Énekes Ferenc A KIADVÁNYSZERKESZTÉS 3. Illusztráció

Énekes Ferenc

A KIADVÁNYSZERKESZTÉS 3 Illusztráció

Énekes Ferenc A KIADVÁNYSZERKESZTÉS 1 Alapok Énekes Ferenc A KIADVÁNYSZERKESZTÉS 2 Szöveg

ÉNEKES FERENC

A KIADVÁNYSZERKESZTÉS 3 Illusztráció

Budapesti Kommunikációs és Üzleti Fôiskola, Budapest, 2014

Lektorálta Hantos Károly, a Magyar Képzômûvészeti Egyetem mb. tanszékvezetô tanára, docens és Molnár Gyula, a Magyar Iparmûvészeti Egyetem tanszékvezetô tanára, docens

Tipográfia Énekes Ferenc Borítóterv Yoka

© Énekes Ferenc, 2002 Második, javított kiadás © Énekes Ferenc, 2014

Kiadja a Budapesti Kommunikációs és Üzleti Fôiskola A kiadásért felel Tímár Lászlóné kiadói üzletág vezetô

TARTALOM

Elôszó … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … 11 Az illusztrált kiadvány … … … … … … … … … … … … … … … … 13 Az illusztráció készítésének technológiái … … … … … … … … … … … A nyomdai képeredeti … … … … … … … … … … … … … … … Vonalas ábrák, mûszaki rajzok, diagramok … … … … … … … … … Ki készítse a vonalas rajzot? … … … … … … … … … … … … Nyújtás, zsugorítás … … … … … … … … … … … … … … … Szerkesztett mûszaki ábra … … … … … … … … … … … … … Kiviteli meggondolások … … … … … … … … … … … … … … Mûvészi illusztráció … … … … … … … … … … … … … … … … Monogram … … … … … … … … … … … … … … … … … Piktogram … … … … … … … … … … … … … … … … … … Embléma … … … … … … … … … … … … … … … … … … Tollrajz, tusrajz … … … … … … … … … … … … … … … … Sokszorosító grafikai technikák … … … … … … … … … … … A fotó … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … Fényérzékeny réteg … … … … … … … … … … … … … … … Látens kép … … … … … … … … … … … … … … … … … … Elôhívás … … … … … … … … … … … … … … … … … … Megszakítás, fixálás … … … … … … … … … … … … … … … Öblítés … … … … … … … … … … … … … … … … … … …

15 17 19 19 21 23 24 28 28 29 31 36 37 38 38 39 40 41 41

Utókezelés … … … … … … … … … … … … … … … … … … Árnyalat-visszaadás, árnyalati terjedelem … … … … … … … … Denzitás … … … … … … … … … … … … … … … … … … Vonalas eredetik fényképezése … … … … … … … … … … … … Autotípia … … … … … … … … … … … … … … … … … … … A rácsra bontás elmélete … … … … … … … … … … … … … Az érintkezôrács … … … … … … … … … … … … … … … … A színek … … … … … … … … … … … … … … … … … … A háromszín-nyomás problémái … … … … … … … … … … … A színegyensúly … … … … … … … … … … … … … … … … A színbontás elmélete … … … … … … … … … … … … … … … Árnyalathelyesbítés … … … … … … … … … … … … … … … Színhelyesbítés … … … … … … … … … … … … … … … …

42 42 43 48 50 51 54 56 58 61 64 66 67

Tervezés, a modern stílus … … … … … … … … … … … … … … … A modern stílus alapelvei … … … … … … … … … … … … … … A modern stílus tipográfiai elemei … … … … … … … … … … … Betûtípus … … … … … … … … … … … … … … … … … … Betûméret, sorszélesség … … … … … … … … … … … … … … Címszöveg, sorcsoport … … … … … … … … … … … … … … Hierarchia … … … … … … … … … … … … … … … … … … A modern oldal szerkezete … … … … … … … … … … … … …

73 74 81 81 83 84 85 86

Az illusztráció elôkészítése … … … … … … … … … … … … … … … 95 Az illusztráció válogatása … … … … … … … … … … … … … 95 A képek azonosítása … … … … … … … … … … … … … … … 97 Az illusztráció méretezése … … … … … … … … … … … … … … 98 Magasság meghatározása adott szélesség mellett … … … … … … 101 Szélesség meghatározása adott magasság mellett … … … … … … 102 Elôre meghatározott méret kialakítása … … … … … … … … … 103 Kötésvonalon áthaladó kép … … … … … … … … … … … … 104 Két eltérô alakú kép méretezése azonos magasságúra, szélességûre 106 Kép a képben … … … … … … … … … … … … … … … … 107 Háttér kitakarása … … … … … … … … … … … … … … … 107 Az illusztráció digitális feldolgozása … … … … … … … … … … … … Digitalizálás … … … … … … … … … … … … … … … … … … Lapszkenner használata … … … … … … … … … … … … … Maximális nagyítás … … … … … … … … … … … … … … …

109 110 110 113

Lineáris interpoláció … … … … … … … … … … … … … … Dobszkenner igénybevétele … … … … … … … … … … … … Digitális fényképezôgép alkalmazása … … … … … … … … … Digitális képeredeti készítése … … … … … … … … … … … … Képmódok … … … … … … … … … … … … … … … … … Képformátumok … … … … … … … … … … … … … … … Vektorizálás … … … … … … … … … … … … … … … … … … Vonalas ábrák vektorizálása … … … … … … … … … … … … Emblémák újrarajzolása … … … … … … … … … … … … … Új vektoros ábrák készítése … … … … … … … … … … … … Elektronikus színbontás … … … … … … … … … … … … … … Színhômérséklet … … … … … … … … … … … … … … … Színterek összehasonlítása … … … … … … … … … … … … … CMYK színszámítás … … … … … … … … … … … … … … Színhelyesbítés … … … … … … … … … … … … … … … … Pontterülés … … … … … … … … … … … … … … … … … Árnyalat-visszaadás … … … … … … … … … … … … … … … Színvisszavétel … … … … … … … … … … … … … … … … Élesítés … … … … … … … … … … … … … … … … … … Alátöltés … … … … … … … … … … … … … … … … … … Felülnyomás … … … … … … … … … … … … … … … … … Színkezelés … … … … … … … … … … … … … … … … …

116 119 121 126 127 133 140 143 144 145 147 147 148 151 155 162 167 172 177 178 189 191

Az illusztrált kiadvány tipográfiája, tördelése … … … … … … … … … Illusztráció a klasszikus stílusú kiadványban … … … … … … … … Az illusztráció elhelyezése … … … … … … … … … … … … … Képaláírás … … … … … … … … … … … … … … … … … Tördelési fogások … … … … … … … … … … … … … … … Modern stílusú kiadvány illusztrálása … … … … … … … … … … Az illusztráció szerepe az oldalon … … … … … … … … … … Kifutó képek … … … … … … … … … … … … … … … … Nem lineáris szöveg … … … … … … … … … … … … … … Az üres terület … … … … … … … … … … … … … … … … A modulháló használata … … … … … … … … … … … … …

197 198 200 203 205 206 208 210 212 214 215

Napilaptól a folyóiratig … … … … … … … … … … … … … … … A sajtótermékek felosztása … … … … … … … … … … … … … Tervezési szempontok … … … … … … … … … … … … … … … A tervezés elemei … … … … … … … … … … … … … … …

217 219 222 222

Olvashatóság, tipográfiai szabályok … … … … … … … … … … Cikkek alakja, elemek elhelyezése … … … … … … … … … … Szimmetria, aszimmetria … … … … … … … … … … … … … A tipográfiai rend … … … … … … … … … … … … … … … Ritmus, kimozdítás … … … … … … … … … … … … … … Arányosság, ellentét, ellenpont … … … … … … … … … … … Relatív nagyság, üres terület … … … … … … … … … … … … Vonal, tónus, inverz szedés … … … … … … … … … … … … Címszerkesztés, címtipográfia … … … … … … … … … … … Líd, iniciálé, szövegközi cím, képaláírás … … … … … … … … Hirdetések, impresszum, lapfej, borító … … … … … … … … Kompozíció, részletes terv … … … … … … … … … … … …

225 227 231 233 242 246 255 259 262 271 275 277

Irodalomjegyzék … … … … … … … … … … … … … … … … … … 281 Színes táblák … … … … … … … … … … … … … … … … … … … 283

A jó könyv messzemenôen támaszkodik az olvasó már meglévô tudására. Az új ismereteket oly logikus módon, oly kis lépésekben adagolja, hogy elolvasása után az olvasó úgy érzi, szinte semmi újat nem mondott. Csak jóval késôbb jön rá, hogy mennyi mindent tanult belôle.

ELÔSZÓ

A

számítógép – alig 50 éves pályafutása alatt – az élet szinte minden területét meghódította. A fejlôdés robbanásszerûvé az utóbbi 15–20 év során, a személyi számítógépek megjelenésével vált. A világ nyugati felétôl kissé elmaradva nálunk a nyolcvanas évek legvégén jelentek meg a ma már csak PC-ként emlegetett gépek. Lemaradásunkat röpke öt év alatt behoztuk, jelenleg itthon is azonnal kapható bármilyen új fejlesztés, legyen az akár számítógép, vagy akár egy alkalmazói program. A számítógép megjelenése alaposan felforgatta a nyomdaipar, a nyomdai elôkészítés évszázadok alatt kialakult hagyományos rendjét, munkafolyamatait is. A szerzô, kiadó, nyomda hármasának munkájába a felsorolás sorrendjében nyomult be a számítógép, egyre több munkafázisban véve át a hagyományos, kézi megoldás helyét. Hódít a számítógépes kiadványszerkesztés, a DTP (DeskTop Publishing). A siker titka egyrészt a személyi számítógép varázsában, másrészt a termelékenység növelésében rejlik. Régi, rangos szakmák szûnnek meg, mint például a nyomdai kéziszedôé, ugyanakkor újak is születnek, ilyenek a számítógépes kiadványszerkesztô vagy az elektronikus grafikus, képszerkesztô. E könyv elsôsorban az említett új szakmákat tanulók számára készült, mint a szakma gyakorlásához szükséges elméleti ismereteket tartalmazó középiskolai tankönyv. Ugyanakkor haszonnal forgathatja bárki, aki kicsit is közel került a számítógépes kiadványszerkesztéshez akár munkája, akár ez irányú érdeklôdése révén. 11

Míg az elsô kötetben a számítógépes kiadványszerkesztés eszközeit, anyagait, a munkához szükséges elméleti ismereteket, a másodikban pedig a szöveges kiadvánnyal kapcsolatos tudnivalókat találta meg az olvasó, addig ez a könyv az illusztrációval, az illusztrált kiadvány sajátosságaival foglalkozik. Tárgyalja az illusztráció készítésének technológiáit éppúgy, mint azok technikai és mûvészi szempontok szerinti csoportosítását. Kiemelten foglalkozik korunk leggyakrabban használt illusztrációs elemével – a fotóval. Megismerteti az olvasót az illusztráció elôkészítésének, méretezésének, digitalizálásának, színbontásának lépéseivel, a folyamat szereplôivel. Bemutatja a modern tervezôi stílust, az ebbôl fakadó tipográfiai megoldásokat, tördelési elveket. Részletesen taglalja az illusztráció oldalba, oldalpárba illesztésének problémáit. Kiemelten szól a folyóiratok, napilapok szerkesztési, tipografálási elveirôl, címrendszerük kialakításáról és illusztrálásuk módjairól. A negyedik kötet elôreláthatóan egy évvel a harmadik után jelenik majd meg. Tartalmában a kiadvány megjelenítésével kapcsolatos problémákra koncentrál. Ismerteti a printelés problémakörét, a postscript fájl írásának menetét, a digitális és analóg proofkészítô eljárásokat. Részletezi a hagyományos és új nyomdai eljárásokat, végigvezetve az olvasót a nyomdai klisékészítés, a példányszámnyomás és az utómunkák lépésein. Erôsen gondolkodom egy ötödik köteten is, amely az elektronikus kiadványokkal, azok tipográfiai kérdéseivel foglalkozna. Köszönet illeti Wéber Krisztinát, aki gondos és lelkiismeretes korrektori munkájával járult hozzá az eddigi kötetek megjelenéséhez. Végül e helyütt mondok köszönetet feleségemnek megértô türelméért és Salamon Gábor barátomnak a szöveg gondozásáért. Budapest, 2001. május

A szerzô

12

AZ IL LUSZT RÁLT KI ADV ÁNY

A

szöveges kiadványok mellett a nyomdai termékek másik nagy csoportját az illusztrált vagy illusztratív kiadványok alkotják. A két kategória között nincs éles határvonal, az átmenet meglehetôsen széles sávon mozog. Illusztrált kiadványnak tekinthetünk minden olyan nyomdaterméket, amely a szöveg mellett illusztrációt is tartalmaz. Azonban az ilyen kiadványokat mindaddig szöveges kiadványoknak nevezzük, amíg az információ átadásában a szövegé a fôszerep. Illusztratívvá akkor válik egy kiadvány, amikor annak fô üzenethordozójává az illusztráció lép elô, s az esetleges szöveg csak másodlagos, alárendelt szerepet játszik vele szemben. A szöveges kiadvány elsôdleges megjelenési formája a könyv. Az irodalmi mûfajú könyvek többsége csak szöveget tartalmaz, tehát biztosan szöveges kiadvány. A tudományos, az ismeretterjesztô és a tankönyvek jelentôs része azonban tartalmaz több-kevesebb grafikont, ábrát, rajzot, fotót, azaz illusztrációt. Ezek a kiadványok – bár tartalmaznak illusztrációt –, mégis szöveges kiadványoknak tekintendôk, hiszen bennük a szöveg az elsôdleges információhordozó, az illusztrációk csak kiegészítik, más oldalról világítják meg, szemléletesebbé teszik a szöveg által hordozott mondanivalót. Könyv alakú, annak tekinthetô ugyan egy neves fotómûvész munkásságát bemutató album, mégis ez utóbbi már biztosan illusztratív kiadvány. Itt az esetleges szöveg (bevezetô, életrajz, kiállítások jegyzéke) a mellékszereplô, a fô mondanivalót a bemutatott képek hordozzák, a kiadvány minden más eleme csak kiegészíti, magyarázza, emészthetôbbé teszi azok hatását. A mai újságok, folyóiratok, magazinok a szöveg mellett meglehetôsen sok illusztrációt tartalmaznak, tehát illusztrált kiadványok, döntô többségük mégis szöveges kiadványnak minôsül, hiszen a szöveg közvetíti az információk jelentôs 13

hányadát. A skála éppen a folyóiratok, képes magazinok világában szélesedik ki, egy-egy képviselôjükrôl meglehetôsen nehéz eldönteni, hogy melyik osztályba tartozik, a döntés sokszor szubjektív – másvalaki épp az ellenkezô osztályba sorolja ugyanazt a kiadványt. Sok a határeset. Mai világunkat elárasztó plakátdömping képviselôi formai megoldásukat tekintve ugyan szöveges, vegyes és figurális plakátokra oszthatók, mégis ritka a tisztán szöveges megoldás. Éppen a plakát mûfaja volt az, ahol felmerült a kérdés: meddig szöveg a szöveg, mikor válik képpé? Ugyanis a betûnek nemcsak tartalmi jelentése van, hanem formája, alakja is. Nagy méretekben annak tartalma mellett – már jelentôssé válik a betû (betûtípus, méret, változat) formája, körvonala, tömege, így maga a szöveg illusztratív elemmé alakul. Ehhez járul még, ennek hatását fokozza, azzal összegzôdik a plakáton szereplô képi elem (illusztráció) tartalmi és formai mondanivalója, így a plakát szinte kivétel nélkül illusztratív kiadványnak minôsül. A csomagolás, a csomagolásgrafika skálája már önmagában vizsgálva is rendkívül szerteágazó, azonban szinte mindegyiken döntô fontossággal bír az illusztráció. A csomagolás szerepe nemcsak az elhatároló, ôrzô, védô, megóvó funkció, hanem legalább annyira a potenciális vásárló figyelmének felkeltése a termék iránt. Az illusztratív, formai, grafikai elemek hatása itt döntô fontosságú, éppen ezért a mûfajban meglehetôs hangsúllyal alkalmazzák azokat. Ennek következtében a csomagolásgrafikai munkák jelentôs része illusztratív kiadványként fogható fel. Ez a könyv az illusztrációk fajtáin, azok elôállításának, feldolgozásának lépésein, kiadványba illesztésének módjain vezeti végig az olvasót. A hagyományos nyomdai eljárások érintése mellett a hangsúly természetesen a digitális, számítógépes feldolgozáson lesz. A mai, modern stílus vezérelvein, tipográfiáján kívül annak alkalmazásaként megtárgyaljuk a napilapok, folyóiratok jellemzôit, tervezésének és elkészítésének lépéseit éppúgy, mint e kiadványok tördelésének alapvetô kérdéseit, különös tekintettel az illusztratív elemek szerepére, alkalmazására, elhelyezésére. A mostani rész a képet, az illusztrációt járja körül, igyekezve bemutatni annak minden lényeges aspektusát.

14

AZ IL LUSZT RÁ CIÓ KÉ SZÍT É SÉ NEK TECHN O LÓ GI ÁI

A

nyomdai termékek illusztrálásának szándéka már az ôsnyomtatványoknál kimutatható, sôt az illusztráció, mint mûfaj megelôzte a könyvnyomtatást. Gondoljunk csak a bibliai jeleneteket, vallási eseményeket ábrázoló fametszetek kártyalap méretû sokszorosítására az 1300-as évek végétôl a XV. század közepéig terjedô idôkben. Ezek olyan illusztrációk, sôt illusztratív kiadványok voltak, amelyek a kép, az illusztráció erejével közvetítették a mondanivalót. A kép alján néha elôforduló egy-két soros írás, szöveg csak a kiválasztottak (írástudók) számára szolgáltatott némi magyarázatot, kiegészítést, a szemlélôk jelentôs többségét mindössze saját tudatlanságáról gyôzte meg. Európában az elsô elterjedt illusztrációs forma, technika a fametszet (lap- és harántdúc) volt. Ez a megoldás kielégítette a könyvnyomtatás elôtti igényeket éppúgy, mint az ôsnyomtatványok idejét lezáró 1500-as évet megelôzô idôket. Alkalmazásuk ugyan tovább folytatódott, de figyelembe véve a technológia által biztosított viszonylag kis példányszámú nyomat elôállításának lehetôségét, egyre inkább háttérbe szorult a rézlemez-megmunkálási technológiákkal (rézkarc, rézmetszet) szemben. Utóbbiak egyrészt sokkal finomabb vonalakat, ezáltal részletdúsabb rajzot tettek lehetôvé, másrészt az így készült illusztrációk nyomási példányszáma is lényegesen magasabb volt, mint elôdeiké. A technológia egyszerre jobb és olcsóbb lett. Sok forradalmat jellemez még ez a két jelzô. A ma is használt linóleummetszet – bár egészen sok nyomatot eredményez – megmaradt az egyedi mûvészeti technikák eszközeként, nem szerepel az ipari megoldások listájában, kivéve egy rövid idôszakot a nyomdatechnikában.

15

A különbözô fémmegmunkálási technológiák (vas, alumínium) bizonyították ugyan e fémek mûvészi, illusztrációs alkalmazásának lehetôségeit, azonban szerepük – felhasználásukat tekintve – meglehetôsen elenyészô. A litográfia, a kôrajz ma ugyan mint kis pédányszámú nyomat létrehozására alkalmas mûvészi technika ismert és alkalmazott, azonban a magasra maratott kôrôl nagyobb példányszám is elôállítható. A XIX. század elsô felében, az ofszet technika kialakulása elôtt a kônyomat az illusztrációk sokszorosításának bevált, sûrûn alkalmazott technológiája volt. A szerigráfia, a szitanyomás egyrészt ismert kis példányszámú mûvészeti sokszorosító eljárás, ugyanakkor meglehetôsen termelékeny ipari, nyomdai sokszorosítási technika is. Különlegessége abban áll, hogy a nyomathordozó nemcsak papír, hanem textil, mûanyag is lehet, ugyanakkor mint ipari technológia a hagyományos magas-, sík- és mélynyomással ellentétben a fehér festéket is használja. A hagyományos technológiáknál a fehér a nyomathordozó színe, ott nincs fehér festék. A felsorolt sokszorosító grafikai technikák mára szinte kizárólag a kis példányszámú nyomat, mûvészi alkotás létrehozójaként szerepelnek. A nyomdászatban a fényképezés nagykorúvá válása után gyakorlatilag a fotó, a fénykép lett az egyedüli illusztrációs elem, hiszen fotó minden más illusztrációról készíthetô. Az autótípiai eljárás pedig rácsra bontja a képet és így az már nyomtatható. A fényképezés alkalmazása elôtt minden egyes illusztráció megrajzolására, elkészítésére fel kellett kérni egy mûvészt. A fotós bármilyen látványról képet készít, s ennek a képnek autotípiai változata lesz kinyomtatva. Természetesen a fényképezés alkalmazása után is készült illusztrációs céllal rajz, vagy valamilyen nyomat, azonban ezekrôl is fénykép készült, arról autotípia és az szerepelt illusztrációként, nem pedig az eredeti nyomóformáról készült a nagy példányszámú nyomás. A nyomdai fotós élet-halál ura volt az illusztrációkészítés területén, hiszen minden eredetit ô kapott meg, és teremnyi nagyságú gépével ô készítette el a kívánt méretû filmet, melyet aztán a montírozók illesztettek az oldalba. A számítógép alkalmazásával, a digitális technika, technológia bevezetésével a fényképkészítési fázist sokszor kikapcsolhatták a folyamatból, hiszen a viszonylag kis méretû, síkban elhelyezkedô illusztrációk a szkennelés során közvetlenül bevihetôk a számítógépbe. Újabban a digitális fényképezés terjedése teszi egyszerûbbé, kémiai folyamatoktól mentessé és lényegesen gyorsabbá az illusztráció elkészítésének folyamatát.

16

A NYOM DAI KÉ PE RED E TI

E

gyértelmûen meg kell különböztetni egymástól a mûvészi és a nyomdai képeredeti fogalmát. Egy nagyméretû színes festmény mûvészi eredeti, de nyomdai eredetije a róla készült diapozitív lesz, mert a nyomdának errôl kell elkészítenie a reprodukciót. Ugyanakkor egy kisebb méretû tollrajz mûvészi eredeti ugyan, de egyben nyomdai képeredetiként is funkcionálhat, ha tulajdonosa a nyomda, illetve az elôkészítést végzô mûhely rendelkezésére bocsátja, hogy róla készülhessen a szükséges méretû film. Nyomdai szakkifejezés a reprodukcióra érett képeredeti fogalma. Olyan eredetit jelent, amelyrôl minden további elôkészítés nélkül film készíthetô. Az ilyen képeredeti folt- és karcmentes, tiszta, megfelelôen árnyalt, részletgazdag, idegen, eltávolítandó elemet (pl. felirat) nem tartalmaz. Egyszóval nem igényel hosszadalmas és fárasztó retusmunkát. A nyomdai eredetitôl elvárható még, hogy egyoldalas legyen (hátoldala üres), a rajzi elemeket megfelelô méretû margó keretezze, azok ne érjenek ki a lap széléig. Ne legyen gyûrött, illetve ne legyen nyomdai termék. Ugyanis ez utóbbi esetben annak fotózásakor, digitalizálásakor könnyen megjelenhetnek a képtôl idegen mintázatok (Moaré-jelenség). A nyomdai képeredetik felosztását a 1. ábra szemlélteti. A vonalas illusztráció csak egy színt – többnyire feketét – tartalmaz, azt is teljes intenzitással, árnyalatok nélkül. A szín (fekete) fedettsége tökéletesen homogén. A nem rajzi elemek fehérek, illetve a nyomathordozó színével megegyezôk. Tipikus vonalas eredetik a mûszaki rajzok, diagramok, építészeti, szerkezeti rajzok és a tollrajzok, tus-

1. ábra A nyomdai képeredetik felosztása

17

rajzok, egyszínû mûvészi nyomatok. A fóliára készített ilyen alkotások ráadásul átnézetiek. A vonalas, de színes képeredetik tipikus képviselôi az olyan piros-zöld színû ábrázoló geometriai rajzok, amelyek zöld-piros szemüveggel nézve térbe állíthatók, illetve azok az épületgépészeti rajzok, ahol a különbözô vezetékeket (gáz, víz, oxigén, villany stb.) eltérô színnel jelölik. Az árnyalatos képeredetik a két szélsô árnyalat – a fehér és a fekete – között számos átmenetet képzô közbülsô (szürke) árnyalatot tartalmaznak. Tipikus fekete-fehér képviselôik az általunk fekete-fehérnek mondott fotó, a mûvészi ceruza-, illetve szénrajz. Színes változatuk a színes fénykép, színes ceruza- és krétarajz, akvarell, olajfestmény stb. Amennyiben a hordozóanyag film vagy átlátszó fólia, úgy ezek az illusztrációk egyben átnézetiek is. A gyakorlatban az átnézeti illusztráció szinte mindig filmnegatív vagy diapozitív. Kis méretük miatt a 24◊36 mmes, úgynevezett kisfilmes negatív vagy diapozitív nem nagyon használható. A legkisebb elfogadható méret a 60◊60 mm. A rajzolt vagy nyomtatott képeredetik készítéséhez fehér színû, legalább 80 g/m2 tömegû papírt használjunk (ne legyen áttetszô). A legvastagabb felhasználható alapanyag a 250 g/m2 tömegû karton, mert ez még jól hajlik és nehezen törik. Fotó készítésekor a 120 g/m2-es fotópapír a megfelelô választás, ugyanis ez kellô tartású és szükség szerint még jól felfeszíthetô a dobszkenner hengerére. Nagyobb lélegzetû, hosszabb, gazdagon illusztrált, illetve illusztratív kiadványoknál a sok illusztráció több helyrôl származhat, ezért azok minôsége sem azonos. Ilyenkor mindenképpen törekedni kell az illusztrációk minôségének, stílusának egységesítésére, akár azon az áron is, hogy újra megrajzoltatják, lefényképeztetik ôket. Csak a megismételhetetlen és a kiadvány szempontjából nagyon fontos illusztrációt kell elfogadni akkor, ha annak kivitele, minôsége nem üti meg a kívánt mértéket. Ebben az esetben a retusôrnek kell mindent elkövetnie a minôség javítása érdekében.

18

VO NA LAS ÁB RÁK, MÛ SZA KI RAJ ZOK, DIA G RA MOK

A

z illusztrációk feloszthatók aszerint is, hogy mûszaki, tudományos információt hordoznak-e, avagy inkább mûvészi értékeket közvetítenek. Ez a fejezet az elsô, a következô fejezet a második kategóriába sorolható illusztrációkról szól. A felosztás nem azt jelenti, hogy a mûszaki információt hordozó ábrát mérnöknek, a tudományos eredményeket taglaló grafikont pedig tudósnak (fizikus, biológus stb.) kell elkészítenie és csak a mûvészi illusztrációkat készítheti mûvész, grafikus. Sôt jobb, ha a pusztán magyarázó céllal készült ábrát vagy táblázatba is foglalható számadatokat szemléletesen megjelenítô diagramot nem a mûszaki végzettségû értelmiségi, hanem a mûvész, a grafikus készíti el a kiadvány stílusának, grafikai arcának megfelelô módon. Nagyon valószínû ugyanis, hogy a mûszaki szakember által készített illusztráció ugyan közvetíti az átadásra váró információt az olvasó felé, azonban meglehetôsen leegyszerûsített, száraz formában teszi azt. A mûvész, a grafikus ugyanazon alapanyagból kiindulva az információ átadása mellett az átadás módjának esztétikumára is ügyel, a cél érdekében akár képpé formálva az átadandó adathalmazt.

KI KÉSZÍTSE A VONALAS RAJZOT? Tegyük fel, hogy a szerzô egy folyamat idôbeli lefolyását kéziratában egy tucat adattal mutatja be, a felelôs szerkesztô azonban úgy dönt, hogy az adatsor táblázatba foglalása helyett sokkal szemléletesebb lenne egy grafikonon bemutatni a folyamatot. Fiktív adatokkal felszerelkezve felkértem egy villamosmérnököt és egy grafikust, hogy készítsen egy (nem kör-, nem hasáb-, hanem) vonaldiagramot a megadott adatokból. Az eredmény a 2. ábrán látható. Gondolom, egyértelmû, hogy a két diagram közül melyiket készítette a villamosmérnök és melyik lehet a grafikus munkája. Igaz, a grafikus által készített kép nem vonalas ábra, de a feladat kiadásakor nem tettem semmilyen megkötést 19

a

b

2. ábra Villamosmérnök és grafikus által készített diagram a kivitelezést illetôen. Az ábrákon szándékosan nincsenek mennyiségi jelölések és számadatok, hisz éppúgy szemléltethetik a Duna vízhozamának ingadozását, mint a légnyomás változását, avagy a BUX-index alakulását a tôzsdén. A vonalas rajz, ábra, diagram elkészítôje csak a legritkább esetben azonos a szerzôvel. A szerzônek ugyanis sokszor sem képzettsége, sem megfelelô kézügyessége, technikai jártassága sincs a legegyszerûbb ábrák elkészítéséhez sem. Ez nem azt jelenti, hogy nem tudja megítélni egy elkészült rajz jó vagy rossz voltát, ne venné észre erényeit és gyengéit, esetleg hibáit. Mindössze arról van szó, hogy messze nem ô a legideálisabb ábrarajzoló. Legtöbbször határozott véleménye, elképzelése van az egyes ábrák kinézetérôl, elkészítésérôl, csak nem tudja saját kezûleg kivitelezni azokat. Annyi mindenesetre elvárható tôle (s ezt meg is teszi), hogy legalább szóban részletesen kifejti, hogy mit tartalmazzon az ábra, esetleg egy hevenyészett skiccet is elkészít róla. Ez a vázlat legtöbbször ceruzával készül, olykor tussal mûszaki rajzlapra, pauszra. A ceruzavázlatról a szerzô könnyen belátja, hogy azt jó minôségben újra kell rajzolni a megjelentetéshez, ám az általa esetenként öt-tíz órai munkával elkészített mûszaki tusrajz átrajzolásáról hallani sem akar. A ceruzavázlatok közlésének egy mûvészi alkotás létrehozási folyamatának bemutatásakor egyértelmû a jelentôsége, azonban semmi értelme egy egyszerû mûszaki jellegû rajz megjelenítésekor. Ilyen esetben inkább a hanyagság jele, nem pedig a gondos kivitelezésé. A 3. ábra a kézzel készített ceruzarajz mellett az annak felhasználásával készült, közlésre érett ábrát mutatja be. Ráadásul a ceruzavázlat pusztán vonalasan digitalizált az elvárható árnyalatos mód helyett. A számítógépes feldolgozás megjelenése elôtt a nyomdákban úgynevezett ábrarajzolókat alkalmaztak. Ezek az emberek legtöbbször mûszaki rajzolói végzettséggel rendelkeztek, szerencsés esetben megáldva némi mûvészi érzékkel. A szerzôi vázlatokból, azok szóbeli kiegészítéseibôl, magyarázataiból ôk készítet20

3. ábra Vonalas ceruzavázlat és a közölt ábra ték el tussal, mûszaki rajzlapra, pauszra rajzolva a vonalas ábrákat. A nyomdai fotós ezekrôl készítette el azután felvételeit, amelyek alapján esetenként a megfelelô kicsinyítés után a nyomóforma, klisé készülhetett. Ma a vázlatokat inkább szkennelik, digitalizálják, és számítógépen, rajzolóprogram segítségével készítik róluk a megjelenésre alkalmas ábrát. A munkát grafikusok, egyszerûbb esetben operátorok végzik.

NYÚJTÁS, ZSUGORÍTÁS A vonalas diagramok alapvetô tulajdonsága, hogy mind vízszintes, mind függôleges irányban szinte tetszés szerint nyújthatók, illetve összenyomhatók. Nézzünk meg erre egy konkrét példát, most már számadatokat is elhelyezve a tengelyeken. A 4. ábrán ugyanazt a diagramot látjuk vízszintesen összenyomva, normál méretben és vizszintesen megnyújtva. A diagramokról egy pillantással egyértelmûen leolvasható a változó ütemû, de emelkedô tendencia. Aki a tengelyekre írt számadatokat is megnézi, az a konkrét százalékos értékekkel is hamar tisztába jöhet. Mégis, aki a bal oldali összenyomott diagramot pillantja meg egy újság oldalán, abban a változás hirtelensége, drámai nagysága, meredeksége marad meg, aki pedig a jobb oldali el21

4. ábra Összenyomott, normál, illetve nyújtott diagram nyújtott diagramot szemléli, az azt látja, hogy az emelkedés szinte észrevehetetlen, jelentéktelen, lapos. A szemlélôben, az olvasóban nem a konkrét értékek maradnak meg, nem azok tudatosulnak, hanem az emelkedô görbe meredeksége által sugallt kép, másodlagos jelentés rögzôdik – miszerint az emelkedés vagy gyors, vagy jelentéktelen. A grafikus vagy inkább a szerkesztô egy ilyen egyszerû megoldással, trükkel befolyásolni tudja az olvasók véleményét a bemutatott jelenségrôl (mégpedig úgy, hogy pontosan közli a tényszerû adatokat), mert az olvasónak a kép sokkal többet közvetít, mint a tényleges számadatok. Gondoljunk bele, milyen (pozitívnegatív) gazdasági és politikai következményei lehetnek az összenyomott vagy a széthúzott diagram közlésének, ha az például a forint havonkénti csúszó leértékelésének alakulását mutatja be vagy a munkanélküliség változását ábrázolja, illetve a gazdaság teljesítôképességének emelkedését szemlélteti.

5. ábra Kézzel szerkesztett mûszaki rajz 22

6. ábra Vonalas rajz topológiai átalakítása

7. ábra Építészeti alaprajz részlete

SZERKESZTETT MÛSZAKI ÁBRA Az ilyen alkotás még ma is sokszor készül szabad kézzel, azaz vonalzóval, körzôvel dipára vagy pauszra, csak ritkább esetben lesz számítógépes rajz az eredeti. Jellegzetessége a pontos szerkesztés, az eltérô vonalvastagságok használata. Olykor felirat nélküli, azonban gyakran feliratot (magyarázó jelek, betûk, karakterek) tartalmaz. Kézi vagy gépi készítési módját legjobban a felirat árulja el. Gyakran a felhasználási méretben készül, nagyítani, kicsinyíteni nem kell. Példát az 5. ábra mutat. A szerkesztett mûszaki ábrák jelentôs része csak kicsinyíthetô vagy nagyítható, torzítani azonban nem lehet ôket. Gondoljunk csak egy léptékhelyes építészeti alaprajzra vagy gépészeti mûszaki rajzra. Azonban vannak olyan válfajaik is, amelyeknek csak a topológiáját kell betartani, egyébként tetszôlegesen átszerkeszthetôk. Ilyenek például az elektromos, elektronikus kapcsolási rajzok, épületgépészeti ábrázolások, egyes – nem léptékhelyes, sematikus – térképek (pédául Budapest metró- és HÉV-megállóhelyeinek térképe). Az ilyen ábrák a vázlattól jelentôsen eltérhetnek, alakjuk a közlés helyének méreteihez (hasábszélesség, rendelkezésre álló magasság) igazítható, ahogy az a 6. ábrán látható. A vonalas ábrák körébe tartoznak azok a – többek között – építészeti alaprajzok is, amelyek a vonalakon kívül foltokat is tartalmaznak. A vonalas ábra kifejezés nem a vonalra, annak vastagságára utal, hanem arra, hogy a rajz, ábra elemei csak fekete (vagy adott színû) elemet tartalmaznak, árnyalat, szürke fokozat nélkül. A 7. ábra egy építészeti alaprajz részletét mutatja be, ahol a vonal mellett határozott fekete folt is szerepel.

23

KIVITELI MEGGONDOLÁSOK Ma a nem mûvészi, inkább mûszaki jellegû vonalas rajzok, ábrák, diagramok elkészítésénél mindenképpen figyelembe kell venni, hogy valamennyi válfajuk viszonylag könnyen kialakítható számítógépen egy rajzolóprogram segítségével. A készítés menete természetesen nagymértékben megkönnyíthetô, ha egy viszonylag jó minôségû, kézi módszerekkel létrehozott, digitalizált (szkennelt) vázlat segíti a minôségi, számítógépes rajz megvalósítását. E rajzok egyenesei a legteljesebb mértékben azok, nincs bennük semmi görbület, a vonalvastagság állandó, nem mutat semmilyen ingadozást, a tónus teljesen fedett fekete, nincs benne semmi esetlegesség. Azaz a számítógépes vonalas rajz annyira tökéletes, hogy már elsô ránézésre is kiderül mûvi volta. Betûi, feliratai (ha vannak) oly tökéletesek, hogy kizárják a kézi megoldás lehetôségét, az emberi vonalvezetés esetlegességét. Éppen ezért a kiadvány jellegétôl, tipográfiai koncepciójától függ, hogy a két lehetôség (eredeti tusrajz, gépi újrarajzolás) közül melyik megoldást választjuk. Szemléltetô segítséget a 8. ábra mutat be, ahol együtt látható ugyanazon rajz kézi és gépi kivitelezése. A mûszaki (gépészeti) vonalas rajzok fô-, mellék- és segédvonalakat tartalmaznak. Ezek vonalvastagsága szabványban rögzített. A fôvonalak 0,6 mm vastagok, a mellékvonalak 0,3 mm, a segédvonalak pedig 0,1 mm szélességûek. A válEreszcsatorna Rovarháló Ereszszegély Perfo alátétlemez Lécezés Ellenléc Tetôhéjalás

Hôszigetelés Pára- és légzáró réteg Belsô burkolat Talpszelemen

Koszorú

≥ 2 cm

8. ábra Építészeti rajz azonos minôségû kézi és gépi kivitelezése 24

Térdfal

tozó vonalvastagságok mellett az egyes vonalak lehetnek folytonosak, szaggatottak vagy pontozottak. A szabvány szerint elkészített mûszaki rajzok 1:1-es méretben mutatják a felsorolt vonalvastagsági sajátosságokat. A kézzel, számítógéppel elkészített nyomdai eredeti azonban legtöbbször kicsinyítéssel kerül felhasználásra, azaz a nyomdából kikerülô nyomdatermék az ábrákat különbözô mértékben ugyan, de többnyire kicsinyítve tartalmazza. Ilyenkor a vonalvastagságok a kicsinyítés mértékének megfelelôen vékonyodnak, emiatt az akár egymás mellé kerülô ábrák is eltérô vastagságúnak mutatják az azonos jelentéssel bíró vonalakat. Példát a 9. ábra ad. Az ilyen vonalvastagságbeli módosulások mindenképpen elkerülendôk. Az ábrarajzolónak, felelôs képszerkesztônek törekednie kell arra, hogy az egyes ábrák, rajzok, diagramok azonos jelentéssel bíró fô-, mellék- és segédvonalai jelen-

9. ábra Vonalvastagságok változása a kicsinyítés mértékében 25

tésüknek megfelelô egyenletes, azonos vonalvastagsággal bírjanak az összes ábrán. Egy ilyen törekvés megvalósítása sok odafigyelést, összpontosítást és munkát igényel, de nem lehetetlen feladat. Legkönnyebben akkor oldható meg, ha valamennyi ábra nyomdai eredetije a felhasználási méret azonos százalékos nagyításával vagy kicsinyítésével készül. Az ábrák készítésénél alkalmazott vonalvastagságnak, illetve vonalköznek azonban vannak abszolút korlátai. E korlátok nem az ábrakészítés, hanem a felhasználás méretében meghatározottak. A vonalas rajzok legvékonyabb vonalainak vastagsága olyan legyen, hogy majd (többnyire kicsinyítés után) a felhasználási méretben se legyen vékonyabb 0,1 mm-nél (szemünk felbontása ennyi). Két szomszédos vonal közötti távolság pedig a felhasználási méretben is legalább 0,15 mm legyen. Ellenkezô esetben a folytonos vonal szaggatottá módosul vagy láthatatlan lesz, illetve a két szomszédos vonal a pontterülést is figyelembe véve összeolvad, eggyé válik. Példa a 10. ábrán látható. Az eredeti rajz ugyan betartja a vonal legalább 0,1 mm, vonalköz minimum 0,15 mm értékeket, azonban a felhasználási méret, ami az eredeti 20%-os kicsinyítése már jóval kevesebb, többnyire homályos vagy besült részletet tartalmaz. Az ábrát, amelyen a spalatói székesegyház egy részlete látható, kérésemre szándékosan ilyenre készítette Pattantyús Márton harmadéves tanuló. A négy darab 20%-os ábra közül az elsô veszteséges, a máso-

10. ábra Rosszul elkészített nyomdai eredeti és 20%-os felhasználási mérete 26

dik veszteségmentes szürke árnyalatos kicsinyítés, míg a harmadik veszteséges bitmap, az utolsó pedig veszteségmentes bitmap módú változat. Az elmondottak alapján a vonalas ábra, rajz, diagram készítôjének gondolnia kell arra, hogy mûvének vonalvastagsága, vonalsûrûsége a felhasználás méretében is megfelelô legyen, elképzelése ott érvényesüljön, ne pedig az elkészítés méretében. A képszerkesztô feladata még fokozottabb odafigyelést igényel, hiszen minden ilyen ábráról ismernie kell a felhasználás méretét, ugyanis csak ennek ismeretében dönthet a vonalvastagságok, vonalközök, méretek esetleges újraértelmezésérôl, -rajzolásáról. Munkáját akkor végzi jól, ha a bôséges illusztrációs anyag végül egységes kinézetet mutat, esetleges különbözô helyekrôl való származásuk kimutathatatlan. A nem mûvészi igényû vonalas ábrák elsôsorban a bennük foglalt sûrített adatok, adathalmaz egyszerûbb, áttekinthetôbb, közérthetôbb megjelenítésére, közvetítésére szolgálnak, azonban nagymértékben emelik a kiadvány értékét. Mint illusztrációk egységes grafikai elven megfogalmazottak, kivitelezettek, egymással harmonizáló megjelenésûek. Összefoglalva: a nem mûvészi igényû vonalas ábrák, rajzok, diagramok közös jellemzôje, hogy többnyire könnyen átméretezhetôk, torzíthatók, akár inverz megjelenítésbe fordíthatók. Jelentôs részük a felhasználás igényeinek megfelelôen akár topológiailag is átszerkeszthetô. Szemünk felbontási korlátjából adódik, hogy az alkalmazott vonalvastagságok a felhasználás méretében legalább 0,1 mm vastagok, a vonalközök pedig ennek másfélszeresei legyenek.

27

MÛ VÉ SZI IL LUSZTRÁ CIÓ

A

vonalas mûvészi illusztráció az elôzô fejezetben tárgyalt vonalas mûszaki illusztrációtól lényegesen különbözik. Ugyan mindkét fajta vonalas, fekete-fehér, illetve egyszínû, azonban közöttük lényeges eltérések mutatkoznak. Az elkülönülés egyik alapvetô ismérve a szerzô képzettsége, illetve az elkészítés szándéka. Amíg a mûszaki vonalas illusztráció az értelemre hat, addig a mûvészi ihletettségû párja elsôsorban az érzelmekre apellál. Az elsônél a tartalom hangsúlyozott, a forma jelentéktelen, másodlagos szereppel bír – a másodiknál éppen fordított a helyzet –, a megjelenítés, a forma az elsôdleges információátadó, az esetleges szöveges jelentés csak alátámasztja, kiegészíti azt. Mindenesetre legfeljebb csak arányosan nagyítható, kicsinyíthetô, semmilyen körülmények között sem viseli el a torzítást. A nagyítási-kicsinyítési arány is legfeljebb a szerzô által meghatározott értékek között állítható. Topológiai átfogalmazása egyáltalán nem megengedett. Kialakításában a létrehozó mûvész elképzelésétôl eltérni semmiképpen sem lehet. A mûszaki és a mûvészi vonalas ábrát úgy tudnám összehasonlítani, mint a prózai szöveget és a verset. A próza a könnyebb érthetôség kedvéért mondanivalójának megtartása mellett kissé átírható, stilizálható, a verset azonban betûhíven kell közölni, hozzányúlni, módosítani rajta tilos.

MONOGRAM Egy személy nevének kezdôbetûibôl kialakított forma – a lehetô legegyszerûbb mûvészi illusztráció. Rokonságot mutat a pecsétgyûrûkkel és a könyvki-

11. ábra Monogramok (Gosztola Kisanna, Szádeczky–Kardoss Dorottya, Zocskár Andrea) 28

adásban oly elôszeretettel alkalmazott ex librisszel. Formai megjelenítése mégis a legegyszerûbb, nincs mellette címertani ábrázolás vagy más ornamens díszítés. Csak a név kezdôbetûivel operál, azok alakja, formája, vonalvezetése, kapcsolódása legfeljebb utal az illetô személy jellemére, habitusára. A 11. ábrán látható néhány megoldás. Valamennyi tanítványaim munkája.

PIKTOGRAM Egyértelmû jelentéssel bíró, mûvészi kialakítású, a végletekig leegyszerûsített, általában fekete-fehér vonalas rajz, folt. Az ábra jelentése mindenki számára egyértelmû és világos, anyanyelvtôl függetlenül ugyanazt jelenti. Rohanó világunkban elôször a nemzetközi repülôtereken (kijárat, csomagmegôrzô, pénzváltás, telefon, taxi stb.) terjedt el széles körben, késôbb az élet minden területén (posta, orvos, bevásárlóközpont) alkalmazni kezdték a piktogramokon alapuló, közérthetô jelzéseket. Az egyes helyeken alkalmazott piktogramokat tervezôik azonos grafikai elvek alapján készítik sok tagból álló piktogramsorozatokat állítva így elô. E sorzatok elemei azonos méretûek, befoglaló geometrikus ábrájuk megegyezik, a használt vonalvastagságok, a negatív tér méretei minden tagnál 12. ábra Piktogramsorozat elemei

29

ugyanakkorák. Az ábrázolt alakok, tárgyak a végletekig leegyszerûsítettek, jellemzô nézetükben, mozdulatukban, eszközükben ábrázoltak, egyértelmûen felismerhetôk. Aki szeretne megnézni egy piktogramsorozatot, az menjen be bármelyik postahivatalba és nézze végig az egyes ablakok fölé helyezett információs táblákat, találkozni fog a csomagkezelés, levélkezelés, takarékszolgálat, pénzkezelés stb. jelentésû piktogramokkal. Megfigyelheti azt is, hogy mit jelent egy sorozat egységes grafikai kialakítása. Jó piktogramot készíteni nem könnyû, nagyon sok absztrakciót, egyszerûsítést igényel, amíg a naturából piktogram lesz. A 12. ábra egy sorozat néhány elemét mutatja be. A sorozat az 1972-es müncheni olimpiai játékokra készült, Otl Aicher, Gerhard Joksch, Rolf Müller és Elena Winschermann munkájaként. A teljes sorozat az irodalomjegyzékben szereplô Zeichen+Signets címû könyvben található. A közlekedési táblák többé-kevésbé piktogramoknak tekinthetôk, bár jelentésük már nem annyira közvetlen, mint pédául a 12. ábrán látható piktogramoké, azért az egységes készítési elv itt is megmutatkozik. A veszélyt jelzô táblák mind háromszög alakúak, a tiltó táblák alakja kör stb. A veszélyes útkanyarulat balra tábla rajza tökéletesen megegyezik jelentésével, a fôútvonalat jelzô tábla rajza viszont már meglehetôsen áttételes.

13. ábra Piktogramok inverz kicsinyített formában is 30

Egy piktogramnak mûködnie kell nagy- és kisméretben egyaránt, éppen ezért nagyon fontos az alkalmazott vonalvastagság megválasztása, a szomszédos vonalak, foltok egymástól mért távolsága. Ezek az adatok ugyanis meghatározzák a legkisebb méretet, hisz a vonalak vastagsága nem csökkenhet 0,1 mm, a közöttük lévô köz pedig 0,15 mm alá. A piktogram lehet csupán vonalas – ekkor egy-, maximum kétféle vonalvastagságot használ –, de építkezhet foltokból is, ilyenkor az esetleges vonalak legtöbbször negatív (fehér) terek. A piktogramot készítôje sokszor egyszerû geometriai formába (négyzet, kör, háromszög stb.) foglalja, és ez a befoglaló forma zárja le az ábrát. A piktogram általában fehér háttér elôtti fekete vonalak, foltok összessége, olykor azonban a háttér is építôelemmé válik. A kész alkotást azután invertálják, a piktogramnak inverzben is mûködnie kell. A tervezô a fekete helyett megadhat egy másik színt és a fehér háttér is kicserélhetô egy színre. E színpárok sokszor valamelyik színkontraszt szerintiek vagy mindkettô jól elkülönülô meleg, esetleg hideg szín. A 13. ábra tanítványaim – Szefcsik Rita és Szemzô Zsófi – által másodikos korukban készített piktogramokat mutat be, az egyik vonalas megoldású, a másik foltokkal operál. Az ábrán megfigyelhetô az inverz ábrázolás és a kicsinyítés is.

EMBLÉMA Talán az egyik leggyakrabban használt illusztrációs elem. Az embléma a cég, intézmény legalapvetôbb vizuális azonosítója, jelképe. Gyakran geometrikus elemekbôl épül fel, ritkábban egy növényrészlet vagy állat stilizált képe és csak elvétve emberábrázolás. Gyakori az a megoldás, amikor a tervezô a cég nevébôl, esetleg annak kezdôbetûjébôl készít emblémát. Emblémánál nem elôírás, hogy a kép rámutasson a cég vagy intézmény nevére, esetleg tevékenységére, azonban ha ezekre is utal, akkor sokkal könnyebbé teszi a vállalat azonosítását, a közönség hamarabb megjegyzi azt. A vállalat emblémája piaci bevezetésének idején az emblémát mindig a cég nevével együtt kell szerepeltetni. Amikor az embléma széles körben elfogadottá válik, akkor önállóan megjelenítve is a vállalatra utal, egyértelmûen azonosítja azt, illetve az általa képviselt márkát, szolgáltatást. Nézzünk néhány példát. A 14. ábrán a koreai Daewoo autógyártó-óriás geometrikus emblémája látható. Az embléma alapján a cég akár fogkrémet is forgalmazhatna, a tengelyszimmetrikus forma sem a névvel, sem a termékkel, az autóval sincs kapcsolatban.

31

14. ábra A Daewoo emblémája nem kapcsolható a névhez és a termékhez sem

15. ábra Az Opel termékhez kapcsolódó emblémája

16. ábra A Suzuki emblémája a névre utal

17. ábra A Ford-embléma a teljes nevet tartalmazza 32

18. ábra A Hungária Biztosító emblémája a névre és a szolgáltatásra egyaránt utal

A 15. ábra az Opel körbe zárt villámát mutatja. A kör már jelképezheti az autó kerekét, a villám pedig a termék gyorsaságára, sebességére utal. Az embléma tehát a cég termékéhez, az autóhoz kötôdik, azt szimbolizálja. A Suzuki cég érdekes alakú, keleties „S” betûje a 16. ábrán látható, és a cég nevének kezdôbetûjeként egyértelmûen a cég nevéhez kötôdik, de semmi kapcsolata a termékkel, az autóval. A 17. ábrán a Ford emblémája az autógyár teljes nevét tartalmazza ellipszisbe zárva. A jobbra döntött kézírást utánzó szöveg csak nagyon áttételesen utal a termékre (lendület, precíz kézi munka, odafigyelés). A cég nevére és a termékre, a szolgáltatásra egyaránt utal a 18. ábrán látható embléma. Ilyen szempontból telitalálat. A Hungária Biztosító nevének kezdôbetûjébôl kialakított szép ábra egyik fele a másik száznyolcvan fokos középpont körüli elforgatásával állítható elô. Az embléma egyértelmûen H betûként olvasha-

19. ábra A Shell emblémájának idôbeli változása 33

tó, ugyanakkor világosan értelmezhetô két összekapcsolt láncszem éppen a kapcsolatot ábrázoló részeként, utalva a kapcsolatra, az összetartozásra, a biztonságra, a biztosításra, a cég szlogenjére a „Biztos kötés”-re. A jobbra döntött megoldás erôt, lendületet fejez ki, dinamizmust sugall. A jól bevezetett embléma egy idô után önállóan is megállja a helyét, a közönség, a vásárló, a szolgáltatást igénybe vevô ember az emblémát egyértelmûen a céggel azonosítja akkor is, ha mellette nem szerepel semmi. Az embléma a vállalat vizuális jelképévé válik éppúgy, mint ahogy szlogenje annak verbális azonosítója lesz. Az idô múlásával a cég emblémája is változik – hiszen változik maga a vállalat is –, felveszi a korra és a megváltozott cégre jellemzô stílusjegyeket. Az alapvetô jelkép, jelentés megmarad, a megjelenítés az, ami változik. A 19. ábra a Shell emblémájának évszázados változását mutatja be. Az emblémák szinte kivétel nélkül színesek. Kihasználják a papír fehér színét, de emellett egy, maximum két színt még tartalmaznak. Ezek a színek a vállalat színei, amelyek az arculat összes elemén megjelennek. Példáinkhoz visszatérve a Daewoo kék-fehér, a Suzuki piros-fehér, a Hungária Biztosító is kék-fehér, míg a Shell piros-narancssárga színvilágú. A tervezô az embléma színes változata mellett elkészíti annak fekete-fehér megoldását, sôt az utóbbi inverzét is. Amennyiben az embléma nagy foltokból áll, úgy sokszor elkészül annak vonalas változata, ahol a foltok helyett csak azok hangsúlyos körvonala szerepel. Az embléma nagyon sok nyomdaterméken megjelenik a plakáttól a könyvig, hiszen a könyvön is szerepel legalább a kiadó emblémája, egy kulturális plakáton pedig ott sorakozik a rendezvényt szponzoráló összes cég, intézmény emblémája. Éppen ezért a kiadványszerkesztés gyakorlatában nagyon sok emblémát kell elkészíteni. Nem tervezésrôl van itt szó, hanem újrarajzolásról. Szerencsés esetben a megrendelô egy A/4-es lapon egy viszonylag nagy méretû fekete-fehér fénymásolatot ad át az egyes foltok, vonalak Pantone-színeinek számaival. Azonban gyakran egy névjegyen szereplô nyomtatott, szitázott körömnyi emblémáról kell elvégezni az újrarajzolást. Nem elegendô szkennelni, digitalizálni az emblémát, azt minden esetben újra kell rajzolni egy vektorgrafikus rajzolóprogrammal, hogy tetszôleges méretben és megfelelô pontossággal felhasználható legyen. A nyomdai elôkészítést végzô stúdiók féltékenyen ôrzik emblémagyûjteményüket, hiszen nem kis munkájukba került annak kialakítása. Egy-egy nevesebb cég emblémája a különbözô stúdiók gyûjteményeiben meglehetôsen sok variánsban, mutációban szerepelhet. Az emblémát tervezô grafikus ugyan kötelezôen elkészíti annak méretezését is, azonban a cégek érthetetlen okokból csak ritkán bocsátják a stúdiók rendelkezésére ezt az ábrát, aminek következtében emblémájuk számtalan mutációja lé34

tezik. A tervezô által méretezett rajzról ugyanis az embléma egyértelmûen, pontosan elôállítható. A tervezô általában nem konkrét milliméterben értendô méreteket ad meg, hanem viszonyszámokkal dolgozik. A legvékonyabb vonal vagy két folt közötti fehér, negatív köz vastagságát egynek veszi és az összes többi méretet mint ennek többszörösét adja meg. Ennek köszönhetôen az embléma tetszôleges méretben könnyen és pontosan újra megrajzolható. A méretezett emblémarajzok tartalmazzák a felhasznált színek Pantone-számait is és minden támogatást megadnak az embléma megengedett variációinak elkészítéséhez. A 20. ábrán egy fiktív cég (Meterológiai Kutatóintézet) képzeletbeli emblémájának méretezett rajza látható. Az I. színes tábla ugyanezen emblémának színes, feketefehér, inverz és vonalas változatát mutatja be egy tiltott színváltozattal együtt.

20. ábra Méretezett fiktív embléma rajza 35

TOLLRAJZ, TUSRAJZ A szûk értelemben vett illusztráció (versek, drámák, novellák mûvészi illusztrálása) hagyományos megoldási technikája. Az illusztráció elkészítésére felkért mûvész vágott végû írótollát fekete tintába, tusba mártogatva készítette el a vonalas mûvészi rajzot. Ma inkább az úgynevezett redisz tollat, tuskihúzót használják, amelyek különbözô vonalvastagság rajzolására képes cserélhetô fejekkel láthatók el. A megrajzolt illuszráció aztán mint vonalas mûvészi eredeti kerül további feldolgozásra. Ezek a rajzok matt vagy fényes fehér papírra készülnek. A 21. ábra egy ilyen illusztrációt mutat be, amelyet Villon verséhez készített másodikos korában Bátki Nóra. Ugyanezzel a technikával készülnek mondjuk egy növényhatározó rajzai, vagy egy kisgyermekek számára készülô kifestôkönyv figurái. A ceruzarajzok alkalmazásától azért idegenkedik a nyomda, mert annak árnyalatbeli finomságait úgysem képes visszaadni, és még közepes minôségû visszaadása is lényegesen több odafigyelést, munkát igényel, mint a vonalas tusrajz hû reprodukálása.

21. ábra Tollrajz 36

SOKSZOROSÍTÓ GRAFIKAI TECHNIKÁK A hagyományos mély-, sík- és magasnyomású sokszorosító technikákkal (rézkarc, litográfia, linóleummetszet stb.) készített mûvészi grafikai lapok általában nem reprodukciós céllal készülnek, hanem a mûvész kis példányszámú nyomataiként kerülnek forgalomba. Egyikük-másikuk többnyire kicsinyített képe azonban sokszorosítva is megjelenik például az alkotóról több száz példányban készült katalógus lapjain. Ilyenkor vagy maga a mûvészi nyomat, vagy túl nagy méret esetén a róla készült fénykép, dia lesz a továbbfeldolgozást szolgáló nyomdai eredeti. A 22. ábra rézkarc (mélynyomás), litográfia (síknyomás) és linóleummetszet (magasnyomás) részleteket mutat be. A rézkarc Hartung Dávid tanuló másodéves korában készült munkája (Kiskunság, 8◊13 cm). A litográfiát Somorjai Kiss Tibor grafikusmûvész alkotása (Az elrohanó XIV. 15,5◊72,5 cm). A linóleummetszet Vékony Andrea harmadéves tanulóként készített mûve (Gésa, 26,5◊8 cm). Az ábra közlésével az egyes technikák jellegzetességeire (a kép karcolt vonalakból, a kô szemcsézettségébôl adódó pontokból, illetve a ki nem metszett foltokból áll össze) szeretném felhívni az olvasók figyelmét.

22. ábra Rézkarc, litográfia és linóleummetszet reprodukciója (részletek) 37

A FO TÓ

A

fotó gyakorlatilag nagykorúvá válása óta, azaz mintegy száz éve található meg a nyomdatermékekben, mint egyre jelentôsebbé váló illusztrációs elem. Természetesen még ma is készül felvétel a túlzottan nagy méretû vonalas ábrákról, hogy azután a negatív, diapozitív vagy a papírkép legyen a továbbfeldolgozás szempontjából a nyomdai eredeti. A fénykép (papírkép, dia, negatív) igazi karrierje azonban az árnyalatos felvételek nyomdai feldolgozásával indult, majd a színes képek alkalmazásával teljesedett ki. Elôtérbe kerülésével egy idôben háttérbe szorította, olykor meg is szüntette az elôtte alkalmazott illusztrációs technikák használatát. Ma a nyomdatermékekben alkalmazott illusztrációk döntô többsége fotó. Az expozíció hatására a filmnegatív vagy diapozitív fényérzékeny rétegében lévô, kisméretû (max. 0,005 mm) ezüst-bromid (AgBr) kristályok, szemcsék kristályrácsának hibahelyein és azok környékén a megvilágítás erôsségétôl függôen mintegy 5000–50 000 ezüstatom kiválásával kialakul az úgynevezett látens (lappangó) kép. Ez a kép még nem látható, de az elôhívás folyamata alatt (a film hívóoldatba kerül) ezek a képpontkezdemények nagyságuktól függô módon katalizátorként mûködve segítik a kristályszemcse ezüsttartalmának kiválását, a kép létrejöttét. A kép elôhívódása után a további ezüstkiválást a film megszakítófürdôbe helyezésével állítják meg, majd a fixálófürdô a megmaradt ezüst-bromid kristályok kioldásával a filmet a további fényhatásokkal szemben érzéketlenné teszi. Az ezt követô lágy vizes fürdetés kioldja az emulzióból a korábbi fázisok esetleg benne maradt vegyszereit, a szárítás pedig a további feldolgozásra (nagyítás, pozitív-negatív fordítás, kontaktolás, vetítés) teszi alkalmassá a filmet.

FÉNYÉRZÉKENY RÉTEG 23. ábra Az ezüst-bromid kristály szabályos ionrácsa 38

Nézzük meg most részletesen az elôzô bekezdésben leírt folyamatot. A fényérzékeny emulzió különbözô nagyságú ezüst-bromid kristályszemcséi

szabályos esetben kocka alakú ionrácsba rendezik az ezüst (Ag+) és bróm (Br-) ionokat, ahogy az a 23. ábrán látható. E kocka ismétlôdik aztán szabályosan a teljes szemcsében, legalábbis elméletben. Szerencsére a valóságban ez a szabályos szerkezet meglehetôsen sûrûn sérül. Hol kimarad egy-egy ion, hol a rácshelyek közé ékelôdik, olykor-olykor idegen ionok, atomok épülnek be a rácsba a zselatin kénvegyületeibôl, de elôfordulnak a rácspontok között szabadon vándorló ezüst ionok, elektronok is. Ezek a rácshibák teszik fényérzékennyé az ezüst-bromid szemcséket, a szabályos ionrács ugyanis nem fényérzékeny. A 24. ábra az ionrács egy síkjában szemlélteti a lehetséges hibatípusokat, hibahelyeket. E hibahelyek sûrûsége a valóságban meglehetôsen ritka, az ábrán csak a szemléltetés kedvéért zsúfolódtak ennyire össze!

LÁTENS KÉP Az ezüst-bromid szemcse rácsának hibahelyeinél keletkezô elektromágneses erôtér-ingadozások teszik lehetôvé, hogy az expozíció során a kristályra jutó fény, fénykvantum a hibahely melletti bróm ion külsô, negyedik elektronhéján lévô fölösleges nyolcadik elektronnak átadva energiáját azt az ötödik elektronhéj szintjére emelve leszakítsa a bróm ionról, atomizálva ezzel az utóbbit. A kémia nyelvén a folyamatot a

24. ábra Hibahelyek az ezüst-bromid kristályrácsában 39

reakcióegyenlet írja le. A felszabaduló elektron alig várja, hogy helyet foglalhasson a legközelebbi ezüst ion ötödik elektronhéján, atomizálva azt. A reakciót az

összefüggés írja le. Mivel a hibahelyek nagyjából egyenletesen oszlanak el a kristályszemcse felületén, ezért a nagyobb szemcséket tartalmazó negatívok érzékenyebbek, lágyabbak, több árnyalat visszaadására képesek, mint a kis szemcséjû kemény filmek. Az expozíció ideje alatt az adott kristályszemcsére esô fény intenzitásától függôen a szemcsében mintegy 5000–50 000 atomnyi fémezüst válik ki. Ahhoz, hogy a látens kép egy gócpontja az elôhívás folyamata alatt elôhívható legyen, láthatóvá váljék, legalább 4000 kémiailag semleges ezüstatomnak kell abban lennie. E határ alatti gócok nem hívhatók elô, ôk alkotják a gradációs görbe fátyolának kiinduló alapját.

ELÔHÍVÁS Az elôhívás folyamata tulajdonképpen az emulziós réteg bróm-ezüst kristályainak ezüst ionjait redukálja fémezüstté az elôhívó oldat és a látens kép gócainak katalizáló hatása segítségével. A gócokban kivált fémezüst atomok száma az elôhívás során kb. 10–100 milliószorosára növekszik, miáltal az adott képpont láthatóvá válik. Az ezüst-bromid kristályokat tartalmazó fényérzékeny réteg ugyan meglehetôsen vékony, az ezüstatomok kiválását, redukcióját mégis térben kell elképzelni, hisz a kb. 50 mikronos rétegvastagság is több ezer atomi szintet takar. Elôhívóként csak viszonylag gyenge szerves redukálószerek (benzolgyûrûs vegyületek: pirokatechin C6H6(OH)2 – a benzolgyûrûhöz kapcsolódó két OH gyök 90 fokban; hidrokinon C6H6(OH)2 – a benzolgyûrûhöz kapcsolódó két OH gyök 180 fokban; orto-fenilén-diamin – a benzolgyûrûhöz kapcsolódó két NH3 gyök 90 fokban; para-fenilén-diamin – a benzolgyûrûhöz kapcsolódó két NH3 gyök 180 fokban) használhatók. Ezek az anyagok vízben nehezen, lúgos oldatokban jobban oldódnak, disszocionálnak. Közös jellemzôjük ugyan az elektronleadási képesség, azonban ennek sebessége a használt alapanyag és koncentrációja függvénye. Így aztán az elôhívás sebessége széles határok között változtatható. A hívási folyamat során az elôhívó oldat oxidálódik (veszít elektronleadási képességébôl, elfárad). Az elôhívó oldathoz adagolt lúgosító anyagok (KOH – kálium-hidroxid, NaOH – nátrium-hidroxid, K2CO3 – kálium-karbonát, azaz hamuzsír, Na2CO3 – nátrium-karbonát, azaz szóda, Na2B4O7 – bórax)

40

csökkentik az oldat hidrogénion-töménységét, elôsegítve ezzel a redukálóanyag disszociációját, relatíve növelve, legalábbis szinten tartva annak hatóképességét. Az elôhívás biztonsága érdekében gondoskodni kell arról, hogy az elôhívási energia a folyamat során ne változzon. Ennek érdekében a hívóhoz kiegyenlítô-, puffer sóoldatot adagolnak. Erre a szerepre gyakorlatilag minden gyenge lúg erôs savval képzett sóoldata megfelel. A kiegyenlítôoldatok az elôhívó Ph-értékét a folyamat során azonos értéken tartják, ilyen oldatként leggyakrabban bóraxot használnak. A levegô oxigénjének oxidáló hatásától védi az elôhívó oldat szereplôit a konzerválóadalék, mely legtöbbször nátrium-szulfit (Na2SO3) vagy annak módosulata, a nátrium-biszulfit (NaHSO3). A fátyolgátló anyagok (KBr) megvédik a meg nem világított részeket a hívó redukáló hatásától. Az ezüst-bromid szemcsék falán elhelyezkedô negatív bróm ion megvédi az ugyancsak negatív töltésû redukálóanyagtól a kristályrács pozitív töltésû ezüst ionját, csökkentve ezáltal az elôhívás sebességét és egyúttal a fátyolképzôdést.

MEGSZAKÍTÁS, FIXÁLÁS A megfelelô pillanatban az elôhívást meg kell szakítani. Ehhez nem elegendô a film kiemelése a hívóból, mert ezt követôen az úgynevezett utánhívás a megvilágítás és az emulzióban maradt vegyszerek miatt még folytatódik. Valamennyit segít a film lágy vízbe helyezése, mert ez egyrészt gátolja a fényhatást, másrészt nagymértékben hígítja a zselatinban maradt vegyszerkoncentrációt. A hívási folyamat ennek megfelelôen nagymértékben lelassul, majd egy idô után szinte megáll. A film öblítôvízben történô heves mozgatása messzemenôen elôsegíti a hívási folyamat megállását. A fixálás eltávolítja a hívás után még megmaradó ezüst-bromid kristályokat, s ezzel megszünteti a réteg további fényérzékenységét. Fixálóanyagként nátriumtioszulfátot (Na2S2O3) használnak.

ÖBLÍTÉS Sokan megfeledkeznek a fixálás utáni öblítés fontosságáról, pedig itt kell kimosni a zselatinból az összes vegyszert, elérni, hogy még csak nyomokban sem maradjon benne semmi. A kellô öblítés legalább 30 perc – folyó vízben. A nem kellôen védett, öblített film, papírkép, dia néhány év alatt – az emulzióban ma41

radt vegyszernyomok aknamunkája következtében – oly mértékben bebarnul, hogy a további feldolgozásra használhatatlanná válik.

UTÓKEZELÉS Az elôzôekben leírt filmelôhívási folyamat legtöbbször kielégítô eredményt ad, ám az esetek kisebb százalékában a legnagyobb gondosság ellenére is szükségessé válhat a kapott film módosítása. Az elôhívott kép fedettsége a fémezüst felületére vitt idegen fémmel növelhetô, így az alulhívott filmek árnyalati terjedelme fokozható. Erre a célra általában higany-klorid (HgCl2) használatos, azonban az egyenletes terítés miatt valódi árnyalatos képeknél nem, csak vonalas vagy rácsfelvételek korrigálására ajánlatos. Az esetlegesen túlhívott képeknél a kivált színezüst mennyiségét kell csökkenteni annak kioldásával. A felületi gyengítôk (vörösvérlúgsó és fixirnátron) nem veszik figyelembe az elôhívott ezüst mennyiségét, a képen mindenütt azonos volumenû kivált ezüstöt oldanak ki, egyenletesen csökkentve ezzel a hívás erôsségét. Az arányos gyengítôk a film fedettségével arányosan oldják az ezüstképet. Ilyen a kálium-permanganátos (KMnO4) gyengítô. A kontrasztcsökkentésre szolgáló gyengítô a sötét részekbôl erôteljesebben, a világosakból kevésbé vonja ki a kivált fémezüstöt, csökkentve ezzel a film kontrasztját. Gyakran használt képviselôje az ammónium-perszulfát ((NH4)2S2O8).

ÁRNYALAT-VISSZAADÁS, ÁRNYALATI TERJEDELEM A hagyományos, klasszikus film feketedési görbéjével és annak vázlatos ismertetésével az I. kötetben a 123. ábrán és környékén találkozhat az olvasó. Remélem, az elôzôekkel sikerült megvilágítanom az alapfátyol (B pontig) és a nem lineáris, de már képelemként megjelenített (B–C szakasz) fizikai, kémiai okait. A nyomdaiparban és egyáltalán a fotózásban használt lineáris C–D szakaszt nevezik szûkebb értelemben gradációs görbének. A filmek megvilágításának ebben a szakaszában a feketedés mértéke egyenesen arányos a megvilágítás (beérkezô fénymennyiség) logaritmusával. E szakasz meredeksége (1 alatti vagy afölötti volta) határozza meg a film lágyságát, keménységét. Ezt követôen a feketedés mértéke kevésbé növekszik, mint a megvilágítás fénymennyisége. A maximális feketedést jelentô E pont elérése utáni további megvilágítás paradox módon csökkenti a feketedést, szolarizációs hatásokat idézve elô. Ez a terület a fotómûvészek birodalma, szolarizációs kísérleteik sok meglepetéssel, meghökkentô hatással 42

szolgáltak már. Az érthetôség kedvéért kénytelen vagyok itt is megismételni az ábrát: a 25. ábra a feketedési görbét mutatja. A fényképészeti felvételek és ennek következtében az illusztrációk valósághû visszaadásának egyik fontos jellemzôje az árnyalati terjedelem. A könyv elsô kötetének 122. ábrája szemlélteti a napfényes nyári látvány és annak nyomdai megjelenítése közötti árnyalatok számának radikális csökkenését. Az árnyalati terjedelem ilyen drámai változása (század részére csökken) azonban annyira nem érint bennünket – egyszerû szemlélôket –, tekintettel arra, hogy egy hozzám hasonló, közepes élességû szemmel megáldott ember maximum 200–250 árnyalat megkülönböztetésére képes még akkor is, ha a nyári napfény látványa 10 000 árnyalatot rejt magában. Az árnyalat-visszaadás problémája azt jelenti, hogy nemcsak az eredeti árnyalatok számának visszaadására törekszünk (ami úgysem megy – 10 000 árnyalat helyett 255), hanem az egyes árnyalatok (rész-árnyalatterjedelmek) (átlagos) tónusértékének visszaadására is. Vagyis szeretnénk elérni, hogy a látvány kb. 30%os szürke tónusa a nyomaton is ugyanilyen árnyalatú legyen. Ennek érdekében az illusztráció mellett egy 10%-os lépcsôben megjelenítik a teljes szürkeskála 11 értékét a 0%-os fehértôl a 100%-os feketéig. Ez a biztosan fix skála nagy segítséget nyújt az árnyalatos kép egyes tónusainak megítéléséhez és az esetleg szükségessé váló korrekciók meghatározásához.

DENZITÁS

25. ábra Feketedési görbe 43

Az eredeti illusztráción, annak fényképén, a negatívon, diapozitíven található árnyalatok számát, árnyalati terjedelmét méri a denzitás (fedettség, feketedés). A kiadványszerkesztés folyamatában az illusztráció minôségének jellemzésére a nyomdai fényképésztôl a szkenneresig mindenki a denzitást használja, nem véletlenül, hiszen nagyon pontosan definiált fogalom. Vegyük végig származtatását. A reflexió (R) azt mondja meg, hogy mennyi a ránézeti eredeti adott pontjáról visszaverôdô fény mennyisége a pontra beesô összes fénymennyiséghez viszonyítva. Értéke nulla és egy közé esô tizedestört. Az

képlettel számítható ki tehát egy ránézeti eredeti adott képpontjának reflexiója. A transzmisszió azt mondja meg, hogy mennyi az átnézeti eredeti adott pontján áteresztett fény mennyisége a pontra beesô összes fénymennyiséghez viszonyítva. Értéke nulla és egy közé esô tizedestört. A

képlettel számítható ki tehát egy átnézeti eredeti adott képpontjának transzmissziója. A reflexió és a transzmisszió tehát ránézeti, illetve átnézeti eredeti esetén tulajdonképpen azt mondja meg, hogy mennyire világos vagy sötét, mennyire szürke a vizsgált képpont. Amennyiben az adott képpont abszolút fehér, úgy R, illetve T értéke egyaránt egy, hisz az összes beesô fényt visszaveri, illetve átereszti az eredeti ominózus pontja. Ez természetesen csak elméleti érték, hisz tökéletesen fehér képpont a gyakorlatban nincs. Ugyanígy abszolút fekete, tökéletesen fedett lenne az a képpont, ahol R, illetve T értéke nulla. Ebben az esetben az összes beesô fényt elnyelné a vizsgált képpont, vagyis abszolút fekete testként viselkedne. A gyakorlatban ez sem létezik, mélyfeketéink is csak megközelítik ezt az elméleti esetet. A gyakorlatban a két szélsô értéket (0 és 1) kizárva mondhatjuk, hogy a reflexió, illetve a transzmisszió értéke valóban a nulla és az egy közé esô tizedestört (0
összefüggés alapján számítható. Az opacitás tulajdonképpen a vizsgált eredeti képpontjának fényelnyelô képességét jelenti, értéke egy és a végtelen közé esik, kerekítve egész számot ad. A két szélsô értéket (egy és végtelen) az abszolút fehér, illetve abszolút fekete képpont valósítaná meg, de ilyen a gyakorlatban nem létezik. Azt kell megértenünk, hogy minél nagyobb az opacitás értéke, annál feketébb a képpont. Például amennyiben az eredeti adott képpontja a beesô fény 25%-át veri vissza (ereszti át), úgy R, illetve T értéke 25%/100%=0,25 lesz. A képpont opacitása viszont O=1/T=1/0,25=4 (világos képpont). Amennyiben a visszavert (áteresztett) fénymennyiség a beesônek mindössze 2%-a (ez már egy középszürke képpontot jelent), úgy R, illetve T értéke 0,02, azaz az opacitás, O=50 lesz. A beesô fénymennyiségnek mindössze 0,1%-át visszaverô (áteresztô) képpont opacitása pedig O=100%/0,1%=1000 lesz, ami már egy meglehetôsen fekete pixel képét vetíti elénk. Az opacitás egyrészt egységesíti a ránézeti és az átnézeti eredeti vizsgált képpontjának jellemzését, másrészt a nehezen megjegyezhetô tizedestört helyett (kerekített) egész számmal jellemzi annak feketedési értékét, szürke fokozatát. A példák alapján is látható, hogy a nagyobb opacitásérték szürkébb képpontot jellemez. Még jobban leegyszerûsítve a 2-es opacitás azt jelenti, hogy a beesô fény 1/2-ét veri vissza, engedi át a képpont; az O=123 pedig azt mondja meg, hogy képpontunk a beesô fény mindössze 1/123-ad részét ereszti át, veri vissza. Itt kell megjegyeznem, hogy az oly gyakori maszkolásoknál, amikor két, néha három (film)réteget is egymásra helyezünk, akkor az egymást fedô képpontok opacitása összeszorzódik, nem pedig összeadódik! Például, ha az egymást fedô rétegek egymás felett lévô képpontjainak opacitása mondjuk 5 és 10, azaz a beesô fény 1/5-ét, illetve 1/10-ét engedik át, verik vissza, akkor a két egymásra helyezett réteg együttesen a beesô fény 1/5-ének 1/10-szeresét, azaz 1/50-ed részét engedi át, veri vissza, tehát opacitása 50 lesz. Az elmondottakból következik, hogy annak az igencsak fekete képpontnak a opacitása –, amely a ráesô fénynek mindössze 1/10 000-ét veri vissza – 10 000 lesz. Ilyen képpont ugyan ritkán, de még elôfordul a szép, nyári, napfényes látványban. A napfényes nyári látvány legvilágosabb részének opacitása alig nagyobb az egynél (majdnem abszolút fehér), legsötétebb részének opacitása pedig tízezer körüli érték is lehet. Egy-egy árnyalatnak tekintve az azonos opacitással rendelkezô pontok összességét, elmondhatjuk, hogy a nyári, napfényes látvány árnyalatainak száma 10 000 körüli érték. Az eredeti látvány ilyen értelemben vett 45

árnyalatai számának a kiadványszerkesztés elôkészítése során bekövetkezô drámai, radikális csökkenését szemléletesen mutatja az elsô kötet 122. ábrája. Az elôkészítés során az árnyalatok számának 10 000-rôl kb. 100-ra való csökkenését pusztán azért nem érzékeljük drámainak (a látványban meglévô árnyalatok száma a nyomaton annak már csak mintegy század része lesz), mert az emberi szem – érzékenységétôl függôen – mindössze kb. 250 árnyalat megkülönböztetésére képes. (A látványbéli 10 000 árnyalat meglétét mûszereink közvetítik nekünk.) Márpedig, ha a látványban általunk megkülönböztetett kb. 250 árnyalat a nyomaton nagyjából 125-re csökken (közepesnél jobb minôségû nyomdai termék), akkor az árnyalatok száma számunkra csak a „felére” csökkent a századrész helyett, ami nagyon is elviselhetô, és ennek következtében a reprodukció minôségét egészen jónak találjuk. E tény mellett még az is jelentôsen hozzájárul a nyomdai termékek ilyen szempontból általunk történô jó minôsítéséhez, hogy szemünk az árnyalatok számának csökkenése helyett azok tízes alapú logaritmusának értékeiben bekövetkezô változások különbségét érzékeli. Ebbôl a szempontból a nyári látvány 10 000=104 árnyalatának 100=102 számúra (azaz század részére) történô csökkenése helyett mindössze azt érzékelné – ha képes lenne rá –, hogy a kitevô 4-rôl 2-re, (azaz a felére) csökkent. Vagyis, ha képesek is lennénk a 10 000 árnyalat érzékelésére, akkor is csak mindössze azt vennénk észre, hogy az árnyalatok (a kitevôk) a felére csökkentek. A valóságban meglévô 250 körüli árnyalatmegkülönböztetô képességünk az oka annak, hogy a képfeldolgozó programok 8 bit színmélységûek (256), illetve, hogy a maximális 256=102,41 árnyalat helyett a nyomatokon tapasztalható kb. 100=102 árnyalat eltérését mi nem a különbségüknek, azaz 156-nak, hanem a kitevôk különbsége 10 hatványaként, mint arányt érzékeljük (2,41–2=0,41, azaz 100,41 ami kb. 1,5). Vagyis a szemünk szerint a nyári látvány árnyalatainak száma csak mintegy másfélszerese egy közepesnél jobb nyomdai termék árnyalatszámának. Ilyen értelemben egy jó minôségû nyomdatermék (190 árnyalat) megközelíti a legszebb látvány általunk érzékelt (250 árnyalat) értékeinek logaritmikus arányát – (190=101,28) (250=101,40) – a két kitevô hányadosa jellemzi (1,28/1,40=0,914), azaz az általunk érzékelt minôségi eltérés mindössze az eredeti 91%-a lesz. Így aztán a nyomatot szinte azonos minôségûnek látjuk az eredeti összehasonlításával, holott árnyalatainak száma kb. az eredeti hasonszôrû jellemzôjének század részére csökkent. Szemünk e 10-es hatványkitevôket megkülönböztetô képessége miatt vezették be az opacitás további fogalmi egyszerûsítését (néhányunknak bôvítését), a denzitás fogalmát. Definíció szerint a denzitás nem más, mint az illetô képpont opacitásának tízes alapú logaritmusa. Képletben:

46

O=10D, azaz D=lgO. Ez annyira világos matematikai fogalom, hogy magyarázatra sem szorul. (Egy szám tízes alapú logaritmusa 10-nek azt a hatványkitevôjét jelenti, amelyre a 10-et kell emelni ahhoz, hogy az illetô számot megkapjuk. Például 20=101,3010, azaz 20-nak a tízes alapú logaritmusa 1,3010.) Egy képeredeti legvilágosabb képpontjának denzitása lesz az egész kép Dmin értéke, legsötétebb képpontjának denzitását pedig az eredeti Dmax értékeként aposztrofáljuk. A képeredeti árnyalatterjedelmét e két érték különbsége Dmax–Dmin adja. A gyakorlati legsötétebb (Dmax=4) és a legvilágosabb (Dmin=0,2) közötti különbség D=3,8 értéket sejtet, ami 6300 árnyalat elkülönítését biztosítja. Ezt az árnyalatterjedelmet azonban csak a kémmûholdakon alkalmazott filmek biztosítják, a hétköznapi gyakorlati felhasználás megelégszik a Dmax=3,7, illetve a Dmin=0,2 körüli értékekkel, ami a jó minôségû diák D=Dmax–Dmin denzitásértékeinek 3,5 értékeit jellemzik. Az említett denzitásérték mintegy 3200 árnyalat megjelenítését foglalja magában, ez olyan minôség, amelyet csak a nagyon jó diafelvételek biztosítanak. A jó minôségû filmnegatívok árnyalatterjedelme kb. 1600 körüli érték, amely denzitásban számolva kb. 3,2. A denzitásról, annak elôkészítô fogalmairól egy nagyon egyszerû, jól áttekinthetô adathalmazban foglalja össze és mutatja be az eddig elmondottakat az 1. táblázat. A vizsgált képpont A beesô fény mennyisége 100% 100% 100% 100% 100% 100% 100% A visszavert (áteresztett) fény 100% 50% 20% 10% 5% 2% 1% mennyisége Reflexója 1 0,5 0,2 0,1 0,05 0,02 0,01 Transzmissziója 1 0,5 0,2 0,1 0,05 0,02 0,01 Opacitása 1 2 5 10 20 50 100 Denzitása 0 0,30 0,7 1 1,3 1,7 2,0

100% 100% 0,1% 0,01% 0,001 0,0001 0,001 0,0001 1000 10 000 3,0 4,0

1. táblázat A denzitás fogalmának kialakulása 47

VONALAS EREDETIK FÉNYKÉPEZÉSE A nyomdai reprodukciós fényképezés alapeszköze a nyomdai fényképezôgép. E gép alapvetôen vagy vízszintes (horizontális), vagy függôleges (vertikális) elrendezésû, kialakítású. A hétköznapi ember számára a fényképezôgép egy kézben tartható, maximum 10–20 cm méretû, legfeljebb 1 kg tömegû eszköz. Egy horizontális nyomdai fényképezôgép leghosszabb mérete viszont tíz méter körüli érték, súlya pedig meghaladja az egy tonnát (1000 kg tömeg). Az arányok érzékeltetésére talán megfelel a bal oldali rész közepének egy méter magas konzolja, ahogy az a 26. ábrán látható. E gépeknek létezik a vertikális elrendezésû megfelelôje is. A hagyományos nyomdai fényképezés a nyomdai eredetirôl a felhasználási méretben állította elô a filmet, s azt közvetlenül felhasználták a nyomóforma elôállításához. A vonalas, bitmap képek készítéséhez megfelelô „meredek” filmet használtak, ennek következtében a felhasználási méretnél többszörösen (legalább négyszeres nagyítás) nagyobb, kézi munkával készített, egyenletesen fedett eredetik leképezése problémamentes volt, hiszen a teljesen fedett feketéhez közel álló tónusokat az elôhívás éppúgy feketeként állította elô, mint ahogy fehérként ábrázolta a néhány százalékos szürke piszkot a fehér papír felületén. Mindössze arra kellett vigyázni, hogy a felhasználási méretnél többnyire nagyobb léptékben elkészített eredeti minimális vonalvastagságai és negatív vonal- vagy foltközei akkorák legyenek, hogy a felhasználás méretében sem okozza-

26. ábra Horizontális nyomdai fényképezôgép 48

nak összeolvadást, bezáródást. Azaz a felhasználási méretben is legalább 0,1 mm legyen a minimális vonalvastagság és legalább 0,15 mm legyen a szomszédos fekete foltok, vonalak egymástól mért távolsága. Ugyanez vonatkozott a szövegek betûméretére, az azokban alkalmazott vonalvastagságokra, negatív térközökre. A vonalas fényképészeti eredetikkel szemben támasztott követelmények a következôk: – a képeredeti lehetôleg többszörösen nagyobb legyen felhasználási méreténél, – a papír felülete fehér és egyenletesen simított legyen, – a vonalak, foltok felülete egyenletesen fedett legyen, – az alkalmazott vonalvastagságok, térközök, betûk vegyék figyelembe a kicsinyítés mértékét.

49

AU TO TÍP IA

A

z elôhívott árnyalatos fényképészeti negatívok, diapozitívek, papírképek valódi szürke árnyalatokat tartalmaznak, az egyes árnyalatok sötétségét vagy világosságát az emulziós rétegben redukálódott fémezüst mennyisége határozza meg. Mivel a magas- és ofszetnyomás egyenletes festékvastagsággal dolgozik, ezért valódi árnyalatképzésre a fekete festék nem alkalmas. Ennek következtében a valódi árnyalatokat tartalmazó felvételrôl autotípiát kell készíteni. Az autotípia olyan reprodukció, amely a képet egymás mellett, alatt szabályosan elhelyezett, azonos nagyságú rácscellákra osztja. Az egyes cellák közepén az eredeti szürke árnyalatnak százalékosan megfelelô területû fekete színû rácspont adja az optikai szürke árnyalatot. A különbséget a 27. ábra mutatja. A számítógép megjelenéséig a valódi árnyalatos felvételekrôl a nyomda készítette el az optikai árnyalatokat tartalmazó autotípiát, autotípiai felvételt. Ehhez a mûvelethez a már említett nyomdai fényképezôgépet és üvegrácsot használtak. Diapozitívekhez úgynevezett érintôrácsot alkalmaztak. Nagyon fontos megértenünk, hogy miként készül a valódi árnyalatokat tartalmazó eredetirôl optikai árnyalatú autotípia.

27. ábra „Valódi” és optikai szürke árnyalatok 50

28. ábra Autotípiai keresztrács részlete

A RÁCSRA BONTÁS ELMÉLETE Az autotípiai negatív készítéséhez használt üvegrács vagy keresztrács egymástól élesen elhatárolt átlátszó és átlátszatlan területek, nagyjából egy síkban elhelyezkedô szabályos rendszere. A gyakorlatban egy síküveget egymással párhuzamos vonalakkal megkarcoltak. A megkarcolt sávban az üveg szétszórta az oda esô fényt, az épen maradt sáv átengedte azt. A karcolt sávok szélessége mindig megegyezett a karcolatlan sávokéval. Két ilyen megkarcolt üveglapot a karcolt felületükkel összerakva azokat úgy forgatták el és ragasztották össze, hogy a két üvegbe karcolt vonalak egymásra merôlegesek legyenek. Az így kialakult üvegrács széleit fémkeretbe foglalták és forgalomba hozták. A 28. ábra egy ilyen keresztrács nagyított részletét szemlélteti. A kész rács legfontosabb jellemzôje a rácssûrûséget kifejezô rácsállandó, amely azt mondja meg, hogy az üvegrács egy centiméterén hány rácsvonal, karcolt vonal halad át. Ez az a bizonyos lpc (line per centiméter), vagy a mai számítógépes világban inkább használatos lpi (line per inch). Átszámításuk: 1 lpc=2,54 lpi. A gyakorlat hamar kialakította azt a néhány rácssûrûséget, amelyet a megoldandó feladatok megköveteltek (lásd elsô kötet 39. táblázat). E kis kitérô után nézzük az elméletet. A szakemberek szerint az autotípiai rácspont keletkezését alapvetôen a félárnyékhatás alapozza meg, kialakulását azonban nagymértékben befolyásolják a fényelhajlási jelenségek is. Emlékeztetôül: a pontszerû fényforrásból kiinduló fény útjába helyezett átlátszatlan tárgy a mögötte lévô, megfelelô távolságra elhelyezett ernyôn éles határvonalú, úgynevezett teljes árnyékot hoz létre (lásd 29. ábra). Amennyiben a fényforrás kiterjedt, úgy a tárgy mögötti ernyôn egy elmosódott, átmenetes kép jelenik meg, amelynek középsô magja a legsötétebb, ahogy azt a 30. ábra mutatja.

29. ábra Árnyékképzôdés pontszerû fényforrással 51

30. ábra Árnyékképzôdés kiterjedt fényforrással

31. ábra Kisméretû lyukon áthaladó fény képe az ernyôn emulzió

rácscella b a

fényrekesz

32. ábra Autotípiai pont keletkezése 52

üvegrács

feketedés

rácspont

Ha az elôbbi kísérletben a tárgyat kicseréljük egy a közepén kis nyílással, furattal rendelkezô nagy lapra, akkor a felfogóernyôn a 31. ábra szerinti kör jelenik meg, amelynek közepe a legvilágosabb. A kiterjedt fényforrást cseréljük a fényképezôgép blendéjére, az egy lyukkal rendelkezô tárgyat autotípiai üvegrácsra, az éles képalkotás távolságában elhelyezett ernyô helyére pedig tegyünk egy filmet. Az egészet burkoljuk be, azaz legyen ez egy fényképezôgép. A gép elôtt elhelyezett árnyalatos kép egyes részeirôl azok szürke fokozatának megfelelô mennyiségû fény érkezik az üvegrács adott pontjára, melynek hatására a filmen a megfelelô nagyságú autotípiai rácspont látszik majd az elôhívás után, amint az a 32. és 33. ábrákon látható. Könnyû belátni, hogy ugyan a beérkezô fénymennyiség az eredeti szürke fokozatától függ, minél világosabb a képrészlet, annál több fény érkezik a megfelelô rácscellára, azonban egy cellán belül a középpontra érkezik a legtöbb fény és a szélek felé egyre kevesebb (lásd a 32. ábra a és b pontjait). Így már teljesen érthetô, hogy a feketedés, a látens kép kialakulása mindig a rácspont közepén indul meg és annál nagyobb átmérôjû lesz, minél több fény éri a cella területét, vagyis minél világosabb volt az eredeti képrészlet. Azaz az eljárás autotípiai negatívot állít elô, melyrôl aztán kontaktolással vagy nagyítással kell a pozitív filmet létrehozni. Rácsfelvétel készítésekor csak abban az esetben lehet szép, tiszta szélû rácspontokat elôállítani a filmen, ha betartják az autotípia aranyszabályát, azaz ha a rekesznyílás (blende) két szélérôl érkezô fénysugár úgy érinti a rácsnyílás két szélét, hogy azután a fényérzékeny rétegben egy pontban találkozzék (lásd 34. ábra). Vagyis a keresztrács a kihuzaton belül nem helyezhetô akárhova, csak a blendenyílás és a rácsállandó, valamint a gépkihuzat által meghatározott helyre (hasonló háromszögek). Igen ám, de a keresztrácsot befogadó csúszka helye a kihuzaton belül fix, azaz a filmtôl mért rácstávolság minden rács esetén állandó, így a hasonló háromszögek kívánt kialakításához nem marad más lehetôség, mint a fényrekesz (blende) átmérôjének változtatása. A ritkább rács (nagyobb rácsállandó) nagyobb blendeátmérôt igényel rövidebb expozíciós idôvel, mint a sûrûbb rács kis blendével és hosszabb expozícióval. Az egyes – adott rácsállandójú – keresztrácsokhoz alkalmazható pontos blendeértékek és expozíciós idôk többnyire gyakorlati úton szerzett tapasztalatokból

33. ábra A pont mérete a fénymennyiség függvénye 53

összeállított táblázatokban állnak a nyomdai fényképészek rendelkezésére. A minél nagyobb árnyalati terjedelem átvitele érdekében egy autotípiai felvétel készítésekor különbözô blendeértékekkel és részmegvilágításokkal dolgoznak. A munkafázisok a következôk: Elômegvilágítás. Kis fényrekeszt alkalmaznak, képeredeti nélkül, fehér papírról vagy a blendébe világítva dolgoznak rövid ideig (kb. a fômegvilágítás idejének harmincad részéig). Cél a rácspontok közepén a feketedés megindítása, a majdani kis rácspontok megerôsítése. Árnyékmegvilágítás. Ugyancsak kis blendével történik, de már az eredetirôl készül a kép. Csak a sötét részekben keletkezik kis képpont. Fô megvilágítás. Egy fokozattal nagyobb fényrekeszt alkalmaznak, mint az árnyékmegvilágításnál. A középtónusok rácspontjait alakítja ki. Csúcsfény-megvilágítás. Még eggyel nagyobb fényrekesz alkalmazása mellett a világos részek rácspontjainak végleges kialakítását célozza.

AZ ÉRINTKEZÔRÁCS Az érintkezôrács olyan fényelnyelô közeg, amely a rajta áthaladó fényáramot minden irányban periodikusan változtatja. Legtöbbször pozitív, de lehet negatív is. A fényáram változását az útjába kerülô, a síkban periodikusan változó mennyiségû ezüstszemcsék okozzák. A fôirányvonalak egyenesei az érintkezôrács legkevésbé és legjobban fedett pontjain haladnak keresztül. A két fôirány egymással 90°-os szöget zár be. A mellékirányvonalak vagy a maximális, vagy a minimális fedettségû pontokon haladnak át, egymással ugyancsak derékszöget zárnak be, a fôirányvonalakhoz képest pedig 45°-kal elforgatottak. Egy mellékirányB/G=R/Rt

B blendenyílás R rácsnyílás G gépkihuzat Rt rácstávolság

B

R film

rács blende

Rt G

54

34. ábra Az autotípia aranyszabálya

vonalon lévô két maximális vagy minimális fedettségû pont közötti távolság adja az érintkezôrács rácsállandóját, lásd a 35. ábrát. A 35. ábra összefüggô vonalai az azonos feketedésû pontokat mutatják. Úgy kell a dolgot elképzelni, mint egy térkép szintvonalait, ahol az azonos magasságú pontokat kötik össze. A 45°-os egyenesek egy viszonylag alacsony értékû fedettségnek felelnek meg. A három vonallal ábrázolt négyzetek adják a még kisebb feketedésû gödröket, míg az ötkörös négyzetek reprezentálják a közepük felé egyre jobban feketedô, kiemelkedô halmokat. Az érintkezôrács egy rácscelláját a 36. ábra mutatja be. Az érintkezôrácsok különbözô árnyalati terjedelemben készülnek és minden felvételhez a megfelelôt kell alkalmazni. Lehetnek ezüstképes és bíborszínû, úgynevezett magenta rácsok. Utóbbiak árnyalatátvivô terjedelme sárga színszûrôvel növelhetô. Egyaránt alkalmazhatók fényképezôgépekben és a kontakt másolókban. Az üvegráccsal szembeni elônyük a nagyobb árnyalatátviteli terjedelem és a jobb felbontóképesség, valamint az, hogy az eredetivel megegyezô méretû autotípiai film (pozitív) elôállításához nem szükséges fényképezôgép, illetve fényképezôgépben használva kevesebb megvilágítást igényel. Tekintettel arra, hogy az emberi szem a vízszintes és a függôleges irányban a legérzékenyebb a periodicitásra, annak érzékelésére, ezért az árnyalatos autotípiai felvételek készítésekor az üvegrácsot vagy az érintkezôrácsot 45°-os szögben elforgatják a vízszinteshez képest, így az optikai árnyalatokat adó raszterpontok iránya a szemünk számára legkevésbé érzékelhetô állású lesz, mint ahogy azt a 37. ábra mutatja.

35. ábra Érintkezôrács fôés mellékvonalai

55

36. ábra Az érintkezôrács egy rácscellája

37. ábra Rácsállás és a keletkezett rácspontok árnyalatos autotípiai felvételeknél

A SZÍNEK A fehér fény a spektrum három színének, a 700,0 nm (nanométer) hullámhosszú vörösnek (red, R), az 546,1 nm-es zöldnek (green, G) és a 435,8 nm-es kéknek (blue, B) maximális intenzitású keverékeként (egymásra vetítéseként) is elôáll. Sôt e három alapszín különbözô intenzitású keverékeként az RGB színtér összes színe elôállítható. Ez az additív (összeadó) színkeverés. Két-két alapszín maximális intenzitású keverékeként az alábbi, 2. táblázat szerinti másodlagos színeket kapjuk: zöld fény + kék fény = cián (cyan, C) fény, azaz vörös fény + kék fény = bíbor (magenta, M) fény, azaz vörös fény + zöld fény = sárga (yellow, Y) fény, azaz

G+B=C R+B=M R+G=Y

2. táblázat Másodlagos színek Komplementer színeknek nevezzük azt a két színt, színpárt, amelyeket összeadva fehér színt kapunk. Minden másodlagos szín komplementer párja, komplementere az elôállításában részt nem vevô, harmadik elsôdleges szín, azaz például a cián komplementere a vörös, mert ez nem vesz részt a létrehozásában. A fényszínekre, az összeadó színkeverésre az a jellemzô, hogy az egyes színek egymásra vetítve intenzitásuknak megfelelôen összeadódnak, s így hozzák létre az új színt. 56

R

G

R

B

G

színes

Cyan

R

B

G

B

üvegek

Magenta

Yellow

38. ábra A kivonó színkeverés alapszíneinek kialakulása A környezetünkben lévô anyagok, tárgyak nagyon lényeges tulajdonsága, hogy a rájuk esô fénysugarak egy részét elnyelik, másik részét visszaverik, illetve átengedik, megváltoztatva így az ôket ért fény spektrális tulajdonságait, energiaeloszlását, színét. Lényeg, hogy a rájuk esô fénybôl elnyelnek valamit és csak a többit engedik át, verik vissza. A különbözô tárgyak a rájuk sugárzott fényenergiát a hullámhossz függvényében eltérô mértékben nyelik el. A sugárzott energia csökkenésének mértékétôl és a csökkentett hullámhossz tartományától függ az adott tárgy színe. Az anyagoknak ez az elnyelô tulajdonsága a kivonó (szubtraktív) színkeverést testesíti meg. A kivonó színkeverés alapszínei az összeadóéból akkor keletkeznek, ha a tárgy a ráesô, fehér fényt adó RGB színhármasból az egyiket tökéletesen elnyeli, a másik kettôt pedig maradéktalanul visszaveri (átengedi). Ennek következtében a szubtraktív színkeverés alapszínei azonosak az összeadó színkeverés másodlagos színeivel amint az a 38. ábrán látható. Az elmondottakból következik, hogy a (fehér fénnyel megvilágított) tárgy akkor látszik például cián színûnek, ha a felületére érkezô R, G, B színhármasból a vöröset tökéletesen elnyeli, a zöldet és a kéket pedig veszteségmentesen átengedi, illetve visszaveri. Az abszolút fehér színû tárgy semmit sem nyel el a ráesô fénybôl, mindent átenged vagy visszaver. Az abszolút fekete test pedig az összes ráesô fényenergiát, fénysugarat tökéletesen elnyeli, abból semmit sem ver vissza vagy enged át. Sajnos nemcsak tökéletesen fekete vagy fehér tárgy nem létezik, de ennél sokkal szomorúbb, hogy nincsen tiszta cián (cyan, C), bíbor (magenta, M), illetve sárga (yellow, Y) színû anyag, tárgy sem a természetben. A valóságban elôforduló tárgyaknak (színezékeknek) sajnos van úgynevezett feketetartalma is. Az 57

alapszínek (CMY) feketetartalma azt jelenti, hogy az illetô anyag, színezék a rá jellemzô színû két fénysugarat nem ereszti át vagy veri vissza teljes egészében, hanem azok egy részét elnyeli, ezzel a színt módosítja, sötétebbé teszi. Amennyiben a színezék a rá jellemzô, tökéletesen elnyelendô komponens egy részét mégis átengedi, visszaveri, úgy az el nem nyelt fénysugár intenzitásának arányában nô a szín fehértartalma, azaz csökken annak intenzitása. A gyakorlatban a három szín (CMY) ideális eseteinek megfelelô anyagok, színezékek nincsenek, a nyomdaipar egyik alapvetô problémája az, hogy a „tökéletlen”, az ideálistól eltérô, de a valóságban meglévô anyagokkal dolgozva kell elérnie, hogy a nyomat ennek ellenére tónus- és színhelyes legyen.

A HÁROMSZÍN-NYOMÁS PROBLÉMÁI Színes nyomtatáskor a szubtraktív színrendszer alapszíneit egymásra rétegzik, egymás mellé rakják a megfelelô színek és színárnyalatok kialakításához. Fényáteresztô festékeket használva a három szín egymásra nyomtatásával a feketét, két-két szín összeadásával pedig az elsôdleges színeket (R, G, B) lehet kialakítani. Az árnyalati terjedelem növelésére a valóságban egy negyedik színt, a fe-

39. ábra Az elméleti és a valóságos festékek színvisszaadása 58

ketét kulcs (key, K) színként nyomtatják a három mellé, mert a három szubtraktív alapszín (C, M, Y) nyomtatásával keletkezett fekete tónusa meglehetôsen alacsony denzitású, nem elég mély, ráadásul kicsit barnás színû, mert a valóságban nincsenek az elméletet teljes mértékben megvalósító, tökéletes C, M, Y színû festékeink. Az ideális háromszín-nyomó (CMY) festékek elméleti értékeit (egy-egy RGB szín tökéletes elnyelése, a másik kettô gyengítetlen áteresztése, visszaverése) egyik valódi festék sem teljesíti, azaz színtani szempontból nem hibátlanok, nem ideálisak. Egyrészt nem engedik át (verik vissza) a két-két RGB összetevôt 100%ban, másrészt a harmadikból is átengednek, visszavernek több-kevesebbet, ahelyett hogy maradéktalanul elnyelnék azt. Ennek következtében egyrészt növelik a szín feketetartalmát, másrészt jelentôs színeltolódást is okoznak. E két – fizikailag kikerülhetetlen – hibajelenség orvoslása a nyomdaipar legfontosabb feladata. Hogy úgy mondjam – amennyiben a színek feketetartalmának növekedése és a színegyensúly eltolódása nem lépne fel (lennének ideális színtulajdonságú festékek), akkor a nyomdászat nem lenne máig is a munkásarisztokrácia ágazata. Visszatérve az ideális és a valóságos színezékek problémájára a 39. ábra bemutatja e két kategória közötti különbséget. Jól látható, hogy az elméleti elvárásokat leginkább a sárga (yellow, Y) színezék közelíti meg. Fehértartalma (a sárga át nem eresztése, visszaverése) mintegy 10%-os csupán, színeltolódása pedig csak a zöld felé megy el egy kicsit, feketetartalma – a legkisebb, jelen esetben vörös összetevô – alig van. A 39. ábra ideális bíbor festéke 100%-ban elnyeli a zöld színt és ugyanilyen mértékben átengedi a kéket és a vöröset. Ezzel az ideális bíbor festék színintenzitása, telítettsége maximális lesz, nincs benne semmi világosító fehér, sem pedig sötétítô fekete összetevô, színegyensúlya is kitûnô, nem megy el sem a kék, sem pedig a vörös felé. Ezzel szemben a valóságos bíbor festék már nem ennyire tökéletes. A 40. ábrán egy kicsit sarkítottam, átlagoltam a valódi bíbor festékre jel-

40. ábra Valódi bíbor festék sarkított elnyelési értékei 59

lemzô spektrális elnyelô képességeket, de ez az eltérés jelentéktelen a tényleges értékekhez képest, pusztán az egyszerûbb érthetôség miatt került rá sor. Elemezzük ki ezt az ábrát. A továbbiakban az átenged szó helyett a visszaver ugyanúgy használható, attól függôen, hogy a festéket hordozó anyag film vagy papír, pontosabban átnézeti vagy ránézeti festékhordozóra gondolunk-e. Mivel a festék csak 80%-ban nyeli el a zöldet (a spektrum zöld tartományának színeit), ezért 20%-ot átenged belôle. A kék tartomány energiájának felét elnyeli a festék, de 50%-ot át is enged. A vörösbôl mindössze 10%-ot nyel el, 90-et átenged. A 3. táblázat az elôzôeket foglalja össze tömören. Az elnyelt 10% vörös egyesülve a kék elnyelt 10%Színtartomány Elnyelt Átengedett átlagos energia átlagos energia ával a bíbor színt sötétíti, feketetartalmát hozza létre. Kék 50% 50% Az átengedett 20%-nyi zöld Zöld 80% 20% egyesül ugyanennyi átengeVörös 10% 90% dett kékkel és vörössel, megalkotva azt a 20%-nyi fehé3. táblázat ret, amely a bíbor intenzitáValódi bíbor festék viselkedése sát, telítettségét csökkenti, mossa el, fehértartalmát adja. A maradék átengedett 30% kék az ugyancsak maradék 70% vörös ráesô (30%-os) részével adja a színben a bíbort, a felesleges 40% átengedett vörös pedig a szín vöröseltolódását okozza. Ez a három jelenség, a fehér- és feketetartalom megjelenése, valamint a színeltolódás természetesen egyszerre lép fel a valódi festékeknél. Vagyis, amennyiben a nyomdai eredeti adott része tiszta, élénk bíbor színû, akkor azt pusztán bíbor festékkel megnyomva halványabb, 41. ábra telítetlenebb (fehértartalom), Európa festék nyomható színterének változása ugyanakkor sötétebb (feketea papír függvényében 60

tartalom) és meglehetôsen vöröses- (vöröseltolódás) bíbor színt kapunk a nyomaton. A mese a sárga és a cián festékek esetében ugyanígy elmondható. A gyakorlatban háromféle gyártmányú háromszín-nyomó festékgarnitúra terjedt el. Ezek a Kodak, a DIN és az Európa festékek. Spektrális színtani jellemzôik eltérnek egymástól, így ugyanazon beállítások mellett az eredmény a használt festék függvényében más. Magyarországon a legtöbb helyen az Európa festéket használják. Meg kell kérdezni a nyomdát, mielôtt a programokban beállítanánk a használt festéket. A festék mellett nyilván a felhasznált nyomathordozó (papír) minôsége is jelentôsen befolyásolja az eredményt. Csak tájékoztatásul a 41. ábra az Európa festék színterét mutatja ofszet nyomásnál mázolt, ofszet és újságpapírra.

A SZÍNEGYENSÚLY A háromszín-nyomó festékek fehér- és feketetartalma jelentôs mértékben csökkenti a kinyomható színteret, különösen az élénk, telített színek tartományában. Ennek köszönhetô, hogy bár az RGB és a CMY színtér elméletben egymás ekvivalensei, a gyakorlatban az RGB színtér mégis lényegesen tágabb (8 bites színmélység mellett 16,7 millió szín), mint az ugyanilyen felbontású CMY rendszer (kb. 4–5 millió szín, mely még a papír függvénye is, lásd a 41. ábrát). Az elôzôek figyelembevételével elméletben kinyomtatható színteret még tovább csökkenti a festékek színeltolódása. Az elmélet szerint ugyanis az azonos mennyiségben, azonos méretû raszterrel nyomott három színnek (CMY) neutrális, semleges szürkét kéne adnia (100%-os nyomás esetén pedig feketét), a valóságban ez koránt sincs így. Az azonos százalékban nyomott foltok a különbözô színeltolódások és az eltérô fekete-, illetve fehértartalmak miatt korántsem adnak semleges szürkét, illetve végsô esetben telített feketét. A 39. ábra alapján 100%-osan megnyomott cián festék a kb. 90% cián mellett mintegy 40%-nyi bíbort és kb. 20% sárgát is tartalmaz. Az erre nyomott ugyanilyen erôsségû bíbor további 50% sárgát, 80% bíbort és 10% ciánt ad a nyomathoz. Az azonos erôsségû sárga festék pedig 80% sárga mellett 10% bíbort és 5% ciánt ad még hozzá. Így összegezve az eredmény 150% sárga, 130% bíbor és 105% cián lesz, ami egy barna színt ad fekete helyett. Azaz a festékek nincsenek színegyensúlyban. A helyzetet a 42. ábra szemlélteti. A színegyensúly helyreállításához a ciánhoz viszonyítva jobban vissza kell venni a bíbor festék mennyiségét és még jobban a sárgáét. A visszavétel azonban nem mehet mechanikusan (20% bíbor és 40% sárga visszavétele), mert a visszavett bíborral csökken a hozzáadott sárga és kismértékben ugyan, de a cián is. Ugyanez a helyzet a 61

sárga visszavételével is. A színegyensúlyban lévô festékeket ugyancsak a 42. ábra mutatja be. Kísérleti nyomtatásokkal és színszûrôs denzitásmérésekkel állapították meg a semleges szürke színek nyomtatásához szükséges pontterület értékeket. A 43. ábra a cián szín függvényében mutatja a semleges szürke eléréséhez szükséges bíbor és sárga pontterület értékeket. Ezek az értékek függnek a festéktôl éppúgy, mint a papír minôségétôl. Mint az ábrából is látszik, sárgából egy kicsivel mindig kevesebb kell, mint bíborból, de a lényeges eltérés a szürkeegyensúlyhoz szükséges bíbor és a cián mennyisége között van. A 4. táblázat számszerû értékeket ad Európa festékre és mûnyomó papírra. Az árnyalati terjedelem növelése érdekében szükséges a nyomtatásba bekapcsolni a negyedik színt, a feketét. Meg kell határozni a fekete bekapcsolódási pontját (a középárnyalatok elôtt vagy alatt), illetve záró pontterületét százalé-

42. ábra Színegyensúly beállítása 62

kosan. Utóbbi úgy 85% körüli érték szokott lenni, mert így jó szín- és árnyalatvisszaadás mellett még biztosítható, hogy az együttes festékterhelés ne haladja meg a 320%-ot.

Cián% Bíbor% Sárga% 10 8 7 20 16 15 30 24 22 40 32 29 50 41 38 60 50 46 70 60 56 80 70 67 90 82 79 100 90 89

43. ábra A szürke színegyensúlyhoz szükséges pontterületek

4. táblázat Szürkeegyensúlyt adó pontterületek Európa festékre és mûnyomó papírra 63

A SZÍN BON TÁS EL MÉ LE TE

M

indegyik többszín-nyomó nyomdai eljárásnál az egyes színeket különálló nyomóformáról viszik fel a nyomathordozóra, papírra. Az egyes nyomóformák saját színükbôl olyan mennyiséget tartalmaznak, hogy végül az eredeti színárnyalataival azonos színek alakuljanak ki a nyomaton. Ehhez az eredetibôl elô kell állítani az egyes színkivonatokat. A színkivonatok készítéséhez színszûrôket használnak. Az elmélet tárgyalásához az ideális színekbôl indulunk ki, azaz olyan cián, bíbor és sárga festékeket feltételezünk, melyek a rájuk esô vörös, zöld és kék fényekbôl egyet teljes egészében elnyelnek, kettôt pedig tökéletesen visszavernek, átengednek, ahogy azt a 5. táblázat mutatja. A táblázatból is látszik, Festék Vörös fényt Zöld fényt Kék fényt hogy a festék telítettségére vonatkozó információt csak az a Cián elnyeli visszaveri visszaveri fénysugár szolgáltathatja, ameBíbor visszaveri elnyeli visszaveri lyiket az 100%-os fedettség Sárga visszaveri visszaveri elnyeli esetén teljes mértékben elnyel. Amennyiben a festék nem telí5. táblázat tett, nem 100%-os fedettségû, Az ideális festék színelnyelése úgy fedettségével fordított arányban (minél kevésbé fedett, annál többet) visszaver a rá jellemzô színû fénysugárból. Ebbôl adódóan a színkivonat elkészítéséhez olyan színû színszûrôre van szükség, amely a festék által teljes mértékben visszavert két színt tökéletesen elnyeli, és csak a festék által (részben vagy egészben) elnyelt fényt engedi át. Azaz mindegyik színhez, színkivonathoz, annak elkészítéséhez a komplementer színszûrôre van szükség, vagyis alapszín színszûrô cián vörös bíbor zöld sárga kék A színszûrôk anyagukat tekintve lehetnek színes folyadékok, színezett üveglapok vagy színes zselatinlapocskák. A reprodukciós gyakorlatban az üveglapok 64

használata terjedt el. Elôször mindig színkivonati negatív készül – ez az elmondottakból következik –, majd e negatív segítségével állítják elô a pozitív színkivonati filmet. A 44. ábra a sárga színkivonati negatív kialakulását szemlélteti. Az egyes színkivonati negatívokon átlátszóak – a saját nyomószín és árnyalati értékei, – a nyomószínt tartalmazó másodlagos színek és árnyalataik, – a fekete és a szürke színek. Az egyes színkivonati negatívokon fedettek – a másik két nyomószín és azok árnyalati értékei, – a másik két nyomószínbôl kevert másodlagos szín és árnyalatai, – a fehér szín. A színkivonati pozitívokon értelemszerûen fordított a helyzet. Még egyszer összefoglalva: a negatív fényérzékeny rétegében a nyomószínnek megfelelô színkivonat úgy alakítható ki, hogy a képeredetirôl visszaverôdô fénysugarak közül a nyomószínt alkotókat színszûrô segítségével kiszûrik. A színszûrô tehát mindig az adott nyomószín komplementere, amely a nyomószínt a ráesô fénysugarak közül elnyeli, tehát a film ezeken a helyeken átlátszó lesz. A többi szín a színszûrôn áthatol, s a színkivonati negatívon feketedést idéz elô. Az egész folyamatot szemléletesen mutatja be a könyv végén található II. színes tábla. Mivel színkivonat készítésekor alapvetô feladat a színegyensúly betartása, annak ellenôrzése, ezért a képeredeti mellé elhelyezik a 10%-os lépcsôjû szürke skálát, a kiegyensúlyozott háromszín-nyomó festékek telített színfoltjait és a belôlük elôállítható elsôdleges keverékszíneket, valamint az alapszínekbôl kialakult neutrális feketét, ahogy azt a III. színes tábla mutatja. Figyelembe véve, hogy a feketének nincs kiegészítô színe, ezért nem lehet egy színszûrôn keresztül elkészíteni a fekete színkivonatot. Ahhoz, hogy a színkivonati negatívon a fekete és a szürke árnyalatok megfelelô fedettségét lehessen elérni, a filmet külön-külön világítják meg a három színkivonati színszûrôn keresztül. Az egyes szûrôkön keresztül végzett részmegvilágítási idôket úgy ál-

44. ábra Sárga színkivonati negatív elôállítása 65

lapítják meg, hogy a színskála egyes színei azonos mértékben legyenek fedettek. Vigyázat! Például a kék színszûrôn keresztüli hosszabb részmegvilágítással a cián és a bíbor fedettsége nô, a sárgáé változatlan marad! Lágy filmre dolgozva úgynevezett „hosszú” fekete kivonatot állíthatunk elô (a fekete már a középárnyalatok elôtt bekapcsolódik az árnyalatterjedelem növelésébe, kemény filmre exponálva pedig „rövid” feketét kapunk, mely csak a középtónusok után kapcsolódik be az árnyalati terjedelem növelésébe. Autotípiai színkivonat készítésekor a megfelelô szûrô mellett a kívánt felbontáshoz igazodó lpi értékû rácsot is kell használni. Annak érdekében, hogy az egyes színkivonati rácspontok ne egymás tetejére nyomódjanak, hanem egymás mellé és a Moaré- (felhô-) jelenség is elkerülhetô legyen – az egyes színkivonatokat megfelelô szögben elforgatott rács mellett kell elkészíteni. Egy kis matematikai levezetéssel bárki könnyen meggyôzôdhet arról, hogy a legegyenletesebb terülést akkor kapjuk, ha a három nyomószín (C, M, Y) rácsait egymáshoz képest 30°-kal forgatjuk el. A legvilágosabb sárgát vízszintesen hagyva a ciánt 30, a bíbor színkivonatot pedig 60 fokkal elforgatott ráccsal készítenénk. Azért a legvilágosabb sárga marad vízszintesen, mert szemünk a legjobban a vízszintes, függôleges periodicitásra érzékeny. A negyedik és egyben legsötétebb színnek, a feketének már nincsen hely a fenti beosztás szerint, ezért borul az egész. A szögeket az x tengely pozitív felétôl számolva a rácsszögek értékei a következôk: a legsötétebb feketét a legtávolabbra állítjuk a kritikus vízszintestôl, azaz 45°-ra. A ciánt és a bíbort a fekete elé és mögé forgatjuk harminc fokkal, vagyis rácsszögeik értéke 15° és 75°. A legvilágosabb sárga ezektôl a legtávolabbra kerül, azaz rácsa marad vízszintes, nem lesz elforgatva.

ÁRNYALATHELYESBÍTÉS Egyrészt a gradációs görbe – lásd 25. ábra – kezdô (világos) és záró (sötét) szakasza nem lineáris, ezért a képek világos és sötét részei nagymértékben veszítenek árnyalatgazdagságukból. A jelenség árnyalatos és színes felvételek esetén egyaránt fellép. Másrészt a nyomdafestékek színhibái miatt (feketetartalom) a nyomaton árnyalateltolódás lép fel a sötét felé. E hibákat az árnyalathelyesbítés küszöböli ki. A feketeeltolódást az expozíciós idô növelésével lehet kiküszöbölni, a világos és sötét részek árnyalatterjedelmének növelését viszont csak maszkolással lehet elérni. Az árnyalathelyesbítô eljárások közül az úgynevezett csúcsfénymaszk használata a legelterjedtebb. A normál árnyalatos felvétel mellett rövid expozícióval ké-

66

szítenek egy másik, alulexponált negatívot is, ahol csak a legvilágosabb részek, a csúcsfények körül indul meg a feketedés. A két felvételt egymásra illesztve végzik a pozitív film fô, de még nem teljes megvilágítását. Ezt követôen leemelik a normál negatívot és a csúcsfénymaszkon keresztül még egy rövid expozíciót végeznek. A sötét részek árnyalatterjedelmének javítására az elôzôeken kívül készítenek még egy túlexponált negatívot is, ahol csak a legsötétebb részekben található rajz, a többi rész egyöntetûen fekete, teljesen fedett. A három filmet egymásra illesztve végzik a pozitív megvilágítását. Az elsô részmegvilágítást követôen a túlexponált negatívot leveszik, majd jön a fô expozíciós rész. Ezután a normál negatívot is leveszik, és csak a csúcsfénymaszkon keresztül fejezik be a megvilágítást. A kapott pozitív árnyalatgazdagsága a sötét és a világos részeken egyaránt megnô.

SZÍNHELYESBÍTÉS Színhelyesbítésre egyértelmûen azért van szükség, mert a nyomófestékek nem rendelkeznek ideális színtani tulajdonságokkal. A színbontás elmélete és technológiája nem tud mit kezdeni e hibákkal, azokat különálló munkafázisban kell kiküszöbölni. Vizsgáljunk meg egy színegyensúlyban nem lévô, háromszínnyomó festékgarnitúrával nyomott olyan színmintát, mely tartalmazza az alapszínek (C, M, Y) teli foltjai mellett a belôlük képzett elsôdleges színfoltokat (R, G, B) és a három szín egymásra nyomásával keletkezett feketét, valamint egy fehér foltot. Készítsük el errôl a mintáról a színkivonati negatívokat. Az egyes negatívokon denzitásméréssel meghatározható a nem színkivonati színek fedettsége és a fehér színfolt fedettsége közötti denzitáskülönbség, mely ideális festéknél nulla lenne. E színek denzitásértékei kisebbek lesznek a fehérnél és a fô szín denzitása sem lesz nulla. Ez azt jelenti, hogy a fedettség függvényében a nem színkivonati színfoltokban is kerül a színkivonati színbôl és a színkivonati szín fehértartalommal is rendelkezik, azaz nem tökéletesen telített. Nézzük meg, mit jelent ez konkrét adatokkal például a bíbor színnél. Az adatokat a 6. táblázat foglalja össze. A korrekciónál tehát a mellékdenzitások okozta hibák kiküszöbölése mellett a fô analitikus denzitásértékeket is egyensúlyba kell hozni. A cián festék a bíborénál nagyobb, a sárga lényegesen kisebb mellékdenzitásokkal rendelkezik. Fô denzitásuk kb. a bíboréval egyezik meg. A másik két festék értékeit is meghatározva és figyelembe véve, hogy a mellékdenzitás-értékek a másodlagos színeknél összeadódnak, a következôket mondhatjuk el:

67

Színszûrô vörös zöld kék

Összetevô Denzitás bíbor ciántartalma 0,18 D a szín feketetartalmát adja a bíbor telítettsége 1,57 D fehértôl való eltérés adja a fehértartalmat a bíbor sárgatartalma 0,70 D ciántartalommal csökkentve a színeltolódást adja

Százalék 12% 100% 45%

6. táblázat Bíbor festék analitikus denzitásai – a cián (C) színfolton a szín erôsen eltolódik a kék irányába (a pluszbíbor kékes, meleg ciánt eredményez) és a feketetartalom erôsen megnövekszik, – a bíbor (M) színfolton a szín erôsen eltolódik a vörös irányába (a pluszsárga vöröses, meleg bíbort eredményez) és a feketetartalom megnövekszik, – a sárga (Y) színfolton a szín egy kicsit eltolódik a vörös irányába (a pluszbíbor vöröses, meleg sárgát eredményez) és a feketetartalom egy kicsit megnövekszik, – a vörös (M+Y) színfolton a szín eltolódik a sárga irányába (a pluszsárga narancsos vöröset eredményez) és a feketetartalom erôsen megnövekszik, – a zöld (C+Y) színfolton a szín eltolódik a sárga irányába (a pluszsárga sárgászöldet eredményez és a feketetartalom erôsen megnövekszik, – a kék (C+M) színfolton a szín erôsen eltolódik a bíbor irányába (a pluszbíbor meleg, liláskék színt eredményez) és a feketetartalom igen erôsen megnövekszik, – a fekete színfolton a szín kicsit eltolódik, barnás lesz, feketetartalma pedig nem lesz tökéletesen fedett. A színhelyesbítésnek ezeket a hibákat kell egyidejûleg kiküszöbölnie, megszüntetnie, illetôleg a lehetô legnagyobb mértékben csökkentenie. A másodlagos színek (R, G, B) és a fekete hibái automatikusan megszûnnek, amennyiben az alapszínek (C, M, Y) színhibáit megszüntetjük. Mindegyik alapszín színhibái fedettséghiányban jelentkeznek a másik két színkivonati negatívon, ezért a három alapszín két-két színhibájának javításához elvben hat maszkra van szükség. A színhelyesbítô eljárásokat az alábbiak szerint csoportosíthatjuk: a) ezüstképes maszkeljárás – pozitív maszkfilmes, – negatív maszkfilmes;

68

b) színes negatív maszkeljárás – egyrétegû színes maszkfilmes, – többrétegû színes maszkfilmes. Pozitív maszkeljárásnál az alapszín színkivonati negatívjáról készült megfelelô erôsségû maszkpozitívot arra a színkivonati negatívra helyezik, amelyiken az illetô alapszín színtani hiányossága megjelenik. Például a cián festék bíbortartalmát a cián színkivonati negatívról készített megfelelô erôsségû maszkpozitívval úgy korrigáljuk, hogy azt a bíbor színkivonati negatívra helyezzük. A maszkpozitív erôsségét számítással határozzuk meg, amennyiben ismertek a háromszínnyomó festékgarnitúra vörös, zöld és kék színszûrôkön keresztül mért fô- és mellékdenzitásainak értékei. A sárga színkivonati negatív maszkjának erôsségét a bíbor és a cián festékben lévô sárga festék együttes mennyisége határozza meg (a cián és a bíbor festékek kék színszûrôs mellékdenzitásai). A bíbor színkivonati negatív maszkjának erôsségét a cián és a sárga festékek együttes bíbortartalma határozza meg (cián és sárga festékek zöld színszûrôs mellékdenzitásai). A bíbor színkivonati negatív cián színfoltjánál mutatkozik a legnagyobb fedettséghiány, ezért a bíbor színkivonati negatívot a cián negatívról készített maszkpozitívval színhelyesbítik. A cián színkivonati negatív maszkját a bíbor és sárga festékekben lévô cián összetevôk együttese határozza meg (a bíbor és a sárga festékek vörös

45. ábra Egylépcsôs pozitív maszkeljárás elvi vázlata 69

színszûrôs denzitásai). Figyelembe véve a festékek jelleggörbéit ez az érték még együttesen is kicsi, ezért az egylépcsôs pozitív maszkeljárásnál (lásd a 45. ábrát) ezt az értéket nem korrigálják, a hibát inkább a nyomógép beállításával küszöbölik ki. A pozitív maszkokat mindig érintkezômaszkként használják. A negatív maszkeljárásnál a maszkolást színszûrôvel vagy (színszûrôkkel és részmegvilágításokkal) készített maszknegatívokon keresztül végzik. A negatív maszkok nemcsak érintkezômaszkként, hanem a fényképezôgépbe pontosan beillesztve kameramaszkként is használhatjuk. A megfelelô erôsségû maszkot a helyesbítendô alapszín színkivonati színszûrôjén keresztül állítják elô és azt annak a helyesbített színkivonati negatívnak az elôállításánál használjuk, amelyen az alapszín színtani hiányossága jelentkezik. Például a cián festék bíbortartalmát úgy korrigáljuk, hogy a megfelelô erôsségû maszkot vörös színszûrôvel állítjuk elô és azt illesztékpontosan visszahelyezzük az exponálandó színkivonati film elé a fényképezôgépbe és zöld színszûrôn keresztül most már elkészítjük a színhelyesbített bíbor színkivonati negatívot. Az eljárás elvi vázlata a 46. ábrán látható. Az eddigi eljárásokkal a színkivonati negatívok lehetséges hat hibája közül maximum hármat lehet kiküszöbölni. A színes maszkeljárások megfelelô számú és minôségû maszkfilm készítésével már lehetôvé teszik az összes színhiba javítását és a tökéletes színes reprodukció elôállítását. Az egyrétegû színes maszkeljárások lényege, hogy a színes elôhívás elvei szerint dolgozhatunk, ugyanis vannak olyan fényképészeti redukálóanyagok, ame-

46. ábra Egylépcsôs negatív maszkeljárás elvi vázlata 70

lyeknek oxidált alakja kémiai reakcióba lép az úgynevezett színtelen színképzôkkel, és az ezüsttel azonos helyen és mennyiségben kiválva vízben nem oldódó színezéket ad. A megfelelô színû színképzôt akár híváskor az elôhívóba lehet adagolni, de gyári úton bevihetô a film megfelelôen színérzékenyített fényérzékeny rétegébe is. A színes maszkfilmek maszkhatása jobb az ezüstfilmes maszkokénál. Mûködésük azon az elven alapszik, hogy az alapszínek mellékdenzitásainak megfelelô színeket kapunk az alapszíneken kívül lévô fehér területeken. Vegyük például a cián színt és rakjuk egy fehér folt közepébe. A cián bíbortartalmát például úgy korrigálhatjuk egy egyrétegû színes maszkfilmmel, hogy a megfelelô erôsségû maszkot a cián szín vörös színkivonati szûrôjén keresztül készítjük el, majd azt bíbor színképzôt tartalmazó hívóban hívjuk elô. A színes negatív maszkon a cián színfolt átlátszó lesz, míg a körülötte lévô fehér területek bíbor színûek lesznek. Amennyiben ezt a maszkot pontosan visszarakjuk a fényképezôgépbe a leendô színkivonati negatív elé, akkor a zöld színszûrôs színkivonati negatív készítésekor a fehér felületrôl visszaverôdô fénysugár komponensei közül csak a zöld tud a színszûrôn áthaladni. Ennek erôssége a bíbor színû maszkon áthaladva éppen olyan mértékben csökken, mint a cián színfoltról visszaverôdô zöld fénysugáré. Ennek eredményeként a bíbor színkivonati negatívon a fehér és a cián színfolt azonos fedettségû lesz, elérve ezzel a cián bíbortartalmának korrigálását. További öt maszk használatával az összes színhiba kiküszöbölhetô. A színes negatív maszkoknak óriási elônye az, hogy a színükkel nem azonos színkivonatoknál maszkhatásuk nem érvényesül. Például egy bíbor színû maszk a vörös (cián színkivonathoz) és a kék (sárga színkivonathoz tartozó) fénysugarakat átengedi, ezeknél a színkivonatoknál úgy viselkedik, mintha ott sem lenne. A színes maszknegatívok ezen tulajdonsága teszi lehetôvé a többrétegû maszkfilm készítését. A Gravert cég háromrétegû Multimask és a Kodak ötrétegû Tri-mask márkanevû filmet hozott forgalomba, melyek jeles képviselôi a többrétegû színes maszknegatívoknak. Az egyes rétegek színérzékenysége a megfelelô színkivonati színszûrôknek felel meg (például a zöld színérzékenységû réteg a bíbor szín maszkját adja, a színezék (cián és sárga) pedig a korrigálandó színtani hiányosságot küszöböli ki. Azaz mondjuk a bíbor szín sárga színtani hibáját a zöld színérzékenységû réteg sárga színképzôje korrigálja. Mindkét film tartalmaz egy sárga színszûrôt is, hogy az alatta lévô réteg(ek) már ne legyen(ek) érzékeny(ek) a kék színre (a sárga színszûrô elnyeli a kék fénysugarakat). A többrétegû színes maszknegatív elôhívásakor a sárga színszûrô kioldódik. Mindkét cég gyári ellenôrzô skálát mellékel a filmekhez, melyek segítségével azok maszkoló hatása még felhasználásuk elôtt pontosan ellenôrizhetô. Mindkét termék segítségével korrigálható a háromszín-nyomó festékek mind a hat színtani hibája. A 47. ábra Multimask, a 48. ábra pedig a Tri-mask film szerkezetét mutatja be. 71

A fejezet végén szó eshetne még a színes negatív és pozitív film, illetve papírkép elôhívásának elméletérôl, azonban úgy vélem, hogy e témakör megtárgyalása már nem tartozik szorosan a tárgyhoz. Az illusztráció elôkészítésének tárgyalt technológiai lépései és azok egy részének elméleti megalapozása a digitális feldolgozás, a számítógép megjelenése elôtti korszakot idézik, az akkori folyamatok szerves részét képezték, azonban a digitális feldolgozás is ezen eredmények alapján indult el, ezért ismeretük nélkülözhetetlen a kiadványszerkesztéssel foglalkozók számára.

színérzékenység

színképzô

1. kék, vörös

bíbor

2. kék, zöld, vörös

cián

sárga színszûrô

3. zöld (kék)

sárga

hordozó

47. ábra A Multimask film felépítése 72

48. ábra A Tri-mask film felépítése

TER VE ZÉS, A MO DERN STÍ LUS

A

XIX. század végén, a XX. század elején Európa még az ipari forradalom következményeivel, a tudomány, az iparosítás diktálta rohamos fejlôdéssel, a folytonos változás megdöbbentô élményével volt elfoglalva. Egyre jobban szakadozott, foszladozott az évszázadok alatt megszokott statikus, nyugalmas világkép. A változások, átrendezôdések (benzinmotor, repülôgép, mozgófilm, rádió stb.) egyre határozottabban tágították a horizontot, s ugyanakkor rombolták a régi, statikus világképet. Ezek a drámai változások nem maradhattak válasz nélkül a mûvészetekben sem. Azt szinte mindenki hamarosan belátta, hogy a régi, statikus, nyugalmas világnak vége, helyét a folytonos változás, a dinamizmus vette át. A különbözô mûvészeti ágakban robbanásszerû sebességgel kezdôdött el a kísérletezés. Virágzott az izmusok kora. A feltett kérdésekre a választ csak kevesen közelítették meg, a lényeg a régi módszer, szemlélet elutasítása és valamilyen rendszer szerinti új válasz keresésének kísérlete volt. Néhányan a minden rendszert nélkülözô, öncélú kísérletezésre tették fel életüket, elvetve minden racionalitást, elvet, míg mások a dialektikának megfelelôen ennek éppen az ellenkezôjét tették. Leromboltak ugyan minden eddigi hagyományos elképzelést, megoldást, határozottan megtagadva azokat, de a legegyszerûbb alapokból kiindulva új rendszert igyekeztek felépíteni, a lehetô legpontosabban leírni, megmagyarázni az új, modern világ jelenségeit, törvényszerûségeit. A dadaizmustól a Bauhausig széles volt a skála. A régi kritikus lebontása, a tudomány adott állapotának, eredményeinek felhasználása és az ebbôl fakadó, a lélektanra, a látásmódra odafigyelô építkezés adta meg a helyes, máig fennmaradó választ. A forma, a szerkezet és a funkció egységét hirdetô Bauhaus nemcsak az építészetben és a formatervezésben, de a tipográfiában is maradandót alkotott. 73

A MOD ERN STÍLUS ALAP EL VEI

A

modern stílus két alapaxiómája: „A forma követi a funkciót” és „A kevesebb – több”. Ez a két tömör megfogalmazású alapelv irányítja a tervezô minden lépését, amikor oldalt, oldalpárt tervez. Az oldalon csak olyan elemek jelenhetnek meg, amelyeknek szerepük, funkciójuk van az információ átadásában és mindegyik csak akkora méretben, olyan formában szerepelhet, amennyire azt funkciója megkívánja. A modern oldalon nincsen semmi felesleges elem, ellenben szerves része az üres tér, mely kontrasztot teremt az elemek között. A modern tervezés egyik legátfogóbb alapelve az egység és a változatosság közötti egyensúly keresése, kialakítása. Egység nélkül a modern oldal kaotikussá lesz, változatosság híján pedig ellaposodik, unalmassá válik. A 49. ábra három rajza jól szemlélteti az elmondottakat. Az egységet a téglalap alakú oldal nyugalma, oldalainak párhuzamossága, szögeinek azonossága képviseli. Ehhez járul hozzá a szürke folt hasonló tulajdonsága, valamint az, hogy oldalai párhuzamosak a lapéval. Az elsô rajzon – ahol a folt az oldal közepén helyezkedik el – a változatossá-

49. ábra Egy elem elhelyezése a lapon 74

got csak a két téglalap oldalainak nem azonos aránya és a folt, illetve az oldal színe, tónusa adja. A középsô rajzon a változatosságot a folt aszimmetrikus elhelyezésével növeltük, a harmadikon pedig további változatosságot visz a kompozícióba a folt elforgatása, irányának megváltoztatása. A modern oldal aszimmetriára törekszik, szemben a klasszikus oldal szimmetrikus elrendezésével. Ennek következtében mozgalmassá, dinamikussá válik, megszûnik statikusnak lenni. A 49. ábra három rajza ebbôl a szempontból is kitûnô példa. Az elsôn a folt elrendezése szimmetrikus, az oldal képe statikus. A másodikon a folt kimozdításával a kompozíció dinamikusabb lett, de a harmadik rajz elforgatott, megdöntött foltja már mozgást sugall. Vegyük észre, hogy az elrendezés azért változott meg statikusból dinamikussá, mert megváltozott a folt körüli üres tér alakja! Maga a folt nem változott és újabb elemek sem jöttek a képbe. Szép példája ez a kevesebb – több elv érvényesülésének is. Most látom csak, hogy az elôzô ábra kapcsán egyszerûen elsô, második és harmadik rajzról beszéltem, nem nevezve meg, hogy pontosan melyiket tartom elsônek. Mégis úgy gondolom, hogy mindenki egyértelmûen a bal oldali rajzot tekinti elsônek és a jobb oldalit utolsónak. Márpedig ez prekoncepció, elôzetes elvárás, mégis mûködik. Ugyanis kultúránkból következôen mélyen gyökerezik bennünk a balról jobbra haladási irány. Balról jobbra haladva írunk, olvasunk, a számegyenes is balról jobbra növekszik. Közlekedési szabályainkból következôen az elôttem elhaladó autó balról jobbra megy „elôre”, a másik irányban közlekedô „visszafelé” halad. Az 50. ábrán látható elsô ferde egyenest emelkedônek, a másodikat csökkenônek tartjuk, pusztán a balról jobbra haladási irány miatt.

50. ábra Balról jobbra mutat a pozitív haladási irány 75

Ugyanígy az alattuk lévô nyíl elôre-, illetve hátrafelé mutat, a menô manó is elôre, illetve visszafelé halad. Hasonlóan az újságoldal tetején balról jobbra nézô államférfi acélos tekintetét elôre veti, míg lejjebb a jobbról balra figyelô költô bús szemével a múltat kutatja. Ezzel a belénk ivódott prekoncepcióval a tervezônek nagyon is számolnia kell. Az ember alapvetô tulajdonsága a rendre való törekvés. Elvárható a tervezôtôl, hogy az oldalon valamilyen rend uralkodjon. Ez a rend a klasszikus stílusban is megtalálható, csak ott nagyon statikus. A modern stílus dinamikus rendet tart fenn. Az 51. ábra elsô rajza egy statikus rendet mutat. A mintázat elemei szigorú sorokba és oszlopokba rendezettek. A második rajz az elsôbôl kimozdítással keletkezô dinamikus rendet tárja elénk. A harmadik rajzon ugyanezen elemekbôl a káoszt kíséreltem meg szemléltetni. Az ember, éppen rendszeretete folytán nem képes igazi káoszt létrehozni, illetve ahol elsô ránézésre nem talál rendet, ott szívós munkával keres magának egy rendezô elvet, minek következtében a káosz megszûnik. A modern oldal elemei különbözô tulajdonságaik révén kontrasztot alkotnak nemcsak a lap fehérjével, de egymással is. Ezek a kontrasztok fokozzák az oldal dinamikáját, mozgalmasságát. A tervezônek ismernie kell ezeket a lehetôségeket. Az oldalt alkotó valamennyi grafikai elemnek van szürkeértéke, tónusa. Ez lehet sötétebb vagy világosabb és hogy milyennek érzékeljük, az a környezetétôl is függ. A színek is rendelkeznek tónussal.

51. ábra Rend és káosz 76

Minden elem rendelkezik egy konkrét mérettel, de ennek megítélése (nagy vagy kicsi) a környezô elemek méretének függvénye, sôt befolyásolja az oldal mérete is. Az alak az elem kétdimenziós formája, amely lehet szabályos vagy szabálytalan. A textúra a szürkeérték szabálytalan változása az elemen belül. A szabályos változást mintának nevezzük. Egy kontraszt akkor hatásos, ha drámai, azaz meglehetôsen nagy. A finom, árnyalatnyi kis különbségek nem tekinthetôk kontrasztnak. Az elemek különbözô tulajdonságai által létrehozott kontrasztok összeadódhatnak, fokozva egymás hatását. A színkontrasztok szép kifejtését mutatja be Johannes Itten, aki a Bauhaus egyik tanára volt. Rövid összefoglalásuk az elsô kötetben található. A kontrasztokra az 52. ábra mutat példát. Az elénk táruló látvány értelmezésének, a rendteremtésnek fontos lépése a látványban a valamit jelentô alakok felismerése. Az ismert alakzatok rendkívüli módon leegyszerûsítik, áttekinthetôvé, érthetôvé teszik a látványt. Éppen ezért sokszor olyan alakokat is felfedezünk, amelyek véletlenül vannak ott. E véletlenek kialakulását a tervezônek kerülnie kell. A látványértelmezésben zavart okozhat még az elôtér és a háttér nem egyértelmû volta. A fehér lapon általában a fehéret tekintjük háttérnek és a feketét elemnek, de ez sem mindig egyértelmû. Az 53. ábra a felismerés és a látványértelmezés problémáit szemlélteti.

52. ábra Méretbeli kontraszt, alak- és tónuskontraszttal megspékelve 77

A csoportosítás ugyancsak a látványértelmezés egyik fontos mozzanata. A csoportosítás az, amikor egy erdôt látunk, nem pedig sok fát külön-külön, vagy egy szót olvasunk, nem pedig sok betût egyenként. A csoportosítás történhet a folytonosság, a hasonlóság és a távolság alapján. Az 54. ábra e három esetet mutatja. Az elsô rajzon a három egyenest háromszöggé egészítjük ki és így csoportosítunk. A középsô rajz négyzeteit és köreit alakjuk szerint csoportosítjuk, bár a köztük lévô távolság állandó. A harmadik rajzon csak körök vannak, mégis a messze lévôt nem tartjuk a csoporthoz tartozónak.

53. ábra Fej vagy kocsi, illetôleg foltok halmaza? Lyukas fekete négyzet vagy fekete négyzeten fehér kör?

54. ábra A csoportképzés három esete 78

Bár a tipográfia síkmûvészet, olykor mégis szükség van a lapon a mélység, a tér érzékeltetésére. A balról jobbra haladáshoz hasonló prekoncepciónk – csak látásunkban gyökerezik –, hogy ami kisebb az messzebb van, illetve ami sötétebb az távolabb található. A tervezô ezt a két tényt figyelembe véve könnyen keltheti a mélység, a tér illúzióját nagyon egyszerû eszközökkel is. Az 55. ábrán takart négyzeteket látunk, pedig ott csak négyzet és L alakú folt látható. A bal oldali hátsó négyzet mérete miatt közel, a jobb oldali távol van. A modern stílusú oldal jóval többféle és jobban átszabható, méretezhetô, kontrasztosabb elemet használ, mint a klasszikus tervezésû párja. A hagyományos oldalon a szövegen kívül legfeljebb fa- vagy rézmetszet szerepelt illusztrációként, melynek tónusától elvárták, hogy feleljen meg a szöveg szürkeértékének, így az illusztráció belesimult az oldalba. A modern oldal alkotóelemeit grafikai, tipográfiai, fotográfiai, illusztratív és ábra jellegû elemekre oszthatjuk fel. A modern elem rugalmas, ami azt jelenti, hogy többféle felhasználást, elrendezést tesz lehetôvé. Minél kevesebb részletet tartalmaz az elem, annál többféle méretben felhasználható és minél kevésbé képszerû, annál többféle arányban jelenhet meg az oldalon, annál jobban torzítható. Azok az elemek, melyeket függetlenül nyelvi jelentésüktôl grafikai vonzerejük miatt alkalmaznak, grafikai elemként funkcionálnak. A grafikai elem legtöbbször lénia, díszpont alá-, illetve föléhúzás vagy folt, de olykor lehet ábra vagy fénykép is, ha szerepe pusztán annyi, hogy a szemet vezesse az oldalon. A grafikai elem felkelti az érdeklôdést és támogatja a hierarchiát, nem lényeges elem az üzenet szempontjából. Az ábra jellegû elemek közé soroljuk a grafikont és a szerkesztett ábrákat. Ezek mentesek minden fölösleges részlettôl, a lényegükig leegyszerûsítettek.

55. ábra A mélység, a távolság illúziója 79

Színt csak akkor tartalmaznak, ha az jelentést hordoz. Éppen egyszerûségüknél fogva jól tûrik az átméretezést és a torzítást. A fotók, fotó jellegû képek létrehozásának ma már széles technológiai skálája létezik (fényképezôgép, kamera, szkenner stb.). Felhasználásuk elôtti retusálásuk, módosításuk, keverésük technikái is ismertek, így az eredeti látvány átalakításának csak a tervezô fantáziája szab határt. Ezzel szemben az illusztratív elemek hagyományosan kézzel készültek, ma már a kézi munka visszaszorulóban van. Az ilyen illusztrációk jellegzetes példái a tudományos munkákban elôforduló részletrajzok, magyarázó ábrák. A modern oldal eleme természetesen a szöveg is, ez a szöveg azonban blokkokra osztott, s az oldal többi eleme között jelenik meg, nem uralkodik az oldalon. Az oldalnak szerves része, építôeleme az üres, negatív tér is. Nagysága, szerepe jelentôs az egész oldal kompozíciója szempontjából.

80

A MO DERN STÍ LUS TIP OG RÁ FIAI ELE MEI

M

oholy-Nagy László, a Bauhaus egyik jelentôs egyénisége a modern tipográfiával kapcsolatban három sarkkövet említ: – a világos érthetôség kiemelkedô fontosságú, – a kommunikációt nem szabad korlátozni a megjelenítés régi stílusával vagy esztétikai elôítéletekkel, – a betûket és a szavakat nem szabad önkényes formákba kényszeríteni. A klasszikus stílussal ellentétben a modern tipográfia belülrôl kifelé, avagy lentrôl fölfelé építkezik. Elôször a legkisebb, legalapvetôbb elemet, a betût és a vele kapcsolatos értékeket (típus, változat, méret, sortáv, hasábszélesség stb.) határozza meg, s csak ezután fordul a nagyobb elemek, végül az oldal, oldalpár kialakítása felé.

BETÛTÍPUS A modern betûtípus alapvetôen eltér klasszikus társától. Annak változatos vonalvezetésével szemben geometriai szerkesztettségû és a betûn belül is váltakozó vonalvastagság helyett egységes vonalvastagságot alkalmaz. Igaz, hogy a szárvastagság, betûnagyság arány itt is 1:10 körüli, mint az antikva betûknél (ott a betûn belüli vastag vonalakat tekintjük szárvastagságnak). A modern betûnek nincs talpa (serif), ezért összefoglaló elnevezése sans serif, gothic vagy grotesk. Jellegzetes példái az Univers, a Helvetica vagy a Frutiger, amint azt az 56. ábra mutatja. A felsorolt példák kiválóan használhatók a modern stílus kenyérbetûjeként, mert tervezésükkor a geometriai konstrukció mellett a betûformák kellô változatosságát is szem elôtt tartották, ezért jól olvashatók. A korai tervezésû Futura vagy az AvantGarde nem ajánlható hosszabb szövegek szedésére, mert tervezé-

81

sükkor csak a geometriai szerkezetre figyeltek, a könnyû olvashatóság nem volt szempont. A modern betûtípusok tervezésének jellegzetessége az is, hogy az alapváltozatból kiindulva családként tervezik az összes szélességi, vastagsági változatot. Sôt a kurzív sem új betûforma, mint az antikvánál, hanem az alapváltozat döntésé-

56. ábra Modern betûtípusok

A A A A AAAAAA A A a a aaaaaaaaa a A A AA AA A A A A A A a a aa aa a a aa aa 57. ábra Helvetica-változatok 82

vel áll elô. Az Adrian Frutiger által 1955-ben tervezett Univers betûtípusnak bevezetésekor 21 változata volt, amely azóta jelentôsen bôvült. Az 57. ábrán a Helvetica betûtípus változatai láthatók. A modern betûtípusok jellemzôje a nagy középmagasság (a kis x betû magassága). A le- és felnyúló szárak és a középmagasság aránya a betû pontméretén belül koronként változott. A lenyúló szár, középmagasság, felnyúló szár aránya az 1:1:1-tôl az 1:2:1-ig mozgott az utóbbi fél évezredben. Különösen a XX. században tervezett vagy újratervezett betûtípusok rendelkeznek viszonylag nagy középmagassággal. A nagy középmagasságnak az a következménye, hogy az ilyen betûtípusból szedett szövegek kisebb betûfokozat mellett is kiválóan olvashatók, tehát a modern stílusnak megfelelôen tömören szedhetôk. Az arányokat az 58. ábra mutatja.

BETÛMÉRET, SORSZÉLESSÉG A betûtípus kiválasztása után, illetve azzal egy idôben határozza meg a tervezô tipográfus a kenyérszöveg betûméretét és a sor hosszát, illetve a hasáb szélességét. A kenyérszöveg betûjeként csak groteszk (talp nélküli), de egymástól világosan elkülönülô, ugyanakkor szokatlan betûformákat nem alkalmazó betûtípus

58. ábra 72 pontos, 1 inches szöveg Walbaum, Times és Helvetica betûtípusokból 83

59. ábra Próbaszedés a betûfokozat és a sorhossz/hasábszélesség megállapítására jöhet szóba. A nagy középmagasság kifejezetten elônyös, mert így kisebb betûméret alkalmazható, s a szöveg mégis jól olvasható lesz. A mindig balra zárt szedés soronként 40–50 karaktert tartalmaz, a hasábszélességet 50 karakter környékén szokás meghúzni valamilyen egész milliméter értéknél. Így biztosítható, hogy 40 karakter mindenképpen jusson egy sorba, 50 viszont ritkán lesz, fôleg ha nincs sorvégi elválasztás. A sor-, illetve hasábszélesség legegyszerûbben mintaszedéssel határozható meg a kívánatos betûmérettel együtt. Az 59. ábrán egy próbaszedés látható a fentiekre.

CÍMSZÖVEG, SORCSOPORT Címszedésnél a modern tipográfia a kevesebb több elve alapján elsôsorban a kenyérszöveg méretû, de vastagabb betûváltozatokkal operál, mintsem a méret növelésével. Ezt az eljárást indokolja a keskeny hasáb is, hiszen a nagy betûméretbôl szedett rövidebb címek is csak több sorban férnének el. Igaz, a szélesebb 84

60. ábra Méret és vastagság, illetve értelemszerû tördelés a címsorokban betûváltozat is több helyet igényel, tehát még így is sûrûn elôfordulnak a többsoros címek, kiemelt szövegek, sorcsoportok. A szabadsoros szedés, a balra zárás a modern tipográfiában annyira természetes, magától értetôdô, hogy fel sem merül a címek középre zárásának lehetôsége (a szimmetria elvetendô), sôt a sorkizárt szedés sem. Ez utóbbi ugyanis a szöveget természetével ellentétes térbe zárná, kényszerítené. Éppen a többsoros elrendezés veti fel a sortörés problémáját. Jó, ha a tipográfus erre is figyel, és nem hagyja a címeket úgy, hogy annyi szó kerüljön egy sorba, amennyi csak elfér ott. A sortörés a szöveg értelmét kövesse, ne a sor hosszát! A hangsúlyos szó a dinamizmus növelése érdekében a balra zárt kezdés vonalából ki is mozdítható. Az elmondottakat a 60. ábra szemlélteti.

HIERARCHIA Amennyiben a kiadvány olyan, hogy címrendszere hierarchiájának követnie kell a szerzô által létrehozott logikai tagolást, a tipográfusnak akkor is figyelembe kell vennie a modern stílus alapelveit. A címrendszer kontrasztját nem a betûméret növelésével, hanem a vastagsági változatok alkalmazásával, a térközök bôvítésével, esetleg grafikai elemek (lénia, foltban történô negatív szedés) alkalmazásával kell elérnie. Utóbbiakat viszonylag ritkán alkalmazhatja, különben elvesztik erejüket. A címrendszer kialakításának egy példája lehet a következô: a legkisebb cím tapad az utána következô szöveghez, fölötte egy üres sor van, betûtípusa, mérete a kenyérszövegével megegyezô, csak éppen félkövér és természetesen balra zárt. A következô címfokozat ugyanilyen, az eltérés mindössze annyi, hogy felette 85

Negyedik címfokozat Alatta a szöveg a teljes hasábban balra zártan szedve folytatódik. Harmadik címfokozat Alatta a szöveg a teljes hasábban balra zártan szedve folytatódik.

61. ábra Második címfokozat Modern stílusú címrendszer

Második címfokozat Alatta a szöveg a teljes hasábban balra zártan szedve folytatódik. Elsô címfokozat Alatta a szöveg a teljes hasábban balra zártan szedve folytatódik.

kettô, alatta egy üres sor, és a cím alatt vékony lénia van. A harmadik címfokozat a másodikhoz hasonló, de felül három és alul két üres sor választja el a szövegtôl, illetve a cím alatt egy betûközépmagasságnyi távolságban ugyanilyen vastag fekete lénia van. A legmagasabb címfokozat annyiban különbözik az harmadiktól, hogy nincs lénia, helyette a szöveg egy fekete foltban inverzben szedett és mindig lap tetején áll, ahogy azt a 61. ábra mutatja. Ma a cégek gyakran kérik fel a grafikai szakembereket (kis)arculatuk elkészítésére, megtervezésére. Azonban az embléma, levélpapír, fejléc stb. megtervezése mellett nem ártana kialakítani egy olyan tipográfiai rendszert, szedési utasítást sem, amely biztosítaná, hogy a cégen belül született iratok külalakja egységes legyen, függetlenül attól, hogy ki, mikor és hol készítette azokat. Egy ilyen rendszer nemcsak nagymértékben egységesítené a cég iratait, de jelentôsen lerövidítené azok elkészítési idejét is, hiszen egyrészt például egy levél egyes részei (fejléc, megszólítás, fô szöveg, dátum, aláírás) stílusokkal lennének formázhatók, másrészt a résztvevôk gyorsan megismernék a rendszer egyes elemeit, hamar beletanulnának annak használatába.

A MODERN OLDAL SZERKEZETE A klasszikus stílus kívülrôl befelé építkezve elôször az oldal méretét, majd azt követôen a margóviszonyokat, margókat határozza meg, kialakítva a laptükröt. A laptükör kitöltése gyakorlatilag lineáris, annak további belsô szerkezete nincs. A szignálás, a tipográfiai leírás tartalmazza a további, kisebb részek tulajdonságait egészen a kenyérszöveg betûtípusának, betûfokozatának, sortávolságának, kizárásának meghatározásáig. Az oldal további, segédvonalakkal történô felosztását – a hagyományos és a modern stílusnál egyaránt – a sorcsoportok elhelyezése kívánja meg. Egy, két, 86

62. ábra Sorcsoportok elhelyezése az oldalon a modern stílus törvényszerûségeinek figyelembevételével három sorcsoport oldalon való elhelyezésére általában a címlapok kialakításánál van szükség. A hagyományos stílusú oldalon a sorcsoportok a segédvonalakon ülnek vagy közepükön megy át a segédvonal, míg a modern címoldal elemeinek teteje tapad a segédvonalhoz, azok mintegy függnek rajta. Átlós felezéssel nagyon 87

könnyen szerkeszthetünk 2, 4, 8 segédvonalat, de a lapátlók és lappárátlók metszéspontjainak harmadoló tulajdonságát figyelembe véve nem nehéz 3, 6, illetve 12 segédvonal megszerkesztése sem. Példát a 62. ábra mutat. A látványt érdemes összehasonlítani a második kötet 47. ábrájával, és megfigyelni a klasszikus, illetve a modern stílus címkialakítási eltéréseit. A nyolcas felosztás 3:5 aránya éppúgy megközelíti az aranymetszést, mint a tizenkettes felosztás 4:8 aránya, sôt ez utóbbinál a nyolcas arányt 3:5-re vagy 5:3-ra osztva egy újabb sorcsoport helyezhetô el a lapon. A vízszintes segédvonalakat a modern stílusnál függôleges társaikkal egészítik ki. Ilyenkor az oldal egy-egy elemét mindig egy vízszintes és egy függôleges segédvonal metszéspontjából indítjuk azonos módon, azaz például mindig az elem bal felsô sarkát illesztjük a segédvonalak metszéspontjába. Mivel az oldalon maximum 12◊8 segédvonal van és minden elem a segédvonalak metszéspontjában kezdôdik, így az oldal egyes elemeinek lehetséges elhelyezési száma véges, a legjobb elrendezés kísérletezéssel megkereshetô. Az oldal elemeinek mérete nem korlátozott (csak férjen el az elem az oldalon), a segédvonalak mindössze az elemkezdetek helyeit határozzák meg. Ilyen segédvonalas elrendezés kitûnôen

63. ábra Modern oldal modulhálója

88

használható nagyon sok különbözô méretû képet és csak kevés szöveget tartalmazó albumoknál. A modern stílusú oldal elrendezésének alapja a modulháló, amely az oldalt egyenlô nagyságú területekre, mezôkre, és a területeket egymástól elválasztó, azonos szélességû vízszintes és függôleges csatornákra osztja. Az oldal mind a négy szélén itt is megtalálható a modulháló méretébôl következô és a gyártástechnológia miatt szükséges, minimális méretû margó (63. ábra). Az oldal elemeit mindig a területek bal felsô sarkából indítjuk. Az elemek mérete (legalábbis szélessége) azonban már nem lehet tetszôleges, hanem egy terület, mezô bal szélétôl egy csatorna bal széléig tart. A képek, grafikai elemek minden irányban kifuthatnak a lap széléig, szöveg azonban csak a margón belül lehet. A mai napilapok, hetilapok, folyóiratok jelentôs része ilyen modulhálós oldalszerkezetû. Könyvek is egyre nagyobb számban készülnek ilyen stílusban, felfogásban. A modulháló mindig terület, csatorna felépítésû, azonban a területek, mezôk mérete, a csatornák szélessége nem tetszôleges, önkényes, hanem nagyon is a tervezett kiadvány lényegébôl fakadó, szigorúan meghatározott érték. Amíg a hagyományos stílus fölülrôl lefelé vagy kívülrôl befelé építkezett (elôbb az oldal, aztán a margók és legvégül a betûtípus, méret, sortávolság), addig a funkcionalitást hangsúlyozó modern irányzat belülrôl kifelé, illetve lentrôl fölfelé építkezik. Mivel szinte minden kiadvány tartalmaz több-kevesebb szöveget, ezért a modulháló kiépítése a szöveg igényeinek kielégítésével kezdôdik. A tervezô elsô dolga a betûtípus, -méret és sortávolság meghatározása, amelyeket egy az 59. ábrához hasonló próbaszedéssel határozhat meg. Kiválasztva a betûtípust, a lehetô legkisebb, de még könnyen olvasható betûméretet, meghatározva a lehetô legszûkebb sortávolságot, amely egyenletes textúrát biztosít. A betûközt, a tracket a lehetô legszûkebbre véve a tervezô meghatározza a hasábszélességet (40–50 karakter között, de egész cm, mm, pica értéknél). Az ennél hosszabb sorok nagyobb sorközt kívánnak, a ritka szedést pedig alapesetben kerüli a modern stílus (ma divat a feltûnôen nagy sortávolság). A modulháló egy területének magasságát célszerû úgy megválasztani, hogy abba egész számú sor férjen el, a területeket egymástól elválasztó csatornában pedig egy sor haladjon. A gyakorlatban egy területelem, mezô olyan magas, hogy abba 4–6 sor fér el. A pontos méretezést a 64. ábra mutatja, ugyanis egy terület tetejéhez mindig egy sor teteje (a nagybetûk és a felnyúló szárak felsô széle) illeszkedik. Azonban a terület alja az utolsó sor lenyúló szárainak aljánál van. A csatorna rögtön itt kezdôdik, elfér benne egy teljes sor, de csak a következô sor nagybetûinek és felnyúló szárú kisbetûinek tetejénél ér véget.

89

64. ábra Terület és csatorna magasságának meghatározása adott hasábszélességnél

65. ábra Hasábszélességû terület továbbosztása (40 karakternél kettô, 60 karakternél három részre)

A függôleges csatornák szélessége természetesen megegyezik vízszintes társaikéval. A vízszintes osztás már elég sûrû, a függôlegeset azonban még finomítani lehet és kell is. A hasábszélességbôl egy vagy két csatornaméretet levonva, a maradékot két vagy három felé osztva az eddigi hasábszélességû területet függôlegesen két vagy három területre és a szükséges számú elválasztócsatornára oszthatjuk fel. Az eredményt a 65. ábrán láthatjuk. A területek (mezôk) és csatornák kialakítását az oldal méretezése követi. A tervezô megfelelô számú terület és csatorna egymás mellé, egymás alá helyezésével kialakíthatja a kiadvány számára kedvezô, elképzeléseinek megfelelô laptükröt. Ehhez már csak a gyártási technológiából következô minimális szélességû margókat kell hozzáadnia, hogy elôtte álljon egy oldal, oldalpár mérete. Csakhogy az így kapott lapméret legtöbbször nem egyezik egyetlen gazdaságosan gyártható, és éppen ezért szabványba is foglalt kiadvány méretével sem. A terve90

66. ábra A/4-es jobb oldal modulhálója

zô ilyenkor nem tehet mást, mint hogy addig növeli a margókat, amíg el nem éri a legközelebbi ilyen szabványméretet. Ha modulrendszere elég finom, akkor ez a növelés odáig fajulhat, hogy újabb területsor vagy oszlop is belefér a megváltozott oldalméretbe és még a margóknak is jut elég hely. A túl kevés modul nem biztosít elég rugalmasságot az elrendezésnél, a túl sok pedig éppen ellenkezôleg, annyi lehetôséget ad, hogy szinte már olyan, mintha nem is lenne, és tetszôlegesen, szabadon méretezhetnénk, helyezhetnénk el az oldalt alkotó elemeket. Hány elembôl áll hát az ideális modulháló? Erre a kérdésre nem lehet határozott választ adni, hisz a szükséges területek számát egyrészt a kiadvány mérete, másrészt az oldalon felhasznált elemek száma, típusa, hangsúlya határozza meg. A jó modulhálón annyi elem van, hogy kellô rugalmasságot biztosít, ugyanakkor a lehetséges elrendezések számát annyira lecsökkenti, hogy a legjobb vagy az egyik jó oldalelrendezés viszonylag hamar, kevés kísérletezés után megtalálható. Aki mégis számokra kíváncsi, hát legyen. A mezôk száma egy A/5-ös oldalon minimum 2◊5, maximum 6◊9 körül lehet. A páratlan számú oszlop megkönnyíti az aszimmetrikus oldalkép kialakítását, mely a modern stílusú oldal egyik fontos jellemzôje. A gyakorlatban, ha egy 91

modulhálót a szöveg kívánalmaiból kiindulva kialakítottunk, majd azt a képek és egyéb illusztrációk által meghatározottak szerint tovább finomítottuk, akkor az a hasonló jellegû feladatok széles körére kiválóan alkalmazható lesz. A hangsúly az alkalmazás szón van. A kész modulhálót a törvényszerûségek szigorú betartása mellett alkalmazni, használni kell. A fô- és alárendelt szövegek hasábszélessége, a rajzok, diagramok, fotók stb. szélességi mérete hangsúlyuknak megfelelô ugyan, de csak a modulháló által megszabott néhány érték valamelyike lehet. A magassági méretek az oldalarányokból adódnak. Egy elemnek csak a szélessége meghatározott, a magassága nem kell, hogy egész számú mezômagassággal egyezzék meg. A következô elem úgyis egy modul tetején kezdôdik, ha az elôzô a rendelkezésére álló térnek csak a felét töltötte ki, akkor nagyobb lesz az elválasztó térköz a két elem között. Általános jó tanács, hogy az ilyen oldalakon a szöveg legfeljebb a mezôk számának felét töltse csak ki, s a félig vagy teljesen kitöltött mezôk aránya az illusztrációkkal együtt se érje el a 75–80%-ot. A maradék az elemek közötti fehér terület, mely a kompozíció szerves részeként épül be az oldalba. A 66. ábra egy A/4-es, a 67. ábra pedig egy A/5-ös oldal egy lehetséges modulhálóját mutatja be az alább megadott szedésadatokból kiindulva.

67. ábra A/5-ös bal oldal modulhálója 92

A 66. ábra adata. Kiinduló szedésadatok: a betûtípus Helvetica, a betûköz szûkítése –2, betûméret 9, a sortáv 12 pont, a szöveg balra zárt. A bekezdések között egy üres sor van, behúzás nincs. Az alárendelt szövegrészek 8/12 pontosak, kurziváltak. A cím 11/12 pontos félkövér, az alcím 9/12 félkövér. A modulháló adatai: a lapméret A/4, a belsô margó 48 pt. A csatornák szélessége 12 pt, egy mezô 48 pt magas és 81 pt széles. A szöveghasáb szélessége 174 pt. A 67. ábra adata. Kiinduló szedésadatok: a betûtípus Helvetica, a betûköz szûkítése –2, betûméret 10, a sortáv 14 pont, a szöveg balra zárt. A bekezdések között egy üres sor van, behúzás nincs. Az alárendelt szövegrészek 8/14 pontosak. A cím 13/14 pontos félkövér, az alcím 10/14 félkövér. A modulháló adatai: a lapméret A/5, a belsô margó 48 pt. A csatornák szélessége 12 pt. Egy mezô 72 pt magas és 48 pt széles. A szöveghasáb szélessége 96 pt.

93

AZ ILL USZT RÁCIÓ ELÔ KÉ SZÍTÉ SE

A

kiadványban majdan szereplô illusztrációk csak a legritkább esetben állnak rendelkezésünkre azonnal felhasználható, digitalizálható formában, méretben, elôbb azokat elô kell készíteni.

AZ ILLUSZTRÁCIÓ VÁLOGATÁSA A kiadványokba kerülô illusztráció mennyiségét tekintve a nullától a több száz, akár több ezer darabig terjedhet. A mennyiségében is sok kép, ábra, rajz, grafikon stb. természetesen technikai kivitelében is elüt egymástól, azonban még az azonos technikai megoldásúak (például mûszaki rajzok) is származhatnak különbözô helyekrôl, emiatt relatív nagyságuk, vonalvastagságuk, felirataik betûtípusa, mérete lehet eltérô. Néha pár száz – családi albumban szereplô – régi, amatôr fotóból kell kiválogatni azt a 20–30 darabot, mely az adott híresség (tudós) életrajzát illusztrálja majd. A popsztárok és a politikusok bôven ellátottak profi fotósok által készített, ôket elônyösen bemutató képekkel, melyekbôl válogathatunk. Máskor a szerzô ceruzával készített skiccei, vázlatai alapján kell megrajzolni a többnyire tudományos tartalommal bíró ábrákat, de elôfordulhat az is, hogy éppen egy ceruzarajz vagy akvarell finomságainak visszaadása a feladat. Az illusztrációk elôkészítésének egyik problémája éppen az, hogy rendelkezésünkre áll-e az a pontosan körülírt illusztráció, aminek a kiadvány adott helyén elengedhetetlenül fontos megjelennie. Sokszor az a helyzet, hogy ezt az illusztrációt el kell készíttetnünk, amennyiben rendelkezni szeretnénk vele. Ilyen esetekben legtöbbször profi fotós szolgáltatásait vesszük igénybe, akinek elegendô 95

elmondani a kívánt feladatot, megspékelve a szügséges háttér-információkkal és nyugodtan elvárhatjuk tôle, hogy a kívánt minôségû fotókat szállítsa le a megbeszélt határidôre. E fotók valószínûleg 6◊6-os vagy 6◊9-es diapozitívek lesznek, olyan felbontással, amely lehetôvé teszi az akár tízszeres lineáris nagyítást is. A bináris (fekete-fehér) eredetik többnyire ceruzával jelzett megjegyzéseinek kitakarása, eltüntetése nem okoz gondot. Az eredeti ábra, rajz szinte tejesen fedett, ezért a kisebb fedettségi hibák nem jelennek meg majd a digitalizált felvételen. A megfelelôen finom (400–600–800–1200 dpi-s) felbontás sem jelent problémát, hisz a digitalizált ábra ekkor sem foglal el jelentôs részt a háttértáron. A legtöbb esetben nekünk kell elkészíttetni a szükséges illusztrációkat (a szerzônek csak elképzelései vannak róluk, gyakorlati megvalósításukról halvány fogalma sincs). Nagyon gyakori az az eset, amikor a szerzô biztos elképzelésekkel rendelkezik az egyes ábrák kinézetére, kivitelezésére vonatkozóan, azonban ragaszkodik ahhoz, hogy ezeket az illusztációkat egy adott személy készítse el. Ez a megoldás nem mindig szerencsés, hisz nem biztos, hogy a kiválasztott kivitelezô a lehetô legjobb információkkal rendelkezik az adott feladat elvégzéséhez. A vonalas ábrákat, mûszaki rajzokat a számítógép megjelenése elôtt az úgynevezett mûszaki rajzoló készítette el annak esetleges feliratozásával együtt – tussal pauszpapírra. Ezek az ábrák legtöbbször 1:1-es méretben készültek, olykor azonban elôfordult közöttük néhányszoros nagyítás is. Utóbbi esetben vigyáztak arra, hogy a vonalvastagságok, térközök, betûméretek a nagyítás arányának megfelelôen növekedjenek, hogy a kicsinyítés után ugyanolyan méretûek legyenek, mint az 1:1-es méretben készített ábrák megfelelô alkotóelemei. A nyomdai fotós errôl a pauszról készítette a kívánt méretû filmet. A mûvészi vonalas illusztrációkat (piktogramok, emblémák, bélyegek) minden esetben négy-ötszörös nagyításban készítette el a mûvész, ugyancsak tussal, dipára. Az árnyalatos mûvészi rajzok, grafikai nyomatok és a színes mûvészi munkák mindig a mûvész céljának megfelelô méretben készültek el, nem pedig a könyvben vagy katalógusban való megjelenés méretében. A megjelenés méretében csak akkor készült mûvészi illusztráció (legtöbbször tusrajz), ha a mûvészt felkérték a már konkrét méretekkel rendelkezô könyv, verseskötet stb. illusztrálására. A mûvészi illusztráció ma is kézi munkával készül a mûvész által választott technikával és méretben. Vannak olyan kiadványok (katalógusok, mûvészi albumok stb.), melyekben szinte kizárólag ilyen típusú illusztráció fordul elô, azonban az összes kiadványt tekintve az illusztrációk döntô hányada fotó. Az említett kétféle illusztráción kívül esô összes többi számítógépen készül rajzoló, animációs, CAD stb. programmal.

96

Az illusztráció tehát csak a legritkább esetben van közölhetô, felhasználható formában készen, azt elôbb el kell készíteni, készíttetni fotóssal, grafikussal, operátorral. Más esetekben a nagyszámú, illusztrációként felajánlott fotó, tárgy stb. közül kell kiválogatni az illusztrációként felhasználhatóakat. Amikor darabra már megvan a kívánt mennyiségû illusztráció, akkor következhet azok méretezése, egységesítése, hogy mindegyik a kiadványban kívánt méretben és minôségben álljon majd rendelkezésünkre.

A KÉPEK AZONOSÍTÁSA A sérülékeny képeredetiket védelmük érdekében külön-külön borítékba rakják. A fáradságos munkával elkészült (megrajzolt, fotózott, kiválogatott) képeredetik a tipográfus, újságok esetében a képszerkesztô, tördelô szerkesztô kezébe kerülnek, hogy meghatározzák azok helyét, méretét a kiadványban. A továbbfeldolgozás (régen nyomdai fotózás, ma digitalizálás) miatt az egyes illusztrációkat egyértelmûen azonosítani kell. Az azonosításra a gyakorlat egy egyszerû módszert hozott létre. Amikor a kép- vagy tördelôszerkesztô a nyomtatott laptükrön az oldalt tervezi, akkor a kép helyére éppúgy, mint az illusztrációt tartalmazó borítékra és a kép hátuljára is ugyanazt a sorszámot írja fel ceruzával. A sorszám n/k alakú, ahol n a kiadvány azon oldalának sorszáma, amelyre az adott illusztráció kerül, k pedig a kép sorszámát jelöli az oldalon belül, mégpedig balról jobbra, illetve fentrôl lefelé haladva növekvô sorrendben. A 17/1, 17/2, 17/3 sorszámok tehát a tizenhetedik oldal elsô, második és harmadik illusztrációját jelölik. Amennyiben az oldalpáron a gerincvonalon, ívközépen is áthúzódó kép szerepel, úgy a sorszámozást a helyétôl függetlenül vele kell kezdeni (például 16–17/1) és az oldalpár többi illusztrációját az elôzôek szerint sorszámozni (16/2, 16/3, 17/2 stb.). A laptükrön és a borítékon a jelölést végezhetjük tollal, golyóstollal, filctollal vagy ceruzával, azonban az eredeti hátoldalára csak ceruzás, eltávolítható, kiradírozható jelöléseket tehetünk, hisz az eredeti nem sérülhet, azt feldolgozás után ugyanolyan állapotban kell visszaadnunk tulajdonosának, mint ahogy tôle kaptuk. Amennyiben az eredeti például filmnegatív vagy diapozitív, úgy annak hátoldalára sem írhatunk. Ilyenkor az eredeti széléhez, perforációjához celluxszal ragasztunk egy fehér papírt és arra írjuk fel az illusztráció sorszámát és az egyéb – késôbb ismertetésre kerülô – adatokat.

97

AZ IL LUSZT RÁ CIÓ MÉRE TE ZÉ SE

A

legtöbb illusztráció téglalap alakú. Amennyiben nem ilyen, hanem szabálytalan körvonalú lenne, úgy szélsô pontjain át akkor is meghúzható két-két vízszintes és függôleges vonal, melyek segítségével a görbe határolóvonallal rendelkezô illusztrációk is téglalapba zárhatók, így legalább ebbôl a szempontból valamennyi illusztráció együtt kezelhetô. A gyakorlatban fekvô képrôl beszélünk, ha annak szélessége nagyobb a magasságánál, ellenkezô esetben álló az illusztráció. Méretezéskor a kép fekvô vagy álló voltától függetlenül elôször annak szélességét, majd szorzókeresztet használva magasságát adjuk meg így: 12◊9 cm. A képeredeti mérete csak néha-néha egyezik meg tervezett megjelenítési méretével, ezért azt egyik átlója mentén arányosan nagyítani vagy kicsinyíteni kell (68. ábra). Az átlós nagyítás, kicsinyítés alapja a háromszögek hasonlósága, miszerint két derékszögû háromszög hasonló, ha egy szöge megegyezik. Márpedig 68. ábra háromszögeiben ugyanaz az alfa, illetve béta szög szerepel. Hasonló háromszögekben pedig a megfelelô (azonos szöggel szemben lévô) oldalak aránya megegyezik, azaz a 68. ábra jelöléseit használva a/b=c/d. Ez utóbbi tényt majd a számításos módszernél használjuk fel. Csak a legritkább esetben (például szám-

68. ábra Képeredeti nagyítása, kicsinyítése 98

értékeket nem, csak a tendenciákat közlô vonal- vagy hasábdiagramoknál) engedhetô meg az illusztráció torzítása, vízszintes vagy függôleges irányban történô széthúzása, illetve összenyomása, s még ekkor is óvatosan kell bánni vele. Napilapoknál, folyóiratoknál fordul elô gyakrabban, hogy meghatározott méretû és alakú (oldalarányú) képre van szükség, s a képeredeti „természetesen” nem ilyen oldalarányú. Ilyenkor nincs más megoldás, mint az, hogy a képszerkesztô, tördelôszerkesztô a kép egyik vagy mindkét szélébôl (aljából, tetejébôl) elhagyja a lényegtelen részeket, azaz a képet megvágja. Ez a vágás azonban nyilvánvalóan képletes, a képeredetit ollóval elvágni szigorúan tilos! A közlésbôl kimaradó, leesô széleket az eredeti hátoldalán (diánál egy külön fehér lapon méretarányosan) vonalkázással jelöljük, és a maradék, közlésre szánt képrészletet nagyítjuk, kicsinyítjük, ahogy azt a 69. ábra mutatja. Elôfordulhat, hogy a vágás következtében egy fekvô képbôl állót készítünk. Ritkán ugyan, de az is megesik, hogy a rendelkezésre álló képet teljesen át kell szabnunk, komponálnunk, s annak csak egy kis részletét használjuk fel, elhagyva az eredeti hátterének nagy részét, mellékszereplôit stb. Példa az elmondottakra a 70. ábrán látható. A fenti két esetet szabad vágásnak nevezzük, mert ilyenkor a vágás helye, nagysága a szerkesztô elhatározásán múlik, azt semmi más nem befolyásolja. Az átlós módszert méretezésre akkor használja, használta a képszerkesztô, tördelôszerkesztô, amikor a napilap, folyóirat, könyv, egyszóval kiadvány oldalainak, oldalpárjainak megtervezésénél, összeállításánál (világoskék színnel elôre nyomtatott) tükörlapokon dolgozik, dolgozott. A tükörlap legtöbbször 1:1-es méretû, azonban nagy újságoknál (pl.: Magyar Hírlap) a könnyebb kezelhetôség miatt

69. ábra Megvágott kép méretezése

70. ábra Képrészlet felhasználása a többi rész elhagyásával 99

71. ábra Nyomtatott tükörlap használtak feles kicsinyítésût is. A tükörlapot sok-sok példányban nyomják, hogy elegendô mennyiség álljon a szerkesztô(k) rendelkezésére. Nyomtatott formában tartalmazza kifutó képek vonalát, a vágott lapméretet, a szedéstükröket, ezeken belül a lehetséges hasábfelosztásokat a hasábközökkel, ahogy az a 71. ábrán látható. Az átlós módszert használva a szerkesztô megszerkeszti, meghatározza az illusztráció közlési helyét, méretét, esetleges vágását. A vágást jelöli a kép hátoldalán, bevonalkázva a levágandó területet, területeket. A tükörlapon lemérheti az illusztráció közlési méreteit (szélesség, magasság). Ezek egyikébôl és az eredeti megfelelô méretébôl kiszámíthatja a nagyítás, kicsinyítés százalékos értékét. Jelölje N a nagyítás vagy kicsinyítés százalékos értékét, Esz az eredeti szélességet, Em az eredeti magasságot, Ksz a közlési szélességet, Km pedig a közlési magasságot. A levágott részek természetesen nem jönnek számításba. Ekkor a nagyítás vagy kicsinyítés százalékos értéke az

vagy az képletek egyikével kiszámítható. A szerkesztô a további, feleslegesen megismételt számítások elkerülése érdekében jól teszi, ha az illusztráció hátoldalára a vágás 100

72. ábra Méretezett kép hátoldalának jelölései jelölése mellett felírja annak sorszámát (oldalszám/azon belüli sorszám alakban), s emellett odaírja a nagyítás-kicsinyítés mértékét és a kép közlési méretét is a szokásos szélességszer magasság sorrendben, s az egészet bekarikázza, hogy az feltûnôbb legyen. Egy méretezett kép hátoldalát mutatja a 72. ábra az elvárható jelölésekkel, tájékoztató adatokkal. A továbbiakban vegyük sorra a gyakorlatban elôforduló méretezési eseteket, melyek az átlós módszerrel megszerkeszthetôk, illetve aránypárral kiszámíthatók. Az eredeti szélességi és magassági értékein a továbbiakban az esetleg már megvágott adatokat értem. Az illusztráció méretezése során a tervezô, szerkesztô gyakran készít az eredetirôl 1:1 arányú fénymásolatot, netán vázlatot, hogy azt használhassa a méretezési feladat során, ezzel is óvva az eredeti épségét.

MAGASSÁG MEGHATÁROZÁSA ADOTT SZÉLESSÉG MELLETT Az illusztráció adott szélessége könyvnél például a laptükör szélessége lehet, folyóiratnál, napilapnál pedig egy-két-három stb. hasáb széles képekrôl beszélhetünk, természetesen hozzávéve a megfelelô (0, 1, 2 stb.) mennyiségû hasábköz szélességét is. A tükörlapon elôször az illusztráció fix pontját (ez általában a kép egyik csúcsa) határozzuk meg, jelöljük ki. Ezt követôen a fix ponthoz illesztjük az eredeti vagy az 1:1 méretû fénymásolat megfelelô sarkát, ügyelve arra, hogy az oldalak párhuzamosak legyenek a laptükör széleivel. A fix ponttal átellenes csúcshoz egy pontot teszünk ceruzával a tükörlapra. Egyáltalán: minden ilyen szerkesztést ceruzával végezzünk, hogy az könnyen javítható, módosítható legyen. Az eredetit félretehetjük és a fix pontot a ceruzapöttyel összekötve meghúzhatjuk a nagyításhoz szükséges meghosszabbított átlót a tükörlapon. A megadott szélesség függôleges vonalát megrajzolva az metszi az átlót. A metszéspontban vízszintest 101

73. ábra Az illusztráció magasságának megszerkesztése adott szélesség mellett

74. ábra Az illusztráció szélességének megszerkesztése adott magasság mellett

húzva kapjuk az illusztráció keresett magasságát, melyet tipométerrel lemérhetünk és az eredeti hátuljára írhatunk az oda kerülô többi adattal együtt. Az elmondottakat szemlélteti a 73. ábra. A keresett közlési magasság az eredeti adatai, valamint a közlési szélesség ismeretében aránypárral is kiszámítható, hisz az átló iránytangense az eredeti és a közlési méretnél azonos, azaz

Az ismert adatokat tipométerrel, vonalzóval lemérve, a már ismert jelöléseket használva a közlési magasság a fentiek alapján számítható.

SZÉLESSÉG MEGHATÁROZÁSA ADOTT MAGASSÁG MELLETT Az eljárás az elôzô pontéval azonos az átló megrajzolásáig. Ezt követôen az adott közlési magasság vízszintes vonalát húzzuk be, amely metszi az átlót.

102

75. ábra A vágási hely meghatározása elôre megadott méret esetén A metszéspontból függôlegest húzva kapjuk a keresett közlési szélességet. A kettô közül ez utóbbi a ritkábban elôforduló eset. Az eljárást a 74. ábra mutatja be. Mint az ábrán is látható, ez az eljárás ritkán eredményez egész hasábszélességû képet. A keresett közlési szélesség a már felírt aránypárral ki is számítható. Az aránypár reciprokát véve és a közlési magassággal (Km) átszorozva a keresett közlési szélesség lesz.

ELÔRE MEGHATÁROZOTT MÉRET KIALAKÍTÁSA Legtöbbször napilapoknál fordul elô, hogy a szerkesztô kénytelen kijelölni az oldalon egy talán még el sem készült kép közlési méreteit. A kész – és természetesen más méretarányokkal rendelkezô – képet azután a közlési méretekhez kell igazítani, mely mûvelet szinte mindig vágással jár. A tükörlapon berajzolt területen kiválasztjuk a fix pontot és megrajzoljuk az átló(ka)t. A kép fix pontját a tükörlap fix pontjához illesztjük. Az átló(k) a kép szélénél kimetszi(k) a vágás helyét, helyeit. Az eljárás három esetre a 75. ábrán látható.

103

KÖTÉSVONALON ÁTHALADÓ KÉP A kötésvonalon áthaladó kép külön figyelmet érdemel, hiszen annak a két szomszédos oldalra kerülô részei csak a legritkább esetben vannak ugyanazon a nyomott íven. A pontatlan hajtogatás következtében a két összetartozó képrészlet egymáshoz képest akár függôleges, akár vízszintes irányban elcsúszhat, szétválhat. Emiatt mindenképpen kerülendô az az eset, amikor a kötésvonal például egy ember szemén, arcán halad keresztül. Egyáltalán a kötésvonalra lehetôleg ne kerüljün emberi alak vagy más fontos képrészlet. A pontos méretezéshez a hasábés laptükörméreteken kívül ismernünk kell a késztermék vágott méretét éppúgy, mint a szedéstükör és a hajtás gerince közötti távolságot, azaz a kötésmargót (belsô margó, gerincmargó, bund). Elôször arra vagyunk kíváncsiak, hogy ha csak úgy kinagyítjuk a fix pontból a kötésvonalon átfutó képet a tervezett méretre, akkor vajon hova esik a képen a kötésvonal. Helyezzük a kép fix pontját a laptükör fix pontjára, majd a szemközti csúcson keresztül húzzuk meg az átlót és jelöljük be a tervezett szélességû vagy magasságú kép oldalait. A tervezett vízszintes oldal valahol metszi a kötésvonalat. Ebbôl a pontból húzzunk átlót a fix pontba. Ez az átló metszi a képeredeti alsó vonalát. Itt függôlegest húzva (a kép hátulján) megkapjuk a kötésvonal helyét a képeredetin, ahogy azt a 76. ábra mutatja. Amennyiben az így meghatározott kötésvonal a képen nem érint semmilyen fontos részletet, akkor már készen is vagyunk. Legtöbbször azonban éppen a fordítottja igaz. Ilyenkor a kép fix pontjának máshol történô kijelölésével, a kép esetleges vágásával újabb próbákat tehetünk, de a kielégítô eredmény elôre nem garantált. Sokkal hamarabb jutunk biztos megoldáshoz, ha a kötésvonal kívánatos helyét elôre bejelöljük a képen és ebbôl kiindulva méretezünk.

76. ábra Kötésvonal helyének meghatározása az eredetin 104

77. ábra Elôre meghatározott kötésvonalú kép méretezése

7

4

78. ábra Elôre meghatározott kötésvonalú kép méretezése vágással, kifutóval 105

A képen (annak hátoldalán) jelölt átlépési vonalat helyezzük a laptükör kötésvonalára – közös felsô pontjuk lesz a fix pont –, majd a kép két csúcsának jelöljük meg a helyét a tükörlapon. A fix pontból kiindulva e csúcspontokon keresztül húzzuk meg a két átlót. Az átlók metszik a tükör, a vágott méret, illetve a kifutó vonalát. Elképzeléseinknek megfelelô helyen meghúzzuk a kép magasságának vonalát, amely megmutatja azt is, ha esetleg a képbôl vágni kell. A 77. és 78. ábra két lehetséges esetet mutat be.

KÉT, NEM EGYENLÔ MÉRETARÁNYÚ KÉP MÉRETEZÉSE AZONOS MAGASSÁGÚRA, SZÉLESSÉGÛRE Ilyenkor általában adott a tervben a két kép helyének együttes szélessége (magassága), illetve a képek két szomszédos széle közötti hézag mérete, amely folyóiratok, újságok esetén általában a hasábközzel megegyezô nagyságú. Amennyiben a két képet egyenlô magasságúra méretezzük, úgy a terven együttes szélességük az adott, mely magában foglalja az esetleg közéjük tervezett köz megadott méretét is. Csökkentsük az együttes szélességet a tervezett köz méretével, majd az így kapott szélesség két végébe helyezzük a két képet és jelöljük a szélekkel átellenes csúcspontok helyét. Húzzuk meg a két átlót. Metszéspontjuk adja meg a keresett közös magasságot. Az egyik képet toljuk el a tervezett közzel és a méretezést befejeztük. Az elmondottakat a 79. ábra szemlélteti. Amennyiben a két képet egyenlô szélességûre méretezzük, úgy a terven együttes magasságuk az adott, mely magában foglalja az esetleg közéjük tervezett

79. ábra Két kép méretezése azonos magasságúra 106

80. ábra Két kép méretezése azonos szélességûre

köz megadott méretét is. Csökkentsük az együttes magasságot a tervezett köz méretével, majd az így kapott magasság két végébe helyezzük a két képet, és jelöljük a szélekkel átellenes csúcspontok helyét. Húzzuk meg a két átlót. Metszéspontjuk adja a keresett közös szélességet. Az egyik képet toljuk el a tervezett közzel és a méretezést befejeztük. Az elmondottakat a 80. ábra mutatja. Az azonos szélességûre tervezett képek közötti hézag nagyobb is lehet a hasábköznél, mert ide tervezhetjük például a képaláírás(oka)t.

KÉP A KÉPBEN Elôfordulhat, hogy a tervezô, szerkesztô egy nagyobb kép lényegtelen részt ábrázoló területére egy kisebb képet tervez, például egy vízilabda-mérkôzés döntô gólját ábrázoló totál bal felsô –, csak a vizet ábrázoló – sarkába a gólt dobó játékos portréját teszi. A montírozási, levilágítási és reflexiós hibák elkerülésére ilyenkor nem árt a kis kép köré egy legalább 2-3 pontos fehér keretet tervezni.

HÁTTÉR KITAKARÁSA Magazinoknál, hirdetéseknél sok a kitakart hátterû kép. Az ilyen kép kimondottan a fô mondanivalóra koncentrál, elhagyja a mondanivaló szempontjából lényegtelen körítést, hátteret. A kép hátán ilyenkor mindig meg kell rajzolni a kiemelendô rész, alak körvonalát és írjuk rá: háttér nélkül! A nagyítás százalékos értéke természetesen ilyenkor is rákerül a kép hátoldalára, de a szerkesztô, tervezô jól teszi, ha a képrôl fénymásolón elkészíti a kívánt nagyítást és arról kivágja, a tükörre a megfelelô módon elhelyezve, elforgatva beragasztja azt, így segítve a tördelôt szerkesztôi elképzeléseinek pontos megvalósításában.

107

AZ IL LUSZT RÁ CIÓ DI GIT Á LI S FELDOLGOZÁSA

A

z illusztrálásra szánt eredetit valamilyen módon mindenképpen digitalizálni kell a számítógépes feldolgozáshoz. A digitalizálás folyamata csak akkor maradhat el, ha a képfeldolgozás hagyományos, analóg módon, nyomdai fényképészeti-reprodukciós eljárással történik, azaz az eredetirôl fényképezéssel, színszûrôk használatával készül a négy – felhasználási méretû – színkivonati film. Ez utóbbi eljárás alkalmazása azonban ma már meglehetôsen ritka, inkább oktatási mint termelési céllal fordul elô.

109

DI GI TA LIZ Á LÁS

A

képeredeti digitalizálása szkenneléssel vagy digitális fényképezéssel, filmezéssel történhet. A szkennelés elôtt szükségessé válhat a (nem mozdítható, térbeli vagy túl nagy méretû stb.) eredeti analóg fényképezése. Ekkor az eredeti helyett a róla készült papírképet, negatívot, diát tesszük a szkennerbe és így végezzük el a digitalizálás mûveletét. Elvi szempontból nincs túl nagy különbség a dob- és a síkágyas szkennelés között, azonban gyakorlati szempontból meglehetôsen eltérôek, ezért érdemes külön tárgyalni a két esetet. Itt kell megemlítenem, hogy a képek, különösen az árnyalatos és színes képek falják a memóriát, a háttértár kapacitását, ezért azokat mindig a szükséges képmódban, méretben, színmélységben és felbontásban kell digitalizálni, nincs helye a nagyzolásnak, a nagyvonalú felülméretezésnek. Csak tájékoztatásul: egy A/4-es méretû, 8 bites színmélységû, 300 dpi felbontású, RGB módú, TIFF formátumú színes kép mentéskor kb. 24,9, míg CMYK módú, társa 33,2 MB háttértárat foglal el. Száz-kétszáz ilyen kép könnyen bekerülhet egy reprezentatív mûvészeti albumba. E képmennyiség tárolása már 3–6 GB helyet igényel, azaz csak 5–10 CD-n fér el. A vonalas ábra, rajz digitalizálása után is kis helyet foglal el a háttétáron, hisz egy pixel tárolásához mindössze egy bit szükséges. Éppen ezért a vonalas (line art, bitmap) illusztrációkat általában a kimenetet adó nyomtató, levilágító dpi-értékével megegyezô, vagy ahhoz legalább közelítô felbontásban szokták digitalizálni, mert így érhetô el a maximális minôséget biztosító átvitelük.

LAPSZKENNER HASZNÁLATA Méretüket tekintve A/4-tôl az A/0-ás méretig minden szabványos érték megtalálható a síkszkennerek népes táborában. Fizikai felbontásuk 600–2400 dpi között mozog. Színmélységük színenként 8–10–12–16 bit. Áruk felbontásuk, méretük és színmélységük növekedésének arányában rohamosan emelkedik. Alapkiépítésben csak ránézeti, diafeltéttel átnézeti eredetik digitalizálására is alkalmasak.

110

Az A/4-es, ritkábban A/3-as méretû lapszkennerek megtalálhatók a magánszemélyek, egyszemélyes vállalatok tulajdonában éppúgy, mint a kisebb-nagyobb grafikai stúdiók eszközparkjában. Nagyobb méretû társaik viszont kizárólag nagyobb stúdiók, nyomdák tulajdonában vannak, hisz ezek az eszközök csak nagyüzemi körülmények között üzemeltethetôk gazdaságosan. A lapszkennerek alapvetô érzékelôeleme a CCD (Charge Coupled Device), olyan töltéscsatolásos eszköz, amely színszûrôkkel egyrészt külön érzékenyíthetô a spektrum vörös, zöld és kék tartományára, másrészt a ráesô fényáram erôsségének függvényében, azzal arányosan töltést (fölös elektronokat) generál, s e töltés aztán kiolvasásakor elektromos feszültséget hoz majd létre a fényerôsség függvényében, lásd a 81. ábrát. Egy-egy CCD cellában maximális fényintenzitásnál mintegy egymillió fölös elektron keletkezik. Az már csak érzékenyítés kérdése, hogy ezt a töltésmennyiséget hány részre osztjuk, s ennek következtében az RGB összetevôket hány fokozatban különböztetjük, jelenítjük meg a nullától a telített értékig, azaz mekkora lesz a színmélység. A szokásos alapérték a 256 db fokozat, azaz a színenkénti 8 bites színmélység (28=256). A képfeldolgozó programok erre az értékre készültek fel, módosítóeszközeik, filtereik ekkor használhatók. Ma az a helyzet, hogy a hardver (a szkenner CCD eleme) a szoftver (képfeldolgozó programok) elôtt jár, hiszen az egyszerûbb szkennerek is képesek a színenkénti 1024 (10 bit), 4096 (12 bit) telítettségi fok megkülönböztetésére, profi társaik színmélysége pedig 16 bit, azaz színenként 65 536 fokozat különböztethetô meg velük. A letapogatáskor használt nagyobb színmélység akkor is indokolt, ha a végeredmény csak 8 bites színmélységû lesz. Az eredeti látványa a maga mintegy 10 000 árnyalatával a vilá5V 10 V 5 V gos, közepes és sötét tónusokban egyaránt meglehetôsen részletgazdag. A róla készült kitûnô minôségû dia már csak kb. 3000, a papírkép pedig mintegy 1000 árnyaltot hordoz. Szkenneléskor a 10 bites színmélység a papírkép, a 12 bit pedig a dia szilícium-dioxid összes árnyalatát megkülönbözteti. Nyolcpotenciálgödör bites színmélységnél az egészen világos és elektronok fôleg a sötét részek árnyalatterjedelme nagyon becsukódik, részletgazdagságuk elp típusú szilícium vész. Nagyobb színmélységgel szkennelve és a kapott értékekbôl nem lineárisan konvertálva 8 bitre a sötét részek árnyalat81. ábra gazdagsága is megôrizhetô. A színenkénti CCD cella felépítésének vázlata 111

8 bites színmélység (256 fokozat) adja az RGB színtér ma szokásosan használt 16,7 millió színét. A síkszkennerek felbontásának tárgyalásakor különbséget kell tenni a soronkénti felbontás és a soron belüli oszloponkénti felbontás között. Az egy soron belüli oszloponkénti felbontás a CCD-k mérete által meghatározott, vagyis egy pont (pixel) egy CCD elemet jelent. Az oszloponkénti felbontás tehát tulajdonképpen azt mondja meg, hogy hány CCD elem fér el egy inchben. Az érték a CCD-k gyártása során meghatározott, a 600 dpi az alsó határt jelenti. Pontosabban a ma gyártott CCD elemekbôl 2540 is betehetô egy inchbe, de az A/4-es síkszkennerekbe nem tesznek bele teljes sornyi CCD-t, csak a sor közepére helyezik el a teljes sorhossz negyedét, felét kitevô CCD-ket és az eredetirôl visszavert, áteresztett fénysugarat optika (tükör, prizma, lencse) segítségével irányítják a megfelelô CCD elemekre. A soronkénti felbontást a fényforrást és a három CCD sort együtt mozgató egyenáramú léptetômotor lépéshossza határozza meg, amelynek nagysága tulajdonképpen független a CCD-k felbontásától, de ahhoz igazítva szokták meghatározni, a gyakorlatban úgy állítják be, hogy a CCD-k felbontásával megegyezô, vagy annak kétszerese legyen. A síkszkennerhez adott program általában interpolációval lehetôvé teszi a szkenner fizikai felbontásának megsokszorozását – pl. 600 helyett 9000 dpi –, azonban e lehetôség kihasználását hagyjuk meg az amatôröknek, profi ilyennel nem foglalkozik. Az elutasítás részletes indoklását hamarosan megadom. A CCD-k érzékenysége – a szkenner színmélysége – általában a szkennelôprogramban állítható, de színenként 8 bit fölé menni csak indokolt esetben érdemes. Szkenneléskor – ránézeti eredeti esetén – az üveglap alatti fényforrásból érkezô fehér fény az eredetirôl visszaverôdve a fényforrással együtt mozgó, az R, G és B tartományra érzékenyített (színszûrôkkel ellátott) CCD sorokra esik, melyek elemeiben a beesô fényáram erôsségével egyenes arányban fölös elektronok szabadulnak fel. Az elektronokat a CCD elemsor elemeibôl léptetéssel kiolvasva az adott képpont R, G, illetve B színösszetevôinek megfelelô nagyságú feszültség

82. ábra Ránézeti eredeti digitalizálása 112

83. ábra Átnézeti eredeti digitalizálása

keletkezik, s ezek értékeit tároljuk, mint a képpont színét. A ránézeti eredeti szkennelésének vázlatát a 82. ábra mutatja. Átnézeti eredeti digitalizálásakor az üveglap felett, a síkszkenner tetejében lévô, az üveglap alatt elhelyezett CCD sorokkal szinkronban együtt mozgó fényforrás világítja meg az üveglapra helyezett eredetit. A folyamat innen kezdve azonos a ránézeti eredeti szkennelésével, elvi vázlata a 83. ábrán látható. A síkszkennerekhez adott, a digitalizálást végzô szkennelôprogramok önálló programként mûködnek, de sokszor a szkennelést végzô plug-inként, modulként is beépíthetôk a Photoshop, vagy más képfeldolgozó program alá.

MAXIMÁLIS NAGYÍTÁS Mint arról már volt szó, a képeredetik mérete csak véletlenül egyezik meg felhasználási méretükkel, a legtöbbször azt fel kell nagyítani. Mekkora a síkszkennerek nagyításának felsô határa? A kérdésre adott válasz megmutatja a síkszkennerek felhasználhatóságának korlátait, behatárolja használati területüket. A nyomdai terméken a szürkeárnyalatos és a színes kép egyaránt raszterizálva jelenik meg, hiszen a szürke árnyalatokat a fekete, az összes színt pedig a C, M, Y, K festékek megfelelô méretû raszterpontjaival állítja elô a nyomdaipar. E raszterpontok a négyzethálósan elhelyezkedô, azonos méretû rácscellák megfelelô méretû és alakú területeit töltik ki a kép adott helyén lévô (szín)árnyalatnak és a választott rácspontalaknak megfelelôen. A nyomtatáskor, levilágításkor használt rácssûrûség (50–200 lpi),

Rácssûrûség vpc 20–25 34–40

48

54

60

70–80

Rácssûrûség lpi 51–63

Felhasználási terület

Fekete-fehér napilap, rotációs újságpapír 86–102 Igényesebb fekete-fehér kiadvány, simított papír 122 Illusztrált fekete-fehér könyv, simított papír 137 Gyengébb minôségû színes folyóirat, matt mûnyomó papír 152 Jó minôségû színes folyóirat, kiadvány, fényes mûnyomó papír 178–203 Csúcsminôség, többnyire nyugati nyomdát igényel

7. táblázat Szokásos rácsértékek és alkalmazási területeik 113

az úgynevezett jósági tényezô (1–2 közötti szám), illetve a szkenner maximális fizikai felbontása (600–1200–2400 stb. dpi) együttesen határozza meg a képeredeti digitalizálása során elérhetô maximális lineáris nagyítás értékét. A használt rácssûrûség értéke a kiadvány típusának, illetve a használt papírnak a függvénye, az elsô kötetben már ismertetett táblázatot az ott közölt adatokkal itt megismétlem (7. táblázat) E rácssûrûség értékét a jósági tényezôvel szorozva kapjuk meg az 1:1-es méretarány szkennelési dpi-értékét. A jósági tényezô (1 és 2 közötti szám) azt mondja meg, hogy lineárisan hány beszkennelt képpontból alkossunk egy nyomtatási rácscellát. Értékét 1-nek választva egy szkennelt pixel RGB adatai határozzák meg a nyomaton az egy rácscellára jutó raszterpont CMYK színkivonati értékeit. A jósági tényezôt 2-nek választva 2◊2, azaz négy beszkennelt pixel adatainak átlagából számítja ki a RIP egy-egy rácscella cyan, magenta, yellow és key (fekete) színû rácspontjainak nagyságát. A gyakorlat azt mutatja, hogy az egyhez közeli és alatta lévô értékek a kép szétesését (különálló pixelekre bomlását) eredményezhetik, míg a kettô fölötti számok csak a háttértár kapacitásának felesleges lekötését és a képpel végzett mûveletek idejének haszontalan növekedését eredményezik annak (a 2-es értékhez viszonyított) minôségi javulása nélkül. Gyakorlati jó tanácsként azt mondhatom, hogy a jósági tényezôt A/4-es felhasználási méretig 2-nek, B/1-ig 1,5 körülinek, óriásplakátoknál pedig 1-nek vehetjük. A képminôség romlását a nagyobb átlagos szemlélési (nézési) távolság némiképp korrigálja. A nyomtatási rácssûrûséget (lpi-érték) a jósági tényezôvel (1–2 közötti érték) és a kívánt lineáris nagyítás (1 fölötti szám) mértékével szorozva kapjuk a szkennelés dpi-értékét, mely nem lehet nagyobb, mint az adott szkenner fizikai felbontása. Legyen R a rácssûrûség értéke lpi-ben megadva, J a jósági tényezô, nincs mértékegysége, N az elérhetô maximális lineáris nagyítás, F pedig a szkenner fizikai felbontása dpi-ben megadva, akkor fennáll az alábbi összefüggés: F=R◊J◊N amibôl – tekintettel arra, hogy a szkenner fizikai felbontása a gyártás során adott, a rácssûrûséget és a jósági tényezôt pedig a feladat jellegének megfelelôen magunk választjuk meg – a szkennelés elérhetô maximális nagyításának mértéke az

114

összefüggéssel számítható. Például egy 600 dpi fizikai felbontású lapszkennerrel 150 lpi-s, jó minôségû, nyomdai kivitelû színes munkához szkennelve az eredetit 2-es jósági tényezôt kell választanunk, ami azt jelenti, hogy az elérhetô maximális lineáris nagyításunk mértéke mindössze kétszeres! Eszerint egy 6◊9 cm-es jó minôségû színes papírképet még be tudunk úgy szkennelni, hogy annak közlési mérete 12◊18 cm-es legyen, azonban ha egy 24◊36 mm-es diapozitív a digitalizálandó eredeti, akkor arról maximálisan már csak egy 4,8◊7,2 cm közlési méretû képet készíthetünk szkennerünkkel. Ugyanakkor, amennyiben a megrendelô felé egy tervet, vázlatot készítünk, melyet majd egy 1200 dpi felbontású színes nyomtatón nyomtatunk ki, akkor már bátrabban használhatjuk 600 dpi maximális fizikai felbontású szkennerünket. Az 1200 dpi-s színes nyomtatáshoz 120 lpi-t választhatunk (ekkor (1200/120)2+1=101 árnyalatot tudunk majd nyomtatni). Ilyen minôséghez elegendô a jósági tényezôt is 1,25-nek választani, ami azt jelenti, hogy az elérhetô legnagyobb lineáris nagyítás négyszeres lesz, hiszen 600/(120◊1,25)=4. Négyszeres lineáris nagyítással pedig a 24◊36 mm-es diapozitívról egy 9,6◊14,4 cm-es kép készül. Fekete-fehér napilaphoz szkennelve úgy számolhatunk, hogy a nyomdában használt 50 lpi mellé 2-es jósági tényezôt választva 600 dpi-s szkennerünk már hatszoros lineáris nagyítást tesz lehetôvé, így a kisméretû diáról is képesek leszünk egy 14,4◊21,6 cm-es képet lehozni az újságban. A gyakorlatban a fenti három példa azt jelenti, hogy az eredetik 1:1-es méretû szkenneléséhez rendre 300, 150, illetve 100 dpi-vel kellene szkennelni. Ahányszoros lineáris nagyítást akarunk az egyes feladatokban, annyiszor 300, 150, illetve 100 dpi-vel kell szkennelnünk, csakhogy ez az érték egyik esetben sem haladhatja meg a szkenner fizikai felbontását, példánkban a 600 dpi-t. Tegyük fel, hogy az elsô esetben 160%-os, azaz 1,6-szoros a nagyítás, ezért 300-szor 1,6-szoros, azaz 480 dpi-vel kell szkennelnünk az eredetit. Amennyiben a második esetben háromszorosra nagyítunk, úgy szkennelésünk 450 dpi-s lesz. A harmadik eset 375%-os nagyításakor pedig 375 dpi-vel szkennelünk. Mivel mindhárom esetben alatta maradtunk a szkenner fizikai felbontásának (nem haladtuk meg azt), ezért mindegyik képünk valamennyi képpontja az eredetirôl vett érték, valódi képpont lesz. Profi csak így dolgozik!

115

LINEÁRIS INTERPOLÁCIÓ A lineáris interpoláció nem más, mint saját magunk becsapása. A lapszkennerhez adott program lehetôvé teszi, hogy szkenneléskor 1200 vagy 2400, de akár 6000, illetve 9600 dpi-s felbontást válasszunk, holott készülékünk fizikai felbontása mondjuk mindössze 600 dpi. Mi történik akkor, ha sikerül elcsábulnunk e „nagyszerû” lehetôségektôl és engedve a kísértésnek 2400 dpi-re állítjuk a felbontást, tehát négyszeresen túllépjük eszközünk fizikai képességének határát? Csoda ekkor sem történik, gépünk továbbra is 600 dpi-vel szkennel, többre ugyanis nem képes. Az eredetirôl vett 600 dpi sûrûségû, valódi minták ott sorakoznak a memóriában, ahogy azt a 84. ábra mutatja. Azonban mivel mi 2400 dpi felbontást várunk szkennerünktôl, az nem tehet mást, mint minden két egymás melletti valódi képpont közé beiktat még három-három üres oszlopot, s ugyanezt teszi minden két egymás alatt lévô képponttal is, közéjük tesz három-három üres sort. A kialakult, meglehetôsen hézagos mintázat a 85. ábrán látható, minden 4◊4 pixeles terület bal felsô sarkában az eredeti pixellel, melyet a szkenner a képrôl vett, a többi 15 darab egyelôre üres. Az elôzô ábra bal alsó sarkától számítva háromsornyi és kétoszlopnyi képpontot hagyjunk el. Az így kapott ábra bal alsó sarkának 3◊3 képpontját nagyítjuk ki (ott vékony kerettel jelölve). Ezt követi az üres pixelek kitöltése a beállított interpolációs eljárásnak megfelelôen. A Nearest Neighbor eljárás egy üres pixel színének kiszámítása helyett egyszerûen megismétli az eredeti cella színét, mindezt annyiszor teszi, ahány cellát ki kell töltenie a nagyítás szerint. A felbontás tehát növekszik, de az eredmény olyan, mintha a pixelek méretét növeltük volna csak meg. A Bilinear metódus egy üres cella színének kiszámításakor a jobbra-balra mellette és az alatta-felette lévô cellák színeinek átlagával számol, míg a Bicubic módszer figyelembe veszi az üres cella körüli mind a nyolc szomszéd színét, de a vízszintes és függôleges szomszédok értékeihez képest az átlósan elhelyezkedôk eltéréseit fele akkora súlyozással szerepelteti. A három eljárás közül az elsô a leggyorsabb, de legpontatlanabb eredményt adja, míg a harmadik kiszámítása tart legtovább, de az elért eredmény is jobb. Amennyiben két 84. ábra szomszédos valódi képpont közé több 600 dpi-vel szkennelt minta üres kerül, akkor az értékeket egy lineáris (100-szoros nagyítás) 116

skálán osztja el az interpolációs eljárás. A három interpolációs módszer alapjait a 86. ábra teszi vizuálisan is érthetôvé. Visszatérve a 2400 dpi-s szkennelés képpontalakítására, a fenti eljárások valamelyikével a program kiszámítja az üres cellák közelítô értékeit. E pixelek azonban már nem az eredeti képrôl származnak, hanem a beállított interpolációs eljárás által meghatározottak. A 87. ábrán a 84. ábra bekeretezett 3◊3 pixelének 600-ról 2400 dpi-re való finomítása látható rendre a Nearest Neighbor, a Bilinear és a Bicubic interpoláció eredményeként. A viszonylag jó eredmények ellenére vegyük azonban figyelembe, hogy az így keletkezett kép minden 16 pontjából csak egy a valódi, a többi tizenöt pedig interpoláció eredménye! Tovább sarkítva a kérdést: minden 16 képpontból csak 1 valódi, 15 pedig hamis. Az ilyen képet én nem tekintem az eredeti reprodukciójának. Az eredmény jól

85. ábra A négyszeres nagyítás (600-ról 2400 dpi-re) elsô fázisa Nearest Neighbor

Bilinear

86. ábra A három interpolációs eljárás lényege

Bicubic

117

87. ábra Nearest Neighbor, Bilinear és Bibubic interpoláció 600-ról 2400 dpi-re megközelítheti az eredetit ott, ahol kicsi az eltérés a szomszédos pixelek között, viszont nagyon is eltérhet attól olyan helyeken, ahol hirtelen kontrasztváltások vannak a képen (a kontrasztváltások helye eltolódhat). Ehhez képest nézzük meg, hogy milyen lett az eredeti kép ugyanazon részlete valóban 2400 dpi-vel szkennelve. Az eredmény a 88. ábrán látható. A két ábra közötti eltérés remélem magáért beszél. 88. ábra Összefoglalva megállapítható tehát, hogy a Valódi 2400 dpi-s szkennelés lapszkenner fizikai felbontásától (600–1200 dpi) és a feladat jellegétôl függôen általában 2–6-szoros lineáris nagyításra képes, a diafeltéttel rendelkezôk átnézeti eredetik digitalizálására is alkalmasak. A síkszkennerek vonalas, szürkeárnyalatos és RGB színmódú színes képet állítanak elô az eredetirôl, a képek formátuma szabadon beállítható a meghajtószoftver kínálatából. A leggyakrabban használt TIFF, EPS és JPEG formátumok írására mindegyik szoftver alkalmas. A lapszkennerek hátránya a már említett korlátozott mértékû nagyíthatóság mellett a színhûség, pontosabban annak hiánya. Az eredeti és a szkennelt kép színei, színárnyalatai nem teljesen azonosak. Hátrány még 3,0 körüli denzitásuk, azaz a jó papírképek 3,0–3,2, a kitûnô minôségû diák 3,2–3,5 körüli denzitásait nem tudják teljes mértékben átvinni, a képek sötétebb tónusaiban jelentôsebb lesz az árnyalatvesztés, mint a világosabb részeken. Az elôzô bekezdésben leírtak az A/4-es méretû, 100–200 000 Ft árfekvésû, félprofi szkennerekre vonatkoznak. Az olcsóbb eszközök csak amatôr feladatok ellátására alkalmasak. Az A/3 vagy ennél is nagyobb felületû síkszkennerek már profi kivitelûek, maximális fizikai felbontásuk 1200–2400 dpi. Elôkészítô stúdi118

ók használják olyan nagyméretû képeredetik digitalizálására, melyek elôzetes fényképezése nehezen megoldható, éppen ezért túlzottan drága lenne. Nagyobb méretû profi munkához mindenképpen dobszkenner használata ajánlott.

DOBSZKENNER IGÉNYBEVÉTELE A legegyszerûbb dobszkennerek fizikai felbontása is 3600 dpi, átlagos érzékenységük 5000, csúcsteljesítményük 8000 dpi körüli érték; éppen ezért nem találhatók meg minden bokorban, inkább nagyobb elôkészítô stúdiók, nyomdák tulajdonában vannak, ahol három mûszakban használják ki képességeiket. Egyaránt alkalmasak ránézeti és átnézeti eredetik digitalizálására, de az esetek többségében diát szkennelnek velük. A hajlékony eredetiket az átlátszó (üveg, illetve mûanyag) henger palástjára ragasztják celluxszal, egyszerre akár többet is, beterítve a palást teljes felületét. Mindössze annyi a kikötés, hogy egy menetben vagy csak ránézeti, vagy csak átnézeti eredeti használható, hiszen itt is ennek függvényében kell aktivizálni a megvilágító rendszert. A felragasztott eredetiket elôzôleg zsírtalanítják, hogy eltüntessék róluk az ujjlenyomatokat és egyéb szennyezôdéseket. A karcok okozta hibák kiküszöbölésére finom olajjal kezelik ôket. Az eredetik tartóhengerét minden használat elôtt alaposan megtisztítják, ezzel is csökkentve a hibalehetôségeket. Egyszóval mindent elkövetnek, hogy az eredetirôl eltüntessenek minden fizikai hibát, amely hátrányosan hatna a digitalizálás minôségére. Síkszkennerek használatakor mindeme elôkészítô mûveletek általában elmaradnak, a digitalizálás ujjlenyomatokkal, karcokkal és az üvegfelületen lévô foltokkal együtt történik. Átnézeti eredeti esetén az eredetit tartó henger tengelyének vonalába ültetett képmegvilágító lámpa fényét kondenzorral párhuzamosítva vetítik a fordítóprizmára, s innen kerül az eredetire kis átmérôjû kerek fényfoltként, ahogy az a 89. ábrán látható. A fényfolt átmérôje a felbontási igényeknek megfelelôen változtatható. Ránézeti eredeti digitalizálásakor a letapogatófejben lévô lámparendszer aktivizálódik, amely körkörösen világítja meg az eredetit. Mindkét megvilágításnál igen pontosan szabályozott színhômérsékletû halogénlámpákat használnak (3200 K), s üzemi feszültségüket nagyon pontosan beállítják. Az általuk kibocsátott infravörös sugarakat hôszûrôk alkalmazásával küszöbölik ki, nehogy ezek is beleszóljanak a képalkotás folyamatába. A képeredetik egy pontjának éles leképezését teszi lehetôvé a letapogatófej optikája, melynek segítségével a különbözô vastagságú eredetik élessége szabályozható. Blende segítségével állítható a 119

89. ábra Dobszkenner letapogatása átnézeti eredetinél

90. ábra Dobszkenner letapogatása ránézeti eredeti esetén kívánt felbontásnak megfelelô fénysugárátmérô, mely a fizikai felbontás tág határok közötti beállítására szolgál. A színbontáshoz (rögtön CMYK kimenet) szükség van arra is, hogy egy pixelnél nagyobb területet (a képpont környezetét – rácspont kialakítás) lássuk; az optika erre is alkalmas, lásd a 90. ábrát. A dobszkenner lehetôvé teszi, hogy az eredetirôl digitalizált színes kép akár RGB, akár CMYK módú legyen. A szkenner érzékelôelemei nem CCD-k, hanem fotonsokszorozók, melyek részére a a pixelrôl érkezô sugárnyalábot a letapogató fej optikája fényszûrôk, prizmák, féligáteresztô tükrök segítségével RGB összetevôire bontja. Az így kapott fénysugarak a fotonsokszorozókban alakulnak át erôsségüknek megfelelô elektronikus jelekké a további feldolgozáshoz. CMYK összetevôkké a konverter, a majdani nyomdafestékek színhibáit javító interferencia szûrôk és a fekete színszámító egység alakítja át a beérkezô jeleket.

120

DIGITÁLIS FÉNYKÉPEZÔGÉP ALKALMAZÁSA Az elsô – film nélkül dolgozó –, ma digitálisnak, régebben elektronikusnak nevezett fényképezôgépek (a japán Sony cég konstrukciói) 1981-ben jelentek meg a piacon. Az 1984-es Los Angeles-i olimpián a japán sportfotósok már oly sikerrel alkalmazták a digitális fényképezôgépet (91. ábra), hogy tartani tudták a versenyt a hagyományos, filmes gépeket használó kollégáikkal, már ami az exponálástól az újság megjelenéséig eltelt idôt illeti. Hagyományos fényképezôgépet használva az expozíciót követôen a filmnegatívot egy laboratóriumban kell elôhívni, az elôhívást megszakítani, fixálni, öblíteni, szárítani, majd a papírképpel ugyanezeket a mûveleteket elvégezni. Diapozitívot használva a fenti mûveletsort csak egyszer végezzük el. Ezután a papírképet vagy a diát digitalizálni (szkenneltetni) visszük, hogy az illusztráció a megfelelô méretben, színmódban, színmélységben, felbontásban digitálisan álljon rendelkezésünkre a továbbfeldolgozás érdekében. Digitális fényképezôgépet használva az expozíciót követôen kb. egy perc múlva (maximum ennyi a mentési idô) már ott is van a digitalizált illusztráció a háttértáron. Nincs szükség filmre, laborra, vegyszerekre, elmaradnak a laborálási mûveletek és a külön menetben történô digitalizálás is. Az eredmény néhány röpke perc alatt mûholdon keresztül akár a világ másik felére is elküldhetô. A megoldás gyors és egyszerû, de nem olcsó. Az így készült képek mérete sem túl nagy, a képet alkotó pixelek száma a fényképezôgép szerkezete által meghatározott. A digitális fényképezôgépek képalkotó eleme ugyanaz a CCD, mint a lapszkennereknél. Csakhogy itt nem három sor – külön-külön az R, a G és a B tartományra érzékenyített – CCD elem szerepel, hanem mátrixszerûen oszlopokba és sorokba rendezett, R, G, B-re érzékenyített CCD hármasok digitalizálják az optika által a leképezési síkra vetített látványt. Ily módon a képet alkotó pixelek száma a digitális fényképezôgép gyártásakor meghatározott. Az elsô, amatôr célokra forgalmazott gépek még csak 640◊480 képpontra bontották fel a látványt nyolcbites színmélységben és a gépbe épített floppymeghajtó segítségével 3,5“-es hajlékonylemezre rögzítették a képet JPEG formátumban, 6-os képminôségû fokozatban, ami veszteséges tömörítést jelent. Egy floppyra így 20-30 kép is elfért. Egy ilyen kép méreteit mutatja be a 8. táblázat különbözô felbontási értékek mellett. A 72 dpi a képernyôk, így az internet felbontása, 150 dpi-s kép szükségeltetik egy színes nyomtatáshoz, 300 dpi pedig a színes nyomdai megjelenéshez kell.

121

91. ábra Digitális fényképezôgép 122

Felbontás Szélesség Magasság

640 pixel 480 pixel

72 dpi 22,57 cm 16,93 cm

150 dpi 10,83 cm 8,12 cm

300 dpi 5,41 cm 4,06 cm

8. táblázat Kis digitális fénykép mérete eltérô felbontásoknál Az ilyen kép oldalainak aránya 3:4, ami megegyezik a képernyôk magasságszélesség arányával, szemben a hagyományos filmek, diapozitívok képkockáinak 2:3 oldalarányával (24◊36, 60◊90 vagy 90◊120 mm). Ráadásul a 480◊640 pixeles méret éppen a VGA képernyôk szabványos felbontása. Ebbôl is látszik, hogy ezek a gépek és a velük készíthetô képek csak amatôr célokra (elektronikus családi fotó képernyôre vagy színes nyomtatóra) használhatók fel. A digitális fényképezôgépek megjelenésével alakult ki a képek jellemzésére egy új fogalom, a megapixel. Egy kész digitális kép egyértelmûen jellemezhetô a képmód (line art, grayscale, RGB color, CMYK color stb.), a színmélység (1, 2, 4, 8, 10, 12 bit színenként), a képet alkotó pixelsorok és -oszlopok számával. A kép tárolásakor ezen adatokat valamilyen rendszerben, formátumban mentjük el. A kép méretének (pixelszámának) leírására azonban a pixelsorok és oszlopok számának megadása helyett sokkal szívesebben használjuk a kép szélességének és magasságának cm-ben megadott értékei mellett felbontásának közlését pixel per inchben. A digitális fényképezôgépek minôségi összehasonlításához viszont éppen a képpontsorok és -oszlopok számának megadása a fontos; pontosabban azonos képmódot (RGB) és színmélységet (8 bit) feltételezve a képet alkotó pixelek száma (a sorok és oszlopok szorzata) egyértelmûen minôsíti a digitális fényképezôgép képességeit. A sorok és oszlopok szorzatából kapott pixelszámból a szokásos ezres – pontosabban 1024-es – osztással kapjuk a kilopixel (Kpixel), újabb átváltással pedig a megapixel (Mpixel) számot. Az eddig tárgyalt 640◊480 képpontos gép képe tehát 307 200 pixelt tartalmaz, ami pontosan 300 Kpixelt, illetve 0,29 Mpixelt jelent. Az elôzô bekezdésekben leírt digitális fényképezôgép 1995-ben még ezer dollárba került. Öt évvel késôbb egy 1,5 Mpixeles gép kb. százezer forintba kerül és mintegy kétszer ennyiért adnak egy 3–3,6 Mpixeles készüléket. A mozgó alkatrészeket tartalmazó, könnyen elromló, koszolódó, lassú floppymeghajtót felváltotta a PCMC kártya, amely egy mozgó alkatrészek nélküli háttértár. Gyors, kicsi és csak nagykalapáccsal tehetô tönkre. Méreteit a 92. ábra mutatja. A PCMC kártyák kapacitása 8, 10, 16, 20, 32, 64 MB. A képek 8-as minôségû JPEG tömörítéssel kerülnek rájuk, ami azt jelenti, hogy egy 1,5 Mpixeles RGB

123

92. ábra PCMC kártya, külsô meghajtó egysége és egy gyufásdoboz képet a 4,5 MB-ról kb. 400 KB-ra tömörítenek össze veszteséggel, így a legkisebb kártyára is mintegy húsz felvétel fér el. Ezek a gépek már a hagyományos negatívval, illetve diapozitívval megegyezô (3:2) oldalarányú képeket készítenek. E képek jellemzô adatait mutatja be a 9. tábázat. Felbontás 1,5 Mpixeles kép Szélesség 1536 pixel Magasság 1024 pixel 3,6 Mpixeles kép Szélesség 2400 pixel Magasság 1600 pixel

72 dpi

150 dpi

300 dpi

54,18 cm 36,12 cm

26,00 cm 17,34 cm

13,00 cm 08,67 cm

88,66 cm 56,44 cm

40,64 cm 27,09 cm

20,32 cm 13,54 cm

9. táblázat Mai digitális fénykép mérete eltérô felbontásoknál Mint az adatokból leolvasható, ezek a gépek már felhasználhatók kisebb profi feladatok megoldására, illetve az oktatásban kitûnôen alkalmazhatók. Digitális fényképezôgéppel készült a 91. és a 92. ábra és mindkettô elbírt volna a megjelentetettnél nagyobb méretet is. Érdemes megjegyezni, hogy a másfél megapixeles színes kép kb. A/6-os, a 3,6 Mpixeles pedig mintegy A/5-ös méretben jelenhet meg a nyomdai termékeken. A profi digitális fényképezôgépek bôven 10 Mpixel fölötti képeket készítenek, tárolásukat veszteségmentes tömörítéssel oldják meg. Egy 10 Mpixeles kép RBG módban 30, CMYK-ban 40 MB nagyságú, veszteségmentesen tömörítve 124

kb. 15, illetve 20 MB-ot foglal el a háttértáron, ezért e gépek többnyire külön külsô winchestereket használnak a képek tárolására. A mentési idô is hosszú, ezért sporteseményeknél nem, inkább mûtermi felvételeknél használják ôket. Legtöbbször egy számítógép merevlemeze a háttértáruk, s az elkészült kép a gép monitorán megtekinthetô, tanulmányozható és az eredmény ismeretében a felvétel a megfelelô módosításokkal (beállítás, fô- és derítôfények megváltoztatása stb.) azonnal megismételhetô, a rossz kép a háttértárról törölhetô. E masinák vagy teljesen digitálisak, vagy egy drága filmes gép hátlapja helyére szerelik az úgynevezett digitális hátfalat, s a képet az eredeti optika képezi le a felvételi síkra. Az ilyen készülékek ára több millió forint. A hagyományos és a digitális fényképezôgépeket összehasonlítva a legszembetûnôbb különbség a felbontásukban van. A hagyományos negatívok, diapozitívek felbontása 5000–8000 dpi. Az 5000 inkább a 35 mm-es kisfilmekre és diákra, míg a nyolcezres felbontás inkább a profi 6◊6, 6◊9, illetve 9◊9 cm-es diapozitívekre jellemzô. Ez azt jelenti, hogy amíg a kb. 200 000 Ft-os digitális fényképezôgép által elôállított kép mindössze 3–3,6 millió pixelbôl áll, addig az ugyanilyen árfekvésû hagyományos kisfilmes gépek 24◊36 mm-es képkockája – 5000 dpi-s felbontást véve alapul – mintegy 31,93 millió (szabálytalan, eltérô alakú és méretû) pixelt (ezüstszemcsét) tartalmaz. A nagyjából tízszeres pixelszám azt eredményezi, hogy a hagyományos kép lineárisan kb. háromszor akkora méretben használható fel, mint tizedannyi képpontot tartalmazó digitális társa. Egy profi 6◊9 cm-es hagyományos dia pedig – 8000 dpi-vel számolva – 510,86 millió pixelbôl áll, így maximális lineáris nagyítása mintegy 13-szorosa lehet digitális társáénak. Természetesen ezen elméleti maximumok alkalmazásakor a hagyományos kép már szétesôben lesz, de a digitálisnál kétszer, illetve tízszer nagyobb lineáris nagyítás problémamentesen megoldható. A digitális fényképezôgépek érzékelôi 1995-ig kizárólag CCD-k voltak. Méretükbôl és kiolvasási technológiájukból adódóan nem lehetett 1,5 millió pixelnél nagyobb érzékelôket gyártani. A kilencvenes évek közepétôl azonban a digitális fényképezôgépek érzékelôinek gyártásánál is alkalmazni kezdték a más integrált áramkörök elôállításánál már bevált koplementer fémoxid-félvezetô (CMOS) technológiát, melynek segítségével az érzékelôk közönséges szilíciumlemezeken nagyüzemi módszerekkel kis méretben, olcsón és tömegével elôállíthatók. A digitális képek pixelszámát ezzel a technológiával tornázták fel 3–3,6 megapixelre úgy, hogy közben a gépek ára is csökkent. A kétezres év találmánya az új típusú CMOS szenzor, mely a látványt 16,8 millió képpontra bontja, ami a hagyományos kisfilmes fényképezôgépek által alkotott kép pixelszámának mintegy fele, háromnegyede attól függôen, hogy mennyire érzékeny a gépbe tett film. A CMOS érzékelôk lehetôvé teszik a kép egy fontos, nagyított részletének 125

akár többszöri tanulmányozását is például a fókusz, illetve a megvilágítás beállítása közben, anélkül, hogy exponálnunk kellene. Ugyanakkor energiafogyasztásuk is csak mintegy tizede a CCD érzékelôkének. Ezek a digitális fényképezôgépek már felbontásban is felveszik a versenyt filmes társaikkal.

DIGITÁLIS KÉPEREDETI KÉSZÍTÉSE Ma, az ezredforduló táján egyre gyakoribbá válik, hogy a festômûvész vagy grafikus saját számítógépe elôtt ülve, valamilyen képmanipulációs programot használva a képernyôn hozza létre a megrendelt mûvészi illusztrációt vagy a saját belsô világából fakadó mûvészi alkotást. Az így létrejött high resolution (HR, magas felbontású) digitális képeredetiket a mûvész általában megtartja magának, csak ezek low resolution (LR, alacsony felbontású) és indexed color módúra (mindössze 256 szín) konvertált változataikat küldi el nemzetközi, avagy hazai elektronikus (internetes) galériáknak, illetve teszi fel saját honlapjára. A mû sokszor évekig csak a virtuális világban, a képernyôkön létezik, míg aztán materializálódik – mint a mûvész által szabályos szignatúrával ellátott grafikai lap – egy színes nyomat formájában, esetleg megjelenik egy nyomdai úton elôállított katalógusban, vagy mint plakát kerül az utcákra. Ilyen esetekben az illusztráció eleve digitalizált formában készül, nincsen analóg megfelelôje, a digitalizált, képernyôn megjelenô kép maga az eredeti. A hagyományos grafikai eljárásokkal összehasonlítva – ahol a nyomóforma a rézlemez, litókô, linóleum stb. –, itt nyomóformának maga az elmentett fájl tekinthetô, hiszen róla készülnek a nyomatok. A hagyományos technikáknál az összes tervezett példányszámot egyszerre nyomja meg a mûvész maga vagy az általa megbízott szakember és az egyes nyomatok sorszámozása ennek alapján történik. A nyomóformát a kívánt példányszámnyomás után általában megsemmisítik (rézlemeznél, vaslemeznél átlósan egy erôteljes karcot húznak a rajzba, litókônél megcsiszolják a követ stb.), ezzel biztosítva, hogy késôbb ne lehessen további nyomatokat készíteni a formáról. Digitális alkotásnál azonban a mûvész csak megállapítja a majdani nyomatok maximális számát és csak megrendelés esetén nyomtat, szignál. Itt is csak a mûvész által szabályos szignatúrával ellátott nyomatok tekinthetôk eredetinek, az összes többi – bár azonos az eredetivel – csak mint reprodukció jöhet szóba. Mivel a digitális fájl – szemben a hagyományos nyomóformákkal – nagyon könnyen másolható, sokszorosítható, ezért szinte lehetetlen biztosítani, bizonyítani a digitális nyomóforma megsemmisítését.

126

KÉPMÓDOK Az eredetik digitalizálásakor egyik legfontosabb döntés a képmód (színmód) meghatározása, ugyanis egy színes eredeti is felhasználható akár szürkeárnyalatos, akár vonalas módban. A már digitalizált illusztráció a feldolgozása során átalakítható egyik képmódból a másikba. Vegyük sorra a képmódokat.

Vonalas (bitmap, line art) mód Minden képpont csak fekete, vagy csak fehér lehet, azaz egy biten ábrázolható egy pixelnyi információ. Nyomtatáskor, levilágításkor nincs rácsképzés, ezért a digitalizált kép felbontása lehetôleg egyezzen meg az output eszközével, vagy legalább pontosan fele, harmada, negyede legyen a nyomtató, levilágító felbontásának. Mivel a vonalas képmód kevés manipulációs lehetôséget biztosít, ezért az ilyen képeket grayscale módba konvertáljuk, ott javítjuk, alakítjuk ôket, majd a munka végeztével visszaváltunk bitmap módba.

Szürkeárnyalatos (grayscale) mód Az ilyen képeket mondja a köznyelv fekete-fehér fotóknak. Itt a tiszta fekete és fehér mellett az egyes pixelek a szürke különbözô árnyalatait is felvehetik, mégpedig a két szélsô értéket is beleszámítva összesen 256=28 árnyalatot, tehát ezen képek színmélysége nyolc bit. Ez az árnyalatszám már biztosítja, hogy a képet folytonos árnyalatúnak lássuk, hisz szemünk valahol a 64 árnyalat alatt látja a képet különálló foltokból felépülônek. Érdekes lehet számunkra a szürkeárnyalatos képek vonalassá való konvertálása. Ekkor ugyanis – a listavezetô képfeldolgozó programban – öt lehetôség közül választhatunk.

93. ábra Grayscale–treshold konverzió

127

Treshold, az 50%-os határérték az elsô választási lehetôségünk. Ekkor a már digitalizált árnyalatos illusztráció 50% alatti szürkét tartalmazó pixelei fehérek lesznek, a többiek feketére változnak a konverzió során. A lehetôség akkor hasznos, ha mindenképpen két – jól elkülöníthetôen látható foltokból álló – lehetôségre kívánjuk korlátozni az árnyalatterjedelmet. Példát a 93. ábra mutat. Pattern Dithern, azaz árnyalás mintával, az a lehetôség, amit másodikként választhatunk. Ez az eljárás a kiviteli eszköz dpi felbontásával megegyezôen, elôre elkészített alakú, és az egyes szürke fokozatoknak megfelelô tónusú minták segítségével szimulálja a szürke árnyalatait. Jó felbontás mellett használata indokolt, azonban a minták elôre elrendezett alakja olykor zavaró lehet. A megoldás a 94. ábrán látható.

94. ábra Grayscale–Pattern Dithern konverzió

95. ábra Grayscale–Diffusion Dithern konverzió 300 és 72 dpi-n 128

Diffusion Dither, azaz szórt árnyalás a harmadik variáció. Ez az átalakítás – a grafikailag – legtöbbet ígérô lehetôség. A konverzió lényege, hogy a program az eredeti egy adott – a digitalizálás felbontása (max. 150–300 dpi) által meghatározott területére, pixelére (képpontjára) – az általunk megválasztott – a kimeneti eszköz felbontásának megfelelô (600–2540 dpi) – felbontással véletlenszerûen helyez el fekete pontokat úgy, hogy azok összterületének a pixel egész területhez viszonyított aránya megegyezzen az aktuális képpont szürke fokozatával. Az általunk megválasztható kimeneti felbontás nagyon tág lehetôségeket biztosít számunkra a szinte észrevehetetlen grayscale szimuláció (nyolcad akkora tárterületen megvalósítva), illetve a nagyon is látható, pixeles árnyalás között, amint azt a 95. ábra szemlélteti.

96. ábra Grayscale–Halftone Screen konverzió 129

Halftone Screen, azaz raszterrács készítése a valódi autotípiák készítésére használható negyedik lehetôség. Szimulálja a nyomtató, levilágító lehetôségeit. Beállíthatjuk a rácssûrûséget (frekvenciát, lpi-értéket) éppúgy, mint az elforgatás szögét, illetve a rácspont alakját. Érdekes megoldások alakulhatnak ki, néhány lehetôséget a 96. ábra mutat be. Az egyes konverziós adatok a következôk: a) grayscale, 8 bit, 300 dpi, 150 lpi b) bitmap, 300 dpi, 75 lpi, 45°, round c) bitmap, 300 dpi, 60 lpi, 45°, diamond d) bitmap, 300 dpi, 50 lpi, 45°, ellipse e) bitmap, 300 dpi, 30 lpi, 0°, line f) bitmap, 300 dpi, 30 lpi, 45°, square Custom Pattern, azaz az általunk definiált rácspontalak, az elôzô lehetôségnek speciális esete. Lényege, hogy a program az általunk elôre definiált mintát veszi a rácspont alakjának, és az egyes szürke fokozatokat képviselô raszterpontok kialakítását ehhez az alakhoz igazítja.

Duplex (duotone) mód Nem túl gyakori választás. Használata legtöbbször nyomdatechnikai okokból indokolt. Egyrészt akkor választható, ha az alapszín – többnyire fekete – mellé egy másik színt – klasszikus esetben barnát vagy kéket – szeretnénk nyomtatni az egyébként szürkeskálás illusztrációba. Ez a huszadik század eleji fekete-fehér fotók kékítésének, illetve barnításának kései szimulációja. Az így készített duoton képek jóval több árnyalat megjelenítésére képesek, mint egyszerû szürkeárnyalatos társaik. Az árnyalatnövekedés oka abban a tényben rejlik, hogy az ofszet technika csak nagyon vékony festékréteg átvitelére képes egy lépésben. A második kék, illetve barna nyomófomáról és festékkel átvitt nyomat gazdagítja az eredeti fekete – leginkább mély – árnyalatait, javítva ezzel a nyomat minôségét. A duoton módszer azonban nemcsak egy képrôl, de egy egész kiadványról is szólhat. Használata, alkalmazása mindenképpen a kiadvány minôségét javítja, nem szabad azonban elfeledkezni árnövelô hatásáról sem. A második szín bekapcsolódási pontját (árnyalatát) és a részvétel erôsségét (gradáció) beállíthatjuk, s e manipulációs lehetôségek elegendô teret biztosítanak a szóban forgó illusztráció minôségének maximális javítására. A duoton alkalmazások jelentôs részében azonban a második szín megegyezik az alapszínnel – azaz fekete –, mert így is nagymértékben javítja például egy mûvészi fotókat közlô szaklap illusztrációinak minôségét pusztán azáltal, hogy a mélyfeketék kétszer nyomottak. 130

A duoton képmód lehetôvé teszi tehát az egy alapszín egy kiemelôszín kombinációt, de biztosítja a kiemelôszínek számának növelését kettôre, sôt akár háromra. Egy-egy szín 8 bit színmélységû, ezért egy pixelnyi információ kétszer, háromszor, illetve négyszer nyolc (16, 24, 32) biten tárolható. Minden esetben beállíthatjuk a kiemelôszín belépésének százalékos értékét és meghatározhatjuk a gradációs görbék alakulását is. Gyakorlatilag kézi vezérlésûvé tehetjük a nyomdai folyamatok teljes skáláját. Mindezért természetesen fizetnünk is kell. A CMYK négyszín-nyomáshoz szokott nyomda velünk fizettet meg minden olyan mûveletet, amelyet duoton nyomású különcségeink miatt kellett elvégeznie.

A színpalettás (indexed color) mód Egy-egy pixel itt is 8 biten tárolt, azonban a pixelek értékeinek tárolása elôtt a fájlban mentésre kerül az RGB színtér maximum 256 (28) darab színét tartalmazó paletta. Az egyes pixelek színe csak e paletta valamelyik eleme lehet, így a kép, az illusztráció színmélysége ugyancsak 8 bit. Általában a lényegesen több színt tartalmazó (RGB, CMYK módú) digitalizált információ leegyszerûsített változatát tartalmazza ez a mód. Létrehozása is az RGB vagy CMYK módból való konvertálással történik. Az interneten használatos képek színmódja, hiszen az ilyen színes kép a szürkeárnyalatossal megegyezô nagyságú helyet foglal csak el a háttértáron éppúgy, mint a memóriában. Letöltése, behozatala így 3-4-szer gyorsabb, mint RGB vagy CMYK módú társáé. A maximum 256 színt tartalmazó paletta pontos (Exact) lehet akkor, ha a konvertálandó eredeti nem tartalmaz az RGB vagy a CMYK színtér 256 színénél többet. Ilyenkor az eredeti összes színe egy az egyben konvertálódik a képmód változásakor. A rendszer (System) palettát akkor válasszuk, ha a munka végeredménye csupán olyan PC vagy Mac gép képernyôjére kerül, amelynek videokártyája mindössze 256 szín megjelenítésére képes, azaz például egy interaktív CD képeinek készítésekor. A világháló (Web) színpalettáját értelemszerûen honlapok képeihez, illetve az internetre szánt publikációk színes illusztrációinak készítésekor használjuk, hiszen ez a paletta csak a netes böngészôk számára könnyen kezelhetô, értelmezhetô színeket tartalmazza. Az egyenletes (Uniform) paletta választásakor a színek egyenletesen oszlanak el a spektrum színei között. Nyolcbites színmélységnél kiválasztásra kerül 6-6 egymástól egyenlô távolságra lévô R, G és B színérték és a paletta 216 (63) színe ezek kombinációiból áll elô. 5-5 választás 125 színt (színmélység 7 bit) eredményez, 4-4 színnel 64 színû, 6 bit színmélységû, 3-3-mal 27 színû, 5 bit színmélységû, 2-2-vel pedig 8 színû, 3 bit színmélységû palettát kapunk. 131

Az alkalmazkodó (Adaptive) színpaletta színei az adott kép színeihez legközelebb állók lesznek. Ez a választás biztosítja az eredetihez legközelebb álló színeket, amennyiben az eredeti színeinek száma nagyobb 256-nál. Az egyedi (Custom) paletta választásakor mi magunk készíthetjük el a palettát, kiválasztva az általunk fontosnak tartott 256 színt.

RGB (RGB color) mód Az elsôdleges színeken és az összeadó színkeverésen alapuló színtér és képmód. Az alapszínek – a három színcsatorna – mindegyike 8 bit színmélységû, ezért e módban egy pixel színének leírásához 24 bitre van szükség. A képpontokkénti 24 bittel kb. 16,7 millió (224) szín írható le. Az emberi szem nem képes ennyi szín megkülönböztetésére, csak mintegy tízmillió színt tud különválasztani. Színes képek manipulálásakor az RGB mód a természetes választás, hiszen a monitornak ez a színtér a normális üzemmódja. RGB módban marad a színes kép a munka befejeztével, ha színes nyomtatóval lesz kinyomtatva, avagy élete továbbra is a képernyôkön folyik tovább (pl. interaktív CD képei).

CMYK (CMYK color) mód A nyomdai elôkészítés szempontjából jelentôs. A négy színcsatorna mindegyike 8 bit színmélységû, ezért egy pixelnyi képinformáció tárolásához, megjelenítéséhez 32 bitre van szükség. A CMYK színtérben elméletileg megjeleníthetô, mintegy 4,3 milliárd szín azonban a valóságban csupán kb. 6–10 millió (nyomdája válogatja). A színek számának e radikális csökkenése nem csupán a nyomda hibája, hanem elsôsorban elméleti tény, hiszen a színtérben ugyanaz a szín nagyon sokféle módon elôállítható, kikeverhetô. A CMYK mód egy-egy színcsatornája a kép nyomdai színbontásait tartalmazza. Amikor RGB módról CMYK-ra váltunk, akkor a számítógép – a beállításoknak megfelelôen – elvégzi az illusztráció nyomdai színre bontását, egy-egy színcsatorna tartalmaz egy-egy színkivonatot. Bár elvben lehetséges, mégis kerüljük a többszöri oda-vissza RGB–CMYK konverziót, mert a két színtér színei nem feleltethetôk meg kölcsönösen és egyértelmûen egymásnak, azaz a többször oda-vissza konvertált kép színei jelentôsen eltérhetnek az eredeti színeitôl. Gyakorlatban a nyomdai feldolgozásra szánt, elkészített képet utolsó mûveletként konvertáljuk CMYK módba, hogy aztán megfelelôen elmentve rendelkezésünkre álljanak az egyes színkivonatok.

A CIE Lab (CIE Lab color) mód Inkább elméleti, mint gyakorlati jelentôsége van. A CIE által kidolgozott eszközfüggetlen színrendszer, színtér, amely három értékkel ábrázolja a színt. Az 132

L (lightness, fényesség) értéke 0 és 100 közé eshet. Az „a” csatorna a bíbor-zöld átmenetet adja 256 értékkel, míg a „b” csatorna a kék-sárga átmenetet tárolja ugyancsak 256 értéken. A színtér így 6 553 600, egyértelmûen és eszközfüggetlen módon definiált szín leírására alkalmas. Az RGB–CMYK konverzió közbülsô állomása e színmód, a számítógép elôször erre a színtérre konvertálja a kiinduló színeket, majd ezekbôl alakítja ki a megfelelô CMYK értékeket és fordítva. A színkorrekciós rendszerek is ezt a színteret használják bázisul. A gyakorlatban akkor használhatjuk, ha a kép fényerejét, világosságát akarjuk megváltoztatni anélkül, hogy a színárnyalatok, telítettségek változnának. Erre a képmódra váltva megváltoztathatjuk a kép világosságát, majd visszaválthatunk RGB módra.

A többcsatornás (Multichanel) mód Hasonló az RGB vagy a CMYK módhoz annyiban, hogy az egyes színkivonatok itt is 8 biten ábrázoltak, de semmiféle megkötés nincs az egyes csatornák színére vonatkozóan. Minden csatorna egy szürkeárnyalatos képnek felel meg, manipulálható, más csatornákkal kombinálható, felcserélhetô stb. Legtöbbször maszkcsatornák, illetve direkt színek mentéséhez használjuk.

KÉPFORMÁTUMOK Az elsô kötet azonos címû fejezetében már volt szó a kiadványszerkesztés szempontjából fontos képformátumokról. Ott részleteztem az egyes formátumok jellemzô tulajdonságait. Most nézzük át a képformátumokat az elvégzendô feladat szempontjából, vagyis vizsgáljuk meg azt, hogy az egyes feladattípusokhoz milyen képformátumok illeszkednek, választhatók.

Photoshop formátum Mivel a DTP területén szinte kizárólagos képmanipuláló program az Adobe cég Photoshop programja, ezért annak saját formátumáról – PC-s kiterjesztése .psd – kénytelen vagyok külön szólni. Az egyedüli képformátum, amely különkülön megôrzi a kép egyes réteginformációit éppúgy, mint a maszkokat, valamint a vágógörbéket. Ennek következtében psd formátumban mentjük el az összes digitalizált képet azok feldolgozása során, hisz egy-egy kép elkészítése akár több napig is eltarthat. Mindenképpen érdemes megôrizni az illusztrációkat psd formátumban a velük végzett munka befejezte után is, hisz így a megrendelôtôl akár hónapokkal késôbb érkezô módosítási kérések könnyen elvégezhetôk. Ellenkezô esetben elölrôl kell kezdeni az egész kép elkészítését, ami akár több napig is eltarthat (fotózás az eredeti helyszíneken stb.) a néhány órás módosítási 133

munkával szemben. A megrendelô joggal várja el, hogy képeit psd formátumban archíváljuk. Összefoglalva: a képpel való munka során természetes mentési formátum a psd, de ez az archivált képek mentési formátuma is.

TIFF formátum Tagged Image File Format, az egyik legrégebbi, általánosan elterjedt képformátum – PC-s kiterjesztése .tif –, gyakorlatilag platformfüggetlen, a duplex (duotone) kivételével az összes színmódot támogatja. Levetkôzve régi gyermekbetegségét ma már a színes képeket is színmódjuknak megfelelô színmélységgel tárolja. Régebben a színes képeket csak indexed color módban (mindössze 256 szín) tudta kezelni, ezért a nyomdai elôkészítés során színes képekhez nem használták. Ez a hátránya mára már megszûnt, így az RGB képeket 24, a CMYK módúakat pedig 32 biten tárolja. Amit nem tud, az a színre bontott képek ötfájlos tárolása (DCS), és nem alkalmas a vágógörbék tárolására sem, mert nem tud vektoros adatokat tárolni. Talán e két hátránya miatt nem alkalmazzák annyira a színes képek nyomdai elôkészítéséhez. Ahol mindenképpen használható, az a vonalas és szürkeárnyalatos képek területe, akár nyomtatás, akár levilágítás lesz a játszma vége. Színes képek mindenféle nyomtatásához ugyancsak kiválóan alkalmazható fájlformátum. Az ötfájlos mentés és a vágógörbék hiánya hátráltatja választását a nyomda részére színre bontott (CMYK módú) képek mentési formátumaként, azonban ahol az említett két hátrány nem követelmény, ott nyugodtan használható a TIFF formátum. Szinte az összes tömörítési módot ismeri, a Photoshopban felkínált veszteségmentes LZW tömörítés nyugodtan használható.

EPS formátum Encapsulated PostScript – PC-s kiterjesztése .eps –, a nyomdai elôkészítés legelterjedtebb és egyben legáltalánosabb formátuma. Az Adobe cég által kifejlesztett PostScript oldalleíró nyelvre épül, melyet az összes lézernyomtató és levilágító ismer. Ismeri az összes képmódot, a duotont is beleértve. Képes a pixeles mellett vektoros adatok tárolására is. Ez azt jelenti, hogy a rajzolóprogramban készített vektoros ábrát EPS formátumban exportálhatjuk a kiadványszerkesztôk felé. Mivel az ilyen fájlok csak vektoros adatokat tartalmaznak, ezért a kiadványszerkesztôkben minôségromlás nélkül nagyíthatók vagy kicsinyíthetôk, nincs méretbeli korlátozás. Az EPS – mint metafájl – egy állományon belül képes a pixeles és a vektoros adatok együttes tárolására, így egyedüliként tudja tárolni a pixeles képek vágógörbéit. Ez a legfôbb oka annak, hogy a nyomdai elôkészítés területén (CMYK mód) a színes képeket EPS formátumban mentik el. A Quark cég által kifejlesztett DCS (DeskTop Color Separation) biztosítja az egyes színkivonatok és a 72 dpi-s nézôkép – formátuma megválasztható – kü134

lön fájlba történô mentését, így az elôkészítés során elegendô csak a kis felbontású nézôképpel dolgozni, a nagy helyet foglaló, emiatt a munkát lassító színkivonatokra csak a nyomtatásnál, illetve a levilágításnál lesz szükség. A DCS 2.0 már lehetôvé teszi négynél több színkivonat kezelését, biztosítva ezzel a hexacolor (CMYOGK) képmód, vagy direkt színek használatát. Az EPS fájl ASCII kódolásakor az egy szövegszerkesztô segítségével, a PostScript nyelv utasításainak ismeretében könnyedén módosítható. A bináris kódolás egyrészt veszteségmentes tömörítést ad (a fájl mérete kb. felére csökken), másrészt az így kódolt fájl már nem módosítható egy szövegszerkesztôvel. Választhatjuk a többnyire veszteséges JPEG kódolást is, azonban ekkor – mintegy a kis méret áraként – számolnunk kell a képminôség romlásával.

GIF formátum Graphic Interchange Format – PC-s kiterjesztése .gif –, a CompuServe által kifejlesztett formátum, kimondottan a világhálóra készült. Színmélysége 8 bit, tehát vonalas, szürkeárnyalatos és indexed color módú képek megjelenítésére alkalmas. Interneten használva e képek felbontása alacsony (72 dpi), s ennek köszönhetôen méretük is kicsi. A méretet tovább csökkenti a veszteségmentes LZW tömörítés, melynek következtében a képek viszonylag gyorsan letölthetôk az interneten. A GIF89a megjelenése óta a paletta egyik színét átlátszóként definiálhatjuk, s így képeink alakja – látszólag – már nemcsak téglalap lehet. A webszerkesztôk lehetôvé teszik több állókép egy GIF állományba történô mentését, és a böngészôk ezt rövid animációként játszák vissza nekünk. Az elmondottakból világosan látszik, hogy a GIF formátum a honlapok szinte kizárólagos képformátuma.

JPEG formátum Joint Photographic Experts Format – PC-s kiterjesztése .jpg –, az internet másik elterjedt képformátuma. A köztudatban meghonosodott JPEG elnevezés valójában csak a tömörítési eljárás neve, amelyet a JFIF (JPEG File Interchange Format) állományok használnak. Színmélysége 24 vagy 32 bit, ezért RGB és CMYK módú állományok egyaránt menthetôk JPEG formátumban. Vektoros adatok tárolására is alkalmas, de ezek vágógörbeként nem használhatók fel. Legfontosabb jellemzôje mégis a nagyon hatékony, ám veszteséges tömörítés, amelynek mértékét beállíthatjuk. A tömörítési arány könnyen elérheti akár a százat is, azaz a tömörített kép mérete mindössze századrésze az eredetiének. A kép minôsége azonban a tömörítési arány növekedésével rohamosan csökken. Már a legkisebb tömörítés is veszteséges, romlik a kép minôsége, de ez, szabad szemmel szemlélve a képet, még nem vehetô észre. Hatványozottan rontja a kép135

minôséget a JPEG formátumú illusztráció többszöri kinyitása és mentése, mert minden kinyitás, mentés után további veszteség lép fel az elôzô állapothoz képest. Kiváló képminôséget választva is kb. tizedére tömöríti a képet ez a hatékony eljárás. Éppen a nagy színmélység melletti kis helyigénye tette az internet kedvelt formátumává, tudniillik megoldotta azt a problémát, amivel a GIF formátum nem birkózott meg, azaz a kis felbontású RGB és a CMYK képek, valamint a vektoros ábrák viszonylag gyors továbbítását a világhálón. A QickTime szoftver a digitális videók tömörítésénél használja a JPEG eljárást, a PostScript nyelv pedig a színes képek nyomtatásánál hasznosítja, megengedve ezt a tömörítési formátumot. A nyomdai elôkészítésben egyébként nincs jelentôs szerepe, legfeljebb végszükségben tárolható így egy-egy nagy kép a legkisebb tömörítési fokozatban, azaz a lehetô legjobb minôségben.

PICT formátum PC-s kiterjesztése .pct –, Apple fejlesztés, a Macintosh számítógépek alapvetô képformátuma, a MacOS szerves részét képezi e formátum használata, hiszen minden képernyôkép ebben a formátumban tárolt. Színmélysége 1, 4, 8, 24 és 32 bit, a képeket eleve veszteségmentesen tömörítve tárolja, de vektoros adatokat nem tud kezelni. Mivel minden Mac-es program kezeli, ezért kitûnôen használható minden olyan helyzetben, ahol a kép Macintosh képernyôkön éli le teljes életét, vagyis az összes Macintoshos multimédia- és programfejlesztésnél. A nyomdai elôkészítésben egyáltalán nem használható.

BMP formátum PC-s kiterjesztése .bmp –, Microsoft-fejlesztés, a Windows operációs rendszer belsô képformátuma. Szerepét tekintve a PICT formátum PC-s megfelelôje, tulajdonságaik is teljesen azonosak, pusztán a tömörítési algoritmus különbözô a két formátumnál, illetve a BMP nem támogatja a CMYK képmódot (így mondjuk finoman azt, hogy nem tud mit kezdeni vele, nem ismeri). A BMP-t minden Windows alatt futó program ismeri, ezért a PC-s multimédia- és programfejlesztések kedvelt és általánosan használt formátuma. A nyomdai elôkészítésben egyáltalán nem használható.

Kodak PhotoCD formátum PC-s kiterjesztése .pcd –, a Kodak cég saját fejlesztésû formátuma. A hagyományos technikát (negatív, diapozitív) használó fotósok képeinek digitalizálására fejlesztették ki. Az elôhívásra leadott diáról, negatívról egyre több helyen készítenek – kérésre – PhotoCD-t. A képek a Photoshopba a Kodak PhotoCD 136

extension segítségével vihetôk be RGB vagy Lab módban. A képek digitalizálásakor ügyelnek a minôségre, a színhûségre. Minden képet öt – az újabb ProPhotoCD-n hat – méretben tárolnak, az úgynevezett bázisméretbôl kiindulva csak a különbségeket rögzítik. A konkrét méreteket a 10. táblázat tartalmazza. Név Base/16 Base/4 Base 4 Base 16 Base 64 Base (csak ProPhotoCD-n)

Pixelszám 192◊128 384◊256 768◊512 1536◊1024 3072◊2048 6144◊4096

Méret Tömörítés 24,5 KB nincs 98,3 KB nincs 1,2 MB nincs 4,7 MB van 18,8 MB van 72,0 MB van

10. táblázat Kodak PhotoCD képtárolása A tömörítés veszteségmentes. A Base kép mérete a tévé képernyôjével megegyezô, így ez a készülékhez kapcsolható egyszerû lejátszó segítségével a tévén is megnézhetô. A Base/16 bélyegképként, a Base/4 internetre használható. Nyomdai minôségben a 4 Base egy 12◊8 cm-es, a 16 Base 24◊16 cm-es, a 64 Base pedig mintegy 48◊32 cm-es képet ad. A PhotoCD-re kb. 100 db 36◊24 mm-es negatív vagy dia képkocka, a ProPhoto CD-re pedig kb. 20–25 db 9◊6 cm-es dia anyaga rögzíthetô digitális formában. Egy CD több lépésben is megírható, ekkor valamivel kevesebb információ fér rá.

PDF formátum Portable Document Format – PC-s kiterjesztése .pdf –, az Adobe fejlesztése. Céljuk egy platformfüggetlen, a szöveget és a képet egyaránt hûen visszaadó formátum elkészítése volt. Színmélysége 1, 8 ,24, 32 bit, azaz kezel minden fontos pixeles képmódot, de ismeri a vektoros formátumot (vágógörbét is!) és tartalmazza a szövegben használt fontinformációkat, aminek következtében tökéletesen adja vissza a szövegképet minden platformon és gépen akkor is, ha az illetô font ott nincs meg. Az oldal egyes elemeit a tartalmukhoz legjobban illeszkedô eljárással tömöríti, ezért egy fájlon belül akár több tömörítési eljárást használhat. E formátumot eredetileg csak az Acrobat programcsalád ismerte, ma azonban legalább megnyitni, olvasni tudja valamennyi DTP-s szoftver, de az igazán jók, az újabb verziók az általuk készített állományokat exportálni is képesek PDF formátumban. Eredeti olvasóprogramja, az Acrobat Reader ingyenes terjesztésû, így mindeki hozzájuthat. Mivel a PDF fájl platform- és gép(konfiguráció-) füg137

getlen, hiszen maga a fájl tartalmaz minden olyan információt, amely az eredetivel megegyezô, illetve a mentéskori beállításoknak megfelelô minôségû megjelenítéséhez szükséges, ezért az olvasószoftver birtokában már megjeleníthetô, és egy olcsó nyomtatóval kézzelfoghatóvá tehetô, materializálható – aminek következtében szószerint mindenki használhatja, aki gépközelbe kerül. A világhálón egyre nagyobb mértékben használják (éppen metafájl volta miatt) mindenféle információ terjesztésére, hiszen egy néhány soros e-mailhez nemcsak egy kép, de egy PDF fájl is csatolható. Más: egy cég honlapján letölthetô PDF formátumban tárolható kínálatának teljes áru- és árlistája éppúgy, mint mondjuk egy tudományos intézmény (egyetem stb.) munkatársai által készített friss publikációik teljes anyaga. Más: az egyszerû telepítési utasítástól kezdve, az alkalmazói program helpjén keresztül, a magyarázatokkal ellátott tanulói példákon át, a szoftver felhasználói kézikönyve is sokszor megtalálható PDF formátumban az installáló CD-n. Más: az oktató CD-k ismereteket közlô része legtöbbször PDF formátumú, csak az interaktivitást biztosító rész más jellegû. A PDF formátumú fájl létrehozásakor biztosítja számunkra a tárolt elemek felbontási stb. beállításainak megfelelôen tág határok közötti változtatását, és e határokba beleférnek a nyomdai követelmények, azonban eddig a PDF formátumnak a nyomdai elôkészítô munkába történô bevonása valahogy mégsem történt meg a megfelelô mértékben. Egyszerûbben szólva nem nagyon használják. Ennek oka véleményem szerint az internet jelenlegi állapota (lassúsága) lehet, hiszen a nyomdai elôkészítésnek megfelelô, nagy felbontású, színes képeket tartalmazó oldal mérete meglehetôsen nagy, legalábbis jóval fölötte van a világhálón küldözgetett fájlok átlagos méretének, aminek következtében az átküldési, letöltési idô meglehetôsen hosszú, nem beszélve arról, hogy közben a kapcsolat megszakadhat, a rendszer lefagyhat, márpedig ennyi idô alatt a motoros futár is célba érhet a küldött anyaggal.

PostScript formátum PC-s kiterjesztése .ps –, ugyancsak az Adobe fejlesztette ki, mint általános oldalleíró programnyelvet. A PS tehát nemcsak fájlformátum, de egyben egy programnyelv is a maga karakter- és utasításkészletével, szintaktikájával (helyesírási szabályainak gyûjteménye). A nyelv (és a formátum) szabvánnyá vált az elektronikus adatátvitel szinte minden olyan területén, amely a digitálisan kódolt elektronikus adatok fizikai (kézzel megfogható) formában történô megjelenítésével foglalkozik. A PostScript nyelvet tehát érti a legtöbb nyomtató éppúgy, mint az összes levilágító. A PostScript nyelv és fájl platform- és programfüggetlen, tehát könnyen hordozható. Képes minden pixeles képmód és a hozzá rendelhetô vágógörbe, de tet138

szôleges vektoros alakzatok kezelésére is, azaz metafájl. Kódolásakor LZW tömörítést használhat, ami a méretet kb. a felére csökkenti (ASCII és bináris kód). Pontosabban az ASCII kódolás nics tömörítve – egy szövegszerkesztô segítségével a PostScript nyelv ismeretében módosítható. A bináris kódolás LZW tömörítést alkalmaz, a fájl nem módosítható, és mérete kb. fele lesz, mint ASCII kódolású társáé. A PS fájl minden esetben egy vagy több oldalt ír le, csak az EPS az, amely mindössze egy kép leírását adja. A PS az oldal pixeles és vektoros elemein kívül tartalmazza, tartalmazhatja a szöveg betûtípusainak, betûváltozatainak vektoros leírásait is, aminek következtében a PS fájl minden adatot magában hordoz, amely a nyomtatáshoz, levilágításhoz szükséges. A PS valószínûleg ez utóbbi tulajdonságának köszönheti rohamos elterjedését, szabvánnyá válását, ugyanis megjelenése elôtt a levilágításhoz a kiadványszerkesztô fájlja mellett vinni kellett az összes beágyazott illusztrációt, képet tartalmazó fájlt, valamint az összes használt font képernyô és nyomtató adatát. Bármelyik otthon maradt, már fordulhattunk is vissza. Emellett – hiba esetén – rengeteg vitára adott lehetôséget a megrendelô és a levilágító stúdió között, hogy ki követte el a hibát, ugyanis a Quark dokumentumba a levilágítást végzô operátor akár véletlenül is beletörölhetett, vagy arrébb vihetett egy elemet az oldalon. A PS minden ilyen vitát kiküszöböl, a megrendelô azt kapja meg a filmeken, amit a PS fájlba beletett, vitának helye nincs. A bemutatottak mellett még számos más képformátum létezik, azonban azok a kiadványszerkesztés szempontjából nem bírnak jelentôséggel, ezért nem tárgyalom ôket.

139

VEK TO RI ZÁ LÁS

97. ábra Eredeti látvány és egy részletének húszszoros nagyítása

98. ábra Digitalizált részlet (képmód grayscale, felbontás 150 dpi, színmélység 8 bit) húszszoros nagyításban

99. ábra A kinyomtatott ábra húszszoros nagyítása 140

A

z eredeti illusztráción lévô látvány számunkra „folytonos” mind felbontását, mind árnyalatait illetôen, akár 20-szoros nagyításban is, mint azt a 97. ábrán láthatjuk. A digitalizált illusztráció szigorúan egymás mellé, alá rendezett négyzet alakú pixelek, képpontok sokaságát, mátrixát jelenti. A képpontok (oszlopok, sorok) számát és az egyes pixelek méretét a képeredeti nagysága, a nagyítás mértéke és a digitalizálás során alkalmazott felbontás együttesen határozza meg. A képpontok lehetséges színértékei pedig a képmód és a színmélység által behatároltak. Például egy 254 dpi-vel szkennelt RGB módú, színenként 8 bites színmélységû kép egy-egy pixelének oldaléle pontosan 0,1 mm hosszúságú, a pixel színe pedig az RGB színtér 16,7 millió színének valamelyike lehet. A 98. ábra egy 150 dpi-s szürkeárnyalatos, nyolcbites színmélységû, digitalizált kép részletének húszszoros lineáris nagyítását mutatja. Amikor ezt a digitalizált, valódi szürke árnyalatokat tartalmazó képet kinyomtatjuk (600 dpi, 75 lpi), akkor a szürkéket megfelelô területarányú, de fekete raszterpontokkal helyettesítjük, ahogy az a 99. ábrán látható.

100. ábra Szürke árnyalatosan 150 dpi-vel digitalizált vonalas ábra 600 dpi-n 75 lpi-vel nyomtatott, 20-szorosra nagyított részlete, és mellette az eredeti azonos méretben 141

Aki ezt a három ábrát figyelmesen tanulmányozza, az megérti a látvány, digitalizált kép, raszterizált nyomat lényegét, tisztán látja az utat a folytonos látványtól a „nagy területû”, de egyszínû pixeleken át a szürkét megfelelô területarányú, ugyanakkor fekete színû raszterponttal szimuláló nyomatig. Tisztán megérti azt is, hogy a rácscellát – a raszterpont maximális méretét – a nyomtatón, levilágítón beállított lpi-érték határozza meg. A dpi/lpi arány az egy rácscellában lineárian összefogott elemi pontok számát adja, és ezen arány négyzete plusz egy (a fehér papír) lesz a kinyomtatható árnyalatok száma. Vonalas rajzok, ábrák szürkeárnyalatosként történô szkennelésekor a pixelek nagyobb része fekete lesz, csak a vonalak, foltok szélein – esetleg a nem eléggé fedett belsô területeken – lesz egy-két képpont szélességû, az élsimításhoz hasonló szürke pixelcsík. Az élek simaságát, az ívek görbületének finomságát azonban ekkor is a meglehetôsen durva értékeket adó lpi határozza meg, ahogy az a 100. ábrán látható. Ha ugyanezt a részletet a nyomtató, levilágító felbontásával megegyezô dpiértékkel, de bitmap módban digitalizáljuk, akkor egyrészt a nem teljesen fedett belsô részek és a vonalak, foltok szélei akkor lesznek feketék, ha fedettségük meghaladja a beállított – általában 50%-os – értéket, másrészt az élek, görbületek lekerekítését a szkennelés dpi-értéke határozza meg, ami meglehetôsen nagy érték,

101. ábra Az elôzô ábra vonalas módban 600 dpi-vel szkennelve, húszszoros nagyításban, és mellette az eredeti azonos méretben 142

azaz a szélek simák lesznek. A fájl mérete is nyolcad részére csökken a line art mód miatt, azaz a digitalizálás felbontását nyolcszorosára növelve is csak az árnyalatos szkennelés fájlméretét kapjuk vissza. Az elmondottakat mutatja be a 101. ábra. A vonalas ábrát tehát mindig bitmap módban, a kimeneti eszköz (nyomtató, levilágító) felbontását minél jobban megközelítve, lehetôleg szkennerünk fizikai felbontásával megegyezô dpi-értékkel digitalizáljunk, hisz így közelíthetjük meg legjobban az eredeti valódi alakját, a digitalizált kép ekkor hasonlít legjobban az eredetihet, ekkor lesz a legjobb annak minôsége. A fájl mérete sem lesz túl nagy, hisz ha egy 300 dpi-s, 8 bit színmélységû grayscale kép méretét 8-nak vesszük, akkor a 300 dpi-s line art módú kép mérete 1, a 600 dpi-sé 4, a 900 dpi-sé 9, az 1200 dpi-sé pedig 16 lesz. Utóbbi éppen kétszer akkora, mint a negyed olyan felbontású, szürkeárnyalatos kép mérete. Ennyi elôzetes, kitérô után rátérhetünk a digitalizált vonalas ábrák vektorizálása szükségességének tárgyalására.

VONALAS ÁBRÁK VEKTORIZÁLÁSA Az illusztráció digitalizálásakor annak majdani, tervezett felhasználási méretét vesszük alapul és erre a méretre készítjük el az eredeti digitalizált változatát. Ez az eszmei felhasználási méret azután elvben már nem változtatható meg. Gyakorlatban a profik is csak a jósági tényezô változtatásának rovására növelik, csökkentik a tényleges felhasználási méretet, szélsô esetben érve csak el a 80 vagy a 125%-ot. Ezen értékeken túli kicsinyítések, nagyítások már észrevehetô minôségromlást eredményezhetnek. Az említett értékeken túli méretváltozások esetén már jobban tesszük, ha újra digitalizáljuk az eredetit a megváltozott paramétereknek megfelelôen. A pixeles illusztrációnak ez a legnagyobb hátránya, vagyis az, hogy a eredeti digitalizált változata már csak nagyon szûk korlátok között méretezhetô át jelentôs minôségromlás nélkül. Ezzel szemben a rajzolóprogrammal készített vektoros, vektorgrafikus ábrának egyik legfontosabb elônye, hogy minôségromlás nélkül tetszôlegesen kicsinyíthetô, nagyítható. E tulajdonsága annak következménye, hogy az ábrát alkotó elemek matematikai egyenleteit és ezen elemek tulajdonságait (vonalvastagság, szín, kitöltés stb.) tárolja a program. Az ábrából pixeles kép csak a kimeneti eszközön (nyomtatón, levilágítón) keletkezik a megjelenítés folyamata közben, s ennek felbontása a mindenkori megjelenítô eszköz felbontásával megegyezô mértékû lesz.

143

A vektoros ábra tehát bármilyen méretben elkészülhet, exportált EPS formátuma a kiadványszerkesztô programban minôségromlás nélkül tetszôleges méretre nagyítható, kicsinyíthetô. Márpedig meglehetôsen sokszor szükségünk van ugyanazon illusztráció egymástól nagyon is eltérô méretben való közlésére. Érdemes hát minden olyan illusztrációt vektorosan rögzíteni, tárolni, amely ezt a megoldást lehetôvé teszi. A kérdés már csak az, hogyan vektorizálhatjuk arra érdemes és alkalmas pixeles illusztrációinkat? Két megoldás létezik, az automatikus, illetve a kézi vezérlésû. Az automatikus megoldás vektorizáló programmal történik, mely PC-n és Macintoshon egyaránt létezik. A pixeles kép behívása után beállíthatjuk a konverziót befolyásoló értékeket (színek száma, vonalas vagy foltos építkezés stb.), majd indíthatjuk az átalakítás folyamatát. Az általunk beállított paramétereknek megfelelôen a program megkeresi az azonos színûnek tekinthetô pixelhalmazokat, s ezeket néhány ponttal meghatározható foltként vagy vonalként írja le. A létrejött vektoros ábrát menthetjük, sôt kézzel tovább finomíthatjuk, módosíthatjuk. Kézi vektorizáláskor rajzolóprogramunkba hívjuk be a pixeles képet, elhelyezzük egy rétegen, majd a fölötte lévô rétegen megrajzoljuk a látvány vektoros változatát, melyet aztán további felhasználásai során minôségromlás nélkül tetszôleges méretre nagyíthatunk, kicsinyíthetünk.

EMBLÉMÁK ÚJRARAJZOLÁSA E kötet 20. ábrája mutat be egy olyan méretezett emblémarajzot, amelyrôl bárki képes elkészíteni az eredetivel tökéletesen megegyezô emblémát. A méretezett rajz alatt szövegben adottak a színek, vonalvastagságok stb. Embléma tervezésekor a grafikus kötelessége a megrendelônek átadni egy ilyen méretezett, írásbeli utasításokkal kiegészített rajzot, amelyrôl késôbb bárki elkészítheti az eredetivel tökéletesen megegyezô emblémát. A megrendelô pedig jól teszi, ha ezt a rajzot átadja minden olyan stúdiónak, amellyel munkakapcsolatba kerül, hacsak nem az a célja, hogy emblémájának számtalan variációja, mutációja készüljön el és kerüljön forgalomba. A nem méretezhetô, gesztusokat tartalmazó emblémák tulajdonosai pedig minél nagyobb méretben (legalább A/5, de inkább A/4) bocsássák a stúdiók rendelkezésére emblémájukat, hogy annak pontos mása elkészíthetô legyen. Az ilyen festett emblémák – lehetôleg nagyméretû – eredetijét érdemes nagy felbontásban (legalább 600 dpi) digitalizálni, majd ezt a digitalizált változatot nagy pontossággal, színhûséggel vektorizálni, és ezt a vektorizált változatot tekinteni az embléma eredetijének. Mindezt (digitalizálás, vektorizálás) már az emb144

lémát megtervezô grafikus elvégezheti, ekkor nem a megfestett kézi munka, hanem a vektorizált számítógépes fájl lesz az embléma eredetije, és ez a fájl tartalmazhatja az embléma vonalas, inverz, fekete-fehér stb., a tervezô által megálmodott és engedélyezett változatait is. Az operátorok rémálma az a feladat, amikor a megrendelô emblémáját egy névjegyen lévô, kb. 1 cm2 területû, meglehetôsen nagy raszterpontokból álló, szitázott ábráról kell „pontosan” megrajzolniuk. Könnyen elképzelhetjük, hogy milyen lesz az eredmény, ha már a névjegyen szereplô „eredeti” is mutáció volt! A jó újrarajzolás elônye, hogy megfelelô nagyságú és felbontású pixeles eredeti felhasználásával az emblémát nagyon pontosan vektorizálhatjuk anélkül, hogy az egyes méretek pontos értékével tisztában lennénk, hiszen a pixeles látvány vezeti rajzoló kezünket, mindössze annak vonalát kell precízen követnünk a hû ábrázolás érdekében.

ÚJ VEKTOROS ÁBRÁK KÉSZÍTÉSE Minden nem fotószerû (pixeles) illusztráció egy vektoros ábra. Közülük az egyszerûbbek (lénia, keret, folt stb.) magában a kiadványszerkesztô programban is elkészíthetôk. A bonyolultabb megoldásokat azonban célszerû egy vektoros rajzolóprogramban elkészíteni, majd onnan exportálni a kiadványszerkesztô felé. A vektoros programok rendelkeznek azokkal a segédeszközökkel (állítható felbontású rács, tetszôleges alakú segédvonal, perspektív háló, 0,00001 mm-es pontosságú szerkesztés, 25 600%-os nagyítás, rétegek, blend stb.), melyek lehetôvé teszik a ma már nem is annyira mérnöki jellegû, ugyanakkor nagy pontosságú munkát igénylô ábrák kivitelezését. Egy vektoros elem által elfoglalt tárterület mértéke nem függ az elem nagyságától (az 1 cm sugarú kör éppen annyi helyet foglal el, mint a 2 m-es rádiuszú társa), hisz a prpogram csak az elem leírásához szükséges matematikai adatokat tárolja, ezek mennyisége pedig nem függ a mérettôl. Ennek következtében egy vektoros fájl tárigénye és bonyolultsága a megrajzolt elemek számával – nem pedig azok méretével – arányosan növekszik, és lényegesen kisebb, mint ugyanazt a látványt nyomdai minôségben megvalósító pixeles társáé. Ehhez járul még a kiadványszerkesztôbe exportált munka minôségromlás nélküli korlátlan nagyíthatósága, kicsinyíthetôsége. Ilyen elônyök mellett szinte eltörpül a pixeles képek részletgazdagsága által nyújtott alternatív megoldás, különösen akkor, ha figyelembe vesszük, hogy a pixeles képek a józan ész által diktált határokon belül vektorossá alakíthatók a kívánt minôségben. Természetesen mindez nem jelenti azt, hogy a fotóknak nincs helyük a Nap alatt, pusztán arról van szó, hogy ott alkal145

mazzuk ôket, ahol erre mindenképpen szükség van, ahol nem helyettesíthetôk vektoros rajzokkal. A 102. ábra egy szürkeárnyalatos fotót mutat be, alatta a 16 árnyalatot tartalmazó vektoros ábrával. A különbség elenyészô. A vektoros ábra elkészültét mindig egy „mérnöki” tervezés elôzi meg, hiszen az egész munka arról szól, hogy a különbözô alapelemek (mûveletek) által biztosított lehetôségeket mennyire tudja kézben tartani, és az építkezést kreatív módon vezetni, alakítani az alkotó. Ugyanazokból a téglákból felépíthet egy kockaházat sátortetôvel, de elkészíthet egy kacsalábon forgó palotát is. A mester – az operátor – mindkettôt megépíti – ha kell –, de palotát nagy valószínûséggel ô is szívesebben készít. A tervezô grafikus akkor tud jó, a lehetôségeket messzemenôen kihasználó elképzelést kialakítani, tervet készíteni, ha maximálisan tisztában van építôelemek tulajdonságaival, lehetôségeivel, azaz ismeri a programot. Ellenkezô esetben a tervezô – a grafikus – és a kivitelezô – az operátor – elbeszél egymás mellett, márpedig kitûnô minôségû megoldás (koncepció és kivitelezés) csakis együttes munkával valósítható meg.

102. ábra 256 árnyalatos pixeles kép és annak 16 árnyalatos vektoros párja 146

EL EKT RO NIK US SZÍN BON TÁS

A

z autotípiáról szóló fejezet tartalmazza a színbontás elméletét és annak hagyományos módon, fotózással történô gyakorlati megvalósítását. Az elméleti megfontolások természetesen az elektronikus színbontásra is érvényesek. Az ott leírt gyakorlati lépések azonban a hagyományos nyomdai elôkészítési technológiák alkalmazásának idejében voltak igazak. Az elektronikus színbontás más utat jár be, amelynek részletes ismertetése elôtt nem árt egy kis színelméleti kitérôt tennünk.

SZÍNHÔMÉRSÉKLET A fonalakkal, szövetekkel foglalkozó textiles szakemberek már régóta tudják, hogy az anyag „igazi” színét csak erôs napfényben lehet megállapítani. Bölcseletük tudományosabb megfogalmazása úgy szól, hogy egy test színe a megvilágítás függvénye. Pontosabban egy tárgy színét erôsen befolyásolja a fényforrás fényének színe. A könyv elején, az autotípiáról szóló fejezetben már megbeszéltük, hogy a látható spektrum összes színe elôállítható alkalmasan megválasztott R(ed), G(reen) és B(lue) összetevôk segítségével, ahogy azt a III. színes táblán láthatjuk. Az RGB összetevôk együttes teljes intenzitása a fehéret, együttes nulla intenzitásuk pedig a feketét adja. Elvben tehát egy igazi mélyfekete testrôl semmilyen fény nem jut a szemünkbe. A gyakorlatban ilyen test nem létezik, elméleti szempontból viszont kitûnô kiindulási alap. Abszolút fekete testnek nevezzük tehát azt (a csak elméletben létezô) testet, amely minden ráesô fényt maradéktalanul elnyel, semmit sem ver vissza. A gyakorlatban az abszolút fekete testet legjobban egy belülrôl alaposan bekormozott, vékony héjú fémgömb belsô, üres tere közelíti meg nulla Kelvin-fokon (0 K=–273,15 °C). Ha egy ilyen gömbbe kis lyukat fúrunk, és a gömböt hevíteni kezdjük, akkor a lyuk fényforrásként viselkedik. 1000 K környékén a kibocsátott fény a hômérséklet emelkedésével elôször mélyvörös, meggypiros, majd a sárgán át 6000 K körül fehér, végül 10 000 K-nél 147

pedig már határozottan kék színû lesz. Azaz a fényforrásunk által kibocsátott fény színe és a fényforrás hômérséklete között határozott és egyértelmû összefüggés mutatható ki, amelyet a III. színes tábla szemléltet. Egy fényforrás színhômérséklete tehát az a hômérséklet, melyen az abszolút fekete testnek sugároznia kellene, hogy szemünkre ugyanazt a színtani benyomást tegye, mint az adott fényforrás. A gyakorlatban ez azt jelenti, hogy a gyertya vagy petróleumlámpa színhômérséklete 2000 és 3000 K közötti, ennek következtében fénye vörös, illetve legjobb esetben is narancs, aminek következtében például a világos színek a vörös felé tolódnak el, a mélyzöld, illetve kék színek pedig feketének látszanak ilyen megvilágításban. A wolfram-szálas izzó (villanykörte) – teljesítménytôl (25–250 W) függô – színhômérséklete 3000 és 4000 K közötti érték, ami azt jelenti, hogy a kisugárzott fény színe határozottan (narancs)sárga. A világos színek tehát a sárga irányába színezôdnek át, a sötétek közti különbségtétel pedig meglehetôsen alacsony szinten marad. A déli órák napfénye és a fényképezôgépek vakujának (halogénlámpák) villanófénye közelíti meg az ideális fehér fényt, színhômérsékletük 5500 K körüli érték. Az ilyen színhômérsékletû fényforrás által keltett tárgyszíneket tekintjük „igaziaknak”, színeltolódás nélkülieknek. A fénycsövek hideg fényforrások, az ívkisülés energiáját a fénycsô bevonatán elkent fluoreszcens anyagok alakítják át a rájuk jellemzô, néhány hullámhosszon kiemelkedô energiájú sugárzások összegévé, ennek következtében van közöttük vöröses, fehér és kékes fényt sugárzó egyaránt. A borús ég színhômérséklete már 8000 K körüli érték, ami a színekben enyhe kék eltolódást és emiatt sötétedést jelent. A viharos égbolt 10 000 K színhômérséklete már komoly kék eltolódást eredményez, ugyanakkor jelentôs árnyalatvesztést, beszûkülést is a világos tónusokban. E fényforrások elméleti és gyakorlati spetrális összetevôit mutatja be a III. színes tábla. A fényforrások színhômérsékleti problémáin lényegesen túlmutat az az eset, beállítás, amikor az illusztráció készítôje szándékosan eltér a fehérhez közeli fényû megvilágítástól, és határozott céllal alkalmaz valamilyen (zöld, kék stb.) spektrális megvilágítást.

SZÍNTEREK ÖSSZEHASONLÍTÁSA Élénken él emlékezetemben egyik tanítványom „kudarca”, amikor is RGB módban, a képernyô elôtt megtervezett plakátjának abszolút világoszöld háttere a digitális adatokról készített 50◊70 cm-es fotón meglehetôsen középzöldre sikeredett, drága pénzért „elrontva” ezzel a megálmodott (és a képernyôn jól mûködô) színkontrasztot. A balsiker lehangolta, és csak nehezen emésztette meg, hogy 148

ô volt a hunyó, hiszen elfelejtette alkalmazni az RGB és a CMYK színterek különbözôségérôl két évvel elôbb megtanult ismereteket. A tanulópénz 5000 Ft feletti értékkel apasztotta pénztárcáját. A DTP abszolút illusztrációkészítô programja – a Photoshop – a közlekedési táblák háromszögébe zárt felkiáltójellel figyelmeztet arra, ha a választott RGB szín CMYK módban nem ábrázolható, azaz nem nyomtatható. Ilyenkor megmutatja a CMYK színtérnek a választotthoz legközelebb esô színét is, ami sokszor nagyon távoli rokona csak az elképzeltnek. Ilyen esetekben a tervezôn múlik, hogy mit választ. Nem kötelezô figyelembe vennie az eltérésre utaló figyelmeztetést, de akkor ne háborodjon fel az elképzeléseivel közel sem egyezô nyomat színein. Az RGB és a CMYK színtér eltérésérôl már mindenki hallott valamit harangozni. A különbségekrôl pontosabban tájékoztat a IV. színes tábla, amely a két színtér ábrázolási képességének eltéréseit mutatja be a vörös, a sárga, a zöld és a kék szín esetében. Igaz ugyan, hogy a színek kutatása, a színtani törvényszerûségek kialakítása, a színelméletek felállítása gyakorlatilag a XVII. század elsô felétôl folyamatosnak tekinthetô, azonban a naiv, szubjektív, érzelmi megítélésektôl mentes színelméletek kialakítása csak a XX. század elsô harmadának végétôl számítható. A színtani problémák felismerésének, alkalmazásának fontossága csak a XX. század utolsó harmadában vált általánossá. E kutatások napjainkban is tartanak. Az induló, mintegy harminc színelméleti megközelítés közül mára mindössze négy (amerikai, német, japán és egy magyar) maradt fenn a szigorúan gyakorlati követelményeket támasztó rostán, a többiek kihullottak a kíméletlen versenyben. A szerénytelenség vádja nélkül állíthatjuk, hogy dr. Nemcsics Antal professzor úr Coloroid színredszere jó eséllyel pályázik az abszolút gyôztes helyére, hiszen a rendszer alapszínei egyrészt meglehetôsen nagyszámúak, másrészt színérzékelésünk által egyenlô közöket zárnak közre a palettán, harmadrészt kölcsönösen egyértelmûen megfeleltethetôk az eszközfüggetlen CIEYxy (definíció 1931) színrendszer színeinek, és mint ilyenek ugyancsak egyértelmûen, teljes biztonsággal megismételhetô módon elôállíthatók a nyomdai eljárások által használt CMYK színtér színeiként. Newton, Geothe és Itten után, az érzelmekre ható, a zenei, a matematikai, színdinamikai interpretációjú színelméletek után és következtében Munsell munkássága nyomán vált elôször objektív módon mérhetôvé a szín, mint fogalom. Bevezette a színérzet jellemzésére azt a három fogalmat, amit a mai napig használunk. Ezek közül az elsô a színezet, amit mi a szín fogalmaként azonosítunk. Képzeljünk el egy kört, ahol a kerület mentén az egyes színek legtelítettebb állapota található meg a vöröstôl az ibolyáig összezáródó körkörös elrendezésben. Bármely színbôl elindulva sugárirányban a kör közepe felé az adott szín 149

telítettsége csökken. E kör középpontján át, arra merôlegesen fut a világosság tengelye, amely nullától tízig terjed. Nulla a fehér, tíz az abszolút fekete szín értéke. A telítettség az egyes alapszínek esetén eltérô, de minden esetben a neutrális szürkétôl való eltérést jelenti, amely a szín világosságának függvényében eltérô lehet. A Munsell-színtér jellemzôit mutatja be a IV. színes tábla. A CIE (Nemzetközi Világítástechnikai Bizottság) 1931-ben elfogadta az additív színkeverésen alapuló trikromatikus színmérô rendszert, amely máig alapját képezi az összes, azóta bekövetkezett változásnak a színkiértékelésben. Ez a rendszer eredetileg három dimenzióban ábrázolta az alapvetôen RGB értékekkel meghatározott színeket. Az ábrázolási mód bizosította, hogy a világossági értékek nélkül két dimenzióban is kivetíthetôk legyenek a színértékek. A harmadik, magassági (világossági) érték szemléltetésére szintvonalakat vezettek be a kétdimenziós ábrázolási modellben. Hátránya, hogy mondjuk három, egymástól azonos távolságúnak érzett szín e rendszerben már nincs azonos távolságra egymástól. A CIEYxy modell színterét reprezentálja az V. színes tábla. A CIEL*a*b* 1976-ban kifejlesztett háromdimenziós modellje egy olyan gömb, amelynek függôleges tengelye a lefelé számított fehér-fekete (L*, világosság) tengelyt mutatja. Vízszintes tengelye a (plusz) vörös, (mínusz) zöld (a*) tengelyt mutatja, amíg az erre merôleges tengely a (plusz) sárga, (mínusz) kék (b*) tengely értékeit adja. Ebben a rendszerben már azonos távolságokra vannak egymástól a szemre is azonos távolságúnak érzett színek. A fent leírt gömböt az V. színes tábla mutatja be. A HLS színteret két, az alapjaival egymáshoz illesztett kúp alkotja. Az alaplap kerületén körben helyezkednek el a telített színek, a rendszer elnevezése szerint színezetek (Hue). A kör kerületén egymással szemben a komplementer színpárok helyezkednek el, ezért a kör középpontja 50%-os szürke. A kerületen elhelyezkedô telített színbôl kiindulva sugár irányban a kör középpontja felé mozogva a szín telítettsége csökken, mígnem a szín a középpontban szürkébe megy át. Az alapkör középpontján át, a kör síkjára állított merôleges tengely a világosság (Luminance) tengelye, melyen a kör fölött helyezkedik el a fehér pont és a kör alatt ugyanakkora távolságra a fekete. Ez a tengely tehát a feketétôl a fehérig a semleges szürkéket tartalmazza. A fehér, illetve a fekete pontból kiindulva a fôkör kerületi pontjain át húzhatjuk meg a kúpok alkotóit, lezárva a színteret. A HLS színtér az RGB-nek egy – a színeket logikusabb elrendezésben bemutató – válfaja, szerkezetét a VI. színes tábla szemlélteti. Ugyancsak a VI. színes tábla mutatja be az egyes színterek összehasonlítását. A színkör a látható színteret reprezentálja. Ennél szûkebb az RGB színtér. Meg kell jegyeznem, hogy bár a színes szkenner és monitor is az RGB színteret használja, színterük mégsem teljesen azonos. Az RGB-nél szûkebb a Pantone 150

színtér, bár a sárgák területén képes olyan színek ábrázolására is, amelyekre az RGB nem alkalmas. A CMYK színtér egyaránt valódi része az RGB-nek és a Pantone színtérnek is. Igaz ugyan, hogy a megjeleníthetô színek ebben a színtérben is technológiafüggôk (ofszet, tintasugaras stb.), azonban a színtér mindegyik technológia esetében meglehetôsen szûk. Éppen ezt a szûk nyomtatható színteret igyekeznek tágítani a hatszín-nyomó technológiák, mégpedig sikeresen. A HIFI color színtér az RGB-nél is tágabb.

CMYK SZÍNSZÁMÍTÁS A képeredetik digitalizálása szkenneléssel (dob- és lapszkenner), illetve digitális fényképezéssel, digitális videofelvétel készítésével történhet. A dobszkenner esetében az eredeti adott képpontjáról beérkezô fénysugarat interferenciatükrökkel háromfelé osztják, majd színszûrôk alkalmazásával R, G és B komponensekké alakítják át. E fényjelek azután a fotoelektron-sokszorozókban fényáramerôsségüknek megfelelô nagyságú feszültséget keltenek és e feszültségek hordozzák az RGB analóg jeleket. A többi eszköz a beérkezô fehér fényt optikai úton pixelenként a színszûrôkkel az R, a G és a B színekre érzékenyített CCD elemekre vezeti, amelyekben az oda jutó fényáramerôsséggel egyenes arányban elektronok keletkeznek (maximálisan kb. egymillió elektron cellánként), amiket feldolgozásig a CCD cella egy potenciálgödörben tárol. A kapott analóg értékeket digitalizálni kell. Ezt a feladatot oldja meg a kvantálás. Az eredeti árnyalatterjedelmének megfelelôen a teljes feszültség-, illetve elektronszám-tartományt szintekre, árnyalatlépcsôkre osztják. Az árnyalatlépcsôk ideális száma (n) az eredeti teljes árnyalatterjedelmébôl (D) az n=[10D] képlettel számítható, ahol a szögletes zárójelpár az egészrész képzést jelöli. Az árnyalatterjedelem pedig a digitalizálandó kép legsötétebb (Dmax) és legvilágosabb (Dmin) pontjai abszolút denzitásának különbsége. A legsötétebb és legvilágosabb pontokat az eredetin vagy mi magunk jelöljük ki, vagy a digitalizáló rendszer automatikusan állapítja meg. Az így meghatározott n értékébôl a 2s-1 < n < 2s egyenlôtlenség bitekben mérve megadja az n darab árnyalatlépcsô digitális kódolásához szükséges s színmélységet. A fentiek alapján számított árnyalatlépcsôszám 151

és színmélység ideálisan lehetôvé teszi a képeredeti valós árnyalatainak optimális visszaadását. Kisebb értékek esetén képinformációt veszítünk, nagyobb értékek pedig csak fölösleges munkát, feldolgozási idôt, tárhelyet jelentenek – a digitalizált kép minôsége nem javul. Az elmondottakat világítja meg a 11. táblázat. Eredeti árnyalatterjedelme D 0,903 1,204 1,505 1,806 2,107 2,408 2,709 3,010 3,311 3,612

Árnyalatlépcsôk száma n 8 16 32 64 128 256 512 1024 2048 4096

Színmélység s 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Árnyalatlépcsôkülönbség D 0,113 0,075 0,047 0,028 0,016 0,009 0,005 0,003 0,002 0,001

11. táblázat Kvantálási lépcsôk az eredeti árnyalatterjedelmének függvényében

103. ábra Az RGB és a CMY alapszínek egymás komplementerei

152

A kvantálási lépcsôk száma határozza meg az analóg-digitális átalakítás pontosságát. A mai DTP-s képfeldolgozó programok színenként 8 bit színmélységgel dolgoznak, azonban a sötét képrészletekben akkor kapunk nagyobb árnyalatgazdagságot, ha a digitalizálást színenként 10–12 bit színmélységben végezzük, és csak ezután, a képfeldolgozás elsô lépéseként alakítjuk 8 bites színmélységûvé a képet. A számítógépes képfeldolgozásnál a digitalizált kép RGB módú, hiszen legfôbb megjelenítô eszközünk, a monitor is ebben a színmódban dolgozik. Fényszínek esetében az RGB és a CMY színtér ugyanazokat a színeket írja le, csak a kiinduló alapszínek páronként egymásnak komplementerei, ahogy azt a 103. ábra mutatja. Ugyanezt lásd még a VII. színes táblán. Éppen ezért egy tetszôleges képpont digitalizált RGB értékeibôl nagyon könnyû a keresett CMY értékeket kiszámítani, meghatározni. Tegyük fel, hogy a színmélység a szokásos 8 bit, azaz a digitalizált értékek a 0–255 tartományba esnek. Az átszámítást oda-vissza az R+C=255 G+M=255 B+Y=255 egyenletek határozzák meg. Például, ha egy képpont értékei rendre R=244, G=130 és B=23 (egy narancssárga szín), akkor C=11, M=125 és Y=232 lesz, ami ugyanazt a fényszínt adja. Az átszámítási elv egyszerûsége színesben a VII. táblán látható. Példabeli képpontunkhoz visszatérve azt látjuk, hogy meghatározó színe a sárga (Y=232), azonban ez a szín sem teljesen telített (Y=255 lenne az), más szóval a telített sárgánál halványabb, kevés fehérrel (255–232=23) „hígított”, fehértartalma van. Ugyanakkor feketetartalommal is rendelkezik, melyet a legkisebb értékû nyomószín, jelen esetben a cián (C=11) határoz meg. Ugyanis a C=11, az M=11 és a Y=11 értékek együtt egy világosszürkét eredményeznek, ami képpontunk színét sötétíti, feketetartalmát adja. Színünk eddig még mindig sárga, csak egy kicsit halványabb, ugyanakkor sötétebb, mint a telített sárga. Színeltolódását a bíbor és a cián értékek különbsége (M–C=125–11=114) adja, ami elviszi színünket a bíbor irányába, tehát az narancsos lesz. Az elmondottak a nem ideális tiszta nyomószínekre is érvényesek, összefoglalásuk a 12. táblázatban található meg.

153

Nyomó- Színszín szûrôje cián vörös

Telítettsége nô a vörös fény elnyelésével arányosan

bíbor

zöld

a zöld fény elnyelésével arányosan

sárga

kék

a kék fény elnyelésével arányosan

Feketetartalma nô a zöld és a kék fény azonos mértékû elnyelésével arányosan a vörös és a kék fény azonos mértékû elnyelésével arányosan a vörös és a zöld fény azonos mértékû elnyelésével arányosan

Színeltolódása lesz a zöld és a kék fény nem azonos mértékû elnyelésével arányosan a vörös és a kék fény nem azonos mértékû elnyelésével arányosan a vörös és a zöld fény nem azonos mértékû elnyelésével arányosan

12. táblázat A nyomószínek színtani tulajdonságai Mint az már az elôzôekbôl is kiderült a fekete színkivonat értékét az az RGB szín adja, amely a legnagyobb értékû, vagyis legkisebb a fényelnyelése. Elôzô példánkhoz visszatérve ez vörös (R=244) volt, ami meghatározta a cián (C=11) értékét. Ezzel pontosan megegyezô lesz a képpont fekete színkivonati értéke is (K=11). Ez a számítási eljárás látszólag megkétszerezi a fekete szín intenzitását, azonban ne feledjük, hogy a szín „eredendô” feketetartalma magának az adott színnek a tulajdonsága, színének, színtartalmának mintegy elválaszthatatlan része. Éppen ennek, a festékekben hordott, eredendô feketetartalomnak a következménye, hogy az elméleti „tiszta” elsôdleges (CMY) és másodlagos (RGB) nyomószínek telített színei nem nyomtathatók, azaz a CMYK színtér lényegesen szûkebb, mint az RGB. A direkt színek alkalmazása a CMYK összetevôk mellett színenként további egy-egy színkivonatot jelent színbontáskor. Ezeket a színeket nem process színként kell kezelni, különben ôket is a CMYK színtér elemeiként kezeli és színre bontja a RIP (Raster Image Processor). Mint külön színkivonatokat minden egyes direkt szín rácsát valamilyen szöggel el kell forgatni. Ha az x tengely pozitív oldalát tekintjük alapnak, akkor a következôket mondhatjuk az egyes színkivonatok rácselforgatásáról: 154

sárga 00°, cián 15°, fekete 45°, bíbor 75°, 1. direkt szín 30°, 2. direkt szín 60°. Amennyiben a munka csak direkt színeket tartalmaz, akkor azok rácselforgatási szöge megegyezhet a most nem használt C, M, Y, K kivonatokéval. Csak egy direkt színt használva annak rácselforgatási szöge a feketéével egyezik meg, a színt mintegy a fekete helyére tesszük. Két direkt színt nyomtatva azokat a cián és a bíbor helyére teszik, vagy 30, illetve 60° lesz az elforgatás. Csak három direkt színt nyomtatva azok a cián, fekete, bíbor helyére kerülnek.

SZÍNHELYESBÍTÉS Egyszer már megbeszéltük, hogy az ideális háromszín-nyomó festékek az elsôdleges (RGB) színekbôl egyet-egyet tökéletesen elnyelnek, a másik kettôt pedig teljesen visszaverik. Szót ejtettünk arról is, hogy a nyomdai gyakorlatban megtalálható háromszín-nyomó festékgarnitúrák sajnos „messze” esnek az ideálistól, emiatt mindenképpen színhelyesbítést szükséges eszközölnünk, hogy a nyomat színei és árnyalatai a lehetô legjobban megközelítsék az eredeti megfelelô értékeit. Európában, ennek következtében nálunk is három darab háromszín-nyomó festékgarnitúra terjedt el. A Kodak háromszín-nyomó garnitúrát melegnek tekintik, mert mindhárom alapszín a vörös irányában eltolt, megközelítve ezáltal a Kodak filmek színvilágát. Ennek következtében csak a meleg színeket hangsúlyozni kívánó munkák esetében használják. Az Európa háromszín-nyomó festékgarnitúrát normál festékeknek tartják, mert színárnyalatai nem mennek el sem a meleg, sem a hideg színek irányába. E tulajdonsága miatt általánosan használt festék a nyomdaiparban, a legtöbb feladatot e festékgarnitúra felhasználásával oldják meg a nyomdaüzemek. A DIN háromszín-nyomó festék német szabvány, de színei a hideg színek irányában eltoltak, így itthon csak olyan esetekben használják, amikor pl. téli felvételek sokasága fordul elô a kivitelezendô munkában. A háromszín-nyomó festékgarnitúrák spektrális színtani tulajdonságai határozzák meg a szükséges színhelyesbítések mértékét. Ennek következtében alapo155

san meg kell vizsgálnunk az említett valós háromszín-nyomó festékgarnitúrák spektrális tulajdonságait. Egyik-másik ilyen jellemzôrôl esett már szó, most azonban nézzük végig ôket szigorú elméleti sorrendben. Mivel itthon a leggyakrabban használt háromszín-nyomó festékgarnitúra az Európa, ezért ennek a színtani viselkedését követjük végig. A 104. ábra az Európa festékek százalékos remissziós görbéjét mutatja a hullámhossz függvényében. A remisszós (R) vagy transzmissziós (T) értékeket spektrofotométerrel mérik meg minden egyes hullámhosszon. Már itt is jól megfigyel-

104. ábra Európa festékek remissziója

105. ábra Európa festékek denzitása 156

hetô a három színtartomány (RGB) fényvisszaverési, áteresztési tulajdonságának eltérése az elméleti ideálistól. Az elôzôekben mért értékeket a már ismert módon átszámítják denzitásértékekre (D), amelyet ugyancsak a hullámhossz függvényében ábrázolnak. Az eredmény a 105. ábrán látható. Színszûrôs denzitásméréskor a három színt (CMY) spektrális jellegüknek megfelelôen a három kiválasztott hullámhossztartományban színszûrôkön keresztül mérik és az áteresztési vagy visszaverési értékeket a három színszûrôre külön-külön kiszámított denzitásértékekben adják meg a bejövô hullámhossz függvényében. A használt színszûrôknek olyanoknak kell lenniük, hogy áteresztési maximumuk egyrészt egyezzen meg az alapszín elnyelésének maximumával, másrészt a másik két nyomószínbôl kapható keverékszín (elsôdleges, RGB szín) elnyelési minimumával. E két feltétel teljes pontossággal nem teljesíthetô, lásd a 106. ábrát. Az utóbbi ábrából kitûnik, hogy ha az alap nyomószínekrôl teljes színtani információt szeretnénk kapni, akkor a látható spektrumot az elôzôekben kiválasztott három színszûrôn keresztül kell kimérni mindegyik nyomószínnél, és e színdenzitásokat használni a számításokhoz. Ennek megfelelôen egy nyomó alapszín telítettségérôl (fehértartalmáról) az a színszûrôs színdenzitás szolgál felvilágosítással, amelyet a vizsgált nyomószín legjobban elnyel. Így a cián szín telítettségét a vörös színszûrôs, a bíbor szín telítettségét a zöld színszûrôs, a sárga szín telítettségét a kék színszûrôs denzitás adja. Ideális esetben (ideális festékeknél) csak ezek a fôdenzitások szerepelnének maximális értékkel. Adott színszûrô mellett a másik két színtartomány denzitása nulla lenne.

106. ábra Az RGB színszûrôk spektrális elhelyezkedése 157

A valóságos háromszín-nyomó festéket színtani tulajdonságai az ideálistól színenként különbözô mértékben ugyan, de eltérnek. Ezek az eltérések a festékgyártás során felhasznált pigmentek tulajdonságaiból következnek. Sajnos nincsenek ideális (az elméletnek megfelelô) tulajdonságokat mutató pigmentjeink. Ez azt jelenti, hogy a nyomdai alapszínek (CMY) nemcsak a rájuk jellemzô, de a másik két RGB tartományban is különbözô mértékben nyelik el a színes fénysugarakat, azaz az alapszínek úgy viselkednek, mintha a másik két alapszínbôl is tartalmaznának bizonyos mennyiségeket. Az alap nyomószínek színdenzitásait mindhárom színszûrôn keresztül megmérve kapjuk meg a háromszín-nyomó festékgarnitúrák analitikus színdenzitásértékeit. Európa festékre ezeket a mennyiségeket a 13. táblázat tartalmazza. Táblázatunk szerint az egyes nyomdai Színszûrô Cyan Magenta Yellow Key alapszínek színtani paszíne D D D D ramétereit három – R, Red 1,47 0,18 0,03 1,83 G, és B színszûrôs – Green 0,45 1,50 0,08 1,90 színdenzitásértékkel Blue 0,18 0,70 1,18 1,87 adhatjuk meg. A nyomdai alapszín telí13. táblázat tettségére (fehértartalEurópa festék analítikus denzitásai mára) jellemzô denzitásértéket fôdenzitásnak, míg a másik kettôt mellékdenzitásnak nevezzük. A kisebb mellékdenzitás az alap nyomószín feketetartalmát, azaz világosságát adja meg. Ha a nagyobb mellékdenzitásból kivonjuk a kisebbet, akkor a maradék denzitásérték a nyomószín színeltolódását adja meg a nagyobbik mellékdenzitás irányának megfelelôen. Az eddigiek alapján nézzük meg, hogyan alakulnak az Európa háromszín-nyomó festékgarnitúra színtani hiányosságai a fent vázolt színdenzitások alapján. Az eredményeket a 14. táblázat foglalja össze. Szín Feketetartalom Színeltolódás

Cián 0,18 (sárga) kék felé (0,27)

Bíbor 0,18 (cián) vörös felé (0,52)

Sárga 0,03 (cián) vörös felé (0,05)

14. táblázat Európa festék színtani hiányosságai A táblázat adataiból kitûnik, hogy az ideális festék tulajdonságait legjobban a sárga közelíti meg. A cián eltérése az ideálistól közepes, míg a bíboré a legnagyobb. A cián és a bíbor festék feketetartalma azonos, azonban a bíbor színelto158

107. ábra Az Európa festék analitikus spektrális denzitásgörbéi lódása mintegy kétszerese a ciánénak. Színtani szempontból ez azt jelenti, hogy az egyik alapszín nyomásakor a mellékdenzitások arányában a másik két alapszínbôl is kerül festék a nyomathordozóra. Az alapszínek színtani hiányosságai további problémát okoznak az elsôdleges keverékszínek nyomásakor, mert itt a két alkotó alapszín színhibái összeadódnak (a vörös világos, de sárgás, a zöld is sárgás és elég nagy a feketetartalma, a kék kicsit bíboros, de nagy a feketetartalma, ezért sötét). Még nagyobb hiba adódik a három szín fekete teli foltjának nyomásakor (barnásfekete). A számszerû értékeket a 15. táblázat, míg a kapott színeket a VIII. színes tábla mutatja be. Ugyanakkor az Európa festék analitikus spektrális denzitásgörbéi a 107. ábrán láthatók. Az alapszínek telítettségét a nyomathordozóra felvitt festékréteg vastagságának növelésével fokozhatjuk. Ez azonban nem növekedhet minden határon túl, mert egy optimális érték elérése után egyrészt a 70% fölötti telítettségû rácspontok rohamosan elkezdenek becsukódni, másrészt a túlzott festékvastagság Színtartalom C% M% Y% Összes

Cián C 70,0 21,5 08,5 100,0

Bíbor M 07,5 63,0 29,5 100,0

Sárga Vörös Zöld Kék Fekete Y R=M+Y G=C+Y B=C+M K=C+M+Y 02,5 010,0 072,5 077,5 080,0 06,0 069,0 027,5 084,5 090,5 91,5 121,0 100,0 038,0 129,5 100,0 200,0 200,0 200,0 300,0

15. táblázat Az Európa festék színtani hiányosságai és következményei 159

száradási és festéklehúzódási problémákat is okozhat. Az optimális festékréteg-vastagság mértéke éppúgy függ a festéktôl, mint a nyomathordozótól, de a választott rácssûrûségtôl (lpi) is. Nagyságát kísérleti nyomtatással szokták meghatározni. Alacsony festékréteg-vastagságról indulva fokozatosan növelik azt, miközben folyamatosan ellenôrzik, mérik az ív különbözô helyeire tett 85%-os pontterületû rácscella mezôkbôl álló foltok becsukódásának (a pontterület növekedésének) a mértékét. Az intenzívvé vált becsukódás elôtti festékvastagság az ideális. Ezt mindhárom alapfestékre és a feketére elvégezve meghatározhatjuk azok telítettségét (fô denzitásértékeiket kimérhetjük). Az optimális festékréteg-vastagság ismeretében állíthatjuk be a háromszínnyomó festék színegyensúlyát. A szubtraktív színkeverés szerint a három alapszín egymásra nyomása (ideális festékek esetén) feketét, mégpedig színárnyalatoktól mentes, úgynevezett neutrális feketét ad. A valóságos – jelen esetben Európa – festékeket használva a fekete helyett egy melegbarna színt kapunk, mint ahogy az a VIII. színes tábla utolsó ábráján látható. A színeltolódást a ciánhoz viszonyított fölös bíbor és a még több sárga festék okozza. Mivel a cián festékréteg-vastagságát tovább fokozni nem lehet, ezért a színegyensúly beállításához csökkenteni kell a bíbor mennyiségét és még ennél is jobban a sárgáét. A csökkentés nem történhet mechanikusan, mert a bíbor csökkentésekor egyúttal kb. fele annyi sárgát is elveszünk és a sárgát csökkentve kb. tizenharmad annyi bíborral is kevesebb lesz. Természetesen mindkét esetben csökken a cián mennyisége is, de ez oly kis mértékû, hogy gyakorlatilag majdnem elhanyagolható. A bíbor és a sárga szín ciánhoz viszonyított visszavételét a pontterület függvényében optimális festékréteg vastagságú Európa festékekre, mázolt papírra készült ofszet nyomat esetén a 108. ábra mutatja, ugyanezt 10%os lépcsôben a 16. táblázat tartalmazza.

108. ábra Európa festék színegyensúlyt adó pontterületei 160

Cián 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100

Bíbor 8 16 22 30 39 48 58 67 77 85

Sárga 6 13 20 28 35 43 52 61 70 80

Az elektronikus színhelyesbítés mûködési elve könnyen megérthetô. A háromszín-nyomó festékek színtani hiányosságai miatt (mindegyik tartalmaz a másik két alapszínbôl is bizonyos mennyiséget) szükség van a színhelyesbítésre. Példaként vegyük azt az esetet, amikor egy bíbor festékkel nyomott tele (rácsmentes) téglalapot kell reprodukálnunk. Az eredeti téglalapot digitalizáljuk (szkenneljük), majd színre bontjuk. A négy korrigálatlan színkivonat megmutatja a bíbor szín színtani hiányosságait, azaz a bíbor színkivonat 63%-os flekkje mellett a cián kivonat 7,5%-os, a sárga 29,5%-os, a fekete pedig ugyancsak 7,5%-os pont16. táblázat Európa festék színegyensúlya területû rasztert tartalmaz majd Európa festéket a pontterület százalékában feltételezve. Az elmondottakat illusztrálja a 109. ábra. Az egyes színkivonatokon tehát a bíbor festék mellékdenzitásait kapjuk meg a pontterület függvényében. Nyomtatáskor a bíbor festék ezekhez az értékekhez fogja hozzáadni saját színtani hiányosságait még egyszer, azaz a fenti hibák megduplázódnak. A IX. színes tábla Európa festékre mutatja be a három nyomószín (C, M, Y) és a segítségükkel létrehozott elsôdleges keverékszínek (R, G, B) és a háromszínfekete korrigálatlan teli színfoltjait, valamint azok egyes színkivonati nyomatait. Az eddigiekbôl a színhelyesbítés megoldása is következik. Ismerve a háromszín-nyomó festékek (festékgarnitúrák) színtani hiányosságainak konkrét értékeit, ezeket megszüntetni úgy tudjuk, hogy az egyes nyomószínek színszûrôs denzitásértékeinek ismeretében a mellékdenzitásokkal egyezô nagyságú, de ellentétes elôjelû, úgynevezett törlô értékeket adunk az eredeti értékekhez képpontról képpontra haladva. Természetesen mindig figyelembe vesszük az adott rácscella rácspontjának nagyságát is. Az egyes nyomószínek színhibáinak megszünteté-

109. ábra Tele bíbor CMYK színkivonatai 161

sével automatikusan megszûnnek az elsôdleges színek és a többi keverékszín színhibái is. Ezt a színkorrekciót a DTP-s programok automatikusan elvégzik, nekünk pusztán annyi a feladatunk, hogy a Photoshopban beállítjuk a használt festéket (Euro), illetve a rajzoló- és kiadványszerkesztô programban a Pantone Process Euro színskálát használjuk. A színhelyesbítés fenti meséje a már említett Kodak Színszûrô Cian Magenta Yellow Key és DIN háromszín-nyomó színe D D D D festékgarnitúrára ugyanígy elRed 1,55 0,15 0,03 1,46 mondható, mindössze e festéGreen 0,59 1,38 0,06 1,46 kek R, G és B színszûrôs fôBlue 0,18 0,78 0,78 1,41 és mellékdenzitásainak értékeit kell ismernünk, hogy az 17. táblázat összes többit számolhassuk. A Kodak festék analítikus denzitásai kívánt értékeket tartalmazza a 17. és a 18. táblázat. Színszûrô Cian Magenta Yellow Key A háromszín-nyomó fesszíne D D D D tékgarnitúrák színtani hiáRed 1,48 0,15 0,03 1,48 nyosságainak kiküszöbölése Green 0,30 1,37 0,06 1,52 nagyon fontos lépés a jó miBlue 0,16 0,50 0,84 1,49 nôségû színes nyomat készítéshez vezetô úton, azonban 18. táblázat korántsem old meg minden DIN festék analítikus denzitásai felmerülô problémát.

PONTTERÜLÉS A nyomdai eljárások – a szárazofszet technika kivételével – nedves festékkel dolgoznak, és a leggyakrabban használt nyomathordozó, a papír pedig minôségétôl függôen többé-kevésbé nedvszívó. Az elmondottakból az következik, hogy mondjuk a szín- és árnyalathelyes 37%-os területû rácspont a rácscella közepén a megnyomás pillanatában a festék viszkozitása, rétegvastagsága, a nyomathordozó minôsége és a rácscella mérete (lpi-érték) függvényében szolid, vagy rohamos hízásnak, növekedésnek indul, mely jelenséget a szaknyelv pontterülésnek nevezi. A pontterülés olyan velejárója a nyomdai sokszorosításnak, melyet kiiktatni nem lehet, hatását ellensúlyozni viszont igencsak lehetséges és szükséges is az eredetit jól megközelítô nyomat létrehozása érdekében. A rácspont mérete végsô esetben általában növekszik, azonban van egy speciális eset, amikor a pontméret csökken, sôt a rácspont eltûnik. A bennünket leg162

jobban érdeklô ofszet technika – a nyomdai elôkészítést követô – egyik technológiai lépése a nyomóforma-készítés. Ebben a lépcsôben a levilágított filmrôl ofszetlemez készül, amely már a nyomdagépbe helyezhetô. A mûvelet során – majd a negyedik kötetben részletezendô okok miatt – az egyes rácspontok területe néhány százalékot csökken a teljes árnyalati terjedelemben. Ennek következtében a csúcsfények és a nullára kifutó színátmenetek legkisebb rácspontjai (a kb. 0–4% közötti pontterületûek) az ofszetlemezen már nem jelennek meg. A többi rácspontterület is csökken kb. ennyit, de azok csökkenését messze ellensúlyozza a nyomtatás során a nyomathordozón bekövetkezô pontterülés. A nulla területû, nem létezô rácspont azonban terülni sem tud, így a nyomaton sem jelentkezik. Az elmondottaknak az a következménye, hogy az illusztráción a csúcsfények területe megnövekszik, azok mintegy beégnek. Ugyanakkor a megmaradó (4% fölötti területû) rácspontok területe a pontterülés miatt a nyomaton megnô, aminek következtében az üres (fehér) és a fedett (legvilágosabb szürke) területek határán egy nagyon határozott választóvonal keletkezik, ahogy az a 110. ábrán megfigyelhetô. A fent vázolt jelenség másik következménye a többnyire háttérként használt, nullára kifutó színátmeneteknél (verlauf) jelentkezik. Az elmondottak alapján ezek az átmenetek nagyon hirtelen érnek véget. Mivel a pontterülés mértéke a rácssûrûség növelésével emelkedik, ezért adott felbontás mellett kis rácssûrûségnél (60 lpi) nem annyira feltûnô, mint nagy rácssûrûség (150 lpi) esetén. Példát a 111. ábra mutat.

110. ábra A kis területû rácspontok eltûnése és a megmaradók pontterülésének következményei 163

Ha már a színátmeneteknél tartunk, akkor itt kell megbeszélnünk azok sávosodásának, csíkozódásának kérdéskörét. Különösen a csak egy nyomószínt és kevés árnyalatlépcsôt tartalmazó, vagy túlságosan hosszú átmenetek hajlamosak e jelenség produkálására. A választott rácssûrûség (60–150 lpi) adott felbontás (mondjuk 1200 dpi) mellett egyrészt meghatározza a kinyomtatható árnyalatlépcsôk számát ((dpi/lpi)2+1), ami példánk esetén 401 és 65 közé esik, másrészt egyértelmûvé teszi egy rácscella milliméterben mért oldalhosszát, a rácsállandót (25,4/lpi) is, ami példánk esetében 0,423–0,169 mm közötti érték lesz. E cellák a legjobban látható középtónusokban kb. fele ekkora (0,21–0,08 mm) átmérôjû rácspontokat tartalmaznak, amelyek már meghaladják, illetve megközelítik a láthatóság határát. Amennyiben a színátmenet olyan hosszú, hogy több azonos pontterületû rácspontot is egymás mellé kell tennünk, akkor könnyen túllépjük a láthatósági határt és elôáll a sávosodás jelensége. A gyakorlat azt mutatja, hogy kis lpi (viszonylag nagyméretû rácscella és rácspont) esetén is egymás mellé tehetünk két-két azonos rácspontterületû cellát, mégsem lép fel a sávosodás jelensége. Ez azt jelenti, hogy 1200 dpi és 60 lpi mellett kb. 34 cm hosszú sávmentes átmenetet készíthetünk. Ugyanez az átmenet 600 dpi és 60 lpi mellett már csak 8,5 cm hosszú lesz, mert hiába marad a rácscella mérete ugyanakkora (a 60 lpi miatt), ha a kinyomtatható árnyalatlépcsôk száma a felbontás felére csökkenése következtében a negyedére (401-rôl 101-re) esik vissza. A 19. táblázat az adott (a nyomtató, levilágító fizikai felbontása) dpi és az általunk választott lpi függvényében mutatja be az egyes átmenetek hosszát abban az esetben, ha az összes árnyalatlépcsôbôl mindig egy, kettô, három, öt, illetve tíz azonos ponterületû rácscellát teszünk egymás mellé.

111. ábra Színátmenet 1200 dpi, de 60, 100 és 150 lpi esetén 164

FelRácsbontás szám dpi lpi 0300 50 0300 60 0300 80 0300 100 0300 120 0300 150 0600 50 0600 60 0600 80 0600 100 0600 120 0600 150 1200 50 1200 60 1200 80 1200 100 1200 120 1200 150 2400 50 2400 60 2400 80 2400 100 2400 120 2400 150

Rácsállandó mm 0,508 0,423 0,378 0,254 0,212 0,169 0,508 0,423 0,378 0,254 0,212 0,169 0,508 0,423 0,378 0,254 0,212 0,169 0,508 0,423 0,378 0,254 0,212 0,169

Árnya- Nyomtatható átmenet hossza mm-ben, latok ha árnyalatlépcsônként egymás mellé kerül száma 1 cella 2 cella 3 cella 5 cella 10 cella 37 18,8 37,6 56,4 94,0 188,0 26 11,0 22,0 33,0 55,0 110,0 15 5,7 11,3 17,0 28,3 56,7 10 2,5 5,1 7,6 12,7 25,4 7 1,5 3,0 4,5 7,4 14,8 5 0,8 1,7 2,5 4,2 8,5 145 73,7 147,3 221,0 368,3 736,6 101 42,7 85,4 128,2 213,6 427,2 57 21,5 43,1 64,6 107,7 215,5 37 9,4 18,8 28,2 47,0 94,0 26 5,5 11,0 16,5 27,6 55,1 17 2,9 5,7 8,6 14,4 28,7 577 293,1 586,2 879,3 1465,6 2931,1 401 169,6 339,3 508,9 848,1 1696,2 226 85,4 170,9 256,3 427,1 854,3 145 36,8 73,7 110,5 184,2 368,3 101 21,4 42,8 64,2 107,1 214,1 65 11,0 22,0 33,0 54,9 109,9 2305 1170,9 2341,9 3512,8 5854,5 11709,4 1601 677,2 1354,5 2031,7 3386,1 6772,2 901 340,6 681,2 1021,7 1702,9 3405,8 577 146,6 293,1 439,7 732,8 1465,6 401 85,0 170,0 255,0 425,0 850,1 257 43,4 86,9 130,3 217,2 434,3

19. táblázat Átmenetek hossza a dpi és az lpi függvényében Kísérleti nyomtatással már eldönthetô, hogy melyik átmenet lesz sávos szerkezetû. A 112. ábra néhány nyomtatási példát mutat a határesetek környékérôl. A dpi- és lpi-értékeket, valamint az egymás mellé nyomtatott azonos pontterületû rácscellák számát igyekeztem úgy megválasztani, hogy a párba állított példák elsô eleme még sávoktól mentes, a második viszont már határozottan csíkos átmenetet eredményezzen (szerintem). Élesebb szemû emberek esetleg közelebb esô párokat is produkálhatnak. A túl hosszú átmenetekbôl természetesen csak arányos részletek közölhetôk a laptükör biztosította méreteken belül. 165

112. ábra Példák a sávosodás határeseteire 166

Eredeti problémánkra, a pontterülés kérdésére visszatérve megállapíthatjuk, hogy például a középárnyalatok 16%-os pontterülése azt jelenti, hogy az eredeti filmjén lévô, mondjuk 50%-os rácspont területe a nyomtatásban 58%-os fedettségû lesz. Ez a területi fedettségnövekedés azonban mindössze 4%-nyi (négyzetgyök szerinti) növekedést jelent a rácspont átmérôjében. Így tehát a rotációs újságpapírok mintegy 36%-os pontterülése is csak 6%-os átmérônövekedést jelent az egyes rácspontok esetében. A gyakorlatban a pontterülés (dot gain) mintegy 9–36% közötti érték. Képfeldolgozó programjaink (Photoshop, Photo Paint stb.) biztosítják ezen érték beállításának lehetôségét. A konkrét érték a nyomtatási eljárás, a felhasznált háromszín-nyomó festékgarnitúra, a nyomathordozó és az adott felbontás, valamint a választott rácsállandó értékének ismeretében (a nyomda megkérdezése mellett) beállítható. Ez a beállítás úgy korrigálja a digitális színbontás egyes paramétereit, hogy a pontterülés mértéke a különbözô (csúcsfények, középárnyalatok, mélyfeketék) fedettségi tartományokban megfelelô módon kompenzálásra kerül. Tájékoztatásul szolgáljon a 20. táblázat, amely megadja a pontterülés mértékét a legmarkánsabb befolyásoló tényezô, a nyomathordozó nedvszívó képességének, minôségének függvényében. Például a leggyakPapír Pontterülés Átmérô növekedése rabban használt Európa háromszín-nyomó fesMinôségi 15% 3,873% tékgarnitúra pontterüMázolt, fényes 20% 4,472% lése mázolt fényes (coaMatt, mûnyomó 22% 4,690% ted) mûnyomó papíron Mázolatlan, matt 25% 5,000% 9%, matt mûnyomón Újságpapír 30% 5,477% (uncoated) 15%, míg újságpapíron (news20. táblázat print) 30%-os. Pontterülés mértéke a papír függvényében

ÁRNYALAT-VISSZAADÁS A színhelyesbítés kiküszöböli a háromszín-nyomó festékgarnitúrák színtani hiányosságait, a pontterülés figyelembevétele pedig kompenzálja a technológiai folyamatból és a felhasznált anyagok tulajdonságaiból bekövetkezô árnyalateltérést, a sötét árnyalatok felé történô eltolódást. E két korrekció elfogadható eredményt ad akkor, ha az eredeti éppúgy gazdag volt a világos árnyalatokban, mint a középtónusokban és a mélyárnyékok területén. 167

Az árnyalathelyesbítés az eredeti jellegétôl és az azon található árnyalatcsoportok hangsúlyától függ. Egy helyes árnyalatokat tartalmazó eredetin jól elkülöníthetôen megtalálhatók a csúcsfények mellett a negyedárnyalatok és a középtónusok éppúgy, mint a háromnegyed tónusok és a mélyárnyékok. Az árnyalatterjedelemnek ez az öt tónustartományra osztása a ritkább, a gyakorlatban inkább csak három tartományra osztjuk a teljes árnyalatterjedelmet, úgymint a világos, a közép és a 113. ábra sötét árnyalatokra. Az említett beoszKéperedeti tónusai tásokat mutatja a 113. ábra. A lineáris árnyalathelyesbítés azt jelenti, hogy a teljes eredeti világossági értékeit azonos mértékkel növelik vagy csökkentik (gradációs görbe eltolása), illetve a teljes kép kontrasztját változtatják pozitív vagy negatív irányban. Utóbbi a gradációs görbe (a gamma-érték ezen egyenes iránytangense) elforgatását jelenti annak középpontja körül az említett irányokban. Az elmondottakat szemlélteti a 114. ábra. Az elsô kép (A) az eredeti árnyalatokat mutatja, ez a viszonyítási alap. A másodikon (B) levettük a fényerôt – a gradációs görbét eredeti állásával párhuzamosan eltoltuk a sötét részek felé –, aminek következtében a csúcsfényekbôl negyed tónusok lettek, a negyed tónusok féltónusokká váltak, a háromnegyed tónusok pedig mélyárnyékokká (feketévé) mélyültek, az egész kép elsötétedett. A képen nincsen negyed tónusnál világosabb képpont. A harmadik képen (C) az elôzônek éppen a fordítottja történt, növeltük a fényerôt, aminek az lett a következménye, hogy a negyedtónusok is csúcsfényekké váltak (fehér képpont), és a legsötétebb képrészlet is csak háromnegyed tónusú, nincsenek a képen mélyárnyékok, feketék, a kép kivilágosodott. A negyedik képen (D) a kontrasztot növeltük az eredeti kétszeresére, a következmény a kép kikeményedése lett, a negyed tónusok csúcsfényekké váltak a háromnegyed tónusok egyidejû mélyfeketékké válása mellett. Az utolsó (E) képen a kontraszt az eredeti felére csökkent, a kép lágy lett, mert a csúcsfények negyed tónusokká váltak a mélyárnyékok egyidejû háromnegyed tónusokká szelídülése mellett. A nem lineáris árnyalathelyesbítés négy lehetséges alapváltozatát a 115. ábra mutatja be. Az alap beállítás (A) az eredeti árnyalatait szemlélteti. Ehhez viszonyítva (B) a csúcsfényeket emeli ki a sötét képrészek rovására. Ennek fordítottja (C), ahol a sötét tónusok árnyalatterjedelme nô a világos részeké pedig csökken. 168

114. ábra Lineáris árnyalathelyesbítés (az eredeti kép Szamos Márton másodéves tanuló fotója) 169

115. ábra Nem lineáris árnyalathelyesbítés 170

Az (E) görbe a csúcsfényeket és a sötét árnyalatokat egyaránt kiemeli a középárnyalatok hátrányára, míg (D) ennek éppen a fordítottja, a középtónusokat emeli ki a világos és a sötét részek árnyalatterjedelmének rovására. Amennyiben az eredeti árnyalatterjedelme szûk (nincsenek erôs világos és/vagy sötét tónusok, akkor árnyalathelyesbítéssel a tónusterjedelem is megnövelhetô. Ezt az eljárást nevezik poszterizációnak, amelyet legjobban az eredeti és a módosított kép histogramjának különbözôsége szemléltet, ahogy az a 116. ábrán látható. A fenti alapesetek mellett elképzelhetô, hogy az egyes tónustartományokban az árnyalat megváltoztatása csak az egy-egy színcsatornán következik be. Az ilyen módosítások azonban mindig megváltoztatják az eredeti színárnyalatait is a kérdéses tónustartományon belül. Ugyanakkor az eddig említett alapesetek számtalan kombinációja és finomított változata is elképzelhetô akár színkivonatonként is. Végül meg kell jegyeznem, hogy emberi mivoltunkból adódóan (fiziológiai és pszichológiai okok együttese következtében) a középtónusok változására vagyunk a legérzékenyebbek. Kevésbé érzékeljük a világos tónusok eltérését az eredetihez képest, és nagyon nagy különbségek esetén vesszük csak észre a sötét tónusok változását. Számszerûsítve egy illusztráció középtónusainak változására kb. 2-3-szor érzékenyebbek vagyunk, mint a világos részek megváltozására. Ugyanakkor a sötét képrészekben 5–10–20–50-szer akkora változások szükségesek, mint a középtónusokban, hogy egyáltalán észrevegyük azokat. A növekvô számértékek az egyre sötétebb képrészekre utalnak.

116. ábra Eredeti és poszterizált társa hisztogramjaikkal együtt 171

SZÍNVISSZAVÉTEL A háromszín-nyomó festékgarnitúrák színtani hiányosságainak kiküszöbölésével (színhelyesbítés) a nyomdaipar képes a három alapszínnel feketét nyomtatni, azonban ennek a feketének mindössze 1,3–1,5 D a fedettsége, ami csak 20–32 árnyalatlépcsô nyomtatását teszi lehetôvé. Ahhoz, hogy a szemünknek megfelelô mélységû feketét kapjunk, szükség van negyedik nyomószínként a fekete bevezetésére. Ez a fekete festék önmagában is elég fedett (1,6 D) a mélyárnyékok számunkra elfogadható fedettségû megnyomásához. A három nyomószínnel kombinálva a fedettség a festékterhelés függvényében 1,7–1,9 D lesz, ami 50–80 árnyalatlépcsô kinyomtatását teszi lehetôvé. Megjegyzendô, hogy átlagosan jó fényviszonyok mellett mintegy 150 árnyalatlépcsô megkülönböztetésére vagyunk képesek. Itt szükséges megjegyeznem, hogy a fekete nyomószín bevezetése tehát nem elméleti, hanem nyomdatechnikai okok miatt vált szükségessé. Amennyiben egy fekete folt nyomtatásához a C, M, Y alapszínek mindegyikét 100–100%-ban megnyomjuk, úgy a papír egy-egy pontján 300%-nyi lesz a festékterhelés. Ha ehhez még 100%-nyi fekete festéket is nyomunk, akkor a nyomathordozó egy pontján már 400%-os festékterhelést érünk el. Négyszín-nyomásnál ez a 400% a festékterhelés elméleti felsô határa. Ez az elméleti határ a gyakorlatban mindössze kb. csak a háromnegyedére közelíthetô meg, mert a képpontonkénti festékterhelést tovább növelve festékszáradási és festékátadási (festéklehúzódási) problémák keletkeznek. A festékterhelés maximális értéke képmanipuláló programjainkban beállítható a fekete (K) nyomószín maximális százalékos határával egyetemben. Aki látott már mûködô nyomdagépet, az tudja, hogy az egyes példányok, ívek megnyomása közötti idô mindössze század-, ha nem ezredmásodpercekben mérhetô. Tehát az éppen frissen nyomott példányra, ívre ennyi idô múlva (esetleg még üres, avagy már megnyomott hátoldalával) rácsusszan a következô példány, ív. Alapvetô követelmény, hogy mire ez az esemény bekövetkezik, akkorra a friss példány (ív) utoljára nyomott színkivonati festéke minden tónusában, tehát a teljesen fedettekben is megszáradjon. Ellenkezô esetben a „friss” nyomat, és az újonnan érkezett példány (ív) hátoldala maszatolódna. A problémát megoldani csak a a nyomógépek sebességének csökkentésével – gazdaságilag egyáltalán nem elfogadható alternatíva –, a festékek száradási idejének csökkentésével – sok pénzért tudományos kutatóintézetek fáradoznak rajta –, illetve a festékterhelés csökkentésével – a legkézenfekvôbb, ugyanakkor a legolcsóbb megoldás –, lehetséges.

172

A festékátadás, -lehúzódás problémája ugyancsak a rendelkezésre álló idô rövidsége, illetve a papír (nyomathordozó) meg nem száradt festékkel való telítettsége miatt következik be. Gyakorlatilag azt jelenti, hogy a megnyomott teli, vagy ahhoz közeli alapszín foltjába a következô verken nyomott másik teli, vagy ahhoz közeli alapszín foltja a meg nem száradt területek miatt egyes helyeken nem adhatja át a teljes festékmennyiséget, emiatt a közösen kialakítandó színfoltban nemkívánatos árnyalatkülönbségek keletkeznek. Amennyiben az alapszín az elôzôhöz nem teljes mértékben adódik hozzá, úgy festékátadási problémáról van szó, ha viszont az átadandó festék még az elôzô – meg sem száradt rétegbôl is – leszed itt-ott valamennyit, akkor festéklehúzódásról beszélünk. A gyakorlatban mindkét jelenség elkerülendô. A festékterhelés csökkentésére két megoldás kínálkozik. Az egyik a fekete és a sötét színek alatt a nyomószínek (CMY) visszavétele (Under Color Remove, UCR). A másik lehetôség a színek feketetartalmának a nyomószínek teljes tartományában – természetesen különbözô arányban – a fekete színnel történô helyettesítése. Az eljárás angol neve Gray Component Replacement, azaz GCR. Mindkét eljárásnál alapkövetelmény, hogy a három nyomószín mennyiségének visszavétele és feketével történô helyettesítése következtében a nyomathordozó festékterhelése úgy csökkenjen, hogy közben a nyomat színei ne változzanak meg (számottevôen). Az UCR a sötét képrészeken veszi vissza valamilyen mértékben a nyomószíneket és feketével helyettesíti azt. Ez a festékvisszavétel a gyakorlatban maximum 50–60%-os mértékû, ami jelentôs összpontterület-csökkenést eredményez. Példaként nézzük meg egy sötétzöld szín összetevôit. A 117. ábrán jelölt értékek

117. ábra Sötétzöld szín festékterhelése, és annak UCR-rel csökkentett értéke. 173

mellett a képpont festékterhekése 250%, ami még messze van a 320%-os felsô határtól, de az UCR hatására ez is 238%-ra esett vissza. Ahhoz, hogy az UCR színvisszavétel mûködésérôl teljes képet kapjunk, nézzük meg, hogyan változtatja meg a CMYK festékek pontterületeit a képpont fedettségének függvényében eltérô UCR beállítások mellett. Az UCR mûködését a a színvisszavétel választása mellett a maximális festékterhelés és a fekete szín legnagyobb pontterületének beállításával szabályozhatjuk. A 118. ábra két eltérô beállítás hatását mutatja be. A GCR a teljes fedettségi tartományban csökkenti a C, M, Y festékek mennyiségét azok feketetartalmának beállított százalákával és fekete festékkel helyettesíti azt. Mindkét színvisszavételi eljárás felosztaja az adott színt színtarta-

118. ábra Két eltérô beállítású UCR színvisszavétel hatása a nyomószínekre

119. ábra Barna és sötétzöld szín színés feketetartalma 174

lomra és feketetartalomra, ahogy azt a 119. ábra mutatja, azonban a GCR alkalmazásánál ez a felosztás jobban tetten érhetô. A GCR színvisszavételt választva a festékterhelés (300–320%) mellett beállíthatjuk a fekete maximális pontterületét (80–100%), valamint az adott színpont feketetartalma helyettesítésének százalékos értékét (0–100%), amit a gyakorlatban a none, light, medium, heavy, maximum értékek választásával alakíthatunk a 0, 25, 50, 75 és 100% között. Mindez a 120. ábrán kitûnôen megfigyelhetô. As alsó három diagram levágásait az összpontterület 300%-os korlátja okozza a 80%-os fekete korláttal együtt. Bár az elmélet szerint a színvisszavétel nem változtatja meg a színeket, és a nyomdaipar is mindent elkövet e követelmény betartása érdekében, azonban a színek kismértékben mégis megváltoznak, már csak azért is, mert bizonyos színeknél a gyakorlatban nem lehet követni az elmélet által megkívánt túl kicsi

120. ábra GCR színvisszavétel 25, 50 és 75%-os feketetartalom-értékkel, 300 és 320%-os festékterhelés, valamint 100%, illetve 80% fekete maximum mellett 175

változtatásokat (digitális korlát). Nem lehet például egy rácspont területét 1,47 elemi ponttal csökkenteni, csak eggyel vagy kettôvel. A legérzékenyebben a sárga visszavételére, feketetartalmának helyettesítésére reagálnak a színek, ahogy az a X. színes táblán látható. E beállításoknál természetesen figyelembe kell venni a háromszín-nyomó festékek színtani hibáit is, ami most a X. színes táblán nem történt meg. Összefoglalásképpen elmondhatjuk, hogy mindkét színvisszavételi eljárás csökkenti a festékterhelést, de egyes színeknél kis elmozdulást okozhat. A GCR több beállítási lehetôséget biztosít, mint az UCR, különösen akkor, ha figyelembe vesszük az UCA (Under Color Amount) lehetôséget is, amely az utolsó negyedtónus tartományban, illetve annak az általunk százalékosan meghatározott részében visszahelyezi a fekete alá az elvett színeket, ezzel a mélyárnyékokban úgynevezett színes feketét hoz létre, ami növeli ezen részek részletgazdagságát, fedettségét, s ezzel együtt a kép árnyalatterjedelmét. Lényege a 121. ábrán látható. A két alsó diagram levágásait az összpontterület felsô korlátja okozza.

121. ábra Az UCA hatása a GCR színvisszavételre 176

a

b

c

122. ábra Az élességfokozás elve

ÉLESÍTÉS Digitalizálás során, a képeredeti szkennelésekor a felbontás függvényében a kép életlenebbé válik. A vékony, vonalszerû árnyalatok, alakzatok eltûnhetnek, környezetükkel eggyé válhatnak. A rácspontok kialakításakor, az lpi megválasztásával tovább csökkentjük az árnyalatok számát, amely még kevesebb lesz a nyomat készítésekor. A nyomat árnyalatterjedelme (1,7–1,9 D) jóval az eredetié (2,7–3,3 D) alatt marad. Mindez a kép határozott eléletlenedését eredményezi. A digitális képfeldolgozás során az élesség növelését az úgynevezett életlen maszkolás (Unsharp Mask, vagy röviden USM) mûvelete biztosítja. Képfeldolgozó programjainkban mint azonos nevû szûrô található meg. Feladata a kép élességének növelése. Beállításaival a meglévô kontraszt százalékos növelését, hatósugarát és azt a fedettségi küszöbértéket adhatjuk meg, amely felett a maszk mûködni kezd, azaz hatását kifejti. Mûködési elvét a 122. ábra mutatja be. Az a ábrarész az élesítendô árnyalatkülönbséget szemlélteti. Jól látható annak mértéke (100%) és pixelekben mért hatásrádiusza (r). A b ábrarész a beállított maszkot mutatja annak százalékos értékû élesítési árnyalatkülönbségével (E%) és pixelekben mért hatásrádiuszával (R). A c ábrarész már az élesített képrészletet ábrázolja, amely az eredeti és a maszk összeadásából keletkezett.

177

ALÁTÖLTÉS A csak egy színt és annak árnyalatait tartalmazó kiadványokban fel sem merül ez a kérdés. Az alátöltés (rátöltés, trap) problémája az összes nem fényképszerû, de színeket – legalább két színt – tartalmazó illusztráció, kiadvány sajátja. Amikor valaki illusztrációs programjában például egy 100%-os cián téglalapja közepébe helyez el egy ugyancsak 100%-os, de bíbor színû négyzetet, akkor monitorán a cián téglalap közepén bíbor négyzetet lát. A bíbor négyzet alatt a cián téglalap folytonos (nem lyukas), hiszen ha az illetô a bíbor négyzetet elmozgatja, akkor alatta ott lesz a sértetlen cián téglalap. Amennyiben ez színbontáskor is így maradna, akkor a nyomtatásnál a teljesen fedett cián téglalap közepére nyomott, ugyancsak fedett bíbor egy kék négyzetet eredményezne, hiszen mindenki tudja, hogy a cián meg a bíbor együtt kéket ad. Ahhoz, hogy a kívánt bíbor foltot kapjuk meg, a cián téglalap közepét a bíbor négyzet alatt ki kell lyukasztanunk. A cián színkivonaton a bíbor négyzet helyén egy fehér (átlátszó) négyzet van. Ezt a kilyukasztási mûveletet a színbontás, levilágítás során a RIP (Raster Image Processor) végzi el. Magát a mûveletet kitakarásnak, kiütésnek (knock out) nevezi a szakma. Példánkban az történik tehát, hogy a cián téglalapból kiütjük a bíbor négyzet helyét.

123. ábra A hagyományos alátöltés mechanizmusa 178

Az egyes színkivonati filmeken ugyan illesztôjelek (passzerjelek) segítik a pontos illesztést, illesztési hiba mégis elôfordulhat. A színkivonati filmek elôkészítése nagyon pontosan történik, a nyomtatás során azonban a nyomathordozó nyúlása, esetleg a kicsit is pontatlan illesztése folytán az egyes színkivonatok egymásra nyomtatásakor a határozottan eltérô, más-más színkivonaton szereplô színek, színes foltok közös határoló vonalán illesztési hiba keletkezhet. Ez a hiba már néhány századmilliméteres nagyságban is határozottan látható, hiszen alátöltés nélkül az elmozdulás egyik irányában nagyon is észrevehetôen látszik majd a nyomathordozó – általában fehér papír – vékony csíkja, míg az ellenkezô irányban a két szín egymásra nyomott, általában sötétebb színû sávja árulkodik a pontatlanságról. Megfelelô mértékû alátöltést alkalmazva a legzavaróbb fehér csík még elfogadható pontatlanság esetén is eltûnik. Túl nagy alátöltést választva akár jó, akár rossz az illesztés a foltok két festékkel nyomott határvonalán túlzottan széles, zavaró sötétebb csík keletkezik. Az elmondottakat a XI. színes tábla teszi szemléletessé. A táblán látható értékek természetesen túlzottak. A hagyományos elôkészítéskor a színkivonati filmek túl-, illetve alulexponálásával a nyomdai fotós oldotta meg az alátöltés problémáját. Ekkor az egyes színkivonati területek csökkentek, illetve növekedtek. Az alátöltés természetéhez hozzátartozik, hogy a fekete minden színt fed és a sötétebb színek fedik a világosabbakat. Ez azt jelenti, hogy a sárga szín kerül legalulra, ôt követi a cián, majd a bíbor, végül legfelül a fekete zárja a sort. A hagyományos színbontásnál a világosabb színfoltból kitakart sötétebb színfolt fehér területe csökkent, ugyanakkor a sötétebb szín foltterülete növekedett. E csökkenés és növekedés együttese adta az alátöltés mértékét, ahogy az a 123. ábrán látható. A vektoros alakzatok digitális alátöltési mechanizmusának megértéséhez tisztáznunk kell a vektoros folt és körvonala pontos viszonyát. Amikor körvonal nélkül megadjuk egy vektoros leírású folt kiterjedését és színét, akkor pontosan azokat a geometriai méreteket kitöltô, adott színû foltot kapjuk, amit meghatároztunk. Ha ehhez a folthoz hozzáveszünk egy adott vastagságú, eltérô színû, de

124. ábra A vektoros folt, annak körvonala és viszonyuk egymáshoz 179

folytonos körvonalat, akkor foltunk a vonalvastagságtól függôen szemmel látható, vagy láthatatlan módon, de mindenképpen meghízik. A hízás, a növekedés mértéke minden irányban a körvonal vastagságának fele lesz, ugyanis körvonalunk szélességétôl, vastagságától függetlenül annak „elméleti középvonala” illeszkedik „hajszálpontosan” a folt kerületére. A jelenség meglehetôsen nagy, jól látható körvonalvastagságok mellett eszményi módon megfigyelhetô, ha a körvonal folytonosságát meglehetôsen szaggatottá tesszük. Az elmondottakat világítja meg a 124. ábra. A digitális színbontásnál elméletileg egyaránt alkalmazható az alul lévô világosabb, kitakart terület csökkentése, illetve a felül elhelyezkedô sötétebb színfolt területének növelése a megfelelô nagyságú alátöltés mértékében. Ugyanakkor nem elképzelhetelen az sem, hogy a kitakart terület az alátöltés mértékének felével csökken, vele egyidejûleg a takaró színfolt területe pedig ugyancsak az alátöltés nagyságának felével megnövekszik. E három alapeset egyaránt megvalósítható, és bizonyos esetekben valósággá is válik. A meglehetôsen nagy területû, összefüggô foltok alátöltése viszonylag egyszerûen megoldható pusztán a DTP-s kiadványszerkesztô programok automatikus alátöltési beállításának (kb. 0,05 mm) választásával.

125. ábra Kitöltô folt alátöltése azonos színû körvonallal 180

Nagyobb problémát jelent, és kellô odafigyelést, gyakorlatot igényel az olykor változóan színes háttér elôtti színes szövegek megjelenítése. Az eset különösen kis betûfokozatok – vastagságtól függôen 24–48 pont alatti betûméretek – nyomtatásakor okoz problémát. A felbontás (dpi) és a rácsállandó (lpi) értékeihez viszonyítva az alátöltés mértéke oly nagy lehet, hogy számottevô módon meghizlalja és nem kívánatos kontúrral látja el a színes szövegeket (a karakterek elveszítik jellegzetes arányaikat). Éppen ezért mindenki jól teszi, ha színes nyomtatón kinyomtatja ilyen jellegû megoldásait. Amennyiben a nyomtatás a szigorú kritika ellenére is elfogadható eredményt ad, úgy biztos lehet abban, hogy elképzelésével a nyomdai reprodukálásnál sem vall majd szégyent. Ugyanakkor a színes nyomat siralmas állapota nagymértékben valószínûsíti a nyomdai megoldás várható kudarcát is. A 124. ábra és elôtte a folt körvonaláról mondottak adják a kulcsot a kitöltéssel rendelkezô, közös határvonalú foltok alátöltésének egyéni megoldásához. A kívánt alátöltés mértékének kétszeresével megegyezô szélességû körvonalat hozunk létre a kitöltô folt körül, melynek színe azonos a folt kitöltôszínével, ahogy az a 125. ábrán látható.

126. ábra Kitöltô folt alátöltése háttérszínû körvonallal 181

A körvonal színe megegyezhet a háttér színével is, ekkor azonban a kitöltô folt mérete a vonalvastagság értékével csökkenni fog! Ezt a helyzetet – természetesen eltúlzott adatokkal – szemlélteti a 126. ábra. A mese a háttérrel hasonló módon elmondható. Megállapíthatjuk tehát, hogy akkor járunk el helyesen, ha a kitöltô foltot saját színû, az alátöltés mértékénél kétszer szélesebb körvonallal látjuk el, vagy pedig a hátteret növeljük meg ugyancsak saját színû, az alátöltés mértékénél kétszer szélesebb körvonallal. A harmadik járható út a kitöltô folt és a háttér egyidejû növelése, mégpedig úgy, hogy a körvonal vastagsága mindkét elemnél az alátöltés nagysága legyen, színe pedig egyezzen meg a folt, illetve a háttér kitöltôszínével. Helytelen megoldást ad az a két eset, amikor az alátöltés értékénél kétszer szélesebb körvonalnak a foltnál a háttér, a háttérnél a folt kitöltôszínét adjuk. Ekkor ugyanis a háttér, illetve a folt hízik, párja mérete pedig csökken az alátöltés mértékével. Márpedig ez – bár kismértékben ugyan –, de megváltoztatja az illusztráción belüli eredeti arányokat, méreteket, ami mindenképpen elkerülendô. A vázolt öt esetet, az alakzatok közös határolóvonala egy-egy részletét mutatja be a 127. ábra. A lehetséges megoldások közül mindig azt kell választanunk, amelyik a világosabb színt tölti a sötétebb alá. Már beszéltem arról, hogy mindig a világosabb nyomószínt töltjük a sötétebb alá, azaz a világosabb színû részt látjuk el saját színû, az alátöltés kívánt mértékénél kétszerte szélesebb körvonallal, legyen ez a rész a folt vagy a háttér. Innen ered az alátöltés elnevezés is. Rátöltésrôl beszélünk akkor, ha az illusztráció söté-

127. ábra A digitális alátöltés lehetséges módozatai 182

tebb színû részét látjuk el a most rátöltésnek nevezett átfedés kétszeresével megegyezô szélességû körvonallal. Azt, hogy alá- vagy rátöltést választunk-e mindig az dönti el, hogy az illusztráció melyik, világosabb, vagy sötétebb színû eleme, része rendelkezik-e homogén színnel, melyhez vele megegyezô színû körvonal adható. A legvilágosabb nyomószín a sárga (tómusértéke a 11%-os szürkének felel meg), ezt töltjük minden más nyomószín alá. A sorban a cián következik az 53%-os szürkének megfelelô tónusértékkel, ezért ezt a színt a bíbor és a fekete alá töltjük. Harmadik a bíbor a maga 68%-os szürkeértékével, csak a fekete kerül föléje. Utolsóként következik a fekete a maga 100%-os tónusával, ôt nem töltjük egyik nyomószín alá sem. Következzék egy kis kitérô. Ha már a nyomószínek világossági értékeinél, szürketónusánál tartunk, akkor rábeszélnék mindenkit az alábbi kísérlet elvégzésére. Válasszon ki a látható spektrumból nagyjából egyenletes eloszlásban kb. 10–20–30 színt. Photoshopban készítsen egy fehér lapon a választott színekbôl kb. 2◊2 cm-es négyzeteket. Ezután rakja világossági sorrendbe a színeket, azaz rendezze át ôket oly módon, hogy az egyes színek a világosságuknak megfelelô szürke fokozatok növekvô sorrendjében szerepeljenek. Ellenôrzésként tegye át a képet grayscale módba. A sorrend megállapításakor elkövetett hibái rögtön kiderülnek. A vázolt gyakorlatot a helyes színfogalom kialakításához nagyon fontosnak tartom. Megkockáztatom a kijelentést, hogy a színeket az ismeri igazán, aki a fenti gyakorlatot minél több szín (mások által történt) kiválasztása mellett a legkevesebb hibával végzi el. Segítségként a XII. színes táblán a három nyomószín 20–20%-os megváltozása melletti színtáblák láthatók az egyes értékeknek megfelelô szürke tónusokkal együtt. A hat oldalon található 216 szín CMYK értékeivel már egy Európa festékkel fényes mûnyomó papírra nyomott színskálaként is használható. Kitérônk végeztével vizsgáljuk meg az alátöltést a nyomószínek szempontjából is. Eddigi megállapításaink az elméletileg elképzelhetô esetekre, valamint a folt és a háttér világosabb-sötétebb voltára alapozták a megoldást. A gyakorlatban sajnos az „elméletileg tiszta” esetek a legritkábban fordulnak elô. Jobb, ha rögtön tisztázzuk: a nyomdaipar a legjobb törekvései mellett sem képes az adott nyomaton megjelenô színkivonatok tökéletes illesztésére. Ez a hiba ugyan nagyon kicsi (a ma elfogadható minôségi követelmények mellett kb. 0,05 mm körüli, vagy még annál is kisebb érték), de megléte esetén azonnal látható, éppen a nyomathordozó fehér, és a megnyomott folt ettôl jelentôsen eltérô színe alapján. Vizsgálódásaim (különbözô nyomatokról készült 1200 dpi-s szkennelések alapján) arra a következtetésre jutottam, hogy még ugyanazon a

183

nyomaton is az egyes színkivonatok illesztése a „véletlenül” eltalált pontos értéktôl a 0,1 mm-es határig (1200 dpi mellett ez mintegy 5 pixelt jelent) terjed. Az elmondottakból remélem mindenki számára nyilvánvaló, hogy amikor az egyik oldalon „elkövetett” illesztési hiba a két folt között a nyomathordozó (általában fehér papír) elôtûnését jelenti, akkor az átellenes térfélen ugyanez az eltérés a két szín egymásra nyomását eredményezi. Ennek következtében ez az alátöltési terület általában jóval sötétebbnek látszik szomszédainál, ahogy az a 128. ábrán látható. Nézzük meg most, hogy mi a helyzet akkor, ha alátöltés nélkül nyomunk a színes háttérre másik színû foltot. A legegyszerûbb eset az, amikor a háttér az egyik, a folt pedig a másik nyomószín teli flekkje lesz. Legyen a háttér 100% cián, a folt pedig 100% bíbor színû. A nyomás során sajnos mindig elôforduló illesztési hiba folytán a közös határoló vonal egyik irányában nagyon is feltûnô módon kilátszik majd a papír fehér sávja, az ellenkezô oldalon pedig a két szín egymásra nyomása folytán (100c100m) kék csík keletkezik. Valamivel jobb a helyzet akkor, ha ugyancsak alátöltés nélkül, de most – a nyomószínekbôl eltérô arányban kevert – összetett színekkel végezzük el a kísérletet. Legyen a háttér 20c50m100y színû okker, a folt pedig 100c60m0y színû kék. Ekkor az illesztési hiba miatt az egyik oldalon a fehér helyett a 20c50m rózsaszín, átellenben pedig a 100c60m100y sötétzöld sáv látszik. Az elmondottakat a XI. színes tábla második sora mutatja be. Amennyiben a 100% cián háttér elôtti 100% bíbor foltot megfelelô méretû alátöltéssel hozzuk létre, akkor az illesztési hiba miatt az egyik oldalon vékonyabb, az átellenes részen vastagabb, de a teljes határvonalon kék (100c100m) színû sáv keletkezik, ami sokkal kevésbé zavaró, mint a fehér csík megjelenése. Természetesen a túlzott méretû, szélességû alátöltést választva már jól látható, zavaró, szándékosnak tetszô lesz a keletkezô kék zóna. Következô példánkban legyen a háttér ismét 20c50m100y színû okker, a folt pedig 100c60m0y színû kék. Az elôbbivel azonos szélességû alátöltést most a két szín legmagasabb értékû nyomószín összetevôibôl hozzuk létre. Jelen esetben 128. ábra ez egy 100c60m100y sötétzöld harmadik Két folt illesztési hibája miatt szín lesz, amely éppen kétszer olyan széles az egyik oldalon fehér, alátöltést hoz létre, mint az elôzô eset aláa másikon sötét csík keletkezik 184

töltésének szélessége. Az ilyen megoldású alátöltés vastagságának felével növeli a folt méretét, ha ahhoz, és csökkenti, ha a háttérhez adtuk hozzá. Utolsó példaként nézzük meg, amikor úgynevezett színes fekete rajzolja ki az inverz (fehér) alakzatot. A színes fekete olyan fekete, amely a 100% Key (fekete) szín mellett tartalmaz még több-kevesebbet a másik három nyomószínbôl is. Az ilyen fekete testesebb, sötétebb, mint a szimpla 100%-os fekete szín. Legyen példabeli feketénk színe 40c30m30y100k. Csak a 100% feketét töltsük alá a megfelelô szélességben, ez megakadályozza, hogy illesztési hiba esetén a fehér folt szélén a hátteret alkotó valamelyik nyomószín színes csíkja láthatóvá váljék. A fenti három példa a XI. színes tábla harmadik és negyedik sorában látható. Eddig az alátöltés különbözô módozatait tárgyaltuk meg, azonban a megvalósítás legfontosabb mozzanatáról még nem esett szó. Bármilyen módon hozzuk is létre a megfelelô szélességû alátöltô vonalat és adjuk hozzá a folthoz vagy a háttérhez, ezzel alátöltés még nem jön létre, ugyanis a folt vagy a háttér területének növelésével együtt változik a kitakart, kiütött alakzat, hiány mérete a másik, a többi nyomószínbôl. Ahhoz, hogy alátöltés keletkezzék az ôt létrehozó vonalat felül kell nyomni (overprint). A felülnyomás bekapcsolása jelenti a RIP-nek azt, hogy színbontáskor a vonal területe alatti nyomószíneket nem kell kiütni, s ezzel megvalósul a kívánt méretû alátöltés. Felmerül a kérdés, hogy mekkora legyen az alátöltés mértéke? A kiadványszerkesztô programok alapbeállítása 0,144 pt, ami kb. 0,05 mm. Ez általánosan elfogadható középértéknek felel meg, tehát egy jó nyomda ilyen alátöltés mellett pontosan dolgozik, azaz illesztési hibája ennél kisebb. A szükséges alátöltés nagyságát a nyomathordozó tulajdonségai (mérettartása, pontterülése) mellett erôsen befolyásolja a nyomdagép minôsége (új, vagy régi volta, kotyogása). A XI. színes tábla utolsó sora különbözô alátöltési értékeket mutat be. Itt kell megtárgyalni a színes szövegek kérdéskörét. Azt remélem, mondanom sem kell, hogy pixeles programban csak akkor írunk szöveget, ha ott valamilyen effektet (elmosás, emboss stb.) hajtunk végre rajta, azaz képpé alakítjuk. A szöveg vektoros alakzat, ezért helye a vektoros programokban (rajzoló, kiadványszerkesztô stb.) van. Ott ugyanis a megjelenítés (nyomtatás, levilágítás) felbontása (600, 1200, 2540 dpi) határozza meg a karakterek szélének „csipkézettségét”, nem pedig a pixeles képekre (és az abban szereplô szövegekre) alkalmazott rácsállandó (50, 100, 150 lpi) lényegesen nagyobb lépcsôket adó értéke. A színes szövegekre is vonatkozik a minden szövegre érvényes alapszabály: legyen könnyen, jól olvasható! A betûtípus, -méret és -változat megválasztására vonatkozó, – a második kötetben részletezett szabályok – a színes szövegekre fokozottan vonatkoznak. Gondolok itt például a kisméretû, 10–12 pontos színes szövegekben a vékony összekötô vonalakat tartalmazó (klasszicista antikva), vagy 185

nehezebben olvasható betûtípusok (script) használatának mellôzésére. Mindenképpen ajánlott egy kismértékû ritkítás (track) beállítása, és kis fokozatokban nem árt a viszonylag vastagabb változatok (medium, semibold) használata. Most a szövegek színébôl adódó problémákat részletezzük. A színes szövegek színének a háttér színéhez viszonyított kiválasztásakor ugyanúgy érvényesek, használhatók az Itten-féle színelmélet színkontrasztokról szóló szabályai (kifejtve az elsô kötetben), mint bármely más színfoltpárnál. A színek kiválasztása azonban semmiképp sem történhet a monitorról! A monitoron látott színek hol jól, hol rosszul, de csak megközelítik a nyomaton majd megjelenô színeket. A Pantone process vagy a Process to solid skála használata teszi biztossá a tervezést, hiszen ott azt a színt látjuk, ami majd a nyomdaterméken megjelenik. Sajnos sok helyütt nem használják azon egyszerû oknál fogva, mert nincs meg a cégnek, tervezô grafikusnak. Az már jó esetnek számít, ha egy cég használja az alap Pantone skálát, csak azt nem veszik figyelembe, hogy azon a direkt színként nyomtatható Pantone színek szerepelnek. Pedig pontos színeket csak a szín Pantone process skálán való kiválasztásával, és az illusztrációs programban ugyanezen szín Pantone Process Euro skálán való kijelölésével kaphatunk. Akinek nincs Pantone process skálája, az nem tehet mást, mint próbálgatással néhány év alatt belövi saját színeit, mert a nyomdák által kiadott és az ügyfelek rendelkezésére bocsátott, a közölt színek CMYK összetételét is tartalmazó színatlaszokkal – finoman szólva – nemigen találkoztam. A hiányt valamennyire pótolhatja a XII. színes tábla hat oldala, bár ott a színek nem a „természetes” sorrendjüket, hanem a CMY összetevôk növekvô sorrendjét követik. Emiatt nehéz ebbôl a táblázatból például a különbözô színkontrasztoknak megfelelô, vagy harmonizáló színeket kiválogatni. Erre a feladatra sokkal alkalmasabb a XIII. színes tábla két oldala, ahol az Itten-féle színkör tizenkét színének CMYK összetevôi mellett az azokból öt-öt fokozatban világosított, illetve sötétített árnyalatok CMYK összetevôit is megtalálhatja az érdeklôdô olvasó. A színes szövegek – a már említetteken kívüli – egyik legfontosabb kérdése a háttér és a szöveg színének megfelelô kontrasztja. Ez a kontraszt az olvashatóság szempontjából rendkívüli jelentôséggel bír, és a két szín megválasztásakor – a tudatosan vagy tudat alatt – alkalmazott Itten-féle színkontrasztok együttes hatásaként jelentkezik. A XIV. színes tábla tíz oldala a választható rengeteg variációból a legfontosabbakat mutatja be. Mind a háttér, mind az elôtér (egy szöveg) színe az Itten-féle tizenkét szín valamelyike, illetve ezekhez még a feketét és a fehéret vettem hozzá. Minden telített Itten-féle szín öt fokozatban világosított és ugyancsak öt fokozatban sötétített változata színenként tizenegy árnyalatot ad.

186

A fekete 10%-os árnyalatai a fehérrel együtt ugyancsak tizenegy fokozatot tesznek ki. Tetszôleges két telített színt kiválasztva az elsô legyen a háttér, a második az alakzat – most egy szöveg – színe. Négy oszlopban, oszloponként a tizenegy színárnyalattal egy oldalon negyvennégy ábrában a két szín viszonya bemutatható. Az elsô oszlopban a háttér az elsô szín, a szöveg pedig a második szín tizenegy árnyalata. A második hasábban a háttér a második szín tizenegy árnyalata, a szöveg pedig az elsô szín. A harmadik oszlopban a szöveg a második szín, a háttér pedig az elsô szín tizenegy árnyalata. Az utolsó oszlopban a háttér a második szín, a szöveg pedig az elsô tizenegy árnyalata. A tizenhárom szín összes variációját 13szor 12, azaz 156 oldalon lehetne bemutatni. Ebbôl a 156-ból 10 oldalt mutat be a XIV. színes tábla. Az elsô oldal a fekete-fehér és a szürke árnyalatok problémakörét járja körül. A második, harmadik

129. ábra Színes szöveg alátöltésének következményei tízszeres nagyításban 187

és a negyedik oldalon az egyes színes szövegek szürke fokozatú háttér elôtt szerepelnek, de ezen oldalak minden egyes hasábjából egy teljes oldalt lehetne készíteni az elôzô bekezdésben mondottak szerint. Az ötödik, hatodik és hetedik oldal egy-egy oszlopa az illetô szín minôségi színkontrasztját mutatja be tizenegy fokozatban oly módon, hogy a háttér színe változik a tizenegy árnyalaton keresztül, a szöveg pedig végig az adott szín telített formája. A nyolcadik oldalon két meleg szín közötti kontrasztot láthatunk. A kilencedik oldal két – Itten-féle értelemben – harmadrendû szín közötti komplemeter kontrasztot érzékeltet. Az utolsó oldal pedig két elsôdleges szín harsogó kontrasztját mutatja be. A színes szöveg alátöltését – ha csak egy mód van rá – mindenképpen kerülni kell! A szöveg alátöltése ugyanis annak nagyságával hizlalja, megvastagítja, a háttéré pedig éppen ellenkezôleg, soványítja, csökkenti a karakterek vonalvastagságát. Ez a méretváltozás kis betûméret vagy túlzott mértékû alátöltés esetén hízásnál akár a betûszemek (e, g, p stb.) becsukódásához, fogyásnál pedig a vékony összekötô vonalak eltûnéséhez, a karakter széteséséhez vezethet. Az elmondottakat mutatja be a 129. ábra, ahol 10 pontos Times és Helvetica szöveg látható tízszeres nagyításban alátöltés nélkül, elôtér színû alátöltéssel, illetve háttér színû alátöltéssel. Az alátöltés mértéke a szokásos 0,05 mm-es érték, ám a tízszeres nagyítás nagyon jól megmutatja, hogy mennyire megváltoznak az alátöltött betûk képének belsô arányai, hogyan változik meg azok jellege. A színes szövegek alátöltését két módon kerülhetjük el. Az egyik lehetôség a színes szöveg felülnyomása, errôl a következô címszó alatt még lesz szó. A másik lehetôség az, hogy olyan háttér- és szövegszínt választunk, amelyeknek minél nagyobb százalékban megvan legalább egy, de inkább két nyomószín CMYK összetevôje. A nyomószín fogalmába természetesen a fekete is beleértendô. Nézzünk egy példát. Amennyiben a szöveg 100m100y (vörös) és a háttér 100c85m (kék), akkor a két színben közös 85% bíbor tartalom alátöltés nélkül is észrevehetetlenné teszi az elfogadhatóan kicsi illesztési hibákat. Még ennél is jobban mûködik a dolog, ha a szöveg színének változatlanul hagyása mellett a hátteret 40m100y (sárgásnarancs) színûre változtatjuk. Ekkor ugyanis a két szín közös része 40% bíbor és 100% sárga lesz. Amennyiben mindenképpen elkerülhetetlen a színes szöveg alátöltése, akkor a lehetô legkisebb alátöltést használjuk. Gondoljunk csak bele: egy 12 pontos antikva kis e betû magassága kb. 2 mm, a rajzolata a vastagabb részeken mintegy 0,4 mm, a legvékonyabb vonal pedig ennek mintegy negyede, azaz 0,1 mm. Ha itt valaki az átlagos 0,144 pt-os (0,05 mm) alátöltést alkalmazza mondjuk a háttér hizlalásával, akkor nagyjából már el is tüntette a kis e vízszintes vonalát, ami nem éppen üdvös cselekedet. Nem véletlen hát, hogy színes szövegekhez a

188

nagyobb betûméret, a vastagabb változatok használata és némi ritkítás (track) messzemenôen ajánlott.

FELÜLNYOMÁS Mint láttuk, az alátöltés legfontosabb mozzanata az alátöltô vonal felülnyomásának bekapcsolása, hisz ez a lépés jelenti a RIP számára azt, hogy a vonal területe alatti nyomószíneket nem kell kiütni. A felülnyomást (overprint) azonban nem csak az alátöltés kialakításánál használjuk. Egy elkészült oldal egymás fölött tartalmazhat képet, színes foltokat, szövegeket stb. Levilágításkor a RIP a teljes oldalt pontról pontra végignézi. Ez a munka A/4-es oldalt és 2540 dpi-s felbontást véve alapul kb. 625 millió képpont vizsgálatát jelenti. A vizsgált képpont sor, oszlop koordinátája alapján megkeresi a legfelül elhelyezkedô oldalalkotó elemet és ennek adataiból megállapítja, amennyiben szükséges (pl. vektoros színátmeneteknél) kiszámítja a képpont CMYK összetevôit. Ezt követôen sorra veszi az adott koordináta alatt lévô esetleges további elemeket és alapesetben valamennyi elem azonos koordinátájú pontjának CMYK értékeit nullára állítja, azaz a képpontot a többi elembôl kiüti, kitakarja. Mondom, alapesetben teszi ezt, mert a legfelsô elem képpont színének megállapításakor megvizsgálja azt is, hogy az illetô elem nincs-e felülnyomásra kijelölve. Amennyiben igen, akkor a legfelsô elem képpontjának CMYK értékeit hozzáadja az alatta lévô elem képpontja megfelelô értékeihez, és megnézi, hogy ez a második elem felülnyomásra kijelölt-e. Ha nem, akkor az alatta lévôket az adott helyen kiüti. Amennyiben ez is felülnyomott, akkor veszi a felülrôl harmadik elemet (ha van ilyen) és folytatja a vizsgálatot, a nyomószínek összeadását stb. Természetesen nagyon hamar, akár már az elsô két folt értékeinek összeadásakor túlcsordulás léphet fel, kiderülhet például, hogy ciánból 64 és 72 százalékot kellene összeadni. Ekkor az összeget 100%-nak veszi, hisz a teli színfoltnál többet úgy sem nyomhatunk. Ügyel a maximális festékterhelés (300–320%) betartására is. Az egyes színkivonati rácspontok kialakítását most nem részletezem. Az elmondottakból kitûnik, hogy a RIP-nek nincs ideje unatkozni, van dolga bôven. Számunkra mindebbôl most csak annyi a fontos, hogy a felülnyomásra kijelölt elem képpontjainak színkivonati értékeit hozzáadja az alatta lévô elem(ek) megfelelô képpontjainak azonos színû értékeihez, és az esetleges túlcsordulásokat levágja. Milyen elemeket jelölünk hát ki felülnyomásra az alátöltést megvalósító, és már említett színes körvonalakon kívül?

189

A válasz nagyon egyszerû: mindig felülnyomunk minden olyan fekete színû elemet – legyen az vonal, folt vagy szöveg –, amelynek akár csak egy kis része is színes felületre kerül, az elem azon halad át, vagy teljes mértékben azon helyezkedik el. A lényeg a határozott, teljesen fedett fekete szín. A fekete alatti színek ugyanis nem látszanak, csak a feketét teszik még mélyebbé. Sokszor az egyszerû fekete (100k) helyett is ilyen színes feketét (például 45c35m30y100k) használnak a fekete színkivonat felülnyomása (és szükség esetén alátöltése) mellett még akkor is, ha egyébként a fekete alatt nem lenne szín, ugyanis az ilyen fekete denzitása kb. 0,3-del nagyobb egyszerû társáénál. Képzeljünk el egy változó színû hátteret, melynek egyes részeit vékony fekete vonalháló választja el egymástól. Ha ezt a fekete hálót nem nyomnánk felül, akkor a legkisebb illesztési hiba is láthatóvá válna. Egy változó színes háttér elôtti fekete szöveg ugyan hizlalással alátölthetô, de ez a megoldás megváltoztatja az egyes karaktereken belüli arányokat. Sokkal jobb és elegánsabb megoldás a szöveg felülnyomása. Szürke elemek, vagy fekete-fehér színátmenetek (amelyek ugyebár fekete rácspontokból és az azok között lévô üres területekbôl állnak) már csak nagyon speciális körülmények között, hogy úgy mondjam határozott céllal nyomhatók felül. Nézzünk egy példát: szürkeárnyalatos képemet úgy szeretném megjeleníteni, hogy egy sötétvörös (100m100y10k) folt legyen alatta és a fehér képterületek (a szürkét adó rácspontok közötti területek is) a vörös háttér színével jelenjenek meg. Nincs más dolgom, mint a sötétvörös háttér elkészítése, a kép elhelyezése a háttér elôtt, majd a felülnyomás bekapcsolása, és már készen is vagyok. Ebben az esetben a képernyôn egyáltalán nem azt látom, ami majd a nyomdából kikerül. Amennyiben a fenti kép alá, de még a vörös foltra szeretnék írni egy végeredményként sötétvörös (100m100y50k) színû, de felülnyomott szöveget, akkor a szöveg színösszetevôinek értékeibôl rendre ki kell vonnom a háttér színösszetevôinek megfelelô értékeit és a maradék színnel (jelen esetben 40k), azaz 40%-os szürkével kell azt megírnom, majd a szöveg felülnyomását bekapcsolnom. A képernyô és a nyomat kinézete messze nem lesz azonos. A képernyôn egy 40%-os szürkével megírt szöveget látok, amelyet körülvesz a vörös háttér, a nyomat pedig egy feketébe hajló mélyvörös szöveget mutat. Az elôzô két bekezdés szövege szinte szó szerint megismételhetô akkor is, ha egy bitmap módú képpel végzem el az elôbb elmondottakat. Még durvább a helyzet, ha egy sárga (100y) foltra felülnyomással szeretnék elhelyezni egy másik foltot úgy, hogy az végül zöld (100c100y) színû legyen. Ekkor a színek kivonása után egy 100%-os cián (100c) foltot kell a sárgára tennem és felülnyomását bekapcsolnom. A képernyôn egy cián foltot látok a sárga közepén, a nyomaton pedig egy zöldet, vagyis nagyon észnél kell lennem a munka190

végzés során, ha ilyen és ehhez hasonló felülnyomási megoldásokat alkalmazok. Az elmondottakat – a képernyôkép és a nyomat közti különbségeket – mutatja be a XV. színes tábla. Még az is elôfordulhat, hogy hiába szeretném a háttéren felülnyomással megjeleníteni a második foltomat, a feladat nem oldható meg, mert a háttér az egyik nyomószínbôl nagyobb százalékot tartalmaz, mint a ráhelyezendô folt. Ekkor a kivonás negatív értéket ad az illetô nyomószínre. Például ha a folt 25c72m17y, a háttér pedig 12c35m85y színû, akkor a kivonás 13c37m-68y értékeket ad a felülnyomó színre, ami azt jelenti, hogy a háttér már meglévô sárgájából az adott folt alatt 68%-ot vissza kellene venni, ez pedig lehetetlen. Amennyiben munkámat egy – a PostScript nyelvet ismerô – színes lézernyomtatón jelenítem meg, akkor azokat a színeket kapom vissza, ami a nyomaton is megjelenik majd, de ha a nyomtatáshoz egy tintasugaras nyomtatót használok, amely nem ismeri a PS nyelvet, akkor a képernyôkép színeit kapom meg. Mire jó hát ilyen esetekben a felülnyomás használata? A válasz: nincs szükség alátöltésre!

SZÍNKEZELÉS A manapság oly sokat emlegetett minôségbiztosítás a DTP-ben többek között azt jelenti, hogy a nyomdai elôkészítést végzô stúdió és a nyomda együttesen képesek arra, hogy egyrészt a nyomat az eredeti színeit a lehetô legjobban visszaadja, másrészt az eredeti idôben és térben újra történô ismételt feldolgozásai az elsô folyamattal megegyezô színeket eredményezzenek. Sôt az eredmény a technológiai folyamat egyes lépéseiben, illetve az eltérô feldolgozásokban is ugyanaz legyen. Más szóval a monitoromon látott színek egyezzenek meg a tintasugaras vagy színes lézernyomtató által produkált színekkel ugyanúgy, mint a proofkészítôk által átadott proof és a nyomdából kikerült nyomat színeivel. Ráadásul mindez bármikor megismételhetô módon azonos maradjon, és a kapott színek természetesen a lehetô legjobban közelítsék meg az eredeti színeit. A vázolt célt a teljes elôkészítési és gyártási folyamatra alkalmazott színkezeléssel biztosíthatjuk. Ma a legtöbb helyen színkezelés nélküli tervezés és termelés folyik, ami azt jelenti, hogy a tervezô legjobb esetben a Pantone process skála figyelembevételével, annak színeivel tervez. A monitor inkább több, mint kevesebb eltéréssel adja vissza a skála színeit, a színes nyomatok, próbanyomatok is eltérô színeket mutatnak – az eltérô színértékeket a kivitelezôk a megrendelônek „megmagyarázzák” –, de az ofszet nyomat jó közelítéssel adja vissza az eredetileg tervezett 191

színeket, aminek következtében mindenki megkönnyebbülten felsóhajt és elégedett lesz, a megrendelô pedig fizet. Többéves munkával a tervezô grafikusok, kivitelezô operátorok felhalmoznak annyi tapasztalati tudást, hogy akár a monitor, akár a tintasugaras nyomtatóval készült nyomat színeibôl „jósolni” tudjanak, miszerint a nyomdai végtermék jó lesz. A DTP széles körû elterjedésével a digitálisan feldolgozott szín is árucikk lett, amelyet szabványosítani kellett. Az 1990-es évek elejére az Apple szükségét érezte egy általános színkezelô rendszer elkészítésének. 1993-ban látott napvilágot a ColorSync 1.0, amit két évvel késôbb követett a 2.0-ás változat, amely azóta ipari szabvánnyá vált, mert az ICC (International Color Consortium – tagjai az Apple, IBM, HP, Agfa és még sok vezetô hardver- és szoftvergyártó cég) elfogadta, mint általános színkezelô, -menedzselô rendszert, és termékeibe azóta is beépíti. A színkezelés voltaképpen annak a problémának a tudományos megközelítését jelenti, hogy az eredeti színeit miképpen tudjuk a monitor képernyôjén, a színes nyomtatás papírjain, a próbanyomatokon és a nyomdai íveken stb. azonos módon, minôségben megjeleníteni. A ColorSync, mint általános színkezelô rendszer négy forrás és öt cél színmódot ismer, amelyeket a 21. táblázat mutat be. A He xach rome, mint ne ve is mu tat ja egy hat szín-nyo mó elj á rás, a Forrás képmód Cél képmód Pant o ne cég fej lesz té se, amely a szo ká Monokróm Monokróm sos né gy nyo mó szín mel lett zöl det RGB RGB (Gre en) és na ran csot (Oran ge) használ CMYK CMYK még al a pszínké nt. A Hi Fi Co lor álta CIEL*a*b* Hexachrome lá nos el ne ve zés a négyn él több alap CIEL*a*b* HiFi Color színt hasz ná ló nyomt a tá si tech no ló gi ákra, így ma gá ban fo g lal ja a Hex ach 21. táblázat ro me eljá rást, de hasz nál hat akár nyolc A ColorSync színmódjai alap színt is. A ColorSync a színhûséget a teljes elôkészítési, gyártási folyamat során megôrzi, sôt biztosítja a keresztplatformos (Apple és IBM gépek közös hálózata) fejlesztési környezetben is. A Macintoshok a színkezelést rendszerszinten végzik, a Windows alapú PC-k pedig programszinten oldják meg ugyanezt a feladatot. A ColorSync használatának elsô lépése a CMM (Color Management Module) választás. Színkezelô modul több is létezik. Az Apple gépek az Apple/LinoColor CMM-et használják (fejlesztôk az Apple, Linotype-Hell, Heidelberg), de létezik még a Windows által elôszeretettel használt Kodak, Agfa, vagy az újabb fejlesztésû Imation CMM. Egy (akár vegyes) hálózat minden gépén ugyanazt a CMMet kell használni. 192

Mi hát az a CMM? Azoknak a matematikai átalakításoknak, eljárásoknak az összessége, amelyek segítségével a színkonvertálási és az árnyalatmódosítási lépések megvalósulnak. Az egyes cégek ezekre a feladatokra különbözô megoldási módokat dolgoztak ki, amelyek egymástól kissé eltérô végeredményt szolgáltatnak, ezért egy hálozaton belül nem keverhetôk. A CMM tulajdonképpen a színkonvertálásra helyezi a hangsúlyt, az árnyalatmódósítást az adott CMM-be függetlenül beépíthetô, beemelhetô, az adott fizikai eszköz színterét figyelembe vevô profil (ún. ICC profil) írja le. Bármely CMM alapszíntérként az eszközfüggetlen CIEL*a*b* színteret használja minden módosításhoz. A probléma könnyebben megérthetô egy példán keresztül. Tegyük fel, hogy egy RGB módú, adott típusú monitoron megjelenô színes képet kell kinyomtatnunk CMYK módban egy ugyancsak adott típusú színes lézernyomtatón. Az eredeti szkennelésekor a szkenner színhibáit egy ICC profil (a szkenneré) korrigálja, hogy mentéskor a háttértárra az eredetiével megegyezô színadatok kerülhessenek. Az eredeti adatok monitoron történô megjelenítésekor ugyancsak mûködésbe lép egy ICC profil (a monitoré), hogy kiküszöbölje annak megjelenítési hibáit és így a monitoron látott színek megegyezzenek az eredeti színeivel. A nyomtatási utasítás kiadásakor a háttértár RGB adatait a mûködô CMM elôször a CIEL*a*b* színtérbe konvertálja, majd onnan alakítja át a szûkebb CMYK térbe. Az elôállított CMYK adatokat egy újabb ICC profil (a nyomtatóé) módosítja, aminek következtében eltûnnek az adott nyomtató színhibái, és a nyomat a CMYK színtér korlátait figyelembe véve a lehetô leghûbb reprodukciója lesz az eredetinek. Mivel a CMM-ek a ColorSync rendszer részei, ezért nekünk csak az egyes eszközöket, azok megjelenítési hibáit leíró, kompenzáló ICC profilokat kell létrehoznunk. Ugyanis hiába része az operációs rendszernek a ColorSync és benne a CMM-ek, ha nem rendelkezünk az eszközeinket leíró, azok színtani hibáit kiküszöbölô ICC profilokkal – nem használhatjuk a színkezelést. Miként hozhatjuk hát létre az ICC profilokat, milyen eszközökre, mûveletekre van ehhez szükségünk? A színkezelés az eredeti színeinek hû visszaadását szolgálja a végtermék létrehozásának teljes folyamatában, legyen az akár nyomdai termék, internetes felhasználás, interaktív CD, filmkiírón készült dia vagy bármi más. A cél elérésére szükségeltetik egy olyan eredeti, amely a teljes színskálát reprezentálja és bármikor rendelkezésre áll, jól bemutatván a bevitelre szánt ránézeti és átnézeti eredetik színtartományát éppúgy, mint a nyomtatott kép színeit. A kívánalmak kielégítésére három szabványos tesztlapot hoztak létre. Az IT8.7/1 jelû egy átnézeti, az IT8.7/2 pedig egy ránézeti tesztlap, mindkettô ugyanazt a 264 színnégyzetet tartalmazza 22 oszlopban és 12 sorban elrendezve. Az 1–4 oszlopok sötét, az 5–8 193

közepes, a 9–12 oszlopok pedig világos tónusokat tartalmaznak. A 13–16 oszlopok a CMYK színek, a 17–19 oszlopok pedig az egyes RGB színek árnyalatait mutatják, míg a 20–22 oszlopban a bôrszínek és a természetben gyakran elôforduló színek színnégyzetei találhatók meg, ahogy az a XVI. színes táblán látható. E két tesztábrát a beviteli eszközök (lap- és dobszkennerek, digitális fényképezôgépek, videokamerák), valamint a monitorok ICC profiljainak létrehozásához használják. A fizikai megjelenítô eszközök (nyomtatók, digitális proofkészítôk, levilágítók, filmkiírók, digitális és digitálisan vezérelt analóg nyomdagépek stb.) ICC profiljait a 928 színnégyzetbôl álló IT8.7/3 jelû tesztlap segítségével alakítják ki. Ez a tesztlap fájlként is létezik, s már olyan pontosságot nyújt, hogy a rajta nem szereplô árnyalatok eredetitôl való kis eltérései gyakorlatilag észrevehetetlenek. Az IT8.7/3 tesztlap ugyancsak a XVI. színes táblán látható. Az ICC profil elkészítése minden eszközre egy kalibrációs eljárás során történik, amelyhez szükség van egy kalibrációs szoftverre és egy mérômûszerre, ami spektrofotométer vagy coloriméter lehet (a spektrofotométer a teljes színtartományban méri az adott szín intenzitását, a coloriméter pedig csak az R, a G és a B értékek hullámhosszain érzékeli az intenzitást), amely méri az adott szín értékeit. A kalibrálást az input eszközökkel (lap-, dia- és dobszkenner, digitális fényképezôgép stb.) kell kezdeni. Szkennerünk ICC profiljának kialakításához a szkenner összes állítási lehetôségének alapértéken tartása mellett beszkenneljük a IT8.7/2-es és amennyiben átnézetit is szkennelhetünk vele, akkor a 7/1-es tesztlapot. Az eredményt fájlban tárolva a szinkronizáló, profilírozó szoftver összehasonlítja az egyes szkennelt mezôk értékeit az IT8-hoz tartozó eredeti adatfájl értékeivel. Az eltérésekbôl létrehozza a szkennerre jellemzô ICC profilt, amely a színkezelés folyamatába illesztve automatikusan kiküszöböli szkennerünk színhibáit. Az ICC profilt a kalibrálóprogram hozza létre és értékeit a rendszer, illetve a ColorSync program egy restart után azonnal figyelembe veszi. A szkenner kalibrációja tehát a tesztlapok és a kalibrálószoftver használatával kb. egy óra alatt elvégezhetô. Hasonló módon készíthetô el a digitális fényképezôgép, kamera ICC profilja is. A szkennerek újrakalibrálását elegendô 2-3 évenként elvégezni, illetve a fénycsô vagy a CCD elemek cseréje után kell megismételni. A monitor, mint a leggyakrabban használt megjelenítô eszköz kalibrációja sem okoz különösebb problémát. Igaz, egyes régi, olcsó monitorok egyáltalán nem kalibrálhatók. A teljes monitorkalibrációt helyettesíti, közelíti az Apple rendszerbe épített monitorbeállítási eljárása. Ez lehetôvé teszi a fényerô és kontraszt kézi beállítását a mindenkori fényviszonyoknak megfelelôen, de ennyit minden monitoron állíthatunk. Amivel több, az nemcsak a gamma-érték skálás 194

beállítása, hanem a telített R, G és B érték (szín) látványhelyes beállítása, valamint a fehérpont (a monitor által elôállítható fehér szín) színhômérsékletének meghatározása. Ezen értékek megfelelô beállítása már elég jól kalibrálja a monitort, legyen az bármilyen gyártótól származó termék. Az Apple által gyártott, gyártatott egyes monitorok (és néhány neves gyártó egy-egy típusa is) beépített, önkalibrációs egységgel rendelkezik. A kalibráció a rendszerbôl indítható. A monitor különbözô színeket generál a teljes spektrumban, ezek értékeit a beépített (belsô) coloriméter méri és az ideálistól való eltérések alapján automatikusan létrehozza a monitor ICC profilját, amelyet aztán a ColorSync használatba vesz. A monitor beállított színhûsége egyáltalán nem végleges érték, hiszen a munkahelyi fényviszonyok változásával folyton (kb. kéthetenként) újra el kell végezni. Az ilyen önkalibráló monitorok mindezt automatikusan meg is teszik. Amennyiben monitorunk nem rendelkezik önkalibrációval, úgy kénytelenek vagyunk magunk kalibrálni – mégpedig szintén kb. kéthetenként egy viszonylag hosszabb eljárásban. A már kalibrált szkennerrel újra szkenneljük az IT8.7/2-es ránézeti eredetit. A kapott fájl már valóban az eredeti színeit tartalmazza a háttértáron, hiszen a ColorSync már kiküszöbölte a kalibrált szkenner hibáit. Monitorunkon vizsgálva a fájl egyes képkockái azonban már nem az eredeti értékeit mutatják, hanem attól a monitor hibájával eltérô értékeket látjuk. Színmérô mûszerünket a monitoron megjelenô egyes képkockákra téve kimérhetjük azok értékeit, majd feljegyzéseinket az elindított kalibrálószoftverbe írhatjuk. Az összes érték beírása után a kalibrálóprogram elkészíti és menti a monitor ICC profilját. Az eljárást kéthetenként megismételve monitorunk folyamatosan színhû képet ad. A kézi kalibráció néhány óra alatt végezhetô csak el, az automatikus kalibrálás ideje kb. egy perc – és nem igényel mûszert. Meg kell jegyeznem, hogy a munkahely megvilágítási körülményeiben beállt bármilyen változás (hét ágra kisütött a nap, borús lett az ég, Laci behúzta a függönyt, Kati felkapcsolta a lámpát stb.) szükségessé teszi a monitor újrakalibrálását. Nem véletlen, hogy az elôkészítô stúdiók igyekeznek állandóan jótékony (szórt és állandó, de viszonylag kevés fény) félhomályban tartani a számítógépes munkahelyeket. A színes filmkiírók kalibrációjához a már profilírozott szkenneren az IT8.7/1-es átnézeti tesztlapot digitalizáljuk, majd errôl filmet írunk. Az egyes színkockák értékeit mûszerrel kimérjük, a kalibrálószoftverbe írjuk, amely az eredetivel történô összehasonlítás után elkészíti a filmkiíró ICC profilját. Az eljárás a monitor beméréséhez hasonló olyan értelemben, hogy itt is RGB adatokat használunk. 195

A különbözô nyomtatók, digitális proofkészítôk, levilágítók, nyomdagépek ICC profiljainak elkészítéséhez az IT8.7/3-as tesztlapot használják. Lényeges különbség az eddigiekhez képest az, hogy az RGB színtérben megadott, digitalizált adatokat CMYK módba kell konvertálni a nyomat, film elkészítése elôtt. A konvertálást az aktív CMM végzi. A nyomat, film színmezôinek értékeit kimérve és a profilírozó szoftverbe írva az elkészíti az adott kimeneti CMYK eszköz ICC profilját a használt festkékgarnitúrára, papírra, felbontásra, festékterhelésre, rácsértékekre. Bármelyik felsorolt paraméter megváltoztatásakor új ICC profilt kell készíteni. Ebbôl is látszik, hogy egy nyomtató vagy nyomdagép összes ICC profiljának elkészítése meglehetôsen hosszadalmas feladat, akár több napig, hétig is eltarthat. Nem is szokták egyszerre elvégezni, hanem csak akkor készítenek új beállításokkal tesztnyomatot, ha egy tényleges munka megkívánja a paraméterek megváltoztatását. A nyomtatás után elkészült új ICC profil a legközelebbi azonos beállítású munkánál már mûködni fog. Általános ICC profilok készíthetôk az internetes felhasználáshoz éppúgy mint az interaktív, multimédiás CD vagy DVD készítéséhez. Nincs akadálya a Hexachrome vagy a HiFi Color nyomtatások ICC profiljai elkészítésének sem. Az elmondottakból kitûnik, hogy megfelelô felszerelés és türelem mellett magunk is elkészíthetjük összes berendezésünk ICC profilját, jobb azonban ezt a munkát egy erre szakosodott cégre bízni, hisz a monitort kivéve nem kell gyakran megismételni ezeket a lépéseket. Az önkalibrálós monitorra pedig egy termelô cég nem sajnálhatja a pénzt. A színkezelés bevezetése a teljes termelési folyamatba nemcsak biztonságossá, megismételhetôvé, elôre láthatóvá teszi a színek használatát, de növeli a termelékenységet, csökkenti a selejtet, jelentôsen javítja a munka minôségét. Ezzel az illusztráció digitális feldolgozását tárgyaló fejezetünk végére értünk, azaz befejeztük az illusztráció elôkészítését. Innen kezdve úgy tekintjük, hogy a szükséges méretben, módban, minôségben rendelkezésünkre áll a kiadvány elkészítéséhez szükséges összes illusztráció, már csak megfelelô módon be kell emelni azokat a kiadvány meghatározott helyeire.

196

AZ IL LUSZT RÁLT KI AD VÁNY TI POGR Á FI Á JA, TÖR DE LÉSE

A

míg a tisztán szöveges kiadványok – többnyire könyvek – tördelése szinte kizárólag a klasszikus tipográfia szabályai szerint történik, addig a több-kevesebb illusztrációt is tartalmazó kiadványok (a könyvtôl a szórólapig) egyaránt lehetnek a hagyományos és a modern tipográfia elvei szerint megformáltak, sôt nagyon sok közöttük az olyan, amelyik ugyan döntôen az egyik stílus elvei alapján készült, de magán viseli a másik irányzat jó néhány jellemzôjét, megoldását. Emlékeztetôül: míg a klasszikus tipográfia alapelvei a rend, a nyugalom, a szimmetria, addig a modern tipográfia éppen ezek ellenkezôire, a mozgalmasságra, a dinamizmusra, az aszimmetriára helyezi a hangsúlyt. A felsorolt alapelvek kihatnak az egyes stílusokban alkalmazható illusztrációk méretére, alakjára éppúgy, mint azok elhelyezésére az oldalon. Ugyanígy jellemzô az egyes stílusokban bemutatott illusztrációkra azok elkészítési technikája, a készítésük közben felhasznált grafikai megoldások, hatások mibenléte. A klasszikus stílusú kiadvány ábrái igyekeznek belesimulni környezetükbe, míg a modern stílusban az illusztráció mindent elkövet, hogy magára irányítsa a figyelmet. Az elmondottakat legegyszerûbben e köteten tudom bemutatni. A könyv a hagyományos stílusban készült, de például a címek balra igazítása a modern stílus alkotóeleme. A kötet elejére lapozva az ábrák közül kiugrik a 2. ábra b rajza, a grafikus által készített diagram, mert az a modern stílusra jellemzô grafikai jegyeket hordoz. A vázolt problémákat, azok megoldásmódjait boncolgatja ez a fejezet.

197

IL LUSZT RÁC IÓ A KLASSZI KUS STÍ LU SÚ KI AD VÁNY BAN

A

z évszázadok során a klasszikus stílusú tipográfia annak ellenére, hogy alapelveit megtartotta, mindig igazodott az egyes mûvészeti stílusokhoz, magán viselte azok fôbb jegyeit az ôsnyomtatványokra jellemzô gótikától a reneszánszon, a barokkon keresztül, a klasszicizmuson, szecesszión át a mai napig. A több mint fél évezred alatt az illusztráció készítésének technikai megoldási természetes módon megváltoztak, hiszen a századok során számos új technika alakult ki, terjedt el, vette át a vezetô szerepet, hogy aztán egy újabb, egyszerûbb, gyorsabb eljárásnak adja át a helyet. A kezdeti fametszetek (lap- és harántdúc) – készítésük lassú volta, használatuk nehézkessége (a gyors kopás miatt kevés példány nyomtatását tette lehetôvé) következtében – csak a nyomdászat kezdetén, a kis termelékenységi igények mellett voltak az illusztráció fô hordozói. Igaz, a mesterek igyekeztek az oldal szövegének szürke fokozatát megközelítô, azzal harmonizáló szürkeségû metszeteket készíteni, hogy az illusztráció természetes módon beleolvadjon az oldalpár rendjébe. Az 1500-as évektôl kezdôdôen fokozatosan megváltoztak az illusztrációval szemben támasztott követelmények. Egyrészt megjelent az illusztrációk számának növelésére vonatkozó igény, másrészt a példányszámok növekedése kopásállóbb megoldásokat követelt. A felmerülô igényeket a rézmetszés technikája kiválóan kielégítette és még árnyaltabb, részletgazdagabb képek elkészítését is lehetôvé tette. A réz mellett keményebb fémeket (vas, ötvözetek) is használtak az alkotók. A különbözô fémmetszési technikák vitték a vezetô szerepet az illusztrációkészítésben egészen a tizennyolcadik század végéig. Alois Senefelder (1771–1837) Münchenben, 1797-ben véletlenül fedezte fel az általa vegyi nyomtatásnak nevezett, ma litográfia néven ismert síknyomtatási eljárást, amely röpke 15 év alatt Európa-szerte elterjedt, és nemcsak a mûvészi, de a nyomdai képsokszorosítás vezetô technikája lett. Eljárását maga a feltaláló fejlesztette tovább, kialakítva a színes litográfia (kromolitográfia) kézi színbon-

198

tási és nyomtatási technológiáját, amellyel az olajfestmények hatását tökéletesen utánzó, 10–18 színt tartalmazó nyomatokat lehetett létrehozni. Mivel a litográf kôrôl gyakorlatilag tetszôleges számú, azonos minôségû nyomat készíthetô, ezért a mûvészi nyomatok készítése mellett hamar bevonult a nyomda világába, mint a nagyüzemi termelés szolgálatába állított technológia. Szinte mindenféle nyomdatermék (újság, térkép, hivatalos nyomtatvány, ûrlap, üvegcímke, szórólap, mûvészi reprodukció stb.) készült az olcsó, gyors és nagy példányszám elôállítására képes új eljárással. A litográfia a nyomdászat egyik vezetô technológiája maradt, sôt fejlôdött is, hiszen a XIX. század második felében a rajzok készítésénél alkalmazni kezdték a nagykorúvá váló – ipari termelésben is hasznosítható – olyan fényképészeti technikákat, mint a fototípia és az autotípia. A cink és alumínium nyomólemezek kifejlesztésével a technológia megszabadult legnehezebben kezelhetô, súlyos elemétôl, magától a litográf kôtôl. A litográfia síknyomtatási technológia. A magasnyomás illusztrációs eleme a fémmetszetek után a klisé – lásd a 130. ábrán – lett, ez a fémötvözetbôl maratással készített nyomóforma, amely kezdetben vonalas ábrák, késôbb akár szürkeárnyalatos fényképek autotípiai változatának nyomtatására szolgált. A litográfia nyomdai karrierének végét, visszaszorulását a mûvészi sokszorosító grafikai eljárások közé az ofszetnyomtatás feltalálása és a papír mindkét oldalára nyomtatni képes rotációs nyomdagépek megjelenése jelentette a XX. század legelején. Ettôl kezdve a fotó vált a nyomdai illusztráció fô hordozóelemévé. Mivel a fénykép olcsón, gyorsan és tömegével állítható elô, ezért megjelenésével rohamosan nôtt a nyomdatermékek illusztráltsági foka, azok a korábbiaknál lényegesen több illusztrációt tartalmaztak. Lehetôvé vált az aktuális társadalmi, politikai, kulturális, mûvészi, sport- stb. események képeken történô bemutatása az egyre nagyobb mennyiségben elôállított napilapokban is. Az ofszetnyomtatás fejlôdése egyre inkább háttérbe szorította a hagyományos magas- és mélynyomó nyomdai technológiákat. Az illusztrációkészítés fô folyamataivá az analóg fotótechnikai eljárások váltak, a film lett az illusztrációk szinte kizárólagos hordozója. A fényszedés megjelenése az 1900as évek derekán megadta a kegyelemdöfést az ólomszedésnek, és így a szöveg is filmen elôállíthatóvá vált. A digitális technika, a számí130. ábra tógép 1985-tôl fokozatosan beKlisé képe és lenyomata 199

nyomult a nyomdaipar területére és kb. tíz-tizenöt év alatt kiszorította az analóg eljárásokat. A teljes nyomdai elôkészítés már „régen” – az illusztrációt is beleértve – digitális úton történik. Megjelentek a digitális nyomdák is, amelyek a számítógéprôl – filmkészítés, montírozás és nyomóforma-készítés nélkül –, közvetlenül a nyomathordozóra viszik a sokszorosítani kívánt információt, szöveget, ábrát, képet, mindent, mégpedig akár nyomatról nyomatra változó elemekkel (név, cím, fénykép stb.) is. A fejlôdés természetesen nem áll meg. A vezetô illusztrációkészítô technológiák egyre gyorsuló ütemû váltása biztosan megjósolható. A változó technológiák visszahatnak magára az illusztrációra, annak szerepére, s ezen keresztül az alkalmazott tipográfiai megoldásokra. Most vizsgáljuk meg a klasszikus stílusú kiadvány illusztrálásának lehetôségeit.

AZ ILLUSZTRÁCIÓ ELHELYEZÉSE A klasszikus stílusú kiadvány illusztrációja belesimul az oldalba nemcsak méreténél, de tömegénél, szürke tónusánál fogva is. Az illusztráció megtartja, sôt ha lehetséges fokozza az oldal, oldalpár rendjét, szimmetriáját. Ennek következtében az illusztráció mindig a laptükrön belül található, hiszen a hagyományos tipográfia csak a paginát és a marginálist tûri meg a margókra elhelyezve. Az illusztráció szélessége lehetôleg egyezzen meg a laptükör szélességével, vagy annál kisebb, de ahhoz közeli érték legyen, hogy a laptükör tengelyébe állítva elôsegíthesse az oldal szimmetriájának megôrzését. A tördelônek mindig be kell tartania azt a tipográfiai szabályt, hogy a szöveges kiadvány szövegfolyamát az illusztráció nem szakíthatja meg. Mivel a mai il-

131. ábra Illusztráció helyes és hibás elhelyezése a klasszikus oldalon 200

lusztráció tömegét, szürke fokozatát tekintve legtöbbször már nem harmonizál a szövegfolt szürkeségével, ezért a szövegnél világosabb, könnyebb, légiesebb illusztrációkat a laptülör felsô éléhez illesztjük, a súlyosabbakat, a sötétebb tónusúakat pedig a tükör aljához igazítjuk. A teljes tükörszélességet kitöltô, vagy ahhoz közeli szélességû, középre igazított ábra semmiképpen sem kerülhet az oldal magasságának közepére, mert akkor megszakítaná a szövegfolyamot. A 131. ábra mutatja az elmondottakat. Amennyiben az illusztráció, ábra olyan keskeny, hogy mellette még legalább 30–40 karakternyi hely marad, akkor szükség esetén a tükör középmagasságára is elhelyezhetô, de elsôdleges helye ekkor is a tükör alsó vagy felsô élén van, ahogy azt a 132. ábra mutatja. A tördelô mindenképpen ügyeljen arra, hogy a szöveget az oldalpáron egy tömbben tartsa, ne szabdalja szét darabokra az ábrák rossz elhelyezésével akkor sem, ha több ábra is helyet kap az oldalpáron. A nem teljes tükörszélességû ábrák helye az oldalmargók mellett van, a szöveg a gerinchez közel folyik el mellettük. A 133. ábra jó példáin a szöveg is szabályos tömbben maradt, az oldalpárok képe szimmetrikus, 134. ábra hibás megoldásain a szöveg szabálytalan alakú, töredezett, és az oldalpárok képe is aszimmetrikus. Az ábrákat a szövegtôl és egymástól minden irányban egy sortávolságnyi köz válassza el, így azok kellôképpen elkülönülnek. Az ábrák elhelyezésénél mindenképpen törekednünk kell arra, hogy azon az oldalon, oldalpáron szerepeljenek, ahol a szöveg is róluk szól. Ne okozzunk kényelmetlenséget az olvasónak a szöveg és az ábra közötti ide-oda lapozgatással azzal, hogy az illusztrációt másik oldalpárra tettük, nem arra amelyiken a róla szóló szöveg szerepel. Amennyiben az oldalon több kisebb ábra is elfér egymás mellett, illetve egymás alatt és semmiképpen sem méretezhetôk egyenlô szélességûre, magasságúra, akkor inkább a közt növeljük meg az alacsonyabb, illetve keskenyebb fölött, mellett, a szöveg mindenképpen maradjon egy tömbben. A 135. ábra a jó és a rossz megoldást egyaránt bemutatja. Tárgyalásunk során eddig feltételeztük, hogy a tükör egy szöveghasábot tartalmaz. A többhasábos laptükörbôl eredô problémákat és 132. ábra azok megoldási lehtôségeit a sajtóter- Nem teljes tükörszélességû illusztráció mékekrôl szóló fejezet tartalmazza helye a klasszikus oldalon 201

133. ábra Több ábra jó elhelyezése a klasszikus oldalpáron

134. ábra Több ábra hibás elhelyezése a klasszikus oldalpáron

135. ábra Azonos méretûre nem hozható ábrák helyes és helytelen körülfolyatása szöveggel 202

majd. Amennyiben a klasszikus stílusú könyvben annyi ábra torlódna fel egy helyre, hogy a szövegnek már csak nagyon kevés hely maradna az oldalon, oldalpáron, akkor célszerû a teljes oldalt, oldalpárt az ábrák folyószöveg nélküli elhelyezésére felhasználni. A tipográfia sarkos mûvészet, a rend kialakításában nagyon fontosak az egyes elemek együtt álló vízszintes és függôleges vonalai. Azok az illusztrációk, amelyek nem téglalap alakúak, egy kerettel vagy vonalas ábrák esetén egy mögéjük tett világos tónussal téglalap alakú területbe zárhatók annak érdekében, hogy az oldalnak, oldalpárnak nagyobb legyen a rendezettsége. Természetesen ilyen megoldásoknál a kiadvány összes amorf alakú ábráját foglaljuk keretbe vagy háttérként lássuk el világos tónussal.

KÉPALÁÍRÁS A klasszikus stílusú kiadványok ábrái – különösen tudományos, ismeretterjesztô mûvek, szakkönyvek esetében – igénylik a képaláírást. A sok illusztrációt tartalmazó kiadványokban célszerû azok sorszámozása is, hiszen a szerzô akár több helyrôl hivatkozhat egy-egy ábrára, illetve nem biztos, hogy a kép arra az oldalpárra kerül, amelyen a szöveg róla szól, (lásd az illusztrációk tömbösítése, pl. a színes ábrákat tartalmazó oldalak – költségcsökkentés céljából – a könyv végére kerülnek). A képaláírás egyértelmûen a képhez tartozik, ennek következtében szorosan hozzásimul, függetlenül attól, hogy az illusztráció melyik oldalán (alatt, fölött, jobb vagy bal felén) helyezkedik el. Itt kell megjegyeznem, hogy az ábraaláírás betûje általában a kenyérszöveg kurzívja, ritkábban fett változata, és csak kivételes esetekben – hosszabb magyarázatoknál – vált az alárendelt szöveg méretére, de akkor végig ilyen, az egész kiadványon át. A képaláírás sortávolsága értelemszerûen a folyó szöveg vagy az alárendelt részek sortávolságával azonos mértékû. Amennyiben a képaláírás az illusztráció alatt, fölött van, akkor attól csak a kenyérszöveg sortávolsága választja el, azaz a kép alsó vagy felsô éle és az aláírás úgy tekinthetô, mint két egymást követô szövegsor. A kép alatti vagy fölötti szövegek mindig balra igazítottak, ábraaláírásokat sohasem tömbösítünk. Az ábra melletti képaláírás szövege jobbra vagy balra igazított, attól függôen, hogy annak bal vagy jobb oldalán helyezkedik el. Az elválasztó térköz egy hasáb esetén a kenyérbetû sortávolsága, több hasábnál pedig a hasábköz. A szóvég elsô sorának teteje a kép tetejéhez, vagy utolsó sora annak alsó vonalához igazított, ahogy az a 136. ábrán megfigyelhetô. A képaláírásoknál behúzást soha sem alkalmazunk! A kiadvány lapjain mindössze sorszámmal ellátott illusztrációkat néha csak 203

137. ábra Bekapcsolt soregyennel a papír két oldalán fedésbe került sorok

136. ábra A képaláírás helye az ábra körül annak végén látják el magyarázatokkal, képaláírással. Ezt – az olvasót fölösleges tornagyakorlatokra, lapozásra kényszerítô megoldást – mindenképpen kerüljük el! A folyó szöveg és a képaláírás esetén a betûkeverést inkább a sajtótermékek – napilapok, képes magazinok – alkalmazzák, ugyancsak itt figyelhetô meg, hogy a képaláírás – folyó szöveg hiányában – olykor kissé bô lére eresztett, és a kenyérszövegnél is nagyobb fokozatú, akár annál díszesebb betûbôl szedett. A képaláírás szövege minden esetben döntô jelentôségû, bár sokszor érdemtelenül elhanyagolják, nem fordítanak kellô gondot hatásos megfogalmazására. Miért fontos annyira a képaláírás? Pusztán azért, mert a leendô vásárló a kiadvány (könyv, folyóirat stb.) elsô érintése, átlapozása közben a cím, könyvborító mellett az ábrákra – és ha közöttük érdekeset, tanulmányozásra méltót talál –, akkor annak aláírására figyel. Türelmesebb fajtája még beleolvas az egy-, maximum kétoldalas tartalomjegyzékbe és már dönt is: vásárol, avagy nem vásárol. Tessék tudomásul venni, hogy az illusztrált kiadványt a borító, cím, szerzô, tartalomjegyzék, illusztrációk mellett sokszor a nagyon is lenézett, de jó képaláírások adják el.

204

TÖRDELÉSI FOGÁSOK A klasszikus stílusú, többoldalas kiadvány szövegeire mindenképpen soregyent (baseline grid) alkalmazunk. A soregyen biztosítja, hogy a címek, leütések, ábrák, közök stb. méretétôl függetlenül a kiadvány egy-egy lapjának elô- és hátoldalán a szövegsorok ugyanott álljanak. Fény (ablak) felé tartva a papírt a 137. ábrán látható módon együtt állnak az elô- és hátoldali sorok, az utóbbiak természetesen halványabban látszanak. Érdemes a soregyent a képaláírásokra is kiterjeszteni. Ekkor új problémaként merül fel, hogy a kép alá helyezett – soregyenbe tett – képaláírások bázisvonala és a kép alsó éle közötti távolság a kép méretétôl függôen változik az egyes illusztrációknál. Ezen a tördelô a képbox méretének megfelelô beállításával, illetve a jó méretû képbox teljes kitöltésével segíthet. Utóbbi megkövetelheti a kép minimális (néhány tized százaléknyi) nagyítását, kicsinyítését. Az amorf körvonalú ábráknál segít a képbox körvonalának diszkrét (0,25–0,5 pt) megjelenítése, vagy vonalas ábrák esetén a képbox hátterének világos árnyalattal való kitöltése. A 136. ábra szerinti elhelyezések is bázisvonalhoz kötött sorokból állnak, és az egyes ábrák felsô, alsó élei igazodnak a bázisvonalakhoz, hogy együtt állhassanak a képaláírások elsô, utolsó sorával. A tördelô itt is a képboxok megfelelô igazításával és teljes kitöltésével érheti el a kívánt hatást. Az egy sornál valamivel hosszabb képaláírások esetén nem szerencsés, ha az elsô sor teljes mértékben kitölti a képszélességet és a másodikba csak egy két rövid szó kerül. Ilyenkor inkább értelemszerûen törjük a sort, kialakítva két egyenlô, vagy egymással harmonizáló hosszúságú sort (aranymetszés). Különösen az ábrák mellé tett képaláírásokra igaz, hogy gyakran 3–5 sorosak is lehetnek, hiszen a keskeny hely és a jobbra vagy balra igazított szedés még rövid szövegek esetén is több sort eredményez. Remélem, magától értetôdô, hogy a képaláírásokban nem használunk elválasztást! A több hasáb érdekesebbé teheti az illusztrációk elhelyezését éppúgy, mint a képaláírások helyének megkeresését. Ezeket az eseteket, azok tárgyalását a sajtótermékekrôl szóló következô fejezetben találhatja meg az olvasó.

205

MODE RN STÍ LU SÚ KI AD VÁNY IL LUSZT RÁ LÁSA

A

Tervezés, a modern stílus címû fejezetben már megtárgyaltuk a modern oldal kialakításának alaplépéseit, a modulháló létrehozásának szempontjait. Megállapítottuk, hogy az oldalt alkotó elemeket (cím, szöveg, illusztráció, vonal, folt

138. ábra Átmeneti, de inkább klasszikus jegyeket hordozó, szimmetrikus oldaltervek 206

stb.) mindig a modulháló mezôinek bal felsô sarkához illesztjük és szélességüket is mindig egész számú mezôre (plusz a köztük lévô csatornák) méretezzük. Magasságuk már oldalarányukból, illetve szövegnél annak hosszából következik. A zsúfolt, lineáris szerkezetû, szimmetrikus és statikus klasszikus oldaltól jó néhány lépésen át vezet az út a szellôs, nem lineáris szerkezetû, aszimmetrikus és dinamikus egyensúlyt mutató modern párjáig. Ez az átmenet azt jelenti, hogy a hagyományos oldal elveszti egy-egy tulajdonságát, és helyette felveszi a modern oldalra jellemzô megfelelô tulajdonságot, tulajdonságokat, miközben a klasszikus stílus többi jellemzôjét megôrzi. A klasszikus stílus kenyérszövegének legerôsebb attribútuma folytonossága, és csak ezt követi tömbös szedése. A folytonosság, linearitás azt jelenti, hogy a szö-

139. ábra Modern, de egy klasszikus jegyet (minden elem a laptükrön belül van) még hordozó oldaltervek 207

veget felülrôl lefelé szépen soronként olvassuk, majd az alsó sort elérve az a következô oldalon folytatódik oly módon, hogy akár szó, mondat vagy bekezdés közben lépünk át a másik oldal tetejére. Más szóval a klasszikus oldal szövege döntô többségben egyhasábos tördelésû. A több hasáb már inkább a modern oldal jellemzôje. A sorkizárt, tömbös szedést a modern oldal balra zárt szedése váltja fel, a szöveg folyamszerû áradását pedig rövid, mindössze néhány bekezdésnyi gondolati egységekre osztja a modern tipográfia. Ezen egységeket azután egy-egy elemként kezeli, s mint ilyenek teljes terjedelmükben egy oldalhoz kötöttek, magyarul a szöveg egy ilyen gondolati egysége csak egészében vihetô át új oldalra. A 138. ábra ilyen átmeneti oldalakat mutat be, amelyek ugyan mind szimmetrikus elrendezésûek, mégis magukon viselik a modern oldalszerkesztés egy-két stílusjegyét. A 139. ábra éppen az elôzôek ellentétét mutatja be. Olyan aszimmetrikus szerkezetû modern oldalakat láthatunk, amelyek még megtartották a klasszikus stílus egyik alapelemét, az oldaltükrön belüli komponálást. A modern oldal elemeit az egyszerûség jellemzi. Az illusztrációs elemek, ábrák, rajzok, diagramok, foltok, díszítôvonalak, piktogramok stb. lényegesen egyszerûbbek klasszikus társaiknál, az egyszerû formák és a tömör színek, a részletek elhagyása nagyobb rugalmasságot (átméretezés, torzítás) biztosít mint a hagyományos ábrák részletgazdag kidolgozása.

AZ ILLUSZTRÁCIÓ SZEREPE AZ OLDALON

A ! 208

z Modern tipográfia

140. ábra Az oldal nagyméretû betûi, azok részletei már grafikai elemekként funkcionálnak

Amíg a klasszikus oldal illusztrációja a szövegnek alárendelve egyértelmûen kiegészítô, magyarázó szerepet tölt be, addig a modern oldal illusztrációs elemei a szöveggel egyenértékûek és többféle szerepkört is magukénak mondhatnak. Egy-egy ilyen elem lehet tipográfiai, grafikai, illusztratív, fotográfiai vagy ábra jellegû. A tipográfiai elem (rövid szöveg, szó, betû vagy

annak csak egy részlete) megfelelôen nagy méretben és elhelyezésben fogalmi, gondolati jelentésétôl függetlenül illusztrációs elemként funkcionálhat az oldalon, ahogy az a 140. ábrán látható. A grafikai elem legtöbbször önálló jelentéssel nem bíró díszpont, vonal (alávagy föléhúzás), folt – amelynek szerepe a tagolás, figyelemfelhívás, illetve az olvasó tekintetének vezetése az oldalon a fontosabb részek felé. Ezek az elemek általában nem lényegesek az átadandó üzenet szempontjából, de az oldalon saját tömegüknél, a többi elemhez viszonyított helyzetüknél, súlyuknál fogva töltik be szerepüket, és a feketétôl eltérô kiemelô színt csak indokolt esetben kapnak. Ne feledjük, a modern stílus puritán módon egyszerû – „a kevesebb több”. Az illusztratív elem, illusztráció kifejezést szûkebb értelemben általában a kézzel alkotott, rajzolt, festett, metszett stb. képekre használjuk. Ezek az alkotások legtöbbször a látott valós világ egy részének, részletének, szimbólumának, pillanatának mûvészi megjelenítései két dimenzióban. Mai, számítógépesített, digitális világunkban számtalan lehetôségünk van e hagyományos mûvészi technikákkal megalkotott illusztrációk átalakítására, átfogalmazására, leegyszerûsítésére, ahgy az a 141. ábrán megfigyelhetô. Míg az illusztratív elem a valóság mûvészi, addig a fotoráfiai elem annak realista megjelenítésére szolgál. Ez az ábrázolás a bennünket érintô szempontok alapján mindig kétdimenziós és állóképszerû. (A grafika – és ezen belül a kiadványszerkesztés – ma még nem foglalkozik a mozgás, a hang, az illat egy képen belüli egyidejû megjelenítésével. Ennek ellenére minden nehézség nélkül el tudok képzelni egy olyan hagyományos kinézetû könyvet, amelyet az adott oldalpáron kinyitva az ott látható fotografikai illusztráció például a kapott fényt

141. ábra A kereszt szimbólum klasszikus és modern stílusú megfogalmazásai 209

hasznosítva életre kel, mozog, megszólal és az alkalomnak megfelelôen illatozik.) A mai fotográfiai illusztráció legfeljebb abban különbözik a száz évvel régebbitôl, hogy felbontásában, részleteiben, tónusaiban, színeiben sokkal jobban kidolgozott és digitálisan megalkotott, illetve a digitális feldolgozásnak köszönhetôen az eredeti felvételtôl jelentôsen eltérô, az analóg technológiákkal létrehozhatatlanul elképesztô is lehet. Az ábra ma leginkább a tudományos, ismeretterjesztô mûvek sajátja, amely legjobb esetben is legfeljebb kétdimenziós, vonalas megoldásban igyekszik szemléletessé tenni a sokszor józan ésszel felfoghatatlan vagy a láthatatlan történések egy-egy meghatározó pillanatát, mozzanatát. Máskor olyan egyszerû dolgokat vetít elénk, mint egy egyszerû háromszög vagy út-idô diagram. Ezek az ábrák szinte mindig mentesek a felesleges részletektôl éppen ezért könnyen átméretezhetôk, sokszor torzíthatók.

KIFUTÓ KÉPEK

142. ábra Modern oldalpár laptükre 210

Amíg a klasszikus stíkus képei a laptükrön belül, nagyon is szigorú szabályok szerint helyezkednek el, addig a modern oldal illusztrációi nagyon is szabadon elhelyezhetôk, mindössze annyi a kikötés, hogy például bal felsô sarkuk az illesztôvonalak metszéspontjába vagy a modulháló egyik mezôjének bal felsô sarkába kerüljön. Méretüket ezen belül szinte semmi sem korlátozza – jelentéstartalmuknak, mondanivalójuknak, súlyuknak megfelelô méretûek legyenek – csak férjenek el az oldalon, oldalpáron. A szöveget kivéve a modern oldal minden eleme (fénykép, mûvészi rajz, ábra, grafikon, folt, vonal stb.) fejnél, lábnál, és oldalt kifuthat a lap széléig, sôt ha már a lap széléig ér, akkor azon is túl kell érnie 3–5 mm-rel, illetve átlépheti a kötésvonalat, hogy az oldalpár másik oldalán folytatódjék. A kifutó illusztráció azért lépi túl 3–5 mm-rel az oldalméretet, hogy (a hajtogatás utáni) méretre vágáskor – amelynek pontossága kb. 1 mm – minden esetben a kép kerüljön vágásra, ne maradjon a lap szélén egy vékony, oda nem illô fehér csík. Utóbbi akkor keletkezne, ha a kifutó kép széle az oldal tervezett szélével esne egybe és a pontatlanság miatt a vágás ennél kicsit kijjebb lenne. Ne feledjük: vágáskor kb. 10–15 cm vastag papírköteget vágnak át egyszerre, annak

143. ábra Modern oldalpár terve az elôzô ábra laptükre alapján 211

minden példányát nem lehet hajszálpontosan beigazítani. Az oldalterveken a kifutó vonala a legkülsô keret, ezen belül van az oldalpár vágott méretét és a kötésvonalat mutató, általában vastagabb vonallal jelzett keret és vékony vonalak mutatják a laptükröt vagy a modulhálót, ahogy az a 142. ábrán is látható. A 143. ábra egy modern könyv oldalpár tervét mutatja be, feltüntetve a kifutót, az oldal vágott méretét és a margókat. Az egyes elemek eltérô funkcióját azok tónusa jelzi. Az ábrák, grafikai elemek – sôt a szöveg is – a modern oldalon természetesen elforgathatók, azonban ez az elforgatás ne legyen önkényes, használjunk erre is „modulhálót”. Legyen az elforgatási lépcsô mondjuk 5°, ez már elegendô lehetôséget biztosít. Hagyjuk ki azonban ezen elforgatások közül a két szélsô értéket (5° és 85°), mert ezek az olvasó szemében akár gondatlanságból elkövetett hibának is minôsülhetnének. Még így is marad 15 elforgatási lehetôség, ami bôven elegendô.

NEM LINEÁRIS SZÖVEG A szöveg a modern oldalon is a laptükrön belül helyezkedik el, a paginát kivéve nem kerülhet a (meglehetôsen szûk) margókra, és semmiképpen sem lehet kifutó, nem kezdôdhet a lap szélén, elsô sora nem lehet a lap felsô élén, utolsó sora pedig a lap alsó élével nem eshet egybe. Gondoljuk el, mennyire örülnénk egy olyan – egyébként szép kivitelû könyvnek –, ahol a páros oldalak minden

1

1 3

1 2

2

144. ábra Szövegblokkok olvasási sorrendje az oldalon 212

3

2

4

sorának elsô karaktere hiányozna, mert a szöveget kitették a lapszélre és a pontatlan illesztés miatt a vágás elvitte a sorok elsô karakterét. A modern oldal szövege legtöbbször balra zárt, úgynevezett szabadsoros szedésû. Ábrához kapcsolódó rövid feliratok lehetnek jobbra zártak is, de a kenyérszöveg semmiképpen sem lehet tömbös, mert az a szöveget természetével ellentétes térbe zárná, kényszerítené. A modern oldal szövegének legfontosabb jellemzôje azonban nem lineáris volta. A tervezô tipográfus még a hosszú, sokoldalnyi folyamatos szöveget is egy-két bekezdéses gondolati egységekre bontja és ezek a rövid szövegegységek azután az oldal önálló elemeiként funkcionálnak. A tervezô egyik legfontosabb feladata – folyó szöveg esetén – éppen az, hogy olyan elrendezést találjon az oldalon, oldalpáron, hogy e szövegegységek olvasásának egymásutánisága teljes mértékben egyértelmû legyen. Ebben segíti munkáját a konvencionális balról jobbra, illetve fentrôl lefelé való olvasási irány. A 144. ábra három példát mutat be. Az elsô kettôn egyértelmû a szövegblokkok olvasási sorrendje, és az olvasók is ezt a sorrendet követik. Az utolsó példa négy szövegblokkjának olvasási sorrendje – egymáshoz képest elfoglalt helyzetük következtében – ugyancsak egyértelmû, azonban az olvasók a második részt könnyen kihagyhatják, mert az elsô rész olvasását annak jobb alsó sarkában fejezik be, és attól mindössze néhány milliméterre kezdôdik a harmadik szövegblokk. Ugyanígy a harmadik blokk olvasásának befejeztével az olvasó szeme szinte automatikusan ugrik – most helyesen – a negyedik blokk kezdetére pusztán annak közelsége miatt. Az ilyen hibát okozó elhelyezések elkerülésére a tervezônek ügyelnie kell. Olyan esetekben, amikor az oldal szövegblokkjai nem egymás utáni folytatólagosan olvasandó szöveget adnak, hanem például egymástól függetlenül a bemutatott ábrák, képek kiegészítô leírásai, egyszóval olvasási sorrendjük lényegtelen, akkor, de csakis akkor engedhetô meg a 144. ábra harmadik példája szerinti, vagy ahhoz hasonló szövegelhelyezés. A modern tipográfia megengedi a szövegek, szövegblokkok elforgatását is. Egy-két bekezdésnyi blokkot ugyan ritkán forgatunk el, akkor is inkább csak 90°-kal, de szlogenek, címszövegek, jelmondatok, egyszóval néhány szavas szövegrészek ily módon történô kiemelése, a figyelem oda irányítása szinte általánosnak mondható. Itt is érdemes „modulhálót” alkalmaznunk. Maximum 24 pontos szövegekig használhatjuk a képek elforgatásával megegyezô hálót, azaz 5°-os lépcsôvel forgatunk, de a két szélsô értéket az 5 és a 85°-ot kihagyjuk. Ennél nagyobb méretû címszövegek esetén elégedjünk meg a 10°-os elforgatási lépcsô nyújtotta kilenc lehetôséggel.

213

AZ ÜRES TERÜLET A modern oldal szerves része az üres terület, amely nagyságától függôen elválasztja, csoportosítja, szervezi az oldal aktív elemeit. Az ilyen oldal szellôs szerkezetû, kerüli a zsúfoltságot, mert az nem ad elegendô teret a változatos, érdekes oldalkialakításra. Számszerûsítve az értékeket azt mondhatjuk, hogy a modern oldalon a szöveg összterülete semmiképpen se töltse ki a modulháló által meghatározott mezôk 50%-át. Az illusztrációkkal együtt számolva is maradjon üresen legalább a lap 20–25%-nyi területe. Az elmondottakat figyelembe véve a 144. ábra három példája ugyancsak zsúfolt szerkezetû, inkább átmenet a hagyományosból a modern oldal felé. A 143. ábra egy igazi modern oldalpár laptervét mutatja be, ahol meglehetôsen kis margók, kifutó elemek, gerincvonalon áthaladó kép, nem lineáris elrendezésû szöveg éppúgy megtalálható, mint elegendô méretû, az oldalpár elemeit csoportokba szervezô üres tér.

145. ábra Dinamizmust mutató oldalszerkezet

146. ábra Állítási segédvonalak használata 214

Egy egyszerû ötlettel – például az elemek jobbra döntésével – hatásos, szokatlan elrendezés alakítható ki, ahogy azt a 145. ábra mutatja. Vegyük észre, hogy az üres tér ferde mivolta erôsíti az egész szerkezet erôt, lendületet, dinamizmust sugalló hatását. Ha ez a sugallat a tartalommal összhangban van, akkor a tervezô tökéleteset alkotott.

A MODULHÁLÓ HASZNÁLATA A modern oldal szerkezetét a funkció messzemenô figyelembevételével (a forma követi a tartalmat) belülrôl kifelé haladva építjük fel. Dolgozhatunk állítási segédvonalakkal éppúgy, mint teljesen kiépített modulháló alapján. A lényeg az, hogy a kiadvány oldalterveinek kialakításakor használjuk ezeket a nagyszerû, a legjobb vagy egyik jó megoldás megkeresését leegyszerûsítô segédeszközöket. Kevésszámú elembôl és rövid szövegbôl álló oldal nem igényli a modulháló elkészítését, ilyenkor elegendô az úgynevezett illesztési segédvonalak és a margók

147. ábra Modulháló használata 215

meghatározása. A szöveg jellemzôit ekkor a szignálás határozza meg. A 146. ábra a fentiekre mutat példát. A rajzon a kifutó, a vágott lapméret, a margók és az állítási segédvonalak láthatók a kevés elem egy lehetséges elrendezésével együtt. Sok elem, illetve több szövegblokk elhelyezéséhez érdemes a szöveg igényeibôl kiinduló hasábszám meghatározása, majd ennek méretét és a szövegjellemzôk (betûméret, sortávolság) adatait figyelembe véve egy modulháló kialakítása. A háló elkészítésének lépéseit, részleteit a Tervezés, a modern stílus címû fejezet tartalmazza. A 147. ábrán egy viszonylag kevés elembôl álló modulháló és mellette annak alkalmazása látható.

216

NA PI LAP TÓL A FO LYÓI RA TIG

A

z Ipari Termék Jegyzék (ITJ) a nyomdaipari termékeket a 66-os ITJ-szám alá sorolja, közöttük tíz alcsoportot megkülönböztetve, amelyet a 22. táblázat mutat be. Aki további részletekre kíváncsi, az azt láthatja, hogy amíg a félkész termékek 6, addig a könyvek 25, a folyóiratok 3 alcsoportra osztottak, a napilapoknak pedig nincs további felosztásuk. A további hat csoport mindösszesen 19 alcsoportra osztott. E felosztások figyelembe veszik az eltérô nyomdai elôállítási technológiákat, azonban egyúttal tájékoztatnak bennünket az egyes csoportok változatosságáról, sokszínûségérôl is. ITJ szám 66-0 66-1 66-2 66-3 66-4 66-5 66-6 66-7 66-8 66-9

Megnevezés Nyomdaipari félkész termékek Könyv, brosúra Folyóirat Napilap Tájékoztató nyomtatvány Nyomdai csomagoló, árukiszerelési nyomtatvány Vegyes nyomtatvány Térképészeti termék Plakát Egyéb nyomdaipari termék

Áfakulcs % 25 12 12 12 25 25 25 25 25 25

22. táblázat Nyomdaipari termékek ITJ szerinti felosztása

217

A nyomdaipari termékek közül a folyóiratok és a napilapok ugyan rendre változó belsô tartalommal, de elôre látható rendszerességgel jelennek meg. A rendszeres megjelenés, a méret, a példányonkénti oldalszám és a példányszám állandó volta szoros és nagyon is kiszámítható, pontosan idôzített együttmûködést tesz lehetôvé a szerkesztôség (kiadó), az esetleg önálló cégként szereplô nyomdai elôkészítô stúdió és a nyomda között. A sajtótermékek (folyóiratok, napilapok) számunkra azért fontosak, mert igen széles átmenetet képviselnek például egy a klasszikus tipográfia szabályai szerint megalkotott könyv, és teljes mértékben a modern tipográfia elvei szerint megkomponált egész oldalas áruhirdetés között.

218

A SAJ TÓ TER MÉ KEK FE LOSZTÁ SA

A

napilap – definíciója szerint – hetente legalább három alkalommal megjelentetett, a megjelenések számával megegyezôen sorszámozott, azonos néven megjelenô, keltezéssel ellátott, híreket, közérdekû közleményeket, kommentárokat stb. tartalmazó sajtótermék. Lehet nemzetközi, országos vagy regionális (pl. megyei, városi) terjesztésû. Kivitelezése szerint felosztható egyszínû (szinte mindig fekete), kísérôszínes (fekete és egy kiemelôszín, pl. kék), illetve színes (CMYK) kategóriákra. Tartalma, profilja szerint megkülönböztethetünk politikai, gazdasági, sport-, bulvár- és hirdetési újságokat. Elôállítási technológiájuk tekintetében az egyre ritkább (fotópolimer nyomóformát használó) magasnyomó rotációs eljárás mellett szinte kizárólagosan ofszetrotációs eljárással készülnek. A rotációs gyártási technológiának köszönhetôen gazdaságosan elôállítható lapméretük is a rotációs tekercspapírok szélességi adataiból következik. Szabványos méreteiket a 23. táblázat foglalja össze. Az újságalak jele

A/2 A/3 A/4 RO13/3 RO13/4 RO12/3 RO12/4 RO11/3 RO11/4

Az újság körülvágatlan mérete mm 420◊594 297◊420 210◊297 315◊470 235◊315 285◊430 215◊285 265◊400 200◊265

A rotációs papírtekercs szélessége mm 420, 0840, 1280, 1680 420, 0840, 1280, 1680 420, 0840, 1280, 1680 630, 0940, 1250 630, 0940, 1250 570, 0870, 1150 570, 0870, 1150 530, 1060 530, 1060

23. táblázat Napilapok méretei 219

A napilapok – éppen rövid megjelenési idejükbôl következôen – nagyon szoros munkakapcsolatot kívánnak meg a tartalmat kialakítók (újságírók, rovat-, kép-, olvasószerkesztôk stb.), a formát meghatározók (tipográfus, tördelô stb.), illetve a példányszám elôállítását végzô nyomda között. Éppen ezért a tartalmi és formai kialakítást általában az újság szerkesztôsége végzi, amely on-line kapcsolatban áll az elôállítást nagy teljesítményû rotációs gépen végzô nyomdával. Gondoljuk csak el: két lapszám megjelenése között általában 24 óra telik el. Az esti aktuális események tudósításai miatt a lapzárta csak késô éjszaka lehet, hajnalra pedig legyen készen a például 48 oldalas újság többmilliós példányban, hogy kora reggel az ország túlsó végén is kapható legyen a lap. Mindez azt jelenti, hogy a lap szerkesztôsége nagy létszámú belsô munkatárssal dolgozik, akik a tartalom kialakítása mellett a teljes nyomdai elôkészítést elvégzik. A folyóirat (periodika) megjelenését tekintve lehet hetente egyszeri megjelenésû hetilap, kétheti, havi, kéthavi, negyedéves rendszerességgel megjelenô folyóirat vagy egyéb idôszaki lap. A borítón vagy annak hiányában az elsô oldalon fel kell tüntetni a folyóirat címét, az évfolyamszámot és azon belül az évre vonatkozó sorszámot, valamint a megjelenés idejét. A folyóiratok általában nemzetközi, illetve országos terjesztésûek, nagyon ritka közöttük a pusztán regionális érdeklôdésre számot tartó példány. Kivitelezésük, elôállítási technológiájuk szerint nagyon sokfélék lehetnek: létezik a legrosszabb, a napilapokéval megegyezô minôség – rotációs ofszet technika, egy színben, újságpapírra nyomva, hajtogatva – (pl. állami közlönyök); a felsô határt pedig a CMYK színes ofszettechnológiával elôállított, felületkezelt papírra nyomott, külön fedeles, ragasztókötéssel készült folyóiratok képviselik. Tartalmuk szerint a napilapokénál jóval szélesebb skálára fûzhetôk csak fel, hiszen nincs olyan életképes érdeklôdési kör, állami vagy civil szervezet (minisztériumok, sakkszövetség, horgászok, feministák, szemészek, kutyatenyésztôk, irodalmárok, cipészek stb.), amelynek ne lenne folyóirata. Egy folyóirat terjedelmét tekintve minimum 16–20 oldalas, a felsô határ bôven száz oldal felett van. Rotációs eljárással éppúgy készülhet, mint íves ofszet technológiával. Méretük ennek megfelelôen az A/5, B/5, Fr/4, A/4, olykor B/4 esetek valamelyike. A felsorolt méretek pontos értékei az elsô kötetben megtalálhatók. A folyóiratok – napilaphoz viszonyított – ritkább megjelenése kényelmesebb szerkesztési tempót tesz lehetôvé. Ennek következtében a szerkesztôségek viszonylag kis létszámmal dolgoznak, a szerzôk általában külsôsök, és nem ritka az a felállás sem, hogy a nyomdai elôkészítést kooperációs szerzôdés keretében külön stúdió végzi. A huszadik század második felében a sajtótermékek kb. egy évszázados elôállítási technológiájában két nagy változás következett be. Az 1960-as évektôl 220

általánossá vált a fényszedés, amely gyakorlatilag az ólom- és sorszedést váltotta fel, illetve a magasnyomásos technológiát kiszorította az ofszet technika, ugyanakkor megjelentek a nagyon gyors rotációs nyomógépek (óránként 100 000 fölötti lappéldány). Az 1980-as évek közepén kezdôdött a fél évezredes Gutenberg-galaxis eddig legnagyobb forradalma, amely az egész folyamatot alapjaiban változtatta meg. Ez pedig nem más, mint a hagyományos – analóg – technikák digitálissá tétele az elôkészítés és a megvalósítás teljes folyamatában. A számítógépes szöveg és képfeldolgozás mellett valósággá vált a montírozás és formakészítés hagyományos mûveleteit kihagyó, mindent elektronikusan, digitális módon megvalósító nyomda.

221

TER VE ZÉ SI SZEM PON TOK

A

kárhány napilapot vagy folyóiratot veszünk is kézbe és vizsgálunk meg – nincs köztük két egyforma, ugyanakkor nagyon sok bennük a közös vagy hasonló vonás. Mindegyik használ szöveget, képeket, ábrákat, elválasztó vonalakat, címeket stb., vagyis azonos elemekbôl építkezik. A hasábok kialakítása, a cikkek szétválasztása, a kiemelések… – ugyancsak hasonlóak. Mindez nem véletlen, hiszen valamennyi sajtótermék azonos tervezési szempontok alapján készül, természetesen magán viselve a kor, a jelleg, a tartalom, a forma, a tervezô stb. egyéni jegyeit, stílusát. A továbbiakban ezeket a tervezési szempontokat vizsgáljuk meg részletesebben.

A TERVEZÉS ELEMEI Még egyszer hangsúlyozni szeretném, hogy az újságok, folyóiratok egyike sem alkalmazza maradéktalanul a modern tipográfia elveit, szabályait. Az egyik kevesebb, a másik több jellemzôjét a klasszikus tipográfia megoldásai közül veszi át. A lap tervezôje különbözô elemekbôl alakítja ki a kompozíciót, rakja össze az oldalt, oldalpárt. Nézzük meg, hogy melyek ezek a mondanivalót hordozó, grafikai vagy díszítôelemek. A szö veg a leg fon to sabb ily en ol dal ala kí tó elem. A szöv eg-elô ké szít és, a klasszi kus stí lusú szö veg ala kí tás lépé se it a má sod ik kö tet tar talm az za. A szöv eg for ma modern ki a la kí tá sa pe dig e kö tet ben ta lál ha tó meg. Ben nün ket most a szöv eg el sô sorban mi nt szö veg folt ér de kel, amely nek tó nu sa, te rü le te, nagy sá ga, alak ja van, ame lyet el kell vá lasz ta nunk, ha tá rol nunk az ol dal töb bi elemétôl, de eg yút tal je lez nünk kell más ele mek kel való eset le ges kap cso lat át is. A szö veg mint cím vagy fel cím, il let ve alcím is funk ci o nál hat. A má so dik kö tet sor cso por tok ról és a cím rend szer rôl szóló ré sze már fogla l ko zott a cím ki a lakí tás kérd é se i vel, ill et ve e kö tet a mo dern ti pogr á fi át tár gya ló fe jez e te is meg em lé ke zik a cím kia la kí tás kér dé sér ôl. Ettôl füg get le nül a na pi la pok, fo lyó i rat ok cím al a kí tá si kérd és kö rét a ké sôbb i ek ben rész le te sen meg tár gyal juk. 222

A néhány szavas vagy egy-két mondatos képaláírás is szöveg, amelynek kialakítását, elhelyezését, viszonyát a képhez és az oldal többi eleméhez az elôzô fejezet eleje táján tárgyaltuk meg. A cikkeket összefoglaló, a lényeget kiemelô líd a sajtótermékek jellemzô szövegeleme, úgyhogy fajtáiról, tipográfiájáról a késôbbiekben még részletesen lesz szó. A táblázat különleges, mezôkre osztott szövegforma, amelynek fejlécét és adatait mindenképpen el kell választanunk egymástól. Tipográfiáját a második kötet tartalmazza. Az iniciálé ugyan mindössze egy karakter, de díszítô erejénél fogva az oldal lényeges eleme lehet. Fajtáit, használatának tipográfiáját a második kötetben találhatja meg az olvasó. A tónus a szövegfolt alá is helyezhetô díszítô-, figyelemfelhívó elem, különösen akkor, ha nem egyszerûen szürke vagy fekete, hanem a kiemelô színnel nyomott, hogy a (CMYK) színes foltról, mint szövegháttérrôl már ne is beszéljünk. A tónus a szöveg mellett vonalas ábrák, rajzok háttereként is szolgálhat, és mint ilyen, az oldal több elemét foglalhatja egy egységbe. Szöveggel együtt alkalmazva nem árt megfogadni a második kötet ide vonatkozó ajánlásait. A vonal ugyan díszít is, de a sajtótermékekben elsôsorban mint kiemelô, illetve elválasztó, az oldal anyagait egymástól elhatároló elem jut szerephez. Díszítô hangsúlyhoz inkább a nyomdai díszekbôl, geometriai alakzatokból felépített, ritmikusan ismétlôdô elemekbôl készített „vonalak” jutnak. Tipográfiáját a második kötet részletezi, de speciális alkalmazásáról késôbb még szót ejtünk. A keret egyértelmûen lezár, elhatárol, a benne elhelyezkedô elemeknek önálló teret, életet ad. A kereten belüli elemek egymáshoz való viszonyát nem befolyásolják az oldal – kereten kívüli – elemei, a keret belseje saját, független struktúrával rendelkezô világ. Alkalmazásának részletes tipográfiáját a késôbbiekben találhatja meg az olvasó. A geometriai elemek (négyzet, kör, háromszög, csillag stb.) kizárólag díszítô, illetve figyelemfelhívó jelleggel bírnak. Szerepük az olvasó tekintetének vezetése az oldalon, hogy „vigyázó szemetek” magukra irányítván a szorosan melléjük helyezett szövegrészt feltétlenül olvassátok el. (Elnézést kérek a tegezésért.) Tipográfiájuk részletezése e kötet modern tipográfiáról szóló fejezetében olvasható. A nyomdai dísz ma már eléggé ritkán használt eleme az újságoldalaknak, legfeljebb irodalmi folyóiratokban csemegeként fordul elô. A rokokó, a szecesszió idején azonban hemzsegtek tôle a kiadványok. Használatukhoz az említett korok kiadványaiból kaphatunk tippeket. A mûvészi rajz, illusztráció sajnos meglehetôsen ritkán alkalmazott illusztratív elem, pedig mondanivalójánál, szép kivitelénél, a kézzelfogható tényeken 223

felül emelkedô szerepénél fogva nagyon is hatásos formáló eleme az oldalnak. Technikáját tekintve ma már legtöbbször tollrajz, tusrajz, rézkarc, rézmetszet, linometszet, litográfia stb., azaz a mûvészi sokszorosító eljárások valamelyikével készített egyedi, mûvészi alkotás. Értéke is ennek megfelelô. Sajnos mai sajtótermékeink egyre ritkábban élnek nem mindennapi lehetôségeivel, pedig a legrégebben használt illusztrációs elem. A vonalas mûszaki rajz, ábra inkább a szakfolyóiratok sajátos magyarázó eleme, azonban olykor a napilapokban is megtalálható. Mindig a szövegben foglalt állításokat egészíti ki, szemlélteti, sokszor ezer szónál is többet mond. Helye mindenképpen a róla szóló szöveg mellett van. A piktogram, embléma sajátos mûvészi eleme az oldalnak. A piktogram az ábrázolt tárgy, fogalom, tevékenység stb. végletekig leegyszerûsített, kultúrától, anyanyelvtôl függetlenül mindenki számára egyértelmûen azonos dolgot jelentô képi megfogalmazása. Mint ilyen határozottan a modern tipográfia kialakította oldal reprezentáns eleme. Jelentése pontosan az, amit látok (bejárat, elsôsegély, információ, pénzváltó, csomagmegôrzô, ökölvívás, állj – elsôbbségadás kötelezô, balra kanyarodni tilos stb.). Az embléma ennél egy lépéssel tágabb megfogalmazást engedélyez. A képi megjelenés és a jelentés nem feltétlenül azonos, csak a bevésés folyamatában válik egyértelmûvé a kapcsolat, azután már a képi megfelelô is elôhívja a hozzá kapcsolódó jelentést. Lásd például a stilizált tengeri kagylót és a Shell céget. A grafikon olyan vizuális elem, amely a sok, egymással összefüggô számadatot tartalmazó táblázat felfoghatóbbá, érthetôbbé tételét szolgálja a matematikai vénával nem rendelkezô halandók számára. A képi megjelenítés (oszlop, hasáb, kör, pont, vonal, 3D stb.), valamint a színek, rálátás, perspektíva használata rengeteg ember részére teszi világosan érthetôvé mindazt, amit a csupán számokkal operáló hatalmas méretû táblázat csak értelmetlen, emészthetetlen káoszként képes megmutatni. A térkép rengeteg vizuális információt hordoz, mármint a hagyományos (iskolai földrajzi, történelmi) megfogalmazása. Sajtótermékekben olykor azonban elôfordul az ennél jóval egyszerûbb reprezentánsa is, amikor pusztán néhány utca, tér vonalas rajzáról van szó, amely a híradásban szereplô cselekmény közvetlen topográfiai környezetét meglehetôsen leegyszerûsítve mutatja be. A fénykép a sajtótermékek legáltalánosabban használt illusztrációs eleme. Készülhet bármirôl, személyrôl csakúgy, mint színhelyrôl vagy kulturális, politikai, sport- stb. eseményrôl. Mérete, kivágása tetszôlegesen megváltoztatható, ugyanakkor nagyon gyorsan elôállítható, szinte mindent megörökít. Az oldalon betöltött szerepe, jelentôsége sokszor a szövegével vetekszik. 224

Az eddig felsoroltakból is kitûnik, hogy meglehetôsen sok elem áll a laptervezô tipográfus rendelkezésére a változatos, színes oldaltervek, és ezáltal az olvasók érdeklôdésére számot tartó napilap vagy folyóirat kialakításához. A nagyon is változatos elemkínálat nyújtotta oldal alakítási lehetôségeket csökkentik a legfontosabb, mindig szigorúan betartandó szempontra, a szöveg olvashatóságára vonatkozó tipográfiai szabályok. A mûvészi rajztól a fotóig felsorolt illusztrációs elemek elôállításának, használatának, alkalmazásának tipográfiai szabályaival e kötet megfelelô fejezetei, részei foglalkoznak. A hangsúlyt mostantól az oldalon elfoglalt helyükre, az ott betöltött szerepükre, a többi elemhez való viszonyukra helyezzük, ezeket az aspektusokat vesszük górcsô alá.

OLVASHATÓSÁG, TIPOGRÁFIAI SZABÁLYOK A könnyen, jól olvasható szöveg kialakítása alapkövetelmény a sajtótermékek számára. Igaz az átlagos olvasó még egy kisebb terjedelmû szakfolyóiratot sem olvas végig az elsôtôl az utolsó betûig, hanem szemezget a cikkek között, egyiketmásikat esetleg csak hónapokkal késôbb olvasva el. A napilapokat pedig biztosan nem olvassák végig, csak átlapozzák ôket és mindössze néhány cikket olvasnak el belôlük. Az olvasható szöveg hagyományos stílusú kialakításával foglalkozik a második kötet jelentôs része, a modern szövegszedés kérdéseit pedig e kötet egyik fejezete tárgyalja. Most csak egy-két mondatban futunk át a lényeges szempontokon. A kenyérszöveg betûtípusa napilapoknál kizárólag valamelyik jól olvasható antikva betûcsalád alapváltozata, egyes mûszaki jellegû folyóiratok választanak az újabb tervezésû – könnyen olvasható – groteszk betûk közül. A betûméret 8–11 pont között változik. Ne feledjük azonban, hogy a 8 pontos antikva az idôsebbek, illetve a szemüvegesek számára már túlzottan kicsi. A lényegesen nagyobb x magasságú groteszkbôl azonban még ez a méret is kitûnôen olvasható. A sorhosszt a lap mérete és a margók mellett a választott hasábszám határozza meg, utóbbi azonban egy lapon belül is változik, ami azt jelenti, hogy a sorhossz az újságon belül többféle lehet. Emlékezzünk: a sorhosszt érdemes 40–80 karakter között tartani. A sortávolság 20% körüli ritkítású legyen, azaz kb. a betûméret 120%-a. A szóköz alapméretét 1/3 négyzetben határozhatjuk meg, amely a sorkizárás következtében se növekedjen ennek duplája fölé, illetve csökkenjen 1/4 négyzet alá. A kenyérszöveg szabadsoros szedése biztosítja az egyenletes szóközöket. Meg 225

kell jegyeznem, hogy a napilapok mindegyike tömbösen szedi a kenyérszöveget és így jár el a magazinok, folyóiratok nagy része is. A szabadsoros szedés meglehetôsen kevés periodika jellemzôje. A keskeny hasáb balra zárt kenyérszöveg esetén is igényli az elválasztást, mert enélkül a sorok tényleges hossza meglehetôsen rapszódikus módon változna. Tömbös szedésnél pedig kötelezô a szavak elválasztása. Mindenesetre lehetôleg kerüljük a személynevek, különösen az idegen személynevek, helységnevek elválasztását. Az egymás után elválasztható sorok számát maximáljuk (3–5). A szövegközi kiemelések közül elsôsorban a kurziválást használjuk, ez olvasás közben határozottan elkülönül, mégsem bontja meg a szövegfolt egységét. A kiskapitálist inkább tulajdonnevek kiemelésére szoktuk igénybe venni, de nagyon jól megfelel például mandzsettacímek formázására is, a szövegfolt egységét megtartja. A félkövér kiemelés már határozottan kitûnik szövegkörnyezetébôl, azonban napilapok éppúgy élnek vele, mint a folyóiratok, nemcsak a líd, apróhirdetés esetén, de folyószöveg kulcsszavainak, mondatainak kiemelésekor is. A többsoros verzál kiemelés ugyancsak elüt környezetétôl, általában kerülendô, de indokolt használatakor nagyobb sorközt és még kis méretben is egalizálást igényel. Utolsóként említem meg a fôleg régebben közkedvelt ritkítást. Talán rövid hidetések kivételével mindenképpen kerülendônek tartom, mert a kiadványszerkesztô programok hibás beállítása, a véletlenek szerencsétlen összejátszása miatt sajnos meglehetôsen gyakran találkozunk vele akkor is, amikor senkinek esze ágában sem volt az adott szót, szavakat kiemelni. (Tömbös szedés keskeny hasábjának egyik sorába két-három hosszú szó kerül. A sorkizárást a kevésszámú szóköz és azok szélességének beállított felsô határa miatt csak a betûközök növelésével, a szöveg ritkításával valósíthatja meg a kiadványszerkesztô program – máris kész a nem kívánt ritkított kiemelés. A hiba a kiadványszerkesztô megfelelô beállításával kizárható.) A bekezdések behúzása a keskeny hasábok miatt egy négyzet. A 148. ábra kimenetsor legrövidebb hossza enHasábvonal, választóvonal, nek legalább kétszerese legyen. Az záróvonal, spicc 226

olyan kimenetsorokat pedig, amelyek hossza egy optikai négyzetnyire vagy még ennél is jobban megközelíti a hasábszélességet – a szóközök növelésével teljes sorszélességûre kell kihúzni. A cikkek elsô bekezdését, illetve a folytatóoldal elsô bekezdését sok sajtóterméknél tompán, behúzás nélkül szedik. Ez esztétikusabb látványt nyújt, mintha az elsô bekezdés is „kiharapott” lenne. A fattyúsor ugyanúgy kerülendô, mint a könyvek esetében. Szövegközi alcímek fölött, alatt legalább 4-5 szövegsor legyen. Szövegfolt alá tett tónus, illetve inverz szedés esetén vegyük figyelembe a második kötetben a témáról leírtakat. Amennyiben a tónus vagy a szöveg színes is, akkor színválasztásunk feleljen meg az e kötetben részletezett követelményeknek, illetve szívleljük meg a felülnyomásról és az alátöltésrôl mondottakat. A felsoroltakban foglalt tipográfiai szabályok betartásával már sikerül jól olvasható szöveget elôállítanunk. A továbbiak az olvasó tájékozódásának megkönnyítését szolgálják a lapon. A hasábköz nagysága függ a kenyérszöveg betûméretétôl, de a 4-5 mm nagyon is megfelelô. A hasábközbe helyezett finom (0,25 pt) hasáblénia ma már nem nagyon divat, helyette csak az egyes cikkeket választjuk el a nála vastagabb duplafinom (0,5 pt) választóvonallal. Az egyes cikkek vízszintes elválasztására szolgál a záróvonal (az elsô hasáb kezdetétôl az utolsó végéig tart), illetve az ennél rövidebb spicc. A 148. ábra mutatja be az elmondottakat. Az oldal szövegblokkjainak olvasási sorrendjét a 144. ábra már bemutatta. Ugyanez a sorrend akkor is, ha kép vagy táblázat – akár több hasábon keresztül – vágja ketté a szöveget. Egyetlen kivétel akkor van, ha a több hasáb széles táblázat egy kettôspont után, mondatba építve következik az elsô hasáb szövegében.

CIKKEK ALAKJA, ELEMEK ELHELYEZÉSE Egy újság, folyóirat oldalát, oldalpárját, annak kinézetét az oda kerülô anyagok formájának, elrendezésének kialakításával határozzák meg a tipográfiai tervezés során. Anyagnak tekintünk egy cikket, annak szövegével, címével, illusztrációival és egyéb elemeivel együtt. Ennek az anyagnak mint egységnek az oldalon elfoglalt alakját vizsgáljuk meg most. A legegyszerûbb, ezért általánosan használt anyagelrendezési forma a blokk vagy más néven tömb. Ez nem más, mint álló vagy fekvô téglalap, illetve négyzet. Legkisebb szélessége egy hasáb, a legnagyobb pedig akár a teljes oldalpár összes hasábja. A tömb szélessége nyilvánvalóan csak egész számú hasáb lehet. Magassága minimum akkora, mint egy hasáb szélessége, de túl keskeny hasáb esetén is legalább 12–15 szedett sor. A tömb legnagyobb magassága természetesen a laptükör magasságával egyezik meg. Egy 227

149. ábra Napilap tömbös kialakítású oldalpárja

150. ábra Tömb hibás kialakítása teljes újságoldal pusztán tömbökbôl kialakítható – napilapoknál az erre való törekvés ma tendenciaként figyelhetô meg. A napilapok – a magazinokkal ellentétben – szigorú laptükörrel, margókkal dolgoznak, nincsen kifutó elemük. Szövegszedésük is sorkizárt, így érthetô, ha sokuk a klasszikus egyszerûségre törekedvén csak néhányféle hasábszámot és pusztán tömböket használ, mégis képes a változatos oldalkialakításra. A 149. ábra egy ilyen újság csupán tömbökbôl képzett oldalpárját mutatja be. 228

151. ábra Zászló forma az oldalon

152. ábra Oldal kialakítása tömb, zászló és T alak felhasználásával

A tömb elemeinek azt teljes mértékben ki kell töltenie, nem fordulhat elô, hogy az utolsó hasáb szövege akár csak egy sorral is kevesebb a többinél, vagy az alsó sarokba helyezett kép egy sorral följebb van a szövegsorok aljánál. E hibás megoldásokat mutatja be a 150. ábra. Ma már ritkán alkalmazott elrendezés a zászló. Mint neve is mutatja a cikk elemeinek zászló alakú elrendezését jelenti az oldalon, ahogy az a 151. ábrán látható. A zászló nyele, a hosszabb hasáb(ok)ból álló része természetesen nemcsak az alakzat bal, de a jobb oldalán is elhelyezkedhet. Utóbbi esetben fordított zászlóról beszélünk. A zászlót alkotó rövidebb hasáb(ok) minimális magassága legalább 12–15 szedett sor legyen. Egy szabályos és egy fordított zászló összefogásával, nyelük közössé, eggyé tételével kapjuk a T alakzatot, amely mindig szimmetrikus, és még a zászlónál is jóval ritkábban használt oldalalkotó elem. A 152. ábra egy szabályos zászlóból, egy T alakzatból és két tömbbôl kialakított oldalt mutat be. Itt tartván az írásban megvásároltam a hazai napilapok jelentôs részének egyegy példányát. Csak az egyik bulvárlapban találkoztam összesen három zászlóval, 229

153. ábra Tömb, láb és felugrás segítségével kialakított oldal a többi csak tömbökbôl építkezett. Ugyanakkor találtam sok olyan megoldást, amikor egy öthasábos tömböt alkotó cikk alsó élére állítva a középsô három hasábba beletettek egy másik, a befogadónál legalább 12–15 szedett sorral alacsonyabb tömb formájú önálló cikket. A fejjel lefelé fordított szabályos zászló neve láb vagy leugrás, míg az ugyanígy tartott fordított zászlót felugrásnak hívjuk. Egyik sem túl szerencsés alakzat – ennek következtében kerüljük használatukat –, ugyanis az ilyen formájú cikk olvasása közben az olvasó elôbb-utóbb kénytelen nagyon eltávolodni a címtôl. A két alakot a 153. ábra szemlélteti. A szabad forma (például eltérô hosszúságú hasábok egy cikken belül) inkább a szórakoztató magazinok, divatlapok jellegzetessége. Ilyenkor a szöveg is inkább balra zárt, sok a kifutó, illetve a körbevágott, háttér nélküli, szabálytalan alakú illusztráció. Utóbbiak körvonalát akár a szöveg is követheti. Az oldal mértani (geometriai) és optikai közepérôl már volt szó olyan értelemben, hogy az oldal mértani közepébe tett címet, szövegblokkot, illusztrációt hibásan elhelyezettnek, lecsúszottnak érzékeljük. Ahhoz, hogy az oldal közepére helyezettnek lássunk egy elemet, azt a geometriai középpontnál feljebb kell elhelyznünk. Ezt a magasságot hívjuk optikai középnek, optikai középvonalnak. A 154. ábra sok ilyen párt mutat be. 230

154. ábra Geometriai és optikai középbe helyezett elempárok

SZIMMETRIA, ASZIMMETRIA Szimmetrikusnak nevezzük az oldal elemeinek olyan elrendezését, amikor azok az oldal középpontján áthaladó függôleges tengely két oldalán tükörszerûen helyezkednek el. A szimmetrikus oldalelrendezés nyugodtnak, kiegyensúlyozottnak, befejezettnek, néha ünnepélyesnek hat az olvasó szemében, többnyire a 231

klasszikus stílus sajátja. Érdemes megnézni jelen könyv címoldalát vagy copyrightoldalát: az oldalt alkotó sorcsoportok nemcsak szimmetrikusak, de a sorcsoportok függôleges elrendezése is arányos, a köztük lévô terek nagysága jelzi az összetartozást, illetve a szétválást. Az elemek tengelyre való pontos illesztése nagyon fontos, szemünk a legkisebb eltérést is azonnal észreveszi. A 155. ábra három szimmetrikus szervezésû oldat mutat be. Címoldalak aszimmetrikus oldalelrendezésekor a szimmetriatengelyt – amelyre a sorcsoportokat fûztük – kimozdíthatjuk az oldal középvonalából, illetve elôre vagy hátra zárt sorcsoportokkal operálhatunk. Belsô oldalak aszim-

155. ábra Szimmetrikus oldaltervek

156. ábra Aszimmetrikus oldaltervek 232

metrikus kialakításakor az elemeket nem elég úgy elrendezni, hogy ne alakuljon ki szimmetria, emellett még jó néhány, késôbb ismertetendô szempontra is tekintettel kell lennünk. Az aszimmerikus oldal mozgalmasnak, dinamikusnak, olykor befejezetlennek hat, létrehozása jóval nehezebb, nagyobb gyakorlatot igényel, mint szimmetrikus párjának kialakítása. A 156. ábra három aszimmetrikus oldalelrendezést mutat be.

A TIPOGRÁFIAI REND Az újságoldalon megjelenô elemek, gondolati, tartalmi egységek (szöveg és illusztráció) összetartozásának vagy szétválásának képi, tipográfiai megjelenítése a tervezô grafikus feladata. Határozottan különítse el egymástól az egyes cikkeket, ugyanakkor a cikken belüli egységek egymáshoz viszonyított helyével, egymástól való távolságával egyértelmûen jeleznie kell azok összetartozását vagy lazább kapcsolatát. A tipográfiai szerkezet kialakításakor a tervezônek követnie kell a szöveg- és képanyag tartalmi szerkezetét, a tartalmi kapcsolatok határozzák meg a formai szervezôdéseket. A tervezô az oldalpár képének kialakításakor ismeri az oda szánt cikkeket. Tudja, hogy a nagyobb érdeklôdésre számot tartó anyagokat balra és jobbra fönt kell elhelyeznie, mert az olvasó elôször ezeket a területeket pásztázza végig a tekintetével. Ha pedig el akar dugni egy hírt, akkor azt alulra, a belsô margók mellé tegye, mert ide figyelünk a legkevésbé. A meglévô néhány cikk területigényének ismeretében tervezheti az oldalt, oldalpárt. A cikkek gépies elhelyezésével egyszerû, statikus, hogy ne mondjam unalmas látványt alakíthat ki, de egy kis odafigyeléssel, a cikkek átrendezésével (jobb oldal), esetleg az oldalon elfoglalt alakjuk megváltoztatásával (bal oldal) dinamikus, mozgalmas lesz a létrehozott oldalpár, ahogy azt a 157. ábrán láthatjuk. A margók után az egyes cikkeket elválasztó üres terület a legnagyobb a lapban, azonban a tervezô az egyértelmû cikkelválasztás érdekében használhatja a függôleges választóvonalat, illetve a vízszintes záróvonalat vagy az utóbbinál rövidebb spiccet. Most vizsgáljuk meg egy képzeletbeli tipikus cikk belsô szerkezetét. A cikknek természetesen van címe, amely tartalmilag rövid, önálló nyelvi, és ennek megfelelôen tipográfiai egység is. Ennek következtében elhelyezése olyan, hogy kellôképpen elkülönül a szomszédos cikktôl, ugyanakkor a hozzá tartozó szöveggel való szorosabb kapcsolata egyértelmûen látható, ahogy azt a 158. ábra mutatja. A felsô vonal egy záróvonal, amely cikkünket választja el a felette lévôtôl. 233

157. ábra Egyszerû és változatos oldalpár ugyanazokból a cikkekbôl kialakítva

158. ábra Címsor és környezete viszonya 234

Az elôzô cím olyan egyszerû, hogy nem bontható tovább. Nézzük meg most egy bôvített, jelzôs szerkezetû változatát. Ez már két sorba szedhetô, de semmi sem indokolja az egyik szó megkülönböztetését a másiktól, azaz ugyanakkora fokozatban szedjük mindkettôt. Összetartozásukat a két sor közötti kis térköz jelzi, amely lényegesen kisebb a másik kettônél, mint az a 159. ábrán megfigyelhetô. Adjunk egy felcímet az eddigiekhez. Ez a felcím már nem olyan jelentôs, mint a fôcím két sora, nem is kapcsolódik olyan szorosan hozzá, de azért a cím része. A kisebb fokozat és a nagyobb térköz egyértelmûen jelzi ezt. Az elmondottak a 160. ábrán figyelhetôk meg. Tegyünk még egy kétsoros alcímet is a meglévôkhöz. Viszonya a fôcímhez a felcímével megegyezô, de a két sor közötti távolság, beosztás azok szoros összetartozását érzékeltetendôen meglehetôsen kicsi lesz, amint azt a 161. ábra mutatja.

159. ábra Kétsoros cím és környezete

160. ábra Kétsoros cím felcímmel és környezete 235

Cikkünk szövege legyen háromhasábos, és a a középsô hasáb tetejére tegyünk egy képet a hozzá tartozó képaláírással együtt. Díszítse süllyesztett iniciálé a szöveg kezdetét. A 162. ábrán látható módon a kép teteje együtt áll az elsô szövegsor tetejével. A képaláírás sora szorosan a képhez simul, a középsô hasáb felsô szövegsorától hasábszélességnyi tér választja el. Az iniciálé a második kötetben részletezett módon helyezkedik el a szövegsorokhoz viszonyítva. Az eddigieket összefoglalva azt mondhatjuk el, hogy a cikken belül egy elem egy tipográfiai egység, amely szorosabb, tágabb gondolati, tartalmi, logikai kapcsolatban van a többivel. A tervezô feladata e kapcsolatok és szerkezet formai, vizuális eszközökkel történô megjelenítése, hogy a forma kövesse a tartalmat, segítse annak megértését, világítson rá a tartalmi elemek logikai rendjére, összefüggéseire. A logikailag összefüggô elemeket, egységeket tipográfiailag is együtt helyezze el – a formával utalva azok tartalmi szerkezetére –, hogy összetartozásuk vagy különállásuk a térben is világos legyen. Nézzük meg most a rendet, a rendteremtést egy kicsit tágabb, az egész napilapot, magazint (hetilap) vagy folyóiratot (havi megjelenésû sajtótermék) érintô szempontból, ne csak a cikk, az oldal vagy oldalpár rendjét, elrendezését vizsgáljuk. A tipográfiai rend a szépség forrása. Mindig elônyben van a rendetlenséggel szemben, a rend a tervezômunka alapja. Az oldalalkotó elemek, cikkek elhelyezési rendjének kialakításakor a tervezô tipográfus ismeri azok egymáshoz viszonyított jelentôségét, fontosságát és ennek következtében kialakított méretét. Az oldalpáron történô elhelyezésüket ezen ismeretek következtében alakítja ki,

161. ábra Teljes cím és környezete viszonyai 236

figyelembe véve az olvasási szokásokból adódó elsôbbségi helyeket a sajtótermékek oldalain. Egy cikk terjedelme nagyjából adott. A tipográfus a hangsúlyok áthelyezésével, a cikket alkotó egyes elemek közötti különbségek erôsítésével, esetleg gyengítésével, az alkotóelemek (illusztrációk) méreteinek egységesítésével ezt a terjedelmet kisebb mértékben ugyan, de befolyásolhatja. A szerepe az, hogy a rendet minél kevesebb számú elemméret, térköz stb. beiktatásával érje el. Az olvasó a kialakított vizuális térbeli elrendezés alapján igyekszik kideríteni a számára egyelôre ismeretlen elemek közötti tartalmi, logikai összefüggéseket. A jó terv, elrendezés nagymértékben támogatja, segíti; a rossz tipográfiai megoldás pedig legalább ennyire gátolja ebbéli erôfeszítését, törekvéseit.

162. ábra A teljes cikk eleje az egyes részeket elválasztó, megfelelô méretû térközökkel 237

A kialakított tipográfiai rend annál nagyobb, minél kevesebb számú a felhasznált elemek alakja (tömb, zászló, T alak stb.), azok mérete, a kialakított térelválasztók nagysága, a címfokozatok lépcsôi, az illusztrációk alakja és nagysága. A felsorolt jellemzôk számának egységesítése, csökkentése nagymértékben növeli a kiadvány teljes egészének rendjét. Ezt a rendteremtô feladatot náhány alapvetô rend kialakításának összegzéseként határozhatjuk meg. Azt remélem, mondanom sem kell, hogy egy kiadványon belül meghatározó a kenyérszöveg rendje: a betûtípus, méret, változat, ritkítás, sortáv, bázisvonal, alárendelt szövegek, kiemelések stb. állandósága. Ez olyan alapkövetelmény, amely mindenki számára természetesen, magától értetôdôen betartandó „a priori” kell hogy legyen. A természetes olvasási rendrôl (balról jobbra és föntrôl lefelé haladva) már beszéltünk, és példát is adott rá a 144. ábra. Ezt a rendet befolyásolhatja a tervezô a szövegblokkok és illusztrációk olyan véletlen elrendezésével, amikor az egymás melletti két hasáb szövegfoltja úgy helyezkedik el, hogy az elsô olvasási végpontjához (jobb alsó sarkához) közel helyezkedik el a másik blokk olvasási kezdôpontja (bal felsô sarka). Két szövegtömb ilyen lépcsôzetes elhelyezésekor a közel

163. ábra A szisztéma rendjének növelése a nagyságrendek számának csökkentésével 238

lévô szöveggel akarjuk folytatni az olvasást, nem pedig az olvasási rendnek megfelelô blokkal, ezért ez az elrendezés egy cikken belül kerülendô. Két különálló cikk egy-egy szövegfoltjának ilyen elrendezését már egyértelmûen elválasztja egymástól a valasztó- vagy záróvonal, illetôleg a nagyobb térköz és a spicc. A szisztéma rendje annál nagyobb, minél kevesebb nagyságrendbe sorolhatók be a cikk tipográfiai elemei. A 163. ábra ebbôl a szempontból egy rossz megoldást mutat be, majd mellette közli annak javított, jó változatát. Az elsô rajzon háromféle képméret, három hasábmagasság és a képaláírások három elrendezése látható. A második rajzon mindez egy értéket vett fel, a rend fokozódott. Az elrendezés rendje akkor növekszik, ha a cikket alkotó elemek közötti különbözô nagyságú térközök, hézagok száma csökken. A 164. ábra itt is elôbb a rossz megoldást, majd annak javított változatát mutatja be. Az egybeesés rendje az elemek nagyságának, éleinek egybeesését jelenti, tulajdonképpen az elôzô két rend más megfogalmazása. Ha például két egymás mellett álló kép magassága csak kismértékben tér el egymástól, akkor egyrészt nôtt a nagyságrendek száma, másrészt ugyancsak megnövekedett az elemeket egymás-

164. ábra Az elrendezés rendjének növelése a térközök méretének egységesítésével 239

ESENB ITR A SUIM BRAZ TEI

ESENB ITR A SUIM

BRAZ TEI

240

tól elválasztó – eltérô méretû – csatornák száma, azaz csökkent a tipográfiai terv egybeesésének rendje. Ne feledjük: bármilyen két elem (két címsor, két kép, két szövegblokk stb.) közötti kis eltérés mindig a rendetlenség érzetét kelti. A táblázatok rendje azok elemeinek, celláinak rendjét jelenti. A táblázat egyegy cellájába általában eltérô hosszúságú szöveg, szám stb. kerül. Ez természetes dolog. Az egyes oszlopok, sorok határozott elkülönítése a tervezô dolga: a cellák szövegeinek balra, számadatainak jobbra zárásával, az oszlopok és sorok térközeinek egységesítésével, a fejléc ezekhez igazításával és léniákkal történô elválasztásával már sokat tett a táblázat rendjének kialakításában. Ma divatos minden második sor vagy oszlop alá tónust tenni, ez a megoldás egy ritmust ad a táblázatnak. A napilapok és a magazinok, hetilapok oldalai megkívánják a tipográfiai terv élénkítését, de nem tûrik a csapongó képelrendezést, mert az a rendetlenség érzetét kelti. A képek rendje meghatározó az oldal, oldalpár megítélésekor. A 165. ábra egy magazin egyik oldalpárját mutatja be meglehetôsen rapszódikus képelrendezéssel. Van itt minden: elforgatott, egymást fedô kép éppúgy elôfordul, mint kifutó, illetve kötésvonalon áthaladó. Ennek következtében a szövegelrendezés töredezett, az elválasztó térközök nagysága és alakja eltérô, szóval az oldalpár meglehetôsen rendetlen pusztán azért, mert a tervezô eleresztette magát, nem vette figyelembe a képek rendjét, a többi már ebbôl következett. Alatta az áttervezett, rendezett oldalpár látható. Az újság rendje tulajdonképpen a felsorolt rendek összességébôl adódik, hozzátéve még néhány apróságot. Igaz, hogy az egyes cikkek alakjának eltérô volta (tömb, zászló, T alak stb.) növeli a mozgalmasságot, de csökkentheti a rendet, ezért óvatosan bánjunk vele. A laptükör a legtöbb esetben lehetôvé teszi a hasábszám megváltoztatását akár kettôtôl hatig, azonban jobb egy, a lap egészére jellemzô, állandó hasábszám kialakítása, mint annak oldalról oldalra történô változtatgatása. A kialakított hasábszámot csak indokolt esetben egy-egy cikknél csökkentsük, mert már önmagában ez a megoldás is kiemeli azt a többi közül. A szokásosnál ugyancsak kevesebb hasábbal dolgozhat a tervezô a nagyobb hirdetéseket közlô oldalakon, illetve növelheti a hasábszámot az apróhirdetések oldalán. Az újság rendjéhez hozzátartozik a margók, hasábközök, elválasztó és díszítô léniák, kiemelô foltok, az inverz szedés, a címfokozatok, címmegoldások stb. egységessé tétele, alkalmazásuk, használatuk gyakoriságának kialakítása. A címlap vagy címmezô tipográfiailag állandó kialakítása az olvasó számára a sajtótermék azonosítását teszi lehetôvé.

165. ábra A képek rendje meghatározó az oldalpár rendjének kialakításában 241

A továbbiakban a tipográfiai terv kialakításában szerepet játszó fontosabb lehetôségeket, fogalmakat, megoldásokat nézzük át, vizsgáljuk meg.

RITMUS, KIMOZDÍTÁS A ritmus életünk szerves része szívünk, légzésünk, lépéseink ritmusán kívül a nappalok-éjszakák, az évszakok ritmikus változása mellett fogékonyak vagyunk a versek és a zene ritmusára is. Az újság kompozíciója szempontjából bennünket most a formai ritmus érdekel. Minden ritmusnak, így a formainak is alapja az ismétlôdés: formai elem, üres tér, formai elem, üres tér stb. Ahhoz, hogy igazán jól látható ritmus alakuljon ki legalább három, olykor négy elem elhelyezése szükséges. Példát a 166. ábra ad. A ritmus és a rend szoros összefüggésben áll egymással. Az oldalpáron létrehozott ritmus növeli a rendet. Ritmust – igaz meglehetôsen visszafogottat – mutat a szöveghasábok egymás melletti ismételt megjelenése is. A leghatásosabb, legerôteljesebb ritmust képek sorával alakíthatjuk ki, de a hatást fokozhatjuk vonalak, foltok, díszpontok, illetve a címsorok ritmusával. Természetesen nem kell egy oldalon belül minden fegyvert bevetni, a 167. ábra csak illusztrációként szolgál néhány lehetôség felvillantására. A kimozdítás élénkítheti a ritmus teremtette túlzott rendet. Az oldalpár túlzott rendje sematikus, unalmas megoldást eredményez. Az olvasó igényli a változatosságot, nem szívleli az egyhangú oldalakat. Ahhoz, hogy a tervezô változatos oldalakat hozzon létre, elôbb meg kell tanulnia a rend kialakításának fogásait. Az olyan oldal, ahol lehetô legnagyobb rend uralkodik lehet világos, könnyen áttekinthetô, de szép semmi esetre sem. Az nyilvánvaló, hogy az oldal változatosságának növelése csökkenti annak rendjét és fordítva, azaz a rend és a változatosság egymással ellentétes fogalmak. A változatos, szép oldal közel sem

166. ábra Formai ritmus kialakulása azonos elemek és közök ismétlésével 242

azonos a rendetlennel. A rendetlen oldalon oly mértékû a változatosság, hogy nincs két egyforma elem, igazodási pont, nincs vezérlô elv, és az ilyen oldal nem is szép. Az igazság, a szép oldal valahol a két szélsô eset között helyezkedik el. Képzeletben osztályozzuk egy oldal rendjét és változatosságát. Legyen az abszolút rendezett oldal rendjének osztályzata öt (5), változatosságáé pedig nulla (0). A másik szélsôség, az abszolút rendetlen oldal rendje nulla (0), változatossága pedig ötös (5) osztályzatot kap. Mivel az oldal rendjének csökkenése egyben növeli annak változatosságát, ezért a 24. táblázatba foglalt esetek fordulhatnak elô. Az oldal(pár) szépségét rendjének és változatosságának szorzataként definiálhatjuk, vagyis a legszebb oldalakat akkor kapjuk, amikor azok rendjének és változatosságának szorzata eléri a maximumot. A választott példánál ez a maximum a rendezettnek, illetve a változatosnak nevezett oldalaknál van. Rendezett oldalakat alkot a tervezô napilapok és folyóiratok esetén, változatos oldalakat pedig hetilapoknál (képes, szórakoztató magazinoknál) hoz létre. Olykor, indokolt esetben megengedhetô egy-egy nagyon rendezett vagy nagyon változatos oldal kialakítása is.

167. ábra Címsorok, díszpontok, szöveghasábok és képek ritmusa 243

megnevezése tökéletesen rendezett nagyon rendezett rendezett változatos nagyon változatos tökéletesen változatos

Az oldal(pár) rendjének változatosságának szépségének osztályzata osztályzata osztályzata 5 0 5◊0=0 4 1 4◊1=4 3 2 3◊2=6 2 3 2◊3=6 1 4 1◊4=4 0 5 0◊5=0

24. táblázat Az oldal(pár) rendje, változatossága, szépsége Mint már említettem a kimozdítás alkalmas a rend túlzásainak feloldására. Kimozdítással növeljük a forma változatosságát. Lássunk néhány mintapéldát. A 168. ábra egy rendezett, szimmetrikus cikket alakít át a középsô címsor és az egyik kép kimozdításával.

168. ábra Címsor és kép kimozdítása élénkíti a cikket 244

Egysoros felcímmel és kétsoros alcímmel kibôvített címsor szimmetriáját oldhatjuk, ha a felcím és az alcím együttes szimmetriatengelyét kimozdítjuk a középvonalból. A három kezdôképpel már a kimozdítások egész rendszerét valósíthatjuk meg. Az alcímet beültethetjük a képek által létrehozott térbe oly módon, hogy a fôcím üljön a képsoron. A szöveghasábok eltérô magassága és a harmadik kép jobb oldalán keletkezô nagyobb tér is a változatosságot erôsíti, amint azt a 169. ábra szemlélteti. A 170. ábra mindkét rajzán ugyanaz a képkimozdítás uralja a cikket, de amíg az elsô oldal egy lazább, magazinszerû megoldást mutat be kevesebb szöveggel és hosszabb képaláírásokkal, addig a második lapon egy szorosabb, tömöttebb, napilapba való kivitelezés látható, amely természetébôl adódóan hosszabb szöveget használ fel. Kimozdítás jellege van egy kép kifutóra tételének is, ha a többi a margón belül marad. Ezt a megoldást azonban csak a képes magazinok, hetilapok és néhány folyóirat használhatja fel, ahol megengedett a képek kifutóra tétele. Sok újság szívesen használ azonos magasságú, de akár eltérô szélességû képekbôl alkotott képcsíkot az oldalpáron. Egyikük-másikuk kimozdítása ugyancsak változatosságot csempész be a merev rendbe.

169. ábra Címrészek és képcsoport kimozdításával keltett változatosság 245

170. ábra Ugyanazon cikk magazin- és napilapszerû tördelése Ma a négyszínes sajtótermékek idejében oldja a rendet a szöveg alá nyomott visszafogott, pasztellszínû, nagyobb méretû, téglalap, háromszög, kör stb. alakú folt, flekk is, amelynek pusztán díszítô szerepe van.

ARÁNYOSSÁG, ELLENTÉT, ELLENPONT Az arányosság esztétikai kategória, két mennyiség viszonyát határozza meg. Az újságírói, -szerkesztési gyakorlatban közismert a tartalmi arányosság: az egyes cikkek jelentôségüknek megfelelôen kapnak a lapban több vagy kevesebb helyet. A tartalmi arányok azután formai arányokhoz kapcsolódnak (nagyobb méretû címsor és/vagy kép stb.), így a tartalmi viszonyokat a formai megoldások is kifejezik. A méretarányok két elem nagyságának, méretének egymáshoz való viszonyát fejezik ki. Két egyenlô nagyságú elem mindig szép hatású. Az arány kérdése akkor merül fel, ha a két elem nem egyforma nagyságú. Mekkora legyen méreteik különbsége, vagy mekkora legyen megfelelô méreteik aránya? A méretkülönbség 246

nem sokat mond, hiszen a két és a három centiméter magasságú kép közötti különbség ugyanakkora, mint a 20 és a 21 cm-es magasságú társaik között, a két pár elemeinek egymáshoz való viszonya mégis ég és föld. (A két elem közötti kis eltérés mindig is inkább véletlenül elkövetett hibának, mint tudatos választásnak tûnik az olvasó szemében.) Marad tehát a méretarány, mint meghatározó, jellemzô viszony. A feles, egy- és kétharmados, illetve egy- és háromnegyedes arányokat nyugodtan használhatjuk, szemünk biztonsággal megkülönbözteti ezeket a viszonyokat. Két elem legszebb méretarányának kutatása több évszázadon keresztül zajlott, de a probléma megoldása is több évszázada ismert már. Két elem akkor a legszebb méretarányú, ha aranymetszésben (sectio aurea) van egymással. Az aranymetszés fogalmát, matematikai levezetését, illetve a hozzá kapcsolódó Fibonacci-féle számsort az elsô kötet Aranymetszés, laptükör címû fejezete tartalmazza. Ott esik szó egy lap (terület) egyik aranymetszeti pontjának (négy ilyen pont van) egy lehetséges meghatározásáról is. A második kötet 10. ábrája többek között megmutatja, hogy egy major méret mellé miként szerkeszthetô meg az aranymetszeti arányt biztosító teljes szakasz (minor és major összege). Ismétlésként: két méret, szakasz akkor alkot egymással aranymetszeti arányt, ha a rövidebb minor (a) úgy aránylik a hosszabb majorhoz (b), mint utóbbi a két méret (szakasz) összegéhez, vagyis teljesül az a:b=b:(a+b) arány. Az aranymetszeti arányt pontos számítással is meghatározhatjuk, ha tudjuk, hogy a minor aránya , a majoré pontosan 1, kettejük összege pedig

.

E három mennyiség négy értékes jegyre kerekítve a 0,618, 1 és 1,618 tizedestörteket szolgáltatja. A leggyakoribb probléma egy adott hosszúság (szakasz, oldal magassága, szélessége, laptükör magassága, szélessége, egy tömb alakú cikk magassága, címsor rendelkezésére álló hely magassága stb.) aranymetszet szerinti felosztása két részre. Márpedig ekkor a pontos számításhoz csupán annyi a dolgunk, hogy az a:b=b:(a+b) arány elsô felére írjuk be a 0,618:1 értékeket, az ismeretlen major helyére tegyünk x-et, a teljesz szakasz értékéhez (a+b) pedig írjuk be az ismert magasságot, szélességet. Aránypárunk ekkor a 0,618 : 1 = x : (adott érték) alakú lesz. Az aránypár számítási szabálya (általános iskola, hatodik osztály) szerint a beltagok (jelen esetben 1 és x) szorzata, ami most a keresett x érték, egyenlô a kültagok szorzatával, azaz 0,618-szor az (adott érték), tehát a major egy 247

egyszerû szorzással pontosan kiszámítható. A minort az adott érték és a számított major különbségeként kapjuk meg. Ezek a három tizedesre pontos értékek a végén szinte mindig kerekítve lesznek egy hozzájuk közel esô egész számra, úgyhogy gyakorlatilag semmit sem veszítünk, ha a pontos számítás helyett a Fibonacci-számsor (meghatározása az elsô kötetben) adta kis egész számokkal operálunk. Gyors, szinte fejben való számolást tesz lehetôvé a 3:5:8 arányú közelítô számhármas, hiszen az ismert teljes hosszat nyolccal osztva, és az eredményt hárommal szorozva a minor, öttel szorozva pedig a major értékét kapjuk meg. Igaz ezek közelítô értékek, de jól megfelelnek céljainknak. Pontosabb közelítést biztosít a Fibonacci-sorozat eggyel nagyobb elemhármasa, az 5:8:13 arányú hármas. A számítás kissé bonyolultabb, hiszen 13-mal kell osztani, de szinte a pontos számítással (és kerekítéssel) megegyezô értéket ad. Nagyobb, 20 cm feletti méreteknél ajánlott.

171. ábra Adott szakasz felosztása az aranymetszeti arány szerint

172. ábra Címsor(ok) elhelyezése a lapon az aranymetszet aránya alapján 248

Számolás helyett a feladat (adott szakasz felosztása aranymetszés szerinti két darabra) egyszerû szerkesztési megoldása is ismert. Az adott szakaszra, egyik végpontjából kiindulva merôlegesen mérjük fel annak felét. A 171. ábrán látható két körzôhúzással már fel is osztottuk a szakaszt az aranymetszés aránya szerint. Az aranymetszés a tipográfiában, a laptervezésben nagyon sok helyen használható. Például egy címsort, többsoros címet elhelyezhetünk egy adott lapon felsô vagy alsó aranymetszésbe, de a szimmetrikus sorelrendezés tengelyét ki is mozdíthatjuk a lap középvonalából jobbra vagy balra ugyancsak az oldal szélességének aranymetszeti aránya szerint, ahogy az a 172. ábra rajzain látható. Egyedüli, nagyobb területû elem (kép, szövegtömb) az oldalon való aranymetszet szerinti elhelyezésekor – amely lehet tengelyszimmetrikus, vagy az aranymetszés aránya szerint kimozdított – a lap adott magassági, szélességi méretébôl kivonjuk az elem hasonló méretét és a maradékot osztjuk fel az aranymetszés aránya szerint minor, major vagy fordított sorrendben. A kimozdított, aszimmetrikus elhelyezésre négy, a szimmetrikus megoldásra további két helyet kapunk, amint azt a 173. ábra sematikus rajzai bemutatják. Két- és háromsoros sorcsoportok, címek sortörése is akkor szép, ha a sorok hossza az aranymetszés két, illetve három elemének megfelelô arányú, avagy

173. ábra Nagyobb elem aranymetszet szerinti elhelyezései a lapon 249

ahhoz közelít. Ez a sortörési arány nem függ a sorcsoportok, címek középre vagy szélre igazításától. Egy sorcsoporton, címen belül ugyan három betûfokozat használata ritkán indokolt, de kettôt sokszor használunk, például cím és alcím megkülönböztetésére. A betûnagyságok aránya szintén akkor harmonikus, ha az aranymetszés arányával megegyezô. A közelítô 5:8:13 arány két szomszédos eleme a 8:13 vagy az 5:8 arány szolid, a két szélsô, az 5:13 arány harsogó különbséget ad. Az újságszerkesztés gyakorlatában inkább ez utóbbit alkalmazzák. A számításoknál mindig felfelé kerekítünk a legközelebbi egész értékre. Az ólombetûk korában még gondot jelentett, hogy például a számítással kapott 21 pontos betûméret nem létezett, csak a 18 vagy 24 pontos. Ma a számítógép, illetve programja minden betûméretet ismer. Az elmondottakat a 174. ábra láttatja. Amennyiben az egymás mellé kerülô képek nem egyenlô méretûek, úgy szerencsés, ha méreteik az aranymetszés arányát adják. Az egész oldalt egy vonallal ugyancsak aranymetszés szerint vágjuk ketté, az inverz ábrázolás csak kiemeli a helyes arányt. Az oldal tengelyszimmetrikusan tördelt elemei tengelyének kimozdítása szintén az aranymetszeti aránynak megfelelô, mint az a 175. ábrán látható. Az oldalpár egyforma elemei annak rendjét erôsítik, a harmonikusan arányosak viszont a változatosságot növelik. Az elemek ellentéte pedig a nagy különbsé-

174. ábra Aranymetszés a sorcsoport sorainak hosszában és betûméreteiben 250

gek, a kontrasztok révén formálja az oldalt. Két kép vagy kétsoros cím csak akkor állítható méretbeli ellentétbe, kontrasztba, ha azok tartalmi, jelentôségbeli különbsége ezt indokolttá teszi, hiszen a tipográfiai tervezés mindig a tartalomból indul ki, a forma csak közvetíti a meglévô tartalmi viszonyokat. Egy kontraszt alapvetô tulajdonsága, hogy az ellentét minél nagyobb, harsogóbb legyen. Számszerûsítve a dolgot az 1:1 arány az azonosat, az egyenlôt, a rendet jelenti. A 1:1,618 a legharmonikusabb arány, az aranymetszés, és arányosnak, kellemesnek tekinthetôk a hozzá közel esô 1:2, 2:3, 3:5, 5:8 stb. arányok is. Ellentétet az 1:3 vagy ennél is erôsebb arányok (1:4, 1:5 stb.) fejeznek ki. Az irányok ellentéte a vízszintes és függôleges irányultságú kompozíciók közötti feszültségre épít. Ezek a formák szöveghasáb(ok)ból, címsor(ok)ból, kép(ek)bôl és vonal(ak)ból egyaránt kialakíthatók. Az elôzô mondat zárójeles többesszámai azt jelzik, hogy például a szöveghasáb alapvetôen függôleges forma, de egymás mellett sok rövid szöveghasábból vízszintes formátum is létrehozható. Ugyanígy egy hosszú címsor vízszintes, de egymás alatt sok rövid sor függôleges irányultságú formát eredményez. A 176. ábrán vonalakból, képbôl, címbôl kialakított, az irányok ellentétén alapuló kompozíció látható. A szögletes és a kerek ellentéte a formát, az alakot állítja kontrasztba. A legtöbb kép téglalap alakú, de könnyen tehetjük ôket ellipszis vagy kör alakúvá, illetve hátterük kitakarásával formájuk amorf lesz. Címsorok betûkeveréses kialakításakor a legszebb kontrasztokat a szögletes, vastag, súlyos és a kerek, vékony, kecses betûtípusokból hozhatjuk létre. A világos és a sötét ellentéte (fény-árnyék kontraszt) a képek, nagyobb méretû betûk, díszítôelemek, rajzok stb. eltérô tónusértékeire épít. A világos és sötét tónusú képek, címszövegek ellentéte élénkíti az oldalpárt. A legnagyobb tónusú ellentét természetesen a fekete és a fehér között feszül. Éppen ezért az inverz

175. ábra Aranymetszés aránya képeken és az egész oldalon 251

megoldással, fekete alapra szedett fehér címmel, szöveggel, vonalas ábrával, fehér vonaldísszel érhetjük el a legnagyobb hatást. Ne felejtsük el betartani az inverz szövegekre vonatkozó tipográfiai szabályokat (ritkított, félkövér, rövid szövegû szedés stb.). Az oldalon a felsorolt ellentétek együttesen, egymás hatását erôsítve, néha gyengítve hatnak, a tervezônek ezeket az összesített hatásokat kell figyelembe vennie. Tónusértéke minden elemnek, így a kenyérszövegnek is van. Jó tudni, hogy a kenyérszöveg, a szedett hasáb tónusa 30–40% körüli érték, amely természetesen függ a betûtípustól, ritkítástól, sortávolságtól stb. Úgy is fogalmazhatunk, hogy egy oldalalkotó elem területének (nagyságának) és tónusértékének szorzata adja meg az elem – oldalon elfoglalt – súlyát. E súly nagysága és helye nagyon fontos az oldal, oldalpár egyensúlya szempontjából. Az üres oldalpáron egy jelentôsebb súlyú (nagyság és tónus szorzata) elemet elhelyezve annak egyensúlya többnyire felborul, hacsak elemünket nem a középpontba helyeztük. A szimmetrikus oldalelrendezés nem visel el semmilyen egyensúlyeltérést. A dinamikusabb aszimmetrikus kompozíció megengedi e súlyos elemnek a lap valamelyik aranymetszeti pontjába való elhelyezését is, ettôl az oldal még megtartja dinamikus egyensúlyát. A szélre tett nagy elem mindenképpen felborítja az oldalpár egyensúlyát. Az olvasó érzékeli az egyensúly jelentôs kibillenését, ez zavarja harmóniát keresô és kedvelô szellemét. A tervezônek egy másik elem (esetleg elemek) hozzáadásával helyre kell állítania az oldalpár egyensúlyát. Nyilván ez az elem más méretû, de az oldal megfelelô helyére téve legalább a dinamikus egyensúly helyreállítható. Az egyensúlyt helyrebillentô másik elem helyét nevezzük ellenpontnak. Az ellenpont megkeresése nem egyszerû feladat, hiszen rengeteg korlát (más, már meglévô elemek, fix mé176. ábra retek stb.) akadályozza a legjobb hely Irányok ellentéte 252

kiválasztását. A 177. ábra elsô rajzán egy, a laptükör bal alsó sarkába helyezett nagyméretû kép súlyát két másik igyekszik kompenzálni. A kibillent egyensúly még messze nem tökéletes, de jelentôsen javult. A második rajzon már ott látható az oldalpár többi eleme: a cím, négyhasábnyi szöveg, két képaláírás is. Az összhatás, a dinamikus egyensúly helyreállt. Aki a fizikaórákról emlékszik még a forgatónyomatékra (erô szorozva az erôkarral), avagy a mérleghinta egyensúlyára (a nehezebb gyereknek közelebb kell ülnie az alátámasztási ponthoz), az könnyen követni tudja az alábbi kis eszmefuttatást. Az elôzô példa minden egyes elemének középpontját (téglalap alakú területük közepét) könnyen kijelölhetjük. Tegyünk ebbe a pontba az elem súlyának (terület szorozva a tónussal) megfelelô valódi súlyt. Támasszuk alá az oldalpárt annak középpontjában. Ha a lap egyensúlyban van (súlypontja megegyezik az alátámasztási ponttal), akkor nem billen ki semmilyen irányba. Ellenkezô esetben abba az irányba billen, amerre elemeinek egyesített súlypontja van. A súlypont helye az úgynevezett súlyozott matematikai közép számítással pontosan kiszámítható. Az eljárást a 178. ábra mutatja. Az x és y távolságok elôjelesen értendôk, az origó az oldalpár középpontjában van. Az egyes elemek középpontjának vízszintes irányú elôjeles x távolságait szorozzuk az illetô elem súlyával. A kapott szorzatokat összeadjuk, pontosabban összevonjuk, mert negítív és pozitív tagok is vannak, majd az eredményt osztjuk az elemsúlyok összegével. A számítás végeredménye az elemek közös súlypontjának elôjeles x koordinátája lesz. Az eljárást a függôleges, y irányban megismételve kiszámítható az oldalpár súlypontjának y koordinátája, azaz már meg is van a súlypont pontos helye. Amennyiben az összes elem kiszámított súlypontjának helye azonos a lap középpontjával, úgy az egyensúly tökéletes. Elfogadható az oldalpár egyensúlya

177. ábra Egy elem ellenpontja, illetve a teljes oldalpár egyensúlya 253

178. ábra Az oldalpár súlypontjának meghatározása akkor, ha a súlypont az aranymetszeti vonlalakkal határolt területen (az ábrán világosszürke téglalap) belülre kerül, és felborult, ha azon kívül van. Utóbbi esetben újra kell tervezni az oldalpárt. A tervezô nyilvánvalóan nem végez ilyen bonyolult számításokat, az eredményt „szemre” állapítja meg. A 178. ábrán bemutatott számítási eljárás részletes adatait a 25. táblázat tartalmazza. Az ábrán

k 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 ∑

Tk 12 33 21 420 196 225 5 4 98 147 147 126

tk 0,4 0,4 0,4 0,7 0,4 0,7 0,4 0,4 0,7 0,4 0,4 0,4

Tk·tk 4,8 13,2 8,4 294,0 78,4 157,5 2,0 1,6 68,6 58,8 58,8 50,4 796,5

Sk= Xk -21,5 -14,5 -18,0 -18,0 -6,0 10,0 21,5 23,5 22,0 6,0 14,0 22,0

25. táblázat A 178. ábra oldalpárja súlypontjának kiszámítása 254

Yk Sk·Xk 18,0 -103,2 15,5 -191,4 13,0 -151,2 -4,5 -5292,0 -4,5 -470,4 11,0 1575,0 18,0 43,0 16,§ 37,6 7,5 1509,2 -8,0 352,8 -8,0 823,2 -9,5 1108,8 -758,6

Sk·Yk 86,4 204,6 109,2 -1323,0 -352,8 1732,5 36,0 25,6 514,5 -470,4 -470,4 -478,8 -386,6

nagyon jól látható ami a táblázat adataiból és számításaiból is kiderül: az oldalpár egyensúlya majdnem tökéletes. A színkontrasztok a színes folyóiratok, magazinok mellett ma már a napilapok többségénél is szerepet játszanak, hisz egyre több napilap tér(t) át a kísérôszín alkalmazásáról a négyszín-nyomásra. A színkontrasztokról és alapvetô színtani ismeretekrôl az elsô kötet A szín címû fejezetében kap felvilágosítást az olvasó.

RELATÍV NAGYSÁG, ÜRES TERÜLET Az oldalpáron egy kép legkisebb valódi mérete általában egy hasábszélességnyi, a legnagyobb pedig akár az oldalpár szélességével megegyezô lehet. Két egymás mellett lévô, azonos méretû kép közül nagyítsuk fel a másodikat mondjuk lineárisan a négyszeresére és helyezzük ôket ismét egymás mellé. Az elsô mérete nem változott, a második esetben azt mégis relatíve kisebbnek érezzük, pusztán azért, mert egy nagy kép van mellette. A relatív nagyság jelenségét a 179. ábra két rajza mutatja be. A címbetûk megfelelô méretét a lap mérete, a kenyérszöveg betûfokozata, a hasábszélesség és a kialakult szokások határozzák meg. Az olvasó ezt a méretet megfelelônek érzi. A fele akkorát kicsinek, a szokásosnál kétszer nagyobb címet pedig túlzónak fogja találni. Itt a cím tényleges méretváltozása tette azt naggyá

179. ábra Képek relatív nagysága 255

vagy kicsivé. Az esetet a 180. ábra elsô rajza szemlélteti. Az ábra második rajzán a fô címsor a cím másik két sorához viszonyítva relatíve nagy, az alatta lévô kép méretéhez pedig megfelelô nagyságú. Az üres terület, a fehér mezô aktív szerepet játszik az oldalterv kialakulásában, hiszen lezár, elhatárol, csoportosít, kiemel akár a vonal, a lénia. Helyes alkalmazásával a tervezô világossá teheti az oly fontos egymásutániságot címben, lídben, szövegben, képben. A fehér területek, mezôk egyensúlyát a tervezônek ugyanúgy kézben kell tartania, mint a nyomott felületekét. Egy fehér mezônek ugyanúgy megkereshetô az ellenpontja az oldalon, mint nyomott társának. A margó mindig jelenlévô fehér terület. Minimális méretû margóra nyomdatechnikai okok miatt is szükség van, de ennél általában nagyobbat választanak a tervezôk, hiszen az átadandó információt keretezik, elválasztják a lapon kívüli környezettôl, zavaró háttértôl (kockás abrosz, aprómintás, vibráló terítô). A megfelelô méretû elkülönülésre az olvasás nyugalma érdekében szükség van. Napilapjainknál a margók általában 1,5–2 cm méretûek, sokuknál mind a négy margó azonos szélességû, néhányuknál a két gerincmargó együttesen teszi ki a többi szélességét. A magazinok, folyóiratok nagyobb része még a napilapoknál is szûkebb margót használ. A klasszikus margóarányokat csak kivételes esetekben találjuk meg. A margókkal kapcsolatban két dolgot illik figyelembe vennie a tervezônek. Az egyik az, hogy a nagyobb méretû margókat (1,5 cm felett) használó sajtótermékeknél nem tervezhet kifutó képeket, mert azok feldarabolnák a margókat,

180. ábra Címsorok relatív nagysága 256

széttördelnék az oldalt. Ugyanakkor a nagy margójú lap nem tervezhetô nagy belsô beosztásokkal, térközökkel, mert az ugyancsak az oldalpár képének széteséséhez, széttöredezéséhez vezetne. Ennek következtében a napilapoknál nincs is kifutó kép, és csak indokolt esetben találkozunk nagyobb belsô fehér felületekkel. A kis margójú szórakoztató képes magazinoknál, folyóiratoknál éppen fordított a helyzet: sok a kifutó kép és meglehetôsen szellôs a belsô oldalszerkezet. A ritkítás ugyancsak a magazinok sajátja. Egyrészt az újságoknál 1–3 ponttal nagyobb kenyérbetût használnak, másrészt a kenyérszövegnek adnak egy kis ritkítást (nullánál nagyobb track), illetve dívik a betûmérethez viszonyított 130–160%-os sortávok használata. A magazinok hasábszélessége és hasábköze is nagyobb a napilapokénál. A fehér terület kiemelésre is alkalmas. A szükségesnél, megszokottnál nagyobb fehér mezôvel határolt címsor, alcím, kiemelt iniciálé, kép élni kezd az oldalpáron. A nagyobb térben szabadon kibontakozhat a címsor betûinek vagy az iniciálé betûjének szépsége, eleganciája. Még a kisméretû képre is odafigyelünk az ôt körülölelô, keretezô, szokatlanul nagy fehér terület miatt. Hosszú címek függôleges elrendezésû sorokra való törésekor nemcsak a címsorok, de megmaradó fehér mezôk soresésére is tekintettel kell lennie a tervezônek, bár az egyik harmóniája magával hozza a másikét is. A fehér terület rosszul alakuló, töredezett fomá-

181. ábra Szellôs szerkezetû oldal, nagy fehér területekkel 257

ját a tervezô rendbe teheti egy vonal segítségével. Az elôbbieket támasztja alá a 181. ábra. A leütés többnyire a szórakoztató magazinok fogása szellôs, levegôs kompozíció kialakítására. A leütés azt jelenti, hogy a laptükör felsô élétôl jelentôs mértékben lejjebb kezdjük az oldal(pár) fô tömegének kialakítását. A felszabaduló fehér terület kiválóan felhasználható a cím és/vagy líd dekoratív elhelyezésére. Az alsó margó hasonló megnövelésével az oldalpár határozottan vízszintes kialakítású képet mutat majd, amit a szöveg alatt, fölött átfutó vastagabb lénia tovább erôsíthet. Az alul szabad végzôdésû hasábokkal is változatos, nagyobb fehér területeket alakíthatunk ki. Fontos, hogy a hasábok között ne legyen két egyforma hosszú és elrendezésük sem lehet lépcsôzetes. A képen belüli nagyobb fehér és nagyon világos területeket (égbolt, fehér házfal stb.) a tervezônek a fehér mezôk közé kell sorolnia és az egyensúly kialakításakor figyelembe kell vennie. Inverz szervezésû oldalakon, oldalrészeken a fehér terület szerepét a fekete veszi át. A 182. ábrán az egyes részeket fehér mezôkkel

182. ábra Oldalpár tagoló, szervezô fehér területekkel 258

tagoló oldalpár látható. Megjegyzésként kívánkozik ide, hogy az ábrán lévô, kötésvonalon, most inkább hajtásvonalon áthaladó kép napilapoknál csak a legbelsô, azonos nyomott ívre kerülô oldalpáron tervezhetô, ahol nem merül fel a két oldal elcsúszásának veszélye. Az újság fehér mezôinek rendszere legyen egységes, egyenletes. Ez ugyanúgy hozzátartozik a lap arculatához, mint például az alap hasábszám állandósága. Az állandóság a margókra szigorúan értendô, ott semmiféle eltérés nem lehet. Tudatos tervezés eredményeként, élénkítés címén egy-egy cikk, oldal vagy oldalpár lazább szerkezetû, szellôsebb is lehet, mint társai.

VONAL, TÓNUS, INVERZ SZEDÉS A vonal a laptervezô univerzális szerszáma, szorult helyzetében mindig segít, a jó megoldásokban pedig növeli azok esztétikai értékét, hatását. Ma, a számítógépes kiadványszerkesztés korában nagyon sok fajta vonal áll a tervezô rendelke-

183. ábra Vonalvastagságok, vonalfajták, vonalminták 259

zésére. Nemcsak tetszôleges vonalvastagságot tervezhet, de a vonalat bármilyen mintából felépítheti. A 183. ábra a szokásos vonalvastagságokat, vonalfajtákat és néhány vonallá szervezett mintát mutat be. Ebben a fejezetben volt már szó a ma egyre ritkábban használt hasábléniáról, amely keskeny hasábköz esetén is biztosan jelzi a hasábokat, megkönnyítve az olvasást. Ma a tervezôk inkább nagyobb (5-6 mm) hasábközzel dolgoznak, így nincs szükségük a hajszálvékony hasábléniára. Két cikket függôlegesen választ el egymástól a választóvonal, amely 0,5–1 pt vastagságú, de egy lapon belül mindig ugyanolyan. Vízszintes párja az ugyanolyan vastag záróvonal, amely a cikk teljes szélességében halad, vagy a nála rövidebb, középre zárt, elegáns spicc. A felsorolt négy vonalfajta jóval elôrébb, a148. ábrán látható. A térfelosztás a vonal talán egyik legfontosabb feladata. A térfelosztó vonal két jól elhatárolt részre osztja a teret, amely részeken az ott elhelyezett tipográfiai elemek a tér másik részének szerkezetétôl függetlenül szervezhetôk. Például nagyon jól lehatárol egy oldalra tett két sorcsoportot, amelyeket aztán a saját terükön belül optikai középre vagy aranymetszeti arányba tehetünk. Az így kialakult bi-

184. ábra A térfelosztó és a rendteremtô vonal 260

zonytalan körvonalú fehér tereket zárja le, egységesíti a rendteremtô vonal, amelyet most, a 184. ábrán a tükör alsó és felsô élén húztunk meg. A tipográfia „sarkos mûvészet”, rendteremtô vonalaink most a laptükör eddig bizonytalan helyû sarkait határozták meg, aminek következtében a szükséges rend létrejött. A vonal képes több elem összefogására és díszítésre is. A 185. ábrán egy cikkfej négy elemét fogja össze, ugyanakkor díszíti is. Nem nehéz összefüggést találni a címszó és a stilizált japán zászlókból álló dekoráló, összefogó vonal között. A vonal a táblázatok elemeinek, celláinak rendezésében is szerephez jut, és ugyancsak fontos eleme a táblázati adatokból készített grafikonoknak. A vonalakból összeálló keret lezárhat, elkülöníthet, elválaszthat, kiemelhet az oldal többi eleme közül egy vagy több cikket. A keret ilyen értelemben csoportszervezô elem. A keret belseje önálló tér, benne az oldal többi elemétôl függetlenül alakíthatjuk az elemek egymáshoz való viszonyát, szervezhetjük a tipográfiai rendet. A keretek fajtái a vonalakéval megegyezôk. A tónus a hagyományos fekete-fehér sajtótermékekben egy-egy cikk, vonalas ábra, hirdetés, esetleg cím alá tett kiemelô elem volt. Szerepköre mára jelentôsen kibôvült. Igaz ez a tónus már nem az a régi szürke tónus, ez ma már egy színes folt, színátmenet, illetve egy szürkeárnyalatos vagy színes kép, fotó többé-kevésbé elhalványított alnyomata. A klasszikus szürke tónus kenyérszöveg alá tételérôl, annak tipográfiai szabályairól a második kötet Díszítôelemek címû fejezetében talál leírást a kedves olvasó. Klasszikus fekete-fehér napilapjaink ma is visszafogottan használják a tónust. A már említett, megvásárolt lapokat ebbôl a szempontból is átnéztem. Csak az egyikben találtam két kis cikket, amely alá tónust tettek. Újságpapírra, de négy színnel nyomott bulvárlapjainkban azonban oldalpáronként két-három olyan cikk is található, amely alatt színes tónus van. Ezek a színek mintegy 80%-ban visszafogottak, halványak, rajtuk a felülnyomott fekete szöveg jól olvasható, azonban kb. ötödrészük erôteljes, sötét tónusú szín, amely inverz szedést kíván. A színes tónusok igazi tere mégis a hetilapok, szórakoztató képes magazinok széles skálája. Közülük nagyon sokban szinte minden második-harmadik cikk folyószövege alatt van valamilyen (visszafogott, pasztellszínû) tónus. Sôt az sem

185. ábra Összefogó és díszítô vonal 261

ritka, hogy a cikk folyószövege vagy annak egy része színes. Az átnézett magazinokban a színes tónusra írt színes szövegnél a tervezô ügyelt arra, hogy a szöveg színe a háttér színének egy erôteljesebb, telítetteb változata legyen, ugyanis így a felülnyomás bekapcsolásával kikerülhette a színes szöveg nem kívánt alátöltésének problémáit, buktatóit. E színes tónusok sokszor nemcsak a szöveget hordozzák, hanem szabálytalan alakjuknál fogva a szemet vezetô, az oldal lényeges elemeire irányító grafikai funkciót is magukra vállalnak. Nem hagyhatom szó nélkül a folyószöveg alatti alnyomatok – ma oly divatos – kérdését. Tíz eset közül kilenc rosszul megoldott, túl erôs színû vagy tónusú. Sokuk a fô célt, a kellemes olvasást zavarja, megnehezíti, némelyikük egyenesen lehetetlenné teszi. Még a fiatal, jó szemû olvasónak is fárasztó, szemrontó az ilyen megoldás. Igaz ezeket a – többnyire zenei – lapokat fiataloknak szánják, de számukra sem kell szándékosan megnehezíteni a közölni kívánt információ átvételét, befogadását. A kenyérszöveg inverz szedésével fekete-fehér napilapjainkban nem találkoztam. Azt kívánom, hogy szerkesztôiknek, tervezôiknek maradjon meg ez a jó szokása. A bulvárlapok természetesen alkalmazzák (színes háttér esetén is) a figyelemfelhívásnak ezt a nagyszerû módszerét. Az átnézettek között találtam több olyan lídet, amelynek szövege kissé ritkítva, a kenyérbetû félkövér változatából szedett, és ennek következtében könnyen, folyamatosan olvasható volt. (A tervezô emlékezett arra, hogy a lídet így kell szedni.) A két hasábbal késôbb kezdôdô inverz szedésû cikk folyószövegét azonban már a betûtípus alapváltozatából szedte. Az újságpapír kitûnô szívóképességének köszönhetôen a megnyomott háttérbôl fehéren elôbukkanó antikva betûk vékony szárai szépen becsukódtak, aminek következtében a folyamatos olvasás akadozó rejtvényfejtéssé módosult. Inverz szedéssel (fekete-fehérrel és színessel) magazinjainkban is találkoztam, de ott úgy látszik ismerik a dörgést. Antikvából szedett szövegeik legalább 16 pontosak voltak és ezt is ritkítva szedték. A 10–12 pontos, két-három bekezdésnyi folyószöveg szedésekor pedig áttértek egy egyenletes vonalvastagságú, nagy x magasságú groteszk betû kissé ritkított szedésére, és láss csodát: mindegyik szöveg könnyen olvasható lett. A jó megoldás ilyen egyszerû.

CÍMSZERKESZTÉS, CÍMTIPOGRÁFIA A tervezô a cikkek szövegével, képeivel együtt azok címét (esetleges felcímet, alcímet), a lídet stb. is megkapja. A címszerkesztés elsô feladata a címek szövegének elôzetes vizsgálata olyan szempontból, hogy összhangban van-e a címszöveg a lap jellegével, stílusával. Ugyanis a Húsvéti szentmise a Vatikánban címszöveg 262

inkább egy katolikus hetilapba illik, míg a Lebukott a pedofil történelemtanár egy bulvárlap szenzációhajhász fôcíme lehet. A lap jellege meghatározza a címek szövegezési stílusát, ez a stílus a teljes lapra vonatkoztatva azonos: visszafogott, korrekt, tárgyszerû, tolakodó, túlzó stb. Meg kell vizsgálni az összes címet azon aspektusból is, hogy tartalmuk kifejezi-e a hozzájuk tartozó szöveg, kép tartalmát, valamint aszerint, hogy az egyik cím egy része, esetleg kulcsszava nem egyezik-e a lap egy másik címének azonos elemével. Az esetleges egyezéseket meg kell szüntetni, illetve a pontatlan, kétértelmû, semmitmondó, túl hosszú stb. címeket a kívánalmaknak megfelelôen át kell fogalmazni. A címszövegek formai vizsgálata azt jelenti, hogy a a tervezés elôkészítô szakaszában a címeket a tervezô tipográfiai formálhatóságuk szerint osztályozza. A rövid cím kis helyet igényel. A közepesen hosszú cím egy hosszabb sorba szerkeszthetô, de ha értelemszerûen kétfelé osztható, akkor két sorba is tördelhetô. A nagyon hosszú cím valószínûleg többsoros sorcsoportot alkot majd, de ha viszonylag rövid szavakból áll, és szavanként törhetô, akkor végsô kialakítása akár függôleges elrendezésû is lehet. Példákat a 186. ábra ad. A címbetû kiválasztása a következô lépés. Alapvetôen két megoldás közül választhat a tervezô grafikus. Tervezheti a lap összes címét egy betûtípusból, annak különbözô vastagsági, kurzív, kiskapitális és méretbeli változataiból. Ennek a

186. ábra Címek sortörési lehetôségei 263

megoldásnak az az elônye, hogy a címrendszer egyes fokozataihoz viszonylag hamar kialakulnak a megfelelô méret- és változatpárok, értékek, beosztások, amelyek rendje növeli az oldalpár, a lap rendjét, annak nyugodt, kiegyensúlyozott hatást kölcsönözve. Az egyhangúságot elkerülendô a címek betûkeveréses kialakítása jöhet szóba egy-egy oldalon, rovatban stb. Néhány lap más-más betûcsaládot használ minden rovatának címkialakításához. Ne feledjük egy betûcsalád használata a címkialakításban azonos (egyenlôség) tipográfiai megoldású, illetve harmonikusan változatos címeket eredményez. E könyv alapbetûjébôl megalkotott néhány címváltozatot mutat be a 187. ábra. A címkialakítás másik lehetôsége a betûkeverés, amelynek alapja az ellentét, sôt több ellentétpár együttes kontrasztja. A tervezô ekkor olyan címeket alakít ki, amelyeknek részeit (cím és alcím vagy felcím, esetleg mindkettô) más-más betûosztályba (antikva, groteszk, dísz, írott stb.) tartozó betûcsaládokból válogatja. Az eltérô betûosztály biztosítja az elsôdleges, fô ellentétet, amelyet aztán a konkrét betûpárok további ellentétei (keskeny-széles, világos-sötét, álló-kurzív, kompressz-spacionált, kicsi-nagy, kerek-szögletes, díszes, egyszerû stb.) tovább fokoznak. Alapvetô szabály: a jó betûkeveréshez legalább három ellentétpár megléte szükséges, kevesebb nem elegendô. Vigyázat! Reneszánsz és barokk antikva például nem keverhetô, mert közel azonos formai jegyeket mutató betûosztályba tartoznak! A

187. ábra Garamond címváltozatok 264

betûkeveréses címkialakítás nem jelenthet összevisszaságot a lapban. Ízléses alkalmazása meglehetôsen magas fokú betûismeretet és nagyobb gyakorlatot igényel, mint az egy betûtípus változataiból való címkialakítás. A 188. ábra néhány betûkeveréses címkialakítást mutat be. Mondanom sem kell, hogy a napilapok, hetilapok szakfolyóiratok jelentôs része az egy betûtípuson belüli változatok használatát részesíti elônyben címtipográfiájában. Csak a szórakoztató magazinok kisebb része használ nagyobb mértékben betûkeverésen alapuló címeket. Remélem, nem kell túlzottan hangsúlyoznom azt a tényt, hogy az írott (angol írott) betûtípus verzáljából szedett szöveg, cím olvashatatlan, tehát az ilyen megoldás mindenképpen kerülendô. A másik: keskeny betûkbôl álló szöveget nem ritkítunk, spacionálunk, helyette használjuk a betûtípus normál vagy extended változatát. Ha már itt tartunk, akkor meg kell tárgyalnunk a sajnos sok felé, fôleg írott reklámokban látott hibás betûkeskenyítést (horizontal scale). A betûtípust, betûcsaládot nevesített tervezôje megtervezte, elkészítette. A változatok sokasága az ô szellemi terméke. Amiként nem illik egy Arany- vagy Ady-verset megváltoztatni, átírni, ugyanígy tilos a betû belsô arányainak megváltoztatása (keskenyítése, döntése, tarnszformálása) is. Egyrészt ronda, másrészt amatôr megoldás. Ilyen igény esetén tessék keskeny betûváltozatot használni.

188. ábra Betûkeveréses címkialakítás 265

A cím ugyan önálló tipográfiai egység, de egyben része a teljes lapnak. Márpedig az egész lap viszonyában a harmóniára kell törekednie a tervezônek. A lapot forgatva az olvasónak éreznie kell a futó pillantással átfogott címeken keresztül is, hogy egy egységes stílusú kiadványt tart a kezében. Egy-egy oldalpár viszonyában is döntô a harmónia, de itt az egyes címek jelentôségüknek megfelelô hangsúlyt kapnak az oldalon, s ezt méretük, tipográfiájuk, formai kialakításuk egyaránt jelzi. A 186. ábra sortörései egyben a cím által igényelt formát is mutatják. Ezt a formát módosítja a cím betûtípusa, mérete, illetve a cím környezete. Utóbbi egyrészt a cikknek a címhez közel álló elemeibôl (szöveg, kép, képaláírás stb.) áll, másrészt az esetleges elhatároló léniákból, illetve a szomszédos cikk(ek) a cím fölötti, melletti részei alkotják. Magazinoknál általában szellôs a cím környezete, míg napilapoknál sokszor meglehetôsen zsúfolt, levegôtlen. Nem véletlen tehát, hogy inkább a hetilapok címtipográfiája változatosabb, mûvészibb megoldású, a napisajtóé pedig ehhez képest egyszerûbb, konvencionálisabb. A címre – éppen feltûnô mérete, figyelemfelhívó jellege miatt – fokozottan érvényesek a tipográfiai szabályok, hisz a címkialakításban elkövetett legkisebb hiba is ordít az oldalon. A harmóniáról mondottak szerint a cím egyes részei felcím és alcím betûméretének a fôcímhez viszonyított nagyságát arányosítani kell. Mint sok más helyen, itt is az aranymetszés (5:8:13 közelítô arány) kínálja a megoldást. A fôcím és a vele harmonizáló alcím betûméretének aránya 13:8, vagy ezt megközelítô érték legyen. A címbetûk méreteit természetesen kerekítve, egész pontokban határozzuk meg. Megválasztva az egyik értéket, a 13 : 8 = (fôcím betûmérete) : (alcím betûmérete) aránypárral számíthatjuk ki a másikat. A tervezônek vigyáznia kell arra, hogy a kenyérszöveg méretéhez közeledô címméretek szürkévé, egyhangúvá, unalmassá teszik az oldalt. A címrészek másik méretviszonya az ellentét, a méretbeli ellentétet a 13:5 vagy még az ennél is nagyobb (3:1) arány valósítja meg. Nagyobb betûméretek (48 pt vagy afeletti fôcím) inkább ez az ajánlott viszonyítás, hiszen az alcím mérete így is megfelelô lesz. A méretben jelentkezô ellentétet tovább fokozhatjuk betûkeveréssel. A címen belül párba állított betûtípusok jellegzetességei a méretbeli ellentétet tovább fokozzák, erôsítik. A tömbösítés a nem egészen egyforma sorok, most címsorok azonos hosszúságúra való alakítását jelenti a rövidebb sorok megfelelô méretû ritkításával, spacionálásával. Túlzott mértékû, vagy egy cím soraiban más-más értékû ritkítás tönkreteheti a címet. A jó megoldás szinte észrevehetetlen ritkítású vagy nagyon 266

is észrevehetô, de egységes. Mindig mérlegelni kell, hogy a ritkítással kialakított tömb nyújtotta többlet megéri-e a spacionálás következtében kialakult gyengébb sorkép nyújtotta romlást. A 189. ábra egy jó és egy rossz megoldást mutat be. A tömbösíthetôség érdekében olykor át kell fogalmazni a címet. Itt kell megemlítenem, hogy a verzál szedésû címek egalizálása – ami ugyebár nem spacionálást jelent – mindig szükséges! Az egalizálás nélküli verzál cím egy lapban súlyos tipográfiai hibának minôsül, ugyanakkor rendkívül csúnya is. Van olyan napilapunk, amely csak szimmetrikus címeket használ. A szimmetrikus címelrendezés zárt (téglalap) formájú, nyugodt, kiegyensúlyozott, befejezett hatású. Készítése könnyen elsajátítható, és ha a címen belüli részek betûméretei, a soresés és a térközök is arányosak, akkor nagyon szép lesz az elkészült cím. A szimmetrikus címszedés a sorok középre zárásával valósítható meg. A középre zárás azt jelenti, hogy a címsorok a cím részére jutó téglalap alakú terület közepén átmenô függôleges tengely két oldalán egyenlôen, tükörszimmetrikusan helyezkednek el. A többsoros címek kialakítása felveti a címek sortörésének problémáját. Címeket nem szokás szó közben elválasztással megtörni. A sortörés mindig szóközöknél történik, de ott sem árt az értelemszerû csoportosítás. A sorok hossza vagy pontosan egyenlô legyen, vagy ha nagyon közeli egymáshoz, akkor spacionálással, ritkítással tesszük egyenlôvé (tömbös címkialakítás). Amennyiben a sorok egyenlôsége nem valósítható meg, úgy a sorok hosszának harmonikus arányára kell törekednünk. A harmonikus sorhosszakat két sor esetén a 8:13, három sornál pedig az 5:8:13 arányok, az aranymetszés közelítô arányai adják meg. Két sornál akár a 8:13, akár a 13:8 arányt használhatjuk. Három sor a sorok hosszára már hat esetet eredményez. Közülük a két lépcsôzetes (5:8:13 és 13:8:5) kivé-

189. ábra Elfogadható és hibás tömbösítés 267

telével a többi négy nyugodtan használható, jó soresésû címeket ad. Négy vagy több sornál az öt, nyolc, tizenhárom arányokat tovább variálhatjuk. Sokszor tûnik úgy, hogy a hosszú címek értelemszerû tagolása és az egyenlô vagy harmonikus sorhosszok kialakítása két, egymásnak ellentmondó követelmény. A sok lehetséges sortörés közül azonban szinte mindig kiválasztható egy jó. A cím átfogalmazását végszükség esetére tartogassuk. Jó soresésû és harmonikus méretarányú szimmetrikus címeket mutat be a 190. ábra. Napilapjaink többsége vegyesen használja a szimmetrikus és az aszimmetrikus címelrendezést. Igaz, találkoztam olyannal, ahol alig akadt szimmetrikus cím, és láttam olyat is, ahol a kétsoros fôcímek szinte mindig tömbösítettek voltak. Ettôl függetlenül az aszimmetrikus címelrendezés inkább a hetilapok,

190. ábra Jó soresésû szimmetrikus címek

191. ábra Aszimmetrikus címelrendezések 268

magazinok sajátja. Az aszimmetrikus címelrendezés nyugtalanabb, mint a szimmetrikus, az olvasóban a mozgás, a befejezetlenség, a kiegyensúlyozatlanság érzését kelti. Az aszimmetrikus címelrendezés alapvetôen a címsorok elôre- vagy hátrazárásával, illetve a szimmetriatengely kimozdításával valósítható meg. Az elôrezárás azt jelenti, hogy a cím sorai a cím részére biztosított terület bal oldalán tompán kezdettek. Hátrazáráskor a sorok a terület jobb oldalán állnak egy vonalban. A sorok másik vége mindkét esetben állhat soresésben, de lehet tömbös kialakítású is. Szimmetrikus címsorok szimmetriatengelyét a rendelkezésre álló terület középvonalából a téglalap bal vagy jobb oldali aranymetszeti pontjába helyezhetjük, így alakítva ki aszimmetrikus címelrendezést. Az elôrevagy hátrazárt sorok képzeletbeli tengelyére középrezárt alcímet állíthatunk,

192. ábra Beépített alcímek

193. ábra Az elemek egybeesése növeli az oldal rendjét 269

illetve e képzeletbeli tengely merevségét oldhatjuk a cím egy-egy sorának kimozdításával. Példákat a 191. ábra ad. A szabadsoros címelrendezés nagy tipográfiai felkészültséget igényel, ugyanis csak a sortörésre vonatkozó értelmi és a formára irányuló esztétikai megkötései vannak. A sorok nem igazodnak semmihez, a rendelkezésre álló teret festôi rendetlenséggel töltik ki. Címsorok beépítése azt jelenti, hogy egy nagyobb méretû sor folytatásaként, annak magasságával teszünk egyenlôvé két-három sort (alcímet). Az ólombetûk korában ez az elképzelés a betûtestek pontos köszörülésével járt, ma már könnyebben megoldhatjuk. A kisebb méretû sorok közül az alsó bázisvonala egyezzen meg a nagyméretû sor bázisvonalával, a felsô sor teteje pedig a nagyméretû sor tetejével. A beépített alcím egysoros is lehet, de ha többsoros, akkor tömbös kialakítású legyen. Példát a 192. ábra mutat. Az egybeesés azt jelenti, hogy a címsorok eleje vagy vége vonalban áll egy hasáb, kép, másik cím szélével, illetve a függôleges elrendezést vizsgálva a cím alja, teteje esik egybe egy másik elem aljával, tetejével. Az egybeesés növeli a cikk, az oldalpár tipográfiai rendjét, mint ahogy az a 193. ábrán látható.

194. ábra Híd a folytatóoldal tetején 270

A híd a cikk folytatóoldalának tetejére tett cím neve. Nem azonos a cikk elején olvasott fôcímmel, de egyértelmûen rokoni kapcsolatban van vele, tartalmilag közel áll hozzá. Formáját tekintve balra zárt. A fôcímnél egyszerûbb szerkezetû (nincs felcíme, alcíme) és kivitelû, amint azt a 194. ábra mutatja.

LÍD, INICIÁLÉ, SZÖVEGKÖZI CÍM, KÉPALÁÍRÁS A klasszikus líd a cikk címsorai után következô rövid tartalmi összefoglaló. Szerepe az, hogy ha a cím és illusztráció kellôképpen felkeltette az olvasó érdeklôdését, akkor a maximum két-három mondatos, érdekes tartalmi összefoglalóval tovább fokozza azt és rávegye a teljes cikk elolvasására. Tipográfiáját tekintve mindig a kenyérszöveg félkövér változatából szedett, de sokszor annál 1-2 ponttal nagyobb méretû, a kenyérszövegével megegyezô módon sorkizárt vagy szabadsoros szedésû. Régebben a hasábszélességnél keskenyebbre szedték. A szedéshasábot annak mindkét oldalán a bekezdések behúzásának mértékével

Asdog rubnik ert dubgonikro zitasder pol

”guAtrokin daspk raf izkomu

”

at ertuj

Ezkih as ”rugfod kolbigru

”

becti ek

195. ábra Líd hagyományos és szövegközi megoldása 271

keskenyítették. Így nemcsak a félkövér, kissé spacionált szedés, de a líd körül kialakított nagyobb fehér mezô is felhívta rá az olvasó figyelmét. Ismert többhasábos kialakítása is. Ma divatos a lídnek egy szövegközi változata, amely nem foglalja össze a cikk mondanivalóját, csak kiemel a szövegbôl egy érdekes mondatot, vagy sokat sejtetô pár szót. Elhelyezését tekintve nagyon dekoratív, hisz a kiemelt szöveget a tervezô idézôjelek közé téve az oldal közepén helyezi el meglehetôsen nagy méretben (címbetû mérete), esetleg több hasáb szélességben, további figyelemfelhívó léniával, kerettel határolva, ahogy az a 195. ábrán megfigyelhetô. A szövegközi líd nagyon élénkíti az oldalt és alkalmas a szövegközi alcímek kiváltására is. Az iniciálét ugyancsak az oldal élénkítése miatt, olykor a szövegközi alcímek kiváltására használják a laptervezôk. A két-három soros süllyesztett verzál betûtôl az egészen díszes iniciálé alkalmazásig minden megtalálható a sajtótermékek széles skáláján. A második kötet két fejezete is tárgyalja az iniciálé kérdéskörét. Az egyik az iniciálé használatának, alkalmazásának tipográfiai kérdéseivel, a másik az iniciálé történetével, fejlôdésével foglalkozik. A két fejezet ajánlásai a sajtótermékek iniciáléira is vonatkoznak. Egy kiegészítés mindenképpen ide kíván-

196. ábra Az iniciálé díszítô és alcímhelyettesítô szerepe 272

kozik. A különbözô hasábokban lévô iniciálék semmiképpen sem kerülhetnek egy magasságba – hacsak valamennyien nem a hasábok tetején állnak –, nem lehetnek lépcsôzetes elrendezésûek sem, illetve alattuk, fölöttük legalább 6–8 szedett sor legyen. A 196. ábra egy példát mutat be az iniciálé elhelyezésére, az oldalpárt díszítô erejére, szövegközi alcímet helyettesítô alkalmazására. A szövegközi alcím szerepe a hosszú szövegû cikk értelemszerû tagolása, és az olvasó figyelmének felhívása mellett az oldal díszítése, élénkítése. Mérete, beosztása a fôcímek fel- és alcímeivel megegyezô. Szélessége többnyire egyhasábnyi, ennél csak kivételes estekben nagyobb. Igazítható elôre, középre és hátra, illetve lehet szabadsoros elrendezésû. Kiemelhetô iniciáléval indítva, illetôleg vonallal, kerettel, inverz szedéssel díszíthetô. A 197. ábra aszimmetrikus oldalelrendezésben mutat példát alkalmazására. A kép alá írás ok sze re pe el sô rá né zésre nem túl je lent ôs, azon ban ha meg gon dol juk azt a tényt, hogy az olv a sók az új ság át la po zá sa köz ben e lôs zör az il luszt rá ciók at, a cí me ket né zik meg, ol vas sák el, majd ezt kö ve ti a kép alá írá sok és a lí dek elol va sá sa, ak kor lát hat juk, hogy egy jó kép alá írás sal rá bír hatj uk az ol va sót a cikk elolvasására. Na pil ap ja inkb -

197. ábra Szövegközi alcímek az oldalon 273

an gya ko ri a ken yér be tû típusából sz e dett, ve le azon os mé re tû, de fél kö vér kép alá írás, ugya nakkor ta lál koz tam be tû ke ve ré ses meg ol dás sal is, ami kor an tik va ke nyér szö vegh ez döntö tt gro teszk kép al áír ást kész í tet tek. Szó ra koz tató ma ga zin jai nk, di vat lap jaink kép rip ort ja i hoz tar tozó kép szö ve gek már hosszabb lé leg ze tû ek egy egy sze rû képa lá í rás nál. Más szöveg olykor nem is sze repel az old al pá ron, ezért je len tô sé gük nek meg fe le lô en sok szor a ken yér szö veg nél nag yobb mér et ben, eset leg el té rô be tû tí pus sal sze det tek. A köny vek hez kö zel í tô tu do mány os szak fo lyó i ra tok kép alá írá sa it több nyi re a ke nyér szö veg be tû jé nek kurz ív já ból ala kít ják ki. Bár me lyik me gol dást vá laszt ja is a ter ve zô, egy ki ad vá nyon bel ül egysé ge sen kell el jár nia. A ké pa lá írás le het elôre-, középre vagy hát ra zárt, szab ad so ros, ill et ve töm bös ki a la kít á sú. El he lyez ked het a ho z zá tart o zó kép alatt, fö lött, mel lett mind két ol dal on. Tá vol sága a képt ôl oly ki csi, hogy egyér telmû le gyen össze ta r to zá suk. A kép al áír á sok el he lye zé sé re, iga zí tá sá ra mutat példát a 198. áb ra. A kép alá írá sok tip og rá fi áj á val fog lal ko zik még jel en könyv Kép alá írás cí mû fe je zete.

198. ábra Képaláírás az oldalpáron 274

HIRDETÉSEK, IMPRESSZUM, LAPFEJ, BORÍTÓ Abban minden sajtótermék megegyezik, hogy több-kevesebb hirdetés biztosan található benne. Léteznek olyan hirdetési újságok, amelyekben csak hirdetés van. A hirdetések bevételt hoznak a lapnak, ezért gondosan megtervezik az egyes hirdetések méreteit és tarifáit. A 199. ábrán egy képzeletbeli napilap hirdetési mérettáblázata látható, amelyet valós esetben egy táblázat egészít ki az egyes kódokhoz (A1-tôl D4-ig) tartozó pontos méretekkel és tarifákkal. Magazinoknál – ahol kifutó is van – még egy vízszintes és függôleges méret szerepel, amely kiér a kifutó széléig. A hirdetések szempontjából a legértékesebb terület a színes magazinok, folyóiratok borítólapja, amely még olcsóbb kivitel esetén is vastagabb, fényes, felületkezelt papír, amire nagyon igényes hirdetések helyezhetôk el. A borítólapnak négy oldala van: az elsô külsô borító (jele B/I), ami hirdetési célokra nem használható, hiszen ez a sajtótermék szûkebb értelembe vett díszes borítója. Az elsô

199. ábra Képzeletbeli napilap hirdetési kódtáblázata 275

belsô borító (jele B/II), illetve a hátsó belsô (jele B/III), és a hátsó külsô borítóoldal (jele B/IV) viszont ideális terület a minôségi, egész oldalas, színes hirdetések számára. A hirdetés ára is ennek megfelelô. Az ide kerülô reklámokat a hirdetô cégek általában elôre elkészíttetik és a világon mindenütt ugyanúgy jelennek meg, legfeljebb az eredeti méretbeli mutációjaként tündökölnek az adott lapban. Inkább a napilapok foglalkoznak apróhirdetéssel, hiszen azok általában tömegesen jelennek meg és nem tûrik az egy-két heti, havi csúszást a hirdetés feladása és megjelenése között. Abban biztosan egyetértünk, hogy a hirdetés akár nagyméretû, akár apró, a hirdetô mindenképpen azt szeretné, hogy az ô reklámja kiugróan jól tipografált, feltûnô, hatásos legyen. A szöveges hirdetések tipográfiája csak a szövegformálási és díszítési, kiemelési lehetôségeket használhatja fel a környezetétôl elütô hirdetés kialakítására. A hangsúly itt a környezeten van, ugyanis hiába vet be a tervezô minden tipográfiai csodafegyvert a hirdetés feltûnôvé tételére, ha a mellette lévô másik nyolc hirdetés ugyanazokat a fogásokat használta fel. A lényeg, hogy az adott hirdetés eltérjen a környezetében lévôktôl, ekkor a megrendelô elégedett lesz. Ez pedig nem megy részletes tervezés nélkül. Tovább nem feszegetem a kérdést, hiszen a hirdetésekrôl akár egy egyész könyvet lehetne írni. Az impresszum a sajtótermék tervezésével, szerkesztésével, elôkészítésével, nyomásával, terjesztésével, elôfizetésével stb. kapcsolatos információk tömör, rövid, velôs, felsorolásszerû összefoglalója. Napilapjainkat átnézve találkoztam olyannal, amelyben egyáltalán nem szerepelt, volt köztük olyan is, amely egy elôfizetési kuponnal helyettesítette. Láttam közvetlenül a lapfej alatt, annak mintegy tartozékaként elhelyezve, szerepelt belsô oldal alján teljes oldalszélességben éppúgy, mint az utolsó oldal azonos elrendezésében. Az átnézett magazinok közül egyik sem áldozta fel az impresszum céljára a B/II borító kitûnô és értékes hirdetési felületének egy részét, legfeljebb a harmadik oldal szélsô hasábján helyezte el az impresszumot, de volt olyan is, ahol a B/III borító elôtti utolsó belsô oldal jobb szélsô hasábján találtam meg. Az impresszum kinézetére, tipográfiájára ábrát nem adok, tessék megnézni az otthon, iskolában, munkahelyen megtalálható sajtótermékeket. A lapfej a napilapok és az ahhoz hasonló szerkezetû (újságpapírra nyomott, csak hajtogatott) hetilapok, folyóiratok jellegzetes megkülönböztetô eleme (nem jut hely önálló címoldalra). Általában az elsô oldal felsô nyolcadát foglalja el, tipográfiája gyakorlatilag a lap élete folyamán állandó. Legfeltûnôbb eleme a lapcím, amely olyan méretû, hogy a termék messzirôl történô azonosítását teszi lehetôvé (az újságos standon csak a lap elsô oldalának felsô negyede, ötöde látszik húsz hasonló napilap lapfeje társaságában). Emellett olyan kötelezô elemeket tartalmaz, mint a lap jellege (országos na276

pilap, közéleti napilap, polgári napilap, hirdetési napilap stb.), terjesztési területe (helyi, regionális, országos, nemzetközi), a megjelenés pontos dátuma (2002. július 16., kedd), illetve a lap évfolyam- és sorszáma, valamint kiadása (pl. LXV. évfolyam 164. szám, országos kiadás). Emellett tartalmazni szokta egy lappéldány oldalszámát és árát is. Újabb adalékként a lap honlapjának címe is szerepel a lapfejben, hiszen szinte nincs olyan sajtótermék, amelynek ne lenne elektronikus kiadása. Ezen információk mellett többnyire megfelelô térköz és egy díszesebb kettôs, hármas lénia választja el az elsô oldal nagyon is fontos cikkeitôl. Ábra helyett tessék meglévô napilapok lapfejeit tanulmányozni. A borító inkább a színes hetilapok, magazinok, irodalmi, tudományos, szakmai stb. folyóiratok jellegzetessége. Arról már volt szó, hogy az önálló borítóval rendelkezô sajtótermékek borítólapja négyoldalas (B/I-tôl B/IV-ig), de ebbôl három oldalt reklámok, hirdetések foglalnak le, csak az elsô oldal az igazi borító. A kisebb méretû (A/5 vagy B/5), vastagabb, fûzött, ragasztott kötésû irodalmi, tudományos, esetleg vallási folyóiratok borítója a könyvborító felé megy el olyan értelemben, hogy a lap címén, évfolyamszámán, sorszámán kívül legfeljebb a szerzôk neveit tartalmazza némi grafikai díszítéssel (díszpont, lénia). Az ilyen borítók többnyire a másik három oldalukon sem tartalmaznak fizetett reklámot, legfeljebb a soron következô szakmai konferenciákról, eseményekrôl informálják olvasóikat. Az A/4-es, ahhoz közeli, vagy annál is nagyobb méretû magazinok, képeslapok, folyóiratok színes borítói pedig inkább a lapfejhez hasonlóan felsô ötödükben, hatodukban tartalmazzák a nagyméretû lapcímet és a hozzá kapcsolódó kötelezô jellegû információkat (megjelenés dátuma, évfolyam, lapszám stb.). Ezen információk tipográfiája állandó, a lap beazonosítását segíti. Az oldalt többnyire egy lapszámról lapszámra változó kép uralja, amelyen informatív jelleggel a lapban megtalálható fontosabb cikkek címeit találhatja meg az olvasó ugyancsak azonos tipográfia szerint. Ábrát itt sem adok, sajtótermékeinket ebbôl a szempontból is érdemes tanulmányozni.

KOMPOZÍCIÓ, RÉSZLETES TERV A kompozíció a latin compositio (jelentése összetétel, összeállítás) szó magyarítása. Meghatározása szerint az elemek, motívumok, formák, vonalak, színek stb. olyan elrendezése, amely megmutatja, kiemeli a részek közötti tartalmi összefüggéseket és az egyes részek formai megjelenítésében is ezen tartalmi viszonyokat tükrözi. 277

A tervezôszerkesztô elsôdleges feladata a lapban közölt információk minél hatékonyabb eljuttatása az olvasóhoz. Ennek érdekében a kapott nyersanyagot (cikkek és tartozékaik) átnézi, elolvassa, megismeri, rendszerezi, jelentôségének megfelelôen súlyozza, ha még nem történt meg, akkor rovatokhoz rendeli, elosztja a lapon belül. A tervezôszerkesztô nem elôször látja a lapot. Az adott lapszámot most fogja kialakítani, de a lapot, annak jellegét, kialakult arculatát, címrendszerét, az oldalankénti kép és szöveg arányát, rovatait stb. nagyon is jól ismeri, hiszen meglehetôsen sok lapszámot elkészített, megtervezett már. Az anyag átnézése közben kialakul elképzelése az oldalpárok, az ott szereplô cikkek elrendezésérôl, méretérôl, hangsúlyáról, egymáshoz való viszonyáról. Az oldalelrendezésekrôl, oldalakról vázlatos tervet készít, amelyeket késôbb finomít, részletez. Egy-egy anyag, annak címe, illusztrációja alapján olyan ötlete támad, amely egyéni kompozíció kialakítását teszi lehetôvé. Ezt az elrendezést kiérleli, a legjobb megoldást megkeresi.

Asdog rubnik ert dubgo nikro zitasider pol iprsai giteskfe bcp fikf flaspôw wmxkrob, asrlic üdjrosag im lo evc isgy épke rtisz. Ertülyer adkilaps vofküj tu frogyi febmol, hijas gi mnuh rte kopnitye liénb of dersa ituabliks onzlída fwa dorov ástéjfu rko fol cmad resku. Fsdog rubni k ert dubgonikro zitasder pol iprsaigit eskfebcp fkf flspôw wmxkrob, asrlicq üdjrosag imlo evcisgy épk ertisz. Grtülyer adkilaps

vofküjtu frogyi febamol, hijasgimnuh rte kopnitye liénbof dersa itu ablikos onzlída fwa dorov ástéjfu rko folcmad resku. Nasd og rubnik ert dubgonikro zitasder pol iprsaigiteskf ebcp fkf flspôw wamaxe krob, asrlic üdjrosag imlo evcisgy épkertisz. Krtüly er adkilaps vofküjtu frog tyicert febmol, hijasgim nuh rte kopnitye liénbof dersa itu abaliks onzlída fwa dorov ástéjfu riko fol cmad resku, mirtzu rtez.

Asdog rubnik ert dubgo nikro zitasider pol iprsai giteskfe bcp fikf flaspôw wmxkrob, asrlic üdjrosag im lo evc isgy épke rtisz. Ertülyer adkilaps vofküj tu frogyi febmol, hijas gi mnuh rte kopnitye liénb of dersa ituabliks onzlída fwa dorov ástéjfu rko fol cmad resku. Fsdog rubni k ert dubgonikro zitasder pol iprsaigit eskfebcp fkf flspôw wmxkrob, asrlicq üdjrosag imlo evcisgy épk ertisz. Grtülyer adkilaps vofküjtu frogyi febamol, hijasgimnuh rte kopnitye liénbof dersa itu ablikos onzlída fwa dorov ástéjfu rko folcmad resku. Nasd og rubnik ert dubgonikro zitasder pol iprsaigiteskf ebcp fkf flspôw wamaxe krob, asrlic üdjrosag imlo evcisgy épkertisz. Krtüly er adkilaps vofküjtu frog

200. ábra Oldalterv és a megvalósult oldal 278

Asdog rubnik ert dubgo nikro zitasider pol iprsai giteskfe bcp fikf flaspôw wmxkrob, asrlic üdjrosag im lo evc isgy épke rtisz. Ertülyer adkilaps vofküj tu frogyi febmol, hijas gi mnuh rte kopnitye liénb of dersa ituabliks onzlída fwa dorov ástéjfu rko fol cmad resku. Fsdog rubni k ert dubgonikro zitasder pol iprsaigit eskfebcp fkf flspôw wmxkrob, asrlicq üdjrosag imlo evcisgy épk ertisz. Grtülyer adkilaps vofküjtu frogyi febamol, hijasgimnuh rte kopnitye liénbof dersa itu ablikos onzlída fwa dorov ástéjfu

tyicert febmol, hijasgim nuh rte kopnitye liénbof dersa itu abaliks onzlída fwa dorov ástéjfu riko fol cmad resku, mirtzu rtez. Ertülyer adkilaps vofküj tu frogyi febmol, hijas gi mnuh rte kopnitye liénb of dersa ituabliks onzlída fwa dorov ástéjfu rko fol cmad resku. Fsdog rubni k ert dubgonikro zitasder pol iprsaigit eskfebcp fkf flspôw wmxkrob, asrlicq üdjrosag imlo evcisgy épk ertisz. Grtülyer adkilaps

Amikor végzett az oldalbeosztással, akkor az általánostól a részletek felé haladó stratégiája alapján hozzáfog az egyes cikkek kompozíciójának kialakításához, megtervezéséhez. Pontosítja a címkialakítást, az egyes képek méretét, hangsúlyát, igény szerint lídet készít(tet), szükség esetén szöveget, címet fogalmaz(tat) át. Mindeközben ügyel a lap már kialakult jellegének, arculatának megôrzésére, betartja a tipográfiai szabályokat, tudatosan alkalmazza a fejezetben felsorolt tervezési szempontokat, módszereket. A 200. ábra egy oldaltervet mutat be, mellette a megvalósult oldallal. Alapvetô különbséget kell tenni egy sajtótermék aktuális számának kialakítása, megtervezése, az erre használható módszerek, és egy lap elsô indításával kapcsolatos tennivalók, tervezési feladatok között. A fejezet eddig az aktuális lapszám tervezése közben felmerülô kérdéseket tárgyalta, tervezési szempontokat vette végig. Nézzük meg most nagyon röviden, hogy milyen problémák merülnek fel egy új indítású sajtótermék arculatának kialakításakor. Az is elôfordul, hogy egy évtizedek óta megjelenô napilap, magazin vagy folyóirat akár gyártástechnológiai okok, akár a kor diktálta divat miatt külsejében megújul, ruhát vált. A sajtótermék feladata az információ minél hatékonyabb közvetítése a vásárló, az olvasó felé. A lap jellege (politikai napilap, divatlap, szakmai folyóirat stb.) és az elôállítandó példányszám nemcsak megjelenési periódusát határozza meg, de hatással van a gyártástechnológia (rotációs vagy íves ofszet, magasnyomás) megválasztására. A gyártástechnológia befolyásolja a felhasználható papírminôséget, a papír pedig az újság esztétikai minôségének alapja. Például újságpapírra nem lehet 70-es ráccsal tûéles, nagyméretû, szín- és élethû színes képeket, reklámokat nyomni. Lapindításkor többek között meghatározzák a tartalmi kérdéseket: a terjedelmet, oldalszámot, az esetleges idôszakos mellékleteket és azok oldalszámát. Ezen belül kialakítják a rovatokat, azok oldalszámait. A jellegnek megfelelôen döntenek a szöveg és illusztráció arányáról, illetve a hirdetések, reklámok kívánatos mennyiségérôl. Meghatározzák a lap hangvételét (mértéktartó, tárgyilagos, politikailag semleges avagy nem, szenzációhajhász stb.). A tartalmi kérdések eldöntése után következhet a forma kialakítása. Kívánatos a tartalom és a forma egysége, harmóniája. A formai kialakítás feleljen meg a tartalmi kívánalmaknak, a forma legyen összhangban a kifejezendô tartalommal. Elôször a lap méretét, margóit, hasábszámát, hasábszámait, a hasábközök méretét határozzák meg. Ezt követi a kenyérszöveg betûtípusának, méretének, sortávolságának és egyéb jellemzôinek (zárásának, a szövegközi kiemelés módjainak, a behúzás mértékének stb.) meghatározása. Döntenek a címtipográfia összes kérdésérôl (egységes betûtípus és méretrendszer vagy betûkeverés minél több tipofil címmel, alá- és mellérendelés, szellôs vagy szoros kialakítás stb.). 279

Szignálják az illusztrációk lehetséges szélességi méreteit, döntenek a kifutóról (legyen vagy sem), hátterek elhagyásának idônkénti alkalmazásáról, a képek körülfolyatásáról, a képaláírásokról. Egyszer s mindenkorra kialakítják a lapfej vagy a borító tipográfiáját. Létrehozzák az esetleges élôfejet, rovatcímeket, rovatfejeket, tartalomjegyzéket és minden egyéb állandónak számító elemet. Nem hanyagolják el az elválasztó, kiemelô grafikai elemek, léniák, keretek, iniciálék alkalmazásával kapcsolatos tipográfiai elvek kifejtését, útmutatók elkészítését sem. Kialakítják a hirdetési méret- és tarifatáblát, valamint az impresszumot. Rögzítik a grafikonok, táblázatok készítésének elveit, meghatározzák fô változataik jellemzôit. A modern tipográfiai elvek szerint dolgozva mindezt alulról fölfelé indulva építik ki, és egy jól használható modulhálót hoznak létre a lap konkrét számai kialakításának támogatására. Mindez igen alapos, nagy gyakorlatot feltételezô, szisztematikusan végigvitt grafikusi tervezômunka gyümölcseként jön létre. Az egyes lapszámokat kivitelezô tervezôszerkesztô (ugyancsak grafikus) már az állandó elemek tipográfiai kialakításának ismeretében és azok figyelembevételével végzi egy-egy lapszám tervezésének cseppet sem irigylésre méltó, de szép munkáját.

280

IRODALOMJEGYZÉK

Badróczy Irén: Szakmai Enciklopédia I–II., 6. kiadás. Budapest, 1992, Mûszaki Könyvkiadó. Buzás Ferenc: Nyomdaipari elektronikus képfeldolgozás. Budapest, 1995, Nyomdász Kiadó. Gulyás Dénes: Nyomdaipari szakrajz, 3. kiadás. Budapest, 1991, Mûszaki Könyvkiadó. Gyurgyák János: Szerkesztôk és szerzôk kézikönyve. Budapest, 1997, Osiris Kiadó. Hack Frigyes, Kugler Sándorné, Kugler Sándor, Radnai Gyula, Tóth Géza, Balázs Lóránt: Négyjegyû függvénytáblázatok. Budapest, 1988, Tankönyvkiadó. Iminfo Arculati Kézikönyv Index – 1996, szerkesztette Faluvégi Éva, Koch Andrea, Magyar Béla, Osztrovics Kornél, Zsák Ildikó. Szentendre, 1995, Iminfo Kiadó. Jute, André: Grids. New York, 1996, Watson–Guptill Publications. Dr. Kassay Árpád: Tipográfia a gyakorlatban. Budapest, 1999, Printinfo Kft.

281

Nyomdaipari enciklopédia. Fôszerkesztô dr. Gara Miklós. Budapest, 1977, Mûszaki Kiadó. Ogilvy, David: Ogilvy a reklámról. Fordította Török András. Budapest, 1990, Park Könyvkiadó Kft. Paturi, Felix R.; Brocks, Manfred; Dr. Matthes, Michael; Uhlmannsiek, Bernd; Schramm, Margit; Voges, Christine: A technika krónikája. Magyar fordítás: Abonyi Ivánné és társai. Budapest, 1991, Officina Nova Kiadó. Radics Vilmos: Képszerkesztés sajtófotó. Budapest, 1983, Magyar Újságírók Országos Szövetsége. Radics Vilmos–Ritter Aladás: Laptervezés Tipográfia. Budapest, 1976, Magyar Újságírók Országos Szövetsége. Siklósi Attila: Mindennapi tipográfiánk. Budapest, 1997, Mûszaki Könyvkiadó. Simonyi Károly: A fizika kultúrtörténete. Budapest, 1978, Gondolat kiadó. Steibner, Erhard D. – Dieter, Urban: Zeichen + Signets. München, 1982, Bruckmann. Steibner, Erhardt D. – Leonhard, Walter: Bruckmann’s Handbuch der Schrift. München, 1977, Bruckmann. Szilágyi Tamás: Nyomdatitkok avagy a nyomdai megrendelôk kézikönyve. Budapest, 1987, Delta Szaklapkiadó. Virágvölgyi Péter: A tipográfia mestersége számítógéppel. Budapest, 1996, Tölgyfa Kiadó. West, Suzanne: Stílusgyakorlatok. Fordította Virágvölgyi Péter. Budapest, 1998, UR Kiadó.

282

SZÍNES TÁBLÁK

A

31 oldalnyi színes tábla egyrészt az anyag jobb megértését szolgálja, másrészt van közöttük két olyan – XII. hat, és a XIII. két oldala – amelyek 216, illetve 132 színt tartalmaznak. E két tábla nagyon jól használható fényes mûnyomó papírra nyomott színatlaszként is. A XIV. színes tábla 10 oldala pedig 440 lehetôséget mutat be két szín (elôtér és háttér) kontrasztjára.

283

285

R

G

B

W

C

M

Y

K

eredeti képpontjai vörös színszûrô cyan negatív cyan pozitív cyan nyomat

eredeti képpontjai zöld színszûrô magenta negatív magenta pozitív magenta nyomat

eredeti képpontjai kék színszûrô yellow negatív yellow pozitív yellow nyomat

nyomat „keresztmetszete” papír nyomat felülnézete II. színes tábla

286

A színbontás vázlata

A spekrum színeinek elôállítása RGB összetevôkkel

287

RGB–CMYK színterek határa a telítettség és a világosság függvényében

A Munsell-színtér

Világosság

IV. színes tábla

288

Színezet

Telítettség

A CIE 1931-ben definiált színtere

CIE színgömb 1976-ból

V. színes tábla

289

HLS színtér

CMYK színek Pantone színek RGB színek Hexachrome színek Látható színek

VI. színes tábla

290

VII. színes tábla

RGB és CMY komplementer színpárok

RGB – CMY átszámítás egy narancssárga színnél 0 RGB

CMY 255 0 RGB

CMY 255 0 23 RGB

CMY 255 232

50

200 50

200 50

200

100

150

200

244 255

100

50

11 0

130

150

200

255

125

100

50

0

150

200

255

100

50

0

150 100

150 100

150

291

C

M

+

M

Y

=

R

C

Y

+

Y

M

+

=

G

C

+

M

=

B

Európa festék színtani hiányosságai oszlopdiagrammal szemléltetve C

C

M + Y = R

+

M

C + Y = G

Y

=

K

Y

C + M = B

Európa festék színtani hiányosságai hasábdiagrammal szemléltetve VIII. színes tábla

292

C + M + Y = K

Képeredeti

IX. színes tábla

C nyomat

M nyomat

Y nyomat

K nyomat

nyomat

Európa festék színhibáit bemutató színkorrekció nélküli nyomatok

293

0% GCR 76 24 68 8

78 42 18 6

30 74 30 34

84 24 24 28 100%

12 36 80 12

68 16 60 16

72 36 12 12

20 64 20 44

76 16 16 36 100%

6

30 74 18

60 8

52 24

66 30 6

18

10 54 10 54

68 8

8

44 100%

0

24 68 24

52 0

44 32

60 24 0

24

0

60 0

0

52 100%

75 % GCR

50% GCR

25% GCR

18 42 86 6

64

100% GCR

44 0

X. színes tábla

294

A GCR hatása a színekre

p o n t a t l a n alátöltés nincs

i l l e s z t é s

alátöltés jó

p o n t o s

alátöltés nagy alátöltés nincs

i l l e s z t é s

alátöltés jó

alátöltés nagy

(csak szemléltetés, nem valódi alátöltés)

100k 40c30m30y 100k

papír

papír

40c30m30y 100k 100k

Illesztési hibák alátöltés nélküli következményei (szemléltetés)

Eltérô alátöltési megoldások (csak szemléltetés, nem valódi alátöltés)

nincs

0,1 pt

0,25 pt

0,5 pt

0,75 pt

1 pt

Eltérô alátöltési értékek (valódi alátöltés)

XI. színes tábla

295

0% M

gray %

gray %

gray %

gray %

gray %

gray %

0

11

22

33

42

48

13

24

33

42

50

56

27

36

44

52

59

64

40

47

55

62

68

72

52

59

65

71

76

80

63

69

74

79

84

87

XII. színes tábla 1. oldala

296

Nyomószínek és szürke fokozataik

0% C

0% M

gray %

gray %

gray %

gray %

gray %

gray %

2

13

24

35

44

50

15

25

35

44

52

58

28

37

45

53

60

65

40

48

56

62

69

73

53

59

65

71

76

80

63

69

74

79

84

87

XII. színes tábla 2. oldala

Nyomószínek és szürke fokozataik

297

0% C

0% M

gray %

gray %

gray %

gray %

gray %

gray %

4

15

26

36

45

52

16

27

36

45

53

59

29

38

44

55

62

66

41

49

56

63

69

74

53

60

66

72

77

81

64

69

74

79

84

87

XII. színes tábla 3. oldala

298

Nyomószínek és szürke fokozataik

0% C

0% M

gray %

gray %

gray %

gray %

gray %

gray %

5

17

28

38

47

53

18

28

38

47

55

60

30

39

47

55

62

67

42

50

57

64

70

75

54

60

66

72

78

81

64

69

75

79

84

87

XII. színes tábla 4. oldala

Nyomószínek és szürke fokozataik

299

0% C

0% M

gray %

gray %

gray %

gray %

gray %

gray %

7

18

29

40

49

55

19

29

39

48

56

62

31

40

49

56

64

69

43

51

58

65

71

75

54

60

67

73

78

82

64

69

75

80

84

87

XII. színes tábla 5. oldala

300

Nyomószínek és szürke fokozataik

0% C

0% M

gray %

gray %

gray %

gray %

gray %

gray %

8

20

31

41

50

56

20

30

40

49

57

63

32

41

49

57

64

69

43

51

58

65

71

76

55

61

67

73

78

82

64

69

75

80

84

87

XII. színes tábla 6. oldala

Nyomószínek és szürke fokozataik

301

és világos árnyalatai

CMYK % 0 100 100 0

vörösesnarancs és világos árnyalatai

0 80 100 0

0 65 80 0

0 50 65 0

0 40 50 0

0 30 35 0

0 20 20 0

narancs és világos árnyalatai

0 60 100 0

0 50 80 0

0 45 65 0

0 30 50 0

0 20 35 0

0 15 20 0

sárgásnarancs és világos árnyalatai

0 40 100 0

0 30 80 0

0 25 65 0

0 20 50 0

0 10 35 0

0 5 25 0

sárga és világos árnyalatai

0 0 100 0

0 0 80 0

0 0 65 0

0 0 50 0

0 0 35 0

0 0 25 0

sárgászöld és világos árnyalatai

55 0 100 0

40 0 80 0

30 0 65 0

20 0 50 0

15 0 35 0

10 0 20 0

és világos árnyalatai

85 0 85 0

75 0 70 0

65 0 55 0

55 0 45 0

35 0 35 0

25 0 20 0

kékeszöld és világos árnyalatai

100 0 40 0

90 0 35 0

70 0 30 0

55 0 25 0

40 0 20 0

25 0 10 0

kék és világos árnyalatai

100 50 0 0

85 45 0 0

65 40 0 0

50 35 0 0

40 25 0 0

25 10 0 0

kékesibolya és világos árnyalatai

100 85 0 0

90 75 0 0

70 65 0 0

55 50 0 0

40 35 0 0

25 20 0 0

ibolya és világos árnyalatai

75 100 0 0

60 85 0 0

45 70 0 0

35 55 0 0

25 40 0 0

15 30 0 0

vörösesibolya és világos árnyalatai

40 100 0 0

35 80 0 0

30 65 0 0

25 50 0 0

15 35 0 0

5 20 0 0

név vörös

zöld

szín

XIII. színes tábla 1. oldala

302

szín

CMYK % 0 90 80 0

szín

CMYK % 0 70 65 0

szín

CMYK % 0 55 50 0

szín

CMYK % 0 30 30 0

szín

CMYK % 0 20 15 0

Az Itten-féle színek és árnyalataik CMYK összetevôi

és sötét árnyalatai

CMYK % 0 100 100 0

vörösesnarancs és sötét árnyalatai

0 80 100 0

0 80 100 10

0 80 100 25

0 80 100 40

0 80 100 55

0 80 100 70

narancs és sötét árnyalatai

0 60 100 0

0 60 100 10

0 60 100 25

0 60 100 40

0 60 100 55

0 60 100 70

sárgásnarancs és sötét árnyalatai

0 40 100 0

0 40 100 10

0 40 100 25

0 40 100 40

0 40 100 55

0 40 100 70

sárga és sötét árnyalatai

0 0 100 0

0 0 100 10

0 0 100 25

0 0 100 40

0 0 100 55

0 0 100 70

sárgászöld és sötét árnyalatai

55 0 100 0

55 0 100 10

55 0 100 25

55 0 100 40

55 0 100 55

55 0 100 70

és sötét árnyalatai

85 0 85 0

85 0 85 10

85 0 85 25

85 0 85 40

85 0 85 55

85 0 85 70

kékeszöld és sötét árnyalatai

100 0 40 0

100 0 40 10

100 0 40 25

100 0 40 40

100 0 40 55

100 0 40 70

kék és sötét árnyalatai

100 50 0 0

100 50 0 10

100 50 0 25

100 50 0 40

100 50 0 55

100 50 0 70

kékesibolya és sötét árnyalatai

100 85 0 0

100 85 0 10

100 85 0 25

100 85 0 40

100 85 0 55

100 85 0 70

ibolya és sötét árnyalatai

75 100 0 0

75 100 0 10

75 100 0 25

75 100 0 40

75 100 0 55

75 100 0 70

vörösesibolya és sötét árnyalatai

40 100 0 0

40 100 0 10

40 100 0 25

40 100 0 40

40 100 0 55

40 100 0 70

név vörös

zöld

szín

XIII. színes tábla 2. oldala

szín

CMYK % 0 100 100 10

szín

CMYK % 0 100 100 25

szín

CMYK % 0 100 100 40

szín

CMYK % 0 100 100 55

szín

CMYK % 0 100 100 70

Az Itten-féle színek és árnyalataik CMYK összetevôi

303

XIV. színes tábla 1. oldala

304

Szöveg és háttér kontrasztja

XIV. színes tábla 2. oldala

Szöveg és háttér kontrasztja

305

XIV. színes tábla 3. oldala

306

Szöveg és háttér kontrasztja

XIV. színes tábla 4. oldala

Szöveg és háttér kontrasztja

307

XIV. színes tábla 5. oldala

308

Szöveg és háttér kontrasztja

XIV. színes tábla 6. oldala

Szöveg és háttér kontrasztja

309

XIV. színes tábla 7. oldala

310

Szöveg és háttér kontrasztja

XIV. színes tábla 8. oldala

Szöveg és háttér kontrasztja

311

XIV. színes tábla 09. oldala

312

Szöveg és háttér kontrasztja

XIV. színes tábla 10. oldala

Szöveg és háttér kontrasztja

313

314

Az IT8.7/2-es szabványos tesztlap

XVI. színes tábla

Az IT8.7/3-as szabványos tesztlap

315