Eerst was er Carver, toen was er Carver

Eerst was er Carver, toen was er Carver Een onderzoek naar het gebruik van uitgangspunten door theatergroep Carver

Foto: Inge Sonderen Inge Sonderen Studentnummer: 6127819 Datum: 6 juli 2011 Plaats: Amsterdam Studie: Master Theaterwetenschap aan de Universiteit van Amsterdam Begeleidende docent: Fanne Boland Tweede lezer: Rob van der Zalm

Inhoudsopgave

Inleiding

2

Proloog

13

Hoofdstuk 1 Literatuur: Raymond Carver en andere schrijvers

16

1.1 Het uitgangspunt – Raymond Carver

18

1.2 Het werk van schrijver Raymond Carver – Inhoudelijk

19

1.2.1 Carver – Verplaatst u zich eens in mij – Inhoudelijk

22

1.2.2 Fred en EX – Inhoudelijk

25

1.3 Raymond Carver, Carver – Verplaatst u zich eens in mij, Fred en EX – Formalistisch

32

1.4 Literatuur van andere schrijvers

35

Hoofdstuk 2 Foto‟s: Anders Petersens Café Lehmitz en Lloyd DeGrane‟s Tuned In: Television in American Life

38

2.1 Café Lehmitz – Anders Petersen

40

2.2 Voorstellingsanalyse Café Lehmitz

41

2.2.1 Café Lehmitz – Inhoudelijk

41

2.2.2 Café Lehmitz – Formalistisch

47

2.3 Voorstellingsanalyse Fred

51

2.3.1 Fred – Inhoudelijk

51

2.3.2 Fred – Formalistisch

52

Hoofdstuk 3 Stripfiguren: Lucky Luke en de cartoons van Gummbah

54

3.1 Het Grote Hoofd en Brigadier Fub of het Eeuwig Menselijke – Inhoudelijk

54

3.2 Brigadier Fub of het Eeuwig Menselijke – Formalistisch

57

Conclusie

61

Literatuur en bronnen

65

Bijlage

70

1

„Het uitgangspunt is vaak summier en heeft meer te maken met een emotie dan een literair idee. Ik las eens, ik meen bij Gerrit Krol, dat een idee een lichtkogel in de nacht is die iets verlicht, zoals een tuin en dan dooft. Daarna begint het eigenlijke werk. Je gaat die tuin zoeken om erachter te komen hoe hij er uitzag.‟1 Beppie Melissen

Inleiding

Van de korte verhalen schrijver Raymond Carver kwam in 1981 de bundel What we talk about when we talk about love uit. Een bundel met zeventien verhalen over „eenzame mannen en vrouwen in de Amerikaanse Midwest. Ze drinken, vissen, kaarten en bedrijven de liefde om de tijd te verdrijven, maar bovenal praten ze over liefde, of iets wat daar mee te maken heeft.‟2 De vertaling van het boek in het Nederlands volgde in 1985. Niet lang daarna, in 1989, bundelden acteurs Beppie Melissen, René van ‟t Hof en Leny Breederveld hun krachten en maakten samen een voorstelling. Ze kenden elkaar van theatergroep Carrousel waar zij lange tijd samen hadden gespeeld en vonden het tijd worden voor iets nieuws, wat uiteindelijk resulteerde in een eigen theatergezelschap. De belangrijkste inspiratiebron voor hun eerste voorstelling was Waarover wij praten als wij over liefde praten, de vertaling van What we talk about when we talk about love. De verhalen over „gewone mensen met een gewone baan in een gewone stad die allemaal op een tragisch moment tot het besef komen dat het leven blijkbaar onvermijdelijk moet teleurstellen‟ waren op zo‟n manier geschreven dat ze bruikbaar waren voor het stuk dat de drie voor ogen hadden.3 Beppie Melissen zei indertijd daarover: „Een paar jaar geleden waren wij bij Carrousel op zoek naar een kort stuk, bijvoorbeeld een eenacter [sic], dat in tekst hooguit tien of vijftien minuten in beslag zou nemen. Zo‟n stuk zouden we als uitgangspunt willen nemen voor een voorstelling van een uur door het op te vullen met stiltes, pauzes, beweging. We hebben nooit de juiste tekst gevonden; er bestaan weinig van dergelijke stukken. Met de dialogen in sommige Carververhalen zou het kunnen lukken.‟4 En zo geschiedde. Fragmenten uit verhalen van Raymond Carver werden gebruikt voor de eerste voorstelling van wat een jaar later definitief theatergroep Carver zou worden. Inderdaad, de naam van de schrijver waaraan zij hun eerste hun eerste voorstelling dankten, werd aangenomen als naam van de groep. Sinds zijn oprichting heeft theatergroep Carver meer dan twintig voorstellingen op zijn naam staan, waarvan Café Lehmitz, Fred, Ex en Brigadier Fub of het eeuwig menselijke er enkele zijn. De groep wordt vaak gedefinieerd als mimetheatergezelschap waarin „kleinmenselijke tragiek op

1

Beppie Melissen in Noor Hellmann, „Eigenlijk ben ik altijd Marta‟, NRC Handelsblad, 2 mei 1997 Raymond Carver, Waarover wij praten als wij over liefde praten, Sjaak Commandeur (vert.), Amsterdam: Arbeiderspers, 1985 3 Beppie Melissen in: Struik, Mieke. Plakboek: 20 jaar Carver, Amsterdam: International Theatre & Film Books, 2009 4 Ibidem 2

2

humoristische wijze [wordt] gebracht, met ongelooflijk veel aandacht voor detail en beweging‟.5 Vaak gaat het over personages die zich bevinden aan de zelfkant van de samenleving, maar nooit is het de bedoeling om er typetjes van te maken. Hein Janssen beschreef dat in De Volkskrant als volgt: „Het belangrijkste is dat de personages zo liefdevol worden neergezet. Hier zijn geen kunstacteurs bezig platte typetjes te spelen, opdat wij ons kunnen bescheuren. Hier wordt de rafeligheid van het leven hartstochtelijk omarmd.‟6 Door de jaren heen worden Carvervoorstellingen in recensies omschreven als voorstellingen die gaan over de tragikomische realiteit van alledag. De groep is sterk gericht op het visuele en werkt veel vanuit beweging en improvisatie. Dat laatste is een ontwikkeling die in de jaren tachtig en negentig, naast bij theatergroep Carver, ook zichtbaar is bij andere theatergezelschappen, zoals Orkater en Dogtroep. Er vindt bij deze groepen een verschuiving plaats in de dominante positie van tekst. Deze verschuiving werd al zichtbaar aan het einde van de negentiende eeuw toen het door Peter Szondi zo beschreven crisis of drama ontstond en het absolute drama in gevaar kwam. Met het absolute drama bedoelt hij de eenheid van tijd, plaats en handeling, waarbij conventies gelden als bijvoorbeeld de dominantie van de dialoog, het publiek dat stil is en de intermenselijke communicatie. Met de komst van nieuwe sociale, politieke en filosofische invloeden kwam dit in gevaar. Szondi beschrijft de crisis of drama als een toenemende spanning tussen de formele eisen van het Aristotelisch drama en de eisen van moderne epische sociale thema‟s die niet langer beheerst werden door deze vorm.7 Szondi voert het drama van de twintigste eeuw op als reacties op deze „crisis‟, waarbij werken van onder andere Piscator, Brecht en Pirandello als voorlopige oplossingen worden gezien.8 De term „episch‟ wordt door Szondi tegenover „dramatisch‟ geplaatst en opgevoerd als term voor nieuwe vormen van theater. Volgens Hans-Thies Lehmann is dit begrip echter te eng om voor alle nieuwe vormen van theater gebruikt te worden. Het episch theater van Brecht, dat lange tijd als het centrale referentiepunt voor de nieuwe theateresthetiek werd gezien, is volgens hem geen grote breuk met de traditie, maar een innovatie die deel uitmaakt van de dramatische traditie. Lehmann stelt het theater zonder „drama‟ voor, dus zonder de afgesloten vorm van een fabel. Hij wil het theater zien als performance en niet zoals Szondi, die drama blijft zien als literatuur, maar juist los daarvan. De tekstuele elementen van het plot, de dramatis personae en een voortgaand verhaal die de structurerende componenten van het traditionele drama vormden, zijn niet langer vanzelfsprekende hoofdcomponenten binnen het theater. De term postdramatisch theater moet de lading dekken van het theater zoals dat zich in de twintigste eeuw heeft ontwikkeld naast het traditionele dramatische theater. Postdramatisch betekent niet slechts „na‟ drama, maar geeft naast een categorisering in tijd (een vorm die komt na een bepaalde vorm zoals we die kennen), een scheiding en een „verder‟ aan. De relatie tussen theater en drama wordt gedeconstrueerd, waarbij harmonie, orde en cohesie die zo aanwezig waren bij het traditionele theater, er niet meer zijn. Het postdramatisch theater 5

Karin Veraart, „Sterven op je verjaardag: mooi slot‟, De Volkskrant, 1 november 2010 Hein Janssen, „Carver omarmt de rafeligheid van het leven met hartstocht‟, De Volkskrant, 22 maart 1997 7 Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre, Karen Jürs-Munby (vert.), New York: Routledge, 2006, 2-3 8 Lehmann, 3 6

3

volgt nog wel een zelfde soort structuur als het traditionele theater, maar in afgezwakte vorm: „Postdramatic theatre thus includes the presence or resumption or continued working of older aesthetics, including those that took leave of the dramatic idea in earlier times, be it on the level of text or theatre.‟9 Lehmann maakt onderscheid tussen „zuiver‟ drama en „onzuiver‟ drama.10 Het zuivere drama is gebaseerd op Aristotelische begrippen en manifesteert zich tot de jaren zestig binnen het theater. Het legt zicht toe op epistemologische en sociale implicaties, waarbij taal en menselijke relaties en gedragingen de belangrijkste elementen zijn voor het representeren van een menselijke wereld. Tegenover het „zuivere‟ drama staat het „onzuivere‟, die de epische elementen van drama niet volgt. De experimentele vormen van dit postdramatische theater die vanaf de jaren zestig te zien zijn, hebben hun basis liggen in de periode van de historische avant-garde. Hoewel deze avant-gardisten revolutionair waren in het bevragen van het traditionele model van theatrale representatie en communicatie, bleven de representaties toch van tekstuele aard.11 Het postdramatische theater bevat juist elementen die de tekstuele vorm in twijfel trekken, zoals: narratieve fragmentatie, heterogeniteit van stijl, hypernaturalisme en groteske en neo-expressionistische elementen.12 De samenstelling ervan is vervolgens bepalend: „it is only the constellation of elements that decides whether a stylistic moment is to be read in the context of a dramatic or a postdramatic aesthetics.‟13 Het mimetheater dat theatergroep Carver maakt, sluit op een aantal punten aan bij de theorie van Lehmann. De narratieve structuur voert bij hen niet meer de boventoon, terwijl andere aspecten, zoals het fysieke, juist een grotere rol krijgen. Tekst hoeft niet langer het uitgangspunt te vormen voor een voorstelling, maar kan ontstaan vanuit hele andere uitgangspunten. Hoewel er altijd toneelgezelschappen blijven die tekst als basis voor hun voorstelling gebruiken, is er in de jaren zestig in Nederland ook een verschuiving te zien van het „dramatisch‟ theater naar „postdramatisch‟ theater. In het kader van dit onderzoek zijn er twee dingen belangrijk hier te noemen: hoe de verschuiving naar het postdramatisch theater in Nederland is gegaan en hoe mime zich vanaf dezelfde tijd in Nederland is gaan ontwikkelen en een bijzondere positie heeft ingenomen binnen het Nederlands theater. Lehmann geeft aan dat het postdramatisch theater vanaf de jaren zestig is ontstaan. In Nederland is de grootste breuk met het traditionele theater in een zin te noemen met Aktie Tomaat. In 1969 bracht de Nederlandse Comedie De Storm uit van Shakespeare. Uit onvrede over de burgerlijke enscenering gooiden twee studenten van de Amsterdamse Toneelschool tomaten op het toneel.14 Wat er in die tijd op het toneel werd getoond, strookte niet echt met wat er aan maatschappelijke veranderingen in de rest van Nederland in de jaren zestig plaats had. Na de tweede wereldoorlog stond 9

Lehmann, 27 Lehmann, 48 11 Lehmann, 22 12 Lehmann, 24-25 13 Lehmann, 25 14 Max van Engen, „9 oktober 1969: Begin van de Aktie Tomaat‟, in: Een theatergeschiedenis der Nederlanden, R.L. Erenstein (red.), Amsterdam: Amsterdam University Press, 2000, 752-753 10

4

een nieuwe generatie jongeren op, die een herverdeling van de gevestigde machtsorde na de tweede wereldoorlog eisten. In het theater was toen nog steeds het traditionele toneel te zien. Discussie daarover kwam halverwege de jaren zestig echt op gang, met de oprichting van het blad Teatraal en Jan Kassies die met een discussienota over de toneelsubsidiëring kwam. Twee kanten waren zichtbaar bij de discussie rond het subsidiesysteem. De eerste groep streefde naar grootschalig theater, waarmee het hele land bediend zou kunnen worden. De tweede verzette zich tegen deze „toenemende monopolisering‟ en streed voor meer subsidie voor „vernieuwing, experimenten en kleinschalige groepen die zich specialiseerden.‟15 Dat het studententoneel in de jaren vijftig en zestig juist wel risicovol repertoire speelden en festivals met het nieuwste theater organiseerden en dat Erik Vos, die vernieuwende voorstellingen bracht bij de Nederlandse Comedie, zich uit de Comedie terugtrok omdat hij zijn artistieke inbreng niet mocht vergroten, maakten het des te inzichtelijker voor de tweede groep dat in elk geval de Comedie „vastgeroest‟ was.16 Een openbare discussie over het beleid van het gezelschap, maar ook de oprichting van Aktie Tomaat in 1969 leverden uiteindelijk op dat niet veranderingen binnen de gezelschappen iets zouden oplossen, maar dat de jonge vernieuwende theatermakers zelf aan slag moesten gaan. In 1970, waarin Aktie Tomaat haar laatste actie had, kreeg de eerste groep vernieuwende theatermakers subsidie: het Werkteater. Veel theatermakers volgden en vormden hun eigen groepen waarbinnen het beleid, zowel zakelijk als artistiek, anders werd aangepakt dan bij de daarvoor heersende traditionele gezelschappen als de Nederlandse Comedie.17 Belangrijke veranderingen waren het doorbreken van de hiërarchie (de regisseur zegt wat de acteur moet doen), het improviseren in plaats van teksten uit het hoofd leren en het spelen met verschillende ruimtes. Er werd vooral gezocht naar maximale creativiteit. Na het Werkteater en (Studio‟s) Onafhankelijk Toneel in de jaren zeventig, waren in de jaren negentig groepen als Alex d‟Electrique, Orkater en Dogtroep, net als theatergroep Carver, op zoek naar andere middelen dan tekst om mee te werken. Beeld, muziek, beeldende kunst, spelen met ruimte: er werd geëxperimenteerd met het samen laten komen van verschillende elementen en er werd geïmproviseerd. Hiërarchie was er enigszins, maar iedereen had inspraak. Het specifieke aan theatergroep Carver is dat de groep zich, naast deze elementen, erg toelegt op mime. Mime en bewegingstheater in Nederland ontwikkelden zich vanaf de jaren vijftig weg van de traditionele (panto)mime uit het buitenland, naar een modernistische bewegingsleer die gebaseerd was op de leer van Etienne Decroux. Was er in de jaren vijftig nog de Stichting Nederlandse Pantomime onder leiding van Jan Bronk die zich meer op de traditionele mime richtte, in 1965 opende Frits Vogels De School voor Bewegingstheater, waarmee de vorming van een nieuw type acteur op basis van de mime begon. Vogels vond dat onderwijs „ook analyse van het vak en medium

15

Van Engen, 755 Ibidem 17 Van Engen, 758-759 16

5

veronderstelde.‟18 Hij verving het woord „mime‟ door „bewegingstheater‟. Die term gaf aan dat „de mimespeler alle bewegingen ten dienste stond waartoe zijn lichaam in staat was, en niet alleen die waarmee een herkenbaar verhaal kon worden verteld.‟19 Dit principe was gestoeld op de techniek van Decroux, bestempeld als „mime corporel‟, waarbij het doel is het fysieke en ruimtelijke bewustzijn te vergroten om zo dramatische expressie te bereiken.20 Belangrijke groepen die opkwamen, zijn Mimetheater Will Spoor, BEWTH en Griftheater. In 1968 werd De School voor Bewegingstheater ondergebracht als de mime-opleiding bij de Theaterschool in Amsterdam. Die leverde vanaf die tijd nieuwe mimetheatermakers en –spelers. Voor de theatervernieuwers die vanaf Aktie Tomaat meer vanuit improvisatie en montage te werk gingen, was de werkwijze van de mime erg bruikbaar. Bij mime werd er vanuit beelden en ideeën geïmproviseerd en stond niet taal – in de zin van tekst – centraal, maar beeldtaal. Maar ook bij de mime werd er naar andere disciplines gekeken. Als Tom Jansen in 1975 de artistieke leiding van de mime-opleiding overneemt, komt de nadruk niet meer alleen op abstracte bewegingskunst te liggen, maar wordt een brug geslagen met teksttheater, doordat tekst wordt geïntegreerd bij mime.21 In de jaren tachtig ontstond er een scheiding tussen de meer kunstzinnige, abstracte mimegroepen (Spoor, Griftheater), de meer provocerende (Suver Nuver, Nieuw West) en de toegankelijke (Theatergroep Carrousel). Suver Nuver en Nieuw West stonden bekend om hun provocerende voorstellingen, die voor het publiek soms ook een uitdaging vormden om naar te kijken. Theatergroep Carrousel (opgericht door Jan Bronk, maar in de jaren tachtig fungerend als collectief) speelde, geïnspireerd door het Werkteater, toegankelijke stukken voor jong en oud. De personages waren mensen waarom je kon huilen en lachen.22 Een belangrijk aspect bleef dat taal en tekst niet langer werden geschuwd, hoewel beeld en beweging de boventoon bleven voeren. Ook het werken vanuit improvisatie was de nalatenschap van het Werkteater. Uit Carrousel kwamen Leny Breederveld, René van ‟t Hof en Beppie Melissen voort die samen theatergroep Carver vormden. De moderne vorm van mime zoals die zich in Nederland ontwikkelde en ontwikkelt, sluit aan op de postdramatische dramaturgie, waar de begrippen compositie, montage en ritme typerend voor zijn.23 Wel zit er een verschil tussen de mimers van de jaren zestig en zeventig, die van de jaren tachtig en de mimers van nu. De eerste groep bestond uit de mimespelers die bezig waren zich te verzetten tegen de pantomime en tegen het acteurstoneel. Mime werd verheven tot een intellectuele vorm van theater. Later werd vernieuwing vooral belangrijk en werd pure bewegingskunst aangevuld met het gebruiken van tekst. Tegenwoordig richt de mime zich niet meer op het verzet en ook vernieuwing, in 18

Janny Donker, „1965: De School voor Bewegingstheater geopend‟, in: Een theatergeschiedenis der Nederlanden, R.L. Erenstein (red.), Amsterdam: Amsterdam University Press, 2000, 730 19 Donker, 731 20 Jan Baart, Mime in Nederland, Amsterdam: Meulenhoff Informatief, 1982, 30 21 Erica Smits, „De vernieuwende invloed van mime‟, TM, november 2006 22 Marijn de Langen, „50 jaar mime in Nederland, of hoe een vraag geschiedenis maakt‟, AHK, juni 2005, www.ahk.nl/fileadmin/.../ahk/.../Langen_50_jaar_mime_in_Nederland.doc (geraadpleegd juni 2011) 23 Marijn de Langen, „Mime: de ontwikkeling van een unieke Nederlandse theatervorm‟, in: Multicultureel Drama?, Maaike Bleker e.a. (red.), Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005, 128

6

de zin van provocerend, heeft niet meer het grootste belang. Het heeft een interdisciplinair karakter, met een beeldende en fysieke theaterstijl, waarbij taal niet meer per se wordt geweerd. Spelers noemen zich dan ook wel fysiek acteur. Duidelijk is wel dat de oudere generatie de grenzen heeft verkend voor de nieuwe generatie, die daardoor een eigen weg kan inslaan. Enkele mimegroepen van nu zijn Bambie, Boogaerdt/VanderSchoot en Boukje Schweigman.

Theatergroep Carver heeft zijn wortels in de mime zitten en dat is ook te zien aan de werkwijze die de groep hanteert. Beppie Melissen legt die werkwijze in een aflevering van de documentaire Allemaal Theater uit: „Het start met een idee, een thema of het kan ook iets heel simpels zijn. We hebben ooit een fotoboek als uitgangspunt genomen, maar het kan ook een situatie zijn of… Het kan soms heel vaag zijn, maar blijkbaar is het dan toch zo sprekend of zo aansprekend dat wij met er z‟n drieën een gevoel bij hebben waarvan wij denken: o ja, dat geeft genoeg ruimte, genoeg inspiratie om over te gaan nadenken. Dus het kan niet zomaar willekeurig wat dan ook zijn.‟24 Deze uitspraak van Melissen geeft in de kern de werkwijze van de groep weer: het begint altijd met een uitgangspunt, een idee; dat is de basis voor het laten ontstaan van een voorstelling. Hoewel deze werkwijze in de mime ook gebruikelijk is, zijn er een aantal elementen die specifiek zijn voor de werkwijze van theatergroep Carver, zoals het werken met per voorstelling wisselende gastspelers.25 De specifieke werkwijze wordt in de proloog nader toegelicht. Waar het in dit onderzoek om gaat, is dat eerste idee, het uitgangspunt waarmee theatergroep Carver het maakproces mee begint. Raymond Carver‟s Waarover wij praten als wij over liefde praten was het eerste vertrekpunt voor theatergroep Carver. De daarop gebaseerde voorstelling Carver - Verplaatst u zich eens in mij betekende de inzet van een werkwijze die geldend werd voor Carvervoorstellingen. De manier waarop ze die eerste voorstelling begonnen, met een losstaand idee dat ze aanvulden en uitwerkten tot een volledige voorstelling, werd een constante. Bij de ene voorstelling is dat idee concreter of specifieker dan bij de ander, maar het hebben van een enkel basisidee aan het begin van een repetitieproces blijkt voor theatergroep Carver onmisbaar. Om een paar concrete voorbeelden te noemen: Café Lehmitz is gebaseerd op een fotoboek van Anders Petersen, Koorts is deels gebaseerd op de eigen ervaringen van Beppie Melissen die ooit in een hotel werkte en deels op het Down and out in Paris and London van George Orwell en Brigadier Fub of het eeuwig menselijke had het werk van striptekenaar Gummbah als uitgangspunt. Gummbah werkte zelfs mee aan het maken van de voorstelling. Niet alle uitgangspunten voor voorstellingen waarmee ze begonnen hebben het gered. De voorstelling Zuur zou eerst gaan over de ondergang van een klein familiebedrijf dat in de augurken en uien zat, maar dat idee

24

Beppie Melissen in: Allemaal Theater: van 1945 tot nu, „De onuitputtelijke fantasie‟, IdtV en DITS voor de VanDenEnde Foundation/Theater Instituut Nederland, 2004 25 Een ander punt dat vanaf het eerste begin is gehanteerd door de groep: werken met gastspelers. Bij de eerste voorstelling werkte Bert Luppes mee, in de tweede Jim van der Woude en daarna volgden er nog veel meer. Een aantal gastspelers keerde regelmatig terug, zoals Jim van der Woude, Helmert Woudenberg en Joke Tjalsma.

7

werd uiteindelijk losgelaten en maakte plaats voor een voorstelling over een café waarin vier mensen elkaar elke dag treffen, maar elkaar eigenlijk niet kennen.26 Het maken van een Carvervoorstelling begint dus altijd met een basisidee, waaruit meerdere ideeën voortvloeien, maar wat zijn dan precies die uitgangspunten van theatergroep Carver? Om welke ideeën en thema‟s gaat het? Waar laten de spelers zich door inspireren? En hoe komt die inspiratie vervolgens tot uiting in een concrete voorstelling? Deze vragen leiden naar het onderzoek waar het in deze scriptie om gaat, namelijk: welke uitgangspunten zijn bepalend geweest voor de voorstellingen van theatergroep Carver en hoe zijn deze inhoudelijk en formalistisch vertaald naar deze voorstellingen? Het onderzoek zal niet alle tot nu toe gemaakte 22 voorstellingen behelzen. In plaats daarvan is er een selectie van voorstellingen gemaakt die sterk of opvallend zijn in (de uitwerking van) hun uitgangspunten. De totstandkoming van die selectie wordt toegelicht in het deel over de methode. De hoofdstukken vormen elk een overkoepelende categorie, waaronder een aantal voorstellingen valt en waaraan verschillende uitgangspunten van voorstellingen verwant zijn. In totaal zijn er drie hoofdstukken met respectievelijk de categorieën: „Literatuur: Raymond Carver en andere schrijvers‟, „Foto‟s: Anders Petersens Café Lehmitz en Lloyd DeGrane‟s Tuned In: Television in American Life‟ en „Stripfiguren: Lucky Luke en de cartoons van Gummbah‟. Een aantal voorstellingen zoals Carver – Verplaatst u zich eens in mij, Café Lehmitz en Het Grote Hoofd worden uitgebreid besproken, andere voorstellingen die verwant zijn, maar minder significant in vertaling van het uitgangspunt worden korter besproken. Voorstellingen van Carver [Special Edition], voorstellingen in samenwerking met andere gezelschappen (tenzij nadrukkelijk gekenmerkt door theatergroep Carver) en festivalproducties worden uit dit onderzoek weggelaten, omdat ze afwijken van de werkwijze van theatergroep Carver die hier wordt onderzocht. Uiteindelijk vormt de analyse van de voorstellingen de basis voor de karakterisering van theatergroep Carver. Deze karakterisering is in het kader van dit onderzoek gericht op de inhoudelijke en formalistische vertaalslag die het gezelschap heeft gemaakt van de door hun gebruikte uitgangspunten en geeft dus inzicht in de ontstaansgeschiedenis van de door hun gecreëerde voorstellingen.

Methode, bronnen en hoofdstukindeling Het onderzoek begint met een proloog. In de proloog wordt er gekeken naar de werkwijze van theatergroep Carver. Hoe gaat het gezelschap te werk, wat doen de makers precies en waar halen ze hun ideeën vandaan? Daarnaast wordt er aandacht geschonken aan de overige medewerkers die bijdragen hebben geleverd aan het creatieve proces van de groep. Het gaat dan om de gastspelers, regisseurs, decor- en kostuumontwerpers en de musici. De proloog dient als een introductie op de 26

Wijbrand Schaap, „Mensen kennen elkaar niet. Niet echt. – De puzzelstukjes van Carver vallen in elkaar‟, Haarlems Dagblad, 11 maart 2004

8

werkwijze van het gezelschap, waardoor het proces van vertaling van de uitgangspunten die theatergroep Carver heeft gebruikt voor haar voorstellingen inzichtelijker is. Na de proloog volgen drie hoofdstukken. Voor de analyse van de voorstellingen die worden besproken, wordt onder andere de theorie van Hans-Thies Lehmann gebruikt. Omdat het gaat om hoe theatergroep Carver de uitgangspunten voor hun voorstellingen inhoudelijk en formalistisch heeft vertaald naar een voorstelling, is het van belang duidelijk te schetsen wat de begrippen inhoudelijk en formalistisch betekenen. Inhoudelijk betekent in dit geval hoe de vertaling van een bepaald uitgangspunt thematisch is gebeurd. Welk mensbeeld komt er bijvoorbeeld naar voren? Wat is het thema van en wat vertelt de voorstelling? Formalistisch is de term zoals die door Michael Kirby in zijn boek A Formalist Theatre wordt gebruikt. Hij heeft voor de term formal twee definities uit het Webster‟s New World Dictionary gebruikt, namelijk: „1. Of external form or structure, rather than nature or content‟ en „6. Done or made in orderly, regular fashion; methodical. Zijn analytische methode richt zich dan ook op analytische continua die ontwikkeld en toegepast zijn op verschillende aspecten van theater als: acteren, stijl en structuur. Deze vorm van analyse wordt gebruikt om een geheel in delen op te splitsen om zo hun aard, verhouding, functie en verband te ontdekken.27 In het geval van theatergroep Carver worden de onderdelen – waar van toepassing – beeld, geluid, structuur en stijl bestudeerd. Het onderscheiden van inhoudelijke en formalistische kenmerken betekent overigens niet dat deze niets met elkaar te maken hebben. In tegendeel, ze zijn inherent aan elkaar; volgens theaterwetenschapper Martin Esslin kan het een niet zonder het ander, omdat vorm iets zegt over inhoud en andersom. Verandering van vorm zorgt voor verandering van inhoud en als de inhoud verandert, moet de vorm weer worden aangepast.28 Door ze te scheiden wordt echter beter inzichtelijk hoe en door welke elementen een voorstelling is opgebouwd. Dit bekijken in delen kan het geheel verduidelijken, wat voor dit onderzoek betekent dat de formalistische kenmerken, samen met de inhoudelijke, uiteindelijk helpen een profiel van theatergroep Carver te maken waarbinnen en volgens welke wetten ze hun voorstellingen maken. Naast de theorie van Hans-Thies Lehmann over het postdramatisch theater, wordt ook de mediumtheorie van Hans Belting gebruikt om de verschillende kunstdisciplines die met elkaar vergeleken worden uit te leggen. In zijn mediumtheorie laat Belting de begrippen „beeld‟ (image), „medium‟ en „lichaam‟ (body) samenkomen om betekenissen en bedoelingen aan beelden (images) te geven.29 Hij legt uit hoe de begrippen gelezen moeten worden: „Medium, here, is to be understood not in the usual sense but in the sense of the agent by which images are transmitted, while body means either the performing or the perceiving body on which images depend no less than on their respective media.‟30 Er is altijd een medium dat ons beelden laat zien: „The politics of images needs a medium to 27

Michael Kirby, A Formalist Theatre, University of Pennsylvania Press, 1987 Martin Esslin, „Introduction‟, The Field of Drama. How signs of drama create meaning on stage and screen, London: 1987, 16 29 Hans Belting, „Image, Medium, Body: a new approach to iconology‟, Critical Inquiry, winter 2005, 302 30 Ibidem 28

9

turn an image into a picture.‟31 Voor taal geldt bijvoorbeeld dat het als medium dient voor het overdragen van beelden. Ditzelfde geldt voor het lichaam dat als medium kan dienen om een bepaald beeld uit te drukken. Daarbij is het lichaam ook weer nodig voor het opvullen van de beelden met persoonlijke ervaring en betekenis.32 Deze theorie maakt inzichtelijk hoe verschillende media werken en hoe beelden op verschillende manieren tot uiting kunnen komen. Omdat in dit onderzoek verschillende kunstdisciplines met elkaar worden vergeleken, bijvoorbeeld hoe tekst vertaald is naar theater, maar ook hoe foto‟s naar theater vertaald zijn, is de theorie van Belting zeer bruikbaar. Naast de theorieën van Lehmann en Belting is er voor de uitwerking van de analyse van een aantal specifieke kenmerken, zoals tekst, personages, beeld, geluid, structuur en stijl tevens gebruik gemaakt van het door Patrice Pavis‟ geschreven werk Analyzing performance – Theater, dance and film en The Field of Drama van Martin Esslin. In beide werken worden deze elementen besproken. De modellen van Lehmann, Kirby, Belting, Pavis en Esslin dienen ter ondersteuning van de analyse van de Carvervoorstellingen en bieden zo een theoretisch kader voor het onderzoek. Het gaat er in deze scriptie om te onderzoeken hoe de makers van theatergroep Carver de vertaalslag hebben gemaakt van de uitgangspunten die ze hebben gekozen voor hun voorstellingen naar een daadwerkelijke voorstelling. De uitgangspunten bij Carver zijn doorgaans een idee, situatie en/of een plaats. Daar omheen wordt door de makers materiaal verzameld dat met dat idee te maken heeft, het kan dan gaan om boeken, films, foto‟s, krantenknipsels. Dit materiaal dient ter inspiratie voor de improvisaties tijdens het repetitieproces. Uit deze improvisaties worden de meest bruikbare scènes samengesteld voor de uiteindelijke voorstelling. Tijdens datzelfde repetitieproces ontstaan ook de ideeën voor decor, kostuums en muziek. Pas als al deze stappen doorlopen zijn, is het duidelijk hoe de uiteindelijke voorstelling eruit gaat zien. Het hele proces, van dat ene uitgangspunt tot aan het eindproduct dat de voorstelling is, vormt de vertaalslag. Het is dan ook dit hele proces – van het uitgangspunt, naar de verzameling ideeën die op stoom komt tijdens het repetitieproces, naar de uitwerking van die ideeën, tot de uiteindelijke voorstelling – dat de basis vormt van dit onderzoek. De inhoudelijke en formalistische kenmerken bieden de structuur voor dit onderzoek. Binnen de theaterwetenschap is dit onderzoek interessant omdat het inzicht geeft in de ontstaansgeschiedenis van voorstellingen van een theatergezelschap dat al meer dan twintig jaar het Nederlandse theaterveld bespeelt. Het materiaal dat voor dit onderzoek is gebruikt, bestaat hoofdzakelijk uit interviews, recensies, achtergrondartikelen, registraties van de voorstellingen en Plakboek: 20 jaar Carver dat is samengesteld door Mieke Struik. Veel van het materiaal dat is gebruikt is afkomstig uit het archief van Theaterzaken Via Rudolphi, het impresariaat van theatergroep Carver. Ook het dvd-materiaal met daarop de voorstellingen van theatergroep Carver is door Via Rudolphi aan mij beschikbaar gesteld. Voor de analyse van de voorstellingen zijn deze registraties gebruikt. 31 32

Belting, 305 Belting, 306

10

Het onderzoek beslaat drie hoofdstukken. Deze drie hoofdstukken zijn ingedeeld op basis van bepalende uitgangspunten die hun vertaling hebben gevonden in een specifiek soort theatrale uitwerking. Dat betekent dat er bij een uitgangspunt sprake kan zijn van een vertaling naar een thema, maar bijvoorbeeld ook naar beeld, geluid of stijl. Voor het samenstellen van de uitgangspunten is een schema gemaakt, waarin de uitgangspunten en het gebruikte materiaal voor een voorstelling – voor zover bekend en gevonden – verwerkt zijn en op basis daarvan is de keuze om bepaalde uitgangspunten toe te lichten gemaakt. Hierdoor komen sommige interessante, maar niet altijd even bepalende uitgangspunten niet aan bod in dit onderzoek. Elk hoofdstuk volgt het spoor van een bepaald uitgangspunt, waaraan soms meerdere voorstellingen verwant zijn. Deze zijn geanalyseerd en getoetst op de vertaling van het uitgangspunt in de uiteindelijke realisatie van de voorstelling. De hoofdstukken zijn ingedeeld in paragrafen. Deze zijn onderverdeeld in een introductie op te bespreken uitgangspunten en voorstellingen en in de analyses van de betreffende voorstellingen waarin de inhoudelijke en formalistische kenmerken besproken worden. In hoofdstuk 1 wordt ingegaan op het werk van schrijver Raymond Carver en op literatuur van andere schrijvers. Een groot aantal voorstellingen van theatergroep Carver bezit de universele thematiek van „de worsteling van de mens‟– de thematiek die zo typerend is voor het werk van Raymond Carver – maar een aantal voorstellingen heeft deze thematiek en zijn werk specifiek als uitgangspunt. Hoe zijn werk naar die voorstellingen vertaald is, wordt in dit hoofdstuk bekeken. De voorstellingen die uitgebreid worden besproken zijn Carver – Verplaatst u zich eens in mij, Fred en EX. Daarnaast is er aandacht voor literatuur waar theatergroep Carver door de jaren heen dankbaar gebruik van maakte en die op verschillende manieren is ingezet bij het maken van voorstellingen. In hoofdstuk 2 wordt het uitgangspunt „foto‟ behandeld. Het gebruiken van foto‟s door de theatergroep is meer dan eens gebeurd. Op welke manier deze foto‟s zijn ingezet, wordt in dit hoofdstuk bekeken aan de hand van twee fotoboeken van respectievelijk Anders Petersen en Lloyd DeGrane. In de analyse van één van de voorstellingen wordt tevens uitgebreider ingegaan op de rol die muziek speelt bij Carvervoorstellingen. Voorstellingen die uitgebreid worden besproken zijn: Café Lehmitz en Fred. In hoofdstuk 3 worden uitgangspunten besproken waarin het visuele en het tekstuele verenigd zijn. Het gaat hier om een stripverhaal van Lucky Luke en de cartoons van Gummbah. De uitwerking is bij beide echter zeer verschillend en laat zien dat een zelfde soort vertrekpunt op verscheidene manieren kan worden ingezet. Voorstellingen die worden besproken zijn Het Grote Hoofd en Brigadier Fub of het eeuwig menselijke. De analyses uit de drie hoofdstukken vormen samen een beeld van de werkwijze van theatergroep Carver met betrekking tot de vertaalslag die de uitgangspunten inhoudelijk en formalistisch naar de voorstellingen hebben gemaakt. In de conclusie zullen de bevindingen naast elkaar worden gelegd en besproken. 11

Proloog De werkwijze van theatergroep Carver

De werkwijze van theatergroep Carver is heel constant; vraag de spelers het toe te lichten en je krijgt een helder antwoord. Beppie Melissen: „We gaan meestal uit van een situatie.‟ (…) Leny Breederveld: „Dat is alleen nog maar het idee. Daarmee gaan we dan improviseren. Je zegt bijvoorbeeld: weet je wat ik altijd zo erg vind, of: daar word ik altijd zo gek van, of: dat heb ik wel eens gezien. En dat ga je dan vormgeven.‟ Melissen: „Dat begint al bij het kiezen van de kleding. We stappen gezamenlijk zo‟n beetje vaag langs de kledingrekken en het gekke is, dan komt er altijd iets uit waarvan je denkt, o, ik geloof dat dit bij mijn figuur gaat horen. Dan weten we eigenlijk nog helemaal niets. Maar je kunt er toch al op reageren bij elkaar. En dan gaan we daar met z‟n drieën in het decor staan en beginnen te spelen. We zetten er elke dag de camera op, zodat we het terug kunnen zien, en als er dan goeie scènes tussen zitten, schrijven we ze uit. Zo maken we een script. De improvisatie is onze manier van schrijven, onze pen, zeg maar.‟ Breederveld: „We improviseren dus niet op het toneel, wat sommige mensen wel eens denken.‟33 De lijn van deze werkwijze wordt bij elke voorstelling ingezet. In dit geval, bij de voorstelling Fred, speelden Melissen, Breederveld en Van „t Hof met zijn drieën, maar meestal zijn er bij hun voorstellingen één of twee gastspelers betrokken. De groep begint steevast met een basisidee, aangedragen door Beppie Melissen, dat het uitgangspunt vormt waarmee ze al improviserend aan de slag gaan. Dat idee kan een thema zijn, een fotoboek, een locatie of situatie, afhankelijk van wat de groep er mee kan. Het uitgangspunt moet wel zó tot de verbeelding spreken dat er mee te werken valt, het kan volgens de groep niet zomaar alles zijn.34 Het er mee kunnen werken betekent dat er op het idee geassocieerd en geïmproviseerd kan worden. Het associëren gaat gepaard met het zoeken van meer materiaal: „Eerst verzamelen we stapels materiaal – kranteknipsels [sic], foto‟s, film, literaire teksten – en na dat te hebben doorgeworsteld, gaan we in de repetitiestudio aan de slag. Gedurende enkele weken dragen alle spelers scènes aan en als we eenmaal zijn „uitgepoept‟, begint het selectieproces.‟35 Het improviseren gaat, zoals Melissen het in het programma R.A.M. eens noemde, in schetsen, in associaties, in indrukken en beeld.36 Een werkwijze die gebruikelijk is binnen de mime. Bij theatergroep Carrousel, waaruit de drie voortkomen, was die werkwijze ook al ingezet, al waren ze niet zo strikt in het beoefenen van mime als andere mimegezelschappen uit die tijd. Ze gingen wel uit van beeld en beweging, maar probeerden een eigen vorm aan mime te geven.37 Andere groepen als Spoor en Griftheater waren veel meer bezig met een absolute vorm van mime. Carrousel baseerde zich op het improviseren zoals het Werkteater dat deed. Met Carver werkten Breederveld, Van ‟t Hof en Melissen die ingezette stijl verder uit. 33

In: Marty Langeler, „Carver maakt Fred‟, Elegance, april 1997 Allemaal Theater, 2004 35 Beppie Melissen in: Astrid van Leeuwen, „Cultuur‟, Elle, maart 1994 36 In: R.A.M. „Interview met Beppie Melissen van theatergroep Carver‟, VPRO, 28 februari 2004 37 René van ‟t Hof in: De Langen, AHK, juni 2005 34

12

Het werkproces dat Melissen beschrijft is de vertaling van een idee naar een concrete uitwerking van dat idee. Die vertaling vindt plaats tijdens de repetities. René van ‟t Hof gaf in Allemaal Theater aan hoe hij met een idee aan de slag gaat. „Ik begin maar gewoon altijd associërend op dat idee wat er dan is. En ik zie het dan vaak in beeld natuurlijk of in niet zozeer tekst, maar [je gaat] improviseren en dan komen er verschillende dingen die passen dan bij mekaar en dat is dan specifiek Carver vind ik. Die stijl.‟38 Het is niet zozeer de tekst of het verhaal dat voorop staat bij het maken van een voorstelling, maar juist ook wat er achter de tekst schuilgaat. Leny Breederveld: „Wij vinden de informatie nooit zo leuk, maar meer de manier waaróp en dan is het ook leuk dat je het één zegt maar het ander speelt.‟39 Het gaat er niet om een anekdote of afgerond verhaal te vertellen, wat regelmatig resulteert in fragmentarische voorstellingen. Voor de groep is het essentieel dat wat er gespeeld wordt persoonlijk is. Niet privé, zoals Melissen vaak benadrukt in interviews, want dat is volgens haar niet interessant, maar wel moet het persoonlijk zijn.40 „Dat wat jou werkelijk beroert, waar jij door gefascineerd wordt [en] dat probeer je te vertalen.‟ Gastspeler Jim van der Woude vult dat aan: „Wat van belang is is dat het je fascineert. Dat drama dat is er gewoon, dus het is alleen zaak dat je het zo componeert dat je er naar kan kijken. Verder vind ik het allemaal van ondergeschikt belang.‟41 Er is altijd, bij elke voorstelling, een vaste kracht die alles wat er geïmproviseerd wordt, vastlegt: een camera. Het was Van der Woude die in de vroege Carverjaren het idee aandroeg om repetities op te nemen op camera. Zelf had hij hier al ervaring mee. De camera werkt tijdens de repetities als een regisseur: de beste scènes worden uit de opnames gepakt en verder uitgewerkt. Melissen: „Wij filmen alles in de repetitieruimte, al onze improvisaties, omdat je het gewoon echt niet onthoudt en als je het terug ziet, dan zie je vaak weer dingen [die je] terwijl je het aan het doen was helemaal niet zo ervaart en vervolgens ga je het uitschrijven, schiften en dan duurt het heel erg lang voordat je weer terug hebt wat je in die eerste tien minuten neer had gezet. Dat is heel hard werken en heel secuur werken.‟42 Zowel beeld als sfeer zijn belangrijk voor Carver, maar het is per voorstelling verschillend welk theatraal element de boventoon voert: soms gaat het om het visuele, soms meer om het tekstuele, soms meer om het ritme of de muziek. Alles hangt af van het uitgangspunt en de uitwerking of de vertaling daarvan. Ook is het zo dat het uitgangspunt bij de ene voorstelling veel meer in de voorstelling verwerkt zit dan in een andere voorstelling. Het kan voorkomen dat er wordt begonnen met een uitgangspunt dat later na vele improvisaties naar de achtergrond is verdwenen. Dit was het

38

René van „t Hof in: Allemaal Theater, 2004 Leny Breederveld in: Allemaal Theater, 2004 40 Onder andere In: R.A.M., 2004, Allemaal Theater, 2004 en Maartje den Breejen, „Alledaags geworstel – Tien jaar Carver‟, Het Parool, 28 januari 2000 41 Jim van der Woude in: Allemaal Theater, 2004 42 Beppie Melissen in: R.A.M., 2004 39

13

geval bij Zuur. Het oorspronkelijke idee was om de ondergang van een klein familiebedrijf te schetsen. Een winkel in augurken en uien, vandaar de naam zuur. Het idee veranderde gaandeweg en op gegeven moment hebben ze het helemaal laten varen. De voorstelling ging uiteindelijk over vier verbitterde mensen in een buurtkroeg.43 Het steeds bij nul beginnen houdt de groep scherp. De wetenschap dat er van tevoren vrijwel niets bekend is, dat alleen dat eerste uitgangspunt er is als houvast, zorgt ervoor dat de groep zichzelf steeds opnieuw moet uitvinden. Bovendien zijn er bijna altijd gastspelers die meedoen en zorgen voor uitdaging. De gastspelers moeten volgens Melissen bereid zijn „om in dat onzekere bad te springen.‟44 Maar bij het gezelschap gaat het niet alleen om de gastspelers. In zijn lange bestaan heeft theatergroep Carver een team om zich heen gebouwd, met decor-, kostuumontwerper en componisten erbij. Melissen: „Carver is uitgegroeid tot een groter gezelschap: componisten Truusje [Melissen] en Louis [Terburg], ontwerpster van de kleding, de decorontwerper, het bureau wat er omheen zit. Er zit een hele club mensen omheen (…).‟45 Het hele team is ingesteld op de werkwijze van het gezelschap, zodat bijvoorbeeld aan het decor en aan de muziek nog tijdens de onduidelijke periode van improvisatie toch door hen gewerkt kan worden. Deze makers wonen repetities bij en zijn al zo ingewerkt bij het gezelschap, dat ze in grote lijnen weten wat er bij het aankomende stuk zou passen. De regie heeft een iets meer veranderend karakter gehad. De eerste zes voorstellingen zijn door Mirjam Koen geregisseerd, zij het dat haar aandeel bij de eerste voorstellingen bij het hele repetitieproces lag en bij de laatste voorstellingen vooral bij de eindfase. Omdat zij het in de jaren daarop druk kreeg met andere projecten heeft Helmert Woudenberg de regie daarna op zich genomen. Na de voorstelling EX is er geen vaste regisseur meer geweest en was die rol ook vooral in de eindfase van belang, bij het monteren van de voorstelling. Vanaf het begin fungeerde het gezelschap als collectief, iets waar in 2004 verandering in kwam. Breederveld en Van ‟t Hof namen toen afscheid, om andere dingen te gaan doen en omdat de artistieke koek volgens hen op was. Melissen besloot daarop wel verder te gaan met Carver en werd artistiek leider van het gezelschap, waarbij de collectieve werkwijze wel overeind bleef staan. Door het stoppen van Breederveld en Van ‟t Hof dreigde de structurele subsidie gestopt te worden, maar er werd bezwaar aangetekend en een lobby gestart, waarna de subsidie alsnog werd toegekend.46 Alle inzet, vanaf het eerste basisidee, moet op een bepaald moment leiden tot een concrete voorstelling, die tot in detail is uitgewerkt. Als de spelers eenmaal op het podium staan wordt er niet meer geïmproviseerd, maar staat de voorstelling in vorm en inhoud vast. Alleen bij de eerste optredens voor publiek wordt er nog het een en ander bijgeschaafd, om zo precies mogelijk uit te werken wat ze in hun voorstelling willen laten zien. 43

Beppie Melissen in: Schaap, 11 maart 2004 Beppie Melissen in: Casa Luna, „Interview met Beppie Melissen‟, NCRV, 20 maart 2009 45 Beppie Melissen in: Casa Luna, 2009 46 Raad voor Cultuur, „Aanvullend cultuurnota advies 2005-2008‟, Raad van Cultuur, 23 juni 2004, http://2008.cultuur.nl/adviezen_vervolg.php?id=4&advies=3582 (geraadpleegd juni 2011) 44

14

Het werkproces is door de jaren heen vrijwel altijd hetzelfde gebleven. Van het basisidee dat het uitgangspunt vormt, naar het associëren, improviseren en bewegen, naar het vertalen van de ideeën naar vorm en inhoud, zodat er uiteindelijk een concrete voorstelling ontstaat. Het is het uitgangspunt, het idee dat per voorstelling varieert. En een idee kan, zo snel als het in je op komt, ook weer verdwijnen. Of het is, zoals Melissen schrijver Gerrit Krol vrij citeert: „Een soort vuurpijl die je afsteekt en dan heb je even iets licht zien worden, maar hij dooft zo snel weer dat je je gek moet zoeken om je te herinneren en terug te vinden wat je zag.‟47 Hoe ze dat idee, dat ene moment, dat dus zomaar weg kan zijn, vervolgens met haar medemakers uitwerkt en vertaalt naar een concrete voorstelling, zowel in inhoud als in vorm, daar wordt in de volgende hoofdstukken op ingegaan.

47

Beppie Melissen in: Kunststof, „Interview met Beppie Melissen‟, NTR, 21 maart 2005

15

Alle verhalen hebben hun oorsprong in de werkelijkheid, iets dat ik gezien heb, iemand heb horen zeggen, iets dat ik heb beleefd. Natuurlijk schrijf ik met afstand over die mensen die in een geestelijk vacuüm leven, maar ik had niet over ze kunnen schrijven als ik geen sympathie voor ze zou voelen.48 Raymond Carver

Hoofdstuk 1 Literatuur: Raymond Carver en andere schrijvers

In dit eerste hoofdstuk wordt het eerste uitgangspunt waarmee theatergroep Carver heeft gewerkt besproken: de korte verhalen van de Amerikaanse schrijver Raymond Carver. De groep dankt niet alleen zijn naam aan de schrijver, maar laat zijn werk meermaals terugkomen in voorstellingen. Voor de eerste voorstelling van theatergroep Carver, Carver – Verplaatst u zich eens in mij, dienden enkele van de korte verhalen van Raymond Carver als basis. Het werk van Raymond Carver heeft een overkoepelende thematiek die de theatergroep ook steeds laat terugkomen in zijn voorstellingen. Juist omdat het het eerste uitgangspunt is waarmee de theatergroep heeft gewerkt en dit uitgangspunt als een rode draad door het oeuvre van de theatergroep loopt; en omdat het werken met een basisidee, zoals bij deze voorstelling, de inzet van een specifieke werkwijze is gebleken, is het voor dit onderzoek waardevol bij de bron te beginnen. Na het bespreken van het werk van Raymond Carver en de voorstellingen die zijn werk als uitgangspunt hebben gehad, wordt er nog andere literatuur besproken die een belangrijke inspiratiebron voor theatergroep Carver is geweest. Enigszins opvallend is het dat juist een groep spelers, die vanuit de Carrouseltraditie gewend was vanuit beeld en beweging te werken, zich vaak laat inspireren door tekst. Toch was al bij de eerste voorstelling die de groep maakte, duidelijk wat voor plaats tekst in het stuk zou moeten hebben: „Een paar jaar geleden waren wij bij Carrousel op zoek naar een kort stuk, bijvoorbeeld een eenacter [sic], dat in tekst hooguit tien of vijftien minuten in beslag zou nemen. Zo‟n stuk zouden we als uitgangspunt willen nemen voor een voorstelling van een uur, door het op te vullen met stiltes, pauzes, beweging. (…) Met de dialogen in sommige Carver-verhalen zou het moeten lukken.‟49 Op het programma van de voorstelling staat dan ook te lezen dat Carver – Verplaatst u zich eens in mij fragmenten uit verhalen van Raymond Carver bevat. Ook voor Fred en EX geldt dat teksten van Raymond Carver ter inspiratie dienden en, in het geval van EX, ook gefragmenteerd gebruikt zijn in de voorstelling. Dit gebruik van narratieve fragmentatie is een van de kenmerken van het postdramatisch theater, zoals het door Hans-Thies Lehmann wordt besproken. Volgens hem gaat het er bij postdramatische voorstellingen niet meer om een afgerond verhaal te tonen.50 De tekst wordt volgens 48

Struik, 2009 Struik, 2009 50 Lehmann, 24 49

16

hem beschouwd als: „one element, one layer, or as a „material‟ of the scenic creation, not as its master.‟51 Het wil niet zeggen dat tekst is verdwenen uit het postdramatisch theater; maar het is niet meer het hoofdcomponent. Het staat gelijk, of is soms ondergeschikt, aan andere aspecten als ruimte, tijd en lichaam. De hiërarchie, zoals die aanwezig was in het dramatisch theater, is verdwenen. Lehmann beschrijft dat deze non-hiërarchische structuur „blatantly contradicts tradition, which had preferred a hypotactical way of connection that governs the super- and subordination of elements, in order to avoid confusion and to produce harmony and comprehensibility. In the parataxis of postdramatic theatre the elements are not linked in unambiguous ways.‟52 De topposities in de dramatische hiërarchie zijn weggelegd voor taal, dictie en gestiek. De ondergeschikte aspecten zijn van visuele aard, zoals een architectonische ruimte. Dit heeft ook gevolgen voor het publiek van een voorstelling. Met het verdwijnen van de hiërarchie, maar ook door het voorkomen van een combinatie van verschillende genres als bijvoorbeeld dans en narratief theater in een performance, is de waarneming van het publiek veranderd en het ontrafelen van betekenissen volgens Lehmann niet meer zo eenvoudig.53 Een toeschouwer krijgt meerdere dingen tegelijk te verwerken en is dus niet onmiddellijk in staat aan al deze dingen betekenis te geven. De literaire tekst is niet langer overheersend in een voorstelling, maar is een van de onderdelen van het theatrale discours. Zo kan tekst worden ingezet naast beweging, maar ook naast vormgeving. In dit eerste hoofdstuk waarin de uitgangspunten Raymond Carver en andere schrijvers worden besproken, zal er in het geval van Raymond Carver gekeken worden welke rol zijn teksten hebben binnen de genoemde voorstellingen, maar ook welke andere elementen er door theatergroep Carver zijn ingezet bij de vertaling van de verhalen van Raymond Carver naar de voorstellingen. Bij de overige schrijvers zal gekeken worden op welke manier hun teksten ondersteunend zijn geweest bij de bijbehorende voorstellingen.

In dit hoofdstuk wordt eerst gekeken naar de persoon Raymond Carver; wie was hij en wat betekende dat voor zijn werk? Er wordt gekeken naar zijn werk; wat voor verhalen schreef hij en in wat voor stijl? En uiteindelijk wordt er gekeken hoe het werk van Raymond Carver als uitgangspunt heeft gediend voor theatergroep Carver; in het bijzonder voor de eerste voorstelling Carver – Verplaatst u zich eens in mij, maar ook voor het werk van de theatergroep in het algemeen en voor latere voorstellingen als Fred en EX. Dat wordt gedaan door te kijken hoe het uitgangspunt inhoudelijk en formalistisch vertaald wordt naar een voorstelling.

51

Lehmann, 17 Lehmann, 85 53 Lehmann, 86 52

17

1.1 Het uitgangspunt – Raymond Carver

Zonder te pretenderen in de analyse en weergave van het werk van Raymond Carver compleet te zijn, volgt in de volgende paragrafen een uiteenzetting van thematische en stilistische kenmerken van zijn korte verhalen die betrekking hebben op het werk van theatergroep Carver. Deze kenmerken zijn gebaseerd op studies die over het werk van Raymond Carver zijn verschenen en worden toegepast op de voorstellingen die dat als uitgangspunt hebben. De inhoud van de verhalen van Raymond Carver zijn tekenend voor zijn eigen leven. Hij werd geboren in 1938 in een klein molendorp dat Clatskanie heet, maar hij groeide op in een kleine stad ten oosten van Washington in Amerika.54 Zijn vader, die alcoholverslaafd was, vertelde hem veel verhalen en doordat dat de enige manier was waarop hij zijn vader leerde kennen, raakte hij gefascineerd door het fenomeen verhalen. Zo begon hij met schrijven. Al op jonge leeftijd leerde hij zijn eerste vrouw kennen en al snel kwamen er kinderen. Zij was zestien toen ze hun eerste kind verwachtten, hij achttien. Naast studeren en werken was er niet veel tijd om te schrijven. Om geld te verdienen had hij allerlei banen; hij werkte onder andere als houtzager, conciërge, bibliotheekassistent en pakkettenbezorger. Ook zijn vrouw werkte om het gezin draaiende te houden.55 Pastoral was het eerste verhaal dat gepubliceerd werd, dit was in 1963. Naar eigen zeggen was het een van zijn beste dagen ooit: „het was zo‟n broodnodige bevestiging van onze manier van leven.‟56 Met „onze manier van leven‟ doelde hij op zichzelf en zijn vrouw, die allebei hard moesten werken om rond te komen, voor het gezin te zorgen en het hem mogelijk te maken zijn schrijven van de grond te krijgen. Maar het harde werken kreeg een keerzijde; de geldnood bleef aanhouden en na een faillissement met vele schuldeisers zakte Carver in een depressie. Eind jaren zestig ging hij vaak na zijn werk in plaats van naar huis de kroeg in en laafde zich aan drank. Het drinken ging zo ver dat hij op een bepaald moment niet meer functioneerde; het ging van black-out naar afkickkliniek naar black-out. Eind mei 1977 stopte hij met drinken en raakte tot zijn dood geen druppel drank meer aan. Zijn eerste huwelijk was inmiddels op de klippen gelopen. Het laatste, nuchtere deel van zijn leven bracht hij door met dichteres Tess Gallagher. Het was uiteindelijk ook zijn meest succesvolle periode. What we talk about when we talk about love (1981) en Cathedral (1983) werden zeer goed ontvangen. Hij stierf uiteindelijk in 1988, zes weken nadat hij hertrouwde met Gallagher, aan de gevolgen van longkanker.

54

Raymond Carver in: Zwagerman, Joost (samenst. en inl.), De ontdekking van de literatuur – The Paris Interviews, Dirk-Jan Arensman (vert.), Amsterdam: De Bezige Bij, 2007, 361-362 55 Ibidem, 362 en 364 56 Ibidem, 366

18

1.2 Het werk van schrijver Raymond Carver - Inhoudelijk

Na de eerste kennismaking met de korte verhalen van Raymond Carver was theatergroep Carver er onmiddellijk door gefascineerd. De broer van Beppie Melissen had zijn verhalen gelezen en ze leken hem geschikt om voor theater te gebruiken. Daarop is Melissen ze zelf ook gaan lezen: „Carvers verhalen roepen meteen een wereld bij me op.‟57 Het gezelschap bewondert naast zijn schrijfstijl de wereld die de schrijver in zijn verhalen beschrijft. Melissen: „Carver beschrijft dat moment zo mooi dat je, in plaats van je af te wenden van deze mensen, je heel nauw verbonden met hen voelt.‟58 De fragmenten die voor de eerste voorstelling zijn gebruikt, komen onder andere uit Waarover wij praten als we over liefde praten, de Nederlandse vertaling van What we talk about when we talk about love. Deze bundel bevat verhalen die – zoals veel van het werk van Raymond Carver – gaan over drank, het herstel ervan na overmatig gebruik, liefde, wanhoop en de moeite van het met elkaar communiceren. Zelf gaf hij aan, dat fictie die refereert aan de echte wereld hem het meest interesseert. Het is het zo aan de werkelijkheid grenzende wat kenmerkend is voor de verhalen. In The New York Times stond dat Carver in What we talk about when we talk about love „has invented a country of his own, like no other except that very world (…) which is the world to all of us.‟59 Herkenbaarheid en troosteloosheid zouden de kernwoorden van zijn werk kunnen zijn. Het leven van Raymond Carver is hier aangehaald omdat veel van zijn eigen leven terug komt in zijn werk. Drankgebruik, de worsteling met het leven en mislukte liefde zijn enkele daarvan. Hij putte dan ook veel inspiratie uit zijn eigen leven en uit het leven van de mensen om hem heen. Fictie moest volgens hem in elk geval verwijzen naar iets in je leven.60 Op de vraag of zijn verhalen over drank geïnspireerd waren op verhalen die hij bij de AA hoorde, antwoordde hij: „Geen van mijn verhalen is natuurlijk echt gebeurd, maar er zit altijd iets in, een element, iets wat tegen me is gezegd of waar ik getuige van ben geweest, dat als uitgangspunt kan dienen.‟61 Ondanks dat hij veel elementen uit zijn eigen leven gebruikte voor de inhoud van zijn verhalen, zorgde hij ervoor dat ze niet te autobiografisch werden. Volgens hem was het grootste gevaar van een schrijver „Het Grote Verhaal Van Mijn Leven‟ te schrijven. Het verhaal moet omgezet worden in fictie en dat betekent volgens Carver: „Een beetje autobiografisch en een heleboel verbeelding, dat is het beste.‟62 Dit komt op een bepaalde manier overeen met de gedachte van theatergroep Carver dat wat je op het toneel zet persoonlijk moet zijn, maar niet privé. 63

57

Beppie Melissen in: Connie Vertegaal, „Doodeng om Carvers werk te bewerken‟ – „Carver – verplaatst u zich eens in mij‟ in Amersfoort‟, Amersfoortse Courant, 4 oktober 1989 58 Beppie Melissen: Struik, 2009 59 Michael Wood, „Stories Full of Edges and Silences‟, The New York Times Book Review, 26 april 1981 60 Raymond Carver in: Zwagerman, 2007, 371 61 Ibidem, 371 62 Ibidem, 372 63 Zie: proloog

19

Schrijver en theatergroep hebben eenzelfde begrip van het dramatiseren van een verhaal. Er komt natuurlijk meer bij kijken dan alleen eigen belevenissen of ander materiaal naar een verhaal of een voorstelling om te zetten. Het is ook niet het enige middel dat wordt ingezet bij het creëren van een nieuw werk, noch is elk werk volledig gebaseerd op eigen ervaringen, maar ze weten deze wel in te zetten bij hun werk en ze te dramatiseren. Beide tonen zich verdiept te hebben in het menselijke gedrag en het menselijk handelen. Deze nauwkeurige observaties worden in het dagelijks leven en bij de meest onschuldige situaties opgedaan. Raymond Carver geeft een voorbeeld met een zin die hij eens naar zich toegeworpen kreeg: „„Dit is de laatste kerst die je voor ons hebt verpest!‟ Ik was dronken toen ik die zin hoorde, maar ik heb hem onthouden. En later, veel later, toen ik nuchter was, maakte ik van die ene zin en andere dingen die ik zo levensecht verzon dat ze hadden kúnnen gebeuren, een verhaal – „A Serious Talk‟.‟64 Dat verhaal gaat over de dag na kerst, de dag nadat hoofdpersoon Burt kerst verpestte. Hij komt zijn excuses aanbieden bij Vera, maar weet in de paar pagina‟s die het verhaal lang is er toch voor te zorgen – ondanks de vele „I‟m sorry for yesterday‟s‟ – opnieuw Vera tegen zich in het harnas te jagen. De zin die daadwerkelijk tegen Raymond Carver is gezegd, wordt hier gebruikt in een andere context. Carver blijft dicht bij de werkelijkheid, maar verandert de waargebeurde situatie in fictie, wat ervoor zorgt dat niet de werkelijkheid maar een verhaal dat werkelijkheid had kunnen zijn, beschreven wordt. In Het Parool geeft Beppie Melissen eenzelfde soort voorbeeld. Ze legt het verschil uit tussen het jezelf of je eigen leven spelen op toneel en het neerzetten van een personage: „Onze voorstellingen zijn altijd persoonlijk – we hebben niets met toneel waarbij de acteurs afstand nemen van hun personages – maar nooit privé. De woedebui die ik thuis heb, lijkt misschien op de woedebui op het toneel, maar de redenen en de omstandigheden hebben niets met elkaar gemeen.‟65 Deze omschrijving van het actief omzetten van iets eigens naar toneel, zoals Raymond Carver dat doet naar fictie, is exemplarisch. De woedebui die Melissen thuis heeft gehad kan ze gebruiken om de woedebui op toneel in een andere context te gebruiken. Het waarnemen van de woedebui thuis, hoe die werkt, wat er dan gebeurt, is het object van observatie, de uitwerking van de woedebui op het toneel het resultaat. Het zit hem vaak in het klein menselijk leed volgens Melissen: „Op de één of andere manier kan ik er ontzettend van genieten als ik op straat een vrouw zie klooien met haar fiets. Dat dan eerst de volle boodschappentas omvalt. En daarna die fiets. En dan weer die tas.‟66 Dit soort handelen van de mens toont hem in al zijn kwetsbaarheid. En daar gaat het om: de niet heroïsche figuren en hun kwetsbaarheid.

64

Zwagerman, 2007, 371 Beppie Melissen in: Maartje den Breejen, „Alledaags geworstel – Tien jaar Carver‟, Het Parool, 28 januari 2000 66 Beppie Melissen in: Bibejan Lansink, „Hoe gek is Beppie Melissen?‟, Esta, september 2009 65

20

Personages Raymond Carver en theatergroep Carver bestuderen levensechte situaties nauwkeurig en zetten deze om in hun werk. Deze gelijkenis is in zekere zin een toevallige; het is niet zozeer Raymond Carvers werkwijze, als wel de verhalen die eruit voortgekomen zijn die de bewondering van de theatergroep geniet. Het zijn onder andere de personages uit zijn verhalen die het gezelschap aanspreken. In een interview met Trouw over de inhoud van haar boekenkast noemt Melissen dat ze niet zoveel heeft met heroïsche figuren: „vandaar ook mijn bewondering voor Raymond Carver.‟67 Carver is geen schrijver van heldenverhalen. Zijn personages hebben weinig succes in hun leven en gaan daar vaak ook onder gebukt. Die strijd, die worsteling en soms ook de terneergeslagenheid waarmee dat gepaard gaat, is waar zijn personages mee opgezadeld zijn.68 Op de vraag of zijn personages iets doen dat zin heeft antwoordde Carver: „Ik geloof wel dat ze dat proberen. Maar proberen en erin slagen zijn twee verschillende dingen. In sommige levens slagen mensen altijd; en ik vind het geweldig als dat gebeurt. In andere levens slagen mensen niet in wat ze proberen, in de dingen die ze het liefst willen doen, de kleine en grote dingen die het leven ondersteunen. Over die levens, de levens van mensen die niet slagen, kun je natuurlijk heel goed schrijven. De meeste van mijn ervaringen, direct of indirect, hebben te maken met de laatste situatie.‟69 Deze uitspraak refereert opnieuw aan het gebruik van zijn eigen ervaringen die de basis vormen voor zijn fictie. Daarnaast toont de uitspraak zijn voorkeur voor het schrijven over mensen die niet slagen in het leven. Het was Anton Tsjechov die Carvers ogen opende voor dergelijke personages. In een brief van Tsjechov aan een vriend stond een advies dat grote indruk maakte op Carver: „Vriend, je hoeft niet over uitzonderlijke mensen te schrijven die uitzonderlijke, memorabele dingen presteren.‟70 Tsjechovs werk staat vol met personages die zich proberen te ontworstelen aan hun uitzichtloze bestaan, een gegeven dat ook Carvers werk kenmerkt. Daarover weidt hij verder uit: „Ik denk dat de meeste van mijn personages graag zouden willen dat hun handelingen iets betekenden. Maar tegelijkertijd zijn ze op het punt gekomen – zoals zoveel mensen – dat ze weten dat dat niet zo is. Het klopt niet meer. De dingen die je ooit belangrijk hebt gevonden of het waard om voor te sterven, stellen nu niks meer voor. Ze zijn zich ongemakkelijk gaan voelen onder hun leven, levens die ze schipbreuk zien lijden. Ze zouden graag dingen rechtzetten, maar dat kunnen ze niet. En meestal weten ze dat ook, denk ik, en daarna doen ze gewoon hun best.‟71 Het is een typerende beschrijving van een doorsnee Carverpersonage.

67

Beppie Melissen in: Joost van Velzen, „De boekenkast van Beppie Melissen – „Ik pik eruit wat ik aankan‟,‟ Trouw, 20 november 2010 68 Zwagerman, 2007, 372 69 Ibidem, 372 70 Ibidem, 378 71 Ibidem, 372

21

Raymond Carver gaat liefdevol met zijn personages om. En dat is volgens de theatergroep ook de kracht van de omgang met hun personages: „We plaatsen ons nergens buiten, we bespotten niet.‟72 Uit de analyse van de voorstellingen die direct de korte verhalen van Carver als uitgangspunt hebben (Carver – Verplaatst u zich eens in mij en EX) en van een voorstelling die dat indirect heeft (Fred), volgen enkele voorbeelden die de thematiek verbeelden van de tragische mens die zich bewust is van zijn eigen falen of tekortkomingen. Met direct wordt er bedoeld dat er rechtstreeks geput is uit verhalen van Raymond Carver; met indirect wordt bedoeld dat dat niet rechtstreeks is gebeurd, maar waar wel bepaalde invloeden van verhalen van Raymond Carver herkenbaar zijn. Uit de analyse zal blijken hoe de literaire personages van Raymond Carver vertaald zijn naar theatrale personages bij theatergroep Carver en hoe de thematiek van zijn werk door de groep is gebruikt. 1.2.1 Carver – Verplaatst u zich eens in mij - Inhoudelijk

De voorstelling is op video vastgelegd, maar is hier en daar slecht verstaanbaar. Recensies en interviews dienen ter ondersteuning voor de analyse van de voorstelling. Carver – Verplaatst u zich eens in mij werd in 1989 in samenwerking met Onafhankelijk Toneel opgevoerd. Naast Beppie Melissen, René van ‟t Hof en Leny Breederveld speelde Bert Luppes een van de rollen. De regie was in handen van Mirjam Koen. In het programma staat dat de voorstelling gaat over „hele gewone mensen met een gewone baan in een gewone stad die allemaal op een gegeven moment tot het besef komen dat het leven blijkbaar onvermijdelijk moet teleurstellen.‟73 Hoewel die alledaagsheid eenvoudig in het werk van Raymond Carver is terug te vinden, was het voor de spelers nog lastig om de juiste vorm te vinden voor een voorstelling. In totaal twee maanden werkten ze aan het stuk. Eerst wilden ze twee verhalen integraal te spelen, „maar dat vonden we bij nader inzien niet zo geslaagd‟, aldus Melissen. „Daarna hebben we allemaal alle verhalen van Carver gelezen. Ieder van ons koos een aantal stukjes die hij of zij het leukst vond en daar zijn we verder mee aan de slag gegaan. Sommige fragmenten vielen af, omdat ze niet in de sfeer van het hele stuk pasten.‟74 Zo bleven er enkele fragmenten uit het verhalen van Carver over in de voorstelling. In vier van de hoeken van de ruimte bevinden zich de personages, twee mannen en twee vrouwen, die ieder bezig zijn met hun eigen fixatie: een legpuzzel maken, een Venus borduren, een miniatuur kathedraal knutselen en een kijkdoos bouwen. De scènes gaan over huwelijks- en liefdesperikelen en het ontbreken van liefde. Het Algemeen Dagblad noemt de personages „onopvallende mensen, die weinig van het leven te verwachten hebben. Volk uit de korte verhalen van

72

Beppie Melissen in: Lansink, september 2009 Struik, 2009 74 Ibidem 73

22

de Amerikaan Raymond Carver, een meesterlijk verteller van een alledaagse nogal grauwe werkelijkheid.‟75 Nieuws van de Dag sluit daar op aan: „Carvers mensen zijn loosers [sic]. Ze leven aan de zelfkant van de wereld, hebben de hoop in de toekomst verloren en daarmee ook het besef van de nare werkelijkheid. In dat laatste ligt zijn sympathie voor de mensen die hij tekent. Het zijn dromers met beperkte fantasie. Ze hebben bescheiden en teleurgestelde verlangens. “Verplaatst u zich eens in mij” zet die personages op het toneel. Zo is er de vrouw in de wasserette die al uren probeert een droogtrommel te pakken te krijgen maar het steeds weer verliest van de anderen. En een tweede die een tasje kwijtraakt in een museum en het terugkrijgt van een vrouw die al net zo‟n mies levensverhaal heeft als zij zelf.‟76 Het beeld dat door beide kranten van de personages wordt geschetst is allerminst positief. De personages zijn onopvallende, teleurgestelde mensen die aan zelfkant van de maatschappij leven en rechtstreeks uit de verhalen van Raymond Carver stappen. Dit zou een letterlijke vertaling van de personages naar het toneel betekenen. Voorop staat dat er letterlijk uit de verhalen van Raymond Carver is geput. Zijn verhalen dienen als kapstok van de voorstelling. De teksten en fragmenten uit zijn verhalen zijn onaangepast in de voorstelling gebruikt, maar vormen geen sluitend plot, eerder een geheel aan fragmenten die met elkaar in verbinding staan.77 Zo begint de voorstelling met gastspeler Bert Luppes, die zich voorstelt als Raymond Carver die een fragment gaat voordragen uit een van zijn essays. Luppes staat daarbij voor een microfoon met standaard en richt zich rechtstreeks tot het publiek: „Halverwege de jaren zestig bevond ik mij in een drukke wasserette in Iowa City waar ik een stuk of vijf stapels kleren gewassen probeerde te krijgen, voor het merendeel kinderkleren. Maar natuurlijk ook kleren van onszelf van mijn vrouw en mij. Mijn vrouw werkte die zaterdagmiddag als serveerster in de sportkantine van de universiteit. Ik deed huishoudelijke klusjes en had de zorg voor de kinderen. Maar ik weet nog wel dat ik op dat moment bijna huilend van machteloze frustratie bij mezelf bedacht dat mij op deze aarde, niets en met niets bedoel ik niets kon overkomen dat zelfs maar bij benadering in de verste verte van zoveel belang voor mij zou kunnen zijn, zo‟n diepgaand verschil zou kunnen maken als het feit dat ik twee kinderen had. Als het feit dat ik twee kinderen had. En dat ik ze altijd zou hebben. En dat ik me altijd in deze positie van verantwoordelijkheid en permanente jachtigheid zou bevinden.‟ Het fragment is letterlijk overgenomen uit het essay Fires van Carver.78 In de voorstelling komen vaker van dit soort woordelijk overgenomen tekstfragmenten terug. De fragmenten hebben betrekking op het langs elkaar heen praten van mensen, de zorgen van alledag en de betrekkelijkheid van 75

Eddy Geerlings, „Carver: lichtvoetige fantasie‟, Algemeen Dagblad, 9 september 1989 Dick van den Heuvel, „Virtuoze eenzaamheid‟, Nieuws van de Dag, 9 november 1989 77 René van ‟t Hof en Beppie Melissen in: Vertegaal, 4 oktober 1989 78 Raymond Carver, „Fires‟, Fires – Essays, Poems, Stories, New York: Vintage Contemporaries, 1989, 32 76

23

gevoelens.79 Van dat laatste wordt in NRC Handelsblad een voorbeeld uit de voorstelling genoemd: „Als morgen een van ons iets overkwam,‟ zegt het personage van René van „t Hof, „dan denk ik dat de ander, de partner, wel een tijdje zou treuren, maar dat de overblijvende daarna verder zou gaan en een nieuwe liefde zou ontdekken, vrij snel weer een ander zou hebben.‟80 Dit besef toont de gelatenheid waarmee het personage het leven over zich heen laten komen. De constatering dat liefde vervangbaar is, is pijnlijk, maar wordt ondergaan omdat het onvermijdelijk is en er niets aan te doen valt. De theatergroep wilde juist dit soort cruciale momenten in iemands leven tonen.81 In verscheidene recensies en artikelen staan typeringen als: „grauwe werkelijkheid‟, „eenzaamheid‟, „levensechte gruwelijkheden‟ en „doodgewone, treurige mensen‟, die de tragiek van de verhalen van Carver benadrukken. Deze typeringen gelden echter niet voor de uitvoering ervan door het theatergezelschap. De verhalen zijn door het gezelschap juist met humor en lichtvoetigheid gespeeld. De tragiek blijft zichtbaar en voelbaar, maar is bij tijd en wijle ook om te lachen. Melissen legt uit waarom ze aan de tragiek humor hebben toegevoegd: „De personen van zijn verhalen zijn nooit zulke geslaagde types. Het zijn eerder wat triestige figuren. Veel mensen vinden zijn verhalen ook heel triest, omdat ze doorgaans de grauwe alledaagsheid beschrijven. Maar door alle ellende heen zit ook veel humor. Een recensent schreef na de première van het stuk dat zij Carvers verhalen voortaan met een andere blik zou lezen. Zij had de humor daarvan nooit ingezien en nu zag ze dat wel. Dat vond ik een mooi compliment.‟82 Het blijkt een nieuwe interpretatie van zijn werk: de verhalen van Carver worden doorgaans niet als „humoristisch‟ getypeerd. Studies over zijn werk gaan in op andere elementen, zoals het al dan niet minimalistisch zijn van zijn werk, de structurele overlappingen van zijn verhalen, de metaforen in zijn verhalen en zijn fascinatie voor de manier waarop individuen zich verbinden met een ander of daarin falen.83 De vertaalslag die het gezelschap heeft gemaakt van boek naar toneel is gepaard gegaan met het toonbaar maken van de keerzijde van tragiek: humor. Deze „toevoeging‟ van humor wordt door de groep als stijlmiddel gehanteerd, maar heeft ook invloed op de inhoud van de voorstelling. NRC Handelsblad oordeelt dat de „relativerende accenten de verhalen lucht geven (…) [waardoor] we ze van meerdere kanten kunnen bekijken.‟84 Dat wordt verder uitgelegd: „Door kleine toevoegingen krijgen de door Carver geschetste situaties in de voorstelling ineens een andere kleur, een andere toon. Die toon kan een verhaal wranger maken, maar ook luchtiger.85 Het biedt volgens de krant nieuwe

79

Tineke Straatman, „Beeldenstorm maakt Carver minder somber,‟ NRC Handelsblad, september 1989 Ibidem 81 Beppie Melissen in: Vertegaal, 4 oktober 1989 82 Ibidem 83 Randolph Paul Runyon, Reading Raymond Carver, New York: Syracuse University Press, 1992 en Ewing Campbell, Raymond Carver – A study of the short fiction, New York: Twayne Publishers, 1992 84 Straatman, september 1989 85 Ibidem 80

24

invalshoeken. De Arnhemse Courant beschrijft: „We worden attent gemaakt op alle mogelijke valkuilen èn we kunnen erom lachen.‟86 De alledaagse beslommeringen en de worsteling daarmee, de gelaten wanhoop waarmee ze hun lot accepteren en de ruzies tussen echtparen die elkaar niet weten te bereiken; het zijn dat soort situaties die Raymond Carver in zijn verhalen voorbij laat komen en die theatergroep Carver laat zien. De toevoeging van humor door de theatergroep blijkt een gouden vondst; bij volgende theatergroep Carver-voorstellingen komt de combinatie van tragiek en humor altijd terug. De Volkskrant toont de gelijkenis en de vertaalslag in zijn slotalinea: „Het viertal schiet van het ene personage in het andere en van de ene situatie in de volgende via vloeiende overgangen in een aangename en muzikaal gezette vertoning met veel grappen die bepoederd zijn met het stofgoud van de melancholie, om het eens te zeggen op een manier waar je Carver nooit op zult betrappen. Het is onderhoudend zolang het duurt en over als het voorbij is, net als die verhalen van Carver. Maar geestiger, veel geestiger.‟87 1.2.2 Fred en EX – Inhoudelijk

Met EX, uit 1999, wilde het gezelschap weer terugkeren naar de bron: Raymond Carver. Ze vonden dat ze het materiaal van Raymond Carver voor Carver – Verplaatst u zich eens in mij in vogelvlucht hadden benut, maar nog onvoldoende uitgediept.88 De nieuwe voorstelling zou eerst Intimiteit heten, naar een kort verhaal van Carver uit de bundel Zoveel water zo dicht bij huis. Dat verhaal „vertelt hoe een man na jaren een kort bezoek brengt aan zijn ex-vrouw, en hoe zij hem in een lange stortvloed van woorden alle verwijten maakt die zij in de loop van die jaren heeft opgespaard.‟89 Dit gegeven hebben ze gecombineerd met een roman van Julian Barnes: Before she met me. Deze roman gaat over een man die jaloers is op het verleden van zijn (tweede) vrouw. Het gezelschap wilde met deze uitgangspunten een voorstelling maken over het doorwerken van herinneringen aan een verloren liefde, ook als het leven gewoon verder gaat. De voorstelling, die de voorstellingen Fred en De Verbouwing opvolgde, kreeg de titel EX. De regie, die bij de vorige voorstellingen in handen lag van Mirjam Koen, is bij Fred door Helmert Woudenberg overgenomen. Koen had het te druk met andere projecten. Woudenberg zorgde met zijn regie voor een meer verhalende periode in het werk van theatergroep Carver. De teksten van de drie voorstellingen zijn door Uitgeverij International Theatre & Film Books in 2004 opgenomen in een bundel als: „drie tragische komedies, die het relationele getob van de

86

Monique Gadiot, „Carver: gruwelijk en toch leuk‟, Arnhemse Courant, 25 september 1989 Martin Schouten, „Geestig en melancholiek‟, De Volkskrant, 9 september 1989 88 Theatergroep Carver, Theatergroep Carver – Beleidsplan 1997 – 2000, Theaterzaken Via Rudolphi: Amsterdam, 1996, 18 89 Ibidem 87

25

vertwijfelde mens laten zien.‟90 De treurige eenzaamheid van de mensen staat nog steeds centraal, maar bij deze voorstellingen denken de mensen bij elkaar het geluk te hebben gevonden. Zowel Fred als EX worden in recensies en artikelen vergeleken met het werk van Raymond Carver. Voor Fred was zijn werk echter niet direct het uitgangspunt; dat was een fotoboek. Hoofdstuk 2 gaat daar verder op in. Wel is de sfeer hetzelfde, zoals werd omschreven in HP/De Tijd: „de voorstelling is net zo mooi als een verhaal van Carver, maar minder deprimerend, terwijl het er bij Fred toch minstens zo treurig aan toe gaat.‟91 Het werk van Raymond Carver zou in dit geval dan ook een indirect vertrekpunt genoemd kunnen worden. In het volgende wordt eerst de voorstelling Fred besproken, omdat die voorstelling chronologisch gezien eerst speelde. Daarna wordt EX geanalyseerd.

Fred

Het verhaal in Fred gaat over twee schoonzussen die samenwonen. Een was getrouwd met Fred, de ander was zijn zus. Fred is overleden en ze besluiten zijn kamer te verhuren. Wat er vervolgens voor emoties achter schuil gaan en welke „cruciale menselijke ervaringen‟ er mee samengaan, dat is waar het in de voorstelling echt om draait.92 De personages bestaan uit de wat onnozele Paula, een uiterst moederlijke en kwetsbare persoonlijkheid; Mary, een nukkige, botte weduwe die uit pure frustratie voordurend loopt te vitten op haar schoonzus en Arthur, de contactgestoorde huurder. De Raymond Carver-personages komen hier weer om de hoek kijken. Melissen: „Carver schrijft ogenschijnlijk ook over heel gewone mensen. Maar het is gekózen gewoon. Hij maakt het gewone ongewoon door er nadrukkelijk aandacht aan te besteden, het uit te lichten en heel lang in te zoomen op details. Zo kunnen wij ook inzoomen op een gesprek en daar dan heel lang op doorgaan. Dan lijkt het nog normaal, maar het gaat onderhand over totaal andere dingen. Carver beschrijft ook dezelfde mensen als wij, ogenschijnlijk onopvallende mensen, niet echt losers maar volkomen tot de middelmaat behorend. Die licht hij er uit en dat vinden wij wel mooi.‟93 De personages zijn in Fred niet zo terneergeslagen als de personages in Carver – Verplaatst u zich eens in mij. Ze denken met elkaar het leven aan te kunnen, maar door omstandigheden in de weg gezeten, lukt het ze toch niet hun leven succesvol te laten verlopen. „Deze mensen doen hun uiterste best contact met het leven te leggen, maar het lukt ze niet. Veel woorden hebben ze niet tot hun beschikking, als ze naar elkaar toe willen is het telkens één stapje vooruit en twee terug,‟ schrijft De Volkskrant.94

90

Lohuizen, Suzanne van (red.), Fred; Verbouwing; Ex, Amsterdam: Uitgeverij International Theatre & Film Books, 2004 91 Annemarie Oster, „Gedeelde Smart‟, HP/De Tijd, 18 april 1997 92 In: Marty Langeler, „Carver maakt Fred‟, Elegance, april 1997 93 Ibidem 94 Hein Janssen, „Carver omarmt de rafeligheid van het leven met hartstocht‟, De Volkskrant, 22 maart 1997

26

Ze begonnen tijdens de repetitie met idee van twee zussen die samenwoonden, maar Helmert Woudenberg, de regisseur, vond dat ze verder uit elkaar moesten staan, dus werden het schoonzussen. Paula heeft in de verzorging gezeten, maar werkt niet meer; Mary doet iets in de horeca. Na de dood van Fred wil zij dat er iets verandert in huis en op haar aandringen komt Arthur in huis. Helemaal goed gaat dat niet. Melissen: „Alles verandert door de aanwezigheid van een buitenstaander. De onuitgesproken codes waarop de verhouding tussen de schoonzusters was gebaseerd, kloppen niet meer. Het onvermogen tot communicatie wordt op pijnlijke, en hopelijk ook humoristische, wijze duidelijk. Zij hebben een ingewikkelde haat-liefde-symbiose, ze zijn met handen en voeten aan elkaar gebonden. We hebben expres niet gekozen voor een intellectueel milieu: deze vrouwen zijn niet gewend over zichzelf en hun emoties te spreken, ze hebben er geen woorden voor.‟95 Het werden belangrijk punten in het ontwikkelen van de voorstelling: de angst om alleen te zijn en de onmacht om te communiceren. Melissen: „Je ziet het wel in ingesleten huwelijken: die vreselijke verwarring die ontstaat als je denkt dat je een intiem contact met je partner hebt totdat op een dag blijkt dat je niets van elkaar begrijpt.‟96 De verhoudingen tussen de drie personages zijn gespannen en de kleine woonkamer voelt letterlijk te vol: het is er een rommeltje, de centrifuge staat aan en droogt op de achtergrond een wasje en de televisie moet ondertussen als centraal middelpunt van de woonkamer soelaas bieden. De gespannen situatie bereikt uiteindelijk zijn hoogtepunt – en het dieptepunt voor de personages – als Arthur in huilen uitbarst, zich op de grond laat vallen en zich vervolgens gierend van het huilen naar de slaapkamer begeeft. Daar stort hij zich op zijn bed. Mary komt hem achterna. Er ontstaat een zeer fysieke scène waarin Mary Arthur van het bed probeert op te tillen en hij steeds weer van ellende op het bed terugzakt. De herhaling van het hem steeds weer proberen op te tillen en het opvolgende inzakken, zou zo symbool kunnen staan voor de niet ophoudende pogingen van de personages om iets van hun situatie te maken. Dat dit niet lukt, wordt pijnlijk duidelijk in deze scène. De herhaling van het optillen en ondersteunen door Mary en het vervolgens weer in elkaar zakken van Arthur gaat door tot het licht uitgaat. Als het licht weer aangaat, is Freds kamer leeg en kijkt Paula in de woonkamer naar de video van de begrafenis van Fred, een toespraak is hoorbaar. Mary komt de kamer binnen en wil dat Paula de video uitzet. Paula doet dit, ruimt ondertussen weer wat op en zegt dat ze water gaat opzetten, maar Mary is de betutteling van Paula zat:

Mary Nee. Ik. Ik zet even water op. Af naar de keuken Paula 95

Beppie Melissen in: Margriet Prinssen, „Première van „Fred‟ in Toneelschuur. Harde Carver-kern speelt schoonzussen in crisis‟, Haarlems Dagblad, 18 maart 1997 96 Beppie Melissen in: Hellmann, 2 mei 1997

27

Is ook goed. Mary Op Ik ga ook weg. Paula Hoezo? Mary Omdat ik… Omdat ik het gevoel heb, dat ik nu op een punt van mijn leven ben gekomen, dat ik nu het heft in eigen handen wil nemen. Ik wil zelfstandig een eigen leven leiden. Paula Wat zeg je, Mary? Ik weet niet, wat je zegt. Wat zeg je? Mary Omdat ik… het heft… zelfstandig een gevoel… Op een punt gekomen… Ik heb mijn heft, in dit… Pakt briefje Omdat ik de behoefte heb op dit punt van mij leven het heft in eigen handen te nemen. Om zelfstandig een eigen leven te leiden. Paula Wie heeft dat geschreven? Mary Ik. Paula Dat heb jij niet geschreven. Mary Wel. Paula Dat heeft iemand anders geschreven, Mary. Mary Niet. Paula Dat kan jij niet geschreven hebben, want ik begrijp het niet. Het is ook veel te kort. Als je iets schrijft, Mary, dan moet je doorschrijven, want dan heb je kans dat je op iets heel anders uitkomt. Begrijp je wat ik bedoel, Mary? Stilte Wat eten we eigenlijk vanavond? Hebben we alles in huis? Misschien moeten we even een paar dingen opschrijven. Even een lijstje maken dan moet jij maar zeggen, wat we nodig hebben, dan schrijf ik het op. Nou, Mary, zeg het maar? Kaas? Ja? Kaas, Mary? En melk? Melk. Kaas staat er nu en melk staat er nu. Eieren…? 28

Dit fragment is exemplarisch voor de vertaalslag van Raymond Carver-personages naar wat typische theatergroep Carver-personages genoemd kunnen worden. Het fragment bevat een personage dat het beetje controle dat ze nog had uit haar handen ziet glippen (Paula) en een personage dat aan het leven waarin ze nu zit wil ontkomen (Mary). Samen vormen ze twee personages die langs elkaar heen praten en elkaar niet weten te bereiken (Paula en Mary). Deze tragische schets van een uitzichtloze situatie wordt op gezette momenten met humor aangevuld: Mary komt niet uit haar woorden en pakt een briefje. Het publiek lacht zacht. Het pijnlijke moment waarop ze even niet uit haar woorden komt en de toeschouwer het voor haar zou willen invullen, wordt opgelost door het briefje. Op het briefje staan vervolgens de zinnen die ze daarvoor door elkaar haalde. Overheersend is echter nog steeds de spanning van de mededeling dat Mary weggaat en de afwachting wat Paula daarmee doet. De opmerking van Paula dat Mary het niet geschreven kan hebben en Mary‟s ontkenningen daarvan houden die spanning nog even vast, maar elke ontkenning van Mary laat al iets meer van Paula‟s verlies zien. Het verlies wordt helemaal duidelijk bij de zin die tegelijk de lach opwekt bij het publiek: „Dat kan jij niet geschreven hebben, want ik begrijp het niet.‟ Het onvermogen elkaar te bereiken is nu uitgesproken. De bijna kinderlijke oplossing, dat Mary het niet geschreven kan hebben omdat Paula het niet begrijpt, is lachwekkend. Maar dat het een lach van herkenning betaamt, blijkt wel uit de onmiddellijk daarop volgende stilte, wanneer Paula probeert de controle te hervatten door Mary te betrekken bij het maken van het boodschappenlijstje. Mary staat en staart naar Paula, terwijl zij het lijstje verder maakt. Ze kijkt nog af en toe ter bevestiging naar Mary, maar bij het laatste woord „eieren…?‟ kijkt ze naar haar lijstje. Het is stil en het doek valt.97 Hoewel de voorstelling qua personages en thematiek inhoudelijke gelijkenissen vertoont met het werk van Raymond Carver, zijn deze inmiddels ook typisch theatergroep Carver geworden. Zeker in combinatie met humor is het de vraag of de vergelijking nog wel zo makkelijk gemaakt mag worden. Zeker, de ontstaansgeschiedenis van dergelijke personages ligt bij de schrijver, maar niet alle voorstellingen die het gezelschap vervolgens heeft gemaakt, hebben betrekking op zijn werk. Noch heeft Raymond Carver patent op dergelijke personages en thematieken. Het is veilig om te zeggen dat theatergroep Carver inmiddels een eigen signatuur heeft opgebouwd, dat niet alleen maar terug te koppelen is naar dat van Raymond Carver. Het gezelschap laat zien dat de hopeloze levens ook om te 97

In dat jaar wint Carver twee prijzen. De eerste is voor de voorstelling Fred: de Albert van Dalsumprijs door het Amsterdams Fonds voor de Kunst. De kritiek luidde: „Om te huilen! Om te huilen van het lachen. Kun je zien hoe mimetechniek acteurs nieuwe, rijke dimensies biedt. Het in elkaar overlopen van ontroerend naturalisme naar theatrale vergroting en weer terug. Over het beheersen van stijlmiddelen gesproken… weemoed en verlangen, lust en blokkade. Prachtig gedaan.‟ (Stedelijk jaarverslag Amsterdam). De tweede prijs is de Prijs van de Kritiek, die wordt toegekend door de Kring van Nederlandse Theatercritici, voor het hele oeuvre. Juryrapport: „Carver levert een bijzondere bijdrage aan de ontwikkeling van het Nederlandse theater op lange termijn.‟ (…) „De voorstellingen geven telkens blijk van een consistente manier van theatermaken, gebaseerd op een ver doorgevoerd vakmanschap, en getuigend van een opvallende eigenheid en originaliteit.‟ Bronnen: Mieke Struik, Plakboek: 20 jaar Carver, Amsterdam: International Theatre & Film Books, 2009 en „Carver krijgt opnieuw theaterprijs‟, De Volkskrant, 14 november 1997

29

lachen zijn. Dat het leven lastig is, staat onherroepelijk vast, maar humor is een strategie om daar doorheen te komen. René van ‟t Hof: „Dat gevecht dat mensen voeren, dat is toch ook heel erg dapper. En daarom heel kwetsbaar. Humor is dan je wapen. Je strategie, je overleving.‟98

EX

De geest van Raymond Carver is dus te vinden in Fred en in indirecte vorm in de voorstelling vertaald. Voor EX zijn er, net als in Carver – Verplaatst u zich eens in mij, daadwerkelijk verhalen van Carver gebruikt. EX is de tiende productie van theatergroep Carver en dat leek ze een mooi moment om weer terug te grijpen naar Raymond Carvers verhalen. Fragmenten uit de verhalen Intimiteit en Waarover wij praten als wij over liefde praten (niet te verwarren met de bundel) hebben ondermeer als uitgangspunt voor de voorstelling gediend. Intimiteit, over de relatie tussen ex-man en ex-vrouw, geeft een kijkje in het roerige verleden van de twee en over hun vervreemding van elkaar in het heden.99 Waarover wij praten als we over liefde praten gaat over twee koppels die in de namiddag aan de keukentafel gin drinken en over de liefde praten, waarover ze elk andere ideeën hebben. De voorstelling speelt zich af in een soort Who‟s afraid of Virginia Woolf situatie, een voorstelling die Melissen ook nog eens wenste te spelen.100 Een tekstfragment uit Waarover wij praten… siert de flyer van EX: „Misschien waren we langzamerhand een beetje dronken. Ik weet in elk geval dat het moeilijk was om alles nog scherp te zien. Het licht lekte weg, trok zich terug uit de kamer via hetzelfde raam waardoor het was binnengekomen. Maar niemand maakte aanstalten om op te staan en het licht boven de tafel aan te doen.‟101 Zo‟n avond beleven ook Ted, Vera, Bob en Sonja. Ted en Vera zijn getrouwd, hebben beiden een kind uit een vorig huwelijk en bewonen een bungalow waar Bob en zijn nieuwe vriendin Sonja op bezoek komen. Bob is de beste vriend van Ted, en de ex-vrouw van Bob is de beste vriendin van Vera, wat de omgang tussen Vera en Bob bemoeilijkt. Bobs ex Trudy is een heikel onderwerp die avond, die om die reden ook niet echt gezellig wil worden. Dit gegeven komt voort uit de improvisaties die het gezelschap deed op het thema „ex‟. Het uitgangspunt voor het thema was een tekstfragment van Intimiteit: „Ik heb zoveel van je gehouden. Ik was stapelgek op je. Echt. Je was voor mij de liefste van de hele wereld. Moet je je voorstellen. Wat een giller dat nu is. Kun jij het je voorstellen?‟ Melissen,

98

René van „t Hof in: Theatergroep Carver, Theatergroep Carver – Beleidsplan 1997 – 2000, Theaterzaken Via Rudolphi: Amsterdam, 1996, 3 99 Intimacy, zoals het originele verhaal van Raymond Carver heet, zou volgens intimi een indirect excuus zijn aan Carvers ex-vrouw, Maryann Carver. Het zou zijn vraag om vergeving zijn voor het gebruiken van hun echte levens in zijn verhalen. De ironie was dat hij dat wederom in dit verhaal deed. Bron: Douglas Unger in: Sam Helpert, Raymond Carver. An oral biography, University of Iowa Press: Iowa City, 1991, 120 100 René van „t Hof in: Margriet Prinssen, „Nieuwe voorstelling Ex van theatergroep Carver. „Meer anders dan anders‟,‟ Haarlemsch Dagblad, 17 maart 1999 101 Mieke Struik, flyer EX, archief Theaterzaken Via Rudolphi, 1999. De tekst van Raymond Carver is een vertaling van Sjaak Commandeur.

30

die ook voor deze voorstelling met het idee kwam, noemde het een fascinerend verschijnsel: „In onze generatie heeft iedereen wel te maken met een of meer exen en in de meeste gevallen is dat een ingewikkelde relatie. Je kent iemand van zo dichtbij en tegelijkertijd wil je niks meer met hem of haar te maken hebben.‟102 Putten uit eigen ervaring kon dus eenvoudig, maar het gezelschap stelde het juist de manier waarop Raymond Carver die wereld in een paar bladzijden verwoordt op prijs. Op hun eigen wijze hebben ze de lichtabsurde, humoristische en toch ook ergens tragische vertaling van de voor EX gebruikte verhalen van Raymond Carver gemaakt. EX is anders dan Carver – Verplaatst u zich eens in mij, waar sprake was van een heel aantal letterlijke tekstfragmenten. Voor EX waren de verhalen het vertrekpunt, maar hebben uiteindelijk meer de thematische gegevens, dan de letterlijke tekst van die verhalen als uitgangspunt gediend. Dat theatergroep Carver na tien jaar ook op verhalend gebied een ontwikkeling hebben doorgemaakt en nu iets anders laten zien dan bij hun eerste voorstelling, beschrijft René van ‟t Hof: „Voor het eerst staan de relaties zo centraal. Doorgaans zetten wij individuen op het toneel die min of meer toevallig samen terecht komen in een verhaal. Een verschil is ook dat, waar wij vroeger vaak collage-achtige, fragmentarische voorstellingen maakten, de tijd in EX doorloopt. Het is in feite één lange scène, één lange, bijzondere nacht.‟103

De inhoudelijke vertaling van de verhalen van Raymond Carver naar de theatervoorstellingen is te zien in de personages, in tekstfragmenten, in specifiek gebruikte situaties en meer in het algemeen in de omgang van personages – en dus mensen – met elkaar. De personages kunnen bij zowel de schrijver als de theatergroep niet simpelweg als losers worden afgedaan, wel is duidelijk dat ze worstelen met het leven. De theatergroep heeft daar als eigen kenmerk humor aan toegevoegd. Breederveld: „Bij ons moet het ergens over gaan wat iedereen kan raken: het gevoel van machteloosheid, het geworstel met het leven in het groot en klein. Dat doen we door het alledaagse licht absurd te vergroten. Je kunt het vergelijken met de sfeer van Peter van Straaten. Zoiets van „het blijft tobben.‟104 Die thematiek heeft de voorstellingen Carver – Verplaatst u zich eens in mij, Fred en EX op allerlei wijzen geïnspireerd en het werk van de naamgever van de groep mag dan ook een belangrijk uitgangspunt worden genoemd. Het geeft ook aan dat tekst wel degelijk het uitgangspunt kan zijn voor een niet traditionele tekstvoorstelling. De plaats van tekst binnen deze Carvervoorstellingen is niet groter dan het visuele aspect. Het tekstuele uitgangspunt is dan ook niet gebruikt om alleen voorzienend te zijn in tekst – het zijn vooral fragmenten die zijn gebruikt – maar vooral ook voor andere doeleinden, zoals de thematiek en het mensbeeld dat ermee geschetst wordt.

102

Beppie Melissen in: Redactie, „Lachen om je ex‟, Elle, maart 1999 René van „t Hof in: Prinssen, 17 maart 1999 104 Leny Breederveld in: Hans Kottmann, „Carver wil alledaagse licht absurd vergroten‟, Noord Hollandse Dagbladen, 24 maart 1994 103

31

1.3 Raymond Carver, Carver – Verplaatst u zich eens in mij, Fred en EX – Formalistisch

De formalistische vertaalslag van de korte verhalen van Raymond Carver naar de voorstellingen van theatergroep Carver wordt in deze paragraaf besproken. Het is belangrijk hierbij onderscheid te maken tussen de verschillende „media‟ die literatuur en theater zijn. Hans Belting gebruikt de term medium om de entiteiten aan te duiden die bepaalde beelden uitdragen. Het medium literatuur draagt beelden uit, het medium theater ook. Het medium literatuur veronderstelt wel weer andere voorwaarden dan het medium theater. Theater heeft andere uitingsvormen dan literatuur en hoeft niet „het woord‟ als hoofdcomponent te hebben. Tekst is ook niet de belangrijkste uitingsvorm in de voorstellingen van het gezelschap, zoals in de vorige paragraaf besproken is, maar is slechts één van de expressiemiddelen. Er worden in de teksten van Raymond Carver beelden overgedragen naar de lezer. Tekst fungeert dus als medium voor het overdragen van beelden.105 In het theater echter, zijn er meer middelen voor handen om dezelfde beelden die in tekst zijn overgedragen, op te roepen. Het lichaam van de acteurs kan bijvoorbeeld ook beelden overdragen, niet alleen door te spreken, maar ook door te bewegen. Het minimale gebruik van tekst door de theatergroep sluit in zekere zin wel aan bij het minimale aantal woorden dat Raymond Carver in zijn teksten gebruikte; hij wilde met zo min mogelijk woorden zoveel mogelijk zeggen. Carver werkte zijn dialogen zorgvuldig uit. Bij hem stond voorop dat niet hoogstaand literair taalgebruik zijn dialogen moest domineren maar juist alledaags taalgebruik, om zo de juiste communicatie tussen schrijver en lezer te bereiken.106 Zijn docent, John Gardner, had hem hierop gewezen, zo vertelt Carver: „I remember him … telling me over and over how important it was to have the right words saying what I wanted them to say. Nothing vague or blurred, no smoked-glass prose. And he kept drumming at me the importance of using … common language, the language of normal discourse, the language we speak to each other in.‟107 Alledaags taalgebruik moest de boventoon voeren, omdat ook zijn personages gewone mensen waren en geen hoogliteraire figuren. Carver wordt door (sommige) critici en literatuuronderzoekers geschaard tot minimalist. Een term waar hij zelf een hekel aan had, omdat die term volgens hem „riekt naar een beperkte blik en uitvoering die me niet bevalt.‟108 Toch komt de term niet uit de lucht vallen. John Gardner had hem de wijze raad meegegeven om van 25 woorden, altijd 15 te maken. Zijn uitgever Gordon Lish, instrueerde hem daar nog eens tien woorden vanaf te halen.109 Of de term volledig op zijn werk

105

Belting, 306 G.P. Lainsbury, The Carver Chronotope – Inside the Life-World of Raymond Carver‟s Fiction, New York: Routledge, 2004, 12 107 Raymond Carver, „Fires‟, Fires – Essays, Poems, Stories, New York: Vintage Contemporaries, 1989, 37 108 Zwagerman, 2007, 375 109 Bethea, Technique and sensibility in the fiction and poetry of Raymond Carver, Routledge: New York, 2001, 87 106

32

aansloot of niet, hij oogstte met zijn stijl wel succes.110 Zijn werk wordt ook wel als dirty realism beschreven, een term van Bill Buford, een Amerikaans schrijver en journalist. De term geeft een stroming van schrijvers aan die „in zeer minimale stijl, met weinig verrassende taal, gekenmerkt door een vlak en ingetogen realisme, het omgaan met het dagelijks leven beschrijven.‟111 Theatergroep Carver haalt deze term ook aan in een beleidsplan van de groep, waarin de redengeving staat voor het behouden van de naam van de schrijver voor hun gezelschap: „het dirty realism, die bijna ondefinieerbare affiniteit van zowel de schrijver als het gezelschap Carver met de troosteloze absurditeit van het leven van alledag.‟112 De teksten van Raymond Carver zijn in meer en mindere mate opgenomen in de besproken voorstellingen. De stijl waarin hij zijn werk heeft geschreven is echter niet alleen inhoudelijk bepalend geweest. De minimale stijl van Raymond Carvers teksten past goed binnen de stijl van de theatergroep. Melissen: „Het zijn heel dagelijkse dialogen, zo compact dat er soms in twee zinnen een wereld van ellende wordt blootgelegd. Maar wij willen ze beslist niet naturel spelen, we willen zoeken naar middelen om ook buiten de tekst iets uit te drukken, misschien wel het tegenovergestelde van wat die mensen tegen elkaar zeggen.‟113 Die middelen zijn vooral de fysieke speelstijl en de mimische technieken die ze in hun voorstellingen inzetten. De teksten van Raymond Carver bieden daar dan ook ruimte voor. Zijn minimale gebruik aan woorden om iets uit te drukken, biedt de theatergroep de mogelijkheid ook naar andere expressiemogelijkheden dan tekst te zoeken. De tekst laat ruimte over voor een fysieke vertaling ervan naar het podium. De spelers kunnen de minimalistische stijl van de tekst dus gebruiken voor hun eigen minimalisme in gebruik van tekst, waardoor er plaats is voor beweging en stiltes, zoals de groep dat ook voor ogen had.114 Voor Carver – Verplaatst u zich eens in mij geldt dat bijvoorbeeld voor de scènes die De Volkskrant roemt: René van ‟t Hof die zich „buitengewoon meeslepend door een denkbeeldige hond over de speelvloer‟ laat sleuren, Breederveld

110

In 2007 verscheen in The New Yorker een artikel over het vele schrappen in het werk door Gordon Lish in What we talk about when we talk about love van Carver. Uiteindelijk werd gemiddeld 40 procent van de door Carver geschreven tekst er door Lish uitgehaald. Dit tot groot afgrijzen van Carver zelf. Hij schreef Lish en vroeg hem in paniek en in angst voor een terugval naar zijn donkere dagen, de productie van de bundel te stoppen. Twee dagen later schreef hij opnieuw, maar dit keer was de brief kalm en had hij slechts minimale redactionele opmerkingen over de aanpassingen van Lish. Deze had hem kennelijk getelefoneerd en hem weten gerust te stellen. What we talk about… werd alom geprezen in de pers en betekende zijn definitieve doorbraak. Carvers vrouw Tess Gallagher zorgde er na zijn dood wel voor dat de verhalen die zo grondig waren aangepast door Lish in een nieuwe bundel volledig intact verschenen. De naam van de bundel luidt: Beginners. Bron: The New Yorker, „Life and Letters: „Rough Crossings. The cutting of Raymond Carver‟, The New Yorker, Condé Nast Digital: New York, 24 december 2007 111 Bill Buford, Granta 8: Dirty Realism, Portobello Books: London, 4 juli 1983 112 Theatergroep Carver, Theatergroep Carver – Beleidsplan 1997 – 2000, Theaterzaken Via Rudolphi: Amsterdam, 1996, 1 113 Beppie Melissen in: Struik, 2009 114 Dit verwijst naar het citaat in de inleiding: „Een paar jaar geleden waren wij bij Carroussel op zoek naar een kort stuk, bijvoorbeeld een eenacter [sic], dat in tekst hooguit tien of vijftien minuten in beslag zou nemen. Zo‟n stuk zouden we als uitgangspunt willen nemen voor een voorstelling van een uur, door het op te vullen met stiltes, pauzes, beweging. (…) Met de dialogen in sommige Carver-verhalen zou het kunnen lukken.‟

33

die „haar verhaal over een kwijt geraakt tasje met een hilarisch werkende gebarentaal‟ opfleurt en Melissen die „ongepast haar leed in de wasserette‟ uitschreeuwt.115 Met gebruik van tekst bewandelt de groep de grens van toneel en mime. Het laat beide genres met elkaar in aanraking komen, waarbij wel voorop blijft staan dat ze zoveel mogelijk willen uitdrukken met hun lichaam en dat daarna pas tekst aan bod komt. Tekst wordt alleen gebruikt als het noodzakelijk is. Het minimale gebruik van tekst door Raymond Carver sluit aan op die gedachte en spreekt de groep wellicht ook om die reden aan. Bij Fred is de fysieke speelstijl goed zichtbaar bij de in paragraaf 1.2.2 beschreven scène van Mary en Arthur bij het bed; Arthur stort steeds in op het bed, terwijl Mary hem keer op keer op probeert te tillen. Het is één van de momenten waarbij de vorm de inhoud dekt en vice versa en waarbij beide verwijzen naar de inhoudelijke thematiek van Raymond Carver. Het is dus niet alleen de stijl van Raymond Carvers teksten die aansluiten op de speelstijl van theatergroep Carver, maar het is ook hun speelstijl die de inhoud van zijn teksten dekt en zelfs vorm geeft. In EX maken de kleine fysieke kenmerken van het personage Vera veel over het personage inzichtelijk: ze zit net iets te rechtop, met een net iets te hoog opgeheven kin, ze heeft haar benen keurig naast elkaar en haar handen op haar knieën. Deze houding maakt veel over het personage inzichtelijk. Dit toont de fysieke beheersing die de spelers over hun lijf hebben, maar ook hoeveel een fysieke houding iets over een persoon en een personage kan zeggen. Het gezelschap buit dit dan ook uit. Maar naast de fysieke „details‟ in de voorstelling, zitten ook uitgebreidere fysieke scènes. De openingsscène met Van ‟t Hof en Breederveld die in hun dubbelrol de kinderen van Ted en Vera spelen in EX, is een stil spel van vervelende, klierende kinderen die om hun ouders heen rennen en springen, terwijl de ouders een gesprek proberen te voeren. Het meisje, Trins, probeert een handstand tegen de heg. De jongen, Tonnie, helpt haar, probeert in haar broekje te kijken en sleurt haar vervolgens de tuin door. Trins probeert zich los te worstelen. Met onderbrekingen halen ze allerlei streken met elkaar uit: ze spugen propjes naar elkaar, Tonnie bindt Trins vast met de waslijn en ze doen de gebaren van hun ouders na. Zonder een woord te zeggen – alleen hun ouders roepen ze af en een toe halt toe – hebben ze met deze scène een volledige wereld opgeroepen, waarbij het publiek kan denken: o ja, zo‟n gezin. De fysieke speelstijl van theatergroep Carver werkt ter ondersteuning van de inhoud. Op deze speelstijl zal in hoofdstuk 2 ook worden ingegaan.

Decor en kostuums moeten in deze het veld ruimen; ze zijn geen vertaling van het uitgangspunt. Kort gezegd heeft theatergroep Carver niet de sobere stijl van Raymond Carvers treurige huiskamers overgenomen; de scènefoto‟s in de bijlage tonen de decors en kostuums – behalve van Carver – Verplaatst u zich eens in mij – uit de voorstellingen. De rommelige woonkamer uit Fred sluit niet aan op de sobere Raymond Carver-stijl. In hoofdstuk 2 zal duidelijk worden dat het decor

115

Schouten, 9 september 1989

34

geïnspireerd is op een ander uitgangspunt van de voorstelling, namelijk een fotoboek. Bij EX is een keurige tuin, inclusief heggetjes van vogelfiguren en een houten schutting te zien. De decors versterken de sfeer die past bij het type personages zoals theatergroep Carver ze heeft neergezet (zie afbeelding 1 t/m 4). Ook de kleding versterkt de karakters van de personages, maar vindt wederom zijn oorsprong niet in het werk van Raymond Carver.

In de volgende paragraaf worden nog enkele andere literaire inspiratiebronnen van theatergroep Carver genoemd, die van grote invloed zijn geweest op en bij vertalingen van uitgangspunten naar voorstellingen.

1.4 Literatuur van andere schrijvers Blijvend belangrijke inspiratiebronnen voor theatergroep Carver zijn – naast de uitgebreid besproken Raymond Carver – Nescio, Gerard Reve, Fernando Pessoa en Gerrit Krol. Een reden om deze mensen te noemen in deze paragraaf, is dat bij vele voorstellingen iets van hun teksten gebruikt is, zij het als motto, zij het in de tekst van de voorstelling, zij het in de verzameling van materiaal bij een voorstelling. Bovendien zeggen de gebruikte teksten vaak ook veel over de inhoud ervan. Zo is er bij Carver – Verplaatst u zich eens in mij een citaat van Nescio gebruikt: „Alles gaat toch zoals het moet en heel anders dan men het graag zou willen of denkt dat men het graag zou willen.‟ Het fragment is afkomstig uit De Uitvreter en geeft vanuit een ander perspectief precies weer waarmee we in het stuk te maken hebben. Dat is de noodlottigheid van het leven, dat met mensen, en in dit geval de personages aan de haal gaat en het troosteloze daarvan. Melissen zei ooit over werk van Nescio: „Waar ik heel erg ontroerd door ben is zijn manier van kijken. Die mild-ironische blik noem ik het maar, heel veel humor, maar een soort verstilde humor. En zijn prachtige zuivere waarnemingen.‟116 Bij de voorstelling Gods Wachtkamer is een citaat uit De Avonden van Gerard Reve gebruikt: „Men kan weg moeten zonder dat men ergens heen moet. Dat zijn de gevallen dat men ergens vandaan moet.‟117 In de voorstelling, over een moeder/dochterrelatie, wacht de moeder letterlijk tot ze dood gaat en komt haar dochter haar elke dag opzoeken, terwijl haar moeder steeds vergeetachtiger wordt en zelf niet meer weet dat ze wacht. Het citaat dient als motto van de voorstelling en siert de flyer. De liefde voor Reve heeft voornamelijk met zijn taal te maken.118 Ook werk van Gerrit Krol is geliefd. Zo is naast het citaat over het ontstaan van een idee (dat ook in de inleiding en in de proloog werd aangehaald) , ook voor de voorstelling Het Grote Hoofd een

116

Beppie Melissen in: Opium weet wat er speelt, „Interview‟, AVRO, 18 maart 2010 Gerard Reve, De Avonden – Een winterverhaal, Amsterdam: De Bezige Bij, 2002, 185 118 Melissen in: Casa Luna, 20 maart 2009 117

35

citaat van hem gebruikt: „Hij kan niet langer blijven wie hij is… de dans is al begonnen.‟ Ook hier dekt dit enkele citaat de lading van de voorstelling.119 Fernando Pessoa is een persoonlijke favoriet van Melissen. Van hem is een citaat afkomstig dat meermalen door de groep gebruikt is en dat kennelijk veel zegt over het soort stukken dat ze maken: „Ik ben niets. Ik zal nooit iets zijn. Ik kan ook nooit iets willen zijn. Afgezien daarvan koester ik alle dromen van de wereld.‟120 Maar naast dat citaat, is er meer van zijn werk dat ter inspiratie diende. Het waren zijn dagboeken en gedichten die Melissen inspireerden bij het maken van Apachendans (1993): „Hij durft uit te spreken: ik weet het niet. En beperkt zich niet tot die conclusie. Hij blijft zoeken, geeft het niet op.‟121 Op de flyer van de voorstelling Banden (2006) staat een citaat van hem op de flyer dat de worsteling van de mens met het leven toont, een thematiek die geliefd is bij het gezelschap: „Het vereist enige geestelijke moed van een mens om onverschrokken te erkennen dat hij niet meer is dan een menselijk vod, gek op de rand van opname; maar het vereist nog meer geestelijke moed van die persoon om zich, wanneer hij dat inziet, volkomen te schikken in zijn lot, zonder opstandigheid, zonder berusting, zonder enig gebaar of ook maar een aanzet daartoe, de organische vloek te aanvaarden die de natuur hem heeft opgelegd.‟122 De lading die de teksten van bovenstaande schrijvers bevatten hebben allemaal betrekking op het reflecteren op het leven, de onmogelijkheid van het bestaan en hier en daar ook de humor waarmee dat gepaard gaat. Aansluitend op het laatste, is het ook goed om Peter van Straaten te noemen die, zo omschreven de spelers van Carver het, „de ondraaglijke lichtheid van het bestaan‟ blootlegt in zijn werk.123 Hoewel Peter van Straaten ook tekenaar is, is het de combinatie van beeld en tekst in zijn werk, waar het gezelschap voor valt; dat hij het juiste onderschrift bij zijn tekeningen weet te vinden. Eerder in dit hoofdstuk werd al genoemd dat het enigszins opvallend is dat juist een gezelschap dat veel vanuit beweging werkt en ook bewust niet met vooraf vastgestelde teksten (op een enkele uitzondering na), toch zo‟n voorliefde blijkt te hebben voor literatuur en taal bij het maken van hun voorstellingen. Bovengenoemde schrijvers komen vaker terug met hun teksten, maar er zijn ook schrijvers die met één bepaald werk voor een voorstelling het uitgangspunt hebben gevormd, zoals George Orwell met Down and Out in Paris and London (voor Koorts), Richard Yates met Revolutionary Road (voor Zuur) en Ryszard Kapuscinski met Lapidarium – Observaties van een wereldreiziger (voor Lapidarium). Het zijn enkele voorbeelden, maar daaruit blijkt wel dat het gezelschap zich graag door literatuur laat inspireren. Al is het maar één zin uit een heel boek. Het lijkt of literatuur hen een zekere voedingsbron biedt waaruit zij kunnen putten en waar ze hun eigen 119

Het Grote Hoofd wordt in hoofdstuk 3 besproken Álvaro de Campos, „Sigarenwinkel‟, De metafysische ingenieur en andere gedichten 1923-1935, A. Willemsen (vert.), Amsterdam: De Arbeiderspers, 2008. Álvaro de Campos is een van de heteroniemen van Fernando Pessoa. „Sigarenwinkel‟ is de vertaling van „Tabacaria‟. 121 Beppie Melissen in: Cornald Maas, „Alles is zo veel, alles is zo diep‟, De Volkskrant, 26 februari 1993 122 Bernando Soares, Boek der Rusteloosheid, Amsterdam: Uitgeverij De Arbeiderspers, 1990. Bernando Soares is een van de heteroniemen van Fernando Pessoa. Boek der Rusteloosheid is een vertaling van het prozaschrift Livro do Desassossego. 123 Bosman, 20 mei 2006 120

36

vondsten aan kunnen koppelen, die ze uiteindelijk tot tekst om kunnen smeden, zonder dat ze hiermee hun improvisatieproces en hun fysieke speelstijl in de weg staan. Sterker nog: literatuur heeft een sterk ondersteunend karakter en het belang ervan bij hun voorstellingen kan dus ook nauwelijks worden onderschat. Het bewust omgaan met taal en tekst lijkt bovendien ook samen te gaan met het bewuste gebruik van taal en tekst in hun voorstellingen. Theatergroep Carver is een van de mimegezelschappen die tekst integreert in bewegingstheater en het is duidelijk dat die integratie van tekst in hun stukken met zorgvuldigheid gebeurt.

37

Hoofdstuk 2 Foto’s: Anders Petersens Café Lehmitz en Lloyd DeGrane’s Tuned In: Television in American Life

In dit tweede hoofdstuk verschuift de aandacht van tekstuele uitgangspunten, naar een meer visueel uitgangspunt: de foto. Bij verschillende voorstellingen hebben foto‟s in meer of mindere mate bijgedragen aan het maken van een voorstelling. De twee voorstellingen waarbij een fotoboek daadwerkelijk het vertrekpunt is geweest zijn Café Lehmitz uit 1991 en Fred uit 1997. Voor Café Lehmitz is het gelijknamige fotoboek van de Zweedse fotograaf Anders Petersen een inspiratiebron geweest; voor Fred was dat Tuned In: Television in American Life one element, one layer, or as a „material‟ van Lloyd DeGrane. Naast deze twee voorstellingen zijn ook andere voorstellingen van Carver geïnspireerd op foto‟s, zoals De Verbouwing (1998) en Het Weer (2000). Deze hadden respectievelijk een eigen ervaring van Melissen en de film Providence van Alain Resnais als uitgangspunt, maar de makers lieten zich daarnaast inspireren door foto‟s (voor Het Weer zie afbeelding 24). Voor Gods Wachtkamer (2008) was een enkele foto van een basketbalruimte een van de uitgangspunten (zie afbeelding 25). De voorstellingen zijn echter niet volledig gebaseerd op die foto‟s en de uitwerking ervan is ook minder duidelijk. De analyse zal zich in dit hoofdstuk dan ook richten op Café Lehmitz en Fred.

Allereerst is het goed om in het kader van dit hoofdstuk de mediumtheorie van Hans Belting nog eens aan te halen. Ook is het handig om een aantal termen, zoals „beeld‟, „geluid‟ en „stijl‟ uit te leggen aan de hand van de theoretische modellen van Lehmann en Kirby. De voorstellingen waar foto‟s het uitgangspunt voor vormden, worden in dit hoofdstuk besproken. Om de vertaling van foto‟s naar theater uit te leggen, is het goed te bedenken dat het gaat om twee verschillende kunstdisciplines, namelijk het medium foto en het medium theater die elk op hun eigen manier beelden tonen. Er is al uitgelegd dat elk „beeld‟ zijn eigen medium heeft om tot uiting te komen. Het medium is het middel waardoor de beelden worden verzonden. Die beelden worden uitgezonden door of naar het „lichaam‟. Belting maakt duidelijk dat er een onderscheid is tussen een levend medium, zoals het lichaam dat voor gesproken taal is (je gebruikt je mond), en een medium, zoals een boek dat voor geschreven taal kan zijn en waarbij het lichaam dus niet nodig is. Dit gaat nog een stapje verder als hij het onderscheid tussen „representing bodies‟ en „represented bodies‟ beschrijft: „Representing bodies are those that perform themselves, while represented bodies are separate or independent images that represent bodies.‟124 Dit is goed van toepassing op de vertaling van foto‟s naar theater. Foto‟s representeren lichamen – de foto‟s die door het gezelschap voor de voorstellingen gebruikt doen dat letterlijk – en zijn het medium waardoor het beeld getoond wordt. De mens, en dus zijn lichaam, geeft daar vervolgens weer betekenis aan. In de te bespreken voorstellingen worden de foto‟s vertaald naar het

124

Belting, 311

38

podium, waar de lichamen van de acteurs de beelden van de foto‟s overbrengen. Hun lichamen worden dan de media waardoor de beelden worden verzonden. Er is dus een duidelijk onderscheid tussen het medium dat de foto is en het medium dat het lichaam wordt, om het beeld wat uitgedragen wordt via de foto, op het toneel neer te zetten. Theater, dat op zichzelf ook een medium is, heeft zijn eigen structuur, net als de foto die ook zijn eigen structuur en compositie heeft. Ook dat verschil is belangrijk, omdat de verschillende elementen van theater en foto met elkaar worden vergeleken. De elementen die in dit hoofdstuk worden besproken zijn wederom van inhoudelijke en formalistische aard. In het inhoudelijke deel (dat vooral bij de voorstelling Café Lehmitz aan de orde komt) wordt er ingegaan op de thematiek en het mensbeeld die in de voorstelling naar voren komen, waarbij ook de personages zullen worden besproken. Hoewel die in zekere zin ook structureren – en dus formalistisch genoemd kunnen worden – geven ze des te meer inzicht in het mensbeeld dat in de voorstellingen naar voren worden gebracht en worden om die reden binnen het inhoudelijke deel geplaatst. De formalistische kenmerken die in dit hoofdstuk worden besproken zijn beeld, geluid en stijl. Onder beeld – niet te verwarren met de term zoals die voor de theorie van Belting is gebruikt – wordt decor en vormgeving verstaan. Onder geluid wordt het geheel aan muziek, achtergrondgeluiden en geluidseffecten verstaan. Lehmann noemt dat muziek binnen het postdramatisch theater een onafhankelijke structuur binnen het theater is geworden.125 Ook noemt hij ontwikkelingen die bijdragen aan een rijke muzikaliteit en nieuwe geluidscombinaties. Een van die ontwikkelingen ligt op het gebied van elektronische muziek die mogelijkheden brengt om stemmen en geluid te manipuleren.126 Geluid is ook een onderdeel dat de dominante positie van taal in het dramatisch theater vervangt in het postdramatisch theater. Binnen de voorstellingen van theatergroep Carver speelt geluid ook een belangrijke rol. Tot slot wordt onder stijl de speelstijl van het gezelschap verstaan. De groep heeft een mimeachtergrond en hanteert een fysieke speelstijl. Op die fysieke speelstijl wordt in dit hoofdstuk ingegaan. Lehmann zegt over lichamelijkheid: „the body becomes the centre of attention, not as a carrier of meaning but in its physicality and gesticulation. The central theatrical sign, the actor‟s body, refuses to serve signification. Postdramatic theatre often presents itself as an auto-sufficient physicality, which is exhibited in its intensity, gestic potential, auratic „presence‟and internally, as well as externally, transmitted tensions.‟127 Hoewel het lichaam binnen het postdramatisch theater een belangrijke rol krijgt en het lichaam niet langer een drager is van een betekenis in de vorm van een personage met emoties, maar tot uiting komt in zijn volledig „overkomen‟, is het goed te bedenken dat theatergroep Carver vanuit zijn mimeachtergrond gericht is op het fysieke. Bij mime heeft het lichaam hoe dan ook een belangrijkere rol dan taal en is het lichaam het materiaal waarmee gewerkt wordt. Wel is het zo – en dat valt samen met de postdramatische tendens die in Nederland zichtbaar werd – dat al bij 125

Lehmann, 91 Lehmann, 92 127 Lehmann, 95 126

39

theatergroep Carrousel, waar de wortels van theatergroep Carver liggen, naast de fysieke stijl ook spel en muziek in producties werden opgenomen.128 De integratie van verschillende elementen is voor theatergroep Carver dus bekend terrein. 2.1 Café Lehmitz – Anders Petersen

Een foto als uitgangspunt nemen is op een bepaalde manier hetzelfde als het pakken van sfeer als uitgangspunt. Een foto is een momentopname en geeft dus weer wat er op een bepaald moment gebeurt. Het kan een actie zijn die is vastgelegd, het kan ook gaan om een moment van berusting, of het kan zijn dat de gefotografeerde niet in de gaten heeft gefotografeerd te worden. Bij het zoeken naar een uitgangspunt gaat het er bij theatergroep Carver vaak om, dat het idee veel verschillende dingen oproept, in elk geval genoeg om verder mee aan de slag te gaan. In het geval van het uitgangspunt van de fotograaf Anders Petersen, die een serie foto‟s maakte en die bundelde tot het fotoboek Café Lehmitz, was dat zo. Café Lehmitz, een café dat gevestigd was aan het eind van de Reeperbahn in Hamburg, zat vol met randfiguren. Hoeren, pooiers, gepensioneerden, drankzuchtigen, zwervers en andere louche types sleten daar hun tijd. Petersen kwam er eind jaren zestig van de vorige eeuw toevallig langs en raakte gefascineerd door het café vol verschoppelingen. Hij won het vertrouwen van de cafégangers en legde hen in de drie jaar die volgden vast op camera.129 De foto‟s vormden uiteindelijk de bundel die dezelfde naam als het café draagt.130 Petersen beschreef de door de maatschappij geweerde mensen als vriendelijk en open: „The people at the Café Lehmitz had a presence and a sincerity that I myself lacked. It was okay to be desperate, to be tender, to sit all alone or share the company of others. There was a great warmth and tolerance in this destitute setting.‟131 De foto‟s tonen op het eerste gezicht mensen die betere tijden hebben gekend en nu aan de zelfkant van de samenleving staan. Een tweede blik op de foto‟s toont ook iets anders: er straalt een bepaalde charme van de foto‟s af. Een dubbelheid waardoor de waardering van de fotograaf voor de mensen die hij op de foto zet voelbaar wordt. Het is opnieuw die dubbelheid van het reddeloze en het herkenbare waar de theatergroep zich door getrokken voelde: „Je ziet dat de fotograaf de mensen goed kende, dat ze hem vertrouwden. Hij laat niet alleen de naargeestige kant zien, maar ook de onderlinge warmte die er ondanks alles was. Het zijn geen zielige mensen die ver van je afstaan, integendeel. Het zijn mensen zoals jij en ik, alleen zijn ze per ongeluk 128

Jan Baart, Mime in Nederland, Amsterdam: Meulenhoff Informatief, 1982, 30 Hij eerde de cafégangers door de eerste expositie van de foto‟s te houden in Café Lehmitz. 350 foto‟s pinde hij vast aan de muur. Ze waren niet koop, maar als iemand zichzelf herkende op een foto dan mocht die meegenomen worden. Alle foto‟s waren na een tijdje weg, op één na: een zelfportret van Petersen. De foto heeft er nog zo‟n tien jaar gehangen. 130 Anders Petersen, „Biography‟, Anders Petersen, http://www.anderspetersen.se/biography.html (geraadpleegd 7 maart 2011) 131 Anders Petersen, „Anders Petersen Welcomes You to the Café Lehmitz,‟ thegraffik | design and illustration, http://thegraffik.co.cc/anders-petersen-welcomes-you-to-the-cafe-lehmitz.htm (geraadpleegd 7 maart 2011) 129

40

aan de verkeerde kant van de streep terechtgekomen.‟132 Met de foto‟s als vertrekpunt, zijn de makers op zoek gegaan naar zelf gecreëerde verhalen achter de foto‟s, de persoonlijkheden, de confrontaties en de sfeer in het café.133

De volgende paragrafen bevatten de analyse van de vertaling van Café Lehmitz het fotoboek naar Café Lehmitz de voorstelling. Deze analyse heeft wederom betrekking op de inhoudelijke en formalistische kenmerken van de voorstelling.

2.2 Voorstellingsanalyse Café Lehmitz „Ik ben niets / Ik zal nooit iets zijn / Ik kan ook nooit iets willen zijn / Afgezien daarvan koester ik alle dromen van de wereld‟ (Pessoa)

Het bovenstaande motto van de Portugese dichter Fernando Pessoa siert de flyer van de voorstelling. De dubbelheid die in de foto‟s zit, de teloorgang en het herkenbare, lijkt ook in deze paar zinnen te zitten. Melissen: „Ik vind het een mooie benadering van het bestaan. De eerste zinnen benadrukken, door de herhaling, een zekere bescheidenheid, een bescheidenheid die ik bijna nergens meer zie. En de kleinheid wordt door de laatste zin omarmd door een vreugdevolle hoop en troost.‟134 Het andere motto van de voorstelling is: „Wodka gut für tralala / Liebe gut für hopsasa.‟ Het is een fragment uit een schlager van Udo Jürgens. Een criticus zei over beide motto‟s: „Ergens tussen de poëtische tekst van Pessoa en het betere levenslied van Jürgens zal zich de voorstelling van Café Lehmitz afspelen.‟135 Hoe de voorstelling zich tussen nietigheid, troost, drank en liefde afspeelt, moet blijken uit de inhoudelijke en formalistische vertaling van het uitgangspunt van het fotoboek naar de voorstelling. De regie van de voorstelling was in handen van Mirjam Koen en gastspeler was Jim van der Woude. In de volgende paragraaf volgt de inhoudelijke analyse. 2.2.1 Café Lehmitz – Inhoudelijk

Thematiek, mensbeeld en personages Vier mensen bevinden zich in de setting van een café. Twee van de vier proberen de andere twee met elkaar te verzoenen. Er wordt druk gebaard, heen en weer gelopen en bemiddeld. Op de radio is een vrouw aan de telefoon te horen, die de groeten doet aan allerlei mensen. Dan wordt een van de 132

Beppie Mellisen in: Margriet Prinssen, „Voorstelling over stamgasten in de Toneelschuur – Theatergroep Carver in het café‟, Haarlems Dagblad, maart 1991 133 Stichting Beeldenstorm, Subsidieaanvraag Lehmitz, Theatergroep Carver, 31 oktober 1989 134 Beppie Melissen in: Karolien Knols, „Interview‟, Volkskrant Magazine, 22 november 2008 135 Prinssen, maart 1991

41

personages zich bewust van het publiek. De anderen worden dat ook en ze groeperen zich als voor een groepsfoto. Er zijn twee mannen, de een gekleed in een grijze jas en een donkere pantalon, de ander in een beige jas en zwarte pantalon. Er is één vrouw in een beige ruitjesjas, de andere vrouw is gekleed in bijna volledig zwart. Ieder neemt, een beetje ongemakkelijk, zijn moment met de camera. Bij elk moment klinkt er een „klik‟ van de camera, waarmee gelijk de relatie tussen publiek en acteurs tot stand is gebracht. Terwijl de rest weer plaatsneemt in het café, blijft een man staan en vraagt de „fotograaf‟ om een sigaret. Snuift als er niets gebeurt. Zoekt naar een zakdoek die hij niet bij zich heeft. Zegt dan: „Zeg eh, ik moet nog wat dingen doen, wat maïs eten.‟ Hij loopt weg en gaat met de vrouw in de beige ruitjesjas mee naar „achter‟. De eerste gebeurtenissen in de voorstelling zijn tekenend voor het vervolg. Er is weinig tekst, er zijn vier verschillende types die allemaal iets met elkaar te maken hebben, er wordt veel bewogen en er vindt muzikale ondersteuning plaats. De scènes volgen fragmentarisch op elkaar en tonen elk een moment van de personages, afzonderlijk of met elkaar, in het café. De teksten die worden gesproken zijn ook fragmentarisch: soms zijn het onsamenhangende dialogen tussen twee personages, soms zijn het gewone gesprekken, maar ook zijn er teksten van bijvoorbeeld Nescio en Pessoa gebruikt. Het stuk toont de onderlinge, steeds wisselende relaties tussen de personages, evenals de emoties die daarmee gepaard gaan. Een afgerond verhaal is het echter niet. De personages onthullen door hun uiterlijk veel van hun persoonlijkheid. Ondanks dat kostuums en grime tot formalistische kenmerken behoren, zijn ze in dit geval zo bepalend voor de inhoud van de voorstelling en voor de persoonlijkheid van de personages, dat het nodig is ze in deze paragraaf toe te lichten. Stella (Beppie Melissen) is volledig gekleed in zwart; ze draagt een zwarte jas, een zwarte pruik en zelfs haar make-up is donker, met opvallende zwarte nepwimpers. Ook haar handtas die ze continu dicht bij zich draagt is zwart, slechts haar pumps bieden enig contrast door de combinatie van zwart en wit. Met haar uiterlijk houdt ze de schijn op een dame van weleer te zijn, iets dat ze in het verleden wellicht geweest is, maar ondanks de poging dit door middel van haar kleding en make-up te laten zien, toch al lang niet meer is. Ze loopt statig en rechtop, met opgeheven hoofd. Haar lach zou hetzelfde statige moeten oproepen, maar klinkt enigszins hol en gemaakt. May (Leny Breederveld) lijkt minder om haar uiterlijk te geven, haar beige ruitjesjas mist een knoop, haar laarzen doen denken aan sneeuwschoenen en haar haar is bedekt met een sjaal die als hoofddoekje dient. Ze oogt een tikje onnozel en is een gewild object voor de mannen in het café. Max (Jim van der Woude) is een van die mannen. Met zijn naar achter gekamde haar en de grijns op zijn gezicht suggereert hij iets van een macho te zijn, maar de onzin die hij met regelmaat uitkraamt richting het publiek, ondersteund door zijn dronkenschap, maakt het voor het publiek inzichtelijk dat ook hij al lang niet meer is wie hij misschien ooit was; hij is nu nog maar een schim van die machofiguur. Lou (René van ‟t Hof), tot slot, wordt vooral gekenmerkt door zijn houding. Zijn rug staat bol, als van een gebochelde, waarbij zijn hoofd zo naar voren uitsteekt, dat hij bijna geen nek lijkt te hebben. Zijn iele lijf en schuchtere houding worden benadrukt door een net iets te grote pantalon. Het is alsof hij soms 42

niet helemaal weet hoe hij met vrouwen om moet gaan, wat resulteert in schunnig en aandoenlijk gedrag.136 De personages uiten zich vooral door hun fysiek, minder door tekst. „Het liefst hadden we een voorstelling gemaakt zonder tekst, waarin de beelden en de bewegingen voor zich zouden spreken. Het grote gevaar is dat je in clichés vervalt,‟ zei Melissen daarover in het Haarlems Dagblad.137 Hier wordt het verschil in „media‟ van Beltings theorie zichtbaar. Theatergroep Carver wil het beeld dat door het medium foto wordt gerepresenteerd, overzetten in een voorstelling. Op de foto‟s gebeurt er, zonder woorden, heel veel. Datzelfde wilden de makers bereiken, maar helemaal zonder tekst zou het volgens hen lang niet zo krachtig worden als met tekst. Het medium theater vraagt hier om een andere aanpak dan het medium foto. Een foto is een stilstaand object dat een beeld representeert dat zich in het verleden heeft afgespeeld, terwijl het theater een bewegend object is en zich afspeelt in het hier en nu. Bepaalde gebeurtenissen die zichtbaar zijn op de foto‟s, kunnen in het theater, door de lichamen van de acteurs, opnieuw gerepresenteerd worden: zo wordt er gedanst, er wordt aan elkaar gezeten, er wordt op tafels geslapen. Er zijn foto‟s waarop twee mannen, waarvan één met ontbloot bovenlijf en de ander met een wit hemd aan arm in arm, naar de fotograaf lachen (zie afbeelding 8 en 14). De een houdt zijn arm met gebogen elleboog halverwege zijn bovenlijf, de ander heeft zijn lichaam naar rechts gebogen, waardoor de eerste man met hem mee moeten leunen. Het is een beeld van mensen die zich uit joligheid laten fotograferen, zich schijnbaar niets aantrekkend van hun vooren overkomen op de camera. Andere foto‟s tonen ook omhelzingen, het elkaar aanklampen en aanleunen. Ook dansen er mensen en zitten er een aantal alleen aan een tafel, diep in gedachten verzonken. Wat opvalt aan de foto‟s, is dat men zich niet bezig lijkt te houden met wat de buitenwereld van hen zou kunnen denken. De fysieke expressies zijn groots en intens, er wordt niet ingehouden, ook niet bij de in zichzelf gekeerden die volledig alleen op de wereld te lijken zijn. Ze zijn de gêne voorbij, het enige wat ze nog lijkt bezig te houden zijn zijzelf en de personen naast zich in het café. Dat maakt vaak triest, eenzaam of verloren, maar op andere foto‟s intens gelukkig en vrolijk. Het is die lijvigheid, dat fysieke, dat onlosmakelijk samengaat met de emoties van de gefotografeerden, een gegeven dat ook terugkomt bij theatergroep Carver, waarbij de spelers een sterk mimische en fysieke speelstijl hanteren. Dit contrast is een van de belangrijkste kenmerken van de foto‟s. Het geluk en ongeluk liggen heel dicht bij elkaar en doordat dat zichtbaar op camera is vastgelegd, roept het bij de kijker ook beide gevoelens op. Zoals eerder genoemd, is dit contrast ook wat theatergroep Carver uit de foto‟s heeft

136

Foto‟s van uit het fotoboek en scènefoto‟s zijn te vinden in de bijlage: afbeelding 5 t/m 9 en afbeelding 10 t/m

16 137

Beppie Melissen in: Prinssen, maart 1991

43

gehaald en in de voorstelling heeft gestopt. Deze vertaling van het contrast is te vinden in een aantal kenmerkende scènes van de voorstelling. Als Lou iets probeert goed te maken bij May, maakt hij op muziek van Maria Callas haar handen warm. Hij stopt haar linkerhand in zijn jas ter hoogte van zijn hart, haar rechterhand wrijft hij met zijn handen warm en kust deze. Op het moment dat hij er heel erg in opgaat en zij liefdevol naar hem kijkt, merkt Lou ineens de camera op. Het liefdevolle moment wordt onderbroken, doordat ze beiden gaan herzitten. Ze laten elkaars handen los. Ook het publiek schrikt hierdoor op uit het tedere moment. May grijpt de gelegenheid aan om de persoon Lou uit te leggen aan de fotograaf, annex het publiek. „Het is een schat. Het is een schat van een jongen. Hij is misschien niet altijd even makkelijk. Nou en? Geen wonder. Hij heeft al heel wat achter de eh… rug. Heeft die jongen. Hij is als kleine jongen is ie al uit huis gehaald. Was ie drieëneenhalf jaar oud en dan wordt ie ineens van de een op de andere dag wordt ie weggehaald en dan moet ie ineens mee met een eh…‟ May stokt, beweegt haar lippen nog wel lichtjes en kijkt nog altijd strak in de camera. Lou bemerkt de stilte en wil helpen: „Met een fiets?‟ May: „Nee.‟ Lou: „Taxi?‟ Leny: „Nee.‟ Rene: „Een tante.‟ May: „Met een tante.‟ Lou: „O, ja.‟ May: „Ja, dan moet ie ineens mee met een tante die die helemaal niet kent, nou da‟s natuurlijk een hele overgang. Enne, daar heeft ie nog best een paar prettige jaren gehad. Waar of niet?‟ Ze kijkt naar Lou, Lou antwoordt, terwijl hij zijn hoofd wegdraait van de camera en van May: „Ja, dat was heel eh heel prettig.‟ Het publiek lacht en May vervolgt: „Maar wat gebeurt: na een paar jaar wordt ie weer verplaatst. Moet ie naar een eh…‟ Lou: „School.‟ May: Ja, ja een school ja, maar hoe heet dat, voor dag en nacht.‟ Lou: „Een tuinbouwschool.‟ May: „Ja, dat is een onderdeel ervan.‟ Lou: „Een tehuis.‟ May: „Ja, maar…‟ Lou: „Een internaat.‟ May: „Een internaat. Lou: „Een internaat.‟ May: „Ja, een internaat.‟ De tederheid van hun onderlinge contact is er nog steeds, maar heeft daarnaast ook plaatsgemaakt voor het trieste levensverhaal van Lou, dat, doordat May het af en toe niet helemaal precies meer weet, een grappige uitwerking heeft op het publiek. De personages laten het publiek, de camera, delen in hun intieme moment. Dit lijkt hun echter niet dwars te zitten. Ze geven de camera letterlijk een blik in een van beider levens, namelijk dat van Lou – die in het vervolg van de scène naast problemen met vrienden en politie, ook nog last van zijn gezondheid blijkt te hebben gehad en een moeder die hoer was – maar ook iets prijsgeeft van het personage May, die een niet al te stevig geheugen heeft, of in ieder geval niet goed op de woorden kan komen die ze in haar verhaal wil gebruiken. De manier van communiceren geeft aan dat ze wel vaker zo met elkaar praten, zo soepel vult de een de ander aan, dus pijnlijk is het voor hen niet. Voor het publiek echter, is deze situatie wel pijnlijk doordat het onvermogen en de tekortschietingen van May en Lou naar voren komen. De pijnlijkheid wordt verlicht door de humoristische werking van de aanvullingen. Tijdens het vertellen heeft May continu haar linkerhand om Lou heen en werpen ze af en toe, ter bevestiging dat het verhaal nog steeds klopt, een instemmende blik naar elkaar. De combinatie van het onvermogen, de humor en de onderliggende, vertederende band tussen Lou en May onderstrepen het contrast waarom de foto‟s in 44

eerste instantie zijn uitgekozen. Het contrast tussen zwaar en licht, tussen vervreemdend en bekend. Door de scène allerlei lagen mee te geven, wordt er gezorgd voor een balans in het contrast. De pijnlijkheid blijft voelbaar, maar de lichtheid waarmee het gebracht wordt ook, evenals de nu best vredig ogende Lou en May. Als Max een van zijn dronken tirades heeft, in een ruzie met een onzichtbaar persoon die hij uitdaagt tot vechten („I kill you! I kill you!‟), staat Stella hem bij. Onverschrokken blijft ze vlak bij hem staan zonder zich te mengen in de ruzie, hem af en toe sussend door te knikken en „tuurlijk, tuurlijk‟ te zeggen, terwijl Max woest om zich heen slaat. Als hij dan aan het eind van zijn tirade in plaats van te schreeuwen, begint te snikken, loodst Stella hem naar een stoel en zet hem neer. Ze opent haar tasje en haalt er een kam uit. Langzaam kamt ze zijn haren naar achter en veegt zijn hoofd zachtjes af. De tederheid die door enkel het gebaar van het kammen van het haar wordt opgeroepen, herhaalt zich later in de voorstelling na een gelijksoortige tirade van Max. Ook dit is een scène waarbij er gespeeld wordt met het contrast van de treurige kant, de kant van de afgeschreven personen, en de warme kant, de tederheid waarmee de personages met elkaar omgaan en daarin toch een soort geluk vinden. De tirade van Max roept door zijn uitgesproken fysieke uitingen en het niet uit zijn woorden komen de lach van het publiek op, wat de pijnlijkheid tegelijk lichter maakt en onderstreept. Die herkenbaarheid, zoals bij Carver – Verplaatst u zich eens in mij ook het geval is, wordt opgeroepen door een uiterst gedetailleerde bestudering van het menselijk gedrag, die zich uit in een volledig uitgewerkte imitatie of een uitvergroting ervan. De herkenbaarheid maakt het publiek betrokken bij de situaties, brengt de pijnlijke kant dicht bij de lichte kant en versterkt de humor. Dit wordt ook zichtbaar in de scène waarin Stella en May ruzie krijgen. Stella noemt May een dom vals wijf, waarop May wegloopt naar de wc. Stella gaat er achteraan: „Ja, dan loop jij dus meteen weer weg hè?‟, waarop de deur sluit. Achter de deur hoor je weinig woorden en als de deur weer opengaat en Stella terugkomt, hoor je enkele flarden. Stella: „… maar dan ga je niet weglopen.‟ May: „Ah. Weglopen?! Wie heeft het hier over weglopen? Jij loopt toch als eerste weg, idioot?! Stella: „Nee. Nee. Ik loop helemaal niet weg, ik loop juist ergens naartoe,‟ waarop ze May weer achterna loopt de wc in. Wederom is de ruzie wel hoorbaar, maar niet verstaanbaar achter de deur. En wederom komt Stella terug terwijl May en zij tegen elkaar blijven schreeuwen. Stella probeert de woorden van May te negeren door een liedje te gaan zingen „lalalalalalalalaa‟. May verdwijnt weer achter de deur, maar maakt Stella eerst nog even uit voor badmuts. Stella staat op en May komt weer uit de wc, waarop ze de ruzie staand voortzetten. Plots wijst Stella op May‟s jas: „Hé, hé, pas op,‟ kijkt haar aan, „je kwijlt een beetje.‟ Dit is de druppel voor May, ze duwt Stella en terwijl ze nog tegen elkaar schreeuwen, haalt May uit: ze trekt de pruik van Stella‟s hoofd. Waar het publiek de hele tijd kon lachen om de ruzie, valt het nu, op een paar lachenden na, stil. Stella staat en kijkt naar de door May weggegooide pruik. Dan loopt ze er rustig naar toe, plukt wat uit de pruik en gaat zitten. Ze ziet Max en May praten en terwijl ze commentaar geeft op het overleg dat tussen Max en May plaatsvindt – ze hint op seks: „Ja hoor! Boink, boink, boink,‟ – werkt 45

ze haar make-up bij en zet haar pruik weer op. Dan kijkt ze tevreden in haar make-upspiegeltje: „We zijn er weer.‟ Even was ze uit het veld geslagen, was haar masker van haar afgepakt. De hilariteit van de ruzie die eraan vooraf ging, die goed te plaatsen was binnen het café en die zichtbaar niet echt ergens over ging, krijgt ineens een andere wending. Stella wordt gepakt op precies dat wat haar overeind houdt; haar uiterlijk. Even is het uiterlijk niet in tact. Het moment van ontmaskering duurt niet lang. Stella herstelt zich door zich te herschikken en zachtjes commentaar te leveren op de anderen. Als de pruik dan weer zit, is het moment voorbij en zegt ze: „We zijn er weer,‟ waarmee ze letterlijk weergeeft hoe ze zichzelf wil zien. Het onthullende moment, al kan het publiek zien dat Stella schuilgaat onder een pruik en veel make-up, maakt ook duidelijk dat het publiek verbonden is met het personage. Het reageert geschokt als de pruik door May wordt afgetrokken. De personages verbeelden de wereld van de mensen op de foto‟s. Of beter gezegd, ze verbeelden wat de wereld van de mensen op de foto‟s uit het fotoboek Café Lehmitz van Petersen zou kunnen zijn. De bedoeling van de groep was om de sfeer van het etablissement te vatten. Uit de foto‟s haalden ze de karakters en de levensgeschiedenissen van de verschillende personages. De vragen die ze zich stelden bij het onderzoeken van de foto‟s waren: „Wie zijn die mensen, wat doen ze daar?‟138 Deze vragen moesten helpen de sfeer van de foto‟s te vangen in een theatraal beeld. Theatergroep Carver lijkt wederom, na Carver – Verplaatst u zich eens in mij, erg bewust om te gaan met de kwetsbaarheid van de personages die ze spelen. Het moet niet te grappig, maar ook niet te zielig. De uitspraak van Melissen over Petersen die in zijn foto‟s niet alleen de naargeestige kant laat zien, maar ook de warmte die er onderling is, is daarvoor tekenend.139 Melissen geeft aan dat zowel de mensen op de foto‟s, alsook die in hun voorstelling, niet ver van de gewone mens af staan, ze zijn in hun ongelukkigheid alleen doorgeschoten. Het is eenvoudig om vlakke, eenzijdige types van de personages te maken. Om niet te vervallen in clichés mag het spel niet te sentimenteel of te zielig. Zoals de makers het zelf samenvatten, wankelen ze in deze voorstelling tussen een realistische benadering en een uitvergroting van de personages.140 Door het publiek de fotograaf te laten zijn, de camera, en daarmee ook voyeur, geven ze het publiek een direct kijkje in het café en dus in het leven van de mensen die in dat café zijn. Het publiek maakt deel uit van wat er zich op dat moment afspeelt. De personages maken daarvan gebruik, ze spelen met de camera, laten zich graag zien, voelen als het ware de aandacht die er voor hen is. De makers wilden de voorstelling de sfeer van een documentaire meegeven. „In een goede documentaire leer je in korte tijd de mensen waar het om gaat echt kennen.‟141 Het publiek ziet op die manier meerdere kanten van het verhaal en raakt betrokken bij de 138

Dick van den Heuvel, „Café Lehmitz, schitterende kroegreportage – Theatergroep Carver bezielt oude foto‟s‟, De Telegraaf, maart 1991 139 Zie paragraaf 2.1 en noot 4 140 In: Prinssen, maart 1991 141 Ibidem

46

personages. Regisseuse Mirjam Koen benoemt de zorgvuldigheid waarmee ze te werk zijn gegaan en wat ze bij het publiek wilden bereiken: „De mensen die je aantreft in het café moeten je verbazen, je intrigeren, je moet urenlang naar ze willen kijken. En natuurlijk mag je dan om ze lachen. Als je ook maar met ze jankt. (…) We hebben de voorstelling zo sober mogelijk gehouden. Het mag niet alleen maar pret worden, dat nooit!‟142

De dunne lijn tussen tragiek en humor wordt ook in deze voorstelling bewandeld. Hoe ontzettend dun die lijn is, blijkt wel uit de ontvangst van het publiek. Het publiek kan volledig in de lach schieten, waar dat niet de bedoeling is. Dat geeft ook aan hoe breekbaar een dergelijke voorstelling is.143 2.2.2 Café Lehmitz – Formalistisch

De formalistische vertaalslag vanuit het uitgangspunt heeft betrekking op het gebied van beeld, stijl en geluid. Elk van de kenmerken heeft zijn eigen relatie met het uitgangspunt.

Beeld Onder beeld wordt het decor en de vormgeving op het toneel verstaan. Het oorspronkelijke idee was om poppen op het toneel te zetten. Jim van der Woude, van origine beeldend kunstenaar, zou de poppen maken. Een aantal van de personages zou in verschillende gedaanten op ware grootte gemaakt worden, die samen met de spelers de populatie van het café zouden vormen. De theatrale mogelijkheden hiervoor werden gezocht in het werk van Ed Kienholz en Hans-Jürgen Syberberg.144 Het plan van de poppen ontstond op het moment dat het nog de bedoeling was de hele voorstelling zonder spreken te laten zijn. Ze zouden slechts spelen met de poppen, waarmee ze het leven van de foto‟s uitbeeldden, gezien door de ogen van de fotograaf. Dat laatste idee, dat het publiek de fotograaf moest zijn, is overeind gebleven. De poppen zijn er, op één na, niet meer gekomen. Evenals op een van de foto‟s van Petersen (afbeelding 9) ligt er in het decor van de voorstelling – gezien het haar, de pumps en de nagellak op de handen, hoewel dat in Café Lehmitz misschien nog geen uitsluitsel geeft – een vrouw voorover op een tafel (afbeelding 16). Waarschijnlijk geveld door de drank, door vermoeidheid of van ellende. Een fles drank staat naast de figuur. In de voorstelling wordt er twee keer een scène met de pop gespeeld. Max zoekt daarin toenadering tot haar, zonder succes. Voor het decor was de caféachtige setting van de foto‟s een duidelijke inspiratiebron. Formica-tafels, simpele stoelen, barkrukken bij een bar en een bruin achterschot waaraan een zitje bevestigd zit met daarnaast een deur die naar de wc leidt, vormen het decor. De personages kleuren

142

Mirjam Koen in: Van den Heuvel, maart 1991 Café Lehmitz won de Dommelsch Theaterprijs en de VSCD mimeprijs in 1991 144 Stichting Beeldenstorm, Subsidieaanvraag Lehmitz, 1989 143

47

met hun uiterlijk het decor in.145 Geen decorstuk is in de voorstelling ongebruikt gelaten; elk decorstuk dient ergens voor. De radio in het decor wordt regelmatig aan en uit gedaan, harder of zachter gezet, alle tafels worden een keer gebruikt en ook van de wc, zij het slechts voor de afzondering die de ruimte biedt, wordt dankbaar gebruikgemaakt. Het decor is vrij kaal, functionaliteit en ondersteuning van uitingen voeren de boventoon. De makers vertellen dat het eerst anders was, ook wat betreft de poppen, alleen hun kleding stond van meet af aan vast: „We hebben nog steeds de kleren aan die we de eerste repetitiedag uit de kast rukten: vaak is de eerste, intuïtieve keuze de beste. Aanvankelijk hadden we de voorstelling tamelijk volgepropt met een geluidsband, met veel muziek, met poppen; gaandeweg de repetitiefase is het eigenlijk steeds kaler geworden.‟146

Geluid Het geluid in de voorstelling – onder geluid wordt het geheel aan muziek en geluidseffecten verstaan – speelt een belangrijke rol.147 Stichting Nootjes is aangetrokken om originele muziek voor de voorstelling te maken en het geheel te voorzien van een aantal geluidseffecten. Stichting Nootjes werd gevormd door Truus Melissen (de zus van Beppie Melissen) en Louis ter Burg, ook wel de „huiscomponisten van Carver‟ genoemd, omdat ze vanaf dat moment bij vele producties betrokken waren.148 Het geluid zorgt in de voorstelling voor een belangrijk structureel element, met ingevoegde liedjes die de stroom van acties doorbreken en diepere gevoelsmomenten onderbreken; het geluid bepaalt dus in zekere mate de dynamiek de voorstelling. De eerste vijf minuten van de voorstelling bestaan naast stil spel bijna volledig uit muziek. Er is een leader aan het begin van het stuk waarbij de spelers rondlopen in het café, wat het publiek de gelegenheid geeft in de voorstelling te glijden. De leader wordt vervangen door een radioprogramma waarin een vrouw de groeten doet aan een heel aantal mensen. De spelers hebben ondertussen interactie en tussen twee ontstaat een kleine schermutseling. Op het moment van goedmaken stopt de leader abrupt en wordt deze opgevolgd door het geklik van de camera. De leader gaat weer verder op het moment dat iedereen voor de camera gaat poseren. Op het moment dat Jim van der Woude begint te praten, stopt deze. De wisselingen van muziek en geluiden in deze eerste vijf minuten versterken de overgang van de korte scènes en zijn bepalend voor de veranderende sfeer. Het zijn geen grote sfeerveranderingen omdat het stuk zich blijft afspelen in de sfeer van het café. De korte scènes vormen elk een afgerond onderdeel van de voorstelling, met elk een eigen „kleur‟. Een voorbeeld is de overgang van een scène waarin Leny Breederveld ruzie zoekt met René van ‟t Hof, naar de volgende scène: Van „t Hof wil met Breederveld naar „achter‟, maar zij weigert, waarop hij zegt: „Geeft niks.‟ 145

De beschrijving van make-up en kostuums staat in paragraaf 2.2.1 In: Prinssen, maart 1991 147 Een uitgebreidere definitie van geluid staat in de inleiding van dit hoofdstuk 148 Ingrid Harms, „Een pakket nootjes voor Carver‟, VN, 9 oktober 1999 146

48

En daar gaat het mis. Op haar tenen getrapt dat het niks geeft, krijgt hij de wind van voren: „Als je me niet meer aantrekkelijk vindt, dan kun je dat ook gewoon zeggen.‟ Tegen de anderen: „Hoor je dat? Het geeft niks. Nou, nou, nou, nou, nou.‟ (…) „Is er iets mis met me?‟ Woedend trekt ze haar jas uit: „Dit is het. Dit is het. Ja. Daar is er maar één van hoor. Dit is het. Niet meer en niet minder. Maar ik ben wel iemand!‟ Op dat moment waarin de woede bijna voelbaar moet zijn voor het publiek, wordt een deuntje ingezet, eerst langzaam en triest, daarna vrolijk en opzwepend. De volgende scène is ingezet: Jim van der Woude zet een dansje in op de vrolijke muziek. Het zorgt bij het publiek voor een lach. De twee scènes vormen mede door de muziek een contrast met elkaar en benadrukken elk een bepaald gevoel. De muziek fungeert hier dus als brug van de ene scène naar de andere en als ondersteuner van het contrast tussen beide scènes. Een ander voorbeeld is er een waarbij muziek het gevoel van een van de personages juist versterkt. René van ‟t Hof zit aan een tafeltje met daarop een radio. Hij zet de radio aan en Maria Callas klinkt. Ze zingt het lied Norma (Sur La Route De Madison). Hij legt zijn arm van ellende op tafel en op zijn arm zijn hoofd. Een paar seconden later richt hij zijn hoofd op, duwt de antenne van de radio in en drukt op stop zodat de muziek ophoudt. Heel even liet hij het gevoel toe, maar even zo snel als het er was, is het ook weer weg. De volgende scène wordt alweer ingezet. Een kort moment heeft het publiek even binnen mogen kijken bij het personage en het volgende moment is dat ook weer weg. Muziek geeft hier een sterke subtekst mee door de stemming, de verborgen gedachtes of de emotie van het personage te veronderstellen. Bij de foto‟s van Petersen is het ook de suggestie van emoties, sfeer of stemming die bij de kijker wordt opgewekt. Dergelijke suggestie of maken de kijker, in dit geval het publiek in de zaal, getuige van dat moment. De emotie die de foto‟s al weten op te roepen, worden in de voorstelling nog eens versterkt en onderstreept door muziek. De muziek voegt een extra dimensie toe aan de voorstelling, door het ritme en de overgangen te ondersteunen en bij te dragen aan emotie en sfeer. Muziek is natuurlijk geen letterlijke vertaling van de foto‟s. Toch wordt er door de muziek op verschillende manieren sfeer gecreëerd, een vertaalslag van sfeer die spreekt uit de foto‟s. Muziek zou dan kunnen worden beschreven als het medium dat uitdrukking geeft van een bepaald aspect van het beeld dat door de foto‟s wordt uitgedragen en op die manier weer een eigen beeld creëert.

Stijl De fysieke speelstijl van theatergroep Carver is al eerder besproken en ook hier valt de fysieke stijl te verbinden met het uitgangspunt van de voorstelling. Binnen de mime is een belangrijk begrip „mime corporel‟, afkomstig van Etienne Decroux, de grondlegger van de moderne mime. Deze techniek heeft het doel de bewegende en handelende mens te analyseren. Dit gebeurt door „helderheid van beweging

49

en de controle over het instrument (het lichaam)‟ te krijgen.149 De mimespeler gebruikt zijn lichaam als instrument om expressies mee te realiseren.150 Van deze traditionele vorm werd door mimers vanaf de jaren zeventig wel steeds meer afgeweken. Er werd geëxperimenteerd met het beoefenen van meerdere disciplines, waarbij mimespelers tekst gingen gebruiken en andersom toneelgezelschappen mime integreerden. Het verschil tussen toneelspelers en mimers was wel dat mimers hun hele lichaam bleven gebruiken in hun spel, waar toneelspelers vooral hun mimiek gebruikten. Het lichaam is dus het belangrijkste instrument gebleven waarmee een mimespeler werkt. Bij theatergroep Carver is deze optimale fysieke beheersing ook terug te zien. Met goed uitgewerkte bewegingspatronen zetten ze hun scènes neer. Juist in de expliciet fysieke scènes is zichtbaar hoe gedetailleerd er met het lichaam wordt gewerkt. Er zijn veel gelijkenissen te zien tussen de foto‟s uit het fotoboek en de scènefoto‟s. Uit de statische objecten die foto‟s zijn, is door de groep inspiratie gehaald voor een aantal bewegingsscènes. Het beeld van afbeelding 5 bijvoorbeeld (zie bijlage) zit bijna letterlijk in de voorstelling. De overjas en de schoenen van de vrouw op de foto doen aan het personage May denken, de man op de foto met zijn donkere broek en het donkere haar zou zo een van de mannelijke personages kunnen zijn. Ze houden elkaar stevig vast, zijn knieën zijn enigszins gebogen en haar hoofd houdt ze tegen het zijne. De manier van vasthouden zou kunnen betekenen dat ze elkaar omhelzen, maar de buiging van de knieën en de hoek waarin de armen gebogen zijn zouden ook kunnen duiden op een gezamenlijk dansen. Dat laatste gebeurt dan ook in de voorstelling. Het is Max die May uitnodigt om te dansen door zijn armen uitnodigend te openen. May gaat er op in en het beeld van afbeelding 5 is daar. Op Boogie Chillun van John Lee Hooker dansen ze eerst rustig, daarna hupsend in de rondte. Lou wil ook dansen, maar wijst Stella af en gaat achter May aan die met Max danst. Hij sluit zich aan bij de twee, waardoor May in het midden van de dans zit. Lou danst een rondje zonder Max met May, in hetzelfde hupsende ritme, maar daarna sluiten ze zich weer bij Max aan en verdwijnen, gedrieën, in het blijvend zelfde ritme al dansend naar achter. De hele scène gaat zonder spreken, het fysiek van de acteurs doet het werk. Om de theorie van Belting nogmaals aan te halen: de tweedimensionale foto is omgezet naar het driedimensionale lichaamsbeeld. Er vindt een uitwisseling van beelden plaats, van het statisch object, de foto, naar het levende object, het lichaam van de acteur. Het beeld van de dansende mensen wordt door de spelers tot leven geroepen. Daarbij zullen de acteurs het innerlijke beeld van de foto‟s in hun achterhoofd hebben. Het publiek echter, heeft weer zijn eigen innerlijke beelden waarmee het het getoonde betekenis geeft, op basis van eigen ervaringen. Theatergroep Carver heeft zich echter niet beperkt tot alleen de letterlijke beelden op de foto‟s bij het maken van het stuk. De makers hebben scènes uitgewerkt, zoals ze hadden kunnen voorkomen 149

Amos de Haas en Frits Vogels, Mime Handboek, Amsterdam: Uitgave Theater Instituut Nederland, drukkerij Jacob van Campen bv, 1994, 14 150 Ibidem, 20

50

in het echte Café Lehmitz. De inspiratie die ze uit de foto‟s hebben gehaald, heeft zich vertaald in wat de uiteindelijke voorstelling is geworden. Daarin zitten fysieke scènes, zoals de hierboven genoemde, maar ook een geroemde scène van René van ‟t Hof die alleen aan een tafel zit met een krant en een amandelkoek, waarmee hij een tot in detail uitgewerkte fysieke scène speelt. Maar naast de fysieke scènes, zijn er dus ook – zoals eerder beschreven – scènes met tekst. Het is de combinatie van het fysieke spel met het (minimale) gebruik van tekst, dat zo kenmerkend is voor theatergroep Carver. De groep is daarmee beoefenaar van wat wel „nieuwe mime‟ wordt genoemd en tegenwoordig door andere mimetheatergezelschappen als Bambie en Golden Palace ook wordt beoefend. 2.3 Voorstellingsanalyse – Fred 2.3.1 Fred – Inhoudelijk

Het inhoudelijke deel van Fred is voor het grootste gedeelte in het vorige hoofdstuk besproken. Dat deel had betrekking op de invloeden van Raymond Carver die zichtbaar waren in de voorstelling. Het deel waar het in dit hoofdstuk om gaat, heeft betrekking op het fotoboek Tuned in: Television in American Life van Lloyd DeGrane. DeGrane maakte foto‟s van de televisiekijkende mens in Amerika. De vreemde aantrekkingskracht van de televisie dreef hem tot het maken van de foto‟s. Zoals in de inleiding van zijn boek staat, drukt hij zijn opvattingen over televisie liever niet in woorden uit, maar in foto‟s. DeGrane: „I made sure I got there when they were watching their favorite program. I watched it with them until they got into it. Then I started photographing. They never took their eyes off the set.‟151 Het werkgebied van DeGrane is volgens de Introduction de zuidelijke hoek van Chicago, „waar de luchten vaak grijs zijn van de verstikkende rook van stalen molens en wasmiddelfabrikanten, waar de oevers van Lake Michigan verstopt zijn met graanliften en metaalboten. Dit is ruig tapijt en het driedelige meubelset land. Kentucky Fried Chicken wordt rechtstreeks uit de emmer geconsumeerd. Mensen dragen tattoos als moedervlekken. In Joliet zijn de twee grootste, zwaarste gevangenissen van de staat. DeGrane ging daar ook binnen, terwijl hij de geur van een tv opspoorde als een retriever een eend.‟152 Door te kijken naar hoe de mensen hun tv-kamer hadden ingericht, kwam hij naar eigen zeggen meer over ze te weten dan door een kijkje te nemen in hun medicijnkast. De tv-kamer is een ruimte waarin mensen alles doen terwijl ze televisie kijken. Op de foto‟s zijn mensen geportretteerd die helemaal in de ban van hun televisieprogramma zijn. De televisie staat centraal. Melissen nam het fotoboek als vertrekpunt voor deze voorstelling: „De inspiratiebron voor Fred was een fotoboekje van mij met daarin uitsluitend foto‟s van mensen die tv kijken. Ik word 151

Lloyd DeGrane, Tuned In: Television in American Life, The Board of Trustees of the University of Illinois: Mexico, 1991, 11 152 William Brashler in: Tuned in: Television in American Life, 1991, 12-13

51

gefascineerd door ouder worden. Veel oudere mensen leven geïsoleerd en benauwd. Hun huis is hun wereld. De hele dag zitten ze in een wonderlijke luciferdoos en kijken naar de televisie die bijna continu pulp uitzendt.‟153 De thematiek van televisiekijkende, ouder wordende mensen is niet letterlijk terug te vinden in de thematiek van de voorstelling. Wel gaat het om mensen die samen in een huis leven en daarin samen vergroeien.154 Een afgeleide van wat op de foto‟s in het fotoboek te zien is, wellicht. Eén foto uit het boek (afbeelding 17) lijkt sprekend op een scènefoto uit de voorstelling (afbeelding 20) en zou zo als inspiratie hebben kunnen dienen voor niet alleen het beeld, maar ook voor de inhoud. De personen achter dat beeld, zoals bij Café Lehmitz ook het geval was, zijn de inspiratie gaan vormen voor de personages in Fred. Dit is slechts deels het geval, aangezien de makers op het idee van de televisiekijkende, ouder wordende mens verder zijn gaan improviseren, waarbij ze zich niet tot die thematiek hebben beperkt. De personages, al dan niet voortgekomen uit het fotoboek, hebben Carveriaanse trekken, trekken die terug te voeren zijn op het werk van schrijver Raymond Carver, maar die inmiddels ook theatergroep Carver eigen zijn, zoals in hoofdstuk 1 te lezen is.155 2.3.2 Fred – Formalistisch Meer dan de inhoud is de vorm van Fred een rechtstreekse vertaling van het uitgangspunt. De foto‟s uit het fotoboek hebben in beeld heel wat bijgedragen aan de voorstelling. De televisie staat in de voorstelling op een prominente plek, zoals op veel van de foto‟s uit Tuned In ook het geval is. Net als op de foto‟s, geeft de inrichting van het huis een kijkje in het leven van de mensen die daar wonen. Naast de woonkamer met de televisie is er een soort badkamer met centrifuge en daarnaast is de voormalig slaapkamer van Fred. De inrichting geeft onmiddellijk iets weg van de soort personages waarmee het publiek te maken krijgt. De sterk op elkaar gelijkende beelden; de scènefoto‟s en de foto uit het boek, zijn terug te vinden in de bijlage. Daarop is goed te zien hoe de eerste (afbeelding 20 t/m 23) een vertaling zijn van de tweede (afbeelding 17). Het beeld op de foto‟s, is die van een ruimte met daarin een bank en stoel, geplaatst voor een centraal geplaatste televisie. Drie mensen kijken vanaf hun plek naar het toestel en zijn daar in zekere zin in verdiept of verzonken. Op de foto uit het boek is zichtbaar dat de kamer een stuk netter is dan die op de scènefoto. Die rommel dient vooral een inhoudelijk doel. Het zal daarom niet direct een afgeleide zijn van één van de foto‟s uit Tuned In (hoewel afbeelding 18 ook een rommelige kamer laat zien), maar vooral vanuit inhoudelijke overwegingen zijn toegepast. Het uiterlijk van de personages lijkt niet sterk op het uiterlijk van de mensen op de foto‟s. Wel is duidelijk dat de personages zo in één van de huiskamers van de foto‟s zouden kunnen wonen. 153

Beppie Melissen in: Hellmann, 2 mei 1997 Ironisch genoeg is er later ook een televisiebewerking gemaakt van Fred, regie: Wilbert Bank, uitgezonden: voorjaar 2000 155 Zie: paragraaf 1.2.2 bij de inhoudelijke beschrijving van Fred 154

52

Het lijkt erop dat er enkele gelijkenissen zijn in het beeld dat door beide media (theater en foto) worden uitgedragen, maar dat er na dit uitgangspunt ook andere ideeën een rol zijn gaan spelen, die geen betrekking hebben op de foto‟s. Slechts enkele elementen van de foto‟s (de centrale plaats van de televisie, de woonkamer en de onderuitgezakte personages in de scènefoto) zijn een vertaling. De overige invullingen van de voorstellingen hebben hun wortels elders liggen. Dit maakt inzichtelijk dat een enkel uitgangspunt niet een hele voorstelling hoeft in te vullen, maar dat er ook andere ideeën kunnen volgen uit of na het gebruiken of uitproberen van een bepaald uitgangspunt.

53

Hoofdstuk 3 Stripfiguren: Lucky Luke en de cartoons van Gummbah

In de voorgaande hoofdstukken is een beeld geschetst van de vertaling van tekstuele uitgangspunten (Raymond Carver en andere schrijvers) en van visuele uitgangspunten (de twee fotoboeken) naar voorstellingen. In dit hoofdstuk wordt ingegaan op twee uitgangspunten waarbij het tekstuele en het visuele aspect gepaard gaan. Het gaat hierbij om twee voorstellingen waarvoor bij de één een stripverhaal van Lucky Luke en bij de ander cartoons van Gummbah het uitgangspunt hebben gevormd. Het interessante aan deze twee uitgangspunten is dat beeld en taal in beide samenkomen. De vraag is wat theatergroep Carver met deze gegevens doet. In het postdramatisch theater ligt de nadruk op het visuele. Lehmann spreekt dan ook van een visuele dramaturgie. Toch betekent het niet dat tekst geen rol meer speelt binnen de visuele dramaturgie: „Visual dramaturgy here does not mean an exclusively visually organized dramaturgy but rather one that is not subordinated to the text and can therefore freely develop its own logic.‟156 Ook werd in de jaren tachtig en negentig al zichtbaar dat er binnen het theater van verschillende genres gebruik werd gemaakt en er binnen de mime dus ook gebruik werd gemaakt van tekst. Theatergroep Carver heeft die lijn doorgezet. Hoewel de groep dus sterk visueel is ingesteld bij het maken van voorstellingen, heeft het zich ook vaak laten inspireren door taal, zoals in hoofdstuk 1 zichtbaar was. In dit laatste hoofdstuk zijn de aspecten beeld en taal verenigd in de uitgangspunten die worden besproken, namelijk het stripverhaal en de cartoons. Welke aspecten van deze uitgangspunten vertalen de makers naar de bijbehorende voorstellingen? Is dat vooral het visuele aspect, meer het tekstuele aspect of een combinatie van beide? Hoe de makers deze uitgangspunten hebben vertaald, wordt bekeken aan de hand van een analyse van de voorstellingen Het Grote Hoofd (1996) en Brigadier Fub of het Eeuwig Menselijke (2009). 3.1 Het Grote Hoofd en Brigadier Fub of het Eeuwig menselijke – Inhoudelijk

Het Grote Hoofd gaat over een man die zijn geheugen verliest (gespeeld door gastspeler Hans Dagelet) en zijn vrouw en personeel die meegaan in zijn waanwereld, waarin het verleden tot leven wordt gewekt. Ze wonen allen in een landhuis dat vol spullen staat die vroeger mooi en veel waard waren, maar nu hun glans verloren hebben. De oorsprong van de voorstelling ligt bij een stripverhaal van Lucky Luke, met de titel: Zijne Keizerlijke Hoogheid Smith.157 Daarin heeft een welgesteld man een heel dorp omgekocht om de bewoners mee te laten spelen in zijn waan dat hij keizer is. Mirjam Koen, die voor de voorstelling regisseerde: „Dat stripverhaal is gebaseerd op een ware geschiedenis. Over iemand in het westen van Amerika, die zich vorst waande en er een eigen hofhouding en zelfs een 156

Lehmann, 93 Morris; Goscinny, Zijne Keizerlijke Hoogheid Smith, Givrins: Lucky Comics, oorspr. uitgave in het Nederlands: 1977 157

54

privéleger op nahield. Schijn en werkelijkheid begonnen aardig door elkaar heen te lopen. Op het moment dat de koning samen met een boef de bank berooft komt Lucky Luke om de zaak te redden. Die waanwereld, waarin de anderen er belang bij hebben om die wereld in stand te houden, vormt het uitgangspunt voor onze voorstelling.‟158 Het gezelschap heeft zich bij het maken van de voorstelling vooral gericht op het gegeven van de man die zijn greep op de werkelijkheid verliest. Het wordt door de makers een „dun gegeven‟ genoemd.159 Het basisidee, dat ontleend werd aan het stripverhaal, is het gegeven waarmee ze verder aan de slag zijn gegaan. Het stripverhaal speelt daarbij verder geen bepalende rol meer. Dit is interessant, omdat in de voorgaande hoofdstukken duidelijk werd dat de uitgangspunten meerdere doeleinden dienden bij de vertaling ervan naar een concrete voorstelling. Zo werd eerder niet alleen de inhoud bepaald door het uitgangspunt, maar ook formalistische kenmerken vonden hun wortels in het oorspronkelijke uitgangspunt. Bij het uitgangspunt van Fred, dat het fotoboek Tuned In was, werd ook al zichtbaar dat een uitgangspunt niet de hele voorstelling hoeft in te vullen. In dit geval is het nog weer anders. Het stripverhaal heeft een thematisch gegeven opgeleverd dat de makers verder zijn gaan uitwerken. Er is niet verder gewerkt met de personages uit de strip, het verhaal als zodanig of met de vorm van het genre stripverhaal. Het is dus niet het visuele aspect van het stripverhaal dat de inspiratie vormde, maar het tekstuele aspect, waaruit de thematiek is gedestilleerd. Het gegeven van de rijke man die zijn greep op de werkelijkheid verliest en daardoor illusie niet meer kan scheiden van werkelijkheid, heeft als kapstok gefungeerd waaraan de inhoudelijke en formalistische kenmerken van de voorstelling zijn opgehangen. Het is geen unicum dat theatergroep Carver uit het allereerste uitgangspunt slechts een enkel gegeven haalt waarmee verder is gewerkt, waarna dat eerste uitgangspunt geen rol meer speelt: voorstellingen als Lapidarium en Gods Wachtkamer zijn daar andere voorbeelden van.160 Toch volgen er uit de meeste uitgangspunten die voor de voorstellingen zijn gebruikt vaak wel meerdere gegevens naast de thematische, zoals die van de plaats en de omgeving. Bij Het Grote Hoofd is dat niet het geval. Het stripverhaal heeft voor het thematische gegeven gezorgd en daar blijft het bij. De uitwerking van dat gegeven is op basis van improvisatie gedaan en heeft uiteindelijk geresulteerd in een tragikomische voorstelling, die volgens Van ‟t Hof een zwaarder onderwerp heeft dan het publiek tot dan toe gewend is van Carver: „Toch zal niemand treurig naar buiten komen. Er is ook hoop: uiteindelijk gaat het toch om mensen die elkaar bij de hand nemen om zich door het leven te slaan.‟ Het gaat in de voorstelling om de compassie die de personeelsleden met de rijke heer des huizes hebben, ze willen het hem zo aangenaam mogelijk maken. Dit gaat gepaard met ontroering en met 158

Mirjam Koen in: Hans Kottmann, „Bij theatergroep Carver moet je zuiver op de graat blijven spelen‟, Noordhollands Dagblad, 21 maart 1996 159 Hans Dagelet in: Luuk Verpaalen, „In het verleden was het allemaal gehannes‟, Nieuwsblad van het Noorden, 26 april 1996 en Mirjam Koen in: Kottmann, 21 maart 1996 en Beppie Melissen in: Redactie, „Veel sfeer en humor in nieuw stuk Carver‟, Amsterdams Stadsblad, 29 mei 1996 160 Lapidarium en Gods Wachtkamer dragen overigens beide de thematiek in zich die te maken heeft met het ouder worden en het ouder zijn; een thematiek die ook in Het Grote Hoofd, Het Weer en Steeds Meer Mensen Vieren Hun Verjaardag Niet behandeld wordt, zij het iedere keer met een andere insteek.

55

humor, maar wel humor die aan ontroering grenst. De sfeer wordt door Melissen vergeleken met de Peter van Straatensfeer: „Ik hou erg van de tragi-komische humor van Peter van Straaten, zo‟n humor waar een enorm mededogen uitspreekt, en die een gevoelige glimlach teweeg brengt.‟161 Die sfeer moet de wereld van de man benadrukken, een wereld waarin het leven uit zijn handen glipt, een wereld ook die ontstaan is vanuit een enkel gegeven uit het stripverhaal van Lucky Luke. 162

Heel anders is het met Brigadier Fub of het eeuwig menselijke, waarbij het uitgangspunt niet slechts van toepassing is geweest op het thematische deel van het stuk. De voorstelling gaat volgens Melissen „over mensen die door het geven van meningen proberen een identiteit te krijgen, maar door gebrekkige kennis in platitudes vervallen en daardoor steeds meer op elkaar gaan lijken.‟163 Het idee begon bij het thema „roddel en achterklap‟. Het ging erom met deze voorstelling de meest basale en primitieve motieven van mensen te exploreren.164 Voor het maakproces werd Gertjan van Leeuwen aangetrokken, de echte naam van cartoon- en striptekenaar Gummbah.165 Het enige wat ze van tevoren wisten, was dat ze samen gingen werken, maar waar die samenwerking op zou uitlopen, daar hadden ze geen idee van. Melissen: „Of Gertjan één keer zou komen per week, of drie keer, of één keer per maand, ik wist het echt niet. En hij ook niet.‟166 Op het gegeven „roddel en achterklap‟ improviseerde het gezelschap, dat dit keer naast Melissen uit Ton Kas, Raymonde de Kuyper en Joke Tjalsma bestond.167 Gummbah improviseerde mee, wat in eerste instantie niet de bedoeling was, maar waardoor wel veel van zijn taal en teksten op een natuurlijke manier ingang vonden in het uiteindelijke script. Het was de wens van Melissen om te experimenteren met het werken met kunstenaars van een andere discipline dan theater, iets wat ook weer past binnen het postdramatische theater. De reden dat Melissen voor Gummbah koos, had te maken met haar voorliefde voor zijn gebruik van taal: „Ik ben gek op Gummbah zijn taal. Ook op zijn beeld, maar ook heel erg op zijn taal.‟168 Daarnaast had het te maken met de herkenbaarheid van zijn stijl: „Ik voel me verwant met de humor en het rauwe en dierlijke in het werk van Gummbah. Het interesseert me hoe dat te vertalen in een theater en beeldtaal. Dat ongearticuleerde, waar de woorden nauwelijks nog een betekenis hebben, zodat ze ongeschikt geworden zijn om nog communicatie tot stand te brengen.‟169 161

Beppie Melissen in: Amsterdams Stadsblad, 29 mei 1996 Scènefoto‟s van Het Grote Hoofd zijn te vinden in de bijlage: afbeelding 26 t/m 28 163 Beppie Melissen in: Jos Schuring, „Alles ontstaat door improvisatie. Theatergroep Carver speelt Brigadier Fub‟, Noordhollands Dagblad, 13 maart 2009 164 Theatergroep Carver, Theatergroep Carver – Activiteitenplan 2009-2012, Theaterzaken Via Rudolphi: december 2008 165 Tekeningen van Gummbah zijn onder andere verschenen in De Volkskrant, Humo en Nieuwe Revu. Tevens zijn zijn tekeningen vele malen gebundeld door Uitgeverij De Harmonie. 166 Beppie Melissen in: De Wereld Draait Door, „Interview‟, Vara, 3 april 2009 167 Ton Kas won de VSCD mimeprijs voor zijn rol in de voorstelling. Beppie Melissen won het jaar daarvoor de Mary Dresselhuys Prijs voor haar artistiek leiderschap van theatergroep Carver en haar „lichte, glasheldere spel‟. 168 Beppie Melissen in: De Wereld Draait Door, 3 april 2009 169 Beppie Melissen in: Theatergroep Carver – Activiteitenplan 2009-2012, december 2008 162

56

Het onderzoek daarnaar mondde uit in een voorstelling waarin de personages – die er allemaal hetzelfde uitzien – ook allemaal denken dat wat ze zeggen van grote betekenis is, terwijl de meningen die ze proclameren op elkaar lijken en vaak afkomstig zijn van de kennis van mensen die eigenlijk ook net geen verstand hebben van het onderwerp waarover ze praten. De informatie die ze spuwen hoeft ook niet per se waar te zijn, of betrouwbaar, het gaat er vooral om dát de informatie gespuwd wordt. In het verlengde van het uitgangspunt van roddel en achterklap, ligt het verzet van de groep tegen de meningencultuur in Nederland. Theatergroep Carver vindt dat die meningen vaak nergens of nauwelijks ergens op gebaseerd zijn. In de voorstelling heeft elk personage wel een oom of een neef die iets over een bepaald onderwerp weet, waaraan de personages vervolgens hun identiteit kunnen ontlenen. Melissen geeft een voorbeeld van een stuk tekst uit de voorstelling: „Een oom van mij, nou ja het is niet echt een oom, maar het is wel iemand waar ik altijd oom tegen heb gezegd. Die is ook heel erg to the point want die werkt bij de televisie. Die is cameraman. Geweest. Tenminste, dat wou die worden, hij is ‟t niet echt geweest, maar hij wou het worden dus hij heeft allemaal van die cursussen gedaan en nou ja hij is altijd in de buurt van al die dingen dus ja hij weet heel goed hoe dat gewoon werkt met die televisie en hij zegt ook: ‟t is nooit live. Ja semi-live hooguit. Zei die.‟170 Theatergroep Carver laat een duidelijk mensbeeld naar voren komen in de voorstelling. De makers zetten de thematiek van de meningencultuur in Nederland dik aan in het taalgebruik, maar ook in de vormgeving. Deze formalistische kenmerken worden in de volgende paragraaf besproken. 3.2 Brigadier Fub of het Eeuwig Menselijke – Formalistisch

Omdat het uitgangspunt van Het Grote Hoofd slechts voor de inhoud is ingezet en niet verder is uitgewerkt in de vorm, wordt in deze paragraaf alleen ingegaan op de vertaling van uitgangspunt naar formalistische kenmerken in Brigidier Fub of het Eeuwig Menselijke.

De taak van de makers was het tot leven wekken van de cartoons van Gummbah met de thematiek die was aangedragen door Melissen. Twee dingen zijn bij de vertaling vooral belangrijk gebleken: de vorming van de taal en de vormgeving van de kleding en het decor. In eerste instantie hield Gummbah zich bezig met het decor. Vaste decorontwerper van Carver, Edwin Kolpa, realiseerde uiteindelijk een spierwitte ruimte, die ondermeer doet denken aan een omgekeerde badkuip, of een zeer klinische binnenkant van een cruiseschip.171 Dat laatste zou niet verwonderlijk zijn, aangezien het verhaal begint met de enige man van het stel – waar de dames dan ook achteraan hobbelen – die zegt: „Een neef van mij, wilde ook op zo‟n cruise. In zo‟n schip. Ik zeg, nou eh… Ik zeg, nou eh… Ik zou me tot over m‟n oren verzekeren. Zeg ik.‟ De ruimte bestaat verder uit een glijbaan, met een gat bovenin en even daarnaast een kajuitdeur met patrijspoort. De ruimte oogt enigszins futuristisch, in elk geval niet 170 171

Beppie Melissen in: Casa Luna, 20 maart 2009 Decor- en scènefoto‟s zijn te vinden in de bijlage: afbeeldingen 29 t/m 32

57

realistisch. De lichtschakelingen gedurende de voorstelling benadrukken dat – ze gaan van hel licht, naar een steeds donkerder wordende setting, naar uiteindelijk verschillende groentinten met een donkere waas erover. De personages lopen rond in de ruimte in allemaal dezelfde trainingspakken, donkergroen met mintgroen, die zijn opgevuld zodat ze allemaal hetzelfde figuur hebben: een bochel en een groot achterwerk. Het trainingspak is aan de bovenkant aangevuld met een lichte stropdas. Ook dragen ze allemaal dezelfde laarsjes in een aubergineachtige kleur. Het meest opvallende uiterlijke kenmerk naast de opgevulde rondingen in hun pakken, zijn de pruiken die ze dragen. Het meest doen ze nog denken aan blonde Beatrixpruiken. Het uiterlijk van de personages doet erg denken aan de vormen van de stripfiguren van Gummbah, door dezelfde rondingen en dezelfde kapsels.172 De keuze om alle personages er hetzelfde uit te laten zien is ontleend aan mensen in uniform. Een uniform geeft vaak gelijk een gevoel van identiteit, terwijl je in een uniform ook gelijk identiteit verliest. Het is gelijk ook een metafoor voor de thematiek van de voorstelling: het verkondigen van meningen, waarmee de personages hopen een identiteit te vinden, terwijl die meningen juist veel op elkaar lijken en ze zich daardoor juist niet van elkaar onderscheiden. De tekst die een ieder brengt, had net zo goed door een ander gezegd kunnen worden, zo weinig verschillen ze van elkaar. Het uniforme uiterlijk versterkt dit nog eens. Het benadrukt de identiteitsloosheid van de personages en de leegheid van de meningen die ze naar voren brengen. Gummbah heeft zijn stempel op deze keuze in de vormgeving gedrukt door de personages te laten lijken op stripfiguren, met hun uitvergrote uiterlijke kenmerken. Onder andere het NRC en Het Parool recenseren de voorstelling als een absurdistisch stuk, waaruit de stijl van Gummbah sterk naar voren komt: „Het lijkt of hij alle tekst en vormgeving heeft verzorgd, zo sterk is zijn stempel. Alleen zijn voorliefde voor lelijke, gore seks ontbreekt.‟173 In de vorige paragraaf stond al dat Gummbah zelf mee improviseerde en op die manier een grote bijdrage leverde aan het uiteindelijke script. De vorming van de taal is met grote zorgvuldigheid gebeurd. De bedoeling was om de zinnen van de personages net niet te laten kloppen. In Het Parool noemt Melissen de zinnen die de personages uitkramen „zinnen die waarschijnlijk niet waar zijn.‟ Vervolgens geeft ze een voorbeeld uit de voorstelling: „Ik denk dat hij wel zal denken dat hij het vergeten is, of nou ja, niet dat hij dat misschien denkt, maar dat hij het wel eens zou kunnen gaan denken, want hij heeft ook al eens gezegd dat hij had gehoord dat een vriend van hem, of misschien was dat niet echt een vriend, maar wel iemand die hij veel zag of misschien wel met hem werkte, dat weet ik even niet, of nee, het is geloof ik een ex-zwager van hem, in ieder geval…‟174 Op het eerste gezicht lijkt de tekst een toevallig bij elkaar geraapte reeks van woorden, maar het zijn bewust hele slechte zinnen. Melissen: „We hebben heel zorgvuldig onzorgvuldig taal gemaakt. Dat ritme van die taal is heel belangrijk. Daar moet je gevoel voor hebben om te horen dat het in een heel raar ritme is

172

Tekeningen van Gummbah voor de voorstelling zijn te vinden in de bijlage: afbeelding 29 en 33 Wilfred Takken, „Onweerstaanbaar absurdisme in Gummbah-stijl‟, NRC Handelsblad, 16 maart 2009 174 Beppie Melissen in: Maartje den Breejen, „Meningen tot in het absurde‟, Het Parool, 11 maart 2009 173

58

gegooid.‟175 De zinnen kloppen net niet en de personages luisteren ook nog eens niet echt naar elkaar. Ze vullen gewoon de stilte of pauze die een ander laat vallen in met een eigen anekdote, die dan ook nog eens niet hoeft te slaan op die van de vorige spreker. Er ontstaat een absurde communicatie, mede door het vreemde ritme van de taal. De absurdistische levensvisie van Gummbah is overal in zijn werk terug te vinden: „Het idee van leven kan ik niet vanzelfsprekend vinden. Ik begrijp ook niet dat er mensen zijn die dat wel kunnen. Voor de personages in mijn tekeningen maakt het echter niet uit in wat voor krankzinnige omstandigheden ze zich bevinden. Ze maken er iets van. Dat bewonder ik.‟176 Zijn personages zien ondanks de onfortuinlijke situaties waarin ze zich begeven, nog wel heil in het leven. Humor is ook zijn wapen en dat maakt het begrijpelijk dat Carver en Gummbah zich in elkaar herkennen. Melissen noemde het in het Algemeen Dagblad zielsverwantschap: „Hoe hij de werkelijkheid laat botsen, die krankzinnig, absurde uitvergrotingen die hij maakt. Ja, heel grof en hard soms, en toch ontroert hij mij ook.‟177 De samenkomst van beeld en taal, zoals in zijn cartoons, is ook in Brigadier Fub bewerkstelligd. De muziek voor de voorstelling is niet van Gummbah‟s hand, maar zijn werk diende wel ter inspiratie. Voor de muziek zijn opnieuw Louis ter Burg en Truus Melissen aangetrokken. De laatste ligt toe waar ze hun inspiratie vandaan haalden: „We hebben tekeningen van de gebochelde kostuums opgehangen en we hebben veel naar de strips van Gummbah gekeken. We kregen er een enorm jointgevoel van. Op het toneel staan min of meer identiteitsloze mensen. Daar moet je met je muziek een beetje omheen draaien. Het moet niet te koddig worden en ook niet te griezelig. We hebben geprobeerd een ondergeluid te creëren, dat je niet helemaal thuis kunt brengen en ook een artificiële onderwereld met bijvoorbeeld die vervormde krekelgeluiden.‟178 De geluiden doen futuristisch aan, door de vervormingen ervan. Ook dit past binnen het postdramatisch theater, zoals eerder in hoofdstuk 2 werd beschreven. Er lijken schepen te horen te zijn en zoals in het citaat genoemd, ook krekels. Op een bepaalde manier zijn de stemmen van de personages ook vervormd. De wijze waarop ze praten is een beetje vertraagd en ook een beetje monotoon. Waarschijnlijk komt dat voort uit het ritme van de taal, dat bepalend is voor de klank van de tekst. Beppie Melissen omschreef de voorstelling daarom in het Algemeen Dagblad als een muziekstuk van taal: „In een Gummbah-achtige setting moet het ledig praten klinken als een muziekstuk. Een taal die lijkt op communiceren, maar de figuren willen hun eigen mening spuien.‟179 De combinatie van futuristische geluiden, het ritmisch praten en het taalgebruik versterken het absurdistische gehalte van de voorstelling, dat ook door het decor en de kostuums sterk benadrukt wordt. Elementen, die allen gevolg zijn van Gummbah‟s invloed. 175

Beppie Melissen in: Casa Luna, 20 maart 2009 Gertjan van Leeuwen in: Andy Leenen en Kenne Peters, „Gummbah – „Ik sta langs de zijlijn en lach iedereen uit‟,‟ ANS-Online, 30 maart 2009, http://www.ans-online.nl/interview/gummbah-ik-sta-langs-de-zijlijn-en-lachiedereen-uit (geraadpleegd 25 april) 177 Beppie Melissen in: Eric van der Velden, „Filmpjes in je hoofd‟, Algemeen Dagblad, 5 maart 2009 178 Den Breejen, 11 maart 2009 179 Van der Velden, 5 maart 2009 176

59

Gummbah‟s handtekening is onder deze voorstelling gezet, zoveel mag duidelijk zijn. Zijn invloed is niet alleen inhoudelijk – hoewel het idee van roddel en achterklap van Melissen afkomstig was – aanwezig, maar ook formalistisch, in taal en tekst, vormgeving en stijl. Het vertrekpunt, om zijn cartoons levend te maken in het theater, was een experiment. De rol die Gummbah uiteindelijk in het repetitieproces vervulde, was van tevoren niet bedacht. Hij participeerde in de improvisaties en liet zijn stem gelden bij de vormgeving. Hij is dus niet alleen op voorhand, maar ook tijdens het maakproces van grote invloed geweest en daarmee is deze vertaling van een „uitgangspunt‟ uitzonderlijk te noemen. Het stripverhaal van Lucky Luke diende niet als uitgangspunt voor Het Grote Hoofd in zijn geheel, maar leverde het onderwerp, waarna het stripverhaal zelf geen rol meer speelde in de vertaling naar het stuk. Brigadier Fub of het eeuwig menselijke en Het Grote Hoofd mogen dan de combinatie van beeld en taal in respectievelijk cartoons en stripverhalen gemeen hebben, de verschillende uitwerkingen van de uitgangspunten liggen ver uit elkaar. Wel geeft dit een interessante kijk op hoe verschillend de uitwerking van een uitgangspunt kan gaan en hoeveel, of juist hoe weinig, er van een uitgangspunt vertaald kan worden naar een uiteindelijke Carvervoorstelling.

60

Conclusie

Dit onderzoek begon met de vragen wat de uitgangspunten van theatergroep Carver zijn geweest, welke thema‟s en ideeën door hen zijn gebruikt en hoe ze die ideeën hebben vertaald naar een concrete voorstelling. In de voorgaande hoofdstukken is er gekeken naar het gebruik van uitgangspunten door theatergroep Carver bij het maken van voorstellingen. Het onderzoek heeft zich toegespitst op de inhoudelijke en formalistische vertaling van die uitgangspunten naar voorstellingen. Er is in de proloog eerst een toelichting gegeven op de vaste werkwijze van theatergroep Carver, waarmee ook duidelijk werd dat er door het gezelschap altijd gebruik wordt gemaakt van een basisidee. Ze werken niet met een vooraf vaststaande tekst, maar laten zich door het basisidee inspireren en gaan daarop improviseren en associëren. Ze hanteren daarbij een fysieke speelstijl. In het kader van dit onderzoek hebben een aantal theorieën ter ondersteuning van de analyse gediend. De theorie van Hans-Thies Lehmann over het postdramatisch theater is daarbij de belangrijkste geweest. Een aantal kenmerken van het postdramatisch theater is van toepassing op het werk theatergroep Carver, zoals het verdwijnen van de dominante positie van tekst en de vermenging van disciplines en genres. Omdat er in dit onderzoek verschillende kunstdisciplines met elkaar zijn vergeleken, is ook de mediumtheorie van Hans Belting gebruikt, die uitlegt hoe verschillende media werken en hoe beelden op verschillende manieren tot uiting kunnen komen. Daarnaast is gekeken welke positie theatergroep Carver inneemt binnen de geschiedenis van de mime in Nederland. In drie hoofdstukken zijn een aantal voorstellingen besproken die sterk of opvallend zijn in (de uitwerking van) hun uitgangspunten. In hoofdstuk 1 is ingegaan op het werk van korte verhalen schrijver Raymond Carver en op de invloed van andere schrijvers op het werk van het gezelschap. Er is gekeken hoe de voorstellingen Carver – Verplaatst u zich eens in mij, Fred en EX een vertaling zijn van de verhalen van Raymond Carver. Dit is op zowel inhoudelijke als formalistische kenmerken getoetst. Hoofdstuk 2 is op eenzelfde manier geschreven, maar daarin werd het uitgangspunt foto behandeld. Er werd gekeken hoe twee fotoboeken de inspiratiebron vormden voor de voorstellingen Café Lehmitz en Fred. In hoofdstuk 3 tot slot, met wederom eenzelfde soort opbouw, werden de uitgangspunten besproken die betrekking hadden op beeld en taal. Voor de voorstellingen Het Grote Hoofd en Brigadier Fub of het eeuwig menselijke hebben respectievelijk een stripverhaal en cartoons op verschillende wijze aan de basis van de voorstellingen gestaan. Er is gekeken hoe deze uitgangspunten vervolgens zijn vertaald naar het eindproduct.

Het blijkt dat de uitgangspunten waar theatergroep Carver gebruik van heeft gemaakt zeer uiteenlopend zijn. De manier waarop ze zijn ingezet, of vertaald, is ook per voorstelling verschillend. In de drie hoofdstukken is geprobeerd een zo goed mogelijk beeld te scheppen van de diversiteit in vertaling van de uitgangspunten. In hoofdstuk 1 ging het ondermeer om de korte verhalen van Raymond Carver. Eerst is er besproken wie Raymond Carver was, wat voor werk hij schreef en hoe 61

zijn werk betrekking had op theatergroep Carver. Daarna volgde een analyse van een aantal voorstellingen die een directe of indirecte vertaling vormden van zijn werk. Zijn werk is bij elke voorstelling op een andere manier vertaald. De verhalen bij de voorstellingen Carver – Verplaatst u zich eens in mij (de eerste voorstelling van het gezelschap) en EX zijn direct gebruikt; bij Carver – Verplaatst u zich eens in mij zijn er woordelijk fragmenten uit zijn verhalen gebruikt, bij EX is er meer gebruik gemaakt van de thematiek en de verhaallijn van enkele van zijn verhalen. De tekst van EX is ontstaan uit improvisaties. In het geval van Fred is er indirect geput uit het werk van Raymond Carver. Dat wil zeggen dat zijn werk niet direct als uitgangspunt diende, maar dat de personages uit de voorstelling wel veel gelijkenissen vertonen met typische Raymond Carver-personages. Daarbij is wel geconcludeerd dat theatergroep Carver inmiddels een eigen signatuur heeft opgebouwd en dat dergelijke personages niet slechts aan Raymond Carver toebehoren. Het gezelschap heeft een eigen stijl ontwikkeld, waarvan humor en een fysieke speelstijl belangrijke onderdelen vormen en waarbij de personages en thematiek die kenmerkend zijn voor het werk van Raymond Carver, inmiddels ook kenmerkend zijn geworden voor theatergroep Carver. Op formalistisch vlak is de minimalistische stijl van Raymond Carver besproken. Hoewel hij zelf een hekel had aan de term, gebruikte hij zo min mogelijk woorden om duidelijk te maken wat hij wilde zeggen. Dat is een van de redenen geweest waarom zijn werk theatergroep Carver zo aansprak. De groep die zelf de voorkeur geeft aan lichaamstaal in plaats van gewone taal als expressiemiddel, kon met zijn werk goed uit de voeten. Het minimale gebruik aan tekst door hem, laat voor de theatergroep de ruimte om andere aanvullingen te doen. In hun geval zit dat vooral in de fysieke speelstijl. Er ontstaat een bijzondere vertaalslag, doordat die speelstijl de inhoud van de tekst en de verhalen dekt en andersom. Decors en kostuums zijn in het geval van Carver – Verplaatst u zich eens in mij en EX niet een vertaling van het werk van Raymond Carver. Voor Fred geldt dat voor decor en kostuums gebruik is gemaakt van het directe uitgangspunt dat voor die voorstelling is gebruikt: het in hoofdstuk 2 besproken fotoboek van Lloyd DeGrane. Het laatste onderdeel dat besproken is in hoofdstuk 1 is het gebruik van literaire werken door theatergroep Carver. Gerard Reve, Nescio en Fernando Pessoa zijn een aantal van de schrijvers, die meermalen voor inspiratie bij het gezelschap hebben gezorgd. Hun werk is in dit hoofdstuk met een aantal voorbeelden waarop het is ingezet besproken. Daarbij is geconcludeerd dat literatuur een sterk ondersteunend karakter heeft gehad bij de ontwikkeling van de voorstellingen van theatergroep Carver en dat taal in het algemeen een speciale plek heeft binnen het werk van het gezelschap. Het vertrekpunt voor de in hoofdstuk 2 besproken voorstellingen Café Lehmitz en Fred is de foto. Voor beide voorstellingen is gebruik gemaakt van een fotoboek. Bij Café Lehmitz was dat Café Lehmitz van Anders Petersen. Bij Fred was dat Tuned In: Television in American Life van Lloyd DeGrane. De foto‟s van Petersen toonden mensen in een café aan de Reeperbahn in Hamburg. De mensen waren wat verloederde types, die ooit een beter leven moeten hebben gekend. Ondanks de treurigheid die de foto‟s laten zien, stralen ze ook warmte uit. Dit contrast is ook vertaald naar de 62

voorstelling. Bij theatergroep Carver staat altijd voorop dat ze de treurige, eenzame en vaak wat verloren personages die ze spelen, nooit bespotten. Er mag om de personages gelachen worden, maar de tragiek moet ook voelbaar blijven. In de voorstellingen van theatergroep Carver wordt vaak gezocht naar een goede balans tussen tragiek en humor, iets wat voor de makers altijd een uitdaging is. De formalistische vertaling zit vooral in de kostuums en het decor, die vrijwel een letterlijke vertaling zijn, maar ook in de muziek. De muziek geeft de voorstelling ritme en creëert een sfeer die de foto‟s ook uitstralen. De tweede voorstelling die een fotoboek als uitgangspunt had, is Fred. Inhoudelijk heeft Fred vooral veel gemeen met het werk van Raymond Carver, zoals hierboven is beschreven. Toch is het vertrekpunt in eerste instantie het gegeven van de televisiekijkende mens geweest. In het fotoboekje Tuned In zijn allemaal mensen vastgelegd die naar de televisie kijken. Uiteindelijk is dat gegeven vooral in vorm naar de voorstelling vertaald: de televisie heeft in het decor een prominente plaats. Bovendien vertonen enkele foto‟s uit het fotoboek gelijkenissen met het decor. Het geeft al aan dat eenzelfde soort uitgangspunt (de fotoboeken) een hele andere uitwerking kunnen hebben in een voorstelling. De vertaling van het fotoboek Café Lehmitz naar de voorstelling is veel directer en uitgebreider dan de vertaling van Tuned In naar Fred. Bovendien geldt ook dat er niet maar één uitgangspunt voor een voorstelling gebruikt hoeft te worden, maar dat er ook meerdere uitgangspunten kunnen zijn. In het laatste hoofdstuk werd het contrast in de uitwerking van uitgangspunten nog beter zichtbaar. In het hoofdstuk werden twee uitgangspunten besproken waarin beeld en taal verenigd zijn. Gekeken werd welke aspecten van die uitgangspunten naar de bijbehorende voorstelling werden vertaald. Bij de voorstelling Het Grote Hoofd is het stripverhaal Lucky Luke: Zijne Keizerlijke Hoogheid Smith de inspiratiebron geweest voor het thematische gegeven van de voorstelling. Theatergroep Carver is dat gegeven verder gaan uitwerken en vorm gaan geven. Die uitwerking heeft verder losgestaan van het stripverhaal. Hier is dus enkel een thematisch gegeven gebruikt, waarna het uitgangspunt geen verdere rol meer heeft gespeeld bij de uitwerking van de voorstelling. Bij Brigadier Fub of het Eeuwig Menselijke hebben de cartoons van Gummbah als een van de vertrekpunten gediend, naast een door Beppie Melissen aangedragen thema van „roddel een achterklap‟. Theatergroep Carver ging voor deze voorstelling de samenwerking aan met Gummbah. Zijn rol was van tevoren niet duidelijk, wel waren zijn cartoons het uitgangspunt. Gummbah werkte uiteindelijk mee aan het decor, deed mee aan de improvisaties waardoor een groot deel van het uiteindelijke script met zijn taal is gevuld en inspireerde met zijn tekeningen ondermeer de vormgeving van de kostuums. Zijn invloed was dus zeer groot en de vertaling van zijn werk daarmee ook heel letterlijk.

De diversiteit aan uitgangspunten en de uitwerking en vertaling daarvan hebben gezorgd voor een heel aantal verschillende voorstellingen van theatergroep Carver. Het gezelschap heeft een geheel eigen 63

stijl ontwikkeld in de ruim twintig jaar dat het gezelschap nu bestaat. Het vertrek van Leny Breederveld en René van ‟t Hof, die tot 2004 deel uit maakten van de vaste kern van de groep, heeft daar geen invloed op gehad. Typisch „Carver‟ – en dan bedoel ik de theatergroep – zijn personages die worstelen met het leven; types die onopvallend zijn en die, teleurgesteld in het leven, toch nog ergens een sprankje hoop vandaan proberen te halen. De situaties waarin ze zich begeven zijn vaak ook niet rooskleurig, maar de theatergroep voegt aan deze pijnlijkheid een dosis humor toe, die, zonder de personages te bespotten, een luchtigheid meegeeft aan de voorstellingen. Naast deze gegevens is het de speelstijl, waarin mime met tekst gecombineerd wordt, die heel kenmerkend is voor het gezelschap. Het begon ooit bij Raymond Carver en daar eindigt dit verhaal ook. Hij was de eerste inspiratiebron voor theatergroep Carver en het valt te hopen dat er nog vele mogen volgen.

64

Literatuur en bronnen

Baart, Jan. Mime in Nederland. Amsterdam: Meulenhoff Informatief, 1982. Belting, Hans. „Image, Medium, Body: a new approach to iconology‟. Critical Inquiry. Winter 2005. Bethea, Arthur F. Technique and sensibility in the fiction and poetry of Raymond Carver. New York: Routledge, 2001. Bosman, Frans. „Beppie Melissen‟. Het Parool. 20 mei 2006. Breejen, Maartje den. „Alledaags geworstel – Tien jaar Carver‟. Het Parool. 28 januari 2000. Breejen, Maartje den. „Meningen tot in het absurde‟. Het Parool. 11 maart 2009. Buford, Bill. Granta 8: Dirty Realism. London: Portobello Books. 4 juli 1983. Campbell, Ewing. Raymond Carver – A study of the short fiction. New York: Twayne Publishers, 1992. Campos, Álvaro de. „Sigarenwinkel‟. De metafysische ingenieur en andere gedichten 1923-1935. A. Willemsen (vert.). Amsterdam: De Arbeiderspers, 2008. Carroll, Maureen P., Stull, William L.. Remembering Ray – A Composite Biography of Raymond Carver. Santa Barbara: Capra Press, 1993. Carver, Raymond. A new pathway to the waterfall. New York: The Atlantic Monthly Press, 1989. Carver, Raymond. Cathedral. New York: Vintage Contemporaries, 1989. Carver, Raymond. Elephant and other stories. Great Britain: Hartnolls Limited, Bodmin, Cornwall, 1989. Carver, Raymond. Fires. Essays, Poems, Stories. New York: Vintage Cotemporaries, 1989. Carver, Raymond. Waarover wij praten als wij over liefde praten. Sjaak Commandeur (vert.). Amsterdam: Arbeiderspers, 1985. Carver, Raymond. What we talk about when we talk about love. New York: Vintage Contemporaries, 1989. Carver, Raymond. Will you please be quiet, please? New York: Vintage Contemporaries, 1992. DeGrane, Lloyd. Tuned In: Television in American Life. Mexico: The Board of Trustees of the University of Illinois, 1991. Donker, Janny. „1965: De School voor Bewegingstheater geopend‟. In: Een theatergeschiedenis der Nederlanden. R.L. Erenstein (red.). Amsterdam: Amsterdam University Press, 2000. 730-736. Engen, Max van. „9 oktober 1969: Begin van de Aktie Tomaat‟. In: Een theatergeschiedenis der Nederlanden. R.L. Erenstein (red.). Amsterdam: Amsterdam University Press, 2000. 752-759. Gadiot, Monique. „Carver: gruwelijk en toch leuk‟. Arnhemse Courant. 25 september 1989. Geerlings, Eddy. „Carver: lichtvoetige fantasie‟. Algemeen Dagblad. 9 september 1989. Goedbloed, Loes. „Geen literaire avond maar gewoon een leuke voorstelling‟. Trouw. 9 september 1989. Halpert, Sam. Raymond Carver. An Oral biography. Iowa City: University of Iowa Press, 1995. 65

Harms, Ingrid. „Een pakket nootjes voor Carver‟. VN. 9 oktober 1999. Hellmann, Noor. „Eigenlijk ben ik altijd Marta‟. NRC Handelsblad. 2 mei 1997. Herwijnen, Karin van. „It‟s a funny thing, humor. Theatergroep Carver‟. Tijdschrift voor theaterwetenschap. 1993, 85-100. Heuvel, Dick van den. „Café Lehmitz, schitterende kroegreportage – Theatergroep Carver bezielt oude foto‟s‟. De Telegraaf. Maart 1991. Heuvel, Dick van den . „Virtuoze eenzaamheid‟. Nieuws van de Dag, 9 november 1989. Jagt, Marijn van der. „Voor de tweede keer‟. Toneel Theatraal: Nederlands enige toneelblad. November 1991, 30-31. Janssen, Hein. „Carver omarmt de rafeligheid van het leven met hartstocht‟. De Volkskrant. 22 maart 1997. Kirby, Michael. A Formalist Theatre. Pennsylvania: University of Pennsylvania Press, 1987. Knols, Karolien. „Interview‟. Volkskrant Magazine. 22 november 2008. Kolpa, Edwin. „1997 - Toneelgroep Carver – Fred‟. Edwin Kolpa. http://www.theodore.nu/19881997.html (geraadpleegd: mei 2011). Kolpa, Edwin. „1999 - Carver – Ex‟. Edwin Kolpa. http://www.theodore.nu/1998-2002.html (geraadpleegd: mei 2011). Kolpa, Edwin. „2009 - Carver - Brigadier Fub of het Eeuwig Menselijke‟. Edwin Kolpa. http://www.theodore.nu/2008-2009.html (geraadpleegd: mei 2011). Kottmann, Hans. „Bij theatergroep Carver moet je zuiver op de graat blijven spelen‟. Noordhollands Dagblad. 21 maart 1996. Lainsbury, G.P.. The Carver Chronotope – Inside the Life-World of Raymond Carver‟s Fiction. New York: Routledge, 2004. Langeler, Marty. „Carver maakt Fred‟. Elegance. April 1997. Langen, Marijn de. „50 jaar mime in Nederland, of hoe een vraag geschiedenis maakt‟. AHK. Juni 2005. www.ahk.nl/fileadmin/.../ahk/.../Langen_50_jaar_mime_in_Nederland.doc (geraadpleegd juni 2011). Langen, Marijn de. „Mime: de ontwikkeling van een unieke Nederlandse theatervorm‟. In: Multicultureel Drama?. Maaike Bleker e.a. (red.). Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005. Lansink, Bibejan. „hoe gek is Beppie Melissen?‟. Esta. September 2009. Leenen, Andy en Peters, Kenne. „Gummbah – „Ik sta langs de zijlijn en lach iedereen uit‟.‟ ANSOnline. 30 maart 2009. http://www.ans-online.nl/interview/gummbah-ik-sta-langs-de-zijlijn-en-lachiedereen-uit (geraadpleegd 25 april). Lehmann, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. Karen Jürs-Munby (vert.). New York: Routledge, 2006. Lohuizen, Suzanne van. Fred; Verbouwing; Ex. Amsterdam: Uitgeverij International Theatre & Film Books, 2004. Maas, Cornald. „Alles is zo veel, alles is zo diep‟. De Volkskrant. 26 februari 1993. 66

Morris; Goscinny. Zijne Keizerlijke Hoogheid Smith. Givrins: Lucky Comics, oorspr. uitgave in het Nederlands: 1977. New Yorker. Life and Letters: „Rough Crossings. The cutting of Raymond Carver‟. New York: 24 december 2007. http://www.newyorker.com/reporting/2007/12/24/071224fa_fact?currentPage=all. (geraadpleegd maart 2011). Nijhof, Jos. „De pijnlijke absurditeit van het bestaan, 20 jaar theatergroep Carver. Ons Erfdeel. Vol. 53 (2010), afl. 2, 133-136. Oster, Annemarie. „Gedeelde Smart‟. HP/De Tijd. 18 april 1997. Pavis, Patrice. Dictionary of the theatre: terms, concepts and analysis. Christine Shantz (vert.). Toronto: University of Toronto Press Incorporated, 1998. Petersen, Anders. „Biography‟. Anders Petersen. http://www.anderspetersen.se/biography.html (geraadpleegd 7 maart 2011). Petersen, Anders. „Anders Petersen Welcomes You to the Café Lehmitz‟. thegraffik | design and illustration. http://thegraffik.co.cc/anders-petersen-welcomes-you-to-the-cafe-lehmitz.htm (geraadpleegd 7 maart 2011). Prinssen, Margriet. „Voorstelling over stamgasten in de Toneelschuur – Theatergroep Carver in het café‟. Haarlems Dagblad. Maart 1991. Raad voor Cultuur. „Aanvullend cultuurnota advies 2005-2008‟. Raad van Cultuur. 23 juni 2004. http://2008.cultuur.nl/adviezen_vervolg.php?id=4&advies=3582 (geraadpleegd juni 2011). Redactie. „Lachen om je ex‟. Elle. Maart 1999. Redactie. „Veel sfeer en humor in nieuw stuk Carver‟. Amsterdams Stadsblad. 29 mei 1996. Reve, Gerard. De Avonden – Een winterverhaal. Amsterdam: De Bezige Bij, 2002. Runyon, Randolph Paul. Reading Raymond Carver. New York: Syracuse University Press, 1992. Schouten, Martin. „Geestig en melancholiek‟. De Volkskrant. 9 september 1989. Schuring, Jos. „Alles ontstaat door improvisatie. Theatergroep Carver speelt Brigadier Fub‟. Noordhollands Dagblad. 13 maart 2009. Smits, Erica. „De vernieuwende invloed van mime‟. TM. November 2006 Smits, Erica. „René van ‟t Hof: „Komedie, ik vind het een verschrikkelijk woord‟.‟ TM. Oktober 2007. Soares, Bernando. Boek der Rusteloosheid. Amsterdam: Uitgeverij De Arbeiderspers. 1990. Stichting Beeldenstorm. Subsidieaanvraag Lehmitz. Theatergroep Carver, 31 oktober 1989. Straatman, Tineke. „Beeldenstorm maakt Carver minder somber‟. NRC Handelsblad. September 1989. Struik, Mieke. Plakboek: 20 jaar Carver. Amsterdam: International Theatre & Film Books, 2009. Swaap, René. „Mislukte speurtocht naar de indiaan: Dansen met Carver‟. Notes: maandblad voor theaterdans. 1993, 14-17. Takken, Wilfred. „Onweerstaanbaar absurdisme in Gummbah-stijl‟. NRC Handelsblad. 16 maart 2009. Theatergroep Carver. Aanvraag meerjarensubsidie Carver. 1992. Theaterbureau Berbee & Rudolphi: Amsterdam. 67

Theatergroep Carver. Knipsels 1989 – 2010. Theaterzaken Via Rudolphi: Amsterdam. Theatergroep Carver. Theatergroep Carver – Activiteitenplan 2009-2012. Theaterzaken Via Rudolphi: Amsterdam, 2008. Theatergroep Carver. Theatergroep Carver – Artistiek beleidsplan 2001-2004. Theaterzaken Via Rudolphi: Amsterdam, 2001. Theatergroep Carver. Theatergroep Carver – Beleidsplan 1997 – 2000. Theaterzaken Via Rudolphi: Amsterdam, 1996. Theatergroep Carver. Theatergroep Carver – Beleidsplan 2005-2008. Theaterzaken Via Rudolphi: Amsterdam, 2004. Velden, Eric van der. „Filmpjes in je hoofd‟. Algemeen Dagblad. 5 maart 2009. Velzen, Joost van. „De boekenkast van Beppie Melissen – „Ik pik eruit wat ik aankan‟.‟ Trouw. 20 november 2010. Verpaalen, Luuk. „In het verleden was het allemaal gehannes‟. Nieuwsblad van het Noorden. 26 april 1996. Vertegaal, Connie. „Doodeng om Carvers werk te bewerken‟ – „Carver – verplaatst u zich eens in mij‟ in Amersfoort‟. Amersfoortse Courant. 4 oktober 1989. Wood, Michael. „Stories Full of Edges and Silences‟. The New York Times Book Review. 26 april 1981. Zwagerman, Joost (samenst. en inl.), De ontdekking van de literatuur – The Paris Interviews. Arensman, Dirk-Jan (vert. uit het Engels). Amsterdam: De Bezige Bij, 2007.

Dvd-/Video-/Audiomateriaal Allemaal Theater: van 1945 tot nu. „Onuitputtelijke fantasie‟. IdtV en DITS voor de VanDenEnde Foundation/Theater Instituut Nederland. 2004. Carver [Special Edition]. Tucht. Theatergroep Carver 2007. Casa Luna. „Interview met Beppie Melissen‟. NCRV. 20 maart 2009. De Wereld Draait Door. „Interview‟. Vara. 3 april 2009. Kunststof. „Interview met Beppie Melissen‟. NTR. 21 maart 2005. Opium weet wat er speelt. „Interview‟. AVRO. 18 maart 2010. R.A.M. „Interview met Beppie Melissen van theatergroep Carver‟. VPRO. 28 februari 2004. Theatergroep Carver. Apachendans. Theatergroep Carver 1993. Theatergroep Carver. Brigadier Fub of het Eeuwig Menselijke. Theatergroep Carver 2009. Theatergroep Carver. Café Lehmitz. Theatergroep Carver 1990. Theatergroep Carver. De Verbouwing. Theatergroep Carver 1998. Theatergroep Carver. De Witte Hal. Theatergroep Carver 1995. Theatergroep Carver. Ex. Theatergroep Carver 1999. 68

Theatergroep Carver. Fred. Theatergroep Carver 1997. Theatergroep Carver. Gods Wachtkamer. Theatergroep Carver 2008. Theatergroep Carver. Het Grote Hoofd. Theatergroep Carver 1996. Theatergroep Carver. Het Weer. Theatergroep Carver 2000. Theatergroep Carver. Koorts. Theatergroep Carver 1992. Theatergroep Carver. Lapidarium. Theatergroep Carver 2003. Theatergroep Carver. Onbegonnen Werk. Theatergroep Carver 2003. Theatergroep Carver. Overstag. Theatergroep Carver & Stichting Woods 2002. Theatergroep Carver. Pi, Po, Pu, Pa & Pé. Theatergroep Carver 2002. Theatergroep Carver. “Zuur”. Theatergroep Carver 2004. Theatergroep Carver i.s.m. Onafhankelijk Toneel. Ware Liefde. Theatergroep Carver 1994. Theatergroep Carver i.s.m. Onafhankelijk Toneel. Edward Albee‟s Wankel Evenwicht. Theatergroep Carver 2006/2007.

69

Bijlage Decorfoto’s uit EX van Theatergroep Carver Decorfoto‟s (afbeelding 1, 2 en 3): Edwin Kolpa, publiciteitsfoto (afbeelding 4): Theatergroep Carver

Afbeelding 1 en 2 70

Afbeelding 3 en 4

71

Foto’s uit Café Lehmitz van Anders Petersen (afbeelding 5,6,7,8,9) Afbeelding 5 en 6

72

Afbeelding 7 en 8

73

Afbeelding 9

74

Scènefoto’s uit Café Lehmitz van Theatergroep Carver (afbeelding 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, screenshots van de registratie) Afbeelding 10, 11 en 12

75

Afbeelding 13 en 14

76

Afbeelding 15 en 16

77

Foto’s uit Tuned In van Lloyd DeGrane Behorend bij de voorstelling Fred (afbeelding 17, 18 en 19)

Afbeelding 17 en 18

78

Afbeelding 19

79

Foto’s uit Fred van Theatergroep Carver Scènefoto‟s (afbeelding 20 en 21): Mieke Struik, decorfoto‟s (afbeelding 22 en 23): Edwin Kolpa

Afbeelding 20 en 21

80

Afbeelding 21 en 22

81

Twee foto’s die één van de uitgangspunten waren voor respectievelijk Het Weer en Gods Wachtkamer van Theatergroep Carver De eerste foto (afbeelding 24) is afkomstig van Mary Dresselhuys, de tweede (afbeelding 25) van Beppie Melissen, gericht aan Mieke Struik. De afbeeldingen zijn te vinden in Plakboek: 20 jaar Carver van Mieke Struik.

82

Scènefoto’s uit Het Grote Hoofd van Theatergroep Carver (afbeelding 26, 27 en 28, screenshots van de registratie) Afbeelding 26, 27 en 28

83

Foto’s van Brigadier Fub of het Eeuwig Menselijke Tekeningen (afbeelding 29 en 33): Gummbah, decorfoto‟s (afbeelding 29 en 30): Meijnard Scheers, scènefoto‟s (afbeelding 31 en 32): Ben van Duin Afbeelding 29

84

Afbeelding 30 en 31

85

Afbeelding 32 en 33

86