2010, č. 4 ISSN

OPUS MUSICUM hudební revue ročník 42/2010, č. 4 ISSN 00862-8505 redakce: Martin Flašar, Kateřina Hnátová, odpovědný redaktor tohoto čísla: Martin Flašar, typografie, sazba: tmbsign.com, kresby na obálce: Monogramista T.D, jazykové korektury: Michal Fránek marketing: Jana Janulíková, tel.: 724 818 565, e-mail: [email protected] administrace: Patricie Dittrichová, tel.: 725 593 460, e-mail: [email protected] kontakt: Krkoškova 45a, 613 00, Brno, tel.: 725 593 460, e-mail: [email protected] www.opusmusicum.cz Povoleno MK ČR pod č. 5652, cena jednoho čísla 50 Kč, roční předplatné: 270 Kč. Objednávky ročního předplatného i jednotlivých čísel přijímá administrace redakce. Vydává: Opus musicum, obecně prospěšná společnost, za grantové spoluúčasti Nadace Leoše Janáčka, Ministerstva kultury ČR, Nadace Český hudební fond, Statutárního města Brna a příspěvků soukromých osob. Vychází šestkrát do roka.

Opus musicum, o.p.s. řídí správní rada ve složení: Monika Holá, Nora Hodečková, Lubomír Spurný, redakční rada pracuje ve složení: Hana Adámková, Jan Blahůšek, Petr Daněk, Pavel Drábek, Michaela Freemanová, Kamila Klugarová, Martin Kostaš, Vladimír Maňas, Viktor Pantůček, Jarmila Procházková, Pavel Sýkora, Josef Šebesta, Jiří Zahrádka. Nevyžádané rukopisy se nevracejí. Redakce neodpovídá za programové změny, které jí pořadatelské agentury neoznámí. Za obsahovou správnost textu ručí autor. Názory autorů nemusejí vždy vyjadřovat stanovisko redakce. Osobní návštěvy redakce pouze po předchozí telefonické domluvě.

Vážení a milí čtenáři, novost je jedna z  nejstarších kategorií. Vlastně by se dalo říci, že touha po novém je stejně stará jako všechny pokusy člověka něco vytvořit. Novost je zároveň relativní kategorie. Říkáme-li, že je něco nové, automaticky také vytváříme opozitní kategorii starého. To platí samozřejmě i  pro hudbu. Nové přichází jako do značné míry utopická antiteze starého, aby později buď došlo k syntéze obou, nebo se ukázalo, že nové není zase až tak nové, jak jeho apologeti tvrdili nebo ve své nevědomosti tajně doufali. Novost je také velmi krátkodobým jevem. Je-li nové překonáno, stává se z něj staré a zapadne do řetězu vývoje jako jeho pouhý článek. Proto není nic zábavnějšího než sledování historie pokusů o novou hudbu, která sice posunuje okamžitý vývoj, ale velmi rychle zastarává. Vše radikálně nové je jednou odsouzeno k  přesunu do  muzea myšlenek, na  kterých ovšem stojí naše myšlení dnešní. Ať už se jedná o novou hudbu, Novou hudbu či avantgardy. Výdobytky myšlení jejich reprezentantů dnes připomínají kabinet kuriozit, se kterými je záhodno se seznámit v rámci vlastního studia, buď proto, abychom jejich postupy náhodou neopakovali, nebo proto, abychom si vytvořili vlastní mapu slepých uliček ve vývoji. Novost hudby tak z dobrých důvodů přestala být na přelomu 60. a 70. let 20. století rozhodující kategorií, která určuje hodnotu uměleckého díla. To, co přetrvává, nemusí být nutně nové. Pokud vnímáme díla jako nadčasová, nemůže to být z důvodu jejich okamžité dobové aktuálnosti. V tomto čísle Opus musicum přinášíme několik pohledů na novou hudbu uplynulého století, která se pomalu, ale jistě už stává součástí expozic muzejí a kamenných institucí. To platí jak pro kompozice B. Martinů, V.  Kaprálové či P. Haase, tak překvapivě pro relativně mladou interaktivní multimediální tvorbu Golana Levina, jehož práce jsou zvěčněny (alespoň prozatím) v Ars Electronica Center v Linci. Inspirativní čtení Vám přeje

Martin Flašar

opus musicum 110

opus musicum 410

opus musicum 210

opus musicum 510

opus musicum 310

opus musicum 610

HUDEBNÍ REVUE

HUDEBNÍ REVUE

DT, Ticho pre Maleviča, 1976 DT, Röntgenmusik, 1976 DT, Domino samba, 1976 DT, Robinsonáta, 1976

HUDEBNÍ REVUE

HUDEBNÍ REVUE

DT, Roleta ticha, 1976 DT, TichoohciT, 1976 DT, Ticho na mašličku, 1976 DT, Ticho, 1976

HUDEBNÍ REVUE

HUDEBNÍ REVUE

DT, Uspávanka, 1976 DT, Odopnutá, 1976 DT, 1500 V, 1976 DT, 500 V, 1976

Súbor Partitúry (1976-78, 69 kresieb a  autorských realizácií) nevznikal k  hudobnej interpretácii. Zamýšlal som ich ako vizuálny koncept. Privlastnil som si klasickú notovú osnovu ako ready-made (podobne ako sa tak dialo s bežnou knihou, z ktorej vznikali autorskými zásahmi knihy-objekty). Umožnilo mi to manifestovať udalosti v  čase, inokedy predviesť hru, ktorú s  nami hrá paradox. Partitúry si vypýtali bytie na  okraji, z  toho vyplynula ich hravá anekdotická podoba. V čase nemožnosti (70. roky) si porozumeli s mojou možnosťou bytia na okraji. Tak sa stalo, že v mojom príbehu znamenajú podstatnejšie viac než iné diela - formovali môj spôsob autorstva. Monogramista T.D

4~5

studie

STUDIE

OBSAH

Studie

Polní mše Bohuslava Martinů – poznámky k textové předloze a funkci díla • Lucie Berná

Vítězslava Kaprálová a její zhudebnění poezie Vítězslava Nezvala • Eva Tučková Druhý smyčcový kvartet Pavla Haase – mezi Janáčkem a Ravelem • Martin Čurda Interaktivní zvuková tvorba Golana Levina • Jiří Ulbrich Události

Sir Charles Mackerras 1925-2010 • Jiří Zahrádka Komponující klavírista Vlastimil Lejsek • Hana Adámková Král Artuš – pohádková férie, nebo dekonstrukce národního mýtu? • Martin Flašar Tropy – Figury – Refrény na Skleněné louce • Filip Johanek, Peter Marek MusicOlomouc 2010 v kapli i v tělocvičně • Alice Kučerová Janáčkiana 2010 ve světle glorifikujícího jubilea • Karel Dichtl Věc Cage – utajené souvislosti světových avantgard • Veronika Vejvodová Debut symfonické tvorby Giacoma Catalda ve Zlíně • Karol Frydrych Světla a stíny Káti Kabanové • Anna Šerých Velikonoční festival - tradice a jistoty bez invence • Boris Klepal Mozartovy děti v Brně • Jan Žemla Umbria Jazz – festival pod italským nebem • Kristýna Ševčíková

6 16 29 47 62 66 71 74 77 80 83 86 90 93 97 100

Rozhovor Bronius Kutavičius – průkopník litevského minimalismu • Vítězslav Mikeš

103

Recenze

111

Jiří Sehnal: Pavel Vejvanovský and the Kroměříž music collection • Vladimír Maňas Jan Spisar - Ludmila Peřinová: Anglicko-český, česko-anglický hudební slovník • Miloš Schnierer SACD Klavierwerke um den Russischen Futurismus • Vítězslav Mikeš CD Clarinet Factory: Out of Home • Martin Flašar

Infoservis

113 115 117 119

opus musicum 4/2010

Polní mše Bohuslava Martinů poznámky k textové předloze a funkci díla

Obr. 1 Bohuslav Martinů, 1938 Archiv Centra Bohuslava Martinů, Polička

6~7

studie

STUDIE

LUCIE BERNÁ

Kantáta Polní mše H. 279 rozhodně nepatří mezi neznámá vokální díla Martinů a  vznikly o ní již zásadní analytické studie.1 My se zaměříme na tuto skladbu z hlediska žánru a textové předlohy. Tato kompozice jako jediná z děl Martinů nese ve svém titulu označení „mše“, ale její text tradičním částem mše neodpovídá. Téměř třicetiminutová skladba je určena pro malý orchestr (bez skupiny smyčců), barytonové sólo a mužský sbor. Skladatel pro zhudebnění použil úryvky ze žalmů, z latinské mše, z modlitby Otčenáš a největší část textu tvoří poezie Jiřího Muchy. Nabízí se tedy otázka, jak texty vybrané z různých zdrojů spolu obsahově v rámci struktury skladby souvisí, jaké obsahové poselství v nich chtěl Martinů sdělit a do jaké míry texty naplňují duchovní obsah tradiční latinské mše.

Již samotný název skladby je z  pohledu posluchače hudby 20.  století neobvyklý. Označení „polní mše“ je většinou spojováno dohromady s ostatními souslovími jako „polní lazaret“, „polní kuchyně“, „polní podmínky“ atp. Polní mše má tak jednoznačně vazbu na válečná tažení a její historie sahá od středověku, přes válečné 17. století až do první světové války.

1

Karbusický, Vladimír: Von fremden Ufern, fern im Exil. Bohuslav Martinůs Feldmesse, In: Komposition während der NS-Zeit, Hamburg: Bockel, 1999 s. 333–371. Halbreich, Harry: Polní mše von Bohuslav Martinů, In: Aspekte der Musik, Kunst und Religion zur Zeit der Tschechischen Moderne, Peter Lang AG Bern 2009, s. 87–101.

Obr. 2 Titulní strana autografu kantáty Polní mše Bohuslava Martinů Archiv Centra Bohuslava Martinů, Polička

opus musicum 4/2010

2

Hašek, Jaroslav: Osudy dobrého vojáka Švejka za světové války, Československý spisovatel 1983, s. 150–151.

3

Informace ze zdroje: http:// www.volny.cz/ipro/stripky/ clanky/duchvb.htm (21. 4. 2009), rovněž Hašek, Jaroslav: op. cit., Československý spisovatel 1983, s. 151–152.

Ironický obraz o  podmínkách provozování polních mší během první světové války je vykreslen v  satirickém  románu Jaroslava Haška z  roku 1923 Osudy dobrého vojáka Švejka za  světové války v  kapitole Švejk jede s  polním kurátem sloužit polní mši. Zde je však ceremoniál mše za  válečných podmínek vykreslen Jaroslavem Haškem s  bolestnou ironií: „Dvakrát se sloužily polní mše. Když část odjížděla na pozici do  fronty, a  potom před frontou, před krvavými řežemi, ubíjením. Pamatuji se, že nám jednou při takové polní mši nepřátelský aeroplán pustil bombu právě do polního oltáře a z polního kuráta nezbylo nic než nějaké krvavé hadry. Potom o  něm psali jako o  mučedníkovi, zatímco naše aeroplány připravovaly podobnou slávu polním kurátům na druhé Dokazuje to, že za první světové války byly polní mše straně.“2 provozovány pravidelně a  s  určitou samozřejmostí. Základní součástí byl přenosný polní oltář, monstrance, pohár na  víno, nějaký hudební nástroj (harmonium, housle). Mše mohla být i tichá tj. bez hudebního doprovodu. Polní mše tedy často představovala mešní obřad v  celém svém rozsahu, ale s  omezenými či zcela nedostačujícími podmínkami k  hudebnímu provozování.3 Za  jakým účelem Martinů zkomponoval svoji Polní mši? Tuto skladbu lze označit v  pravém slova smyslu za  příležitostnou – jak dokládá komentář z  textu Bohuslava Martinů otištěného v příloze ke zprávám ČTK v New Yorku (vyšlo 10. dubna 1941): „Naši hoši jsou mobilizováni a odjíždění na jih Francie a my, co jsme v Paříži, hledáme, co bychom jim poslali, abychom zůstali v  kontaktu s nimi. V té době přistupuji k práci na Polní mši [rok 1939],

Obr. 3 Vojáci československé armády v jihofrancouzském Agde, foto L. Sitenský

8~9

studie

STUDIE

která je určena našim hochům v táborech. Vím, že už mají svůj orchestr a sbor, tam kdesi na jihu Francie, a chtěl bych jim poslat skladbu, kterou by sami provedli a o které by věděli, že je psána přímo pro ně, že na ně Ihned po  okupaci Českoslovzpomínáme a  že jsme s  nimi.“4 venska v  roce 1939 opustily stovky mužů domov a  odešly za  hranice, kde se začaly formovat jednotky československé armády. Většina dobrovolníků směřovala přes Polsko do  Francie. Po  vypuknutí války dali Francouzi Čechoslovákům k dispozici tábor v Agde u Béziers, kde byl již 29. září 1939 zřízen 1. pěší prapor. Ten se vzápětí rozrostl na  pěší pluk a díky tisícům nově příchozích mohla být 15. ledna 1940 postavena 1. československá divize. K dobrovolníkům se přidal i dirigent Vilém Tauský, čekal v  Agde na  základně a  dostal za  úkol sestavit vojenskou hudbu. Vilém Tauský už nestihl Polní mši nastudovat, protože musel s  vojáky mobilizovat do  Anglie. Do  konce války řídil český armádní sbor a  mj. dirigoval Smetanovu Mou vlast s  liverpoolskými filharmoniky.5 Na podzim roku 1939 byl Martinů častým hostem u spisovatele Jiřího Muchy a  skladatelky Vítězslavy Kaprálové, kteří v  tu dobu spolu žili. I přes hluboký osobní vztah Martinů k mladé Kaprálové požádal skladatel o dodání textu pro zamýšlenou Polní mši překvapivě právě mladého spisovatele Jiřího Muchu. Podle výpovědi v knize Podivné lásky6 napoprvé odevzdal Mucha Martinů pouze několik návrhů, prvních verzí textu napsaných strojopisem: „Od samého začátku jsem si Polní mši představoval ve formě jakýchsi novodobých žalmů, kterými se voják – kterýkoli z nás – zpovídá ze svých úzkostí a stesků.

4

Martinů, Bohuslav: Domov, hudba a svět, ed. Miloš Šafránek, Státní hudební vydavatelství, Praha 1966, s. 280–281.

5

Smetáčková, Míla: Příliš dobře utajený umělec, Hudební rozhledy, č. 3, 2000, s. 32–33.

6

Mucha, Jiří: Podivné lásky, Mladá fronta Praha 1988.

Obr. 4 Vítězslava Kaprálová a Jiří Mucha krátce po svatbě (23. duben 1940)

opus musicum 4/2010

7

Tamtéž, s. 305.

8

Tamtéž, s. 306. Rovněž tištěné vydání partitury Polní mše, Melantrich 1947 (M. 277).

9

Halbreich, Harry: Bohuslav Martinů. Werkverzeichnis und Biografie, Schott Mainz 2007, s. 452.

Jestli to mělo mít nějaký smysl, text musel vyjadřovat naši specifickou situaci a v ní naše pocity.“7 Martinů však již tyto první odevzdané texty Jiřího Muchy přímo zhudebnil a další materiál již doplnil z textů žalPolní mše sloužily vojákům za války jako příprava na smrt mů.8 a  zároveň duchovní posílení před bojem. V  přiznání hříchů, očištění, četbě Písma, vyjádření Credo a přijetí proměněné hostie se měla upevnit jejich naděje v  přežití a  zároveň smíření s  možným příchodem smrti. Mešní cyklus se  všemi jeho předepsanými částmi ale Martinů nezhudebnil. V tomto případě je označení Polní mše spíše symbolické, i když jak bude pojednáno níže, volba textu obsahově odpovídá posílení víry v Boha a vyjádření strachu z přicházející smrti. Jak také uvádí Harry Halbreich, nejedná se o  mši v  pravém slova smyslu, spíše je Polní mše symbolická bohoslužba se všeobecným křesťanským významem.9 Hlavním znakem textu je střídání starozákonních žalmů a umělých textů Jiřího Muchy, které vnáší konkrétní situaci – výpověď vojáka vzdáleného od domova v cizí zemi: Od pobřeží jež nejsou má hlas můj se, Pane, k Tobě zdvíhá a modlitbou Tě hlas můj na nebi hledá. Ale zdali víš, zdali poznáš, že jsem to já, že jsem to já, který k Tobě mluvím. Syn rodné země mé sem zahnaný, Že žádný cizí tebe neprosí, že žádný cizí k tobě nevolá, když nejsem doma. (Jiří Mucha) Strach vojáka z utrpení, bolesti a smrti je blízký situaci osamělého Krista v zahradě Getsemanské. Bohuslav Martinů vložil text Jiřího Muchy do barytonového partu: Kdo z nás byl před smrtí statečný? Zda syn Tvůj úzkostí neplakal zmučený? O Pane můj, v zahradě Olivetské dlím a volám, kdy duše k smrti smutná: Eli, Eli, neopouštěj nás! Pro ústřední část Polní mše vybral Martinů úryvky ze starozákonních žalmů:

10 ~11

studie

STUDIE

Obr. 5 Náčrt textu Polní mše – strojopis a horní část rukopisem Jiřího Muchy, dolní část s notovými a textovými poznámkami od Martinů.

Žalm 44: Bože, otcové naši nám vyprávěli o  skutcích, kteréž jsi činíval za dnů jejich, za dnů starodávných. navazuje žalm číslo 42: (42:8) Propast propasti se ozývá k hlučení trub tvých, všecka vlnobití tvá a rozvodnění tvá na mne se svalila. (42:9) Věřím však, žeť mi udělí ve dne Hospodin milosrdenství svého, a v noci písnička jeho se mnou, a modlitba má k Bohu života mého.

opus musicum 4/2010

Text sám evokuje představu zvuku (otcové vyprávěli, hlučení trub, vlnobití) Martinů se však v instrumentálním doprovodu zdržel ilustrativní zvukomalby popisovaných zvuků. Pokud se ještě vrátíme k samotnému výběru žalmů – ve skladbě zhudebněný incipit žalmu č. 44 také odkazuje na  obsahové poselství posledních veršů žalmu, které však již zhudebněny nejsou: (44:25) I pročež tvář svou skrýváš, a zapomínáš se na trápení a soužení naše? (44:26) Nebotě se již sklonila až k prachu duše naše, přilnul k zemi život náš. (44:27) Povstaniž k našemu spomožení, a vykup nás pro své milosrdenství. Závěr Polní mše cituje žalm č. 57 a č. 54: (57:2) Smiluj se nade mnou, ó Bože, smiluj se nade mnou; neboť v tebe doufá duše má. (57:3) Volati budu k Bohu nejvyššímu, k Bohu silnému, kterýž dokonává za mne. Barytonové sólo zpívá ve forte nad sborovým doprovodem: (54:7) Odplať zlým nepřátelům mým, v pravdě své vypleň je, ó Pane.

10

Halbreich , Harry: op. cit., Schott Mainz 2007, s. 50, 453. Bible kralická, kterou Martinů vlastnil, je uložena v Centru Bohuslava Martinů v Poličce, obsahuje vpisky B. Martinů (Biblí svatá, Praha 1932).

V porovnání s textem Jiřího Muchy považuji za stěžejnější texty citované z Bible – Žalmy a Matoušovo evangelium. Martinů texty převzal z Bible kralické, kterou vlastnil a provázela ho na cestách.10 Žalmy jsou do Muchova textu symetricky vkládány – se spíše vzdálenou obsahovou vazbou. Z dalšího rozboru textu vyplývá, že z liturgických textů tradiční mše Martinů použil modlitbu Otčenáš (z  Matoušova evangelia kap. 6, 9-12 verš), latinské texty Kyrie eleison (Pane smiluj se – 1. část mešního ordinária) a Agnus Dei, miserere nobis - Beránku Boží smiluj se nad námi – 6. část mešního ordinária. V duchovních skladbách představuje opakování textových úseků významný formotvorný prvek, ale v  Polní mši se opakování textu vyskytuje v  rámci skladby pouze minimálně („domove vzdálený“ – třikrát, „Bud vůle tvá, jako v  nebi tak i  na  zemi“ – dvakrát). Hlavní modlitba všech křesťanů Otčenáš otvírá Polní mši a je zpívána mužským sborem homofonně ve  dvojhlasu. Dle mého názoru, je Otčenáš nejdůležitější textovou částí Polní mše. Je uveden sice pouze jednou, bez opakování, ale až na poslední dva verše v kompletní podobě a ne pouze ve fragmentech, jako je tomu u  všech citovaných žalmů a  latinských textů. Otčenáš je také vedle proměňování Těla Páně ve mši jednou ze stěžejních částí.

12 ~13

studie

STUDIE

Obr. 6 Autograf partitury Polní mše, s. 4 s textem modlitby Otčenáš, Archiv Centra Bohuslava Martinů, Polička

Zhudebnění latinských textů se od způsobu zhudebnění umělých textů Jiřího Muchy liší. V  Kyrie eleison je to dvojhlas paralelních kvart a v Agnus Dei, miserere nobis – hlasy postupují ve dvojhlasu v archaizujících kvintách a kvartách homofonně až k mollové tercii. Tyto latinské texty jsou také odděleny mezihrami, aby mohla tato prosebná zvolání samostatně lépe vyniknout. Sám Martinů komentuje výstižně Polní mši takto: „Tato skladba není obvyklá mše, nýbrž opravdová mše vojenská, která musí být provedena ve  volné přírodě v  poli, kde stejné nebe, stejná oblaka by je spojila s  námi v  Paříži i  s  našimi ve vlasti. […] Orchestr sestává jen z trompet a bicích nástrojů, z harmonia a malých fléten. Je plný hřmotu bubnů a signálů trompet, jak vidíte,

opus musicum 4/2010

Obr. 7 Autograf partitury Polní mše, poslední strana skladby s opakováním textu Otčenáš. Archiv Centra Bohuslava Martinů, Polička

11

Martinů, Bohuslav: Domov, hudba a svět, ed. Miloš Šafránek, Státní hudební vydavatelství, Praha 1966, s. 282. (Příloha ke zprávám ČTK, New York 10. 4. 1941.)

složení velmi neobvyklé pro mši, které však dobře sloužilo našim účelům. […] mimo to jsem napsal naší armádě vojenský pochod a měli jsme ještě mnoho různých plánů s ostatními umělci, kteří byli ještě v Paříži. Já sám jsem připravoval pařížské provedení Double concerto a připravoval jsem i  provedení Polní mše v  Paříži. To vše bylo přerušeno událostmi červnovými, které mě přinutily opustit Paříž, nastoupit exod, který po osmi měsících vyplněných nejistotou, neustálým cestováním za  tragických okolností skončil na americké půdě.“11 Výsledná faktura a motivický materiál skladby klade však příliš velké nároky jak z  hlediska virtuozity zpěváků, sólisty a instrumentalistů, tak z hlediska požadavku na  obsazení nástrojů. Přenosné šlapací harmonium nahrazovalo

14 ~15

studie

STUDIE

není to vlastně mše, je to jakási modlitba za vlast a touha po domově varhany. Jeho zvuk se dobře pojí s klavírem, který je v Polní mši také obsazen. Virtuózně pojatý part klavíru (figurální pasáže v mezihrách se střídáním triol a kvartol) by nebylo možné v improvizovaných podmínkách adekvátně realizovat. Avšak délka skladby (cca 25 minut) by původnímu „praktickému“ užití mše zcela vyhovovala. Zvukově kantáta Polní mše předjímá kantáty vzniklé v  padesátých letech na text Miloslava Bureše – především redukovaným nástrojovým doprovodem a homofonní vokální sazbou. Na závěr nejlépe shrnuje obsahové poselství své „mše“ skladatel sám: „Abych se vám přiznal, není to vlastně mše, je to jakási modlitba za vlast a touha po domově, kterou tlumočím v tónech za nás za všechny, a protože nemáme ani katedrálu ani chrám ani nic jiného, sešli jsme se v poli, jako pracovníci, jako vojáci, v poli, kde všude,nad námi, kolem nás, je širý prostor, kde si lidé navzájem lépe rozumí, kde jsou vždycky více lidmi než kdekoliv jinde. Je to modlitba […] klidná, doufající a plně věřící v budoucnost.“12 Text byl přednesen v rámci mezinárodní muzikologické konference „Continuity of Change. Bohuslav Martinů in 20th Century Music History“ v Praze.

Lucie Berná pracuje od roku 2003 jako muzikoložka v Institutu Bohuslava Martinů v Praze. Zabývala se podrobně „jazzovým“ obdobím Martinů, poté sborovou tvorbou a korespondencí s nakladateli Martinů děl. Dokončila edici revidovaného vydání katalogu díla Martinů (Schott-Verlag 2007) a  je autorkou několika popularizačních pořadů a publikací. V současné době spolupracuje na projektu Souborné kritické edice díla Bohuslava Martinů a je koordinátorkou mezinárodního projektu Martinů Revisited.

Summary Polní mše (Field Mass) is the only work by Martinů titled as “mass”. However, as for the text and form it has not much in common with the traditional liturgical form. Field Mass was composed in 1939 and was meant for Czech volunteers in French Army. The text of the composition does not correspond to traditional parts of mass; the composer used excerpts from psalms, Latin mass, Our Father prayer, the biggest part consists of Jiří Mucha‘s poetry. This study deals with the relationship of texts from different sources within the context and structure of the composition, what message Martinů wanted to communicate and to what extent the texts meets the spiritual content of traditional Latin mass.

opus musicum 4/2010

12

Československý boj, 4. listopadu 1939.

Vítězslava Kaprálová a její zhudebnění poezie Vítězslava Nezvala

16 ~17

studie

STUDIE

EVA TUČKOVÁ

Těžiště tvorby Vítězslavy Kaprálové se nachází především v hudbě vokální.1 Od raných dílek na texty, které se nacházely u Kaprálů doma,2 až po velké cykly Navždy nebo Sbohem a šáteček. Zpočátku nebylo výjimkou, že komponovala písně na své vlastní texty.3 Obdivovala především české básníky, například Hálka, Wolkera nebo Nezvala. Právě poezie posledního ze zmíněných autorů si zaslouží naši bližší pozornost. Jedná se o  tři vokálně-instrumentální skladby Vítězslavy Kaprálové: Leden, Sbohem a šáteček a Karlu Čapkovi. Díky tomu, že skladby vznikly v rozličných životních obdobích, demonstrují její strmý skladatelský vývoj.

V  tvůrčím období kolem roku 1933 vznikla vokálně-instrumentální skladba Leden na literární předlohu Vítězslava Nezvala. Autor monografie o Kaprálové J. Macek nachází cyklickou souvislost mezi písní Leden a dvěma písněmi z předchozích let na text R. Bojka.4 Dokládá své tvrzení tím, že se všechny tři vyznačují bezprostředností a typickou melancholií jak v hudbě, tak v textu.5 Byl by to zřejmě její první pokus o písňový cyklus. Protože komponovala výhradně u klavíru6 a byla sama dobrou klavíristkou, technické obtíže nástrojů, pro které napsala např. skladbu Leden, V roce 1936 odchází do Prahy, kde navštěještě přesně neznala.7 vuje mistrovskou školu Vítězslava Nováka a  kurzy dirigování u  Václava Talicha. V  Praze byla Kaprálová kompozičně činnější než na  brněnské konzervatoři z důvodu četných setkání s umělci, jejich sbírkami a Novákovou dobrou znalostí moderní poezie. Vhodná ke  zhudebnění se jim jevila poezie J. Čarka (v  písňovém cyklu Navždy), J. Seiferta (v  písňovém cyklu Jablko z klína), V. Nezvala (píseň Sbohem a šáteček), J. Hory, F. Šrámka a dalších. Vítězslava Nováka obdivovala už dříve, vždyť učil už jejího otce. Novákovi žáci se vyznačovali dokonalým zvládnutím kontrapunktického lineárního myšlení. Totéž si kladl Novák za cíl u Kaprálové. Šlo mu o „uhlazení“ tvaru, zkrocení nesmírné melodické invence a  funkčnost ve  vertikální linii.8 Nenechala se vést profesorovými neústupnými názory dlouho, obratně si dovedla uhájit své a  přesvědčit jej o vhodnosti nezvyklých skladatelských postupů. Kaprálová komponovala mnohdy z náhlé myšlenkové invence a vše bezprostředně zapisovala do  partitury. V  opačných případech se k  dílu vracela a  usilovně na něm pracovala někdy až osm měsíců, jako tomu bylo např. u Vojenské symfonietty. K  orchestrální instrumentaci písně nedošlo ihned, možná o ní při vzniku ani neuvažovala. Na popud Karla Bohuslava Jiráka a dubnového setkání s Bohuslavem Martinů v Praze se Kaprálová

opus musicum 4/2010

1

Macek, J.: Vítězslava Kaprálová. Praha: Knižnice Hudebních rozhledů, 1958, s. 26.

2

Kaprálovi disponovali např. sbírkami R. Bojka (1924), B. Jelínka (1932), které později jejich dcera zhudebnila.

3

Dnes se to dovídáme pouze z načrtnutých skic.

4

Začínají slovy „Potkali se včera…“ a „Až jednoho dne…“

5

Macek, J.: op. cit., s. 32–33.

6

Tamtéž, s. 111.

7

Z pohledu houslistky mohu potvrdit, že některé hmaty jsou opravdu nešikovné.

8

Macek, op. cit., s. 115.

9

Mihule, J.: Bohuslav Martinů: Osud skladatele. Praha: Karolinum, 2002, s. 207.

10

The Kapralova Society. Catalogue of Works [online] 2010 [cit. 29. dubna 2010]. Dostupné z .

(1937) rozhodla pro stipendijní studium na École Normale de Musique v Paříži, kde mnoho umělců ve své tvorbě reagovalo na pařížskou Šestku, napětí v  Evropě a  rychle se rozvíjející neoklasicismus. S  novým rokem se do Francie dostala zpráva o smrti Karla Čapka, který zemřel na Vánoce 1938. Jeho smrt zdrtila Čechy  v  budoucím protektorátu i  ve  Francii. V. Nezval pár dnů poté vytvořil lyrickou báseň Karlu Čapkovi. „Česká kolonie“ v  Paříži se chopila této iniciativy a  ke  Vzpomínkovému večeru na  Karla Čapka byla Kaprálové zaslána objednávka na  dílo pietního charakteru. Je zajímavé, že se nedostala k Bohuslavu Martinů – znal se s  Nezvalem, setkali se spolu ve  Francii a dopisovali si ohledně libreta k opernímu miráklu.9 Kaprálová se zřejmě těšila větší oblibě díky mladosti a  pohotovosti v  komponování. Vzhledem k  okupaci a  vyhlášení protektorátu Čech a Moravy, byla nucena s ostatními českými studenty opustit Paříž a  ubytovat se ve  vesnici nedaleko, kde neměla k  dispozici klavír a kompozice pro ni nebyla možná. V některých dílech se projevila emocionální vyčerpanost pocházející z vývoje situace v protektorátu,10 také tu ale hrála roli začínající vážná nemoc.

Leden

Nezval sám vytvořil několik hudebních děl na vlastní texty

Zpěvnost poezie Vítězslava Nezvala, zapříčiněná jeho úzkým vztahem k  hudbě (sám vytvořil několik hudebních děl na  vlastní texty) inspirovala jeho současníky i umělce dnešního věku. Z celé básníkovy tvorby zaujala Kaprálovou díla Leden (1933) a  Sbohem a  šáteček (1934) nacházející se na přelomu básníkových poetistických a surrealistických tendencí. Vybočují z nich klasickým střídavým veršem. Zhudebnila je pro zpěv a instrumentální doprovod, v třetím případě, tj. v básni Karlu Čapkovi (1938), se jedná o melodram ve znamení smutku a volnější formy. Sbírka Zpáteční lístek (1933) celkově nezaujímá příliš významné místo v Nezvalově tvorbě. Vznikla v době hledání nové cesty pro českou poezii. Projevila se v  ní jeho přirozená tendence rýmů s  nádechem surrealismu. Zahrnuje básnické experimenty, lyriku přírodní, milostnou, reflexivní i občanskou. V cyklu Zvířetník se jako první objevuje báseň Leden; je rozdělena do tří strof se střídavým rýmem A B A B. Autor se stylizuje do role vypravěče, volným tokem myšlenek vyjadřuje strach ze zimy a křehkosti žen. Pro dramatické napětí nepoužívá z hlediska metra jen trochej, volí např. nepřízvučné slabiky na počátek verše, pomáhá si také interpunkcí při zvolání ve třetí sloce, staví vedle sebe kontrasty děsivé zimy a křehkosti vázy. Jde až do krajnosti. Nakonec nenalezne východisko ze své situace. Nezval se v básni nezaobírá popisnými skutečnostmi, do  veršů vtiskl jen to nejpodstatnější.

18 ~19

studie

STUDIE

Daří se mu tak vytvořit tajemnou napjatou atmosféru, kterou Kaprálová správně uchopila a přejala do své skladby. Jejím potřebám nejvíce vyhovovala písňová a  klavírní forma a  texty s  chmurným surrealistickým nádechem a asociacemi. Proto pro Nezvalův Leden zvolila k sopránovému (nebo tenorovému)11 sólovému hlasu na  tehdejší dobu nezvyklou instrumentaci – flétnu, dvoje housle, violoncello a klavír. Nejde u ní o  běžný doprovod vokální skladby jako v  případě dalších dvou zhudebněných Nezvalových básní. Možná ještě ve své neznalosti a potřebě objevovat neznámé zkouší neobvyklá obsazení. Dalším možným podnětem mohl být kvartet jejího otce se sopránovým sólem.12 Inspirovala se pravděpodobně surrealismem, který ve  třicátých letech vrcholil. Výjimečně dokázala také v  hudbě použít asociace a  pro ni typickou náladovost: na  jedné straně radost a  energie mladého člověka, ale na straně druhé jakási hrozivá předtucha, která provází celou její tvorbu (viz např. rané klavírní dílo Smuteční pochod, op. 2). V případě písně Leden se Kaprálová deklamaci textu nevěnovala.13 Výsledný efekt vystihnutí teskné zimní atmosféry byl pro ni důležitější. Docílila ho skrze lineární vedení jednotlivých hlasů, které vytváří určitou harmonii. Skladba je tedy rozšířeně tonální, in C. Pro docílení stísněnosti používá zmenšených a  zvětšených akordů. Novátorsky se pokouší i o složené kvartové akordy. Tempo celé skladby je pomalejší, označené jako „tranquillo – truchlivě“ podle charakteru textu. Metrum zachovává po celou skladbu stejné – celý takt, stejně jako Nezvalova báseň, která se drží pravidelného rytmu se střídavým rýmem A B A B, a proto jej není potřeba měnit. Kaprálová pravidelnost v počtech taktů jednotlivých strof nebo veršů nerespektuje. Prostřednictvím jejich neobvyklé délky přenáší tajuplnou atmosféru textu do skladby. Zimní scenérie tu hraje důležitou roli, ale nejedná se o nějaký hudební obraz, kompozice se dějově vyvíjí, což se projevuje na stavbě formy – tzv. malá třídílná písňová forma a b a. Ústřední motiv skladby se objevuje hned na počátku v malé smyčcové introdukci, kde jsou jeho nositelem flétna, housle i  violoncello. Melodická linie je jednoduchá, sestupného charakteru14 (triola a na závěr motivu tečkovaný rytmus15 – 2. t.). Lze v  ní objevit diatonickou a  následně chromatickou stupnici důmyslně ukrytou transpozicí některých tónů o  oktávu níž. Motiv po  trojím uvedení (někdy motivicko-tematicky zpracovaný) vyústí do  kvartových akordů (7. t.). Vedoucí úlohu převezme klavír se zpěvem, který je na něm nezávislý. Pro klavírní part v pravé ruce jsou typické dva shodné po sobě následující takty. Čistá kvinta střídající se s malou septimou podpořily skladatelčin úmysl zachytit mrazivost a prostupující ticho v zimě. Právě dlouhé noty v basové lince dávají vyniknout textu: „Dnes v noci vymaloval…“, „na moje okno křehkou…“ Harmonie se

opus musicum 4/2010

11

Timothy Cheek uvádí v edičních poznámkách k vydání not Leden, že se nemusí jednat výhradně o sopránové sólo, též se místo něj může uplatnit tenorový hlas. Viz Cheek, T. Předmluva ke skladbě Kaprálové, V. Leden – píseň na slova Vítězslava Nezvala pro soprán (nebo tenor), flétnu, dvoje housle, violoncello a klavír. Praha: Amos Editio, 2005.

12

Smolka, J.: Česká hudba našeho století. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1961, s. 50.

13

Macek, op. cit., s. 32

14

J. Macek u Kaprálové rozlišuje dva typy melodie: 1. rychlý vzestup (pomocí kvarty nebo kvinty) a pozvolný sestup k počátečnímu tónu a rozvedení; 2. melodie pouze sestupná od vrcholu dolů, začátek tvoří někdy výrazný akord nebo rytmický útvar. Ke druhému typu můžeme zařadit i motiv skladby Leden.

15

Triola se objevuje v díle Kaprálové mnohokrát, stejně tak i tečkované rytmy (inspirace moravským folklorem).

16

L. Janáček ve svých skladbách také používá častého opakování, přesto však sama Kaprálová nevidí ve svém díle návaznost na něj.

17

O vztahu hudby a slova hovoří jedna z nejnovějších publikací: Dürr, W. Sprache und Musik: Geschichte, Gattungen, Analysemodelle. London, New York, Prag, Basel: Bärenreiter Kassel, 1994, s. 29–33.

v  klavírním doprovodu vertikálně rozšiřuje a  jejím téměř identickým opakováním16 skladatelka dosahuje upření posluchačovy pozornosti k vokálnímu hlasu. Srozumitelnost textu v exponované části je špatná, kvůli hutné sazbě v  doprovodných hlasech. Naproti tomu se podařilo vystupňovat napětí u  slov „děsím se“ (viz 17. t.). Kaprálová nakonec upřednostnila dotvoření dojmu ze skladby před srozumitelností zpívaného textu.17 Mezivětu mezi strofami (9 t.) vyplňuje první instrumentální skupina (flétna, housle, violoncello)  hlavní melodií. Změna nálad je pozorovatelná v  optimistických sextolách ve  vysoké poloze ve flétnovém partu. Na chvíli je převezme klavír o malou sextu níž, čímž naopak do skladby se dostává pocitová úzkost. Ve druhé sloce se nachází provedení. Se začínajícím zpěvem se prosazuje violoncello, v  jehož partu zaznívá hlavní motiv. Kaprálová tu použila zajímavý prostředek pro vyvolání opravdového svírajícího pocitu – v obou houslových hlasech je držen po čtyři takty flažolet. Možná chtěla impresionisticky vykreslit text: „Sto svící nad varhanami se třpytí v matutinu šera.“ Stejně tak i pokračování: „Dům s ledovými pannami je zabedněn, tak jak byl včera.“ Účinek slov zesiluje oktávami ve vysokých polohách houslí, které od  34. t. (od  úseku „zabedněn“) zahrají motiv třikrát. Melodická vokální linka postupuje podle melodie hlasu, je zde možné vyčíst nádech zklamání. Poslední část skladby je identická s první v doprovodu (42.–45. t.), tentokrát jej převzaly smyčcové nástroje. Vokální linie zůstává prokomponovaná až do  45. t., při zmínce o váze (46. t.) „Rozbíjím vázu, strop se boří…“ se melodie vrací k začátku skladby. Stejně jako v první sloce po dvou verších následovala menší mezihra, i zde vystupuje violoncello s motivem, které se v dalších taktech rozvíjí a přechází do melodicky originálního zpěvu. Téměř na poslední verš básně přednese flétna o tercii výš transponovaný hlavní motiv podpořený třemi akordy v klavíru. Byl to asi Kaprálové záměr, aby motiv naposledy zazněl při zpívaných slovech: „umírám již při pohledu na nádvoří.“ Flétna i zpěv se díky rozdílnému rytmu a oktávovým polohám velmi dobře doplňují. Jako tiché otazníky ve vzduchu visí závěrečné sextoly flétny zopakované klavírem. Rozsahově nevelké dílo nemá žádnou codu ani její charakter, končí tónem fis2 v momentě, kdy klavír zahraje akord c moll. K zásadním úpravám textu ze strany Kaprálové nedošlo, pouze doplnila interpunkci (Nezvalova verze je jen s  jedním otazníkem). Ačkoli bylo na  konzervatoři mnoho schopných interpretů, skladba Leden, podle Mackových zdrojů a údajů v monografii, nebyla provedena. Možná sama Kaprálová o to neusilovala, nebo ji zavrhla? Skladbu totiž nezařadila do opusů. J. Macek v monografii uvádí, že kompozici později vyřadila.

20 ~21

studie

STUDIE

Sbohem a šáteček Následující Nezvalova sbírka má charakter cestovního deníku, kam si zapisoval dojmy a  úvahy z  cest. Začátek i  konec sbírky je vlastenecky laděn vzpomínkou na domov. V  každé zemi, kterou putuje, dochází ke  konfrontaci domova s  nově poznávaným. Lyricko-epická báseň s pěti slokami se ve střídavém rýmu shoduje s předchozí. Pro větší důraz na vyznění textu autor často volí na konci veršů přízvučné samostatné slovo, např. „a  bylo toho dost“. Jinak používá daktylotrochejské metrum, které posouvá děj vpřed. Prolínají se tu dvě vrstvy. V jedné se básník s  nadějí obrací na  nejmenovanou osobu nebo zemi, v  druhé se smutkem konstatuje předpokládaný neúspěch jakéhokoli vyvinutého úsilí z  jeho strany. Loučí se pomocí symbolů „polibek, kapesník, siréna lodní zvonec, tři čtyři úsměvy a potom zůstat sám“. Jednotícím prvkem je osudové „sbohem“, které se vyskytne celkem třikrát na začátku 1., 3. a 5. sloky. Čtvrtá dramatická strofa konfrontuje cizinu s domovem. Na konci celé básně vypravěč dojde k přesvědčení, že lépe je raději nikam neodcházet a neloučit se. S nadějí zvolá: „Vyplň se, osude!“ Nezval totiž věřil na  osud, astrologii i  věštění z  ruky.18 Sbohem a  šáteček můžeme zařadit mezi neznámější Nezvalova díla. Tomu napomáhá fakt, že se na závěr zařazená báseň dočkala státního ocenění a po třech letech si ji pro zpěvný libozvučný verš a rytmus zvolila ke zhudebnění i Vítězslava Kaprálová. Macek píše o  vzniku mimohudebního programu ve skladbách až po jejich celém dopsání, dodatečně. U kompozice Sbohem a šáteček je tomu naopak. Hlavní pohnutkou pro zkomponování byl dárek na rozloučenou s profesorem Novákem a Prahou (proto je dedikována „Na rozloučenou hlavnímu městu Praze“) a nejspíš až potom hledala vhodnou poezii pro zhudebnění. V hlavním městě se naskýtalo mnoho možností, ale zkušenost s Nezvalovým poetickým zpěvným veršem, který v ní evokoval bohatou škálu hudebních ztvárnění a vystihoval její pocity z  loučení, zvítězila. Odchod a  s  ním spojený konec mnohých přátelství na ni působil velmi silně, dokonce více než odloučení od Prahy jako kulturního a historického centra. Kompozici započala koncem května a dokončila ji 3. června 1937.19 Krátce před skladbou Sbohem a šáteček, op. 14 zkomponovala klavírní cyklus Dubnová preludia, op. 13, kterým se osvobozuje od romantismu a přiklání se ke strohému naturalistickému vyjadřování. Sbohem a šáteček tvoří poslední sentimentální, ale vyjadřováním prostou výjimku. Řadí se ke kompozicím, které se zrodily z emocionální bezprostřednosti během několika dní v  éře její skladatelské sebedůvěry bez vedení Nováka. Díky ní lze vyjasnit směr, kterým se bude dále ubírat. Ve  vokální linii vyrostla Kaprálová v  porovnání s dřívější tvorbou o několik kategorií výš. Vychází z přirozeného tvaru

opus musicum 4/2010

Nezval totiž věřil na osud, astrologii i věštění z ruky.

18

Trlidová, M.: Obraz české meziválečné avantgardy v memoárové literatuře. (Diplomová práce). Brno: PdF MU, 2003, s. 40.

19

Macek, op. cit., s. 111.

20 Cheek, T.: Předmluva ke skladbě Kaprálové, V. Sbohem a šáteček – píseň na slova Vítězslava Nezvala pro soprán (nebo tenor) a klavír. Praha: Amos Editio, spol. s. r. o., 2005.

21

Klesající motiv se u ní nevyskytl poprvé. Nalezneme jej v rytmické podobě u Smutečního pochodu, op. 2 nebo jako sestupnou malou sekundu v písňovém cyklu Zpíváno do dálky, op. 22. P. Pražák jej nalezl také u jejího otce v písňovém cyklu Pro ni.

českého jazyka, jeho deklamace a  intonace mluvy (např. při zvolání: „bylo to překrásné“ hlas obvykle nenuceně klesá), zároveň postihuje krásy a tajemna básnické předlohy.20 Podřizuje jí vše, včetně důsledně vepsaných tempových a výrazových označení a metra skladby. Metrum je určováno přízvukem, interpunkcí (viz 23. t.), počtem slabik ve  slovech a důsledným dodržováním dlouhých a krátkých slabik ve výslovnosti (např. v  9. t. „schůzku dali“). V  klavírním partu potvrdila mistrovství ve  vytváření atmosféry obdobně jako u  písně Leden (jako by klavír dořekl to, co zpěvák představil, nebo naopak uvede teprve nadcházející myšlenku). Setkáme se tu znovu s osobitým užitím triol, „moravských“ tečkovaných rytmů (např. 13.–16.t. a 79.–86. t.) a jejich konsekventním uplatňováním. Hudba se díky nim zjednodušuje a posluchač se může zaměřit na text. Skladatelka stále čerpá ze zkušeností nabytých u  svého učitele jako je např. důsledné polyfonní vedení hlasů. Pracuje s  durovým a  mollovým tónorodem, aby co nejvěrněji zhudebnila obsah a své dojmy z básně (např. durové pojetí čtvrté sloky s představou sebe samé jako umělkyně čišící radostí: „a viděl jsem, co neviděli jiní“, která se nakonec rozhodne pro vyšší hodnotu – hudbu: „tvým osudem je zpěv.“). Harmonie není tolik zhuštěná jako v předešlém díle Leden. Vyjadřuje své dříve složité myšlenky jednodušeji, tradičněji. Prostota se nám potvrzuje i  v  základním hudebním a zároveň myšlenkovém „sbohem“21 (viz obr. 1), které sjednocuje kompozici v  celek (forma aba‘cda“). Vrací se k  němu hudebně i  textově ve třetí a páté sloce a rozvíjí z něj nové fráze o naději, rozchodu a naplnění osudu. Motiv skladby „sbohem“ je podkreslen v  klavírním partu sestupně, čímž je zesílen smutný dojem z  loučení. Na  motiv navazuje

Obr. 1

22 ~23

studie

STUDIE

ve  dvou případech stejná část textu „a  kdybychom se nikdy“, který je zhudebněn totožně. Potřetí se odlišuje melancholií ve verši „a bylo-li to Do tematiky skladby nás všecko naposledy“ snížením e1 na es1. v  silné dynamice uvádí klavír hlavním motivem ve  dvou akordech. Deklamaci textu sleduje autorka také proměnlivostí taktu. Klavír na některých místech předjímá zpěv a v melodických obloucích jej zdařile podkresluje a přivádí k čtyřtaktové mezihře. Jedná se dvakrát o dva shodné takty vedle sebe transponované o oktávu výš.22 Z jakého důvodu je neprokomponovala? Z  časového? Snad pro menší komplikovanost, ke  které byla vedena. J. Macek v  monografii popisuje její skladebnou techniku: „přehráváním výrazného tématu na  klavír se inspirovala k jeho rozpracování.“23 V případě ostatních vložených mezivět mají právě funkci dořečení toho, co zpěvák ani text nestihl vyjádřit. Kaprálová se touto cestou realizuje plněji. Velmi zručně vystihla v nadcházející sloce potřebnou gradaci k  blížícímu se okamžiku odloučení: „…tři, čtyři úsměvy a  potom zůstat sám.“ Pro napjatější dojem už na předchozích dvou verších citlivě použila mnoha zmiňovaných prvků: označení espressivo pro „smutek ten já už znám“, dál tempové označení „avanti“ ve vokálním partu, přehodnocení metra na 2/4, pro které zvolila velkou triolu, a  v  dalším taktu ihned na  4/4. Celkově na  nás dolehne pocit zpomalení skladby a při oktávovém skoku „...zůstat sám“ visí ve  vzduchu význam slova sám, Kaprálová se samoty zřejmě bojí, stylizuje se do  role vypravěče? Básnické obraty ve  třetí sloce „Ukázalas mi jih, kde máš své hnízdo v  skříni“ evokovaly v  Kaprálové exponovanost, kterou zachycuje půlovými hodnotami ve zpěvu a v dalším verši znásobuje klavírním doprovodem. Ten disponuje menšími hodnotami a v basové lince postupuje chromatikou v akordech (např. 72. t. a – ais – h). Vystoupá společně se zpěvem a kulminujícími verši k očekávanému vrcholu: „mým osudem je zpěv“. Skladatelka velmi kontrastně vůči předchozímu dává najevo svou lásku k hudbě a touhu odejít studovat a  komponovat i  přes osudný krok – loučení a  zpřetrhání všech vazeb s  domovem a  zemí. Měla opravdu tak tragický náhled na svojí budoucnosti, když na okraj partitury přikreslila hrob se svým jménem?24 Vzniklé napětí ve čtvrté sloce se přesouvá v rubatu do  vysoko položeného klavírního hlasu. Nejdelší (třiadvacetitaktová) a  nejdramatičtější mezihra je složena z  obměn hlavního tematického materiálu s největší koncentrací nejcharakterističtějších prvků – tečkovaných rytmů.25 Stojí za zmínku, že ve vokálním hlase se tečkovaný rytmus objevuje pouze jedenkrát. Jakési očekávání a  dychtivost po  vysvobození od  aktu loučení vygradují chromatické postupy, které se „ovíjejí“ kolem h2 ve  vrchním doprovodném hlase a  postupně převezmou vzestupnou roli po  basové lince. Vše se smířlivě uklidňuje,

opus musicum 4/2010

22 Opakování části v transpozici je typickým prvkem Kaprálové pro „třetí kompoziční období“. Viz Macek, J.: op. cit.,, s. 83. 23 Tamtéž, s. 92.

24

Piskovská, L. Sbohem a šáteček. (Závěrečná písemná práce). Brno: Konzervatoř Brno, 1968, s. 6.

25 Jejich kořeny můžeme najít v moravském folklóru a tancích (např. čardáš vzniklý na základě „novouherských“ a verbuňkových tanců).

Byl to její sen, napsat jednou velkou operu.

26 Pražák připomíná závěrečné prodlevy u V. Kaprála, které od něj zřejmě převzala, Leden a Sbohem a šáteček nejsou jedinými případy.

27

Macek, op. cit., s. 111.

28 The Kapralova Society. Catalogue of Works [online] 2010 [cit. 29. dubna 2010]. Dostupné z .

„usíná“, nebo je to Kaprálové abdikace na loučení a nechává se unášet, jak se vyjádřil také básník, osudem? Poslední verš v  nižší poloze [...] „…Vyplň se, osude!“ potvrzuje tuto tezi – klavírní part velmi jemně v  mollové harmonii a  oktávových polohách provází zpěv až do  konce. Codu ani introdukci v porovnání s dílem Leden nepovažovala za  potřebnou. Vše dořekl ve  vhodný okamžik klavír, který mnohokrát nesplňoval jen doprovodné požadavky, ale harmonicky dotvářel povahově odlišné díly básně a v mezihrách posouval děj vpřed. Ve vokálním partu se Kaprálová znovu ukázala jako mistryně ve  vedení melodického oblouku, který propojuje mnohé části. Uplatňuje v  nich parlandovou techniku, sleduje tím provázanost hudby s textem v co největší míře. Noty legatově sváže jen v případě znázornění pocitu, který se má dostavit z  básníkových slov (např.: „a  trochu mámivá“). Za  pozornost stojí místo, kde Kaprálové přichází stejná invence pro doprovod jako v písni Leden, nevědomě téměř cituje některé intervaly střídajících se osmin ve dvojhlase. Pro obě díla platí rozšířená tonální stabilita in C a  podobný závěr. V  doprovodných hlasech byla použita akordická prodleva,26 nad níž se naposledy ozve sólový hlas (v případě Lednu flétna). Jiné paralely tu nejsou zřejmé z  důvodu dlouhého odstupu jejich vzniku. Od té doby zdokonalila své hudební vyjadřování natolik, že při předání díla – dárku Novákovi na  rozloučenou – byl její učitel pohnut a ocenil ji pro ni nejvýznamnějším ohodnocením, že se dopracovává jakéhosi „velkého operního stylu“.27 Byl to její sen, napsat jednou velkou operu, kvůli časné smrti se tak nestalo. Přesto se dopracovala velmi kvalitního zhudebnění literární předlohy, mnoho hudebních kritiků oprávněně vidí v díle Sbohem a šáteček vrchol tvorby Kaprálové v této oblasti. S  provedením nečekala dlouho, její přítelkyně a  profesorka zpěvu na  pražské konzervatoři Jarmila Vavrdová přednesla Sbohem a  šáteček za  řízení autorky v  Praze 19. 6. 1937.28 J. Macek uvádí chybné datum premiéry 31. 10. 1940,29 zaměnil je s  premiérou její orchestrální verze.

29 Macek, J.: op. cit., Praha: Knižnice hudebních rozhledů, 1958, s. 207.

Sbohem a šáteček, op. 14 – orchestrální verze

30 Tamtéž, s. 114.

Klavírní part je v  původním znění typicky „klavíristický“, především v  rozložených akordech, které by nedosáhly takového účinku, kdyby zazněly naráz a  široké plochy by bylo nutné instrumentačně oživit. Nabízí se tu tvrzení, že s  instrumentací skladatelka nepočítala.30 Došlo k  ní teprve ve  Francii z  podnětu Martinů? V  zimním období ji intenzivně navštěvoval, protože byla nemocná. Upravovali spolu dílo do orchestrální podoby, ale ani kolektivní práce nevykazovala tentokrát

24 ~25

studie

STUDIE

takové úspěchy jako dříve nebo později. V  dopisech se rodičům svěřuje s  obtížemi spojenými s  navazováním na  „pražský“ způsob kompozice. Je plná novátorských myšlenek, kterým dává průchod v četných jiných skladbách během orchestrace Sbohem a  šáteček (mj. vytvořila na zakázku dílo Karlu Čapkovi). Finální verzi dokončuje až po návratu Martinů se původní orchesz léčebného pobytu v Monte Carlu.31 trální instrumentací Kaprálové zabýval precizně, v jejich korespondenci přiznává, že do ní zasáhl přespříliš. Možná to bylo ještě nutné, protože se skladatelka přes veškerou snahu poznat symfonické kompozice teoreticky, ale již méně prakticky, nedopracovala takové kvality. Úpravy a rukopis Martinů nejsou v originálech, uložených v Moravském zemském muzeu, patrné.32 Přehlednější autorský čistopis je místy zjednodušen v obsazení (převážně zredukovala tympány, lesní rohy) a naopak připsala trioly klavírnímu partu. Jinak jsou bez výraznějších rozdílů. J. Macek analyzoval blízkost pracovní techniky obou autorů ve  formálním obrysu skladeb, proporcionální vyváženosti a uhlazení motivicko-tematické práce, předePremivším se oba skladatelé shodovali v melodických liniích.33 éra díla se konala až posmrtně v Brně 31. 10. 1940.34 V nelehké úloze se jako sólistka představila Marie Řezníčková a orchestr řídil Rafael Kubelík. Skladba byla několikrát nahrána, za nejznámější považuji nahrávku Studia Matouš z roku 1993 na albu Portrét skladatelky.35

Karlu Čapkovi Rozsahem nejdelší báseň se vyznačuje silným národním charakterem, byla složena pro uctění památky výrazné osobnosti české literatury Karla Čapka.36 Uvolněnější formou, nepravidelným metrem, důmyslným střídáním interpunkce a nezodpovězenou otázkou se zvyšuje dramatičnost výrazu. Pauzy (pomlčky) použité ve verších vypovídají často víc než slova. Básník zmínkou o  českém lidu nastiňuje předválečnou situaci v naší zemi, slova „po pohromě“ jasně signalizují mnichovskou dohodu s jejími důsledky. Nezval neříká nic přímo, vyjadřuje se pomocí metafor, metonymií, epizeuxí atp., má k Čapkovi zřejmý kladný vztah, úctu mu projevuje např. psaním velkého „T“ při oslovování „Tobě“. Je otřesen jeho smrtí, hovoří se zesnulým o  slábnoucí naději českého národa. Celou báseň propojují vzlyky: „ach, jaký smutek v domě“, „v tak truchlivý čas/době“ a  „v  osudné době/čas“. Pro tehdejší dobu zvolil Nezval nejvhodnější formu, jak Čapka posmrtně oslavit a dát při tom najevo českému lidu zprávu o  hrozícím nebezpečí. Kaprálová se teprve v lednu vrací do Paříže a zastihne ji tato zpráva i konkrétní žádost o  složení dvou skladeb, které později nazve Elegie (pro housle

opus musicum 4/2010

31

Tamtéž, s. 151.

32 Kaprálová, V.: Sbohem a šáteček – partitura. Moravské zemské muzeum. Oddělení dějin hudby. Sign. A 29 749 a–b. 33 Macek, op. cit., s. 130. 34 The Kapralova Society. Catalogue of Works [online] 2010 [cit. 29. dubna 2010]. Dostupné z . 35 Kaprálová, V.: Portrét skladatelky. [CD-ROM] Studio Matouš 1993 [cit. 29. dubna 2010]. Mahenova knihovna F 8 601.

36 Karel Čapek zemřel 25. 12. 1938.

37

Jedná se o dopis Kaprálové rodičům z 19. 2. 1939, cit. dle Macek, op. cit., s. 170.

38 Tamtéž, s. 170.

39 Zopakování tématu pouhou transpozicí je charakteristickým rysem posledního kompozičního období skladatelky. Viz Macek, op. cit., s. 83. 40 Synkopický rytmus se nejvíce vyskytuje v basovém hlase, doprovází téměř celou druhou a čtvrtou strofu. 41

Kaprálová, V.: Karlu Čapkovi. Moravské zemské muzeum. Oddělení dějin hudby. Sign. A 29 727.

42 Zunt, D.: Detailní životopis [online] 2010 [cit. 10. května]. Dostupné z: .

a  klavír) a  Karlu Čapkovi. Stejnojmenná báseň Vítězslava Nezvala jí byla zaslána s korespondencí od rodičů. Skladby nejsou opusově zařazeny, Kaprálová je považovala za  nezdařilé: „muzika je moc chtěná a dělaná a staromódní.“37 Také J. Macek se vyjádřil v podobném smyslu: „poměr mezi slovy a  hudbou je přiměřený, i  směřování k  základní myšlence, celkový ráz odpovídá účelu.“38 Hlavním aktérem je recitátor, kterého podkresluje působivá tonální hudební složka, v tomto případě housle a klavír. Tempo „zvolna“ je přiměřené pro vyjádření zármutku. Trojdílností skladby autorka poukazuje na volnější přístup k dílu. Např. pro Sbohem a šáteček s ryze osobní pohnutkou ke složení vymýšlí ojedinělou strukturu. Také v klavírním doprovodu neprokazuje obvyklou rozmanitou melodickou invenci, ale drží se jednoduchosti. Ve  střední části tvoří základnu jen pouhé kvintakordy s obraty a oktávy v basové lince, čímž na druhé straně dává prostor významu textu. Obsahově nezávažná čtrnáctitaktová introdukce vyústí rychlým rozkladem mollových a zmenšených akordů do trylků mezi oktávami a rytmicky zpomalující tóny rozloženého zmenšeného kvintakordu. Prolínání rytmů v  klavírním doprovodu se zpomalující tendencí evokuje smrt, ale také otázku, zda nebyl podvědomě sledován jiný záměr, a  to pozdně romantické vykreslení pocitů vycházejících z textu. S nastupující recitací se rozjasňuje harmonie až do D durového akordu při slově „Tobě“. Snad to také způsobila vzpomínka Kaprálové na  poslední vánoční svátky strávené v rodinném kruhu. Nejde však zapomenout na hrozivý vývoj v  naší vlasti, který se odráží ve  zvětšeném kvintakordu části verše první sloky: „Tak málo málo…“ Housle jsou symbolem pro zvolání: „Ach, jaký smutek v domě“, „…křeč odejít“ nebo (ve vysokých polohách) pro samotný vrchol skladby: „Stát vzpříma jako muž, dál zpívat jako žena…“ Stylizuje se Kaprálová do  kompozice umístěním vrcholu zrovna na  slova „…zpívat jako žena?“ Vidí svůj konec brzy v  pozici hrdé skladatelky? Verš „Ach, jaký smutek v  domě“ postupně hudebně i textově navrací základní myšlenku první sloky a s ní o oktávu níže39 ústřední houslové téma (viz obr. 2) počínající synkopou40 je nyní podloženo trylky v oktávách. Samotný závěr se mollovou harmonií i dynamikou uklidňuje, symbolizuje duši, jež opouští zemi. V partituře je zachycen bezprostřední dojem autorky: „Ten konec byl moc hezký!“41 Netypicky skladatelka neprokomponovala celou báseň. Od poloviny šestého verše druhé sloky až k předposlednímu verši třetí strofy se recitátor musí obejít bez průvodní hudby. Dala vyniknout textu, jehož ideou je Čapkovo hájení československých zájmů. Snažil se pravdivě objasnit světu tehdejší československou politiku. Čtenáři jeho snahy nepřijali a  po  dva měsíce (nedlouho před smrtí) na  něj útočili v tisku.42 S národem zůstal až do své smrti. Pro sólo přednášejícího

26 ~27

studie

STUDIE

připsala Kaprálová na  okraj originální verze další trefnou poznámku: S národním spisovatelem se oba umělci (Kap„Ať se vyžvaní.“43 rálová s  Nezvalem) rozloučili úctyhodným společným dílem. Vzpomínkový večer pořádalo české velvyslanectví 28. 2. 193944 (velmi brzy po  objednání u  Kaprálové). Při premiéře Karlu Čapkovi se houslového partu ujala skladatelčina sestřenice Věra Uhlířová, sama Kaprálová hrála na  klavír. Recitovalo se francouzsky, text přeložil M. L. Hirsch. Po  prvním provedení upadla kompozice na  dlouhý čas v  zapomnění. V  případě vzpomínkového charakteru a  konkrétní dedikaci skladby Karlu Čapkovi není divu. K představení Elegie pro housle a klavír, která měla být premiérována zároveň s  melodramem, nedošlo kvůli  nevolnosti interpretky45 a  také proto, že ji autorka nejprve nepovažovala za kvalitní. Nesouvisela totiž s předešlou ani následující tvorbou (sklon k jiným tendencím projevujících se např. v Partitě). Decentní dílo Karlu Čapkovi nahrála společnost Supraphon.46

43 Tamtéž. 44 Macek v monografii Kaprálové na s. 170 uvádí odlišné datum premiéry v porovnání s údaji Hartlové 15. 2. 1939 na webových stránkách: The Kapralova Society. Catalogue of Works [online] 2010 [cit. 29. dubna 2010]. Dostupné z: . 45 Pražák, P. Vítězslava Kaprálová: Studie a vzpomínky. Praha: Hudební matice Umělecké besedy v Praze, 1949, s. 55. 46 The Kapralova Society. Catalogue of Works [online] 2010 [cit. 29. dubna 2010]. Dostupné z: .

Obr. 2

Shrnutí Analyzované skladby jsou osobní výpovědí skladatelky. Odrážejí životní situace a nálady, kterými procházela, sklony k pochmurné náladě, ale přesto i jiskrnost, jas a mladost. Již v brněnském díle Leden se Kaprálové podařilo polyfonním vedením doprovodných hlasů nastínit atmosféru i náladovost básně. Ve vokální linii, deklamaci, líčení dramatičnosti osudového loučení se zlepšila u skladby Sbohem a šáteček díky vrcholnému umění propojení textu s  hudbou. Skladatelka vyšla z  melodie i rytmu mluveného slova. Sestupná tendence vokální linky je pro Kaprálovou typická, objevila se také u první analyzované skladby. V obou dílech měla zálibu v triolách a tečkovaných rytmech (nejlépe viditelné v  mezihře druhé kompozice). Mistrně zvládla klavírní doprovod díky znalosti nástroje a mnoha skladeb pro něj. V mezihrách skladby Sbohem a  šáteček posouval klavír děj vpřed nebo předjímal zpěv, někdy

opus musicum 4/2010

jeho význam dokončil. Z  hlediska zhudebnění básně a  její recepce se jedná o jedno z nejreprezentativnějších děl. Jeho orchestrální verze se sice nedočkala tolika provedení jako klavírní, ale její pozitiva spočívají v barevném použití nástrojů. Kaprálová se zaměřila na temné odstíny v nezvyklých kombinacích (např. violoncella s basklarinetem), součástí orchestru byl i  klavír, který našel své plné uplatnění v  symfonické tvorbě 20. století. Méně kompozičně závažné se jeví dílo Karlu Čapkovi. Skladba celkem prostého charakteru decentně zesiluje základní pointy básně. Jinak nepodává svědectví o kompozičním vývoji skladatelky, který se ubírá jiným směrem. Je na místě zamyslet se, jakým směrem by pětadvacetiletá skladatelka dál pokračovala, kdyby neskončil její život tak brzy. Při schopnostech rychle se učit, načerpat od  svých učitelů mnohé zkušenosti a být stále plná síly se jevila jako velmi talentovaná a dozrávala v přední českou osobnost soudobé hudby. Zůstává skryto, kam až by v  budoucí tvorbě zašla, čeho by se držela a  od  čeho by se oprostila. Eva Tučková je posluchačkou Ústavu hudební vědy FF MU v Brně a Konzervatoře Brno.

Summary This study concentrates on musical settings of three vocal-instrumental compositions by Vítězslava Kaprálová titled Leden, Sbohem a šáteček and To Karel Čapek, setting the poems by Vítězslav Nezval. Thanks to the fact that the compositions were created in different periods of her life, they demonstrate compositional development which she underwent although she died very young. At the beginning of the study there is a short survey given of Kaprálová’s life, her work and basic compositional features. The core of the text lies in the analysis of those three vocal-instrumental works – two songs and a melodrama. The study is concluded with a summary of compositional signs typical of Vítězslava Kaprálová’s works.

28 ~29

studie

STUDIE

Druhý smyčcový kvartet Pavla Haase mezi Janáčkem a Ravelem

MARTIN ČURDA

opus musicum 4/2010

Jméno Pavla Haase je v povědomí hudební veřejnosti pevně spjato s  osobností Leoše Janáčka. Dosud nebyla publikována analytická studie, která by se pokusila blíže určit, v čem Haasovo „janáčkovství“ vlastně spočívá. Pokud jde o literaturu, která se zabývá hudebním projevem Pavla Haase, jediným zdrojem dosud zůstává dílo Lubomíra Peduzziho. Haasovská monografie, stejně jako některé jeho články (mezi nimi zejména Vlastenecká symbolika posledních děl Pavla Haase) přinášejí mnohé cenné poznatky, přesto však otázky vlivu Janáčkova školení a „moderní západní hudby“ na Haasův hudební jazyk dostatečně neobjasňují.

Představitel Janáčkovy školy?

1

Peduzzi, Lubomír. Představitel Janáčkovy školy. Hudební rozhledy XVII, 1964, č. 18, s. 785.

2

Pukl, Oldřich, Smaczny, Jan. Czechoslovakia 1918-45. In: Czech Republic. In: Grove Music Online. Oxford Music Online [cit. 10. 5. 2010]. Dostupné z: . „Only Haas and Harašta, who explored a method of modal composition and the rhythmic layering of structures, productively assimilated Janáček’s compositional technique.“ Milan Harašta byl o 20 let mladší a kompozici studoval na brněnské konzervatoři u V. Kaprála.

3

Šířeji o tématu pojednává autorova diplomová práce Smyčcové kvartety Pavla Haase z 20. let. FF MU. Brno 2010.

Autor Haasovy monografie Lubomír Peduzzi publikoval v  roce 1964 v  časopise Hudební rozhledy článek s  výmluvným názvem Představitel Janáčkovy školy: „Haas jediný z  celé skupiny kolem Janáčka začíná svou skladatelskou dráhu už v  nových poměrech československého státu, v  ovzduší plném dosud nepoznaných dojmů z  výbojů současné světové hudby. Jaký tedy div, že více než jeho starší druhové uvolňuje svůj vztah k  tradici a  stává se nadšeným vyznavačem nových směrů, nejodvážněji experimentujícím Janáčkovcem! Ano, Janáčkovcem, neboť Janáčkovi nestojí tak blízko žádný z  jeho žáků jako právě Pavel Haas. A co je na tom zvlášť zajímavé – při určité výlučnosti Janáčkova slohu není Haas Janáčkovým epigonem, nýbrž pokračovatelem, který je právě jeho prostřednictvím svázán s tradicí české hudby, míří však celým svým založením jinam než Janáček, stává se spojovacím článkem mezi ním a moderní západoevropskou hudbou, reprezentovanou především jmény Stravinského a Honeggera.“ 1 Též heslo Czech Republic ve slovníku Grove Music Online vyzdvihuje Haase nad ostatní Janáčkovy žáky: „Pouze Haas a  Harašta, kteří probádali metodu modální kompozice a vrstvení rytmických struktur, si plodným způsobem osvojili Janáčkovu kompoziční techniku.“2 Předkládaná stať se snaží tuto problematiku poněkud osvětlit, přičemž se opírá o  podrobné studium Haasovy komorní tvorby z 20. let.3 Následující výklad bude rozdělen do tří částí: v  první z  nich budou shrnuty základní rysy Janáčkovy kompoziční techniky, jak je definoval Josef Berg v níže citované studii. Druhá část se bude zabývat otázkou, do  jaké míry jsou tyto principy aplikovatelné na Haasovu hudbu; srovnávacím materiálem bude 1. věta druhého Smyčcového kvartetu „Z  Opičích hor“ (1925). Poslední část bude věnována jistým paralelám mezi 1. větou uvedeného Haasova kvartetu a 3. větou Ravelova Smyčcového kvartetu F dur (1902–1903).

30 ~31

studie

STUDIE

Josef Berg: K Janáčkovu skladebnému projevu Metodologický a  terminologický základ pro studium Janáčkova díla (a srovnání s dílem Haasovým) poskytuje prakticky neznámá studie Josefa Berga K  Janáčkovu skladebnému projevu, která – ač pochází z  roku 1948 – byla vydána až roku 1991 (sic!).4 Berg tu na  základě rozboru Janáčkových komorních skladeb (především obou smyčcových kvartetů a dechového sextetu Mládí) dochází k brilantní syntéze poznatků o  Janáčkově kompoziční práci. Základem Bergovy argumentace je teze, že „Janáček ve  svém vyhraněném komorním slohu vede všechny hlasy v  samostatných, rovnocenných, jen funkcí se lišících melodických linkách, takže docela chybí doprovod nebo figurace v  tradičním slova smyslu.“5 Tyto melodické linky rozděluje na 1) nápěvy a 2) sčasovky (hovoří též o první a druhé skupině Janáčkovy melodiky).

4

Berg, Josef. K Janáčkovu skladebnému projevu. Zprávy společnosti Leoše Janáčka VI, Brno, 1991 (rukopisně též v ODH MZM, sign G 4.041).

5

Tamtéž, s. 10.

Obr. 1 I. smyčc. kvartet, I. věta, t. 46 – 49.

V uvedeném příkladu první housle hrají nápěv a viola sčasovku; ve violoncelle je držena prodleva, která je dalším charakteristickým znakem faktury Janáčkových děl. Zároveň se tu ukazuje další zásadní jev, a totiž, že nápěv a sčasovka často vyrůstají z téhož základu.

Sčasovka Sčasovka je útvar podobný tomuto,

Obr. 2 Příklad sčasovky převzatý z Bergovy studie (s. 15)

který se neustále opakuje a tvoří to, co se obyčejně rozumí pod pojmem „doprovod“. Opět je potřeba zdůraznit, že nápěv i sčasovka je v podstatě jedno a totéž a jediným dělítkem mezi nimi je způsob použití: v krajních

opus musicum 4/2010

případech tvoří nápěv širokou kantilénu a  sčasovka se stává pouhou figurací. Úvahy o sčasování se objevují napříč Janáčkovým teoretickým dílem. Jejich srozumitelnost komplikuje terminologická víceznačnost. Jisté je, že sčasování hrálo zásadní roli v Janáčkových hudebně psychologických úvahách. K lepšímu porozumění nám pomůže citace z  úvodu k  Úplné nauce o  harmonii: „K  poznání sčasovací-

6

Racek, Jan. Leoš Janáček: Hudebně teoretické dílo II. Praha: Edition Supraphon, 1974, s. 170, 171.

7

Berg, op. cit., s. 171.

8

Berg, Josef. K Janáčkovu skladebnému projevu. Op. cit., s. 17.

9

Tamtéž, s. 24.

mu dospěl jsem studiem nápěvků mluvy. [...] Není nad sčasovací pravdu, která leží ve slově, jehož slabiky jistou fází vyvěrající nálady životní do rovných dob jsou napjaty. Není nad sčasovací pravdu rytmů ze slov v mluvě. Porozumíme a vycítíme z toho rytmu každý záchvěv duše; jím přenáší se na nás a věrnou ozvěnou budí se v nás. Takový rytmus není jen výrazem mého nitra, ale svědčí i o prostředí, okolí, všech mesologických vlivech, v kterých se nalézám – je dokladem vědomí určité doby. Na sčasovce rovných dob vycítíme ustálenou na ní náladovost.“6 Z tohoto úryvku dobře vidíme, odkud pramení Janáčkova fascinace zapisováním nápěvků mluvy. Zvláště z poslední věty pak jasně vyplývá, že sčasovací vrstva je Janáčkovi nositelem ustálené nálady, proto také používá rovněž termín vrstva náladová.7 Náladu sčasovací vrstvy však nevytváří pouze rytmus. Sčasovka je často zároveň jediným nositelem harmonie. Jelikož je většina sčasovek spíše povahy melodické než harmonické, nese s sebou jejich opakování ve sčasovací vrstvě stálou přítomnost „melodických“ disonancí. Celá plocha pak v sobě nese určitý barevný nádech. Z  jedné náladové vrstvy do  druhé pak Janáček přechází a)  přeformováním sčasovky, b) náhlou změnou. Přeformování sčasovky se děje motivickou prací a sčasovka podléhá v tomto ohledu týmž zákonům jako nápěv. Pro Janáčka příznačné je hasnutí nálady přerývané exponováním nálady nové. Berg považuje za  zvláštní případ sčasovek též trylek, tremolo a přiznávku – tedy prvky, které jsou často vnímány jako charakteristické pro Janáčkovu hudbu: „Janáčkův trylek považujeme zásadně za sčasovku, protože nemá nic společného s ozdobnou figurací a  je prvkem výrazu – nositelem nálady. Znamená v  pojetí Janáčkově vždy napětí a  tento účin je dán jeho analogií s  vířením, s neklidem. Totéž platí o tremolu.“8

Faktura Bergův základní postřeh týkající se faktury zní: „Janáčkova faktura je vždy polymelodická. Hlasy přinášejí buď první, nebo druhou skupinu melodickou, tj. buď nápěv nebo sčasovku. K těmto dvěma prvkům přistupuje ještě třetí: [...] prodleva.“9 Grafickým rozborem první části Janáčkova druhého smyčcového kvartetu dochází k  tomuto závěru: „V  obrazci

32 ~33

studie

STUDIE

vidíme kromě mnoha pomlk naprostou převahu nápěvů a sčasovek; teprve daleko za nimi co do počtu je prodleva, pouze šest taktů má vysloveně homofonní fakturu [...] v raných dílech je více homofonní faktury.“10

Náporový spoj Na  tomto místě je vhodné objasnit ještě další Janáčkův termín, totiž náporový spoj, o kterém pojednává Úplná nauka o harmonii na začátku svého třetího dílu: „Náporové typy taktové povstávají ze vzájemného nadřaďování taktů, v jejichž dobách se asimilace citová kryje teprve až po průběhu náporových spojů (onoho hatění asimilace citové, tj. v konci taktu buď největšího rozpětí, neb v konci taktů vyšších vrstev).“11 Janáčkova definice je špatně srozumitelná a zbytečně složitá. V praxi vznikají náporové spoje při každém použití rytmu 2:3, 3:4, apod. Nejjednodušším příkladem je duola v  trojdobém taktu (hemiola). Hatěním asimilace citové se rozumí metrická kolize vznikající dělením téže rytmické hodnoty na dva a tři díly (v nejjednodušším případě) ve vědomí posluchače. „Sčasovací následek je vzbuzení dojmu zrychlení a  zpožďování průběhem náporu.“12

10

Tamtéž.

11

Racek, op. cit., s. 303-304.

12

Tamtéž.

Tematika Berg hovoří o  rondovém nebo též rapsodickém způsobu hudebního myšlení. Má při tom na  mysli princip opakování, utvoření formy z mnoha menších dílů na způsob mozaiky. Janáček často opakuje nápěv, při čemž neustále variuje jeho podobu pomocí tradičních prostředků motivické práce. Tyto změny jsou však vždy pouze tak výrazné, aby si posluchač v každém okamžiku uvědomoval spojitost s původní podobou nápěvu. Opakováním nápěvu v  různých variantách, případně prostým opakováním na  pozadí různých sčasovek je dosaženo zároveň vysoké míry integrace a diferenciace formy. O těchto procesech dále pojednávají následující odstavce.

Ucelenost formy Motivickým propojením prakticky veškerého melodického dění (už dříve bylo ukázáno, že spolu často souvisí nápěv a sčasovka) je docíleno vysoké míry vnitřní soudržnosti formy. Tato ucelenost je dále posilována tím, že nová varianta nápěvu nenastupuje vždy zároveň s novou sčasovkou. Nemá-li vzniknout ostrý kontrast, objevuje se nová sčasovka během doby, kdy se nápěv opakuje nebo rozvíjí. Stejně dobře lze postup otočit – sčasovka trvá a nastupuje nový nápěv.

opus musicum 4/2010

Obr. 3 Sjednocení tematiky, převzato Bergovy studie (s. 27)

Diferenciace formy Tematika a faktura jsou zároveň nástroji diferenciace formy: 1. Tematicky se forma diferencuje, nastupuje-li nový nápěv (bez přechodu nebo jako důsledek vývoje). 2. Faktura se diferencuje změnou sčasovky (bez přechodu, s  přechodem, prolínáním apod.).

13

Tamtéž, s. 37.

14

Tamtéž, s. 39.

15

Tamtéž, s. 40.

Vazba akordů a tonalita Berg formuluje několik tezí týkajících se harmonické plastiky Janáčkovy hudby: 1. Janáček neustále přechází z  tóniny do  tóniny, a  to většinou bez použití modulace: „Dvě plochy s různým předznamenáním jsou totiž postaveny vedle sebe obvykle bez příbuznosti (nejsou v poměru kvintovém a v paralelních tóninách dur a moll).“13 2. Janáček cítí velmi zřídka tonálně ve  smyslu funkční zákonitosti kadence: „Tonalitou se [u Janáčka] rozumí jednak převládání nějaké tóniny, jednak vznik a vyrovnávání napětí.“14 Napětí Janáček v Bergově pojetí vytváří právě nemodulačními skoky do  nepříbuzných tónin. 3. Dojem harmonické složitosti vytváří polymelodická práce: „Současným prováděním nápěvu a jedné nebo více sčasovek vzniká bezpočet disonancí, které ani není třeba harmonicky analyzovat, protože jako disonance nevznikly a také při poslechu se pociťují spíše jako střetnutí melodických linek.“15

Tamtéž, s. 35.

Velmi podnětné je Bergovo konstatování, že v  porovnání se skladbami „modernistů“, které si zakládají na komplikované a rychle se měnící harmonii, projevují Janáčkovy skladby velkou míru harmonické setrvačnosti: „Veliká setrvačnost akordu souvisí přímo s  funkcí sčasovky reprodukovat a sdělovat náladu. Akordu se tu dostává nové úlohy. Působí zvukem a vytváří po dobu svého znění zvláštní ovzduší, jež je nedílnou složkou celkového účinu sčasovky.“16

16

Druhý smyčcový kvartet „Z Opičích hor“ op. 7 Haasův smyčcový kvartet „Z Opičích hor“ pochází z roku 1925, vznikl tedy zhruba tři roky poté, co skladatel opustil Janáčkovu mistrovskou třídu. Premiéra díla se konala 16. března 1926 a vzbudila dosti kontroverzní reakce. Kromě opery Šarlatán a Suity pro klavír (op. 13) je druhý smyčcový kvartet jediným Haasovým dílem, které sám autor komento-

34~35

studie

STUDIE

val v odborném tisku.17 V následujícím výkladu se budeme na několika místech odvolávat na vybrané pasáže z tohoto textu.

17

Haas, Pavel. Haasův kvartet „Z opičích hor“. Poprvé proveden v Brně 16. března 1926. Hudební rozhledy, 1925/26, sešit 7, s. 106.

18

Citováno podle: Losen, Michael. Pavel Haas. Die Rezeption seiner Werke bis zum Aufführungsverbot 1939. Diplomarbeit zur Erlangung des Magistergrades der Philosophie aus der Studienrichtung Musikwissenschaft, eingereicht an der Universität Wien. Wien 2006, Anlage G1, S. 5: „Haas’ Musik bewegt sich zwischen 2 Polen. Der eine ist Janáček, von ihm hat Haas kleine Figuren und Triller. Der andere ist Ravel, ev. sogar Puccini, von dem er langweilige unisoni zwischen Sopran und Bass bringt“ (překlad M. Č.).

19

Tamtéž, Anlage G1, S. 5.

Srovnání s Janáčkem Dobové koncertní kritiky ukazují, že byl Haas srovnáván s Janáčkem již ve 20. letech minulého století: „Haasova hudba se pohybuje mezi dvěma póly. Jedním je Janáček, od něj má krátké figury a trylky. Druhým je Ravel, eventuálně též Puccini, od nichž převzal nudná unisona mezi sopránem a basem.“18 V této kritice z časopisu Národní osvobození, která se vztahuje k pražskému provedení Haasova Druhého smyčcového kvartetu „Z opičích hor“ 26. IV. 1927, je Haas spojován s Janáčkem skrze „krátké figury a  trylky“19. Je pravda, že právě ostinátní figurace (sčasovky) a jiná specifika faktury v první větě Haasova druhého kvartetu jsou jedním z nápadných prvků odkazujících k Janáčkovi. Konstatovali jsme, že faktura Janáčkových skladeb je polymelodická, tvořená převážně nápěvem a  sčasovkou, k  nimž místy přistupuje prodleva. Čistě homofonní faktura je zastoupena minimálně. Nápadným znakem je také množství „prázdných míst“ v partituře. Nyní je potřeba zjistit, do jaké míry jsou tyto principy funkční v kontextu Haasovy hudby.

Nápěv Je evidentní, že Haasovo melodické myšlení se od Janáčkova dosti liší. Postrádá jeho typickou úsečnost a směřuje k vytváření široce klenutých melodických frází. Janáčkovy nápěvy jsou kratší a rytmicky pregnantnější v  porovnání s  Haasovými, které v  první větě plynou výhradně v rovných (nejčastěji čtvrťových) dobách. Haasovy melodie také projevují mnohem větší míru chromatizace (viz první housle, obr. 5). Janáčkovy nápěvy naproti tomu mají základ ryze diatonický; zvyšování nebo snižování některých stupňů má původ v zařazování charakteristických intervalů příslušných modů. V Haasových melodiích se modalita objevuje jen ve  specifických případech. Strukturu Janáčkových nápěvů a  způsob zacházení s  nimi poměrně detailně popisuje Berg. Důležité je, že delší z těchto nápěvů se skládají z několika dílčích motivů, jejichž obměňováním pomocí tradičních prostředků motivické práce jsou vytvářeny různé varianty nápěvu. Obdobným zákonitostem podléhají sčasovky. Zcela jiný charakter mají Haasovy „nápěvy“ v  první a  třetí větě druhéhé kvartetu. Jde o  melodické myšlenky plynoucí v rovných čtvrťových dobách, které navíc nejsou vždy zcela zřetelně ohraničené. Přestože jsou tyto útvary „tematickým“ jádrem věty,

opus musicum 4/2010

Nápadným znakem je také množství „prázdných míst“ v partituře

nelze hovořit o skutečné motivické práci. Nové varianty jsou melodickou obměnou myšlenek předchozích (viz obr. 4).

20 Berg, op. cit., s. 35.

Obr. 4 Haas: sjednocení faktury při nástupu „druhého tématu“, t. 53–55

Sčasovka V případě sčasovek je podobnost o mnoho větší. Útvary jako ty, které ukazuje příklad 8, jsou svým ustrojením prakticky shodné s Janáčkovými sčasovkami. Přesto s  nimi však nejsou zcela identické: Podle Berga je sčasovka hlavním nositelem harmonie, přičemž „veliká setrvačnost akordu souvisí přímo s funkcí sčasovky reprodukovat a sdělovat náladu. Akordu se tu dostává nové úlohy. Působí zvukem a vytváří po dobu svého znění zvláštní ovzduší, jež je nedílnou složkou celkového účinu sčasovky.“20 Tento aspekt u  Haase nenalézáme. Harmonický pohyb je v  jeho hudbě o  mnoho rychlejší. Příčinou je opět silná chromatizace melodiky a výrazně lineární hudební myšlení. Sčasovky v důsledku toho projevují nesrovnatelně větší intervalovou proměnlivost než u Janáčka.

Zvláštní případy sčasovek Berg považuje za typy sčasovek též trylek, tremolo a přiznávku. Všechny tyto prvky se v první větě Haasova kvartetu objevují. Použití trylku a tremola souvisí podobně jako u Janáčka s atmosférou neklidu. Janáček zpravidla používá trylek jako prostředek růstu napětí v  místech, kde se připravuje náhlá změna charakteru (například když se náhle mění sčasovka), nebo v  gradacích předcházejících katarzi. U  Haase se setkáváme s podobným užitím trylku v gradacích a v plochách evolučního charakteru:

36 ~37

studie

STUDIE

Uvedený příklad ukazuje jedno z  podobných míst v  první větě. Plocha s vysokou proměnlivostí metriky, tonality i motivického vývoje tu vyústí v  nástup nové melodické myšlenky. Trylek je zde (řečeno Bergovými slovy) prostředkem sjednocení faktury ve  chvíli, kdy nastupuje nový nápěv. Tento příklad rovněž demonstruje pozoruhodně časté použití kvartsextakordové polohy akordu v 1. větě kvartetu. Připomeňme, že Janáček používal kvartsextakord jako rovnocenný ekvivalent kvintakordu.

Faktura Ve  faktuře první věty Haasova kvartetu tedy na  mnoha místech spatřujeme tutéž dualitu nápěvu a  sčasovky jako u  Janáčka. Prodleva se díky rozevlátosti a chromatické proměnlivosti melodiky objevuje spíše výjimečně. Často se však setkáváme s větším množstvím paralelně probíhajících melodických linek. Polymelodický charakter faktury se nejvýrazněji projevuje v  třetím dílu věty. V  následujícím příkladu (obr. 5) vidíme tři paralelně probíhající melodické linky:

Dokonce i  sčasovka v  takovýchto případech ztrácí díky vysoké intervalové proměnlivosti funkci nositele harmonie a vytváří vlastně samostatnou melodickou linku.

Vrstevnatost faktury Důležitou vlastností faktury je její metrická a  motivická vrstevnatost. Na mnoha místech v I. větě Haasova II. kvartetu pozorujeme – stejně jako v Janáčkových kvartetech – konflikty různých metrických pásem napříč jednotlivými vrstvami (viz obr. 8). Zmíněná motivická vrstevnatost souvisí se schopností motivu přecházet z  roviny samostatného nápěvu na úroveň doprovodné figury. Výmluvným příkladem je následující úsek z 3. věty.

opus musicum 4/2010

Obr. 5 „Druhé téma“ t. 146–148

Obr. 6 Vrstevnatost faktury, t. 82–86

21

Haas, Pavel: Haasův kvartet Z opičích hor (Poprvé uveden v Brně 16. března 1926). Hudební rozhledy, 1925/26, sešit 7, s. 106.

22 Tamtéž, s. 106.

Opět pozorujeme několik paralelně vedených melodických linek. V  prvních houslích se klene pentatonické téma ve  čtvrťových notách (opět myšlenka plynoucí v  rovných dobách). Druhé housle hrají relativně samostatnou melodii, která se však pohybuje převážně v notách půlových. Ve viole se objevuje v osminové diminuci motiv známý z prvních taktů předchozího dílu, který ztratil pozici samostatného nápěvu a je pojímán spíše jako doprovodná sčasovka.

Faktura, sčasování a jejich role ve výstavbě věty Jak vidno, použití sčasovek v Haasově kvartetu nemá stejné harmonické konsekvence jako u  Janáčka. Srovnatelně výrazná je však role sčasovky jakožto nositele motorického náboje. Rytmus – můžeme stejně dobře použít Janáčkův termín sčasování – hraje důležitou úlohu při tektonické výstavbě věty. V  této souvislosti se dokonce můžeme opřít o  slova samotného autora: [...] „vždyť je to pohyb, který vším vládne. I největší ticho má svůj ruch a rytmus.“21 Nyní budeme sledovat sčasovací průběh 1. věty Haasova II. kvartetu, která se skládá ze tří velkých dílů, z nichž první lze rozdělit na dvě menší části. První malý díl je zcela homogenní z hlediska rytmu i faktury. Ostinátní rytmus, který je podkladem celé části, popsal Haas ve svém článku jako „rythmus širé krajiny“22. Následující příklad ukazuje přechod k druhému malému dílu: pravidelný tep ostinata se zastaví a v zápětí je uvedena nová sčasovka procházející celým následujícím dílem. Tato sčasovka se pohybuje v  dvakrát drobnějších hodnotách než ostinato předcházejícího dílu (probíhá ve vyšší sčasovací vrstvě).

38 ~39

studie

STUDIE

Druhý malý díl tak získává výrazný motorický náboj, jehož intenzita je postupně zvyšována komplikací faktury. Touto komplikací rozumíme zahuštění trylky a  drobnými rytmickými hodnotami a  zejména paralelní vedení několika melodických linek nebo dvou sčasovek s různým metrickým uspořádáním (srovnej obr. 8). Gradace směřuje k náhlému zlomu, který přináší nástup kontrastního středního dílu.

Obr. 7 Přechod k druhému malému dílu, t. 38–40

Střední díl tvoří z  hlediska rytmu zcela jednolitou plochu, neboť je celý podložen synkopickým rytmickým vzorcem (viz obr. 11). Změna pohybového gesta, tonální určitost, periodické téma, homofonní akordická faktura – to vše radikálně odlišuje střední díl od  dosavadního průběhu věty a zároveň vzdaluje Haasovu hudbu okruhu janáčkovské inspirace. Poklidný puls středního dílu je v jeho závěru nabouráván vpády staronové sčasovky, která ohlašuje návrat druhého malého dílu s  jeho původním pohybovým nábojem. Řečeno slovy Josefa Berga, dochází k  „hasnutí nálady přerývanému exponováním nálady nové“23. Závěrečný třetí díl je z  hlediska faktury homogenní; hudební proud směřuje zcela přímočaře k závěru. Sčasovka je po celou dobu umístěna v  sekundu a  první housle hrají melodii, přičemž se

Obr. 8 Dvě paralelně probíhající sčasovky, t. 78

opus musicum 4/2010

23 Berg, op. cit., s. 16.

24

Peduzzi, op. cit., s. 46.

25 Pro obsáhlejší výklad opět odkazuji na svou výše citovanou práci.

Obr. 9 Náporové spoje, t. 150–153

26 Cenné poznatky osvětlující tyto otázky přinesl americký muzikolog žijící v Německu Nors S. Josephson. Srovnej: Josephson, Nors S. Conflicting Polarities and their Resolutions in the Music of Leoš Janáček. Časopis moravského muzea: Vědy společenské/ Acta Musei Moraviae: Scientiae Sociales, 1980, č. 65, s. 141–148. Josephson, Nors S. Janáček’s Intimate Letters. Archiv für Musikwissenschaft, 2009, 66(2), s. 155–184.

dostávají (jako často u Janáčka) do velmi vysokých poloh (viz obr. 5). Schéma faktury je tu v hlavních rysech shodné s odpovídajícím úsekem v prvním dílu, daleko silněji se však projevuje sklon k polymelodickému propracování faktury, naznačený již v  první části. Kdybychom schematicky zaznamenali rytmický průběh první věty, dostali bychom zhruba tento obraz: první část představuje gradaci směrem k pohybovému vrcholu, která je přerušena nástupem klidné kontrastní části. Po jejím odeznění se vrací předcházející pohybový náboj v plné síle a směřuje přímočaře k závěru věty. Totéž v podstatě platí pro čtvrtou větu, která – jak uvádí Peduzzi – „měla být podle skladatele rytmickým a  dynamickým vrcholem celého kvartetu.“24 Kontrastním úsekem je zde citace Haasovy vlastní písně Keď jsem přišél. Dokonce i kvartet jako celek odpovídá podobnému schématu, neboť třetí věta je jedinou „pomalou“ částí, přičemž je vložena mezi dvě rytmicky velmi výrazné a  motivicky příbuzné věty. Z  technických důvodů není možné zabývat se zde stejně obsáhle Janáčkovou hudbou, uvedeme tedy alespoň jeden příklad ze 4. věty jeho I. smyčcového kvartetu „Z podnětu Kreutzerovy sonáty“ (1923).25

Tato věta sestává ze tří dílů na  způsob A-B-A’. Uvedený příklad je vybrán z  třetího dílu a  zachycuje téměř doslovné opakování odpovídajícího úseku dílu prvního. Novým prvkem je však „cválající“ triolová rytmická figura v  partu violy, která prochází celým třetím dílem a  dodává mu finální charakter. Gradační účinek mají kolize různých metrických pásem (tzv. náporové spoje). Rostoucí komplikace metriky a  s  ní související faktury má tedy i  zde zásadní význam pro tektoniku věty. Janáčkovi takto vytvořené sčasovací (náladové!) vrstvy často sloužily k vyjádření dramatického obsahu. Ve svém I. smyčcovém kvartetu (přinejmenším v jeho vnitřních větách) Janáček buduje hudební celek na konfrontaci kontrastních afektů, které souvisejí s programním podtextem díla.26 Haas se psychologickým účinkem sčasovacích vrstev nezabývá, sčasovky pro něj mají výhradně funkci motorickou.

40 ~41

studie

STUDIE

Ve  2. a  4. větě II. kvartetu Haasova hudba podobnou závažnost zcela postrádá a inklinuje ke grotesce. V závažnějších polohách jeho hudebního projevu se na  místo „mozaikovité“ struktury (srovnej citovanou Bergovu studii) přerývané afektovými zvraty setkáváme s  plynulým hudebním proudem evolučního charakteru.

Harmonie a tonalita Podobně jako u Janáčka je i u Haase obtížné mluvit o harmonii ve smyslu samostatných vertikálně budovaných akordů a  jejich spojů. Basový tón je sice často oporou některého převažujícího akordu, avšak v souvislosti s polymelodicky pracovanou fakturou je stabilita akordu narušována množstvím melodických disonancí. V krajním případě vznikají akordy pouze jako průsečíky volně vedených melodických linek (srovnej př. 5). Tonální průběh 1. věty nelze redukovat na žádné jednoduché schéma. F dur, která se objevuje na  začátku a  na  konci věty, je pouze jejím rámcem a  na  její vnitřní organizaci se nijak výrazně nepodílí. Významnou roli má však nemodulační „propadání“ tóniny o sekundu níž, zvláště z es na des. To přitom souvisí s klesající tendencí melodiky, v  níž převažují sekundové postupy. Následující příklad ukazuje nejen sekundový sestup melodie (viola a  cello), ale též jeho důsledky pro harmonii a tóninu:

Z tohoto příkladu je rovněž patrná záliba v používání akordu „zhuštěného“ sekundou. Ta se však nejvýrazněji projeví v kontrastním středním dílu, v němž převažuje homofonní akordická faktura:

opus musicum 4/2010

Obr. 10 Sestup melodické linky a tóniny, t. 17–20

Obr. 11 Trojzvuk zahuštěný sekundou, t. 97–100

Střední díl je tonálně nejurčitější částí věty, a  přesto se v  něm projevuje obdobná sekundová rozkolísanost. Osmitaktové téma je uvedeno poprvé v es moll a bezprostředně poté bez modulačního spojení v cis moll. V  dalším průběhu dílu pozorujeme časté kolísání mezi akordy, jejichž základní tóny jsou vzdáleny o sekundu. Dodejme, že s obdobnou sekundovou oscilací harmonie a  tonality se setkáváme též ve  3. větě, kde je výsledkem rozpolcenost tonality mezi es moll a des moll (není proto náhodou, že je střední díl první věty ve 3. větě citován). Shrnutí Tuto část výkladu můžeme uzavřít konstatováním, že lineární hudební myšlení, „dění ve faktuře“, důraz na motorický náboj a sčasování jsou nejvýznamnějšími pojítky mezi Haasem a  Janáčkem. Formotvorná funkce těchto prvků je tím závažnější, čím slabší je role tonality jako „nositele zodpovědné vazby“ v  díle obou skladatelů. Nejosobitějším prvkem Haasovy hudby je jeho melodická invence. Diametrálně se rovněž liší základní estetická východiska obou skladatelů.

Srovnání s Ravelem: III. věta Smyčcového kvartetu F dur Ze studia koncertních programů z 20. let minulého století vyplývá, že hudba francouzských impresionistů se v  této době stávala poměrně běžnou součástí brněnského koncertního provozu. Zvlášť rychle pronikala jejich klavírní tvorba na  programy koncertů konzervatoře. Přestože se nárazově objevovaly i skladby nejmladší skladatelské generace (Schönberg, Stravinskij, Honegger, Hindemith, Tailleferrová), Debussy a  Ravel stále představovali moderní západní hudbu. Ravelův Smyčcový kvartet F dur pochází z  let 1902/03. V  Brně byl v  daném období (před rokem 1925) proveden nejméně dvakrát: 21. X. 1919 a 15. X. 1923. Exkurs k jeho třetí větě zařazujeme proto, abychom srovnáním poukázali na některé paralely v oblastech harmonie, melodiky, metriky a faktury.

42 ~43

studie

STUDIE

Harmonie Pozoruhodná paralela se ukáže při pohledu na úvodní takty věty:

Fantazijní charakter úvodu je založen na  spojování paralelních akordů v  sekundové a  terciové vzdálenosti. Držený tón a  při tom přeznívá do  následujících akordů. Výsledkem je akord zahuštěný v  prvním případě sekundou (g-b-d + a) a v druhém případě zvětšenou kvartou (dis-fisis-ais + a). Na významnou roli kvintakordu s přidanou sekundou v první větě Haasova kvartetu jsme již upozornili výše. Shodná je rovněž záliba v „propadání“ akordu o sekundu níž. Nyní můžeme dodat, že rovněž akord se zvětšenou kvartou má u Haase významnou pozici. Výše uvedený příklad 7 ukazuje přechod k druhému malému dílu, kde se zároveň s nástupem nové sčasovky objevuje souzvuk es-ges-b + a. Je potřeba zdůraznit, že jde o  velmi exponované místo – pravidelný tep ostináta se zastavil a  posluchač očekává, co bude následovat. V  zápětí je uveden nový motiv, nastupuje nová sčasovka a  objevuje se nová množina tónových výšek. Přechod k druhému malému dílu má celkově vzato charakter „nového začátku“. Zde však již nacházíme další paralelu s Ravelovým kvartetem.

Klesající prodleva Již jsme se zmínili o  klesající tendenci melodiky v  prvním malém dílu. Jejím vrcholem je stupňovitý sestup po prodlevách v závěru dílu, na jehož konci dojde k zastavení melodického i rytmického pohybu.

opus musicum 4/2010

Obr. 12 Úvod III. věty Ravelova kvartetu F dur, t. 1–6

Obr. 13 Klesající prodleva, t. 33–39, srovnej poslední dva takty s obr. 7

S obdobnou klesající prodlevou se setkáváme u Ravela. Po zmiňovaném fantazijním úvodu následuje lyrický úsek (t. 14–48), který je tonálně zakotvený v Ges dur. V taktech 45–47 je dosažena tónika Ges a věta se zdá být dokončena. Basový tón je však zadržen a tonický klid je zrušen chromatickým sestupem na prodlevu E. Prodleva ve violoncelle sestupuje dále na Es, Des a nakonec C. Nápadně podobný je způsob, kterým prodleva sestupuje k nižšímu tónu u Ravela a u Haase:

Obr. 14 Ravel, t. 57–59

Obr. 15 Haas, t. 36–38

I zde se na konci sestupu pohyb zastaví, aby se v zápětí rozběhl s novým pohybovým nábojem; u Haase je jeho nositelem janáčkovská sčasovka, u Ravela arpeggio v prvních houslích.

Obr. 16 Zastavení pohybu a „nový začátek“, t. 64–65

Klesající prodleva má tedy v  architektuře obou vět ve  své podstatě podobnou funkci: vytváří spojovací plochu, která umožňuje přechod k  „novému začátku“, nové hudební ploše evolučního charakteru s výrazným pohybovým nábojem.

44~ 45

studie

STUDIE

Faktura

Uvedený příklad je vybrán z úseku Ravelova kvartetu, kde gradace vrcholí. To se projevuje též komplikací metriky. V průběhu celé věty se střídá 3/4 a celý takt, nyní se poprvé objevuje též takt 5/4. Melodická linka je následkem toho „ohýbána“ četnými synkopami, triolami, apod. Rovněž u  Haase má nepravidelný 5/4 takt prominentní pozici, jeho melodie však plynou zásadně v rovných čtvrťových dobách. Při srovnání s intervalovým průběhem Haasova druhého tématu pozorujeme podobnost v  zacházení s  chromatikou (srovnej obr. 5) Arpeggiová figurace sjednocuje celou plochu. Kromě role nositele harmonie má též významnou funkci motorickou. V  tomto smyslu ji lze přirovnat k  janáčkovské sčasovce. Jinak však jejím parametrům neodpovídá, a to především proto, že arpeggio je útvar bytostně akordický a nemá tedy svůj původ v nápěvu. Porovnejme nyní uvedený příklad s takty 64–65 z Haasova kvartetu.

Faktura je tu téměř totožná. Melodie je opět hrána unisono, tentokrát s violou, a v druhých houslích probíhá plnohodnotná sčasovka. Poměrně časté vedení hlasů v oktávovém unisonu bylo komentováno v několikrát již citované kritice.

opus musicum 4/2010

Obr. 17 Gradace, t. 73–74

Obr. 18 „První téma“, t. 64–65

Shrnutí Není vyloučené, že Pavel Haas slyšel Ravelův Smyčcový kvartet F dur při jednom z  jeho brněnských provedení. Uvedené paralely ve  struktuře obou děl nás sice neopravňují tvrdit, že mezi nimi existuje přímá návaznost, nicméně lze konstatovat Haasovu orientaci na moderní západní hudbu, kterou Ravel a Debussy v polovině dvacátých let v Brně bezpochyby představovali.

Zbývající otázky Na  ploše, kterou poskytuje tento článek, není možné věnovat pozornost všem větám kvartetu. Rozbor II. věty by ukázal, co vedlo kritiku ke  srovnání s  Honeggerovým Pacifikem 231. Je však nutno dodat, že mnohé z poznámek o napodobení „západní moderny“ byly vyprovokovány uvolněným, až groteskním charakterem sudých částí a  použitím bicí soupravy (jazzbandu) v poslední větě. Rozbor třetí věty by umožnil blíže prozkoumat Haasovo osobité melodické myšlení; znovu by při tom vyvstala obtížně řešitelná otázka vlivu židovské synagogální hudby na jeho melodickou invenci. Tyto a další otázky však pro tuto chvíli musíme ponechat stranou.

Martin Čurda je posluchačem Ústavu hudební vědy FF MU v Brně.

Summary Pavel Haas studied composition with Leoš Janáček between 1920–1922 and is generally regarded as the most important, if not the only real, representative of his compositional school. This study attempts to explain what elements of musical speech connect him to Janáček and what are the expressions of his distinctive style. Josef Berg’s study “K Janáčkovu skladebnému projevu” (1948) was used as the method to define the characteristic features of Janáček’s late chamber style. The feasibility of Berg’s theses within the context of Haas’ music is examined on the material from the first movement from Haas’ 2nd String Quartet. The analysis shows that both composers are connected by strongly linear music thinking. The analysis of parallels between the first movement of Haas’ Quartet and the third movement of String Quartet in F major by Maurice Ravel contributes to resolve the issue of the impact of “western” music.

46 ~47

studie

STUDIE

Interaktivní zvuková tvorba Golana Levina JIŘÍ ULBRICH

Obr. 1 Golan Levin, www.golanlevin.com

opus musicum 4/2010

Pittsburský rezident Golan Levin (1972) je prominentním umělcem současné multimediální scény. Do  povědomí širší kulturní veřejnosti se zapsal zejména díky své ikonické „telesymfonii“ Dialtones (2001), založené na  aktivní účasti publika na  hudební produkci prostřednictvím přesné choreografie vyzvánění mobilních telefonů, a  která byla provedena poprvé v  roce 2001 na  festivalu Ars Electronica v rakouském Linci. Výčet jeho nejznámějších prací zahrnuje interaktivní instalaci Audiovisual Environment Suite (AVES; 2000), nástroj Scrapple: The Table is The Score (2005) a performanci/instalaci Messa di Voce (2003), umožňující účastníkům vytvářet vysoce expresivní grafiku pouhým hlasem.

Historie je plná uměleckých experimentů, snažících se propojit zdánlivě neslučitelné fenomény viděného a  slyšeného, popř. usilujících o vysvobození obrazu ze statického rámce malby a o uchopení časového principu plynutí hudby. Opomineme-li film, razící vlastní svébytnou estetiku, hlavními protagonisty těchto tendencí byli v  první polovině 20. století např. italští futuristé, Marcel Duchamp, Vasilij Kandinskij, František Kupka a  někteří ze synestetiků. V  šedesátých letech přejaly iniciativu avantgardní hnutí, jejichž produkce se výrazně zaměřila na aktivní roli příjemce. Vždy to však byla otázka média, která zásadním způsobem podmiňovala umělecké vyjádření. Převratnou akceleraci v  oblasti simultánní projekce obrazu a  zvuku znamenal úsvit multimediálních počítačových technologií a  jejich aplikace v  umělecké tvorbě. Právě technologie, a  to zejména s  přívlastkem interaktivní, dnes obecně představuje důležitou rovinu uvažování o novomediálních dílech a zároveň tvoří esenciální rys prací Golana Levina.

Umění audiovizuálního softwaru Obecný pojem „umění audiovizuálního softwaru“ spočívá v  počítačovém softwaru jakožto médiu a  primárně se zabývá (nebo je artikulováno) vztahem obrazu a  zvuku. Takováto díla jsou produkována v  rozmanitých společenských kontextech a  záměrů, které sledují, je mnoho. Co do  rozsahu tohoto pole slouží softwarová umělecká díla stejným účelům jako performace, instalace, interiérový design, počítačové hry, nástroje, spořiče obrazu aj. Podobně jako tato diverzita původních účelů je i formální zaměření toho, co lze označit za audiovizuální software, velmi rozsáhlé. Některé práce generují obrazy nebo animace

48 ~49

studie

STUDIE

ze živých či předem nahraných zvuků, jiné vytvářejí hudbu či zvuky ze statických obrazů či video signálů, nebo používají grafické rozhraní na bázi promítací plochy k interaktivnímu ovládání hudebních procesů. Další díla generují jak zvuk, tak obraz z neaudiovizuálního zdroje vnějších informací (data obchodování na burzách, pohybu lidského těla v  prostoru) atd. Další systémy nezahrnují zvuk vůbec, ale zabývají se možnostmi vizuální hudby, tedy analogií hudby a  vizuálního obsahu. V  této sekci se detailněji zaměříme na  jednu specifickou oblast umění audiovizuálního softwaru: nástroje, jejichž mapování1 (mapping) je založeno na lidské akci a které tvoří vlastní náplň práce Golana Levina. Široká škála softwarových systémů využívá pro ovládání nebo generování audiovizuálního zážitku jako hlavního vstupního impulzu lidské akce. Tyto systémy se pohybují v rozmezí od hudebních „her“ na  principu obrazovky k  hluboce expresivním audiovizuální nástrojům a  tajemným a  lákavým audiovizuálním „hračkám“, jejichž systém pravidel musí být pochopen postupně prostřednictvím interakce. Co všechny tyto aplikace sdílí, jsou způsoby, jakými lze vytvořit zpětnovazební smyčky mezi systémem a  jeho uživateli − umožňující jim spolupracovat s  tvůrcem systému při prozkoumávání prostoru eventualit otevřeného díla. Mnohé audiovizuální nástroje byly také vytvořeny za  účelem simultánní projekce obrazu a  zvuku v  reálném čase. Většina těchto projektů, vycházejících z formátu obrazovky, využívá jako výchozí bod pro konstruování audiovizuálního zážitku gestický, časový „akt“ kreslení. Průkopnickým se stal UPIC (1977–1994) Iannise Xenakise, který umožňoval uživatelům prostřednictvím tabletu kreslit, editovat a ukládat spektrogramy2, a vytvářet tak počítačovou hudbu za pomocí gest. Xenakis se tímto přístrojem přiblížil přání svého předchůdce, skladatele Edgarda Varèse, který volal po  „stroji produkujícím zvuk“ (nikoliv reprodukujícím), jehož partitura by byla prováděna přímo – tedy hudba vykonávaná doslova tak, jak ji skladatel napsal. Zatímco byl UPIC vyvinut jako graficky založený instrument pro vytváření a přehrávání zvuků, jiné systémy audiovizuální performance jsou explicitně označovány jako „open works“ či „meta-artworks“ umělecká díla jako taková, která lze správně prožít jen při interaktivním přístupu za společné produkce obrazu a  zvuku. Příkladem může být Levinova práce Audiovisual Environment Suite (AVES; 2000), která přináší soubor kurzorových interakcí, pomocí nichž může uživatel gesty v  reálném čase simultánně vytvářet jak dynamickou animaci, tak syntetizovaný zvuk. Dílo je podle autora založené na metafoře nevyčerpatelné, nekonečně proměnlivé, na průběhu času založené audiovizuální látky, která může být vytvářena, zálohována, zpracovávána a mazána gesty v otevřeném prostoru ne-diagramatického obrazu. Systém využívá záznamů pohybů

opus musicum 4/2010

1

Podle brněnského multimediálního umělce Tomáše Hrůzy je pojem „mapování“ ve vztahu k interaktivním systémům „určitý intermediální proces, kdy aplikujeme získané hodnoty z provedené vstupní akce do vztahů přímo souvisejících s charakterem výstupních hodnot […] mapování tedy v našem případě může obsahovat jakousi geometrickou interpretaci prostoru.“

2

Spektrogramy jsou základním vizualizačním nástrojem počítačové hudby. Obvykle se používají pro analýzu již existujících zvuků.

Obr. 2 Systémy AVES (2000), OK Centrum pro současné umění v Linci, foto Otto Saxinger (http:// acg.media.mit.edu/people/golan/ aves/)

myši, ovlivňujících částice obrazové simulace a  pak aplikuje časově odlišné charakteristiky těchto simulací za  účelem ovládání algoritmů jak vizuálních animací, tak i audio syntézy v reálném čase. Výše popsaný systém byl navržen pro použití s  všudypřítomným, ale omezeným rozhraním pro osobní počítače: myš a klávesnici. Použití uživatelského rozhraní, jako jsou videokamery či dotykové předměty, značně rozšiřuje působnost instrumentálních audiovizuálních softwarových systémů, ale na druhé straně je posunuje do formátů performance anebo instalace (i co se fyzických rozměrů týče). Takové audiovizuální softwarové nástroje využívají jako hlavní rozhraní dotykové předměty, příkladem může být Audiopad Jamese Pattena nebo ReacTable týmu okolo Sergiho Jordà; oba k vytváření hudby a vizuální projekce čerpají v reálném čase data o poloze a orientaci speciálních předmětů, umístěných na povrchu stolní desky. Prakticky na stejném principu pracuje i Levinův nástroj/ instalace Scrapple: The Table is The Score (2005). O zvukovém rysu jeho prací je možné uvažovat ve vztahu k další mezní oblasti, kterou je zvukové umění neboli sound art.

Nejasné východisko sound artu Je především velmi těžké definovat, co sound art je. Sám název zdůrazňuje úlohu zvuku a  zvukového zážitku jako podstatnou součást uměleckého díla. Termínu „sound art“ poprvé použil kanadský skladatel a zvukový umělec Dan Lander v 80. letech, zdá se však, že se jednalo

50 ~51

studie

STUDIE

spíše o  jiný způsob, jak říci „nová hudba“ či „experimentální hudba“. Sound art lze přibližně definovat pomocí tří kategorií:3 1. Instalované zvukové prostředí (environment), které je definováno prostorem a/nebo akustickým prostorem spíše než aspektem času a které může být vystaveno podobně jako vizuální dílo. 2. Vizuální umělecké dílo s  funkcí produkce zvuku, např. zvuková skulptura. 3. Zvuk, vytvářený vizuálními umělci jako extenze specifické estetiky, obvykle vyjádřené jiným médiem. Počátky sound artu sahají až k objevu fonografu, futuristickému manifestu Umění hluku (L‘arte dei Rumori) Luigi Russola z roku 1913 a jeho „hřmotícím nástrojům“ Intonarumori, Gap Music Marcela Duchampa a  k  dadaistickým experimentům se zvukovým uměním (zvukovou básní) Kurta Schwitterse a  Raoula Hausmanna. Poté, co Schwitters roku 1921 v  Praze uslyšel Hausmannovu zvukovou báseň „fmsbw,“ sám zkomponoval Sonate in Urlauten (Ursonata), která vyrostla do  čtyř dějství, včetně úvodu, kadence a  finále. Schwitters sám dílo přednášel a  poskytoval pouze minimální instrukce dalším recitátorům (ohledně rytmu, uvolněnosti či razanci; více ponechával na intuici interpreta). Tento legendární kus konkrétní poezie, redukující řeč a  hudbu na  základní elementy inspiroval Golana Levina, aby společně s virtuózním nizozemským interpretem Ursonaty Jaapem Blonkem (1953) vytvořili audiovizuální performanci Ursonography z roku 2005.

opus musicum 4/2010

Obr. 3 Jaap Blonk interpretuje Ursonography (2005), www.flong.com 3

Licht, Alan. Sound Art: Beyond Music, Between Categories.New York: Rizzoli International Publications, 2007.

4

Tamtéž, s. 12

5

Tamtéž, s. 16

6

Tamtéž, s. 17

Speciálně vyvinutý software pro titulky v  reálném čase vytváří v  této performanci synchronizaci Jaapem vyřčených slabik spolu s příslušnou expresivní grafikou. Systém funguje na principu detektoru slabik, který přesně sleduje partituru. V minulosti existovala silná tendence aplikovat termín „sound art“ na  jakoukoliv experimentální hudbu druhé poloviny 20. století, zejména na tvorbu Johna Cage a jeho následovníků. Sám Cage hudbu redefinoval jako „organizaci zvuků“ spíše než komponování melodie a  harmonie; co je ale důležitější, je jeho předsvědčení, že hudbu lze nalézt všude – ve  všech zvucích; všechny zvuky tedy mohou být hudbou.4 Vymezovat však blíže Levinovu tvorbu vůči sound artu s sebou nese eventuální úskalí; příčinou je jeho nonperformativní aspekt a skutečnost, že většina takto označovaných prací prosazuje jednostrannou komunikaci s  příjemcem. Podle Alana Lichta se sound art vyhýbá soupeření s  narativními uměleckými formami a zaměřuje se striktně na základní lidskou touhu po zvucích.5 Počátky sound artu lze spatřit spíše v disjunkci obrazu a zvuku. Licht píše, že zaměření na  zvuk, které se posléze etabluje jako sound art, začalo původně díky „neviditelnosti“ zvuku prostřednictvím nahrávání, rádia či telefonu a  pokračovalo skrze odloučení obrazu a  zvuku.6 Většinu prací vizuálních umělců tedy nelze jako sound art klasifikovat – jsou příliš performativně orientované. Je proto zřejmé, že přestože např. Dialtones (Telesymphony) je bezesporu unikátní fenomén a má ze zvukového hlediska pozoruhodné kvality, zvuková stránka je zde sice velmi důležitá, avšak nikoliv primární: stejně důležitou

Obr. 4 Dialtones: A Telesymphony (2001), www.flong.com.

52 ~53

studie

STUDIE

úlohou bylo podle tvůrce zkoumání nové modality interakce a zapojení publika – ne přímo, ale prostřednictvím mobilních telefonů v  rámci zvláštního akustického prostředí – environmentu. Jak píše Josef Cseres v  Hudobných simulakrách: „Zdá sa, že práve interáktivna komunikácia – so spoluhráčmi, počítačmi i s prostredím – je veľmi účinný nástroj na artikulovanie plurality postmoderného sveta.“7 Podle Golana Levina je tento multidialog také cestou, kudy se může hudba v budoucnu ubírat. V tomto duchu se vyjádřil i v rozhovoru s Paulem D. Millerem a.k.a. DJ Spookym: „For me the issue is not about music at that point it´s about interaction and interactivity and what the terms means when you have a 100 people or 1000 people collaborating on something, this is a mess and very challenging situation and managing group scenarios like that is really interesting interaction design problem and my own personal work, I´m open to whatever it ends up sounding like.“8

Golan Levin Golan Levin je komplexní osobnost, která se projektuje do role umělce, inženýra, edukátora a  nadšeného propagátora nových technologií v umění. Jeho tvorba zahrnuje nejen audiovizuální nástroje pro interaktivní instalace a  performance, ale i  net-art, umění generovaného kódu a přesahy do dalších disciplín, jako je robotické umění, systémy rozpoznání mimiky tváře (face recognition), pohledu očí (gaze) aj. Původně se Levin věnoval kresbě a malbě, než se plně zaměřil na výpočetní stránku multimediální tvorby. Podstata jeho práce spočívá v navrhování systémů pro vytváření, manipulaci a performanci simultánního obrazu a  zvuku, coby součásti obecnějšího zkoumání jazyka interaktivity a  neverbálních komunikačních protokolů kybernetických systémů. V řadě svých děl (často vytvořených za pomoci řady spolutvůrců) Levin kreativně aplikuje digitální technologie, čímž osvětluje vztah a vzájemnou interakci mezi člověkem a strojem a průsečíky abstraktní komunikace a interaktivity. Svou práci prezentoval v New Museum of Contemporary Art, v  The Kitchen na  Manhattanu, na  rakouském festivalu Ars Electronica a v Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) v  Karlsruhe. Za  svou instalaci Audiovisual Environment Suite (AVES) obdržel na  Ars Electronice v  roce 2000 mimořádnou cenu. Titul absolventa získal v Laboratoři médií na Massachusettském technologickém institutu (MIT), kde studoval ve skupině Estetika a výpočet. Mezitím čtyři roky pracoval jako vývojář a  designér v  Interval Research Corporation v Palo Alto. V současnosti je ředitelem STUDIO for Creative Inquiry a mimořádným profesorem Elektronického umění

opus musicum 4/2010

7

Cseres, Jozef: Hudobné simulakra. Bratislava: Hudobné centrum, 2001.

8

DJ Spooky je experimentální DJ a autor esejí o hudbě, který se hlásí k odkazu evropského postsrukturalistického myšlení a konceptuální tvorby. Jeho produkce se vyznačuje samplováním zvukových úryvků, které dostává z celého světa. Rozhovor s Golanem Levinem je dostupný na http://www.heliotrope.net. au/articles/golanlevin-transcript .

na  Carnegie Mellon University a  hostuje také na  School of Computer Science a School of Design. Z typologického hlediska je možné jeho multimediální díla rozdělit na  interaktivní představení a  interaktivní instalace. V  případě prvním je hlavním aktérem improvizace vystupujících (Jaap Blonk, Joan La Barbara), ve  druhém fyzická přítomnost účastníka. Součástí jeho tvorby je také tematizování reflexe individuálního prožitku prostřednictvím zpětné vazby, s  implikacemi v oblasti komunikace a lidského vnímání. Levin uvádí následující cíle svých audiovizuálních děl: • • • • •

Vizualizace individuálního výrazu / masové komunikace. Podpora sebevyjádření / nastavení zrcadla kultuře. Studium řeči a neverbálního projevu / lepší porozumění infosféře. Reflexe a umocnění unikátních vzorců / společných vzorců komunikace. Systém abstraktní komunikace / abstrakce komunikace.

Interaktivní zvuková tvorba Golana Levina

radost uživatele ze hry, kterou lehce zvládne i dítě

Levinova audiovizuální tvorba je velmi různorodá co do rozmanitosti stavby i účelů těchto děl a není možné se v rozsahu této studie věnovat stejnou měrou všem. Z tohoto důvodu upřednostníme následující tři projekty: instalaci/nástroj Scrapple: The Table is the Score; nástroj/performanci Messa di Voce a „telesymfonii“ Dialtones. Přestože autor jako ideu těchto děl uvádí zkoumání modů interaktivity, popřípadě synestetických vztahů, nabízí se úvaha, nakolik jsou tyto nástroje využitelné v hudbě jako takové – což se týká zejména nástroje Scrapple. Design rozhraní výše jmenovaných nástrojů se zaměřuje doslova na radost uživatele ze hry, kterou lehce zvládne i dítě. Kvality nových rozhraní hudebních nástrojů však lze poměřovat z více hledisek: expresivity, zábavnosti, zda nástroj dobře „padne“ do rukou, šíře zvukového výraziva, napojení na publikum, estetické stránky, z hlediska možnosti hráče zdokonalovat se postupným cvičením apod. Tradiční akustické nástroje mají v jistém smyslu před těmi elektronickými náskok až několika tisíc let, vše je tedy otázkou neustálého vývoje.

Scrapple: stůl jako partitura (2005) Nástroje pro vytváření a ozvučení spektrografických obrazů v reálném čase mají obecně buď formu snímačů kreslených rozhraní, nebo systémů na bázi kamery, které prezentují živě video obraz jako spektrogram.

54~55

studie

STUDIE

Rozhraní na  principu kresby umožňují velkou přesnost při specifikování časových a  tónových struktur, ale mohou být nevhodná proto, že umožňují přijímat vstup pouze z  jediného bodu. Rozhraní na  bázi kamery nabízí okamžitou flexibilitu při celkové improvizaci s obrazem, ale poskytují slabou kompoziční přesnost pro svou nedostatečnou zpětnou vazbu uživateli. Instalace založená na  principu kamery Stůl jako partitura je nástroj pro spektrografickou performanci v reálném čase, který umožňuje jak kompoziční přesnost, tak i  flexibilitu při improvizaci. Výsledku dosahuje díky přesně nastavené projekci technologie rozšířené reality (augmented reality; dále AR, viz níže) snímající plochu, na které se odehrává zvuková performance. Spektrogramy či diagramy, které zachycují frekvenční obsah zvuku v  průběhu času, jsou základním vizualizačním nástrojem počítačové hudby. Obvykle se používají pro analýzu již existujících zvuků. Teoreticky je však koncept kompozičního a  performačního nástroje s  rozhraním pro spektrografický vstup schopný umožnit uživateli konstruovat zcela nový zvuk. Podle Levina snaha vytvořit rozhraní pro spektrografické performační nástroje obecně znamená upřednostnit buď kompoziční přesnost (za  pomocí kurzorů), či improvizační svobodu (za  použití kamer). Koncept Scrapple přináší řešení kombinující ve velké míře obojí. Zásadním inovačním přínosem je použití techniky rozšířené reality, poskytující jedinečnou zpětnou vizuální vazbu ohledně akce uživatele a stavu systému. Významný teoretik nových médií, Lev Manovich, definoval rozšířenou realitu takto: „The laying of dynamic and contextspecific information over the visual field of a  user […] Coined around

Obr. 5 Scrapple: Table is the Score (2005), www.flong.com

opus musicum 4/2010

9

Manovich, Lev (2006) The Poetics of Augmented Space [online]. 2009 [cit. 3. června 2009]. Dostupné z: .

1990, the concept of ‚augmented reality‘ is normally opposed to ‚virtual reality‘ (VR). In the case of VR, the user works on a virtual simulation, in the case of AR, he works on actual things in actual space. Because of this, a  typical VR system presents a  user with a  virtual space that has nothing to do  with that user’s immediate physical space; while, in contrast, a typical AR system adds information that is directly related to the user’s immediate physical space. “9 Tato technologie našla uplatnění i v následující performanci Messa di Voce. V systému Scrapple jsou objekty umístěné na  plochu stolu interpretovány jako značky produkující zvuk v aktivní spektrografické partituře. Video projekce, zacílená na  stůl, proměňuje nástroj v  jednoduchou AR, ve  které jsou uživatelem vkládané předměty barevně podsvíceny. Každý bod na ploše stolu a každý pixel, snímaný kamerou, vzájemně korespondují s jedinečnou časově-frekvenční volbou a  jako takové jsou okamžitě vykonávány. Scrapple se skládá z  Windows PC, zakázkového softwaru, 2-3 m dlouhého stolu s tabulí, která slouží uživateli jako rozhraní a digitální videokamery, která sleduje stůl shora. Uživatel na  nástroj hraje kreslením či odstraňováním značek z  povrchu stolu a/nebo kladením a přeskupováním souboru různě tvarovaných předmětů. Systém v reálném čase syntetizuje zvuk skenováním stolu v celé délce a interpretováním všech předmětů a značek coby akustických dějů v periodicky se opakující smyčce spektrografické partitury. Objekty, aranžované po délce stolu zleva doprava jsou postupně ozvučovány v čase, zatímco objekty, umísťované po šířce stolu generují tóny, jejichž frekvence se rozpíná do osmi oktáv od nízkých k vysokým. Tmavší objekty produkují hlasitější tóny; objekty pokrývající větší plochu generují odpovídající širší škálu frekvencí a vytváří např. klastry disonantních akordů nebo hluk. Scrapple umožňuje použít škálu různých pružných předmětů, jako jsou např. křivítka pro architektonické nákresy, umožňující vytvářet lehce transponovatelné melodické vzorce, zatímco elastické předměty, které po natažení nabývají původního tvaru, dávají vzniknout proměnlivým rytmům. Scrapple skenuje stůl v intervalu několika sekund a na základě toho produkuje vzorce zvukových smyček. Projekt vznikl z pověření Centra festivalu Ars Electronica v rakouském Linci, kde je také trvale instalován.

Messa di Voce (2003) Messa di Voce je nástroj pro koncertní performanci, ve které jsou řeč, zvuky a zpěv dvou experimentálních vokalistů v reálném čase radikálně rozšiřovány pomocí softwaru pro interaktivní vizualizaci a  sonifikaci.

56 ~57

studie

STUDIE

Performance se dotýká témat abstraktní komunikace, synestetických souvztažností, řeči komiksových bublin10 a  vytváření a  komponování systémů v  kontextu sofistikované, zábavné a  virtuózní audiovizuální narativity. Kromě performance, která představuje skladatele a vokalisty Joan La Barbaru11 a Jaapa Blonka, vyvinul Golan Levin společně se Zachary Liebermanem i  samostatnou verzi – instalaci Messa di Voce pro veřejnost. Software přeměňuje každou hlasovou nuanci v příslušný komplex jemně diferencované, vysoce expresivní grafiky. Tyto vizualizace nejen zobrazují hlasy performerů, ale také slouží jako ovladače pro zvukový playback. Zatímco se hlasem generovaná grafika stává nástrojem performerů, grafika manipulovaná pohybem těla dodatečně znovu přehrává zvuky jejich hlasů. Tím vytváří kruh interakce, která zpěváky plně začleňuje do atmosféry zvuku, virtuálních objektů a zpracování v reálném čase. Messa di Voce leží na průsečíku extrémů lidské a  technologické performance, mísící nepředvídatelnou spontaneitu a  rozšířené vokální techniky dvou mistrovských improvizátorů s  propracovaným počítačovým obrazem a  technologií hlasové analýzy. Messa di Voce realizuje fikci, že hlas může být viditelný. Podobně jako u předchozích Levinových děl RE: Mark (2002) a Hidden Worlds of Noise and Voice (2002) je zaměřena na  poetické implikace tohoto předpokladu ve snaze zodpovědět otázku: Pokud bychom mohli vidět vlastní řeč, jak by vypadala? V případě Messa di Voce je jádrem technologie, která tuto eventualitu umožňuje, softwarový systém, který v  reálném čase propojuje počítačový obraz s  algoritmy analýzy projevu. Konkrétně se jedná o počítačem využívanou videokameru, sledující přesnou polohu hlav performerů. Počítač také analyzuje zvukové signály z mikrofonů a jako odezvu pak provádí různé typy vizualizací na projekční plátno za performery; tyto vizualizace jsou syntetizovány způsobem, úzce svázaným s vyprodukovanými zvuky a zpěvem. Díky systému „head

opus musicum 4/2010

Obr. 6 Messa di Voce (2006), www.flong.com 10

Levin jako inspirační zdroj uvádí animovaný film Řeči Řeči Řeči (1991) Michaely Pavlátové. Viz http://www.youtube.com/ watch?v=vfspZ0Hf4uE.

11

Joan La Barbara (1947) je označována za jednoho z největších vokálních virtuózů naší doby. V roli průkopníka v oblasti současného umění a sound artu vyvinula unikátní slovník experimentálních a vokálních technik, které bývají poněkud bezradně nazývány „rozšířené“, včetně multifonie, zpěvu při nádechu, aj. Kromě svých vlastních skladeb poprvé uvedla mezní skladby amerických skladatelů, napsaných speciálně pro ni: Roberta Ashleyho, Johna Cage, Philipa Glasse, Steva Reicha, Mortona Subotnicka a Jamese Tenneyho.

tracking“ lze tyto vizualizace projektovat tak, že vypadají, jakoby vycházely z úst účastníků. U některých vizualizací projektované grafické prvky nejen vizuálně reprezentují zvuky, ale také slouží (obousměrně) jako hru umožňující interaktivní rozhraní, pomocí kterého mohou být zvuky, které zobrazují, opětovně spouštěny performerem. Jádrem projektu se stalo zaměření tvůrčí skupiny Tmema (Golan Levin + Zachary Lieberman) na oblast „fonestezie“ (phonestesia) či fonestetického symbolismu. Podle této myšlenky zvuky slov do jisté míry odrážejí asociované konotace jiných vnímatelných oblastí, jako je tvar a textura. Klasický příklad fonestetického principu lze nalézt u psychologického experimentu Wolfganga Köhlera z roku 1927, jednoho ze zakladatelů gestalt psychologie. Köhler požádal subjekt, aby zodpověděl, který z obrázků představuje slovo „maluma“ a který „takete”. Obr. 7 Psychologický experiment Wolfganga Köhlera z roku 1927. Zdroj: Data Morphose, http:// xhochdrei.files.wordpress. com/2009/05/maluma_takete. jpg.

maluma

takete

Messa di Voce společně kombinuje poznatky fonestezie a  abstraktní komunikace, vizuální rozšíření vokálních technik principem technologie AR, interaktivní systémy a  živou audiovizuální performanci. Při koncertě všechny tyto oblasti nabývají tvaru v programu dvanácti krátkých módů. Celá performance trvá třicet až čtyřicet minut.

Dialtones: „Telesymphony“ (2001) Bezdrátové telefony se rychle staly neodmyslitelnou součástí moderního života. Paradoxem je, že dychtivosti, se kterou jsme přijali mobilní telefony, odpovídá téměř stejně intenzivní odpor, který pociťujeme při jejich vyzvánění. Mobilní telefony nyní naplňují sály a veřejná prostranství nejméně vítanými intimními detaily o našich sousedech. Společnost, uvízlá mezi adorací a podrážděním, k nim přistupuje s hlubokou ambivalencí. V atmosféře fascinace, odporu a „hypnózy“, která obklopuje médium mobilního telefonu, byl jeho umělecký potenciál do značné míry přehlížen. V  současnosti, při většině koncertních akcí pořadatelé

58 ~59

studie

STUDIE

Reproduktory a vyzvánění mobilních telefonů mohou tímto způsobem zosobňovat koncertní nástroj zdůrazňují vypínání mobilních telefonů, čímž připravují obecenstvo o  příležitost konfrontace s  estetikou Johna Cage. Golan Levin tvrdí, že přestože dnes žádný „posvátný prostor“ nezůstal vyzváněním mobilního telefonu nedotčen, neexistuje na druhé straně žádný prostor, který by byl speciálně věnován jejich svobodného projevu. Dialtones: „Telesymphony“ (Vyzváněcí tóny: „Telesymfonie“) byla navržena v kontextu tohoto nedostatku a v rámci protichůdných postojů společnosti k bezdrátové komunikační technologii. Dialtones je koncertní performance širokého rozsahu, jejíž zvuková stránka je zcela vytvářena prostřednictvím přesné choreografie vytáčení a  vyzvánění mobilních telefonů publika. Projekt poskytuje vysoce rozmanitý zvukový projev a hudebně zajímavé struktury díky znalosti přesné lokalizace a vyzváněcího tónu mobilního telefonu každého účastníka. Díky zaměření pozornosti na  neprozkoumaný hudební potenciál dnes všudypřítomného telekomunikační zařízení Dialtones převrací pojem vnímání privátního zvuku, veřejného prostoru, elektromagnetické etikety a uspořádání komunikační sítě, která svět propojuje. Dialtones zahajuje krátká přípravná fáze, během které jsou v bezpečných síťových kioscích zaregistrována telefonní čísla publika. Za tuto informaci účastníci obdrží lístek s číslem k sezení a do jejich mobilního telefonu jsou uloženy nové vyzváněcí tóny. V  průběhu koncertu jsou telefony aktivovány malou skupinou hudebníků − performerů, kteří na  ně hrají speciálně vyvinutým softwarovým nástrojem pro vizualizaci hudby. Díky znalosti přesného uspořádání publika a  zvuků v rámci počítačovém systému jsou performeři schopni vytvářet prostorově rozložené melodie a akordy, stejně jako nové strukturní jevy – např. vlny polyfonie, které se kaskádovitě přelévají publikem. Tyto hudební struktury jsou dále vizualizovány rozsáhlým projekčním systémem, připojeným k  rozhraní performerů. Na  závěr půlhodinové kompozice se Dialtones vzpíná k působivému crescendu, kdy takřka dvě stě mobilních telefonů vyzvání současně. Reproduktory a vyzvánění mobilních telefonů mohou tímto způsobem zosobňovat koncertní nástroj s tlačítky coby klávesami na dálkové ovládání; programovatelné vyzvánění z nich pak dělá přenosné kapesní syntetizéry. V  příslušném akustickém prostředí může spouštění mobilních telefonů evokovat klidné cvrlikání či švitoření cikád, cvrčků, žab a  ptáků. Pokud by naproti tomu

opus musicum 4/2010

představit kontrastující estetické možnosti hry na mobilní telefony došlo k  simultánnímu vyzvánění stovek či tisíců mobilů, výsledkem by byl nepředstavitelný výbuch kakofonie. Mezi těmito dvěma extrémy leží obrovský prostor hudbě příbuznějších možností: jemný posuv diatonické akordové progrese, distribuované a agregované melodie, putující oblaky prostorově určených zvukových klastrů a  pointilistické „hyper“-polyfonie. Během půlhodinové doby trvání Dialtones prozkoumává sekvence a  kombinace všech těchto alternativ, vystavených prostřednictvím skupin opakujících se harmonických témat a  pomalu rozvíjejících se melodických frází. Konec konců je konkrétní kompozice Dialtones funkcí jak komponovaného tak improvizovaného představení, vytvářeného tvůrci projektu se specifickým nastavením telefonů daným příchozími účastníky koncertu. Při performanci jsou to mobilní telefony a  ne jejich uživatelé, kteří spolu komunikují. Prostřednictvím podnícení komunikace mezi komunikačními přístroji, ve které neexistuje žádný účastník rozmluvy, vybízí Dialtones účastníky k  uvědomění si řádu toho, co se jinak projevuje jako neorganizovaný veřejný hluk a jeho etablování coby souboru organizovaného sociálního zvuku. Kompozice Dialtones sestává ze tří hlavních sekcí či „vět“, dlouhých přibližně deset minut. První sekce je tvořena výhradně vyzváněním mobilů dvousetčlenného publika, které nejsou žádným způsobem amplifikovány. Druhou sekci – „sólový part“ zajišťuje člen souboru Scott Gibbons na  amplifikovaný (ale jinak nemodifikovaný) mobil. Třetí část hraje sólista společně s  ansámblem tvořeným publikem. Cílem struktury performance o  třech částech je na  jedné straně představit kontrastující estetické možnosti hry na  mobilní telefony „tady a teď“ („mobile phone jockeying“) s  koordinovaným ansámblem kapesní hudby na  straně druhé. Jako doplněk tvárné rozmanitosti zvukových kontrastů umožňuje tato struktura také zkoumat širokou škálu interakčních modelů: od  promyšleně praktikovaných (Gibbonsovo sólové vystoupení), ke zcela vizuálním (ovladače grafického rozhraní, používané Levinem a Gregory Shakarem k interaktivnímu hraní na  mobilní telefony publika) až k  modelu mírné spotřebitelské participace (prostřednictvím výběru/nákupu modelu mobilního telefonu, vybírání vyzváněcího tónu a  způsobu jeho provedení během performance). V  rámci každého z  těchto tří dějství je kompozice strukturována jako sekvence zvukových textur. Segmenty této struktury jsou realizovány jako zajímavě se lišící kombinace vyzváněcích

60 ~61

studie

STUDIE

tónů; zatímco se zvuk jedné z textur podobá lesu švitořících ptáků, jiný se skládá výhradně z  prodlev a  připomíná zvuk píšťalových varhan. Kompozice zahrnuje celkem patnáct zvukových textur, každá o  délce přibližně dvě minuty. Přestože jsou řád a  doba trvání zvukových textur explicitně určeny, čas od času jsou detaily provedení každé textury ponechány na volné improvizaci performerů. Finální větu koncertu uzavírá stupňující se crescendo, zahrnující účast ansámblu i sólisty. V  průběhu této sekce iniciuje Scott Gibbons vibrační vyzvánění mobilního telefonu, přenášené plochým piezoelektrickým mikrofonem a zesílené subwooferem. Ve stejném okamžiku je zapojen do hry narůstající počet telefonů, dokud není dosaženo maximálního počtu šedesáti simultánních vyzvánění. V tomto bodě jsou hlasité telefony vystřídány tiššími a vybrané vyzvánění probleskne publikem několik vteřin poté, co bylo aktivováno všech dvě stě mobilních telefonů ansámblu. Premiéra Dialtones se uskutečnila během dvou po sobě následujících koncertů na festivalu Ars Electronica v září 2001.

Jiří Ulbrich je absolventem oboru Teorie interaktivních médií na FF MU.

Summary Golan Levin (1972) is a prominent artist and theoretician of current multimedia stage. He became known by broad cultural public thanks to his iconic „telesymphony“ Dialtones based on the active participation of audience in music production through precise choreography of mobile phone ringing; it was first performed at the festival Ars Electronica in Austrian Linz in 2001. His most famous works include the interactive installation Audiovisual Environment Suite (AVES), the instrument Scrapple: The Table is The Score and the performance/installation Messa di Voce enabling the participants to create highly expressive graphics only by voice.

opus musicum 4/2010

Sir Charles Mackerras 1925–2010 Obr. 1 Sir Charles Mackerras ve studovně ODH MZM v Brně, foto J. Zahrádka

62~ 63

JIŘÍ ZAHRÁDKA

udalosti UDÁLOSTI

V  nočních hodinách 14. července 2010 se uzavřela životní pouť jednoho z  nejpozoruhodnějších dirigentů druhé poloviny 20. století, Sira Alana Charlese MacLaurina Mackerrase, CBE. Ve spojení s tímto jménem se nám vybaví nejenom výjimečný dirigent, ale i  mimořádná intelektuální osobnost. Osobnost, která se s  neobyčejnou pílí celoživotně zabývala českou hudbou do té míry, jako snad žádný z  českých žijících českých dirigentů. Sir Charles Mackerras otevřel české hudbě dveře do  světa a  stal se měřítkem její interpretace. Ač je Mackerrasův profesní život dobře znám, alespoň ve stručnosti jej připomeňme. Sir Charles Mackerras se narodil 17. listopadu 1925 australským rodičům v  New Yorku jako nejstarší ze sedmi sourozenců. Vyrůstal v Sydney, kde také absolvoval na  konzervatoři hru na  hoboj. Krátce po  válce přesídlil do  Londýna. V roce 1947 získal stipendium Britské rady a  vydal se i  s  manželkou Judy do  Prahy, aby zde studoval dirigování na  hudební akademii. Rok pobytu v Praze měl pro mladého dirigenta zásadní význam, neboť se zde setkal s  Václavem Talichem. Během studia u  této dirigentské osobnosti poznal důvěrně českou hudbu a  především se důkladně seznámil s  operami Leoše Janáčka. Po  únorovém převratu v  roce 1948 musel Mackerras Československo opustit, ale od roku 1960 se do Prahy a Brna pravidelně vracel. Dirigoval, nahrával, ale i  studoval hudební prameny. Mezitím rostlo jeho mezinárodní uznání: debutoval v  londýnské opeře Sadler’s Wells, poté se stal prvním dirigentem Hamburské opery (1966–1969), v  letech 1970–1977 zastával post hudebního ředitele Sadler’s Wells (pozdější Anglické národní opery) a  v  období 1987–1992 vykonával stejnou funkci ve Velšské národní opeře. Dirigoval přední světové orchestry, v  letech 1976–1979

působil jako šéfdirigent Sydneyského symfonického orchestru. Byl titulárním dirigentem Skotského komorního orchestru, emeritním dirigentem Velšské národní opery a  hlavním hostujícím emeritním dirigentem Sanfranciské opery, a  hostujícím dirigentem České filharmonie. Pravidelně účinkoval v  nejvýznamnějších světových operních domech jako Sydney (kterou otevíral), Metropolitní opera v  New Yorku, Sanfranciská opera, Covent Garden v Londýně ad. Sir Charles Mackerras byl v  roce 1974 vyznamenán komandýrským stupněm Řádu Britského impéria a  v  roce 1979 byl v  uznání svých zásluh o  rozvoj hudebního umění povýšen do  šlechtického stavu. V  roce 1996 mu byla v  České republice udělena Medaile za  zásluhy a  v  následujícím roce mu byl udělen Řád Austrálie. V roce 2003 získal vysoké britské vyznamenání Companion of Honour, o  rok později mu byla udělena pamětní medaile Nadace Leoše Janáčka. Sir Charles Mackerras byl nositelem čestných doktorátů britských univerzit v Hullu, Yorku a Nottinghamu, Masarykovy univerzity a Janáčkovy akademie v Brně, Griffithovy univerzity v australském Brisbane, Oxfordské univerzity, univerzity v  Napieru na Novém Zélandě a pražské Akademie múzických umění. Je rovněž čestným členem akademických sborů britské Royal College of Music, Royal Academy of Music a  londýnské Trinity College of Music, oxfordské Saint Peter’s College a Royal Northern College of Music. A nyní mi dovolte poněkud osobnější tón. Měl jsem tu čest spolupracovat se Sirem Charlesem na janáčkovských edicích a spojovalo nás i  letité přátelství. Byl to člověk velmi vlídný, vstřícný (stejně jako jeho žena Judy), nesmírně vtipný a  přátelský. Ač byl uznáván jako jeden z  nejvšestrannějších dirigentů (dirigoval znamenitě Händela či Mozarta stejně jako Janáčka či Brittena), jeho doménou byla hudba česká.

opus musicum 4/2010

Z  českých skladatelů si nejvýše cenil Janáčka (toho snad vůbec ze všech skladatelů nejvýše), ale měl rád i Dvořáka, část díla Smetany a Martinů (především Dvojkoncert, Inkantace, Paraboly, Fresky Piera della Francesca a  Juliettu). Z jeho neobyčejně rozsáhlé a pestré diskografie připomenu alespoň některé vynikající janáčkovské nahrávky. Z těch mnoha desítek alespoň Její pastorkyni, Káťu Kabanovou, Příhody lišky Bystroušky, Věc Makropulos a  Z  mrtvého domu s  Vídeňskými filharmoniky na  deskách firmy DECCA, Šárku zaznamenanou Supraphonem či Osud firmou Chandos. Bohužel se nepodařilo natočit Výlety páně Broučkovy, o  jejichž nahrávku Sir Charles velice stál (naštěstí se podařila alespoň pracovní nahrávka z  předsta-

vení v Národním divadle v Praze z roku 2003). Ze všech mistrových nahrávek Glagolské mše připomenu tu s  Českou filharmonií z  roku 1984. A nesmím zapomenout na první nahrávku Sinfonietty z roku 1959 s Pro Arte Orchestra a  tu poslední (živou) z  roku 2007 s  BBC Philharmonic Orchestra – tu považuji za  vůbec nejlepší. Z  české hudby dále zmíním nahrávku Dvořákových symfonií a  překrásnou Rusalku s  Českou filharmonií, Smetanovu „Prodanku“ s Philharmonia Orchestra a snad nejpůsobivější nahrávku Martinů Dvojkoncertu se  Symfonickým orchestrem Čs. rozhlasu. Když jsem nyní znovu poslouchal první (1959) i poslední (2007) nahrávku Sinfonietty, uvědomil jsem si, jak velký kus cesty v inter-

Obr. 2 Sir Ch. Mackerras v Památníku Leoše Janáčka v Brně, foto J. Zahrádka

64~ 65

udalosti UDÁLOSTI

pretaci Janáčka Sir Charles za  těch padesát let ušel. Domnívám se, že zásadní význam pro jeho pochopení Janáčka mělo nejenom setkání s  Talichem, ale především studium původních rukopisných partitur, za  kterými se do  Brna poprvé vydal již v  roce 1960. Naproti tomu nahrávka předehry k  Prodané nevěstě rovněž z  roku 1960 je naprosto nepřekonatelná, přičemž je zcela zřetelné již ucelené uchopení a pochopení díla, jistě díky studiu u  Talicha. Ač jsem slyšel tuto předehru nesčetněkrát v  různých interpretacích, je pro mě tato padesát let stará nahrávka nepřekonaná. Tolik energie, vtipu, lehkosti, zvukové novosti (především ve zdůrazňování některých detailů), kontrastů a  nálad v  přitom pevně sevřeném celku je u tehdy mladého dirigenta obdivuhodné. Jeho „Prodanka“ má prostě sex-appeal. A v čem je tak výjimečná Mackerrasova interpretace Janáčka? Sir Charles byl dirigent velmi empatický, temperamentní a  přitom nesmírně poučený. Důraz kladl na  detail, ale vždy opodstatněný vzhledem k  celku. Jeho Janáček je opojný a  strhující, je expresívní, plný prudkých změn nálad i  temp, ale vždy působí přirozeně, nevykalkulovaně. Podtrhuje barevnost od  impresivní až po  ostrou expresivní, dokáže být drsný, ale i  nesmírně něžný. Vím z  poznámek v  původních opisech partitur, že jeho interpretace se nejvíce blížila Františku Neumannovi – dirigentovi, který premiéroval většinu Janáčkových oper k  naprosté autorově spokojenosti. Říkalo se, že Neumannův Janáček byl „ježatý“, ale i  „něžný“. Myslím si, že takový byl i  Janáček Mackerrasův. V  jeho pojetí je Janáček prostě pravdivý, bez jakékoliv citové vypočítavosti. Mackerrasova interpretace byla podložena studiem pramenů, sám byl autorem kritické edice Káti Kabanové, s  Johnem Tyrrellem připravil edice Její pastorkyně (verze 1908)

a  Z  mrtvého domu. Spolupracoval na  kritických edicích Šárky, Výletů páně Broučkových a Příhod lišky Bystroušky. Měl jsem to štěstí spatřit a  slyšet naprosto nezapomenutelné Mackerrasovo nastudování Brittenovy opery Utahování šroubu v Anglické národní opeře v  Londýně v  listopadu minulého roku a nastudování Příhod lišky Bystroušky v  březnu 2010 v  londýnské Královské opeře Covent Garden. Po  představení jsem mu ukázal právě vydanou partituru a  klavírní výtah kritické edice této opery, na  které se podílel. Měl velikou radost. Bohužel se dalo tušit, že představením této opery o  konečnosti i  koloběhu lidského bytí se s námi Sir Charles loučí. To potvrdilo i setkání o měsíc později v Praze u příležitosti předání medaile Artis Bohemiae Amicis. Odešel dirigent, který zasvětil svůj život české hudbě (i když nejen té), přičemž její interpretaci posunul především v  případě Janáčka do  nevídaných výšin. Skutečně nevím, zda má nějakého srovnatelného následovníka. Byl solitérem, stejně jako jeho milovaný Janáček, za kterým se vydal. Milý Sire Charlesi, za  vše velké díky, budete nám chybět.

opus musicum 4/2010

Komponující klavírista Vlastimil Lejsek HANA ADÁMKOVÁ

66~ 67

udalosti UDÁLOSTI

Skutečnost, že dne 12. března tohoto roku odešel ve  věku nedožitých 83 let Vlastimil Lejsek, je smutnou příležitostí připomenout si tohoto významného klavíristu, skladatele, pedagoga a nepochybně nejvýraznější osobnost českého klavírního dua. Činím tak prostřednictvím krátkého zamyšlení nad jeho kompozičním dílem v příspěvku, který zazněl na mezinárodní muzikologické konferenci Janáčkiana 2004 v Ostravě s názvem Česká hudba 2004. Vlastimil Lejsek se narodil 21. července 1927 v Brně. Hru na klavír studoval na brněnské konzervatoři u Františka Schäfera a dále na pražské AMU (u  Františka Maxiána) a  na  JAMU (u  Jana Ermla). Soukromě se pak ve  hře na  klavír a  ve  skladbě vzdělával u  Josefa Blatného a  Zdeňka Blažka. Od  roku 1955 vyučoval na  brněnské JAMU, kde působil jako asistent a odborný asistent (v roce 1990 byl v rámci rehabilitace habilitován). Jeho pedagogickou „parketou“ byla hra na  klavír (tu vyučoval externě také na brněnské konzervatoři), klavírní duo, historie a literatura klavíru a improvizace. Vedl odborné semináře, interpretační kurzy, přednášel a jako člen porot se účastnil domácích i zahraničních soutěží a to i po odchodu do důchodu v roce 1987. Byl členem Svazu československých skladatelů a  koncertních umělců, nyní Klubu moravských skladatelů, členem Asociace hudebních umělců  a  vědců a  Společnosti pro vědu a  umění. Obdržel cenu Senior Prix za  celoživotní dílo od  Nadace Život Umělce (1999). Vlastimil Lejsek zemřel 12. března 2010 v Brně. S oborem klavírního dua byl spjat v mnoha ohledech – především jako vynikající interpret (se svou ženou Věrou během padesátiletého uměleckého působení uvedli a nahráli stěžejní čtyřruční a dvouklavírní repertoár, vydali řadu hudebních nosičů, společně i  každý zvlášť uskutečnili na  2000 vystoupení a  pořídili okolo 700 snímků v  našich i zahraničních rozhlasech), ale také jako skladatel, který tomuto ansámblu věnoval řadu pozoruhodných děl a v neposlední řadě jako pedagog a organizátor, jenž byl jednou ze zakladatelských osobností Mezinárodní Schubertovy soutěže pro klavírní dua v Jeseníku. Domnívám se, že jeho doslova průkopnická práce v této oblasti u nás ještě zdaleka není plně doceněna. Přesto, že je ve světě klavírní duo respektováno jako svébytný komorní ansámbl s náročným repertoárem, existuje u nás ještě stále mnoho těch, kteří zastávají poněkud zvláštní názor, že „čtyřručně hraje ten, kdo by se jako sólista neuplatnil“. Připomeňme tedy, že Vlastimil Lejsek proslul nejen jako špičkový komorní hráč, ale také jako vynikající sólový klavírista. V roce 1956 se umístil na jednom z předních míst prestižní Lisztovy klavírní soutěže v Budapešti a nastudoval a provedl s významnými orchestry a dirigenty několik desítek klavírních koncertů (např. J. Haydna, W. A. Mozarta, L. v. Beethovena, P. I.  Čajkovského,

opus musicum 4/2010

Obr. 1 Vlastimil Lejsek, foto ČHF/ SČSKU.

F.  Liszta, N. Rimského-Korsakova, C. Saint-Saënse, F.  Poulenca nebo M. Ištvana). Díky svému mimořádnému citu pro jazz byl znám jako vynikající interpret děl G. Gershwina (nahrál jeho kompletní klavírní dílo) a  D. Milhauda, s  nímž jej mimochodem pojilo přátelství. Vedle interpretační činnosti komorní a sólové dosáhl Vlastimil Lejsek pozoruhodných úspěchů také v  oblasti kompoziční. Z  kompletního seznamu jeho díla je zřejmé, že je autorem dlouhé řady skladeb, z nichž převážná část je věnována sólovému klavíru a klavírnímu duu. Oživením jeho tvorby je pak několik skladeb komorních, orchestrálních úprav klavírních děl a  jedna komorní opera. Sám Vlastimil Lejsek se přitom nepovažoval za skladatele profesionála a rád o sobě říkal, že je „komponující pianista“. Jelikož „komponující klavíristé“ spatřují těžiště své umělecké práce především v rovině interpretační, často píší svá díla pro potěšení nejen své, ale i pro potěšení publika, a to převážně v oblasti literatury svého nástroje. Jejich skladby mívají vysokou uměleckou hodnotu a  pro klavírní repertoár mají mimořádný význam, neboť jej obohacují díly skutečně pianisticky propracovanými, v nichž je využito zpravidla veškerých zvukových možností nástroje. Těmito rysy se vyznačují i  Lejskovy skladby pro klavír. Citlivě modelovaná klavírní sazba, kterou dosahuje plného,

68 ~69

udalosti UDÁLOSTI

typicky klavírního, hutného zvuku, je jednou z největších předností jeho děl. V  Lejskově tvorbě nalezneme především menší formy a pak vysloveně drobné klavírní črty, často sestavované do cyklů. Vedle tradičních forem jako jsou sonáta, sonatina, suita, preludium, invence, divertimento, toccata, různé tance a  pochody, se můžeme setkat také se sonatinkou nebo dokonce sonatellou a také s originální čtyřruční řadou Duettinka, Duettina a Dueta. Zajímavou část díla pak tvoří cykly s mimohudebním obsahem, jež jsou opatřeny přímo poetickými názvy. V cyklu Pianisté a koně tak najdeme miniatury Melancholická klisna a melancholický pianista, Večerní kůň s pianistou nebo Pianista a  hříbě. V  Kovbojské suitě pak mimo jiné Šerifův taneček nebo Kulhavého kovboje. Řada děl přitom nese přímo ve svém názvu věnování, nebo určení při jaké příležitosti vznikla. Kromě Sešitu pro Věrku tak jmenujme například Toccatu pro dva klavíry In memoriam František Schäfer, Tanec, Serenádu a Variace pro klavír čtyřručně pro Dr.  Trojana, Suitu pro Lipník, Suitu domesticu pro dva klavíry osmiručně k autorovým padesátinám pro rodinu Lejskovu nebo Dvé písní z Moravy pro zpěv a klavír pro přítele Trojana. Jak vyplývá ze seznamu Lejskových děl, největší počet kompozic, z  nichž některé už byly jmenovány, věnoval skladatel klavírnímu duu a ani zde své fantazii a vynalézavosti meze nekladl. Vedle tradičních děl pro dva klavíry nebo pro čtyři ruce připomeňme Quattuor ludibrii – čtyři hříčky pro klavír čtyřručně a dýmku, Čtverlístek pro klavír šestiručně nebo Tři věci pro dva klavíry osmiručně. Také ve všech komorních dílech Vlastimila Lejska figuruje klavír, který v písních doplňuje zpravidla zpěv (nejčastěji na  texty Věry Lejskové), v  několika případech pak jiné nástroje (housle, violu, flétnu, klarinet, fagot, trubku nebo tympány). Vyvrcholením Lejskovy tvorby pokud jde o obsáhlost forem je pak opera Noc s Kobr a Štejnem, na libreto Rudolfa Žáka, k níž autora inspiroval výhled na  hrad Kobrštejn z  okna jeho rejvízského domu. Vlastimil Lejsek ve  své tvorbě od  počátku programově navazoval na díla členů Pařížské šestky, zejména pak F. Poulenca a D. Milhauda a dále na neoklasicismus Stravinského či Martinů. Později jej kompozičně zaujal George Gershwin, který ovlivnil jak jeho tvorbu vážnou, tak i populární. Postupně v jeho díle vykrystalizovala jakási syntéza neoklasicismu a  gershwinovských inspirací, již v  nejčistší podobě nacházíme v Preludiích pro klavír, které zkomponoval pro svého syna Vlastimila. V  posledních letech pak zůstával nejoblíbenějším Lejskovým inspiračním zdrojem moravský folklór (klavírní cyklus Písničky ze sklepa). Lejskovy skladby jsou většinou vybaveny zpěvnou melodickou linií, v  níž rozeznáváme vlivy české hudební tradice, především Dvořáka, Janáčka a  Martinů. Základem rytmické struktury jeho děl

opus musicum 4/2010

1

Zezulová, L.: Vlastimil Lejsek – skladatel. Závěrečná práce, Konzervatoř Brno, 1985, s. 22.

2

Kotoulová, Y.: Lejskových domácí hudba. Svobodné slovo, 25. 10. 1977, s. 5.

jsou pak většinou poměrně komplikované taneční rytmy, ozvláštněné různými nepravidelnostmi a interpretačními záludnostmi. Harmonicky jde převážně o díla homofonní, i když i zde jednu čestnou výjimku najdeme, a  tou je čtyřruční cyklus Quattuor ludibrii, který je naopak ryze polyfonní. Celek jeho kompozic je pak osobitě ztvárněn tak, že v  něm dominuje vtip, jadrný rytmus, výrazná melodika, spontánní muzikantství a humor. Ten se projevuje nejen využíváním netradičních hudebních nástrojů (například dýmky – Quattuor ludibrii), neotřelých témat (opera Noc s Kobr a Štejnem), nebo užíváním vlastních zajímavých forem (Sonatella), ale také hojným citováním vlastních melodických i  rytmických nápadů nebo parafrázemi na  kompoziční styly známých skladatelů (Tanečky mistrů, 21 reminiscencí klavírního vysloužilce). Kam tedy Lejskovu hudbu zařadit? V jedné z řady diplomových prací, které byly Vlastimilu Lejskovi věnovány, mne zaujala formulace, že jeho hudba je „na  vážnou hudbu trochu lehkovážná a na zábavnou trochu vážná.“1 Sám Vlastimil Lejsek na toto téma říkal: „[…] já se […] nepovažuju za  skladatele-profesionála a  taky se neohlížím na nejrůznější hudební proudy, směry a styly. Píšu vlastně tak trochu z legrace, že mne to těší, že v tom nalézám příjemnou zábavu... Rád bych se pokusil o renesanci takzvané domácí hudby, jak to kdysi bývalo běžné. V historii hudby to nebylo nic výjimečného. Mozart psával drobné skladbičky pro sebe a  svou sestru, Schubert pro sebe a  své přátele, také Bach a  mnozí jiní.“2 A  skutečně, jak už bylo řečeno, řada Lejskových skladeb byla původně napsána pro jeho přátele, jeho děti a vůbec pro rodinné muzicírování. Jeho přínos v  oblasti kompoziční tedy spočívá ve skutečnosti, že jako jeden z mála českých skladatelů výrazně obohatil čtyřruční repertoár a hudební literaturu pro dva klavíry, a to o  skladby různé náročnosti. Od  skladbiček takřka instruktivních až po  díla vysloveně koncertní a  vždy se snažil o  sblížení tzv. vážné a zábavné hudby, tedy především o to, aby interpretům i posluchačům přinášela radost.

70 ~71

udalosti UDÁLOSTI

Král Artuš – pohádková férie, nebo dekonstrukce národního mýtu? MARTIN FLAŠAR

opus musicum 4/2010

Tým Festivalu Znojmo pro letošní ročník připravil málo uváděnou semi-operu Henryho Purcella (1659–1695) King Arthur. Ani ten, kdo očekával vzkříšení britského národního mýtu, nemohl být zklamán – adorace klasické látky se sice nedočkal, zato jeho imaginace dostala pořádnou porci potravy.

Král Artuš vznikl v  roce 1691 jako dílo sice poměrně mladého, ovšem již zkušeného skladatele, kterému v té době zbývaly pouhé čtyři roky života. Jeho osud vzdáleně připomíná Mozartův, jen o sto let dříve: pocházel z hudebnické rodiny, dosáhl nejvyššího postu a zemřel mladý. Nelze si představit „britštější“ téma, než je King Arthur, které by si geniální dvorní královský skladatel mohl vybrat. Na pozadí politického tématu války Sasů proti Britům je rozehrána Obr. 1 Emmelina a Oswald, foto Petr Vokurek

72~ 73

snová až pohádková férie, ve  které je vše stejně (málo) pravděpodobné a  možné: politické postavy, démoni, čarodějové, nymfy atd. Nebýt dobového politického zarámování, mohli bychom celou hru obecně chápat jako oslavu mládí, lásky a  přírody. Právě sbory oslavující tyto hodnoty patří k  nejlepším okamžikům hudební složky semi-opery. Druhou vrstvu tvoří činohra, která je nositelkou děje a nahrazuje recitativy barokní opery. Autoři inscenace se rozhodli pro bilingvní pojetí, ve kterém herci hovoří česky, přičemž pěvci zpívají anglicky. Aby toho nebylo málo, vše s německými titulky pro publikum z  blízkého Rakouska. Toto rozhodnutí může budit jisté rozpaky, ale jen do  okamžiku, kdy si uvědomíme, že celá hra trvá zhruba tři hodiny. To by pro festivalové publikum mohlo znamenat nepřekonatelnou překážku.

udalosti UDÁLOSTI

Autor scény a  kostýmů Jaroslav Milfajt oblékl všechny aktéry včetně orchestru do  neutrální bílé barvy, která umožnila další práci s  projekcemi a  světelným designem. Ta velmi silně podpořila imaginární svět vykouzlený nejen na  dvouúrovňové scéně, ale také všude okolo diváků – nikdo z  nich si nemohl být jistý tím, že okolo něj v  následujících minutách neprotančí kouzelník Merlin nebo nezamáchá mečem poněkud zženštilý král Artuš. Když už hovoříme o  pojetí jednotlivých postav, je třeba říci, že nejen český překlad hry, ale i  režie měly daleko do tradičního vzývání artušovskomerlinovské legendy. Autor překladu Vladimír Chytil hru aktualizoval na maximálně současnou úroveň češtiny a  režie by se dala nazvat spíše zpochybněním nebo dekonstrukcí britského národního mýtu. Jakkoliv tento přístup není nový (o  postmoderně se mi už hovořit nechce), fungoval na festivalového diváka velmi dobře. Slabošský až téměř nesvéprávný král Artur infantilně se dovolávající svého dvorního kouzelníka nebudil ani soucit, jen smích. Celé pojetí směřovalo k  jakési komické opeře, která potlačovala strojenou vážnost bitevních a  bojových scén a  naopak dávala vyniknout oslavám života v podání mladých členů sboru Ars brunensis.

Obr. 2 Oswald a Artuš, foto Petr Vokurek

Překvapením byla jistá akustická nevyváženost činohry a  orchestru, zaviněná zřejmě proporcemi nádvoří minoritského kláštera. The Czech Ensemble Baroque Orchestra zněl pod taktovkou Romana Válka oproti hlučné činohře jemně a  velmi kultivovaně. Jeho zvuk byl až překvapivě měkký a kulatý. Na pěvce se dirigent mohl jako vždy spolehnout: osvědčenou sestavu Roman Janál, Jaroslav Březina, Michaela Šrůmová a  Lívia Obručník Vénosová obohatil kontratenor s altovou barvou Jakub Burzynski. J. Březinovi velmi dobře seděly závěrečné árie, resp. písně oslavující Británii, M. Šrůmová s L. Obručník Vénosovou ukázaly lahodnou kombinaci svých sopránů v duetech. Celek působil dojmem opulentního multimultimediálního díla, ve  kterém nechyběly světelné, počítačové i  laserové projekce, pyrotechnické efekty, tradiční barokní tance, znaková řeč, soudobá choreografie a  dokonce úryvek ze Smetanovy Vltavy. Pěkný chaos, pomyslíte si. Naopak – využití všech prvků mělo svoji logiku, za  což patří dík zejména režisérce Janě Janěkové. Její, velmi ženský, rukopis se podepsal na  podobě fantazijního světa, ve kterém chrabří bojovníci působí někdy jako ňoumové, ale rozhodně jim nechybí schopnost milovat. Činoherci se – jak vyplývá z  jejich označení – skutečně činili. Dušan Sitek stvořil „pechovsky“ odpudivého Grimbalda, dobrý démon Filidel v  podání Michaely Horké zase připomínal popleteného čerta Yvetty Blanarovičové z pohádky Princezna ze mlejna. Všechny postavy působily více méně autenticky, nebýt jistého režijního odstupu od původní látky. Počasí bylo derniéře pod širým nebem 22. července milostivé na  rozdíl od  premiéry 17. července, která nakonec musela být o den odložena. Přívalové deště spláchly nejen venkovní scénu, ale i záložní variantu v jízdárně louckého kláštera. Inu, co by to bylo za představení, kdyby postrádalo překvapení?

opus musicum 4/2010

Tropy – Figury – Refrény na Skleněné louce FILIP JOHÁNEK PETER MAREK

74 ~ 75

udalosti UDÁLOSTI

Projekt Tropy – Figury – Refrény (10.–17. 6.) se pokusil o ukázku projevů soudobého intermediálního umění, aby umožnil vhled do aktivit světových tvůrců v oblasti kompozice i improvizované hudby. Prostřednictvím různých rozhraní (papír, tablet, zpětná vazba či dechové nástroje) jsme mohli sledovat posouvání diskurzu remediace, tedy vzájemného ovlivňování starých a nových médií.

Opakovat, opakovat a zase opakovat

Musique concrète i pracující lid

Trophies, projekt skladatele a zvukového umělce Alessandra Bosettiho, se zaměřuje na  zvukovou stránku mluveného slova. Jedná se o minimalistické prolínání řeči s elektronikou, halucinogenní hrou na  bezpražcovou kytaru a působivými bicími. Zvukový materiál, se kterým skupina pracuje, byl odvozen z běžné řeči a  transformován do  takové podoby, aby mohl být hrán na hudební nástroje nebo zpíván. Jde o  útržky poezie seřazené do  smyček, které se neustále opakují. Alessandro Bosetti říká: „We repeat and repeat and repeat.“ Idea rozhodně pozoruhodná, ale také posluchačsky velmi náročná. Prvních velmi zajímavých dvacet minut mělo bohužel jednotvárné a značně vyčerpávající pokračování. Opakování bylo prostě až nadmíru. Nudu občas přerušila rána do  kytary, vazba, nebo Bosettiho chvilkové odvázání se ve stylu Matthewa Herberta. Chvíli se též zdálo, že na  pódiu není Bosetti, ale robot Kismet, v  uměleckém světě známý díky Reichovým Three Tales. A pak zase nuda. Za  poněkud sterilní vyznění koncertu může i nepříliš vhodný prostor Místogalerie Skleněné louky – chyběla zde ta správná atmosféra.

Rozmanitější byl druhý festivalový večer s  názvem Figury. Phill Niblock a  video-umělkyně Katherine Liberovskaya předvedli poutavé spojení konkrétní hudby a videa ze svých sbírek a  jejich živou mixáž pomocí programu Max/MSP/Jitter. O  něco méně zajímavá pak byla improvizace Ala Margolise s  Martinem Janíčkem. Upravovaný zvuk dvou CD přehrávačů a  klarinetu příliš nezaujal. Naopak, spojení Margolise s  Katherine Liberovskou při další živé audio-video mixáži bylo příjemným pokračováním. Phill Niblock není jenom skladatel, ale také filmař. Téměř 20 let se věnoval zajímavé zálibě – natáčel pohyby lidí při manuální práci. Své nahrávky pořizoval v  mnoha krajinách, patří mezi ně Brazílie, Peru, Mexiko, Maďarsko, africké království Lesotho nebo také v  Brně prezentovaná nahrávka z Číny z roku 1988. Ta byla opatřena dvěma monotónními zvukovými stopami ležícími někde na  pomezí transu a drásavého znepokojení. Jednalo se o nahrávku Poure cellisty Arne Deforce pozůstávající z  dvaatřiceti držených tónů znějících v  jemných disonancích a  Sethwork kytaristy Setha Josela v  podobném stylu, tentokrát ale tvořenou pomocí elektronického kytarového smyčce. Zajímavý nápad ztroskotal na své neúnosné délce přes 40 minut. Prožitku rozhodně nepomáhala ani autorova pasivita – ten jednoduše

opus musicum 4/2010

pustil video a  nehybně seděl. Komu by však nestačilo, může sáhnout po  DVD záznamu s  názvem The Movement of People Working v délce 3,5 hodiny.

Live electronic vs. témbry dechu Balloon Fight, Congo Bongo, Contra, Earthbound, Halo: Combat Evolved, Ico, Katamari Damacy, Killer Instinct, The Legend of Zelda, Massive Assault, Myst, Star Fox, Super Metroid, Super Smash Bros.: Melee, Viewtiful Joe, WarioWare, Inc: Mega Party Game$, World of Warcraft. Zvukový otisk těchto videoher byl výhradním materiálem v  procesu kompozice skladby w00t Boba Ostertaga. Toto bez deseti minut hodinové dílo Ostertag dokončil v roce 2007 jako album o  jedné větě se stejnojmenným názvem. Vydal ji jako volně dostupnou a  pro jakékoliv další nekomerční i  komerční využití přístupnou skladbu šířenou pouze na internetu. Jejím záměrem je pokus o vytvoření a  následnou exhibici jistého mentálního prostoru hráče videoher jedincům, kteří hry běžně nehrají. W00t, jako většina Ostertagových kompozic, odkazuje k  určitému sociálně politickému tématu, konkrétně k  izraelské invazi do Libanonu v roce 2006. Při provedení vybíral z  původní podoby určité sekvence a pomocí tabletu s nimi v reálném čase pracoval. Na  první poslech infantilně působící koláž zvuků oblíbených videoher se postupně proměnila v silný a antimilitaristicky vyznívající zážitek, kde však nechyběla nadsázka a  ironie. Realizaci skladby ovšem něco jakoby chybělo, mít možnost sledovat tvůrcovu aktivitu na plátně by bylo patrně divácky zajímavější. Frekvenčním rozsahem, šíří barvy, ani bohatostí rejstříku zvuků nemohla následující improvizace dua Isabelle Duthoit a  Franz Hautzinger sklabě w00t konkurovat. Francouzská vokalistka

a klarinetistka spolu s rakouským trumpetistou naopak záměrně z  obou stran zúžili hranice svého zvukového projevu na minimum výhradním používáním jiných technik práce s hlasem a dechovými nástroji. Brzy tak došlo k vypotřebování byť interpretačně náročných, ale nedostatečně formotvorných prostředků. Idea tedy zvítězila nad samotným výsledkem, což byla pro tento velmi zajímavý zvukový svět škoda.

Patnáct a dost Účinkující umělci se na  festivalu prezentovali také výtvarnými pracemi, které po  dobu konání akce visely na  zdech Místogalerie. Tropům, figurám a  refrénům nutno vytknout hlavně zmatek, který večery provázel. Organizace byla prostě nedotažená. Žádný tištěný program, žádné plakáty, informace dostupné pouze na stránkách klubu a i to v nepřesné podobě. Když pak navíc došlo ke změně programu, posluchač byl uprostřed totálního chaosu. Možná i to je důvod, proč se jednotlivých koncertů účastnilo průměrně patnáct posluchačů. Jeho kvalitní dramaturgie by si jistě větší návštěvnost zasloužila.

Obr. 1 Bob Ostertag, album w00t, bobostertag.com.

76 ~ 77

udalosti UDÁLOSTI

MusicOlomouc 2010 v kapli i v tělocvičně ALICE KUČEROVÁ

Obr. 1 Trumpetista Marek Zvolánek, foto Tomáš Křivka

Obr. 2 Moravskou filharmonii Olomouc řídí Petr Vronský, foto Tomáš Křivka

opus musicum 4/2010

V  rozmezí deseti dnů, 19.–29. dubna 2010, mohli olomoučtí posluchači prožít několik nevšedních hudebních večerů. Uskutečnil se totiž druhý ročník mezinárodního festivalu soudobé hudby MusicOlomouc 2010. Pořádající Katedra muzikologie Filozofické fakulty Univerzity Palackého připravila Olomoučanům výběr ze soudobé hudební tvorby uplynulých dvaceti let. Dramaturgická koncepce, jejímž autorem byl Jan Vičar, představovala vyvážený celek, doplněný besedami a  tvůrčími dílnami. Posluchači tak měli možnost blíže proniknout do  tajů soudobé kompozice a  interpretace, seznámit se s méně známými nástroji a prožít inspirující chvíle s  lidmi, pro něž je soudobá hudba nedílnou součástí života. V  průběhu necelých dvou týdnů proběhlo pět vskutku zajímavých koncertů vždy s vynikajícími interprety. Pouze první z  koncertních večerů byl malinko narušen sopečnou činností islandského velikána a  někteří z  účinkujících byli nuceni zůstat za mořem. Z tohoto důvodu byl zahajovací koncert dne 19. dubna v kapli Božího Těla v Uměleckém centru Univerzity Palackého o něco málo zkrácen. Neubralo to však nic na jeho výjimečnosti. V úvodu zazněl písňový cyklus Něco tiše cinká (2005) Markéty Dvořákové napsaný pro jmenovkyni Markétu Dvořákovou na půvabné texty Jana Skácela. Písně zkomponované pro alt a  baryton zazněly a cappella, pouze tu a tam doplněné o zvuk drobných nástrojů. Oběma interpretům bylo velice dobře rozumět, což je u písní důležité. Škoda jen, že barytonista P. Matuszek nedosahoval pěvecké ani interpretační úrovně M. Dvořákové. Hlavní ideu díla „...kudy časokdoul prosvítá...“ (2010) Marka Keprta představovalo překrývání a stínování zvuku. V podání samotného autora (klavír) a cembalistky Ellen Pliskové bylo možné vnímat barevnost i  prolínání zvukových ploch obou nástrojů. Pomocí práce s  patterny a  drobnými změnami v  cembalovém partu

78~ 79

unášeli interpreti posluchače pomalu a  velmi příjemně časoprostorem. Lehkostí a  vtipem hýřila Hudba pro žestě (1994) Milady Červenkové. Autorka stanula u dirigentského pultu a bylo patrné, že Žesťové sexteto členů Moravské filharmonie Olomouc hrálo s velkým nasazením. Skladba M. Červenkové zakončila první festivalový večer a  zároveň slibovala, že následující čtyři koncerty přinesou posluchačům nevšední zážitky. Druhý koncert 20. dubna tato očekávání bez výjimky splnil. V netradičních prostorách tělocvičny Na  Hradě přiblížila posluchačům svět bicích nástrojů Markéta Mazourová. Večer se sestával z  děl českých i  světových autorů (Tomáš Svoboda, Jan Vičar, Roman Pallas, Earl Hatch aj.) a nechyběla ani ukázka z vlastní tvorby interpretky; např. Cesta po  Africe (2007) pro speciální nástroj zvaný kalimba. M. Mazourová před každou skladbou publiku nástroj představila a  svou bezprostředností doslova vtáhla všechny přítomné do víru tohoto podivuhodného světa plného drnčivých, zvonivých a dunivých zvuků. Velká dramaturgická pestrost provázela celý druhý ročník festivalu, proto není divu, že třetí večer 21. 4. se zcela odlišoval od těch předchozích – nesl se ve znamení balad a janáčkovských parafrází. Se svým souborem vystoupila v  olomoucké Redutě známá cimbalistka a  zpěvačka Zuzana Lapčíková. Netradiční složení souboru Zuzana Lapčíková kvintet (saxofon – Rostislav Fraš, bicí – Kamil Slezák, klavír – Ondrej Krajňák, kontrabas – Josef Fečo a cimbál – Zuzana Lapčíková) slibovalo kombinaci folklórních a  jazzových prvků, neboť všichni členové mají na  jazzový svět silné vazby. Soubor začal vystupovat už v  roce 2007 a  specializuje se na  repertoár vycházející z  moravského folklóru, jazzu a vážné hudby. Na dvacet písní propojených v  příběhy v  sobě zračilo Leoše Janáčka v  kombinaci s  jazzem a  lyrikou Z. Lapčíkové.

udalosti UDÁLOSTI

Drobný nedostatek by mohl být spatřován pouze ve špatném nazvučení, kdy cimbál ve srovnání s ostatními nástroji nebyl vždy zřetelný. Předposlední koncert 27. dubna se opět vrátil do  komornějšího prostředí kaple Božího Těla. Nosným pilířem celého večera byla soudobá hudba pro klavír. Skladby šesti autorů si mohli posluchači vychutnat v podání výborného klavíristy Daniela Wiesnera. V  úvodu večera zazněla kompozice s  názvem Makrokosmos (1998), autor Ivo Bláha ji koncipoval jako jednolitou barevnou plochu. Daniel Wiesner již v této první skladbě prokázal vynikající interpretační schopnosti a velkou citlivost výrazu. Jeho ruce měkce klouzaly po klaviatuře v lyrických pasážích, avšak v zápětí hřímal zvuk klavíru celým prostorem. V  první polovině večera zazněla ještě skladba Beltane Bonfire (1990) Ronalda Stevensona, inspirovaná keltským zvykem zapalovat blízko sebe dva ohně, které měly zahánět vše zlé a Sonáta č. 9 a moll (2003) Jiřího Laburdy. V zasněném tónu zahájila druhou polovinu Musica Pura (2008) Bohuslava Řehoře. Na  ni navázal výběr z  hravého cyklu Přeludya (2000) Jana Vičara. Jednotlivé skladby cyklu nesly i podtitul, např. lyrické Přeludyum IV – Oblaka navodilo atmosféru prchavého okamžiku francouzského impresionismu a záhy bylo vystřídáno drsnějším Přeludyem V – Ufoni v živějším tempu. Závěr večera patřil dílu Jiřího Gemrota, které vzniklo pro japonskou klavíristku Sačiko Kayaharu. V. Sonáta pro klavír (1999) oscilovala mezi B dur a b moll a stejně jako u ostatních skladeb bylo i zde patrné využívání okrajových poloh nástroje. Za účasti ministra kultury Václava Riedlbaucha se odehrál 29. dubna závěrečný koncert pod názvem Pražské premiéry – olomoucké reprízy. V  sále Reduty v  podání Moravské filharmonie pod taktovkou Petra Vronského vyslechlo obecenstvo čtveřici soudobých orchestrálních děl.

Dvoudílná forma i  obsah první skladby byly ukryty již v jejím názvu Anstieg – Ausblick für Orchestra (2002); kompozice švýcarského skladatele Ulricha Stranze při poslechu navodila pocit opravdového stoupání k  vrcholu hory s  gradací celého orchestru. Poté, co jsme stanuli na vrcholu, se rozhostil všeobjímající klid a  výhled na  ledovou nekonečnou krásu Alp, v hudbě zastoupenou smyčcovými nástroji. Podruhé v rámci festivalu zaznělo klavírní dílo Jiřího Gemrota. Tentokrát se jednalo o Koncert pro klavír a orchestr (2003). Na počátku mohli posluchači zaznamenat inspiraci Čajkovského klavírním koncertem b moll i  dalšími ruskými autory, následně přes lyrické i dramatičtější pasáže jednovětá skladba gradovala k  mohutnému závěru. Klavírista Daniel Weisner, který se olomouckému publiku představil již na  úterním recitálu, provedl tuto zhruba dvacetiminutovou skladbu J. Gemrota s  velkým citem a naprosto precizně. Suita pro orchetr z  opery La folie d´Oedipe (2003) zahájila druhou polovinu večera. Celý festival završilo dílo Juraje Filase Concerto per tromba piccola in Si b e orchestra (2002), v němž zářil vynikající trumpetista Marek Zvolánek. Interpret zde ukázal, co skutečně umí; sólový part se pohyboval v tříčárkované oktávě a v druhé části, navíc ve velmi rychlém tempu. Nutno uznat, že M. Zvolánek hrál v této okrajové poloze s jistotou a jemným tónem. V případě obou českých děl byli přítomni také autoři Juraj Filas a Jiří Gemrot, jimž vedle interpretů náležely mohutné ovace. Koncert byl reprezentativní ukázkou české a  světové tvorby posledních dvou desetiletí a stal se vskutku důstojnou tečkou za druhým ročníkem festivalu. V  průběhu deseti dubnových dnů se rozplynuly všechny pochybnosti, zda má takový festival naději na  úspěch, protože soudobá hudba si našla cestu i k olomouckým posluchačům.

opus musicum 4/2010

Janáčkiana 2010 ve světle glorifikujícího jubilea KAREL DICHTL

,,Jak jsme poznali z dějin, události i okolnosti mohou být různé, mohou přejít, ale dobré umění je věčné a  je založeno na  věčných podmínkách…“. Známé úsloví Bohuslava Martinů, jehož osobnost lze bezesporu včlenit do triády nejvýznačnějších českých autorů konce 19. a první poloviny 20. století nebylo, zvoleno jako ústřední motto tohoto textu náhodně. Stává se totiž symbolickým predikátem k reflexi jedné z nejvýznamnějších událostí současného domácího hudebně kulturního života, a sice 30. jubilejního ročníku muzikologického bienále tradičně pořádaného na akademické půdě Ostravské univerzity. Letošní ostravské setkání hudebních vědců a pedagogů, konané ve dnech 3. a 4. června, naplňovala idea folklorního idiomu jako jedné z relevantních složek participujících na kompozičním odkazu řady českých a slovenských skladatelů prvé i druhé poloviny 20. století.

80~ 81

udalosti UDÁLOSTI

Folklorní fundament a jeho univerzálně stylizované paradigma se z  hlediska dílčí specifikace tematického zaměření konference koncentrovalo na  regionální oblast Moravsko-slovenského pomezí a  jeho subregionální enkulturace. Věčně živý arzenál odkazu lidové tvořivosti se stal reflexí dominantního konferenčního tématu v podobě jeho autenticity, archivně muzeální archetypizace, četných úprav i ve tvaru přímých či částečně modifikovaných citací v  kontextu ,,ad personam“ kompozičního zpracování. Úvodní přivítání účastníků tohoto mezinárodního symposia konaného v  rámci 35. ročníku festivalu „Janáčkův Máj“ Karlem Steinmetzem bylo vystřídáno zdravicí rektora Ostravské univerzity Jiřího Močkoře, v  níž shrnul význam kompozičního odkazu moravského skladatele, jeho nezastupitelnou úlohu v  hudební ontogenezi česko-moravsko-slovenského teritoria i s následným pozitivně saturovaným přínosem autorova kompozičního vyhraněného stylu jako inspiračního zdroje celosvětově produkovaného umění v socio-kulturním pohledu. Slavnostní okamžik vyplnila i  bravurní interpretace prvé části Janáčkovy niterné, hluboce subjektivní a  emočně exaltované Sonáty pro klavír 1. X. 1905 v  podání tajemníka konference Jana Nowaka, a poté již Karel Steinmetz v roli chairmana prvé části pracovního jednání konference mohl zahájit sled dílčích bloků sestavených na  chronologickém principu biografií jednotlivých skladatelských osobností a jejich současníků. Prvé dva janáčkovské bloky s  sebou přinesly pozoruhodné frontální pohledy nejen na skladatelovu selektovanou komorní a  vokální literaturu, ale i  na  stylové aspekty perspektivy poslední doby v  kontextu interpretačního a scénického ztvárnění Janáčkova díla. Zajímavá je jistě konkluze některých nových poznámek k  tvorbě Leoše Janáčka v  podání Miloše Štědroně s  explicitním konstatováním

změny nahlížení nápěvků mluvy, jejich intervalové analogie a rituálního zachycení momentů životní každodennosti. Též Štědroňovo ,,malé janáčkovské operní marginálium“, reflektující identifikaci protoveristické linie ve struktuře Janáčkovy jevištní dramatiky, či expresionistickou sféru v  pohledu biografické i sociální komponentury i s některými dobově synchronizovanými uzancemi, se zajisté stalo přínosné v úvahách o trendech progrese či dekadence v hodnocení již zmiňované oblasti Mistrovy kompoziční práce. Cennými elementy prezentovaných příspěvků se jeví i  komparativní hlediska, jak dokládá pohled Josefa Říhy na sborovou tvorbu vitálního moravského skladatele, konkrétně na  jeho Otčenáš s  postřehem nově rekonstruované verze tohoto díla provedené sborovým tělesem Chorea Academia i  s  interpretační predilekcí ,,metody živých obrazů“. Vznikem moravské skladatelské školy a  podílem Janáčkových žáků na kompozičním rozvoji hudební Ostravy se zabývali Dagmar Janečková a Jan Mazurek. Detailní analýzou harmonicko-melodických vztahů zejména v  písňových autorových cyklech prokázala Markéta Štefková hluboké zaujetí tématem harmonických vztahů v  podobě oscilace dur-mollového tónorodu, systému flexibilní diatoniky, kvarttonální soustavy, teorie lokální afinity jednotlivých tónů, tzv. hudeckých kadencí apod. Janáčkovský blok zakončil referát Martina Flašara úvahou nad janáčkovskými aluzemi v  kompozičním odkazu Jana Nováka s  analýzou Dvou preludií a  fughet na  motivy opery Káťa Kabanová, které jsou součástí Novákova cyklu Obětina. Jejich rozborem lze identifikovat patřičné exploativní vlivy na  bázi transformované a  reaktualizované rétorické figury v instrumentálním zpodobnění. Problematika reaktualizace hudebně-rétorické figurace v  Janáčkově selektované kompoziční

opus musicum 4/2010

materii vyplnila sérii úvah v dílčích kuloárech konference a stala se tak nosnými úhly pohledu na svébytnost komponistovy práce. Třetí oblast pracovního jednání konference vyplnila trojice příspěvků vztahujících se k  osobnosti kamenického rodáka Vítězslava Nováka (1870–1949). Za  zcela opodstatněné lze považovat označení skladatele jako ,,baladika 1. pol. 20. stol.“ v  příspěvku Miloše Schnierera. V  systematicky pojatém referátu představil autora v  neofolklorním pohledu teritoriální specifikace karpatské oblasti. Moravské folklorní inspirace v díle reflektovaného tvůrce na příkladu analýzy vokální balady Ranoše dedukovala Markéta Vondrušková. Znamenitý vhled do  obsahové hloubky kontemplativně a panteisticky laděného Novákova ,,klavírního pandánu“ s  názvem Pan, zkomponovaného právě před sto lety, podal David Kozel v  korelaci psychologicko-filosofického stigmatu, čímž tak plně opodstatnil jeho zájem o  mytologickou látku v  podobě sémantické transformace. Ve čtvrté části symposia syntetizovala Jarmila Gabrielová rozsáhlý trs folklorních inspirací poličského rodáka B. Martinů (1890–1959) s  reflexí  textových okruhů v  podobě lidových sbírek, obřadů, umělého materiálu v  lidovém tónu, dále s  postřehem čerpání textů a  předloh, jejich zobecnění do  poloh českého divadla, čímž prezentovala systematikum zdrojů folklorního materiálu a v závěru svého vystoupení předložila designát studia martinůovské korespondence s  cílem dalšího poznání nevyčerpatelné pokladnice folklorního materiálu determinovaného k  využití v  rozsáhlém odkazu autora, jehož kompoziční melos saturuje dokonalá čistota harmonické, melodické a  instrumentální faktury, transparentnost, subtilita, křehkost výrazu, index vroucí zpěvnosti tak, jak se např. zračí v  jeho nesmrtelné komorní kantátě Otvírání studánek. Textový-

82~ 83

mi předlohami k  Písni o  studánce rubínce se v komparativní dimenzi zabýval Vít Zouhar. Ad rem Janáčkových operních marginálií, kodifikovaných ve  struktuře Štědroňova zásadního příspěvku, přistoupil svým komplementárním pohledem na  skladatelův závěrečný jevištně-dramatický produkt Z  Mrtvého domu Karel Dichtl. V retrospektivě stručného glosáře podal syntézu relevantních aspektů janáčkovské neofolklorní a  panslavistické kompoziční linie a  přiblížil veristicko-expresionistický horizont v  sujetu Mistrovy pozoruhodné realistické fresky. Taktéž janáčkovská paradigmata, identifikovaná v  jevištně dramatickém díle Richarda Strausse (1864–1949) a současně připomenutá v závěru příspěvku, dokázala transfer janáčkovské techniky ,,sčasovky“ v  jejím imitačním zpodobnění nalézajíc svého podílu v  některých kompozicích skladatelových současníků. Těm byla věnována pozornost v závěrečné části jednání ve  formě charakteristiky Ebenových vokálních prací inspirovanými Písněmi a  koledami z  Těšínska podané Solonem Kladasem. Dvojice slovenských kolegů Peter Strenáčik a  Mária Strenáčiková představila folklorní inspirace v houslové literatuře Eugena Suchoňa a instrumentální rustikální bravuře zpracované ve variační echo-kánonické technice orchestrálního odkazu Andreja Očenáša. Věčně živý zdroj folklorní látky impregnuje početnou plejádu tvůrců, jejichž kompoziční mistrovství predestinovalo jubilejní třicáté setkání v  severomoravské metropoli, která se v následujících letech odhodlala usilovat o získání titulu Evropské město kultury. Vzpomeňme tudíž znovu na  slova velkého českého Mistra o  ,,dobrém přežívajícím umění založeném na  okolnosti věčných podmínek“ a dodejme „podmínek determinujících k důstojné prezentaci hudebního umění nejen v lokalitě aspirující na významné ocenění.“

udalosti UDÁLOSTI

Věc Cage – utajené souvislosti světových avantgard

VERONIKA VEJVODOVÁ

Jen málo hudebních či divadelních zážitků trvajících méně než 40 minut bývá opravdu výjimečných. Takovým solitérem bylo dozajista představení komorní opery Věc Cage aneb Anály avantgardy dokořán (1995) autorů I. Medka, A. Piňose a M. Štědroně, které se uskutečnilo 20. června v prostorách zahrádky Památníku Leoše Janáčka v Brně. Operu provedl Ensemble Opera Diversa.

opus musicum 4/2010

Obr. 1 Věc Cage, zleva Janáček, Cowell, Kundera, Petrželka, foto Pavel Drábek

Miniopera líčí jednu z  kapitol dějin hudební avantgardy. Podle libreta se odehrává před domem Leoše Janáčka, kde se skladatel setkává s  americkým skladatelem Henry Cowellem. V  opeře vystupují kromě Janáčka a  Cowella i  další osobnosti tehdejšího hudebního Brna, jakož i osoby a zvířata ze skladatelova blízkého okolí: Ludvík Kundera, Vilém Petrželka, Janáčkova služebná Mařa, psík Čipera a slepice z jeho zahrádky. Celkem podivný a  zašifrovaný název divák pochopí ihned po  zhlédnutí inscenace (pointu však nebudu prozrazovat). Uzavře se mu také vztah mezi L. Janáčkem, H. Cowellem a J. Cagem, kteří tvoří linii tří po sobě jdoucích skladatelských generací, pro něž je slovo „avantgarda“ společným jmenovatelem. Libreto opery je velmi vtipné (autor M. Štědroň). Autor, kromě toho že je janáčkovským odborníkem a skladatelem v jedné osobě, čerpal při psaní jistě ze svého dlouholetého působení v  Oddělení dějin hudby MZM, tedy v  prostorách, kde se opera prováděla. Bez těchto zkušeností by se dala těžko vytvořit například situace, ve  které slepice z  Janáčkovy zahrádky (které skladatel skutečně měl) trousí na  lavičku, kdákají a  pohybují se po  ní. Výborně napodobená je i  Janáčkova lašská mluva s  krátkými vokály a  specifickými výrazy, stejně jako jeho rázný a živelný naturel. Některé pasáže dokonce čerpa-

84 ~85

jí z Janáčkovy korespondence, např. věty Henryho Cowella jsou převzaty ze skutečného dopisu, který Cowell Janáčkovi napsal („I am Henry Cowell, an american composer from California“). Libreto a vůbec celé představení bylo zpestřeno přítomností moderátora, komentátora, odborného průvodce dějem a  autora v  jedné osobě Miloše Štědroně, který operu uvedl, prováděl i zakončil sedě na židličce v oblasti jeviště. Interpretem opery nebyl nikdo jiný než operní soubor, který má humor a  odlišnost ve  svém programu – brněnský soubor Opera Diversa (vedoucí Pavel Drábek). Režie se ujal Tomáš Studený, absolvent JAMU, který nedávno slavil úspěchy s režií Haydnova Lékárníka v brněnské Redutě. Kromě režie také herecky ztvárnil psíka Čiperu, což bylo jistě i  velmi slušným sportovním výkonem. Loutku – maňáska – hlavu a tělo psíka měl nataženého na ruce a po celou dobu představení s ním pobíhal po zahrádce. Slepice pak byly dvě loutky vedené zpěvačkami Michaelou Jančaříkovou a  Veronikou Pacíkovou, které se stejně jako pes během celého představení po zahrádce volně pohybovaly. Úlohu slepic nejen odzpívaly, ale zároveň i  „odehrály“. Role psíka byla zdvojena – zpívala ho Hana Škarková, maňáska vedl sám režisér. Inscenace se po  režijní stránce velmi povedla. Jednoduché kostýmy, loutky pro role Čipery a  slepic, vtipné detaily, dobré herecké vedení zpěváků a  dokonalé využití přirozených kulis Janáčkova domečku a zahrady (scénografie Sylva Marková). Co se rozvržení Janáčkovy zahrady týče, hlediště bylo umístěno přímo naproti průčelí Janáčkova domu za kruhovým záhonem. Orchestr seděl při zdi domku a herci se pohybovali v prostoru před ním. Hlavní roli Janáčka představoval Tomáš Krejčí, který měl s rolí už zkušenost z premiéry opery v divadle Husa na provázku a jehož fyziognomie je té Janáčkově značně podobná. To samo a ještě nápodoba skladatelovy motoriky plus kome-

udalosti UDÁLOSTI

diální talent napomohlo představě, že Janáček skutečně ožil a na moment se objevil v zahradě. V rolích Janáčkových přátel L. Kundery a V. Petrželky se představil Martin Šujan a  Aleš Janiga. Ačkoliv jejich role neměly v  opeře tak velký prostor, oba účinkující se jich zhostili velmi dobře a s velkou dávkou humoru. M. Šujan byl důstojným Ludvíkem Kunderou, A. Janiga zas poslušným Janáčkových žákem Vilémem Petželkou. Janáčkovu služebnou Mařu hrála a zpívala Lucie Kašpárková, která ač se zhostila role velmi malé, zahrála ji s velkou chutí a razancí (zvláště ve  chvílích kdy pokropila Janáčka s  Kunderou vodou z konve nebo dala H. Cowellovi omylem kastrol se žrádlem pro psa). Američana Henryho Cowella představoval David Vonšík, který se ve  své roli cítil jako ryba ve  vodě. Mladého

a  sebevědomého Cowella hrál světácky a  přesvědčivě. A  konečně zazářil i  Vladimír Richter v  roli Historica, který formou jakýchsi monteverdiovských recitativů vstupoval do děje. Svou roli si náležitě vychutnával a spolu s autory tak vytvořil dokonalou parodii raně barokní opery. Orchestr vedla velmi dobře Gabriela Tardonová. Představení komorní opery Věc Cage bylo opravdu výjimečným počinem. Opera dějově zasazená do  originálního prostředí, provedena souborem, který jasně pochopil její poslání, hrál s  chutí a  invencí, dobré režijní vedení, přítomnost dvou autorů, znichž byl jeden zároveň performerem. Co víc si divák mohl přát? Obr. 2 Věc Cage, zleva Kundera, Janáček, pes Čipera, foto Pavel Drábek

opus musicum 4/2010

Debut symfonické tvorby Giacoma Catalda ve Zlíně KAROL FRYDRYCH

86~ 87

udalosti UDÁLOSTI

Nebývá zvykem, aby skladatel v  Kristových letech měl celovečerní koncert ze symfonické tvorby. Zvlášť v  době, kdy většina mladých skladatelů komponuje spíše hudbu komorní, u  které stoupají šance na  veřejné provedení. Důkazem toho, že výjimka potvrzuje pravidlo, byl benefiční koncert z tvorby italského skladatele Giacoma Catalda (1977), který zazněl v Domě umění města Zlína 10. června 2010. V interpretaci sólového houslisty Leoše Zavadilíka a Filharmonie Bohuslava Martinů pod taktovkou Petra Pololáníka zaznělo ve světové premiéře šest Cataldových skladeb. Hned úvodní skladba Preludio sinfonico (2008, durata 11:35) byla skvělou vizitkou výtečně připraveného orchestru. Preludio sinfonico sice sleduje tradiční ouverturu, avšak není v  sonátové formě. Je postaveno na  kontrastu mezi úvodní fanfárou a  lyrickým tématem, které poprvé hrají violoncella, poté je přebírají ostatní nástroje. Také Fantasia (2008, durata 8:30) stojí na kontrastech, a sice orchestru a sólisty. Jedná se o koncertantní skladbu pro housle a orchestr. V kompozici Piccola reminescenza (2009, durata 6:08) pro housle a  orchestr chtěl Cataldo hudbou vyjádřit to nejniternější a nejkrásnější, také proto tuto zvukovou reminiscenci dedikoval své přítelkyni Christie Kidd. Nejdelší skladbou koncertu bylo Sospiro elaborato (2010, durata 17:40). Autor o ní píše: „Tvar této skladby se počal rodit v roce 2005, avšak téměř žádný počáteční materiál není v  současné skladbě obsažen (až na  pár frází). Zatímco první verze zůstala stranou, myšlenka mezitím rozkvetla do  dnešní podoby. Sospiro znamená vzdech nebo dech, slovo elaborato komplikovaný nebo seřazený. Které z  nich je správné? Která kombinace? Obě nebo žádná, či všechny najednou? Tato hádanka je zachycena jen letmo a mohla by mást, pokud by se člověk soustředil pouze na  ni. Pak by byl

pohled příliš zúžený a pravá šíře tohoto momentu ztracena. Celek je tvořen detaily, ale je chybou koncentrovat se pouze na některý z detailů. Skladba je hudebním zobrazením dušení, škrcení, zalykání se, tísně, což není míněno nezbytně ve  fyzickém smyslu. Jako nelze popsat určité aspekty každodenního života v naší době.“ I další skladba Notturno (2008, durata 7:26), stejně jako Sospiro elaborato, prošla několikaletým vývojem, než dostala svoji konečnou podobu. Fragmenty z roku 2004 byly přetaveny do dnešní podoby v  roce 2008. Posledním číslem koncertu byla Leggenda No. 1 (2010, durata 9:50), kterou autor zamýšlel jako báseň v  tónech, ale bez konkrétního programu. Zavře-li posluchač oči a zaposlouchá se do hudby Giacoma Catalda, má dojem, že vnímá hudbu filmovou či divadelní. A to neplatí jen o skladbě Notturno, která byla primárně zamýšlena k filmu, který nakonec nevznikl. Je dobře, že se Cataldo opírá o hudební tradice posledních století, mimo jiné i o Antonína Dvořáka, který byl mistrem instrumentace. Titulem Leggenda No. 1 vzdal Giacomo Cataldo hold cyklu, který Dvořák napsal. S ním Cataldo sdílí formový základ, téma fantazií a  mýtů, ale bez odkazu na  konkrétní zdroj. Cataldova hudba je bezprostřední, nevykalkulovaná, intenzivní lyrické působivosti i  vzletné, spontánně výbušné, místy radostné nálady. Autor své hudební, filozofické a literární znalosti získal na Royal Conservatory of Music v Torontu a jako hráč na klavír také objevil krásu orchestrálního zvuku, který se snaží probudit svou kompoziční tvorbou. Koncert ve  Zlíně byl pro mladého skladatele bezesporu mimo jiné i  ověřením zvukové stránky jeho děl a  je možné, že na  jeho základě dojde i  na  dodatečné přepracování některých kompozic. Pro živé provedení je poměrně obtížné Sospiro elaborato. Jednak je v této skladbě použita modení notace s netradičními způsoby hry (např. vzduch místo tónů u  dřev, různé „škvrčení“ a  hra na  korpus

opus musicum 4/2010

Obr. 1 Giacomo Cataldo, foto archiv FBM

smyčcových nástrojů atp.), ale také pro zvukomalbu bez výraznějších melodicko rytmických prvků, což v  rozsahu takřka 500 taktů (bez zanášek!) vyžadovalo i od hráčů opravdu značnou míru soustředění. Naproti tomu skladby jako Piccola reminescenza, Fantasia či Leggenda No. 1 by mohly bez problémů najít uplatnění i  v  tradičních koncertních programech mnoha orchestrů. Tím, že se pro Giacoma Catalda stalo komponování symfonické hudby prioritou, se vydal na  nelehkou cestu. Jen malá část soudobých skladatelů se této tvorbě opravdu věnuje. Symfonická hudba, která nyní vzniká, je komponována většinou do  „šuplíku“, výjimečně na  objednávku. Prvním příkladem může být letošní jubilant František Emmert (1940), jehož tvorba zahrnuje dvacet čtyři symfonií – většina z  nich však

88~ 89

doposud nebyla provedena. Příkladem druhým je Evžen Zámečník (1939), jehož excelentní Concerto giocoso (2005) vzniklo na objednávku k  výročí sto deseti let existence České filharmonie a  4. ledna 2006 pod taktovkou Zdeňka Mácala, za  přítomnosti pana prezidenta Václava Klause, bylo s velkým úspěchem provedeno. Kterou cestou půjde Giacomo Cataldo? Jako každý umělec i  on prochází určitým vývojem. Přestože se symfonické tvorbě věnuje jen pár let, nelze mu upřít nevšední talent, který svými kompozicemi prokázal. Je nasnadě, že se jedná o perspektivního skladatele, o němž ještě uslyšíme. V každém případě mu nahrávka Filharmonie Bohuslava Martinů bude dobrým vkladem a poučením do budoucna. Petr Pololáník se od  roku 2002 věnuje nahrávání filmové a  populární hudby ve  svobodném povolání. Z  jeho četné spolupráce se zahraničím pramení i  prvotní kontakt s  G. Cataldem,

udalosti UDÁLOSTI

Obr. 2 L. Zavadilík (housle), Filharmonie B. Martinů, P. Pololáník (dirigent), foto archiv FBM

který jej požádal, zda by mohl zaranžovat některé z jeho koncertních skladeb. Pololáník tedy oslovil Filharmonii Bohuslava Martinů a vznikl celovečerní autorský koncert. Nastudování se od  počátku účastnil i  G. Cataldo, pro něhož to byla první návštěva naší vlasti. Že to byla práce svědomitá, hudebně intenzivní a  promyšlená, prokázala samotná premiéra. Petr Pololáník se předvedl jako umělec, který Cataldově upřímné výpovědi dobře rozumí. Měl před sebou orchestr, se kterým zúročil čas věnovaný nácviku. Orchestr zněl plně a hrál výtečně. Členové tělesa zaujali maximální pozorností, ušlechtilým projevem a  plným nasazením, přičemž sólistovi Leoši Zavadilíkovi ve skladbách Fantasia a Piccolo reminescenza nemusel Pololáník vštěpovat speciální impulzy, ale dal jeho hráčskému umění potřebný prostor. Koncert byl výjimečný hned v  několika rovinách. Předně se jednalo o  celosvětově první koncert věnovaný výhradně hudbě italského skladatele Giacoma Catalda, přičemž to bylo poprvé, kdy na našem území zazněla jeho díla. Pozoruhodné také je, že teprve třiatřicetiletý Cataldo je autorem spektra děl, z  nichž se dal poskládat konzistentní a přitom pestrý, dramaturgicky zajímavý celovečerní symfonický program. Navíc, všechny výše uvedené skladby byly

kompozičně ukončeny v posledních dvou letech a společně premiérově zazněly ve Zlíně. Je škoda, že navzdory standardní propagaci byla účast slabá. Důvodem může být konec sezony či provedení soudobého a v našem prostředí naprosto neznámého mladého autora. Nicméně ti, kteří dorazili, si Cataldovy skladby pochvalovali – zejména pro jejich invenci, „řemeslné“ zpracování i  srozumitelnost (tedy pro spojení, které dnešním mladým autorům činí docela problémy). Zlínské provedení však autorovi splnilo to zásadní: verifikaci jeho dosavadní kompoziční práce a pořízení záznamů pro jeho další profesionální kariéru. Koncert ve  Zlíně potvrdil, že hudba Giacoma Catalda je současná, ale opírající se o  výrazové možnosti tradice, také proto má sílu oslovit a podmanit si prostřednictvím kvalitních interpretů posluchače. Hned napoprvé si Giacomo Cataldo posluchače zlínského Domu umění zcela získal. Obě strany – hudebníci i  diváci – se těžko loučily, což je dobrou předzvěstí do budoucna. Závěrem nutno zmínit, že koncert byl financován autorem a byl uspořádán v rámci nahrávání jeho nových orchestrálních skladeb. Výtěžek z koncertu byl věnován na podporu očkovacích programů UNICEF.

opus musicum 4/2010

Světla a stíny Káti Kabanové ANNA ŠERÝCH

Obr. 1 Kabanicha (Eva Urbanová), foto Hana Smejkalová

90~ 91

udalosti UDÁLOSTI

Káťa Kabanová Leoše Janáčka v  Národním divadle v  režii Američana Roberta Wilsona byla očekávána jako senzace nejen pro vzpomínky na  poetickou inscenaci Janáčkova Osudu v  roce 2002, ale také pro extravaganci Wilsonových projektů vyžadující extra provozní náklady. Wilsonova režie zasáhne, je striktně osobitá a  v  podstatě nekompatibilní s běžným inscenačním jazykem opery. Wilson zdůrazňuje, že pro něj je nejdůležitější prostor – vytvářený světlem a tichem, nehybnost bere za základ napětí. Příběh v opeře nehledá, chce zviditelnit hudbu přímo a každému. Proto sahá k jakýmsi archetypálním sdělením, jakoby podprahovým signálům, kterými rozkrývá sdělné vrstvy opery. Hudbu chce poslouchat nejraději se zavřenýma očima. Vyhýbá se všemu, co připomíná scénografii a režii z ověřeného kánonu estetických zásad kulminujících v 19. století. Obklopený týmem oddaných spolupracovníků je autorem scény, režie a světelného designu. Předehra postupně odkrývá šedomodré valéry zadní stěny a scénu, která až na výjimky zůstane prázdná po celé přestavení. Vlevo, proporčně v zlatém řezu plochy, leží Káťa a strnule povlovnými pohyby poutá pozornost. Stíny jejích pohybů chycené na  bílé košili a  chladné barvy scény dávají tušit střet lyrické něhy a  děsivého cynismu. Hudba vzrušivá od  pozoruhodného tikotu tympánů až po  velebný náznak vášně a  zpěvu Volhy dostala podobu pozvolných gest Kátina protahování. Gesta s  hudbou nemají zdánlivě nic společného, rozhodně spád hudby a rytmus nesledují, jdou často i proti. Platí v celé opeře, že postavy nereagují popisně na hudební výpověď, nebo alespoň ne tak, jak bychom čekali v  konvenčně „pravdivé“ akci. Režijní zásady Wilsonovy napodobují zásady japonského divadla, každá postava má své schéma – tváře, výrazu, gest rukou i pohybu po scéně.

Boris je elegán plavné chůze s jemným sklonem a  teatrálním držením dlaní, Kudrjáše charaktrizují kroky dostaveníčkového tanečku, kozáčka, roztančeného vlastně už v  prvém výstupu s Gljašou, která má dřevěná gesta loutky, Kabanicha je vměstnána do  úsečně drsných, pravoúhlých pohybů strnulých rukou, pravoúhlých vstupů, i  scénu příkazů ukončí „pravoúhlým“ odchodem. Zlobu dští i zlou ušklebačnou mimikou. Varvara je jemně sošná, Káťa s „kočičí“ ladností má nejbohatší škálu pohybu, gest, mimiky. K  Tichonovi je přidružena jistá nevýraznost, k  Dikoji robustní tvrdost a  pijáctví. Pohybové a  gestické schéma je u  každé postavy velmi striktní a mohlo by sklouznout do schematické nudy, nebýt domyšleného komplexu kompozice, prostoru a světla. Světelný design nese důležitá emoční sdělení. Tak jako v  pohybu hlídá každá postava doslova každý centimetr posunu po  scéně i  rozsah gesta až po  konečky prstů, tak i  přesně dimenzovaná hra barev a  nasvícení detailů vysílá přesnou a  funkční informaci. Střídání světla a  stínu, detailu a  „stínohry“ rozkrývá například dialog Tichona s  Káťou, gradovaný až do trapné konfrontace Tichonova odjezdu. Jak Wilson inscenuje myšlenku, ukazuje zřetelně poslední setkání Káti s  Borisem: pasáže dvojzpěvu jsou v baletním objetí, ve stínu a stínohře – Kátina vztyčená roztažená dlaň přímo křičí jakoby v rouhání, zatímco refrénové šepoty naznačují „chtěla jsem ti něco jiného říci…“. V  těch je Káťa vždycky odtržena, sama a  v  plném světle. Ten několikrát zopakovaný model neodbytnou zkázu přímo zhmotňuje, hudební výpověď přicházející ze sfér nadsmyslných, nezapomenutelně zpřítomňuje. Pózované postavy se pohybují po scéně v sestavách komponovaných do  prostorových vztahů a hraje zde roli také linie postav, tudíž i kostýmy. Yashi Tabassomi plní svůj úkol dokonale, jsou jednoduše krásné, v nejjednoduší figurální kresbě, decentní barevnosti i krejčovském detailu.

opus musicum 4/2010

Každá postava je ve  Wilsonově režii izolovaná ve svém mikrosvětě, vede si svou. Káťa Kabanová se běžně režíruje jako nebohá vzpoura vůči společenské konvenci s lyrickými akcenty touhy po lásce, po úniku z ponížení. Wilson Káťu nešanuje, jeho Káťa Kabanová je aktérka svého osudu, její vyzývavě zaklínací gesta, když prochází jako stín v  pozadí, naznačí hned v  počátku, že své tragedii půjde vstříc. Vizuální hudební drama vytvářejí Káťa s Borisem například tím, jak se režijně důmyslnými pohyby k sobě přibližují, takřka „na dotek“ a tam kde čekáte objetí, jsou si jen blízko. Efekt je ohromný. Právě tou „těsnou“ vrhá hudba na  posluchače své emoční náboje přímo a  naplno. Nalíčené tváře a  ruce v  rukavicích navíc pomáhají, aby obličej v  prudkém nasvícení, či dlaně před tváří, vyrážely potřebný akcent. Další návrat k  archetypům divadla – zpívání často na  forbíně, nebo ve  strnulém předsunutí způsobuje, že vnímáte každé slovo. Barevné proměny scény vizualizují hudbu bezprostředně: těžko zapomenout scénu Kátina vzpomínání na  mládí, na  kostel, anděly, které viděla létat… Stojí na židli, s gesty náznaku létání, nasvícena bodově právě jen tak, aby se dívčí snivost a  čistota zdůraznila. Jímavý efekt „utonutí“ – Káťa stojící v  tylovém koridoru, tunelu dveří – je velmi decentní, snad by finální scéna snesla i silnější akcent. Jiná místa, třeba Kudrjášův nástupu na  kámen k  teatrálně libému loučení s  Varvarou, nebo jednoduché propadání Kabanichova domu po  fascinující scéně blesků indikují úbytek kreativnosti této inscenace ve  srovnání s  jinými Wilsonovými tituly. Určité momenty přesto zůstávají nezapomenutelé, otvírají efektně posluchačovu imaginaci: pantomimické předávání klíče od vrátek mezi Varvarou a Káťou, setkání Kabanichy s Dikojem jako „spřažení“ zloduchů, rozfázovaná gesta v  řadě stojících aktérů v efektní debatě o blesku a hromosvodu… Takt po taktu lze nacházet šifry, které kódují neodbytnou krásu Janáčkovy opery.

92~ 93

Šéfdirigent Tomáš Netopil dal hudebnímu nastudování velmi dramatické akcenty. Pasáže žesťových nástrojů takřka odkrývají běsy, které rozpoutávají dění a  atakují Káťu – „jako by mi ďábel našeptával.“ Hudební nastudování je sladěné s  Wilsonovou vizualizací, velmi objevně rozeznívá nové rezonující vrstvy Janáčkova veledíla a zasloužilo by detailnější pojednání. Pěvecké nastudování je výborné, nemohu lkát pro hebké dramatické hlasy, když nejsou. Všichni účinkujcí vládnou tentokrát neobvykle srozumitelou výslovností, všichni podali maximum. Káťa Kabanová/Christina Vasileva prokázala svou vysokou profesionalitu zvládnutím náročné role, dostála i všem kromobyčejným režijním požadavkům. Její sytý soprán dokáže mít nádherná pianissima. Eva Urbanová zůstane nezapomenutelná Wilsonova Kabanicha, ostrý zpěv skloubila dokonale s  nestoudně zlou rolí. Mezzosopranistka Kateřina Jalovcová/Varvara zpívá razantně, naplno, ale poněkud bezduše, Valentin Prolat dal Tichonovi úsečnou prchlivost i lyrickou kantilénu, Jaroslav Březina ukázal v  Kudrjášovi hezkou zpěvnost, jemnost i  vtip, Luděk Vele je přesvědčivý Dikoj, poněkud „vyvolněný“ z  Wilsonovy poetiky, ale to lze omluvit „pijáckým“ výstupem, Aleš Briscein/Boris zpívá s grácií i  jistotou a  prokázal stoupající tendenci své kariéry. Doufejme, že ani další reprízy v druhém obsazení nesleví z  originality a  kvality obdivuhodné premiéry a neopakovatelné, nenapodobitelé inscenace.

Národní divadlo Praha: Leoš Janáček – Káťa Kabanová, premiéra 26. a 28. června 2010. Dirigent Tomáš Netopil. Režijní, scénická výprava a světelný design Robert Wilson. Kostýmy Yashi Tabassomi. Reijní spolupráce Jean Yves Courregelongue. Dramaturgie Ellen Hammer. Světelný design A. J. Weissbard. Sbormistr Martin Buchta.

udalosti UDÁLOSTI

Velikonoční festival - tradice a jistoty bez invence BORIS KLEPAL

Obr. 1 Recitál Richarda Nováka, foto Petr Francán

opus musicum 4/2010

Letošní ročník Velikonočního festivalu duchovní hudby přinesl v zásadě jen jedno mírné překvapení, jímž bylo vystoupení dětského sboru Severáček, všechny ostatní konstanty – ať už si o nich myslím cokoliv – zůstaly zachovány a zmíním se o nich jen letmo. Festival stále zůstává na půli cesty mezi akcí hudební a společenskou.

Festival zahájila (28. 3.) tradičně sekvence Stabat mater, a  jako každý lichý ročník ve  zhudebnění Antonína Dvořáka. Velký orchestr se sborem (Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK, Český filharmonický sbor Brno) nezní na  Petrově dobře, ať se dirigent snaží sebevíc, a  Petr Altrichter se o  zvukovou uměřenost zřejmě snažil. Jeho pojetí bylo i  tak velmi romantické a klasickou ukázněnost díla zmiňovanou v programu spíše popíralo, než akcentovalo. Mám takový přístup k Dvořákovi rád, ale ocenil bych, kdyby byl orchestr čitelnější, jinými slovy kdyby se hrálo ve slušném koncertním sále. Ze sólistů (Marie Fajtová – soprán, Jana Wallingerová – mezzosoprán, Michal Lehotský – tenor, Peter Mikuláš – bas) nehezky vyčníval hlas Michala Lehotského, v  němž jsem i  přes milosrdný chrámový dozvuk slyšel nekultivovaný tón a nestylovou veristickou manýru. Pěvec prý byl indisponován, takže by mu měl patřit spíš dík, že vystoupení neodřekl, ale dozvěděl jsem se to jen ze zákulisní šeptandy. Ohlašovat podobné nepříjemnosti oficiálně zřejmě přestalo být zvykem. Koncert pardubického souboru Barocco sempre giovane jsem bohužel neslyšel, takže přejdu k  vystoupení vokálního kvarteta Stimmwerck (Franz Vitzthum – kontratenor, Klaus Wenk – tenor, Gerhard Hölzle – tenor, Marcus Schmidl – basbaryton) zaměřeného na  interpretaci renesanční polyfonní hudby (30. 3.). Už název souboru napovídá snahu o  dokonalé souznění hlasů, řekl bych ale, že členové souboru v ní zašli až příliš daleko – v  souboru čtyř pěvců není možné spoléhat na  unifikovaný kompaktní zvuk bez charakteristických hlasů. Výjimkou

94 ~ 95

byl kontratenorista Franz Vitzthum, jehož party na  sebe permanentně strhávaly pozornost v kontrastu s poněkud monotónním „doprovodem“ zbylých tří hlasů a  polyfonie se tak proměňovala v nechtěnou homofonii. Stimmwerck byl velmi přesvědčivý intonačně i  rytmicky, ke  stylové čistotě bych ale měl výše zmíněné výhrady. Dramaturgicky byl koncert složen ze dvou částí, v první byla provedena díla italských a španělských autorů (Lurano, Alberti, Morales, Peñalosa, Guerrero, Victoria), ve  druhé skladatelů ze severnějšího pásma – buď německých nebo německému prostředí blízkých (Gallus, Paminger, Stoltzer, Weerbeke). Všichni autoři byli katoličtí, na hudbu reformace se nedostalo. Nejočekávanější událostí festivalu byl zřejmě koncert basisty Richarda Nováka (7. 4.), jehož výjimečná vystoupení může sledovat už několikátá generace – v ostravské opeře byl angažován v roce 1954, v brněnské v roce 1961! Vystoupení se skládalo ze dvou stylově odlišných částí – první byla věnována J. D. Zelenkovi a oratornímu dílu G. F. Händela, druhá provedení Biblických písní Antonína Dvořáka. Richard Novák se představil v  obdivuhodné formě, lidově řečeno by si řadu svých mnohem mladších kolegů mohl dávat k  snídani. Macešsky se k  němu bohužel postavila doprovázející Filharmonie Brno pod vedením Jakuba Kleckera, především její žesťová sekce: na výkony, jaké předvedli hornisté, by snad měl pamatovat trestní zákoník, mnohem lepší byla trubka v Händelovi, i když také ne bez výhrad. Celá barokní část vůbec nebyla zahrána dobře, akustika Petrova se tu projevila nejhůř, jak mohla, i  když na  druhé straně katastrofální chyby orchestru spíš milosrdně zakrývala.

udalosti UDÁLOSTI

Obr. 2 Zahajovací koncert, zleva P. Altrichter, M. Fajtová, J. Wallingerová, M. Lehotský, P. Mikuláš a Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK, foto Petr Francán

V  Biblických písních se zvuk konečně vyčistil a  orchestr se stal důstojným partnerem vynikajícího pěvce. Dovolím si zde malou odbočku –  12. dubna jsem na  HAMU navštívil absolventský koncert Josefa Škarky, na programu byl mimo jiné výběr z Biblických písní. Ty jsou evidentně výzvou, která oslovuje i začínající adepty pěveckého umění, kteří k  matadorům jako je Richard Novák spíše vzhlížejí. Nechci oba výkony příliš srovnávat, ale přece jen bylo působivé uvědomovat si kontrast mezi lyrickým pojetím R. Nováka a  Škarkovou inklinací k  vytváření malých dramat, obrovské vnitřní zaujetí bylo oběma pěvcům společné. Abych se vrátil k festivalu – doufejme, že vystoupení Richarda Nováka ještě zdaleka nebylo poslední, takový zpěv se jen tak neoposlouchá. Překvapením pro mě bylo vystoupení libereckého dětského sboru Severáček se sbormistryní

Silvií Pálkovou (8. 4.), které by mohlo vedle recitálu R. Nováka kandidovat na druhý nenápadný vrchol festivalu. Sbor zpíval na  vysoké úrovni bez slyšitelných chyb, jestli něco pokulhávalo, byl to místy instrumentální doprovod. V úvodním Salve regina Petra Řezníčka byly varhany příliš nahlas a  přehlušovaly sbor, jinak byl doprovod Lukáše Trykara spolehlivý, horší to bylo s anonymním hornistou v Hosana Milana Uherka, které bylo nastudováno pro Velikonoční festival v premiéře (propagace festivalu s tímto faktem bůhvíproč vůbec nepracovala). Zbytek instrumentů si obsluhovali členové sboru sami, což s  sebou neslo technické nedostatky vzhledem k věku účinkujících naprosto pochopitelné, ale i tak zbytečné – celková úroveň vystoupení se tím posunuje k  amatérismu. Vrcholem koncertu bylo provedení suity Moralia Catonis a  několika částí Řeckého slovníku Petra Ebena.

opus musicum 4/2010

Obr. 3 Severáček a Silvie Pálková, foto Petr Francán

Obr. 4 Vokální kvarteto Stimmwerck, foto Petr Francán

Mezi ně byla bohužel vsunuta Truvérská mše téhož autora, která je sice platnou a  vítanou součástí odlehčenějších liturgií, ale na koncertní pódium podle mého názoru nepatří. Zcela nesmyslný byl název večera „O  andělech“ převzatý ze stejnojmenné Ebenovy skladby (De angelis) – kromě ní se andělů v  celém programu nic netýkalo. Program se až na tři výjimky zaměřil na  autory 20. a  21. století a  vyzníval jako univerzální humanistické poselství, jehož završením byl Hymnus Otmara Máchy. Kdyby byl místo Truvérské mše proveden celý Řecký slovník, myslím, že by se dramaturgii koncertu nedalo vytknout vlastně nic. Závěrečným koncertem festivalu (11. 4.) bylo provedení Rossiniho Messa di gloria pod taktovkou Leoše Svárovského v katedrále sv. Petra a Pavla. Musím se přiznat, že Rossiniho duchovní tvorba je mi úplně cizí, jakkoli mám řadu jeho oper velice rád. Prosby o smilování vyšperkované krkolomnými koloraturami nejsem schopen brát úplně vážně a ponoukají mě spíš ke smíchu než k  zamyšlení – vtipkování a  radostné uctívání jsou přece jen různé věci. Z částí ordinária jsou zde zhudebněny pouze první dvě: stručné Kyrie a  rozsáhlé Gloria, v  němž se v  dlouhých a  náročných áriích poctivě vystřídají všichni sólisté (Martina Masaryková – soprán, Pavla Zbořilová – mezzosoprán, Aleš Briscein – tenor,

Otokar Klein – tenor, David Szendiuch – bas) s  přizvukujícím Symfonickým orchestrem Českého rozhlasu a  Pražským filharmonickým sborem, jako přílepek z  jiného světa působí závěrečná velká fuga. Sólové party byly na hranici možností zúčastněných pěvců, pokud tedy bylo (skrz akustiku prostoru) rozeznat, co zpívají. Rozpaky ve  mě vzbuzuje především volba tohoto díla – které považuji spíš za  žertovnou kuriozitu – pro slavnostní zakončení festivalu. Stěžejním místem festivalových koncertů zůstala katedrála na  Petrově, o  jejíž příšerné akustice i  vnějškové okázalosti jsem se podrobněji rozepsal loni (OM 3/2009) a  nechci se opakovat, potěšitelné byly dva koncerty v  kostele sv. Janů na  Minoritské, který je rozhodně akusticky přívětivější. Zlepšit by se měla pořadatelská služba – matka s hlasitým nemluvnětem nemá na  koncertě klasické hudby co dělat, opozdilci by se po začátku také nemuseli courat kostelem a hledat svoje místa, mohou počkat na nějakou pauzu. Festival zůstal u  schématu tří koncertů v pašijovém týdnu a tří ve Velikonočním oktávu i u dramaturgie bez výbojů či experimentů, což je pro naše publikum stále ten nejspolehlivější magnet – všechny koncerty byly velmi dobře navštíveny, na některých se dokonce i stálo.

96~ 97

udalosti UDÁLOSTI

Mozartovy děti v Brně JAN ŽEMLA

Obr. 1 Šéfdirigent FB Aleksandar Marković blahopřeje klavíristce A. M. Mojzešové, foto Anna Marie Pecková

opus musicum 4/2010

Obr. 2 a 3 Obr. 2 a 3 Dirigent Ondrej Olos s mladými adepty dirigování, vpravo ředitel FB David Mareček, foto Anna Marie Pecková

Jednou z hlavních funkcí kultury je bezpochyby výchova a kultivace společnosti. Tyto aktivity dlouhodobě vyvíjí i Filharmonie Brno, z níž vzešla myšlenka rozsáhlého hudebně-edukativního projektu s  názvem Mozartovy děti. Po  delších přípravách se tento mimořádný projekt uskutečnil ve dnech 21. 5. − 6. 6. 2010 v Brně. Program zahrnoval celkem osmnáct akcí, jejichž dějištěm se staly prostory a pódia rozprostřená po celém městě. Hlavním pořadatelem byla Filharmonie Brno ve  spolupráci s  dvěma brněnskými Základními uměleckými školami − ZUŠ Františka Jílka a  ZUŠ Smetanova za  nemalé finanční podpory Jihomoravského kraje a  Statutárního města Brna. Velký podíl na úspěšném uskutečnění projektu nesla i společnost Snip & Co, která celý projekt zahrnula do akce „Brno – město uprostřed Evropy“. Cílem projektu bylo spojit profesionální hudební umění s aktivitami základních uměleckých škol v  Jihomoravském kraji a  přiblížit nejen klasickou hudbu především dětem, a  to formou, která se měla pokud možno vymykat definici slova klasický. Dle zaměření bylo program možné pomyslně rozdělit do několika částí, které se ve finále ideově propojily. Část první zahrnovala koncertní vystoupení, do  kterých se aktivně zapojilo

98~ 99

přes dvacet dětských a  studentských souborů z  brněnských (F. Jílka, Smetanova, J. Kvapila, Veveří, Vranovská) a  ostatních jihomoravských ZUŠ (Kyjov, Letovice, Břeclav, Ořechov, Hodonín, Dolní Bojanovice). Ty na  několika pódiích v centru města a na přehradě předvedly hudební repertoár širokého žánrového spektra, závěrem těchto mladistvých produkcí bylo vystoupení Mladých brněnských symfoniků na  náměstí Svobody. Část druhou reprezentovaly edukační či aktivně poznávací akce zaměřené na  hudební vnímání malých posluchačů. Na této části se významnou měrou podílela zejména profesorka Janáčkovy akademie múzických umění Barbara Maria Willi ve  spolupráci s  pedagogy brněnských uměleckých škol. Ti byli uvedeni do  tematiky specifických hudebních workshopů s  podtitulem „Objevte své hudební já“. Pod jejich vedením pak děti mohly absolvovat hudební kurzy, které byly součástí Dne otevřených dveří ve Filharmonii Brno. Tečkou za edukační částí se stala Komentovaná zkouška orchestru, která byla právě jedním z  výše zmíněných syntetických momentů. Tato akce probíhala v  režii ředitele Filharmonie Brno Davida Marečka, který využil svých pedagogických zkušeností i  přirozené schopnosti komunikace a celou zkoušku moderoval. Výběr hudebních čísel připadl na dirigen-

udalosti UDÁLOSTI

Obr. 4 O. Olos vysvětluje principy řízení orchestru, foto Anna Marie Pecková

Obr. 5 Marie Viola Mojzešová, foto Petr Pilát

ta Ondreje Olose, který musel vybrat takovou hudbu, jejíž obsah by nejlépe a  jednoznačně demonstroval práci dirigenta s  orchestrem. Volba tedy padla na dva populární a přístupné kusy světové hudební literatury − Prokofjevovu Klasickou symfonii a Mozartovu Symfonii g moll KV 550. Během devadesáti minut Olos s Marečkem postupně dětem názorně vysvětlili několik základních hudebních pojmů, předvedli, jakým způsobem probíhají zkoušky profesionálního orchestru, jak orchestr reaguje na  dirigentská gesta a  také jak by mohlo představení dopadnout pod vedením dirigenta, který příliš dobře neovládá své řemeslo. Na  konci této produkce mělo několik dětí z  publika možnost vzít taktovku do  ruky a  orchestr si zadirigovat. Jaké bylo jejich překvapení, když orchestr reagoval na  jejich většinou zpomalující gesta, všichni však prokázali velmi solidní rytmické cítění. Druhá akce podobného typu se uskutečnila poslední květnový den, kdy brněnský orchestr pod taktovkou šéfdirigenta Aleksandara Markoviće doprovodil sólisty z  řad žáků ZUŠ, laureáty českých i  mezinárodních interpretačních soutěží. Tito mladí umělci tak mnohdy poprvé získali neocenitelnou zkušenost z  vystoupení v  doprovodu renomovaného orchestru. Program koncertu byl sestaven ze skladeb méně známých českých autorů i  skladatelů světově

proslulých, přičemž všechny kladly na interprety profesionální nároky bez ohledu na jejich věk. Za  zmínku stojí zejména vystoupení čtrnáctileté houslistky Natálie Kuliny, která naprosto suverénně provedla první větu Mendessohnova Houslového koncertu e moll nebo Rondo z Haydnova Koncertu pro klavír a  orchestr D dur v podání nejmladší účastnice koncertu, osmileté Marie Violy Mojzešové. Průběh celého projektu byl pečlivě zdokumentován, veškeré materiály jsou dostupné na  serveru YouTube po zadání hesla „Mozartovy děti“. Navzdory faktu, že projekt byl první a  jedinou akcí svého druhu v  Brně, zájem rodičů, jimž není lhostejný rozvoj osobnosti jejich dítěte, a ze strany publika vůbec předčil očekávání všech organizátorů, kteří pracují na  přípravách dalšího ročníku.

opus musicum 4/2010

Umbria Jazz – festival pod italským nebem KRISTÝNA ŠEVČÍKOVÁ

Obr. 1 Chick Corea, foto ©Umbria Jazz

100 ~ 101

udalosti UDÁLOSTI

Obr. 2 Arena Santa Giuliana, Perugia, foto ©Umbria Jazz

Itálie nejsou jen přeplněné písečné pláže, špagety a typický temperament. V létě střední Itálie ožívá nezapomenutelnou atmosférou jazzového festivalu Umbria Jazz. Hlavní město oblasti Umbrie je Perugia, město s významnou historií, ale také umělecké centrum. Jako každý rok i  ten letošní hostila ve  dnech 9.–18. července sedmatřicátý ročník významného hudebního festivalu Umbria Jazz. I  tentokrát nechyběla spousta známých i  méně známých jazzových hudebníků, mezi které tento rok patřili například Mark Knopfler, Herbie Hancock, Chick Corea, Sonny Rolins a mnoho dalších. Festival Umbria Jazz spojuje prvky „vážné“ hudební scény s vystoupeními pouličních umělců. Hudební zážitek je navíc umocněn jedinečným spojením jazzové hudby zasazené do překrásného prostředí starobylé Perugie. Večery v  Aréně Santa Giuliana jsou místem vystoupení nejvýznamnějších umělců jazzové hudby, pro které je nutný velký prostor. V posledních letech aréna hostila hvězdy takové velikosti, jako jsou například B. B. King, Alicia Keys, ale take Simply Red nebo Elton John. V centru města na hlavní třídě Corso Vannucci a v zahradách Giardini Carducci nás čeká nejen spousta pouličních, ale i koncertních scén. Krátká procházka známou pevností Rocca Paulina ze 16. století nás dovede přímo do centra hudebního dění. Odpolední, večerní, ale i noční představení, která prezentují autentickou, ryze jazzovou hudbu hostí divadlo Morlacchi nebo také Oratorio Santa Cecilia. O  koncerty je velký zájem, ať už v  pravé poledne nebo o  půlnoci, jsou nabité k prasknutí. Tyto dny divadlo hostilo hudebníky

jako je Melody Gardot, či italský klavírista Stefano Bollani. Dále můžete očekávat řadu dalších vystoupení pod širým nebem, od časného rána až do pozdních nočních hodin. Hudba tu zní prakticky nonstop po  celou dobu konání festivalu a  většina hudebních scén je zdarma. Nesmíme také opomenout vynikající italskou kuchyni, kterou je možné si vychutnat v  místních hospůdkách a restauracích za poslechu kvalitní hudby. Umbria Jazz existuje už sedmatřicet let, a přesto můžeme každý rok hovořit o opravdové hudební události, kterou celé město i okolí v tyto dny žije. Z počtu návštěvníků je zřejmé, že zájem o festival se každým rokem zvyšuje. Zřejmě žádný z protagonistů prvního ročníku by si nevsadil na to, že bude následovat tolik dalších úspěšných let.

opus musicum 4/2010

Obr. 3 Publikum na Piazza IV Novembre, Perugia, foto ©Umbria Jazz

Festival vznikl v  dnes již neexistující kavárně v  centru Perugie, kde Carlo Pagnotta, místní podnikatel a  jazzový fanoušek, trávil odpoledne se dvěma významnými zastupiteli regionu Umbria. Způsob, jak zviditelnit tento region, navrhnutý Pagnottou je zaujal a vzniku festivalu už nestálo nic v cestě. V  létě roku 1973 byla historie festivalu otevřena prvním koncertem v  nedalekém městečku Terni. Na pódiu vystoupil orchestr Thada Jonese a Mela Lewise se spoustou mladých talentů, ze kterých bych vyzdvihla například zpěvačku Dee Dee Bridgewater. Hned v  prvním roce slavil velký úspěch. Počet obyvatel města se až zdvojnásobil a v okolí města vznikala celá pole spacích pytlů hostících své majitele v „hotelu pod širým nebem.“ Bylo dokonce těžké dopravit umělce na patřičné místo, například Count Basie se nedostavil na pódium, protože jeho orchestr zůstal doslova uvězněn v davu svých fanoušků. Hudební kvalita byla vždy vysoká; mezi účinkujícími byli Dizzy Gillespie, Sarah Vaughan, Art Blakey, Freddie Hubbard, Count Basie, Stan Getz, Charles Mingus, Gil Evans, Gerry Mulligan, Sonny Stitt, Lionel Hampton, Chet Baker, McCoy Tyner, Lee Konitzem a další světové špičky.

102 ~ 103

V roce 1976 ovšem nastaly velké problémy, a to nejen pro festival. Itálie zažívá „anni di piombo“, léta spojená s  pouličními nepokoji a  terorismem, ročník 1977 je tudíž vynechán. Ale znovu se pokračuje. Jen málokdo věřil ve znovuvzkříšení festivalu. Ale už v roce 1982 jsou patrné výrazné změny. Umbria Jazz se dostává do  rukou skupinky dobrovolníků, která postupem času získává patřičné schopnosti a  profesionalitu. V  roce 1985 vzniká nezisková organizace Umbria Jazz, která řídí celý festival. Hlavní a radikální změnou se stává prodej vstupenek na  jednotlivé koncerty. Větší část programu zůstává zdarma v  centru a  v  přilehlých zahradách, zatímco velké koncerty hvězd se začaly platit. Další významnou změnou je, že festival již není putovní, ale získal trvalé sídlo v centru Umbrie – Perugii. Letošní ročník 2010 opět nezklamal spoustou kvalitních hudebníků i  návštěvníků z  celého světa a nezapomenutelnou atmosférou. Festival mladých lidí, rodin s  dětmi i  dříve narozených je každým rokem silným zážitkem, který lze jen doporučit.

rozhovor ROZHOVOR

Bronius Kutavičius – průkopník litevského minimalismu VÍTĚZSLAV MIKEŠ

Obr. 1 Bronius Kutavičius, foto Arūnas Baltėnas

opus musicum 4/2010

Na  přelomu března a  dubna letošního roku se v  rámci Febiofestu v  pražském  kině Lucerna uskutečnila projekce Dreyerovy němé filmové klasiky Utrpení Panny orleánské s  živým doprovodem: Orchestr Berg k ní hrál hudbu nejvýznamnějšího současného litevského autora Broniuse Kutavičiuse (*1932). Rozhovor se skladatelem vznikl při příležitosti jeho návštěvy tohoto provedení.

V průběhu 60. a 70. let jste procházel obdobným tvůrčím vývojem, jako řada autorů vaší generace – Arvo Pärt, Valentin Silvestrov a  další: postupně opadlo zaujetí západoevropskou modernou a vaše hudba se výrazně zjednodušila. Jak u vás k tomu obratu došlo? Když jsem začal studovat kompozici, přitahovala mě hudba, jakou psal třeba Prokofjev. To pro mnohé z  nás tehdy byla avantgarda, fascinovaly nás ty jeho disonance, nová rytmika a podobně. Hudba ze Západu se k nám dostávala sporadicky. A  pak přišla možnost poznat ji více díky Varšavskému podzimu. Začali jsme komponovat atonálně, dodekafonicky, seriálně... U  mě to ale bylo velice krátké období. V  roce 1970 jsem napsal z  dobového pohledu svou nejmodernější skladbu – Panteistické oratorium na  text Sigitase Gedy. Pak jsem hledal jinou cestu, která se s cestou, po které šli avantgardisté, rozcházela. Našel jsem ji v  litevském folklóru, hlavně v  sutartinės (litevské lidové polyfonní písně repetitivní povahy – pozn. aut.). Největší věc pro mě byla jejich rytmika. Sutartinės, to je minimalismus, který nemá nic společného s americkým směrem. Litevci mají svůj minimalismus nějakých 400 let. Vycházel váš zájem o sutartinės z živé praxe? Zpočátku jsem je znal jen z  nahrávek. V  roce 1974 mě ale oslovil Povilas Mataitis, abych jel s  jeho folklórním ansámblem na  festival do  Finska. Hledal univerzální hudebníky. Měl

104 ~ 105

jsem tam hrát na  bandoneon, ragai (rohy – pozn. aut), několik dalších nástrojů a  také zpívat. Tehdy jsem poprvé poznal živě provozované sutartinės a  byl to pro mě obrovský zážitek. Odhalilo mi to úplně nový svět a  zásadně ovlivnilo mou následující tvorbu. Nikdy jsem ale sutartinės nekopíroval. Jenom jednou jedinkrát, v  symfonii Epitaf uplynulému času, kde zní Išjojo jojo sodauto, ale pouze jako rytmický prvek. Myslíte při komponování na  konkrétní interprety? Ano, když píšu, přemýšlím, kdo by mohl dílo uvést. Ale nikdy jsem nepsal speciálně pro jednoho hudebníka nebo soubor. S jedinou výjimkou, a  tou byl Vilniuský ansámbl pro novou hudbu, vedený Šarūnasem Nakasem. Ptám se z  jistého důvodu: řekl bych totiž, že vaše díla – a zvlášť oratoria – nejsou psána pro „tradiční“ interprety, ale spíš pro hudebníky, kteří se nebojí experimentovat, hledat nové možnosti zacházení s  hlasem, s nástroji. Je těžké takové hudebníky najít? V  době, kdy jsem psal Panteistické oratorium, u  nás specializované ansámbly na  takovou hudbu nebyly. Skladbu tehdy nastudoval dirigent Juozas Domarkas s  hudebníky z  jeho orchestru a několika dalšími interprety. Mimochodem, přehrál ji před schvalovací komisí a ta provádění Panteistického oratoria zakázala.

rozhovor ROZHOVOR

Obr. 2 Projekce filmu Utrpení Panny orleánské s hudbou Broniuse Kutavičiuse v provedení Orchestru Berg na letošním Febiofestu, foto Eva Kesslová

Po dvanácti letech se ho chopil Nakas a uvedl ho v tehdejším Paláci umělců, na místě, kde je dnes prezidentské sídlo. Sešlo se tam neskutečné množství lidí, nedalo se ani projít. To byla premiéra Nakasova ansámblu, který pak objel celou Evropu i  svět (tento dnes již neexistující soubor měli možnost vidět a  slyšet i čeští posluchači na Pražském jaru v roce 1995 a o čtyři roky později na Maratónu nové hudby – pozn. aut). Hodně mě tenkrát zajímaly experimenty s netradičními nástroji – láhvemi, kameny... A se vznikem Nakasova ansámblu se mi dostalo skutečné tvůrčí laboratoře. Jejich hudební flexibilita byla neuvěřitelná. Tehdy jsem pro ně také napsal vyloženě experimentální díla – oratoria Z  kamene Jatvěhů nebo Magický kruh sanskrtu.

Zaujalo mě, že když si porovnávám různé (samozřejmě zdařilé) interpretace nějaké vaší skladby, vždy z  nich je slyšet Bronius Kutavičius, i  když se ta provedení od  sebe podstatně liší. Vysvětluji si to tím, že vaše hudba skýtá hudebníkům jistou svobodu, aniž by na tom stála, jako, řekněme, u Johna Cage. Pro mě je zásadní, aby interpret byl dobrý a aby chápal, co dělá. Nebazíruji na  detailech. Když si chce třeba dirigent udělat něco po svém a já vidím, že ví, proč to tak chce, řeknu mu: dobře, v pořádku. Hudebníci mi za to jsou vděční (smích). Ale zkus si to k takovému Silvestrovovi... Byl jsem u  toho, když probíhala zkouška jeho skladby a v sále se najednou ozvalo: „nééé, takhle nééé!!!“ A to klavíristka sotva dosedla!

opus musicum 4/2010

Obr. 3 Notová ukázka z oratoria Magický kruh sanskrtu

Vaše tvorba pojímá téměř celou historii Litvy: od pohanských dob (oratoria ze 70. let), vlády krále Mindaugase (opera-balet Oheň a víra) až po léta povinné služby Litevců v Rudé armádě (skladba Vločky pro brance) nebo znovuvysvěcení vilniuské katedrály v roce 1988 (závěrečná věta symfonie Epitaf uplynulému času). Historie je vaším velkým tématem... Je, já jsem neustále ponořený do  historie. Je základem pro mé tvůrčí hledání. Opravdu není náhodou, že v  mých dílech dominují historické události. Poskytují mi skutečnou inspiraci. I  když třeba rituály v  „pohanských“ oratoriích jsou do  značné míry plodem fantazie. Sním o  tom pobýt jeden den v  historii a  strávit ho ve  společnosti dvou osobností – Krista a  pak buď Mindaugase, nebo velkoknížete Gediminase, zajímalo by mě, jak mluví, jakým jazykem...

106 ~ 107

„...jak mluví, jakým jazykem...“ – Vy vůbec patříte k  autorům, pro které je příznačné úzké sepětí se slovem, s  poezií, s  lidským hlasem, vokálem... Vokál, přesněji lidský hlas má v mé tvorbě výjimečné postavení. Používal jsem ho a  dosud používám nejen na  bázi intonování, ale i  prostého skandování textu. Moje tíhnutí k  textu ale má i  druhou stranu mince. Kdysi nám s  Osvaldasem Balakauskasem bylo nabídnuto vydání skladeb polským vydavatelstvím PWM. A zatímco Balakauskas tam je poměrně hodně vydávaný, ode mě si vybrali pouze pár instrumentálních skladeb. Ty, co obsahují text – a takových je většina, navíc s těžko přeložitelnými texty v litevštině – je nezajímaly...

rozhovor ROZHOVOR

Obr. 4 Notová ukázka z oratoria Strom světa

opus musicum 4/2010

Obr. 5 Notová ukázka z oratoria Poslední pohanské obřady

108 ~ 109

rozhovor ROZHOVOR

S  poezií nakládáte poměrně volně, není nijak výjimečné, že použijete pouhé úryvky z básní nebo pozměníte verše. Proč? V  textech, které si vybírám, pro mě většinou bývá příliš mnoho slov. Proto z  nich vyjímám to, co odpovídá mému záměru ve skladbě. Třeba ve čtvrté větě Epitafu uplynulému času sbor přednáší jediný (a  to ještě mnou uzpůsobený) verš z  rozsáhlé básně Sigitase Gedy Spisek poznámek, nalezený v příměstském autobuse (ze sbírky Králové zeleného jantaru): „Černí ptáci ve sněhu, bez ustání křičící ptáci, a hřbitovní vrata s křížem, čeho se má zachytit tvá duše.“

Byl nadšený a pak říká: v té skladbě musí zvuk jít. Musí jít od středu do stran, obcházet posluchače, táhnout se po stěnách... Zkrátka prostorová hudba... A teď, s čím pro tuhle myšlenku přišel Geda (intonuje): „kalnelis... kalnasai... kalnalėlis... kalnasai kalnulėlis... kalnelio...“ Vzal jedno slovo – kalnelis (hůrka – pozn. aut.) – a z něj vytvořil další novotvary, jakoby láskyplně uctívající hůrku. A  dál: „Tu gyvate gyvatėla...“ (gyvatė = had, gyvate = hade! – pozn. aut.). A  dál: „Tu ąžuole, ąžuolasai... ąžuolranki... ąžuolgalvi...“ (ąžuolas = dub, ąžuole = dube! – pozn. aut.). To mohl prostě napsat jen Geda...

Jak na  to reagoval Geda? Pokud vím, byl poměrně pedantský, když někdo zhudebňoval jeho texty... Kupodivu nic nenamítal. Naopak se smíchem a  s  nadsázkou prohlašoval, že z  jeho veršů dokážu vzít vždy to nejdůležitější.

Poslední pohanské obřady spolu s  Panteistickým oratoriem a ještě dalšími dvěma oratorii tvoří cyklus souhrnně nazvaný Strom světa. Není to jediný rozsáhlý cyklus ve vaší tvorbě, jehož části jsou napsány pro různá obsazení a lze je uvádět i samostatně. Když píšete první skladbu takového cyklu, máte představu o jeho celkové podobě? Jak kdy. Zrovna Strom světa vznikl jako cyklus náhodou, tam bylo každé oratorium napsáno v  jiné době – Panteistické oratorium v  roce 1970, Poslední pohanské obřady 1978, Z kamene Jatvěhů 1983 a  titulní skladba Strom světa až v roce 1985. Teprve po tomto čtvrtém oratoriu jsem si uvědomil, že jde o cyklus. Naopak Brány Jeruzaléma jsem psal v  jednom tahu, hned od  začátku s  jasnou formální i  ideovou koncepcí celého cyklu. A  podobně tomu bylo i  v  případě Ročních dob podle stejnojmenné poémy Kristijonase Donelaitise – dávno jsem snil o tom, že tento cyklus jednou napíšu.

Čemu podléhá váš výběr textu a jeho úpravy? Především asi intuici a  hudební formě. Ale to neznamená, že by pro mě nebyla podstatná idea textu. Je, a hodně. Se Sigitasem Gedou, skutečně výjimečným litevským literátem, vás pojilo dlouholeté přátelství i  intenzivní tvůrčí kontakt – Geda je podepsán pod mnohými texty ve vašich skladbách. Co vás na jeho verších tak přitahovalo? Naše spolupráce začala, když jsem si dvě jeho básně vybral pro svůj cyklus Beránčí stopy, potom přišlo Panteistické oratorium, Malé představení... A pak jsem ho požádal o text k Posledním pohanským obřadům. Navrhnul, že zpracuje v Litvě velice známou pověst o Juraté a Kastytisovi, na což mu ale povídám: tohle nepotřebuji, chci pohanské obřady, to je přece něco úplně jiného. To bylo v roce 1978, jeli jsme s Vytautasem Landsbergisem do  Polska a  po  cestě jsem mu vykládal o  svém úmyslu napsat Obřady.

Brány Jeruzaléma jsou nepochybně nejvýznamnějším dílem vaší tvorby devadesátých let, kdy jste se odklonil od litevské tématiky. S čím ten odklon souvisel a jaká je základní myšlenka cyklu?

opus musicum 4/2010

Osvaldas Balakauskas jednou prohlásil, že Kutavičiusova sonáta není sonáta, symfonie není symfonie, opera není opera, oratorium není oratorium a tak dále. Dávám mu za pravdu. To, co píšu, asi opravdu nejde nazvat čistým oratoriem, čistou kantátou, čistou sonátou.

Obr. 6 Bronius Kutavičius, foto Dmitrij Matvejev

V devadesátých letech mě přitahovaly kultury různých národů. Souviselo to jednak s  objednávkami, ale symbolicky i s tím, že sama Litva se tehdy otevírala celému světu, což jsem velice prožíval. Ve  Zjevení sv. Jana (Zj 21:9-27) jsem našel námět, který ideálně odpovídal mé představě o  cyklu – brány Jeruzaléma směřující na všechny světové strany: hudba severu, jihu, východu a západu... Pak ale přišla ke  slovu znovu litevská historie... Opět se to odvíjelo od  zakázek. Operu Lokys (Medvěd) jsem psal v  roce 2000 pro Vilniuský festival. Týž festival pak u mě objednal o tři roky později skladbu při příležitosti tisíciletého jubilea první zmínky o  Litvě – tak vzniklo dvoudílné dílo Ignis et fides (Oheň a  víra). Jenom Roční doby, jak už jsem říkal, byly můj dávný sen. A mám radost, že se mi ho konečně podařilo zrealizovat, i  když zatím stále čekám na jeho kompletní provedení. Skladba Ignis et fides je vymezena jako opera-balet, čímž je naznačena žánrová rozkolísanost. Vůbec mám ale dojem, že žánrová určení jsou v případě vašich skladeb spíš jen orientační...

110~ 111

Vaše zatím poslední velká kompozice je hudba k  němému filmu Utrpení Panny orleánské. Zdaleka to nebyla vaše první zkušenost s filmovou hudbou, přesto bych řekl, že toto není „obyčejná“ filmová hudba, ale skutečné dílo, které má důležité místo ve vaší tvorbě. Souhlasíte? Otevřeně musím přiznat, že když jsem psal hudbu k  Utrpení Panny orleánské, kdovíjaký úspěch jsem nečekal. Nejsem zrovna  zaníceným příznivcem filmového umění, ale v tomto případě na mě zapůsobila Dreyerova genialita a  fantastická role, kterou ztvárnila Falconetti. Cíleně jsem se vyhýbal hudební ilustraci filmu. Potěšilo mě, že mi pak nejeden posluchač řekl, že by ta hudba mohla být samostatným dílem. Snad ano, i když by byly nezbytné nějaké úpravy. Dirigent Donatas Katkus, který řídil premiéru ve  Vilniusu, chce, abych pro něj vytvořil suitu. Pod Katkusovou taktovkou Utrpení Panny orleánské premiéroval Litevský komorní orchestr sv. Kryštofa, o  několik měsíců později byl film s  vaší hudbou představen i v Praze v podání Orchestru Berg. Zúčastnil jste se obou uvedení, můžete je porovnat? Obě provedení jsou pro mě velmi cenná. Obě byla naprosto odlišná a  současně vždy něčím jiným zajímavá. Ve vztahu k filmu ale asi bylo přesnější a funkčnější provedení Bergu.

recenze RECENZE

JIŘÍ SEHNAL

Pavel Vejvanovský

and the Kroměříž music collection.

Perspectives on seventeenth-century music in Moravia. Překlad Judith Marie Fiehler. Olomouc: Univerzita Palackého, 2008. 343 s.

V  současné době se může zdát, že původní odborná pojednání o  hudbě, přesněji z  dějin hudby, se již nevydávají. Tento klamný závěr sice může být rychle vyvrácen za  pomoci různých bibliografických přehledů, vzhledem k stále silněji pociťované absenci recenzí se však případný zájemce o  daný obor či problematiku může cítit ztracen. Odborné texty vznikají, knihy vycházejí (dnes už jen zřídka bez návaznosti na  nějaký grantový projekt), ale téměř se nad nimi přestalo diskutovat, což postihuje zvláště menší humanitní obory, mezi něž muzikologie bezesporu patří. Hudební historiografie často naráží na  limity vlastní disciplíny. Obvykle jen z velké vzdálenosti sleduje novější přístupy historiografie obecné, která to svému podoboru „vrací“ tak, že jej zřídkakdy bere na vědomí. Příkladem jsou běžně uvozované knihy či kapitoly o  „umění“ v  rámci dějin určitých lokalit, soustředěné pouze na umění výtvarné. Naopak jednou ze vzácných výjimek je zdařilá reflexe dějin

opus musicum 4/2010

českých zemí v letech 1740–1792 v rámci řady Velké dějiny zemí Koruny české (svazek desátý). Tento obšírný prolog v  duchu jakési lamentace se k recenzované knize vztahuje v několika ohledech. Předně, dosud nejnovější dílo muzikologa Jiřího Sehnala ještě nevešlo v  obecnou známost a nestalo se tak ani předmětem případných diskusí. Přísloví „bohemica non leguntur“ je v tomto případě postaveno na hlavu, protože tato obsáhlá sonda do  doby olomouckého biskupa Karla II. z  Liechtensteinu-Castelcorna (olomouckým biskupem byl v letech 1664–1696) byla vydána péčí Univerzity Palackého v  anglickém jazyce, a  tedy distribuce a obecná známost knihy je v domácím prostředí dosud na nízké úrovni. Jiří Sehnal je jedním z nemnoha badatelů, kteří se Karlu z  Liechtensteinu-Castelcorna věnují dlouhodobě a na základě širokého spektra pramenů, v  jejichž rámci má stěžejní význam biskupova korespondence. Lze proto předpokládat, že další výzkum se bez poznatků Jiřího Sehnala neobejde. V  tomto kontextu stojí za  připomenutí ojedinělá monografie Radmily Pavlíčkové, která se věnovala tomuto biskupovi z  hlediska jeho stavebních aktivit (Sídla olomouckých biskupů, Olomouc 2001), a  využila přitom též několik starších prací J. Sehnala. Nová práce Jiřího Sehnala názvem i  obsahem připomíná starší, stručnější autorovu knihu na  stejné téma (Pavel Vejvanovský a  biskupská kapela v  Kroměříži, Kroměříž 1993), vydanou u  příležitosti třístého výročí úmrtí Pavla Vejvanovského. Nutno podotknout, že recenzovaná anglická publikace není ani prostým překladem, ani nevznikla jednoduchým rozšířením původního textu. Základní témata zůstala pochopitelně stejná (osobnost Vejvanovského a  jeho kompoziční činnost, biskupská kapela, sbírka hudebnin, dobový instrumentář, biskupští trubači, světský repertoár na  biskupském dvoře, hudba v  kolegiátním chrámu sv. Mořice), podstatnou změnu však představuje celkové rozvržení práce.

112~ 113

Obtížně přeložitelný podtitul knihy koresponduje s velice vhodně vybranou úvodní rytinou. Biskup Karel je zde vyobrazen s  průhledem na  olomouckou katedrálu a  poutní chrám na  blízkém Svatém Kopečku. Knihu otevírá obsáhlá kapitola věnovaná biskupovi a  jeho rodu, z  něhož pocházel mimo jiné též jeden z  nejvýznamnějších moravských zemských hejtmanů Pavel Kryštof (†1648), nebo další olomoucký biskup Jakub Arnošt (†1747), pozdější arcibiskup salcburský. V  další kapitole je na  základě archivních pramenů shrnut život Pavla Vejvanovského, mezi důležité informační zdroje náleží v  tomto kontextu i  jeho opisy a autografy vlastních skladeb, na jejichž základě Jiří Sehnal rekonstruoval pohyb tohoto hudebníka. Stav dochování pramenů z první poloviny 17. století už zřejmě neumožní případné upřesnění data a  místa skladatelova narození. Autor v  této souvislosti připomíná známou domněnku Bohumíra Indry o  tom, že se Pavel Vejvanovský narodil v Hlučíně v době, kdy zde jeho otec sloužil jako mušketýr hraběte Gašína. Je však nutné podotknout, že jde pouze o Indrovu hypotézu, vytvořenou na základě jediné zmínky z dnes už nedochované matriky studentů opavského jezuitského gymnázia, které chybí opora v  dalších pramenech. Pavel Vejvanovský je ve zmíněné biografické kapitole představen také v  širším kontextu kroměřížského biskupského dvora. Zásadním způsobem byly rozšířeny pasáže věnované samotné kroměřížské hudební sbírce a hudebnímu dílu Pavla Vejvanovského. Jiří Sehnal v  této závěrečné kapitole nabízí několik možných analytických přístupů, sleduje různou míru uplatnění oblíbených a  běžně užívaných kompozičních technik v  jeho kompoziční tvorbě a zdůrazňuje zásadní význam modálního myšlení, a  to včetně takových zajímavých detailů, jako je vliv pravidel o mutacích jednotlivých hexachordů na práci s melodickými motivy.

recenze RECENZE

V  závěru autor zdůrazňuje naprostou výjimečnost kroměřížské sbírky, výjimečnost nejen z  hlediska kvality a  kvantity, ale především z  prostého důvodu přežití tohoto souboru hudebnin, na  rozdíl od  drtivé většiny středoevropského barokního repertoáru z  doby před rokem 1700. Z  faktografického hlediska si recenzent povšiml jen chybného data popravy Karla I. Stuarta v roce 1649 (v poznámce č. 18 uveden rok 1650), troufá si též zpochybnit na  straně 231 zmiňované stylizované W, které dle Jaroslava Pohanky Vejvanovský používal na  titulních stranách některých svých děl či opisů. Tato značka se však spíše než k iniciále W vztahuje k hojně užívané zkratce Mpria (Manu propria), tedy vlastní rukou. Jedná se však o  naprosto marginální poznámky. S  ohledem na  knihu samotnou je pak nutné zmínit povedenou typografickou úpravu a  praktické provedení obálky, ale také rozsáhlé obrazové přílohy, reprodukující jak v textu zmíněné hudebniny, tak též lokality na  dobových vyobrazeních, v mnoha případech dosud téměř neznámých. Navzdory úvodním steskům recenzenta o dosud prakticky neexistující diskusi nad tímto novým počinem Jiřího Sehnala lze vzhledem k  obsažnosti a  kvalitám tohoto díla předpokládat, že v  mezinárodním kontextu tato kniha aspiruje na roli základního kompendia k tématu kapely biskupa Karla Liechtenstein-Castelcorna a kroměřížské sbírky.

JAN SPISAR LUDMILA PEŘINOVÁ

Anglicko-český, česko-anglický hudební slovník Ostrava: Montanex, 2010. 240 s.

Vladimír Maňas

opus musicum 4/2010

Slovník vznikl rozšířením původního Anglicko-českého hudebního slovníku s  ilustrovaným prologem docenta Ostravské univerzity Jana Spisara v roce 1996. Širokou, velmi aktivní spoluprací s  tajemnicí Mezinárodní Společnosti Vítězslava Nováka Ludmilou Peřinovou vzniklo toto rozšířené vydání. V přítomné době rostoucí využití angličtiny nejen v obecné, ale čím dále více ve specializované podobě si vyžaduje zacílenou odbornou pozornost v odvětví, která nebyla takto v minulosti pokryta. Slovník prezentuje na  5000 hesel zahrnujících širokou škálu výrazů od běžných anglických termínů používaných v běžném jazyce až po specializované termíny v hudebním názvosloví. Právě tato hesla jsou nejdůležitější a vnášejí jasno především do  publicistické muzikologické práce a  nalézají vděčné uplatnění na  mezinárodních konferencích, ale i  u  nás tam, kde se vyžaduje přednes referátů v angličtině. Pravda, mnoho termínů je poplatných svému latinsko-italskému původu a  je třeba zdůraznit, že slovník dbá i  na  jejich překlady z  italštiny do češtiny, což by sice mělo být každému hudebníku jasné, ale zpřesnění není na škodu. Slovník uvádí v  závorce poukaz na  adekvátní výslovnost podle English Pronouncing Dictionary D. Jonese s českou formou mezinárodní fonetické abecedy. Tomu je věnován zvláštní úvodní oddíl publikace včetně uvedení dalších grafických pomůcek. Naprosto nedocenitelný je obsáhlý úvodní Prolog uvádějící přehled anglických termínů pro grafické notové značky a  základní informace z  hudební nauky o  notách, klíčích, intervalech, stupnicích, posuvkách, tóninách, akordech a  dalších detailech notového záznamu podle potřeby v  notové osnově na  44 stranách předtím, než autoři přikročili k  vlastním slovníkovým heslům.

České překlady respektují možnost synonymních výkladů anglického termínu někde i  s  naznačením diferencovaného použití dle okamžitých souvislostí s obsahem inkriminovaného textu. To je v  souhlase i  s  jakýmkoli obecným slovníkem tohoto druhu. Přes všechna pozitiva, která publikace přináší, bych si dovolil jednu, podle mého soudu podstatnou výtku. Svého času v  době komunistické totality jsme byli svědky vnášení ideologie i do oblastí počešťování cizích slov s cílem odstínit možný „západní vliv“. Proto se prosazovalo fonetické psaní termínu jazz na  džez! Včas se však přirozenou cestou prosadilo původní psaní. Je nepochopitelné, proč se autoři nevrátili k  mezinárodnímu jazz? Vždyť to česky psané džez je viditelnou vadou na kráse a ve slovníku se vyskytuje v hojném množství. Obdobně se to týká psaní termínu jive počešťovaného na džajv (s. 152). Slovník užívá oproti zvyklostem částici to před slovesy, což běžné slovníky nečiní. Zřejmě při autorské korektuře se vloudilo několik drobností či překlepů. Na  s. 152, 229 dýchat, vydechovat je uvedeno breath bez koncového –e, což ovšem znamená podstatné jméno dech. Na s. 238 rise, nikoli rize, což je uvedeno třikrát. Nebo s. 137 quolity of tone, má být quality. To ovšem nic nemění na kvalitě práce obou autorů, velké dávce zaujetí pro věc a z toho plynoucí patřičné pracovní oběti. Tolik využitelná pomůcka praktického formátu 16×12 cm opatřená pevnou klasickou šitou vazbou v  tvrdých deskách s  lesklým laminem bude zajisté hudebníky vítána s  nadšením. Je ovšem třeba, aby byla náležitě propagována a dostupná v knihkupectvích, a to nejen v těch specializovaných. Doporučuji k zakoupení pro všechny vysoké a střední školy, jejichž vzdělávacím úkolem je hudební problematika, ať studovaná z jakéhokoli pohledu. Miloš Schnierer

114~ 115

recenze RECENZE

SACD Klavierwerke um den Russischen Futurismus Volume 1. Thomas Günther – klavír. Cybele Records, 2009.

Při psaní recenze na  album Klavierwerke um den Russischen Futurismus – Volume 1., nahrané klavíristou Thomasem Güntherem a  vydané düsseldorfskou firmou Cybele Records, mi na  stole leží dvě knihy. Obě jsou hudebněhistorické, obě pojednávají o  ruské (sovětské) hudbě, obě mapují víceméně stejné období. První se nedá číst, je to jen smutný dokument doby. Druhá je dosud v mnoha ohledech inspirativním zdrojem informací. Istorija russkoj sovětskoj muzyki. Tom I. 1917–1934 (Moskva 1956). Detlef Gojowy: Neue sowjetische Musik der 20er Jahre (Laaber 1980). První publikaci jsem si kdysi odnesl z knihovny coby vyřazený šunt. Druhou mám z knihovny už poněkolikáté vypůjčenou a o jejím vyřazení se mi (naštěstí) může jen zdát. V  první marně hledám jména skladatelů z  recenzovaného kompaktního disku. A když už přece narazím na autory alespoň s  nimi spřízněné, dočítám se o  nich: „Zdravé, progresivní tendence v  hudebním vzdělávání bojovaly s  dekadentními, formalistickými.

(Poznámka pod čarou: Mnoho škody v  tomto ohledu napáchala například činnost formalisty – později emigranta – A. Lourié, který se prodral do  vedení Hudebního oddělení Narkomprosu.)“ Nebo: „Sféra vlivu modernistických romansů se zužuje nejen následkem stále větší složitosti intonačního jazyka, harmonie

opus musicum 4/2010

a  faktury, ale především v důsledku subjektivistických tendencí, odklánějících žánr romansu od živých témat a obrazů současnosti. Témata, syžety ‚současnické‘ lyriky jsou nesmírně pestré. [...] chybí pouze jediný obraz – obraz sovětského člověka a současné sovětské skutečnosti. A když už se takové obrazy přece jen objeví, nabývají pokřiveného, zvrhlého vyjádření (N. Roslavec: Písně dělnických profesí).“ To v Gojowého knize tito a  mnozí další skladatelé vystupují ve zcela jiných souvislostech. Gojowy byl první, kdo dokázal komplexně nastínit kvas hudebního dění jím zkoumaného období a  teritoria a více tak upozornit na autory, jako byli Nikolaj Roslavec, Artur Lourié, Sergej Protopopov, Ivan Vyšněgradskij, Jefim Golyšev, Nikolaj Obuchov a řada dalších, tedy progresivně smýšlející skladatelé, kteří byli v  tehdejším  Sovětském svazu ponižováni, represivně nuceni k  emigraci nebo k  přizpůsobení se socrealistické estetice a od konce dvacátých let důmyslně vymazáváni z  historie ruské (sovětské) hudby... Nahrávek s jejich díly není mnoho, což je dáno i ztíženou dostupností notového materiálu; každý vydaný přírůstek je tak cenným příspěvkem k poznávání nejen jejich tvorby, ale i  významné kapitoly dějin ruské hudby, nezanedbatelné též v kontextu hudby evropské. Günther pro své recitálové album, na něž zařadil kompozice tří skladatelů – Nikolaje Obuchova (1892–1954), Ivana Vyšněgradského (1893– 1979) a Sergeje Protopopova (1893–1954), zvolil poněkud zavádějící název. Je to jistě vliv  koncepce Gojowého, který pod futurismus zahrnoval různé dobové modernistické tendence – od výbojů navazujících na pozdního Skrjabina (kam patří i trojice autorů z CD) až po zvukové experimenty, vycházející z  industriálního

116~ 117

rozmachu (elektronické nástroje Lva Těrmena či Jevgenije Šolpó, monumentální Symfonie sirén Arsenije Avraamova apod.). Günther však v  případě Obuchova a  Vyšněgradského sáhl i  po  novějších skladbách, což je samo o  sobě skvělým dramaturgickým tahem, ale ve  vztahu k futurismu se to jeví jako anachronické. Touto malicherností je ovšem výčet výtek vyčerpán. Klavír zůstal celkem pochopitelně oblíbeným „médiem“ i  Skrjabinových následovníků, nepřekvapí tedy, že právě v  klavírní hudbě se nadále odvíjelo „mnoho podstatného“. Ze tří skladatelů, přítomných na CD, měl ve své rané fázi ke  Skrjabinovi nejblíže patrně Nikolaj Obuchov. Jeho cykly z let 1915 a 1916, přítomné na  CD (datace je přibližná) – Invocation I, II, Deux pièces, Conversion, Icône a Création de l’Or – to prozrazují nejen po zvukové stránce, ale i filozofickým pozadím. (Za zmínku stojí, že Obuchov své rané klavírní skladby a také písně chápal jako studie k  oratoriu Livre de Vie, v  čemž lze rozpoznat zřetelný vliv konceptu Skrjabinova Mystéria.) Pro Obuchova je však charakteristická naprostá absence romantického gesta a  rozvolnění tonality na  dvanáctizvuk, které je nezávislé na  kompozičních principech skladatelů tzv. druhé vídeňské školy. Ostatní Obuchovovy skladby na  albu pocházejí z pozdější doby a vyznačují se inspirací mysticismem ortodoxního křesťanství, ke kterému Obuchov tíhnul po svém odchodu do pařížského exilu, v němž žil od roku 1919. Tato orientace je vyjádřena už v  samotných názvech: Aimons-nous les uns les autres (1942), La paix pour les réconciliés – vers la source avec le calice (1948), Le Temple est mesuré, l’Esprit est incarné (1952) a Adorons Christ – Fragment du troisième et dernier Testament (1945).

recenze RECENZE

Ivan Vyšněgradskij, který se usadil v  Paříži v  roce 1923, je známý především jako jeden z  průkopníků mikrointervalové hudby, z  této oblasti však Günther pro své album ukázku nevybral (přinese ji pokračování edice?). Pro cyklus Deux Préludes pour piano, op. 2 (1916) je ještě příznačná pozdně romantická estetika. Étude sur le Carré Magique Sonore, op. 40 (1957) je vykonstruována na  způsob magického čtverce a  vyznívá kupodivu poměrně dost skrjabinovsky, jakkoli měl Vyšněgradskij v době jejího vzniku za sebou bohatou experimentální zkušenost s mikrointervalikou. Druhá sonáta, op. 5 (1924) Sergeje Protopopova je – stejně jako mnohé jiné kompozice tohoto autora a  také teoretické práce (Prvky struktury hudební řeči, 1930) – ovlivněna myšlenkami hudebního teoretika Boleslava Javorského (1877–1942), především jeho tzv. teorií tonálního rytmu (teorija ladovogo ritma). Tritonové napětí, stojící v centru této teorie, dodává jednověté skladbě vzrušivý spád. Nedávno dílo nahrál jiný německý klavírista, Steffen Schleiermacher (Soviet Avant-Garde I, Hat Hut 2003), Güntherovo podání je však jemnější, což skladbě „padne“ více. Firma Cybele je známá svými objevnými nahrávkami, vybavenými navíc bohatým průvodním materiálem (fundovanými texty, notovými ukázkami a  fotografiemi v  mnohastránkových bookletech). Album Klavierwerke um den Russischen Futurismus – Volume 1 v  této tendenci úspěšně pokračuje a vzbuzuje očekávání dalšího dílu edice. Vítězslav Mikeš

CD Out of Home CLARINET FACTORY AND ALAN VITOUŠ, LENKA DUSILOVÁ, EPOQUE QUARTET. Supraphon 2010.

Z  dílny Clarinet Factory vyjíždějí překvapení jako na  běžícím pásu. Jejich poetika je nejlépe definovatelná jako „tekutá“. Neukotvenost, hledání, ignorování hranic žánrů, otevřenost obsazení a  tak bychom mohli pokračovat. Soubor také rád překračuje meze druhů umění směrem k  multimediálnímu pojetí svých vystoupení. Dobrým příkladem je téměř desetiletá tradice projektu Ozvěny z  kamene

opus musicum 4/2010

(Echoes from Stone) pořádaného v něčínském zatopeném lomu. Clarinet Factory kombinuje hudební provedení ve  specifickém prostředí s VJingem a divadelními prvky. V roce 2005 soubor vydal CD Polyphony, který připomíná někdejší společný projekt Jana Garbarka a Hilliard Ensemble z roku 1999 nazvaný Mnemosyne nebo Nymanovy hrátky s  idiomy starší hudby v  obsazení několika saxofonů (viz např. hudbu k  filmu Umělcova smlouva). Polyphony je instrumentálním uchopením vrcholné vokální polyfonie 16. století dovedené až po J. S. Bacha a B. M. Černohorského. Nejnovější projekt někdejšího Českého klarinetového kvarteta se jmenuje Out of Home a  je sněním souboru o  své nadnárodní platnosti, respektive jakousi melancholickou touhou „vypadnout“ za  zdi své hudební továrny, někam daleko na  venkov. Pojďme se podívat, z  jakých surovin soubor vaří. V  první řadě musíme říci, že si k  tomu tentokrát přizval řadu hostů: Alana Vitouše, Lenku Dusilovou a  celý Epoque Quartet. Základem jejich práce jsou jednoduché repetitivní patterny, na  které vrství další materiál. Tedy minimalismus? Ne tak docela, i  když v  některých skladbách jsou odkazy nejen hudební bez diskuze (např. 5 Steps nebo Glass Story). Některá čísla jsou výhradně nastíněním nálady, prodloužením okamžiku. Přidejte trochu práce s  témbry a  rejstříky klarinetů, trochu elektroniky a  v  neposlední řadě zpěv, respektive lidský hlas. Texty několika málo zpívaných skladeb zřejmě nepootočí dějinami české poezie, spíše bychom je mohli považovat za  rychlé naskicování atmosféry. Co se týče žánru, je situace nepřehledná. Kvarteto se pohybuje v  jakémsi rozšířeném poli popu s  pravidelným beatem, rozšířeném o  minimalistickou práci se smyčkami. Více než tohoto mechanického principu si ale na  albu Clarinet Factory cením hledání poměrů mezi jednotlivými složkami kompozi-

118~ 119

ce a práce s barvou nástrojů. Na své si tak přijde nejen dějinami hudby poučený posluchač, ale i  naprostý laik. Clarinet Factory zkrátka představuje jeden ze  zajímavých fenoménů na  naší hudební scéně, zejména díky neúnavnému hledání nových poloh.

Martin Flašar

Infoservis Sopranistka Zora Jehličková oslavila své šedesáté narozeniny. Vyrůstala v Brně, po absolutoriu AMU byla přijata do Národního divadla v Praze. Působila v Opeře v Lipsku, milánské La Scale, berlínské Komické opeře nebo drážďanské Semperově opeře. Spolupracovala s významnými režiséry, např. Peterem Ustinovem, Harry Kupferem a dalšími. Mezi její životní role patřila Mařenka, Anežka ve Dvou vdovách, Rusalka, Káťa Kabanová, Donna Anna, Elvíra, Pamina, Seviglia, Taťána, Mimi, Butterfly, Manon, nebo Desdemona. Odbor umění a knihoven Ministerstva kultury ČR vyhlašuje výběrové dotační řízení na podporu projektů v oblasti hudebního umění na rok 2011, a to v okruzích klasická hudba a alternativní hudba. Termín uzávěrky: 30. září 2010. Podmínky a formulář žádosti jsou ke stažení na http://www.mkcr.cz/profesionalni-umeni. V Jihlavě byl 7. července odhalen pomník Gustava Mahlera. Tento rodák z nedalekých Kališť u Humpolce dosud nemá skutečný pomník ani ve Vídni, s níž byla jeho umělecká dráha spjata především. Autorem sochy připomínající 150 let od narození skladatele je Jan Koblasa. Mahler žil v Jihlavě v letech 1860–1875 a absorboval zde zřejmě mnoho hudebních podnětů ze sféry české hudby. Dosluhující ministr kultury Václav Riedlbauch jmenoval nového šéfa Státní opery Praha. Je jím pětapadesátiletý dirigent Oliver Dohnányi, mimo jiné bývalý šéfdirigent opery pražského Národního divadla, šéf opery Národního divadla moravskoslezského a ředitele opery Slovenského národního divadla. Ten vystřídal ve funkci Jaroslava Vocelku. Riedlbauch zároveň zavedl novou funkci správního ředitele, kterým se stal Tomáš Olexa, bývalý finanční ředitel Národního divadla. V pořadí druhým laureátem ceny Antonína Dvořáka je klavírista Ivan Moravec, světově proslulý interpret Mozarta, Chopina a impresionistů. Loni byla Akademií klasické hudby tato cena udělena Josefu Sukovi. Ve dnech 11.-20. srpna se uskutečnil 11. ročník Festivalu Špilberk. I v letošním roce se dramaturgická koncepce festivalu zaměřila nejen na hudbu čistě klasickou, ale i na hudbu nonartificiální. Proto vedle známých kusů klasické hudby, jako je např. Prokofjevův balet Romeo a Julie, zazněly melodie ze známých a oblíbených muzikálů nebo skladby rockových legend v symfonické úpravě. První ročník letní dílny komorní hudby s názvem „Novoměstské Slunohraní“ přilákal ve dnech 7.–11. července do Nového Města na Moravě hráče na smyčcové nástroje ze všech koutů České i Slovenské republiky. Své zkušenosti jim předával lektorský tým, složený ze členů Janáčkova kvarteta. Letní dílna vyvrcholila závěrečným koncertem na nádvoří Horácké galerie.

       XXXDPOUFNQVMTD[



 

0453"74,™
#"/%" $;

*OU

13"&4&/; ]
"&3
 &/4&.#-& /*,&- %

*[SBFM



 

,-"/('036.
8*&/ "

' '"."
26"35&5 $;



 

9"4"9 4"901)0/&
26"35&5 '

&/4&.#-& "%"15&3 %

.*$)"- 3"5"+

410- $;

-" '"#3*," ,0.6/"3%±  13")" 

1SByTLÕ
GFTUJWBM
TPVEPCÁ
IVECZ 1SBHVF
$POUFNQPSBSZ
.VTJD
'FTUJWBM

Gioachino Rossini 1792–1868

d i r i g e n t

J a k u b

K l e c k e r

r e ž i e

R o c c

od 21. května 2010 v Mahenově divadle www.ndbrno.cz obsahuje výběrová řízení pro dodávky zboží a služeb

statutární město Brno finančně podporuje Národní divadlo Brno, příspěvkovou organizaci