Úvod Účelem této práce je shrnout a vyhodnotit kult boha Dionýsa a jeho interpretace v římském funerálním umění. Práce je rozdělena do dvou velkých částí. První polovina práce se věnuje charakteristice boha Dionýsa a jeho roli v antické mytologii. Je dělena do pěti menších kapitol. V první se věnujeme narození, původu a charakteru boha Dionýsa a jeho kultu. Mělo by z ní být dostatečně patrné, jakou výjimečnou roli tento bůh v antickém náboženství hrál. Druhá kapitola první části představuje členy dionýsovského průvodu – thiasu. Jejich charakteristika by měla být významným vodítkem pro interpretaci a porozumění motivům, které se vyskytují na římských sarkofázích. Třetí část se zaobírá ztotožněním Dionýsa s jinými božstvy, jakými byl například Zagreus nebo Sabazios a problematice Dionýsa – dítěte. Ve čtvrté části budeme sdílet Dionýsova dobrodružství při jeho cestování po světě, při dobývání nových území a při jeho snaze o uznání a přijetí svého kultu. Konflikty s Pentheem, Lykúrgem nebo jeho triumf v Indii byly vděčným tématem výzdoby římských sarkofágů. Konečně v páté kapitole první části se seznámíme se svátky, které se na jeho počest slavily a poněkud poodkryjeme mysterijní ráz jeho náboženství. I to by nám mělo pomoci při interpretaci výjevů na sarkofázích.
Druhou část tvoří chronologický přehled římských sarkofágů s dionýsovskou tématikou. První sarkofágy s Dionýsem známe z doby vlády císaře Hadriana. I když z této doby známe relativně málo sarkofágů (v porovnání s dalšími obdobími), je tato část nejdelší. Snažili jsme se totiž podat jakýsi ucelenější a vstupní pohled na římské umění jako takové. Dále pak postupujeme časem směrem k počátku čtvrtého stol. n. l., kdy dionýsovská tématika mizí a převládnou sarkofágy křesťanské. Pro přehlednost chronologie jsme si zvolili jednotlivé císaře a panovníky. Snažili jsme se poukázat na to, že v různých epochách měli římští občané různé touhy a různý vkus, který byl do značné míry dán stabilitou nebo nestabilitou říše. Druhá část je rozdělena na šest částí. Pět z nich tvoří jednotlivé chronologické etapy vývoje sarkofágů. Pátá část je věnována „lidovému“ stylu druhé poloviny třetího stol. n. l. a přesahuje do více epoch. První část se zaobírá obdobím do smrti císaře Antonina Pia r. 160. Druhá část mapuje etapu aureliánskou v letech 160- 190 n. l. Na ní navazuje část třetí, ve které popisujeme dynastii prvních severovců. Je dovedena do roku 220 n. l. Část další se věnuje období do roku 270 n. l. (od Elagabala ke Gallienovi). Pak přichází již výše zmíněná část pátá a po ní již konec dionýsovských sarkofágů v kapitole o funerálním umění za tetrarchů a císaře Konstantina. Účelem práce není podat souhrn všech památek
s touto tématikou, ale pokusit se naznačit hlavní vývojové rysy jednotlivých období. Nyní se již můžeme pustit do první části.
1. MYTOLOGICKÁ ČÁST 1.1. Narození, původ, charakter boha a jeho kult Dionýsos patří k nejzáhadnějším velikým bohům antického světa a zůstává takovým i po několika desítkách let bádání. Odlišuje se od ostatních velkých řeckých bohů svým původem, svým vlastním způsobem bytí i typem náboženské zkušenosti, kterou přináší. Velkou záhadou je už jen jeho původ. Podle nejznámějšího a nejrozšířenějšího mýtu je Dionýsos synem Dia a kněžny Semely, která byla dcerou Thébského krále Kadma.1 Toho stejného Kadma, který se kdysi vydal hledat se svými bratry svoji sestru Európu, kterou unesl právě Zeus v podobě býka. Jeho matka doplatila na žárlivost a lstivost Diovy manželky Héry. Ta přiměla Semelu, aby požádala svého milence, aby se jí zjevil ve své božské podobě. Tou nebylo nic jiného než blesk, který nebohou Semelu sežehl. Semelé ovšem předtím předčasně porodí a Zeus si zašije dítě do svého stehna, kde plod lásky donosí a za několik měsíců přijde Dionýsos na svět.2 Je tedy „dvakrát narozený“. Mnoho zakladatelů slavných rodů se narodilo, ze spojení boha a smrtelné ženy, ovšem Dionýsos se narodil přímo z Dia. O jeho božství tím pádem nemůže být pochyb. Právě proto se mu podařilo usednout spolu s ostatními bohy na Olymp a nakonec tam uvedl i svou matku. Nejstarší mytologické tradice skutečně zdůrazňují to, že smrtelná žena porodila boha.3 Tato dvojakost snad může vysvětlit vlastní způsob bytí tohoto boha a jeho spojení se smrtelníky, jak si uvedeme dále.
První literární zmínku o Dionýsovi nám zachoval ve své Iliadě Homér. Jedná se o slavnou historku pronásledování Dionýsa Lykúrgem, o které pojednáme podrobněji ve čtvrté kapitole. Tady jsou tedy ony verše z Iliady, kterými častuje řecký hrdina Diomédés, syn Týdeův hrdinu Trójanů Glauka : „Nežil přec Dryantův syn, ach, nežil Lykúrgos silný dlouho, neboť i on se svářil s nebeským božstvem, Bakchu když rozjařenému kdys rozehnal pěstounky milé po chlumu posvátné Nýsy; vtom najednou bakchantky všechny 1
Eliade, M.: Dějiny náboženského myšlení I., str. 332 Dostálová, R., Hošek, R.: Antická mystéria, str. 98 3 Eliade, M.: Dějiny náboženského myšlení I., str. 332
2
2
pustily na zem thyrsy, jak Lykúrgos, záhubce mužů, bodcem je šíleně mlátil a Bakchos se zděšeně vrhl do mořských vln, kde vylekaného jej přijala Thetis v lůně svých vod, vždyť z královy hrozby ho pojala hrůza. Proto se rozhněvali naň bohové žijící blaze, a pak Kronovec Zeus jej oslepil; nežil už dlouho, neboť se zprotivil zcela všem odvěkým nebeským bohům.“4
Tento mýtus nám odhaluje jeden ze specifických rysů Dionýsova osudu – totiž pronásledování boha a také jeho ponoření do moře. Především ponoření do vody a vůbec souvislost s „vlhkým živlem“ je u Dionýsa poměrně časté a jistě nikterak náhodné. Toto totiž není jediná zmínka o vodě jako o útočišti tohoto boha. Například podle lakónské varianty mytologému byl Dionýsos jako dítě vyplaven na pobřeží v truhle se svou mrtvou matkou.5 Jinou Dionýsovou chůvou byla Ínó. Byla to taktéž dcera Kadmova, druhá manželka orchomenského krále Athamanta a matka dvou synů – Learcha a Melikerta. Její manžel ovšem zešílel a zabil jejího syna Learcha. Ínó pak se svým druhým synem prchala před šíleným manželem a když neviděli jiné východisko, tak se oba vrhli do mořských vln, kde byli proměněni v mořská božstva a uctíváni pod jmény Leukothea a Palaimón.6 Podle jiné tradice byl Dionýsos svržen na dno Lernského jezera mytologickým hrdinou Perseem. Právě ve svém kultu v Lerně je Dionýsos vzýván mimo jiné také jako Πελαγιος (Pelagios) – „ten z moře“, Λιµναιος – (Limnaios) – „ten z jezera“ a Λιµναγενης (Limnagenés) – „zrozený z jezera“.7
Pronásledování boha jistě odráží dramatický odpor proti způsobu bytí a náboženskému poselství tohoto boha. Mýty a mytologické zlomky, které se o pronásledování a odporu vůči němu zmiňují, nás poučují o Dionýsovské náboženské zkušenosti a o specifické struktuře tohoto boha. Dionýsos vyvolával odpor a pronásledování, protože náboženská zkušenost, kterou probouzel, ohrožovala celý styl existence a nadvládu olympského náboženství a jeho institucí. Šlo o odpor proti absolutní náboženské zkušenosti, která se uskutečňuje jenom a
4
Homér: Ílias, VI., 129 - 139 Kerényi, K., Jung, C. G.: Věda o mytologii, str. 83 6 Kolektiv autorů: Encyklopedie Antiky, str. 267 7 Kerényi, K., Jung, C. G.: Věda o mytologii, str. 83
5
3
pouze popřením všeho zbývajícího.8 O těchto Dionýsových soubojích ale prozradíme více až v následujících kapitolách, zejména v té čtvrté. V této je naším úkolem dopátrat se jakési zásadní charakteristiky tohoto zajímavého boha. Jistě to není jednoduchý úkol, neboť již starověcí mýtografové a teologové se neshodovali v názorech o původu a charakteru tohoto božstva a někteří hovoří dokonce až o pěti Dionýsech. Je to jistě vývojem a proměnami, kterými Dionýsos prošel během jednoho a půl tisíce let. Jméno Dionýsos totiž nacházíme na hliněných tabulkách starověkého města Pylos na jihozápadě Peloponéského poloostrova. Tabulky psané lineárním písmem B obsahují i jméno našeho boha v podobě di-wo-nu-so-jo. Město bylo svědkem událostí mykénské doby a stálo tedy již kolem roku 1 200 př. Kr. V této době byl snad Dionýsos uctíván jako bůh plodnosti v podobě býka. Od Plútarcha, který žil zhruba v letech 50 – 120 našeho letopočtu, víme, že přívrženkyně Dionýsova kultu oslovovaly boha spojením „axie taure“ , což znamená něco jako „velebný býku“. I v klasické době se Dionýsos pyšnil kognomenem „taurokerós“ – to jest „s býčími rohy“.9
Právě nález a rozluštění pylských destiček zkomplikovalo okolnosti přijetí Dionýsa v Řecku a také jeho původ. Historky o odporu Řeků vůči Dionýsovi byly právě vykládány jako odpor vůči cizímu bohu. Také se předpokládalo, že Dionýsos přišel do Řecka o mnoho později. Nejvíce badatelů spojuje Dionýsa s Thrákií. Zdá se, že tomu spousta věcí napovídá. Je to například ta nejstarší zmínka z Iliady, kterou jsme citovali a ve které Dionýsos soupeří s králem Thrákie. Dalším důkazem mohlo být jméno Dionýsovo matky Semely, kterou někteří badatelé ztotožnili s thrácko-frýžským jménem Semeló, které označuje bohyni zemi. Tento názor zastávali například Kretschmer, Nilsson nebo Puhvel, který i poukazuje na to, že Semelé by mohla být pozůstatkem ztracených thráckých mýtů, které pojednávají o bohyni země, kterou zasáhl a zničil bůh nebe svým bleskem, zatímco ona porodila syna jménem Sabazios (Dionýsovo thrácké jméno).10 Tomu ale odporuje Eliade, který tvrdí, že takový hieros gamos – posvátný sňatek mezi nebeským bohem a Matkou Zemí, který je završen spálením Matky Země, si lze jen těžko představit, ale zejména argumentuje tím, co jsme již uvedli – nejstarší mytologické tradice kladou veliký důraz na fakt, že smrtelná žena porodila boha.11 Otázka původu Dionýsa je tedy stále velikou záhadou a její úplné rozluštění možná ani již není v lidských silách. Pylské tabulky jednoznačně ukazují na všeřeckou a archaickou 8
Eliade, M.: Dějiny náboženského myšlení I., str. 334 Dostálová, R., Hošek, R.: Antická mystéria, str. 96 10 Puhvel, J.: Srovnávací mytologie, str. 164 11 Eliade, M.: Dějiny náboženského myšlení I., str. 332
9
4
povahu Dionýsa. Na druhé straně například Hérodotos mluvil o Dionýsovi jako o bohu, který byl „uveden pozdě“, hovoří o muži jménem Melampús, který se naučil věšteckému umění a mnohým dalším věcem v Egyptě a uvedl do Řecka mimo jiné i Dionýsův kult.12 I Pentheus v Eurípidových Bakchantkách hovoří o „nově příchozím bohu“.13
Dalším prvkem Dionýsovy složité povahy nebo lépe řečeno charakteristiky je jeho spojení s vegetací. Dionýsos je bůh, který se náhle zjevuje a který také záhadným, tajuplným způsobem mizí. Právě jeho periodická zjevení a zmizení jej řadí mezi bohy vegetace. Nelze skutečně popřít, že Dionýsos jeví jistou souvislost s životem rostlin – břečťan a pinie se staly jeho atributy a jeho nejpopulárnější svátky náležejí k zemědělskému kalendáři.14 Jeho svátkům se budeme věnovat v poslední, páté části tohoto mytologického úvodu. Jako chthonické božstvo byl Dionýsos symbolem znovu se rodící přírody, později zejména vinné révy a vína, které přináší radostné opojení.15 Ale Dionýsos souvisí s veškerým životem, jak se ukazuje v jeho vztahu k vodě a zárodkům, krvi a spermatu a zejména v přebytcích jeho vitality, která je nejlépe znázorněna jeho zvířecími epifaniemi, kterými jsou zvláště kozel, lev a býk.16 Jeho nečekaná zjevení a mizení odrážejí svým způsobem střídání života a smrti. Dionýsos tedy zjevuje tajemné spojení mezi životem a smrtí, zjevení náboženského rázu, které je uskutečňováno samotnou přítomností boha, protože ne všechna jeho zmizení můžeme klást do souvislosti s ročními dobami a přírodním cyklem. Náš bůh se ukazuje během zimy a mizí při jarní slavnosti, při níž uskutečňuje svou nejtriumfálnější epifanii. Zmizení boha se vysvětluje jeho smrtí – například v Delfách se ukazoval Dionýsův hrob, byly známy historky o jeho smrti v Argu, o čemž svědčí i argejský rituál, kdy byl Dionýsos vyvoláván z hlubin moře, což znamenalo, že se vrací z říše mrtvých.17
Dalším specifickým rysem byly Dionýsovy „zázraky“, které boha doprovázely na každém kroku nebo ohlašovaly jeho epifanie. Mezi nejznámější patřila například voda prýštící ze skály, řeky plnící se mlékem a strdím. Na Teu se údajně v den Dionýsovy slavnosti vylévá pramen vína. Nejproslulejší byly Dionýsovy „jednodenní vinice“, které kvetly a rodily hrozny
12
Hérodotos: Dějiny, II., 49 Eurípidés: Bakchantky, v. 222 - 224 14 Eliade, M.: Dějiny náboženského myšlení I., str. 334 15 Dostálová, R., Hošek, R.: Antická mystéria, str. 103 16 Eliade, M.: Dějiny náboženského myšlení I., str. 334 17 Tamtéž, str. 335 13
5
během několika hodin.18 Některé popisy známe i z Eurípidových Bakchantek, kde bakchantky udeří thyrsem do skály a vytryskne voda nebo víno, hrábnou do země a vyroní se proudy mléka, z břečťanových thyrsů jim kanou krůpěje medu.19 Zejména vinna réva se stala trvalým symbolem Dionýsa a víno zaujalo pevné místo v jeho kultu a ritech.
Jádrem Dionýsova kultu byl orgiasmus, extatické šílenství mainad (též menád, řecky „mainomai“ – šílím), kterým se říkalo právě bakchy. Je pravděpodobné, že přídavné jméno bakchos, bakcha původně označovalo člověka, který se podrobil nějaké rituální očistě. Sám Dionýsos byl označován jménem Bakchos.20 Je ale samozřejmé, že mezi nočními, frenetickými, divošskými rity a veřejnými dionýsovskými slavnostmi byl propastný rozdíl. K orgiastickým slavnostem patřila „oreibasia“, což byl zimní (v Lýdii jarní) noční výstup žen do hor za svitu pochodní, jehož původním rituálním významem bylo probuzení dítěteDionýsa tancem a hudbou.21 K tématice Dionýsa-dítěte a Dionýsa-Zagrea si něco více povíme v kapitole číslo tři. Tajemství tajného kultu spočívalo v účasti bakchů a bakch na úplné epifanii Dionýsa. Obřady se slavily daleko od měst, v lesích a na horách. V případě Eurípidových Bakchantek to byla hora Kithairón. Menády, které byly oděné do kolouších koží (nebris), představovaly Dionýsovy chůvy. Byly ozbrojeny thyrsem, což byla dutá hůl s píniovou šiškou, ovinutá révovím a břečťanem. Břečťan, tato věčně zelená rostlina, symbolizovala zřejmě věčnost života. Jsme svědky skutečného orgiastického řádění menád. Zvířata byla obětována rozsápáním (sparagmos) a jejich maso bylo posléze za syrova pozřeno (ómofagia). Těmito prostředky se dosahovalo sjednocení s bohem, přímého spojení theofagie.22 Zvířata, která zasvěcenci trhali a pojídali, jsou epifaniemi nebo inkarnacemi samotného boha.23 Ómofagie byla posléze nahrazena žvýkáním listů břečťanu, který byl stejně jako býk zástupným symbolem boha. Právě všechny výjimečné schopnosti, které bakchantky během rituálu získaly (nadměrná fyzická zdatnost, nezranitelnost ohněm i zbraněmi, zázraky), jsou možné enthúsiasmem, přímým ztotožněním s bohem. Téměř vždy se v nějaké části rituálu setkáme s běsněním – mania, které svým způsobem představovalo důkaz zbožštění (entheos) adepta.24 Toto je snad podstatou extáze – překročení lidského údělu, objev naprostého osvobození od zákazů, pravidel a konvencí etického a společenského řádu, dar 18
Tamtéž, str. 337 Eurípidés, Bakchantky, v. 708 - 715 20 Dostálová, R., Hošek, R.: Antická mystéria, str. 98 21 Tamtéž: str. 100 22 Tamtéž: str. 100 23 Eliade, M.: Dějiny náboženského myšlení I., str. 339 24 Tamtéž: str. 341 19
6
svobody a spontánnosti. Možná i tím lze vysvětlit masovou účast žen. Spojení s bohem prolamovalo na určitý čas hranice lidského údělu, ale nemohlo jej proměnit. Nikde nenacházíme zmínky o lidské nesmrtelnosti. Pouze o nesmrtelnosti duše, ale to už je jiný Dionýsos, Dionýsos mystérií a orfismu.
Jak tedy alespoň částečně shrnout tohoto nepolapitelného a nesmírně složitého boha. Dionýsos udivuje více než kterýkoli jiný řecký bůh četností a novostí svých epifanií, rozmanitostí svých proměn a divokostí své povahy. Je nepochybně jediným řeckým bohem, který ve svých rozličných aspektech oslňuje a přitahuje jak venkovany, tak intelektuální elity, povahy politické, rozjímavé, orgiastické i asketické. Je v tomto případě podstatná přítomnost boha. Opilost, erotika, universální plodnost, ale také nezapomenutelné zkušenosti vyvolávané periodickými návraty mrtvých (jak uvidíme v kapitole pět) nebo mánií, ponořením se do animálního nevědomí nebo extází enthúsiasmu – všechny tyto zážitky a zjevení pramení právě z božské přítomnosti. V něm se paradoxně spojuje život i smrt. Skutečně se dá o Dionýsovi říci, že byl „blíže“ lidem, čímž se výrazně odlišoval od ostatních olympských bohů. Bylo možné přiblížit se k němu, bylo možné si ho přivtělit a extáze mánie dokazovala, že lidský úděl může být, alespoň nakrátko překročen.25 Jeho rituály se vyvíjely nečekaným způsobem – dithyrambos, tragedie, satyrské drama jsou přímo či nepřímo dionýsovské výtvory. Části jeho veřejných liturgiích se staly podívanou a z Dionýsa učinily boha divadla, jiné, tajné a iniciační rituály se vyvinuly v mystéria, jejichž vrchol a odkaz najdeme nejvýrazněji zastoupen v orfismu. Ale o tom až ve třetí části.
1.2. Dionýsův průvod V této části se pokusíme trošku podrobněji popsat osoby, které Dionýsa provázeli na jeho poutích a při jeho slavnostech. A o tom, že jeho složení bylo skutečně pestré, není skutečně třeba pochybovat.
Tak nejprve ještě připomeneme a doplníme podobu, v jaké byl Dionýsos nejčastěji zpodobňován. Býval popisován a zobrazován nejčastěji jako mladík s jemnými rysy. Ne náhodou se o něm často hovoří jako o zženštělém mladíkovi. Pentheus z Eurípidovy tragédie ho popisuje takto:
25
Eliade, M.: Dějiny náboženského myšlení I., str. 345
7
„Má plavé kadeře, lahodně vonící, v opojném zraku chová Afroditin půvab.“26
V takové podobě ho zachytil i řecký sochař Práxitelés, athénský sochař žijící ve 4. století př. naším letopočtem. Dionýsos měl mít na hlavě malé růžky, které zřejmě symbolizovaly některou z jeho epifanií – kozla nebo býka, čili zvířata, jejichž podobu na sebe bral nejčastěji. Hlavu mu samozřejmě zdobil věnec z břečťanu, věčně zelené rostliny, která se stala jeho neodmyslitelným symbolem stejně jako víno. Uvádí se také, že jeho skráně byly zdobeny hady, dalším jeho symbolickým zvířetem, jehož podobu ale na sebe pokud známo nikdy nebral. Mezi předměty patřícím neodmyslitelně k němu byl už několikrát zmiňovaný thyrsos, hůl s nasazenou piniovou šiškou, která byla ovinuta révovím a břečťanem.27 Thyrsos patřil i do základní výbavy bakchantek. Dionýsos ve svých rukou často drží i kantharos. Tančící a „šílící“ mainady oděné do srnčích kůží a často držící v rukou hady patřily k průvodu neodmyslitelně, ale o těch už bylo nebo bude řečeno dost. Nyní k dalším členům božsky veselého průvodu.
Pro následující členy bakchického thiasu je typický další z dionýsovských symbolů – fallos – mužský úd, jehož zpodobení bylo nošeno v průvodech na počest bohů plodnosti, jakým byl rozhodně i Dionýsos. Jedná se o Silény, Satyry a Priápa.
Siléni (řecky Seilénoi) se nejlépe dají charakterizovat jako přírodní daimoni plodnosti, která se navenek projevuje hlavně v jejich chlípnosti a nadměrné sexuální aktivitě. O lecčems vypovídá i jejich podoba – koňské nohy a ohon, polozvířecí obličej a zejména vzpřímený fallos. Takto obtěžují a pronásledují nymfy a ženy po celém Řecku. Nejsou k vidění jinak než opilí, často takovým způsobem, že sotva stojí na nohou. Mnohokrát musejí být podpírání nebo jedou na oslu.28 Jim velice podobní byly Satyrové, kteří by se dali charakterizovat velice podobně jako Siléni. Taktéž je řecká mytologie popisuje jako přírodní démony, žijící v lesích a na horách. Jako Dionýsovi průvodci se také chovají prostopášně a tropí nespočetné výtržnosti. Mají lidskou postavu, ale koňské uši, ohon a kopyta. Jako bytosti s podobou kozla jsou doloženi až z období helénismu. Jak je z uvedeného popisu patrné, není zcela jasné, jaký
26
Eurípidés: Bakchantky, v. 239 - 240 Kolektiv autorů: Encyklopedie Antiky, str. 148 - 149 28 Tamtéž, str. 561 27
8
byl přesně rozdíl mezi Satyry a Silény. Jedná se zřejmě o místní rozdíly obdobných představ.29
Priápos byl původně maloasijským bohem plodnosti, který byl zobrazován, jak jinak, se vztyčeným fallem. Jeho základní charakterové rysy se velmi podobají předešlým členům průvodu. Později funkce tohoto boha přešly do roviny dárce plodnosti zahrad a ochránce před jejich škůdci, zejména ptáky a zloději.30 K Dionýsovu průvodu patřil i nespočet zvířat. Jednalo se o kozly, býky i slony (v případě Dionýsova indického triumfu). Šelem jako byli například lvi, tygři, rysové, panteři, kteří někdy táhli i vůz, na kterém většinou cestoval král průvodu – Dionýsos. Jeho vůz byl ovšem někdy tažen i Kentaury. Ti se do Dionýsova thiasu dostali zejména také přes svou náruživou náklonnost k ženám a pití. Domov Kentaurů byl kladen do Thessalie – země proslulé rychlými koňmi. Tyto divoké bytosti s horní částí těla lidskou a spodní částí koňskou „prosluly“ většinou výtržnostmi, kterými si proti sobě poštvávaly lidské obyvatele Řecka. Byli pokládáni za potomky Ixióna a Nefely, popřípadě jejich syna Kentaura a magnétských klisen.31 Ixión byl synem lapithského krále Flegya. Když se sám stal králem byl u Dia tak oblíbený, že ho nejvyšší z bohů zval k božským hostinám. Ovšem Ixión se mu odvděčil velmi troufalým způsobem – zatoužil po Diově manželce – samotné Héře. Zeus ovšem prohlédl jeho úmysl a podstrčil mu mrak v její podobě. Tato nepravá Héra byla pak nazývána právě Nefelé. Za svou zpupnost byl Ixión bičován Hermem, dokud neopakoval slova „Ti, kdo dobro činí, zasluhují úctu“. Navíc byl v podsvětí vpleten do ohnivého kola, které se neustále otáčelo. Výsledkem tohoto spojení byl pak právě psanec Kentauros, který plodil s magnétskými kobylami Kentaury, divoké tvory, jejichž jedinou výjimkou byl učený Cheirón,32 který proslul jako vychovatel mnoha řeckých hrdinů například Achillea, Thésea nebo Iásona. Spojení Kentauři a Lapithové se stalo osudným ještě jednou, když na svatbě lapithského krále Peirithoa, syna Ixióna, s Hippodameií došlo k boji mezi těmito dvěma skupinami. Konflikt vznikl, když opilí Kentauři začali unášet lapithské ženy. Lapithové nakonec i s pomocí boha Apollóna Kentaury přemohli. Zobrazení tohoto souboje (tzv. kentauromachie) máme bezpočet. Mezi neznámější patří metopy na Parthenónu nebo západní štít Diova chrámu v Olympii.
29
Tamtéž, str. 549 Tamtéž, str. 502 31 Tamtéž, str. 293 32 Graves, R.: Řecké mýty I., str. 217 - 218 30
9
Abychom si udělali představu jak pestrý Dionýsův průvod byl nebo jak si ho alespoň představovali lidé ve starověku ocitujeme si popis skvělého průvodu, který k bohově poctě uspořádal Ptolemaios II. Filadelfos (285 – 246 př. naším letopočtem) a který nám zachoval Athénaios, žijící někdy ve 2. – 3. století našeho letopočtu. Ptolemaiovci se totiž k Dionýsovu kultu hlásili a prohlásili Dionýsa za svého předka. Zřejmě ve snaze navázat na faraónskou tradici, kteří odvozovali svůj původ od bohů.
„V čele průvodu kráčeli Silénové, oblečení do purpurových nebo červených jezdeckých plášťů, a zadržovali dav. Za nimi následovali Satyrové…a bohyně vítězství se zlatými křídly…za dalšími červeně oděnými Satyry s věnci ze zlatého břečťanu šel básník Filiskos jako kněz Dionýsův s celým hereckým cechem (Dionysú technitai)…za nimi jel vůz…na něm byla socha Dionýsova…rozlévající úlitbu ze zlaté číše, v dlouhém purpurovém chitónu, přes který měl přehozený další šafránově zbarvený chitón a purpurový, zlatem vyšívaný plášť…nad ním byl baldachýn z břečťanu a vinné révy, zdobený ovocem, byly na něm rozvěšeny věnce, stuhy, thyrsy, bubínky, čelenky, satyrské, komické a tragické masky, za vozem následovali kněží a kněžky a ti, kteří měli na starosti posvátná roucha, dále různé triasy a ženy nesoucí opálky (liknán). Následoval vůz…poháněný šedesáti mži, na něm byla sedící socha Nysy (Dionýsova chůva)…ve žlutém, zlatem vyšívaném chitónu…která se sama od sebe zdvíhala, aniž na ni někdo sáhl rukou, a když vykonala zlatou číší úlitbu mlékem, opět usedla…na dalším voze…byl upevněn vinný lis…plný hroznů, které šlapalo šedesát Satyrů a ti za doprovodu píšťaly zpívali vinařskou píseň (melos epilénion)…jiní chlapci nesli nádoby se sladkostmi…a zasypávali jimi všechny na stadiu. Pak (Kallixeinos) uvádí…pódia s bohatou a pozoruhodnou podívanou. Byla tam ložnice Semely…Dionýsův návrat z indického tažení, Dionýsos tu seděl na slonu…na jehož šíji seděl malý Satyr…Dionýsos, který se před pronásledováním Héry utekl k oltáři Rhey,…sochy Alexandra (Velikého) a Ptolemaia (Sotéra) s věnci ze zlatého břečťanu…dále sochy představující iónská a ostatní řecká města v Asii a na ostrovech, která byla pod vládou Peršanů…a bylo tu i mnoho dalších vozů s obrazy králů a bohů. Za nimi šel sbor šesti set mužů. Mezi nimi tři sta hráčů na kitharis se zlatými kitharami a zlatými věnci…následoval průvod Dia a mnoha jiných bohů a za všemi oddíl věnovaný Alexandrovi, jehož zlatá socha se sochou Niké a Athény po boku se vezla na voze taženém živými slony.“33
33
Dostálová, R., Hošek, R.: Antická mystéria, str. 105n
10
V další části práce se zaměříme na ztotožnění Dionýsa s jinými bohy a na kult Dionýsa – Zagrea. Po této méně složité části nás tedy čeká další komplikovaná stať, stejně zapeklitá, jako část první.
1.3. Ztotožnění s jinými bohy a Dionýsos – dítě Pokud se snažíme zachytit Dionýsovu postavu co nejúplněji, pak musíme pojednat o tom, s jakými bohy býval ztotožněn. Stejně jako jiní bohové se i Dionýsos stal součástí synkretismu s orientálními kulty. Předmětem našeho zájmu se tak stane především Sabazios, kterého znali Thrákové a pak samozřejmě Dionýsos – Zagreus. Se Zagreem je silně spjat kult Dionýsa - dítěte, který se nejvíce rozvinul v orfismu, ve kterém Dionýsos našel svou mysterijní tvář a v helénistické a římské době byl snad nejoblíbenějším bohem antického světa. Býval ztotožňován i s egyptským bohem Osiridem, který byl podobně jako Dionýsos uctíván také jako vegetační božstvo. O jeho ztotožnění s římskými bohy, máme na mysli Baccha a Libera, se zmíníme nebo jsme se již zmínili na jiných místech práce. Začneme tedy v Thrákii.
Sabazios byl původně fryžsko-thrácký bůh plodnosti, který byl v Athénách znám nebo lépe řečeno doložen již v 5. stol. př. n. l. Ve 3. stol. n. l. máme již doklady o jeho kultu potvrzeny po celém území římské říše, pravděpodobně díky římským vojákům.34 Nejčastěji byl tento bůh zpodobňován ve fryžském oděvu s nezbytnou charakteristickou čepicí a s plnovousem.35 V Řecku se uvádělo jméno „thráckého Dionýsa“ buď v podobě Sabazios nebo také Sabos.36 Jeho kult silně připomíná rity, které nám zanechal v Bakchantkách Dionýsos. Podobností skutečně není zrovna málo. Obřady se konaly také v noci, také na horách za svitu pochodní. Při divoké hudbě se zejména ženy oddávaly nespoutanému, vířivému tanci. Jejich oděv nám také připomíná Eurípidem vylíčené Bakchantky. Nosily bassarai – dlouhé, splývavé oděvy zhotovené z liščí kůže. Přes ně měly přehozené kůže srnčí (analogie s nebris) a na hlavě měly pravděpodobně parohy. Stejně jako bakchantky měly v rukou thyrsy nebo hady, kteří byli zasvěceni Sabaziovi. Také thrácké ženy zakoušely pocity extatického šílenství a vrhaly se na obětní zvířata, která pak trhala na kusy holýma rukama a jedly jejich syrové maso. Právě toto rituální požívání masa vedlo ke ztotožnění se Sabaziem.37 Rozdíl mezi 34
Dostálová, R., Hošek, R.: Antická mystéria, str. 123 Tamtéž, str. 125 36 Eliade, M.: Dějiny náboženského myšlení II., str. 158 37 Tamtéž, str. 158 35
11
řeckou a thráckou zkušeností s osobní přítomností boha je například v tom, že u Thráků nacházíme schopnost předpovídat budoucnost. Lidé kmene Bessů měli na vysoké hoře svatyni, kde věštkyně předpovídala v extatickém vytržení budoucnost jako věhlasná Pythia.38 Právě tyto extatické zkušenosti, osvobození duše a schopnost spojení se s božstvem vedlo k víře v nesmrtelnost duše, která může vysvětlit výjimečnou statečnost, kteří prý doslova toužili zemřít. Dokonce prý podle Hérodota při narození dítěte plakali, ale pohřby prý vesele slavili.39 Je možné, že jejich extáze nebyly vždy jen Dionýsovsky orgiastické, ale mohly být vyvolány i jinými prostředky, jako byly nejrůznější byliny, askeze nebo modlitba. V podobném prostředí se v Řecku rozvinuly náboženské praktiky a koncepce, známé pod jménem orfismus. Pojďme si ho blíže představit. Jeho vznik se klade do Thrákie 7. století př. n. l.40 Jak název napovídá, byl podle tradice zakladatelem tohoto směru božský pěvec Orfeus, syn Múzy Kalliopé a boha Apollóna.41 Jeho příběh je znám. Prý žil v Thrákii, kde také našel svou smrt. Každé ráno prý vystupoval na horu Pangaion a klaněl se Slunci, které představovalo Apollóna. Za to se na něho rozhněval Dionýsos a poslal na něho mainady, které ho roztrhaly na kusy.42 Jeho údy prý sebraly Múzy a pohřbily je v Leibethrii v olympském masivu.43 Jeho hlava údajně plula dále po vodě, až jí mořské proudy odnesly na ostrov Lesbos, pozdější domov aiolské lyriky.44 Orfea známe z různých zobrazení, kterak svou hudbou okouzluje divokou zvěř nebo barbary. Proslul také jako člen Iásonovy výpravy Argonautů nebo sestupem do podsvětí, kde se pokoušel odvést zpátky na svět svou manželku Eurydiku.45 Srovnejme tyto události s rozerváním Dionýsa – Zagrea nebo s Dionýsovými sestupy do podsvětí.
V řecké tradici měl Orfeus pověst zakladatele iniciací a mystérií. Byl také autorem nové tzv. Rhapsodické theogonie, ze které známe pouze zlomky. Podle ní byl nejstarším principem Chronos – Čas, ze kterého se zrodil Aithér, Chaos a Erebos (Temnota). Čas pak v Aithéru (čistý, průzračný vzduch) zplodil stříbrné vejce, ze kterého vznikl oboupohlavní Prótogonos (Prvorozený), který měl zárodky všech dalších bohů. Zeus jeho pohlcením převzal veškerou Prótogonovu sílu a bohové se zrodili z Diova těla. Podle jiné tradice obsahoval 38
Tamtéž, str. 158 Hérodotos: Dějiny, V., 4 40 Dostálová, R., Hošek, R.: Antická mystéria, str. 103 41 Tamtéž, str. 140 42 Eliade, M.: Dějiny náboženského myšlení II., str. 165 43 Graves, R.: Řecké mýty I., str. 115 44 Eliade, M.: Dějiny náboženského myšlení II. str. 165 45 Dostálová, R., Hošek, R.: Antická mystéria, str. 140 39
12
zárodky veškerého bytí nikoliv Prótogonos, ale Fanés.46 Vesmíru prý vládlo šest generací – Fanés, Noc, Úranos, Kronos, Zeus a konečně Dionýsos, který byl v orfismu trigonos – třikrát narozený, jednou právě jako Zagreus, jednou ze své matky a jednou z Diova stehna. V orfické eschatologii byl Dionýsos uváděn jako Král nových časů, kterého Zeus – ačkoli byl dítě – ustanovil vládcem nad všemi bohy. Připomeňme si nyní příběh Zagrea, se kterým se Dionýsův kult přesouvá do mysterijní roviny a který stál v centru zájmu přívrženců orfismu.
Mýtus o rozsekání dítěte Dionýsa známe především od křesťanských autorů. Podle Firmica Materna pocházel tento mýtus z Kréty. Dionýsos byl podle něj Diův levoboček (matkou byla snad Persefona), kterého se jeho otec snažil chránit před svou žárlivou manželkou Hérou. Dionýsos byl ukryt v krétské jeskyni. Na hraní dostal od otce i žezlo a trůn. Héra ho však odhalila i tam a poslala za ním Titány. Podle mýtu se k Dionýsovi přiblížili posypáni sádrou, aby nebyli poznáni.47 Ti upoutali pozornost božského dítěte pomocí nejrůznějších hraček a předmětů, které pak hrály důležitou roli při Dionýsových mystérijích. Jednalo se zejména o chřestítka, crepundia, zrcadlo (to mělo zvláštní symbolický význam, protože když se do něj Zagreus díval, nastala chvíle pro vraždu), drápky, míč, káču a řehtačku. Poté malého boha zavraždí a rozsekají na kusy. Pak snad aby utajili svůj zločin dokonce dítě uvaří v kotli a snědí. Některá z bohyň (zde se tradice rozchází a v úvahu přicházejí hned tři varianty – Athéna, Rhea nebo Démétér) však obdrží nebo zachrání jeho srdce a vloží je do skříňky. Právě z něj se zrodí Dionýsos nový. Vražda Dionýsa Zagrea prý byla na Krétě připomínána každý rok rity, které napodobovaly to, co dítě v okamžiku své smrti vytrpělo. Podle Firmica Materna prý hluboko v lese vydávají podivné výkřiky, předstírají šílenství zuřící duše a rozsápávají zuby živého býka.48 Zeus se ovšem o hrůzném zločinu Titánů dozví a bez milosti je sežehne bleskem. Podle jedné verze, která byla pro orfismus nesmírně důležitá, byli lidé stvořeni z jejich popela.49 Orfismus, který vycházel z touhy překonat smrt a věřící v nesmrtelnost duše, což logicky odvodili, když přijali bakchické poučení – účast člověka na božském - hlásal očištění a zbavení se negativního - titánského prvku v každém člověku. Dobrým, božským prvkem byl prvek Dionýsovský. Vidíme tedy, že orfikové změnili jeden z hlavních rysů orgiastického Dionýsova kultu – ómofagii – v prvotní zločin Titánů. Téma spásy a osvobození lidské duše zažilo největší rozmach v době vrcholu náboženského synkretismu – v helénismu. 46
Tamtéž, str. 143 Eliade, M.: Dějiny náboženského myšlení I., str. 344 48 Tamtéž, str. 343 49 Dostálová, R., Hošek, R.: Antická mystéria, str. 116 47
13
V této době byla v největší oblibě božstva, která poznala smrt a zmrtvýchvstání, což Dionýsos bezesporu splňoval. Jsme svědky jisté individualizace náboženství a přechodu od náboženství obce ke kultům s propracovanou iniciací (rity, esoterická učení), která měla vést ke spáse jedince.50 Jediným mystériem této doby, které nebylo orientálního původu, byl právě kult Dionýsův. Ten, kdo se ucházel o zasvěcení, se zavázal přísahou, že zachová tajemství obřadu. Po přísaze se učil hieros logos o původu kultu. Poté se neofyt neznámým způsobem podílel na scénáři, který napodoboval smrt a zmrtvýchvstání boha. Jak jsme uvedli, Dionýsos byl v této době asi bohem nejpopulárnějším, o čemž svědčí mnoho památek výtvarného umění, zvláště zdobené sarkofágy, které se inspirovaly nejvýznamnějšími příběhy z Dionýsova života. Bylo to Dionýsovo dětství, jeho zázračné narození, indický triumf, trestání jeho odpůrců, jako byli Pentheus nebo Lykúrgos. Rozšířeným námětem byl jeho sňatek s Ariadnou, kterou vyvedl z podsvětí a umístil ji na hvězdné nebe. Byla připomínána dvojí přirozenost Dionýsa, která vzešla z jeho rodičů – bůh a smrtelná žena. Jeho smrt i vzkříšení.51 Na sarkofázích měla postava Dionýsa často podobu zemřelého, což také odkazuje na spoluúčast lidského na božském. Účastníci Dionýsovských mystérií se sdružovali do thiasů, které měly uzavřený, rituální ráz. Je doloženo, že tato bratrstva měla svá vlastní pohřebiště.52 Co se týče iniciačních rituálu jsme jako mnohokrát odkázáni pouze na hypotézy. Většina badatelů se domnívá, že ústředním prvkem iniciace bylo odhalení falu, který byl skryt v ošatce (liknon – Dionýsova kolébka). Tato scéna byla často zobrazována a jistě tedy byla velice důležitá, ale o tom, zda šlo skutečně o ústřední motiv iniciace, lze pouze spekulovat. Je spíše pravděpodobné, že iniciace se dosahovalo pocítěním božské přítomnosti, které se mohlo dosáhnout hudbou nebo tancem a také vínem. Součástí byly totiž také rituální hostiny, kdy se zasvěcenci, kteří byli ověnčeni květy, oddávali radostné opilosti, která byla chápána jako božská posedlost a která předznamenala blaženost záhrobí, která byla hlavním příslibem členům Dionýsovských mystérií.53
1.4. Dionýsova dobrodružství
50
Eliade, M.: Dějiny náboženského myšlení II., str. 247 Eliade, M.: Dějiny náboženského myšlení II., str. 250 52 Tamtéž, str. 251 53 Tamtéž, str. 252 - 253 51
14
V předchozích kapitolách jsme probrali Dionýsovo narození a mládí, jeho kult a ztotožnění s jinými bohy a božstvy. V této si poněkud přiblížíme jeho nejvýznamnější příběhy z dob, kdy byl již tento bůh dospělý. Když tedy Dionýsos vyrostl v muže, tak v něm, i přes jeho zženštělý zjev a povahu, poznala Diova manželka Héra syna svého božského manžela. Probudilo to v ní opět zášť a poslala na Dionýsa šílenství a ten se začal potulovat po celém světě. Při jeho toulkách a cestách až do těch nejvzdálenějších končin ho provázel početný průvod, o kterém jsme již také pojednali. Jeho první zastávkou byl Egypt. Na ostrově Faru před nilskou deltou ho pohostil Próteus54 – mořský bůh, který zde pásl tuleně bohyně Amfitríty, manželky Poseidóna. Tento stařec s darem předpovídat budoucnost se k našemu hrdinovi choval velice vlídně.55 Dionýsos poté pokračoval dále a v nilské deltě narazil na bojovné amazonské královny, které vybídl, aby s ním táhly proti Titánům, kteří dříve uchvátili království Ammónovo a tohoto krále-boha vyhnali. Dionýsos Titány porazil a umožnil tak Ammónovi návrat do jeho království. Toto byl první Dionýsův vojenský úspěch a jak se ukázalo nebyl zdaleka poslední. Dionýsos se pak totiž obrátil na východ.
Jeho další zastávkou měla být Indie. Na cestě při přechodu řeky Eufrat se mu do cesty postavil damašský král. Dionýsos jej přemohl a stáhl zaživa z kůže. Přes řeku navíc postavil most z břečťanu a vinné révy. Přes další řeku - Tigris mu pomohl tygr, kterého mu poslal otec Zeus. Po překonání silného odporu a po mnoha útrapách dorazil konečně do cíle svého putování – do Indie. Celou zemi poté ovládl, obyvatele naučil pěstovat révu, zavedl zákony a založil zde několik velkých měst. Dionýsos se pak otočil a vydal na zpáteční cestu do Řecka, na které ho opět čekala řada nebezpečí a nástrah (Amazonky, smrt několika slonů poblíž Floia...). Další významnější zastávkou byla Thrákie. Když přistál se svým doprovodem v ústí řeky Strymonu, postavil se mu do cesty thrácký král Lykúrgos. Byl to první z dlouhé řady odpůrců Dionýsova kultu, který byl za svou troufalost krutě potrestán. Král zajal celou armádu kromě samotného boha, který se zachránil skokem do moře, kde se ukryl ve sluji bohyně Thetis, nejznámější Néreovny, manželky heróa Pélea a matky slavného Achillea. Za pomoci babičky Rhei vysvobodil zajatce a postihl Lykúrga šílenstvím a to skutečně krutým. Lykúrgos v posedlosti zabil sekerou svého syna Dryanta, poněvadž byl přesvědčen, že se jedná o jím tolik nenáviděnou révu. Mrtvému synovi poté začal ořezávat nos, uši a prsty na nohou i na rukou. Thrácká země se navíc stala neúrodnou. Dionýsos obyvatelům země oznámil, že tomu bude tak dlouho, dokud nebude Lykúrgos zabit. Když jim toto Dionýsos 54 55
Graves, R.: Řecké mýty I., str. 106 Kolektiv autorů: Encyklopedie Antiky, str. 508
15
řekl, lidé mu uvěřili a odvedli svého krále na vrcholek hory Pangaion. Tam byl z příkazu Dionýsa roztrhán divokými koňmi.56 Motiv roztrhání a rozervání je ostatně v tomto případě velice častý, jak jsme již mohli vidět a jak koneckonců uvidíme níže.
Pak se již tento neklidný bůh vydal do své milované Boiótie, kde navštívil jako první řecké město Théby, rodiště své matky Semelé. Thébský příběh máme nejbohatěji a nejúplněji zachován v Eurípidově dramatu Bakchantky. U tohoto dramatu se musíme na okamžik zastavit. Jde totiž o skutečně výjimečné svědectví o střetnutí řeckého génia s dionýsovským orgiasmem. Výjimečné je dílo už jen tím, že je zde Dionýsos sám protagonistou, což do té doby nemělo ve starém řeckém divadle obdoby. Na počátku Dionýsos v podobě mladíka vypočítává všechny země, kterými během svého putování prošel a zastavuje se u hrobu své matky. Stěžuje si, že zde není uznáván. Tři sestry jeho matky nevěří že Dionýsos je syn nejvyššího z řeckých bohů:
„Matčiny sestry, od nichž bych to nečekal, řekly, že Dionýs prý není od Dia, že matka s někým smrtelným se zapletla a pak svůj poklesek chtěla svést na boha. Prý Kadmův nápad! Proto zahubil ji Zeus svým bleskem. Pro ten sňatek vylhaný.“57
Dionýsos je za to postihne „šílenstvím“ a jeho tety se spolu s ostatními thébskými ženami a Dionýsovo bakchantkami vyřítí k orgiastickým oslavám na horu Kithairón. V Thébách vládne Kadmův vnuk Pentheus, který byl přesvědčeným odpůrcem Dionýsova kultu a který Dionýsa zneuznal opomenutím v modlitbách a odstraněním z oltářů. Dionýsos chce Pentheovi dokázat svůj božský původ. Pentheus, který se vrací z nějaké válečné výpravy, je zděšen novotami, které se mu rozšířili ve městě a nařizuje pochytat a vsadit do vězení všechny bakchantky. Jednou z nich je však také jeho matka a Semelina sestra Agaué. Tvrdí, že příchozí cizinec není bůh, že ho sežehl blesk, stejně jako jeho matku. O Dionýsovi mluví jako o cizinci, kouzelníku a našeptávači s půvabným zevnějškem, kterým okouzluje thébské ženy a dívky.
56 57
Graves, R.: Řecké mýty I., str. 106 Eurípidés: Bakchantky, v. 26 - 31
16
Kouzlu Dionýsova kultu podléhá i stařičký Kadmos a slepý věštec Teiresiás, známá to postava z různých legend a bájí. Existují dvě hlavní verze o příčinách jeho slepoty. Prý ho oslepila Pallas Athéna, která ho tímto způsobem potrestala za to, že ji spatřil nahou v lázni. Na přímluvu jeho matky, nymfy Charikló, mu darovalo schopnost rozumět řeči ptáků. Druhá verze je ještě zajímavější – Teiresiás prý jednou při toulání lesem spatřil dva pářící se hady, když do nich udeřil holí, okamžitě se proměnil v ženu. Po sedmi letech se příhoda do nejmenších podrobností opakovala a Teiresiás se změnil opět v muže. Po nějaké době byl povolán jako rozhodčí sporu mezi Diem a Hérou. Ti dva se dohadovali o tom, zda má větší rozkoš z lásky žena nebo muž. Teiresiás dal za pravdu nejvyššímu z bohů a uvedl, že je to žena. Héra ho v návalu zloby připravila o zrak, ale Zeus mu trest zmírnil a daroval mu schopnost předpovídat budoucnost.58
Tak tedy i tito dva starší hrdinové se stávají Pentheova hněvu a pohrdání, i když se mu hlavně Teiresiás marně snaží domluvit a přesvědčit ho o Dionýsovo výjimečnosti. Dionýsos má být na Pentheův příkaz přiveden v poutech a tak se také stane. Dionýsos se nechá bez odporu uvěznit, ale najednou se zjevuje volný a zemětřesením a ohněm ničí Pentheův palác. Při svém útěku posílá na Penthea opět řadu přeludů a halucinací – Pentheus například svazoval býka v domnění, že poutá nepolapitelného boha, na dvoře svého paláce bodal do Dionýsova přízraku. Do toho přicházející sluha popisuje královi, jakéže věci spatřil na hoře Kithairón. Popisuje bakchantky, mezi nimi i královu matku, kterak se oblékly do kozlích koží, kterak se opásaly hady, kterak kojí gazely a vlky atd. Vypráví o zázracích bakchantek, kterých byl svědkem:
„Jedna z nich uhodila thyrsem do skály, hned voda vytryskla průzračným pramenem. Druhá svou berlu zarazila do země, bůh nechal prýštit z toho místa vinný proud. Ty, jimž se zachtělo bílého nápoje, rozhrábly prsty zem, hned měly prameny, z nichž teklo mlék. Z břečťanových thyrsů jim skapával sladký med v bohatých krůpějích.“59
58 59
Kolektiv autorů: Encyklopedie Antiky, str. 606 Eurípidés: Bakchantky, v. 708 - 715
17
S hrůzou popisuje zabíjení dobytka holýma rukama a radí Pentheovi, aby byl vůči bohu pokorný. Ten však reaguje přesně opačně a chce na bakchantky vytáhnout s těžkooděnci. Dionýsos ho však přemluví, aby nejdříve bakchantky v přestrojení pozoroval. Pentheus ho poslechne, ale netuší, že padl bohu do léčky. Pentheus byl v horách ženami doslova rozerván na kusy. Hlavu mu utrhla jeho vlastní matka Agaué a nabodla si ji pak na thyrsos jako největší loveckou trofej. Byla pod vlivem Bakcha, oblouzněná, neschopna vnímat realitu. Domnívala se, že zabila divoké lvíče a prohlédne až později při rozhovoru s Kadmem. Bohužel příliš pozdě. Tak tedy dopadli další odpůrci Dionýsova kultu, jeden roztrhán, druhá pološílená ze smrti vlastního syna a odsouzená k vyhnanství. Dionýsos byl ve svých trestech skutečně důsledný až příliš.
Další podobný příběh je znám z Orchomenu, z města v severozápadní Boiótii na severním břehu ostrova Kópais. Zde se orgiastických rejů odmítly zúčastnit tři dcery mýtického krále Minya. Jejich jména zněla Alkinoé, Leukippé a Arsippé. Jiné verze uvádějí místo Alkinoé Alkithoé a místo Arsippé Aristippé nebo Arsinoé, ale to jen pro úplnost. Tak tedy tyto tři dcery se odmítají zúčastnit Dionýsových oslav, i když je bůh sám pozval v podobě dívky. Posléze měnil svou podobu a stal se postupně lvem, býkem a panterem. Předvedl celou škálu svých klasických zázraků (tryskání mléka a nektaru..), ale všechno marně. Bůh tedy na dívky sešle šílenství. Leukippé nabídla jako oběť svého syna Hippasa a všechny tři sestry ho společně roztrhaly na kusy a snědly. Poté zběsile pobíhaly po horách, až je Hermes proměnil v ptáky (vrána a sova) a v netopýra.60 Hippasova vražda se v Orchomenu každoročně vykupovala při slavnosti zvané Agriónia („podněcování k zuřivosti“). Při tomto svátku hledají vyznavačky kultu Dionýsa, které se po nějaké době dohodnou, že jimi hledaný bůh odešel k Múzám. Poté sedí v kruhu a čekají, až z chrámu, který je zasvěcen Dionýsovi vyběhne kněz s mečem v ruce. Ten pak bakchantky honí a první, kterou polapí, bez milosti zabije.61 Jiný konec legendy uvádí Ovidius, který naopak tvrdí, že všechny tři sestry byly Dionýsem proměněny v netopýra a o smrti Hippasa se vůbec nezmiňuje.62
Poté co celá Boiótie uznala božství Dionýsovo, vydal se na cestu po Egejských ostrovech, kde šířil podle svého zvyku radost i strach. U Ovidia máme zachovanou další příhodu. Námořníci, kteří přistáli na ostrově Chios, našli ležet mladíka, který byl „udolán
60
Kolektiv autorů: Encyklopedie Antiky, str. 388 Graves, R.: Řecké mýty I., str. 107 62 Ovidius: Proměny, str. 122 61
18
spánkem a vínem“ a zavlekli ho na loď. Ptali se ho na kterýže ostrov by chtěl zavést. Dionýsos odpověděl, že na Naxos, kde je jeho domov a kde budou všichni jak hosté přijati. Námořníci stvrdili vše přísahou, ale místo na Naxos zamířili do jiného přístavu, kde hodlali boha prodat do otroctví. Když to Dionýsos zpozoroval, „udělal“ zázrak. Tu se loď zastavila na místě a začala zarůstat břečťanem a vinnou révou. Bůh se zjevil ve své skutečné podobě a celou palubu zaplnil přízraky tygrů, rysů a skvrnitých pardálů, vesla proměnil v hady. K smrti vyděšení loupežní námořníci se proměnili v delfíny a vyskákali z paluby do moře. Pak zamířil Dionýsos na ostrov Naxos.63
Zde se setkal s nádhernou krétskou princeznou Ariadnou, která byla opuštěna řeckým hrdinou Théseem. Tím hrdinou, kterému pomohla zahubit Mínótaura a najít cestu z neproniknutelného labyrintu pomocí klubka, které mu tato dcera krále Mínóa darovala. O dalším osudu této dvojice existují rozporná svědectví. Podle jedné verze se Dionýsos s Ariadnou hned oženil a ona mu porodila šest synů – Oinopióna, Thoanta, Stafyla, Latrama, Euantha a Tauropola.64 Později ji prý vyvedl dokonce z podsvětí a umístil její svatební věneček mezi hvězdy. O Ariadné jako o Dionýsovo choti hovoří také Hésiodos. Podle něj ji byla přidělena mladost a nesmrtelnost samotným Diem.65 Jiné verze však uvádějí pro princeznu mnohem trpčí konce. Ariadné se měla oběsit hned na Krétě, když ji Théseus opustil. Podle jiných verzí zemřela opuštěná na Naxu nebo ji měl zavát vítr na Kypr, kde zemřela při porodu.66 Možností je skutečně více než dost a vybrat si tu správnou je prakticky nemožné.
Dalším místem, které Dionýsos navštívil byl Argos, kde se mu postavil na odpor další mýtický hrdina – samotný Perseus. Ten zpočátku zahubil mnoho jeho následovníků a dokonce prý boha srazil na dno lernského jezera. O tom jsme již hovořili v první kapitole. Dionýsův trest byl opět přísný – seslal na argejské ženy šílenství a ty začaly pojídat svá nemluvňátka, za syrova. Perseus si Dionýsa musel usmířit a postavil na jeho počest chrám.67 Dionýsos tedy po mnoha soubojích a útrapách dosáhl toho, že jeho kult byl uznán po celém tehdejším světě, vystoupil na nebesa a usedl po Diově pravici jako jeden z dvanácti velkých olympských bohů. Poslední ctižádostí Dionýsa bylo vyvést z podsvětí svou matku Semelu. Sestoupil tedy do 63
Graves, R.: Řecké mýty I., str. 107 Tamtéž, str. 107 65 Hésiodos: Zrození bohů, v. 947 - 949 66 Puhvel, J.: Srovnávací mythologie, str. 164 67 Graves, R.: Řecké mýty I., str. 107 64
19
Tartaru u města Lerna, kde se nacházel jeden ze vstupů do říše mrtvých. Myrtou podplatil Persefonu a ta propustila jeho mrtvou matku. Uvedl ji nakonec na Olymp, ovšem pod jiným jménem. Ostatním bohům ji představil jako Thyónu.
1.5. Dionýsovy svátky a oslavy V této závěrečné kapitole si pro úplnost rozebereme, jakéže svátky se k poctě našeho boha slavily. Zejména se budeme věnovat Řecku, zvláště Attice, kde máme k dispozici nejvíce informací a dotkneme se samozřejmě i Říma. Svojí cestu začneme v Řecku ve druhé polovině 6. století př. naším letopočtem. Tedy v době, kdy se orgiastické rity Dionýsova kultu zmírnily a přesunuly se ve své většině do roviny veřejných, oficiálních slavností, i když samozřejmě tajný ráz si do určité míry zachovaly, a to ještě i dlouho poté. Ostatně o mystériích spojených s Dionýsem jsme již hovořili.
Počínaje Peisistratem se v Athénách slavily celkem čtyři svátky k poctě boha Dionýsa. Byly to jednak dva starší svátky, jejichž počátky nejsou zcela jasné – Lénaje a Anthestérie. Další dva byly zavedeny tyranem Peisistratem. Jistě neuškodí říci si o tomto vládci několik přibližujících informací. Peisistratův původ nacházíme v aristokratické rodině. Vyznamenal se již při válce s Megarou o Salamínu v první polovině 6. století př. naším letopočtem. Někdy v letech 561/562 př. naším letopočtem se s pomocí své tělesné stráže zmocnil Akropole a stal se tyranem. Během své vlády, která trvala až do jeho smrti r. 528/527 př. n. l., byl z Athén dvakrát vyhnán, ale pokaždé se dokázal vrátit. Peisistratos nebyl špatný vládce a Athény pod jeho dozorem rozkvétaly po všech stránkách. Řemeslníkům a obchodníkům opatřil nové trhy jak doma tak v zahraničí, k čemuž přispěly i jím získané opěrné body při Helléspontu. Prostředky z obchodu, daní a cel využil pak jednak na stavební rozvoj města (Olympieion, vodovod) a jednak ke zvýšení lesku náboženských slavností a tím ke zvýšení prestiže athénské obce mezi ostatními řeckými státy.68 Jedním z ním zavedených náboženských slavností byly právě Dionýsie. Ty byla slaveny jednak na attickém venkově a nesly název Dionýsia Malá nebo Venkovská (popř. „Dionýsia v polích“), jednak v Athénách, která označujeme jako Dionýsia Velká nebo Městská. My se budeme v našem výkladu držet označení Malá a Velká Dionýsia.
68
Kolektiv autorů: Encyklopedie Antiky, str. 459
20
Malá Dionýsia byla slavena koncem prosince. Jednalo se o veselou slavnost, která byla přístupná veškerému venkovskému lidu a dokonce i otrokům. Její součástí byla například soutěž o to, kdo se ve stoje udrží na nafouknutém měchu (tzv. askoliasmos). Další částí, velice důležitou, byl průvod (pompé), při němž se za doprovodu písní nesl v procesí fallos obrovitých rozměrů. Falloforie je samozřejmě archaický obřad, který je doložený po celém světě, který je i v Řecku nesporně starší než kult boha Dionýsa, ale v kontextu toho, co bylo řečeno dříve o povaze boha, je snadno pochopitelné, proč se Dionýsos dostal do čela průvodu. Starší než Dionýsův kult byly i ostatní rituální zábavy, jenž zahrnovali soutěže a rozepře a především přehlídku maškar či osob převlečených za zvířata.69 V soutěžích ve zpěvu nebo maskování soutěžily zvláštní skupiny, tzv. kómoi. O něco později se i na těchto slavnostech hrály reprízy tragédií a komedií, které byly již předváděny o Velkých Dionýsiích v Athénách.70 O tom jak to o Malých Dionýsiích vypadalo, píše Aristofanés v Acharňanech:
„Tak je to dobře. Dionýse, Pane náš, pro radost tobě průvod slavnostní jsem zde já vystrojil, ať po obětech s čeládkou venkovská Dionýsia pln štěstí teď, když bez vojny jsem, oslavím...! Nes krásně, sama krásná, košík obětní, má dcero... Xanthio, vy zas rovně mějte vypnutý svůj úd za zády té, co košík ponese! Já budu provázet a píseň o údu zazpívám... Faléte, druhu Bakchiův, jsi družný v pitkách, bloudíš po nocích, jsi svůdce žen, máš chlapce rád! Je přece příjemnější mnohem víc, Faléte, Faléte, Objevit zralou dřevachtivou zlodějku... vzít za pás ji a zvednout, na zem strhnout a jak hrozen vymačkat.“71
69
Eliade, M.: Dějiny náboženského myšlení I., str. 335 Kolektiv autorů: Encyklopedie Antiky, str. 148 71 Dostálová, R., Hošek, R.: Antická mystéria, str. 102 - 103 70
21
Velké Dionýsie byly slaveny v březnu-dubnu. Jak jsme již uvedli, byly zavedeny Peisistratem. Stalo se tak roku 534 př. naším letopočtem. Jednalo se o šestidenní slavnost, nesmírně okázalou, jejíž součástí byly průvody, soutěže a také divadelní vystoupení. První den se konaly oběti a na veřejnosti byli představováni básníci a herci. Slavnost pokračovala druhým dnem, kdy městem kráčel velkolepý průvod, při němž se zpívaly písně, které byly obsahově spjaty s Dionýsem. Součástí průvodu byl samozřejmě i obrovský fallos, který nemohl chybět snad při žádné slavnosti spojené s Dionýsem. Ten stejný den se také pořádaly lyrické závody chlapeckých a mužských sborů. To bylo ale jen jakousi předehrou ke skutečnému vyvrcholení slavností, kterým bylo provozování komedií, které se dělo o třetím dnu, a tragédií, kterým byly věnovány hned tři dny. Je známou věcí, že právě Dionýsovy slavnosti stály u zrodu antického divadla. Hned si povíme jak.72 O počátcích řecké komedie sice máme málo jasných zpráv, ale je velice pravděpodobné, že se vyvinula z nevázaných falických písní. Tvrdí to alespoň Aristoteles. V Athénách, které jsou považovány za kolébku vlastní komedie, byly komedie provozovány jak o Velkých Dionýsiích, tak také o Lénajích. Stará attická komedie vznikla pod vlivem sborových písní k poctě Dionýsa, kde měl, zejména zpočátku, sbor (chór), podle jehož maskování mívaly komedie své jméno. Právě původ ve falických písních, je důvodem jisté drastické, obscénní komičnosti.73
Nesporně větší význam v antickém divadle měla bezpochyby tragédie. Její řecký název zní tragóidiá, což by šlo přeložit jako zpěv kozlů. Od tragos – kozel a óidé – zpěv. Jednalo se o drama vážného obsahu, jež dovedli ke klasické dokonalosti opět Řekové, zvláště Athéňané. Nejcennějším pramenem pro studium řecké tragédie je Aristotelova Poetika. Podle něj vznikla postupným dramatizováním sborových písní na Dionýsovu počest, tzv. dithyrambů – kultovních hymnů, které byly doprovázeny hrou na píšťalu. Mezi nejvýznamnější tvůrce dithyrambů patřil například Simónidés nebo Bakchylidés. Tyto písně často přednášely satyrové, kteří byli převlečeni za kozly. Tento původní „zpěv kozlů“ býval rozpustilý a až později se rozlišil na tragédii a satyrské drama. První tragédii uvedl podle tradice Thespis, právě roku 534 př. naším letopočtem, který navíc zavedl prvního herce. Ten mohl rozmlouvat se sborem a přispívat tak k rozvíjení děje.74
72
Kolektiv autorů: Encyklopedie Antiky, str. 148 Tamtéž, str. 306 74 Tamtéž, str. 625 - 626 73
22
Vraťme se ale k Dionýsiím a k tomu, jak vlastně soutěže v tragédiích probíhaly. O každém ze tří dnů, během kterých tyto soutěže probíhaly, se uváděly tři tragédie a jedno satyrské drama od téhož básníka. Co bylo satyrské drama? Byl to zvláštní druh starořeckého dramatu, které se sice svou stavbou
přibližovalo dramatu, ovšem hlavní hrdinové byly
předváděni v komickém světle. Lehký a veselý ráz byl navíc umocněn sborem Satyrů. Většinou mělo stejný námět jako některá s předcházejících tragédií. Kromě mnoha zlomků máme dochováno v úplnosti satyrské drama Kyklóp od Eurípida a podstatnou část dramatu Slídiči od dalšího významného autora – Sofokla.75 První témata tragédií se týkala Dionýsa a jeho nejrůznějších příhod a dobrodružství. Hrálo se o Dionýsově narození, smrti, znovuzrození. O jeho soubojích se svými odpůrci jako byli například Pentheus nebo Lykúrgos. Je možné, že tato nejstarší témata vycházela z „posvátného příběhu“ (hieros logos) dionýsovských tajných ritů.
Dalším významným svátkem byly Anthestérie (řec. anthos – květ), které se konaly v měsíci anthestériónu (únor – březen) a trvaly tři dny. Jednalo se patrně o nejdůležitější Dionýsův svátek. Thúkydidem byly považovány také za jeho nejstarší. První den se nazýval pithoigia, otvírání hliněných sudů (pithoi), ve kterých se přechovávalo víno od podzimní sklizně. Sudy byly přineseny do svatyně „Dionýsa na mokřině“, ve které se konaly úlitby bohu. Po nich následovala ochutnávka. Druhý den se nazýval choes, což znamená džbány. V tento den se konala veřejná hostina, kdy každý přinesl své víno. Během ní se konaly nejrůznější soutěže. Jako například soutěž v co nejrychlejším vypití džbánu vína. Vážnější a okázalejší částí tohoto druhého dne byl průvod, představující příchod boha do města. Podle předpokladu, že bůh se vynořil z moře, průvod zahrnoval loď, která byla nesena na čtyřkolém vozíku, ve kterém se nacházel Dionýsos s révou v ruce a s ním dva satyrové hrající na flétnu. V procesí bylo možné najít i nejrůznější maskované postavy, obětního býka, nosiče květin nebo hráče na flétnu. Celý průvod směřoval k jediné otevřené svatyni – ke starobylému Limnaiu. Zde se za účasti basilinny (tj. královny), manželky archonta-krále, a čtyř dvořanek konaly nejrůznější obřady, jejichž vrcholem byl posvátný sňatek (hieros gamos) mezi Basilinnou a Dionýsem. Ta k němu poté vystoupila na vůz a nový, tentokrát už svatební, průvod směřoval k Búkoleiu, což byla stará královská rezidence. Zde docházelo k završení hierogamie mezi bohem a královnou. Volba Búkoleia (doslova „volská stáj“) napovídá, že
75
Kolektiv autorů: Encyklopedie Antiky, str. 549 - 550
23
Dionýsova volská epifanie byla dosud známa. Toto spojení, při kterém se Dionýsos zjevuje jako král, zřejmě symbolizuje spojení boha s celou obcí. Není znám jiný řecký kult, kde by se bůh spojoval přímo s královnou.76
Třetí den se nazýval chytroi (řec. hrnce) a během něho se obětovala luštěninová směs (panspermia) průvodci mrtvých – Hermovi, který měl přívlastek Chthonios – Podsvětní- a také duším zemřelých. Tato směs se musela sníst dříve, než se přiblížila noc. Všechny tři dny Anthestérií, zejména druhý den Dionýsova triumfu, byly pokládány za nešťastné dny, protože se během nich vracejí duše mrtvých a spolu s nimi kéres – nositelé negativních, temných vlivů podsvětní říše. Právě tento třetí den jim byl zasvěcen. Když nastala noc, tak lidé volali a zapřísahali právě „kéres“: „Za bránu, kéres, konec anthestérií!“ Tento scénář je dobře známý téměř u všech zemědělských civilizací. Mocnosti podsvětí a mrtví totiž ovládají plodnost a hojnost. Dionýsos se tedy jako bůh plodnosti zjevuje zákonitě i jako bůh smrti a podsvětí. V jednom zlomku z Hérakleita se píše, že „Hádes a Dionýsos je jeden a týž“.77
Vůbec nejméně toho víme o posledním svátku, o Lénajích. Slavily se někdy uprostřed zimy v různých iónských městech. V Athénách se od roku 442 př. naším letopočtem konaly při této příležitosti premiéry komedií, o devět let později k nim přibyly i tragédie.78 Během těchto svátků byl Dionýsos vzýván za přispění dadúcha, nosiče pochodně, kdy kněz pronášel slova:“Volejte boha!“ a posluchači volali „Synu Semelin, Iakchu, dárce bohatství!“ Jméno Iakchos nacházíme v procesí při eleusinských mystériích, když byl ztotožněn s Dionýsem. Název dostal tento svátek podle iónského označení pro bakchantky, který zněl lénai.79
V Římě podobně jako kulty jiných bohů splynul kult Dionýsa s kultem staršího římského božstva – s agrárním bohem zvaným Liber pater. V římských textech tedy jména Dionýsos, Bacchus a Liber pater označují stejné božstvo. Liber se svým ženským protějškem Liberou měli slavnost zvanou Liberalia, která souvisela s jarní setbou a konala se 17. března. Pořečtěna byla i Libera a splynula s Persefonou (inerpretatio graeca). Posléze se k nim přidala Cerés, čili Démétér. Liberalia byla ztotožněna s dionýsovskými mystériemi a často nabývala nevázaného orgiastického rázu.80 Tato mystéria, která ale nemůžeme srovnávat se starými 76
Eliade, M.: Dějiny náboženského myšlení I., str. 336 - 337 Eliade, M.: Dějiny náboženského myšlení I., str. 337 78 Kolektiv autorů: Encyklopedie Antiky, str. 338 79 Eliade, M.: Dějiny náboženského myšlení I., str. 335 80 Eliade, M.: Dějiny náboženského myšlení II., str. 123 77
24
slavnostmi Dionýsova kultu, se rozšířila až v helénistické a právě římské době. Účastníci se soustřeďovali v hierarchicky odstupňovaných spolcích a oslavovali Dionýsa hostinami a pitím vína. Vyvrcholením bakchických mystérií bylo odhalení fallu, zakrytého plody v košíku (liknon). Jak víme od Livia, byli přívrženci mystérií pronásledováni a kult byl připuštěn jen ve velmi omezené míře. Jedná se o tzv. rozhodnutí senátu o bakchanáliích z r. 186 př. naším letopočtem, které se zachovalo i v nápisu na bronzové desce, nalezené r. 1640 ve vsi Tiriolo v Kalábrii.81 Členové senátu viděli v těchto mystériích aktivitu, která ohrožovala bezpečnost státu. Římské náboženství totiž bylo náboženstvím státním a dodržování ritů zajišťovalo bezpečnost státu. Každé zavádění cizího kultu (superstitio externa) tuto stabilitu samozřejmě ohrožovalo. Z Livia se nám dochovaly i některé informace o průběhu ritu. Kněz (magister sacrorum) přednesl jisté formule z posvátného textu (carmen sacrum, řec. hieros logos), které zasvěcený opakoval a pak složil přísahu (sacramentum), že neprozradí nic z toho, co uvidí.82
Na řeckém východě se thiasy (též spirai) staly v době helénismu kultovními skupinami s vlastními iniciačními rity, s posvátnými knihami atd. Dionýsovský kult tím opět ztratil svůj veřejný ráz. Organizace thiasů neměly stejný ráz a v různých obcích se lišily. Za císařství pronikaly tyto vlivy z východu zpět do Itálie, kde byly v podobě soukromých thiasů tolerovány. Zachovalo se nám několik termínů z organizace těchto thiasů v řeckém jazyce. Je to například termín kistoforoi (nosiči nebo nosičky mystické schránky), búkoloi (pastýři), liknoforoi (nosiči opálky – liknu, která sloužila Dionýsovi po narození jako kolébka), fallaforos (nosička fallu)83 atd. Další informace o vnitřní struktuře nacházíme na athénském nápise z dob Marka Aurelia, který se týká spolku Iobakchů, scházejících se v budově zvané Bakcheion. Nad nápisem je naznačen štít ozdobený bakchickými symboly – měsidlem (kratérem), býčí hlavou, dvěma pantery po stranách a révovými větvemi s hrozny. Členové platili zápisné a před přijetím museli splnit nějaký test (dokimasia). Při shromáždění se nesmělo zpívat, hlučet ani tleskat. Každý jednal jen podle přidělené role (merismos). Kněz vykonával obvyklou liturgii při nejrůznějších slavnostech, konal oběti, pronášel řeč (theologia, patrně jako náhražka za starší veršovaný hymnus) a pořádal procesí. Dalšími funkcemi ve spolku byl knězův zástupce (archibakchos), pokladník, Dionýsos, Koré, Palaimón, Afrodita atp. Při obřadech se tedy zřejmě konalo nějaké liturgické drama nebo
81
Dostálová, R., Hošek, R.: Antická mystéria, str. 111 Tamtéž, str. 111 83 Tamtéž, str. 112 82
25
pantomima.84 Ve zprávách o jiných svazech se objevují i další obecné názvy pro funkcionáře jako např. tamias (pokladník), grammateus (tajemník) nebo hestiarchés (pořadatel hostiny), což jen potvrzuje pestrost a rozličnost jednotlivých thiasů.85 Množství nálezů také potvrzuje fakt, že bakchantské kulty nebyly nikdy zcela potlačeny a že v nejrůznějších podobách přežívaly po celé trvání římského císařství. Jak ostatně uvidíme ve druhé části práce.
2. ROZBOR SARKOFÁGŮ 2.1. Dionýsovské sarkofágy do smrti Antonina Pia 160 – 190 n. l. V této části se budeme zabývat obdobím, ve kterém se objeví první sarkofágy s tématikou boha Dionýsa. Jedná se o tzv. sarkofágy s girlandami. První mramorové sarkofágy zdobené girlandami známe z počátků vlády císaře Hadriána a datují se mezi roky 120 – 130 n. l. Abychom lépe pochopili a popsali umělecké styly této doby, je nutné i lehce nastínit politickou a hospodářskou situaci římského impéria tohoto období. Dokonce se domnívám, že pro pochopení návaznosti, ale i změn je nutné vrátit se v římských dějinách dále, a to k osobě císaře Traiana. Z období jeho vlády sice žádné námi zkoumané sarkofágy neznáme, ale právě jeho vláda znamenala jistý obrat v řízení státu a spravování jednotlivých provincií, což se pochopitelně promítlo i do oblasti umělecké. Budeme postupovat tedy tak, že si nejprve vždy shrneme celé období, a poté se zaměříme na sarkofágy, které nás tolik zajímají. Začněme tedy Traianem.
Římský historik druhého století Julius Florus v předmluvě ke svému dílu, které nese poněkud komplikovanější a zdlouhavý název – Iuli Flori epitomae de Tito Livio bellorum omnium annorum DCC libri duo, přirovnává římské dějiny k životu člověka86. První etapou života je dětství (infantia). To odpovídá době, kdy v Římě vládli králové. Druhým obdobím, které se táhlo za republiky až do punských válek, je doba dospívání, jinošství (adulescentia). Obdobím třetím je doba dospělosti (iuventus et quasi robusta maturita), která podle Flora dosahovala až k císaři Oktaviánovi. Jeho vládou začíná Řím stárnout a vstupuje do své poslední fáze, do fáze stařectví nebo chcete-li kmetství (senectus), které trvalo celé jedno 84
Tamtéž, str. 114 Tamtéž, str. 112 86 Turcan, R.: L’art Rommaine dans L’histoire, str. 141 85
26
století, poněvadž s nástupem císaře Traiana jakoby říše znovu nalezla svou ztracenou mladost a sílu. Těžko by se hledalo vhodnější a výstižnější přirovnání vývoje římského státu a lidu. Nástup císaře Traiana v roce 98 n. l87. skutečně vedl k mnohým změnám ve vnitřní i vnější politice státu, které si alespoň v krátkosti nyní shrneme.
Marcus Ulpius Traianus se narodil buď v roce 53, nebo v roce 56 n. l. v městečku Italika v Hispánii, a stal se tak prvním císařem neitalského původu88. Nebyl to tedy římský aristokrat, ale byl původem z kolonie, což se velkou měrou zobrazuje i na jeho portrétech. Jeho výraz je sebevědomý a pevný, ale v žádném případě nepůsobí tak domýšlivě a nadřazeně jako u mnohých jeho předchůdců. Jeho statná, vojenská postava vyzařuje klid a rozhodnost. Jistě nelze přehlédnout určitou podobu s císařem Oktaviánem. Účes, výraz, který k nám promlouvá svou upřímností a „prostotou“. Paralely na Oktaviána nejsou náhodné a pohybují se jak v rovině ideologické, tak také v rovině symbolické. Traianus se snažil, aby jeho vláda byla chápána jako jakýsi návrat k počátkům, ke tradicím a hodnotám Říma, kterak se o to snažil ve své době i císař Oktavián. Na nějaký čas nastal konec zbožšťování císaře a předešlé oslovení dominus et deus ustoupilo oslovení princeps, primus inter pares89. Traiana antická tradice popisuje jako jednoho z nejlepších císařů, jaký kdy stanul v čele mohutné Římské říše. Jeho památka tak utkvěla, že senát každého z jeho nástupců vítal slovy: „Budiž šťastnější než Augustus a lepší než Traianus.“ Byl první z řady adoptivních císařů, kteří ve druhém století upevňovali ochabující moc impéria. Jako svého nástupce si ho vybral Nerva. Systém adopcí nebyl samozřejmě bezchybný nebo jediný správný, ale v postavě Traiana, Hadriána nebo Antonina Pia se plně osvědčil. Vláda přecházela na následovníka bez revolucí nebo dědictví a vedla ke stabilizaci říše.
Traianus jako císař – vojevůdce obnovil ofenzivní výboje, kterými připojil k říši novou provincii – Dácii. Ve dvou válkách na počátku druhého století si podmanil dáckého krále Decebala a říše nyní mohla těžit, a to doslova, především ze zlatých dolů nové provincie90. Císař byl povzbuzen a v dalším tažení po smrti nabatejského vládce Rabbela II. Sotera anektoval jeho území a připojil ho k říši jako území s názvem Arabia Petraea. Po sedmi mírových letech podnikl v roce 113 n. l. své poslední tažení na východ. Anektoval Arménii, poté napadl Parthskou říši. I zde slavil úspěchy, dobyl Babylón, Seleukii a v roce 116 n. l. 87
Burian, J.: Římské impérium, str. 32 Kolektiv autorů: Encyklopedie Antiky, str. 628 89 Turcan, R.: L´art Romain dans L´histoire, str. 142 90 Kolektiv autorů: Encyklopedie Antiky, str. 629 88
27
Ktésifón. Jako první a zároveň poslední římský císař se plavil po vlnách Perského zálivu. Zřídil novou provincii Mesopotamia, ale té se jeho následovník vzdal, jak se dozvíme. Mohlo by se zdát, že Traianus byl pouze voják, ale to by byl veliký omyl.
Se stejnou vervou, s jakou získával nová území, se věnoval také vnitřní konsolidaci říše a především výstavbě a obnově mnoha veřejných budov. Architekturu jako takovou ponecháme stranou, ale na reliéfech, které tyto budovy zdobily a které se v této době začínají objevovat, můžeme pozorovat počátky nového stylu, který bude hojně používán v následujícím období. Jako příklad nám může posloužit vlys z chrámu Venuše Genetrix („Rodička nebo Prvorodička“), kde byla tato bohyně uctívána jako bohyně mateřství a rodinného života. Výjevy působí živým dojmem, jsou dynamické a přitom jim nezapřeme i určitou lehkost. Dalším znakem, kterého si lze všimnout, je mnohdy až puntičkářský smysl pro detail. Dalším takovým příkladem z této doby mohou být čtyři desky, kterými byl později vyzdoben Konstantinův oblouk91. Opět zde můžeme pozorovat smysl pro výraz a „zápal“, který je umocněn i tím, že autoři neponechali na reliéfech téměř žádné volné místo a jen symbolicky naznačili krajinu a pozadí výjevu. Ukážeme si dále, že za Traianova nástupce Hadriana, z jehož vlády známe první sarkofágy s bohem Dionýsem, se nám výše popsané znaky umění opět objeví, zejména co se týká postav na jednotlivých reliéfech. I když je třeba podotknout, že se za Hadriana zvláště na památkách oficiálního umění často setkáme s tím, že na úkor živosti převládne jistá strojenost a oficialita, ale na estetické a technické stránce neubude nic. Teď si tedy povíme něco o umění doby císaře Hadriana, jehož vláda se datuje mezi léta 117 – 138 n. l92.
Císař Hadrianus se narodil 24. ledna roku 76 n. l. v Římě jako syn senátora Hadriana Afra, který se do Říma přistěhoval z města Italiky v Hispánii, které bylo rodištěm císaře Traiana. Ten byl totiž Hadrianovým strýcem a po smrti jeho otce se ho ujal, poskytl mu výchovu a vzdělání a dosazoval ho do nejvyšších státních hodností. Po jeho smrti se Hadrianus stal novým císařem. Přestože na svého předchůdce v mnohém navázal, nelze přehlédnout značné rozdíly v osobnostních a povahových rysech obou velikých císařů. Hadrian neměl tak ctižádostivého a vojenského ducha jako jeho předchůdce a jedním z jeho prvních kroků bylo vzdání se dobytých území na Východě a stažení římských jednotek z Arménie, Mezopotámie a Asýrie. Za hranici impéria zvolil podle zásad Augustových řeku 91 92
Turcan, R.: L´art romaine dans L´histoire, str. 144 Kolektiv autorů: Encyklopedie Antiky, str. 221
28
Eufrat. Prý se po tomto činu nevyhnul výtkám, že tak činil z pouhé závisti k úspěchům svého předchůdce, ale pravou příčinou spíše byla císařova umírněnost. Navíc, jak říká ve své knize E. Gibbon, nemohl vzdát skvělejší poctu nadřazenosti svého předchůdce, nežli když přiznal, že úkol obhájit Traianovy výboje je nad jeho síly93.
Velmi významnou částí Hadrianovy osobnosti, zejména pro nás, bylo jeho velmi vyvinuté estetické cítění a záliba v umění. Byl prvním císařem, který nosil vous94. Císař maloval, zajímal se o architekturu, rozmlouval s básníky, filosofy a gramatiky na nejrůznější témata. Velkou část svého života procestoval a prý v tehdejším impériu nebylo jediné provincie, kterou by osobně nenavštívil. Jak jsme již uvedli, jeho vztah k umění byl velice kladný, ale chtěl být císařem a jako takový musel i umění používat ke své propagandě, získat popularitu a zapůsobit na veřejné mínění. Ideálním příkladem jsou dva dlouhé vlysy z pentelického mramoru, které pochází z počátků jeho vlády a nejspíše byly zhotoveny mezi léty 118 – 120 n. l95. Na obou je zachycena scéna, která nějakým způsobem usnadňuje život římským občanům. Na jednom vidíme slavnostní řeč císaře k občanům. Jedná se o tzv. alimentaci (alimentum – výživa), což byla péče o výživu dětí chudých rodičů a sirotků, která byla zprvu organizována jednotlivci a od dob císaře Nervy (96 – 98 n. l.) a zejména Traiana ji organizoval stát96. Císař Hadrian proslul jako ještě větší dobrodinec v tomto ohledu než oba jeho předchůdci. Na druhém vidíme pálení záznamů s daňovými dluhy. Císař při svém nástupu na trůn odpustil římskému lidu 900 milionů sesterciů, čímž si občany musel nepochybně velmi naklonit. Oba reliéfy spojuje „ficus Ruminalis“ , pod kterým přistál košík s legendárními dvojčaty Romulem a Remem, a postava Marsya stojícího poblíž. Na prvním vlysu s alimentací je úplně vpravo a druhý vlys jím zleva začíná. Je to jednoznačně z lokačních důvodů, čemuž pomáhají i zobrazení budov známých z fóra, ale myslím, že není nutné vlys dále rozebírat97. Co se technické stránky týče, musíme opakovat, že vlysy nesou stránky jistého spěchu, s jakým byly tvořeny. První vlys působí poněkud nevyváženě a disproporčně a bohužel zde postrádáme onu živost, o které jsme hovořili v souvislosti s Traianem. Kompozice druhého vlysu je nepochybně lepší. Za pozornost stojí zejména postupné zachycení pohybu u postav nesoucích a pálících daňové záznamy. Dalším prvkem propagace byly Hadrianovy portréty, které oplývaly větší důstojností a vznešeností než u jeho 93
Gibbon, E.: Úpadek a pád římské říše, str. 11 Strong, D.: Antické umění, str. 162 95 Turcan, R.: L´art Romain dans L´histoire, str. 163 96 Kolektiv autorů: Encyklopedie Antiky, str. 47 97 Turcan, R.: L´art Romain dans L´histoire, str. 163 - 164 94
29
předchůdce a nesly stopy jistého sentimentu, kterého byla Hadrianova doba plna. Jeho záliba v klasické řecké kultuře a umění je všeobecně známa a tento tzv. „sentimentální klasicismus“ můžeme vidět na vícero památkách.
Takovou charakteristickou ukázkou může být mramorová socha Antinoa, která byla vytvořena mezi léty 130 – 140 n. l. a nyní je uložena ve Vatikánském muzeu. Kdo to byl Antinoos? Byl to zřejmě pohledný mladík, veliký oblíbenec císaře. O míře oblíbenosti může svědčit fakt, že v roce 122 n. l. bylo na jeho počest založeno město Antinoúpolis na východním břehu Nilu. Když v roce 130 n. l. tento mladý muž nešťastně utonul ve vlnách Nilu, byl císařem prohlášen za boha98. Na tomto portrétu se k nám v jeho výrazu vrací onen „klid“ řeckých bohů klasického období. Jeho hlavu zdobí bakchická koruna a také jeho mládí odkazuje na témata cyklu života a smrti, na pomíjivost mládí a krásy. Nelze se divit, že býval ztotožňován například s Adónisem, Attidem, Vertumnem nebo naším Dionýsem99. Tedy s božstvy, která symbolizují střídání života a smrti, každoroční obnovu vegetace atd. I na dalších jeho zobrazeních pozorujeme návrat klasického umění Řecka, ovšem s římskými snahami o jedinečnost portrétu a zachycení individuálních znaků spíše než ideálu krásy. Což můžeme pokládat za další podstatný znak umění Hadrianovy doby, stejně jako výrazný smysl pro přesnost a detail.
Dalším klasickým příkladem konvenčního čili oficiálního umění je vlys s příjezdem císaře Hadriana, tzv. Adventus. Opět tu pozorujeme poněkud strojenou důstojnost, která postrádá živost a lehkost, a také zde vidíme masivní, hřmotné postavy. Jak uvidíme při výkladu o sarkofázích, velmi oblíbenou formou bylo rozdělení plochy na několik ploch menších, což mělo mít za následek zdůraznění jednotlivých výjevů. Tato záliba v malých oddělených scénách vedla k umění tzv. tondi, což byly kulaté reliéfy, jak je můžeme vidět na Konstantinově oblouku100. Tato kruhová plocha poskytovala dostatek prostoru k vyjádření elegance, estetismu a uměleckého cítění, které by vyhovovalo jemnému vkusu císaře. Poskytovaly také širokou škálu možností výzdoby okolí reliéfu.
Posledním císařem, který se nám v této kapitole představí, je Antoninus Pius. Tento mírný císař, který své přízvisko Pius získal za úspěšné snahy o božské pocty pro svého
98
Kolektiv autorů: Encyklopedie Antiky, str. 57 Turcan, R.: L´art Romain dans L´histoire, str. 170 100 Tamtéž, str. 175 99
30
adoptivního otce, jež byly sakralizovány v Hadrianeu101, se narodil v roce 86 n. l. v Lanuviu a vládl po smrti svého předchůdce v roce 138 n. l. až do roku 161 n. l102. Můžeme říci, že v mnoha ohledech opět navazoval na své předchůdce, a pokud bychom měli jmenovat nejvýraznější rozdíl mezi ním a Hadrianem, tak by nás zřejmě napadlo cestování. Tento císař totiž na rozdíl od svého předchůdce za celých třiadvacet let svého panování neopustil srdce Itálie a nejdále prý byl ve svém sídle v Lanuviu. O jeho vlastnostech a povaze stačí říci, že byl nazýván „novým Numou“. Čili nás napadají slova jako zákon, pořádek, umírněnost, zbožnost… Za jeho vlády Řím nevedl žádnou větší válku, když nepočítáme drobná povstání v Dacii, Palestině nebo Egyptě. Jediným vážnějším konfliktem bylo povstání v Británii v letech 140 – 145 n. l., které potlačil legát Q. Lollius Urbicus. Výsledkem bylo posílení opevnění na Severu Anglie a vystavění známého „vallum Antonini“ . Jeho laskavost a dobrota na nás dodnes promlouvá z jeho portrétů jako na bustě z Louvru. Zde je císař ozdoben korunou z klasů a stylizuje se do „Arvala“, člena kněžského sboru, který každoročně pořádal v květnu procesí na venkově, jehož účelem bylo vzdát hold bohyni Ceres a zajistit tak bohatou úrodu103. I zde je císař klidný, tichý a vlídný. Když už je řeč o portrétu, je třeba zmínit také císařovu manželku. Annia Galeria Faustina spojuje ve svých portrétech půvab, vážnost a vznešenost, čili ideální vlastnosti hodné manželky nejmocnějšího vladaře tehdejšího světa. Po její smrti v roce 141 n. l. jí byl zasvěcen chrám104. Na vlysu, který chrám zdobí, můžeme pozorovat návaznost na hadrianovský styl. Opět se díváme na čistou, pečlivou práci, ze které ale cítíme jistou chladnost. Záliba v přesnosti a názornosti je opět velmi velmi podobná. Jak ovšem uvidíme, umění oficiální a umění, které nás konkrétně zajímá, není vždy totéž. Začíná se objevovat několik nových prvků, noví bozi, nové zobrazení, což má na „vině“ široce tolerantní a liberální eklektismus Antonina Pia. I na oficiálních monumentech vidíme jisté „napětí“ mezi novým a starým, kdy se neoklasicismus doplňuje s archaickými nebo novými, cizími prvky. Jelikož ale tato doba je již dobou plného rozkvětu sarkofágů s Dionýsovskou tématikou, pojďme se již na sarkofágy podívat a ukažme si na nich spletitost a krásu římského umění. Chtěl bych ještě jednou připomenout, že cílem této práce není podat vyčerpávající souhrn římských sarkofágů s Dionýsovskou tématikou. To by musela být nejméně čtyřikrát delší a ani to není v mých schopnostech. Cílem je na nejvýraznějších dílech
101
Turcan, R.: L´art Romaine dans L´histoire, str. 193 Kolektiv autorů: Encyklopedie Antiky, str. 58 103 Tamtéž, str. 80 104 Turcan, R.: L´art Romaine dans L´histoire, str. 195 - 196 102
31
té které umělecké etapy poukázat na charakteristické rysy a jejich změny ve vývoji sarkofágů s bohem Dionýsem v hlavní roli.
Sarkofágy s girlandami
Jako první sarkofágy, na kterých se objevila tématika spjatá s bohem Dionýsem v římském okruhu, musíme jmenovat tzv. sarkofágy s girlandami (ornamentální motiv, dekorativní pás z listí, květů, plodů atp.). V jejich rámci rozlišujeme další tři okruhy a to podle tématického námětu. Jedná se o sarkofágy s mytologickou tématikou, s tématikou bukolickou a kultovní, a konečně o sarkofágy zdobené maskami, ať už se jedná o masky divadelní nebo bakchické105. Girlandy rozdělovaly sarkofágy na několik menších ploch, na kterých byly zobrazovány jednotlivé motivy. Nejprve se věnujme sarkofágům s tématikou mytologickou.
Jako klasický příklad nám může posloužit mramorová deska uložená v Ince Blundell Hall (obr. 3b). Trojité girlandy z klasických plodin spjatých s Dionýsem (granátové jablko, vinná réva, piniové šišky) tu jsou drženy třemi postavami nahých malých chlapců, tzv. putti, a vytvářejí nám prostor pro dva výjevy, které jsou pro našeho boha typické. V levém výjevu pozorujeme opilého Siléna, kterého podpírají z jedné strany Satyr a z druhé bůh Pan. Druhý výjev nám ukazuje spící Ariadnu106 a u ní stojícího Pana. Ten, věren své pověsti, zkouší z princezny sejmout její oděv nebo pod něj alespoň nakukuje. Tento umělecký výtvor můžeme datovat někam k roku 120 n. l. a patří v této kategorii k nejranějším dochovaným. Ze stejné umělecké dílny patrně pochází i fragment nyní uchovávaný ve Vídni (obr. 3a), jenž má naprosto stejné schéma. Nejprůkaznějším důkazem společného původu jsou postavy výše zmíněných putti. Jejich baculatost, typ obličeje, držení hlavy a postoj těla všeobecně téměř vylučuje jakékoliv pochybnosti. Oba nesou také hlavní znaky umění sarkofágů hadrianovské doby, kterými je určitě přirozenost (narozdíl od oficiálního umění) a zejména smysl pro detail, jak ostatně uvidíme dále. I tento fragment tedy můžeme datovat k roku 120 n. l., možná několik let později107.
105
Turcan, R.: Les sarcophages á représentations dionysiaques, str. 124 Viz výše: str. 19 107 Turcan, R.: Les sarcophages…, str. 133 106
32
Do stejné kategorie a stejného časového období, tedy přibližně do let 120 – 125 n. l., patří také sarkofág (obr. 2), který si nechal vyhotovit C. Bellicus Natalis Tebanianus108. Tento konzul, který zemřel v roce 127 n. l., si objednal sarkofág, na kterém najdeme některé shodné rysy s předchozími dvěma. Na levém výjevu máme zobrazenu lehce erotickou scénu, ve které účinkuje Hermafrodit a opět Pan. Ten je velmi podobný tomu, kterého můžeme spatřit na vídeňském fragmentu. V pravém výjevu je nahý Satyr s kořistí a zajatci. Takové téma by mohlo na první pohled u tak vysoce postaveného muže překvapit. Ovšem stejně jako u zobrazení Dionýsova indického triumfu by mohlo jít o odkaz na Traianovo tažení proti Parthům, kdy se postava Dionýsa vnímá jako postava dobyvatele a civilizátora Východu, což je role, do které se římské impérium a jeho občané jistě rádi stylizovali. Vůbec scény se souboji v Indii, zejména v další epoše Marka Aurelia, hrají významnou roli. Například omilostnění indických knížat Dionýsem má souvislost s římským triumfálním uměním109. Girlandy jsou v tomto případě drženy na obou stranách Viktoriemi a uprostřed Martem. Ovšem na levé boční straně je opět onen putto, který odpovídá těm, které jsme popisovali na předchozích dvou exemplářích. Na sarkofázích nejspíše pracovali specialisté na jednotlivé části, protože někde se shodují postavy malých dětí, ale např. girlandy nesou stopy jistých odlišností. Ale pouštět se do takových podrobností skutečně není cílem této práce, takže pojďme přejít k druhé podskupině sarkofágů s girlandami – k výjevům kultovním a bukolickým.
V této tématické skupině je nejcharakterističtějším exemplářem sarkofág, který se našel u okraje jedné z nejznámějších římských ulic – u Via Labicana (obr. 1). Nyní je tento skutečně umělecký výtvor uložen v Musée de Thermes v Římě. Opět zde sledujeme dvě scény. Na obou vidíme venkovského pastýře, který obětuje na piedestalu stojícímu idolu. Na první pohled jednoduchá kompozice se nám ale při bližším zkoumání vyjeví jako poměrně promyšlená. Oba výjevy jsou totiž zrcadlově obrácené a navíc v sobě nesou také jistou symboliku. V levém výjevu vidíme vousatého pastýře, jenž přináší oběť bezvousému bohu. Na výjevu pravém sledujeme bezvousého pastýře, který obětuje na oltář boha staršího, vousatého. Všimněme si i kontrastu mezi elegancí pastýře napravo a jistou „neotesaností“ toho vlevo. To, že je na jedné straně bůh mladý a na druhé bůh starý, určitě nebude náhoda. Dost možná se jedná o analogii na mladost a stáří, na střídání života a smrti110, kteréžto téma
108
Turcan, R.: Les sarcophages…, str. 133 Koch, G., Sichtermann, H.: Romische Sarkophage, str. 193 110 Viz výše: str. 5
109
33
bylo v antickém Římě velmi populární a za Hadriána tomu určitě nebylo nijak. Vzpomeňme si, co jsme si uvedli výše ve spojitosti s Antinoem111. Jak časté a oblíbené bylo toto téma koloběhu života a jak často se zobrazoval bůh nebo hérós, který byl s tímto fenoménem v nějaké spojitosti. A zvlášť když hovoříme o funerálním umění, tak je to myslím nasnadě. Co se týče technické stránky, tak se zde opět opakují znaky typické pro dobu císaře Hadriana. Fyziognomie postav je urostlá, hřmotná, ale působí přirozeně. Opět můžeme ocenit umělcův smysl pro přesnost a detail, který v některých případech (např. ztvárnění listů na girlandách, jejich žilkování atd.) přechází až v puntičkářství. I proto také tento sarkofág datujeme do dvacátých let druhého století n. l112. Představujeme si mnoho dní pečlivé práce, kterou nad dílem jeho autoři strávili, a můžeme jen obdivovat jejich zručnost, odhodlání a trpělivost.
Ve spojitosti s tímto sarkofágem se musíme zmínit ještě o jednom, který ovšem známe bohužel již jen z fotografií, za které vděčíme německému archeologovi W. Helbigovi (obr. 3c). Je totiž velmi pravděpodobné, že oba sarkofágy byly vytvořeny jednou uměleckou dílnou, ne–li jedním umělcem. Schéma je u obou naprosto stejné, ale s poněkud jiným, i když příbuzným námětem. Levý roh zobrazuje přípravy na oběť Dionýsovi, jenž stojí za stolem a drží v ruce skyfos, kdežto na pravé straně vidíme Siléna stojícího za ženou, která se naklání nad nějaký předmět, který se bohužel nedá blíže specifikovat. K závěrům o příbuznosti nás vede vícero detailů. Ať už se jedná o ležérní křivky stužek nebo zejména o stejnou typologii objektů (např. obětní stůl), které jsou v obou případech dělány s velikou pečlivostí a podrobností. Déle se nebudeme zdržovat a přejdeme k poslední podskupině sarkofágů s girlandami. K těm, které byly zdobeny maskami.
Dělení těchto sarkofágů je poměrně komplikované a nejisté. Jednalo se totiž o oblíbený a dobře prodejný námět, který byl často tvořen i druhořadými umělci. Tato móda se udržela až do doby aureliánské. Dochovalo se nám mnoho fragmentů, z nichž spousta jich je ještě nevydaných a nezpracovaných. Masky tohoto období jsou živé a přirozené, provedené s jemností a jistotou umělců hadrianovské doby. Takovým klasickým příkladem může být sarkofág z hrobky Pisonů na Via Salaria, který je nyní uchováván v Musée de Thermes. Mohli bychom tu jmenovat sarkofágy další a popisovat jednotlivé analogie a podrobnosti, ale to by pro tuto práci nebylo přínosné a zbytečně bychom odváděli pozornost od jádra věci. Přejděme raději k dalšímu tématu. Ve dvacátých letech druhého století se totiž objevují i první 111 112
Viz výše: str. 30 Turcan, R.: Les sarcophages…, str. 134
34
Dionýsovské sarkofágy s námětem Dionýsova dětství a se zobrazováním jeho pestrého průvodu společníků – Thiasu113. Vedlo to i ke změnám v úpravě sarkofágů, poněvadž sarkofágy s girlandami se objevují sice až do konce vlády císaře Hadriana, ale po roce 140 n. l. se nám již neobjevují, nebo lépe řečeno objevují, ale již plní jen funkci symbolickou a ornamentální a již nám nedělí scény na sarkofázích. Převládne široká kompozice, což se jeví jako důležitý mezník v prezentaci mýtu. Zatímco oddělené scény se hodily k elegantnímu, noblesnímu vyjádření jednotlivých scén, široká kompozice dává prostor pro akci a naléhavost výjevu.
První sarkofágy s „dětstvím“ Dionýsa a s Thiasem
Přesto se vymizení girland neprojevilo hned a zcela na rytmu kompozice. Jako dobrý příklad nám může sloužit sarkofág nalezený u Via Casilina(obr. 4), o který se starají opět v Museé de Thermes. Tento sarkofág byl vytvořen před rokem 130 n. l.114 a vidíme na něm sice scénu nedělenou girlandami, ale přesto se jedná o dva výjevy (tzv. diptych), které přechází plynule. Vyjádření dvojitosti kompozice je zde dosaženo jinými prostředky. Zleva vidíme mladou bakchantku, která vkládá korunu na hlavu boha Priápa. Mladá bakchantka má na sobě rituální oděv – pallium quadratum, který má zavázaný vepředu na uzel. Vedle vidíme Siléna, který drží maličkého Dionýsa. Ten vztahuje své ručičky k trsu hroznového vína, který drží v rukou Satyr. Mimochodem epizody z Dionýsova dětství jsou spolu s okruhem kolem Ariadny nejčastějšími náměty115. Když postupujeme dále směrem doprava, mineme strom, který je pomyslným dělítkem obou výjevů. U stromu z druhé strany totiž sedí opět Dionýsos, ale už jako mladík, který, soudě podle výrazu, se nachází ve stavu sladké opilosti. Ohlíží se za sebe na bakchantku, která mu odebírá plášť. Dvojité kompozice tu umělec dosáhl zejména zobrazením kontrastu v náboji reliéfu. Zatímco scéna vlevo je plná života a pohybu, pravá strana vyzařuje klid, až jakousi malátnost. Dvojakost je umocněna i tím, jak autor zobrazil Siléna a Satyra na levé straně. Oba se jakoby zaklánějí doleva, což má v konečném výsledku kýžený efekt. Detailnost reliéfu je i zde vysoká a stylově se sarkofág zdá být příbuzný s výše zmíněným exemplářem z Via Labicana. Snad ještě pár slov k vyznění výjevu. Pravděpodobně před sebou máme jakési skryté zobrazení iniciačních rituálů Dionýsovských mystérií. Jedná se zejména o korunovaci Priápa a odnímání pláště z mladého Dionýsa. V antice bylo
113
Viz výše: str. 7 a dále Turcan, R.: Les sarcophages…, str. 136 115 Koch, G., Sichtermann, H., Romische Sarkophage, str. 193 114
35
populární různé iniciační rituály dosazovat do mytologických kontextů, a toto je zřejmě jeden z případů.
Sarkofágem, na kterém se nám představí klasický Dionýsovský thiasos a kde vidíme klasické výjevy spojené s Dionýsem jako je opilost, erotika atp., je sarkofág uložený v Neapolském muzeu (obr. 6a). Jsou zde k vidění scény kultovní i erotické. Opět se jedná o podobné schéma jako v předchozím případě – tedy o diptych. Sledujeme, že pravá část reliéfu je plná postav a akce, zatímco vlevo je postav méně a hlavně nevyvíjí téměř žádnou činnost. Výjev je na obou stranách orámován hermovkami, opět na jedné straně vousatou a na druhé bezvousou. Kompozice je i zde umocněna nakloněním postav, ale v tomto případě mnohem rafinovaněji a šikovněji. Detaily jsou také vybroušené, ale přece jen je tento sarkofág tvořen jistější a hlavně smělejší rukou, která přidala dílu ještě více zdobnosti, ať už architektonické nebo rostlinné, než u díla předešlého. Tento sarkofág byl jistě vytvořen o něco později a datujeme ho do posledních deseti let vlády císaře Hadriana. Nejspíš mezi roky 130 – 135 n. l116. Rozdíl je i ve výzdobě bočních stran. Zatímco u předešlého sarkofágu měli funkci čistě dekorační, v tomto případě se váží přímo k výjevu. Vlevo vidíme Priápa, vpravo novorozeně v liknu. Nutno ještě podotknout, že krajina na tomto exempláři je tvořena s velikou péčí a ne pouze jako doplněk, což se ovšem v následujících období změní. „Indická“ tématika117
Nejstarším dokladem sarkofágu s touto tématikou je pravděpodobně sarkofág uložený v Cambridgi118(obr. 5), na kterém vidíme opět binární schéma, kdy jsou scény rozděleny opět jako u neapolského exempláře postavou opilého Satyra, který sotva stojí na nohou a je ho třeba podpírat. Vlevo je vůz s Dionýsem tažený Kentaurem, vpravo je slon, což opět notně přispívá k vyváženosti kompozice. Ještě tu vidíme vypilované detaily, maličkosti a drobnosti, ale v antoninovské době se s tím již tolik setkávat nebudeme. Všimněme si také, že postavy, které jsou zavalitější a jaksi „širší“, zabírají téměř celou výšku desky a jsou na téměř prázdné ploše, kde je pozadí naznačeno jen několika větvemi. I to již ohlašuje brzký příchod jiného vkusu.
116
Turcan, R.: Les sarcophages…, str. 139 Viz výše: str. 15 118 Turcan, R.: Les sarcophages…, str. 140 117
36
Sarkofágem z počátku antoninovské doby je ten, který je uložený v muzeu Vescovile(obr. 7a). Vidíme zde další z epizod Dionýsova indického dobrodružství – boj s Deriadovými vojáky. Zde už binární kompozice není tak patrná a ne tak vyvážená, zejména co se týče postojů jednotlivých figur. Vidíme zde Dionýsovu armádu s Kentaury a Amazonkami. Bůh je zde opět na voze. Uprostřed výjevu je Satyr, nad jehož hlavou na víku je clipeus držený Viktoriemi. Víko je dále vyzdobeno postavami zajatců a také bohatou válečnou kořistí. Rozdíl v podání jednotlivých postav je patrný a charakteristika, která byla použita na předchozí exemplář se dále vyvinula. Domníváme se, že sarkofág můžeme datovat do let 145 – 50 n. l119.
Pravděpodobně ze stejné dílny, ale z pozdějších let je sarkofág s triumfem, který je uložen v Salernu (obr. 7c). Zřejmě byl vyhotoven o deset až patnáct let později, protože jistá „deformace“ postav se opět o kousek posunula. Figury na tomto sarkofágu mají méně uhlazené a pečlivé proporce. Mají oproti tělu poměrně veliké hlavy a připomínají trošku trpaslíky. Je vidět, že autor bojoval s nedostatkem místa a postavy jsou jakoby natlačené na sebe. Tato tendence vedla v poslední čtvrtině druhého stol. n. l. k zavedení tzv. vysokého formátu, ale o tom až později. My toto dílo datujeme mezi roky 150 – 160 n. l120.
Jak snad vyplývá z předchozího výkladu, zhruba v polovině druhého století se hlavní pozornost umělců soustředila především na postavy. Mnoho postav Dionýsových opilých společníků v průvodu, které se často překrývaly a které umělci tehdejší doby ztvárňovali jako svalnaté a muskulaturní, bylo důvodem, že se menší pozornost věnovala krajině v pozadí. Tzv. neoalexandrijský styl, který kladl právě na krajinu a architekturu v pozadí velký důraz, se zdál být v úpadku. Dalším stylem, který na krajinu nekladl téměř žádný důraz, byl styl neoattický, který si nyní trochu přiblížíme a uvedeme některé charakteristické ukázky.
Neoattický styl
Hlavním znakem neoattického stylu v nejčistší podobě je důsledné oddělení jednotlivých postav, které jsou umísťovány do téměř prázdného prostoru. Jasnost a čistota, to jsou asi výrazy, které tento styl nejlépe charakterizují. Nyní si uvedeme několik sarkofágů, na
119 120
Turcan, R.: Les sarcophages…, str. 143 Tamtéž: str. 147
37
kterých bude snadnější pochopit význam tohoto způsobu zpracování a které zasahovaly jak do doby císaře Hadriana, tak do doby jeho následovníka.
Jako první takový exemplář můžeme jmenovat sarkofág s thiasem, který je uložený v Kodani. Vidíme zde klasický Dionýsovský průvod, kde na levé straně je mladý bůh na čtyřkolém voze. Vůz je tažen dvěma pantery, které vede na vodítku bůh Pan. Tato uprostřed stojící postava zdůrazňuje vertikální osu, jak je tomu ostatně u většiny sarkofágů vytvořených mezi léty 130 – 150 n. l. Na levé straně jsou postavy více namačkány na sebe, ale průvod se postupně uvolňuje a na pravé straně vidíme samostatné figury. Můžeme dále pozorovat, že postavy skutečně kráčejí na volném poli, žádné stromy nebo budovy v pozadí zde neregistrujeme. I proto působí průvod jaksi lehce, uvolněně a svobodně. Datace tohoto sarkofágu spadá do posledních let vlády císaře Hadriana121. Hodně podobné jsou i další dva exempláře – průvod Maffei, který je uložený ve Veroně, a průvod z Mnichova (n. 365).
V obou případech výjev začíná vozem, na kterém sedí Dionýsos a Ariadna. Vozy jsou v těchto dvou případech taženy dvěma Kentaury, kteří jsou typologicky naprosto shodní. Jeden hraje na dvojitou píšťalu (diadulos), druhý hraje na lyru. To je pro Kentaury typické, zejména nástroje strunné. Mainady a Satyrové většinou tančí. Mainady hrají na tympanon, Satyři na dvojité flétny nebo syrinx122. Na obou sarkofázích můžeme nalézt v případě Kentaurů jasné shody jak ve tvarech těla, tak v jejich postoji. Našly by se i další shody – např. drapérie nebo vůz, jeho kola atd. Pozorujeme zde podobný princip jako u sarkofágu z Kodaně, kdy se směrem zleva doprava průvod postupně uvolňuje a postavy dostávají stále větší a větší prostor.
Zajímavým exemplářem je jiný sarkofág uložený v Mnichově (obr. 10a), kde musel autor řešit problém dvou spřežení. Vedle boha Dionýsa (tentokrát vousatého) tu totiž na svém voze jede i jeho matka Semelé. Dionýsův vůz opět táhnou Kentauři, vůz jeho maminky je tažen pantery. Umělec si s problematikou příliš hlavu nelámal, ale vyřešil problém vkusně. Jako rozdělovací článek mu posloužil mladý Satyr, který podpírá boží matku, a prakticky rozdělil výjev na dva průvody. Druhý průvod začíná jako průvod nový. I tento exemplář datujeme do posledních let vlády císaře Hadriana, takže někam mezi léta 130 – 140 n. l.123
121
Turcan, R.: Les sarcophages…, str. 152 Zanker, P., Ewald, B. Ch.: Mit Mythen Leben, str. 137 123 Turcan, R.: Les sarcophages…, str. 153 122
38
Výjev opět působí klidným a pomalým dojmem, ale rozhodně ne „utahaně“ až nudně, tak jak tomu bude např. za dynastie Severovců.
Jiný průvod z Kodaně (obr. 15a), než ten předešlý, již můžeme zařadit do dob vlády císaře Antonina Pia. Znovu vlevo popojíždí čtyřkolý vůz s Dionýsem, který táhnou dva Kentauři. Jak vidíme, šlo o námět skutečně populární. Jako protiváhu autor umístil na pravou stranu Siléna, který zřejmě pil příliš, neboť nemůže ani klopýtat za pomoci svých kamarádů, ale nechává se nést na nosítkách. Koneckonců i Dionýsos vypadá, že je poměrně unaven a nechává se vézt v jakémsi polospánku. Ozvláštněním je postava maličkého okřídleného Amora, který sedí jednomu z Kentaurů na zádech a ohlíží se starostlivě na Dionýsa. Pozadí je opět téměř prázdné a postavy se tedy mohou pohybovat svobodně a také tak činí. Toto dílo po technické stránce řadíme mezi nejlepší ukázky antoninovského umění. Jedná se o jemnou, pečlivou práci a za pozornost stojí především plastické zpracování vlasů. Datujeme jej mezi léta 140 -150 n. l.124
Jak je patrno, neoattický styl měl svůj vliv i za dob císaře Antonina, ačkoliv postupně nabíraly na síle tendence zaplňovat co nejvíce využitelného prostoru. I proto tento styl Antonina Pia nepřežil. Téměř všechny sarkofágy tohoto typu jsou zhotoveny před rokem 150 n. l. Výjimkou může být například velký Belvederský sarkofág, ale ten si jen vypůjčuje motivy a schémata a uplatňuje je se zcela odlišným vkusem, s větší energií a vášní. Klidné, uhlazené umění neoattických reliéfů už kolem roku 160 n. l. neodpovídalo novým nárokům římské estetiky, která za vlády Marka Aurelia požadovala mnohem větší živost a naléhavost.
Jak vidíme, je velmi obtížné (ne-li nemožné) dostatečně popsat stylistické rozdíly sarkofágů, které byly vytvořeny mezi lety 120 – 160 n. l. Nejoriginálnější a nejnápadnější znaky hadrianovské doby se smíchají s římským realismem a naturalismem, přidáme trochu vlivu helénistického a výsledkem je tato pestrá umělecká směs. Na antoninovskou dobu měl větší vliv směr neoattický než pergamská „girlandománie“ nebo neoalexandrijský cit pro krajinu, ale jak jsme již uvedli, antoninovskou dobu tento směr ve své podobě nepřežil. Za Marka Aurelia začíná další kapitola…
124
Turcan, R.:Les sarcophages…, str. 155
39
2.2.Dionýsovské sarkofágy do nástupu Severovců 160 – 190 n. l. Tak tedy onen „zlatý věk“, který panoval za vlád předešlých císařů, netrval déle než dvě třetiny století. Již v šedesátých letech dochází k prvním vážným trhlinám a Pax Romana je porušen. Nejvážnějším konfliktem, který Římané vedli, byly války na severní hranici impéria. Války známe jako germánsko-sarmatské nebo populárněji jako války markomanské. Konflikt byl veden ve dvou hlavních fázích – v letech 165 – 174/175 n. l. a 177 – 180/181 n. l. a učinil konec představám o neprostupnosti limitu a zabezpečení centra impéria proti vnějším útokům125. Tato doba samozřejmě otřásla s klidem a pocitem bezpečí obyvatel impéria a měla pochopitelně dopad i na umění, ve kterém se v této době odráží všechny starosti občanů a násilí, které bylo s touto epochou velmi těsně spjato. Památky tohoto období jsou v drtivé většině plné vášně a zanícenosti, divokosti a drsné reality.
Taková realističnost se nám odráží například v portrétech Marka Aurelia, kde můžeme rozeznat čtyři druhy jeho portrétů. Jako mladý muž, bez vousů se nám budoucí císař objevuje ještě před svatbou s dcerou Antonina Pia – Faustinou v roce 145 n. l. Druhým typem je vousatý princ – dědic s výraznými rysy a elegantním nakadeřeným účesem. Právě vousy a kudrnaté vlasy jsou módou této doby. Typ číslo tři ukazuje císaře v prvních deseti letech vlády jako bystrého a cílevědomého muže, ze kterého srší sebevědomí. To poněkud kontrastuje s typem posledním, který můžeme datovat do let 170 – 180 n. l. Zde vidíme pohublého padesátníka a jeho zapadlé oči126. Z portrétu již pochopitelně nevyzařuje mladická jiskrnost, ale spíše dobrota a shovívavost moudrého císaře. Je zde patrná také strohost a odříkání, která byla nedílnou součástí jeho života
Tragika doby se odrážela také v rozvoji mysterijního náboženství, protože utrpení na tomto světě nedávalo mnoha lidem jinou možnost než víru v lepší život, třeba i posmrtný. Rozšiřovala a rozvíjela se tedy logicky i tématika související s bohem Dionýsem. I když umělci se soustředili spíš na entuziastickou náladu, která průvod provázela, než aby zobrazovali temnější stránky kultu.127 Témata tohoto období jsou zhruba takováto – průvod, epizoda na Naxu, kultovní scény a scény s Dionýsovým průvodem – thiasem. Opět vidíme 125
Burian, J.: Římské impérium, str. 111 Turcan, R.: L´art Romain dans L´histoire, str. 218 -219 127 Zanker, P., Ewald, B. Ch.: Mit Mythen Leben, str. 136 126
40
Dionýsa bojovat v Indii. Zcela novým tématem pak jsou scény násilí. Zobrazení Dionýsa s Lykúrgem nebo Pentheem128. Hlavním znakem a největším rozdílem oproti předcházejícímu období je opuštění harmonických a vyvážených forem. Postupně pozorujeme stále větší zápal a divokost, větší expresivnost, bohatost a „bujnost“ motivů. To vedlo nakonec až k barokní orientaci v době Commodově. Neustále se posilovala působivost okamžitého dojmu – změť postav, akce, zmatek, zápal, zuřivost, postavy zkroucené bolestí, hněvem a žalem. To vše pak vyústilo ve víceúrovňové sarkofágy epochy následující.
Sarkofágy s clipeem
Jako první se podíváme na další novinku tohoto období, která kladla důraz na prostřední motiv. Předmětem důležitosti ovšem nebyla postava nebo skupina postav, ale kruhový štít – clipeus, který byl držen většinou Satyry nebo Viktoriemi. Prvním takovým případem je panel z Lateránu (obr. 18b), kde je clipeus držen Satyry (tzv. clipeoforos„nesoucí clipeus“). Tento sarkofág patří do desetiletí po roce 160 n. l.129 Zde můžeme vypozorovat a potvrdit si několik prvků, které jsou pro aureliánskou dobu charakteristické. Postavy zde nejsou shromážděny kolem dvou vozů, které udávaly rytmus průvodu, ale směřují ze dvou stran, aby právě vynikl centrální motiv. K tomu přispívá také rozmístění postav a koordinace gest, které navigují pohled na střed sarkofágu. Vidíme zde i další charakteristický prvek, a tím je rozdíl a změna v rychlosti průvodu, což jsme na jednotných sarkofázích předešlého období vidět nemohli. Průvod jede krokem, pomalu. Tempo je udáváno Kentaury, ale Mainády, které se naklánějí k Satyrům, ale mají otočené hlavy, celý průvod svým pohybem zrychlují. Vidíme zde tedy směs symetrie a pohybu.
Dalším exemplářem, který si můžeme jmenovat je exemplář z Pisy (obr. 20a), kde je v centrálním štítě – clipeu - umístěn epitaf se jménem Larcius Sabinus. Průvod působí, jakoby ho autor doslova „zmrazil“ v pohybu. Clipeus je zde držen dvěma útlými Viktoriemi, jejichž protáhlé postavy ostře kontrastují s maskulinními, hřmotnými Kentaury. Opět ta směs symetrie a dynamiky, živosti a „opravdovosti“ výjevu. Datujeme ho k roku 170 n. l.130
„Monorytmické“ průvody
128
Viz výše: str. 15 a dále Turcan, R.: Les sarkofages…, str. 175 130 Tamtéž: str. 178 129
41
Klasická kompozice předchozího období, kde jsou postavy oddělené jedna od druhé a kde pozorujeme jednotu rytmu a tempa průvodu, se uplatnila samozřejmě i v této epoše, ovšem v poslední třetině 2. století se pevný řád narušuje různými postoji figur. Kompozice a perspektiva se měnila a zvětšovala se také plocha, která byla určena k plastické výzdobě. S tímto problémem se umělci aureliánské doby potýkali zpočátku s velkými problémy a k úplné adaptaci vysokého formátu a k jejímu plnému rozkvětu došlo až v dobách Severovské dynastie, kdy se také plně rozvinulo římské „baroko“.
Příkladem monorytmického průvodu ze sedmdesátých let 2. stol. je poškozený sarkofág z Lucques131. Zde vidíme odklon od antoninovské doby především na vlasech a vousech Kentaurů, které spadají do doby aureliánské. Je zde patrná různorodá perspektiva a také nerovné proporce, které jsou charakteristické pro hledání správného užití nového formátu.
Průvody s „nehodou“
Ony barokní tendence, které se charakterizují zálibou v pohybu, rozdílech v postojích a odvážným „kroucením figur“, se ke konci století projevují stále silněji. Síla a napětí se nám viditelně ukazují právě na těchto průvodech, kde se většinou v pravé polovině stane nehoda oslu vezoucího Satyra. Osel zakopne a způsobí tak v průvodu rozruch, zmatek, který kontrastuje s veselostí kolem Bakchova vozu na druhé polovině sarkofágu. Příkladem může být sarkofág z Via Aurelia (obr. 21b), kde vidíme další důkaz disproporcí aureliánské doby. Je to vidět například na velkém pozadí Kentaura nebo na ležícím Silénovi, který je pokroucený na vozíku, který je vůči jeho velikosti velmi malý a nepohodlný132. Tento exemplář patří do šedesátých let 2. stol133. Nádherným exemplářem je sarkofág z Neapole (obr. 18c), který datujeme mezi léta 165 – 170 n. l134. Vidíme zde krásně zpracované drapérie a grimasy postav, s dokonale vyvedeným pnutím svalů. Celému výjevu notně přidává také kouzelná hra světla a stínů.
Objevení Ariadny na Naxu 131
Turcan, R.: Les sarcophages…, str. 180 Tamtéž: str. 188 133 Tamtéž: str. 188 134 Tamtéž: str. 189 132
42
Z tohoto období známe vícero exemplářů tohoto velice oblíbeného tématu dionýsovské sepulkrální skulptury. Jmenujme si alespoň některé. Prvním je exemplář z Vatikánu (obr. 28c), kde je jen slabě a v náznacích naznačená krajina. Jediným takovým prvkem je strom, kterého se drží jeden z bakchantů. Vidíme zde spící Ariadnu v klasické poloze, ke které míří bůh Dionýsos na voze taženém Kentaurem, jenž je umístěn úplně vlevo. Jsou zde přítomni všichni tradiční účastnící thiasu, kteří hrají na nejrůznější nástroje – lyru, píšťalu, bubínky atd.
Jiným exemplářem je ten, který je uložen v Musée de Thermes (obr. 27a,c), který je charakteristický jemným zpracováním svalstva a silně zřasenou drapérií. Tento sarkofág datujeme do let 170 – 180 n. l.135
Pozorujeme zde tendenci, kdy už není thiasos zobrazován jako řada figur na prázdné ploše, ale panely se oživují a díky stínohře získávají i hloubku. Kolem roku 190 n. l., ale i trochu dříve se začíná ujímat vysoký formát, který podporuje realistické postavení figur a současně se rozvíjí i pozadí. Na „okrajích“ mýtu se objevují nymfy a lokální božstva a personifikace. Jak jsme uvedli výše, začínají se objevovat i první scény násilí, které mají tři hlavní postavy a příběhy.
Pentheus, Lykúrgos a Zagreus
Tyto scény násilí se jistě neobjevují v tomto období náhodou. Je to doba, kdy se vyráběly první válečné sarkofágy, vidíme zde směs propletených, zuřivých postav, později i umísťovaných do několika úrovní nad sebou. První scéna s Pentheem, o jehož osudu jsme pojednali v první části práce136, je z lokality Campo Santo v Pise. Sarkofág, který nese jméno T. Camurena Myra (obr. 23a), je datovatelný do let 165 – 170 n. l.137 Zde živost ještě není tak patrná na rozdíl od desky Gustiniani (obr. 23b), která patří do následujícího desetiletí (170 – 180 n. l.).138 Vidíme zde těsněji u sebe namačkané postavy, ze kterých dýchá vehemence, síla, dravost a živost. Klasické prvky aureliánské doby, které se plně rozvinou v období Severovců.
135
Turcan, R.: Les sarcophages…, str. 197 Viz výše: str. 16 137 Turcan, R.: Les sarcophages…, str. 202 138 Tamtéž: str. 203 136
43
Exemplář s Lykúrgem139 je z Villa Taverna ve Frascati (obr. 26b). Bohužel ho známe jen z malby. Kompozice a umístění postav se zdá být antoninovské, ale podsadité a zavalité postavy nás směřují spíše do doby Marka Aurelia. Datace zde není úplně jistá, ale nejpravděpodobněji se jeví léta kolem roku 170.140 Dalším diasparagmem (roztrháním) je scéna s Dionýsem Zagreem. První fragmenty se nám již začínají objevovat. Za všechny jmenujme alespoň exemplář z muzea ve Vatikánu (obr. 23e), kde vidíme ozbrojené tančící Kuréty kolem dětského Dionýsa. Doba vzniku spadá mezi léta 170 – 180.141
Na závěr si tedy shrňme toto období, které hrálo velikou roli pro další vývoj římského funerálního umění. Jsou zde patrné tendence, které se plně rozvinou v příštím období – odvážně prohnuté křivky těl, prolínání a kupení lidských i zvířecích postav a postupné zvětšování prostoru (dvě až tři „patra“ postav nebo hlav). Počátky výraznějšího využití efektů světla a stínů a prezentace thiasu v rychlejším a živějším tempu, někdy v tempu neuspořádaném a kontrastním. Uvidíme dále, jak se tyto prvky budou prohlubovat za dynastie Severovců.
2.3. Období prvních Severovců 190 – 220 n. l. V roce 192 n. l. zemřel nehodný syn Marka Aurelia Commodus a uvrhl tak impérium v krátkodobý zmatek. V následujícím roce nastoupil na trůn Septimius Severus. Energický a lstivý válečník, který pocházel ze severoafrického města Leptis Magna.142 Jeho manželkou byla Iulia Domna – Syřanka a dcera kněze boha Elagabala z Emessy. Septimius po převzetí moci potrestal podpůrce svých nepřátel (Clodius Albinus a Pescennius Niger) z řad senátorů i měst a i nadále se snažil vládnout železnou rukou.143 Jeho autorita, přísnost a nesmlouvavost k nám jednoznačně promlouvá i z jeho portrétů. Vidíme zde postavu vojáka s bohatými vlasy a vousy.144
139
Viz výše: str. 15 - 16 Turcan, R.: Les sarcophages…, str. 203 141 Tamtéž: str. 205 142 Kolektiv autorů: Encyklopedie Antiky, str. 556 143 Turcan, R.: L´art Romain dans L´histoire, str. 251 144 Tamtéž: str. 251 140
44
Tendence, které budou udávat tón ve funerálním umění, která nás nejvíce zajímá, jsou dobře patrné i na nejvýznamnější ukázce oficiálního umění této doby – na oblouku Septimia Severa. Ten byl vystaven v roce 203 n. l. na oslavu vítězství nad Parthy a desetiletého panování tohoto bojovného císaře145. Nejpodstatnější jsou čtyři veliké reliéfy, které nám přibližují hlavní fáze války s Parthy. Jsou klasickou ukázkou oficiálního propagandistického umění a uplatňují v plné míře vertikální kompozici, která byla hlavním rysem také umění soukromého. Vidíme zde např. na jihovýchodním vlysu tři navazující a stoupající úrovně, na kterých Římané obléhají Nisibis, na dalším (severovýchodním) pozorujeme podřízení se Abgara IX. – krále z Osroéné, což byla krajina v západní Mezopotámii. Na západních panelech je zobrazeno obléhání a dobytí Seleukie (severozápadní vlys). Město je zde viděno zároveň zepředu i seshora se svými mohutnými hradbami. Vedle vlevo je personifikovaná řeka Tigris. Konečně na posledním, jihozápadním vlysu vidíme Ktésifontos – hlavní město Parthů. Římané se ho snaží dobýt beranem v klasické „želvě“ ze štítů. Právě zde prohlásil Septimius Severus v roce 198 n. l. svého syna Caracallu Augustem a Getu Caesarem146.
Jeho nechvalně známého syna Caracallu známe z několika portrétů, které představují svým způsobem nový typ a tendence, které se budou ve třetím stol. střídavě uplatňovat – individualismus, jedinečnost a výraznost portrétu. Proti tomu stojí formální deifikace vládce. Z jeho výrazu cítíme jistotu a klid. Vidíme ho krátkovlasého a téměř bezvousého s jemným pnutím svalů v obličeji.147
Nás ovšem nejvíce zajímá pohřební plastika, tak se na ni pojďme podrobněji podívat. V prvé řadě je třeba upozornit, že rok 190 n. l. není žádným mezníkem, který by striktně odděloval dvě epochy. Používáme ho pro lepší časovou přehlednost, ale může se stát, že sarkofág může být vyroben např. v rozpětí 180 - 200 n. l. Za Severovců dochází k širokému rozvětvení tématiky i stylů. Prolínají se nové tendence s tradicemi starými a klasickými. Především se vertikálně zvětšilo pole a umělci tohoto období již plně zvládli techniku více rovin nad sebou, což vidíme nejen u dionýsovské tématiky, ale také například u zobrazeních s Endymionem nebo Faethónem. Příkladem může být zobrazení Faethónova mýtu z Verony, kde jsou scény umístěny ve třech rovinách. Faethón byl synem boha Hélia, který mu neprozřetelně slíbil splnit každé přání. Přáním mladíka bylo řídit jeden den otcům sluneční
145
Pijoan, J.: Dějiny umění II., str. 317 Turcan, R.: L´art Romaine dans L´histoire, str. 263 - 265 147 Tamtéž: str. 268 146
45
vůz, koně však sjeli příliš nízko a sežehli část zemského povrchu. Zeus, který chtěl zabránit větší zkáze, srazil pak Faethóna bleskem do řeky Éridanu a na jejím břehu ho pohřbily nymfy148. Dalším populárním zobrazením v pohřební plastice bylo ukazování mýtických lovů a honů. Nás ovšem zajímá tématika jiná.
Neoklasicismus a helénizace
I přes silný vliv „barokního“ stylu a nových tendencí nebyla zapomenuta ani kompozice klasická s rozmístěním postav na téměř prázdném pozadí, která ovšem samozřejmě doznala drobných změn a mutací, které byly poplatné nové době. Dobrým příkladem může být sarkofág s thiasem, který je uložený v Belvederu. Účastníci průvodu tu jsou vhodně rozmístěni kolem centrální skupiny v orgiastickém tanci, který je proveden jistou rukou. Na obou stranách uzavírá scénu pár Bakchantek. Jsou tu prvky, které dávají najevo, že se jedná o práci severovského období. Kvalitně provedená a „zmačkaná“ drapérie, stínové efekty, živost výrazů a grimas, to vše prozrazuje „barokní“ styl. Tento sarkofág můžeme datovat nejspíše k roku 200 n. l.149
Jiným exemplářem je sarkofág z Musée de Thermes (obr.29 a,c), který nám ukazuje svatbu Dionýsa a krétské princezny. Postavy zde jsou rovnoměrně rozmístěné, bez jakýchkoli náznaků strnulosti a nuceného napětí. Přestože tento sarkofág neoplývá přehnanou akcí a výrazem, jeho umně provedené vlasy a zvládnutí stínů a světla řadí tento sarkofág jednoznačně mezi exempláře této doby. Nakrátko střižené vousy Dionýsa nám připomínají Caracallu a my můžeme výtvor datovat do let 210 - 215 n. l.150
Na přelomu století se začíná také více prosazovat tendence, která se dala vypozorovat již v době císaře Commoda. Jedná se o vlysy, kde začíná hrát větší roli krajina, která rámuje výjev. Vegetace a hornatá krajina není jen doplňkem, kterým byla za Marka Aurélia se svými torzovitými, osekanými kmeny, ale nabývá větší důležitosti. Zejména při prezentaci mýtu s Ariadnou. Například fragment z Villa Medici ve velmi hlubokém reliéfu, kde z tmavého podkladu vyrůstají pokřivené jehličnaté stromy, které se naklánějí nad Ariadnou a jejími obdivovateli. Krajina s útesy a hustou vegetací je zde plnohodnotnou součástí výjevu.
148
Kolektiv autorů: Encyklopedie Antiky, str. 189 Turcan, R.: Les sarcophages…, str. 217 - 218 150 Tamtéž: str. 221 149
46
Fragment je z let 190 – 195 n. l.151 Ze začátku třetího století je pojetí svatby na sarkofágu Casali (obr. 29 d,e). I zde jsou mezery v pozadí vyplněny hustými větvemi s listy a hrozny, které postrádají jakoukoliv pravidelnost. Lehkost a živost postojů, zpracování vlasů a vousů nás nenechává na pochybách, z jakého že období tento sarkofág pochází152.
Rozkvět severovského „baroka“
Na začátku třetího stol. n. l. je v rozkvětu tendence uplatňující mnohost a nepřehlednost lidských tvarů, kdy průvod získává na kompaktnosti a ucelenosti. Přispělo k tomu již definitivní ustálení vysokého formátu. Vedle jiných sarkofágů, které zde nemůžeme všechny vyjmenovat a popsat, je vrcholným dílem severovského baroka sarkofág uložený v Puškinově muzeu. Jedná se o tzv. Ariadnu Ouvaroff (obr. 30 – 31). Jde o lénos vysokého formátu, který je zdoben dokola po celé ploše, takže zde není zadní strana jako taková. Jedinečným pomocníkem při dataci tohoto mistrovského díla je Ariadnin účes. Veliký, kulatý účes, který zakrývá a uši a část tváří byl rozšířen zejména mezi lety 200 - 210 n. l., díky císařovně Iulii Domně, která jako mnoho císařoven před ní i po ní udávala tón módy. Rozptyl může být o něco větší, ale stoprocentně nemůžeme překročit rok 220 n. l.153 Dodnes žasneme nad ztvárněním pohybu, nad hravostí a rozmanitostí, s jakou je podán výjev plný živosti a výraznosti. Vidíme zde nestejně vysoké postavy v různých úrovních. Napravo od Dionýsa spatříme čtyři roviny. V první Ariadna, nad/za ní Pan a amorek, dále Silén, který podpírá Dionýsa a na vrcholu personifikace pohoří na Naxu. Jedná se skutečně o komplexně podaný výjev, zvládnutý s naprostou virtuozitou.
Thiasos a indický triumf
Rozvoj sarkofágů s válečnými scénami v posledním desetiletí druhého stol. n. l. se svou spletitostí figur, které jsou často až nepřirozeně zkroucené na úkor proporcí, měl svůj odraz v dionýsovském umění zejména v podání a interpretaci Dionýsových triumfů, které měly pochopitelně i svůj „politický“ podtext. Například Marcus Aurelius v Římě razil
151
Turcan, R.: Les sarcophages…,str. 224 Tamtéž: str. 227 153 Tamtéž: str. 233 - 234 152
47
medailóny se svým obrazem, kde byl na reversu Dionýsos jako nositel štěstí.154 Z období Severovců známe několik vskutku brilantních indických triumfů a thiasů.
Thiasos kolem spící Ariadny Rospigliosi (obr. 40b) již ukazuje stupňovité uspořádání, ale se stejnými proporcemi a bez smyslu pro perspektivu. Jedná se ještě o přechodnou fázi. Vypadá to, jakoby obě řady byly na stejné úrovni. Postavy jsou vyvedeny s lehkostí a grácií a podle precizně zvlněných vlasů gorgoneii můžeme s jistotou datovat tento sarkofág do období po roce 200 n. l.155 Nyní si uvedeme a přiblížíme některé indické triumfy. Jako první nám může posloužit triumf z Villa Doria – Pamphili (obr. 32b), který patří do let 200 – 205 n. l.156 a kde vidíme Bakchantky, zajatce nebo nejrůznější zvířata (např. velbloudy) v různých perspektivních rovinách, v různých velikostech a s různými disproporcemi postav, které jsou natlačeny jedna na druhou. Exotická zvířata se vyskytují i na triumfu Gustiniani (obr. 32a). Tentokrát se jedná o slony. Vlevo vidíme Dionýsa ve své typické pozici na voze. I zde se autoři ještě poněkud „prali“ s perspektivou, se kterou se ale v průběhu času vypořádali. Není to ale ještě tento případ. I tento sarkofág datujeme na počátek třetího stol. n. l.157
Z počátku třetího století je i sarkofág z Villa Medici, který svým dlouhým formátem ještě navazuje na antoninovskou kompozici. Vidíme zde opět Dionýsa vestoje na voze, který je obklopen dvěma Satyry, o jednoho z nichž se bůh opírá. Významným znakem je život na pozadí, který je plný exotické fauny i flóry. Na triumfu z Belvederu (obr. 33b) je již kompozice mnohem více poplatná tendenci s hromaděním postav, ovšem opět bez snahy proporčně perspektivu řešit. Je to vidět jednak na Dionýsovi, který je větší než ostatní, což má ale samozřejmě také symbolickou rovinu, a také např. na maličkých zajatcích na slonu. Velmi kvalitním je triumf Rospigliosi, který se jednoznačně inspiroval u velkých válečných sarkofágů z přelomu století. Je zde patrná snaha o skutečně prostorový pohled, jakoby zešikma, kde vidíme téměř stejnou velikost postav v pozadí i v první řadě. I přes některé rozpory v perspektivě se jedná o velmi dynamické a umělecky vysoce hodnotné dílo.
Triumf z Říma (obr. 34b) nám ukazuje, že ke konci severovského období již mnoho umělců perspektivu zvládalo. Zde je tento problém v pořádku, ale byl vyřešen na úkor počtu postav a rozmanitosti výjevu. V první řadě vidíme několik masivních postav, které zabírají 154
Zanker, P., Ewald, B. Ch.: Mit Mythen Leben, str. 153 Turcan, R.: Les sarcophages…, str. 236 156 Tamtéž: str. 239 157 Tamtéž: str. 239 155
48
celou výši sarkofágu. Je tu zastoupena flóra (borovice vpravo u motivu úlitby) i fauna (sloni). I přes menší počet postav a motivů se jedná o velmi kvalitní dílo, které patří do posledních pěti let tohoto období.158 Nyní budeme sledovat, jak se tyto rozmanité tendence uplatňovaly v následujícím zmateném období „vojenských císařů“.
2.4. Období vojenských císařů (od Elagabala ke Gallienovi) 220 - 270 n. l. Toto období je obdobím nejčetnější produkce dionýsovských sarkofágů, které se mnohdy rapidně liší v kvalitě zpracování. Zde není chronologie jednotlivých vlád tak podstatná ve vztahu ke stylu umění a datace bývá často nejistá. Již smrt císaře Septimia Severa předznamenala do jisté míry hlubokou mocenskou krizi impéria, která trvala zhruba do roku 268 n. l., kdy se energickému Claudiovi II. Gótskému podařilo poněkud zbrzdit, ne-li zastavit rozpadání impéria159. Doba od roku 235 n. l. až do roku 268 n. l. bývá po právu označována jako „vojenská anarchie“. Anarchie, do níž římskou říši uvrhl svévolný postup jednotlivých vojsk. Nejednotný postup armády vedl k rychlému podkopání císařské moci a tím pádem i síly impéria. Navíc se v průběhu třetího stol. n. l. nepříznivě vyvíjela i zahraniční situace. Římané byli ohrožováni germánskými kmeny na rýnské hranici i v dolním Podunají. Trvalou hrozbou se stali především Vizigóti. Na východě říše, v Parthii, se po převratu v letech 226 – 227 n. l. dostali k moci perští Sasánovci, kteří se snažili o obnovu tradic někdejší perské veleříše. Krize impéria vrcholila během vlády císaře Publia Licinia Valeriana (253 – 260 n. l.) a zejména jeho syna Publia Licinia Egnatia Galliena (253 – 268 n. l.).160
Odrazem krize byl i fakt, že se v Římě neobjevuje téměř žádné prestižní oficiální umění. Císaři ostatně v Římě ani moc nepobývali. Oblouk Septimia Severa byl na dlouhou dobu posledním významnějším dokladem kdysi slavného římského oficiálního umění. Soukromé umění naopak prožívalo rozmach, stejně jako umění portrétů161. Známe z tohoto období mnoho vysoce umělecky cenných portrétů nejrůznějších císařů, ve kterých se snadno dají vyčíst individuální povahové rysy jednotlivých osob. Balbinus, Pupienus, Trajanus Decius, Gallienus a další k nám dodnes velmi sugestivně promlouvají. V poslední čtvrtině
158
Turcan, R.: Les sarcophages…, str. 247 Grant, M.: Římští císařové, str. 199 160 Burian, J.: Římské impérium, str. 124 - 126 161 Turcan, R.: L´art Romaine dans L´histoire, str. 281 - 282 159
49
století ovšem dochází k jisté schématičnosti a zjednodušení výrazu ve prospěch zobrazení tradičních římských ctností.
Soukromé umění ovšem zažívalo nebývalý rozkvět jak v množství exemplářů, tak v rozličných tématech. Máme tu témata patetická a důstojná (Penthesilea, Rhea Silvia), sentimentální bukolické náměty (Endymión), energické a „akční“ výjevy (lov) a také rozjímavé sarkofágy z intelektuální tématikou. Velký úspěch slavily zejména sarkofágy s tématikou lovu a samozřejmě dionýsovské162. Rozšířila se klientela a sarkofágy si nechali zhotovovat i členové nižších a středních vrstev. O tomto „lidovém“ umění si pohovoříme později. Všechny tyto památky vyjadřují starosti, hodnoty a víru jednotlivců nebo skupin lidí. Velmi oblíbeným tématem byl také motiv „cesty“, většinou ve voze, s jedním nebo dvěma otroky. Takové cestování bylo stejně jako lov noblesní záležitostí. Naopak pozvolna mizí velké bitevní sarkofágy.163 Až na jednu výjimku, kterou je brilantní sarkofág Ludovisi. Stejné vzrušení a zápal, který byl dříve k vidění u bitevních sarkofágů, nyní pozorujeme u sarkofágů loveckých. Scény s Meleagrem nebo Hippolytem jsou toho důkazem. Zejména v letech 220 – 240 n. l. bylo zhotoveno mnoho sarkofágů s dionýsovskou tématikou, ze kterých sálá síla, verva a nespoutanost. Dynamika a nadšení zde „hýbe“ vlasy a rozvášňuje tváře. Poté dochází již k prvním náznakům jakéhosi „tuhnutí“ a kostnatění postav, které vyvrcholí zhruba za vlády císaře Galliena, aby se pak dionýsovské umění vybičovalo k poslednímu záchvěvu vášně v období tetrarchie a pak bylo definitivně umlčeno nástupem křesťanství.
Jako dobrý příklad stylu, který byl nejvýznamnějším v letech 220 – 240 n. l., si uvedeme fragment ze Giardino della Pigna ve Vatikánu (obr. 39). Lénos je zde rozdělen skalnatým převisem, který dělí scénu na horní část s bukolickými motivy, alegoriemi a hustou vegetací, a na část dolní, kde jsou „namačkáni“ účastníci thiasu, jejichž výška je limitována nepravidelným převisem nad nimi. Klasickým prvkem je množství malých motivů mezi nohama účastníků průvodu. Je zde pestrá škála zástupců pastýřské i exotické fauny – vidíme zde kůzlata, mořské „příšerky“, ale i malinké Satyry. Datovat můžeme do let 230 – 240 n. l.164 Jiným příkladem sarkofágu, kde hraje velkou roli skalnatá příroda, je roztomilá vindemia (lisování vína) z Chiaramonti (obr. 43a). Skály zde jsou velice nepravidelné a vytváří prostor pro říční božstvo, křoviska nebo kapli vousatého Dionýsa. Nese charakteristický rys této doby
162
Turcan, R.: Les sarcophages…, str. 251 Turcan, R.: L´art Romaine dans L´histoire, str. 292 164 Turcan, R.: Les sarcophages…, str. 258 163
50
– „nepořádek“ a nepravidelnost v kompozici. Postavy zde opět přesahují s nesmírnou vitalitou z jedné úrovně do druhé.
Dětské sarkofágy
Z tohoto období známe také mnoho dětských sarkofágů, které nás většinou okouzlí svou bezprostředností a mnohdy až humorným vyzněním, které hraničí s karikaturou. Přiblížíme si několik z nich, které nesou znaky dionýsovské tématiky. Vznikaly totiž i sarkofágy, kde se dětičky stylizovaly do role jiných hrdinů – např. Meleagra. V Kapitolském muzeu je uložen jeden takový sarkofág (obr. 36a), kde vidíme mladičkého Dionýsa vezoucího se na panterovi, kterážto pozice byla ve třetím stol. velmi populární. Vidíme zde všechny znaky severovského vkusu – čilost a hravost. Stejně živý a neposedný je i sarkofág malé holčičky, která je stylizována do Ariadny. Jedná se o sarkofág z Via Casali (obr.36b) a pochází z Elagabalovi doby těsně po roce 220 n. l. Stejnou dataci můžeme použít i u sarkofágu předcházejícího.165
Na dětských sarkofázích, kde byl pohyb velmi signifikantní, si můžeme nejlépe načrtnout obecnější vývoj ve stylu. Postupnou tendencí bylo stlačování postav, které se stávaly kulatějšími a jaksi těžkopádnějšími. Figury ztrácejí pohyblivost, ubývá živost, pohledy se stávají uniformními, na čemž se velkou měrou podílela frontalita postav. Sarkofág patřící do období let 220 – 240 n. l.166 s průvodem z Torlonie (obr. 37a) je dokonalou ukázkou umění této doby. Jako obvykle na dětských sarkofázích se věk bohů shoduje s věkem zemřelého dítěte. Zde pozorujeme malinkého Herkula na voze taženém lvy. Uprostřed je mladický Dionýsos. Průvod působí dojmem pomalosti a jakési omámenosti, ale přesto z něj je cítit jistý náboj, jakési očekávání. Zpracování je jisté a nikterak povrchní se silným stínováním, jemnými, decentními drapériemi a žádnými disproporcemi, které by byly do očí. Dětský thiasos Barberini (obr. 53b), který spadá k roku 240 n. l.,167 je další dílo, které je umělecky na výši. Autor si zde doslova „vyhrál“ s vlasy, drapérií i postoji, jak je nejlépe vidět u postavy flétnisty, který je situován do centra výjevu. Na lénu z Taormine (obr. 54a a 55) již můžeme vidět přechodnou fázi „tuhnutí“ postav. Figury se zde již nepohybují tak
165
Turcan, R.: Les sarcophages…, str. 268 Tamtéž: str. 275 167 Tamtéž: str. 283 166
51
svobodně a volně a vidíme zde i nepřirozené postoje. Vše se opět točí okolo dětského Bakcha s thyrsem, kolem něhož jsou rozmístěni jeho společníci. Jedná se o výtvor z let 250 – 260 n. l.168 Na thiasu z Belvederu (obr. 53c), který pochází z Gallienovy doby, již vidíme těžkopádnost postav v plné nahotě. Stačí tento exemplář porovnat např. s výše zmíněným exemplářem z Torlonie a rozdíl musí být patrný. Jako poslední si uvedeme lénos z Musée de Thermes (obr. 54c), kde je opět dětský thiasos a přípravy na hostinu. Spadá do let 270 – 280 n. l.169 Účesy a hlavy zde jsou již hodně stylizované, postavy nahromaděné jedna na druhou a jaksi „neohebné“. Klasická ukázka této doby.
„Patetické“ sarkofágy a thiasy attické série
Takzvané „patetické“ sarkofágy představují klasickou ukázku přehnané expresivnosti let 220 – 240 n. l. Uvedeme si dva, které jsou typické. Prvním je lénos z Drážďan, který nese všechny charakterové rysy tohoto typu. Je zde mnoho malých motivů i pod nohama účastníků průvodu, zaplněny jsou i mezery mezi hlavami a není zde tím pádem téměř nebo vůbec žádné pozadí. Vlasy jsou vyumělkované a skutečně velmi pečlivě a expresivně zhotovené. Přehnaná expresivnost v grimasách a výrazu, nespoutanost a živelnost exempláře nám dávají dostatečně vodítko, abychom zařadili tento výtvor do druhé poloviny dvacátých let třetího stol. n. l.170 Jako druhý příklad nám poslouží jiné zobrazení thiasu, který je uložen v Los Angeles (obr. 40a). Vidíme zde Dionýsa v klasické poloze na zádech lva. Bůh zde trochu trpí jistými disproporčními nesrovnalostmi. Průvod je pohyblivý hlavně v levé části výjevu, část pravá je klidnější. Postavy jsou namačkány těsně na sebe a opět zaplňují komplexně celý prostor. I tento sarkofág patří do dvacátých let třetího stol. n. l.171
I v této době se uplatňovaly sarkofágy s jednodušším řazením antoninovské epochy, ty ostatně nikdy zcela nevymizely. I nyní se tedy uplatňují zjednodušená vertikální schémata a koneckonců mezi léty 250 – 260 n. l. se začínají čistě severovské thiasy vytrácet. Tradiční schéma antoninovské bylo obohaceno o „barokní“ zdobnost a uplatnilo se v komplexnější podobě. Jedná se o thiasy attické série, kde je jistý vliv greko-orientálního helénismu, který se projevuje horizontální orientací daného výjevu. Jako příklad si uvedeme dva thiasy, které k sobě mají velmi blízko. Jeden je uložen v Kapitolském muzeu, druhý až za mořem 168
Turcan, R.: Les sarcophages…, str. 283 Tamtéž: str. 285 170 Tamtéž: str. 271 171 Tamtéž: str. 273 169
52
v Bostonu. Oba mají dole stejný listový ornament, na obou je postava Bakchantky se zkříženýma nohama a rukou opřenou v bok. Další vrávorající Mainadu musí podpírat Satyr. Právě Mainady oživují jinak poměrně statickou kompozici obou sarkofágů, které byly vytvořeny mezi roky 230 – 240 n. l.172
Sarkofágy frontální
Že nevymizely ani sarkofágy s clipeem uprostřed, nám dokazují dva exempláře, na kterých je clipeus držen dvěma Kentaury. Oba mají stejnou koncepci – dva Kentauři drží štít s portrétem nebožtíků a před nimi jsou další dva, kteří na své „kolegy“ otáčejí hlavy. Dole je opět spousta malých postav a motivů. Pod clipeem vidíme například malého Pana. Elegantně jsou provedeny vlasy, vousy i ocasy postav, které nesou znaky kvalitního zpracování a netrpí výraznějšími disproporcemi. Oba sarkofágy působí rytmicky a vyváženě. A o kterých exemplářích, že je řeč? Prvním, dřívějším je exemplář z Louvru, který datujeme do třicátých let třetího stol. Druhý sarkofág je zhruba o deset let pozdější a je uložen v Salernu (obr. 45/46a).173
Uvedeme si nyní dva frontální sarkofágy, kde je centrem Dionýsos sedící na kočkovité šelmě. Opět se musíme opakovat a popsat tento sarkofág ze Salerna (obr. 46b/48a) jako skvělý mix výrazu a frontálnosti postav. Jedná se samozřejmě o jiný exemplář ze Salerna, než o kterém jsme psali v předchozím odstavci. Figury tu jsou zvětšené na celou výšku panelu, což opět limituje jejich počet. Všechny postavy jsou umístěny ve stejné rovině, když jedinou výjimku tvoří busta Mainady. Zajímavé je si povšimnout postavy Pana, který vede šelmu na jakémsi vodítku. Hlava a tělo jsou vypracovány s velkou péčí a starostí, zatímco nohy jsou jen naznačeny.
Druhým příkladem je sarkofág z Poggio a Caiano (obr. 44 a/b), což je lokalita poblíž Florencie. Tento exemplář je divočejší a „krutější“ než předešlý. Markantní to je především v podání šelmy. Za povšimnutí také stojí nadměrná velikost ruky (obr. 44b)., která svírá thyrsos, je to prvek, kterého si ještě všimneme v umění poslední etapy námi zkoumané problematiky - v umění tetrarchického období. Reliéf je dělaný hodně do hloubky, což je
172 173
Turcan, R.: Les sarcophages…, str. 288 Tamtéž: str. 293 - 294
53
patrné například u zpracování vousů boha Pana (obr. 44a). Tento lénos datujeme do let 240 – 250 n. l.174
Personifikace ročních období
Zvláštním druhem frontálních sarkofágů jsou ty, kde jsou zobrazeny personifikovaná roční období. Uprostřed stojí většinou Dionýsos a kolem něj postavy jednotlivých etap roku. Těch ovšem nemusí být vždy stejný počet. Nejcharakterističtější jsou samozřejmě postavy čtyři, ale jejich počet kolísá až na šest, osm nebo deset. Někdy postava Dionýsa chybí a místo něj zabírá prostor na prostředku desky clipeus, ale vztah Dionýsa a ročních období je zcela jasný a neoddiskutovatelný.
Sarkofág z Badmintonu v New Yorku představuje první exemplář, který nás bude zajímat. Pochází z doby posledního Severovce – Severa Alexandra, jehož vláda spadá do let 222 – 235 n. l.175 Jedná se o dost hluboký reliéf se silnými stíny, který si i přes svou frontálnost zachovává energický nádech a jakousi vnitřní sílu, která je zkombinována s přirozeným klidem postav. Těchto personifikací se vyrobilo veliké množství ale rozměry této práce nám dovolují seznámit se jen s těmi s největší výpovědní hodnotou, co se týče vývoje a změn stylu.
Uprostřed exempláře z německého Kasselu vidíme uprostřed Dionýsa, kterak tentokrát sedí na kočkovité šelmě. Tento exemplář je hodně podobný svou kompozicí a pohledem tomu předešlému. Celé tělo je provedeno frontálně až na hlavu, která je u všech postav natočená různými směry. Sarkofág byl zhotoven kolem poloviny století. Zajímavý je exemplář z Jeruzaléma, kde se poprvé v této sérii objevují alegorické busty Ókeana a Tellury. Tellus je italské božstvo plodivé síly země.176 Tento exemplář patří ještě mezi ty povedené a „nestrnulé“. Postoje jsou uvolněné a ležérní. Volnost je umocněna i nestejnými vzdálenostmi mezi génii i Bakchem. Je zde opět ten klasický „mumraj“ mezi nohama postav a bohatá výzdoba.
174
Turcan, R.: Les sarcophages…, str. 297 Tamtéž: str. 278 176 Kolektiv autorů: Encyklopedie Antiky, str. 607 175
54
I zde ovšem tendence vedla k nepohyblivosti, schematičnosti a zmasivnění tvarů kolem roku 260 n. l. Jako důkaz nám může dobře posloužit exemplář z Louvru (obr. 48b), který spadá do Gallienovy epochy.177 Dionýsos je tu z obou stran obklopen dvěma páry personifikovaných období. V pravé ruce drží kantharos. Když se na tento exemplář díváme, tak nás určitě nenapadnou slova jako lehkost a uvolněnost, které jsme používali u předchozích případů. Všimněme si vlasů, které jsou vyvedeny „tečkováním“. Tato metoda se brzy stane velmi oblíbenou.
Nyní na chvíli přerušíme striktně chronologický výklad a zmíníme se několika slovy a speciálním druhu, který se rozvinul především ve druhé polovině třetího stol. n. l. Jedná se o tzv. „lidový“ styl.
2.5. Lidový styl druhé poloviny třetího stol. n. l. Jak jsme uvedli na počátku předchozí kapitoly178, došlo v tomto období k rozšíření sarkofágové módy i mezi střední a nižší vrstvy. Vedle velkých výjevů a sarkofágů „de luxe“ se tedy paralelně odvíjela výroba a umění jednodušší, které ovšem i s průběhem času neztrácelo příliš ze své přirozenosti a jakési čilosti. Byly dělané s jistotou získanou dlouhodobou praxí, poněkud povrchně, ale se svěžím nádechem. Hrdiny byli povětšinou rolníci, pastýři nebo obchodníci a hlavním námětem byly výjevy ze života obyčejných lidí. Vidíme scény z hospody, z cestování, vidíme muže pracovat na poli nebo lisovat víno. Nejedná se však o idealizující lyrické scény, ale spíš o životní realitu a každodennost. Ze spontánní a svěží práce autorů těchto sarkofágů jsou cítit určité sympatie k tomuto druhu života.
Často se objevují scény vinobraní nebo lisování vína, kde se občas mile prolíná vesnický život se životem mytologickým. Můžeme si jmenovat několik příkladů, abychom si udělali o této problematice lepší představu. Takovým prvním by mohlo být víko, které je uchováváno v Louvru a které datujeme někam k roku 240 n. l.179 Vidíme zde Satyry, kteří se stahají o úrodu, ale oblečeni jsou jako zemědělci. Jedná se o pásy u kalhot, které byly pro tehdejší vesničany typické. 177
Turcan, R.: Les sarcophages…, str. 304 Viz výše: str. 50 179 Turcan, R.: Les Sarcophages…, str. 309 178
55
Fragment z Trastevere (Musée Torlonia) je pozdějšího data. Vidíme scénu s lisováním vína po dohledem sochy Dionýsa nebo Priápa. Hodně poškozený sarkofág z Messiny nám ukazuje malý svět baculatých putti, kteří se o práci dělí se Satyry. Lisují, lezou po žebříku, ale jejich srovnání v řadě svádí k jisté uniformnosti. Naproti tomu vinaři jsou v plném pohybu. Tento sarkofág patří do období kolem roku 270 n. l.180 Mezi léty 250 – 270 n. l. hledáme původ fragmentu z Besanconu181 (obr. 51d), u něhož není jisté zda pochází z víka nebo z dětského sarkofágu. Je zde mladý Bakchus na zádech lva, Satyr a Pan. Živému výjevu promineme i disproporce v případě lva vůči Bakchovi. Velikost boha tu má jistě opět symbolický nádech. Pan i Satyr působí spíš jako vystouplé busty. Spodní část těla je spíš symbolická. Do poslední čtvrtiny třetího stol. patří sarkofág z Kaiser – Fridrichmuseum v Berlíně, který dokazuje, že „barokní“ dědictví nebylo ani v této době a v této řemeslné výrobě zapomenuto. Vidíme zde opět zmatenost a nepravidelnost. Malé, buclaté postavičky tu pobíhají v několika různých úrovních. Povedený je i přírodní nádech výjevu. Plody révy působí „šťavnatě“.
Poněkud jiným druhem tohoto okruhu jsou sarkofágy, které jsou zdobené „žlábkováním“. Dělíme je na dva druhy – na pětidílné (dvě sekce žlábkované, tři s postavami) a na ty s centrálním clipeem. Nejednalo se zřejmě o příliš žádaný motiv zejména v tom prvním případě a kvalita postupně degradovala. V dionýsovském cyklu nepřežila konec třetího stol. n. l. Sarkofágy s clipeem si vedly přeci jen lépe za všechny jmenujme alespoň jeden, který se vztahuje k naší tématice větší mírou, než jen umístěním bakchických masek. Jedná se o sarkofág z Villa Carpegna. Na krajích jsou dvě Mainády a uprostřed je maska mladého Dionýsa ozdobená vinnou révou a břečťanem, které jsou pro našeho boha charakteristické.
Tato tvorba nebyla jen o napodobování produkce velkých sarkofágů. Udržovala si stále živost, pohyb a vášeň – to co postrádaly sarkofágy v době Gallienově. Tato produkce se také podílela na znovuoživení chladného a strojeného umění v období tetrarchů.
180 181
Turcan, R.: Les sarcophages…, str. 312 - 313 Tamtéž: str. 318
56
2.6. Tetrarchické a konstantinovské umění 270 – 330 n. l. Jak jsme již uvedli, v šedesátých a sedmdesátých letech se podařilo zbrzdit rozklad mocného impéria a docházelo k poměrnému uklidnění situace a stabilizaci poměrů. Drsný voják z Pannonie Aureliánus, který pocházel z chudých poměrů, zaznamenal některé překvapivé úspěchy proti vnitřním i vnějším nepřátelům.182 Snažil se pomalu obnovovat říši, která byla po mnoho let týrána uzurpacemi, válkami a nemocemi. Projevem stability jsou dodnes patrné hradby, kterými nechal obehnat město Řím, kterýžto příklad postupně následovala další města. Hradby dlouhé 18 837 metrů představují největší fortifikaci, která je známá z antického světa až do hradeb kolem Konstantinopole z pátého stol. n. l.183 V jeho stopách pokračoval muž podobného ražení – Probus, který vládl v letech 276 – 282 n. l.184 V roce 284 n. l. je v maloasijské Nikomédii prohlášen císařem dalmatský rodák Gaius Valerius Diocles, který později přijal jméno Gaius Aurelius Valerius Diocletianus, jehož vláda trvala plných jednadvacet let. I on byl vojenským císařem, ale svými reformami zásadně změnil podobu říše. Nám v našem výkladu postačí, když si uvedeme, že zavedl způsob vlády, který se nazývá tetrarchie. Kdy měla vláda přecházet bez uzurpací a rozbrojů. Byli jmenováni dva augustové a dva caesaři. Období, které se nazývá dominát (podle oslovení „Domine“), je plné snah o absolutizaci osobní císařské moci.185
Na portrétech této doby vidíme, kterak je individualismus a přísnost Traiana Decia a Proba postupně nahrazován určitou stylizací a zjednodušením. Zaujmou nás na portrétech tetrarchů zejména široce otevřené, kulaté oči, které dávají císařům abstraktní, „prázdný“ pohled. Ikonografie a stylizace překonala individualismus.186 V soukromém umění funerálním se stále objevovala témata lovu, který byl populární až do nástupu křesťanství. Mluvili jsme o tom, že v době císaře Galliena došlo ke „ztvrdnutí“ postav a umění vůbec. Generace let sedmdesátých se ale od těchto tendencí odvrátila a my můžeme opět pozorovat vlysy plné života a vzruchu. Tetrarchické umění v některých případech, jakoby navázalo na umění z konce severovské doby. Svůj podíl na tom mělo i umění „lidové. V sériích s Meleagrem 182
Turcan, R.: L´art Romaine dans L´histoire, str. 317 Tamtéž: str. 318 184 Grant, M.: Římští císařové, str. 209 185 Burian, J.: Římské impérium, str. 133 - 134 186 Turcan, R.: L´art Romaine dans L´histoire, str. 332 - 333 183
57
nebo Faethónem vidíme opět onu dynamiku v postojích. Tento návrat potvrzují po určitou dobu i sarkofágy, které jsou předmětem našeho zkoumání. Exempláře let 280 – 310 n. l. jsou ve valné většině opět ukázkou frenetického tance a orgiastického transu, tedy ve světle, které nejvíce odpovídá naturelu boha Dionýsa. I to se ovšem změní. Konstantinovský klasicismus udusí poslední zbytky energie římského ducha. Pojďme se tedy podívat na poslední výtvory tohoto fenoménu.
Poslední bakchické průvody
Jako první si prohlédneme průvod z Palais Doria (obr. 57 a/b), který je situován mezi dvěma Níké. Dionýsos je zde ve své oblíbené poloze na dvoukolém voze. V levé ruce drží thyrsos a pravou má založenou za hlavou. Vůz táhnou lvi, které vede na vodítku bůh Pan. Před ním jede Silén na oslu, okolo jsou Mainady, které hrají na klasické nástroje bakchického průvodu – tympanon, diadúlos, činely… Tento průvod má ještě normální proporce, i když se dá vypozorovat jistá tendence k „zesilování“ krků. Na exempláři z Villa Doria – Pamphili n. 2278 vidíme podobné typy postav. Obě Níké, Pan vedoucí šelmy i Silén na oslu, ti všichni se tu znovu objevují. Co nás ovšem na první pohled zaujme jsou veliké disproporce hlav vůči zbytku těla. Některé postavy jsou i prapodivně pokroucené. Jestliže průvod z Palais Doria datujeme k roku 285 n. l. a exemplář n. 2278 do let 300 – 305 n. l.,187 můžeme předpokládat, jakým směrem se vývoj ubíral.
Velice zajímavý je sarkofág z Acqua Traversa (obr. 61/62 b/c), který byl nalezen v roce 1937. V řadě tančících postav nás zaujme postava úplně vlevo. Je to mužská postava, které její dolní končetiny vrůstají do země. Bezpochyby se jedná o Ampela, mladého Satyra, který při trhání vinných hroznů spadl a zabil se. Nato ho Dionýsos proměnil v hvězdu. Podle jiné pověsti, která má návaznost na tento výjev, se zabil pádem ze splašeného býka. Poté ho vládce bohů Zeus na prosbu Dionýsa proměnil ve vinný keř. Jedná se o jediné zobrazení takovéto přeměny v tomto okruhu, které známe. Nad divokými účastníky průvodu se vine ornamentální vlys s révou. Vidíme zde brilantní ukázky akcelerace pohybu, jako např. u druhé Mainady zleva, která je prohnutá v divokém tempu frenetického tance. Ve druhé půlce panelu se tempo ještě zdůrazňuje. Jedná se o jeden z posledních vrcholných výtvorů dionýsovského funerálního umění. Datujeme ho do posledních deseti let třetího stol. n. l.188 187 188
Turcan, R., Les sarcophages…, str. 341 Tamtéž: str. 342 - 343
58
Na sarkofágu z Villa Borghése (obr. 59) vidíme známé schéma z dřívějších let. Dvojspřeží s Kentaury, kteří drží clipeus. Vlevo ve voze vidíme Dionýsa, vpravo Ariadnu. Autoři doplnili kompozici ještě o dvě vedlejší busty. Kulaté hlavy a jistá schematičnost drapérie neubírá na celkovém čerstvém výrazu, který je pro dionýsovský cyklus tak typický. Mezi léty 315 – 320 n. l. však již slábne a mizí.
Přechod tetrarchického umění od výrazného zápalu ke konstantinovskému akademismu je krásně vidět na personifikacích ročních období z Musée de Thermes (obr. 63), kde je již vidět monotónní opakování postav a jednotnost a jednoduchost účesů, pod kterými jsou prázdné obličeje bez života a bez výrazu. Tento sarkofág patří do let 315 – 320,189 tedy těsně před opuštěním „tečkovací“ techniky a úplným pokřesťanštěním pohřební produkce. Ze stejného období jsou i putti Barberini. Dospělé baculaté postavy s velkými hlavami a nafouklými tvářemi, postrádají jiskru a dynamiku výtvorů z konce třetího stol. Jedním z posledních zobrazení našeho boha v pohřebním umění je exemplář z Palais Lazzaroni, kdy už faciální (frontální) typ zcela převládl a zkostnatěl. Opravdu veliké hlavy, krátké ruce, absence citu pro anatomii řadí tento sarkofág do let 320 – 330.190 V této době již dionýsovské sarkofágy postupně mizí, aby byly nahrazeny sarkofágy raně křesťanskými, které si od těch dionýsovských mnoho schémat a ikonografických prvků vypůjčily a daly jim zcela nový rozměr. To už je ale jiná kapitola…
Závěr Shrnout pečlivě a co nejkomplexněji tuto problematiku není jistě jednoduché a obávám se, že v rámci a rozsahu této práce je to téměř nemožné. Ať už se jedná o mytologickou část nebo o část, která se zabývá funerální plastikou. Na začátku práce je myslím dostatečně vysvětleno, že Dionýsos patří k nejzáhadnějším bohům antického světa. Možná proto neustále přitahoval a přitahuje pozornost lidí všech věků a generací. Jeho nejasný původ, množství epifanií, „několik Dionýsů“. V neposlední řadě jeho mysterijní kult, který ovšem na sarkofázích není příliš patrný, protože v době, ze které pochází námi zkoumané sarkofágy, byla temná stránka kultu zapomenuta a byla spíš prezentována veselá podoba průvodu. 189 190
Turcan, R.: Les sarcophages…, str. 348 Tamtéž: str. 352
59
Jeho problematika na římských sarkofázích a jejich dělení je mnohdy stejně spletitá a zamotaná jako celá osoba tohoto boha vína, bujarého veselí a orgiastických radovánek. Snažil jsem se podat co nejsrozumitelnější pohled na zkoumanou problematiku a jsem si vědom, že ne vždy se mi to podařilo. Přesto bych byl rád, kdyby má práce byla alespoň malým přínosem pro zájemce a obdivovatele boha Dionýsa, který se stal vpravdě nesmrtelným.
Summary This essay concerns about issue of god Dyonisus in ancient world and about interpretation of scenery of his life portreyed in the Roman sarcophaguses during the period about two hundred years long (around 120 – 330 A.D.).
It´s divided into two approximately the same parts, which focus two different subjects. First part and its five chapters describe Dyonisus´s mythological aspect. It discusses his birth, personality, character and cult. We continue with members of his wide parade (thiasos). Next chapter deals with his ego-involvement sith another gods. It follows describtion of Dyonisus´s adventures when he was travelling around the world trying to carry through his cult. We will spent some time with him in India, Thracia, Greece… We´ll follow up his conflicts with Pentheus or Lykurgos. The last chapter of the first part we acquaint with the most important feasts celebrated in honour of Dyonisus.
We should better understand the second part of the work ecquiped with knowledges from first part. This part treats of description of particular artistic fashions and tendencies, which were changing during two hunder years development. We take for chronological boundary-stones the data of governments of certain emperors. The first period until the year 160 A.D. with its first pieces of dio sarcophaguses, next 160 – 190 (the age of Marcus Aurelius), 190 – 220 (from Septimius Severus till Elagabal), 220 – 270 (period of military emperors till Gallien), follows a smaller chapter about folk art of the second half of the third sentury, that reaches more eras and finally last chapter – 270 A.D. until the age of the last sarcophaguses at about year 330. The aim is to outline particular changes in development and to try to detect and establish the tendencies, which has enforced in separate periods. We cannot present enumeration of all the
60
sarcophagus but involve the development of this interesting and unique product of the Roman spirit on the basis of the most significant of them.
61
