Doktori disszertáció. Fuchs Anna. A dekadencia mint irodalomtörténeti konvenció

Eötvös Loránd Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kar

Doktori disszertáció

Fuchs Anna A dekadencia mint irodalomtörténeti konvenció

Irodalomtudományi Doktori Iskola Dr. Kulcsár-Szabó Ernő MHAS, a Doktori Iskola vezetője Irodalmi modernség Program Dr. Tverdota György DSc, a Program vezetője A bizottság tagjai A bizottság elnöke: Dr. Eisemann György DSc Hivatalosan felkért bírálók: Dr. Bárdos László PhD Dr. Angyalosi Gergely DSc A bizottság titkára: Dr. Földes Györgyi PhD A bizottság tagja: Dr. Gintli Tibor PhD A bizottság póttagjai: Dr. Finta Gábor PhD, Dr. Kosztolánczy Tibor PhD Témavezető: Dr. Tverdota György DSc Budapest, 2012

Tartalomjegyzék

Köszönetnyilvánítás .......................................................................................................... 3 I. A dekadencia szellemi háttere. A haladáseszme és kritikái .......................................... 4 II. A vizsgálat szempontjának kiválasztása .................................................................... 13 II.1 Az irodalom és a külvilág viszonyát illető kortárs és szakirodalombeli álláspontok ismertetése és mérlegelése ....................................................................... 13 II.1.1 Az irodalom mint társadalmi csoportok önkifejezése ....................................... 13 II.1.2 A szubjektív valóságnak való megfeleltetés ..................................................... 23 II.1.3 Az öntörvényű irodalom ................................................................................... 26 II.1.4 A valóságot alakító fikció ................................................................................. 31 II.2 A vizsgálat szempontja: a dekadencia mint irodalomtörténeti hagyomány ......... 35 III. A szűkebb értelemben vett irodalomtörténeti dekadencia ........................................ 38 III.1 A hanyatlás iránti vonzalom I. ............................................................................ 44 III.2 A betegség tisztelete I. ........................................................................................ 48 III.3 Elitizmus I. .......................................................................................................... 49 III.4 Részvétlenség I. .................................................................................................. 51 III.5 A nem-szép megszépítése I. ................................................................................ 52 III.6 Az esztétikai vallás I. .......................................................................................... 56 III.7 A mesterségesség kultusza I. .............................................................................. 60 III.8 Normasértés a forma területén I.......................................................................... 63 IV. A dekadencia irodalomtörténeti fogalmának nem-definitív értelme ........................ 66 IV.1 A hanyatlás iránti vonzalom II. .......................................................................... 72 IV.2 A betegség tisztelete II. ...................................................................................... 80 IV.3 Elitizmus II. ........................................................................................................ 91 IV.4 Részvétlenség II. ................................................................................................. 99 IV.5 A nem-szép megszépítése II. ............................................................................ 106 IV.6 Az esztétikai vallás II. ...................................................................................... 112 IV.7 A mesterségesség kultusza II. ........................................................................... 127 IV.8 Normasértés a forma területén II. (A dekadencia perfekcionizmusa: a szimbolizmus) ........................................................................................................... 131 Bibliográfia ................................................................................................................... 150

2

Köszönetnyilvánítás Köszönetet szeretnék mondani témavezetőmnek, Tverdota Györgynek, aki mindig készségesen segített megoldást találni a kutatás közben felmerülő problémákra, aki a dolgozat több fogalmazványát elolvasta, végigjegyzetelte, és több fejezetét is vitára bocsátotta a doktori szemináriumon. Köszönöm Horváth Iván és Veres András alapos bírálatait. Hálás vagyok édesapámnak, Fuchs Györgynek, a szöveg megfogalmazásával kapcsolatos tanácsaiért. Számtalan ötletet kaptam a doktori szeminárium hallgatóitól is, nekik is köszönetet mondok. A disszertáció a Magyar Állami Eötvös Ösztöndíj támogatásával készült. Köszönettel tartozom a Magyar Ösztöndíj Bizottságnak, amiért kutatásaimat ösztöndíjjal segítették.

3

I. A dekadencia szellemi háttere. A haladáseszme és kritikái A 19. századi Európa eszmevilágát erősen áthatotta a haladás gondolata, a felvilágosodás egyik legfontosabb öröksége. A francia Emberi és Polgári Jogok nyilatkozatára a 19. század liberálisai joggal tekintettek úgy, mint a politikai fejlődés látványos eredményére. Az ipari forradalom Nyugat-Európában a technika és a gazdaság addig elképzelhetetlen mértékű fejlődését hozta s döntően befolyásolta széles rétegek mindennapjait. Hegel számára a történelem a Szellem öntudatra ébredését, majd – a tézis–antitézis– szintézis

dialektikus

elvét

követő

–

egyre

magasabb

szinten

végrehajtott

önmegvalósítását jelentette. Úgy gondolta, a történelem ésszerű, még akkor is, ha ez a tulajdonsága olykor elrejtőzik, ugyanis sohasem az Eszme bukik el, hanem az azt képviselő ember. Ennek példáját látta a száműzött Napóleon esetében is. Hegel szerint a történelem mindenekelőtt a szabadság-eszme kiterjedése: a keletiek még csak azt tudták, hogy egy ember szabad (a despota), az ókori görögök és rómaiak már azt, hogy egy részük szabad. A kereszténység eljutott annak tételezéséhez, hogy minden ember szabad, de ennek világi elvvé alakulásához még idő kell, hiszen a kereszténység felvétele nem szűntette meg a szolgaságot. Hegel koncepciójában a szabadságról való tudás különbsége az, ami meghatározza a világtörténelem felosztását.1 A haladás gondolata lényeges eleme Claude Henri Saint-Simon társadalomjavító elképzeléseinek is, melyek a 19. század több szellemi áramlatát is megihlették, köztük a pozitivizmust és a szocializmust. Saint-Simon szerint a kereszténység univerzális erkölcsét a papság és Franciaország királyai elárulták, nem foglalkoztak a társadalom legnépesebb és legszegényebb osztálya helyzetének megjavításával.2 Úgy vélte, hogy az emberek szükségleteit a tudományok, a szépművészetek és az iparos mesterségek (melyekbe a földművelést is beleértette) elégítik ki leginkább. Szerinte ezek a tevékenységek hozták el „a legcivilizáltabb országokban a jólét és a virágzás magas foká”-t.3 Méltánytalannak tartotta, hogy Franciaországban a politikai hatalom az adót nem fizető nemesség és a papság kezében van, miközben az iparosoknak köszönhető a 1

Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Előadások a világtörténet filozófiájáról, Szemere Samu ford., Budapest, 1966. 2 Claude-Henri Saint-Simon, Válogatott írásai, Justus Pál ford, Budapest, 1963, 321–322. 3 Saint-Simon, Válogatott írásai, 311.

4

gazdaság gyors fejlődése. Ezért az iparosoknak kellene vezetniük a társadalmat, nekik kellene a nemzetgyűlés legnagyobb részét alkotniuk.4 Ennek megvalósítását a meggyőzés eszközével tartotta kivitelezhetőnek, a forradalmi erőszakot elítélte, és az iparra nézve is károsnak tekintette. Hegel idealizmusával és Saint-Simon kereszténységre való hivatkozásával szemben a pozitivisták a fejlődést kizárólag természettudományos módon próbálták igazolni. A haladáseszmét függetlenítették a metafizikától. Auguste Comte, a pozitivista irányzat megteremtője a puszta tényekben bizonyítékát látta a haladásnak, mely el fog vezetni az ideális társadalom megszületéséhez: „A múltbeli tapasztalatok döntő bizonyítékul szolgálnak arra nézve, hogy előrehaladó fejlődésében a civilizáció természetes és visszavonhatatlan utat követ, mely az emberi szervezet törvényeiből ered”.5 Szerinte az emberi szellem a történelem során három fejlődési stádiumot ér el: a világot az emberek a „teológiai” szakaszban természetfeletti erőkkel magyarázzák, a „metafizikai” szakaszban elvont elvekkel és végül a „pozitív” szakaszban tudományos módon. Ettől a tudományos szemlélettől várta Comte a világ megjavítását, az igazságos társadalom megszervezését. John Stuart Mill a haladás motorjának a tág értelemben felfogott hasznosság elvét, a fájdalommentességre és élvezetre törekvést tekintette. Úgy ítélte meg, hogy az önfeláldozás is értelmet nyer, ha mások boldogságát segíti elő. A haladás szerinte majd elhozza azt a világot is, amikor erre már nem lesz szükség, mert a hasznosság elvének okos és kitartó érvényesítése meg fogja szüntetni az emberi szenvedést.6 Charles Darwin A fajok eredete című műve (1859) azt bizonyította, hogy az élővilágban is érvényesül a fejlődés. A fajok fennmaradását a természetes kiválasztódással, a vetélytársak sikeres kiszorításával magyarázta. A pozitivizmus második hullámának képviselői kiterjesztették a darwini elméletet az emberi társadalom fejlődésének magyarázatára. Herbert Spencer már két évvel A fajok eredete megjelenése előtt hivatkozott az elővilág fejlődésére mint analógiára, amikor azt a nézetét fejtette ki, hogy az egyszerűbbtől a bonyolultabb rendszer felé való haladás jellemzi a társadalom, a politikai rendszer, a kultúra és a művészetek változását.7

4

Saint-Simon, Válogatott írásai, 290. Auguste Comte, A pozitív szellem. Két értekezés, Berényi Gábor ford., szerk., Budapest, 1979, 88. 6 John Stuart Mill, A szabadságról, Pap Mária ford, Magyar Helikon, 1980, 257. 7 Herbert Spencer, A haladás, Szabó László ford., Budapest, 1919. 5

5

Marx a modern, indusztriális világ társadalmi berendezkedésére erős ellenszenvvel tekintett, és olyan elméletet alkotott, amely több szempontból is ellentétes a pozitivisták nézeteivel. Míg Mill és Spencer alapvetően a liberális eszmerendszerhez kötődtek, Marx elképzelésében a szabadelvű eszmék megvalósulása nem hordozza magában az ideális világrend lehetőségét. Marx a történelem fő mozgatójának a termelési erőket tekintette. Úgy gondolta, hogy a termelés során kialakult viszonyok mentén tagolódik a társadalom. Az osztályok szerinte a termelőerők eltérő birtoklása alapján szerveződnek, s folyamatos harcban állnak egymással e javak birtoklásáért. Úgy képzelte, hogy amikor az elosztás rendje nem tud lépést tartani a termelőerők fejlődésével, akkor robbanásszerű változás, forradalom következik be. Ezért hitte azt, hogy a legfejlettebb tőkés országban, Angliában fog kirobbanni a forradalom, mely megszűnteti a magántulajdont s – a proletariátus diktatúrája után, hiszen a tőkések aligha fogják önként a köz javára bocsátani a termelőerőket – megvalósulhat az osztály nélküli társadalom. Míg a pozitivisták kizárólag a természettudományos tényekben látták társadalomjavító törekvéseik igazolását, addig a marxi elmélet – a hegeli örökség révén – erősen metafizikus töltetű, ahogy arra Karl Löwith is rámutatott,8 jóllehet Marx, a pozitivistákhoz

hasonlóan,

igyekezett

elméletét

tudományosan

alátámasztani

(gondoljunk például arra, hogy milyen sok számítást szerepeltet a Tőkében). Bár az ideális társadalmi, politikai berendezkedésről eltértek elképzeléseik, a pozitivizmus és a marxi filozófia szerint egyaránt a haladás hozza el az eszményi világot. Annak a nézetnek, hogy a haladás értékeket teremt, többféle bírálata született a 19. században. A konzervatívok számára a felvilágosodásban gyökerező fejlődéseszme azért volt elutasítandó, mert az a tradicionális jogrendszer és politikai berendezkedés megváltozásához és a vallás szerepének csökkenéséhez vezetett. Már Edmund Burke, Louis de Bonald és Joseph de Maistre is ezért ítélte el a haladó eszméket, még ha voltak

8

„A világtörténelem marxi ábrázolásában a kizsákmányolás nem csekélyebb valami, mint az ’előtörténet’ Radikális Rossza, vagy biblikusan szólva: a mi aeonunk eredendő bűne. S akárcsak az ősbűn, nemcsak az ember morális, hanem szellemi képességeit is korrumpálja. A kizsákmányoló osztály saját életrendszeréről csak ’hamis’ tudattal rendelkezhet, míg ezzel szemben a proletariátus, mely mentes a kizsákmányolás bűnétől, tulajdon igazságának ereje révén átlát a kapitalista illúzión.”, „Marx legáltalánosabb alapelve Hegelével megegyező: ész és valóság, általános lényeg és különös egzisztencia egysége. A beteljesült kommunista közösségben minden egyes individuum saját emberi lényegét mint általános, társadalmi-politikai egzisztenciát valósítja meg.” Karl Löwith, Világtörténelem és üdvtörténet. A történelemfilozófia teológiai gyökerei, Boros Gábor és Miklós Tamás ford., Budapest, 1996, 84, 92.

6

is különbségek a három filozófus nézetei között.9 A haladáseszme jól kitapintható kritikáját képezte Franciaországban az ultramontanizmus is, mely a júliusi monarchia létrejötte után jelentős népszerűségre tett szert, hiszen Lajos Fülöp immár nem „Franciaország felkent királya”-ként, hanem „a franciák királya”-ként került a trónra, s így többek szemében egyedül a pápai uralom képviselte az isteni eredetű hatalmat. A század utolsó harmadában a katolikus hithez való visszatérés (mely az értelmiség körében is jellemző volt) egyúttal a fiziologizmus ellenhatása volt. Claude Bernard A haladás a fiziológiai tudományokban című írásában annak a reményének adott hangot, hogy a fiziológia fejlődésének hatására elhalványodnak azok az eszmék, melyek szerint az élő anyagot nem lehet úgyanúgy vizsgálni, mint az élettelent. „Az élő testek megnyilvánulásai, éppen úgy, mint a szervezetlen testeké, valójában pusztán kémiai-fizikai feltételekhez kapcsolódnak” – írja Bernard.10 Az embert géphez hasonlítja, mely, ha lényegesen bonyolultabb is, éppúgy a fizika szabályai szerint működik, mint az ember alkotta gépek. Ahogy a fizikus meg tudja mondani, hogy milyen feltételek működtetik a gépet, a fiziológusnak ugyanezt kell tudnia megmondani az emberről. Ugyanakkor nem feladata a végső okok keresése.11 A fiziológiai emberkép metafizikátlanságával és sivárságával szemben a katolicizmus a lélek isteni eredetének és halhatatlanságának tanával többek számára újra vonzóvá vált. A konzervativizmus és a hagyományos vallás újbóli felértékelése mellett, a haladáseszme

jellegzetes

bírálatát

jelentették

azok

a

részben

szocialisztikus

elképzelések is, melyek azt hangsúlyozták, hogy a gyáripar a kézművességben rejlő értékek pusztulását eredményezte. E vonatkozásban Marxtól sem idegen a haladás kritikája. Marx számára a kapitalista társadalom ugyanis nem csak a jövőbeli osztálynélküli társadalomhoz képest értéktelenebb, de a hagyományos emberi

9

Burke Töprengések a francia forradalomról című művében (1790) (Kontler László ford., Budapest, 1990.) csak azokat az újító törekvéseket kifogásolta, melyek a hagyományos alkotmány, a Bourbonok örökletes királysága és az egyházi hatalom ellen irányultak, Louis de Bonald azonban a kereskedő- és iparosszellemet is elítélte, mert számára a földművelő család testesítette meg a hagyományos értékeket (Louis de Bonald, Pensées sur divers sujets (1817), Paris, 1887, 5–6.) Míg Burke és Bonald a francia forradalmat a felforgató eszmék elterjedésével magyarázták, addig Joseph de Maistre elképzelésében a forradalom a Gondviselés büntetése volt, amiért az ancien régime arisztokratái egyre inkább magukévá tették a filozófusok istentelen nézeteit, s hitelt kezdtek adni annak a gondolatnak, hogy az alkotmányozás joga a nemzetgyűlésé. (Considerations sur la France (1796), in Joseph de Maistre, Oeuvres, Paris, 1862, 14–107.) 10 Claude Bernard, A haladás a fiziológiai tudományokban, Szenczei László ford., in Ima az Akropoliszon. A francia esszé klasszikusai, Budapest, 1977, 371. 11 Bernard, A haladás a fiziológiai tudományokban, 374, 378.

7

viszonyok felbomlasztója is. A preraffaeliták úgy látták, hogy a mechanikus szemlélet rontásának nyomát magán viselő manierizmus tévútra vezette a művészetet, ezért vissza akarták téríteni azt a természetnek és természetfelettinek ahhoz az egységéhez, amit a középkor művészete képviselt a szemükben. John Ruskin szerint a történelmi fejlődés az erkölcsi és művészi értékek romlását hozta magávál. Velence kövei című könyvében (1851–53) a középkor művészi értékeit állítja szembe a reneszánsz szerinte túlfinomult alkotásaival, melyekben a fényűzés rontó hatását és a vallástól való elfordulást véli felfedezni. Számára a gótikus díszítőelemekben a középkori kézműves őszinte lelkesedése mutatkozik meg, akit a munkafolyamat felosztása még nem alacsonyított géppé.12 William Morris az élettől való elidegenedéssel és elitizmussal vádolta a reneszánsz művészetét, és úgy gondolta, hogy a művészetnek vissza kell találnia a kézművességhez, mely a gyáriparral szemben az emberhez méltó munkát jelenti.13 Az ilyen elképzelések ihlették meg a 19. század második felében az Arts and Crafts mozgalmat,

mely

céljának

tekintette

olyan

üzemek

alapítását,

ahol

a

munkafolyamatokat nem választják külön. A 19. század közepétől kezdve jól érzékelhető a fejlődéseszmének egy olyan – elitista szempontú – kritikája is, mely kívül helyezte magát a politikai alternatívákon, nem tekintette feltétlen hivatkozási alapnak a hagyományos vallást sem, és a társadalomszervező tevékenységek iránt is közömbösséget mutatott, és nem törekedett semmilyen hatás kifejtésére a kultúra (a filozófia és a művészet) területén kívül. A haladás elitista bírálói úgy vélték, hogy a kapitalista fejlődés egy kisszerű, unalmas és művészietlen világot szolgál. Úgy érezték, hogy a modern civilizáció a tülekedő, pénzhajhász emberek világa, melyben nem érték a kiválasztottság. A társadalom elfogadott értékeinek elitista szempontú átminősítése a századközép eszmevilágának fontos jellemzője. Ekkor vált népszerűvé Schopenhauer A világ mint akarat és képzet című műve (1819), melyben a szerző annak a nézetének adott hangot, hogy a világot csupán a közönséges ember akarata mozgatja. Schopenhauer ezért úgy véli, hogy a történelem alakulása esetleges, s hiába keressük benne az örök eszméket. Így a társadalmi, politikai haladás helyett a személyes perfekciót állította filozófiájának középpontjába. Úgy gondolta, hogy az akarat csak szenvedést okoz, hiszen, ha egy vágy 12

John Ruskin, Velence kövei, II, Geöcze Sarolta ford., Budapest, 1897, 198–200. William Morris, Art and the Beauty of Earth, in William Morris, On Art and Socialism, edited by Norman Kelvin, Toronto, 1999, 80-94. 13

8

teljesül is, nyomban támad helyette másik. Szerinte a kivételes egyéniséget éppen az jellemzi, hogy meg tud szabadulni az akaratától, nem vesz részt a földi küzdelmekben, hanem a világ tiszta szemléletét választja. A kontemplációt Schopenhauer nem csupán az akarattal, de a racionális gondolkodással is szembeállította, mely utóbbi megreked a jelenségek vizsgálatánál és nem juthat az örök eszmék közelébe. Úgy vélte, ahogy az őrültet, éppúgy a lángelmét sem korlátozhatják a megismerésben az oksági viszonyok.14 Nietzsche radikális módon átminősítette a modern értékeket.15 A haladást „hamis eszmé”-nek nevezte, a modern világot életellenesnek látta. Az ősi erő fogyatkozásáért a szókratészi erkölcsöt és a kereszténységet is felelőssé tette. Az igazi élet Nietzsche koncepciójában a „hatalomra törő akarat”, míg a hagyományos erkölcs csupán a gyengeség igazolása. Szerinte a felsőbbrendű ember, az übermensch képviseli az ősi erőt, ő az, aki képes felülemelkedni azon, amit az átlagember erkölcsnek tart, tehát képes „minden értékek átértékelésé”-re.16 Vidám tudomány című művében sorra veszi az általánosan elfogadott értékeket, és amellett érvel, hogy azok valójában az átlagember kisszerűségének elleplezését szolgálják.17 Az értékek átértékelése a dekadenciának is lényegi jellemzője. Az irányzat konvencióit katalógusként felvonultató regény címe A Rebours, vagyis A fonákjáról. A dekadensek a haladással ellentétes értelmű eszmét, a hanyatlást tűzték zászlajukra, és erős vonzalommal fordultak azokhoz a fogalmakhoz, amelyeket ezzel az eszmével összefüggésbe lehetett hozni. Úgy vélték, hogy a betegségben, a gyengeségben, az erkölcs áthágásában rejlenek a kultúrateremtő értékek, hiszen szemükben az egészség, az erő és az erkölcs az átlagember értékrendjéhez tartozott. Julien Freund, aki a La Décadence című könyvében a teljesség igényével mutatja be a hanyatlás koncepcióját a filozófia egész történetében, egyedülállónak nevezi azt a vonzalmat, amellyel a 19.

14

„az őrült a jelen egyes egyedijének teljét s a múltnak is némely részét helyesen ismeri fel, de az összefüggést, a viszonylatokat félreismeri már, ezért téved és kuszán beszél, íme, ez az a bizonyos érintkezési pontja a zseniális individuummal; mert ez utóbbi is, amikor a viszonylatok ismeretét, ahogyan az az ok elve szerint lenne, elhagyja, hogy a dolgokban csak ideájukat lássa s keresse, ezek szemléletesen megnyilatkozó lényegét megragadja” Arthur Schopenhauer, A világ mint akarat és képzet, Tandori Ágnes és Tandori Dezső ford., Budapest, 1991, 266. 15 Habermas pontosan érzékelte, hogy Nietzsche kívül állt a korabeli politikai paradigmákon. „Nietzsche szerint a forradalmi remény és a rá adott reakció egyazon színjáték két szereplője; az egész darab dramaturgiáját le kell leplezni.” Jürgen Habermas, Filozófiai diskurzus a modernségről, Nyizsnyánszki Ferenc, Zoltai Dénes ford., Budapes, 1998, 50 16 Friedrich Nietzsche, Az Antikrisztus, Csejtei Dezső ford., Máriabesnyő – Gödöllő, 2005, 22. 17 Nietzsche, A vidám tudomány, Romhányi Török Gábor ford, Budapest, 1997.

9

század nyolcvanas éveinek dekadensei eziránt az eszme iránt viseltettek.18 Igaz, a filozófia történetében sokféle felfogása létezett a hanyatlásnak, s az alapvetően negatív értelmű fogalomnak többen bizonyos pozitív jelleget is tulajdonítottak, akár mert szükséges átmeneti jelenségnek, akár mert az erőgyűjtés időszakának tekintették. A századforduló dekadensei azonban egyenesen rajongtak a hanyatlás eszményéért. Büszkén vállalták a „dekadens” csúfnevet. Lényeges, hogy nem a politikában, hanem a művészetben és az irodalomban fordultak szembe a fejlődéseszmével. Nem megváltoztatni próbálták az általuk kisszerűnek tekintett modern világot, hanem leválasztották róla a művészetet, amelyet öntörvényűnek tekintettek. Itt valósították meg a modern értékek átminősítését, sőt visszájára fordítását. Ennek következtében a művészi érték új értelmet nyert, immár nem tartozott hozzá az erkölcsnemesítő, társadalomjavító törekvés, s a természet, mely a pozitivisták és a műveiknek természettudományos érvényességet vindikáló naturalisták egyik legfőbb vonatkoztatási pontja volt, többé nem jelentett hivatkozási alapot, hanem éppen ellenkezőleg, az értékek átértékelésének szellemében, a dekadensek a mesterséges jelleget tartották művészinek. Úgy gondolom, hogy az irodalomról való gondolkodás szempontjából rendkívüli jelentősége van a dekadenciának. Nem osztozom a dekadenseknek a tudomány, a technika

és

a

civilizáció

fejlődésével

szembeni

ellenérzéseiben.

Szerintem

méltánytalanul alulértékelték a klasszikus szabadságjogokat, melyek érvényesülése többek között különvéleményük publikálásának is előfeltételét jelentette. A dekadensek legnagyobb érdeme, hogy leválasztották a művészetet az álaluk okkal vagy ok nélkül bírált történelmi fejlődésről, és felhívták a figyelmet az irodalom öntörvényűségére. Ez erős szembefordulást jelentett mind a klasszicizmus hagyományait folytató esztétikával, mind pedig a pozitivista irodalomtörténet-írással. A klasszicista esztétika hívei ugyan a klasszikus mű elévülhetetlenségét vallották (ilyen értelemben ők is időben változatlannak tartották az esztétikumot), ugyanakkor úgy vélték, hogy a történelemben vannak olyan időszakok, amelyek kedveznek az örök érvényű művek megalkotásának. A 17. század francia klasszicistái ilyennek tartották a római aranykort. Az irányzat későbbi követői a francia 17. századra is így tekintettek vissza. A klasszicizmus értékrendjét valló irodalomtörténet-írók számára ezek a 18

Julien Freund, La décadence. Histoire sociologique et philosophique d’une catégorie de l’expérience humaine, Paris, 1984, 332.

10

kiválasztott korszakok jelentették a legfőbb viszonyítási alapot az irodalomtörténet elbeszélésében, s így a többi időszakra úgy tekintettek, mint az ehhez vezető fejlődésre vagy az ettől eltávolodó hanyatlásra. Désiré Nisard A francia irodalom történetében19 (1844–1861) a francia irodalom történetét úgy írja le, mint a csekély értékektől a 17. század örök érvényű műveihez vezető utat. Így jellemzi a kezdeteket: „még nincs művészet, csak az ókor művészetére való homályos és zavaros visszaemlékezés. A csekély fénynél, mely az első lépéseket bevilágítja, a francia szellem oly lassan halad előre, hogy némelyek szemeiben visszafelé látszik menni. Még csak helyi és részleges fogalmak vannak, melyeknek a napról napra változó nyelv kölcsönöz múlékony kifejezéseket.”20 Jól látszik, hogy Nisard egészen mást értett művészeten, mint a dekadensek: „Mi is a művészet, a szó legegyszerűbb értelmében, mi egyéb: mint általános igazságok tökéletes kifejezése, vagyis az illető nemzet szellemének s az emberi szellemnek megfelelő kifejezése?”21 – írja. Ez a dekadensek szemében a társadalomnak és általában az emberi közösségnek tett engedményt jelentette, az eszményi művészet meggyalázását. Nisard úgy vélekedik, hogy a nagy művésznek Boileau elveit kell követnie: „hazánkban, minden műnemben, minden kíváló értelem egy értelemben van Boileau felől, s benne mindenik művészet felismeri a maga törvényeit s a maga morálját.”22 Nisard szerint a klasszicizmus jelenti a francia irodalom fejlődésének csúcspontját, ezért gondolja úgy, hogy aki megsérti annak szabályait, csak értéktelenebb művet hozhat létre. A pozitivista irodalomtörténet-íróknál is lényegi szerepe van a fejlődésnek. Náluk azonban immár elveszíti minden metafizikus tartalmát az irodalom, melyet a szerző fiziológiai valósága és társadalmi körülményei egyenes következményének tekintenek. Hyppolite Taine szerint az irodalom „az uralkodó erkölcsök hű másolata és egy bizonyos lelkiállapot kifejezése”.23 Wilhelm Bölsche a darwini evolúció alapján képzeli el az irodalom fejlődését. Az „egészségeset” kiszorítja „a még egészségesebb”.24 A természetes kiválasztódásra hivatkozik, amikor a realizmus poétikáját mondja 19

Désiré Nisard, A franczia irodalom története, Szász Károly ford., Budapest, I-IV, 1878–1880. Nisard, A franczia irodalom története, I, 6. 21 Nisard, A franczia irodalom története, I, 6. 22 Nisard, A franczia irodalom története, II, 311. 23 Hyppolite Taine, Az angol irodalom története, Előszó, in A modern irodalomtudomány kialakulása, Bókay Antal–Vilcsek Béla szerk., Budapest, 2001, 33. 24 Wilhelm Bölsche, A költészet természettudományos alapjai, in A naturalizmus, Czine Mihály szerk., vál., Budapest, 1967, 212. 20

11

mérvadónak. Zola a naturalizmus poétikáját próbálta meg természettudományosan igazolni. Szerinte a fejlődés tudományos útra tereli a művészi megnyilatkozásokat is. Ezért a regényíró feladata a tények összegyűjtése, majd a történet megírása, mely kísérletül szolgál az összefüggések bizonyítására. Az összefüggések feltárása a társadalom igazságosabbá tételét szolgálja Zola szerint.25 A dekadensek elvetették azt a gondolatot, hogy a művészi jelleg az irodalom története során fejlődnék, ugyanakkor rendkívül fontosnak tartották a változást. JorisKarl Huysmans A különc című regényének főhőse, Des Esseintes herceg unalmasnak érzi a klasszikus kori latin irodalmat és a francia klasszicizmust. Oscar Wilde A hazugság alkonya című művének főszereplőjét, Viviant fárasztják az adatok,26 melyeket a naturalisták oly szívesen halmoztak regényeikben. Az unalommal szemben a változás jelenti a fő értéket a dekadensek szemében. Wolfdietrich Rasch úgy fogalmaz, hogy számukra az új volt „a legerősebb inger”.27 Babits Swinburne-ről írt esszéjében úgy vélekedett, hogy a művészet lényege „új kombinációkat teremteni, új képeket adni, új érzéseket költeni”.28 Amikor a dekadensek elvetették azt a gondolatot, hogy a művészi érték az idő előre haladtával fejlődnék, és amikor ezzel szemben a változás vagyis a mindenkori új mellett tettek hitet, akkor homlokegyenest ellenkező álláspontra helyezkedtek, mint a klasszicista ízlésű vagy a pozitivista irodalomtörténetek szerzői, akik fejlődésnek, a kiválasztott korstílushoz vagy irányzathoz (a klasszicizmushoz vagy a naturalizmushoz) való eljutásnak tekintették az irodalom történetét, és mint normasértést

elutasították

az

általuk

nagyra

becsült

irányzat

poétikájának

megváltoztatását. Amikor a dekadensek a művészetet transzcendens szférába emelik és öntörvényűnek nyilvánítják, akkor szembefordulnak a pozitivista szemlélettel, mely biológiai és társadalmi folyamatokra akarja visszavezetni azt. A dekadensek transzcendenciafelfogása azonban már nem olyan, mint a tizenkilencedik század eleji romantikusoké. Chateaubriand szerint az igazi művészet a kereszténység szelleméből táplálkozik. Friedrich Schlegelnél a művészet megsejteti az Abszolútumot. A dekadenseknél immár 25

Émile Zola, A kísérleti regény, in A naturalizmus, 174–186. Oscar Wilde, A szépség filozófiája, Hevesi Sándor ford. és bev, Budapest, 1919, 25. 27 Wolfdietrich Rasch egyenesen így vélekedik: „Der stärkste, am heftigsten begehrte Reiz ist für den Decadent der Reiz des Neuen, Erstmaligen, nie Dagewesenen. Denn was neu und ungewöhnlich, unbekannt ist, durchbricht am kräftigsten die Eintönigkeit des Normalen, den Ennui.” Rasch, Die literarische Décadence um 1900, München, 1986, 65. 28 Babits Mihály, Swinburne, in Uő, Esszék, tanulmányok I., Budapest, 1978, 35. 26

12

a művészet lesz a transzcendencia leghitelesebb képviselője, ami előfeltételezi, hogy immár nem fogadják el sem a hagyományos vallás, sem a klasszikus német idealista filozófia transzcendenciaképét. Ennyiben a dekadensek maguk is annak a világnak a gyermekei, amelyet szekuláris jellege és anyagiassága miatt elítéltek.

II. A vizsgálat szempontjának kiválasztása Akár a 19. század második felétől a huszadik század elejéig tartó időszak irodalmát vizsgálom, akár a dekadencia későbbi szakirodalmát, négyféle álláspont bontakozik ki az irodalom és valóság egymáshoz való viszonyát illetően. Mielőtt definiálnám a dekadenciát, ismertetem a négy álláspontot majd mérlegelem őket, hogy melyik a legmeggyőzőbb. Ez ugyanis előfeltétele a dekadencia meghatározásának, hiszen az irodalom

és

a

valóság

viszonyát

illető

különböző

álláspontok

különböző

dekadenciafogalmakat eredményeznek.

II.1 Az irodalom és a külvilág viszonyát illető kortárs és szakirodalombeli álláspontok ismertetése és mérlegelése II.1.1 Az irodalom mint társadalmi csoportok önkifejezése A kortársaktól sem volt idegen az az elképzelés, mely szerint a dekadencia irodalma a kor társadalmi valóságából eredeztethető. Sokan úgy gondolták, hogy a művész egy ellenséges társadalommal áll szemben. Baudelaire-nek, a dekadensek sokat hivatkozott elődjének Az albatrosz című versében a költőt a földön „csak vad hahota várja” (Tóth Árpád ford.), éppúgy, ahogy a foglyul ejtett nemes madár sorsa is csak a szenvedés lehet. Verlaine Poètes maudits című műve is a társadalom által kiközösített művész gondolatát veszi alapul. A századforduló magyar irodalmában is megjelenik az az elképzelés, hogy az irodalom történelmi és társadalmi okokra vezethető vissza. Gordius László a dekadens irodalmat a kor „őrült józansága” szükségszerű ellenhatásának tekintette.29 Érdekes módon még Kosztolányinál is akad példa a dekadens irodalom társadalmi szempontú 29

Gordius László, Kelen László versei, Nyugat, 1913, 8. szám, 650.

13

magyarázatára. 1904. december 29-én írja Juhász Gyulának, hogy „Most a paradoxonoknak, az ideges irálynak korszakában én is szeretek az árral úszni (és árral is úszni, hogy torkon szúrhassam azt, ki ellentmond nekem!) és merészen állítani, hogy e rothadó társadalomban a betegség az egészség s az egészség, az több, mint a halál: elpohosodás, közönösségesség, nyárspolgáriság.”30 Az idézett példákban a költőegyéniség a korabeli társadalom egészével, vagy általában a kor világával áll szemben. A dekadencia magyar kritikai és irodalomtörténeti recepciójának széles vonulatát azonban az jellemzi, hogy kiemelt társadalmi csoportok, az (egyre inkább vérségi kötelékként felfogott) nemzet majd a történelmi hivatással felruházott munkásosztály oldaláról értelmezik a dekadenciát. Ennek megfelelően az irányzatot sokan az idegen befolyás megtestesítőjeként vagy a burzsoá érdekek kifejezéseként marasztalták el. Már 1877-ben Koroda Pál költői beszélyeiről írva Gyulai Pál31 nem csupán a „hóbortosság kultuszá”-t rótta fel a szerzőnek, hanem azt is helytelenítette,32 hogy Koroda művei egy olyan új irányzathoz tartoznak, amely „már nem szívja többé táplálékát a népnemzeti elem hagyományos földjéből”.33 Jellegzetes szemléletet képvisel az a méltató bírálat is Endrődi Sándor Kuruc nótáiról, amely szerkesztői cikként jelent meg az Irodalomtörténeti Közleményekben 1897-ben.34 Endrődi könyvét jellemezve a szerkesztő, Szilády Áron hangsúlyozza, hogy az „lelki rokonságban”35 áll Beöthy Zsolt A magyar irodalom Kis Tükre című művével.36 A hasonlóságot a bíráló a magyar nemzeti

jellegben

látja.

Ezzel

állítja szembe „fiatalabb

verselőink

megtévedésé”-t, a dekadens irodalmat, amelyet erkölcstelennek és nemzetietlennek minősít: „egész verseskötetek [jelennek meg] nemzeti bélyeg, sőt a legkisebb nemzeti vonás nélkül, mert még a nyelvük sem magyar, csak a szavak árja az; s immár oda 30

Babits Mihály, Juhász Gyula, Kosztolányi Dezső, Levelezése, Belia György szerk., Budapest, 1959, 66. Gyulai Pál, Ujabb költői beszélyeink, in Budapesti Szemle, 1877, XXIX. szám, 203–212. 32 A helytelenítést illetően sokatmondó a „költőinknek legujabb betegsége” fordulat. Gyulai, Ujabb költői beszélyeink, 210. 33 Uo. 34 [Szilády Áron], Kuruc nóták, in ItK 1897, 118–124. 35 [Szilády Áron], Kuruc nóták. 118. 36 Beöthy könyve így kezdődik: „Az ősidők homályából egy lovas ember alakja bontakozik ki szemeink előtt, amint a Volga melléki pusztán nyugodtan áll és figyel. Hegyes kalapjában, párduc kacagányában izmos dereka mintha oda volna nőve apró lovához. Sas-szemével végigtekint a végtelennek tetsző síkon, melynek minden részletét élesen megvilágítja a nap fényes korongja. Nyugodt; nem fél és nem képzelődik; csak az tartozik rá, amit lát, s a pusztai képeken és erős világításban edzett szeme mindent világosan lát, amit emberi szem egy pontról láthat. Tegze vállára vetve; perzsa kardja oldalán: lesi az ellenséget.” Beöthy Zsolt, A magyar irodalom kis tükre, Budapest, 1896, 1. 31

14

jutottunk, hogy a magyar lírában a trottoirok ’félvilágának’ tisztelete terjedez, hogy egyik előkelő szépirodalmi hetilapunk mintha a párizsi diáknegyed közlönye lenne, oltárt emelt a grisette-költészet számára, és hétről-hétre a sivár érzékiségnek és erkölcsi feslettségnek áldozik rajta a maga tömjénével”.37 Mikszáth Kálmán Hadi készülődések című, 1908-ban publikált írásában38 szintén úgy vélekedik, hogy a magyar irodalmat félteni kell az idegen befolyástól. Mikszáth azt is állítja hogy „A nagy talentumok [...] nem lehetnek az idegen szellem behozói”39 s ily módon a kevésbé tehetséges írók sorába utalja az idegen minták meghonosítóit. Ugyanakkor Mikszáth nem a hazai hagyományok követését tekinti az igazi tehetség jellemzőjének: „a nagy talentumok azért nagy talentumok, hogy ha nem fürösztötték is őket egy teknőben a múzsák az úgynevezett nemzeti géniusszal, annyit már okvetlenül megtettek a fenséges porontyokkal, hogy az idegen szellem ragályossága ellen beoltották. Ezek a nem földszagú geniek nem képviselnek senkit, csak önmagukat, s ha erejüknél fogva irányt adnak kortársaknak és utódoknak, működésükből lassan annyi szívódik fel az irodalmi fejlődésbe, hogy utólag ők is megkapják a nemzeti patinát.”40 Az igazi talentum tehát csupán önmagát képviseli. Mikszáth azonban mégsem csupán az utánzás és az önállóság eszményét állítja egymással szembe. Nála a mintakövetés elmarasztalása alapvetően a külföldi minták követésének kárhoztatását jelenti. Hiszen – ahogy azt a cikk elején leszögezte – ez az, ami ellen küzdeni kell. Mivel szerinte a közepes írók képviselik az irodalom általános színvonalát,41 ezért „a közepes írókra kell vigyázni, hogy szűkös időben be ne hozzák az idegen szellemet... szomoru processzus, ha behozzák. Éppen az a lefolyása, a mi a cukorbetegségnek. Míg kevés cukortartalom jut a vérbe, nem lehet megérezni, sőt talán jó is, de ha eléri az ötven percentet, a test elfonnyad, vége, nincs többé nemzeti irodalom.”42 A Rákosi Jenő szerkesztette Budapesti Hírlap közvetlenül a vezércikk alatt szerepelteti A Holnap antológiáról írt, alapvetően elmarasztaló bírálatot.43 A 37

[Szilády Áron], Kuruc nóták, 121. Mikszáth Kálmán, Hadi készülődések, in Az Ujság, 1908. dec. 10., 1–3. 39 Mikszáth, Hadi készülődések, 2. 40 Mikszáth, Hadi készülődések, 2. 41 Ennek bizonyítására a következő példát hozza fel Mikszáth: Shakespeare Angliának jutott, a legjobb foglalatba, de születhetett volna (ha például a viselős anyja valami belgrádi kereskedőhöz megy férjhez) Szerbiában is. Mondjuk, ha mindezt megírja szerbül, amit megírt, a szerb irodalom ennek dacára is felette szegényes lenne.” Hadi készülődések, 3. 42 Mikszáth, Hadi készülődések, 3. 43 [Rákosi Jenő], A Holnap, in Budapesti Hírlap, 1908. dec. 20., 1–5. 38

15

szerkesztőségi cikk nem egyszerűen a francia minták követését kárhoztatja,44 hanem amikor azt mondja, hogy „mondhatom, zseniálisan magyarosították át a francia földben termett parnasszusi virágokat,”45 már-már megkérdőjelezi az antológia magyarságát is. A franciásság mint vád Horváth János Ady s a legujabb magyar lyra című tanulmányában46 is megjelenik. Horváth nem egyszerűen a francia irodalom utánzásáról beszél,47 hanem egyúttal a magyar nemzeti jelleg fogyatkozását is felfedezni véli: „Eltünt a jó kedv, el az egészség derült mosolya, a fiatalság hangos kacagása, el a magyar ember kedves, bölcs humora.”48 Horváth János Ignotus, a magyarság és a népiesség című írásában49 már nem a francia, hanem a zsidó hatásban jelöli meg a magyar irodalomra leselkedő veszélyt: „[...] az utóbbi egy-két évtizedben a zsidóság valóságos rohammal vonult be irodalmunkba. Hiszi-e, meri-e állítani valaki, hogy ezek nem hoztak volna semmi (akár értékes, akár kártékony) újat s most már valóban, vér szerint is idegen elemet a magyar irodalomba? S hogy Ignotus polémikus modorát a kérdések halmozásában én is utánozzam: nem természetes-e a konzervatív magyarság idegenkedése, vonakodása attól, hogy ezt az új elemet magyarnak érezze és nevezze?”50 Fontos megjegyezni, hogy ez az írás nem jelent meg Horváth János életében. 1912-ben a Magyar Figyelő visszautasította közlését. Továbbá szerepelt volna Horváth Két korszak határán című kötetében, ám ezúttal ő maga vonta vissza a kiadótól a kötetet 1913-ban. A szöveg a szerző halála után több mint harminc évvel jelent csak meg először, a Literatura 1993/1-es számában. Ennek ellenére, Horváth fentebb idézett írásai 44

„Szó ami szó, ezek a mi fiatal magyar uraink francia növendékek. Ott van, Párizsban ilyen irodalom. Igaz, ott van hozzá fekete mise is. [...] Ott, Párizsban, amely a legnagyobb boszorkányüst a világon, amelyben fölváltva és egyszerre forr és bugyborékol minden jó és minden rossz, amely a legrettenetesebb végleteket úgy termeli, hogy szinte egymást érik sisteregve: ott ez a természetes. Nálunk, a mi társadalmunknak idegen, mert úgy az ízlés, mint a gondolkodás föltételei hiányoznak hozzá.” [Rákosi Jenő], A Holnap, 3. Elmarasztalja továbbá az antológiában szereplő költő-portrékat is. Rákosi nem csupán az antológia szerzőinek csapzott haját és enervált tekintetét kifogásolja, hanem azt is hogy nem viselnek bajuszt. [Rákosi Jenő], A Holnap, 1. 45 [Rákosi Jenő], A Holnap, 2–3. 46 Horváth János, Ady s a legujabb magyar lyra, Budapest, 1910. 47 „Párizs valóságos symbolumként szerepel verseikben; ez az ő szentjük, melyet himnuszok glóriájával verselnek körül, ez az ő Mekkájok, mely felé fordulnak, ha lelkök ünnepel, hová elzarándokolnak, ha már torkig vannak a betyár magyar világgal.” „Milyen versformákat használ Ady? Néhány magyar mellett sok meghatározhatatlant – vagy első ránézésre olyat. Azt hihetnők, hogy nyugateurópai (németes) s ezek közt is majdnem mindig jambikus sorokat akarna írni, csak nem tud, vagy hanyagul méri a szótaghosszúságot. Pedig nem úgy van! E fajta soraiban se sormetszet, se időmérték: se magyar, se német, se antik szabály. Csak a szótagszám van meghatározva; s mi ez? franciás vers.” Horváth, Ady s a legujabb magyar lyra, 56. 48 Horváth, Ady s a legujabb magyar lyra, 20. 49 Horváth János, Kiadatlan írások a Két korszak határán című kötetből, in Literatura, 1993/1, 3–23. 50 Horváth, Kiadatlan írások..., 15.

16

jól mutatják azt a változást, amit Balázs Eszter is megfigyelt. Eleinte a francia, később a zsidó hatást kárhoztatták a modern dekadens irodalom elmarasztalása közben.51 A „magyar” fogalmát egyre nyíltabban a vérségi eredetre kezdték vonatkoztatni. Szabó Dezső Elsodort falu című regénye jellemző dokumentuma ennek a változásnak. A főhős Farkas Miklós író gyűlöli Pestet, undorodik „a kultúr-proccok e nyomorult Mucsájától”, de – és ez jól mutatja a regény antiszemita koncepcióját – sokáig arra kényszerül, hogy megfeleljen a zsidók által divatba hozott dekadens szerepeknek. Egyik monológjában így fogalmaz: „És én sem lehetek náluk jobb, mert akkor széttépnének. Magamban kell undorodnom tőlük, s egyetlen vigasztalásom, hogy munkáimban önmagammá nyújtózkodhatom ki. Körülrajonganak, mint az istent, mert most én vagyok a kibomló vitorla. A mélyedés mélyükön gyűlölnek, hátam megett kipécézik gyengéimet, mert én vagyok az eléjük toppanó fejedelmi őstermészet. Mert tehetségem kegyetlen világosság, mely beléjük döbbenti torz apróságukat. De azért én az ő trafikjuk vagyok, magukkal cipelnek, gomblyukukba tűznek, mint egy lopott érdemrendet, s forintokért részletekben feltrancsíroznak.”52 Szabó Ady Arcához című 1923-as tanulmányában53 ugyanezt a koncepciót vázolja fel: „Vérszerint, mélyen és szükségszerűleg antiszemita volt […] De ez az ember, akiben annyi szép nagy bátorság volt, a megsemmisülés ösztönös félelmével félt a zsidóságtól. Innen vannak nyilatkozatai, versei. Ide sorolhatók azok az ajánlások, mikor versei csodás kincséhez kis piszkos neveket ragasztott, ide apró kritikái, melyekben apró senkiket, kis betűparazitákat, ügyes vigéceket ütött az irodalom lovagjaivá.” – írja Adyról.54 Szekfű Gyula Három nemzedék című munkájában55 (1920) szintén jelen van a faji szempont. A dekadensek által kedvelt filozófiai áramlatokról Szekfű a következőképp nyilatkozik: „a legkülönbözőbb etikainak nevezett irányzatok, melyek a theosophia s buddhizmustól kezdve a művelt zsidóságnak időnként változó bálványain át – minők a freudizmus, bergsonizmus [...] minden sivárságot kolportálnak és divatba hoznak, ami a valódi lélek, az Ige után sóvárgó emberi vágyakat értéktelen pótanyagként elaltatja.”56 Szekfű szemléletét jól jellemzi, ahogy Kiss Józsefről nyilatkozik: „A sajtó […] mindent 51

Balázs Eszter, Az intellektualitás vezérei. Viták az irodalmi autonómiáról a Nyugatban és a Nyugatról 1908–1914, Budapest, 2009, 129. 52 Szabó Dezső, Az elsodort falu, Debrecen, 1989, 57. 53 Szabó Dezső, Ady Arcához, in Uő, Panasz. Ujabb tanulmányok, [Budapest], 1923. 54 Szabó, Ady Arcához, 37. 55 Szekfű Gyula, Három nemzedék. Egy hanyatló kor története, Budapest, 1920. 56 Szekfű, Három nemzedék..., 296–97.

17

megtett, hogy e budapesti szellemet, az ő saját légkörét a nemzeti védjegy alatt közkeletűvé tegye. Így esett meg a sajtó fáradhatatlan propagandája segélyével, hogy jó vidékiek Kiss Józsefet nagy magyar költőnek, Arany János egyenes utódjának tartották.”57 Az idézetből pontosan kitűnik, hogy Szekfű bírálata nem csupán esztétikai szempontú. Nem egyszerűen azon sajnálkozik, hogy Kiss Józsefet sokan nagy költőnek tartották, holott szerinte nem méltó erre a címre, hanem azt is sajnálja, hogy nem vitatják el a zsidó szerzőktől a magyarságukat. A kritika mögött a magyar irodalom kirekesztő meghatározása áll. Szekfű Ady-értékelése is figyelemre méltó. Bár nagyra értékeli Adyt, igyekszik leválasztani a dekadens vonásokat a magyar költőről. Elmarasztalja Ady Párizs iránti vonzalmát, „szabadosság”-át, és „beteges, csak-azért-is erotiká”-ját, mivel szerinte mindez „további dekadenciát jelentett még azon fokhoz képest is, melyre nemzedékünk már valósággal lehanyatlott”.58 Fő erénynek pedig azt tekinti Adynál, hogy „a legtisztább faji ösztön” nyilatkozott meg benne.59 Faji szempontokra hivatkozik Németh László is, amikor 1927-ben megtagadja a művészet öncélúságának gondolatát: „Amikor Ignotusék a művészszabadságért ragadtak szablyát, azt kívánták, mert helyzetüknél fogva nem kívánhattak mást, mint hogy ők magyar nyelven a maguk alkatát adhassák: tehát magyar nyelven csinálhassanak zsidó irodalmat. Ez a törekvés, amily természetes, oly szerencsétlen. Amilyen áldás, ha idegen hatásokat magyar írók okosan szippantanak föl, olyan zavaró, ha egy nyelven két nép fejezi ki magát.”60 A dekadencia faji alapú elmarasztalásával – és általában az irodalom faji szempontú felfogásával – gyakran lehet találkozni az 1930as évek végének, az 1940-es évek elejének irodalomtörténeti műveiben.61 A háború utáni magyar irodalomtörténet-írásban a dekadenciát az osztályharc elmélete alapján utasították el. Lukács György 1946-os Irodalom és demokrácia című tanulmányában a marxi történelemszemlélet alapján marasztalja el a dekadenciát. Lukács legfőbb kifogása az, hogy a dekadensek nem foglalkoznak a társadalmi osztályok küzdelmével, és a „társadalmi felszín eldologiasodásá”-nak igazolását látja a

57

Szekfű, Három nemzedék..., 299. Szekfű, Három nemzedék..., 314. 59 Szekfű, Három nemzedék..., 319. 60 Németh László, Ignotus. (1927), in Uő, Készülődés I. Budapest, 1941, 356. 61 Ilyen könyvek: Farkas Gyula, Az asszimiláció kora a magyar irodalomban 1867–1914, [Budapest], [1938]; Várkonyi Nándor, Az újabb magyar irodalom 1880–1940, Budapest, 1942; Féja Géza, Nagy vállalkozások kora. A magyar irodalom története 1867-től napjainkig, Budapest, 1943. 58

18

belső valóság előtérbe állításában.62 Ezzel összefüggésben igyekszik Ady költészetét kiemelni a dekadencia irodalmából („Ady lírája és Móricz Zsigmond epikája egészen különálló, hosszú ideig folytatás nélküli részei a magyar irodalomnak”)63 és beilleszteni a „realista” költők sorába.64 Szabó Árpád 1946-os, a Valóság című folyóiratban publikált cikkében65 Adyt forradalmárként ünnepli s vele szemben elmarasztalja a Nyugat és különösen Kosztolányi esztétizmusát: „A világirodalomnak azok a költői, akik gyakorlatukban ezt az elméletet [a l’art pour l’art elméletét] vallották, egytől-egyig mind a haszonélvező, parazita, kapitalista-polgári társadalom talaján lettek naggyá. Úgy kellettek ők ennek a rothadó társadalomnak, mint egy falat kenyér, hiszen bennük találta meg a parazitakapitalista réteg saját létjogosultságának ’igazolását’.”66 Hasonló szemlélet van jelen Heller Ágnes Kosztolányiról írott tanulmányában67 is. Kosztolányit szerinte részint „született jellemgyengesége” részint a „polgári újságíró-morál” sodorta a l’art pour l’art felé.68 Ugyanakkor – s ez különösen a későbbi tanulmányokon látszik a magyar szakirodalomban – a marxisták gyakran vonzódtak a dekadenciának azokhoz az elemeihez (például az elégedetlenség témájához), amelyeket összeegyeztethetőnek láttak a kapitalizmusellenességgel, mert nem csak ellenszenvüket, de szimpátiájukat is az osztályideológia vezérelte. Hasonló szempontok alapján talál pozitív értékeket a dekadenciában az 1960-as évek irodalomtörténeti kézikönyvének egyik szerzője, Diószegi András:69 „A dezillúzió, a polgári valóságból való kiábrándulás világnézete közvetlen előzménye az ellenzékiség minőségileg másnemű változatainak; a kiábrándulás, a csalódás, a racionális fenntartások, a morálkritikai attitűd után szükségképpen bekövetkezik a polgári valóság teljes tagadása, elvi elvetése.”70

62

Lukács György, Irodalom és demokrácia I, in Uő, Irodalom és demokrácia, Budapest, 1947. 55. Lukács, Irodalom és demokrácia I, 60. 64 Lukács, Irodalom és demokrácia I, 69. 65 Szabó Árpád, Polgári költészet – népi költészet. I. Kosztolányi, in Valóság, 1946. II. évf., 11. szám, november, 1–24. 66 Szabó, Polgári költészet – népi költészet. 10. 67 Heller Ágnes, Az erkölcsi normák felbomlása. Etikai kérdések Kosztolányi Dezső munkásságában, Budapest, 1957. 68 Heller, Az erkölcsi normák felbomlása, 21, 29–34. 69 Diószegi András, A századforduló mint vég és kezdet, in A magyar irodalom története 1849-től 1905-ig, Sőtér István szerk., Budapest, 1978, 1023–1039. 70 Diószegi, A századforduló mint vég és kezdet, 1027. 63

19

Hermann István dekadenciáról írott könyvében71 is megjelenik ez a fajta szimpátia: Hermann szerint ugyan helyesebb a „polgári alapról” „a szocialista alapra, a munkásosztály álláspontjára”72 helyezkedni, viszont betudja a dekadencia érdemének, hogy az a „modern világ elembertelenedésének, az elidegenedettségnek a felismeréséből indul ki”.73 A dekadens irodalom fentebb idézett értékelései mögött egy meglehetősen barátságtalan, faji vagy osztályalapon kirekesztő szemlélet áll. Továbbá az említett tanulmányok jelentős része – tudománytalan módon – magától értetődőnek veszi, hogy a szerző származási vagy osztályhovatartozásának feltétlen meghatározó ereje lenne a műre nézve.

A társadalomtudós Pierre Bourdieu 1992-ben publikálta először A művészet szabályai című könyvét.74 Bourdieu az idézett marxista irodalomtörténészekkel ellentétben nem tulajdonít a munkásosztálynak világmegváltó szerepet, de a szerzők társadalmi hovatartozását ő is meghatározónak tekinti a műveket illetően. Tanulmányának alapgondolata, hogy az autonóm művészet, bár saját törvényekkel rendezik, létrejötte társadalmi okokra vezethető vissza. Szerinte a francia írók (a még a restauráció idején is valamennyire élő) mecenatúra megszűnte után, a tizenkilencedik század második felében új „elnyomó hatalom”-mal találták szembe magukat. Úgy véli, hogy Második Császárság ipari fejlődésével kitüntetett helyzetbe kerülő, hatalmas vagyonnal rendelkező gyárosok és nagykereskedők „mindenféle kulturális háttér hiányában jutottak abba a helyzetbe, hogy a társadalom minden területén kezükben tudták tartani a pénz fölötti uralmat, és ezzel érvényesíthették a szellemi dolgokkal szembeni mélységesen ellenséges világnézetüket”, s ennek következményeképp a polgár alakja gyakran erős félelmet váltott ki az írókból. Bourdieu azt is hozzáteszi, hogy ugyan már a romantika korát is jellemezte a polgárokkal szembeni ellenszenv, az igazán csak a polgárság győzelme után erősödött meg. Új kapcsolat jött létre az alkotók és a megrendelők között, a művészeknek immár a piacra kellett termelniük, ahol nem feltétlenül a művészi érdem garantálja a sikert (nem mintha a mecenatúra ennek 71

Hermann István, A polgári dekadencia problémái, Budapest, 1967. Hermann, A polgári dekadencia... 467. 73 Hermann, A polgári dekadencia... 11. 74 Bourdieu A művészet szabályai című művét Seregi Tamás kéziratban meglévő fordításából idézem a dolgozatban. 72

20

garanciáját jelentette volna – F. A.). Innen fakad Bourdieu koncepciójában a művészek ellenszenve a modern világ rendje iránt, szerinte ez az érzés sarkallta őket a társadalmon kívüliség szerepének vállalására. Úgy gondolja, a szegény bohém és az elegáns dandy szerepe egy tőről fakad: a polgári világ szabályainak elutasításból. Ugyanebből az elvből eredezteti a 19. század második fele íróinak rokonszenvét a polgári világ kárvallottjai iránt, a szolidaritást a tönkrement nemesekkel, a szenvedélybetegekkel és a prostituáltakkal, és általában a hányatott élet ideálját. A polgári társadalom szabályaival szemben állítják fel szerinte a művészek az öntörvényű művészet eszményét, s egy saját szabályokkal rendelkező világot hoznak létre, az „irodalmi mező”-t. Bourdieu koncepciójában Baudelaire, Flaubert, Banville, Huysmans, Barbey d’Aurevilly vagy Leconte de Lisle mindannyian hozzájárultak egy új, az anyagi siker elvétől ellentétes művészi legitimitás megalkotásához, még akkor is, ha olykor engedtek a szalonok, vagy mint Théophile Gautier, az Akadémia csábításának. Bourdieu az érdek nélküli művészet eszményét a savanyú a szőlő elvével gyanusítja meg, mondván, a dekadensek a társadalmi sikerről való kényszerű lemondást állították dicsfénybe. Szerinte Flaubert az Érzelmek iskolája című regényében maga is reflektál az öntörvényű művészet társadalmi eredetére, hiszen a főhős Frédéric leginkább akkor azonosul értelmiségi szerepével, amikor pénzügyei rosszra fordulnak. Bourdieu elmélete szerint „az intellektuális természetű törekvések csak a változó világi ambíciók csődjének képzeletbeli fonákját képviselhetik”. De ennél is tovább megy a művészet társadalmi meghatározottságának gondolatában: azt állítja, hogy polgári társadalom elleni lázadás formáját is a polgárság határozta meg, hogy a művészeket a társadalom kényszerítette az „irodalmi mező” öntörvényű világába: „Az önállóság [...], amely igazolni hivatott ezt a képzeletbeli lemondást egy képzeletbeli gazdaság javára, vajon nem egy feltételes szabadság-e, amely arra az elkülönített területre korlátozódik csupán, amit a ’polgár’ kijelöl számára? A ’polgár’ elleni lázadást vajon nem az irányítja-e még mindig, hogy vitatjuk és ugyanakkor nem veszünk tudomást saját létünk pusztán reakciós elvéről? Hogyan legyünk biztosak abban, hogy nem a távolságtartó ’polgár’ biztosítja-e az írónak azt a lehetőséget, hogy távolságot teremtsen vele szemben?” Így mutatja teljesnek Bourdieu a tiszta művészet társadalmi meghatározottságát. Úgy gondolom, hogy az irodalom társadalmi meghatározottsága nem olyan jellegű, ahogy Bourdieu leírja. Természetesen hat a társadalom az irodalomra, gondoljunk arra,

21

hogy mennyire elképzelhetetlen az Isteni Színjáték a katolicizmus vagy az udvari költészet a hűbériség nélkül. A társadalmi meghatározottság azonban nem jelentheti azt, hogy az írók társadalmi hovatartozásából le lehetne vezetni műveiket. Crétien de Troyes, aki főnemesek dicső tetteiről írt regényeket, ő maga nem volt nemes, hanem zsidó származású polgár. Bourdieu ugyan megemlít ellenpéldákat saját elméletét illetően, mégis átsiklik fölöttük: úgy veszi őket, mint ha azok nem cáfolnák a feltétlen meghatározottság elméletét. Arra gondolok, hogy Bourdieu, bár szót ejt róla, hogy a dekadensek néha az uralkodó körökhöz is közeledtek, akik olykor magas pozícióba helyeztek közülük többeket, mégis ragaszkodik ahhoz, hogy a polgári világ által elnyomott művészek lázadásaként értelmezze a dekadenciát. Louis Marquèze-Pouey Le mouvement décadent című könyvében egészen más szempontból jelenik meg a társadalomnak az irodalomra való hatása. Itt a társadalmi fejlődés kedvező oldalára esik a hangsúly, Marquèze-Pouey a dekadens irodalom megszületésében komoly szerepet tulajdonít a szalonoknak, a kávéházaknak és az irodalmi köröknek, ahol immár nem számít a származás, hanem csak az egyéni érdemek.75 Persze hiba lenne nem venni tudomást arról, hogy a dekadencia irodalmi szerepei gyakran tényleg az uralkodó elittel szemben fogalmazódtak meg. Az ellenpéldák (pl. Théophile Gautier magas kinevezése) ezt valóban nem cáfolják. Azt azonban igen, hogy a szerző társadalmi hovatartozása a műveire feltétlen meghatározó erővel bírna. Hanák Péter Miért fin de siècle című tanulmánya,76 melyben a szerző társadalomtörténeti szempontból vizsgálta a századvég modern irodalmát, mentes az efféle determinista szemlélettől. Hanák úgy véli, hogy az irodalom szoros összefüggésben áll a kor társadalmi berendezkedésével, de ugyanakkor nem kérdőjelezi meg az írók szabad döntését a politikai és társadalmi mozgalmakhoz való csatlakozásban illetve az ezektől való távolmaradásban. Szerinte a l’art pour l’art, a művészeti autonómia „lényegében esztétikai és részben tematikai kérdés, amelyek azonban [...] sohasem függetlenek a társadalom mélyrétegi mozgásától, életmódjától, mentalitásától, amelyet viszont technológiai, hatékonysági, politikai, vallási és egyéb tényezők alakítanak.”77 Hanák koncepciójában a megye 75

Louis Marquèze-Pouey, Le mouvement décadent en France, Paris, 1986, 46–62, de különösen 50. Hanák Péter, Miért fin de siècle?, in Budapesti Negyed, 1998/4, 270–286. 77 Uo. 76

22

hatalmának meggyengülése ahhoz vezetett, hogy a megyei tisztviselő gárda és a nemesi értelmiség egy része az államigazgatásba tagozódott be, más részük (elsősorban ügyvédi vagy mérnöki) diplomát szerzett és az úri középosztályban találta meg helyét, harmadik részük humán értelmiségi (újságíró, író vagy művész) lett. Hanák hangsúlyozza, hogy ez utóbbi pálya nem csak a köznemesek fiait vonzotta, de sok német és zsidó származású fiatalt is. A modern értelmiségi „ha volt mersze függetlenedni a nagybirtokos-nagytőkés Establishment-től, a hatvanhetes kormánypárttól is, a negyvennyolcas ’közjogi’ ellenzéktől is, és ha a radikálisokkal vagy netán a szocialistákkal rokonszenvezett, vagy – vesztére – semmivel sem azonosult, akkor menthetetlenül kihullott az Establishment-ből: elmagányosodott, marginalizálódott.”78 Ennek a marginalizálódott értelmiségnek az önkifejezése a századforduló irodalmi újítása Hanák koncepciójában. Mindebben lehet némi igazság, hiszen a számkivetettség a századforduló modern magyar irodalmának kedvelt témája. Ugyanakkor, még ha az egyes irányzatok kialakulásának valóban vannak társadalomtörténeti előzményei, mégsem kereshetünk egyértelmű megfeleléseket a társadalmi és az irodalmi folyamatok között, hiszen az irodalomnak lényegi eleme a fikció, mely fogalma szerint eltérést jelent a valóságtól. Persze számos elmélet próbálja meggyőzni az olvasót arról, hogy az irodalmi fikció a maga eszközeivel képes a valóság hiteles ábrázolására. Jóllehet a humántudományokban az egzaktság elve nem érvényesül olyan mértékben, mint a természettudományokban,

nem

tartanám

helyesnek,

hogy

már

a

vizsgálat

kiindulópontjában lemondjak arról a – bizonyára avíttnak számító – logikai elvről, hogy csak a teljes igazság tekinthető igazságnak. A teljes igazságot érdemes megcélozni, még akkor is, ha megismerése sokszor komoly nehézségekbe ütközik.

II.1.2 A szubjektív valóságnak való megfeleltetés Arra is van példa a szakirodalomból, hogy a kutató a dekadens irodalomban nem a korabeli társadalmi valóság ábrázolását látja, hanem az alkotó belső világának kifejeződését. François Livi J-K Huysmans: A rebours et l’esprit decadent című könyvében azt írja, hogy az író Huysmans személye mutatkozik meg A különc című regényfőhősében, des Esseintes herceg alakjában. Livi szerint a műben Huysmans két 78

Hanák, Miért fin de siècle?, 285–86.

23

arcát látjuk, a mindhalálig gyógyíthatatlan esztétát tikjeivel és mániáival és az elégedetlen, meggyötört, kétségbeesett embert, aki agyrémeivel küzd, akit sötét erők tartanak fogságban.79 Livi azt állítja, hogy noha Huysmans és Des Esseintes herceg életrajzi adatai csupán részben egyeznek meg, a herceg szörnyű fogfájása, mely az időskori szenvedéseinek kezdetét jelenti, gyomra, mely nem veszi be a rendes ételt, idegbaja és számtalan szerelmi kalandja mind a könyv mögött álló embert jellemzik.80 A regény különleges nyelvét Livi magából az idegbetegségből származtatja. Az irodalomtörténész a huysmans-i mondatok szabálytalanságát a szerző gondolati bizonytalanságával magyarázza.81 Az az elképzelés, hogy az irodalom az alkotó belső világát fejezi ki, igen elterjedt volt a vizsgált korszakban is. Paul Bourget 1883-ban jelentette meg Essais de psychologie contemporaine című könyvét, melyben számos 19. századi író munkásságát jellemezte, elsősorban a nekik tulajdonított lelkivilág szempontjából. A századforduló Magyarországán meglehetősen általános volt az a nézet, hogy az irodalomban az alkotó lelke fejeződik ki. „Hát van igazi író és van igazi művész, aki nem a saját lelke kísérteteit rögzíti meg? Írónak, művésznek gondolod azt, aki nem a saját lelke borongásából, sötét mélységeiből hoz fel új alakokat, hanem a világ sablonjait írja valamelyes stíluskészséggel?” – kérdezi Bálint Cholnoky Viktor Tartini ördöge című novellájában.82 Az idézetből jól kivehető az a koncepció, hogy az író feladata nem a külvilág jelenségeinek ábrázolása, hanem saját lelkivilágának kifejezése. Ady A Grand Guignol című cikke (1907) is hasonló preferenciáról tanúskodik. Ady dicséri, hogy a művészet a belső világ felé fordult, örvendetesnek látja, hogy „a hazug naturalizmus helyett a belső valóság” hódít.83 A „hazug naturalizmus” és a „belső valóság” szembeállítása mögött egy olyan elképzelés húzódik meg, hogy a művész számára a külvilággal szemben a lélek világa jelenti az igazi valóságot. Ignotus is a művészi igazság személyes jellegét hangsúlyozza az objektív igazsággal szemben: „A tudományban nincs helye az egyéniségnek, mert a tudományban csak egy igazság van. 79

François Livi, J-K Huysmans: A Rebours et l’esprit décadent, Paris, 1991, 77. Livi, J-K Huysmans: A Rebours..., 78. 81 „Effecitvement la phrase de Huysmans, comme sa pensée, est toujours en équilibre instable: la locution adverbiale contstitue un moyen excellent pour accentuer cette insécurité.“ Livi, J-K Huysmans: A Rebours..., 122. 82 Cholnoky Viktor, Tartini ördöge, in Uő, Tammuz, Budapest, 1910, 78. 83 Ady Endre, A Grand Guignol, in Uő, Összes prózai művei, VIII, s. a. r. Vezér Erzsébet, Budapest, 1968, 204. 80

24

A művészetben annyi igazság van, ahány ember.”84 Ha a belső világ jelenti az igazi valóságot, akkor a dekadens irodalom nem feltétlen a külvilág ellenségességére adott választ jelenti. Ady a Csókok átka című versében írja: „Ugy van talán: szép a világ s jó, / Mi vagyunk satnyák, betegek.” Az a gondolat, hogy a modern, dekadens irodalom egyfajta belső valóságnak felel meg, a korabeli irodalomkritikára is jelentős hatást gyakorolt. Schöpflin Aladár a szerző lelkének lenyomatát látta Cholnoky Vikor novelláiban: „A kísértetiességből van valami minden írásában s ha viviszekciót akarnék rajta végezni, azt mondanám, egész egyéniségében. Nem a vidám, életerős alkotók közül való ő, akik ruganyos izommal szelik az élet hullámait, teleszívják tüdejüket a tavasz lehelletével, habzó serleggel kezükben élvezik, ami élvezni való s belerikkantják életörömüket a világba. Nem azok közül való, akik a bennük duzzadó erő fölöslegeit dobálják a világba művészi alkotásokul, hanem azok közül, akik erőtlenül, már előre a vesztett csata tudatában állnak az élet elébe, de edzve is vannak sebei ellen: az élet kínja fölényes gúnyolódássá, a fogékonyság ideges érzékenységgé, a képzelet vízióvá degenerálódott bennük. Ez az eleve-elrendelés határozza meg Cholnoky munkáját, mint mindenkiét, aki lelki dispozíció szerint rokona. S ezek mind többen vannak az újabb időben, Edgar Poe, Amadeus Hoffman, Paul Verlaine fiai és unokái. Ők nem a reális életet alkotják újra képzeletükben, hanem lelkük lidércnyomásos álmait hozzák fel a mélységekből s bevonják az élet színével.”85 Elek Artúr Poe költeményeinek szentelt írása szintén elsősorban az alkotó lelkével foglalkozik: „A szomorúság, a sadness volt Poe Edgar természetének alapérzése.”86 Laczkó Géza Moréast jellemezve megemlíti, hogy „elegáns, finom, őszi lelket” hozott magával.87 Jász Dezső Krúdy novellái kapcsán hangsúlyozza, hogy Krúdy, bár nem vetekedhet mindenben Mikszáth-tal, „finomabb, érzékenyebb és érdekesebb lélek”.88 Babits úgy látja, hogy „Olyan magából táplálkozó lélek, mint Ady, sohasem tud elszakadni önmagától, sem semmitől, ami önmagának egy része”, s hogy „E sajátságos léleknek egyik fővonása valami dac.”89 Fenyő Miksa a következőt írja Adyról lírájáról: „úgy hat, mintha gyöngéd fátyolokat eregetne lelke elé, 84

Ignotus, Még egyszer a szecesszióról, in A Szecesszió, 466. Schöpflin Aladár, Cholnoky Viktor első könyve, Nyugat, 1909, 24. szám, 648–49. 86 Elek Artúr, Poe Edgar költeményei, Nyugat, 1909, 13. szám, 3. 87 Laczkó Géza, Moréas, a lelkes vándor, Nyugat, 1910, 8. szám, 553. 88 Jász Dezső, A podolini takácsné és a többiek (Krúdy Gyula novelláskönyve), Nyugat, 1911, 17. szám, 411. 89 Babits Mihály, Ady (Analízis), Nyugat, 1909, 10–11. szám, 565. 85

25

melyeken keresztül csak sejteni lehet lelki életének finom kontúrjait. Ady költészetében az ember teljesen benne van. Közte és versei között nincsenek distanciák.”90 Az, hogy a századfordulón roppant erős az írók személye iránti érdeklődés, nem független attól a koncepciótól, hogy az irodalomban az író belső valósága tükröződik vissza. A modern irodalom művelőihez sokan megfelelő személyiséget és magatartásformákat társítanak gondolatban: „este reggeliznek, éjfélkor ebédelnek, hajnalban uzsonnálnak, reggel vacsoráznak és nappal alusznak.” – mondja Horkayné, Herczeg Ferenc narrátora.91 „Általában véve úgy mondhatnám, hogy az író nem megházasodik, mint más becsületes ember, hanem megtörténik vele, hogy elvesz valakit. […] A költő feleségének gyakorta kell osztozkodnia – ma egy istennővel, holnap a szobalyánnyal […] Az oroszlánból csak a féltékenység van meg bennük, de a hűség nincs meg.”92 –írja Ignotus. Akik annak a nézetnek adtak hangot, hogy az irodalomban az alkotó belső valósága fejeződik ki, szükségképpen felhívták a figyelmet arra, hogy a művészetben messze nem csupán a külső, társadalmi viszonyok fejeződnek ki. Az irodalom valóban közvetlenül az elme, a lélek terméke. Ugyanakkor mégis fölöslegesnek tartom a lélek bevonását a vizsgálatba. Egyrészt mert a lelki működések nem redukálhatók csupán az irodalmi alkotások létrehozására, annál jóval szerteágazóbbak, másrészt pedig azért, mert a lélek nemigen hozzáférhető. Még az önéletírásokban, naplókban és más, a szerzői „én”-t a középpontba állító műfajokban is jellemző, hogy az író a tartalmat az irodalmi hatás szolgálatába állítja. Mindezek miatt úgy gondolom, hogy a lélekkel magyarázni az irodalmat olyan vállalkozás, mely nem ad okot annak reményére, hogy megbízható ismeretek birtokába jussunk.

II.1.3 Az öntörvényű irodalom A dekadenciáról szóló tanulmányokban az irodalmat gyakran a társadalmi hatásoktól és az alkotók személyiségétől függetlenítve, önmagában vizsgálják. Wolfdietrich Rasch nem vitatja Erwin Koppennek azt az álláspontját, hogy a dekadencia irodalma szembehelyezkedést jelentett a 19. század végének társadalmi 90

Fenyő Miksa, Ady Endre, Nyugat, 1909, 10–11. szám, 519. [Herczeg Ferenc], Horkayné a kaszinóban, Új Idők, 1899, 12. szám, 253. 92 Ignotus, Írók asszonyai, A Hét, 1897. december 25, 821–22. 91

26

rendjével, azonban úgy látja, hogy egy ilyen állítás nem képes rávilágítani a művészi irányzat egyedi sajátosságaira: arra, ami megkülönbözteti a társadalomkritika más vállfajaitól. Rasch tanulmányában a németországi dekadens irodalom képe magukból a művekből bontakozik ki, amelyek között Rasch párhuzamokat vagy egymásra hatást és persze ellentéteket tár fel. Roger Bauer szintén önmagában vizsgálja az irodalmi irányzatot Die Schöne Décadence című könyvében A szerző szerint a gazdaságnak és a társadalomnak lehet hatása az irodalomra, az mégis önálló rendszer. Azt a gondolatot fogalmazza meg könyve elején, hogy a hanyatlás önmagában, a maga történelmi valójában nem volt szép, különösen annak prototípusa, a Római Birodalom hanyatlása nem volt az, széppé csak a költők tették, akik felkarolták azt egy modern, nyitott irodalom megalkotásához. Az akkori kritikusok egy része persze hanyatlást látott mindebben, úgy vélték, hogy ez fogyatkozást jelent az irodalom egykori szépségéhez képest.93 Matei Calinescu is hasonlóan vélekedik: a dekadencia fogalmát kulturális, de különösen esztétikai értelemben használták, miközben persze megőrizte negatív konnotációit is.94 Richard Gilman tanulmányában nagy hangsúly esik a dekadencia fikcionális természetére: „Talán látni fogjuk, hogy mindama formák, melyekben, úgy hisszük, tetten érjük a dekadencia jelenségét, kivétel nélkül a szó korábbi használatának termékei, s nem az objektív világ szilárd realitásai.” – írja Gilman, elutasítva azt a gondolatot, hogy a kifejezés a külvilág valamely jelenségére vonatkoznék.95 S bár azt állítja, hogy a dekadencia „a szellem vagy a képzelet nagy kategóriáiból származik”,96 részben mégis függetlennek látja azt a lelki működésektől: „Furcsasága legalább annyira nyelvi, mint gondolati természetű; hiszen nem csupán egy gondolat, de egy szó sorsáról is van szó”.97 Gilman éppen a szó használatát próbálja követni tanulmányában: mit neveztek és neveznek dekadensnek.

93

„Schön war sie nicht, die Décadence und schon gar nicht in ihrer historischen Urform, der ’décadence romaine’. Als solche wurde wurde sie von den Poeten imaginiert und wiederentdeckt. Sie machten di Décadence schön, als sie Partei nahmen zu Günsten einer modernen, offenen Literatur die anderen als dekadent vorkam, als von ihrer einstigen Größe abgefallen.” Roger Bauer, Die schöne Décadence, Frankfurt am Main, 2001, 7. 94 Matei Calinescu, Five Faces of Modernity, Durham, 1987, 157. 95 Richard Gilman, A dekadencia avagy egy jelző különös élete, Fridli Judit ford., Budapest, 1990, 16. 96 Gilman, A dekadencia..., 20. 97 Gilman, A dekadencia..., 91.

27

Charles Bernheimer is a valóságreferenciától függetlenül vizsgálja a dekadenciát Decadent Subjects című művében. Könyvének előszavában hivatkozik Gilmanre, aki szerint a fogalom nem a való világ jelenségeit tükrözi, hanem a képzelet terméke.98 Guy Michaud Le symbolisme tel qu’en lui-même című könyvében ugyan nem utasítja el azt az elképzelést, hogy a társadalom hatással lehet az irodalomra, alapvetően mégis önmagában vizsgálja azt. Hangsúlyozva annak kacskaringós és elágazásokkal teli jelegét, egy irodalomtörténeti fejlődési utat vázol fel, mely a francia romantika szónokias, rezonírozó irodalmával szemben a „költői misztikát”99 teremtő Baudelairetől az 1880-as évek dekadensein és szimbolistáin át a poésie pure-ig vezet. A költői jelleg a fejlődés során egyre erősebb lesz, amit a könyv három fő fejezetének címe is szemlélet: L’aventure poétique, La révolution poétique, L’univers poétique. Az előző fejezetben François Livinek azt a törekvését ismertettem, hogy bizonyos irodalmi jelenségekre lelki magyarázatot adjon. Ez azonban nem kizárólagos megközelítési mód nála. Korábban hivatkozott tanulmányában az irodalmi szempontú vizsgálatnak is nagyon fontos szerepet szán. Sőt, azt lehet megfigyelni, hogy A különc című regény elemzésekor a leggyakrabban hivatkozott kontextust más irodalmi művek jelentik nála. A regényben megmutatkozó esztétikai jellegű vallást Livi irodalmi előzményeiben és folytatásában vizsgálja. Már a századfordulón is létezett az irodalom öntörvényűségének gondolata. Egy ilyen irodalomfelfogás bontakozik ki Oscar Wilde A hazugság alkonya című művéből. A főhős, Vivian heves támadást intéz a dokumentumirodalom ellen, amelyet rendkívül unalmasnak talál. Szerinte korának írója odáig süllyedt, hogy egyrészt könyvtárakban, lexikonokból „olvassa össze a maga témáját”, másrészt, mivel „még a más emberek gondolataihoz sincsen elég bátorsága, [...] minden dologért csökönyösen magához az élethez fordul” és így végül megrajzol „néhány családi típust, vagy a napszámba járó mosónőt”.100 A valóságábrázolás a művészet örökérvényűsége ellen dolgozik: „Zola 98

Charles Bernheimer, Decadent Subjects. The Idea of Decadence in Art, Literature, Philosophy and Culture of the Fin de Siècle in Europe, Baltimore, 2002, 4. Bernheimer némiképp eltúlozza, hogy Gilmanból mennyire negatív reakciót vált ki annak felismerése, hogy a dekadencia nem redukálható a valóság valamilyen jelenségére: „So irritated is Gilman by what he sees as the irresponsible vagaries of this word’s multiple meaning that he wishes that it could be banished altogether from the lexicon.” Uo. 99 Guy Michaud, Le symbolisme tel qu’en lui-même, Paris, 1995, 31–34. 100 Oscar Wilde, A szépség filozófiája, Hevesi Sándor ford. és bev, Budapest, 1919, 25. A dekadensek nem kedvelték a dokumentumirodalmat. Stefan George például a következőképp panaszkodott: „Manapság összevétik a művészetet (irodalmat) a tudósítással (riport) mely utóbbi műfajba végül is elbeszéléseink (az ún. regények) többsége tartozik.” Szecesszió, 306

28

Emil azzal a szándékkal ült az íróasztalhoz, hogy megfesti nekünk a második császárság képét. De ki törődik ma már a második császársággal? Divatját multa. Az Élet gyorsabban jár, mint a Realizmus, de a romanticizmus mindig az élet előtt jár.”101 Vivian szerint az élet savként „szétmarja a Művészetet”.102 Épp ezért nem csupán a tények nem értékesek feltétlenül a művészet szempontjából, de nem minden álom és nem minden képzet az.103 Az igazi irodalmat Vivian Platónra hivatkozva a hazugsághoz hasonlítja.104 Hangsúlyozza, hogy egészen más hazugságról beszél, mint amit az érdek irányít.105 A művészet szép hazugság, mely az absztrakt dekorációval kezdődik, mely egyedül a képzelet teremtménye, olyan dologgal akar gyönyörködtetni, ami a valóságban nem létezik.106 „Vannak virágai, amelyek egy erdőben sem teremnek, madarai, amelyek nem járnak valódi tájakon. Alkot és lerombol száz világot, és skarlátpiros fonalon húzza le a holdat az égről.”107 Ha a művészet egyedül a fantázia terméke, akkor nem lehet korok függvénye sem: „Egy realisztikus korban nem okvetlenül realisztikus a művészet s a hit korszakaiban nem okvetlenül spiritualista. Oly kevéssé mondható a kor produktumának, hogy rendszerint ellentétben ál a korával s csakis olyan értelemben történelmi, hogy a saját fejlődésének történelmét adja. Sokszor visszatér a saját elhagyott útjaira s föléleszt valami régi formát, mint […] történt […] a mi korunkban a preraffaelita iránnyal. Máskor meg egyenesen megelőzi a korát s […] olyan műveket hoz létre, amelyeknek megértéséhez, méltánylásához, élvezéséhez egy újabb század szükséges.”108 Vivian nézeteiből tehát egy teljesen öntörvényű irodalom gondolata bontakozik ki. A művészi, fiktív táj szembeállítása a valódival Hofmannstahl Tizian halála című drámájában is megjelenik: „Amerre járt, benépesült az erdő / s hol barna tó hintáz egy csónakot, / S a fákon indák felfonódnak, ott / a semmiségbe életet

101

Wilde, A szépség filozófiája..., 65. Wilde, A szépség filozófiája..., 38. 103 Wilde, A szépség filozófiája..., 38. 104 Wilde, A szépség filozófiája..., 28. 105 „Mennyire más az igazi hazugnak a természete, őszinte és bátor állításai, nagyszerű felelőtlensége, egészséges, természetes undora attól, hogy bármit is bizonyítson! Mert utóvégre mi is a szép hazugság? Semmi egyéb, mint az, ami önmagában hordja bizonyságát. Ha egy ember annyira fantáziátlan, hogy a hazugságát bizonyítékokkal támogatja, akkor mondjon inkább igazat. Nem, a politikusok nem a mi embereink.” Wilde, A szépség filozófiája..., 26 106 Wilde, A szépség filozófiája..., 38. 107 Wilde, A szépség filozófiája..., 46. 108 Wilde, A szépség filozófiája..., 64–65. 102

29

kevert ő: / Egy vén szatírt, ki bűvös nádszirinkszét / Megfujja és oly bódulat kering szét, / Hogy minden vad mámorba tántorog.”109 George Moore egyik anekdotája, melyet Szerb Antal megemlít, szintén az irodalom fikciós, még a lélekállapottól is független jellege mellett foglal állást: George Moore meglátogatta Verlaine-t, hogy verset kérjen tőle. A vendég jelenlétében Verlaine és élettársa összevesztek, és hamarosan tányérokat kezdtek hajigálni egymáshoz. Moore elmenekült a helyszínről, majd egy óra múlva visszatért. Ezalatt Verlaine megírt egy rendkívül szelíd hangú költeményt.110 Az öntörvényű irodalom koncepciója a századforduló magyar irodalmában is megjelent. Szini Gyula Jegesmedve című novellájában a főhős költő a kitalációt a valóság fölé helyezi. Szerinte a költő feladata olyan világokat alkotni, amelyek a valóságban nem léteznek. Ezért azonosul a fényképész javaslatával, aki díszletekből megalkotott háttérrel szeretné őt lefényképezni: „Alapjában véve önnek van igaza. Mi köze az embereknek ahhoz, hogyan élünk, milyen nyomorúságban nőttünk fel, milyen cellában tengetjük napjainkat? Mi köze hozzá, hogy élünk. Amit írtam, külön él tőlem. [...] Ez a festett tündérpalota [...] amelyen pihenek, az enyém volt valaha. És aki látni akar, lásson így, ebben a csalóka világban, mely a költő világa. Az a szegény és csúnya ember, aki voltam és vagyok, amíg élek, csakugyan nem érdemes reá, hogy a világ érdeklődjék iránta.”111 Lovik Károly a következőről számolt be saját műveit illetően: „Megpróbáltam hát egyszerűen, közvetlenül hazudni: úgy beszélni valótlanságot, mint a gyerek, aki képzelőerejének nem talál más teret – akinek öröme telik színes buborékjaiban. Mint a gyerek, és nem mint a kurtizán, aki úgy hazudik, hogy a szavát valóságnak higgyük, és aki magát a valóságot a hazugság mezében tálalja fel”.112 Lovik szerint a hazugság az irodalomban mentes attól a céltól, amilyen céllal hazudni szokás. Egyedül a gyönyörködést szolgálja. Emögött szükségszerűen az koncepció áll, hogy az irodalom egy olyan beszédmód, amely nem igazságköteles. Ugyanerre a gondolatra vezethető vissza, amit Kosztolányi állít, amikor Szabolcsi Lajos költészetét így jellemzi: „Oktalan és édes bánat ez, amely egyenesen a boldogságból született, de azért éppen nem hazug. Poétai bánat. [...] A boldogoké a szép fájdalom. A fiataloké a halál poézise.

109

Hugo von Hofmannstahl, Tizian halála. Erkély-jelenet, Franyó Zoltán ford., Budapest, é. n., 16. Szerb Antal, A világirodalom története, Budapest, Magvető, 1962, 750. 111 Szini Gyula, A jegesmedve, in Trilibi és egyéb történetek, Budapest, 1907, 61. 112 Idézi Illés Endre, in Lovik Károly, A néma bűn. Válogatott elbeszélések, Budapest, 1956, 15. 110

30

Nincs tehát jogunk megkérdezni, miért sír a poéta. [...] Szabolcsi Lajos mindent szépen fejez ki. Ezzel megváltja jogát a költészethez.”

113

Itt Kosztolányi az érzés őszinte

kifejezése helyett az esztétikai értéket jelöli meg mint a költészettel szemben támasztott követelményt. Arra, hogy mennyire független a kedélyállapottól az irodalom, Kosztolányi olyan túlzó, inkább retorikus, mint érvelő állításokkal próbálja felhívni a figyelmet, mint hogy „a világ legboldogabb és legderűsebb népe, a görög, teremtette meg a sorstragédiát”, vagy hogy „csak boldog emberek írnak szomorú verseket, és egészségesek sopánkodnak a betegek helyett”. 114 Az irodalomban a valóság is az írás szempontjából érdekes Kosztolányi szerint: „Ma az, aki tollat forgat, az, aki vérbeli író, az életet mindenkor az írás szempontjából szemléli. Az, hogy felkel a nap, az ő életére nézve csak egy különleges esemény, a lényeges benne a színhatás, a hangulat, mondjuk röviden: az egész napfölkelte egy dal; a háború vérfolyamaival, vagyis iszonyával ránézve egy tragédia és semmi más. Azt, amit életnek neveznek, ő [az író] nem érti; ránézve teljesen másodlagos jelentőségű lesz. A tárgyak az ő szemében írástárgyak lesznek.” – írja egyik korai publicisztikájában (Heti levél).115 Később, 1929-ben, az Írástudatlanok árulásában annak a nézetnek adott hangot, hogy – éppúgy, ahogy a külvilág – a belső valóság is csak az írás szempontjából érdekes, tehát a lelkivilág gazdagsága sem eredményez feltétlen irodalmi értéket. A tanulmányban Kosztolányi ugyanis szembefordul azokkal, akik Ady költészetét Ady lelkére hivatkozva méltatják: „Mit ér az élet, az élmények száza, ezre, ha azokat nem tudja kifejezni? Hát nem a kifejezés eredetisége, ereje által magasztosodik valaki költővé?” Mindemögött az gondolat áll, hogy az irodalom önmagában is vizsgálható.

II.1.4 A valóságot alakító fikció Richard Gilman a dekadenciáról szóló könyvében megemlíti az irodalomnak a valóság érzékelésére gyakorolt hatását: „Még az olyan ’tények’ is, mint az ópiumbarlangok vagy Tanger, igazából csak a fikció, a képzelt cselekmény szűrőjén át jelennek meg nekem, s ez akkor is úgy volna, ha ott kószálnék az észak-afrikai város utcáin és valamilyen döbbenetesen züllött jelenetbe botlanék, vagy ha egy hongkongi 113

Kosztolányi Dezső, Szabolcsi Lajos, in Egy ég alatt, Réz Pál szerk., Budapest, 1977, 506–507. Kosztolányi Dezső, Szabolcsi Lajos, 506–507. 115 Kosztolányi Dezső, Álom és Ólom, Réz Pál szerk., Budapest, 1969, 85. 114

31

vagy makaói, bíborvörösre tapétázott szobában nyúlnék el egy kéjes kereveten, pipányi hasissal kezemben. Mert akkor is oly érzéki izgalmakra vagy kielégülésekre reagálnék, vagy olyanokat keresnék, amilyenekkel először egyik-másik ’mesében’ ismerkedtem meg. [...] Miként az ’abnormalitás’ annyi más kategóriájával, a dekadenciával – legalább is kezdetben – egy legenda formájában ismerkedünk meg.”116 Ebben az elképzelésben a dekadens irodalom erősen meghatározza a külvilág észlelését és az ember vágyait. Ez az koncepció a századfordulón is létezett. Oscar Wilde A hazugság alkonya című művének hőse, Vivian szerint is a művészet alakítja az emberi vágyakat: „Egy nagy művész kitalál egy típust, az Élet megpróbálja lemásolni, reprodukálni népszerű formában, akár egy vállalkozó szellemű kiadó.”117 Vivian olyan példákat említ, hogy Jack Sheppard vagy Dick Turpin kalandjait olvasva sok gyerek kedvet kap a banditaszerephez,118 vagy hogy Goethe Wertherét olvasva sokan öngyilkosok lettek.119 S magát az érzékelést is befolyásolják az alkotások Vivian szerint: „honnan erednek azok a csudálatos, barna ködök, amelyek végig húzódnak az utcáinkon, elfátyolozzák a gázlámpákat és óriási árnyékokká növesztik a házakat, ha nem az impresszionista festőktől? […] Hogy a londoni klíma az utolsó tíz év alatt oly rendkívüli változáson ment keresztül, ezt csakis egy speciális művészeti iránynak lehet betudni.”120 Vivian úgy véli, a dolgok azonosak azzal, ahogy érzékeljük őket, így hatnak a művek a valóságra: „A dolgok csakis azért léteznek, mert mi látjuk őket, és […] ahogy látjuk: ez mindig azon fordul meg, hogy micsoda művészetek hatottak reánk.”121 Vivian a művészet történelmi meghatározottságát sem fogadja el, hanem fordítva, a történelmet teszi a művészet függvényévé: „Nem szimbóluma egyetlen korszaknak sem. Sőt ellenkezőleg, az egyes korszakok csak az ő szimbólumai” – mondja a művészetről.122 Az irodalomnak az életre gyakorolt hatása a századforduló magyar irodalmában is kedvelt téma. Már Reviczky Gyula A világon te a legkedvesebb... kezdetű verse is az irodalom ilyen szempontú felértékelését mutatja: „A vers emészt, a vers lassú halál. / Az élettel szüntelen’ harcra hív, / Megöli gondtalan kedélyedet; / Örökre bánatos lesz az a 116

Gilman, A dekadencia..., 15. Wilde, A szépség filozófiája, 48. 118 Wilde, A szépség filozófiája, 49. 119 Wilde, A szépség filozófiája, 52. 120 Wilde, A szépség filozófiája, 54. 121 Wilde, A szépség filozófiája, 54. 122 Wilde, A szépség filozófiája, 54. 117

32

szív, / A kit egy édes dal megmérgezett.” Krúdy Hét Bagoly című regényében a humoros oldalát mutatja a művészet életre gyakorolt hatásának. A főhősnő, Zsófia magánéletében „volt drámai, mint Jászai Mari, akinek hangját sokáig lehetett hallani a pesti nők előadási modorában. [...] Volt naiva, mint Török Irma. Volt ’Kis szökevény’, mint a népszínházi operettben látta. Játszotta Carment, bár vöröslő haja volt. Végigjátszta ő is az összes szerepeket, amelyeket ez idő tájt a pesti nők kedveltek.”123 „Ma már jégszürke öreg férfiak azok, akik a Jászai hangjával kaptak ki a feleségüktől vagy kedvesüktől.” – írja Krúdy. Babits Halálfiai című regényében a főszereplő, Imrus szimpátiával viszonyul Wilde gondolatához: „Oscar Wilde azt mondja, hogy a természet utánozza a művészetet, és ez nem egész bolondság. A művészet újat hoz létre, megváltoztatja az Isten világát, legalább belül, az emberek lelkében, és végre ez a fontos, mert ki tudja, hogy Ding an sich egyáltalán létezik-e?”124 Balázs Béla szerint az a kívánatos viszony a művészet és az élet között, ha nem az élet hat a művészetre, hanem fordítva: „Ha az élet különbözik a költészettől nagyon – az bizony baj. De ne a költészet világa laposodjon és szűküljön az élethez hasonlóvá, hanem az élet tanuljon, kapjon színt és meleget, olvadjon össze.”125 Az élet olykor valóban irodalmi mintákat követ, ahogy Wilde és Krúdy szellemes példái is mutatják. De különösen igaz lehet ez írók esetében, akik igyekeznek mennél irodalmiasabbá alakítani életüknek az a részét, melyet szűkebb vagy tágabb nyilvánosság elé tárnak. „Nagyon stílszerű lesz huszonnyolc éves születésnapomon vonulni be szanatóriumba.”126 – írja Ady Lédának. Különösen fontos szerepük van az irodalmi mintáknak József Attila életének alakulásában. Nagy költőként igyekezett megkülönböztetni magát környezetétől egészen fiatal korától kezdve. Még nincs tizennyolc éves, amikor a szegedi Csönd című folyóirat szerkesztőjének azt írja, hogy verseiért „méltó díjat – vagy semmit se” kér.127 Huszonegy évesen már ilyen stílusban értékeli volt tanára, a nála tizenhét évvel idősebb Galamb Ödön versét: „Látom, hogy tehetséges kezdő vagy”.128 Rossz néven veszi, ha nem kapja meg a nagy költőnek kijáró 123

Krúdy Gyula, Hét Bagoly, in Uő, Nyolc regény, Budapest, 1975, 898. Babits Mihály, Halálfiai, s. a. r. Belia György, Debrecen, 1984, 384. 125 Balázs Béla, Napló 1903–1914, Fábri Anna szerk., vál., Budapest, 1982, 20. 126 Ady Endre Diósy Ödönnének, 1905. november 5, in Ady Endre, Levelezése, I., (1895–1907) s.a.r. Vitályos László, Budapest, 1998, 137. 127 József Attila, Koroknay Józsefnek, Makó, 1923. febr. 10, in József Attila Levelezése (a továbbiakban JAL), s. a. r. Stoll Béla, Budapest, 2006, 35. 128 József Attila, Galamb Ödönnek, [Párizs, 1927. febr. 12], in JAL, 156. 124

33

tiszteletet. „Mindenesetre közlöm Önnel, hogy amint előbbi verseimet, ezeket sem közli, többet nem küldök. Nem szoktam meg a visszautasitást és nem is akarom megszokni”.129 – írja Fábry Zoltánnak. Ugyanezért érdekes a következő, Vágó Márta által megörökített esemény is: A 8 órai Újság állást kínált József Attila számára. A költő fel is kereste a szerkesztőt, de mivel ez sokáig tárgyalt egy másik férfival, József Attila dühösen elrohant, nem várva meg, hogy a szerkesztő fogadja őt. Vágó Mártának ekképp indokolta tettét: „Az ország első költőjét nem lehet így megvárakoztatni!”.130 De nem csupán az effajta öntudatos nyilatkozatok árulkodnak arról, hogy József Attila az életben is a nagy költő szerepét alakította. Nem véletlen ugyanis, hogy a visszaemlékezések ismétlődő jelenete, amint a költő társaságban elszavalja vagy felolvassa versét. Az is jellemző, hogy hangsúlyozza, hogy mindent költői szemmel lát. Látványos példája ennek az egyik Vágó Mártához írott szerelmeslevél utolsó mondata: „Írni írj [levelet], az jólesik, de ne összevissza, ahogyan eszedbe jut, hanem formálva.”131 Amikor magántisztviselői állásért folyamodott az Első Magyar Papíripari Részvénytársasághoz, Curriculum vitae-jébe olyan dolgokat is beleírt, amelyekről nem feltételezhette, hogy előnyt jelentenek számára az állás megszerzéséhez. Számolnia kellett avval a lehetőséggel, hogy a disznópásztorkodás, az iskolakerülés, a több ízben megkísérelt öngyilkosságok, s az hogy neuraszténia gravisszal szanatóriumba, majd táppénzállományba utalták, megriaszthatja a folyamodvány olvasóit. A hányattatások József Attila számára a költői dicsőség zálogát jelentették, ami sokkal fontosabb volt, mint egy magántisztviselői állás. Az életét – akár anyagi érdekei ellenében is – irodalmiasan alakító író alakját parodizálja Kosztolányi az Esti Kornél kötet hatodik fejezetében. Esti minden áron meg akar szabadulni örökségétől, ugyanis „Budapesten, mindenkiről, akinek van egy kis pénze, azt képzelik, hogy tökfilkó.” De addig is, igyekszik eltitkolni örökségét, nehogy megkérdőjelezzék költői tehetségét: „Ezúttal se vétettem a kötelező bohémhagyomány ellen. Továbbra is eljárogattam a kis piszkos bohémtanyára. Adós maradtam a kávémmal.

Gallérjaimat

reggelenként

tintával

feketítettem.

Cipőim

lombfűrészfúróval lyuggattam ki. Csak nem teszem tönkre költői hírnevemet?”132

129

József Attila, Fábry Zoltánnak, Budapest, 1931. szept. 3, in JAL, 373–74. Vágó Márta, József Attila, Budapest, 2005, 305. 131 József Attila, Vágó Mártának, Budapest, 1928. júl. 21, in JAL, 231. 132 Kosztolányi, Esti Kornél, I., 2003, 92. 130

34

talpát

Annak ellenére, hogy nyilvánvaló, hogy a költők életük alakításában gyakran irodalmi mintákat is követnek, lehetetlennek tűnik, hogy ezek az irodalmi minták az életutak kizárólagos magyarázatául szolgáljanak, hiszen jóval bonyolultabbak ennél az emberi sorsok, amelyeket az irodalmon kívül számos tényező alakít, és itt nem csak a társadalmi körülményekre gondolok, hanem a mindenkivel veleszületett saját egyéni természetre is. Kerülni szeretném azt a humántudományokban meglehetősen elterjedt eljárást, hogy mindenáron korrelációt tételeznek olyan különböző dolgok között, amelyek gyakran együtt járnak, de feltétlen összefüggésük nem bizonyítható. Ez az oka annak, hogy nem keresem sem a társadalom sem a lélek hatását az irodalomban, és hasonlóképp nem vizsgálom az irodalom hatását a szerzők életében. Dolgozatomban a fikció világára szorítkozom.

II.2 A vizsgálat szempontja: a dekadencia mint irodalomtörténeti hagyomány „A költemény egyszeri megszólalás, a költői beszéd hagyománya pedig az, amit az egyszeri mivoltától megfosztott, mert megismételhető elemek halmazának tekintett költeményből tudományosan leltárba tudunk venni.” – írja Horváth Iván Alexandr Veszelovszkij és a korai cseh strukuralisták nézetei nyomán.133 Az állítás persze nem csak a költeményre, de általában az irodalmi művekre is igaz. Ebben a dolgozatban a dekadenciára mint ilyen, számos műben előforduló elemre, másképp fogalmazva, mint irodalmi hagyományra, konvencióra tekintek. Továbbá konvenciókként vizsgálom azokat a témaválasztási, stilisztikai és nyelvi hagyományokat is, amelyek részét képzeték a dekadenciának. Ez nem logikai hiba, hiszen ha valaminek vannak konvenciói, még nem jelenti, hogy ne lehetne maga is konvenció. Vegyünk egy egyszerű példát. Szokás megünnepelni a születésnapot. Ennek a szokásnak része lehet a torta, amin annyi (vagy azt a számot formázó) gyertya van, ahány éves az ünnepelt. Az irodalomban is vannak hagyományokon belüli hagyományok. A drámairodalom műveinek egy részében megfigyelhető a hármas egység. Szintén sok példa akad arra, hogy a szerző kerüli a durvaság színpadi megjelenítését, és csupán a párbeszédek illetve a monológok révén informálja a nézőt a tettlegességről. Szép számmal találunk 133

Horváth Iván, Balassi költészete történeti poétikai megközelítésben, Budapest, 2004, 296.

35

alexandrinust a drámák versformái között. De e három konvenció együttes alkalmazása is jellemző konvenció a drámairodalomban, gondoljunk a francia klasszicista drámára. Ahogy az imént említett klasszicizmus is, a dekadencia is olyan hagyomány, ami egy bizonyos időszak irodalmi műveiben sokkal inkább észlelhető, mint más korok alkotásaiban. Ezért a dekadencia olyan konvenció, amely egyben irodalomtörténeti irányzat is. Mivel a dekadenseknek volt folyóiratuk s mivel szerzőik gyakran magukat is dekadensnek nevezeték, a dekadencia egyúttal mozgalomnak is nevezhető.134 Olyan irodalomtörténeti hagyományról van szó tehát, amely mozgalom is volt. Úgy gondolom azonban, hogy az irodalomtörténeti konvenciók mozgalomként kevésbé tiszta formában mutatkoznak meg, mert ezekben sokkal nagyobb szerep jut az írók egymás közötti kapcsolatainak, mint magukban az alkotásokban. Jól mutatja ezt az 1886-ban alakult Le Décadent című folyóirat példája is. Itt azzal a különös jelenséggel állunk szemben, hogy maga a főszerkesztő, Anatole Baju olyan írásait is publikálta a lapban, amelyek dekadensnek éppen nem nevezhetők. Sőt Baju gyakran éppen az ellenkezőjét értette dekadencián, mint kortársai. Egyik cikkében az olvasható, hogy „Elfogadjuk a nevet, hogy dekadensek vagyunk, a mi dekadenciánk ugyanis az emberiségnek az elérhetetlennek hitt ideálok felé törekvését jelenti.”135 Amikor Baju az emberiség nevében beszélt, olyat tett, ami ellentétes volt a dekadensek arisztokratizmusával. Másutt úgy jellemezte a dekadenseket, mint haladó szellemű, szorgalmas, takarékos és tisztességes embereket.136 A haladásban való hit, a jó erkölcsök, a takarékosság és a gondosság éppenhogy azt a normalitást jelentette a dekadensek számára, amivel szembehelyezkedtek – legalábbis az irodalomban. Louis Marquèze-Pouey is hangsúlyozza, hogy Baju-nek a dekadensekről adott leírása rendkívül távol esik a dekadens ideáltól.137 134

A dekadenciát mozgalommá azok az írók tették, akik Verlaine Fáradtság című versére (mely 1884-ben a Chat noir című folyóiratban majd 1885-ben a költő Jadis et Naguère című kötetében jelent meg) mint manifesztumra tekintettek és akik 1886-ban megindították a Le Décadent című folyóiratot. (Calinescu, Five Faces of Modernity, 171.) 135 „Nous acceptons le mot, nous sommes des Décadents, puisque cette décadence n’est que la marche ascensionnelle de l’humanité vers des ideals réputés inaccessibles.” P. Vareilles [Baju egyik írói álneve], Aux Jeunes, Le Décadent, n° 2, 17 avril 1886. 136 „Le décadent est un homme de progrès. Il est soigneux, économe, laborieux et réglé dans toutes ses habitudes. Simple dans sa mise, correct dans ses moeurs, il a pour idéal le Beau dans le Bien et cherche à conformer ses actes avec ses théories.” idézi Louis Marquèze-Pouey, Le mouvement décadent en France, Paris, 1986, 193. 137 Marquèze-Pouey, Le mouvement décadent..., 193.

36

A műközpontú szemlélet következménye, hogy olyan szerzők alkotásaiban is jogosnak tartom nyomon követni a dekadenciát, akik elítélően (is) nyilatkoztak róla, vagy akik életművének csak kisszámú darabjára jellemző ez a hagyomány. Kosztolányi Babitshoz írt, 1904 augusztus 11-én kelt levelében a következő olvasható: „A dekadensek [...] azon embereim közé tartoznak, akiket lelkem mélyéből gyűlölök. Az urakat in corpore vetem meg csakugyan, de szenvedélyesen, úgyhogy mindegyiknek jut dühömből egy emberséges porció. Még a nagy Baudelaire-nak is, aki költő-óriás és unicum, még Jean Richepinnek is, aki [...] bizonyos tekintetben fölül áll [...] nem is beszélve az üres Mallarméről, s a nyavalyás Verlaineról. Pokolba velük! Elrontják az ember szép-érzékét, megfeketítik a világnézetét egy francia rím miatt; mert ők a disznóságokon kívül főleg a rímeket szeretik. Milyen kis emberek ezek, ha levetik a bohócruhájukat, mi véznák és költőietlenek! Egyszer és mindenkorra nem kell olvasni többet ilyenfajta verseket; e kacskaringós úton járó emberiségrontók nem látják be, hogy célunk fáradságos haladás az ideál felé s könnyebb egyenes úton odajutni, mint görbe sikátorokon.”138 Ugyanakkor éppen a fiatal Kosztolányi műveiben találjuk a legtöbb példát a dekadencia konvencióira a magyar irodalomban. A dekadenciának mint hagyománynak az irodalmi művekben való nyomon követése nem problémamentes. Nem egyértelmű, hogy pontosan mi tartozik az irodalomtörténeti dekadenciához. Ha nagyon tágan értelmezzük a konvenciót, akkor szem elől tévesztjük a dekadencia egyedi jellegét az egyéb irányzatok között. Ha az irodalmi dekadenciát szűk értelemben próbáljuk megragadni, ugyan jobban megmutatkozik a dekadencia sajátos jellege, viszont nem láthatunk rá az irányzatnak az egyéb irányzatokhoz fűződő rokonságára.

Az

elhatároló

és

a

rokonító

megközelítés

közötti

ellentétet

feloldhatatlannak látom, ezért nem törekszem valamiféle arany középút kialakítására. Ugyanakkor ki szeretném használni, hogy a két egymással ellentétes megközelítésmód képes kölcsönösen korrigálni egymás korlátoltságait. Ezért a III. fejezetben igyekszem mennél szűkebb értelemben megragadni az irodalomtörténeti dekadenciát, hogy kitűnjék annak egyedi jellege, majd a IV. fejezetben kitágítom a fogalom értelmét, hogy megmutatkozzanak annak az egyéb korszakokhoz és irányzatokhoz való kötődései.

138

Babits Mihály, Juhász Gyula, Kosztolányi Dezső, Levelezése, Belia György szerk., Budapest, 1959, 25–26.

37

III. A szűkebb értelemben vett irodalomtörténeti dekadencia Ebben a fejezetben igyekszem megmutatni az irodalomtörténeti értelemben vett dekadenciának azokat az egyedi tulajdonságait, amelyek megkülönböztetik a többi irányzattól. A dekadenciát irodalomtörténeti szempontból tárgyaló művek többnyire az 1880-as évek közepétől datálják a dekadenciát. Jó okkal teszik: 1884-ben jelent meg Huysmans A különc című regénye, amelyet Arthur Symons „a dekadencia breviáriumá”-nak nevezett. Julien Freund szerint Huysmansnak ez a könyve meghatározó szerepet játszott a dekadencia népszerűsítésében.139 A dekadenciának mint irodalmi irányzatnak a lezárulását az általam ismert szakirodalmi művek nem feltétlenül kötik konkrét időponthoz, de abban megegyeznek, hogy a dekadencia fénykora a századforduló volt. Wolfdietrich Rasch számára, bár hangsúlyozza, hogy több ezután keletkezett művet is dekadensnek tart, 1912 szimbolikus dátumot jelent. Romain Rolland ekkor fejtette ki a Chronique Parisien-ban, hogy az új nemzedéknek elege van a dekadens életundorból és mohón áhítja az életet.140 Horváth Iván szóban felhívta rá a figyelmemet, hogy a dekadencia nagy divatjának végéről szól az a generációs ellentét, amiről Kosztolányi beszél Barkohba című novellájában: „Mi folyton cigarettáztunk, rontottuk magunkat, szép és rút szerelmek lázában éltünk. Ők nem dohányoznak, tornáznak, korán megnősülnek. Mi naponta ötször-hatszor meg akartunk halni. Ők inkább élni szeretnének, ha lehetne.” A novella elbeszélője a világháború hatását látja az eszmények megváltozásában.141 Tverdota György szerint Kosztolányi Nero című regénye (1921) a dekadencia kritikájaként is olvasható.142 Veres András Németh Andor nyomán úgy véli, hogy Kosztolányi Az írástudatlanok árulásában (1929) közvetve a századvég

139

„L’impulsion déterminante fut donnée par A Rebours de J.K. Huysmans.” Julien Freund, La décadence. Histoire sociologique et philosophique d’une catégorie de l’expérience humaine, Paris, 1984, 333. 140 Wolfdietrich Rasch, Die literarische Décadence um 1900, München, 1986, 11–12. 141 „Ezek a fiatalemberek nem csalódottak. Csalódni csak az tud, aki valaha hitt. Nekik erre nem engedtek időt. Elsőelemis korukban az utcasárban heverő újságokból betűzgették ki, hogy az emberek puskatussal verik egymást agyon s a betegekre rágyújtják a kórházat.” Kosztolányi Dezső, Barkohba, in Tengerszem, Budapest, 1936, 197. 142 Tverdota György, Kosztolányi és a halál, Üzenet, 2005/3, http://www.zetna.org/zek/folyoiratok/103/tverdota.html

38

mesterkéltség-kultuszával fordult szembe, melynek maga is követője volt a századfordulón.143 Richard Gilman a The Random House Dictionary of the English Language meghatározását ismerteti, mely szerint a „dekadens” szó: „19. század végi francia és angol írók egy csoportjá”-t jelöli, akiket „a stílus nagy kifinomultsága és a mesterséges vagy abnormális tartalom iránti határozott vonzódás jellemzett.”144 Gilman a definíciót illetően fenntartásainak is hangot ad, felhívja a figyelmet arra, hogy a dekadencia nem korlátozódott csupán az irodalomra, hanem egyéb művészeti ágakra is kiterjedt, továbbá azt is megemlíti, hogy a szótári meghatározás nem tud mit kezdeni azzal a számtalan önjelölt művésszel, akik mind dekadenseknek nevezték magukat. Szeretném azonban hangsúlyozni, hogy Gilman könyvében a szó használatát próbálja nyomon követni (hogy a 19. század második felétől kezdve mi mindent szokás dekadensnek nevezni), és kevésbé törekszik a fogalom körülhatárolására. Gilman néhány oldallal korábban Arthur Symons meghatározását idézi, mely szerint az „irodalmi dekadencia valójában azt a művelt nyelvi romlást jelenti, mely új kifejezőerőre vagy szépségre törekszik, és így megfosztja a stílust szervességétől, vagy szándékosan abnormálissá teszi.”145 A két meghatározás hasonló, hiszen közös bennük az az elképzelés, hogy a dekadens irodalmat a megszokottól való eltérés jellemzi, és hogy ez magára a stílusra is hatással van.

Charles Bernheimernél is megjelenik a normasértés szempontja, amikor úgy

definiálja a dekadenciát, mint olyan „stimulánst”, amely kifordítja a hagyományos gondolkodási mintákat.146 Symonshoz, a Gilman által idézett szótári definícióhoz és Bernheimerhez kapcsolódva, a dekadens irodalom legfontosabb jellemzőjének azt a koncepciót tekintem, hogy a normától való eltérésben művészi érték rejlik. A normaszegés eszménye nem csupán a témákra, de magára a nyelvre is erősen hat, ahogy arra már Symons is felhívta a figyelmet. Később az avantgárd még radikálisabban szakított a normákkal. A dekadencia megszületése idejében azonban az avantgárd még nem létezett. A dekadenciát megelőző

143

Veres András, Kosztolányi Ady-komplexuma. Filológiai regény, Budapest, 2012, 158-161. Idézi Gilman, A dekadencia..., 29. 145 Arthur Symons, Essay on Meredith (1887), idézi Gilman, A dekadencia..., 19. 146 Bernheimer, Decadent Subjects..., XV. 144

39

irányzatok bizonyos törekvéseikkel szükségszerűen megsértették más irányzatok normáit, de a dekadencia magát a normaszegést tette lényegi elemmé. Huysmans A különc című regénye a deviancia mennybemenetele: „Télen napszállta után reggelizett két lágy tojást, sülteket és teát. Aztán tizenegy óra felé ebédelt. Éjszaka kávét, néha teát és bort ivott. Hajnali öt tájt, mielőtt lefeküdt, még eszegetett valamicskét.”147 – tudjuk meg a mű főhőséről, Des Esseintes hercegről. Még látványosabb példája a normaszegésnek a következő részlet: „Bizony, messze már az idő, mikor még a herceg egészséges volt és forró kánikulában egy szánkóra mászott, ahol állig bundákba burkolódzva vacogni próbált, összecsattogtatta a fogait, és ezt mondogatta: – Jaj, mily jeges ez a szél, hiszen az ember megfagy ebben a farkasordító hidegben.”148 A normák következetes elutasítása különbözteti meg végső soron a dekadenciát az egyéb irányzatoktól. A dekadencia egyértelműen szemben áll a hivatalos irodalomkritika által is favorizált klasszicista ízléssel annak normakövető jellege miatt. Persze már a romantika is szembehelyezkedett a klasszicista normákkal. A dekadenseket a normalitás elutasítása egyúttal a természet megvetéséhez is elvezette. A mindennapokat átható természeti jelenségek a dekadensek szemében az egyszerűséget jelentették, mely híjával van a művészet raffinériájának. Mint az idézetek mutatják, a herceg igyekezett a megszokottól eltérően reagálni a nap- és évszakok váltakozásának unalmas rendjére, ezért reggelizett napnyugtakor és ezért öltözött melegbe és próbált még így is fázni kánikula idején. Ez jól mutatja, hogy a dekadencia erősen különbözik mind a romantikától, mind a naturalizmustól, hiszen e két irányzat – ha különböző okokból is – de hivatkozási pontnak tekintette a természetet. Mint majd még lesz szó róla, a romantikusok számára a természet az alkotói szabadság hivatkozási alapját jelentette a klasszicizmus merev szabályaival szemben, a naturalisták pedig a természettudományos hitelességet tekintették művészi feladatuknak. A dekadensek magukat a poétikai és nyelvi normákat is igyekeznek megsérteni. Verlaine Költészettan című verse szakítást hirdet számos költői hagyománnyal. Elutasítja a csattanót, a retorikát és a rímet. A hanyagságot és a költészetnek a zenéhez közelítését tekinti kívánatosnak. Páratlan számú szótagból álló verssoraival is szembe megy a francia verselési tradíciókkal.

147 148

Joris-Karl Huysmans, A különc, Kosztolányi Dezső ford., Szeged, 2002, 21. Huysmans, A különc, 154.

40

Huysmans A különc című regényben megváltoztatja a hagyományos szintaxist, ahogy François Livi is felhívja rá a figyelmet.149 Ugyanakkor dekadenseknél még nem beszélhetünk a szintaxis felszámolásáról, mint később az avantgárd bizonyos irányzatainál.150 Továbbá szándékosan bonyolult, olykor rejtélyes, misztikus nyelv jellemzi a dekadenseket, de nincs szó a követhetőség teljes megszűnéséről, mint később egyes avantgárd művekben.151 Ugyanez igaz tematikus szinten is, a regények cselekményében vagy a versekben megjelenő gondolatokban: a dekadencia a normaszegés apoteózisa, a dekadens hősök és lírai ének fittyet hánynak mind a szokásoknak,

mind

a

józan

viselkedésnek,

sőt

mindannak,

amit

általában

természetesnek szokás tartani, de fizikai képtelenséggel nem találkozik az olvasó (inkább csak a dolgok rendkívül szokatlan – a normálistól eltérő érzékenységnek megfelelő – észlelésével, felfogásával). Mivel ennek a fejezetnek az a célja, hogy mennél inkább megmutassa azokat a jegyeket, amelyek a dekadenciát a többi irányzattól megkülönböztetik, a reprezentáns szövegeket alapos körültekintéssel kell kiválogatni. Wolfdietrich Rasch a dekadenciát jellemezve sokat hivatkozik Thomas Mann Buddenbrook-ház című regényére. Tanulmányának szempontját tekintve joggal teszi, hiszen nem a dekadencia definiálására vagy más irányzatoktól való elhatárolására törekszik, hanem a fogalom összetettségét akarja bemutatni. Én ebben a fejezetben, ahol a szűkebb értelemben vett irodalomtörténeti dekadenciát jellemzem, nem tekintem kiindulási alapnak az említett regényt. A mű erősen kötődik a realista regény konvencióihoz, a szerző nagy hangsúlyt helyez a lélekábrázolásra, a szereplők jellemét árnyalt módon festi meg, és – szemben a dekadensekkel – nem mond le az erkölcsi szempontról sem az események ábrázolásában. A normálistól való eltérés csupán annyiban kap pozitív töltetet, hogy Hanno esetében a hanyatlás és a betegség művészi érzékkel társul (Ilyen szempontból ennek a korai regénynek a Varázshegy majd valóban ellenpontozása lesz.) A Buddenbrook-ház egészéről viszont nem mondható, hogy a 149

François Livi, J-K Huysmans: A Rebours..., 122. A futuristák elutasították a szintaxist. Marinetti a Manifesto tecnico della letteratura futurista című kiáltványban a szintaxist szétrombolását hirdeti. Ennek megvalósítást jól példázza Marinetti Bombardamento di Adrianapoli című verse, ahol igenevek helyettesítik az igéket. Az orosz futuristák ideálja a zaum, egy a hagyományos szintaxison túli, költői nyelv volt. 151 Livi a szürrealizmussal állítja szembe A különcöt: „Huysmans, pourtant, n’aurait jamais été surréaliste. Solidement rivée au réel, il joue avec la langue, pour la rendre apte à exprimer l’inexprimable, mais il évite de s’égarer dans l’esthétique du détournement pur, ou de s’enfermer dans un langage hermétique, calfeutré par ses néologismes.” Livi, J-K Huysmans: A Rebours..., 125–26. 150

41

hanyatlás apoteózisa lenne. A fivérek egyike mozgáskorlátozott, másikuk szűk látókörű, nőrokonaik meg csúnyák, de ezeket a hátrányos tulajdonságokat mint a család hanyatlása jeleit a narrátor nem próbálja semmilyen művészi erény forrásaként feltüntetni. (Annál is kevésbé, mert ezek a szereplők nem is művészek.) Szintén nem látom a dekadencia tiszta példájának Rilke Duinói elégiák (1922) című versciklusát.152 Raschnak ugyan igaza van abban, hogy a mű alaptémája a hanyatlás, bizonyos vonások mégsem igazán dekadensek benne. Rilke mintha meg akarná haladni azt az elképzelést, hogy kizárólag a művészet hivatott a világból hiányzó értékek megteremtésére. A szerelem is fontos értéket képvisel a műben,153 még akkor is, ha a nyolcadik elégia koncepciójában ez is akadályozza a kozmosz tiszta szemléletét. Szintén túlmutat a dekadencián, hogy a hanyatlás – bár olykor értékek forrásaként jelenik meg – alapvetően univerzális érvényű: nem a haladást elutasító kevesek érdeklődésének tárgyát jelenti, hanem a közös emberi sorsot.154 A modern világ megvetése és erős elitizmus figyelhető meg Rilke 1910-ből származó regényében, a Malte Laurids Brigge feljegyzéseiben.155 A könyv nyitójelenetében a narrátor kinéz ablakából, és ellenszenvvel figyeli a modern Párizs rohanó embereit. A könyvtár úgy jelenik meg, mint menedék, ahol az egyes szám első személyű elbeszélő ideig-óráig megszabadulhat a közönséges emberek társaságától.156 A regény leginkább előtérbe állított gondolata az, hogy a modern, városi ember számára a (saját) halál is elveszítette jelentőségét. A mű tisztán dekadensnek azonban nem tekinthető. Egyrészt azért nem, mert fontos értéket képvisel itt az őszinteség, amit a dekadensek megvetettek, másrészt

152

Rainer Maria Rilke, Duinói elégiák, Pintér Gábor György és Pintérné Léderer Vera ford., Budapest, 2003. 153 A hatodik elégiában a lírai én ugyanis a következőt kérdezi a teljességet jelképező angyaltól: „S a te mértékeid szerint is Chartres nagy alkotás volt, / a zene még magasabbra ért, s túlszárnyalt / mindent mi emberi? De még egy szerelmes leány is / és ott áll éji ablaka előtt – mondd, angyal, / nem ér fel hozzád – csak úgy a térdedig?” 154 „Ki forgatta el fejünket annyira / hogy bármit teszünk, elmenőben vagyunk. / Mint kinek egy dombsor végéről lenézve elé tárul a völgy, / s még egyszer visszanéz aztán, megfordul, elidőz, így mi is, / így élünk és egyre csak búcsúzunk.” Nyolcadik elégia. 155 Rainer Maria Rilke, Malte Laurids Brigge feljegyzései és egyéb szépprózai írások, Barna Imre et al. ford., Budapest, 2012. 156 „itt, kedveseim, nem férkőztök hozzám, itt biztonságban vagyok. Ebbe a terembe csak különleges belépőjeggyel lehet besétálni.” Rilke, Malte Laurids Brigge feljegyzései, 287.

42

pedig azért nem, mert a narráció bizonyos tekintetben már az avantgárd felé mutat, példa lehet erre a fizikai képtelenségek szerepeltetése.157 Rasch gyakran hivatkozik Gabriele d’Annunzio A gyönyör című regényére is mint dekadens műre. François Livi úgy jellemzi Andrea Sperellit, a mű főhősét, mint aki olyan, mint des Esseintes, csak kevésbé finom, jóval kevésbé ideges, és aki a legkevésbé sem akar a lélek problémáival foglalkozni.158 Livi állítása pontos. Úgy vélem, hogy az általa felsorolt különbségek és a regényben meglévő vitalitás-eszmény miatt nem fér bele ez a regény a dekadencia szűkebb értelmébe, ezért ebben a fejezetben nem fog példaként szerepelni. A

dekadencia

hanyatlás

iránti

vonzalmát,

betegség-

gyengeség-

és

fáradtságkultuszát, a lelki problémák iránti érdeklődését kiválóan szemléltei Verlaine Jadis et Naguère című kötete (1885). Calinescu joggal hangsúlyozza a kötetben újrapublikált Langeur című szonettnek a dekadens mozgalomra gyakorolt hatását.159 A Parallèlement című kötetben (1889) a dekadenciának a szexuális normák megsértésére való törekvése fejeződik ki, a versekben fontos szerep jut a homoszexualitásnak és a mazochisztikus képzeteknek. A dekadens konvenciók mindegyikére kiterjedő és az egyéb irányzatoktól való eltérést ideáltípusként megmutató példa Huysmans A különc című regénye. Guy Michaud joggal állítja, hogy a főhős, des Esseintes herceg alakjában kristályosodik ki a dekadencia.160 A regény kiválóan alkalmas az irányzat szemléltetésére. A dekadenciát irodalomtörténeti szempontból vizsgáló szakirodalom is ezt a művet említi legtöbbször. Szintén a deviancia eszménye köré szerveződik Oscar Wilde Dorian Gray arcképe című regénye, bár kissé hiányosabb listáját nyújtja a dekadens konvencióknak, mint A különc. Azonban világosan megmutatkozik a műben a dekadenciának az egyéb irodalmi irányzatoktól eltérő jellege, így ez a regény is hozzátartozik a szűkebb értelemben vett irodalomtörténeti dekadenciához. Meg szeretném jegyezni, hogy a dekadencia tematikus konvencióinak egy része nem dekadens találmány, hanem ezeket az irodalomtörténet korábbi korszakaiból vették át a 157

„Az asszony megriadt, felmerült önmagából, ámde túl gyorsan és hevesen: arca a kezében maradt. Láttam, ott tátongott a tenyerében, igen, láthattam arcának belső üregét.” Rilke, Malte Laurids Brigge feljegyzései, 266. 158 „un des Esseintes moins raffiné, fort peu angoissé et nullement pressé d’aborder les problèmes de l’âme. Livi, J-K Huysmans…, 66. 159 Calinescu, Five Faces of Modernity, 171. 160 Guy Michaud, Le symbolisme tel qu’ en lui-même, Paris, 1994, 150.

43

dekadensek – alighanem azért, mert úgy érezték, hogy ezek a hagyományok hozzáilleszthetők ahhoz az elképzeléshez, hogy a normától való eltérésben művészi érték rejlik. Ilyen hagyomány a betegség kultusza. Az ilyen adaptált konvenciók is hozzátartoznak az irodalomtörténeti dekadenciához, ezekről sem szabad megfeledkezni. Ugyanakkor, az egyéb irányzatoktól való elhatárolás elvét szem előtt tartva, igyekezni kell megmutatni azt a sajátos módot, ahogy a dekadencia a korábbi hagyományt a maga képére formálta.

III.1 A hanyatlás iránti vonzalom I. Az irányzat önelnevezése is jól mutatja a normalitás elutasítását: a dekadensek a történelemben

egyedüli

módon,

büszkén

vallották

magukat

a

hanyatlás

képviselőinek.161 A hanyatlásban vélték felfedezni azokat az értékeket, melyeket saját korukból hiányoltak. Úgy látták, hogy a technikai fejlődés egy túlzottan gyakorlatias, kisszerű és főképp művészietlen világot teremtett. A különcben des Esseintes ellenszenvvel figyeli korának íróit: „Felháborodott az írók izgága és balog ítéletén, siralmasan lapos beszélgetésükön, undorító vitáikon, melyek szerint egy könyv értéke azon múlik, hogy hány kiadásban jelent meg és mennyit hozott a konyhára.”162 A modern haladó világgal szemben értékelődik fel a regényben a hanyatlás eszménye. A főhős egy betegségekkel terhelt család utolsó sarja. A távoli ősök még erős férfiak voltak széles vállakkal és izmos, „a vértek roppant öblét egészen megtöltő” mellkassal.163 Az ősi család azonban hanyatlani kezdett: „A hímek mindinkább elnőiesedtek. És hogy az őrlő idő munkáját mintegy befejezzék, a des Esseintes-ek két évszázadon át egymás között házasodtak, s így életerejük maradékát felemésztették a vérrokoni egyesülésekben.”164 A főhős apja „valami határozatlan betegségben”165 halt meg. Anyja szerette elfüggönyözni a szobákat, mivel „a fényre és a zajra azonnal ideggörcsöt kapott”.166 A herceg örökletes betegségekkel szültetett, amit „ifjúkori

161

Julien Freund, La décadence, 1984, 332. Huysmans, A különc, 9–10. 163 Huysmans, A különc, 5. 164 Huysmans, A különc, 5. 165 Huysmans, A különc, 6. 166 Huysmans, A különc, 6. 162

44

kicsapongásai, fokozott agymunkája” súlyosbítottak.167 Lényeges azonban, hogy a naturalisták által is kedvelt téma, a degeneráció, a regény koncepciójában művészi érzékkel társul. A főhős likőrökkel szimfóniákat játszik, „illatművészeti” tevékenységet fejt ki, különleges választékossággal rendezi be lakását, és nagyszerű irodalmi ízlése van. Azt lehet mondani, hogy a herceg a hanyatlás művészetében hisz. Művirágokat rendel, amelyeket külön az ő kérésére készítenek el úgy, hogy „az ágak az életnedv súlya alatt meghajolnak, vagy a kocsány elszárad, vagy a magtok megkeményszik, a kelyhek elvirágzanak és a levelek lehullanak.”168 De a valódi virágokat is aszerint válogatja, hogy képesek-e azok megtestesíteni a hanyatlást. „A kertészek még más virágokat is hoztak. [...] A legtöbbjüket mintha vérbaj emésztené és lepra. Húsuk ónszínű, pattanásoktól piszkos és sömörtől cifrás. Mások a sebforradások pirosát mutatják, melyek épp most zárulnak össze, vagy a pokolvar barnás foltját, mely most fejlődik ki. Ismét mások a tüzes vas pörköléséről, az égett sebről beszélnek. Emezeknek a felhámjuk szőrös, fekélyek vájták ki és a rák marta föl. Némelyiken, úgy rémlik, sebészeti kötés van, és be van vonva szürke huszárzsírral, zöld belladonna-kenőccsel, porszemek lepik el és a jodformpor sárga csilláma reszket rajtuk.”169 Az irodalomban is ez az eszme vonzza. A herceg Tristan Corbière iránti lelkesedését így jellemzi a narrátor: „Ezt a rothatag ízt, melyet annyira szeretett, a herceg megtalálta e költőben.”170 De a hanyatlás csúcsteljesítményét des Esseintes Mallarméban látja: „Valójában Mallarméban testesedett meg a lehető legvégzetesebben, a lehető legpontosabban annak az irodalomnak a hanyatlása, melynek szervezetét sorsszerűen kikezdte a nyavalya, elgyengítette az eszmék kora, agyoncsigázta a túlhajtott mondattan, s már csak furcsaságok iránt érdeklődött, melyek a betegeket lázba hozták, de azért hanyatló voltában is mindent ki akart fejezni, véresen vágyakozott arra, hogy pótolja az elmaradt örömöket és hogy halálos ágyán a fájdalom legnemesebb emlékeit hagyja örökbe unokáinak. Az ő versei Baudelaire és Poe tömörített művészetének utolsó kifejezései, finom és hatalmas művészetük párlatai, melyekből új zamatok, új mámorok erjedtek.”171

167

Huysmans, A különc, 78. Huysmans, A különc, 81. 169 Huysmans, A különc, 82. 170 Huysmans, A különc, 168. 171 Huysmans, A különc, 178. 168

45

A dekadenciára jellemző a hanyatló civilizációknak és a történelem romlott alakjainak az átértékelése. Des Esseintes számára Gustave Moreau Salomé című festménye a romlottságban rejlő szépséget testesítette meg: „Se Szent Máté, se Szent Márk, se Szent Lukács, se a többi evangélista nem írta meg e táncosnő őrjöngő báját, mélységes romlottságát. Elmosódottan élt, beleveszett – titokzatosan és ájultan – a századok távoli ködébe. Sohase közelíthették meg őt a kucorgó, földönjáró szellemek, csakis azok az agyvelők, melyek megrendültek, kiélesedtek, látnokokká váltak az idegbetegség által. Makrancoskodott a hús festőivel szemben, még Rubensnek se sikerült lefestenie, aki egy flandriai hentesnének pingálta, sőt az írók így se értették ennek a táncosnőnek nyugtalanító önkívületét, ennek a gyilkos leánynak túlfinomult nagyságát ők se tudták visszaadni.”172 Des Esseintes szerint tehát a romlottságban rejlő szépség észrevételéhez és művészi ábrázolásához az idegrendszer leépülése is szükséges. A dekadensek sokat emlegetették a hanyatló Római Birodalmat mint a romlás impozáns megtestesülést. Szívesen hivatkoztak Petronius Satyriconjára. Trimalchio lakomája Huysmanst is megihlette. Petroniusnál Trimalchio olyan lakomát rendez, ahol a vendégeket arra kéri, képzeljék azt, hogy most az ő halotti torán vesznek részt.173 Huysmans des Esseintes hercege barátainak gyászjelentéseket küld ki meghívóként arra az estélyre, amelyet abból az alkalomból rendez, hogy férfiként kudarcot vallott.174 Szívesen azonosult Petroniusszal Oscar Wilde hőse, Dorian Gray is, aki „kéjes örömét lelte a gondolatban, hogy csakugyan az lesz a korabeli Londonnak, ami a császári, nérói Rómának valaha a ’Satyricon’ szerzője volt”.175 A különc az ezüstkori és a későlatin irodalom nagyszabású rehabilitációja.

A

dekadens főhős szerint a tanárok által propagált klasszikus latin nyelv unalmas: „Nem érdekelte őt az az összezsugorodott idióma, mely előre kiszámított, sohase változtatható fordulatokra járt, nyelvtanában semmi kecsesség, színei és árnyalatai nincsenek. Ezen a nyelven, amelyet agyonvakartak, simítottak s amelynek megnyesegették azokat a hepehupás, de gyakran élénk kifejezéseit, melyek az előző korokból származtak, legföljebb méltóságos általánosságokat, tétova közhelyeket lehetett mondani, melyeket

172

Huysmans, A különc, 52. Petronius, Satyricon, Horváth István Károly ford., Magyar Helikon, 1972, 86. 174 Huysmans, A különc,15. 175 Oscar Wilde, Dorian Gray arcképe II., Kosztolányi Dezső ford., Budapest, 1922, 25. 173

46

váltig hajtogattak már a szónokok és a költők, s oly érdektelenséget sugárzott magából, olyan halálos unalmat, hogy a nyelvészet terén egészen XIV. Lajos századának francia stílusához kellett elérkezni, hogy egy ugyanolyan készakart férfiatlanságot, ugyanolyan ünnepélyesen elcsigázott és szürke stílust lelhessen a kutató.”176 Des Esseintes szerint Vergilius a „legszörnyűbb smokk”, az ókor „legbaljósabb és legunalmasabb bácsi”-ja. Borzasztják „kimosdott” és „felpiperézett pásztorai”, „akik dézsaszám öntik fejünkre a hosszadalmas és jeges verssorokat.”177 A herceg tehát sterilnek és terjengősnek találja Vergilius stílusát. Ovidiusban az „egyértelmű disznóságok” költőjét látja, Horatiust „mafla fecsegő”-nek tartja, aki „egy élemedett bohóc talmi sikamlósságában tetszeleg magának.”178 Des Esseintes Cicerótól sem volt elragadtatva: „bőigéjű prózája”, „üres hasonlatai” és „badar elkalandozásai” ellenszenvet váltottak ki belőle. Zavarták Cicero „hányaveti és hencegő megszólításai, hazafias hülyeségei áradata, pufogó szónoklatai dagálya, [...] a köpcös körmondatai unalmas formulája, melyeket csak üggyel-bajjal aggaszt össze egy-egy kötőszó.”179 De a szűkszavúságáról híres Caesart sem szerette, mert egyszerű sivárságot látott a nyelvében.180 Lucanus nyelve a herceg szerint azonban „már széles volt, kifejező és kevésbé elkényszeredett.” Szerette ennek „zománcozott és ékszerekkel kirakott verse”-it, bár úgy vélekedett, hogy a Pharsalia csupa puffadó dagály.”181 Petronius iránti vonzalma ellenben határtalan volt.182 Nem értett egyet azokkal, akik szerint a Satyricon társadalomjavító szándékkal íródott volna. Sőt, éppen emiatt értékelte nagyra Petroniust: „akármit is mondanak, a szerző nem akart vele se reformálni, se pedig szatírát írni. Nincs kimondott célja és nincs erkölcse. [...] festi egy elaggott műveltség, egy kettérepedő183 birodalom bűneit, tündöklő ékszeres nyelven, anélkül, hogy a szerző egyetlenegyszer is megmutatkozna, anélkül, hogy valami magyarázatot fűzne hozzá, anélkül, hogy helyeselné vagy gáncsolná alakjainak cselekedetét és gondolatait.” Amikor a herceg az erkölcsi állásfoglalás hiányát dicséri Petroniusban, akkor szembehelyezkedik a klasszicista poétikákkal, amelyek fontosnak tartották az irodalmi művek esetében az erkölcsnemesítő célt. Petronius stílusbeli 176

Huysmans, A különc, 28. Huysmans, A különc, 28. 178 Huysmans, A különc, 29. 179 Huysmans, A különc, 30. 180 Huysmans, A különc, 30. 181 Huysmans, A különc, 30. 182 Huysmans, A különc, 31. 183 Huysmans tárgyi tévedése, a korban még nem mutatkoztak jelei a birodalom kettészakadásának. 177

47

finomságai és éles megfigyelései az ezüstkori szerzőt des Esseintes számára az általa kedvelt modern francia írókhoz tették hasonlóvá, akiket a hivatalos körök nem tartottak sokra.184 Amikor a herceg úgy fogalmaz, hogy Apuleiusnál, a későlatin szerzőnél „a latin nyelv a legmagasabb oromra hágott”,185 akkor a visszájára fordítja azt a klasszicista szemléletet, mely szerint a latin nyelv aranykora a Kr. e. I. század volt, s Augustus császár halála után a római irodalom korábbi értékeiből egyre többet veszített. A herceg szemében éppen a hanyatló birodalom nyelve értékesebb. Megtudjuk azt is, hogy sokra becsüli Commodianus verseiben, hogy „hemzsegtek az utcai nyelv kifejezéseitől – azoktól a szavaktól, melyeket eredeti értelmükből kivetkőztetett.”186 Az utcai nyelv irodalomba emelése a klasszicista ízlés számára elfogadhatatlan, s a szavak kiforgatása eredeti értelmükből újabb normaszegést jelent. Des Esseintes éppen ezt értékeli nagyra a későlatin szerző művészetében. A hanyatlás tehát vonzó érdekességet jelent a herceg számára mind a modern világ normalitásával szemben, melyet ő unalmasnak és művészietlennek látott, mind pedig a hagyományosan normaként állított antik klasszicitással szemben.

III.2 A betegség tisztelete I. Az abnormalitás és a hanyatlás tiszteletéből logikusan következik a betegség kultusza. Des Esseintes herceg vérbajos, sőt azért kedveli a Caladium virágát, mert az a vérbajt idézi meg előtte: „Minden csak vérbaj – gondolta a herceg és szeme a Caladium förtelmes pettyeire meredt, melyeket a napfény cirógatott. [...] íme, ez a vérbaj most újra megjelent ősi tündöklésében a növények színes levelein.”187 A lázálmok is értékesek, mert izgalmat jelentenek az unalmasnak tekintett hétköznapokhoz képest. Des Esseintes azért szereti Odilon Redon festményeit, mert azok gyermekkori lázálmaira emlékeztették: „Ezek a nagy szemű, őrülten tekintő arcok, ezek a végtelenbe nagyított és torzított testek, melyeket mintha egy palackon át néztek volna, a hercegnek eszébe idézték hagymázos lázainak emlékét, azokat a látományokat,

184

Huysmans, A különc, 32. Huysmans, A különc, 33. 186 Huysmans, A különc, 35. 187 Huysmans, A különc, 86. 185

48

melyek megmaradtak gyermekkorának parázsló éjszakáiból és irtózatos vízióiból.”188 Ezek a festmények „egy új, sajátos fantasztikumot hoztak, a betegség és az önkívület fantasztikumát.”189 De a láz okozta vízióknál is nagyobb tiszteletnek örvendtek a dekadensek körében a lelkibetegségek. A veleszületett őrület minden külső hatás nélkül képes egy, a valódinál érdekesebb világot teremteni: „A herceg, aki gyűlölte a banálist és a közönségest, szívesen látott minden szemenszedett őrületet”.190 Ahogy François Livi is rámutatott, des Esseintes-nek már nincs szüksége ópiumra és hasisra, hogy létrehozza a „mesterséges mennyországok”-at: ott van neki a neurózisa.191 A neurózisnak köszönheti a herceg különös lelkiállapotait. Fontos hangsúlyozni, hogy ezek többnyire nem járnak olyan nagyszabású víziókkal, mint amilyenekkel a romantikusoknál, Hoffmann és Nerval művészetében találkozunk, inkább csak különös averziókat okoznak: „Testileg szenvedett, mikor szövetet téptek előtte, vagy ha krétadatabbal babrált, vagy ha kézzel érintett egy darab selymet.”192 A herceg legjellemzőbb lelkiállapota a fásultság, ezért van szüksége újabb és újabb művészi élményekre, amelyekre persze sorra ráun.

III.3 Elitizmus I. Alkohol és kábítószer nélkül hallucinálni, pusztán az idegrendszer veleszületett abnormalitásának okából, előkelőséget jelent, hiszen az egyszerű, józan ember nem rendelkezik ilyen „képességgel”. A dekadensek fölényben érezték magukat az általuk kisszerűnek és szűklátókörűnek tartott társadalommal szemben. Wolfdietrich Rasch szerint ez a fölényesség a leglényegesebb eleme a dekadenciának. Ezt pontosan kifejezi des Esseintes viszonyulása a külvilághoz: „engem a többiek mulatsága nem szórakoztat”.193 A herceg úgy vélekedik, hogy „a világ nagyobbrészt hetvenkedő hencegőkből és hülyékből áll.”194 Épp ezért, félrevonul kastélyába az emberek elől, és 188

Huysmans, A különc, 60. Huysmans, A különc, 60. 190 Huysmans, A különc, 167. 191 „Même le monde psychique de Baudelaire est épuré par des Esseintes. Il est superflu de demander á des excitants d’enfreindre les lois normales de la psyché, d’ouvrir les portres d’un autre monde, puisque les dérangements mentaux d’un névrosé y pourvoient largement. Des Esseintes, plus artificiel et peut-être plus malade que Baudelaire, n’a plus besoin de drogues.” Livi, J-K Huysmans: A Rebours..., 83. 192 Huysmans, A különc, 78. 193 Huysmans, A különc, 189. 194 Huysmans, A különc, 10. 189

49

cselédeivel is igyekszik mennél kevesebbet érintkezni.195 Elitista ízlését jól jellemzi, hogy azokat az írókat kedveli, akiket a nagyközönség nem ért meg.196 Joëlle Gleize szerint des Esseintes könyvtára a művészi esszenciát képviseli egy olyan világban, ahol tonnaszámra nyomják a könyveket.197 A herceget taszítja a popularitás. Eleinte szerette Goya „vad lendületé”-t, „fanyar és tébolyult tehetségé”-t. „De minthogy mindenki bámulta őt, egy kissé elfordult tőle, és már évek óta nem rámáztatta be műveit, nehogy előttük az ostobák szamárságokat fecsegjenek és kötelességszerűen tűzbe jöjjenek.”198 Hasonlóan van Rembrandttal is, hiszen „ha a legszebb dallam közönségessé és elviselhetetlenné válik, mihelyt az utca népe fütyörészi és a kíntornák recsegtetik, a művészi alkotást is megfertőzik, szokványossá, sőt visszataszítóvá teszik a beavatottak számára, hogyha a kontárművészek felkapják, hogyha nem csepülik az ostobák, és nemcsak néhány ember lelkesedik értük.”199 Azért nem vásárol keleti szőnyegeket, mert ezek „unalmasak és közönségesek lettek mióta a divatüzletekben leszállított áron vesztegetik.”200 Még a brilliánst se tudja igazán szeretni, amióta kereskedők ujjain látja. Ugyan a „smaragdok és a rubinok nem aljasultak le ennyire”, de mivel színük az omnibuszok lámpáit juttatja eszébe, nem tetszenek neki.201 Ahogy az idézetek is mutatják, a herceg nem harcol az általa kisszerűnek tartott világgal és a közönségesnek tekintett dolgokkal, hanem egyszerűen kívülállásával és magasabbrendűségével tűntet. Ezt jelenti a dekadencia arisztokratizmusa. Ehhez gyakran társul megvetés is: a hercegről azt olvassuk, hogy „egyre jobban és jobban megvetette az emberiséget.”202 Wilde hősei is szívesen beszélnek fölényesen. Jó példa erre Henry lord megnyilatkozása a Dorian Gray arcképéből: „Azt hiszem, nincs igazad, Basil, de nem vitatkozom veled. Csak a szellemi heréltek szoktak vitatkozni.”203 A dekadens irodalmi hős tehát lenézi az emberek többségét. Meg kell azonban jegyezni, hogy a művészetbe menekülés nem feltétlen jelent teljes kompenzációt azoknak az embereknek a társaságáért, akikről a dekadensek lemondanak. Des Esseintes-nek azt mondja az orvosa, hogy „vissza kell térnie a rendes életbe és 195

„úgy intézte ügyeit, hogy ne kelljen sokszor beszélni velük és látni őket” Huysmans, A különc, 20. Huysmans, A különc, 165. 197 Joëlle Gleize, A Rebours, musée de livres, in Uő, Le Double Miroir, Paris, 1992, 208. 198 Huysmans, A különc, 92. 199 Huysmans, A különc, 92. 200 Huysmans, A különc, 18. 201 Huysmans, A különc, 42. 202 Huysmans, A különc, 10. 203 Wilde, Dorian Gray arcképe I, 30. 196

50

szórakoznia kell, mint más embereknek [...] különben az őrület és a gümőkór vár rá.”204 A herceg, bár nem ismer egyetlen magához hasonló lelket sem,205 megfogadja az orvos tanácsát, és úgy dönt, visszatér az emberek közé. A művészet a regény koncepciójában tehát nem jelent teljes vigaszt az egyébként megvetett emberek hiányáért, így a művészi fölény – még ha a herceg egyedül ebben látja is az értékteremtés lehetőségét – sem lesz képes harmóniát teremteni a főhős lelkében. Az értékszegénynek tekintett külvilág mindvégig probléma marad des Esseintes számára.

III.4 Részvétlenség I. A fölényérzet olykor részvétlenségbe csaphat át. Des Esseintes a természetes kiválasztódást dicsőíti az emberek esetében is. A verekedő gyermekek látványa „lelket önt” a hercegbe, és a „létharc”-ról kezd elmélkedni. Arra a következtetésre jut, hogy „Ha valamikor az irgalom nevében el kellett tenni láb alól a felesleges embereket, ma bizonyára így kellene cselekedni! De [...] kegyetlen törvényeket eszelnek ki, hogy ezt megakadályozzák.”206 Mindenesetre a herceg megkéri inasát, hogy hajítson a gyerekek közé egy kvarglis kenyeret, hadd marakodjanak rajta, és „azok, akik gyengébbek, kerüljenek alul, ne kapjanak semmit, sőt a tetejébe még verjék is el őket otthon, mikor repedt nadrággal és véres szemmel hazakerülnek. Hadd kapjanak egy kis leckét, milyen élet vár rájuk!”207 Az idézet jól mutatja, hogy a dekadensek mennyire megvetették a társadalomban általában elfogadott értékeket, a szánalmat is beleértve. Des Esseintes odáig ragadtatja magát a modern világ értékeinek megvetésében, hogy gyilkost akar nevelni egy 16 éves fiúból: „Ez a fiú szűz, és abban a korban van, mikor forr a vére. Futhatna a lányok után a kerületben, mulathatna és becsületes is maradhatna, szóval része lehetne abban az egyhangú boldogságban, mely a szegényeknek kijár. Ha most idevezetem ebbe a fényűző terembe, melyről nem is álmodott, minden belevésődik az emlékezetébe, s ha minden kéthétben ilyen ajándékkal kedveskedem neki, rákap olyan élvezetekre, melyeket tilt a módja. [...] három hónap múltán pedig megvonom tőle ezt a 204

Huysmans, A különc, 188–89. „Ismert-e olyan valakit, aki méltányolni tudta egy mondat finomságát, egy festmény vonalát, egy gondolat igazi értékét, egy olyan kifinomult lelket, aki megérteni képes Mallarmét és szeretni tudja Verlaine-t? Hol és mikor, mely világban lel ő testvéries lelket [....]? Huysmans, A különc, 191. 206 Huysmans, A különc, 152. 207 Huysmans, A különc, 153. 205

51

járadékot, [...] lopni fog, hogy ide jöjjön, minden követ megmozgat, hogy ezen a díványon, e gázláng alatt hentereghessen! Végletekig vive a dolgokat, a fiú meg fogja ölni azt az urat, aki elég tapintatlanul akkor toppan be a szobába, mikor épp feszegeti pénzes szekrényét. Ekkor pedig célom elértem, a magam szerény eszközeivel hozzájárultam ahhoz, hogy gazembert neveljek, ellenséget ennek az undorító társadalomnak, mely bennünket állandóan sarcol.”208 A narrátor végül azonban úgy bonyolítja a cselekményt, hogy a herceg terve mégse valósuljon meg. Des Esseintes végül sosem találkozik a fiú nevével a bűnügyi krónikákban. Dorian Gray azonban meggyilkolja a számára kényelmetlenné vált barátját. Megtudjuk azt is, hogy Dorian a gyilkosság elkövetése után „nagyon nyugodtan aludt. Olyan volt mint egy diák, aki elfáradt a játékban, vagy tanulásban. [...] semmit sem álmodott. Éjszakáját nem bolygatták sem az öröm, sem a szenvedés képei.”209 Érdekes módon a narrátor részéről sem találkozunk a főhős mentalitásával ellentétes erkölcsi nézőponttal. Amikor leírja Dorian Gray nyugodt éjszakáját a gyilkosság után, hozzáteszi: „Az ifjúság azonban ok nélkül is mosolyog, és ez benne a szép.”210 Mindez rendkívül részvétlennek hat az áldozattal szemben. Dorian Gray miután felébred, némi nyugtalanságot érez, de nem erkölcsi okokból: „A halott ember még mindig ott ül, most is, a verőfényben. Milyen borzalmas volt ez. Az ilyen undok dolgok a sötétbe valók, nem a napfénybe.” A lebukástól való félelem mellett a hőst a holttest csupán mint csúfság zavarja. Nem sokban különbözik ettől a narrátor koncepciója sem. Dorian lelkét egy festmény ábrázolja, melyen az arc egyre csúnyábbá válik. A főhős tettei így esztétikai jelenséggé stilizálódnak, s a gyilkosság csupán mint csúfság ábrázolódik a műben.

III.5 A nem-szép megszépítése I. A dekadensek újszerű módon szerepeltették a csúfságot az irodalomban. A rút művészi tárggyá emelése alapvetően ellentétes a klasszicista esztétikák tanításaival. Boileau az Art poétique-ben ugyan megemlíti azt a lehetőséget, hogy a művészet képes megszépíteni a rútat, de a szövegkörnyezetből kiderül, hogy ennek megvalósítását a 208

Huysmans, A különc, 66. Wilde, Dorian Gray arcképe, II, 86. 210 Wilde, Dorian Gray arcképe, II, 86. 209

52

görög klasszikus drámák mintájára képzeli el, melyek minden durvaságot és csúfságot száműztek a színpadról, és csak a dikcióból értesülhetett rúluk a néző: „helyes művészetünk bizonyos dolgokat / csak fülünkkel közöl, szemünknek nem mutat” (Rónay György és Vajda Endre ford.) Így némi sarkítással azt lehet mondani, hogy Boileau a drámák esetében a csúfság megszépítésének módját az attól való távolságtartásban látta. Winckelmann helyeselte, hogy Hagészandrosz, Athénodórosz és Polüdórosz művén, a Laokoón szoborcsoporton a férfi arcán a rettenetes szenvedések ellenére sem mutatkozik meg semmiféle indulat. Lessing számára a szobor és Vergilius Aeneise fontos hivatkozási alapként szolgáltak a szenvedés megfelelő költői és a képzőművészeti ábrázolásmódjának elkülönítéséhez. Lessing el tudta fogadni, hogy a költő emberi kínokat ábrázoljon, amennyiben a szereplő életének más, magasztosabb pillanatait is bemutatja.211 A képzőművészetben azonban, mivel az csak egyetlen pillanatot tud megörökíteni, határozottan elutasította a szenvedés közvetlen ábrázolását. Ami pedig az undort kiváltó dolgokat illeti, úgy vélte, hogy a költő néhányat felhasználhat a nevetés kiváltásához, azonban az undorító önmagában „még a rútnál is kevésbé lehet” a festészet vagy a költészet tárgya.212 Friedrich

Schlegel

A

görög

költészet

tanulmányozásáról

című

művében

sajnálkozásának adott hangot, amiért a modern költészetből hiányzik a teljességet felidéző harmonikus szépség, és inkább a „karakterisztikus, az individuális és az érdekes” ábrázolása a jellemző.213 Szerinte „az elsatnyult és betegessé torzult művészérzék végül egyéb táplálékot sem kíván, mint a legnyersebb, s -undorítóbb falatokat”.214 Elismerte, hogy a rút ábrázolása legalább olyan komoly kihívást jelenthet a művész számára, mint a szépségé, ugyanakkor mégis kerülendőnek tartotta a csúfság művészi megjelenítését, mivel szerinte a rút (a szépséggel ellentétben) szubjektív, s így belopja az alkotásba a „sajátlagos”-t, és ily módon a mű általános érvényűsége ellen hat.215

211

„Vergilius bőg, de ez a bőgő Laokoón ugyanaz, akit mi már előrelátó, városát szerető férfiúnak, melegszívű apának ismertünk és szerettünk meg.” Gotthold Ephraim Lessing, Laokoón, Vajda György Mihály ford., Budapest, 1999, 21. 212 Lessing, Laokoón, 104. 213 Friedrich Schlegel, A görög költészet tanulmányozásáról, Tandori Dezső ford., in Auguszt Wilhelm Schlegel és Friedrich Schlegel, Válogatott esztétikai írások, Budapest, 1980, 132. 214 Schlegel, A görög költészet tanulmányozásáról, 127–128. 215 Schlegel, A görög költészet tanulmányozásáról,176–177.

53

A romantikusok elutasították a fentebb stíl parancsának való engedelmeskedést és immár nem akarták kiküszöbölni a csúfságot az irodalomból. Victor Hugo számára a csúfság szerepeltetése a szépség kiemelését szolgálta: „A szalamandra kiemeli a hableány szépségét, a gnóm ugyanezt teszi a tündérrel. [...] Vajon Francesca da Rimini és Beatrice ugyanolyan elragadóak volnának olyan költőnél, aki nem zárna be minket az Éhség tornyába, és nem kényszerítene arra, hogy részt vegyünk Ugolino szörnyűséges lakomáján?”216 – olvasható a Cromwell előszavában. Karl Rosenkranz 1853-ban jelentette meg Aesthetik des Häßlichen című könyvét, melyben a rútat a szép dialektikus ellenpárjának tekintette, és a szabadság hiányával hozta összefüggésbe. Helyeselte a csúfság ábrázolását, ha az a szépségre irányítja a figyelmet. Könyvében többször is visszatérő példa a karikatúra, mely az aránytalanságok révén szükségszerűen megidézi a helyes arányokat is, és komikusságával felszabadítóan hat.217 A dekadensek azonban nem a helyes arányoknak, az erkölcsi eszméknek, a mű szereplőinek, netán tárgyi díszleteinek szépségét próbálták a csúfságok szerepeltetésével hangsúlyozni, hanem egyenesen a művészet hatalmát akarták megmutatni, amely képes megszépíteni a rútat. Ez egyúttal a naturalizmustól is elhatárolja a dekadenciát. A naturalisták szintén gyakran szerepeltettek műveikben csúfságot, legyen szó a klasszicista esztétika által alantasnak bélyegzett témákról vagy a tárgyi környezet rútságának ecseteléséről. Számukra mindez a valóság hű ábrázolását és az összefüggések feltárását szolgálta, aminek Zola fontos társadalomjavító szerepet tulajdonított.218 A dekadensek azonban nem megváltoztatni akarták koruk világát, melyet eleve értéktelennek tekintettek, hanem leválasztották róla a művészetet mint öntörvényű világot, és kizárólag ezen a téren törekedtek értékek alkotására. Náluk a csúfság szerepeltetése a művészet hatalmát mutatja, a megszépítés képességét. Huysmans a következőképp jellemzi a herceg irodalmi ízlését: „Pusztán az agy munkája érdekelte, bármiről is szólhatott a könyv.”219 A művészetnek tehát a csúf felett is hatalma van, ezért nem kell kiküszöbölni azt a művészetből. Alighanem ezért szerepelhet A különcben olyan kihúzott „kékes fog”, melyről „piros húscafat csüngött 216

„La salamandre fait ressortir l’ondine; le gnome embellit le sylphe. [...] Croit-on que Françoise de Rimini et Béatrix seraient aussi ravissantes chez un poëte qui ne nous enfermerait pas dans la tour de la Faim et ne nous forcerait point à partager le repoussant repas d’Ugolin? Dante n’aurait pas tant de grâce s’il n’avait pas tant de force.” Victor Hugo, Cromwell, Paris, 1932, 24. 217 Karl Rosenkranz, Aesthetik des Häßlichen, Königsberg, 1853, 63. 218 Émile Zola, A kísérleti regény, in A naturalizmus, Czine Mihály szerk., Budapest, 1967, 174–186. 219 Huysmans, A különc, 160.

54

alá.”220 Ahogy majd a Normasértés a forma területén I. című fejezetben lesz róla szó, fenséges tárgyak ábrázolása helyett a regény szerzője igyekezett művészi értékkel telíteni azokat a területeket is, amelyeken kortársai többnyire megelégedtek a meglévő minták követésével. A csúfságok ábrázolása hozzájárult továbbá a mű különös stílusához is: egészében diszharmonikussá tette, és a rút széles választékának felvonultatása révén (testi csúfság, vérbaj, gyengeség, rémálmok, neurózis) különféle árnyalatokkal gazdagította. Jellemző Des Essientes herceg preferenciáira, hogy „a vidék zöldje egyáltalán nem tetszett neki, mert híjával volt annak a finom és fájdalmas bájnak, melyet a megható és beteges növényzetek mutatnak, amint senyvedve nőnek az erődítéseken kívül, a szemetes törmelékben.”221 A művész számára ugyanis olyan dolgok is vonzalommal bírnak, melyekről ezt a filiszter soha sem gondolná, hiszen ő nem láthat ezekben művészi kihívást, mert ő sohase tudná megszépíteni a rútat, sőt eszébe se jutna ennek lehetősége – ez a koncepció húzódik meg a csúfság irodalomba emelésének dekadens módja mögött. Az avantgárd irányzatai azonban ezen az elgondoláson is túlmentek. Ugyan műveikben meglehetősen általános a rút szerepeltetése, a művészi megszépítés gondolata már kevésbé jellemző náluk. A csúfság átesztétizálása a szavak művészi összeválogatása révén, ami az összbenyomás alapján fádnak tűnő, de árnyalataiban rendkívül gazdag stílust eredményezett – az avantgárd követői számára éppolyan túlhaladott

konvenció volt, mint a korábbi irodalmi hagyományok. Az avantgárd

irodalom a csúfság művészetbe emelését legfőbb törekvésének, a meglehetősen tág értelemben vett provokációnak222 a szolgálatába állította, amivel nem csak a „közízlést” célozták meg, de az elitkultúrát is. Marinetti A futurista irodalom technikai kiáltványában (1912) írja: „Azt kiáltják: ’A ti irodalmatok nem lesz szép! Ne halljuk többé a szavak szimfóniáját, a megnyugtató melódiát!’ Jól értettétek!”223 Tristan Tzara a Dada kiáltványában (1918) elutasította, hogy egy műalkotás szép lehessen.224 Marcel Duchamp 1917-ben a Független Művészek Társaságának kiállítására egy vécécsészét

220

Huysmans, A különc, 49. Huysmans, A különc, 26. 222 „A történeti avantgárd mozgalmakban a befogadóra tett sokkhatás vált a legfontosabb művészi intencióvá” – írja Peter Bürger. Az avantgárd elmélete, Seregi Tamás ford., Szeged, 2010, 25. 223 Idézi Umberto Eco, A rútság története, Sajó Tamás ford., Budapest, 2007, 370. 224 Umberto Eco, A rútság története, 374. 221

55

küldött. A szürrealizmus a véletlennek és az automatizmusnak szánt fontos szerepet az alkotásban, ami éles ellentétben áll a dekadenseknek a művi jelleg iránti vonzalmával. Mindez azt mutatja, az avantgárd esetében már nem a művészetnek a csúfat megszépítő hatalmáról van szó, hiszen programjaiknak fontos részét képezte a minden korábbi művészi hagyománnyal – köztük az esztéticizmussal – való gyökeres szakítás.

III.6 Az esztétikai vallás I. Esztétikai valláson egy, a dekadens irodalomban fellelhető, művészi okokból átalakított katolicizmust értek. François Livi a „religion décadente”225 és a „religion inversée”226 kifejezésekkel nevezi meg a jelenséget, melyet úgy jellemez, mint egy olyan sajátos vallást, amelyben nem Isten a főszereplő.227 A változtatás lényege az volt, hogy a dekadensek – mivel számukra a katolikus dogmák és a vallás erkölcsi elvei a művészet korlátozását jelentették volna – megfosztották a katolicizmust annak erkölcsi tartalmától és az Isten mindenhatóságában való hittől. Ez egyrészt abban mutatkozik meg, hogy a katolicizmust olyan dolgokkal keverik, amelyektől az a vallás hittételei szerint idegen, s így akár a szentségtörésig is eljutnak, másrészt pedig abban, hogy a liturgiának és a kegytárgyaknak vallásos tartalmuktól függetlenül tulajdonítanak értéket, ami azt jelenti, hogy e tárgyaknak kizárólag az esztétikai, dekoratív funkciója lesz érdekes számukra. A különc című regényből igen pontosan kirajzolódik az esztétikai vallás jelensége. Des Esseintes nem hívő hagyományos értelemben: „Ha magába szállott mégis, jól tudta, hogy sohase lakozott benne az igazán keresztény alázatosság és töredelem szelleme. [...] Nem vágyakozott könyörögni az Istenhez, kinek irgalmasságát nem tartotta valószínűnek.”228 Láthatóan kissé le is nézi a hívőket: „Egyesek, kik, mint ő, papi intézetekben

nevelkedtek,

megőrizték

ennek

a

nevelésnek

sajátos

veretét.

Istentiszteletekre jártak, húsvétonként áldoztak, látogatták a katolikus köröket, és lesütött szemmel, pironkodva, mint valami bűnről beszéltek arról, hogy megostromolták a fiatal lányokat. Többnyire értelmetlen és szolgai szépelgők, győzelmes biflázók

225

Livi, J-K Huysmans: A Rebours, 155. Livi, J-K Huysmans: A Rebours, 149. 227 Livi, J-K Huysmans: A Rebours, 155. 228 Huysmans, A különc, 71. 226

56

voltak, kik kifárasztották tanárjaik türelmét, de akaratuknak mégis engedtek annyiban, amennyiben mint kezes és jámbor honpolgárok foglaltak helyet a társadalomban.”229 Azonban a vallástalanságról is hasonlóképp rossz véleménnyel van a herceg: akik állami iskolákban tanultak, ugyan „kevésbé álszenteskedtek és szabadabbak voltak, de nem mutatkoztak se értelmesebbeknek, sem kevésbé korlátoltaknak. Korhelykedtek, rajongtak az operettekért és a lóversenyekért, bakaráztak, vagyonokat tettek lovakra, kártyákra, mindazokra a gyönyörökre, melyek kedvesek az üres embereknek.”230 Ezeknek az embereknek a társaságát a herceg nagyon hamar megunta, szórakozásaikat „minden választékosság, lázas készülődés, a vér és az idegek igazi izgalma nélkül valónak tartotta.”231 Az idézetek jól mutatják, hogy a főhős számára a jámbor hívők és a vallástalan emberek egyaránt egyszerűek és korlátoltak, de a vallástalan embereket közönségeseknek is tartja. François Livi úgy jellemzi des Esseintes-nek a valláshoz való viszonyát, hogy a herceg nem tud hinni, de az ateizmust nem találja elegánsnak.232 Ehhez a viszonyuláshoz jól illeszkedik a katolicizmus iránti esztétikai vonzalom. A herceget is ebből a szempontból érdekelte a vallás. Lakását templomi tárgyakkal díszíti. Miseruhákból készíttet függönyöket.233 Hálószobáját a karthauzi cellák mintájára rendezi be. A kandallóra felállít egy misetáblát, amelyre három Baudelaire-költeményt helyez.234 A Baudelaire-verseknek szánt szakrális szerep jól mutatja a vallás esztétikai értelmezését, ami rögtön szembetűnik, ha ezt a gesztust szembeállítjuk Verlaine A Charles Baudelaire című költeményében megmutatkozó Baudelaire-képpel. A versben, melyet a költő Liturgies intimes című kötetének elején helyezett el, a lírai én mint bűnös földi halandóval vállal közösséget Baudelaire-rel, amit a „nous, hommes de péché” szerkezet fejez ki. Így a mű a hagyományos, erkölcsi vonatkozású katolicizmus szempontját mutatja. Verlaine vallásos kötetei, a Sagesse, az Amour, a Bonheur és a Liturgies intimes egy viszonylag tradícionális vallásosság képét mutatják,235 függetlenül attól, hogy a költő ezek 229

Huysmans, A különc, 9. Huysmans, A különc, 9. 231 Huysmans, A különc, 9. 232 „Croire, ce n’est pas concevable; l’athéisme, c’est rop simple, et peu élégant.” François Livi, J-K Huysmans: A Rebours..., 151. 233 Huysmans, A különc, 19. 234 Huysmans, A különc, 19. 235 „L’auteur de ce livre n’a pas toujors pensé comme aujourd’hui. Il a longtemps erré dans la corruption contemporaine, y prenant sa part de faute et d’ignorance. Des chagrins très mérités l’ont depuis averti, et Dieu lui a fait la grâce de comprendre l’avertissement. Il s’est prosterné devant l’autel longtemps 230

57

megírásával egyidejűleg gyakran igen világi szemléletű műveket is alkotott. Des Esseintes herceg ellenben Baudelaire költeményeit emeli a szent szövegek szintjére, ami jól mutatja, hogy a katolicizmus esztétikai értelmezése részben annak visszájára fordítását jelenti: olyan tartalmakkal kapcsolják össze a vallást, amelytől az a hagyományos értelmezések szerint idegen. Itt kell megemlíteni, hogy a dekadensek a szokásos értelmezés helyett olykor szentségtörő vagy akár sátánista elemekkel is vegyítik a katolicizmust. A következőt olvashatjuk Des Esseintes-ről: „Szemben a Mindenható Istennel mostan egy erős vetélytárs feszült, a Démon, s úgy rémlett neki, hogy förtelmes és nagyszerű lenne, ha a templomban egy hívő borzalmas-vidáman, szadisztikus örömben káromolná, megszentségtelenítené és gyalázattal illetné a tisztelt tárgyakat.”236 A herceget „A mágia, a fekete mise, a boszorkányszombat, a megszállottságok, az ördögűzések őrületei igézték.”237 Barbey d’Aurevillyt is hasonló okokból kedveli: „Különösen két munkája izgatta a herceget, a Házas pap és az Ördöngösök. [...] Ezekkel a majdnem szentes kötetekkel Barbey d’Aurevilly állandóan a katolikus vallás határvonalai között bolyongott, melyek érintkeznek egymással: a miszticizmus és a szadizmus között.”238 A sátánnal való kacérkodás a következő okok képezi részét Des Esseintes esztétikai vallásosságának: egyrészt, mert ezzel megsértheti az egyházi dogmákat és a vallásos erkölcsöt, melyek a művész számára korlátokat jelentenek, másrészt, mert a sátán iránti vonzalom jól illeszkedik a korábban tárgyalt elitizmushoz: lehetőség a művész számára, hogy megkülönböztesse magát az egyszerű emberektől, akiknek egy része jámbor hívőként fél a sátántól, más részük pedig nem hisz benne, vagy nem foglalkozik vele, ami miatt a dekadensek a modern, ipari világ tipikus és unalmas képviselőinek tekintik őket. A dekadensek immár az elitizmus szolgálatába állítják a romantikusok által még inkább a lázadó ember szimbólumának tekintett sátánt. Szerb Antal a századfordulót jellemezve írja, hogy „A sátánosság ezekben az évtizedekben már nem a byroni, komoly, szinte puritán állásfoglalás; a

méconnu, il adore la Toute-Bonté et invoque la Toute-Puissance, fils soumis de l’Église, le dernier en mérites mais plein de bonné volonté.” – írja a Sagesse előszavában. (Paul Verlaine, Oeuvres poétiques complètes, h. n., 1954, 143.) 236 Huysmans, A különc, 76. 237 Huysmans, A különc, 76. 238 Huysmans, A különc, 142.

58

századvég emberei [...] segítségül hívják az ördögöt, hogy modernebbek és betegebbek legyenek.”239 Ha a művész számára az egyház dogmái korlátokat jelentenek, de a földi világot szintén siralomvölgynek látja (elsősorban annak művészietlensége miatt), akkor érthetőnek tűnik Des Esseintes vonzalma Schopenhauer iránt is. Schopenhauer kontemplációt hirdető filozófiáját azért szereti a herceg, mert a vallás dekadens értelmezését látja benne: az ő „bölcselete és az Egyházé közös pontból indult. Ő is hirdette a világ igazságtalanságát és undokságát. A mi Urunk követésével együtt ő is fájdalmasan ezt kiáltotta: ’Nyomorúság élni ezen a világon!’ Ő is prédikálta az élet semmis voltát, azt, hogy jobb a magány, figyelmeztetett arra, hogy az emberiség bármit is tesz, bármerre is fordul, boldogtalan marad: ha szegény azért, mert szenved a nélkülözéstől, ha gazdag azért, mert a jóllakottságot csömör követi. De ő semmiféle orvosságot sem ajánlott! A legyűrhetetlen baj ellen semmiféle csalóka maszlagot sem árult.”240 Ezért látja úgy a herceg, hogy Schopenhauer „pesszimista elmélete a választott értelmiségiek, az emelkedett lelkek nagy vigasztalója.”241 Ugyanakkor a schopenhaueri elmélet is a katolicizmus szépségére hívja fel a herceg figyelmét, hiszen „a két bölcselet közös pontjai folytán gyakran eszébe villant és nem tudta elfelejteni azt a költői, megrázó katolicizmust, melyben egykor megfürdött, s bőrének minden pórusán át magába szívta a mivoltát.”242 Ezért amikor megfogadva orvosai tanácsát, elhatározza, hogy visszatér az emberek közé, és azon gondolkodik, hogy kikkel barátkozzék, a leginkább a papok jöhetnek nála számításba: „összhangzatos ízlésének megfelelő barátságot mégis csak a papok között keresett a herceg. A művelt és jólnevelt kanonokok társaságában legalább néhány kedves és lágy estét tölthetne.”243 De velük kapcsolatban is vannak fenntartásai: „Ekkor azonban osztania kellene hitüket, lehetetlen volna, hogy ingadozzon kétkedő gondolatai és meggyőződéstől izzó hevülete között, mely gyermekkori emlékeinek hatása alatt időnként átlelkesítette.”244 Mindezek pontosan mutatják, hogy a katolicizmus Des Esseintes számára alapvetően esztétikailag fontos jelenség. Ez különbözteti meg a katolicizmus dekadens értelmezését a

239

Szerb Antal, A világirodalom története, Budapest, 1962, 728. Huysmans, A különc, 77. 241 Huysmans, A különc, 77. 242 Huysmans, A különc, 78. 243 Huysmans, A különc, 192–193. 244 Huysmans, A különc, 193. 240

59

századforduló újjászülető katolicizmusától, amelyet elsősorban Paul Claudel és Francis Jammes képvisel az irodalomban. Huysmans később ehhez a hagyományos katolicizmushoz fog közeledni, amit Az úton245 és különösen A katedrális246 című regényei mutatnak. Oscar Wilde művészetében is el lehet különíteni a dekadens vallásosságot a későbbi hagyományosabb hittől, mely utóbbira A readingi fegyház balladája lehet példa. A Dorian Gray arcképéből még a vallás esztétikai szemlélete bontakozik ki: „Szeretett letérdepelni a hűs márvány-kövezetre, figyelni a papot, amint merev virághímes dalmatikájában, fehér kezével lassan félrelebbenti a tabernákulum függönyét, vagy magasba emeli az ékköves, lámpás-alakú monstranciát azzal a sápadt ostyával, melyről nagyon szerette volna hinni, hogy csakugyan a ’panis coelestis’, az angyalok kenyere, vagy amint a misemondó a kehely fölött megtörte az ostyát és mellét verdeste bűnei miatt. A füstölgő tömjéntartók, melyeket csipkébe, skarlátba öltöztetett komoly ifjak lógáztak, mint óriási, aranyozott virágokat, szintén igézetesen hatottak rá.”247 – jellemzi a narrátor Dorian Grayt. Ez azonban a legkevésbé sem jelentett valódi hitet a főhős részéről, hanem sokkal inkább a vallásgyakorlat esztétikája iránti lelkesedést. Azért vonzódik a katolikus miszticizmushoz, mert az „a hétköznapi dolgokat különössé teszi.”248 A szokványostól eltérő látásmód jelentette a dekadensek művészi fensőbbségtudatának egyik legfontosabb elemét. A hagyományos katolicizmus dogmái ugyanakkor a művészet korlátozását jelentették a szemükben. Des Esseintes herceg úgy vélekedett, hogy az egyház „rettentően megveti a tehetséget”.249 A katolicizmus csak olyan vonatkozásban volt érdekes számukra, amely illeszkedett elitizmusukhoz. Ezért fosztották meg műveikben a vallást annak erkölcsi tartalmától és változtatták tisztán esztétikai jellegűvé.

III.7 A mesterségesség kultusza I.

245

Huysmans, Az úton, Várkonyi Nándor ford. és bev., Budapest, 1925. Huysmans, La Cathédrale, Paris, 1908. 247 Wilde, Dorian Gray arcképe II, 30–31. 248 Oscar Wilde, Dorian Gray arcképe II, 31. 249 Huysmans, A különc, 142. 246

60

A művészet számára vindikált szerep a természethez fűződő viszonyt is átalakította a dekadenseknél. A Victor Hugo-i romantikában – elsősorban a klasszicizmus szigorú törvényeivel való szembenállást jelentve – maga a természet szolgált vonatkoztatási pontként a művészet számára: „Nincs más szabály, mint a természet általános törvényei, melyek az egész művészetre érvényesek, és azok a törvények, melyek az egyes művekben a tárgy sajátos feltételeiből származnak.”250 – olvasható a Cromwell előszavában. Ha más módon is, de szintén rendkívül fontos hivatkozási alap volt a természet a naturalisták számára is, ahogy azt az irányzat önelnevezése is mutatja. A naturalisták egyenesen természettudományos érvényességet vindikáltak írásaiknak. Zola így ír a Kísérleti regény című művében: „A természethez való visszatérés, a századot magával ragadó természettudományos fejlődés lassanként ugyanazon tudományos útra tereli az emberi értelem valamennyi megnyilatkozását. [...] Teendőm mindössze az, hogy az irodalomra alkalmazzam a kísérleti módszert, amelyet Claude Bernard mesteri módon kidolgozott a Bevezetés a kísérleti orvostudomány tanulmányozásába c. munkájában.”251 A dekadensek ellenben lenézték a természettudományokat mint olyasvalamit, ami az általuk megvetett haladáshoz, a részükről kisszerűnek tekintett modern világ megszületéséhez járult hozzá, így a naturalizmust is elutasították, mivel az módszerét a természettudománytól próbálta kölcsönözni. Huysmans, míg pályája elején Zolát követve több naturalista regényt is írt,252 dekadens regényében, A különcben a naturalizmus ellen fordul. Des Esseintes nem kedveli a naturalista szerzőket, Zolának is csak azokat a műveit szereti, amelyek eltávolodtak ettől az irányzattól. François Livi Des Esseintes naturalizmusellenességének tudja be azt is, hogy a herceg nemigen vonzódott az impresszionistákhoz.253 Nem véletlenül. Az impresszionisták műveiben Zola a naturalista törekvések folytatását fedezte fel.254 250

„il n’y a d’autres règles que les lois générales de la nature qui planent sur l’art tout entier, et les lois spéciales qui, pour chaque composition, résultent des conditions d’existence propres à chaque sujet.” Victor Hugo, Cromwell, 45. 251 A naturalizmus, 174. 252 Marthe, 1876; Les soeurs Vatard, 1879; En ménage, 1881. 253 „Ces peintres de plein air, qui peignent des paysages qui changent selon la lumière, l’heure du jour, répondent-ils vraiment à l’éxigence naturaliste? […] L’impasse du naturalisme et de l’impressionisme est la même: l’un et l’autre demeurent à la surface.” Livi, J-K Huysmans…, 133–134. 254 „Művészek jöttek, akik bár nem érték el Courbet alapos tudását és festésének szépségét, de kiszélesítették a formát, elmélyültebben tanulmányozva a fényt, és még inkább száműzve az iskolás recepteket. [...] A forma valóságos forradalmárai az impresszionisták, Édouard Manet, aztán Claude Monet, Renoir, Pisarro, Guillaumin s még mások. Ezek azt ajánlották, hogy a festők menjenek ki a műteremből, ahová századokon át be voltak zárva és fessenek a szabad ég alatt. Ez egyszerű dolog, de következményei nagyon jelentősek. Szabad ég alatt a fény már nem egységes; a legkülönfélébb

61

A dekadensek nem csupán a naturalista művészetet nézték le, de tulajdonképpen magát a természetet is. Unalmasnak látták, mert úgy vélték, híjával van az alkotói szellemnek. A hazugság alkonya című Oscar Wilde mű hőse, Vivian szerint a természet eltörpül az emberi fantázia mellett: „Amit a művészet igazán föltár előttünk, az nem egyéb,

mint

a Természet

tervszerűtlensége,

sajátos

otrombasága,

rendkívüli

egyhangúsága és teljességgel tökéletlen állapota. A Természetnek igen helyesek a szándékai, de ahogy Aristoteles mondotta egyszer, nem tudja őket megvalósítani. Ha egy vidéket nézek, kénytelen-kelletlen, de összes hiányosságai szembeötlenek. Egyébiránt szerencse ránk nézve, hogy a Természet ilyen tökéletlen, mert különben nem volna semmiféle művészetünk. A Művészet a mi lelkes tiltakozásunk, a mi merész próbálkozásunk, hogy a Természetet visszaszorítsuk a maga korlátai közé.”255 Des Esseintes úgy vélekedik, hogy „a természet lejárta magát”.256 A természet ignorálása tökéletesen beteljesítette a normalitás megvetésének elvét, még annál is jobban, mint a társadalmi szokásoknak való fittyet hányás. Amikor Des Esseintes herceg a legnagyobb nyári kánikulában bundába öltözik, feláll egy szánkóra és fogát vacogtatva mondogatja, hogy milyen hideg van, akkor olyat tesz, amire már nemigen lehet rálicitálni. A mesterséges dolgok preferálása a természettel szemben a művészi érzék jele volt a dekadensek szemében. Des Esseintes úgy vélekedett, hogy a mesterkéltség „az emberi szellem megkülönböztető jegye”.257 Épp ezért a természetes fény és a villanyfény közül az utóbbit tartja szebbnek.258 Sőt, míg a legtöbb ember számára a tárgyak valódi színe mérvadó, vagyis az, ami a napfényen látszik, addig a herceg az esti világításhoz választja ki a bútorait.259 Úgy vélekedik, hogy „korcsművet alkotna”260, aki minden adalék nélkül, csupán virágokból próbálna illatszert készíteni. Nem létezik szerinte olyan nő, akinek „alakja és vonalai tündökletesebbek és fényesebbek, mint ama két jelenségek változatossá teszik és radikálisan átalakítják a tárgyak és az élőlények képét. A fénynek ez a tanulmányozása ezerféle szétbontásban és helyreállításban, ez az, amit többé-kevésbé szabatosan impresszionizmusnak neveznek, mert az így létrejött kép a természetben átélt pillanat impressziója. [...] Szerintem a természetet valóban egy pillanat impressziójában kell megragadni, de ezt a pillanatot minden időre szólóan, alaposan tanulmányozott előadásban kell megrögzíteni a vásznon.” – írja Zola. A naturalizmus, 172–173. 255 Wilde, A szépség filozófiája, 23–24. 256 Huysmans, A különc, 24. 257 Huysmans, A különc, 24. 258 Huysmans, A különc, 24. 259 Huysmans, A különc, 16–17. 260 Huysmans, A különc, 102.

62

mozdony, mely az északi vasút vonalán teljesít szolgálatot.”261 Nem tartja elég szépnek a teknőst, amit vásárolt, ezért bearanyoztatja a páncélját és drágaköveket ragaszt rá.262 Az emberi fantáziának hatalmas erőt tulajdonít. Szerinte ugyanis „a képzelet könnyen pótolhatja a tények durva valóságát”. Ezért „a legbonyolultabb és legnagyobb vágyakat is ki lehet elégíteni a közönséges életben, mégpedig azáltal, hogy a vágyott tárgyat valami enyhe csalással és csalafinta furfanggal megközelítjük.”263 De ha mégis érdekes a természet, akkor az alkotás szempontjából az. Ha a herceg éppen nem művirágot vásárol, hanem valódit, akkor azért teszi, mert az a virág valami mesterséges dologra emlékezteti: „Egy új virág, mely a Caladiumhoz hasonlított, az Alocasia Metallica, nagyon meglepte. Zöld-bronz réteg vonta be, melyen ezüst visszfények villództak. A csináltság remekműve volt ez a virág.

Valami

kályhacsődarabnak mondta volna az ember, melyet zöld vasból vágott ki egy kályhás.”264 Ez a szemlélet jelenik meg Wilde Sárga szimfónia című versében is, amelyben a költő a természetet emberi csinálmányhoz, divatcikkhez hasonlítja: „mint drága, selymes, puha sál / takarja a partot a köd” (Kosztolányi Dezső ford.).

III.8 Normasértés a forma területén I. Mivel az irodalomtörténeti értelemben vett dekadencia mennél szűkebb jelentésének megadását megcélzó koncepció alapján most még nem terjeszthetem ki a dekadencia értelmét a szimbolizmusra, csupán A különcnek és a Dorian Gray arcképének a nyelv és a műforma szokatlanná tételére való törekvését fogom megemlíteni. François Livi írja, hogy Huysmans megcsavarja a szintaxist, kisajtolja a szavakban rejlő lehetőségeket, a végsőkig facsarja a nyelvet, olyan ritmust juttat érvényre a nyelvben, amely nem éppen franciás, viszont magával ragadó.265 Szívesen cseréli fel a hagyományos francia szórendet, ami „ideges” „szaggatott” és mindig feszültségben lévő mondatokat eredményez.266

261

Huysmans, A különc, 25. Huysmans, A különc, 42–44. 263 Huysmans, A különc, 23. 264 Huysmans, A különc, 83. 265 François Livi, J-K Huysmans… 120. 266 François Livi, J-K Huysmans…, 122. 262

63

Mindez a művészet hatalmát mutatja: az írónak nemhogy poétikáknak nem kell engedelmeskednie, de a hagyományos nyelvtannak sem, hiszen a művésznek jogában áll felrúgnia a szokásokat. Emlékezzünk vissza, Des Esseintes-nek éppen az volt az egyik kifogása a klasszikus latinsággal szemben, hogy fordulatait megszokottaknak, előre kiszámíthatóaknak látta. A késő-latin nyelvben ellenben az imádott normasértést vélte felfedezni. Ezért szerette Sidonius Apollinaris püspök nyelvi furcsaságait267 és általában az V. század latinságát, „mikor a nyelv teljesen megrohadt, cafatokban csüngött, elvesztette tagjait, genny csorgott róla”.268 Edmond de Goncourt stílusában a herceg számára a hanyatló Róma nyelve elevenedett meg, úgy vélte, Rutilius „figyelmes és aggályos, zamatos és zengzetes stílusa kölönösen a fények, árnyalatok leírásában hasonlít Goncourt stílusához.”269 De a hanyatláskori latin nyelv legnagyszerűbb reneszánszát a herceg Mallarmé költészetében látta, amely szerinte „az élemedett nyelv haláltusája”, „mely miután századokon át penészesedett, részeire bomlott”, „elérte a latin nyelvnek azt a deliquiumát, mely Szent Bonifácius és Szent Adhelmus titokzatos mondataiban és rejtélyes kifejezéseiben lehelt utolsót.”270 Örömmel töltötte el a herceget az a képzet, hogy majd egyszer hasonló szótár készül a hanyatló francia nyelvről, mint amit Du Cange készített „a kolostorok mélyén haldokló agg latin nyelv utolsó dadogásai”-ról, „utolsó görcsös hörgései”-ről.271 A kortársak pontosan érzékelték, hogy A különc áthágja a nyelvi megszokásokat. Jules Lemaître 1885-ben a Revue Contemporaine-ben elmarasztalta a regény nyelvét, mely szerinte tele van felesleges neologizmusokkal és nyelvi hibákkal. „Éppúgy, ahogy kedvelt szerzői az V. századból olykor elvétik a szintaxist és az igeragozást, Huysmansnál is látszik némi bizonytalanság a ’passé défini’ használatakor”

– csúfolódik

Lemaître. Annyit azért elismer, hogy Huysmans nyelve ettől nem kevésbé élvezetes. Hozzáteszi, hogy sokszor éppen a hiányosságok teszik az ifjú generáció képviselőit eredetivé.272 Léon Bloy Les Dernières colonnes de l’Église című tanulmányában (1903)

267

Huysmans, A különc, 36–37. Huysmans, A különc, 37. 269 Huysmans, A különc, 163. 270 Huysmans, A különc, 178. 271 Huysmans, A különc, 178. 272 „elle est pleine de néologismes inutiles, d’impropriétés et de ce que les pédants appellent des solécismes et des barbarismes. Et de même que les écrivains latins du Ve siècle, tant aimés de des Esseintes, hésitaient sur la syntaxe et même sur les conjugaisons, M. Huysmans n’est pas très sûr de ses passés définis. [...] Le style de M. Huysmans n’en est pas moins savoureux. Bien plus, je croix que 268

64

Huysmans regényeit illetően megjegyezte, hogy ha egy állomásfőnök úgy irányítaná a vonatokat, ahogy Huysmans a mondatokkal bánik, akkor szörnyű káoszt idézne elő. Paul Valéry igen elismerően jellemezte A különc nyelvezetét a századelőn. Nagyra értékelte az író stilárisan rendkívül kevert szövegét, váratlan és szélsőséges kifejezéseit. Nagyszerűnek tartotta a kicsavart, értelmükből kifordított jelzőket, melyeket nem a tárgy, hanem sokkal inkább a körülmények sugallnak, ugyanakkor veszélyesnek is nevezte ezt a módszert.273 Huysmans nem csupán a mondatok, de az egész regény megszerkesztésében is szembemegy a szokásokkal. Valódi cselekmény csupán a kerettörténetben van, az első és az utolsó fejezetben. Ezt leszámítva, nem történik semmi olyan, ami egy 19. századi, akár romantikus, akár naturalista regényben történhet. Történet helyett egy különös ízlésű herceg portréját kapja az olvasó. Mellékszereplők nincsenek. „Regény volt, mese nélkül, egyetlen hőssel”274 – jellemzi a Dorian Gray narrátora a „sárga könyv”-et, vagyis A különcöt. Egyedül a herceg neurózisa változik, ahogy Joëlle Gleize is hangsúlyozza.275 A nyelvi normák megsértése és a 19. századi regényforma leépítése igazi dekadens válasz volt a pozitivista fejlődéselméletre. Azért dekadens válasz, mert nem vitába száll vele, hanem művészileg kerekedik fölébe. A sajátos nyelv egy öntörvényű világot teremt, ahol eleve nem lehetnek érvényesek a külvilágról alkotott elméletek. Sőt, hatályon kívül kerülnek az ezeken alapuló irodalomfelfogások is. Amikor Huysmans olyan regényt alkot, amellyel szembemegy a 19. századi regényszerkesztési konvenciókkal, akkor művészi választ ad Zolának arra az elképzelésére, mely szerint az író feladata, hogy a valóság jelenségeinek egymásból következését feltárja.276 Szintén szokatlannak tekinthető a Dorian Gray arképe a műforma és az elbeszélésmód szempontjából. A regény szereplőit – ahogy a drámákban – elsősorban beszédük és tetteik jellemzik. Ez szembeállítja a művet a naturalista regényekkel, ahol az elbeszélő részletesen ismerteti a szereplők körülményeit, melyeknek fontos szerepet l’ignorance de baucoup de jeunes écrivains est une cause de leur originalité, je le dis sans raillerie.” Jules Lemaitre, J-K Huysmans, in La Revue contemporaine, 1885, Tome I., 559. 273 François Livi, J-K Huysmans…, 120. 274 Wilde, Dorian Gray arcképe, II, 17. 275 „La trame narrative, très discrète, n’orient le texte que bien faiblement: elle se réduit à l’alternance du flux et du reflux de la névrose, au déplacement et à l’aggravation des symptômes. L’essentiel du narratif est réjeté sur ses bords, dans les deux chapitres qui l’encadrent” Joëlle Gleize, A Rebours, musée de livres, in Uő, Le Double Miroir, 197. 276 Zola, A kísérleti regény, in A naturalizmus, 176.

65

szán az események magyarázatában. A Dorian Gray szerzője azonban nem csupán a külső okok megjelölését kerüli, de Henry James útját sem követi, a belső okokat, a hősök tudatát sem akarja alaposan megismertetni az olvasóval. Ehelyett az események felszínére, a szereplők pillanatnyi benyomásaira, szellemes mondásaira és a tárgyi környezetben rejlő szépségre koncentrál. Pl. „Heny Wotton lord, aki perzsa nyeregtáskákból készült kerevetén heverészett, s szokása szerint egyik cigarettáját a másik után szívta, éppen most látta meg az aranyesőcserje ragyogó, mézédes és mézszín virágait, melynek remegő gallyai, úgy rémlett, alig bírják el lángoló szépségüket. Időnként szálló madarak különös árnyéka suhant át a hosszú, fátyolselyem függönyökön, melyek a nagy ablakról csüngöttek, egy pillanatra bizonyos japánias hatást keltve, s a lordnak azokra a sápadt, jáspisarcú tokiói festőkre kellett gondolnia, kik olyan művészet közegén át, mely szükségszerűen mozdulatlan, a sebesség és mozgás érzetét akarják előidézni.” A külsőségek előtérbe állítása és a szellemes párbeszédek sűrű szerepeltetése szokatlanul hat egy gyilkosságról szóló regényben. A különc és A Dorian Gray arcképe tehát a forma terén is megsértik a korabeli normákat.

IV. A dekadencia irodalomtörténeti fogalmának nem-definitív értelme A III. fejezetben az irodalomtörténeti dekadencia mennél szűkebb értelmét próbáltam megragadni. Ez azért volt szükséges, hogy megmutatkozzék, miben különbözik a dekadencia más irodalomtörténeti irányzatoktól. A szigorú meghatározás az egyedi jelleget segít föltárni. A fogalmaknak azonban nem csak definitív jelentésük van. „Használhatom a ’szám’ szót egy világosan behatárolt fogalom jelölésére, de használhatom úgy is, hogy a fogalom terjedelmét nem zárja le egy határ” – írja Wittgenstein.277 A nem-definitív jelentés a filozófus szerint a családi hasonlóság elvén alapul: a fogalom által jelölt dolgok olyanok, mint a családtagok, akiket figyelve azt látjuk, hogy néhányuknak a szemük, egyeseknek az arcformájuk, másoknak meg a kezük hasonló, de ezek a

277

Ludwig Wittgenstein, Filozófiai vizsgálódások, Budapest, 1998, 58.

66

vonások nem feltétlen járnak együtt.278 Ha így, (különböző!) hasonlóságokat keresve tekintünk az irodalomtörténeti dekadenciára, akkor egy tágabb korszakot érintő, és igencsak szerteágazó irányzatot látunk. Hiszen így olyan művekben is észrevehetünk dekadens vonásokat, amelyek rokonságot mutatnak a szigorú értelemben vett dekadens alkotásokkal, ugyanakkor egyéb irányzatok jegyeit is magukon viselik, tehát amelyek nem minden vonatkozásban felelnek meg a szigorú elhatárolásnak. A fogalom jelentésének családihasonlóság-elvű kitágítását a következők indokolják. Így lehet meglátni: az irányzatnak előzményei is voltak, s hogy több alkotó a dekadencia nagy korszakának lezárulása után is szívesen fordult vissza az irányzathoz. A hasonlóságokra figyelve tűnik szembe az is, hogy bár a Gilman által idézett szócikk szerint a dekadensek franciák és angolok voltak, az irányzat konvenciói nem korlátozódtak csupán az angol és a francia irodalomra, hanem más nemzetek irodalmában is elterjedtek s közben akár némiképp át is alakultak. A következőkben ezeket az indokokat fogom kifejteni. Noha kívül vannak a szigorú értelemben vett dekadens korszak határain, mégsem lenne helyes megfeledkezni az irányzat előfutárairól. Már Flaubert 1842-es művében, a November-ben is megjelenik a deviancia eszménye. A főhős mindenre fordítva reagál: „A temetéseken majdhogynem szórakozott, a látványosságok elszomorították, mindig egy sereg kesztyűs, frakkos, csipke ingmelles, elegánsan felöltöztetett csontvázat látott, akik affektálva, lornyonnal hajoltak ki páholyaikból üres tekintettel bámulva a semmibe. A földszinten, a kristálycsillár fényében, nagyszámú fehér koponyát látott egymás közelében.”279 Fontos hangsúlyozni, hogy a dekadensek maguk is előfutáruknak tekintettek több romantikus szerzőt. A különc hőse rajongott Poe-ért:

„Ha [...]

komolyan számot vetett magával, tudta, hogy csakis olyan munkákat szeret, mely furcsa, mint Poe Edgar írása. De ezen az úton még tovább is ment, nagyon szerette az agyvelő

bizantinus

virágait,

a

bonyolult

278

és

szétfolyó

nyelvezetet.

Zavaró

A családi hasonlóság Wittgensteinnél: „Vizsgáld meg például egyszer azokat a folyamatokat, amelyeket ’játékoknak’ nevezünk. A táblajátékokra, kártyajátékokra, labdajátékokra, küzdősportokra stb. gondolok. Mi a közös mindezekben? – Ne mondd, hogy ’Kell valami közösnek lennie bennük, különben nem hívnák őket játékoknak – hanem nézd meg, van-e valami közös mindben. – Mert ha megnézed őket, nem fogsz ugyan olyasmit látni, ami mindben közös, de látsz majd hasonlóságokat, mégpedig egész halomnyit. [...] Nézd meg például a táblajátékokat és kiterjedt rokonságukat. Majd térj át a kártyajátékokra: itt sok megfelelést találsz ama első osztállyal, de sok közös vonás eltűnik, sok más viszont előtűnik. Ha pedig áttérünk a labdajátékokra, akkor egynémely közös vonás megmarad, de sok elvész.” Wittgenstein, Filozófiai vizsgálódások, 57–58. 279 Gustave Flaubert, November. Stílusgyakorlat-töredék, Romhányi Török Gábor ford., Budapest, 2010, 98.

67

határozatlanságot kívánt az írótól, hogy tovább álmodozhasson, és a pillanatnyi lelkiállapota szerint, a saját akaratára határozatlanná vagy világossá tehesse a szöveg értelmét.”280 Az idézetből jól látszik, hogy a herceg a poe-i romantikában a dekadencia előzményét vélte felfedezni, hiszen a korban a „bizantinus” jelző csaknem szinonimája volt a „dekadens”-nek. Például a fiktív költő, Adoré Floupette nevével megjelent dekadenciaparódia címlapján Bizánc szerepel a kiadás helyeként.281 A francia dekadensek Poe iránti vonzalmát illetően fontos megemlíteni, amiről Guy Michaud ír, hogy a francia romantika nem volt igazán költői jellegű, hogy erősen kötődött a klasszicizmus racionalizmusához.282 A dekadensek legtöbbet hivatkozott elődje Baudelaire volt. Des Esseintes a kiválasztottságot jelentő betegség nagy költőjének tartotta Baudelaire-t: „Ő felfedezte a beteg lélek pszichológiáját, melyet már megérintett az érzések októbere. Elmondta ama lelkek történetét, akiket gyötör a fájdalom és kiváltságossá tesz a csömör. Megmutatja az érzések egyre nagyobbodó üszögét, mikor a lázak, az ifjúkori hitek kilobbannak, és az értelmeseknek, kiket szörnyű sors hóhérol, nem marad egyéb, mint az elszenvedett nyomorúságok, a kiállt kegyetlenkedések, az elviselt sérelmek emléke. [...] Nagyszerű lapokon tárta fel aztán torz és kétségbeesett szerelmeit, melyek a fáradtságukban elégültek ki, kábítószerek és mérgek veszedelmes hazugságait, melyek arra voltak hivatva, hogy elaltassák szenvedését és enyhítsék az unalmát. Abban a korban, mikor az irodalom az élet fájdalmát jórészt a félreértett szerelem balszerencséjének vagy a házassági

féltékenységének

tulajdonította,

ő

számba

sem

vette

ezeket

a

csecsemőbetegségeket, és sokkal gyógyíthatatlanabb, sokkal élőbb, sokkal mélyebb sebeket vizsgált, melyeket csömör, a kiábrándulás, a megvetés vájt az összeomló lelkekbe, kiket a jelen gyötör, a múlt visszataszít, a jövendő elnémít és kétségbe ejt.”283 De már Théophile Gautier Baudelaire-értékelésében is megjelenik a dekadencia fő eszménye, Gautier ugyanis kiemeli, hogy a költő „a normális típustól való eltérésekben” a művi jelleget értékelte a természet változatlan egyszerűségével szemben.284 280

Huysmans, A különc, 160. Les Déliquescences. Poèmes décadents d’Adoré Floupette avec sa vie par Marius Tapora, 1885, Byzance, Chez Lion Vanné, Éditeur, 1885. 282 „Tant de controverses montrent que le Romantisme marque chez nous le temps de la révolte, et que l’heure de la poésie véritable n’a pas encore sonné.” Guy Michaud, Guy Michaud, Le symbolisme..., 391. 283 Huysmans, A különc, 129–130. 284 Théophile Gautier, Charles Baudelaire, in Baudelaire, A romlás virágai, Babits Mihály, Szabó Lőrinc, Tóth Árpád ford., Budapest, 1943, 33. 281

68

Ha a dekadens irodalom nagy korszaka le is zárul az első világháborúval, később is vannak olyan művek, amelyek sok vonatkozásban kötődnek az irányzathoz. Proust Az eltűnt idő nyomában című regényében (1908–1922) Charlus báró egy dekadens ideált testesít meg választékos ízlésével, erőszakosságával, sajátos vallásosságával és saját neméhez való vonzódásával. Szentkuthy Miklós 1939-ből származó, Széljegyzetek Casanovához című műve a dekadencia esztétikai vallásához való visszafordulást, annak nagyszabású feldolgozását mutatja. A The Random House Dictionarynek a III. fejezet bevezetőjében idézett szócikke szerint a dekadensek angolok és franciák voltak. Ugyanakkor nem szabad elfelejteni, hogy ezek a szerzők más nemzetek irodalmait is megihlették. Wolfdietrich Rasch meggyőzően érvel amellett, hogy Stefan George Algabal című kötetében ugyanazokkal a témákkal találkozunk, mint Huysmans A különcében.285 Véleményem szerint a magyar irodalomtörténetben is helye van a dekadencia fogalmának. A magyar művek esetében fontos azonban szem előtt tartani, hogy nincs köztük olyan, amely a dekadencia konvencióinak olyan pontos és nagyszabású összegzése lenne, mint A különc. Ugyanakkor A különcben megjelenő konvenciók – némi különbséggel persze – gyakran fölbukkannak a századforduló magyar irodalmában is. Itt is éppúgy jelen van a normasértés eszménye mint A különcben, még ha ez nem is vezet mindig olyan következményekhez, amelyek élesen elkülönítenék minden más irányzattól. Megjegyezendő továbbá, hogy a magyar dekadens művek sokszor nem a szigorú értelemben vett dekadencia hatását mutatják, hanem az irányzat előfutáraiét vagy nem tisztán dekadens művekét. Ady meglehetősen enervált, dekadens alaphangú Új versek című kötetének Daloló Páris ciklusában Verlaine mellett (Paul Verlaine álma) Baudelaire (Három Baudelaire-szonett) és a kabaréköltő Jehan Rictus (Jehan Rictus strófáiból) szerepelnek ihletőkként. Babits Swinburne-ről írt tanulmányában Baudelaire-t nevezte a „legdekadensebb” költőnek. Richard Gilman, bár idézett meghatározásokat, ő maga definiálhatatlan irányzatnak tekintette a dekadenciát: „a dekadencia olyan rendetlenség és zűrzavar közepette bontakozott ki, amely a kultúra haladását mindig is jellemzi, és rendkívül nehézzé teszi az eszmetörténet áttekintését és megírását: előre- és hátralépések váltogatták egymást, feltűnések és eltűnések, az ellentétek átmeneti frigyei és a régi kapcsolatok felbomlásai, 285

Rasch, Die literarische Décadence..., 176.

69

[...] a szavak hol kiüresedtek, hol új jelentéssel töltekeztek meg, ahogy a megváltozott szándékok, az új stratégiák és remények, a kieszelt szükségletek kívánták.”286 A fogalomnak ez a képlékenysége a magyar irodalmat tekintve sokszorosan igaz: nálunk – alighanem a modernizáció megkésettsége miatt – kevésbé jellemezte a dekadenciát a modernitásnak a lenézése, mint amennyire ez jellemzője volt a francia dekadenciának. Mint erről még lesz szó a dolgozatban, a magyar irodalomban megfért egymással az enervált stílus és a haladásban való hit, a dekadens esztétikai vallás és a modern eszmék szeretete.

Szini Gyula még nem ismerhette Wittgenstein gondolatait a családi hasonlóságról, de A dekadensek287 című írásában (1903), mely a dekadencia irodalmának első magyar nyelvű ismertetése, az irányzat jellemzésére alkalmatlannak minősítette a közös tulajdonságsor leírására törekvő definíciókat. A cikkben a narrátor egy „Dilikém”-nek szólított hölggyel próbálja megismertetni a dekadens költőket. Említést tesz olyan, első ránézésre egymástól távolinak tűnő dolgokról, mint a szabadszájúság, a kifinomult érzékelés, a parnasszizmus, a szimbolizmus, az elefántcsonttorony és az egzotikus virágok. Az egzotikus virágok kapcsán sokatmondó a narrátor következő megjegyzése: „adieu Linné! Elfelejtjük rendszereidet.”288 Amikor a narrátor felsorolja Verlaine, Rimbaud, Mallarmé és Villiers de l’Isle Adam nevét mint a legnagyobbakét, azt is hozzáteszi: „Ez a négy név négy külön költői világot jelent és csak Linné merte volna őket egy kalap alá vonni, ha Linné véletlenül irodalmi professzor lett volna.”289 Meg kell azonban jegyezni, hogy Szini – ha nem is a linnéi rendszertan metódusát követve – mégiscsak egy kalap alá veszi ezeket a különböző költőket, hiszen írásának A dekadensek címet adta. A rendszertantól való elhatárolódás azt sugallja, hogy Szini számára a dekadencia egyes konvenciói nem közös tulajdonságsor alapján képeznek kategóriát, hanem más módon tartoznak össze. A családi hasonlóságok nyomon követése a műveknek a dekadenciához kapcsolásában ugyanakkor azt a veszélyt rejti magában, hogy a kevésbé lényeges hasonlóságoknak is jelentőséget tulajdonítunk, és ezért tévedhetünk, amikor műveket az

286

Gilman, A dekadencia..., 119. Szini Gyula, A dekadensek, Magyar Géniusz, 1903. január 4. 5–12. 288 Szini, A dekadensek. 8 289 Szini, A dekadensek. 7. 287

70

irányzat előzményei vagy az irányzathoz való későbbi visszafordulás példái közé sorolunk. E problémát kiküszöbölendő, a rokonítás feltételének tekintem annak az elképzelésnek ha nem is a következetes végigvitelét, de legalábbis az érzékelhetőségét, hogy a normaszegés, a megszokottól való eltérés művészi de mindenesetre kulturális értéket rejt magában. Vegyünk egy példát. A hanyatlás a naturalista regényeknek is jellemző témájuk. Ezekben a hanyatlás azonban elsősorban mint degeneráció jelenik meg, az örökletes betegségek vagy egy tágabb értelemben felfogott örökletes romlás determináló hatalmaként. A dekadensek ezzel szemben művészi értékek forrásának tekintették a hanyatlást. Mint említettem, korábbi művekben is felfedezhetünk olyan vonásokat, melyek a századforduló dekadens irodalmát jellemezték, ahogy olykor a századforduló utáni művekben is találkozhatunk az irányzat konvencióval. Így is fontosnak tartom azonban, hogy csak egy bizonyos időszaktól kezdve vizsgáljam csak a dekadens jegyek megjelenését. Úgy vélem, hogy a tizenkilencedik század közepétől kezdve lehet csak dekadens vonásokról beszélni az irodalomban, még akkor is, ha az irányzat képviselői régebbi korokból is választottak mintákat maguknak, ha például a későlatin irodalom vagy a rokokó folytatóinak látták magukat. Azok a furcsaságok, amelyeket a barbár nyelvek hatása eredményezett a későlatin irodalomban, a normának tekintett klasszikus latin nyelvvel összehasonlítva felidézhetik ugyan a normasértés eszményét, ám fontos hangsúlyozni, hogy a barbár nyelvi hatások esetében a beszélt nyelvnek (hiszen nem létezett barbár írásbeliség) az irodalomba emelkedéséről van szó, amit nem hasonlíthatunk a dekadensek szándékosan mesterkéltté tett nyelvéhez. Továbbá (és ez Julien Freund összefoglalásából is kiderül), a későlatin irodalomban nem találkozunk a hanyatlás iránti rajongással. A keresztény szerzők értékelhették negatívabban a sajátjukénál a klasszikus kort annak pogánysága miatt, de ez esetben nem a hanyatlást dicsérték, hanem a kereszténységet. A dekadencia megszületését meg kellett előznie a romantikának. A romantikus művészetszemlélet bizonyos elemei folyatódnak – fontos hangsúlyeltolódásokkal és különbségekkel – a dekadens irodalomban. A dekadenciában megőrződik a romantika antiklasszicizmusa, az eredetiségnek és a művészi zsenialitásnak a kultusza. Az a romantikus irodalmat is jellemző elképzelés, hogy a zseniális művész szemben áll a haladó, modern világgal, a dekadenseket ahhoz vezette, hogy a hanyatlást érezzék

71

művészinek. Ahogy a dekadensek, a romantikusok is hittek a különös, sőt a kóros lelkiállapotok és a művészet közötti összefüggésben. A dekadenseknél azonban ezeket a lelkiállapotokat többnyire az intenzív érzések hiánya jellemzi, ami persze már szembenállást jelent a romantika emocionalizmusával. Tehát romantika nélkül nincs dekadencia. A deviancia művészi elvvé tétele, a témáknak és a nyelvnek a normasértés eszményéhez igazítása a 19. század közepétől kezdve vált irodalmi divattá.

IV.1 A hanyatlás iránti vonzalom II. A hanyatlás iránti vonzalom nem A különccel kezdődött. Albert Cassagne írja, hogy a 19. század második felének írói gyakran úgy értékelték a kort jellemző fejlődést, hogy az csupán az anyagi gyarapodást segíti elő, de a szellemet érintetlenül hagyja.290 Baudelaire De l’idée moderne du progrès appliquée aux beaux-arts című írásában „groteszk”-nek látta a fejlődést, amit a saját magát elpusztító skorpióhoz hasonlított, s úgy vélte, hogy a haldáshoz fűzött remények majd kétségbeesésbe fognak átcsapni. A fejlődés híveit úgy jellemzi, mint egyszerű embereket, akik az indusztrialista filozófusok hatására már nem képesek az anyagi és a szellemi dolgokat különválasztani egymástól. Szerinte a művészet világában nem létezhet haladás, a művészeknek nincsenek elődeik, akikhez képest fejlődést mutathatnának, hiszen a művész öntörvényű, csak királya, papja és istene van.291 Poe fordításaihoz írt előszavában Baudelaire Poe egyik érdemeként említi, hogy „olybá tekintette a haladást, a modernségnek ezt a nagy gondolatát, mint amelybe csak tökfejek andalodnak bele.”292 Baudelaire úgy vélte, hogy korának művésze a kor ellenében művész.293 Flaubert szerint a technikai fejlődés csupán „gépemberek”-et teremt.294 Sok író a haladást okolta a 19. század közepén, amiért megszűnt a főúri mecenatúra és amiért mennél szélesebb olvasóközönség kiszolgálására kellett

törekedniük,

290

lealacsonyítva

szerintük

Albert Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes, Paris, 1906, 114. 291 Baudelaire, Oeuvres complètes, éd. par Y.–G. Dantec, h.n, 1954, 693–694. 292 Idézi Théophile Gautier, Charles Baudelaire, A romlás virágai, 25. 293 „l’artiste moderne [...] s’est élevé très-haut malgré son siècle” Baudelaire, Oeuvres complètes, 786. 294 idézi Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art, 114.

72

a

művészetet.295 A századvégi dekadensek századközepi elődei ezért a haladással szemben az ellentétes eszmében, a hanyatlásban rejlő szépségek felé fordultak. Már Flaubert is esztétikai értéket látott a hanyatlásban. Így indítja November (1842) című művét: „Szeretem az őszt, ez a szomorú évszak jól illik az emlékekhez. Milyen szép olyankor szemlélni mindannak múlását, ami hajdan nagy lánggal lobogott bennünk, amikor nincs már lomb a fákon és az ég alkonyatkor őrzi még a kiszáradt füvet aranyfénybe vonó vörösesbarna árnyalatát.”296 Később is kifejezi vonzalmát a hanyatlás iránt az egyes szám első személyű beszélő: „Hosszasan ízlelgettem elvesztett életem zamatát. Örömmel gondoltam rá, hogy ifjúságom immár tovaszállt, mert örömmel érezzük a szív felé kúszó hideget, hogy azt mondhassuk, mint amikor kezünkkel tapogatjuk a még füstölgő tűzhelyet: nem ég már.”297 Baudelaire Poe fordításaihoz írt előszavában a „soleil agonisant”-t dicséri, mondván, a haldokló nap játékában a költői lelkek különleges élvezetet találnak.298 Théophile Gautier a hanyatlás költőjeként méltatja Baudelaire-t: „látjuk nála a többé-kevésbé előrehaladt rothadás betegesen lágy és gazdag árnyalatait, az állott vizek gyöngyházas és békateknős szivárványlását, a kihányt epe nyúlós sárga apadását, a dögletes ködök ólmos szürkeségét, az arzénsavas réz bűzével mérgező, fém-szagú zöldeket [...] s [...] mindazt a legszélsőbb intenzitás fokáig ajzott, keserű színt, mely az ősznek, a napnyugtának, a gyömölcsök túlérettségének s a civilizációk utolsó óráinak kizengetője.”299 A hanyatlás iránti vonzalom nem korlátozódott csupán a francia és az angol irodalomra. Mereskovszkij Julianus Apostata című regénye a hanyatló pogány világ szépségét igyekszik megmutatni. Ez jelenik meg a kifosztott Dionüszosz-szentély leírásakor: „Behoztak egy rozsdás kulcscsomót és kinyitották vele a kincstárt. A szerzetesek minden értékes dolgot elraboltak belőle; az áldozati edényekből minden drágakövet kiszedtek; az arany és bíbor szegélyeket letépték a ruhákról. Amikor egy 295

Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art, 115. Flaubert, November, 11. 297 Flaubert, November, 12. 298 „Ce soleil qui, il y a quelques heures, écrasait toutes choses de sa lumière droite et blanche, va bientôt inonder l’horizon occidental de couleurs variées. Dans les jeux de ce soleil agonisant, certains esprits poétiques trouveront des délices nouvelles; ils y découvriront des colonnades éblouissantes, des cascades de métal fondu, des paradis de feu, une splendeur triste, la volupté du regret, toutes les magies du rêve, tous les souvenirs de l’opium. Et le coucher du soleil leur apparaîtra en effet comme la merveilleuse allégorie d’une âme chargée de vie, qui descend derrière l’horizon avec une magnifique provision de pensées et de rêves.” Charles Baudelaire, Notes nouvelles sur Edgar Poe, in Edgar Poe, Oeuvres complètes, traduites par Charles Baudelaire, Paris [1935], 19. 299 Gautier, Charles Baudelaire, in Baudelaire, A romlás virágai, 35. 296

73

gyönyörű áldozóruhát kifordítottak, a hajlásokból egész sereg aranyos, szalmasárga szinű moly repült ki. A vasfüstölő fenekén Gniphon egy marék hamut – még a galileusok győzelme előtt elégetett myrrha hamuját pillantotta meg. Az utolsó áldozat volt ez, melyet az utolsó áldozópap végzett. Ebből az egész szent romhalmazból – nyomorúságos rongyokból és összetört edényekből a halál illata szállt, dohos illat és egyúttal valami kellemes, szomorú jóillat, a megszentségtelenített istenek tömjénének illata.”300 Az égő Apolló templomban a narrátor pazar csillogást lát: „Látványosságnak azonban gyönyörű volt. Az épület talpazatától oromzatáig lángolt; a belső szerkezet, a korhadt falak, a kiszáradt gerendák [...] mind izzó zsarátnokká változtak át; recsegve omlottak össze és a szikrák tüzes forgatagában repültek az ég felé, mely egyre alább és alább ereszkedett, rosszat jelentően, véresen; a láng hosszú nyelveivel nyaldosta a felhőket, kígyózott a szélben és suhogott, mint valami nehéz függöny.”301 A hanyatló görög-latin világ a szépséget testesíti meg, míg az új, keresztény értékek a tömegek kisszerűnek

ábrázolt

bálványrombolások

vágyaival

ábrázolásában

találkoznak is:

„Egy

a regényben. részeg

Jól

látszik

kézműves,

akinek

ez

a

szája

fokhagymától bűzlött, arcul köpte Kybelét.”302 A közízléssel szembehelyezkedve, a 19. század második felében egyes írók gyakran viszonyultak szimpátiával a történelem romlott szereplői iránt. Julien Freund szerint ebben Gautier lehetett az előképük, aki a Mademoiselle de Maupin előszavában az elpuhultságáról híres Sardanapal asszír királyt rehabilitálta.303 A 19. század közepétől kezdve jellemző Nero kisebb-nagyobb fokú rehabilitációja is. Ernest Renan Az Antikrisztus (1873) című művében304 a szerző – bár hangsúlyozza, hogy Nero áldozatainak oldalán áll, s a keresztényüldözéseket Jézus megfeszítésével állítja párhuzamba – mégis mentegeti a császárt. Renan szerint Nerót bizonyos művészi jellegű őrület ragadta magával: „őrültsége főként irodalmi jellegű volt. Az összes századok, az összes költemények, az összes legendák álmai, Bacchus és Sardanapal, Ninus és Priamus, Trója és Babylon, Homér és a kor egész ízetlen költői kelléktára ott zakatolt árva fejében egy közepes, de igen meggyőződéses művésznek, kit a véletlen

300

Dimitrij Szergejevics Mereskovszkij, Julianus Apostata, Trócsányi Zoltán ford., Budapest, é. n, 235. Mereskovszkij, Julianus Apostata, 343. 302 Mereskovszkij, Julianus Apostata, 70. 303 Julien Freund, La décadence, 332. 304 Ernest Renan, Az Antikrisztus, in Uő, A kereszténység eredetének története, IV., Salgó Ernő ford, Budapest, é.n. 301

74

felhatalmazott, hogy valóra válthassa minden agyrémét.”305 Ezért vélekedik úgy Renan, hogy Nero számára a keresztények kínhalála esztétikai élvezetet jelentett: „A vadállatok fogai között vonagló test, egy szegény félénk leány, ki szüzies mozdulattal takarja el meztelenségét és akit egy bika szarvára kap, hogy a következő pillanatban összezúzva vágja az aréna kavicsaira, bizonyára oly plastikus formákat és oly szineket mutatott, melyek méltók voltak olyan műértőhöz, mint Nero.”306 Renan, hangsúlyozva ugyan gyilkos és áldozat szerepének különbségét, mégis úgy látja, hogy Nero ízlése a keresztény esztétika megelőlegezése, hiszen az is az áldozat szépségére épült.307 Míg Renan Nerót azzal mentegette, hogy bizonyos művészi megszállottságokat tulajdonított neki, addig Flaubert egyenesen dicsőítette őt. Többször is hangot adott a hanyatló Róma és különösképpen Nero iránti szenvedélyes rokonszenvének. A Mémoires d’un fou-ban a gyermekkorára visszaemlékező narrátor a császárkori Rómát „gyönyörű, orgiázó királynő”-nek nevezi, aki a mulatozás hevében borral szennyezi be nemes öltözékét s aki büszkébb bűneire, mint erkölcseire.308 Az egyesszám első személyű beszélő azt mondja, hogy gyerekkorában szívesen képzelődött Nero „tobzódó gyönyörei”-ről, a „véres pompá”-ról, „szórakozásairól, amelyek lángokba borították Rómát”.309 Flaubert Rome et les Césars310 című írásában úgy vélekedett, hogy tíz nagy költő képzelete sem tud olyat alkotni, ami felérne tíz perccel Nero életéből.311 A La danse des mortes312 című művében a Halál úgy nyilatkozik, hogy Nero a valaha élt legnagyobb költő.313 Roger Bauer hangsúlyozza, hogy Nero tisztelete egyúttal a klasszikus értékek elutasításának kifejezése volt, hiszen Flaubert ítéletében szembement Diderot-val, és

305

Renan, Az Antikrisztus, 83–84. Renan, Az Antikrisztus, 116. 307 Nero „művészi kicsapongásiban felfedezte a keresztény aesthetika szerelmi bájitalát.” Renan, Az Antikrisztus, 121–122. 308 „Mais c’était Rome que j’aimais, la Rome impériale, cette belle reine se roulant dans l’orgie, salissant ses nobles vêtements du vin de la débauche, plus fière de ses vices qu’elle n’était de ses vertus.” Gustave Flaubert, Mémoires d’un fou, in Oeuvres de jeunesse inédites, I, Paris, 1910, 483–542, 492. 309 Loins des classiques leçons, je me reportais vers tes immenses voluptés, tes illuminations sanglantes, tes divertissiments qui brûlent Rome.” Flaubert, Mémoires d’un fou, in Oeuvres de jeunesse inédites I, 483–542, 492. 310 „les imaginations de dix grands poètes ne créeraient pas quelque chose qui vaudrait cinque minutes de la vie de Néron.” Flaubert, Rome et les Césars, in Oeuvres de jeunesse inédites II, 275–281. 311 Flaubert, Rome et les Césars, in Flaubert, Oeuvres de jeunesse inédites II, 277. 312 Flaubert, La danse des morts, in Oeuvres de jeunesse inédites I, Paris, Conard, 1910, 420–464. 313 „En tête est Néron, ce fils chéri de mon coeur, le plus grand poète que la terre ait eu.” Flaubert, La danse des morts, in Oeuvres de jeunesse inédites I, 451. 306

75

sokkal inkább Sade márkit látszik követni, aki a Juliette történetében dicsfénybe állítja Nerót.314 A vérengző császár ünneplése persze szélsőséges példa. A hanyatló Róma iránti vonzalom azonban meglehetősen általános volt a dekadensek körében. Verlaine Fáradtság című verse – mely a „A romlás vagyok, a hanyatlásvégi Róma” sorral kezdődik – a Jadis et Naguère kötetben az ’A la manière de plusieurs’ gyűjtőcím alatt jelent meg, ahogy arra Julien Freund felhívja a figyelmet.315 Ez jól mutatja a hanyatló Róma kultuszának elterjedtségét a művészek körében. A későrómai világ pompája a hanyatlás élvezetét jelentette a dekadensek számára. Talán Gautier lehetett ebben is az előképük, aki a Mademoiselle de Maupin előszavában azt kérdezi, hogy a császárkori tivornyák ismerete „vajjon nem kényszerít-e bennünket, hogy hasravágódjunk az antik szellem előtt és mindörökre töröljük szótárunkból a tökéletesedés szót?”.316 Hiszen „a Café Anglais, Véfourve vagy más hires konyhájú hely étlapja igen soványnak és őskeresztényi módon egyszerünek tűnik fel, ha összehasonlítjuk Trimalchio lakomájának étlapjával. – Melyik asztalra raknak föl manapság egy kocát tizenkét malacával, egyetlen tálon?”317 Amikor a dekadensek és elődjeik többre értékelték az ezüstkori és a hanyatló Róma kultúráját, mint a klasszikus kor műveltségét, akkor egyúttal a hivatalos ízléssel fordultak szembe. Az élete során számos magas állami tisztséget betöltött irodalomtörténész, Désiré Nisard Études de moeurs et de critiques sur les poètes latins de la décadence címmel összefoglaló munkát jelentetett meg 1834-ben, amely aztán számos kiadást ért meg a század folyamán. A könyvet, noha nem lehet tőle minden újszerűséget elvitatni, hiszen Nisard – szokatlan módon – a hanyatló Róma irodalmát vizsgálta, mégis alapvetően igen konzervatív esztétika jellemezte, ahogy arra Wolfdietrich Rasch, François Livi és Matei Calinescu is felhívja a figyelmet.318 Nisard, bár elismerte, hogy a későlatin irodalomnak is vannak érdemei, egészében véve mégis negatív véleményt alkotott róla, úgy látta, hogy hiányoznak belőle a valódi értékek. A későlatin irodalmat a romantikával állította párhuzamba, amely számára hanyatlást 314

Roger Bauer, Nero de inferno levatus, Euphorion. Zetschrift für Literaturgeschichte, Heidelberg, 1972, 244. 315 Julien Freund, La décadence, 334. 316 Théophile Gautier, Maupin kisasszony, Benedek Marcell ford., I, Budapest, [1922], 30. 317 Gautier, Maupin kisasszony, 30. 318 Livi, J-K Huysmans: A Rebours..., 105. Rasch, Die literarische Décadence..., 23. Calinescu, Five Faces of Modernity, 158, 165.

76

jelentett

a

klasszicizmushoz

képest.319

Armand

de

Pontmartin,

konzervatív

irodalomkritikus hasonlóképp a klasszikus antikvitást tekintette mércének. Ifjabb Dumas Kaméliás hölgyét „Théatre de la Décadence“-ként marasztalta el, amiért nem követi a klasszikus dráma szabályait, és mert egy prostituált a főszereplője.320 Flaubert Bovarynéjában is hanyatlást, színvonaltalanságot látott a klasszikus eszményekhez képest.321 Amikor Baudelaire a Poe-fordításához előszavában pozitív tartalommal töltötte meg a „Littérature de décadence!“322 szerkezetet, akkor az akadémiai kritikával polemizált. Negatív összefüggésben szerepelteti ugyanis a „parole académique” és a „professeurs jurés” kifejezéseket.323 Albert Cassagne szerint is fontos eleme a későlatin szerzők iránti vonzalomnak a hivatalos irodalmi ízléssel való szembenállás.324 Baudelaire úgy vélekedett, hogy „a késői latin dekadencia nyelve – amely mintegy legelfinomultabb sóhaja a lelki életre átalakult és előkészített robusztus testiségnek – különösképpen alkalmas annak a módnak a kifejezésére, ahogyan a modern költői világ érti és érzi a szenvedélyt. [...] E csodálatos nyelvben a hitvány és barbár szólások [...] jól adják vissza a minden szabályt elvető és kigúnyoló szenvedély keresetten hanyag hangulatát.” Evvel a költészettel szemben marasztalja el Catullust „és társai”-t, akiket egyszerű „epidermikus poéták”-ként jellemez.325 Théophile Gautier Baudelaire költészetét „a későrómai császárság penészes-zöld márványozású nyelvé”-hez hasonlítja326 és hangsúlyozza, hogy a költő Vergiliusszal és Ciceróval szemben Petroniusnak, Apuleiusnak, Juvenalisnak, Szent Ágostonnak és Tertullianusnak a tisztelője. A későlatin műveltség rehabilitációja tehát a 19. század közepén indult, bár leglátványosabb formáját természetesen A különc jelenti. A századforduló magyar irodalmában is megjelent az ezüstkori és a későlatin antikvitásnak a klasszikus korral

319

„Le temps de la poésie est fini en France […] Il n’y a pas d’exemple d’une langue qui ait eu deux beaux âges de poésie. […] sa belle langue est marquée de tous les symptômes de décadence”. Désiré Nisard, Études de moeurs et de critiques sur les poètes latins de la décadence II, Paris, 1878, 393. 320 Rasch, Die literarische Décadence..., 24 321 Rasch, Die literarische Décadence..., 24, 322 Baudelaire, Notes nouvelles sur Edgar Poe, in Edgar Poe, Oeuvres complètes, 18–19. 323 Baudelaire, Notes nouvelles…, 19. 324 „C’est aussi ce qui fait préferer en général aux grands siècles de l’antiquité les périodes dites de décadence. Baudelaire, Bouilhet, Flaubert préfèrent à Cicéron et à Tite Live, Apulée, Pétrone, Tacite, Juvénal, sur lesquels reposent moins de traditions, de conventions, où le crépi académique est moins adhérent et plus facile à détacher.” Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art..., 392–393. 325 Idézi Théophile Gautier, Charles Baudelaire, in Baudelaire, A romlás virágai, 23–24. 326 Théophile Gautier, Charles Baudelaire, 23.

77

szembeni felértékelése. Kosztolányi Petronius Arbiter (1919) című cikkének327 első fele jó példája ennek a szemléletnek: „Mi maradt meg nekünk a középiskolák latin műveltségéből? Azokra az isteneket és istennőket ábrázoló gipszszobrokra emlékezünk, melyek a gimnázium folyosóján évekig porosodtak egy üvegszekrényben, és zöldszürke-sárga arccal meredtek ránk, mint a rákbetegek. Naponta megálltunk e fönséges és unalmas félistenek előtt, s próbáltuk kitudni tőlük, hogy milyen is volt a messze ókor. Sohasem válaszoltak nekünk. Ennek tulajdonítom, hogy később mindnyájan mohón kaptunk a klasszikus világ igazi – eleven és emberi – adalékai után, s ezzel magyarázom, hogy most írótársaim hozsannázva köszöntik Petroniusnak varázsos és friss remekművét, a Trimalchio lakomájá-t, mely a márciusi Esztendő-ben első ízben jelenik meg magyarul. Az ’elegancia mestere’ nagymestere az írásművészetnek is. Íme, itt a latin világ egyszerre elevenné válik, a szobrok világtalan szemei felpattannak, és a szembogaruk titokzatos színekkel telik meg. Nem kövek, nem bronzok tekintenek többé felénk, hanem emberek.” A cikk befejezését azonban még az irodalomtörténeti dekadencia bővített értelme alapján is csak bajosan lehet dekadensnek minősíteni. Szeretném idézni a cikk végét: „Olvasás közben gyakran elmosolyodom a hasonlóságon, és megismerem a Nerokorabeli kérkedőkben, pazarlókban, őrjöngőkben a mai hadigazdagokat. Aztán végiglúdbőrzik hátamon a hideg. Mégis egy óriási műveltség romlását látom itt. Arra gondolok, hogy a mai, európai kultúra is épp így bomladozik ezekben a napokban. Nem lehetetlen, hogy egykor, ezer év múlva, majd ugyanígy olvassák a mi dekadenseinket, akik egy elfinomult világ tündérszépségeiről számolnak be, a könyvtárainkról, melyek elhamvadnak és megsemmisülnek, a gumikerekűn való csöndes sétakocsizásról az őszi ligetben, a vonatainkról, melyeknek elfüggönyözött, gőzfűtéses szakaszaiban nyugodt utasok szenderegtek, míg a gőzgép száz kilométeres sebességgel rohant, és a vendéglőinkről meg a kávéházainkról is, melyekben sohasem aludtak ki a konyhák lángjai, s hajnalban is lehetett tojásos puncsot és meleg korhelylevest kapni. Igen, ijedelmesen hasonlít egymáshoz ez a két kor. Mind a kettőben egy tőkés osztály ért meg az elpusztulásra. Trimalchio úr pedig, a latin verseket szavaló, bizonyára nem is sejtette a végét, és lenézően beszélt volna azokról a sápkóros, mosdatlan szegénylegényekről, kik már közvetlen az ajtai előtt álltak és hirdették az első nagy forradalmat, a 327

Kosztolányi Dezső, Petronius Arbiter, in Uő, Ércnél maradóbb, Réz Pál szerk., Budapest, 1975, 11– 12.

78

kereszténységet.” Huysmans, de már Baudelaire számára is a későrómai világ a szépséges hanyatlást jelentette a saját korukban tapasztalható fejlődéssel szemben. A hanyatlást a legkevésbé sem azonosították koruk világával. Kosztolányi cikkében viszont pontosan ez figyelhető meg, hiszen Trimalchio a „hadigazdag”-okkal kerül párhuzamba. A szerző saját korát egy hanyatló műveltség világának látja, amelyet majd egyszer elsöpör a történelem, ami egyúttal a tőkések pusztulását fogja jelenteni. Mindez sokkal inkább a dekadencia történetfilozófiai vagy politikai értelmezésére példa, mintsem az irodalomtörténeti fogalomra. A mód, ahogy megjelenik a Római Birodalom hanyatlása Tóth Árpád Aquincumi kocsmában című versében, szintén nem hasonlít Huysmansnak és elődeinek elképzelésére. Annyiban persze igen, hogy a költő szépséget lát a római hanyatlásban: „koccints a régi, holt / Leányra, akit a langyos, régi fürdőn / Szelíd hullám ölelt s a fénylő, sárga fürtön / Hanyatló Róma bús napfénye haldokolt”. Azonban mindezt nem ellentétbe állítja a haladás világával, hanem párhuzamot von a római hanyatlás a magyar nép hanyatlásának gondolata között: „Hanyatló napba néz hanyatló nép fia”. Ez sem illeszkedik bele a fentebb ismertetett irodalomtörténeti konvencióba. De általában is, azt lehet mondani, hogy ami Flaubert-től és Baudelaire-től kezdve jellemző volt a francia irodalomban, hogy az írók a római hanyatlás szépségét egy unalmasnak ábrázolt modern világgal állították szembe, az nálunk kevésbé volt jellemző. Itt – talán éppen a modernizáció megkésettsége miatt – kevésbé jellemezte a dekadenciát a modernitásnak a lenézése, mint amennyire ez jellemzője volt a francia dekadens irodalomnak. Ady például – noha a dekadensek által kedvelt erőfogyatkozást, enerváltságot teszi meg az Új versek alaptónusának, mégis beépíti a kötetbe a társadalmi elmaradottság kárhoztatását. A magyar ugaron című ciklusban a költő többször is pellengérre állítja vagy legalábbis értékhiányként ábrázolja az elmaradottságot: pl. „De ha a piszkos, gatyás, bamba / Társakra s a csordára nézett, / Eltemette rögtön a nótát: / Káromkodott vagy fütyörészett.” (A Hortobágy poétája), „Óh, kapj fel innen, Város, / Ragadj el innen, Város.” (El a faluból), „Gémes kút, malom alja, fokos, / Sivatag, lárma, durva kezek, / Vad csókok, bambák, álom-bakók. / A Tisza-parton mit keresek.” (A Tiszaparton). Szintén példa lehet a modernitás iránti szimpátiára, hogy Hangay Sándor A

79

Sátán evangyélioma328 (1911) című kötetében a dekadens esztétikai vallásosság olyan modern eszmékkel társul, mint a bigottság elutasítása vagy a munkához való jog elve.

IV.2 A betegség tisztelete II. Éppúgy, ahogy a francia dekadenseknél, a századforduló magyar irodalmában is megfigyelhető a betegség iránti vonzalom. Lovik Károly Árnyéktánc című novellájának hőse így emlékszik vissza gyermekkori lázálmaira: „jólesett a furcsa látomások között járnom”.329 Krúdy Asszonyságok díja című regényében is pozitív értéket jelentenek a lázálmok: „Alice [...] láza emelkedett és gyönyörű élményeken ment át álmaiban, amelyeket az életben sohasem valósíthatott meg.”330 A fiatal Kosztolányinál is erős vonzalom figyelhető meg a betegséget illetően. Toroklob című korai cikkében a következőképp jellemzi a betegséget: „Ilyenkor minden szebb. Az elgyengült érzékek kifinomodva kóvályognak másvilági régiókban. Soha ilyen tüzes rubinrózsát nem láttam, mint az orvosságos üvegem. A paplanon pihenő kék könyv a kék eget hazudja. […] Valami fojtogató mámor szorítja a torkomat, hogy kiáltani, hallelujázni szeretnék, eltelni az élet vidámságától, minden dolgok kacagó optimizmusától, és megérteni, mi ez a fölszabadulás, amit csak ilyenkor, szomjas és éhes érzékekkel érezünk.”331 A Kártya kötet A sötét párka című versében ez olvasható: „adj a láznál lázabb lázakat”. A Mérgek litániájában Kosztolányi a mérgeknek a lélekre gyakorolt kedvező hatásáról elmélkedik: „Szegény szobám ijesztően kitágul, / Dalok suhannak át a másvilágbul, / A gyertya bordó napként néz reám.” Kosztolányi A betegekről című cikkében a költészet és a betegség között szoros összefüggést feltételez: „Minden beteg költő”.332 Sokatmondó felsorolás található Ady A Halál rokona című versében: „Bölcsek, poéták és betegek”. A betegség és a költészet kapcsolatáról alighanem Cholnoky Viktor írta a legmeghökkentőbb cikket.333 Cholnoky „perverzusnak látszható, de azért mégiscsak egy

328

Hangay Sándor, A Sátán evangyélioma, Budapest, 1911. Lovik Károly, Árnyéktánc, in Uő, A kertelő agár, Budapest, 1970, 404. 330 Krúdy Gyula, Asszonyságok díja, in Uő, Nyolc regény, Budapest, 1975, 613. 331 Kosztolányi, Álom és ólom, 344. 332 Kosztolányi, Álom és ólom, 111. 333 Cholnoky Viktor, Haldokló betegségek, Nyugat, 1910, 14. szám, 976–979. 329

80

kis megfontolásra is kikívánkozó ötlet”-nek334 nevezte sajátos, a Nyugatban publikált különvéleményét, amelyben afölötti sajnálkozásának adott hangot, hogy Ehrlich felfedezte a vérbaj gyógyszerét. Cholnoky ebben a gyógyszerben egy veszélyes folyamat kezdetét látta, mondván, Ehrlich találmánya – szemben például a repülőgéppel – „nem a materiális világon kezdi el az emberi psyche felforgatását, hanem [...] az emberből kifelé hatva alakítja át a világot. És ki tudja, hogy nem szomorú világot, szürke világot hoz-e?”335 Cholnoky szerint megfontolandó, hogy „nem az emberiségnek a kárára lesz-e, ha az orvosi tudomány annyira tökéletessé válik, hogy az emberiség eddigi történetével összefüggő, mintegy sorsintéző betegségeket is mind meg tudja majd gyógyítani”.336 Hiszen „teljesen egészséges ember még soha és semmivel ezt a világot előbbre nem vitte.”337 A cikk szerzője kijelenti, hogy „Akár ijesztő, akár belenyugvást érdemlő tény, de letagadhatatlan igazság, hogy a genie, az abnormálisan gondolkozni tudó elme szinte ijesztő kapcsolatban van a vérbajjal.”338 Cholnoky azért aggódik, hogy az új orvosság, nem „éppen a produktív lángelméket fogja-e megszüntetni a jövő korszakok számára.”339 Meg kell azonban jegyezni, hogy a századforduló magyar dekadens irodalmának képviselői, Huysmanshoz hasonlóan, a lelki betegségeket még a testi eredetűeknél is magasabbra értékelték. Az őrület és a művészi zsenialitás kapcsolata a századforduló magyar irodalmának egyik jellemző témája volt. Cholnoky Viktor Tartini ördöge című novellájában Bálint a következőt mondja: „Boldogok, akik a velük született degeneráció ördöge folytán tudnak alkotni újat, boldogok, akik a fiatalkorukban beszerzett neuraszténia segítségével tudják meglátni a kísérteteket. Én nem tudom másképpen, csak úgy, ha a degeneráltság és neuraszténia helyett ezt a jó öreg, sárga ördögöt [a rumot] szedem magamba”.340 Ez a gondolat egyúttal Baudelaire koncepciójával is rokonítható, aki a Mesterséges mennyországok című művében értékesebbnek minősítette azt a delíriumot, amelyhez nem szükségesek kábítószerek, hanem magából a lélekből fakad. Schöpflin Aladár Cholnoky novelláskötetét méltatva azt állította, hogy a művészet nem a tudás és a racionalitás terméke, hanem a lélek mélyrétegeiből tör elő, 334

Cholnoky Viktor, Haldokló betegségek, 976. Uo. 336 Uo. 337 Cholnoky Viktor, Haldokló betegségek, 977. 338 Uo. 339 Cholnoky Viktor, Haldokló betegségek, 978. 340 Cholnoky Viktor, Tartini ördöge, in Uő, Tammuz, Budapest, 1910, 77. 335

81

„amelyekbe a hétköznapi öntudat nem bír leszállani, amelyekbe a szenvedélyek gyökerei húzódnak le, amelyekből beteg éjszakákon a lázálmok törnek elő, amelyekben testvérekként találkoznak a mély gondolat és a téboly. A művész búvár, aki önmaga ismeretlen mélységeibe száll alá s onnan hozza fel a gyöngyszemeket. S a gyöngyszem nem az egészség, hanem a betegség terméke.”341 1906-ban Szabó Károly fordításában jelent meg magyarul Cesare Lombroso Lángész és őrület című könyve, amely a zsenik és az őrültek közeli rokonságát próbálta bizonyítani természettudományos igénnyel. „Az elmezavar [...] a legsajátosabb módon fokozza a szellemi erőt”342 – olvashatjuk. Tverdota György szerint Lombroso könyvének meggyőző ereje abban rejlett, hogy illusztris névsorokat közölt azokról a tudós, politikus és művész zsenikről, akikre egyúttal az „őrült” jelző is illett.343 József Attila is merített a lelki betegségek és a művészi tehetség közötti szoros összefüggést feltételező hagyományból, hiszen önábrázolásának bizonyos esetekben fontos részét alkották a súlyos lelki problémák.

Amikor magántisztviselői állásért

folyamodik az Első Magyar Papíripari Részvénytársasághoz, Curriculum vitae-jében szót ejt a többször megkísérelt öngyilkosságról és arról, hogy neuraszténia gravisszal előbb szanatóriumba, majd táppénzes állományba utalták. Több versében választ olyan lírai ént, amelyre illik az „őrült” jelző, gondoljunk például a Nagyon fáj-ra, a Magány című versre vagy a „mit úgy hívtam: én, / az nincsen. Utolsó morzsáit rágom” szövegrészre a Ki-be ugrál… című versből. Pszichonalitikusához írt feljegyzéseit, A szabad ötletek jegyzékét – bár módjában állt volna – sem semmisítette meg. Kortársai közül többen is összefüggésbe hozták az őrültséggel József Attila zsenialitását. Szilágyi András írja A skizofréniás költő című cikkében: „Különös árnyak vonulnak el előttem: a schizofrén és paranoiás tudósok, alkotóművészek óriási, ijedt serege s azoknak művei, muzsikái, festményei. Felötlenek Schumann holdfényes melódiái, Hölderlin barbár szabad versei, Van Gogh borostás, fülnélküli önarcképe, felejthetetlen tájképei, ahol a fűszálak oly markánsan sorakoznak fel a mezőn, mint a seregek... Szellemóriások voltak ők, akik előbb hasznot hoztak az emberiségnek s akiket később, mint ön- és közveszélyeseket internálni kellett intézetek zárt falai közé.”344 341

Schöpflin Aladár, Cholnoky Viktor első könyve, Nyugat, 1909, 24. szám, 648. Cesare Lombroso, Lángész és őrület, Szabó Károly ford., Budapest, 1906, 84. 343 Tverdota György, A komor föltámadás titka. A József Attila kultusz születése, [Budapest], 1998, 94. 344 Szilágyi András, A skizofréniás költő, in Kortársak József Attiláról, I, Bokor László szerk., s. a. r. Tverdota György, Budapest, 1987, 639–642. Idézi Tverdota György, A komor föltámadás titka, 93. 342

82

Balogh László is hasonlóan vélekedett: „A költő megnyilatkozása idegrendszerének függvénye. Nem véletlen, hogy a világirodalom legprófétább költője őrült volt: William Blake. A szkizofrénia híd az őrület és a tiszta ész logikája között. Ahol a kettő összetalálkozik: egészen egyéni erejű gyújtópont keletkezik a lélekben [...] Poe-val tudom

legjobban

felmérni

József

Attila

költészetének

és

idegrendszerének

kapcsolatát.”345 Szerb Antal a következő elméletet fejtette ki József Attila költészete kapcsán: „a schizofréniás költőnek olyan előnyei vannak a normális költővel szemben, hogy szinte tisztességtelen versenyről lehetne beszélni. A normális költő csak az ihletett órán, képzeletének teljes megfeszítésével vagy mint Rimbaud, mesterséges eksztázisok útján jut el ahhoz, hogy megszabaduljon a szokványos képzetektől és új, soha nem látott és mégis lényegszerű kapcsolatokba hozza össze a dolgokat – a schizofréniásnak pedig ez a természetes állapota, minden erejét össze kell szednie, ha azt akarja, hogy ne váratlan, hanem a szokásos módon kapcsolja gondolatait és képeit. József Attila a költészetet negatív folyamatnak tartotta, a túlságosan sok eszmetársítás közül, amelyek tudatában felmerültek, el kellett vetnie a feleslegeseket és megtartania azt, amire a versnek szüksége volt.”346

Persze nem feltétlen az őrületben, hanem olykor kevésbé súlyos lelki bajokban is keresték a művészet forrásvidékét a századforduló és a századelő magyar irodalmában. Kaffka Margit Neuraszténia című írásában a címadó betegség jelenik meg ihlető erőként: „Nem lehetséges-e, hogy most tör kifejezésre valami eddig merőben és öröktől fogva kifejezetlen; hogy ama pillanatok egyike közeledik, amikor egy semmin, egy érlüktetésen a halánték bőre alatt, egy közeli bútor hangos roppanásán egy remekmű élete vagy múlása függ? Megbírom-e kötni, megbírom-e?”347 Babits Petőfi és Arany című tanulmányában348 Aranyt mint „neurotikus” egyéniséget értékeli nagyra. „Az agyonsebzett lelkű dekadens költészete fátyolos: szimbolikus vagy (művészien) impasszibilis, szemérmes és l’art pour l’art-os. S ilyen voltaképp az Arany Jánosé is”. Ezzel szemben „Petőfi valósággal tipikus egészséges

345

Balogh László, József Attila, in Kortársak, III, 1851, 1853. Idézi Tverdota György, A komor föltámadás titka, 164–165. 346 Szerb Antal, A világirodalom története, Budapest, 1962, 902. 347 Kaffka Margit, Neuraszténia, Nyugat, 1908, 3. szám, 149. 348 Babits Mihály, Petőfi és Arany, in Uő, Magyar irodalomtörténet arcképekben, Budapest, 1996, 110– 129.

83

kedély, amihez éppúgy hozzátartoznak erőtől és önbizlomtól duzzadó túlzásai, mint mély erkölcsi érzése és optimizmusa. Petőfi forradalmiságában semmi sincs a dekadensek forradalmiságából; sőt éppen annak ellentéte. […] Arany a beteges, abnormis zseni és Petőfi az egészséges nyárspolgár.” Babits Swinburne-ről írott tanulmányában az olvasható, hogy „A nagy költők […] Byrontól Wilde Oszkárig mind betegek és dekadensek. […] Betegségük a koré volt, s a neve talán pesszimizmus. S minden, ami a költők pesszimizmusával jár: a fájdalmas titkok, romantikus untság, megtévedt szerelmek. S Byron után, a Swinburne korában, a legdekadensebb, leglázadóbb s talán legköltőbb költő: a legbetegebb – Baudelaire volt.”349 Ezek szerint tehát nem kizárólag a tébollyal rokon a művészet, hanem az idegességgel és a pesszimizmussal is. A pesszimizmus és a művészet összefüggésének megfogalmazói között valóban ott találjuk Baudelaire-t, aki a szépség forrásvidékének tekintette a szomorúságot. Úgy vélekedett, hogy egy szép férfiarcon ott kell legyen a szomorúság is. Szerinte a szépségnek a melankónia az igazán méltó társa, és nem is ismer olyanfajta szépséget, amiben ne lenne ott a melankólia.350 „A lelkem, a lankadt, fekete rózsa” – teljesíti be Tóth Árpád a kedélybeteg költő eszményét a Kisvendéglőben című versben. A Sóhajban így ír: „Mint túlédes, setét, únt kávéházi lőrét / Úgy szürcsölöm már sokszor a halkuló harangszós / Fülledt, fáradt estéken lankadt illatu, langyos / Italát bánatomnak. Jaj, sohse voltam törpébb..” Kosztolányi Kösöntyű című versében a költői bánat hatalmas értéket jelent: „Úgy félek, hogy ezt a homályos, ódon, / vén bánatot egy éjjel elveszítem / és véle együtt életem s a szívem, / a szívem is és megvigasztalódom.” Az enerváltság is a művészi kiválasztottság jele lehet, ahogy erről Ady több verse is tanúskodik: „Szeretem a fáradt lemondást” (A Halál rokona), „Én már félig halott volnék” (Akik majd elkísérnek), „Tudok hinni, várni, csalni, / egyet nem tudok: akarni” (A legjobb ember). „Fáradt, szomoru a lépésünk” (Akik mindig elkésnek). Az életkedv megfogyatkozásával a halál nemritkán vonzó jelenséggé válik. Ady Sírni, sírni, sírni című versében a liturgia szépsége eltereli a figyelmet a halál rosszaságáról (a túlvilági élet gondolata nélkül). S Az én koporsó-paripám című versben is, minden borzalom ellenére, a lírai hős „kacagva nyargalász” paripájával, a koporsóval. Kenyeres Zoltán is hangsúlyozza, hogy A Halál rokona ciklusban a halál nem félelmetes, hanem vagy 349 350

Babits Mihály, Swinburne, in Uő, Esszék, tanulmányok I., Budapest, 1978, 35–36. Baudelaire, Oeuvres complètes, 1196.

84

kimondottan vágyott dolog, vagy kimondatlanul is olyasvalami, ami megszépíti és fényessé teszi az élet apró, jelentéktelen eseményeit.351 Kosztolányi műveiben is akad példa a halál iránti vonzalomra. Az Amália című novellában a halál a kiválasztottsággal kapcsolódik össze: „Gyerekkoromban úgy éreztem, halottnak lenni előkelő dolog. Az a kényszerű semmittevés, amire kárhoztatva vannak, a sírban, a föld alatt, imponált, és mérhetetlenül tetszett az is, hogy a nőket fehérben, virágdíszben temetik el, a férfiakat szalonkabátban, s a fejükre aranybojtos halotti sapkát biggyesztenek.”352 Szintén értékként jelenik meg a halál a Kék gyász című novellában: „Kisöcsém alig élt huszonnégy órát. Szemei kinyíltak tavaszra és meghalt. Szemei is kékek voltak, mint a tavasz. Halálában volt valami derűs, egyszerű, boldog. [...] Nem tudtam betelni a halál érzésével”.353 Hogy Kosztolányi mennyire esztétikai jelenséggé stilizálja a halált a novellában, azt jól mutatja a mű díszletezése: „Messze, a másik szobában, az ablakmélyedésben, kék fátyolok mögött mécs égett, s az elmosódó fény a lángoló verőfényben egy virrasztó lélekre emlékeztetett, s a házat templommá, a fájdalmakat mítosszá varázsolta.”354

A lelki betegségek, az őrület, a neurózisok, a kedélybetegségek és az életkedv megfogyatkozása a dekadensek számára a művészet forrásvidékét jelentették. Felmerülhet a kérdés, hogy a freudi ödipuszkomplexus-elméletnek illetve annak írói feldolgozásainak milyen kapcsolódásuk lehet a dekadenciához. Freud azt a nézetét fejtette ki Álomfejtés című művében, hogy a személyiség egy része irracionális, amit jól mutatnak az ember álmai, amelyek az elfojtott vágyakat vagy a szorongássá alakult libidót tükrözik. Szerinte az elfojtott ösztönök, ha analizálatlanul maradnak, lelki bajokat okozhatnak. A legősibb ösztönnek a gyermeknek az ellenkező nemű szülőhöz fűződő szexuális vonzalmát tekinti. „Talán mindannyiunknak az volt megírva a sors könyvében, hogy első nemi eszmélésünk az anyára, első gyűlöletünk és erőszakos kívánságunk az apára irányuljon; legalábbis álmaink erről győznek meg. Oidipusz király, aki apját, Laioszt megölte, és anyját, Jokasztét feleségül vette, nem más, mint gyerekkorunk vágyteljesülése.”355 Az elfojtott és analizálatlan ödipuszi ösztönök Freud 351

Kenyeres Zoltán, Ady Endre, Budapest, 1998, 32. Kosztolányi, Összes novellái I, s. a. r. Réz Pál, Budapest, 2007, 370. 353 Kosztolányi, Összes novellái I, 253. 354 Uo. 355 Sigmund Freud, Álomfejtés, Hollós István ford., Békéscsaba, 1985, 189. 352

85

szerint neurózist okoznak. Totem és tabu című művében356 szoros összefüggést lát a fiktív világok felértékelése és a neurózis között: „A neurózis aszociális természete genetikusan abból a legeredetibb tendenciából következik, hogy a ki nem elégítő valóságból gyönyörteljesebb képzeletvilágba menekül.”357. Ezért „A neurózisok egyrészt feltűnő és mélyreható megegyezéseket mutatnak a művészet, a vallás és a bölcselet nagy társadalmi alkotásaival, másrészről eltorzulásaiknak látszanak. Megkockáztatjuk azt a kijelentést, hogy a hisztéria a művészi alkotás torzképe.”358 E koncepció szerint a művészet rokon a neurózissal, de úgy, hogy azt egyben meg is haladja, az ödipuszi vágyak szublimáltan jelennek meg benne. Freud úgy vélekedik, nem lehet véletlen, hogy Szophoklész Oidipusz királya, Shakespeare Hamletje, Dosztojevszkij Karamazov testvérekje – melyeket „minden idők irodalmának három mesterművé”-nek tekint – éppen az apagyilkosság témáját dolgozzák fel.”359 Freud Hoffmann A homokember című elbeszélését is az Ödipuszkomplexussal magyarázza, sőt úgy vélekedik, hogy az elbeszélésnek egyedül akkor van értelme, „ha a Homokember helyére a rettegett apát helyezzük, akitől a kasztrálás várható.”360 Freud tehát szoros összefüggést látott a művészet és az Ödipusz-komplexus között. Elméletében éppúgy ott van az Ödipusz-komplexus az alkotás mögött, mint ahogy a dekadensek elképzelésében a vérbaj vagy a különféle lelki betegségek. Ennyiben rokon a freudi elmélet a dekadensek nézeteivel. Ha csak részben is, de a freudi ödipuszkomplexus-elmélet ihlette meg Babits Gólyakalifa című művét. A főhős, Tábory Elemér elégedett fiatalember, a lányok kedvence, szerető családban él, matematikai tehetséggel van megáldva és nagy vagyon várományosa. Egyedül rossz álmai vetnek árnyat boldogságára. „Lassan, biztosan múlik az éj. Majd egyszer csak jön, lábhegyen, mint egy gyilkos, a fekete Álom, és nesztelen mögém áll. Hirtelen a szememre szorítja tenyerét. És akkor nem vagyok többé a magamé. Akkor megtörténhetik velem akármi.”361 Nyomasztó álmaiban suszterinas, akivel megalázó módon bánnak, majd hivatalnok, aki okmánybélyegek hamisításában segédkezik. Álmában kéjjel ütlegel egy gyermeket és fojt meg egy prostituáltat. Az

356

Freud, Totem és tabu, Pártos Zoltán ford, Pécs, 1990. Freud, Totem és tabu, 71. 358 Freud, Totem és tabu, 70. 359 Freud, Művészeti írások, Erős Ferenc, Argejó Éva szerk, [Budapest], [2001], 297. 360 Freud, Művészeti írások, 258. 361 Babits, A gólyakalifa, s. a. r. Éder Zoltán, in: Babits Mihály, Regényei, I., Budapest, 1997, 7. 357

86

álmok egyre inkább rátelepszenek Tábory életére: „Mindig valami kettősséget éreztem magamban, a vidám és kedves gyermeket egy másik is kísérte, láthatatlanul mögöttem járt és mikor a tükörbe néztem, a fülembe súgta: – Ne higgy ennek a szép fiúnak! Ez nem te vagy, ez eltakar téged. E mögött keressed magadat, keress engem! És néha a legpompásabb mulatságok és gyönyörűségek között a fülembe súgta: – Ne higgy nekik! Csak álmodod őket!”362 Lassan a tudatán is elhatalmasodnak az álomban előkerülő elfojtott ösztönök: „Minthogyha a legtisztább, legnemesebb bort valami utálatos lével töltenéd egy pohárba. És úgy éreztem, hogy most keveredik össze ez a kétféle nedv. Eddig [...] az arany bor a felszínen úszott és most, most kezd keveredni és szennyesedni.”363 Az álmok végül Tábory halálát okozzák. A minduntalan visszatérő, elfojtott ösztönöknek van némi ödipuszi szinezetük is a műben: „Mintha sokszor láttam volna az anyámat alsónadrágban, egy ingben, vagy egész meztelenül is, és mintha borzasztó kínos, gyötrő volna erre gondolni.”364 Hivatkozás is történik Freudra a regényben. Amikor Tábory könyvet kér az orvostól az álmokkal kapcsolatban, az orvos ezt válaszolja: „Van most erről egy divatos könyv, egy bécsi orvos írta, de az nem gyerekeknek való. Különben nem is nagyon komoly tudományos értékű munka”.365 A Gólyakalifában a freudizmus jól illeszkedik a dekadens irodalom tematikus konvencióihoz. A fiktív önéletírás egy abnormális ember képét mutatja, ahogy – ha más módokon is persze, de – a megszokottól erősen eltérő ember képét mutatja a dekadencia két legfontosabb regénye, A különc és a Dorian Gray arcképe is. A belső világnak a külvilággal szembeni rendkívül erős felértékelése, az őrületnek és az álomnak juttatott hatalmas szerep is megidézik a dekadens irodalmat. Például Kosztolányi Az alvó című novellájának hőse, Xavér az álmot tekinti előbbre valónak az élettel szemben. Épp ezért csodálkozik azon, hogy sokan a jövőjüket akarják megtudni álmaikból: „De vajon csakugyan olyan bizonyos-e, hogy az életért álmodunk, és nem megfordítva van-e, hogy az álomért élünk?”366 A Gólyakalifában a freudizmus jól illeszkedik a dekadens irodalmi konvenciókhoz. Ugyanakkor nem feltétlenül látjuk ezt más szerzők művei esetében is. Ennek az egyik legfőbb oka az, hogy a freudizmusnak a lelki betegség és az alkotás közötti összefüggés 362

Babits, A gólyakalifa, 18–19. Babits, A gólyakalifa, 97. 364 Babits, A gólyakalifa, 41. 365 Babits, A gólyakalifa, 45. 366 Kosztolányi Dezső, Az alvó, in Uő, Összes novellái I, 366. 363

87

feltételezésén túl nincs sok köze a dekadenciához, sőt ellentétben áll vele. Függetlenül attól, hogy valóban az-e, a freudizmus természettudományként aposztrofálta önmagát. A dekadensek szemében viszont nemigen volt becsülete a természettudományoknak. A másik fontos ellentét, hogy a freudizmus univerzális, általánosan minden emberre vonatkozó magyarázó igénnyel lépett fel, a dekadenseket viszont sokkal inkább az elitista, a kiválasztottságot megigazoló elméletek érdekelték (ezért is vonzódtak Schopenhauer és Nietzsche filozófiájához). József Attilánál az ödipuszkomplexuselméletnek éppen ez az általános érvénye kerül előtérbe. Nemigen lehet dekadensnek nevezni azt a módot, ahogy a költő a témát feldolgozza. A Kései siratóban a „Nagyobb szélhámos vagy, mint bármelyik nő, / ki csal és hiteget.” mondatban a lírai én olyan nőkhöz hasonlítja az anyát, akik a férfi szexuális érdeklődésének tárgyai lehetnek. A bűnben az apagyilkosság idéződik meg: „Elmondom: Öltem. Nem tudom / kit, talán az apám – / elnéztem, amint vére folyt / egy alvadt éjszakán.” A Mint gyermek... kezdetű versben a „Mint gyermek, aki bosszut esküdött / és felgyujtotta az apai házat / s most idegenség lepi, mint a köd, / s csak annak mellén, aki ellen lázadt, // tudná magát kisírni” gondolatsor Freudnak a Totem és tabuban kifejtett nézeteit tükrözi vissza az apához való ambivalens viszonyról. Az Anya című versben azt az őrületet idézi, amelyet Freud az elfojtott ödipuszi vágyak analizálatlanul hagyásából származtat: „Az őszi eső szürke kontya / arcomba lóg zilálva, bontva. / Harmadik napja sírja, mondja, / Mint tébolyult anya motyogja / – mert csecsre vágyom – rám meredve: / Rátaláltam gyermekemre, / Aludj el, édes kedvesem, te, / csitt, csitt, kicsikém, tente, tente.” Igaz, itt nem a lírai én, hanem az anya az őrült, de a vers így is beleillik a freudi koncepcióba, hiszen Freud gyakran beszél projekcióról az egyes lelki jelenségek magyarázatakor.367 Ezekben a versekben a freudizmusnak nincsen dekadens vonatkozása. A Kései

367

Beney Zsuzsa is projekciót lát abban, hogy az anya jelenik őrültként a versben: „A lassú, országos eső gyakori képe a depressziós József Attilának. Azt azonban, hogy ez a kép vagy hangulat szinte megfogalmazása pillanatában már metafora is, a zilált, bontott őszi eső láttatása, a belelátás folyamata mondatja el nekünk: az esőcseppek hajszálakra, szürke konytra emlékeztető asszociációi… Szürke a levegő is […]. Ez a szürkeség az anyának, pontosabban a tébolynak, a semmi víziójának analógiája… Ez a téboly mondatja azt, hogy ’aludj el, édes kedvesem, te’ – és vajon nem az öngyilkosság első fenyegetése, első komolyan megfogalmazott gondolata ez? A gyermek helyett az anya tébolyult, de ő az, aki a fiú titkos vágyát megfogalmazza, sőt aki fiát éppen úgy biztatja erre, dédelgeti erre, dédelgeti ezzel, mint amennyire felszólítja rá. A fiúból támad fel az anya (aki a valóságban már halott), s az anya altatja fiát.” Beney Zsuzsa, József Attila inverz anyaképei, in Testet öltött érv. Az értekező József Attila, Tverdota György, Veres András szerk., Budapest, 2003, 78–84, 80–81. Beney Zsuzsával ellentében én nem József Attila személyéről beszélek, hanem a lírai énről, az én értelmezésemben ő projektálja az anyára az őrületét.

88

siratóban és A bűnben ráadásul hangsúlyt kap az elmélet univerzális jellege, amit jól mutatnak a „kit anya szült” és az „emberek vagyunk” kifejezések. József Attila pszichológiai témájú írásaiban is előkerül az Ödipusz-komplexus témája. A Rapaport Samuhoz írt levélben a következő olvasható: „Én a legtermészetesebbnek tartanám, ha a fiu, ha felnőtt, előzőleg az anyjával koitálna és csak később keresne más nőt magának. Mert hogy lehet elképzelni azt, hogy egy nő egy férfival csókolódzó és egyéb meghitt testi viszonyban van, sőt volt éveken át, tehát ez a nő a férfit testileg-nemileg fölizgatta, sőt másfél évtizeden át izgatta és akkor a férfi menjen el egy másik nőhöz koitálni [...]?” Alighanem ez az ödipuszi vágyak témájának legmeghökkentőbb feldolgozása a magyar irodalomban. Az Ödipusz-komplexus témájának irodalomba emelése látszólag jól illeszkedik a dekadenseknek ahhoz az eljárásához, hogy a szerelemben is a furcsaságokat mutatták értékesnek. A Dorian Gray arcképében a főhős a homoszexualitást szellemileg magasabbrendűnenek tartja a heteroszexualitáshoz képest.368 Huysmans úgy jellemzi Des Esseintes herceget, mint akit a szexuális perverziók vonzottak.369 Ahogy Wolfdietrich Rasch is felfigyelt rá, jellemző a dekadenciára a prostituáltaknak a „normális” nőkkel szembeni felértékelése. Des Esseintes megveti korának fiataljait, akik már kevésbé járnak bordélyházba, mint az ő idejében volt szokás.370 Elaine Shoewalter szerint Bram Stroker Dracula című regénye (1897) a dekadenciának a szokatlan szexuális viselkedések iránti érdeklődését tükrözi.371 Szilágyi Géza Fantasztikus szerelmek (1916)372 és Vitustánc (1918)373 című novelláskötetei a perverziók témáját dolgozzák fel. Havasréti József Szilágyiról írt tanulmányában azt állítja, hogy „Az abnormális szexualitás és a dekadencia kapcsolata a kortársak számára magától értetődő volt.”374 A dekadens irodalomnak a szexuális perverziók iránti vonzalma abba – a nem csupán szexuális vonatkozású – koncepcióba 368

„A szerelemben, melyet Basil iránta érez – mert ez igazi szerelem volt –, nincs semmi, ami nem lenne nemes vagy szellemi. Nem pusztán a szépség testi imádata, mely az érzékekből keletkezik és vége, mihelyt az érzékek elfáradnak. Olyan szerelem volt ez, mint amilyent Michelangelo ismert és Montaigne és Winckelmann és maga Shakespeare.” Oscar Wilde, Dorian Gray arcképe, II, 6. 369 Huysmans, A különc, 11. 370 „Istenem, mondotta a herceg, micsoda szamarak is a fiatal emberek, akik diákkocsmákban lebzselnek, mert nemcsak az illúzióik hamisak, de azt se látják, hogy milyen alantas és kétes nők csalják őket tőrbe, azt se tudják, hogy borsos áron fizetteti meg velük a gazdasszony minden vacsorájukat, azt se sejtik, hogy az orruknál fogva vezetik őket, mindig magasabbra srófolva az árakat, és a nők céltudatosan nem adják be a derekukat, hogy annál nagyobb legyen a borravaló.” Huysmans, A különc, 157. 371 Elaine Shoewalter, Dekadencia, homoszexualitás és feminizmus, in Café Babel, 1994. 1–2, 148. 372 Szilágyi Géza, Fantasztikus szerelmek, Budapest, 1916. 373 Szilágyi Géza, Vitustánc, Budapest, 1918. 374 Havasréti József, Széljegyzetek Szilágyi Géza írásaihoz, Literatura, 2006/4, 501.

89

illeszkedik, hogy a művész szokatlan érzékenységgel rendelkezik, olyan dolgokat képes érzékelni, amilyeneket az egyszerű emberek nem. (Ezért alkot Des Esseintes herceg illatszimfóniákat, és ezért gondolja Babits, hogy az igazán választékos szórakozás az „illatversenytermek”-ben előadott „odórikus zenemű”-vek élvezete lenne.375) Azonban amikor József Attila freudi ihletésre beemeli költészetébe az anya iránti szexuális vonzalom témáját, akkor abban nem a dekadenciának a furcsaságok iránti vonzalma mutatkozik meg. Az Ödipusz-komplexus freudi elméletében ugyanis nincs nyoma a dekadensek elitizmusának. Freud elképzelésében nem az egyszerű emberek egyszerű vonzalmai állnak szemben a művészegyéniség különös hajlamaival, mint A különcben vagy a Dorian Gray arcképében. Freudnál az Ödipusz-komplexus és az abból eredeztetett neurózis univerzális jelenség. József Attila költészetében sincs a freudizmusnak elitista jellege. Amikor a költő freudi ihletésre, de ugyanakkor Freudtól jócskán el is rugaszkodva, megfogalmazza fentebb idézett bizarr javaslatát, akkor azt láthatóan nem csupán a művészeknek szánja, hanem általában a férfiaknak. Amikor azt írja, hogy „a legtermészetesebbnek azt tartanám”, akkor magára a természetre hivatkozik, amit a dekadensek nem tettek volna, hiszen ők a mesterségességet értékelték nagyra. A szexuális perverziók is éppen azért voltak becsesek a szemükben, mert raffináltságot láttak bennük az egyszerűnek minősített természetes szexuális magatartásokhoz képest.

A freudi elmélet tehát inkább a lelki betegségek és a művészet közötti kapcsolat feltételezése révén illeszkedik a dekadenciához. Az ellenkező nemű szülő iránti vonzalom koncepciója azért nem emlékeztet a dekadens irodalomnak a szexuális perverziók iránti érdeklődésére, mert Freud az ödipuszi ösztönöket a legkevésbé sem a kevesek, a művészek adottságának, hanem univerzálisaknak tételezte. A Gólyakalifában a freudi elmélet adaptációja a különös főhős lelki betegségének és álmainak előtérbe állításával megidézi a dekadens irodalomat. Nem mondható el ugyanez az Ödipuszkomplexus elméletének József Attila-i feldolgozásairól. Nála ugyanis a freudi elmélet magyarázó ereje az egész emberiségre érvényes.

375

Babits Mihály, Szagokról, illatokról, Nyugat, 1909, 5. szám, 251–253.

90

IV.3 Elitizmus II. A lelki bajok és a különös hajlamok a dekadensekben a kiválasztottságnak, a környezettel szembeni fölénynek a tudatát erősítik. Abban a fejezetben, ahol az irodalomtörténeti dekadencia szűk értelmét igyekeztem megragadni, bemutattam Des Esseintes herceg arisztokratikus elkülönülését a környezetétől. Ez az elitizmus azonban nem csupán a szűk értelemben vett dekadenciát jellemezte, de már a 19. század közepétől kezdve tipikus irodalmi magatartásformának tekinthető. Egyfajta arisztokratikus ideál figyelhető meg ebben az irodalomban. A régi kor arisztokráciája felértékelődik a modern világ megvetett, kisszerűnek és pénzhajhásznak látott tömegeivel szemben. Flaubert November című regényében az örökölt vagyon szépségét hirdeti a szerzett vagyonnal szemben: „Csak a gazdagságban született embernek áll jól a luxus.”376 Baudelaire az Histoires extraordinaires-hez írt előszavában idézi Poe-tól, hogy egy arisztokrácia nélküli nemzetnél a szépség tisztelete eltűnik.377 Oscar Wilde műveiben gyakran mintha pontosan ugyanezek a gondolatok jelennének meg. A Dorian Gray arcképében Henry lord az, aki elhinti a főhősben a hedonizmus eszményét. A canterville-i kísértetben az angol arisztokraták helyébe költöző amerikai család feje meglehetősen gyakorlatiasan viszonyul a címszereplőhöz: amikor nyikorogni hallja a kísértet láncait, felkínál neki egy kis kenőolajat.378 De az említett századközepi koncepciók az ősrégi arisztokrata családból származó Des Esseintes alakjának is fontos előzményeit jelentik: Albert Cassagne felfigyelt rá, hogy a herceg által nagyra becsült Barbey d’Aurevilly szereplői többnyire ancien régime-beli hercegek, márkik vagy vikomtok.379 De ugyanez igaz Verlaine Fêtes Galantes című művére is. A művészet és az arisztokrácia összekapcsolásának művelete folytatódik Gabriele D’Annunzio műveiben. A gyönyör című regényében mindez explicit módon jelenik meg: „A mai demokratikus vízözönben, melyben annyi szép és ritka dolog oly nyomorultan ment tönkre, lassankint egészen eltűnik a régi olasz nemességnek az a különös osztálya is, amelyben a legválasztékosabb kultúra, művészi érzés és előkelőség

376

Flaubert, November, 98. Charles Baudelaire, Edgar Poe. Sa vie, ses oeuvres, in Edgar Poe, Oeuvres complètes, traduites par Charles Baudelaire, Paris [1935], 9. 378 Oscar Wilde, A canterville-i kísértet, Király György ford., Budapest, 1990, 11. 379 Albert Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art, 186. 377

91

családi hagyományként száll nemzedékről nemzedékre. Ehhez az osztályhoz, – melyet, minthogy a tizennyolcadik század vidáman kecses korában érte el a fénypontját, arkadikus osztálynak mondhatnánk – tartoztak a Sperelliek is. [...] A városias formák, a görög szellem, az érzések finomsága, a régészet iránti szenvedély s a raffinált szerelmi ügyek mind öröklött tulajdonságok voltak a Sperelli házban.”380 Jól kivehető tehát a születési arisztokrácia kultusza. Ugyanakkor azt is meg kell jegyezni, hogy a dekadensek körében megfigyelhető arisztokratizmus eléggé elvont ideál volt ahhoz, hogy ne ragaszkodjanak feltétlenül a nemesi származáshoz. George Brummel, akinek eleganciájáról Barbey d’Aurevilly könyvet írt, nem volt arisztokrata. A dandy – származásától függetlenül – az arisztokratizmus szellemének megőrzője a modern, haszonelvűnek minősített világban. Baudelaire szerint a dandy eleganciája az arisztokratikus szellem felsőbbrendűségének szimbóluma.381 A fölényhez olykor az előkelő származás imitációja sem volt feltétlen szükséges. Flaubert szerint a léleknek a felsőbb régiókban van a helye, távol „a polgári és demokratikus” fertőtől, s a büszkeségből „nem lehet elég”.382 Baudelaire úgy vélekedett, hogy „Mindenek előtt nagy embernek kell lenni és önmagunk számára szentnek.”383 Leconte de Lisle azt mondta, hogy a művészet olyan szellemi luxus, ami csak egészen ritka szellemek számára elérhető.384 Mereskovszkij Julianus Apostata című regényében a filozófus Iamblichost úgy jellemzi a narrátor, mint aki „Semmitől sem irtózott annyira, mint a néptömegtől és azt szokta mondogatni: nincsen ostobább és undokabb ördög a népléleknél.” Iamblichos „Figyelmeztette tanítványát az arra elfutó emberek arcára: – Nézd csak, mennyi torzvonás, aljasság és szenvedély ül ezeken az arcokon. Ne szégyellje az ember emberi voltát, ha ugyanolyan testtel jár és ugyanolyan piszoksággal teljes, mint ezek?”385 S a császár úgy látja, hogy „Ott, ahol a tömeg imádkozik, nincsen isten.”386

380

Gabriele D’Annunzio, A gyönyör, Maksziányi Dezső ford., 1919, 40–41. „A dandyzmus nem is az öltözködés és a külső elegancia mértéktelen hajszolásában merül ki, ahogyan sok tájékozatlan ember gondolná. A tökéletes dandy számára ezek a dolgok csupán szelleme arisztokratikus felsőbbrendűségének szimbólumai.” Baudelaire, Válogatott művészeti írásai, Budapest, Csorba Géza ford., vál., 1964, 151. 382 Idézi Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art, 173. 383 „Avant tout être un grand homme et un saint pour soi-même”, idézi Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art, 173. 384 Idézi Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art, 187. 385 Mereskovszkij, Julianus Apostata, Trócsányi Zoltán ford., Budapest, é. n, 66. 386 Mereskovszkij, Julianus Apostata, 333. 381

92

A századforduló magyar irodalmában is gyakran erős fensőbbségtudattal találkozunk. Ady szívesen beszél fölényesen, gondoljunk A duk-duk affér című írására.387 Azonban meg kell jegyezni, hogy míg a dekadensek rangon alulinak tartották a politikai küzdelmeket és egyszerűen megvetéssel kezelték ezeket, Ady nem utasítja el a külvilággal való konfrontációt, és szívesen folyik bele politikai vitákba is. Más esetekben viszont a konfrontáció – ahogy Veres András is felhívja rá a figyelmet – valamilyen meghatározatlan dologgal szemben áll fenn,388 ami közelebb áll az apolitikus fölényesség dekadens eszméjéhez. Kosztolányinál is számos példáját látjuk a fölényes költői magatartásnak. Költő a huszadik században című versében majdnemhogy karikatúraszerűen jelenik meg a költői gőg, gondoljunk az olyan sorokra, mint „Az önimádat büszke heverőjén / fekszem nyugodtan”, „még áll a trónom” vagy hogy „Szavam, ha hull, tömör aranyból / érem. / Mindegyiken képmásom, mint királyé / s a peremén / a gőgős írás: én.” Hangsúlyozni szeretném, hogy nem paródiáról van szó, amit az bizonyít, hogy a lírai én semmilyen értelemben nem járatódik le (nem vetül semmilyen árnyék a tehetségére, az értelmi képességeire, a szándékaira etc.), sőt, inkább mint bátor költő jelenik meg, aki szembeszáll a butasággal, a hatalommal és a közönségességgel: „Mit a csaló próféták csácsogása, / nem alkuszom én semmiféle rúttal”, „Nem kell hatalmasoknak úri konca / s a millióktól olcsó-ócska kegy.” Mintha a dekadensek és elődeik művészi gőgje folytatódnék itt. Kosztolányi is osztotta a dekadenseknek azt a nézetét, hogy a költő felette áll annak, hogy politizáljon. Nero, a véres költő című regényében Seneca szájába adja ezt a filozófiát: „Nem is az a bűnöm, hogy változott a véleményem, és csupa ellentmondás voltam, mint maga az élet, hanem az, hogy egyáltalán színt vallottam. A bölcsnek nem szabad megszólalni és cselekedni.”389 Író és bátorság című tanulmányában így fogalmazott: „Vannak ilyen magas lelkek, akik nem azért ’nem vallanak színt’, mert nem mernek, hanem azért, mert nem tudnak, mert föntebb állnak, mint a többiek s az 387

Ady Endre, A duk-duk affér, in Uő, Összes prózai művei, IX, s. a. r. Vezér Erzsébet, Budapest, 1973, 278–280. 388 „a romantika művésze egységesnek és szilárdnak tudta azt, amit tagadott, s ez kijelölte az alkotás lehetőségeit, a személyiség méreteit. A szecesszió művésze széthullónak és bizonytalannak érzi azt, amit tagad, s így szinte megfoghatatlanná válik a különbözés – tehát az eredetiség, az egyéniség – alapja.” Veres András, Ady Endre, in Szegedy-Maszák Mihály et. al., Irodalom a gimnázium III. osztálya számára, Budapest, 1999, 208–209. 389 Kosztolányi Dezső, Nero, a véres költő. Édes Anna, s. a. r. Réz Pál, Budapest, 1978, 228.

93

alkotók fölényével, a természet pártatlanságával tekintenek mindenre.”390 S a homo aestheticus szerepe is – noha Kosztolányi Jules de Gaultier-ra hivatkozik – erősen emlékeztet a dekadenseknek és a 19. század közepén alkotó elődeiknek a szépség és az erkölcs viszonyáról alkotott felfogására: „A homo moralis [...] gyökeres tagadása a homo aestheticus, az önmagáért való tiszta szemlélődés embere, aki nem ismer jót és rosszat, melyet semmiféle lángelme nem különböztethet meg, csak szépet és rútat, melyet az ő egyéni sugallata biztosan megérez, az, aki a mindig vitatható igazság helyett az ízlést emelte polcra, mely megbízhatóbb, irgalmasabb kalauz, az, aki nem áll se jobboldalon, a bégető, fehér bárányok között, se baloldalon, az ordító, fekete farkasok között, hanem egymagában áll, távol a nyájtól és csordától, mindig egyedül, mint mindenkinek közönyöse vagy megértője, mint mindenkinek természetes barátja és természetes ellenfele, az, aki mindenkit külön szerethet, vagy gyűlölhet az érdeme szerint, az, aki esetről esetre cselekszik az, aki elítéli az erőszakot, mert rút, az, aki sohase tűrné, hogy az ízléstelenség arcul üssön egy öregasszonyt, akár vörös mosónő az illető, akár fehér grófnő, az, aki semmiféle párthoz se tartozhat, az a jellemtelen, aki egy egész életen át acél-jellemmel ragaszkodik jellemtelenségéhez, az a magasztos és dicső gerinctelen, aki vasgerinccel vállalja gerinctelenségét, hogy biztosíthassa szabadságát, függetlenségét, szeszélyét s ember tudjon maradni, az, aki néha tökéletesnek álmodja a tökéletlen világot, az, aki már megváltotta magát, mindenek előtt a világmegváltóktól, az, aki semmit se vár és mindent megkap az ámulat egy pillanatában, az, aki ezt a pillanatot s vele együtt az életet marasztalja is.”391 Mindez egyúttal a dekadensek moralizmusellenességét is megidézi. Ahogy arról már volt szó ebben a dolgozaban, Des Esseintes herceg a Satyricon egyik legnagyobb érdemét abban látta, hogy híjával van minden moralizálásnak. Oscar Wilde Lady Windermere legyezője című darabjának egyik szereplője, Darlington úgy vélekedik, hogy nincsenek jó vagy rossz emberek, csak kellemesek és kellemetlenek.392 Már Barbey d’Aurevilly is, Brummelről írt regényében többször szembehelyezkedett a moralistákkal, akik nem értékelték eléggé Brummel eleganciáját.393

390

Kosztolányi Dezső, Író és bátorság, Nyugat, 1932, 3. szám, 130. Kosztolányi Dezső, Önmagamról, Nyugat, 1933. 1. szám, 7. 392 Oscar Wilde, Lady Windermere legyezője, Moly Tamás ford., Budapest, 1925, 11–12. 393 Jules Amadée Barbey d’Aurevilly, Du Dandysme et de Georges Brummel, Paris, Alphones Lemerre Éditeur, 1879, 1, 35. 391

94

A dekadens, arisztokratikus viselkedésminták legteljesebb összefoglalását a magyar irodalomban alighanem az Ulpius testvérek ábrázolása adja Szerb Antal Utas és holdvilág című regényében. Mihály így emlékszik vissza Ulpius Tamásra: „sokszor láttam fent a Várban, mert ott lakott. Már ez magában nagyon romantikus volt a szememben, de tetszett arcának szőke, főhercegi, törékeny mélabúja és sok minden más is. Kimérten udvarias volt, sötét ruhákat hordott, és nem barátkozott az osztálytársaival. Velem sem.”394 Az Ulpius testvéreknél a Mihály által herceginek látott mélabúhoz, és a környezettől való elzárkózáshoz a politikával és általában a napi eseményekkel szembeni közönyösség társul: „irtóztak minden gyakorlati valóságtól. Újság sohasem volt a kezükben, sejtelmük sem volt mi történik a világban. Pedig akkor világháború volt; de őket nem érdekelte. Az iskolában egyszer kiderült, felelés közben, hogy Tamás sosem hallott Tisza Istvánról. [...] Később az intelligensebb fiúk már Adyról és Babitsról vitatkoztak; Tamásnak az volt az elmélete, hogy mindenki tábornokokról beszél, és Adyra is sokáig azt hitte, hogy tábornok.”395 A pénzkeresést is kisszerű dolognak ítélik: „A pénz nagy absztrakt mitológiája, a modern ember vallásos és erkölcsi érzéseinek az alapja és a pénz-isten áldozat rítusai: a ’becsületes munka’, a takarékosság, a gyümölcsöztetés és hasonló dolgok számukra ismeretlen fogalmak voltak.”396 Épp ezért, a családi vagyonból, kölcsönökből és az Éva által elkövetett lopásokból élnek. Az erkölcsöt is az egyszerű, józan emberek fogódzójának tekintik az Ulpius testvérek. Amikor Mihály egyszer megjegyzi, hogy milyen szép volt Évától, hogy ápolta beteg nagypapáját, a lány „szórakozottan mosolygott, és azt mondta, hogy nagyon érdekes nézni, mikor valaki meghal.”397 Baudelaire és Flaubert jó lehetőséget láttak a nevetésben arra, hogy a művész megélje saját fölényét.398 Flaubert egyenesen azt állította, hogy a nevetés az élet szemléletének legelőkelőbb módja.399 Alighanem ez az elképzelés jelenik meg akkor is, amikor Oscar Wilde vicceket és szellemes aforizmákat ad Henry lord szájába. A humor persze nem a dekadencia találmánya. A századfordulónak a társasági élet eseményeit 394

Szerb Antal, Utas és holdvilág, Budapest, 1959, 24–25. Szerb Antal, Utas és holdvilág, 33. 396 Szerb Antal, Utas és holdvilág, 33. 397 Szerb Antal, Utas és holdvilág, 46. 398 Baudelaire: „le rire est satanique, [...] il est dans l’homme la conséquence de sa propre superiorité” (De l’essence du rire, idézi Cassagne, La théorie de l’art pour l’art, 150.), Flaubert, „C’est quelque chose, le rire, le dédain et la compréhension mêlés” (idézi Cassagne, La théorie de l’art pour l’art, 149.) 399 „la plus haute manière de voire la vie.” (idézi Cassagne, La théorie de l’art pour l’art, 149.) 395

95

humorral szemlélő folyóirataiban minden bizonnyal túlzás lenne a dekadencia kizárólagos hatását látni, és azt állítani, hogy a szórakoztató előadásmódban a dekadencia arisztokratizmusa mutatkoznék meg, amely nem szegül szembe az általa megvetett, ízléstelennek tartott külvilággal, hanem jól szórakozik rajta, nevet, hol fölényesebben, hol nagylelkűbben, elismerve az abban rejlő szépséget is. Mégis, figyelemreméltó a kor modern költészetének számos darabját közlő és a társasági élet eseményeit ismertető római hetilap, a Cronaca Bizantina (1881–1886) címe. A szalonéletről szóló vidám ismertetőket és a nemritkán frivol stílusú fürdői beszámolókat400 is közlő folyóirat címében a „bizánci” jelző a dekadensek által pompája és raffinériája miatt nagyra becsült, hanyatló világot idézi meg. A magyar folyóiratok közül a leginkább A Hét emlékeztet a Cronaca Bizantinára. A Hét, amellett, hogy a kor modern magyar íróinak verseit közölte, a legkevésbé sem zárkózott el a könnyed témáktól, foglalkozott a divattal és a társasági élet eseményeivel is. A komolyabb témákat is többnyire könnyed stílusban tárgyalták. „A Krónika, az Innen-onnan rovatok, a Saison-cikkek még a látszatát is kerülni kívánják annak [...], hogy az események filozófiai mélységű tárgyalásába bocsátkozzanak. [...] lendületes, de olykor felületes módon a híreket glosszába, kommentárba, humoros reflexiókba, krokikba csomagolva kínálják az olvasóknak.” – írja Lipták Dorottya.401 A szerzők nem keseregve, hanem derűsen vagy éppen fölényeskedő humorral viszonyulnak a divathoz és a társasági élet eseményeihez. Ez utóbbira jó példa Emma asszony (Ignotus) tanácsa a bálozókhoz: „Ha a cipő nagyon szorítja a lábad, igyekezz ábrándosan nézni: a férfiak azt fogják hinni, hogy érdekes nő vagy. Már nagyon sok nőnek a tyukszeméből sugárzott ki a legtöbb intelligencia.”402 A humoros előadásmódot persze nem feltétlen kell éppen Oscar Wilde szellemességével vagy általában azzal a hedonizmussal összefüggésbe hozni, amelyet Bizánc jelképezett a dekadensek számára. A napilapok tárcáival szemben is fontos követelmény volt a szellemes stílus, amely a populáris regiszterhez tartozó anekdotahagyományból is sokat merített. Ezért nincs értelme azt mondani, hogy A Hét szórakoztató publicisztikai írásaiban a dekadencia arisztokratikus nevetésével találkozunk. 400

Bobolus, Bagni, 15 Agosto 1881; Ida, Dopo i bagni, 15 Settembre 1881; G. Gabardi, Dai bagni, 16 Luglio 1882; Paggio Fernando. Di spiaggia in spiaggia, 1 Settembre 1882. 401 Lipták Dorottya, A családi lapoktól a társasági lapokig: Újságok és újságolvasók a századfordulón, Budapesti Negyed 1997/2-3, 56. 402 A Hét, 1909, 5. szám

96

A szellemes újságírói stílust tehát semmiképp sem nevezhetjük dekadens stílusnak. Azt viszont el lehet mondani, hogy a magyar irodalomban gyakran megfért egymással a publicisztikai stílus és a dekadencia. A tárcák stílusa nálunk be tudott épülni a dekadens prózába. A tárcákat jellemző, olykor gyunyoros, csevegő stílus erősen áthatja Krúdy művészetét: „Húsvét előtt a budaiak még nem igen hagyják el házaikat. Ki tudja, milyen lesz a tavaszi divat, és a téli holmik már megkopottak. [...] csupán azok a budaiak hoznak magukkal némi frisseséget, eleganciát, utcai vidámságot, akik napközben Pestre járnak hivatalba vagy üzletbe. A kalapos kisasszonyok egy új mosolyt tanultak, a propelleren megpróbálják, később a korzón – egy finom pesti asszonyka arcán látták ma, amint az üzlet előtt elhaladt.”403 A vörös postakocsiban jelen vannak olyan dekadens konvenciók, mint az esztétikai vallás vagy a sivárnak tekintett jelennel szemben az ariszokratamúlt iránti nosztalgia, ugyanakkor Krúdy az elbeszélés stílusában mégis sokat merít a tárcaírói gyakorlatból. A szerző nem érezte művéhez méltatlannak az újságírói stílust. Heltai Jenő Az utolsó bohém című műve főhőséül újságírót választott. A bohém és az újságíró alakja tehát nem állhatott egymással ellentétben Heltai szerint. Mindez azért érdekes, mert a nyugati dekadensek többnyire ellenszenvvel viseltettek az újságírás iránt, a modern világ kiszolgálását látták benne. Baudelaire fő kifogása az újságokkal szemben az volt, hogy miközben az emberi romlottság legrémisztőbb bizonyítékairól számolnak be, „a legszemtelenebb módon” dicsérik a haladást és a civilizációt.404 Az, hogy a magyar irodalomban megfért egymással a dekadencia és az újságírói stílus, azzal hozható összefüggésbe, hogy a magyar dekadens irodalmat eleve kevésbé jellemezte a popularitástól való irtózás, mint például a franciát: mint már említettem, des Esseintes herceg még Rembrandtot is megutálta, amiért túl sokan szerették, s a brilliánsoktól is megundorodott, amióta azt kereskedők kezén is látta. Ady az Új versekben maga hívja fel a figyelmet a kabaréköltő, Jehan Rictus ihletésére. A századforduló modern magyar írói nemcsak a nyugati magaskultúra átvételétől remélték a magyar irodalom megújítását, hanem a nyugati tömegkultúra elterjedésétől is, ahogy 403

Krúdy Gyula, A vörös postakocsi. in Uő, Nyolc regény, Budapest, 1975, 16–17. „Il est impossible de parcourir un gazette quelconque [...] sans y trouver à chaque ligne les signes de la perversité humaine la plus épouvantable, en même temps que les vanteries les plus surprenantes de probité, de bonté, de charité, et les affirmations les plus effrontées rélatives au progrès et à la civilisation.” (Mon coeur mis à nu), Baudelaire, Oeuvres complètes, 1231. 404

97

Veres András is megfigyelte.405 A kabarétréfák, de a városias hangvételű szórakoztató publicisztikai írások a modernséget testesítették meg, csupán mert különböztek a hivatalos intézmények által preferált népnemzeti iránytól. A hivatalossággal való szembenállás persze még nem dekadencia, csak ellenzékiség. De nem szabad elfelejteni, hogy a francia dekadensek szemében is részben azért vált értékessé az ezüstkori és a későrómai irodalom, mert azt a hivatalos intézmények képviselői nem becsülték sokra. Mindez azt bizonyítja, hogy nem feltétlen kell egyes magyar dekadens művek humoros stílusát Baudelaire-nek és Flaubert-nek a nevetésben rejlő fölényről kifejtett elméletével összefüggésbe hozni, hanem éppúgy érdemes a tárcaműfaj hatásával vagy a popularitással szembeni viszonylagos engedékenységgel számolni. Kosztolányi Esti Kornél című kötetében azonban a komikum erősen emlékeztet Flaubert és Baudelaire elméletére, olyannyira fontos szerephez jut benne a fölény. Jó példa erre a kötet tizenhetedik fejezetében szereplő monológ, amelyet Esti Ürögi Danihoz intéz: „Hogy unlak-e? Kimondhatatlanul unlak. [...] Te az imént voltál szíves tanáccsal szolgálni, hogy a kellő pillanatban majd miképpen mutassak neked ajtót, és amilyen aprólékos vagy, egy szöveget is ajánlottál erre a célra. Ez a szöveg, melyet közben gondosan latolgattam magamban, körülbelül ki is fejezte volna érzéseimet, de csak érkezésed után egy órával, úgy nyolc körül. Bevallom, fél kilenckor már arra gondoltam, hogy egy adag ciánkálit keverek feketédbe, és megmérgezlek. Aztán úgy kilenc felé inkább amellett döntöttem, hogy míg itt beszélsz, kihúzom hatlövetű forgópisztolyomat, beléd engedek egy-két golyót, s agyonlőlek. Amint láthatod, a helyzet némiképp megváltozott. Nekem a te szöveged most már halvány és erőtlen. [...] De arról is lemondtam, hogy téged akár méreggel, akár golyóval, akár szavakkal kiirtsalak, mert olyan szánalmas féregnek tartalak, hogy még erre sem érdemesítelek. Csak így, halkan, barátilag közlöm veled, hogy ki innen.”406 Természetesen nem áll szándékomban azt bizonyítani, hogy Kosztolányi ezt Baudelaire-nek és Flaubert-nek a nevetésben rejlő fölényről kifejtett nézetei hatására írta. Az viszont jól látszik, hogy az idézett szöveg pontosan illeszkedik a dekadens fölényhez. A dekadencia elitizmusa tehát a 19. század közepének a művészi fölényről alkotott elképézeléseiben gyökerezik, és a szigorú értelemben vett dekadens korszak lezárulása után is szívesen fordultak hozzá vissza az írók. Ezt mutatja Szerb Antal Utas és 405 406

Veres András, „Roll over Beethoven”. Gondolatok az elit- és a tömegkultúráról, Alföld, 2009/5, 6. Kosztolányi, Esti Kornél, II., Budapest, 2003, 110.

98

holdvilág című regénye, Kosztolányi homo aestheticus eszménye és Esti Kornél című kötete.

IV.4 Részvétlenség II. A dekadens irodalom által felkarolt részvétlenség nem korlátozódott csupán A különcre és a Dorian Gray arcképére. Nietzsche filozófiája lényeges párhuzamot, sőt olykor ihletforrást is jelentett a dekadens részvétlenségideál számára. Fontos persze hangsúlyozni a szűkebb értelemben vett irodalmi dekadencia és Nietzsche filozófiájának különbségét. Nem szabad elhallgatni, hogy Nietzsche Wagnerről írt kritikájában ellenszenvét fejezte ki a dekadens irodalommal szemben: „Mi jellemez minden irodalmi décadence-ot? Az, hogy az élet már nem hatja át az egészet. A szó függetlenedik, és kiugrik a mondatból, a mondat túlárad és elsötétíti az egész oldal értelmét, az oldal önálló életre kél az egész rovására – az egész nem egész immár. Ez a hasonlat érvényes a décadence minden stílusára: mindahányszor az atomok anarchiája, az akarat széthullása, az ’individuum szabadsága’, morálisan szólva az ’egyenlő jogokat mindenkinek’ politikai elméletévé fejlődik.”407 Az idézetből jól látszik, hogy Nietzsche korának szabadelvű nézeteit látta a dekadens irodalomban megjelenni, tehát nem is csupán irodalmi értelemben használja a dekadencia szót. A filozófus a saját korának tulajdonított hanyatló és élettelen jelleget látta kifejezésre jutni a dekadens irodalomban. Ez ellentétes az irodalmi dekadencia képviselőinek álláspontjával, akik az általuk is kárhoztatott, unalmasnak tekintett koruk mindennapjaival állították szembe a hanyatlásban rejlő szépségeket az irodalomban. Ugyanakkor vannak közös elemek Nietzsche elméletében és az irodalmi dekadenciában. Ilyen jegy a történelem alakulásának ellenszenvvel való szemlélete, a modern világ értéktelenként való ábrázolása, a klasszikus antikvitásnak és az erkölcsnek a megvetése, továbbá a mindemögött álló fölényérzet és az ezt kifejezésre juttató erőszak helyeslése. Nietzsche megvetette korát, a haladásban – a dekadensekhez hasonlóan – nem látott értéket. Az Antikrisztusban írja, hogy „Az emberiség nem fejlődik a jobb, az erősebb

407

Nietzsche, Wagner esete (zenész-probléma), in: Uő, Wagnerről és Schopenhauerről, Romhányi Török Gábor ford., 2001, 20.

99

vagy a magasabbrendű felé úgy, ahogyan azt manapság hiszik. A ’haladás’ modern eszme csupán, azaz hamis eszme. A mai európai, értékét tekintve, mélyen alatta marad a reneszánsz-kori európainak; a továbbhaladás mindenesetre semmiféle szükségszerű felemelkedést, növekedést, erősödést nem jelent.”408 A modern ember hibájaként tudja be, hogy „Semmit sem akar többé egészen, maradéktalanul, nem akarja a dolgokat a maguk, természetes borzalmával. Ennyire elpuhította őt optimista világnézete.”409 Nietzsche a klasszikus antikvitásban éppúgy az általa unalmasnak tekintett modern világ „cinkosát” látja, mint a dekadensek. Szidja Szókratész moralizmusát és racionalizmusát mint amelyek rossz útra vitték a művészetet. A tragédia születésében Nietzsche a dionüszoszi ideált állítja szembe a Szókratésztől eredeztetett racionalista hagyománnyal. A dionüszoszi művészet Nietzsche szerint az „akaratot a maga mindenhatóságában tárja elénk, mely akarat a minden jelenségen túl és minden jelenség pusztulása ellenére létező örök élet kifejezője.”410 Ebben a művében Nietzsche még úgy véli, hogy Wagner operáiban (melyekért Des Esseintes herceg is lelkesedett) újra megjelenik a dionüszoszi elem. A Wagner esete című művében Nietzsche immár Wagner zenéjét sem tartja egészen vitálisnak, úgy érzi, hogy a benne megjelenő erkölcsi tartalom illetve e zene vigasztaló jellege életellenes, és így végül a wagneri zenét is mint dekadens művészetet utasítja el.411 Való igaz, hogy Nietzsche a klasszikus antikvitással és az arra épülő kultúrával nem a hanyatláskori Rómát állította szembe: a filozófus ugyanis a Dionüszosz-kultusz felértékelésével a görög klasszikus kort megelőző időszak kultúrájából választott ideált. Ezt azonban nem feltétlenül kell a dekadenciát meghaladó jelenségként értelmezni. Nietzschét megelőzően Leconte de Lisle egy harcos, szörnyekkel teli görög világot helyezett szembe a klasszicisták antikvitáseszményével, ez mutatkozik meg az Erinnysek című drámában (1873). Albert Cassagne szerint a görög nevek preferálása a latinnal szemben az akadémiai ízléssel való szembenállást szolgálják a költőnél.412 408

Friedrich Nietzsche, Az Antikrisztus, Csejtei Dezső ford., Máriabesnyő – Gödöllő, 2005, 11. Nietzsche, A tragédia születése avagy görögség és pesszimizmus, Kertész Imre ford., Budapest, 2003, 177. 410 Nietzsche, A tragédia születése, 158. 411 „Wagnerben a décadent erénye élt, a részvét” Nietzsche, Wagner esete, 22. 412 „Si Leconte de Lisle, dans ses poèmes et dans ses traductions, reproduit aussi fidèlement que possible les noms originaux des héros et des dieux, Poseidaôn, Odysseus, Aphroditè, Phoibos, Artémis, Pallas Athènè, c’est n’est pas seulement par esprit d’exactitude et pour éviter la confusion des divinités grecques avec les latines, c’est encore et surtout puor rompre les associations fâcheuses qui rattachent les noms de Phébus, de Diane, de Neptune, d’Ulysse, de Minerve, aux adaptations mythologiques du XVIIe siècle et à 409

100

Leconte de Lisle-t a klasszicista esztétika ellenében éppúgy vonzotta a korai görög világ, mint a hanyatló birodalmakbeli kegyetlenségek vagy a középkori barbárság. Szívesen ábrázolta az ősi vadságot. Homéri harc című verse, melyet Kosztolányi fordított magyarra, jól szemlélteti ezt: „Mint a legyek a rothadó ökörre / szállnak nyüzsögve, forrva a napon, / kócoshajú csapat rohan vakon, / vad lárma közben, harckéjtől hörögve.” Cassagne szerint Leconte de Lisle-nek az archaikus, barbár világok iránti vonzalmában a haladás eszményének elutasítása is megjelenik.413 De ott van az ősi vadság eszményítése Rimbaud Illuminations című prózakötetében is (1886). Eklatáns példa erre a Részegség reggele (Jékely Zoltán ford.) című különös idill, mely az „Íme, a gyilkosoknak ideje.” mondattal zárul. A „Sűrítsük izzóvá [...] ez ígéretet, ez őrületet! A csiszoltságot, a tudást, az erőszakot!” mondatok jól mutatják az erőszak dicsőítését, hiszen azt a költő olyan pozitív tartalmú fogalmakkal társítja, mint a csiszoltság és a tudás. Nem véletlenül használja Guy Michaud a „musculaire” és az „agressif” jelzőket a kötet jellemzésekor.414 Nietzsche a Zaratusztrában (1885) és Az Antikrisztusban (1888) a kereszténységet a gyengeség erkölcsének minősíti és halálkultusszal vádolja: „A kereszténység pártját fogta mindannak, ami gyenge és alantas és félresikerült, eszményt faragott az erős élet önfenntartó ösztöneivel szembeni ellentétből; még a legerősebb szellemek eszét is tönkretette azáltal, hogy azt tanította: a szellemiség legfőbb értékeit bűnösnek, félrevezetőnek, kísértéseknek kell érezni.”415 A kereszténység ellen veti, hogy az a részvét vallása, amely „nagyjában-egészében keresztezi a fejlődést, amely a természetes szelekció törvénye.”416 Az emberekre vonatkoztatott természetes kiválasztódás iránti rokonszenvre a dekadencia részvétlenségét szűkebb értelemben ismertető fejezetben Des Esseintes herceg szemléletét hoztam fel példának, aki „felesleges emberek”-ről elmélkedett, és vonzotta az emberek közötti létharc, amit igyekezett maga is kiélezni: hogy verekedést szítson, ennivalót (kvarglis kenyeret) dobott a gyerekek közé.

tout un art qui n’est pas seulement suranné, mais trop français, incompatible avec ce caractère d’exotisme si précieux, qu’il faut restituer.” Cassagne, La théorie de l’art pour l’art, 393. 413 „Leconte de Lisle, quand il évoque la barbarie du moyen âge et le retour à la brutalité après la splendeur de l’hellénisme, la démonstration des défaillances et des régressions de l’humanité, autre forme de la négation du progrès.” Cassagne, La théorie de l’art pour l’art, 459. 414 Guy Michaud, Le symbolisme tel qu’en lui-même, Paris, 1995, 64. 415 Friedrich Nietzsche, Az Antikrisztus, 12. 416 Nietzsche, Az Antikrisztus, 14.

101

Nietzschének ez a vonzalma tehát nem ellentétes a „dekadencia breviáriuma” főhősének nézeteivel. Nietzsche a kereszténység követőivel az Übermenschet állítja szembe, aki nem igazodik semmilyen mértékhez, hanem erőre és hatalomra törekszik. „Van bennem valami sebezhetetlen, amit nem bírhat le a sír sem; valami, ami sziklákat repeszt; a neve: akaratom.”417 A hatalom akarása válik minden dolog mértékévé: ez az, ami „felbecsli, mi értékes, mi nem”.418 „Miként is bírnám ki, hogy nem vagyok isten, ha volnának istenek! Ezért nincsenek istenek tehát.”419 Az Übermensch arroganciája nem ellentétes a dekadens gőggel. Baudelaire-nek és Flaubert-nek a büszkeséggel kapcsolatos korábban idézett gondolataival erős hasonlóságot mutatnak a filozófus olyan mondatai, mint hogy „Az embernek hozzá kell szoknia ahhoz, hogy fenn a hegyeken éljen – hogy a politika s a népek önzésének szánalmas és tünékeny locsogását maga alatt lássa”420 vagy hogy „Az embernek az emberiséggel szemben fölényben kell lennie, mégpedig az erő, a lélek fensége – a lenézés révén.”421 Gabriele D’Annunzio még Nietzsche olvasása előtt írta meg egy részét azoknak a regényeinek, amelyeknek főhősei a felsőbbrendű embert képviselik, és akiknél a gőg gátlástalanságokba csap át. A Gyönyör (1888) című regény hőse, a gátlástalan Andrea Sperelli, akit François Livi des Esseintes herceghez hasonlított annak hangsúlyozása mellett, hogy D’Annunzio hősét a lelki problémák jóval kevésbé foglalkoztatják,422 intrikákat sző céljai elérése érdekében. Egy másik művének, az Ártatlan (1892) című regényének423 főszereplője nem riad vissza a gyilkosságtól sem: megöli hűtlen feleségének kisbabáját. D’Annunzio 1892-ben a La bestia elettiva424 című cikkében mint „arisztokratikus forradalmár”-t méltatta Nietzschét. A sziklák szüzei című regényt425 (1895) már Nietzsche filozófiája is megihlethette. A főhős Claudio Cantelmi, egy nemesi család utolsó sarja ellenszenvvel figyeli kora üzleties világát és olyan gyermeket szeretne, aki méltó a hajdani ősökhöz, és akinek lesz ereje a kisszerű nép fölébe kerekedni és uralkodni. A regényben tehát a

417

Friedrich Nietzsche, Így szólott Zarathustra, Kurdi Imre ford., Budapest, Osiris, 2001, 139. Nietzsche, Zarathustra, 140. 419 Nietzsche, A tragédia születése, 107. 420 Nietzsche, Az Antikrisztus, 7. 421 Nietzsche, Az Antikrisztus, 7. 422 Livi, J-K Huysmans…, 66. 423 D’Annunzio, Az ártatlan, Honti Rezső ford., Budapest, 1920. 424 D’Annunzio, La bestia elettiva, in Il Mattino, 1892, szeptember 25–26. 425 D’Annunzio, Le vergini delle rocce, a cura di Niva Lorenzini, Milano, 1995. 418

102

dekadensek által kedvelt arisztokratikus ideál az erő és a hatalom eszméivel telítődik meg. A gátlástalanságba forduló fölény és az archaikus vadság a századforduló magyar irodalmában is kedvelt ideálok, melyeknek elsősorban Nietzsche volt a közvetítője. Persze Nietzsche nem csak dekadens műveket ihletett meg. Juhász Gyula Himnusz az emberhez című versét nem lehet dekadensnek minősíteni, még akkor sem, ha az „Istent teremtő csodaszellem” megidézi a nietzschei übermensch fogalmát. Hiszen a vers az emberi közösséget ünnepli, hiányzik belőle a dekadencia elitizmusa és részvétlensége. Jól mutatják ezt a következő sorok: „Nézzétek: izzad tar mezőkön, / Sarcol a rögből életet, / Nap égeti, és tüske marja, / Tépázza ég és föld viharja, / Csókolják fény és fellegek!” Még az Óda Dionüszoszhoz című vers sem igazán dekadens, legfeljebb annyiban, amennyiben korának világával szemben az antikvitásnak egy nem-klasszikus korát állítja szembe. Amikor Juhász Gyula Nietzsche címmel írt verseinek egyikében a filozófust a dolgok magasról történő szemléletével kapcsolja össze, akkor a dekadencia elitizmusához is kapcsolódik: „Komor eszméid alpesorma szédít, / De a magasból szebb ez a világ”. A Nietzsche Naumburgban című versben a dekadensek által is kedvelt kiátkozott költő szerepét osztja Nietzschére: „A gondolatcsaták közt folyt ki vére, / S bár mennyetekre nem váltott jogot, / E földre onnan egy kis fényt lopott.” Lényeges, hogy Nietzsche halála huszonötödik évfordulójára írt tanulmányában Juhász az antikvitás új értelmezését Nietzsche művészi érzékével hozza összefüggésbe: „Ő mutatta meg először igazán, hogy az antik görög világ nem volt olyan derűs és szabályos, mint ahogy gondolták, egyúttal ő volt az, aki korunk művészetellenes szellemének hadat izent, és új áhítatot hirdetett. [...] Erős művészi ösztöne csakhamar kapcsolatot teremt a múlt és a jelen között és első igazi művében – A tragédia születése a zene szelleméből, azaz görögség és pesszimizmus […] állapítja meg esztétikai főelvét: az apollói és dionüszoszi vízió különbségét, a dráma, a zenedráma lényegét, amelyben az egyén tragikus küzdelme a zene révén a végtelenség érzésébe olvad. Párhuzamot von a görögök nemzeti és vallásos tragédiája és Wagner germán és keresztény zenedrámája között.” Dionüszosz kultusza Ady költészetét is megihlette. Ezt jól mutatja, hogy a kultuszhoz tartozó szatíralakot beépíti dekadens lírájába. „Megszépül szatir arcom” – jellemzi a halál pillanatát Az utolsó mosolyban. A versben – bár a lírai én szatírarcúként

103

jellemzi magát – nem jelenik meg Nietzschének A tragédia születésében kifejtett elképzelése a felfokozott életről a halál tudatában. Legfeljebb a „nagyon csúnyán éltem” utalhat az erkölcsi elvek áthágására, amelyeket a filozófus megvetett. De éppígy jelentheti a „csúnyán” határozó a lírai én életének értékhiányos voltát. Akárhogyis van, a vers egészét tekintve nem mondható, hogy Nietzsche dionüszoszi ideálját tükrözné vissza. A lírai én ugyanis halálvágyát fejezi ki: „Milyen szép halott leszek”, „Megszépül szatir-arcom.” A vers tónusa továbbá igen fád. Azt lehet mondani, hogy a műben a szatír-figura

a

nietzschei

dionüszosz-ideálhoz

képest

tipikusabban

dekadens

gyengeségeszményhez van hozzákapcsolva és alighanem a normalitástól való eltérés elvét testesíti meg. A Ha fejem lehajtom című versben a „nagy, szomorú szatír-fejem” szerkezetben a mélabús és enervált költő alakja az, amely szatírként jelenik meg. Ez is ellentétes Nietzschének A tragédia születésében kifejtett nézeteivel. Fontosabb a dionüszoszi eszmény szempontjából Az ős Kaján című vers. A címszereplő kedveli a mámort és a harcot. Hatvany Lajos az ős Kaján alakjában egyenesen „A Pimodan mámor-elmélete, a nemzeti és emberi elmélet bakkhikus tanításának legteljesebb jelképes formá”-ját látta.”426 A verset elemezve Tverdota György felhívja a figyelmet arra, hogy a „Korhely Apolló” nem Apolló, hiszen őhozzá egészen más jellemzők társulnak, hanem sokkal inkább Apolló ellenpárja, Dionüszosz. A „gúnyos arcú” jelző is a boristen ábrázolásain látható bizarr mosolyt idézi meg.427 S a „véres asztalon a pohár”, és a „pogány dalok” szintén stílszerű kellékei Dionüszosz kultuszának. A Búgnak a tárnák című versben Nietzsche halálmegvető dionüszoszi ideálja jelenik meg dinamikus ábrázolásban: „Egy pillanat és megindul a hegy: / A büszke tető táncos népe / Bevágódik a semmiségbe.”428 Akárcsak Adynál, a korai, dekadens Babitsnál is többször felváltja a dionüszoszi halálmegvető vitalitás eszményítése a betegségét. Tverdota egyenesen azt állítja, hogy Babits dekadencián „nem annyira enerváltságot, életre való alkalmatlanságot, hanem az átlagerkölcs kereteit áthágó, a végzetet kihívó ’tüzes vágyat’, ’emésztő szenvedélyt’, ’sötétvörös erotikát’, ’fájdalmas titkokat’, ’spleent’, ’arisztokratikus finomságokat és megutálásokat’” ért. „Ha szabad paradoxonnal élnünk, a nietzschei ihletésű babitsi

426

Hatvany Lajos, Ady világa II, Budapest, 1959, 223. Tverdota György, Kicsoda az ős Kaján? ItK, 1999, 404. 428 Halász Előd az Elűzött a földem és a Búgnak a tárnák nietzschei ihletéséről: Uő, Nietzsche és Ady, Budapest, 1995, 71–74. 427

104

változat: tűzrőlpattant dekadencia volt. Dekadencia a Tannhäuser-fajtából.”429 Ha az előző fejezetben említett Petőfi és Arany című tanulmányra gondolok, Tverdota véleményében túlzást látok. Azonban feltétlenül van Babits költészetének egy nietzschei vonulata. Az In Horatiumban a dekadencia elitizmusa, a középszer elvetése dinamizmust sugárzó ábrázolást kap, s a vers koncepciója szerint a költő sem maradhat le a természeti erők mögött az alkotó tevékenységben. A Nietzsche mint filológus című, 1911-ből származó írásában az erő eszménye kapcsolódik össze a dekadencia arisztokratizmusával: „Nietzschét nem ajánlanám gyenge lelkek nevelőjének, de erős keveseknek mi sem lehet edzőbb, nevelőbb, emelőbb, mint az ő hatása.” Mythologia című, dionüszoszias jellegű novellájában amelynek hőséül Herakleszt választotta, a pusztító erőt állítja középpontba. Laodameia című művét Tverdota úgy jellemzi, hogy „ezzel a művével Babits nem kevesebbre vállalkozik, mint a nietzschei eszmény megközelítésére, a dionüszoszi költemény megalkotására.”431 Kosztolányi művészetében is találunk némi rokonságot Nietzsche filozófiájával. Estit az előző fejezetben tárgyalt dekadens gőg olykor az erkölcsi szabályok áthágására, gátlástalan viselkedésre sarkallja. Tetteiből gyakran hiányzik a részvét, melyet Nietzsche annyira kárhoztatott az Antikrisztusban. Gondoljunk például az Esti Kornél tizenharmadik fejezetére, „melyben mint jótevő szerepel, fölkarolja a sorsüldözött özvegyet, de végül kénytelen megverni őt, mert annyira sajnálja, hogy egyebet nem is tehet” vagy a tizenhatodik fejezetre, „melyben Elinger kihúzza őt a vízből, ő viszont Elingert belöki a vízbe”. Mindezek azt mutatják, hogy Nietzsche filozófiája jól illeszkedett a dekadencia irodalmi konvencióihoz. A modern világ értéktelenként való ábrázolása, a klasszikus antikvitásnak és az erkölcsnek a megvetése, a művész arisztokratizmusa, sőt részvétlensége és gátlástalansága Nietzsche filozófiájának és a dekadens irodalom tematikájának közös metszetét adják. Fontos látni azonban, hogy a Nietzschénél megjelenő vitalitáseszmény ellentétben ált a dekadens irodalom betegség- és halálkultuszával.

429

Tverdota György, Klasszikus álmok. Dekadencia és antikvitás Babits első korszakának verseiben, Itk, 1997, 571. 430 Babits Mihály, Nietzsche mint filológus, In Uő, Esszék, tanulmányok I., Budapest, Szépirodalmi, 1978, 262. 431 Tverdota György, Klasszikus álmok, 570.

105

IV.5 A nem-szép megszépítése II. A csúfságot megszépítő művészet gondolata, amellyel A különcben találkozunk (gondoljunk arra, hogy a herceget „pusztán az agy munkája érdekelte, bármiről is szólhatott a könyv”), nem előzmények nélküli. Flaubert-nek a 19. század közepén kifejtett gondolatai igen közel állnak a századvég dekadenseinek szépségfelfogásához. Szerinte „Az irodalomban nem létezik […] szép művészeti téma.”432 Úgy vélekedett, hogy a hivatalos esztétika által elutasított alantas vagy középszerű témák rehabilitálásával azt kell megmutatni, hogy a művészet a forma erejével mindent esztétikai tárggyá képes tenni („jól megírni a középszerűt”).433 „Ezért aztán nincsenek se szép, se alantas tárgyak [...] önmagában a stílus abszolút látásmódja a dolgoknak.”434 Schöpflin Aladár Cholnoky László novellái kapcsán Flaubert-éhez hasonló esztétikai nézetet fogalmaz meg: „Az a különös ezekben a furcsa történetekben, hogy végigviszik alakjaikat undok pálinkaméréseken, szennyes kurtakocsmákon, üres telkek bokrai alatt részeg álomban töltött éjszakákon, más mindenféle förtelmes helyeken, – még sincs bennük semmi undorító, félelmes, de még csak nyomasztó sem. A környezet, amelyben lejátszódnak az események, melyek keretbe foglalják az egészet, annyira mellékesek, hogy egészen megfeledkezünk róluk, csak a lelki mozgásokra, az alkoholos agyban rajzó gondolatokra figyelünk és ezeknek furcsa, beteg szépségében lehetetlen nem gyönyörködnünk. [...]. Az ember, aki művészetet teremt magának, beülteti a sivatagi homokot virágos kerttel, aki megédesíti az életét szépséggel, hogy a keserű kelyhet ki tudja üríteni s ne legyen kénytelen undorodva eldobni magától, – végső alkoholos elzüllöttsége állapotában dadogó gondolataival takarja el saját szeme előtt szennyes rongyait, mert kell, hogy valami legyen az életében, amit szépnek érezhet, amivel

432

„il n’y a pas en littérature de beaux sujets d’art [...] Yvetot donc vaut Constantinople. [...] L’artiste doit tout élever; il est comme une pompe, il a en lui un grand tuyau qui déscend aux entrailles des choses, dans les couches profondes. Il aspire et fait jaillir au soleil en gerbes géantes ce qui était plat sous terre et ce qu’on ne voyait pas.” Flaubert, À Louise Colet, 25 juin 1853, in Correspondance, II, établie par Jean Bruneau, Gallimard, Paris, 1980, 362. 433 „bien écrire le médiocre” Flaubert, À Louise Colet, 12 septembre 1853, in Correspondance, II, 1980, 429. 434 „il n’y a ni beaux ni vilains sujets [...] le style étant à lui tout seul une manière absolue de voir les choses” Flaubert, À Louise Colet, 16 janvier 1852, in Correspondance, II, 1980, 31.

106

kiemelkedhetik önmagából.”435 Mint Schöpflin szavaiból egyértelműen kiderül, a művészet megszépítő hatalmát hivatott a csúfság irodalomba emelése igazolni. Babits költészetében is lényeges szerep jut a rútnak. Már Komlós Aladár is felfigyelt a költőnek a csúfságok iránti vonzalmára: „Kéjjel turkál a Lichthof nyomasztó képei közt. A városvége szennyes, bús vidékén szeret járni a fantáziája ’szennyes mélabú’-val. Szinte keresi a szabadszájú paraszti bütykös, vastag szavakat. A ’halk és finom’ artisztikum, a kipárnázott melódia helyett a szögletes, zörgő ritmusokat, az új élet költőivé még nem oldott képzeteit, bátor, nyers szavak még-véres húsát. Mintha a magyar költők e legműveltebbikében a művészetimádó emelkedett lélek mellett ott élne a Gólyakalifa suszterinasa is. A legnyersebb és legdisszonánsabb képektől sem riad vissza.”436 Véleményem szerint a csúfság babitsi előtérbe állítása is jól illeszkedik a dekadencia művészetfelfogásához. A Városvég című vers erős stilizációja, retorikus eltávolításai révén mintha azt illusztrálná, hogy a művészet képes megszépíteni a rútat, hogy bármilyen tárgya lehet a költészetnek, csak jól kell megírni a művet. A csengetyűsfiú című versben a szemételszállítás erősen esztétizált leírást kap: „Úgy tartja, nyújtja válla, karja / az adományt, a drága ládát / mint antik urnát régi szobrok; / s amint a vak szekérbe önti / ezüstből látsz fellengni fodrot / a por gyémántját, füst ezüstjét, / szent áldozatnak ritka füstjét / nap felé szállni a szekérből.” A vers zárlatában a csúfság eszmei igazolást nyer, igaz, a didaktikusság a dekadens jelleg ellenében hat: „Isten szemében nincs szemét: / fürtödnek, melyből borod erjed, / ne hányjad el a rohadt szemét: / attól izesebb lesz a bor, / Inkább gyönyörködve figyeljed / hogy napban gyémánt lesz a por / s hallgasd a szemetes zenét / amint utcádon csengve terjed.” Az irodalomtörténeti dekadencia szűkebb fogalmának leírásakor nem csupán a naturalizmustól, de a romantikától is elhatároltam azt a módot, ahogy a dekadensek a csúfságot beemelték az irodalomba. Említettem, hogy a romantikus hagyományban a rút szerepeltetése alapvetően a szépség kiemelését szolgálja. Baudelaire A romlás virágai című műve ebből a szempontból köztes helyet foglal el a romantika és a dekadencia között. Maga a kötetcím valóban utalhat arra az elképzelésre, hogy a művészetnek hatalmában áll széppé tenni a csúfságot, s magukban a szonettekben a költő gyakran valóban addig szokatlan módon teremt művészi alkotást olyan tárgyakból, melyeket a klasszicisták alantasnak tekintettek. Théophile Gautier számára Baudelaire kötete a 435 436

Schöpflin Aladár, Cholnoky László novellái. Bertalan éjszakája, Nyugat, 1918, II. kötet, 697. Komlós Aladár, Az uj magyar lira, Budapest, 1928, 146.

107

hanyatlás és a vele összekapcsolható témák különösen művészi feldolgozását jelentette: dicsérte a versek „ínyenc átfinomultság”-át, és „préselt tömörség”-ét.437 Fontos azonban azt is szem előtt tartani, hogy a kötetben a rút gyakran inkább még romantikus reprezentációban, a szép ellentéteként ábrázolódik. Az Egy dög című versben a női szépség és a rothadó állati tetem rútsága erős ellenpontozásban jelennek meg. Az ellentétet persze némiképp oldja, hogy a költő a vers bizonyos pontjain egymásba játssza a szépséget és a csúfságot („és hiába, ilyen mocsok leszel, te drága”) s hogy a költészet a lírai én koncepciójában képes legyőzni a természet pusztító erejét.438 Az albatrosz című vers, mely magával a költőszereppel foglalkozik, szintén a szép ellentéteként ábrázolja a rútat: „Alig teszik le a fedélzet padlatára, / A kéklő ég ura esetlen bús beteg.”, „Szárnyán kalandra szállt, – most sántit suta félsszel, / Még tegnap szép csoda, ma rút s röhejre készt, / Csőrébe egy legény pipát dugdosva élcel, / Egy másik sántikál: hé, így röpűlsz te, nézd!”, „A költő is ilyen, e légi princnek párja, kinek tréfa a nyíl s vihar dühe szép, / De itt lenn bús rab ő, csak vad hahota várja / S megbotlik óriás két szárnyán, hogyha lép.” (Tóth Árpád ford.) Az idézett sorokban explicit kontrasztban jelenik meg a művész szellemi fölénye és a földi életben elszenvedett sérelmei. Ez a szembeállítás nem a dekadencia találmánya, hanem egy sok évszázados koncepcióról, a költői pokoljárásról van szó.439 Ugyanakkor fontos hangsúlyozni, hogy a költői hányattatások témáját a dekadencia is felkarolta, amire jó példa Verlaine Poètes maudits című munkája (1884 és 1888). Ahogy Szerb Antal is megfigyelte, Verlaine után „kissé kötelezővé vált az ’elátkozott költő’ szerepe”.440 Hiszen ahhoz az elképzeléshez, hogy a művészet képes megszépíteni a rútat, jól illik az a koncepció, hogy a költő szenvedései dicsőséggé válnak. A klasszicista esztétikák elutasították a szenvedés közeli ábrázolását, a dekadensek viszont igyekeznek mennél inkább eltúlozni, hogy művészi fölényt kovácsolhassanak belőle. A sanyarú sors költői szempontú igazolása, a csúfság megszépítésének ez a kissé didaktikus, és korántsem csupán a dekadenciát jellemző válfaja a 19. század végétől kezdve fontos jellemzőjévé vált a modern magyar irodalomnak. 437

Théophile Gautier, Charles Baudelaire, in Baudelaire, A romlás virágai, Babits Mihály, Szabó Lőrinc, Tóth Árpád ford., Budapest, 1943, 35. 438 „mondd meg édes, a féregnek, hogy e börtön / vad csókjaival megehet, / én őrzöm, isteni szép lényegükben őrzöm / elrothadt szerelmeimet!” (Szabó Lőrinc ford.) 439 Paolo Santarcangeli, „Pokolra kell annak menni...”. Költők pokoljárása, Farkas Márta... Kepes Judit ford., Budapest, 1980. 440 Szerb Antal, A világirodalom története, Budapest, 1962, 752.

108

1884-ben Bródy Sándor Nyomor címmel jelentetett meg novelláskötetet.441 A történetek negatívan végződnek, sőt gyakran rendkívül ijesztő a cselekmény és az előadásmód: „A rosszúl táplált szegény gyermekek divatos betegsége a ráng-görcs irtózatosan elcsufitotta az ugy is vézna, még haj nélküli gyermeket. Szemei felfordultak, kicsi végtagjai rángatództak, arcocskája olyan lett, mint valami piszkos fehérnemű, ajka tajtékzott és kínosan nyögött...”,442 „A mell emelkedése, esése oly zörgő hangot ád, mint amikor a féreg rág, őröl valamin.”443 Megjegyzendő, hogy Bródy naturalistának nevezi ezeket a novellákat az előszóban: „ez igénytelen képmások iránytűje a naturalismus. De nem az az ujabban tértfoglaló iskola, mely naturalistikusnak vallja magát, hogy leplet adjon igazi célja a frivolitásnak, hanem az igazság ama iskolája, mely itt-ott – eszménye miatt – a kényeskedést figyelmen kívül hagyni kénytelen.”444 Hangsúlyozni kell azonban, hogy bár a szegénység, a betegségek és az agresszió ábrázolása egyúttal a naturalizmushoz kapcsolják Bródy novelláskötetét, hiányoznak belőle az irányzat által preferált száraz dokumentumok (amiket Vivian A hazugság alkonyában annyira utált). Szintén az irodalmiasságot erősítik a műben azok a túlzások, amelyek fontos szerepet játszanak a borzongás kiváltásában. Ebből a szempontból hasonlónak látszik a szöveg Kóbor Tamás 1890-es Egy sötét világrész (Budapesti tájkép) című írásához.445 Kóbor műve ugyan a nagyvárosi nyomor témájával és a narráció többnyire statikus, alapvetően tájleírásra szorítkozó jellegével a naturalizmus hatását mutatja, olykor mégis fel-felbukkannak az írásban irodalmiasabb, az ijesztő dolgok romantikus ábrázolását idéző elemek is. Például „A levegőt állandóan megborzongatja a hollók és varjúk károgása”,446 „A szemétdombokon elfajul az élet, és buján tenyész a halálvirág. Akiket megcsap e virág illata, azok arcáról lehámlik az ifjúság üdesége”447 vagy

„ekkor megindul a lidércek tánca”.448 Fontos szem előtt

tartani, hogy bár része volt a csúfság ábrázolása a naturalizmus poétikájának, a naturalisták a rút megjelenítését a valóság pontos ábrázolása érdekében tartották szükségesnek. Bródy Nyomor című novellaciklusa azonban – ha kissé nehézkes 441

Bródy Sándor, Nyomor – természet után –, Budapest, 1884. Bródy, Nyomor, 28–29. 443 Bródy, Nyomor, 37. 444 Bródy, Nyomor, lapszám nélkül az előszóban. 445 Kóbor Tamás, Egy sötét világrész (Budapesti tájkép), in A Hét. Politikai és irodalmi szemle 1890– 1899. Válogatás, Fábri Anna, Steinert Ágota szerk., Budapest, 1978, 29–30. 446 Kóbor, Egy sötét világrész, 29. 447 Kóbor, Egy sötét világrész, 29–30. 448 Kóbor, Egy sötét világrész, 30. 442

109

stílusban is – a csúfságnak meglehetősen irodalmias ábrázolását adja. A csúfságok nagyrészt szenvedést jelentenek a műben: anyagi nélkülözést, betegségeket, hányattatásokat. Lényeges, hogy e kínok ellenértékeként a művészet vigasza jelenik meg a mű több pontján is. A Comtesse Saphó című novellában az elszegényedett, rosszul látó grófkisasszony számára a képzelet világa jelenti a kárpótlást a szenvedésekért.449 Az Örökre.. Mindég…! című novellában a narrátorhős a következőt mondja: „Homályosan emlékeztem valami Poe Edgar nevű költőre, a ki ép ily nyomorban volt mint én, és a sárban: a dicsőség és kényelemre ébredett.”450 Az az elképzelés, hogy a költő hányattatásait dicsőség követi, a szendvedés átértékeléséhez vezet. Jól látszik ez Komjáthy Jenő Támadj föl... kezdetű versében: „A lélek nő a fájdalommal, / Merészebb lesz és lángolóbb, / Gyönyörre fordítom dalommal / A kínt, a földig sujtolót.” Innen nézve érthető, hogy „A fájdalom is csudaszép zene” (A nyár dalai V.) Somlyó Zoltán Az elátkozott költő címmel adott ki verseskötetet, és fontosnak tartotta, hogy előszavában összefoglalja élete hányattatásait: „Diákkoromban a nagykanizsai Zalá-ban kezdtem írni. Jómódú szüleim ekkor teljesen megvontak tőlem minden segélyt, teljesen magamra hagytak, kitagadtak. Tulajdonképpen ez a motivum kiséri az én életemet és költészetemet: atyám folyton arra serkentett, majd minden levelében, hogy lőjjem agyon magamat, mert az irósággal, kóborsággal s azzal, hogy nevemet kinyomtatom, kompromittálom a családot. Ettől fogva borzalmas nyomorokon mentem át, állást nem tudtam kapni, azt mondták: tehetségtelen vagyok.”451 Kosztolányi Somlyó Zoltánról írt nekrológjában annak a nézetének adott hangot, hogy Somlyó a szenvedéseket a költői dicsőség zálogának tekintette, és éppen ezért vonzódott hozzájuk: „Nagyon sokat szenvedett a kenyér és csók miatt. Talán olykor változtathatott volna élete során. De ki-ki olyan sorsot teremthet magának, amilyent kíván. Somlyó Zoltán annyira szerette a fájdalmat, hogy nem tudott tőle megválni. Tőle kapta legnagyobb kincsét, azt, hogy amit magáról dalolt, az ő magánügyeit mások is átérezték.”452 Egy ember életét nem lehet költői okokkal megmagyarázni, s valószínűleg 449

„Ah én grófnő vagyok itt is. Tudd meg, hogy én hercegek s hercegnőkkel beszélek, leülök asztaluknál, mulatok mulatságaikon. Felidézem ezt az egész világot képzeletemben s míg megírom róluk történeteimet, dalaimat: addig velem vannak; de nem tudnak elhagyni azután sem. A költészet lebilincseli őket. Boldog vagyok. Van vágyam, van célom s ezeket oly világosan látom magam előtt, hogy ugy tetszik, mintha egészen betöltek volna már is…” Bródy, Nyomor, 167 450 Bródy, Nyomor, 85. 451 Somlyó Zoltán, Az átkozott költő – megbeszélések az Istennel –, Budapest, 1911, lapszám nélkül. 452 Kosztolányi Dezső, Somlyó Zoltán, in Uő, Tükörfolyosó, Réz Pál szerk., Budapest, 2004, 449–450.

110

Kosztolányi is inkább az elhúnyt művészegyéniség-voltát próbálta hangsúlyozni, de ha teóriáját nem a költő valódi szenvedéseire vonatkoztatjuk, hanem arra, ahogy az irodalomban a szenvedést ábrázolja, akkor a magyarázat tüstént meggyőzővé válik. A hányattatások költői sikerré váltásának koncepciója véleményem szerint jelentősen befolyásolta Tóth Árpád költészetét. A szenvedés ábrázolása ugyanis rendkívül hatásvadász nála. Verseiben lépten-nyomon sírással találkozunk. Pl. „Lassan leballagok a hűs feketeségbe, / Sírásra ferdült szájjal, át siket tereken. / S olykor majd gyujtót gyujtok: melyik utca ez itten? / Mi dolgom itt? És árnyam, az éji útra kentet / Elnézem majd merőn, míg fáradtan pihen meg / Torz válla egy kövön s nagy karja sárba fittyen…” (Légyott), „sírván esdekellek” (Esdeklés), „Nézd, sírva kérem együgyű és régi / Játékaid s kövér, langyos kezed: / Cirógass és keríts meg: élni, élni!...” (Ó, Vigasz!) „Magam vagyok. / Nagyon. / Kicsordul a könnyem. / Hagyom. / Viaszos vászon az asztalomon, / Faricskálok lomhán egy dalon. / Vézna, szánalmas figura, én. / Én, én. / S magam vagyok a föld kerekén.” (Meddő órán). Lényeges, hogy a költő a lelki kínok explicit hangsúlyozásán túl különleges versnyelvvé is stilizálja a szenvedést. Így jön létre „a bágyadtan ziháló törődött, öreges ritmus”453, s így lesznek szavai, ahogy Komlós fogalmaz, „puha alkonyi árnyak; könnyektől meglágyított és meleg, hogy az ő kedvenc jelzőit használjam: szelíd, halk, furcsa és setét szavak. Ó nem vadsötétek; simogató beszéddé édesül itt a legerősebb jajszó is.”454 Tóth Árpád költészete tehát látványos példája a szenvedés, a csúfság művészi megszépítésének. Az eddigieket összefoglalva: a hányatott életű költő eszményítése nem csupán a dekadenseket jellemezte. Ugyanakkor Verlaine Poètes maudits című munkájának megjelenése után a dekadensek is szívesen fordultak ehhez a hagyományhoz, hiszen a kínok költői dicsőséggé válthatóságának gondolata jól illett a csúfságot megszépítő művészet koncepciójához. Számos műben azonban kissé szájbarágós módon, erős ellentétezésben jelenik meg a szenvedés és a költői jutalom. Tóth Árpád költészetében azonban a gyötrelmeknek már a kevésbé explicit, művészi jellegű megszépítésére is találunk példát, hiszen a költő a szenvedések témájából hangulati és versritmusbeli elemeket alkotott.

453 454

Komlós, Az uj magyar lira, 90. Komlós, Az uj magyar lira, 90.

111

IV.6 Az esztétikai vallás II. A dekadencia szigorú meghatározásánál igyekeztem megadni a dekadens vallás lényegét, a katolicizmus iránti esztétikai vonzalmat, amelyhez nem társult a mindenható Istenben való őszinte hit, sem a katolikus erkölcsi szabályok követése. Ennek a tisztán esztétikai jellegűvé tett katolicizmusnak azonban fontos logikai előzményei vannak, melyek jól illeszkednek a dekadenciához, továbbá van folytatása is, mely viszont kivezet az irányzatból.

IV.6.1 Előzmények

IV.6.1.1 A pozitivizmus elutasítása, a művészet transzcendens jellegének feltételezése

Az esztétikai vallás gyökerei ahhoz – a pozitivizmussal és annak naturalista művészeti elveivel szemben előtérbe állított – ősrégi gondolathoz nyúlnak vissza, hogy a művészet egy transzcendens világ üzenetét képes hordozni. Az esztétikai

vallás

létrejöttében a legfontosabb előzményt azok a koncepciók jelentik, amelyekben a pozitivizmus földhözragadtságának bírálata nem erkölcsi vonatkozású. John Ruskin Velence kövei című munkája, mely a vallásos művészet apoteózisa, csak erős áttételekkel gyakorolhatott hatást az esztétikai vallás kialakulására. Ahogy Péterfy Jenő is észrevette,455 Ruskin lépten-nyomon a kényelemszeretetet ostorozza, „elpuhultságot” lát az általa elmarasztalt reneszánsz stílusban, amelyet a kárhoztatott ipari fejlődés első lépcsőjének tekint. A dekadensek viszont sosem éltek erkölcsi kifogással (nemcsak Ruskinéhoz hasonló középkorias dörgedelmekkel, de másmilyenekkel sem). Huysmans A különc című regényének hőse, Des Esseintes herceg megvetően viszonyul korának világához, amelyet unalmasnak lát, és amellyel szemben a misztikum érdekességet jelent, de morális szempontból nem bírálja a világot, sőt egyenesen lenézi a morált mint az egyszerű ember fogódzóját. Oscar Wilde A hazugság alkonya című művének hőse, Vivian nem érti, hogy Zola regényein miért háborodnak fel sokan erkölcsi okokból. A

455

Péterfy Jenő, Ruskin, Velence kövei, in Üő, Összegyűjtött munkái II. Budapest, 1902, 417–418.

112

Germinalt morális szempontból kifogástalannak tartja, ellenben költőietlennek. Az erkölcsi tartalom Vivian szerint a legkevésbé sem járul hozzá a művésziséghez.456 A művészet vallásos jellegének hangsúlyozásában a dekadensek legfontosabb elődje Baudelaire volt, aki a költészet isteni jellegét feltételezve elutasította a materializmust. Szerinte amit a szellem alkot, élőbb, mint az anyag.457 A Fölemelkedés című versében az anyagival szemben a szellemi szférát tekinti költőhöz méltónak: „Repülj jó messzire, tisztítsa meg a földi / kóroktól szellemed a tiszta, magas ég”. (Szabó Lőrinc ford.) A századvég dekadensei is megkövetelték a vallásos jelleget a művészettől. Szemükben az anyagelvűség az unalmasnak és közönségesnek tekintett modern világ filozófiája volt. A különcben

Des

Esseintes

herceg

hamar

megunja

vallástalan

barátait,

mert

szórakozásaikat nem tartja elég választékosnak.458 A szimbolisták a pozitivizmushoz kötődő naturalizmus ellenében határozták meg poétikájukat. Saint Pol-Roux 1891-es tanulmánya szerint a szépségben Isten nyilatkozik meg, és ezért a szépség keresése Isten keresése. Koncepciója szerint a költői alkotás egyfajta második teremtést jelent.459 Mallarmé a Le Mystère dans les Lettres című írásában (1896) azt állítja, hogy a költészetben mindig van valami misztikus.460 A költészet transzcendens jellegének feltételezése a századforduló magyar irodalmában is megjelenik. Meg kell említeni Reviczky Gyula recenzióját melyet Haraszti Gyula naturalizmusról szóló könyvéről írt.461 Reviczky kissé elhatárolódik Haraszti naturalizmusellenességétől annak akadémikus jellege miatt,462 de a transzcendens művészet oldaláról ő is elutasítja a naturalizmust. Zola ellen veti, hogy „tudósnak felületes, költőnek hitetlen. Hiszen a költészet olyan, mint a vallás: hinni kell benne.” Szerinte „a költészetnek is van kinyilatkoztatása, és isteni malasztja, aki ezt megtagadja, nem lehet költő.” Azt jósolja, hogy a naturalizmus nem lesz hosszú életű: „egy egészséges reakció elsöpri majd a Coupeaukat, Nanákat, Pot- Bouille-okat is, mint 456

„Etikai szempontból kétségkívül az, ami akart lenni. A szerző a legtökéletesebb igazmondó és szakasztott úgy írja le a dolgokat, ahogy megtörténnek. S mi egyebet kívánhat egy moralista? Éppenséggel nem osztozunk a mi korunknak Zola ellen való erkölcsi felháborodásában. Nem egyéb ez, mint Tartuffe felháborodása, amiért leálcázták. De a művészet szempontjából mit hozhatunk fel a L’Assomoir, Nana vagy Pot-Bouille mellett? Semmit.” Wilde, A szépség filozófiája, 31–32. 457 „Ce qui est créé par l’esprit est plus vivant que la matière.” Baudelaire, Oeuvres complètes, 1191. 458 Huysmans, A különc, 9. 459 Saint-Pol-Roux, Réponse à une Enquête, idézi Guy Michaud, Le symbolisme..., 395. 460 Mallarmé, Le mystère dans les lettres, idézi Guy Michaud, Le symbolisme..., 393. 461 Reviczky Gyula, Magyar könyv a naturalistákról, Függetlenség, 1886. dec. 25, 356. szám, 6. 462 „Ha megemlítem, hogy az akadémia adta ki, ezzel megmondom azt is, hogy a mű a naturalisták ellen irányul”

113

egy levegőtisztító nyári zápor azokat az emberi dokumentumokat, amelyeket részeg korhelyek hagytak a kocsmából hazatántorgtukban a kövezeten.” Az idézetben a „dokumentumok” kifejezés egyértelműen a részegek emésztő és kiválasztó rendszeréből származó nyomokat jelenti, ugyanakkor a naturalista esztétikát is megidézi, amely szerint a dokumentumok fontos, hitelesítő szerepet játszanak a műben. A naturalizmus legyőzése olyan lenne tehát, mint egy égi, isteni jelenség győzelme az alantas földi dolgok felett. Hangay Sándor szerint, ha a materialistáknak lenne igazuk, a művészet értelmét vesztené.463 Balázs Béla is a művészet transzcendens jellegét feltételezte. Szerinte a művészet anyaga az „ami a teremtésnél az Istenből maradt az emberben.”464 1908-ban úgy vélekedett, hogy „minden nagy művész vallásos, ha nem is templomi értelemben”.465

Kosztolányi

Rilke egyik

fontos

érdemét

abban

látja,

hogy

„inaktualitásra törekszik.” Kosztolányi szerint ugyanis „inaktuális minden, ami értékes. Az örökkévaló a költői sujet.”466

IV.6.1.2 A modern vigasz

A dekadensek számára a művészet nem csupán egy transzcendens világ üzenetét hordozza, de a vigaszt is ez jelenti az általuk kisszerűnek látott világban. Dorian Gray azt mondja: „ha igazán meg akarsz vigasztalni, próbáld elfeledtetni velem, hogy mi történt, vagy mutasd meg nekem tisztán művészi látószögből. […] Az, aki […] nézője lesz tulajdon életének, megszabadul az élet szenvedésétől.”467 A főhős Théophile Gautier-ra hivatkozik mint a „consolation des arts” megfogalmazójára.468 Des Esseintes herceg úgy vélekedik, hogy Schopenhauer „pesszimista elmélete a választott értelmiségiek, az emelkedett lelkek nagy vigasztalója.”469 E vélemény mögött az állhat, hogy a filozófus a A világ mint akarat és képzet című művében a művészetre úgy tekint, mint vigaszra: „Minden szép élvezete, a vigasz, amelyet a művészet nyújt, a művész lelkesedése, mely elfeledteti vele az élet fáradalmait, a géniusznak ez a másokkal 463

Hangay Sándor, A művészet a valláshoz vezet, in Uő, Művészetek az én tükrében, Sopron, 1913, 49. Balázs Béla, Napló 1903–1914, 27. 465 Balázs Béla, Halálesztétika. Halandók halála élete a halhatatlanoknak, halandók élete halála a halhatatlanoknak, [Budapest], 1998, 15. 466 Kosztolányi Dezső, Rainer Maria Rilke, in Uő, Ércnél maradóbb, Réz Pál szerk., Budapest, 1975, 348. 467 Wilde, Dorian Gray arcképe, I, 217–218. 468 Wilde, Dorian Gray arcképe, I, 217. 469 Huysmans, A különc, 77. 464

114

szemben élvezett kiváltsága, mely a tudat tisztaságával arányosan fokozódó szenvedésért és a heterogén emberi nem közti sivatag-magányért egyes-egyedül kárpótolja – mind azon nyugszik, hogy [...] az élet önmagában az akarat, maga a létezés; örökös szenvedés, és részben siralmas, részben borzalmas. Ugyanez azonban, mint csupán képzet, tisztán szemlélve, vagy a művészet által felidézve, a kíntól megszabadultan, jeles színjátékot nyújt.”470 A századvég és a századelő magyar irodalmában is megjelenik az a koncepció, hogy a művészet jelenti az igazi vigaszt a földi világban elszenvedett bajokért. Reviczky Gyula Osztályrészem című versében olvasható: „Sugártalan, ködös napokba’, / Ha rám borúl az éjek éje; / Fölhangzik édesen zokogva / A dal vigasztaló zenéje. / Ez tár elém egy szebb világot, / S ha lelkem errül álmodik: / A könny, a kín, a vér, az átok / Hallelujává változik.” Komjáthy „Le vagy tiporva...” kezdetű versében is a művészet vigasztaló hatásának gondolata mutatkozik meg: „S midőn szivembe gyilkos tőrt ütének, / Fölhangzott ajkimon a győzelmi ének, / Himnuszba tört a kín, zengett a lélek.” Eszerint a költészet a legszörnyűbb kínok kompenzációjára is képes: az igazi győzelmet a művészet jelenti a földi gonoszság felett, még a halál is eltörpül mellette. A költőnek az önmaga haláláról való múlt idejű fogalmazása groteszknek hatna, ha nem a halál legyőzésére és a költészet öröklétére utalna. Komjáthy éppolyan vigaszt tulajdonít a művészetnek, mint az igehirdetők a vallásuknak. Asbóth János Álmok álmodója című könyvének hőse, Darvady Zoltán szintén a művészetben keresi a kárpótlást a halállal szemben: „Hatni, alkotni; ha megsemmisülök magam, hagyni magam után nyomot; egyéniségemet tettben, alkotásban, emlékezetben kitolni messze századoknak jövendőjébe; ha lehetett, a megsemmisülési tudat iszonyának ez lehetett egyetlen enyhítése.”471 Alexander Bernát elképzelése szerint is vigaszt jelent a művészet: „Strauss [...] művészettel akarja pótolni a romba dűlő templomokat. Schopenhauer pesszimizmusában is a művészet a filozófia mellett az egyetlen sápadt fény, mely enyhíti az élet jajját. A művészet a XIX. század sóvárgása, idealizmusa, vigasztalása, és egy ideig legalább majdnem mindeneket felülmúló életértéke.”472

470

Arthur Schopenhauer, A világ mint akarat és képzet, Tandori Ágnes és Tandori Dezső ford., Budapest, 1991, 357. 471 Asbóth János, Álmok álmodója, Budapest, 1990, 75. 472 Alexander Bernát, Művészet, Budapest, 1908, 10.

115

A művészet mint vigasz gondolata komikus módon folytatódik Krúdy Hét Bagoly című regényében. A főhős a következőt mondja: „Gasparone azt a tanácsot adja a fiatal írónak, hogy ne restellkedjen titkolt fájdalmaival, őrjítő szenvedélyeivel a nyilvánosság elé lépni, mert gyógyulást nem a patikában kell keresnie, hanem a fehér papíroson, a fekete tintában. Én is ’kiírom’ egyszer magamból a gyötrelmes szenvedést és megengesztelve Leonóra emlékét, nyugtot lelek magam is. Még az ádáz Tolnai Lajos, a vén regényíró is akkor békült meg, amikor ’kiírta’ összes ellenségeit a regényekben. A régebbi írók között pedig Nagy Ignác volt az, aki csúf arcát, sántaságát azzal gyógyította, hogy regényeit önmagáról írta és a regényekben Pest legszebb férfiaként szerepelt.”473 Az idézetből persze kitűnik a koncepció kifordítása, hiszen a művészet mint a személyes bosszú és a hazudozás eszköze jelenti itt a kárpótlást. A komikus hatást azonban előfeltételezi, hogy létezzék a művészetnek mint magasztos vigasznak a gondolata, hiszen ez az, amit Krúdy az idézetben kifiguráz.

IV.6.1.3 A művészet a hagyományos vallás kihívójaként kezd viselkedni

A dekadenseknek és előfutáraiknak az imént bemutatott elképzeléseihez képest már csak egy lépés, hogy a művészet a hagyományos vallás kihívójává váljék. Guido Gozzano úgy beszél a művészi alkotásokról, hogy a szent szövegekkel egyenrangúnak veszi őket. Azt állítja, hogy Gabriele D’Annunzio munkássága misztikus módon hatott a lelkére, és hogy könyvespolcán közvetlenül Sienai Szent Katalin leveleinek kiadása mellett tartja D’Annunzio A gyönyör című regényét.474 A költészet vallásos jellegűnek tekintésével együtt járt a költő isteni hatalmának gondolata. Rilke azt állítja, hogy a művész hite azért több, mint a jámbor híveké, mert a művész maga alkotja meg Istent.475 Mindez a hagyományos vallás szempontjából nézve igen kihívónak tűnik. Az alkotó isteni magasságba emelése a századvég magyar irodalmában is megfigyelhető. Komjáthy Jenő műveiben a költő igen hangsúlyosan isteni jellegű.476 A

473

Krúdy Gyula, Hét Bagoly, 911–912. Guido Gozzano, Poesie e prose, a cura di A. De Marchi, Milano, 1961, 1233. 475 Rainer Maria Rilke, Jegyzetek a művészetről, in A szecesszió, 327. 476 Igen találóan jellemzi Komlós Aladár Komjáthy Jenő sajátosan vallásos költészetét: „Ez a költészet mintha valahol a világűrben zendülne fel: színpadán csak a napot, holdat látjuk, csillagokat, fényt, felhőt, viharokat. Maga a költő test nélküli lélek, s alig várja, hogy átköltözzön a halálba s ott az istenséggel 474

116

Himnuszban így fogalmaz: „érzem, mindegyre jobban, / Hogy úr vagyok a lelkeken!”. „Nevem a csillagokba írom / S emberszivekbe égetem, / És túl időkön, túl a síron / Terjed hatalmas életem.” – írja a Jóslat című versében.

IV.6.2 Az esztétikai vallás

IV.6.2.1 A katolicizmus szokatlan elemekkel társítása akár a szentségtörésig

A dekadensek, mivel szemükben a művészet magasabb rendű volt a hagyományos vallásnál, az utóbbit igyekeztek művészi céljaiknak megfelelően átalakítani, például megfosztani erkölcsi tartalmától. A hagyományos vallások közül a katolicizmus jelentette számukra a művészi átdolgozás alapanyagát, mert ezt eleve misztikusabbnak és ezért művészibbnek tartották, mint a protestantizmust. Oscar Wilde A hazugság alkonya című művében Vivian sajnálatosnak tartja, hogy az anglikán egyházban teret hódított a józanság.477 Hangay Sándor szerint „Különösen a katholicizmus ingerli a költői lelkeket.”478 Kosztolányi 1913-ban azt nyilatkozta Harsányi Lajosnak, hogy bár hitét fiatal korában elveszítette, a katolicizmust „páratlan, tündöklő” vallásnak tartja, mely „tiszta költészet”.479 A katolicizmus preferálását a protestantizmussal szemben az is magyarázhatja, hogy a protestáns egyházak többségének hagyományos puritanizmusa szemben állt a képzőművészetek szeretetével, és hogy a katolikus egyház Szent Pétertől származtatott hatalma jobban illeszkedett a dekadensek elitizmusához, mint a papi szentséget elutasító protestáns álláspont. Művészi céljaikhoz és a művészet hatalmának megmutatásához persze a dekadenseknek jelentősen át kellett alakítaniuk a katolicizmust művészetükben, mert a katolikus dogmákban az alkotói szabadság korlátozását látták. Már említettem korábban, hogy Des Esseintes herceg szerint az egyház megveti a tehetséget. Paul Valéry 1920-ban, visszatekintve a francia századvég írónemzedékére, találóan jegyezte meg, hogy a tudomány elutasítása nem a vallási dogmák felkarolását jelentette náluk,

egyesüljön.” Komlós Aladár, Komjáthy Jenő, in Komjáthy Jenő, Homályból. Válogatott versek, Komlós Aladár szerk., vál., [Budapest], 1968, 7. 477 Wilde, A szépség filozófiája, 62. 478 Hangay Sándor, Művészetek az én tükrében, 46. 479 idézi: Kovács Sándor, Isten embere, Budapest, 1966, 183.

117

hanem a művészet kultuszát űzték és csaknem egy új vallást alapítottak.480 Ez a „kis híján” megalapított vallás egy művészi célok szolgálatába állított, s ennek megfelelően alaposan átalakított katolicizmus volt. A dekadens művész akár a Sátánhoz is imádkozik, de legalábbis olyan dolgokkal társítja a katolikus vallást, amelyek idegenek tőle. Ezzel a jelenséggel már Baudelairenél is találkozunk, akinek költészetében és esztétikai írásaiban egy olyan elképzelés mutatkozik meg, melyben a hagyományos vallás alá van rendelve a művészetnek. Ezért számára csupán az fontos belőle, ami összeegyeztethető elitista művészi törekvéseivel. Mindez a vallás erős átértelmezését eredményezi. Az 1859-es Szalon kapcsán írott Religion, Histoire, Fantaisie című taulmányában a vallást „a legmagasabb szintű fikció”-nak nevezte.481 A Journaux intimes-ben úgy vélekedett, hogy még ha nem is léteznék Isten, a vallás akkor is szent és isteni lenne.482 E koncepció szerint Isten léte nem lényeges eleme a vallásnak. A költő a katolikus erkölcsi elvek helyébe az arisztokratizmust állítja: „a dandy sohasem lehet közönséges. Ha bűnt követ el, nem biztos, hogy elveszti a tekintélyét, de ha vétkének triviális indítékai vannak, letörölhetetlen foltot ejt a becsületén.”483 Még azt is megengedi magának, hogy a Sátánhoz imádkozzék (A Sátán litániája). Alphonse Daudet találóan jegyezte meg, hogy amikor Baudelaire a Sátánnal kacérkodik, akkor abban az egyszerű emberek megdöbbentésének szándéka is megjelenik.484 De megdöbbentő lehetett a hatása annak is, amikor Baudelaire ha nem is a Sátán iránti rokonszenvét fejezte ki, hanem egyszerűen csupán olyan elemekkel vegyítette a katolicizmust, amilyenekkel nem szokás. Nem igazán illik a hagyományos katolicizmushoz a „Paradis artificiels” koncepciója, hiszen itt olyan mennyország(ok!)ról van szó, ahová nem az isteni kegyelem révén, hanem kábítószereket fogyasztva lehet bebocsátást nyerni. Baudelaire nyomán vált a dekadensek kedvelt gyakorlatává a katolicizmus szentségtörő vagy profán elemekkel való keverése, ezzel is fitogtatva a művészet mindenek feletti hatalmát. Rémy de Gourmont Oraisons mauvaises címmel a Sátánhoz 480

Paul Valéry, Avant-Propos à la Connaissance de la Déesse, idézi, Guy Michaud, Le symbolisme..., 392. 481 Baudelaire, Oeuvres complètes, éd. par Y.–G. Dantec, h.n, 1954, 781. 482 „Quand même Dieu n’existerait pas, le religion serait encore Sainte et divine.” Baudelaire, Oeuvres complètes, éd. par Y.–G. Dantec, h.n, 1954, 1191. 483 Baudelaire, Válogatott művészeti írásai, Csorba Géza ford., szerk.,, Budapest, 1964, 152. 484 Baudelaire „donne son âme au diable, d’abord pour donner son âme au diable, ensuite pour étonner les sots”. Idézi: André Guyaux, Baudelaire: un demi-siècle de lectures des Fleurs du mal, Paris, 2007, 22.

118

írt dicsőítő költeményt a századfordulón. Arthur Symons még viszonylag mérsékelten adott hangot a Sátán iránti vonzalmának, amikor úgy fogalmazott, hogy „Az Ördög éppen minthogy a magasságból bukott alá – közelebb áll Istenhez, mint az átlagember, akiben sohasem volt meg a magasba szárnyalás vagy a lelki mélyrehullás hajlama.”485 Symons annyiban osztotta a hagyományos katolicizmus álláspontját, hogy az isteni felsőbbrendűséget nem kérdőjelezte meg, ám az ördög isteni eredetének hangsúlyozása és az átlagemberrel való szembeállítása jól illeszkedik a dekadencia elitizmusához, az átlagember mélységes megvetéséhez is. A magyar irodalomban is találkozunk a katolicizmus dekadens kifordításával. Babits bűnhöz írott ódája is jól szemlélteti a vallás művészi céloknak való alárendelését: „Mert te [a bűn] vagy a nagy, te vagy új és bátor, / te vagy az erős, te vagy a kiváló, / villogó fejszéd a sürűn járatlan / új utakat tör.” A katolicizmus művészi átértelmezésére jó példa az is, amikor Babits Huszadik, huszadik század című novellájában explicit módon párhuzamba állítja az erotikát és a vallást, ami nem éppen hagyományos katolikus álláspont: „A vallás mindenütt a legizgatóbb téma, majdnem olyan izgató, mint a szerelem. Nem hiába állapították meg a vallás és a nemi élet közötti csodálatos összefüggéseket: valóban a vallás éppoly mély és titkos értelmű pezsdüléseket hoz a lélekre, mint a szerelem a testre; sőt sok vallási gondolat lehet, mely egyenesen a testre hat gyötrő kéjjel. Minden igazi, nagy művészetnek és költészetnek ez a két múzsája van, a vallás és a szerelem; minden ezenkívül unalmas teória.”486 Tóth Árpád Tavaszi elégia című versében egyaránt említést kap az ima és a meztelen női test: „Merengtem: most vetik fel fehérlő szűzi ágyad. / S irígyeltem cseléded, ki vár, míg vetkeződöl / És aki elmenőben kecses melledre láthat, / Min kis kupolát formálsz imára tett kezedből.” Még explicitebb a katolicizmus oda nem illő elemekkel társítása, amikor Szentkuthy Miklós Széljegyzetek Casanovához (1939) című művében. Casanováról kifejtett elmélkedései címének a „Lectio (Szentolvasmány)”-t választja. A katolicizmus szokatlan elemekkel vegyítése természetesen ellenszenvet váltott ki a hivatalos körökből. 1896-ban, a Budapesti Szemlében egy „rdr” néven publikáló szerző Szilágyi Géza Tristia című kötetét bírálva úgy vélekedett, hogy a „baudelaireizmus” „az erkölcsiség megtagadása, lábbal tiprása, értelmi és érzelmi epikureizmus, amely megveti a természet egyszerű érzéseit, a pogány érzékiséget 485 486

A szecesszió, 185–86. Babits Mihály, Huszadik, huszadik század, in Uő, Karácsonyi Madonna, Budapest, 1997, 117.

119

katholikus miszticizmussal akarja összekötni, amely az ópium, hasis, alkohol élvezetébe fullad. A baudelaireizmus testi és lelki betegség, mely átkossá teszi az életet, amint tönkre tette Baudelaire dőre életét is”487

IV.6.2.2. A katolicizmus külsőségeinek előtérbe állítása

A századforduló irodalmi műveiben gyakran találkozunk azzal a jelenséggel, hogy a kegytárgyak vagy maga a liturgia vallásos tartalmuktól függetlenül esztétikai értéket képviselnek. Francis Jammes De l’Angélus de l’Aube à l’Angélus du soir című kötete (1897) a katolikus vallásgyakorlat tárgyi eszközeinek és magának a liturgiának a szépségét állítja előtérbe. A templomok, oltárok vagy a körmenetek mint esztétikailag értékes dolgok jelennek meg a kötetben. Just Béla némi értetlenséggel, de mégis találóan jellemzi a művet, amikor azt mondja, hogy „a vallásos hangulat úgy díszíti [...], mint kis görög templomok a főúri parkot; minden kifogástalan, csak a credo hiányzik.”488 Verhaeren költészetét is jellemzi a kegytárgyak szépségének ábrázolása. Jó példa erre a Kosztolányi által lefordított A kápolnák című vers, ahol Szűz Mária szobra „csupa báj, pipere: / villog nyaklánca, ékszere, cin gombostűjét sárga, szűzi / fátylába tűzi; / rózsafűzérből hord övet”, köpenye „csupa ódon / nehéz arany”. A hívők kérése, hogy „Bársony-aranyruhád este fölvedd / s édesdeden áldd meg ezt a földet”, jól mutatja, hogy a vallás külsőségei nagy értéket képviselnek a versben. A dekadens hagyományokat folytató olasz crepuscolare költészetre is jellemző a katolicizmus esztétikai oldalának kidomborítása. Aldo Palazzeschi

Cavalli bianchi

(1905) és a Lanterna (1907) című köteteinek számos darabja a vallásgyakorlat során használatos tárgyak szépségét ábrázolja. Pl. „Dai vetri scurissimi / traspare leggera di nebbia viola / finissima luce, / baciata dagli angioli grandi / dai santi dai manti splendenti / di cupi colori.” (Tempio serrato, Lanterna kötet) De talán Corrado Govoni Fioretti francescani489 és Rosario di conventi490 című ciklusai adják a legjellemzőbb példáit annak a költészetnek, melyet a katolicizmus külsőségei ihlettek meg. Govoni

487

Idézi László Erzsébet, Francia hatások „A Hét” folyóiratra, Debrecen, 1937, 47. Just Béla, A modern francia katolikus irodalom, Budapest, 1935, 133. 489 a Le fiale című kötetben 490 az Armonia in grigio et in silenzio című kötetben 488

120

rendkívül gyakran választ a versek helyszínéül templomot vagy kolostort, amit a versek címe is jól mutat: pl. Chiesetta deserta, In un tempietto, Nel Chiostro del Laterano, Tabernacolo, In un convento, Nel parlatorio di un convento, Nel sacrato di un convento, Convento in miniatura. A kultikus tárgyak mintha önmagukban is szépséget jelentetnének ebben a költészetben. A kolostor társalgójában elefántcsontfeszület függ a falon és liliom nyílik a porcelánvázában.491 A templomi madonnaszobor szaténruhát visel.492 Az oltáron álló papírrózsákat átvilágító mécses vörös fényt áraszt a templom belsejére.493 A vallásgyakorlat eszközei a kötetben nemritkán költői képek vagy retorikai alakzatok részét képezik. A századforduló magyar irodalmában is érezhető a katolicizmus külsőségei iránti vonzalom. Ez mutatkozik meg Péterfy Jenő Dante-értelmezésében is: „Vannak például allegóriai alakjai, melyek minden különös jelentés nélkül gyönyörködtetnek, mint a reneszánsz korbeli festőknek szentjei, ha nem is tudnók, hogy a kerék a képen Szent Katalinnak, az orgona vagy lant Szent Cecíliának attribútuma. […] Nála az allegória művészi kompozíció, csupa összeillő, festői vonással szerkesztve. S különösen a Purgatórium telve van ilyen színes jelenetekkel; mindegyike egy-egy művészi érzékkel megfestett miniatűr kép.”494 Ez az értelmezés azért érdekes, mert Péterfy eltekint attól, hogy Dante a Vendégség című művében költészetének legmagasabb értelmét a teológiai tartalomban jelölte meg. Péterfy Dante-tanulmánya sokkal inkább a századforduló esztétikai vallásosságához kötődik: a szentképek és a vallásos allegóriák jelentésüktől függetlenül, önmagukban szépséget jelentenek. Hangay Sándor A művészet a valláshoz vezet című tanulmányában Jézusban művészt lát (ha nem is kizárólag): „Művész volt, poéta az én Jézusom. Nagyszerű, merész nézésű, újszerű dolgokat látó, szineset látó fanatikus forradalmár, aki jött, hogy a régi korhadt törvényt megdöntse. Ez a Jézus jött, hogy megcsókolja a szívemet, álmokat fakasszon, rímbe rügyező virágokat tépjen.” 495 A századforduló modern magyar költészetére is jellemző a vallásgyakorlat során használatos tárgyak szépségének előtérbe állítása. Már Reviczky Gyula Imakönyvem című versében is ezt látjuk. „Aranykötésű imakönyvet / Hagyott rám örökűl anyám. / 491

„Pende al muro un crocefisso d’avario. / In una porcellana sboccia un giglio.” (Nel parlatorio di un convento) 492 „una Madonna in tunica di raso” (Tabernacolo) 493 „un bronzeo lucerino arrugginito, / tra le rose di carta dentro un vaso, spende la sua rossa orazione” (Tabernacolo) 494 Péterfy Jenő, Dante, in Uő, Válogatott művei, Németh G. Béla szerk., Budapest, 1962, 374. 495 Hangay Sándor, Művészetek az én tükrében, 50.

121

Kis Jézus ingben, glóriában / Van a könyv első oldalán. [...] Emitt egy szentnek vézna képe / S egy régi, halvány Mária.” Hasonlóan fontos szerepe van a katolicizmus külsőségeinek Kosztolányinál is. Az És látom Őt, a Kisdedet... kezdetű versben a díszek szépsége kerül előtérbe: „És látom Őt, a Kisdedet, / aki fehérlő ingbe lépdel. / Még lopva-lopva rámtekint / és integet szőke fejével // Arany gyertyácskát tart keze”. Kosztolányi karácsonyi cikkeiben az ünnep pompája lényegesen hangsúlyosabb a vallásos tartalomnál: „A gyertyák színes füstje megrészegít. Az erdőn a poézis mély szimfóniája reszket. Tündöklő fényfergeteg és illatvihar száguldoz a lombokon. Aranyfüst repül. Ezüstpor villog…” (Karácsonyfaerdő).496 Sokatmondó a vallás esztétikai oldalának előtérbe állítását illetően, hogy Kosztolányi a karácsonyfát „a poézis aranyfájá”-nak nevezi (Karácsonyfaerdő).497 Egy másik karácsonyi cikkében a karácsonyfa a női szépséget idézi meg, ami jól mutatja, hogy az esztétikai katolicizmus szempontjából mennyire irrelevánssá válik az ünnep vallásos tartalma: „A szobák illatos félhomályában roskadó gallyakkal áll a karácsonyfa, s ezüst tükörből nézdegéli magát titokzatosan suhogva, s ringatja kevély derekát, mint egy rátartó nő.” (Karácsonyi ének).498 Somlyó Zoltán Az átkozott költő – megbeszélések az Istennel című kötetének egyik darabját a katolikus liturgia ihlette meg: „Álmélkodva, halkkal lépek, / halkan lépek, mint a pap, / ki legelső szentmiséjén / reszketve imába kap. / Halkkal lépek s meglóbázom / avitt emlékfüstölőm; / s száll a füst és száll az illat / himbálózva, füstölőn.” Babits Karácsonyi Madonna című novellájában (1907) Szűz Mária szépsége válik hangsúlyossá. Szent Cecília orgonajátéka, az angyalok és a templombelső művészi keretet adnak Mária érkezésének: „Az angyalok királynéja jön, jön. […] Magas és karcsú és szép, olyan, mint egy elefántcsonttorony. Halkan, halkan suhan. A ruhája sötét, és mégis fénylő, és hosszú és lengő, eloszló. Sötét haja lágyan elomlik. Enyhe dicsfény köríti fehér homlokát. [...] Halkan libeg a pillárerdőn, a színes, íves ablakok között. Felhőbe borult fent az óriási bolt. A padsorok titkos angyalkákkal telnek. A magas kóruson, az orgona sípjai között angyalfejek röpködve játszanak bújósdit. Az orgona fehér billentyűin szent Cecília átlátszó ujjai suhannak. […] Ah, a szószék galambja szárnyait rezzenti, halkan csobban a keresztmedence, megelevenedik a 496

Kosztolányi Dezső, Álom és ólom, s. a. r. Réz Pál, Budapest, 1969, 328. Kosztolányi, Álom és ólom, 328. 498 Kosztolányi, Álom és ólom, 35. 497

122

szegények bibliája, a kőszentek hódolni jönnek Máriának.”499 Krúdy A vörös postakocsi című regényében Klára szavai szintén jól mutatják a vallásgyakorlat külsőségeinek szánt esztétikai szerepet: „Vajon megáll-e Montmorency az ősanyák és ősapák előtt fehér ruhájában? Megcsókolja-e a régi feszületet, amely vőlegénye édesanyjáé volt? [...] Imádkozik-e egy régi szentkép előtt, amelyre a család régen elmúlt asszonyainak a szemsugara tapadt, s felhúzza-e a vén zenélőórát, amely egy elmúlt öregúr magános borozgatásához szolgáltatta a kísérő zenét”500 A feszület megcsókolása és a szentkép előtti ima a zenélőóra felhúzásával együtt szerepel a felsorolásban, így inkább a Klára által elképzelt valamikori arisztokratikus miliő szépsége idéződik meg és nem a vallásos tartalomra esik a hangsúly.

IV.6.3 Megtérés a hagyományos katolicizmushoz, a dekadencia felszámolása

A vallás és a művészet egymáshoz közelítésének másik következménye a tradicionális katolicizmushoz való megtérés volt. Ahhoz a pozitivizmussal szemben megfogalmazott állásponthoz, hogy a művészet vallásos jellegű, egyaránt illett a hagyományos katolicizmusnak a művészi céloknak alárendelt kifordítása és a művészetnek a hagyományos katolicizmushoz való igazítása. A vallás külsőségei iránti lelkesedés ezért is fordulhatott át könnyen a hagyományos hitbe. François Livi úgy vélekedik, hogy A különc című regénynek fontos szerepe volt Huysmans későbbi megtérésében.501 Nem hiszem, hogy az irodalomtörténész meg tudná pontosan mondani, hogy mi vezet el valakit egy ilyen fordulathoz, ugyanakkor fontos hangsúlyozni, hogy a megtérés mint irodalmi téma illetve a műveknek a hagyományos katolicizmus felé közeledése már az irodalomtörténet tárgya lehet. Az irodalomban több példa is van az esztétikai vallás hagyományos katolicizmussá változására. Francis Jammes De l’Angélus de l’Aube à l’Angélus du soir című kötetében (1897) a katolicizmus még egyedül a liturgia és a vallásgyakorlat során használt tárgyak szépsége miatt érdekes. A Je parle de Dieu című vers pontosan megmutatja a kizárólag esztétikai jellegű vallásosságot: „Ça m’est bien égal, ceux qui disent / Qu’il [le Dieu] existe ou non – car l’église / Du village était douce et grise.” Nem Isten érdekes, hanem 499

Babits Mihály, Karácsonyi Madonna, 112–113. Krúdy Gyula, A vörös postakocsi. in Uő, Nyolc regény, Budapest, 1975, 102–103. 501 Livi, J-K Huysmans: A Rebours..., 11. 500

123

a szép templom. Jammes Géorgiques Chrétiennes (1812) című kötetében azonban már a tradicionális katolicizmus figyelhető meg. A vidéki élet ábrázolásakor a költő minduntalan a földi események mögötti isteni rendet hangsúlyozza. A kötet előszavában Jammes leszögezi, hogy katolikus, hogy elfogadja a X. Pius pápa minden döntését, aki az igaz Isten nevében beszél.502 Paul Claudel saját bevallása szerint az esztétikai vallástól jutott el a hagyományos katolicizmushoz való megtéréshez. Eredetileg kizárólag azzal a céllal ment a Nôtre Dame-ba a karácsonyi misére, hogy művészi ihletet merítsen irodalmi alkotásaihoz: „Abban az időben kezdtem el irogatni, s azt hittem, hogy a katolikus ceremóniákban, melyeket fölényes dilettantizmussal szemléltem, valami izgatót találok, mely felhasználható néhány dekadens kísérlet anyagához.”

503

Majd azt írja, hogy az esztétikai vonzalomból valódi hit lett, mert a

Magnificat hatása alatt megtért. Huysmans Az úton című regényének főhőse, Durtal a gregorián zene hatására tér meg. A katedrális című regényben a katedrális és az egyházi liturgia az isteni hatalmat jelképezik. Már Baudelaire-nél is megfigyelhető az esztétikai vallásnak a hagyományos katolicizmussá alakulása. A Mon coeur mis a nuben a kereskedelmet nevezi sátáninak, ami a Sátánhoz imádkozó művész szerepéhez képest fordulatot jelent. A kereskedelmet természetesnek minősíti, az önzés legalantasabb és legközönségesebb formájának, és úgy véli, a kereskedő számára még a becsület is a haszonszerzést szolgálja.504 A természetesség, a haszonszerzés, az alantasság és a közönségesség azok a tulajdonságok, amelyekkel szemben Baudelaire a művészetet meghatározta. A Mon coeur mis a nuben ezeket a számára a művésziségtől messze álló jegyeket nevezi sátáninak, ami ellentétetes korábbi magatartásával, amikor a Sátánhoz intézett imát a Sátán litániájában. A Sátán elutasítása mutatkozik meg akkor is, amikor Baudelaire Az arcfestés dicséretében (1859) az általa megvetett természetességet az eredendő bűnnel állítja párhuzamba: „Minden, ami szép és nemes, az ész és a számítás eredménye. A bűn, amelynek ízével az emberi állat már szülőanyja hasában megismerkedik, 502

„Je confirme au seuil de cette oeuvre que je suis Catholique romain, soumis très humblement à toutes les décisions de mon Pape S. S. Pie X qui parle au nome du Vrai Dieu.” Francis Jammes, Géorgiques Chrétiennes, Paris, 1912, 5. 503 idézi Just Béla, A modern francia katolikus irodalom, I., Budapest, 1935, 18. 504 Le commerce est par son essence, satanique. […] Le commerce est naturel, donc il est infâme. […] Pour le commerçant, l’honnêteté elle-même est une spéculation de lucre. Le commerce est satanique, parce qu’il est une des formes de l’égoisme, et la plus basse, et la plus vile.” Baudelaire, Oeuvres complètes, 1229.

124

eredendően természetes. […] A rossz magától jön, természetesen, végzetszerűen; a jó mindig valamilyen művészet gyümölcse.”505 Már A romlás virágai kötetben is találkozunk az esztétikai céloknak megfelelően átalakított, sőt kifordított katolicizmus mellett a hagyományos vallással is. Az Áldás című versben a költő nem pályázik Isten hatalmára, hanem elismeri annak magasabbrendűségét: „a Költő nyugodt; fényes trónt lát az égen. [...] Tudom, ki Úr vagy a szent légiók sorában, / Őrzöl te egy helyet a költőnek is ott” (Babits Mihály ford.). Az óra a memento mori elvét dolgozza fel: „Emlékezz! a mohó Idő megnyeri sorra / a játszmát, nincs csalás, csak veszthetsz! – ez a rend.” (Tóth Árpád ford.) Eugène Thébault 1929-ben a Mercure de France-ban tanulmányt

tett

közzé

Aquinói

Szent

Tamás

és

Baudelaire

gondolatainak

rokonságáról.506 Just Béla és Szalay Jeromos erős elhatárolódásokkal, de a francia katolikus megújulás előfutárának tekintik Baudelaire-t.507 Az esztétikai vallás hagyományos katolicizmussá változására a magyar irodalomban is találunk példát, de fontos hangsúlyozni, hogy ez itt jóval kevésbé jellemző, mint a francia irodalomban, aminek vélhetően történelmi okai is vannak. Franciaországban a 17. századi protestánsüldözések után a katolicizmus a felekezeti vallások között gyakorlatilag egyeduralkodóvá vált, és a felvilágosodás korától kezdve a katolikus egyház jelentette a modernitás bírálói számára az egyik legfőbb hivatkozási alapot. Nálunk Babits költészetében figyelhető meg leginkább az esztétikai vallásnak a hagyományos katolicizmusba fordulása. A Vérivó lányok című versben a Sátán nem dicsőítés tárgya, hanem sokkal inkább kísértő, akinek a lírai én enged, de rossz lelkiismerettel: „Keresztet kennék szemeimre, / s buzgón kiáltanám: „Elég! // Elég ti létlen boszorkányok! / vad semmi! vampir-elmerajz! / Lelkem tinektek zárva; nálam / a titkos kulcs; az égi pajzs.” Ez már belefér a hagyományos katolicizmusba. A Psychoanalyasis Christiana teljesen hagyományosan vallásos szemléletű: Isten azt is

505

Charles Baudelaire, Művészeti kuriózumok, Julien Cain szerk., Csorba Géza ford., Budapest, 1988, 93. Eugène Thébault, Baudelaire, disciple de Saint Thomas d’Aquin, Mercure de France, 1929, július 15, 358–366. 507 „Egy költő, aki korával ellentétben, nemcsak lírai témának használja fel az embert kínzó kettősséget, aki Sátánnak nevezi a Sátánt és bűnnek a bűnt, s aki többé-kevésbé elindítója a mai katolikus líra nagy egyéniségeinek, nem hiányozhat egy könyvből, mely a modern katolikus irodalomról szól.” Just Béla, A modern francia katolikus irodalom, Budapest, 1935, 32. „Aki csak Baudelaire szenzualizmusát, sátánizmusát akarja élvezni, az is olyan lélekkel találja szembe magát, amelyből, amikor erőt vesz magán, előtör a katolicizmustól átjárt lélek.” „Claudel megtérése igazolása annak a jelentőségnek, melyet tulajdonítottunk tanulmányunkban Baudelaire-nek és társainak.” Szalay Jeromos, Francia irodalom és katolicizmus, Pannonhalma, 1942, 27, 63. 506

125

látja, amit eltitkolunk mások elől. Ha bűnösként ér a halál, nem juthatunk a mennybe. A lírai én Krisztus segítségét kéri a lelki megtisztuláshoz. Várkonyi Nándor A katolikus lelkű költő címmel publikált méltató kritikát Babitsról a Nyugatban 1924-ben. Várkonyi Babitsot mint katolikus költőt jellemzi. A tanulmány nem különbözteti meg a felekezeti vallástól a költő korábbi, a katolicizmus művészi átértelmezését jelentő esztétikai vallásosságát. Várkonyi igyekszik a külsőségek iránti vonzalmat hagyományosnak feltűntetni. Nem is csupán katolikus egyházi tradícióként, hanem a magyar népnek a kereszténység felvételét megelőző időkben is már meglévő hajlamaként jellemzi ezt a vonzalmat: „a pompához minden keleti nép ösztönösen ért s az egyház fénykeresése csak szerves, logikus hajtása a valóságos katolikumnak, mely mélyebb és többrétegű, eltekintve magától a vallás rendszerétől.”508 Várkonyi végső soron a sátánizmust is beilleszti a katolicizmusba, mint „katolikus bűn”-t, mely „a katolikus lélek határain belül él”.509 Ezt az összekapcsolást illetően annyiban igaza van, hogy a sátánizmus nem értelmezhető a katolicizmus nélkül. Írásában azonban elsikkad, hogy a Sátán iránti vonzalom a katolicizmus visszájára fordítását jelenti. Meglehetősen önkényesen jár el, amikor Babitsot minden eretnek hajlamtól mentesnek állítja be, míg Adyt eretneknek kiáltja ki: „az istenbetegségek minden faja, a szatanizmus […] egyszóval a lelki élet egész romantikája […] könnyűszerrel egészül ki az eretnek hajlamoktól való mentességgel […] Ady az Istennel harcoló örök eretnek, Babits az ösztönös hívő”.510 Várkonyi mintha a húszas években a hivatalos valláshoz és a hivatalos irodalomhoz közeledő Babits korai költészetét is igyekeznék – elfogult módon – a hagyományos katolicizmushoz kapcsolni. Nem vet számot azzal, hogy bár az esztétikai vallás és a tradicionális katolicizmus között van átjárás, két különböző dologról van szó, olyannyira, hogy az esztétikai vallás a hagyományos katolicizmus elveinek megsértését jelenti.

Az esztétikai vallás mögött ott van tehát a művészet transzcendens jellegének hangsúlyozása, amely szembenállást jelentett a pozitivizmussal és a naturalizmussal. A dekadensek és elődjeik a művészetben vallásos kódot láttak és vigaszt azért a kisszerűségért és unalomért, amit a külvilágnak tulajdonítottak. Akik a művészet 508

Várkonyi Nándor, A katolikus lelkű költő, Nyugat, 1924, 7. szám, 546–547. Várkonyi, A katolikus lelkű költő, 547. 510 Várkonyi, A katolikus lelkű költő, 547. 509

126

mindenhatóságában hittek, a művészetet még a hagyományos vallásnál is többre értékelték. Ennek az lett a következménye, hogy a katolicizmust a művészetnek rendelték alá, igyekeztek művészi céljaiknak megfelelően átalakítani, megfosztani erkölcsi tartalmától. A dekadens művész megengedi magának, hogy a Sátánnal kacérkodjék és hogy olyan dolgokkal társítsa művészetében a katolikus vallást, amilyenekkel nem szokás. A katolicizmus művészethez igazítása mutatkozik meg abban is, hogy miközben a liturgiának és a vallásgyakorlat használati tárgyainak szépségét ábrázolják, függetlenítik őket hagyományos vallásos tartalmuktól. A vallás és a művészet egymáshoz közelítésének másik következménye a tradicionális katolicizmushoz való megtérés volt. Ahhoz a pozitivizmus ellenében megfogalmazott állásponthoz, hogy a művészet vallásos jellegű, egyaránt illett a hagyományos katolicizmusnak a művészi célok érdekében történő kifordítása és a vallás tanainak elfogadása és a művészetnek a hagyományos katolicizmushoz való igazítása. Ezért fordulhatott át könnyen a katolicizmus külsőségei iránti művészi lelkesedés a vallás hitelveinek elfogadásához. A hagyományos katolicizmushoz való megtérés azonban kivezet a dekadenciából, hiszen a dekadenseket mind a katolikus, mind a felvilágosodott erkölcsi elvek hidegen hagyták, és a vallási dogmákban a művészet korlátozását látták.

IV.7 A mesterségesség kultusza II. A mesterségességnek a természettel szembeni felértékelése, ami a művész teremtői szerepének előtérbe kerüléséből következett, nem korlátozódott A különcre és Oscar Wilde műveire. A mesterségesség kultusza Baudelaire-rel kezdődött, aki téveszmének minősítette a természetelvű festészetet: „A fák, hegyek, vizek és házak együttes látványa, mit tájnak hívunk, nem önmagában szép, hanem én varázsolom széppé vonzódásaimmal, képzeteimmel és érzelmeimmel.”511 Továbbá „a földgolyóbis egy kitépett foszlánya” „nem pótolhatja [...] a hiányzó konstrukciót.”512 Sajnálkozik, hogy a romantika regényes tájképei kimentek a divatból.513

511

Baudelaire, Válogatott művészeti írásai, Budapest, 1964, 119. Baudelaire, Válogatott művészeti írásai, 121. 513 Baudelaire, Válogatott művészeti írásai, 123. 512

127

A századforduló magyar irodalmában is érezhető a mesterségességnek a természettel szembeni felértékelése. Balázs Béla egyenesen úgy fogalmazott Halálesztétika című művében, hogy ’Természeti szép’ – nincs!”514 Kosztolányi nagyra értékelte a mesterségességet. Ezért is becsülte sokra Szini Gyula művészét. 1917-es kritikájában kiemelte, hogy Szini „emberei csak igen ritkán beszélik a valóság nyelvét. Azokon a helyeken, ahol alakjait megszólaltatja, kerek, csiszolt párbeszédeket lelek, melyeken nyoma sincs a folyóbeszéd töredezettségének vagy ziláltságának. Sehol egy befejezetlen mondat vagy valami elkapott szó, mely magán hordja a nyers élet bélyegét.”515 Kosztolányi mindezt jellegzetes hasonlattal is megfogalmazza: „Ha olvasom írásait, sohase tudom elfelejteni, hogy nappal alszik és éjjel ír, a kézirat papirosán nem a napsugár játszik, hanem a sárga villanyfény, vagy a zöld gáz.”516 Komlós a mesterségesség tiszteletét illetően fontos magyarázattal szolgál. Szerinte az világíthatja meg legjobban a modern magyar költők törekvéseit, „ha tudjuk, mi volt a legfőbb ellenségük. A közönséges emberekhez való hasonlítás, az egészség volt az. Durvának és alacsonynak érezték mind a kettőt. Az egészségestől és természetestől akartak menekülni mindenáron.”517 Ehhez a szemlélethez jól illik, hogy a természetet is gyakran mesterséges dolgokhoz hasonlítva ábrázolják a századfordulón. Corrado Govoni korai költészetében úgy ábrázolja a természetet, hogy az mesterséges dolgokat idézzen meg. Az almafa rajzra emlékezteti a lírai ént.518 Giuseppe Farinelli joggal említi az „artificializzazione della natura” jelenségét Govoninak olyan szerkezeteire hivatkozva, mint a „laghi [...] improvvisati altari”, (Laghi, Le fiale kötet), a „crepuscolo lussuoso” in „porpora cardinalizia” (Crepuscolo nel chiostro, Le fiale kötet) vagy az „il vento [...] con la sua armata di rasoi (Disfatta, Le fiale kötet)519 Gozzano Paolo e Virginia című művében a költő az idilli trópusi tájat a settecento művészetén keresztül láttatja, s közben maga is hangsúlyozza a kép hamisságát: „Virginia, ti rammenti / di quella sempiterna primavera? / Rammenti i campi d’indaco e di the, / e le Missioni e il Padre e il Viceré, / quel Tropico rammenti, di maniera, / un 514

Balázs Béla, Halálesztétika, 16. Kosztolányi, Szini Gyula in Uő, Írók, festők, tudósok I., 1958, 149–150. 516 Kosztolányi, Szini Gyula, 150. 517 Komlós, Az uj magyar lira, 84–85. 518 „Ne l’orto il melo ha l’aria di un disegno.” (Vigilia di Natale) 519 Giuseppe Farinelli, „Vent’anni o poco più” Storia e poesia del movimento crepuscolare, Milano, 1998, 211. 515

128

poco falso, come piace a me...” A költemény hőseiről az elbeszélő azt mondja, hogy olyan szépek és szerencsések, mintha egy könyvillusztrációként szolgáló metszetről léptek volna elő. Luigi Surdich mindezt Oscar Wilde A hazugság alkonya című művével állítja párhuzamba, ahol a természettel szemben a képzelet világa jelenti a művészet forrását.520 A magyar irodalomban elsősorban Kosztolányinál figyelhető meg természet mesterséges dolgokhoz hasonlítása. A Duna című korai publicisztikai írásában a zajló Duna jégtábláit egyebek mellett olyanokhoz hasonlítja, mint „üveggyöngy, hideg kláris, fehér fagylalt, cukros tortadísz”.521 Egyik tárcájában a következőképp jellemzi a balatoni tájat: „Észrevetted-e a színeket, amelyek csak itt teremnek? A villák ripplrónais idilljét, a tisztáson átballagó lány szinnyei-mersés pipiszkendőjét, a mednyánszkys alkonyokat? [...] Jártál-e este a fák között, szemedbe villant-e az üvegburás gyertya lángja, mely a terasz magányában úgy virraszt, mint egy lélek, hallottad-e felsercenni a göröggyufát, melyet fiatal fiúk és lányok gyújtogatnak, s rózsaszín és zöld lángjuk úgy világítja meg az erdőt, hogy nyomban színpadi díszletté alakul?”522 Komlós Aladár is észrevette a természet ilyetén műviesítését, szerinte Kosztolányi abban lelte kedvét, hogy „a dolgokat kiforgassa a megszokott helyzetükből és inkább mesterséges kultúrgyártmányok gyanánt élvezze még a holdfényt és a csillagokat is.”523 Hasonló jelenség figyelhető meg Tóth Árpádnál is. A Körúti hajnalban a napkeltét ember alkotta tájon ábrázolja a költő. A Hajnali szerenád című versében a természeti jelenségeket emberi alkotáshoz hasonlítja: „Új rajzlapját kifesziti az égen / A hajnal, a nagy impresszionista. Ezüst ónnal szeszélyes felhőt rajzol, / És álmodozva pingál enyhekéket.” Aligha lehet független a mesterségesség kultuszától a századforduló irodalmának az enteriőrök iránti vonzódása. Corrado Govoni Le fiale című kötete számtalan enteriőrt tartalmaz. Az Interno című vers tárgya egy szobabelső. A Vigilia di Nataléban a berendezés is hozzájárul a karácsonyeste szépségéhez.524 A Piazza Spagna című vers a Spanyol lépcső közelében lévő ékszer-525 és antikvitásboltok526 dicséretét zengi. A 520

Luigi Surdich, Guido Gozzano, L’avventura esotica, Modena, 1993. 8. Kosztolányi, Füst, s. a. r. Réz Pál, Budapest, 1970, 11. 522 Kosztolányi, Füst, 41. 523 Komlós, Az uj magyar lira, 99. 524 „Il micio dorme sul leggiadro / tappeto del colore de le mandorle acerbe; / la luce d’un tizzo si reverbera / ne la cornice dorata d’un quadro.” 525 „O Piazza Spagna con le tue vetrine / di molti e favolosi gioellieri, / in cui sbocciano perle e zaffirine / come in fioriti e mistici verzieri.” 521

129

századforduló magyar irodalmára is jellemző az enteriőrök iránti vonzalom. Szini Gyula Egy sápadt asszony című regényében a narráció a civilizáció tárgyi kultúrája iránti szeretetről tanúskodik: „Göndörszőrü, lágy, fehér angóra-prém borult a chaise longuera. Egy ezüstlábu, fehér márványlapu toalett-asztalkán aluminiumból való karos gyertyatartók ágaskodtak vajszínű gyertyával, fölötte pedig elefántcsontkeretű ovális tükör volt. Az ablak mellett fehérlakkos szekrényke. Polcain szépen egymás mellett tejszínkötésű könyvek.”527 Tóth Árpád verset ír a lámpafényről (Lámpafény), amelyben a lámpát lélekkel ruházza fel: „Lámpám! öreg butor, szelíd és furcsa törpe, / Ki nappal elhagyatva válladra ejted árván / Porcellán sűveged s tunyán, tünődve vársz rám, Míg este megjövök” . Esti ének című versében megszemélyesíti a bútorokat: „a félsötét szobában nézz körűl, – / Érzed? reszketnek a bus bútorok ma, / Rejtelmesen mind hozzád tántorogna / S mint halk, borús raj, körbe tömörűl: / Öreg rabszolgák, zsibbadt, árva testek, / Leomlanának s édes újjaid / Lágy símitását kérni bújna mind, / Hogy érezzék zsongító, enyhe tested.” Komlós Aladár igen találóan jegyezte meg, hogy Tóth Árpádnál a bútorok „mint barátok, a költő szelíd rokonai” jelennek meg.528 Alighanem Kosztolányinál találjuk a legtöbb példát enteriőrábrázolásra a magyar irodalomban. Korai novelláiban és publicisztikai írásaiban is feltűnően sokat szerepelnek enteriőrök (pl. Nyaraló bútorok, Toroklob, Csendes, szeptemberi esték, Mécs). A Négy fal között kötetcím az ember alkotta környezet középpontba állítását mutatja. A Lámpafény című versben a mesterséges fény a lírai én számára olyan értéket képvisel, mint másnak a napsütés: „Te vagy napom, nagy sárga lámpa”. A Verstárgyak novellaciklus Magány című darabjában a szoba berendezése vallásos extázishoz juttatja a narrátorhőst: „A kaput kinyitom. Belépek a szobámba. Sötét van. Nincs senki benne. Egy pillanatig még kopog fejemben az utca zaja, a kerékdübörgés, az emberek zagyva beszéde, de már olyan halkan, hogy szinte összeolvad a lelkem zenéjével. Álmodozó semmittevésben tekintek magam köré. Minden, ami köröttem van, olyan nyájas, s hozzám hasonlatos lesz. Az óra ketyegése s a szívem dobogása egybeolvad. A lámpa úgy világít, mint a lelkem fénye, és a bútorokat annyira egynek érzem magammal, mintha saját vérem folyna bennük. Hallgatózom. A csend dalol, csilingel. Valami templomi érzés hajtja át a 526

„Oh dolce cosa da li antiquari / contemplare i nielli di Fiorenza, / gli acquasantini d’oro, i reliquiari / d’intorno ad una mitica Prudenza, // gli orologi intarsiati, i lampadari / coi freschi ingenui de la Rinascenza / e alternate coi vasi morturatu, / le majoliche verdi di Faenza” 527 Szini Gyula, Egy sápadt asszony, Budapest, 1910, 7. 528 Komlós, Az uj magyar lira, 87.

130

szívemet. Reszketve tárom ki karjaimat, mint az áldozó pap, és az ágyra roskadok. A szobában halk némaság lebeg. Majdnem felsikoltok a gyönyörtől.”529 Komlós véleménye szerint a századforduló dekadens költői „erősen rezonáló, finom érzékenységük bizonyítására lelkes viszonyba igyekeznek jutni az élettelen tárgyakkal is, s mint súlyos fontosságú eseményeket érzik fel például a szoba bútorainak és kis limlomoknak az életét.”530 Komlós a mesterségesség felértékelődését tehát a fokozott művésziségre való törekvéssel magyarázza, amelynek szerinte fontos része a szokatlan, nem természetes érzékenység hangsúlyozása. Ennyiben a bútorokat megszemélyesítő lírai én vagy az azoktól eksztázisba kerülő hős a különleges érzékenységű Des Esseintes herceg alakváltozatainak tekinthetők.

IV.8 Normasértés a forma területén II. (A dekadencia perfekcionizmusa: a szimbolizmus)

Az irodalmi szimbolizmust az jellemzi, hogy a szimbólum versszervező elvvé válik. Szimbólumon valamely fogalomnak az analógia elvén alapuló, közvetett ábrázolását értem. „Egy szimbólum valójában nem más, mint az elvont és a konkrét összehasonlítása és azonossága, egy olyan hasonlat, amelynek egyik felét csak odaértjük. A köztük lévő kapcsolat csak sugalmazva van, viszonyukat pedig helyre kell állítani.” – írja Henri de Régnier.531 Lloyd James Austin különbséget tesz a transzcendens és a költő lelkiállapotát kifejező szimbólumok között, és utóbbit tekinti a valódi szimbolista poétika jellemzőjének.532 Mivel a szimbólumban rejlő közvetettség nem annak a függvénye, hogy transzcendenciát avagy a szerző lelkiállapotát fejezi-e ki, és mivel gyakran igen nehezen lehet a kettőt különválasztani, a szimbolizmus jellemzésében nemigen tudok 529

Kosztolányi, Összes novellái I, 81–82. Komlós, Az uj magyar lira, 84–85. 531 Idézi Földes Györgyi, Textus, szimbólum, allegória. Szimbólumelvű poétika a klasszikus modernségben, Budapest, 2012, 31. 532 „a ’szimbolika’ terminust azon poétikáknak tartanánk fenn, amelyek azon hitre alapozódnak, hogy a természet egyfajta valóság szimbólumának tekinthető, és mint ilyen transzcendens: ez egyébként egy ortodox és hagyományos definíció; a ’szimbolizmus’ szót azoknak a poétikáknak biztosítanánk, amelyek – anélkül, hogy egyáltalán felvetnék a transzcendencia kérdését – a természetben olyan szimbólumokat keresnek, amelyek a költő lelkiállapotát fordítják le.” Idézi Földes Györgyi, Textus, szimbólum, allegória, 23. 530

131

támaszkodni erre a distinkcióra. Földes Györgyi Az Alkimista Kemencéje és a Nagy Mű című

tanulmányában

elkülöníti

egymástól

a

többértelmű

és

a

hermetikus

szimbólumokat. Utóbbiak az exkluzivitáson alapulnak, vagyis azon, hogy a képeket csak a beavatottak értik.533 A szerző ugyanakkor hangsúlyozza, hogy Mallarmé költészetére nem csak a többértelmű, de a hermetikus szimbólumok is jellemzőek.534 Ugyanezért, és mert a szimbólum közvetettségének, nehezen megfejthetőségének mind a többértelműség, mind az exkluzivitás forrása lehet, én sem állítok olyat, hogy kizárólag a többértelmű szimbólumok jellemeznék a szimbolizmust. Maga a szimbólumhasználat több évezredes múltra tekint vissza. Sőt még az analógia közvetettsége sem a szimbolisták találmánya. Az ábrázolás közvetettségét már Goethe is a szimbólum lényegi elemének tekintette: „Az allegorikus abban különbözik a szimbolikustól, hogy ez indirekt, az direkt módon jelöl.” – írja.535 Ami a szimbolizmust elkülöníti az egyéb irányzatoktól, az nem a szimbólumhasználat, hanem a szimbólumnak szánt rendkívüli szerep. A szimbolisták ugyanis arra törekedtek, hogy a közvetett analógiára épülő képeken és a zenei hatás eszközein kívül minden más hagyományos költői eszközt száműzzenek a versből. Értekezéseikben fontos szerepe van annak az elképzelésnek, hogy a verset meg kell szabadítani olyan korábbi poétikai konvencióktól, mint a konkrét vagy a tárgyilagos leírás, a tanító vagy éppen értekező jelleg és az érzelmesség. Émile Verhaeren írja: „A költő a látott, hallott, érzett, tapintott dologból indul ki, hogy az eszme révén eljusson azok felidézéséhez és summázásához. Nézi az éjszaka fényeitől csillogó Párizst [...] Ha csak azt mondaná el, amit a szemével lát, mint Zola, vagyis ha leírná utcáit, tereit, emlékműveit, gázlámpáinak füzérét, az éjszaka tintafekete tengerét, lázas nyüzsgését a mozdulatlanul hunyorgó csillagok alatt, bizonyára nagyon artisztikus élményt nyújtana, amely azonban minden lenne, csak szimbolista nem. Ha viszont közvetett, evokatív víziót rajzol a szellem számára, ha mérhetetlen algebráról beszél, melynek a kulcsa elveszett, akkor ez a puszta mondat valóságosan felidézi, függetlenül minden leírástól és tényszerű megállapítástól, a ragyogó, az árnyékborította és félelmetesen nagyszerű Párizst.”536 Verhaeren szerint tehát költőietlen a konkrét ábrázolás, közvetett képeket kell használni. Jean Moréas a 533

Földes Györgyi, Textus, szimbólum, allegória, 64-65. Földes Györgyi, Textus, szimbólum, allegória, 64. 535 Johann Wolfgang von Goethe, Antik és modern: Antológia a művészetekről, Görög Lívia et al ford., Pók Lajos szerk., Budapest, 1981, 211. 536 A szimbolizmus, 129–130. 534

132

szimbolista kiáltványban (1886) leszögezi, hogy a szimbolisták a tanítás, a frázispuffogtatás, a hamis érzékenység és a tárgyilagos leírás ellenségei.537 Mallarmé szerint elbeszélni, tanítani és leírni, az sok területen elégséges, de az irodalomban nem.538 Azért marasztalja el a parnasszistákat, mert túlságosan is egyértelműen ábrázolják a tárgyakat, ahogy a filozófusok és a szónokok teszik. Ha a költő megnevezi a tárgyat, akkor jelentős részben megfosztja a költeményt attól az örömforrástól, ami a megfejtésben rejlik. A tárgyat csupán sugallni szabad.539 Egyik François Coppéhoz írott levelében azt a nézetét fejtette ki, hogy a költeményben a szavaknak egymást kell visszatükrözniük, el kell veszíteniük saját színüket és egy színskála átmeneteivé kell válniuk.540 Mallarmé a vers megalkotásának technikájára is úgy tekintett, mint olyasvalamire, amit láthatatlanná kell tenni: Sur Poe című írásában a technika elrejtésének fontosságát hangsúlyozza: a mű, a „spontán és mágikus építmény” ugyan számítások révén születik meg, de a költő gondoskodik róla, hogy az „állványzat” vagyis a mű „intellektuális tartószerkezete elrejtőz”-zék.541 A tilalmak Mallarmé koncepciójában a költészetnek az oda nem illő elemektől való megtisztítását jelentik. Ennek rendkívül fontos szerepe van a költőnél. Hozzátartozik ahhoz a tökéletességet megcélzó folyamathoz, mely az alkimisták aranycsináló törekvéseit idézi meg. Földes Györgyi szerint „Mallarmé költészetfogalma, miszerint a líra a megtisztított, s lényegi ritmusához visszavezetett nyelv megvalósítása lenne (vagyis a tisztátalanságaitól megtisztított, ám mégis materiális értelemben vett anyag, amely ezen túl mégiscsak az élet titokzatos jelentését tárná fel), emlékeztet az alkimisták ’arany’-elképzeléseire, őrzi annak kéttermészetűségét, az anyagi és a

537

„Ennemis de l’enseignement, la déclamation, la fausse sensibilité, la description objective”, Jean Moréas Un manifeste littéraire, idézi Guy Michaud, Le symbolisme, 403. 538 Mallarmé, Avant-dire au Traité du verbe de R. Ghil (1885), in Oeuvres complètes, établi par Henri Mondor et G. Jean-Aubrey, Paris 1945, 857. 539 Mallarmé, Oeuvres complètes, établi par Henri Mondor et G. Jean-Aubrey, Paris 1945, 869. 540 „les mots [...] se réflètent les uns sur les autres jusqu’à paraître ne plus avoir leur couleur propre, mais n’être que les transitions d’une gamme.” Mallarmé, A Francois Coppée, 5 décembre 1866, in Stéphane Mallarmé, Correspondance 1862–1871, recuillie par Henri Mondor, Paris, 1959, 234. 541 „Eviter quelque réalité d’échafaudage demeuré autour de cette architecture spontanée et magique, n’y implique pas le manque de puissants calculs et subtils, mais on les ignore; eux-mêmes se font, mytérieux exprès. Le chant jaillit de source innée: antérieur à un concept, si purement que réfleter, au-dehors, mille rythmes d’images. Quel génie pour être un poëte! quelle foudre d’instinct renfermer, simplement la vie, vierge, en sa synthèse et loin illuminant tout. L’armature intellectuelle du poëme se dissimule et tient – a lieu – dans l’espace qui isole les strophes parmi le blanc du papier: significatif silence qu’il n’est pas moins beau de composer, que les vers.” Mallarmé, Oeuvres complètes, 872.

133

spirituális világhoz való tartozását.”542 Mallarmé az alkimista technikára emlékeztetően „bontja le (tisztítja meg, olvasztja fel) a nyelvet apró elemeire, egészen a fonetika vagy az etimológia szintjéig, majd újraépíti azt váratlan kombinációk megteremtésével.”543 A szimbolizmus tisztaságeszménye Mallarmé halála után is tovább él. Az 1920-as években a poésie pure elméletírói a szimbolista hagyományhoz nyúlnak vissza. Henri Brémond abbénak, a tiszta költészet egyik fő teoretikusának az volt az álláspontja, hogy a költészetet meg kell szabadítani a metafizikai értelemben vett tisztátalanságoktól, vagyis mindattól, ami olyan, csupán „felületi tevékenységeket” foglalkoztat, mint az értelem, a képzelet vagy az érzékenység. Ide tartozik, amit a költő kifejez, vagy láthatóan ki akar fejezni, amit sugall, és amit a nyelvész vagy a filozófus ki tud hámozni a költeményből. Tisztátalan továbbá a mondatok értelme, a fogalmi levezetés, az elbeszélés és a leírás. Tanítani, elbeszélni, borzongást vagy könnyeket kiváltani a költészet beszennyezése, ott van erre a próza.544 Albert Thibaudet Mallarmét tekintette a tiszta költészet legnagyobb művészének. Szerinte Mallarmé számára a meglévő költői hagyomány túlzottan a beszéd szolgálatában maradt, és nem jutott túl a ritmikus szónoklaton, legyen az mégoly magas szintű is.545 Úgy vélte, hogy bár Mallarmé nem ejtette ki a „poésie pure” kifejezést, életművét a tiszta költészet problémája határozza meg, „azért dobott kockát, hogy legyőzze a véletlent, amely azt beszennyezi.”546

Felvethető a kérdés, hogy milyen viszonyban van egymással a szimbolizmus és a dekadencia. Ha a definitív jelentést tartjuk szem előtt, a szimbolizmust nem tekinthetjük a dekadencia részének, hiszen a szimbolista költészetből gyakran hiányoznak a dekadencia tematikus konvenciói. Mallarmé kései verseiben sem igen találkozunk ezekkel. A Sainte, az Éventail de Madame Mallarmé, az Éventail de Mademoiselle Mallarmé, az Autre éventail, a Remémoration d’amis belges című versek egyáltalán nem foglalkoznak dekadens témákkal. A szimbolizmusban a művészet akár függetlenné válik a tematikus konvencióktól, a legfőbb cél a minden feleslegtől megszabadított, 542

Földes Györgyi, Az alkimista kemencéje és a Nagy Mű, in Uő, Textus, szimbólum, allegória, Budapest, 2012, 70. 543 Földes Györgyi, Az alkimista kemencéje, 71. 544 Henri Brémond, La poésie pure, Paris, 1926, 21–22. 545 „Toujours, pense-t il, la poésie est trop démeurée en service du discours, est trop apparue comme une éloquence rythmée d’ordre supérieurs” Albert Thibaudet, La poésie de Stéphane Mallarmé, Paris, 1926, 161–162. 546 Idézi Tverdota György, Magyarázatok, 41.

134

pontszerű költemény megalkotása lesz, melyben nehezen megfejthető szimbólumok sugallják az Eszmét. Ezért túlzás Louis Marquèze-Pouey állítása, miszerint a szimbolista-dekadens szembenállás csupán személyes ellentéteket takart volna.547 Ugyanakkor a különbségek ellenére lényegi hasonlóság van a szimbolizmus és a dekadencia között. Az a gondolat, hogy a költeményt meg kell tisztítani az oda nem illő dolgoktól, már dekadenciában is megjelent. A hagyományos poétikai eszközök megbélyegzése jól illik a dekadensek normasértés iránti vonzalmához. Sok egyezést találunk a szimbolisták költészetről alkotott nézetei A különc főhősének irodalmi ízlése között. A különcben is fontos szerep jut bizonyos költői, írói eljárások elutasításának. Joëlle Gleize is hangsúlyozza, hogy a narrátor nagyrészt negatív állításokkal jellemzi a herceg ízlését.548 Des Esseintes és a szimbolisták tulajdonképpen ugyanazokat a dolgokat marasztalták el. A herceg éppúgy idegenkedett a tanító szándéktól, mint a szimbolisták, ezért nem szerette Diderot-t.549 Az antik rétorok frázisai untatták. A konkrétság elutasítása jelenik meg abban, hogy a herceg, neurózisa súlyosbodásával, Balzac művészetét is túlzottan „vaskos”-nak kezdte érezni.550 Nem szerette az érzelmes irodalmat.551 A modern lélekelemzők műveiből az igazi titkot, a transzcendenciát hiányolta.552 Amikor a herceg lebecsülően beszél a hagyományosan nagy tiszteletnek örvendő klasszikus latin irodalomról, nem pusztán a hivatalos ízlést akarja fricskázni, hanem mintha a szimbolisták pontszerű versideálját állítaná mértékül, és ebből a szempontból tekintene az aranykori költészetre. Vergiliust többek között az ismétlések miatt kárhoztatja: „valósággal lúdbőrözött a háta a hexameterektől, melyek úgy konganak, mint a bádog, mint valami üres kanna, és az aggályos, száraz verstan változhatatlan törvénye szerint a nyakunkba literszámra öntik a súlyos szavak tömkelegét. Irtózott a nyikorgó és peckes verseknek a szövevényétől, melyek mindig mintegy hivatalos hangon beszélnek, alantasan tisztelik a nyelvtant, fázott a gépiesen elszabdalt versektől, melyeket az elmaradhatatlan sormetszet nyír ketté, s végül mindig 547

„L’opposition décadents/symbolistes n’est qu’une querelle de mots reposant en réalité sur une série de rivalités personnelles.” Marquèze-Pouey, Le mouvement décadent, 203. 548 „Il ne s’agit pas ici de commente ses goûts littéraires, mais de décrire son mode de sélection. Celui-ci est en grande partie négatif.” Gleize, A Rebours, musée de livres, 203. 549 Huysmans, A különc, 130. 550 Huysmans, A különc, 160. 551 Huysmans, A különc, 132. 552 „Egyszerű kutatás volt ez, egy füvésznek közönséges figyelme, mely e természetes földben növő természetes növények előrelátható fejlődését kíséri.” Huysmans, A különc, 128.

135

ugyanúgy egy ’lengedi’ és egy ’lejtő’ fejeli meg őket.”553 Unalmas és zeneietlen költészet ez des Esseintes szerint: „Valósággal kínpadon fetrengett, mikor hallotta ezt az egyhangú verselést, mely valaha Catullus pompás hámorában edződött meg, de már nem volt benne se képzelet, se könyörület, tele volt tömve henye szavakkal, verstöltelékkel, mindig egyforma és előre várható sorpótlékkal. A nyomorult homéroszi jelző pedig untalanul vissza-visszatért, anélkül, hogy jelentett vagy láttatott volna valamit, s visszatért a zeneietlen és lapos szegénységében kucorgó szótár is.”554 Amikor a herceg Commodianus Carmen apologeticum-jának az utcai nyelv kifejezéseitől hemzsegő, de feszes verseit nagyra értékelte,555 abban az a nézet tükröződött, hogy a zárt forma fontosabb, mint a fentebb stíl akadémiai eszménye. Des Esseintes korának költői közül Mallarmét becsüli legtöbbre: „Szerette e verseket, mint általában e költő műveit, aki az általános választójog és nyerészkedés korában távol élt az irodalomtól, s gőgjével védekezve a körülötte lévő butaságtól, messze a világtól, az értelem meglepő játékaiban, az agyának vízióiban lelte kedvét, finomította finom gondolatait, új és bizánci oltványokat ojtott beléjük, s mindig új változatokban sorakoztatta fel, egy alig látható szállal kötve össze őket. Ezekhez az összeszőtt-font finomkodó gondolataihoz egy simuló, egyedülvaló titkos nyelvezete volt, tele összevont mondatokkal, elhallgató fordulatokkal, merész képekkel. Minthogy Mallarmé a legtávolibb azonosságokat is észrevette – hasonlóság alapján, – gyakran egyetlen szóval ki tudta mondani a formát, az illatot, a színt, a milyenséget, a fényt a tárgyat vagy a személyt, melynek kifejezéséhez különben – ha egyszerűen néven nevezte volna – tővelheggyel kellett volna halmozni a különböző jelzőket és árnyalatokat. Így azonban a költő elkerülte a hasonlat durva kimondását, mely a hasonlóság révén magától alakult ki az olvasó lelkében, mihelyst felfogta a jelkép értelmét. [...] Ez tehát afféle összesűrített irodalom lett, finom erőleves, a művészetek művészete. A módszer, melyet Mallarmé első verseiben csak csínján alkalmazott, később teljes diadalra jutott a Théophile Gautierről szóló versében s A faun délutánjában.”556 Az idézetben egy olyan elképzelés mutatkozik meg, hogy a szimbolista perfekcionizmus a dekadencia szerves része. A herceg a „bizánci” jelző használatával, a büszke elkülönülés és a finomság dicséretével dekadens

553

Huysmans, A különc, 29. Huysmans, A különc, 29. 555 Huysmans, A különc, 35. 556 Huysmans, A különc, 174–175. 554

136

erényeket tulajdonít a konkrétságot a legmesszebbmenően kerülő, a jelképben rejlő lehetőségek kiaknázásával különösen feszes szerkezetű verseket alkotó Mallarménak. A tisztelet a regényhős és a költő között kölcsönös volt, gondoljunk Mallarmé Próza des Esseintes-nek című versére. Verlaine Jadis et Naguère című dekadens kötetében szerepel egy olyan vers, mely a szimbolista poétika megalapozásának is tekinthető. A Költészettan című versben fontos szerep jut annak a koncepciónak, hogy a költészetet meg kell szabadítani a szokás béklyóitól. A retorika, a csattanó elutasítása, a költészet zenéhez közelítésének követelménye (és bizonyos szempontból a rímmel szembeni idegenkedés is) olyan jegyek, amelyek Mallarmé elképzeléseit is jellemezték. (Más kérdés, hogy Verlaine az érzelmességet nem tartotta kiküszöbölendőnek és hogy Jadis et Naguère és különösen a Parallèlement versei mallarméi viszonylatban igen közvetlennek és terjengősnek tekinthetők.) A kortársak jelentős része szimbolistának vagy dekadensnek és szimbolistának tekintette Verlaine költészetét.557 A poésie pure költői és teoretikusai, bár Mallarmét tekintették a tiszta költészet legnagyobb mesterének, a dekadensekről és Baudelaire-ről is megemlékeztek mint előfutárokról. Paul Valéry például a következőképp méltatta a Fleurs du Malt: „sem történeti költeményeket, sem legendákat nem tartalmaz; semmit, ami elbeszélésen alapul. Nem találunk benne filozófiai tirádákat sem. A politika egyáltalán nincs benne jelen. A leírások ritkák benne, és mindig kifejezőek.”558 Thibaudet a dekadenseket a szimbolisták előfutárainak

tekintette, ahogy arra Marquèze-Pouey

is felhívja a

figyelmet.559 A szakirodalomban is jellemző az az álláspont, hogy a dekadencia és a szimbolizmus között van folytonosság. Guy Michaud Le symbolisme tel qu’en lui-même című könyvében a szónokiassággal szembeforduló, „költői misztikát” teremtő Baudelaire nyitja meg azt az utat, mely az 1880-as évek dekadensein keresztül a szimbolizmushoz és a poésie pure-höz vezet. A hasonlóságokat figyelve nyilvánvalónak tűnik, hogy a szimbolizmus a dekadenciában gyökerezik, hogy a dekadencia olyan folytatásának tekinthető, mely a tökéletességet célozta meg. Ami a definitív értelemben vett dekadenseknél még friss vívmány volt, a szimbolisták számára már eleve adott dolog. A dekadensek mintha a 557

Gedeon Jolán, La fortune intellectuel de Verlaine, Szeged, 1933, 15-38. Idézi Tverdota György, Magyarázatok, 41. 559 Marquèze-Pouey, Le mouvement décadent, 9. 558

137

művészet öntörvényűségét részben a külvilág értéktelenségének hangsúlyozásával próbálnák igazolni, ami némi ellentmondást rejt magában. A dekadensek nem törekedtek ugyan koruk világának megváltoztatására, melyet eleve értéktelennek tekintettek, és ezért leválasztották róla a művészetet, de műveikben – a társadalomban általánosan elfogadott értékek átértékelésével, a normák megsértésével – valamelyest mégiscsak a külvilághoz viszonyítva pozícionálták a művészetet. A szimbolisták viszont mintha eleve adottnak tekintenék a költészet öntörvényűségét. A kései Mallarménál a költészet olyannyira eszmei jelenség, hogy szükségtelenné válnak számára a dekadens témák, amelyek a normasértést deklarálják. Huysmans A különc című regényben még erősen hangsúlyozza a főhős környezetének korlátoltságát. Az író Des Esseintes szentségtöréseivel próbálja fitogtatni a művészetnek a tételes vallással szembeni felsőbbrendűségét. A főhős részvétlenségével deklarálja a klasszicizmus erkölcsnevelő törekvésének elutasítását és a romantika érzelmességétől való idegenkedést. (Az ideáltipikus értelemben vett) szimbolista költő számára azonban már nincs szükség ezekre a tematikus konvenciókra, ő eleve adottnak veszi a (tiszta) költészet transzcendenciáját, mentességét a tanító szándéktól és az érzelmességtől, és tökéletes, pontszerű költemények megalkotására koncentrál.560 Ez mutatkozik meg Mallarmé Hérodiade-jában, mely a címadás és a vers bizonyos allúziói révén kapcsolódik ugyan a dekadencia egyik kedvelt témájához – Keresztelő Szent János meggyilkolásának történetéhez, melyben a dekadenseket elsősorban a bűn és a női szépség kapcsolata érdekelte561 – ugyanakkor azonban erősen el is távolodik tőle, s a mű leginkább a költői alkotás problémái művészi exponálásának tekinthető. A szimbolizmusban tehát jogos a fogalmi értelemben vett dekadencia folytatását látni. Ha a hasonlóságokra koncentrálunk, és a szigorú fogalmi értelemtől eltekintünk, akkor a szimbolizmust dekadens jelenségnek is tekinthetjük, hiszen A különcben és Mallarmé költészetében is rendkívül erős szerepe van a mesterségességnek és mindkét esetben összekapcsolódik egymással a normasértés és a művészi érték. Más kérdés, hogy a korábbi (a fentebb stílt vagy éppen a természetességet, a közvetlenséget

560

Komlós Aladár így fogalmazza meg a különbséget: „a folyamat negatív (a meglévővel szembeforduló s azon túlra csak homályos sejtelemmel sóvárgó) szakasza dekadens, a pozitív szakasza, melyben a nyugtalanságot már többé-kevésbé kialakult és megfogalmazott hit váltja fel, szimbolista.” Komlós Aladár, A szimbolizmus és a magyar líra, Budapest, 1965, 19-20. 561 Pl. Flaubert, Heródiás, Bartócz Ilona ford, in Gustave Flaubert művei, II, Budapest, 1966, 493–522., Oscar Wilde, Salome, Szini Gyula ford., in: Wilde Oscar, Összes Művei, Budapest, é.n. 6–45.

138

propagáló) poétikák megsértése Huysmans művében (csupán) nyelvi csavarokat és eredeti regényformát eredményez, míg Mallarménál a követhetőséget szándékosan bonyulttá tévő versnyelv és az – újszerű módon, a szimbólumban rejlő lehetőségek maximális kiaknázásával teremtett – rendkívül zárt szerkezetek létrejöttéhez járul hozzá. Azonban ha a szimbolizmust a dekadencia részének is tekintjük, fontos szem előtt tartanunk, hogy ugyanezt nem tehetjük meg fordítva: a legkevésbé sem állíthatjuk, hogy minden dekadens mű szimbolista volna. A szimbolizmus a dekadencia színe-java, és nem igaz, hogy a költői tisztaságra törekvés, a költeménynek a minden feleslegtől való megszabadítása mindig maradéktalanul érvényesülne a dekadens irodalomban. Jehan Rictus dekadens verseiben – melyek mulatóbeli szavalásra készültek – sok az élőbeszédszerű elem és az egyértelmű ismétlés. Szegedy-Maszák Mihály hangsúlyozza, hogy még Verlaine némely verse is meglehetősen érzelmes.562 Szegedy-Maszák Verlaine Green című versét hozza fel példának, amelytől nem idegen „a szerelmi líra ősrégi közhelyeinek olcsósága.”563 Ami a magyar irodalmat illeti, meg kell jegyezni, hogy Reviczky Gyula és Komjáthy Jenő számos verse erősen kapcsolódik a dekadenciához, ugyanakkor nem nevezhetjük ezeket az alkotásokat szimbolistáknak. Műveikben olyan dekadens (illetve a dekadensek által felkarolt) témákkal találkozunk, mint a hányatott élet, a korabeli értékek átértékelése vagy az esztétikai vallás, mely Reviczkynél a liturgikus tárgyaknak a vallásos tartalmuktól független ábrázolásában, díszletként szerepeltetésében mutatkozik meg, Komjáthy Jenőnél pedig egy olyan költői szerepben, mely a tradícionális vallás szempontjából nézve kihívónak tűnik.564 Ugyanakkor nem tekinthetjük szimbolistának költészetüket, annak ellenére, hogy Komjáthy verseit gyakran jellemzi a szimbólumhasználat. Költészetük szónokias és terjengős. Megjegyzendő továbbá, hogy köteteikben nem találkozunk a szonettel,565 a forma majd csak Babits és Kosztolányi fellépésével válik jellemzőjévé a magyar dekadencia költészetének. A szonettforma ugyan nem feltétele a szimbolista versalkotásnak, mégis elgondolkodtató, hogy mennyire kedvelt volt a francia szimbolisták körében. Földes 562

Szegedy-Maszák Mihály, Ady és a francia szimbolizmus, in Tanulmányok Ady Endréről, Kabdebó Lóránt et al. szerk., [Budapest], 1999, 105. 563 Szegedy-Maszák Ady és a francia szimbolizmus, 106. 564 Pl. „Nem ejt meg engem semmi földi / Se földöntúli hatalom: / Az eget ostrommal bevenni / Nem lekoldulni akarom.” (Pogány vagyok) 565 Reviczky Gyula, Összes verse, I-II., s. a. r. Császtvay Tünde, Budapest, 2007., Komjáthy Jenő, Összes költeményei, S Varga Pál szerk., Budapest, 1995.

139

Györgyi Mallarmé Une dentelle s’abolit című versét elemezve írja, hogy „a szigorú szonettszerkezet erősen strukturált volta, átgondolásra való igénye igen alkalmas az Univerzum szerkezetének, hierarchizáltságának kifejezésére.”566 A Nyugat megszületése után is jól érzékelhető, hogy a dekadencia nem feltétlen jelent szimbolista értelmeben vett perfekcionizmust. Szélsőséges példa a dekadens tematikus konvenciók meglétére és ugyanakkor a tökélyre törekvés hiányára Bakti Gyula költészete. Bakti felhasználta verseiben a dekadencia több kedvelt témáját is (normasértés, botrány, számkivetettség, csúfság),567 ugyanakkor teljességgel hiányoznak nála a dekadencia perfekcionista vívmányai. Szerepeljen itt – tekintettel arra, hogy szélsőséges példáról van szó, s hogy Bakti költészete viszonylag kevéssé ismert – teljes terjedelmében Az utolsó kivánságom című vers, amelyet a költő több kötetébe is beválogatott:

Egyszer lesz egy szép temetés, Egy unalmas, szürke délután. Sápadt arcu, bús legények, Egy halottas kocsit kisérnek Zajongó élénk utczasorán.

Légy ott te is, szépséges asszony, Ne törődj a gyászoló néppel. Légy ott mámoros duhaj, Énekelj, dalolj. – Csuhaj. Légy ott kifestett képpel.

Ha kiértél a temetőbe, Maradj a sirnál. Várjál, Maradj ott, egész éjjel, És örjöngő szenvedéllyel Lihegő kánkánt járjál. 566

Földes Györgyi, Textus, szimbólum, allegória, 80. A kötetcímek is sokatmondóak ebből a szempontból: Éjjel (1908), Vergődés, [190?], Züllött zsoltárok (1912).

567

140

Egyszer lesz egy szép temetés, Iszonyu lesz az mesésen. Sápadt arcu bus legények, Egy halottas kocsit kisérnek. Ez lesz az én temetésem.

Figyelmet érdemel, amit Ignotus ír Bakti Gyula verseiről a Vergődés című kötet előszavában: „Ezek a versek úgy hatnak, mintha annál a fénynél iródtak volna, mely az éjjeli szerkesztőségek vagy irodalmi kávéházak ablakaiból szűrődik ki az utcára; nem friss és szúrós dudvái a mezőbe vesző külvárosnak, hanem a pincenövényei ugyanazon belvárosi kaszárnyáknak, melyeknek emeleti hónapos szobáiban tanyáznak a polgári költők”.568 Ignotus hasonlatai Bakti költészetét ugyan a modernséghez kapcsolják, ugyanakkor elhatárolják annak igényesebb megvalósulásaitól. A tökélyre törekvés ebből a költészetéből ugyanis teljességgel hiányzik. Bakti verse persze szélsőséges példa, de mint ilyen, felnagyítva mutat meg olyan költői hibákat, amilyenek más, nála lényegesen nagyobb költők is elkövettek. A „zajongó élénk utczasorán” szerkezet persze különösen suta a fordított fokozás révén, de a „Maradj a sirnál. Várjál, / Maradj ott, egész éjjel,” tulajdonképp Adytól sem lenne teljesen idegen. Ady szívesen használja a szó szerinti vagy az egyértelmű tartalmi ismétlést várakozáskeltés céljából vagy a nagyobb nyomaték kedvéért. „Én beszennyezlek. Én beszennyezlek.” „Hiába reszket, hiába reszket.” – olvasható a

Hiába kísértsz hófehéren című versben. A Mert engem

szeretszben ez szerepel: „Áldott ezerszer asszonyságod / Mert engem nézett / Mert engem látott.” / S mert nagyon szeretsz: / Nagyon szeretlek / S mert engem szeretsz: / Te vagy az Asszony, / Te vagy a legszebb.” A szónoki stílusnak fontos részét képező szó szerinti és az egyértelmű tartalmi ismétlések ellentétesek a szimbolistáknak azzal az elképzelésével, hogy a dolgok azonosságát (amit persze szintén felfoghatunk ismétésnek) közvetett módon kell kifejezni. A szónokiasság Adynál a Vér és arany kötet után még inkább uralkodóvá válik, ami összefügg a verseknek a szimbolisták által

568

Ignotus Pál előszava, in Bakti Gyula, Vergődés. Budapest, Bakti Péter, [190?], lapszám nélkül.

141

erősen helytelenített politikai elkötelezettségével,569 gondoljunk például Az utca éneke, az Esze Tamás komája vagy a Szép magyar sors ciklusokra. Természetesen nem állítom, hogy Ady ne élt volna szimbólumokkal vagy hogy ne találkoznánk több versében is a szimbolisták által kedvelt korreszpondenciákkal. Inkább azt lehet mondani, hogy Adynál a szimbólumok szerepeltetése megfért a szónokiasság sőt gyakran a terjengősség hagyományával is, költészetét láthatóan nem törekedett „megtisztítani” ezektől. A Harc a Nagyúrral című versben a „disznófejű Nagyúr” képe valóban hozzájárul a költemény titokzatosságához, segít kiküszöbölni a szimbolisták által elutasított közvetlenséget és egyértelműséget. A szó szerinti ismétlések azonban a zárt szerkezet ellen hatnak: pl. „Megöl a disznófejű Nagyúr, / Éreztem, megöl, ha hagyom, / Vigyorgott rám és ült meredten, / Az aranyon ült, az aranyon, / Éreztem, megöl, ha hagyom.” A fehér csöndben Ady a szimbolisták által kedvelt szinesztéziát állítja középpontba. Ugyanakkor közvetlen képekkel és meglehetősen terjengősen ecsetel egy diszharmonikus szerelmi idált a versben: „Sikoltva, marva bukjék rám fejed / S én tépem durván bársony-testedet, / Nagyon is síma illatos hajad, / Zilálva, tépve verje arcomat. / Fehér nyakad most is nagyon fehér, / Vas-ujjaim közt fesse kékre vér.” A szerelmi tabuk megsértésének dekadens konvenciója, és általában a dekadens szerepek a költő számára fontosabbak, mint a szimbolista „aranycsinálás”. A Hunn új legenda című versben olvasható: „Én voltam Úr, a Vers csak cifra szolga.” Mintha a dekadensek által is kedvelt arisztokratikus költőszerep másodrendűvé fokozná a vers megalkotottságának kérdését. Tóth Árpád verseinek az erős zenei hatás, a szinesztéziák és általában a korreszpondenciák révén (gondoljunk a bútorok és a lírai én lelke közötti összefüggésekre) van kapcsolatuk a szimbolizmussal, ugyanakkor mégsem lehet őket szimbolistának minősíteni. A költő a legkevésbé sem törekszik az érzelmesség kiküszöbölésére. Tóth Árpád igen közvetlenül és hatásvadász módon ábrázolja a lírai én dekadens erényeit: gyengeségét, szomorúságát és érzékenységét. Nem kedvez a szimbolisták pontszerű versideáljának, hogy Tóth Árpád költeményeinek nincs zárt szerkezetük. Mozaikszerűek, apró képek sorozatából állnak.570 569

Szegedy-Maszák Mihály: „a következő kötetekben sajnálatosan előtrébe kerül a közíró beszédmódja” (Ady és a francia szimbolizmus, 109.) 570 Az Esti sugárkoszorút elemezve Horváth Iván azt figyelte meg, hogy Tóth Árpád belekezd egy témába, nevezetesen a szépség isteni eredetébe, majd elveti azt: „A harmadik [versszak] nem vezet be új értékhierarchiát, nem bírálja felül az első kettőben még érvényes rangsort, hanem mintegy megfeledkezik

142

Babits költői életműve, de különösen első kötetei, a Levelek Irisz koszorújából, A Herceg, hátha megjön a tél is és a Recitativ rendkívüli műgondról tanúskodnak. A formaművészet azonban alapvetően metrikai változatosságot, bravúros rímeket, impresszionista ábrázolásmódot vagy szecessziós ornamentikát jelent ezekben a kötetekben. A szimbolizmus vagy a poésie pure tökéletességideálja nem valósul meg. Jóllehet Babits Mallarméhoz hasonlóan kerüli az érzelmességet, a szónokiasságtól nemigen törekszik megszabadítani verseit. Ez egyúttal összefügg azzal, hogy Babits bölcseleti érvényűvé kívánta tenni költészetét, ami szintén ellentétes a tisza költészet koncepciójával. Mint már említettem, Henri Brémond „tisztátalannak” tekintette a versben mindazt, amit a filozófus ki tud belőle hámozni. Az antikvitás dekadens (elsősorban Nietzschét és Swinburne-t követő) átértékelése elsősorban a versek témájára és hangnemére volt hatással. A Levelek Irisz koszorújából nyitóverse, az In Horatium elutasítja az arany középszer elvét, ugyanakkor megőrzi a szónokiasságot a klasszicista hagyományból. A versek retorikájának modern fényt kölcsönöz, hogy a mellérendelő szerkezetek a szecesszió indázó stílusában épülnek fel (látványos példája ennek A Danaidák című vers), azonban ennek sincs köze a szimbolista perfekcióeszményhez. Fontos hangsúlyozni, hogy a szónokias nyelv nem kizárólagos a korai kötetekben. Például a Messze-messze című vers szinte teljes egészében képekből épül fel, és rendkívül erős zenei hatása van. Ugyanakkor a mellérendelő szerkezet és a képek közvetlensége, egyértelműsége azt mutatják, hogy Babits itt sem a mallarméi poétikát követte (ami persze nem jelenti azt, hogy a vers ne lenne esztétikailag rendkívül értékes). A szimbolisták által is felkarolt korreszpondenciaelmélet jelenik meg Babits Szagokról és illatokról című tanulmányában.571 A szagok esztétikai hatásának egyik forrását Babits a correspondance-ban, az egymástól távol eső érzetek és képzetek misztikus megfelelésében látja. Az Egy szegény magára maradott című vers láthatóan ezekre az összefüggésekre épít. A szerelmes lírai én szíve „illatzacskó”, lelke „illatház”. Rába György felhívja a figyelmet, hogy Babits ezekkel a szavakkal szentek legendáit idézi meg.572 Egybevág a szimbolisták törekvéseivel, hogy a vers alliterációi erős zenei

róla.” Horváth Iván, Tóth Árpád, in Tankönyvháború. Viták a gimnáziumi irodalomoktatás reformjáról a hetvenes-nyolcvanas években, Pála Károly szerk., Budapest, 1991, 329. 571 Babits, Szagokról, illatokról, Nyugat, 1909, 5. szám, 240–253. 572 Rába György, Babits Mihály, Budapest, Szeged, 1983, 71.

143

hatást teremtenek, amit Földes Györgyi is hangsúlyoz.573 A szimbolista értelemben vett perfekcionizmus eszméjének ugyanakkor nem kedveznek az egyértelmű tartalmi ismétlések. Pl. „Szivem magába szívott / ezer illatot, / ezerjó illat engem / hogy elkábitott” „Ez a sok illat engem / hogy megbabonáz!” Földes Györgyi meggyőzően bizonyítja, hogy a Strófák a wartburgi dalnokversenyből első részében, Wolfram énekében fontos szerepük van a szagláson alapuló analógiáknak.574 Azonban e vers kapcsán is túlzás lenne szimbolista alkotásról beszélni. A nő és Szűz Mária azonosítása meglehetősen egyértelmű: „az én madonnám”, „angyali madonnám”. Nem mentes a vers az egyértelmű tartalmi ismétlésektől sem: „S mily ujszerű, mily meglepő az arca”. A magyar irodalomban Kosztolányi A szegény kisgyermek panaszai című kötete áll a legközelebb a szimbolizmushoz. Margócsy István szerint mind az egyes verseket, mind a kompozíció egészét tekintve feltűnő a lineáris szerkesztés kerülése, „a verseknek sem ’témájában’, sem szerkezetében nincs fejlődés.”575 A kötet zárt szerkezetét Margócsy szerint az sem sértette meg, hogy Kosztolányi 1910 és 1923 között folyamatosan újabb verseket illesztett be.576 Karinthy Frigyes észrevette, hogy a gyermek témája ideális kiinduló helyzetet teremt a szimbolista költemények megalkotásához: „A szegény kis gyermek tehát poéta, inkarnált lélek, valaki, aki a multban volt s most nincs többé. Metafizikai lény; a kozmikus élet köldökzsinórjáról le nem szakadt még s talán ő emlékszik olyan dolgokra, egy másik lehetőség világából, amire mi már nem emlékszünk. [...] Mi csak azt értjük meg, ami nekünk szól: a gyermek ismeri az élettelen tárgyak tolvajnyelvét, amellyel egymásközt susognak.”577 Komlós

Aladár

a

kötet

szimbolizmusát

vizsgálva

Karinthy

megfigyelésére

hivatkozik.578 Kiss Ferenc, Kelemen Péter és Margócsy István is hangsúlyozzák, hogy a gyermek-téma jól illik a jelenségek mögötti különös összefüggések feltételezéséhez.579

573

Földes Györgyi, Textus, szimbólum, allegória, 186. Uo. 575 Margócsy István, A szegény kisgyermek panaszai, in Számadás, Fráter Zoltán szerk., Budapest, 1985, 33. 576 Margócsy, A szegény kisgyermek panaszai, 30-31. 577 Karinthy Frigyes, „A szegény kisgyermek panaszai” Kosztolányi Dezső vers-ciklusa, Nyugat, 1910, II. kötet, 1010. 578 Komlós Aladár, A szimbolizmus és a magyar líra, 51. 579 „A szimbolisták sóvár álmát, hogy a különféle dolgokban és jelenségekben felfedezett közös lényeget [...] a gyermek a maga ösztönössége jóvoltából önkéntelenül is megsejtheti.” Kiss Ferenc, A szerep-líra klasszikus ciklusa, ItK, 1967/5, 554. „a gyerektéma tág lehetőséget biztosít a költő számára, hogy a ’jelenségek dallamát’ hozza létre” Kelemen Péter, Szimbolista versszerkezetek Kosztolányi első korszakában, Budapest, 1981, 112. 574

144

A konkrét ábrázolás kiküszöbéléseben fontos szerepe van annak, hogy „a gyermek nem is rajzolódik ki elénk: nem is tudjuk, pl. hány éves – egyszer kisdedként találkozunk vele, fehér ingecskében, máskor viszont, anélkül, hogy nőtt volna, már a szerelemre gondol, s magyarságélménye van.”580 A kötet Az Apámmal utazunk a vonaton... kezdetű verse valódi szimbolista alkotás. Ebből a költeményből Kosztolányi kiküszöbölt minden tanító jelleget, szónokiasságot, filozófiai tartalmat, minden érzelmességet és közvetlenséget. Az „Apámmal utazunk a vonaton” kezdősor láttán az olvasó történetmesélő szöveget vár. Ezzel szemben a folytatás tisztán lírai jellegű. A vers szinte kizárólag közvetett analógiákra épülő képekből áll. Mintha a vers legfőbb szervezőeleme a konkrét és az elvont, illetve az élő és élettelen egymásba játszása lenne. Pl. „hideg, súgáros, éji nyugalom”, „szunnyadó csöndesség”, „hallucinál az éj”, „Fázik az erdő”, „késő lámpaláng”. A közvetett képekből építkezés másik látványos példája A napraforgó, mint az őrült... kezdetű vers: „A napraforgó, mint az őrült / röpül a pusztán egymaga / a tébolyító napsugárban / kibomlik csenevész haja. / Bolond lotyó – fejére kapja / a sárga szoknyáját és szalad, / szerelmese volt más a kóró, / a pipacs és az iszalag, / elhagyta mind, most sír magába, / rí és a szörnyű napra néz, / a napra, úri kedvesére, / ki részeg s ízzik, mint a réz. / Aztán eszelősen, bután / rohan a gyorsvonat után.” Meg kell azonban jegyezni, hogy ebben a versben kevesebb a sejtelmesség, a megértési nehézség, mint Az Apámmal utazunk a vonaton... kezdetűben. A nő napraforgóként való ábrázolásából viszonylag logikus módon következnek a vers további képei, a kóró, a pipacs és az iszalag mint szerelmek és a Nap mint „úri kedves”. Az Apámmal utazunk a vonaton... ezzel szemben olyan képek sorozatából teremti meg a tájat, melyek összefüggése kevésbé nyilvánvaló, melyeket csupán a konkrét és elvont illetve az élő és élettelen egymásbajátszása kapcsol össze. Ez utóbbira példa a „szunnyadó csöndesség” és a „hallucinál az éj” kapcsolata. Ezért az Apámmal utazunk a vonaton... annak a fentebb említett, Mallarmé által megfogalmazott elvárásnak is megfelel, hogy a költőnek el kell rejtenie a vers intellektuális tartószerkezetét. A kötet más verseire is jellemzők a közvetett analógián alapuló képek, pl. „egy csipkezsebkendő lett a halála” (A rokonok), ugyanakkor a minden felesleg

„Kosztolányi a gyerekkort nem mint pszichológiai érdekességet kezeli, hanem azért nyúl hozzá, mert szimbolizmusának teljességre törő világképét benne pillantja meg.” Margócsy, A szegény kisgyermek panaszai, 34-35. 580 Margócsy, A szegény kisgyermek panaszai, 31-32.

145

kiküszöbölésének elve ezekben már kevésbé érvényesül. Olykor az érzelmesség is jelen van: pl. „Rá gondolok, ha szörnyű éjszakákon / párnáimon oly egyedül sirok.” (A doktor bácsi) „Sírok, sírok, mindig csak egyedül / és senki meg nem értett még soha.” (Én félek).

A szimbolisták elsősorban a költészetre vonatkoztatták a perfekcionizmus elvét, de nem volt ismeretlen számukra a tökéletes próza gondolata sem. Mallarmé úgy vélte, hogy a próza is lehet költői, hogy olykor nagyszerű, változatos ritmusú verset rejt magában. A stílusbeli erőfeszítések szerinte verselést eredményeznek.”581 Des Esseintes herceg irodalmi ítéletei fontos adalékként szolgálnak a perfekcionista próza koncepcióját illetően. Tanulságos, ahogy a herceg Cicero és Caesar prózaírói teljesítményéhez viszonyul. Amikor „bőigéjű”-nek nevezi Cicero prózáját, és kifogásolja „badar elkalandozásai”-t s „a mondatot nyitó hosszú határozószók elviselhetetlen salakjá”-t, akkor a zárt forma ellenében ható ismétléseket és a terjengősséget marasztalja el. Magát a retorikusságot is bírálja, amikor Cicero „pufogó szónoklatai dagályát”-t említi.582 Caesar szűkszavúsága szerinte nem valódi kiküszöbölése ennek a szónokiasság problémájának, hiszen egyszerűen „sivárság”-ot jelent.583 Létezik ugyanakkor olyan próza, ami megfelel a herceg ízlésének. Megtudjuk, hogy „minden irodalmi forma közt legjobban szerette a prózában írt költeményt.”584 Úgy véli, hogy ha „egy alkimista művész-lángész veszi kezébe ezt a formát, akkor kis terjedelmével is oly hatást tud elérni, mint a nagyregény, melynek boncoló hosszúságát és fecsegő leírásait egyszerűen feleslegessé teszi.”585 A herceg szerint mennél rövidebb a próza, annál jobb. Arra is gondol, hogy „néhány mondatban tömör regényt kellene írni, mely a párlatát, a tömjéntartalmát foglalná magába azoknak a szokványos, mindig előforduló oldalaknak, ahol a regényírók a környezetet festik, a jellemeket rajzolják s a megfigyeléseiket, a kis eseményeket tárják az olvasók elé.”586 Szerinte itt a „szók annyira a helyükön lennének, hogy minden más szót pótolnának”. Ebben a tökéletes 581

„Dans le genre appelé prose, il y a des vers, quelquefois admirables, de tous rythmes. Mais, en vérité, il n’y a pas de prose: il y a l’alphabet et puis des vers plus ou moins serrés: plus ou moins diffus. Toutes les fois qu’il y a effort au style, il y a versification.” Mallarmé, Oeuvres complètes, 687. 582 Huysmans, A különc, 30. 583 Huysmans, A különc, 30. 584 Huysmans, A különc, 177. 585 Huysmans, A különc, 177. 586 Huysmans, A különc, 177.

146

prózában immár semmit se lehetne megváltoztatni a mű sérelme nélkül: „A jelzőt oly leleményesen és végzetes erővel alkalmazná az író, hogy lehetetlen lenne elmozdítani onnan, ahol van, de pontos távlatokat nyitva, hogy az olvasó heteken át gondolkozhatna pontos, de mégis sokszerű értelmén, mely megállapítaná a jelent, visszaidézné a múltat, és egyetlen szó fényével sejtetné a szereplő alakok lelki jövendőjét. Az így megalkotott, így egy-két oldalba összesűrített regény lelki közösséget teremtene a varázsos író és egy eszményi olvasó között, lelki együttmunkálkodást a világban élő tíz fensőbbséges emberben s olyan gyönyörűséget, melyben csak az igazán finom lelkeknek lehetne része. Szóval, a prózában írt költemény jelentette a hercegnek a dolgok velejét, az irodalom húskivonatát, a művészet szent olaját.”587 A „párlat”, a „tömjéntartalom” és a „húskivonat” megidézik azt az elképzelést, hogy a költeményt meg kell tisztítani minden feleslegtől. Ezt a koncepciót szeretné a herceg prózában is megvalósítva látni. A „prózában írt költemény”-nek a regény megszületése idején már volt hagyománya. Baudelaire Petits poèmes en prose című kötete (1864, posztumusz első megjelenéssel 1869-ben) különösen rövid prózai szövegeket tartalmaz, melyek meghökkentő (az általánosan elfogadott értékek átértékeléséről tanúskodó) gondolatokat és különös benyomásokat ábrázolnak. Ez a hagyomány folytatódik Mallarmé nem sokkal később keletkezett Poëmes en prose című művében (1865). A szokatlan gondolatokat és a furcsa hangulatokat a költő úgy ábrázolja, hogy rendkívül nagy szerepet juttat a finom árnyalatoknak. A színárnyalatoknak szimbolikus szerepük is van, megidézik azokat a dolgokat, amiket a költő nem fejt ki egyértelműen. Ilyen az „incarnadine” (hússzínű) selyemfüggöny a Pauvre Enfant Pâle-ban, mely egyszerre idézi meg a bordélyházat, a gyilkosságot, amit a fiú talán már a fejében forgat és a halálbünetést. Lényeges, hogy Mallarmé, és nyomában Rimbaud is az Illuminations (1886) című gyűjteményben, kiküszöbölik prózaverseikből a lineáris, narratív jelleget, mely Baudelaire néhány prózai költeményére még jellemező volt, gondoljunk A kísértések vagy Eros, Plutus és a Dicsőség című szövegre, mely egy (példázatos) történetet beszél el.588 Turgenyevet is meg kell említeni a prózai költemény korabeli művelői között. A Költemények prózában című kötet (1883) egyes darabjaiban a forma zártságához hozzájárulnak a többféle jelentést is magukba sűrítő szimbólumok. Ugyanakkor a sokszor kiküszöböletlen elbeszélő jelleg, és a mondattani párhuzamok 587 588

Huysmans, A különc, 177. Baudelaire, Kis költemények prózában, Szabó Lőrinc ford., Budapest, 1920, 15-23.

147

miatt (mely utóbbiakkal a költő versritmust akar vinni a prózába, és amelyek már a szabadvers felé mutatnak), a zárt forma eszménye összességében kevésbé érvényesül, mint Mallarménál.589 Oscar Wilde Poems in Prose című gyűjteménye már rendkívül távol esik Mallarmé prózai költeményeitől, (eretnek) példázatokkal találkozunk bennük, archaizáló, díszes narrációval, mely éppenhogy a lírai jelleg ellen hat.590 A műfaj a századforduló magyar irodalmában nemigen jellemző, ahogy Ősi János is hangsúlyozza.591 Kritikai irodalma sem igen létezett a költői prózának a századelő magyar irodalmában. Ősi János felhívja rá a figyelmet, hogy még Babits is meglehetős érdektelenséggel tárgyalja a műfajt Az európai irodalom történetében. Ady Ésaiás könyvének margójára című alkotása, melyet Ősi János megemlít, a mondattani párhuzamosságok révén inkább a szabadvershez áll közelebb. Babits Az Isten fogai közt című műve592 valóban prózaversnek tekinthető, de meg kell jegyezni róla, hogy bár igényes alkotás, mallarméi értelemben nem tekinthető perfekcionistának. A költemény kissé szónokias módon, egyértelmű hasonlattal kezdődik: „Olyan az én lelkem, mint egy különös gyümölcs, mely lassankint minden ízét és zamatát kiadja valamely óriásnak marcangoló fogai közt. És néha úgy tűnik föl, hogy ezek igazi fogak.” Babits ebben a művében az érzelmesség kiküszöbölésére sem törekedett, igaz, ezzel kedvességet vitt a példázatszerű költemény fennkölt stílusába: „Csöpp kis meleg húsfalat, reszkettem”. A századforduló magyar irodalmában tehát nincsen szimbolista prózavers.

Összefoglalva a szimbolizmus és a dekadencia viszonyát: Irodalmi szimbolizmuson a közvetett analógia elvén alapuló képi ábrázolás versszervező elvvé válását értem. Ideáltipikus esetben a szimbolista költő mindent kiküszöböl a versből, ami sérti a szerkezet zártságát, ami ellentétes a képi ábrázolással vagy az analógia közvetett jellegével. Moréas, Mallarmé és a szimbolizmus hagyományához visszatérő poésie pure elméletírói úgy gondolták, hogy a verset meg kell szabadítani a terjengősségtől, a szónokiasságtól, a tanító jellegtól, a filozófiai tartalomtól, a narrációtól, a közvetlenségtől és az érzelgősségtől. A szimbolisták elsősorban a költészet terén

589

Ivan Turgenyev, Költemények prózában, Áprily Lajos ford., Budapest, 1964. Oscar Wilde, Mesék, történetek és költemények prózában, Mikes Lajos ford., Budapest, 1921, 111126. 591 Ősi János, Csak így lehetett. Weöres Sándor prózakölteményei, http://www.jamk.hu/ujforras/0902_16.htm 592 Babits, Isten fogai közt, Nyugat, 1920, II. kötet, 1081. 590

148

akarták megvalósítani a tökéletességet, de a perfekcionista próza gondolata sem volt feltétlen idegen tőlük, ennek megvalósítását jelentik Mallarmé Poëmes en prose és Rimbaud Illuminations című kötete. A szimbolizmusban az Eszme sugallása, megsejtetése válik fontossá, s nincsenek immár „költői” témák. Mallarmé kései költészetben nem találkozunk (vagy csak nagyon áttételes ábrázolásban) a dekadencia tematikus konvencióival, melyekkel a dekadensek a modern társadalomban elfogadott értékek elutasítását deklarálták. Ezért, ha a dekadencia szűkebb értelmét tartjuk szem előtt, a szimbolizmust nem tekinthetjük a dekadencia részének. Ha viszont a hasonlóságokra figyelünk, megláthatjuk a szimbolizmus kötődését a dekadenciához. A tanító jelleg elutasítása és a műforma mesterségességének eszménye dekadens örökség a szimbolizmusban, amit jól mutat A különc című regény is. S ha a szimbolisták immár nem érezték szükségét, hogy a korabeli társadalmi normákat megsértsék az irodalomban, a korábbi poétikai hagyományok nagyrészének kiküszöbölésével a dekadensek normasértő törekvéseit vitték tovább. A családi hasonlóság elve alapján a szimbolista műveket a dekadenciához sorolhatjuk. Ugyanezt azonban fordítva nem tehetjük meg, semmiképp sem állíthatjuk, hogy minden dekadens mű szimbolista volna. Nem minden dekadens műben figyelhető meg azoknak a hagyományos poétikai eszközöknek a kiküszöbölése, amelyeket a szimbolizmus erre a sorsra ítélt. Ezért nem tekinthetjük szimbolistának Ady, Babits vagy Tóth Árpád költészetét. A szimbolizmus idáját leginkább Kosztolányi A szegény kisgyermek panaszai című kötete közelíti meg a magyar irodalomban.

149

Bibliográfia Ady Endre, Levelezése, I., (1895–1907) s.a.r. Vitályos László, Budapest, 1998. Alexander Bernát, Művészet, Budapest, 1908. A magyar irodalom története 1849-től 1905-ig, Sőtér István szerk., Budapest, 1978. A Hét. Politikai és irodalmi szemle 1890–1899. Válogatás, Fábri Anna, Steinert Ágota szerk., Budapest, 1978. A naturalizmus, Czine Mihály szerk., Budapest, 1967. Asbóth János, Álmok álmodója, Budapest, 1990. A szecesszió, Pók Lajos szerk., Budapest, Gondolat, 1972. A szimbolizmus, Komlós Aladár szerk., Budapest, 1965. Babits Mihály, Juhász Gyula, Kosztolányi Dezső, Levelezése, Belia György szerk., Budapest, 1959. Babits Mihály, Ady (Analízis), Nyugat, 1909, 10-11. szám, 565–568. Uő, Esszék, tanulmányok I-II, Budapest, 1978. Uő, Halálfiai, s. a. r. Belia György, Debrecen, 1984. Uő, A gólyakalifa, s. a. r. Éder Zoltán, in: Babits Mihály, Regényei, I., Budapest, 1997, 5–148. Uő, Isten fogai közt, Nyugat, 1920, II. kötet, 1081. Uő, Karácsonyi Madonna, Budapest, 1997. Uő, Magyar irodalomtörténet arcképekben, Budapest, 1996. Uő, Szagokról, illatokról, Nyugat, 1909, 5. szám, 240–253. Bakti Gyula, Éjjel, Budapest, 1908. Uő, Vergődés, Ignotus bev., Budapest, [190?]. Uő, Züllött zsoltárok, Molnár Ferenc bev., Budapest, 1912. Balázs Béla, Halálesztétika. Halandók halála élete a halhatatlanoknak, halandók élete halála a halhatatlanoknak, [Budapest], 1998. Balázs Béla, Napló 1903–1914, Fábri Anna szerk., vál., Budapest, 1982. Balázs Eszter, Az intellektualitás vezérei. Viták az irodalmi autonómiáról a Nyugatban és a Nyugatról 1908–1914, Budapest, 2009. Barbey d’Aurevilly, Jules Amadée, Du Dandysme et de Georges Brummel, Paris, 1879

150

Baudelaire, Charles, Kis költemények prózában, Szabó Lőrinc ford., Budapest, 1920. Uő, Művészeti kuriózumok, Julien Cain szerk., Csorba Géza ford., Budapest, 1988. Uő, Oeuvres complètes, éd. par Y.–G. Dantec, h.n, 1954. Uő, Válogatott művészeti írásai, Budapest, Csorba Géza ford., vál., 1964. Bauer, Roger, Die schöne Décadence, Frankfurt am Main, 2001. Uő, Nero de inferno levatus, Euphorion. Zetschrift für Literaturgeschichte, Heidelberg, 1972, 238–252. Beney Zsuzsa, József Attila inverz anyaképei, in Testet öltött érv. Az értekező József Attila, Tverdota György, Veres András szerk., Budapest, 2003, 78–84. Beöthy Zsolt, A magyar irodalom kis tükre, Budapest, 1896. Bernard, Claude, A haladás a fiziológiai tudományokban, Szenczei László ford., in Ima az Akropoliszon. A francia esszé klasszikusai, Budapest, 1977, 369–389. Bernheimer, Charles, Decadent Subjects. The Idea of Decadence in Art, Literature, Philosophy and Culture of the Fin de Siècle in Europe, Baltimore, 2002. Bonald, Louis de, Pensées sur divers sujets, Paris, 1887. Bourdieu, Pierre, A művészet szabályai, Seregi Tamás fordítása kéziratban. Brémond, Henri, La poésie pure, Paris, 1926. Bródy Sándor, Nyomor – természet után –, Budapest, 1884. Edmund Burke, Töprengések a francia forradalomról, Kontler László ford., Budapest, 1990. Bürger, Peter, Az avantgárd elmélete, Seregi Tamás ford., Szeged, 2010. Calinescu, Matei, Five Faces of Modernity, Durham, 1987. Cassagne, Albert, La Théorie de l’art pour l’art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes, Paris, 1906. Cholnoky Viktor, Haldokló betegségek, Nyugat, 1910, 14. szám, 976–979. Uő, Tammuz, Budapest, 1910. Comte, Auguste, A pozitív szellem. Két értekezés, ford., szerk. Berényi Gábor, Budapest, 1979. D’Annunzio, Gabriele, A gyönyör, Maksziányi Dezső ford., 1919. Uő, Az ártatlan, Honti Rezső ford., Budapest, 1920. Uő, La bestia elettiva, in Il Mattino, 1892, szeptember 25–26. Uő, Le vergini delle rocce, a cura di Niva Lorenzini, Milano, 1995.

151

Eco, Umberto, A rútság története, Sajó Tamás ford., Budapest, 2007. Elek Artúr, Poe Edgar költeményei, Nyugat, 1909, 13. szám, 1–15. Farinelli, Giuseppe „Vent’anni o poco più” Storia e poesia del movimento crepuscolare, Milano, 1998. Farkas Gyula, Az asszimiláció kora a magyar irodalomban 1867–1914, [Budapest], [1938]. Féja Géza, Nagy vállalkozások kora. A magyar irodalom története 1867-től napjainkig, Budapest, 1943. Fenyő Miksa, Ady Endre, Nyugat, 1909, 10-11. szám, 511–523. Flaubert, Gustave, Correspondance, II, établie par Jean Bruneau, Paris, 1980. Uő, Heródiás, Bartócz Ilona ford, in Gustave Flaubert művei, II, Budapest, 1966, 493–522. Uő, November. Stílusgyakorlat-töredék, Romhányi Török Gábor ford., Budapest, 2010. Uő, Oeuvres de jeunesse inédites, I., Paris, 1910 Földes Györgyi, Textus, szimbólum, allegória, Budapest, 2012. Freud, Sigmund, Álomfejtés, Hollós István ford., Békéscsaba, 1985. Uő, Művészeti írások, Erős Ferenc, Argejó Éva szerk, [Budapest], [2001]. Uő, Totem és tabu, Pártos Zoltán ford, Pécs, 1990. Freund, Julien, La décadence. Histoire sociologique et philosophique d’une catégorie de l’expérience humaine, Paris, 1984. Gautier, Théophile, Charles Baudelaire, in Baudelaire, A romlás virágai, Babits Mihály, Szabó Lőrinc, Tóth Árpád ford., Budapest, 1943. Uő, Maupin kisasszony, Benedek Marcell ford., I, Budapest, [1922]. Gilman, Richard, A dekadencia avagy egy jelző különös élete, Fridli Judit ford., Budapest, 1990. Gedeon Jolán, La fortune intellectuel de Verlaine, Szeged, 1933. Gleize, Joëlle, A Rebours, musée de livres, in Uő, Le Double Miroir, Paris, 1992. Goethe, Johann Wolfgang von, Antik és modern: Antológia a művészetekről, Görög Lívia et al ford., Pók Lajos szerk., Budapest, 1981. Gordius László, Kelen László versei, Nyugat, 1913, 8. szám, 650. Govoni, Corrado, Le fiale, Firenze, 1903.

152

Uő, Armonia in grigio et in silenzio, Milano, 1989. Gozzano, Guido, Poesie e prose, a cura di A. De Marchi, Milano, 1961. Guyaux, André, Baudelaire: un demi-siècle de lectures des Fleurs du mal, Paris, 2007. Gyulai Pál, Ujabb költői beszélyeink, in Budapesti Szemle, 1877, XXIX. szám, 203– 212. Habermas, Jürgen, Filozófiai diskurzus a modernségről, Nyizsnyánszki Ferenc, Zoltai Dénes ford., Budapes, 1998. Halász Előd, Nietzsche és Ady, Budapest, 1995. Hanák Péter, Miért fin de siècle?, in Budapesti Negyed, 1998/4, 270–286. Hangay Sándor, A Sátán evangyélioma, Budapest, 1911. Uő, Művészetek az én tükrében, Sopron, 1913. Hatvany Lajos, Ady világa I-II, Budapest, 1959. Havasréti József, Széljegyzetek Szilágyi Géza írásaihoz, Literatura, 2006/4, 499– 506. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Előadások a világtörténet filozófiájáról, Szemere Samu ford., Budapest, 1966. Heller Ágnes, Az erkölcsi normák felbomlása. Etikai kérdések Kosztolányi Dezső munkásságában, Budapest, 1957. [Herczeg Ferenc], Horkayné a kaszinóban, Új Idők, 1899, 12. szám, 253. Hermann István, A polgári dekadencia problémái, Budapest, 1967. Hofmannstahl, Hugo von, Tizian halála. Erkély-jelenet, Franyó Zoltán ford., Budapest, é. n. Horváth Iván, Balassi költészete történeti poétikai megközelítésben, Budapest, 2004. Uő, Tóth Árpád, in Tankönyvháború. Viták a gimnáziumi irodalomoktatás reformjáról a hetvenes-nyolcvanas években, Pála Károly szerk., Budapest, 1991, 325– 333. Horváth János, Ady s a legujabb magyar lyra, Budapest, 1910. Uő, Kiadatlan írások a Két korszak határán című kötetből, in Literatura, 1993/1, 3– 23. Hugo, Victor, Cromwell, Paris, 1932. Huysmans, Joris-Karl, A különc, Kosztolányi Dezső ford., Szeged, 2002.

153

Uő, Az úton, Várkonyi Nándor ford. és bev., Budapest, 1925. Uő, La Cathédrale, Paris, 1908. Ignotus, Írók asszonyai, A Hét, 1897. december 25, 821–22. Uő, Kísérletek, Budapest, 1910. Jammes, Francis, Géorgiques Chrétiennes, Paris, 1912. Jász Dezső, A podolini takácsné és a többiek (Krúdy Gyula novelláskönyve), Nyugat, 1911, 17. szám, 11–12. József Attila Levelezése, s. a. r. Stoll Béla, Budapest, 2006. Just Béla, A modern francia katolikus irodalom, Budapest, 1935. Kaffka Margit Neuraszténia, Nyugat, 1908, 3. szám, 148–151. Karinthy Frigyes, „A szegény kisgyermek panaszai” Kosztolányi Dezső versciklusa, Nyugat, 1910, II. kötet, 1010-1013. Kelemen Péter, Szimbolista versszerkezetek Kosztolányi első korszakában, Budapest, 1981. Kenyeres Zoltán, Ady Endre, Budapest, 1998. Kiss Ferenc, A szerep-líra klasszikus ciklusa, ItK, 1967/5, 550-562. Komjáthy Jenő, Összes költeményei, S Varga Pál szerk., Budapest, 1995. Komlós Aladár, A szimbolizmus és a magyar líra, Budapest, 1965. Uő, Az uj magyar lira, Budapest, 1928. Kortársak József Attiláról, I-III, Bokor László szerk., s. a. r. Tverdota György, Budapest, 1987 Kosztolányi Dezső, Álom és Ólom, Réz Pál szerk., Budapest, 1969 Uő, Egy ég alatt, Réz Pál szerk., Budapest, 1977, 506–507. Uő, Esti Kornél, I-II., Budapest, 2003. Uő, Ércnél maradóbb, Réz Pál szerk., Budapest, 1975. Uő, Füst, s. a. r. Réz Pál, Budapest, 1970. Uő, Író és bátorság, Nyugat, 1932, 3. szám, 121–131. Uő, Írók, festők, tudósok I-II, s. a. r. Réz Pál, Budapest, 1958. Uő, Nero, a véres költő. Édes Anna, s. a. r. Réz Pál, Budapest, 1978. Uő, Összes novellái I-II, s. a. r. Réz Pál, Budapest, 2007. Uő, Önmagamról, Nyugat, 1933. 1. szám, 4–7. Uő, Tengerszem, Budapest, 1936.

154

Uő, Tükörfolyosó, Réz Pál szerk., Budapest, 2004. Kovács Sándor, Isten embere, Budapest, Szent István társulat, 1966. Krúdy Gyula, Nyolc regény, Budapest, 1975. László Erzsébet, Francia hatások „A Hét” folyóiratra, Debrecen, 1937. Laczkó Géza, Moréas, a lelkes vándor, Nyugat, 1910, 8. szám, 553. Lemaitre, Jules J-K Huysmans, in La Revue contemporaine, 1885, Tome I., 544– 559. Les Déliquescences. Poèmes décadents d’Adoré Floupette avec sa vie par Marius Tapora, 1885, Byzance, Chez Lion Vanné, Éditeur, 1885. Lipták Dorottya, A családi lapoktól a társasági lapokig: Újságok és újságolvasók a századfordulón, Budapesti Negyed 1997/2-3, 45–70. Lombroso, Cesare, Lángész és őrület, Szabó Károly ford., Budapest, 1906. Livi, François, J-K Huysmans: A Rebours et l’esprit décadent, Paris, 1991. Lovik Károly, A néma bűn. Válogatott elbeszélések, Budapest, 1956. Uő, A kertelő agár, Budapest, 1970. Löwith, Karl, Világtörténelem és üdvtörténet. A történelemfilozófia teológiai gyökerei, Boros Gábor és Miklós Tamás ford., Budapest, 1996. Lukács György, Irodalom és demokrácia I, in Uő, Irodalom és demokrácia, Budapest, 1947. Maistre, Joseph de, Oeuvres, Paris, 1862. Mallarmé, Stéphane, Oeuvres complètes, établi par Henri Mondor et G. JeanAubrey, Paris 1945. Uő, Correspondance 1862–1871, recuillie par Henri Mondor, Paris, 1959. Margócsy István, A szegény kisgyermek panaszai, in Számadás, Fráter Zoltán szerk., Budapest, 1985. Marquèze-Pouey, Louis, Le mouvement décadent en France, Paris, 1986. Mereskovszkij, Dimitrij Szergejevics Julianus Apostata, Trócsányi Zoltán ford., Budapest, é. n. Michaud, Guy, Le symbolisme tel qu’en lui-même, Paris, 1995. Mikszáth Kálmán, Hadi készülődések, in Az Ujság, 1908. dec. 10., 1–3. Morris, William, On Art and Socialism, edited by Norman Kelvin, Toronto, 1999. Németh László, Készülődés, Budapest, 1941.

155

Nietzsche, Friedrich, A tragédia születése avagy görögség és pesszimizmus, Kertész Imre ford., Budapest, 2003. Uő, A vidám tudomány, Romhányi Török Gábor ford, Budapest, 1997. Uő, Az Antikrisztus, Csejtei Dezső ford., Máriabesnyő – Gödöllő, 2005. Uő, Így szólott Zarathustra, Kurdi Imre ford., Budapest, Osiris, 2001. Uő, Wagnerről és Schopenhauerről, Romhányi Török Gábor ford., 2001. Nisard, Désiré, A franczia irodalom története, Szász Károly ford., Budapest, I-IV, 1878–1880. Uő, Études de moeurs et de critiques sur les poètes latins de la décadence II, Paris, 1878. P. Vareilles [Anatole Baju egyik írói álneve], Aux Jeunes, Le Décadent, n° 2, 17 avril 1886. Palazzeschi, Aldo, I cavalli bianchi, Lanterna, Poemi, a cura di Giovanna de Angelis, Roma, 1996. Péterfy Jenő, Összegyűjtött munkái I-III, Budapest, 1901–1903. Uő, Válogatott művei, Németh G. Béla szerk., Budapest, 1962. Petronius, Satyricon, Horváth István Károly ford., Magyar Helikon, 1972. Poe, Edgar Allan, Oeuvres complètes, traduites par Charles Baudelaire, Paris, [1935]. [Rákosi Jenő], A Holnap, in Budapesti Hírlap, 1908. dec. 20., 1–5. Rasch, Wolfdietrich, Die literarische Décadence um 1900, München, 1986. Renan, Ernest, Az Antikrisztus, in Uő, A kereszténység eredetének története, IV., Salgó Ernő ford, Budapest, é.n. Reviczky Gyula, Kozmopolitikus irány a költészetben, in Reviczky Gyula Művei II, Budapest, 1969, 475. Uő, Magyar könyv a naturalistákról, Függetlenség, 1886. dec. 25, 356. szám, 6. Uő, Összes verse, I-II., s. a. r. Császtvay Tünde, Budapest, 2007. Rilke, Rainer Maria, Duinói elégiák, Pintér Gábor György és Pintérné Léderer Vera ford., Budapest, 2003. Uő, Malte Laurids Brigge feljegyzései és egyéb szépprózai írások, ford. Barna Imre et al., Budapest, 2012. Rosenkranz, Karl, Aesthetik des Häßlichen, Königsberg, 1853.

156

Ruskin, John, Velence kövei, I–III, Geőcze Sarolta ford., Budapest, 1896–1898. Santarcangeli, Paolo, „Pokolra kell annak menni...”. Költők pokoljárása, Farkas Márta... Kepes Judit ford., Budapest, 1980. Saint-Simon, Claude-Henri, Válogatott írásai, Justus Pál ford., Budapest, 1963. Schlegel, Friedrich, A görög költészet tanulmányozásáról, Tandori Dezső ford., in Auguszt Wilhelm Schlegel és Friedrich Schlegel, Válogatott esztétikai írások, Budapest, 1980, 21–188. Schopenhauer, Arthur, A világ mint akarat és képzet, Tandori Ágnes és Tandori Dezső ford. Budapest, 1991. Shoewalter, Elaine, Dekadencia, homoszexualitás és feminizmus, in Café Babel, 1994. 1-2, 143–154. Schöpflin Aladár, Cholnoky László novellái. Bertalan éjszakája, Nyugat, 1918, II. kötet, 695–698. Uő, Cholnoky Viktor első könyve, Nyugat, 1909, 24. szám, 648–654. Somlyó Zoltán, Az átkozott költő – megbeszélések az Istennel, Budapest, 1911. Spencer, Herbert, A haladás, Szabó László ford., Budapest, 1919. Surdich, Luigi, Guido Gozzano, L’avventura esotica, Modena, 1993. Szabó Árpád, Polgári költészet – népi költészet. I. Kosztolányi, in Valóság, 1946. II. évf., 11. szám, november, 1–24. Szabó Dezső, Az elsodort falu, Debrecen, 1989. Uő, Panasz. Ujabb tanulmányok, [Budapest], 1923. Szalay Jeromos, Francia irodalom és katolicizmus, Pannonhalma, 1942. Szegedy-Maszák Mihály, Ady és a francia szimbolizmus, in Tanulmányok Ady Endréről, Kabdebó Lóránt et al. szerk., [Budapest], 1999, 102–114. Szegedy-Maszák Mihály et. al., Irodalom a gimnázium III. osztálya számára, Budapest, 1999. Szekfű Gyula, Három nemzedék. Egy hanyatló kor története, Budapest, 1920. Szerb Antal, A világirodalom története, Budapest, Magvető, 1962. Uő, Utas és holdvilág, Budapest, 1959. [Szilády Áron], Kuruc nóták, in ItK 1897, 118–124. Szilágyi Géza, Fantasztikus szerelmek, Budapest, 1916. Uő, Vitustánc, Budapest, 1918.

157

Szini Gyula, A dekadensek, Magyar Géniusz, 1903. január 4. 5–12. Uő, Egy sápadt asszony, Budapest, 1910. Uő, Trilibi és egyéb történetek, Budapest, 1907. Taine,

Hyppolite,

Az

angol

irodalom

története,

Előszó,

in

A

modern

irodalomtudomány kialakulása, Bókay Antal–Vilcsek Béla szerk., Budapest, 2001, 33– 43. Thébault, Eugène, Baudelaire, disciple de Saint Thomas d’Aquin, Mercure de France, 1929, július 15, 358–366. Thibaudet, Albert, La poésie de Stéphane Mallarmé, Paris, 1926. Turgenyev, Ivan, Költemények prózában, Áprily Lajos ford., Budapest, 1964. Tverdota György, A komor föltámadás titka. A József Attila kultusz születése, [Budapest], 1998. Uő, Kicsoda az ős Kaján? ItK, 1999, 398–408. Uő, Klasszikus álmok. Dekadencia és antikvitás Babits első korszakának verseiben, Itk, 1997, 566–572. Uő,

Kosztolányi

és

a

halál,

Üzenet,

2005/3,

http://www.zetna.org/zek/folyoiratok/103/tverdota.html. Vágó Márta, József Attila, Budapest, 2005. Várkonyi Nándor, A katolikus lelkű költő, Nyugat, 1924, 7. szám, 546–848. Uő, Az újabb magyar irodalom 1880–1940, Budapest, 1942. Veres András, Kosztolányi Ady-komplexuma. Filológiai regény, Budapest, 2012. Uő, „Roll over Beethoven”. Gondolatok az elit- és a tömegkultúráról, Alföld, 2009/5, 3–23. Verlaine, Paul, Oeuvres poétiques complètes, h. n., 1954. Wilde, Oscar, A canterville-i kísértet, Király György ford., Budapest, 1990. Uő, Mesék, történetek és költemények prózában, Mikes Lajos ford., Budapest, 1921. Uő, A szépség filozófiája, Hevesi Sándor ford. és bev, Budapest, 1919. Uő, Dorian Gray arcképe I-II., Kosztolányi Dezső ford., Budapest, 1922. Uő, Lady Windermere legyezője, Moly Tamás ford., Budapest, 1925. Uő, Salome, Szini Gyula ford., in: Wilde Oscar, Összes Művei, Budapest, é.n. 6–45. Wittgenstein, Ludwig, Filozófiai vizsgálódások, Budapest, 1998.

158