Úvod
Práxitelés, Skopás a Lýsippos jsou bezpochyby třemi nejvýznamnějšími umělci čtvrtého století před Kristem. Jejich umění bylo vyjádřením změněné atmosféry čtvrtého století. Řecké státy v té době již nebojují společně proti vnějšímu nepříteli, ale naopak sami mezi sebou. Tyto vnitřní rozbroje tak přináší i změnu v chování lidí i v umění. Atmosféra čtvrtého století se tak obrací k větší intimitě, individualitě a citovosti. Oproti předchozímu období mocných a silných bohů tak přichází období uctívání nižších božstev s bližším vztahem k rodině a k životu, jakými byla Afrodíté se svým synem Erótem nebo Asklépios a Hygeia. Tuto atmosféru pak plně vystihuje tvorba Práxitela i Skopy. Práxitelés naplňuje ideál čtvrtého století svými štíhlými mladými postavami s charakteristickým zasněným pohledem očí, který nás přenáší do světa vlastních myšlenek zobrazované postavy. Práxitelés tak vytváří jemné melancholické postavy Afrodíté, Erótů, Satyrů, Herma nebo Artemis. Zatímco Skopova tvorba se vyznačuje schopností vyjádřit hloubku citů zobrazovaných postav. Skopás si tak pro svá díla vybírá postavy, u nichž může zachytit jejich vnitřní emoce. Najdeme tak u něj bakchantku pohlcenou vzrušením z extatického tance, stejně jako Meleagra, který ve svém zamyšlení působí, jakoby již znal svůj budoucí osud. Ve Skopově tvorbě najdeme také sochy Héraklů nebo Afrodíty, v jejichž pojetí se výrazně liší od Lýsippa i Práxitela. Důležitá je také jeho účast na sochařské výzdobě Mausóleia v Halikarnássu. Můžeme tak obdivovat dynamické postavy bojujících Amazonek v dochovaných reliéfech s amazonomachií, které vznikly pod Skopovým vedením. A porovnat je s reliéfy s amazonomachiíí pocházejícími z dílen dalších sochařů podílejících se na výzdobě Muasóleia – Leochara, Tímothea a Bryaxida. Ucelený komplex, který nám pomáhá poznat Skopův umělecký styl je soubor skulptur z chrámu v Tegeji. V Tegeji nebyl Skopás pouze hlavním sochařem, ale také architektem. Chrám v Tegeji tak představuje jednu z nejdůležitějších Skopových prací. Přestože vzhledem k rozsahu Skopových povinností při stavbě chrámu pravděpodobně žádná ze skulptur nepochází přímo ze Skopových rukou, vznikly tyto skulptury pod jeho vedením a vykazují tak silné vlivy Skopova stylu. Díky čemuž nám pomáhají určit další Skopovy práce. Lýsippos byl z trojice sochařů nejmladší. V odbě, kdy Práxitelés a Skopás byli již uznávanými umělci, Lýsippos vytvářel svá první díla. Přesto se v jejich stínu neztratil a stal se uznávaným a vyhledávaným sochařem. Po sjednocení Řecka Alexandrem Velikým se
1
dokonce stal jeho osobním portrétistou, neboť on jediný dokázal zachytit Alexandrův typický výraz a jeho „lví vlasy.“ V jeho tvorbě se tak odráží nejen situace v období vnitřních rozbrojů mezi řeckými státy, ale i období Alexandrovy nadvlády nad Řeckem. V portrétech Alexandra a jeho blízkých Lýsippos předznamenal portréty helénistického období. Také jeho pojetí Eróta a Hérakla se stalo vzorem pro pozdější umělce. Lýsippos se věnoval širokému spektru témat. Jako jediný z trojice sochařů vytvářel také sochy atlety a vyšších mocných bohů, jakými byli Poseidón a Zeus. Práxitelés, Skopás i Lýsippos si tak vytvořili každý svůj vlastní osobitý umělecký styl. Práxitelés tak proslul svými jemnými melancholickými postavami a také prvním zobrazením bohyně v její nahotě. Čímž dal významný podnět k následnému rozvoji ztvárňování nahého ženského těla. Skopás naopak dokázal vyjádřit silné e moce a city svých postav. A Lýsippos vytvořil ve svém Apoxyomenovi nový kánon pro zobrazování mužské postavy. Navíc v něm Lýsippos jako první dokázal představit plně vícepohledovou sochu a osvobodit se tak od dosavadního převážně jednopohledového pojetí. Práxitelés, Skopás a Lýsippos však nežili a netvořili izolovaně. V jejich tvorbě najdeme také četné vzájemné interakce. Ať už se jedná o zpracování stejných nebo příbuzných témat, nebo o jednotlivé prvky jejich uměleckého stylu. Cílem této práce je tak nejprve představit tvorbu každého z umělců jednotlivě a poté se pokusit přinést její vzájemné srovnání s ohledem na výběr zpracovávaných námětů a použitých uměleckých prvků.
2
I. Řecko ve 4. století V umění 4. století př. Kr. se odrážela změněná politická situace řeckých polis. Na počátku 5. století se řecké městské státy sjednotily v boji proti společnému nepříteli, Peršanům, v řecko – perských válkách. Po úspěchu v řecko – perských válkách vzrostla role Athén, které roku 478/7 založily pod svým vedením námořní spolek řeckých států. Jehož cílem bylo pokračovat ve válce proti perské říši a zajistit svobodu maloasijským Řekům. Za tímto účelem bylo budováno silné válečné loďstvo. Lodě stavěli Athéňané a několik dalších řeckých států, menší obce přispívaly pravidelnými poplatky do pokladny spolku uložené v Apollónově svatyni na Délu. Kimón, syn vojevůdce od Marathonu Miltiada posílil úspěšným vedením války proti Peršanům athénskou hegemonii v námořním spolku a snažil se udržovat dobré styky se Spartou. Když ve Spartě vypuklo povstání heilótů, vydal se Kimón Spartě na pomoc, ta však měla z přítomnosti athénského vojska v Messénii obavy a Athéňané do bojů nezasáhli. Mezitím se roku 462 př. Kr. chopil moci Kimónův odpůrce Elfiatés a prosadil demokratickou reformu athénské ústavy. Kimón byl po svém návratu vyostraikizován. Růst moci Athén nevraživě sledovali členové peloponnéského spolku. Především Korinťané těžce nesli rozmach athénského námořního spolku, ohrožujícího jejich obchodní zájmy. Rozpory vedly k válce jíž se na straně Korintu zúčastnila i Sparta. Po návratu Kimóna z vyhnanství uzavřeli Athéňané příměří se Sparťany a jejich spojenci a společně zahájili ofenzívu proti Peršanům. Dosáhli vítězství v námořní a později i v pozemní bitvě na Kypru. Roku 449 př. Kr. byla válka mezi perskou říší a athénským námořním spolkem ukončena. Peršané byli nuceni uznat nezávislost řeckých obcí v Malé Asii. Athény postupně upevňovaly svou mocenskou pozici a jako hegemon Athénského námořního spolku přenesly r. 454 př. Kr. spolkovou pokladnu do Athén, pod záminkou hrozícího perského útoku, a ani po vítězství nad Peršany nebyli ochotni spolek rozpustit. Athénský námořní spolek se postupně proměnil v athénskou říši. Roku 446/445 bylo dosavadní příměří Athén se Spartou a jejími spojenci nahrazeno mírovou smlouvou. Nastalo období rozkvětu Athén, charakterizované demokratickým zřízením, osobností Perikla jako stratéga a vznikem monumentálních staveb na Akropoli. Tradiční odlišnost a řevnivost mezi athénským a spartským uspořádáním vyvrcholila v peloponnéské válce, bezprostředně vyprovokované konfliktem Athén a Korintu, v poslední třetině pátého století. V peloponnéské válce zvítězili Sparťané a stali se tak novými hegemony řeckých polis. Athénský námořní spolek se rozpadl.
3
Peloponnéská válka předznamenala politický vývoj čtvrtého století. Řekové již nesoupeřili proti společnému nepříteli, ale mezi sebou. Po peloponnéské válce se hegemonem stala Sparta. V mnohých obcích, které byly dříve členy athénského námořního spolku dosadila Sparta oligarchické vlády, v Athénách byla vláda svěřena skupině třiceti konzervativních politiků. Na podzim 403 př. Kr. vtáhli demokraté do Athén a obnovili zde demokratickou ústavu. Z obavy před novým vzrůstem athénské moci uzavřeli Sparťané dohodu s Peršany, jejím výsledkem byl tzv. „královský mír“ z roku 386. Tím byly řecké obce v Malé Asii podřízeny perské říši a Peršané současně souhlasili s hegemonií Sparty v Řecku. Nespokojenost se spartskou nadvládou se projevila roku 379 v Thébách. Thébští demokraté svrhli oligarchickou vládu a vyhnali spartskou posádku. O rok později založily Athény druhý námořní spolek. I když druhý námořní spolek nedosáhl takového rozsahu ani významu jako první námořní spolek a Athéňané byli nuceni výslovně zaručit autonomii svých spojenců, význam Athén opět stoupl. Do této doby řadí A. Corso vznik Kéfísodotovy Eiréné s malým Plutem. Spojení bohyně míru s Plutem představujícím úrodnou půdu, symbolizovalo optimistické poselství míru, jenž je zárukou úrodnosti a bohatství. A. Corso1 dává Eiréné do souvislosti s Tímotheovou politikou a datuje ji do doby po všeřeckém míru, po roce 374. Připomíná podobnost postavy Eiréné a prostřední ženské figury na reliéfu zdobícím vrchol spojenecké smlouvy mezi Athénami a Korkyrou. Mezi Athénou a mužskou postavou, symbolizující lid, zde stála ženská postava představující Korkýru nebo Héru, silně evokující Kéfísodótovu Eiréné. V roce 375 vzniklo, v souladu s Tímotheovou politkou, také první Práxitelovo signované dílo, akantový sloup v Delfách.2 A. Corso připomíná i možnost dřívější datace vzniku reliéfu než sochy Eiréné. Zmiňuje proto i další možná data vzniku Kéfísodótovy Eiréné. První možností je rok 371, tedy počátek hegemonie Théb po bitvě u Leukter, kdy byly zničeny i Thespie, kterým později Frýné věnovala Práxitelova proslulého Eróta pro tamní svatyni. Další možná datace vzniku Eiréné spadá k roku 362, do doby mírové smlouvy po bitvě u Mantinei, kde padl thébský vojevůdce Epameinóndás. Thébané i Sparťané prohlašovali, že bitvu rozhodli ve svůj prospěch. V mírovém ujednání uhájila protithébská koalice své pozice na Peloponnésu, Messénie zůstala nezávislá na Spartě a hegemonie Théb skončila.
1
Corso, A.: The Art of Praxiteles, The Development of Praxiteles‘ workshop and its Cultural Tradition until the Sculptors‘Acme (364 – 1BC), Řím 2004, s. 92- 97. 2 Corso, A.: The Art of Praxiteles, 2004, s.115 – 125.
4
Vzájemná řevnivost řeckých států usnadnila mocenský vzestup sousední Makedonie. V první polovině 4. století byla Makedonie zmítána vnitřními rozbroji. Oslabení ústřední moci se snažily využít přední řecké státy. Do poměrů v Makedonii zasahovali Athéňané i Thébané. Pozdější makedonský král Filip II. strávil v Thébách jako rukojmí několik let. Poté, co se Filip II. ujal vlády, zajistil nejdříve východní a severní hranice proti Thrákům, Ilyrům a dalším kmenům. Následně se zmocnil řeckých obcí na pobřeží a získal přístup k Egejskému moři. Athéňané byli v té době nuceni čelit povstání několika členů druhého námořního spolku, v této tzv. spojenecké válce, v letech 357 – 355, byly Athény poraženy a územní rozsah námořního spolku značně omezen. Mezitím se Filip II. zmocnil zlatých dolů v Pangajském pohoří v Thrákii. Ve stejné době propukla v Řecku válka mezi Fóky, kteří obsadili delfskou svatyni, a členy delfské amfiktyonie, v níž měly v tehdejší době největší vliv Théby. Athény a Sparta stály na straně Fóků. Na výzvu amfiktyonů vstoupilo makedonské vojsko do Thessalie a po počátečních neúspěších roku 352 Fóky porazilo. Ustoupilo však od Thermopyl obsazených Athéňany. Athéňané se marně snažili čelit makedonské expanzi na severním pobřeží Egejského moře. Roku 346 uzavřeli s Makedonií mír. Filip obsadil Thermopyly a donutil Fóky ke kapitulaci. Získal jejich hlasy a mohl pak zasahovat přímo do řeckých záležitostí. V Athénách se vytvořily dvě strany. Promakedonskou politiku představoval Ísokratés, který už dříve vyzýval Řeky, aby se sjednotili proti společnému nepříteli, Peršanům. Nejprve apeloval na Athény a Spartu, pak se snažil získat sýrakúského tyrana Dionýsia I. a nakonec makedonského krále Filipa II. Hlavním představitelem protimakedonské politiky byl zastánce demokratické tradice Athén Démosthenés, který ve Filipovi viděl nejen hlavní překážku obnovy mocenských pozic Athén, ale i vážnou hrozbu samostatnosti řeckých států. Z Démosthénovy iniciativy se k boji proti Makedonii spojily Athény s několika obcemi ve středním Řecku a na severu Peloponnésu. Filip využil rozbrojů kolem delfské svatyně, a když mu amfiktyoni svěřili vrchní velení, přitáhl do středního Řecka. V této situaci se k protimakedonské koalici připojili i Thébané. V bitvě svedené roku 338 př. Kr. u Chaironeie Filip zvítězil a získal moc nad Řeckem. V řeckých obcích byli dosazeni promakedonští politikové. Do Korintu svolal Filip sněm, na němž ustanovil spolek řeckých států, jehož hegemonem byl makedonský král, stranou zůstala jen Sparta. Filip začal připravovat tažení proti Peršanům, během příprav byl však r. 336 zavražděn. Moc získal jeho syn Alexandr Veliký, který dokončil sjednocení Řecka a podnikl tažení do Asie.
5
Neklid politické situace čtvrtého století se odrazil i v umění. Umění čtvrtého století se vyznačovalo větší citovostí a smyslovostí. V kontrastu k předcházejícímu období získala na důležitosti předchozí méně významná božstva s bližším vztahem k životu. Jednalo se např. o kult Afrodíty a Eróta, jako božstev Lásky, nebo Asklépia a Hygeie, bohů zdraví. Významnou roli v životě společnosti hrála také mystéria, jejich členy byli Práxitelés i Lýsippos. V zobrazování postav se nově prosadil ideál štíhlého pružného mladého těla a především schopnost odrazit ve výrazu postav jejich city. Oproti předchozímu období se mnohem výrazněji projevila tendence k správnému anatomickému vystižení ženského těla. Tyto ideály naplňovala tvorba Práxitela, Skopy a Lýsippa, stejně jako dalších umělců čtvrtého století, mezi nimiž vynikal Eufranor, Kéfísodótos, Tímotheos, Leocharés, Bryaxis nebo Silanion. Tito umělci navazovali na předchozí tradice a přetvářeli je do nových forem, vyhovujících změněnému vkusu čtvrtého století. V jejich tvorbě se odrážel vliv Feidia, Polykleita i Myróna. Lýsippos prý sám nazval svým vzorem Polykleitova Doryfora, který představoval kánon v zobrazování mužského těla.3 A. Corso upozorňuje na vlivy myrónovské tradice u Práxitela především v zobrazování hlav. Charakterizoval je oválný tvar obličeje, jemné rysy a především podlouhlé oči. Dále poukazuje na zprostředkování myrónovské tradice přes Práxitela staršího, pravděpodobně Práxitelova děda, přes Styppaxe z Kypru, Lycia, Strongyliona a Olympiosthena až ke Kéfísodótovi staršímu.4 Vedle Práxitela, Skopy a Lýsippa vynikla i tvorba dalších umělců. Eufranor proslul nejen jako sochař, ale především jako malíř. Plinius datuje jeho tvorbu ke 104. olympiádě, tzn. do let 364 – 361 př. Kr. Plinius mu připisuje istmijský původ a cení si ho jak pro jeho sochy, tak pro malířství.5 Eufranorův Apollón Patroos měl být patrně pozdější než Skopův Apollón Palatinský.6 Kéfísodótos starší ve své tvorbě předznamenává Práxitelovu produkci. Slávu získala především výše zmiňovaná Eiréné s malým Plutem. I přesto, že bohyně je stále ještě zobrazena v těžkém peplu jako v předchozím období, vykazuje silné znaky čtvrtého století. Především její výraz se nepodobá výrazu majestátní vznešené bohyně, ale spíše výrazu ženy - matky. Toho Kéfísodótos dociluje nejen výrazem tváře, ale i nakloněním hlavy k dítěti v láskyplném mateřském gestu.7 Kéfísodótos předznamenal ve své tvorbě i 3
Bernhard, M. L.. Sztuka Grecka IV wieku p.n.e., Varšava 1974, s. 353. Corso, A.: The Art of Praxiteles, 2004, s.7 – 111. 5 Plinius XXXV, 128. 6 Stewart, A. F.: Skopas of Paros, New Jersey 1977, s. 141n. 7 Corso, A.: The Art of Praxiteles, 2004, s.76 - 88.
4
6
některá Práxitelova témata. Dle Plinia8 také Kéfísodótos zpracoval téma Herma s malým Dionýsem, jako materiál pro svou skupinu však použil bronz a nikoli mramor. Tímotheos,
Leocharés
a
Bryaxis
jsou
známi
především
jako
Skopovi
spolupracovníci při sochařské výzdobě Mausóleia v Halikarnássu.9 Skopás vytesal východní stranu, Bryaxis severní, Tímotheos jižní a Leocharés západní. Na Bryaxidově straně Mausóleia byla nalezena kolosální socha Mausóla, proto mu byla připisována. Socha vyznačující se typickými orientálními rysy představovala portrét kárského vládce. Dle Plinia měl být Bryaxis autorem pěti kolosálních bronzových soch na Rhodu10 a mramorového sedícího Dionýsa na Knidu.11 Tímotheos byl Skopovým učitelem při přestavbě svatyně Asklépia v Epidauru, zřejmě někdy kolem roku 375 nebo 370 př. Kr.12 Tímotheos byl dle Pausánia autorem soch Asklépia a Hygeii, které viděl v Megaře.13 Nejznámnější Tímotheovou sochou je Léda s labutí, dochovaná v četných kopiích. Patrný je vliv Tímotheových prací na Skopovu tvorbu. Např. kopie tzv. Athény Rospigliosi byla dříve připisována Skopovi, dnes je za jejího autora považován, i v souvislosti s podobnými znaky s Lédou, Tímotheos.14 Léocharovi je vedle částí vlysu a amazonomachií připisována i hlava Apollóna považovaná za součást akrotéria Mausóleia.15 Vrchol Leocharovy činnosti situoval Plinius k letům 102. olympiády, do let 372 – 369 př. Kr.16 Plinius také zmiňuje jeho Ganyméda pro svatyni Dia v Athénách.17 Leocharés byl starším současníkem Lýsippa, tak jako se Lýsippos stal dvorním sochařem Alexandra, byl Leochares sochařem Filipa II. a vytvořil i některé portréty mladého Alexandra. Za Leocharova mladého Alexandra se považuje hlava z Akropole, Alexandr Rondanini dříve připisovaný Leocharovi, je snad attického původu. Také skupinu s mladým Alexandrem ve Filippeiu v Olympii vytvořil Leocharés. Na Kratérově lovecké skupině věnované Delfám spolu měli Lýsippos a Leocharés spolupracovat.18 Silanion je znám především svým portrétem Platóna, který v mnohém předznamenává Lýsippova Aristotela. U Silanionova Platóna, už vidíme všechny znaky 8
Plinius XXXIV, 87. Plinius XXXVI, 30 – 31. 10 Plinius XXXIV, 42. 11 Plinius XXXVI, 22. 12 Stewart, A. F.: Skopas of Paros, 1977, s. 91. 13 Pausaniás II, 32, 4. 14 Stewart, A. F.: Skopas of Paros, 1977, s. Stew, 89. 15 Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, La période classique, Paříž 2001, s. 308. 16 Plinius XXXIV, 50. 17 Plinius XXXIV, 79. 18 Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 348 – 352. a 340/341. 9
7
stáří, Lýsippos je však posouvá ještě dál. Platón od Silaniona ještě zjednodušoval formy podle schématu, daného víceméně předem.
8
II. Práxitelés z Athén 1. Život a místa působení Práxitelés se narodil v Athénách19 na počátku 4.století př. Kr. Přesné datum jeho narození není známo, ale např. Ant. Corso se ve své monografii domnívá, že se Práxitelés narodil někdy kolem roku 395, neboť v roce 375 př. Kr. signoval jedno ze svých děl. Je pravděpodobné, že své první důležité dílo vytvořil přibližně ve svých dvaceti letech.20 Cl. Rolley ohraničuje Práxitelův život přibližně roky 400 a 330.21 Po dlouhou dobu se vedla živá diskuse kolem otázky Práxitelova otce, a tedy i kolem otázky vztahu Práxitela a Kéfísodóta staršího.22 Kéfísodótos byl nepochybně Práxitelovým mistrem, je však také pravděpodobné, že byl i jeho otcem. Objevily se ovšem i jiné názory o vztahu těchto dvou sochařů. Jedním z možných vysvětlení se zdála být možnost, že Kéfísodótos byl starším bratrem Práxitela. Tato domněnka je založena na četbě Plútarchova textu. Ten se zmiňuje o Kéfísodótově sestře, která se měla stát první manželkou Phocia. Je ovšem málo pravděpodobné, že by Plútarchos uvedl jméno toho méně známého ze dvou bratrů. Proto se toto vysvětlení jeví jako neoprávněné.23 Jako další řešení připadá v úvahu možnost, že by Kéfísodótos byl pouze Práxitelovým nevlastním otcem. Přesto se většina badatelů přiklání k názoru, že Kéfísodótos byl Práxitelovým pravým otcem.24 Pro tuto variantu hovoří i fakt, že Práxitelovým prvorozeným synem byl sochař Kéfísodótos mladší.25 A nejstarší synové bývali často pojmenováni po svém dědečkovy z otcovy strany, kterým tedy byl pravděpodobně Kéfísodótos starší. Jako dítě byl tedy Práxitelés vychováván v dobře situované a společensky respektované rodině.26 Je pravděpodobné, že Kéfísodótos přivedl Práxitela do své sochařské dílny ještě v chlapeckém věku, jak to ostatně bylo v tehdejší době zvykem. Chlapci obvykle začínali vytvářet svá první díla v patnácti letech, nebo i dříve. Práxitelés
19
Práxitelův athénský původ dokládá nápis v Thespiích , viz. Pl 2XXXVI Corso, A.: The Art of Praxiteles, The Development of Praxiteles‘ workshop and its Cultural Tradition until the Sculptors‘Acme (364 – 1BC), Řím 2004, s.111. Plinius, XXXIV.50, poukazuje na vrchol Práxitelova života v době 104.olympiády tedy v roce 364. I tato zmínka tedy potvrzuje domněnku o Práxitelově narození někdy na počátku 4.století, neboť v tom případě by mu v roce 364 př. Kr. mohlo být něco málo přes 30 let a byl by tedy na vrcholu svých fyzických sil. Rizzo, G. E.: Prassitele, Milán – Řím, 1932, s. 12. a Bernhard, M. L.. Sztuka Grecka IV wieku p.n.e., Varšava 1974, s.236 21 Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, La période classique, Paříž 2001, s. 243. 22 Podle zpráv antických autorů existoval mezi těmito dvěma sochaři úzký vztah, Plinius XXXIV.50. 23 Corso 112 24 Bernhard, M. L.. Sztuka Grecka IV wieku p.n.e., Varšava 1974, s.236. Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 243. a Corso, A.: The Art of Praxiteles, 2004, s.112. 25 Plinius XXXIV.51 - 52 26 Podrobněji o hospodářské situaci Práxitelovy rodiny vypovídá článek Hanse Lautra. Lauter, H., 1980: Zur wirtschaftlichen Position der Praxiteles Familie im spatklassischen Athen, AA 1980, s. 525 – 531 20
9
v mladém věku pracoval nejen v bronzu, ale také v mramoru. Kéfísodótos ho vedl k práci v mramoru, jednak proto, že ačkoli se dílna specializovala na práci s bronzem, vytvářela tehdy i mramorová díla a také proto, že mladší řemeslníci byli těmito pracemi obvykle pověřováni. Navíc mramorová plastika se v pozdně klasické athénské společnosti stávala velice módní. Práxitelés pak po svém mistrovi zdědil nejen dílnu, ale i klientelu. Navíc v době kolem roku 370 musel znát i vedoucího politika Athén, Tímothea, který Kéfísodóta preferoval. Práxitelova činnost v rámci Kéfísodótovy dílny se datuje do let 375 – 368.27 Jeho tvorba v této době hájí zájmy athénské společnosti a podporuje Tímotheovu politiku. Oslavuje význačné athénské postavy minulosti a vojenské události. Prvním takovým památníkem byl Akantový sloup v Delfách (obr.1, 2). Tento sloup věnovali do Delf Athéňané po svém vítězství nad Lakedaimónskými. Tuto informaci nalézáme v nápisu na bázi sloupu, která se nám dochovala. Dozvídáme se, že památník byl financován z válečné kořisti po vítězství nad Lakedaimónskými. Věnování je datováno do roku 375 př. Kr., neboť je zde zmíněno jméno archónta Hippodama, který vykonával svou funkci v tomto roce. Pod tímto věnováním se nachází výše zmiňovaný Práxitelův podpis. Bázi tvořilo šest řad z vápence,28 pátá řada se nezachovala a šestá, tvořící sokl, nesla na jižní straně dedikaci Tímothea. Na bázi navazoval dřík sloupu ve formě akantového stvolu, z pentelského mramoru. Zachovaly se pouze tři listy původně zdobící šestý buben dříku. Přetvoření dříku sloupu v akantové stéblo přitom nese stejné optimistické poselství jako Kéfísodótova Eiréné z téhož roku.29 Na vrcholu dříku sloupu pak stála trojnožka, zřejmě pozlacená, dále omfalos z pentelského mramoru, který se zachoval, a tři koré, také z pentelského mramoru. Dívky patrně svými kalathy a zdviženými pravými pažemi držely misku trojnožky. Vlasy, oči a drapérie koré byly pravděpodobně polychromované. Omfalos byl pak nejspíše, vzhledem ke své velikosti, umístěn v lébés ( kotlíku ), položené na trojnožce.30 Dalším Práxitelovým počinem v Kéfísodótově dílně byl válečník stojící podél svého koně, umístěný podle Pausánia31 nedaleko brány ( Athén ). Pausaniás sice neznal válečníkovu totožnost, ale přesto tvrdil, že kůň i voják jsou dílem Práxitela. Toto sousoší se nám nezachovalo, lze jej však datovat do doby kolem roku 370. Mohlo by se jednat o náhrobní pomník jednoho z více než dvaceti athénských a korintských jezdců 27
Corso, A.: The Art of Praxiteles, 2004, s. 115. Věnování se nachází na východní straně čtvrté strany. 29 Corso, A.: The Art of Praxiteles, 2004, s. 118. 30 Tamtéž, s. 115 – 125. 31 Pausaniás I, 2, 3. 28
10
z Ífikratovy družiny, kteří zemřeli na cestě na pomoc Sparťanům při pokusu zabránit Thébanům v útoku na Spartu. Přibližnou podobu památníku můžeme odvodit z reliéfu, umístěného dnes v Moskevském muzeu (obr. 3). Je patrné, že byl odvozen od volně stojící skulptury. Vidíme zde však ještě přídavek k původní skupině. Dalšího muže stojícího v pravé části reliéfu.32 K Práxitelovým raným skulpturám řadí A. Corso ještě sousoší Tyranobijců a vozataje, kterého měl Práxitelés doplnit ke kvadrize vytvořené Kalamidem. Zmínku o bronzovém sousoší Tyranobijců, vytvořeném Práxitelem, nacházíme u Plinia.33 Mnoho badatelů se domnívalo, že Plinius jen nesprávně připsal sousoší vytvořené o století dříve Antenorem Práxitelovi. Zdá se však, že Plinius mohl mluvit o sousoší vytvořeném Práxitelem, které vzniklo jako náhrada za původní skupinu odvlečenou Peršany. Navíc Antenor nebyl jediným sochařem, který kdy vytvořil sousoší Tyranobijců. Další skupinu měl vytvořit Antignotos. Ten je známý sochou Perixyomena, který měl být snad variací Lýsippova Apoxyomena. Skutečnost, že se nám nedochovala žádná kopie tohoto Práxitelova díla samozřejmě neznamená, že by toto dílo nikdy nemohlo existovat. Naopak se jeví pravděpodobné využití motivu Tyranobijců Tímotheovou rodinou pro svůj politický prospěch. Sousoší Tyranobijců mohlo být umístěno v blízkosti hrobu Tímotheova otce Konóna, aby se tak zdůraznila symbolická role celé rodiny. Toto sousoší bylo zřejmě převezeno do Říma. Pausaniás se o něm totiž již nezmiňuje, zatímco Plinius, dávající velký důraz na díla převezená do Říma, považoval za velice důležité je zmínit.34 Dalším dílem, vytvořeným v Kéfísodótově dílně měl být vozataj doplněný ke Kalamidově kvadrize, jak se zmiňuje Plinius.35 Kalamis, starší současník Myróna, byl činný od 60. let 5. století př. Kr. Kalamidova kvadriga snad zůstala bez vozataje kvůli vyostraikizování Kimóna v roce 461 př. Kr., či kvůli jeho smrti na počátku roku 449. V úvahu přichází i zničení původní sochy vozataje. Práxitelés měl přidat vozataje se svolením vlastníků kvadrigy. Podle Plinia nebyly Práxitelovy důvody finanční, mělo se jednat o akt velkorysosti, neboť Kalamis byl sice považován za výborného v zobrazování koní, ale ne už tak lidí. Zvyk představovat dílo jako akt velkorysosti souvisí s novým pojetím vytváření sochařských děl. Ty jsou teď primárně intelektuální studií. Pliniovo vyjádření o Práxitelově velkorysosti (benignitas) souvisí také s pojetím helénistické umělecké kritiky a přikládá tak této práci význam. Kvadriga umístěná původně v Athénách 32
Corso, A.: The Art of Praxiteles, 2004, s.128n. Plinius XXXIV.70. 34 Corso, A.: The Art of Praxiteles, 2004, s. 133n. 35 Plinius XXXIV.71. 33
11
byla v Pliniově současnosti k vidění pravděpodobně již v Římě, snad od Sullovy doby. Přítomnost díla v Římě v Augustově době by vysvětlovala vysoké hodnocení, kterému se Kalamis těší u augustovských básníků jako skvělý tvůrce soch koní.36 V Athénách vytvořil Práxitelés podstavec chorégického monumentu (obr. 4). Tento monument věnoval sám Práxitelés, jak dokládá zachovaný nápis.37 Báze nesla dvě trojnožky, za dvě chorégická vítězství, Dionýsa a Níké. Monument je ztotožňován s bází z pentelského mramoru, nalezenou v Athénách na Ulici Trojnožek. Báze trojhranného tvaru, zobrazuje na každé straně jednu postavu. Na jedné straně vidíme staršího dlouhovlasého Dionýsa v dlouhém plášti s thyrsem v levé a kantharem v pravé ruce.38 Dalšími dvěmi postavami jsou Níké. Jedna z nich drží oinochoé a chystá se nalévat víno do Dionýsova kantharu, ke kterému se otáčí. Druhá drží fiálu. Ikonografie těchto dvou postav vychází z parthenonského vlysu. Rytmus, styl, klidný postoj figur, detaily drapérie a především záhyby spadající volně přes pravé ruce tří postav mohou být srovnány s Eiréné držící malého Pluta a s Múzami z Mantineie. Vzhledem ke dvěma vítězstvím, musel Práxitelés jako chorégos utratit na deset tisíc drachem za jevištní výdaje. Trojnožky zřejmě stály jedna na druhé. Tři postavy na jednotlivých stranách monumentu představují specifický obřad, svatou úlitbu.39 Vzhledem k výběru tématu, koncepci skupiny, jednotlivých postav a jejich formální interpretaci řadí A. Corso tuto práci mezi první Práxitelova díla. Do doby mezi pozdní Kéfísodótovskou produkci a mezi práxitelovské období reprezentované Nalévajícím Satyrem, tedy do let 368 – 367 př. Kr.40 Práxitelés ovšem nepracoval jen v Athénách, jeho život je spojen se jménem kurtizány Frýné, která byla jeho milenkou přibližně mezi lety 360 – 350 př. Kr. Frýné pocházela z Thespií. Svému rodnému městu věnovala asi nejslavnější sochu Eróta,41 měla tu stát také další dvě Práxitelova díla socha Afrodíty a socha Frýné. Podle Pausánia měla pozlacená socha Frýné stát také před velkým delfským oltářem.42 A měla to být opět sama Frýné, která sochu darovala. Existuje zde ale problém s datací soch. V roce 371 po bitvě u Leuktry byly totiž Thespie zničené a obnovy se dočkaly až po roce 338. Frýné tedy zřejmě věnovala Thespijským Práxitelovy sochy v době, kdy sice město leželo v ruinách, ale svatyně ještě fungovala. 36
Corso, A.: The Art of Praxiteles, 2004, s. 137nn. Tamtéž, s. 176. 38 Tento typ Dionýsa vytvořil pravděpodobně již Kéfísodótos. Corso, A.: The Art of Praxiteles, 2004, s. 176. 39 Tamtéž, s. 180. 40 Tamtéž, s. 185. 41 Pausaniás, IX, 27, 4-5. 42 Pausaniás X,15,1 37
12
Seznam Práxitelových děl zkompletovaný podle zpráv antických autorů je nejdelší, jaký pro řeckého sochaře vůbec známe. Dokonce seznam děl Lysippa, který měl vytvořit na 1500 děl nedosahuje takové obsáhlosti. Musíme tedy počítat s možností, že jsou Práxitelovi připisována i některá díla mladšího sochaře se stejným jménem. Z jeho dílny téměř jistě pochází podstavec s reliéfy z Mantinei, dále měl být autorem triády Démétér, Koré a Bakcha v Déméteřině chrámě, Artemidy Brauronské, Satyra na ulici Trojnožek a výše zmiňovaných děl, jako sousoší válečníka a jeho koně.43 V Boiótii, kromě výše zmíněných soch darovaných Frýné, víme ještě o některých dalších dílech. Jedná se o podstavec objevený roku 1806 v Leuktře se sochou Trasymacha. V Platajích viděl Pausaniás44 v Héřině chrámu sochu bohyně, Rhey držící v rukou zabalený kámen, který dala Kronovi spolknout po Diově narození45 (obr. 5). A v Lebadei sochu věštce Trophonia, která se podobala Asklépiovi.46 V Antykýře vytvořil Práxitelés sochu Artemidy s pochodní, toulcem a psem. Podle Pausánia se měl podílet velkou měrou na herakleovské výzdobě frontonů v Thébském chrámu.47 Jako originál ze čtvrtého století je označován Héraklés zápasící s Amazonkou objevený r. 1873 na Esquilinu v Římě. Avšak, jak připomíná Cl. Rolley,48 pro Práxitela nemáme žádné zprávy o dospělých vousatých mužích. Za další skupinu můžeme označit díla z Megary a Peloponésu. V Megaře prohlašuje Pausaniás za Práxitelovo dílo sochy dvanácti bohů, které nejsou signované. Mělo se jednat o sochu Satyra v Dionýsově svatyni a o sochy Apollóna, Artemidy a Létó v Apollónově svatyni. Dále v chrámu Afrodíty vytvořil Práxitelés sochy Peithó Přemlouvání, a Parégoros – Přímluvkyně. Práxitelovy sochy se měly nacházet vedle sousoší Eróta, Himéra a Potha od Skopy. Poslední Práxitelovou sochou v Megaře měla být Tyché v její svatyni. Dalším dílem byla socha Létó z Argu, doprovázená další postavou, nazývanou Chloris. V Mantinei byl autorem Héry trůnící mezi Athénou a Hébé, a sousoší Apollóna, Artemis a Létó, o čemž vypovídá zachovaná báze tohoto sousoší. ( obr. 33, 34,
43
Zde ovšem Rolley upozorňuje na nejistotu provenience děl uváděných Pliniem, XXXIV, 69 – 70, jako transportovaných do Říma. Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, La période classique, 2001, s. 244. 44 Pausaniás IX, 2, 7. 45 Jako kopii Práxitelovy Rhey určuje German Hafner torzo Bracciano z Castello Corsini-Odescalchi., in: Hafner, G., 1988: Die Rhea des Praxiteles, AA 1988, s.63 a 67. 46 Pausaniás IX, 39, 4. 47 Pausaniás IX, 11, 6. 48 Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 244.
13
35). Do této skupiny děl náleží také Dionýsos z Elidy a Hermes s malým Dionýsem v Olympii49 (obr. 31, 32). Třetí skupinu tvoří díla z východních krajů Řecka. Plinius50 zmiňuje Eróta z Parionu na Helespontu, cituje ovšem Pausánia. Nevíme nic bližšího o Afrodítě Alexandrijské z Kárie zmíněné Stephanem z Byzancie. Strabón51 mluví o Práxitelově podílu při obnově Artemísia v Efesu52. Do této skupiny řadíme i nejvýznamnější a nejkrásnější Práxitelovu sochu Afrodítu Knidskou, o níž podává zprávu Plinius,53 a pro kterou stála modelem Frýné. Poslední skupinu pak tvoří díla viděná antickými autory v Římě. Římané si Práxitelových děl velmi cenili. Existují dva Pliniovy seznamy jeho děl převezených do Říma, které se však bohužel neshodují. Měla sem být převezena díla jako Afrodíté a Erós Thespijský. Výhradně do Říma situuje Plinius sousoší Flory, Triptolema a Ceres, takové jaké Pausaniás viděl v Athénách. Dále se tu měly nacházet alegorie ,,Šťastná událost“ a ,,Dobré štěstí“ (tzn. Agathos Daimon a Agathe Tyche), Mainady, Tyády – delfský ekvivalent pro mainady, karyatidy a satyři, Apollón a Neptun, Apollón Sauroctonos, únos Persefony, Přadlena, Dionýsos zvaný Liber Pater, Odpočívající Satyr, Plačící matróna, Radující se kurtizána.54 Sláva sochaře přetrvala i do byzantského období. Nejčastějším materiálem Práxitelových soch se stal mramor, některá díla však vytvořil i v bronzu. Známá je spolupráce Práxitela a malíře Nikia, který koloroval Práxitelovy sochy. Práxitelova díla známe, jak již bylo zmíněno výše, především z římských kopií. Důležitým pramenem jsou ale i antické mince. Např. na minci z Knidu byla rozpoznána Afrodíté Knidská, na minci z Parionu Práxitelův Erós a na antické tetradrachmě z 1. století př. Kr. Apollón Lykeios (obr. 37), jehož atribuce Práxitelovi není plně potvrzena.55
49
Pausaniás: Dvanáct bohů, I, 40, 3. Satyr v Dionýsově svatyni I, 43, 5. Apollón, Artemis a Léto I, 44, 2. Peitho a Parégoros I, 43, 5 - 6. Týché I, 43, 2. Léto z Argu II, 21, ?, Héra, Athéna a Hébé VIII, 9, 3, Mantineia, VIII, 9, 1. Dionýsos VI, 26, 1. Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 244n. 50 Plinius XXXIV, 22. 51 Strabón, XIV, 641. 52 Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 244. 53 Plinius XXXVI, 20. 54 Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 245. 55 Tamtéž, s. 245n.
14
2. Stěžejní Práxitelova díla
Nalévající Satyr Sochu satyra nalévajícího pravděpodobně víno situujeme do začátku Práxitelovy kariéry.56 Socha vykazuje ještě vlivy polykleitovské tradice, přestože tělo mladíka je již jemnější než u Polykleitových soch. Práxitelés využívá Polykleitova principu kontrapostu, ale už jej svým osobitým způsobem přetváří. Změna spočívá především ve větším uvolnění pravé nohy a zejména ve výrazném vychýlení boků i ramen. Práxitelés vybral pro tento postoj tělo štíhlého mladíka, díky kterému
působí celý pohyb velice pružně. Váha
mladíkova těla tedy spočívala na levé opěrné noze, zatímco pravá uvolněná noha mírně pokrčená v koleni se dotýkala země jen špičkami prstů. Celkovému postoji těla odpovídá i vychýlení boků. Levý bok se zdvihá výše a vychyluje se směrem ven, zatímco pravý bok v důsledku pohybu klesá. S pohybem boků koresponduje i pokles levého ramene a zvednutí pravého. Levá paže pokrčená v lokti se téměř dotýká levého boku. Satyr držel v levé ruce pravděpodobně fiálu nebo jinou číši určenou pro víno V pravé zdvižené ruce ohnuté směrem k hlavě pak držel džbánek s vínem. Jeho hlava se sklání směrem k levé ruce, jakoby satyr pohledem sledoval tekoucí víno. Jeho mladá oválná tvář vykazuje již znaky práxitelovského stylu, kterými jsou podlouhlé oči, malá ústa a trojúhelníkové čelo rámované korunou krátkých bohatých vlasů dvakrát omotaných stuhou. Do stuhy je nad čelem připevněn ještě věneček z bobulí břečťanu. Ze zvířecích znaků satyrů použil Práxitelés pouze špičaté uši. V některých kopiích se zachoval ještě malý koňský ohon.57 Důležité je, že socha již nepůsobí natolik jednopohledově jako v předcházejících obdobích. Natočení hlavy i pohyb celého těla působí prostorověji. Socha Nalévajícího Satyra se zachovala ve více než dvaceti mramorových kopiích, což svědčí o její nemalé oblibě v antice. Mnohé z těchto kopií vykazují stejné rozměry, což předpokládá užití odlévání sádrových forem při jejich výrobě a odkazuje na bronzový originál. Tuto skutečnost potvrzuje i výskyt opěry u nohy satyra, jejíž umístění se u jednotlivých kopií liší podle kopisty. Tato opěra by u bronzového originálu byla zbytečná. Na bronzový originál odkazuje i identické opracování vlasů. Za nejlepší kopii je
56 57
M. L. Bernhard ho řadí k roku 380, Bernhard, M. L.. Sztuka Grecka IV wieku p.n.e., 1974, s. 239. Tamtéž, s. 239.
15
považována kopie v Drážďanech (obr. 6), nejlepším torsem je pak Torzo z Anzia, nacházející se ve sbírce G. Mengarini v Římě.58 O umělecké hodnotě Satyra svědčí i zmínka, kterou nám zanechal Pausaniás.59 Podle ní použila Frýné lest, aby zjistila, kterého díla si Práxitelés nejvíce cení. Proto, když byl u ní na návštěvě, přiběhl sluha a řekl, že jeho ateliér hoří. Práxitelés chtěl, aby zachránili jen sochu Satyra a Eróta. Obě díla poté věnoval Frýné. Žádný požár samozřejmě nevypukl. Jednalo se o Satyra stojícího pak na ulici Trojnožek v Athénách.60
Eféb od Marathónu Na tomto místě bych ráda zmínila Eféba od Marathónu (obr. 7, 8). Jedná se o bronzový originál ze čtvrtého století vylovený z moře v Marathónském zálivu roku 1925. Autorství tohoto díla sice nebylo s naprostou přesností určeno, přesto se však nepochybně jedná buď přímo o dílo Práxitela nebo o dílo umělců z jeho okolí, či z následující generace. Mohlo by se jednat i o dílo jednoho z jeho dvou synů, Kéfísodóta mladšího nebo Tímarcha.61 Socha bez pochyb vybízí ke srovnání se sochou Nalévajícího satyra. Postoje obou mladíků jsou téměř totožné. I jinoch od Marathónu spočívá vahou svého těla na levé noze, pravá noha je však trochu více zakročena a patou směřuje více ke kotníku levé nohy. Stejně jako u Satyra se však dotýká podložky jen prsty. Pozorujeme i totožné vychýlení boků a ramen. Opět se levý bok zdvihá výše než pravý, zatímco levé rameno pokleslo níže než pravé. Pravá ruka je také zdvižená, není však v lokti pokrčená ani otočená k hlavě. Je téměř napnutá, směrem nahoru a dlaň směřuje ven od sochy. Prsty pravé ruky se svírají jen lehce v jakémsi elegantním gestu. Malíček i prsteníček jsou narovnané, prostředníček lehce pokrčený, pouze ukazováček s palcem se navzájem dotýkají, zřejmě tedy něco svírali. Levá paže pokrčená v lokti se opět téměř dotýká levého boku. Oproti pravé se levá dlaň rozevírá a otáčí nahoru. Tato dlaň zřejmě poutala chlapcovu pozornost, směrem k ní se totiž stáčí nejen pohled jeho očí, ale sklání se k ní i celá hlava. Přesto pohled očí působí zamlženě, jakoby se ztrácel někde v dálce a díval se skrz atribut ve své dlani. V chlapcově obličeji se zračí mládí, které se mu odráží v očích. Ty umělec barevně 58
Tamtéž, s. 237. Pausaniás I, 20, 1-2. 60 Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s 247. 61 M. L. Bernhard ji přiřazuje přímo Práxitelovi a řadí ji k jeho časné tvorbě, Bernhard, M. L.. Sztuka Grecka IV wieku p.n.e., 1974, s. 249n. Rolley váhá s přímým přiřazením Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s 248. Na tomto místě je také třeba připomenout, že Kéfísodótos mladší i Timarchos se narodili z Práxitelova legálního manželství, nebyli to tedy synové z nelegálního vztahu. Řecká kultura nenamítala nic proti mileneckým svazkům, jako byl Práxitelův vztah s Frýné, pěstovaným vedle oficiálních manželství. 59
16
odlišil, bílé bělmo kontrastuje s tmavými zorničkami, stejně jako ve skutečnosti. Měkce modelovanou tvář zdobí účes z krátkých vlasů, vytvořený z typicky zvlněných pramenů, svázaných kolem hlavy a obtočených čelenkou se zakončením ve tvaru listu. Sochař podal celé tělo velice měkce a štíhle. Svaly ještě nejsou vypracované jako u muže, což opět jen zdůrazňuje chlapcovo mládí. Celkové podání těla, jeho modelace a štíhlost poukazuje na Práxitela samotného nebo jeho školu. Stejně tak oválná tvář, oči i zpracování vlasů nese práxitelovské znaky. Vedle otázky autorství vystupuje do popředí i otázka významu gesta a původních atributů sochy. Precizní gesto pravé ruky brání vidět v něm nalévajícího. Neboť má pokrčené jen dva prsty, které by džbánek vína mohly držet za ouško, což by mohlo být nepraktické. Ornament ve formě listu, umístěný na čelence, kterou označujeme latinským termínem apex, a kterou nosili klasičtí atleti i bůh Hermes. Později nosil list lotosový, mezi dvěma křídly. Druhá otázka se týká toho, co držel v levé ruce. Mohlo by se jednat o želvu, citovanou v Hymnu homérském. Hymnus ukazuje radost boha ze zvířete, jehož krunýř mu přináší nápad na sestrojení první lyry. Některé malé galorománské bronzy ukazují Merkura držícího želvu v levé ruce. Mohl také jako Hermes Olympský držet na ruce malého Dionýsa.62 Přes zjevnou příbuznost se Satyrem Nalévajícím, nemusela být díla vytvořena stejným autorem. Rolley poukazuje na ústup nohy u volné ruky, zdviženou patu a důraznější pohyby paží. Práxitelova díla, bez výjimky, zůstávají podle něj svobodná principu uzavřené formy, kterou neznáme, až na vzácné výjimky, do poloviny 4. století př. Kr. To je také jeden z argumentů, který zapříčinil váhání o přiřazení díla přímo Práxitelovi Obličej přináší obdobné problémy v otázce přiřazení díla přímo Práxitelovi. Zakončení oválného tvaru obličeje i zacházení s detaily je Práxitelovo. Pohled očí, který se spíše než by se díval přímo na atribut v levé ruce, ztrácí v dálce, patří melancholické, jemné osobě. Tvář však působí živěji než u dalších Práxitelových soch, nesmíme však zapomínat, že zde máme k dispozici originál, jehož kvalitám se mramorové kopie často nemohou rovnat.
Erós Lukostřelec Práxitelův Erós zobrazený jako lukostřelec je popsán u Kallsitrata (De statuis 3). A Corso přináší podrobný popis.63 Dle Kallistráta stál Erós v Athénách, zřejmě v blízkosti Dionýsova divadla. 62 63
Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 248. Corso, A.: The Art of Praxiteles, 2004, s. 244nn.
17
Dle popisu se mělo jednat o chlapce v rozkvětu mládí, s křídly a lukem. Pravou zdviženou ruku ohýbal v lokti a skláněl k hlavě. Levou rukou zdvíhal luk. Pravý bok poklesl oproti levému. Socha byla bronzová, avšak Práxitelés měl zlomit neohebnost a tvrdost bronzu. Jeho oči jsou současně sladké a současně hoří ohněm. Použitý bronz se vyznačoval červeným zbarvením jako u bronzového Dionýsa, který byl taktéž popsán Kallistrátem. O tom vypovídá i Plinius.64 Barva byla pravděpodobně způsobena podílem mědi a olova ve slitině. Konečky vlasů byly prý výrazně červené. Bůh
zobrazený
v esovitém prohnutí těla, ozbrojený lukem, byl obrazem boha, jak jej vykreslil Eurípídés ve svých tragédiích. Luk, jako atribut, poukazoval na sílu boha. Erótovy vlnité vlasy nás opět odkazují na Kéfísodótovského Herma.65 Ve výrazu tváře se dle Kallistráta zračila jak vášeň, tak smích. Odrážel Práxitelovu koncepci Lásky, zobrazenou především v Erótovi z Thespií. Červené vlasy nám opět nabízí srovnání s Hermem z Olympie. Plinius66 informuje o malíři Nikaiovi, jenž byl Práxitelem požádán, aby koloroval jeho mramorové sochy. Zlatou barvu vyjadřovala v antice opálená rudá. Na zádech nesl Erós monumentální složená křídla.67 Sochu Eróta vytvořil také Feidiás v období svého přísného stylu. Tato socha se prý Frýné ve srovnání s Práxitelovým stylem zdála příliš strohá. Sochu Eróta vytvořil i Alkamenés v Thespiích, ale jeho socha je dnes ztracena. Avšak předznamenal Práxitelův styl skulptury definované v prostoru, odpočívající na vertikální opoře, a jeho hru světla a stínu.68 Za kopii Práxitelova Eróta jako lučištníka byla určena kopie Farnese/Steinhäuser (obr. 9 ), nalezená roku 1862 ve Farnéských zahradách na Palatinu.69 Přestože Erós Farnese nemá zachované kompletní ruce a atributy, můžeme ho identifikovat jako lukostřelce díky luku a toulci se šípy na mramorové opoře. Erós měl kompozičně i stylisticky nejblíže k Nalévajícímu Satyrovi. Kopie Farnese se ale zachovala fragmentárně. Jde o mladého Eróta v podobném postoji jako u Satyra. Levý bok se zdvihá výše než pravý, naproti tomu levé rameno klesá níže než pravé. Levá paže je zachována jen k lokti a směřovala dolů. Naopak pravá paže se zdvihá nahoru. Na 64
Plinius XXXIV,98. Corso, A.: The Art of Praxiteles, 2004, s. 246. 66 Plinius XXXV, 133. 67 Velká křídla připomínají ta na Chorégickém monumentu. Chorégický monument imituje parthenonské figury, ale mění jev citlivější a přitažlivější obrazy s hrou světla stínu na povrchu. 68 Corso, A.: The Art of Praxiteles, 2004, s. 250, více o vztahu obou sochařů Pausaniás VIII, 9, 1. 69 Corso, A.: The Art of Praxiteles, 2004, s. 250, také Michael Pfrommer určuje jako kopii Práxitelova Eróta odpovídající Kallistrátovu popisu kopii Farnese, in: Pfrommer, M., 1980: Ein Eros des Praxiteles, AA 1980, s.534. 65
18
zádech nese dlouhá úzká složená křídla, tvořící jemné pozadí k nahému tělu. Na kopii Farnese se zachovalo jen levé křídlo, přesto lze posoudit jeho jemné zpracování. Socha se dochovala bez hlavy. Jen na krku se vlní pozůstatky dlouhých kadeří. Ve srovnání se Satyrem Nalévajícím se socha jeví jako ranější. Bůh je zobrazen v akci, ne jako Erós z Thespií, který je zachycen v rozjímavém postoji. Práxitelés zobrazil boha v přechodné fázi, kdy stále odpočívá, ale zároveň již bere do rukou luk, aby vystřelil šíp na svou oběť. Koncepce navazuje na myrónovské dědictví, stejně jako Nalévající Satyr a Afrodíté Knidská.70 Další kopií je torzo z Parmy (obr. 10) a bronzová soška z Myriny (obr. 11). Nová je v porovnání s Feidiovým stylem měkká modelace povrchů, sinusoidní křivka a nově zpracovaná plasticita těla.71
Thespijská Triáda V Thespiích se měla nacházet tři díla Práxitela, Erós, Afrodíté a portrét Frýné.72 Erós z pentelského mramoru se těšil ohromné slávě ještě v římské době a byl podle Pausánia převezen do Říma Caligulou a Nero si ho prý zabral pro sebe pro Domus Aurea. V každém případě Pausaniás už na původním místě v Thespiích viděl jen kopii.73 Erós byl vytvořen v období po Satyrovi Nalévajícím a po Erótovi Lukostřelci. Erós Thespijský navazuje na předchozí dvě zmíněná díla využitím zakřivení a esovitého tvaru figury, stejně jako měkkým malířským ztvárněním povrchů. Práxitelés tuto sochu nevytvořil na objednávku. Měla být vyjádřením jeho lásky k Frýné. Krásu, neuvěřitelnou živost, ztělesněnou Lásku a přímo vyzařování božského ducha z celého díla opěvuje mnoho antických autorů.74 Podle Meleagra75 měl Práxitelés vytvořit Eróta z parského mramoru, podle Pausánia z pentelského mramoru.76 Pausaniás však viděl kopii vytvořenou novoattickým sochařem, neboť originál se od časů Caliguly nalézal v Římě. Afrodíté a Frýné byly tedy nejspíše také z parského mramoru. Přičemž
70
Corso, A.: The Art of Praxiteles, 2004, s. 252. Tamtéž, s. 256. 72 Pausániás IX, 27, 5. 73 Pausaniás IX, 27, 3. 74 Corso, A.: The Art of Praxiteles, 2004, s. 257nn. 75 Corso, A., 2000: Praxiteles and the Parian Marble. In: Παρία λίθoς. Λατoµεία, µάρµαρo και εργαστήρια γλυπτικής της Πάρoυ. Πρακτικά A' ∆ιεθνoύς Συνεδρίoυ Aρχαιoλoγίας Πάρoυ και Kυκλάδων, Παρoικία, Πάρoς 2 - 5 Oκτωβρίoυ 1997. Παρoικία 2000, s. 231n. 76 Pausaniás IX,27,3 71
19
Frýné zaujímala místo ve středu celé skupiny, zatímco Afrodíté stála z pohledu diváka napravo.77 Dle literárních zpráv měl být Erós zobrazen jako nahý stojící mladík zachycený v okamžiku přemýšlení, nikoli činnosti. Tvář se smutným výrazem zdobil pohled vyjadřující emoce. Neměl být ztvárněn se svými atributy, lukem a šípy.78 Tomuto popisu odpovídá tzv. kopie Centocello79 (obr. 12). Kopie nalézající se v Národním archeologickém muzeu v Neapoli80 představuje mladistvého Eróta s hlavou skloněnou doprava. Celkový postoj těla vykazuje rané znaky Práxitelovy tvorby, ovlivněné ještě silně tradicemi bronzové skulptury. Tento postoj využívá ještě ponderace typické pro vrcholné klasické období, se zatíženou levou a volnou pravou nohou, zmírněné však jemným zakřivením těla, a pozicí rukou. Pravá paže natažená mírně od těla ukazuje prsty kamsi šikmo dolů. Levá se ohýbá v lokti. Lehké rozpažení rukou vyrovnává tíhu křídel. Práxitelés zachytil boha ve chvilkovém okamžiku, což je pro něj typické. Nechápu obrat chvilkový okamžik! Eróta zobrazil ve chvíli ustalování rovnováhy. Mladíkova jemná tvář, vyjadřující smutek a soustředění, opět odpovídá práxitelovskému stylu. Vlasy lemující tvář splývají v dlouhých kadeřích až na ramena. Portrét Frýné z parského mramoru, měl představovat nejlepší způsob pro muže, jak poznat nebeskou lásku. Afrodíté měla být vyjádřením nebeské krásy. Zachovala se thespijská mince z Domitianovy doby, na níž byla zobrazena bohyně držící ruku v ochranném gestu nad hlavou menší ženské sošky (obr. 13). Nejpravděpodobnější interpretace považuje bohyni za Práxitelovu Afrodítu chránící malou Frýné.81 Afrodítu představuje také soška bez hlavy nalezená v Thespiích a hlava sošky nalezená v Mavromati v thespijském okrsku. Za kopii Práxitelovy Afrodíty byla určena socha nalezená roku 1651 v Arles (obr. 14).82 Afrodíté byla nabídnuta Ludvíkovi XIV., který ji nechal upravit Girardonem. Girardon opravil pravou ruku a přidal atributy, jablko a zrcátko. Aby dosáhl hladkého povrchu vyleštil trup. Proto má Afrodíté z Arles menší ňadra než další kopie Thespijské Afrodíty, která je zachovaná pouze jako torzo. Jedná se o torzo Afrodíté z Athén (obr.15). Dle kopií dosahovala Afrodíté z celé triády největší výšky. 77
Pausaniás IX,27,5 Corso, A.: The Art of Praxiteles, 2004, s. 270. 79 Corso, A.: The Art of Praxiteles, 2004, s. 270. M. L. Bernhard považuje za kopii Eróta thespijských kopii Farnese, Bernhard, M. L.. Sztuka Grecka IV wieku p.n.e., 1974, s. 242. 80 Další ve formě torza s hlavou najdeme ve Vatikánských muzeích. 81 Corso, A.: The Art of Praxiteles, 2004, s. 261. 82 Corso, A., 2000: Praxiteles and the Parian Marble. In: Παρία λίθoς. Λατoµεία, µάρµαρo και εργαστήρια γλυπτικής της Πάρoυ. Πρακτικά A' ∆ιεθνoύς Συνεδρίoυ Aρχαιoλoγίας Πάρoυ και Kυκλάδων, Παρoικία, Πάρoς 2 - 5 Oκτωβρίoυ 1997. Paroikia 2000, s. 231. 78
20
Afrodíté z Arles měří 1.90m, Erós Centocelle 1.60m. Takovéto uspořádání je přirozené, Erós byl logicky menší než jeho matka. Afrodíté z Arles spočívá vahou těla na levé noze. Pravá noha pokrčená v koleni se opírá o špičky prstů. Bohyně v esovitém prohnutí těla zdvihá levý bok výše než pravý, zatímco levé rameno klesá níže než pravé. Levá paže, pokrčená v lokti a ozdobená v horní části paži náramkem, se ohýbala v lokti a pokračovala předloktím přes, které je obtočena drapérie. Bohyni zahaluje od beder dolů spadající drapérie, nařasená v bohatých záhybech. Látka se bohyni vine kolem boků, kde vytváří bohatý horizontální záhyb, a dále se ovijí kolem levého předloktí, odkud volně splývá dolů. Hlava zdobená účesem z dlouhých vlnitých vlasů lemovaných po obvodu stužkou se u kopie z Arles sklání k levému rameni. Na výše zmíněné minci z Thespií sklání bohyně hlavu napravo směrem k malé sošce, Frýné, po její pravici. Obrácený sklon hlavy u kopie z Arles je způsoben nesprávnou Girardonovou restaurací. Hlava a krk nebyly spojené, horní část šíje scházela, proto Girardon sochu nesprávně restauroval. Přesto hra svalů na krku jasně ukazuje, že se hlava otáčela doprava, tak jako na minci z Thespií.83 Bohyně snad opravdu držela v levé ruce zrcátko, jak se předpokládá i na základě thespijské mince.84 Postoj figury, dívající se na druhou stranu místo směrem na hlavní atribut, se bude u Práxitela opakovat, např. u Afrodíty Knidské. V jemné oválné tváři Afrodíty nalézáme všechny práxitelovské znaky, tedy trojúhelníkové čelo, podlouhlé oči, hladký nos a drobná ústa. Afrodítiny oči mají zasněný výraz a jejich pohled se ztrácí do dálky. Spolu se sochou bohyně byla v Arles nalezena i hlava (obr. 16). V této hlavě byl přesvědčivě rozpoznán portrét Frýné. Dalším jejím portrétem je hlava z ulice Trojnožek v Athénách (obr. 17 ). Portrét Frýné se v antice nacházel i v Delfách. Sem měl být věnován bronzový pozlacený portrét, posazený na sloupu z pentelského mramoru.85 Za tento portrét můžeme také považovat hlavu z Arles, neboť se měla podobat portrétu v Thespiích. Nápadná podobnost mezi hlavou Afrodíty z Arles, Hlavou z Arles, hlavou dívky z Athén a hlavou Afrodíty Knidské svědčí o společném modelu těchto děl, jímž seděla Frýné.
Odpočívající Satyr (nebo také Anapaumenos) Odpočívající Satyr se řadí do doby kolem roku 360 př. n. l.86 Plastika byla velmi 83
Corso, A.: The Art of Praxiteles, 2004, s. 262. Rolley nabízí srovnání sochy s kamejí na níž je zobrazena polonahá bohyně držící v levé ruce meč, jímž přetíná závěsný řemen druhé ruky. Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 256n. 85 Pausaniás X, 5, 1. 86 Bernhard, M. L.. Sztuka Grecka IV wieku p.n.e., 1974, s. 251. 84
21
oblíbená již v antice, proto se nám zachovalo mnoho jejích kopiích. Některé kopie se od sebe výrazně liší, především v pozici nohou. Za jednu z nejlepších kopií, zejména ve ztvárnění hlavy, lze označit kopii ve Varšavském národním muzeu87 (obr. 18). V kompozici se opět uplatňuje typické esovité prohnutí těla. Celá váha těla spočívá na levé noze. Pravá noha, která je více zakročená za patu levé nohy než např. u Satyra Nalévajícího, se opírá o špičky prstů.88 Vyhlazený povrch pokožky těla rafinovaně kontrastuje s kůží pantera, kterou si Satyr nedbale přehodil přes pravé rameno šikmo směrem k levému boku. Levý bok je přitom ještě více vychýlen ven než u předchozích soch, a opět se zdvihá výše než pravý v souladu s opačným pohybem ramen. Levá ruka se u kopie z Kapitolských muzeí lehce opírá vrchní stranou dlaně o levý bok. Loktem pravé ruky se Satyr opřel o kmen stromu. Ten tvoří nedílnou součást celé kompozice evokuje zde dojem lesa a volné přírody v níž Satyr odpočívá. Zvířecí znaky satyrů jsou na této skulptuře zastoupeny výraznější měrou než u Nalévajícího Satyra. A to především v rysech tváře a ve zpracování vlasů. Vlasy jsou tvořeny hustou nezkrotnou korunou bohatých silných kadeří.89 Lehký úsměv mírně pootevřených úst připomíná trochu úsměv Mladíka od Marathónu. Celkový výraz tváře se zdá být méně lidský než u Nalévajícího Satyra. Linie očí i úst jsou lidské. Zvířecí tvary nesou jen zašpičatělé uši, ale výraz tváře jako celek vyzařuje živočišnou stránku Satyrovy povahy.
Apollón Sauroctonos Socha Apollóna Sauroctona se nám také dochovala ve velkém počtu kopií. Ty často mění naklonění kmene stromu, nebo ho dokonce nahrazují sloupem. Za nejkvalitnější repliky je považována replika z kolekce Borghese, která je bezpochyby nejlepší, dále kopie z Vatikánu a z Villa Albani. I tyto kopie se odlišují nakloněním stromu. Ten je více svislý u repliky z kolekce Borghese, ležérně skloněný u repliky z Vatikánu (obr. 19) a silně skloněný u středního bronzu z Villa Albani (obr. 20). I přes množství kopií nevíme jistě, odkud pocházel bronzový originál, o němž referuje Plinius90 I v případě Apollóna zabíjejícího ještěrku tvoří opěrnou část kompozice kmen stromu, jako u Odpočívajícího Satyra. Tentokrát je však oporou těla. Esovité držení těla, protáhlé tvary siluety a nezřetelná muskulatura jen zdůrazňují bohovo mládí a současně 87
Např. kopie z Kapitolských muzeí v Římě nedosahuje takové živosti výrazu. Takový postoj byl typický pro druhou polovinu 4. století, proto např. Süsserot datoval sochu až d doby po Hermovi s malým Dionýsem. In.: Bernhard, M. L.. Sztuka Grecka IV wieku p.n.e., 1974, s. 252. 89 Ty připomínají svým zpracováním pozdější Práxitelovo dílo, hlavu Eubúla, jejíž kopie se nalezla v Eleusíně. 90 Plinius XXXIV, 70. 88
22
ukazují nový ideál lidské krásy - jemné štíhlé tělo, hladké linie svalů a hebkost, měkkost pokožky. Apollón je zpodobněn v jinošském věku, ve chvíli, kdy se chystá zabít ještěrku šplhající vzhůru po kmeni stromu. Ještěrka tu symbolizuje ducha zla a podsvětí. Středomořský venkov se vždy obával uštknutí, které symbolizovalo bolest, tedy zlo. Apollón zde tedy vystupuje i jako ochránce.91 Váhu Apollónova těla nese pravá noha. Levá noha je zakročená a uvolněná, boky vychýlené a trup štíhlý. Bůh zdvihá levou ruku a opírá si ji o kmen stromu, což vede k naklonění ramen. Pravou paži ohýbá v lokti, prsty pravé ruky jsou lehce sevřené. Pružnou esovitou křivku mladého těla tedy podporuje i pozice rukou. Křivka začíná levou paží, opřenou o kmen stromu a pokračuje spádem levé ruky na ramena. Pozice pravé paže pak zaručuje kontinuitu s konturou beder. Je to S velmi široce rozvinuté v plánu, ještě více než u ostatních Práxitelových děl, boční pohled zde proto nemá žádný význam. Socha byla koncipována pro čelní pohled. Gesta rukou i pohled se sbíhají k ještěrce, která je centrem kompozice. Jedná se o uzavřenou formu podle klasické tradice. Ale Práxitelés, více než jiní sochaři 4.století, pozměnil princip formy. Nalézáme tu hru křivek a příznivý projev pohybů vnitřně velmi volných, které podle analýzy A. Borbeina vymezují a vytvářejí několika způsoby duševní prostor.92 Apollónův pohled sleduje pohyb ještěrky a proto se hlava sklání doleva směrem ke kmeni stromu. Apollónova tvář působí velmi mladě a rysy opět nesou typicky práxitelovské znaky - podlouhlé oči, rovný nos, drobná ústa, trojúhelníkové čelo. Účes připomíná ženský způsob úpravy vlasů. Dlouhé kadeře má bůh zapletené, vyzdvižené na šíji a omotané čelenkou. Nejen účesem, ale i ztvárněním štíhlého pružného těla může Apollón působit poněkud zženštile. Pružné štíhlé tělo, však odpovídalo ideálu mužské krásy ve čtvrtém století. Zde je tato forma ještě více zdůrazněna díky Apollónovu mládí.
Afrodíté Knidská Afrodíté
Knidská
byla
bezpochyby
tím
nejlepším,
nejopěvovanějším
a nejobdivovanějším Práxitelovým dílem. Chvála na její krásu a rozličné další popisy se zachovaly v dílech mnoha autorů. Těmi nejdůležitějšími jsou Plinius a Lúkiános.93 Z jejich zpráv vzešla také diskuse o podobě chrámu v němž byla Afrodíté umístěna. Nejprve
91
Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s.248n. Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s.248n. 93 Plinius XXXVI,20. Lúkiános Amores 13. 92
23
převládal názor,94 že bohyně byla umístěna v kruhovém chrámku lemovaném jen sloupovím a nikoli zdmi, což by umožnilo obdivovat ji z jakéhokoli pohledu. Dnes je spíše přijímán názor založený na četbě Lúkiána, který hovoří o chrámku o dvou vchodech. Dva vchody měly také umožnit obdivovat bohyni z více stran. K tomuto názoru se přiklání Cl. Rolley95 i Antonio Corso.96 Ten také ve svém příspěvku ke konferenci PARIA LITHOS97 hledá místo, kde byl tento chrámek ve formě tholu postaven. Corso zde znovu vykládá Pliniův text. Ten podle něj neinformuje o chrámu bez zdí, ale o chrámu přístupném také ze zadní části. Tento chrám pak lokalizuje na nejvyšší terasu Knidu. Zde byl nalezen chrám, který Bankel určil jako Athénin. V blízkosti chrámu však byly nalezeny také doklady o provozování Afrodítina kultu. Dalšími výzkumy byl objeven nápis s textem Prax... a gym..., což by mohlo znamenat Práxitelés a gymna, tedy nahá. Mohlo by se jednat o věnování dalšího obdivovatele Práxitelovy Afrodíty. Pod kruhovým chrámem byly nalezeny také fragmenty pravé ruky a drapérie. Ty by mohly pocházet z jedné nebo dvou kopií Práxitelovy Afrodíty. Na stejné terase byly nalezeny terakotové sošky představující Afrodítu. Bankel argumentoval proti této lokalizaci existencí zdi kolem chrámu. To ovšem neodporuje ani Pliniově ani Lúkiánově zprávě.98 Dále se diskutovalo o dataci zde objeveného chrámu. Bankel předpokládal dataci do druhého století př. Kr. Avšak, jak zmiňuje A. Corso byla tu také nalezena korintská hlavice, která dle jeho názoru pochází z poloviny 4. století. Jako argumenty uvádí lineární tvar hlavice, neboť helénistické hlavice bývaly více konvexní, a také dobře vyvinuté horní listy, které měly helénistické hlavice kratší. Tuto hlavici ani nezdobí dvě vnitřní spirály, tak typické pro helénistické hlavice. Corso tedy nabízí dvě řešení vzniklé situace. Buď by měl být chrám jako celek datován do dřívější doby, nebo existovala ještě ranější stavební fáze chrámu, do níž by náležela nalezená korintská hlavice. Badatelé rozlišují v četných kopiích dva typy Afrodíty Knidské.99 Původní originál z parského mramoru, který byl součástí Lausovy sbírky v Konstantinopoli, shořel spolu s dalšími pěti významnými díly, jako byl např. Lysippův Kairos, nebo Feidiův Zeus Olympský, při požáru v Konstantinopoli na konci pátého století po Kristu.100
94
Na základě interpretace Plinia, který ovšem v Knidu nikdy nebyl. Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s.257. 96 Corso, A.: Praxiteles and the Parian Marble, Paroikia 2000, s. 227nn. 97 Tamtéž, s. 230. 98 Viz výše. 99 O těchto dvou pojetích se zmiňuje již Rizzo, in: Rizzo, G. E.: Prassitele, Milán – Řím, 1932, s.48n. 100 Katsonopoulou, D., 2000: Παρία λίθoς και διάσηµoι γλύπτες τoυ 4oυ αι. π.Χ. Σκόπας o Πάριoς και Πραξιτέλης o Aθηναίoς,. In: Παρία λίθoς. Λατoµεία, µάρµαρo και εργαστήρια γλυπτικής της Πάρoυ. 95
24
Práxitelés jako první v dějinách řeckého sochařství zobrazil bohyni zcela nahou. Podle Plinia vytvořil Práxitelés současně dvě sochy Afrodíty, jednu oděnou, druhou nahou. Obyvatelé Kou, kteří měli možnost volby, si vybrali oděnou Afrodítu, vyhovující dobovým konvencím. Obyvatelé Knidu se spokojili s nahou Afrodítou, která je poté nesmírně proslavila po celém známém antickém světě. První typ Práxitelovy Afrodíty reprezentují Afrodíté Belvedere z Vatikánských muzeí a malá bronzová Afrodíté z Louvru. (obr. 21, 22) Tento typ zachycuje bohyni v okamžiku, kdy si po koupeli znovu bere svůj šat a cudně si zakrývá ohanbí rukou. Malá váza, na kterou si bohyně předtím odložila svůj šat, stojí přímo na zemi. Tak jako je tomu na minci z Knidu (obr. 23). Roucho, které bohyně právě zvedá, spadá v bohatých záhybech k zemi a ještě částečně zakrývá vázu. Druhý typ představuje Afrodíté Colonna z Vatikánských muzeí (obr. 24). Ta zachycuje bohyni v okamžiku, kdy pokládá svůj šat a chystá se do lázně. V tu chvíli je ovšem vyrušena, proto otáčí hlavu doleva směrem k důvodu svého vyrušení. Je zachycena ve chvíli překvapení, kdy si v úleku zakrývá ohanbí pravou rukou, aby chránila svou nahotu. Váza u tohoto typu má podobu velké zdobené hydrie na podstavci. Drapérie je bohatší a působí promyšleným dojmem. Dle A. Corsa je tato Afrodíté helénistickou variací, na níž už bohyně není zobrazena při koupeli v přírodním prameni, ale při koupeli vodou z hydrie.101 Afrodíté se ležérně naklání dopředu. Tělo bohyně je zobrazeno v lehkém esovitém prohnutí. Váhu těla nese pravá noha, levá je lehce zakročena, kolena jsou blízko sebe. Pohyb kolen způsobuje důrazné zakřivení pravé kyčle, zatímco levý bok zůstává téměř v rovině. Vychýlení boků směrem doprava odpovídá zešikmení ramen, pravé se ocitlo níž než levé. Toto zešikmení je ještě patrnější u typu Colonna díky pootočení hlavy. Levá ruka drží plášť. U typu Colonna se ruka více vzdaluje od těla. Pravá ruka pružným pohybem zakrývá ohanbí. Účinek esovitého prohnutí, které zdůrazňovalo mladickou útlost, je zesílený plnou oblostí ženského těla. Můžeme tak sledovat také křivku ve tvaru lyry, která zvýrazňuje linii břicha. Práxitelovi měla stát modelem Frýné, proto Afrodítina tvář vykazuje společné
Πρακτικά A' ∆ιεθνoύς Συνεδρίoυ Aρχαιoλoγίας Πάρoυ και Kυκλάδων, Παρoικία, Πάρoς 2 - 5 Oκτωβρίoυ 1997. Παρoικία 2000, s.207. 101 Corso , A., 2000: Praxiteles and the Parian Marble. In: Παρία λίθoς. Λατoµεία, µάρµαρo και εργαστήρια γλυπτικής της Πάρoυ. Πρακτικά A' ∆ιεθνoύς Συνεδρίoυ Aρχαιoλoγίας Πάρoυ και Kυκλάδων, Παρoικία, Πάρoς 2 - 5 Oκτωβρίoυ 1997. Paroikia 2000, s. 229.
25
znaky s Thespijskou Afrodítou a portréty Frýné.102 (obr. 14, 16, 17) Umělec zde zobrazuje krásnou, líbeznou ženskou tvář lemovanou účesem z dlouhých spletených vlasů, svázaných v týle do uzlu a ozdobených dvojitou stužkou. Vlasy rámují trojúhelníkovité čelo, pod nímž se klene krásná linie obočí. Diváka upoutá zasněný, zamžený lesk očí a pohled ztracený v dálce, stejně jako drobná plná ústa. Rolley rozlišuje dva typy hlavy. U prvního typu, představovaného hlavou z kolekce Borghese v Římě, je obličej ve své dolní části velmi široký, spíše elipsovitý než oválný. U druhého typu, jenž reprezentuje hlava z Kaufmannovy sbírky v Louvru (obr. 25), drobná úzká brada vhodně doplňuje oválný tvar obličeje. Kopie se liší i umístěním stužky ve vlasech. U typu Borghese jsou k sobě stužky blíže vzadu než vpředu.103 U obou typů dodává lehké stínování, způsobené hrou světla a stínu, celé tváři nepopiratelný šarm.
Erós z Parion Po ukončení svých prací na Kou a v Knidu se Práxitelés vydal z jihu dále na sever. Pravděpodobně krátce po roce 356 př. Kr. byl v Efesu, kde měl pracovat na novém oltáři v Artemisiu. Na své cestě po Malé Asii se Práxitelés dostal až do Mýsie, kde se v Parionu ještě jednou vrátil k motivu Eróta a vytvořil sochu zvanou Erós z Parion. I tato socha dosáhla velké obliby a objevovala se na místních mincích. Dle Pliniovy zprávy104 byl Erós vytvořen z mramoru blízkého barvě těla a měl podobně jako Afrodíté Knidská vzbuzovat lásku a touhu. Jednalo se o sochu kultu, která zůstala na svém místě ještě v dobách Antonia Pia i Filipa Araba, objevuje se ještě na mincích z té doby. Erós byl zničen nejspíše kolem roku 265. n.l. v době útoku Gótů. Jako kopie Práxitelova Eróta byl určen Erós Borghese z Louvru. (obr. 26) Mladistvý bůh s dlouhými vlasy, splývajícími po stranách na ramena a sepnutými v týlu nahoru, stál vahou těla na pravé noze. U pravé nohy stála malá hermovka. Přes pravou ruku byla přehozena drapérie. Typické esovité držení těla způsobovalo zakřivení boků i zešikmení ramen. Mince ukazují dvě varianty Eróta. Jedna představuje okřídleného boha opírajícího se o strom, v podobné póze jako Apollóna Sauroctona. Druhá pak boha opírajícího se loktem o nevysoký sloupek. (obr. 27, 28) V prvním i druhém případě si bůh opíral levou ruku v bok. Pravá ruka je na mincích se stromem zdvižená nahoru a ohnutá
102
Viz výše. Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s.259. 104 Plinius XXXVI,23 103
26
nad hlavu, zatímco na mincích s hermovkou směřuje pravá paže dolů a připomíná ochranné gesto Thespijské Afrodíty.105
Artemis Brauronská Krátce po návratu do Athén, přibližně kolem roku 347 př. Kr. byla Frýné souzena za provozování a zavádění nových východních mystérií. Práxitelés v té době vytvořil kultovní sochu Artemidy Brauronské pro její chrám na Akropoli. Toto dílo bylo rozpoznáno v tzv. Artemidě z Gabii, nalezené roku 1792 v Gabii, mezi Římem a Praeneste.106 (obr. 29) Práxitelovu Artemidu viděl na Akropoli i Pausaniás.107 Socha byla zhotovena z parského mramoru. Despinis z tohoto důvodu určil kolosální hlavu z parského mramoru, nalezenou roku 1839 na horní terase Akropole za část díla z Práxitelova okolí. (obr. 30) Avšak oči jsou na práxitelovský styl příliš veliké.108 Navíc v případě jiných kolosálních soch se Pausaniás o jejich monumentalitě zmiňuje, v případě Artemidy Brauronské nic takového nespecifikuje. Ani Petroniova chvála Artemidiny krásy, jejích malých úst, neodpovídá kolosální soše. Je naopak nutné zmínit malou hlavičku nalezenou na Akropoli, kterou A. Corso pokládá za malou kopii Artemidy Brauronské.109 Navíc se jí podobá i hlava Artemidy z Gabii. Petroniův popis110 chválí její vlnité vlasy, malé čelo rámované zvlněnými vlasy, dlouhé řasy sahající až na tváře, bystré oči a malá ústa. Cení si také její brady, šíje, rukou a bělosti chodidel zdobených zlatými pásky sandálů. Popis tváře by odpovídal Artemidě z Gabii. Bohyně je oděna v chitónu a obléká si plášť, který si přidržuje v elegantním gestu levou rukou před hrudníkem a pravou si jej přetahuje ze zad dopředu.
105
Katsonopoulou, D., 2000: Παρία λίθoς και διάσηµoι γλύπτες τoυ 4oυ αι. π.Χ. Σκόπας o Πάριoς και Πραξιτέλης o Aθηναίoς. In.: Παρία λίθoς. Λατoµεία, µάρµαρo και εργαστήρια γλυπτικής της Πάρoυ. Πρακτικά A' ∆ιεθνoύς Συνεδρίoυ Aρχαιoλoγίας Πάρoυ και Kυκλάδων, Παρoικία, Πάρoς 2 - 5 Oκτωβρίoυ 1997. Paroikia 2000, s.209. 106 A. Corso označuje za kopii Artemidy Brauronské sochu Artemis z Gabii. Cl. Rolley již s tímto určením nesouhlasí a odmítá ztotožňování Artemidy z Gabii s Artemidou Brauronskou a pokládá za další z možností Drážďanskou Artemidu, která by více odpovídala představě postavy v peplu. Rolley také považuje monumentální hlavu nalezenou na Akropoli za pozůstatek originální Práxitelovy sochy. Corso , A.: Praxiteles and the Parian Marble. In: Παρία λίθoς. Λατoµεία, µάρµαρo και εργαστήρια γλυπτικής της Πάρoυ. Πρακτικά A' ∆ιεθνoύς Συνεδρίoυ Aρχαιoλoγίας Πάρoυ και Kυκλάδων, Παρoικία, Πάρoς 2 - 5 Oκτωβρίoυ 1997. Paroikia 2000, s. 232n. Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 261. 107 Pausaniás I, 23, 7. 108 Corso, A.: Praxiteles and the Parian Marble, Paroikia 2000, s. 232n. 109 Tamtéž, s. 233. 110 Tamtéž, s. 232.
27
Hermés s malým Dionýsem Socha Herma s malým Dionýsem111 byla nalezena roku 1877 v Héřině chrámu v Olympii přímo na místě, kde ji viděl Pausaniás.112 (obr. 31, 32) Pausaniás se sice o druhu mramoru nezmiňuje, avšak pokud by se jednalo o originál, šlo by o další Práxitelovo dílo z parského mramoru. Diskuse o původnosti sochy není dosud uspokojivě vyřešena. Cl. Rolley přináší různé argumenty pro i proti původnosti této sochy.113 Zaměříme-li se na technickou stánku věci, musíme si všimnout nedokončených stop. Týl, drapérie a část kmene stromu nesou stopy různých nástrojů, např. vrtáku, dláta s kulatou špicí, rašple atd. Oblouky obočí a křivky rtů využívají sfumato, hru světla a stínu, v podobě, v jaké se běžně objevuje až ve 3. století př. Kr. Pokud by se tedy jednalo o Práxitelův originál sahal by jeho vliv a význam ještě dále.114 Naproti tomu A. Corso považuje toto dílo za Práxitelův originál. Corso poukazuje na fragment skupiny, který je odvozený od skupiny Herma s malým Dionýsem. Jedná se o část kmene s kouskem chlamydy nalezené ve Veroně a nesoucí nápis Praxiteles epoei. Corso nesouhlasí s obecným předpokladem, že antičtí autoři mylně připsali mistrovi klasického období pozdější dílo. Pausaniás, Plinius, Lukián i Kallistratos měli dostatečné znalosti, aby dokázali určit autora díla. My navíc známe jen nepatrný zlomek antické tvorby, která se zachovala do dnešních dnů. Je také pravděpodobné, že Hermes byl opravdu vyrobený z parského mramoru. Jednalo se totiž o dar Héřině svatyni. A bohatí mecenáši umělců si mohli dovolit takto drahý materiál, který byl navíc vysoce ceněn a byl symbolem jejich společenské prestiže. Parský mramor velmi dobře vyhovoval Práxitelově touze po využití hry světla a stínu. Pod vlivem platónské filozofie představitelů Akademie nabyl na významu názor, že mramor už v sobě umělecká díla obsahuje115 a stačí je jen vytesat. Práxitelés byl pod velkým vlivem této filozofie, neboť jeho strýc Fókion byl Platónovým žákem. Typické esovité držení těla využívá podpěry ve tvaru kmene stromu. Podpěra umístěná daleko od osoby způsobuje výrazné zakřivení boků. Váhu těla nese pravá noha, pravý bok se tak dostává výše než levý. Sandál zachovaný na Hermově pravé noze je 111
Toto téma zpracoval také Kéfísodótos st., in: Rizzo, G. E.: Prassitele, 1932,s.7. Pausaniás 5, 17.3 113 Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s.250 – 254. 114 Ani Cl. Rolley ani Dora Katsanopoulou se nepřiklání striktně ani na jednu stranu debaty. Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 251., Katsonopoulou, D.: Παρία λίθoς και διάσηµoι γλύπτες τoυ 4oυ αι. π.Χ. Σκόπας o Πάριoς και Πραξιτέλης o Aθηναίoς. In: Παρία λίθoς. Λατoµεία, µάρµαρo και εργαστήρια γλυπτικής της Πάρoυ. Πρακτικά A' ∆ιεθνoύς Συνεδρίoυ Aρχαιoλoγίας Πάρoυ και Kυκλάδων, Παρoικία, Πάρoς 2 - 5 Oκτωβρίoυ 1997. Paroikia 2000, s.209 E. Karpodini-Dimitriadi se přiklání k přijetí díla za originál. Karpodini-Dimitriadi, E.: Archeologist, The Peloponnese – A traveller’s guide to the sites, monuments and history, Athény 1996, s. 193. 115 O tom i Plinius XXXVI, 14. 112
28
vzácným typem, který se nachází na velkém Pergamském oltáři a u některých pozdějších sochařů.116 V levé ruce držel Hermes hrozen vína, po kterém se dítě natahovalo. Díky výšce kmene se pravé rameno vychýlilo jen mírně výš než levé. Na levou ruku, opřenou o kmen stromu zahalený bohatě zřasenou drapérií, si Hermés posadil maličkého Dionýsa. Děťátko působí opravdu maličkým dojmem, ale důležité je, že vypadá jako dítě. I když ještě nedosahuje proporcionálních kvalit helénistického zobrazování dětí. žádným způsobem
Dítě není k soše
přidané, je vytesáno ze stejného bloku mramoru jako Hermes.117
Modelace těla efektně využívá hry světla a stínu. Takže vyleštěný lesklý povrch mramoru vyvolává, především u Herma, dojem jemné, na dotek hebké, průsvitné pokožky. Hlavu zdobí koruna neposedných vlasů. Hermes se starostlivě dívá na dítě. Zdá se, že očekává, co dítě v příštím okamžiku udělá. Přesto výraz očí působí zamženým dojmem. Hlava vykazuje charakteristické práxitelovské rysy oválný obličej, malá ústa. Avšak čelo je uzavřeno velkou prohnutou vráskou. Soudí se, že v tomto bodě Práxitelés využil Skopu, pro nějž jsou takové vrásky příznačné, stejně jako vydutí čela, oči a jejich postavení v důlcích. Hermés s malým Dionýsem je spolu s Afrodítou Knidskou považován za jedno z nejkrásnějších Práxitelových děl.
Báze z Mantinei Pausániův stručný popis zní ,,Na podstavci jsou Múzy a Marsyas hrající na aulos“.118 Popis odpovídá tabulkám objeveným v roce 1887 v Mantinei, hodícím se k podstavci sousoší Apollóna, Artemis a Létó od Práxitela (obr. 33, 34, 35). Provedení je dobré kvality, ale postrádáme vytříbenost, kterou nacházíme například na trojhranném podstavci chorégického monumentu z Athén. (obr. 4). Na první desce je zachycen Apollón v soutěži s Marsyem za přítomnosti jednoho Skýtha. Další dvě desky zdobí pokaždé tři Múzy. Mnoho badatelů vidí v podstavci práci Práxitelovy dílny, ale zdráhá se ho připsat samotnému Práxitelovi. Pouze Ch. Picard přijal dataci před rokem 330, před Práxitelovou smrtí. Ostatní badatelé zasaženi novostí stylu navrhují snížení datace do poslední čtvrtiny 4.století někdy dokonce ještě dále.119 116
Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s 251n. Srovnáme-li Eiréné s malým Plutem, zde je kompozice sevřenější, dítě není oddělené od těla Eiréné, ta pohyby svých ramen a hlavy vyrovnává váhu dítěte. 118 Pausaniás VIII, 9, 1. 119 Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s 254. 117
29
Autor, nebo autoři, báze zvolili pro Múzy nový typ, poukazující na Práxitelovy práce. Změnili účes a řasení pláště. Nejzajímavější jsou v tomto ohledu čtyři Múzy. Prostřední Múza na tabulce se třemi stojícími Múzami která má navinutý vršek svého pláště vysoko nad pasem připomíná Athénu. Prostřední Múza na další tabulce drží svůj plášť v levé ruce, paže zůstává pod látkou. To je motiv obvyklý u Sofoklovy sochy, který vidíme i u dvou Herkulánek. Zajímavá je i Múza stojící na stejné desce vpravo od této Múzy. Plášť ovinutý přes chitón odkrývá pravé ňadro a vytváří srolovaný záhyb ve tvaru velkého S, vinoucího se pod pravým ňadrem směrem nad levé ňadro. Inovaci představují i tři zachované hlavy Múz. Dvě pravé Múzy patří mezi první případy zobrazení melounového typu účesu. Ty byly velmi oblíbené ve třetím století. Účes levé Múzy představuje také vzácné aranžmá. Dvě kadeře, nesvázané v copu, jsou vyčesané volně na vrch hlavy. Srovnání s různými sériemi attických reliéfů je obtížné, neboť málo reliéfů, zejména funerálních, zobrazuje ženské postavy stojící zepředu.120
3. Sporná díla
Existuje řada děl, vykazujících charakteristické znaky práxitelovské školy. Avšak připsání jejich autorství přímo Práxitelovi se jeví jako sporné.121 Mezi takováto díla patří např. Hermes z Andru, nesoucí bezpochyby práxitelovské znaky, nereprodukuje však bezpochyby mistrův originál. Diskutabilní je také hlava Eubúla z Eleusíny, (obr. 36) která však zřejmě je kopií Práxitelova díla. Dalším takovýmto dílem je Apollón Lykeios, Apollónův přívlastek označuje „vlky“ nebo „zabíječe vlků“ (obr. 37). Podle Lúkiána122 se měl bůh opírat o sloup, svůj luk držet v levé ruce a pravou složit za hlavu. Socha ukazovala boha odpočívajícího po dlouhé námaze. Problém spočívá ve tvaru a výšce sloupu. Jedna z mincí ukazuje boha podepřeného ramenem o vršek sloupu převyšující trojnožku. Na mnoha replikách existuje nižší opora, o kterou se bůh opírá. Charakter díla je čistě práxitelovský. Pohybem dává ruku nahoru za hlavu. Na mnoha replikách se připravuje k uchopení šípů z toulce pověšeného na rameni. Jde o záminku k protažení linie, tak jako např. Apollóna Sauroctona. Tento tah se podobá protažení Herma s malým Dionýsem z konce Práxitelovy
120
O srovnání s bází z Ulice Trojnožek viz výše. Viz výše: Artemis z Gabií. 122 Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s 262. 121
30
kariéry. Věk je u tohoto Apollóna méně zvýrazněn než u Sauroctona, přesto se jedná o mladé štíhlé tělo. Dalšími spornými díly jsou Herkulánky123 (obr. 38, 39). Jedná se o tzv. Malou a Velkou Herkulanku, nalezené na počátku 18. st., při výkopu tunelu pro Bourbony v Herculaneu. Postavy se liší oděvem i věkem. Velká Herkulanka se zakrytou hlavou mohla být podobiznou matrony, Malá Herkulanka pak mladé dívky. Obě mají vlasy sčesané do melounového účesu. Obličeje připomínají práxitelovský typ. Díky podobě s jednou z postav na podstavci v Mantinei byly sochy tradičně interpretovány jako Démétér a Koré. Velká Herkulanka se také označuje jako Faustina starší a Malá jako Faustina mladší. V každém případě v Herculaneu patřily sochy k sobě. Malá Herkulanka připomíná svým vzezřením Múzu z podstavce Mantinei. A to gestem levé ruky zahalené pláštěm. Pravou rukou si zvedá zpátky nahoru cíp pláště, který jí sklouzl z ramene. Linie drapérie před paží se kříží s tou, která formuje záhyb sestupující z pravého ramene a okraje pláště. Velká Herkulanka si pravou rukou přidržuje plášť pod krkem v úrovni klíční kosti. Tím sochař vytváří dva záhyby tvořící trojúhelník kolem levého ňadra. Důležitá je otázka datace obou soch. Malá Herkulanka je blízká Múze z Mantinei (obr. 34). Obě sochy se datují mezi léta 330 – 320.124 Mezi sporná díla se řadí i další dva mužské typy. První je známý jako Dionýsos oblečený a vousatý, je blízký těm, které nám ukazují některé pozdně helénistické reliéfy. Tradiční přisouzení díla Práxitelovi, při absenci všech paralel u sochaře pro vousatou hlavu nebo pro muže s pláštěm, kromě plášťů Múz z Mantinei, se zdá být nejisté.125 Případ Herma z Andru je dnes jasnější (obr. 40). Byl postaven v blízkosti hlavního města ostrova, na hrobě fláviovské epochy, a ne na agoře, jak se dlouho věřilo. Had obtočený kolem pilíře má také funerální smysl. Hermes Psychopompos, který doprovázel duše zemřelých do podsvětí, má své místo na hrobě. Dílo bylo slavné, soudě podle počtu kopií. Nejslavnější a nejlepší je Hermes z Andru.126 Póza vyplývá přímo z pózy Herma z Olympie. Jeho svalstvo stejně jako na soše v Olympii je důraznější než u jiných mužských bohů od Práxitela.
123
Tamtéž, s. 264. Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s 265. 125 Tamtéž, s. 265. 126 Tamtéž, s. 265. 124
31
4. Práxitelův umělecký styl
Při pohledu na Práxitelova díla nás okouzlí jemná snová atmosféra, která vyzařuje nejen z tváří, ale i z postojů jeho děl. Pro Práxitela je typické, že zachycoval své postavy v nestřeženém okamžiku mezi akcí a odpočinkem. Tak jak t vidíme např. u Eróta z Thespií na začátku jeho kariéry nebo u Apollóna Sauroctona či Afrodíty Knidské na vrcholu jeho tvorby. Svého Apollóna zachytil Práxitelés v okamžiku, kdy si mladý bůh prohlíží ještěrku zobrazenou na kmeni stromu a přemýšlí, co v příštím okamžiku udělá. Svou Afrodítu Knidskou zachytil v okamžiku překvapení, kdy byla právě vyrušena při koupeli. To mu umožnilo zachytit bohyni poprvé v její nahotě. Dojem nestabilnosti a krátkého trvání okamžiku umocňuje typický postoj Práxitelových figur zobrazených v esovitém prohnutí těla. Toto odlehčené esovité prohnutí umožnilo změnu ponderace a podporuje dojem značné pružnosti postav. Prohnutí těla ve tvaru S se tak prolíná celou Práxitelovou tvorbou a postupně se zdokonaluje a mění v závislosti na charakteru postav a na kompozici celé scény. Najdeme jej tak u Nalévajícího Satyra, Odpočívajícího Satyra, Apollóna Sauroctona, Afrodíty Knidské i u Herma s malým Dionýsem. U Nalévajícího Satyra není ještě postava prohnutá do takové míry jako např. u Apollóna Sauroctona. To je dáno nejen charakterem postav, ale i použitým materiálem. Svého Nalévajícího Satyra vytvořil Práxitelés ještě v bronzu, který díky svým vlastnostem umožňoval prohnutí figury i bez použití podpěry. Prvek využití podpěry jako opory těla a její začlenění do celkové kompozice pak Práxitelés rozvedl např. v Odpočívajícím Satyrovi nebo u Apollóna Sauroctona. V obou případech je podpěra využita k přenesené části váhy a tím k důraznějšímu vychýlení boků v esovité linii. Zároveň vak díky své formě ve tvaru kmene stromu tvoří plnohodnotnou součást kompozice. V případě Apollóna Sauroctona pak opora ve formě kmene stromu posloužila i k umístění hlavního motivu scény – ještěrky, na kterou se soustřeďuje Apollónova pozornost. Esovité prohnutí, které u mužských těl zdůrazňuje jejich pružnost a štíhlost, působí ve spojení s ženským tělem rozdílně. Zde je totiž účinek esovitého prohnutí ještě umocněn plnou oblostí ženských křivek. Příkladem nám zde může být slavná Afrodíté Knidská. Esovité prohnutí těla tu spolu s pohybem levého kolene vytváří také křivku ve tvaru lyry, která zdůrazňuje břicho a přechází v oblou linii boků. Práxitelovy sochy odpovídají novému ideálu krásy, tak jak byl prezentován ve čtvrtém století. Zobrazuje mladé krásné bohy s jemně modelovaným pružným tělem. 32
Práxitelovy ženské postavy se vyznačují důkladnou studií a znalostí anatomie ženského těla. V Afroditě Knidské jako první zobrazil nahou bohyni. Zobrazením bohyně v její nahotě významně přispěl k dalšímu rozvoji ztvárňování nahého ženského těla ve správných anatomických proporcích v následujících obdobích. Charakteristické znaky jeho práce nesou i tváře jeho skulptur. Jeho ideál tvoří jemná oválná tvář, již zdobí podlouhlé oči, rovný nos, malá ústa a trojúhelníkovité čelo lemované korunou vlnitých vlasů, nebo účesem z dlouhých spletených vlasů. Příkladem Práxitelova ideálu může být slavná Afrodíté Knidská, stejně jako kterákoli jiná z jeho prací. Podlouhlé oči, jimiž prostupuje zasněný výraz, rovný nos a malá ústa zdobí i tváře jeho mužských postav. Přestože některé z jeho mužských soch jako Apollón Sauroctonos mohou působit poněkud zženštile, tak plně odpovídají novému ideálu krásy, který je typický pro uměleckou tvorbu čtvrtého století. Charakteristický zasněný pohled však nepůsobí u všech postav shodným dojmem. Zatímco výraz Odpočívajícího Satyra ve Varšavské kopii působí až lehce šibalským dojmem, z pohledu Práxitelových Afrodít a Frýné vyzařuje láska. Kolem soch Afrodít se navíc vznáší také atmosféra klidu až jisté nadpozemskosti, která u zobrazení pozemské Frýné chybí. Práxitelés tak svými krásnými štíhlými postavami mužských i ženských postav a jemnými rysy jejich tváří plně odpovídá ideálům umělecké tvorby čtvrtého století před Kristem.
33
III. Skopás z Paru 1. Život a místa působení Další ze tří velkých umělců 4. století př. Kr. Skopás se narodil na ostrově Paru pravděpodobně někdy mezi léty 395 – 390 př. Kr.127 Pravděpodobně byl jeho otcem sochař Aristandros z Paru, syn Skopy z Paru,128 o němž se zmiňuje Plinius.129 Pausaniás označuje Aristandra z Paru za současníka Polykleita.130 To by odpovídalo řeckému zvyku střídání jmen po generacích, jak jsme to viděli již u Práxitela a jeho otce Kéfisodóta. Skopás starší ovšem na rozdíl od svého vnuka pracoval v bronzu a nikoli v mramoru.131 Přestože na ostrově Paru měla sochařská škola svou tradici, Skopás odsud záhy odešel, aby se učil na jiných místech Řecka. Mezi jeho první místa působení patřily Athény a Epidauros. V Athénách vytvořil Skopás sochy dvou Erynií.132 Ty měly stát buď na Akropoli nebo ve svatyni Erynií u paty Aeropágu. Pausaniás sice při popisu tamní svatyně jmenuje sochy Erynií, ale jejich autora neudává.133 V Epidauru měl Skopás spolupracovat s Tímotheem a dalšími sochaři na Asklépiově chrámu. Zřejmě někdy kolem roku 375 př. n.l. Kolem roku 370 př. Kr.134 vytvořil Skopás sochu Hérakla pro gymnásion v Sikyonu (obr. 67, 68), o němž nás informuje Pausaniás.135 Mezi Skopova díla z počátku kariéry patří také socha Apollóna z Rhamnu, známá spíše jako Apollón Palatinský. Dle Plinia umístil Augustus Skopova Apollóna136 spolu s Artemidou od Tímothea a Létó vytvořenou Práxitelovým synem Kéfísodótem mladším137 do svatyně na Palatinu. Všechny tři sochy byly identifikovány na bázi nalezené v Sorrentu. Apollón byl zobrazován také na mincích z augustovské a antoninovské doby, které představují Apollóna v dlouhém šatu, držícího
127
Stewart, A. F.: Skopas of Paros, New Jersey 1977, s. 1. Tak je to uvedeno i na nápisu pod sochou, která byla dílem Agasiase z Efesu v Delfách, tu měl opravovat právě Aristandros syn Skopy z Paru, Stewart, A. F.: Skopas of Paros, 1977, s. 135. 129 Plinius XXXIV, 49. 130 Pausaniás III, 18, 8. 131 A. F. Stewart předpokládá existenci ještě dalšího sochaře stejného jména, Skopy mladšího. In: Stewart, A. F.: Skopas of Paros, 1977, s.7. 132 Olga Palagia připisuje tyto sochy Erynií Skopovi staršímu. Palagia, O., 2000: Skopas of Paros and the „Pothos.“ In: Παρία λίθoς. Λατoµεία, µάρµαρo και εργαστήρια γλυπτικής της Πάρoυ. Πρακτικά A' ∆ιεθνoύς Συνεδρίoυ Aρχαιoλoγίας Πάρoυ και Kυκλάδων, Παρoικία, Πάρoς 2 - 5 Oκτωβρίoυ 1997. Παρoικία 2000, s. 219. 133 Pausaniás I, 28, 6. 134 Stewart, A. F.: Skopas of Paros, 1977, s. 91. 135 Pausaniás II, 10, 1. 136 Plinius XXXVI, 25. 137 Plinius XXXVI, 24. 128
34
v pravé ruce pateru a v levé kitharu138 (obr. 41). Skopův Apollón byl zřejmě ranější než Eufranorův Apollón Patroos, A. F. Stewart datuje Skopova Apollóna k roku 360 př. Kr. V době kolem roku 360 př. Kr. vznikla také Skopova slavná Mainada (obr. 46, a - d), podrobně popsaná u Kallistrata. Neznáme však její provenienci. V Elidě vytvořil Skopás sochu Afrodíty Pandemos. Dle Pausánia se mělo jednat o sochu z bronzu.139 Jednalo se zřejmě o jediné Skopovo dílo z bronzu. Je možné, že bronz tu byl použit kvůli náročnosti kompozice. Představu o podobě díla podávají mince a zrcadla (obr. 42, 43). Afrodíté byla zobrazena sedící z boku na kozlu140 běžícím doprava, také Afrodítin pohled směřoval vpravo. Vlevo kompozici uzavíral plášť vlající nad Afrodítinou hlavou. Bohyně si pravděpodobně přidržovala himation pravou rukou. A. F. Stewart ji datuje do doby po roce 370 tedy až po bitvě u Leukter r. 371, jíž se Elida účastnila. Skopás pracoval také v Boiótii, zde měl v Thébách vytvořit sochu Athény Tritonis pro tamější svatyni. Za kopii nejbližší Skopovu dílu pokládá M. L. Bernhard tzv. Athénu Rospigliosi (obr. 44). Jedna z kopií se nachází v Berlíně, další v Ufizzi.141 Naproti tomu A. F. Stewart přisuzuje tzv. Athénu Rospigliosi Tímotheovi, na základě podobnosti s Tímotheovou Lédou.142 Tzv. Athéna Rospigliosi představuje bohyni jejíž pohled směřuje vzhůru, zahalenou v himatiu a s korintskou přilbou na hlavě. Pokud by se jednalo o Skopovu Athénu Tritonis, nacházela by se u nohou bohyně pravděpodobně ještě malinká soška Tritóna, což by odkazovalo na místní pověst o tom, že Athéna měla být vychována u místní řeky jménem Tritón.143 Významná byla Skopova činnost v Malé Asii, kde se spolu s Tímotheem, Leocharem a Bryaxidem zúčastnil prací na sochařské výzdobě Mausóleia v Halikarnássu. Tyto práce probíhaly pravděpodobně ještě za Mausólova života. V průběhu stavby Mausólos roku 353 př. n. l. zemřel a v roce 351 zemřela i jeho žena Artemísia, ale umělci přesto neodešli, dokud nebylo dílo dokončeno. Do doby Skopova působení v Malé Asii spadají i další Skopova díla. V Knidu měli kromě Práxitelovy Afrodíty také Skopovu
138
Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 271. Stewart , A. F.: Skopas of Paros, 1977, s. 141n. Dóra Katsanopoulou považuje za část Skopovy sochy fragment hlavy parského mramoru nalezený na Palatinu. In.: Katsonopoulou, D.: Παρία λίθoς και διάσηµoι γλύπτες τoυ 4oυ αι. π.Χ. Σκόπας o Πάριoς και Πραξιτέλης o Aθηναίoς. In: Παρία λίθoς. Λατoµεία, µάρµαρo και εργαστήρια γλυπτικής της Πάρoυ. Πρακτικά A' ∆ιεθνoύς Συνεδρίoυ Aρχαιoλoγίας Πάρoυ και Kυκλάδων, Παρoικία, Πάρoς 2 - 5 Oκτωβρίoυ 1997. Paroikia 2000, s. 207. 139 Pausaniás VI, 25, 1. 140 O tom, že Afrodíté jede na kozlu píše Pausaniás a dosvědčuje to i mince z Elidy, na zrcadle z Louvru však sedí na beranu, viz Bernhard, M. L.. Sztuka Grecka IV wieku p.n.e., 1974, s. 298, obr. 170 a 171. 141 Bernhard, M. L.. Sztuka Grecka IV wieku p.n.e., 1974, s. 288. 142 Stewart, A. F.: Skopas of Paros, 1977, s. 89. 143 Pausaniás, IX, 33, 7.
35
Athénu a Dionýsa.144 Kontroverzní je Skopův podíl na opravě Artemisia v Efesu. Dle Plinia145 tu měl Skopás reliéfně vyzdobit jeden ze sloupů. V Ortygii, poblíž Efesu, měl vytesat sochu Létó a nymfy Ortygie. V Troadě v Apollónově svatyni byla umístěna jeho socha Apollóna Sminthea. Ze stejné doby pochází i socha Area z Pergamu.146 Je možné, že se jedná o Skopovu kolosální sochu sedícího Area umístěnou v Pliniově době v Římě v chrámu Bruta Callaeca u Flaminiova cirku.147 Z Bithýnie148 pravděpodobně pocházel Mořský thiasos umístěný v Pliniově době v chrámu Gnaea Domitia v Římě.149 Skopás působil také na Samothráce v severní části Egejského moře, kde vytvořil sochy Afrodíty, Potha a Phaetona, což potvrzuje Plinius.150 A. F. Stewart datuje tato díla do pozdního období Skopovy tvorby, k roku 330 př. Kr.151 Nejdůležitějším Skopovým počinem v druhé polovině jeho kariéry však byla přestavba, nebo spíše celková rekonstrukce chámu Athény zvané Alea v Tegeji na Peloponésu. Chrám zničil roku 395 př. Kr. náhlý požár. S obnovou chrámu se dle A. F. Stewarta začalo v období kolem roku 370,152 což by odpovídalo i politické situaci, neboť do bitvy u Leuktry byla Tegea pod silným vlivem Sparty. Rekonstrukce trvala zhruba třicet let. Dle Pausánia153 zde Skopás působil nejen jako sochař, ale také jako architekt. Tegejské skulptury vznikly v rámci Skopovy dílny a představují tak ucelený soubor nesoucí charakteristické znaky Skopovy tvorby. Tyto skulptury jsou pro poznání Skopova díla o to významnější, že se žádné Skopovo dílo nedochovalo v originále. Dochované kopie Skopových děl však vykazují stejné charakteristické znaky jako skulptury z Tegeje. A. F. Stewart datuje skulptury z Tegeje mezi léta 350 – 340 př. Kr.154 V Tegeji byl Skopás i autorem kultovních soch Asklépia a Hygieiy. Skupinu Asklépia a Hygieiy vytvořil Skopás také pro Asklépion v Gortydě v Arkádii.155 Dalším Skopovým dílem na Peloponésu měla být Hekaté v Argu.156
144
Plinius XXXVI, 22. Plinius XXXVI, 95. 146 Bernhard, M. L.. Sztuka Grecka IV wieku p.n.e., 1974, s.290. 147 Plinius XXXVI, 26. 148 Bernhard, M. L.. Sztuka Grecka IV wieku p.n.e., 1974, s. 292. 149 Plinius XXXVI, 26. 150 Plinius XXXVI, 25. 151 Stewart, A. F.: Skopas of Paros, 1977, s. 107. 152 Tamtéž, s. 80. 153 Pausaniás VIII, 45, 3 – 7. 154 Stewart, A. F.: Skopas of Paros, 1977, s. 104. 155 Pausaniás VIII, 28, 1. 156 Pausaniás II, 22, 7. 145
36
Skopův slavný Meleagros, který je dochovaný ve více než třiceti kopiích, se datuje k roku 340 př. n. l. do doby věnování Daochova památníku a tedy Lýsippova Agia.157 V Megaře, dle Pausánia,158 doplnil Skopás Práxitelovy sochy v Afrodítině chrámu skupinou tří soch, Eróta, Himéra a Potha. Přičemž Erós měl být zosobněním Lásky, Himéros představou Touhy a Pothos měl být zosobněním strhující vášně, tedy Žádosti. Olga Palagia datuje tyto sochy do doby kolem roku 330 př. Kr.159 Skopova sedící socha Hestie, se nacházela s nejvyšší pravděpodobností v její svatyni na ostrově Paru.160 Hestie měla být vytesána z parského mramoru. S největší pravděpodobností se jednalo o stejnou Hestiinu sochu, kterou v roce 6 př. Kr. odvezl z Paru císař Tiberius, a kterou později viděl Plinius v Servilianových zahradách v Římě.161 Skopovo dílo je reprezentováno také na mincích z Paru ve 3.-1. století př. Kr., Skopova Hestiá měla být ověnčena věncem (obr. 45). Zmiňované mince zobrazují hlavu bohyně ověnčenou věncem z pravého profilu.162 Jednalo se zřejmě o jediné Skopovo dílo vytvořené pro rodný ostrov.163
2. Skopova stěžejní díla
Tančící mainada Nejkrásnější popis Skopovy mainady podává ve svém díle Statuarum descriptiones II Kallistratos. Ten chválí především život, který dokázal Skopás kameni vdechnout. Skopás podle něj sice vytesal sochu Bakchantky z parského mramoru, ale přetvořil ji v reálnou mainadu. Kámen žil svým vlastním životem, přestože neměl možnost pohybu, dokázal tančit. Při pohledu na její obličej ztratil prý člověk řeč. Tak jasně prý odrážel všechny mainadiny city, bakchické vytržení, šílenství i vzrušení z extatického tance. Dokonce i její vlasy nepostrádaly vitalitu a dynamiku. Socha ztvárňovala zároveň 157
Stewart, A. F.: Skopas of Paros, 1977, s. 107. Pausaniás I, 43, 6. 159 Palagia, O.: Skopas of Paros and the „Pothos,“ Paroikia 2000, s. 222. 160 Katsonopoulou, D., 2000: Παρία λίθoς και διάσηµoι γλύπτες τoυ 4oυ αι. π.Χ. Σκόπας o Πάριoς και Πραξιτέλης o Aθηναίoς. In: Παρία λίθoς. Λατoµεία, µάρµαρo και εργαστήρια γλυπτικής της Πάρoυ. Πρακτικά A' ∆ιεθνoύς Συνεδρίoυ Aρχαιoλoγίας Πάρoυ και Kυκλάδων, Παρoικία, Πάρoς 2 - 5 Oκτωβρίoυ 1997. Paroikia 2000, s. 205n. 161 Plinius XXXVI, 25. 162 Katsonopoulou, D., 2000: Παρία λίθoς και διάσηµoι γλύπτες τoυ 4oυ αι. π.Χ. Σκόπας o Πάριoς και Πραξιτέλης o Aθηναίoς. In: Παρία λίθoς. Λατoµεία, µάρµαρo και εργαστήρια γλυπτικής της Πάρoυ. Πρακτικά A' ∆ιεθνoύς Συνεδρίoυ Aρχαιoλoγίας Πάρoυ και Kυκλάδων, Παρoικία, Πάρoς 2 - 5 Oκτωβρίoυ 1997. Paroikia 2000, s. 206. 163 Tamtéž, s. 206. 158
37
život a zároveň smrt v kontrastu mezi extatickým vytržením tančící mainady a mrtvým tělem obětního zvířete, které při tanci držela.164 Na základě Kallistrátova popisu byla za kopii Skopova díla určena mainada z Drážďanského muzea (obr. 46, a – d). Malé oči a masité očnice odkazují k počátkům Skopových prací. Kubickou hlavu spojuje s tělem silný masivní krk. Dva záhyby na kůži krku způsobuje zaklonění hlavy v extatickém vytržení. Tělo je měkce modelováno i přes sílu svých pohybů. Mainada přenáší váhu na pravou nohu a pravý bok se tak vychyluje výš než levý. Levá noha je pokrčená v koleni, pravé rameno klesá níž oproti levému a hlava se zaklání dozadu a doleva. Mainada je oblečená v lehkém chitónu upevněném na ramenou. Při tanci se jí chitón na levém boku rozevírá a odhaluje tak levý bok i část zad. Sochou prostupuje dvojitá spirálovitá rotace. Nejprve od levé volné nohy přes boky a ramena až k hlavě, která se zaklání dozadu. Směr pohledu tanečnice pak navádí diváka zpět k ramenům a dál kolem figury. Zde kompozici uzavírá spuštěná pravá ruka a uzavřená drapérie na pravém boku. Z celé kompozice vyzařuje dynamika, energie a síla prožitku z tance. Mainada vykazuje spojitosti i s dalšími Skopovými díly, jako jsou skulptury z Tegeje nebo reliéfy z Halikarnássu. V Tegeji připomíná mainadin účes ze silných masivních pramenů vlasů, hluboce od sebe navzájem oddělených, především torzo ženské hlavy, kterému A. F. Stewart dává č. 4. V Halikarnássu připomíná Mainadin postoj zejména Amazonka na desce č.1014 z reliéfu s amazonomachií. A. F. Stewart datuje Tančící mainadu do období před Mausóleiem v Halikarnássu a to k roku 360 př. n. l. nebo krátce před něj.165 I přes množství zmínek v antických pramenech však není možné určit původní lokalizaci díla.166
Mausóleion v Halikarnássu Zprávy o hrobce kárského vladaře Mausóla přináší dva významní antičtí autoři, Plinius a Vitruvius.167 Dle Plinia: „Mausólos, vládce Kárie, zemřel ve druhém roce 107. olympiády, tzn. v roce 351 př. n. l. Jeho žena Artemísia povolala přední řecké umělce a nechala mu postavit monumentální hrobku, která se stala jedním se sedmi divů antického světa. Stavba se od severu k jihu rozkládala na 63 stopách, fasády jsou kratší, celkový obvod je 440 stop. Dosahuje výšky 25 loket, obklopuje ho 36 sloupů pteronu, sloupořadí. 164
Stewart, A. F.: Skopas of Paros, 1977, s. 131. Stewart, A. F.: Skopas of Paros, 1977, s. 93. 166 Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 271. 167 Plinius XXXVI, 30 – 31. Vitruvius, v předmluvě k sedmé knize De architectura. 165
38
Východní stranu vytesal Skopás, severní Bryaxis, jižní Tímotheos a západní Leocharés. Královna zemřela ještě před dokončením stavby, ale umělci neodešli dřív než skončili, protože usoudili, že se stane pomníkem i jejich slávy a umění. Ještě dnes tu spolu jejich ruce soupeří. Přidal se ještě pátý umělec. Nahoře nad sloupovím stojí ještě pyramida, stejně vysoká jako spodek, zužuje se dvaceti čtyřmi stupni až ke kuželovitému vršku. Na vrcholu je mramorová kvadriga, kterou zhotovil Pythis. I s kvadrigou dosahuje dílo výšky 140 stop.“168 Plinius zde zaměnil data úmrtí obou manželů. Mausólos zemřel již roku 353 př. n. l. a Artemísia r. 351 př. n. l. Mausóleion dosahovalo úctyhodné výšky 140 stop, což se rovná přibližně 45 metrům. Pythis, autor kvadrigy, je zřejmě Pýtheos, kterého několikrát zmiňuje i Vitruvius. Podle Vitruvia byli Pýtheos spolu se Satyrem architekty, kteří pracovali na Mausóleiu. Jako umělce, kteří zdobili Mausóleion jmenuje Leochara, Bryaxida, Skopu, Práxitela, a také jak se někteří mylně domnívají Tímothea.169 První moderní popis pochází od člena řádu Rytířů sv. Jana, kteří r. 1522 zničili to, co z pomníku zbylo, aby mohli znovu opevnit svou pevnost. Zužitkovali přitom i mnoho vytesaných desek, které později znovu vyjmul C. J. Newton, který prováděl výzkum Mausóleia r. 1856 – 57. Další výzkum vedl v 60. letech 20. století K. Jeppesen. Newtonovy nálezy dnes patří Britskému muzeu, naopak Jeppesenovy najdeme v muzeu v Bodrumu. Z výsledků provedených výzkumů vyplývá, že výzdobu mausóleia můžeme rozdělit do několika samostatných skupin. Vzhledem k většinou fragmentárnímu zachování však nelze přesně určit důležitost jednotlivých skupin, ať už se jedná o reliéfy nebo o volné skulptury. Dvě série ve volném reliéfu „ohromných“ rozměrů rozlišujeme podle zvířat. Jedna obsahuje divočáka, pantera a psa. Jde o loveckou scénu, kde je nejlépe zachované vyobrazení lovce na koni v orientálním obleku. Tímto lovcem by mohl být Mausólos. Další série s beranem, býkem a vepřem představovala obětní scénu. Série byly zřejmě umístěny na podstavci ve stejné úrovni, ale na opačných stranách. Další dvě série provedené v životních velikostech znázorňují souboje. Statické, nehybné sochy také dělíme do více skupin. Dvě nejlépe zachované, které jsou tradičně vykládané jako Mausólos a Artemísia,170 jsou vysoké 3 a 2,7 metru. Tento výškový rozdíl nemusí znamenat dvě série. Fragmenty dosvědčují nejméně jedenáct soch této série. 80 dalších fragmentů pochází z druhé série vysoké 2, 4 metru. Jedná se 168
Plinius XXXVI, 30 – 31. Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 307. 170 Určení Artemísie, je zřejmě chybné, její účes je příliš archaický a styly promísené. Cl. Rolley se domnívá, že by mohlo jít o způsob jak ztvárnit předky rodu. In: Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s.313n. 169
39
tedy o fragmenty přibližně sta soch. Další skupiny tvoří koně z kvadrigy, sochy lvů, kteří se otáčí buď vpravo nebo vlevo, akroteriové figury, a dále tři druhy vlysů, amazonomachie, kentauromachie a vlys se závodem vozů. Zachovalo se také 24 fragmentů z kazetového stropu pteronu.171 Důležitou otázku tvoří organizace a rozmístění výzdoby. V současné době existují dvě stěžejní teorie, které se zabývají rekonstrukcí památníku. Jejich autory jsou G. B. Waywell (obr. 47) a nověji K. Jeppesen (obr. 48). G. B. Waywell vychází především z katalogu sbírek britského muzea. Waywell umístil 36 statických soch po jedné mezi sloupy pteronu. Zbylé sochy o výšce 2,4 metru rozmístil na vrchol prvního stupně podstavce.172 Naproti tomu K. Jeppesen předpokládá existenci dvou stupňů za sloupy, uvnitř pteronu. Část portrétních soch proto umístil za sloupy podél prvního stupně, opticky mezi sloupy pteronu, a další část na vrchol prvního stupně uvnitř pteronu. Při pohledu zespodu by sice sochy na stupni pravděpodobně nebyly viditelné, avšak Jeppesen předpokládá existenci spirálovitého schodiště uvnitř stavby, po kterém by tato galerie byla přístupná, a tedy viditelná zblízka.173 Zbylé sochy umísťuje Jeppesen na stupně střechy, vždy jednu mezi dvojici lvů. Waywell umístil sochy lvů ve dvou směrech na římsu střechy, čelem proti sobě, což lépe odpovídá jejich tradiční roli strážců hrobky.174 Z nálezové situace Jeppesonova výzkumu vyplývá existence akroterií v rozích střechy. Jedním z nich byla socha Apollóna, která pravděpodobně pochází z dílny Leochara. Sedící sochu představující nejspíše Mausóla situuje Jeppesen do výklenku, snad vchodu, na východní průčelí Mausóleia. A to na vrchol prvního stupně podstavce.175 Zmiňované portrétní sochy se nacházely na každé straně památníku. Dochované sochy Mausóla a Artemísie pochází z Bryaxidovy strany památníku, ze Skopovy východní strany se bohužel žádná z těchto soch nedochovala, a tak si nemůžeme udělat představu o Skopově portrétním umění. Na rozdíl od Leochara, Bryaxida nebo Tímothea totiž nemáme pro Skopu žádné další zprávy o tom, že by vytvářel také portréty. Je však velmi pravděpodobné, že umělecký styl jednotlivých sochařů ovlivnil sochařskou výzdobu na jednotlivých stranách mausolea, na jejichž výzdobu dohlíželi. Např. desky z vlysu s amazonomachií se připisují jednotlivým dílnám na základě rozdílů v dynamice 171
Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s 308. Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 308n. 173 Jeppesen, K, 2000.: Scopas of Paros and his Share in the Sculptural Decoration of the Maussolleion at Halicarnassus, In: Παρία λίθoς. Λατoµεία, µάρµαρo και εργαστήρια γλυπτικής της Πάρoυ. Πρακτικά A' ∆ιεθνoύς Συνεδρίoυ Aρχαιoλoγίας Πάρoυ και Kυκλάδων, Παρoικία, Πάρoς 2 - 5 Oκτωβρίoυ 1997. Παρoικία 2000, s.453. 174 Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 308. 175 Tamtéž, s. 309. 172
40
kompozice i postav a ve ztvárnění detailů, jako je způsob uchycení šatu Amazonek nebo zobrazení svalů hrudníku a břicha u Řeků. Zde se liší především míra zvýraznění hrudního oblouku lemujícího bránici. Některé z desek s vlysy s amazonomachií jsou připisovány Skopově dílně. Mezi desky vykazující Skopův vliv se tradičně řadí desky 1013 – 1015 (obr. 49, 50, 51) tvořící jeden celek a nalezené na východní straně památníku.176 Kompozice je zde založena na zakloněných přímkách, jdoucích proti sobě, jako např. u desky č. 1013. Nejvýraznější přímku tu tvoří rozpažené paže Řeka a pravé předloktí Amazonky. U další desky 1014, zachovávají představu nakloněných přímek dva Řekové, naklonění silně doprava. Nejvýraznějším prvkem je tu však Amazonka bojující s prvním Řekem. Ta svým postojem i uchycením šatu silně připomíná Skopovu slavnou Bakchantku. Oběma prostupuje silná rotace, která jim dává dynamiku. Obě se vyznačují i silným vzrušením, u Amazonky se jedná o vzrušení z boje, u tančící mainady o vzrušení z extatického tance. Poslední deska ze série také zachovává kompozici nakloněných přímek, Amazonka sedící obráceně na koni tvoří trojúhelník s Řekem bojujícím s další Amazonkou, ti spolu tvoří také trojúhelník, avšak otevřený nahoru. Jeppesen připisuje Skopovi ještě desky č. 1006 a 1022 (obr. 52, 53). Desku č. 1022 však Rolley, vzhledem ke ztvárnění vlajících drapérií plášťů a vzhledem k zahnutí konců tunik Amazonek, přisuzuje Tímotheovi.177 Další desky s amazonomachií připisuje Skopově dílně A. F. Stewart, na základě podobnosti se skulpturami z Tegeje. Jedná se o desky č. 1011 – 1012 (obr. 54), zde zdůrazňuje především Amazonku z desky 1012, která se účesem podobá jiné skopovské ženské hlavě. Jako další desky skopovského charakteru označuje desky č. 1007 - 8 – 10 (obr. 55). Na desce 1008 nachází protějšek k Amazonce z desky č. 1012. Tento typ amazonky se podle něj nenachází už na žádné z dochovaných desek. Desky 1008 – 1010 musely být, podle A. F. Stewarta, centrem jedné ze stran, neboť zobrazují Hérakla zabíjejícího Amazonku a Thésea odrážejícího další z Amazonek.178 Amazonomachie byla podle nálezových situací z posledních výzkumů umístěna na vrcholu podstavce tedy pod stylobatem kolonády179 (obr. 56). Z vlysu s amazonomachií se zachovalo 26, z předpokládaných 114 metrů. Zatímco z vlysu s kentauromachií se 176
Tamtéž, s. 311n. Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 312. 178 Stewart, A. F.: Skopas of Paros, 1977, s. 96n. 179 Jeppesen, K., 2000: Scopas of Paros and his Share in the Sculptural Decoration of the Maussolleion at Halicarnassus. In: Παρία λίθoς. Λατoµεία, µάρµαρo και εργαστήρια γλυπτικής της Πάρoυ. Πρακτικά A' ∆ιεθνoύς Συνεδρίoυ Aρχαιoλoγίας Πάρoυ και Kυκλάδων, Παρoικία, Πάρoς 2 - 5 Oκτωβρίoυ 1997. Paroikia 2000, s. 454. 177
41
zachovala pouze jedna deska. Kentauromachie s největší pravděpodobností lemovala bázi kvadrigy a její předpokládaná délka byla 24 metrů. Otázky vyvolává umístění třetího vlysu se závody vozů (obr. 57). W. Hoepfner se domníval, že vlys lemoval pohřební komoru. To je však nereálné, neboť B. Cook poukázal na přílišnou délku vlysu. Každá deska nese stejný motiv - vůz s vozatajem a čtyři koně běžící doprava. Zachovaly se pozůstatky 16 desek, z nichž každá měřila 1,70 – 1,80 metru. Rozměry pohřební komory jsou 6,2 x 6,4 metru, tzn. že by nemohla pojmout více než 14 desek. Vzhledem ke stavu dochování ostatních vlysů, se dá předpokládat, že se dochovala maximálně jedna polovina až jedna třetina původní délky. Jeppesen proto předpokládá existenci přibližně 48 desek, ty dle jeho názoru mohly lemovat vrchol druhého stupně zdi za kolonádou pteronu180 (obr. 58).
Pothos Při své návštěvě Afrodítina chrámu v Megaře obdivoval Pausániás Práxitelovu skupinu Peithó a Parégoros spolu se Skopovou skupinou Eróta, Himéra a Potha (tzn. personifikacemi Lásky, Touhy a Žádosti).181 Pausaniás obdivoval Skopu za to jak dokázal odstínit jednotlivé emoce, přestože jsou si velmi blízké. Kromě Parégoros, která jinak není v umění známá, jsou Peithó, Erós, Himéros a Pothos obvykle interpretováni jako společníci Afrodíty. Některé literární zdroje je uvádějí dokonce jako její děti.182 Ve vázovém malířství jsou často zobrazováni ve scénách jakými jsou Paridův soud, dvoření se Heleně, nebo svatba Dionýsa a Ariadny. V těchto příbězích jsou Erós, Himéros i Pothos portrétováni jako identičtí malí chlapci s křídly, kteří jsou rozlišení pouze jmény. Jejich atributy se mohou navzájem měnit. Himéros a Pothos mohou být znázorněni také jako dvojčata táhnoucí Afrodítin kočár. Pothos většinou drží ženské doplňky jako např. na lékythu v Londýně, kde drží Helenino zrcátko, krabičku s toaletními potřebami a šaty, zatímco se Helena koupe.183 V zobrazeních Dionýsovského thiasu pak Pothos hraje obvykle na nějaký hudební nástroj, např. na diaulos. Ve svatebních scénách drží Erós pochodeň a Himéros je zobrazen spolu s Peithó, snad v představě scény dvoření. Je
180
Jeppesen, K., 2000: Scopas of Paros and his Share in the Sculptural Decoration of the Maussolleion at Halicarnassus. In: Παρία λίθoς. Λατoµεία, µάρµαρo και εργαστήρια γλυπτικής της Πάρoυ. Πρακτικά A' ∆ιεθνoύς Συνεδρίoυ Aρχαιoλoγίας Πάρoυ και Kυκλάδων, Παρoικία, Πάρoς 2 - 5 Oκτωβρίoυ 1997. Paroikia 2000,s. 455. 181 Pausaniás I, 43, 6. 182 Palagia, O., 2000: Skopas of Paros and the „Pothos.“ In: Παρία λίθoς. Λατoµεία, µάρµαρo και εργαστήρια γλυπτικής της Πάρoυ. Πρακτικά A' ∆ιεθνoύς Συνεδρίoυ Aρχαιoλoγίας Πάρoυ και Kυκλάδων, Παρoικία, Πάρoς 2 - 5 Oκτωβρίoυ 1997. Paroikia 2000, s. 220. 183 Tamtéž, s. 220.
42
pravděpodobné, že skupina Peithó, Eróta a jeho sourozenců oslavovala v attické ikonografii Afrodítinu klíčovou roli při námluvách a svatbách. Za kopii Skopova Potha z Megary je uznávána kopie v Palazzo dei Conservatori v Římě (obr. 59a, b). Zřejmě nejlepší kopií se ale zdá být kopie bez hlavy, která se nachází v Heraklionu na Krétě (obr. 60).184 Silný náklon sochy předpokládá existenci rozsáhlejší kompozice. Pothovou oporou je pouze jeho drapérie, přehozená přes horizontálně nataženou ruku a splývající až na zem. Pothovými atributy byly, jak ukazuje římská gemma z Berlína, husa a pochodeň (obr. 61). Splývající drapérie husu částečně překrývala. Husa patří mezi Afrodítiny ptáky a často je s ní zobrazován také Erós. Nemáme však doklady, které by husu a pochodeň přisuzovaly Pothovi. Pothos je ztvárňován jako muzikant nebo nese ženské doplňky. Je proto možné, že tato kopie zobrazuje Eróta nebo Himéra.185 Styl je velmi pečlivý. Máme před sebou dítě ve velikosti dospělého člověka. Pothos se opírá pouze o svou vlastní drapérii splývající z pravé ruky, na druhé straně vyvažovaly kompozici křídla, která se však nezachovala. Levou nohu si mladík překřížil přes pravou, pravý bok stoupá výše než levý. Pravé rameno se zdvíhá v důsledku pohybu pravé paže. Hlava se zaklání a pohled směřuje vzhůru. Jeho účes se podobá matčinu, dlouhé vlnité vlasy jsou svázány do uzlu, podobně jako je tomu u Práxitelovy Afrodíty Knidské. Přenesení váhy mladíkova těla na vnější oporu, esovité prohnutí a ženský účes nám připomínají Práxitelova Apollóna Sauroctona. To však není příliš překvapující, vezmeme-li v úvahu, že Skopovy sochy doplňovaly Práxitelovu skupinu. Skopův Pothos je obvykle datován ke konci Skopovy kariéry, do doby kolem roku 330 př. n. l., tzn. po jeho účasti na rekonstrukci chrámu v Tegeji.186
Afrodíté Plinius nás informuje také o jeho další Afroditě, která byla převezena do Říma. Stála v chrámu Bruta Callaeca u Flaminiova cirku v Římě. Plinius zde dokonce dává
184
O. Palagia nesouhlasí s Furtwánglerovým názorem, že se jedná o kopii Potha ze Samothráky. O. Palagia argumentuje tím, že sochy na Samothráce měly být vytvořeny v souvislosti s tamějšími mystérii, nepředpokládá proto, že by byly blízké řeckému typu Afrodíty. Palagia, O.: Skopas of Paros and the „Pothos.“ In: Παρία λίθoς. Λατoµεία, µάρµαρo και εργαστήρια γλυπτικής της Πάρoυ. Πρακτικά A' ∆ιεθνoύς Συνεδρίoυ Aρχαιoλoγίας Πάρoυ και Kυκλάδων, Παρoικία, Πάρoς 2 - 5 Oκτωβρίoυ 1997. Paroikia 2000, s. 221. 185 Tamtéž, s. 221. 186 Tamtéž, s. 222.
43
Skopově Afrodítě přednost před Práxitelovou Afrodítou Knidskou.187 Není ovšem známa původní provenience Skopovy Afrodíty umístěné v Pliniově době v Římě. Skopova Afrodíté měla být stejně jako Práxitelova Afrodíté zobrazena nahá. Byla rozpoznána ve dvou typech - v Afrodítě z Capui
a Kapitolské Venuši. Za variantu
Skopovy Afrodíty se považuje také typ „Medici“ z Florencie. Tato Afrodíta si levou rukou kryje pohlaví a pravou si pokládá horizontálně před prsa.188 Tento Afrodítin postoj se řadí mezi tzv. cudné Afrodíty. Afodíté
z Capui v Národním muzeu v Neapoli (obr. 62)
zobrazuje bohyni, která má dolní část těla zahalenou drapérií. Pravá noha nese váhu těla a levá je uvolněná. Její koleno je zvednuté a pokrčené. Bohyně se dívá doleva a stejným směrem se ubírají i její ruce. Ruce působí dojmem jakoby držely jeden předmět. Proti přisouzení Afrodíty z Kapui Skopovi hovoří skutečnost, že bohyně měla být stejně jako Práxitelova Afrodíté Knidská nahá.189 Kopista však mohl drapérie přidat na přání zákazníka, pro kterého pracoval. Kolosální Afrodítina hlava z Kapitolských muzeí vykazuje typické skopovské znaky. Obličej zdobí široce rozevřené, hluboko položené oči. Charakteristická jsou i vypouklá horní víčka. Její tvář přirovnává A. F. Stewart ke skulpturám v Tegeji. Srovnatelný se Skopovými pracemi je i účes bohyně. Vlasy svázané do uzlu lemují tvář a vytváří nad čelem tvar lomeného oblouku, narozdíl od Práxitelova trojúhelníkovitého čela. Skopova Afrodíté představuje vášnivou, dominantní bohyni, která je oproti Práxitelově bližší mocným božstvům 5. století př. Kr.190
Mořský thiasos Mezi Skopovými díly převezenými do Říma uvádí Plinius i Skopův Mořský thiasos. Tato skupina měla být umístěna v chrámu Gnaea Domitia, tradičně interpretovaného jako Gnaea Domitia Ahenobarba, u Flaminiova cirku.191 Dle Plinia obsahovala skupina Poseiodona, Thetis a Achillea, dále Néreidy na delfínech a mořských příšerách, nebo Néreidy sedící na hippokampech,192 Tritóny a další bytosti a nestvůry.193
187
Plinius XXXVI, 26. Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 275. 189 Bernhard, M. L.. Sztuka Grecka IV wieku p.n.e., 1974, s.303. 190 Stewart, A. F.: Skopas of Paros, 1977, s.111. 191 Plinius píše „in circo Flminio“, což by mohlo znamenat umístění chrámu ve Flaminiově cirku, nebo také v rámci okrsku Flaminiova cirku. Dispozice tohoto okrsku však nebyly dosud pevně určeny. In: Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 281n. 192 Na mořských koních. 193 Plinius XXXVI, 26. 188
44
Jednalo se tedy zřejmě o chrám Neptunova kultu. Byla tu nalezena báze o rozměrech 5, 65 x 1,75 metru.194 Za kopie soch ze Skopovy skupiny byly určeny prozatím pouze dvě skulptury. Jedná se o tzv. Tritóna Grimani (obr. 63. a, b) umístěného dnes v Berlíně a o ženskou bustu z Ostie (obr. 64. a, b) představující snad Tritónku nebo Skyllu.195
M. L. Bernhard
považuje za kopii díla ze Skopovy skupiny také Néreidu sedící na hippokampovi z Neapole (obr. 65). Ohlasem Skopovy skupiny je zřejmě také mozaika z Olinthu nalezená v tzv. domě Dobré naděje, který je datován do roku 348 (obr. 66). Tato datace by odpovídala Stewartově dataci původní skupiny k roku 350 př. Kr.196 Kompozice sedící Néreidy z Neapole i Olinthu silně připomíná Skopovu Afrodíté Pandemos (obr. 42, 43). Tritón Grimani byl viditelně součástí nějaké kompozice. Je patrné, že byl určen pro pohled z dálky a měl za sebou nějakou oporu. Modelace hlavy poukazuje na určení k pohledu zdola. Nos, brada a většina pramenů vlasů prošla restaurací. Čelisti a tváře stejně jako celkové proporce vykazují spojitosti s hlavami z Tegeje, např. s hlavou Télefa. Modelace vlasů připomíná Skopovu mainadu. Tritónovi malé oči se podobají očím Hérakla z Tegeje. Stejně tak silné svalnaté tělo a masivní krk nesou skopovské charakteristiky. Kontrapost připomíná dvojitou rotaci Mainady a Hérakla Landsdowne.197 Také ženská busta z Ostie vykazuje silnou příbuznost s Mainadou (obr. 46. a-d.) a to nejen v modelaci vlasů, ale i v zaklonění hlavy. I měkce modelovaným tělem prostupuje stejná rotace jako u Mainady.198
Hérakles Pausaniás se zmiňuje o Héraklovi, kterého měl Skopás vytvořit pro gymnasion v Sikyonu.199 Za kopii Skopova Hérakla pro Sikyon se považuje tzv. hermovka Genzano v British Museum a tzv. Heracles Hope v J. P. Getty Museum.200 (obr. 67, 68) Tzv. hermovka Genzano zobrazuje mladého Hérakla s hladkou tváří lemovanou kudrnami 194
Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 281. Tamtéž, s. 282. 196 Stewart, A. F.: Skopas of Paros, 1977, s.100. Bernhard, M. L.. Sztuka Grecka IV wieku p.n.e., 1974, s. 292. Cl. Rolley upozorňuje na problematiku přisouzení skupiny Skopovi ml., která vznikla po objevení nápisu na Fóru Boariu s textem „Olivarius opus Scopae minoris“. Upozorňuje však v této otázce na zřetelnou podobnost mezi Mainadou a ženským torzem z Ostie. Navíc mělo Skopovo dílo projít ještě v antice renovací. In: Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 281n. 197 Stewart, A. F.: Skopas of Paros, 1977, s. 100. 198 Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s .282. 199 Pausaniás II, 10, 1. 200 Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 274. Stewart, A. F.: Skopas of Paros, 1977, s. 91 195
45
krátkých vlasů. Hérakles je ověnčen věncem z listů vinné révy, břečtanu, nebo vavřínu.201 Tzv. hermovka Genzano připomíná proporcemi, strukturou a modelací obočí a úst hlavu č. 17 z Tegeje. Přestože oči jsou zasazeny méně hluboko a rysy tváře nevyjadřují takovou sílu a koncentraci jako u hlav z Tegeje, tak se póza s malou modifikací podobá hlavě č. 16, tzv. Télefovi z Tegeje. Je však zřejmé, že hermovka Genzano pochází z dřívější doby než skulptury z Tegeje.202 Také další kopie Skopova Hérakla, tzv. Heracles Hope, představuje Hérakla ověnčeného věncem. I přes podpěru, kterou si kopista přidal v zadní části sochy, není důvod se domnívat, že by byl originál bronzový a nikoli mramorový. Hérakles je zobrazen ještě v klasickém polykleitovském kontrapostu s uvolněnou pravou nohou a oběma chodidly na zemi. Jeho atributy jsou lví kůže a kyj. Lví kůži si Hérakles přehodil přes levou ruku, zatímco pravou rukou se opírá o kyj. Je patrné, že se jedná o rané Skopovo dílo. A. F. Stewart ho datuje k roku 370. Domnívá se, že Skopás ho mohl vytvořit ve věku dvaceti až dvaceti pěti let. Další Skopovou sochou Hérakla, která je však zcela jistě alespoň o 15 let mladší než předchozí dílo, je tzv. Hérakles Lansdowne (obr. 69), který se zachoval ve více než třiceti kopiích. Ve srovnání s předchozím typem jsou rysy Hérakla Lansdowne kompaktnější, výraz intenzivnější a tvář rozšířenější. Oči jsou zasazeny hlouběji. Zakončení tváře přechází od oválné linie k hranatější otevřenější formě, jako je tomu u skulptur v Tegeji. Zdá se, že se zde umělec poprvé vymanil z polykleitovské tradice. Použil sice polykleitovský kontrapost, avšak zůstal naprosto nezávislý na polykleitovském stylu.203 Héraklovo tělo patří dospělejšímu muži než u předcházejícího Hérakla. Také zde jsou jeho atributy kyj a lví kůže, kterou Hérakles drží v pravé ruce spuštěné volně podél těla. Zatímco v levé pokrčené ruce třímá svůj kyj. Jeho provenience je neznámá. A. F. Stewart se domnívá, že ho Skopás vytvořil v Athénách kolem r. 350 př. Kr. V té době pobýval sice Skopás v malé Asii, ale A. F. Stewart se domnívá, že mohl občas navštívit Athény, aby dohlédl na dodávky pentelského mramoru pro Mausóleion.204
Meleagros Další významnou a často kopírovanou Skopovou sochou héroa je socha Meleagra, která se zachovala ve více než třiceti kopiích. Za jednu z nejlepších kopií celé postavy je považována kopie z Vatikánu, která je však značně restaurována (obr. 70). Kopií, která 201
Stewart, A. F.: Skopas of Paros, 1977, s. 90. Tamtéž, s. 91. 203 Stewart, A. F.: Skopas of Paros, 1977, s. 98. 204 Tamtéž, s. 99, 169. 202
46
lépe zachycuje Skopův styl je hlava z Villy Medici (obr. 71). Meleagros je zobrazen poté, kdy už uspěl v honu na kance Kalydonského. Kopie z Vatikánu představuje héroa v postoji navazujícím na polykleitovskou tradici. Héros přenáší váhu na pravou nohu, levou uvolňuje. Pravý bok se vychyluje výš než levý. Pozornost upoutá chlamyda, nedbale přehozená přes obě ramena, se sponou na pravém rameni. Z ramenou spadá chlamyda na záda, obtáčí se kolem levé ruky a směřuje ven od sochy jakoby povlávala ve větru. Kompozici dotváří lovecký pes sedící u pravé nohy svého pána s pohledem upřeným nahoru. Hlava kance je položená na skále. O tu si pravděpodobně Meleagros opíral levou ruku, zatímco pravou si dal za záda. Héros je zachycen v okamžiku odpočinku po úspěšném lovu, přesto se v jeho tváři zračí melancholický výraz, jakoby už tušil, jaký osud ho čeká. Meleagrovu melancholii a smutek jen podkreslují typické hluboce vsazené oči pod výraznými nadočnicovými oblouky a ústa s lehce povislými koutky, jaké vidíme na hlavě z Villy Medici. Cl. Rolley se domnívá, že chlamyda by mohla být přídavkem kopisty, naproti tomu A. F. Stewart považuje za možný přídavek kopisty skálu s kančí hlavou a za součást původní kompozice pouze chlamydu a psa. A. F. Stewart se také podrobně zaobírá myšlenkou možné interpretace Meleagra jako Asklépia, zatímco Cl. Rolley už nevidí žádný důvod proč hledat v Meleagrovi Skopova Asklépia. Socha Meleagra se zdá mladší než Hérakles Lansdowne. A. F. Stewart ji proto řadí k roku 340 př. Kr. Cl. Rolley ji sice také považuje za mladší, přesto varuje před absolutní chronologií.205
Tegea Původní dřevěný chrám ze 7. století př. Kr. Athény zvané Alea v Tegeji shořel při náhlém požáru v roce 395 př. Kr.206 Znovuvybudování chrámu probíhalo několik desítek let. A. F. Stewart datuje obnovu chrámu do let 370 – 340 př. Kr.207 Informace o znovuvybudování chrámu přináší Pausaniás. Jeho text zní: „Starou svatyni Athény jménem Alea zřídil Tegejským Aleos. V pozdějších dobách zbudovali Tegejští bohyni velikou a pozoruhodnou svatyni. Onu starou budovu zničil do základů náhlý požár v době Diofanta, archonta v Athénách, to je v druhém roce devadesáté šesté olympiády (r. 395), v níž ve stadiu zvítězil élidský Eupolemos. Nynější svatyně předčí snadno výpravou i velikostí 205
Stewart, A. F.: Skopas of Paros, 1977, s. 104 – 106. Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 274 – 275. 206 Popisu a rozboru chrámu v Tegeji se velmi podrobně věnuje A. F. Stewart. In: Stewart, A. F.: Skopas of Paros, 1977, s. 5 – 84. Další informace poskytuje Cl. Rolley. In: Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 268-271 a M. L. Bernhard. In: Bernhard, M. L.. Sztuka Grecka IV wieku p.n.e., 1974, s. 306 – 319. 207 Stewart, A. F.: Skopas of Paros, 1977, s. 80.
47
chrámy, co jich je na Peloponésu. První řada jeho sloupů jsou sloupy dórské, druhá korintské. Uvnitř pak chrámu stojí sloupy, práce ta iónská. Dozvěděl jsem se, že budovu stavěl parský Skopás, který vytvořil nejednu sochu na území starého Řecka , ale také v Ióni a Kárii. Pokud jde o výzdobu štítů, vpředu je lov na kance kalydónského. V samém středu je umístěn kanec; po jedné straně stojí Atalanté, Meleagros, Théseus, Telamon, Péleus, Polydeukés, Ioláos, který se zúčastnil většiny Hérákleových zápasů, a synové Thestiovi, bratří Althaini Prothús a Kométés. Z druhé strany kance zdržuje Ankaios, jenž jsa již poraněn, odhodil sekyru, podpírá ho Epochos. Vedle něho je Kastór a Amfiaráos, syn Oikleův, dále Hippothús, syn Kerkyonův, vnuk Agamédův a pravnuk Stymfélův. Jako poslední je předveden Peirithús. Na zadním štítě je vypodobněn zápas Télefa s Achilleem na rovině Kaiku.“ 208 Dle Pausánia neměl být Skopás jen architektem chrámu a tvůrcem jeho sochařské výzdoby, ale také autorem kultovních soch Hygeie a Asklépia z pentelského mramoru. Ty měly být umístěny každá z jedné strany původní kultovní slonovinové sochy Athény, jejímž autorem byl Endoios.209 Pausaniás hovoří také o výzdobě oltáře: „Bohyni byl zřízen oltář na popud Melampoda, syna Amytháonova. Na oltáři je vypodobněna Rhea a nymfa Oinoé drží malého Dionýsa. Z každé strany stojí čtyři ženské postavy: Glauké, Neda, Theisoa a Anthrakia, po druhé straně Idé, Hagnó, Alkinoé a Frixa. Postavili tu také sochy Mús a Mnémosyny.“ 210 Pro výzdobu oltáře tedy Pausaniás autora neuvádí. Výzdoba oltáře se vztahovala k mýtu, který situuje narození Dia do Arkádie a nikoli na Krétu. Lov na kance kalydonského byl zvolen nejen proto, že Atalanta se často představuje jako arkadská nebo boiótská, ale především proto ,že: „Z nejvýznamnějších darů v chrámě je kůže kalydóského kance celá zpuchřelá věkem a zbavená již chlupů.“
211
Bitva Télefa s Achillem byla zvolena, protože Télefos měl být synem Hérakla a Augé, dcery krále z Tegeji a zároveň kněžky Athénina kultu. Nedaleko chrámu byla pravděpodobně odkryta fontána, vedle které Hérakles Augé znásilnil.212 Západní štít v Tegeji je prvním důležitým předvedením Télefových příhod, která budou detailně zobrazeny na malém vlysu oltáře v Pergamu, městě jím založeném. Metopy nad vchodem do chrámu a do opisthodomu byly sochařsky zdobené, tak jako v Olympii a v Heraionu 208
Pausaniás VIII, 45, 4 – 7. Český překlad, Pausaniás: Cesta po Řecku, 1974, s. 164. Pausaniás VIII, 47, 1. 210 Pausaniás VIII, 47, 3. Český překlad, Pausainás: Cesta po Řecku, 1974, s. 166. 211 Pausaniás VIII, 47, 2. Český překlad, Pausaniás: Cesta po Řecku, 1974, s. 166. 212 Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 268. 209
48
v Argu. Dva fragmenty architrávu nesou nápis: ,,Augé, Telefos, Aleos" a ,,děti Kéfea", který byl synem Alea. Jednalo se tedy o stejný okruh místních legend, jaké jsou na západním štítě.213 Bohyni jmenují všichni pozdější autoři po Pausániovi jednoduše Alea, nebo Alea Athéna.214 Je nutné zdůraznit, že chrám byl jako jediný na Peloponésu postaven celý z mramoru.215 Stejně jako v Halikarnássu i zde byly použity různé druhy mramoru pro různé části stavby a výzdoby. Největší podíl zde měl místní mramor z lomů v Dolianě, vzdálených asi pět mil jižně od dnešní vesnice Alea.216 Při stavbě byly použity prvky všech tří řeckých stavebních slohů. Na stavbě je patrná inspirace Erechteionem a Apollónovou svatyní v Bassai. Rekonstrukci stavby přináší M. L. Bernhard (obr. 72).217 Chrám měl zvnějšku podobu dórského peripterálního hexastylu. Sloupy byly oproti předcházejícím obdobím prodloužené, štíhlejší. To bylo způsobeno novým poměrem mezi průměrem sloupu a jeho výškou, který činil 1: 6,1 oproti např. 1: 5,5 v Parthenónu nebo 1: 5,3 v Bassai.218 Uvnitř zdobily chrám iónské sloupy, které pravděpodobně převyšovaly korintské polosloupy zdobící strany celly.219 Dochované korintské hlavice jsou zde bohatší a svobodněji zkomponované než hlavice z Bassai. Mezi další iónské prvky zdobící cellu patřilo např. lesbické kyma. Dalším důležitým architektonickým prvkem byla existence dvou vchodů, jednoho na východě a druhého na severu. M. L. Bernhard připomíná domněnku Ch. Picarda o tom, že spolu se Skopou mohl v Tegeji pracovat architekt Mausóleia, Satyros.220 Sochařská výzdoba se zachovala pouze fragmentárně. Rekonstrukce původního umístění jednotlivých fragmentů je značně obtížná. Z nálezové situace je patrné, že chrám byl na konci římské doby zničen a zplundrován, a poté sloužil jako zdroj stavebního kamene pro široké okolí. Proto byly některé fragmenty nalezeny ve zdech římských a byzantských domů, nebo na místech, kam zjevně nepatřily. Např. kančí hlava, která jistě patřila k východnímu štítu byla nalezena na severozápadě. To, že máme tak málo velkých fragmentů ze západního štítu může vysvětlovat zvyk, brát z chrámu materiál od jednoho
213
Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 268. a Bernhard, M. L.. Sztuka Grecka IV wieku p.n.e., 1974, s. 311. 214 Alea je arkádské božstvo, nezávislé na odchodu Athény. Asklépios a Hygieia jsou jejími společníky jen ve 4. století. In: Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 268. 215 Tamtéž, s. 268. 216 Stewart, A. F.: Skopas of Paros, 1977, s. 6. 217 Bernhard, M. L.. Sztuka Grecka IV wieku p.n.e., 1974, s. 306 – 309. 218 Tamtéž, s. 307. 219 Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 268. 220 Bernhard, M. L.. Sztuka Grecka IV wieku p.n.e., 1974, s. 306 – 311.
49
konce k druhému. Je také možné, že některé fragmenty ještě stále leží in situ, pod moderními domy.221 Rozsáhlé výzkumy zde prováděl již Ch. Dugas na počátku 20. století. Ten také jak první vyslovil myšlenku, že žádné z nalezených děl nepochází přímo ze Skopových rukou. Je jen pravděpodobné, že při rozsahu stavby, kde Skopás plnil funkci hlavního architekta i sochaře, pocházela sochařská výzdoba z produkce Skopovy dílny, nad níž dohlížel.222 Od dob prvních výzkumů bylo předloženo několik možných rekonstrukcí štítů a další sochařské výzdoby, mezi nimi i rekonstrukce A. F. Stewarta. Dle A. F. Stewarta byly nalezeny tři fragmenty z akrotérií. Jedná se o Stewartovy fragmenty č. 1, 3 a 4.223 Jednalo se o volně stojící ženské figury, pravděpodobně Níké, otočené hlavou vždy ke středu štítu. Fragment č. 1 (obr. 73) představuje ženské torzo v krátkém chitónu upevněném na levém rameni. Chitón odhaluje pravé ňadro a řasením drapérie, která vytváří na pravém boku silně nařasený záhyb, podtrhuje dynamiku otáčivého pohybu těla. Levá ruka je spuštěná podél těla, pravá zdvižená. Postava byla zachycena v pohybu připomínajícím svou rotací a dynamikou Mainadu. Zdá se, že by se nejlépe hodila jako akrotérium vždy v levé části východního nebo západního štítu. Stylisticky je dívka č.1 značně kvalitnější než její nedávno nalezená „sestra“, torzo dívky označené jako č. 3 (obr. 74). Vzhledem k tomu byla dívka č. 1 pravděpodobně umístěna nad východním štítem chrámu, tedy v jihovýchodním rohu. Torzo č. 3 zachycuje pouze část těla nad pasem a stehna, přesto je z pohybu těla patrné, že tato dívka tvořila protějšek dívky č. 1 na západní straně chrámu. Dívka se otáčela obráceně než její protějšek č. 1. Opačný pohyb těla podporovalo i opačné upevnění chitónu, zde byl upevněn na pravém rameni a odhaloval levé ňadro. Třetím fragmentem určeným jako součást akrotérií byla určena hlava dívky č. 4 (obr. 75). Ta představuje polovinu dívčí hlavy, a pokud by patřila k torzu č. 3 podporovala by svým natočením myšlenku o pohledu postav směrem ke středu štítu. Výše byla připomínána její podobnost s mainadou ve ztvárnění vlasů. Také o podobě východního štítu nás informuje Pausaniás: „Východní štít zobrazoval lov na kalydonského kance. Kanec měl být umístěn ve středu kompozice, vlevo od něj (z pohledu diváka), Atalante, Meleagros, Théseus, Telamon, Péleus, Polydeukés, Ioláos, který se zúčastnil většiny Hérákleových zápasů, a synové Thestiovi, bratří Althaini Prothús a Kométés. Z druhé strany za kancem byli Ankaios, který byl už poraněn a odhodil sekyru, podpíral ho Epochos. Vedle něho byl Kastór a Amfiaráos, syn Oikleův, dále 221
Stewart, A. F.: Skopas of Paros, 1977, s.. 6. Bernhard, M. L.. Sztuka Grecka IV wieku p.n.e., 1974, s. 309. 223 Číslování fragmentů v textu se řídí Stewartovým číslováním, v příloze jsou u jednotlivých fragmentů uvedena jak Stewartova čísla, tak čísla přidělená fragmentům v muzeích, kde jsou uloženy. 222
50
Hippothús, syn Kerkyonův, vnuk Agamédův a pravnuk Stymfélův. Jako poslední byl představen Peirithús“ (obr. 76). 224 Pausaniás tedy jmenuje devět postav v levé části štítu a šest v pravé, s kancem uprostřed. Tato asymetrie vedla k živé diskusi, neboť nemá obdoby v pátém ani ve čtvrtém století. Jedna postava navíc je přípustná, ale tři už jsou příliš mnoho. Přesto tu existuje jistá symetrie. Ankaios a Epochos, s Kastórem za nimi, mají paralelu ve skupině Telamóna a Pélea, s Polydeukem za nimi. Tuto symetrii by narušovala nepřítomnost tří postav za kancem (v poloze 9, 8 a 7 na obr. 76). A. F. Stewart proto představuje Welckerovu a Neugebarovu hypotézu, že Pausaniás nebo pozdější kopisté tyto tři postavy vypustili.225 Navíc další zobrazení honu z pátého a čtvrtého století představují minimálně ještě jednu postavu za kancem. A. F. Stewart řadí do této polohy fragmenty č. 12 a 13. Z východního štítu pochází dle A. F. Stewarta fragmenty č. 5 až 15.226 Fragment č. 5 (obr. 77) představuje hlavu kance směřující pohledem doleva, hlava byla zřejmě zdvižená. Č. 6 ztvárňuje hlavu psa, který byl pravděpodobně zobrazen v tříčtvrteční pozici nebo v profilu (obr. 78). Č. 7 tvoří tělo psa, díky němu je patrné, že pes skákal směrem vpravo, což koresponduje s ostatními vyobrazeními lovu, kde pes na kance útočí kousnutími do krku (obr. 79). Tomu by odpovídala i zdvižená hlava kance. Č. 8 patří ženskému torzu. Žena pravděpodobně dělala výpad vpravo, její levé rameno bylo umístěno proti tympanonu. Pravá ruka byla spuštěná podél těla, jako u amazonky z desky č. 1010 z Mausóleia. Pausaniás zmiňuje pouze jednu ženskou postavu, jedná se tedy nejspíš o Atalantu (obr. 80). Fragment č. 9 představuje hlavu mladíka se znaky typickými pro Skopovu tvorbu, jakými jsou kubický tvar hlavy a zapadlé oči pod masivními nadočnicovými oblouky (obr. 81). Ve výrazu tváře mladíka se zráčí bolest způsobena jeho zraněním. Vzhledem k hůře opracované pravé straně tváře se soudí, že byl určen k tříčtvrtečnímu pohledu nebo k pohledu z profilu. Mladík se díval vlevo. Existuje několik teorií zabývajících se určením identity zobrazeného mladíka. Jednalo se buď o Amfiaráa či o Hippothúa, nebo o sedícího zkroušeného mladíka se skloněnou hlavou, tedy o Prothúa či Kométa. Další variantou přiřazení by byl mladík stojící v levé polovině tympanonu, opět se skloněnou hlavou.227 Fragment č. 10 představuje velmi špatně zachovanou skloněnou mužskou hlavu, ta byla pravděpodobně umístěna v tříčtvrteční pozici s pohledem směřujícím doleva (obr. 82). Atribuci A. F. Stewart v tomto případě neuvádí. Fragmentem č. 11 je torzo horní části mužského těla (obr. 83). Postava byla pravděpodobně určena pro 224
Pausaniás VIII, 45, 6 – 7. Český překlad, Pausaniás: Cesta po Řecku, 1974, s. 168. Stewart, A. F.: Skopas of Paros, 1977, s. 51. 226 Tamtéž, s. 51 – 53. 227 Stewart, A. F.: Skopas of Paros, 1977, s. 52. 225
51
tříčtvrteční pohled. Dle muskulatury byl lovec zachycen v okamžiku výpadu doleva a mohl držet v ruce dýku nebo kyj. A. F. Stewart jej situuje do polohy 9 v pravé části tympanonu naproti Atalantě. Nejasný zůstává význam písmene β na jeho zádech. Mohlo se jednat o označení druhé sochy v pořadí, pokud by kanec byl považován za číslo jedna v obou polovinách tympanonu. Fragmenty č. 12 a 13 (obr. 84) představovaly jednoho lovce. Muž otočený zády mohl být zobrazen jako lovec útočící na kance kopím. A. F. Stewart jej situuje k centru pravé poloviny výzdoby a to do polohy 8 za předcházející fragment. Také č. 14 představuje mužské torzo (obr. 85). Tento muž byl zřejmě umístěn proti stěně tympanonu, v poloze mezi ¾ a frontálním pohledem. Lehce shrbený muž se patrně otáčel doprava. Jednalo se zřejmě o Polydeuka nebo Pélea pomáhajícího Telamónovi. Fragmetem č. 15 je část dolní poloviny mužského těla, opracovaná dobře zezadu a pouze hrubě zepředu (obr. 86 a, b). Postava se snad dívala doprava a mohla být zobrazena jak stojící, tak klečící, ale to nelze vzhledem k fragmentárnosti určit. Z dalších postav umisťuje A. F. Stewart Meleagra do polohy 8 vlevo a Ankaia s Epochem do poloh 6 a 5 vpravo. Strom v centru kompozice za kancem byl rekonstruován podle mincí.228 Rekonstrukce západního štítu chrámu je složitější (obr. 87). Pausaniás se omezuje pouze na konstatování tématu výzdoby, bitvy mezi Achilleem a Télefem na pláni Kaiku, bez bližší specifikace postav.229 A. F. Stewart přiřazuje k výzdobě západního štítu fragmenty č. 16 – 20 a 26. Domnívá se, že pořadí v němž Pausaniás oba protagonisty jmenoval mohlo souviset s jejich umístěním v rámci tympanonu.230 Počet postav je sice neznámý, ale dá se předpokládat, že bitevní scéna byla tak zaplněná postavami jako lovecká scéna z východního štítu. Často reprodukovaný fragment č. 16 představuje hlavu mladíka v čepici z lví kůže (obr. 88 a, b). Jedná se o hlavu typického kubického tvaru. Pohled hluboce posazených očí směřuje vzhůru, intenzitu výrazu opět podporují výrazné nadočnicové oblouky. Mladík se otáčel ze svého pohledu doleva. Jeho postava byla určena k tříčtvrtečnímu pohledu a ramena byla nakloněná, levé výše než pravé. Podobný postoj můžeme vidět na desce 1007-8 z Mausóleia (obr. 55). A. F. Stewart předpokládá, že socha byla umístěna maximálně 0,5 metru od středu v levé polovině kompozice. Vyskytla se otázka, zda se jedná o Hérakla chránícího Télefa, nebo o Télefa samotného. Neexistují sice podklady o Héraklově přítomnosti u Kaiku, zároveň však v řeckém umění nemáme žádný jiný příklad Télefa ve lví kůži. Proti identifikaci postavy s Héraklem hovoří viditelné mládí
228
Tamtéž, s. 53. Pausaniás VIII, 45, 7. 230 Stewart, A. F.: Skopas of Paros, 1977, s. 53. 229
52
postavy. Hérakles je obvykle ztvárňován jako vousatý muž ve středních letech. Výraz tváře by mohl vyjadřovat jak otcovskou starost, tak synovy obavy. Télefos měl však v řecké mytologii status nejodvážnějšího z Héraklových dětí. Mohl být proto zobrazen ve lví kůži, aby se tak zesílila jeho spojitost s otcem a tím usnadnila identifikace Télefovy postavy i celé scény pro diváka. Je tedy pravděpodobné, že se jednalo o Télefa.231 Za hlavu Hérakla ze západního štítu považuje Cl. Rolley hlavu uloženou v Tegeji pod číslem 48 (obr. 89).232 Fragmentem č. 17 je hlava v přilbě často označovaná za Achillea (obr. 90). Hlava tvořila část postavy podnikající výpad doleva z pohledu diváka. Také tato postava byla určena pro ¾ pohled. V tomto případě patřil bojovníkovi oválný tvar obličeje. V otázce identifikace hraje důležitou roli otázka vzdálenosti postavy od centra kompozice. A. F. Stewart předpokládá vzdálenost asi 2, 4 metru od středu. Proto se nemohlo jednat o Achillea. Navíc pokud by se o Achillea skutečně jednalo, směřoval by Achilles i Télefos doleva, což by způsobovalo nevyváženost kompozice. Také další fragment č. 18 představuje hlavu v přilbě patřící postavě určené k tříčtvrtečnímu pohledu (obr. 91). A. F. Stewart ji řadí do pravé části kompozice. Tato postava se nedotýkala římsy. Proto není možné určit její vzdálenost od středu. Pravděpodobně se jednalo o bojovníka pololežícího na zemi a chráněného výpadem dalšího bojovníka nad sebou. Jeho ochránci mohla patřit hlava č. 17. Fragmenty č. 19 a 20 patřily ležící ženské figuře (obr. 92, 93). Ženská postava ležela na levém boku. Čelem a pravým bokem se otáčela k divákovi, což ji situuje do levého rohu tympanonu. Její póza připomíná pózu říčního boha, jménem Kladeos, z Olympie. Posledním fragmentem, který A. F. Stewart přiřazuje k západnímu štítu, je fragment č. 26 (obr. 94). Jde o torzo spodní části mužského těla. Rotace procházející tělem předpokládá otáčení figury doleva směrem k divákovi. Toto torzo zcela jistě tvořilo součást buď jedné ze dvou hlavních postav, Télefa či Achillea, anebo jedné z postav v jejich bezprostředním sousedství. Do středu kompozice, mezi Télefa a Achillea umisťuje A. F. Stewart keř vinné révy, který asocioval přítomnost boha Dionýsa.233 Metopy byly zdobeny pouze ve východním a západním portiku, jako tomu bylo i v případě Diova chrámu v Olympii nebo Apollónova chrámu v Bassai. Z výzdoby metop se kromě výše zmíněných nápisů na architrávech zachovalo pouze několik málo fragmentů. Ze severovýchodu pocházel nápis ΚΑΦΕΙ∆ΑΙ, (děti Kéfea) a ze západu nápis ΑΥΓΑ ΤΗΛΕΦΟΣ Α[ΛΕΟΣ?], (Augé, Télefos, Aleos). Tematika jejich výzdoby se 231
Tamtéž, s. 54. Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 269 – 270. 233 Stewart, A. F.: Skopas of Paros, 1977, s. 56 – 57. 232
53
přímo vztahovala k výzdobě štítů. Za fragmenty patřící k výzdobě metop určil A. F. Stewart pouze dva. Fragment č. 30 zobrazuje pravděpodobně část vozataje (obr. 95). A. F. Stewart jej situuje na jediné možné místo, do bitevní scény na pláni Kaiku. Těsně před svou smrtí zde měla bojovat z vozu Télefova žena Hiera. Proto sem můžeme zařadit vyobrazení vozataje. Další fragment č. 32 (obr. 95) představuje torzo spodní části těla, pravděpodobně miminka nebo malého dítěte. Mohlo být jít o scénu, umístěnou pravděpodobně nad nápisem ΑΥΓΑ ΤΗΛΕΦΟΣ Α[ΛΕΟΣ?], ztvárňující okamžik, kdy Aleos objevil malého Télefa.234 Skopovy sochy Asklépia a Hygeie se nepodařilo identifikovat. Za hlavu Skopovy Hygeie byla po určitou dobu považována hlava nalezená v Tegeji, která je umístěná v Národním muzeu v Athénách pod číslem 3602 (obr. 96). Olga Palagia ji však považuje za příliš práxitelovskou a identifikuje ji spíše jako Afroditu nebo Artemis. Domnívá se, že se jednalo o součást jedné ze soch nezávisle věnovaných chrámu.235
3. Sporná díla
K často diskutovaným tématům patří výše zmiňovaná otázka Skopova podílu na obnově Artemisia v Efesu a otázka Skopova autorství v případě Mořského thiasu. Mezi další sporné otázky patří především skupina Niobovců, která měla stát v Římě v chrámu Apollóna Sosia. Informaci o ní přináší Plinius, který zároveň dodává, že se jednalo o dílo Skopy nebo Práxitela.236 Skupina soch Niobovců byla v Římě objevena na konci 16. století. Jedná se buď přímo o sochy viděné Pliniem, nebo o jejich kopie. Sochy jsou dnes umístěny ve Florencii. Nejznámějšími z těchto kopií jsou socha Niobé ukrývající svou nejmladší dceru a socha utíkající Niobiny dcery (obr. 97 a 99). Přímou podobnost s utíkající Niobinou dcerou z Florencie představuje Niobovna Chiaramonti ve Vatikánu (obr. 98). Obě postavy jsou zobrazeny v naprosto shodném postoji a shodně řešeném a řaseném šatu. Niobovna Chiaramonti je patrně kopií z helénistické doby.237 Florentské skulptury vykazují skopovské rysy především ve výrazu tváře. Především modelace tváře a ztvárnění hluboce posazených očí s pohledem upřeným vzhůru vykazují ovlivnění Skopovým uměním vyjádřit vnitřní pocity postav. Účesy ženských postav 234
Tamtéž, s. 58. Palagia, O., 2000: Skopas of Paros and the „Pothos.“ In: Παρία λίθoς. Λατoµεία, µάρµαρo και εργαστήρια γλυπτικής της Πάρoυ. Πρακτικά A' ∆ιεθνoύς Συνεδρίoυ Aρχαιoλoγίας Πάρoυ και Kυκλάδων, Παρoικία, Πάρoς 2 - 5 Oκτωβρίoυ 1997. Paroikia 2000, s. 223 236 Plinius XXXVI, 28. 237 Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 278. 235
54
připomínají spíše Práxitelovu Afrodíté Knidskou. Avšak účes ovlivněný práxitelovskou tradicí jsme pozorovali i u Skopova Potha. Patrný je i vliv Tímotheovy Lédy. Skopově práci by odpovídal výběr tématu, přesto se badatelé zdráhají přisoudit skupinu přímo Skopovi. Jedná se spíše o skupinu vytvořenou některým ze Skopových přímých následovníků na konci čtvrtého nebo na začátku třetího století. Je možné, že postavy byly určeny k umístění ve frontonu chrámu. Často je připomínána podobnost rysů s tzv. hlavou Ariadny určenou také za dílo Skopových pokračovatelů (obr. 100). 238 Tzv. Áres Ludovisi (obr. 101) nalezený v 16. století ve Flaminiově cirku byl zřejmě umístěn
v Octaviově portiku. Socha byla dlouho považovaná za Skopova
kolosálního sedícího Marta, zmiňovaného Pliniem spolu s Venuší.239 Áres Ludovisi dosahuje sice nadživotních rozměrů, avšak nejedná se o kolosální sochu. Áres je zobrazen se všemi svými zbraněmi a ve stejné póze jako na Parthenónském vlysu. Malý Erós a jílec meče jsou Berniniho doplňky. Přes jeho zasněný výraz byla vyloučena hypotéza, že by se jednalo o Achilla očekávajícího Nereovny, přinášející mu zbraně od Héfaista. Tato hypotéza uvažovala o Achilleovi ze Skopova Mořského thiasu.240 Předpokládá se také možná existence další postavy po bohově pravém boku, např. Afrodity s odvoláním na Skopovu skupinu v Neptunově chrámu v cirku.241 Další problém se týká datace sochy. Socha byla spojována nejen se jménem Skopy, ale také Lýsippa, s odkazem na tváře jeho atletů, Eufranora a Skopy mladšího. Hypotéza o Skopovi mladším je však nedostatečně podložená a s největší pravděpodobností se jedná o dílo z helénistické epochy.242 Za kopii Skopova mistrovského díla z let 360 – 350 př. Kr. označil Erwin Bielefeld mramorovou hlavu z muzea v Magdeburgu (obr. 102 a, b). E. Bilefeld ji srovnává s Héraklem Lansdowne, datovaným do přibližně stejné doby243. Z profilu sice proporce následují proporce Hérakla Lansdowne, avšak při pohledu zepředu nás upoutají rysy, velmi vzdálené Héraklovi Lansdowne. Jako užší a méně zakulacený tvar obličeje, stejně jako oči a přísné obočí, absence vypoukliny nad vnějším koutkem a mělká spodní víčka. A. F. Stewart připisuje hlavu z Magdeburgu sochaři, silně ovlivněnému Skopou, a datuje ji do let 360 – 350.244 238
Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 276 – 281. Stewart, A. F.: Skopas of Paros, 1977, s. 118 – 120. 239 Plinius XXXVI, 26. 240 Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 282. 241 Plinius XXXVI, 26. 242 Rolley , Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 282 – 283. Stewart, A. F.: Skopas of Paros, 1977, s. 116 – 117. 243 Bielefeld, E., 1959: Ein skopasisches Meisterwerk, JdI 74/1959, s. 158 – 163. 244 Stewart, A. F.: Skopas of Paros, 1977, s. 102.
55
Mramorovou hlavu ze sbírky antických skulptur v kostele Agia Nikolaa Mostrata v Naousse na ostrově Paru vykazuje i přes špatné zachování silný vliv Skopovy tvorby. Dora Katsanopoulou ji určuje za dílo Skopova blízkého pokračovatele (obr. 103).245
4. Skopův umělecký styl
Skopás proslul jako sochař, který ve svých dílech dokázal vyjádřit vnitřní pocity zobrazovaných postav, včetně nejjemnějších odstínů těchto pocitů. To dokázal např. v postavách Eróta, Himéra a Potha, kde od sebe dostínil takové city, jakými jsou Láska, Touha a Žádost. Všechny rysy Skopovy tvorby odráží i nejznámější kopie Skopova díla Mainada v Drážďanském muzeu. Tělem mainady prostupuje charakteristická dvojitá rotace podporující dynamiku postavy. Z celé její postavy čiší energie a vzrušení.
Z výrazu
Mainadiny tváře přímo vyzařuje vzrušení a vytržení z extatického bakchického tance. Pro Skopu jsou charakteristické kvadratické tvary obličeje, lemované účesem ze silných pramenů vlasů. Hluboce zasazené oči pod zvýrazněnými nadočnicovými oblouky vyjadřují vnitřní pocity zobrazovaných postav. Skopás se ovšem neomezuje pouze na ztvárnění pocitu vzrušení jako u Mainady. Jeho Pothos, který doplňoval Práxitelovu skupinu Peithó a Parégoros v Megaře vyjadřuje zobrazovaný cit, tedy Žádost, celou svou postavou. Přestože je zde silně patrné ovlivnění Práxitelovou tvorbou ve výrazu tváře si Skopás zachovává všechny typické znaky své práce. Ať už se jedná o tvar čela lemovaný účesem z dlouhých spletených vlasů ve tvaru lomeného oblouku, nebo o hluboký pohled očí zvýrazněných silnými nadočnicovými oblouky. Také Meleagrovou postavou prostupuje typická vnitřní rotace tato rotace dává postavě dynamiku, přestože vzhledem k povaze postavy není natolik výrazná jako u tančící Mainady. Meleagrův zasněný, zadumaný výraz zde působí, jakoby hrdina již tušil svůj příští osud. Postavy amazonek a Řeků z Mausóleia vynikají svou živostí. Celými postavami prostupuje právě probíhající boj. Jejich těla vyjadřují silnou dynamiku a připomínají nám tak energii Mainady. Skopovy Amazonky připomínají Mainadu nejen postojem, ale i
245
Katsanopoulou, D., 2000: A Marble head from Naoussa of Paros, in: Παρία λίθoς. Λατoµεία, µάρµαρo και εργαστήρια γλυπτικής της Πάρoυ. Πρακτικά A' ∆ιεθνoύς Συνεδρίoυ Aρχαιoλoγίας Πάρoυ και Kυκλάδων, Παρoικία, Πάρoς 2 - 5 Oκτωβρίoυ 1997. Παρoικία 2000, s. 215 – 217.
56
účesem ze silných hluboce oddělených pramenů vlasů. Účesy Amazonek zde připomínají také ženskou hlavu č. 4, která je součástí souboru skulptur z Tegeje. Skulptury z Tegeje, které vznikly pod Skopovým vedením, představují ucelený komplex, který nám poskytuje představu o Skopově tvorbě. Přestože žádná ze skulptur pravděpodobně nepochází přímo z mistrových rukou, vykazuje tento celek všechny charakteristické rysy Skopovy tvorby. Ať už se jedná o kubické tvary obličeje, hluboce vpadlé oči, výrazné nadočnicové oblouky, již zmiňované silné prameny vlasů nebo rotaci a dynamiku prostupující jednotlivými postavami. V Tegeji neměl být Skopás pouze vrchním sochařem, ale také architektem. Chrám v Tegeji byl pro svou architekturu a skulptury velice ceněn a představuje tak jedno z nejdůležitějších Skopových děl. Skopova snaha vyjádřit a odlišit jednotlivé city a vnitřní emoce svých postav silně ovlivnila snahu o vyjádření citů v následujícím helénistickém období. Skopova tvorba v mnohém ovlivnila nejen umění helénismu, ale také tvorbu mladšího Lýsippa. V kubických tvarech obličejů Lýsippových postav, v rysech jejich tváří i v rotaci prostupující jejich těly cítíme silný vliv Skopova uměleckého vyjádření. Lýsippos tyto prvky však svým osobitým způsobem přetváří a rozvíjí. Pro rotaci prostupující jeho postavami je tak např. typická silná vzájemná protichůdnost pohybů.
57
IV. Lýsippos ze Sikyonu 1. Život a datace činnosti Lýsippos byl nejmladší z trojce největších sochařů čtvrtého století. V době, kdy začal vytvářet svá první díla, byli již Práxitelés i Skopás uznávanými umělci. Dúris ze Samu ve svém pojednání o umění popírá, že by Lýsippos byl něčím žákem. Tuto informaci podporuje i Plinius. Když se prý Lýsippos jednoho dne zeptal malíře Eupompa, kterého ze svých předchůdců následoval, odpověděl mu s tím, že ukázal na dav lidí, že je třeba napodobovat přírodu, ne umělce. Tak se Lýsippovým vzorem stala příroda. On sám prý tvrdil, že učitelem je mu Polykleitův Doryforos.246 Lýsippos pocházel ze Sikyonu247 na Peloponésu, kde již od 6. století př. Kr. existovala významná sochařská škola. Hlavním materiálem tu byl bronz. Také Lýsippos byl téměř výhradně kovolitcem. Po celé klasické období soupeřila sikyonská škola s další peloponéskou školou, argejskou. V Sikyonu se ovšem vedle tradice sochařské, rozvíjela i tradice malířská, jejímž představitelem byl např. výše zmiňovaný Eupompos. Lýsippos byl jedním z nejplodnějších sochařů. Za každé své dílo si prý do zvláštní truhličky ukládal jednu minci. Po jeho smrti se v ní našlo 1500 mincí, tzn. za 1500 sochařských děl.248 Podle Petrónia Lýsippos zemřel při práci na své poslední skulptuře.249 Jeho díla byla velmi oblíbená i v římské době. Např. Agrippa umístil před své Thermy v Římě Lýsippova Apoxyomena, kterého si velmi oblíbil také císař Tiberius. Po podrobení Makedonie převezl Metellus do Říma jedno z nejvýznamnějších Lýsippových děl, portrétní skupinu Alexandra a jeho družiny. Lýsippos si vytvořil svůj vlastní nový umělecký styl. Nepoužívá už hranaté postavy předchozích generací. Také vlasy již nepřiléhají těsně k hlavě, aby zdůraznily tvar lebky. Svá díla, včetně podání vlasů, vypracovával do nejmenších detailů. Těla Lýsippových figur jsou štíhlejší, proporce protáhlejší, paže a ruce delší, trup kratší, hlava menší. To vše odpovídá ideálu čtvrtého století. Ideálu, který pomáhal vytvářet i Lýsippos. Ideálu protáhlého, štíhlého a pružného těla. Mužského těla, neboť neznáme žádnou jeho ženskou postavu. Počátek Lýsippovy kariéry označují dva nápisy. První je vyrytý na bronzové destičce, která patřila k bázi sochy Troila v Olympii. Pausaniás250 viděl v Olympii sochu s Lýsippovým jménem a s datem dvojitého Troilova vítězství s koňmi na 102. olympiádě, 246
Bernhard, M. L.. Sztuka Grecka IV wieku p.n.e., 1974, s. 353. Plinius XXXIV,61. 248 Plinius XXXIV,37. 249 Moreno, P.: Vite a arte di Lisippo, Milán 1987, s 22. 250 Pausaniás VI, 1, 4-5. 247
58
tedy v roce 372 př. Kr. Nic v obsahu nápisu nebrání hypotéze, že socha byla vztyčena bezprostředně po Troilově vítězství. Druhý, který obsahuje podpis, se nachází na fragmentární bázi z Delf. Jednalo se o bázi sochy thébského generála Pelopida, kterou věnovali thesalští. Pelopidás, stojící po boku Epameinónda, se dostal k moci jako bojovník za demokracii, když se představitelé šlechtické oligarchie, Sparťané, dopouštěli svévolných činů. Na straně demokratů se mu podařilo vyhnat z Théb oligarchy. Sám pak stanul v čele Théb. Když se pak férský tyran Alexandr choval v Thessalii násilně, vytáhl proti němu do bitvy. Roku 364 př. n. l. padl v bitvě u Kynoskefal. Alexandr však ztratil část dobytého území. Smrt Epameinónda roku 362 př. Kr. znamenala konec thébské nadvlády. Socha tedy musela být vztyčena mezi léty 364 a 362 př. Kr. Ten samý nápis začíná slovy Lys..., otec sochaře, jehož bratr se jmenuje Lysistratos. P. Moreno z toho vyvozuje, že Lýsippova rodina byla zasvěcena do Dionýsovských mystérií.251 V Sikyonu byl stejně jako v Korintu uctíván Dionýsos Lysios. Mystéria dosáhla ve čtvrtém století velké obliby a nemalého vlivu. Zasvěcencem mystérií byl i Práxitelés. V jeho případě se jednalo o Eleusínská mystéria. Lýsippos žil velmi dlouho. Určit konec jeho kariéry, pomáhá portrét krále Seleuka, známý z nápisu v Římě, dnes již zmizelého. Seleukos převzal titul krále, stejně jako ostatní diadochové v letech 305-306. Toto datum tak zřejmě označuje konec Lýsippovy kariéry.252
2. Objednávky a cesty
Na začátku své kariéry dostával Lýsippos objednávky obvyklé pro sochaře v jeho době. Jednalo se o sochy atletů pro velké svatyně, sochy bohů a sochy héroů. Tato díla jsou zmiňována v Sikyonu, zde se jedná o Dia a Hérakla, v Argu pak o Dia Nemejského, v Thespiích o Eróta, v svatyni Múz na Helikonu o Dionýsa, a v Megaře o Dia a Múzy. Současně získával od Thébanů a Thessálců zakázky související s politickou situací. Jednalo se např. o výše zmíněného Pelopida.253 Mezi thébské objednávky patřila dvojitá báze, nesoucí vlevo pod sochou Timoklea podpis Polykleita (zřejmě Polykleita III.) a vpravo pod sochou Korveida podpis Lýsippa. Vzhled báze a nápisů dle Rolleyho254 251
Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s.324n. Moreno, P.: Vite a arte di Lisippo, Milán 1987, s. 19. 252 Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 324. 253 V případě těchto politických objednávek Cl. Rolley nesouhlasí s tezí P. Morena o proměnách umělcova demokratického cítění, které bylo svázáno s jeho nízkým původem řemeslníka. In: Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 324. 254 Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s.324.
59
nepotvrzuje, že by obě práce musely být vytvořené současně. Lýsippova socha připomíná vítězství z roku 338 nebo 332 př.n. V Olympii Pausaniás zmiňuje další Lýsippova díla. Cheilona z Patrasu,255 přemožitele v bojích ve čtyřech velkých soutěžích, kterému byla socha vztyčena jako pocta po jeho smrti v bitvě. Pausaniás se ptá, zda šlo o bitvu u Chaironei, v roce 338, nebo o bitvu u Lamie roku 323. Tehdy byla u Lamie poblíž Malijského zálivu svedena bitva mezi Athéňany a makedonským vladařem Antipatrem. Pausaniás se přiklání spíše k této druhé možnosti. O něco dále mluví Pausániás256 o výbojích Polydama ve Skotússe v Thesálii . Polydamova socha spočívala na vysoké bázi. Reliéfy zdobící bázi, nekompletní a špatně zachované,
představují Polydamovy výboje. O dalších informují nápisy. Dvě ze tří
zachovaných stran zobrazují Polydama triumfujícího nad velkým lvem jako Hérakla. Na největším reliéfu je znázorněn Polydamos před Dareiem II., jehož gesta vyjadřují překvapení. Jsou tu také čtyři dámy od dvora nebo z harému (obr. 104). Polydamova kariéra se datuje na konec pátého století. Socha vznikla z vůle thessálského města, zřejmě v době vzniku Daochova pomníku, v každém případě ne dříve než v roce 338 a před zničením Skotússy roku 321 př. n. l. Velký zvrat v Lýsippově činnosti nastal ve chvíli, kdy se stal sochařem Alexandra Makedonského. Po roce 336 si ho Alexandr vybral jako svého jediného portrétistu na poli sochařství.257 Sochy, které máme z Alexandrova mládí, hlava z Akropole a Alexandr Rondanini však nejsou lýsippovské. Hlava z Akropole je dílem Leochara a Alexandr Rondanini je snad attického původu. Také skupinu s mladým Alexandrem ve Filippeiu v Olympii vytvořil Leocharés. Rolley poukazuje na skutečnost, že dle Plinia sice Lýsippos zpodobňoval Alexandra a pueritia, ale puer (chlapec ) byl pro Římany mladík ve věku 16 – 18 let. Na jiném místě nazývá Plinius puer Polykleitova Doryfora. Je otázkou, kam až následoval Lýsippos Alexandra při cestě do Asie. Podle tradičního názoru měl Lýsippos spolu s Alexandrem navštívit Granikos, Efes, Mindos, Rhodos, Lindos, Kós, Sidón a Tyros i Egypt. P. Moreno upozorňuje, že nevíme s jistotou zda Lýsippos opravdu navštívil všechna tato města osobně.258 Cl. Rolley přináší zajímavé argumenty proti Lýsippově osobní přítomnosti na všech lokalitách. Podle Plútarcha měl Lýsippos s malířem Apellem diskutovat v Efesu o způsobu jak nejlépe zpodobnit vládce a také o Alexandrovi s bleskem a o Alexandrovi s kopím. Podle Cl. Rolleyho není ovšem 255
Pausaniás VI, 4, 6. Pausaniás VI, 5, 1. 257 Plinius XXXIV.63. Alexandrovým dvorním malířem se stal Apelles, dvorním rytcem Pyrgoteles. 258 Moreno, P.: Vite a arte di Lisippo, Milán 1987, s. 23. 256
60
žádný důvod vyvozovat z této anekdoty závěry o tom, že Lýsippos vytvořil Alexandra s kopím přímo v Efesu. To se týká i Eróta z Mindu v Kárii.259 Pokud bychom spojili možná místa pobytu při průchodu Alexandrovy armády v Asii, dalo by se předpokládat, že by využil každé zastávky armády, aby tam vytvořil sochu. Ať by byl jakkoli rychlý, je tato myšlenka absurdní. Druhý den po bitvě u Granikos v květnu 334 př. Kr., požádal Alexandr Lýsippa, aby vztyčil ve svatyni v Dionu skupinu jízdního oddílu, tzn. včetně Alexandra 26 jezdců i s jejich jezdeckými koňmi ve více či méně životní velikosti. Je evidentní, že i když mu jistě pomáhali početní členové dílny, musel se sochař zdržet v Makedonii na dlouhou dobu a nemohl proto následovat Alexandrovu armádu.260 Do následujícího období spadají dvě sochy v Tarentu. Na nějakou dobu ho tyto skulptury jistě zaměstnali, jak vypovídá Kassandros. Po založení Kassandreie navrhl Lýsippos pro město zvláštní nádobu. Mnozí badatelé v ní vidí amfory na převážení vína. V Alýkii v Akarnánii se měla
nacházet velká skupina Héraklových činů, později
převezená do Říma. Tato zakázka, kterou můžeme spojit s Kassandrovou činností v tomto regionu, pomáhá datovat poslední období Lýsippovy kariéry.261
3. Námětové rozdělení
Seznam Lýsippových děl je nesmírně bohatý. Jeho dílo vyniká nejen množstevní početností, ale také bohatostí a různorodostí námětů. Pokud bychom chtěli jeho dílo rozčlenit z hlediska námětu, mohli bychom vytvořit tyto skupiny námětů: Sochy atletů, sochy bohů a héroů, alegorie, portréty Alexandra a jeho okolí, a smíšená témata. Mezi sochy atletů můžeme zařadit např. výše zmiňované sochy z Olympie, Troila, Polydama a Cheilona. Dále také sochu Agia z Daochova pomníku v Delfách a v neposlední řadě Apoxyomena a bronzový originál známý jako Getty Bronze. Lýsippos vytvořil také početné sochy bohů. Mezi ně patří několik soch Dia. Jedná se nejen o kolosální sochu Dia v Tarentu262, ale také postavy Dia ze Sikyonu, Dia Nemeia z Argu a Dia z Megary, o kterých nás informuje Pausaniás.263 Dalšími díly jsou například Poseidón v Istmii,264 Spřežení Hélia s vozem umístěné na Rhodu (obr. 105),265 Erós 259
Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 325. Tamtéž, s. 325. 261 Tamtéž, s. 325. 262 Plinius XXXIV, 40. 263 Zeus se Sikyonu Pausaniás, II, 9, 6. Zeus Nemeios v Argu Pausaniás, II. 20, 3. a Zeus v Megaře, v chrámu Tyché, Pausaniás I, 43, 6. Tento Zeus měl být v Megaře umístěn spolu se skupinou Múz. 264 Pausaniás, II, 1, 7-9. 260
61
v Thespiích266 a Satyr umístěný v Athénách.267 Lýsippos často zpodobňoval také posla bohů Herma, sedícího i stojícího. Za kopii jednoho z Lýsippových stojících postav Herma se považuje tzv. Odpočívající Hermés Richelieu (obr. 106). Hermes z Herculanea (obr. 107), sedící na skále, připomíná Lýsippovy atlety. Dlouhé štíhlé mladistvé tělo působí pružně. Charakteristické jsou i prodloužené štíhlé paže a nohy, stejně jako menší hlava s hustými vlasy. Mezi kopie Lýsippových děl řadíme i sochu tradičně zvanou Iáson nebo „Sandalbinder“ (rozvazující si sandál). Podle Brunilde Sismondo Ridgway se však jedná o Herma.268 Do této skupiny bohů a héroů patří také četné skulptury zobrazující Hérakla v různých pozicích. Lýsippos zpodobňoval Hérakla velice často. Kolosální sochu sedícího Hérakla bychom našli v Tarentu.269 Stejnou pozici sedícího héroa zaujímá také slavná soška Hérakla Epitrapezia.270 Naproti tomu Héraklés ze Sikyonu měl být ztvárněn jako stojící silný muž opírající se o skálu.271 Za jeho kopii se považuje kopie z Palazzo Pitti ve Florencii a kopie zvaná Hérakles Farnese (obr. 133).272 Pro svatyni Hérakla v Akarnánii vytvořil Lýsippos, dle Strabóna,273 reliéfy vyobrazující dvanáct Héraklových prací. Tyto reliéfy se později staly dalšími z Lýsippových prací odvezených do Říma. Lýsippovou alegorií byl Kairos, neboli Příležitost, či vhodná příležitost. Originál ani kopie ve volné plastice se nezachovaly. Představu o původním vzhledu Lýsippova díla nám tak dávají zachované reliéfy, např. z muzea v Turíně (obr. 134). Jako Alexandrův dvorní sochař vytvořil Lýsippos četné portréty samotného Alexandra i lidí z jeho blízkého okolí. Jednalo se např. portrét mladého Alexandra274 nebo Alexandra s kopím. Lýsippos byl tak autorem mnoha Alexandrových portrétů. Mezi jeho nejvýznamnější práce patřila bezpochyby portrétní skupina Alexandra a 25 jeho přátel a vojáků vyrobená na počest bitvy u Grániku. Jeden z posmrtných Alexandrových portrétů
265
Plinius XXXIV.63. Pausaniás IX, 27, 3. 267 Satyr, Plinius XXXIV,64. 268 Ridgway, B. S., 1964: The Date of So-called Lysippean Jason, AJA 68/1964, 114nn. 269 Ta byla za Fabia Maxima převezena do Říma, Plinius XXXIV,40. A později do Konstantinopole., Bernhard, , M. L.. Sztuka Grecka IV wieku p.n.e., 1974, s.375. 270 Traduje se, že Lýsippos měl vytvořit pro Alexandra Velikého malou bronzovou sošku Hérakla, kterou pak Alexandr vozil všude sebou, měl ji mít i při dobytí Théb r. 335 př. n. l. Moreno, P.: Vite a arte di Lisippo, 1987, s. 73. E. Langlotz uvádí, že Alexandrovu sošku měli mít později Hannibal a Sulla. In: Langlotz, E., 1977: Drei Werke des Lysipp, AM 92/1977, s. 166. 271 Pausaniás II, 9, 8. 272 Bernhard, M. L.. Sztuka Grecka IV wieku p.n.e., 1974, s. 376. 273 Strabón X, in. Bern s.379 274 Plinius XXXIV,62. Portrét mladého Alexandra dal prý Nero převést do Říma a pozlatit. Plinius XXXIV, 63 – 64. 266
62
věnoval svatyni v Delfách Krateros. Byla tu zachycena dramatická scéna z lovu na lva.275 Dílo bylo snad společným výtvorem Lýsippa a Leochara. Delfám jej věnoval vojevůdce Alexandra Velikého Krateros. Skupina stojící na terase Apollónova chrámu však byla zasvěcena až po Kraterově smrti r. 321 v lamijské válce. K portrétům Alexandra a jeho okolí můžeme přiřadit i portrét Héfaistióna, Alexandrova prvního vojevůdce, přítele a velitele jeho osobní stráže. Héfaistión zemřel r. 324 př. n . l., podle Diodóra276 mu Alexandr přiznal výjimečné pocty a nechal pro něj vytesat sochy ze zlata a slonoviny. Sochy měli vytesat Lýsippos a Filón, sochař o němž se Plinius zmiňuje bez bližší specifikace jeho děl.277 Kopie Lýsippova díla nebyla ještě s určitostí určena. Do skupiny portrétů Alexandrových blízkých patří také Lýsippův portrét Alexandrova učitele Aristotela. Dále je Lýsippos autorem i dalších portrétů jako Sókrata, Aisópa a Eurípida. Mezi jeho díla patří i zabitý lev nebo Opilá hráčka na flétnu.
4. Lýsippova stěžejní díla Pomník, který Daochos věnoval Delfám. Daochos II. byl thessálským tetrarchou v letech 336 – 332 př. n. l., do této doby tedy můžeme datovat monument věnovaný Delfám. Mramorová báze monumentu, dlouhá 11 metrů, nese dutiny pro ukotvení celkem devíti soch, z nichž se většina našla nedaleko báze. Pod osmi z nich byl vyryt nápis určující zobrazovanou osobnost. Jednalo se o rodinu thessálského tetrarchy. Postavy byly umístěny zprava doleva. První figuru vpravo nekonkretizuje žádný nápis. Pravděpodobně se mělo jednat o sochu Apollóna. Následuje předchozí tetrarcha Aknonios, který jeoděný v chitónu a chlamydě, za ním stojí tři nazí atleti, jeho tři synové Agiás, Télemachos (nezachoval se) a Ageláos. Následuje syn Agia Daochos I. v chlamydě, jeho syn Sisyfos I. v chitónu, Sisyfův syn Daochos II., který pomník věnoval a nakonec jeho syn Sisyfos II. Dlouho se věřilo, že monument stál v ohradě pod širým nebem, avšak ve skutečnosti byl umístěn uvnitř budovy, v sále uzavřeném dveřmi. Jednalo se tedy o pokladnici. Poslední studie ukazuje, že budova byla velmi brzy zanesena bahnem, a proto se zdá velmi pravděpodobné, že pomník nebyl v okamžiku katastrofy zcela dokončen.278 Nápis z Farsal nalezený roku 1811 a dnes již ztracený obsahoval text, který označoval Agia za Lýsippovo dílo. To ovšem neznamená, že 275
Plinius XXXIV, 64. Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 362. 277 Plinius XXXIV, 91. 278 Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 326. 276
63
by byl autorem všech postav. Na pomníku se pravděpodobně podílelo více autorů.279 Postavy se liší nejen zobrazením v oděvu nebo nahotě, ale i nástroji použitými k opracování. To se ale dá vysvětlit charakteristikami každé postavy.280 Mramorová kopie Agia (obr. 108) nenechává pochybnosti o bronzovém materiálu originálu. A potvrzuje Lýsippovo autorství. Tomu odpovídá i postoj atleta. Zároveň pružná a trochu nejistá póza je umožněna novými proporcemi. Rozložení váhy těla spočívá částečně i na levé noze, což porušuje polykleitovský protiklad opěrné a volné nohy. Atletův postoj evokuje okamžiky vyrovnávání rovnováhy, stejně jako jemná rotace odspodu nahoru, podpořená natočením hlavy. Jedná se o vyjádření bezprostřednosti chvíle. Agiás byl vítězem v pankratiu, tzn. v zápase ve volném stylu spojeném s boxem. Tento sport vyžadoval sílu, a proto je jeho tělo svalnatější než tělo jeho bratra Ageláa. Ten vyhrál v běhu juniorů, tzn. chlapců do 18 let. Přesto nepůsobí Agiás těžkopádně. Jeho tělo je i díky novým proporcím mnohem pružnější než např. tělo Polykleitova Doryfora. Pro Lýsippa nejsou typické oválné tvary obličeje jako pro Práxitela. Tvarem se spíše podobají Skopovým hranatějším tvářím. Tomu odpovídá i Agiás. Hlava je opracována velice pečlivě. Rysy tváře vyjadřují energii i zamyšlení. Oči se dívají nahoru, čímž budí dojem zadumanosti. Jsou také uloženy hlouběji v očních důlcích. To spolu s pohledem vzhůru připomíná Skopovy práce. Pro Lýsippa je charakteristické soustředění rysů do středu obličeje. Tvář je stále ještě idealizovaná, ale nejedná se tu o portrét. To je dáno také tím, že Agiás žil téměř o století dříve.
Apoxyomenos Kopie jednoho z nejslavnějších Lýsippových děl Apoxyomena byla nalezena v Římě roku 1849. Dnes je umístěna ve Vatikánských muzeích (obr. 109). V Pliniově době byl už Apoxyomenos převezen do Říma, kde stál před Agrippovými thermami. Císař Tiberius si dílo natolik oblíbil, že jej nechal přenést do svých soukromých pokojů na Palatinu. To však vyvolalo takové pobouření lidu, že musel sochu vrátit zpět.281 Je zřejmé, že dílo ještě dále rozvíjí všechny znaky typické pro Agia. Apoxyomenos je především zosobněním nového Lýsippova kánonu. Lýsippos prodloužil a zeštíhlil 279
Tento názor přijímá i M. L. Bernhard, in:Bernhard , M. L.. Sztuka Grecka IV wieku p.n.e., 1974, s. 356. a P. Moreno, in: Moreno, P.: Vite a arte di Lisippo, 1987, s. 35. aCl. Rolley in: Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 326n. Rolley informuje ještě o myšlence, podle níž by Lýsippos mohl být autorem tří bratrů - atletů. Říká, že nic nesvědčí proti tomu, že by celek nemohl být od Lýsippa. Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 329. Poukazuje také na provázanost epigramů tří bratrů. Tamtéž, s. 326. 280 Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s 326. 281 Plinius XXXIV, 62.
64
postavu díky prodloužení končetin, zkrácení trupu a zejména díky zmenšení hlavy. Ta u Apoxyomena tvoří 1/8 těla, zatímco u Polykleita 1/7. Rysy obličeje jsou soustředěny do středu tváře. Oči jsou malé a dosti vpadlé. Nadočnicové oblouky jsou naopak velmi výrazné. Největší inovací jsou pak gesta obou paží. Paže z čelního pohledu zakrývají trup. Ohnutá levá paže drží škrabku, s jejíž pomocí si atlet stírá z těla prach smíšený s potem a prachem, proto také získal název Apoxyomenos.282 Činnost sama o sobě nevyžaduje takovou pozici paží. Cílem kompozice však bylo dosáhnout otevřené formy, trojrozměrnosti díla. Socha je určena pro více pohledů (obr. 110). Nutí diváka obcházet celé dílo a přitom mu poskytuje neustále nové pohledy. Pravý a levý profil postavy jsou překvapivě odlišné. Levý profil, pevný, téměř statický, silně kontrastuje s dynamičností pravého profilu. Pravá pokrčená noha a paže směřující před tělo vyvolávají dojem nestabilnosti, pohyblivosti postoje. Tělo se ze strany volné pravé nohy naklání lehce dopředu. Pohyb pravé nohy směřuje ven a tím si protiřečí s celkovým pohybem těla, který je neočekávaný, zároveň ale přispívá k rotaci a dynamice celé postavy. Rotaci a dynamiku těla podporuje i Apoxyomenova hlava. Atlet se dívá do dálky, v pohledu se však nezračí melancholie jako u Agia, přestože díky vpadlým očím, které se v kontrastu s výrazností nadočnicových oblouků zdají ještě menší. Díky celkovému výrazu tváře působí i tento atlet zamyšleně, snad jako plně zaujat svou činností. Výrazný nos, malá ústa a vráska rýsující se na čele dotváří celkový dojem. Nabízí se tu srovnání s podobně vypracovanou soškou Alexandra s kopím a především s téměř identickým kubickým tvarem obličeje Skopova Meleagra. Rysy tváře atleta jsou zde idealizované, jsou znakem doby. Apoxyomenos byl zcela jistě vytvořen až po postavě Agia. Dále jeho příbuznost s Alexandrem s kopím, zhotoveným ještě za Alexandrova života, může pomoci s datací sochy. Na základě těchto indicií lze vznik této skulptury datovat do období let 330 – 320 př. Kr.
„Getty Bronze“, Atlet z Fana Bronzový řecký originál vylovili rybáři z Jaderského moře nedaleko přístavu Fano roku 1963 (obr. 111, 113).283 Roku 1977 jej získalo Gettyho muzeum a socha prošla kompletní restaurací. Vzhledem ke stupni koroze a silné vrstvě inkrustace již bylo třeba odstranit, musela ležet socha pod vodou celá staletí. To ukazuje na antický vrak, spíše než
282
Existují také kopie Apoxyomena, s převrácenou pozicí paží, to však může být způsobeno pouze invencí kopisty. Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 331. 283 Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 331 .
65
na
středověký
náklad
benátské
lodi,
která
by
ji
převážela
jako
kořist.
Nejpravděpodobnějším se jeví římský transport z doby prvního století př. Kr. vzhledem k rozsahu římské říše však není možné určit, kde socha původně stála.284 Socha byla odlita jako celek technikou ztraceného vosku. Pouze zvlášť vybrané partie, ruce a vlasy byly odlity samostatně. Ještě před odlitím, při modelaci ve vosku, změnil umělec dvě partie sochy. Pravou ruku dal výš a přidal také víc materiálu tvořícího jádro v oblasti krku a tím jej prodloužil. Během práce potřebovala socha podporu na mnoha místech. Po jejich odstranění byly jejich stopy zazátkovány malými obdélníkovými voskovými plátky. Jeden takový plátek zezadu na krku mohl být oporou pro hůl držící sochu ve vertikální pozici (obr. 112). Stopy po kovolitecké práci autora se zachovaly i uvnitř sochy. Stále jsou zde patrné stopy po spojích jednotlivých voskových plátů.285Cl. Rolley podle použité techniky datuje dílo do doby, kdy byl Lýsippos sice ještě mladý, ale již uplatňoval své novátorské postupy.286 Výklad mladíkova gesta na rubu helénistických a římských mincí není zcela jasný.287Atlet je zachycen v okamžiku, kdy se korunuje olivovým věncem288 nebo se jej právě chystá uchopit, tzn. že si jej chystá v příští chvíli sejmout. První interpretaci podporuje většina autorů, včetně P. Morena. Druhá však mnohem lépe koresponduje s řeckou mentalitou. Takové gesto vidíme např. na stéle ze Sunia.289 Proporce hlavy připomínají proporce Apoxyomena v mladším věku. Postoj figury se i přes zřetelnou příbuznost s Agiem, Alexandrem s kopím a Apoxyomenem významně odlišuje. Tři jmenovaná Lýsippova díla se shodují v protichůdných pohybech podporujících rotaci a v otevřenosti formy. Atlet z Fana svým postojem naopak budí dojem, že socha mohla být součástí skupiny dvou nebo více postav.290 S připsáním díla Lýsippovi souhlasí většina autorů. Otázkou je datace a určení osobnosti, kterou socha představuje. Pokud se jednalo o Demétria Poliorketa, datovalo by se dílo ke konci dvacátých let 4. století. Pokud by šlo o Seleuka Níkátora, jehož portrét Lýsippos vytvořil poté, co získal titul krále, datovali bychom dílo k roku 340 př. Kr. 291 Mladý atlet, už ne chlapec a ještě ne muž, si zdviženou pravou rukou pokládá na hlavu olivový věnec. Váhu přenáší na pravou nohu, bok malinko vystupuje vpřed a pravé 284
Frel, J.: The Getty bronze, Malibu, 1982, s. 6. Frell, J.: The Getty bronze, Malibu, 1982, s. 11 – 14. 286 Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s 332. 287 Tamtéž, s. 332. 288 K této variantě se přiklání i P. Moreno in: Moreno, P.: Vita e arte di Lisippo, 1987, s. 141. 289 Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 331. 290 Frell, J.: The Getty bronze, Malibu, 1982, s. 15. Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 331n. 291 Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 332. 285
66
rameno lehce uhýbá dozadu. Levá noha posunutá trochu dozadu je podpírána pouze dvěma prsty. Kyčel levé nohy lehce ustupuje vzad a klesá oproti pravé. Pro dokončení vyváženosti je levé rameno předsunuto vpřed. Levá paže dnes zdánlivě bezvýznamně visí dolů. Z pozice dlaně usuzujeme, že v ní mladík držel palmovou ratolest, další z atributů řeckých vítězů v atletice.292 Hlava, která je lehce pootočená a nakloněná doleva zachovává rovnováhu. Socha je prezentována plně v kruhovém postoji, v koncepci i v detailech. Dílo nepředpokládá vnitřní pohyb, ale zve diváka k procházce kolem sebe. Záda ovšem postrádají jiskru života v porovnání s přední částí těla, přestože je jejich modelace stále skvělá. Póza vypadá extrémně spontánně a přirozeně. Avšak jak je v řeckém umění obvyklé, je přes své přirozené vzezření přesně promyšlená. Spodobnění anatomických prvků je velmi detailní, precizní, bohaté a více biologicky přirozené. Tělo však již není pouhou anatomickou ilustrací. Výběr detailů jak na povrchu, tak v dispozici svalů, v jejich konzistenci, ve vztahu ke kostem, je signifikantní pro představu, ideu. Nejde o zobrazení toho, co sochař bezprostředně viděl, ale toho co znal. To plně odpovídá Lýsippovskému ideálu, zobrazovat lidi takové, jací se zdají být. Také hlava nese charakteristické lýsippovské rysy. Kubická tvář, oči, nos i ústa připomínají Lýsippova Apoxyomena. Tvář Atleta z Fana už však není idealizovaná. Obličej už není klasicky krásný a neosobní, naopak je individuální a dokonce nesplňuje ani kalokagathii, neboť vyjadřuje nadřazenost. Reprezentace anatomie je důležitá pro identifikaci subjektu. Svaly těla a končetin se nezdají být ještě plně vyvinuté, což je v přímém souladu s jeho věkem. Mohlo mu být podle středomořských měřítek přibližně 15 let.293 Jeho věk je zdůrazněn v souladu s uměleckým manýrismem: delikátní zápěstí, silně zdůrazněné lokty, extrémně štíhlé, dlouhé prsty, končící špičkami prstů s miniaturními nehty. Všechny tyto prvky měly zvýraznit představu mládí: už ne chlapec a ještě ne muž. Mladík byl zřejmě olympijským vítězem. Na jeho hlavě se zachovalo několik lístků z olivového věnce původně snad postříbřeného. Směrem k věnci zvedá mladík pravou ruku, levá spuštěná podél těla dnes nenaznačuje svou původní funkci. Z pozice prstů vyplývá, že v ní mladík mohl něco držet, např. i další atribut vítězství, palmovou ratolest. Okamžik vítězství je tu velmi důležitý. Vnějším znakem úspěchu je atribut věnce. Úspěch se však zračí v každém detailu a je evidentní, že klasický svět je již opuštěn. 292
Náhrobní reliéf z Kerameiku v Athénách a mramorová kopie bronzové řecké sochy v Istanbulu , reprezentují vítěze držící palmovou větvičku ve své levé ruce. Frel, J.: The Getty Bronze , Malibu, 1982, str. 15. 293 Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 332.
67
K popisu atletických vítězů klasického Řecka se používá výrazu aidos, mínícího skromnost, umírněnost, ale vyjadřujícího mnohem víc. Hlava byla tradičně skloněna na znamení pokory vítěze. Ale po vpádu Alexandra Velikého do Řecka, se už atlet nemusel ostýchat kvůli svému vítězství, ale mohl se vyhřívat na slunci. Podle J. Frela by se tedy mohlo jednat i o některého mladého člena jedné z královských rodin nastupujících okamžitě po Alexandrovi.294
Kolosální socha Dia v Tarentu Kolosální socha v jihoitalské kolonii Tarentum, stála na agoře a byla nejvyšší ve své době. Později ji překonal slavný Kolos Rhodský. Plinius295 o něm přináší podrobnou zprávu. Bronzový kolos dosahoval výšky 40 loktů, tzn. více než 16 metrů.296 Podivuhodné je, že mu podle Plinia bylo možné hýbat rukou a byl prý natolik dobře vyvážený, že s ním žádná bouře nemohla pohnout. Toho umělec dosáhl také tím, že v krátké vzdálenosti před ním vztyčil sloup, tak aby dokázal zarazit vítr. Pro pohyblivost sochy nebylo prozatím nalezeno přijatelné řešení. P. Moreno a Cl. Rolley považují za možný obrázek Dia z Tarentu terakotovou matrici nalezenou v Hérakleiu.297 Ze stejného místa pochází i motivy reprodukující Poseidóna z Lateránu, nebo hlavu Alexandra. J. Dörig uvádí jako možné repliky několik malých bronzových sošek. Mezi nimi především bronzovou sošku z muzea ve Frankfurtu nad Mohanem (obr. 114, a-d.).298 Ta představuje stojícího Dia s pokrčenou pravou nohou a celou soškou prostupuje mírná rotace. Zeus je zobrazen stejně jako Poseidón z Lateránu jako silný svalnatý muž. I hlavy se sobě podobají. Jedná se o vousatého muže s korunou bohatých vlnitých vlasů po ramena a vážným výrazem. Pravá ruka spuštěná podél těla třímala blesky, zatímco levá ruka zřejmě svírala žezlo.
Poseidón Za kopii Lýsippova Istmijského Poseidóna se považuje kopie nalezená roku 1824 v přístavu u ústí Tiberu, která byla umístěna nejprve v Lateránu a později ve Vatikánských muzeích (obr. 115). O bronzovém korintském Poseidónovi se zmiňuje i Lúkiános.299
294
Frel, J.: The Getty bronze, Malibu, 1982, s. 6. Plinius XXXIV, 40. 296 Moreno, P.: Vita e arte di Lisippo, 1987, s. 232. 297 Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 333. Moreno, P.: Vita e arte di Lisippo, 1987, s. 235. 298 Dörig, J., 1964: Lysipps Zeuskoloss von Tarent, JdI 79/1964, s. 262 – 264. 299 Moreno, P.: Vita e arte di Lisippo, 1987, s. 159. 295
68
Lateránský typ Poseidóna je nejčastěji reprodukován na mincích helénistické epochy a v malých římských bronzech. Socha představuje silného majestátního boha. Bůh, je nachýlený lehce dopředu, levou nohou stojí na zemi a pravou si opírá o stupínek. Pravá paže se opírá o stehno pravé nohy, levá zdvižená do výše ramene směřuje doleva od trupu, kde se ohýbá v lokti a otáčí dopředu. Prsty levé dlaně obtáčely trojzubec. Poseidón je zobrazen jako silný dospělý muž se svalnatým tělem. Poseidónově věku odpovídá i hlava. Ta představuje vousatého muže s bohatou hřívou zvlněných vlasů. Ve tváři se zračí zamyšlení, podporované dvěma vráskami na čele. Není jisté, zda se jedná o Poseidónovu sochu, která stála v Korintském přístavu Lechaion u Korintského zálivu nebo v Kencherai u Saronského zálivu. V Lechaion stála socha ve svatyni naopak v Kencherai na molu pokračujícím až do moře.300 Další socha měla být také v otevřeném prostoru na cestě z Lechaia do Korintu,301 a další na agoře na fontáně s delfínem pod nohama.302 Neví se, která ze soch je znázorněna na korintské minci, kde bůh sedí a drží trojzubec. Poseidón odpovídající Lateránské kopii je znázorněn na minci Demétria Poliorketa ze začátku třetího století nalezené v Bruzi v jižní Itálii (obr. 116).303 Stejný postoj zaujímá také malá bronzová soška nalezená v Pelle. Jak ukazuje soška z Pelly kompozice je opět založena na rotaci protisměrných pohybů a na otevřenosti jedné strany směrem ven, což je pro Lýsippa charakteristické.
„Iáson“ Další Lýsippova socha představuje mladíka v podobně trojrozměrné kompozici jako je Apoxyomenos. Mladík si rozvazuje nebo zavazuje sandál. Pravděpodobnější se zdá být varianta rozvazování, neboť drží tkaničku jen jednou rukou. Mohl by se však teprve chystat uchopit tkaničky i druhou rukou a sandál si zavázat. Socha byla v minulosti mylně interpretována jako Iáson. K této domněnce vedla báje o Iásonovi. Podle ní se měl poprvé před králem Peliem objevit jen s jednou botou, jak bylo předpovězeno. Druhou ztratil při překračování řeky. Proti této identifikaci hovoří kopie z Mnichova, u které se na podstavci zachoval i druhý sandál položený opodál (obr. 117). Postavy na mincích a gemách v podobném postoji jsou charakterizovány jako Hermés zavazující si sandál, připravený k plnění otcových příkazů. Podobná socha byla Christodórem zaznamenána v Lauseiu 300
Pausaniás II, 2, 2-3. Pausaniás II. 3, 4. 302 Pausaniás II, 2, 8. 303 Moreno, P.: Vita e arte di Lisippo, 1987, s. 162. 301
69
v Konstantinopoli. Avšak u žádné z kopií nejsou zachovány Hermovy atributy, mohlo by jít také o atleta chystajícího se k odchodu z palaistry. 304 Nejpravděpodobněji se však jedná Herma.305 Socha se zachovala v několika kopiích. Často jsou však značně restaurované. Nejdůležitější je proto kopie z Louvru, neboť zde se zachovala původní pozice pravé ruky (obr. 118 a, b).306 Další kopie nalezneme např. v Kopenhagen v Glyptotéce Karslberg, v Mnichovské glyptotéce nebo v Muzeu v Antalii v Turecku. Nedokončená kopie „Iásona“ se nachází v Athénách (obr. 119). Hermés je zachycen podobně jako Poseidón s levou nohou na zemi a pravou na podstavci tvořeném kamenem. Pouze v případě sochy z Antalie leží na kameni ještě želva a teprve na té spočívá pravá noha (obr. 120 a, b). Natažením strun na želví krunýř vynalezl Hermés lyru, želva by tu tedy mohla být Hermovým atributem. Stejně jako u Poseidóna se trup naklání dopředu, ale o pravé koleno se v tomto případě neopírá levá, nýbrž pravá ruka. Pravá ruka rozvazovala tkaničky. Kolem levého předloktí je omotána drapérie, která splývá přes pravé stehno až na zem. Hlava se otáčela doleva. Nejlépe je zachovaná hlava kopie z Kopenhagen, která se také nejvíce shoduje s kopií z Antalie. Lýsippovské rysy tváře i tvar obličeje připomínají Apoxyomena.
Satyr Práxitelés vytvořil sochu Herma s malým Dionýsem (obr. 31, 32), naopak Lýsippos vložil malého Dionýsa do náruče Satyrovi. Lýsippův Satyr stál v Athénách, jak nás informuje Plinius.307 Satyr ničím nepřipomíná Práxitelovy mladistvé satyry, neboť Lýsippos mu věnoval tělo silného, statného muže s vousatou tváří. Satyr je zobrazen v pozici silně nakloněné doleva, a proto tvoří součást kompozice kmen stromu, který mu poskytuje oporu. Satyr drží dítě přirozeněji než Hermés, oběma rukama jej chová v náručí. Také velikost dítěte odpovídá více reálnému zobrazení malého dítěte. Dítě se směje na Satyra a ten je na oplátku soustředěně pozoruje. Satyrovu hlavu308 zdobí koruna nepoddajných rozcuchaných vlasů, které mu nesahají až po ramena jako u Poseidóna nebo Dia z Tarentu. Jako znaky satyra použil Lýsippos zvířecí ocásek v kříži a věnec z hroznového vína na hlavě. Nejkvalitnější kopie celé kompozice je kopie z Říma, dnes umístěná v Louvru (obr. 121 a, b). Zatímco velmi kvalitní kopie hlavy se nachází v Castle Howard. 304
Ridgway, B. S., 1964: The Date of So-called Lysippean Jason, AJA 68/1964, s. 114n. Moreno, P.: Vita e arte di Lisippo, 1987, s. 154n. 306 Ridgway, B. S., 1964: The Date of So-called Lysippean Jason, AJA 68/1964 s. 115. 307 Plinius XXXIV, 64. 308 Hlava Satyra vykazuje typovou příbuznost s Lýsippovým portrétem Sókrata, Moreno, P.: Vita e arte di Lisippo, 1987, s. 189. 305
70
Erós Pausaniás uvádí,309 že v době, kdy Lýsippos vytvořil pro Thespie svého bronzového Eróta, stála tu již mramorová socha Práxitelova Eróta. Lýsippův Erós se zachoval ve více než čtyřiceti kopiích. Téměř všechny jsou však značně restaurované ( např. kopie v Římě, nebo Montauba, obr. 122, 123). Původní antickou kopií je pouze fragmentárně zachovaná kopie nalezená roku 1955 v Gabiích (obr. 124). Jedná se o torzo bez hlavy a rukou s částečně zachovanými křídly.310 Erós drží v obou doprava natažených pažích luk. Pravá ruka drží vršek luku a levá střed. Badatelé se rozchází v otázce, zda se luk napíná nebo povoluje, neboť luk nemíří pryč od Eróta, ale do středu jeho těla. Rozevření paží, ani komplexnější rotace než je obvyklé, nezakryje příbuznost s Apoxyomenem, kterému musí být Erós blízký i časově.311 P. Moreno umisťuje vznik Eróta k roku 335, kdy Alexandr Veliký učinil Thespie centrem operací k zničení Théb. Je tedy pravděpodobné, že Lýsippova Eróta věnoval místní svatyni v této době.312 Lýsippův Erós je dětštější než Práxitelův, i když se obličej u různých kopií můžeme najít mírné odchylky v podání obličeje. Účes se však shoduje. Vlasy jsou sčesané z obou stran pěšinky k sobě a spletené do copu směrem k čelu. Tímto způsobem upravené vlasy představují typický dětský účes pro období od 4. století až do císařské epochy. Podobný postoj jako Erós v Thespiích zaujímal i Erós v Mindu v Kárii. Jeho hlava se však neotáčela doprava k luku, ale mírně doleva k levému rameni. Luk však směřoval stejně jako u Eróta v Thespiích doprava. Nebyl však otočený k tělu, ale mířil ven a byl zobrazen v okamžiku, kdy jej Erós povoloval. P. Moreno jej identifikoval v torzu z Verony a také na reliéfu sarkofágu v Athénách (obr. 125, 126) a v neposlední řadě v kresbě ze sedmého století reprodukující reliéf z Konstantinopole (obr. 127).313 Erós z Mindu je zmiňován spolu s Afrodítou Knidskou a Diem Olympským na seznamu děl, která shořela v Lauseiu v Konstantinopoli v roce 476. Není tu citován autor, ale hned za Erótem následuje Lýsippův Kairos.314 Mělo by se tedy jednat o Lýsippova Eróta.
Héraklés Lýsippos znázorňoval Hérakla často a v různých pozicích. Lýsippos vytvořil nový charakteristický typ Hérakla. Jeho Héraklés je zosobněním síly, avšak přesto nepůsobí 309
Pausaniás IX, 27, 3. Moreno, P.: Vita e arte di Lisippo, 1987, s. 57. 311 Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 339. 312 Moreno, P.: Vita e arte di Lisippo, 1987, s. 55. 313 Tamtéž, s. 97n. 314 Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 339. 310
71
těžkopádně. Lýsippos zobrazoval Hérakla jako svalnatého, statného muže s širokými rameny a zády. Tomu odpovídá i podání paží a nohou s vypracovanými svaly a žílami. Na krátkém silném krku je usazena hlava s plnovousem a korunou kudrnatých vlasů. Asi nejslavnější byla soška Hérakla Epitrapezia vyrobená jako amulet pro štěstí. Alexandr ji neustále vozil sebou. Traduje se, že poprvé ji měl při dobytí Théb r. 335, a proto bývá přiřazována do této doby. Po Alexandrovi ji vlastnil i Hannibal a Sulla.315 Bronzová soška Hérakla Epitrapezia, která byla vysoká asi jednu stopu, měla představovat hrdinu sedícího na skále překryté kůží nemejského lva. Vlevo měl svůj kyj a vpravo pohár vína. P. Moreno považuje za kopii Hérakla Epitrapezia bronzovou sošku z Kunsthistorického muzea ve Vídni (obr. 128 a, b).316 Héraklés seděl sedí na kůži a opírá se o podložku pravou nohou, zatímco levá noha volně visí ve vzduchu. Ruce jsou lehce rozpažené a rámují tělo. Pravá ruka se od těla vzdaluje více než levá, která držela číši. Héraklův pohled směřuje vpravo nahoru. Hlava se zaklání dozadu a oči se obrací nahoru. Tvář lemuje plnovous a krátké vlnité vlasy obtočené silnou zapletenou čelenkou. Dle M. L. Bernhard měl být ve stejné pozici znázorněn kolosální bronzový Héraklés v Tarentu. Tuto sochu odvezl, dle Plinia,317 do Říma Fabius Maximus. Odsud byla potom převezena r. 525 n. l. do Konstantinopole, kde byla pravděpodobně roztavena po vpádu křižáků r. 1204 jako kořist318. Pausaniás mluví o další Lýsippově soše Hérakla, tentokrát ze Sikyonu. 319 Hérakles byl ztvárněn jako silný stojící muž, který se opírá o skálu. Kopie tzv. Odpočívajícího Hérakla dělí P. Moreno i Cl. Rolley do třech typů.320 Nejlepší repliku prvního typu představuje kopie z Argu (obr. 129), která se však dochovala bez hlavy. Jsou tu zachyceny hlavní znaky celé série. Héraklés se opřel levým podpažím o svůj kyj pokrytý lví kůží a pravou ruku si dal za záda. Tělo je podáno v kontrapostu. Váha spočívá na pravé noze, aby se levá předkročená noha uvolnila. Pravý bok se vychýlil do strany a pozvedl se výše než levý. Levé rameno díky podpěře vystupuje výše než pravé. I přes prohnutí těla však muskulatura zůstává pravidelná a tělo spočívá na podpěře jen částí své váhy. Druhý typ Antikythéra Sulmona představuje právě velká socha, také bez hlavy, vylovená u Antikythéry a malé bronzové sošky ze střední Itálie, z Chieti (obr. 130 a, b, 131 a, b). 315
Moreno, P.: Vita e arte di Lisippo, 1987, s. 73n. Tamtéž, s. 77. 317 Plinius XXXIV, 40. 318 Bernhard, M. L.. Sztuka Grecka IV wieku p.n.e., Varšava 1974, s. 375. 319 Pausaniás II, 9, 8. 320 Moreno, P.: Vita e arte di Lisippo, 1987, s. 163 – 184., Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 335n. 316
72
Rovnováha je tu silně pozměněna. Tělo se o podpěru opírá mnohem větší vahou a levá ruka je díky objemné vrstvě lví kůže více odtažena od těla. Hlava se sklání k podpěře a pravý bok se vychyluje mnohem výrazněji než u předchozího typu. Třetí typ představují dvě kopie z Caracallových Therm. Jedná se o kopii z Palazzo Pitti a kopii Farnese (obr. 132, 133). Ty ještě zvýrazňují předchozí nový prvek, kterým je sjednocení podpěry s kompozicí a rozložení váhy těla. Obě nohy stojí přesně jedna před druhou a kyj se vahou těla odklání. Lví kůže už tak výrazně nezakrývá kyj a naklání se druhým směrem než kyj, směrem k tělu. Na druhé straně se starost o detail promítá v muskulatuře. Ta je velmi objemná, což mohlo být ovšem ještě zesíleno kopisty ze třetího století. Na exempláři z Palazzo Pitti se na skále pod kyjem nachází nápis Λυσιππου εργον. Na kopii Farnese vidíme podpis athénského kopisty Glykóna. Obě sochy z Caracallových therm byly zřejmě přizpůsobeny obrovským rozměrům budovy.321
Kairos Kairos, popisovaný také jako Chronos, Tempus, znamená vhodná či příznivá Příležitost. Podle básníka Ióna z Chiu, působícího koncem pátého století, byl Kairos nejmladším synem Dia. Měl mít oltář v Olympii u vchodu do stadionu naproti oltáři Herma Enagonia. Toto Lýsippovo dílo oslavují četné texty. Kallistratos ve svém díle Description de Statues 6 uvádí, že se socha nacházela v Sikyonu a byla bronzová. Asi nejlepší představu, o tom jak dílo vypadalo podává epigram Poseidippa z Pelly ve formě dialogu, který byl napsaný v polovině 3.století. Kairos v epigramu odpovídá na autorovy otázky. V rozhovoru Kairos říká, že: „...jeho autorem je Lýsippos ze Sikyonu. On (Kairos) je prý ten, kdo pokoří vše a kráčí po špičkách, protože neustále běží. Peří na nohách má, jelikož letí jako vítr. V pravé ruce drží břitvu jako znamení lidem, že on je ostřejší než ostří jakékoli čepele. Levou rukou přidržoval váhy.“ Autor nezapomíná ani na Kairovy vlasy. Ty má Kairos vpředu i vzadu, ale uprostřed plešaté.322 Všechny texty mluví o soše, třebaže dílo známe jen z reliéfů. Známe fragment reliéfu z Athénské Akropole a kompletní reliéf z muzea v Turíně (obr. 134). Ty přesně odpovídají popisu. Zobrazují přikrčeného mladíka v běhu po špičkách prstů. Mladík s okřídlenými zády a dalšími dvěma páry křídel na každé patě přidržuje levou rukou váhy. Stejný postoj zaujímá i vousatý muž na gemách. V některých případech balancuje na kouli (obr. 135). Kompozice reliéfů se rozprostírá do šířky, působí vyrovnaně. Tělo tvoří střed kompozice, váhy a křídla rámují postavu po stranách. Na 321 322
Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 336. Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 339., Moreno, P.: Vita e arte di Lisippo, 1987, s. 126.
73
gemách stojí Kairos levou nohou na kouli a svými protichůdnými pohyby udržuje rovnováhu a evokuje představu zachycení okamžiku. Podle A. F. Stewarta zde Lýsippos uspěl
v zobrazení
rovnováhy
mezi
proporcemi,
συµµετρια
a
pohybem, ρυθµοσ.323 Kompozicí pohybů připomíná Kairos Eróta z Thespií, ale hlavou Eróta z Mindu. Datuje se tedy přibližně do stejné doby jako Erós Thespijský a Apoxyomenos, v každém případě nepochází z raného období jeho kariéry. Otázkou zůstává, kde byl Kairos umístěn. Kallistrátos situuje dílo na Sikyon. A. F. Stewart se ale domnívá, že socha stála přímo před umělcovým vlastním domem, a že ji nevytvořil na něčí objednávku, ale sám pro sebe jako svůj osobní bronzový manifest.324 Tomu by odporovala jiná zpráva. Tzetzés, byzantský autor desátého století, přináší logické vysvětlení pro vznik sochy. Podle něj měl Lýsippos sochu vytvořit na přání Alexandra. Ten si ji objednal zničený z toho, že propásl dobrou příležitost. Kairos měl být proto hluchý, plešatý a stát na kouli. Jednalo se o alegorii v přeneseném slova smyslu. Pravý smysl měly odhalit atributy. Koule a váhy jsou běžné, ale břitva je však velmi výjimečná.325 Další možnou lokalitou by byla Olympie, kde měl Kairos svůj oltář. Kairos byl také jedním z děl ze seznamu z Lauseia.326
Alexandrovy portréty
Lýsippos dokázal skloubit Alexandrův vzhled s jeho charakterem. Pro Lýsippovy portréty je příznačné zachycení typického Alexandrova postoje. Jedná se o naklonění hlavy lehce na stranu a pohled vzhůru. Alexandr pak vypadal, jako by se díval vzhůru k Diovi a říkal: „Mě je podřízena země. Ty Die, ty máš Olymp.“ Podle Plútarcha si prý Alexandr vybral Lýsippa jako svého portrétistu, neboť dokázal vyjádřit jeho povahu a vlastnosti. Ostatní prý, když se snažili zobrazit jeho typické naklonění hlavy a zářivý pohled, nedokázali zachovat to, co na něm bylo mužného a lvího.327 Alexandr měl prý „lví“ vlasy, husté a nepoddajné, tak jak je zobrazoval i Lýsippos. Jeho portréty zdobí hustá nepoddajná koruna zvlněných vlasů rámující celý obličej.
323
Stewart, A. F., 1978: Lysippian Studies, 1. The Only Creator of Beauty, AJA 82/1978, 164n. Tamtéž, s. 164. 325 Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 340., Moreno, P.: Vita e arte di Lisippo, 1987, s. 127. 326 Viz výše. 327 Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 352.. 324
74
Alexandr s kopím Alexandrův malíř Apellés, dle Plinia,328namaloval v Efesu Alexandrův portrét s bleskem. Lýsippos prý nahradil blesk kopím a vytvořil jednoho nebo více Alexandrů s kopím. Se sochou Alexandra s kopím lze identifikovat dva portréty z Louvru (obr. 136), malá bronzová soška z Horního Egypta (obr. 137) a tzv. hermovka Azara, která nese nápis Alexandr, syn Filipa (obr. 138). Velmi průměrný kopista měl před sebou Alexandrův typický úzký obličej. Charakteristické jsou i malé oči přiblížené k sobě a rovný nos, stejně jako prameny Alexandrových „lvích“ vlasů vlnících se nad čelem. Stejné znaky nese i soška z Horního Egypta, jen prameny vlasů jsou tu ještě hustší. Postoj sošky také ukazuje těsnou spojitost s Lýsippovou tvorbou. Typické naklonění hlavy s pohledem vzhůru doplňuje postoj připomínající Apoxyomena. Pravá noha je uvolněná a pokrčená v koleni a směřuje vpravo od těla stejně jako u Apoxyomena. Váha spočívá na levé noze. Levý bok se vychýlil do strany a zároveň je výše než pravý. Pozici pravé nohy kompenzuje levá ruka. Ta je upažená vlevo od těla a opírala se o kopí. Naklonění hlavy a pohyb ramen vyvažuje pozici spodní části těla. P. Moreno329 považuje za kopii Alexandra bronzovou sošku z Parmy (obr. 139), kterou srovnává s Agiem. Soška je však poněkud nehybná. Její obrácený postoj předpokládá kopí v pravé ruce. To by nebylo tak udivující, kopisté často díla stranově převrátili. Obě nohy však spočívají na celé ploše chodidla, čímž soška postrádá typickou lehkost a dynamiku postoje. Hlava sice připomíná Alexandra, avšak postrádá typické naklonění a pohled vzhůru. O proslulosti Lýsippova díla svědčí
množství více či méně věrných sošek,
rozšířených až do Etrurie a Orientu. Socha symbolizovala Alexandrovu moc a velikost, a proto byla používána pro portrét helénistických vládců. Asi nejslavnější je bronzová socha nalezená v Římě, která představuje helénistického vládce ze 2. století př. Kr.330
Alexandrova jezdecká skupina z Gráníku Během bitvy u Gráníku v květnu 334 př. n. l. bylo při prvním útoku zabito 25 Alexandrových druhů. Alexandr se na jejich počest rozhodl věnovat do Dionu portrétní
328
Plinius XXXV, 92. Moreno, P.: Vita e arte di Lisippo, 1987, s. 92nn. 330 Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 354. 329
75
sousoší. Objednávku zadal svému dvornímu sochaři Lýsippovi. Portrétní skupina šestadvaceti bronzových jezdců v životní velikosti se stala dalším Lýsippovým dílem převezeným do Říma.331 Převezl ji Metellus po svém triumfu nad Makedonií r. 146 př.Kr. V Římě byla skupina k vidění v Octaviově portiku na Martově poli. Neznáme přesnou podobu skupiny. V Dionu byly sochy umístěny s největší pravděpodobností v Diově svatyni, v národní svatyni Makedonie. Za kopie Lýsippova sousoší se pokládají dvě bronzové sošky z Herculanea (obr. 140, 141). Známější z nich je soška jezdce na vzpínajícím se koni. Druhá soška představuje pouze vzpínajícího se koně bez jezdce. Ten je zobrazen neosedlaný, ještě bez postroje. V obou případech se štíhlí koně vzpínají na zadních a předními kopyty netrpělivě hrabou ve vzduchu. Vyzařuje z nich síla a energie. Svým postojem a energií připomínají koně z parthenonského vlysu. Bronzová podpěrná tyčka pod břichem koní je přídavkem moderního restauratéra. Kůň s jezdcem představuje pravděpodobně samotného Alexandra. Z celé kompozice vyzařuje dynamika okamžiku. Kůň se vzpíná na zadních a dívá se dopředu, zatímco jeho jezdec právě skolil nepřátelského útočníka. Jezdec třímal v pravé ruce kopí, kterým mířil na nepřítele, ležícího již v té chvíli patrně na zemi. Je velmi pravděpodobné, že při takovém množství jezdců, nebyl už nepřítel, kterému jezdec hrozí, znázorněn. Jeho přítomnost byla patrná pouze z jezdcova gesta.332 Blízkost s Alexandrovou skupinou vykazuje také mramorová skupina objevená ve svatyni Juno Sospity v Lanuviu. Zachovaly se trupy sedmi jezdců, hlava jednoho z nich a zbytky sedmi koní. Vzhled a styl koní, a výzbroj šesti jezdců připomínají sošky z Herculanea (obr. 142). A to včetně důležitého detailu otevřených sandálů řeckého typu. Ty se shodují s těmi, které má na nohou soška z Herculanea. Kyrysy vojáků jsou helénistického typu. Nacházíme mezi nimi drobné rozdíly, které by mohly odpovídat různým hodnostem vojáků. Jedno z torz není oděno do kyrysu, ale do tuniky. Vhledem k podobnosti se soškou z Herculanea by se mohlo jednat přímo o Alexandra (obr. 143).333
Alexandr na lovu lvů v Delfách Jak již bylo zmíněno výše, objednal si Lýsippovu skupinu Alexandra na lovu jeho vojevůdce Krateros a věnoval ji Delfám. Známe sice důvody vedoucí k vytvoření díla, avšak neznáme přesné informace o jeho podobě. Plútarchos ve svém životopisu Alexandra
331
Plinius XXXIV, 64. Ro lley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 342. 333 Tamtéž, s. 342. 332
76
píše: „Krateros věnoval tento hon na lva Delfám; dal zhotovit bronzové sochy lva a psů, krále při zápase se lvem a jeho samotného, jak jde na pomoc králi. Lýsippos vyrobil jedny, Leocharés druhé.“334 Jedná se o ten samý lov na lva, o němž mluví Plinius.335 Sochařská skupina byla umístěna ve velikém trojúhelníkovitém výklenku o délce 15,27 metru a hloubce 6,35 metru.336 Spodní stěna nesla nápis ve verších. Z něj vyplývá, že si Krateros přál zasvětit tuto skupinu Apollónovi na počest Alexandra. Ale z nápisu vyplývá, že ten který jej nechal vztyčit je synem toho, který v Sýrii čelil lvu a zabil jej, a který jej tu nechal ještě jako dítě. Sousoší bylo tedy s největší pravděpodobností vztyčeno nejen po Alexandrově, ale i po Kraterově smrti. Ten zemřel roku 321 př. Kr. a sousoší tak zasvětil nejspíše Kraterův syn jako jeho dědic, poté co dosáhl plnoletosti. Dílo se tedy bude datovat do doby krátce po roce 321. Někteří badatelé včetně P. Morena337 identifikují jako ozvěnu lovu na lva reliéf z Messany na fragmentární kruhové bázi, která je datovaná na počátek 3. století (obr. 144). S tím však nesouhlasí Cl. Rolley,338 neboť reliéf zobrazuje pěšího lovce s dvojitou sekerou, který nese kůži lva. Dále je vyobrazen lev, dva psi a přijíždějící jezdec. V tomto případě by Alexandra představoval pěší lovec. Avšak ikonografie ukazuje krále vždy lovícího na koni. Téma lovu na lva se stalo znakem šlechetnosti a udatnosti. Malbu s tímto tématem najdeme i v hrobce Filipa II. Výklenek v Delfách uzavřený kolonádou nutil k rozložení díla do šíře a nápis ve spodní části nebyl situován doprostřed jeho obvykle. Zřejmě by ho překrývala některá z postav. Delfská skupina byla významným dílem, oslavujícím Alexandra Velikého po jeho smrti.
Portréty Alexandrových blízkých Aristoteles Jeden pilíř hermovky z Athén, u které se nedochovala hlava , nese nápis: „Alexandr vztyčil portrét božského Aristotela.“339 K identifikaci Lýsippova portrétu napomohla busta, která však poté, co ji namaloval Rubens, zmizela. Tento portrét byl rozeznán asi ve dvaceti replikách. Za nejlepší se považuje vídeňská kopie (obr. 145). Kodaňská kopie se vídeňské velmi podobá, není však restaurovaná, a proto dává lepší představu o původní podobě bronzového originálu (obr. 146). Indicie známek věku v oblasti očí a tváří, stejně jako prameny vlasů skrývající ustupování vlasů z čela, z něj dělají první individuální portrét 334
Ro lley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 340. Plinius XXXIV, 64. 336 Moreno, P.: Vita e arte di Lisippo, 1987, s. 106. 337 Tamtéž, s. 106n. 338 Ro lley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 341. 339 Tamtéž, s. 361. 335
77
starce v řeckém sochařství. Pro srovnání Platón od Silaniona zjednodušoval formy podle schématu daného víceméně předem, nejednalo se ještě o portrét. Lehké zúžení Aristotelova obličeje v úrovni očí dává ještě více vyniknout temeni lebky, které zvýrazňují i vlasy. Přesto nejvíce upoutá výraz portrétu, menší oči rámují zvýrazněné nadočnicové oblouky. Na kodaňské replice je tento lýsippovský rys ještě výraznější. V obličeji nás upoutají i kontury tváří, tvar čela, stejně jako vrásky na čele. Aristotelův portrét se vyznačuje velkou vyjadřovací silou, intenzitou pohledu a přesným pozorováním lebeční struktury. Máme před sebou opravdu individuální portrét moudrého člověka, filozofa. Styl je sice mnohem méně tradiční a obličej mnohem realističtější, než např. u athénského Sofokla z téže doby. Přesto pro Lýsippovo a nikoli pozdější autorství nemluví jen typické malé oči. Aristotela narozdíl od Sókrata Lýsippos osobně znal, proto mohl jeho portrét pojmout realističtěji. Všechny znaky stáří vidíme již u Silanionova Platóna, Lýsippos je však posouvá ještě dál. Aristoteles zemřel r. 322 př. n. l., do Athén se vrátil r. 335/334, aby zde založil svou filozofickou školu. Také v pozdějších athénských tradicích se mluví o Aristotelově portrétu, je velmi pravděpodobné, že se jedná právě o Lýsippův portrét.340
5. Sporná díla
Je zřejmé, že Lýsippovi žáci včetně jeho tří synů začali samostatně pracovat ještě za Lýsippova života, proto vyvstávají problémy s určením autorství u některých děl z konce 4. století. Patří sem i výše zmiňovaný Atlet z Fana (obr. 111 - 113), který je mu i přes panující nejistotu připisován. Mezi další díla patří bronzový rohovník (obr. 147) nalezený v římských thermách, který přejímá pózu Lýsippova Hérakla z Tarentu. Zde se však jedná o dílo z pozdního helénismu.
Modlící se chlapec Modlící se chlapec je tradiční název pro bronzový originál nalezený na Rhodu (obr. 148). Socha chlapce získala svou proslulost díky pozici svých paží. Ty jsou však moderní rekonstrukcí. Obličej chlapce vykazuje typicky lýsippovské znaky. Nejedná se však o dílo samotného Lýsippa, ale o dílo jeho přímých následovníků z konce čtvrtého nebo začátku
340
Ro lley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 362.
78
třetího století. Cl. Rolley řadí mezi sporná díla i Herma rozvazujícího si sandál (obr. 117 - 120).341
6. Lýsippův umělecký styl
Přestože je Lýsippos nejmladším ze tří velkých sochařů čtvrtého století, jeho tvorba se mezi díly jeho dvou kolegů neztrácí, a to nejen díky odlišnému materiálu. Vyznačuje se naopak osobitostí a originálností a v mnohém předznamenává helénistickou epochu. Lýsippos byl podle pramenů samoukem a jeho učitelkou byla sama příroda. On sám prohlašoval za svůj vzor Polykleitova Doryfora. Narozdíl od Polykleita nezobrazoval Lýsippos lidi takové, jací jsou, ale jací se zdají být. U Lýsippa je síla spojena s větší lehkostí. Toho dosáhl pozměněním Polykleitova kánonu. U Polykleita tvoří hlava 1/7 těla, u Lýsippa 1/8, tím dosáhl prodloužení a odlehčení těla. Štíhlejší postavy docílil také prodloužením a zeštíhlením končetin a zkrácením trupu. Dolní polovina těla tak byla delší než horní. Lýsippovi atleti se vyznačují pružností a dynamikou pohledu. Lýsippos jako první
dosáhl
trojrozměrnosti
sochy.
Nejlepším
příkladem
nového
pojetí
těla
a trojrozměrnosti díla je Lýsippův Apoxyomenos. Ten nutí diváka, aby sochu obešel, a nabízí mu tak stále nové pohledy. Tvarem obličeje připomínají Lýsippova díla Skopu, ale postrádají Skopovu extenzivní citovost. Pro Lýsippa je typický kubický tvar obličeje, malé oči pod výraznými oblouky obočí, hranatá brada a hustá nepoddajná masa vlasů, kde každý pramen žije vlastním životem. Lýsippos však nezobrazuje pouze mladé atlety s holou tváří. Mezi jeho díly najdeme nemálo soch dospělých vousatých mužů v plné síle. Mezi ně patří vedle Dia a Poseidóna především Lýsippův oblíbený Héraklés. Lýsippovy sochy Hérakla představují skloubení síly a mužnosti. I přes svou svalnatost působí Héraklés, sedící i stojící, velmi přirozeně. Svými postavami Hérakla tak Lýsippos vytvořil nový typ jeho zobrazení jako silného statného muže, z jehož tváře vedle nezdolné síly vyzařují také Héraklovy životní zkušenosti. V portrétech Alexandra Velikého a jeho blízkých předznamenává Lýsippos portréty doby helénismu. Alexandros si Lýsippa vybral jako svého portrétistu, protože Lýsippos měl být jediný, který dokázal zachytit Alexandrův typický výraz a jeho „lví vlasy.“ Alexandr v Lýsippově podání působil dojmem, jakoby se díval vzhůru k Diovi a říkal: „Mě
341
Tamtéž, s. 346.
79
je podřízena země. Ty Die, ty máš Olymp.“ Lýsippos tak dokázal vystihnout Alexandrovu povahu, sílu a rozhodnost. Své umění zachytit individuální rysy obličeje prokázal Lýsippos také v portrétu Aristotela. Aritotelův portrét se vyznačuje přesným pozorováním lebeční struktury. Lehké zúžení tváře v úrovni očí ještě prohlubuje intenzivní výraz očí. Známky věku kolem očí, vlasy ustupující z čela i tvar lebky tvoří z Lýsippova portrétu skutečně individuální portrét moudrého filozofa. Lýsippos svou uměleckou tvorbou silně ovlivnil nadcházející generace antických umělců. Individuální rysy ve tváři „Getty Bronzu,“ stejně jako portréty Alexandra a jeho blízkých předznamenávají portréty helénitického období. Vzorem pro další umělce se stal také jeho způsob podání vlasů, nebo jeho nové pojetí námětu Hérakla či Eróta. Lýsippos tak ovlivnil antické umění na dlouhou dobu, jeho díla byla kopírována a napodobována až do konce antiky.
80
V. Srovnání tvorby Práxitela, Skopy a Lýsippa Práxitelés, Skopás i Lýsippos byli bezpochyby třemi nejvýznamnějšími umělci své doby. O tom svědčí nejen množství jejich děl zachovaných v antických kopiích, ale i četné zmínky v dílech antických autorů, které nám pomáhají rozpoznat v dochovaných kopiích díla jednotlivých umělců. Přestože Práxitelés, Skopás i Lýsippos byli současníky jejich tvorba se v mnohém odlišovala, odrážela v sobě rozdílné osobnosti i životní osudy svých tvůrců. Zároveň se však také vzájemně ovlivňovala. V následující kapitole se proto pokusíme o vzájemné srovnání jejich tvorby. Pokusíme-li se porovnat umělecký styl Práxitela, Skopy a Lýsippa zaujme nás nejen výběr a celková kompozice jednotlivých děl, ale především postavy samotné, jejich vnitřní náboj, těla, která sochaři pro své postavy zvolili, jejich tváře, oči, ústa, vlasy, výraz obličeje, to jak na nás jednotlivá díla působí. Zaměříme-li se nejprve na obličej zaujme nás rozdílnost v celkovém podání tváře i v jejich výrazu. Umělec prostřednictvím svých děl promlouvá ke světu, ke svému okolí, vyjadřuje svou podstatu, osobnost. Proto se díla Práxitela, Skopy i Lýsippa navzájem zřetelně liší, i když vyjadřují i některé vzájemné interakce, jako v případě Herma s malým Dionýsem (obr. 31), Potha (obr. 59 a, b) nebo Meleagra (obr. 70). Práxitelés propůjčuje svým postavám jemný oválný tvar obličeje, ve kterém rozpoznáme vliv myrónovské tradice. Naproti tomu Skopás volí kubický tvar hlavy i obličeje, který lépe odpovídá citovosti a exaltovanosti jeho postav. Také Lýsippos vybírá pro své sochy hranatější tváře s výraznými rysy a vykazuje tak ovlivnění Skopou. Kontury lícních kostí, čelistí a především brady jsou u Lýsippa asi nejvýraznější. Nejlepšími příklady jsou z tohoto hlediska Apoxyomenos (obr. 109, 110) a tzv. „Getty Bronze“, neboli Atlet z Fana(obr. 111), připisovaný Lysippovi valnou většinou badatelů. Z pevných rysů jejich tváře a hrdého držení brady čiší rozhodnost, v případě Atleta z Fana až nadřazenost. Práxitelés propůjčuje tvářím svých soch jemné podlouhlé oči, které lehce kopírují stejně delikátní nadočnicové oblouky. Najdeme je jak ve tváři Herma s malým Dionýsem, tak u Afrodíty Knidské (obr. 24) nebo Práxitelových Satyrů a Erótů. Oči jsou oknem do duše. V případě Práxitelových postav se před námi vytváří obraz čisté, melancholické snad až nadpozemsky krásné bytosti. Práxitelovy postavy shlíží na své pozorovatele pohledem plným melancholie, která jakoby ani nebyla z tohoto světa. A to jak v případě Afrodíty Knidské tak Herma s malým Dionýsem nebo Satyrů. Snad jen u Odpočívajícího Satyra 81
v kopii z Varšavského muzea (obr. 18) nalézáme v jeho pohledu i odlesk jeho živočišné povahy. Tento záblesk však zcela postrádá kopie z Kapitolských muzeí. Nemůžeme tak určit, zda se v případě Varšavské kopie jedná o vlastní invenci kopisty, nebo zda byl naopak natolik zručný, že dokázal zachytit i takový lehký záblesk živočišnosti a rozpustilosti, kterou bychom u Satyra mohli očekávat. V kontrastu k Varšavskému Satyrovi pak působí něžná melancholie Afrodíty Knidské, Afrodíty z Arles, Herma s malým Dionýsem nebo Nalévajícího Satyra (obr. 24, 14, 31, 6). Jejich pohled, třebaže směřuje k hlavnímu atributu v podobě číše nebo malého dítěte, prochází skrz ně a mizí v dálce svých vlastních myšlenek, svého světa. V silném protikladu pak vnímáme tváře a oči Skopových postav. Ten pro své skulptury vybral kulatější otevřenější hluboce vpadlé oči lemované výrazným vystouplým obočím, které jejich hloubku a sílu ještě umocňuje. Oči Skopových postav vyjadřují neklid, silnou citovost, duši rozháranou vnitřními pochybami a emocemi. Skopás dokázal v pohledu svých postav odstínit nejrůznější emoce. Ať už se jednalo o vzrušení z extatického tance u Mainady, silnou žádost u Potha doplňujícího v Megaře Práxitelovu skupinu, nebo duši zmítanou vnitřními pochybami v případě Meleagra. Skopás zde zobrazil hrdinu v okamžiku po úspěšném lovu. Z jeho pohledu však nečiší uspokojení z vydařeného lovu, ale melancholie hraničící až se smutkem. Působí, jakoby už tušil, jaký osud jej čeká. Hluboké zamyšlení na nás nedýchá jen z Meleagrova pohledu, ale i z celkového postoje, který jeho tělo zaujímá. Tento vnitřní boj jakoby postrádaly Skopovy sochy Hérakla. V případě tzv. Heracles Hope a Hermovky Genzano (obr. 68, 67) působí Héraklés ještě velmi mladě a nezkušeně. V jeho pohledu se ještě nedoráží Héraklovy životní zkušenosti. Důležitým faktorem je také skutečnost, že se jedná o jedno z časnějších Skopových děl. Tzv. Héraklés Lansdowne (obr. 69), který je jistě alespoň o 15 let mladší342, již vykazuje větší zamyšlenost, stále však nedosahuje hloubky vnitřních pocitů, kterou pozorujeme u Meleagra. Také Lýsippos daroval očím svých postav hloubku umocněnou výraznými nadočnicovými oblouky. Přesto na nás pohled jeho postav působí rozdílným způsobem než u Skopy. V jejich pohledu se více než momentální pocity odráží jejich povaha a charakter. Podíváme-li se na nejslavnější Lýsippovo dílo Apoxyomena, vidíme muže atleta. Soustředí se na svou činnost, ta je však pro něj již natolik rutinní, že z jeho tváře vyzařuje nejen 342
Stewart, A. F.: Skopas of Paros, 1977, s. 91.
82
soustředěnost, ale i zamyšlenost jako u Meleagra. I když nás při pohledu na tato dvě díla napadá řada porovnání nejedná se o stejné zamyšlení jako u Meleagra. Apoxyomenes zobrazuje atleta při své rutinní činnosti, nenajdeme zde proto Meleagrovu melancholii. Podobnou melancholii jako u Meleagra bychom snad mohli najít u Lýsippova Agia (obr. 108). Zde je však způsobena spíše mužovým mládím a také skutečností, že se jedná o sochu zobrazující již mrtvého mladíka, neboť Agiás žil téměř o století dříve. V žádném případě se však u Agia ještě nejedná o portrét. Tvář mladého Agia je stejně jako Apoxyomenova zidealizovaná. Portrétní rysy najdeme až u Lýsippových soch Alexandra, a také u tzv. „Getty Bronze.“ Přijmeme-li za své jeho přisouzení Lýsippovi, které se v porovnání s jeho tvorbou jeví velmi pravděpodobné. Zřejmá je především příbuznost s Apoxyomenem. Ať už ve tvaru obličeje nebo pevného držení brady. Z pohledu Atleta z Fana však na nás shlíží nadřazenost, hrdost a sebejistota, které podporují teorii, že se jedná o portrét konkrétního mladíka z doby po Alexandrově vítězství na Řeky.343 V pohledu portrétů Alexandra pak Lýsippos dokázal zobrazit jeho sílu a odhodlanost. Alexandr ve svých portrétech hledí nahoru k nebi a svým pohledem jakoby říkal: „Mě je podřízena země. Ty Die, ty máš Olymp.“344 Napadlo by nás říct, že pro srovnání tváří děl Práxitela, Lýsippa a Skopy a jejich výrazů, postačuje zaměřit se na pohled očí. Ten v celkovém výrazu hraje nejdůležitější roli, neboť očí si u člověka obvykle všimneme nejdříve. Zpracování nosu, rtů, brady a lícních kostí však celkový výraz obličeje dotváří. Musí proto korespondovat s celkovým tvarem obličeje i s charakterem zobrazované postavy. Jemnému elegantnímu vzezření Práxitelových postav tak odpovídalo i celkové pojetí obličeje. Jeho oválný tvar a podlouhlé oči vhodně doplňovaly jemné obrysy nosu a rtů. Práxitelovy tváře zdobí delší rovný nos a drobná, avšak plná, ústa. Koutky úst se lehce zvedají v náznaku mírného úsměvu. Tento úsměv najdeme jak u jeho Herma s malým Dionýsem a Afrodíty Knidské, tak u Erótů, Afrodíty z Arles i Satyrů. Jedinou výjimku tvoří opět Varšavská kopie Odpočívajícího Satyra, kde i pozvednuté koutky úst nesou stejnou známku šibalství jako oči. Brada odpovídá oválnému tvaru obličeje a nevystupuje nijak výrazně do popředí. Pouze v případě Vatikánské kopie Afrodíty Knidské se jinak obvykle oválný tvar dolní čelisti mírně rozšiřuje. To je však dáno invencí helénistického kopisty. Jak již bylo zmíněno výše, Afrodíté Knidská ve Vatikánských sbírkách se považuje za helénistickou 343 344
Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 332. Tamtéž 352.
83
variantu Afrodíté Knidské.345 Její předlohou byla Práxitelova Afrodíté, avšak podoba se mírně přizpůsobila helénistickým vlivům. Skopovy tváře se pak vyznačují širším výraznějším tvarem nosu a plnými rty. Koutky rtů jsou obvykle lehce svěšené a prohlubují tak dojem vnitřní citovosti zobrazené v pohledu očí. Lehce svěšené koutky plných rtů nalezneme jak u melancholického Meleagra, stejně jako Potha, kde jen umocňují vyjádření zobrazeného citu, tedy Žádosti. Brada pak odpovídá kubickému tvaru obličeje, je výraznější než u Práxitela ne však ještě natolik výrazná jako u Lýsippa. Pro Lýsippa je charakteristické soustředění rysů do středu tváře, tak jak to vidíme např. u Apoxyomena. Rovný nos se podobá Skopovu. Stejně jako plná ústa, která jsou však u Lýsippa menší a působí sevřenějším dojmem, zřejmě i zásluhou koutků úst, která u Lýsippových prací zůstávají v rovině. Brada je důrazná a pevná v souladu s charakterem tváře. U Lýsippa najdeme rozdíly mezi zobrazením mladých a zralých mužů nejen ve výrazu očí, ale i v podání nosu a úst. Z očí Poseidóna (obr. 115) vyzařuje vědomí vlastní moci a síly, u Hérakla (obr. 128, 131-133) najdeme v jeho očích nezdolnou sílu stejně jako životní zkušenosti, které ještě chybí Skopovým Héraklům (obr. 67-69). Nos u Lýsippových Héraklů a Poseidona je širší, výraznější , jakoby lehce nakrčený. Také ústa vyjadřují zkušenosti silného zralého muže. Dojem zde ještě umocňuje plnovous typický pro Lýsippovo podání zralých mužů jako Dia, Poseidona nebo Hérakla. Korunou hlavy je vždy účes. I zde nalézáme patrné rozdíly ve zpracování vlasů i výběru samotného stylu účesu u jednotlivých sochařů. Práxitelés pro své postavy vybírá účesy podtrhující jejich jemnou a dokonalou krásu. Pro své mužské figury volil účesy z krátkých bohatých zvlněných vlasů. V některých případech ponechal vlasy volné jako např. u Herma, jindy je ještě omotal stužkou např. u Nalévajícího Satyra nebo Jinocha od Marathónu, který je mu připisován. U Práxitelových mužských soch však nenacházíme pouze krátké účesy. Využíval také účesy z delších vlnitých vlasů spadajících na ramena. Tento účes použil např. u Eróta z Thespií nebo u Eróta Lukostřelce. U Eróta Lukostřelce byly podle Kallistrátova popisu346 konce pramenů ještě ozvláštněny rudou barvou bronzu, která měla představovat zlatou barvu.347 Nesmíme zapomenout na účes Apollóna Sauroctona (obr. 19). Ten se tvarem velmi podobá 345
Corso , A., 200: Praxiteles and the Parian Marble, , in: Παρία λίθoς. Λατoµεία, µάρµαρo και εργαστήρια γλυπτικής της Πάρoυ. Πρακτικά A' ∆ιεθνoύς Συνεδρίoυ Aρχαιoλoγίας Πάρoυ και Kυκλάδων, Παρoικία, Πάρoς 2 - 5 Oκτωβρίoυ 1997. Paroikia 2000, s. 229. 346 Kallistrátos: De Statuis 63. 347 Viz výše.
84
Práxitelovým ženským účesům a podporuje tak Apollónovo mládí až jistou zženštilost. Účes zde tvoří dlouhé zapletené kadeře vyzdvižené na šíji a omotané stuhou. Pro ženský účes pak Práxitelés zvolil dlouhé vlasy rozdělené uprostřed pěšinkou zapletené na šíji do uzlu a ozdobené obtočenými stuhami. Způsob jakým vlasy u Práxitelových účesů lemují tvář vytváří typický trojúhelníkový tvar čela, který přesně odpovídá charakteru obličeje. Čelo zůstává u Práxitelových soch hladké, pouze na čele Herma s malým Dionýsem nacházíme vrásku ve tvaru širokého V vykazující vliv Skopy. Pro Skopovy vášnivé, citové postavy jsou vrásky na čele typickým znakem. U Skopových postav vlasy lemující čelo nevytváří tvar trojúhelníku, ale lomeného oblouku. Své účesy tvoří Skopás ze silných pramenů vlasů, bohatších než u Práxitela. Najdeme zde účesy z krátkých vlasů jako v případě Hérakla Lansdowne nebo Meleagra. Stejně jako účes z dlouhých spletených vlasů u Potha, kde je ve zpracování účesu silně patrný vliv Práxitelových prací, neboť Pothos doplňoval v Megaře Práxitelovu skupinu. Skopova Afrodíté Pandemos (obr. 42, 43) měla dle zrcadel a mincí také účes z dlouhých zapletených vlasů, zde jsou však vlasy spleteny mnohem volnějším způsobem než u Práxitelových soch. S Mainadinou povahou pak koresponduje účes ze silných volně rozpuštěných pramenů vlasů (obr. 46). Také Lýsippos zobrazoval své mužské postavy v dlouhých i krátkých účesech v souladu s povahou postav. Účesy z krátkých vlasů tvoří koruna silných zvlněných pramenů, ještě silnějších a nepoddanějších než u Skopy. Takový účes vidíme např. u Apoxyomena nebo Atleta z Fana. A v neposlední řadě u portrétů Alexandra, kde Lýsippos jako jediný dokázal vystihnout jeho „lví vlasy“348 tvořené nepoddajnými hustými prameny vlasů, které si žily svým vlastním životem. Pro své postavy zralých mužů volil Lýsippos účesy doplněné plnovousem ať už z krátkých vlasů jako u Héraklů nebo Satyra s malým Dionýsem nebo dlouhých vlasů. Dlouhé silné kadeře volných rozpuštěných vlasů vidíme např. u Poseidona nebo Dia. Také u Lýsippa najdeme na čele vrásky ať už vyjadřují aroganci jako u Atleta z Fana, nebo moc, sílu a životní moudrost u Poseidona nebo Hérakla. Zaměříme-li se na těla Práxitelových, Skopových a Lýsippových figur zaujme nás v první řadě nápadné zeštíhlení postav v porovnání s předcházejícím obdobím, což souvisí s ideálem štíhlého mladého těla ve čtvrtém století a zároveň i s charakterem zobrazovaných postav. Čtvrté století se ve svém příklonu k intimitě a individualitě obrací spíše k méně
348
Viz výše.
85
významným a mladším božstvům jako byl Hermés, Erós, Afrodíté a Artemis. Tomu potom odpovídá i podoba zobrazeného těla. Afrodíté a Artemis působí ve svých pózách lehčeji než předcházející majestátní bohyně oblečené v peplu, jakými byla Héra a Athéna. Stejně tak Erótovi nebo Hermovi pak sochaři přirozeně přisoudili štíhlá, mladá těla s lehčí muskulaturou. V tvorbě čtvrtého však najdeme i četná zobrazení Dia, Poseidóna nebo Hérakla. V Lýsippově tvorbě tvoří postavy těchto zralých mužů značnou část. I zde však tělo působí přes mohutnou muskulaturu pružněji. I v případě že jsou zachyceni během odpočinku, nenechávají nás na pochybách o své síle, mrštnosti a pružnosti. Práxitelés ve své tvorbě zobrazoval štíhlá těla mladých božstev v proporcích plně odpovídajících ideálům čtvrtého století. Pro jeho postavy je typické esovité prohnutí těla, kterého dosahuje pomocí změny ponderace a využitím podpěry. Stále ještě využívá principu volné a opěrné nohy, část váhy však přenáší také na podpěru a tím dosahuje svého typického prohnutí ve tvaru S. Toto S široce rozevřené v plánu můžeme v největší míře pozorovat u Apollóna Sauroctona, kde je jeho rozvinutí ještě podpořeno protažením křivky pomocí zdvižené levé ruky. Esovité prohnutí vhodně koresponduje se štíhlými těly Práxitelových figur. Trup Práxitelových mužských postav se vyznačuje jemnou modelací a lehce vyrýsovanou muskulaturou. Stupeň vyrýsování muskulatury se odvíjí také od věku zobrazovaných postav. Tak
u
Herma
s malým Dionýsem můžeme
pozorovat
vypracovanější svalstvo hrudníku a břicha, zatímco u Apollóna Sauroctona pouze lehce naznačená muskulatura jen umocňuje dojem bohova mládí stejně jako např. u Jinocha od Marathónu. Také zde je patrné, že se jedná o velmi mladého chlapce. Štíhlý trup pak Práxitelových postav pak doplňují protáhlé křivky končetin. Jemně modelované svalstvo nohou a rukou plně odpovídá modelaci trupu. Práxitelés pracoval převážně v mramoru, jeho vlastností pak dokázal efektně využít hrou světla a stínu, která spolu s vyleštěným povrchem mramoru vyvolává dojem hebké průsvitné pokožky, tak jako je tomu např. u Herma s malým Dionýsem. Pokud bychom však přijali přiřazení Jinocha od Marathónu Práxitelovi, všimneme si, že i zde dokázal umělec překonat tvrdost bronzu a pokožka zde působí velmi jemně a hebce V kontrastu k Práxitelovým štíhlým liniím, jemné muskulatuře a hebkosti pokožky pak působí tvorba Skopy z Paru. Také u něj můžeme najít některá mladá těla, např. mladého Hérakla v tzv. kopii Heracles Hope. Přestože se jedná o mladého Hérakla, díky stavbě kostí a rozložení muskulatury v nás zanechává rozdílný dojem. Také Skopás využívá principu volné a opěrné nohy, nevyužívá však opěry k prohnutí těla a vychýlení boků jako Práxitelés. Pouze s výjimkou Potha z Megary, kde nalezneme silný vliv 86
Práxitelovy tvorby. Mladý Héraklés tak působí i vzheledem k charakteru postavy mohutněji než Práxitelovy práce. K tomu přispívá i tvar hrudníku, zatímco Práxitelova štíhlá těla představují spíše trojúhelníkový tvar trupu, Skopovy práce působí rovnějším dojmem a to nejen díky mohutnější muskulatuře, ale i díky rozdílné stavbě kostry, kterou tušíme pod povrchem těla. Tento rozdíl je ještě patrnější podíváme-li se na Hérakla Lansdowne nebo Meleagra, zde však musíme brát v úvahu i zralejší (dospělejší) věk. Také šikmé břišní svaly v místě přechodu trupu a stehen jsou u Skopy znatelnější. Celkově tak máme před sebou postavy s mohutnější vnitřní stavbou kostry
než
u Práxitela. A
Práxitelovy práce tak působí ještě křehčím a subtilnějším dojmem. Také Lýsippovy skulptury představují trojúhelníkový tvar hrudníku, zde je však tvar ještě podpořen vypracovanějšími svaly břicha a především ramenou. Jak již bylo řečeno výše, Lýsippos zobrazoval mladé i zralé muže. V obou případech se jednalo o muže s mohutnější muskulaturou vypracovanou v souladu s jejich věkem. Tak u Apoxyomena vidíme dobře vypracované svalstvo atleta, zatímco u Poseidona můžeme obdivovat široká ramena, vypracované svaly hrudníku a pevné svaly nohou reprezentující muže na vrcholu své síly. Poseidonova postava tak ještě podtrhuje bohovu moc a sílu. V zobrazeních Hérakla pozorujeme ještě mohutnější a vypracovanější muskulaturu plně odpovídající Heráklově nezdolné síle. Lýsippos vytvořil nový model Hérakla. Na rozdíl od Skopy nezobrazuje Hérakla v mládí, ale na vrcholu sil jako vousatého statného muže. Asi nejlépe nám zde poslouží kopie Hérakla z Argu. V případě kopií Pitti a Farnese je jejich až jistá přebubřelost svalů s největší pravděpodobností způsobena interpretací kopisty v souladu s obrovskými rozměry Caracallových therem, kam byly tyto sochy určeny (obr. 132, 133).349 Pro zobrazení Odpočívajícího Hérakla využil i Lýsippos podpěry k přenesení váhy jako Práxitelés. Oproti Práxitelovi však Lýsippův Héraklés přenáší na svůj kyj, o který se opírá podpažím, ještě větší podíl své váhy než Práxitelovy sochy. Podpěra ve formě Héraklova kyje a přes něj přehozené lví kůže se v důsledku množství Héraklovy váhy, kterou musí nést, naklání ještě více proti Héraklovu mohutnému tělu. V opozici k Héraklovu mohutnému tělu pak na nás působí „Getty Bronze“. Zde umělec dokonale využil jemného zpracování svalů pro zdůraznění nízkého věku mladíka. Nejednalo se ještě o muže, ale zároveň už ne o chlapce. I přes rozdílnou hmotu muskulatury nepůsobí Lýsippovy sochy Hérakla těžkopádně, cítíme z nich sílu a zároveň pružnost. Stejně jako z pružného těla Apoxyomena. Apoxyomenes se navíc stal novým
349
Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 336.
87
kánonem pro zobrazování mužské postavy ve čtvrtém století. A to díky prodloužení končetin a zmenšení hlavy, ta teď tvořila 1/8 v poměru k tělu. Prodloužené křivky těla tak podporují dojem pružnosti Apoxyomenova těla, jsou v souladu s Lýsippovým ideálem nezobrazovat lidi takové jací jsou, ale takové jací se zdají být. Pokud se pokusíme porovnat celkový postoj, využití ponderace, míru začlenění opory a celkovou kompozici v dílech jednotlivých sochařů, zaujme nás na první pohled rozdílnost v pojetí. Práxitelés navazuje na polykleitovskou tradici volné a opěrné nohy, přináší však inovaci ve formě esovitého prohnutí těla, kterého dosahuje začleněním podpěry do kompozice díla. Práxitelův Odpočívající Satyr, Apollón Sauroctonos i Hermés s malým Dionýsem tak přenáší část své váhy nejen na opěrnou nohu, ale také na podpěru, čímž dosahuje ještě většího vychýlení boků a tím důraznější esovité linie. Esovité prohnutí se projevuje i v dílech jakými jsou Nalévající Satyr nebo Eróta Lukostřelce, kde podpěru postrádáme. Práxitelés zde však prohloubil vychýlení boků způsobené využitím opěrné nohy důraznějším zakřivením linie. Navíc se jednalo o původně bronzová díla, která díky vlastnostem bronzu dovolují větší volnost pohybu i bez použití opory. V případě použití podpěry u mramorových soch tvořila opora plnohodnotnou součást kompozice. U Apollóna Sauroctona, Odpočívajícího Satyra a Herma s malým Dionýsem se jednalo o kmen stromu, evokující dojem lesa a volné přírody. V případě Apollóna Sauroctona posloužil kmen stromu i k umístění hlavního motivu , tedy ještěrky, která je centrem kompozice. I přes využití podpěry a změnu postoje Práxitelovy sochy působí ještě stále jednopohledově. A to právě i díky esovité linii, která diváka láká k čelnímu pohledu. Naopak Skopás využitím vnitřní rotace svých postav navádí diváka kolem celé postavy. Nejvhodnějším příkladem je zde Mainada, kterou probíhá dvojitá vnitřní rotace. Nejprve od levé volné nohy přes boky a ramena až k hlavě, která se zaklání dozadu. Směr pohledu tanečnice pak navádí diváka zpět k ramenům a dál kolem figury. Zde kompozici uzavírá spuštěná pravá ruka a uzavřená drapérie na pravém boku. Vícepohledovost svých soch však dovedl k dokonalosti až Lýsippos. Jeho Apoxyomenes je považován za první vícepohledovou sochu. Této vícepohledovosti dosáhl Lýsippos díky otevřenosti formy dosažené pohybem paží. Kompozice je tak založená na otevřenosti jedné strany směrem ven a na rotaci protisměrných pohybů, jak je pro Lýsippovu tvorbu typické. Rotaci u Apoxyomena podporuje pohyb pravé nohy směrem ven, který si protiřečí s celkovým pohybem těla. 88
Lýsippos také porušuje polykleitovskou ponderaci volné a opěrné nohy. Tu naopak ještě zachovává Práxitelés i Skopás. Práxitelova a Skopova díla však i přes shodné použití volné a opěrné nohy působí rozdílně. Skopás nevyužívá až na Pothovu výjimku podpěru k zakřivení linie těla, sochy tak např. u Hérakla v tzv. kopii Heracles Hope i u Hérakla Lansdowne působí těžkopádněji než u Práxitela. Skopás však díky využití vnitřní rotace postav dosahuje dynamičnosti pohybu ať už v případě Mainady nebo Meleagra. Skopás také jako jediný využívá rozsáhlejší kompozice v zobrazení jedné postavy např. u Afrodíty Pandemos, Nereidy na hippokampovi z Mořského thiasu nebo u Meleagra. U Lýsippa předpokládá rozsáhlejší kompozici tzv. „Getty Bronze“, jehož postoj poukazuje ještě alespoň na jednu postavu. Skupinové sochy vytvářel Práxitelés, Skopás i Lýsippos. Jako příklad můžeme uvést Práxitelovu skupinu v Megaře, Skopovo doplnění této Práxitelovy skupiny Erótem, Pothem a Himérem, dále jeho Mořský thiasos nebo Lýsippovu portrétní skupinu jezdců u Grániku. Při pohledu na díla Práxitela, Lýsippa a Skopy tak můžeme pozorovat nejen vlastní vývoj umělců od Nalévajícího Satyra k Hermovi s malým Dionýsem u Práxitela, od tzv. Heracles
Hope k Meleagrovi u Skopy, nebo od Agia k Alexandrovům portrétům u
Lýsippa, ale i jejich vzájemné rozdíly a podobnosti, které se snaží přinést toto srovnání. V mnoha svých pracích zpracovávají Práxitelés, Skopás a Lýsippos podobná, ne-li shodná témata a kompozice, jejichž porovnání nám může přinést další zajímavé postřehy. Ať už se jedná o Eróty u Práxitela a Lýsippa, Hérakly u Skopy a Lýsippa, Satyry pro Práxitela a
Skopu,
Afrodíté v podání Práxitela a Skopy nebo o Skopova Potha
v porovnání s Práxitelovou Afrodíté Knidskou a Apollónem Sauroctonem. Nesmíme zapomenout také na využití kompozice muže s dítětem v případě Práxitelova Herma s malým Dionýsem a Lýsippova Satyra s Dionýsem. Kapitola přináší také srovnání dvou dochovaných bronzových originálů, Jinocha od Marathónu připisovaného Práxitelovi a tzv. „ Getty Bronze“, přiřazovaného Lýsippovi. Jejich atribuce sice není, zvláště v případě Jinocha od Marathónu plně potvrzena. K jejich přiřazení Lýsippovi a Práxitelovi se však přiklání značná většina badatelů. A vzhledem k tomu, že se jedná o jediné dva bronzové originály těchto autorů, jejich srovnání se přímo nabízí.350
350
Viz výše.
89
Sochy Erótů Sochy Erótů najdeme v tvorbě Práxitela a Lýsippa. Také Skopás měl vytvořit spolu s Pothem i sochu Eróta a Himéra pro doplnění Práxitelovy skupiny v Megaře. Skopův Erós však zatím nebyl identifikován v žádné kopii. Práxitelés se svou tvorbou zasloužil o oživení kultu Eróta. Jeho Erós umístěný v Thespiích okouzlil celou řadu antických autorů.351 Obdivovali krásu, neuvěřitelnou živost díla a především ztělesněnou Lásku, která z něj vyzařovala. Práxitelés nevytvořil svého Eróta na objednávku, chtěl jím vyjádřit svou lásku k Frýné. Naopak motivem pro vznik Lýsippova Eróta pro Thespie nebyla láska, ale politika. Lýsippos vytvořil svého Eróta na přání Alexandra Velikého, který ho věnoval místní svatyni pravděpodobně v roce 335 př. Kr. Tehdy učinil Alexandr Thespie centrem ke zničení Théb.352 Lýsippos tedy vytvořil svého Eróta v době, kdy zde Práxitelova socha Eróta již stála. Přesto se od sebe Lýsippův a Práxitelův Erós významně liší nejen motivem svého vzniku. Práxitelův Erós v Thespiích byl stejně jako jeho pozdější Erós v Parion mramorový, zatímco další Práxitelův Erós zobrazený jako lukostřelec byl bronzový. Také Lýsippův Erós v Thespiích a Erós v Mindu v Kárii byli bronzoví (obr. 122-127). Podle Kallistráta však Práxitelés ve svém Erótovi dokázal zlomit tvrdost bronzu. Práxitelés představil své Eróty v typickém postoji s využitím opěrné a volné nohy, a to i v případě Eróta z Thespií, který ještě silně čerpá z tradic bronzové skulptury. Postoj však zmírňuje charakteristické jemné zakřivení těla, které je ještě výraznější u Eróta z Parion (obr. 27, 28) díky využití podpěry k přenesení části váhy. Také Lýsippos využívá principu volné a opěrné nohy. V duchu své tvorby však vnáší do těla vnitřní rotaci umocněnou pohybem paží. Práxitelův Erós Lukostřelec (obr. 9-11) měl podle Kallistráta držet luk před sebou ve zdvižené pravé ruce a v dolní části jej přidržovat levou rukou. Luk se však u žádné z kopií nedochoval. Podle zachovaných torz a celkové pozice paží i podle pohybu sošky z Myriny (obr. 11) můžeme předpokládat, že Erós opravdu držel luk před sebou. A to i přesto, že u kopie Farnese vidíme luk a toulec se šípy na mramorové opoře sochy. Jak bylo však zmíněno výše, Práxitelův Erós Lukostřelec byl bronzový a oporu tak nepotřeboval. Není proto důvod domnívat se, že by tato opora hovořila proti interpretaci gesta paží jako okamžiku, kdy Erós bere do rukou svůj luk. Proti tomu Práxitelův Erós v Thespiích neměl být
351 352
Viz výše. Moreno, P.: Vita e arte di Lisippo, 1987, s. 55.
90
zobrazen se svými atributy lukem a šípy,353 tomu odpovídá kopie Centocello (obr. 12). Erós tu měl vyjadřovat lásku, Práxitelés jej zachytil v okamžiku ustalování rovnováhy, kdy pohybem rukou vyrovnává tíhu křídel. V Parionu se pak jednalo o sochu kultu. Také zde nebyl Erós alespoň dle mincí zobrazen se svými atributy. Mince ukazují dvě varianty Eróta. Jedna představuje okřídleného boha opírajícího se o strom, v podobné póze jako Apollóna Sauroktona. Druhá pak boha opírajícího se loktem o nevysoký sloupek. (obr. 27, 28) V prvním i druhém případě si bůh opíral levou ruku v bok. Pravá ruka je na mincích se stromem zdvižená nahoru a ohnutá nad hlavu, zatímco na mincích s hermovkou směřuje pravá paže dolů a připomíná ochranné gesto Thespijské Afrodíty.354 Ani na jedné z mincí však není Erós zobrazen se svými atributy. Zatímco Práxitelův Erós Lukostřelec držel svůj luk před tělem, Lýsippovi Erótové jej v obou případech drželi v pažích natažených vpravo od těla. Pouze Erós z Thespií mířil lukem do středu svého těla a nikoli ven jako Erós z Mindu. Oba sochaři se liší i v podání těla Eróta. Práxitelés mu daroval tělo mladíka s jemnou muskulaturou, zatímco Lýsippovi Erótové jsou dětští, tomu odpovídá i zpracování povrchu těla, které je zvláště u Eróta z Mindu velmi dětsky měkké. Také účes Lýsippova Eróta z Thespií (obr. 122, 123) představuje typický dětský účes používaný od čtvrtého století až do císařské doby. Tvoří jej vlasy sčesané z obou stran pěšinky k sobě a spletené do copu směrem k čelu. Práxitelovi Erótové se proti tomu pyšnili účesem z delších vlnitých vlasů spadajících volně na ramena. U Eróta Lukostřelce byly prameny v dolní části ještě zvýrazněny zlatou barvou bronzu. Opálená rudá představovala v antice zlatou a zdůrazňovala tak Erótův božský původ. Práxitelovi a Lýsippovi Erótové tak představují rozdílný přístup obou sochařů ke stejnému tématu a také ovlivnění rozdílnou dobou. Lýsippos vytvořil své Eróty v době Alexandrova Řecka, kdy se klasická řecká kultura střetávala s novými vlivy. Lýsippos svým pojetím Eróta v dětské podobě ovlivnil zobrazování Eróta v následujícím helénismu i v pozdějších obdobích.
353
Corso, A.: The Art of Praxiteles, 2004, s. 270. Katsonopoulou, D., 2000: Παρία λίθoς και διάσηµoι γλύπτες τoυ 4oυ αι. π.Χ. Σκόπας o Πάριoς και Πραξιτέλης o Aθηναίoς, in: Παρία λίθoς. Λατoµεία, µάρµαρo και εργαστήρια γλυπτικής της Πάρoυ. Πρακτικά A' ∆ιεθνoύς Συνεδρίoυ Aρχαιoλoγίας Πάρoυ και Kυκλάδων, Παρoικία, Πάρoς 2 - 5 Oκτωβρίoυ 1997.Paroikia 2000, s.209. 354
91
Satyr Sochy Satyrů nalezneme v tvorbě Práxitela a Lýsippa. Skopás se alespoň dle dostupných písemných zpráv a dochovaných kopií tématem Satyra nezabýval. Stejně jako v případě Erótů i v pojetí tématu Satyra se Práxitelés a Lýsippos od sebe významně liší. Nejenže Lýsippos ztvárnil svého Satyra jako silného statného muže, ale také jej zobrazil s malým Dionýsem v náruči a využil tak postavu Satyra pro zpracování kompozice muže s dítětem, v obou případech s malým Dionýsem. Práxitelés však svěřil dítě do opatrování Hermovi (obr. 31). Práxitelovo i Lýsippovo podání Satyra tak vyvolává rozdílné dojmy. V souladu se svou tvorbou zobrazil Práxitelés své satyry jako mladíky. Jednoho zachytil v okamžiku nalévání vína, druhého během odpočinku. Oba Práxitelovi Satyrové spadají do počátků Práxitelovy kariéry, přičemž i mezi nimi můžeme pozorovat posun ve zpracování tématu. Ranější Nalévající Satyr (obr. 6) byl vyroben z bronzu, proto také jeho postava nepotřebovala žádnou oporu pro udržení rovnováhy. Přesto již u něj nalézáme typické esovité prohnutí linie těla. Práxitelés si svého Nalévajícího Satyra velmi cenil, což dokládá i zmínka v Pausániovi.355 Také Odpočívajícího Satyra nacházíme v mnoha kopiích (obr. 18). Oproti Nalévajícímu Satyrovi se Odpočívající Satyr vyznačuje hlubším prohnutím těla a důraznějším vychýlením boků, kterého Práxitelés dosáhl využitím podpěry. Podpěra ve formě stromu zde tvoří nedílnou součást kompozice. Evokuje dojem lesa a volné přírody, v níž Satyr odpočívá. Stejně tak u Lýsippova Satyra s Dionýsem (obr. 121a, b) nalézáme podpěru ve formě kmene stromu a stejně jako u Práxitela i zde tvoří nedílnou součást celé kompozice. Odlišná je také míra zastoupení zvířecích znaků satyrů. U Nalévajícího Satyra využil Práxitelés pouze špičaté uši, a dle některých kopií snad i malou koňskou oháňku.356 U Odpočívajícího Satyra jsou již zvířecí znaky zastoupeny výraznější měrou. Především v rysech tváře a ve zpracování vlasů. Koruna hustých nezkrotných kadeří tu podporuje dojem divokosti a živočišnosti satyra. Také u Odpočívajících Satyra použil Práxitelés prvek špičatých uší. Pohled očí a úsměv u Odpočívajícího Satyra však mnohem více vyzařují živočišnou stránku Satyrovy povahy. Lýsippův Satyr působí klidněji, a to nejen díky dítěti v náručí. Lýsippův Satyr je statný silný muž. Máme před sebou dospělého Satyra, kterému můžeme svěřit dítě. Ze znaků satyrů použil Lýsippos zvířecí ocásek
355 356
Pausaniás I, 20, 1-2. M. L. Bernhard ho řadí k roku 380, Bernhard, M. L.. Sztuka Grecka IV wieku p.n.e., 1974, s. 239.
92
v kříži, stejně jako Práxitelés u Nalévajícího Satyra.357 A věnec z hroznového vína jaký vidíme i u Práxitelova Odpočívajícího Satyra, Nalévající Satyr měl do stuhy nad čelem připevněný malý věneček z bobulí břečtanu. Stejně jako u Odpočívajícího Satyra i u Lýsippova Satyra s Dionýsem zdobí věnec korunu nepoddajných hustých vlasů, které plně odpovídají nespoutané povaze satyrů. Oba sochaři také využili v kompozici další satyrský prvek – kůži pantera. Práxitelův Odpočívající Satyr si ji přehodil šikmo přes hrudník, kde tvoří zajímavý kontrast s pokožkou. Lýsippův Satyr ji položil na kmen stromu, o který se opírá. Stejně jako zpracování Erótů tak i pojetí postav satyrů odpovídá přes některé shodné rysy, jakými jsou použité satyrské znaky nebo zpracování vlasů, osobitému uměleckému stylu obou sochařů.
Hermés Stejně jako motiv Eróta a Satyra najdeme u Práxitela a Lýsippa tak i postavou Herma se zabýval právě Práxitelés a Lýsippos. Práxitelův Hermés s malým Dionýsem (obr. 31, 32) patří k jeho nejkrásnějším a nejvýznamnějším dílům. Lýsippovi Hermové byli rozeznáni v kopiích Richelieu (obr. 106) a v Hermovi z Herculanea (obr. 107). Také Lýsippův tzv. „Iáson“ (obr. 117-120) představoval s největší pravděpodobností Herma.358 Oba sochaři shodně vybrali pro své Hermy těla štíhlých mladíků v souladu s charakterem zobrazované postavy. Liší se však atributy, postojem i celkovou kompozicí jednotlivých děl. Práxitelův Hermés je zobrazen v typickém esovitém prohnutí podpořeném využitím podpěry opět ve formě kmene stromu. Podpěra Hermovi slouží i jako opora levé paže, na které chová malého Dionýsa. Lýsippův Hermés Richelieu je stejně jako Práxitelův Hermés zobrazen jako mladý muž s účesem z krátkých vlnitých vlasů. Lýsippos však Hermovi ozdobil hlavu ještě atributem v podobě čelenky se dvěma křídly. Naproti tomu Lýsippův Hermés z Herculanea sedí na skále a působí jako velmi mladý chlapec. Svým štíhlým tělem s prodlouženou linií nohou i paží připomíná Lýsippovy atlety. Jako atribut mu tentokrát Lýsippos vybral okřídlené sandály a nikoli čelenku. Sandály nalezneme i na nohou Herma s malým Dionýsem a „Iásona,“ zde však nejsou okřídlené. Lýsippova socha mladíka zavazujícího nebo rozvazujícího si sandál byla donedávna mylně interpretována na základě báje o Iásonovi. Podle ní se měl Iáson před 357 358
Viz výše. Ridgway, B. S., 1964: The Date of So-called Lysippean Jason, AJA 68/1964, 114nn.
93
králem Peliem poprvé objevit jen s jednou botou. Tuto interpretaci však vyvrací druhý sandál položený opodál a zachovaný na kopii v Mnichově i v Louvru (obr. 117, 118). Postavy na mincích a gemách v podobném postoji jsou charakterizovány jako Hermés zavazující si sandál. Na kopii z Louvru (obr. 118) se zachovala původní pozice pravé ruky, je však obtížné určit, zda si mladík svůj sandál rozvazuje, nebo zda se jej chystá zavázat. Pro interpretaci sochy jako Herma by hovořila i kopie díla z Antalského muzea (obr. 120). Stejně jako u jiných kopií je mladík zobrazen v předklonu s pravou nohou položenou na kameni. Pouze u kopie z Antalie však na kameni leží ještě želva a teprve na ní spočívá chodidlo mladíkovy pravé nohy. Želva prý Herma inspirovala k sestrojení první lyry natažením strun na želví krunýř. Proto také mnohé galorománské bronzy ukazují Herma obdivujícího želvu ve své levé ruce. Díky těmto bronzům je některými badateli jako Hermés interpretován také Jinoch od Marathónu vytvořený buď přímo Práxitelem nebo jeho žákem. 359 I zde máme před sebou mladíka s účesem z krátkých vlnitých vlasů. V jeho případě zdobí účes čelenka s listem břečťanu, takovou čelenku nosili řečtí atleti nebo také právě bůh Hermés. Později pak Hermés nosil čelenku s lotosovým listem mezi dvěma křídly jakou vidíme u Lýsippova Herma Richelieu. Práxitelés i Lýsippos vybrali pro své Hermy i podle podání muskulatury mladé muže přibližně stejného stáří pouze Lýsippův Hermés z Herculanea se zdá být ještě mladým chlapcem. Stejně jako Jinoch od Marathonu, přijmeme-li jeho přiřazení Práxitelovi. V zobrazení Herma se tak Práxitelés a Lýsippos nejvíce shodují, na rozdíl od svých soch Erótů a Satyrů.
Héraklés Téma Hérakla si velice oblíbil jak Skopás tak Lýsippos. Již jednou z prvních Skopových prací byla socha Hérakla pro Sikyon. Sochu Hérakla pro Sikyon vytvořil později i Lýsippos. Lýsippos ve své tvorbě vytvořil nový charakteristický typ Hérakla. Jeho Héraklés je zosobněním síly, přesto nepůsobí těžkopádně, naopak v nás zanechává dojem pružné síly. Lýsippova Hérakla představuje svalnatý statný muž se širokými rameny a zády. Tomu odpovídá i pojetí paží a nohou s vypracovanými svaly a znatelnými žílami. Na krátkém silném krku je pak usazena hlava s plnovousem a korunou kudrnatých vlasů. V kontrastu k Lýsippovu statnému Héraklovi tak působí Skopovo podání tématu. Skopás
359
M. L. Bernhard ji přiřazuje přímo Práxitelovi a řadí ji k jeho časné tvorbě, Bernhard, M. L.. Sztuka Grecka IV wieku p.n.e., 1974, s. 249n. Rolley váhá s přímým přiřazením Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s 248.
94
zobrazuje Hérakla jako mladíka s hladkou tváří lemovanou kudrnami krátkých vlasů ozdobených věncem z listí vinné révy, břečťanu nebo vavřínu. Héraklovu mládí odpovídá i podání těla. I ve Skopově tvorbě je však patrný posun vývoji pojetí tématu. Zatímco jeho raný Héraklés vytvořený pro Sikyon a datovaný k roku 370360 a určený v tzv. kopii Heracles Hope a v Hermovce Genzano (obr. 68, 67), zobrazuje Hérakla ještě v zajetí polykleitovského kontrapostu s volnou pravou nohou a oběma chodidly na zemi. Ve svém dalším Héraklovi, identifikovaném v kopii Hérakla Lansdowne, se Skopás poprvé vymanil z polykleitovské tradice. Použil sice polykleitovksý kontrapost, ale zůstal naprosto nezávislý na polykleitovském stylu,361 působí již pohybověji. Díky postoji tak Skopovy sochy ani přes mramorový materiál nepotřebovaly podpěru. U Hérakla Lansdowne pak rozvinutější pohyb než u tzv. Heracles Hope vyvažuje kůže lva, kterou Héraklés drží v pravé ruce. Héraklés Lansdowne se díky vypracovanější muskulatuře zdá dospělejší než „Heracles Hope.“ Tzv. Hercles Hope působí jako mladý chlapec a to i díky rysům tváře, oči ještě nejsou posazené tak hluboko jak je pro Skopu typické. U Hérakla Lansdowne jsou již rysy kompaktnější, výraz intenzivnější a obličej širší. Jako atributy použil Skopás v obou případech lví kůži a kyj. Stejné atributy použil pro svého Hérakla pro Sikyon i Lýsippos. Celkové pojetí se však významně liší. Nejenže se jedná o vousatého statného muže s mohutnou muskulaturou. Také ponderace sochy a celková kompozice se odlišují. Jak již bylo zmíněno výše, v kopiích Lýsippova Odpočívajícího Hérakla rozlišujeme tři typy (obr.129133). Až přehnaně objemná muskulatura kopií z Pallazzo Pitti a Farnese (obr. 132, 133) byla však zřejmě způsobena přizpůsobením soch obrovským prostorám Caracallových therm, kam byly sochy určeny. Vždy se však jedná o silného muže v postoji s volenou levou a opěrnou pravou nohou. Liší se míra přenesení části váhy na oporu, zde v podobě výše zmiňovaného kyje a lví kůže. Kůže je přehozena přes kyj a Héraklés se o něj opírá levým podpažím. Díky váze, kterou kyj nese, se ve spodní části naklání pryč od těla. Jedná se tedy o naprosto odlišné rozložení váhy než u Skopy. Zatímco Skopás navazuje na polykleitovské tradice, Lýsippos plně rozvádí princip přenesení váhy nejen na opěrnou nohu, ale i na oporu a plné začlenění podpěry do kompozice. Lýsippův Héraklés pro Sikyon nebyl jediným jeho zobrazením Hérakla, na přání Alexandra vytvořil také slavnou sošku Hérakla Epitrapezia. Zde měl být Héraklés zobrazen jako hrdina sedící na skále překryté lví kůží, s kyjem v levé a pohárem vína v pravé ruce. 360 361
Stewart, A. F.: Skopas of Paros, 1977, s. 91. Tamtéž, s. 98.
95
Za jeho kopii považuje P. Moreno sošku v Kunsthistorickém muzeu ve Vídni (128 a, b).362 ve stejné pozici měl být zobrazen i Lýsippův kolosální Héraklés v Tarentu, převezený podle Plinia do Říma v době Fabia Maxima.363 Pro Tarent vytvořil Lýsippos i další kolosální sochu, tentokrát se jednalo o stojícího Dia.364 Lýsippos je z trojice sochařů jako jediný známý jako tvůrce kolosálních soch. Práxitelés ani Skopás podle dostupných zpráv kolosální sochy nevytvářeli.
Pothos, Apollón Sauroctonos a Afrodíté Knidská Skopův Erós, Himéros a Pothos doplňovali Práxitelovu skupinu v Megaře.365 Kopie Práxitelovy Peithó a Parégoros se dosud nepodařilo identifikovat. Při pohledu na Potha (obr. 59a, b – 60) nás však nutně napadá srovnání s Práxitelovou Afrodíté Knidskou (obr. 21 – 25) a Apollónem Sauroctonem (obr. 19, 20), se kterými vykazuje silné podobnosti. Na Skopově Pothovi je silně patrné ovlivnění Práxitelovou tvorbou, což není překvapující pokud si připomeneme, že doplňoval Práxitelovu skupinu. Celá skupina tak navíc jistě působila uceleněji, než kdyby se Skopás Práxitelovou prací nenechal inspirovat. Skopás zde stejně jako Práxitelés využívá principu přenesení větší části váhy na oporu, což mu stejně jako u Práxitelových prací umožní důraznější vychýlení boků a celkové esovité prohnutí těla. Shodně jako Práxitelés u Apollóna Sauroctona prodloužil Skopás linii zakřivení pomocí zdvižené levé ruky. Přesto se však pomyslné S zdá v případě Apollóna Sauroctona širší. A to nejen díky většímu vychýlení postavy, ale i díky pozici pravé paže a levé nohy. Apollónova levá noha je zakročená, zatímco Pothova křížem předsunutá před pravou. Apollón také ohýbá pravou ruku v lokti a drží ji vpravo od těla. U žádné z kopií Potha se celá pravá paže nedochovala. Z pozice horní části paže je však dobře patrné, že mířila před tělo směrem doleva, snad aby spolu s levou rukou uchopila pochodeň, tak jak to vidíme na gemmě z Berlína (obr. 61). Tím je kompozice uzavřenější v plánu v porovnání s Práxitelovým Apollónem Sauroctonem. Oba, Apollón i Pothos, jsou zobrazeni velmi mladí. Apollónovo tělo však patří mladému chlapci, Skopův Pothos je v porovnání s ním dětštější ne však do takové míry jako Lýsippovi Erótové. Díky účesu také oba působí lehce zženštile. U Potha je však přirozené, že se účes podobá matčinu. Stejně jako Apollóna Sauroctona zdobí i Potha účes 362
Moreno, P.: Vita e arte di Lisippo, 1987, s. 77 Plinius XXXIV, 40. 364 Plinius XXXIV, 40. 365 Pausaniás I, 43, 6. 363
96
z dlouhých spletených vlasů. Více než Apollóna však svou formou účesu podobá účesu Afrodíty Knidské. Stejně jako ona má dlouhé vlasy svázané v týle do uzlu. I přes podobu účesu s Práxitelovým stylem však vlasy lemují čelo spíše ve tvaru lomeného oblouku jak je pro Skopu typické než ve tvaru trojúhelníku jako u Práxitelových prací. Také rysy tváře nesou jasné stopy Skopovy práce. Opět se setkáváme s intenzivním pohledem hluboce posazených očí. Pohled očí směřuje vzhůru stejně jako např. u mladíka ve lví kůži z Tegeje (obr. 88 a, b). také širší nos a plná ústa s lehce svěšenými koutky jsou pro Skopu charakteristické. Pouze tvar obličeje není kubický jako další Skopových prací, tvar obličeje je zde spíše oválný, jedná se však o širší ovál než u Práxitela. Jak bylo řečeno výše, o podpěru se Pothos opírá stejným způsobem jako Apollón. V Pothově případě se však nejedná o kmen stromu. Pothos se opírá pouze o svou drapérii přehozenou přes levou ruku a spadající ve volných záhybech na husu. Socha Potha tak zde silně připomíná Afrodítu Knidskou. Také u ní doplňuje kompozici drapérie volně spadající na vázu, kterou bohyně použila při koupeli. Způsob jakým drapérie u Potha překrývá husu tak silně evokuje Afrodítinu drapérii částečně překrývající vázu ke koupeli. Silný náklon sochy Potha předpokládá existenci rozsáhlejší kompozice.
Ženská postava Ženské postavy nacházíme v díle Práxitela a Skopy, Lýsippos alespoň dle dostupných zpráv ženské postavy nevytvářel s výjimkou Opilé Hráčky na flétnu, která však dosud nebyla v žádné kopii identifikována. Ve spojení s Práxitelovým jménem si pro ženskou postavu jako první vybavíme jeho Afrodítu Knidskou, pro Skopu pak Mainadu. Oba se však tématem ženské postavy zabývali i v mnoha dalších dílech. U Práxitela tak najdeme vedle dalších zapracování Afrodíty také sochy Frýné, Artemis, Létó nebo Rhey. Také Skopás se zabýval zpracováním Afrodíty, další četné ženské postavy pak najdeme v Mořském thiasu, v Tegeji nebo v reliéfech s amazonomachií z Halikarnássu. Z Práxitelových soch Afrodíty a Frýné na nás dýchá láska. Z počátku Práxitelovy kariéry je pro nás v tomto smyslu nejdůležitější Thespijská triáda, kde Práxitelés představil Afrodíté ve společnosti Eróta366 a Frýné. Právě v Thespiích měla být socha Frýné způsobem jak poznat nebeskou lásku a Afrodíté ztělesněním nebeské krásy. V rámci celé skupiny měla stát Afrodíté z pohledu diváka napravo a podle dochovaných minci držela pravou ruku nad hlavou menší sošky Frýné v ochranném gestu (obr. 13). Práxitelés zde
366
Viz výše.
97
zobrazil Afrodítu ještě s dolní polovinou těla zahalenou drapérií. Později však ve své Afrodítě Knidské poprvé představil ženskou postavu v celé její nahotě. Jako záminka mu zde posloužilo zachycení bohyně při koupeli. Práxitelés tak přispěl k rozvoji zobrazování nahého ženského těla v anatomicky správných proporcích. Jeho příkladem se později nechal inspirovat i Skopás, který také vytvořil sochu nahé Afrodíty. Skopova socha se v Pliniově době nacházela v Římě a Plinius si jí dokonce cenil víc než Práxitelovu Afrodíty Knidské.367 Naopak svoji Afrodíté Pandemos zachytil Skopás ve velmi náročné kompozici. Snad také z důvodu náročnosti kompozice se jednalo o jediné Skopova dílo v bronzu, který díky svým vlastnostem takovou kompozici umožňoval spíše než mramor. Představu o podobě díla nám dávají dochované mince a zrcadla (obr. 41, 42). Bohyně je zde zachycena sedící z boku na kozlu běžícím doprava, doprava směřuje i pohled bohyně, vlevo pak kompozici uzavírá Afrodítin vlající plášť, který si přidržuje levou rukou. Podobnou kompozici vidíme i u Nereidy sedící na hippokampovi (obr. 65), která pravděpodobně tvořila součást Skopova Mořského thiasu. V otázce postoje svých ženských postav se Práxitelés a Skopás shodují ve využití principu volné a opěrné nohy, oba ho však svým osobitým způsobem rozvíjí a přetváří v souladu se svým uměleckým stylem. Práxitelés tak zobrazuje své ženské postavy v typickém esovitém prohnutí linie těla. Zatímco však u mužských soch toto esovité prohnutí zvýrazňuje mladickou štíhlost a pružnost jejich postav. Zde je účinek esovitého prohnutí postavy ještě zesílen plnou oblostí ženského těla. Míra esovitého prohnutí linie se u jednotlivých postav liší. Esovitá linie není např. natolik patrná u Artemis Brauronské, rozpoznané v Artemis u Gabii (obr. 29), a to nejen díky chitónu a himatiu zahalujícímu postavu, ale i díky charakteru postavy. Artemis zde v porovnání a Afrodítou z Thespií nebo Afrodítou Knidskou působí nevinným dívčím dojmem. U Afrodíty z Thespií v kopii z Arles (obr. 14) tak pozorujeme důraznější vychýlení boků. Linii boků zde ještě podtrhuje záhyb drapérie spadající pak z boků volně až na zem. Nejsilnějšího účinku dosahuje esovité prohnutí těla v případě Afrodíty Knidské, např. v kopii Colonna (obr. 24). Díky její nahotě máme možnost sledovat i křivku ve tvaru lyry zdůrazňující linii břicha, která vzniká právě díky vychýlení boků. Esovitou linii zde ještě podporuje pohyb levé nohy, který prohlubuje vychýlení boků. Skopovými postavami naopak v souladu s jeho tvorbou prostupuje silná vnitřní rotace, která jim dodává na dynamice a síle ať už se jedná o postavu Afrodíty nebo
367
Plinius XXXVI, 26.
98
Mainady. V případě Mainady se navíc jedná o dvojitou spirálovitou rotaci. Nejprve od levé volné nohy přes boky a ramena až k hlavě, která se zaklání dozadu. Směr pohledu tanečnice pak navádí diváka zpět k ramenům a dál kolem figury. Zde kompozici uzavírá spuštěná pravá ruka a uzavřená drapérie na pravém boku. Z celé kompozice tak díky vnitřní rotaci postavy vyzařuje dynamika, energie a síla prožitku z tance. Rotaci, která prostupuje Afrodítou, rozpoznanou v Kapitolské Venuši a v Afrodítě z Capui (obr. 62), můžeme porovnat s rotací dávající život Skopově Meleagrovi. V obou případech se jedná o stabilnější pozici než u Mainady, přesto cítíme lehkou rotaci, která prostupuje jejich těly a propůjčuje jim dynamiku. Dynamika a energie Skopových postav tak působí v silném kontrastu ke klidné snové atmosféře vznášející se kolem Práxitelových soch Afrodíty a Artemis. Stejně tak zaměříme-li se na rysy obličeje, zaujme nás na první pohled něžná umírněnost Práxitelových tváří v kontrastu k vášnivému pohledu Skopových postav. V pojetí Práxitelových ženských tváří je silně znatelná jeho okouzlení Frýné. O tom svědčí i nápadná podobnost hlavy Afrodíty z Arles, hlavy z Arles, hlavy dívky z Athén a hlavy Afrodíty Knidské (obr. 14, 16, 17, 24), která předpokládá společný model těchto prací, kterým seděla Frýné. Rysy jejich tváří v nás budí dojem zachycení klasické krásy. Asi nejvýrazněji na nás opět působí pohled očí, stejně jako u mužských soch. Opět se setkáváme s podlouhlým tvarem očí lemovaných jemně klenutým obočím. Melancholie v pohledu však tentokrát působí něžněji, citověji snad i více zasněně než mužských postav. V pohledu jednotlivých ženských postav cítíme i rozdíly v jejich povaze. Artemis tak působí dívčím až plachým dojmem. Její pohled spolu se štíhlou postavou zahalenou v chitónu a himatiu umocňuje představu panenské bohyně. V Artemidině pohledu se zračí její nevinnost, nenajdeme zde esenci lásky, kterou cítíme v pohledu Afrodíté a Frýné. I láska v pohledu Afrodíté a Frýné v nás však zanechává rozdílný dojem. V Afrodítině pohledu se láska snoubí i s jistou nadpozemskostí a klidem, které u hlavy z Athén představující pozemskou smrtelnou Frýné nenajdeme. Skopova Afrodíté se od Práxitelovy silně liší. Afrodítina hlava z Kapitolských muzeí nese typické znaky Skopovy práce. Její širší obličej zdobí široce rozevřené hluboko položené oči. V jejím pohledu cítíme vášnivou dominantní bohyni, která je oproti Práxitelově pojetí bližší mocným božstvům pátého století před Kristem, a která svou vášní a dynamikou lépe odpovídá charakteru Skopovy práce. Také Mainadinu tvář zdobí široce rozevřené hluboce posazené oči, jejich hloubku ještě podtrhují silné nadočnicové oblouky, vzhledem k tomu že se jedná o dílo z počátku Skopovy kariéry jsou očnice ještě opravdu 99
velmi masivní. Pohled očí směřuje vzhůru a vypovídá o nespoutané povaze mainady. Skopás dokázal v jejím pohledu zachytit všechny mainadiny city, přes bakchické šílenství až po vzrušení z extatického tance. Mainada nás tak zasáhne svou energií a vitalitou. Také další rysy obličeje se nesou v duchu Práxitelovy a Skopovy tvorby. Při pohledu do Práxitelových něžných tváří se opět setkáváme s jemnou tvarově čistou linií rovného nosu doplňující tvar obočí a očí. Rysy tváře pak doplňují drobná plná ústa a brada, která stejně jako u mužských tváří nevystupuje nijak do popředí. Celou tvář pak měkce lemuje charakteristický účes z dlouhých zvlněných vlasů svázaných v týle do uzlu a ozdobených obtočením stužky. S obdobou tohoto účesu jsme se již setkali u Apollóna Sauroctona a u Skopova Potha (obr. 60). Linie vlasů opět stejně jako u Apollóna Sauroctona rámuje čelo v typickém trojúhelníkovitém tvaru. Stejně tak tvář Skopovy Afrodíty odpovídá Skopovu uměleckému stylu. Široce rozevřené oči doplňoval výraznější širší nos, plná ústa a důrazná brada, která odpovídala její vášnivé a dominantní povaze. Také hlavu Skopovy Afrodíty v Římě nebo jeho Afrodíty Pandemos zdobil účes z dlouhých spletených vlasů. Vlasy jsou zde však svázány mnohem volněji než u Práxitelových postav a působí tak živěji. Linie vlasů tentokrát rámuje čelo nikoli ve tvaru trojúhelníku jako u Práxitela, ale ve tvaru lomeného oblouku, který je pro Skopu charakteristický. Mainadinu tvář v souladu s její nespoutanou povahou zdobí účes z volně rozpuštěných silných pramenů vlasů. Vlasy zde působí, jakoby žily svým vlastním životem a vstřebávaly do sebe Mainadinu dynamiku. Účes ze silných hluboce od sebe oddělených pramenů vlasů dále najdeme u ženské busty z Ostie (obr. 64) nebo u hlavy č. 4 z Tegeje (obr. 75). Z Práxitelových ženských postav vyzařuje něha. Jejich těla se vyznačují měkkou modelací povrchů a něžnou oblostí křivek. Práxitelés propůjčuje svým postavám něžnou ženskou siluetu. Štíhlé paže a útlá ramena doplňují měkce modelovaná drobná plná ňadra, štíhlý pas přechází v linii břicha, kterou ještě zvýrazňuje křivka ve tvaru lyry viditelná u Afrodíty Knidské. Linie břicha pak plynule přechází v oblé křivky boků a dlouhých nohou. Celkový dojem ještě umocňuje pocit na dotek hebké sametové pokožky, kterého Práxitelés dosahuje hrou světla a stínu na vyhlazeném povrchu mramoru.
Práxitelés jako první zobrazil nahé ženské tělo
v anatomicky správných proporcích. Díky pečlivému zpracování detailů včetně svalů na krku tak například dokážeme rozpoznat i nesprávný sklon hlavy u Afrodíté z Arles. Obrácený sklon hlavy je způsoben nesprávnou Girardonovou restaurací. Hlava a krk nebyly spojené a horní část šíje scházela, proto Girardon sochu nesprávně restauroval. 100
Díky hře svalů na krku je však patrné se hlava otáčela doprava stejně jako na minci z Thespií a nikoli doleva kam se obrací po Giardonově restauraci. Stejně jako Práxitelova Afrodíté měla být i Skopova Afrodíté převezená do Říma zobrazená ve své nahotě. Skopova Afrodíté byla rozpoznána ve dvou typech v Kapitolské Venuši a v Afrodíté z Capui. Afrodíté z Capui je však v dolní části zahalená drapérií jako Afrodíté z Arles. Je však možné, že drapérii přidal kopista na přání zákazníka. Stejně jako Práxitelovu Afrodíté patří i Afrodíté z Capui měkce modelované štíhlé tělo s drobnými plnými ňadry. Měkce oblá ramena přechází v dlouhé štíhlé paže s elegantně dlouhými štíhlými prsty. Linie boků však není zdůrazněna tak silně jako u Práxitela. Křivku boků Afrodíté z Capui zvýrazňuje jen postoj pravé opěrné a levé volné nohy spolu s linií drapérie, která bohyni důmyslně odhaluje téměř celý pravý bok. Pod bohatě řasenou drapérií se rýsují křivky nohou. V kontrastu k Práxitelovým něžným ženským postavám i Skopově elegantní Afrodítě působí Skopova Mainada a akroteria č. 1 a 3 z Tegeje (obr. 73, 74). Mainada představuje obraz živoucího ženského těla vyzařující nesmírnou energii a dynamiku. I přes sílu svých pohybů je také Mainadino tělo měkce modelováno. Křivky prsou, břicha a boků zvýrazňuje na levém boku rozevřený chitón. Ten jakoby se tak zcela poddával dynamice Mainadiných pohybů stejně jako celé její tělo. Mainada nekopíruje delikátní tělo Afrodíty. Z jejího těla vyzařuje energie a divoká nespoutaná touha zcela se oddat svému bakchickému tanci. Celá její postava tak odpovídá její povaze. I přes rozdílné pojetí a proporce působí Skopova Afrodíta i Mainada harmonicky a vyrovnaně v souladu s odlišnou povahou každé z nich, stejně jako Práxitelovy klidné a něžné ženské postavy. Práxitelés a Skopás tak představují dva rozdílné způsoby přístupu k tématu. Práxitelovou tvorbou se silně prolíná jeho láska k Frýné, dnes se můžeme jen dohadovat, zda právě kvůli ní se Práxitelés začal zobrazení ženského těla věnovat tak intenzivně. V každém případě se svým přístupem k zobrazení ženské figury v anatomicky správných proporcích a navíc v její nahotě zasloužil o rozšíření ztvárňování nahé ženské postavy a ženského těla vůbec. Ovlivnil tak dokonce i Skopu, který pak také vytvořil postavu nahé Afrodíty. A dle Plinia dokonce Práxitela překonal, neboť právě Plinius si jako velký znalec řeckého umění cenil Skopovy Afrodíty více než Práxitelovy slavné Afrotíty Knidské. Známější než díky své nahé Afrodítě je však Skopás díky jednomu ze svých raných děl, Mainadě. Mainada si nás získá svou nespoutanou dynamikou energií a živostí, která navíc ještě kontrastuje s tělem mrtvého obětního zvířete, které podle Kallistráta při tanci držela. V Mainadě Skopás předznamenal nejdůležitější charakteristiku své tvorby – 101
umění dokonale vystihnout city, povahu a charakter svých postav, čímž předznamenal zaujetí pro ztvárňování city zmítaných postav v helénistickém umění. Mainada tak spolu dalšími Skopovými díly působí v silném kontrastu k Práxitelovým až nadpozemsky krásným a klidným ženským postavám, jejichž pohled se ztrácí ve světě jejich vlastních myšlenek.
Kompozice muže s dítětem: Hermés s malým Dionýsem a Satyr s malým Dionýsem Na první pohled se jedná o podobné, ne-li totožné, téma. Muže s dítětem, lépe řečeno s batoletem. Stejně tak je však na první pohled patrná odlišnost a osobitost ve zpracování námětu. Práxitelés si pro své sousoší vybral téma Herma s malým Dionýsem (obr. 31, 32), Lýsippos vložil malého Dionýsa do náruče Satyrovi (obr. 121 a,b). V duchu své tvorby přiřadil Práxitelés Hermovi mladé štíhlé a jemné tělo. V kontrastu k Hermovi pak působí Lýsippem zvolený Satyr. Lýsippos jej na rozdíl od Práxitelových mladých Satyrů, ztvárnil jako zralého dospělého a silného muže. Propůjčil mu tělo vyzařující díky svalnatosti postavy a robustnosti kostry sílu, která však zároveň nevylučuje něhu, která nás okouzlí při pohledu na to, jak láskyplně Satyr svírá v náručí malého Dionýsa. Oproti tomu Práxitelés posadil malého Dionýsa Hermovi na
levé
předloktí. Hermés se na něj sice dívá a hraje si s ním, zároveň však vzbuzuje dojem, že se jeho pozornost soustředí ještě na něco mimo scénu. Dívá se sice na Dionýsa, ale jeho zastřený pohled jakoby procházel i skrz něj. Vytváří to až dojem dvou samostatných postav, které jako by k sobě vůbec nepatřily. Naopak Lýssipovo pojetí tohoto tématu působí celistvěji. Pokud se zaměříme na podobu dětského Dionýsova tělíčka, zaujme nás realita v Lýsippově podání v kontrastu s Práxitelovým sice bezchybným ztvárněním, které však neodpovídá tolik realitě vinou nevyrovnaného poměru tělíčka dítěte k Hermovi. Dionýsovo tělíčko je v poměru k dospělému muži příliš nereálně malé. Důležité však zůstává, že vypadá jako dítě, a nejen jako zmenšenina dospělého. Přesto se neubráníme dojmu, že v Práxitelově případě je v celém sousoší důležitější Hermés. Zatímco v Lýsippově sousoší působí muž i dítě, co do významu ve skupině, rovnocenně. Pokud se zaměříme na postoj, kompozici a ponderaci postav, zaujme nás mimo jiné i míra využití podpěry. Tu v obou případech představuje kmen stromu. U obou autorů tvoří podpěra nedílnou součást kompozice. Má evokovat dojem volné přírody a také posloužit jako opora těla. Práxitelův Hermés se opírá o kmen stromu levým předloktím a kmen mu tak pomáhá také s udržením váhy dítěte, jež si na levé předloktí posadil. Také Lýsippův 102
Satyr se opírá o kmen stromu levou stranou těla. V jeho případě se však kmen více naklání směrem k tělu a Satyr na něj přenáší větší část své váhy. A to i díky způsobu, jakým se Satyr o kmen opírá, nepodepřel si jím levé předloktí jako Hermés, nýbrž levé podpaží a část hrudníku. Také postoj obou figur je podobný a zároveň odlišný v duchu práxitelovské i lýsippovské tradice. Zatímco Práxitelés využívá pro Herma svůj typický postoj s jednou opěrnou a jednou volnou nohou, kterým spolu s použitím podpěry podpoří esovité prohnutí boků a tím i celého těla. Postoj Lýsippova Satyra se liší. Lýsippos zde opět využívá princip rotace protisměrných pohybů a otevřenosti jedné strany směrem ven, jak je pro něj charakteristické. Tuto vnitřní rotaci jen podporuje levá uvolněná noha předsunutá před pravou opěrnou nohu. Toto předkročení spolu s využitím opěrné nohy způsobuje vyklenutí boků spolu s vnitřní rotací hrudníku a ramen. Obě sousoší tak, přestože zpracovávají stejný námět - muže s dítětem, a přestože se sobě v některých bodech zpracování podobají, např. ve využití podpěry ve formě kmene stromu v levé části kompozice nebo vyklenutí boků, nezapřou charakteristické rysy práce svých autorů.
Jinoch od Marathónu a „Getty Bronze“, (Atlet z Fana) Jinoch od Marathónu a „Getty Bronze“ jsou i přes jisté pochyby zvláště v případě Jinocha od Marathónu připisováni Práxitelovi a Lýsippovi. Představují tak jediné dva dochované bronzové originály, které máme k dispozici k porovnání Práxitelova a Lýsippova stylu při práci v bronzu. V obou případech se jedná o zobrazení postavy mladíka. „Getty Bronze“ však díky způsobu zpracování těla působí dospělejším dojmem než Jinoch od Marathónu (obr. 7, 111). Ani u Atleta z Fana se však ještě nejedná o zobrazení mladého muže. Atlet je zachycen ve věku, kdy už není chlapcem, ale ještě ani mužem. K této představě nás vede jak podání paží s výraznými lokty, tak prsty rukou zakončené drobnými nehty nebo delikátní pojetí zápěstí. V porovnání s Atletem z Fana tak Jinoch od Marathónu působí dojmem velmi mladého chlapce, který této hranice přechodu mezi chlapcem a mužem ještě nedosáhl. Obě postavy se od sebe významně liší jak ve zpracování těla, tak v postoji i ve výrazu tváře. Jinoch od Marathónu, připisovaný Práxitelovi, je zobrazen v postoji, který silně připomíná Práxitelova Nalévajícího Satyra (obr. 6). Také zde se setkáváme s využitím principu volné a opěrné nohy, přičemž volná noha se v obou případech dotýkala podložky 103
pouze špičkami prstů. Také Nalévající Satyr byl v originálu bronzový. Můžeme proto u obou postav sledovat stejné esovité zakřivení linie těla s pomocí důraznějšího vychýlení boků. U obou také esovitou linii těla podporuje gesto zdvižené pravé paže. V případě Jinocha od Marathónu zdvižená pravá paže rozevírá pomyslné S ještě více než u Nalévajícího Satyra. Pravá paže u Jinocha od Marathónu není ohnutá zpět nad hlavu jako u Nalévajícího Satyra, ale téměř napnutá a směřuje ven od těla, čímž rozšiřuje kompozici směrem ven. Naopak postoj Atleta z Fana, připisovaného Lýsippovi, působí uzavřeným kompaktním dojmem. Pro Lýsippovi sochy je však typická otevřenost formy s využitím rotace protichůdných pohybů tak jako např. u Apoxyomena (obr. 109). Postoj Atleta z Fana tak předpokládá přítomnost další alespoň jedné osoby. I zde byl využit princip volné a opěrné nohy, nesetkáme se zde však s esovitým prohnutím linie jako u Práxitela. Naopak mladík si zachovává pevný a přesto dynamický postoj s pouze lehkým vychýlením boků na straně opěrné nohy. Také gesta paží působí v kompozici vyrovnaně. Levá ruka spočívá volně podél těla a pravá se ohýbá nahoru směrem k věnci na hlavě. Gesta obou mladíků zůstávají ve svém významu dosud nerozhodnutou otázkou. Jinoch od Marathónu svírá dva prsty pravé ruky v jakémsi elegantním gestu, které nám ale neprozrazuje jaký atribut mohl držet pouze dvěma prsty. Zcela jistě se nemohlo jednat o džbánek vína jako u Nalévajícího Satyra, ten by byl pro uchopení dvěma prsty příliš těžký. Mladíkovu pozornost však poutal atribut položené v levé otevřené dlani otočené vzhůru. Jedna z možných interpretací pokládá Jinocha od Marathónu za Herma. Tato interpretace předpokládá, že mladík mohl mít v levé dlani položenou želvu. Želva přivedla Herma na nápad k sestrojení první lyry natažením strun na želví krunýř a některé galorománské bronzy představují Merkura právě jako mladíka s želvou v levé ruce.368 Interpretaci mladíka jako Herma by podporovala i čelenka s ornamentem ve formě listu zdobící jeho účes, takovou čelenku nosili řečtí atleti a také bůh Hermés. „Getty Bronze“ pak představuje atleta. Jeho tvář však už není idealizovaná, jako v případě Jinocha od Marathónu, zřejmě se zde jednalo o portrét. Gesto pravé ruky není zcela jasné. Mladík se buď chystal svůj věnec sejmout nebo se jím naopak právě korunuje. Gesto sejmutí věnce by odpovídalo řecké mentalitě před příchodem Alexandra Velikého. Vítězové her tímto gestem vyjadřovali svou pokoru. Podobné gesto vidíme např. na stéle ze Sunia. Z tváře Atleta z Fana však nevyzařuje pokora ale nadřazenost a sebedůvěra (obr. 368
Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, 2001, s. 248.
104
113). Mohlo se tak jednat o mladého atleta z doby po ovládnutí Řecka Alexandrem Velikým, kdy se už atlet nemusel za své vítězství ostýchat a sklánět hlavu v gestu pokory. Mladíkova tvář vykazuje typické lýsipovské znaky. Máme před sebou kubický obličej s pevnými rysy silně připomínajícími Apoxyomena. Rysy v tomto případě však již nejsou idealizované. Obličej už není klasicky krásný a neosobní, naopak vyjadřuje silnou osobnost až jistou nadřazenost zobrazeného mladíka. Stejně jako u Apoxyomena i zde máme před sebou tvář s výraznými nadočnicovými oblouky, které prohlubují intenzitu mladíkova sebevědomého pohledu. Oči pak opět doplňuje výrazný rovný nos, plná sevřená ústa a především důrazná brada, kterou mladík drží hrdě vztyčenou. Tvář pak doplňuje účes ze silnějších pramenů krátkých vlnitých vlasů ozdobených vavřínovým věncem. Také Jinocha od Marathónu zdobí účes z krátkých vlnitých vlasů, jednotlivé prameny zde však ještě nejsou od sebe natolik výrazně odděleny jako právě u Atleta z Fana. Tvář Jinocha od Marathónu je v protikladu k Atletovi z Fana ještě klasicky krásná a idealizovaná. Vidíme zde jemnou oválnou tvář s Práxitelovým typickým podlouhlým tvarem očí, lemovaných jemnou linií nadočnicových oblouků. V pohledu očí se odráží chlapcovo mládí. Mladík působí zasněně až melancholicky, dívá se sice na atribut ve své ruce, ale jeho pohled prochází skrz tento atribut a ztrácí se v dálce. Rysy tváře i zasněný pohled jsou práxitelovské. Tvář však působí živěji než u kopií Práxitelových soch. Nesmíme však zapomínat, že se zde setkáváme s originálem a nikoli s kopií, u které jsme nuceni spoléhat na schopnost kopisty zachytit výraz kopírovaného díla. V obou případech spojuje hlavu s tělem štíhlý krk. V případě „Getty Bronzu“ je však linie krku, stejně jako křivky paží a nohou, prodloužena v souladu s Lýsippovým ideálem a s jeho touhou zobrazovat lidi ne takové jací jsou, ale jací se zdají být. Zpracování muskulatury vypovídá o věku zobrazených postav. Zatímco u Jinocha od Marathónu se setkáváme s měkce modelovanou chlapeckou postavou s pouze lehce naznačenou muskulaturou, u „Getty Bronzu“ již pozorujeme vypracované tělo mladého atleta. Muskulatura vzhledem k věku ještě nedosahuje objemu Apoxyomena, přesto můžeme obdivovat zřetelně vyrýsované pevné svaly hrudníku, břicha i končetin. Svaly jsou zobrazeny anatomicky velmi detailně včetně znatelných žil na pažích a nohou. Pečlivě zpracovaná dispozice svalů ve vztahu ke kostem dává tušit hmotu kostry pod povrchem těla. Jinoch od Marathónu a „Getty Bronze“ tak v souladu s uměleckým stylem Práxitela a Lýsippa představují rozdílný přístup obou sochařů k pojetí sochy mladíka v bronzu. Jinoch od Marathónu v nás díky lehce naznačené muskulatuře a zamyšlenému zasněnému 105
pohledu očí zanechává dojem nevinného mladého chlapce. Naopak „Getty Bronze“ díky svému rozhodnému postoji, hrdému držení brady a především díky celkovému výrazu tváře vyvolává dojem sebevědomého energického mladíka na prahu dospělosti. Svou individualitou připomíná Lýsippovy portréty Alexandra. V Práxitelově podání tak na nás tvrdost bronzu působí měkce a jemně, zatímco u Lýsippa rozhodně a energicky. Jako bychom cítili sílu a pevnou vůli skrývající se pod povrchem bronzové postavy.
Práxitelův, Skopův a Lýsippův umělecký styl a způsob přístupu k příbuzným tématům Jak již bylo řečeno, Práxitelés, Skopás a Lýsipppos se vyznačují každý svým specifickým a osobitým uměleckým stylem. Tak jako se liší jejich životy, liší se i jejich umělecké vyjádření a motivy, pro které svá díla vytváří tak jako např. v případě Práxitelova a Lýsippova Eróta věnovaného Thespiím. Umělci ovšem nežili izolovaně a tak se jejich díla také vzájemně ovlivňují. Práxitelův život i umělecký styl silně ovlivnila láska k Frýné. Lýsippos se pak osvobodil od zobrazování ideální lidské tváře díky Alexandrovým portrétům. Práxitelés, Skopás i Lýsippos si vybírají pro svá díla různá témata z různých motivů. Tak např. Práxitelés vytvořil svého Eróta z Thespií, aby vyjádřil svou lásku k Frýné. Lýsippos naopak vytvořil svého Eróta pro Thespie na žádost Alexandra Velikého. Sochy Erótů však nejsou jediným tématem, kterým se zabývali oba umělci. Práxitelés, Skopás i Lýsippos si v souladu se svým uměleckým vyjádřením a osobností vybírají různá témata. Práxitelés tak proslul sochami Erótů, Satyrů, Afrodíty, Artemis nebo Herma. Zobrazování nižších božstev, která byla bližší běžnému životu, přesně odpovídalo větší intimitě, individualitě a citovosti čtvrtého století. Skopova tvorba se od Práxitelovy významně liší, najdeme zde však i vzájemné interakce. Skopu fascinovaly lidské city a emoce. Vybíral si tak témata jakými byla Mainada v extatickém vytržení z tance, Héraklés, Melagros nebo Pothos. Právě v Pothovi však můžeme pozorovat silné ovlivnění Práxitelovým stylem, i když ve vyjádření citů zůstává Skopás i zde velmi osobitý. Navíc také Skopás vytvořil po vzoru Práxitela sochu nahé Afrodíty a dle Plinia Skopás Práxitela v tomto tématu dokonce předčil, neboť Plinius si Skopovy Afrodíté v Římě cenil více než Práxielovy slavné Afrodíty Knidské. Zatímco Práxitelés se věnoval jemným postavám s charakteristickým zasněným pohledem. Skopás proslul svým uměním vyjadřovat city ve tvářích svých postav. Lýsippos pak ve své tvorbě zabíral široké 106
spektrum témat. Najdeme u něj sochy atletů, jakým byl Apoxyomenos nebo „Getty Bronze“, dále sochy Poseidona a Dia, stejně jako sochy Hérakla, kterého ztvárňoval již Skopás, nebo sochy Erótů, kterým se věnoval také Práxitelés. Lýsippos tak jako jediný z trojice největších sochařů čtvrtého století zobrazoval atlety nebo vyšší bohy. Přestože v některých tématech se Práxitelés, Skopás i Lýsippos shodují, v jejich pojetí se promítá jejich osobitý umělecký styl. Tak např. Práxitelés svými sochami Eróta přispěl k oživení jeho kultu. Proto se později postavou Eróta zabýval i Lýsippos. Zatímco však Práxitelés zobrazuje Eróta jako mladíka, Lýsippos mu propůjčuje dětštější formu jak v podání těla tak účesu. A přestože kult Eróta oživil Práxitelés, podobu ve které bude Erós pro následující staletí ztvárňován, určuje Lýsippos. Dětské Eróty tak najdeme v umění helénismu stejně jako např. baroka. Práxitelés a Lýsippos se tak v tomto případě v pojetí tématu výrazně liší. Stejně tak podání Satyrů v tvorbě obou umělců nabízí více rozdílných než shodných prvků. Zatímco Práxitelés daroval svému Nalévajícímu i Odpočívajícímu Satyrovi těla štíhlých mladíků stejně jako v případě Erótů. Lýsippos nezvolil v tomto případě tělo dítěte jako u Eróta, které by navíc v zobrazení Satyra odporovalo charakteru jeho postavy. Ale představil svého Satyra jako dospělého silného muže, kterému se nebojíme svěřit do náruče malé dítě. Oba sochaři se však shodují ve výběru satyrských znaků jakými je zvířecí oháňka u Práxitelova Nalévajícího Satyra a Lýsippova Satyra s Dionýsem nebo koruna hustých nepoddajných vlasů ozdobených věncem u Práxitelova Odpočívajícího Satyra a Lýsippova Satyra s Dionýsem. Snad nejvíce shodných znaků pro stejné téma v podání Práxitela a Lýsippa nám nabízí postava Herma. Práxitelés i Lýsippos zobrazili Herma v souladu s charakterem jeho postavy jako mladého muže. Práxitelův Hermés s malým Dionýsem, Lýsippův Hermés Richelieu, Hermés z Herculanea nebo „Iáson,“ který s největší pravděpodobností představuje také Herma, se všichni shodně pyšní mladým pružným tělem a účesem z krátkých vlnitých vlasů. Účes z krátkých vlasů zdobí i Jinocha od Marathónu, který bývá přisuzován Práxitelovi a kterého jedna z možných interpretací představuje právě jako Herma kochajícího se pohledem na želvu ve své levé ruce. Účes Jinocha od Marathónu i Herma Richeileu zdobí čelenka typická pro řecké atlety i pro Herma. V případě Jinocha od Marathónu se jedná o časnější verzi s ornamentem listu, u Herma Richeileu se již setkáváme s lotosovým listem mezi dvěma křídly. Hermés s malým Dionýsem a „Iáson“ se sobě asi nejvíce přibližují věkem. V obou případech máme před sebou mladého muže s pevným vyrýsovaným tělem, jak to odpovídá jejich věku. Naopak mladší se i díky 107
muskulatuře nebo protáhlým končetinám zdají být Jinoch od Marathónu a Hermés z Herculanea. Atributem Herma z Herculanea však není čelenka jako u Jinocha od Marathónu nebo Herma Richelieu ale okřídlené sandály. Sandály najdeme i na nohou Herma s malým Dionýsem a „Iásona“, který si právě jeden svůj sandál rozvazuje nebo zavazuje, zatímco druhý leží opodál. Ani u Herma s malým Dionýsem ani u „Iásona“ se však nejednalo o okřídlené sandály jako u Herma z Hercuelanea. Pro srovnání tvorby Skopy a Lýsippa se pak nabízí postava Hérakla, kterou oba s oblibou zobrazovali. Také zde vytvořil Lýsippos nový typ Hérakla, který ovlivnil pozdější uměleckou tvorbu. Zatímco Skopás zobrazoval své Hérakly jako mladé muže, Lýsippos představil Hérakla jako zralého silného muže s plnovousem v jehož tváři se vedle nezdolné síly zračí i jeho životní zkušenosti. Skopův Héraklés pro Sikyon určený v kopii „Heracles Hope“ působí ještě dosti naivně. Héraklés v nás budí dojem ještě nevinného mladíka. Vliv zde má jistě i skutečnost, že se jedná o jedno z časných Skopových děl. Další Skopův Héraklés v kopii Lansdowne je s určitostí alespoň o 15 let mladší. I zde se jedná o mladého muže, je však již dospělejší než „Heracles Hope,“ což se odráží i ve výrazu jeho tváře. Skopás i Lýsippos se shodli ve výběru atributů. Oba zobrazovali Hérakla s kyjem a se lví kůží. Zatímco Skopův Héraklés Lansdowne drží kůži i kyj v rukou. Lýsippos u svého Odpočívajícího Hérakla pro Sikyon využil kyj s kůží jako oporu těla, která umožnila přenesení části váhy na oporu a tím i odpovídající rozložení hmoty svalů, které Lýsippos velmi dobře vystihl. Tento postoj tak působí v kontrastu ke statičtějšímu postoji Skopových Héraklů, který pracuje s principem volné a opěrné nohy, ale nevyužívá opory k rozložení váhy tak, jak to vidíme u Práxitela nebo Lýsippa, který Práxitelův princip ještě dále rozvádí. Lýsippos tak svými postavami Hérakla opět vytváří nový typ jeho pojetí a stejně jako v případě svého dětského Eróta se jeho podání tématu stává vzorem pro následující generace umělců. Práxitelem se pak Skopás nechal silně inspirovat u svého Potha doplňujícího spolu s Erótem a Himérem Práxitelovu skupinu v Megaře. Při pohledu na Pothovu postavu, účes i pozici těla nás okamžitě napadá analogie s Práxitelovou Afrodítou Knidskou a Apollónem Sauroctonem. Práxitelova Apollóna připomíná Pothos v esovitém prohnutí těla prodlouženém zdvižením levé ruky. Oba dva se také opírají o podpěru stejným způsobem. Afrodítu Knidskou pak ve zpracování účesu z dlouhých vlasů svázaných do uzlu nebo ve způsobu jakým Pothova drapérie překrývá husu, a který silně evokuje Afrodítinu drapérii zčásti překrývající vázu ke koupeli. Ve výrazu tváře si však Skopás zachovává svůj umělecký styl a představuje nám tak intenzivní pohled hluboce posazených očí obrácených 108
vzhůru, v jejichž pohledu dokázal mistrně vystihnout natolik specifický cit, jakým je Žádost. Práxitelés a Skopás se také oba narozdíl od Lýsippa, pro kterého víme pouze o existenci Opilé hráčky na flétnu, zabývali i tématem ženské postavy.
I zde se přes
vzájemné interakce projevuje jejich osobité pojetí. Práxitelés tak zobrazuje něžné až snové postavy Afrodíté, Frýné nebo Artemis. Zatímco Skopás nám představuje vzrušením zmítanou bakchantku nebo nespoutané a silné amazonky na reliéfech v Halikarnássu. Také Skopás stejně jako Práxitelés vytvořil sochu nahé Afrodíty. I přes četné příbuzné rysy jakými je štíhlé měkce modelované tělo s dlouhými údy, drobnými plnými ňadry a oblou křivkou boků, obě pojetí tématu zachovávají specifické znaky tvorby každého z autorů. Práxitelově Afrodítě tak patří něžný oválný obličej s jemnými konturami rtů, nosu i očí, jejichž zamyšlený pohled se opět ztrácí v dálce, ve světě vlastních myšlenek zobrazené postavy. Naopak Skopově Afrodítě patří dominantní vášnivý pohled široce rozevřených očí. Skopova Afrodíté je tak oproti Práxitelově bližší mocným božstvům pátého století a svou vášnivou povahou je bližší také charakteru Skopovy tvorby. Také účes obou postav se vzájemně podobá, přesto však působí značně rozdílně. Práxitelovu Afrodíté zdobí účes z vlnitých vlasů svázaných v týle do uzlu a obtočený kolem hlavy stužkou. Také Skopovu Afrodíté zdobí účes ze spletených vlasů, vlasy jsou zde však svázány volněji a působí tak mnohem životněji. U Maiandy dokonce můžeme říci, že její vlasy žijí svým vlastním životem. Její účes totiž tvoří divoké nezkrotné prameny rozpuštěných vlasů, které jsou od sebe hluboce odděleny a které přesně odpovídají Mainadině nespoutané povaze. Také Mainadino tělo se vyznačuje měkkou modelací křivek, její tělo se však plně poddává tanci, cítíme z něj tak silnou dynamiku pohybu a energii. Práxitelés a Skopás tak opět představují dvě osobitá pojetí příbuzného tématu, v tomto případě ženské postavy. Obě pojetí však působí harmonicky a vyrovnaně. Ať už se jedná o Práxitelovy něžné jemné postavy nebo Skopovu dominantní vášnivou Afrodítu či nespoutanou bakchantku. Pro Práxitela a Lýsippa se nám dochovaly jediné dva bronzové originály, díky kterým bychom mohli porovnat zpracování mladé mužské postavy v bronzu v pojetí obou sochařů. Jedná se o sochu Jinocha od Marathónu a tzv. „Getty Bronze,“ neboli Atleta z Fana, jejichž přiřazení oběma autorům je, jak již bylo řečeno, zvláště u Jinocha od Marathónu nejisté, avšak shoduje se na něm většina badatelů. Práxitelés i Lýsippos zde představují rozdílný způsob zpracování povrchu. Zatímco u Jinocha od Marathónu máme dojem měkké hladké pokožky, u „Getty Bronzu“ jakoby 109
cítíme i tvrdost a sílu svalů pod povrchem. To je dáno i nižším věkem Jinocha od Marathónu a tím pádem méně výraznou muskulaturou. Přesto podíváme-li se na Lýsippova Herma z Herculanea cítíme patrný rozdíl mezi oběma postavami. V obou případech se jedná o velmi mladé chlapce. Hermés z Herculanea však působí pružněji, řekněme šlachovitěji, jeho muskulatura je vyrýsovanější. Jinoch od Marathónu a „Getty Bronze“ tak představují rozdílný způsob zpracování bronzu v souladu s tvorbou obou sochařů i s charakterem obou postav. Zatímco u Práxitela působí tvrdost bronzu měkce a ohebně, u Lýsippa naopak energicky a rozhodně, kdy cítíme i tvrdost a sílu svalů pod povrchem. Práxitelés, Skopás i Lýsippos tak vyjadřují své ideály a priority prostřednictvím svého umění a ukazují nám tak možnost osobitého přístupu k příbuzným tématům. Tak jako pro Práxitela jsou typická štíhlá mladá těla jeho ženských i mužských postav s oválnou tváří zdobenou zasněným pohledem podlouhlých očí. Pro Skopu je důležitější vyjádření citů a vnitřních emocí postav. Jejich charakteru tak přizpůsobuje i těla svých postav jako v případě Mainady a Afrodíté. Lýsippos vnáší do řeckého umění zobrazení individuálních rysů tváře u „Getty Bronzu,“ Alexandra nebo u portrétu Aristotela a předznamenává tak nové tendence v umění následujících období. Jako první také ve svém Apoxyomenovi dosahuje skutečné vícepohledovosti postavy a odpoutává se tak od dosavadního převážně jednopohledového pojetí. Stejně jako svou představou Eróta nebo Hérakla ovlivnil jejich zobrazování v následujících obdobích.
110
Závěr Práxitelés, Skopás a Lýsippos, tři jména tří velkých umělců 4. století před Kristem. Jejich tvorba byla ve všech směrech tou, která nejvíce ovlivnila umění doby, v níž žili. Ačkoli jejich životy vyplnili svou délkou celé století a jejich tvorba se od sebe v mnohém inspirovala, můžeme říct, že snad ještě více, se odlišovala. Každý z nich tvořil v duchu svého osobitého stylu, každý z nich se stal uznávaným umělcem již za svého života. Práxitelés a Skopás mohou být považováni opravdu za současníky, jejich životy se svou délkou takřka překrývají. V době, kdy Lýsippos začal tvořit svá první díla, byli Práxitelés i Skopás již uznávanými umělci. Přesto Lýsippos nezůstal v jejich stínu a vypracoval se na velmi ceněného umělce. Uznávaného natolik, že ho později Alexandr Veliký vybral za svého dvorního portrétistu. Tvorba těchto tří umělců se stala symbolem umění čtvrtého století před Kristem. Přesto jsou práce každého z nich osobité a nesou nesmazatelný rukopis svého autora. Každý ze sochařů se tak vyznačuje svým specifickým a osobitým uměleckým stylem. Jejich tvorba však vykazuje i silné vzájemné interakce. Ať už ve výběru témat a v jejich zpracování, nebo ve využití jednotlivých uměleckých prvků. Ve své práci jsem se tak snažila nejen představit tvorbu každého z umělců jednotlivě, ale také přinést její srovnání. Práxitelés proslul svými mladými štíhlými postavami, jejichž jemnou oválnou tvář zdobí zasněný melancholický pohled podlouhlých očí. V souladu s ideály čtvrtého století si pro své postavy vybírá nižší bohy, kteří byli bližší intimní atmosféře čtvrtého století. V jeho tvorbě tak najdeme sochy Erótů, Afrodíty, Herma nebo Artemis. Práxitelés svými postavami Erótů oživil Erótův kult. Proto později sochy Erótů zpracoval i Lýsippos, který se věnoval i dalšímu Práxitelovu oblíbenému námětu – sochám Satyra. V obou případech se však zpracování tématu u obou sochařů značně liší. Zatímco Práxitelés propůjčil svým Erótům i Satyrům těla štíhlých pružných mladíků. Lýsippos představil své Eróty v dětštější podobě. A pro Satyra naopak zvolil tělo silného dospělého vousatého muže, kterému navíc vložil do náručí malé dítě. Lýsippos svým Erótům daroval nejen dětštější tělo, ale i typický dětský účes, používaný od čtvrtého století až do císařské doby. Lýsippos tak vytvořil nové pojetí tématu Eróta. A je to právě Lýsippovo dětské pojetí, které pak v zobrazování Eróta převládlo. Přestože Práxitelés Erótův kult oživil, umělci následujících generací se ve svém zpracování Erótů nechali inspirovat právě Lýsippovým dětským Erótem. Zpracování Eróta a Satyra u Práxitela a Lýsippa tak nevykazuje příliš mnoho shodných znaků. Nejvíce příbuzných prvků najdeme v pojetí jejich dalšího společného tématu – Herma. Oba umělci zobrazují Herma v v souladu s charakterem jeho postavy jako 111
štíhlého mladého muže s účesem z krátkých vlnitých vlasů. Práxitelés představil svého Herma s malým Dionýsem v typickém esovitém prohnutí těla prohloubeném využitím podpěry. Opora zde ale neslouží pouze jako opora Hermova těla. Pomáhá mu také nést váhu dítěte, které si Hermés posadil na levé předloktí. Hermés se tak opírá o podpěru právě levou rukou. Svou formou v podobě kmene stromu navíc opora vhodně dokresluje atmosféru volné přírody, ve které se scéna odehrává a tvoří tak plnohodnotnou součást celé kompozice. Lýsippovi Hermové připomínají svým tělem Lýsippovy mladé atlety. Věkově nejvíce příbuzný k Práxitelovu Hermovi s malým Dionýsem se zdá být tzv. Lýsippův „Iáson,“ který je dnes interpretován jako Hermés zavazující nebo rozvazující si sandál. Sandály najdeme také na nohou Herma s malým Dionýsem a Lýsippova Herma z Herculanea. Pouze u Herma z Herculanea se však jedná o okřídlené sandály. Hermés s malým Dionýsem i „Iáson“ jsou představeni jako štíhlý mladí muži s pevně vyrýsovanou muskulaturou, odpovídající jejich věku. U Práxitelova Herma s malým Dionýsem však máme díky měkkému zpracování povrchu mramoru s využitím hry světla a stínu dojem na dotek hebké hladké pokožky. Naopak „Iásonovo“ tělo vyvolává pocit tvrdé pevné pokožky, pod kterou cítíme pevnost jeho svalů. Lýsippův Hermés z Herculanea se pak zdá být mladší než „Iáson“ a Hermés s malým Dionýsem. Věkově odpovídá spíše Jinochovi od Marathónu, bronzovému originálu, připisovanému většinou badatelů Práxitelovi. A interpretovanému jako Hermés. Hermés z Herculanea však působí pružněji, řekněme šlachovitěji, a to i díky své vyrýsovanější muskulatuře. Naopak Jinoch od Marathónu připomíná svým měkce naznačeným svalstvem Práxitelova Apollóna Sauroctona. Hermés z Heculanea a Jinoch od Marathónu se liší také atributy. Zatímco atributem Herma z Herculanea jsou okřídlené sandály. Hlavu Jinocha od Marathónu zdobí čelenka s ozdobou ve formě listu jakou nosili řečtí atleti i bůh Hermés. Jeho dalším atributem pak byla zřejmě želva v jeho levé ruce. Podobnou čelenku jako u Jinocha od Marathónu najdeme i na hlavě Herma Richelieu. Zde se však jedná o mladší typ s lotosovým listem mezi dvěma křídly. V Hermovi s malým Dionýsem a Satyrovi s Dionýsem se Práxitelés a Lýsippos zabývali kompozicí muže s dítětem. Práxitelés svěřil dítě Hermovi, Lýsippos vložil malého Dionýsa do náručí Satyrovi. Zatímco Hermés si dítě posadil na levé předloktí, Satyr ho chová v náručí. Lýsippova kompozice tak působí jednotněji a emotivněji než Práxitelova. U Lýsippa máme pocit, že oba Satyr i Dionýsos jsou co do významu v kompozici rovnocenní. Naopak u Práxitelova Herma s malým Dionýsem se zdá být hlavní postavou 112
ve skupině Hermés. K tomu jistě přispívá i fakt, že u Práxitela je dítě v poměru k dospělému ještě příliš malé, důležité však je, že vypadá jako dítě. U Lýsippova Satyra působí dítě proporčně vyváženějším dojmem. A také díky způsobu, jakým Satyr dítě chová, na nás Lýsippova skupina působí uzavřeněji a kompaktněji. Ve Skopově tvorbě Satyry ani Hermy nenajdeme.Skopás měl sice vytvořit skupinu Himéra, Potha a Eróta pro doplnění Práxitelovy skupiny v Megaře. Erós ale nebyl dosud identifikován. Z celé skupiny byla zatím identifikována pouze socha Potha, která vykazuje silné ovlivnění Práxitelovým stylem. Pro Skopu bylo nejdůležitější zachycení silných citů a vnitřních emocí svých postav. Vybíral si proto témata, jakými byla bakchantka v extázi z extatického tance, Héraklés, Meleagros, nebo právě Pothos. Pothos má představovat Žádost, zatímco Himerós Touhu a Erós Lásku. Přestože Pothos vykazuje silný vliv Práxitelova uměleckého stylu, vyjádření citů ve výrazu tváře odpovídá čistě Skopovu stylu. Svým postojem v esovitém prohnutí těla prohloubeném využitím opory připomíná Pothos Práxitelova Apollóna Sauroctona. Skopův Pothos je však dětštější než Práxitelův Apollón Sauroctnos. Oba dva zdobí účes z dlouhých spletených vlasů. Pothův účes se však ještě více podobá účesu Práxitelovy Afrodíty Knidské, což je jen přirozené, pokud si uvědomíme, že v některých pramenech jsou spolu s Erótem označováni jako Afrodítiny děti i Himéros a Pothos. Afrodíté Knidskou také silně připomíná způsob jakým Pothova drapérie překrývá husu, na kterou spadá. Skopova kompozice tu silně evokuje Afrodítinu drapérii překrývající vázu ke koupeli. Výraz tváře i způsob jakým vlasy lemují čelo je však čistě skopovský. I přes podobnost účesu rámují vlasy čelo ve tvaru lomeného oblouku, tak jak je pro Skopovy práce typické. A nikoli ve tvaru trojúhelníku, jako je tomu u Práxitela. Také pohled hluboce posazených očí zdůrazněných výraznými nadočnicovými oblouky je čistě Skopův. Pothos tak celým svým postojem a nejvíce právě pohledem očí vyjadřuje zobrazovaný cit, kterým je v tomto případě Žádost. Skopás si tak v soše Potha dokázal zachovat typický charakter své tvorby i přes výrazné vnější ovlivnění Práxitelem. Skopovo ovlivnění Práxitelovou tvorbou je zde však naprosto přirozené, uvědomíme-li si že Pothos v Megaře doplňoval Práxitelou skupinu. Díky tomu, že se zde Skopás nechal ovlivnit Práxitelovou tvorbou tak celá skupina jistě působila celistvěji. Práxitelés a Skopás se také oba narozdíl od Lýsippa zabývali tématem ženské postavy. Práxitelés ve své Afrodítě Knidské jako první zobrazil nahou ženskou postavu a přispěl tak k rozvoji zobrazování nahého ženského těla. Práxitelovým příkladem se později nechal inspirovat i Skopás a vytvořil také sochu nahé Afrodíty. Plinius si dokonce Skopovy nahé Afrodíty cenil více než Práxitelovy slavné Afrodíty Knidské. I přes četné příbuzné 113
rysy jakými je štíhlé měkce modelované tělo s dlouhými údy a ladnými křivkami ňader a boků, si obě Afrodíty zachovávají specifické znaky uměleckého stylu obou sochařů. Práxitelovu něžnou Afrodítu tak zdobí oválný jemný obličej s něžnými konturami rtů, nosu a očí, jejichž zamyšlený pohled se ztrácí v dálce, ve světe vlastních myšlenek zobrazené postavy. Naopak Skopově Afrodítě patří vášnivý pohled široce rozevřených očí. Skopova Afrotíté tak představuje vášnivou dominantní bohyni, která je bližší mocným božstvům pátého století a také charakteru Skopovy tvorby. Podstatě Skopovy tvorby odpovídala také nespoutaná postava tančící bakchantky nebo statečné bojující Amazonky na reliéfech v Halikarnássu. Skopovy dynamické ženské postavy tak silně kontrastují s Práxitelovými jemnými až snovými postavami Afrodíté, Frýné nebo Artemis. Skopova Mainada představuje život, nespoutanou radost a vzrušení z extatického tance. Všechny tyto pocity dokázal Skopás zachytit nejen v pohledu Mainadiných očí, ale i v dynamickém zachycení celého její těla, kterým prostupuje silná vnitřní rotace a energie. Také Mainadiny vlasy zde působí, jakoby si žily svým vlastním životem. V souladu s povahou Mainady ji nezdobí účes ze spletených vlasů, ale naopak silné živé prameny volně rozpuštěných vlasů. Práxitelés i Skopás tak představují dva různé přístupy ke zobrazení ženské postavy v souladu se svou tvorbou. I přes svou rozdílnost působí obě pojetí harmonicky a vyrovnaně, ať už se jedná o Práxitelovy jemné melancholické postavy, nebo Skopovu vášnivou dominantní Afrodítu nebo nespoutanou tančící bakchantku. Lýsippos se ve své tvorbě zabýval širokým spektrem témat. Jako jediný ze tří sochařů zobrazoval také atlety a vyšší bohy. Najdeme však u něj také postavy Erótů a Satyrů jako u Práxitela nebo Hérakla, kterého s oblibou zobrazoval i Skopás. Lýsippos také jako jediný zobrazoval vousaté statné muže, a to ve svých postavách Dia, Poseidóna a také Hérakla. Svým pojetím Hérakla jako silného vousatého muže představil Lýsippos stejně jako v případě Eróta nový typ, který následně ovlivnil způsob zobrazování Hérakla v pozdějších obdobích. Lýsippos i Skopás vytvořili několik soch Héraklů, oba také jednoho ze svých Héraklů vytvořili pro Sikyon. Zatímco Skopův Héraklés je zobrazen ještě jako mladý hrdina, v jehož výrazu můžeme zatím jen tušit jeho budoucí sílu. Lýsippos představil svého Hérakla jako zralého muže, z jehož vyzařuje nezdolná síla i životní zkušenosti. Lýsippos ve svém Odpočívajícím Héraklovi pro Sikyon také využívá Praxielův princip přenesení části váhy na oporu. Lýsippův Héraklés přenáší na oporu ještě větší díl své váhy než Práxitelovy postavy. Tomu odpovídá i rozložení svalů, které Lýsippos mistrně zachytil. 114
Skopovi Héraklové tak ve srovnání s Lýsippovým podáním působí statičtěji. To je však způsobeno i skutečností, že Skopův Hérakles pro Sikyon patří k jeho raným dílům. Lýsippos vytvářel svá díla v bronzu, který lépe odpovídal charakteru jeho tvorby. Práxitelés využíval v počátcích své kariéry oba materiály, ale později převážil v jeho tvorbě mramor, ve kterém mohl lépe zachytit melancholii a něhu svých figur. Také Skopás pracoval v mramoru, nevytvářel z něj však snové postavy jako Práxitelés, ale emočně silné postavy. Jeho jediným dílem v bronzu měla být Afrodíté Pandemos. Pro porovnání Práxitelova a Lýsippova způsobu zpracování postavy v bronzu můžeme využít jediné dva dochované bronzové originály, které se pro tvorbu obou sochařů dochovaly. Přijmeme-li jejich přiřazení obou umělcům. Jedná se o sochu Jinocha od Marathónu a o tzv. „Getty Bronze.“ Při pohledu na obě díla nás zaujme patrný rozdíl ve zpracování povrchu bronzu u obou sochařů. Zatímco u Jinocha od Marathónu máme pocit hladké na dotyk hebké pokožky, stejně jako u Práxitelových mramorových soch, a tvrdost bronzu tu tak působí měkce a ohebně. U Lýsippova „Getty Bronzu“ máme dojem, jako bychom cítili i tvrdost a pevnost svalů pod povrchem. Obě díla tak představují odlišný přístup ke zpracování materiálu v souladu s tvorbou obou umělců. Práxitelés, Skopás i Lýsippos tak svým uměním vyjadřují své ideály a priority a ukazují nám možnost osobitého přístupu k příbuzným tématům i k umění jako takovému. Práxitelův život silně ovlivnila láska k Frýné. V jeho tvorbě se tak vedle štíhlých pružných postav mladíků představují krásné něžné ženské postavy s ladnými křivkami. Tak jako je pro Práxitela důležitá krása, klid a vyrovnanost jeho postav, pro Skopovu tvorbu je nejdůležitější umění zachytit jednotlivé city a vnitřní emoce svých postav. Charakteru postav tak přizpůsobuje i těla svých figur, jako je tomu v případě Mainady a Afrodíty. Lýsippos přináší do řeckého umění nový kánon pro zobrazování mužské postavy, když u svého Apoxyomena změní poměr hlavy k tělu z 1/7 na 1/8 a prodlouží končetiny. Lýsippos tak naplňuje svůj ideál: „Nezobrazovat lidi takové jací jsou, ale takové jací se zdají být.“ Jeho Apoxyomena také můžeme považovat za první plně vícepohledovou sochu v řeckém umění. Zobrazením individuálních rysů v „Getty Bronzu,“ v portrétech Alexandra nebo v portrétu Aristotela předznamenává nové tendence helénistického umění. Stejně tak svými postavami Erótů a Héraklů určuje podobu jejich budoucího zobrazování. Práxitelés, Skopás a Lýsippos tak představují tři silné umělecké osobnosti čtvrtého století. Jejich tvorba se vzájemně odlišovala i ovlivňovala. Pro svou schopnost osobitého uměleckého vyjádření i pro schopnost vzájemné interakce a uplatnění nových prvků
115
v souladu se svým stylem dokázali vytvořit díla, která výrazně ovlivnila umění následujících generací.
116
Použité prameny a literatura.
Plinius Secundus, Gaius: Naturalis historiae, Vol. 5, Lipsko 1897. Pausaniae: Descriptio Graeciae, Vol. I., Lipsko 1838. Pausaniae: Descriptio Graeciae, Vol. II., Lipsko 1838. Pausaniae: Descriptio Graeciae, Vol. III., Lipsko 1839. Pausaniás: Cesta po Řecku I, Praha 1973. Pausaniás: Cesta po Řecku II, Praha 1974.
Bernhard, M. L.. Sztuka Grecka IV wieku p.n.e., Varšava 1974. Bielefeld, E., 1959: Ein skopasisches Meisterwerk, JdI 74/1959, s. 158 – 163. Boardman, J.: Greek sculpture, Londýn 1995. Corso, A., 2000: Praxiteles and the Parian Marble. In: Παρία λίθoς. Λατoµεία, µάρµαρo και εργαστήρια γλυπτικής της Πάρoυ. Πρακτικά A' ∆ιεθνoύς Συνεδρίoυ Aρχαιoλoγίας Πάρoυ και Kυκλάδων, Παρoικία, Πάρoς 2 - 5 Oκτωβρίoυ 1997. Παρoικία 2000, s. 227 – 237. Corso, A.: The Art of Praxiteles, The Development of Praxiteles‘ workshop and its Cultural Tradition until the Sculptors‘Acme (364 – 1BC), Řím 2004. Dörig, J., 1957: Lysipps letztes Werk, JdI 72/1957, s. 19 – 43. Dörig, J., 1964: Lysipps Zeuskoloss von Tarent, JdI 79/1964, s. 257 – 278. Frel, J. : The Getty Bronze, Malibu 1982. Frel, J.: The Getty Bronze, Malibu 1978. Hafner, G., 1988: Die Rhea des Praxiteles, AA 1988, s. 63 – 68. Jeppesen, K., 2000: Scopas of Paros and his Share in the Sculptural Decoration of the Maussolleion at Halicarnassus. In: Παρία λίθoς. Λατoµεία, µάρµαρo και εργαστήρια γλυπτικής της Πάρoυ. Πρακτικά A' ∆ιεθνoύς Συνεδρίoυ Aρχαιoλoγίας Πάρoυ και Kυκλάδων, Παρoικία, Πάρoς 2 - 5 Oκτωβρίoυ 1997. Παρoικία 2000, s. 453 – 460n. Karpodini-Dimitriadi, E.: Archeologist, The Prloponnese – A traveller’s guide to the sites, monuments and history, Athény 1996. Katsanopoulou, D., 2000: A Marble head from Naoussa of Paros, in: Παρία λίθoς. Λατoµεία, µάρµαρo και εργαστήρια γλυπτικής της Πάρoυ. Πρακτικά A' ∆ιεθνoύς Συνεδρίoυ Aρχαιoλoγίας Πάρoυ και Kυκλάδων, Παρoικία, Πάρoς 2 - 5 Oκτωβρίoυ 1997. Παρoικία 2000, s. 215 – 217. 117
Katsonopoulou, D., 2000: Παρία λίθoς και διάσηµoι γλύπτες τoυ 4oυ αι. π.Χ. Σκόπας o Πάριoς και Πραξιτέλης o Aθηναίoς. In: Παρία λίθoς. Λατoµεία, µάρµαρo και εργαστήρια γλυπτικής της Πάρoυ. Πρακτικά A' ∆ιεθνoύς Συνεδρίoυ Aρχαιoλoγίας Πάρoυ και Kυκλάδων, Παρoικία, Πάρoς 2 - 5 Oκτωβρίoυ 1997. Παρoικία 2000, s. 203-214. Kranz, P., 1989: Der sogenannte Herakles Hope, RM 96/1989, s. 391 – 405. Langlotz, E., 1977: Drei Werke des Lysipp, AM 92/1977, s. 159 – 169. Lauter, H., 1980: Zur wirtschaftlichen Position der Praxiteles Familie im spatklassischen Athen, AA 1980, s. 525 – 531. Löwy, E.: Die griechische Plastik, Lipsko 1916. Moreno, P.: Vita e arte di Lisippo, Milán 1987. Palagia, O.: Parian Marble and the Athenians. In: Παρία λίθoς. Λατoµεία, µάρµαρo και εργαστήρια γλυπτικής της Πάρoυ. Πρακτικά A' ∆ιεθνoύς Συνεδρίoυ Aρχαιoλoγίας Πάρoυ και Kυκλάδων, Παρoικία, Πάρoς 2 - 5 Oκτωβρίoυ 1997. Παρoικία 2000, s. 347 – 353. Palagia, O., 2000: Skopas of Paros and the „Pothos.“ In: Παρία λίθoς. Λατoµεία, µάρµαρo και εργαστήρια γλυπτικής της Πάρoυ. Πρακτικά A' ∆ιεθνoύς Συνεδρίoυ Aρχαιoλoγίας Πάρoυ και Kυκλάδων, Παρoικία, Πάρoς 2 - 5 Oκτωβρίoυ 1997. Παρoικία 2000, s. 219 – 226. Pfrommer, M., 1980: Ein Eros des Praxiteles, AA 1980, s. 532 – 544. Pijoan, J.: Dějiny umění/2, Praha 1977. Ridgway, B. S., 1964: The Date of So-called Lysippean Jason, AJA 68/1964, s. 113 – 128. Rizzo, G. E.: Prassitele, Milán – Řím, 1932. Rolley, Cl.: Die griechischen Bronzen, Mnichov 1984. Rolley, Cl.: La Sculpture Grecque Vol. 2, La période classique, Paříž 2001. Slovník antické kultury, Praha 1974. Smith, R. R. R.: Hellenistic sculpture, Londýn 1995. Stewart, A. F., 1978: Lysippian Studies, 1. The Only Creator of Beauty, AJA 82/1978, s. 163 – 171. Stewart, A. F., 1978: Lysippian Studies, 2. Agias and Oilpourer, AJA 82/1978, s. 301 – 313. Stewart, A. F., 1978: Lysippian Studies, 3. Not by Daidalos?, AJA 82/1978, s. 473 – 482. Stewart, A. F.: Skopas of Paros, New Jersey 1977. Svoboda, L.: Encyklopedie antiky, Praha 1973.
118
Summary
Praxiteles, Scopas and Lysippos are the three greatest and the most important artists of the 4th century B.C. Their creatures were the mirror of their era. In the fourth century were not displayed only the most powerful olympic deities as it was practiced in the forecomming period. Their prestige and worth got also less important deities which was in conformity with major sensuality and individuality of the fourth century. Big importance got e.g. the cult of Aphrodite. For the rendering of female figure was renowned Praxiteles, whose most famous and most beautiful was his Aphrodite Cnidian. In contrast Scopas got his fame for his ability to show internal emotions of his figures. The third biggest sculptor of the fourth century Lysippos filled the ideal of this century with creation of new ideal of male body. His Apoxyomenos was the first greek three-dimensional statue. Although these three artists lived in the same time, their creation was not the same Each of them created his own and personal style in which he expressed his own individuality. But of course they did not live without mutual interaction we can find marks of this in their creations. Their production has influenced not only following ancient art but the whole following europian culture.
119
