dok rEvUE 3.11
rozhovor
úvodník Autoritativní režim generála Franka ve Španělsku v letech 1939 až 1975, který vycházel z ideologie katolické pravice, se opíral o široké pravomoci církve. I když se uplatňování moci během let proměnilo od krutých represivních projevů ke spíše byrokratickému výkonu, na společnosti byl 36 let vynucován souhlas s režimem a oslava vůdce státu. Ideologické východisko se sice liší, ale způsob, jakým se moc promítala do filmů, měla některé charakteristické rysy naprosto stejné jako v komunistických diktaturách ve východní Evropě. Centralizace kontroly, dohled nad každou fází od námětu přes scénář, výběr štábu až po finální střih a veřejnou prezentaci filmu. Orientace na žánry místo prostoru pro rozvoj autorských přístupů. A touha po jedinečném výrazu a tematické otevřenosti, která se v jedné chvíli jako (nová) vlna vyvalí ven. O španělském příkladu vztahu státní moci a vývoje národní kinematografie se dočtete v rozhovoru. Dok.revue
Diktátorova cenzura filmu Rozhovor s filmovým historikem Davidem Čeňkem Kinematografie zemí Pyrenejského poloostrova nám byla dlouho velmi vzdálená, v Portugalsku a ve Španělsku byly u moci autoritářské režimy ideově protikladné české komunistické moci. Jak filmy ve Španělsku v období vlády generála Franka vznikaly a jaký vliv na jejich vznik měla státní moc? Franko zručně navazuje na nacionalismus. Stát vše řídí, je krutý, ale zároveň dokáže motivovat národ. Státní moc stojí na třech pilířích: kapitál, reprezentovaný aristokracií, průmyslovou a finanční buržoazií; protidemokratická armáda a dogmaticky kon-
zervativní církev. Cenzura existovala již před nástupem frankistického režimu, oficiálně od roku 1913, nyní se však stává základním kontrolním mechanismem. V listopadu 1938 je zřízena Nejvyšší junta filmové cenzury, která hlídala takzvané morální aspekty filmu, především tedy politické, náboženské a církevní zažité normy. Po nástupu Franka vznikla zvláštní komise pro kontrolu scénářů, která spolu s cenzurní komisí navrhovala vypouštění scén, úpravu dialogů nebo jejich změněný překlad, hlídala reklamní kampaň a rozdělovala filmy do kategorií podle věku publika. Jak vypadala v té době soukromá produkce? Komerční filmy se automaticky vyhýbaly politickým tématům. Produkce v letech 1939 až 1950 představuje 442 filmů od 55 v podstatě soukromých produkčních společností, což je opravdu mnoho. Většinou hledaly jen rychlý
dok 1
rozhovor
David Čeněk – Diktátorova cenzura filmu
zisk a neměly velký zájem na nějaké výrazně kvalitnější produkci. Nicméně produkce byla slabá, což bylo způsobeno zastaralou infrastrukturou, příliš lokální tematikou, ideologizujícím obsahem, téměř úplnou nemožností konkurence hlavně na mezinárodní úrovni, a tak menší šancí na návratnost nákladů. To vedlo k zjednodušování, zavádění stereotypů o Španělsku a k vzniku řady jakýchsi folklorních filmů. Stát se snažil, aby se Španělsko stalo jednou z vůdčích zemí ve světové kinematografii, neorealismus se měl narodit tam, nicméně šlo i o tah státní moci, jak přitáhnout místní publikum k domácí produkci. V podstatě na zakázku režimu se tedy natáčely žánrové filmy, které byly odpoutány od reality, navíc byla preferována pouze některá témata: především oslavy rasy, vlasti, vůdce, rodiny, církevních tradic a morálky v intencích nacisticko-fašistických představ. Stát se snažil přebírat postupně kontrolu nad domácí produkcí i distribucí zahraničních filmů, a to se mu také dařilo. V období do konce padesátých let zde působilo téměř sto režisérů. První období frankistického režimu můžeme charakterizovat vítězstvím katolické, monarchistické pravice nad silami reprezentujícími zvolenou vládu republiky v několikaleté občanské válce. Tu známe především z republikánského pohledu, například z dokumentu Jorise Ivense Španělská země, ke které napsal komentář Ernest Hemingway, jehož román Komu zvoní hrana ostatně v interpretaci španělské občanské války sehrál podstatnou roli. Jak ale vypadala kultura vítězné strany, kdo se na její propagandě podílel? Sám si vybavuji jen italsko-španělský snímek Alcazar (1940), který točil český kameraman Jan Stallich a který získal Mussoliniho pohár. Ve Španělsku neexistovala důležitá ilegální produkce, alespoň ne v počátcích, ale v zahraničí se postupně vytvořila silná emigrantská filmařská enkláva. Oficiální produkce Španělska byla od čtyřicátých let do pádu frankismu velmi rozmanitá. Zpočátku se nevyznačovala silou autorského filmu, zásadních děl, ale byla silná v žánrových filmech – vznikalo nejvíce komedií, dramat, historických, válečných
dok 2
či špionážních filmů, folklorních a hudebních snímků... Neexistoval žánr, v němž by někdo nezkusil vytvořit „autenticky španělský“ počin. Snahy o specificky španělskou komedii byly násilné, komerčně neúspěšné a ve druhé polovině padesátých let se vytratily, detektivní a kriminální filmy byly
V období 1962–1969 nastupuje šestá frankistická vláda a společenská atmosféra ve Španělsku se mění. Obrovský rozvoj turismu přiláká až 14 milionů lidí za rok, jako by Evropa zapomněla na trauma frankismu. Nastává ekonomický boom a příliv deviz od turistů, ale i od mnoha španělských emigrantů roztroušených po celém světě, kteří posílají peníze svým rodinám. Španělsko požádalo, aby ho znovu přijal společný evropský trh. Režim se rozhodl, že uvolní i cenzuru v oblasti divadla a filmu, aby ukončil pomluvy ze strany kritiků Frankova režimu. Tak vznikl pod jeho kontrolou „nový španělský film“ (nuevo cine español) a nechtěně také španělská nová vlna (Escuela de Barcelona) – režim chtěl podporovat nové mladé umělce, u nichž očekával menší zatíženost minulostí a snazší korumpovatelnost.
Hudební pop i práce popravčích David Čeněk (nar. 1973) absolvoval Pedagogickou fakultu Jihočeské univerzity (obor francouzština a španělština), v roce 2004 dokončil studia filmové vědy na FF UK, kde působí jako asistent, přednáší na FAMU. Specializuje se na dějiny latinskoamerického, francouzského a španělského filmu i afrických či arabských kinematografií. Dlouhodobě se věnuje tématu vizuální antropologie, etnografickému dokumentu a reprezentaci původních obyvatel ve filmu. Publikuje v periodicích Cinepur a A2. Edičně připravil a přeložil ve spolupráci s Helenou Bendovou publikaci Jean-Luc Godard, texty a rozhovory a s Terezou Porybnou sborník Vizuální antropologie – kultura žitá a viděná. Jako dramaturg působil či působí například na festivalech MFDF Jihlava, Febiofest, Letní filmová škola v Uherském Hradišti a na Festivalu španělského filmu La Película.
silnými žánry, venkovské melodrama jen navazovalo na literární tradici. Pro režim byly nejzajímavější historické filmy a často prezentovaly ženské hrdinky, královny, světice, matky, s odkazy na matku vlast a jejich zodpovědnost za ochranu rodinného krbu, která vede přes odříkání a nadlidskou lásku. Změnila se situace a vliv státu v šedesátých letech 20. století?
Po smrti generála byl přechod k liberální demokracii proveden rychle a efektně pod vedením krále, který se jednoznačně postavil na stranu demokratické většiny. Avšak přechod k demokracii řídili Frankovi ministři a další jeho lidé, což vysvětluje, proč proběhl rychle a hladce. Konečně ale mohl svobodně zaznít hlas lidí, kteří vystupovali proti Frankovu režimu. K nim patří i Basilio Martín Patino, který v ilegalitě udělal střihový film Caudillo, jiný portrét Franka. Tento výrazný portrét generála není jeho oslavou, vychází ze snahy o objektivizující pohled. Neměli bychom ho vnímat jako pomstu režimu, ale jako obraz doby a její krutosti. Vznikal v letech 1974–1975 a uveden mohl být až po diktátorově smrti. Je sestaven z archivních záběrů ze zahraničí, protože režisér neměl povolení, a tedy ani přístup do španělských archivů. Jde o podobnou kolážovou metodu obrazu a zvuku jako v případě Písní pro poválečnou dobu. Ano, v tomto období vznikla i tato pozoruhodná analýza dobové popkultury. Virtuózní koláž, kde zpravodajské snímky, úryvky z dokumentárních filmů a fotografie vedou kontrapunktický dialog s dobovými šlágry
rozhovor
sport Jaké dokumenty se právě natáčejí ve střední a východní Evropě? Již posedmé se v rámci karlovarského festivalu na panelu Docu Talents from the East představilo devět z těch nejzajímavějších projektů. Například ve snímku Pohřebák se srbský režisér Dragan Nikolić vydává po stopách pohřebních vozů převážejících mrtvá těla dělníků zesnulých v zahraničí – emigrantský sen o návratu tak v rytmu balkánské dechovky dostává nečekaně metafyzický rozměr. Režisérka Helena Třeštíková vytváří v časosběrném filmu Rodinné deníky kroniku jedné obyčejné rodiny, kterou sleduje po čtyři desetiletí. Slovenský dokumentarista Jaro Vojtek ve snímku Cikáni jdou do voleb s humorem a energií sobě vlastními sleduje volební kampaň romského aktivisty a jeho šance uspět se svým týmem v „bílé“ společnosti. A Bartek Konopka, polský mystifikátor a autor filmu nominovaného na Oscara Králík po berlínsku, rozkrývá neznámý příběh haitského kněze voodoo, který navštívil Polskou lidovou republiku v roce 1980 a rozhodl se změnit běh polských dějin – vymýtit démona, který ovládal generála Jaruzelského. „Zvláštní. Všichni protagonisté mi přišli, že jsou na tom lépe než já, a přitom jsem je chvílema litoval,“ komentuje na serveru CSFD.cz Slarque dokumentární film Jany Počtové Generace singles, který od července uvádějí česká kina. Matty pak dodává, že mu „názory sociologů nebo psychologů chybí a stanoviska oslovených samotářů, jakkoli srozumitelně formulovaná a bez nadbytečných emocí podaná, je nahradit nedovedou. Bez širšího kontextu jde vlastně jen o výpovědi několika inteligentních osob, s nimiž se buď ztotožníte, nebo je odmítnete, na základě vašeho aktuálního stavu. Čili v zásadě o singles podle singles a pro singles.“ Naopak Edeltruda ocenila snímek pěti hvězdičkami a nadšeným komentářem: „Nejsem v tom sama, to je dobré zjištění. :-) Žádná velká legrace to (film ani být singl) není.“ Na konci srpna proběhlo již po osmé v Jihlavě a po čtvrté v Praze Živé kino. Jde o sérii projekcí dokumentárních filmů ve veřejném prostoru, často i za účasti jejich tvůrců, kteří po projekcích diskutují s diváky. A tak se například úspěšný snímek režisérky Eriky Hníkové Nesvatbov, v němž je ústřední postavou starosta malé slovenské obce, promítal v zaplněné pracovně jihlavského primátora. „Asi bych chtěla být starostkou,“ odpověděla překvapená režisérka na otázku z publika, proč se právě starostové tak často objevují v jejích filmech.
David Čeněk – Diktátorova cenzura filmu
frankistického režimu čtyřicátých a padesátých let. Písně pro poválečnou dobu, Ctihodní kati a Caudillo jsou bezpochyby tři nejdůležitější dokumenty španělské kinematografie pro své téma i svou estetiku. Cenzura požadovala u Písní takové množství zásahů, že by po nich film vyzněl podstatně jinak. Španělská oficiální místa z tohoto díla cítila silné nebezpečí, proto dlouho tvrdila, že žádný takový film nikdy nevznikl. Prostřednictvím písní a dobových záběrů bez jakéhokoliv komentáře před diváky vyvstává obraz frankismu a jeho rádoby všední tváře. Je to takový portrét frankistické každodennosti. Snímek Ctihodní kati se skládá z rozhovorů s třemi katy, kteří vykonávali svoji práci během Frankova režimu. Patino vyhledal tři napohled vstřícné, dobrácké muže, kteří svědomitě vykonávali své povolání popravčích. Zde jsme svědky pečlivé práce s natáčenými lidmi a montáže slov a obrazů. Původně měl vzniknout až didaktický projekt s názvem Umění zabíjet, pro nějž Patino shromáždil velké množství materiálu a nakonec z něj použil jen část pro sekvenci o tom, jak se ve Španělsku vyvíjel způsob popravy. Film je složen ze tří částí: dějiny trestu smrti, sledování psychologie tří katů a líčení různých typů odsouzenců. Jde o klinicky přesnou studii, která se snaží vyvarovat hodnotícího hlediska.
Filmových historiků je málo V Česku jste předním odborníkem na kinematografie Latinské Ameriky, ale taky Španělska, Francie a Afriky. Kde jsou kořeny této vášně a proč se těmto regionům u nás věnuje jen málo filmových historiků? Tvrzení o předním odborníkovi mi připadá přehnané. Africkým kinematografiím se u nás nikdo na odborné úrovni nevěnuje, a tak je snadné být předním odborníkem. Skutečných filmových historiků je v Česku jen velmi málo a nemohou pokrýt všechny oblasti. Francii se myslím věnuje u nás více lidí, ale spíše se zaměřují na určitá období, vybraná témata nebo jednotlivé tvůrce. Ale k francouzskému
filmu se jinak snaží zasvěceně vyjadřovat každý deníkový kritik. S dějinami francouzského filmu a jeho estetickým a sociálně-ekonomickým vývojem jsou u nás skutečně obeznámení možná tak dva filmoví historici.
„V dobových záběrech a písních vyvstává obraz frankismu a jeho rádoby všední tváře“ Já jsem se k těmto kinematografiím dostal primárně přes studium jazyků a pak začaly hrát rozhodující roli další faktory, které v případě Afriky a Latinské Ameriky skončily skutečně jen u té vášně. U Francie a Španělska pro mne byly důležité i pragmatické důvody: profesně lze spíše uplatnit znalosti o francouzské nové vlně než o dějinách bolivijského filmu. U Francie a Španělska bych netvrdil, že hořím vášní pro nějaký uzavřený celek národní kinematografie. Často mne víc zajímají tematické přesahy nebo estetické tendence. Neztratit kontakt s tvorbou těchto velkých oblastí v současnosti vyžaduje permanentní sledování – co všechno vaše práce dramaturga po celý rok zahrnuje? V současně době moje práce obsahuje neustálé sledování produkce zmíněných oblastí. Například v Latinské Americe jsem v kontaktu s většinou národních filmových institutů i s tamějšími filmovými historiky nebo kritiky, kteří mi usnadňují přístup k filmům i k literatuře. Dále sama znalost historického vývoje kinematografie přináší podněty k sestavení programových cyklů. 15. Mezinárodní festival dokumentárních filmů Jihlava představí retrospektivu španělské kinematografie z období diktatury generála Franka a tvorbu významného protirežimního autora Basilia Martína Patina, který festival osobně navštíví. pk-as
dok 3
situační recenze
Naše strachy nejsou téma k rozhovoru Nový film Filipa Remundy „Epochální výlet pana Třísky do Ruska“ je dokumentární roadmovie, v níž vnuk československého legionáře putuje po stopách svého děda a spolu s režisérem zkoumají vztahy Čechů a Rusů. Nina Falkovská: Na ten film jsem se dívala s obavami. Při popisu absurdity našeho života si autor pořádně troufl. A téma se mi zdálo trochu nadsazené: starý člověk… po stopách dědečka legionáře… vztahy mezi Rusy a Čechy… To všechno je v podstatě daleko intimnější než třeba kolektivní zblblost a opojení konzumem, které Remunda rozebírá v Českém snu. A k tomu se připojila další obava: bude se vůbec někdo na potkání vybavovat s podivínským dědou navlečeným do pitomé teplákovky, s helmou a kamerou na hlavě, který navíc mluví špatně rusky?
Jan Machonin: Inscenované bláznovství, podivínství, karneval se někdy vyplácí, autor se může dostat realitě lépe pod kůži. To vymyslel už Cervantes, Swift, my na to máme pana Broučka. Jenomže to chce od autora perfektní znalost věci a prostředí. Don Quijote sice působí jako neřízená střela, ale ve skutečnosti je každé jeho dobrodružství perfektně promyšlená, přesně mířená satira. V tomhle případě je forma umocněné nadsázky zvolená trochu nešťastně. Kdyby Remunda provedl pořádnou rešerši terénu a „pana Broučka“ oblékl jako anglického džentlmena s motýlkem, možná by toho z lidí vyždímal víc. Takhle to zase zůstalo u stokrát omletých stereotypů. Nejzajímavější pasáže filmu jsou vlastně ty, kde se mluví vážně. Jenomže pak to vždycky utne takový ten český hospodský fór nebo excentričnost „pana Broučka“.
dok 4
NF: Každopádně popovídat si s ním můžou jenom ti, co mají dost odvahy. Takže z politiků a znalců absurdity je to Havel, který formuluje otázku o zabitých novinářích. A šéfredaktor Nové gazety s hypotézou, že o život nepřicházejí ti z novinářů, které zajímají nahé zadky a noční kluby, a s prohlášením, že naše strachy nejsou téma k rozhovoru. Pozoruhodné je, že o strachu z Rusů mluví klidně a vyrovnaně právě striptérka v nočním klubu:
písně Den vítězství tu zná každý – pak zpívá, ale plete si slova. Nebo vzpomínky, které po sobě zanechali na Sibiři čeští legionáři, vyprávění na hřbitově: nejdřív nás osvobodili od rudých, pak se chovali tak, že se o nich v lidových písních zpívá jako o „zlých Češích“. Nepřátelé? Spojenci? Proti komu bojovali? A podařilo se jim vyhrát?
JM: Spousta, možná většina Rusů si myslí, že legionáři na Sibiři rabovali, znásilňovali, ukradli carský poklad, zradili Kolčaka, a tak vlastně způsobili vítězství bolševiků. Češi si po čtyřicetiletém mlčení zase ani nedali práci zjistit, co se na Sibiři vlastně dělo. Že jsme léta proti bolševikům drželi frontu, že to byla opravdová válka, která se neobešla bez krutostí na obou stranách… Po pravdě řečeno, pořádný film o legiích strašně chybí. Škoda – námět vnuka, který jde po stopách svého děda legionáře, se mi zdá Češi se nás nemají proč bát, Rusové ne- skvělý, jenomže Remunda dal před obsamají na Čechách žádný zájem – Kavkaz, hem přednost formě, takovému tomu to je jiná věc. A kdo jsou to vůbec Ru- svému sžíravě ironickému rukopisu. sové? K tomu bouřlivá reakce opilého chlápka ve vlaku na slova pana Třísky NF: Ve Vladivostoku, kde na znamení o tom, že jsme všichni Slovani: Já nejsem přátelství na válečné lodi vytahují vlajku Slovan, moje máma je Ruska, můj otec s erbem vesnice, odkud přijel pan Tříska Rus. Kolikrát jsem to samé slýchala od a kdysi i jeho děd legionář, se vede trochu Čechů – nejsme žádní Slovani, jsme od- vážná, trochu žertovná diskuse: jak se má lišní od všech ostatních! Jsou to úplně jmenovat nový most – Putinův most? zrcadlové situace. Most Vítězství? Vítězství nad kým, nad komunisty? Ale ty vzájemné strachy se JM: A zase – Rusové jsou ve filmu buď dají jen těžko řešit na úrovni národů, komunisti, nebo zbožňujou prezidenta států. Pěkně to panu Třískovi řekl ten za kágébáka, chlastaj, žijou mimo realitu a nám, demokratickým Čechům, tak ublížili. A co pro změnu začít u sebe? Není snad miláček českého národa Klaus Putinovou spolehlivou spojkou na Západě? Neutápí se energie Čechů v neustálém sezení po hospodách? Není realitou dnešního Česka uzavřenost v té naší kotlině? A nakonec – dokázal si ten lid český skutečně upřímně přiznat, že vinni nejsou jenom Rusové, že jsme si dvacet let normalizace především káleli do vlastního hnízda? Tolik obecně. A konkrétně: v tom sloužilý horník z Krasnokamensku: U nás „zaostalém“ Krasnojarsku funguje knižní jsou jedna věc lidé a druhá politika. Ale veletrh, na který se sjíždí 60 000 lidí jednotlivá vítězství lidí a povedených z celé Sibiře, v Kunguru probíhá pravi- expedic jsou možná: pan Tříska stojí na delně mezinárodní konference o legiích, kraji světa a dívá se na oceán – stejně jaká nemá v Česku obdoby, do Moskvy se jako kdysi jeho děda. každé jaro sjíždějí stovky učitelů z provinčních základek s referáty na téma Nina Falkovská, překladatelka „stalinismus a represe“… a bohemistka, žije v Moskvě Jan Machonin, rusista, žije v Moskvě NF: Vymanit se z toho stereotypního vnímání je opravdu těžké. Tak třeba scéna z vlaku: chlapec spíše asijského Text vznikl na základě televizní verze vzezření, který bojoval v Čečensku – my, filmu. Nová, celovečerní verze bude uveRusové, jsme zvyklí plnit rozkazy za kaž- dena ve světové premiéře na 15. Mezinádou cenu, za válkou v Čečně byly peníze, rodním festivalu dokumentárních filmů jsem připravený padnout za vlast, slova Jihlava.
nový film
básEň Burkina Faso (Biriforové) Domy s vyřezávanou hlavou prý patří lovcům. Nadpřirozeno, pojem hojně užívaný ve vědeckém prostředí, je vlastně nevědecký výmysl Západu, jak poznamenal jeden moudrý Afričan (Boubou Hama). Diagnostická moc jazyka orientovaného na fakta. Nebe je kalabaš Nádoba na vodu je děloha ženy Když z prudkého slunečního jasu vkročíme do temné místnosti, nastává okamžik slepoty, dokud oči nepřivyknou tmě. … Světlo dělá z noci den Blízké je dál, daleké blíž Proč je jen taková tma? A všechno je průzračné a zamlžené zároveň. Neredukovatelně komplexní ve své jednoduchosti. Trinh Minh Ha, dokumentaristka, spisovatelka a skladatelka původem z Vietnamu, žije a tvoří v USA. V rámci akademické práce se věnuje kulturněpolickým a postkolonialistickým teoriím a roli žen ve společnosti. Její etnografické filmové eseje výrazně proměnily tento žánr a jsou ceněny v celosvětovém kontextu. Úryvek je ze scénáře k filmu Naked Spaces – Living is Round (1985). Překlad Tereza Chocholová.
dok rEvUE 3.11
Redakce: Andrea Slováková, Petr Kubica, Marek Hovorka. Korektury: Daniela Iwashita. Přepisy: Hanka Procházková. Ilustrace: Michaela Kukovičová. Design: Belavenir. Font: Suitcasetype.com. Dok.revue vydává Mezinárodní festival dokumentárních filmů Jihlava ve spolupráci s týdeníkem Respekt, za podpory Státního fondu ČR pro podporu a rozvoj české kinematografie a Ministerstva kultury ČR.
dokument-festival.cz
Jak se točil „Film jako Brno“ Když jsem zkraje letního semestru zadával svým studentům – prvákům z Katedry dokumentární tvorby na FAMU – starobylé filmové cvičení Postup práce, nad rámec pravidel toho úkolu jsem navrhl, aby by zkusili spojit síly, jednotlivá cvičení pojali jako sekvence jediného příběhu, a vytvořili tak jeden delší společný film. Namísto šesti solitérních kraťasů by za prvním ročníkem zůstalo kolektivní dílo. Zdálo se, že je tenhle nápad nadchl, ale v praxi sobecké tvorby se to neujalo – každý začal nosit vlastní náměty. V březnu se ta idea ale vrátila do hry: Robin na úterní dílnu přiběhl s nápadem zaznamenat prvomájové události v jeho rodném městě – v Brně. Už tehdy se totiž vědělo, že tzv. Dělnická mládež nahlásila pochod přes čtvrti, kde žijí především Romové. A nelhostejní Brňané dali záhy najevo, že se jim tyhle neonáckovské rejdy nelíbí, a začali organizovat blokádu ohlášeného průvodu. Na dílně jsme se dohodli, že to je námět pro společný film, a během pár setkání jsme formulovali koncept: film bude mít sedm kapitol po deseti minutách, každá bude reportážně portrétovat jednu stranu sporu, resp. události: pravicové radikály alias neonacisty, účastníky blokády, Romy, policisty, návštěvníky politických mítinků, novináře a jako nezúčastněné jsme vybrali zvířata a návštěvníky brněnské zoo. Dále bylo určeno, že točit se smí pouze od půlnoci do půlnoci 1. května 2011 a jeden ze segmentů vyrobím i já sám, aby v tom studenti nebyli sami. Posledního dubna naše početná skupina dorazila do Brna, ubytování nám laskavě zadarmo poskytlo Divadlo Husa na provázku. Každý štáb vyjma mého čítal tři studenty FAMU: dokumentaristu, kameramana a zvu-
kaře. Jako pomocníky a rádce jsme inzerátem přizvali studenty filmové vědy z Masarykovy univerzity a k našemu překvapení jich na místo srazu dorazilo slovy dvacet sedm! Každý štáb se tedy rozrostl o nejméně tři asistenty, což na první pohled působilo absurdně, ale brzo se ukázalo, že jsou nám nesmírně nápomocní jako navigátoři, nosiči stativů i dramaturgové zároveň. Kamery a zvukařské náčiní jsme si zčásti vypůjčili z FAMU a zbytek dodala filmová produkce Hypermarket Film, kterou vlastníme a vedeme s Filipem Remundou. Nad lidmi i technikou bděla produkční z prvního ročníku Kamila Dohnalová a klobouk dolů, že ten chaos 52 začínajících filmařů, kteří v jediném dni vyráběli dokumentární celovečerák, bez větších problémů uhlídala.
„Nelhostejní Brňané dali záhy najevo, že se jim tyhle neonáckovské rejdy nelíbí“ Jako jednomu z autorů mi nepřísluší rozepisovat se o tom, zda se nám film povedl, nebo ne. Jisté je, že je to komplexnější a vrstevnatější reflexe, než o takové události běžně vídáme v televizi. A taky že výsledek není divákům lhostejný: na brněnskou předpremiéru 23. června dorazilo přes 400 diváků a diskuse byla delší než film. Studenti i já jsme si vyslechli nejpestřejší možnou škálu poznámek, zahrnující sžíravou kritiku i nadšenou chválu. Poprvé jsem slyšel termín „typická klusákovština“, ale naštěstí to obratem jiný divák svým komentářem popřel. Pakliže si chcete udělat jasno, jak to tedy je, dorazte letos na festival do Jihlavy, kde se odehraje oficiální premiéra filmu. Vít Klusák
dok 5
