Dertig jaar in het donker

‘Dertig jaar in het donker’ De filmkritieken van Hans Beerekamp in NRC Handelsblad en Peter van Bueren in de Volkskrant

Simon Beijer Studentnummer: 1391313 Correspondentie-adres: [email protected] Master Journalistiek Rijksuniversiteit Groningen Studiepad dagbladjournalistiek Hoofdbegeleider: Prof. Dr. J.W. Renders Tweede lezer: Dr. A.M.A. van den Oever

Inhoudsopgave

I.

II.

III.

IV.

V.

VI.

Pagina

Inleiding

3

Methode van onderzoek

6

1.1

Realistisch perspectief

7

1.2

Esthetisch perspectief

8

1.3

Emotioneel perspectief

9

Filmkritiek in Nederland

12

2.1

De Filmliga

19

2.2

De geluidsfilm

21

2.3

De erfenis van de Filmliga

23

Filmesthetiek

25

3.1

Filmvisie van Hans Beerekamp

30

3.2

De kritieken van Hans Beerekamp

32

3.3

Filmvisie van Peter van Bueren

36

3.4

De kritieken van Peter van Bueren

40

Drie films vergeleken

44

4.1

Antonia

44

4.2

The Last Emperor

47

4.3

Desperado

50

Hollywood

52

5.1

Hans Beerekamp en Hollywood

54

5.2

Peter van Bueren en Hollywood

56

De Nederlandse film

59

Conclusie

61

Beperkingen onderzoek

65

Bronnen- en literatuurlijst

66

Bijlage : interview met Peter van Bueren

71

2

Inleiding

‘Ik kreeg een keer een colonoscopie en dat lieten ze me zien op TV. Dat was leuker dan The Brown Bunny.’1 Aldus de gerenommeerde filmcriticus Roger Ebert van de Chicago Sun Times over de eerste versie van de film van Vincent Gallo na de première in Cannes in 2003. Kritiek kan hard zijn. Hoewel Ebert zijn kritiek onderbouwde, was de maker er logischerwijs niet blij mee, getuige ook zijn reactie waar hij Ebert een ‘dik varken’ noemt. Ebert reageerde weer door te zeggen:’Het klopt dat ik dik ben, maar op een dag zal ik slank zijn en dan zal hij nog steeds de maker van The Brown Bunny zijn.’2 De relatie tussen filmmakers en critici is niet altijd een gemakkelijke. Hoewel een slechte recensie op zich er niet voor zorgt dat het publiek wegblijft bij een film, hebben de kritieken wel een voorspellende kracht voor het aantal bezoekers.3 Daarnaast is het natuurlijk fijn om waardering voor je werk te krijgen. Filmcritici hebben het zelf ook niet altijd gemakkelijk. Een veel gehoorde klacht is dat recensenten cynische zuurpruimen zijn die films maar al te makkelijk afbranden. Regisseur Jos Stelling heeft lichtelijk medelijden met recensenten; ‘Ze zitten dertig jaar in het donker. Dat is slecht voor de gezondheid.’ 4 Wanneer je kritiek geeft, ben je vaak ook de eerste om het terug te krijgen, zoals Ebert merkte. Ook de lezer van de krant, website of het tijdschrift neemt niet zomaar alles wat een criticus vindt of zegt voor zoete koek aan. Het vertrouwen van de lezer wordt over een langere tijd opgebouwd door onder meer de kwaliteit van eerdere recensies en het vertrouwen van de lezer in de krant waar ze verschijnen. Filmcritici die vertrouwen van veel lezers hebben opgebouwd in Nederland zijn Peter van Bueren en Hans Beerekamp. Van Bueren schreef over film eerst bij De Tijd en was van 1973 tot 2002 filmcriticus voor de Volkskrant. Beerekamp deed hetzelfde eerst bij De Waarheid en van 1977 tot 2003 bij NRC Handelsblad. In 2009 kreeg filmcriticus Dana Linssen de Louis Hartlooper Prijs voor de filmjournalistiek met als motivatie: ‘In de traditie van oude iconen als Beerekamp en Van

1

Roger Ebert, “Gallo goes on the offensive after ‘Bunny’ flop.” Chicago Sun Times 4 juni 2003. Idem. 3 Jehoshua Eliashberg & Steven Shugan, ‘Film Critics: Influencers or Predictors’, The Journal of Marketing, 61 (1997) 2, p. 76-77. 4 http://www.cinema.nl/nff-2007/artikelen/2381176/dertig-jaar-in-het-donker 18 mei 2010. 2

3

Bueren, wordt ze gewaardeerd om de brede en beschouwende journalistiek context.’ 5 Beerekamp en Van Bueren worden beide gezien als monumenten binnen de Nederlandse filmkritiek, terwijl ze het vaak oneens zijn over film. Ze hebben niet alleen decennia lang over film geschreven, in 1982 waren ze met Frank Zaagsma en Peter van Lierop verantwoordelijk voor het oprichten van de Kring voor Nederlandse Filmjournalisten, de beroepsvereniging voor filmjournalisten. De traditionele filmkritiek in krant of filmtijdschrift ligt niet alleen onder vuur van ontevreden filmmakers. Het internet is de nieuwe bron geworden voor de filmliefhebber. Achtergrondinformatie over eerdere films van een regisseur die de criticus geeft, kan nu zo worden opgezocht op het internet. De bioscoopganger kan meer informatie en meningen zoeken over een film dan ooit tevoren. Door die toegenomen diversiteit lijkt de autoriteit van de ‘grote filmcriticus’ afgenomen. Volgens filmcriticus Anne Thompson in filmtijdschrift Variety, kunnen haar cinefiele studenten bij de University of Southern California niet meer dan één recensent noemen. Alleen Ebert, ‘en die kennen ze van zijn TV optredens’.

6

Volgens Thompson krijgen jongeren tegenwoordig vaker informatie

rechtstreeks van de studio’s, onder meer via de filmtrailers die gretig aftrek vinden. De Filmkrant nam deze ontwikkeling als uitgangspunt voor een interviewserie met filmcritici in 1998 en 1999. De interviews begonnen allemaal met dezelfde inleiding: ‘De filmcriticus heeft het moeilijk. Heeft zijn werk nog wel zin in een tijd waarin marketing en reclame het filmklimaat bepalen?’7 De traditionele filmkritiek staat dus onder druk en is onderwerp van debat. De volgende ‘grote filmcritici’, als die soort niet uitsterft, zullen waarschijnlijk (deels) voor het internet schrijven. Voor een nieuwe generatie filmcritici is het interessant om te weten hoe degenen die hen voorgingen tot een oordeel kwamen. Critici die lang hebben gerecenseerd en een belangrijke stempel hebben gedrukt op de Nederlandse filmkritiek zijn daarbij interessant. Dit resulteert in de volgende onderzoeksvraag: Op welke wijze onderbouwden Hans Beerekamp enerzijds en Peter van Bueren anderzijds waardeoordelen over films binnen hun recensies?

5

http://www.nbf.nl/nieuws/artikel/226 1 december 2009. Anne Thompson, Times changing for film critics, Variety 3 april 2008. 7 http://www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/home.html 2 december 2009. 6

4

Beerekamp en Van Bueren waren natuurlijk niet de eerste Nederlandse filmcritici. Hun criteria en denkbeelden over film zullen wellicht beïnvloed zijn door voorgangers en het destijds heersende maatschappelijke klimaat. Net zoals zij wellicht invloed hebben gehad op degenen die na hen kwamen. De Nederlandsche Filmliga (1927-1933) heeft in de jaren van haar bestaan, maar ook de periode daarna, een grote invloed gehad op het Nederlandse filmklimaat.8 De leden van de Filmliga propageerden een zuivere kunstzinnige cinema. Het is interessant om te zien of die invloed tot het midden en eind van de twintigste eeuw strekt; tot de recensies van Peter van Bueren en Hans Beerekamp. Naast een mogelijke invloed van de Filmliga is het ook waarschijnlijk dat Van Bueren en Beerekamp beïnvloed zijn door hun voorgangers; Ellen Waller (NRC Handelsblad) en Bob Bertina (de Volkskrant). Tevens voor een breder overzicht van de Nederlandse filmkritiek is de vraag van belang: In welke mate passen de recensies van Hans Beerekamp en Peter van Bueren binnen de geschiedenis van de Nederlandse filmkritiek?

8

De Filmliga: Film is geen lolletje, De Filmkrant, 203, september 1999.

5

Hoofdstuk 1: Methode van onderzoek De eerste onderzoeksvraag is: Op welke wijze onderbouwen Hans Beerekamp enerzijds en Peter van Bueren anderzijds waardeoordelen over films binnen hun recensies? De onderbouwing van waardeoordelen verwijst naar criteria die recensenten gebruiken om tot een positief of negatief oordeel over een film te komen. Goed of slecht acteerwerk, een ontwikkeling in verhaal en personages of juist niet, etc. Hoewel bepaalde maatstaven vaak terug keren, houden critici zich niet aan strenge regels in hun beoordelingen zoals de autobestuurder die op een rood licht wacht. Ze maken gebruik van (onuitgesproken) conventies zonder daarbij onderliggende regels te volgen.9 Om te zien welke criteria het meest gebruikt worden door Beerekamp en Van Bueren gebruik ik de drie perspectieven zoals die genoemd zijn door Bosma in Filmkunde.10 Zo kan er meer duidelijkheid komen over de conventies die de beide recensenten hanteren. Hierbij ga ik er van uit dat criteria die vaak worden aangehaald belangrijker worden geacht door de recensent dan degene die niet of nauwelijks worden gebruikt. Zo ontstaat een helder beeld over wat Beerekamp en Van Bueren belangrijke aspecten vinden in de beoordeling van een film. In verband met de omvang van het onderzoek wordt een selectie gemaakt uit de duizenden aanwezige recensies. Hierbij wordt er voor gezorgd dat er uit elk jaar dat de beide heren recensies schreven minstens één geanalyseerd is. Dit om te zien of er een ontwikkeling in de recensies zichtbaar is door de tijd heen. Zowel recensies van Hollywoodfilms als arthouse films en Nederlandse producties worden onderzocht om een breed beeld van de visies van beide critici te ontwikkelen. De interpretatie van waardeoordelen vindt plaats via de perspectieven van Bosma. Hij geeft de volgende perspectieven waar vanuit een oordeel gevormd en daarmee beargumenteerd kan worden: het realistisch perspectief, het esthetisch perspectief en het emotionele perspectief.

9

David Bordwell, Making Meaning: inference and rhetoric in the interpretation of cinema, Harvard University Press, Massachusetts 1989, p. 7. 10 Peter Bosma, ed., Filmkunde: een inleiding: werkboek, SUN, Nijmegen 1991, p. 3-4.

6

1.1

Realistisch perspectief

Het realistisch perspectief richt zich op de relatie tussen film en realiteit. Een argument kan bijvoorbeeld zijn dat een film die in de werkelijkheid plaats zou kunnen vinden beter is dan een onwerkelijke film. Binnen dit perspectief wijst Bosma op meerdere subnormen: ‘– De norm van waarschijnlijkheid (vraisemblance). Deze norm komt neer op de mening dat een film goed is indien de film een wereldbeeld schept dat overeenkomt met wat in de dagelijkse werkelijkheid mogelijk is. – De norm van abstrahering. Deze norm komt neer op de mening dat een film goed is indien de film de alledaagse realiteit geabstraheerd weergeeft. Dat wil zeggen: de film verheft het toevallige en persoonlijke tot een niveau van tijdloze geldigheid. – De norm van engagement. Deze norm komt neer op de mening dat een film goed is indien de film een zekere betrokkenheid met een maatschappelijke kwestie laat blijken. De filmkijker kan hier de intentie van de filmmaker bij betrekken. – De norm van moraal. Deze norm komt neer op de mening dat een film goed is indien de kijker het eens is met de morele strekking (in levensbeschouwelijke of politieke zin) van de film.’ 11 De norm van waarschijnlijkheid kan problematisch zijn. Een Italiaanse film die in Italië realistisch overkomt, kan in de VS onrealistisch gevonden worden omdat gebruiken en conventies verschillen tussen de landen.12 Grote verschillen daarin tussen Van Bueren en Beerekamp zijn daar echter niet in te verwachten, daar ze beide Nederlands zijn. Siegfried Kracauer (1889-1966) vond realisme een belangrijke vereiste voor cinema, volgens hem had de film een maatschappelijk taak. De schijn in onwerkelijke films moest door de criticus getoond worden aan het publiek volgens hem.13 Ook in verschillende maatschappelijke zuilen zag men een taak van de film, zoals het blad Katholiek Filmfront (1938-1941), die aan hand van katholieke normen over film oordeelde. De kranten volgden een politieke of levensbeschouwende stroming en de teksten, waaronder de recensies, werden in die context geschreven. Met de ontzuiling is die politieke kleuring verdwenen bij de kranten en naar verwachting ook in de filmkritiek. Het valt te 11

Bosma, 1991, p. 3. David Bordwell & Kristin Thompson, Film art: an introduction, McGraw-Hill Publishing Company, University of Wisconsin 1990, p. 128. 13 Wam de Moor, De kunst van het recenseren van kunst, Coutinho, Bussum 1993, p. 167. 12

7

verwachten dat moraal en zedelijkheid minder belangrijk zijn geworden binnen filmkritiek in de loop van de twintigste eeuw. Beerekamp en Van Bueren zullen naar verwachting minder morele oordelen geven in hun filmkritiek dan hun voorgangers in de eerste helft van de twintigste eeuw. Zelf zijn ze begonnen in de jaren zeventig en een dergelijke ontwikkeling is binnen hun recensies niet te verwachten.

1.2

Esthetisch perspectief

Het esthetisch perspectief heeft betrekking op de film als geheel en in verhouding tot andere films en kunst. Het ingewikkelde of te simpele plot, de flashbacks in Christopher Nolan’s Memento, de choreografie van de actie; allemaal onderdelen van de filmesthetiek. Normen binnen het esthetisch perspectief zijn: ‘– Het gebruik van filmische middelen. – De herkenning van de mate van vernieuwing of het blijk van vakmanschap. – Bij de beschrijving van stijl gebruikt men vaak glijdende schalen zoals sober versus barok, kluchtig versus intellectueel, elegant versus onbeholpen. – Men kan stijl benoemen met twee soorten aanduidingen: historische stijl (bijvoorbeeld de beeldcompositie van het Duits Expressionisme of van de Franse film noir) en persoonlijke stijl (de touch van de regisseur). – De kijker kan ook een film vergelijken met een andere film die bij hem/haar in gedachten kwam en een rangorde aangeven.’14 Het is te verwachten dat deze vergelijkingen later in de carrière van een recensent talrijker zijn dan in het begin wanneer verhoudingsgewijs minder filmkennis aanwezig is. Bij het plaatsen van films tegenover andere films komt ‘framing’ aan de orde. Hierbij classificeert de recensent een film als een thriller, of een Hollywoodfilm, of een komedie etc. Een coherent systeem van genres is er niet omdat er geen strikte definities bestaan over bepaalde genres die algemeen geaccepteerd zijn. Genres zijn daarom vage categorieën die elkaar soms overlappen en veranderlijk zijn.15 Onder het esthetisch perspectief valt ook het intentionele argument: Wat heeft de filmmaker bedoeld te laten zien? Bordwell maakt een verder onderscheid in de intentie

14 15

Bosma, 1991, p. 3. Bordwell, 1989, p. 147-148.

8

van de filmmaker en breidt het uit met niet intentionele boodschappen van een film. Want boodschappen in films hoeven niet altijd bewust te zijn aangebracht door filmmakers.16 Hij ziet nog drie andere typen betekenissen die een criticus kan toeschrijven aan een film. De ‘referential meaning’ behelst concepties over causaliteit, ruimte, tijd en concrete informatie in een film zoals hoe het Empire State Building er uit ziet. Daarnaast is er de boodschap van een film. Deze is onder te verdelen in een expliciete en een impliciete boodschap. Met de expliciete boodschap wordt op ‘letterlijke’ betekenissen gedoeld, zoals ‘There’s no place like home’ aan het eind van The Wizard of Oz. Dit zijn directe verwijzingen in de film. Met impliciete betekenissen worden diepere indirecte betekenissen bedoeld.17 Zo is er bij Oliver Stone’s Platoon over de Vietnam oorlog een expliciete boodschap aan het einde van de film wanneer Chris (Charlie Sheen) zegt: ‘I think now, looking back, we did not fight the enemy; we fought ourselves. The enemy was in us.’18 Een impliciete betekenis van Stone’s film geeft Victoria Baschzok in haar recensie: ‘The would of defeat was converted into a cathartic experience in which the American dream persisted.’19 Er kunnen meerdere impliciete boodschappen in een film zitten waarover recensenten van mening kunnen verschillen. De Moor noemt dit intentionele argument van de filmcriticus discutabel; ‘Want hier wordt een deur wagenwijd opengezet naar diepgraverij en verontschuldigingen vooraf en achteraf en naar beweringen die er feitelijk voor de criticus niet toe zouden moeten doen.’ 20

1.3

Emotioneel perspectief

Bij het emotioneel perspectief gaat het erom wat een film bij de kijker teweeg brengt en de mate van identificatie die hij of zij voelt met de personages. Identificatie verbindt de filmtoeschouwer met personages. Verbale taal, aangevuld met lichaamstaal en de rol van een acteur in een film, vormen belangrijke elementen voor analyse door critici. Net zoals taal en lichaamstaal in het dagelijks leven ook cruciaal zijn voor het verkrijgen van indrukken.21 Een recensent kan aangeven welke emoties hij ervoer wanneer de film erg 16

Bordwell, 1989, p. 9. Bordwell, 1989, p. 8-9. 18 http://www.imdb.com/title/tt0091763/quotes 17 februari 2010. 19 http://www.oscarworld.net/ostone/default.asp?PageId=10 17 februari 2010. 20 De Moor, 1993, p. 47-48. 21 Bordwell, 1989, p. 154. 17

9

meeslepend was of een bijzonder effect op de toeschouwer had.22 Aan de andere kant kan een criticus heel onpersoonlijk blijven en informatie geven maar het oordeel aan de kijker zelf laten.23 Emoties kunnen een reden zijn om een film te prijzen of af te kraken zoals Peter van Bueren dat doet in een recensie van de korte films van Pieter Moleveld: ‘De beschrijving van de regisseur klopt aardig en de titels van zijn filmpjes onderstrepen de gevoelens die worden opgewekt: Passed Away, Pieta, Nobody, Nothing, Untitled I (gevolgd door II,III en IV), Passage, Nowhere, Stagnation.’24 Bosma omschrijft het emotionele perspectief als volgt: ‘– Enkele neutrale aanduidingen zijn: 'tearjerker', 'pathetisch', 'sentimenteel', 'melodramatisch'. De gemoedstoestand van de kijker is hier bepalend voor het oordeel over de film. – Een belangrijke factor is de mate van identificatie: de filmkijker herkent zichzelf in de filmpersonages en/of laat zich meeslepen door het filmverhaal. Hartstochtelijke waardering voor een film is gebaseerd op een onverbloemde gevoelsmatige overgave. – Het lijkt echter alsof er een taboe op sentimentaliteit ligt, de tranendrang wordt vaak gesublimeerd of beredeneerd (men zoekt een verstandelijke rechtvaardiging)’.25 Recensenten zullen niet een enkel perspectief hebben, maar hun mening via meerdere manieren vormen en beargumenteren. Oliver Stone’s Platoon kan op hetzelfde moment realistisch als meeslepend genoemd worden. Dat is ook te verwachten bij Van Bueren en Beerekamp. Interessant is welke perspectieven en argumentatie de boventoon voeren en of dat gedurende hun carrières veranderd is. Wanneer iemand net begint als recensent zal hij wellicht veel aandacht besteden aan het narratieve deel van de film. Later, als de criticus meer vertrouwen en kennis heeft, zal hij zich wellicht eerder wagen aan diepgaande interpretaties en waardeoordelen. Hierdoor zou de verhouding in een recensie van het narratieve naar het interpretatie deel kunnen verschuiven. Ook is het boeiend om te zien of deze waarden anders zijn dan die van de critici die hen voorgingen en welke verschillen er onderling zijn. Tussen Van Bueren en Beerekamp zijn de nodige verschillen te verwachten daar ze het niet zelden hartgrondig met elkaar oneens zijn 22

Bordwell & Thompson, 1990, p. 364. Bordwell, 1989, p. 166. 24 De Volkskrant 21 november 1996. 25 Bosma, 1991, p. 3-4 23

10

geweest over films. Naast de genoemde perspectieven kunnen er andere factoren invloed hebben op een oordeel over een film. Zo geeft Beerekamp aan dat zijn favoriete genre de musical is.26 In dat opzicht kunnen argumenten ontstaan op basis van gerationaliseerde preferenties, wat moeilijk te controleren is.27 Om deze drijfveren te kunnen onderkennen zal ook worden ingegaan op de meer algemene meningen over film van Peter van Bueren en Hans Beerekamp. Om het onderzoek een brede basis te geven en Beerekamp en Van Bueren te plaatsen in de geschiedenis van Nederlandse filmkritiek wordt deze geschiedenis eerst beschreven. Aan de hand daarvan kan geconcludeerd worden in welke mate de criteria van de beide recensenten in eerdere tradities passen zoals die van de Nederlandse Filmliga. Hiermee kan de tweede onderzoeksvraag beantwoord worden: In welke mate passen de recensies van Hans Beerekamp en Peter van Bueren binnen de geschiedenis van de Nederlandse filmkritiek? Dit kan een leemte vullen in het wetenschappelijke onderzoek over filmkritiek, die zich tot nu voornamelijk concentreert op de filmkritiek tot en met de Tweede Wereldoorlog. De verwachting is dat recensies persoonlijker zijn geworden en minder gebonden aan het medium waarin zijn verschijnen. Dit door de verwatering van politieke en levensbeschouwende banden van kranten in Nederland. Hierdoor is de positie van de criticus vrijer geworden. De verwachting is dat Beerekamp en Van Bueren een persoonlijker beeld van films geven, dat minder gebonden is aan de koers van de krant dan degenen die hen voorgingen. Eerst zal de geschiedenis van de filmkritiek in Nederland aan bod komen en de ideeën over film van onder andere de Filmliga en de voorgangers van Beerekamp en Van Bueren: Ellen Waller en Bob Bertina. Hierna zal worden ingegaan op de filmkritische visies van Beerekamp en Van Bueren zelf zoals deze in literatuur, interviews en beschouwingen van beide naar voren komen. Of deze visies overeenkomen met de werkelijkheid in de krant zal getoetst worden aan de recensies van de beide critici. Om de verschillen tussen hen te verduidelijken en uit te diepen zal een drietal films diepgaand worden besproken die door zowel Beerekamp als Van Bueren zijn gerecenseerd. Deze films zijn Antonia, Desperado en The Last Emperor. Verder komen

26 27

http://www.film1.nl/filmliefde/37-Hans-Beerekamp.html 2 december 2009. De Moor, 1993, p. 49.

11

de posities van Hollywood en de Nederlandse filmwereld aan bod zoals gezien door Van Bueren en Beerekamp en hun voorgangers.

Hoofdstuk 2: Filmkritiek in Nederland Auguste en Louis Lumière hadden met hun uitvinding van de cinématographe in 1895 de eerste commercieel exploiteerbare projector in handen. Daarmee werd film toegankelijk voor het grote publiek. De eerste voorstelling voor betalend publiek was op 28 december 1895 in Parijs. In Nederland vonden filmvoorstellingen voor het eerst plaats in 1896 in Amsterdam. De films werden getoond door Camille Cerf als onderdeel van een tour langs Europese steden met behulp van de cinématographe van de Lumière’s. Het programma was gedeeltelijk hetzelfde als in Parijs en bestond uit films van minder dan een minuut. 28

Het programma van de voorstelling van 28 december 1895.

29

28

Ansje van Beusekom, Kunst en amusement: Reacties op film als een nieuw medium in Nederland, 18951940, Arcadia, Haarlem 2001, p. 13. 29 http://www.institut-lumiere.org/francais/films/1seance/accueil.html 16- november 2009.

12

De vinding van de gebroeders Lumière bleek een succes. De voorstellingen verliepen niet altijd vlekkeloos, maar de haperingen van het apparaat namen de bezoekers voor lief. In 1896 waren er meerdere reizende voorstellingen in Nederland waar het publiek het nieuwe schouwspel kon ontdekken. Voorstellingen werden gehouden op kermissen, jaarmarkten en in cafés. Zo kon men in Utrecht vanaf 1896 geregeld naar voorstellingen. Op de kermis was altijd wel een filmtent aanwezig.30 De pers loofde de natuurgetrouwe weergave van de bewegende beelden en het grote formaat van de film. Net als bij het publiek was er verwondering bij de journalisten die voor het eerst een voorstelling bijwoonden. De eerste geschreven reacties wijzen vooral op de werking en het effect van het nieuwe apparaat.31 Door gebrek aan kleur en geluid was de werkelijkheidsbeleving nog niet optimaal. Ook vereiste de flikkering van de beelden nog enige inspanning van het publiek.32 Toen men bekend raakte met de werking van het apparaat werd de inhoud van de film steeds belangrijker. Soms werden films vertoond die vlak daarvoor opgenomen waren zodat het publiek zichzelf of bekenden kon herkennen. Ook de kroning van Wilhelmina in 1898 was een dankbaar onderwerp voor de kermisexploitanten. Net als haar verloving, rijtoeren en het huwelijk met Hendrik in 1901 trouwens. De koningin was de eerste Nederlandse filmster.33 De meeste films vóór 1903 vertoonden actualiteiten of non-fictie. Dit werd ook het hoogste aangeslagen. Er heerste een realistisch perspectief. De waarde van de film, zo werd gedacht, lag in het reproduceren van de werkelijkheid. Hoe beter de werkelijkheid werd nagebootst, hoe beter de film. Hierbinnen paste ook het zo natuurgetrouw weergeven van de beelden; zonder haperingen en flikkering van de film. Daar werd ook mee geadverteerd, zoals in de Leeuwarder Courant in een advertentie voor een aanstaande kermis: ‘Komt en overtuigt u van de vertooning der nieuwste en schoonste Tableaux. Geheel stilstaand, zonder flikkering.’ 34 Fictiefilms lieten niet de realiteit zien maar ‘bedachte’ beelden. Deze werden door sommige leden van de pers dan ook minderwaardig geacht en zouden enkel commerciële uitbuiting nastreven.35 Het 30

Http://www.utrechtproject.nl/, 16 november 2009. Van Beusekom, 2001, p. 16-17. 32 Van Beusekom, 2001, 16. 33 Ibidem, 25. 34 Leeuwarder Courant 18 juli 1904. 35 Van Beusekom, 2001, p.24-38. 31

13

onderscheid tussen commerciële en goede films, waar vandaag de dag ook nog wel eens in wordt gesproken vindt zijn wortels dus al meer dan honderd jaar geleden. De film daalde na het initiële succes in aanzien. Rond 1900 daalden de bezoekersaantallen. Een toename in het aantal fictiefilms zorgde voor de terugkeer van het grote publiek, hoewel niet iedereen daar blij mee was. Exploitanten van vooraanstaande reisbioscopen als Alex Benner behaalden grote winsten.36 Hoewel het commerciële succes groot was, daalde het maatschappelijke aanzien van de film. Reden hiervoor was dat film steeds meer amusement (op de kermis) was en steeds minder een wetenschappelijke uitvinding. En amusement vond men minder belangrijk dan wetenschap en techniek. Films stonden niet op dezelfde hoogte als toneel, literatuur en beeldende kunst bij de sociaal hogere klassen.37 Als logisch gevolg van het succes van de reisbioscopen ontstonden in 1907 de eerste vaste bioscopen in grote steden. Anton Nöggerath opende de eerste in Amsterdam. Nöggerath was ook degene die in 1898 een cameraman inhuurde om de kroning van Wilhelmina te filmen. De komst van deze vast gehuisveste bioscopen betekende uiteindelijk de ondergang van de reisbioscoop. Rond het begin van de Eerste Wereldoorlog waren deze zo goed als verdwenen.38 Naar aanleiding van de toegenomen populariteit van de film verschenen er ook meer publicaties over film. Tot de komst van de vaste bioscopen was de bioscoop gezien als gewoon een vorm van amusement. De stormachtige groei van het aantal bioscopen zagen sommigen echter als een gevaar. Kinderen en vrouwen in donkere zalen en fictie als bedrog van de realiteit werden als gevaren van de bioscoop gezien. De cinema was kapitalistisch vermaak waar de moraal niet hoog in het vaandel zou staan. Binnen diverse maatschappelijke zuilen zag men de bioscoop als bedreiging van de eigen overtuigingen. Vooral het jeugdige publiek dat in groten getale naar de film trok zou schade ondervinden.39 Zo constateert ook de katholieke krant, Het Centrum:‘Men is het er vrijwel over eens, dat de bioscoop in vele gevallen zeer nadeelig kan werken op het

36

Ibidem, p. 38-39. en Ivo Blom, Jean Desmet and the early Dutch Film Trade, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2003, p. 26. 37 Van Beusekom, 2001, p. 39. 38 Blom, 2003, p. 26. en http://www.utrechtproject.nl/bioscoopgeschiedenis/vaste.htm 16 november 2009. 39 Blom, 2003, p. 54-57.

14

karakter van het kind. De sensatie-films, die vele bioscopen … geven, zijn in de meeste gevallen niet geschikt voor kinderen.’40 Er verschenen in de periode voorafgaand aan de Eerste Wereldoorlog steeds langere films. De film ontwikkelde zich van een soort kermisamusement naar een meer op het toneel gebaseerd gesloten verhaal. Binnen de reclame van de film- en bioscoopbedrijven werd voor het eerst de relatie tussen kunst en film genoemd. 41 In vergelijking met ‘de kunsten’ werd film minder hoog aangeschreven. Na 1911 kreeg de term bioscoop vaker een negatieve lading. In artikelen komen vaak termen als ‘het bioscoopgevaar’ terug. De Schager Courant geeft de redenen die de Rotterdamse Bioscoopcommissie gebruikt om een film af te keuren zoals één ‘waarin spot gedreven wordt met het huwelijk, echtbreuk’ en ‘gauwdieverij die tot misdaad leiden kan’. 42 De angst dat, vooral jongeren, misdadige en moreel verkeerd beoordeelde elementen uit films zouden overnemen lijkt een angst te zijn die in veel kranten terug komt. In 1918 werd de Staatscommissie Bioscoopgevaar in het leven geroepen om te onderzoeken welke maatregelen vanuit de overheid genomen moesten worden om ‘het zedelijke en maatschappelijk gevaar te bestrijden dat aan bioscoopvoorstellingen verbonden is.’ 43 Dit zou uiteindelijk leiden tot de Bioscoopwet in 1926 en daarmee de Centrale Filmkeuring. De commissie moest het publiek beschermen tegen de zedelijke en maatschappelijke gevaren van de film. De Centrale Filmkeuring bestond uit zestig leden die een afspiegeling vormden van de godsdienstige en levensbeschouwelijke zuilen. 44 De liberalen en socialisten hadden liever een commissie gezien bestaande uit een kleine groep deskundigen.45 Naast deze keuring hadden gemeenten ook de mogelijkheid een film te weren. Ook hier kregen de confessionelen hun zin. De katholieke gemeenten maakten gebruik van deze nakeuring via de Katholieke Filmcentrale.46 Via deze nakeuring wilde men de katholieken beschermen en de eigen identiteit benadrukken. De

40

Het Centrum 5 januari 1914. Van Beusekom, 2001, p. 42-43. 42 Schager Courant 25 februari 1915. 43 http://www.nationaalarchief.nl/toegangen/pdf/NL-HaNA_2.04.34.ead.pdf 30 november 2009. 44 http://www.kijkwijzer.nl/upload/download_pc/45_Historische_achtergrond_jaartallen.pdf 20 november 2009. 45 J. van der Burg en J.H.J. van den Heuvel, Film en overheidsbeleid. Van censuur naar zelfregulering, Den Haag, SDU, 1991, p. 54-55. 46 Het Centrum 21 juni 1929. 41

15

wet zou tot 1976 bestaan. Hoewel met in confessionele hoek blij was met de filmkeuring, waren anderen zoals Luc Willink in het liberale Het Vaderland niet tevreden: ‘Maar de censuur met haar in politieke kleurtjes gesorteerde kleinzeerigheid, haar burgermansethica en haar totale afwezigheid van kunstzin (au fond beschouwt zij kunst als een lastig en heimelijk excuus om toch verboden dingen te kunnen zien!), zit in een onneembare vesting van zelfgenoegzaamheid zonder hooger beroep. En zij baast niet over kinderen, maar over allen, óók hen, die duizendmaal haar beteren zijn…. Basta.’ 47 Ondanks de kritiek op film werden er in de jaren voor de Eerste Wereldoorlog veel nieuwe bioscopen gebouwd. Voor lagere bezoekersaantallen zorgde de kritiek niet. Het idee van de film als gevaar, werd vooral gesteund in confessionele kringen. De Amsterdammer beschrijft de strijd tegen de bioscoop. In een behandeling van Koningin Kino, een nieuw boek over wetenswaardigheden op kinomatografisch gebied schreef het: ‘In een land, waar men achter caricaturen bij voorkeur boosaardigheid en tekort aan respect zoekt … is het voor de reputatie van ernstige menschen fnuikend om welgezind over de bioscoop te spreken.’ En over de bestrijders van de cinema: ‘hoogst respectabele kunstrechters, die met beminnelijke donquichotterie de bioscoop bestrijden, overal waar zij dit wonder van techniek en vernuft ontmoeten.’ Bij De Amsterdammer had men ook wel bezwaren tegen de bioscoop, “maar toch lijkt mij in het tegenwoordig ‘barbaarsche’ Nederland de bioscoop niet van cultureel belang ontbloot.” 48 Volgens Het Utrechts Nieuwsblad werd het bioscoopgevaar overdreven. ‘Gaat naar welk sportterrein ge wilt en ge zult niet anders moeten bemerken dat het noodig is alles te gaan verbieden. Hoeveel vloeken zouden er op een middag bij een wedstrijd niet gebezigd worden? En dat door jongelui uit de beste kringen der samenleving.’ 49 Ook de Eerste Wereldoorlog stopte de gang van het publiek naar de cinema niet. Hoewel het aanbod minder werd door de afgenomen toevoer van films uit het buitenland, ging de groei van de bioscoop in Nederland gewoon door.50 Het aantal bioscoopbezoekers steeg snel, met tien tot twintig procent per jaar.51 De bioscopen 47

Het Vaderland 11 februari 1930. De Amsterdammer 28 juni 1914. 49 Het Utrechts Nieuwsblad 30 juli 1914. 50 Van Beusekom, 2001, p. 42. 51 http://www.kijkwijzer.nl/upload/download_pc/45_Historische_achtergrond_jaartallen.pdf 20 november 2009 48

16

werden ook luxer en groter. Er was sprake van een toenemende concurrentie, bijvoorbeeld op het gebied van muziek. Orkesten speelden mee met stomme films. Zangers zongen soms live mee met de films zoals in het geval van de bioscoopopera. De bioscoop was toegankelijk. De middagvoorstellingen waren niet duur en er waren geen kledingsvoorschriften. Het ging niet alleen om de film maar ook om de beleving daaromheen. Er kon gerookt, gedronken en gesproken worden. 52 De brochure tegen de bioscoop van Simon Stokvis, leraar Engels en toneel- en literair criticus, zorgde voor veel commotie. De pers nam veel bevindingen van hem over en het gevaar voor kinderen was weer een populair argument: slechte schoolprestaties, slapeloze nachten en pijn in de ogen werden allen als gevolg van bioscoopbezoek genoemd. Exploitanten van bioscopen kwamen er ook niet goed vanaf, zij zouden alleen de guldentekens in de ogen hebben. Aan de andere kant stonden vakbladen als De Bioscoop-courant en De Kinematograaf die niet verbazingweekend positiever waren over de film. De bioscoop hield juist kinderen van de straat en arbeiders uit de kroeg volgens hen.53 Ook niet alle kranten vonden de bioscoop gevaarlijk. De Leeuwarder Courant over de film De dageraad des Levens van Rudolf Biebrach: ‘Niet alleen is de intrige aardig gevonden, en zijn de opnamen voortreffelijk, ook het milieu waarin men de geschiedenis laat spelen, is weer zeer de moeite waard.’ 54 Over andere facetten van de film zoals het salaris van filmster Bernd Aldor bestaan er andere opvattingen bij de krant; ‘Hij kan gemakkelijk in één jaar vijf films afwerken, wat hem dus een jaarlijksch inkomen van 100.000 mark verschaft. Voor hetzelfde sommetje moet de Duitsche rijkskanselier iedereen en niemand tevreden zien te houden!’55 Op de inhoud van specifieke films werd in de pers weinig kritisch ingegaan volgens de meeste bronnen. Zoals ook in het citaat van de Leeuwarder Courant, werden de meeste films toegejuicht. Het plot werd naverteld en waar de film vandaan kwam, werd genoemd. Daarna werd het publiek nog kort aangespoord om de film te gaan kijken. Een reden voor enkel positieve bewoordingen in deze ‘recensies’ zouden de advertenties

52

Karel Dibbets, ‘Van operabioscoop tot bioscoopopera’, Historisch Tijdschrift Holland 40 (2008) 40, p. 217-228. 53 Van Beusekom, 2001, p. 60-62. 54 Leeuwarder Courant 13 juli 1918. 55 Leeuwarder Courant 25 juli 1918.

17

kunnen zijn die veelvuldig werden geplaatst door de bioscopen. Men wilde de adverteerders niet afschrikken.56 Het is echter te makkelijk om alle kranten over één kam te scheren. Een onderscheid tussen de verschillende kranten dient gemaakt te worden. Tussen de zuilen waren er verschillende opvattingen over de plaats van de krant in de maatschappij. Dat het publiek beschermd moest worden tegen een afwijkende ideologie en moraal was een overtuiging die vooral bij socialistische en confessionele kranten heerste. Bij de katholieke krant De Maasbode kon men pas hoofdredacteur worden nadat er goedkeuring door de bisschop gegeven was.57 De Telegraaf probeerde een groot publiek te bereiken door neutraal te blijven op het gebied van geloofsovertuiging. De krant had net als de liberale Nieuwe Rotterdamsche Courant minder de drang om de lezers te vormen en meer het doel te informeren. Dit betekent niet dat deze kranten nooit een stelling innamen, zo koos De Telegraaf de kant van de geallieerden in de Eerste Wereldoorlog op instructie van eigenaar Hak Holdert. De relaties die kranten hadden met maatschappelijke organisaties, kerken of politieke partijen verschilden. Soms was het blad eigendom van een partij, waren er formele bevoegdheden of was er een band via de statuten. In andere instanties zoals bij Het Nationale Dagblad, was de hoofdredacteur Rost van Tonningen tevens fractieleider van de NSB in de Tweede Kamer.58 De uitgangspunten die de kranten hadden, zijn ook terug te zien in de filmkritieken die erin werden opgetekend. Bij de liberale en neutrale kranten was men vrijer in beoordeling dan bij kranten met ideologische beperkingen.59 Het is overigens maar de vraag in hoeverre de toenmalige filmkritiek een weerspiegeling is van wat de bezoekers van de bioscoop vonden. Het publiek bestond veelal uit mensen afkomstig uit lagere sociaaleconomische klassen en jeugd. Terwijl recensenten destijds vaak hoger op de sociaaleconomische ladder stonden en ouder waren.60

56

Egbert Barten, Schrijven voor de prullemand? (1987), noot 39, p. 128-129. http://www.thuisinbrabant.nl/personen/w/witlox,-jan 19 november 2009. 58 Frank van Vree, De Nederlandse pers en Duitsland 1930-1939. Historische Uitgeverij Groningen, Groningen, 1989, p. 178. 59 Thunnis van Oort, Film in de krant 1910-1922. 1999. Hfdst 1. 60 Jo Bardoel, Journalistieke cultuur in Nederland, University press, Amsterdam, 2002, p. 162. 57

18

2.1

Filmliga

De Filmliga heeft een sterke invloed gehad op de filmhistoriografie. Lange tijd was er weinig bekend over de filmkritiek van voor 1923 en die informatie is voornamelijk afkomstig van de subjectieve critici van de Filmliga.61 Het idee dat er in de jaren voor 1923 geen serieuze kritische filmrecensies waren maar enkel enthousiaste stukjes in ruil voor de advertenties is inmiddels genuanceerd. Voor 1923 waren er wel degelijk serieuze filmcritici.62 Hoewel er inderdaad ook ophemelende ‘recensies’ in de kranten stonden, waren er ook inhoudelijke beschouwingen op individuele films. Er ontstonden begin jaren twintig nieuwe maatstaven binnen de filmkritiek door de ontwikkeling van de film. Films als Pantserkruiser Potjomkin (1925) van Sergei Eisenstein brachten het idee van film als kunst. Met de films veranderde ook de kritiek erop. Dat betekent echter niet dat de kritiek daarvoor niet serieus was.63 De eerste die met deze nieuwe maatstaven kwam was Leendert Jordaan. Hij begon in 1923 met de rubriek Bioscopy in het populaire tijdschrift Het Leven. Bij het blad bestonden geen ideologische overtuigingen die schrijven over film belemmerden. Jordaan had een geloof in films als kunst dat anderen destijds nog niet bezaten zoals De Amsterdammer: ‘Met kunst heeft de bioscoop niets uitstaande.’ 64 In de jaren twintig kwam er nieuwe ontwikkeling in de receptie van film. Er kwamen nieuwe, vooral jonge, filmcritici die kunst in de film ontdekte. Jordaan was de eerste die ten strijde trok tegen de bestaande filmcultuur. Hij was verontwaardigd over de slechte kwaliteit van veel, vooral Amerikaanse, films en de positieve recensies die ze kregen in de pers.65 Bijval kreeg hij van het Amsterdamse studentenblad Propria Cures (vertaling: bemoei je met je eigen zaken) waar onder anderen Menno ter Braak voor schreef. In een open brief aan Tuschinski in 1930: ‘Als Uw Theater maar draait (Uw geliefkoosde uitdrukking) is de rest U een zorg.’ En iets verder, over de muziek van het orkest: ‘Hebt U er zoo weinig van begrepen en bent U zoo verkitscht?’66 Ter Braak zou in 1927 samen met onder anderen Jordaan, Henrik Scholte en Joris Ivens een van de oprichters van de 61

Barten, 1987, noot 39, p. 128-129. Van Oort, 1999, Hfdst 2. 63 Idem. 64 De Amsterdammer 24 februari 1923. 65 Barten, 1987, p. 12. 66 Propria Cures 15 februari 1930 62

19

Nederlandsche Filmliga zijn. De Filmliga organiseerde voorstellingen voor haar leden van kunstzinnige films om de commerciële programmering van de bioscopen en de filmkeuring te ontlopen. Scholte verwoordde de doelen van de Filmliga in een manifest als volgt: ‘Het gaat om de film. Eens op de honderd keer zien wij: de film. Voor de rest zien wij: bioscoop. De kudde, het commercieele regime, Amerika, Kitsch. In dit stadium zijn film en bioscoop elkaars natuurlijke vijanden. Ons geloof in de zuivere, autonome film, de film als kunst en als toekomst is nutteloos, als wij niet zelfde zaak ter hand nemen.’67 De Liga gaf een tijdschrift uit, organiseerde een distributiekantoor en richtte de bioscoop De Uitkijk op in Amsterdam. Op dat moment zag men in de pers film nog niet als kunst. Hoewel men naar de buitenwereld toe eensgezind leek waren er binnen de Filmliga veel verschillen van mening over film als kunst. Waar ze het wel over eens waren was het potentieel van film, hoewel het niveau van de films nu niks was, kon het wel wat worden.68 Die drang naar een ‘zuivere’ film ging volgens sommigen te ver. De standpunten waren te beperkt volgens Hans Schoots, de biograaf van Joris Ivens die onderzoek deed naar de Filmliga. Schoots: ‘De Filmliga heeft met zijn rigide standpunten een schadelijke invloed uitgeoefend op het Nederlandse filmklimaat. Met name de speelfilm is de dupe geworden, omdat hun opvattingen het maken van speelfilms bijna uitsloten.’69 Deze opvattingen zijn nadrukkelijk aanwezig bij Ter Braak die in 1926 schreef: ‘Nooit ofte nimmer schiep een Hollander een film.’ 70 Er was weinig nuance in zijn ideeën te ontdekken. Zijn recensies leverden hem de bijnaam ‘Menno ter Afbraak’ op. De strikte ideeën over film zouden nog lang blijven bestaan in de Nederlandse filmcultuur volgens Schoots. Zo kreeg Fons Rademakers toen hij Dorp aan de Rivier (1958) wilde maken te horen dat hij eerst maar ervaring moest opdoen als documentairemaker. Daar zouden de basisprincipes van de film als ritme en beweging in pure vorm aanwezig zijn.71 Kritiek op de strijd tegen de publieksfilm van de Liga zou pas

67

Filmliga, 35, Amsterdam, 1927, in: Jan Heijs (red.), Jaargangen Filmliga 1927 – 1931, Clausen/SUN, Amsterdam/Nijmegen, 1982. 68 Van Beusekom, 2001, p. 166. 69 De Filmliga: Film is geen lolletje, De Filmkrant, 203, september 1999. 70 Céline Linssen, Hans Schoots & Tom Gunning, Het gaat om de film! Een nieuwe geschiedenis van de Nederlansche Filmliga 1927-1933. Bas Lubberhuizen, Amsterdam, 1999, p. 157. 71 De Filmliga: Film is geen lolletje, De Filmkrant, 203, september 1999.

20

eind jaren vijftig komen in artikelen van filmcriticus Jan Blokker en in de jaren zestig in filmtijdschrift Skoop.72 De Filmliga gaf een sterke impuls aan het debat over film als kunst en de filmkritiek. Eind jaren twintig hadden alle grote kranten, met als laatste de Nieuwe Rotterdamsche Courant, een filmrubriek. De enige groep die zich niet in de discussie mengde waren de gereformeerden, die vonden alle film slecht. Zij behandelden film alleen in samenhang met aangelegenheden als de Bioscoopwet, de filmkeuring en dergelijke. De critici in de Filmliga kregen nauwelijks tegenstand in hun visie. Film werd door hen als kunst gezien en er was geen aandacht voor de film als amusement. Amerikaanse films werden als kitsch en commercieel gezien. Alleen Russische en Europese films werden serieus genomen, terwijl die maar een klein deel van het aanbod vormden. Driekwart van de films in de bioscoop was gefabriceerd in Amerika.73 Massafilms konden geen kunst zijn, was de gedachte. Een industrieel product gemaakt aan de hand van een vaste opzet is geen kunst. Het zou enkel primitieve emoties opwekken en niet leiden tot diepere denkwijzen. De Filmliga was niet uniek in Europa. Ook in andere landen was men kritisch over de publieksfilm zoals de Cinéclub de France in Frankrijk. Zo ver als in Nederland ging het echter niet. De grens tussen de avant-garde films en andere films werd daar minder duidelijk getrokken. 74

2.2

De geluidsfilm

Een bioscoopbezoek was tot het einde van de jaren twintig een multimediale voorstelling met een orkest dat de muziek in de zaal verzorgde. Met de komst van de geluidsfilm veranderde dit. De film kwam nu als een eindproduct aan bij de bioscoop en bezoeker. Honderden musici verloren hun baan na de invoer van de Amerikaanse films met geluid in 1928-1929.75 De komst van het geluid in de cinema verliep niet geheel vlekkeloos. Voor vreemde talen in de bioscoop had men niet meteen een antwoord. Het publiek luisterde liever naar Duits dan naar Engels. Hiermee kwamen er meer kansen voor de Europese en ook voor de Nederlandse filmindustrie. Dit zou in de jaren dertig leiden tot 72

Linssen, Schoots & Gunning, 1999, p. 157. Van Beusekom, 2001, p. 196-201. 74 Linssen, Schoots, Gunning, 1999, p. 171-172. 75 Dibbets, Karel, Sprekende films: De komst van de geluidsfilm in Nederland 1928-1933. Otto Cramwinckel Uitgever, Amsterdam, 1993, p. 329. 73

21

een groei van de Nederlandse film. De eerste korte Nederlandse geluidsfilm kwam van Loet Barnstijn in 1931 met Zijn belooning.76 In 1934 zou hij De Jantjes gedeeltelijk financieren, de tweede speelfilm met geluid in Nederland na Willem van Oranje. De Jantjes werd een groot succes en door de pers gezien als bewijs dat in Nederland goede films gemaakt konden worden.77 Het Vaderland verwoorde de bloei van de Nederlandse film als volgt: ‘Wij hoeven ons niet meer uitsluitend met buitenlandsche producten tevreden te stellen, de poorten van het rijk der film zijn wijd open gezet voor ons nationale bedrijfsleven, voor onze technici, onze artisten, onzen financiers, onze ondernemers.’78 De Nederlandse film werd vaak coulanter beoordeeld dan buitenlandse producties. Dat is niet specifiek voor de beginjaren van de Nederlandse film. Zo zei Willy Wielek, recensente voor verschillende kranten tussen 1945 en 1997 (o.a. De Waarheid en Trouw), in een interview over haar recensies: ‘Met Nederlandse debuten hield ik wel rekening. Dan dacht ik: moet ik het iemand nou onmogelijk maken om nog een film te maken? Niet dat ik helemaal omga, maar ik probeer zo vriendelijk mogelijk te blijven.’79 Tegen de tijd van De Jantjes was de geluidsfilm al geaccepteerd in Nederland door de meeste critici. In de beginjaren was dat anders. Film was puur visueel en het geluid zou slecht zijn voor ontwikkeling van filmkunst, zo was de gedachte.80 Hoewel sommigen, zoals Lou Lichtveld van de Filmliga, voor de komst van geluid waren, was het merendeel eind jaren twintig tegen. Vooral dialogen moest men niet in de speelfilm gaan gebruiken was het algemene oordeel. Dit zou de stille kunst aantasten. Russische filmmakers Eisenstein, Alexandrov en Pudovkin waren blij met de geluidsfilm. De titels en teksten die bij de stille film getoond werden, konden nu verdwijnen waardoor het ritme van het verhaal niet onderbroken werd. Begin jaren dertig begon de stemming om te slaan bij de critici. Zo was Menno ter Braak in 1930 voor het eerst te spreken over het gebruik van geluid in een film, namelijk Atlantic van André Dupont.81 In 1932, vier jaar na de komst van de eerste geluidsfilms waren de meeste critici om. In dat jaar wijdde de Filmliga een compleet nummer van hun blad aan de geluidsfilm. Op die manier hobbelde 76

http://www.inghist.nl/Onderzoek/Projecten/BWN/lemmata/bwn4/cohen 22 november 2009. http://www.neerlandsfilmdoek.nl/?p=103 22 november 2009. 78 Het Vaderland 10 oktober 1935. 79 Jan Ekker,’Ik ga nog liever dood dan dat ik een film maak’, Filmkrant, november 1998. 80 Dibbets, 1993, p. 308-309. 81 Ibidem, p. 313. 77

22

de elite achter het grote publiek aan die de geluidsfilm en de cinema veel sneller omarmde. Lichtveld schreef in 1933 dat er eigenlijk nooit sprake was geweest van een zwijgende film. ‘Geen publiek ter wereld bezocht immers bioscoopvoorstellingen zonder muziek.’ Hij neemt het ook nog een keer op voor de geluidsfilm die volgens hem in het begin van haar ontwikkeling staat en daarom ‘kan niemand, hoe principieel ook redeneerend, afwijzend staan tegenover de geluidsfilm.’ 82 Met de bloei van de Nederlandse film in de jaren dertig steeg het aanzien van de film en de bioscoop als werkgever en belegging. De cinema was geprofessionaliseerd ten opzichte van de jaren twintig, zo onderkent Het Vaderland: ‘Nederland beschikt over meer dan 300 bioscopen, over enige filmfabrieken, die ten aanzien van de vervaardiging van documentaire- en journaalfilms reeds hun sporen hebben verdiend … Dank zij de krachtige organisatie is de Bioscoop Bond erin geslaagd het peil der Nederlandsche bioscopie hoog op te voeren.’ 83 De groei in producties kwam mede voor rekening van emigranten uit Duitsland die de studio’s daar moesten verlaten door het Nazi regime. De geluidsfilm verving in hoog tempo de zwijgende film.84 Met de nieuwe film kwamen er ook nieuwe maatstaven. Het emotionele argument werd belangrijker en de esthetische motieven van de filmkunst werden minder belangrijk. Katholieke recensenten als Janus van Domburg hielden vast aan de oude waarden van de Filmliga, verweven met een eigen katholiek geluid. Hij bleef strijden tegen de in zijn ogen slechte, onsmakelijke en enkel op winst beluste Amerikaanse films.85 Maar binnen zijn eigen zuil kreeg Van Domburg ook kritiek. Zijn ‘Russenfilmliefde’, met als ultieme maatstaf Pantserkruiser Potjomkin van Eisenstein, zou fossiel zijn geworden.86

2.3

De erfenis van de Filmliga

Met de Duitse inval op 10 mei 1940 komt de onafhankelijkheid van de gehele pers en daarmee de filmkritiek op losse schroeven te staan. In de nacht van dinsdag veertien op woensdag vijftien mei pleegde Menno ter Braak op achtendertig jarige leeftijd zelfmoord met behulp van vergif. Hij had hulp gegeven aan Duitse vluchtelingen en teksten tegen 82

Lou Lichtveld, De Geluidsfilm, W.L. en J. Brusse’s Uitgeversmaatschappij N.V., Rotterdam, 1933, p. 12. Het Vaderland 10 oktober 1935. 84 Van Beusekom, 2001, p. 250-251. 85 Ibidem, p. 267-268 86 Ibidem, p. 272. 83

23

het Nazi regime geschreven. Zijn angst voor de bezetter bleek gegrond, daags na zijn dood stonden de Duitsers voor zijn deur.87 Diezelfde maand nog komt het ‘Wehrmachtbericht’ dat de kranten moeten drukken. In dat bericht beloven ze loyaal te zijn aan de bezetter. Het bericht is onderdeel van de gelijkschakeling waarmee rijkscommissaris Seyss-Inquart in 1940 begint. Via de gelijkschakeling diende de Nederlandse bevolking en pers in het keurslijf van de NSDAP gebracht te worden. Het Algemeen Nederlands Persbureau (ANP) komt onder Duitse leiding en wordt door het volk al snel als ‘Adolfs Nieuwste Papegaai’ aangeduid. In de nieuwe situatie was er van een onafhankelijke filmkritiek geen sprake meer. Naast de invloed van de Duitse propagandamachine kwamen er steeds minder nieuwe films uit en was filmkritiek vaak niet belangrijk genoeg om in een krant op te nemen met papierschaarste. De verminderde aandacht zorgde niet voor minder bioscoopbezoekers. Mensen wilden graag de stress van het dagelijkse leven even ontsnappen in de cinema.88 De illegale pers hield zich logischerwijs weinig bezig met film, er waren immers dringendere zaken. Ook propagandafilms als Der ewige Jude en Jud Süss werden niet besproken. De legale pers behandelde deze films wel, maar zonder uitgesproken kritiek.89 De filmkritiek herstelde zich na de Tweede Wereldoorlog langzaam, met in het begin korte recensies door papiertekort. Jordaan begon weer met schrijven voor de Groene Amsterdammer en Van Domburg nam zitting in de Zuiveringscommissie voor het Filmwezen. Bij het Algemeen Handelsblad werd Ellen Waller aangenomen die in de oorlog in Bergen-Belsen had gezeten. Bij de Volkskrant werd Bob Bertina de dienstdoende criticus.90 In de periode na de Tweede Wereldoorlog bleven de sporen van, en de erkenning voor de Filmliga herkenbaar in de Nederlandse filmkritiek. Zo spreekt Bertina in 1988 over de Filmliga: ‘Het was in die dagen een realiteit dat de enkelen die wezenlijk over het medium film schreven de wijsheid in pacht hadden; de rest wist nu eenmaal niets. Deze enkelingen hebben al voor de oorlog kritische ruimte geschapen voor een autonome filmische expressie, een nieuwe vorm van kunst, waarover als zodanig ook

87

Jeroen Brouwer, De laatste deur: essays over zelfmoord in de Nederlandstalige letteren, Arbeiderspers, Amsterdam, 1983, p. 290-292. 88 Barten, 1987, p. 110. 89 Ibidem, p. 113. 90 Ibidem, p. 116.

24

geschreven kon worden.’91 De filmesthetische waarden van de Filmliga bleven zo belangrijk voor veel recensenten. Het gevecht tegen ‘lage cultuur’ van de Liga heeft in Nederland een argwanende houding tegenover de publieksfilm bevorderd die tot op de dag van vandaag terug te zien is. De eerste geluiden tegen de hegemonie van het ‘Liga-denken’ kwamen eind jaren vijftig via Jan Blokker bij Algemeen Handelsblad en vanaf 1963 bij het filmblad Skoop. Toch bleef er bewondering bestaan voor de Filmliga, zo werden van het blad Filmliga in 1982 de eerste vier jaargangen opnieuw gepubliceerd. 92 Kritiek op de Filmliga nam in de jaren daarna toe. Beerekamp verweet de Filmliga dat:’Juist de feiten dat cinema van de straat is en dat op de mestvaalt de fraaiste bloemen groeien, leidden tot de opwinding van verboden vruchten en hebben verschillende generaties zo hartstochtelijk aan de cinefilie verslaafd.’93 Voorgoed werd de mythevorming rond de Filmliga doorbroken aan het eind van de vorige eeuw door onderzoek naar het archief van de organisatie. 94 Hoewel de argumenten van onder meer Ter Braak tegen de massafilm tegenwoordig weinig steun vinden, leeft de invloed van die argumenten nog wel voort. Het onderscheid tussen ‘goede’ en ‘commerciële’ films wordt nog dikwijls gemaakt.

Hoofdstuk 3: Filmesthetiek Met filmesthetiek wordt gedoeld op datgene wat een film tot een kunstvorm maakt. Binnen de filmesthetiek worden gerekend het gebruik van filmische middelen, genreelementen, montage, geluid, narratieve elementen, mise-en-scène, stijl en vorm, de mate van vernieuwing en de verhouding tot andere films en kunst.95 Om de esthetische zienswijzen van Hans Beerekamp en Peter van Bueren in een bredere context te plaatsen zal eerst dieper worden ingegaan op de visies van anderen die belangrijk waren in de Nederlandse filmkritiek. In die Nederlandse filmkritiek in de twintigste eeuw zijn twee ontwikkelingen waar te nemen. Aan de basis van deze ontwikkelingen staan de voorvechters van de moraal aan de ene kant en de esthetiek aan de andere kant. Of zoals 91

Bob Bertina, Filmkritiek in Nederland na de Tweede Wereldoorlog. Inleidende lezing bij het Studium Generale ‘Film en filmkritiek’ aan de Rijksuniversiteit van Utrecht, maart 1988. 92 Linssen, Schoots, Gunning, 1999, p.150-151. 93 Hans Beerekamp, De kippen van vader Abraham, Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam, 1991, p. 20. 94 Het onderzoek van: Linssen, Schoots & Gunning, 1999. 95 David Bordwell & Kristin Thomson. Film Art: An Introduction New York: McGraw-hill, 2000, p. 32.

25

Van Bueren het verwoord heeft: ‘Zowel de moraalridders als de kunstbroeders waren eind jaren twintig in Nederland buitengewoon actief.’ 96 Hij doelt hier onder meer op de Filmliga die in 1927 werd opgericht ten behoeve van de ‘kunstfilm’ en de ‘Wet ter bestrijding van de maatschappelijke gevaren van de bioscoop’ waar gelovigen zich in 1926 voor inspanden. De Filmliga heeft een belangrijke invloed gehad op de filmkritiek, tot lang nadat deze was opgeheven.97 Daarom zal er eerst stil gestaan worden bij de esthetische visie van de Liga. Verder wordt ingegaan op de filmkritische houding van de voorgangers van Beerekamp en Van Bueren. Ellen Waller voor Hans Beerekamp bij NRC Handelsblad en Bob Bertina voor Peter van Bueren bij de Volkskrant. Vervolgens komen de filmkritische meningen van de critici zelf aan bod. Deze meningen worden naast hun recensies gelegd om te zien in hoeverre de ideeën van de critici met de praktijk overeen komen. De filmcritici van de Filmliga keken naar film vanuit een esthetisch perspectief. De esthetische principes van de Filmliga richtten zich voornamelijk op visuele vormgeving. Zo werd er door veel van de leden tegen de geluidsfilm gestreden omdat deze de zuivere vormgeving aan zou tasten. Daarnaast zou het geluid de rampzalige drang naar amusement alleen maar stimuleren.98 De publieksfilm en de motieven erachter werden afgewezen door de leden van Liga. Producenten, bioscoopexploitanten en distributeurs waren alleen geïnteresseerd in winstmarges en deden daarom concessies aan de massa. Leo Jordaan was de eerste die veel kritiek leverde op films uit (voornamelijk) de VS die niet vernieuwend zouden zijn, maar de zoveelste versie van hetzelfde verhaaltje.99 Volgens Jordaan was het de taak van de filmkritiek om het publiek te wijzen op de echte artistieke film en ‘meedogenloos in te hakken’ op de rommel die ‘de geest der massa vergiftigt’.100 Het ontwikkelen van een kritische geest bij het publiek was volgens hem de eerste voorwaarde voor een stijging in de kwaliteit van de filmproducties.101 Originaliteit werd ook een belangrijk speerpunt van de Filmliga. In de voorstellingen van de Liga werden goede films en experimenten vertoond. Die laatste 96

De Volkskrant 25 augustus 1995. Linssen, Schoots, Gunning, 1999, p. 202. 98 Linssen, Schoots, Gunning, 1999, p. 198-199. 99 Van Beusekom, p. 173-176. 100 De Amsterdammer 28 juni 1924. 101 J. Vermoolen, De film als “kultuurfactor”:De filmkritieken van L.J. Jordaan uit de periode 1923-1941. Groningen: doctoraalscriptie, 1990. 97

26

vonden de meeste leden het belangrijkste, want de filmkunst was nog jong en ‘onvast’ en experimenten waren daarom van meer belang dan het resultaat. 102 Voor de belangrijkste man van de Filmliga, Ter Braak vormden ritme en ‘het goddelijk beginsel: de beweging’, de kern van filmkunst. Alles wat het ritme verstoorde was zielloos volgens hem. Verhalende films en acteerwerk werden door hem alleen geaccepteerd als gereedschap om tot het hogere doel te komen: de visuele vormgeving.103 Dit was een breed gedragen opvatting binnen de organisatie. Zo zegt filmmaker en lid van de Filmliga Joris Ivens over zijn film De Brug (1928): ‘De eigenlijke brug ontstond in de kinoscoop, in de studio, onder de schaar. De bewerking van het materiaal is een zeer belangrijk deel van de scheppende taak van de cineast; en in de vervulling van die taak naar beste krachten, liggen de perspectieven van de filmkunst.’ 104 Voor de critici in de Filmliga was de vormgeving en beeldmontage het belangrijkste in de waardering van een film. Katholiek filmvoorvechter Van Domburg maakte het niet uit of er mensen, dieren of dingen in een film voorkwamen, want volgens hem vertelde het medium het verhaal.105 Het was hem een doorn in het oog dat de Katholieke Film Centrale (de katholieke filmkeuring) films alleen op morele gronden toetste en geen rekening hield met esthetische criteria.106 Ter Braak, keerde zich in eerste instantie ook af tegen het weergeven van realiteit. Het was de taak van een kunstenaar om het gewone leven om te zetten tot een soort poëzie. Realisme en naturalisme werden wantrouwend bekeken. In 1931 zou hij hier op terugkomen en de mogelijkheid van film om de werkelijkheid weer te geven gaan waarderen.107 Realisme bleef lang erg belangrijk in Nederland. Er worden veel en hoog aangeschreven documentaires gemaakt. De productie van speelfilms stond en staat op een lager pitje. Hans Beerekamp geeft aan dat Nederlanders graag realistische films bekijken, fantasie of onrealistische films ‘vinden ze niet te vertrouwen’.108 Het is denkbaar dat dit deels sporen zijn van de Filmliga, wiens starre overtuigingen over het maken van films

102

Linssen, Schoots, Gunning, 1999, p. 186-187. Linssen, Schoots, Gunning, 1999, p. 158. 104 Geciteerd in Charles Boost, Van Ciné-Club tot Filmhuis, Meulenhoff, Amsterdam 1979, p.71. 105 De Moor, p. 1993, p. 162. 106 http://www.inghist.nl/Onderzoek/Projecten/BWN/lemmata/bwn6/domburg 17 maart 2010. 107 Linssen, Schoots, Gunning, 1999, p. 156, 198. 108 Amsterdam Weekly 24 januari 2008. 103

27

veel invloed hebben gehad op het Nederlandse filmklimaat.109 Léon Hanssen die een tweedelige biografie van Menno ter Braak schreef herleidde Ter Braaks filmvisie tot zes motieven: 1. ‘Esthetisch: de film is een zelfstandige kunstvorm die serieus genomen dient te worden, om te beginnen door de kunstkritiek. 2. Innovatief: de kunstfilm is het domein van de avant-garde. 3. Propagandistisch: voor de filmkunst moet publiek worden gemobiliseerd door het aanbieden van kwaliteitsfilms en het verschaffen van kritische informatie. 4. Strategisch: de film is de kunst van morgen; wie zich met de film verbindt, verbindt zich met de toekomst. 5. Institutioneel: de kunstfilm moet worden gered uit de handen het ‘kapitaal’ en de wettelijke censuur. 6. Cultuurideologisch: de kunstfilm kan het culturele antwoord van Europa zijn op het gevaar van “Amerikanisme”.’110

De belangrijkste grondslagen van de filmesthetische visie van de Filmliga, het belang van vormgeving en montage, werden na het ter ziele gaan van de Liga in leven gehouden door onder andere Van Domburg, Charles Boost en Bob Bertina. Bertina, de voorganger op de filmredactie van Peter van Bueren bij de Volkrant, noemt de strijd voor de absolute filmkunst ‘pionierswerk’ en plaatst de leden van de Liga op een voetstuk. ‘Het was in die dagen een realiteit dat de enkelen die wezenlijk over het medium film schreven de wijsheid in pacht hadden; de rest wist nu eenmaal niets.’ Bertina pleit in een lezing in 1988 voor een terugkeer van de filmesthetiek in de filmkritiek. De kritiek zou in oordelen over film zich moeten baseren op de normen van het artistiek geweten volgens hem. 111 ‘Iemand moet creatief bezig zijn met beelden en eventueel ook met geluiden. Als dat niet gebeurt, dan vind ik dat die film zich aan mijn waarneming onttrekt.’ 112 Bertina werkte op basis van een filmesthetiek ‘waarin meer over door beeld en geluid opgeroepen ritmen 109

http://www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/archief/fk203/filmliga.html 24 maart 2010. Léon Hanssen, Menno ter Braak (1902-1940). Voorvechter van de kunstfilm. In Karel Dibbets (Ed.) Jaarboek mediageschiedenis 6. Amsterdam: Stichting beheer IISG/Stichting Mediageschiedenis, 1995, p. 31-40. 111 Bob Bertina, Filmkritiek in Nederland na de Tweede Wereldoorlog. Inleidende lezing bij het Studium Generale ‘Film en filmkritiek’ aan de Rijksuniversiteit van Utrecht, maart 1988. 112 Bob Bertina, ’n Beeld van ’n Meneer, Uitgeverij Het Spectrum, Utrecht 1981, p. 199. 110

28

werd nagedacht dan over de verhalen die de speelfilms inhoudelijk vulden’.113 Ook voor Van Domburg, die ‘de filmpaus’ werd genoemd dankzij zijn enorme invloed in de katholieke zuil, was vormgeving van de grootste betekenis bij het beoordelen van films. Filmkunst was voor hem de beweging in film die door de montage gevormd werd. Deze gecreëerde beweging maakte film tot kunst. Bestaande beweging uit de werkelijkheid die gefilmd werd, was nog geen kunst. Die kwam pas tot stand op de montagetafel. 114 Zo bleef de invloed van de Filmliga lang herkenbaar in de esthetische criteria van de Nederlandse filmkritiek. Jan Blokker was in het Algemeen Handelsblad de eerste die de esthetische criteria van het Liga-denken aanviel. Volgens Blokker werd het belang van acteurs onderschat en hij ergerde zich aan de ‘grenzeloze miskenning’ van de rol van Hollywood in de ontwikkeling van de film.115 Bertina kwam later op veel van zijn kritieken terug en zijn mening veranderde over menig film, iets wat hij zelf ook onderkende.116 Volgens Bertina en ook Van Bueren en Beerekamp draaide hij mee met maatschappelijke veranderingen en ontwikkelingen binnen de Volkskrant.117 In 1964 werd Joop Lücker als hoofdredacteur van de krant vervangen door Jan van der Pluijm en verdween het katholieke karakter van de krant. In 1965 verdween de onderkop ‘Katholiek dagblad voor Nederland’. 118 De verandering naar een progressiever karakter van de krant luidde ook een nieuwe tijd in voor de filmredactie. Bertina verwoordde de verandering als volgt: ‘Minder dan ooit voelde ik mij nog gehinderd door donkere bedenkingen van moralistische aard.’ 119 De Nieuwe Rotterdamsche Courant en Algemeen Handelsblad die in 1970 fuseerden in NRC Handelsblad hadden een meer neutrale en in het geval van de NRC meer liberale inslag. Daar was de ontzuiling in mindere mate nodig om tot een vrije morele beoordeling in de filmkritiek te komen. Ellen Waller, die Hans Beerekamp voorging op de filmredactie van NRC Handelsblad en als zijn mentor fungeerde, volgde ook in veel mindere mate dan Bertina 113

Idem, p. 67. Linssen, Schoots, Gunning, 1999, p. 203-204. 115 Jan Blokker, Bij de uitreiking van de Graadt van Roggenprijs, Skoop, maart 1966, p. 7. 116 Bertina, 1981, p. 129-132. 117 http://www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/archief/fk197/kritbuer.html 17 maart 2010 & NRC Handelsblad 6 mei 2002. 118 De Volkskrant 20 november 2002. 119 Bertina, 1981, p. 136. 114

29

het esthetisch denken van de Filmliga. Het ging haar minder om de kunstfilm, ze genoot ook van de commerciële film.120 In haar schrijven voor Propria Cures en enkele artikelen voor het blad Filmliga is een belangrijk criteria vernieuwing wat het ook zou blijven in haar tijd bij NRC Handelsblad.121 De oorlog bracht Waller en haar man naar concentratiekamp Bergen Belsen, maar beiden overleefden de oorlog en na enige omzwervingen ging Waller in 1968 voor de NRC werken. Net als voor de oorlog weerhield Waller zich van het geven van morele oordelen. Waarschijnlijk door haar liberale opvoeding, stond ze ‘open voor de film’. Haar belangrijkste uitgangspunt bij het schrijven van een recensie was het weergeven van de bedoeling van de filmmaker. In de jaren zeventig ging ze daarnaast ook meer informatie over de persoonlijkheid van de maker(s) geven.122 Beerekamp die in 1977 vanaf De Waarheid bij de filmredactie van NRC Handelsblad

werd gevraagd, had veel respect voor Waller: ‘Ze was mijn grote

voorbeeld.’123

3.1

Filmvisie van Hans Beerekamp

Hans Beerekamp werd in 1976, aan het eind van zijn studie psychologie in Amsterdam, door De Waarheid gevraagd als filmcriticus. Hij had met zijn deelname aan de TV-show, Voor een briefkaart op de eerste rang, indruk gemaakt met zijn grote filmkennis, waarna hij werd aangetrokken door de communistische krant. De stap naar de NRC Handelsblad is opmerkelijk te noemen, gezien de verschillen met De Waarheid in politieke overtuiging.124 Beerekamp volgde in zijn jonge jaren de gedachtegang die door de Filmliga was ontstaan in Nederland. Hij keek voornamelijk naar Europese ‘kunstfilms’ uit Italië, Frankrijk en Zweden en prefereerde deze boven de commerciële Hollywoodfilm. In de jaren zeventig ging hij net als zijn voorgangster ook de minder kunstzinnige films waarderen. ‘De filmkunst werd geboren op de kermis, overigens net als toneel en opera, maar heeft nog steeds het contact met de mestvaalt niet verloren. Je doet film geen recht als je je neus zou ophalen voor de daar groeiende bloemen, en zou wachten tot ze in 120

Sandra van Beek, De grote illusie, Uitgeverij De Geus, Amsterdam, 2000, p.41. Ibidem, p. 49. 122 Van Beek, 2000, p. 142-144. 123 Ibidem, p. 211. 124 Amsterdam Weekly 24 januari 2008. 121

30

gedroogde vorm later door een eigenwijze botanicus alsnog gepresenteerd worden.’125 Beerekamp verzet zich tegen het principe van de Filmliga dat film kunst moet zijn. Een criticus zou zonder vooringenomen houding tegen hoge of lage kunst naar eigen smaak en ervaring moeten oordelen over elke film op zich volgens hem. Een mening die in het verlengde ligt van de ideeën van Ellen Waller. Net als Waller wil Beerekamp ook weten wat een film betekent. Jan Blokker, die als eerste de Liga-esthetiek aanviel, noemt hij ‘invloedrijk en helder formulerend’.126 De ontdekking van ‘pulp als bron van vreugde en bewondering’ laat een duidelijke ommekeer zien in het denken van Beerekamp over film. En in de jaren zeventig antwoordde hij op de vraag: ‘is film kunst?: ‘Gelukkig niet altijd!’127 De tweede onderzoeksvraag, in hoeverre Beerekamp en Van Bueren op hun voorgangers lijken, kan vervolgens deels beantwoord worden. Beerekamp volgde in eerste instantie het Liga-denken, maar hield zich later ver van de grondslagen van de Filmliga. In hetzelfde artikel waar hij Blokker bewondert, geeft Beerekamp de twee doelen die volgens hem een recensie nastreven: ‘het (objectieve) verschaffen van voorlichting aan de potentiële consument of andere nieuwsgierige lezers enerzijds, het (subjectieve) vaststellen van de waarde van een film in de context van de filmgeschiedenis, de maatschappelijke betekenis of de commerciële vooruitzichten van de besproken film(s).’ Beerekamp maakt hierin geen onderscheid tussen lage en hoge cultuur, wat hij een ‘onzinnige dichotomie’ noemt.128 Films moeten getoetst worden aan hun eigen merites, Harry Potter dient niet getoetst te worden aan dezelfde criteria als een kleinschaligere Sokoerov film.129 Het voornaamste uitgangspunt van Beerekamp lijkt zijn persoonlijke ervaring. Beerekamp wordt graag ontroerd en dat hoeft niet specifiek door een ‘goede’ of ‘kunstzinnige’ film te gebeuren. Als je nooit lacht of huilt in de bioscoop ben je een slechte recensent volgens hem, want ‘een goede recensie is altijd een reflectie van wat je

125

http://www.nrc.nl/W2/Nieuws/1999/03/26/Vp/csf.html 16 maart 2010. NRC Handelsblad 15 maart 2002. 127 Hans Beerekamp & Jothea Bouwer, Eindverslag;Gastfilmcriticus Rijksuniversiteit Groningen, stichting Liga 68, Groningen, 1999, p. 7. 128 Idem. 129 NRC Handelsblad 15 maart 2002. 126

31

ervaart tijdens het zien van de film’.130 De persoonlijke ervaring als basis voor de recensie. Bordwell omschrijft een schaal die loopt van critici die diep op het gevoel van de toeschouwer (en de criticus) in gaan bij een film tot zeer onpersoonlijke recensenten die interpretaties aan de kijker zelf laten.131 Wanneer men Beerekamp op deze schaalverdeling zou moeten indelen, staat niet in het middenpositie, maar aan de zijde van de critici die het eigen gevoel weergeven in recensies. Beerekamp is van mening dat je niet moet schuwen om persoonlijke, maatschappelijke, politieke, ethische of levensbeschouwelijke opvattingen te verwerken in zijn kritieken. Dat is onmogelijk volgens hem en dat streven moet je ook niet willen. Wel vindt hij het belangrijk om aan te geven wat die waarden zijn en geen morele en esthetische argumenten door elkaar te vlechten.132 De belangrijkste eigenschap van een criticus is volgens Beerekamp hartstocht voor de film: een recensent moet in een kritiek tonen wat hij ervoer toen hij in de bioscoop zat.133 Volgens Blokker is die houding niet breed genoeg, hij zegt in 1998 dat Beerekamp meer op de barricade zou moeten staan voor kleine producties. ‘Die weet heel veel van film en alle ontwikkelingen daar omheen, maar dat lees ik nooit in zijn krant. Als ik dat tegen hem zeg, zegt hij dat de hoofdredactie daarin niet is geïnteresseerd. Filmjournalisten hebben altijd smoezen waarom ze iets niet doen. Beerekamp heeft toch inmiddels wel zo’n positie bij NRC Handelsblad, dat als hij over iets wil schrijven, hij dat ook gedaan krijgt?’134

3.2

De kritieken van Hans Beerekamp

In zijn recensies gaat Beerekamp vaak diep in op de relatie tot eerdere films en het genre. In een recensie van Roseaux Sauvages wordt een derde van de ruimte gewijd aan het eerdere werk van de Franse regisseur André Téchiné. De regisseur vertelt volgens hem steeds hetzelfde verhaal in een andere variatie. Roseaux Sauvages is een ‘atypische’ film voor Téchiné volgens Beerekamp, die meer houdt van zijn eerdere grootschaligere werk. Dat dit volgens hem vaak hetzelfde verhaal in een nieuw jasje was, maakt voor de 130

Amsterdam Weekly 24 januari 2008. Bordwell, 1989, p. 166. 132 Beerekamp en Brouwer, 1999, p. 7. 133 Ibidem, p. 8-12. 134 http://www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/archief/fk192/blokker.html 6 april 2010. 131

32

recensent blijkbaar weinig uit. Beerekamp heeft minder problemen met gebrek aan originaliteit dan Van Bueren. In een recensie van The Hidden moedigt Beerekamp het ontbreken van artistieke pretenties zelfs aan. ‘Naarmate men meer films ziet en steeds vaker moet constateren dat een regisseur er niet in slaagt zijn artistieke pretenties ten volle te verwezenlijken, groeit de waardering voor producties als The Hidden. Het heeft iets weldadigs: een film die niet meer wil zijn dan een ambachtelijk, industrieel produkt met als enige doel een zo groot mogelijk publiek anderhalf uur te amuseren.’ 135 De ongeveer tegenovergestelde mening kan gevonden worden in de woorden van Menno ter Braak uit 1929: ‘Noch voor de zogenaamde visueele oppervlakkigheid, die de film zou aankleven, noch voor de ten gerieve van Jan en alleman uit den hemel gevallen “gemeenschapskunst” (wellicht het grootste “gevaar” van deze eeuw) zou ik een pleidooi willen voeren!’136 Ook in andere opzichten volgt de recensent de normen van de Filmliga niet, die een documentairecultuur hebben aangewakkerd in Nederland en problemen hadden met fantasie en onrealistische speelfilms. Beerekamp heeft daar geen problemen mee, zo bewondert hij onder meer regisseur James Toback om zijn droge, nietrealistische stijl.137 Beerekamp hanteert ook criteria uit het realistisch perspectief, maar dat lijkt in combinatie te staan met zijn emotionele perspectief. De mate van geloofwaardigheid is voor hem een belangrijk criterium bij het beoordelen van een film. De geloofwaardigheid staat in verband met de mate van identificatie van de filmkijker met de personages. Beerekamp wil een film ‘geloven’ en de films die hij ongeloofwaardig vindt in verhaal of acteerwerk zijn de films die het hardste worden afgekraakt, zoals bij Antonia waar later dieper op zal worden ingegaan. Ook de Nederlandse productie Laura Ley vindt Beerekamp niet overtuigend. ‘Zijn het de potsierlijke dialogen (“Merde! Wat plakt dat leer, zeg. Leer plakt altijd zo.”) die de lachlust opwekken, of is het de manier waarop – plat Rotterdams met een Frans accent – ze worden uitgesproken? Of zijn de acteurs… niet opgewassen tegen de opgave verleiding uit te beelden? … Alle personages in de film zijn onwaarschijnlijk geconstrueerde schimmen.’138 Hoewel Beerekamp het camerawerk virtuoos noemt, straft 135

NRC Handelsblad 14 april 1988. Menno ter Braak, Cinema militans, De Gemeenschap, Utrecht, 1929, p. 10. 137 NRC Handelsblad 15 juni 1979. 138 NRC Handelsblad 15 maart 1989. 136

33

hij de film hard af. Die volgens hem beter niet vertoond kan worden. Goed camerawerk en een scherp idee achter de film zijn niet genoeg. Zonder geloofwaardigheid van personages is een film onverteerbaar voor Beerekamp. Dit raakt aan zijn diepere emotionele perspectief: Beerekamp wil zich kunnen inleven in een film, hij wil iets voelen, en bij een ongeloofwaardig verhaal lukt dat niet. Ali van Micheal Mann is hier een ander voorbeeld van: ‘Er gaat iets … mis in deze brave onderneming. Het lukt om te beginnen moeilijk geloof te hechten aan de beide voor een Oscar genomineerde acteurs: Jon Voight als de sportjournalist Howard Cosell en Will Smith als Ali. Ze proberen wel uit alle macht te lijken op de echte personages, maar je ziet steeds een acteur en een hele make-upafdeling hun uiterste best doen.’139 Beerekamp is het niet eens met de Oscar nominaties (beste hoofdrol en beste bijrol), want hij heeft de emoties van de personages niet als oprecht maar gekunsteld ervaren. Wanneer Beerekamp de vertolkingen van de acteurs niet toereikend acht, geeft hij films vaak negatieve beoordelingen. Gerelateerd aan de geloofwaardigheid van de acteurs is die van het verhaal. Hier zijn weinig verschillen te zien tussen Beerekamp en Van Bueren. Een verhaal moet logisch en consistent zijn om goed te werken. Wanneer dit niet het geval is, kan een film van beide recensenten op kritiek rekenen. In Gordel van Smaragd kan de toeschouwer zich moeilijk inleven volgens Beerekamp.140 Dit noemt hij een ‘handicap’ in de film hoewel hij aangeeft dat de vervreemding die daaruit voorkomt wellicht beoogd is door regisseur Orlow Seunke. Esthetisch gezien vindt Beerekamp de film sterk: ‘Meer nog dan in zijn twee eerste, veelvuldig bekroonde speelfilms … betoont Seunke zich, ondersteund door het voortreffelijke camerawerk van Tom Erisman, een precies en visionair metteur en scène.’ Maar deze esthetische hoogtepunten maken de film niet tot een meesterwerk want ‘de emoties blijven vlak en ongecoördineerd’ en dat is voor Beerekamp belangrijker in zijn oordeel. In Ali ontbreken oprechte emoties volgens de criticus. De acteurs worden niet geloofwaardig geacht en ‘wat resteert, is een krampachtige poging van een witte man

139 140

NRC Handelsblad 6 juni 2002. NRC Handelsblad 1 oktober 1997.

34

zwarte historie na te vertellen, zonder iets van de onderliggende pijn voelbaar te maken. Zelfs Muhammed Ali blijkt te kunnen leiden tot een feelgood movie.’ 141 Het gaat Beerekamp ook om de intentie van de filmmaker. In zijn recensie van The Hidden wordt de filmmaker geprezen omdat hij puur amusement wil maken. Het verhaal van Muhammed Ali zit echter vol pijn en die wil Beerekamp voelen. Beerekamp geeft ook expliciete boodschappen weer die de intentie van de filmmaker tonen. Bijvoorbeeld bij Les rouseaux sauvages van Téchiné: ‘Algerije was het Franse “Vietnam”, zo leert Téchiné ons door het muzikale thema van Platoon te lenen.’142 De recensies van Beerekamp leggen nadruk op de ervaarde emoties en zijn persoonlijker van aard dan de kritieken van Van Bueren. Beerekamp schuwt gebruik van ‘ik’ niet en geeft zijn eigen gevoelens weer; ‘Persoonlijk voel ik affiniteit met Tobacks obsessies.’143 Of ‘Persoonlijk zie ik liever Téchiné’s meer grootschalige en geraffineerde werk’.144 Het gaat Beerekamp niet om vastliggende (esthetische) criteria bij de beoordeling maar om de belevenis van een film zoals hij die ervaren heeft. Het oordeel komt in eerste instantie tot stand aan de hand van die ervaring. Hoewel Beerekamp aangeeft dat een criticus best een moreel oordeel mag geven, doet hij dit niet vaak en tilt hij hier niet heel zwaar aan. Bij de Italiaanse productie Flavia, die in het land van herkomst niet vertoond mocht worden, kraakt hij de film niet af ondanks morele bezwaren. Beerekamp stelt in zijn recensie dat zelfs de grootste tegenstanders van filmcensuur hier wel enig begrip voor zouden kunnen opbrengen. ‘Beestachtige exploitatie van de laagste menselijke gevoelens’ kan de makers verwijt worden begint Beerekamp, maar ‘slecht gemaakte en goedkope rommel is het echter absoluut niet: wie goed kijkt, ontdekt dat Flavia er bijzonder goed uitziet en zowaar een paar potentieel interessante thema’s aansnijdt.’ 145 De moraal zal voor sommigen verwerpelijk zijn, maar daarom is de hele film nog niet slecht volgens Beerekamp. De hypothese dat moraal en zedelijkheid minder belangrijk geworden is in de filmkritiek, wordt ondersteund door de kritieken van Beerekamp.

141

NRC Handelsblad 6 maart 2002. NRC Handelsblad 30 maart 2000. 143 NRC Handelsblad 15 juni 1979. 144 NRC Handelsblad 30 maart 2000. 145 NRC Handelsblad 10 november 1978. 142

35

De belangrijkste criteria van Beerekamp zijn geloofwaardigheid van de personages en gerelateerd daaraan: de ervaren emoties van de recensent. Beerekamp hanteert dus voornamelijk een emotioneel perspectief. Daarnaast is hij sterk geïnteresseerd in de intentie van de filmmaker en zijn slagen daarin. Als een filmmaker een commerciële publieksfilm wil maken vindt Beerekamp dat prima, als hij dat dan ook maar goed doet. Hij beoordeelt films binnen hun eigen genre. Morele overwegingen laat hij voornamelijk aan de lezer.

3.3

Filmvisie van Peter van Bueren

Peter van Bueren kwam in 1973 bij de Volkskrant maar schreef vanaf 1963 al recensies voor De Tijd. Hij kwam in eerste instantie bij De Tijd als universitair correspondent en nam later de positie van filmredacteur over.146 Van Bueren heeft minder respect voor zijn voorganger Bertina als criticus dan Beerekamp heeft voor Waller. Dit komt voornamelijk door het gedraai van Bertina en zijn morele oordelen over films. Op dat gebied bekritiseert hij voorganger Bertina die in het begin van zijn carrière veel morele oordelen uitte. ‘Ik vind dat een goede filmjournalist kwaliteit moet herkennen, ook als hij het niet eens is met de morele inhoud.’147 Bertina kwam later op veel van zijn kritieken terug en zijn mening veranderde over menig film, iets wat hij zelf ook onderkende. 148 Peter van Bueren: ‘Over Viridiana van Luis Buñuel schreef hij letterlijk: ”Deze film mag nooit in Nederland vertoond worden.” En later vond hij het: “het meesterwerk van de eeuw”, dat kan gewoon niet, dat is onbetrouwbaar.’ 149 Volgens Van Bueren moet kwaliteit gesignaleerd worden, ook al is de morele inhoud van de film niet in samenspraak met die van de recensent. ‘Alles wat je schrijft is subjectief omdat jij het op schrijft en daarom staat je naam er ook onder. Maar het is tegelijkertijd ook objectief als je een journalistiek uitgangspunt hebt. Het moet een objectieve benadering zijn … Je moet zo min mogelijk je eigen emoties weergeven. Principieel moet het niet over de recensent gaan, dan moet hij maar een column schrijven.’150 Als we Van Bueren uitgangspunten langs Bordwell’s

146

Zie interview met Peter van Bueren op vrijdag 23 april 2010 in Bijlage. http://www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/archief/fk197/kritbuer.html 17 maart 2010. 148 Bertina, 1983, p. 129-132. 149 Zie interview met Peter van Bueren op vrijdag 23 april 2010 in Bijlage. 150 Zie interview met Peter van Bueren op vrijdag 23 april 2010 in Bijlage. 147

36

meetlat van persoonlijke en onpersoonlijke critici leggen is het resultaat duidelijk.151 Van Bueren probeert alle persoonlijke ervaringen en gevoelens buiten zijn recensies te laten. Van Bueren en Beerekamp verschillen hierin als dag en nacht. Van Bueren’s uitgangspunt voor het schrijven van filmkritiek is een andere dan bij veel kranten voor de ontzuiling gangbaar was. In die tijd hadden veel critici de taak van een soort filmkeuring en keurden films goed of af voor de eigen achterban aan de hand van morele en levensbeschouwende criteria. Met de ontzuiling werd de politieke achtergrond waarop een recensie rustte, vervangen door een meer persoonlijke mening van een recensent. Hier had Van Bueren het ook makkelijker dan Bertina, die gebonden was aan de tijdsgeest en het klimaat op de redactie. Van Bueren terugkijkend: ‘Misschien was hij helemaal niet zo’n slechte man voor de Volkskrant in die tijd.’152 Van Bueren gaat niet mee in het denken van de Filmliga. Het verwerpen van Hollywood en de geluidsfilm bestempelt hij als ‘grote onzin’. 153 Desondanks is er respect voor het denken van Menno ter Braak en het verdedigen van de kunstfilm. In reactie op een herdruk van Cinema Militans in 1980 omschrijft hij Ter Braak als ‘een man die bleef nadenken voordat en tijdens hij iets in bewerende vorm opschreef.’ 154 Ter Braak zette anderen aan tot denken over film. En dat is volgens Van Bueren een niet veel voorkomend verschijnsel in Nederland. Van Bueren vindt maatschappijkritiek belangrijker in een film dan de esthetische Liga-normen van montage en beeldgebruik. ‘Films zijn niet alleen technologische hoogstandjes maar ook de neerslag van sociale en culturele ontwikkelingen. Door naar films te kijken kun je zien wat er links en rechts in de wereld wordt gedacht.’155 De norm van engagement, betrokkenheid met een maatschappelijke kwestie, is een belangrijke voor Van Bueren. ‘Ik zie liever een technisch half gelukte film met een interessante visie op de maatschappij dan een technisch geslaagde, maar inhoudelijk nietszeggende film.’ 156 Het meest van belang voor een filmcriticus vindt Van Bueren nieuwe ontwikkelingen ontdekken en opmerkelijke films die iets toevoegen voorleggen aan de 151

Bordwell & Thompson, 1990, p. 364. http://www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/archief/fk197/kritbuer.html 7 april 2010. 153 Zie interview met Peter van Bueren op vrijdag 23 april 2010 in Bijlage. 154 De Volkskrant 6 september 1980. 155 http://www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/archief/fk197/kritbuer.html 7 april 2010. 156 Idem. 152

37

lezer. Van Bueren vergelijkt de criteria bij het schrijven van een recensie met criteria zoals die in andere journalistieke werkvelden gelden. ‘Iets wat iets toevoegt, dat is natuurlijk interessant, ervan uitgaande dat het goed gedaan is … Het is een journalistiek uitgangspunt: zoeken naar wat er nieuw is. Net als bij een discussie in de Tweede Kamer, wanneer hetzelfde wordt geroepen is het niet interessant. Je moet mensen informeren over wat ze nog niet kennen, iets wat nieuws is.’ 157 Hierin is hij het eens met Blokker, die vindt dat een criticus op de barricade moet staan voor goede kleine producties. Van Bueren noemt Blokker als zijn voorbeeld toen hij begon met filmjournalistiek. ‘Veel van de filmjournalisten in de jaren zestig waren afkomstig uit de jaren vijftig, uit kranten die ontzettend zuilgebonden waren. Dat had er ontzettend mee te maken hoe ze alles benaderden, inclusief film. Maar Jan Blokker was een journalist, hij schreef leesbaar over film.’158 Volgens Van Bueren werken veel filmjournalisten tegenwoordig niet vanuit een journalistiek oogpunt: ‘Er wordt ontzettend veel over film geschreven, maar teveel journalisten lopen aan het handje van de filmmarketing … Er zijn veel te veel filmjournalisten die over film schrijven alsof ze in een speelgoedwinkel staan. Film is onderdeel van het hele maatschappelijke en culturele gebeuren.’ 159 Hierdoor gaat er volgens de criticus teveel aandacht naar grote Hollywoodfilms en sterren terwijl kleinere films uit bijvoorbeeld China geen kans meer krijgen. Dit is zonde volgens Van Bueren die graag andere culturen terug ziet of wil leren kennen op het filmdoek. Hij vindt de ‘referential meaning’ van belang; concepties over ruimte, tijd en concrete informatie over bijvoorbeeld de bouwstijl in China of de cultuur in Indonesië.160 Dat grote Amerikaanse producties al die aandacht krijgen, komt niet alleen door de marketingbudgetten. De oorzaak is ook te zien op de kunstredacties van kranten waar film in onderverdeeld is volgens Van Bueren. ‘Volgens iemand die serieus met literatuur bezig is, is literatuur dé kunst en is film een plat medium. Zij [anderen op de kunstredactie] gaan rond kerstmis met hun kinderen naar de film voor amusement. Net als ik makkelijke klassieke muziek luister en niet naar experimentele pianomuziek luister. 157

Zie interview met Peter van Bueren op vrijdag 23 april 2010 in Bijlage. Idem. 159 Idem. 160 Bordwell, 1989, p. 9. 158

38

Ik zal niet beweren dat ik daar over schrijf of dat ik er een mening over heb. Maar iedereen gaat naar de film en heeft een mening binnen die smalle definitie van: “ik ga voor mijn plezier naar de film”. Film wordt binnen de kunsten beschouwd als amusement en niet als serieus … Als je film bij de kunstredactie onder brengt, vind ik dat je het serieus moet nemen.’ Van Bueren geeft als voorbeeld van dit probleem een conflict dat hij eind jaren tachtig binnen de Volkskrant had. ‘De eindredacteur van het kunstkatern had helemaal niks met film en die vond het volstrekte onzin überhaupt om over films te schrijven die niet in de grote bioscoop draaiden. Toen was er de autobiografie van Tarkovsky en we kregen exclusief een deel van het boek aangeboden. 161 Ik zeg: “God, wat leuk man.” En hij heeft zijn veto uitgesproken met de woorden: “Tarkovsky? Nooit van mijn leven zolang ik eindredacteur ben van het kunstkatern een letter over Tarkovsky! Ik las dat John Travolta tien jaar acteur is, daar wil ik een stuk over.” Bij de dood van Tarkovsky, stond er trouwens een in memoriam op de voorpagina van De Telegraaf. “De beroemdste Russische filmmaker na Eisenstein”, noemden ze hem, terwijl er nog nooit een letter over een Tarkovsky-film in die krant had gestaan!’ 162 De houding van de eindredacteur die geen aandacht aan kleine producties wil besteden, duidt op een verandering van ongeschreven conventies over de definitie van film en filmkritiek. Deze zijn gegroeid volgens Van Bueren. De grote, mondiale, mainstream Hollywoodfilm is de ‘normale film’ geworden, waar veel mensen mee opgroeien en waaraan ze andere producties toetsen. Kleinere internationale films (independent films) en lokale ( Nederlandse) films zijn de ‘abnormale’ films die niet, of in mindere mate voldoen aan de voorschrijvende conventies in het filmregime. Hollywood bepaalt de internationale standaard van film maken en daarmee wat de ‘normale film’ is. De conventies over film komen tot stand door onder meer opleidingen, financieringsinstanties en critici.163 Beerekamp ziet deze ontwikkeling ook en merkt op dat de lage cultuur tegenwoordig ‘in hoger aanzien staat dan de hoge’. 164

161

Russisch schrijver en filmmaker Andrei Tarkovsky leefde van 1932-1986. Ingmar Bergman zegt over hem in zijn autobiografie: ‘When film is not a document, it is dream. That is why Tarkovsky is the greatest of them all.’ Ingmar Bergman, The magic lantern: an autobiography. New York, Viking 1988, p. 73. 162 Zie interview met Peter van Bueren op vrijdag 23 april 2010 in Bijlage. 163 Hofstede, 2000, p. 136-137. 164 Beerekamp & Brouwer, 1999, p. 7.

39

Van Bueren zegt niks tegen Hollywood te hebben, ‘behalve dat het monopoliseert’.165 Toch lijkt hij met meer dan enkel het monopolie op productie, distributie en vertoningplaatsen van Hollywood problemen te hebben. Zo verwijt hij Hollywood, ‘de magie van het witte doek, waarop zich mysterieuze dingen kunnen voordoen die hoofd, hart en onderbuik prikkelen, te vulgariseren tot de snelle geneugten van videospelletjes’.166 Van Bueren wil iets origineels, onbekends zien en waar het dan vandaan komt en of het in de vorm, het verhaal of boodschap nieuw is, maakt de criticus niet uit. Die originaliteit kan dus ook uit Hollywood komen, maar dit gebeurt niet vaak volgens hem omdat men daar vaak dezelfde succesformules herhaalt. Morele en zedelijke overwegingen laat Van Bueren achterwege net als een strijd tegen schijn en onwerkelijkheid zoals die van Kracauer genoemd in de methoden.

3.4

De kritieken van Peter van Bueren

Het idee dat een film goed is wanneer hij vernieuwend is leeft ook sterk door in de recensies van Peter van Bueren. Veel van zijn negatieve kritieken gaan in op originaliteit, voorspelbaarheid en het veelvuldig gebruik van clichés. Zoals bij Metro die hij een ‘doorsnee actiefilm’ noemt, ‘waarin kansen gemist worden om de formule aan te scherpen of uit te diepen en interessante bijkarakters niet voldoende worden uitgewerkt’.167 En in zijn recensie van Shadowman: ‘Alles in de film lijkt op een aftreksel van alle eerder in Amsterdam spelende oorlogsfilms.’ 168 Van Bueren’s recensie van Legends of the Fall is de grootste aanval op gebrek aan originaliteit gezien in de onderzochte recensies. ‘Alles gebeurt zoals het gebeuren moet … In grote halen wordt het drakerige drama in een “historisch perspectief” geplaatst. Kosten noch moeite gespaard, resultaat labbekak. Onpersoonlijk, ongeïnspireerd, namaak, mega-onzin. Net als die muziek: Film for the Millions.’ Omgekeerd kan originaliteit een reden zijn tot het ophemelen van een film. Over Jesus’ Son van Alison Maclean schrijft hij: ‘De wereld van Fuckhead [de hoofdpersoon] is er een van onaangepaste, geestelijk uit de kom geschoten mensen, die Maclean uittekent met bizarre zwarte humor maar ook met een groot gevoel 165

De Volkskrant 17 januari 2002. De Volkskrant 25 augustus 1995. 167 De Volkskrant 13 maart 1997. 168 De Volkskrant 6 oktober 1988. 166

40

van mededogen. Origineel, verfrissend en verreweg de interessantste Amerikaanse film van dit festival.’169 Een film die uniek is in vorm of verhaal kan tevens worden aangeprezen ondanks andere negatieve punten. Zo vindt Van Bueren dat in Gabriela weinig diepgang zit, maar komt toch tot een overwegend positief oordeel omdat het geheel ‘niet-alledaags’ is.170 In de recensies van Van Bueren worden films altijd besproken in relatie tot eerder werk in het genre of van de regisseur. Ook hier wordt aangegeven of de productie een vernieuwing is ten opzichte van eerdere films. Vernieuwing is Van Bueren’s meest genoemde criterium en valt binnen zijn meest gebruikte perspectief: het esthetische perspectief. Montage en vorm zijn in de recensies van Van Bueren, in tegenstelling tot de Filmliga ideeën, niet de belangrijkste maatstaf. Zo blijkt onder meer uit een verslag van het filmfestival in Venetië van 1986. Hij toont in het verslag verschillende visies van diverse regisseurs. Zo citeert hij filmmaker Jos Stelling die net als Ivens het beeld het belangrijkste vindt en niet het verhaal of de acteurs. Vervolgens geeft Van Bueren regisseur Ken Loach het woord volgens wie het verhaal het belangrijkste is in film. Tot slot stelt Alain Resnais dat de film zelf de baas is. Van Bueren verkiest in tegenstelling tot zijn voorganger niet één filmvisie boven andere zienswijzen. Na de constatering dat er verschillende visies zijn op wat het belangrijkste in een film is, concludeert hij: ‘Maar zo hoort het ook. Venetië is één grote schaal gemengd cinemafruit. Met sappige perziken, zoetzure appelen, oneetbare kunstdruiven en een enkele rotte banaan. Artistieke tuttifrutti.’171 Dat diverse aanbod waardeert Van Bueren die gruwelt van ‘formules uitmelken en lopende –bandproducties’.172 Montage-elementen, structuur en camerawerk kunnen ook voor Van Bueren belangrijk zijn en een reden tot het aanprijzen van een film. Zoals in de recensie van The Usual Suspects: ‘Wat in wezen een gangsterfilm is, wordt opgetild tot een psychologische thriller, door het verhaal, de manier waarop het wordt verteld, het ijzersterke spel en het uitnemende camerawerk. De laatste tijd zijn er weinig genrefilms

169

De Volkskrant 11 september 1999. De Volkskrant 26 januari 1984. 171 De Volkskrant 4 september 1986. 172 http://www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/archief/fk197/kritbuer.html 7 april 2010. 170

41

geproduceerd van een dergelijke klasse.’ 173 En ook hier houdt Van Bueren weer van de verassing: ‘tot het eind blijft het de vraag wie die Keyser Sozes is’.174 Van Bueren kraakt veel Hollywood producties af omdat hij van mening is dat ze niks toevoegen. Over Jurassic Park, een Hollywoodfilm bij uitstek, is hij mild omdat de film ondanks gebreken toch iets toevoegt. Qua verhaal is het ‘een zeer matige tot slechte film’, maar het gebrek aan diepgang is niet onoverkomelijk want ‘daar gaat het niet om’. ‘De computers en Spielbergs vernuft zorgen voor een fraai schouwspel, waaraan iedereen zich met volle teugen kan laven. Als je er verder niet bij nadenkt, dan is er niets aan de hand.’175 Hoewel hij de film eigenlijk in veel opzichten slecht vindt, ziet Van Bueren in de toentertijd vernieuwende special effects toch kwaliteit terug. De film is door de special effects niet een lopende-band productie en dat wordt gewaardeerd. Van Bueren bekritiseerde Bertina om het geven van morele oordelen en doet dit in zijn eigen recensies ook bijna nooit. Caligula is volgens sommigen een ‘regelrechte harde-porno film’, maar het is vooral de artistieke pretentie van de filmmaker die bij Van Bueren het verkeerde keelgat inschiet. ‘Iedereen moet het zelf weten natuurlijk. Maar als je het mij vraagt kun je je geld beter aan een slechte Fellini of een echt leuke pornofilm besteden.’176 Of je naar een pornofilm gaat, maakt de recensent niet uit. Morele overwegingen laat hij aan de lezer en hij probeert daarin zelf neutraal te blijven. Van Bueren volgt hierin een soort journalistiek objectiviteitstreven waarin hij de zaak aan de lezer voorlegt die zelf moet oordelen. Een filmpaus of ‘kapelaan’ zoals Theo van Gogh Van Bueren noemde, kun je hem niet meer noemen in de betekenis zoals bij Van Domburg.177 In autoriteit zijn ze wellicht te vergelijken, maar Van Bueren vertelt de lezer niet wat goed en slecht voor hem is in moreel of zedelijk opzicht, hij signaleert enkel. Illustratief is Van Bueren’s recensie van De Prooi van Vivian Pieters. Hij noemt in de kritiek ‘het overbodige uitstapje naar een Amsterdamse peepshow’. Voor zijn beoordeling ‘is dat natuurlijk geen enkele norm, maar het kan even genoteerd worden’. 178

173

De Volkskrant 1 februari 1996. De Volkskrant 1 februari 1996. 175 De Volkskrant 30 september 1993. 176 De Volkskrant 8 augustus 1980. 177 http://www.theovangogh.nl/stuk14.htm 14 juni 2010. 178 De Volkskrant 7 februari 1985. 174

42

De hypothese dat morele overwegingen minder belangrijk zijn geworden in de filmkritiek wordt door zowel Beerekamp als Van Bueren ondersteund. Een gevoelsmatige overgave is nooit doorslaggevend voor het oordeel van Van Bueren. Emoties zoals Beerekamp die aangeeft: ‘Bovendien moest ik soms vreselijk om haar lachen’, zijn in de recensies van Van Bueren zelden aanwezig. 179 Hij doet het ook liever niet, blijkt uit een recensie van La Stanza waar hij een uitzondering maakt die de regel bevestigt. ‘Op zo’n persoonlijke film van een zo persoonlijke regisseur/acteur kan haast niet onpersoonlijk worden gereageerd. Voor deze ene keer dan maar: het gegeven is natuurlijk heel emotioneel, maar het deed me helemaal niets.’ 180 Wat Van Bueren wel van belang vindt, is in hoeverre de toeschouwer zich kan identificeren met personages. De Nederlandse productie Romeo lijkt hem op het eerste gezicht een film zoals honderd anderen, maar na een omschakeling in het verhaal verandert dat voor Van Bueren. ‘En vanaf dat moment voel je je steeds meer betrokken bij die mensen uit de film. Hoe ze het moeten verwerken, wat ze moeten beslissen, hoe anderen er op reageren: je trekt het je allemaal bijna persoonlijk aan, voelt en denkt, leeft mee met die twee.’181 Door de betrokkenheid, het meeleven met de personages verandert de dertien in een dozijn film voor Van Bueren in een ‘integere, zuivere en innemende film’. Van de verschillende elementen in het emotioneel perspectief is ‘de mate van identificatie’ het enige wat Van Bueren gebruikt. Persoonlijke gevoelens van Van Bueren hoor je bijna nooit.. Wanneer Beerekamp zegt ‘ik moest soms vreselijk lachen’, zal Van Bueren misschien zeggen dat de film komisch was of de grappen onvoorspelbaar. Van Bueren neemt de lezer via deze stijl wel mee in de beleving van de film, maar niet uitdrukkelijk in zijn beleving van de film. Over de Franse film Sombre zegt hij: ‘Sombre komt hard aan, te meer omdat er niets wordt verklaard en de beelden soms nauwelijks te verdragen zijn – niet alleen je netvlies bereiken, maar dwars daar doorheen branden om ergens te belanden waar geen rationeel houvast meer is.’ 182 Van Bueren houdt rekening met de gemoedstoestand van de kijker. Hij signaleert de donkere gevoelens die mogelijk bij de bioscoopbezoeker opgeroepen worden, net zoals hij geweld en seks signaleert waar 179

NRC Handelsblad 15 april 2003. De Volkskrant 23 augustus 2001. 181 De Volkskrant 12 april 1990. 182 De Volkskrant 22 januari 1999. 180

43

sommige toeschouwers geen trek in zullen hebben. Vervelende gevoelens bij een film hoeven echter geen reden zijn om een film af te kraken zoals onoriginaliteit of een gebrek aan diepgang dat wel is. ‘ De fysieke heftigheid van Sombre zal, om het voorzichtig uit te drukken, niet iedereen aanspreken. In Locarno zei Simon Field dat hij deze film nooit op zijn festival zou vertonen. Hij is daar terecht op teruggekomen, want het is een ongeëvenaard krachtige film. Maar het aantal weglopers zal niet gering zijn.’183 Van Bueren geeft informatie over- en neemt je mee in de film, maar laat emotionele en morele overwegingen aan de lezer. Een emotioneel perspectief op film geeft hij niet. Echt ophemelen of afkraken gebeurt op andere (esthetische en realistische) gronden zoals bij Rembrandt fecit 1669 van Jos Stelling die hij gebrek aan visie verwijt. ‘De techniek, het verschil met andere schilders, het kunstenaarsschap van Rembrandt wordt niet aan een analyse of wat dan ook onderworpen. Stelling komt niet verder dan algemeenheden van platitudes, verpakt in anekdotes die vooral het huwelijksleven van Rembrandt betreffen.’184 ‘Een wezenlijk mislukte film’ noemt Van Bueren het op basis van de vorm, de intentie van de filmmaker, het gebrek aan diepgang en originaliteit. De belangrijkste criteria die Van Bueren gebruikt in zijn recensies zijn vernieuwing, verassing en diepgang van het verhaal en de personages. Van Bueren beoordeelt films voornamelijk vanuit een esthetisch perspectief en totaal niet vanuit een emotioneel perspectief. Op een drietal films die door zowel Hans Beerekamp als Peter van Bueren zijn gerecenseerd zal nu dieper worden ingegaan om verschillen tussen Beerekamp en Van Bueren onderling aan het licht te brengen en bovenstaande bevindingen verder uit te diepen en te illustreren.

Hoofdstuk 4: Drie films vergeleken 4.1

Antonia

Op 21 september 1995 ging de Nederlandse productie Antonia draaien in de bioscopen. Eerder die maand had de film de publieksprijs gewonnen op het filmfestival in Toronto. De film zou in Nederland uiteindelijk 123.997 bezoekers ontvangen en 578.471 euro

183 184

Idem. De Volkskrant 16 december 1977.

44

opleveren.185 Antonia won twee Gouden Kalveren op het Nederlands Filmfestival voor beste actrice (Willeke van Ammelrooy) en beste regie (Marleen Gorris) en in 1996 een Oscar voor de beste buitenlandse film. De film gaat over vier generaties van vrouwen in een dorp in het Zuiden van Nederland waarbij Antonia (Willeke van Ammelrooy) het middelpunt is. Haar sterfdag vormt een aanleiding tot uitgebreide flashbacks. Hans Beerekamp voorziet in zijn recensie van Antonia dat de film ‘wel eens een internationaal succes zou kunnen worden’. 186 Hij zegt ook dat hij gesproken heeft met mensen die het een ‘innemend, verfrissend en origineel filmsprookje vinden’. Daarna steekt hij uitzonderlijk fel van wal: ‘Hoe bestaat het! Het zou natuurlijk kunnen dat Engelse ondertitels helpen, evenals onbekendheid met de Nederlandse taal en traditie. Ik heb me wild geërgerd aan de oppervlakkigheid, de nietszeggendheid en het platte effectbejag in Antonia. En ik geloof dat Gorris' feministische overtuigingen dit keer niet eens het grootste probleem vormen.’ Hier doelt hij op de eerdere films van regisseuse Gorris die een feministische grondslag hadden. Beerekamp geeft met het afdoen van die feministische overtuigingen ook zijn persoonlijke ideeën over dat onderwerp aan. Illustratief voor zijn persoonlijke perspectief bij het beoordelen van films. Beerekamp vindt Antonia op verschillende punten oppervlakkig. Er ontbreekt onder andere maatschappelijke diepgang volgens hem: ‘Niets vertelt ze over dat dorp, waar al naar gelang van hun toevallige herkomst de Belgische en Nederlandse acteurs met hun eigen tongval spreken, waar gedurende de afgelopen halve eeuw steeds meer mensen komen wonen om er op het land te werken en waar katholicisme noch ontkerkelijking enige rol van betekenis spelen, zelfs niet voor de weinig voor de hand liggende levensloop van de vier generaties vrouwen, waar het Gorris om te doen is.’ Antonia is er blijkbaar compleet niet in geslaagd de criticus te amuseren en heeft volgens Beerekamp artistieke pretenties die niet worden waargemaakt. Beerekamp verwijt Gorris gebrek aan diepgang en een mislukte poging daartoe: ‘Het moet voor de acteurs een kwelling geweest zijn om zulke vette karikaturen te verbeelden, zonder veel ontwikkeling of dramatische diepgang.’ Hij citeert de voice-over en noemt deze ‘quasi-literair’: ‘Zelfvoldaan plantte de tijd zich voort zonder ooit iets anders te

185 186

http://www.filmdistributeurs.nl/files/top999b.pdf 8 maart 2010. NRC Handelsblad 20 september 1995.

45

baren dan zichzelf.’ Beerekamp gelooft de film, de voice-over en de acteurs niet. Het gaat hem niet zozeer om de esthetiek of het verhaal, hoewel daar diepgang aan ontbreekt. Het uiterst negatieve oordeel komt vooral voort uit het gebrek aan geloofwaardigheid en het gevolg daarvan dat de emoties van de acteurs niet natuurlijk overkomen. ‘Er komt nauwelijks een authentieke emotie voor in dit stripverhaal uit Nergenshuizen.’ Cynisch nuanceert hij daarna met de slotzin: ‘Maar, zo begrijp ik uit diverse publicaties, vrouwen over de hele wereld zeggen er veel in te herkennen.’187 Het gevoel wat een film uit draagt en identificatie met de hoofdpersoon vindt Beerekamp belangrijk. Voorwaarden bij het oproepen van oprechte emoties van de bioscoopganger zijn geloofwaardigheid van verhaal en acteerwerk. De NRC-criticus kraakt de film ongekend hard af vanuit een realistisch (ongeloofwaardigheid) en emotioneel (geen authentieke emoties) perspectief. Op het gebied van esthetiek geeft Beerekamp weinig commentaar, wat logisch lijkt daar hij alle ruimte in de lange recensie nodig heeft voor zijn bezwaren op de andere gebieden. Beerekamp veranderde niet van mening na de uitreiking van de Oscar en relativeerde de prijs in zijn krant. ‘Vaak wint in de categorie “buitenlandse film” de titel, waarvoor de Amerikaanse distributeur het meeste campagnegeld uitgegeven heeft. In 1988 was dat dankzij Cannon De Aanslag, dit jaar werd aan Marleen Gorris’ Antonia veel geld besteed.’188 Producent Hans de Weers was niet blij met de aanhoudende kritiek van Beerekamp: ‘Nadat Antonia de Oscar had gewonnen, presteerde Hans Beerekamp van de NRC het, in plaats van zijn ongelijk te bekennen, om nog eens paginabreed uit te leggen waarom het toch echt een waardeloze film was! Iedereen heeft natuurlijk recht op zijn eigen mening, maar dat was echt zielig en potsierlijk.’189 Beerekamp trok zich op zijn beurt niks aan van de kritiek en vond dat hij simpelweg zijn journalistieke taak uitvoerde.190 Peter van Bueren reageerde in de Volkskrant een stuk milder op Antonia dan zijn collega. Hij vindt de film wel ‘dramatisch wat vlak’ en ‘de dialogen worden ‘soms ook wat vlak uitgesproken’, maar hij is een stuk positiever dan Beerekamp. 191 Wat Beerekamp quasi-literair noemt: ‘De tijd plantte zich voort zonder zelfs iets anders te 187

NRC Handelsblad 20 september 1995. NRC Handelsblad 22 maart 1996. 189 Amersfoortse Courant 18 juni 2005. 190 http://www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/archief/fk198/beerekam.html 9 maart 2010. 191 De Volkskrant 21 september 1995. 188

46

baren dan zichzelf’, vindt Van Bueren juist positief. ‘Mooie vertellerzinnen over de tijden verbinden de generaties maar bevorderen tegelijk de afstandelijkheid’, noemt hij het. Peter van Bueren vindt de film geloofwaardig, hoewel soms vlak. Ook hij vergelijkt de film met eerder werk van Gorris maar komt tot de conclusie dat dit haar ‘meest evenwichtige film’ is en prijst de structuur van de film. Van Bueren signaleert net als Beerekamp de feministische toon van de film, maar ziet hierin ook geen bezwaren. ‘Het is een ode aan een matriarchale maatschappij, een oprechte uiting van polderfeminisme. Dat deert de kwaliteit van Antonia echter geenszins.’ In tegenstelling tot Beerekamp geeft Van Bueren niet expliciet zijn eigen mening. Hij geeft enkel aan dat de film niet in de boodschap is blijven hangen. Het illustreert zijn niet-persoonlijke houding in het beoordelen van film. Van Bueren houdt meer afstand tot de film. Hij geeft aan dat vrouwen zich waarschijnlijk makkelijker kunnen identificeren met de karakters in de film, maar dit is voor hem een minder groot bezwaar dan voor Beerekamp. Hij signaleert het enkel. Van Bueren richt zich meer op de esthetische onderdelen van de film zoals de vorm in flashbacks en voice over. De recensie van Peter van Bueren is minder persoonlijk en meer vanuit een esthetisch perspectief geschreven dan het emotionele perspectief wat in door Hans Beerekamp wordt gehanteerd. De recensie van Van Bueren was een van de positievere in de Nederlandse media, die in vergelijking met de Amerikaanse media erg negatief was.192 De toon van een recensie kan ook voor de critici gevolgen hebben. Peter van Bueren hield enkele jaren later een uitgebreid interview met Marleen Gorris over haar nieuwste film.193 Het is maar de vraag of ze Hans Beerekamp ook ter woord had willen staan en al helemaal Henk ter Berge van De Telegraaf die de film hard afkraakte.194

4.2

The Last Emperor

L'Ultimo Imperatore (The Last Emperor) van de Italiaanse regisseur Bernardo Bertolucci over het leven van de laatste Chinese keizer Pu Yi ging in 1987 in première. De film won negen Oscars van de negen nominaties die ontvangen werden. De prijs voor de beste film werd gewonnen en Bertolucci ontving als eerste Italiaan een Oscar voor ‘Best Director’. 192

Het Parool 23 september 1997. De Volkskrant 25 september 1998. 194 Zie interview met Peter van Bueren op vrijdag 23 april 2010 in Bijlage. 193

47

Zowel Beerekamp en Van Bueren vinden het daarvoor al een belangrijke film wat blijkt uit de ruimte die ze geven aan de film. In de Volkskrant wordt meer dan een halve pagina uitgetrokken voor het epos wat uitzonderlijk veel is en in NRC Handelsblad krijgt de recensie ook bijna een halve pagina ruimte. In beide kranten wordt dezelfde foto van een jonge Pi Yu gebruikt uit de film. In de film wordt het dramatische leven van Pu Yi behandeld vanaf zijn kroning op tweejarige leeftijd en zijn leven in de Verboden Stad tot zijn tijd als keizer van Japans Mantsjoekwo, zijn tijd in een heropvoedingskamp en uiteindelijk het werk als tuinman tussen alle anderen in de Volksrepubliek. Beerekamp opent met de kop: ‘Keizer zonder ego’.195 Hiermee doelt hij op de eigen identiteit van de hoofdpersoon die in de recensie uitgebreid geanalyseerd wordt door Beerekamp. Dat vindt hij echter niet het belangrijkste, want de kritiek begint met: ‘Voor alles is The Last Emperor een bezienswaardigheid. De honger naar spectaculaire beelden, en dan nog wel uit het nooit eerder door een filmploeg van deze omvang betreden China, wordt ruimschoots bevredigd in deze productie van superlatieven.’ Beerekamp gaat hier in op de ‘referential meaning’ zoals omschreven door Bordwell.196 Vervolgens begint Beerekamp over de communistische achtergrond van regisseur Bertolucci en diens twee geestelijke vaders ‘Marx en Freud’. Beerekamp ziet die geestelijke vader Freud van de regisseur terugkomen in de film waarin volgens hem een psychoanalyse van de hoofdpersoon plaatsvindt via flashbacks naar ‘beslissende episoden uit zijn jeugd’. Hierdoor is de film volgens hem meer psychologisch dan politiek. Er wordt veel aandacht besteed aan de intenties van Bertolucci en de oorsprong daarvan. Het enige gebrek dat Beerekamp opmerkt komt hier ook uit voort. ‘The Last Emperor is een doordachte en leerzame geschiedenisles, waarin het politieke persoonlijk wordt, maar het gebrek aan affiniteit van de regisseur met de hoofdpersoon voelbaar is in de te klinische benadering van diens casus. In onderdelen briljant, meeslepend en origineel, staat de rationele benadering van dit bewonderenswaardige mammoetproject emotionele betrokkenheid, ook bij de toeschouwer in de weg.’ Hoewel Beerekamp enkel lof heeft voor de esthetische principes binnen de film, de structuur, de aankleding en de

195 196

NRC Handelsblad 10 december 1987. Bordwell, 1989, p. 8-9.

48

originaliteit mist hij betrokkenheid. Net als bij Antonia vindt Beerekamp het belangrijk dat hij zich in kan leven in een film. Hierdoor is hij niet zoals bij Antonia van mening dat de film slecht is, maar hij noemt het wel als (enig) negatief punt. Peter van Bueren signaleert ook de afstandelijkheid van Bertolucci tot de hoofdpersoon, maar vindt dat geen bezwaar.‘Autobiografische elementen, in alle Bertolucci-films tot nog toe juist een kern, kunnen in The Last Emperor niet aanwezig zijn. Dat het evenmin een zakelijk en zeker geen dorre film is geworden, komt omdat Bertolucci ook niet heeft geprobeerd de historicus uit te hangen’.197 In vergelijking met eerdere films van Bertolucci is The Last Emperor koeler en afstandelijker, maar Van Bueren ziet daar juist voordelen in: ‘Door de afstand die de film schept kan iedereen zelf conclusies trekken over de man die zo schitterend beantwoordt aan de oude Chinese, aan Confucius ontleende visie dat elk mens in wezen goed is, maar door zijn sociale context wordt bepaald … In de afstandelijkheid van de film is van meet af aan een gevoel van mededogen voor de antiheld ingeslopen.’ Net als Beerekamp heeft Van Bueren ook aandacht voor ‘de fascinerende geschiedenis’ van Pu Yi en geeft hij ook de nodige achtergrondinformatie over Bertolucci en zijn communistische denkbeelden. De structuur bewijst volgens hem de hand van een ‘echte grootmeester’. Zowel Beerekamp als Van Bueren zoeken de betekenis van de film vooral in de persoon van Pu Yi en niet in de politieke verhoudingen in China aan het begin van de twintigste eeuw. Waarschijnlijk doen de critici daarom weinig morele uitspraken over de geschiedenis van de laatste keizer. Alleen op de taken van het heropvoedingskamp wordt ingegaan. Beerekamp noemt het ‘de hersenspoeling van vijanden van de revolutie’. Van Bueren eindigt zijn kritiek met een verwijzing naar de heropvoedingskampen. ‘Het is de man op het koude station van Mantsjoerije in 1950 ongetwijfeld ook vergeven dat hij neerknielde en “De Keizer” fluistert. Dat is geen misdaad, maar een vergissing, die door bijscholing zal worden rechtgezet.’ Ook enige censuur van de Chinese overheid wordt genoemd, maar een oordeel hierover wordt aan de lezer gelaten. Beide critici zijn zeer positief over de film, vooral Van Bueren. Bij hem staat het oordeel al in de kop van de recensie: ‘Mededogen voor antiheld in prachtige Bertolucci’. Net als bij Antonia, vindt Beerekamp het belangrijker dat hij zich kan verplaatsen in een personage dan Van Bueren. De laatste 197

De Volkskrant 10 december 1987.

49

is onder de indruk van het verhaal en dit weegt zwaarder in zijn oordeel dan identificatie met de hoofdpersoon. De esthetische facetten als structuur, originaliteit, flashbacks en persoonlijke stijl van de regisseur komen in beide recensies uitgebreid aan bod en worden door beide als zeer sterk ervaren. ‘Een kunststukje’, is The Last Emperor volgens Beerekamp.

De jonge Keizer Pu Yi in The Last Emperor198

4.3

Desperado

De Nederlandse première van de gewelddadige film met Antonio Banderas als ‘El Mariachi’ vond plaats op 23 november 1995. Voor Desperado van Robert Rodriguez gebruiken de twee recensenten een stuk minder ruimte dan voor de recensies van Antonia en The Last Emperor. Beerekamp gebruikt iets meer dan driehonderd woorden (een derde van Antonia) en Van Bueren ongeveer vierhonderd. Wanneer een criticus een film belangrijk acht, positief of negatief, zal hij hier meer uitleg en informatie over willen geven. Dit heeft invloed op de grootte van een recensie, hoewel er verscheidene invloeden zijn op de ruimte die een recensie krijgt in de krant zoals andere films of groot nieuws. Beerekamp en Van Bueren beschouwen Desperado, zo blijkt ook uit de inhoud van hun recensies, niet als erg interessant of belangrijk. Dit resulteert in relatief korte recensies.

198

De Volkskrant 10 december 1987.

50

De helft van Peter van Bueren’s kritiek gaat in op geweld binnen de film en de discussie die dat oproept. Hij vergelijkt Rodriguez met filmmaker Quentin Tarantino, die ook een rol speelt in Desperado. ‘Geweld is er altijd geweest in de filmgeschiedenis, de gangster- en westerngenres zijn er op gebaseerd. En altijd was er een discussie over de grens van het toelaatbare. Wat dat betreft is er met het Nieuwe Geweld van Quentin Tarantino en zijn klonen niets veranderd.’ Een positie in die discussie neemt Van Bueren niet expliciet in, het geweld wordt gesignaleerd en de lezer moet zelf maar bedenken of hij hier van houdt of niet. Een onoverkomelijk probleem vindt Van Bueren het geweld in ieder geval niet, hij ziet er een intentie van Rodriguez in. ‘De film is een nieuw bewijs van Rodriguez' bijzondere talent. Er valt veel te lachen, vrienden als Steve Buscemi en Tarantino zelf stappen binnen en worden weer afgevoerd, Rodriguez neemt alle tijd om een grap uitvoerig te vertellen ook al heeft die weinig met het verhaal te maken, Salma Hayek (van de tv-serie Teresa) zorgt voor de erotiek, en alles lijkt op een vlammende strip met zoveel lijken dat de conclusie over de houding van Rodriguez tegenover filmgeweld lijkt: hij drijft er op uitbundige wijze de spot mee.’199 Die houding van Rodriguez en diens knipoog naar het geweld is voor Van Bueren reden om zich positief uit te spreken over de film. Was de film clichématiger geweest was het oordeel negatiever uitgepakt zoals bij Conan the Barbarian uit 1982 van Jonh Milius waar veel ‘afgehakte hoofden en ledematen over het doek rollen.’ 200 Bij Conan the Barbarian is het probleem volgens Van Bueren dat de regisseur ‘een beetje te veel clichés heeft geleend en te weinig vernuft heeft gestopt in de inhoud’. Dat vernuft ziet Van Bueren bij Rodriguez wel in de impliciete boodschap over geweld in films en dat draagt bij aan de kwaliteit van de film. Want ‘veel verhaal is er niet’ in Desperado maar toch ziet Van Bueren de film als bewijs voor het talent van de regisseur. Het ontbreken van een goed verhaal hoeft voor Van Bueren dus niet in de weg te staan van een positieve recensie zolang clichés ontbreken en de regisseur talent en humor heeft. Hans Beerekamp ziet weinig verhaal en veel geweld in Desperado. De film wordt volgens hem ook niet verfraaid door Rodriguez’ talent of humor. ‘Veel meer dan stripachtig geweld en een imitatie van clichés uit de spaghettiwestern en de “nouvelle

199 200

De Volkskrant 23 november 1995. De Volkskrant 29 april 1982.

51

violence”-stroming heeft Rodriguez niet te bieden.’201 Beerekamp komt in principe tot het zelfde oordeel als Van Bueren over het verhaal en de esthetica van de film, maar ziet in het ‘stripachtige’ geen impliciete betekenis terug van een spottende toon richting filmgeweld. Daarmee blijft er ‘een epigoon van Tarantino’ over ‘zonder ook maar een zweem van het talent van Tarantino om ongewone verhalen te vertellen of geweld in een onverwachte context op te dissen’, volgens Beerekamp. Van Bueren ziet dat talent en die onverwachte context wel in Desperado en komt daarmee tot een compleet andere conclusie. Dat verschil in de interpretatie over de intentie en de humor van de filmmaker heeft blijkbaar grote gevolgen voor het oordeel. Beerekamp eindigt met: ‘Zo loopt Desperado uit op het premature Waterloo van een heel snel over het paard getild talent, dat er beter aan had gedaan nog een tijdje ver van Hollywood te blijven.’ In de jaren daarna heeft de NRC-recensent wellicht Desperado nog een keer gezien, want hij komt enkele jaren later in recensies van andere films van Rodriguez tot een positievere conclusie. In een recensie van Spy Kids zegt Beerekamp dat Rodriguez in onder andere Desperado heeft laten zien ‘de kunst van de suspension of disbelief, het de toeschouwer een rad voor ogen draaien, perfect te beheersen’.202 En in een kritiek van From Dusk till Dawn schrijft Beerekamp dat Rodriguez met El Mariachi en Desperado ‘zijn technische talent bewees’. 203

Hoofdstuk 5: Hollywood De invloed van Hollywood op het wereldwijde filmaanbod is immens. Door de toegenomen wereldwijde communicatie, handel en het succes van de film is Hollywood in de twintigste eeuw uitgegroeid tot het middelpunt van het ‘wereldfilmstelsel’. 204 De overheersing van Hollywood is mede te verklaren door de grote thuisbasis. Kleinere landen kunnen de eigen markt niet voorzien en zullen daardoor eerder films importeren, terwijl een groot land schaalvoordelen heeft en zo tot een grote productie kan komen.205 Die grote thuismarkt zorgt er ook voor dat er sterk geconcurreerd kan worden met 201

NRC Handelsblad 22 november 1995. NRC Handelsblad 20 juni 2001. 203 NRC Handelsblad 8 maart 2003. 204 Bart Hofstede, Nederlandse cinema wereldwijd; De internationale positie van de Nederlandse film, Boekmanstudies, Amsterdam, 2000, p. 23. 205 Johan Heilbron, ‘Mondialisering en transnationaal cultureel verkeer’, in Amsterdams Sociologisch Tijdschrift, 22(1995)1, p. 162-180. 202

52

kleinere buitenlandse markten. Een methode die door de Franse broers Pathé met succes werd beoefend in de jaren tien van de twintigste eeuw, resulterend in een beheersing van de internationale filmmarkt.206 In Nederland had de Nederlandse Bioscoopbond in de jaren twintig de macht over de filmbranche gekregen. Vlak na de Tweede Wereldoorlog kwam het tot een treffen met de Motion Picture Export Association, de internationale versie van de machtige Motion Picture Association of America, die in Europa een monopolie probeerde te veroveren in de distributie van Amerikaanse films. De MPEA zegde het lidmaatschap op van de NBB. De bond gebruikte hierop haar macht en verbood haar leden zaken te doen met de MPEA. De boycot duurde van 20 september 1945 tot 28 augustus 1946 en hield in dat een stuk minder Amerikaanse films te zien waren in de cinema’s.207 De pers reageerde enthousiast op de boycot en was blij met het toegenomen aanbod van bijvoorbeeld Scandinavische films in de bioscopen. Het economische conflict kreeg daardoor een culturele toon. Van Domburg zei op de KRO-radio dat ‘het te wensen ware dat deze situatie bestendigd kon worden!’208 Voor de nog steeds op de kunst gerichte Nederlandse filmkritiek was het ontbreken van Amerikaanse (publieks)films een zegen. In het morele denken over film veranderde wel wat. Voor de oorlog werd film door velen vooral als gevaarlijk gezien voor de zeden en moraal. Door de propaganda van de bezetter, werd de film na de oorlog belangrijker gevonden en meer als cultuurdrager gezien, wat onder meer resulteerde in de eerste overheidssubsidies voor film.209 De tegenstelling van de artistieke Europese film (hoge cultuur) tegenover de commerciële Amerikaanse film (lage cultuur) zwakte af binnen de Nederlandse filmkritiek in de jaren vijftig en zestig. Hoewel de commerciële inslag van sommige Amerikaanse producties op kritiek kon rekenen, begon men films meer op hun eigen merites en binnen een genre te beoordelen.

206

Hofstede, p. 65. Hofstede p. 65-66. 208 Ibidem geciteerd op p. 66. 209 Ibidem 67. 207

53

5.1

Hans Beerekamp en Hollywood

Over het overheersende aanbod van Hollywoodproducties in veel vaderlandse bioscopen laat Beerekamp zich in recensies niet vaak uit. In zijn boekje De kippen van vader Abraham gaat Beerekamp er wel op in en zegt dat ‘de kwaliteit van de filmprogrammering in Nederland uitzonderlijk hoog’ is en er ‘met uitzondering van Parijs’ geen Europese stad is met zo’n pluriform aanbod als Amsterdam. 210 De oorzaak van die pluriformiteit is volgens Beerekamp te vinden in de filmhuizen, de aandacht voor nieuwe filmculturen in de pers, en de subsidie van distributeurs door de overheid. Die aandacht voor nieuwe filmculturen komt ook terug in zijn eigen recensies, zo blijkt uit de aandacht die hij aan niet-Amerikaanse films besteed. Van de 72 recensies van Beerekamp die in 2002 in de krant verschenen gaan er 26 over Hollywoodfilms, dat is een percentage van 36. Van de 252 filmtitels die in 2002 in Nederland in de bioscoop verschenen waren er 116 van Amerikaanse makelij en nog eens 17 co-producties die deels in de VS gefabriceerd zijn. De Amerikaanse films zorgden voor meer dan 65 procent van de Nederlandse bioscoopbezoeken en met de co-producties meegerekend voor meer dan 75 procent.211 Beerekamp liet de recensies van veel Hollywoodfilms en grote blockbusters aan anderen en recenseerde zelf maar één van de films die aan het eind van 2002 in de top tien qua bezoekers zat: Spiderman. En dat vond hij geen goede film: ‘Deze halfbakken-fantasie maakt me nog minder ontvankelijk voor de aantrekkingskracht van een plichtmatig filmavontuur, waar ik vooral een beetje van moest gapen.’212 De criticus is niet blij met de overheersende marketing en distributie van Warner Bros., Paramount, Universal, Columbia, 20th Century Fox en Disney en de gevolgen daarvan voor het filmaanbod. Overheidssubsidie van distributeurs voor het aantrekken van interessante onafhankelijke films is volgens Beerekamp nodig want als het aan de markt zou overgelaten worden, ‘dan zou de hegemonie van de Amerikaanse productie- en distributiemaatschappijen een nog veel verwoestender invloed hebben’. 213 Dat betekent niet dat Beerekamp niet van Hollywoodfilms kan genieten. De Hollywood musical noemt

210

Beerekamp, p. 39. Nederlandse Federatie voor de Cinematografie, Jaarverslag 2002, Amsterdam 2002, p. 36. 212 NRC Handelsblad 3 juli 2002. 213 Nederlandse Federatie voor de Cinematografie, Jaarverslag 2002, Amsterdam 2002, p. 39 - 40. 211

54

hij zelfs zijn ‘favoriete genre’. 214 Hij geniet van een balans tussen het ‘soul searching’ van de Europeanen en de ‘amusementswaarden van de Amerikanen’. 215 In de kritieken van Beerekamp wordt, vooral in zijn eerste jaren als recensent, nogal eens verwezen naar de oppervlakkigheid van Hollywood. Over Straight Time van Ulu Grosbard met Dustin Hoffman in de hoofdrol: ‘Straight Time had een larmoyant melodrama of een hypocriete actiefilm kunnen worden, maar blijkt daarentegen een voor Hollywoodbegrippen opvallend integere produktie.’ 216 Beerekamp beoordeelt de film hier in verhouding tot andere Hollywoodfilms en niet in verhouding tot ‘de kunstfilm’ of wat film zou moeten zijn. Hij beoordeelt films naar de intentie van de maker en binnen het eigen genre. In de jaren zeventig was een strijd voor de kunstfilm ook niet meer nodig, het idee dat film kunst kon zijn was al algemeen geaccepteerd. 217 De critici bij de kranten die zich over film ontfermden waren ingedeeld bij de kunstredacties. De oppervlakkigheid komt ook terug in de recensie van S.O.B.: ‘De kern van de Hollywoodmentaliteit is misschien wel af te leiden uit een van de grappigste scènes, waarin een oosterse guru (Larry Storch), de nieuwe leidsman van Julie Andrews’ personage, tijdens de begrafenisdienst van Famer diens verdiensten opsomt: een litanie van onbetekenende filmtitels en hun opbrengsten aan de kassa, voorgelezen op quasigevoelige toon uit het vakblad Variety, de bijbel van de Amerikaanse showbusiness.’218 Amerikaanse commerciële oppervlakkigheid vindt Beerekamp geen probleem zegt hij in een recensie van The Hidden, want ‘ook in het bescheiden ambacht van de vermaaksfilm kan men meesters en beunhazen aantreffen … omdat hun bestaansrecht en de principiële gelijkwaardigheid van filmgenres inmiddels vaststaan, hoeft er niet meer overdreven gedweept te worden met de betere ambachtslieden’. 219 Concluderend kan gezegd worden dat Beerekamp niks heeft tegen Hollywoodfilms, hij geniet er van, maar wel problemen heeft met de dominante marketing vanuit Hollywood. Beerekamp verheft kunstzinnige intenties van filmmakers ook niet boven intenties gericht op simpel amusement. Het gaat hem erom of die intenties waar zijn 214

http://www.stevekorver.com/writing/profilesinterview/a-critical-eye-for-film-sitting-down-with-cinemasavant-hans-beerekamp 3 mei 2010. 215 Amsterdam Weekly 24 januari 2008. 216 NRC Handelsblad 10 november 1978. 217 Hans Beerekamp, De kippen van vader Abraham, Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam, 1991, p. 37. 218 NRC Handelsblad 26 februari 1982. 219 NRC Handelsblad 14 april 1988.

55

gemaakt door de filmmaker. Uit zijn selectie van films blijkt wel dat hij relatief minder Amerikaanse films bespreekt. Denkbaar is dat hij graag het publiek wil enthousiasmeren voor kleinere buitenlandse producties of deze interessanter vindt. De reden zou ook in de verdeling op de filmredactie kunnen liggen.

5.2

Peter van Bueren en Hollywood

Peter van Bueren lijkt meer problemen te hebben met de ‘droomfabriek van L.A.’ dan Hans Beerekamp.220 Van Bueren: ‘Er is niet tegen Hollywood, behalve dat het monopoliseert. Het bezit van productie, distributie en vertoningplaatsen. En daarmee is de definitie van film, althans zoals deze in overgrote meerderheid zichtbaar is, bepaald en beperkt.’221 De criticus ergert zich aan de variëteit die de bioscoop biedt en wijt dat aan het Hollywood monopolie. Dit is echter niet zijn enige ergernis. Zoals gezegd houdt Van Bueren van originaliteit en dat ziet hij niet terug in de (Pathé)bioscopen waar hij teveel hetzelfde terug ziet. ‘En datzelfde is: grote Hollywoodsuccessen die snel moeten worden uitgemolken, zich in een of twee weken moeten bewijzen om snel plaats te maken voor nieuw, met veel tamtam aangeprezen amusement. Film in de greep van een alles overheersend marktmechanisme.’222 Film is meer voor Van Bueren, het moet iets toevoegen, geen herhaling van zetten zijn. ‘Wie film alleen ziet als Engelstalig amusement dat een kick geeft van anderhalf uur, waarna het leven weer gewoon doorgaat, is snel uitgesproken. Film is dan eenvoudigweg de sensatie van het moment, dus nu Harry Potter of The Lord of the Rings, of die grappige Minoes, zoals het een paar maanden geleden Hannibal was of Jurassic Park 15, of even daartussendoor de discopret van Costa!.’223 Van Bueren besteedt in mindere mate aandacht aan Hollywood producties dan Beerekamp. Van vijftig recensies in de Volkskrant in 2001 gingen er elf over Amerikaanse films, inclusief co-producties. Een achttal behandelde Nederlandse films en de overige kritieken werden gewijd aan buitenlandse films (76 procent). De recensies die wel ingingen op Amerikaanse films gingen vaak over kleine onafhankelijke producties. 220

De Volkskrant 30 september 1993. De Volkskrant 17 januari 2002. 222 De Volkskrant 28 december 2000. 223 Idem. 221

56

De enkele recensies over typische Hollywoodfilms gaan, zoals bij Miss Congeniality, weer in op het grote kritiekpunt van Van Bueren op de Amerikaanse filmindustrie. ‘De film heet niet Miss Originality, want oorspronkelijkheid is de minste passende omschrijving. Het verhaal, de aanpak, het spel, de toon: alles is wel eens eerder gedaan.’224 De kritische houding tegenover Hollywood komt door de hele carrière van Van Bueren als filmrecensent te terug. Van Bueren bewondert regisseur Jim Jarmusch; ‘een nieuwe naam uit Amerika, waar tussen het puin soms nog wat aardigs te vinden valt’.225 Niet alles is slecht wat uit de VS komt, maar Van Bueren heeft een hekel aan Hollywoodfilms die volgens vast recept worden opgediend. Over de personages van Sylvester Stallone en Kurt Russel in Tango & Cash zegt hij: ‘Actie is het enige woord dat zij kennen en ook het enige woord dat Sylvester Stallone verstaanbaar uit zijn scheve mondhoek kan laten rollen, in een nieuw bewijs dat je het als ongelukkige spierbundel met een levensgroot spraakgebrek nog heel ver kunt schoppen in Hollywood.’ 226 Dat Van Bueren niks tegen Hollywood heeft behalve het monopolie lijkt niet te kloppen. Hij hekelt ook de commerciële intentie van Hollywoodfilms als Tango & Cash die volgens hem weinig nieuws toevoegen. Hij beoordeelt een commerciële film niet naar hogere culturele standaarden zoals Ter Braak dat deed, maar binnen een genre. ‘Als een film amusement is, moet je kijken of je kunt lachen’, aldus Van Bueren.227 Maar ook bij die amusementsfilm blijft het criterium ‘voegt het wat toe’ bestaan. Bij Beerekamp is het belangrijkste dan toch vooral of hij heeft moeten lachen. Van Bueren geniet net als Beerekamp van publieksfilms, maar hij vindt dat hij als filmjournalist de taak heeft nieuws te vinden en dat ziet hij vaak niet terug in Hollywoodfilms als Tango & Cash en daarom beoordeelt hij ze vaak negatiever dan Beerekamp. Van Bueren ziet ook in grote Hollywoodproducties wel mooie (nieuwe) elementen. Over Titanic; ‘Toch draait het uiteindelijk om de ramp zelf en dat gedeelte van de film is vlekkeloos … Je bent al die oppervlakkige onzin daar omheen snel vergeten en met dat indrukwekkende deel neem je het slot, waar weer teksten komen als

224

De Volkskrant 22 maart 2001. De Volkskrant 22 oktober 1981. 226 De Volkskrant 12 april 1990. 227 Zie interview met Peter van Bueren op vrijdag 23 april 2010 in Bijlage. 225

57

'De ziel van een vrouw is een oceaan vol dieptes', op de koop toe. Tegen de manier waarop ze in Hollywood een schip kunnen laten zinken kan geen ijsberg op.’228 Van Bueren en Beerekamp hebben door hun verschillende uitgangspunten in het beoordelen van films ook andere ideeën over de positie van Hollywood in de mondiale filmwereld. Beerekamp kan makkelijker genieten van een publieksfilm als Rambo omdat hij zich laat meeslepen terwijl Van Bueren de film minder persoonlijk benadert. Dit komt voort zijn belangrijke journalistieke criterium: zoeken naar wat nieuw is. Voor Beerekamp is het belangrijker of de film hem raakt. Beiden hebben kritiek op het monopolie van productie, distributie en marketing van het Californische centrum van de filmwereld. Of de verschillen tussen Beerekamp en Van Bueren voortkomen uit verschillen tussen de culturen van de twee kranten waar ze werkten, valt te betwijfelen. In het begin van de jaren zeventig was de verbondenheid die de werknemers van de Volkskrant voelden met het katholieke gedachtegoed al verdwenen. 229 Daarnaast geeft de manier van Van Bueren’s vertrek bij de krant aan dat hij onafhankelijk van een bepaalde richting van de krant te werk ging. In 2002 vertrok Van Bueren bij de Volkskrant na ‘meningsverschillen over de koers van de krant’. 230 De hoofdredactie wilde meer aandacht voor grote Hollywoodproducties terwijl Van Bueren het belangrijker vond om ‘jong talent onder de aandacht te brengen’ en zich niet wilde beperken tot de producties uit Californië. Een verschil van inzicht over de lezer geven wat hij wil en de lezer laten zien wat hij zou moeten willen. De Volkskrant probeerde Van Bueren algemeen verslaggever te maken en afstand te laten doen van zijn filmpagina, maar de rechter oordeelde dat de krant na al die jaren hem niet kon dwingen van positie te wisselen. ‘Het Volkskrant-gezelschapsspel “Petertje pesten”’, noemde Theo van Gogh de maatregelen die volgens hem werden genomen om ‘Van Bueren definitief de ziektewet in de pesten’.231 Ronald Ockhuyzen werd de nieuwe Chef Film en in 2002 koos Van Bueren er voor om gebruik te maken van een regeling waar journalisten van boven de 57 met vervroegd pensioen konden gaan. De relatief grote aandacht voor films niet afkomstig uit 228

De Volkskrant 29 januari 1998. Frank van Vree, De metamorfose van een dagblad; Een journalistieke geschiedenis van de Volkskrant, Meulenhoff, Amsterdam, 1996, p. 76. 230 Utrechts Nieuwsblad 11 september 2002. 231 http://www.degezonderoker.nl/stuk14.htm 8 april 2010. 229

58

Hollywood van Van Bueren komt voort uit zijn visie op filmkritiek en zeker niet uit de houding van de krant of de redactie.

Hoofdstuk 6: De Nederlandse film Nederland heeft van oudsher geen sterke filmcultuur. De Nederlandse filmproductie is klein in vergelijking met andere landen, net als het bioscoopbezoek dat lager ligt dan in veel ons omringende landen. Zo werden er in België in de periode van 2004 tot en met 2008 in de bioscoop 114,67 miljoen bezoekers verwelkomd, terwijl er in die periode in Nederland 113,64 miljoen mensen de bioscoop bezochten.232 Volgens Peter van Bueren hebben Nederlanders niks met filmdrama. ‘We kunnen kijken. Er zijn duizenden goede cameramensen in Nederland, er zijn honderden goede fotografen. Maar wij zijn geen land van drama, het is geen onderdeel van onze cultuur … In Nederland bestaat film dus niet. Pas in de jaren zeventig ergens, daarvoor werd nauwelijks een speelfilm gemaakt. Eén keer in de drie jaar werd er een film gemaakt. En nu worden er nog steeds minder films gemaakt dan alleen al in Wallonië.’233 Beerekamp onderschrijft het ontbreken van drama in de Nederlandse filmwereld. ‘Wanneer buitenlandse collega’s naar de Nederlandse film vragen, leg ik altijd uit: wanneer een stelletje hier een relatie beëindigd, gaan ze elkaar niet slaan. Ze bezoeken elkaar en zeggen, “Laten we eens praten over hoe dit gebeurd is”.’234 Volgens Beerekamp is het ontbreken van veel dramatische gebeurtenissen in Nederland ook de reden dat er zoveel films over de Tweede Wereldoorlog zijn verschenen. Het is niet te verwachten dat de internationale positie van de Nederlandse film sterk zal toenemen daar de grenzen van de taal en formaat vast liggen.235 Doordat de Nederlandse filmwereld klein is, kennen critici en filmmakers elkaar vaak persoonlijk. Zowel Beerekamp als Van Bueren geven aan dat een persoonlijke band met een regisseur geen invloed mag hebben op de recensies. Je hebt alleen verantwoordelijkheid richting de lezer vinden beide.236 Van Bueren heeft in dat opzicht kritiek op Ellen Waller, die volgens hem 232

European Audiovisual Observatory, Focus 2009; World Film Market Trends, 2009, p. 17. Zie interview met Peter van Bueren op vrijdag 23 april 2010 in Bijlage. 234 Amsterdam Weekly 24 januari 2008. 235 Hofstede, 2000, p.136. 236 Zie interview met Peter van Bueren op vrijdag 23 april 2010 in Bijlage & Beerekamp en Bouwer, 1999, p. 12. 233

59

de lieve vrede wilde bewaren en daarom veel Nederlandse films aan anderen op de redactie liet. ‘Wat Ellen Waller betreft, dat is eens schande dat die ooit een cultuurprijs [Pierre Bayleprijs] heeft gehad op grond van haar Nederlandse filmkritiek. Over grote commerciële Nederlandse films schreef ze niet, dat kun je nagaan. Ze was als de dood om ruzie te krijgen … Dat vind ik journalistiek heel slecht, zeker als hoofdrecensent. Daar dien je de verantwoording over te nemen om daar over te schrijven.’ 237 Dat er inderdaad ruzie kan komen van een slechte recensie, ondervond Van Bueren zelf bij zijn recensie van Het verboden bacchanaal van Wim Verstappen. De criticus was bevriend met de regisseur, maar de laatste zegde de vriendschap op na de recensie. ‘Ik vond het heel vervelend, maar je hebt één verantwoordelijkheid, dat zijn je lezers.’ 238 Beerekamp lijkt zich ook niet in te houden tegenover Nederlandse films. Oscarwinnaars Karakter en Antonia vond hij beide slecht en Antonia ontlokte een van de hardste recensies van Beerekamp. Er zijn in de onderzochte recensies geen aanwijzingen te vinden, dat Nederlandse films anders worden beoordeeld door de twee critici dan buitenlandse films. De ruzies met regisseurs bevestigen dat Beerekamp en Van Bueren niet bang zijn om een negatieve recensie te schrijven over een Nederlandse productie. Of sommige recensies toch (onbewust) beïnvloed zijn door banden met regisseurs of acteurs is lastig te controleren, maar het uitgangspunt van beiden is in ieder geval journalistiek verantwoord te noemen. Nederlandse films krijgen relatief veel aandacht in vergelijking met buitenlandse producties, hierin speelt mee dat de geboorte van een Nederlandse speelfilm een nieuwswaardig feit is. Zeker in Nederland waar de productie laag is. Naar die productie wordt af en toe wel in recensies verwezen door Beerekamp en Van Bueren. Zo verwijst Beerekamp naar de kleinschalige Nederlandse filmwereld in zijn kritiek op Flodder in Amerika!: ‘Het moet een enorme kick geven op Times Square en Broadway te kunnen draaien, maar wat producent/regisseur Maas dan vergeet is dat het publiek die beelden al eens eerder gezien heeft en daarom slechts voor een klein deel in het plezier mee deelt.’ Van Bueren schrijft in 1978: ‘In Frankijk heerst, als je de cijfers ziet en de betrokkenen hoort en leest, een filmcrisis die zo groot is als in Nederland nooit zal kunnen voorkomen,

237 238

Zie interview met Peter van Bueren op vrijdag 23 april 2010 in Bijlage. Uitgebreider informatie in interview met Peter van Bueren op vrijdag 23 april 2010 in Bijlage.

60

omdat de omvang van de productie in Frankrijk toch altijd nog zodanig is, dat dezelfde “catastrophe” bij ons een ongekende bloei zou betekenen.’ 239 Inhoudelijk lijken Nederlandse films echter niet anders beoordeeld te worden dan buitenlandse films.

Conclusie Om te onderzoeken op welke manier Beerekamp en Van Bueren de waardeoordelen in hun recensies onderbouwen is gebruik gemaakt van drie mogelijke perspectieven. Het realistisch perspectief, het esthetisch perspectief en het emotionele perspectief. De tegenstellingen in de visies op film van de twee recensenten komen hieruit duidelijk naar voren. Beerekamp ziet film voornamelijk vanuit een emotioneel perspectief en Van Bueren hanteert hoofdzakelijk het esthetisch perspectief. De filmkritische visie van Peter van Bueren komt voort uit zijn journalistieke uitgangspunten. Hij vindt dat je geen filmcriticus maar filmjournalist bent en je daarbij dezelfde uitgangspunten en taak hebt als elke andere journalist. Dit komt terug in zijn hele houding tegenover filmjournalistiek. De lezer dient geïnformeerd te worden over het ‘hoe, wat, wie, wanneer, waar en waarom’ van de film. Van Bueren onderkent dat recensies deels subjectief zijn, maar persoonlijke overtuigingen of emoties van de recensent mogen niet terug te lezen zijn in een recensie volgens de recensent. Hij verafschuwt het emotionele perspectief van Beerekamp. De uitzondering die de regel bevestigt is te lezen in Van Bueren’s recensie van La Stanza: ‘Op zo’n persoonlijke film … kan haast niet onpersoonlijk worden gereageerd. Voor deze ene keer dan maar: het gegeven is natuurlijk heel emotioneel, maar het deed me helemaal niets.’ 240 Of een emotioneel perspectief in filmkritiek inderdaad onjournalistiek is, valt te betwijfelen. Bij het lezen van een recensie weet de lezer dat er een mening van een criticus in zit. Het noemen van eigen emoties door een recensent kan die mening illustreren en door lezers op prijs gesteld worden. Wanneer een film een bijzonder effect heeft gehad op een criticus kan dit belangrijk zijn om te noemen in de recensie.241 Het criterium wat het meest terug komt in Van Bueren’s recensies is dat van vernieuwing en originaliteit, een esthetisch argument. Bijvoorbeeld bij Jesus’ Son: ‘De 239

De Volkskrant 19 november 1978. De Volkskrant 23 augustus 2001. 241 Bordwell, 1989, p. 166. 240

61

wereld van Fuckhead [de hoofdpersoon] is er een van onaangepaste, geestelijk uit de kom geschoten mensen, die Maclean uittekent met bizarre zwarte humor maar ook met een groot gevoel van mededogen. Origineel, verfrissend en verreweg de interessantste Amerikaanse film van dit festival.’ 242 Zelf ziet Van Bueren het ‘zoeken naar het nieuwe’ in eerste instantie als een journalistiek uitgangspunt.. De intentie van de filmmaker komt ook geregeld aan bod in de recensies van Van Bueren. Over Rembrandt fecit 1669 van Jos Stelling: ‘Telkens in de film laat hij de hoofden van zijn acteurs verstillen in een echt schilderij of maakt het schilderij bewegend door een tafereel uit te spelen. Een fatale werkwijze. Stelling is Rembrandt niet, hij probeert langs filmische middelen (beelden, suggesties) Rembrandt naar zicht toe te halen.’243 Van Bueren gaat hier in op de bedoelingen van de regisseur met zijn film. Dit is een vast terugkerend criterium in zijn kritieken: is de filmmaker geslaagd in zijn opzet? Gecombineerd met de esthetische criteria gebruikt Van Bueren ook elementen uit het realistisch perspectief. Hij ziet films onder meer als neerslag van culturele en sociale ontwikkelingen en ziet graag via films wat er zoal in de wereld wordt gedacht. 244 Van Bueren neemt zelf geen stelling in maatschappelijke kwesties via zijn recensies. Zo schrijft hij over ‘het overbodige uitstapje naar een Amsterdamse peep-show’ in De Prooi van Pieters dat het voor zijn beoordeling geen norm is, ‘maar het kan even genoteerd worden’.245 In de recensie van Antonia merkt Van Bueren de feministische ideeën van regisseuse Gorris ook op, maar geeft daar niet direct zijn eigen mening over.246 Dit raakt aan de tweede onderzoeksvraag van deze scriptie, over verschillen tussen Van Bueren en eerdere Nederlandse filmrecensenten. De grootste tegenstelling tussen Van Bueren en zijn voorgangers in de Nederlandse filmkritiek is het beoordelen op basis van eigen overtuigingen en moraal. Van Bueren verwerpt een morele basis voor filmkritiek en zijn recensies ondersteunen dit beeld. Van Bueren heeft een filmkritische visie ontwikkeld die van een meer ‘journalistieke’ aard kon zijn dan van voorgangers die bijvoorbeeld de katholieke filmkeuring te volgen hadden. Deze beweging is niet alleen bij Van Bueren te zien maar binnen de hele Nederlandse filmkritiek vanaf de jaren vijftig. Zo zijn 242

De Volkskrant 11 september 1999. De Volkskrant 16 december 1977. 244 Zie interview met Peter van Bueren op vrijdag 23 april 2010 in Bijlage. 245 De Volkskrant 7 februari 1985. 246 De Volkskrant 21 september 1995. 243

62

maatschappelijke ontwikkelingen in Nederland terug te zien in de filmkritiek. Van vastliggende morele waarden in de filmkritiek met een voorschrijvend karakter in verzuild Nederland, is de filmkritiek verschoven naar een vrijere, meer persoonlijke kijk op film van indivudele recensenten. Er is Van Bueren wel eens verweten dat hij zo zijn lievelingsregisseurs heeft en aversie tegen Hollywoodfilms heeft. Hoewel het eerste moeilijk te controleren is, toont de ruzie met regisseur Wim Verstappen dat persoonlijke banden of voorkeuren de journalistieke uitgangspunten van Van Bueren niet in de weg staan. Aan Hollywoodfilms besteedt Van Bueren inderdaad minder aandacht dan Beerekamp en veel andere recensenten. Hij geeft als verklaring hiervoor dat hij op zoek gaat naar nieuwe, interessante films die iets toevoegen aan de filmwereld. Hollywoodfilms die volgens een vast commercieel procédé gemaakt worden voldoen vaak niet aan deze norm. Van Bueren’s uitgangspunt is hierbij altijd hetzelfde gebleven, terwijl zijn omgeving bij de krant wel veranderde. Waar Van Domburg vlak na de Tweede Wereldoorlog nog juichte om een boycot van de Amerikaanse film, is deze aan het eind van de eeuw uitgegroeid tot de dominante film in de Nederlandse bioscoop en media. De ‘lage cultuur’ van vroeger, de Amerikaanse publieksfilm, is de ‘hoge cultuur’ van nu geworden. Van Bueren moest uiteindelijk het veld ruimen bij de Volkskrant omdat de krant zich meer wilde richten op grote publieksfilms. Voor zijn uitgangspunt is wel iets te zeggen. Recensies van kleine films hebben nvloed op het gedrag van bioscoopbezoekers, terwijl het publiek voor informatie over mainstream films voornamelijk andere bronnen raadpleegt dan kritieken in de krant. 247 Het recenseren van een arthouse film in de krant heeft positieve gevolgen voor het bezoek aan die film. Het argument van een eindredacteur op de kunstredactie dat niemand is geïnteresseerd in een Bulgaarse film gaat misschien op, maar vooral wanneer er nooit aandacht is voor die film. Verder onderzoek naar de positie van de filmjournalist en de invloed van marketing en productiemaatschappijen op de filmjournalistiek zou aan deze discussie kunnen toevoegen.

247

Gerda Gemser, Martine van Oostrum & Mark Leenders, ‘The impact of film reviews on the box office performance of art house versus mainstream motion pictures’, online publicatie: Journal of Cultural Economics, 31, 2007, p. 43-63.

63

De filmkritische houding van Hans Beerekamp is persoonlijker dan die van Van Bueren. De recensent hanteert een emotioneel perspectief. Bij Beerekamp leeft geen taboe op het laten zien van eigen emoties in zijn kritieken, dat moet zelfs volgens hem. ‘In de filmkritiek kan het niet anders dan dat je jezelf laat zien’, volgens Beerekamp. 248 Dit komt terug in zijn recensies: ‘Persoonlijk voel ik affiniteit met Tobacks obsessies.’ 249 En over actrice Maris Lubbersen: ‘bovendien moest ik soms vreselijk om haar lachen’. 250 Beerekamp geeft veel achtergrondinformatie en net als bij Van Bueren is het ‘hoe, wat, wie, wanneer, waar en waarom’ belangrijk in recensies. Hier komt de encyclopedische filmkennis van Beerekamp, die meerdere malen de Nationale Filmquiz op zijn naam schreef, duidelijk in naar voren. Beerekamp beoogt in zijn recensies zoveel informatie te geven dat mensen die over vijftig jaar een recensie van hem lezen, daarin alles kunnen vinden wat ze willen weten over de gerecenseerde film.251 Hij onderscheidt dit gedeelte als het objectieve deel van de recensie, met daarnaast een subjectieve persoonlijke interpretatie. Deze delen zijn in de recensies van Beerekamp niet strikt gescheiden maar lopen door elkaar heen. Beerekamp maakt ook gebruik van realistische en esthetische argumenten, maar deze wegen minder zwaar dan overwegingen uit een emotioneel perspectief. Zo prijst Beerekamp ‘het voortreffelijke camerawerk’ van Erisman in Gordel van Smaragd en noemt hij regisseur Seunke een ‘precies en visionair metteur en scène’, maar is dat niet genoeg voor een sterke aanbeveling van de film. Voortreffeljik en visionair is niet namelijk niet genoeg wanneer ‘de emoties vlak en ongecoördineerd blijven’. 252 Het criterium wat het meest te lezen is in negatieve recensies van Beerekamp is dat van ongeloofwaardigheid. Beerekamp vindt dat een film emotie moet overbrengen en wanneer verhalen of acteurs niet geloofwaardig zijn, lukt dat niet. Zo ook bij Antonia, die mede daardoor een harde recensie ontving. Beerekamp: ‘Er komt nauwelijks een authentieke emotie voor in dit stripverhaal uit Nergenshuizen.’253 Beerekamp wil zich in

248

Beerekamp & Brouwer, 1999, p.16. NRC Handelsblad 15 juni 1979. 250 NRC Handelsblad 15 april 2003. 251 Ibidem, p. 11. 252 NRC Handelsblad 1 oktober 1997. 253 NRC Handelsblad 20 september 1995. 249

64

kunnen leven in een film, de mate van identificatie is een belangrijk criterium voor de recensent. Na de uitreiking van de Oscar voor Antonia als beste buitenlandse film wijzigt Beerekamp zijn standpunt over de film niet. Grote veranderingen in de visie op film, zoals bij Bertina, zijn bij Beerekamp of Van Bueren niet te zien in de onderzochte recensies. Beerekamp geeft wel aan in zijn jonge jaren vooral Europese ‘kunstfilms’ bezocht te hebben en pas later de geneugten van andere films ondervonden te hebben. Deze periode was echter al achter de rug toen hij aantrad bij NRC Handelsblad en is niet terug te zien in de onderzochte recensies. In navolging van Beerekamp’s voorganger Ellen Waller hecht Beerekamp ook aan de intentie van filmmakers. De uitwerking van de intentie lijkt meer van belang dan de intentie zelf. Over The Hidden zegt hij: ‘Het heeft iets weldadigs: een film die niet meer wil zijn dan een ambachtelijk, industrieel produkt met als enige doel een zo groot mogelijk publiek anderhalf uur te amuseren.’ 254 Het meest verschillen Beerekamp en Van Bueren in hun visies op het weergeven van persoonlijke emoties van de criticus in recensies. Van Bueren vindt het onjournalistiek en volgens Beerekamp moet een recensent dat juist doen. Deze verschillen in visie resulteren in twee uiteenlopende recensiestijlen en perspectieven op film, waarvan niet duidelijk gezegd kan worden dat de één beter is dan de andere. Mede doordat er geen algemene consensus is over de taak van filmkritiek, kan men over smaak blijven twisten.

Beperkingen onderzoek Voor het onderzoek zijn ongeveer tweehonderd recensies doorgenomen. Deze geven een goed beeld van de criteria die de recensenten gebruiken, maar het aantal is te klein om in te gaan op specifieke voorkeuren naar genres of filmmakers. Van de recensenten is alleen Peter van Bueren gesproken over zijn filmkritische visie, het was wenselijk geweest om ook Hans Beerekamp te spreken. Dit is ondervangen door bestudering van de uitgebreide documentatie beschikbaar over Hans Beerekamp en zijn filmkritische houding.

254

NRC Handelsblad 14 april 1988

65

Bronnen- en literatuurlijst

Archieven Nederlandse Federatie voor de Cinematografie, Amsterdam.

Kranten en tijdschriften Amsterdam Weekly Amersfoortse Courant Chicago Sun Times De Amsterdammer De Filmkrant De Volkskrant Filmliga Het Centrum Het Parool Het Utrechts Nieuwsblad Het Vaderland Leeuwarder Courant NRC Handelsblad Propria Cures Schager Courant Skoop Variety

Literatuur Bardoel, Jo. Journalistieke cultuur in Nederland. Amsterdam: University Press, 2002.

Barten, Egbert. De geschiedenis van de filmkritiek in Nederland (1923-1945). Amsterdam: doctoraalscriptie VU, 1987.

66

Blom, Ivo. Jean Desmet and the early Dutch Film Trade. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2003.

Beek van, Sandra. De grote illusie. Amsterdam: Uitgeverij De Geus, 2000.

Beerekamp, Hans. De kippen van vader Abraham. Amsterdam: Uitgeverij Bert Bakker, 1991.

Beerekamp, Hans en Jothea Bouwer. Eindverslag; Gastfilmcriticus Rijksuniversiteit Groningen. Groningen: stichting Liga 68, 1999.

Bergman, Ingmar. The magic lantern: an autobiography. New York: Viking, 1988.

Bertina, Bob. Filmkritiek in Nederland na de Tweede Wereldoorlog. Inleidende lezing bij het Studium Generale ‘Film en filmkritiek’ aan de Rijksuniversiteit van Utrecht, maart 1988.

Bertina, Bob.’n Beeld van ’n Meneer. Utrecht: Uitgeverij Het Spectrum, 1981.

Beusekom van, Ansje. Kunst en amusement: reacties op film als een nieuw medium in Nederland, 1895-1940. Haarlem: Arcadia, 2001.

Boost, Charles. Van Ciné-Club tot Filmhuis. Amsterdan: Meulenhoff, 1979.

Bordwel, David. Making meaning: inference and rhetoric in the interpretation of cinema. Massacusettes: Harvard University Press, 1989.

Bordwell, David en Kristin Thomson. Film Art: An Introduction. New York: McGrawhill, 1990.

Bosma, Peter. Filmkunde: een inleiding. Nijmegen: SUN, 1991.

67

Braak ter, Menno. Cinema militans. Utrecht: De Gemeenschap, 1929.

Brouwer, Jeroen. De laatste deur: essays over zelfmoord in de Nederlandstalige letteren. Amsterdam: Arbeiderspers, 1983.

Burg van der, Jos en Hans van den Heuvel. Film en overheidsbeleid. Van censuur naar zelfregulering. Den Haag: SDU, 1991.

Dibbets, Karel, Sprekende films: De komst van de geluidsfilm in Nederland 1928-1933. Amsterdam: Otto Cramwinckel Uitgever, 1993.

Dibbets, Karel. ‘Van operabioscoop tot bioscoopopera’, Historisch Tijdschrift Holland 40 (2008) 3: 217-228

Dibbets, Karel (Ed.) Jaarboek mediageschiedenis 6. Amsterdam: Stichting beheer IISG/Stichting Mediageschiedenis, 1995. Eliashberg, Jehoshua en Steven Shugan. ‘Film critics; influencers or predictors’. The Journal of Marketing, 61 (1997) 2: 68-78.

Gemser, Gerda., Van Oostrum, Martine en Mark Leenders. ‘The impact of film reviews on the box office performance of art house versus mainstream motion pictures’, Journal of Cultural Economis, 31 (2007) 43-63.

Heijs, Jan (red). Jaargangen Filmliga 1927-1931. Amsterdam/Nijmegen: Clausen/SUN, 1982.

Heilbron, Johan. ‘Mondialisering en transnationaal cultureel verkeer’, Amsterdams Sociologisch Tijdschrift, 22 (1995) 1: 162-180.

68

Hofstede, Bart. Nederlandse cinema wereldwijd; De internationale positie van de Nederlandse film. Amsterdam: Boekmanstudies, 2000.

Lichtveld, Lou. De Geluidsfilm. Rotterdam: W.L. en J. Brusse’s Uitgeversmaatschappij N.V., 1933.

Linssen, Céline., Schoots, Hans en Tom Gunning. Het gaat om de film! Een nieuwe geschiedenis van de Nederlansche Filmliga 1927-1933. Amsterdan: Bas Lubberhuizen, 1999.

Moor de, Wam. De kunst van het recenseren van kunst. Bussum: Coutinho, 1993.

Oort, van Thunnis. Film in de krant 1910-1922. Groningen: doctoraalscriptie, 1999.

Vermoolen, J. P.G., De film als “kultuurfactor”:De filmkritieken van L.J. Jordaan uit de periode 1923-1941. Groningen: doctoraalscriptie, 1990.

Vree, van Frank. De metamorfose van een dagblad; Een journalistieke geschiedenis van de Volkskrant. Amsterdam: Meulenhoff, 1996.

Vree, van Frank. De Nederlandse pers en Duitsland 1930-1939. Groningen: Historische Uitgeverij, 1989.

Internet http://www.degezonderoker.nl/stuk14.htm 8 april 2010. http://www.film1.nl/filmliefde/37-Hans-Beerekamp.html 2-12-2009. http://www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/home.html 2 december 2009. http://www.imdb.com/title/tt0091763/quotes 17-2-2010. http://www.inghist.nl/Onderzoek/Projecten/BWN/lemmata/bwn4/cohen, 22 november 2009.

69

http://www.inghist.nl/Onderzoek/Projecten/BWN/lemmata/bwn6/domburg 17 maart 2010 http://www.institut-lumiere.org/francais/films/1seance/accueil.html 16-11-2009. http://www.filmdistributeurs.nl/files/top999b.pdf 8 maart 2010 http://www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/archief/fk192/blokker.html 6 april 2010. http://www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/archief/fk197/kritbuer.html 17 maart 2010. http://www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/archief/fk198/beerekam.html 9 maart 2010. http://www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/archief/fk203/filmliga.html 24 maart 2010. http://www.kijkwijzer.nl/upload/download_pc/45_Historische_achtergrond_jaartallen.pdf 20 november 2009. http://www.nationaalarchief.nl/toegangen/pdf/NL-HaNA_2.04.34.ead.pdf 30 november 2009. http://www.nbf.nl/nieuws/artikel/226 1 december 2009. http://www.neerlandsfilmdoek.nl/?p=103 22 november 2009. http://www.nrc.nl/W2/Nieuws/1999/03/26/Vp/csf.html 16 maart 2010. http://www.oscarworld.net/ostone/default.asp?PageId=10 17-2-2010. http://www.thuisinbrabant.nl/personen/w/witlox,-jan 19 november 2009. http://www.utrechtproject.nl 16-11-2009. http://www.utrechtproject.nl/bioscoopgeschiedenis/vaste.htm 16-11-2009.

European Audiovisual Observatory, Focus 2009; World Film Market Trends, p. 17.

Interview Van Bueren, Peter. Amsterdam, vrijdag 23 april 2010.

70

Bijlage Interview met Peter van Bueren, vrijdag 23 april 2010, Amsterdam. (Opname: Simon Beijer) 1. Welke studie deed je voor je bij De Tijd ging werken en had je wat aan die studie bij het schrijven over film? PvB: ‘Ik deed PSW: politieke sociale wetenschappen, dat bestaat tegenwoordig niet meer. Dat heb ik niet afgemaakt trouwens. Ik moest in militaire dienst, dat kon je uitstellen tot je studie klaar was. Toen overleed mijn vader en heb ik een jaar lang niet gestudeerd. Ik kreeg geen beurs meer en moest in dienst. Dat studeren hield allemaal zo op en ik schreef op een gegeven ogenblik in een krant [De Tijd]. Bovendien ging ik studeren om journalist te worden, ik dacht dat dit een ideale studie was. Ik was behoorlijk ver ook al, maar ik moest kiezen en ging voor de krant. Natuurlijk heb je altijd wat aan een studie, onder andere: leren nadenken. Er komen heel veel dingen samen als je over film schrijft, omdat film over alles gaat. Journalistiek gaat over nieuwsgierigheid, dat je nieuwsgierig naar iets bent en daarover wilt melden. Nog steeds als ik naar een filmfestivals ga, is het onder andere omdat ik benieuwd ben naar dat land. Daardoor begrijp je ook iets meer van dat land.’ 2. Hoe kwam je bij De Tijd terecht? En wanneer ging je over film schrijven? PvB: ‘Ik had de middelbare school in Haarlem gedaan en ik zat in de schoolkrant en in de vakantie deed ik wel eens dingetjes voor de Haarlemsche Courant. In Amsterdam zijnde ben ik toevallig bij De Tijd terecht gekomen. In die tijd hadden de grote landelijke dagbladen een correspondent bij de universiteiten. En toevalligerwijs hadden ze iemand nodig bij De Tijd. Dit was dezelfde tijd dat ik alle films zag, ik was gek van film. De redacties waren toen nog onderverdeeld naar ministeries, dus ik viel onder de onderwijsredacteur. Die zat in Den Haag in de kunstredactie; onderwijs, kunst en wetenschappen. Daar zat ook een filmredacteur, en met hem heb ik veel over film gepraat want ik ging veel naar de film. Dat was een beetje een luie man, dus die zei op een gegeven moment: ‘Kun jij niet naar die film en er een stuk over schrijven?’ Een jaar later was ik filmredacteur daar. En toen ik één keer filmredacteur was, ben ik dat altijd gebleven.’ 3. Hoe kwam je bij de Volkskrant terecht en met welke ideeën ging je naar de krant? Je hebt je later namelijk nog wel eens kritisch uitgelaten over je voorganger Bob Bertina. PvB: ‘Nou twee dingen: ik zat in de ondernemingsraad bij De Tijd begin jaren zeventig en er kwam een nieuwe directeur. En er was mij wel duidelijk dat de uitgever de VNU de krant wilde lozen. Die bracht de boel in kaart en toen zei ik tegen de redactie, we worden belazerd, we worden opgeheven dit moeten we niet pikken. Daarop ben ik weg gegaan. Ik kreeg aanbiedingen en ben naar de Volkskrant gegaan. Bertina vroeg: wil jij me opvolgen? En De Tijd was een te conservatieve krant, die wel bij mijn opvoeding lag, maar ik kon me meer vinden in de Volkskrant. Toen ik daar eenmaal was, zat Bertina daar nog en die zou 2 jaar later met pensioen gaan. Er was geen plaats als filmredacteur, maar er ging net een tv redacteur weg. Dat bleef ik langer dan afgesproken omdat Bertina

71

uitrekende hoeveel pensioen het scheelde als hij toch maar bleef. Dus heb ik eerst een jaar of drie over radio, tv en media geschreven. Betrina kende ik al jaren als collega, dus ik had al een soort relatie met die man. Ik vond hem een goede journalist, zijn festivalverslagen waren heel goed. Ik begreep ook hoe hij dat deed, ik ben één keer op zijn kamer geweest in Cannes. En toen zag ik die hele vloer vol artikelen liggen, hij knipte en plakte alles bij elkaar. Ik las dan een stuk van hem over Cannes, maar er stond wel alles in wat er gebeurd was, dus qua dat betreft een goede journalist. Maar over film had ik nog wel eens discussie met hem. Hij was toch van een andere generatie. Hij was ontzettend rooms, in de moderne Volkskrant. Terwijl ik van De Tijd kwam waar de filmredacteur voortdurend zei: die katholieke filmkeuring is toch wel belangrijk. En die wilde ik afschaffen. Bertina was een enorme draaikont en daar zijn grandioze voorbeelden van. Over Viridiana van Luis Buñuel schreef hij letterlijk: ‘deze film mag nooit in Nederland vertoond worden’. En later vond hij het ‘het meesterwerk van de eeuw’. Dat kan gewoon niet, dat is onbetrouwbaar. Het was een onbetrouwbare man.’ 4. Wat heb je met film? PvB: ‘Ik heb nooit iets met film gehad, ik wil geen filmer worden. Dat interesseert me niets. Ik zou dan eerder over iets anders gaan schrijven, in dat opzicht heb ik niks met film. Maar films begrijpen is films zien. Ik kan film lezen. En persoonlijk, ik vind het wel leuk om naar beeldjes en mensen te kijken en film gaat over heel veel dus dat komt bij elkaar.’ 5. Door wie ben je sterk beïnvloed in je denken over film? Ben je door de ideeën van de Filmliga of Bertina beïnvloed? PvB: ‘Nou bij De Tijd vroeger was er Janus van Domburg. Bij het Algemeen Handelsblad, Jan Blokker die bij Het Parool is begonnen overigens. Jan Blokker was namelijk een journalist. Veel van de filmjournalisten in de jaren zestig waren afkomstig uit de jaren vijftig uit kranten die ontzettend zuilgebonden waren. Dat had er ontzettend mee te maken hoe ze alles benaderden, inclusief film. Maar Jan Blokker was een journalist, hij schreef leesbaar over film. Dat vond ik hele prettige stukken. Jan Blokker was ook wel handig, hij was de enige die geabonneerd was op Cahiers du cinéma. Wat dat betreft liep hij voor op de anderen. Jan Blokker vond ik wel een voorbeeld, juist omdat hij journalist was. Ik heb ook altijd gevonden dat ik nooit filmcriticus ben geweest maar filmjournalist. Ik ben altijd journalist geweest en gebleven, dat is altijd ook mijn hele houding tegenover film en filmkritiek geweest.’ 6. Wat is cinéma? PvB: ‘Film is. Het moet een eigen identiteit hebben, als je film serieus neemt. Om te beginnen zijn alle onderdelen van film ontleend aan iets anders. Beeld komt van de fotografie. Maar film zijn niet die plaatjes, het zijn de moving pictures. En nog sterker het gaat om de beweging zelf, het gaat over het ritme, dan is het film. En op dat moment is het precies het tegenovergestelde van waar het vandaan komt. En dat geldt voor andere aspecten ook. Dat geldt bijvoorbeeld voor acteren in films, dat komt van het toneel. Maar acteren in films is het tegenovergestelde van acteren, het is zijn. Zo kun je alle onderdelen waar film over gaat omdraaien. Zo is het alles bij elkaar iets wat ontzettend

72

lijkt alsof het echt is, maar het is helemaal niet echt. Het is het tegenovergestelde van echt. Het heeft namelijk niets met de realiteit te maken. Er is maar één realiteit, de film zelf. De meeste speelfilms, daar zie je allemaal geacteerde toneelscènes, dat is dus als film niet zo goed. Wat is de identiteit van film? Dat het niet iets met toneel te maken heeft. Het heeft dus een eigen identiteit, dat heeft te maken met welke associaties het oproept. Hetzelfde als muziek ergens, het is ongrijpbaar. Het is niet precies wat je ziet. Als je film serieus neemt, moet het wat zijn wat een eigen identiteit heeft. Dan aanvaard je dat het niet een stuk toneel is. Hetzelfde met geschreven dialogen, dat komt van de literatuur, maar het moeten geen literaire teksten zijn. Als het “alsof” is, dan is het dus slecht als film. Het merendeel van speelfilm zijn gespeelde scène. Dat is dus ook weer niet van film omdat het ritme dan wordt bepaald door bijvoorbeeld de lengte van de scènes. Dat ritme komt van wat anders, de beweging van de beelden, de timing, de lengtes van scènes. Hoe lang duurt een scène, dat is niet bepaald door hoelang een dialoog duurt. Op die manier kun je zien en uitleggen waarom het wel of niet goed is als film. Dat kan je leren. Zo kan je films bekijken en dan kan je ook films begrijpen. Begrijpen heeft ook te maken met associatie. Als een film uit Korea komt en het gaat ergens over is, dan is het wel handig te weten wat de associatie is, want associatie is een belangrijk onderdeel. Je begrijpt meer van film als je meer begrijpt van de associaties die in die film zitten.’ 7. Probeer je dat ook aan te geven in recensies? PvB: ‘Filmkritiek in kranten is een journalistiek product, een onderdeel van een krant. De basis van de journalistiek is natuurlijk: hoe, wat, wie, waar en waarom en filmjournalistiek is in dat opzicht niks anders dan sportjournalistiek en politieke journalistiek. Mijn opvatting is dat filmjournalistiek onderdeel is van journalistiek in het algemeen en ook zo benaderd moet worden. In eerste instantie ben je journalist en je hebt dezelfde functie als een andere journalist. Dat betekent dat je bij iedere recensie van dezelfde uitgangspunten moet uitgaan als wanneer er een brand is geweest bent of een kamerdebat etcetera. Je hebt te schrijven over een film en natuurlijk is alles wat je schrijft subjectief omdat jij het op schrijft en daarom staat je naam er ook onder. Maar het is tegelijkertijd ook objectief als je een journalistiek uitgangspunt hebt. Het moet een objectieve benadering zijn. Er is maar één sleutelwoord: relevantie. Alles wat je schrijft moet relevant zijn. Als je een recensie schrijft, dan moet die gaan over die film, en vertellen waar die film om draait, wat voor soort film het is. Uitleggen en vertellen wat het is. Je moet er voor zorgen dat de mensen die het lezen weten wat er aan de hand is met die film. Dat is een journalistieke benadering.’ 8. Mag je eigen emoties noemen? Mag je ‘ik vind’ gebruiken? PvB: ‘Nee, in principe niet nee. Je moet zo min mogelijk je eigen emoties weergeven, eigenlijk niet. Principieel moet het niet over de recensent gaan, dan moet hij maar een column gaan schrijven. Als je pretendeert het over een film te hebben dan moet het dus over een film gaan. Je privé dingen moeten niet in een recensie komen. Ik wil helemaal niks weten over degene die het schrijft, ik wil over die film weten. Hetzelfde als bij een voetbalwedstrijd. De emotie interesseert me niet, dat is een slecht uitgangspunt. Je hebt vrouwelijke recensenten die net een kind hebben, en dan krijgt een klein kind een ongeluk in een film en denken ze aan hun eigen kind en als het goed komt vinden ze het

73

een prachtige film en als het fout gaat niet. Al die beïnvloeding van persoonlijke dingen die moet je als journalist buitensluiten, Hetzelfde als je naar een voetbalwedstrijd gaat. Als je supporter van Ajax bent, wat me logisch lijkt, en je moet een stuk over een club uit 010 schrijven, dan moet je toch kijken of het goed of slecht voetbal is. Je bent journalist en dat geldt voor film ook. Natuurlijk, dit zijn uitgangspunten, en vanzelfsprekend, als mens heb je emoties. Ik weet fouten die ik heb gemaakt in de jaren zestig. The Green Berets van John Wayne is een nationalistische, patriottistische film over Vietnam. Dat vond ik een schande en dat heb ik gezegd in de recensie. Fout zeg ik nu, dat is waar, dat heb ik zelf ook moeten ontwikkelen.’ 9. Zijn recensies nu persoonlijker dan vroeger? PvB: ‘Er zijn inderdaad mensen die vanuit hun privé situatie films bespreken, daar heb ik een gruwelijke hekel aan. Bianca Stigter bijvoorbeeld en ook Joyce Roodnat. Ze krijgen ook prijzen. Die prijzen krijgen ze van mensen die de stukken lezen en denken: “God, wat aardig” enzo. Maar als een recensie begint met: “Ik zag de eerste lammetjes in de wei” en dan zie je die film en je vindt het zo’n prettige film. Dan denk ik “ja kom aan zeg”. Als die film in de winter had gedraaid dan? Ik vind die persoonlijke benaderingen onjournalistiek. Als journalist moet je niet vanuit je zelf praten. Je moet je vol stoppen met informatie, waardoor je een film begrijpt en waardoor je relevanter over die film kan schrijven. Als een Indonesische film over een onderdrukte groep Chinezen gaat. Zijn er recensenten in kranten, die niet door hebben dat die Chinese groep daar onderdrukt wordt.’ 10. Is die kennis minder geworden bij filmjournalisten? PvB: ‘Bij veel filmcritici de laatste vijftien jaar zeker. Die zitten naar dingen te kijken waarvan je weet: ze begrijpen het niet. Dat merk je aan ze wat ze zeggen. En dan vinden ze die film slecht of verwerpen het. Terwijl je als journalist moet beschrijven waar die film over gaat en waar het vandaan komt. Als je over iets schrijft moet je wel weten waar het over gaat. Dat is ook een punt, dat zogenaamd iedereen over film kan schrijven, want iedereen kan zo’n massaproduct begrijpen. Maar dat is helemaal niet waar. Ja, veel films zijn voor een gelimiteerd publiek gemaakt. Maar in de laatste vijftien jaar komt de nieuwe energie van film uit Azië. Dat wordt niet begrepen en daar wordt dus niet over geschreven. Daar moet je, je open voor stellen, dat is toch een noodzaak. Al die Koreaanse en Taiwanese films, als je daar niet geïnteresseerd in bent, ben je eigenlijk niet in staat om er over te schrijven. De vraag is ook: kun je over iets schrijven wat niet bestaat. Je kunt zeggen dat een film die niet draait niet bestaat, dat is voor een deel waar. Je kunt ook iets breder denken: dat het niet vertoond wordt, betekent niet dat het niet bestaat. Waar het om draait in wezen is: In de jaren zestig toen ik begon, ging elke nieuwe film van Godard in Parijs in première en drie weken later draaide hij in Amsterdam. De Antonioni’s van tegenwoordig komen uit Azië en die worden niet gedraaid. Iedereen die met film te maken heeft kan het zich aantrekken dat dat gebeurt. Overal draaien dezelfde films, maar niet omdat ze goed zijn. Daarom kwamen eind jaren zeventig overal ter wereld de filmfestivals. Dat is de essentie van het filmfestival in Rotterdam. In Rotterdam komen 360.000 mensen in tien dagen, om onafhankelijke film te zien. Je kan ze niet in de bioscoop zien. Filmredacteuren

74

kunnen in Cannes die andere films wel zien, maar daar gaan ze niet heen. Als je nieuwsgierig bent, ga je kijken naar iets wat je nog niet kent. Als filmjournalist moet je nieuwsgierig zijn en schrijven over iets wat mensen nog niet weten. Als driekwart hetzelfde is in de bioscoop en je ziet iets anders dan heb je toch een natuurlijke behoefte om er over te melden. Je schrijft toch ook over de nieuwe Ajax- Feyenoord van zondag, maar niet die van tien jaar geleden. Filmjournalisten leggen hun prioriteit op dingen die al bekend zijn. Ze gaan naar de bekende regisseurs en acteurs, niet naar wat onbekend is. Ik zou zeggen dat je als journalist daar heen gaat waar je het meest benieuwd naar bent. Dat vind ik vreemd. Dat vind ik een normaal uitgangspunt van een journalist, je gaat zoeken naar nieuws. Als het niet in de bioscoop draait dan kun je daar naar op zoek gaan.’ 11. Gaat die overheersing van Hollywood nog verder toenemen? PvB: ‘Ik vrees het wel. Het gat tussen wat er gebeurt en wat er draait wordt alleen maar groter. Ook filmhuizen moeten hun budget ronddraaien en dat betekent dat ze al moeten inschuiven in naar wat bij mensen bekend is. Dat bekent al dat een bepaald aantal films al niet meer in filmhuizen draait. Wanneer dat gat groter wordt, wordt het alleen nog maar erger. Journalisten laten zich beperken door beperkingen van de bioscoop draait. Waarom zou je naar een film gaan waar je niks van weet? Het wordt alleen maar erger, dat is voor een deel ook doordat kranten steeds commerciëler denken. Bij de meeste kranten is film onderdeel van de kunstredactie. Alle kunsten nemen zichzelf serieus. Bij muziek bijvoorbeeld worden pianoconcerten gerecenseerd waar een honderdste van het bezoek aan een filmhuisfilm komt. Maar film is voor per definitie, helaas, een onderdeel van het amusement.’ 12.: Heeft die verandering ook bij de Volkskrant plaatsgevonden? Is er minder ruimte voor kunstfilms gekomen? PvB: ‘Jazeker, ik heb ontzettend veel conflicten gehad en ben uiteindelijk ook daarom weg gegaan bij de krant. Er is altijd een spanning geweest in de kunstredactie zelf. Volgens iemand die serieus met literatuur bezig is, is literatuur dé kunst en is film een plat medium. Die gaan rond kerstmis met hun kinderen naar de film voor amusement. Net als ik makkelijkere klasieke muziek luister en niet naar experimentele pianomuziek luister. Maar ik zal niet beweren dat ik daar over schrijf of dat ik er een mening over heb. Maar iedereen gaat naar de film en heeft over die smalle definitie van: ik ga voor mijn plezier naar de film, een mening. En op de krant heb je die discussie al. Film wordt binnen de kunsten beschouwd als amusement en niet als serieus. Het Algemeen Handelsblad heeft film bij entertainment gestopt. Ok. Ik vind het wel zonde maar ok, dan ben je tenminste duidelijk. Als je film bij de kunstredactie onder brengt, vind ik dat je het serieus moet nemen. De kunstredactie heeft al liever een interview met een bekende acteur dan een onbekende Chinese regisseur. Ik heb een volledige vrijheid gehad altijd. Ik had altijd specials over Rotterdam, daar was ik het hele jaar mee bezig. Dan interviewde ik een onbekende regisseur alvast. Al die mensen die nu in filmhuizen beroemd zijn heb ik daar als eerste geïnterviewd. Zhang Yimou bijvoorbeeld, die krijgt niemand meer te spreken nu, die de opening van de Olympische Spelen heeft geregisseerd. En dan zaten ze op de redactie: “openen we nu weer met een Chinees?”

75

Ik heb een groot conflict gehad eind jaren tachtig. De eindredacteur van het kunstkatern had helemaal niks met film en die vond het volstrekte onzin überhaupt om over films te schrijven die niet in de grote bioscoop draaiden. En toen was er de autobiografie van Tarkovsky en we kregen exclusief een deel van het boek aangeboden. 255 Ik zeg: “God, wat leuk man.” En hij heeft z’n veto uitgesproken met de woorden: “Tarkovsky? Nooit van mijn leven als ik eindredacteur ben van het kunstkatern een letter over Tarkovsky! Ik las dat John Travolta tien jaar acteur is, daar wil ik een stuk over.” Op de voorpagina van De Telegraaf kwam wel een stuk over Tarkovsky: “de beroemdste Russische filmmaker na Eisenstein”. Terwijl er nog nooit een letter over een Tarkovskyfilm in die krant had gestaan! Dat soort botsingen is alleen maar gegroeid over de jaren. Adjunct-hoofdredacteur Bert Vuisje, filmliefhebber op zijn manier, zei tegen mij dat ik alleen maar van Bulgaarse praatfilms hield en ik ga toch ook niet naar bulgaarse jazz? En omdat hij van film hield, meende hij dat dus ook te kunnen vinden en hij sprak voor de eindredactie. Juist als iemand zogenaamd liefhebber is, krijg je dat. Net als die redacteur van dat kunstkatern, die had wel een oordeel over Tarkovsky: dat het onbegrijpelijk was.’ 13. Komt dat idee van film als amusement voort uit het begin van de twintigste eeuw? PvB: ‘Na de jaren zestig kwam er die ontwikkeling van de bioscopen en kwam er niet voor niks als reactie festivalgroei. Rotterdam eind jaren zeventig bijvoorbeeld. In de hele wereld zie je dat in die periode. Omdat er films werden gemaakt waarvan gedacht werd; die worden helemaal niet vertoond. En nog steeds bloeit dat maar door, die bewegingen zijn toen ontstaan. Het groeit naar mate het gat groter wordt tussen de nieuwe Antonioni’s en de massacultuur in de bioscoop. Ik begrijp het wel, ik sla ook een onbekende pianist uit China waarschijnlijk over.’ 14. Waar zie je nog goede filmjournalistiek? PvB: ‘Er wordt veel minder over film geschreven. In de NRC, de Volkskrant en het Parool kom je regelmatig goede stukken tegen. Ook omdat iemand als Bor Beekman van de Volkskrant zich goed ontwikkeld. Eén van de dingen die mij werd verweten was dat ik hermetisch schreef, dat er geen discussie meer mogelijk was. Je zou fris als een leek moeten kijken. Dat zou een terecht verwijt zijn, want als journalist moet je helder en leesbaar schrijven ook voor mensen die niet weten wat het is. Maar het idee dat je van niks moet weten is wat je her en der ziet. De huidige filmredacteur Coen van Zwol van NRC was correspondent in Moskou en had niks met film. Beerekamp hadden ze geloosd en zijn kompaan Joyce Roodnat was eindredactrice geworden en dan komt er een nieuwe chef kunst die dus ook niks van film weet. Waarom iemand die niks van film wist en niks met film had en zoals een gemiddelde bioscoopbezoeker een stukje schrijft? En dus alles wat onbekend is niet ziet of begrijpt en verwerpt. Natuurlijk moet je ook over Batman schrijven, ik heb niks tegen Hollywoodfilms. Maar om te beginnen is Hollywood maar tien procent van wat er überhaupt gemaakt wordt en tachtig procent van wat er in de bioscoop draait. Dat is dus geen verhouding. Een merendeel van de Hollywoodfilms is hetzelfde wat vorige week ook werd gedraaid. Hollywood pretendeert: iedere film is voor iedereen. De ontwikkeling van het 255

Russisch schrijver en filmmaker Andrei Tarkovsky leefde van 1932-1986. Ingmar Bergman zegt over hem in zijn autobiografie: ‘When film is not a document, it is dream. That is why Tarkovsky is the greatest of them all.’ Ingmar Bergman, The magic lantern: an autobiography. New York, Viking 1988, p. 73.

76

kapitalistische denken is juist dat er voor steeds een kleiner segment van de bevolking films worden gemaakt. Voor jongeren tussen de 16 en 23, die er het meeste geld aan uitgeven. Je moet niet zoveel weten, het is één ritme en het is steeds hetzelfde.’ 15. Hoe ga je te werk bij het schrijven van een recensie? PvB: ‘Het is een permanent proces, de film begint niet als de film begint. Je bent constant bezig, je kent regisseurs en als je iets niet weet probeer je te informeren. Het is niet als iemand die niks wil weten en naar de film gaat. Als journalist research je. Als ik nu naar Cannes zou gaan, het programma is bekend, ga je Googelen op regisseurs die je niet kent. Zo zou ik beginnen.’ 16. In je recensies komt als criterium heel vaak originaliteit terug, herken je dat? PvB: ‘Nee het zijn journalistieke criteria. Iets wat iets toevoegt, dat is natuurlijk interessant, ervan uitgaande dat het goed gedaan is. Er zijn natuurlijk ook hele slechte films, toch kunnen die origineel zijn. Alles wat nieuw is, is interessant. Originaliteit is natuurlijk een belangrijke norm. Ik zou het woord experimenteel zeker niet gebruiken, het is een journalistiek uitgangspunt: zoeken naar wat er nieuw is. Hetzelfde als bij een kamerdiscussie, als hetzelfde wordt geroepen is het niet interessant. Je moet mensen informeren over wat ze nog niet kennen, iets wat nieuws is.’ 17. Word je later in je carrière minder verrast? PvB:’Ik zie het andersom. Je ziet makkelijker waarom iets nagemaakt is en je ziet makkelijker: “Hé, dit kan iets worden”. Van de veertien films in de Tiger competitie in Rotterdam kun je beter zien wat goed en slecht is. Je onderscheidingsvermogen wordt groter.’ 18. Voegt het internet wat toe aan de filmcultuur? PvB: ‘Ik heb hier honderden boeken over film en dat heb je allemaal niet meer nodig, dat kun je allemaal op internet vinden. Tuurlijk, is het allemaal meer en extra, alleen het gebruik ervan moet niet overschat worden. Niemand download een Hou-Hsiao Hsien film, er zijn wel nieuwe mogelijkheden maar het gebruik van die nieuwe media gaat op dezelfde manier als het gebruik van de oude media.’ 19. Ellen Waller gaf aan Nederlandse film minder snel af te kraken, mede omdat de filmproductie in Nederland zwak is. Heeft dat je ooit iets uitgemaakt? PvB: ‘Als je Nederlandse producties wil steunen, is dat geen journalistiek uitgangspunt. Je hebt geen betrokkenheid als journalist. Qua Ellen Waller, dat is eens schande dat die ooit een cultuurprijs heeft gehad op grond van haar Nederlandse filmkritiek. Over grote commerciële Nederlandse films schreef ze niet, dat kun je nagaan. Ze was als de dood om ruzie te krijgen. Grote commerciële films van Paul Verhoeven schreef ze niet over. Dat vind ik journalistiek heel slecht, zeker als hoofdrecensent. Daar dien je de verantwoording over te nemen om daar over te schrijven. De Nederlandse film bestaat niet. Althans, die bestaat in Nederland, niet verder dan Roosendaal. Een gemiddelde Nederlandse film wordt niet getoond in het buitenland. Van de zeshonderd Franse films zie je er in Nederland ook drie. Buiten Nederland bestaat de Nederlandse film niet. Natuurlijk besteed je er journalistiek aandacht aan. Maar als je schrijft over wat het voor

77

stelt het stelt weinig voor. Er is wel veel poeha over, dus moet je er aandacht aan besteden want het is onderdeel van wat er gebeurt in je omgeving. Ga je over de film an sich schrijven, dan is het niet belangrijk waar de film vandaan komt. Tuurlijk wordt er relatief meer aandacht aan besteed dan een Finse film. Maar je dient wel te zeggen dat het kut is, wanneer het kut is. En je normen zijn dezelfde als voor alle andere films.’ 20. Waarom heeft Nederland geen grote filmproductie en hoog bioscoopbezoek? PvB: ‘Nederland heeft geen filmcultuur, het is geen onderdeel van onze cultuur. We hebben niks met film, met filmdrama. We zijn als het om beelden gaat door alle eeuwen heen schilders, documentairemakers. We kunnen kijken. Er zijn duizenden goede cameramensen in Nederland, er zijn honderden goede fotografen. Maar wij zijn geen land van drama, het is geen onderdeel van onze cultuur. Er wordt ook niet over film gedebatteerd. Frankrijk is een discussieland, dat is onderdeel van de cultuur. Maar in Nederland bestaat film niet dus. Pas in de jaren zeventig ergens, daarvoor werd nauwelijks een speelfilm gemaakt. Eén keer in de drie jaar werd er een film gemaakt. En nu worden er nog steeds minder films gemaakt dan alleen maar in Wallonië. De Nederlandse film bestaat niet. Aalsmeer is ons Hollywood, we hebben soap en televisieamusement, waar allemaal actrices mogen vertellen of we naar Afghanistan moeten. Er is geen filmprogramma, niemand roept er ook om.’ 21. Terug naar de criteria, als je jezelf vergelijkt met anderen, wat onderscheidt jou? PvB: ‘Wat ik normaal vind, is een journalistiek uitgangspunt. Ten aanzien van film geldt dat ik vooral geïnteresseerd ben in niet wat ik al ken, maar in wat ik nog niet ken. Als ik ontdek dat het interessant is, dat het nieuws is, dat is het enige. Ik merk dat iets steeds meer vergleden is naar iets wat al bekend is. Ik vind dat steeds meer filmjournalisten geen filmjournalist meer zijn, ze beperken zich. Als kranten mensen aannemen omdat ze een leuk stukje schrijven en niet omdat ze iets van film weten. Als kranten liever hebben dat je een interview schrijft met Nicole Kidman dan dat je iets beschrijft van een onbekende Koreaanse regisseur. Dat mis ik heel erg ja. Bor Beekman bijvoorbeeld groeit wel, hij wordt beter, maar hij weet niet wie Eric Rohmer is. Hij denkt: dat schijnt een bekende man te zijn, weet jij daar wat van af? En dat hij in een interview met Tsai Ming-Liang, denkt dat Ming-Liang zijn familie naam is, terwijl het in China andersom is.’ 22. Wekt dat ergernis op? PvB: ‘Nouja, als je drie jaar in film zit, moet je langzamerhand wel weten wie Tsai MingLiang is en moet je z’n films kennen. En weten waarom hij al die prijzen wint en uit nieuwsgierigheid die films gaan kijken.’ 23. Wat is het grootste verschil tussen jou en Hans Beerekamp? PvB: ‘Er zijn twee elementen waaruit hij schrijft. Vanuit een persoonlijk gevoel met woorden als een nieuwe kijkervaring. En dat in balans met weetjes en feitjes, hij is kampioen van quizzen. Ik weet dat allemaal niet. Ik weet niet in welke jaar Jean-Paul Belmondo in zijn eerste film speelde. Weetjes, hebben niets te maken met begrijpen. Extreem voorbeeld is Tarkovsky, die heeft hij nooit begrepen. Dat heeft hij niet doorzien. Terwijl het een voorbeeld is van “wat is cinemá “. Er is niets in een Tarkovsky film wat door welke andere kunst kan worden uitgedrukt, en daarom is het cinema. Daar heeft hij

78

nooit contact mee gehad. Natuurlijk kun je vanuit een passie schrijven. Tuurlijk is ontroering belangrijk in film, maar je eigen privé ontroering. Nee, in je beschrijving en benadering van de film moet je uitleggen waar het om draait en waarom. En de persoon. De eerste keer dat ik hem ontmoette, was in Venetië. Waar ik met een aantal andere journalisten een kopje koffie aan het drinken was. Toen kwam hij naar me toe met: “dus jij bent mijn concurrent”. Dat was een drijfveer voor die man. Ik heb dat nooit gehad, je hebt geen concurrenten. Je hebt alleen maar met jou lezers te maken, die betalen je, dat is het enige. Het is gegroeid als “een grote oorlog tussen Van Bueren en Beerekamp”, daar ben ik nooit mee bezig geweest. Het is nooit mijn vijand geweest.’ 24. Over Antonia was jij redelijk mild in vergelijking met andere critici. Een maand later had je een interview met regisseuse Marleen Gorris, had ze ook ja gezegd tegen andere critici? PvB: ‘Nou De Telegraaf niet. In Cannes was de eerste vertoning en daar mochten alleen maar vrouwen binnenkomen, te bezopen voor woorden natuurlijk. Henk ter Berge wilde er persé in, toen heeft hij een recensie geschreven waar zelfs “kutwijf” in stond. Een stuk , dat hou je niet voor mogelijk. Toen ze de Oscar wonnen opende De Telegraaf: “Wij hebben een Oscar gewonnen!” Onvoorstelbaar. Antonia was niet zo’n ontzettend goede film, maar ook niet zo slecht. Als een film amusement is, moet je kijken of je kan lachen. Ik heb altijd gevonden dat ze niet zo’n goede filmregisseuse was, maar ze maakte op z’n minst interessante films en Antonia vond ik zo slecht nog niet.’ 25. Bekijk je films binnen hun genre? PvB: Ja en nee. Tot een punt. Als een film amusement pretendeert te maken, kun je die toch niet op z’n politieke correctheid beoordelen. Of een film rechts of links is heeft er niks mee te maken. Als een film iets pretendeert mag je hem daarop beoordelen. Als iemand een boodschap wil brengen, zoals Marleen Gorris, dan mag je het toch daarop beoordelen. Tuurlijk is genre een onderdeel van hoe je het definieert, ja zeker. 26. Mag je eigen moraal in kritiek terug komen? PvB: ‘Nee, maar als het een feministische film is, moet je dat wel opmerken en mag je het er wel over hebben. Nog even over Ellen Waller, de meeste regisseurs ken je, maar dat mag nooit een rol spelen. Er zijn filmers die vrienden worden of die je niet mag. Vanzelfsprekend. Dus je hebt contacten. In de jaren zestig en zeventig was ik bevriend met Wim Verstappen. Een film van hem, Het verboden bacchanaal, was geen goede film. Omdat ik hem kende, wist ik wat hij wilde, dus wist ik ook beter waarom hij faalde. Toen heeft hij de vriendschap opgezegd, omdat ik de film niet goed vond en omdat ik doorhad waardoor het kwam en die kennis gebruikte. Ik vond het relevant waarom het niet goed was. Dat nam hij me kwalijk, maar dat moet dan maar. Ik vond het heel vervelend, maar je hebt één verantwoordelijkheid, dat zijn je lezers. Dat is wel vervelend, tuurlijk. 27. Bij De wereld draait door werd er gesproken over de film: Komt een vrouw bij de dokter. Daar waren de regisseur Oerlemans en een gedeelte van de cast aanwezig, maar geen kritische gast. Is dat kritiekloze toegenomen?

79

PvB: “Ja, maar dat hebben we eerder gehad. De informatie over film bestaat uit de afdeling gratis publiciteit. Je ziet het overal in de journalistiek ook bij Pauw en Witteman etcetera. Ze geven alleen maar gratis publiciteit, en dat is met de film ook. 28. Terug naar Filmliga; wat zijn de overeenkomsten met toen? PvB: ‘De overeenkomst met die tijd is een aantal mensen die film serieus namen als kunst. Zij vonden dat er ook filmkunst was, wat in die periode vooral de Russische film was. Van daaruit, zetten zij zich af tegen film als amusement. Daar ben ik niet voor, maar het is er wel een logisch deel van. Als je het ene gaat prijzen is het een beetje inherent daaraan dat je, je afzet tegen het andere. Ik heb Hollywood nooit gehaat, ook slechte films kunnen lekker zijn. Maar als een film hetzelfde is als een film van drie weken geleden, dan krijgt het wel minder aandacht. Ik hou ook van kroketten en een bal gehakt, maar als we het hebben over het lekkerste eten, dan kom ik niet uit bij de Febo, dan ga je naar een vijfsterrenrestaurant. Maar dat wil niet zeggen dat ik niet van een kroket hou. Dat zijn de verschillen, maar niet dat het beter eten is. In het verdedigen van de filmkunst, gingen ze erg ver, ze verwierpen Hollywood en de geluidsfilm. Dat is natuurlijk onzin, dat is een misvatting. Hetzelfde als mijn voorganger Bertina, die had altijd een zwart-wit televisie. Want zwart-wit is de ware kunst en kleur niet. Dat is de grote fout van de Filmliga, het is een fundamentalistisch denken en een fout. Desondanks, het verdedigen van de filmkunst, kun je ze niet ontkennen. Beerekamp verwerpt de Filmliga vanwege Hollywood, dat vind ik onzin. Tuurlijk was het fout, belachelijk om praten in de film te verwerpen. Doorgedraaide onzin in hun benauwde bestaan, maar de punten die ze aanvoerden, daarvan vind ik nog steeds dat die gelden. Het positieve van de Liga: het erkennen dat film een aparte kunst is tegenover andere kunsten en het lauter volksvermakende amusement. Nou dat blijft staan.

80