Dennis Stock, Magnum

© Dennis Stock, Magnum

Blauwe Zaal 11.30 - 12.10 uur

deFilharmonie . Daniele Callegari Scherzo fantastique, opus 3 Suite ‘De vuurvogel’ (1919) 12.10 - 12.30 uur pauze

17.10 - 17.30 uur pauze

Blauwe Zaal 12.30 - 13.00 uur

Blauwe Zaal 17.30 - 18.10 uur

Ensemble Conservatorium Antwerpen Vlaams Radio Koor Claron McFadden sopraan . Irina Potapenko mezzo Pascal Pittie tenor . Vladimir Miakotine bas Koen Kessels muzikale leiding Svadebka (Les Noces )

Quatuor Danel . I Solisti del Vento . Michel Béroff piano Drie stukken voor strijkkwartet Concertino voor strijkkwartet Dubbelcanon voor strijkkwartet Septet

een samenwerking van

deSingel wordt gesubsidieerd door de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van de Provincie en de Stad Antwerpen

13.00 - 13.30 uur pauze deFilharmonie geniet de steun van de Vlaamse Gemeenschap, de Stad en de Provincie Antwerpen

deSingel Internationaal Kunstcentrum Desguinlei 25 B-2018 Antwerpen T +32 (0)3 248 28 28 [email protected] www.desingel.be

aanvang 11.30 uur vermoedelijk einde 21.40 uur alle concerten Blauwe Zaal demonstratie pianola’s, lezing door Elmer Schönberger Rode Zaal teksten programmaboekje Elmer Schönberger, Francis Maes vertaling liedteksten Katrien Hertog, Olga Beloborodova coördinatie programmaboekje deSingel druk programmaboekje Fotogravure Godefroit gelieve uw GSM uit te schakelen!

Rode Zaal 13.30 - 14.20 uur

18.10 - 19.00 uur pauze

Rode Zaal 19.00 - 19.40 uur lezing

Rex Lawson en Denis Hall pianola’s Etudes voor pianola Le Sacre du Printemps (versie voor twee pianola’s)

Elmer Schönberger ‘Stravinsky teruggehoord’

Blauwe Zaal 14.30 - 15.10 uur

19.40 - 20.00 uur pauze

Ensemble Conservatorium Antwerpen Vlad Weverbergh klarinet . Jan Roquita cembalon Quatuor Danel . Koen Kessels muzikale leiding Preludium Ragtime voor elf instrumenten Ebony Concerto Scherzo à la Russe Jazz interludium door studenten van de jazz afdeling 15.10 - 15.30 uur pauze

Blauwe Zaal 15.30 - 16.10 uur

Isabelle van Keulen viool . Michael Collins klarinet Kathryn Stott piano Suite Italienne (bewerking van ‘Pulcinella’) Drie stukken voor klarinet solo Elégie Suite ‘L'Histoire du Soldat’

Blauwe Zaal 20.00 - 20.25 uur

deFilharmonie . Daniele Callegari Daniel Hope viool Vioolconcerto in D 20.25 - 20.50 uur pauze

Blauwe Zaal 20.50 - 21.40 uur

deFilharmonie . Daniele Callegari Petroesjka 21.40 uur vermoedelijk einde

16.10 - 16.30 uur pauze

Blauwe Zaal 16.30 - 17.10 uur Foyer deSingel enkel open bij avondvoorstellingen in Rode en/of Blauwe Zaal open vanaf 18.40 uur kleine koude of warme gerechten te bestellen vóór 19.20 uur broodjes tot net vóór aanvang van de voorstellingen en tijdens pauzes Hotel Corinthia (Desguinlei 94, achterzijde torengebouw ING) Restaurant HUGO's at Corinthia open van 18.30 tot 22.30 uur • Gozo-bar open van 10 uur tot 1 uur, uitgebreide snacks tot 23 uur deSingelaanbod: tweede drankje gratis bij afgifte van uw toegangsticket van deSingel voor diezelfde dag •

Michel Béroff piano . Claron McFadden sopraan I Solisti del Vento . Quatuor Danel . Koen Kessels muzikale leiding Twee gedichten van Konstantin Balmont Les Cinq Doigts Pastorale Sonate voor piano Quatre Chants Russes Piano-Rag-Music Tango Trois Poésies de la Lyrique Japonaise

Wandelgangen doorlopend film van 11.00 tot 20.00 uur reconstructie van het ballet ‘Le Sacre du Printemps’ (Nijinski/Roerich) door The Joffrey Ballet & Prague National Theatre Orchestra olv. Allan Lewis . regie Thomas Grimm (1989)

Stravinsky, één en ondeelbaar

‘Stravinsky, aangenaam.’ Bondiger laat zich de typische openingszet van het compositorische spel van de grote Igor niet samenvatten. De toon kan kortaangebonden of charmant, venijnig of ironisch, jongensachtig of priesterlijk zijn, maar de mededeling is onveranderlijk dezelfde. Onverschillig of het nu gaat om het ‘Russische’ Les Noces, het ‘neoklassieke’ Vioolconcert of het ‘seriële’ Agon, de auteur laat de luisteraar geen seconde in het ongewisse omtrent zijn identiteit. Denk maar aan de Psalmensymfonie. Dat is niet zomaar een openingsakkoord, die plotselinge siddering in e-mineur, nee, het is een uit duizenden samenklanken herkenbare roep om aandacht: ‘Stravinsky, aangenaam’. Met een ondertoon van ‘Stravinsky, opgepast’. Vreemd eigenlijk, want Stravinsky was toch de man van de stilistische maskerade en de volte-face, het weerhaantje van het modernisme, tégen zelfexpressie en subjectiviteit, vóór het algemeen geldige en het bovenpersoonlijke? De ene Stravinsky was toch de andere niet? Zo luidde tenminste de klacht in de tijd dat de wereld nog verdeeld was in voor- en tegenstanders; de tijd ook dat er nog muziekfilosofieën werden geschreven waarin Schönberg en Stravinsky tegen elkaar werden uitgespeeld, de eerste als held van de vooruitgang, de tweede als een beklagenswaardig geval van restauratie. Die tijd is voorbij. De botsende werelden van toen zijn in vreedzame coëxistentie opgegaan, en de delen waarin een vorige generatie Stravinsky nog uiteen hoorde vallen, zijn voorgoed tot synthese gekomen. “Ik denk dat mijn muziek als een geheel beschouwd moet worden”, noteerde de hoogbejaarde Stravinsky. “Hoe anders?” vragen we ons, ruim dertig jaar na zijn dood, af. Soms zou je even terug willen naar de tijd van voor- en tegenstanders, toen elke dissonant, en later, van de polemische weeromstuit, elke consonant er één was. Toen de Sacre du printemps nog een reden was om op de vuist te gaan, Histoire du soldat een stuk waar je je ziel aan openhaalde. Een Fins orkest kwam onlangs op het idee het klassieke schandaal rond de première van Le sacre du printemps te herhalen: er was een zorgvuldig geregisseerde rel met in de zaal stand-ins voor Debussy, Ravel en Saint-Saëns, met een publiek dat uitgenodigd werd zich pro of contra te gedragen, en met politiemannen om de orde te herstellen. Kan het treuriger? Als de oren niet meer willen en de verbeelding tekortschiet, is er nog altijd het pretpark van de historische reconstructie. Volgens de berichten was het

‘schandaal’ drie avonden achtereen een groot succes. Toch bestaat het nog, het authentieke Stravinsky-gevoel, maar het vereist de nodige fantasie en inspanning, zowel van de zijde van de uitvoerder als van de luisteraar. Lees Schönberg over Oedipus Rex in 1928 (“allemaal negatief”, “ongewone melodie, ongewone harmonie, ongewoon contrapunt, ongewone instrumentatie - dit alles ‘on-’, zonder speciaal iets wél te zijn”), en de vanzelfsprekendheid die het stuk in de routine van het klassieke muziekbedrijf heeft gekregen is opeens zo vanzelfsprekend niet meer. Of lees Willem Pijper in 1926 over “het ietwat insipide gezeur van vier slecht aansluitende blazerstimbres”, en je weet weer waarom het koraal uit Histoire ooit zo’n onuitwisbare indruk op je maakte. Mooi is namelijk nog mooier als een ander het lelijk vindt. Helaas begint met het verstrijken van de tijd die ander steeds denkbeeldiger te worden. Dat is het lot van eeuwige kunst. * “Stravinsky is in het Russisch een bijvoeglijk naamwoord en niet een zelfstandig naamwoord. Ik ben dus niet Stravinsk maar Stravinsk-achtig.”

Persoonlijke stijl lijkt een kwestie van niet meer dan een vingerafdruk. We zijn de hand die we geven. Wat hij aanraakte veranderde in Stravinsky. Of het nu Pergolesi of Russische volksmuziek was, klassieke symfonie of nummeropera, twaalftoonreeks of renaissancedans. Hij concentreerde zich op de essentie van een stijl, van een vorm of techniek (of - andere mogelijkheid - promoveerde eenvoudigweg een bepaald aspect tot essentie), en herschiep deze naar zijn eigen muzikale beeld en gelijkenis. De schetsen van zijn composities getuigen van een onvermoeibare zoektocht naar het typische en het karakteristieke. Het streven naar wat Boris de Schloezer een van zijn eerste biografen - ooit het oeuvre-type noemde, stelde hem in staat in luttele minuten een muzikale wereld op te roepen die in compleetheid die van menig, zich in lange kwartieren en halve uren voortslepend symfonisch gevaarte evenaart. Scherzo à la russe is zo’n stuk. Petroesjka in Hollywood, vier minuten hoempa, onderbroken door een ploem-ploem-canon. Luchtiger, om niet te zeggen oppervlakkiger kan het op het eerste gehoor niet. En toch: is het mogelijk veel dichter tot de kern van het wereldraadsel door te dringen? *

Ziehier een sterk staaltje Stravinsk-achtigheid in de vorm van een schets, afkomstig uit de nalatenschap van de componist. Maar niet zomaar een schets. Het is een inktkopie van een klavecimbelstukje van Pergolesi. (Althans, van iemand die toen nog voor Pergolesi gehouden werd en van wie we tegenwoordig weten dat hij in werkelijkheid Monza heette.) We denken: hoezo Pergolesi, hoezo Monza? De spichtige klavecimbelnoten worden onmiddellijk verdrongen door de herinnering aan de spitse Toccata uit Pulcinella. We zien de componist flagrante delicto. Hij streept met zijn potlood de maten die hem niet bevallen eenvoudigweg door, voegt halverwege nieuwe tegenstemmen toe en maakt in een handomdraai van een tweekwartsmaat een driekwartsmaat. “You ‘respect’, I love”, luidde de klassiek geworden repliek van de componist aan het adres van critici die deze proto-postmoderne vorm van stravinskificatie als muzikale grafschennis bestempelden. Het merkwaardige nu is dat door Stravinsky’s toedoen oorzaak en gevolg van plaats gewisseld lijken te hebben. Wie namelijk de originele achttiende-eeuwse stukjes hoort waarop Stravinsky zijn compositie baseerde, krijgt de indruk van een slappe parodie in achttiende-eeuwse stijl op een oorspronkelijke twintigste-eeuwse compositie. Nog merkwaardiger is dat de middelen waarmee de componist dit bewerkstelligde zo spaarzaam zijn.

Laten we het zó zeggen. ...zijn muziek is als een “beschouwing bij de onverwachte hernieuwde kennismaking met de ‘klinkende onschuld’ van een sedert lang verloren gewaand stuk: het is muziek over muziek. In het lied van bedelaars en kinderen op straat, in de eentonige wijsjes van (...) reizigers en in de dans in de dorpskroeg of het nachtelijk carnaval - daar ontdekt hij zijn ‘melodieën’: hij verzamelt ze als een bij, hier een klank, daar een reeks noten opvangend. Voor hem zijn het stralende herinneringen aan een ‘betere wereld’, gelijk Plato zich de ideeën voorstelde.” “Muziek over muziek” - het hoge woord is eruit. Noem de naam Stravinsky, en iemand prevelt de toverspreuk. Maar wat bedoelt hij? In de mond van de één klinkt het als een aanbeveling, in de mond van de ander als een verwijt. In het eerste geval wil het een formule zijn om aan te geven dat de muziek van Stravinsky getuigt van het bewustzijn dat zij, behalve uiting van, pakweg, een rijk gemoedsleven, een hoge moraal, een krachtig intellect en een geducht temperament, óók en vooral het resultaat is van de interactie van bestaande muzikale krachten, zij het vervormd door de transformator die wij ‘Stravinsky’ noemen. In het tweede geval wil het een vermeend tekort signaleren - hetzelfde ‘tekort’ dat, logisch gesproken, ook alle vóórromantische muziek moet aankleven, namelijk dat zij niet nadrukkelijk getuigt van het

bewustzijn bovenal allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie te zijn. “...hier een klank, daar een reeks noten opvangend.” Wie bedacht die allereerste “muziek-over-muziek” eigenlijk? Adorno soms, sprekend over de componist van Petroesjka? Nee hoor. Nietzsche, sprekend over Beethoven. Stravinsky, menschliches, allzumenschliches - ook hij.

Elmer Schönberger

De Russische achtergrond van Stravinsky

Scherzo fantastique, opus 3 Het ‘Scherzo fantastique’ representeert Stravinsky’s achtergrond in de School van Sint-Petersburg. Het concept en de harmonische taal van de compositie zijn tot in de details schatplichtig aan de idiomen die de Russische school sinds Michail Glinka had ontwikkeld en die door Nikolaj RimskiKorsakov waren gecodificeerd. De stijl van het stuk beantwoordt precies aan de esthetiek van de leidinggevende kring componisten, die bekend staat onder de naam Beljajev-kring. Hieronder verstaan we de componisten rondom de leidende figuren van Nikolaj Rimski-Korsakov, Anatoli Ljadov en Alexander Glazoenov. De kring dankte zijn naam aan de geldschieter Mitrofan Beljajev. Beljajev had fortuin gemaakt in de houthandel. Hij was een amateur-altviolist en enthousiast kamermuziekspeler. Met de oprichting van een jaarlijkse Glinka-prijs in 1884 en een eigen muziekuitgeverij in 1885 wilde hij Russische componisten ondersteunen. In 1885 begon hij een eigen concertreeks, de ‘Russische Symfonische Concerten’, die exclusief waren voorbehouden aan Russische componisten. Het mecenaat van Beljajev was vergelijkbaar met dat van textielmagnaat Pavel Tretjakov voor de schilderkunst. In beide gevallen mondde hun mecenaat uit in de stimulans van een zekere academisering. Beljajev installeerde een adviesraad om hem te helpen bij de keuze van jong talent. Hij deed daarvoor een beroep op Rimski-Korsakov, Glazoenov en Ljadov. Zijn financiële imperium was zo sterk dat zijn initiatieven na zijn dood in 1903 bleven voortduren. Igor Stravinsky (1882-1971) maakte deel uit van de Beljajev-kring. Zijn ‘Scherzo fantastique’ uit 1907-08 behaalde de Glinka-prijs. Het werk voldeed aan alle verwachtingen van de Beljajev-esthetiek. De compositie toont aan hoezeer Stravinsky alle harmonische procédés van Rimski-Korsakov kende en beheerste. Alle harmonische spitsvondigheden in het stuk hebben hun oorsprong in het werk en het onderricht van Rimski-Korsakov. Het ‘Scherzo fantastique’ is een laat voorbeeld van de Russische traditie van scherzo-composities, die terug te voeren valt tot het begin van de Russische School. Mili Balakirev stimuleerde dergelijke composities, omdat ze alle mogelijke pikante ritmische en harmonische effecten konden demonstreren. De traditie bereikte een hoogtepunt in de fantastische scherzi van Anatoli Ljadov, zoals ‘BabaJaga’ en ‘Kikimora’. Een werk zoals ‘L’apprenti sorcier’ van Paul Dukas ligt in dezelfde lijn. Het stuk werd in Rusland erg gewaardeerd. Het ‘fantastische’ in Stravinsky’s scherzo slaat op de toepassing van het Russische idioom van de ‘fantastische’ harmonie. Hieronder verstaan we het idioom dat Michail © Lord Snowdon, Imapress

Glinka uitwerkte voor magische of bovenwereldlijke onderwerpen in zijn opera’s. De traditie bereikte een hoogtepunt in het fantastische idioom van RimskiKorsakov, dat vooral bestond uit de virtuoze toepassing van heletoonsharmonieën en de octatonische ladder (de toonladder die hele en halve tonen afwisselt in een regelmatig patroon). Stravinsky vond de aanleiding voor de compositie in het half-filosofische, half-poëtische boek ‘La vie des abeilles’ van Maurice Maeterlinck. Uit een ongedateerde programmatoelichting leren we dat Stravinsky de tekst in 1907 leerde kennen: “het ononderbroken leven van de zwerm doorheen de generaties en de bruidsvlucht van de koningin, de moord op het mannetje, haar geliefde, in de duizelingwekkende hoogten, die vitale energie en die wilde lyriek dienden me tot wat de literaire basis heet voor dit symfonische gedicht, dat ik ‘scherzo fantastique’ heb genoemd.” De details van de vormgeving waren nauwgezet gebaseerd op concrete passages uit de tekst. Het trompetmotief bij het begin van het scherzo verwijst naar het vierde hoofdstuk, waarin Maeterlinck de roep van de bijenkoningin karakteriseert als “een verre trompet van zilver”. Het magische effect van de roep op de werkende bijen stimuleerde Stravinsky tot magische harmonieën die uitmonden in een tremolando in de strijkers. De beschrijving van de cellen in de honingraten transponeerde Stravinsky haast letterlijk naar harmonische procédés. De cellen kunnen driehoekig, vierkant of zeshoekig zijn. Stravinsky zette die vormen om in muzikale equivalenten: een cirkel van drie grote tertsen, een cirkel van vier kleine tertsen en één van zes hele tonen. Het middendeel van het scherzo is diatonisch uitgewerkt en contrasteert met het ‘fantastische’ idioom van de hoekdelen. De schrijfwijze werd ingegeven door de Wagneriaanse allusies in het vijfde hoofdstuk: ‘Le vol nuptial’. Maeterlinck beschrijft de ‘Liebestod’ van de mannetjes als een Tristan-achtige extase. De ‘con furore’ overgangspassage die terugleidt naar de reprise is gebaseerd op Maeterlincks beschrijving van “le massacre des mâles”. Stravinsky voltooide het scherzo op 30 maart 1908. Voor de première op 24 januari 1909 onder leiding van Alexander Siloti vermeldde hij het programma niet en verzweeg hij het verband met Maeterlinck. In 1917 dreigde de schrijver met een rechtszaak naar aanleiding van een balletversie voor de Parijse Opéra onder de titel ‘Les abeilles’. Sindsdien zweeg Stravinsky over de band van de muziek met Maeterlinck. Muzikaal blijft het scherzo binnen de paden die RimskiKorsakov reeds had bewandeld. Persoonlijk is echter de orkestratie. Stravinsky schrijft een bijzondere bezetting voor, met speciale instrumenten, zoals een klarinet in D en

een alt-trompet. Lage kopers ontbreken. De klemtoon ligt op de hoge registers, aangevuld met de sonoriteit van drie harpen en celesta. De vuurvogel Omdat de Beljajev-kring componisten zekerheid bood, was er in muzikale kringen weinig tegenstand tegen de academische principes van de groep. Van buitenuit werd de Beljajev-esthetiek wel aangevallen. Vooral de artistieke kring rond Sergej Diaghilev en het tijdschrift ‘Mir iskoesstva’ (De wereld van de kunst) reageerde, zoals blijkt uit deze recensie van Alfred Noerok: “Het mecenaat van meneer Beljajev draagt een heel bijzondere stempel. Jammer genoeg draagt zijn onmiskenbaar vrijgevige bescherming van de nieuwste Russische muziek niet echt bij tot de ontwikkeling van het talent van begaafde maar nog niet erkende componisten… Meneer Beljajev stimuleert vooral de ijver, en onder zijn aegis kreeg de muzikale compositie de kenmerken van een coöperatie of zelfs van een kunstambacht.” De kans voor Stravinsky om het keurslijf van de Beljajevesthetiek af te leggen deed zich voor in 1909. Voor het seizoen van 1910 in Parijs planden de impresario Sergej Diaghilev, de choreograaf Michail Fokine en decorateur Alexander Golovin een ballet op de thematiek van Russische sprookjes. In een brief aan Ljadov noemde Diaghilev het project “het eerste Russische ballet, want zoiets bestaat nog niet”. Hiermee bedoelde hij het eerste ballet op een Russische inhoud, in tegenstelling tot de internationale thematiek van de negentiende-eeuwse balletten die voor Sint-Petersburg werden gemaakt door Marius Petipa en Peter Tsjajkovski. In ‘De vuurvogel’ transponeerden Diaghilev en zijn medewerkers de thematiek van de feeërieke opera’s van Rimski-Korsakov naar het ballet. De opgave was niets minder dan de schepping van een Slavisch ‘Gesamtkunstwerk’. De keuze voor het thema van de magische vuurvogel was een programmaverklaring. De vuurvogel stond voor een hulde aan de pure poëtische inspiratie. Hij belichaamde de zuivere, onbereikbare schoonheid en symboliseerde het estheticisme van ‘Mir iskoesstva’. Met dit estheticisme wilde Diaghilev reageren tegen de negentiende-eeuwse stroming van het realisme, dat zijn medewerker Alexander Benois karakteriseerde als “een grote slag in het gezicht van Apollo”. Het scenario combineert meerdere Russische sprookjes. Het verhaal over de triomf van de vuurvogel over de boze tovenaar Kastsjej functioneert als een allegorie over licht en schaduw, over warmte en koude. De legende van de De Vuurvogel: Tamara Karsavina als de vuurvogel en Michail Fokine als de tsarevitsj in kostuums van Golovin en Bakst bij de eerste productie in 1910 © Bibliothèque Nationale de France, Paris

overwinning op Kastsjej en de bevrijding van de gevangen prinses is een allegorie voor het einde van de winter en het ontwaken van de lente. Diaghilevs team zocht een componist en kwam terecht bij Igor Stravinsky, nadat onderhandelingen met Nikolaj Tsjerepnin, Anatoli Ljadov, Alexander Glazoenov en mogelijk ook Nikolaj Sokolov op niets waren uitgelopen. Stravinsky verwerkte in zijn partituur alle ingrediënten van de Russische fantastische opera, die via Rimski-Korsakov teruggaan op het grote model van ‘Roeslan en Ljoedmila’ van Michail Glinka. De kern van de muzikale dramaturgie is de opdeling van de muziek in een diatonisch en een chromatisch of ‘fantastisch’ idioom. Die dualiteit vertolkt het onderscheid tussen de wereld van de mensen (diatoniek) en het bovennatuurlijke (het ‘fantastische’ idioom). Onder het ‘fantastische’ of ‘artificiële’ idioom verstaan we een harmonie die steunt op de heletoonsladder en de octatoniek. Stravinsky paste de traditionele dualiteit toe op de personages van het ballet. De figuur van de tsarevitsj Ivan wordt gekarakteriseerd door middel van de ‘protjazjnaja’: het lyrische type van het Russische volkslied. Als stijlprincipe was dit idioom in Stravinsky’s tijd al gedateerd. De boze tovenaar Kastsjej en zijn trawanten worden getekend met het fantastische idioom. De invloed van Rimski-Korsakov is nooit veraf. De Leit-harmonie van Kastsjej herinnert aan het portret van hetzelfde personage in de opera ‘Kastsjej de onsterfelijke’. De bekende ‘infernale dans’ staat dicht bij de droomscène uit Rimski-Korsakovs opera ‘Mlada’, die Stravinsky kende via de orkestrale bewerking ‘Nacht op de berg Triglav’. De Leit-harmonie van de vuurvogel heeft een precedent in de opera ‘Snegoerotsjka’. De balletpartituur van ‘De vuurvogel’ volgt het scenario op de voet. Stravinsky herwerkte de muziek driemaal tot een orkestsuite, in 1910, 1919 en 1945. In de vormgeving van de suite gebruikte Stravinsky de spectaculaire ‘infernale dans van de onderdanen van Kastsjej’ als structureel hoogtepunt, gevolgd door de berceuse van de vuurvogel en de majestatische finale hymne.

Svadebka (Les Noces)

‘k Was dertien. ’n Koppelaarster had heel mijn familie al bezocht en twee weken lang haar werk gedaan. Mijn vader gaf na wat gemaan Zijn zegen. ‘k Huilde. Ze ontvlochten Mijn vlecht, en onder feestgezang Ging ’t naar de kerk. Wat was ik bang. Zo kwam ik in een vreemd gezin… (Alexander Poesjkin, ‘Jevgeni Onegin’ III 18-19,

© Archive Photos

© Cosmos

vertaling W. Jonker)

Poesjkins onvergetelijke portret van de voedster (‘njanja’) in ‘Jevgeni Onegin’ bevat de meest trefzekere karakterisering van het huwelijk op het Russische platteland in de Russische literatuur. Het huwelijk was een complexe verzameling van traditionele gebruiken, waarin christelijke en heidense elementen met elkaar waren vervlochten. Het gebruik trok de aandacht van Russische etnografen uit de tijd van Poesjkin (eerste helft van de negentiende eeuw). Een hele documentatie, bijeengebracht door slavofiele etnografen, zoals Ivan Sacharov, Vasili Terestsjenko en Peter Kirejevski, wachtte op artistieke verwerking. Bij de Russische boeren werden huwelijken gesloten door bemiddeling van koppelaars of koppelaarsters. Het was een zakelijke overeenkomst tussen twee families. De overeenkomst werd op handslag bezegeld. Het huwelijksritueel is vooral een ‘rite de passage’ voor de bruid. De overgang bereidt haar voor op haar rol in de voortplanting. Zij ruilt ook de vertrouwdheid van haar familie in voor een vreemde omgeving. De familie van haar man is haar vaak volkomen vreemd. Zij komt er op de laagste trap van de hiërarchie terecht, ondergeschikt aan haar schoonmoeder en schoonzussen. De eerste fase van het ritueel bestaat vooral uit weeklachten van de bruid: vanaf het moment van de overeenkomst beweent zij het afscheid van haar jeugd, haar familie, haar vriendinnen, verwenst zij de koppelaars en haar bruidegom en smeekt zij haar ouders om de bruiloft te verhinderen. Het hoogtepunt van dit gedeelte is het ‘devitsjnik’: de bijeenkomst van de bruid met haar vriendinnen, waarop haar overgang van meisje tot vrouw ritueel wordt aangeduid door verandering in haardracht. Haar vlecht wordt losgeknoopt, in tweeën gesplitst en om haar hoofd gewonden. Dit ritueel gaat gepaard met de bitterste weeklachten van de bruid, terwijl haar vriendinnen haar proberen te troosten. De ceremonie in de kerk is een keerpunt. Weeklacht maakt plaats voor vreugde en plezier. Tijdens het huwelijksfeest leiden de koppelaars de gehuwden naar de slaapkamer.

Buiten houdt de ‘droezjko’ (de getuige van de bruidegom en voornaamste ceremoniemeester) te paard met getrokken sabel de wacht. Stravinsky’s schetsboeken getuigen van zijn gedetailleerde kennis van de etnografische documentatie. Toch streefde hij niet naar een kopie van de werkelijkheid. Hij begon aan zijn balletversie met een gedetailleerd scenario, dat het hele gebeuren chronologisch volgde. Hij zag echter af van dit oorspronkelijke plan. Uiteindelijk koos hij voor een fictief gebeuren: een niet-narratieve weergave van de essentie van het ritueel. Stravinsky verdeelde het werk in twee delen. Deel één bevat drie taferelen. Het eerste toont de bruid, het tweede de bruidegom, en het derde hun samenkomst. De eerste twee taferelen zijn parallel uitgewerkt rond de voorbereiding van het kapsel van toekomstige echtelieden. Hun samenkomst wordt symbolisch aangeduid in het vertrek van de bruidsstoet naar de kerk. Het hele tweede deel is gewijd aan één tafereel: het huwelijksfeest. De scène mondt uit in het moment van de voortplanting: het doel van het hele gebruik. Zoals Stravinsky’s scenario de realiteit overstijgt in een fictieve voorstelling, zo overstijgt zijn muziek de etnografische bronnen. De folklore van ‘Svadebka’ is niet naar het leven gekopieerd, maar in de verbeelding gecreëerd. De partituur is een laat hoogtepunt van de esthetiek van het neonationalisme: de fin de siècle stroming waarin Stravinsky’s ‘Vuurvogel’, ‘Petroesjka’ en ‘Sacre du Printemps’ te situeren vallen. Het principe van het neonationalisme was precies die bijzondere combinatie van nauwgezette etnografische studie met vrije artistieke fantasie. In het Russische huwelijksritueel gedragen de deelnemers zich niet zoals hun hart het ingeeft, maar zoals de traditie het wil. In de versie van Stravinsky bestaan geen individuen meer. De zangers vertolken geen personages. Alle rollen lopen door elkaar. Stravinsky hanteert een radicale scheiding tussen uitvoerder en personage. Stravinsky noemde het werk “volkomen homogeen, volkomen onpersoonlijk, en volkomen mechanisch”. De muzikale uitwerking is het resultaat van doorgedreven abstractie. Alle melodieën klinken authentiek, maar werden toch op één (of twee?) na door Stravinsky zelf gecomponeerd. Alle melodieën zijn strikt diatonisch. Sommige zijn zelfs anhemitonisch (zonder halve tonen). Het aandeel van anhemitonische melodieën is opvallend groter in ‘Svadebka’ dan in de Russische volksmuziek gebruikelijk was. Stravinsky maakte die keuze onder invloed van de ideeën van de zogenaamde Eurazianistische denkers, zoals Vorst Troebetskoj. Die noemde het ontbreken van halve tonen het belangrijkste kenmerk van ‘Turaanse muziek’.

Onder het begrip Turan refereerde hij naar de voorRussische culturen van de Eurazische steppe. Turaanse kenmerken achtte hij belangrijk om aan te tonen dat de Russische cultuur in wezen anti-westers en anti-Europees was. Stravinsky werkte de partituur uit via alle mogelijke interacties van de anhemitonische melodieën met pentatone, diatonische en octatonische toonverzamelingen. Het geheel van de compositie ordende hij volgens een ‘complexe sonore’, dat bestaat uit een symmetrische opeenvolging van vier kleine tertsen. De totaalstructuur bevat bijgevolg geen tonale beweging. De muziek van ‘Svadebka’ geeft een beeld van een statische wereld, een alomvattend, hiërarchisch en onveranderlijk universum. Stravinsky werkte aan de partituur van 1914 tot 1923. Vooral het zoeken naar de juiste instrumentatie veroorzaakte dit lange proces. Eerst dacht Stravinsky aan een symfonisch orkest. Dan plande hij het werk met een eigenzinnig instrumentarium: pianola, harmonium, slagwerk en twee Hongaarse cembalons (als vervanging voor de Russische ‘goesli’). Uiteindelijk koos hij voor vier piano’s en slagwerk. Die bezetting stileert aan de ene kant de geluiden die bij de traditie horen: klokken, het lawaai op slaginstrumenten als magische bescherming tegen het Kwaad. Aan de andere kant beantwoordt ze het best aan de kwaliteiten die Stravinsky wilde realiseren: een klank die homogeen is, onpersoonlijk en mechanisch. ‘Svadebka’ was de artistieke uitdrukking van de ideologische context waarin Stravinsky zich tijdens zijn Zwitserse Periode bewoog: het Eurazianisme. Die ideologie was uitgesproken anti-westers en verheerlijkte de Russische orthodoxie, autocratie en de slavofiele idee van de organische gemeenschap. Ze kwam neer op een megalomane droom van een fictief Rusland, ter vervanging van het echte Rusland dat verloren ging in de Russische Revolutie en de burgeroorlog. De nadruk op eeuwige tradities in Stravinsky’s ‘Svadebka’ is een artistieke reactie op een tijd van fundamentele omwenteling en verandering. De intensiteit van de droom was evenredig met de omvang van het verlies.

Stravinsky en de pianola

Onder de term ‘pianola’ verstaan we een bijzonder type van ‘player piano’: een mechanisch instrument waarbij de toetsen van de piano worden aangeslagen via een pneumatisch systeem dat wordt aangedreven door pedalen. De muziek wordt opgeslagen op een geperforeerde rol. Wanneer de rol wordt afgewikkeld, zetten de openingen een complex mechanisme van pneumatische kleppen in beweging, die ervoor zorgen dat de gewenste toetsen worden bespeeld. De oudste vormen van automatische piano’s dateren uit de laatste jaren van de negentiende eeuw. Ze gebruikten ‘piano-players’: mechanische constructies die stonden opgesteld voor een normale piano en die de toetsen bespeelden met houten vingers die met vilt waren bekleed. Omstreeks 1902 werd het rolsysteem ook in een piano ingewerkt. Die instrumenten werden bekend onder de term ‘player pianos’. De Aeolian Company ontwikkelde een eigen vorm van player piano onder de naam ‘Pianola’. Het instrument werd uiteindelijk de internationale standaard. De naam werd de algemene term voor een met pedalen bediende player piano, ondanks het aanvankelijke juridische verzet van de firma tegen het commerciële gebruik van de merknaam. De meeste pianola’s waren pneumatisch aangedreven via twee grote pedalen. Enkele types gebruikten elektriciteit. De dynamiek van de muziek wordt bepaald door wisselingen in zuigkracht. De pianolist kan bijgevolg met de kracht van de slagen van zijn voeten de dynamiek en frasering beïnvloeden. Met de hand regelt hij de snelheid van de rol. Zijn linkerhand neemt de pedaalfuncties van een normale piano over: het opheffen van de dempers en de ‘una corda’-functie (dit betekent dat slechts één snaar wordt aangeslagen). Een pianolarol was doorgaans manueel vervaardigd op basis van de partituur. Een musicus duidde in potlood op een lege rol de plaats aan waar de noten moesten komen. Medewerkers van de firma werkten de rol verder af. Het gebeurde ook dat een pianist de muziek in langzaam tempo speelde op een piano die mechanisch de noten noteerde op een stencil, die daarna als basis diende om kopieën te maken op normale pianolarollen. Naast de manuele methoden werden ook systemen ontwikkeld om het spel van beroemde pianisten op te nemen en vast te leggen. Dit gebeurde op piano’s met elektrische contacten onder de toetsen. De opnamen konden worden afgespeeld op speciale pianola’s, die alle temposchakeringen en dynamische nuances van de meester-pianist

getrouw weergaven. We bezitten dergelijke pianolarollen van het spel van prominente figuren, zoals Rachmaninov, Grieg en Debussy. De eerste types van dergelijke automatische piano’s ontstonden in Duitsland, waar Edwin Welte in 1905 een instrument vervaardigde onder de naam Welte-Mignon. In Amerika ontwikkelde de Aeolian Company zijn voornaamste concurrent, de Duo-Art. In Engeland was de Aeolian Company vertegenwoordigd door de Orchestrelle Company. In Frankrijk werkte de firma vanuit de Salle Pleyel. Het duurde echter niet lang voordat een Franse firma van instrumentenbouwers, de firma Pleyel, zich ook op de markt begaf en uitgroeide tot een belangrijke concurrent. Onder de leiding van Gustave Lyon domineerde Pleyel de markt in Parijs. De firma maakte zijn eigen type van player piano, onder de naam ‘Pleyela’. Vanaf het midden van de jaren 1920 produceerde Pleyel een eigen type van automatische piano, de ‘Autopleyela’. Omstreeks 1925 waren er verschillende types van automatische piano’s op de markt: de Duo-Art, de Ampico, de Welte-Mignon, Welte Licensee, de Angelus Artrio en de ArtEcho. De met de voeten aangedreven pianola werd ouderwets en moest het afleggen tegen de moderne types die opnames van beroemde pianisten exact konden weergeven. Igor Stravinsky leerde de pianola kennen in 1914 tijdens een bezoek aan de Aeolian Hall in Londen. Hij componeerde in 1917 een ‘Etude' voor pianola, waarin hij resoluut gebruik maakte van het mechanische karakter van de klank. Hij concipieerde het stuk als een weergave van de atmosfeer in de straten van Madrid, die hij had leren kennen tijdens een tournee met Les Ballets Russes in 1916. In zijn eigen woorden zocht hij naar de weergave van “de spitsvondigheden van de onverwachte melodieën van de mechanische piano’s en gammele orchestrina’s van de straten en nachtelijke bars van Madrid.” De ‘Etude’ geeft de indruk van een collage van gelijktijdig klinkende muziekjes. De Britse muziekcriticus Edwin Evans recupereerde Stravinsky’s idee om voor pianola originele muziek te componeren en bestelde andere stukken bij vooraanstaande componisten. Hij gaf Stravinsky’s ‘Etude voor pianola’ in 1921 uit in een reeks met werken van Malipiero, Casella, Eugène Goosens en Herbert Howells. Reginald Reynolds gaf de eerste openbare uitvoering van de ‘Etude’ op 13 oktober 1921 in de Aeolian Hall in Londen.

De studio van Pleyel was Stravinsky’s ‘pied à terre’ in Parijs in de jaren twintig. Hij had er het hele atelier tot zijn beschikking. Zijn contract met de firma voor de aanmaak van Pleyela-versies van zijn werken bood hem financiële zekerheid. Hij superviseerde er de aanmaak van Pleyelarollen van zijn composities. Er zijn niet minder dan vijftig rollen bewaard gebleven, waarvan er veertig zijn gebaseerd op arrangementen die Stravinsky speciaal voor de Pleyela had gemaakt. De Pleyela-versie van ‘Le Sacre du Printemps’ was uitgegeven op negen rollen. De uitwerking was gebaseerd op de vierhandige versie van de partituur. In hun concertuitvoering verdelen Rex Lawson en Denis Hall de rollen over twee pianola’s, zodat de muziek zonder onderbreking kan weerklinken.

Muziek voor jazzensemble

“Ik ken weinig van Amerikaanse muziek behalve die van de music halls… maar ik beschouw haar als ongeëvenaard. Ze is echte kunst en ik kan er nooit genoeg van krijgen.” Dit verklaarde Stravinsky in een interview met C. Stanley Wise in de New York Tribune van 16 januari 1916. De uitspraak is meteen ook de oudste getuigenis die we bezitten over Stravinsky’s interesse in jazz. Wanneer Stravinsky kennis maakte met jazz is niet precies te achterhalen. Zijn eigen getuigenissen blijven beperkt en tegenstrijdig. In ‘Chroniques de ma vie’ situeerde hij zijn plotse passie voor jazz aan het einde van de Eerste Wereldoorlog. Het interview uit 1916 suggereert echter dat hij het jazzidioom al vroeger leerde kennen. In ‘Dialogues and a Diary’ verklaarde hij dat dirigent Ernest Ansermet hem in 1918 een stapel ragtime muziek meebracht van een tournee in de Verenigde Staten en dat die stukken tot model dienden voor zijn eigen ‘Ragtime’ in ‘L’Histoire du Soldat’ en ‘Ragtime voor elf instrumenten’. Die bewuste tournee van Ansermet vond echter plaats in het voorjaar van 1916. ‘Ragtime voor elf instrumenten’ componeerde Stravinsky in 1917-18. Volgens zijn getuigenis in ‘Dialogues and a Diary’ begon hij aan het stuk in oktober en voltooide hij het precies op de dag van Wapenstilstand. In de partituur noteerde hij: “Jour de la délivrance. Messieurs les Allemands ont capitulé. Dimanche 10 Novembre 1918 Morges.” Stravinsky componeerde deze ‘Ragtime voor elf instrumenten’ na de ‘Ragtime’ in ‘L’Histoire du Soldat’. Het eerste stuk stond nog veraf van het typische ragtime-idioom. Karakteristiek voor een echte ragtime, zoals bekend uit de voorbeelden van Scott Joplin, is de combinatie van ritmische syncoperingen en overbindingen op de basis van een onveranderlijke tactus. De kenmerkende syncoperingen van ragtime verplaatsen lange notenwaarden naar de zwakke onderverdelingen van de tijd. De ritmische patronen blijven doorgaans beperkt tot een of twee maten. In ‘L’Histoire du Soldat’ refereert Stravinsky enkel naar de uiterlijke kenmerken van ragtime. In de ritmische uitwerking blijft hij trouw aan zijn eigen ritmische stijl, die juist wordt gekenmerkt door metrische ambiguïteit. In ‘Ragtime voor elf instrumenten’ daarentegen, hield Stravinsky zich wel aan de metrische beperkingen van echte ragtime, met een regelmatige tactus, die zonder enige afwijking wordt volgehouden doorheen het hele stuk. Bij momenten kopieerde hij de ritmische stijl van Scott Joplin vrij getrouw. Afwijkend van het model is de onregelmatige zinsbouw, die de korte zinsstructuren van Joplin aanzienlijk overstijgen en variëren. De instrumentatie is ongewoon en persoonlijk: fluit, klarinet, hoorn, cornet, trombone, slagwerk, cembalon, twee © Erich Auerbach, SIPA

Theatermuziek als kamermuziek

violen, altviool en contrabas. Stravinsky getuigde dat hij het stuk componeerde aan het cembalon en dat hij het instrument aan het ensemble toevoegde omwille van zijn “bordeel-piano” klank. De partituur verscheen met een tekening van Pablo Picasso op de voorpagina. ‘Preludium voor jazzensemble’ ontstond in 1936-37 en werd door Stravinsky in 1953 herzien voor een uitvoering in de ‘Los Angeles Evenings on the Roof Concerts’. De première vond plaats op 18 oktober 1953 onder leiding van Rober Craft. Het jazzinstrumentarium bestaat uit saxofoons, trompetten, trombones, slagwerk, gitaar en strijkers en wordt aangevuld met een opvallende buitenstaander: de celesta. De reden voor de compositie is onduidelijk. Misschien was het stuk bedoeld als opening van een cabaret suite. ‘Scherzo à la Russe’ en ‘Ebony Concerto’ zijn te situeren in de periode van de Tweede Wereldoorlog, toen Stravinsky Frankrijk verliet en zich vestigde in Los Angeles. Hij kwam er terecht in een ware kolonie van beroemde emigranten, zoals Aldous Huxley, Thomas Mann, Sergej Rachmaninov, … ‘Scherzo à la Russe’ ontstond uit het materiaal dat Stravinsky had verzameld voor een bijzonder filmproject: ‘The North Star’. In 1942 bestelden de Samuel Goldwyn Studios muziek bij een socialistisch-realistische oorlogsfilm van Lillian Hellman, ‘The North Star’. Stravinsky werd gevraagd om muziek te leveren bij liedteksten van Ira Gershwin. Ondanks zijn anti-Sovjet houding, nam Stravinsky de opdracht aan vanuit een diepgaande identificatie met het lot van zijn Russische vaderland in oorlog. Stravinsky koos thematisch materiaal uit een negentiendeeeuwse anthologie van Russische volksliederen: ‘Liederen van het Russische volk’ van Matvej Ivanovitsj Bernard. Toen het filmproject in 1943 strandde, recupereerde Stravinsky de thema’s in een instrumentale compositie: ‘Scherzo à la Russe’ (1943-44). Het hoofdthema van het scherzo herinnert aan het lied ‘Op weg naar Petersburg’, dat Stravinsky al had gebruikt in ‘Petroesjka’. Het lijkt ook op meerdere liederen uit de Bernard-anthologie. Het trio I van het scherzo gebruikt een lied uit het onderdeel ‘Langzame en rustige liederen’ uit Bernards anthologie. Stravinsky imiteert de klank van de ‘goesli’, het Russische psalterium, in een combinatie van mandoline en gitaar. In de orkestrale herwerking van 1945 gebruikte hij de standaardcombinatie - die teruggaat tot de opera’s van Michail Glinka - van piano en harp. Het trio II is gebaseerd op twee Russische dansliederen. Stravinsky recupereerde hiermee het kinderkoor dat hij voor het ‘North Star’ filmproject had voorzien als begeleiding van een ‘shot’ van een groep kinderen op de speelplaats van

een school. Stravinsky werkte ‘Scherzo à la Russe’ uit voor de bezetting van een jazzorkest op bestelling van de Paul Whiteman Band. De première vond plaats tijdens een radio-uitzending op 5 september 1944. In 1945 herwerkte hij de partituur voor symfonische bezetting. Het ‘Ebony Concerto’ schreef Stravinsky in 1945 voor Woody Herman en zijn band. Stravinsky ging uit van de idee van een jazz concerto grosso. Hij verklaarde dat de titel - die zowel ‘ebbehouten’ als ‘zwart’ kan betekenen niet verwees naar het instrument van de klarinet, maar naar Afrika. Jazz en blues uitgevoerd door zwarte musici ervaarde hij als representatief voor de Afrikaanse cultuur. Stravinsky vertelt zelf over de opnamesessie die hij leidde: “wat ik me het best herinner was de rook in de opnamestudio. Wanneer de musici niet in op hun trompetten bliezen, bliezen ze rook… Hun instrumentaal meesterschap was verbazend, evenals hun gebrek aan solfège.”

‘L’Histoire du Soldat’ staat enigszins apart in het oeuvre van Stravinsky. Het was zijn enige theaterwerk dat buiten de impresario Sergej Diaghilev om ontstond. Het concept van een vertelling met muziek druiste in tegen de antiliteraire koers die Diaghilev voorstond: “literatuur moet je lezen. Haar te horen voordragen op het toneel is overbodig.” ‘L’Histoire du Soldat’ is precies dat: voordracht van een vertelling, onderbroken met muziek en dans. Het concept vertrekt van de traditie van de ‘skomorochi’, het spel van de rondreizende minstrelen uit het oude Rusland. Het gegeven is ontleend aan het verhaal van de ‘Weggelopen soldaat en de duivel’ uit de bundel ‘Russische volkssprookjes’ van Alexander Afanasev. Charles-Ferdinand Ramuz bewerkte en moderniseerde het verhaal. De auteur en de componist werkten vrij onafhankelijk van elkaar. Ze kwamen overeen dat Stravinsky de muziek kon uitwerken in de vorm van een suite, die ook als apart concertwerk een eigen bestaan kon leiden. Het vioolspel van de soldaat speelt een grote rol in de oorspronkelijke vertelling. Ramuz werkte het gegeven van de viool uit tot een symbool van de menselijke ziel. De idee is wellicht ontleend aan de symboliek van de viool in het fin de siècle Rusland. Symbolistische schrijvers en kunstenaars behandelden het instrument vaak als symbool voor magische kracht. De schilderkunst van Casimir Malevich bevat mooie voorbeelden. In Stravinsky’s partituur neemt de vioolpartij het voortouw. De karakteristieke vioolstijl die Stravinsky ontwikkelde in ‘L’Histoire du Soldat’ is een schitterende stilering van een volks type van vioolspel. Typisch zijn de uitbuiting van het lage register, de vele accenten, ostinato-akkoorden, dubbelgrepen en het opvallende gebruik van de sonoriteit van losse snaren. Het type van vioolspel waarop Stravinsky zich baseerde gaat terug op de techniek van Oost-Europese zigeunerviolisten. Die stijl staat bekend onder de Hongaarse naam ‘verbunkos’, oorspronkelijk een virtuoze soldatendans om nieuwe rekruten te lokken. In Stravinsky’s tijd was de ‘verbunkos’-stijl verder ontwikkeld door stedelijke zigeunerviolisten. Ze pasten de briljante speelstijl toe op alle mogelijk moderne populaire genres. Wellicht ontleende Stravinsky daaraan de idee om een suite van toenmalige modieuze dansen in te lassen: tango, wals en ragtime. Stravinsky’s partituur is geïnstrumenteerd voor een ongewoon ensemble: viool, contrabas, klarinet, fagot, cornet à piston, trombone en slagwerk. Later schreef Stravinsky die keuze toe aan de invloed van de jazz. Een jazzensemble is dit allerminst. Veel waarschijnlijker liet hij zich inspireren door een Oost-Europese vorm van dorpsorkest: het ‘klezmer’-orkest. De standaardbezetting van de Jiddische ‘klezmorim’ komt hiermee precies overeen, met uitzondering

van de fagot. Stravinsky werkte de muziek uit in de vorm van twee suites: de ‘grande suite’ voor de oorspronkelijke bezetting en een kamerversie voor viool, klarinet en piano. De keuze van die instrumenten bewaart de centrale kenmerken van het ‘verbunkos’ en ‘klezmer’-idioom. De ‘Drie stukken voor klarinet solo’ ontstonden in het verlengde van ‘L’Histoire du Soldat’. Stravinsky schreef ze in het najaar 1918 in Morges in Zwitserland. Het werk ging samen met de suite uit ‘L’Histoire du Soldat’ voor viool, klarinet en piano in première op 8 november 1919 in het Conservatorium van Lausanne. Edmund Allegra speelde in beide werken de klarinetpartij. Het eerste stuk wordt gespeeld op een A-klarinet en is meditatieve muziek in het lage register. Het tweede stuk is eveneens voor A-klarinet. Het is de enige metrumloze compositie in Stravinsky’s volledige oeuvre. De muziek vermijdt elk vorm van ostinato pulsering, die we meestal bij Stravinsky vinden, en wordt bijna volledig legato gespeeld. De vormgeving is opgebouwd via groeperingen van noten in gelijke notenwaarden. Volgens Stravinsky’s eigen verklaring was het een van zijn stukken waarin hij een idee van improvisatie wilde geven: “geen echte improvisaties, uiteraard, maar uitgeschreven portretten van improvisatie.” Het derde deel is geschreven voor Bes-klarinet. Het karakter is grotesk. Het ritme wordt constant gevarieerd. Verschillende notenwaarden en onverwachte accentueringen volgen elkaar op in onvoorspelbare patronen. Sergej Diaghilev reageerde op de traumatiserende tijd van de oorlog en de Russische Revolutie met een koerswijziging in zijn artistieke politiek. Afgesneden van zijn geboorteland, baseerde hij zijn producties niet langer op de cultivering van Slavische exotica, waarop hij de reputatie van Les Ballets Russes had gegrondvest. In de plaats daarvan koos hij voor een nostalgische terugblik naar het West-Europese artistieke verleden, in de eerste plaats naar Italië. Voor Diaghilev was het Italië van de achttiende eeuw een ‘reprise de contact’ met het estheticisme waarmee hij tijdens het fin de siècle zijn loopbaan was begonnen. Italië fascineerde hem eveneens vanwege de doorslaggevende rol van de Italiaanse kunst in de ontwikkeling van de tsaristische hofcultuur. Een terugblik naar het oude Italië stond voor hem gelijk met nostalgie naar de cultuur van de Europees-georiënteerde aristocratische elite uit het oude tsaristische rijk. De ommekeer kreeg vorm in vier balletten op Italiaanse muziek, die Diaghilev had opgezocht in de conservatoria van Rome en Napels. De choreograaf was Leonid Massine.

Liederen en pianowerken

Hij baseerde zijn werk op danstraktaten uit de zeventiende en achttiende eeuw. De balletten waren: ‘Les femmes de bonne humeur’ op muziek van Domenico Scarlatti, ‘La boutique fantasque’ op Rossini, ‘Pulcinella’ op Pergolesi, en ‘Le astuzie femminili’ op Cimarosa. Diaghilev zette moderne componisten aan het werk om de muziek aan te passen en te orkestreren naar moderne standaarden. Vincenzo Tommasini bewerkte Scarlatti, Ottorino Respighi orkestreerde Rossini en Cimarosa. Voor Pergolesi richtte Diaghilev zich tot Manuel de Falla, maar toen die afhaakte stelde hij in het najaar 1919 de vraag aan Stravinsky. Leonid Massine deed de choreografie, Pablo Picasso ontwierp decors en kostuums. Stravinsky was niet van in het begin betrokken geweest bij het project. Hij kwam pas laat aan boord en moest vlug werken. Hij baseerde zijn partituur op bestaande stukken, die toen aan Pergolesi werden toegeschreven. Ondertussen is echter gebleken dat de meeste werken niet van Pergolesi zijn. De muzikale bronnen voor ‘Pulcinella’ zijn werken van Pergolesi, Domenico Gallo, Wilhelm Graf von Wassenaer, Alessandro Parisotti en Carlo Ignazio Monza. Voor de première op 15 mei 1920 in de Parijse Opéra werd de productie aangekondigd als ‘Pulcinella: Musique de Pergolési, arrangée et orchestrée par Igor Strawinsky’. De omschrijving toont precies aan wat Stravinsky had gedaan: bewerking en orkestratie van bestaande muziek. Later hielp hij mee de indruk te verspreiden dat ‘Pulcinella’ meer was dan een bewerking. Het zou een autonome compositie zijn geweest, die vrij gebaseerd was op oud thematisch materiaal. Dirigent Ernest Ansermet versterkte die indruk met zijn bespreking in de ‘Revue musicale’ van 1921. Hij beschrijft ‘Pulcinella’ als een onafhankelijk werk van Stravinsky, gebaseerd op losse bladzijden van de oude Italiaanse meester. Vergelijking met de bronnen van de partituur leert dat die interpretatie niet houdbaar is. De muziek is wel degelijk gebaseerd op volledige bestaande werken. Stravinsky’s ingrepen gaan zelden verder dan herhalingen of verlengingen van zinnen, en aanpassingen van de harmonie door de toevoeging van ostinati en verlengingen van bepaalde akkoorden. Vooral in de finale speelt Stravinsky het contrast uit tussen de tonale stijl van Domenico Gallo en zijn eigen gebruik van ostinati en leidtoonloze cadenzen en heletoonsharmonieën.

In 1933 maakte hij een nieuwe bewerking onder de titel ‘Suite Italienne’. Die versie ontstond in nauwe samenwerking met de violist Samuel Dushkin. De ‘Suite Italienne’ legt meer de nadruk op de cantabiliteit van de viool dan de eerste versie. De bewerking voor cello en piano ontstond in samenwerking met de Russische cellist Gregor Piatigorsky. In 1939 verliet Stravinsky Europa om lezingen te geven aan Harvard University. De oorlogssituatie belette hem terug te keren. Hij verhuisde naar Los Angeles. Stravinsky bracht de tijd door met onderhandelingen met de filmindustrie in Hollywood, die meestal vruchteloos bleven. Daarnaast gunde hij zichzelf tijd om te herstellen van de stress en de beproevingen van de laatste jaren voor de oorlog. In zijn persoonlijk leven ontvielen hem zijn dochter, zijn vrouw en zijn moeder. In Amerika kon hij een nieuwe start nemen dankzij zijn huwelijk met Vera Soudeikina, die al sinds 1921 zijn minnares was geweest. ‘Elégie’ behoort tot de eerste composities die Stravinsky in Amerika schreef. Het werk dateert uit 1944 en is een instrumentaal lamento voor altvioolsolo. Stravinsky maakte er ook een versie voor vioolsolo van. George Balanchine choreografeerde het werk voor de School of American Ballet.

© Erich Auerbach, SIPA

‘Pastorale’ is gedateerd op 29 oktober 1907. Stravinsky schreef het stuk voor Nadezjda Nikolajevna, de dochter van Rimski-Korsakov. Het was een van de weinige vroege werken waaraan Stravinsky gedurende zijn verdere ontwikkeling aan gehecht bleef. Zijn bijzondere affectie ervoor blijkt uit de bewerkingen die hij er later van maakte. De oorspronkelijke compositie was voor sopraan en piano. In 1923 bewerkte hij het stuk voor sopraan en blazersensemble. In 1933 bewerkte hij het nogmaals: voor viool en piano met de hulp van violist Samuel Dushkin. In 1934 publiceerde hij tenslotte een vierde versie voor viool en blazersensemble. ‘Pastorale’ is op het eerste gezicht een lied zonder tekst. Toch hebben de klanken van de vocale partij een betekenis. De klanken ‘A-oe’ functioneren in meerdere opera’s van Nikolaj Rimski-Korsakov als uiting van de pantheïstische extase van een vrouwelijk personage. De klanken kregen zelfs een eigen term: ‘aoekanije’. Vanwege zijn spirituele en pantheïstische allusies kwam de aoekanije terecht in meerdere symbolistische gedichten. Het bekendste voorbeeld in de muziek - en wellicht Stravinsky’s directe inspiratiebron - komt uit de openingsscène van Rimski-Korsakovs spiritueel en pantheïstisch geladen opera ‘De legende van de onzichtbare stad Kitezj en de maagd Fevronia’. Het stuk charmeert nog steeds om zijn luchtige en frisse klank. De textuur is opgebouwd uit drie lagen: stem, linkerhand, rechterhand. Zonder harmonische opvulling zijn ze tegenover elkaar geplaatst. De zestiende noten in de bas zijn gemarkeerd als ‘sempre staccato’ en hebben een onmiskenbaar Stravinsky-karakter. De bourdonbas identificeert het stuk in de oude traditie van de pastorale musette. Het secco klankbeeld is wellicht geïnspireerd door Stravinsky’s kennismaking met de textuur van klavecimbelstukken in het idioom van het ‘concert champêtre’, zoals die toen in Sint-Petersburg bekend werden door klavecimbelrecitals van Wanda Landowska. De ‘Twee gedichten van Konstantin Balmont’ en de ‘Trois poésies de la lyrique Japonaise’ zijn te situeren tussen de voltooiing van de balletten ‘Petroesjka’ en ‘Le Sacre du Printemps’. Konstantin Balmont behoorde tot de fin de siècle generatie van Russische symbolistische dichters. Hij was in het bijzonder geliefd bij componisten om de klankkwaliteit van zijn verzen. Balmont verklaarde daarover zelf: “ik ben er erg gerust in dat in het geheel niemand in Rusland er voor mij ooit in geslaagd is om sonore verzen te schrijven.” De gedichten die Stravinsky uitkoos komen uit de bundel ‘Een groene tuin’. De bundel verscheen in 1909, maar de bewuste gedichten waren al eerder bekend door publicatie in het symbolistische tijdschrift ‘Vesy’. Daarin maakten de gedichten deel uit van een cyclus onder de titel ‘Extases van de Witte Duiven’.

In 1925 maakte Stravinsky een bewerking van vijf delen uit ‘Pulcinella’ in de vorm van een suite voor viool en piano. Hij droeg het werk op aan de Russisch-Poolse violist Paul Kochanski. De première speelde Stravinsky echter met Alma Moodie. © Cosmos