DEKONSTRUKSI MAKNA SIMBOLIK BATIK SOLO TESIS

perpustakaan.uns.ac.id

digilib.uns.ac.id

DEKONSTRUKSI MAKNA SIMBOLIK BATIK SOLO

TESIS Disusun untuk Memenuhi Sebagian Persyaratan Mencapai Derajat Magister Program Studi Kajian Budaya

Oleh Kawasaki Naomi S 701008006

PROGRAM PASCASARJANA UNIVERSITAS SEBELAS MARET SURAKARTA 2012

commit to user


digilib.uns.ac.id

DEKONSTRUKSI MAKNA SIMBOLIK BATIK SOLO

TESIS Disusun untuk Memenuhi Sebagian Persyaratan Mencapai Derajat Magister Program Studi Kajian Budaya


PROGRAM PASCASARJANA UNIVERSITAS SEBELAS MARET SURAKARTA 2012

commit to user i


digilib.uns.ac.id

DEKONSTRUKSI MAKNA SIMBOLIK BATIK SOLO TESIS


Komisi Pembimbing

Pembimbing I

Nama

Prof. Dr. Nanang Rizali, MSD NIP.19500709 198003 1 003

Pembimbing II Dr. Titis Srimuda Pitana, ST., M.Trop. Arch NIP.19680609 199402 1 001

Tanda Tangan

Tanggal

...............................

............ Januari 2013

...............................

............ Januari 2013

Telah dinyatakan memenuhi syarat pada tanggal Januari 2013 Ketua Program Studi Kajian Budaya Program Pasca Sarjana UNS

Prof. Dr. Bani Sudardi, M. Hum. NIP. 19640918 commit to198903 user 1 001 ii


digilib.uns.ac.id

DEKONSTRUKSI MAKNA SIMBOLIK BATIK SOLO TESIS Oleh Kawasaki Naomi S 701008006

Tim penguji Jabatan

Ketua

Nama

Tanda Tanggan

Prof. Dr. Bani Sudardi, M. Hum. NIP. 19640918 198903 1 001

Tanggal

....................................

........ Januari 2013

Sekretaris Dr. Nooryan Bahari, M.Sn. NIP. 19650220 199003 1 001

....................................

........ Januari 2013

Anggota Penguji

Prof. Dr. Nanang Rizali, MSD NIP.19500709 198003 1 003

....................................

........ Januari 2013

Dr. Titis Srimuda Pitana, ST., M.Trop. Arch NIP.19680609 199402 1 001

....................................

........ Januari 2013

Telah dipertahankan di depan penguji Dinyatakan telah memenuhi syarat Pada tanggal Januari 2013 Direktor Program Pascasarjana UNS

Ketua Program Studi Kajian Budaya

Prof. Dr. Ir. Ahmad Yunus, MS. Prof. Dr. Bani Sudardi, M. Hum. user19640918 198903 1 001 NIP. 19610717 198601 1 001 commit toNIP. iii


digilib.uns.ac.id

PERNYATAAN ORISINALITAS DAN PUBLIKASI ISI TESIS

Saya menyatakan dengan sebenarnya bahwa : 1. Tesis yang berjudul : “DEKONSTRUKSI MAKNA SIMBOLIK BATIK SOLO” ini adalah karya penelitian saya sendiri dan bebas plagiat, serta tidak terdapat karya ilmiah yang pernah diajukan oleh orang lain untuk memperoleh gelar akademik serta tidak terdapat karya atau pendapat yang pernah ditulis atau diterbitkan oleh orang lain kecuali secara tertulis digunakan sebagai acuan dalam naskah ini dan disebutkan dalam sumber acuan serta daftar pustaka. Apabila di kemudian hari terbukti terdapat plagiat dalam karya ilmiah ini, maka saya bersedia menerima sanksi sesuai ketentuan peraturan perundang-undangan (Permendiknas No17, tahun 2010). 2. Publikasi sebagian atau keseluruhan isi Tesis pada jurnal atau forum ilmiah lain harus seijin dan menyertakan tim pembimbing sebagai author dan PPsUNS sebagai institusinya. Apabila dalam waktu sekurang-kurangnya satu semester (enam bulan sejak pengesahan Tesis) saya tidak melakkan publikasi dari sebagian atau keseluruhan Tesis ini, maka Prodi Kajian Budaya PPsUNS berhak mempublikasikannya pada jurnal ilmiah yang diterbitkan oleh Prodi Kajian Budaya PPs-UNS. Apabila saya melakukan pelanggaran dari ketentuan publikasi ini, maka saya bersedia mendapatkan sanksi akademik yang berlaku.

Surakarta, .................................... (diisi tanggal ujian pendadaran) Mahasiswa,

commit to user iv

Kawasaki Naomi S701008006


digilib.uns.ac.id

MOTTO DAN PERSEMBAHAN

“一期一会 ” “Ichigo-Ichie” “a-once-in-a lifetime chance”

一期 (Ichigo) berarti seumur hidup, 一会 (Ichie) berarti hanya sekali saja dapat ditemui

Segala hal yang ditemui pada saat ini adalah sesuatu yang hanya sekali saja dapat ditemui. Tidak ada waktu yang persis sama selain sekarang dan tidak ada pertemuan selain sekarang ini. (山上宗二記 : Yamagami Souji Ki)

Tesis ini saya persembahkan kepada

Orang tua dan mertua yang selalu mendukung cita-citaku; semua dosen UNS yang telah memberikan perhatian hangat kepadaku, teman-teman keluarga besar UNS yang selalu memberikan motivasi; masyarakat Solo yang telah menerima saya dengan ramah, terutama keluargaku di Solo; commit to user v

Suamiku tercinta.


digilib.uns.ac.id

DAFTAR ISI

HaL JUDUL

.......................................................................................................

PENGESAHAN PEMBIMBING TESIS

.............................................

ii

.........................................................

iii

........................................................................................

iv

PENGESAHAN PENGUJI TESIS PERNYATAAN

MOTTO DAN PERSEMBAHAN ABSTRAK ABSTRACT

...........................................................

v

................................................................................................

vi

..............................................................................................

vii

KATA PENGANTAR DAFTAR ISI

i

...........................................................................

.............................................................................................

DAFTAR TABEL

viii x

.....................................................................................

xiv

DAFTAR GAMBAR

.............................................................................

xiv

DAFTAR LAMPIRAN

............................................................................

xix

BAB I. PENDAHULUAN

......................................................................

1.1. Latar Belakang Masalah

1

........................................................

1

1.2. Rumusan Masalah

.................................................................

7

1.3. Tujuan Penelitian

..................................................................

8

1.3.1. Tujuan Umum

.............................................................

8

1.3.2. Tujuan Khusus

............................................................

8

.................................................................

9

1.4. Manfaat Penelitian

1.4.1. Manfaat Teoretis

.........................................................

9

1.4.2. Manfaat Praktis

...........................................................

9

1.5. Sistematika Penulisan

............................................................

9

commit to user x


digilib.uns.ac.id

BAB II. KAJIAN PUSTAKA, KONSEP, LANDASAN TEORI: BATIK SOLO, MAKNA SIMBOLIK, DAN DEKONSTRUKSI

....................................................................

13

2.1. Kajian Pustaka: Hasil Penelitian Terdahulu Tentang Batik

........................................................................

13

2.2. Konsep: Dekonstruksi Makna Simbolik dan Batik Solo

..............................................................................

2.2.1. Dekonstruksi Makna Simbolik 2.2.2. Batik Solo

....................................

18

....................................................................

23

2.3. Landasan Teori: Dekonstruksi dan Semiotika

......................

25

......................................................

25

...........................................................

29

.......................................................

32

............................................................

32

...................................................................

35

2.3.1. Teori Dekonstruksi 2.3.2. Teori Semiotika

BAB III. METODE PENELITIAN 3.1. Rancangan Penelitian 3.2. Lokasi Penelitian

18

3.3. Jenis dan Sumber Data

..........................................................

3.4. Teknik Pemilihan Informan 3.5. Instrumen Penelitian

..................................................

37

..............................................................

37

3.6. Teknik Pengumpulan Data 3.7. Teknik Analisis Data

36

....................................................

38

.............................................................

39

3.8. Teknik Penyajian Hasil Analisis Data

...................................

40

BAB IV. PEMBAHASAN: GAMBARAN UMUM, SEBAB, PROSES, IMPLIKASI DEKONSTRUKSI MAKNA SIMBOLIK BATIK SOLO

...................................................

4.1. Gambaran Umum Kota Solo dan Batik Solo 4.1.1. Kota Solo Sebagai Pusat Batik

commit to user xi

41

........................

43

....................................

43


digilib.uns.ac.id

4.1.2. Batik Solo Sebagai Warisan Adiluhung Budaya Jawa

...............................................................

4.1.2.1. Ragam Hias Batik Solo

...................................

4.1.2.2. Teknik Pembuatan Batik Solo

50

........................

54

...................................

59

................................................

62

4.1.2.3. Penggunaan Batik Solo 4.1.3. Simbolisasi Batik Solo

48

4.1.3.1. Batik Solo Sebagai Ekspresi Kosmologi Jawa

................................................................

62

4.1.3.2. Batik Solo Sebagai Ekspresi Daur Hidup Manusia Jawa

.................................................

69

4.2. Sebab Terjadinya Dekonstruksi Makna Simbolik Batik Solo

.............................................................................

73

4.2.1. Jejak-jejak Perubahan Pemaknaan atas Batik Solo

...................................................................

4.2.2. Batik Solo Dalam Konstelasi Global

..........................

4.3. Proses Dekonstruksi Makna Simbolik Batik Solo

................

73 81 94

4.3.1. Dari Seni Alus (Adiluhung) Menjadi Warisan Budaya ( Heritage)

...................................................................

95

4.3.2. Dari Daur Hidup (Siklus Hidup) Menjadi Fashion

.........................................................

106

4.4. Implikasi Dekonstruksi Makna Simbolik Batik Solo Terhadap Perkembangan Batik Solo

.....................................

4.4.1. Implikasi Terhadap Popularitas Batik Solo

................

111 111

4.4.2. Implikasi Terhadap Kehidupan Sosial Ekonomi dan Budaya Masyarakat Solo

....................................

126

4.4.2.1. Batik Solo Menjadi Modal Budaya Dalam Pembangunan Ekonomi Kota Solo

commit to user xii

.................

126


digilib.uns.ac.id

4.4.2.2.

Batik Solo Menjadi Kebanggaan Masyarakat Solo

............................................

134

......................................................

142

...............................................................................

142

......................................................................................

144

BAB V. SIMPULAN DAN SARAN 5.1. Simpulan 5.2. Saran

DAFTAR PUSTAKA LAMPIRAN GLOSARIUM

...............................................................................

146

..............................................................................................

164

...........................................................................................

184

commit to user xiii


digilib.uns.ac.id

DAFTAR TABEL

HaL Tabel

IV.1

Ragam Hias Batik Solo Dalam Upacara Daur Hidup

72

DAFTAR GAMBAR Gambar III.1

Diagram Rancangan Penelitian

35

Gambar IV.1

Letak Kota Solo

43

Gambar IV.2

Peta Kota Solo

44

Gambar IV.3

Pemandangan Pasar Klewer dari Luar

46

Gambar IV.4

Letak PGS dan BTC

46

Gambar IV.5

Pemandangan PGS dari Luar

47

Gambar IV.6

Pemandangan BTC dari Luar

47

Gambar IV.7

Ragam Hias Parang Dalam Karya Go Tik Swan Beragam-hias “Parang Baris Suryo Guritno” yang Disembahkan Kepada PB XII

Gambar IV.8

Batik Ragam Hias Parang Solo (Parang Barong)

Gambar IV.9

52

54

Batik Ragam Hias Parang Yogyakarta (Parang Barong Seling)

54

Gambar IV.10 Canting Tulis

58

Gambar IV.11 Pecanting di Ndalem Hardjonagaran Solo

58

Gambar IV.12 Canting Cap

59

Gambar IV.13 Perajin Cap di Batik Gunawan Stiawan

59

Gambar IV.14 Susuhunan Paku Buwana X Bersama Garwa Padmi Gusti Kanjeng Ratu Hemas yang Memakai Cinde dan Dodot

61

commit to user xiv


digilib.uns.ac.id

Gambar IV.15 Orang-orang yang Memakai Nyamping (Kain Panjang) dan Udeng/Blangkon (Ikat Kepala) di Pengadilan pada Zaman Kolonial

62

Gambar IV.16 Skema Sangkan Paraning Dumadi dan Papat Keblat Kalima Pancer Dalam Kosmologi Manusia Jawa

68

Gambar IV.17 Batik Indonesia Karya Go Tik Swan Beragam-hias Parang Parung

80

Gambar IV.18 Batik Indonesia Karya Go Tik Swan Beragam-hias Sido Luhur

80

Gambar IV.19 Batik Carolina von Faranquemonto di Surabaya

88

Gambar IV.20 Batik Eliza van Zuylen di Pekalongan

88

Gambar IV.21 Gusti Bendara Raden Ajeng Retno Puwoso Putri Susuhunan Paku Buwana X Berpakaian Kebaya dan Batik Keraton

91

Gambar IV.22 Wanita Eropa Berpakaian Kebaya dan Batik Belanda Sekitar Tahun 1900

91

Gambar IV.23 Wanita Indo-Sino Berpakaian Kebaya dan Batik Pesisir (Sarong) pada Awal Abad ke-20

92

Gambar IV.24 Gusti Putri Mangkunegoro, Ibu Hartini Soekarno, dan Kanjeng Ratu Pakubuwana Berpakaian Kebaya dan Batik pada Tahun 1963

92

Gambar IV.25 Baju Kebaya dan Batik Sekarang, Karya Anne Avantie

92

Gambar IV.26 Sertifikat Warisan Budaya Takbenda Oleh UNESCO

104

Gambar IV.27 Pria Jawa di Lingkungan Kerja Pengadilan

106

Gambar IV.28 Penari Wanita Jawa

106

Gambar IV.29 Seksi Batik Kerajaan Dalam Pameran “Batik Indonesia: Warisan Budaya yang Hidup” di Solo

commit to user xv

113


digilib.uns.ac.id

Gambar IV.30 American Batik Design Competition

115

Gambar IV.31 Menteri Perindustrian Mohamad S. Hidayat Memberikan Penjelasan Batik Wayang Kepada Presiden RI Susilo Bambang Yudhoyono pada World Batik Summit 2011 di JCC, Jakarta 28 September 2011

116

Gambar IV.32 Karya Busana Batik Iwan Tirta Dalam Batik Fashion Show untuk Madame Imelda Marcos pada Tahun 1976

118

Gambar IV.33 Karya Busana Batik Iwan Tirta Dalam Poster Promosi Garuda Indonesia Australia Office

118

Gambar IV.34 Motif yang Didesain Iwan Tirta untuk Seragam Garuda Indonesia oleh Chossy Lattu (Dipakai dari Tahun1999)

119

Gambar IV.35 Kemeja Batik Iwan Tirta Dalam Kongres APEC 1

120

Gambar IV.36 Kemeja Batik Iwan Tirta Dalam Kongres APEC 2

120

Gambar IV.37 Kemeja dan Dress Batik Bola di PGS

124

Gambar IV.38 Konsumen yang Sedang Memilih Kemeja Batik Bola di PGS

124

Gambar IV.39 Slogan Solo, The Spirit of Java

126

Gambar IV.40 Wacana “Solo Ibukota Batik” Dalam Media Massa

126

Gambar IV.41 Gate Kauman Kampung Wisata Batik

128

Gambar IV.42 Kostum SBC Bermotif Flora yang Ditampilkan Dalam Acara Dies Nataris UNS 2012

131

Gambar IV.43 Kostum SBC Bermotif Jawa Tengah yang Ditampilkan Dalam Acara Dies Nataris UNS 2012

131

Gambar IV.44 Kostum SBC Bermotif Jawa Tengah yang Ditampilkan Dalam Acara Dies Nataris UNS 2012

131

Gambar IV.45 Karya Busana Batik 1 Dalam SBF 2012

132


132

commit to user xvi


digilib.uns.ac.id


133

Gambar IV.48 Seragam Batik Pemerintah Kota Solo dan Guru SMP Kota Solo yang Terbuat dari Tekstil Printing Bermotif Batik

136

Gambar IV.49 Seragam Batik SD Muhammadiyah 4 Serakarta yang Terbuat dari Tekstil Printing Bermotif Batik, Dalam Ragam Hias Terdapat Lambang Sekolah Gambar IV.50 Gapura Bibis Wetan RW XX Kal Gilingan Solo

136 136

Gambar IV.51 Motif Batik yang Digambarkan atas Gapura Bibis Wetan RW XX Kal Gilingan Solo

136

Gambar IV.52 Batik Solo Trans (BST)

137

Gambar IV.53 Becak yang Dihiasai Motif Batik

137

Gambar IV.54 Motif yang Digambarkan atas Becak (Ragam Hias Parang)

137

Gambar IV.55 G.P.H. Puger B.A. Berbusana Adat Jawa dalam Acara Jemenangan Dalem Tahun 2011

138

Gambar IV.56 Busana Adat Jawa Dalam Acara Ritual Satu Sura Tahun 2009

138

Gambar IV.57 Slogan “Wayang Orang Budayaku, Jati Diriku dan Kebanggaanku” Dalam Acara Karnaval Wayang Orang

139

Gambar IV.58 Peserta Anak-anak SD Dalam Karnaval Wayang Orang

140

Gambar IV.59 Peserta Siswa-siawa Dalam Karnaval Wayang Orang

140

Gambar L.4.1

Kawun

174

Gambar L.4.2

Turuntum

174

Gambar L.4.3

Cakar

174

commit to user xvii


digilib.uns.ac.id

Gambar L.4.4

Slobog

174

Gambar L.4.5

Wahyu Tumrun

175

Gambar L.4.6

Sidoasih

175

Gambar L.4.7

Sidodadi

175

Gambar L.5.1

Parang Pamor

177

Gambar L.5.2

Cakar Pintu Retno

177

Gambar L.5.3

Sido Dadi Mulyo

178

Gambar L.5.4

Wora Wari

178

Gambar L.5.5

Derimo Mukti

179

Gambar L.5.6

Turun Wahyu Temurum

179

Gambar L.6.1

Sawat Lar Bergaya Mangkunegaran – Karya Iwan Tirta 1990-an

181

Gambar L.6.2

Parang Rusak Barong – Karya Iwan Tirta

181

Gambar L.6.3

Modang

182

Gambar L.6.4

Cumukiran Gaya Solo

182

Gambar L.6.5

Cumukiran Dalam Batik Solo

182

Gambar L.6.6

Udang Liris

183

commit to user xviii


digilib.uns.ac.id

DAFTAR LAMPIRAN

HaL Lampiran

1

Daftar Informan

164

Lampiran

2

Pedoman Wawancara

168

Lampiran

3

Kalender of Cultural Event Solo 2012

170

Lampiran

4

Contoh Ragam Hias Batik Solo Dalam Daur Hidup

174

Lampiran

5

Contoh Pemilihan Ragam Hias Batik Solo Pakem dari Kampung Batik Kauman untuk Upacara Pernikahan

Lampiran

6

176

Contoh Ragam Hias Larangan yang Dikeluarkan PB III

181

commit to user xix


digilib.uns.ac.id

ABSTRAK

Kawasaki, Naomi. S701008006. 2012: Dekonstruksi Makna Simbolik Batik Solo. Tesis Program Studi Kajian Budaya Pascasarjana Universitas Sebelas Maret Surakarta. Pembimbing 1 Prof. Dr. Nanang Rizali, MSD, dan Pembimbing 2 Dr. Titis Srimuda Pitana, ST., M.Trop. Arch.

Batik Solo merupakan salah satu wujud budaya adiluhung Jawa yang diakui sebagai bagian Warisan Budaya Takbenda oleh UNESCO. Sebagai produk budaya, Batik Solo dapat diposisikan sebagai teks budaya yang harus dibaca untuk mengungkap makna simbolik yang dikandungnya sesuai dengan ruang dan waktu dari si pemakna (subjek). Sebagaimana logika dekonstruksi dalam memahami realitas Batik Solo, pemaknaan Batik Solo harus dipandang sebagai suatu proses dan juga harus dimaknai secara kontekstual. Sementara itu, dekonstruksi terjadi karena adanya pergeseran pemahaman subjek atas objek yang dipandang sebagai realitas ciptaan (produksi, konstruksi) atau diciptakan kembali (reproduksi, rekonstruksi). Penelitian ini dilakukan dalam ranah ilmu Kajian Budaya dengan menggunakan metode analisis data kualitatif dan teknik analisis data secara deskriptif dan interpretatif yang menggunakan pendekatan hermeneutik. Di dalam penelitian ini teori Dekonstruksi dari Derrida diposisikan sebagai teori utama untuk menjawab ketiga rumusan masalah penelitian yang dalam penggunaannya dibantu dengan teori Semiotika Komunikasi Visual dari Umberto Eco yang digunakan secara eklektik. Hasil yang diperoleh penelitian ini ada tiga. Pertama, dekonstruksi makna simbolik Batik Solo yang terjadi disebabkan oleh kematian metafisika yang didorong kedua aspek, yakni: (1) jejak-jejak perubahan pemaknaan atas Batik Solo; dan (2) Batik Solo dalam konstelasi global. Kedua, proses yang terjadi dalam dekonstruksi makna simbolik Batik Solo dapat dipahami melalui dua proses, yaitu: (1) dari seni alus (adiluhung) menjadi warisan budaya (heritage); dan (2) dari daur hidup (siklus hidup) menjadi fashion. Ketiga, dekonstruksi makna simbolik Batik Solo memiliki dua implikasi, yiatu: (1) implikasi terhadap popularitas Batik Solo; dan (2) implikasi terhadap kehidupan sosial ekonomi dan budaya masyarakat Solo. Kata Kunci: dekonstruksi, simbol, Batik Solo.

commit to user vi


digilib.uns.ac.id

ABSTRACT

Kawasaki, Naomi. S701008006. 2012: Deconstruction of the Symbolic Meaning of the Solo Batik. Thesis. Postgraduate Studies in Cultural Study. Sebelas Maret University Surakarta. Supervisor 1 Prof. Dr. NanangRizali, MSD. Supervisor 2 Dr. Titis Srimuda Pitana, ST., M. Trop. Arch.

Batik Solo is a one of Javanese adiluhung (high valued) cultures form which was recognized as a part of Intangible Cultural Heritage by UNESCO. As a cultural product, Batik Solo can be positioned as a cultural text which should be read for expressing symbolic meaning within it, in accordance with time and space by subject. In the same manner as the logic of deconstruction to understand the reality of Batik Solo, the interpretation of Batik Solo should be considered as a process and be interpreted contextually. Meanwhile deconstruction occurs because of the change of subject’s understanding toward the object which considered as constructed reality (production, construction) or re-constructed reality (reproduction, reconstruction). This study was conducted in the field of Cultural Studies by using qualitative data analysis method, descriptive and interpretative data analysis technique and hermeneutic approach. In this study, Derrida’s Deconstruction theory is positioned as the grand theory to answer the three study problems which is in its application supported by Umberto Eco’s Visual Communication Semiotics theory which is used eclectically. There are three results which were acquired in this study. First, deconstruction of the symbolic meaning of the Batik Solo is triggered by the death of metaphysics which is endorsed by two aspects, namely (1) traces of interpretation change on the Batik Solo; and (2) Batik Solo in global constellation. Second, the process continued due to the deconstruction of the symbolic meaning of the Batik Solo can be comprehended by two processes; (1) from the alus (adiluhung) art to be the heritage; (2) from life cycles to be fashion. Third, deconstruction of the symbolic meaning of the Batik Solo has two implications; (1) implication toward the popularity of Batik Solo; and (2) implication toward social economy and culture of Solo society. Key Words: deconstruction, symbol, Batik Solo

commit to user vii


digilib.uns.ac.id

KATA PENGANTAR Puji syukur penulis panjatkan kepada Tuhan yang Maha Penolong karena atas kehendak-Nyalah penulisan tesis ini bisa diselesaikan. Dalam kesempatan ini, penulis mengucapkan terima kasih kepada: Prof. Dr. Nanang Rizali, MSD, Dr. Titis Srimuda Pitana, ST., M.Trop. Arch atas bimbingan dan tuntunan yang telah diberikan dengan penuh perhatian sehingga tesis ini terwujud. Ucapan terima kasih dan penghargaan yang disampaikan kepada Universitas Sebelas Maret (UNS), dan Ketua Program Magister (S2) Program Studi Kajian Budaya UNS atas kesempatan yang diberikan kepada penulis untuk menjalani studi di Program Magister (S2) Kajian Budaya UNS. Demikian juga, terima kasih penulis tujukan kepada semua dosen UNS yang telah memberikan sedemikian banyak sesuatu kepada penulis tidak hanya ilmu pengetahuan bahkan perhatian baik untuk melanjutkan studi penulis di UNS, para dosen S2 Kajian Budaya, para dosen jurusan Sastra Indonesia, dan para dosen penulis temui di UNS. Demikian juga senior-senior ilmu Kajian Budaya yang telah memberi ruang kesadaran baru kepada penulis dengan menggunkan sekian banyak waktu untuk memperluaskan pemahaman khususnya ilmu Kajian Budaya. Semoga Tuhan senantiasa memberikan kemuliaan dan kebijaksanaan agar mereka selalu ditempatkan dalam kegembiraan dan keindahan kehidupan. Terima kasih juga penulis sampaikan kepada masyarakat Solo yang telah menerima penulis sebagai keluarga besar untuk menyelasaikan penelitian ini, juga keluarga penulis di Solo yang saya cintai. Demikian juga teman-teman di keluarga besar UNS yang selalu memberikan motivasi kepada penulis. Setiap rasa hangat yang penulis terima di kota Solo sejak awal pelajaran di UNS, ternyata membantu begitu banyak terhadap kehidupan dan penelitian selama ini. Oleh karena itu, ucapan terima kasih penulis sampaikan kepada mereka. Semoga Tuhan yang Maha Esa selalu melindungi mereka dan membalas pertolongan mereka. Rasa terima kasih juga penulis haturkan pada peran para informan. Mereka telah commit to user memberikan informasi yang berharga bagi penelitian ini. viii


digilib.uns.ac.id

Secara khusus, penulis sampaikan terima kasih kepada kedua orang tua dan mertua yang selalu mendukung cita-cita untuk melanjutkan studi di Indonesia. Tidak lupa pula, rasa terima kasih penulis haturkan pada suami tercinta yang selalu memberikan jalan dengan penuh rasa cinta dan hormat yang tidak dapat dilupankan. Sekali lagi terima kasih atas doa-doa yang diberikan olehnya.

Solo, Nopember 2012 Penulis

Kawasaki Naomi S701008006

commit to user ix


digilib.uns.ac.id

BAB I PENDAHULUAN

1.1 Latar Belakang Masalah Batik menjadi salah satu warisan adiluhung budaya Jawa. Keunikan dan kekhasan motif dan ragam hias Batik Solo yang sarat nilai filosofis menjadikannya sebagai warisan budaya yang perlu dijaga dan dikembangkan. Gagasan serupa pernah diutarakan oleh mantan Walikota Surakarta, Joko Widodo dan mantan Duta Besar Indonesia untuk Jepang dalam kutipan berikut. Batik adalah kerajinan yang mengandung filosofi, memiliki karakter dan nilai seni, serta menjadi bagian dari budaya Indonesia sejak lama. Sebagai ikon budaya, batik merupakan lokal genius yang mengandung nilai sejarah yang sangat tinggi. Semoga batik akan menjadi warisan sejarah yang mampu menjawab modernisasi dan terjaga eksistensi tradisinya (Widodo, dalam Atmojo, 2008: 6). The art of Batik holds a special place in the hearts of Indonesia everywhere. It is our national costume and it is something with which the world identifies us, but is also something that we hold dear as a reminder of the traditions and skills that are our national heritage and that have been passed down over hundreds of years from generation to generation (Anwar dalamTozu (ed.), 2007:6). Pengakuan ini tidak hanya datang dari masyarakat Solo sebagai pelaku budaya dan/atau pemerintah daerah dan pusat sebagai pemangku kekuasaan negara, tetapi juga dunia internasional. Oleh karena itu, dunia internasional yang telah menjadi bagian integeral dari budaya tersebut merasa berkepentingan untuk ikut menjaga dan mengembangkan batik. Hal ini terbukti dengan terpilihnya batik sebagai salah satu warisan budaya takbenda pada tanggal 2 Oktober 2009 oleh UNESCO.

commit to user

1


digilib.uns.ac.id

Secara historis — batik sebagai produk budaya tradisional — kelahiran dan pengembangannya tidak dapat dilepaskan dari keberadaan kerajaan-kerajaan di Nusantara sebagai pemangku kebudayaan. Malahan dari sisi ragam hias, batik merupakan ekspresi yang menyatakan keadaan diri dan lingkungan penciptanya. Berdasar pada pandangan tersebut, batik dapat dikelompokan menjadi dua, yaitu batik keraton dan batik pesisiran (Yayasan Harapan Kita/BP 3 TMII, 1997:5). Sebagaimana Djoemena (1990a:8), yang dimaksud batik keraton adalah batik dari daerah Solo dan Yogyakarta. Sementara itu, batik pesisiran adalah semua batik yang pembuatannya dikerjakan di luar daerah Solo dan Yogyakarta. Dengan demikian, dapat dikatakan bahwa Batik Solo termasuk batik keraton. Yayasan Harapan Kita/BP 3 TMII (1997:5) menegaskan bahwa batik keraton adalah batik yang tumbuh dan berkembang di atas dasar-dasar filosofis kebudayaan Jawa yang mengacu pada nilai-nilai spiritual dan pemurnian diri, serta memandang manusia dalam konteks harmoni semesta alam yang tertib, serasi, dan seimbang (harmonis). Oleh karenanya, Batik Solo begitu terkait dengan kehidupan manusia Jawa sehingga tidak dapat terpisah dari kehidupan masyarakat Jawa, terutama kehidupan

dan/atau

kegiatan

di

dalam

Keraton

Kasunanan

Surakarta.

Sebagaimana pernyataan Paku Buwana IX, dalam Pujiyanto (2010:13), “Nyandhang panganggo hiku dadyo srono hamemangun wataking manungso jobo-jero (memakai busana dan perlengkapannya itu menandakan watak lahir dan batin dari si pemakai)”. Solo sebagai pusat Kerajaan Mataram Jawa (Kasunanan Surakarta) eksis dengan segala tradisi serta adat-istiadat keratonnya. Keraton bukan hanya sekadar commit to user

2


digilib.uns.ac.id

kediaman raja-raja, melainkan juga merupakan pusat pemerintahan, agama, dan kebudayaan. Keadaan ini mempengaruhi juga produksi ragam hias, tata warna, dan pemakaiannya (Djoemena, 1990a:10). Batik tradisional Solo lazimnya dipenuhi dengan motif klasik dan digunakan pada acara yang erat hubungannya dengan adat-istiadat manusia Jawa (Widiastuti, 1993:5). Motif klasik batik diartikan sebagai ragam hias batik yang diciptakan pada zaman dahulu. Ragam hias tersebut bukan sesuatu yang hanya indah secara visual, tetapi juga sesuatu yang diberi makna yang erat hubungannya dengan falsafah hidup manusia Jawa. Ini berarti bahwa bagi manusia Jawa, keindahan ragam hias batik lebih dimaknai sebagai upaya untuk memberikan nafas dan jiwa dari busana tradisional. Implementasi keindahan ragam hias batik ini akhirnya menjadi busana tradisional Jawa yang sekaligus menjadi simbol kosmologi, dasar orientasi diri, dan cermin sikap hidup. Ilustrasi ini tampaknya dapat dijadikan pijakan argumentasi bahwa apabila makna filosofis dan proses pembuatan Batik Solo melalui proses pertimbangan yang rumit dan matang, maka Batik Solo dapat dianggap sebagai wujud budaya Jawa yang agung (adiluhung). Secara filosofis, ragam hias pada batik tradisional Solo mengandung pesan dan harapan tulus yang diyakini akan membawa kebaikan dan kebahagiaan bagi si pemakai. Ini semua dilukiskan secara simbolis sekaligus merupakan ciri khas Batik Solo (Djoemena, 1990a:10). Artinya, batik tradisional Solo dapat dimaknai sebagai kain batik yang mengandung makna simbolis dalam ragam hiasnya yang penggunaannya disesuaikan dengan kegiatan adat yang berlaku beserta suasana yang melingkupinya. commit to user

3


digilib.uns.ac.id

Keraton Kasunanan Surakarta sebagai penerus Dinasti Mataram merupakan pemangku kebudayaan Jawa yang sekaligus pusat magis terbesar budaya Jawa. Oleh karenanya, sudah sepantasnya seni batik berkembang pesat di Jawa dan menjadikan Solo sebagai salah satu pusat batik di Jawa. Eksistensi Solo sebagai salah satu pusat batik di Jawa ini diperkuat dengan keberadaan beberapa kampung batik yang hingga saat ini tetap bertahan. Dua kampung batik di Solo yang menjaga dan mengembangkan batik sebagai warisan budaya Jawa, yaitu Kampung Batik Kauman dan Laweyan. Secara visual, dua kampung batik ini menyiratkan pernah mengalami masa kejayaan. Kejayaan ini merupakan bukti bahwa warga kedua kampung ini pernah berhasil meningkatkan kesejahteraan melalui usaha batik yang pada zamannya mampu memenuhi tuntutan kebutuhan busana tradisional Jawa. Batik tradisional Solo bukanlah semata-mata wujud karya ilmu rancang seni yang dilihat sebagai seni alus, tetapi sekaligus memiliki fungsi sebagai busana tradisional manusia Jawa yang dipakai baik dalam kegiatan yang berkaitan dengan daur hidup manusia Jawa terutama keluarga dan kerabat keraton dalam kehidupan sehari-hari. Hal ini sebagaimana diungkapkan Geertz (1976:287), sebagai berikut. Batik, the final element in the alus art complex .... Also, like dance, music, and drama, batik was a spiritual discipline ... it took great inward concentration to work on such a piece of very detailed and delicate cloth painting; and a favorite symbol of mystic experience is still mbatik manah ―‘drawing a batik design on the heart’. Tidak dipungkiri bahwa busana tradisional Batik Solo dapat dimaknai sebagai batik tradisional Solo yang dipakai, baik dalam kehidupan sehari-hari commit to user

4


digilib.uns.ac.id

maupun dalam kegiatan adat manusia Jawa yang berkaitan dengan daur hidupnya secara spiritual. Namun demikian, harus diakui bahwa makna tersebut sudah mengalami perubahan sejalan dengan derasnya arus modernisasi yang ditandai dengan semakin canggihnya media informasi dan tumbuh suburnya budaya instan. Pengaruh ini telah membawa dampak cukup menyedihkan bagi keberlangsungan kampung-kampung batik di Solo. Permintaan atas kebutuhan batik sebagai busana tradisional Jawa semakin menurun akibat semakin pesatnya perkembangan mode dalam berbusana (fashion). Akibatnya, mereka menggantungkan hidup pada usaha batik menjadi sesuatu yang dianggap kurang menguntungkan. Sebagaimana ditegaskan Musyawaroh (2009a) dalam sebuah artikel on line sebagai laporan kegiatan pengabdian masyarakat (tahun 2006-2009) di kampung Kauman seperti berikut

(http://musyawaroh.staff.uns.ac.id/kauman-surakarta-kampung-lama-

yang-terabaikan/, diakses tanggal 20 Mei 2012). ... usaha batik di Kauman berangsur-mangsur merosot. Pengusaha batik banyak yang beralih profesi menjadi pegawai negeri/swasta/usaha lain atau bahkan berhenti bekerja seiring dengan uzurnya usia. Hanya tinggal sebagian kecil pengusaha batik yang masih melanjutkan usahanya, ... Jumlah pengusaha batik yang aktif produksi dan menjual hasil usahanya di wilayah tersebut jauh berkurang dari sekitar 65, sekarang hanya tinggal 6, selebihnya melakukan pemrosesan batik di luar Kauman. Pararel dengan pernyataan tersebut, Sekimoto (2000:271) menjelaskan bahwa kondisi kampung Laweyan pada tahun 1975 sudah mulai mengalami keterpurukan, walaupun

mereka masih

tetap

mempertahankan

kegiatan

pembatikan sebagai usahanya. Namun demikian, pada tahun 1991 kampung Laweyan tidak lagi dapat dikatakan sebagai kampung batik. Sebagian besar pengusaha batik telah gulung tikar dan tinggal sedikit pengusaha yang commit to user

5


digilib.uns.ac.id

melanjutkan usahanya dengan sekala relatif sangat kecil. Hal ini dipertegaskan Wijaya (2010:66), “... sebagian besar pabrikan batik cap di Surakarta terpaksa harus tutup di era tahun 1980-an. Sementara itu industri rumah tangga batik tulis dapat bertahan” . Semakin rendahnya minat pengusaha batik dan semakin sulitnya mencari pekerja/pengrajin batik dari warga kampung-kampung batik mendatangkan akibat yang signifikan terhadap pengetahuan tentang batik itu sendiri bagi generasi bangsa, tidak terkecuali masyarakat Solo sebagai ahli waris batik. Batik semakin tidak dikenali sebagai karya seni yang melalui proses rumit dan memerlukan kesabaran tangan-tangan terampil. Hal ini diperparah lagi dengan munculnya pasar bebas di dunia perdagangan yang tidak mampu menolak hadirnya tekstil printing bermotif batik yang diperjualbelikan dengan harga yang jauh lebih murah daripada Batik Solo yang merupakan produk budaya Jawa yang berbasis pada kearifan lokal. Malahan pasar tidak lagi peduli tentang jenis, motif, dan makna filosofis di balik batik yang selama ini dikembangkan oleh para leluhur. Apabila keadaan ini dibiarkan terus berlangsung, maka bukan tidak mungkin Batik Solo semakin termarjinalkan dan tergantikan tekstil printing bermotif batik. Artinya, walaupun batik telah diakui sebagai warisan budaya UNESCO, namun masyarakat Solo gagal menjadi ahli waris yang mampu menjaga dan mengembangkan warisan adiluhung budaya Jawa yang membanggakan. Oleh karena itu, perlu tindakan cerdas dalam upaya meningkatkan pengetahuan masyarakat tentang Batik Solo dan menyikapi pengaruh global berkaitan dengan upaya membangun karakter dan kebanggaan bangsa yang mendunia. Pada titik ini, commit to user

6


digilib.uns.ac.id

penelitian tentang Batik Solo di wilayah keilmuan Kajian Budaya dipandang relevan untuk mengungkap makna kontemporer dalam konteks kekinian.

1.2 Rumusan Masalah Berdasarkan latar belakang masalah tersebut, dapat diidentifikasi tiga permasalahan yang disajikan dalam bentuk pernyataan sebagai berikut. Pertama, Batik Solo mengandung simbol-simbol yang bermakna pesan dan harapan bagi manusia Jawa dalam menjalani kehidupannya. Oleh karena itu, makna simbolik Batik Solo harus tetap dicari sesuai dengan ruang dan waktu si pemakna. Dengan kata lain, interpretasi terhadap simbol yang dikandung dalam perwujudan Batik Solo tidak akan pernah berhenti atau akan terus-menerus mengalami dekonstruksi. Kedua, dekonstruksi makna simbolik Batik Solo pada masa kekinian akan membawa pengaruh pada struktur kognitif para pengusaha batik dan masyarakat Solo yang selanjutnya melahirkan makna baru dalam perkembangan Batik Solo. Ketiga, pemahaman makna yang lahir akibat terjadinya dekonstruksi makna simbolik Batik Solo akan mengantarkan pemahaman terhadap nilai-nilai kekinian Batik Solo yang berakar pada budaya Jawa. Dari identifikasi permasalahan tersebut selanjutnya, sebagai fokus kajian dapat dirumuskan masalah penelitian dalam bentuk pertanyaan seperti berikut. (1) Mengapakah terjadi dekonstruksi makna simbolik Batik Solo ? (2) Bagaimanakah dekonstruksi makna simbolik Batik Solo terjadi? commit to user

7


digilib.uns.ac.id

(3) Bagaimanakah implikasi dekonstruksi makna simbolik tersebut terhadap perkembangan Batik Solo?

1.3 Tujuan Penelitian 1.3.1 Tujuan Umum Secara umum, penelitian ini hendak mengungkap Batik Solo berkaitan dengan makna simbolik yang terkandung di dalamnya. Untuk itu, ditempuh dengan upaya mendeskripsikan dekonstruksi makna simbolik Batik Solo yang berakar pada budaya Jawa dengan kearifan-kearifan lokalnya yang tercermin dalam busana tradisional Jawa. Pada gilirannya, penelitian ini berusaha menemukan dan menjelaskan rekonstruksi budaya tersebut dalam rangka memperkaya budaya Indonesia sebagai bagian kerja keilmuan Kajian Budaya dalam upaya mencari dan mengembangkan ilmu pengetahuan.

1.3.2 Tujuan Khusus (1) Untuk mengetahui, memahami, dan mendeskripsikan kejelasan tentang sebab terjadinya dekonstruksi makna simbolik Batik Solo. (2) Untuk mengetahui, memahami, dan mendeskripsikan kejelasan tentang proses dekonstruksi makna simbolik Batik Solo. (3) Untuk mengetahui, memahami, dan mendeskripsikan kejelasan tentang implikasi

dekonstruksi

makna

simbolik

Batik

Solo

terhadap

perkembangan Batik Solo. commit to user

8


digilib.uns.ac.id

1.4 Manfaat Penelitian 1.4.1 Manfaat Teoretis Penelitian ini diharapkan bermanfaat memberikan sumbangan terhadap pengembangan ilmu pengetahuan tentang batik dalam khazanah keilmuan Kajian Budaya. Di samping itu, penelitian ini diharapkan dapat menambah dan melengkapi kajian-kajian terdahulu tentang batik Jawa dan Nusantara. Selanjutnya, bagi kalangan akademis dapat dimanfaatkan untuk acuan melihat ruang-ruang kosong yang mungkin ditinggalkan dalam penelitian ini.

1.4.2 Manfaat Praktis Penelitian ini diharapkan dapat menambah wawasan dan memperluas cara pandang masyarakat terhadap kearifan lokal yang dimiliki budaya lokalnya di tengah pengaruh dunia global. Selain itu, hasil penelitian ini dapat dimanfaatkan oleh para pengambil kebijakan publik berkaitan dengan kehidupan sosial budaya terutama para pengrajin batik dan masyarakat pecinta batik.

1.5 Sistematika Penulisan Sistematika penulisan dalam penelitian ini terdiri dari lima bab. Masingmasing bab dijelaskan secara singkat seperti berikut. Bab I adalah “Pendahuluan”. Bab ini menguraikan latar belakang masalah penelitian ini dengan mengidentifikasikan masalah, membatasi masalah, dan memberi masalah yang dirumskan. Dalam bab ini terdapat empat bagian, yaitu latar belakang masalah, rumusan masalah, tujuan penelitian, dan manfaat commit to user

9


digilib.uns.ac.id

penelitian. Dengan menguraikan masalah penelitian ini, menggambarkan dasar argumentasi dalam penelitian ini kaitannya makna simbolik Batik Solo. Batik Solo diposisikan objek penelitian di wilayah keilmuan Kajian Budaya sebagai teks yang harus dibaca ulang sesuai dengan runang dan waktu untuk mengembangkan pengetahuan mengenai Batik Solo. Bab II adalah “Kajian Pustaka, Konsep, dan Landasan Teori: Batik Solo, Makna Simbolik, dan Dekonstruksi”. Bab ini menguraikan penelitian-penelitian yang telah dilakukan untuk merupakan dan/atau membangun konsep. Berdasar pada konsep yang dibangun dalam penelitian ini, dapat memperoleh teori yang digunakan dalam penelitian ini dengan tepat. Teori yang digunakan dalam penelitian merupakan pisau analisis atas masalah yang dimiliki peneliti. Dalam penelitian yang dilakukan di wilayah keilmuan Kajian Budaya, teori yang digunakan berada di sekitar gagasan-gagasan posmodern. Oleh karena itu, menjelaskan landasan teori penelitian ini, yakni teori Dekonstruksi dari Derrida (grand-theory) dan teori Semiotika Visual Komunikasi (middle-theory) yang diperoleh Umberto Eco. Bab III adalah “Metode Penelitian”. Bab ini menguraikan proses kerja penelitian ini yang merupakan penelitian bidang ilmu Kajian Budaya. Metode yang digunakan dalam penelitian ini adalah metode analisis data kualitatif dan teknik analisis data secara deskriptif dan interpretatif yang menggunakan pendekatan hermeneutik. Proses kerja penelitian ini terdiri atas delapan bagian, yaitu rancangan penelitian, lokasi penelitian, jenis dan sumber data, teknik pemilihan informan, instrumen penelitian, teknik pengumpulan data, teknik commit to user

10


digilib.uns.ac.id

analisis data, dan teknik penyajian hasil analisis data. Bab ini menjelaskan proses kerja yang dilakukan dalam penelitian ini. Bab IV adalah “Pembahasan: Gambaran Umum, Sebab, Proses, Implikasi Dekonstruksi Makna Simbolik Batik Solo”. Bab ini merupakan bagian inti penelitian ini yang terdiri atas empat sub bab. Pertama menjelaskan tentang Kota Solo dan Batik Solo secara umum. Kota Solo merupakan lokasi penelitian dan Batik Solo merupakan objek material kajian ini yang memiliki keunikan. Untuk menguraikan keunikan kedua hal tersebut bub 4.1 dibagi tiga, yaitu (1) Kota Solo sebagai pusat batik; (2) Batik Solo sebagai warisan adiluhung budaya Jawa; dan (3)

simbolisasi

Batik

Solo.

Dengan

menjelaskan

ketiga

hal

penting

mengambarkan keunikan-keunikan Kota Solo dan Batik Solo, berikutnya akan menjadi dasar informasi atas lokasi dan objek material dalam penelitian ini. Kedua dalam ketiga sub bab (4.2, 4.3, dan 4.4), menganalisis data yang diperoleh dalam proses kajin ini untuk membahas tiga hal penting yang sesuai dengan tujuan penelitian ini, yaitu (1) sebab terjadinya dekonstruksi makna simbolik Batik Solo; (2) kejelasan tentang proses dekonstruksi makna simbolik Batik Solo; dan (3) kejelasan tentang implikasi dekonstruksi makna simbolik Batik Solo terhadap perkembangan Batik Solo. Bab V adalah “Simpulan dan Saran”. Bab ini menjelasakan simpulan yang diperoleh penelitian ini melalui analisis. Simpulan yang diperoleh peneliti diuraikan dalam bab ini terdapat tiga hal yang sesuai dengan rumusan masalah penelitian ini. Dijelaskan sebagai jawaban dari tiga rumusan masalah, yaitu (1) mengapakah terjadi dekonstruksi makna simbolik Batik Solo?; (2) bagaimanakah commit to user

11


digilib.uns.ac.id

dekonstruksi makna simbolik Batik Solo terjadi?; dan (3) bagaimanakah implikasi dekonstruksi makna simbolik tersebut terhadap perkembangan Batik Solo? Kemudian saran yang diajukan dalam penelitian ini diuraikan di sini terdapat dua hal yang sesuai dengan manfaat penelitian, yaitu manfaat teoretis dan manfaat praktis. Simpulan dan saran penelitian ini disajikan sebagai hasil penelitian ilmu Kajian Budaya.

commit to user

12


digilib.uns.ac.id

BAB II KAJIAN PUSTAKA, KONSEP, DAN LANDASAN TEORI: BATIK SOLO, MAKNA SIMBOLIK, DAN DEKONSTRUKSI

2.1 Kajian Pustaka: Hasil Penelitian Terdahulu Tentang Batik Kajian tentang Batik Solo yang dilakukan dalam disiplin ilmu Kajian Budaya merupakan kajian yang belum pernah dilakukan sebelumnya. Kajian ini tidak ditujukan untuk memahami Batik Solo sebagai sebuah perwujudan fisik dari ilmu seni batik. Dalam kajian ini, Batik Solo merupakan objek material dari kajian tentang dekonstruksi makna simbolik Batik Solo. Kendala penelitian yang memfokuskan kajian pada Batik Solo untuk membongkar atau membuat pemaknaan kembali Batik Solo adalah terlalu kompleksnya permasalahan yang menyertai dan mempengaruhinya. Kondisi ini dapat dimengerti karena banyaknya simbolisasi dan falsafah hidup manusia Jawa yang tersimpan dalam perwujudan Batik Solo. Kenyataan ini menunjukkan bahwa kajian ini tidak bisa hanya mengandalkan pengetahuan seni batik secara umum dan/atau perwujudan batik semata-mata, tetapi harus dikembangkan lebih lanjut pada pemahaman konsepkonsep yang menyertai dan teori-teori yang digunakan. Dengan demikian, kajian pustaka ini diarahkan bukan hanya pada pustaka-pustaka hasil penelitian batik saja, tetapi juga pada pustaka-pustaka yang dapat digunakan untuk membangun konsep dan aplikasi teori. Hasil penelitian Yayasan Harapan Kita/BP-3 TMII (1997) tentang latar commit toadat-istiadat, user belakang kehidupan bangsa Indonesia, dan seni budaya yang

13


digilib.uns.ac.id

diterbitkan dalam bentuk buku dengan judul Indonesia Indah telah jelas mengungkapkan konsep seni batik yang memiliki pengertian sebagai citra budaya Indonesia yang memiliki keunikan. Dari pustaka ini, setidaknya diperoleh informasi keberadaan dua jenis batik yang ada di Jawa, yakni batik keraton dan batik pesisiran. Batik Solo dikelompokkan ke dalam batik keraton, yaitu batik yang tumbuh dan berkembang berdasarkan filosofi kebudayaan Jawa yang mengacu pada nilai-nilai spiritual dan pemurnian diri, serta memandang manusia dalam konteks harmoni semesta alam yang tertib, serasi, dan seimbang (harmonis). Konsep yang berupa lingkaran konsentris yang menempatkan batik keraton sebagai ungkapan sebuah falsafah hidup kebudayaan Jawa hampir selalu dirujuk oleh penelitian-penelitian tentang batik keraton. Setidaknya, konsep lingkaran konsentris yang menghasilkan seni batik yang diungkapkan oleh Yayasan Harapan Kita/BP 3 TMII cukup banyak memberikan gambaran tentang konsep dasar orientasi pola seni batik. Sebuah penelitian yang lebih fokus pada mitos dan makna batik oleh Nian S. Djoemena (1990a) yang diterbitkan dalam bentuk buku dengan judul Ungkapan Sehelai Batik: Its Mystery and Meaning mengungkapkan mitos dan makna ragam hias batik Nusantara yang diklasifikasikan berdasarkan wilayah geografis. Walaupun karya penelitian ini bukan penelitian yang difokuskan kepada Batik Solo, setidak-tidaknya mitos dan makna ragam hias batik yang dimiliki masing-masing daerah termasuk Solo dapat membantu untuk membangun konsep makna simbolis batik dalam penelitian ini. Hasil penelitian lain yang lebih fokus pada Batik Solo adalah sebuah tesis commit to user

14


digilib.uns.ac.id

karya Widiastuti (1993) yang berjudul “Pergeseran pada Batik Surakarta: Periode Tahun 1950-1990”. Widiastuti cukup jelas dan detail dalam mengungkap pergeseran perwujudan Batik Solo, baik dari sisi teknis, maupun dari sisi ragam hias dan tata warna. Penelitian tersebut menempatkan Batik Solo sebagai objek seni-budaya yang memiliki makna simbolik sebagai kain/textile. Hasil penelitian ini tidak hanya dapat dijadikan data sekunder dalam kajian ini, namun melengkapi juga pemahaman konsep tentang Batik Solo yang telah diperoleh dari pustaka karya Yayasan Harapan Kita/ BP 3 TMII. Selanjutnya, sebuah hasil penelitian yang lebih fokus tentang batik keraton Kasunanan dan Mangkunegaran oleh Pujiyanto (2010) yang diterbitkan dalam bentuk buku dengan judul Batik Keraton Kasunanan dan Mangkunegaran Surakarta: Sebuah Tinjauan Historis, Sosial Budaya, dan Estetika. Pustaka ini cukup jelas dan detail dalam mengungkap sejarah perkembangan teknik, ragam hias, dan makna filosofis batik Keraton Kasunanan dan Mangkunegaran. Informasi tersebut dapat dijadikan data sekunder dalam kajian ini, selain untuk melengkapi pemahaman konsep mengenai batik Keraton Kasunanan dan Mangkunegaran. Dari empat hasil penelitian tentang batik tersebut, dapat dicatat dua hal penting. Pertama, keempat kajian di atas jelas tidak dilakukan dalam wilayah ilmu Kajian Budaya. Kedua, keempat kajian di atas memiliki kesamaan dalam memposisikan Batik Solo dan makna yang melekat sebagai seni-budaya tradisional yang berkaitan dengan kegiatan adat manusia Jawa sehingga Batik Solo yang selama ini dianggap sebagai hasil karya seni budaya Jawa tanpa sadar commit to user

15


digilib.uns.ac.id

hanya dipandang sebagai peninggalan budaya. Selanjutnya, pustaka karya Iwan Tirta (2009) yang berjudul Batik Sebuah Lakon merupakan hasil penelitian praktisi batik sekaligus pengusaha batik. Walaupun buku ini bukan karya dari kalangan akademis, tetapi buku ini merupakan studi kasus atas batik dari seorang pengusaha batik dengan latar belakang sebagai seniman sekaligus pengusaha batik. Artinya, pustaka ini memiliki informasi-informasi yang dapat dijadikan data untuk melihat pergeseran dan/atau perkembangan dunia batik dalam konteks busana batik modern. Selanjutnya, dua hasil penelitian yang dilakukan oleh Sekimoto Teruo tentang batik, yaitu (1) sebuah artikel jurnal yang diberi judul ‘A Marginalized Tradition: Batik and Javanese Modernity’ dalam jurnal ilmiah, MinzokugakuKenkyu The Japanese Journal of Ethnology (2000); dan (2), artikel yang diberi judul ‘Batik as a Commodity and a Cultural Object’ dalam karya pustaka diedit oleh Yamashita dan Eades dengan judul “Globalization in Southeast Asia: Local, National, and Transnational Perspectives” (2003). Kedua artikel ini setidaknya memberikan

informasi

penting mengenai

kondisi batik

yang semakin

termarginalkan pada era modern. Sebuah hasil penelitian tentang fashion yang diterbitkan dalam bentuk buku dengan judul After a Fashion yang telah dilakukan Joanne Finkelstein (2007) memfokuskan pada wujud fenomena fashion secara keseluruhan dengan cara interdisipliner. Dalam penelitiannya, fashion diposisikan sebagai fenomena sosial yang menghasilkan produk budaya. Karya ini mampu memberi dasar konsep mengenai fashion secara teoretis. commit to user

16


digilib.uns.ac.id

Malcolm Barnard (2011), dengan judul Fashion sebagai Komunikasi Cara Mengomunikasikan Identitas Sosial, Seksual, Kelas, dan Gender ini memandang fashion/pakaian sebagai sarana komunikasi visual serta dipahami sebagai artefak budaya yang mengacu pada tentang diri. Kedua penelitian tentang fashion di atas jelas tidak mengungkapkan tentang Batik Solo, namun informasi dari keduanya dapat digunakan untuk membangun gambaran konsep penelitian ini untuk mengungkapkan tentang Batik Solo sebagai busana di wilayah ilmu Kajian Budaya. Artinya, penelitian ini tidak memandang Batik Solo hanya sebagai produk rancang seni tradisional, melainkan lebih mengacu pada wujud kekinian dalam pemaknaanya secara simbolis. Hasil penelitian lain yang lebih fokus pada pakaian Indonesia diedit oleh Henk Schulte Nordholt (2005) yang diterbitkan dalam bentuk buku dengan judul Outward Appearances Trend, Identitas, Kepentingan. Karya ini membahas persoalan-persoalan pakaian yang muncul di Indonesia. Nordholt (2005:v) mengungkapkan bahwa pakaian adalah kulit sosial dan kebudayaan. Artikelartikel yang ada di dalam buku ini memandang masing-masing masalah melalui wujud pakaian. Ini menunjukkan bahwa pakaian bukan hanya objek material melainkan cerminan dari fenomena sosial. Artikel-artikel dalam pustaka ini tidak membahas permasalahan pakaian dengan teori dekonstruksi, namun upaya-upaya yang telah dilakukan dapat memberikan informasi mengenai perkembangan fungsi pakaian yang merupakan bagian objek material kajian ini. Terakhir, sebuah penelitian yang fokus pada arsitektur Keraton Surakarta telah dilakukan oleh Titis S. Pitana (2010) dalam disertasi yang berjudul commit to user

17


digilib.uns.ac.id

“Dekonstruksi Makna Simbolik Arsitektur Keraton Surakarta”. Disertasi ini jelas bukan tentang batik, setidaknya disertasi ini mampu memberikan gambaran konsep dan cara kerja dekonstruksi dalam suatu kerja penelitian di wilayah Kajian Budaya. Kajian beberapa pustaka di atas menunjukkan bahwa kajian tentang dekonstruksi makna simbolik Batik Solo dalam wilayah Kajian Budaya merupakan sesuatu yang baru dan belum pernah dilakukan sebelumnya. Dengan demikian, penelitian mengenai Batik Solo dalam keilmuan Kajian Budaya ini perlu dilakukan.

2.2 Konsep: Dekonstruksi Makna Simbolik dan Batik Solo Dalam menjelaskan dan memberikan batasan tentang pusat perhatian penelitian ini perlu dijelaskan konsep-konsep yang digunakan. Untuk maksud ini, urutan konsep yang dipaparkan terbagi menjadi dua satuan (unit) rumusan konsep, yaitu: (1) dekonstruksi makna simbolik dan (2) Batik Solo.

2.2.1 Dekonstruksi Makna Simbolik Konsep dekonstruksi makna simbolik terdiri atas tiga unsur, yaitu dekonstruksi, makna, dan simbolik. Ketiganya masing-masing dijelaskan sebagai berikut. Pertama, dekonstruksi merupakan gagasan atau pemaknaan lain dari makna yang telah ada sebelumnya (liyan). Hal ini dapat diartikan bahwa dekonstruksi adalah suatu pemikiran mengenai pengakuan (affirmation) terhadap orang lain (Takahashi, 2008:180). Secara leksikal, “dekonstruksi” diartikan commit to user

18


digilib.uns.ac.id

sebagai pembongkaran atas konstruksi dan/atau pemaknaan ulang atas teks (termasuk teks budaya) untuk mengungkap makna-makna yang tertunda dari teks itu sendiri (Pitana, 2010:23). Piliang (2003:247), juga mengatakan hal yang serupa bahwa “setiap proses dekonstruksi harus diikuti dengan rekonstruksi”. Dekonstruksi lahir sebagai kebangkitan posmodernisme yang dipelopori oleh Derrida melalui keseluruhan pemikiran yang dimiliki posmodern. Paradigma ini menjadi paradigma yang secara kritis berhadapan dengan sistem (atau paradigma) berpikir sebelumnya sebagai tradisi berpikir Barat (strukturalisme) (Pitana, 2010:23). Dekonstruksi yang dipelopori oleh Derrida menolak tiga tradisi berpikir strukturalis, yaitu (1) logosentrisme: (2) falosentrisme; dan (3) oposisi biner (Takahashi, 2008:50-82). Penolakan terhadap ketiga pemikiran tersebut dapat disimpulkan bahwa Derrida menolak kesatuan antara bentuk (penanda) dengan petanda (isi) yang disebut metafisika kehadiran (metaphysics of presence) (Lubis, 2004:97, Norris, 2009:9-10 ). Lebih tegas, Norris (2009: 13-14) menjelaskan tentang dekonstruksi sebagai berikut. ... dekonstruksi adalah menghidupkan kekuatan-kekuatan tersembunyi yang turut membangun teks. Teks tidak lagi dipandang sebagai tatanan makna yang utuh, melainkan arena pergulatan yang terbuka, atau tepatnya, permainan antara upaya penataan dengan chaos, antara perdamaian dengan peperangan ... Lebih jauh, Derrida menjelaskan dekonstruksi dengan menolak “metafisika kehadiran (metaphysics of presence)”, yaitu menolak adanya makna mutlak atau tunggal. Istilah metafisika yang diungkapkan Derrida menyebut “mengada sebagai kehadiran”. Dekonstruksi dalam perspektif Derrida, penanda commit to user

19


digilib.uns.ac.id

(singnifier) tidak berkaitan langsung dengan petanda (signified). Penanda dan petanda tidak berkorespondensi satu-satu, namun melihat tanda sebagai struktur perbedaan. Tanda harus dibaca dalam pengertian “disilang”. Dalam hal ini, tanda tidak pernah memiliki makna yang mutlak sama, melainkan makna mencul pada konteks berbeda-beda. Dalam perspektif Derrida, setiap makna transenden ilusif, karena kehadiran muncul dalam “oposisi biner” konseptual seperti materi/roh, subjek/objek, topeng/kebenaran, tubuh/jiwa, teks/makna,

interior/eksterior,

representasi/kehadiran, kenampakan/esensi (Sarup, 2011:45-59). Istilah pertama dianggap superior. Istilah inilah milik logos, yaitu kebenaran (kebenaran dari kebenaran) (Piliang, 2003:125). Dekonstruksi tidak mengandaikan adanya makna objektif (benar), maka yang menjadi fokusnya bukan pada pencarian makna objektif, melainkan pencarian makna baru melalui kebebasan penafsiran (Lubis, 2004:103). Dalam hal ini, dekonstruksi Derrida tidak hanya menunjuk perubahan sebagai akibat dari kehancuran metafisika kehadiran (makna final), bahkan disebutkan bahwa tidak ada “autentitas murni” yang dibayangkan seperti Levi-Strauss (Sarup, 2011:57), melainkan bersifat terbuka yang harus dibaca/dimaknai ulang (Lubis, 2004:117124). Kedua, makna merupakan hasil interpretatif manusia atas objek. “Makna” diartikan sebagai sesuatu pengertian yang diberikan kepada suatu objek. Subjek dan objek adalah term-term yang korelatif atau saling menghubungkan diri satu sama lain (Pitana, 2010:24). Dari sudut pandangan semiotika, makna adalah unit kultural. Segala commit to user

20


digilib.uns.ac.id

sesuatu yang telah didefinisikan dan ditetapkan secara kultural dapat juga disebut sebagai sebuah entitas (Eco, 2009:97). Selain itu, makna merupakan bentukan yang sarat dengan nilai, yang mengakomodasikan kepentingan para pihak yang terkait (Abdullah, 2006:8). Makna adalah sesuatu yang sangat kontekstual dalam setiap kubudayaan. Sebagaimana Cavallaro (2004:20-42), makna adalah produk dari situasi-situasi yang terkait (contingent situation). Makna adalah produk dari suatu perbedaan tanda yang terkait dengan tanda-tanda lain. Makna bukan sesuatu yang terberi, melainkan konstruksi budaya dalam produksi tanda-tanda secara sosial. Artinya, apabila ada perubahan sosial budaya, maka makna akan berubah sesuai dengan kepentingan para pemakna secara interpretatif. Ketiga, simbolik, yaitu berangkat dari asumsi antoropologi dalam interpretivisme simbolik, manusia adalah hewan pertama pencarian makna yang menggunakan simbol (Arif, 2010:113). Menurut Geertz (dalam Sutrisno dan Putranto, 2005:212), budaya adalah lengkung simbolis. Pemahaman Arif (2010:110-113) terhadap simbol melalui pemikiran Geertz mengenai kebudayaan seperti berikut. Penglihatan terhadap kebudayaan dalam sistem sosial adalah sebuah “pencarian makna”. Kebudayaan yang dipahami oleh Geertz dapat dibagi menjadi empat, yaitu (1) sistem keteraturan dari makna dan simbol; (2) suatu pola makna yang ditransmisikan secara historis; (3) suatu peralatan simbolik untuk mengontorol perilaku; dan (4) suatu sistem simbol dan makna. Melalui keempat pemahaman ini, kebudayaan didefinisikan sebagai fenomena sosial atas sistem simbol dan makna antar-subjek yang dimiliki bersama. Lebih jauh, Pitana (2010:25) menjelaskan bahwa budaya dapat dipahami commit to user

21


digilib.uns.ac.id

sebagai jaringan yang sangat kompleks dari tanda-tanda, simbol-simbol, mitosmitos, rutinitas, dan kebiasaan-kebiasaan yang membutuhkan pendekatan hermeneutis, yaitu interpretasi. Secara sederhana, ‘simbolik’ diartikan sebagai pengantaraan pemahaman terhadap objek yang manifestasi dan karakteristiknya tidak terbatas pada isyarat fisik. Dengan kata lain, simbol adalah segala sesuatu yang dimaknai. Makna tidak melekat pada objek melainkan diberi oleh manusia (subjek) yang menafsirkan simbol itu. Artinya, makna simbol tidak berada pada simbol itu sendiri, melainkan berada pada manusia itu sendiri yang dikatakan Heddy Shri Ahimsa-Putra (dalam Subiyantro, 2011:21). Cassirer (1990:48) memaparkan perbedaan antara tanda dan simbol sebagai berikut. Simbol – bila diartikan secara tepat – tidak dapat dijabarkan menjadi tanda semata-mata. Tanda dan simbol masing-masing terletak pada dua bidang pembahasan yang berlainan: tanda adalah bagian dari dunia fisik; simbol adalah bagian dari dunia-makna manusiawi. Tanda adalah “operator”, simbol adalah “designator”. Tanda, bahkan pun bila dipahami dan dipergunakan seperti itu, bagaimanapun merupakan sesuatu yang fisik dan substansial: simbol hanya memiliki nilai fungsional. Dari paparan tersebut, dapat dirumuskan konsep dekonstruksi makna simbolik adalah pembongkaran terhadap pengertian yang diberikan subjek di atas konstruksi. Dengan kata lain, pemahaman terhadap objek yang bersifat tidak teraba dibongkar dengan menolak tiga tradisi berpikir strukturalis, yaitu logosentrisme,

falosentrisme,

dan

oposisi

biner.

Pandangan

mengenai

pembongkaran makna berkaitan dengan Batik Solo sebagai artefak yang telah mengalami pergeseran. commit to user

22


digilib.uns.ac.id

2.2.2 Batik Solo Sejauh ini, asal-usul batik belum secara pasti diketahui secara arkeologis. Pada umumnya, batik dipahami sebagai sebuah teknik celup kain yang menghias permukaan tekstil dengan cara menahan pewarna (resist dye) (Tirta, 2009:17). Teknik ini dapat dijumpai di benua Afrika, Amerika, Asia dan Eropa, bahkan sering dianggap sebagai salah satu tahapan pencapaian dalam peradaban manusia yang universal. Secara leksikal, Kamus Besar Bahasa Indonesia (2008:146) menjelaskan arti kata batik adalah “kain bergambar yang pembuatannya secara khusus dengan menuliskan atau menerakan malam pada kain itu, kemudian pengolahannya melalui proses tertentu”, dari celup sampai dijemur. Dalam konteks Batik Solo, batik berarti gambar yang ditulis pada kain dengan mempergunakan malam sebagai media sekaligus penutup kain (wax registered method) (Yudoseputro, 2008:217). Lebih jauh, Widiastuti (1993:17) menjelaskan bahwa batik Nusantara memiliki dua keunikan, yaitu pertama, pergunaan canting sebagai alat untuk membubuhkan malam atau lilin pada bagian kain yang tidak diwarnai; dan kedua, motif disempurnakan dengan penggunaan canting sebagai alat melukis dan malam sebagai perintang warna yang kemudian dinamakan membatik untuk menghasilkan kain atau batik dengan mutu yang tinggi. Batik Solo lazimnya dikategorikan sebagai batik keraton, yaitu batik yang tumbuh dan berkembang berdasarkan filosofi kebudayaan Jawa, yang mengacu pada nilai-nilai spiritual dan pemurnian diri, serta memandang manusia dalam konteks harmoni semesta alam yang tertib, serasi, dan seimbang (harmonis) commit to user

23


digilib.uns.ac.id

(Yayasan Harakan Kita//BP 3 TMII, 1997:5). Hal ini dapat diamati dari ragam hias dan tata warna Batik Solo yang mengandung makna simbolis yang berdasar pada falsafah hidup manusia Jawa. Sebagaimana ungkapan oleh PB IX mengenai busana, “Nyandhang panganggo hiku dadyo srono hamemangun wataking manungso jobo-jero”, yang artinya, ‘memakai busana dan perlengkapannya itu menandakan watak lahir dan batin dari si pemakai’ (dalam Pujiyanto, 2010:13). Dari adanya pandangan-pandangan tersebut, dapat dipahami bahwa Batik Solo merupakan pantulan falsafah hidup Jawa yang dilandasi kedisiplinan spiritual, misalnya pengendalian diri, tata cara (etika), dan keselarasan (hormoni) yang bermakna sangat penting bagi manusia Jawa. Bahkan, dari sisi ragam hias, tata warna, dan tata pakai, secara simbolik Batik Solo mengandung makna pesan dan harapan yang tulus demi terciptanya kebaikan dan kebahagiaan bagi si pemakai (Djoemena, 1990a:10). Dengan demikian, Batik Solo menjadi bagian penting dalam kehidupan manusia Jawa yang tidak dapat terpisah dari daur hidupnya. Berdasarkan pemaparan di atas, dapat dirumuskan konsep dekonstruksi makna simbolik Batik Solo sebagai berikut: dekonstruksi makna simbolik Batik Solo adalah pembongkaran terhadap makna-makna yang telah dilekatkan atas Batik Solo yang tumbuh dan berkembang dalam wilayah budaya Jawa, khususnya di Solo yang perwujudannya mengandung makna-makna yang mengacu pada nilai-nilai spiritual dan pemurnian diri, serta memandang manusia dalam konteks harmoni semesta alam yang tertib, serasi, dan seimbang (harmonis). commit to user

24


digilib.uns.ac.id

2.3 Landasan Teori; Dekonstruksi dan Semiotika Penelitian ini merupakan penelitian Kajian Budaya (Cultural Sutudies) yang membongkar makna dengan menjadikan busana tradisional (batik), khususnya Batik Solo sebagai objek materialnya. Sebagaimana paradigma Kajian Budaya yang berada pada paradigma posmodernisme, penelitian ini diposisikan dalam sistem berfikir kritis posmodernisme dengan suatu pendekatan yang merupakan sudut pandang filosofis hermeneutik kritis. Berkaitan dengan itu, teoriteori yang digunakan adalah teori-teori yang berkembang sekitar gagasan posmodernisme. Dalam penelitian ini, teori Dekonstruksi dari Derrida diposisikan sebagai teori utama (grand-theory) dalam menganalisis dekonstruksi makna simbolik Batik Solo. Adapun teori Semiotika Komunikasi Visual dari Umberto Eco diposisikan sebagai teori pendukung (middle-theory) yang digunakan secara eklektik.

2.3.1 Teori Dekonstruksi Teori dekonstruksi yang dipelopori oleh Derrida pada intinya menolak tiga tradisi berpikir strukturalis, yaitu (1) logosentrisme; (2) falosentrisme; dan (3) oposisi biner (Takahashi, 2008:50-82). Ketiga penolakan tersebut dijelaskan oleh Pitana (2010:34-36), sebagai berikut. (1) Penolakan terhadap logosentrisme, yaitu penolakan cara pandang dalam tradisi berpikir Barat (strukturalisme, modernisme) yang menganggap akal, pikiran, logos sebagai pusat kebenaran. Suatu realitas dipandang representasi dari akal, pikiran, atau logos tersebut. Bahasa merupakan representasi dari konsepnya. Alasannya, bahasa commit to usercermin atau representasi makna, atau teks tidak dapat dikatakan

25


digilib.uns.ac.id

konsep, atau realitas. Akan tetapi, bahasa lisan dapat diterima sebagai logosentrisme. Bahasa tulisan, teks, tidak dapat diterima karena bahasa tulisan otomatis telah terbebas dari konteks atau narasumbernya. Akibatnya, tulisan, teks, otomatis menjadi "tanda" sendiri, yang bukan mewakili suatu makna tetapi, menciptakan maknanya sendiri, dalam hubungan dengan "tanda-tanda" lain yang berada bersamanya. Ini berarti bahwa tidak ada pusat makna apa pun, kecuali praktik pemaknaan yang terjadi pada saat teks tersebut dihadapi penerima atau pembacanya. Oleh karena itu, tanda-tanda tersebut menjadi tanda-tanda yang bebas, kata-kata yang bebas, bahasa yang bebas dimaknai dan otomatis akan memunculkan makna yang beragam, plural. (2) Penolakan terhadap falosentrisme, yakni cara pandang dalam tradisi berpikir Barat yang berpijak pada tatanan maskulin dan klaimnya bahwa yang maskulin itu bersumber pada diri sendiri dan merupakan agensi yang utuh. Akibatnya, katagori feminin sebagai sesuatu yang disingkirkan secara konstitutif dalam filsafat dan menjadikan perempuan bukan suatu esensi pada diri sendiri, melainkan apa yang dibuang atau disingkirkan. (3) Penolakan terhadap oposisi pasangan (biner). Konsep pikiran oposisi biner ini ditolak oleh dekonstruksionisme karena realitas sesungguhnya tidak dapat ditentukan atau dipastikan sebagai sesuatu berada dalam kategori dualitas belaka. Menurut Derrida, sesungguhnya terdapat realitas-realitas yang lain yang mengantarainya atau yang sama sekali tidak dapat ditentukan. Realitas adalah tidak dualitas dikotomis, melainkan pluralitas posisi, beragam posisi, yang tidak dapat dipastikan/ditentukan dan tidak dominasional, sentralistis melainkan, menyebar dan sejajar. Dekonstruksi Derrida sebagai teori utama dalam penelitian ini digunakan dalam melakukan analisis. Analisis pertama, yang merujuk pada teori Derrida untuk menganalisis sebab terjadinya dekonstruksi makna simbolik Batik Solo dengan

menggunakan

teori

dekonstruksi

Derrida

yang

memandang

(mengabstraksikan) realitas sebagai realitas ciptaan (produksi, konstruksi) atau diciptakan kembali (reproduksi, rekonstruksi). Dalam istilah “konstruksi”, realitas itu adalah suatu konstruksi realitas baru sebagai hasil dari konstruksi realitas sebelumnya yang didekonstruksi. Artinya, setiap proses dekonstruksi harus diikuti commit (Piliang, to user 2003:244-247, 2011:257-267, dengan rekonstruksi atau sebaliknya

26


digilib.uns.ac.id

Pitana, 2010:36-37). Untuk menemukan realitas yang sebenarnya, dekonstruksi memiliki tiga konsep teoretis, yaitu traces (jejak-jejak), present-abscent (kehadiran dan ketidakhadiran), dan differance (penangguhan) (Al-Fayyadl, 2005:7-164, Lubis, 2004:101-122, dan Norris, 2009). Dekonstruksi pada analisis pertama dengan mengedepankan presentabscent

(kehadiran

dan

ketidakhadiran)

dan

differance

(penangguhan)

dimaksudkan untuk mengetahui dan memahami kejelasan sebab terjadinya dekonstruksi makna simbolik Batik Solo dengan membongkar metafisika kehadiran Batik Solo sebagai busana tradisional Jawa. Pada analisis kedua, proses terjadinya dekonstruksi makna simbolik Batik Solo dilakukan dengan mengedepankan teori dekonstruksi yang memandang realitas sebagai sesuatu yang bersifat organik dan decentering. Organik yang dimaksud adalah pemikiran yang memandang segala jaringan saling berhubungan. Derrida telah membuat suatu penegasan bahwa “sekecil apa pun unsur jaringan yang ada dipandang sebagai entitas” (Al-Fayyadl, 2012, 75-77, Pitana, 2010:37-38). Sementara itu, decentering adalah struktur tanpa pusat dan tanpa hierarki. Artinya, tidak ada sesuatu yang lebih penting daripada yang lain, asal unsur dan pusat tidak lagi memiliki prioritas utama (Al-Fayyadl, 2012, 77-78). Kerja dekonstruksi dilakukan dengan memahami dan mengkaji teks yang semula dianggap kurang penting misalnya, masyarakat Solo sebagai pelaku kegiatan yang menciptakan dan memakai Batik Solo, tema minor yang berkaitan dengan keberadaan masyarakat Solo. Dalam kaitan inilah, dekonstruksi mengedepankan konsep detotalistis, yaitu pemikiran yang memandang segala commit to user

27


digilib.uns.ac.id

sesuatu secara keseluruhan yang berdampingan, berada bersama, saling bekerja sama tanpa peleburan atau meleburkan diri, kecuali hanya membaur, yakni totalitas tanpa perbedaan hanya ilusi (Pitana, 2010:37-38). Dekonstruksi dalam analisis kedua mengedepankan traces (jejak-jejak) yang mengacu pada pengertian bekas-bekas terciptanya suatu realitas. Dalam hubungannya dengan konsep jejak, dekonstruksi mengganti konsep sejarah (historisisme) dengan silsilah (Pitana, 2010:38). Sejarah tidak menyatakan hal yang natural karena dihasilkan dari pergeseran perspektif, fakta-fakta, dan, bahkan pemahaman-pemahaman, yang bersifat subjektif dan kultural (Rudyansjah, 2009:48-54). Hal ini mengacu pada perbedaan konseptual terhadap sejarah. Perbedaan ini dapat dijelaskan sebagai perbedaan konsep antara “sejarah (history)” dan “kesejarahan (historicity), yaitu perubahan dari “sejarah ideal (ideal history)” ke “sejarah faktis/empiris (factical/empirical history). Sejarah ideal yang dimaksud adalah sejarah yang dipahami dalam metafisika Barat. Hal itu merupakan sejarah mutlak dengan tujuan tertentu, yaitu satu-satunya sejarah yang benar, realitas universal. Di samping itu, sejarah faktis menyatakan bahwa sejarah dipahami sebagaimana dialami oleh individu atau sekelompok orang. Sejarah ini selalu berubah, mengalami pasang-surut, dan tidak selama konsisten. Dalam pandangan Derrida, memperlakukan sejarah faktis sebagai konsekuensi yang mempunyai implikasi mendalam pada tataran etis untuk melampaui sejarah sebagai

institusi

dan

cita-cita

teleologis

(Al-Fayyadl,

2009:203-219).

Sebagaimana Norris (2006:159), commit to user

28


digilib.uns.ac.id

... deconstruction had blocked any appeal to such naively ‘positivist’ notion as truth, fact, historical evidence, or present accountability for past action, including such action as having written certain texts in a certain set of histrical and socio-political circumstances. Dari pendapat terebut, teks dipandang sebagai fakta sejarah, silsilah terlepas dari unsur penafsiran sekaligus

kepentingan. Oleh

karenanya,

dekonstruksi memandang realitas tidak otonom, tetapi realitas yang memiliki silsilah atau jejak (Pitana, 2010:38). Analisis ketiga, yaitu implikasi dekonstruksi makna simbolik Batik Solo terhadap perkembangan Batik Solo dengan mengedepankan dekonstruksi Derrida yang mengemukakan konsep reproduktif. Sebagaimana penjelasan Pitana, (2010:38), reproduktif, yaitu pemikiran yang memandang segala sesuatu realitas sebagai proses penciptaan atau penciptaan kembali secara terus menerus, tanpa final.

2.3.2 Teori Semiotika Umberto Eco, pakar semiotika telah menurunkan semiotika yang berinduk kepada teori Pierce sebagai semiotika komunikasi visual yang kemudian dikenal sebagai ‘logika budaya’ (dalam Walker, 2010:159). Semiotika adalah “disiplin yang mengkaji segala sesuatu yang dapat digunakan untuk berbohong” (Eco, 2009:7). Dia melihat semiotika sebagai proses komunikasi untuk mengkaji seluruh proses kultural. Proses komunikasi tersebut terjadilah respons interpretatif di dalam si penerima atas sinyal dari sebuah sumber (tidak musti manusia), walaupun penerima dalam komunikasi itu berperan sebagai saluran. Dia akan commit user unit-unit yang tidak hadir (Eco, menghubungkan entitas-entitas yang hadirtodengan

29


digilib.uns.ac.id

2009:9). Oleh karena ada proses komunikasi, maka tidak ada proses signifikasi mutlak. Dalam hal ini, komunikasi diartikan sebagai “interaksi sosial melalui pesan”, yang membuat individu menjadi anggota masyarakat. Tegasnya, komunikasi bukan hanya menunjuk interaksi sosial yang terjadi namun komunikasilah yang membentuk masyarakat (Barnard, 2011:43). Eco (dalam Ibrahim, 2007:277) mengatakan bahwa busana merupakan alat semiotik atau mesin komunikasi yang dipandang memiliki suatu fungsi komunikatif. Berkaitan dengan hal ini, Fiske (dalam Ibrahim, 2007:41) berpendapat bahwa busana sebagai mesin komunikasi dapat dimaknai sebagai perwujudan interaksi sosial melalui pesan. Lebih jauh, Barnard (1996:vi) menegaskan bahwa busana dapat dipandang sebagai bentuk komunikasi artifaktual (artifactual communication). Dalam kajian ini, teori semiotika yang digunakan adalah teori semiotika komunikasi visual dari Umberto Eco yang kejelasan penggunaannya, sebagaimana diungkapkan Pitana (2010:41-42) sebagai berikut. Menurut teori semiotika komunikasi visual, dalam pemaknaan simbol terjadi proses semiosis dan canon. Proses semiosis merupakan suatu proses memadukan entitas yang disebut sebagai representamen dengan entitas yang lain yang disebut objek. Hal tersebut lazim disebut signifikasi. Oleh karena proses semiosis menghasilkan rangkaian hubungan yang tidak berkesudahan sehingga pada gilirannya sebuah interpretan akan menjadi representamen, menjadi interpretan lagi, menjadi representamen lagi, dan seterusnya, andifinitum. Dari pendapat tersebut, dapat dipahami bahwa busana adalah “representamen” (busana yang menutupi tubuh), yang memperoleh berbagai kemungkinan “interpretan” (penafsiran secara indivisual, terutama sosial, yang commitinito dari user “representamen” ke “objek” ke dilatari kebudayaan penafsir). Proses

30


digilib.uns.ac.id

“interpretan” disebut “semiosis (canon)”. Sebagai teori pendukung (middle-theory), teori semiotika komunikasi visual digunakan secara eklektik terutama dalam analisis proses terjadinya dekonstruksi makna simbolik Batik Solo yang menekankan pada metaphor (simbol) untuk menerangkan makna yang terkandung dari sehelai kain yang disebut Batik Solo.

commit to user

31


digilib.uns.ac.id

BAB III METODE PENELITIAN

3.1 Rancangan Penelitian Penelitian ini merupakan penelitian bidang ilmu Kajian Budaya dengan melibatkan berbagai disiplin untuk memberikan kemungkinan yang sangat luas atas data-data yang diperoleh dari objek penelitian. Berbagai bentuk dari objek budaya yang selama ini tidak diperoleh perhatian dengan mekanisme penelitian diharapkan akan terungkap secara ilmiah (Ratna, 2010:189). Atas upaya ilmu Kajian Budaya tersebut, ciri yang dimilikinya sebagai ilmu adalah multidisiplin serta interdisiplin untuk mengetahui dan memahami objek penelitian (Ratna, 2010:169). Berdasar pada prinsip tersebut, paradigma Kajian Budaya berada di wilayah posmodernisme dengan sistem berpikir kritis (Pitana, 2010: 46). Oleh karena itu, aspek-aspek kebudayaanlah yang lebih berperanan, demikian juga teori-teori kontemporer kebudayaanlah yang harus digunakan (Ratna, 2010:171). Di samping itu, ontologis ilmu Kajian Budaya menyatakan bahwa segala sesuatu terfragmen sebagai realitas budaya dipandang juga dianalisis dalam dunia kontekstual. Artinya, Kajian Budaya mementingkan perspektif emic. Di titik ini, suatu gejala dan fenomena budaya meliputi makna dan proses interpretasi pelaku budaya (Faisal dalam Bungin, 2010:3-17). Penelitian ilmu Kajian Budaya dilakukan untuk melihat makna di balik data yang diperoleh secara holistik untuk commit user merumuskan masalah penelitian itu sendirito(Bungin, 2010:VI).

32


digilib.uns.ac.id

Atas tujuan tersebut, penelitian ini menggunakan metode analisis data kualitatif dan teknik analisis data secara deskriptif dan interpretatif yang menggunakan

pendekatan

hermeneutik.

Secara

umum,

penelitian

yang

menggunakan analisis data kualitatif didefinisikan sebagai penelitian yang menghasilkan data deskriptif berupa kata-kata dan/atau ungkapan-ungkapan, termasuk di dalamnya tindakan-tindakan yang dapat diamati dengan menekankan pengembangan konsep dan pemahaman pola yang ada pada data; memperhatikan setting dan orang secara holistik sehingga bukan sebagai variabel-variabel terpisah; cenderung bersifat humanistik; pemahaman makna yang menjadi dasar tindakan partisipan dan memahami keadaan dalam lingkup yang terbatas (Pitana, 2010:46). Dalam penelitian ini, teori dekonstruksi dari Derrida diposisikan sebagai teori utama untuk menjawab ketiga rumusan masalah penelitian yang dalam penggunaannya dibantu dengan teori semiotika komunikasi visual dari Umberto Eco yang digunakan secara eklektik. Penelitian ini menggunakan pendekatan atau sudut pandangan filosofis hermeneutik. Hermeneutika filosofis disebut Gardamer merupakan usaha melampaui perdebatan objektivisme dan relativisme terhadap ilmu pengetahuan modern. Dalam ilmu-ilmu tentang manusia, kebenaran bergerak sesuai dengan gerak manusia pengamat dan manusia yang diamati dalam lintasan ruang dan waktu, karena kondisi objek dan subjek selalu berubah dengan latar ruang dan waktunya (Muzir, 2010:17-26). Lebih lanjut Ricoeur (dalam Kaplan, 2010: 31) mengatakan “Hermeneutika melaju dari pemahaman sebelumnya tentang hakikat commit to user

33


digilib.uns.ac.id

sesuatu yang coba dipahaminya dengan menginterpretasikannya”. Dalam hal ini, interpretasi adalah sebuah ingatan akan makna (a recollection of meaning), suatu kerja untuk menguraikan makna yang tersembunyi dan terdistorsi dalam makna jelas, dan membuka berbagai tingkat makna yang diisyaratkan dalam makna harfiah (Batik Solo sebagai teks) (Kaplan, 2010:26-41). Interpretasi berfungsi untuk menjelaskan mengapa segala hal itu seperti demikian, karena manusia tidak pernah berada di permulaan proses kebenaran (pemaknaan) dan karena manusia menjadi bagian dari wilayah kebenaran (tatanan makna historis) tertentu yang diasumsikan sebelumnya, seperti yang diungkapkan Ricoeur (dalam Kaplan, 2010:64). Dalam pengertian tersebut, teks budaya (Batik Solo) harus diinterpretasikan secara terbuka untuk mengetahui, memahami, dan mendeskripsikan makna yang tersembunyi di baliknya, sehingga penelitian ini dapat menemukan makna simbolik Batik Solo dalam konteks kekinian (lihat Gambar III.1: Diagram Rancangan Penelitian).

commit to user

34


digilib.uns.ac.id

Paradigma: Sudut pandang teoretis Digunakan paradigma kritis dan posmodern

Teori: ・Dekonstruksi ・Semiotika Visual Komunikasi

Pendekatan: Sudut pandang filosofis Digunakan hermeneutika

Fenomena: Batik Solo difokuskan pada makna simbolik.

Data: Makna simbolik Batik Solo

Analisis Data

Teknik Pengumpulan Data

・Konsep-konsep ・Teori-teori

Gambar III.1 Diagram Rancangan Penelitian

3.2 Lokasi Penelitian Lokasi penelitian adalah wilayah administrasi pemerintahan Kota Surakarta, Propinsi Jawa Tengah. Pemilihan Batik Solo sebagai objek kajian menjadikan Kota Solo sebagai lokasi penelitian commit to userberdasarkan pertimbangan berikut.

35


digilib.uns.ac.id

Pertama, alasan filosofis, yaitu (1) Batik Solo merupakan simbol ekspresi kosmologi manusia Jawa yang berpusat pada Keraton Surakarta; dan (2) Batik Solo diyakini memiliki makna simbolis dalam daur hidupnya. Kedua, alasan historis, yaitu (1) Batik Solo lahir dan tumbuh di Kota Solo sejak berdirinya Keraton Surakarta sampai sekarang ini; (2) hingga tidak dapat dipisahkan dari sejarah Kota Solo; dan (3) Batik Solo merupakan budaya adiluhung Jawa dan menjadi bagian warisan budaya takbenda oleh UNESCO yang harus dilindungi dan dilestari. Ketiga, alasan sosial ekonomis, yaitu (1) Kota Solo telah merupakan pusat industri batik hingga sekarang; dan (2) Batik Solo merupakan sumber daya sosial ekonomi Kota Solo terutama sektor pariwisata dan fashion dalam konteks ekonomi kreatif.

3.3 Jenis dan Sumber Data Dalam penelitian ini data yang digunakan adalah data tentang makna simbolik Batik Solo sebagai busana tradisional Jawa dan fashion yang ditampilkan dalam bentuk naratif dan bersifat kualitatif yang terdiri atas dua sumber data. Pertama, sumber data tidak tertulis, yaitu berupa kata-kata, tindakan, ungkapan, dan peristiwa yang terjadi dalam konteks Batik Solo yang dalam hal ini digunakan sebagai sumber data utama (primer). Sumber data utama ini diperoleh dari pengamatan langsung terhadap simbolisasi Batik Solo dan wawancara dengan informan-informan terpilih yang dicatat melalui catatan tertulis, perekaman suara, dan/atau pengambilan gambar melalui kamera. commit to user

36


digilib.uns.ac.id

Kedua, sumber data tertulis, yaitu berupa buku-buku, berita media cetak, jurnal-jurnal, dokumen-dokumen, dan hasil-hasil penelitian terdahulu yang terkait dengan Batik Solo dan makna sebagai busana tradisional dan fashion yang dalam hal ini digunakan sebagai sumber data sekunder. Sumber data tertulis ini diperoleh dari studi dokumen dan studi kepustakaan.

3.4 Teknik Pemilihan Informan Informan-informan yang diwawancarai dalam kerja penelitian ini dikelompokkan menjadi tiga. Pertama, informan dari dalam pihak pengrajin dan pengusaha Batik Solo, yaitu orang-orang berkaitan dengan proses pembuatan dan perdagangan Batik Solo; kedua informan ahli, yaitu pemerhati atau orang yang memiliki pengetahuan mengenai busana tradisional Batik Solo, termasuk di dalamnya informan dari pihak kalangan Keraton Surakarta dan Mangkunegaran, dan Pemerintah Kota Surakarta; dan ketiga informan publik, yaitu informan yang berasal dari masyarakat umum (lihat Lampiran 1: Daftar Informan).

3.5 Instrumen Penelitian Dalam mengumpulkan data penelitian ini, peneliti menggunakan tiga alat utama, yaitu: (1) pedoman wawancara yang digunakan sebagai panduan dalam wawancara (lihat Lampiran 2: Pedoman Wawancara); (2) alat perekam gambar (kamera dan scanner) yang digunakan untuk memperoleh dada visual dari objek amatan, dan alat perekam suara yang digunakan dalam upaya wawancara terhadap informan; dan (3) alat tulis yang digunakan untuk mencatat data-data yang commit to user

37


digilib.uns.ac.id

diperoleh dalam proses wawancara, observasi, dan kepustakaan.

3.6 Teknik Pengumpulan Data Teknik pengumpulan data yang dilakukan dalam penelitian ini lebih mengutamakan penggunaan teknik observasi dan wawancara mendalam, di samping studi kepustakaan. Dengan menggunakan teknik tersebut kajian terhadap makna simbolik busana tradisional Batik Solo membuka peluang baca ulang untuk menemukan sesuatu yang disembunyikan di dalamnya. Di samping itu, berkembangnya kereativitas dalam menafsirkan “teks” dilakukan dengan diamati hingga diperoleh pemahaman yang lebih mendalam tentang makna simbolik Batik Solo. Atas tujuan tersebut, teknik yang dilakukan dijelaskan seperti berikut. Pertama, observasi, yaitu pengamatan lapangan langsung terhadap fenomenafenomena yang terjadi atas Batik Solo khususnya di Kota Solo baik dalam seharihari maupun acara khusus. Observasi dilakukan untuk mengempulkan data yang berada dalam pelilaku pelaku budaya di balik fenomena-fenomena sosial karena secara filosofis masyarakat dipahami sebagai pengalaman langsung (Simmel dalam Ratna, 2010:221) Kedua, wawancara, yaitu suatu percakapan untuk memburu makna yang tersembunyi di balik kata-kata dari informan sehingga sesuatu dari fenomena sosial menjadi dapat dipahami (Faisal dalam Bungin, 2010: 67). Wawancara dilakukan dengan tujuan untuk mengetahui pendapat, persepsi, perasaan, pengetahuan, pengalaman, dan penginderaan seseorang (Pitana, 2010: 53). commit to user

38


digilib.uns.ac.id

Ketiga, studi dokumen, yaitu pengumpulan data yang bersumber dari dokumen yang dibedakan menjadi dua macam, yaitu; (1) dokumen formal, dokumen yang dikeluarkan lembaga tertentu, dan (2) dokumen informal, dokumen yang merupakan catatan pribadi. Dengan kata lain, pengumpulan data dari noninsani, yaitu (1) tulisan, seperti berita media cetak, surat-surat, laporan resmi, catatan harian, katalog, dan/atau notulen; dan (2) gambar dan lambang, foto-foto, dan

audio

visual.

Artinya,

teknik

dokumentasi

ini

digunakan

untuk

mengumpulkan data teks dalam naskah-naskah yang berupa dokumen. Data teks yang diperoleh dari studi dokumen ini diposisikan sebagai data sekunder penelitian (Pitana, 2010:54, Ratna, 2010:233-238). Keempat, studi perpustakaan, yaitu suatu kajian terhadap buku-buku, jurnal-jurnal, dan hasil-hasil penelitian terdahulu dalam kaitannya Batik Solo. Studi perpustakaan digunakan tidak hanya mencari data dan/atau pengertian tentang Batik Solo yang selama ini dikembangkan dalam konsep-konsep oleh penelitian terdahulu, tetapi juga untuk memperoleh data yang berfungsi sebagai pelengkapan data yang diperoleh lapangan dan wawancara.

3.7 Teknik Analisis Data Teknik analisis data dalam penelitian ini adalah analisis data kualitatif, yaitu analisis yang memfokuskan pada alasan-alasan maknawi (reason) dari para pelaku sesuatu tindakan atau praktik sosial itu sendiri sesuai dengan dunia pemahaman pelaku itu sendiri (kontekstual). Oleh karenanya, upaya analisis data kualitatif disebut upaya understanding of understanding oleh Geertz (Faisal dalam commit to user

39


digilib.uns.ac.id

Bungin, 2010: 67). Prosedur yang ditempuh dalam analisis ini bukanlah linier, tetapi tahapan-tahapannya tidaklah dapat dipisahkan. Secara sederhana, logika yang digunakan dalam analisis data kualitatif bertitik tolak dari “khusus ke umum”, berbentuk siklus. Mula-mula, hasil pengumpulan data direduksi (data reduction) melalui mengikhtisarkan dan memilah-milah ke dalam satuan konsep-konsep, kategori-kategori,

dan

tema

penelitian.

Kemudian,

hasil

reduksi

data

diorganisasikan ke dalam bentuk sinopsis, tabel, matriks (display data) sehingga memudahkan upaya pemaparan dan penegasan simpulan (conculution drawing and verification). Proses tersebut bukan sesuatu “sekali jadi” melainkan berinteraktif, secara bolak balik (Faisal dalam Bungin, 2010: 68-71, Pitana, 2010:56).

3.8 Teknik Penyajian Hasil Analisis Data Penyajian data dengan teknik analisis data kualitatif merupakan proses interpretasi, yaitu proses pemberian makna. Teknik penyajian hasil analisis adalah dengan menggunakan gabungan cara informal dan formal. Cara informal adalah penyajian hasil analisis secara naratif. Dengan kalimat lain, keseluruhan data yang diperoleh dalam proses kerja penelitian dideskripsikan dan diberikan arti kemudian disajikan secara naratif. Adapun cara formal adalah penyajian hasil analisis dalam bentuk gambar, bagan, ataupun foto-foto (Ratna, 2010: 311, Pitana, 2010:57). Cara formal ini digunakan lebih untuk tujuan mendukung kualitas narasi hasil analisis dalam penelitian ini. commit to user

40


digilib.uns.ac.id

BAB IV PEMBAHASAN: GAMBARAN UMUM, SEBAB, PROSES, IMPLIKASI DEKONSTRUKSI MAKNA SIMBOLIK BATIK SOLO

Dalam perspektif Derrida, penanda (signifier) tidak berkaitan langsung dengan petanda (signified). Derrida menolak “metafisika kehadiran”, yaitu “mengada sebagai kehadiran”. Penanda dan petanda tidak berkorespondensi satu dengan yang lainnya, bahkan tanda dilihat sebagai struktur perbedaan. Oleh karenanya, tanda harus dibaca dalam pengertian “disilang”. Dalam hal ini, tanda tidak pernah memiliki makna yang mutlak sama, melainkan makna muncul pada konteks yang berbeda-beda. Dalam perspektif Derrida, setiap makna muncul secara “transenden ilusif” karena kehadiran tersusun dalam “oposisi biner”, konseptual seperti materi/roh, subjek/objek, topeng/kebenaran, tubuh/jiwa, teks/makna, interior/eksterior, representasi/kehadiran, kenampakan/esensi (Sarup, 2011:45-59). Kusumohamidijojo (2010:9) menjelaskan bahwa kebudayaan bukanlah perkara yang hitam putih. Hal ini mengindikasikan bahwa perlu diakui adanya kemungkinan kebenaran dan kebaikan yang berlaku sama kapan saja dan di mana saja. Kemungkinan-kemungkinan makna yang hadir dalam suatu masyarakat itulah yang menghasilkan kebudayaan. Oleh karena itu, dengan menggunakan logika dari Derrida, setiap masyarakat memiliki kepercayaan serta keyakinan yang commit to user merujuk ke titik pusat masing-masing.

41


digilib.uns.ac.id

Hal itu juga sejalan dengan semiotika komunikasi visual dari Umberto Eco. Semiotika dipandang sebagai proses komunikasi untuk mengkaji seluruh proses kultural. Proses komunikasi tersebut terjadi berdasarkan respons interpretatif di dalam si penerima atas sinyal dari sebuah sumber (tidak musti manusia), walaupun penerima dalam komunikasi itu berperan sebagai saluran. Dia akan menghubungkan entitas-entitas yang hadir dengan unit-unit yang tidak hadir (Eco, 2009:9). Dalam hal ini, komunikasi diartikan sebagai “interaksi sosial melalui pesan”, yang membuat individu menjadi anggota masyarakat. Tegasnya, komunikasi bukan hanya menunjuk interaksi sosial yang terjadi dalam masyarakat yang ada, namun komunikasilah yang membentuk masyarakat (Barnard, 2011:43). Demikian juga halnya yang terjadi dalam makna simbolik yang menjadi realitas kebenaran atas pemaknaan Batik Solo dalam keyakinan manusia Jawa, yakni sebagai “busana adat tradisional Jawa (metafisika kehadiran)” yang kemudian harus dimaknai ulang. Busana harus dimaknai tidak konkrit dan dimunculkan dalam jaringan interaksi sosial yang merupakan relativitas kebenaran, yang hidup di dalam masyarakat yang terbentuk dari komunikasi. Dalam konsep Derrida, tidak ada makna “autentitas murni (metafisika kehadiran)” seperti yang dibayangkan LeviStrauss (Sarup, 2011:57), melainkan bersifat terbuka yang harus dibaca/dimaknai ulang (Lubis, 2004:117-124). Lebih dari itu, metafisika kehadiran harus dibongkar untuk memahami konteks perubahan kultural. Oleh karena itu, Batik Solo juga harus dibaca/dimaknai ulang secara terbuka sesuai dengan ruang dan waktunya. commit to user

42


digilib.uns.ac.id

4.1 Gambaran Umum Kota Solo dan Batik Solo Kota Solo sebagai lokasi penelitian dan Batik Solo sebagai objek material kajian ini memiliki banyak keunikan. Untuk memberikan gambaran keunikan-keunikan tersebut pada sub bab ini tiga hal penting, yaitu (1) Kota Solo sebagai pusat batik; (2) Batik Solo sebagai warisan adiluhung budaya Jawa; dan (3) simbolisasi Batik Solo.

4.1.1 Kota Solo Sebagai Pusat Batik Solo atau Surakarta adalah sebuah kota yang terletak di Propinsi Jawa Tengah, Repubulik Indonesia (lihat Gambar IV.1). Nama Surakarta pada awalnya hanya ditemukan pada surat-surat resmi yang berkaitan dengan pemerintahan. Sementara itu, sebutan Kota Solo lebih lazim digunakan dalam bahasa percakapan (Pitana, 2010:58).

Kota Solo

Gambar IV.1: Letak Kota Solo Sumber: http://www.lonelyplanet.com/maps/asia/indonesia/java/ commit to user (diakses tanggal 24 September 2012)

43


digilib.uns.ac.id

Luas wilayah Kota Solo lebih-kurang 44,03 km², berada pada cekungan di antara dua gunung, yaitu Gunung Lawu dan Gunung Merapi. Dikelilingi enam kabupaten yang sering dikatakan daerah Solo. Di sisi timur kota ini dilalui sungai yang sangat terkenal, yaitu Bengawan Solo. Sungai ini juga sekaligus menjadi batas wilayah administratif dengan Kabupaten Karanganyar dan Kabupaten Sukoharjo. Batas wilayah administratif lainnya, yaitu di sisi utara berbatasan dengan Kabupaten Karanganyar dan Kabupaten Boyolali, di sisi selatan berbatasan dengan Kabupaten Sukoharjo, dan di sebelah barat berbatasan dengan Kabupaten Sukoharjo dan Kabupaten Karanganyar. Secara administratif, Kota Solo terdiri dari lima kecamatan, yaitu Kecamatan Laweyan, Serengan, Pasar Kliwon, Jebres, dan Banjarsari (http://ciptakarya.pu.go.id/profil/, diakses tanggal 17 Oktober 2011) (lihat Gambar IV.2).

Gambar IV.2: Peta Kota Solo commit to user Sumber: http://www.surakarta.go.id/ (diakses tanggal 17 Oktober 2011)

44


digilib.uns.ac.id

Keraton, batik, dan Pasar Klewer merupakan tiga hal yang menjadi simbol identitas Kota Surakarta. Eksistensi Keraton Kasunanan Surakarta Hadiningrat dan Pura Mangkunegaran (sejak tahun 1745) menjadikan Solo sebagai poros, sejarah, seni dan budaya yang memiliki nilai jual. Nilai jual ini termanifestasi melalui bangunan-bangunan kuno, tradisi yang terpelihara, dan karya seni yang menakjubkan. Tatanan sosial penduduk setempat yang tidak lepas dari sentuhan-sentuhan kultural dan spasial keraton semakin menambah daya tarik. Salah satu tradisi yang berlangsung turun-temurun dan semakin mengangkat nama daerah ini adalah membatik. Seni dan pembatikan Solo menjadikan daerah ini pusat batik di Indonesia. Pariwisata dan perdagangan ibarat dua sisi mata uang, keduanya

saling

mendukung

dalam

meningkatkan

sektor

ekonomi

(http://ciptakarya.pu.go.id/profil/, diakses tanggal 15 Januari 2012). Pada masa penjajahan Belanda, Kota Solo disebut daerah Vorstenlanden/ swapraja. Artinya, wilayah yang diberi otonomi di bawah kekuasaan oleh Vereenigde Oost-Indische Compagnie (VOC), yang didirikan pada tahun 1602. VOC di Indonesia lazim dikenal dengan sebutan Kumpeni. Vorstenlanden terdiri atas empat wilayah yang dikuasai oleh masing-masing keluarga kerajaan keturunan

Mataram, yaitu

Kasunanan

(Keraton

Solo), Mangkunegaran,

Kasultanan (Keraton Yogyakarta), dan Pakualaman (Nagazumi, 2000:223). Solo lazim dikenal sebagai kota tempat pembuatan batik dan/atau perdagangan batik. Sebagai kota pembuat batik, Solo memiliki dua kampung batik yang merupakan sentra utama Batik Solo, yakni Kampung Batik Kauman dan Kampung Batik Laweyan. Sebagai kota perdagangan batik, Solo memiliki tiga commit to user

45


digilib.uns.ac.id

fasilitas perdagangan tekstil dan batik yang cukup besar, yaitu Pasar Klewer, Pusat Grosir Solo (PGS), dan Benteng Trade Center (BTC). Pasar Klewer adalah pasar tradisional yang terletak di sebelah barat Keraton Surakarta. Pasar Klewer memiliki spesifikasi aktifitas bursa tekstil dan batik terbesar di Kota Solo dan sekitarnya (lihat Gambar IV.3). Sementara itu, PGS dan BTC adalah pasar modern yang terletak di sebelah timur Gapura Gladag Keraton Surakarta (lihat Gambar IV.4, 5, 6).

Gapura Klewer

Pasar Klewer

Gambar IV.3: Pemandangan Pasar Klewer dari Luar Sumber: Dokumen Kawasaki Pasar Klewer: Pasar tradisional yang terletak di sebelah barat Keraton Surakarta

BTC Barat

PGS

Gapura Gladag Keraton Surakarta (semuanya terletak bersebelahan) Gambar IV.4: Letak commit to PGS userdan BTC Sumber: Dokumen Kawasaki

46


digilib.uns.ac.id

Gambar IV.5: Pemandangan PGS dari Luar

Gambar IV.6: Pemandangan BTC dari Luar

Sumber (Gambar IV.5, 6): Dokumen Kawasaki Pusat Grosir Solo (PGS): Pasar modern yang terletak di sebelah timur Gapura Gladag Keraton Surakarta. Benteng Trade Center (BTC): Pasar modern yang terletak di sebelah timur Gapura Gladag Keraton Surakarta, dan sebelah PGS.

Selain kampung batik dan pusat perbelanjaan tekstil dan batik di atas, di Solo terdapat tiga perusahaan batik yang cukup besar. Pertama, Batik Danar Hadi, didirikan pada tahun 1967 oleh suami isteri H.Santosa Doellah dan Hj. Danarsih Santos. Kakek buyut H. Santosa Doellah adalah almalhum H.Bakri, salah satu tokoh Sarekat Dagang Islam yang aktif di zaman pergerakan kemerdekaan nasional (http://www.danarhadibatik.com/, diakses tanggal 22 Nopember 2011). Kedua, Batik Keris, didirikan pada tahun 1920 oleh Kasmo Tjokrosapoetro, seorang atlit tenis. Usahanya pernah mengalami kemacetan pada tahun 1935 sampai 1960 karena adanya krisis ekonomi global. Pada tahun 1966, atas bantuan modal dari pemerintah, PT. Batik Keris kembali lagi beroperasi hingga sekarang (http://batikindonesia.com/88/batik-keris/, diakses tanggal 22 Nopember 2011).

commit to user

47


digilib.uns.ac.id

Ketiga, Batik Semar, didirikan pada tahun 1947 oleh keluarga Kasigit. Pada awalnya, memproduksi batik dengan nama Batik Bodronoyo. Sejak tahun 1966 berganti nama dengan Batik Semar (http://batik-semar.com/, diakses tanggal 23 Nopember 2011). Eksistensi Solo sebagai pusat batik ditunjang dengan adanya event budaya tahunan yang digelar oleh pelaku-pelaku budaya Kota Solo yang didukung oleh Pemerintah Kota Solo yang selalu dipromosikan dalam bentuk Calendar of Cultural Event Solo (lihat Lampiran 3: Calendar of Cultural Event Solo 2012).

4.1.2 Batik Solo Sebagai Warisan Adiluhung Budaya Jawa Inagaki (1976:12-13) mengatakan bahwa pada awalnya teknik membatik merupakan salah satu seni kerajinan khusus putri-putri keraton. Hal ini dikarenakan bahan-bahan yang digunakan untuk membatik sulit diperoleh. Warna batik pun belum begitu berkembang, yang ada hanyalah kain putih yang dicelup dengan warna biru (indigo). Dalam perkembangan, sekitar abad ke-13, warna merah dan kuning yang berasal dari kembang Pulu mulai dipakai. Selanjutnya, pada akhir abad ke-16, kegiatan membatik mulai tersebar dalam masyarakat Jawa, bukan hanya milik putri-putri keraton, dan sekitar awal abad ke-17, warna soga seperti yang dapat terlihat dalam perwujudan Batik Solo pada umumnya baru ditemukan. Tirta (2009:17) mengungkapkan bahwa istilah “batik” yang dalam bahasa Jawa bathik berasal dari kata Jawa kuno titi yang berarti “dengan teliti atau cermat”, atau titik yang berarti “diberi tanda titik”. Pendapat ini diperkuat commit to user

48


digilib.uns.ac.id

Wastraprema (dalam Widiastuti, 1993:14) yang menghubungkan kata bathik dengan bahasa Jawa krama inggil, yaitu seratan, sebagai berikut. Seratan dalam bahasa krama inggil berarti tulisan yang dihubungkan dengan pekerjaan membatik, dimana hasilnya disebut batik tulis. Sedangkan tik atau tes dalam bahasa ngoko artinya menetes, menitik. Dalam hal ini dihubungkan dengan menitikkan lilin cair dari carat canting yang menimbulkan susunan titik, membentuk goresan lilin. Mbat dalam bahasa Jawa ngoko diambil dari kata ‘nyambat’ yang berarti mengerjakan sesuatu, dan thik dari kata ‘nithik’ berarti sesuatu yang halus, kecil, lembut, rumit. Gabungkan kedua kata ini: mbathik berarti mengerjakan sesuatu yang lembut, kecil dan rumit. Sentalu (dalam Tozu (ed.), 2007:196-204), menjelaskan bahwa secara historis, istilah “batik” dapat ditemukan dalam tiga buah karya sastra Jawa, yaitu (1) sebuah naskah tua yang ditulis di atas daun lontar yang ditemukan di Galuh yang terletak bagian selatan kota Cirebon, pada tahun 1520, menyebutkan bahwa arti kata “batik” berasal dari bahasa Jawa yaitu tik (mengambarkan titik), tetes (tetes), atau seratan (hasil karya); (2) Babad Sengkala pada tahun 1633; dan (3) Pandji Djaja Lengkala pada tahun 1770. Sebelum istilah batik ini dikenal, batik lazim dikatakan “tulis” atau “lukis”. Dalam perkembangan, terdapat dua sebutan untuk kain batik dalam bahasa Jawa, yaitu jarit batik (dalam bahasa Jawa Ngoko) dan sinjang seratan (dalam bahasa Jawa Krama) (Pujiyanto, 2010:16). Pada umumnya, batik dapat dibagi menjadi dua kelompok, yakni batik keraton dan batik pesisiran (Yayasan Harapan Kita/BP 3 TMII, 1997:5). Batik Solo lazim dikenal sebagai jenis batik yang diklasifikasikan menurut tempat pembuatannya. Sebagaimana Djoemena (1990a:8), “yang dimaksud batik keraton adalah batik dari daerah Solo dan Yogyakarta”. Sementara itu, batik pesisiran adalah semua batik yang pembuatannya dikerjakan di luar daerah Solo dan commit to user

49


digilib.uns.ac.id

Yogyakarta. Batik keraton diciptakan dan dikembangkan dengan dilandasi falsafah kebudayaan Jawa yang mengacu pada nilai-nilai spiritual. Dengan kata lain, batik keraton adalah sebuah ungkapan falsafah hidup manusia Jawa (Yayasan Harapan Kita/BP 3 TMII, 1997:5). Oleh karenanya, batik keraton atau Batik Solo merupakan salah satu warisan adiluhung budaya Jawa yang berpusat dan dikembangkan di Solo.

4.1.2.1 Ragam Hias Batik Solo Secara arkeologis, ragam hias yang muncul dalam kain batik telah dikenal dari peninggalan bangunan, sebagai relief dan/atau ornamen seperti yang tampak pada hiasan Candi Lara Jonggrang Prambanan (Yudoseputro, 2008:217). Sebagai contoh, tiga di antaranya yaitu: (1) ragam hias Lereng atau Liris telah dikenal pada Candi Shiwa dalam Candi Dieng dan patung Mashuri di Semarang pada abad ke-9; (2) ragam hias Ceplok terdapat pada Candi Banon (dekat Candi Borobudur) pada abad ke-9, pada patung Shiwa di Singasari pada abad ke-8, dan patung Buddha pada Candi Jago di Malang; dan (3) ragam hias Sido Mukti terdapat pada patung Ganesa pada abad ke-8 di Singasari (Sentalu dalam Tozu (ed.), 2007:204). Ragam hias batik yang dapat ditemui pada relief-relief candi merupakan tempat sakral pada masa Hindu-Buddha. Hal itu membuktikan bahwa ragam hias yang terdapat pada batik memiliki nilai sakral. Sebagaimana Coomaraswamy (dalam Lipsey (ed.), 1977:3-10) menjelaskan bahwa candi lazimnya dianggap commit to user

50


digilib.uns.ac.id

sebagai tempat sakral karena diyakini sebagai rumah Tuhan yang perwujudannya merupakan ekspresi dari penggabungan makrokosmos dan mikrokosmos. Apabila ragam hias yang digunakan pada batik merupakan turunan ragam hias yang terdapat pada relief candi, maka ragam hias pada batik diyakini memiliki makna sakral bagi manusia Jawa. Secara visual, ragam hias batik merupakan ekspresi keadaan diri dan lingkungan penciptanya. Pada seni batik tradisional, kehadiran tiap motif, ragam hias dan desain hiasan erat hubungannya dengan fungsi busana yang dikenakan. Dalam hal ini, ragam hias batik mengandung makna dalam konteks tertentu yang dikaitkan dengan pemakai batik dan saat dipakainya (Yudoseputro, 2008:219). Oleh karenanya, dapat dikatakan bahwa Batik Solo merupakan batik pakem. Artinya, batik bermotif klasik yang mempunyai makna filosofis pada setiap ragam hiasnya, pemakaiannya juga harus disesuaikan dengan situasi dan kondisi, bahkan dengan syarat-syarat tertentu (Pesponegoro, Soim, Muttaqin, 2007:75). Secara visual, motif klasik dapat dibagi menjadi dua, yaitu motif geometris dan non-geometris. Golonggan geometris terdiri dari bentuk-bentuk ilmu ukur, yang dimulai dari titik, menjadi garis, lingkaran, segi tiga dan lain sebagainya. Contoh dari motif geometris, yaitu: Lereng, Parang, dan Ceplok. Sementara itu, contoh motif non-geometris, yaitu terdiri dari motif flora, fauna, bangunan-bangunan, dan sayap dalam berbagai bentuk, serta benda-benda alam, seperti Wahyu Tumurun dan Alas-alasan (Prawirohardjo, 2011:10-12). Apabila Batik Solo lazim dianggap sebagai batik keraton, maka ragam hiasnya dapat dipastikan memiliki keterkaitan dengan kisah-kisah yang diwarisi commit to user

51


digilib.uns.ac.id

dari raja-raja sebelumnya. Salah satu contohnya, ragam hias Parang yang memiliki kisah sebagai berikut. Pada zaman Mataram, ragam hias Parang diciptakan oleh Sultan Agung Hanyakrakusuma setelah melihat Laut Selatan (lihat Gambar IV.7). Sultan menyadari bahwa batu besar pun lama-lama dapat dihancurkan oleh ombak. Hal inilah yang kemudian mengilhami Sultan untuk menciptakan ragam hias yang mengambil motif dari ombak sebagai simbol kekuatan gaib alam di luar manusia (Sentalu dalam Tozu (ed.), 2007:199, Prawirohardjo, 2011:32).

Gambar IV.7: Ragam Hias Parang Dalam Karya Go Tik Swan Beragam-hias “Parang Baris Suryo Guritno” yang Disembahkan Kepada PB XII Sumber: Iskandar (2011:200)

Setelah Mataram Islam terpecah menjadi dua, Kasunanan Surakarta (Keraton Solo) dan Kasultanan Yogyakarta (Keraton Yogyakarta), masing-masing kerajaan pun memiliki ciri khas gaya batiknya sendiri. Perbedaan antara batik dari

commit to user Keraton Solo dan Yogyakarta diungkapkan Djoemena (1990a:21-22), sebagai

52


digilib.uns.ac.id

berikut. (1) Dari sisi ragam hias, batik Keraton Solo memiliki ragam hias yang lebih cendurung merupakan perpaduan tata ragam hias geometris-nongeometris dengan ukuran yang lebih kecil daripada yang dimiliki oleh Yogyakarta. (2) Dari sisi warna, batik Keraton Solo memiliki warna putih yang agak kecoklatan (ecru) dan warna hitam yang kecoklatan daripada yang dimiliki oleh Yogyakarta. Melengkapi pencirian yang dilakukan Djoemena, Sentalu (dalam Tozu (ed.), 2007:197-204), memaparkan bahwa pada batik Keraton Solo terdapat warna Sogan, yaitu warna coklat yang agak kekuningan sebagai warna dasar. Kemudian terdapat ragam hias yang lebih beraneka macam dan memiliki kecenderungan feminin daripada batik Keraton Yogyakarta. Melengkapi pendapat ini, Pujiyanto (2010:39) menambahkan bahwa motif garis miring (lazim dikenal dengan sebutan motif Lereng) pada gaya Solo dibuat dari arah kiri bawah serong ke kanan atas, sedangkan pada gaya Yogyakarta dari arah ke kanan bawah serong ke kiri atas (lihat Gambar IV.8, 9).

commit to user

53


Gambar IV.8: Batik Ragam Hias Parang Solo (Parang Barong) Sumber: Tozu (ed.), 2007:29

digilib.uns.ac.id

Gambar IV.9: Batik Ragam Hias Parang Yogyakarta (Parang Barong Seling) Sumber: Tozu (ed.), 2007:29

Varian gaya batik semakin berkembang lagi ketika Pura Mangkunegaran memisahkan diri dari Keraton Solo. Batik Solo terbagi menjadi dua gaya, yaitu gaya Keraton Solo dan gaya Pura Mangkunegaran. Menurut Widiastuti (1993:39), perbedaan antara kedua gaya batik tersebut, yaitu ciri khas di Keraton Solo pada umumnya adalah penggunaan ragam hias tumbuhan pada Ceplok dan warna soga, sedangkan di Pura Mangkunegaran penggunaan ragam hias tumbuhan pada Semen dan warna coklat kekuningan.

4.1.2.2 Teknik Pembuatan Batik Solo Batik adalah sebuah teknik celup kain yang menghias permukaan tekstil dengan cara menahan pewarna (resist dye). Teknik ini dijumpai di mana saja, di

commit to user benua Afrika, Amerika, Asia dan Eropa, dan merupakan salah satu tahapan

54


digilib.uns.ac.id

pencapaian dalam peradaban manusia yang universal (Tirta, 2009:17). Melengkapi pengertian ini, Yudoseputro (2008:217) mengatakan, “batik berarti gambar yang ditulis pada kain dengan mempergunakan malam sebagai media, sekaligus penutup kain batik (wax registered method)”. Pengertian di atas menunjukkan bahwa secara teknis, pembuatan batik Nusantara — khususnya di Jawa — memiliki keunikan dan kerumitan khusus. Sebagaimana yang diungkapkan Widiastuti (1993:13), keunikan batik yang utama, yaitu penggunaan canting sebagai alat untuk membubuhkan malam atau lilin pada bagian kain yang tidak diwarnai. Hal ini dipertegas penjelasan Djoemena (1990b:1-2), teknik batik (regist dye) yang disempurnakan dengan penggunaan canting sebagai alat melukis dan malam sebagai perintang warna. Teknik tersebut merupakan teknik tinggi membatik yang menghasilkan kain atau batik dengan mutu yang tinggi pula. Pada dasarnya, teknik pembuatan batik dapat dibagi menjadi dua, yaitu teknik membatik dan penggunaan warna. Pertama, teknik membatik, yaitu dari teknik menyusun rangkaian motif dan ragam. Batik Solo dapat dibagi menjadi dua jenis, yaitu (1) batik tulis, batik yang dihasilkan dengan cara menggunakan canting tulis sebagai alat bantu dalam menempelkan cairan malam sebagai perintang warna pada kain; dan (2) batik cap, batik yang diproses menggunakan canting cap sebagai pengganti canting tulis untuk menempelkan cairan malam sebagai perintang warna pada kain (Yayasan Harapan Kita/BP 3 TMII, 1997:1720). Kedua, teknik penggunaan warna. Pada awalnya, kain batik dibuat hanya commit to user

55


digilib.uns.ac.id

dengan satu warna saja. Kain batik dengan satu warna yang terdapat di daerah Jawa Tengah adalah kain batik yang disebut “kain kelengan”, yaitu dengan warna dasar biru tua. Sementara itu, di Jawa Barat terdapat kain batik yang disebut “kain simbut” yang memiliki warna dasar merah tua. Pada perkembangan berikutnya, kain batik dibuat dengan dua warna, yaitu warna biru tua dan warna soga (coklat). Kain batik dengan dua warna tersebut kebanyakan terdapat di Jawa Tengah, seperti kain batik dari Solo, Yogyakarta, Semarang, dan Ponorogo (Susanto, 1973:178-179). Lazimnya, penggunaan warna khas Batik Solo adalah perpaduan dua warna, yaitu warna sogan dan indigo (biru) atau hitam dan putih (Djoemena, 1990a:8). Kedua warna yang digunakan pada Batik Solo tersebut berasal dari zat pewarna yang berasal dari tumbuh-tumbuhan. Warna biru tua, atau disebutkan dengan warna nila dan warna wedelan, dapat diambil dari daun Nila (sering disebut juga dengan nama Taruma, Tom, Indigo, dan nama Latinnya Indigofera). Warna biru tua dapat menghasilkan warna hitam dengan dipadukan/ditumpangi warna soga (coklat). Warna soga lazimnya diambil dari kulit pohon atau kayu dari pohon-pohon sejenis pohon soga. Bagian kayu pohon Tegeran atau Cudrania Javanensis menghasilkan warna coklat kekuningan. Bagian kulit pohon Soga Tingi atau Ceriops Candolleana Arn menghasilkan warna coklat kekuningan. Bagian kulit pohon dari Soga Jambal atau Peltophorum menghasilkan warna merah-sawo. Untuk mendapatkan warna yang baik biasanya dipakai campuran dari ketiga jenis pohon tersebut (Susanto, 1973:179). Secara umum, tahapan proses menghasilkan kain batik menurut commit to user

56


digilib.uns.ac.id

Posponegoro, dkk (2007:79) dapat dijadikan sembilan tahap, sebagai berikut. (1) Nyorek, yaitu menggambarkan pola batik pada kain mori putih memakai pensil. (2) Mbatik, yaitu membuat pola pada kain mori dengan menempelkan lilin batik dengan menggunakan canting tulis. (3) Nembok, yaitu menutup bagian-bagian ragam hias yang akan dibiarkan tetap berwarna putih dengan lilin batik. (4) Medel, yaitu mencelup mori yang sudah diberi lilin batik ke dalam warna biru. (5) Ngerok dan nggirah, yaitu menghilangkan lilin dari bagian-bagian yang akan diberi warna soga (coklat). (6) Mbironi, yaitu menutup bagian-bagian yang akan tetap berwarna biru dan tempat-tempat yang terdapat cecek. (7) Nyoga, yaitu mencelup mori ke dalam warna soga. (8) Nglorod, yaitu menghilangkan lilin batik dengan air mendidih. (9) Njemur, yaitu menjemur batik yang sudah terselesaikan di atas tratag pada kasau-kasau. Ada dua canting yang merupakan alat utama pembuatan Batik Solo. Pertama, canting tulis, yaitu alat yang terbuat dari tembaga ringan, dipasangkan pada gagang buluh bambu atau kayu yang ramping. Cairan malam dimasukan ke dalam tempat tembaga yang berbentuk seperti teko kecil dan dikeluarkan dari corong berlubang. Canting tulis memiliki berbagai ukuran dan bentuk sesuai keperluan. Penggunaan canting tulis untuk menghasilkan batik tulis ini lazimnya commit to user

57


digilib.uns.ac.id

dilakukan oleh kaum perempuan (Samsi, 2011:17-21, Yayasan Harapan Kita/BP 3 TMII, 1997:18) (lihat Gambar IV.10, 11).

Gambar IV.10: Canting Tulis Sumber: Dokumen Kawasaki

Gambar IV.11: Pecanting di Ndalem Hardjonagaran Solo Sumber: Dokumen Kawasaki

Kedua, canting cap, yaitu alat untuk menggantikan canting tulis yang terbuat dari rangkaian kawat tembaga yang ditata rumit. Pada umumnya, canting cap berbentuk blok/kotak. Canting cap digunakan untuk memindahkan cairan malam ke kain dengan sekali tekan dan mencetak ragam hias pada seluruh muka kain. Pekerjaan membatik dengan menggunakan canting cap ini lazimnya dilakukan oleh kaum laki-laki (Tirta, 2009:19, Yayasan Harapan Kita/BP 3 TMII, 1997:19-20) (lihat Gambar IV.12, 13). Canting cap digunakan pertama kali di Jawa sekitar pertengahan abad ke-19. Menurut Widiastuti (1993:36), teknik batik cap mulai diperkenalkan oleh seorang pengusaha pribumi bernama Karto sekitar masa pemerintahan Paku Buwana IX pada tahun 1861-1893.

commit to user

58


Gambar IV.12: Canting Cap Sumber: Dokumen Kawasaki

digilib.uns.ac.id

Gambar IV.13: Perajin Cap di Batik Gunawan Stiawan Sumber: Dokumen Kawasaki

4.1.2.3 Penggunaan Batik Solo Batik Solo lebih sering dipakai sebagai busana adat masyarakat Jawa, terutama di lingkungan Keraton Solo dan Pura Mangkunegaran, baik untuk seharihari maupun acara-acara khusus. Pada awalnya, pengunaan kain batik lazim dipakai sebagai busana yang menutupi tubuh bagian bawah. Kegunaan batik, secara tradisi, dapat dijadikan untuk lima bagian berbusana, yakni sebagai berikut (Yayasan Harapan Kita/BP 3 TMII, 1997:36-39). (1) Kain panjang, yaitu kain yang dipakai sebagai penutup tubuh dari bagian pinggang sampai mata kaki. Ketika dipakai oleh wanita, kain panjang dililitkan ke bagian badan mulai dari arah kiri ke kanan, sedangkan apabila dikenakan oleh pria biasanya dililitkan ke arah sebaliknya, yaitu dari arah kanan ke kiri. Kain panjang dianggap sebagai busana yang lebih resmi daripada sarung. (2) Sarung, yaitu kain yang dijahitkan antar pingir kain hingga berbentuk seperti silinder. Menutupi tubuh dari bagian pinggang sampai mata kaki commit to user

59


digilib.uns.ac.id

dengan cara memasuki tubuh dalam bentuk silinder tersebut seperti baju rok. Sarung pada mulanya merupakan pakaian daerah pesisir. (3) Selendang, yaitu kain yang digunakan pada bahu, sering dipakai bersama dengan kain panjang sebagai pelengkap busana secara resmi. Selendang kadang disebut juga dengan kain gendongan, yaitu kain yang digunakan untuk menggendong bayi atau membawa barang oleh wanita. (4) Ikat kepala, yaitu kain yang diikatkan pada kepala yang digunakan hanya oleh pria. (5) Kemben, yaitu kain penutup badan bagian dada yang mengelilingi bagian atas badan. Kain batik sebagai kebanggaan keraton, lazimnya digunakan untuk halhal berikut, cinde, semekan atau kemben, kampuh, dodot, udeng atau blangkon, dan kain panjang (nyamping) (Pujiyanto, 2010: 58-59) (lihat Gambar IV.14, 15). (1) Cinde, yaitu kain yang dipakai untuk pinggang pegantin wanita dan celana pria dalam upacara pengantin dalam keraton (kerabat keraton). Selain itu, dipakai juga sebagai bagian pakaian penari Bedhaya yang digunakan sebagai selendang atau sampur. (2) Semekan atau kemben, yaitu kain penutup dada untuk kaum wanita yang khususnya dipakai abdi dalem di lingkungan keraton. (3) Kampuh, yaitu kain yang berukuran dua kali lebar dan tiga kali panjang dari kain panjang. Kain batik ini dipakai dalam upacara pernikahan ritual Kadipaten Mangkunegaran. (4) Dodot, yaitu kain berukuran lebar sama dengan kain kampuh yang hanya commit to user

60


digilib.uns.ac.id

boleh dikenakan keluarga kerajaan. Oleh karenanya, dodot hanya lazim dipakai oleh raja, pegantin pria dan wanita kerajaan, dan dipakai sebagai pakaian penari dalam upacara keraton. (5) Udeng atau blangkon, yaitu penutup kepala atau kuluk yang dibuat dari kain batik. (6) Nyamping, yaitu kain panjang yang digunakan sebagai penutup badan bagian bawah perempuan yang penerapannya disesuaikan dengan pangkat atau golongan.

Gambar IV.14: Susuhunan Paku Buwana X Bersama Garwa Padmi Gusti Kanjeng Ratu Hemas yang Memakai Cinde dan Dodot Sumber: Dokumen Pitana dari Koleksi Yayasan Pawiyatan Kebudayaan Karaton Surakarta

commit to user

61


digilib.uns.ac.id

Gambar IV. 15: Orang-orang yang Memakai Nyamping (Kain Panjang) dan Udeng/Blangkon (Ikat Kepala) di Pengadilan pada Zaman Kolonial Sumber: Heins (ed.), 2004:52

4.1.3 Simbolisasi Batik Solo 4.1.3.1 Batik Solo Sebagai Ekspresi Kosmologi Jawa Menurut Tirta (2009:49), seni batik adalah salah satu dari beberapa ‘seni keraton’, yang mencakup antara lain wayang, tari-tarian, gamelan, dan puisi. Seni keraton tersebut merupakan kepanjangan sebuah falsafah yang dilandasi disiplin spiritual, bahkan berbagai kesenian itu mempunyai landasan falsafah yang sama. Disiplin spiritual tersebut, misalnya pengendalian diri, tata cara (etika), dan keselarasan (hormoni) yang bermakna sangat penting bagi manusia Jawa. Oleh karenanya, Batik Solo tidak dapat dilepaskan konteks budaya Jawa dan Keraton Solo sebagai pemangku kebudayaan Jawa yang sekaligus sebagai pusat kosmologi manusia Jawa. Batik Solo termasuk yang tumbuh dan berkembang di atas dasar-dasar commit to user falsafah kebudayaan Jawa mengacu pada nilai-nilai spiritual dan pemurnian diri, 62


digilib.uns.ac.id

serta memandang manusia dalam konteks harmoni semesta alam yang tertib, serasi, dan seimbang (harmonis). Harjonagoro (atau Go Tik Swan) (dalam Tozu (ed.), 2007:194), mengungkapkan falsafah yang tercermin dalam perwujudan kain batik sebagai asal mulaning dumadi dan manunggaling kawula Gusti. Kanjeng Susuhunan Paku Buwana IX mengatakan, “memakai busana dan perlengkapannya itu menandakan watak lahir dan batin dari si pemakai” (Pujiyanto, 2010:13). Ini berarti bahwa kain Batik Solo dimaknai bukan hanya sebagai penutup tubuh manusia (busana), melainkain sesuatu yang merupakan pantulan pandangan hidup manusia Jawa yang sarat dengan pemahaman manusia atas kosmosnya. Dalam pandangan hidup manusia Jawa terdapat dua konsep dalam ruang kesadarannya atas kosmos (universe) yang dikelilingi dirinya, yang pertama mikrokosmos yang disebut “jagad cilik (alit)” dan, yang kedua makrokosmos yang disebut “jagad gede” (Pitana, 2001:19). Jagad cilik adalah perwujudan dari diri manusia, sedangkan jagad gede refleksi dari jagad raya yaitu sesuatu yang ada di luar dirinya. De Jong (1984:14) mengungkapkan bahwa pandangan hidup manusia Jawa dari sisi antolopologinya, seperti berikut. Manusia terdiri atas bagian batiniah dan lahiriah. Bagian batiniah ialah rohnya, sukma atau pribadinya. Bagian ini mempunyai asal-unsul dan tabiat Ilahi. Maka dari itu batin merupakan kenyataan yang sejati. Bagian lahir dari diri manusia ialah badannya dengan segala hawa nafsu dan daya-daya rohani. Badan inilah merupakan wilayah kerajaan rohnya. Itulah dunia yang harus dikuasainya. Maka dari itu, badan sering kali disebut jagad cilik. Bila manusia dapat menguasai dunia kecil ini, yakni dirinya sendiri, maka dia telah menjadi seorang ksatrya pinandita, seorang raja pahlawan merangkap pendeta. Dalam dirinya sendiri telah tercapai kesatuan: seperti batinnya mempunyai asal-unsul Ilahi, demikianpun badannya mengalami proses spiritualisasi, berkembang commit to user menjadi roh Ilahi dan telah dimulai suatu perkembangan harmonis.

63


digilib.uns.ac.id

Berdasar pada konsep tersebut, manusia Jawa memiliki empat kepercayaan, sebagai berikut (Pujiyanto, 2010: 9-10). (1) Kepercayaan terhadap kekuatan gaib (supernatural). Segala sesuatu yang ada di bumi ini adalah bernyawa (mempunyai roh) dan dipercayai bahwa yang bernyawa memiliki kekuatan sakti atau daya gaib, bahkan di luar alam raya ada alam lain yang merupakan tempat kehidupan makhluk halus. Makhluk halus itu biasa hidup melekat di benda dan ruangan yang dianggap sakral. (2) Kepercayaan terhadap arwah. Sistem kepercayaan adanya roh jelmaan dari tokoh-tokoh leluhur yang sakti. Roh jelmaan tersebut dipercayai tetap memiliki kesaktian dan dapat dimintai tolong untuk mendatangkan kemuliaan dan keselamatan hidupnya. (3) Kepercayaan terhadap Dewa Raja. Raja dianggap titisan dari Dewa yang ditugaskan mengendalikan kekuatan alam. Raja adalah pemimpin, penuntun, panutan, sekaligus guru bagi kawulanya demi kesejahteraan hidup manusia. Raja dianggap orang yang serba bisa (mumpuni) dan mengerti segala hal yang berhubungan dengan tugasnya (ngerti saliring reh). (4) Kepercayaan terhadap Tuhan. Kepercayaan terhadap sang Pencipta semesta alam. Sejalan dengan pandangan tersebut, manusia Jawa cenderung memiliki watak dan tingkah laku sebagai berikut (Pujiyanto, 2010:11, Herusatoto, 1984:7881).

commit to user

64


digilib.uns.ac.id

(1) Rila atau rela, yaitu keiklasan hati sewaktu menyerahkan segala miliknya, kekuasaan, dan seluruh hasil karyanya kepada Tuhan. (2) Narima atau menerima nasib yang diterimanya, yaitu ketenteraman di hati, mensyukuri nasibnya dan apapun yang diperolehnya. (3) Temen atau setia pada janji, yaitu menepati janji yang diucapkan, baik yang sudah diucapkan melalui bibirnya maupun diucapkan di dalam hatinya. (4) Sabar atau lapang dada, yaitu kuat terhadap segala cobaan dan tidak putus asa. (5) Budi luhur atau memiliki budi yang baik, yaitu suka menolong serta melindungi dengan tanpa mengharapkan balas jasa, seperti sifat yang dimiliki oleh Tuhan Yang Maha Esa. Dalam perwujudan Batik Solo, simbolisasi yang digunakan manusia Jawa merupakan kesadaran yang terbentuk dan terungkap melalui tata ragam hias, tata warna, maupun totalitasnya. Manusia Jawa memiliki panduan petunjuk arah yang disebut dengan konsep Pajupat. Konsep tersebut begitu terkait pada kisahkisah penciptaan dunia oleh sang Pencipta. Menurut Endraswara (dalam Pitana, 2010:134-135) bahwa pada mulanya di dunia hanyalah Tuhan. Sebelum dunia terbentuk, telah ada suara terlebih dahulu, yaitu suara gaib. Kemudian diciptakan cahaya rukyati (cahaya kehidupan), dan cahaya inilah yang menciptakan anasir manusia berupa api, bumi, air, dan laut. Dari api dijadikan nafsu, tanah dijadikan badan, angin dijadikan napas, air dijadikan roh. Arah (kiblat) alam semesta diawali dari arah Timur. Arah Timur adalah awal kiblat, sebagai simbol saudara commit to user

65


digilib.uns.ac.id

manusia yang disebut kawah. Selanjutnya, menyusul Selatan sebagai simbol darah, Barat sebagai simbol pusar (plasenta), dan Utara simbol adhi ari-ari (adik ariari/plasenta). Pemahaman mengenai penciptaan dunia tersebut menghasilkan keyakinan bahwa dunia ini diciptakan Tuhan untuk manusia agar hidup manusia selamat. Tuhan telah memberikan petunjuk arah yang dijadikan empat unsur yang diyakini sebagai saudara kembar manusia. Saudara manusia tersebut diyakini bahwa lahir pada hari yang sama tetapi berbeda tempat. Keempat arah kiblat oleh orang Jawa senantiasa disatukan dan diseimbangan karena apabila hubungan dengan keempat saudara tersebut dibina secara seimbang sehingga pancer (manusia yang terlahir) dapat dibantu oleh keempatnya. Sejalan dengan hal tersebut, dalam perwujudan Batik Solo terdapat ajaran-ajaran dalam kehidupan manusia atas kosmologinya yang harus dibaca. Apabila melihat tata ragam hias dan warna, maka muncul unsur-unsur yang terkandung di dalamnya. Unsur-unsur yang dikandung dalam kain Batik Solo dapat diungkapkan dari dua sisi, yaitu (1) hubungan antara warna dan mata angin; dan (2) warna dan komponen ragam hias (ornamen), yang berakar pada papat keblat kalima pancer. Susanto (1973:173, 283) mengungkapkan kedua hubungan tersebut sebagai berikut. (1) Timur disesuaikan dengan warna putih. Hal itu melambangkan unsur angin atau maruta (udara), yang digambarkan dengan ornamen Burung. Unsur ini akan berkembang menjadi watak “berbudi-bawa laksana” yaitu sifat adil dan berperikemanusiaan. (2) Selatan melambangkan warna merah. Hal itu melambangkan unsur geni commit to user

66


digilib.uns.ac.id

atau api, digambarkan dengan ornamen Lidah-api. Bila tidak dikendalikan akan menjadi watak pemarah, bila dikendalikan akan menjadi watak pemberani dan pahlawan. (3) Barat melambangkan warna kuning. Hal itu melambangkan unsur banyu atau air, yang digambarkan dengan ornamen ular atau ikan. Bila tidak dikendalikan, maka akan berkembang ke arah sifat pembohong, tetapi bila dikendalikan akan menjadi sifat jujur dan kesatria. (4) Utara melambangkan warna hitam (biru tua). Hal itu melambangkan unsur bumi, yang digambarkan dengan ornamen Meru. Jika tidak dikendalikan akan mengdorong sifat angkara-murka, tetapi bila dikendalikan akan menjadi sifat kesentausaan abadi. Keempat arah tersebut juga dimaknai sebagai proses kehidupan manusia dalam menjalani sangkan paraning dumadi, yaitu (1) Timur merupakan arah awal kehidupan/kelahiran; (2) Selatan merupakan arah kedewasaan; (3) Barat merupakan arah kematangan; dan (4) Utara merupakan arah kematian (Pujiyanto, 2010:72). Unsur-unsur yang dilambangkan dengan bermacam ornamen dalam perwujudan Batik Solo tersebut juga mengekspresikan ajaran hidup manusia Jawa yang mencerminkan ajaran manuggaling kawula Gusti (lihat Gambar IV.16: Skema Sangkan Paraning Dumadi dan Papat Keblat Kalima Pancer dalam kosmologi manusia Jawa).

commit to user

67


(1) (2) (3) (4) (5)

Unsur Air Warna Kunig Ornamen Ular / Ikan Arah kematangan Masa kedewasaan

digilib.uns.ac.id

Tuhan Yang Maha Esa

(1) (2) (3) (4) (5)

Unsur Bumi Warna Hitam (biru tua) Ornamen Meru Arah kematian Masa kematian

Utara

Barat

Proses Kehidupan Manusia Sangkan Paraning Dumadi

Manusia (Microcosmos) Bumi Jagad Gede / Jagad Raya (Macrocosmos)

Timur

Selatan (1) (2) (3) (4) (5)

(1) (2) (3) (4) (5)

Unsur Api Warna Merah Ornamen Lidah-api Arah kedewasaan Masa keremajaan

Unsur Angin Warna Putih Ornamen Burung Arah awal kebangkitan Masa kelahiran

Komponen: (1): Unsur, (2): Warna, (3) Ornamen, (4): Arti Arah, (5) Tahap Manusia

Garis merah : Sangkan Paraning Dumadi Garis hijau : Papat Keblat Kalima Pancer

Gambar IV.16: Skema Sangkan Paraning Dumadi dan Papat Keblat Kalima Pancer Dalam Kosmologi Manusia Jawa Pengembangan dari : Pitana, 2010:136 dan Pujiyanto, 2010:70

commit to user

68


digilib.uns.ac.id

4.1.3.2 Batik Solo Sebagai Ekspresi Daur Hidup Manusia Jawa Batik Solo bukan sesuatu yang hanya indah secara visual, tetapi juga sesuatu yang diberi makna atau arti di dalamnya, baik melaui ragam hias maupun warna yang erat hubungannya dengan falsafah hidup para penciptanya. Ragam hias dalam Batik Solo telah diciptakan dengan pesan dan harapan yang tulus dan luhur yang diharapkan mampu membawa kebaikan serta kebahagiaan bagi si pemakainya. Harapan ini semua dilukiskan secara simbolis, bahkan hal ini merupakan ciri khas Batik Solo (Djoemena, 1990a:10). Batik Solo bukanlah semata-mata wujud karya ilmu rancang seni yang dianggap sebagai seni halus, tetapi sekaligus memiliki fungsi sebagai busana manusia Jawa yang dipakai dalam kegiatan daur hidup manusia Jawa terutama oleh kalangan keraton. Daur hidup adalah siklus hidup (life cycle) manusia. Siklus ini diartikan bahwa proses yang dijalani manusia sejak saat masih berada di kandungan ibu hingga saat meninggal dunia ini. Widiastuti (2011a:2) berpendapat bahwa ada tiga fase yang penting dalam daur hidup manusia, yakni kelahiran, perkawinan, dan kematian. Keterkaitan batik dengan daur hidup manusia ini dapat diamati dari peristiwa-peristiwa berikut (Prawiroharjo, 2011:7-9). (1) Pada saat orang Jawa lahir di dunia ini, mereka ditemani kain batik untuk menjauhkan bayi yang baru lahir dari segala kejahatan. (2) Pada saat meninggal dunia, jenazahnya ditutupi dengan sehelai kain batik dengan doa agar selamat perjalanannya serta harapan bahagia yang abadi di alam akhirat.

commit to user

69


digilib.uns.ac.id

Jenis kain Batik Solo yang digunakan dalam upacara yang berkaitan dengan daur hidup tersebut dapat dijelaskan, sebagai berikut (lihat Tabel IV.1 Ragam Hias Batik Solo Dalam Upacara Daur Hidup). Pertama, upacara yang berkaitan dengan kelahiran, kain batik yang beragam-hias seperti, Sidomukti, Sidoluhur, Sidohasih, Sidomulyo, Sidodadi, Semen Rama, Wahyu Tumurun, dan Babon Angrem digunakan dalam upacata Mitoni. Upacara tersebut diadakan pada saat umur kandungan ibu sudah mencapai tujuh bulan. Dalam upacara ini, selamatan diharapkan agar proses kelahiran nantinya berjalan lancar, tepat pada waktunya, tidak prematur, dan tidak terlalu lama di kandungan. Sebagai bagian dari ritual yang dijalani, ibu yang sedang hamil dioles pada tujuh bagian tubuhnya (muka, dada, punggung, kedua tanggan, dan kedua kaki) dengan tujuh macam boreh (campuran daun-daun obat). Selain itu, tujuh jenis kain Batik Solo dipakaikan secara bergantian. Maksud dari ritual ini untuk menolak bala atas bayi yang dikandungnya dan mendatangkan pengaruh yang baik pada kehidupan nantinya. Masih upacara yang berkaitan dengan kelahiran, yaitu upacara Brokohan. Kain batik yang digunakan yaitu beragam-hias, seperti Kawung, Parang, Truntum, dan Cakar. Sementara itu, kain batik yang beragam-hias, seperti Sidomukti, Sidoluhur, Semen Rama, dan Wahyu Tumurun digunakan dalam upacara Puput Puser. Upacara Brokohan diadakan pada saat bayi lahir serta upacara Puput Puser (upacara penanaman ari-ari) diadakan pada saat tali ari-ari bayi putus, kemudian ari-ari ditanam yaitu dikembalikan ke tanah. Dalam acara ini, selamatan diartikan bahwa anak yang baru lahir dapat tumbuh dengan selamat menjadi besar tanpa ada halangan (Suyono, 2007:135-140, Widiastuti, 2011a:4-10 commit to user

70


digilib.uns.ac.id

dan 2011b:2-3). Kedua, upacara yang berkaitan dengan perkawinan. Kain batik beragamhias Semen Rama, Satrio Wibowo, Wahyu Tumurun, dan Turuntum digunakan dalam upacara Midodareni. Upacara Midodareni dilaksanakan pada malam sebelum perkawinan. Pengantin putri ditemani dengan saudara-saudara dan sahabat-sahabatnya sebagai acara perpisahan dengan masa remaja. Sementara itu, kain batik yang beragam-hias Sidoluhur, Sidoasih, dan Sidomulyo digunakan dalam upacara Akad Nikah/janji pernikahan (dalam agama Islam disebut Ijab Qobul, dalam agama Kristen disebut Sakramen Perkawinan) dan dalam upacara Panggih Temanten. Upacara Akad Nikah adalah upacara pernyataan perkawinan antar pengantin putra dan putri. Pada upacara ini, mempelai putra dengan mempelai putri mengucapkan janji seumur hidup. Akad Nikah dilaksanakan sesuai dengan keyakinan agama masing-masing. Upacara Panggih Temanten adalah upacara pertemuan antara pengantin putra dan putri yang dilaksanakan setelah upacara Akad Nikah. Pada upacara ini, kedua pengantin bertemu secara resmi di depan tamu (Hariwijaya, 2004:97-172, Herusatoto, 1984:109-111, Widiastuti, 2011a:4-10 dan 2011b:3). Ketiga, upacara yang berkaitan dengan kematian. Kain batik yang digunakan dalam upacara kematian, seperti Kawung, Slobog atau kain batik yang dicintai oleh almarhum semasa hidupnya. Dalam masyarakat Jawa terdapat suatu keyakinan hidup setelah mati. Dengan demikian, mati bukan akhir kehidupan melainkan awal dari kehidupan kekal. Roh keluarga yang telah lebih dahulu meninggal akan bertemu kembali kepada keluarganya dalam suasana kebahagiaan commit to user

71


digilib.uns.ac.id

(Hariwijaya, 2004:97-172, Herusatoto, 1984:109-111, Widiastuti, 2011a:4-10, dan 2011b:3) (lihat Lampiran 4: Contoh Ragam Hias Batik Solo Dalam Daur Hidup, Lampiran 5: Contoh Pemilihan Ragam Hias Batik Solo Pakem dari Kampung Batik Kauman untuk Upacara Pernikahan).

Tabel IV.1: Ragam Hias Batik Solo Dalam Upacara Daur Hidup

Kelahiran

Jenis upacara Mitoni

Brokohan Puput Puser Perkawinan

Midodareni Puput Puser

Kematian

Ragam Hias Sidomukti, Sidoluhur, Sidohasih, Sidomulyo, Sidodadi, Semen Rama, Wahyu Tumurun, Babon Angrem Kawung, Parang, Truntum, Cakar Sidomukti, Sidoluhur, Semen Rama, Wahyu Tumurun Semen Rama, Satrio Wibowo, Wahyu Tumurun, Turuntum Sidomukti, Sidoluhur, Semen Rama, Wahyu Tumurun Kawung, Slobog, kain batik yang dicintai oleh almarhum semasa hidupnya

Dalam daur hidup manusia Jawa, kain Batik Solo digunakan pada acara yang berhubungan dengan adat-istiadat Jawa yang disebut upacara “slametan (selamatan)”. Upacara slametan merupakan kegiatan sosio-religius masyarakat Jawa. Kata selamatan digunakan sebagai jenis sesaji dalam upacara/kegiatan ritual untuk tujuan tertentu. Menurut Suyono (2007:131-132), “sesajian yang diperuntukkan bagi Yang Kuasa, Rasul, para wali, dewa-dewa, bidadari-bidadari, kekuatan yang terdapat pada seseorang ulama atau yang dihormati, setan-setan, hantu-hantu, roh-roh, dan lainnya,commit dengantotujuan user menyenangkan mereka”. Dalam

72


digilib.uns.ac.id

hal ini, dapat dipahami upacara selamatan merupakan upacara sosio-ritual orang Jawa untuk menyenangkan kekuatan gaib dengan cara memberikan persembahan agar memperoleh keselamatan.

4.2 Sebab Terjadinya Dekonstruksi Makna Simbolik Batik Solo Aspek-aspek

pendorong

kematian

metafisika

Batik

Solo

yang

terakumulasi menjadi penyebab utama terjadi dekonstruksi makna simbolik Batik Solo dapat diuraikan dibagi menjadi dua bagian, yaitu (1) jejak-jejak perubahan pemaknaan atas Batik Solo; dan (2) Batik Solo dalam konstelasi global.

4.2.1 Jejak-jejak Perubahan Pemaknaan atas Batik Solo Pada masa Indonesia sebelum menjadi republik, Batik Solo lazim dimaknai sebagai hasil budaya Jawa yang adiluhung, yang berakar pada kearifan lokal dan tidak dapat dilepaskan dari peran Keraton Kasunanan Surakarta (yang selanjutnya lazim disebut Keraton Solo) sebagai pemangku budaya Jawa. Sebagaimana dikatakan Pitana (2010:3), “dalam lingkup kehidupan budaya Jawa, Keraton Solo oleh masyarakat Jawa sering dianggap sebagai pusat budaya batin Jawa”. Dengan ungkapan yang berbeda, Tirta (2009:48) menjelaskan bahwa keraton adalah tempat kedudukan penentu selera dan penggerak penyempurnaan seni batik. Oleh karenanya, Keraton Solo sering dianggap sebagai pusat kosmologi manusia Jawa. Ini berarti bahwa batik tradisional Solo tidak dapat dilepaskan dari keberadaan Keraton Solo. Setelah kerajaan Mataram terpecah-pecah, beberapa keputusan mengenai commit to user

73


digilib.uns.ac.id

ragam hias dan tata cara berbusana batik dikeluarkan oleh Susuhunan di Solo pada tahun 1769, 1784, dan 1790. Dengan keputusan Raja Solo tersebut diketahui beberapa jenis ragam hias batik yang hanya dapat dipakai oleh raja, keluarga raja, dan bangsawan, yaitu ragam hias Sawat, Parang Rusak, Cumukiran, dan Udan Liris yang kemudian lazim disebut ragam hias larangan (Pujiyanto, 2010:33; dan Yayasan Harapan Kita/BP 3 TMII,1997:62). Pada perkembangan, tepatnya pada abad ke-18, di Keraton Solo terdapat penambahan ragam hias yang dipakai selain yang keempat ragam hias tersebut, yaitu Kawung, Semen, dan Alas-alasan (Pujiyanto, 2010:33). Munculnya istilah ragam hias larangan tersebut dikarenakan adanya maklumat Raja Solo. Salah satu maklumatnya sebagaimana yang dikeluarkan oleh Susuhunan Paku Buwana III (1749-1788) pada hari Minggu tanggal 24 Dulkangidah tahun Je tahun 1694 (sekitar 1769 masehi) yang berisi larangan mengenakan pakaian dan perlengkapan pakaian tertentu. Hal tersebut seperti dalam paparan berikut (lihat Lampiran 6: Contoh Ragam Hias Larangan yang Dikeluarkan PB III). Peringatan surat perintah undang-undang Kanjeng Susuhunan Paku Buwana Senapatin ing Ngalaga Ngabdurahman Sayidin Panatagama, memerintahkan kepada kalian semua seluruh rakyatku di Surakarta Hadiningrat, baik besar maupun kecil, di luar maupun di dalam kerajaan, di kota di desa. Isi surat perintah undang-undang yang aku perintahkan kepada kalian semua rakyatku, jangan ada yang berani memakai pakaian yang termasuk dalam laranganku, dan tingkah laku orang jangan ada yang berani melanggar laranganku... Adapun yang berupa kain jarit yang termasuk dalam laranganku, batik sawat, batik parang rusak, batik cumangkiri yang bertelacap modang, bangun tulak, lenga teleng, daregem dam tumpal, adapun batik cumangkirang yang bertelacap lungkungan atau kembang-kembang yang aku perbolehkan memakai patihku dan kerabatku serta abdiku wadana, adapun mengenai landheyan user memakai hanya abdiku mantri, tunggak semi bubuntoncommit yang to boleh

74


digilib.uns.ac.id

jangan ada orang yang berani memakai (Margana, 2004:293). Berkaitan dengan ragam hias larangan ini, Tozu (1989:63; dan 2007:179) berpendapat bahwa ragam hias batik larangan ditentukan dan diperlukan untuk mempertahankan dan menunjukkan kekuasaan dan kewewenangan keraton terhadap masyarakat Jawa atas perkembangan ruang perdagangan batik dengan menggunakan pembatasan ragam hias yang sering dimaknai secara mistis. Hal itu terbukti bahwa pada mulanya kain batik itu sendiri sudah dapat menampilkan status pemakainya. Bahkan, teknik membatik yang tinggi, pada awalnya, sesuai dengan ragam hias larangan, yakni hanya dimiliki kalangan keraton sebagai seni batin dan luhur putri-putrinya. Pada perkembangan, teknik membatik dan kain batik tersebar ke dalam masyarakat di luar keraton. Oleh karenanya, nilai ragam hias batik yang dapat membedakan status sosial kebangsawanan keraton dengan orang dari luar keraton semakin berkurang. Hal ini membuktikan bahwa interaksi budaya tidak dapat dibatasi oleh batas wilayah kekusaan dan/atau otoritas kekuasaan, walaupun untuk menjaganya telah diupayakan dengan cara membungkusnya dengan laranganlarangan yang bernuansa mistis. Sebagimana yang diungkapkan oleh Alit Veldhuijisen (dalam Yayasan Harapan Kita/BP 3 TMII, 1997:64) bahwa ragam hias larangan adalah ungkapan visual yang berdasar pada kerangka pikir manusia Jawa, yaitu perluasan dari falsafah hidup manusia Jawa, termasuk konsep kekuasaan dan pengakuan kekuatan alam. Dalam hal ini, tujuan ragam hias larangan adalah untuk menyatakan legitimasi Keraton Solo dengan cara membedakan lingkungan Keraton Solo dengan masyarakat biasa, bahkan dengan commit to user

75


digilib.uns.ac.id

lingkungan keraton yang lain, seperti Yogyakarta. Kendatipun demikian, ketika otoritas kekuasaan tidak bisa membendung interaksi antarbudaya dan terjadinya difarensiasi kebudayaan, kekuatan otoritet kebudayaan keraton masih mampu membentuk etika dan perilaku manusia Jawa dalam berbusana. Penggunaan kain batik dalam berbusana tetap dianggap sebagai pantulan nilai-nilai masyarakat Jawa sebagai etika sosial. Malahan, seperti yang diungkapkan McKean (dalam Smith (ed.), 1991:174) bahwa perkembangan Batik Solo dapat dipahami sebagai proses menghaluskan, dengan kata lain ke-rumit-an (involute), dengan menuju ke pendalaman kultural (cultural inner sphere) dalam konteks difarensiasi antara Batik Solo dengan batik-batik yang lain, seperti batik Yogyakarta, maupun batik gaya Mangkunegaran. Proses difarensiasi batik tersebut menyebabkan kerumitan atas Batik Solo, baik secara fisik, filosofis, maupun tata penggunaannya. Diferensiasi terjadi karena adanya interaksi dari berbagai penjuru atas teks yang sama. Batik sebagai salah satu elemen di dalam kehidupan mengalami pemaknaan dari banyak orang atas interaksi yang beragam. Dalam hal ini, batik harus dipahami ulang, untuk melihat pemaknaan lain. Dekonstruksi Derrida adalah gagasan dan/atau upaya mengakui the others (liyan), pemaknaan lain dari suatu makna yang telah ada sebelumnya (Takahashi, 2008:180), yaitu pemaknaan ulang atas teks (termasuk teks budaya) untuk mengungkap makna-makna yang tertunda dari teks itu sendiri (Pitana, 2010:23). Artinya, setiap proses dekonstruksi harus diikuti dengan rekonstruksi (Piliang, 2003:247). Dengan demikian, pemaknaan siombolik atas Batik Solo commit to user

76


digilib.uns.ac.id

dapat dipahami sebagai proses kemenjadian. Kelahiran Batik Solo sebagai batik keraton dapat diartikan sebagai akibat kekuasaan dalam masyarakat Jawa yang berpusat pada Keraton Solo, yang sekaligus merupakan hasil proses rekonstruksi pusat di ruang kebudayaan Jawa secara simbolik sebagai refleksi dari kekuasaan hegemonik keraton atas rakyatnya. Sekarang, setelah Keraton Solo bukan lagi sebagai sebuah negara (kerajaan), maka menjadi kehilangan otoritas kekuasaan wilayah dan politis. Perkembangan Batik Solo lebih banyak ditentukan oleh kaum pengusaha. Malahan, para pengusaha batik di Solo telah berhasil membuat basis perekonomian yang cukup besar melalui usahanya, yang menjadi basis munculnya kelas majikan bumiputra. Pengusaha-pengusaha yang berperan besar atas Batik Solo yang dimaksud ada dua, yaitu para pengusaha dari Kampung Kauman dan Laweyan. Keberadaan kedua kampung tersebut membawa Kota Solo menjadi pusat industri dan perdagangan batik yang mampu mendominansi pasar domestik dan nasional hingga akhir 1910-an. Menurut Musyawaroh (2001:1-24), usaha batik di Kampung Kauman dimulai sebagai kerja sambilan para istri abdi dalem di Kampung Kauman untuk memenuhi kebutuhan/pesanan Keraton Solo. Kerja para istri tersebut merupakan cara utama mencari nafkah tambahan untuk memenuhi kebutuhan hidup keluarga mereka. Pada perkembangan awalnya (tahun 1800) hingga tahun 1950, usaha batik di Kampung Kauman cukup maju dan menjadi home industry andalan, bahkan dari hasil usaha tersebut mereka mampu membangun rumah yang megah dan indah.

commit to user

77


digilib.uns.ac.id

Berbeda dengan Kauman, Kampung Batik Laweyan terbentuk sekitar awal tahun 1870-an dengan produk andalan batik yang menggunakan teknik cap. Teknik ini memungkinkan menurunkan biaya produksi dan meningkatkan jumlah kain yang diproduksi. Dengan demikian, Kampung Batik Laweyan berkembang sebagai tempat produksi batik cap untuk “konsumen massa” dengan harga yang lebih murah. Produk batik Kampung Kauman dan Laweyan berkembang dengan kekhasan masing-masing. Kampung Kauman membuat batik halus yang lazim dikatakan batik pakem. Sementara itu, produk batik dari Kampung Laweyan lebih didominasi oleh batik cap. Oleh karenanya, Kauman menjadi kampung yang lebih kuat dalam bidang sosial dan budaya Jawa, sementara Laweyan lebih kuat pada sisi ekonomi (Shiraishi, 1997:30-35). Sebagai produk budaya, ragam hias Batik Solo merupakan ekspresi dari kearifan lokal manusia Jawa. Namun demikian, dalam perjalanannya, ragam hias Batik Solo telah banyak mengalami dan akan terus mengalami perubahan, sebagaimana budaya manusia itu sendiri yang hidup dan selalu mengalami perubahan. Banyak hal menyebabkan terjadinya perubahan tersebut. Salah satunya, yaitu kondisi politik suatu bangsa. Sebagaimana yang diungkapkan Iwan Tirta (2009:153) berikut. Setelah Perang Dunia II, Indonesia berjuang selama lebih dari empat tahun untuk memperoleh pengakuan sejak memproklamasikan kemerdekaannya tahun 1945. Munculnya negara Indonesia muda juga memengaruhi seni batik. Sejak seluruh dunia mengakui Republik Indonesia yang merdeka dan kolonialisme Belanda berakhir tuntas pada tahun 1950, terjadi lebih banyak perubahan lagi. Konsep negara kesatuan merebak pula dalam seni batik . commit to user

78


digilib.uns.ac.id

Dalam sejarah perkembangan Batik Solo nama dan peran Go Tik Swan atau Panembahan Hardjonagoro (K.R.T. Hardjonagoro) perlu diperhitungkan karena beberapa inovasinya dalam pengembangan seni batik. Go Tik Swan (19312008) adalah seorang keturunan Tionghoa yang menjadi tokoh batik di Indonesia yang berasal dari Kota Solo. Dia menciptakan karya seni batik yang perwujudannya merupakan perpaduan antara batik Jawa Tengah dan batik Pesisir (Hardjonagoro dalam Tozu (ed.), 2007:194). Ide perpaduan ini diawali karena adanya perintah dari Presiden Soekarno (Presiden RI I) untuk menciptakan sebuah karya yang memiliki motif yang dapat dijadikan sebagai motif batik Indonesia (Iskandar, 2011:46). Akhirnya, Go Tik Swan berhasil menciptakan “Batik Indonesia” dengan membawakan gaya baru dalam kalangan pembatikan (lihat Gambar IV.17-18). Karya ini kemudian dapat dimaknai sebagai produk budaya nasional Indonesia. Sebagaimana negara yang baru saja memperoleh kemerdekaannya, Indonesia memerlukan perwujudan ikatan-ikatan budaya (Latif, 2011:357), salah satunya diwujudkan dalam karya batik.

commit to user

79


Gambar IV.17: Batik Indonesia Karya Go Tik Swan Beragam -hias Parang Parung Sumber: Pusat Dokumentasi Wastra dan Busana Indonesia, 2009:79

digilib.uns.ac.id

Gambar IV.18: Batik Indonesia Karya Go Tik Swan Beragam-hias Sido Luhur Sumber: Pusat Dokumentasi Wastra dan Busana Indonesia, 2009:47

Hal itu berarti bahwa Batik Solo tidak lagi dimaknai hanya sebagai batik keraton, namun telah dijadikan sebagai wujud kebanggaan suatu bangsa dan negara. Sebagaimana dikatakan Tozu (2007:181), berikut ini. Sukarno attempted to rediscover the “ethnic culture” which rooted in the Indonesian traditional society and transform it into “nation culture” which all of the newly created nation would be able to share together by appealing strong nationalism to the people. Dari pendapat tersebut, dapat dikatakan bahwa seni batik merupakan reinterpretasi kebudayaan nasional (RI) yang diangkat dari kebudayaan daerah (Jawa). Dengan kata lain, makna yang telah ada sebelumnya telah diambil alih dan diperluas ke dalam konsep budaya nasional, bahkan telah dijadikan bagian dari proses pembangunan bangsa (nation building). Pada kaitan tersebut, kebudayaan nasional muncul sejajar dengan upaya commit to user

80


digilib.uns.ac.id

pembentukan negara (nation building). Dalam proses tersebut, para pendiri negara menemukan kembali tradisi (reinvented traditions) kemudian membentuknya kembali (reshaped) dan membaharui lagi (refurbished) untuk membangun pusat kebudayaan bangsa. Dengan kata lain, hegemonisasi budaya dan proyek menciptakan kebudayaan nasional dipahami sebagai proses mempersatukan budaya dengan cara mengumpulkan dan mencampur aduk perbedaan-perbedaan daerah untuk kebutuhan tertentu. Dalam konteks ini, kebudayaan dianggap sebagai pola nilai persatuan yang tidak diragukan dan diintegrasikan sebagai sesuatu yang dijalankan masyarakat (Featherstone, 2000:89-90). Pada titik inilah, Batik Solo dimaknai ulang sebagai wujud budaya nasional karena digunakan sebagai instrumen komunikasi visual yang ideologis, yaitu media komunikasi sosial dalam konteks nation building. Artinya, upaya membangun budaya nasional menjadi salah satu penyebab terjadinya dekonstruksi makna simbolik Batik Solo.

4.2.2 Batik Solo Dalam Konstelasi Global Globalisasi dan modernisasi merupakan dua bagian yang tidak terpisahkan. Istilah “modern” berasal dari konsepsi Kant untuk menyatakan sesuatu yang sama sekali berbeda dengan masa lampau mengenai sejarah universal. Ini berarti bahwa “modernisasi” adalah proses diferensiasi budaya dan otonomisasi sosial. Tegasnya, modernisasi merupakan upaya menuju suatu perubahan sosial dan budaya yang awalnya bersifat massif yang berkaitan dengan masyarakat kapitalis industri sebagai perubahan revolusioner. Sebagaimana Lubis commit to user

81


digilib.uns.ac.id

(2004:4-7) menjelaskan bahwa “modernisme” tidak berkaitan dengan fakta-fakta perubahan sejarah, melainkan peningkatan kesadaran diri dalam mengerti derap modernisasi itu sendiri. Oleh karenanya, “modernisasi” dapat dimaknai sebagai sesuatu yang berkaitan dengan keseluruhan proses/upaya untuk mejadikan satu budaya menjadi modern. Modernisasi lazim dianggap sebagai proses perubahan dari masyarakat tradisional ke masyarakat modern sejajar dengan berbagai proses, yaitu: industrialisasi, urbanisasi, komodifikasi, rasionalisasi, diferensiasi, birokratisasi, persebaran

pembagian

kerja, perkembangan

individualisme, dan

proses

pembangunan negara dan bangsa yang keseluruhannya diyakini menjadi kekuatan menuju kebenaran yang bersifat universal (Fetherstone, 2000:87). Namun demikian, tidak dapat diabaikan bahwa dalam modernitas Barat (Western modernity) terkandung sistem nilai tersendiri dengan membedakan antara diri dan yang lain (the others/liyan). Dalam proses diferensiasi tersebut terdapat sistem hierarki baik-buruk, atau sistem perpisahan antara subjek-objek. Malahan, dalam proses ini terdapat penemuan dan rekonstruksi dunia yang terjalin dengan bermacam dimensi seperti politik, ekonomi, dan kultural secara kompleks (Yoshimi, 2010:15-20). Kondisi seperti inilah yang melahirkan argumen bahwa sebab terjadinya perubahan makna simbolik atas Batik Solo tidak dapat dilepaskan dari adanya konstelasi global. Industrialisasi lazim diakui sebagai salah satu proses dalam proyek modernisasi. Archer (dalam Featherstone (ed.), 1991:99) menjelaskan proses ini seperti dalam kutipan berikut.

commit to user

82


digilib.uns.ac.id

The core notion was simply an extended celebration of the impact of industrialization on society in general. Industrialism was represented as a prime mover, a new axial principle of social life, which standardized social structures by ‘the pure logic of the industrialization process’. This logic was deterministic and universalistic, irresistibly exerting ‘the tug of industrialism whatever ... initial differences’ of socio-cultural organization it encountered. Consequently, it furthered world-wide convergence towards a single stereotype ― modern society. Sejalan

dengan

Archer,

Ramlen

(2008:5)

berpendapat

bahwa

transformasi dari masyarakat agraris menjadi masyarakat industri, yang sering disebut dengan industrialisasi, adalah satu proses perubahan budaya yang tidak dapat dihindari. Demikian juga yang terjadi atas Batik Solo. Kerumitan dan ketelitian kerja terampil tangan-tangan manusia secara perlahan, tapi pasti, mengalami pergeseran dengan adanya pengaruh industrialisasi yang selalu menuntut produksi dan hasil sebesar-besarnya dengan proses yang sesingkatsingkatnya. Kondisi ini tentunya tidak terlepas dari tuntutan pasar yang melahirkan permintaan yang semakin tinggi. Sementara itu, pemodal senantiasa berusaha mendapatkan keuntungan sebesar-besarnya dengan cara menekan biaya produksi. Akibatnya, tenaga manusia harus digantikan dengan mesin. Sebagai contoh, gambaran nyata kondisi perdagangan tekstil di Nusantara pada awal abad ke-19, penduduk di Jawa, antara lain kota besar seperti Batavia, Semarang, dan Surabaya, naik drastis. Kenaikan penduduk yang sebagian besar merupakan imigran dari Belanda, Cina, India, dan Arab yang bertujuan mencari nafkah, terutama di bidang perdagangan tekstil yang sedang berkembang dengan baik karena peran dari VOC. Pada titik inilah, Batik Solo akhirnya menjadi salah satu commit to user objek komoditas yang mereka perdagangkan.

83


digilib.uns.ac.id

Keadaan ini membuat Kampung Kauman dan Laweyan sebagai pusat Batik Solo tidak mampu lagi memenuhi permintaan pasar. Selanjutnya, lahirlah beberapa tempat usaha batik yang dikelola orang Eropa di Solo, seperti Babaran Jonasan dan Mrs. Van Gentsch Gottlieb. Kedua pengusaha batik ini dikenal dengan pewarnaan soga yang khas. Karya kedua pengusaha ini mengawali produksi batik di Solo yang tidak berbasis pada nilai budaya keraton. Oleh karenanya, tata warna dan tata ragam hiasnya terkesan berbeda dan bebas dari aturan-aturan keraton. Hal inilah yang kemudian menginspirasi pengusaha batik berikutnya, yaitu

Go

Tik Swan untuk lebih berani berkreasi dalam

mengembangkan dan memproduksi batik di Solo (Veldhuisen, 2007:114). Pada masa ini dapat dikatakan sebagai awal terjadinya industri dan perdagangan batik di Solo (Widiastuti, 1993:14, 29-30). Hal ini dipengaruhi oleh adanya empat faktor, sebagai berikut. (1) Inovasi teknik membatik dengan “cap”, yaitu teknik membatik yang menggunakan alat cap yang dibuat dari plat tembaga yang berbentuk stempel, untuk meletakkan cairan lilin dengan mengambarkan suatu rangkaian ragam hias pada permukaan kain (Susanto, 1973:30). Teknik ini lebih disukai oleh pengusaha batik karena dapat meningkatkan angka produksi dengan biaya yang lebih murah (Shiraishi, 1977:30-32). Akibatnya, pengrajin batik di Solo semakin tersingkir. (2) Inovasi teknik pewarna dengan “sintetis”, yaitu penggunaan pewarna pada batik yang bukan dari bahan alam (soga), namun dengan menggunakan zat kimia sebagai pewarna tiruan/buatan yang berasal dari Jerman dan dibawa commit to user

84


digilib.uns.ac.id

oleh pedagang-pedagang dari Belanda (Veldhuisen, 2007:112-115). Zat warna sintetis ini memudahkan proses pewarnaan dan ragam warna yang semakin bervariasi. Oleh karenanya, warna alami yang lazim digunakan untuk Batik Solo semakin ditinggalkan (Yayasan Harapan Kita/BP 3 TMII,1997:179-180). (3) Perkembangan mobilitas “kereta api”, yaitu kemudahan sistem transportasi menunjang keberlangsungan dan tingkat perdagangan antar-daerah. Oleh karenanya, perdagangan dan pasar Batik Solo tidak lagi hanya di Solo dan sekitarnya, namun sudah mencapai Batavia, bahkan luar Jawa. Batik keraton dikirim ke Semarang kemudian diekspor ke Sumatera, Kalimantan, dan Malaya (Shiraishi, 1997:10-11). (4) Perkembangan pasar “nasional”, yaitu sejajar dengan perkembangan mobilitas dengan jalur kereta api, yakni pasar nasional mulai terbentuk untuk perdagangan. Pada masa ini, pasar-pasar di Kota Solo mengalami peningkatan aktivitas perdagangan sampai di pedalam Jawa (Supariadi, 1998:90-95). Selain adanya beberapa faktor tersebut, proses industrialisasi batik di Indonesia diperkuat dengan adanya strategi ekonomi-politik Belanda pada masa kolonial. Sebagai contohnya, pada akhir abad ke-19, Nederlandsche Handels Maatschappiji (NHM, The Douch Trading Society) memiliki dua misi, yaitu (1) kontribusi yang memperluaskan pasar untuk produk kolonial dan sekaligus untuk produk Belanda di Nusantara; dan (2) penyelidikan untuk lebih mempercepatkan proses pembatikan dan meningkatkan efisiensi pekerjaan buruh dalam proses commit to user

85


digilib.uns.ac.id

pembatikan (Veldhuisen, 2007:115). Pada masa itu, di Solo terdapat beberapa tempat produksi batik. Di antaranya, yaitu daerah Tegalasri, Kabangan, dan Laweyan yang memproduksi batik cap secara besar-besaran. Sementara itu, di daerah timur dan bagian pusat kota (Soninten, Singosaren, Kauman, dan Kemlayan) merupakan tempat produksi khusus batik tulis dan batik cap yang berkualitas tinggi (Sugiarti dkk., 2010:34). Pada akhir abad ke-18 dan awal abad ke-19 terdapat beberapa pengusaha batik asing yang terkenal di Solo. Tiga di antaranya, yaitu (1) Godlieb dengan perusahaan Langendryan; (2) Jonas dengan perusahaan Jonasan; dan (3) Carpentier dengan perusahaan Sekarpace. Adapun pengusaha pribumi yang terkenal pada masa itu ada dua, yaitu (1) Partaningrat yang dikenal dengan batik cap Partan; dan (2) Wongsodinomo yang usahanya dilanjutkan oleh cucunya (Santoso) bersama istrinya, Danar Hadi (Widiastuti, 1993:37). Sejalan dengan kehadiran dari beberapa pengusaha, revolusi industri telah membuka pintu terhadap sistem ekonomi kapitalis (kapitalisme). Harapan utama kapitalisme adalah sebuah pasar bebas, tempat memperjualbelikan berbagai produk industri (Ritzer dan Goodman, 2011:7-8). Sebagimana yang dikatakan Piliang (2003:88), “dalam kapitalisme, segala bentuk hasil produksi dan reproduksi dijadikan komoditi, untuk dipasarkan dengan tujuan mencari keuntungan”. Wirodiharjo (1954:35-36) mengatakan bahwa perdagangan memainkan peranan terbesar dalam lapangan produksi batik dan harga batik. Artinya, fungsi perdagangan yang seharusnya merupakan suatu pemberian jasa bagi produksi dan commit to user

86


digilib.uns.ac.id

konsumsi, namun pada kenyatannya perdagangan menentukan produksi dan konsumsi batik. Kenyataan ini juga menimpa Batik Solo yang mengalami kemunduran yang disebabkan oleh tiga hal berikut. (1) Kelemahan modal pengusaha batik dalam industri batik. Pengusaha batik seharusnya

menyediakan

banyak

bahan

untuk

dapat

menjaga

keberlangsungan produksi dan pemenuhan permintaan pasar, namun karena keterbatasan modal maka kebutuhan bahan ini sering kali menjadi hambatan (Wirodihardjo,1954:28-29). (2) Ketersediaan bahan kain impor. Persaingan perdagangan antara Jepang dan pihak Belanda di pasar Hindia Belanda menjadikan pengusaha dan pengrajin Batik Solo menjadi korban, bahkan cenderung hanya dijadikan objek permainan harga bahan kain batik yang berkualitas blaco/grey yang banyak dipakai sebagai bahan batik. Sering kali, para pengusaha dan pengrajin kesulitan mendapat bahan kain tersebut karena harga yang tidak terjangkau (Wirodihardjo, 1954:38). (3) Pergeseran selera pasar nasional atas Batik Solo. Pada awalnya, kain batik merupakan busana kalangan keraton yang eksklusif, bahkan lazim dianggap sebagai sesuatu yang sakral. Namun demikian, setelah perang Diponegoro (sekitar 1830-an), kain batik digunakan oleh bangsa Belanda sekadar sebagai bahan pakaian, hanya dijadikan bahan kain para perempuan dan pakaian santai para pria (Taylor dalam Nordholt (ed.), 2005: 146-147). Hal ini ditandai dengan munculnya pengusaha batik IndoEropa, seperti Carolina von Franquemonto di Surabaya (sekitar tahun commit to user

87


digilib.uns.ac.id

1840) (lihat Gambar IV.19) dan Eliza van Zuylen di Pekalongan (sekitar tahun 1890) (lihat Gambar IV.20) Artinya, tidak ada lagi kesakralan yang sebelumnya melekat pada Batik Solo yang lazim dimaknai sebagai batik alus yang berasal dari keraton. Batik telah dijadikan sebagai komoditas perdagangan yang dimanfaatkan oleh kaum kapitalis sebagai pemenuhan selera pasar.

Gambar IV.19: Batik Carolina von Franquemonto di Surabaya Sumber: Veldhuisen, 2007: 48

Gambar IV.20: Batik Eliza van Zuylen di Pekalongan commit to user Sumber: Veldhuisen , 2007: 48

88


digilib.uns.ac.id

Masih dalam konteks konstelasi global ini, akibat interaksi dengan budaya luar, terutama pengaruh budaya yang dibawa oleh kolonial, menyebabkan terjadinya perubahan tata busana yang menuntut pembacaan ulang makna simbolik pada batik. Sebagai contoh, adanya pengaruh dari Belanda/Barat dalam pengunaan busana, seperti busana Sikepan, Langenarjan, Beskap, dan busana Militer. Pengaruh ini dapat dengan jelas terlihat dalam seragam sekolah di Mambaul Ulum, lembaga pendidikan Islam formal yang berupa pesantren di Solo pada masa pemerintahan PBX. Pada masa ini, semua siswa wajib memakai sarung batik dan jas, sedangkan guru-gurunya memakai beskap dan ikat kepala (Pusponegoro dkk., 2007:51). Fenomena itu dapat dilihat sebagai penanda sosial. Nordhholt (2005:1) mengatakan bahwa busana adalah kulit sosial dan kebudayaan. Perwujudan dalam busana dapat dipahami sebagai cerminan dari sosial budaya manusia. Artinya, busana mencerminkan sejarah, hubungan kekuasaan, serta perbedaan dalam pandangan sosial, politik, religius. Adapun Simmel (1971:296-303) menekankan bentuk proses sosialisasi dalam sejarah busana. Hal itu tampak dengan melihat sejarah busana yang memainkan refleksi dari sejarah yang berusaha mengubah kondisi eksistensi individu dan sosial budaya. Busana menandakan suatu kelompok (union) masyarakat. Busana menekankan perbedaan kelompok dari yang lain (the others), dan membentuk kontras logis terhadap yang lain hingga perbedaan dalam perwujudan busana menjadi realitas yang ada dalam kelompok tersebut. Busana menjadi gagasan mengenai nilai dan perubahan busana merupakan pemenuhan hasrat manusia akibat adanya diferensiasi budaya. Dengan demikian, perubahan tata busana dapat commit to user

89


digilib.uns.ac.id

dimaknai sebagai representasi perubahan sosial budaya secara visual. Berkaitan dengan budaya tradisional, sekitar tahun 1930-an, penguasa Belanda membangun sebuah wacana bahwa budaya Jawa adalah budaya tradisional dan budaya yang mereka (Barat) bahwa adalah budaya modern. Sebagai pembawa perubahan dan modernitas, mereka mewacanakan dirinya sebagai pelindung budaya tradisional Jawa. Tradisi-tradisi yang hidup di dalam masyarakat harus dipertahankan di bawah kendalinya (Nordholt, 2005:28). Budaya tradisional Jawa harus dilestarikan sebagai kebenaran yang dibungkus dengan wacana humanisme dan/atau romantisime penguasa. Ini berarti bahwa angapan masyarakat tradisional, yaitu masyarakat Jawa/pribumi tidak boleh menjadi modern, dan harus tetap berada di dalam citra tradisional, sebagaimana kehendak pemerintah kolonial Belanda sebagai penguasa pada masa itu. Pada masa pergerakan, wacana itulah yang ditolak oleh Soekarno karena mengandung muatan diskriminasi. Sebagaimana dijelaskan Ardhiati (2005: 257280), sejak masa SD di Mojokerto dan Hogere-bur’gerschool (HBS) atau Sekolah Menengah di Surabaya, Soekarno diwajibkan berbusana sebagai seorang bumiputra pada umumnya, yaitu kain batik dan beskap atau kemeja Jawa. Sementara itu, teman-teman sekelasnya yang mayoritas anak-anak Belanda berbusana model Barat. Perbedaan busana tersebut dirasakan Soekarno sebagai pembeda antara penguasa dan yang dikuasai. Hal ini sangat tidak menyenangkan bagi Soekarno sebagai seorang anak bumiputra. Oleh karena itu, Soekarno menginginkan adanya perubahan tata busana bagi bumiputra agar tidak ada perlakuan yang berbeda. Setelah lulus HBS, Soekarno mulai berbusana gaya Barat commit to user

90


digilib.uns.ac.id

yang ditambah dengan mengenakan peci. Setelah kemerdekaan RI, Soekarno sebagai Presiden RI menjadikan kain batik dan kebaya sebagai busana nasional bagi kaum wanita. Walaupun baju kebaya merupakan hasil perpaduan budaya Barat dan Nusantara, bahkan adanya pengaruh dari Cina, namun kebaya yang dipadukan dengan kain batik mampu menjadi busana nasional RI bagi kaum wanita Indonesia (Taylor dalam Nordholt (ed.), 2005:146-163) (lihat Gambar IV.21-25).

Gambar IV.21: Gusti Bendara Raden Ajeng Retno Puwoso Putri Susuhunan Paku Buwana X Berpakaian Kebaya dan Batik Keraton Sumber: Dokumen Pitana dari Koleksi Yayasan Pawiyatan Karaton, Yayasan Surakarta

Gambar IV.22: Wanita Eropa Berpakaian Kebaya dan Batik Belanda Sekitar Tahun 1900 Sumber: Dartel (2005:4)

commit to user

91


digilib.uns.ac.id

Gambar IV.23: Wanita Indo-Sino Berpakaian Kebaya dan Batik Pesisir (Sarong) pada Awal Abad ke-20 Sumber: Knight-Achjasi dan Damais, 2005:44

Gambar IV.24: Gusti Putri Mangkunegoro, Ibu Hartini Soekarno, dan Kanjeng Ratu Pakubuwana Berpakaian Kebaya dan Batik pada Tahun 1963 Sumber: Pusat Dokumentasi Wastra dan Busana Indonesia, 2009:19

Gambar IV.25: Baju Kebaya dan Batik Sekarang, Karya Anne Avantie Sumber: Avantie dan Andiyanto, 2012:88

commit to user

92


digilib.uns.ac.id

Pada masa Orde Baru, kemeja batik menjadi busana nasional kaum pria di Indonesia. Penggunaan kemeja batik oleh kaum pria sebagai busana nasional dapat dikatakan bahwa batik mampu bersaing dengan produk budaya modern yang datang dari Barat. Pemerintah Orde Baru memiliki otoritas sehingga dipatuhi oleh masyarakat. Pemerintah Orde Baru sangat mengunggulkan modern. Padahal, kebenaran realitas bukan hanya datang dari yang modern, tetapi yang dilabeli tradisional pun memiliki kebenaran sendiri. Pada titik inilah, terminologi the others (liyan) harus tetap diposisikan sebagai entitas yang diakui keberadaan dan memiliki hak yang sama untuk hidup dan berkembang, termasuk Batik Solo dan masyarakat pendukungnya dalam membangun identitas budayanya. Hal ini sejalan dengan pendapat Finkelstein (2007:116), busana (fashion) merupakan sarana komunikasi visual dalam membangun identitas budaya masyarakat pendukungnya. Realitas-realitas

tersebut

menunjukkan

bahwa

industrialisasi,

perdagangan bebas, dan perang wacana dalam pembangunan identitas budaya masyarakat dalam era global merupakan salah satu penyebab terjadinya pemaknaan ulang terhadap eksistensi Batik Solo. Dengan kata lain, telah terjadi dekonstruksi makna simbolik Batik Solo yang disebabkan adanya konstelasi global yang meliputi industrialisasi, perdagangan bebas, dan perang wacana dalam pembangunan identitas budaya masyarakat.

commit to user

93


digilib.uns.ac.id

4.3 Proses Dekonstruksi Makna Simbolik Batik Solo Dekonstruksi merupakan sebuah tindakan subjek yang membongkar sebuah objek yang tersusun dari berbagai unsur. Namun demikian, dekonstruksi bukan hanya pembongkaran terhadap objek (teks), melainkan sekaligus menghasilkan konstruksi baru dari subjek. Teks bukan tatanan makna yang utuh, melainkan arena pergulatan yang terbuka, atau tepatnya, permainan antara upaya penataan dengan chaos, antara perdamaian dengan peperangan (Barker, 2009:7882, Hasan, 64-66, Norris, 2009:5-14). Dalam gagasan dekonstruksi Derrida, jejak (trace) merupakan pengertian terhadap tanda (sign) oleh Derrida. Jejak /trace dapat diganti dengan tanda bekas. “Jejak mengacu pada pengertian bekas-bekas terciptanya suatu realitas. ‘Jejak’ di sini adalah dalam pertentangan konsep ‘sejarah’ (historisisme)” (Pitana, 2010:250). Jejak tidak memiliki substansi, melainkan hanya menuju objek-objek lain (Ratna, 2007:138). Oleh karenanya, jejak tidak terikat pada asal-usul, konteks tunggal, dan pusat apa pun sehingga terjadi pemaknaan ulang atas jejak dalam konteks masing-masing dan berbeda-beda tanpa final (Takahashi, 2008:144-153). Struktur tanda selalu ditentukan oleh jejak atau bekas. Kehadiran makna bukan sesuatu yang “ada”, tetapi “mengada” melalui jejak dari sesuatu yang lain, sesuatu yang tidak akan pernah hadir secara penuh (Lubis, 2004:114, Ratna, 2007: 138). Menurut Umberto Eco (dalam Ibrahim, 2011:265), “pakaian merupakan alat semiotik, mesin komunikasi”. Apabila pakaian/busana memiliki suatu fungsi komunikatif, maka pakaian dapat disebut sebagai bentuk komunikasi artifaktual (artifactual communication) (Ibrahim, 2011:266). commit to user

94


digilib.uns.ac.id

Busana adalah “representamen” dari beberapa kemungkinan “objek” yang

memperoleh

berbagai

kemungkinan

“interpretan”.

Proses

dari

“representamen” ke “objek” ke “interpretan” ini disebut proses “semiosis”. Proses semiosis (canon) ini memadukan entitas yang disebut sebagai representamen dengan entitas lain yang disebut sebagai objek, dan menghasilkan rangkaian hubungan yang tidak berkesudahan. Gerakan yang tidak berujung-pangkal ini oleh Eco dan Derrida kemudian dirumuskan menjadi proses semiosis tanpa-batas (unlimited semiosis) (Budiman, 2011:17-18, Hoed, 2011:144). Proses ini kemudian digunakan untuk memahami kejelasan proses dekonstruksi makna simbolik Batik Solo.

4.3.1 Dari Seni Alus (Adiluhung) Menjadi Warisan Budaya ( Heritage) Batik Solo merupakan salah satu perwujudan seni alus atau adiluhung yang sakral dari kebudayaan Jawa, yang tidak dapat dipisahkan dari pemahaman manusia Jawa atas kosmosnya. Sebagaimana Geertz (1976:261), batik merupakan salah satu seni dari enam alus kompleks (Alus Art Complex) budaya Jawa, yakni (1)Wayang (shadow play), (2) Gamelan (percussion orchestra), (3) Lakon (literary plot or scenario), (4) Joged (Javanese court dancing), (5) Tembangs (poems), (6) Batik (textile of wax registed dye). Sejak masa kekuasaan Sultan Agung (abad ke-17), batik sudah menjadi salah satu karya seni alus Kerajaan Mataram untuk menemuhi kebutuhan busana dalam keraton. Sejak masa itu, proses membatik bukan hanya proses berkarya seni, namun telah menjadi suatu bagian pelatihan proses olah batin putri-putri commit to user

95


digilib.uns.ac.id

keraton. Hal ini telah digambarkan dalam karya sastra Jawa yang berjudul Suluk Pangolahing Sandang Pangan, sebagai berikut (dalam Pujiyanto, 2010:24-25). Suluk mbatik kang pinurweng singir, Lah tawus babo bathiken pisan, Tenunan wupanigase, Ywa tinggal polanipun, Lawansira den ngati-ati, Kang winadan punapa? Dhasaripun alus, Malamira pethak, Wua dinuga lanceng sedeng sawatawis, Ancathing pengengrengan. Myang panembokan jegulireki, Wajan ginenen latu tos ika, Bandhul lan gawangane, Apan pepak sadarum, Pirantine wong arsa mbatik, Dhasar alus utama, Tinulis jelngunt, Mangkana upamanira, Yen dhedhasar wadhag gya tinulis ngremit, Karyane yekti ilang. Datan pantes yen tinulis becik, Walantenen den kongsi prayitna, Aja dumeh baut, Sabarang karya bisa, Ayu rupa, ayu gawe, ayu ati, Aja kibir jubriya. (suluk/tembang, Dhandanggulo:W.316 di Sono Pustaka Yogyakarta) Artinya: Suluk batik menjadi awal lagu ini, Maka silakan mulai membatik, Bahan tenunan telah siap sedia, Tetapi jangan tinggalkan polanya, Dan hendaknya berhati-hati, Apa yang masih kurang? Kain dasarnya halus, Lilinnya putih, Sebab sudah dicampur lilin lanceng sedikit, Canting rengrenganpun siap sudah. Sarana lainnya, cantik tembokan, jegul sudah ada, Wajan dipanasi dengan api, Bandul gacangannya sudah pula sedia, Bukanlah seluruh keperluan orang membatik sudah lengkap? Dibatik terasa lebut dan mengasikkan, Begitulah kiranya, Tetapi kalau dasarnya kasar, Tanpa diolah dahulu, Dan dibatik dengan rumit, Tidak mungkin kita akan melihat hasil yang baik. Itu tidak layak untuk dibatik dengan baik, Dicuci saja agar kembali seperti semula, Sebab kalau jelak dasarnya, Babarannya akan menggangu perasaan saja, Gadisku waspadalah, Jangan karena mampu lalu lupa diri, commit to user Dalam segala karyamu, Hendaknya dapat serasi,

96


digilib.uns.ac.id

Cantik di wajah, indah di karya, dan luhur di hatimu, Jangan sekali-kali takabur dan tinggi hati. Karya sastra ini dengan jelas menyatakan bahwa proses membatik bukan hanya melibatkan sesuatu yang bersifat lahiriah, namun batiniah juga. Hal ini sesuai dengan pandangan hidup orang Jawa yang meyakini bahwa manusia terdiri atas bagian lahiriah dan batiniah. Batin merupakan kenyataan yang sejati. Lahiriah dari diri manusia adalah badan dengan segala hawa nafsu dan daya-daya rohani. Dapat dikatakan bahwa badan merupakan wilayah kerajaan roh manusia (De Jong, 1984:14). Ini berarti bahwa batik dengan proses pembatikan merupakan suatu perpaduan dari lahiriah dan batiniah yang melibatkan rasa perasaan terdalam manusia. Dalam kegiatan membatik, keluhuran hati dari si pembatik akan muncul dalam

karyanya

sendiri.

Keselarasan

rasa

pembatik

penting

dapat

diperumpamakan seperti sama halnya perpaduan bahan-bahan yang halus dengan kemampuan teknik pembatikan yang tinggi. Pada sisi yang lain, diungkapkan bahwa apabila jiwa pembatik belum siap, maka tidak mungkin menghasilkan karya yang baik dan rumit. Proses menciptakan batik merupakan ekspresi pengalaman spiritual. Oleh karenanya, tidak dapat hanya dipandang sebagai kegiatan produksi kain (textile). Proses membatik memiliki kandungan rohaniah melalui olah batin yang merupakan cerminan kosmologi manusia Jawa yang lazim dianggap sebagai media perenungan dan meditasi. Penciptaan batik mengandung pengalaman mistis (mbatik manah) yang berarti totalitas pencurahan jiwa dan raga (Yayasan Harapan commit to user karya batik dianggap sebagai Kita/BP 3 TMII,1997:60). Dengan demikian,

97


digilib.uns.ac.id

sesuatu yang sakral, bahkan kain batik dan kekhususan ragam hiasnya diyakini memiliki kekuatan magis. Pernyataan di atas diperkuat dengan adanya dua cerita dalam babad yang berkaitan dengan keberadaan batik. Pertama, kisah Pangeran Adipati Anom (Amangkurat II) yang melihat seorang gadis sedang membatik. Pangeran Adipati Anom begitu tertarik memperhatikan aktivitas gadis tersebut hingga membuatnya jatuh cinta. Namun ternyata, gadis itu adalah gadis yang disimpan oleh ayahnya untuk dijadikan selir. Karena menahan rasa yang terus bergejolak, pangeran jatuh sakit. Dalam kondisi sakit inilah, pangeran dirawat oleh gadis tersebut. Kedekatan mereka berdua akhirnya membuat gadis tersebut pun jatuh cinta pada pangeran. Hal ini menyebabkan kemarahan sang ayah. Akhirnya pangeran diperintahkan oleh sang ayah untuk membunuh sang gadis. Peristiwa inilah yang menjadi penyebab terjadinya kekacauan kerajaan Mataram dan perang Trunajaya (Sabdacarakatama 2010:101). Kedua, kisah kelahiran ragam hias Truntum (lihat Lampiran 4: Contoh Ragam Hias Batik Solo Dalam Daur Hidup). Kisah tersebut diawali karena rasa sedih dan kurang perhatian Sunan Paku Buwana III kepada permaisuri. Hal ini membuat setiap malam sang permaisuri berteman dengan bintang. Kemudian, permaisuri mengisi waktu dan menumpahkan perasaanya dengan cara membatik. Bintang yang selalu menemani malam-malam permaisuri menjadi objek yang mendominasi ragam hias karyanya. Pada suatu saat, raja melihat karya batik yang rapi dan bagus tersebut dan menanyakan arti ragam hias yang dikandungnya. Permaisuri bercerita kepada raja bahwa ragam hias tersebut sebagai ungkapan rasa commit to user

98


digilib.uns.ac.id

sedih karena tidak diperhatikan oleh raja, sebagaimana yang permaisuri alami. Mendengar cerita tersebut, raja baru menyadari betapa sedihnya perasaan sang permaisuri, bahkan rasa cinta raja seakan bersemi kembali. Akhirnya, raja memberi nama ragam hias yang mampu mengembalikan rasa cinta tersebut dengan nama itu Truntum. Sejak itulah, Truntum merupakam simbol berseminya dan/atau kembalinya cinta (Djoemena,1990a:13-14, Sentalu dalam Tozu (ed.), 2007:206). Dari dua kisah tersebut menunjukkan secara jelas bahwa kegiatan membatik bukan hanya persoalan fisik, namun lebih pada kegiatan yang melibatkan rasa perasaan terdalam manusia. Dari dua kisah tersebut, setidaknya ada tiga hal yang perlu diperhatikan, yakni sebagai berikut. (1) Kegiatan membatik tidak dimaknai sebagai kerja, tetapi “pekerjaan”. Artinya, mereka membatik bukan untuk mencari uang (mata pencaharian) yang mengacu pada kekayaan harta benda. Dalam konteks budaya Jawa, pekerjaan adalah satu dari lima unsur “kewajiban” yang disebut “hidup atas nama Tuhan”, yakni badan, keturunan, masyarakat, pekerjaan, dan penguasa. Pekerjaan merupakan suatu kewajiban untuk memenuhi kebutuhan

masyarakat.

Dengan

bekerja,

seorang

dapat

mengisi

kehidupannya secara pribadi, namun apabila manusia pribadi terlepas dari masyarakat maka kerja tidak begitu berharga (De Jong, 1984:31-32). Dengan demikian, kegiatan membatik adalah sesuatu yang sakral karena bukan untuk mecari kekayaan material, melainkan pekerjaan untuk mencari keselarasan antara lahiriah dan batiniah. commit to user

99


digilib.uns.ac.id

(2) Cinta dalam kedua kisah tersebut menujuk kepada hubungan antara pria dan wanita. Dalam konteks budaya Jawa, hubungan pria dan wanita dalam ikatan rumah tangga merupakan sesuatu yang sakral. Dari ikatan perkawinan yang ada dalam rumah tangga tersebut, manusia menjalankan kewajibannya sebagai makhluk Tuhan untuk melahirkan keturunan (De Jong, 1984:30-31). Batik yang melambangkan cinta tersebut dihubungkan dengan konsep penciptaan manusia yang sakral. (3) Munculnya rasa cinta terhadap seorang wanita bukan hanya karena kecantikan wajah, melainkan bisa datang dari hal lain, seperti keahlian, ketelitian, dan keterampilannya dalam membatik yang melibatkan segenap rasa perasaan terdalam. Hal ini dapat dipahami dari sisi sikap dan estetika orang Jawa yang tidak ingin menonjol dan keinginan untuk mengabdikan hidupnya dengan cara mengekspresikan segala sesuatunya dengan simbol/perlambang untuk mengkomunikasikannya. Dalam kehidupan manusia Jawa, komunikasi dimaksudkan sebagai sesuatu kesatuan antara rasa, karsa, cipta, dan karya, yang diungkapkan untuk menyampaikan pembaharuan (Ronald,1997:234, 277). Dengan uraian tersebut, cara komunikasi semacam ini yang secara tidak langsung mencerminkan estetika kehidupan manusia Jawa. Dengan demikian, wanita membatik dapat dipahami sebagai wanita indah yang mampu menggunakan cara komunikasi yang baik. Keterampilan membatik merupakan unsur estetis wanita yang dapat mengkait rasa para pria karena mereka menonjol bukan commit to user

100


digilib.uns.ac.id

kecantikan wajah (lahir), tetapi mengabadikan diri dengan keterampilan membatik dan/atau karya batik yaitu sebagai proses olah batiniah (batin). Dalam konteks budaya Jawa, batik sebagai hasil karya seni Jawa yang terlahir dari kepekaan perasaan seseorang merupakan pantulan pengalaman dari pembatiknya. Perasaan dan pengalaman tersebut terakumulasi dalam nilai-nilai seni dan dipancarkan kembali dalam bentuk karya. Pesan-pesan yang ada di dalamnya tidak dapat langsung terbaca karena terungkap dalam bentuk-bentuk simbolik (Ronald,1997:32). Atas dasar inilah, Batik Solo sebagai produk budaya Jawa yang terlahir dari rasa perasaan terdalam manusia Jawa dapat dikatakan sebagai produk budaya alus. Geertz (1976:232-233) mengatakan,“Alus means pure, refined, polished, polite, exquisite, ethereal, subtle, civilized, smooth. A man who speaks flawless high-Javanese is alus, as is the high-Javanese itself ” serta “Kasar is merely the opposite: impolite, rough, uncivilized; a badly played piece of music, a stupid joke, a cheap piece of cloth”. Ini berarti bahwa konsep alus dan kasar memiliki keterkaitan dengan konsep lahir dan batin. Konsep alus merupakan keterampilan batin dan kehalusan pengalaman subjektif yang ditransformasikan ke dalam ruang seni, yaitu Batik Solo. Dalam pandangan orang Jawa, konsentrasi merupakan suatu sikap yang melatarbelakangi pembedaan antara dunia makrokosmos (jagad gede) dan mikrokosmos (jagad cilik). Konsentrasi diri merupakan jalan menuju Tuhan dengan usaha mencapai keselarasan antara jagad gede dan jagad cilik. Sejalan dengan hal ini, Geertz (1976:287) mengungkapkan tentang batik sebagai seni alus commit to user

101


digilib.uns.ac.id

bahwa, “batik was a spiritual discipline. ... it took great inward concentration to work on such a piece of very detail and delicate cloth painting; and a favorite symbol of mystic experience is still mbatik manah ...”. Secara bebas, dapat diartikan bahwa kerapian dan kerumitan dalam perwujudan Batik Solo merupakan ekspresi dari pengalaman mistis (mbatik manah). Batik bukan semata-mata keindahan dalam perwujudan sebuah kain, melainkan lebih pada keindahan batin manusia yang merupakan representasi dari konsentrasi diri manusia dalam proses seni yang disebut seni alus. Sejak kemerdekaan RI, pemerintah berusaha mewujudkan nation building, yaitu membangun nasionalisme dan budaya nasional. Oleh karenanya, kebudayaan daerah harus dikembangkan demi terwujudnya kebudayaan bangsa (kebudayaan nasional) yang membanggakan bagi bangsa Indonesia secara nasional (Latif, 2011:354). Dalam konteks pembangunan budaya bangsa ini, batik menjadi salah satu pilihan untuk dikembangkan dan dijadikan sebagai kebanggaan budaya nasional. Batik sebagai salah satu warisan budaya Nusantara, keberadaannya tidak hanya penting untuk dilestarikan, namun juga dikembangkan untuk dapat diangkat sebagai kebanggaan bangsa. Batik bukan lagi milik keraton-keraton di Jawa, tetapi telah dijadikan milik bangsa Indonesia secara keseluruhan. Upaya ini pertama kali dilakukan oleh Soekarno sebagai Presiden pertama RI yang dibantu oleh Go Tik Swan, pengusaha dan pengrajin batik keturunan Tionghoa dari Solo (Pujiyanto, 2010:147). commit to user

102


digilib.uns.ac.id

Selanjutnya, pada masa Orde Baru, batik menjadi komoditas yang cukup diandalkan dan menjadi salah satu daya tarik wisata belanja yang dikembangkan. Dengan dibungkus ‘wacana sebagai warisan budaya adiluhung budaya keraton’, batik menjadi komoditas yang memiliki nilai jual cukup tinggi (Parani, 2011:2648). Ini berarti bahwa negara memaknai Batik Solo sebagai peninggalan zaman (warisan budaya) yang harus dilestarikan dan dapat dimanfaatkan dalam sektor pariwisata. Filosofi dalam perwujudan Batik Solo tidak dibaca lagi sebagai ekspresi kosmologi Jawa. Terlebih lagi, Batik Solo dimaknai sebagai produk budaya tradisional. Artinya, dalam wacana tradisional, Batik Solo hanya mengacu pada masa lalu sebagai oposisi biner modernisme. Sebagaimana yang dikatakan oleh Sekimoto (dalam Yamashita (eds.), 2003:112) berikut. Tradition is a living part of contemporary reality, albeit in a marginalized form. The real dichotomy is not that between tradition and modernity but that between the power center which subjugates and dictates the nature of traditions, and marginalized realities ... Dalam memposisikan batik sebagai warisan budaya (heritage), tidak berhenti pada tingkat nasional, namun juga pada tingkat internasional. Hal ini dibuktikan dengan adanya pengakuan oleh UNESCO bahwa batik sebagai warisan budaya dunia yang bersifat takbenda (Intangible Cultural Heritage) yang berasal dari Indonesia dan diberi nama “Batik Indonesia (Indonesian Batik)”. Fakta ini terbukti dengan dimasukkannya Batik Indonesia ke dalam Representative List of the Intangible Cultural Heritage of Humanity pada tanggal 2 Oktober tahun 2009 (lihat Gambar IV.26).

commit to user

103


digilib.uns.ac.id

Gambar IV.26: Sertifikat Warisan Budaya Takbenda Oleh UNESCO Sumber: Referensi dalam Workshop/Seminar Nasional IKM Batik dan Pameran Eco-Batik, (Pada tanggal 21-23 Juni 2011 di Balai Besar Kerajinan dan Batik)

Menurut Pitana (2010:152), dalam penggunaan gagasan dekonstruksi Derrida, setiap masyarakat yang menghasilkan makna budaya dipercaya memiliki pusatnya masing-masing untuk menetapkan kebenaran. Pusat merupakan kuasa kultural. Sebaliknya, apabila pusat yang mutlak harus ada, maka pusat itu tidak lain adalah teks budaya. Dengan kata lain, tidak ada makna yang dapat dibaca selain makna objektif. Realitasnya, “pusat” bukanlah sesuatu yang tunggal karena ia lebih dimaksudkan sebagai fungsi dengan mengubah batas-batasnya secara konseptual dalam upaya menemukan pusat-pusat baru (Pitana, 2010:204). Hal ini dapat dipahami bahwa perbedaan dan/atau perubahan pusat yang dimiliki masingmasing masyarakat menyebabkan dekonstruksi makna simbolik. Sebagaimana

commit to user proses yang terjadi dalam dekonstruksi makna simbolik yang berupa pemaknaan

104


digilib.uns.ac.id

ulang atas Batik Solo. Hal tersebut menunjukkan bahwa makna adalah produk dari situasisituasi yang terkait serta dari suatu perbedaan tanda yang berkaitan dengan tandatanda lain. Oleh karena itu, makna dapat dipahami hanya dalam konteksnya (Cavallaro, 2004:20-32). Sebagaimana pengertian tanda oleh Derrida yang memiliki jejak (trace) atau tanda bekas, yaitu, sesuatu yang mengacu pada pengertian bekas-bekas terciptanya suatu realitas (Pitana, 2010:250). Dapat dikatakan bahwa jejak tidak memiliki substansi melainkan hanya menuju objekobjek lain. Kehadiran makna bukan sesuatu yang ada, tetapi mengada yang dapat ditelusuri melalui jejak-jejak yang ditorehkan. Jejak selalu mendahului objek (Ratna, 2007 138). Batik Solo sebagai produk budaya memiliki metafisikanya sendiri sebagai seni alus dan sakral yang mengekspresikan kosmologi dan falsafah hidup Jawa. Dalam perkembangannya, Batik Solo menjadi bagian dari Batik Indonesia (Indonesian Batik) yang menjadi kebanggaan nasional, bahkan kemudian menjadi kebanggaan dunia yang diakui UNESCO sebagai bagian warisan budaya takbenda. Kenyataan ini menunjukkan bahwa telah terjadi dekonstruksi makna simbolik busana tradisional Jawa, yaitu Batik Solo, dari seni alus yang sakral menjadi benda warisan budaya (heritage). Proses “kemenjadian” Batik Solo ini tidak dapat hanya dilihat dari sisi ilmu rancang seni, melainkan lebih pada pemaknaan ulang oleh banyak subjek yang tidak pernah berhenti.

commit to user

105


digilib.uns.ac.id

4.3.2 Dari Daur Hidup (Siklus Hidup) Menjadi Fashion Pada awalnya, Batik Solo berupa sehelai kain tanpa dipotong serta dijahit. Kain ini merupakan bagian dari busana tradisional Jawa (busana adat Jawa) yang digunakan sebagai penutup tubuh bagian bawah yang dililitkan dari pinggang sampai mata kaki (waist wrapping) (lihat Gambar IV.27 -28).

Gambar IV. 27: Pria Jawa di Lingkungan Kerja Pengadilan Sumber: Roojen, 1996:23

Gambar IV.28: Penari Wanita Jawa Sumber: Roojen, 1996:23

Batik Solo sebagai busana tradisional Jawa memiliki dua fungsi. Pertama, fungsi biologis, yaitu sebagai pelindung tubuh. Kedua, fungsi sosial, yaitu busana sebagai bagian dari tata cara berkomunikasi dalam lingkungan sosial yang berkaitan dengan persoalan “kepantasan” dan “kesopanan” yang kemudian lazim

commit to usertata busana harus dilihat dari tiga disebut tata busana. Menurut Hoed (2011:145),

106


digilib.uns.ac.id

dimensi, yaitu dimensi tubuh, pikiran, dan kebudayaan. Ketiga dimensi tersebut dapat dijelaskan seperti berikut. (1) Dimensi tubuh – dipahami dari bentuk dan fungsinya, yakni busana sebagai hal yang konkrit. (2) Dimensi pikiran – dipahami dari maknanya oleh orang yang memakai atau melihatnya, yakni busana sebagai hal yang komunikatif. (3) Dimensi kebudayaan – dipahami oleh manusia melalui jaringan pemahaman secara sosial, yakni busana sebagai hal yang interaktif. Dalam konteks budaya Jawa, batik lazim dikenal sebagai busana tradisional (busana adat) Jawa. Sebagaimana diungkapkan Prawirohardjo (2011:8), kain batik selalu menemani manusia Jawa pada semua tahapan dalam kehidupannya, yaitu sejak dilahirkan sampai menutup mata. Keterikatan antara manusia Jawa dan batik ini lebih jauh diungkapkan Widiastuti (2011b:1), seperti berikut. Orang Jawa tidak bisa dipisahkan dari batik. Batik membalut kehidupan mereka sejak lahir sampai dengan kematiannya nanti. Berbagai macam upacara adat yang terdapat di dalam masyarakat Jawa, merupakan pencerminan bahwa semua perencanaan, tindakan dan perbuatan telah diatur oleh tata nilai luhur yang diwariskan secara turun temurun, dari generasi ke generasi. Ini berarti bahwa batik bagi orang Jawa tidak sekadar pakaian, tetapi produk budaya adiluhung yang merupakan ungkapan rasa perasaan terdalam manusia yang didasarkan pada filosofi hidup dan kehidupan Jawa. Ini sejalan dengan ungkapan PB IX (dalam Pujiyanto, 2010:13), “Nyandhang panganggo hiku dadyo srono hamemangun wataking manungso jobo-jero (artinya: memakai to user watak lahir dan batin dari si busana dan perlengkapannya itucommit menandakan

107


digilib.uns.ac.id

pemakai)”. Keterikatan orang Jawa dan batik yang didasarkan pada tahapan kehidupan manusia Jawa (daur hidup), yang lazimnya dapat diamati dari jenis atau motif batik yang digunakan dalam upacara adat (ritual/slametan). Hal tersebut berkaitan dengan tahapan kehidupan manusia, yakni mulai dari kelahiran hingga kematian. Menurut Djoemena (1990a:10), ragam hias dan tata warna dalam perwujudan batik diciptakan dengan penuh pesan dan harapan yang tulus dan luhur semoga akan membawa kebaikan serta kebahagiaan bagi pemakainya. Harapan ini semua dilukiskan sebagai ragam hias serta warna secara simbolis yang pada gilirannya dapat menjadi sumber kekuatan spiritual. Ragam hias batik diyakini mengandung muatan spiritual. Oleh karenanya, pada peristiwa penting dalam kehidupan, kain batik dengan ragam hias tertentu yang dikenakan disesuaikan dengan jenis ritual yang dilakukan, misalnya upacara kelahiran, pernikahan, dan/atau kematian (Prawirohardjo, 2011:8). Secara tradisi, batik sebagai busana tradisional (busana adat) dalam konteks budaya Jawa merupakan cerminan diri lahir-batin yang menyatakan tata nilai sosial dan kebutuhan manusia dalam kehidupan sosial. Dalam konteks ini, busana dapat dimaknai sebagai “wadah (pakaian)” dengan “isi (manusia)” bagi manusia. Manusia Jawa meyakini bahwa antara “wadah” dengan “isi” diperlukan adanya keseimbangan, kesejajaran, bahkan keterpaduan, seperti sama halnya kepentingan keseimbangan antara lahir dan batin. Keseimbangan semacam ini merupakan jalan tercipta ketenteraman batin, kesejahteraan, dan kemakmuran dalam hidup dan kehidupan (Pitana, 2010:130). commit to user

108


digilib.uns.ac.id

Batik Solo yang lazim disebut batik keraton adalah sesuatu yang ditampilkan sebagai produk yang diagungkan serta dilengkapi dengan persepsi kultural untuk kepentingan kalangan keraton (Pujiyanto, 2010:26). Dalam perkembangannya, batik sebagai pakaian dapat diartikan sebagai sarana komunikasi visual yang merupakan perwujudan kondisi dan/atau karakter sosial budaya manusia (Nordholt, 2005:v). Secara sederhana, fashion diidentikkan dengan busana. Menurut Finkelstein (2007:14-15), karakteristik fashion dapat didefinisikan sebagai fenomena sosial, ekonomi, estetika, dan sekaligus fenomena dari semua. Pendapat ini sejalan dengan Barthes (2010:273) bahwa fashion merupakan sarana komunikasi visual yang berlaku pada ruang dan waktu fashion itu dihadirkan. Pendapat Barthes tersebut diperkuatkan Simmel (1971:303) dengan pernyataannya, sebagai berikut. Fashion always occupies the dividing-line between the past and the future, and consequently conveys a stronger feeling of present, at least while it is at its height, than most other phenomena. What we call the present is usually nothing more than a combination of a fragment of the past with a fragment of the future. Ini berarti bahwa fashion mengacu pada pakaian/busana yang memiliki wujud secara material, namun lebih fokus pada cita rasa kekinian (sekarang) yang bersifat sekadar (momen) yang tidak diraba, melainkan memiliki nilai fungsional dalam jaringan tanda. Sebagaimana Barnard (2011:12-18), fashion menampilkan segala produk dan/atau fenomena kultural. Dalam kehidupan modern, fashion merupakan cara untuk mereperesentasi diri, yaitu gaya (style) dengan hasrat untuk menjadi kebutuhan impulus-impulus baru. commit to user

109


digilib.uns.ac.id

Fashion membentuk identitas diri pemakainya dalam komunikasi visual, Ibrahim (2011:272) berpendapat bahwa identitas tersebut merupakan sesuatu yang terfragmen dan tidak stabil, hanya sebuah mitos atau ilusi. Malahan McQueen dan Knight (dalam Gindt, 2011:439) berpendapat bahwa fashion adalah produk yang tidak terselesaikan. Ini berarti bahwa fashion bukan saja sarana sebagai representasi diri melalui komunikasi visual, namun juga sebagai pemenuhan nafsu selera. Apabila batik merupakan bagian yang terpisahkan dari cara berpakaian atau fashion, maka batik (termasuk Batik Solo) adalah bagian yang tidak dapat terpisahkan pula dengan pemunuhan nafsu selera tersebut. Artinya, sakralitas dan metafisika seni alus yang dilandasi filosofi hidup manusia Jawa telah tergantikan dengan pemenuhan nafsu selera sesuai dengan zamannya. Rangkaian daur hidup yang melekat pada setiap motif yang digunakan dalam perwujudan batik tidak lagi menjadi acuan baku yang ditaati. Dengan demikian, dapat dikatakan bahwa pergeseran pemaknaan Batik Solo dari sakralitas daur hidup menjadi pemenuhan selera fashion merupakan salah satu proses terjadinya dekonstruksi makna simbolik Batik Solo.

commit to user

110


4.4 Implikasi

digilib.uns.ac.id

Dekonstruksi

Makna

Simbolik

Batik

Solo

Terhadap

Perkembangan Batik Solo Implikasi dekonstruksi makna simbolik Batik Solo meliputi dua hal, yaitu (1) implikasi terhadap popularitas Batik Solo; dan (2) implikasi terhadap kehidupan sosial ekonomi dan budaya masyarakat Solo.

4.4.1 Implikasi Terhadap Popularitas Batik Solo Simbolisme

tradisional

lazimnya

dijadikan

sebagai

alat

untuk

meninggikan martabat dan kemuliaan (Herusatoto, 1984:125-128). Sebagaimana Batik Solo merupakan produk budaya yang mencerminkan kosmologi dan filosofi Jawa dalam tata ragam hias, tata warna, serta tata pergunaannya. Namun demikian, kini metafisika Batik Solo telah hilang seiring semakin derasnya rasionalisme dalam proyek modernisasi Barat. Simbolisasi hanya menjadi tanda pengenal saja. Kini, pelaksanaan rangkaian upacara tradisional yang menggunakan Batik Solo cenderung hanya merupakan simbol identitas atau tanda pengenal bahwa pelaksana upacara adalah orang Jawa, bahkan menjadi suatu representasi terhadap masyarakat sebagai suatu usaha untuk menghidupkan kembali adatistiadat Jawa yang hampir dilupakan orang dengan melakukan upacara yang mewah dan megah. Malahan, batik semakin ramai dibicarakan di dalam ruang kultural melalui ke-Indonesia-an batik dalam proses pembangunan negara-bangsa dan ekonomi negara. Artinya, batik menjadi wacana budaya bangsa dalam rangka membangun

keagungan

budaya

tradisional

RI.

Sebagaimana

pendapat

commit to user

111


digilib.uns.ac.id

Kuntowijoyo (2006:39-42) bahwa modernitas menjadikan tradisi sebagai fashion merupakan harga yang harus dibayar. Berbeda dengan Orde Lama yang cenderung menjadi rezim ideologisrevolusioner, Orde Baru lebih mengarah pada rezim developmentalisme. Hal ini dapat dimaknai bahwa Orde Baru tidak lagi menjadikan nasionalisme sebagai prioritas dalam merekatkan integrasi sosial secara politik, tetapi diganti pembangunan ekonomi yang berbasis pada pasar bebas (Arif, 2010:168-169). Politik ekonomi inilah yang secara langsung juga mendorong terjadinya pergeseran makna Batik Solo dari benda budaya menjadi benda ekonomi karena dijadikan komoditas perdagangan secara besar-besaran. Sebutan Batik Solo sebagai seni alus dan produk budaya adiluhung keraton merupakan pencitraan yang dilekatkan pada Batik Solo oleh masyarakat pendukungnya. Citra yang melekat ini dimanfaatkan oleh rezim Orde Baru sebagai upaya menyukseskan politik-ekonomi negara di tengah pengaruh pasar bebas yang ada. Salah satu upaya yang dilakukan adalah dengan membungkus citra keagungan Batik Solo tersebut sebagai daya tarik wisata budaya dan belanja. Sebagaimana pendapat Suaedy (dalam Parani, 2011:43) yang mengatakan bahwa pemerintah Orde Baru memanipulasi keunggulan budaya Jawa (termasuk Batik Solo) untuk tujuan pengembangan pariwisata. Pencitraan ini semakin diperkuat dengan pengakuan batik sebagai warisan budaya takbenda oleh UNESCO pada tahun 2009. Akibatnya, popularitas batik semakin mendunia, pameran dan/atau kegiatan peragaan busana yang menggunakan batik semakin banyak diminati dan dikunjungi. Sebagai contoh, commit to user

112


digilib.uns.ac.id

pameran batik yang diberi judul “Indonesian Batik: A Living Heritage” (Batik Indonesia: Warisan Budaya yang Hidup), yang diselenggarakan dua kota yang berbeda, yaitu (1) tanggal 25 Januari 2012 hingga 14 Pebruari 2012 di Galeri Nasional Indonesia Jakarta; dan (2) tanggal 19 sampai dengan 29 Pebruari 2012 di Pendhapi Gedhe, Komplek Balaikota Surakarta (lihat Gambar IV.29).

Gambar IV.29: Seksi Batik Kerajaan Dalam Pameran “Batik Indonesia: Warisan Budaya yang Hidup” di Solo Sumber: Dokumen Kawasaki

Dengan adanya pengakuan dari UNESCO dapat diartikan bahwa dunia merasa ikut memiliki dan merasa berkepentingan menjaga dan melestarikan batik sebagai warisan budaya. Hal ini dibuktikan dengan diselenggarakannya sebuah lomba karya batik pada awal Nopember 2011 di The Palace Hotel, Amerika Serikat, yang diberi nama American Batik Design Competition. Lomba ini diikuti

commit to user sekitar 100 karya yang berasal dari 18 negara bagian di Amerika. Pada

113


digilib.uns.ac.id

kesempatan ini, Dino Patti Djalal, Duta Besar RI untuk Amerika Serikat memberikan pernyataan yang dimuat Harian Kompas, 25 Nopember 2011, sebagai berikut. Harapannya, batik bukan lagi hanya menjadi milik orang Indonesia, melainkan menjadi milik dunia. Kita tak perlu cemas orang lain mempelajari batik. Kita seharusnya seperti orang Inggris yang bangga dengan bahasa Inggris yang dipakai di seluruh dunia. Ini berarti bahwa keagungan batik sebagai warisan budaya sudah menjadi kebanggaan bersama yang mendunia. Batik tidak hanya menjadi bagian busana tradisional Indonesia, khususnya Jawa, tetapi telah menjadi bagian dari dunia fashion yang mengglobal. Dengan demikian dapat dikatakan bahwa batik memiliki popularitas global yang mendunia. Sebagaimana pernyataan Erizabeth Urabe, peraih juara pertama pada American Batik Design Competition, yang dimuat Harian Kompas, 25 Nopember 2011 sebagai berikut. Saya belum pernah ke Indonesia. Saya belum pernah membatik. Ketika saya melihat pengumuman kompetisi ini, saya langsung mengikutinya. Saya senang sekali menjadi pemenang lomba ini. Setelah ini, saya akan makin memperkenalkan batik ke seluruh dunia. Popularitas batik yang mendunia ini menjadikan motif batik tidak lagi harus mengacu kepada motif-motif tradisional yang sudah ada. Setiap seniman dan/atau pengrajin boleh mengembangkannya sesuai selera yang dimiliki. Sebagaimana pernyataan seorang desainer yang menjadi salah satu juri dalam acara American Batik Design Competition, Tuty Cholid, yang dimuat Harian Kompas, 25 Nopember 2011, “Saya kagum dengan karya-karya mereka. Mereka bisa mendesain dengan filosofi yang mendalam. Lihat saja karya mereka dengan motif koboi, bison, gandum, dan lain-lain yang langsung memberi kesan Amerika commit to user

114


digilib.uns.ac.id

Serikat” (lihat Gambar IV.30) .

Gambar IV.30: American Batik Design Competition Sumber: Dokumen Kompas, 25 Nopember 2011

Lomba desain batik yang dilaksanakan di luar negeri tersebut menjadikan batik semakin dikenal dunia, bahkan desain batik berkembang sedemikian pesat sesuai dengan kreativitas masing-masing sesuai dengan pengetahuan yang dimiliki oleh para peserta, walaupun sebagian dari mereka belum mengenal batik secara langsung sebelumnya. Fakta ini menunjukkan bahwa semakin mendunia popularitas batik, semakin bervariasi makna yang diberikan kepada batik. Ini membuktikan bahwa makna bukan sesuatu yang “ada” melainkan “mengada”, tergantung pada pemahaman si subjek atas objek (Pitana, 2010:285-286). Sebagaimana Al-Fayyadl (2009:82) seperti berikut. Makna ada di balik layar, tetapi wujudanya bukan dalam bentuk user kehadiran, melainkan commit sebagaito proses-menjadi yang terus-menurus

115


digilib.uns.ac.id

menunda pengertian yang dirasakan memadai dan menggantinya dengan penanda-penanda baru yang lebih terbuka dan ambigu. Pada tanggal 28 sampai 30 September 2011, sebuah kegiatan World Batik Summit 2011 (WBS) dilaksanakan di Jakarta Convention Center (JCC) dengan tema “Indonesia: Global Home of Batik”. Kegiatan ini dihadiri oleh Presiden RI, Susilo Bambang Yudhoyono (lihat Gambar IV.31).

Gambar IV.31: Menteri Perindustrian Mohamad S. Hidayat Memberikan Penjelasan Batik Wayang kepada Presiden RI Susilo Bambang Yudhoyono pada World Batik Summit 2011 di JCC, Jakarta 28 September 2011 Sumber: Dokumen Situs Resmi Kementerian Perindustrian RI http://www.kemenperin.go.id/artikel/2109/Presiden-RI-Membuka-World-Batik-Summit-2011 (diakses 14 Mei 2012)

Kegiatan ini memiliki makna politis dan ekonomis yang cukup penting bagi Indonesia, sebagaimana tujuan dari WBS, yaitu “To confirm Indonesia’s international role as the ‘Global Home of Batik’ within the world community” (dalam dokumen panitia WBS 2011). berarti bahwa keberadaan Indonesia commitIni to user

116


digilib.uns.ac.id

sebagai tuan rumah kegiatan menunjukkan bahwa adanya suatu pengakuan dunia batik merupakan produk budaya asli Indonesia yang telah diterima oleh dunia. Pada gilirannya, batik bukan lagi dimaknai hanya sebagai modal budaya dalam perkembangan pariwisata Indonesia, namun dimaknai pula sebagai komoditas atau modal ekonomi kreatif bangsa, bahkan menjadi warisan budaya dunia yang membanggakan bagi generasi muda. Pada awal tahun 1972, Ali Sadikin, Gubernur Daerah Khusus Ibukota, mempromosikan busana batik sebagai pakaian resmi. Promosi ini ternyata mengundang perhatian banyak pihak, bahkan popularitas batik semakin meningkat dan tersebar ke daerah-daerah. Hal ini ditandai dengan munculnya seragam resmi batik bagi instansi-instansi pemerintah, perusahaan, dan/atau seragam-seragam sekolah, bahkan terciptanya beragam motif batik untuk berbagai busana karya perancang-perancang busana yang cukup terkenal yang tergabung di dalam Persatuan Ahli Perancang Mode Indonesia (PAPMI), seperti Iwan Tirta, Harry Dharsono, Prayudi, dan Elsa Sunarya (Pujiyanto, 2010:148 dan Widiastuti,1993:53). Fakta tersebut membuktikan bahwa ada satu kesadaran bagi suatu generasi untuk mempertahankan dan mengembangkan batik sebagai karya budaya bangsa, sebagaimana disampaikan Iwan Tirta (2009:125) berikut. Saya sadar bahwa daya hidup batik di masa depan akan memudar jika para pembatik tidak memahami apa yang dikehendaki pasar. Di masa lampau, keluarga keraton merupakan ‘penuntu selera’ yang berkomunikasi dengan mereka yang membuat batik. Sekarang pasar tidak kontak langsung dengan pembuat batik, dan pola-pola bergantung pada perantara. Para pembatik membutuhkan dorongan untuk terus berkarya, dan mudah-mudahan bakat dan kepintaran mereka akan mampu terus commit to user Jika pengusaha perantara tidak menciptakan desain-desain menarik.

117


digilib.uns.ac.id

artistik dan tanggap untuk merangsang pasar yang baru, maka seni batik akan kehilangan daya hidupnya. Ide-ide baru diperlukan untuk terusmenerus diumpankan kepada mereka. Ini berarti bahwa Iwan Tirta sebagai seorang perancang busana menyadari bahwa seni batik tidak bisa berkembang apabila tidak mampu mengikuti perkembangan pasar atau selera pasar. Artinya, seni batik tidak boleh berhenti pada pemenuhan kebutuhan busana adat Jawa (sehelai kain yang bermakna dalam konteks budaya Jawa), namun harus dikembangkan ke wilayah fashion (sepotong baju yang dinikmati oleh siapapun) yang sesuai dengan semangat zamannya (lihat Gambar IV.32-34).

Gambar IV.32: Gambar IV.33: Karya Busana Batik Iwan Tirta Dalam Karya Busana Batik Iwan Tirta Dalam Batik Fashion Show untuk Poster Promosi Garuda Indonesia Madame Imelda Marcos pada Tahuncommit 1976 to user Australia Office Sumber: Tirta, 2009:131 Sumber: Tirta, 2009:135

118


digilib.uns.ac.id

Gambar IV34: Motif yang Didesain Iwan Tirta untuk Seragam Garuda Indonesia oleh Chossy Lattu (Dipakai dari Tahun1999) Sumber: Tirta, 2009:219

Batik dalam ruang fashion telah berhasil merepresentasikan diri sebagai busana internasional secara simbolik. Kemeja batik hasil karya Iwan Tirta dikenakan oleh pemimpin negara yang hadir dalam konferensi APEC di Bogor pada tahun 1994 (lihat Gambar IV.35-36). Mengenai proses penciptaan kemeja batik Iwan Tirta tersebut, Auzaqilia memberikan penjelasan yang dimuat di wordpress.com

dengan

judul

“Batik

Indonesia

di

Mata

Dunia”

(http://zaqiali.wordpress.com/2010/12/14/, diakses tanggal 7 bulam Mei 2012) sebagaimana berikut. Batik masing masing pemimpin didesain sesuai ciri khas negara masing masing gambarnya, mencerminkan semboyan dan motto masing masing negara namun tak meninggalkan kesan aslinya Indonesia dan dibuatnya batik tulis, keuletan Iwan Tirta patut diacungi jempol, dan seluruh anggota APEC itu kagum dan bangga mengenakannya. commit to user

119


digilib.uns.ac.id

Gambar.IV35: Kemeja Batik Iwan Tirta Dalam Kongres APEC 1 Sumber: http://nippon.com/ja/tag/anies/ (Diakses tanggal 3 Mei 2012)

Gambar IV.36: Kemeja Batik Iwan Tirta Dalam Kongres APEC 2 Sumber: http://primeministers.naa.gov.au/image.aspx?id=tcm:13-22437 (Diakses tanggal 3 Mei 2012)

Adanya fenomena perkembangan baju batik tersebut, Ir. Adji Isworo Josef M.Sn (wawancara pada bulan Pebruari 2012) menyatakan seperti berikut. commit to user

120


digilib.uns.ac.id

Saya merasa sangat aneh ketika melihat baju batik pada mulanya, pada waktu saya masih anak SD. Pemakai baju batik pun sangat terbatas, adanya paksaan sebagai baju seragam misalnya pegawai negeri, namun lama-lama bisa diterima oleh masyarakat. Tersebarnya baju batik dalam masyarakat sekitar tahun 1970-an. Selama 40 tahun model dan cara pemakaian terus berkembang hingga pemakaian baju batik pun mulai merasa terbiasa, bahkan akhirnya baju batik menjadi kebanggaan bangsa Indonesia dengan senang hati. Pada mulanya produksi baju batik ditugaskan kepada Batik Keris. Kondisi tersebut dapat dikatakan bahwa proses persatuan antara penguasa dan pengusaha.

Pernyataan tersebut sejalan dengan Adorno (dalam Piliang, 2003:89), kebudayaan industri (cultural industry), termasuk industri fashion, merupakan suatu bentuk kebudayaan yang ditujukan untuk massa dan produksinya berdasarkan pada mekanisme kekuasaan dan produser dalam penentuan bentuk, fungsi,

dan

maknanya.

Busana

tradisional

Jawa

yang

mencerminkan

kosmologinya dalam perwujudan dan tata berbusananya merupakan hasil dari dekonstruksi busana Jawa yang dinikmati oleh siapapun di ruang publik dalam wilayah fashion. Derrida (dalam Al-Fayyadl, 2009:204) menyatakan bahwa “berakhirnya modernitas yang serentak dirayakan dengan berakhirnya metafisika (the end of metaphysics) ditandai dengan pergeseran penting dari sejarah (history) ke kesejarahan (historicity)”. Artinya, dalam perkembangannya produk budaya tradisional hanya dilihat menjadi sesuatu yang memiliki nilai ekstrinsik. Nilainilai yang telah dikandung dalam perwujudan Batik Solo serta tata berbusana sebagai simbol kosmologi Jawa yang berpusat pada Keraton Solo serta Raja dijadikan hanya nilai fungsional, tanda status sosial, identitas, dan kemampuan ekomoni. Dalam terminologi Jawa, kondisi tersebut dapat diungkapkan sebagai commit to user

121


digilib.uns.ac.id

“wadah” tanpa “isi” karena Batik Solo hanya dijadikan bagian dari industri fashion. Kematian metafisika Batik Solo diperkuat dengan adanya perkembangan batik di wilayah industri fashion. Ragam hias batik tersebar sebagai motif textile (desain) dalam perwujudan baju dalam pengunaannya yang tidak terbatas. Hal ini sejalan dengan ungkapan Carmanita (dalam fashion Pro, 2009:38) mengenai fashion, “Trend masa kini adalah individual, pemilihan busana tergantung pada selera masing-masing individu yang menggunakan busana tersebut”. Artinya makna Batik Solo pun muncul semakin banyak sesuai dengan penafsiranpenafsiran masing-masing subjek yang lazim disebut dengan permainan tanda (free play of signifier) dengan mengorbankan petanda dan makna yang berujung pada kematian petanda dan makna (the death of signified) dalam gagasan semiotika Eco (Piliang, 2003:233). Khusus berkaitan dengan perkembangan fashion di Solo dan batik Kauman, Atmojo (2008:51) menjelaskan sebagai berikut. Di tengah perkembangan dunia fashion yang modern ini, batik Kauman memadukan motif tradisional dengan motif kontemporer sehingga terciptalah satu kereasi yang sangat memesona. Banyak koleksi busana batik Kauman yang diminati turis-turis asing. Kereativitas para desainer lokal dalam memadukan motif-motif batik makin menambah khazanah koleksi pakaian yang disajikan, antara lain gaun-gaun batik bertekstur yang berpadu dengan motif batik handmade. Ini berarti bahwa di balik perkembangan ruang fashion, kebutuhan kain batik tidak lagi hanya mengacu pada kain batik yang dihasilkan melalui proses tangan yang sangat rumit dan harganya mahal, namun tekstil batik (tekstil printing bermotif batik) yang dapat digunakan secara lebih kreatif tanpa batas sebagai commit to user

122


digilib.uns.ac.id

busana. Fashion merupakan salah satu instrumen komunikasi dalam masyarakat. Oleh karenanya, fashion memiliki peran sebagai untuk menjaga keberlangsungan suatu kebudayaan (Finkelstein, 2007:116). Di sisi lain, fashion memiliki peran cukup penting untuk menghasilkan lebih banyak diferensiasi budaya (Bourdieu dalam Finkelstein, 2007:49). Sebagai contoh, melalui perkembangan ruang fashion atas batik, Batik Solo tidak lagi merupakan posisi tunggal, melainkan menjadi salah satu bagian dari keanekaragaman batik dalam industri fashion di Indonesia. Pararel dengan hal tersebut, atas perkembangan seni kontemporer, termasuk rancang fashion, Piliang (2003:99) mengatakan bahwa nilai seni dan komoditi tidak lagi berkaitan dengan substansi nilai guna seni atau komoditi tersebut, melainkan dengan permainan tanda dan kode-kodenya, yaitu, penciptaan citra-citra yang melimpah ruah sebagai tanda, dalam rangka menandai diferensi dan menciptakan efek humoristik. Hal ini ditandai dengan munculnya sebuah tren busana batik dari Kota Solo, yaitu batik dengan motif bola (lihat Gambar IV.3738).

commit to user

123


Gambar IV.37: Kemeja dan Dress Batik Bola di PGS Sumber: Dokumen Joglosemar, 1 Mei 2012

digilib.uns.ac.id

Gambar IV.38: Konsumen yang Sedang Memilih Kemeja Batik Bola di PGS Sumber: Dokumen Joglosemar, 1 Mei 2012

Tren batik bola ini merupakan bukti bahwa batik benar-benar menjadi media pemenuhan nafsu selera manusia atas fashion. Popularitas sepak bola (logo soccer team) diadopsi dalam perwujudan ragam hias batik yang kemudian digemari masyarakat. Terlebih lagi ketika ragam hias tersebut diproduksi secara masal dan dengan teknik printing yang lebih murah. Pada titik ini, batik telah benar-benar didekonstruksi bukan saja pada motif ragam hiasnya, tetapi juga pada teknik pembuatannya yang bukan lagi melalui proses pembatikan yang sebenarnya. Semua itu dilakukan atas tujuan keuntungan yang sebesar-besarnya, sebagaimana semangat kapitalisme untuk senantiasa melipatgandakan modal. commit to user Kondisi tersebut seperti yang diungkapkan Finkelstein (2007:180) bahwa 124


digilib.uns.ac.id

yang penting atas komoditas fashion adalah nilai kultural secara simbolik daripada nilai gunanya, dan juga masyarakat mengenalkan busana batik tanpa proses. Artinya, masyarakat modern cenderung lebih berorientasi pada hasil dibanding dengan suatu proses. Oleh karenanya, demi kepentingan pasar dan kapitalisme, batik yang sesungguhnya telah terdekonstruksi menjadi tidak ubahnya dengan bahan tekstil pada umumnya yang menekan biaya produksi serendah-rendahnya, namun menuntut keuntungan yang sebesar-besarnya. Makna simbolik Batik Solo yang dilekatkan pada perwujudan serta pergunaannya tidak lagi mengacu pada “proses” penciptaan secara spiritual (the death of signified), melainkan hanya mengacu pada motif tekstil yang bercorak batik sebagai fashion, yaitu “hasil” dari produksi industri (permainan tanda / free play of signifier). Batik dimaknai ulang (direkonstruksi) hanya sebagai motif dalam sebuah busana yang dihiasai corak batik demi kepentingan kapitalisme, di baliknya tidak lagi dimaknai (didekonstruksi) sebagai sebuah karya tanggan yang diciptakan melalui proses teknik pembatikan. Dalam kondisi yang seperti ini, masyarakat semakin dijauhkan dari pemahaman atas batik yang sesungguhnya yang proses pembuatannya menuntut kerumitan, ketelitian, dan kesabaran. Masyarakat semakin tidak peduli perbedaan batik yang sesungguhnya dengan tekstil printing bermotif batik, bahkan sering kali tidak lagi mampu membedakannya.

commit to user

125


digilib.uns.ac.id

4.4.2 Implikasi

Terhadap Kehidupan Sosial Ekonomi dan Budaya

Masyarakat Solo 4.4.2.1 Batik Solo Menjadi Modal Budaya Dalam Pembangunan Ekonomi Kota Solo Solo, The Spirit of Java (Solo, jiwanya Jawa) merupakan salah satu slogan untuk pencitraan Kota Solo sebagai pusat kebudayaan Jawa. Dalam konteks ini, Batik Solo dianggap sebagai salah satu perwujudannya yang diperkuat dengan wacana yang dibangun oleh mantan Walikota Solo, Joko Widodo, dengan pernyataannya “Solo Ibukota Batik” yang disampaikan dalam pemberian sambutan pada acara peresmian Lumbung Batik (pada tanggal 8 Augustus 2010) yang menempati gedung milik Gabungan Koperasi Batik Indonesia (GKBI) Surakarta yang berlokasi di Jalan Agus Salim, Purwosari, tidak jauh dari Kampung

Batik

Laweyan

(http://nasional.kompas.com/read/

2010/08/11/18135819/, diakses tanggal 18 Mei 2012) (lihat Gambar IV.39-40).

Gambar IV.39: Slogan Gambar IV.40: Wacana “Solo Ibukota Batik” Solo, The Spirit of Java Dalam Media Massa Sumber: http://www.surakarta.go.id/ Sumber: Dokumen Solo Pos, 1 Mei 2012 (diakses tanggal 13 Januari 2012)commit to user

126


digilib.uns.ac.id

Sebelum wacana “Ibukota Batik” muncul, Pemerintah Kota Solo telah melaksanakan rangkaian kebijakan pembangunan kota. Salah satunya, untuk melestarikan dan mengembangkan batik, Pemerintah Kota Solo mengangkat Kampung Batik Laweyan dan Kauman sebagai pusat atau sentra batik yang diunggulkan dan menjadikannya sebagai kawasan atau daerah tujuan wisata (Sugiarti, Margana, Saruyatun, 2010:42). Sebagaimana pernyataan mantan Walikota Solo, Joko Widodo dalam Kompas.com yang dimuat pada tanggal 11 Augustus 2010 (http://nasional.kompas.com/read/2010/08/11/18135819, diakses tanggal 18 Mei 2012), seperti berikut, “Jika lima tahun lalu di Laweyan hanya ada 12 ruang pamer batik, sekarang telah tumbuh lebih dari 60 tempat. Hal serupa terjadi juga di Kampung Batik Kauman”. Upaya untuk melestarikan batik di Solo bukan hanya dari pemerintahan saja, namun ada juga yang dari masyarakat dengan didampingi kalangan akademis. Sebagai contoh, pada bulan Maret tahun 2006, dimulai kerjasama antara Paguyuban Kampung Wisata Batik Kauman dan Team Pengabdian Masyarakat Jurusan Arsitektur FT. UNS sebagai upaya revitalisasi kawasan. Pada saat itu, usaha batik yang masih berproduksi secara aktif dan menjual batik di Kampung Kauman

hanya

tinggal

http://musyawaroh.staff.uns.ac.id

6

usaha

(Musyawaroh,

2009a,

/kauman-surakarta-kampung-lama-yang-

terabaikan/, diakses tanggal 20 Mei 2012). Tujuan kerjasama antara masyarakat dan akademisi tersebut adalah meningkatkan perekonomian masyarakat Kampung Kauman, yaitu dengan cara menghidupkan kembali usaha batik. Dengan mengangkat konsep Kampung Kauman sebagai Kampung Wisata akhirnya dapat commit to user

127


digilib.uns.ac.id

menghidupkan kembali potensi yang ada yang pada gilirannya akan menjadi aset bagi Kota Solo dalam mewujudkan slogan The Spirit of Java (Musyawaroh, 2009a. http://musyawaroh.staff.uns.ac.id /kauman-surakarta-kampung-lama-yangterabaikan/,

diakses

tanggal

20

Mei

2012

dan

2009b.

http://musyawaroh.staff.uns.ac.id/2009/06/26/strategi-penanganan-revitalisasikelurahan-kauman-yang-telah-dilakukan/, diakses tanggal 20 Mei 2012) (lihat Gambar IV.41).

Gambar IV.41: Gate Kauman Kampung Wisata Batik Sumber: Dokumen Kawasaki

Kini, Kampung Kauman hidup kembali sebagai kampung batik seperti Kampung Laweyan dengan adanya kesadaran dan upaya masyarakat yang didampingi akademisi dalam konteks pariwisata, sebagaimana keterangan dari Ketua Paguyuban Kampung Wisata Batik Kauman, Gunawan Setiawan (wawancara Augustus 2011), seperti berikut. commit to user

128


digilib.uns.ac.id

Kampung Kauman mulai hidup lagi, memang tidak seperti sama pada masa eyang saya. Masa eyang saya jahu lebih lamai produksi batik, titipan pembatikan di desa sekitar Solo juga lebih banyak dan eyang saya jahu lebih pintar komunikasi dengan ibu-ibu pecanting di desa. Beliau memproduksi batik bukan hanya untuk mencari nafka sendiri melainkan juga bekerja untuk mereka dengan cara saling menolongnya. Namun demikian, kami mulai dapat mengatasi masalah bersama-sama. Paguyuban juga insya-allah mulai cukup aktif untuk membangkit kembali Kampung Kauman sebagai Kampung Batik. Saat ini, di Kampung Kauman terdapat lebih dari 70 tempat usaha batik yang memiliki pangsa pasar dan karakter produksi masing-masing, sebagaimana diungkapkan seorang pengusaha batik Kampung Kauman, Hermy Nor Amien (wawancara bulan Maret 2012) berikut. Masing-masing pengusaha batik memproduksi kain batik sesuai dengan segmen pasar tertentu yang dimilikinya. Di daerah Kauman, sebagian besar tempat produksi sudah pindak ke luar pusat kota karena adanya masalah lingkugan. Di pusat kota tidak ada tempat yang luas sehingga susah memcari tempat produksi bersama dengan memperhatikan kebutuhan kelindungan lingkugan oleh masyarakat. Memang masih ada pengusaha yang tetap berlangsung memproduksi batik di dalam daerah Kauman, walaupun demikian produksi tersebut berfungsi lebih cendurung sebagai demonstruksi untuk mengenalkan cara membatik. Tidak mampu mencukupi jumlah produksi sepenuhnya hanya tempat produksi di dalam daerah Kauman. Pada masa sekarang ini, mobilitas sudah cukup baik sehingga tidak perlu sama tempat untuk produksi dan penjualannya. Secara efektifitas ekonomi dan lingkungan, lebih baik tempat yang ada di pusat kota digunakan sebagai galeri karya batik. Kebijakan Pemerintah Kota Solo yang mewajibkan 11.000 pegawai di lingkungan Pemerintah Kota Solo untuk memakai seragam batik sudah pasti mendatangkan manfaat ekonomi bagi pengusaha batik di Solo (Sugiarti, Margana, Saruyatun, 2010:43). Artinya, kebijakan tersebut selain sebagai upaya untuk membangun identitas Solo juga dapat dimaknai sebagai upaya membangkitkan industri batik sebagai produk budaya unggulan yang membanggakan. commit to user Menggeliat dan bangkitnya industri Batik Solo selain dipicu oleh adanya

129


digilib.uns.ac.id

kebijakan Pemerintah Kota Solo untuk menggunakan seragam batik juga karena meningkatnya popularitas batik akibat adanya kegiatan-kegiatan budaya yang berkaitan dengan batik. Sebagai contoh, diselenggarakannya Solo Batik Carnival (SBC) dan Solo Batik Fashion (SBF) yang menjadi kegiatan tahunan Kota Solo. Solo Batik Carnival (SBC) dimulai dari tahun 2008. Artinya, tahun 2012, SBC yang dilaksanakan pada tanggal 30 Juni adalah pelaksanaan SBC yang ke-5. Berkaitan dengan pelaksanaan SBC yang ke-5 ini Pemerintah Kota Solo memberikan pernyataan sebagai berikut. Karnaval ini mengambil tema batik. Untuk itu bahan yang digunakan para peserta semuanya juga batik. Tahun 2008, 2009 dan 2010 acara ini mampu menyedot perhatian ratusan ribu orang. SBC digelar untuk mengangkat citra batik dan Solo sebagai Kota Batik. Ratusan model akan memperagakan busana batik, kereasi mandiri, peserta karnaval dalam tampilan dan desain yang makin aktif, memikat dan berani (dalam Kalendar Cultural Event Solo 2012). Mulai dari tahun 2011, SBC dilaksanakan pada malam hari dan tersedia panggung khusus dengan penonton yang harus membayar tiket dengan tarif bervariasi antara Rp50 ribu hingga Rp100 ribu. Hal ini menjadi bukti bahwa SBC telah memiliki nilai jual cukup tinggi untuk ditonton. Artinya, SBC cukup mampu menjadi komoditas yang menguntungkan dan diminati (lihat Gambar IV.42-44).

commit to user

130


digilib.uns.ac.id

Gambar IV.42: Kostum SBC Bermotif Flora yang Ditampilkan Dalam Acara Dies Nataris UNS 2012 Sumber: Dokumen Kawasaki

Gambar IV.43: Kostum SBC Bermotif Jawa Tengah yang Ditampilkan Dalam Acara Dies Nataris UNS 2012 Sumber: Dokumen Kawasaki

Gambar IV.44: Kostum SBC Bermotif Jawa Tengah yang Ditampilkan Dalam Acara Dies Nataris UNS 2012 Sumber: Dokumen Kawasaki

commit to user

131


digilib.uns.ac.id

Solo Batik Fashion dimulai dari tahun 2009. Tahun 2012 adalah penyelenggaraan Solo Batik Fashion yang ke-4 yang dilaksanakan dari tanggal 13 sampai 16 Juli 2012 dengan mengangkat tema Echo Rejuvenation. Even ini dimaksudkan untuk memberikan fasilitas dan kesempatan kepada kalangan Industri fashion, yaitu designer, rumah produksi, dan/atau usaha kecil masyarakat untuk menampilkan karya busana batik (http://solobatikfashion.com/, diakses tanggal 21 Mei 2012) (lihat Gambar IV.45-47). Dengan demikian bisnis busana batik yang dapat tumbuh dan berkembang di Solo yang pada gilirannya tidak hanya mampu bicara di wilayah domestik, namun juga internasional.

Gambar IV.45: Karya Busana Batik 1 Dalam SBF 2012 Sumber: Dokumen Kawasaki


commit to user

132


digilib.uns.ac.id


Batik Solo sekarang ini hampir selalu dikaitkan dengan konteks ekonomi baru, yaitu ekonomi kreatif, sebagaimana dikatakan oleh Presiden RI, Susilo Bambang Yudhyono, mengenai pertumbuhan dan perkembangan ekonomi bangsa Indonesia yang dapat ditempuh dengan empat langkah strategis (APPMI DIY, 2012:17), yaitu: pertama, ekonomi kreatif dengan memadukan ide, seni, dan teknologi; kedua, keunggulan produk ekonomi yang berbasiskan seni budaya dan kerajinan; ketiga, ekonomi warisan; dan keempat, ekonomi kepariwisataan yang berbasis keindahan alam. Dalam hal ini ekonomi kreatif yang dimaksud adalah kegiatan ekonomi yang bersumber dari industri kreatif, termasuk batik. Menurut APPMI (Asosiasi Perancang Pengusaha Mode Indonesia) DIY (Daerah Istimewa Yogyakarta) commit (2012:17), industri creatif (creative industry) to user

133


digilib.uns.ac.id

merupakan nama generik dari suatu kegiatan produksi yang menggabungkan rancangan berbasis seni dengan rancangan berbasis teknologi. Keduanya mengusung kreativitas menuju efektivitas dan efisiensi. Tujuan industri kreatif tersebut dapat dipahami dari kutipan berikut. Potensi seni dan budaya di Indonesia diolah dan dielaborasi sedemikian rupa dengan tidak meninggalkan tata nilai (value) keindonesiaan dan dikreasi dengan dukungan teknologi (mutakhir). Potensi seperti batik dan tenun yang tersebar di Nusantara merupakan salah satu kekayaan yang tidak ternilai harganya (APPMI DIY, 2012: 19). Artinya, perkembangan ekonomi bangsa Indonesia berada di dalam pendekatan CCI (Cultural and Creative Industry). Hal ini juga dinyatakan dalam latar belakang WBC 2011 (dokumen panitia WBC) bahwa Batik as Part of the Creative Economy, di samping itu menekankan kepentingan peran sektor pariwisata dan fashion atas Indonesian Batik. Dalam konteks tersebut Batik Solo menjadi modal budaya dalam pembangunan ekonomi Kota Solo. Artinya Batik Solo dibaca ulang (reinterpretasi/rekonstruksi) dalam konteks creative economy.

4.4.2.2 Batik Solo Menjadi Kebanggaan Masyarakat Solo Kebanggaan masyarakat Solo atas batik diekspresikan tidak hanya dengan cara mengenakan busana batik pada setiap acara-acara resmi, namun banyak cara yang telah dilakukan. Mulai dari menjadikan batik sebagai seragam resmi sekolah dan pegawai negeri sipil (PNS) di lingkungan Pemerintah Kota Surakarta (lihat Gambar IV.48-49) sampai dengan menyelenggarakan even-even tertentu yang berkaitan dengan batik, bahkan menghiasi beberapa bagian bangunan publik dan alat transportasi publik dengan lukisan yang mengambil commit to user

134


digilib.uns.ac.id

motif batik (lihat Gambar IV.50-54). Ornamen bermotif batik yang terdapat di dalam Kota Solo memperkuatkan citra Solo secara visual dalam konteks Solo, The Spirit of Java serta “Solo Ibukota Batik”. Motif batik ditransformasikan dalam perwujudan bangunan dan alat transportasi tersebut disebabkan dekonstruksi itu sendiri dengan diawali kematian metafisika Batik Solo kemudian diikuti pemaknaan ulang (reproduksi/rekonstruksi) melalui pergeseran pemahaman subjek (masyarakat Solo) atas objek (Batik Solo). Dalam gagasan Derrida dan Eco, hal ini dapat diartikan bahwa terjadilah proses semiosis (canon) tanpa-batas (unlimited semiosis) atas pemaknaan Batik Solo. Citra Batik Solo, dengan kata lain makna baru yang dilekatkan masyarakat pada Batik Solo menjadi kebenaran realitas (konstruksi kebenaran) masyarakat Solo dalam interaksi sosial (proses semiosis).

commit to user

135


digilib.uns.ac.id

Gambar IV.48: Seragam Batik Pemerintah Kota Solo dan Guru SMP Kota Solo yang Terbuat dari Tekstil Printing Bermotif Batik Sumber: Dokumen Kawasaki

Gambar IV 49: Seragam Batik SD Muhammadiyah 4 Serakarta yang Terbuat dari Tekstile Printing Bermotif Batik, Dalam Ragam Hias Terdapat Lambang Sekolah Sumber: Dokumen Kawasaki

Gambar IV.50: Gapura Bibis Wetan RW XX Kal Gilingan Solo Sumber: Dokumen Kawasaki

Gambar IV.51: Motif Batik yang Digambarkan atas Gapura Bibis Wetan RW XX Kal Gilingan Solo Sumber: Dokumen Kawasaki

commit to user

136


digilib.uns.ac.id

Gambar IV.52: Batik Solo Trans (BST) Sumber: http://lintassolo.wordpress.com/2010/07/06/ batik-solo-trans-brt-akan-segera-beroperasi-di-solo/

(diakses tanggal 3 Mei 2012)

Gambar IV.53: Becak yang Dihiasai Motif Batik Sumber : Dokumen Kawasaki

Gambar IV.54: Motif yang Digambarkan atas Becak (Ragam Hias Parang) Sumber : Dokumen Kawasaki

commit to user

137


digilib.uns.ac.id

Acara-acara budaya yang digelar di Kota Solo, baik yang berkaitan dengan budaya tradisi Keraton Surakarta (lihat Gambar IV.55-56) ataupun budaya kontemporer, bukan saja sebagai media membangun identitas masyarakat Solo yang diperkuat dengan slogan Solo, The Spirit of Java dan/atau “Solo, Ibukota Batik”, namun lebih dimaknai sebagai ekspresi kebanggaan masyarakat Solo atas budaya yang dimiliki, termasuk batik sebagai busana yang selalu menyertai setiap kegiatan tersebut.

Gambar IV.55: G.P.H. Puger B.A. Berbusana Adat Jawa Dalam Acara Jemenangan Dalem Tahun 2011 Sumber: Dokumen Kawasaki

Gambar IV.56: Busana Adat Jawa Dalam Acara Ritual Satu Sura Tahun 2009 Sumber: Dokumen Kawasaki

Acara-acara tersebut mampu menarik perhatian masyarakat untuk tetap peduli terhadap perkembangan budayanya, termasuk salah satu produk budaya commit to user

138


digilib.uns.ac.id

Jawa, yaitu batik. Satu contohnya adalah acara Karnaval Wayang Orang (tanggal 18 Pebruari 2012) dalam rangka peringatan hari jadi ke-265 Solo. Dalam acara tersebut terdapat wacana kebanggaan atas budaya yang dimiliki masyarakat. Terbukti dengan adanya keterlibatan masyarakat Solo dari anak-anak hingga dewasa (lihat Gambar IV.57 -59).

Gambar 57: Slogan “Wayang Orang Budayaku, Jati Diriku dan Kebanggaanku” Dalam Acara Karnaval Wayang Orang Sumber: Dokumen Kawasaki

commit to user

139


Gambar IV.58: Peserta Anak-anak SD Dalam Karnaval Wayang Orang Sumber: Dokumen Kawasaki

digilib.uns.ac.id

Gambar IV.59: Peserta Siswa-siawa Dalam Karnaval Wayang Orang Sumber: Dokumen Kawasaki

Kebanggaan warga Solo terhadap produk budaya Jawa yang berupa batik diperkuatkan dengan adanya pengakuan UNESCO atas Indonesian Batik sebagai warisan budaya takbenda pada tahun 2009. Sementara itu, kesuksesan Solo Batik Carnival (SBC) turut serta memberi andil meningkatnya popularitas batik di mata luar negeri karena even tersebut telah dijadikan even tahunan dan telah dikenal oleh masyarakat dunia. Hal ini dibuktikan dengan beberapa fakta, yaitu (1) SBC sukses mengikuti Festival Chingay di Singapura, 19-20 Pebruari 2010; dan (2) diundang tampil pada pesta budaya Tong-Tong di Den Haag, Belanda, pertengahan April 2010 (http://nasional.kompas.com/read/2010/03/06/03240450/, diakses tanggal 20 Mei 2012). Proses membangun citra Solo identik dengan proses membangun commit to user

140


digilib.uns.ac.id

identitas Solo. Dengan upaya mengangkat batik sebagai bagian dari identitas Solo menjadikan batik semakin dikenal dunia dan menjadikan ikon Kota Solo. Hal ini menjadikan bangga masyarakat budaya pemiliknya, yaitu masyarakat Solo. Dengan demikian dapat dimaknai bahwa ikon kota yang berupa batik tersebut pada gilirannya menjadi ikatan ingatan kolektif masyarakat Solo yang membanggakan yang pada gilirannya dunia akan mengatakan bahwa “Batik is Solo, dan Solo is Batik”.

commit to user

141


digilib.uns.ac.id

BAB V SIMPULAN DAN SARAN

5.1 Simpulan Dekonstruksi Derrida merupakan sebuah cara pembacaan ulang atas teks (objek) termasuk teks budaya (objek budaya), yaitu pemaknaan lain dari suatu makna yang telah ada sebelumnya (liyan). Dalam konteks ini, Batik Solo merupakan sebuah teks budaya yang harus dibaca ulang sesuai dengan kebenaran realitas ruang dan waktu si pembaca. Dalam gagasan Derrida, realitas dipandang sebagai realitas ciptaan (produksi, konstruksi) atau diciptakan kembali (reproduksi, rekonstruksi). Realitas adalah suatu konstruksi kenyataan baru sebagai hasil dari konstruksi kenyataan sebelumnya yang didekonstruksi. Artinya setiap proses dekonstruksi harus diikuti dengan rekonstruksi atau sebaliknya. Dalam hal ini, dekonstruksi makna simbolik Batik Solo harus dipandang sebagai suatu proses yang diawali dengan adanya suatu sebab terjadinya dekonstruksi yang kemudian dilanjutkan dengan mengungkap kejelasan implikasi dari konstruksi realitas baru tersebut sebagai hasil dekonstruksi itu sendiri. Berdasarkan paparan dan analisis pembahasan untuk menjawab tiga pertanyaan yang diajukan dalam penelitian ini dapat dikemukakan tiga simpulan berikut. Pertama, dekonstruksi yang terjadi atas makna simbolik Batik Solo merupakan pembacaan ulang atas Batik Solo sebagai benda budaya (teks budaya) yang disebabkan oleh dua fenomena, yakni: (1) pergeseran pemaknaan Batik Solo, commit to user

142


digilib.uns.ac.id

yaitu mulai dari terjadinya involusi Batik Solo sejak masa kolonial hingga republik yang cenderung menggeser makna mistis filosofis yang terkandung dan merubahnya menjadi alat politik-ekonomi demi pembangunan negara bangsa yang baru lahir: dan (2) Batik Solo dalam konstilasi global, yaitu adanya tekanan industrialisasi dan modernisasi dalam kapitalisme global yang menjadikan Batik Solo sebagai komoditas ekonomi yang dilabeli sebagai benda warisan budaya. Kedua, proses terjadinya dekonstruksi makna simbolik Batik Solo merupakan jejak-jejak yang terjadi di dalam dekonstruksi itu sendiri yang kejelasannya dapat diketahui dan dipahami melalui dua proses yang terjadi, yakni: (1) dari seni alus (adiluhung) menjadi warisan budaya (heritage), yaitu proses “kemenjadian” dari budaya lokal yang memiliki metafisikanya sendiri sebagai seni alus dan sakral yang mengekspresikan kosmologi dan filsafah hidup manusia Jawa yang kemudian menjadi warisan budaya dalam konteks glokalisasi; dan (2) dari daur hidup menjadi fashion, yaitu keterkaitan Batik Solo dengan daur hidup manusia dalam berbusana telah tergantikan oleh kepentingan pemenuhan nafsu selera yang menjadikan sakralitas penggunaan Batik Solo tergantikan oleh profanitas kepentingan pasar dalam pemenuhan selera dalam dunia fashion. Ketiga, dekonstruksi makna simbolik Batik Solo memiliki dua implikasi, yakni: (1) meningkatnya popularitas Batik Solo karena dimaknai sebagai komoditas, terutama di wilayah pariwisata dan fashion dalam konteks ekonomi kreatif, yang dapat diidentifikasi dari dua fakta sosial, yaitu Batik Solo menjadi bagian dari keagungan warisan budaya dunia dan industri fashion: dan (2) meningkatnya kebanggaan masyarakat atas Batik Solo yang dapat diidentifikasi commit to user

143


digilib.uns.ac.id

dari dua fakta sosial, yaitu Batik Solo menjadi modal budaya dalam pembangunan ekonomi Kota Solo dan pembentuk identitas masyarakat Solo.

5.2 Saran Ada dua saran dalam penelitian ini. Pertama, secara keilmuan (teoretis), dalam upaya memecahkan permasalahan-permasalahan penelitian yang berkaitan dengan pemaknaan simbol Batik Solo dalam ranah Kajian Budaya, objek pemaknaan tidak cukup hanya dimaknai secara tekstual sebagai objek seni, melainkan harus pula dimaknai secara kontekstual, artinya sesuai dengan semangat zamannya. Oleh karena itu, teori dekonstruksi Derrida yang dibantu dengan teori semiotika komunikasi visual Umberto Eco merupakan alat analisis yang cukup layak digunakan dan dikembangkan untuk penelitian-penelitian sejenis. Penelitian terhadap objek seni tradisional dipahami dari proses pemaknaan baru dalam konteks kekinian. Kedua, dalam praktik keseharian, pemerintah dan masyarakat Solo seharusnya tidak hanya memandang Batik Solo sebagai warisan budaya yang diunggulkan secara global dan sebagai modal budaya yang dapat dimanfaatkan dalam pembangunan ekonomi kota, melainkan harus pula dimaknai sebagai modal masyarakat yang akan diwarisi generasi berikutnya untuk dikembangkan lagi. Oleh karenanya, dalam konteks penguatan slogan The Spirit of Jawa dalam praktik pembangunan ekonomi kreatif, terutama dalam dunia pariwisata dan fashion, Batik Solo perlu dikomodifikasi dan juga dilestarikan secara seimbang, yaitu menjadikan Batik Solo sebagai komoditas yang memiliki nilai-guna dan commit to user nilai-tukar yang tinggi dalam konteks ekonomi global dan menjadi identitas Solo 144


digilib.uns.ac.id

yang membanggakan karena filosofi yang terkandung di dalam setiap motif tradisional Batik Solo sejatinya memiliki sakralitas, spiritualitas, dan moralitas yang sangat tinggi yang perlu dilestarikan. Sementara itu, apabila kota dan masyarakat Solo ingin menjadi “Ibukota Batik” dan pewaris batik yang sesungguhnya, pemerintahan dan masyarakat Solo sudah saatnya membangun ruang kesadaran baru atas Batik Solo yang sedang dan akan terus berlangsung dalam masyarakat budaya, yaitu harus ada kebijakan yang lebih cerdas agar memperoleh efek sinergi dari upaya-upaya yang melibatkan pihak pemerintah, masyarakat, dan akademis.

commit to user

145

DEKONSTRUKSI MAKNA SIMBOLIK BATIK SOLO TESIS

Recommend Documents