Faculteit der Geesteswetenschappen
De presentatie van euthanasie in Dood op Verzoek en Dodelijk Dilemma Een onderzoek naar de retorische constructie van een ethisch perspectief in twee Nederlandse documentaires over euthanasie
Masterthesis Door Dorian Pieters Onder begeleiding van Andrea Meuzelaar 21 juni 2013
Dood op Verzoek – Maarten Nederhorst (1994)
Dodelijk Dilemma – Juul Bovenberg (2009)
Studentnummer: Adres: Emailadres: Telefoonnummer: Opleiding:
5970563 Stavangerweg 776 1013 AX Amsterdam
[email protected] 06 112 72 274 Beroepsgeoriënteerde richting: Television and Cross-‐Media Culture
Voorwoord In dit voorwoord wil ik mij richten tot allen die een bijdrage hebben geleverd bij het tot stand komen van deze thesis. Daar het onmogelijk is om iedereen die een bijdrage heeft geleverd persoonlijk te vermelden, zal ik me beperken tot diegene die het belangrijkst waren. In de eerste plaats richt ik een dankwoord aan mijn begeleidster Andrea Meuzelaar, die met haar waardevolle commentaar en kritische blik een grote hulp is geweest bij het tot stand brengen van dit werk. Ten tweede vermeld ik graag de steun van mijn vrienden, familie en in het speciaal mijn vader. De hoeveelheid steun die uit deze hoek is gekomen valt moeilijk in woorden uit te drukken.
2
Abstract This thesis researches two Dutch documentaries about euthanasia: Death on Request (1994) and A Deadly Dilemma (2009). The research question is which perspective on euthanasia is being portrait by these documentaries and how this perspective is presented as an ethical perspective. Ethical questions are a common issue in documentaries and when a sensitive and socially urgent subject such as euthanasia is being portrait, this ethical problem becomes even more pressing. This thesis researches how these documentary makers succeeded to communicate their perspective on euthanasia in a way that gives the impression of an ethical approach and an ethical presentation of this perspective.
To analyze the documentaries about which perspective they give voice to, the theories of
Bill Nichols and Willem Hesling about filmic rhetorics are used. Filmic rhetorics focus on the way a filmmaker implements strategies to convey their message to the viewer. The analyses focuses on the first three departments of a rhetoric text: Invention, Arrangement and Style. These rhetoric theories are combined with Nichols’ theory about documentary representation and ethics. Nichols’ has connected ethics and style and argues that a film text doesn’t just communicate a perspective on a subject, but it also portrays this perspective as being ethical. By analyzing the documentaries on their use of camera gazes with the associated code of ethics the question of how the perspectives are being presented as ethical can be answered.
In the analyses of the documentaries the focus is on how the ethical perspective on
euthanasia is communicated with the viewer by strategically using filmic elements such as structure, imagery and mise-‐en-‐scene. Both of the documentaries argue that euthanasia is a positive opportunity that general practitioners can give their terminally ill patients. They convey that a doctor who gives their patient the opportunity to choose such an outcome to their lives instead of a slow and painful death by their disease is very merciful. The rhetorical strategies are not only used to communicate that perspective, but also to present the perspective as ethical. Those two elements are intertwined with each other. To communicate the perspective with the audience, it is important to use filmic elements that substantiate an ethical approach, and to be perceived as ethical the perspective must give an ethical view of the subject. In both documentaries the clinical and humane gazes are used to portray the ethical approach of the subject. When using the clinical gaze the filmmakers keep an appropriate distance between them and the historical world, which induces the impression of an objective representation of euthanasia. It legitimates filming these delicate and personal moments from the viewers right to know. Within the humane gaze the filmmakers become more present behind the camera, though they never participate. The filmic decisions that are made portray a subjective reaction to the events happening in front of the camera. Filming is legitimated by the ethic of responsibility, because it is an important story to tell. The public debate about euthanasia is broadened by the contribution by both of the filmmakers.
3
Inhoudsopgave Voorwoord
2
Abstract
3
Inleiding
5
Hoofdstuk 1: Retoriek binnen de documentairefilm
8
§ 1.1 Voice
8
§ 1.2 Invention
10
§ 1.3 Arrangement
13
§ 1.4 Style
14
Hoofdstuk 2: Documentaire en ethiek
17
§ 2.1 Ethisch kwesties binnen de documentairefilm
17
§ 2.2 Documentary modes of representation
19
22
28
Hoofdstuk 3: Retorische analyse van Dood op Verzoek
30
§ 3.1 Documentary modes of representation
30
§ 3.2 Arrangement
31
§ 3.3 Style
37
§ 3.3.1 Mise-‐en-‐scène
37
§ 3.3.2 Cameravoering & Montage
38
§ 3.3.3 Geluid & Voice-‐over
40
42
§ 4.1 Documentary modes of representation
42
§ 4.2 Arrangement
43
§ 4.3 Style
51
§ 3.3.1 Mise-‐en-‐scène
51
§ 3.3.2 Cameravoering & Montage
52
§ 3.3.3 Geluid & Voice-‐over
54
Conclusie
55
Bronnen
58
1. Sequentie-‐analyse Dood op Verzoek – Maarten Nederhorst
59
2. Sequentie-‐analyse Dodelijk Dilemma -‐ Juul Bovenberg
71
§ 2.3 Camera gazes: ethische betrokkenheid vertaalt in stijl Operationalisering: analyse-‐model
Hoofdstuk 4: Retorische analyse van Dodelijk Dilemma
Bijlages
4
Inleiding De camera volgt de arts op weg naar het huis van zijn terminale patiënt. Het publiek ziet de arts het huis van zijn patiënt binnengaan en we weten allemaal wat er binnen zal plaatsvinden. We zullen het echter niet met onze eigen ogen zien. Hoewel we gedurende de documentaire telkens aanwezig geweest zijn bij de belangrijke momenten in het proces naar dit eindpunt, namelijk het uitvoeren van euthanasie, blijft de camera deze keer in de auto. Het is duidelijk dat documentairemaakster Juul Bovenberg in Dodelijk Dilemma (2009) een bewuste keuze heeft gemaakt om afstand te bewaren. Hierdoor wordt duidelijk dat er iets uitzonderlijks en delicaats staat te gebeuren waar de camera niet bovenop hoeft te staan. De filmmaakster geeft hiermee aan dat euthanasie een gevoelige gebeurtenis is en dat zij zich hier niet in heeft opgedrongen. Voor mij als kijker voelt het als een respectvolle keuze van de maakster jegens de patiënt en arts en ik kan me geen situatie voorstellen waarbij het ethisch aan zou voelen om met een camera bovenop het moment van euthanasie te gaan zitten. Toch bewijst Maarten Nederhorst dat dit wel degelijk mogelijk is in zijn documentaire Dood op Verzoek (1994), waarbij de filmmaker en de camera wel aanwezig zijn op het moment waarop de euthanasie wordt uitgevoerd. Ook deze documentairemaker weet mij als kijker het gevoel te geven dat hij zich niet in de situatie heeft opgedrongen, of dat hij tijdens het filmen te dichtbij is gekomen. De opbouw van de film en de manier waarop de filmmaker zich opstelt binnen de documentaire zorgt ervoor dat het filmen van de gebeurtenis gerechtvaardigd wordt. Deze twee scènes zijn slechts een greep uit de vele scènes van de documentaires Dood op Verzoek en Dodelijk Dilemma waarbij de indruk gewekt wordt dat de documentairemakers bewust zijn omgegaan met de manier waarop zij hun perspectief op euthanasie presenteren. Bij het maken van documentaires komen er altijd ethische vraagstukken naar voren, maar bij de documentatie van een maatschappelijk gevoelig en veel besproken onderwerp als euthanasie is het wekken van een ethische en respectvolle indruk essentieel. Omdat euthanasie al decennia lang op nationaal en internationaal gebied voor veel discussie en commotie zorgt balanceert een filmmaker bij de documentatie hiervan op de grens van een ethische en onethische representatie. Dodelijk Dilemma en Dood op Verzoek brengen beide een bepaald perspectief op euthanasie over en slagen erin om dit beladen onderwerp ethisch en integer te representeren binnen een maatschappij waarin dit een moeilijk onderwerp is. In zowel Dodelijk Dilemma als Dood op Verzoek volgen de makers één of meerdere huisartsen bij wie een verzoek tot euthanasie is ingediend. De films brengen in beeld hoe de huisartsen samen met hun terminale patiënten het proces tot legale euthanasie doorlopen. Hoewel er binnen het debat over euthanasie meestal op de gevolgen voor de patiënt en nabestaanden gefocust wordt, is het uitvoeren van euthanasie natuurlijk ook een moeilijke taak voor de huisarts. Het is daarom interessant dat de documentaires juist deze kant van euthanasie
5
belichten. Zoals een van de artsen in Dodelijk Dilemma stelt: “Ik ben arts geworden om het leven van mensen beter te maken, niet om deze levens te beëindigen”. Bij een analyse van de representatie van euthanasie en de overdracht van het perspectief van de filmmakers zal naar voren komen hoe de filmmakers de indruk hebben gewekt integer om te zijn gegaan met het subject en de protagonisten. De interesse voor de manier waarop de documentairemakers erin zijn geslaagd hun perspectief op zo’n beladen onderwerp als euthanasie op een ethische manier over te brengen op de kijker is uitgemond in een tweeledige probleemstelling: “Welk perspectief op euthanasie wordt er door Maarten Nederhorst en Juul Bovenberg in de films Dood op Verzoek (1994) en Dodelijk Dilemma (2009) gepresenteerd en hoe wordt de indruk gewekt dat dit een ethisch perspectief is?” Dood op Verzoek heeft, toen het in 1994 werd uitgezonden, voor veel commotie gezorgd. De documentaire wordt gezien als één van de belangrijkste aanjagers van het euthanasiedebat in binnen-‐ en buitenland (Radio 1 2012). In de tijd dat Dood op Verzoek werd gemaakt was euthanasie een zeer gevoelig onderwerp en het was de eerste keer dat de uitvoering van euthanasie zo expliciet in beeld werd gebracht. De kijker krijgt het hele proces, tot en met de dodelijke injectie, te zien. Er werd niet alleen in Nederland, maar over de hele wereld heftig op gereageerd. Zelfs het Vaticaan reageerde: “[het is een] huiveringwekkend schouwspel, een vernederende provocatie voor wie de dood juist beschouwt als een sacraal-‐religieuze handeling die afhangt van God (Volkskrant, 14 maart 1995)”. In verschillende landen werd het uitzenden van de documentaire zelfs verboden. Hoewel euthanasie in Dood op Verzoek op een integere manier in beeld is gebracht, heeft het toch voor de nodige commotie gezorgd, wat voornamelijk te maken heeft met de tijd waarin het is uitgebracht. Dodelijk Dilemma van Juul Bovenberg heeft in vergelijking met Dood op Verzoek veel minder controversie opgeleverd, terwijl zij euthanasie vanuit eenzelfde perspectief belicht. Dit zegt wellicht heel wat over de ontwikkeling binnen het maatschappelijke debat over euthanasie. De films schelen ruim vijftien jaar en het debat rondom euthanasie heeft zich in deze jaren ontwikkeld. In de tussentijd is euthanasie in Nederland zelfs gelegaliseerd en ik verwacht deze ontwikkeling terug te zien in de manier waarop de filmmakers zich opstellen tegenover euthanasie in hun films. Om te kunnen onderzoeken hoe de filmmakers hun ethische perspectief in de documentaires presenteren, zal ik de documentaires analyseren aan de hand van retorische strategieën. Hierbij richt ik mij op hoe het perspectief van de maker uit de film naar voren komt door middel van een analyse van de inzet van retorische strategieën. Ik gebruik hiervoor de theorieën van theoretici Bill Nichols en Willem Hesling die klassieke retorica hebben toegepast op filmteksten. De filmische retorica gaat in op de manier waarop een spreker (in dit geval de filmmaker) strategieën inzet om zijn of haar boodschap op het onderwerp over te brengen op de ontvanger (in dit geval de kijker). In het eerste hoofdstuk van mijn thesis zal ik hier verder op
6
ingaan. Binnen het eerste hoofdstuk van het theoretisch kader ga ik in op de theorie van Bill Nichols over filmische retorica, aangevuld met de theorie van Willem Hesling. Nichols is hierbij mijn hoofdtheoreticus, omdat hij zich met zijn theorieën volledig op de documentairefilm focust, waar Hesling zich vooral op films in het algemeen richt. De benadering van Nichols is om deze reden meestal bruikbaarder voor mijn onderzoek. Door middel van deze theorie zal ik kunnen analyseren hoe Nederhorst en Bovenberg hun perspectief hebben gepresenteerd en zal duidelijk worden dat ethiek hierbij een belangrijke rol speelt. In hoofdstuk twee richt ik mij op de vraag hoe kijkers door middel van de documentaire worden aangesproken en wat de ethische implicaties zijn die daaruit voortkomen. De filmtekst brengt namelijk niet alleen een bepaald perspectief over, maar presenteert dit perspectief tegelijkertijd ook als ethisch en integer. Ik gebruik hierbij de theorie van Bill Nichols over documentaire ethiek, omdat hij ethiek en stijl met elkaar heeft verbonden. Door filmische retorica en de theorie van Nichols over documentaire ethiek te combineren zal ik dus kunnen analyseren hoe het perspectief als ethisch gepresenteerd wordt. Voordat ik over kan gaan tot de daadwerkelijke analyse zal ik het theoretisch kader in een tussenparagraaf operationaliseren, waardoor er een werkbaar analyse-‐model zal ontstaan. Door middel van de retorische analyse van beide documentaires zal ik kunnen onderzoeken hoe het ethische perspectief van Dood op Verzoek en Dodelijk Dilemma door middel van filmische elementen gepresenteerd wordt. Hierbij focus ik mij op elementen als opbouw, cameravoering, mise-‐en-‐scène, montage en geluid. Dit analyse-‐model zal ik in hoofdstuk drie en vier toepassen op de documentaires Dood op Verzoek en Dodelijk Dilemma. Na deze retorische analyses zal ik in de conclusie een antwoord kunnen geven op mijn tweeledige hoofdvraag, namelijk hoe het perspectief van de documentaires door middel van retorische strategieën wordt gepresenteerd en hoe hierbij de indruk van een ethische benadering van euthanasie wordt gewekt.
7
Hoofdstuk 1: Retoriek binnen de documentairefilm Binnen dit hoofdstuk ga ik in op de vraag hoe het perspectief van een documentaire door middel van retorische strategieën naar voren kan komen. Theoreticus Bill Nichols noemt alle manieren waarop het perspectief binnen de documentaire naar voren komt “voice”. Hiermee doelt hij op de manier waarop er bij het maken van de documentaire gebruik is gemaakt van filmische middelen en alle bijkomende factoren die meespelen. Om deze voice binnen een documentaire aan te tonen gebruikt hij verschillende theorieën. De retorische strategieën die hiervoor ingezet kunnen worden, zullen in dit hoofdstuk besproken worden. § 1.1 Voice Bill Nichols en Willem Hesling baseren hun theorieën over filmische retorica op de klassieke retorica. Klassieke retorica gaat uit van een fysieke spreker die retorische strategieën inzet om zijn of haar boodschap over te brengen op de ontvanger. In het geval van filmische retorica ontbreekt deze menselijke spreker en gebruikt de documentairemaker de film om zijn of haar perspectief op het onderwerp op de kijker (ontvanger) over te brengen. Bill Nichols legt uit: Just like the orator or public speaker who uses his entire body to give voice to a particular perspective, documentaries speak with all the means at their disposal (Nichols 2010, 67).
Een documentaire zet dus, net als een menselijke spreker, al zijn beschikbare elementen in om het perspectief op de ontvanger over te brengen. Volgens Nichols “spreekt” een documentaire tot ons, net als een fysieke spreker dat zou doen. Wanneer een documentaire “spreekt” over zijn onderwerp gebeurt dit volgens Nichols door middel van verschillende filmische elementen, zoals kadrering, montage en muziek. De voice van een documentaire gaat dus niet alleen over hoe het onderwerp is gerepresenteerd, maar ook over hoe een documentairemaker spreekt over dit onderwerp door middel van de documentaire (Nichols 2010, 67). Volgens Nichols onthult de voice van een documentaire het – al dan niet bewust – uitgesproken perspectief op de wereld van de documentairemaker (2010, 68). Nichols legt verder uit: The voice of documentary can make claims, propose perspectives, and evoke feelings. Documentaries seek to persuade or convince us by the strength of their point of view and the power of their voice. The voice of documentary is each films’s specific way of expressing its way of seeing the world. The same topic and perspective on it can be expressed in different ways (Nichols, 2010, 68).
8
Wanneer we naar Dood op Verzoek en Dodelijk Dilemma kijken is het duidelijk dat de documentaires over hetzelfde onderwerp gaan en ongeveer hetzelfde uitgangspunt hebben, maar dat betekent dus niet dat ze dezelfde voice hebben. Zoals Nichols stelt heeft iedere documentaire zijn eigen voice en gebruikt deze verschillende strategieën om het perspectief over te brengen. Nichols stelt dat de retorica helpt bij het overbrengen van de voice van een film (2010, 77). In het volgende citaat legt Nichols uit hoe een film zijn perspectief door middel van
retorische strategieën overbrengt. This is so, isn’t it?” The work of rhetoric is to move us to answer, “Yes, it is so,” tacitly – whereby a set of assumptions and an image of the world implants themselves, availabe for us as orientation and guide in the future – or overtly – whereby our own conscious beliefs and purposes align themselves with those proposed for us. We become better qualified through the knowledge provided us by the text’s argument and through the subjectivity conveyed by its rhetoric to take a specific position within the arena of ideology. A text can be persuasive without being overtly so by speaking from a tacit or implied perspective (1991, 140).
Zoals Nichols stelt kan een retorische tekst het perspectief van de maker op de kijker op een impliciete manier overbrengen. Door de inzet van verschillende filmische middelen kan het perspectief van de film op allerlei manieren aan de kijker worden overgebracht, zonder dat het daadwerkelijk door een spreker wordt uitgesproken. Hoe een filmmaker zijn tekst perspectief mee heeft gegeven kan dus onderzocht worden door middel van retorica. Deze filmische retorica kan onderverdeeld worden in verschillende strategieën die binnen verschillende departementen van de filmtekst naar voren komen.1 Nichols legt uit: The five departments of classic rhetoric provide a useful guide to the rhetorical strategies available to the contemporary documentarian. Like the orator of old, the documentarian speaks to the issues of the day, proposing new directions, judging previous ones, measuring the quality of lives and cultures. […] The voice of documentary testifies to its engagement with a social order and to its assessment of those values that underlie it. It is a specific orientation to the historical world that gives a documentary film a voice of its own (2001, 60).
Zoals in het citaat naar voren komt zijn er in totaal vijf verschillende departementen. Hiervan zal ik er drie uitgebreid bespreken: Invention, Arrangement en Style.
1 Willem Hesling en Bill Nichols hebben beiden andere benamingen voor deze departementen. Nichols
noemt deze departementen en Hesling bewerkingsfases. Hoewel ze beiden op hetzelfde neerkomen zal ik de benaming van Bill Nichols aanhouden, omdat ik zijn benaming van de verschillende departementen het duidelijkst vind. Dit doe ik om verwarring te voorkomen, nu en tijdens de analyse.
9
§ 1.2 Invention Het eerste departement wordt Invention genoemd. Het perspectief van de film wordt onder andere overgebracht door middel van verschillende bewijsmiddelen die bewijskracht geven aan de door de film aangedragen argumenten. Het departement Invention verwijst naar de manier waarop de argumenten hun bewijskracht verkrijgen. Nichols legt uit: Invention refers to the discovery of evidence or “proofs” in support of a position or argument (2010, 78).
Binnen Invention worden de argumenten van de tekst ontwikkeld en komen de verschillende bewijsmiddelen die hierbij ingezet worden naar voren (Nichols 2001, 49-‐55). In de klassieke retorica werden er twee verschillende soorten bewijsmiddelen aangemerkt. De ene soort bewijsmiddelen noemt Nichols Inartistic proof, waarbij er niet alleen ingegaan wordt op ideeën en waarden, maar ook op feitelijke bewijsmiddelen. Deze feiten bestaan al en kunnen niet door de maker gecreëerd of geconstrueerd worden, zodat ze in dienst staan van het perspectief dat hij of zij over wil brengen. Toch moeten we volgens Nichols goed in gedachten houden dat hoewel de maker de inhoud van deze feitelijke bewijsmiddelen niet in de hand heeft, hij de manier waarop de bewijsmiddelen inzet worden wèl in de hand heeft. Hierdoor ligt de manier waarop de feiten geïnterpreteerd worden in de macht de maker (Nichols 2010, 78). De andere soort bewijsmiddelen noemt Nichols artistic proof. Deze bewijsmiddelen zijn van belang binnen mijn onderzoek naar de manier waarop Dood op Verzoek en Dodelijk Dilemma hun perspectief op euthanasie tonen, omdat de manier waarop deze bewijsmiddelen zijn ingezet veel zeggen over de voice van de film. Nichols vertelt over deze bewijsmiddelen: These proofs rely on the techniques used to generate the impression of conclusiveness or proof. These techniques often interpret evidence or put it in an interpretative frame. They are a product of the orator or filmmaker’s inventiveness rather than something found elsewhere and introduced intact (2010, 78).
Dus waar de inartistic bewijsmiddelen feitelijk van aard zijn, verkrijgen de artistic bewijsmiddelen hun bewijskracht door de manier waarop ze door de maker zijn neergezet binnen de film. Binnen een documentairetekst kunnen drie verschillende artistic bewijsmiddelen onderscheiden worden, die ieder ingezet kunnen zijn om de gedegenheid van een bepaald argument of perspectief over te brengen. Het eerste type is ethos; het gaat hierbij om de ethische bewijsmiddelen. Nichols legt uit dat het imago van de filmmaker binnen de ethische bewijsmiddelen erg belangrijk is.
10
[…] based on the projection of the morally or ethically unassailable character of the speaker. […] The speaker, if there is one, embodies the voice of calm reason, offering us the benefit of dispassionate analysis, or, if emotion is called for, […], the commentary will appeal to a common sense of injustice, inhumanity, barbarism, or madness (1991, 134-‐5).
Nichols stelt dat het er binnen deze bewijsmiddelen om gaat de indruk te wekken dat het verhaal gepresenteerd wordt vanuit het juiste moraal en geloofwaardigheid (2001, 50) Een gevestigde documentairemaker met veel positief ontvangen films zal bijvoorbeeld eerder overtuigend over komen dan een beginnende maker. Dit komt doordat de gevestigde maker het vertrouwen van het publiek al gewonnen heeft, terwijl de maker die net komt kijken dit vertrouwen eerst van de kijker zal moeten verdienen. De kijkers projecteren het vertrouwen dat zij in de filmmaker hebben op de boodschap die hij met de film over wil brengen (1991, 134-‐ 135). Hesling (1985, 27) beaamt dat er bij de ethische bewijsmiddelen gefocust wordt op de kwaliteiten van de filmmaker, namelijk competentie, betrouwbaarheid en sympathie. De bewijskracht van argumenten kunnen worden vergroot door deze kwaliteiten te benadrukken. Een manier om dit te doen is door in de documentaire naar voren te laten komen ethisch met het subject en de protagonisten om te zijn gegaan. Toch is het niet alleen de spreker die ethisch en betrouwbaar over dient te komen. Ook de betrouwbaarheid van bijvoorbeeld getuigen, deelnemers en experts dragen hiertoe bij (Nichols 2010, 77). De tweede categorie is pathos en hierbij kan er door de maker gebruik zijn gemaakt van pathetische bewijsmiddelen. Nichols legt uit waar deze pathetische bewijsmiddelen zich op richten. Appealing to the audience’s emotions to produce the desired disposition; putting the audience in the right mood or establishing a frame of mind favorable to a particular view, this “proof” has its basis in feelings rather than logic (2001, 50).
Door de inzet een pathetisch bewijsmiddel wordt er dus geprobeerd emoties bij de kijker op te wekken die bijdragen aan het perspectief dat de film overbrengt. Nichols beargumenteert: […] a rhetorical strategy designed to elicit preexisting feelings and attach them to a given argument (1991, 156).
Pathetische bewijsmiddelen proberen dus in te spelen op emoties waarvan uit wordt gegaan dat de gemiddelde kijker ze bezit. Door op de gevoelens van de kijker is te spelen wordt er dus geprobeerd om de al dan niet bestaande emoties die de kijker bij een onderwerp of gebeurtenis heeft in te zetten voor de bewijskracht van het argument of perspectief van de film.
11
Hoewel de bewijsmiddelen los van elkaar onderzocht kunnen worden, geeft Nichols aan dat ze vaak overtuigingskracht aan elkaar verlenen. Ethische en pathetische bewijsmiddelen staan bijvoorbeeld vaak in dienst van elkaar. Wanneer een tekst inspeelt op de emotie van de kijker speelt ethiek tevens een grote rol. Nichols legt uit hoe deze bewijsmiddelen met elkaar verbonden zijn: Sometimes an emotional appeal will be made by an ethically credible commentator. In this case, it will be important to demonstrate that the emotional response of the commentator does not stem from personal vindictiveness or intolerance but articulates the shared response of decent people everywhere (1991, 135).
In dit voorbeeld van Nichols wordt de ethisch geloofwaardige spreker gecombineerd met het aanspreken van de kijker op hun emotie. Er zijn vele andere voorbeelden mogelijk waarbij de bewijsmiddelen elkaar versterken, maar ze kunnen elkaar tevens ontkrachten. Wanneer een ethisch ongeloofwaardige spreker ingezet wordt om de kijker emotioneel te raken, zal dit bijvoorbeeld juist nadelig werken.
De laatste categorie wordt logos genoemd en hierbij kan er gebruik gemaakt worden van
logische bewijsmiddelen. Binnen logos gaat het erom de suggestie te wekken dat de gebeurtenissen in de film waar of logisch zijn. Deze dragen bij aan de logische geloofwaardigheid van de documentaire. Volgens Hesling doet logos een beroep op de “kennis en rede van het publiek” (1991, 235). Nichols stelt dat de bewijsmiddelen worden ingezet om de boodschap van de documentaire op een rationele manier te “bewijzen”: Using real or apparent reasoning or demonstration; proving, or giving the impression of proving, the case (2001, 50).
Hesling beaamt dit en stelt dat de logische bewijsmiddelen met name worden ingezet om de gebeurtenissen die de deelnemers van de documentaire in gang zetten of ondergaan een zekere geloofwaardigheid te geven. Het bestaat uit een structureel opgebouwde argumentatie met hulp waarvan een bepaald standpunt wordt verdedigd (1985, 27). Hesling legt uit dat deze logische bewijsmiddelen functioneren volgens het retorische principe van causaliteit, waarbij de geloofwaardigheid van de ene filmische gebeurtenis in dienst staat van de andere (1991, 234). Hoewel Hesling deze strategie binnen zijn theorie vooral toespitst op fictiefilms, omdat geloofwaardigheid daar nog gewonnen moet worden, is het ook in non-‐fictie teksten belangrijk om een geloofwaardige opbouw en montage te creëren. Nichols legt uit:
12
Evidence has a role to play here, but a demonstrative proof concentrates on making evidence persuasive, not on ensuring that it is fair, accurate, or even authentic. Since falsehoods damage an argument if they are discovered, demonstrative proofs often rely less upon false claims than on half-‐truths (1991, 136).
Doordat gebeurtenissen op een strategische manier binnen de documentaire geplaatst zijn, wordt er een betekenis aan gegeven die bijdraagt aan het perspectief van de film. Binnen mijn analyse van Dood op Verzoek en Dodelijk Dilemma zullen pathos, ethos, en logos uitgebreid worden onderzocht. § 1.3 Arrangement In het tweede departement, Arrangement, staat de ordening van de in Invention ontwikkelde bewijsmiddelen centraal. Volgens Hesling gaat het in dit departement om de opbouw en structuur van het betoog (1985, 27). Net als Hesling benadert Nichols (2001, 56-‐57) deze fase vanuit de manier waarop de filmmaker zijn argumentatiestructuur neerzet, namelijk door het geraamte van een retorische film uiteen te zetten. De manier waarop er in het begin aandacht getrokken wordt voor het onderwerp, kan bijvoorbeeld al veel zeggen over het perspectief van de film. Een typerende opbouw voor een retorische filmtekst is de probleem/oplossing-‐ structuur. Maar Nichols stelt dat klassieke retorici een andere structuur gebruikten. A more comprehensive treatment of arrangement, as recommended by classic orators, parallels the five-‐act structure of classic plays but advances a proposal, perspective, or argument instead of a story (2010, 85-‐86).
Nichols stelt dat het belangrijkste doel van deze retorische structuur is om de boodschap over te brengen, in plaats van een verhaal te vertellen. Nichols zet deze structuur net als Hesling met een paar punten uiteen. De film begint met de aandacht te trekken van het publiek (1). Dan volgt een uitleg over het onderwerp zelf. Dit wordt ook wel narratio genoemd (2). Er wordt binnen de narratio op een beknopte, duidelijke en plausibele manier uitgelegd waaruit het onderwerp van de tekst bestaat. Tevens komt in dit deel naar voren waar het “probleem” binnen het onderwerp ligt. Na de narratio volgt de argumentatie zelf (3), waarin het onderwerp met alle bijbehorende zaken beredeneerd wordt. Dit houdt in dat er directe argumenten vanuit een bepaalde visie naar voren komen en tevens worden eventuele tegenargumenten (4) weerlegt. Deze tegenargumenten komen in een retorische tekst naar voren, zodat het onderwerp binnen de context geplaats kan worden. Tijdens het slot (5) van de tekst worden alle zaken nog eens op een rijtje gezet en er kan een laatste beroep gedaan worden op de gevoelens van het publiek,
13
waardoor ze aangezet worden om een vorm van actie te ondernemen of in ieder geval een mening te vormen over het onderwerp (Nichols 2001, 56-‐7) en (Hesling 1991, 27-‐8). Nichols geeft aan dat er vele subdivisies kunnen bestaan binnen deze retorische structuur, maar dat er twee onderdelen zijn binnen de retorische tekst die opvallen. Als eerste noemt hij het geven van voor-‐ en tegenargumenten. Op deze manier kan er binnen de tekst de indruk gegeven worden dat beide kanten van het verhaal zijn belicht, waardoor er door de kijker een geïnformeerde mening gevormd kan worden (2001, 56). Het tweede opvallende onderdeel dat Nichols noemt is het feit dat een retorische tekst feit en emotie op een pakkende manier weet te combineren. Hij beargumenteert: Much of the power of documentary, and much of its appeal to governments and other institutional sponsors, lies in its ability to couple evidence and emotion in the selection and arrangement of its sounds and images. […] Such images not only provide visible evidence, they pack an emotional punch, boosted by the indexical whammy of our own belief in their authenticity (1991, 57).
Door feit en emotie met elkaar te verbinden kan een documentaire dus extra kracht meegegeven aan bepaalde scènes en argumenten, waardoor het perspectief van de documentaire overgebracht kan worden. Aan de opbouw van een tekst kan afgeleid worden op welke filmische elementen de documentairemaker de focus op heeft willen leggen en welk perspectief hij of zij over heeft willen brengen. § 1.4 Style De naam van het derde departement, Style, geeft al weg waar het hier om draait, namelijk de manier waarop de twee voorgaande fases binnen de documentaires zijn omgezet in stijl. Willem Hesling (1991, 231) legt uit dat dit in de retorica inhoudt dat de res (de gedachteninhoud) in de verba (de formulering van deze gedachteninhoud) wordt omgezet. Nichols beaamt dit en legt uit dat stijl de manier is waarop de retorische strategieën aan de kijker worden gecommuniceerd (1991, 134). Stijl draagt tevens bij aan de sfeer van de filmtekst die extra kracht kan ontlenen aan het perspectief en dus de voice van de film. Nichols beargumenteert dat er door het gebruik van stijlelementen een bepaalde toon of perspectief binnen een tekst kan worden geconstrueerd (2001, 57). Door middel van stijl worden de bewijsmiddelen en de structuur van de tekst
gevisualiseerd, waardoor het door de kijker ontvangen kan worden. Nichols legt uit: Style in documentary derives partly from the directors attempt to translate her perspective on the historical world into visual terms, but it also stems from her direct involvement with the film’s actual subject. […] documentary style or voice reveals a distinct form of engagement with the world (2001, 44).
14
Volgens Nichols komt er uit de stijl van de film veel naar voren over de manier waarop de filmmaker het onderwerp en de gebeurtenissen in beeld heeft willen brengen en het geeft tevens aan hoe de filmmaker zich tijdens de productie jegens het subject heeft opgesteld. Dit geeft veel weg over de al dan niet ethische manier waarop de maker zijn onderwerp heeft benaderd. Nichols zegt hierover: Style takes on an ethical dimension. The voice of documentary conveys a sense of what the filmmaker’s social point of view is and how this point of view becomes manifest in the act of making the film. The voice says, in so many words, “this is how I choose to act and film in relation to the world we hold in common; what do you make of it (2010, 71)?”
Uit de analyse van style volgt dus niet alleen het perspectief, maar ook de ethische benadering van het onderwerp door de documentairemaker. Nichols heeft de keuzes die een maker op het gebied van voice kan maken onderverdeeld in zes verschillende keuzes op het gebied van filmische stijl. 1.
When to cut, or edit, and what to juxtapose
2.
How to frame or compose a shot
3.
Whether to record synchronous sound at the time of shooting, and whether to add additional sound, such as voice-‐over translations, dubbed dialogue, music, sound effects, or commentary at a later point.
4.
Whether to adhere to an accurate chronology or rearrange events to support a point or mood.
5.
Whether to use archival or other people’s footage and photographs or only those images shot by the filmmaker on the spot
6.
Which mode of documentary representation to rely on to organize the film (2010, 72)
Nichols richt zich dus op de montage, kadrering, geluid, opbouw en manier van representeren. Een deel hiervan wordt besproken binnen de andere departementen, maar binnen style zijn montage, cameravoering en geluid belangrijke elementen die ervoor zorgen dat het perspectief via allerlei verschillende filmische kanalen over wordt gebracht. Door de stijl van mijn corpus te onderzoeken kan ik dus enerzijds veel te weten komen over de manier waarop Bovenberg en Nederhorst hun perspectief op euthanasie in de documentaires hebben verwerkt, maar ook hoe zij gebruik hebben gemaakt van filmische middelen voor het geven van een ethische presentatie van het perspectief. Er worden in de klassieke retorica nog twee andere departementen beschreven, namelijk Memory en Delivery. In deze laatste twee departementen gaat het om de manier waarop de kijker de boodschap tot zich krijgt. Hesling (1991, 232-‐233) stelt dat deze departementen niet van
15
belang zijn in de filmische retorica, omdat het in dit geval niet gaat om een fysieke spreker. Nichols daarentegen noemt ze wel in zijn theorie. Hij stelt dat Memory en Delivery belangrijke onderdelen zijn binnen de overtuiging van de kijker. Bij Memory staat het collectieve geheugen van het publiek centraal. Wanneer zij een film bekijken zullen zij hun voorgaande kijkervaringen aan deze nieuwe ervaring verbinden. Dit gegeven speelt dus een grote rol in de manier waarop ze de boodschap zullen interpreteren (Nichols 2001, 58-‐59). De fase Delivery houdt zich bezig met de manier waarop de retorische strategieën overkomen bij de kijker (Nichols 2001, 60). Nichols maakt hierbij een vreemde vertaalslag vanuit de klassieke retorica en ik heb ervoor gekozen om hierbij Hesling’s benadering te volgen. De twee laatste departementen zullen dus geen onderdeel zijn van mijn theoretisch kader en analyse. De manier waarop ik de drie departementen binnen Dood op Verzoek en Dodelijk Dilemma ga analyseren zal in de operationalisering van het theoretisch kader uitgelegd worden.
16
Hoofdstuk 2: Documentaire en ethiek In het vorige hoofdstuk komt naar voren dat ethiek en retorica sterk met elkaar verbonden zijn. Om het perspectief van de documentaire over te brengen worden er filmische middelen ingezet om de indruk te wekken dat het subject ethisch en integer is benaderd. Binnen dit tweede deel van het theoretisch kader zal dit gegeven uiteengezet worden en uitgebreid met theorieën van Bill Nichols. Allereerst zal het academisch debat rondom documentaire ethiek kort uiteen worden gezet, waarna ik over zal gaan op Bill Nichols’ theorie over documentaire. Hierbij zal ik mij focussen op zijn theorie over documentary modes of representation en camera gazes. Deze theorieën zullen mij helpen bij het onderzoeken hoe Nederhorst en Bovenberg de kijker de indruk hebben gegeven ethisch te werk zijn gegaan bij het filmen van het proces tot euthanasie.
§ 2.1 Ethische kwesties binnen de documentairefilm In zijn boek Introduction to Documentary legt Bill Nichols (2001) uit op welke verschillende manieren een documentairemaker zijn publiek kan aanspreken. Hij noemt hierbij drie manieren waarop ethische kwesties naar voren komen bij de representatie van een onderwerp. Als eerste stelt Nichols dat wij als kijker aangesproken worden door de herkenbaarheid van de wereld die door de filmmaker in beeld is gebracht. Nichols gaat hier in op de waarheidsclaim van het documentaire-‐genre. Hoewel wij als kijker bewust zijn van het feit dat we alleen datgene te zien krijgen waar de camera op gericht wordt en dat er aan de beelden gesleuteld kan zijn, blijft het een feit dat kijkers het gevoel krijgen dat het een weergave is van de realiteit (2001, 13). Dit gegeven legt veel verantwoordelijkheid bij de maker, van wie wordt verwacht de gebeurtenissen niet teveel te verdraaien in het voordeel van de boodschap die hij of zij wil overbrengen. Als tweede stelt Nichols dat veel documentairemakers de rol aannemen van vertegenwoordigers van het volk of degenen die ze representeren. Dit brengt een ethische wrijving met zich mee, aangezien er verschillende partijen zijn die belang hebben bij de film (2001, 3), hierbij kan je denken aan een omroep, productiemaatschappij en eventuele sponsoren. De derde manier die Nichols beschrijft gaat in op de stijl van de documentaire. Het is de manier waarop de documentaire de kijker aanspreekt. Nichols legt uit: […] documentaries may represent the world in the same way a lawyer may represent a client’s interests: they put the case for a particular view or interpretation of evidence before us. In this sense documentaries do not simply stand for others, representing them in ways they could not do themselves but rather they more actively make a case or argument; they assert what the nature of a matter is to win consent or influence opinion (2001, 5).
17
Nichols stelt dat een documentairemaker met zijn film een bepaald perspectief op het onderwerp wil overbrengen en hiermee hoopt de publieke opinie te beïnvloeden. Een documentaire is dus een subjectieve representatie die geconstrueerd is door de documentairemaker. Dit brengt ethische kwesties met zich mee. Dit zijn drie ethische problemen waar makers tegenaan kunnen lopen bij het maken van een documentaire, waarmee Nichols benadrukt hoezeer ethiek en documentaire met elkaar verbonden zijn. Het is dan ook geen toeval dat ethiek al decennia lang een belangrijk onderdeel is van het academische debat over documentairefilms. Er zijn meerdere media theoretici geweest die zich in het debat over documentaire en ethiek hebben gemengd, zoals Jay Ruby, Willemien Sanders en Bill Nichols. Er komen binnen dit academische debat over documentaire ethiek verscheidene kernpunten naar voren die de theoretici zorgen baren. De belangrijkste punten die binnen het debat beschreven worden richten zich op het eerste punt dat Nichols beschreef, namelijk de waarheidsclaim van de documentairefilm. Theoreticus Jay Ruby stelt dat een documentaire geen directe weerspiegeling van de werkelijkheid is, maar soms wel als zodanig geïnterpreteerd wordt door de kijkers (2005, 210-‐211). Ook maakt hij zich zorgen over de macht die een filmmaker heeft over de interpretatie van het onderwerp van de film. Hij kan deze zo sturen dat het onderwerp op een bepaalde manier door de kijkers zal worden opgevat. Het is dan de vraag of dit de gewenste manier is (2005, 218). Naast zorgen om de kijkers, maken de theoretici zich tevens zorgen over de protagonisten in de film en of deze wel volledig op de hoogte zijn van het doel dat de maker heeft met de film. Hierbij speelt informed consent een grote rol, dit houdt in dat de deelnemers volledig geïnformeerd zou moeten zijn over het doel van de film en de rol die zij hierin zullen spelen. Theoreticus Willemien Sanders stelt dat door de protagonisten van te voren in te lichten over het doel van de film er geen misbruik van de deelnemers gemaakt zou kunnen worden (2012, 315). De focus binnen het academische debat over documentaire ethiek ligt op de verantwoordelijkheid van de maker jegens de kijkers, de protagonisten en het onderwerp. Verantwoordelijkheid richting de kijkers, omdat de documentairemaker rekening dient te houden met de waarheidsclaim en de ethische representatie van het onderwerp. Verantwoordelijkheid voor de protagonisten, omdat deze zich bewust moeten zijn van het doel dat de filmmaker met de film heeft. Ze moeten niet misbruikt worden om tot het door de maker gewenste perspectief te komen. Als laatste heeft de maker een maatschappelijke verantwoordelijkheid jegens het subject dat hij of zij representeert. Hoewel de bovenstaande punten allemaal belangrijke kwesties binnen documentaire ethiek aansnijden zijn ze niet te onderzoeken door middel van een analyse van de documentairefilm zelf. Vandaar dat ik mij binnen dit onderzoek puur zal richten op de theorie van Bill Nichols over documentaire ethiek. Hierbij focus ik mij op zijn laatste beschrijving van
18
hoe een kijker door de film aangesproken kan worden, namelijk door de film zelf. Als een van de enige mediatheoretici koppelt hij ethiek en stijl aan elkaar, waardoor de theorie toe te passen is op mijn corpus. § 2.2 Documentary modes of representation Nichols benadert ethiek binnen documentaire vanuit het eindproduct, waarbij hij zich richt op de manier waarop de filmmaker het subject in de documentaire representeert. Hij legt uit: Axiographics extends those classic topics of ethical debate – the nature of consent, proprietary right to recorded images; the right to know versus the right to privacy; the responsibilities of the filmmaker to his or her subject as well as the audience, or employer; codes of conduct and the complexities of legal recourse – to include the ethical implications conveyed by the representation of time and space itself (1991, 77).
Nichols richt zich door middel van zijn theorieën dus op de ethische implicaties die voortkomen uit de manier waarop het onderwerp in de documentaire wordt gerepresenteerd. Er wordt niet gespeculeerd over hoe de filmmaker zich bijvoorbeeld tijdens de productie van de film heeft opgesteld jegens de deelnemers of tegen welke andere productionele vraagstukken hij of zij is opgelopen. Nichols heeft zich puur gericht op het verbinden van stijl en ethiek, waardoor ik door middel van de retorische analyse niet alleen antwoord zal kunnen geven op hoe Nederhorst en Bovenberg hun perspectief op euthanasie in de film hebben verwerkt, maar ook op de vraag hoe het wekken van de indruk dat zij ethisch te werk zijn gegaan, hiertoe heeft bijgedragen. Het documentairegenre heeft Nichols binnen zijn theorie onderverdeeld in zes verschillende soorten representaties. Deze noemt hij de Poetic, Expository, Observational, Participartory, Reflexive en Performative modes of representation (1991, 94). De namen van deze modes komen voort uit de manier waarop de filmmakers het onderwerp van hun documentaire representeren door middel van filmische elementen (Nichols 1991, 34). Een documentaire kan tot meerdere modes toebehoren (2001, 100). De modes zijn van belang binnen mijn onderzoek, omdat ik door te onderzoeken welke modes er binnen de documentaires zijn ingezet een duidelijk beeld krijg van de stilistische keuzes van de maker en de eventuele ethische implicaties die hieruit voortvloeien. Alle modes worden in deze paragraaf uitgelegd, waarbij ik me zal focussen op de ethische implicaties die bij de modes naar voren komen. Nichols begint met de poetic mode en hoe deze mode zich binnen een documentaire manifesteert. […] emphasizes visual associations, tonal or rhythmic qualities, descriptive passages, and formal organization (2001, 33).
19
Nichols legt uit het binnen deze mode meer gaat om de manier waarop de maker de gebeurtenissen esthetisch in beeld brengt, dan een daadwerkelijke representatie van de gebeurtenissen (Nichols, 2001, 105). De poetic documentaire is er een die kijkers niet de impressie geeft een objectieve weerspiegeling van de realiteit te presenteren. De ethische implicaties die bij deze mode naar voren komen zijn dan ook niet groot, omdat de kijker zich bewust is van het feit dat zij naar een esthetische versie van de werkelijkheid aan het kijken zijn in plaats van een objectieve representatie. Toch is ethiek een element bij de poetic representatie, omdat de rol van de maker erg groot is en de beelden worden op zo’n manier gemonteerd dat het zijn verhaal ten goede komt. De tweede mode is de expository mode. Nichols zegt hierover: […] emphasizes verbal commentary and an argumentative logic. […] This is the mode that most people identify with documentary in general (2001, 33-‐34)
Binnen deze mode wordt de kijker direct aangesproken en de argumenten en visie over het onderwerp van de documentaire wordt uiteengezet. Het belangrijkste doel van deze mode is om een duidelijke positie in te nemen over hoe de gebeurtenissen in de film geïnterpreteerd moeten worden (Nichols 2001, 107). Wanneer een film in de expository mode is gemaakt brengt dit ethische implicaties met zich mee, omdat de film probeert een illusie van volledige objectiviteit te creëren, waardoor het neigt naar een eenzijdige overtuiging van de kijker (Nichols 1991, 34). Het is de vraag of een kijker hier doorheen kan prikken en verschillende kanten van het verhaal kan overwegen. De derde mode die Nichols onderscheiden heeft noemt hij de observational mode: […] emphasizes a direct engagement with the everyday life of subjects as observed by an unobtrusive camera (2001, 34).
Binnen een observationele mode fungeren filmmakers als een fly on the wall. Op deze manier probeert de filmmaker een zo transparant mogelijke representatie te geven van de deelnemers. Het is daarbij de bedoeling om de kijker tot zijn of haar eigen conclusies te laten komen zonder veel sturing van de filmmaker (Nichols 1983, 17). Ook binnen de observational mode komen ethische implicaties naar voren. Theoreticus Willemien Sanders stelt dat de kijker zich een indringer kan voelen in het leven dat zich op beeld afspeelt. Tevens is het idee van geen interventie van de filmmaker volgens Sanders achterhaald (2010, 537). Door een camera op een persoon te zetten zal deze zich anders gaan gedragen dan wanneer deze niet geobserveerd zou
20
worden. Wat zich voor de camera afspeelt kan dus nooit een één op één afspiegeling zijn van de werkelijkheid. Bij de vierde mode, de participartory mode genaamd, mengt de documentairemaker zich dus juist wel in datgene wat hij in beeld wil brengen. Nichols legt uit: […] emphasizes the interaction between filmmakers and subject. Filming takes place by means of interviews or other forms of even more direct involvement. Often coupled with archival footage to examine historical issues (2001, 34).
Binnen deze mode krijgen de protagonisten de kans om hun verhaal te vertellen en hun visie op het onderwerp toe te lichten en te onderbouwen. Willemien Sanders stelt dat de ethische kwesties binnen deze mode liggen in de manier waarop er door de filmmaker met de protagonisten om wordt gegaan. Hoe zijn de deelnemers bij de film betrokken en geïnterviewd? Informed consent speelt in deze mode een belangrijke rol, net als de wijze waarop de interviews gemonteerd worden om het doel van de film te bereiken (2010, 537). Zoals al eerder naar voren kwam worden beelden zo gemonteerd dat dezen het perspectief van de documentaire dienen, maar het gevaar daarbij is dat de betekenis van deze beelden wordt verdraaid.
De reflexive mode van representatie heeft een complexere vorm dan de voorgaande
modes. Nichols legt uit: […] calls attention to the assumptions and conventions that govern documentary filmmaking. Increasing our awareness of the constructedness of the films’s representation of reality (2001, 34).
Er worden binnen deze mode meerdere elementen van de voorgaande modes door elkaar heen gebruikt. Observational delen kunnen gecombineerd worden met participatory elementen, zoals voice-‐over en interviews. Ook kan de filmmaker zelf participeren binnen de film. Deze mode gaat expliciet in op het feit dat een documentaire een manier is om een deel van de wereld te representeren. (Nichols 1991, 56-‐57). Dit zijn films die reflecteren op ethische problemen en de macht die de documentairemaker heeft om toeschouwer te laten geloven dat zijn representatie werkelijkheid is. Bij deze vorm van documentaire representatie is de filmmaker dus bewust bezig met de ethische problemen die komen kijken bij het representeren van het subject en de protagonisten. De laatste mode of representation die Nichols beschrijft is de performative mode. Performative documentaires ondersteunen het idee dat kennis een subjectief en persoonlijk gegeven is. (2001, 131). Nichols legt uit:
21
Performative films give added emphasis to the subjective qualities of experience and memory that depart from factual recounting. The free combination of the actual and the imagined is a common feature of the performative documentary (2001, 131).
Binnen deze mode krijgen we een representatie te zien die de filmmaker via zijn of haar eigen subjectieve inzicht geconstrueerd heeft. Deze mode verwerpt noties van objectiviteit om op die manier het perspectief van de film beter over te kunnen brengen (Nichols 2001, 34). Performative documentaires proberen hun kijkers mee te krijgen in hun subjectieve representatie van en perspectief op de wereld (Nichols 2001, 132). De ethische wrijving die bij deze mode naar voren komt is, net als bij de expository mode, dat er een kans bestaat dat de kijker een eenzijdige representatie van het onderwerp te zien krijgt. § 2.3 Camera Gazes: ethische betrokkenheid vertaalt in stijl Nichols stelt dat we door middel van de documentaire inzicht kunnen krijgen in de manier waarop de documentairemaker zijn medemens en –wereld beschouwt. Stijl brengt volgens hem niet alleen een perspectief over, maar ook het argument van de maker zelf (1991, 80). De manier waarop een documentairemaker zich opstelt bij het maken van de documentaire zegt veel over zijn ethische benadering van het onderwerp. Door zichzelf op een bepaalde manier te plaatsen binnen de documentaire kan een filmmaker de kijker dus een idee geven van zijn of haar persoonlijke houding jegens het onderwerp, in het geval van mijn corpus jegens euthanasie. Nichols stelt in zijn theorie dat het bij het representeren van een beladen moment als euthanasie van belang is, om bij deze representatie de indruk te geven dat het onderwerp en de protagonisten op een ethische en respectvolle manier benaderd zijn. Nichols heeft met de camera gazes een theorie ontwikkeld waar, door de manier waarop een filmmaker een gebeurtenis in beeld heeft gebracht, te analyseren, zijn of haar ethische betrokkenheid te onderzoeken is. In het volgende citaat heeft hij toelichting over waarom hij axiographics inzet bij de benadering van documentaire en ethiek. Axiographics would address the question of how values, particularly an ethics of representation, comes to be known and experienced in relation to space. Instead of the fictional space of narrative and questions of style, we confront the axiographic space of documentary and questions of ethics. How do the visual representations of the camera place the filmmaker in relation to the historical world (2001, 77)?
Nichols benadert ethiek binnen documentaire dus vanuit wat de beelden ons zeggen over de manier waarop de filmmaker zich jegens de protagonisten en het onderwerp heeft opgesteld. Nichols stelt dat er een verband bestaat tussen de beelden van de documentairefilm en de ethiek
22
die deze beeld heeft geproduceerd (2001, 77). Vanuit deze notie heeft Nichols zijn theorie over camera gazes ontwikkeld. Binnen deze theorie bouwt hij voort op de theorie van Vivian Sobchack die zij beschrijft in haar essay Inscribing Ethical Space (1984). Net als Sobchack heeft hij een onderverdeling ontwikkeld die hij documentary “gazes” noemt. Dit zijn verschillende ethische houdingen die een filmmaker jegens zijn gefilmde subject in kan nemen. Nichols zelf zegt over deze zogenaamde camera gazes: To speak of the camera’s gaze is, in that one phrase, to mingle two distinct operations: the literal, mechanical operation of a device to reproduce images and the metaphorical, human process of gazing upon the world (1991, 79).
De camera is volgens Nichols een antropomorfische extensie van de documentairemaker. Hij wijst erop dat stijl niet alleen gezien moet worden als een drager van argumenten voor het perspectief of de boodschap van de film, maar dat de stijlkeuzes zelf hebben ook een betekenis hebben. Ze geven het morele en ethische perspectief van de documentairemaker weer (2001, 79-‐80). De documentairemaker kan de zogenoemde camera gazes binnen de film inzetten om de indruk te wekken van een ethische representatie en aanpak tijdens het maken van de documentaire. Bill Nichols legt uit dat de manier waarop een documentairemaker zich opstelt bij het maken van de documentaire veel zegt over zijn ethische benadering van het onderwerp. As a machine the camera produces an indexical record of what falls within its visual field. As an anthropomorphic extension of the human sensorium the camera reveals not only the world but its operator’s preoccupations, subjectivity, and values. The photographic record provides an imprint of its user’s ethical, political, and ideological stance as well as an imprint of the visible surface of things (1991, 79).
Nichols stelt dat een filmmaker verschillende gazes kan aannemen bij het filmen van een gebeurtenis. Door de gebeurtenis door middel van een van die gazes te filmen kan hij of zij de indruk wekken dat het subject ethisch is benaderd. Bill Nichols heeft deze camera gazes onderverdeeld in verschillende categorieën. Hij stelt dat er geen enkel moment is die een filmmaker kan filmen dat meer op de grens van ethiek balanceert dan het moment van de dood, vandaar dat hij zijn camera gazes in zijn uitleg hieraan heeft gerelateerd. Nichols legt uit: Witnessing the act of dying, which in the fiction film can only be mimicked, places an acute emotional and ethical strain on the documentary filmmaker. Different subjectivities emerge, different circumstances arise, different relations pertain between camera and subject and
23
between camera and viewer. These differences can be illustrated by considering the camera’s gaze in the following anthropomorphic categories. Each tonality or impression of subjective engagement between camera and world implies a different ethical code, and these in turn legitimize the continuing process of filming in the face of death (1991, 82).
Bill Nichols stelt in dit citaat dat er verschillende manieren of uitgangspunten zijn waarop het gevoelige moment van de dood gefilmd kan worden, maar de filmmaker moet zijn keuzes altijd kunnen rechtvaardigen. Hij heeft bij elke gaze beschreven wanneer er bij welke situatie rechtvaardig gefilmd kan worden en waarbij de filmmaker tijdens dit proces zijn acties dus ethisch kan rechtvaardigen. Andersom kunnen we dus stellen dat bepaalde vormen van stijl het filmen van een gevoelig moment, zoals de dood, ethisch op de kijker kan doen overkomen. Dit kan strategisch ingezet worden door de filmmaker zelf. Zoals Nichols in bovenstaand citaat stelt hebben alle gazes hun eigen ethische code. Wanneer deze code of ethics is gehanteerd tijdens het filmen van het intieme moment kan dit volgens deze theorie gerechtvaardigd worden tegenover het subject en het publiek. De eerste gaze die Nichols (1991, 83-‐83) beschrijft is de accidental gaze, waarbij de indruk wordt gewekt dat de camera onverwacht voor het moment van de dood lijkt komen te staan. Filmische kenmerken van de accidental gaze zijn slechte focus, chaotische kadrering, slechte geluidskwaliteit, het plotselinge gebruik van de zoomlens, duidelijke handheld bewegingen, etc. Een goed voorbeeld hiervan zijn de beelden die we vaak op het nieuws zien van burgers die tijdens oorlogsperiodes de taferelen in hun land zelf in beeld proberen te brengen. De ethische kwestie binnen de accidental gaze hangt af van de ethic of curiosity. Bill Nichols legt uit; Curiosity legitimates continuing the process of recording what has come into the camera’s visual field accidentally. […] as with the other ethical codes suggested here, an ethic of curiosity may also entail a pathology. A thin line separates the accidental gaze from morbid curiosity. More accurately, no clear line divides the two (1991, 83).
Nichols stelt dat deze ethic inhoudt dat nieuwsgierigheid het filmen van zo’n moment rechtvaardigt, door de drang van de filmmaker om kennis te generen over wat er gebeurt. Volgens Nichols bestaat er een dunne lijn tussen deze legitieme nieuwsgierigheid en morbide nieuwsgierigheid. Het is belangrijk dat de gaze altijd een bepaalde afstand tussen de camera en het subject bewaart. De tweede gaze die een filmmaker kan inzetten is de helpless gaze. Hierbij komt uit de beelden naar voren dat de filmmaker niet in staat was de gebeurtenissen die voor de camera gebeurden te beïnvloeden, hoewel dit wel gewenst was geweest. Een voorbeeld hiervan is een
24
publieke executie. Nichols legt uit hoe het filmen bij zo’n gebeurtenis gelegitimeerd over kan komen. Helplessness is a strong stylistic mark of an observer or authoring agent who feels bound to continue observing while also signaling a blocked ability to intervene. […] The registration and continuation of such a gaze draws legitimation from an ethic of sympathy. This code operates to allow the continuation of filming along a heightened sense of the impasse that keeps filmmaker and subject at a distance (1991, 83-‐84).
De manier waarop deze helplessness naar voren komt is vaak doordat er nadruk gelegd wordt op de ruimte waarin de gebeurtenis plaatsvindt en de manier waarop de camera erin plaatsneemt. Kenmerken van de helpless gaze zijn herhalende zoomshots vanuit een plek die geen makkelijke kijk heeft op wat er binnen de historische wereld gaande is (Nichols 1991, 83). Door deze manier van filmen is het voor de kijker duidelijk dat de filmmaker geen macht heeft om iets aan de gebeurtenissen te doen en dus geen invloed kan uitoefenen. Binnen de derde endangered gaze geeft het beeldmateriaal de indruk dat de filmmaker of de cameraman zich in een gevaarlijke situatie bevinden, waarbij ze persoonlijk gevaar lijken te lopen (Nichols 1991, 85). De ruimte tussen de filmmaker en de gefilmde gebeurtenissen verkleint of verdwijnt hierbij zelfs volledig. Bij de endangered gaze bevindt de filmmaker zich op hetzelfde niveau als de protagonisten. Wat het filmen bij deze gaze legitimeert is de ethic of courage. Nichols legt deze ethic verder uit. A higher priority than personal safety authorized risk-‐taking. Risk serves a greater good. This greater good can range from testing one’s individual mettle in the face of death to the selfless recording of information considered vital (1999, 84).
Vaak wordt het filmen binnen deze gaze dus gelegitimeerd, doordat het gefilmde subject zo belangrijk is, dat het opweegt tegen het persoonlijke gevaar dat de filmmaker loopt. De vierde gaze die Nichols beschrijft is de interventional gaze, binnen deze gaze wordt het idee van afstand tussen de camera en de gefilmde gebeurtenis helemaal losgelaten, waardoor het beeldmateriaal veel intiemer wordt. The camera abandons the precondition of distance, transforming the detachment of a gaze into the involvement of a look. Intervention is usually on behalf of someone else more immediately endangered than the cameraperson him-‐ or herself (85).
25
De camera en de filmmaker worden als het ware één met elkaar. Het is alsof de kijker precies ziet en meemaakt wat de filmmaker zelf bij het filmen ook heeft meegemaakt. Vaak participeert de maker zelf in de documentaire, zoals in de interactive mode van documentaire representatie. De filmmaker is bij deze gaze in staat om de gefilmde wereld te beïnvloeden en dit is ook de reden waarom het filmen geoorloofd wordt. An ethic of responsibility legitimates continued filming while in the process of intervention. The emphasis shifts away from the filmmaker at a position of distance from others more directly endangered to a relationship between filmmaker, subject and threat (1991, 85).
De ethic die bij deze gaze hoort is die van responsibility en geeft aan dat het van belang is dat de filmmaker blijft filmen, omdat het een kwestie van leven op dood. Er bestaat tevens een tegenhanger van deze ethic, namelijk de ethic of irresponsibility, waarbij er niet ingegrepen wordt om de dood te vermijden, maar waarbij men juist aan de kant van de dood staat en niet ingrijpt op het moment dat dit wel had gekund (Nichols 1991, 85). Op deze manier staat de documentaire aan de kant van de dood. Dit past binnen dezelfde gaze, alleen is het een andere manier om de dood te benaderen. De volgende gaze die Nichols beschrijft is de humane gaze, waarbij net als bij de interventional gaze de nadruk ligt op de mens die de camera in handen heeft. Er wordt op een subjectieve manier gereageerd op wat er voor de camera gebeurt, maar binnen deze gaze kan er niks meer aan veranderd worden. The film registers an extended subjective response to the moment or process of death that it depicts. Intervention may be considered one form of humane gaze that pertains to situations where intercession may have some effect. [..] Like the endangered gaze the humane gaze also draws motivitation from a greater good; often the goal is to help others understand and anticipate what a process like terminal illness entials (1991, 87).
De motivatie achter de humane gaze is die van het ‘greater good’. Het doel is om anderen te helpen begrijpen en anticiperen wat het is om bijvoorbeeld een terminale ziekte te hebben (Nichols 1991, 86). De ethic of responsibility die in deze gaze naar voren komt staat voor de empathie van de maker die de situatie op beeld vastlegt om het op deze manier onder de aandacht te brengen. Hierdoor wordt het filmen gelegitimeerd (Nichols 1991, 87). Kenmerken van de humane gaze zijn bijvoorbeeld de afwezigheid van tekenen van hulpeloosheid in combinatie met de aanwezigheid van kenmerken van een empathische reactie van de documentairemaker zelf. Dit kan bijvoorbeeld in de film naar voren komen door een kleine
26
afstand tussen de camera en het subject en de erkenning van de aanwezigheid van de filmmaker door de deelnemers (1991, 87). De laatste gaze heet de clinical of professional gaze. Er wordt op een professionele, afstandelijke manier in kaart gebracht wat er gebeurt. Het gaat om de viewers right to know, waardoor het filmen gelegitimeerd wordt (Nichols 1991, 87). Wanneer deze gaze wordt ingezet neemt de film afstand van empathie en machteloosheid. Nichols legt uit. The film situates itself within the ambivalent space between detached recording and humane response. […] if the helpless gaze inverts an empathetic response to death or dying into an inability to intercede, the clinical gaze, too, steps away from empathy but from powerlessness as well. […] the clinical gaze operates in compliance with a professional code of ethics that trains its adherents in the art of personal detachment from those with whom they work (1991, 87).
Binnen deze gaze gaat het er dus om een professionele weergave te geven van wat er voor de camera gebeurt. De gaze geeft de indruk een objectieve weergave te geven, waar inmenging of participatie van de filmmaker geen onderdeel van uitmaakt (Nichols 1991, 87). Deze gaze is hiermee verenigbaar met de observational mode of representation, waarbij er ook een indruk wordt gewekt van een objectieve representatie. Wat de onderverdeling van de verschillende gazes ons vertelt, is dat er verschillende manieren zijn om een gevoelige situatie gelegitimeerd te filmen, maar dat een filmmaker zich continu bewust moet zijn van de ethische grens waarop hij of zij zich bevindt. Bij de analyse van de documentaires zal ik onderzoeken welke camera gaze de Nederhorst en Bovenberg hebben toegepast om het publiek te overtuigen hun ethische benadering van euthanasie en het proces dat de huisarts met de patiënt moet doorlopen voor de euthanasie uitgevoerd kan worden.
27
Operationalisering: het analyse-‐model Voor ik Dood op Verzoek en Dodelijk Dilemma aan de hand van de theorie uit het theoretisch kader ga analyseren leg ik in deze paragraaf uit hoe ik deze theorie zal operationaliseren. Door middel van deze operationalisering zal er een werkbaar analyse-‐model ontstaan. Door de documentaires aan een retorische analyse te onderwerpen onderzoek ik welk perspectief op euthanasie er door Nederhorst en Bovenberg in Dood op Verzoek en Dodelijk Dilemma wordt gepresenteerd en hoe er de indruk wordt gewekt dat dit een ethisch perspectief is.
Beide analyses zal ik beginnen met een korte uitleg over het verhaal van de film en de
belangrijkste personen, waardoor duidelijk wordt waar deze globaal over gaat. Vervolgens onderzoek ik als startpunt van de analyse de ingenomen mode(s) of representation. Door dit aan het begin van de analyse te onderzoeken zal ik veel te weten komen over de inzet van stijl binnen de documentaire en de manier waarop de documentairemaker zichzelf bij het maken van de documentaire heeft opgesteld. Zoals Nichols komen door de manier waarop de documentairemaker het onderwerp benadert, al veel ethische kwesties tot openbaring. De mode die door een documentairemaker is gekozen brengt dus ethische implicaties met zich mee, die ik, naast de stilistische kenmerken, mee zal nemen in de verdere analyse van de films.
Om te kunnen analyseren welk perspectief er door middel van retorische strategieën in
de films wordt aangenomen richt ik me tot de twee departementen Arrangement en Style. Tijdens de analyse van beide departementen zal ik mij telkens richten op de soorten bewijsmiddelen die ingezet zijn en welk perspectief op euthanasie en ethische implicaties hieruit blijken. Er zal dus niet apart ingegaan worden op het departement Invention of de camera gazes, maar omdat dit uit de opbouw, structuur en stijl van de film zal blijken integreer ik deze onderdelen in de analyse van de twee departementen. Ik begin de retorische analyse met het departement Arrangement, omdat hierbij de globale opbouw en structuur van de documentaire geanalyseerd kan worden. Hierdoor kan ik beginnen met de grote lijnen en de documentaire in het algemeen, waarna ik bij de analyse van Style in kan zoomen op de details. Bij de analyse van Arrangement zal ik de documentaires onderzoeken op basis van de opbouw van Nichols die hij aangaf voor een retorische film, waarbij ik bij ieder filmisch element zal letten op welke bewijsmiddelen er worden ingezet en welk perspectief hieruit blijkt. Hierbij zal ik tevens letten op de manier waarop de filmmaker het onderwerp presenteert en zo nodig de ethische implicaties hiervan bespreken.
Vervolgens zal ik overgaan tot de analyse van Style. Binnen Style richt ik me op de manier
waarop de bewijsmiddelen gevisualiseerd zijn binnen de filmtekst. Hierbij zal ik kijken naar de cameravoering, mise-‐en-‐scène, montage en geluid, deze brengen het perspectief en voice van de maker visueel over. Binnen de analyse van de verschillende departementen zal ik telkens aangeven welk perspectief er uit de inzet van de retorische strategieën blijkt en hoe hierbij een
28
de indruk wordt gewekt van een al dan niet ethische aanpak. Door de ingezette retorische strategieën te verbinden met de theorie van Bill Nichols over de camera gazes, zal ik betekenis kunnen geven aan de manier waarop de maker zich jegens het onderwerp heeft opgesteld.
29
Hoofdstuk 3: Retorische analyse van Dood op Verzoek In dit hoofdstuk zal ik de documentaire Dood op Verzoek (1994) van Maarten Nederhorst analyseren aan de hand van mijn analyse-‐model. Zoals in de inleiding al naar voren kwam heeft deze documentaire destijds veel stof doen opwaaien en wordt het nog steeds gezien als een documentaire die het debat over euthanasie heeft opengebroken. In de documentaire zien we huisarts Wilfred van Oijen die samen met de terminale ALS-‐patiënt, Cees van Wendel de Joode het proces tot euthanasie aangaat. Wilfred is al vijftien jaar de huisarts van zowel Cees als zijn vrouw Antoinette, dus ze hebben inmiddels een sterke vertrouwensband opgebouwd. Zes maanden geleden is Cees gediagnosticeerd met de dodelijke spierziekte en hij heeft aangegeven te willen sterven wanneer zijn lijden hem te zwaar wordt. Wanneer hij in de documentaire voor het eerst in beeld komt is hij al gebonden aan zijn rolstoel, zijn verscheidene lichaamsdelen verlamd en spreekt hij met veel moeite. De kijker doorloopt samen met Wilfred, Cees en Antoinette het proces tot euthanasie en aan het eind van de documentaire zijn we erbij als dit tot een definitief einde komt. Dood op Verzoek richt zich voornamelijk op hoe het voor de huisarts is om euthanasie uit te voeren. Het feit dat euthanasie deel uitmaakt van het werk van een huisarts wordt in de documentaire in beeld gebracht, hoewel dit in die tijd nog helemaal niet zo vanzelfsprekend was. In de analyse wordt duidelijk hoe Maarten Nederhorst zijn perspectief op euthanasie door middel van retorische strategieën in de Dood op Verzoek heeft verwerkt en hiermee bij heeft gedragen in het debat over euthanasie. § 3.1 Documentary modes of representation De meest opvallende mode binnen Dood op Verzoek is de expository mode. In deze mode wordt de kijker volgens Nichols (1991, 38) direct aangesproken en wordt er een heldere positie op het onderwerp ingenomen. Dood op Verzoek is een documentaire waarbij er een duidelijk standpunt over euthanasie wordt ingenomen en gedurende de film wordt dit perspectief door middel van de retorische inzet van filmische middelen beargumenteerd. De documentaire richt zich op de kant van de huisarts in het proces tot euthanasie, waarbij de focus ligt op zijn of haar emotionele gevoelens bij de uitvoering hiervan. Dit uit zich in voice-‐overs en interviews, waarbij het standpunt van de film wordt beargumenteerd. Bij de presentatie van dit perspectief wordt de indruk gewekt dat het subject tijdens dit maakproces ethisch en objectief is benaderd, waardoor de kijker eerder mee zal gaan in het standpunt over euthanasie dat de film presenteert. Hoewel de expository mode de overheersende mode is die binnen Dood op Verzoek te ontdekken valt, zijn er ook delen die volledig onder de observational mode vallen. Bijvoorbeeld het laatste deel van de documentaire, waarbij de uitvoering van euthanasie in beeld wordt gebracht. Gedurende dit deel van de film fungeert de filmmaker als een fly on the wall. De camera
30
is aanwezig bij de gebeurtenissen en legt deze vast, maar de afstand tussen de camera en de gebeurtenissen wordt niet doorbroken en de filmmaker participeert niet in de film. Het lijkt voor de maker belangrijk te zijn geweest om een zo transparant mogelijke representatie te geven van de uitvoering van euthanasie. Hier komt de ethische kwestie bij de observational mode meteen naar voren. Het gevaar is dat kijkers zich indringers zullen voelen in de intieme momenten die Cees en Antoinette met Wilfred doormaken. Het zijn intieme en verdrietige momenten, waarbij moeilijke en persoonlijke keuzes gemaakt moeten worden, waarmee je als buitenstaander eigenlijk niks te maken hebt. Nederhorst lijkt dit probleem uit de weg te gaan door zich niet te mengen in de situatie en niet te dicht op de emoties van de protagonisten te gaan zitten, waardoor hij zijn ethische benadering van euthanasie op de kijker overbrengt.
§ 3.2 Arrangement Dood op Verzoek begint vrij rustig met het in beeld brengen van een willekeurige ochtend, waarbij de protagonisten worden geïntroduceerd door non-‐diegetische kopjes, zoals “de patiënt” en “het huis van de dokter”. We zien zowel de huisarts als de patiënt en zijn vrouw opstaan en hun dag beginnen onder begeleiding van klassieke strijkmuziek (scène 1). Scène 1: Afbeelding 1. De ochtend van Cees
Afbeelding 2. De ochtend van Wilfred
Hieronder is een voice-‐over van de huisarts geplaatst waarbij het onderwerp euthanasie direct wordt geïntroduceerd: “Ik denk dat ik een keer of drie, vier per jaar als tweede arts voor euthanasie wordt gevraagd. En ik denk dat ik een keer of drie tot vier per jaar zelf euthanasie doe (Wilfred van Oijen, scène 1).
Deze voice-‐over wordt gebruikt om de aandacht van de kijker te trekken. De huisarts bespreekt hoe vaak hij in aanraking komt met euthanasie, alsof het voor hem inmiddels een normaal onderdeel van zijn werk is. Ondertussen zien we beelden van een ernstig zieke Cees, waardoor je als kijker meteen met de neus op de feiten wordt gedrukt; er gaat euthanasie op deze man
31
worden uitgevoerd. Het begin van de film functioneert als logisch en pathetisch bewijsmiddel. Er wordt direct de indruk gewekt dat euthanasie een normaal onderdeel is van het huisartsenvak. Tevens wekt de aanblik van Cees in zijn ziekenhuisbed empathie op. Het lijden van Cees wordt hierdoor meteen onder de aandacht gebracht. Het feit dat we direct aan het begin van de film Wilfred de huisarts aan het woord horen is een eerste indicatie van het feit dat de focus in deze film vooral op de huisarts ligt. Nadat we Wilfred in zijn praktijk een aantal patiënten hebben zien onderzoeken spreekt de maker op trieste toon in een voice-‐over: “Hij [Cees] heeft meer dan eens gevraagd om een eind aan zijn leven te maken. En de arts was bereid om hem te helpen. De vraag van de arts, wil je echt dat ik je laat sterven? Als dat je wens is, zeg het, maar als je twijfelt zeg het dan ook. Ik zal naar huis gaan en weer terugkomen als je me roept (scène 3).”
Deze voice-‐over functioneert als meerdere bewijsmiddelen. Allereerst het ethische bewijsmiddel, waarbij de beeldvorming van de huisarts erg belangrijk is. Er wordt een duidelijke richtlijn gegeven voor de manier waarop we als kijker de hoofdprotagonist, Wilfred van Oijen, zouden moeten zien, namelijk als een huisarts die luistert naar zijn patiënt en alles doet om deze te helpen met zijn pijn. Uit de zin “ik zal naar huis gaan en weer terugkomen als je me roept” blijkt dat hij zijn patiënt ten allen tijde ter beschikking wil staan. Hieruit spreekt niet alleen professionaliteit, maar ook empathie voor zijn patiënten. Hij wordt dus gepresenteerd als een betrouwbare huisarts met een gevoel voor moraal. Daarnaast wordt de voice-‐over ingezet als logisch bewijsmiddel. De voice-‐over en de beelden die eronder gemonteerd zijn vertelt het publiek veel over het onderwerp en de gewenste interpretatie van de film. Uit de combinatie van de beelden en de voice-‐over komt naar voren dat de documentaire over het uitvoeren van euthanasie zal gaan en aangezien de patiënt al in beeld is gebracht, weten we dat dit degene is die de euthanasie zal ondergaan.
Na deze beginscènes zien we de huisarts naar zijn praktijk gaan. Hij handelt afspraken
met zijn patiënten af, waarna hij op huisbezoek gaat bij Cees en Antoinette (scène 2 & 4).
32
Scène 5. Afbeelding 3. Wilfred begroet Cees
Afbeelding 4. Cees en Antoinette
Ze bespreken de verslechtering van Cees en het feit dat de wettelijke procedure tot euthanasie nu ingezet moet worden. Na dit bezoek vordert zijn werkdag en gaat hij op huisbezoek bij een pasgeboren kindje (scène 7). Het valt op dat de patiënten die Wilfred in de film bezoekt en op spreekuur krijgt van een bepaald type zijn. We zien hem op kraambezoek gaan bij een pas geboren baby, een consult hebben met een zwangere vrouw en een peuter onderzoeken die al een tijdje verkouden is. Door juist deze patiënten aan de dokter te relateren wordt de betrokkenheid van de huisarts bij een natuurlijke levensloop benadrukt. We zien dat hij niet alleen betrokken is bij het einde van het leven van zijn patiënten, maar net zo goed bij het begin. Deze patiënten worden ingezet om het perspectief over te brengen dat het uitvoeren van euthanasie een normaal onderdeel is van het vak van een huisarts. Dit is een duidelijk voorbeeld van het feit dat de representatie van euthanasie in handen ligt van de maker en dat hij macht heeft over de manier waarop dit wordt geïnterpreteerd. Scène 7.
Afbeelding 5. Wilfred bezoekt baby
Afbeelding 6. Wilfred aait baby'tje
In scène 8 zien we het bezoek van de tweede arts bij Cees en Antoinette. Dit is een logisch bewijsmiddel dat ingezet is om aan te geven dat de procedure tot euthanasie nu officieel is ingezet en dat het proces nu echt van start gaat. De tweede arts is het eens met de keuze van
33
Wilfred om in de nabije toekomst euthanasie op Cees uit te voeren. Het feit dat het oordeel van Wilfred door een professionele tweede arts wordt bevestigd draagt bij aan zijn betrouwbaarheid als personage en is daarmee ingezet als ethisch bewijsmiddel. In de scène die hierop volgt zien we Wilfred in zijn spreekkamer. Hij is aan de telefoon met Cees’ neuroloog en samen zijn ze het erover eens dat ze de juiste weg zijn ingeslagen (scène 10). Wederom wordt het oordeel van Wilfred door een professionele derde bevestigd en wordt zijn betrouwbaarheid versterkt. De huisarts lijkt een professionele man die zijn keuzes goed afweegt. Tevens wordt dit ingezet als logisch bewijsmiddel waaruit blijkt dat we naar een chronologische film aan het kijken zijn en dat het proces tot euthanasie steeds verder vordert. Het feit dat meerdere deskundigen het eens zijn met de voortzetting van euthanasie draagt bij aan het positieve perspectief jegens euthanasie dat in de documentaire de boventoon voert en de ethische indruk die de film overbrengt. Hierop volgt een interview tussen Wilfred en Maarten Nederhorst dat bij Wilfred thuis plaatsvindt. De maker richt zich met zijn vragen, die overigens op een uitzondering na niet te horen zijn, vooral op Wilfreds gevoelens over euthanasie en hoe het voor hem persoonlijk is om dit uit te voeren (scène 11). Hierbij wordt de humane gaze ingenomen. Door de aard van de vragen wordt duidelijk dat de maker op een subjectieve en empathische manier reageert op de gebeurtenissen die zich voor de camera afspelen. De afstand tussen het subject en de filmmaker wordt hierdoor tijdelijk verkleind. Nederhorst suggereert hiermee dat hij zijn film maakt om de kant van de huisarts in beeld te brengen en de kijkers over het effect dat het uitvoeren euthanasie op hen heeft te informeren. In het interview komt naar voren dat Wilfred het moeilijk heeft met het uitvoeren van euthanasie, maar dat hij het doet uit barmhartigheid voor zijn patiënten. Dit draagt weer bij aan de beeldvorming die rondom Wilfred plaatsvindt, namelijk dat hij een betrouwbare huisarts is die uit liefde voor zijn patiënten handelt. Vervolgens zien we de huisarts bij de apotheek. Hij is daar om de dodelijke medicijnen op te halen (scène 13, 15 & 18). Door deze scènes waarin we Wilfred zien bij de apotheek is een interview van Nederhorst met Cees en Antoinette heen gevlochten. Hij ondervraagt hen over hun gevoelens voor elkaar en hoe het is om dit proces samen door te maken (scène 14 & 16). Het is ondertussen donker geworden. In de volgende scene zien we dat Antoinette bij Wilfred op zijn praktijk op bezoek is. Ze vraagt zich af hoeveel tijd ze nog met elkaar hebben. Het wordt duidelijk dat het waarschijnlijk niet lang meer zal duren (scène 19). Vervolgens (20) zien we wederom een huisbezoek van Wilfred bij Cees en Antoinette. De datum van de euthanasie wordt vastgelegd. In de daaropvolgende scène is het avond; de avond van de euthanasie. In de aanloop tot het uitvoeren van de euthanasie komt de emotionele worsteling van de huisarts duidelijk naar voren (zie de sequentie-‐analyse: scène 22 tot 28). Hoewel de documentaire betoogt dat de huisarts het toepassen van euthanasie als zijn beroepsplicht beschouwd, bevestigt de film tevens
34
het feit dat de huisarts er persoonlijk moeite mee heeft het leven van zijn patiënt te beëindigen. De maker is bij het in beeld brengen van Wilfreds emoties niet heel dicht op hem gaan zitten, wat een ethische indruk wekt. Een ander voorbeeld van de inzet van pathetische bewijsmiddelen om de emotionele betrokkenheid van de huisarts over te brengen is wanneer er overgegaan wordt tot de uitvoering van euthanasie. Cees: “Heb je het er erg moeilijk mee?” Wilfred, nerveus lachend: “nou ik kom hier wel een beetje met lood in mijn schoenen naar toe!” (scène 22).
Wilfred lijkt nog te willen terugkrabbelen en stelt aan Cees voor, die zich al richting zijn bed beweegt, om het nog een paar dagen uit te stellen. Hij zegt met alle plezier morgen of overmorgen terug te komen. Toch is de patiënt vastberaden en reageert niet meer op Wilfreds woorden. Uit deze facetten blijkt dat Wilfred geen arts is die makkelijk denkt over euthanasie en zich zeer bewust is van de ernst van de zaak. Deze bewijsmiddelen dragen bij aan het perspectief van de maker, namelijk dat euthanasie uitgevoerd wordt door huisartsen die hart hebben voor hun patiënten, maar het er zelf wel moeilijk mee hebben. Aan het verloop van de uitvoering van de euthanasie is veel aandacht besteed en de camera zit er dicht op. We horen de maker nooit. Hij is als een fly on the wall. De medicijnen en de toediening hiervan worden allemaal in beeld gebracht, alsof het van belang is dat het de kijker duidelijk is dat alles volgens de regels wordt uitgevoerd. Hierbij komt de gebruikte clinical gaze duidelijk naar voren. Op een professionele en afstandelijke manier wordt de uitvoering van euthanasie door Nederhorst in beeld gebracht. Er wordt de indruk gegeven dat het een volledig objectieve weergave is van het verloop van de euthanasie, waarbij Nederhorst zich niet in het moment heeft gemengd. Door de uitvoering van euthanasie zo in beeld te brengen legitimeert hij het filmen van dit delicate moment. Toch komen er bij het filmen van dit moment tevens elementen van de humane gaze naar voren. Hoewel Nederhorst continu op een gepaste afstand blijft en niet participeert, zoomt de camera soms ver in op de gezichten van de protagonisten, waardoor je als kijker dichter op hun emoties komt. Hierdoor wordt duidelijk dat de camera door een empathisch mens wordt bestuurd. De gebeurtenissen lijken gefilmd te zijn om de kijkers een indruk te geven van wat een mens beweegt om tot euthanasie over te gaan en hoe het is om in deze situatie te verkeren. Nadat Cees is overleden komt de lijkschouwer en na het gesprek vertrekken hij en Wilfred. Na een laatste voice-‐over van de maker en een shot van het huis van Cees en Antoinette gehuld in de donkere nacht is de film afgelopen.
35
Wat opvalt aan de opbouw van Dood op Verzoek is dat de film de werkdag van de huisarts lijkt te volgen. Hoewel de film een periode bestrijkt van meerdere maanden is de film zo opgebouwd dat het een gevoel van “een dag in het leven van een huisarts” geeft. De film begint met de ochtend en eindigt in de nacht. Scène 1 en 31. Afbeelding 7. Ochtend
Afbeelding 8. Avond
Dit lijkt een bewuste keuze te zijn geweest, omdat de film daardoor op een poëtische manier het perspectief overbrengt dat euthanasie een natuurlijk onderdeel is van het werk van een huisarts. Uit dit logische bewijsmiddel volgt het perspectief dat euthanasie gezien moet worden als iets dat een onderdeel is van de normale werkdag van een arts. Net als het begin van de film is ook het einde van de film een belangrijk onderdeel van een retorische filmtekst. Zoals in hoofdstuk één is beschreven (Nichols 2001, 56) wordt er in de laatste scène nog een keer beroep gedaan op de emoties van de kijker en wordt er een poging gedaan deze aan te zetten tot actie of in ieder geval tot het nadenken over het onderwerp. Dood op Verzoek werkt gedurende de hele film naar de onvermijdelijke climax toe; de uitvoering van de euthanasie. Nadat dit in beeld is gebracht klinkt, wederom op trieste toon, aan het einde van de film de afsluitende voice-‐over van Maarten Nederhorst: “De patiënt had meer dan eens gevraagd om een eind aan zijn leven te maken. De arts had beloofd om hem te helpen. Het gevoel van de arts. Vermoeidheid overheerst. De slaap zal wel niet komen. Morgen wachten de eerste patiënten (scène 31).”
Deze laatste voice-‐over functioneert als pathetisch bewijsmiddel en bevestigt nogmaals het perspectief. Nederhorst erkent de zwaarte van het uitvoeren van euthanasie door aan te geven dat de arts waarschijnlijk niet in slaap zal komen, maar benadrukt het plichtgevoel van de huisarts. De loyale huisarts staat in dienst van de patiënt en zal altijd tot zijn beschikking staan, wat er ook van hem gevraagd wordt. De maker maakt hierbij duidelijk dat de arts in dit proces geen moordlustig persoon is, die maar al te graag met zijn dodelijke injectie klaarstaat. De arts
36
wordt juist neergezet als iemand die alles doet voor het welzijn van zijn patiënten, zelfs als dit betekent dat hij ze uit hun lijden moet verlossen. De laatste zin benadrukt nogmaals dat euthanasie slechts een onderdeel is van het leven van een arts: “morgen weer een werkdag”. § 3.3 Style § 3.3.1 Mise-‐en-‐scène Binnen de mise-‐en-‐scène van Dood op Verzoek zijn er een aantal elementen die opvallen en een duidelijk doel dienen in het overbrengen van het perspectief van de maker. Ten eerste staan de locaties waar het verhaal van Dood op Verzoek verteld wordt hiervan in dienst. Het zijn locaties waar meerdere malen naar teruggekeerd wordt en die daardoor herkenbaar worden voor de kijker. Dit is bijvoorbeeld het huis van Cees en Antoinette, waarbij we alleen de woonkamer zien, waar het ziekenhuisbed van Cees is opgezet. Het feit dat hij meteen in de openingsscène in dat bed in beeld wordt gebracht, laat de kijker weten dat Cees ernstig ziek is. Wanneer de huisarts op bezoek is bij Cees en Antoinette zitten ze altijd op dezelfde plek, in de buurt van Cees zijn computer. Daarnaast zijn de huisartsenpraktijk en het woonhuis van de huisarts belangrijke locaties. Verder zien we de apotheek en de huizen van andere patiënten van de huisarts. Het zijn allemaal locaties die geïnterpreteerd kunnen worden als onderdeel van het leven van een huisarts. Ze worden ingezet als logisch bewijsmiddel, waaruit het perspectief volgt dat de hele film in het teken staat van een dag uit het leven van een huisarts. Er komen geen vrijetijdsscènes in voor, behalve wanneer we de huisarts thuis zien, maar ook dit past binnen de poëtische weergave van “een dag uit het leven van de huisarts”. Ten tweede komt duidelijk naar voren in welk jaargetijde de film afspeelt, namelijk in de winter. Het is buiten koud, grauw en grijs. Wanneer er buitenshots zijn ligt er regelmatig sneeuw en er is geen zon te zien. Dit is tekenend voor de sfeer van de film en kan gezien worden als een metafoor voor het leven van Cees. Bij hem is er geen hoop onder de horizon, geen sprankje licht. Het weer lijkt dus te passen bij de staat waarin Cees en zijn vrouw zich bevinden; het is tijd om een einde te maken aan zijn lijden. Dit valt onder de pathetische bewijsmiddelen, want de kijkers worden op hun gevoelens aangesproken. Er wordt vanuit gegaan dat de connotaties die mensen hebben met grijs en grauw weer, namelijk depressie en zwaarmoedigheid, bij zal dragen aan de sfeer van het verhaal. Hierdoor wordt de boodschap van de maker bevestigd. Er wordt in Dood op Verzoek vooral, zo niet alleen maar, gebruik gemaakt van natuurlijk licht. Er wordt alleen gebruik gemaakt van het licht dat al op de locaties aanwezig was, zoals bijvoorbeeld schemerlampjes. Dit draagt bij aan de observerende stijl die deze documentaire overbrengt, waardoor het lijkt alsof de maker en zijn camera er alleen bij zijn als observatoren. Ze zijn aanwezig bij het proces tot euthanasie, maar mengen zich er niet in. Dit draagt bij aan de
37
clinical gaze die in Dood op Verzoek gebruikt is om het filmen van zo’n delicate gebeurtenis als de uitvoering van euthanasie te rechtvaardigen.
§ 3.3.2 Cameravoering en montage De camera staat binnen Dood op Verzoek in dienst van de maker die hierbij gebruik maakt van de clinical en humane gaze. De humane gaze komt naar voren doordat het lijkt alsof we door de ogen van de maker mee mogen kijken naar hoe Wilfred samen met Cees en Antoinette het proces tot euthanasie doorloopt. Er wordt voornamelijk handheld gefilmd, behalve tijdens interviews, dan staat hij op een statief. Er wordt heel rustig gefilmd; er zijn nooit snelle of opvallende bewegingen. De maker zien we nooit, we horen hem alleen af en toe vragen stellen en door middel van de voice-‐over leidt hij het verhaal. Verder wordt er vooral gebruik gemaakt van medium-‐shots. Close-‐ups komen weinig voor, waardoor je als kijker de indruk krijgt dat de maker altijd op een respectvolle afstand is gebleven van het verdriet en de pijn van de protagonisten. Toch wordt dit eenmaal doorbroken, wanneer de huisarts de dodelijke injectie aan het voorbereiden is (scène 25). De spuit wordt in close-‐up genomen, de vloeistof is duidelijk in beeld en de huisarts tikt er een aantal keer tegenaan om de lucht eruit te krijgen. Scène 25. Afbeelding 9. Close van dodelijke injectie
Afbeelding 10. Close van dodelijke injectie
De focus wordt hierdoor op de handeling van de huisarts gelegd, waardoor het uitvoeren van euthanasie een mechanische tint krijgt en de nadruk gelegd wordt op het letterlijke doodspuiten van de patiënt. Dit is duidelijke breuk binnen de stijl van de maker, die gedurende de gehele film op gepaste en respectvolle afstand blijft. Nederhorst presenteert zichzelf, juist door zich ogenschijnlijk nauwelijks te mengen in datgene wat zich voor zijn lens afspeelt, als een ethisch bewuste maker. De clinical gaze wekt de schijn van objectiviteit en creëert hiermee vertrouwen bij de kijker. Het proces dat Wilfred met Cees en Antoinette doorloopt wordt op een passieve manier in beeld gebracht.
38
Ook de montage van Dood op Verzoek kan als zeer onopvallend gekenmerkt worden. Er
wordt geen gebruik gemaakt van harde cuts of opvallende opeenvolgingen van scènes. Wat opvalt is dat bepaalde gebeurtenissen tegen elkaar zijn afgesneden, waardoor ze een grote emotionele lading krijgen. Dit gebeurt bijvoorbeeld wanneer het interview met Cees en Antoinette over hun liefde voor elkaar wordt afgezet tegen het moment dat Wilfred de dodelijke medicijnen ophaalt bij de apotheek (scène 13 t/16). Dit is een pathetisch bewijsmiddel dat ervoor zorgt dat de emotionele wrijving van de gebeurtenissen extra benadrukt wordt.
Door middel van montage komt tevens de logische opvolging van gebeurtenissen naar
voren en functioneert voornamelijk als logisch bewijsmiddel. Hierbij wordt de suggestie gewekt dat wat er in de film gebeurd en gezegd wordt waar of logisch is. Een voorbeeld hiervan is de opvolging van scène 11 en 12. Hierbij wordt de uitspraak van Wilfred over euthanasie versterkt door een uitspraak van Cees: Maker: “Is het uw ervaring dat als men van u hoort dat u hen wil helpen als het zover is, dat ze dan juist langer blijven leven?” Wilfred: “Ja, zeker weten. Daar ben ik van overtuigd. Dat je door met mensen contact te houden en dat ze aan mij kunnen vragen tot waar ze willen. Dat ik niet stiekem een morfinepreparaat ga geven. Dat we samen de stadia van pijnbestrijding gaan doorlopen. Dat geeft enorm veel rust. Ik maak ook regelmatig mee dat het euthanasieproces doorlopen is, maar dat men toch op een normale manier tot het einde blijft doorvechten (scène 11).” Dagboekfragment Cees: “De mogelijkheid tot euthanasie is voor mij een troostrijke gedachte. Het houdt je op de been. Figuurlijk, want letterlijk is daar geen sprake meer van. Het helpt ook bij het verleggen van mijn grens. Alle beslissingen kun je nog nemen en alles wat er te regelen valt kan je afhandelen (scène 12).”
Het positieve standpunt van zowel de maker als de huisarts jegens euthanasie wordt in deze scène door de patiënt benadrukt. De mogelijkheid tot euthanasie geeft de patiënt niet alleen veel rust, maar het zou in vele gevallen zelfs zorgen voor een verlenging van het leven van terminale patiënten. Door middel van deze scènes krijgt de mogelijkheid die de patiënt wordt geboden om euthanasie te krijgen een positieve connotatie. Het uitgangspunt van de documentaire krijgt hierdoor een diepere laag. De film beargumenteert met de scène dat de mogelijkheid tot euthanasie – dit hoeft nog niet eens te leiden tot de uitvoering ervan – die de huisarts aanbiedt als onderdeel van zijn vak al een positieve uitwerking heeft op het welbevinden van de patiënt.
39
In Dood op Verzoek wordt de suggestie gewekt dat er niets veranderd kan worden aan wat er voor de camera gebeurd. Nederhorst participeert niet in de documentaire en wekt hierdoor nooit de indruk dat hij enige inspraak heeft in wat er voor de camera gebeurt. Het proces dat Wilfred en Cees en Antoinette doorlopen wordt op een passieve manier in beeld gebracht. De maker is niet degene die zegt wat hun volgende stap moet zijn, maar hij zit er altijd als derde bij. Hierdoor wordt de indruk gewekt dat zijn enige reden van aanwezigheid het vastleggen van het proces is. Dit draagt bij aan de clinical gaze van de documentaire en de uiteindelijke rechtvaardiging van het filmen van een intiem moment, namelijk de dood. Het perspectief dat uit de film voortvloeit is dat de uitvoering van euthanasie regelmatig voorkomt en moet uitgevoerd worden om onnodig lijden te voorkomen. Nederhorst brengt het proces tot en met de uitvoering van euthanasie in beeld vanuit een urgentie om het debat over euthanasie vanuit een andere hoek te belichten. Hij doet dit vanuit de viewers right to know en wil hiermee bijdragen aan het maatschappelijke debat.
§ 3.3.3 Geluid & voice-‐over De muziek binnen Dood op Verzoek is niet erg opvallend of kenmerkend. Er wordt vooral gebruik gemaakt van instrumentale klassieke muziek met snaar-‐ en/of blaasinstrumenten. Het zijn meestal vrij rustige en enigszins trieste melodieën, maar soms zijn ze zelfs wat vrolijk. Dit kan ingezet zijn om over te brengen dat hoewel Cees het erg zwaar heeft, hij op zijn manier toch nog geniet. Verder wordt de muziek niet overdreven ingezet om op de emoties van de kijker in te spelen. Het wordt voornamelijk gebruikt als achtergrondmuziek om de stiltes tussen scènes op te vullen. Door geen overdreven dramatische muziek te gebruiken wekt Nederhorst de indruk dat hij op een integere manier is omgegaan met de representatie van zijn subject.
De voice-‐over in Dood op Verzoek wordt vaak en veelvuldig ingezet en dient
verschillende bewijsmiddelen. Ten eerste komt aan het begin en het einde van de film Maarten Nederhorst in de voice-‐over aan het woord. Dit is in bovenstaande paragraaf Arrangement besproken. Met deze voice-‐overs wordt het perspectief overgebracht dat het “gewoon” laten sterven van Cees voor de huisarts geen humane optie meer is. Ten tweede worden in de voice-‐ over dagboekfragmenten van Cees voorgelezen. Dit is de enige manier waardoor we direct van Cees kunnen horen wat het proces met hem doet. Dit is zowel een pathetisch als logisch bewijsmiddel. Logisch omdat deze fragmenten vaak gebruikt worden om voorgaande scenes extra aan te zetten of te bevestigen. Ook wordt het gebruikt om de kijker aan te spreken op hun gevoel; in de fragmenten komt duidelijk naar voren dat Cees erg lijdt. Toestand zeer ernstig. Het slotakkoord is ingezet. Steeds meer zenuwen raken bekneld. Pijn in linkerarm en schouder, maar ook in rechterarm en borst. Ik luister goed naar deze laatste klanken nu het nog kan (Cees, scène 17).
40
Deze dagboekfragmenten dragen bij aan de sympathisering van Cees en zijn vrouw. Hun keuze voor euthanasie wordt hierdoor niet alleen op een rationeel niveau, maar ook op emotioneel niveau beargumenteerd. Tegelijkertijd zorgt het ervoor dat de toezegging van de huisarts tot de uitvoering van euthanasie nog begrijpelijker wordt. Hij is tenslotte door middel van ethische bewijsmiddelen geportretteerd als competente en betrouwbare huisarts wiens oordeel we kunnen vertrouwen. Uit deze bewijsmiddelen spreekt het perspectief van de maker: een goede huisarts staat in dienst van zijn patiënt en doet alles om deze uit zijn lijden te verlossen.
Als laatste worden er in de voice-‐over vaak delen van interviews met Wilfred ingezet.
Hierbij vloeit het vaak over van diegetisch naar non-‐diegetisch of andersom. In deze interviews geeft hij vaak commentaar op de situatie van Cees en hoe hij er gevoelsmatig tegenover staat. Soms gaat het ook over het uitvoeren van euthanasie in het algemeen en wat dit met hem als mens doet. Enkele uitspraken van Wilfred: “Er wordt je iets gevraagd en ik heb voor mezelf het gevoel dat ik dit moet honoreren. Ik denk dat je, dat als ik dat niet doe, dan laat ik de patiënt in de steek. […] Door je vak wordt je met dingen geconfronteerd. Als je iemand doodmaakt is dat inderdaad iets dat vergrijpend is. En dan knaagt wel, ja. (Wilfred, scène 6)” “Ik vraag me ook wel eens af, hoe zou het zijn. Hoe zou ik zijn, als ik dit soort dingen niet in mijn werk zou hebben. Het zou best zo kunnen zijn dat ik een veel vrolijker mens zou zijn. Als ik nu naar mezelf kijk dan vind ik mezelf soms wel een beetje somber, toch niet echt een vrolijke Frans. Dus in die zin maakt het wel een gigantische indruk op je leven (Wilfred, scène 18).
Uit deze uitspraken blijkt dat Wilfred wel zeker moeite heeft met het uitvoeren van euthanasie, maar dat hij het ziet als een vanzelfsprekend onderdeel van zijn beroep als huisarts. Zoals Wilfred in het eerste citaat stelt is euthanasie een onderdeel van “het vak”.
Dit is het perspectief dat door middel van de documentaire over wordt gebracht.
Euthanasie is een normaal onderdeel binnen het vak van een huisarts en zou ook als zodanig erkent moeten worden. Het is geen makkelijk onderdeel en de huisarts heeft er op het emotionele vlak vaak moeite mee, maar vanuit het huisartsenvak wordt het als noodzakelijk gezien.
41
Hoofdstuk 4: Retorische analyse van Dodelijk Dilemma In dit hoofdstuk analyseer ik de documentaire Dodelijk Dilemma (2009) van Juul Bovenberg volgens mijn analyse-‐model. Net als in Dood op Verzoek volgen we in Dodelijk Dilemma de huisarts en zijn patiënten in het proces tot euthanasie. Het verschil is echter dat documentairemaakster Juul Bovenberg niet een, maar drie huisartsen en hun terminale patiënten filmt. De drie verhalen worden op een chronologische manier door elkaar heen gesneden. Ze bevinden zich telkens ongeveer in dezelfde fase van het proces. De twee mannelijke en een vrouwelijke huisarts vormen met zijn drieën de belangrijkste protagonisten van de film. De namen van de artsen worden niet genoemd, dus tijdens de analyse zal ik het hebben over de jonge mannelijke huisarts, de oudere mannelijke arts en de vrouwelijke arts. De jonge mannelijke huisarts begeleidt een jonge vrouw met kanker. Ze zit midden in haar stervensproces dat zal eindigen in euthanasie door middel van een injectie. De oudere mannelijke huisarts begeleidt een man van middelbare leeftijd die al jaren lijdt aan een zenuwbaanziekte. Ze hebben het proces van het begin af aan samen doorgemaakt. Dit stervenproces eindigt in euthanasie dat door de patiënt zelf wordt uitgevoerd, door het innemen van een drankje. Als laatste verhaallijn is er de vrouwelijke huisarts die een terminale vrouw van middelbare leeftijd begeleidt in haar ziekte. Het is niet volledig duidelijk welke ziekte ze heeft, maar het lijkt op een spierziekte als A.L.S.. De patiënte heeft laten weten euthanasie te willen als het lijden te erg wordt, maar zover komt het niet. Aan het einde van de film komen we erachter dat ze een natuurlijke dood sterft. In tegenstelling tot Dood op Verzoek zijn we als kijkers geen toeschouwers bij het moment van de dood van de patiënten. De camera gaat mee met de artsen tot aan de deur, verder wordt er alleen mondeling verslag gedaan van de uitvoering van de euthanasie. § 4.1 Documentary modes of representation Net als in Dood op Verzoek wordt euthanasie in Dodelijk Dilemma vanuit twee verschillende modes gerepresenteerd, namelijk de expository en de observational mode. Het subject wordt binnen een groot deel van de scènes vanuit de expository mode gerepresenteerd. Er wordt een duidelijk perspectief op euthanasie ingenomen, waarbij de kijker direct wordt aangesproken door middel van voice-‐over, interviews en ‘talking heads’. Hoewel maakster Juul Bovenberg niet diegetisch participeert neemt zij door middel van haar film een duidelijk standpunt op euthanasie in. Naast deze expository kenmerken van de film, zijn er ook delen die volledig observational zijn, zoals de gesprekken die de artsen met hun patiënten en medewerkers voeren. Bovenberg mengt zich nooit in deze gebeurtenissen, vaak blijft ze zelfs door middel van de cameravoering op de vlakte. Er worden vaak vaste kadreringen gebruikt, waarbij alleen de mensen binnen het kader bewegen en de camera stil blijft staan. Door deze minieme
42
inmengingen door Bovenberg komt de documentaire zeer observationeel over. De ethische implicaties die uit deze manier van representatie voortkomen zijn dat er de kans bestaat dat de kijker zich als een voyeur zal voelen, omdat het zeer intieme en persoonlijke gebeurtenissen zijn, waar ze normaal gesproken nooit bij zouden zijn. § 4.2 Arrangement Het begin van Dodelijk Dilemma wordt door Juul Bovenberg gebruikt om de toon te zetten voor de rest van de documentaire. De invalshoek van de film wordt door de manier waarop het onderwerp en de protagonisten worden geïntroduceerd duidelijk. Ten eerste worden de huisartsen in beeld genomen tijdens hun dagelijkse bezigheden in de praktijk, namelijk het onderzoeken van verschillende patiënten. Dit is een logisch bewijsmiddel die de focus meteen op de huisartsen legt. De voice-‐over die in het begin wordt gebruikt draagt hieraan bij. Zowel de maakster als de drie huisartsen komen aan het woord. De voice-‐over duurt een aantal scènes en luidt kan terug gelezen worden in de sequentie-‐analyse (scène 1,2 en 3). Deze voice-‐over aan het begin van de film vertelt de kijker veel over de gewenste interpretatie van de rest van de film. Dit gebeurt door verschillende elementen van de voice-‐ over in combinatie met de beelden. Allereerst wordt er een logisch bewijsmiddel genoemd, namelijk dat er 8500 euthanasieverzoeken per jaar worden aangevraagd, waarvan er een derde wordt gehonoreerd. Dit logische bewijsmiddel zet de toon van de film, want het wordt voor de kijker direct duidelijk dat deze documentaire over euthanasie gaat. Euthanasie wordt vaak aangevraagd, maar het wordt niet altijd uitgevoerd. Dit gegeven vertelt de kijker dat euthanasie een gevoelig onderwerp is, waar niet iedere arts achter staat. Dit wordt verduidelijkt door de uitspraak van de jonge mannelijke huisarts, die aangeeft dat hij begrijpt dat een groot deel van zijn collega-‐artsen niet in staat zijn tot het uitvoeren van euthanasie. Het is duidelijk dat hij doelt op het mentale gedeelte dat hierbij komt kijken. Dit is voor veel huisartsen te zwaar. Hiermee wordt een volgend deel van de invalshoek van de documentaire duidelijk; er wordt gefocust op het effect van het uitvoeren van euthanasie op een huisarts. Bovenberg vervolgt de voice-‐over met het verduidelijken van deze invalshoek, namelijk dat een huisarts ook gevoelens heeft en dat het uitvoeren van euthanasie niet alleen een “technische daad” is. Het wordt door de voice-‐over duidelijk dat er in deze documentaire gefocust wordt op het onderdeel van euthanasie dat vaak onbelicht blijft, namelijk hoe het uitvoeren van euthanasie ervaren wordt door de huisarts. Bovenberg noemt de kernvraag van de film in deze voice-‐over letterlijk, namelijk: “Hoe is het voor de huisarts om iemand te helpen door hem te doden?”. De formulering van deze zin zegt veel over de manier waarop Bovenberg zich heeft opgesteld jegens euthanasie. Ze zegt hiermee namelijk dat de huisarts door het uitvoeren van euthanasie de patiënt helpt. Deze formulering geeft aan dat zij op een positieve
43
manier tegenover euthanasie staat en ze uit hiermee tevens respect naar de huisartsen. Ze vraagt zich af hoe zij mentaal met euthanasie omgaan. Ze kiest dus voor een doktersperspectief op euthanasie, in plaats van bijvoorbeeld een perspectief vanuit de patiënt-‐ of nabestaanden. De empathie die de maker jegens de protagonisten en het subject voelt komt hiermee naar voren. De reden tot filmen lijkt te zijn om mensen te laten weten hoe het is om als huisarts te maken te krijgen met een euthanasiewens, waardoor het filmen van het proces tot euthanasie gelegitimeerd wordt.
Naast de sturing van de interpretatie van de film, wordt de voice-‐over ook ingezet om de
protagonisten van de documentaire te introduceren. Dit gebeurt zowel op beeld als door middel van de voice-‐over. Zoals ik al vertelde komen de huisartsen om beurten in beeld terwijl zij aan het werk zijn in hun praktijk. Wanneer ze in de voice-‐over aan het woord komen, zien we ze tegelijkertijd in beeld verschijnen. Scène 1, 2 en 3.
Afbeelding 11. Introductie “jongere mannelijke huisarts”
Afbeelding 12. Introductie “oudere mannelijke huisarts”
Afbeelding 13. Introductie “vrouwelijke huisarts”
De film is strak en chronologisch gestructureerd. In de scènes (5 tot 22) die volgen zien we de artsen achtereenvolgens in gesprek met de terminale patiënten die euthanasie bij hen hebben aangevraagd. In alle drie de gesprekken worden dezelfde punten besproken en overgebracht op de kijker. Het eerste punt is dat voor alle drie de patiënten geldt dat ze uitzichtloos lijden. De patiënten lijden aan kanker, A.L.S. en een zenuwbaanziekte. Door middel van dit logische
44
bewijsmiddel wordt het perspectief overgebracht dat de dood eraan zit te komen voor deze personen en euthanasie is een mogelijkheid die hun eventueel uit hun lijden kan verlossen. Het tweede punt dat besproken wordt is dat ze nog niet allemaal zeker weten wanneer ze willen dat dit wordt uitgevoerd. Ze hebben het over euthanasie als een mogelijkheid waar ze zich in de toekomst toe kunnen keren. Een derde punt dat naar voren komt in deze gesprekken is de emotionele relatie die de artsen met hun patiënten hebben. Ze spreken met elkaar over hun gevoelens jegens het uitvoeren van euthanasie en wat dit voor hen betekent. Hierbij komt naar voren dat de euthanasie niet opgedrongen wordt aan de patiënten. De onderstaande quotes zijn hier voorbeelden van. Vrouwelijke arts: “Heb je daar [euthanasie] nog aan gedacht? Van, wanneer is het nou genoeg? Wanneer wil ik echt niet verder?” Patiënte: “Nee, weet ik niet.” Vrouwelijke arts: “Als je met die gedachte spelt, dan mag je het mij ook laten weten zelf he.” Die grenzen kunnen we op ieder moment samen weer vastleggen. Vind je dat goed?” Patiënte: “Ja (scène 5).” Oudere mannelijke arts: “Ik heb het altijd heel moeilijk met dit soort dingen. Ik heb het ook nog niet zo vaak hoeven doen. Ik heb nu vier keer dit verzoek gehad en twee keer is het echt gebeurd (scène 13).” Jongere mannelijke arts: ““Het is een verschrikkelijk verhaal, waar ik om kan janken. Ze heeft haar verklaring over euthanasie meer dan goed gedocumenteerd bij mij neergelegd. Ze heeft aangegeven dat ze dat ooit eens een keertje wil, als ze ondragelijk lijdt. Dat is iets voor later, voor de toekomst. Ik hoop dat het niet verrast die vraag (scène 17).”
Tijdens de gesprekken wordt de kijker door middel van alle drie de bewijsmiddelen aangesproken. Er wordt ten eerste gebruik gemaakt van de logische bewijsmiddelen, omdat de gesprekken ervoor zorgen dat de kijker meegaat in de loop van het verhaal, namelijk in de richting van de uitvoering van euthanasie. Het is duidelijk dat de patiënten ernstig ziek zijn en niet meer beter kunnen worden. Euthanasie wordt in Dodelijk Dilemma gerepresenteerd als een prettige manier om te sterven, in tegenstelling tot de natuurlijke manier, waarbij de ziekte van de patiënten ervoor zou zorgen dat ze het leven op pijnlijke manier zouden laten. Ten tweede wordt er gebruik gemaakt van pathetische bewijsmiddelen, omdat de kijkers door de emotionele en fysieke staat van de patiënten aangesproken worden op hun emoties. De patiënten en hun artsen zijn duidelijk aangedaan door de uitzichtloze situaties en het feit dat het tot euthanasie zal moeten komen. Als kijker voel je mee met de artsen en de patiënten, die nog jong zijn en toch
45
al zo ziek. Er wordt sympathie opgewekt voor de protagonisten, waardoor je als kijker makkelijker meegaat met de keuzes die ze maken. Tot slot wordt er gebruik gemaakt van ethische bewijsmiddelen, doordat de huisartsen door de manier waarop ze geportretteerd zijn overkomen als bekwame en meelevende artsen. Als kijker krijg je hierdoor vertrouwen in hun keuzevoering en hieruit spreekt het perspectief dat de arts het beste voorheeft met zijn patiënt.
Na de introductie van de situaties waarin de patiënten zich bevinden zien we de artsen in
beeld tijdens hun vrijetijdsbestedingen (scène 23). Hierdoor wordt door middel van een logisch bewijsmiddel aangegeven dat de artsen gewone mensen zijn, met hobby’s, gezinnen en gevoelens. De film vervolgt met de jonge mannelijke arts die een reflectie geeft op de situatie van zijn patiënt (scène 24). Doordat er zoveel aandacht wordt gegeven aan de gevoelens van de artsen wordt duidelijk dat Bovenberg hier bewust mee om is gegaan. Dit draagt bij aan de indruk dat Bovenberg haar subjecten op een ethische en integere manier heeft benaderd. Vanaf dit moment stuurt de film aan op de daadwerkelijke uitvoering van euthanasie. De arts vertelt dat de situatie van zijn patiënte ernstig is verslechterd en dat de datum voor de euthanasie is geprikt. Vervolgens (scène 26) komt de vrouwelijke arts in beeld die een telefonisch gesprek heeft met de scanarts. Ze zijn het er over eens dat de situatie zo nijpend is dat euthanasie uitgevoerd mag worden, maar dat de patiënt en haar familie er nog niet klaar voor zijn. In de scène (27) die hierop volgt zien we de oudere mannelijke arts de dodelijke medicijnen ophalen bij de apotheker. Dit gebeurt op een zeer professioneel niveau, waarbij de procedure volledig doorgesproken wordt. Dit is een ethisch bewijsmiddel die bijdraagt aan de indruk dat de artsen bekwaam en betrouwbaar zijn en het geeft een zekere geloofwaardigheid aan het perspectief van de film. Het perspectief dat de euthanasie weldoordacht en professioneel uitgevoerd wordt. Het uitgebreid en gedetailleerd in beeld brengen van deze procedure wijst op de clinical gaze, waarbij een objectieve en professionele presentatie van de gebeurtenissen het hoofddoel is. In dezelfde scène vertelt de arts in voice-‐over waarom hij ervoor kiest euthanasie door de patiënt zelf uit te laten voeren. Hij is er wel bij, maar de patiënt moet de dodelijke drank zelf innemen. Hij legt uit waarom: Euthanasie is wel het actief beëindigen van het leven. Als je het met een spuit doet is het binnen 5/10/15 min gebeurd. En als ik dat drankje geef. Dan zorgt dat drankje dat je langzaam bewusteloos wordt en dat je langzamerhand minder ademt en dat dan uiteindelijk het hart stilstaat. Ik heb ook emotioneel wat meer tijd om er in mee te gaan. En met zo’n spuit. Ja, ik zie de injectie nog altijd als iets verbeterend. Je spuit iets in om het niet benauwd te krijgen. Ik spuit iets in om iets te verdoven. En dan spuit je iets in om het hart stil te leggen (scène 27).
Uit deze quote wordt duidelijk dat de uitvoering van euthanasie zwaar weegt op de emoties van een huisarts. Dit pathetische en logische bewijsmiddel speelt zowel in op de ratio als de emotie
46
van de kijker. Enerzijds blijkt hieruit het medeleven van de arts jegens de patiënt. Zoals Bovenberg in het begin al in de voice-‐over stelde wil de huisarts de patiënt helpen om hem of haar te doden, maar kan het niet zelf. Er wordt hierdoor medeleven gecreëerd voor de protagonist. Anderzijds wordt er ingespeeld de ratio van de kijker, want als een arts er zoveel moeite mee heeft het leven van zijn patiënt actief te beëindigen, maar hier toch aan meewerkt, dan moet euthanasie wel een positief karakter hebben. De positieve invalshoek jegens euthanasie wordt hierdoor nogmaals benadrukt.
Na de apotheekscène met de oudere mannelijke arts komt de jonge mannelijke arts in
beeld terwijl hij in zijn spreekkamer zit. Hij spreekt in de camera terwijl hij uitlegt dat hij de euthanasie ‘s avonds zal gaan uitvoeren en wat hij hiervoor nog gaat doen. Hij spreekt over zijn vriendschappelijke relatie met zijn patiënt: “Ze heeft pas vanmiddag een soort blijk gegeven van vriendschap toen ze een hand naar me uit stak. Dus dat is heel mooi en ook wel heel moeilijk. Maar goed, het maakt me kwetsbaar, maar toch wel heel zelfverzekerd dat deze route, waar ik nu nog onzeker over ben, de juiste is (scène 28).” Het feit dat de arts Bovenberg als aanwezig erkent draagt bij aan de humane gaze van de documentaire. Het lijkt alsof Bovenberg met haar documentaire over wil brengen dat de arts en zijn patiënt een vriendschappelijke relatie zouden moeten hebben, voor de arts in staat is daadwerkelijk over te gaan tot euthanasie. Dit komt enerzijds uit de documentaire naar voren doordat de arts heel dichtbij het gevoelsleven van de patiënt moet kunnen komen en anderzijds omdat de patiënt zich volledig op zijn gemak moet kunnen voelen. Door dit soort pathetische quotes in te zetten speelt Bovenberg in op de emoties van de kijker, want de indruk wordt gewekt dat de huisarts ontzettend meeleeft met de patiënt en dus altijd zal doen wat in het beste belang van de patiënt is. Ook hieruit blijkt het perspectief dat Bovenberg zich in Dodelijk Dilemma positief opstelt tegenover euthanasie.
De film vervolgt met de verhaallijn van de jonge mannelijke arts die thuis dineert met
zijn vrouw, voordat hij naar het huis van zijn patiënt gaat om de euthanasie uit te voeren. Ze hebben een emotioneel gesprek over de situatie en de arts uit zijn gevoelens over euthanasie in dit geval. Toch op een merkwaardige manier, heb ik veel eer voor mijn werk. Dat ik denk van dat het toch heel bijzonder is dat we hier samen naartoe hebben gewerkt. Dat ze dit meemaakt. Ik ben blij dat ze niet kotsend, spugend, halfdood, deze dag beleefd (scène 29).
Uit deze quote blijkt nogmaals de positieve invalshoek van de film op euthanasie. De indruk wordt gewekt dat de arts zich “opoffert”, zodat zijn patiënt geen pijnlijke en mensonwaardige dood hoeft te sterven. De menselijkheid van de arts wordt in deze scène benadrukt doordat hij zijn vrouw troost, omdat zij het moeilijk heeft met de situatie. Hij knijpt haar zachtjes in de knie
47
en zegt: “Liefje, ik hou van jou”. Allemaal pathetische bewijsmiddelen die inspelen op de emoties en het inlevingsvermogen van de kijker, waardoor deze mee gaat leven met de protagonist.
Vervolgens zijn we bij de vrouwelijke arts die op bezoek is bij haar patiënte. Deze gaat
zienderogen achteruit, maar vooral haar familie (man en dochters) is nog niet klaar voor euthanasie. In de scène die erop volgt spreekt ze haar zorgen hierover uit: Met iemand die zo ziek is zou je daar het liefste intens over praten. Over hoe dat is en hoe ze het beleefd. En dat kan je met haar niet. Het is maar zo’n klein vlakje met hoe je met haar kan communiceren. Als je haar een jaar geleden een plaatje had gegeven van hoe ze er nu bij zit dan had ze waarschijnlijk gezegd: dat wil ik niet (scène 31).
Uit deze quote wordt duidelijk dat de arts moeite heeft contact te maken met haar patiënt. Hierdoor is zij niet tot nauwelijks in staat de – volgens de film – nodige band op te bouwen met de patiënt. De arts weet niet wat er in haar omgaat en dit zorgt ervoor dat ze het gevoel heeft niet goed te kunnen helpen. In de film komen worden veel gesprekken van de artsen over euthanasie in beeld gebracht. Hieruit wordt de indruk gewekt dat de artsen veel nadenken over de euthanasie en of ze wel alles hebben gedaan voor hun patiënten en of hun keuze de juiste is. Zo ook in scène 32. We zien de oudere mannelijke huisarts in de sportschool in gesprek met een andere sporter. Ik weet zeker dat ik hem help en dat hij als het zou kunnen, opgelucht zou zijn als het gebeurd is. Ja. Hij zou met zo’n bekende grijns glimlach op zijn lippen kunnen overlijden. Het is voor mij klaar, denkt hij. En dat is heel ambivalent. En daarom hikken we er heel erg tegenaan denk ik, tegen de actie zelf (scène 32).
Uit deze quote blijkt de empathie van de huisarts voor zijn patiënt. Tevens wordt de indruk gewekt dat de huisarts erg goed nadenkt voordat hij daadwerkelijk overgaat tot het uitvoeren van euthanasie. Dit is een ethisch bewijsmiddel dat bijdraagt aan het vertrouwen van de kijker in de huisarts.
In scène 33 tot en met 37 worden de officiële voorbereidingen van de jonge mannelijke
huisarts in beeld gebracht, waarna hij wordt geïnterviewd over wat de uitvoering van euthanasie psychisch met hem doet. Dit element fungeert als alle drie de bewijsmiddelen. Door de ethische bewijsmiddelen komt naar voren dat de arts zeer professioneel is, waardoor zijn keuzes meer waarde krijgen. Dit staat in verband met de logische bewijsmiddelen. Als kijker vertrouw je de keuzes van de arts, waardoor je sneller meegaat in de loop van het verhaal die richting de uitvoering van euthanasie door de vertrouwde arts gaat. Het interview is als
48
pathetisch bewijsmiddel ingezet. De arts geeft aan wat hij ervan vind dat euthanasie onderdeel is van zijn vak. Jonge mannelijke arts: “Ik doe mij vak ontzettend graag. Maar dit soort ervaringen kunnen zo onoplosbaar zwaar zijn. Dat je denkt dit was het dan. Ik ga iets anders doen. Uien telen of gewoon alleen les geven over voor mijn part het een of ander.” Juul Bovenberg: “En waarom doe jij het?” Jonge mannelijke arts: “Uiteindelijk uit liefde voor mijn patiënt (Scène 36 & 37).”
Hieruit blijkt dat, net als in Dood op Verzoek, de huisarts een patiënt de keuze tot euthanasie geeft uit barmhartigheid. Het is een zware taak, maar ze willen de patiënten tot het einde kunnen helpen.
In de scènes (38 tot 41) die hierop volgen zijn we terug bij de oudere arts die zich in zijn
praktijk klaar maakt voor de uitvoering van de euthanasie. In voice-‐over horen we een interview met hem, waarin hij spreekt over hoe hij omgaat met de situatie en hoe hij zich erover voelt; “Denk dat ik met lood in de schoenen daar naar binnen ga (scène 40)”. Vervolgens zien we de arts vertrekken naar het huis van zijn patiënt en het huis binnengaan. De camera blijft in de auto. We horen alleen audio-‐opnames van het moment dat de dokter binnenkomt: Nou dit is waardeloos. Wat moet ik nu zeggen op dit moment? Ik was ook zenuwachtig gisteren. Ik zal nog even zo wat uitleggen. En dan is het zover… Ik zal de jas uitdoen (scène 41).
De manier waarop Bovenberg het moment van de uitvoering van euthanasie representeert zegt veel over haar benadering van het subject. Ze blijft met de camera in de auto en bewaart daardoor een grote afstand tussen haar en de gebeurtenis. Dit is een mengeling van de clinical en de humane gaze. Doordat er een grote afstand bewaard wordt en de voorafgaande handelingen op professionele manier in beeld gebracht worden wijst dit op de clinical gaze. Het wordt gefilmd vanuit de viewers right to know en de camera komt niet te dichtbij. Aan de andere kant is de manier waarop de maakster door de arts erkent wordt – hij spreekt tegen haar – een teken van de humane gaze. Ze zit dicht op de emoties van de huisarts en het feit dat we hem nog wel de patiënt horen begroeten draagt bij aan het emotionele en empathische gedeelte van de representatie. Juist door de uitvoering niet te laten zien toont ze persoonlijke empathie, waardoor haar subjectiviteit in de film naar voren komt. De indruk wordt gewekt dat het moment van de dood wordt gerespecteerd en op een ethische manier is benadert.
Daarna volgt er een tussenscène, waarin we de jonge mannelijke arts op weg zien gaan
naar zijn patiënt om euthanasie uit te voeren. Vervolgens keren we terug naar de oudere mannelijke arts die klaar is met de euthanasie. We zien hem het huis uitkomen en hij stapt bij de
49
camera in de auto. Hij rijdt terug naar zijn praktijk waar hij de gebeurtenis met zijn assistente bespreekt. Hij komt opgelucht, maar aangedaan over: Nou, het is een opgelucht moment. Een heel blij gevoel. Het ging hartstikke goed. ” […] “Ja, wat doe je dan als zo’n man overlijdt. Hoe neem je dan afscheid? Ik raak altijd nog wel even aan. Ik heb altijd nog het gevoel van nou… over de bol aaien. Hij had een mooie kale kop dus ik kon er mooi overheen aaien (scène 43).
Uit de reactie blijkt zijn emotionele band met zijn patiënt. Hij lijkt blij te zijn dat het achter de rug is en op een prettige manier is verlopen, maar het feit dat de patiënt is overleden raakt hem toch. Dit is een pathetisch bewijsmiddel dat in is gezet om te beargumenteren dat de uitvoering van euthanasie de juiste keuze is geweest. De kijker zou ook een soort opluchting kunnen ervaren, omdat de lijdensweg nu achter de rug is. Hiermee is zijn verhaallijn afgelopen. De verhaallijn van de vrouwelijke huisarts volgt. We zien haar vanuit haar praktijk vertrekken op weg naar de familie van haar patiënt. Terwijl we die beelden zien, legt ze in een voice-‐over uit dat haar patiënte tijdens haar vakantie is overleden aan een natuurlijke dood. We zien haar in gesprek gaan met de man en dochters van haar patiënte. Ze zijn allemaal nog behoorlijk aangeslagen, maar opgelucht dat hun moeder en vrouw niet meer hoeft te lijden. Tevens zijn ze erg blij dat het niet tot euthanasie heeft hoeven komen. Na afscheid te hebben genomen van de familie vertelt de huisarts in een voice-‐over: Verdorie dan ben ik daar een jaar lang geweest en ik had er er zo graag bij geweest. Hoe ze dan ook overleden was, of het nou euthanasie was of een andere manier. Dat is even waarom dat goed shit voelt op zo’n moment (scène 47).
Deze uitspraak draagt bij aan de ethische beeldvorming rondom de huisarts. Het maakt haar niet uit hoe haar patiënte sterft, maar ze wil erbij zijn, zodat ze haar tot het einde kan steunen. De huisarts komt hierdoor bekwaam en empathisch over. In scenes 48 tot en met 50 komt de laatste verhaallijn tot zijn einde. We zien de jonge mannelijke huisarts op zijn terugweg van de uitvoering van euthanasie. Hij vertelt hoe het verliep en hoe het voor hem persoonlijk was. Ja… Enorm opgelucht, ja en ook verdrietig; ik heb een vriendin doodgespoten. Euthanasie op toegepast. Het ging veel beter dan dat je in je stoutste fantasieën hebt. Het went voor geen meter. Het is het moeilijkste wat je kan doen (scène 49).
Als laatste zien we hem uitstappen en naar huis lopen. Zijn vrouw staat hem op de stoep op te wachten en omhelst hem. Daarmee eindigt de documentaire, maar tijdens de aftiteling zien we
50
alle drie de huisartsen weer in hun praktijk, terwijl ze patiënten onderzoeken. Binnen de opbouw en structuur van de documentaire komt naar voren dat Dodelijk Dilemma een positieve invalshoek jegens het onderwerp euthanasie inneemt. Binnen arrangement worden er verscheidene filmische elementen ingezet die de professionaliteit van de manier waarop de artsen het proces tot euthanasie doorlopen bevestigen. Dit proces wordt punt voor punt in beeld gebracht, wat wijst op de clinical gaze. Deze gaze komt het duidelijkst naar voren tijdens de observational delen van de documentaire, waarbij het proces tot euthanasie op een professionele en afstandelijke manier in beeld wordt gebracht. De maakster mengt zich op dat moment totaal niet in de gebeurtenissen die zich voor de camera afspelen. Deze gaze maakt onderdeel uit van de documentaire en het legitimeert het filmen van het moment van de dood en de aanloop daartoe. Euthanasie is als onderwerp gekozen vanuit het viewer right to know. Euthanasie wordt benadert vanuit het dokterperspectief, zodat het debat over euthanasie op deze manier verbreed kan worden.
De clinical gaze is niet de enige gaze die binnen de documentaire is ingezet. Er zijn ook
delen van de film die vanuit de humane gaze gefilmd zijn. Dit blijkt uit de manier waarop bepaalde scènes en gebeurtenissen gefilmd zijn, waarbij de persoon achter de camera voelbaar is. Er wordt gefilmd vanuit de ethic of responsibility. Er kan niks meer gedaan worden aan de situatie van de patiënten en de artsen, maar het is voor het maatschappelijke debat wel belangrijk dat naar buiten wordt gebracht dat deze dingen gebeuren en hoe het voor de mensen wie het gebeurd is om het mee te maken. Bovenberg filmt de gebeurtenissen vanuit een greater good.
§ 4.3 Style § 4.3.1. Mise-‐en-‐scène Binnen de mise-‐en-‐scène van Dodelijk Dilemma zijn er een aantal elementen die een duidelijk doel dienen in het overbrengen van het perspectief van de maakster. Hierbij zie ik veel overeenkomsten met Dood op Verzoek van Maarten Nederhorst. Ten eerste wordt ook in deze documentaire de locatie ingezet om een bepaalde beeld te vormen van de artsen. We zien hen in hun praktijk, bij hun patiënten thuis en af en toe op vrijetijdslocaties, zoals de sportschool en hun huis. Door ze niet alleen in beeld te brengen op locaties waar ze hun werk uitvoeren en “arts” zijn, wordt de menselijke kant van de protagonisten belicht. Dit is een pathetisch bewijsmiddel dat bijdraagt aan de binding van de kijker aan de protagonisten. Daarnaast worden de artsen dus vaak in beeld gebracht in medische ruimtes en waar zij hun beroep uitoefenen. Ze komen hierdoor professioneel en bekwaam over, waardoor ze betrouwbaar lijken. Dit functioneert als een ethisch bewijsmiddel.
51
Ten tweede speelt de documentaire zich net als in Dood op Verzoek af in een grijs en
donker weertype. Er komt geen zonnestraal naar binnen vallen, wat bijdraagt aan de sfeer van de documentaire en het onderwerp. Wanneer het prachtig weer zou zijn en iedereen er gebruind en vrolijk bij zou zitten brengt dit een hele andere sfeer over, dan in het geval van Dodelijk Dilemma, waarbij kleurloze sfeer bijdraagt aan de zwaarmoedigheid van het onderwerp. Hierdoor wordt de boodschap, dat het uitvoeren van euthanasie zwaar gedragen wordt door de artsen, op een stilistische manier bevestigd.
Tot slot wordt ook in deze film alleen gebruik gemaakt van natuurlijk licht.
Vanzelfsprekend staan de lampen die zich in de ruimtes bevinden aan waar nodig, maar er wordt niet bijgelicht door de documentairemaakster. Dit draagt bij aan het observationele karakter van de documentaire. De indruk wordt gewekt dat Bovenberg weinig inspraak heeft gehad in wat er voor haar camera afspeelde. Ze was er slechts bij als observator. Ze wordt echter wel erkend door de protagonisten, doordat ze vaak in interviewstijl met haar spreken. We horen Bovenberg haast nooit, één keer doorbreekt ze deze stijl en horen we haar een vraag stellen. Nederhorst wordt alleen als aanwezig erkend wanneer de artsen alleen zijn met haar, maar wanneer er patiënten of anderen bij zijn is Bovenberg er alleen ter observatie en wordt er niet tegen de camera gesproken. Doordat de protagonisten haar wel als aanwezige erkennen wordt de indruk gewekt van een ethische representatie van het subject. De protagonisten zijn van haar aanwezigheid op de hoogte en werken dus vrijwillig mee aan de documentaire. Deze manier van representatie wijst op een combinatie van de clinical en humane gaze van Bill Nichols. Aan de ene kant wordt euthanasie op een afstandelijke manier gerepresenteerd en blijft de documentairemaakster op een gepaste afstand, maar aan de andere kant komt door bepaalde filmische keuzes naar voren dat de maakster empathische gevoelens heeft jegens het subject. § 4.3.2. Cameravoering & Montage De cameravoering binnen Dodelijk Dilemma is rustig en observerend. De kaders zijn vaak statisch en soms worden ze een hele scène lang niet aangepast. Er komen weinig zoommomenten in voor. Alleen tijdens langere gesprekken tussen de patiënten en de arts worden de kaders afgewisseld en komen er close-‐ups voor. Door zo’n rustige cameravoering te hanteren wekt Bovenberg de indruk dat ze op gepaste afstand is gebleven van het verdriet van de patiënten en de worsteling die de artsen ondergaan. Er worden veel close-‐ups genomen van handelingen, waarover dan een voice-‐over is geplaatst. Zo ook van de bereiding van de dodelijke medicijnen. Een opvallende manier waarop er af en toe in Dodelijk Dilemma gemonteerd wordt is door middel van fade-‐in en fade-‐outs. Soms door scènes op die manier op elkaar te laten volgen, maar af en toe gebeurt dit tevens binnen een kader zelf. Dit gebeurt bijvoorbeeld in het begin bij
52
de introductie van de huisartsen, waarbij ze in beeld komen terwijl ze verscheidene patiënten ontvangen. Door deze manier van monteren blijft het kader statig en bewegen alleen de deelnemers binnen het kader. Scène 1, 2 en 3 Afbeelding 14, 15 en 16. Introductie van huisartsen met fade –ins en –outs
Hierdoor ben je als kijker een toeschouwer van het werk dat de huisarts doet. De indruk wordt gewekt dat er totaal geen invloed van de maker aan te pas is gekomen. Dit werkt als een ultieme fly on the wall en is daarmee volledig observationeel. Deze kenmerken staan allen in dienst van de clinical gaze die Bovenberg in heeft gezet om de indruk te wekken dat ze haar subject(en) ethisch heeft benaderd. Door zich vooral op het proces te richten en een afstand te bewaren van de gebeurtenissen voor de camera neemt ze een camera gaze aan die erop wijst dat ze er bij is om het proces te documenteren. De inzet van de clinical gaze wordt benadrukt doordat al aan het begin de indruk wordt gewekt dat de camera er slechts is om de gebeurtenissen te aanschouwen. De maker mengt zich totaal niet in de gebeurtenissen, maar is aanwezig, zodat zij de boodschap over kan brengen op de kijker en hierdoor bij te dragen aan het maatschappelijke debat. De boodschap is van maatschappelijk belang, waardoor het filmen van de gebeurtenissen, die toch erg intiem en verdrietig zijn voor de protagonisten, wordt gelegitimeerd.
53
§ 4.3.3. Geluid & Voice-‐over Muziek speelt een kleine rol binnen Dodelijk Dilemma. Af en toe wordt instrumentale muziek ingezet, waarbij blaas en snaarinstrumenten worden gebruikt. Het wordt vooral ingezet om de beelden te begeleiden, dus vooral als een logisch bewijsmiddel. De muziek wordt bijvoorbeeld niet ingezet om dramatische momenten te versterken of om in te spelen op de emotie van de kijker. Net als in Dood op Verzoek zijn de emoties niet overdreven aangezet door middel van muziek. Dit draagt bij aan de indruk dat Bovenberg haar subject op een integere en ethische manier heeft gerepresenteerd, zonder gebruik te maken van het verdriet van haar protagonisten om haar punt te maken. Voice-‐over is een middel dat Juul Bovenberg inzet om verscheidene redenen. Vaak worden er interviews met de artsen in uiteengezet. Deze beginnen vaak in voice-‐over en eindigen diegetisch. In deze interviews worden de situaties waarin de artsen zich bevinden besproken en vertellen ze vaak hoe ze er emotioneel tegenover staan. Deze functioneren als logische, pathetische en ethische bewijsmiddelen die samenwerken om het perspectief van de film over te brengen. Alle bewijsmiddelen dienen samen hetzelfde perspectief, namelijk dat euthanasie onderdeel is van het vak van een huisarts en dat uit barmhartigheid jegens hun patiënten door hen wordt geaccepteerd. Toch zullen ze het niet zomaar uitvoeren, omdat het hun persoonlijk zwaar valt.
54
Conclusie In deze scriptie heb ik onderzoek gedaan naar twee Nederlandse documentaires over euthanasie, namelijk Dood op Verzoek van Maarten Nederhorst en Dodelijk Dilemma van Juul Bovenberg. Binnen het onderzoek heb ik mij gefocust op welk perspectief er met betrekking tot euthanasie wordt gepresenteerd en hoe hierbij de indruk wordt gewekt dat dit een ethisch perspectief is. Door middel van een retorische analyse van beide documentaires, waarbij de theorie van Bill Nichols aangevuld met de theorie van Willem Hesling centraal stond, heb ik onderzocht welk ethische perspectief op euthanasie wordt overgebracht. Binnen mijn analyse-‐ model heb ik mij gefocust op de eerste drie departementen van een retorische tekst, namelijk invention, arrangement en style. Deze retorische theorieën heb ik gecombineerd met Nichols’ theorie over documentary representation en camera gazes met de bijbehorende code of ethics. De perspectieven die in de documentaires worden overgebracht, blijken overeen te komen. In zowel Dood op Verzoek als Dodelijk Dilemma wordt beargumenteerd dat een arts die hun patiënt de mogelijkheid tot euthanasie biedt barmhartig en onzelfzuchtig is. Hierdoor hoeven de patiënten het onvermijdelijke en pijnlijke einde van hun ziekte niet mee te maken. Er wordt in beide films benadrukt dat het uitvoeren van euthanasie vaak wordt gezien als iets dat voor de patiënten en hun nabestaanden moeilijk is, maar dat het voor de uitvoerend arts mogelijk net zo zwaar is. Voor de huisarts is het iedere keer weer een moeilijk en emotioneel proces, maar dit weegt niet op tegen de mogelijkheid om een laatste hulp in het leven van de patiënt te kunnen bieden. Artsen zien het als een onderdeel van hun werk en de films betogen dat de maatschappij dit ook zo zou moeten zien. Dit perspectief wordt in beide films overgebracht door strategisch ingezette filmische elementen die functioneren als logische, ethische en pathetische bewijsmiddelen. Deze retorische strategieën zijn niet alleen gebruikt om dit perspectief over te brengen, maar presenteren dit ook als een ethisch perspectief. De boodschap wordt in beide films op een ethische en integere manier overgebracht, zowel bij de benadering van het onderwerp en de protagonisten als bij het daadwerkelijke overbrengen van het perspectief. Om de indruk te wekken dat de makers hun subjecten op een ethische en integere manier benaderen, zijn er twee verschillende gazes ingezet, namelijk de clinical en de humane gaze. Bij de inzet van de clinical gaze stellen de makers zich op als toeschouwers. Zij zijn aanwezig bij de gebeurtenissen en leggen deze op gepaste afstand vast, zodat zij het perspectief op het publiek over kunnen brengen. De indruk wordt gewekt dat de maker als derde aanwezig is bij het proces, maar geen invloed heeft op wat er zich voor de camera afspeelt. De clinical gaze wordt in beide documentaires dan ook voornamelijk ingezet bij de observationele scènes. Het in beeld brengen van het proces tot, en in het geval van Dood op Verzoek de uitvoering van, euthanasie vanuit het oogpunt van de uitvoerende arts, wordt als zó belangrijk geacht dat het filmen ervan hiermee
55
gelegitimeerd wordt. De makers wekken dus de indruk dat de gebeurtenissen in beeld zijn gebracht vanuit the viewers right to know. Euthanasie is een maatschappelijk urgent onderwerp, waarbij het van belang is dat burgers alle facetten van het proces tot zich kunnen nemen. Op deze manier draagt de maker bij aan het maatschappelijke debat over euthanasie. Hoewel de gebeurtenissen vaak op een afstandelijke en klinische manier in beeld worden gebracht, komt de humane gaze in de films naar voren door verscheidene filmische beslissingen die de makers hebben genomen. Binnen de humane gaze ligt de nadruk op de mens die de camera in handen heeft en wordt er op een subjectieve manier gereageerd op wat er voor de camera gebeurt. Doordat de nadruk ligt op het effect dat de uitvoering van euthanasie heeft op de gevoelens van de artsen, wordt duidelijk dat de makers het subject op een empathische manier benaderen. Dit komt naar voren doordat er bijvoorbeeld geen dramatische muziek is ingezet, doordat de aanwezigheid van de makers door de protagonisten wordt erkent of door, in het geval van Dodelijk Dilemma, ervoor te kiezen niet aanwezig te zijn bij de uitvoering van euthanasie. Deze filmische elementen dragen allemaal bij aan het wekken van de indruk dat het subject op een ethische en integere manier is benaderd. Hoewel uit mijn onderzoek naar voren komt dat Dodelijk Dilemma en Dood op Verzoek vele overeenkomsten hebben in hun benadering van euthanasie is er een duidelijk verschil tussen beide documentaires, namelijk in de representatie van de uitvoering van euthanasie. In Dood op Verzoek wordt de uitvoering van euthanasie expliciet in beeld gebracht, maar in Dodelijk Dilemma worden alleen de gebeurtenissen ervoor en erna gedocumenteerd. Dit terwijl het debat rondom euthanasie tijdens het maken en uitzenden van Dood op Verzoek nog helemaal niet op gang was gekomen. Het feit dat de uitvoering van euthanasie in Dood op Verzoek expliciet in beeld is gebracht zorgde voor veel commotie en leidde hierdoor tot een aanzet van het debat rondom euthanasie. De maker Maarten Nederhorst heeft door middel van zijn documentaire het debat opengebroken, juist doordat hij euthanasie zo expliciet in beeld heeft gebracht. In Dodelijk Dilemma wordt, in tegenstelling tot in Dood op Verzoek, de daadwerkelijke uitvoering van euthanasie niet in beeld gebracht. In 2009, het jaar waarin de documentaire werd uitgezonden, was euthanasie al gelegaliseerd in Nederland en hoewel er nog altijd veel discussie over euthanasie bestaat is het meer geaccepteerd. Bovenberg heeft met haar documentaire vooral een ander perspectief op euthanasie kunnen geven. Euthanasie vanuit het oogpunt van de arts, in plaats van het meer voor de hand liggende perspectief vanuit de patiënt. Binnen Dodelijk Dilemma was het dus niet nodig om provocerend te werk te gaan – de stervende patiënten hoefden niet in beeld gebracht te worden – om bij te dragen aan het maatschappelijke debat. Dit is een van de grootste verschillen in de manier waarop de twee documentaires euthanasie representeren en het geeft een duidelijk beeld van de ontwikkeling van het maatschappelijk
56
debat rondom euthanasie: het uitvoeren van euthanasie wordt tegenwoordig niet meer als controversieel gezien, maar het wordt nog altijd omringd door ethische vraagstukken. Het feit dat de makers een bepaalde invalshoek of perspectief kiezen en deze als waarheid over kunnen laten komen is een belangrijk ethisch knelpunt. Deze mogelijkheid om de gebeurtenissen in de film te sturen, door bijvoorbeeld muziek, montage of cameravoering, geeft de documentairemaker veel macht. Binnen het academische debat rondom documentaire en ethiek komt deze macht van de documentairemaker terug. Het is volgens de theoretici de verantwoordelijkheid van de maker om de macht, die hij bij het maken van zijn documentaire in handen, heeft ethisch en integer in te zetten. Er wordt in het debat de nadruk gelegd op de verantwoordelijkheid van de maker jegens het gerepresenteerde onderwerp, de kijkers en de protagonisten. Er kunnen geen harde claims gemaakt worden over hoe Bovenberg en Nederhorst met deze macht zijn omgegaan. Echter, door de analyse van de documentaires kan wel iets gezegd worden over wat de filmische elementen ons vertellen. De films wekken de indruk dat de makers zeer bewust en integer om zijn gegaan met de representatie van het onderwerp euthanasie. Het lijkt voor beide documentairemakers belangrijk dat het maatschappelijke debat rondom euthanasie wordt verbreed, vandaar dat ze in hun films de kant van de artsen belichten. Daarnaast wordt de indruk gewekt dat de protagonisten op de hoogte zijn van het doel van de documentaires en zich daarom vrijwillig laten filmen. De makers worden regelmatig als aanwezigen erkent, wat erop lijkt te wijzen dat er geen misbruik van hen is gemaakt. Hierdoor voelt het minder aan als een inbreuk op de privacy van de deelnemers. De integere omgang met de verantwoordelijkheid jegens de kijker wordt minder goed overgebracht. Er komen nauwelijks tegenargumenten jegens euthanasie naar voren en de gehele film dient het perspectief van de makers. De manier waarop de bewijsmiddelen geïnterpreteerd worden ligt in de macht van de maker. De vraag is of de kijkers hiervan op de hoogte zijn. Concluderend kan ik zeggen dat het analyse-‐model dat ik heb gebruikt heeft aangetoond dat door het retorische karakter van de documentaires, het positieve perspectief dat de makers op euthanasie hebben op een impliciete manier wordt overgebracht. Door de strategisch ingezette filmische middelen krijgen de films veel zeggingskracht. Het observerende karakter en de ingezette camera gazes wekken de indruk van een ethische benadering van het subject door de documentairemakers. In deze thesis is aangetoond dat een maker in staat is door de inzet van filmische elementen een indruk te wekken van een ethische aanpak, waardoor hij zijn perspectief op de kijker implementeert. Maarten Nederhorst is er hierdoor in geslaagd om het maatschappelijke debat over euthanasie open te breken en Juul Bovenberg heeft in de tweede instantie het maatschappelijke debat verder weten te verbreden.
57
Bibliografie Hesling, Willem. “Retoriek van de film.” Filmkunde. Een Inleiding. Nijmegen: Sun, 1991. 225 – 240. Hesling, Willem, J. Peters. Audiovisuele Retoriek. Leuven: Centrum voor communicatiewetenschappen, 1985. Nichols, Bill. Introduction to Documentary. Bloomington, Indiana University Press, 2001. Nichols, Bill. Introduction to Documentary. Second Edition. Bloomington: Indiana University Press, 2010. Nichols, Bill. Representing Reality. Bloomington: Indiana University Press, 1991. Nichols, Bill. “The Voice of Documentary”. Film Quarterly. 36.3 (1983): 17 – 30. Ruby, Jay. “The Ethics of Image Making.” New Challenges for Documentary. Second Edition. Manchester: Manchester University Press, 2005. 209 – 219. Sanders, Willemien. “Documentary Filmmaking and Ethics. Concepts, Responsibilities, and the Need for Empirical Research”. Mass Communication and Society. 13 (2010): 528 – 553. Sanders, Willemien. “The Ethics of Documentary Filmmaking. An Empirical Turn”. New Review of Film and Television Studies. 10.3 (september 2012): 315 – 317a. Sanders, Willemien. “The Aggie Will Wome First Indeed. A survey on documentary filmmakers dealing with participants”. New Review of Film and Television Studies. 10.3 (september 2012): 387 – 408b. Sobchack, Vivian. “Inscribing Ethical Space. Ten propositions to death, representation, and documentary”. Quarterly Review of Film Studies. 9.4 (Herfst 1984): 283 – 300. Mediagrafie Dodelijk Dilemma. Reg. Juul Bovenberg. Dutch Mountain Movies, 2009. Dood op Verzoek. Reg. Maarten Nederhorst. IKON. 1994 “radiopresentator.” “Maarten Nederhorst over documentaire Dood op Verzoek.” www.radio1.nl. 2012. Radio 1. 15-‐04-‐2013.
nederhorst-‐over-‐documentaire-‐dood-‐op-‐verzoek> Van der Beek, Hans. “De verkiezing van Amsterdammer van het jaar.” www.parool.nl. 2010. Parool. 15-‐04-‐2013.
. “Verslaggeefster”. “Dood op Verzoek is een gewild schouwspel.” www.volkskrant.nl. 1995. Volkskrant. 15-‐04-‐2013. .
58
Bijlage 1: Sequentie-‐analyse van Dood op Verzoek – Maarten Nederhorst Scène
Diegetisch
Non-‐diegetisch
Opvallend
1.
Openingsscene. Het is donker,
Vanaf 1.33 Voice-‐over van de
Veel shots vanuit de
00.00
ochtend. We zien zowel de
huisarts over hem en euthanasie.
donkere
huisarts als de patiënt en zijn
Hoe vaak hij het doet, etc.
buitenwereld naar
vrouw opstaan en zich
Kopjes introduceren: de patiënt,
binnen door het raam
klaarmaken voor de dag.
het huis van de dokter,
naar verlichte ruimtes, waarin de protagonisten zich bevinden.
2. 1.55
De huisarts is met zijn dag
Vrij vrolijke upbeat muziek.
Duidelijk maken van
begonnen hij gaat in zijn auto op
Kopje introduceert: de praktijk.
normale werkdag.
Shot van Amsterdamse gracht.
Voice-‐over maker: “Hij heeft meer
De voice-‐over klinkt
Daarna wordt ingezoomd op het
dan eens gevraagd om een eind aan triest en poëtisch. Hij
huis van Cees en Antoinnete. Er
zijn leven te maken. En de arts was
leest de tekst voor
volgen aan de randen geblurde
bereid om hem te helpen. De vraag
alsof hij een gedicht
foto’s van Cees en Antoinette’s
van de arts, wil je echt dat ik je laat
voorleest met
leven, van hoe het was voor de
sterven? Als dat je wens is, zeg het,
intonatie en veel
ziekte.
maar als je twijfel zeg het dan ook.
rustpunten. Zeer
Ik zal naar huis gaan en weer
somber.
weg naar zijn praktijk en begint zijn werkdag. We zien hem een vrouw met oogklachten, een peuter en een zwangere vrouw onderzoeken. 3. 3.50
terugkomen als je me roept.” Daarna de titel: Dood op Verzoek in beeld. Een programma van Maarten Nederhorst. Voice-‐over begeleid de foto’s: “Het huis van Cees en Antoinnete. Hij was toen nog in goeden doen. Samen met Antoinette runt hij jarenlang een eethuisje in Amsterdam. Maar dan openbaart de ziekte zich. ALS. Een spierziekte die het begin is van een kort maar hevig aftakelingsproces.
59
4.
We zien de huisarts wederom in
De huisarts spreekt over dat het
de auto. Hij is op weg naar een
een soort noodkreet is. Hij kan Cees
huisafspraak met Cees en
alle dingen geven die hij wil, maar
Antoinette. Daarna zien we de
uiteindelijk kan hij niet echt iets
weg vanuit het p.o.v. van de
doen. Het is niet te genezen. Cees
huisarts, vanuit de rijdende auto.
heeft geen keuze, hij gaat dood.
Het is een heel grijs beeld, zowel
Voice-‐over maker: Lijkt
de weg, huizen en auto’s als het
dagboekfragment Cees voor te
weer, dat duidelijk koud is.
lezen: “Lopen gaat niet meer.
Voeten en benen zijn verlamd. De rechterschouder en arm kan ik nog maar nauwelijks bewegen. Als ik wordt aangeraakt begint hij opeens te huilen. Emoties komen ongeremd, zou hij normaal zijn verdriet hebben weggeslikt, dan komt nu het huilen met golven tegelijk. 5. 6.42
De huisarts komt binnen bij Cees
Diegetisch: Ze hebben het over hoe
Antoinette zegt het
en Antoinette. Het is een vrij
de ziekte vordert en wat Cees wel
meeste en is het erg
hartelijk onthaal. Ze gaan bij Cees
en niet wil. Hij wil per se niet naar
met Cees eens dat
zitten, die in een rolstoel in de
het ziekenhuis. Hij is bang om een
euthanasie de beste
woonkamer zit. Antoinette zit
kasplant te worden en de controle
oplossing is.
naar haar man en vertaald alles
over zijn leven verliest. De huisarts
wat hij probeert te zeggen. Vaak
legt uit hoe het proces tot
maakt ze zijn zinnen af. De
euthanasie werkt. In December
huisarts is verbaasd dat Cees al in
wilde Cees liever euthanasie dan
een rolstoel zit.
nu. De grens verlegt hij telkens. De
Cees moet huilen als ze het over
huisarts geeft aan dat als hij alles
zijn ziekte en het naderende
formeel moet regelen en dat dat
einde hebben. De huisarts
wel in orde moet zijn. Cees geeft
probeert hem te troosten, maar
aan dat we daar maar niet mee
wordt letterlijk weggeduwd door
moeten wachten. Ademhaling gaat
Antoinette. Ze laat zijn emoties
erg achteruit.
niet toe. Ze zegt dat ze hem wel erg flink vind, maar hij heeft zijn emoties niet onder bedwang. 6.
Huisarts in de auto. We zien hem
Hij heeft het over euthanasie
12.08
eerst door zijn voorraam.
uitvoeren. “het knaagt wel ja”
60
Wanneer hij begint te praten zien
Maar hij voelt dat hij ertoe
we hem vanuit de bijrijdersstoel.
verplicht is voor zijn patiënten.
Er is een shot van zijn handen op het stuur. 7.
Huisarts komt op huisbezoek bij
13.39
pasgeboren kindje.
Duidelijk de cirkel van het leven. Het ene leven eindigt en het nieuwe begint. Alsof de maker: zo is het leven wil zeggen.
8.
Shot van de straat van Cees en
Kopje: de tweede arts.
14.38
Antoinette. De tweede arts komt
Weer de vrolijke upbeat muziek.
op bezoek en heeft een gesprek
Wat wordt er gezegd?: Als het zo
met Antoinette en Cees. Binnen is
snel blijft gaan, dan komt het einde
het dezelfde setting als toen
snel.
huisarts Wilfred op bezoek was.
De tweede arts legt uit waarom hij
Weer helpt Antoinette hem met
er is. Cees moet aan een aantal
praten.
voorwaarden voldoen. Uitzichtloos
lijden, slecht aflopend eind, meerdere malen gevraagd om euthanasie. Hij concludeert dat Cees aan deze voorwaarden voldoet. Cees reageert met een grap: hij is geslaagd. De tweede arts leest de geschreven euthanasieverklaring van Cees voor. Cees staat er nog steeds achter. 9. 18.06
Shot van Cees van de zijkant.
Kopje: Fragment dagboek Cees.
Voice-‐over: “We worden somberder. Het onderwerp is bekend en dus de stemming erg deprimerend. Het is moeilijk om ons daarvan los te maken. Begin last te krijgen van verstijving, verlamming van lippen en tong. Maar het ziet ernaar uit dat we deze maand halen.”
10.
Praktijk van de huisarts. Hij is aan Kopje: Gesprek met neuroloog.
61
Eerste keer dat er
18.25
de telefoon met de neuroloog van
Ze hebben het over het gesprek
direct in de gaze
Cees. Daarna vertrekt hij naar
met de tweede arts, de medicijnen
wordt gesproken en
huis. Veel close-‐shots op gezicht
die het beste gebruikt kunnen
erkenning van
Wilfred.
worden bij het uitvoeren van de
aanwezigheid maker
euthanasie. De huisarts zegt dat
is. Hij spreekt
het wel heel jammer is wat er
Maarten echt aan en
gebeurd met Cees. Hij bedankt
kijkt de kamer rond.
degene aan de telefoon voor de steun. Daarna richt hij zich tot de maker, erkenning van de aanwezigheid van crew. Hij zegt dat het nu voor hem duidelijk is dat het proces juist is geweest en euthanasie de juiste optie is. 11.
Buitenshots van huis huisarts.
Interview:
20.38
Dan binnen. De camera loopt
We horen de maker, maar zien hem scene wordt er
door het huis en blijft soms staan
niet. Hij bevraagt de arts over zijn
gebruik gemaakt van
op bepaalde voorwerpen, zoals
geloof en haalt een van de tien
een soort
de piano. Daarna zien we de
geboden aan. “een van de tien
spanningsopbouwen
huisarts en zijn vrouw een
geboden; gij zult niet doden,
de muziek met
krantje lezen. De scene gaat over
spreekt u niet aan?” “ Nouuu, ik ben strijkinstrumenten.
op een interview met de huisarts.
niet van plan om straks met mijn
Hij is duidelijk neergezet om een
musi mensen neer te gaan maaien
vraag antwoord interview te
nee. Ik moet er niet aan denken,
hebben. Huisarts ziet er netjes uit. dus in die zin is doden voor mij het We horen de maker de vragen
ergste wat ik me kan voorstellen.
stellen.
Dat is natuurlijk heel anders dan als ik als arts mensen begeleid om te zorgen dat ze niet te leiden. Of in ieder geval niet langer dan dat ze zelf willen. Daar gaat het om. Dat is natuurlijk iets heel anders.” “Is het ook uw ervaring dat wanneer mensen weten dat als men van u hoort dat u hen wil helpen als het zover is , dat ze dan juist langer blijven leven?” “ Ja, zeker weten. daar ben ik van overtuigd. Dat je door met mensen contact te
62
Bij het begin van de
houden en dat ze aan mij kunnen vragen tot waar ze willen. Dat is niet stiekem een morfinepreparaat ga geven. Dat we samen de stadia van pijnbestrijding gaan doorlopen. Dat geeft enorm veel rust. Ik maak ook regelmatig mee dat de euthanasieproces doorlopen is. Maar dat men toch op een normale manier tot het einde blijft doorvechten.” 12.
We zien het huis van Cees
Dagboekfragment Cees: “De
Spanningsopbouwen
24.00
binnenin. Shot op hem slapend in
mogelijkheid van euthanasie is
de muziek. Blaas.
bed en achter zijn computer.
voor mij een troostrijke gedachte. Het houdt je op de been. Figuurlijk, want letterlijk is daar geen sprake meer van. Het helpt ook bij het verleggen van mijn grens. Alle beslissingen kun je nog nemen en alles wat er te regelen valt kan je afhandelen. Er is alleen een groot gewetensvraagstuk: hoe ver kan je gaan in het vragen van de opofferingen van je partner. Voor haar is het een uitputtingsslag.
13.
De huisarts komt de apotheek
Gesprek gaat over de euthanasie
24.35
binnen en loopt naar achteren. Hij zelf. De apotheker vraagt zich af of heeft een gesprek met de
het proces op orde is en de huisarts
apotheker.
verzekert hem dat alles juridisch is
geregeld. De apotheker spreekt zijn verbazing uit over het feit dat het zo snel is gegaan, omdat Cees verder helemaal geen medische geschiedenis heeft. 14.
Cees en Antoinette in interview.
Ze hebben het over waarneer het
25.38
Cees is veel slechter. Hij heeft nu
gaat gebeuren. Cees blijft de datum
een alfabetblad nodig om te
naar achter duwen. Het is duidelijk
communiceren.
dat zijn vrouw hoopt dat het nog
63
later wordt, maar Cees lijkt daar niet zo zeker van te zijn. Hij vindt de datum die nu is gesteld, 3 maart, Cees’ Verjaardag, nog behoorlijk ver weg (2 weken) 15.
Weer terug bij de apotheker
26.24
Ze bekeken de te gebruiken
medicatie en hoe deze gebruikt dient te worden. Het is een andere medicatie dan de arts is gewend.
16.
Weer terug bij Antoinette en
Nederhorst vraagt beiden wat de
Gelige kleur, altijd
27.20
Cees. We horen de maker vragen
ander in deze situatie voor hen
binnen.
stellen. Niet heel close, ze zijn
betekend. We gaan voor een van de
duidelijk geëmotioneerd, maar
eerste keren meer in op de emotie.
proberen niet te erg in elkaar te
Ze raken beiden geëmotioneerd en
storten.
verdrietig. Antoinette maakt duidelijk dat het moeilijk is met hem te communiceren en dat ze daardoor emoties minder goed kunnen uiten.
17.
Over shoulder van Cees. Hij kijkt
Kopje: fragment dagboek
Blaasinstrumenten.
28.30
naar buiten.
Voice-‐over: “toestand zeer ernstig.
Triest en spanning
Het slotakkoord is ingezet. Steeds
opbouwend.
meer zenuwen raken bekneld. Pijn in linkerarm en schouder, maar ook in linkerarm en borst. Ik luister goed naar deze laatste klanken nu het nog kan. “ 18.
Terug naar interview met
“Ik vraag me ook wel eens af, hoe
28.56
huisarts in zijn eigen huis.
zou het zijn. Hoe zou ik zijn, als ik dit soort dingen niet in mijn werk zou hebben. Het zou best zo kunnen zijn dat ik een veel vrolijker mens zou zijn. Als ik nu naar mezelf kijk dan vind ik mezelf soms wel een beetje somber, toch niet echt een vrolijke Frans. Dus in die zin maakt het wel een gigantische indruk op je leven. Ik kan niet als ik vrijdagavond iemand
64
heb laten inslapen op zaterdag vrolijk carnaval gaan vieren. Dat kan ik niet, zo zit ik niet in elkaar. Ik heb een paar hele goede vrienden waar ik mee fiets en waar ik mee schaats, maar ze weten ook wel dat ze me af en toe met rust moeten laten. Dan moet ik even niks aan m’n kop hebben.” Maker: “dan maalt het?” Wilfred: “Dan maalt het ja. Met elke trap op die fiets, dan zie ik het beeld voor me. “ 19.
Antoinette loopt over straat naar
Huisarts Wilfred: “maar is er een
30.02
de praktijk van Wilfred. Volgende
speciale reden dat je nu komt? Nou, Buiten heel grijs en
shot zit ze bij Wilfred in zijn
niet echt speciaal. Maar ik wil toch
spreekkamer. Medium close.
wel even met je praten zónder Cees die gelige gloed.
Gedurende het gesprek raakt het
erbij. Van waar we nu een beetje
Antoinette steeds meer. Zeker
aan toe zijn, hoever het is. Of dat
wanneer haar duidelijk wordt dat
kunnen we niet zeggen, maar hij
het einde nu echt in zicht komt.
krijgt nu dus sneeuw in zijn longen,
Weer lijkt ze moeite te hebben
zoals de neuroloog dat zei. En wat
met haar emoties. Ze zegt dat ze
houdt dat in? Nou ik denk dat ze
ook niet alles kan opkroppen,
bedoelt dat er wat vocht in komt.
maar dat ze niet de hele tijd wil
Dat komt doordat zijn spieren
huilen. Ook niet in de buurt van
slechter gaan werken en dan op
Cees. Ze vindt het rot om hem te
een gegeven moment zijn hart het
laten zien dat ze zich rot voelt. De
niet meer goed gaat doen en zijn
dokter probeert uit te leggen dat
longen niet meer optimaal werken.
ze er toch samen doorheen
Daardoor kan hij het niet meer
moeten.
weghoesten als er viezigheid in komt.” Antoinette: “is dat heel funest?” arts: Als dat erger wordt dan is dat wel heel vervelend natuurlijk. Hij kan een longontsteking krijgen of het kan dat het echt volloopt met vocht en dan heb je kans… “ Antoinette: “dat hij gaat stikken.” Arts: “ja of iig heel benauwd gaat worden.”
65
Vrolijke pianomuziek. grauw. Binnen weer
20.
Arts loopt langs de kade door de
Ceesstelt dat het echt slecht gaat en Weer de vrolijke
33.58
sneeuw naar het huis van Cees en
dat het einde nu echt in zicht komt.
Antoinette. Daar is het weer de
De arts wil nogmaals weten of Cees
vertrouwde opstelling. Cees heeft
euthanasie wil of de natuur zijn
nu echt zijn alfabetblad nodig.
beloop wil laten gaan. Cees maakt
Veel medium shots.
duidelijk dat hij echt euthanasie
muziek.
wil. “nog meer dan ooit”. Arts: Je voelt het niet als een bedreiging he”. Cees en Antoinette: “in tegendeel, als een bevrijding. 21.
View van straat, het is avond.
36.23
Shot van huis van Cees en
Spanningsopbouwende muziek.
Antoinette. Kopje: “de avond van zijn verjaardag” 22.
Shot van de opstelling waarin de
Het is de avond van Cees zijn
36.43
gesprekken van met de huisarts,
verjaardag. Het is donker. “afscheid
Cees en Antoinette altijd zien,
nemen is ook een beetje
maar dan vanuit een andere
doodgaan”.
angle. Huisarts heeft zijn handen
Kopje (verduidelijking van wat
voor zijn gezicht en wrijft erover.
Cees zegt): ‘Niet een ‘beetje’
Antoinette zit gehurkt naast Cees
doodgaan’ Cees heeft glas port vast
en probeert hem ergens mee te
met rietje erin. Arts: het is niet
helpen. Shot van Cees vanaf de
anders he Cees. Cees: heb je het er
zijkant. Hij heeft een glas port
erg moeilijk mee? Arts, nerveus
vast met daarin een rietje.
lachend: nou ik kom hier wel een beetje met lood in de schoenen naartoe. De arts vraagt zich af of Cees nog lang wil wachten. Nou nog wel even z’n port opdrinken. Antoinette zegt dat het wel moeilijk was om tot 8 uur te wachten, wetende wat er gaat gebeuren. Cees geeft aan: Laten we het maar niet uitstellen. De arts zit er wat moeilijk kijkend bij. “laten we maar gaan” Arts: Als je het wil Cees, het mag van mij ook morgen, ook overmorgen. Cees rijdt weg
66
richting zijn bed. 23.
Van een afstandje zien we hoe
Nadat Cees in slaap is gevallen
Er wordt geen echt
39.35
Antoinette Cees zijn pyjama
spreken Wilfred en Antoinette met
afscheid genomen
aandoet en in bed helpt, terwijl
elkaar. Wilfred: “Vind je het nu
van Cees, of dit wordt
de huisarts de dodelijke spuiten
naar als je zo naar hem kijkt?”
in ieder geval niet in
voorbereid. Deze worden zeer
Antoinette: “Nee, helemaal niet.
beeld gebracht. We
close in beeld genomen. Daarna
Zoveel rust he.” Wilfred: “Hij is heel
gaan meteen over
wordt meteen het slaapmiddel
rustig.” (ondertussen horen we
naar de spuit
ingebracht. Dit wordt zeer close
Cees diep ademen) Antoinette:
inbrengen.
in beeld gebracht. Cees zegt haast
“Maar je kan je ook niet voorstellen
niks meer, alleen kreunen.
dat dat straks stopt… Hij is nu zo
Antoinette en de huisarts zitten
rustig… Zo ontspannen” Wilfred:
heel dicht bij Cees langs zijn bed.
“ja dat is hij zeker.” Dan shot op de
Ze kijken hem bemoedigend aan.
tafel waar het letterblad en Cees zijn bril op ligt. “Ik ga even het andere spul klaarmaken.”
24.
Shot van Antoinette die Cees over
Op de achtergrond: Wilfred: “gaat
43.04
zijn arm aait. Ze geeft hem een
het een beetje?”
aantal kussen op zijn wang en loopt dan geëmotioneerd weg. Het is vrij donker en de kamer is alleen verlicht met lampjes in de kamer. 25.
Close shot van Antoinette die een
43.25
sigaret rookt. Ze trilt. Close op
“zo moet het genoeg zijn”
medicijnen die klaar worden gemaakt. 26.
Zoom uit vanaf de arm van Cees.
Antoinette: “Doen we het toch nog
43.46
De arm waar de dodelijke spuit
samen. He Cees, doen we het toch
ingaat. Er zit al een afknel bandje
nog samen.” Tegen Wilfred: “ik zeg
omheen. Antoinette zit heel dicht
dan doen we het toch nog samen.
bij hem en houdt zijn arm vast. En We hebben alles samen gedaan. kijkt naar Cees. Dan komt de
Alleen kan ik niet mee. Nu. Ik kan
huisarts erbij staan en wrijft over
niet meegaan. Dat kan niet.”
de rug van Antoinette. Tijdens het Wilfred legt een arm om Antoinette
praten is de camera steeds heel
heen. “Hij moet alleen op stap. Dat
close op Antoinette en op de
is ook voor het eerst dat hij alleen
achtergrond zien we Wilfred.
op stap gaat. Hij zei zelf ik ga naar
Cees is niet in beeld. Af en toe
de Melkweg en naar de grote beer.
67
dekt Antoinette haar ogen met
Dan weet je waar ik zit. Hij blijft
een zakdoek.
komisch he. Wilfred: “ja, wanneer
De scene sluit met een close shot
zei hij dat? Antoinette: “Gisteren.
van Cees die ligt te slapen. We
Ik zei gister van: Goh, nu ga je op
zien en horen duidelijk zijn
reis en neem je mij niet eens mee.
ademhaling.
En toen zei hij, ja maar ik zal zeggen waar ik naar toe ga. Ik ga naar de Melkweg en de Grote Beer. Dan kan je me vinden.” Ze glimlacht en zegt hoofdschuddend: “lieverd”.
27.
Shot van de huisarts die de
Wilfred: “je ziet dat het een beetje
4medicijnen toedient. Antoinette is minder wordt he.” Antoinette: “Ja,
fluistertoon met hun
5even weg.
nu is het eindelijk afgelopen.
blik altijd op Cees
. Dan lapse in time, want ze is er
Eindelijk afgelopen. “ “Nu hoort hij
gericht..
4weer bij. Close shots van zowel
niks meer he?” “Nee want hij ademt
0 WIlfred als Antoinette. Daarna
ook niet meer he.” Verbaast: ”ow
een breder shot waarbij we zien
nee., nee” WIlfred: “Zijn
dat Wilfred zijn armen om
ademhaling en alles staat stil. En
Antoinette heeft geslagen.
toch, houdt het hart het langste vol.
Langzaam draait de camera en
Antoinette: “die is nog een beetje
zoomt deze uit zodat ook de
een dwarsligger.” Wilfred: “Het
stervende Cees in beeld komt.
hart kan nog een beetje doorlopen
Dan shot van de andere kant. We
ja. Totdat dat ook geen zuurstof
zien Cees en Antoinette en
meer krijgt.” Antoinette: “Ja hij
WIlfred aan zijn bed, Kijkend naar ademt niet meer…Het is afgelopen” Cees.
Ze slaakt een diepe zucht en zegt: “het is goed zo. Het is goed zo, he?” Wilfred: “Ja het is goed zo.” De camera zoomt in op Antoinette’s gezicht. WIlfred: “Ik denk het wel ja.” Antoinette: “Ja, het is zeker goed.” Wilfred: “Volgens mij is het over. Antoinette: “Ja… Ik geloof het ook. Hoe kan jij het controleren verder?” Wilfred: “Ik ga zo nog even naar het hart luisteren. Ik zal hem zo nog even mooi neerleggen. Maar is dit verkeerd zo? Als je dit zo zag? Antoinette: “Nee, ik had me
Ze spreken op
68
heel wat anders voorgesteld, maar ik vind het mooi zo. Zo heel rustig laten slapen. Steeds dieper, dieper.” Wilfred: “Ja het ging toch mooi zo? Antoinette: “Heel mooi, heel mooi. Ik heb er niks van gemerkt. Dat moet ook zo.” Wilfred: “Maar niet te abrupt?” Antoinette: “Nee, nee, want jij vroeg nog of we nog even wilden wachten. Maar we hebben zoveel gepraat al. En je weet, Cees is ook zo dat als hij iets beslist dan moet je er niet te lang mee gaan wachten. Dan wordt het zo’n emotioneel iets. En dat is het toch al. En dan maar meteen. Zo is zijn karakter ook geweest, dan maar meteen. Dan maar hup boem, als het toch moet gebeuren. En dat is nu zo gebeurd. Zo wilde hij dat ook.” Zoom uit over lichaam van Cees, zodat deze weer in beeld komt. Wilfred: “Zal ik hem zo een beetje goed gaan leggen?” Antoinette: “Ja, dan ga ik wel daar zitten. Dan kom ik straks wel kijken.” 28.
Shot van Antoinette in de
49.40
zitkamer. Ze heeft haar handen
voor haar gezicht geslagen en huilt. Ze pak een zakdoek en ploft neer op een stoel. Fade naar ander shot. Vanuit de aansluitende kamer waar Cees, nu netjes opgebaard, ligt. We zien Wilfred met Antoinette praten. Hij zit op zijn hurken voor haar. Dan staat ze op om iets te halen uit de kamer waarin Cees ligt. Ze
69
durft nauwelijks naar hem te kijken. Dan Close shot op Antoinette en Wilfred. WIlfred leest een brief voor die Cees voor Antoinette heeft geschreven. Had hij de dag ervoor nog gemaakt, vijf uur over gedaan. 29.
Gesprek tussen de huisarts en de
Kopje: Gemeentelijk lijkschouwer
Snaarmuziek
lijkschouwer in het huis van Cees en Antoinette. Ze zitten aan de tafel waar Cees zijn bril en letterblad nog liggen. Ze nemen alle papieren door. De lijkschouwer belt het overlijden door met als oorzaak euthanasie. 30.
Shot van de arts in de auto. Hij is
55.24
op weg naar huis. Buiten is het zwart donker. Hij lijkt bedachtzaam en vermoeit.
31.
Shot van huis van Cees en
Voice-‐over maker: “De patiënt had
55.55
Antoinette in het donker. Zoomt
meer dan eens gevraagd om een
langzaam uit. Dan aftiteling.
eind aan zijn leven te maken. De arts had beloofd om hem te helpen. Het gevoel van de arts. Vermoeidheid overheerst. De slaap zal wel niet komen. Morgen wachten de eerste patiënten.”
70
Bijlage 2: Sequentie-‐analyse van Dodelijk Dilemma – Juul Bovenberg Scene 1. 0.00
Beeld Opening documentaire, wachtkamer mannelijke huisarts 1. Huisarts en patiënt gaan zitten en beginnen met spreekuur. Meerdere patiënten komen voorbij, huisarts 1 blijft zitten. De patiënten en huisarts verplaatsen zich in de kamer als een soorten geesten, ze worden steeds doorzichtiger tot de verdwijnen en op een andere plaats binnen het shot weer verschijnen.
Vorm/stijl Voice-‐over maker. Daarna voice-‐over v huisarts. Dan weer van maker.
2. 1.05-‐
Nieuwe huisartskamer met huisarts en patiënten.
Voice-‐over huisarts – maker wisselt zich af
3. 0.00 – 2.00
Alle 3 de huisartsen worden op deze manier geïntroduceerd.
Drie mannen en 1 vrouw.
4. 2.00
Titel Dodelijk Dilemma in beeld over beeld v vrouwelijke huisarts in haar kamer achter
Snaarmuziek eronder.
71
Tekst Maker: Vrijwel iedere huisarts in NL krijgt in zijn praktijk met euthanasie te maken. Uit onderzoek blijkt dat van de 8500 euthanasieverzoeken per jaar, ongeveer een derde wordt gehonoreerd. Kale mannelijke huisarts: ik kan heel veel begrip opbrengen voor mijn 40% van collega’s die zeggen tegen hun patiënt: ik kan dat nooit doen. Dat is veel te zwaar. 40% van de huisartsen kàn het niet. Maker: Het toepassen van euthanasie is meer dan alleen een technische verhaal. Het is een actieve daad van een arts met de dood van zijn patiënt tot gevolg. Oudere mannelijke arts: Ik denk dat door eigen emoties te uiten je misschien wel dichter bij de patiënt gaat staan. Dat ze snappen van goh, de dokter heeft ook gevoel. Maker: Hebben wij in Nederland recht op euthanasie of is euthanasie een gunst van de arts? Hoe is het voor de huisarts om iemand te helpen door hem te doden? Vrouwelijke huisarts: Ik heb respect voor de patiënt die in een onmogelijke situatie beland is, maar ik hoop dat mensen ook respect hebben voor mij. Dat ik in principe opgeleid ben om mensen te genezen. Je bent niet opgeleid om iemand te doden. En dat is het wel.
Opvallend Rustige en sfeervolle snaarmuziek.
Statische kadrering. Het kader blijft stil.alleen de mensen bewegen.
5. 2.06
6. 4.33
computer, zonder patiënten. Vrouwelijke huisarts op huisbezoek bij terminale vrouwelijke patiënt die verzoek tot euthanasie bij haar heeft ingediend. Ze kijken samen naar de papieren die de vrouw moest tekenen. De vrouw kan al lastig spreken, maar is wel helder. Af en toe gebruikt ze een soort typmachine die voor haar kan spreken. Shot op de papieren.
Medium shot v hun samen in beeld. Close op vrouw. Terug naar medium. Close op arts. 3.58 Shot op 2 vrouwen die toekijken, de dochters de patiënt.
Voice-‐over vrouwelijke arts
7. 4.38
Terug bij zieke vrouw, arts gaat vertrekken. Ze neemt de papieren mee.
Voice-‐over gaat verder. Spreekt ook diegetisch tegen vrouw en dochters.
8.
Arts pakt fiets en zwaait nog even, fietst dan weg. Andere arts in beeld. De oudere mannelijke arts. Luncht bij andere patiënt. Patiënt is duidelijk erg ziek en geeft arts een papier.
Shot op patiënt van zijkant. Daarna shot op arts. Doet intiem aan.
Muziek komt erbij, snaarmuziek. Gesprek gaat voice-‐over verder. Alsof in de gedachten van de twee mannen.
9. 5.40
10. 7.45
Relaxtere sfeer. Arts legt uit wat het papier inhoudt. Patiënt is nog jonger, maar kaal en ziet er slecht uit, ongelukkig. Kan zich moeilijk voortbewegen. Zoekt steun aan meubels. Beschrijft hoe het voelt. Ze hebben het over het verloop van de ziekte en hoe er een eind aan zal komen.
72
Spreken over de daad en wanneer dat zou moeten gebeuren. Ze proberen er samen uit te komen. “Heb je daar nog aan gedacht? Van, wanneer is het nou genoeg? Wanneer wil ik echt niet verder?” “Nee, weet ik niet.” “als je met die gedachte speelt dan mag je het mij ook laten weten zelf he.” Die grenzen kunnen we op ieder moment samen weer vastleggen. Vind je dat goed?” “ja” “nu heb ik niet zo’n grote rol in de kwaliteit van haar leven. Ik kan daar wel een rol in gaan spelen later” “en hoe groot die rol moet zijn, dat moeten is steeds aftasten. We nemen kleine stapjes samen en we moeten nog niet heel ver naar uit willen kijken”
“dit is dus een wilsbeschikking. Het houdt in dat je met je volle verstand je leven wilt eindigen.” Patiënt: Ik ben er gewoon klaar mee. Arts: dat is wel een beetje je lijfspreuk. “ja, maar ik ben moe. Anders kan ik 80 uur werken. Ik ben nu moeiier. Er hoeft maar in een hersenspier te komen en je bent helemaal van de wereld.” “En daar ben je doodbang voor” “Ik ben daar doodsbang voor”. “je moet er wel achter staan. Kan je erachter staan dat die man die wens heeft? Maar je kan je voorstellen dat als ik de laatste vijf dagen wakker wordt, dat ik denk potverdikkie, hoe zal dat nou gaan?” “ik kan me best voorstellen dat dat moeilijk voor je is. Maar
Patiënt heeft zenuwbaanzi ekte.
11. 8.37
Close shots
Gesprek gaat weer diegetisch verder. Ze geven elkaar de hand: afgesproken(establishin g shot) 10.28: voice-‐over arts.
12. 10.38
Interviewstijl, talking head. Begint met een pan naar boven en eindigt op gezicht arts.
Voice-‐over wordt diegetisch. 10:55 muziek zet in. blaasinstrumenten
13. 10.59
Arts rijdt naar huis, medium close op zijkant gezicht arts.
Muziek gaat door. Voice-‐ over ook.
73
voor mij zit het al veel langer in mijn hoofd.” “Het hele draaiboekje van wat er gaat gebeuren moet ik goed in mijn hoofd hebben. Ik wil het je zelf laten doen. Waar ik wel bij ben. Dat vind ik beter dan dat ik jou een infuus geef of een spuitje. Dat ik dan denk dat ik het heb gedaan. Jij doet het. Ik zorg wel dat het lukt. En dan krijg je dus dat je daarna de laatste adem gaat uitblazen. Hoe lang het duurt, durf ik niet te zeggen. Iedere keer dat ik het eerder gedaan heb duurde het ongeveer een halfuur, maar dat is heel snel. Soms kan het langer duren. Ik zal hier niet vrolijk naar toelopen op woensdagmiddag.” “Ja, nou ja, ik kan gelukkig af en toe nog wel lachen en dat soort dingen. Je moet het altijd met een lach kunnen vertellen. Ik had ook graag 100 geworden, maar dan wel op een vriendelijke manier.” Arts legt procedure uit. Hij wil het patiënt zelf laten doen. En hij vertelt hoe het voor hem is. Patiënt: We zullen woensdag de stap nemen. Ik zal een tasje met wat spullen erin zal ik meenemen. En dan zullen we kijken hoe het gaat. Geven elkaar een hand: “afgesproken” Voice-‐over arts: “Als de beslissing genomen is, dan is de beslissing genomen. Ja, ik heb het gevoel dat ik hem help. “Ja, ik denk dat na tien dagen, dat ik er duidelijk van ben overtuigd dat ik samen met hem de stap moet nemen.” Ik vind het altijd heel moeilijk dit soort dingen.Ik heb het altijd heel moeilijk met dit soort dingen. Ik heb het ook nog niet zo vaak hoeven doen. Ik heb
14. 11.50 15. 12.00 16. 12.03
Buitenshot stad. Bordje Blaasmuziek. huisartsen bij fietsstalling. Shot wachtkamer. Begin stem arts. Einde muziek Shot van kamer arts Vrouw aan het huilen. met arts en Hetzelfde shot als bij vrouwelijke patiënt andere arts, alleen zit arts aan andere kant. Shot arts (overshoulder)
17. 14.27
Close shot op arts nog tijdens gesprek met patiënte. Hij laat haar uit.
Voice-‐over arts
18. 15.10
Daarna shots van de artsen die andere patiënten onderzoeken. Minder heftige gevallen, kinderen met oorpijn, prikjes, mondonderzoek. Shot oudere man bij zijn duiven. Thuis. Vrouwelijke arts is weer bij oudere ziek vrouw. Dochter zit naar patiënt. Ondertussen shots op dochters. Langzame pan naar de man die buiten zit, de man van de duiven.. deze shots wisselen
snaarmuziek
19. 15.55 20. 16.20
Snaarmuziek. Vrouw is duidelijk verslechterd. Shot tussen arts en dochter naar patiënt
74
nu 4 keer dit verzoek gehad en twee keer is het echt gebeurd. Twee keer is het niet doorgegaan. Een keer was het helemaal klaar en zou het de volgende dag gebeuren, en toen trok hij zich terug. Toen durfde hij zelf niet meer. Dat kan ik me voorstellen. En de andere was het niet meer nodig.
Arts geeft vrouw slecht nieuws. Gesprek tussen arts en vrouw over uitvaart. Sarcastisch. Vrouw kan het maar niet geloven. “ik krijg geen goed nieuws meer. Hij vindt het een moeilijk verhaal waar hij om zou kunnen huilen: “Het is een verschrikkelijk verhaal, waar ik om kan janken. Ze heeft haar verklaring over euthanasie meer dan goed gedocumenteerd bij mij neergegelegd. Ze heeft aangegeven dat ze dat ooit eens een keertje wil, als ze ondragelijk leidt. Dat is iets voor later, voor de toekomst. Ik hoop dat het niet verrast die vraag. Diegetisch gepraat met de patiënten. Vrolijke en luchtige gesprekjes.
Begin gesprek in voice-‐ over. Arts praat met patiënt. Ze wil misschien binnenkort dood. Op een gegeven moment zegt de arts dat het voor haar man natuurlijk ook erg is, die wil haar niet missen. Ze vraagt zich af of hij de euthanasie moeilijk vind. Ze vertelt aan haar patiënt
Ze heeft een apparaat waarop ze typt om nog te kunnen communicer en.
zich af.
21. 18.10
Shot op man. Shot op arts, achtergrond zie je vrouw
Shot vrouw en man en arts wisselen af.
22. 20.04
Interview shot op arts in eigen kamer. Zoomt heel langzaam in op haar gezicht.
23. 20.29
Shot man die langs statig gebouw met ommuring loopt. Koor waarin de kal mannelijke arts speelt in beeld. Daarna shot v oudere m arts in sportschool. Shot van vrouwelijke arts buiten aan tafel met veel vrienden, clubje. Shot zo genomen dat zij middelpunt is. kale m arts aan het squashen. Daarna shot dat hij in café zit. Daarna arts in z’n kamer achter computer. Zien hoe hij brief naar scanarts
Muziek start in. Gitaar, daarna komt ook de blaas.
24. 21.27
Voice-‐over start in.
75
dat ze daar met hem over zal praten. Ze wijst de patiënt en haar dochters op het feit dat het van belang is dat het op tijd duidelijk wordt of ze genoeg heeft geleden, omdat ze nog wel moet kunnen communiceren. Hij wil niet over de dood van z’n vrouw hebben. Vind hij heel moeilijk. Hij moet huilen. Tis hard gegaan. “begrijp je me als ik zeg dat ik bang ben dat die tweede arts op een gegeven moment geen contact meer met haar kan krijgen?” Voice-‐over vrouwelijke arts: “Ik ben bang dat zij verder is dan hij. Of bang… Dat weet ik eigenlijk wel zeker, dat zij verder is dan hij. Ik hoop dat er bij ook een moment komt dat hij kan zeggen van: en nu is het genoeg. Met alle liefde en zorg van de wereld kan ik nu toch niet meer willen dat ze nog langer leeft. Ik weet niet of ik dat bereik met hem. Dat hij altijd zal blijven zeggen van, ik wil nog zo graag een stukje verder met haar. Ik wil haar blijven verzorgen.”
“Miriam vraagt, ze begint me te zeggen dat ze geen plannen meer kan maken. En daarom vraagt ze hem om het laatste plan. Dat je euthanasie op mij uitvoert. Ik was allang uitgedacht op
stuurt.
25. 23.44
Shot vrouwelijke arts die aan het bellen is op haar kamer.
Aan de telefoon de scanarts. Closeshot op arts die het gesprek voert met een cappuccino in haar hand.
26. 24.37
Zien zelfde arts op huisbezoek bij vrouw met baby’tje. Daarna kale m arts in behandelkamer met baby’tje. Daarna oudere mannelijke arts op bezoek bij hele oude patiënt. Shot oudere arts in apotheek. Daarna in kamer met apotheker met zakken met medicijnen. Ze
Snaar muziek. Montage door middel van fade in en outs.
27. 25.10
Muziek verdwijnt langzaam.
76
het gebied van mogelijkheden om haar lijden te veranderen. Ze had af en toe goede dagen, maar heel onverwachts kwam er een vreselijke complicatie, waarbij ze weer huilend, roepend, schreeuwend… en dat wij ook zagen hoe vreselijk ze dit stuk leven meemaakte. Met morfine en dormicum maar amper resultaat kregen. En dat is dan ook een teloorgang van de menselijkheid die Miriam ook aan zich had. Dan denk ik dit is haar grens. En dan ga je door de bocht. Als iemand het woord euthanasie noemt. Dan ben ik geconcentreerd, wakker. Aan het voelen, horen luisteren, waarom komt dit onderwerp nu bij mij? Is dat wel een goede maatregel? Dus het is een moment van opperste concentratie van waarmee zijn we bezig en waarom? “ Daarna vertelt hij dat hij een brief naar de scanarts gaat sturen en dat hij hoopt dat hij zelf iets over het hoofd heeft gezien, maar hij vreest van niet. Je hoort scanarts als non-‐ diegetisch, maar arts diegetisch. Ze zegt dat het moeilijk communiceren is met patiënte en dat euthanasie kan, maar dat ze er nog niet aan toe is. Man en dochters staan er ook achter.
Apotheker legt uit hoe de dodelijke medicijnen werken. Drank gemaakt. Met anijs voor andere smaaksensatie, maar nog
bekijken het materiaal. Einde scene: arts loop deur uit
28. 28.07
Est. Shot jongere arts aan bureau in kamer. Zien hem vertrekken. In auto naar huis.
steeds een smerige drank. Na inneming in coma, na halfuur of uur. Normaal om met familie tijdstip af te spreken wanneer het te lang duurt en er een spuit aan toekomt. Voice-‐over arts: “euthanasie is wel het actief beëindigen van het leven. Als je het met een spuit doet is het binnen 5/10/15 min gebeurd. En als ik dat drankje geef … Dan zorgt dat drankje dat je langzaam bewusteloos wordt en dat je langzamerhand minder ademt en dat dan uiteindelijk het hart stilstaat. ik heb ook emotioneel wat meer tijd om er in mee te gaan. En met zo’n spuit. Ja, Ik zie de injectie nog altijd als iets verbeterend. Je spuit iets in om het niet benauwt te krijgen. Ik spuit iets in om iets te verdoven. En dan spuit je iets in om het hart stil te leggen. Ja…” “Ze heeft pas vanmiddag een soort blijk gegeven van vriendschap toen ze een hand naar me uit stak. Dus dat is heel mooi en ook wel heel moeilijk. Maar goed, Het maakt me kwetsbaar, maar toch wel heel zelfverzekerd dat deze route, waar ik nu nog onzeker over ben, de juiste is.” “Vanavond moet het gebeuren. Ze heeft vandaag in de wetenschap dat vanavond om half 9 zij definitief haar ogen sluit. Een hele mooie dag gehad omringd door familie en vrienden. Ik ga nog straks even thuis eten. Dan kom ik om half 8 terug en ga ik met de verpleegkundige de medicijnen klaarmaken voor toepassing een halfuur later.
77
29.
Eten in de tuin met vrouw. Vrouw kijkt verschrikt en aangedaan.
30. 31.15
Shot op oude foto van oudere vrouwelijke patiënte met jonge dochters. Daarna zien we de vrouwelijke arts bij haar patiënt zitten. De dochter helpt ondertussen. Daarna vrouw met emmer.
31. 34/23
Interview met vrouwelijke arts
Vrouw verdrietig. Huilt beetje. Arts behoorlijk nuchter. Overshoulder shot vrouw die kijkt hoe arts verrijdt. Ze zwaait nog even.
Arts: Half 9 toepassen. Wachten op alles, misschien ben ik om tien uur terug. Vrouw: weet je nog de eerste keer? Arts: Tuurlijk. Vrouw: Toen zag ik je op je fietsje wegrijden hier met alle spullen achterop. Toen vond ik naast je computer een papier waarop alle ingrediënten beschreven stonden. Arts: Ja, alles waarmee je een mens doodmaakt. Vrouw: Ik weet niet waarom me dit meer raakt dan de voorgaande keren. Misschien komt het doordat ze nog heel jong is. Arts: Ja, het contrast is veel groter. Het contrast is veel heviger. Veel heviger wat er gebeurd met haar ziekte. Hoe ze als geest overeind blijft. Toch op een merkwaardige manier, heb ik veel eer voor mijn werk. Dat ik denk van dat het toch heel bijzonder is dat we hier samen naartoe hebben gewerkt. Dat ze dit meemaakt. Ik ben blij dat ze niet kotsend, spugend, halfdood, deze dag beleefd. Vrouw: Ik voel me toch verdrietig. Arts: Liefje, ik hou van jou. Diegetisch, daarna Arts spreekt met de vrouw. voice-‐over over hoe Ze kan alleen nog praten moeilijk het is om te met ogen. communiceren met haar “hebben jullie het nog wel en hoe je dan moet eens over euthanasie?” Ik concluderen of het tijd durf er niet meer naar te is. vragen. Als ik wegga zie ik . als het ware haar nog genieten en alles. En ik weet niet wat er verder in haar hoofd omgaat. Arts: “denk je zelf nog wel eens aan euthanasie” Patiënt: Ja. Arts: “Ook in de zin van ik zou wel willen dat het binnenkort afgelopen was?” Patiënt: nee. Half in voice-‐over, half “Met iemand die zo ziek is diegetisch zou je daar het liefste
78
terwijl ze in haar kamer zit.
32. 34.50
Shot rennende oudere dokter op loopband. Close pan van beneden naar boven. Spreekt tegen andere vrouw die sporten
Voice-‐over
33. 36.00
Shot van kale mannelijke dokter met papieren en andere vrouw. Officieel.
Eerst diegetisch, dan voice-‐over van arts. Daarna gaat de arts weer door over zijn patiënt en de papierenàdiegetisch
34. 37.30
Arts pakt de medische spullen in en maakt zich klaar om te vertrekken.
Zijn handelingen worden door de camera vrij close gevolgd. We zien hoe het dodelijke drankje wordt ingepakt.
79
intens over praten. Over hoe dat is en hoe ze het beleefd. En dat kan je met haar niet. Het is maar zo’n klein vlakje met hoe je met haar kan communiceren. Als je haar een jaar geleden een plaatje had gegeven van hoe ze er nu bij zit dan had ze waarschijnlijk gezegd: dat wil ik niet. Maar blijkbaar heeft ze toch nog een reden om door te gaan. En ik denk dat dat mede komt doordat ze zo geweldig verzorgt wordt.” “ik weet zeker dat ik hem help en dat hij als het zou kunnen, opgelucht zou zijn als het gebeurd is. Ja. Hij zou met zo’n bekende grijns glimlach op zijn lippen kunnen overlijden. Het is voor mij klaar, denkt hij. En dat is heel ambivalent. En daarom hikken we er heel erg tegenaan denk ik, tegen de actie zelf. . ” Sportende vrouw en hij hebben het over de daad die hij moet plegen. Hij leest op wat er staat. De euthanasieverklaring van zijn patiënt. Hij zorgt ervoor dat het allemaal juridisch gebeurd. Voice-‐over arts: “Het is ook een hele toetsing in Nederland die toch heel pittig is. En ook je realiseren dat het in deze wereld toch heel uniek is wat er gebeurd. In Nederland en Belgie, Spanje en een stuk zwitserland, daar mag het gebeuren. Het is uitermate eng hoeveel mensen reageren op dit onderwerp.” Hij vertelt aan de verpleegkundigen hoe hij het zal aanpakken.
35. 38.10
We zien hoe de apothekers het dodelijke drankje klaarmaken. We zien ook de arts het klaarmaken. Arts sluit zijn praktijk af en vertrekt naar zijn patiënt.
Voice-‐over arts. Hij komt gespannen over. Wil geen laatste kopje koffie meer voor hij vertrekt. Hij loopt met horloge rond. Voice-‐over arts
37. 40.18
Cut naar interview met arts, close-‐up.
Voice-‐over wordt diegetisch
38. 40.35
Zien de oudere mannelijke arts vertrekken van zijn praktijk. Hij checkt nog of alles in zijn tas zit.
Voice-‐over. Arts vertelt hoe het zal verlopen als hij voor die laatste keer bij zijn patiënt aankomt.
39. 41.28
Arts in auto naar patiënt, zien hem vanuit achteruitkijkspiegel. Het regent.
Diegetische muziek, klassiek kerkmuziek. Voice-‐over. De arts vraagt zich af hoe hij afscheid moet nemen. Wat gepast is.
40. 42.08
Terug naar interview
Geen muziek.
41. 42.22
Zien de arts uitstappen en bij de patiënt naar binnen gaan.
Halverwege start de muziek in.
42. 43.18
Andere arts rijdt in auto naar patiënt. Close-‐up op ogen. Camera gericht naar boven via voorruit. Hij zit stil in de auto, nog
Muziek blijft doorgaan. Rustige gitaarmuziek met blaas.
36. 39.55
80
Hij vindt het spannend. Hij verteld hoe hij op het moment zelf zal reageren.
“Ik doe mij vak ontzettend graag. Maar dit soort ervaringen kunnen zo onoplosbaar zwaar zijn. Dat je denkt dit was het dan. Ik ga iets anders doen. Uien telen of gewoon alleen les geven over voor mijn part het een of ander.” Maakster: “En waarom doe jij het?” Arts: “Uiteindelijk uit liefde voor mijn patiënt.” “Dan bel ik aan en ik denk dat hij niet open doet maar dat de zuster opendoet. En dat ik dan binnenkom. Ja… dan weet ik het niet. Dan weet ik het niet. “Ik denk wel dat als ik van tevoren afscheid van hem neem, dat ik het gevoel heb wat moet ik nu met hem? Is het een jongen om even een knuffelende omhelzing? Ik denk niet dat het zo’n jongen is. Maar ik zal wel wat dichterbij hem kunnen komen. Dat denk ik wel, dat weet ik wel zeker.” “D enk dat ik met lood in de schoenen daar naar binnen ga” Arts draagt recorder bij zich, waardoor je wel hoort wat hij zegt maar niet kan zien wat er gebeurd, maar we horen alleen de binnenkomst. “Nou dit is waardeloos. Wat moet ik nu zeggen op dit moment? Ik was ook zenuwachtig gisteren. Ik zal nog even zo wat uitleggen. En dan is het zover… Ik zal de jas uitdoen.”
Vraag maakster is hoorbaar.
43. 44.23
44. 45.44
45. 47.31
46. 48.20 47. 48.33
even te overdenken. De camera volgt een groep vliegende vogels. Zien de oudere Nog altijd dezelfde mannelijke arts weer muziek. uit het huis van de patiënt verschijnen. Hij gaat in auto zitten en rijdt weg. Weer in achteruitkijkspiegel.
Hij is terug op zijn Radio staat aan. praktijk en eet een boterham terwijl hij met zijn assistente praat. Close op gezicht van arts die aangedaan en opgelucht tegelijkertijd lijkt. Eindigt met dat hij om thee vraagt en de assistente het gaat halen. Dan staat ie daar nog even. Vrouwelijke arts pakt Voice-‐over haar tas in op praktijk. Zien haar vertrekken.
Ze fietst weg
Weer v-‐o
Shot op huilende dochters. Ze zijn in gesprek met vrouwelijk arts. Ook de man is erbij, huilt ook. Zitten aan tafel. Ze neemt afscheid.
81
“Nou, het is een opgelucht moment. Een heel blij gevoel. Het ging hartstikke goed. ” “Ja, wat doe je dan als zo’n man overlijdt. Hoe neem je dan afscheid? Ik raak altijd nog wel even aan. Ik heb altijd nog het gevoel van nou… over de bol aaien. Hij had een mooie kale kop dus ik kon er mooi overheen aaien.” Vertelt assistente hoe het verliep. Dat het zo snel ging. Wachten op lijkschouwer duurde lang. Had 1 keer gevoel v kokhalzen. Hij vond het drankje ook niet vies.
“De laatste tijd ging ik wekelijks even kijken. En toen hebben we dus ook besproken dat ik op vakantie ging en dat ik niet van mijn collega kon verlangen dat hij dan de euthanasie in mijn vakantie als dat ter sprake zou komen ook zou uitvoeren. We hebben dat besproken en mocht dat zich voordoen dan spreek ik met mijn collega af dat hij op tijd morfine geeft zodat je die benauwdheid niet ervaren zult.” “en toen kreeg ik midden in Frankrijk een sms’je…” “Het werd steeds minder natuurlijk. je weet dat het eraan zit te komen, je weet het, en toch is het allemaal zo snel. Uiteindelijk zeiden we ook van ga maar ma. Je zag haar gewoon strijden en naar adem happen. Het was net een vis boven water. Man: “het was hopeloos.” Arts: “Toch fijn
48. 50.15
Shot op buitenlamp. Daarna est. Shot op donkere straat met de lampen.
Muziek start in, gitaar. Voice-‐over
49. 50.32
Arts zit in auto, na de euthanasie. Zijshot op gezicht. Hij rijdt weg. Rijdt door donkere stad.
V-‐o wordt diegetisch.
50. 51.43
Shot op zijn vrouw die buiten de voordeur staat te wachten. Ze omhelzen en lopen naar binnen. Aftiteling in combinatie met shots op artsen die patiënten ontvangen
Muziek, blaas en gitaar.
dat het dan niet tot euthanasie is gekomen.” Man: “Ja daar ben ik heel blij om.” Voice-‐over arts: “Verdorie dan ben ik daar een jaar lang geweest en ik had er er zo graag bij geweest. Hoe ze dan ook overleden was, of het nou euthanasie was of een andere manier. Dat is even waarom dat goed shit voelt op zo’n moment.” De jonge mannelijke arts vertelt hoe het ging. “het is ging technisch heel goed. Het was rustig, het was mooi, ze was klaar. En eigenlijk na de eerste seconde na het inlopen van spuit 1 ademde ze niet meer, maar dat was zonder enig geluid. Gewoon, ze was weg.” “Ja… Enorm opgelucht, ja en ook verdrietig; ik heb een vriendin doodgespoten. Euthanasie op toegepast. Het ging veel beter dan dat je in je stoutste fantasieën hebt. Het went voor geen meter. Het is het moeilijkster wat je kan doen. We horen hem uitstappen.
Muziek gaat door.
51. 52.20
Opvallend: -‐ Vaak laat ze de gesprekken die ze opneemt doorlopen over beelden van hetzelfde gesprek maar waarbij niet op dat moment de woorden worden gezegd. Hiermee vloeit de voice-‐over over in interview of gesprekken. -‐ Richt camera veel op handelingen, close. -‐ Wisselt vaak voice-‐over en diegetische gesprekken af binnen 1 scene. -‐ Heel af en toe hoor je de maker een vraag stellen, voor de rest fly on the wall. Observerend. -‐ Verhalen van de drie artsen heel synchroon vertelt. Ze maken allemaal op emoties en gebeurtenissen mee op hetzelfde moment.
82
-‐
-‐
Door close te filmen zorgt ze ervoor dat de kijker met de protagonisten mee gaat leven. Hierdoor krijgen kijkers de mogelijkheid om euthanasie door de ogen van de artsen te zien, in plaats van door de ogen van de patiënt. De interviews zijn vooral gericht op de emoties van de artsen.
83
