Czigányik Zsolt A SZABADSÁGHIÁNY ANATÓMIÁI

Czigányik Zsolt A SZABADSÁGHIÁNY ANATÓMIÁI

Szabadsaghiany.indd 1

2011.10.27. 12:00:55

Modern filológiai füzetek 61. Szerkesztõbizottság

MÁDL ANTAL, SALLAY GÉZA, SZILI JÓZSEF

Szerkeszti

SARBU ALADÁR


2011.10.27. 12:00:55

Czigányik Zsolt

A SZABADSÁGHIÁNY ANATÓMIÁI Az emberi szabadság XX. századi angol ellenutópiákban

AKADÉMIAI KIADÓ, BUDAPEST


2011.10.27. 12:00:55

Megjelent a Magyar Tudományos Akadémia Könyv- és Folyóirat-kiadó Bizottsága támogatásával

ISBN 978 963 05 9094 5 Kiadja az Akadémiai Kiadó, az 1795-ben alapított Magyar Könyvkiadók és Könyvterjesztõk Egyesülésének tagja 1117 Budapest, Prielle Kornélia u. 19. www.akademiaikiado.hu

Elsõ magyar nyelvû kiadás: 2011

© Czigányik Zsolt, 2011

Minden jog fenntartva, beleértve a sokszorosítás, a nyilvános elõadás, a rádió- és televízióadás, valamint a fordítás jogát, az egyes fejezeteket illetõen is. Printed in Hungary


2011.10.27. 12:00:55

TARTALOMJEGYZÉK

1 1.1 1.1.1 1.1.2 1.1.3 1.1.4 1.2 1.2.1 1.2.2 1.2.3 1.3 1.3.1 1.3.2 1.3.3 1.3.4 1.3.5

BEVEZETÉS. UTÓPIA ÉS SZABADSÁG Az ellenutópia és a szatíra mûfaja A disztópia és a szatíra viszonya A disztópiák sajátos jellemzõi A disztópiák értelmezésének rétegei A kondicionált embertípus Disztópiák a fikciós térben és azon kívül A disztópia a fikciós téren kívül Idõbeli elkülönítés Alkalmazott irodalom Az ellenutópiák közös vonásai Stabilitás Természetes és mesterséges Burgess ciklikus modellje Liturgikus események a disztópiákban Egyén és társadalom

9 14 16 20 25 29 33 35 37 39 42 42 45 47 49 53

2 2.1 2.1.1 2.1.2 2.2 2.3 2.4 2.5

A SZÉP ÚJ VILÁG AZ 1984 TÜKRÉBEN A két mû összefüggései Munka és szabadidõ Cipzárak és a szabadsághiány A kondicionálás határai A Világállam és a vallás A jelszavak Értelmezési rétegek

55 55 62 67 75 76 78 83

3

A TOTÁLIS SZABADSÁGHIÁNY ANATÓMIÁJA: AZ 1984 Ismerkedés az alternatív valósággal Sartre és a tekintet Nagy Testvér hatása: a mentális szabadsághiány

3.1 3.2 3.3

86 88 94 101 5


2011.10.27. 12:00:55

3.4 3.4.1 3.4.2 3.5 3.6 3.7 3.8 3.9

104 106 108 112 119 123 126

3.9.1 3.10 3.11

Winston magánya A házasság megvalósíthatatlansága Az emlékezés mint lázadás Újbeszél: a nyelv mint szabadsághiány A munka szabaddá tesz? Julia és Winston: test és intellektus Halál és szabadság Orwell regényeinsek összefüggései: a Csavargóként Párizsban, Londonban és az 1984 A szexualitás a két mûben Mentális diktatúra Utópia és totális uralom

4 4.1 4.2 4.3 4.3.1 4.3.2

AZ AERODRÓM: A DIKTÁTOR VONZEREJE A cselekmény Szerelmesregény – családregény A diktátor személyiségének ereje A hatalomátvétel kezdete: a Tiszteletes temetése A diktátor programja

148 151 153 163 170 174

5 5.1 5.1.1 5.2 5.2.1 5.2.2 5.3 5.4 5.4.1 5.4.2 5.5 5.6 5.6.1 5.7 5.7.1 5.8 5.9 5.9.1 5.9.2

ANTHONY BURGESS DISZTÓPIKUS MÛVEI A szabadság hõsei Burgess regényeiben The Wanting Seed Az erõszak szerepe Pozitív nonkonformisták Szabadság és a bûntettek Szabadság és felelõsség Az emberi természet kettõssége A jó és a rossz harmóniája: szerelem és kreativitás A gonoszság jelentése A szabadság mint nonkonformizmus A szabadság mint energiaforrás Az alapvetõ kettõsség Az állam és más politikai intézmények Az állam a Gépnarancsban Tudás és szabadság A politikai változások körforgása Ágostoni korszak (Gusphase) Pelkor (Pelphase)

179 181 182 186 187 189 193 196 198 199 201 202 203 205 207 209 210 211 212

130 136 142 143

6


2011.10.27. 12:00:55

5.9.3 5.9.4 5.10

Az átmeneti korszak (Interphase) A körforgás buktatói A szabadság Burgess disztópiáiban – összegzés

213 214 217

6 6.1 6.2

ÖSSZEGZÉS A szabadság és külsõ korlátai Pozitív és negatív szabadság

218 220 223

7 7.1 7.1.1

FÜGGELÉK: KAZOHINIA A kazo Röviden a másik világról

227 231 238

FELHASZNÁLT IRODALOM

241

NÉVMUTATÓ

253

CÍMMUTATÓ

256

TÁRGYMUTATÓ

258

7


2011.10.27. 12:00:55

Feleségemnek


2011.10.27. 12:00:55

1. BEVEZETÉS UTÓPIA ÉS SZABADSÁG

A disztópia vagy ellenutópia mûfaja igen népszerûvé vált a XX. századra, de korábban is szép számmal születtek hasonló mûvek. A könynyen hozzáférhetõ felsorolások közül a legrészletesebb, a New York Public Library bibliográfiája (Bruckman et al.) négyszáznál is több mûvet sorol fel – és ezt a felsorolást jócskán ki lehetne egészíteni. Ez a könyv már csupán az elemzésre érdemes mûvek nagy száma miatt sem törekedhetett teljességre, e helyett két szempont szerint válogattam a tárgyalt mûveket.1 Elsõsorban a legnagyobb hatású könyveket kívántam elemezni, így Orwell 1984-ét és Huxley Szép új világát, köréjük csoportosul az elemzés szándéka szerint a többi mû, de az ismertebb mûvek közé sorolhatjuk Burgess Gépnarancsát is. A másik szempontom az volt, hogy kevésbé ismert, de véleményem szerint fontos mûveket is elemezzek. A XX. századi mûvek közül tárgyalok olyan „ismeretlen” könyveket, melyek méltatlanul nélkülözik a kritika figyelmét. Ezek között Rex Warner 1941-ben született Aerodróm címû regénye a diktátor személyes vonzerejének ábrázolása miatt kiemelkedõ jelentõségû, de foglalkozom Anthony Burgess néhány, Magyarországon kevésbé ismert könyvével, mint a The Wanting Seed vagy az 1985. Mivel nem célom a mûfaj teljes körû áttekintése, talán nem volna szükséges megemlíteni, mégis szeretném jelezni, hogy néhány jelentõsebb mûvel, például Orwell Állatfarmjával csak röviden foglalkozom, H. G. Wells vonatkozó regényei közül pedig jó néhánnyal egyáltalán nem. Az Állatfarmról azért nem írtam részletesen, mert ebben a könyvben a szatirikus elem erõs túlsúlyban van az utópikus, al1 Jelen könyv alapját 2010-ben az Eötvös Loránd Tudományegyetem Irodalomtudományi Doktori Iskolájában megvédett doktori disszertációm képezi, melynek elkészítésében tanítványaim, tanáraim és munkatársaim nélkülözhetetlen segítséget nyújtottak. Közülük név szerint szeretném megemlíteni Friedrich Juditot, Takács Ferencet és Dávidházi Pétert.

9


2011.10.27. 12:00:55

ternatív világot megelevenítõvel szemben, számomra pedig ez utóbbi szempont a hangsúlyos. Wells egyes mûveit érintem a mûfajelméleti bevezetõben; részletes tárgyalásuktól azért tekintek el, mert az elemzés súlypontja a XX. század középsõ harmada, különösen pedig Orwell hatása a korábbi és késõbbi mûvek olvasataira. Ebbõl a szempontból Huxley és Orwell kölcsönhatását részletesen tárgyalom, s kitérek Zamjatyin szerepére is, de mivel célom nem elsõsorban az irodalmi kölcsönhatások vizsgálata, Wells mûveinek bevonása már szétfeszítette volna jelen mû kereteit, ráadásul az õ mûveinek a hatása ma elsõsorban közvetetten jelentkezik. Az angol mûvek közül kilóg Szathmári Sándor Kazohiniája, de mivel számos ponton kapcsolódik a többi elemzett mûhöz, úgy döntöttem, hogy tárgylásának helye van a függelékben. A fent említett mûveket mindig az elemzés sajátos szempontja, az emberi szabadság vizsgálata céljából vettem górcsõ alá, mindegyikben elsõsorban azt vizsgálva, hogy a szerzõ által megteremtett alternatív valóság milyen módon nem felel meg az emberi szabadság kiteljesítésének és megélésének. Mindeközben az a kép bontakozik ki, hogy az emberi szabadság mint az emberhez méltó élet feltétele középponti jelentõségû az ellenutópiákban, s a legtöbb mûvet tekinthetjük akár az emberi szabadság indirekt anatómiájának: a szerzõk többnyire olyan világokat mutatnak be – melyek ezer szállal kapcsolódnak a megírás korának valóságához –, ahol a szabadság valamilyen fontos csorbát szenved, s ennek következtében az emberi élet torzzá vagy értelmetlenné válik. Mindez összhangban van Northrop Frye megállapításával, aki szerint az utópia lényege, hogy a lehetõ legtöbb szabadságot és boldogságot teszi lehetõvé polgárai számára (1980, 115). Ebbõl az következik, hogy az utópia negatív párja, a disztópia olyan világot mutat be, ahol az ember szabadsága, s így a boldogsága is súlyosan korlátozott. Az emberi szabadságot fenyegetõ sokfajta veszély és korlátozás bemutatása révén a disztópiák sokrétûen értelmezik és bõvítik az emberi szabadság bölcseleti fogalmát, s nem bölcseleti eszközökkel alapos elemzését kínálják, melynek révén meggyõzõen tárul az olvasó elé, hogy az emberi élet nem lehetséges szabadság nélkül. Mivel a szabadságot mindig annak hiányán keresztül ismerjük meg – ahogy az egészséget is igazán a beteg ember értékeli, sõt, az orvosi mûvek sem az egészség, hanem a betegségek leírásával foglalkoznak – a disztópiák is a szabadság szükségességének indirekt bizonyítását nyújtják, s a szabadság fogalmának negatív defi10


2011.10.27. 12:00:55

nícióját kínálják. Azzal, hogy a legtöbb ellenutópia az emberi szabadságot annak hiányán keresztül ábrázolja, alapvetõ fogalomtisztázást végeznének egy különleges módszerrel. Olyan helyzetet teremtenek, ahol hiányzik mindaz, ami beletartozik a szabadság fogalmába, így a tagadás útján vázolják fel a fogalom anatómiáját. Hasonló ez a módszer a matematikában alkalmazott indirekt bizonyításokhoz: ha nem lehet egy tételrõl bebizonyítani, hogy igaz, az ellentétérõl kell bebizonyítani, hogy értelmetlen. Ha tehát bizonytalanná válik a szabadság fogalma és gyakorlata, illetve az, hogy szabadság nélkül lehet-e emberi életet élni, be kell mutatni, mit jelent a szabadság nélküli világ. A disztópiák elemzésében tehát kihasználom a mûfajnak azt az adottságát, hogy az irodalom és a társadalomfilozófia határterületén helyezkedik el, így nem csupán szûken vett irodalomtudományi eszközöket használok fel az elemzéshez, hanem a mûveket tágabb bölcseleti horizonton értelmezem. Szándékom szerint a vizsgált mûvek elemzése során, a könyv végére születik meg az a szabadságfogalom, melyben a disztópiák gazdag anyaga kiegészíti a bölcseleti szabadságfogalmat. A probléma összetettsége miatt mégis szükségesnek tartom, hogy elõzetesen is kifejtsem, mit értek emberi szabadságon, ennek a terhelt fogalomnak melyik értelmezését követem. Isaiah Berlin (2002) nyomán hasznosnak tartom a pozitív és a negatív szabadság megkülönböztetését, ahol a pozitív szabadság a cselekvés lehetõsége, míg a negatív szabadság a külsõ vagy belsõ kényszerek és korlátok hiánya. Fontos azonban tisztázni, hogy ez nem kétféle szabadságot jelent, hanem ugyanannak a szabadságnak a kétféle szemléletét. A szabadság tényleges cselekvési alternatívák közötti választási lehetõség, amit a racionális cselekvõ a cselekvést megelõzõen mérlegelhet. Mindez feltételezi, hogy a cselekvõnek hatalmában áll saját cselekedetét irányítani, elõzetesen arról döntést hozni, méghozzá cselekedetének következményeit felmérve, megfelelõ információk birtokában. A szabad cselekvés szorosan összefügg az emberi lét lényegével: ténylegesen emberi életet csak az él, aki szabad döntéseket hozhat. Az erkölcsi felelõsség kérdése szorosan összekapcsolódik a szabad döntés lehetõségével: szabadon pedig csak az dönt, aki rendelkezik olyan ismeretekkel, amelyek birtokában ténylegesen (ha nem is tökéletesen) felmérheti tetteinek következményeit. Ez a felelõsség ugyanakkor feltétele az emberi cselekvésnek, mert az elõzetes szabad választás nélkül végrehajtott cselekedetek nélkülözik a teljes emberség dimenzióját. Nem 11


2011.10.27. 12:00:55

feltétlenül tekinthetünk szabad, tehát emberi cselekedetnek minden tettet, amely összhangban van a cselekvõ vágyaival (szemben például David Hume véleményével). Látszólag ilyen esetekben a tett szabad, hiszen külsõ erõre nincs szükség a létrejöttéhez, bensõ indításból fakad, ám a puszta vágykövetés, illetve az ösztönszerûség az állatvilágra is jellemzõ, így sajátosan emberi többletet nem tartalmaz, ténylegesen szabadnak nem tekinthetõ. A pozitív szabadság feltételezi, hogy a cselekvõ nem teljesen kiszolgáltatott belsõ késztetéseinek, ösztöneinek és vágyainak sem. Stuart Mill nyomán kijelenthetjük, hogy a szabad cselekvõ autonóm módon, belülrõl fejleszti és változtatja saját vágyait és érdeklõdését. A szabadság tehát nem egy velünk született kiváltság, hanem megvalósítandó feladat. Azokkal értek egyet, akik – mint például O’Connor (2008) – azt tartják, hogy a ténylegesen szabad cselekvõ tisztában van létezése és cselekvése idõbeliségével, azaz öntudatának van múltbeli dimenziója és vannak jövõre utaló szándékai. Így tehát az a cselekedet, amely kizárólag a jelen öröméért jön létre, nem sajátosan emberi és szabad. Az emberi szabadság legalapvetõbb meghatározása az, hogy a szabad cselekvõ nem reagál kiszámítható módon a külsõ hatásokra. Illúzió volna azonban külsõ hatásoktól független cselekvõt tételezni, így a fõ kérdés az, hogy a szabad cselekvõ miként reagál ezekre a hatásokra. Mindenekelõtt érdemes leszögezni, hogy nem minden cselekedet, nem minden döntés egyformán jelentõs az egyén szabadsága szempontjából: az, hogy hideg idõ esetén mindenki alaposan felöltözik, nem jelenti, hogy elveszítve egyéniségüket mindannyian uniformizálódtak volna. Nagyobb a jelentõsége annak, hogy rendõrkézre juttatja-e valaki munkatársát vagy szomszédját, amikor a hatalom elvárásaitól való elhajlást észlel – vagy ezt akkor sem teszi, ha körülötte mindenki más besúgó. A disztópiák jellemzõen az emberi szabadság szempontjából meghatározó jelentõségû döntési helyzeteket állítják a középpontba, az olyan döntéseket, melyeket akarati erõkifejtés elõz meg, s így tényleges emberi cselekedetek. A fentiekbõl következik, hogy a szabadság kockázatot hordoz: kanti kifejezéssel élve a rossz választhatóságának kockázatát. A tárgyalt ellenutópiák többnyire olyan világokat mutatnak be, amelyekben a külsõ államhatalom nem vállalja ezt a kockázatot, s igyekszik mindenáron lehetetlenné tenni a szabad választást, ezáltal megakadályozva a rossz választhatóságát. A választási lehetõség megszûnése – bármilyen deklarált vagy rejtett célból történik is – azonban egy na12


2011.10.27. 12:00:55

gyobb rosszhoz vezet, a szabadságuktól megfosztott cselekvõk ember voltának megszûnéséhez, az ember alatti létezéshez. Ebben a helyzetben a szabadság és a boldogság kérdése gyakran kapcsolódik össze, méghozzá úgy (mint Huxley Szép új világában), hogy a szabadság a boldogság ellentéteként, illetve akadályaként jelenik meg. Valójában a szabad – és így kockázattal és szenvedéssel teli – emberi lét áll szemben az ember alatti vegetatív, öntudatlan boldogságpótlékkal. Mindez nem jelenti, hogy a szabadság ne kerülhetne konfliktusba egyéb értékekkel, mint a boldogság vagy a stabilitás, esetleg a társadalmi hatékonyság. Túlmutatna az elemzés keretein ezeknek a konfliktusoknak a részletes értékelése (noha irodalmi mûvekben számos ilyen értékkonfliktus is felbukkan), mint ahogy a boldogság fogalmának alapos elemzését sem vállalhatom fel. Itt érdemes megelégedni azzal, hogy ezek a konfliktusok az emberi lét természetes részét képezik az emberi létnek; a szabadság feladatának tartalma éppen az ilyen konfliktusok okozta döntéshelyzetekben való tudatos döntés. Ebben az értelemben a szabadság és a boldogság valóban ellentétes lehet, különösen, ha boldogság alatt konfliktus- és feszültségmentes létezést értünk. A fent kifejtett szabadságfogalmat úgy alkalmazom, hogy tisztában vagyok azzal: a vizsgált irodalmi mûvek nem bölcseleti jellegûek, s ez abban is megmutatkozik, hogy a filozófiai diskurzus jellemzõen pozitív kijelentései helyett gyakran negatív irányból közelítik meg a kérdést; a szabadság definíciója helyett a szabadsághiány állapotát mutatják be. Ez azonban még bölcseleti szempontból is bír elõnyökkel: az irodalmi reflexió ugyanis sokrétûbb elemzést nyújt, jó néhány olyan szempontot is tárgyal, ami a filozófiai reflexióban nem, vagy csak érintõlegesen, jelenik meg – ezek közül a legjelentõsebb a nyelv és a szabadság viszonya, ami fõleg az 1984-ben kap jelentõs hangsúlyt. Az elemzést a disztópia mûfajának körüljárásával kezdem, más irodalmi mûfajokkal, elsõsorban a szatírával való viszonyát tárgyalom, majd megvizsgálom, hogyan kapcsolódik az egyéb fikciós mûfajokhoz, és hogyan lehet az irodalmiság megtartása mellett az irodalmon kívüli valósággal kapcsolatba hozni. A konkrét mûvek elemzését lényegében keletkezésük idõrendi sorrendjében végzem, noha Orwell fõ mûvét középponti jelentõségûnek tekintem mind a korábban, mind a késõbb keletkezett mûvek értelmezésében, ezért az 1984 párhuzamként vagy kontrasztként gyakran megjelenik más mûvek elemzéseiben is. 13


2011.10.27. 12:00:56

1.1. Az ellenutópia és a szatíra mûfaja Az angolszász szakirodalomban egyre elterjedtebb disztópia kifejezés a magyar kritikai nyelvben sem ismeretlen, de nem is nevezhetjük elterjedtnek. A helyette használt negatív utópia, ellenutópia vagy antiutópia elnevezés egy másik mûfajra, az utópiára utal, mintegy abból vezetve le önmagát: egy ideálisnak bemutatott világ helyett borús, akár keserû látomást kínál egy alternatív valóságról, s gyakran a jelennek a jövõbe vetített, sötét színekkel festett, karikaturisztikus képét adja. Az utópia eszményi világával szemben egy elborzasztó világot kapunk, a technika azonban annyiban megfelel az utópiáénak, hogy a mû fikciós tere, az a világ, amelyben a szereplõk élnek, határozottan különbözik a szerzõ és az olvasó által ismert empirikus valóságtól. Ezt a jelenséget elkülönítésnek nevezem, és az utópiák, illetve ellenutópiák meghatározó jelentõségû jellemzõjének tekintem. Elkülönítés tehát az, ha az irodalmi mûben a létezõ tér és idõ helyébe lép az alternatív, nem létezõ tér (pl. egy ismeretlen sziget) vagy a nem létezõ (pl. a jövõ) idõ, de olyan módon, hogy a fiktív valóság kritikai kapcsolatban marad a szövegen kívüli világgal. Mind az utópia, mind negatív párja feltétlenül kritikus, hiszen alapállásuk az, hogy a jelen viszonyai tökéletlenek, azok a társadalmi viszonyok megváltoztatásával, a technika erõteljes fejlõdése útján vagy más módon gyökeres átalakításra szorulnak. Ha pedig a jelen tendenciái változatlanok maradnak, akkor olyan szélsõséges következményekkel számolhatunk, amilyenekre a disztópia hívja fel a figyelmet. A XIX. századig túlnyomórészt térbeli elkülönítés jellemezte az utópiákat, majd az idõbeli elkülönítés lett gyakoribb. Vannak azonban olyan mûvek, amelyek más módszert alkalmaznak: Anthony Burgess Gépnarancs címû mûve cselekményének például mind az ideje, mind a helye nagyjából megfelel a keletkezés korának és idejének (esetleg a közeljövõjének), a fõszereplõ által használt sajátos nyelv azonban hatékonyan elkülöníti a mû világát a szövegen kívüli valóságtól, így ebben az esetben jogosan beszélhetünk nyelvi elkülönítésrõl. A mûfaj elnevezésére mind az angol, mind a magyar kritikai nyelvhasználatban többféle kifejezés is elõfordul (uchronia, eutopia, kakotopia, antiutópia stb.). Tom Moylan – John Huntington nyomán – megkülönbözteti egymástól a disztópia és antiutópia mûfaját (Moylan 2000, 147), Körmendy (2003, 224) pedig az ellenutópia kifejezést állítja szembe a negatív utópiával, elõbbit utópiaellenes14


2011.10.27. 12:00:56

nek tartva. Mivel ezeket a megkülönböztetéseket nem tartom vizsgálatom, az emberi szabadság kérdése szempontjából termékenynek, nem foglalkozom részletesen velük, s a továbbiakban a disztópia, negatív utópia vagy ellenutópia kifejezéseket szinonimákként kezelem. Ha az olvasói reakciókat vizsgáljuk, gyakran úgy tûnik, mintha a mai ember nemigen tudná osztani az elõzõ korok szerzõinek optimizmusát, s az õ gyönyörûen megszerkesztett világaikban is inkább fojtogató disztópiát lát, miután elvesztette a tökéletesség elérhetõségébe vetett hitét. Nem kétséges: az emberiség felébredt utópikus álmából, s a legszebb társadalmi elképzeléseket is inkább ironikusan olvassuk. Ez a probléma akár a mû központi kérdésévé is válhat, ahogyan Szathmári Sándor Kazohinia címû könyvében két ellentétes világ, a hineké és a behineké is megjelenik, de egyik sem látszik élhetõnek: mindkettõben saját világunk torzképére ismerünk. A narratíva felszínes olvasata a hinek világában direkt utópiát kínál, azonban legkésõbb a kerettörténet utolsó fázisa rádöbbenti az olvasót, hogy vegytiszta iróniával áll szemben, s az utópikusan tökéletes világ ugyanúgy csak disztópiaként értelmezhetõ, ahogy ellenpárja, a behintelep. Ahogy ez a példa is mutatja, gyakran nagymértékben az olvasó választásán múlik, hogy a felkínált alternatív valóságot utópiaként olvassa, vagy ellenutópiát lát benne. Az utópiák ambivalens természetére jellemzõ példa a Gulliver utazásainak negyedik könyve, amelynek az interpretációjával kapcsolatban az értelmezõk közötti évszázados vita a mai napig tart. A vita már csak azért sem zárható le, mert a két mûfaj komplementer viszonyban áll egymással: az utópia mint a tökéletes nyugalom és stabilitás helye szükségszerûen magában foglalja a disztópiát, amenynyiben felismerjük, hogy az ilyen nyugalom milyen közel van a halál állapotához. Az élet sosem érheti el a tökéletesség utópikus fokát, az ilyen világok ironikus olvasata elkerülhetetlen; ezért is van az, hogy minden ilyen utópia önkéntelen irtózatot vált ki: az élet mindig mozgással, változással jár, a változatlanság a halál szinonimája. Egy változatlan világ tehát halott világ, és ezen az sem változtat, ha ezt nem tudja magáról, s látszólag élvezi az életet. „Az utópia egyszerre elégíti ki vágyódásunkat a tökéletes hely és nyugalom iránt, de rettenettel is tölt el, mert felismerjük, hogy a nyugalom és stabilitás legjobb megközelítése maga a halál. Így minden utópia egyben disztópia is, és viszont” (Firchow 1984, 84). Irodalmi mûvek esetében egy statikus utópia pedig a narratíva hiányát vagy csökevényes voltát hozza magá15


2011.10.27. 12:00:56

val, hiszen valódi konfliktusok, érzékelhetõ események nem történhetnek az utópia ahistorikus változatlanságában, a tökéletes társadalom örök jelen idejében. Ezért is van nehéz helyzetben a kritikus, ha valóban vonzó utópiát keres, s könnyen adódik a feltételezés, hogy mára az irodalmon belül ennek a mûfajnak az õszinte mûvelése lehetetlenné vált, s átadta helyét saját negatív párjának, õ maga pedig inkább a társadalombölcseleti gondolkodás egy ágává vált (vagy tért oda vissza).2 Northrop Frye szerint a pozitív utópia azért megvalósíthatatlan, mert „a szatíraíró a tapasztalat összetettségét tartja szem elõtt, s bizalmatlan az egyszerû normarendszerek iránt” (1998, 198).3 A disztópia ezzel szemben szinte magától értõdõvé lett, mintha a füzetes regények vagy a szappanoperák világképénél alaposabb elemzésre törekvõ bármilyen társadalmi leírás komor következményekbe torkollna. Juvenalis mondása – nehéz szatírát nem írni4 – a Római Birodalom viszonyaira utalt, s századokon át érvényes maradt; a globalizálódó világban pedig úgy tûnik, ugyanilyen nehéz disztópiát nem írni.

1.1.1. A disztópia és a szatíra viszonya A disztópia értelmezéséhez tehát a legjobb keretet az nyújtja, ha sajátos szatírának tekintjük, ahogy kritikus szemlélete az utópia mûfaját is a szatíra keretébe ágyazza. Véleményem szerint a disztópia olyan jövõbe vetett vagy térben elkülönített szatíra, amely nem elégszik meg egyes személyek vagy jelenségek akár maró gúnnyal kísért kritikájával, hanem a teljes társadalmi rendet vizsgálja, rendszerint a bajok egy olyan összetevõjét emelve ki, amely felnagyítva teljes mértékben eltorzítja az egész rendszert, illetve kimutatja annak torz voltát. Amikor a disztópia mûfaját a szatírával vetjük össze, nem hagyhatjuk figyelmen kívül azt sem, hogy a szatíra jelentése sokat változott a világirodalom történetében. Igen korai mûfajról van szó: jelentõs 2 Firchow (2007, xi) szerint az utópiák elemzésének legnagyobb problémája, hogy a XX. században jellemzõen szociológiai szempontok alapján vizsgálták a mûfajt, sokszor figyelmen kívül hagyva a mûvek fikciós jellegét. 3 Másutt Frye az „utópikus bénultság” okának a politikai gondolkodásban leginkább elterjedt utópia, a kommunizmus kudarcát tekinti, mivel ennek köszönhetõen minden tervezett állam totalitárius képet ölt (1980, 114). 4 Szatírák I. 30.

16


2011.10.27. 12:00:56

mûvelõit találjuk a római költészetben, ám ekkor mûfaji szempontból igen nagy szerepe volt a formának. A szatíra szó egyik legelfogadottabb értelmezése szerint a latin saturaból származik, eredeti jelentésében (többek között) pástétomot vagy vegyestálat jelentett, s új jelentése „különféle versformában írt változatos tartalmú történetek, mesék, talányok, nyelvi játékok, amelyeknek célja a szórakoztatás és a tanítás” (Adamik 2001, 177). Hamar elkülönült azonban ettõl a vegyes mûfajtól az emberi hibák ostorozására írt szatíra, melynek formája Horatiustól kezdve kizárólag hexameter volt (Adamik 2001, 178). Ez a kötöttség sokáig fennállt, míg a szatíra a modern irodalomban egyre kevésbé jelentett önálló mûfajt saját formai kötöttségekkel és hagyományokkal, sokkal inkább egyfajta tónust, amely bármely mûfajban megjelenhet. Northrop Frye (1985, 414) szerint ez a tónus nem más, mint az író és az írói anyag közti ellentét, tehát amikor szatíráról, szatirikus mûvekrõl beszélünk, akkor elsõsorban a szerzõ és a téma kapcsolatát kell figyelembe venni, a szatíra mint önálló mûfaj pedig mára igen ritkává vált, szinte kiszorult az irodalomból. A XX. századi szatíraelméletek egyre ritkuló választékából leginkább azokat lehet haszonnal forgatni, amelyek azon túl, hogy érzékelik ezt a változást, határozott különbséget téve, eltérõ módon tárgyalják a szatírát mint önálló, gyakran verses mûfajt és a szatírát mint tónust vagy írásmódot, amely bármely mûfaj sajátja lehet.5 A mûfaji kötöttségek megszûnésén túl James Sutherland monográfiájában arra emlékeztet, hogy a XX. századi „modern szatírában a hangsúly az egyénrõl áttevõdött az emberiségre, és ma a szatíra szerzõje az emberi fajt akarja megmenteni” (1967, 21). Ez a tendencia széles lehetõségeket nyit az utópikus vagy disztópikus mûvek elõtt. Sutherland kijelentését akár tekinthetjük az utópikus irodalom alternatív meghatározásának is: olyan szatíra, amelynek fókuszában az emberiség egésze áll. Frye szerint pedig az utópia világa implicit vagy explicit módon kontrasztban áll a szerzõ saját társadalmával, s ez a kontraszt implikálja a szatírát (1980, 111). Frye megállapításának az érvényét nem szükséges a pozitív utópiákra szûkítenünk, így kijelenthetjük, hogy az utópikus mûvek minden változata a valós és a fiktív társadalom kontrasztja által strukturálisan kötõdik a szatíra mûfajához. 5 Pozitív példa ebbõl a szempontból James Sutherland: English Satire (1967) címû mûve, míg Arthur Pollard Satire (1987) címû kismonográfiájában néha zavaró a fogalom két jelentésének párhuzamos tárgyalása.

17


2011.10.27. 12:00:56

A továbbiakban a disztópiát a szatíra egyik válfajaként fogom értelmezni, és rögvest ki kell emelnem a disztópia jellemzõi közül az elkerülhetetlenség érzését: a dolgok abba az irányba haladnak a jelenben, aminek végkifejletét a disztópia mutatja meg, s ezen már nem változtathatunk, nem uraljuk a világ haladását, a tragédia kikerülhetetlen. A disztópia átértékeli a haladás fogalmát; többé nem tekinthetünk nyugodt optimizmussal egy jobb világ felé, ahol maguktól jól mennek majd a dolgok, hanem éppen ellenkezõleg: szorongva várjuk annak a kiteljesedését, ami csírájában már benne rejlik saját korunkban is. Szorongásunkat növelik azok a mûvek, amelyek – mint Orwell 1984-e vagy Atwoodtól A szolgálólány meséje – nem a nagyon távoli jövõbe helyezik ezt a katasztrófát, hanem a saját vagy legfeljebb a következõ generáció életébe. A tragédia annál riasztóbb, minél kevésbé ismerik fel a mû szereplõi: Huxley Szép új világában úgy vannak kondicionálva az emberek, hogy örömüket leljék életük kiüresedésében, az 1984-ben és az Állatfarmban a propaganda manipulatív hazugságai fedik el a valóságot, Déry Tibor könyvében (G. A. úr X-ben) a közvélekedés bénítja az egyéni gondolatokat. Ha egy szatíra egy konkrét emberi hibát figuráz ki, vagy a mû egy-egy körülhatárolható eszmeáramlatot állít pellengérre (mint a szovjet típusú kommunizmust az Állatfarm), akkor a probléma kezelhetõnek tûnik, ám sokkal sötétebb a vízió, ha általános formában az egész emberi nem romlottságát vagy enerváltságát emeli ki, mint Huxley Szép új világa. A szatíra mûfaját hagyományosan formális vagy direkt, illetve indirekt típusokra oszthatjuk.6 A direkt szatírában a szatirikus hang közvetlenül beszél; ha a tónus lágyabb, megbocsátóbb, akkor horatiusi, ha élesebb, maliciózusabb, akkor juvenalisi szatírának nevezik. Disztópiák esetében azonban relevánsabb az indirekt szatíra, ahol a narratíván, illetve a szereplõkön keresztül jut kifejezésre a szatirikus attitûd. Ezt a formát nevezik menipposzi vagy varrói szatírának is;7 nevét egy óko6

Vö. Holman (1980). A terminológia vonatkozásában nincs teljes egyetértés az egyes szerzõk és még kevésbé a különféle irodalmi kislexikonok között. Elõfordul, hogy az indirekt szatírát összefoglalóan menipposzinak nevezik, máshol (pl. Barton és Hudson 2003) a menipposzit csupán az indirekt szatíra egyik válfajának tekintik, Frye (1998) pedig azonosítja az anatómia mûfajával. Gray (2004) a formai sokféleséget hangsúlyozza, és a menipposzi szatírát elkülöníti a szatíra egyéb formáitól, egyben magától értõdõnek tekinti Frye osztályozását. 7

18


2011.10.27. 12:00:56

ri görög cinikus filozófustól kölcsönözte, akit gyakran a mûfaj elsõ alkotójaként tartanak nyilván, noha mûvei elvesztek. Northrop Frye szerint „a menipposzi szatíra nem annyira az emberekkel mint olyanokkal, hanem szellemi attitûdökkel foglalkozik”. A szereplõk jellemzésének módja „inkább stilizált, mint naturalista, s az embereket az általuk képviselt ideák szócsöveként állítja elénk” (Frye 1998, 267). Erre a jelenségre jellemzõ példa a Szép új világ vagy az Állatfarm, míg gazdag jellemábrázolása miatt ellenpélda lehet az 1984. Általában a XVII–XVIII. századot tekintik a szatíra aranykorának (vö. Cuddon 1992, 832), míg a XX. századra hagyományos formájában sokkal ritkábbá vált ez a mûfaj, amiért Cuddon részben az általános létbizonytalanságot, részben az alacsony szintû „humoripar” negatív hatásait okolja. Bár Pope versben írta szatíráit, Swift pedig prózában, abban azonosak voltak, hogy mûveiken keresztül a civilizáció õreinek és megtisztítóinak tekintették magukat. A késõbbiekben a disztópia a szatíra új ágát hozta létre, részben hasonló céllal: azt, amely egy idõben vagy térben elkülönített társadalom hiányosságait és bûneit hozza felszínre. A következõkben részletesen is kitérek arra, hogy a disztópia esetében a szatíra hagyományos morális megtisztító szerepe miért érvényesül csak korlátozottan. Northrop Frye az archetipikus kritikáról szóló esszéjében magától értõdõ természetességgel sorolja a disztópiát a tél müthoszai, az irónia és a szatíra közé, konkrétan a második fázisú szatírához, amikor „a szatírában feltûnik a »másik világ«, a mi világunk ironikus ellenpárja (...) ahol az itt elfogadott társadalmi normáknak az ellenkezõje érvényes” (Frye 1998, 198). Ha a tónus sötétebb, démonikusabb, akkor a mûvet a hatodik fázisba sorolhatjuk, ahol a szatíra már átadja a helyét az iróniának, a tragikus hõsön, illetve a szituáción, állapoton már nem akarunk (és nem is tudunk) nevetni. A nevetés egyfajta gyõzelmi csatakiáltás: akit vagy amit kinevetünk, azt legyõztük, annak nincs hatalma fölöttünk; az ellenutópia azonban „az emberi életet túlnyomórészt a reménytelen rabság állapotában jeleníti meg. [...] Napjainkban ennek a fázisnak a fõ megjelenési formája a társadalmi zsarnokság lidércnyomása” (Frye 1998, 202). Frye precizitása a mûfaji besorolások terén közismert, s mivel a hagyományos regényfogalmat kezelhetetlenül tágnak tartja, fel sem merül, hogy az utópiát vagy a disztópiát kritikátlanul ide sorolná. Az õ felosztásában ezek a mûfajok vagy a menipposzi szatíra, vagy még inkább az anatómia, a regény intellektuálisan rendszerezõ formájá19


2011.10.27. 12:00:56

nak körébe tartoznak (vö. Frye 1998, 268−270). Másutt Frye arra emlékeztet, hogy az utópia spekulatív mítosz (az általa szintén mítosznak tartott társadalmi szerzõdés mintájára), s az a célja, hogy a társadalomról szóló elképzelések számára víziót nyújtson, nem pedig az, hogy koherens elméletté álljon össze (1980, 109). Besorolását kiegészíthetjük azzal, hogy a XX. század szatirikus mûvei, de elsõsorban is a disztópiák mint az eszmei irodalom képviselõi jellemzõen fikciós mûfajt (elsõsorban a regényt) használnak keretként. Az elsõ angol utópiák, például Morus könyve vagy Bacon Új Atlantisza csak minimális narratívával rendelkeznek; a pozitív utópia mûfaja amúgy sem ad sok teret a cselekménynek, hiszen a tökéletes világot benépesítõ tökéletes emberek között nemigen lehetnek konfliktusok. A hangsúlyozottan tökéletlen világot ábrázoló ellenutópia viszont természetes módon találkozik a regény mûfajával. Nem szükségszerû tehát, hogy egy disztópia regényformában jelenjen meg, azonban a XX. századra az vált jellemzõvé, hogy az ilyen mûvekben is többé-kevésbé háromdimenziósak a szereplõk, s hosszú leíró fejezetek vagy bekezdések helyett az egyes szereplõk életén keresztül mutatja be a mû az alternatív világot. Egy ilyen könyvet pedig – mint például Orwell 1984-ét, ahol fõként Winston Smith tudatán keresztül ismerjük meg Óceánia világát – leginkább az különböztet meg a regénytõl, hogy érvényesül az elkülönítés technikája.

1.1.2. A disztópiák sajátos jellemzõi Szalay Károly szerint a nevetés alá-fölérendeltségi viszonyt feltételez (vagy hoz létre) a nevetõ és a kinevetett között, legyen az akár személy, akár valamilyen jelenség. Marcel Pagnolt idézve így érvel: „A nevetés diadalének: a pillanatnyi fölény kifejezése, amely a nevetõ személy elõtt hirtelen válik nyilvánvalóvá a kigúnyolttal szemben” (Szalay 1963, 94). Amennyiben a disztópiát szatíraként értelmezzük, a fenti kijelentésnek igaznak kell lennie ezekre a mûvekre vonatkozóan is, mégis ritka az, hogy a disztópiák, e sötét szatírák olvasása közben nevetés fogna el bennünket, s nem is érezzük azt, hogy a nevettetés volna a szerzõ szándéka. A szatíra disztópikus formájában ugyanis nehezen értelmezhetõ az alá-fölérendeltségi viszony. A disztópiák tárgya sokkal nehezebben körülhatárolható, mint általában a szatíráké, hiszen legtöbb eset20


2011.10.27. 12:00:56

ben nem csupán egy-egy társadalmi jelenséget boncolnak, hanem az egész társadalom mûködését vagy akár az emberi civilizációt. Ettõl a tárgytól pedig nem tudunk kellõképpen eltávolodni, s nem érezhetjük a szükséges fölényt, ami a nevetés diadalénekéhez szükséges volna. Ez még akkor is igaz, ha valamely disztópia csupán egy-egy eszmerendszert állít a középpontba, mint Cˇapek a Harc a szalamandrákkal címû mûvében a fasizmust, hiszen ezek az elvileg körülhatárolható nézetek a végletekig hajtva, totális következményeikben jelennek meg, olyan formában, ami már érinti az egész emberiséget, így lehetetlen, hogy az olvasó felülemelkedve vagy elhatárolódva kivonja magát hatásuk alól. Ráadásul azt is felismerhetjük ezekben a mûvekben, hogy az ábrázolt társadalmi tragédiák oka nem csupán egy-egy történelmi, tehát változó és elmúló eszmeáramlat, hanem mögöttük általános emberi gyengeségek és hibák bújnak meg, az emberi természet nagyon is húsbavágó hiányosságai, melyekkel szemben senki sem érezheti tökéletes fölényben magát. A szatíra kisszerû, önzõ antihõse lehet nevetséges, a disztópia hasonló kvalitású szereplõje inkább félelmet vagy szánalmat kelt. Gondolatmenetünket folytathatjuk Sutherland állításával, mely szerint a szatíraíró a bírált jelenségeket kívülrõl szemléli, kritizálva azt a társadalmi rendszert, amely a szatíra tárgyát létrehozta. Ebben a kontextusban a disztópia maga a par excellence, végletes szatíra, amely közvetlenül támadja a társadalmi rendszert. Sutherland véleménye értelmezhetõ úgy, hogy a szatíra tárgya tulajdonképpen ürügy arra, hogy a társadalmi rend képtelenségét vizsgáljuk, egy olyan szimptóma, amely súlyos bajokat jelez, s amit nem lehetséges önmagában gyógyítanunk, mert nem határolható el a többi bajtól. A disztópia nem keresi ezt az ürügyet: a problémát közvetlenül, a maga komplexitásában mutatja be. Amikor Nagy Lajos a Képtelen természetrajzban a sasmadár leírásával célba veszi az emberi önzést és önteltséget, egyúttal (legalább implicit módon) támadja azt a társadalmat is, amely eltûri, vagy éppen okozza, sõt kikényszeríti az ilyen viselkedést. Ez a globális szempont azonban az általa mûvelt mûfajban háttérben marad, felszabadítva az olvasót a felhõtlen kacagásra, míg a disztópiákban elõtérbe kerül, lehetetlenné téve a kívülállást, s megszüntetve a fölényt, amely az olvasót képessé tenné a felszabadult nevetésre. Szalay (1963, 235) szerint a XX. század elsõ felének szatíraíróinál viszonylagossá vált a szatirikus fölény: a megbírálandó társadalom nagyon mélyre süllyedt. Ez vezetett ahhoz a pesszimizmushoz 21


2011.10.27. 12:00:56

is, ami által az írók „a hibákat látják, de ugyanakkor nem találnak kiutat.” Nem véletlen, hogy ugyanebben a korszakban vált a disztópia jelentõs mûfajjá. Olyan szatírát egyre nehezebb írni, amely a szerzõ fölényére épít, mert amivel szemben fölényt élhetne, az nem méltó erre az összehasonlításra. Más megközelítésben: a szatírákban általában háttérben maradó társadalmi problémahalmaz akkorává növekedett, hogy már nem fér meg a háttérben, a szatirikus mû szerkezetének középpontjába tolul, s a mûvet akarva-akaratlanul disztópiává változtatja. Korábban talán hatékonynak tûnt egyes jellemvonások kigúnyolása; Szalay (1963, 241) szerint azonban Karinthy, Cˇapek, Huxley és Wells a visszataszító emberi tulajdonságokat nem történelmi (tehát megszüntethetõ) kategóriaként, hanem örök emberi sajátosságként értelmezi, amin nem lehet segíteni – legfeljebb mérsékelni lehet õket. Ebbõl kifolyólag egy-egy nagy társadalmi katasztrófa kitörését elodázni lehet csupán, nem pedig megelõzni. Már csak azért is így van ez, mert éppen az emberi civilizáció romlottságából fakadóan maguk a problémamegoldási kísérletek, illetve javaslatok vezetnek egyre tragikusabb eredményekre. Pollard (1987, 34) szerint a bizakodó szatíraírók gyógyírt kínáltak az emberi nem bajaira, míg a disztópiák szerzõi azt sugallják, hogy „a kezelés rosszabb, mint a betegség”. Sutherland szellemes megjegyzése szerint a szatírák nagy része „erõteljes felháborodások spontán (vagy öngerjesztett) túláradásának eredménye, és ezeknek az érzelmeknek a katarzisát nyújtja” (1967, 4−5).8 A felháborodás mozzanata a disztópiából sem hiányzik (hacsak át nem adja a helyét a rezignációnak), ám katarzissal, olyan értelemben, hogy az megtisztítaná érzelmeinket és feloldana a szorongás alól, nem találkozunk. A disztópia szerzõje erre már nem vállalkozhat: rámutat a problémára, de megoldást nem nyújt. A szatíra szerzõje – fõként a XVII–XVIII. században, a szatíra aranykorában – még bízik a kritika erejében,9 a disztópiaíró már saját szerepére nézve sem ilyen optimista. 8

„[M]uch of the world’s satire is undoubtedly the result of a spontaneous, or selfinduced, overflow of powerful indignation, and acts as a catharsis for such emotions”. 9 Ez az erõ persze jócskán korlátozott, még a legelkötelezettebb szatíraírók sem remélnek teljes sikert. Harris (2001) szerint: „So the practical hope and aim of the satirist is that his barbs will be sufficiently irritating to stop or at least slow down the increase of evil, even though it cannot be reversed.” Maga Pope pedig így fogal-

22


2011.10.27. 12:00:56

Szalay marxista rendszerezésében mindaz a komikum forrása, ami a társadalmi fejlõdést visszahúzza. Pesszimistának lenni ilyen értelemben bûn, a haladás eszméje iránti vétkes bizalmatlanság. Könnyen és jól kezelhetõ egy ilyen leegyszerûsítõ rendszer, hiszen ami a társadalomban a marxista elveken alapuló haladást szolgálja, az mind jó, ami pedig ezt hátráltatja, az rossz, tehát a szatíra tárgya. A disztópiák a haladást megkérdõjelezõ problémafelvetéseikkel nemigen illenek ebbe a sémába: Huxley Szép új világával vagy Déry Tibor G. A. úr X-ben címû mûvével nincs ilyen egyszerû dolgunk, ezek a mûvek nem tudják a valóságot ebbõl az egyetlen, épp ezért világos szempontból bemutatni, bennük komplexebb valóságfelfogással találkozunk. Náluk sem az ember, sem a társadalom nem egy megjavítható óra, amely ha elromlott, akkor kitartó, aprólékos munkával, néhány alkatrész cseréjével újra mûködõképessé tehetõ, hanem élõ organizmus, amelynek a gyógyulása a leggondosabb ápolás esetén is kétséges, s amelynek a normális mûködése tartalmazhat a külsõ szemlélõ számára abnormális jelenségeket is. A szatírák vagy szatirikus hangvételû mûvek jellemzõ módon választanak társadalmilag (is) jelentõs témát tárgyuknak, s népszerûségükben, megítélésükben nem elhanyagolható szempont ennek a tárgynak az eltaszítása. „A szabadságmozzanat, a megszabadítás szerepe, a fölszabadítás végsõ gesztusa a szatíra legfõbb jellemzõje. Amit lerombol, amit összetör, amit szétzúz, az társadalmilag indokolatlan, merev szkéma, az emberre nehezedõ gátlás, egészségtelen értelmi, érzelmi lekötöttség” (Szalay 1983, 121). A disztópiáknál azonban ez a megszabadítási mozzanat már nem ilyen magától értõdõ. Nem csupán azért, mert kétséges a szatírához elengedhetetlen fölény, a kívülállás pozíciója, hanem azért is, mert a fölszabadítás feltételezi, hogy az egészhez képest valami korlátozott dolog az, amitõl felszabadulhat a befogadó; a disztópiában pedig éppen az egész az, ami kritika tárgyává válik, a társadalmi rend, az emberi civilizáció perspektívái kérdõjelezõdnek meg. A disztópia hatása inkább felrázó vagy nyomasztó, semmint felszabadító. A szatíra célja eltakarítani az útból a kipellengérezett tárgyat, vagy ha ez nem lehetséges, legalább azt elérni, hogy minél többet veszítsen erejébõl. A disztópia legfeljebb fi-

maz John Arbuthnotnak írt levelében (1734. augusztus 2.): “I hope to deter, if not to reform”.

23


2011.10.27. 12:00:56

gyelmeztetni képes, mert többet nem tehet, ezért inkább hasonlítható kétségbeesett segélykiáltáshoz, semmint diadalmas csatakiáltáshoz. Mivel a moralizálás unalmas, érdektelen és hatástalan (legalábbis sokan érzik annak), a szatíra iróniával és egyéb, hatásosabbnak remélt irodalmi eszközökkel vette fel a harcot az emberiség megjavításáért. A disztópia pedig már nem talál olyan eszközt, amely közvetlen módon hatásos lehetne a civilizáció egészét fenyegetõ veszélyekkel szemben. Harris szerint a szatíra indirekt módszereire azért van szükség, hogy behatolhasson a képmutatás falai mögé, és azért mûködhet, mert még nem vagyunk mindannyian teljesen gazemberek, legalább elvileg elfogadunk bizonyos erkölcsi értékeket. „Ha a világ teljesen a gazembereké lesz, nem lesz többé helye a szatírának. Szerencsére minden korszak, a sajátunkat is beleértve (eddig) megelégedett azzal, hogy megmaradjon a teljes gonoszság, a végletes katasztrófa és a tökéletes pusztulás határán” (Harris 2001). A disztópia egy kicsivel távolabb tekint, túl ezen a határon, ahol már a szatíra hagyományos fegyverei (is) csõdöt mondanak. A disztópia legtöbbször nem is kínál valódi alternatívát a bemutatott szörnyûségekkel szemben: az irány, amerre a szerzõ szerint a világ halad, biztosan rossz, és nem él az a naiv hit, hogy az útirány módosításával révbe érhetünk. Sutherland már könyve legelején leszögezi, hogy a szatíra destruktív: elpusztítja a meglévõt, és nem feltétlenül tölti ki az így keletkezett vákuumot (1967, 1). A szatíra szerzõje tehát a rombolás szakértõje; a disztópia szerzõje pedig nemcsak a meglévõt pusztítja el, hanem gyakran a csupán potenciálisan létezõt: azt, ami lehetõségeiben van benne a szerzõ korában, de valóságosan egyelõre még (teljes mértékben) nem valósult meg. Igazságtalan dolog volna a szatírától elvárni, hogy a hibák felmutatásán túl ki is javítsa azokat, és éppilyen igazságtalan azt várni a disztópiától, hogy utat mutasson a boldog jövõ felé, vagy akárcsak elkerülhetõvé tegye azt a jövõt, amit fiktív módon bemutat. A disztópia írója felismeri a saját korában rejtõzõ veszélyeket, de ezek kiküszöbölése – amennyiben ez egyáltalán lehetséges – már nem az õ kompetenciája. Pollard szerint az a legjobb szatíra, amely a legbiztosabb az értékeiben (1987, 3). Akkor ismerjük fel legbiztosabban a rosszat, ha pontosan tudjuk, mi a jó. A disztópia a kevésbé magabiztos korok szatírája: nemigen tudjuk, mi a jó és normális, de jó hír a civilizáció jövõjére nézve, hogy azt még tudjuk, mi a rossz vagy az abnormális. És ha elfelejtenénk, a disztópiák emlékeztetnek rá. 24


2011.10.27. 12:00:56

Czigányik Zsolt A SZABADSÁGHIÁNY ANATÓMIÁI

Recommend Documents