Brněnské režie Františka Listopada po roce 1990

UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI FILOZOFICKÁ FAKULTA Katedra divadelních, filmových a mediálních studií

Bakalářská práce

Brněnské režie Františka Listopada po roce 1990 Theatre performances directed by František Listopad in Brno after the 1990 Autor: Petra Kubálková

Vedoucí práce: Mgr. Andrea Hanáčková, Ph.D. Obor: Divadelní věda Olomouc 2014

Univerzita Palackého v Olomouci Filozofická fakulta

Prohlášení Místopřísežně prohlašuji, že jsem diplomovou práci na téma: „Brněnské režie Františka Listopada po roce 1990“ vypracovala samostatně pod odborným dohledem vedoucí diplomové práce a uvedla jsem řádně všechny použité podklady a literaturu.

V Olomouci dne ………….

………………………… Petra Kubálková

Na tomto místě děkuji především vedoucí své bakalářské práce Mgr. Andrei Hanáčkové, Ph.D. za podnětné rady, ochotné vedení a velkou trpělivost při konzultacích. Velmi děkuji své rodině a příteli, bez jejichž podpory by práce nebyla dokončena. V neposlední řadě děkuji svému dědečkovi, RNDr. Vladimíru Kryštofovi, za první kritická čtení a užitečné poznámky k mé práci.

Anotace Název: Brněnské režie Františka Listopada po roce 1990 Autor: Petra Kubálková Katedra: Katedra divadelních, filmových a mediálních studií Vedoucí práce: Mgr. Andrea Hanáčková, Ph.D. Klíčová slova: František Listopad, Kryštof Kolumbus, Hra o pekelné lodi, analýza divadelní inscenace Abstrakt: Bakalářská práce se zabývá prvními divadelními režiemi českého exulanta Františka Listopada v Brně, po roce 1990. Práce nejprve představuje osobu samotného režiséra, jeho život a dosavadní tvorbu. Mimoto jsou představeni autoři tří různých dramatických předloh, které Listopad režíroval právě v Brně. Práce obsahuje i stručný historický vývoj dvou brněnských divadel, v nichž se inscenace uskutečnily. Hlavní část práce tvoří analýzy dvou inscenací, Jak chtěl Kryštof Kolumbus přejít na protější chodník z roku 1991 a Vzhůru do pekla z roku 1995. V rámci analyzovaných inscenací je názorně zobrazen Listopadův režijní styl. Cílem práce je pomocí analýz, doplněných o životopisná data, rozšířit povědomí o u nás doposud nezmapovaných českých divadelních režiích tohoto exilového básníka žijícího v Portugalsku.

Annotation Title: Theatre performances directed by František Listopad in Brno after the 1990 Author: Petra Kubálková Department: Department of Theatre, Film and Media Studies Supervisor: Mgr. Andrea Hanáčková, Ph.D. Key words: František Listopad, Christopher Columbus, The Play about the Hell boat, theatrical analysis Abstract: The bachelor thesis is dealing with the first plays directed in Brno by the Czech exile František Listopad after 1990. The thesis first introduces the director himself, his life and his professional career. Furthermore, the authors of three different plays which Listopad directed in Brno are introduced. The work also includes a brief history of two theaters in Brno where the production took place. The main part of the thesis consists of an analysis of two productions, How Christopher Columbus wanted to go to the opposite sidewalk (1991) and Up to hell (1995). The directorial style of Listopad is shown in the analysis. The aim of the thesis is to spread awareness of the exiled poet directing in Brno whose work is still unobserved.

Obsah ÚVOD……………………………………………………………………………….7 METODOLOGIE. KRITIKA PRAMENŮ………………………………………..10 1. FRANTIŠEK LISTOPAD………………………………………………………16 1. 1 Literární a režijní dílo……………………………………………………….18 2. DRAMATICKÉ INSPIRACE…………………………………………………..21 2. 1 Gil Vicente……………………………………………………………….....21 2. 1. 1 Středověká moralita ............................................................................... 24 2. 2 Fernando Pessoa…………………………………………………………….26 2. 3 Michel de Ghelderode………………………………………………………29 3. OBRAZ DOBY………………………………………………………………….33 3. 2 Divadelní Studio Marta. 1952- 1991………………………………………..33 3. 3 Divadlo Husa na provázku. 1967 – 1995…………………………………...36 4. ANALÝZY INSCENACÍ……………………………………………………….42 4. 1 JAK CHTĚL KRYŠTOF KOLUMBUS PŘEJÍT NA PROTĚJŠÍ CHODNÍK………………………………………………………………………42 4. 1. 1 Adaptace dramatického textu ................................................................. 42 4. 1. 2 Scénografie ............................................................................................ 47 4. 1. 3 Herectví .................................................................................................. 53 4. 2 VZHŮRU DO PEKLA……………………………………………………..56 4. 2. 1. Adaptace dramatického a poetického textu .......................................... 56 4. 2. 2 Scénografie ............................................................................................ 64 4. 2. 3 Herectví .................................................................................................. 71 ZÁVĚR…………………………………………………………………………….76 SEZNAM POUŽITÝCH ZDROJŮ……………………………………………......78 Literatura………………………………………………………………………...78 Prameny………………………………………………………………………….81 PŘÍLOHY………………………………………………………………………….87

ÚVOD Dvě inscenace z let devadesátých Jak chtěl Kryštof Kolumbus přejít na protější chodník (Studio Marta, 1991) a Vzhůru do pekla (Divadlo Husa na provázku, 1995) spolu zdánlivě na první pohled nijak nesouvisí. Na jedné straně studentská inscenace hry z počátku dvacátého století, zinscenovaná na sklepní scéně amatérského školního divadla a na straně druhé středověká moralita předvedená zkušeným brněnským alternativním souborem s dlouholetou tradicí. Vedle brněnského divadelního prostředí spojuje tyto dva divadelní počiny především režijní vedení Františka Listopada. Básník, dramatik a pedagog, ve vlastní zemi v průběhu let téměř zapomenutý, kvůli svému exilovému útěku, se de facto znovu zrodil v českém kontextu právě díky režírování dvou výše zmíněných inscenací. Netradiční přístup k předloze podtrhl atmosféru porevolučního nadšení a euforii volnosti v roce 1991. Volba nadčasového textu inscenovaného v nových prostorách Divadla Husa na provázku v kombinaci s osobním charizmatem a pověstí oceňovaného dramatika prodaly jeho dlouholeté zkušenosti načerpané v daleké přímořské zemi. Původní záměr a směřování mé práce jen na okruh středověkého portugalského

divadla,

především

na

osobu

Gila

Vicenta

se

ukázalo

nerealizovatelným. Z následných konzultací s vedoucí práce vyplynulo téma prvních polistopadových režisérských počinů Františka Listopada u nás, které si ona sama vybavuje coby tehdejší studentka divadelní vědy. K tématu jsem přistoupila s nadšením především proto, že se ukázalo jako ideální propojení dvou oborů mého studia. Provázanost studijních oborů jsem zúročila při návštěvě a rozhovoru se samotným Františkem Listopadem v jeho lisabonském domě. Potřebné kontakty mi pomohla najít především paní magistra Petra Svobodová, Ph.D., ze sekce Portugalské filologie. Po navázání mailové komunikace a odsouhlasení grantu v rámci projektu Inkultus jsem se ve dnech 11. – 17. 2. 2014 vydala za portugalským režisérem s českými kořeny. Rozhovor se uskutečnil během dvou deštivých odpolední, tak typických pro lisabonskou zimu a ze zhruba pěti hodinového rozhovoru jsem se dozvěděla mnoho doplňujících, ale i zcela nových informací, které obohatily celou bakalářskou práci. Život a dosavadní dílo Františka Listopada je v českých zemích, z hlediska odborných prací, zcela neprobádanou 7

oblastí. Ani jeho režie, které již třikrát zrealizoval v České republice,1 nejsou nijak zdokumentované. Fakt, že žádná část tvorby tohoto básníka, divadelního režiséra a důležitého představitele české i československé exilové kultury dosud nebyla odborně zpracována, spolu s výběrem netradičních a osobitě pojatých textů inscenovaných v jednom městě v rozmezí pouhých pěti let, se staly výchozími podněty této bakalářské práce. Ve své práci se prostřednictvím analýz dvou inscenací Jak chtěl Kryštof Kolumbus přejít na protější chodník a Vzhůru do pekla zaměřím především na společné rysy Listopadových režijních postupů. Díky analýzám bude možno vysledovat v Listopadově režiích společné rysy a postupy. V práci se budu zvlášť věnovat jedné i druhé inscenaci. Postupně rozeberu všechny složky divadelního představení. Zaměřím se detailně na scénografii včetně rekvizit a kostýmů, hudebního i světelného aranžmá. Komplexně zdokumentuji hereckou realizaci a genezi inscenace vzhledem k rozdílné textové předloze. Tou se v obou případech stala díla velkých evropských dramatiků. Poprvé pracoval František Listopad s féerií z meziválečného období od francouzsky píšícího Belgičana Michela de Ghelderode. Pro druhou režii si jako předlohu vybral pozdně středověkou moralitu od Portugalce Gila Vicenta. Ve hře Vzhůru do pekla dále nacházíme autorsky spojené starší verše s ódou z pera velkého portugalského básníka dvacátého století, Fernanda Pessoi. Věhlasný básník a dva významní evropští dramatikové zůstávají českému čtenáři (či divákovi) málo známí i po více jak dvaceti letech od premiérového uvedení jejich her u nás. Vzhledem k malému počtu pramenů, i pro lepší pochopení výběru Františka Listopada právě z jejich díla, věnuji úvodní část práce krátkému seznámení s životem a dílem každého z nich. Zároveň se pokusím více přiblížit osobu samotného Františka Listopada, a to jak z literárního, tak z divadelního pohledu. Jako literát se zapsal do českého povědomí především svojí básnickou tvorbou, za níž byl několikrát oceněn. Ovšem i objevování Listopadových básní probíhá pomalu a je o něm více slyšet až v posledních letech z přelomu století. Dějiny naší země ovlivnily velkou vahou i

1

Poprvé v r. 1991 ve spolupráci s divadlem Marta, podruhé režisérsky hostoval v r. 1995 v Divadle Husa na provázku. Naposledy byl pozván ke spolupráci do Městského divadla Zlín, kde v roce 2007 režíroval původní renesanční portugalskou hru Válka rozmarýnu s majoránkou.

8

vývoj a směřování obou scén, v nichž František Listopad pohostinsky režíroval hned v počátcích nově nabyté demokracie. Ve zkratce uvedu i dějiny obou scén, přičemž se budu snažit o nástin výsledné poetiky žánrů devadesátých let, jak u Divadelního Studia Marta, tak u Divadla Husa na provázku. Práce si klade za cíl rozšířit povědomí o portugalské kultuře, práci a režijním stylu Františka Listopada v rámci jeho prvních divadelních inscenací realizovaných v Česku. První, teoretická a životopisná část práce seznámí čtenáře s osobou Františka Listopada a s osobami dramatiků, s jejichž tvorbou se snažil seznámit českého diváka a zpřístupnit mu evropskou a především portugalskou kulturu. Na pozadí historického vývoje dvou brněnských scén by měl vyvstat obecnější, avšak ucelený pohled na duchovní inspiraci jednotlivých režií. V druhé, praktické části práce bude důraz kladen na analýzu dvou inscenací s přihlédnutím k režijnímu stylu Františka Listopada, ovlivněnému jak portugalským prostředím, tak atmosférou, do níž se po dlouhých čtyřiceti dvou letech strávených v exilu2 vracel. Poznatky o režijní tvorbě i o jeho přínosu českému divadlu, vyplývající z výše popsaného postupu, shrnu a porovnám v závěru práce.

Viz OSLZLÝ, Petr. Vzhůru do pekla. Divadelní program. Divadlo Husa na provázku, premiéra 25. 4. 1995. Brno: CED, 1995., str. 91 2

9

METODOLOGIE. KRITIKA PRAMENŮ Následující kapitola předkládá výčet zdrojů a literatury použité pro účely práce. Heuristický výzkum je založený především na shlédnutých audiovizuálních záznamech pojednávaných inscenací. Výzkum dále čerpá z dostupné literatury, novinových článků a relevantních, často cizojazyčných, internetových zdrojů, kterých je použito především pro doplnění a ověření informací. Rozšiřujícím prvkem výzkumu je rozhovor s Františkem Listopadem pořízený za účelem této práce. Celá práce je rozdělená do čtyř větších kapitol. Jádrem práce je kapitola čtvrtá, Analýzy inscenací. Tři předchozí kapitoly jsou koncipovány jako souhrn doplňujících, přesto důležitých informací, proto jsou zařazeny před samotné divadelní analýzy. Úvodní část práce pojednává o osobách dramatiků, z jejichž díla František Listopad čerpal. V kapitole o Františku Listopadovi přiblížím život a dosavadní dílo režiséra samotného. Podkladem pro tuto kapitolu mi budou především novinové články a rozhovory v periodikách různého zaměření (Divadelní revue, Literární noviny, Denní Telegraf, Lidové noviny, aj.). Kniha Karla Hvížďaly, České rozhovory ve světě3 předkládá ucelený výbor zhruba dvouleté korespondence s výraznými literárními osobnostmi žijícími v emigraci. Mezi ostatními i s Františkem Listopadem. Jejich poštovní dialog mi poskytl dobrý obrázek o Listopadově dětství, prvních dojmech z emigrace, jakož i zhodnocení mladické části svého života Listopadem samým. Ostatní faktografické údaje jsem čerpala z českých i zahraničních internetových článků. Ani ty však neposkytují úplné informace k vytvoření přehledu Listopadových aktivit v Portugalsku. Ucelený přehled jeho portugalské tvorby by vyžadoval dlouhodobý důkladný výzkum zdrojů přímo v Lisabonu. Výsledek by pak zcela jistě obsáhl samostatnou odbornou práci. Informace o postavách dramatiků jsem čerpala především z obecně výkladových publikací. O středověkém divadle a postavě samotného Gila Vicenta

3

HVÍŽĎALA, Karel. České rozhovory ve světě. 1. vyd. Praha, Československý spisovatel, 1992. 336 s. ISBN 80-202-0336-2

10

pojednávají velmi dobře Dějiny portugalské literatury od Antónia José Saraivy4. Saraiva postavu Gila Vicenta zobrazuje z více hledisek, snaží se uchopit a srozumitelně popsat jeho kulturní a historický odkaz na pozadí portugalských dějin. Dějiny divadla od Oscara G. Brocketa5 mi naopak posloužily k všeobecnému zařazení Vicenta do epochy pozdně středověkého evropského divadla. Pro doplnění obrazu středověkého divadla jsem použila knihu Histôria do teatro português,6 v níž je celá druhá kapitola věnována počátkům portugalského divadla až ke Gilu Vicentovi (Das origens a Gil Vicente). Dílo Gila Vicenta se pokusila velmi odborně rozebrat Šárka Grauová. Z jejího poměrně rozsáhlého doslovu k poslednímu aktuálně vydanému překladu Hry o pekelné lodi u nás, z roku 2005,7 jsem čerpala především teorie a výkladové tendence této středověké látky ve 20. století. Podnětné byly i uvedené názory na jednotlivé postavy, opět vztažené k soudobému výkladu

a

možnosti

různorodého

pochopení

jinotajů

smrti

a

smíchu

zakomponovaných ve hře. Již zmiňovaná kniha, Dějiny divadla od Oskara Brocketa, mi poskytla informace k časovému i rámcovému zařazení postavy Michela de Ghelderode. Při psaní kapitoly o jeho osobě jsem vedle Brocketovy publikace vycházela z informací napsaných především v doslovech u několika souborných vydání jeho her. Nejvýstižnějším a také nejkompaktnějším byl doslov ve sborníku přeloženém Jiřím Konůpkem: Rudá magie a jiné hry.8 Podnětné informace ovšem obsahovaly i jiná vydání Ghelderodových her: Pašijové hry,9 či sbírka povídek Sochy, aneb Nemocná zahrada.10 Doslovy všech výše zmíněných knih se snaží detailně a z mnoha úhlů pohledu seznámit čtenáře s osobou belgického dramatika. Čtenář si tak může utvořit jasný obrázek o tom, jak Ghelderode psal, jaké byly jeho inspirační zdroje a

4

SARAIVA, António José a LOPES, Oscar. Dějiny portugalské literatury. vyd. 1. Praha: Odeon, 1972. 633 s. 5 BROCKET, Oscar G. Dějiny divadla, vyd. Praha: LN: DÚ, 1999. ISBN 80-7008-096-5 (DÚ) 6 BARATA, José Oliveira. História do teatro português. Vyd. Lisboa: Universidade Aberta, 1991. 417 s. ISBN 972-674-042-8 7 GRAUOVÁ, Šárka. Gil Vicente: Náš nesoučasný současník. In: VICENTE, Gil. Hra o pekelné lodi. 1. vyd. Praha: Torst, 2005. 157 s. ISBN 80-7215-246-7 8 GHELDERODE, Michel de. Rudá magie a jiné hry. 1. vyd. Praha: Orbis, 1967. 229 s. Divadlo; sv. 98. 9 GHELDERODE, Michel de: Pašijové hry. Vyd. Praha: Dauphin, 2002. 201 s. ISBN 80-7272-037-6 10 GHELDERODE, Michel de a KARENINOVÁ, Anna, ed. Sochy, aneb, Nemocná zahrada. Vyd. 1. V Praze: Anno, 1998. 213 s. ISBN 80-238-3826-1.

11

s jakými nástrahami doby a vlastního života se musel potýkat. Třetí postavou, jejíhož díla užil František Listopad ke zpracování ve sledovaných inscenacích, je Fernando Pessoa. Přestože jsou ve scénáři hry Vzhůru do pekla použity jen úryvky z Pessoovy Námořní ódy, zařazené do knihy Heteronym,11 ve výsledku části básně dosti významně ovlivňují vyznění celé hry. Část práce je tedy věnovaná i osudu tohoto portugalského mistra heteronym. Většina tištěných publikací s informacemi o životech a dílech jednotlivých dramatiků je doplněna informacemi z českých i zahraničních internetových stránek. Ve třech případech, kdy cizojazyčné odkazy byly portugalské, jsem určité části mohla použít ve své práci. Kvůli neznalosti francouzského jazyka jsem se ovšem musela spoléhat na vlastní laické překlady a proto se snažím tyto informace v práci přímo necitovat. Celkově jsou internetové zdroje brány jen jako okrajové, proto z nich bylo citováno jen výjimečně, a povětšinou jsou uvedeny až v závěrečném Seznamu použitých zdrojů. Vlastní analyzování obou inscenací obnášelo předběžný výzkum v oblasti divadelní teorie, zkombinovaný s využitím poznatků a informací získaných během studia. Výchozími prameny mé bakalářské práce se staly videozáznamy obou představení poskytnuté archivem knihovny JAMU a archivem CED Divadla Husa na provázku. V případě analýzy hry Vzhůru do pekla vychází hlavní část analýzy z videozáznamu pořízeného Alešem Zábojem dne 26. dubna 1995. Kazeta VHS je uložena v knihovně Centra experimentálního divadla. Záznam bylo možné sledovat jen prezenčně přímo v knihovně a z tohoto důvodu také není přiložen k práci. Hojně jsem využívala i tištěného programu k inscenaci.12 Ten obsahuje kromě úplného textu Hry o pekelné lodi i plný text Námořní ódy. Dále stručná pojednání o Gilu Vicentovi a Fernandu Pessoovi. Obsáhlý program uzavírá několik básní z pera Františka Listopada a jeho rozhovor s dramaturgem Petrem Oslzlým. Informace získané z jednotlivých částí programu jsem použila nejen při divadelní analýze, ale i

11

PESSOA, Fernando. Heteronyma. 1. vyd. Praha: Odeon, 1968. 171 s. OSLZLÝ, Petr: Vzhůru do pekla. Divadelní program. Divadlo Husa na provázku, premiéra 25. 4. 1995. Brno: CED, 1995. 12

12

pro doplnění informací o jednotlivých dramaticích. K analýze jsem využila rovněž všechny dostupné doplňující prameny z archívu, jako například písemný záznam ´Hlášení o představení´ a několik výtisků pracovních scénářů. Z asi čtyř dochovaných scénářů odpovídal videozáznamu pouze inspicientský, v němž jsou obsaženy repliky všech postav, včetně Pessoových. V pečlivém archivu paní Rajlichové byly k dohledání také výstřižky skromného počtu recenzí, které k inscenaci vyšly v dobovém tisku. Jejich bibliografické údaje však byly neúplné a proto bylo nutné jednotlivé recenze vyhledat znovu v knihovně v originálních výtiscích tiskovin. Některé z recenzí nebylo však možno bibliograficky zařadit ani po několikerém shánění zdrojů, proto nejsou v práci zařazeny. V případě druhém, při analýze inscenace Jak chtěl Kryštof Kolumbus přejít na protější chodník, byla celková práce značně ztížena nedostupností doplňkových pramenů. Po zjištění, že Fond umělecké dokumentace knihovny JAMU vlastní pouze fotografie a program k dané inscenaci a ne zcela kvalitní videozáznam z reprízy konané 10. 2. 1992, kdy některé promluvy herců zní na záznamu velmi roztřepaně, místy až neslyšitelně a světlo je velice zkreslené, jsem kontaktovala samotné studio Marta. Zde mají vlastní archív zavedený bohužel až od roku 2000. Nakonec se mi podařilo najít jeden z mála dostupných českých výtisků Ghelderodova dramatu u nás. V překladu Jiřího Konůpka vyšel text dramatické féerie o třech obrazech Kryštof Kolumbus ve sborníku Divadlo z roku 196613. Tento překlad se nakonec stal, vedle videozáznamu představení a opět nevelkého počtu dohledaných recenzí, důležitým podkladem pro analýzu. Významnými inspiračními a metodologickými zdroji v oblasti divadelních analýz se mi staly dvě publikace zabývající se tímto tématem. Depeše na kolečkách od Taťjany Lazorčákové14 a především kniha Davida Drozda: Příběhy dlouhého nosu.15 Obě knihy do detailu rozebírají inscenace zmíněné v názvech. Orientace ve složkách každé z rozebíraných inscenací je velmi jednoduchá a i naprostý laik si po

13

GHELDERODE, Michel de. Kryštof Kolumbus In: Divadlo: orgán divadelní dramaturgické rady Divadelně propagační komise. 1966, č. 3. s. 23 - 31 14 LAZORČÁKOVÁ, Tatjana: DEPEŠE NA KOLEČKÁCH. HaDivadlo 1978. Analýza, rekonstrukce a dokumentace inscenace režiséra Svatopluka Vály. 1. vyd. Brno: JAMU, 2011. 224 s. ISBN 978-80-7460-006-7 15 DROZD, David: PŘÍBĚHY DLOUHÉHO NOSU. Analýza a rekonstrukce inscenace Evy Tálské v Divadle (Husa) na provázku. 1. vyd. Brno: JAMU, 2011. 236 s. ISBN 978-80-7460-005-0

13

přečtení alespoň jedné z těchto dvou knih snadno utvoří obrázek o tom, jak vytvořit analýzu. Drozdova práce mi byla velmi prospěšnou při formování celkové koncepce analýzy, předně v rozdělení a uchopení jednotlivých složek, jejich obsahu a posloupnosti. Z knihy Depeše na kolečkách jsem čerpala inspiraci hlavně v úvodních kapitolách, v kterých autorka popisuje důvody ke zpracování tématu a celkový postup výzkumu. V kapitole Obraz doby rozeberu osudy a vývoj obou divadel od jejich začátků až po sledované období. Informace ke každé divadelní scéně mi poskytly různé knižní publikace. V případě Divadla Husa na provázku, se mi styčným bodem stala především kniha Divadlo Husa na provázku 1968(7) – 1998 (kniha v pohybu I…)16 od Petra Oslzlého a kolektivu. Kniha, ač nečíslovaná, je přehledná a seznamuje čtenáře s jednotlivými roky z historie divadla. Na konci každé kapitoly, tj. roku, je zařazen soupis premiér dané sezony. Dobře koncipovaná historická data jsou použita v části práce věnované právě Divadlu Husa na provázku. V dohledávání informací ohledně historie Janáčkovy akademie múzických umění či samotného Divadelního studia Marta jsem se musela spokojit s velmi malým počtem publikací, které pojednávají celkově o obrazu této instituce v průběhu let. Důležitým pramenem byl sborník vydaný k desátému výročí divadelního festivalu SETKÁNÍ/ ENCOUNTER.17 V něm jsem potřebné informace našla v několika příspěvcích od významných přispěvatelů, jako na příklad Josefa Kovalčuka, Aleny Veselé či Aloise Hajdy. Dalším dobrým informačním zdrojem se mi stala kniha Jaroslava Tučka: Vzpomínky antihrdiny aneb S provázkem, Hady a Martou

na

provázku.18

Na

čtyřech

stech

stranách

románového

čtení

s autobiografickými prvky nám autor odhaluje mnohá zákoutí svého života. Osobním pohledem autora kniha představuje i historické milníky minulého režimu a kulturního dění ve městě Brně.

16

OSLZLÝ, Petr a kol. Divadlo Husa na provázku 1968(7) – 1998 (kniha v pohybu I…). 1. vyd. Brno: CED, 1999. Nečíslováno. ISBN 80-902684-0-4 17 HLAVICA, Marek (ed.). Setkání. Encounter 1991 – 2010. 1. Vyd. Brno: JAMU. Divadelní fakulta JAMU, 2010. ISBN 978-80-86928-69-2 18 TUČEK, Jaroslav. Vzpomínky antihrdiny aneb S Provázkem, Hady a Martou na provázku. 1. vyd. Brno: Barrister & Principal, 2012. 447 s. ISBN 978-80-87474-80-8.

14

Práci uzavírají soupisy inscenačních týmů, osob a obsazení obou inscenací, vybrané bibliografie autorů, spolu s několika fotografiemi z inscenace Jak chtěl Kryštof Kolumbus přejít na druhý chodník. U druhé analyzované inscenace se bohužel zachovala jen jediná fotografie přiložená k novinovému článku.

15

1. FRANTIŠEK LISTOPAD „Oui, můžete vstoupit.“ Česko francouzské přivítání zaznělo z pracovny ze čtvrtého patra lisabonského domu dnes již dvaadevadesátiletého Františka Listopada. Po hodinovém propršeném trmácení se úzkými uličkami Lisabonu mě v klidné čtvrti nedaleko Českého velvyslanectví přivítal tento velmi milý pán úctyhodného věku, který by mu ovšem hádal jen málokdo. Jeden ze zakladatelů československého deníku Mladá Fronta se narodil do rodiny zubaře jako Jiří Synek 26. listopadu 1921. Z Prahy z Letné, ulice Belcrediho 1, se vlivem životních okolností dostal přes Francii až na západní cíp Evropy, do Portugalska. Hlavnímu portugalskému městu zůstal věrný po celý život a do své vlasti se po vyjasnění politické situace v listopadu 1989 již několikrát s chutí vrátil. Literární a umělecké geny zdědil společně se sestrou19 patrně po svém dědečkovi, známém prvorepublikovém nakladateli a vydavateli Haškova Švejka, Adolfu Synkovi.20 V maturitním roce 1939 zároveň vychází v Národních listech jeho debutová povídka Cihelna, ve stejném roce vysílá jeho rozhlasovou aktovku Český rozhlas. Jiří Synek už v této době projevuje zájem o režii: „…divadlo jsem začal dělat již před válkou jako patnáctiletý /…/ od začátku jsem nechtěl být hercem, /…/ měl jsem potřebu divadlo organizovat a dávat mu tvar. /…/ Když mi bylo asi sedmnáct, začal jsem dělat s kamarády divadlo /…/ A vždycky jsem byl já režisérem…“21 Na vysokoškolská studia estetiky a literární vědy nastupuje až po konci 2. světové války, v roce 1945. Během ní přišel o otce v koncentračním táboře, sám se musel skrývat kvůli svému židovskému původu.22 Po chvilkové práci v nakladatelství se aktivně účastnil domácího odboje coby člen skupiny „Za Svobodu“. Od konce války se aktivně spolupodílí na zakládání deníku Mladá fronta, kde se záhy stává vedoucím kulturní rubriky. „Mladá fronta byla součástí

19

Alena Munková (1926 – 2008), scénáristka a dramaturgyně animovaných filmů. Viz NOVINKY. 2008. Zemřela spoluautorka Štaflíka a Špagetky. [online]. [cit. 2. 4. 2014] Dostupné z WWW: 20 Útržkovité vzpomínky z Listopadova dětství a mládí zachytil ve svých Českých rozhovorech ve světě Karel Hvížďala: „,…mrtvé krysy z našeho sklepa, laterna magika, střepiny, klíček od bruslí, pecky prvních vodových třešní na dřevíčku. /…/ Čechy jsou dětství. Republika je dětství. Masaryk na koni je dětství. Komenský je dětství. In: HVÍŽĎALA, op. cit. 3. s. 122 21 OSLZLÝ, Petr. Rozhovor s Františkem Listopadem… In: OSLZLÝ, op. cit. 2, s. 101 22 Srovnej KROUPA, Mikuláš. Gestapácké razítko. In: Ještě jsme ve válce - Příběhy 20. Století. 1. vyd. Praha, POST BELLUM, 2011. ISBN 978-80-87211-53-3 (ÚSTR)

16

odboje. /…/ Stopadesátitisícový náklad prvních svobodných českých novin byl ihned rozebrán.23 Díky svému kulturnímu smýšlení a prostoru, který chtěl v tehdejších novinách věnovat kultuře, odjíždí v říjnu 1947 do Paříže. Za krátkou dobu si jeho aktivity všímá ministerstvo zahraničí a nabízí mu místo šéfredaktora časopisu ministerstva zahraničí Parallèle 50. Do Československa se vrátil po únorovém puči, v dubnu 1948, aby se podíval, co se tu děje. Po týdnu pochopil, co vše se změnilo a na zfalšovanou výjezdní doložku se vrátil zpět do Paříže. Ze dvou měsíců se najednou stalo deset let, během kterých František Listopad pracoval ve francouzských novinách (FrancTireur, France-Soir, Le Monde) a v rozhlase. Byl i u zrodu francouzské televize (ORTF). Během oněch desíti let si také našel ženu, Portugalku, s níž má své první dvě děti, dvojčata Kláru a Manuelu. Ve svých 38 letech se stěhuje za rodinou nejprve do portugalského Porta, později přesídluje do Lisabonu. Do Portugalska přichází v období posledních deseti let pravicového autoritářského konzervativního Salazarova režimu.24 Režimu, který byl ve své podstatě diktaturou venkovského faráře. Cenzuru v umělecké oblasti se Listopadovi dařilo obcházet například přechylováním koncovek nevyhovujících sovětských autorů. Ještě v Portu, o kterém sám Listopad tvrdí, že je antropologicky i psychologicky velmi podobné Brnu, začíná pracovat v portugalské televizi jako režisér. Zde se začíná formovat jeho zájem o divadlo, kvůli kterému nakonec televizi i Porto opustil. V roce 1964 přijímá místo profesora slovanské kultury a antropologie artefaktu na Universidade Técnica de Lisboa (od roku 2012 sloučena s Universidade de Lisboa), mezi lety 1975-1977 působí jako ředitel Instituto Superior de Ciencias Sociais e Políticas (Institut politických a sociálních věd). Následuje ředitelský post na lisabonské Escola Superior de Teatro e Cinema (Vysoká škola divadla a filmu), doposud jediné státní

23

KOČÍK, René. Vyslanec české kultury v Portugalsku. Týdeník Rozhlas, roč. 17, č. 5 (2007), s. 1; První výtisk MF vyšel 9. května 1945. Na jeho podobě se podíleli zakládající členové redakce, mimo jinými Jan Grossman, Sergej Machonin, Oldřich Kryštofek či Jaromír Hořec – zakladatel a první šéfredaktor. 24 António de Oliveira Salazar (1889 – 1970) díky své postupné politické kariéře (Od roku 1932 zastával postupně post Předsedy vlády, Ministra financí, Ministra pro kolonie, Ministra obrany, Ministra války.) ovládl Portugalsko a vytvořil autoritářský konzervativní režim Estado Novo. Režim byl svržen až 25. dubna 1974, tzv. Krafiátovou revolucí (Revolução dos Cravos). Viz HISTÓRIA DE PORTUGAL. 2014. António de Oliveira Salazar. [online]. [cit. 8. 4. 2014]. Dostupné z WWW:

17

portugalské školy svého druhu. V osmdesátých letech začíná také jeho spolupráce s Teatro Nacional de Lisboa (Národní divadlo v Lisabonu). Na tři roky (1984 – 1987) se stává ředitelem této instituce, poté dramaturgem a ředitelem tamějšího experimentálního studia. V prosinci 1989 se po dlouhých jedenačtyřiceti letech vrátil do Československa jako doprovod Mária Soarese25 při jeho oficiální prezidentské návštěvě Prahy. Do Československa se vrátil hned v létě 1990 a poté o rok později přijal režisérské hostování ve Studiu Marta, spojené s výukovým úvazkem na JAMU. V roce 1995 přijímá pozvání od Petra Oslzlého k režírování portugalské předlohy v Divadle Husa na provázku. Od této doby navštívil Českou republiku ještě několikrát. V roce 1992 mu byl udělen čestný doktorát Masarykovy Univerzity a Univerzity Karlovy. Na podzim roku 2001 mu byla z rukou prezidenta Václava Havla udělena Medaile za zásluhy (28. 10. 2001). Naposledy navštívil Česko v roce 2005, kdy v Městském divadle Zlín s úspěchem nastudoval portugalskou barokní komedii od José da Silvy: Válka mezi rozmarýnem a majoránkou (prem. 11. 6. 2005) a v roce 2007, když za svou básnickou sbírku Rosa definitiva získal významnou literární Cenu Jaroslava Seiferta. Otec šesti dětí, který prošel mnohými zaměstnáními a procestoval velký kus světa, zůstává umělecky činný do dnešních dní.

1. 1 Literární a režijní dílo Dosavadní dílo Františka Listopada obsahuje široký záběr umělecké tvorby. Básník, dramatik, prozaik, esejista, divadelní a televizní režisér, tím vším byl za svůj život František Listopad. Ve svých prozaistických a především básnických počátcích z poválečného období píše jak poezii inspirovanou Halasovým odkazem, tak poezii dynamonarchistickou, která vyžadovala dynamiku v umění a kultuře: konstruktivní, pozitivní poezie, ale zároveň nikoliv korektní, logická, nýbrž imaginací realizovaná.26 Tato revoluční poezie (Sláva uřknutí (1945), Vzduch (1946), …) zabývající se všedními starostmi se mísila s druhým výrazným směrem

25

Mário Alberto Nobre Lopes Soares, původní profesí právník, byl portugalským prezidentem v letech 1986 – 1996. 26 HORÁK, Ondřej. Dělal jsem prý ze Stalina špenát. LN. roč. 20, č. 235 (20071009), s. 20

18

jeho tehdejší tvorby, prozaickými texty či povídkami. V nich se od počátku zabývá milostnými tématy – mnohdy z vlastního života. Tématem hledání sama sebe a smyslu vlastního života. Boj o Venezuelu (1947) nebo Umazané povídky (1955) jsou raným vyjádřením výše načrtnutých témat. Vypisování z pocitů okupace, války a drsných zkušeností z exilu zachycuje ve svých sbírkách Černý bílý, nevím (1973) a Nástroje paměti (1982). Všechny literární počiny uskutečněné mezi lety 1948 a 1989 mu vycházejí v exilu. Po roce 1989 začíná opět vydávat svá díla u nás. Za vrchol jeho filosoficky laděných prozaických textů, v nichž rozvádí myšlenku nenacházení opravdového domova, je považováno souborné vydání esejů Tristan čili zrada vzdělance (1954) spolu s Byty a prostory (1958) v knize Tristan z města do města (1997). V Česku byly dále, vedle básnických sbírek, vydány dvě knihy povídek, poslední Chinatown s Rózou z roku 2001. Za zmínku také stojí, že valná část básnické sbírky Krleš (1998), byla sepsána během brněnského hostování v Divadle Husa na provázku, v roce 1995. Přestože, svou oceňovanou básnickou sbírku Rosa definitiva (2007) označil jako své poslední básnické dílo, o tři roky později (2010) mu u nás vychází Hymny zkratky. Kromě své umělecké tvorby byl hojným přispěvatelem, především v oblasti umělecké a divadelní kritiky, v portugalských denících a novinách (Jornal de Letras, Diário de Notícias, Expresso). Po návratu demokracie se vrací i k publikování v českých Literárních novinách, Listech, Právu, Tvaru, Světové literatuře aj. V loňském roce byla jeho Tvrdost minerálů27 zařazena do výboru Nejlepších českých básní vydaném v Literárních novinách. V časopisu Host vyšel jeho loňský výbor Dopisů (Dopis – budoucí milence, - starému básníkovi, aj.). Je také stále aktivním členem mezioborového uměleckého Sdružení Q s hudební, divadelní a výtvarnou sekcí. V portugalštině, jako Jorge Listopadovi, mu od roku 1974 vyšlo více než deset titulů pro děti, dvanáct sbírek prózy a eseje. Divadelní režisérská kariéra začala Františku Listopadovi, podle jeho skromných odhadů, již v roce 1965. Před pozváním k divadlu dělal v televizi například adaptace děl Augusta Strindberga, F. M. Dostojevského či Maxima Gorkého. Za Gogolovy Bláznovy zápisky, první hru režírovanou v Lisabonu, byl

27

LISTOPAD, František. Tvrdost minerálů. Literární Noviny, roč. 24, č. 48 (28. 11. 2013), s. 17

19

ihned oceněn. Přestože se celý život plně věnuje především práci na divadle, zůstal věrný všem svým „uměleckým láskám“: „Neopouštím ani poezii, ani pedagogiku, ani divadlo. Takže dodnes jsem režíroval okolo 65 her na jevištích a v televizi asi 150 dramatických pořadů. Už jsem to přestal počítat.“28 Po revoluci se také odhodlal uvést, poprvé v historii Portugalska, české předlohy. V roce 1995 byl oceněn za svoji inscenaci podle Haškova Švejka. Tato ryze česká předloha zaznamenala na druhé straně Evropy, se svými zhruba osmdesáti reprízami, nevídaný ohlas. Na její úspěch navázal František Listopad po dlouhých devíti letech s inscenacemi dvou her Václava Havla, Vernisáž a Audience. Divadelním režiím se dál věnuje i ve svém vysokém věku. Předloni v létě inscenoval v Národním divadle D. Marie II. hru brazilského spisovatele Joãa Guimarães Rosy Meu tio Jaguar (Můj strýc Jaguar). Jeho prozatím poslední divadelní režie s názvem A instalação do medo (Nastavení strachu) měla premiéru 13. března letošního roku v lisabonském Městském divadle São Luís.29 Z výčtu aktivit Františka Listopada cítíme neutuchajícího portugalského ducha plného nadšení do nových, stále neobjevených končin literatury a divadla. V jeho smělých režijních plánech se objevuje například Maryša, „česky a jinak“ pro oko portugalského diváka nebo Hamlet s hudbou E. F. Buriana pro diváka českého.

28

OSLZLÝ, Petr. Rozhovor s Františkem Listopadem… In: OSLZLÝ, op. cit. 2. s. 104 Viz Miguel Branco. 2014. A Instalação do Medo. Nunca abrir a porta a estranhos. [online]. [cit. 8. 4. 2014] Dostupné z WWW: 29

20

2. DRAMATICKÉ INSPIRACE Následující kapitola podává alespoň zkrácený obraz o životě a tvorbě tří dramatiků, jejichž texty si František Listopad vybral pro své brněnské režie. Tři velká jména, která více či méně ovlivnila svou tvorbou svoji dobu. Tři muži různorodého založení, narození a pocházející ze dvou různých zemí a staletí. První z níže jmenovaných zcela předjímal svou dobu a v určitém slova smyslu jí předběhl. Další se museli, každý po svém a ze svého úhlu pohledu, poprat s těžkou dobou, do níž se narodili. Druhý v pořadí dal vzniknout famózním dramatickým dílům a povídkám s nádechem čarodějnic, mystiky, dávných časů a především smrti v nekonečných obrazech. Třetí z nich naopak dokázal okolo své osoby stvořit kult heteronymie, dost možná do dnešních dnů nepřekonaný. Součástí kapitoly je i definice morality. Tento pozdně středověký žánr není v dnešní době na divadle často k vidění. Proto považuji za vhodné seznámit čtenáře s tímto divadelním žánrem, jehož inscenování se chopil právě František Listopad.

2. 1 Gil Vicente Existence dramatika Gila Vicenta je opředena velkou spoustou tajemství, která jak se zdá, nebudou nikdy zcela objasněna. V roce 1972, ve svých Dějinách portugalské literatury uvádí Saraiva, že o životě Gila Vicenta není mnoho známo. Upozorňuje na fakt, že z dochovaných pramenů z období života našeho dramatika (přibližně 1465 – 1540) se dozvídáme i o existenci zlatníka, krejčího, učitele rétoriky či tesaře se jménem Gil Vicente. Rozporuplnost o Vicentově povolání uzavírá Saraiva poznámkou, že „jméno to nebylo asi vzácné; Gil se vyskytuje běžně a sv. Vincenc je patronem města Lisabonu.“30 Díky novodobým moderním výzkumům se podařilo odkrýt mnohé okolnosti Vicentova života, jejichž posloupnost si s přibližnou datací dovolila sepsat Šárka Grauová a jako primární je použiji v následujícím textu. Představitel ´vicentovského dramatu´, jak se později začalo nazývat období, v němž tvořil, se narodil přibližně mezi lety 1456 – 1470 patrně v oblasti severozápadního Portugalska. Město Guimarães či podhůří Serra da Estrela uvádí jako

30

SARAIVA, op. cit. 4. s. 102

21

pravděpodobná místa narození Šárka Grauová. Blízkost obou těchto míst ke Španělským hranicím pak může vysvětlit pozdější Vicentova díla psaná jak v portugalštině a španělštině, tak i v kastilštině. Svou první Hru o navštívení čili Monolog Skotákův (Auto de la Visitación o Monólogo del Vaquerizo), datovanou do roku 1502 píše dokonce v sayažském dialektu, jazyku starého Leonského království, Asturie a Extremadury. Vladimír Mikeš dokonce zmiňuje počty jeho her, kdy z jeho čtyř desítek dramatických děl je patnáct v portugalštině, dvanáct ve španělštině a zbytek dvojjazyčných.31 O jeho soukromém životě dnes již víme, že byl dvakrát ženatý, zplodil syny Gaspara, Belchiora, Luíse a dceru Paulu. Je jasné, že právě díky svému umění psát hry se stal velmi populárním u portugalského dvora, avšak ani Grauová neopomíjí možnost toho, že byl původně královským zlatníkem. Během svého působení u dvora byl totiž několikrát spojen právě s cechem zlatníků. V roce 1509 měl prý dozorovat výrobu zlatého a stříbrného vybavení pro klášter v Tomaru a Belému. Roku 1512 je zmíněno jeho jméno v roli zástupce zlatnického cechu a zhruba o rok později, je o jistém Gilu Vicentovi dochovaná zmínka jako o „úředníkovi mince“ lisabonské královské mincovny. Ve stejném roce, kdy se podruhé žení (1517), tentokrát s Melicií Rodriguesovou, se stává dvorním ceremoniářem za prodej funkce „úředníka mince.“ Jeho snahy byly náležitě oceňovány i z finanční stránky. Na sklonku života, v roce 1535, dostává od tehdejšího panovníka Jana III. rentu dvacet tisíc realů32 spolu s dalšími osmi tisíci jako příspěvek na ošacení. Po roce 1536, kdy je datována jeho poslední hra Šalebný les (Floresta de engaños) už o Gilu Vicentovi nevíme mnoho. Patrně v dubnu roku 1540 umírá v Évoře, kde je pohřben v místním kostele. Přestože je například Vladimírem Mikešem nazýván jedním ze zakladatelů portugalského i španělského divadla, svou tvorbou spíše chytil do plachet svěží vítr vanoucí z rychle se rozvíjející Evropy a posunul tak středověkou, do té doby velmi zaostalou, portugalskou tvorbu o krok blíže renesanci. Neopomenutelný Vicentův věhlas a význam jen potvrzuje Václav Černý, když jej zmiňuje jako největší

31

MIKEŠ, Vladimír. Divadlo španělského zlatého věku. 2. vyd. Praha: NAMU, 2012. s. 27 Portugalské platidlo používané od středověku až do 20. st. V roce 1911 nahrazeno měnou escudo v poměru 1000 realů :1 escudo. Měna escudo je od roku 2002 nahrazena eurem v poměru 1:1. 32

22

dramatický talent španělsko-portugalské renesance…33 Neméně zajímavým faktem zůstává oblíbenost jeho tvorby u všech čtyř panovníků, kteří se během jeho života vystřídali na portugalském trůnu. Narodil se v době rozmachů námořních objevů během bouřlivé vlády fanatického náboženského krále Afonsa V. (vládl 1438 – 1481). Během vlády v pořadí druhého krále Jana II. Dokonalého (O Príncipe Perfeito; 1481 - 1495), se dostává ke dvoru jako zlatník.34 Pro druhou ženu krále Manuela I. (1495 – 1521), nemocnou Marii Aragonskou, uvádí rok před její smrtí v jejích komnatách právě Hru o pekelné lodi.35 V době před smrtí samotného krále Manuela byla Hra o pekelné lodi inscenovaná znovu, k poctě nejjasnější a převelice katolické dony Lianor36 /…/ na její pokyn před mocným vladařem a převznešeným králem donem Manuelem, …37, jak zmiňuje úvod samotné morality. Vláda Jana III. (1521 – 1557), posledního krále, kterého Vicente zažil, se stává obdobím Vicentova největšího uznání. Zároveň ale předznamenává i nadcházející úpadek jeho her v podobě ustanovující se portugalské inkvizice. Celoživotní Vicentova tvorba byla velmi obsáhlá a rozmanitá. Tento plodný autor pěstoval snad všechny druhy dramatické a básnické tvorby pozdní středověku, některými svými díly předjímal portugalskou renesanci. Během života vychází Gilu Vicentovi jen několik málo her natištěných v jarmarečních brožurách či letácích. Mezi takto známé hry se vedle Frašky o Inês Pereirové (Farsa de Inês Pereira), Donu Duardosovi (D. Duardos) a Planktu Marie Snědé (Pranto da Maria Parda) řadí i Hra o bárce pekelné (Auto da Barca do Inferno; překlad Saraiva). Přestože se dnes Hra o pekelné lodi (překlad Grauová) uvádí jako část triptychu „Barcas“, podle mínění Šárky Grauové byla moralita nejprve vydána samostatně asi v roce 1518. Až po jejím úspěšném uvedení na královském dvoře se Gil Vicente rozhodl

33

ČERNÝ, Václav. Barokní divadlo v Evropě. 1. vyd. Příbram: Pistorius & Olšanská, 2009. s. 77. ISBN 978-80-87053-33-1. 34 Dle Grauové patrně mezi lety 1486 – 1488 vstupuje zlatník Gil Vicente do služeb choti Jana II., královny Eleonory z Viseu. pro ni Gil Vicente, inscenuje nejstarší známý portugalský kus spojený se Zjevením páně, Tříkrálovou hru (Auto de los Reyes Magos). 35 Z data úmrtí královny Marie Aragonské lze usuzovat, že hra byla poprvé inscenovaná asi během roku 1516. Kvůli nemožnosti přesného ověření se však mohou jednotlivé datace prvního uvedení hry lišit, viz SARAIVA, op. cit. 4. Ve stejném roce se jméno Gila Vicenta řadí vedle dalších literárních osobností té doby, které přispěly do Obecného zpěvníku (Cancioneiro Geral, 1516), významného souboru portugalské a kastilské lyriky sebrané během vlády Alfonse V., Jana II. a Manuela I. 36 Míněno Eleonora Habsburská, třetí manželka Manuela I. 37 VICENTE, op. cit. 7. s 9.

23

pro pokračování v podobě Hry o bárce očistné / Hra o lodi očistce (Auto da Barca do Purgatorio) a Hry o bárce nebeské / Hra o lodi slávy (Auto da Barca da Glória). Rozdílný vznik a především pojmenování triptychu Barcas uvádí ve své bakalářské práci Petra Kovářová. Píše, že tři výše zmíněné hry tvoří původně tři části jedné hry shrnuté pod souborným názvem Hra o lodích (Auto das Barcas), ze kterého se postupem času vyčlenily jednotlivé části a staly se samostatnými s vlastním pojmenováním.38 V roce 1562 vychází tiskem Gila Vicenta sebrání her veškerých (Copilaçam de toda las obras de Gil Vicente). V tomto sborníku sebraných her se dramatikův syn, Luís Vicente (nar. asi 1520) pokouší rozdělit neúplnou a špatně poskládanou tvorbu svého otce „na hry náboženské, frašky, komedie a tragikomedie.“39 Toto rozdělení však není zcela přesné. Sám Gil Vicente už v roce 1522 dělí svá díla na komedie, frašky a morality. I Saraiva ve svých Dějinách předkládá rozdílné dělení Vicentových her na hry pastýřské, náboženské divadlo, frašky, rytířské hry a alegorie se světským námětem.40

2. 1. 1 Středověká moralita Hru o pekelné bárce lze označit za středověkou moralitu. Tento typ divadla se řadí mezi ´středověké světské dramatické žánry´. Ty koexistovaly a rozvíjely se vedle divadla náboženského především v období pozdního středověku. Základ středověkého náboženského divadla se nachází ve vánočních a velikonočních liturgických hrách. Liturgické hry vycházely z původních prastarých pohanských rituálů, jež si hned v raném středověku přivlastnila církev coby prostředek k obrácení velké části Evropy na křesťanství. Rozdělením denních bohoslužeb na část mší a hodinek, jejichž obsah se měnil každý den, vytvořili základ pro budoucí (nejen) středověké světské drama. S postupným rostoucím vlivem církve se rozrůstal i vliv liturgického dramatu předváděného v rozmáhajících se křesťanských chrámech a katedrálách. Zde konečně začíná být liturgické drama přístupné laické veřejnosti. Ustálená forma ukazování, prováděná v chrámovém prostoru

38

KOVÁŘOVÁ, Petra. Gil Vicente: Barcas. Bakalářská práce, Filozofická fakulta MU Brno. Brno: Masarykova univerzita, 2007. s. 17 39 SARAIVA, op. cit. 4. s. 106 40 SARAIVA, op. cit. 4 s. 106-107

24

vymezeném scénickými stavbami (mansiony) a obecným hracím prostorem tvoří jakýsi předobraz neliturgického venkovního dramatu pozdního středověku.41 Ve svých venkovních produkcích pozdně středověká „Náboženská dramata spojují stylizaci s realismem. Stylizace je patrná na veršovaném rýmovaném dialogu, schématickém jednání, minimální charakterizaci a mansionové lokalizaci. /…/ realistické scény slouží dvěma cílům: jednak má jejich přesvědčivě reálný ráz diváky posílit ve víře a jednak stanoví význam těchto událostí ve středověkém světě.“42 Na rozdíl od toho světské divadlo pozdního středověku navázalo na předobraz pohanských rituálů doprovázených příběhy a písněmi v podání „bavičů nejrůznějšího druhu.“ Podle Brocketa tento způsob ´světské zábavy´ zahrnoval mnoho typů/forem: “frašky, morality, hry řečnických akademií, interludia, mumraje a kuklení, turnaje a královské vjezdy.“43 Moralitu je možno brát za jakýsi přechod od divadla náboženského k divadlu světskému, vyznačuje se totiž odklonem od biblických postav a událostí k obyčejným lidem a jejich všednímu prostředí…44 Podle názoru jiného významného teatrologa Zdeňka Hořínka je to „náboženská hra alegorického charakteru s mravoučnou tendencí, /…/ žánr po výtce středověký, /…/ svými složkami a postupy ovlivnila různé žánry dramatu renesančního i barokního.“45 Portugalský literární historik António José Saraiva popisuje morality jen coby menší dramatické útvary, jejichž postavami byly personifikované abstrakce, jako neřesti a ctnosti, anebo psychologické typy, …46 Pavis ve svém Divadelním slovníku zmiňuje „Středověký dramatický žánr vycházející z náboženské inspirace a sledující didaktický a moralizující cíl;“ upozorňuje mimo jiné na literární hodnotu

41

… „světské drama se neobjevilo dřív než ve třináctém století, přibližně v době, kdy se náboženské hry začaly poprvé hrát venku.“ In: BROCKET, op. cit. 5. s. 130 42 Tamtéž, s. 115 43 Tamtéž, s. 130 44 Tamtéž, s. 136 45 HOŘÍNEK, Zdeněk. Drama, divadlo, divák. 3. vyd. Brno: JAMU, 2008, s. 11. ISBN 978-8086928-46-3. 46 V rozdělení světských žánrů se Saraiva rozchází se Brocketem. Saraiva řadí moralitu, vedle mystérií a mirákul k hlavním žánrům náboženského divadla v patnáctém století. Mezi tzv. „lidové žánry“ pak zahrnuje frašku, sottie, burleskní kázání a momos (mimické výstupy). In: SARAIVA, op. cit. 4. s. 104

25

dochovaných moralit. U většiny již známe autora a právem o nich mluvíme jako o „divadelní formě, protože jsou dialogicky rozčleněné a obsahují zárodky děje.“47 Moralita se v průběhu doby proměňovala a ustupovala z původního didaktického záměru, když musela různými druhy dobové zábavy pobavit publikum a přizpůsobovat se potřebám profesionálních herců. Podle všech dokladů zůstává nejznámější

moralitou

´Kdokoli´/

Everyman.

Zde

můžeme

přesně

vidět

personifikaci alegorických postav jako Jmění, Přátelství či Dobré skutky. Postupem času dochází k vývojové změně frašky. V šestnáctém století se stává buď prostředníkem sdělení světských záležitostí ze života vrchnosti, nebo naopak funguje jako zbraň v náboženských sporech.48 V této době se divadelní morality rozšiřují o různé další druhy, jejichž fungování je doloženo až do dob Shakespeara. Pavlovský ve svém slovníkovém hesle zmiňuje krátký historický vývoj a zmiňuje přenesenou funkci morality i ve 20. století: „Typologickou příbuznost s moralitou vykazují ve 20. století především absurdní drama a epické drama. V současnosti používají autoři označení moralita, chtějí-li podtrhnout moralizující aspekt svého díla.“ 49 Tuto teorii o provázanosti středověkých děl s moderními divadelními směry uvádí také Šárka Grauová, ve svém doslovu k překladu Hry o pekelné lodi. Zaměřuje se ovšem jen na spojitost výše zmíněného textu s texty moderními, nikoliv na obecnou tendenci, kterou zmiňuje Pavlovský.

2. 2 Fernando Pessoa S tvorbou významného portugalského post-symbolistního básníka a spisovatele se František Listopad seznámil poměrně brzy po svém odchodu z Československa. Když mu jeho tehdejší portugalská snoubenka poslala básně Fernanda Pessoi, začal je, jako jeden z prvních, překládat do Portugalštiny. Zalíbení v jeho tvorbě přetrvalo Františku Listopadovi až dodnes. I díky tomu si v roce 1995 vybral Pessoovu Námořní ódu k doplnění textu své inscenace Vzhůru do pekla.

47

PAVIS, Patrice. Divadelní slovník. 1. vyd. Praha: DÚ, 2003. s. 269. ISBN 80-7008-157-0 BROCKET, op. cit. 5, s. 135. 49 PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla. Teatrologický slovník. 1. Vyd. Praha: Libri, 2004. s. 183-184. ISBN 80-7277-194-9 (Libri) 48

26

Fernando Pessoa se může zdát na první pohled jasně rozpolcenou osobností s psychickými poruchami, s nimiž se snažil poprat skrze jejich vtělení do literatury. Na druhý pohled před námi ovšem vyvstává člověk vzdělaný díky svým studiím na anglické škole v jihoafrickém Durbanu, kde žil do svých sedmnácti let s matkou a jejím druhým manželem. Po návratu do rodného Lisabonu, opouští po pouhých osmi měsících, v roce 1906, studia na Lisabonské Univerzitě. Živí se jako překladatel, recenzent v různých časopisech a dopisovatel obchodních firem v angličtině a francouzštině. Do literárního povědomí se dostává v roce 1912 díky článkům v časopise Águia. Okolo roku 1914 začínají časopisecky vycházet jeho první básně. V této době také tvoří svá alter ega v podobě několika dalších básníků. Na jaře 1915 vychází jediná dvě čísla časopisu Orpheu, na jehož vydání se podílel spolu s ostatními významnými literárními osobnostmi své doby, zmiňme například Mária de Sá-Carneiro či Almada Negreirose. Vydání časopisu znamenalo počátek portugalského modernistického hnutí a zájem o obnovu portugalské literatury. Po nemožnosti vydávání dalších čísel časopisu Orpheu, se podílí na tvorbě jiného časopisu Athena. V něm má možnost publikovat tvorbu Alberta Caeira, Ricarda Reise i Álvara de Campos. A právě zde jeho heteronymní přátelé, dle slov Pavly Lidmilové, „naplňují tvůrcovu představu celku, koncipovaného podle něho jako „drama v lidech“, v jejich idejích, pocitech a stavech duše.“50 Fernando Pessoa, básník, který si uvědomoval svou odlišnost i to, že v očích společnosti byl „přinejmenším bláznem, který sní nahlas a přinejlepším ne jedním spisovatelem, ale hned celou literaturou, …“51 Samotnému Pessoovi vyšlo za jeho života jediné portugalské dílo, sbírka básní Mensagem (1934). Sbírka se zároveň stala jednou z mála ortonomních knih. Tedy takových, které byly vydány pod autorovým vlastním jménem. Většinu tvorby publikoval právě s podpisy svých neméně známých heteronym. Portugalci přezdívaný „druhý největší básník po Camõesovi“, narozený 13. června 1888 umírá na následky cirhózy jater přesně o 47 let později, 30. listopadu 1935.

50

PEESOA, Fernando. Opiárium a jiné básně Álvara de Campos. 1. Vyd. Praha: Paseka, 2003. s. 116. ISBN 80-7185-572-3. 51 PESSOA, op. cit. 11. s. 11

27

Celý život byl zklamaný ze stavu a úrovně literatury, jež se v jeho době kolem něj vyskytovala. I tímto argumentoval na svou obranu, proč si byl, de facto okolnostmi zvenčí, nucen vytvořit alespoň „duchovní společníky“, když už nebylo dost intelektuálních lidí v jeho okolí. A tak v literatuře stvořil Bernarda Soarese, filozofického pokračovatele Antónia Moru, Alberta Caeira a jeho žáky Ricarda Reise a Álvara de Campos. Pessoovi se zjevili spisovatelé, s jejichž myšlenkami, city a uměním nemá on sám, skutečný (nebo možná zdánlivý, protože nevíme, co je skutečnost) autor, společného nic, než to, že byl při jejich psaní „médiem“ postav, které sám tvořil.52 Právě svým zjevením přisuzuje své sklouzávání k hysterii, předstírání a odosobnění. V knize Heteronym popisuje svou zálibu ve vytváření si okolních světů s fiktivními přáteli, projevující se již od dětství, přesněji od šesti let. Své neexistující přátele dokázal popsat do nejmenších detailů, tvořil jim životopisy i vzhled. Slyšel, cítil je i viděl, prý se mu po nich i stýskalo. Trojlístek jeho neznámějších a nejvýznamnějších heteronym, který vznikl z prvotního nápadu popíchnout Mario de Sá-Carneira vytvořením básníka se složitou povahou a bukolickým založením, prezentuje nejlépe postava Álvara de Campos. Druhý z žáků heteronymního Alberta Caeira se podle mnohých literátů podobá nejvíce Pessoovi samotnému. Právě Námořní ódou z tvorby vysokého, hubeného a mírně nahrbeného Álvara de Campos, doplnil František Listopad středověké divadlo. Heteronymní básník popsaný samotným Pessoou jako typ portugalského žida se světlými vlasy obvykle sčesanými na stranu, narozený v Taviře 15. října 1890, se stal námořním inženýrem. Po studiu na gymnáziu odchází na další studia do skotského Glasgow, po nich se vrací do Lisabonu, ovšem svému oboru se nevěnuje, píše. Díky svému strýci, knězi z Beiry, si osvojil latinu. Během svého života již stihl podniknout výlet na Východ. Z úvodu knihy Heteronym se dále nedozvídáme nic o smrti či konci Camposovi kariéry, jak je tomu u jeho dvou souputníků. Možná i v neukončenosti jeho životopisu lze hledat onu zmiňovanou blízkost Pessoi právě k Álvarovi de

52

PESSOA, op. cit. 11. s. 9

28

Campos. „Jak píši jménem těch tří? /.../ Campose, když cítím náhlý impuls psát, nevím co. (…)“53

2. 3 Michel de Ghelderode Vlastním jménem Adémara Alphonse Louise Martense narozen 3. dubna 1898 v dnešním předměstí Bruselu, Ixelles, zemřel pouhé dva dny před svými šedesátými čtvrtými narozeninami, 1. dubna 1962. Je snad hříčkou osudu, že tento, dnes již světově uznávaný dramatik tvořící „pomocí obrazů“, zemřel v roce, kdy o něm bylo švédskou akademií uvažováno jako o kandidátovi na Nobelovu cenu za literaturu. Do roku 1925 se tento v dětství tichý, málomluvný, neduživý a osamělý chlapec s „chimérickým duchem“ zabýval divadlem jen laicky, přesto se již v roce 1918 podepisuje pod jednu ze svých prvních divadelních skic (Smrt se dívá z okna, jako Michel de Ghelderode.54 Svou ranou tvorbu (až do roku 1932) psal převážně pro vlámské lidové divadlo Le Vlaamsche Volkstooncel, kde byl zpočátku v angažmá. Samotnými francouzskými divadelníky byla tvorba jim blízkého francouzsky píšícího Belgičana z Flander doceněna až po druhé světové válce. Po věhlasu na francouzské půdě, se povědomí o Ghelderodově dramatickém umu rozbíhá do Evropy a zbytku světa. Jeho hry jsou uváděny na nejrůznějších scénách, od avantgardních po zcela oficiální. Zinscenování se dočkal i u nás. V roce 1965 uvedlo Divadlo za branou, pod vedením Otomara Krejči jeho Maškary z Ostende (1931).55 Inspiraci k napsání svých více než sedmdesáti her (i rozhlasových), našel jak v dětství, ve vyprávění starých vlámských legend svou matkou, tak v loutkovém divadle, jímž byl okouzlen už jako malý. Nemalou úlohu na tvorbě jeho ´divadelních obrazů´, měly obrazy opravdové, předně zobrazení masopustů a veselic u Pietera Brueghela a fantazie z obrazů Hieronyma Bosche. Vzniklo tak dílo protknuté malířstvím, vidinami a instinkty. Sám Ghelderode se označoval jako výtvarný spisovatel, usilující malovat pomocí slov… .56

53

Tamtéž, s. 16 „De Ghelderode není pseudonym, ale rodinné patronymum, jež užívat mu bylo povoleno královským dekretem z roku 1929.“ In GHELDERODE, op. cit. 8. s. 219 55 Viz GRYM, Pavel. Láska + únava = smrt?. Amatérská scéna, roč. 3, č. 3 (196603), s. 13; Viz také GILLAR, Jaroslav. Inscenace 1965-66. Maškary z Ostende. Acta scaenographica, roč. 7, č. 2 (1966), s. 40 56 GHELDERODE, op. cit. 10. s. 204 54

29

Na Ghelderodovo pojetí divadla a světa můžeme nahlížet jako na předchůdce proudů, jež významně ovlivnily prostředí divadla v následujících desetiletích. Svými díly vyznačil cestu například Artaudovým teoriím o divadle krutosti nebo avantgardistům, kteří jej, snad nechtěně, na pár let upozadili. Především v Ghelderodově povídkové, ale i dramatické tvorbě se setkáme s krutostí spojenou výsměchem. Toto vyjádření světa a vztahů v něm je patrné v celé škále jeho dramatických postav. Všichni jeho šašci sloužící u zhýralých králů (viz postavy Foliála a Krále v Kryštofu Kolumbovi) jakoby nastavovali kruté zrcadlo každému, kdo se s nimi setká. Téměř ve všech dramatech nacházíme taktéž i shodné téma života a smrti. Ať už na nás smrt dýchá při sledování Ghelderodových dramat či při četbě velmi jasně popisných vedlejších textů jeho dramat. Téma smrti je velmi akcentováno v jeho raných dramatech, např. v Hostině šelem (1919) Frašce o smrti, která málem zemřela nebo ve Smrti Doktora Fausta (obojí 1925) aj. Sám autor se po celý život potýkal s nejrůznějšími chorobami, které mu omezovaly životní rozběh a projevily se ve stylu jeho tvorby. Na straně jedné zdůrazněním snových pasáží a životní rozjařilosti, na straně druhé akcentováním tématu smrti. Ve svých dílech propojoval často prvky různých divadelních forem, například baletu, pantomimy, cirkusových výjevů s varietními čísly a užíváním masek s expresionistickými filmovými prostředky. Uměleckou inspiraci hledal napříč všemi literárními směry, například v díle Luigiho Pirandella či Johanna Wolfganga Goetheho. Výše zmíněné aspekty doplněné folklorní inspirací z jeho rodných Flander, vytvořily základy postav bláznů a posedlých lidí se smrtelnými vášněmi. Ti podstatu svého žití objevují buď v sobě samých (Kryštof Kolumbus, 1927) nebo až ve své smrti. Svět zla a zlo zhmotněné v konkrétním člověku prostupuje tvorbu Ghelderoda především ve 30. letech minulého století. Snad kvůli hrůzám světových válek, které obě prožil, tvoří ve svých dramatech tak barevně hýřivý svět individuálních instinktů a věčných antitezí Těla a Duše, Boha s Ďáblem a Dobra se Zlem,57 jak píše Zdeněk Hrbata v doslovu k výboru Ghelderodových próz vydaných u stého výročí autorova narození. Od roku 1939 Ghelderodeho dramatická tvorba ustupuje do pozadí. Své představy o ďáblu, v jehož existenci

57

GHELDERODE, op. cit. 10, s. 207; Tyto antiteze zmiňuje ve svém rozboru Ghelderodova díla také Jiří Konůpek, avšak ve vztahu zla se smrtí a dobra spojeného se životem.

30

věří, vtěluje opět do svých povídkových próz. Ďábel v nich roztáčí kolotoč života postaviček, užívá si jejich strasti a směje se všem jejich životním karnevalovým maskám. I zde se Ghelderode vrací na začátek, k představě krutosti, posedlosti postav démony proložených steskem a depresemi, naturalismem a sněním smíchaných s náboženskou tradicí. Své myšlenky a představy shrnul nejlépe v jednom ze svých vrcholných prozaických děl, v povídce Kouzla a čáry. Ghelderode tvoří v době, kdy se začíná znovu formovat novodobý svět. Vlnu poválečného pozitivismu zarazila ekonomická krize ve třicátých letech a chaos v evropských zemích byl srovnán nejodpudivějšími diktátory všech dob. Divadlo v této době představuje především rozptýlení, a tak není divu, že se tvorba Michela de Ghelderode dostává do povědomí především v poválečných letech. Na výsluní ve všech odvětvích se dostává Německo. Ve Francii a Německu se po expresionismu otevírají dveře epickému divadlu. Ve dvacátých letech se objevuje pojem Bauhausu (Walter Gropius, Oskar Schlemer) a z něj vycházejícího Gesamtkunstwerku. Ve Francii se ve stejné době vystřídal dadaismus se surrealismem (André Breton, Jean Cocteau). Ze surrealismu vycházel i nejvýznamnější avantgardista meziválečného období, Antonin Artaud, který ve svých teoriích popsal změny tradičního divadla, a to jak ve vztahu k herci a k divákovi, tak i k prostoru. Ghelderodovo dílo je v tomto ohledu těžce zařaditelné. Svým rozpětím se váže jak k expresionismu, kdy „apokalyptické vize často mísí s burleskními, pitoreskními i triviálními scénami,“58 tak k divadelní avantgardě, kterou však záhy upozadilo absurdní divadlo v čele Jeanem Anouilhem, Eugénem Ionescem a Samuelem Becketem. Velikostí svého díla i svým pojetím zobrazení Flander se Michel de Ghelderode bezpochyby řadí k velkým jménům svých předchůdců Verhaerena či Maeterlincka, na jejichž tvorbu dokázal bravurně navázat. Pro svou první brněnskou režii si František Listopad nezvolil hru z pera Michela de Ghelderode náhodou. Během své dlouholeté kariéry divadelního režiséra zpracoval jeho texty již několikrát. Dramatickou féerii Kryštof Kolumbus

58

FISCHER, Jan O. Dějiny francouzské literatury 19. a 20. století, 3. 1. vyd. Praha, Academia, 1979. s. 771

31

inscenoval poprvé dva roky před českou premiérou. V roce 1989 vytvořil v Lisabonu jedinečnou inscenaci odehrávající se přímo na palubě lodi kotvící na řece Tejo. Nádechem rané Ghelderodovy hry, původně psané pro marionety, byl tak nadšený, že si jí vybral i pro svou první československou režii. František Listopad v Ghelderodem dodnes vidí dramatika okolím nikdy docela uznaného, chápaného spíše jako poetického šprýmaře surrealistického talentu. Celé jeho dílo je podle něj báječná matérie divadelní pro dnešek, pro včerejšek…a zítřek je pochybný, co bude.59 První část práce, rozdělená do čtyř kapitol, popisuje ve stručnosti nejprve základní životní a umělecké milníky režiséra Františka Listopada. Na ně navazují životopisné oddíly o Gilu Vicentovi, Fernandu Pessoovi a Michelu de Ghelderodem, které si předně kladly za cíl seznámit českého čtenáře

s jejich

existencí a v krátkosti představit jejich tvorbu. Tři díla různých žánrů a poetik z výčtu jejich bohaté tvorby zvolil pro své režie i František Listopad. Své působení na brněnských scénách započal snovou dramatickou féerií z pera Michela de Ghelderode. Pět let na to přivezl českým divákům originální mix portugalského ducha propojeného v moralitě O pekelné bárce s Pessoovou básnickou ódou. Pro správné pochopení Listopadova režijního konceptu bylo nutné terminologicky vymezit pojem morality, se kterou se již běžně v divadle nesetkáváme. Následující kapitola uzavírá první, více teoretickou část práce. Ve dvou podkapitolách nastíní vývoj dvou brněnských divadel od jejich založení až do doby, kdy v nich své režie uskutečnil František Listopad. Na základě historického přehledu by kapitola také měla podat srozumitelný vývoj poetiky devadesátých let v obou divadlech.

59

Rozhovor s Františkem Listopadem ze dne 12. 2. 2014. Záznam uložen v osobním archivu autorky.

32

3. OBRAZ DOBY Když v roce 1947 opouštěl František Listopad Československo, zajisté netušil, že se bude vracet až za dlouhých čtyřicet let. V tomto ohledu se návrat vydařil nejlépe, jak mohl. Odjel ze svobodné země, vrátil se do svobodné země. Abychom však správně pochopili onoho „ducha svobodné doby“ a situaci i postavení námi sledovaných scén v prvních polistopadových letech, je nutné znát minulost. V krátkém historickém přehledu shrnuje kapitola nejdůležitější momenty obou divadel, které měly podíl na formování scén jako takových.

3. 2 Divadelní Studio Marta. 1952- 1991 Divadelní studio Marta, je neodmyslitelně spjato s existencí Janáčkovy akademie múzických umění v Brně. Historie této sklepní scény, oděné kompletně do černé barvy, však byla několikrát za dobu své existence ohrožena a není ani v nejmenším tak klidná, jako Bayerova ulice, na níž studio sídlí. Toto zařízení divadelní fakulty Janáčkovy akademie múzických umění, které slouží studentům všech oborů na DIFA k realizaci divadelních absolventských projektů, bylo otevřeno 10. října 1952 premiérou hry Učitel Straume od Anny Brodele. Před touto první produkcí se však musel původní sklepní prostor nájemního domu ze třicátých let, určený pro výuku tanečních, výrazně upravit a zrekonstruovat.60 Zhruba dvacítka tehdejších studentů režie, složená především z posluchačů třetího a čtvrtého ročníku, se i přesto pustila v létě roku 1952 do jednoduché rekonstrukce. S vidinou prvního opravdu vlastního prostoru školního divadla, si studenti svépomocí „prodloužili jevišťátko o tři metry, přistavěli nové portály, vybudovali zázemí dvou jednoduchých šaten…“61 Po nijak zásadní, avšak významné rekonstrukci, tak mohli studenti DIFA po pěti letech opustit jak provizorní prostory Divadelního studia JAMU v divadelní budově brněnského

60

Janáčkova akademie múzických umění byla založena 12. září 1947. Slavnostní otevření ovšem proběhlo až 18. května 1948. Prvním rektorem se stal prof. PhDr. Ludvík Kundera. Dle vzpomínek zachycených v knize Jaroslava Tučka byl prostor nevhodný pro divadlo již od začátku. Krátce po otevření JAMU byl vyslán na průzkum potenciálního prostoru divadla Jiří Mahen, působící na škole coby pedagog a prohlásil prý toto: „Sklepení je rejdištěm drobné zvířeny a zatuchlým, velkým bordelem, pro divadelní provoz je to prostor naprosto nevhodný!“ In: TUČEK, op. cit. 18. s. 351 61 HAJDA, Alois. Dvě otevírání studia Marta. In HLAVICA, op. cit. 17. s. 37

33

výstaviště, tak i pozdější prostory Nového domova na ulici Gorkého, které se využívaly až do otevření Marty. Po Studiu Marta získává JAMU pro své účely další významné prostory, jako například v roce 1961 sál Husova sboru v Králově Poli (dnešní Divadlo Barka) pro své Operní studio. Pouze Studio Marta, divadélko s pevnou kukátkovou scénou z padesátých let, však přečkalo zcela beze změn, mnohá úskalí čtyřiceti let tehdejšího režimu. Jedinou menší změnou bylo přejmenování Studia Marta na Činoherní studio Antonína Kurše, na památku v pořadí druhého děkana Divadelní fakulty (1952 – 1959), za jehož vedení se Marta otevírala. Přesné datum přejmenování však není známo. Dlouhé a v mnohých ohledech bezohledné období československých dějin se však velkou měrou podepsalo i na stavu první oficiální studentské scény Janáčkovy akademie. A tak se v roce 1990, až symbolicky, s rozpadáním starého režimu začala rozpadat i Marta. Po období revolučních změn z konce roku 1989 a počátku roku 1990 se vedení Činoherního studia Antonína Kurše ujímá Jaroslav Tuček, který se mezi jinými ucházel o místo učitele na JAMU. Kvůli svému desetiletému vedení Divadla Husa na provázku, do nějž byl dosazen komunisty jako vhodný a „úspěšný svazácký funkcionář“, se však znelíbil studentskému revolučnímu hnutí. To v prvních polistopadových měsících de facto ovládalo celou JAMU a tak bylo Jaroslavu Tučkovi odcházejícím vedením raději přiděleno „jen“ vedení školního divadelního studia. Personální změny se v roce 1990 nedotkli jen divadla. Do vedení JAMU byla s velkou podporou studentů zvolena profesorka Alena Štěpánková-Veselá. Za dobu svého působení62 významně přispěla k upevnění postavení školy a povědomí o ní jak v domácím, tak v evropském měřítku.63 Ačkoliv byl Jaroslav Tuček schválen i novým vedením školy, studentům nepřestával vadit. Tím spíše, když ihned po jmenování nechává Činoherní studio

62

Rektorský post zastávala od 20. 1. 1990 do 31. 1. 1997. Na škole působila také jako profesorka varhanní hry. 63 Po změně vedení školy v duchu nově získané demokracie musela nastat i změna v řadách pedagogů. Studenti totiž nadále odmítali výuku s bývalými prokomunistickými pedagogy. Po řádném výběrovém řízení a konkurzech se tak na učitelské posty nově dostávají například: Alois Hajda, Josef Karlík, Peter Scherhaufer, Antonín Přidal, Nika Brettschneiderová a další. Viz: JAMU. Nedatováno. Přehled historie JAMU. [online]. [cit. 13. 3. 2014] Dostupné z WWW:

34

uzavřít, kvůli jeho havarijnímu stavu. Záměr se Jaroslavu Tučkovi nicméně povedl a po problémech se sháněním peněz byl povolán Ing. Arch. Jan Konečný. Podle jeho plánů se počátkem nového roku začalo s přestavbou zastaralého Činoherního studia Antonína Kurše. Během mezního termínu dvanácti měsíců mělo být zchátralé divadélko přeměněno v tehdy nejlepší moderní prostor u nás, se staronovým názvem Studio Marta. Stará éra prostoru budoucí Marty se uzavřela dne 30. ledna 1990 studentskou inscenací Evžena Oněgina. Zbylé inscenace tohoto roku se po dohodě podařilo odehrát v náhradních prostorách loutkového divadla Radost a ve školní Komorní opeře. Po konečných šestnácti měsících rekonstrukce se nové Studio Marta 16. května 1991 slavnostně otevřelo. U příležitosti otevření nového divadla a jako poděkování všem lidem, kteří se na stavbě podíleli, se konala měsíc trvající přehlídka koncertů a divadelních představení. Ke spolupráci byly přizvány, kromě externích hostů v podobě brněnských divadelních scén, také umělecké školy VŠMU z Bratislavy a DAMU Praha. Toto setkání tří vysokých uměleckých škol dalo základ budoucí tradici divadelního festivalu ENCOUNTER/ SETKÁNÍ, jež v dnešní době dosáhl evropského věhlasu. František Listopad byl v roce 1991 svázán s Martou více, než naznačují články novinových recenzí. Ve Svobodném Slovu z 10. října 1991 například zmínka o jeho hostování podává informaci, že exilový básník začíná zkoušet hru Michela de Ghelderode se studenty JAMU. Jeho předchozí angažmá na škole ovšem žádný novinový článek nezmiňuje. Pravdou ovšem zůstává, že nejméně jeden semestr působil jako pedagog v hodinách herectví a scénografie. Dramatickou féerii tedy nastudoval se svými žáky, studenty 4. ročníku Divadelní fakulty, jako závěrečnou ročníkovou práci.64 Jeho svěží evropský režisérský počin se stává, po Krobotově Višňovém sadu, hned druhou premiérou sezóny v nové Martě. Celá sezona 1991/ 1992 byla velmi pestrá na světovou dramatiku. Výběr titulu hostujícího Listopada

64

„Já je učil a pak jsme se dohodli, že uděláme Ghelderoda. Jako takovou závěrečnou hru té výuky. Takže to bylo výborný, nikoli profesionální, ale přátelský.“ In: Rozhovor s Františkem Listopadem ze dne 12. 2. 2014. Záznam uložen v osobním archivu autorky.

35

velmi dobře zapadl do dramaturgické koncepce dané sezony65 a díky kladným kritickým ohlasům byl několikrát reprízován.

3. 3 Divadlo Husa na provázku. 1967 - 1995 Divadlo Husa na provázku patří k těm vzácným typům divadla, které tvoří divadelní dějiny tím, že je boří. Je dokonale nezařaditelné: není to ani činohra, ani opereta či muzikál, ani pantomima či balet, ani kabaret či malé jevištní formy – je to Divadlo na provázku. /…/ V divadlech, jako je toto, ožívá ta nádherná svoboda středověkého „divadla světa; …66 Již v osmdesátých letech minulého století konstatoval Vladimír Just, že Provázek je především díky své dramaturgické otevřenosti schopen předvést na svých prknech celkem cokoli z tehdejší literární tvorby, počínaje básní a konče reportáží. Podle Justa však bylo divadlo otevřené i díky svému tehdejšímu prostoru v Domě umění a v neposlední řadě také díky otevřenosti v podání hereckého souboru, o níž se pokoušel především Peter Scherhaufer spolu s dalšími režiséry a dramaturgy. Divadlo prošlo od svého založení v roce 196767 mnohými změnami. Ve své první fázi, coby neprofesionální herecký soubor, si užívalo jistou volnost a výhody netradičního prostoru bývalé výstavní síně v Domě umění (do roku 1978). Následující roky ovlivnilo (ne vždy kladně) činnost Divadla Husa na provázku několik významných událostí. První rána přichází těsně po okupaci sovětskými vojsky v roce 1969, kdy je soubor nuceně přejmenován na Divadlo na provázku.68 O tři roky později (1972) jsou uznáni jako profesionální divadlo a v Domě umění je zřízeno divadelní oddělení. Poté, co se 1. ledna 1978 stal soubor „experimentální

65

Premiéry sezony 1991/92 ve Studiu Marta: Pelikáni v pustině od Krasnogorova, Shepardův Pravý západ, Goldoniho Sluha dvou pánů, Služky od Jeana Geneta. Poslední premiérou sezony byly Obrazy ze života kapitána Fracasse od T. Gautiera. 66 JUST, Vladimír. Proměny malých scén. 1. Vyd. Praha: Mladá fronta, 1984. 304 s., strana 243 67 Na podzim roku 1967 vzniká Husa na provázku jako amatérská skupina sdružující profesionální divadelníky, studenty uměleckých škol a další mladé tvůrce. Jméno sdružení přebírá ze sborníku Husa na provázku, obsahujícího šest experimentálních libret od Jiřího Mahena. Předmluva sborníku se stává uměleckým východiskem sdružení. Prvním uměleckým vedoucím skupinky studentů činoherní režie JAMU Evy Tálské, Zdeňka Pospíšila, Petera Scherhaufera, a dalších se stal divadelní pedagog a dramaturg Bořivoj Srba. Srovnej: OSLZLÝ, op. cit. 16. rok 1968 68 Slovo „husa“ v názvu divadla pobízelo, dle tehdejších cenzurních komunistických orgánů, k dosazování slova Husák, v názvu divadla. (Gustav Husák byl prezidentem ČSSR v letech 1975 – 1989).

36

malou činohrou“, ovlivnil činnost souboru, přesněji „pátého souboru Státního divadla Brno,“ nový Divadelní zákon. I za těchto okolností však stihne Divadlo na provázku už během první dekády své existence uvést přes sedmdesát autorských inscenací. Osmdesátá léta Divadla na provázku nejlépe charakterizuje pojem paradivadelních aktivit. Samotný těžko vymezitelný termín paradivadelnosti můžeme popsat jako takový typ realizace divadelního vystoupení, který je považován za „nenormální či netypický.“ Tedy takové divadlo, které není hráno na klasické kukátkové scéně. V této době využívají malé a studiové scény uvolnění komunistického tlaku v osmdesátých letech a začínají se společnými mimo divadelními aktivitami, z nichž se rodí významnější akce mezinárodního charakteru. Již v roce 1979 se ve spolupráci s polským Teatrem 77 z Lodže rodí projekt „společné divadelní výpovědi Vesna národů.“ V sezoně následující (1980/81) byl dosavadní umělecký vedoucí a dramaturg Petr Oslzlý zbaven své první funkce. Na místo uměleckého vedoucího přichází režimem dosazený Jaroslav Tuček. Ten na svém postu vydrží až do pádu režimu, kdy v roce 1990 dobrovolně odejde. Obratem je mu však přiděleno vedení Studia Marta při JAMU Brno. V roce 1981 začíná svou nepravidelnou spolupráci se souborem i Jan Zavárský, scénograf inscenace Vzhůru do pekla. V červnu roku 1982 jede Divadlo na provázku již po druhé do Sofie, kde se účastní festivalu Divadlo národů. Na podzim téhož roku je v Brně realizováno Divadlo v pohybu II. čili trh umění, kde byly „prodávány“ jednotlivé happeningy, koncerty, scénická čtení, apod. Rok 1983 znamená pro Provázek předně projekt mezinárodní divadelní inscenace Together – Společně, uskutečněný během července v Kodani. V tomto roce je však také uvedena hra Ludvíka Kundery na motivy J. A. Komenského, Labyrint světa a Lusthauz srdce.

„V procesu

sebereflexe vlastní tvorby /…/ se Divadlo na provázku stále více sebedefinuje jako pokus o jistý typ „teatra mundi.“69 Právě k této inscenaci byla, některými kritiky, přirovnávána režijní práce Františka Listopada z roku 1995.70 Listopad ale tvrdí, že

69

OSLZLÝ, op. cit. 16. rok 1983 „Častějším návštěvníkům se přihodilo déja vu představení minulých, nejvíce však slavného Labyrintu světa.“ In: KOREJS, A. F. Vzhůru do… čeho vlastně? Divadelní noviny, roč. 4, č. 13 (27. 6. 1995), s. 4 70

37

on sám shlédl inscenaci až v roce 1995 během zkoušení inscenace Vzhůru do pekla, a to jen ze záznamu na VHS kazetě, z něhož se rozhodně neinspiroval. Říjen1984 propojil Divadlo na okraji, Divadlo na provázku, HaDivadlo a Studio Y společný projekt „Cesty (křižovatky – jízdní řády – setkání)“ s tématem generačních pocitů tvůrců studiových divadel. Zhruba o rok později realizuje Divadlo na provázku další mimodivadelní aktivitu, Projekt 1985 – „Scénické čtení (ze současné literatury národů Sovětského svazu)“. Rok 1986 patřil Dantově Božské komedii. Divadlo na provázku se tak po třech letech již podruhé vrací ke středověké tématice „divadla světa.“ Tímto směrem se dramaturgie ubírá v předrevoluční době ještě v roce 1988 uvedením první části projektu Shakespearománie, který se snažil postihnout fascinující celek Shakespearova díla. S pociťováním oslabování systému je na divadlo v tomto období vyvíjen velký tlak ze stran komunistické moci. Soudržnost a odhodlaný postoj celého kolektivu divadla, však zabraňuje jeho rozložení zevnitř. V tomto roce je uskutečněná i druhá podpůrná akce Všichni za jeden provázek 2, k výstavbě nového divadelního sídla, o nějž soubor usiluje už od počátku 80. let. Ve spolupráci s HaDivadlem vychází první číslo „scénického časopisu“ Rozrazil – O demokracii, považované za první předzvěst pádu komunismu. Během revolučního roku 1989 se Divadlo na provázku účastní kromě podzimní Stávky divadel a studentů, jež začala nekrvavou revoluci, i projektu mezinárodní divadelní Kraravany Mir. V tomto roce také začíná spolupráce Divadla na provázku s čerstvým absolventem JAMU Vladimírem Morávkem, jeho nynějším uměleckým šéfem. Se začátkem nového svobodného roku 1990 divadlo vrací do svého názvu slovo „husa.“ Z vedení divadla odstupuje Jaroslav Tuček, na jeho místo uměleckého šéfa přechází Peter Scherhaufer. Z ansámblu divadla odchází do pražského angažmá výrazná osobnost Miroslava Donutila. Od března tohoto roku začíná ve spolupráci s HaDivadlem fungovat Centrum experimentálního divadla, právně ustanovené jako kulturní instituce alternativního typu až v roce 1992. V měsící březnu je také uvedena hra Václava Havla, Zahradní slavnost. Teprve v tomto roce se naplno rozbíhá stavba divadelního sídla v Domě pánů z Fanalu, taktéž pod vedením inženýra architekta Jana Konečného. S nově nabytou svobodou se Divadlu Husa na provázku otevírají nové možnosti spolupráce se zahraničními divadelními spolky.

38

Této možnosti soubor plně využívá a během celého roku realizuje hned několik akcí. Nejvýznamnější byla bezpochyby podzimní návštěva legendární Living Thatre z New Yorku. V roce 1991 je uskutečněn další z řady velkolepých mezinárodních projektů, tentokrát pod názvem Cesta do Delf 1. Na společné kreaci Evropa! Evropa!, se podílelo celkem 11 souborů z osmi evropských států. V tomto roce se vrací k veřejné spolupráci s divadlem Bořivoj Srba. Leden 1992 je měsícem otevření nových prostor divadla pro veřejnost. Do pozice uměleckého šéfa se zpět z Prahy vrací Petr Oslzlý. Od následujícího roku se stává i ředitelem CED. Již druhé uvedení kreace Betlém v předvánočním čase započne tradici inscenování tohoto kusu na několik let dopředu vždy ve stejném čase. Tři roky od svrhnutí komunistického režimu přichází soubor s prozatím nejdelší divadelní produkcí v Česku, Posledních 24 hodin po 24 letech. V září je po nespočetných peripetiích otevřen celý areál Divadla Husa na provázku a Centra experimentálního divadla na Zelném trhu. Den otevření divadla je zároveň začátkem tentokrát již mezinárodního divadelního a kulturního festivalu Divadlo v pohybu (IV) – Brno ´93. Následující rok začíná spolupráce s pražským Divadlem Archa, hlavním programovým partnerem Divadla Husa na provázku. V únoru je divadlo poprvé zařazeno mezi spolupořadatele mezinárodního festivalu divadelních škol Setkání – Encounter ´94. V roce 1995 se hra Vzhůru do pekla zařadila do neobvykle malého počtu nově nasazených inscenací, jako druhá premiéra sezony. Po první Maryše (prem 17. 2. 1995) a před následující Je to všechno v Alotrii aneb Tingl- Tangl (prem. 20. 10. 1995), Černou pannu (prem. 29. 11. 1995) a obnovenou premiéru Svolávám všechny skřítky! Královna. „Základní charakteristikou tohoto období je vytyčování náročných uměleckých inscenačních cílů. Ve výrazných rysech se rozvíjí dramaturgická koncepce, která sleduje na jedné straně orientaci na velké autory – dá se říci přímo klasické – na druhé straně usiluje o dramaturgické novum a neotřelá inscenační řešení.“71 Moralita smíchaná ze dvou portugalských děl různého období, jejíž hlavní část byla speciálně pro tuto inscenaci přebásněna do češtiny, tak plně koresponduje s dramaturgickým trendem sezony. V tomto roce Divadlo Husa na provázku vyjíždí na patnáct zájezdů po České republice a na šest zahraničních

71

OSLZLÝ, op. cit. 16, rok 1995

39

zájezdů do Lipska, Berlína, Polska, ale také na Mezinárodní festival experimentálního divadla v egyptské Káhiře. V roce 1995 odchází ze souboru režisér Vladimír Morávek. Po dvaceti šesti letech končí v angažmá divadla Bolek Polívka a zakládá své vlastní Divadlo Bolka Polívky. I v tomto roce divadlo pokračuje v tradici spolupráce se zahraničními hosty. Za zmínku stojí vystoupení Mina Tanaky z Japonska, největšího mistra tance butó či vůbec poslední a zároveň jediný koncert v Česku ruského spisovatele a zpěváka Bulata Okudžavy. V závěru roku přijíždí do divadla legendární alternativní divadelník, divadelní a kulturní antropolog, profesor newyorské univerzity Richard Schechner.72 Listopadovy inscenace tedy přichází v době, která pro tato dvě brněnská divadla znamená nový začátek. Přestože byla divadla zcela odlišná již od svého založení, po pádu komunistického režimu je propojilo hned několik okolností. První z nich byla listopadová stávka vysokých škol a divadel, do níž se obě divadelní scény hrdě zapojily. Přelomový rok 1990 znamenal také uvolnění cenzury, čehož ihned využívá Divadlo Husa na provázku. Teoretický i faktický začátek nové éry zažívají v prvních polistopadových letech taktéž obě dvě scény. Studio Marta díky rekonstrukci stávajících prostor na Bayerově ulici, Divadlo Husa na provázku díky otevření zcela nového prostoru divadla v původním Domě pánů z Fanalu. V neposlední řadě spojilo divadla společné organizování rodícího se festivalu ENCOUNTER. Důležitým spojujícím prvkem zůstává i fakt, že Divadelní Studio Marta de facto vychovalo celou řadu budoucích herců Divadla Husa na provázku. Lze konstatovat, že při první pracovní návštěvě Československa přijíždí František Listopad do ještě stále bouřlivé a nadšené porevoluční atmosféry, v které sice režíruje závěrečné školní představení s neprofesionálním hereckým souborem, za to však v jednom z nejmodernějších divadelních sálů tehdejší doby. Listopadovu režii zcela jistě ovlivnilo i zařazení Kryštofa Kolumba na začátek nové (první) sezony Studia Marta. Pro samotného Listopada byla tato režijní spolupráce zcela jistě ověnčena puncem novosti a současně návratu ke svým českým kořenům. Po více jak čtyřiceti letech se totiž mohl nejenom vrátit do své vlasti, ale také zde i svobodně pracovat. Svým zpracováním ne zcela obvyklé „divadelní matérie,“

72

OSLZLÝ, op. cit. 16, rok 1995

40

jednak vybízel k využití nově získané svobody a demokracie, ale i ukázal směr nových inscenací, v nichž by se budoucí herci, režiséři, dramaturgové i divadelní technici mohli realizovat. O čtyři roky později byl František Listopad přizván ke spolupráci opět do Brna. Tentokrát však zaběhnutým profesionálním souborem se zvučným jménem. Divadlo Husa na provázku mělo v té době za sebou téměř 30 let své existence. I proto musel Listopad volit takové téma ke zpracování, které by na jedné straně ctilo ducha souboru a na straně druhé zčeřilo klidné české vody. Témat se naskýtalo hned několik, avšak v kombinaci s tehdejší dramaturgickou koncepcí divadla; soustředit se na velké, přímo klasické autory v neotřelých inscenačních řešeních (viz výše), byla zvolena předloha, všem těmto kritériím zcela vyhovující. Českého diváka se rozhodl seznámit s Portugalskem a tak si s sebou do Česka přivezl hru klasického portugalského autora 16. století, kterou náročně a neotřele inscenoval v kombinaci s jiným velkým portugalským autorem, tentokrát ze století dvacátého. Přehled divadelní historie jednoho i druhého uskupení spolu se závěrečnou komparací uzavírá první část práce. V ní byla pozornost věnována všem důležitým faktorům, které se vztahují k analýzám jednotlivých inscenací. Dozvěděli jsme se základní fakta o režisérovi, o autorech dramatických předloh, ale také o vývoji divadelních scén, ve kterých byly analyzované režie inscenovány. Druhá část práce se bude věnovat dříve avizovaným analýzám dvou divadelních inscenací, které František Listopad režíroval ve dvou brněnských divadlech během prvních pěti letech po roce 1990. V analýzách se budu postupně věnovat adaptaci textové předlohy, scénografickému řešení, které obsahuje prostor, osvětlení, hudební aranžmá i kostýmovou koncepci inscenace. V závěru analýz rozeberu také hereckou akci ve vztahu k režijnímu vedení. Cílem analýz bude vytvoření obrazu o režijní práci Františka Listopada a jeho přínosu českému divadelnictví devadesátých let.

41

4. ANALÝZY INSCENACÍ 4. 1 JAK CHTĚL KRYŠTOF KOLUMBUS PŘEJÍT NA PROTĚJŠÍ CHODNÍK Jak již bylo zmíněno, hry francouzsky píšícího belgického dramatika Michela de Ghelderode u nás nejsou zcela neznámé. Text hry Kryštof Kolumbus však tvoří

výjimku,

jež

potvrzuje pravidlo. Výjimečnost

a

ojedinělost

nastudovaného textu se projevila už při úvodních problémech se sháněním pramenů k analýze inscenace. Výsledná analýza se tak opírá o původní textovou předlohu z roku 1966 a o dostupné podklady získané z archívu knihovny JAMU. Ten obsahoval televizní záznam z 10. února 1992, dále pak dobové fotografie z představení, několik sebraných recenzí a v neposlední řadě program. Bohužel ale nejsou archivována žádná doplňková data jako scénáře, či alespoň informace z průběhů zkoušek, záznamů o představeních a podobně.

4. 1. 1 Adaptace dramatického textu Původní textovou předlohu „dramatické féerie o třech obrazech“ napsal francouzský Belgičan Michel de Ghelderode v roce 1927. Do Češtiny hru přeložil Jiří Konůpek a v březnu roku 1966 vyšla jako součást sborníku divadelně dramaturgického orgánu Divadlo. František Listopad tento kus nevybral pro brněnské studenty herectví úplnou náhodou. Ghelderodeho hru Kryštof Kolumbus nastudoval v roce 1989 s profesionálním souborem v Lisabonu, jako prozatím první a poslední inscenaci vytvořenou přímo na vodách řeky Tejo. Námět i téma hry ho natolik oslovily, že se jej rozhodl inscenovat i v symbolicky čerstvě svobodném Československu. Je už nepsaným zvykem pro Františka Listopada, že své texty výrazně upravuje, seškrtává či doplňuje. U Ghelderodovy předlohy udělal výjimku, předloha je, dle jeho mínění velmi tvárná, a proto text jak sám říká pouze mírně „přešupačil.“ Čtenářský vděčná prozaicky psaná předloha dramatu nás ve třech dějstvích seznamuje s tak trochu jiným příběhem Kryštofa Kolumba. Na klasickém historickém základu výpravy italského mořeplavce, který hodlal objevit Indii a 10.

42

října 1492 doplul k ostrovům jižní Ameriky, Ghelderode rozehrává soudobý, místy až fraškovitý sen o tom, jak to vlastně tenkrát bylo. První obraz nás seznamuje s Kryštofem Kolumbem, kterak se chystá vyplout na moře z podivného chronicky unaveného „království neurastenie,“ jak jej nazývá sám Král. Ještě dříve než Kolumbus dostane od Krále loď, ho přepadá všudypřítomný vtíravý bulvární Reportér. Poctivě na svůj diktafon zaznamenává každé slovo nové celebrity, která se odvažuje tvrdit, že „Země je kulatá.“ Amicus, finančník a dávný přítel Kolumba ze školy, jej vyruší při balení a věnuje mu pět franků coby finanční podporu jeho riskantního podniku. Zjevení Náměsíčníka z proutěného kufru (v původním textu přichází po zdi), je pro Kolumba ujištěním, že všichni ve svých snech vědí, že je Země kulatá, ale když se probudí, nevědí zas nic! Dva muži (Ministr a Vědec), jeden oděn jako ministr z operety, druhý jako pouťový hvězdář,73 přicházejí Kolumba podpořit svými odbornými řečmi. Jejich horlivý a ušlechtilý dialog nemálo podobný zapeklitým středověkým disputacím je přerušen příchodem Krále s jeho šaškem Foliálem. Především Foliálovy systematicky podsouvané doslovy králových projevů dopomohly Kolumbovi k lodi, na níž objeví Ráj, který bude následně darován královně. Cestou na loď se Kolumbus setkává se Ženou. Ta se v jeho očích mění hned v matku, hned ve snoubenku, jeho vlast. A opět je tu Reportér a Muž-Dav lidu se svými proklamačními hesly podporujícími výpravu za Snem. A Kolumbus? Než by si užíval popularity, podá jen prohlášení o své závěti a smyslu svého života (jednou postaví vejce na špici) a odchází na loď. Ve druhém obraze, během oné slavné plavby se spolu s Kolumbem a jeho posádkou dostáváme do poetiky snu rozhoupaného mořskými vlnami. Plujeme ve tmě, v níž „Hvězdy zemřely, kromě jediné, jež podivně září…“74 Mezi posádkou blábolící v horečce sní Kolumbus dál svůj sen o Ráji, který si rozdělí šťastliví dobrodruzi, kteří si zachovají odvahu a trpělivost. V určitou chvíli se v nočním tichu zjevuje oteklá a nafialovělá hlava šedesátnice, která byla dlouho pod vodou, Viskozína. V Listopadově podání koketní mladá mořská diva, snažící se ošálit

73 74

GHELDERODE, op. cit. 13, s. 24 Tamtéž, s. 26

43

svobodného muže. Kolumbus má ovšem v hlavě jen jednu vidinou a tou je Ráj a proto se se sirénou bez okolků loučí. Ze zasněného podřimování vytrhne Kolumba černý pasažér, který se prozradil, snad Duch, snad pan snad paní? Azuret, strážný anděl, přišel Kolumba varovat před Jezuity. Avšak jak se poznenáhlu objevil, tak také zmizel. Naposledy ruší Kolumba ze spánku Hlídka jeho vlastní lodi, ve chvíli kdy se mylně domnívá, že vidí Zemi. Rozohněn dalším neúspěchem, chápe se zásob whisky a přikazuje plout rovnou k ďáblu, když se mu jeho dokonalá kulová iluze se rozplývá. KOLUMBUS: Koule, vyzývám tě jako ženu a pojímám tvůj dokonalý tvar. Kloužu po tvých necitelných bocích. Ale ty, země, ty už nejsi dokonalou koulí. Opustím tě pro jinou kouli, kde budu sám, pro avantgardní kouli… A tak jako je tomu v pohádkách i ve snové féerii je ve chvíli největšího zmaru objevena Země, onen Ráj a Sen. Kolumbovo nadšení z Jižní Ameriky je ihned kontrováno slovy indiánského náčelníka Montezumy o tom, že jeho výprava není první.75 Zvuky bubnů a zhýralá morálka přehlušují dosažení cíle. Proslov vyššího tvora pohrdajícího naší civilizací, ale nikoliv naší whisky doprovázený osudným bubnování jímá Kolumba za srdce. Pohnutý osud původních obyvatel Ameriky, smířlivě čekajících na svůj úděl smrti v rukou bílých kolonizátorů, vrací do popředí původní myšlenku smyslu koloběhu života. KOLUMBUS: Vás vyhladit, krásné masopustní maškary? /…/ Připadáte mi jako báječní chlapíci, velmi chytří, ale trochu pesimističtí. Velký náčelníku, odvezu tě do Evropy. MONTEZUMA: Děkuji, drahý barbare. Tam se vrátíš sám. Chci zhynout v troskách své říše... KOLUMBUS: Chci se s vámi podílet na vašem peří a na vaší smrti v tanci.

75

Prvním Evropanem, který vstoupil na území dnešní Ameriky, byl Leif Eriksson už v roce 1000.

Viz HOMOLOVÁ, M. 2010. Kdo objevil Ameriku? Vikingové tam dopluli 500 let před Kolumbem. iDNES.cz [online]. [cit. 31. 3. 2014]. Dostupné z WWW:

44

MONTEZUMA: Marná touha. Smrt, to je vrozený sklon. Whisky! /…/ Připijme na tu Ameriku, která ti jaksi podává ruce. Sláva, mlčení, hanba. Tato tři slova charakterizují, dle Ghelderodovy představy, pocity, které zažíval Kolumbus po návratu do vlasti. Krátké oslavení vítězného „konkvistadora,“ mlhavý opar slávy zpodobněný Mužem-Davem se rozplynul. Kolumbus, propadající se do svého životního jinotaje, si poznenáhlu uvědomuje svůj osud „nepatrného dobrodruha.“ KOLUMBUS: Snil jsem o kouli a ono šlo zatím o něco úplně jiného. Nebylo to příliš chytré dokazovat, že země je kulatá. Historka se stojícím vejcem by mi byla více prospěla.76 Ve chvíli čirého zoufalství, kdy už Kolumbus oslavuje sám sebe, přichází Ministr. Přináší mu, jménem státu, to „nejupřímnější blahopřání“ a po okázalém politicky korektním dekorování Kolumba medailí za objevy literární, záchranné a agronomické, se raději rychle klidí ze scény. S Kolumbem jde tentokrát promlouvat samotný Král. V jeho návratu cítí určité nebezpečí a politická situace velí zalíbit se jezuitům, proto mu obratem, s odvoláním na svou radu, nabízí odpočinek v podobě státem hrazeného pobytu ve vězení. Za mřížemi navštěvuje Kolumba upadajícího v zapomnění další z jeho nadpozemských přeludů, Básník. Kolumbus mu z vězení ve stavu agónie přednáší svůj obrazný monolog vzpomínek na Ameriku. Když se rozhodne vězení opustit, zkříží mu cestu Smrt Admirál, v područí jehož slov se Kryštof Kolumbus vydává dobrovolně na cestu tentokrát bez návratu, mezi zářícími bublinami, které Bůh vyfoukl v den, jenž byl první…77 Za pomyslný epilog můžeme považovat závěrečnou scénu doprovázenou dravou pochodovou hudbou. Přichází Američan v prvotřídním modelu fraku z roku 1840, nejudatnější kovboj Buffalo Bill a tanečnice s krásnou dívkou. Buffalo Bill odhaluje sochu samotného Kryštofa Kolumba. Američan deklamuje oslavnou řeč o „velkém Kolumbovi,“ který se po odchodu všech přítomných pohne a sám nad sebou pláče, když pronáší závěrečný monolog. Takto závěr inscenace vykreslil

76 77

Všechny úryvky a promluvy postav citované z: GHELDERODE. op. cit. 13, s. 23 - 31 Tamtéž, s. 31

45

Michel de Ghelderode. V jejím aktualizovaném pojetí Františka Listopada v podobě oslav The Columbus Day78, nalézáme patrně největší odchýlení od původní textové předlohy. Listopad posunul cirkusové zakončení předlohy do zcela absurdní roviny. Kolumba nechává odejít ze scény zadním vchodem, pozornost je ovšem záhy stržena pod pódium do arény, kde mává obrovskou americkou vlajkou svým vzezřením tak trochu „český Američan.“ Předstupuje před diváky na pódium, na které záhy vpouští Buffalo Bila na živém koni. Ano toho Bila, který přednedávnem otevřel nový supermarket „Billa.“79 Ten v rámci show udělá několik otoček, vystřelí si do vzduchu a odjíždí. Američan, podobně jako vyvolávač pouťových zábav, uvádí na scénu Girls. Během jejich pochodování pronáší svoji připravenou řeč. Dívky přinášejí podstavec, na nějž záhy vystupuje zahalený Kryštof Kolumbus. Báseň při odhalování sochy v životní velikosti přednášená malou dívenkou s kyticí karafiátů v ruce, pak tehdejším přítomným divákům jistě evokovala oslavné proslovy a recitování Pionýrů za minulého režimu. Na závěr celé show se spolu s přicházejícím Kolumbovým alter egem, usedajícím na kufr v prostoru arény, vracíme do nereálného světa mýdlových bublin. „Člověk musí být sochou, aby pochopil…“80 Každý jednotlivý obraz i vstup výraznější postavy je v předloze uveden jasnou detailní scénickou poznámkou. Ghelderode neponechává nic náhodě a svoji snovou, ale přesto jasnou představu vypisuje budoucímu režisérovy do poslední tečky. Svým pojetím se tak nevědomky předjímal pozdější úvahy J. Veltruského81 o plynulosti dramatického textu díky důrazu na scénické poznámky. V Listopadově nastudování nacházíme více menších úprav původního textu, které budou popsány v rámci hereckého uchopení dané předlohy.

78

Columbus Day je americkým federálním svátkem od roku 1934. Slaví se vždy druhé pondělí v říjnu. Viz O AMERICE. 2011. Columbus Day – Den Kolumba. [online]. [cit. 31. 3. 2014]. Dostupné z WWW: 79 Slovní hříčka narážela na první otevřený obchod firmy Billa v ČR. Byl otevřen v roce 1991 v Brně na ulici Stránského. Viz 80 GHELDERODE, op. cit. 13. s. 31 81 Viz VELTRUSKÝ, J. [1941]. 2011. Dramatický text jako součást divadla. Slovo a slovesnost [online]. [cit. 1. 4. 2014]. Dostupné z WWW:

46

4. 1. 2 Scénografie Sklepní prostory obdélníkového multifunkčního jeviště studia Marta dovolují jakkoli rozmísťovat půdorysy inscenací a posazení diváků dle přání tvůrců.82 Této rozmanitosti využívá pro svou inscenaci také František Listopad a tvoří zde hru v proměnlivém prostorovém plánu arény s prvky klasického „divadla na kukátko“. Fiktivní

prostor

dramatu,

viditelný

v záběru

kamery,

tvoří

úzký

několikametrový pruh, ohraničený rozestavením židlí po pravé, levé, a z našeho pohledu i přední straně. Někteří diváci sedí i před kamerou a nejsou tudíž mnohdy v záběru. Vprostřed arény jsou hned od začátku představení rozestavěny tři velké proutěné koše, které měly jednak funkci koše a jednak toho, že začíná divadlo. Takové divadlo na divadle. Příprava.83 Z jednotlivých košů herci během představení vytahují různé kostýmní doplňky (např. typické okruží krku), rekvizity a „serepetičky.“ Koše jsou využívány především v úvodní části představení. Světlo v prvním obraze jen na chvíli osvětlí schody v pozadí scény vedoucí „do nikam.“ Hned v následující scéně (při Kolumbově nalodění) už se schody spolu s vyvýšeným praktikáblem a pojízdným můstkem, pohybujícím se nad Kolumbovou hlavou, stávají plnohodnotnou součástí scény. Pro tuto chvíli tvoří můstek součást Kolumbovy lodi, ohraničené ze čtvrté strany bílými závěsy s nakreslenými ptáky. Zároveň s lodí jsou na scénu spuštěny dvě námořnická lana. Během plavby jsou využívána ke šplhání na pojízdnou lávku znázorňující stěžeň. Lana společně s hereckou akcí jasně určují, kde končí loď. Moře jasně rozpoznáme např. při seskočení Anděla Azura z posledního schodu praktikáblu, kdy si náznakově zacpává nos. Po doplutí Kolumba do Snu, tedy Ameriky je scéna na několik minut (během zpěvu) zcela potemnělá. Vstup Kolumba na Americkou půdu, se odehrává zpět v prostoru arény, již bez proutěných košů. Použitím pojízdné lávky nad hlavami diváků, na níž tančí indiáni, režisér zcela přesně naznačuje podřízenost moderního světa přírodním danostem. Kolumbus stojící dole v prostoru arény, se nahoru k indiánům musí vyšplhat po hozeném lanovém žebříku.

82

Divadelní prostory. In HLAVICA, op. cit. 17. s. 61 Rozhovor s Františkem Listopadem ze dne 12. 2. 2014. Záznam uložen v osobním archivu autorky. 83

47

Po přestávce je prostor odhalen v celé své hloubce klasického kukátkového divadla s vyvýšeným jevištěm, na nějž herci přicházejí buď zpoza scény, či prochází mezi diváky a poté po třech schůdcích nahoru na jeviště. Původní rozsazení diváků ze tří stran arény však zůstává zachováno i ve druhé půli. Proto se diváci sedící po stranách musejí ke scénám na jevišti otáčet bokem. Výrazným a spolu s ptačí klecí i jediným, dekoračním prvkem druhé poloviny představení je klavírní křídlo (využité Kolumbem, když si hned po návratu z cesty posmutněle zasteskne po matce a otci) umístěné na levé straně a velká napodobenina ptačí klece na opačné straně jeviště. Princip přinášení si doplňků každou postavou nebo vytahování rekvizit z kufrů přímo na scéně, pokračuje i v druhé polovině představení. Po návratu domů si Kryštof Kolumbus přiváží ve svém kufru plně funkční elektrický jednokolový vařič, pánev, lžíci a také olej a vejce. Vše ihned demonstrativně využívá, když si smaží ono vejce a hned poté jej sní. Tento režijněscénografický záměr popisuje sám František Listopad jako esenci života. „Vajíčko je začátek života. On se vrátí do vlasti a musí se najíst esencí. A zároveň to vajíčko bylo smažený a to byl zvuk – prskání. Což připomíná všem divákům zvuk – doma. On je doma. Hlavně prostě ten zvuk, ta konvence dělat to vajíčko rychle, a krom toho měl hlad.“84 Kolumbův cestovní kufr se ve výstupu s králem mění v židli a velmi dobře „spolupracuje“ s Foliálem klečícím na všech čtyřech a představujícím stoleček pro hru v karty „o všechno a o nic.“ Po zavření do vězení se Kolumbův kufr stává opět jen kufrem na oblečení. S již zmiňovaným vězením, v podobě obří ptačí klece putuje Kolumbus po celé scéně a rozehrává uvnitř tanec šílenství. V následujícím obraze je otevřen zadní vstup na jeviště, ze kterého vchází na scénu vůbec nejdiskutovanější živá „rekvizita“ celého představení – kůň, proklamace Ameriky, její civilizace. Po ukázkové otočce s kovbojem kůň opět mizí v jakési divadelní garáži. Po nástupu amerických Girls a jejich proklamačním americkém pochodu skrze arénu až nahoru na pódium se stává sám představitel hlavní role jakousi rekvizitou v podobě své vlastní sochy na podstavci. Ta má bezpochyby deklamovat onen osvobozující pocit každého člověka, který přijíždí do Ameriky, když ho vítá

84

Rozhovor s Františkem Listopadem ze dne 12. 2. 2014. Záznam uložen v osobním archivu autorky.

48

Socha svobody se svou zvednutou pravicí. Stejně jako v úvodní scéně, si i na konci hry sedá Kolumbův protějšek na kufr a vypouští znovu všudypřítomné bubliny z bublifuku, vstříc Kolumbově soše se vztyčeným pravým ukazováčkem, jako by zkoušel, zda prší. Celý prostor sálu i jeviště je plně využitý při závěrečné „děkovačce“ uspořádané ve stylu amerického průvodu. Na prostoru téměř prázdném a přesto zaplněném s téměř nulovým počtem scénických dekorací stvořil František Listopad „portugalské prázdno“ plující po moři do světa, který nám nepatří a který v Brně chybí. Umně vyplnil František Listopad celý tvárný a rozlehlý prostor Studia Marta hereckou akcí. Na dvou úrovňové scéně vytvořené posluchačkami 2. ročníku scénografie, Kateřinou Bláhovou a Lucií Matyáškovou, tvoří herci obraz cesty bez cíle. Dobře rozmyšlená choreografie přetváří v první části hry úvodní prostor arény na téměř reálné místo vyplutí vstříc touze a novému objevování. Ať už příchody či odchody z obou stran úzkého pruhu hracího prostoru nebo nápaditým vstupováním do děje přímo na scéně, jak jinak, než z kufru, dynamizují celý prostor hry. Druhá část hry, odehrávající se na moři využívá celý, divákovi doposud světlem odhalený, prostor a to včetně horní pojízdné lávky, projíždějící nad hlavami diváků. Ve třetí závěrečné části hry je plně využíván i zadní plán hracího prostoru, na němž se odehrávají všechny významné výjevy. Prostor téměř prázdného jeviště je vyplněn jednoduchou, avšak údernou choreografií jednotlivých hereckých výstupů, důmyslně propojenou s využitím rekvizit (př. agonický tanec Kryštofa Kolumba ve vězení). Velký podíl na vyznění celé inscenace má hudební doprovod. Ten velmi často dotváří scénu společně s kostýmy. Hudebně nenápadně podbarvené výstupy s tesknými klavírními tóny či klidným hudebním motivem, se střídají s těmi, jež jsou naopak doprovázeny velmi výraznou hudbou. Originální a již tak trochu zasněná reprodukovaná píseň o Kryštofu Kolumbovi, tvoří jeden z nejvýraznějších hudebních prvků. Celou inscenaci zároveň otevírá i uzavírá. „Všechno lítá, co peří má, všichni plují, kteří sní. To je vina, naše vina, že je realita jiná, o téhle už každý ví. Člověk se lekne, na první pohled, odkud jsi, Kryštofe Kolumbe? Člověk si vzdychne na první povzdech, v Praze, v Brně, Janově. 49

Moře hraje na varhany, vlny jako v stěnu hrách, z levé jako z pravé strany, nevzdávej se, pane paní, Svoboda je na dosah! Člověk se lekne, na první pohled, odkud jsi, Kryštofe Kolumbe? Člověk si vzdychne, na první povzdech, svoboda bude, nebude? Všechno lítá, co peří má, všichni plují, kteří sní.“85 Píseň z pera Jiřího Bulise s textem Františka Listopada byla napsána přímo pro inscenaci, Jak chtěl Kryštof Kolumbus přejít na protější chodník. A hned po prvních tónech navodí v divákovi onu hýřivou hravost a zasněnost definovanou samotným autorem hry. Pod scénickou hudbou je v programu připsáno taktéž jméno E. F. Buriana. František Listopad zažil zlatou éru jeho studia „D 34“ coby mladý, ale inspiraci z jeho tvorby zůstal věrný po celý život. Píseň „Zastesklo se mi po prázdném městě“ nechává v této své režii zpívat a brnkat na klavír Kryštofa Kolumba po jeho návratu domů. Živému zpěvu je ve hře obecně věnován poměrně velký prostor. Některé části textu jsou totiž již předurčený k nápěvu, jak vyplývá z vedlejších poznámek v textu (např. výstup Viskozíny). Originální vsuvkou posunující děj pak byla patrně živá produkce přezpívaných písní znějících v momentě, kdy Hlídka uvidí Zemi! Do dob prvních osadníků nás zavede asi nejznámější americký spirituál Swing Low, Sweet Chariot a přes Elvise Presleyho se dostaneme až k soudobé hudbě 90. let. Ta překvapivě volně přechází v hudební téma prostupující druhou část inscenace, zpěvu indiánských písní doprovázených výrazným bubnováním. Bubnování určuje tempo rozmluvy Kolumba s indiánským náčelníkem Montezumou a později se vrací v Kolumbových vzpomínkách při pobytu ve vězení. Z reprodukované scénické hudby nelze opomenout ani dravou pochodovou hudbu „jako od Souzy,“ během níž přicházejí na scénu Girls se svým uměním. Stejné hudební téma pochodu je použito i v závěru inscenace při klanění. Oproti hudební rozmanitosti lze práci se světlem označit za zcela elementární. Během celé inscenace je akcentováno pouze bílé světlo v různé intenzitě. Představení začíná za plného nasvícení prostoru arény, během Kolumbovy plavby je osvětlení stažené na minimum. Zajímavým scénografickým

85

Přepis textu pořízen dle odposlechu z videozáznamu představení ze dne 10. února 1992, autorkou této práce.

50

prvkem je nasvícení prostoru lodi zpoza bílého plátna. Světlo tak může v divákovi evokovat buď vzdálený maják na blížící se Zemi nebo zapadající či vycházející Slunce. Bodový reflektor zdůrazňuje výstupy jednotlivých návštěvníků Kolumbovy cesty (Anděl Azur). Siréna Viskozína si dokonce, jako správná hvězda, o světlo požádá. Druhá polovina hry se odehrává opět při plném osvětlení scény jak na jevišti, tak v prostoru arény. Taktéž kostýmní koncepce podtrhuje snově pojaté zobrazení celé férie. František Listopad již při této své první divadelní režii u nás spolupracoval s Dagmar Březinovou. Každá jedna postava tak sice byla charakteristická svým svrchním kostýmem, všechny ovšem sjednocovalo neobvyklé pojetí, které nemělo vůbec provokovat, kostýmy měly být docela jiné, než si lidi představují pro tu hru.86 Kryštof Kolumbus i jeho alter ego, vystupující po celou dobu hry jen v jednobarevném bílém overalu s dlouhým rukávem, doplněném o pánské štulpny, výztuž a chrániče hýždí a ramen pro hráče rugby, zcela naplňuje výše popsanou ideu. Tím spíš, že je ještě těsně před odjezdem oblečen do pomyslného brnění vyhotoveného z králičího pletiva. „Ghelderodovu snahu o přesah lidské existence, o transcendenci zviditelnění např. spodním prádlem hráčů amerického fotbalu, i mohutnými vycpávkami se sděluje nadlidská dimenze reálně i symbolicky…“87 Ale ani ostatní postavy nejsou pojaty nijak přízemně. Rugbyové spodní prádlo, tedy přesněji legíny či kamaše a bílé triko s dlouhým rukávem, tvořilo základ kostýmů pro téměř všechny postavy hry. Kostým doplněný o chrániče holení a kolen spolu s delším svrchním tričkem jen pramálo připomínal oblečení snaživého Reportéra. Bez typického novinářského magnetofonu s mikrofonem a všudy přítomného foťáku bychom postavu v podání Gabriely Ježkové odhadovali velmi ztěžka. I všechny ostatní postavy vystupující v prvním obraze jsou odlišeny jen náznakovou svrchní vrstvou kostýmu, oblečenou na neutrálním bílém spodním prádle pro rugbysty. Finančník Amicus s nenápadnou černou jarmulkou, coby odkazem na své židovství i finančnictví, který má přes spodní prádlo jakýsi dlouhý plášť s okružím

86

Rozhovor s Františkem Listopadem ze dne 12. 2. 2014. Záznam uložen v osobním archivu autorky. 87 DOLEŽEL, Pavel. Listopad a studenti JAMU. Právo lidu (Praha), roč. 94, č. 239 (13. 12. 1991), s. 6

51

kolem krku si je nápadně podobný s Náměsíčníkem, přicházejícím na scénu jen v dlouhé bílé noční košili, spací čapce a se svíčkou v ruce. Vědce s Ministrem od sebe odlišuje jen potrhaný chemický plášť u prvního a nedbale zapnuté sako pošité různými ústřižky látek s bílým kloboukem a bílými lakýrkami u druhého. Do kostýmní koncepce a lá „rugby team“ zapadá také poslední dvojice postav z prvního obrazu; Král v charakteristickém červeném hermelínu, ale už jen s dětskou papírovou korunou a jeho šašek Foliál, v šaškovské čepici a flekatém tričku oblečeném přes onen bílý základ. Jedinou postavou prvního obrazu kostýmově se vymykající je Prostá žena přicházející na scénu v jednoduchých tmavých šatech s plédem. Poslední dvě postavy sladěné do bíla, s nimiž se Kolumbus setkává až po svém návratu do vlasti, jsou Básník vystupující v bílém tričku a kraťasech s kšandami a velkými bílými rukavicemi, v nichž třímá kytici a Smrt Admirál, který za Kolumbem přijde v úplně stejném overalu, jako má on, pouze doplněném o vysoké jezdecké boty, pletivové brnění a černou škrabošku přes obličej. Další postavy hry, jež Kolumbus potkává během své plavby už svým vzezřením do našeho „kostýmního teamu“ moc nezapadají. „Černý pasažér,“ Anděl Azuret, vyveden téměř přesně podle původních autorových vedlejších poznámek, se nám zjevuje v dlouhé noční košili, spací čepičce a s křídly opět vytvořenými z pletiva. Aktuálnost, modernizaci či dobový vtip má patrně vyjadřovat batůžek na zádech, z něhož Anděl později vytahuje prací prášek. I další nadpozemská postava, „slavná pějící siréna Atlantiku“, Viskozína, se vyloupne na Kolumbově lodi v prapodivném modelu: mini sukýnce s předlouhou vlečkou z

krepovaného

materiálu a půlkami postříbřených kokosových ořechů, zakrývajícími její ňadra. Vše doplňuje zvláštní hučka ze stejného krepu, jako je sukně. Další skupinu postav typických svým oděvem tvoří Indiáni v čele s náčelníkem Montezumou. Velmi zdobně

jsou

vyvedeny

především

velké

obličejové

masky,

podtrhující

imaginativnost jejich výstupu. Poslední kostýmovou skupinou jsou postavy znázorňující jakýsi historický vývoj samotné Ameriky. Jsou jimi Američan přicházející s americkou vlajkou, v obleku, barevných teniskách a samozřejmě s neodmyslitelnou

pokrývkou

hlavy

let

devadesátých,

kšiltovkou.

Tento

reprezentativní zástupce nejmocnější země světa vpouští na scénu nejautentičtějšího kovboje Buffalo Billa, který během tří koleček na koni několikrát vystřelí

52

z revolveru. Američan zve na scénu i Ladies, výrazně žvýkající „bubble gum.“ Dámy oblečené v křiklavě červených body se sukénkou a čepičkami, doplněných rukavičkami a hůlkami, náramně připomínají klasické mažoretky či twirlingové tanečnice. Kostýmní zpracování nelze vztahovat, již podle režisérových slov, k reálnému světu. V rámci inscenace a jejího celkového pojetí ovšem vytváří neodmyslitelný opar, do kterého vás spolu s herci vtáhnout a nepustí.

4. 1. 3 Herectví Na zdánlivě jednoduché rámcové situaci Kolumbova odjezdu do Nového Světa rozehrávají stále ještě amatérští herci, nekončící kolotoč osudu a náhod zahalený v podmanivé roušce snění. „Kolumbova cesta odnikud a nikam nepatří do reálného světa, je zalidněna postavami – přízraky, čas a prostor jsou tu jen metaforou…“88 Proto ani herecké uchopení jednotlivých postav nelze považovat za jednoznačné a ukončené. František Listopad se ujal obrazné textové předlohy původní loutkové hry a vytvořil z ní, i díky hereckým výkonům studentů 4. ročníku Divadelní fakulty (DIFA) JAMU, divadlo velmi bohaté na znaky. Přenesení loutkového vyznění do lidské roviny vyžadovalo zvláštní estetický efekt fragmentárního a zlomkovitého herectví. Nadčasovou předlohu bylo nutno svébytně uchopit a zpřístupnit jí českým divákům 90. let. Až překvapivě snadno se sešly celoživotní zkušenosti Františka Listopada a názory tehdejších zhruba dvacetiletých herců. Jak píše Pavel Doležel, zkušeností, kterou prošel režisér po skončení války, prošli i studenti po skončení revoluce.89 A tak i na první pohled ne příliš psychologické herectví vyjadřovalo myšlenku toužebného hledání vlastní šťastné duše skrytou „mezi řádky.“ Hned úvodní scéna přemýšlejících Kryštofů Kolumbů (Martin Sláma a Viktor Skála) s mystickou hudbou a bublinami z bublifuku nás vtahuje do světa mimo realitu. „Vymohl jsem si jedině, že obsadím Kolumby. /…/ Vybral jsem si jednoho z nich, který, jak jsem pochopil, udělá Kolumba do jisté míry rétoricky, čili bude chtít do té Ameriky

88

KOŘÍNEK, David. Kolumbus v Martě.. Moravský demokratický Deník Rovnost (Brno), roč. 1 (106), č. 215 (286) (7. 12. 1991), s. 5 89 DOLEŽEL, op. cit. 87.

53

dojet, kdežto ten druhý do Ameriky od začátku jet nechce, on chce jen plout.“90 Svět moře a Kolumbova snu výborně vystihl hlavní rolí Viktor Skála91. Svého Kolumba ztvárnil s nevelkým počtem gest, avšak s důrazem na přednes a práci s hlasem podtrhnutý klidnou, avšak vše říkající mimikou tváře. Jeho slovní opusy pocitů duše jsou však narušovány přízemní realitou v podobě Reportéra. Vyznění této role lze označit za kontinuální zcizovací prvek celé inscenace, vracející všudypřítomné diváky do reality. Gabriela Ježková zvládla bravurně všechny své tři odlišné role v této inscenaci. Kromě Reportéra, se Kolumbovi zjevuje i jako přenádherná, nadlidská a svým podáním zcela parodická Viskozína. Smysl pro rytmus a svoji hereckou tvárnost pak potvrzuje v závěrečné scéně jako jedna ze tří „girls.“ Řečnický um a politické slovní obraty směle vtiskl do své postavy Ministra (Roman Slovák). Zcela přirozeně mu přizvukoval Petr Motloch v roli Vědce. V hereckém vyznění těchto dvou postav nemusíme hledat nic složitějšího, než chytrolíny rodící se po revoluci na každém kroku, snažící se vytěžit z kterékoli situace. Motloch, podobně jako Gabriela Ježková potvrzuje svou univerzálnost a nadání i ve ztvárnění postavy Američana. Charakter této ploché postavy tvoří především jazykovým podáním s důrazem na přednes a parodování anglického přízvuku. Nadpozemskou lehkost bytí dobře vyjádřila ve svých andělských pohybech a gestech Alena Mihulová, prací s hlasem naopak v určitých chvílích podtrhla komické vyznění postavy. Šťastnou ruku při obsazování rolí zmiňuje i David Kořínek: „…do hlavní role obsadil jednoho z nejtalentovanějších posluchačů Viktora Skálu (alternuje s Martinem Slámou), zatímco zbytek souboru použil do množství epizodních postav. Zde pak pozornosti zaslouží Petr Motloch (Vědec, Američan) a Jan Novák (Foliál). Škoda, že to neplatí i o Alexandru Panýrkovi, který nebyl schopen svoji zvláštní postavu (Král) přimět k věrohodnějšímu výkonu.“92 Se závěrečným tvrzením recenzenta nelze zcela souhlasit. Foliál sice svým hereckým projevem zastiňuje Krále, avšak zcela v mezích oné hry „na řízení státu.“ Alexandr Panýrek se tedy dle mého názoru nechává dobře manipulovat svým šaškem, který má být

90

KRÁL, Karel. Chodí pešek okolo. In Svět a divadlo, č. 1-2 (1992), s. 79 Viz videozáznam ze dne 10. února 1992. V hlavní roli se alternuje s Martinem Slámou. 92 KOŘÍNEK, David. op. cit. 88. 91

54

veselý, aniž by ubral ze svého nic neříkajícího státnického výrazu. Panýrkovo podání zchátralého a životem zničeného krále nebylo pro mě samotnou až tak nevěrohodné, jak avizuje Kořínek. Poslední výraznější skupinu postav tvoří Indiáni v čele s Montezumou (František Strnad). Jejich režijní ztvárnění se zaměřilo především na vizuální a poslechový vjem. Výsledkem herecké souhry vzniklo představení spojité. Jednotlivé neskutečné výjevy či obrazy byly nenásilně propojeny osudem hlavní postavy, který je v závěru akcentován, jak jinak u Ghelderoda, než vlastní smrtí. Ta je ve hře personifikována v postavě Admirála Smrti (Kateřiny Vaníčkové). Jakoby právě ona měla vyjadřovat jediné východisko k najití onoho „šťastného stavu duše.“ František Listopad tak svou aktualizací a režijní koncepcí nenásilně upozornil na původní vidinu samotného Ghelderoda; „…patos i směšnost, tragika, třeba i teze pro toho, kdo ji má rád. Tato hraje podívaná a féerie, hraje se rychle, bez zdůrazňování, má optiku snu.“93 „Proč jsem si vybral tohoto Kryštofa Kolumba? Mělo to několik důvodů, jeden z nich je, že jsem předpokládal, že je to ideální hra pro absolventy divadelní školy. Vypadá lehce, ale je obtížná. Ty obtíže jsou pedagogické, krom toho absolventi divadelní školy nemají ještě takové předsudky. Nemají rutinu, nemají klišé. Ta hra je netypická. Všechno, co tam je, je netypické. Kolumbus není Kolumbus. Přítel není přítel. Král není král a přitom král je král a Kolumbus je Kolumbus. Je to všechno takové podvojné. Čili herci, kteří jsou zvyklí hrát hry s psychologickým pozadím, herci zkušení, mají s takovou hrou značné těžkosti a obtíže. Kromě toho Ghelgerode napsal tuto hru v podstatě pro marionety, pro loutky. Věděl, že herci budoucí mít s ní nějaké základní nesnáze. Ale kdo začíná divadlo, budoucí herci, nemohou mít s touto hrou problémy. Ta hra je veselá a smutná, surrealistická a realistická Včerejší, dnešní a zítřejší. A Kolumbus je ten nejzajímavější, kterého znám.“94

93

GHELDERODE, op. cit. 13. s. 23 ČESKÁ TELEVIZE. 2012. Portréty – Jsem český básník a portugalský spisovatel (1992). [online]. [cit. 2. 4. 2014]. Dostupné z WWW: . čas: 00:08:59- 00: 10: 28 94

55

4. 2 VZHŮRU DO PEKLA K režírování hry Vzhůru do pekla byl František Listopad pozván do brněnského Divadla Husa na provázku v roce 1995. Vracel se tak po čtyřech letech opět do Brna, které již lépe znal a měl zde více kamarádů. Přesto se vracel do města jiného, pouze českého, kterému přivezl na oplátku čistě portugalskou hru. Svou práci pojal opět důkladně a stvořil dílo originální již ve svém názvu. 95

4. 2. 1. Adaptace dramatického a poetického textu Předloha hry Vzhůru do pekla vychází ze dvou různorodých a zdánlivě neslučitelných textů. Z původní portugalské středověké morality Auto da Barca do Inferno, sepsané portugalským dramatikem Gilem Vicentem okolo roku 151796 a do ní vložené Námořní ódy velkého portugalského básníka minulého století, Fernanda Pessoi. Tehdejší dramaturg Petr Oslzlý své rozhodnutí, inscenovat tuto neobvyklou látku, obhajuje právě netypičností dané předlohy; „To je jistě sousto pro nepravidelnou, hledající, neklidnou autorskou dramaturgii Divadla Husa na provázku, pro dramaturgii, která však i uvnitř sebe sama hledá a vytváří vazby a cesty, které jí dávají tvar vědomě vytvářeného obrazu světa, …“97 Neobvyklost předlohy zcela jistě podtrhují i další dva faktory. Pozvání zahraničního hosta, Františka Listopada, aby se ujal režijního vedení. A existence samotného textu hry, která u nás do této doby nejenže nebyla nikdy zpracovaná, ba dosud ani nebyla přeložena do češtiny. Překladu se zhostili Vlasta Dufková a Jiří Pelán, kteří jako vůbec první přeložili tento portugalský text do češtiny. V roce 1995 tak pro účely inscenace Divadla Husa na provázku vzniká první verze textu Hry o pekelné lodi. A dobře odvedenou práci Dufkové s Pelánem oceňuje František Listopad i po dlouhých dvaceti letech od premiéry. „To byl originál pro českého, brněnského

95

„Vzhůru do Pekla, tam už je ta hra, že nahoře a dole je totéž lingvisticky. Ten titul jsem dal já, to jsem si vymyslel a nejen, že jsme si to vymyslel, to byla část takový ty dramaturgie. Kdežto Barco do inferno je titul barokní, středověký a já jsem ho proměnil velmi radikálně a tím jsem dal takový „esprit“ – ducha té hry.“ In: Rozhovor s Františkem Listopadem ze dne 12. 2. 2014. Záznam uložen v osobním archivu autorky. 96 1517 (Tiskem asi v roce 1518) - Hra o bárce pekelné (Auto da Barca do Inferno), datováno dle I. S. Révaha. In: SARAIVA, op. cit. 4, s. 104 97 OSLZLÝ, op. cit. 12. s. 111

56

diváka. Já jsem je to přinutil přeložit. A bylo to výborně přeložený. Překlad je lepší, než originál, což není možný, ale stalo se to. A měl jsem znamenitý herce.“98 Zaměřme se nyní na samotný základní text inscenace, který nám ve své podobě skýtá mnoho odkazů ke zpracování. Dle Saraivy, mluvíme o typu náboženského divadla, které nám má v alegorické formě dát mravní ponaučení. Někdy však vznešený záměr sloužil jen jako záminka pro ukazování satiry či karikatur. Podle Saraivy je to případ právě Hry o bárce pekelné, kde sociálně satirické zobrazení karikatur skutečných lidských typů upozaďuje výklad výchovně náboženský. Svou tezi ještě posouvá tvrzením, že alegorické náboženské hry o bárkách někdy jen propojovaly drobné frašky. Podíváme-li se na věc blíže, nemusí být se svým tvrzením až tak daleko od pravdy. Text Hry o pekelné lodi popisuje vlastně jedinou scénu pomyslně rozdělenou na jednotlivé části v podobě deseti výstupů jednotlivých duší: Velmože, Lichváře, Honzy Blázna, Ševce, Mnicha a jeho dívky Flóry, Kuplířky Brísidy Vazové, Žida, Královského Soudce s Bakalářem, Viselce a Rytířů, přicházejících ke břehu řeky. Tyto výstupu, ony drobné frašky, de facto spojují v jeden celek postavy nadpozemských kapitánů, na něž se zemřelé personifikované duše obracejí s očekáváním nalodění. Výstup každého nebožtíka je uveden vždy krátkou scénickou poznámkou, popisující jednou, maximálně dvěma větami, kdo že se nám blíží. „Počíná se uvedení a obsah díla. Nejprve se v této hře předvádí, jak ve chvíli, kdy vypustíme duši, přispěcháme k řece, přes niž se nutně musíme přeplavit v jedné ze dvou tamo kotvících lodí, z nichž pak jedna míří do Ráje a druhá do Pekla. Každá z těchto lodí má na přídi svého kapitána: rajská Anděla a pekelná Pekelníka s jeho Pacholkem.“99 Prvním příchozím nebožtíkem je Velmož (Fidalgo). Těsně před jeho příchodem ještě Ďábel komanduje svého Pacholka a popohání jej, aby mu „pro dnešní příděl duší vyklidil lavici.“ To už se však k nástupnímu můstku nafoukaně hrne Don Jindřich a za ním v patách jeho Páže táhnoucí židli s opěradlem. Příchod Velmože i jeho styl promluvy odkazují na jeho povýšenost a pohodlný život. Na „život v hříchu a pohodlí“ jej upozorňuje i Ďábel a zve ho k sobě na palubu.

98 99

Rozhovor s F. Listopadem ze dne 12. 2. 2014. Záznam uložen v osobním archívu autorky. OSLZLÝ, op. cit. 12. s. 6

57

Velmož se však, stejně jako všichni ostatní příchozí po něm, otáčí k andělské lodi a s pýchou sobě vlastní se táže Anděla, proč on, šlechtic, nemůže plout do Ráje? VELMOŽ: Já jsem Velmož a chci dále. ANDĚL: Rajský člun je bytem ctnosti, nemá místa pro zpupnost. VELMOŽ: Jsem snad ledajaký host? Jsem nějaký slouha sprostý? Po prozření, že mu spásu nevymodlí ani ti, které zanechal ve světě, odhazuje Velmož zdvořilost náležící jeho postavení a odevzdává se svému osudu. VELMOŽ: To jsem tedy v pěkné kaši! Kotel smůly na mě zbyl? /…/ Spolehl jsem na svůj stav, A teď patřím Satanáši. Při nástupu na loď pronáší zcela zkormouceně svou poslední repliku: „Běda vám, kdo vstupujete!“ Patrně ne náhodou se tento jeho poslední verš podobá verši napsanému u pekelné brány v Dantově Božské komedii. A patrně ne náhodou zmiňuje místy až dantovské vylíčení pekla ve svém doslovu i Grauová. První výstup zakončuje vyhnání Pážete s židlí ze scény. To se Pekelnému kapitánovi kvůli své poctivé službě „nehodí do krámu.“ Zároveň s vyhnáním vyřkne ortel nad Velmožem. Stejně tak se v průběhu hry dozvídáme z úst Ďábla i o dalších trestech, jež chystá následujícím nebožtíkům; ĎÁBEL: A ty páže, koukej plavat S tou židlí, co patřila mu. /…/ Židle, jež se tady dává, je tak trýzní vykládaná a tak žalem krumplovaná, že mu z toho pukne hlava. Další příchozí, Lichvář (Onzeneiro), si ve svých pouhých sedmnácti replikách počíná velmi podobně jako Velmož. Na rozdíl od Dona si však s sebou z pozemského světa nic nepřináší, zemřel totiž náhle, zrovna když ho obrali.

58

Lichvář se domnívá, že právě z důvodu chvilkové nemajetnosti jej nechce vzít Anděl na loď; LICHVÁŘ: Hej! Kde je ta příšera? (směrem k Pekelné lodi) Poslyš, zaskočím si domů Pro peníze! Kvůli tomu, že jsem švorc, ta nádhera, co jí patří galéra, nechce mě vzít na palubu. Lichvář je obratem uklidněn a naložen Ďáblem, který jej přijímá na loď jako svého bratra. Na lodi se Lichvář setkává s Velmožem a již v tomto momentě Vicente zobrazuje výsměch vysokému stavu Velmože. Jeho lichva během života mu na cestě do Pekla nijak nepomohla. Třetím příchozím v řadě duší je Honza Blázen (Parvo Joane), první z pouhých dvou pasažérů Andělské lodi a patrně nejdiskutovanější postava celé hry. Tenhle „hlupák, mamlas; nicotný, malý; hloupý, slaboduchý a zpozdilý“ Honza, jak uvádí doslovný překlad slovníkového hesla „o parvo“100, v úplné podstatě vystihuje charakteristiku postavy. Jako jediná postava hry není Blázen zatížen pozemskými starostmi a jměním. Jeho úkolem na zemi bylo jen žít a zemřít a tak s holýma rukama a svým jednoduchým odzbrojujícím projevem plným vulgarismů přichází i on nejprve k Ďábelskému kapitánu. Mohlo by se zdát, že již jeho jazykový projev jej odsoudí k záhubě, avšak právě díky němu je v textu odhalena jednoduchost a čistota jeho myšlení. A přestože po zjištění, že „rohatcova loď“ pluje do „Luciferova města. Do věčné temnoty.“, plive na jejího kapitána v nepřetržitém sledu šestadvaceti veršů jednu nadávku za druhou, zůstává jeho výstup bez odpovědi. BLÁZEN: Paroháči! Babráku! /…/ Víš, co jsi, ty chcípáku? Kozí bobek a psí chcanky,

100

JINDROVÁ, Jaroslava – PASIENKA, Jaroslav. Portugalsko- Český slovník. 1. vyd. Voznice: LEDA, 2005. s. 482

59

prd a čmýra naší Anky a hlupák všech hlupáků!“ Ďábel totiž nemá čemu odporovat ani se posmívat, jestliže mu přicházející duše odpověděla na otázku „Kdo je?“ prostým: „Eu sô“ (Jen já.)101 A před ďábelskou lodí neměla nejmenšího ostychu, dokonce tam chtěla „letět, nebo skočit“ místo normálního nalodění se. I Andělovi na obdobnou otázku „Kdo jsi?“, odpovídá Blázen: „Člověk.“ A tak mu „jeho prostota do věčného života otevřela rajské brány.“ Postavu Honzy Blázna, jako důležitého článku této morality, zmiňuje mnoho tematických publikací. Velkou část svého doslovu mu věnuje i Šárka Grauová: „…je to jediná postava dramatu, která má svou individualitu, a přitom ji neprojevuje /…/ praktickou zlobou.“ Postava Blázna podle ní odkazuje jak na řadu dalších děl z přelomu 15. a 16. století (Loď bláznů od Sebastiana Branta či obrazu od Hieronyma Bosche nebo také Chváu bláznovství od Erasma Rotterdamského.), v nichž je bláznovství pojímáno jinotajně, alegoricky, tak na velkou řadu novodobých výstředních hrdinů; „… Honza Blázen přestal být pouze exemplární „chudý duchem,“ /…/ „…je bratrem Erenburgova Lazika Rojtšvance, Haškova Švejka, Pracha a Popela z Voskovcova a Werichova Golema anebo třeba Forresta Gumpa, …“102 Později ve hře se pak ve své prostotě snaží Blázen ochránit andělskou loď před dalšími špatnými cestujícími. Svým prostoduchým posmíváním tak zatratí Mnicha, Žida i Soudce s Bakalářem. Záhy přicházející Švec (Sapateiro) a po něm Mnich (Frade) se svou Dívkou Flórou (Senhora Florença) se oba vracejí ke schématu načrtnutému už od příchodu první duše. Po smlouvání s pekelným kapitánem, kdy se Švec ohání svatou zpovědí před smrtí a Mnich zase svou kutnou, se oba obrací k Andělově lodi. Oba jsou obratem odkázáni k nalodění na čertovu bárku. Švec nesmí vstoupit kvůli třiceti letům šizení svých zákazníků. Mnich se svou nadutostí, okázalým předváděním šermířského umění a prostopášností, neslučitelnou se světským stavem, je dokonce odbyt jedinou Bláznovou replikou.

101

V českém překladu byla odpověď přeložena otázkou „Můžu vkročit?“ Tím se původní význam zcela vytrácí. 102 GRAUOVÁ, Šárka. Gil Vicente: Náš nesoučasný současník. In VICENTE, op. cit. 7. s. 88

60

Klidné hladiny při lovu dalších duší Ďáblovi mírně zčeří jediná ženská duše, Kuplířka Brísida Vazová (Alcouveteira – Brísida Vaz). Přichází totiž ke břehu s celou svojí „bagáží, přenosným bordýlkem“, který jí ovšem, podobně jako Velmoži židli, veze služebná Johanka Lazebnice (Joana de Valdês). Brísida se ovšem, snad jako jediná z hříšníků, nesnaží své řemeslo zamaskovat. Při vemlouvání se do Andělovy přízně používá nejen „ženské zbraně“ v podobě zdrobnělého oslovení, ale popisuje svou práci dokonce jako svaté poslání: BRÍSIDA: Ani svatá Voršila tolik panen nespasila! Všechny jsem je opatřila, Křesťanům je svěřila. Vzápětí po jejím nalodění přichází ke břehu Žid (Judeu) s kozlem na zádech. Postava oscilující jak ve hře, tak ve skutečných dějinách mezi dobrou a špatnou společností, avšak nepatřící pořádně ani k jedné z nich. Ďábel jej odmítá svézt kvůli špinavému a páchnoucímu kozlu, v němž může docela dobře spatřovat odraz sama sebe. U Andělské bárky mu není vůbec dán prostor k obhajobě. Posel křesťanství ho jen skrz ústa Blázna odmítá pro „jinověrectví.“ V této části hry tak dochází k jednoznačné

a

neoddiskutovatelné

personifikaci

obou

nadpozemských

alegorických pojmů dobra a zla vyobrazených pomocí Anděla s Ďáblem. Nakonec ho přece jen přijímá šéf „lodi zatracenců“, povolí mu však jen vlečení na laně. Žid vykořisťovaný a neuznávaný tehdejší středověkou společností musel v moralitě dostát takovéhoto konce, vezmeme-li v potaz, že hra byla napsána za vlády Manuela I. Ten slíbil vyhnat nepokřtěné Židy z Portugalska. Svému slibu v roce 1496 dostál a Židy buď vyhnal, nebo je násilně pokřtil na tzv. „cristãos-novos,“ tedy „novokřesťany.“ Svou křesťanskou povinnost ještě stvrzuje roku 1506 pogromem na Židy. Osmou duší je zemřelý Soudce (Corregedor), obtížený vedle „kopuletých spisů“ svojí úplatností a penízem, „co od Židů žena brala.“ Na svou obranu se snaží užít odborného latinského jazyka, ve kterém mu však Ďábel zdatně sekunduje. Během jejich vzájemného častování odbornými výrazy, proloženými Ďáblovým

61

výkladem Soudcových hříchů, přichází k lodi Soudcův známý, Bakalář103 (Procurador). S jeho příchodem se dosud plochý středověký dialog proměňuje v zárodek jakési živé dramatické formy. Ta je ještě více rozpohybována, když do vzájemného dialogu „kancelářských myší“, jak je označí Anděl, vstoupí Blázen se svými zpotvořenými slovy parodujícími jejich odborné výrazivo. BLÁZEN: Inkoustové zpitomělí, co jste mleli lárům fárum, žrali stehnas koroptvářům a chcali jste po kostelích!104 Naposledy se ve hře opakuje obraz ztráty iluzí o domnělé (pozemské) a skutečné (posmrtné) ceně jednotlivých postav. Při vstupu na loď do temnoty poznává Soudce jím samým několikrát souzenou Brísidu. Ta se mu s vřelostí sobě vlastní vysmívá, když skončili na jedné lodi. Během svého „laškování“ se soudcem spatřuje posledního cestujícího pekelné lodi, Viselce (Enforcado), alias Soudního písaře. Zemřel oběšením a to mu, dle slov Dona Garcii Monize105, mělo přivést na věčnost. Viselec se po celou dobu odvolává na jeho slova, která mu ve výsledku přinesla jen chvilkovou útěchu před samotnou smrtí, avšak spásu ani možnost prosit o přijmutí do lodice slávy ne. Pekelný kapitán dává pokyn k vyplutí, avšak v tu chvíli se k oběma lodím blíží Čtyři Rytíři (Quatro Cavaleiros). Jejich vstup do hry uvádí nejobsáhlejší scénická poznámka celého díla, která velmi dobře zobrazuje autorův názor na křižácké výpravy. Ve své hrdinské písni opěvují světský stav a de facto upozorňují obecnou myšlenku celé hry. Svou odměnou za poslání jsou si tak jisti, že se ani nenamáhají rozvést s „Prokletým kapitánem“ rozhovor a za stálého zpěvu jdou přímo k Andělovi, který je přijímá s „otevřenou náručí.“ Naloděním rytířů končí text původní středověké morality. Jak již bylo zmíněno výše, František Listopad jej obohatil o části Námořní ódy od Fernanda Pessoi. Jednotlivé části symbolistního díla jsou pronášeny v nepravidelných

V pozdějších překladech jako Advokát. Všechny ukázky přímé řeči jednotlivých postav citovány z: OSLZLÝ, op. cit. 12. s. 5 - 37 105 „Podle Vicentových vykladačů snad existoval v reálu jako úplatný pokladník lisabonské mincovny a takto šéf samotného dramatika.“ GRAUOVÁ, Šárka. Stručné poznamenání… In: OSLZLÝ, op. cit. 12. s. 75 103

104

62

intervalech osobou samotného Pessoi, či chcete-li Álvara de Campos, mezi jednotlivými středověkými výstupy. Ještě před příchodem Velmože nám dá Campos nahlédnout do „svěžesti jiter, za nichž se přijíždí a odjíždí.“ Skrze jeho nevysvětlitelnou touhu se tematicky dostaneme „K jakému břehu? K jaké lodi? K jakému molu?“ Původní text předlohy je Pessovou poezií proložen ještě několikrát. Vždy však plně koresponduje s vyšší filosofickou myšlenkou zakořeněnou hluboko v promluvách jednajících postav. Ve chvíli, kdy se Velmož otáčí, vstupuje do hry Pessoa, který chtěl jen „prožít chvějivě okamžik nad věčnými vodami!“ Po výstupu Ševce naopak svolává námořníky, lodní hlídky, ale také lidi v kšiltovkách a tričkách k vyplutí. Výstup básníka po Žida s Ďáblem vyznívá zcela jednoznačně pro snahu režiséra alespoň zpětně obhájit jeho víru. Protože ten, kdo si chce plést „lanoví“ ze svých žil a učinit s ním něco, jako by byl vláčen, má jistojistě víru v něco/někoho velmi vznešeného a svými činy a smýšlením se jen snaží apelovat na společnost. Po Viselcově propadnutí Peklu se nám snaží objasnit „dojatou a slzavou výčitku,“ snad za ono odsouzení. A tak jako se dají do pohybu i lodě obou kapitánů, tak i Pessoa posílá svůj „pomalý parník“ pryč ze svého srdce, ať jen zmizí „v dáli, v mlze boží.“ S příchodem první duše je načrtnuto schéma celé hry. Už při Velmožově promluvě můžeme pozorovat nastolený trend mísení vysokého a nízkého jazykového stylu. V souvislosti s jazykem Saraiva zdůrazňuje, že jednání jednotlivých lidských typů je odvozeno podle jejich přirozené logiky. Z ní se také rodí komično daných situací.106 Příkladem za všechny je bezpochyby jakákoli promluva Honzy Blázna. Téměř všechny postavy si taktéž hodlaly na „onen svět“ vzít určitou věc, pozlátko, ze svého života, ve kterých se mnohokrát zrcadlí jejich styl života. I v tomto zobrazení převážně bohatých nebožtíku lze spatřovat Vicentovu snahu o výsměch vyšší společnosti. Smýšlení a chápaní tehdejšího, povětšinou ještě stále negramotného, obyvatelstva patrně nebude nikdy plně zpřístupněno. Vykreslení a promluvy postav z jednotlivých dramatických kusů z tohoto období nám však mohou mnohé napovědět.

Ve své vnitřní duchovní

podstatě je i Námořní óda propojena se středověkou moralitou. Z tohoto patrně

106

Viz SARAIVA, op. cit. 4. s. 115

63

vycházel i František Listopad, který jak sám říká, chtěl představit Gila Vicenta především, krom toho jsem to chtěl uvolnit tím, že jsem tam přidal Fernanda Pessou a užil jsem nových triků, nových objektů, které vůbec nemají souvislost s Gilem Vicentem, …“107 Přestože s celkovým výsledkem kritiky nebyly příliš spokojeny, v původní předloze spatřovaly také ony tvárný materiál: „…starý text má předpoklady zaznít velmi aktuálně a jednotlivé typy si může divák představit i jako členy současné společnosti.“108

4. 2. 2 Scénografie Do prostorů Domu pánů z Fanalu, se Divadlo Husa na provázku stěhuje na počátku devadesátých let. Prostorové rozmanitosti této stavby se snaží využít i inscenace Vzhůru do pekla. Diváci jsou při příchodu na představení uváděni bočními vraty přímo do prostoru vnitřního nádvoří. (Obecenstvo nevcházelo klasicky hlavním vchodem ze Zelného trhu, nýbrž vraty nacházejícími se na rohu ulic Petrská a Uličky Václava Havla.109) Nádvoří má již v tuto chvíli tvořit iluzi středověkého tržiště či ulice, kde se odehrává mnoho symbolických obrazů. Diváci jdou dovnitř po venkovní ´předehře´ spojené s prodejem programů. Pak přicházejí z foyer, kde byli obeznámeni s některými daty ze života Fernanda Pessoi, do již typického, variabilního, černě vymalovaného sálu divadla na Provázku. Různorodost a variabilitu tohoto divadelního prostoru uvozuje většinou jen rozestavění míst k sezení. Rozdělení prostoru tentokrát plně korespondovalo se středověkým pojetím hry: „Dvě místa představovaná na pevném jevišti nejčastěji byla Nebe a Peklo. /…/ Pozemské scény byly situovány mezi Nebem a Peklem, což symbolizovalo dvojí přirozenost člověka a volby, před nimiž stojí. /…/ Pomocí jevištních strojů mohli andělé často ´létat´ mezi Nebem a Zemi, i když v méně nákladných inscenacích se užívalo schodů. Hlavně musela nebesa tak přitahovat či vzbuzovat bázeň, jak jen bylo možné. Peklo naopak muselo být co nejděsivější.“110

107

Rozhovor s F. Listopadem ze dne 12. 2. 2014. Záznam uložen v osobním archívu autorky. (autor neznámý) Česká premiéra na Provázku. Svobodné slovo (Morava a Slezsko), roč. LXXXVII, č. 97 (25. 4. 1995), s. 6 109 Schválení nového názvu ulice proběhlo 10. prosince 2013 110 BROCKET, op. cit. 5, s. 126 108

64

Scéna vytvořená v inscenaci Vzhůru do pekla je oproti této středověké představě poněkud umírněnější. Diváci se usazují do hlediště tentokrát vytvořeného ze tří stran okolo ústředního bodu „pekelné lodi“. Toto rozestavení židlí v polokruhovém tvaru písmene „U“ nám i tentokrát velmi přesně vymezuje hrací prostor. Zároveň však také navozuje pocit až přílišné semknutosti a blízkosti pekelnému světu. Ten se nachází v podobě pekelné lodi v samém středu kruhu, který je

v podobě

mystických

symbolů

vyobrazen

na

podlaze

jeviště.

Několikapatrová konstrukce z praktikáblů, představující ďáblovu loď, vyplňuje většinu hracího prostoru. Na první pohled se provedení scény může zdát velmi technické. Jako první upoutá naši pozornost „nástupní můstek“ ďáblovy lodi v podobě velké šachovnice, na níž může sám ďábel rozehrávat s dušemi zesnulých opravdu ´pěkné partie´. Na tomto prvním schůdku jsou nepravidelně rozestavěné zmenšeniny geometrických obrazců, naznačující konstruktivnost a osudovost celé scény. Protože nikdy nevíme, na kterém políčku náš život, stejně jako šachy, začneme a skončíme. Lodní paluba je tvořena jednoduchým černým praktikáblem. Na něm je v levém zadním rohu umístěn malý přenosný grill, na kterém se v průběhu inscenace neustále točí blíže neurčené maso na špejli. Tento prostřední článek ústí u bočních schůdků připevněných po pravé straně (z pohledu kamery) k poslednímu článku konstrukce. Ten má představovat lodní můstek. Z něj pokřikuje ďáblův Pacholek na okolo se trousící dušičky a na něj je pak také všechny odklízí. A když i pekelník vyžaduje odpočinek, slouží prostor pod vyvýšenou dřevěnou konstrukcí na zádi lodi k uvázání houpací sítě. Míru techničnosti scény Jana Zavarského podtrhují obří modely technických vynálezů (technický model Země, kyvadlo, sextant, úhloměr, …), bezpochyby inspirované vědci a předně astronomy šestnáctého století, zavěšené nad zadní částí lodní konstrukce.111 Možnému záměru režiséra zachovat středověké rozmístění scény odpovídá umístění andělské bárky na jeden z bočních ochozů scény. Tento ochoz již není dále členěn a namísto nástupního můstku pro duše k němu vede poměrně dlouhý dřevěný žebřík. Žebřík, který je stejně jako ochoz opletený květinami a ve kterém můžeme vidět mnohovýznamnost takto vykonstruované scény. Snad i jeho

111

„Jejich počet i složitost se v průběhu patnáctého a šestnáctého století zvyšovaly se vzrůstající schopností strojníků vytvářet zdánlivě zázračné úkazy.“ – In BROCKET, op. cit. 5. s. 127

65

příkrá/strmá poloha nám má připomenout jak těžké je dostat se za své činy do nebe v protikladu s jedním zvednutím nožky a naloděním se do pekla. Takto jsou všudypřítomní diváci uzavření v určitém „koloběhu světa“, který na nás neustále dohlíží, ať už shora v podobě andělského nebe, či zdola z pekelného podzemí. Snad jedinou nevýhodou scény by mohlo být řešení přechodu z jeviště na balkón a posazení diváků přímo pod balkón, který představuje andělskou loď. Diváci zde usazení, patrně neviděli mnoho ze scén s andělskou bárkou (zvláště ti v zadních řadách). A také museli uhýbat představitelce dvojrole, Aleně Ambrové, při každém průchodu uličkou v hledišti. Z dekorací doplňme (už jen) důmyslný systém kladek a kanálků či potrubí, které přivádí vodu k mlýnku, zakomponovanému v konstrukci lodi.112 Mlýnek, efektně a jistě i významově vrzající při každém otočení, pak svádí vodu do plechového hrnce. Tento technický jev tak navozuje dokonalou zvukovou kulisu vždy, když je voda spuštěna.113 Ostatní dekorace byly v praktickém slova smyslu již začleněny v samotné scéně. Asi nejvýraznější byly už dříve zmíněné zavěšené konstrukce nejrůznějších velikostí, vedle nich pak funkční grill či houpací síť pro Ďábla. Dobře rozpracovaná scéna nebyla opomenuta ani kritikou: „Scéna, pokrytá strojky nemajícími sice žádnou funkci v představení, avšak přesně evokujícími atmosféru oné pekelné bárky, patří k tomu nejlepšímu z celé inscenace.“114 I další kritika vyzdvihuje z celé inscenace především scénografické pojetí: „Síla Listopadovy režie se spíše projevila v působivě obrazném zapojení „prostorové“ scénografie; scéna, jíž dominuje soustava velkých, zavěšených kyvadel a malé čtvercové pódium imitující palubu lodi, využívá doslova celý prostor sálu do hloubky i do výšky, přičemž vertikály i horizontály mají svůj symbolický význam.“115 Volně visící lanový žebřík, zavěšený v prostoru před ďáblovou lodí,

112

Je možné, že vodu přiváděla k mlýnku jen gumová hadice, jelikož tento dekorační prvek není na videu zcela viditelný. 113 „V četných hrách měla důležitou roli voda. Jedním z nejvýraznějších příkladů je scénování potopy světa.“ In BROCKET, op. cit. 5, s. 127 114 KOREJS, A. F. Vzhůru do…čeho vlastně? DN, roč. 4, č. 13 (27. 6. 1995), s. 4 115 VORÁČ, Jiří. Cesta do Luciferova města. Lidové noviny (Brno), roč. VIII/8, č. 103 (3. 5. 1995), s. 18

66

nenašel během hry významnějšího uplatnění. O jeho funkci/znakovosti tak lze vést polemiky. Žebřík může na jedné straně vyjadřovat režisérovu snahu o propojení tématiky středověké morality točící se kolem lodi s námořnickým námětem vložené ódy nebo může plnit funkci řekněme ´pomocného můstku´ při snaze duší dostat se na „Lodici Slávy“. Ve výsledku může být lanový žebřík jen dalším vybavením ďáblovy lodi, čemuž nahrává hned úvodní scéna, kdy Pacholek leze nahoru „napnout lano.“ Pohyb a rozmístění herců po scéně jsou jednoduše soustředěny na středový bod jeviště, ďáblovu loď. S příchody dalších a dalších duší jsou postupně oživována všechna tři patra konstrukce, v níž se pochytaní hříšníci musejí poskládat. Jednoduchý princip příchodů duší k břehu řeky, kdy herci přichází po jednom ze setmělého pravého rohu přímo k lodní konstrukci, nevyžaduje žádné větší změny stran či orientace hereckých dialogů směrem k jedné za tří stran hlediště. Umístění Andělské lodi se ukazuje nešťastným téměř při každém Andělově výstupu. Diváci sedící na pravé straně hlediště si tak mohou jen domýšlet gesta a výraz ve tváři Anděla pokaždé, když posílá hříšníky zpět na pekelnou bárku. Volný prostor jeviště okolo pekelné lodi je vyplňován jen procházením Pavla Zatloukala, když pronáší své monology, občasně adresované přítomným divákům. Hudební doprovod vytvořený Milošem Štědroněm můžeme rozdělit do několika menších tematických celků. První hudební téma, podbarvující hned úvodní vítání diváků116 a poté v různých chvílích průběžně celý děj, je pravděpodobně inspirováno původními středověkými skladbami. Navozuje tak celkovou atmosféru středověké morality. V ní měla hudba, jak píše Brocket, stejně jako i v jiných pozdně středověkých produkcích významnou funkci. Stejné středověké hudební téma vyplňuje také pauzy mezi scénami, zde mezi příchody nových duší, což bylo ve středověku také typické. V brněnské inscenaci však chybí viditelný andělský sbor, také typický pro středověká představení. V inscenaci Vzhůru do Pekla jsme svědky pouze jediné produkce patrně sakrální hudby při příchodu Viselce. Jakousi

116

„Často se vyhrávalo před představením, až do příchodu herců.“ In BROCKET, op. cit. 5, s. 128

67

„něžně andělskou“ hudbou jsou oproti tomu podbarveny všechny repliky Andělského kapitána. Za druhé větší hudební téma se dá pokládat hudební doprovod části promluv postavy Fernanda Pessoi. Jeho filozofické monology zaznívají v první polovině představení do úplného ticha. Ticho, podpořené bílým bodovým světlem, podněcuje naše soustředění k hledání hlubšího významu samotného pronášeného textu. Ke konci hry, přesněji řečeno při předposledním a posledním monologu, je promluva nealegorické postavy Fernanda Pessoi doprovázena tesknou hudbou fada117. Motiv fada zní v uších diváků až do poslední repliky: „Pozdravte se.“, kdy jeho melancholii rozetne zvuk kostelních zvonů. Celkem

pětkrát

tak

během

představení

zazní

kostelní

zvony.

Zvon, který ve své době sloužil především ke svolávání k modlitbám, oznámením narození, křtin nebo úmrtí. Nachází v Listopadově úpravě nové využití. V inscenaci najdeme bezpochyby inspiraci režie v jakémsi zřeknutí se Boha, zvony proto zní vždy, když určitá duše propadá peklu. Poprvé při nalodění Ševce: ĎÁBEL: Církev se tě zřekla, pane, A tos nám chtěl zatajit. Dále při prozření Brísidy Vazové, která zjišťuje, že ona nebude „tou ženou, která se do Ráje dostane.“ A po tklivém monologu Viselce se zvony rozeznívají na znamení toho, že kdo jednou zhřešil, nenajde už místo v nebi. Zajímavým funkčním prvkem pak je zvuk zvonů při závěrečné scéně s Andělem a Rytíři. Ti jsou pozváni Andělem na loď dvojjedinou, avšak zvony nám svou ozvěnou oznamují zatracení a propadnutí peklu. Symbolickým se poté zdá spadnutí Rytířů kamsi do podpalubí, jako by spadli do pekelné „jámy lvové.“

117

„Touha, smutek, stýskání, láska. /…/ Nejznámější hudební žánr Portugalska, který po světě proslavila první dáma portugalské hudby Amália Rodrigues. Fado vzniklo před více než stoletím a půl v chudých čtvrtích starého Lisabonu, jako hudba lidu. /…/ Pořád je spojeno se slovem, které mu dalo název a tím je osud.“ Viz Portugalské fado [MP3]. Audiozáznam pořadu Zápisník zahraničních zpravodajů ze dne 21. 7. 2007. [cit. 15. 1. 2014] Dostupné z Audio archivu ČRo Radiožurnál:

68

Za pomyslné hudební téma můžeme považovat i zpěvy jednotlivých postav. O bezejmenných písních obsažených ve většině her se zmiňuje i Brocket. Tyto písně byly většinou zpívány jednotlivými herci a námětem se velmi často staly radosti a strasti ze života té nejchudší vrstvy lidí. Stejně tak je tomu v případě herců z Divadla Husa na provázku. Ti na rozdíl od středověké tradice však nejsou doprovázeni živou hudbou. Zpívají písně zcela bez doprovodu. Tak je tomu při výstupu Pacholka a Velmože (Pacholek zpívá opět o osudu a nevyhnutelnosti pekla) nebo při snaze Brísidy Vazové dostat se na andělskou loď. Postava Brísidy coby koketní kuplířky nás během představení „okouzlí“ svým zpěvem ještě jednou při nástupu Soudce na pekelnou loď, kdy je doprovázena tóny na středověké téma. Světlo v mnohém koresponduje s hudební složkou této inscenace. Spolu s hudbou značí příchody jednotlivých postav na scénu a samozřejmě časově ohraničuje rozsah celé inscenace. Nelze však říci, že by mělo samo významnou funkci či nějak výrazně iniciovalo pohyb na scéně nebo posouvalo samotný děj. Po většinu hry je klasické bílé světlo zaměřeno na scénický prostor ďáblovy lodi, kde se také většina morality odehrává. Toto osvětlení scénického prostoru je průběžně doprovázeno či střídáno bodovým osvětlením lodi andělské. Ta je vždy nasvícena bílým reflektorem zpoza balkónu, čímž je tvořena iluze svatozáře. Na zásadní odstřižení od děje nás pak upozorňuje světelná změna při promluvách Fernanda Pessoi. Jeho monology jsou podtrhnuty vždy jen bodovým světlem. To v temném sále buď podporuje básníka nasvícením jeho osoby, či navozuje pocit bezradnosti při zcela minimálním průchodu světla zpod praktikáblu osvětlujícího pouze černé lakýrky. A snad pocit naprosté zmatenosti a ztráty identity vlastního ´já´ má vyvolat ´přebíhání´ bodového reflektoru přes postavy diváků, v jinak tmavém sále, pří přednášení další části námořní ódy. Jediné použití barevného světla vidíme v inscenaci při příchodu v pořadí již páté duše, prostopášného Mnicha s jeho „paní Flórou.“ Jejich tanec gaillarde,118 je patrně pro navození hýřivé nálady, nasvícen červeným a modrým světlem zároveň. Kostýmní složka má zcela jistě naznačovat zachování původní středověké ideje představení. Kostým ve středověkých moralitách měl rozhodně víceznačnou

118

Starý třídobý románský tanec rychlého tempa.

69

úlohu. Každá postava byla určena kromě svého jména právě příslušným kostýmem, podobně jako tomu bylo dříve, kdy „Většina postav nosila stejný oděv jako jejich protějšky ve středověkém životě.“119 Vezmeme-li v potaz, že se divadelní představení hrála především venku a pro širokou, v té době většinou negramotnou veřejnost, bylo nutné jednoduše rozlišit každou z postav. Podíváme-li se postupně na jednotlivé postavy, nelze si nevšimnout, že jejich kostým udává jasné sociální zařazení a jakýsi „středověký typ.“120 Tento původní středověký sensus se snažila ve svém kostýmním pojetí zachovat i Dagmar Březinová. Přestože v posmrtném životě si máme být všichni rovni, můžeme v divadelní fikci především díky kostýmům rozlišit ono vyšší postavení. Tím pádem jednoduše poznáme podle dlouhé červené vesty se zlatým lemováním a honosným čepcem vznešeného Velmože. Podle hutného černého taláru sahajícího až k zemi zase kolébajícího se Soudce se soudcovskou holí. Za nedlouho po něm přichází na scénu Bakalář v typickém studentském plášti a čtvercové čapce.121 Dle kostýmu tedy můžeme rozdělit různé skupiny postav podle jejich zařazení ve společnosti. Velmož, Soudce i Bakalář bezpochyby náleželi v tehdejší společnosti k vyšší společenské vrstvě. V jakémsi pomyslném středu se mohla nacházet Kuplířka Brísida Vazová, Mnich se svou dívkou Flórou (pokud bychom jej nevymezili zcela zvlášť, skrze jeho mnišskou kutnu, která byla typická pro světský stav) a Lichvář (pokud jím nebyl Žid). Ve dvojitém režijním a tedy i kostýmním pojetí Lichváře shledáme jasnou iluzi na gaunery devadesátých let v mokasínech, vybledlých jeansech a

119

BROCKET, op. cit. 5, s. 122 Jan Císař ve své stati Proměna herectví podává herecký typ jako „znak v obecnosti, zastupující a představující už sám sebou množinu dalších znaků, mířící vždy k jisté abstrakci.“ (s. 10) /…/ „herecký typ počátku profesionálního divadla samou podstatou míří k poukazům na skutečnost sociální, …“ (s. 12). Viz CÍSAŘ, Jan: Proměna herectví. In: ČESKÉ DIVADLO. Nad současným českým herectvím. vyd. Praha: DÚ, 1981 121 Nošení studentského pláště má v Portugalsku dlouhou tradici spojenou s univerzitními slavnostmi. Nejznámější probíhají dodnes po celém Portugalsku (především v tradiční Coimbře). Na podzim (Latadas) se křtí studenti prvního ročníku (tzv. Caloiros). Na jaře (Queima das Fitas) se pak slaví akademický rok v alegorických průvodech, u této příležitosti si na podzim pokřtění studenti mohou poprvé obléknout tradiční uniformu s pláštěm (Traje). Viz: KŘEČKOVÁ, M. 2013. Studijní pobyt Martiny Křečkové v Portugalsku. Transkulturní komunikace [online]. [cit. 29. 1. 2014]. Dostupné z WWW: Srovnej: ŠPOKOVÁ, A. 2011. Rituály pro studenty: Jde o zábavu, nebo šikanu? [online]. Aktuálně. cz [cit. 29. 1. 2014]. Dostupné z WWW: 120

70

koženkové bundičce. Na úplném dně společnosti najdeme Ševce, Honzu Blázna a Viselce122 K této „lůze“ připojíme i Ďáblova Pacholka. Všechny naposledy jmenované postavy se vyznačují otrhaným, zašlým oděvem. Na scéně vystupují bosí (Pacholek občas obuje dřeváky) a až na Honzu Blázna, který si neuvědomuje svůj úděl, zbídačení svým životem, jenž se s nimi táhne i po smrti. Zcela odlišit musíme kostýmní ztvárnění Fernanda Pessoi a alegorického Ďábla s Andělem. Básník vstupuje do hry v de facto dobovém civilním oděvu. Černý oblek s vestičkou, bílá košile a černý vycházkový klobouk, to vše většinou doplněno hrnkem s černou kávou a novinami, nezbytným doplňkem literátů a filosofů počátku 20. století. Při ztvárnění Žida jen odkládá sako a na hlavě má místo klobouku. Pojetí Čerta s Andělem coby dvojrole vyřešila Dagmar Březinová výborným a přitom jednoduchým kostýmem. Bělostný andělský kostým byl schován pod černý plášť, který se dal snadno a rychle obléci i přes přidělaná křídla. Pomyslné sjednocení a prostoupení obou postav bylo naznačeno postupným odhalováním či spíše nezahalováním andělského roucha během promluv Ďábla. Dvojrole Aleny Ambrové je společně s Viselcem jedinou nalíčenou postavou hry. Poslední postava Dívky – Duch divadla, prochází náhodně po scéně v dlouhých bílých šatech doplněných jemným, patrně tylovým šátkem, omotaným kolem obličeje. Kostýmní ztvárnění každého herce nám v případě lidských postav nejenom přesně definuje postavu, ale udává spolu s tělesnými propozicemi herců i směr jejího ztvárnění na divadelních prknech. Postavy nadpozemské pak dosáhly alegorického puncu i díky kostýmní jednoduchosti.

4. 2. 3 Herectví V návaznosti na jasně danou předlohu a plnovýznamový text nelze v případě Hry o pekelné bárce mluvit o hereckém uchopení jednotlivých rolí jako o sérii hercových herních reakcí na jednotlivé impulsy a situace, jak jej sděluje Drozd v návaznosti na herecký styl souboru.123 Herectví užité k plnému vyjádření

122

Viselec je v tomto ohledu postavou spornou. Jeho otrhaný zevnějšek ho řadí ke spodině, avšak původně široké nohavice kalhot sahajících těsně nad koleno naznačují příslušnost ke střední či vyšší vrstvě. 123 DROZD, op. cit. 15. s. 37

71

středověkého divadla typů musí logicky stát v opozici specifika Smyslu nepravidelnosti: „… nepravidelnost přístupu ke skutečnosti, neboť divadlo, chce-li být živé, musí usilovat o výpověď o skutečnosti, ať už subjektivní či objektivní, jejích střetů, vášní, chaosů či harmonií. A proto živoucí může být pouze v bezprostředním kontaktu s realitou, musí z ní vyrůstat a k ní se obracet, …,“124 k jejímuž konceptu se DHNP hrdě hlásí již od svého založení. Jevištní postava je i zde tvořena přenesením dramatické postavy na jeviště skrze herecký projev.125 Ovšem rozdíl mezi oběma pojmy je značně smazáván koncepcí předurčenosti dramatického díla textem, jak o něm hovoří Veltruský,126 ale také ze samé podstaty středověké morality, kdy jedním z jejích rysů je zobrazení postav alegorických nebo již výše zmíněné karikatury typů. Na rozdíl od středověkých zvyků popsaných Brocketem,127 zůstal v podání Divadla na Provázku, až na malé změny v průběhu repríz, ustálený počet 17 herců. Oproti středověkým zásadám zde některé postavy zastupují ženy a to i v mužských rolích (Ďábel – Anděl, Ďáblův Pacholek, …). Nástin středověké kompozice zůstává zachován v nastudování více rolí jedním hercem (př. Velmož a Švec v podání Vladimíra Hausera). Pro analyzování samotného herectví je nutné dát tento pojem do paralely s jazykovou předlohou, tak jak je napsána v textu. Nastudování a pojetí jednotlivých postav je v případě hry Vzhůru do pekla zakořeněné především v základním textu. Pro lepší orientaci si i zde postavy rozdělíme na postavy hlavní: Ďábelský a Andělský kapitán, Fernando Pessoa (Žid); postavy vedlejší: Velmož, Lichvář, Honza Blázen, Švec, Mnich, Brísida Vazová, Soudce s Bakalářem, Viselec i Rytíři. Zkrátka všechny přicházející duše vyjma Žida. Ten zde by náležel k vedlejším postavám, pokud bychom rozdělení postav brali podle textu samotného. V Listopadově verzi je však Žid povýšen ztotožněním s postavou Fernanda Pessoi na takřka další hlavní postavu. Nebo, snad v duchu zachování Pessoovi životní filozofie, můžeme vidět Žida jako jakési básníkovo historické heteronymum. Poslední a jedinou epizodní postavu představuje v původním textu Ďáblův

Studie Petra Oslzlého Smysl nepravidelnosti, s. 2. In PROGRAM Státního divadla v Brně, 1982 Srovnej: HOŘÍNEK, op. cit. 45. s. 109. 126 VELTRUSKÝ, op. cit. 81. Stálé složky a rysy. 127 „Herci se většinou vybírali mezi řemeslníky a manuálně pracujícími, někdy se účastnili též příslušníci duchovenstva a šlechty. Většinou to byli muži či chlapci, ve Francii se občas objevily i ženy a dívky. Vystupovat ve více rolích bylo běžné.“ In BROCKET, op. cit. 5, s. 120 124 125

72

pacholek. František Listopad okruh postav rozšířil i o postavy v předloze jen textově zmíněné. O Paní Flóru, přicházející s Mnichem, Johanku Lazebnici a záhadnou postavu Dívky- Ducha divadla. „Měla být živý symbol. Je to živý symbol a přitom je to taky divadlo. /…/ Je to divadlo. I Pessoa sám /…/ je divadlo a ona tam přešla k němu. On je divadlo a divadelník, je čtyřikrát, pětkrát, šestkrát. Já jsem asi myslel příliš. Ona je symbol de teatro a krom toho je symbol toho teátru. Takže je to duch umění.“128 Textovou předlohu, kterou můžeme směle označit za jednotnou v místě, času i ději, se režisér snaží rozpohybovat a oživit velkým důrazem na jazykový, pohybový i mimický projev jednotlivých herců. Ten dotváří charakter postavy tak, aby si jej i dnešní divák dokázal představit v původní středověké koncepci. Nejvíce si těchto detailů můžeme všimnout právě u postavy Ďábelského a Andělského kapitána v podání Aleny Ambrové. Hned v první úvodní scéně je vidět především důraz na výraznou mimiku (při probouzení poulí oči) a gesty vyjádřenou radost z „čekání na dnešní příděl duší“, kdy můžeme pozorovat škálu projevů od těžce soustředěného nervózního výrazu až po fanatický křik doprovázený rozšafným rozhazováním rukou.

Ďábel svou vybranou přetvářkou a ironicky laděnými

odpověďmi nejednou zesměšní přicházející duše. Anděl naopak vítá i nechtěné návštěvníky své lodi příjemným medovým hlasem a plynulými pohyby. A právě na kontrastu obou postav vytvořil František Listopad svou režijní koncepci: „Z antagonistických a středověkých anděla a ďábla, s dvěma bárkami, odvážil jsem se učinit jednu osobu a loď žádnou, ano jednu osobu, ale dvojjedinou, rozpolcenou, neharmonickou, tak jako je nám občanům konce tisíciletí, vlastní.“129 Herecký výkon Aleny Ambrové označili za „pozoruhodný“ i některé dobové kritiky: „…tato ´dvojrole´ Andělské a Ďábelské kapitánky a zejména přirozenost, s níž se její představitelka Alena Ambrová vyrovnává se skrz naskrz provázanou řečí, je zřejmě nejoslnivějším hereckým výkonem představení.“130 Herečka při ztvárnění role využila svých dosavadních třicet let působení v Divadle Husa na provázku, během nichž stihla odehrát více než sto charakterově rozdílných rolí. Druhým

128

Rozhovor s Františkem Listopadem ze dne 12. 2. 2014. Záznam uložen v osobním archivu autorky. 129 LISTOPAD, František. Malá Domů. In: OSLZLÝ, op. cit. 12. s. 109 130 GRAUOVÁ, Šárka. Brněnská moralita O bláznu a básníkovi. Literární noviny. roč. 6, č. 28, s. 10

73

nejvýraznějším hereckým výkonem inscenace se blýskl Pavel Zatloukal, v také takřka dvojjediné roli básníka Fernanda Pessoi a Žida. Jeho výkon ovšem nebyl kritikou velmi dobře pochopen, když si například Aleš Korejs připadal při jeho výstupech jako „na večírku portugalské poezie“ a z celkového „koncertu ohraných tutovek“ jej zaujal jen výkon Vladana Tomečka, toho času čerstvého absolventa JAMU, v roli Viselce (alternace Matěj Dadák).131 Z jedenácti stereotypních příchozích duší, dodržujících, dle středověkého stylu, jen několik málo linií emocí a jednání, stojí za zmínku pokusy o rozehrání jinak stojatých scén: „Listopad se snaží mechanické, strnulé schéma alegorické morality oživit a zpřístupnit prvky ironie a grotesky, zůstává však jen u nejistých náznaků;…“132 Přestože se ani touto režisérskou snahou František Listopad nezavděčil kritice, zmiňme alespoň dobře rozpohybovanou scénu při příchodu Honzy Blázna (Jiří Pecha), který opět dostal prostor a pobavil diváky i coby středověký prosťáček, šermování Mnicha (Michal Bumbálek) s Ďáblem, či vtipný „operetní“ výstup Brísidy Vazové (Ivanka Hloužková), která se chce díky vilnému poodhalení nožky během zpěvu, dostat na Andělskou loď. V závěrečném pádu dvou rytířů do podpalubí Pekelné bárky, kteří si byli naprosto jistí svou náležitostí k Rajské lodi, můžeme spatřovat trest za pýchu lidského rodu. František Listopad toto vyznění považuje za konec všeho, za doslovné odhalení dvojjedinosti Anděla s Ďáblem. Následná prosba Fernanda Pessoi, aby se všichni navzájem pozdravili, měla prý zakončit inscenaci v jakémsi míru se vším, co se dělo, mír s lodí, kterou poplujeme, až zemřeme. /…/ Takové propojení metafyzické.133 Na základě zpracovaných analýz bylo možné vysledovat v jednotlivých inscenacích Listopadův režijní rukopis. Přestože textové předlohy obou zpracování byly zcela odlišné, najdeme v nich určité spojující prvky. Jako první na sebe poutá pozornost akcent smrti v obou zmíněných hrách. Na ten Listopad upozorňuje, avšak ne na úkor ostatních témat hry. V Kryštofu Kolumbovi nachází hlavní hrdina cíl svého putování až v sobě samém, ve svobodě svého rozhodnutí. Ve chvíli, kdy

131

KOREJS, op. cit. 70 VORÁČ, op. cit. 115. 133 Rozhovor s Františkem Listopadem ze dne 15. 2. 2014. Záznam uložen v osobním archivu autorky. 132

74

s ním promlouvá samotná smrt (Smrt Admirál), už chápe, že bez svého snu o Americe by stejně zahynul a pokojně ji následuje. Tedy volí smrt, aby našel pravý Ráj. Na podobné myšlence je vystavěna i moralita, která zobrazuje středověké chápání posmrtného světa. V ní jsme postavení před nezvratný osud, jež nám byl přisouzen už za pozemského života a naše duše už na tom nic nezmění. I zde je tedy smrt rozhřešením všeho. Na druhé straně se Listopadovy režie opírají o komično, které jim předlohy nabízejí. V případě prvním jde předně o aktualizaci, hledání soudobého vtipu aplikovaného na text předlohy. Text hry Kryštof Kolumbus se pak v hereckém podání stává pouze parodií vážných soudobých témat. Hra o pekelné lodi skýtá prostor pro komické situace už v samotném textu. Ty se Listopad pokouší přiblížit divákovi jak rozehráním původních řečových vtipů, tak prostřednictvím aktualizace předlohy (například dvojím výkladem postavy Lichváře), či vsází na ironické vyznění některých replik (posměšné Ďáblovy odpovědi), které soudobý divák vnímá ve zcela jiném kontextu, než divák středověký. Své režie pojímá František Listopad vždy velmi komplexně. U většiny z nich přichází s vidinou prostoru, jeho organizací a někdy i s barevným a kostýmním pojetím celé inscenace, jak tomu bylo v případě Kryštofa Kolumba. Také v hudbě spatřuje důležitý článek inscenace. Svým způsobem tak každou svou zahraniční režií (míněno jinde než v Portugalsku) přispívá k rozvoji divadelní antropologie skrze témata, která ve hrách hledá, a snaží se je přizpůsobit danému publiku. „To je celý koncept mého pojetí divadla. Že všechno je a všechno není. Že mezi ano a ne je malý rozdíl a že divadlo je skutečně jen pro jednu noc a pro toho diváka, který tam je a pro nikoho jiného. A že zítra, když bude divadlo, tak divák bude jiný a divadlo bude jiné a svět bude jiný. To je taková moje definice. Krom toho divadlo je text, ten text se promění v energii, ta energie se promění v artefakt a tím končí všechno.“134

134

Rozhovor s Františkem Listopadem ze dne 15. 2. 2014. Záznam uložen v osobním archivu autorky.

75

ZÁVĚR Ve své bakalářské práci nazvané Brněnské režie Františka Listopada po roce 1990 jsem se zabývala u nás dosud neprozkoumanou oblastí brněnských divadelních režií básníka, spisovatele, divadelního a televizního režiséra Františka Listopada. Hlavním cílem práce bylo poukázat na režijní koncept a tvorbu českého emigranta v Česku v letech 1991 a 1995, kdy spolupracoval se dvěma známými brněnskými scénami, Divadelním Studiem Marta a Divadlem Husa na provázku. Vedlejší tendencí práce pak bylo podat krátký, avšak zevrubný popis života a díla jednotlivých dramatiků, kteří se stali hlavními zdroji brněnských režijních adaptací. Hlavní cíl práce byl splněn v rámci výše provedených analýz jednotlivých inscenací. Na detailních rozborech všech složek divadelního představení bylo naznačeno, kterým směrem se ubírala režijní práce Františka Listopada v rozmezí pěti let. Kterými proudy moderního divadla se nechal inspirovat i čím chtěl apelovat na českého diváka. Analýzy inscenací her Jak chtěl Kryštof Kolumbus přejít na protější chodník a Vzhůru do pekla bylo zapotřebí vnímat jak ve vztahu k osobitému kontextu brněnského divadelního prostředí devadesátých let, tak k autorům jejich literárních předloh. V úvodní kapitole věnované životu a dosavadnímu dílu Františka Listopada jsem se snažila přiblížit především jeho rozsáhlou tvorbu, dotýkající se literatury, divadla i televize. Kvůli nedostatku materiálu a nemožnosti provést dlouhodobý výzkum

přímo

v

Portugalsku,

práce

bohužel

nemapuje

celou

režijně

dramaturgickou koncepci jeho práce. Druhá kapitola byla věnována dříve zmíněným dramatikům Gilu Vicentovi, Michelu de Ghelderode a básníkovi Fernandu Pessoovi. Ve třech kratších biografických přehledech jsem spolu s představením vybraných dramatických textů naznačila i možnou inspiraci režijní tvorby Františka Listopada jejich díly. Problematice brněnského divadelního prostředí jsem se věnovala ve třetí kapitole práce. V ní jsem se snažila vytvořit ucelenou, avšak ne příliš zatěžující historickou sondu do dějin obou divadel. Kapitola si kladla za cíl postihnout současně i vývoj poetik jednotlivých divadel v průběhu let a přiblížit jejich dramaturgické tendence, ovlivněné jak novou politickou situací, tak vnitřními okolnostmi každého souboru.

76

Jádrem práce se stala čtvrtá kapitola obsahující detailní analýzy dvou brněnských inscenací v režii Františka Listopada. Výsledky analýz byly komparovány v krátkém přehledu v závěru této kapitoly. Obecně však lze říci, že František Listopad přivezl do Československa a následně do Česka neokoukaný a v našich krajích do té doby neinscenovaný dramatický materiál. Díky svým dvěma režiím seznámil českého diváka nejen s portugalským divadlem, ale i s ne zcela známými autory. Pracovní záběr Františka Listopada je značně široký a dává tak tušit další možnosti výzkumu této zajímavé látky. Ke zpracování se předně nabízí velké téma Listopadovy divadelní kariéry v Portugalsku, které nemohlo být z důvodů zmíněných výše, součástí této práce. Zajímavým tématem by jistě mohl být i výklad jeho básnické tvorby. Mým cílem však nebylo zmapování veškeré umělecké činnosti Františka Listopada, ale pouze detailní zaměření na dosud nezpracované počátky jeho režijní spolupráce s českými divadly. Hned dvakrát se v krátkém rozmezí pěti let vrátil František Listopad do Brna, aby zde v kreativním divadelním prostředí, seznámil diváky s něčím novým a jiným. Od doby premiérového uvedení obou inscenací uběhlo už více jak dvacet let a ani jedna z textových předloh nebyla dosud znovu inscenována. Je tedy otázkou, zda se v budoucnu dočkáme znovunastudování těchto netradičních textů a práci Františka Listopada tak bude možné porovnat s novým zpracováním této látky.

77

SEZNAM POUŽITÝCH ZDROJŮ Literatura BARATA, José Oliveira. História do teatro português. Vyd. Lisboa: Universidade Aberta, 1991. ISBN 972-674-042-8 BROCKET, Oscar Gross., Dějiny divadla, vyd. Praha: LN: DÚ, 1999. ISBN 807008-096-5 (DÚ) ČECHOVÁ, Petra. Autorský přístup Vladimíra Morávka k textům světové klasiky. Oborová práce, Filozofická fakulta UP Olomouc. Olomouc: Univerzita Palackého, 2005. ČERNÝ, Václav. Barokní divadlo v Evropě. 1. vyd. Příbram: Pistorius & Olšanská, 2009, 248 s. ISBN 978-80-87053-33-1 CÍSAŘ, Jan: Proměna herectví. In: ČESKÉ DIVADLO /Nad současným českým herectvím/. Vyd. Praha: DÚ, 1981 DROZD, David: PŘÍBĚHY DLOUHÉHO NOSU. Analýza a rekonstrukce inscenace Evy Tálské v Divadle (Husa) na provázku. 1. Vyd. Brno: JAMU, 2011. 236 s. ISBN 978-80-7460-005-0 EMMERT, František. SAMETOVÁ REVOLUCE: Kronika pádu komunismu 1989. 1. vyd. Brno: Computer Press, 2009. 72 s. ISBN 978-80-251-2301-0 FISCHER, Jan O. Dějiny francouzské literatury 19. a 20. století 3. 1. vyd. Praha: Academia, 1979. 992 s. GHELDERODE, Michel de. Kryštof Kolumbus In: Divadlo: orgán divadelní dramaturgické rady Divadelně propagační komise. 1966, č. 3. s. 23 - 31 GHELDERODE, Michel de: Pašijové hry. Vyd. Praha: Dauphin, 2002. 201 s. ISBN 80-7272-037-6 GHELDERODE, Michel de: Rudá magie a jiné hry. 1. Vyd. Praha: Orbis, 1967. 232 s. 78

GHELDERODE, Michel de: Sochy aneb Nemocná zahrada. 1. Vyd. Praha: ANNO, 1998. 217 s. HLAVICA, Marek (ed.). Setkání. Encounter 1991 – 2010. 1. Vyd. Brno: JAMU. Divadelní fakulta JAMU, 2010. ISBN 978-80-86928-69-2 HOŘÍNEK, Zdeněk. Drama, divadlo, divák. 3. vyd. Brno: JAMU, 2008. 209 s. ISBN 978-80-86928-46-3. HVÍŽĎALA, Karel. České rozhovory ve světě. 1. vyd. Praha, Československý spisovatel, 1992. 336 s. ISBN 80-202-0336-2 JINDROVÁ, Jaroslava – PASIENKA, Jaroslav. Portugalsko- Český slovník. 1. vyd. Voznice: LEDA, 2005. 736 s. ISBN 80-7335-061-0 JUST, Vladimír. Proměny malých scén. 1. Vyd. Praha: Mladá fronta, 1984. 304 s. KOVÁŘOVÁ, Petra. Gil Vicente: Barcas. Bakalářská práce, Filozofická fakulta MU Brno. Brno: Masarykova univerzita, 2007. KRATOCHVÍLOVÁ, Lenka: Alena Ambrová – herečka a „pedagog“. Magisterská diplomová práce, Filozofická fakulta MU Brno. Brno: Masarykova univerzita, 2008. KREUTZEROVÁ, Dagmar: K problematice herectví DHNP. Herectví v režii Evy Tálské v inscenaci Příběhy dlouhého nosu. Seminární práce, Filozofická fakulta MU Brno. Brno: Masarykova univerzita, 2000. LAZORČÁKOVÁ, Tatjana: DEPEŠE NA KOLEČKÁCH. HaDivadlo 1978. Analýza, rekonstrukce a dokumentace inscenace režiséra Svatopluka Vály. 1. Vyd. Brno: JAMU, 2011. 224 s. ISBN 978-80-7460-006-7 LISTOPAD, František. Hymny zkratky. 1. vyd. Praha: Pulchra, 2010. 56 s. ISBN 978-80-87377-09-3 LISTOPAD, František. Rosa definitiva. Praha: Cherm, 2007. 175 s. ISBN 978-8086370-28-6

79

MELKOVÁ, Radana. Husa na provázku devadesátých let. Oborová práce, Filozofická fakulta UP Olomouc. Olomouc: Univerzita Palackého, 1999. MIKEŠ, Vladimír. Divadlo španělského zlatého věku. 2. vyd. Praha: NAMU, 2012. 232 s. ISBN 978-80-7331-258-9 OSLZLÝ, P., SCHERHAUFER, P., TÁLSKÁ, E.: Poznámky k inscenační praxi DNP. Ke dni 29. Května 1982, 16. 00 hod. In: ČESKÉ DIVADLO. O SOUČASNÉ ČESKÉ REŽII 2. Praha: DÚ, 1983 OSLZLÝ, Petr a kol. Divadlo Husa na provázku 1968(7) – 1998 (kniha v pohybu I…). 1. vyd. Brno: CED, 1999. Nečíslováno. ISBN 80-902684-0-4 OSMANČÍKOVÁ, Tereza. Balada pro banditu režiséra Petera Gábora. Bakalářská práce, Filozofická fakulta UP Olomouc. Olomouc: Univerzita Palackého, 2013. PAVIS, Patrice. Divadelní slovník. 1. vyd. Praha: DÚ, 2003. 493 s. ISBN 80-7008157-0 PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla. Teatrologický slovník. 1. vyd. Praha: Libri, 2004. 348 s. ISBN 80-7277-194-9 (Libri) PESSOA, Fernando. Heteronyma. 1. vyd. Praha: Odeon, 1968. 171 s. PEESOA, Fernando. Opiárium a jiné básně Álvara de Campos. 1. vyd. Praha: Paseka, 2003. 120s. ISBN 80-7185-572-3. PLEŠÁK, Miroslav, RUSZELÁK, Josef (ed.). JAMU s okny dokořán. Brno: JAMU, 1999 SARAIVA, António José a LOPES, Oscar: Dějiny portugalské literatury. vyd. 1. Praha: Odeon, 1972. TUČEK, Jaroslav. Vzpomínky antihrdiny aneb S Provázkem, Hady a Martou na provázku. 1. vyd. Brno: Barrister & Principal, 2012. 447 s. ISBN 978-80-87474-808. VICENTE, Gil. Hra o pekelné lodi. 1. vyd. Praha: Torst, 2005. 157 s. ISBN 807215-246-7

80

Prameny Videozáznamy a audiozáznam Jak chtěl Kryštof Kolumbus přejít na protější chodník [DVD]. Videozáznam divadelního představení ze dne 10. 2. 1992. Archiv Knihovny JAMU, Brno. Vzhůru do pekla [VHS]. Videozáznam divadelního představení ze dne 26. 4. 1995. Archiv Knihovny CED a Divadla Husa na provázku, Brno. Portugalské fado [MP3]. Audiozáznam pořadu Zápisník zahraničních zpravodajů ze dne 21. 7. 2007. [cit. 15. 1. 2014] Dostupné z Audio archivu ČRo Radiožurnál: Divadelní programy OSLZLÝ, Petr. Vzhůru do pekla. Divadelní program. Divadlo Husa na provázku, premiéra 25. 4. 1995. Brno: CED, 1995. Recenze a novinové články, rozhovor (autor neznámy). Jak chtěl Kryštof Kolumbus přejít na protější chodník. Divadelní program. Studio Marta, premiéra 26. 11. 1991. Brno: JAMU, 1991. (čtk). Seifertovká krása se na mě rozsypala. Lidové Noviny, roč. 20, č. 235 (20071009), s. 20 (dfk). F. Listopad v Brně. Svobodné slovo, roč. XLVII, č. 237 (10. 10. 1991), s. 4 DOLEŽEL, Pavel. Listopad a studenti JAMU. Právo lidu (Praha), roč. 94, č. 239 (13. 12. 1991), s. 6 (fk). František Listopad – věrný exulant. Denní Telegraf, roč 5, č. 277, s. 13 GRAUOVÁ, Šárka. Brněnská moralita O Bláznu a Básníkovi. Literární noviny, roč. 6, č. 28 (199950713), s. 10 HAVLÍKOVÁ, Marie. Nevěřím na divadlo, ale jsme ho plný. Divadelní noviny, roč. 3, č. 9 (19940503), s.9

81

HORÁK, Ondřej. Dělal jsem prý ze Stalina špenát. Lidové Noviny, roč. 20, č. 235 (20071009), s. 20 (jsu). Česká premiéra na Provázku. Svobodné slovo (Morava a Slezsko), roč. LXXXVII, č. 97 (25. 4. 1995), s. 6 JŮZOVÁ, Markéta. Mám klikatý život. Divadelní noviny, roč. 13, č. 18 (20041102), s. 12 KOČÍK, René. Vyslanec české kultury v Portugalsku. Týdeník Rozhlas, roč. 17, č. 5 (2007), s. 1 a 5 KOČÍK, René. Hymny zkratky Františka Listopada. Týdeník Rozhlas, roč. 21, č. 47 (2011), s. 11 KOREJS, A. F. Vzhůru do… čeho vlastně?. Divadelní noviny, roč. 4, č. 13 (27. 6. 1995), s. 4 KOŘÍNEK, David. Kolumbus v Martě. Moravský demokratický Deník Rovnost (Brno), roč. 1 (106), č. 215 (286) (7. 12. 1991), s. 5 KRÁL, Karel. Chodí pešek okolo. Svět a divadlo, 1992, č. 1-2, s. 78 - 86 LISTOPAD, František. Tvrdost minerálů. Lit. Noviny, roč. 24, č. 48 (28. 11. 2013), s. 17 (autor neznámý). Pozvání od Marty. Moravský demokratický Deník Rovnost, roč. 1 (106), č. 172 (242) (17. 10. 1991), s. 5 SCHERHAUFER, Peter. Pochechtávání na konci světa. Svět a divadlo, roč. 2, č. 4 (1991), s. 60 STREJČKOVÁ, Dagmar. Krátké zamyšlení s Františkem Listopadem. Amatérská scéna, 1990, č. 12, s. 22 ŠKRABAL, Michal – ILLEK, Martin. Urmutter múza. Tvar. Roč. 18, č. 16 (20071004), s. 1 a 4-5 VORÁČ, Jiří. Cesta do Luciferova města. Lidové noviny (Brno), roč. VIII/8, č. 103 (3. 5. 1995), s. 18 82

Rozhovor s Františkem Listopadem. Pořízen 12. a 15. 2. 2014 v Lisabonu autorkou této práce. Přepis rozhovoru uložen v osobním archívu.

83

Internetové zdroje ACADEMY OF AMERICAN POETS. Fernando Pessoa. [online]. Poets.org [cit. 15. 3. 2014]. Dostupné z WWW: BRNACO, M. A Instalação do Medo. Nunca abrir a porta a estranhos. 2014. JornalI [online]. [cit. 8. 4. 2014]. Dostupné z WWW: COSTA, A. S. 2014. Jorge Listopad regressa ao teatro aos 92 anos com „A instalação do medo“ de Rui Zink. RTP. Notícias [online]. [cit. 8. 4. 2014]. Dostupné z WWW: ČESKÁ TELEVIZE. 2012. Portréty – Jsem český básník a portugalský spisovatel (1992). [online]. [cit. 2. 4. 2014]. Dostupné z WWW: ČESKÁ TELEVIZE. 2012. Vzkaz Františka Listopada. [online]. [cit. 2. 4. 2014]. Dostupné z WWW: DIÁRIO DE NOTÍCIAS. CARTAS. 2011. Jorge Listopad encena conto de Guimarães

Rosa.

[online].

[cit.

2.

4.

2014].

Dostupné

z WWW:

HISTÓRIA DE PORTUGAL. 2014. António de Oliveira Salazar. [online]. [cit. 8. 4. 2014]. Dostupné z WWW: HEMELÍKOVÁ, B. 2008. František Listopad. Slovník české literatury po roce 1945 [online]. [cit. 2. 4. 2014]. Dostupné z WWW: 84

HOMOLOVÁ, M. 2010. Kdo objevil Ameriku? Vikingové tam dopluli 500 let před Kolumbem. iDNES.cz [online]. [cit. 31. 3. 2014]. Dostupné z WWW: HONZL, J. [1940]. 2011. Pohyb divadelního znaku. Slovo a slovesnost [online]. [cit. 1. 4. 2014]. Dostupné z WWW: JAMU. Nedatováno. Přehled historie JAMU. [online]. [cit. 13. 3. 2014] Dostupné z WWW: KŘEČKOVÁ, M. 2013. Studijní pobyt Martiny Křečkové v Portugalsku. Transkulturní komunikace [online]. [cit. 29. 1. 2014]. Dostupné z WWW: LITTÉRATURE. Nedatováno. Michel de Ghelderode. L´Oiseau-Lire [online]. [cit 15. 3. 2014]. Dostupné z WWW: NÉVES, C. 2011. Portugal e a República Checa… entre o mar e a terra. Diário de Notícias [online]. [cit. 2. 4. 2014]. Dostupné z WWW: NOVINKY. 2008. Zemřela spoluautorka Štaflíka a Špagetky. [online]. [cit. 2. 4. 2014] Dostupné z WWW: NÚCLEO DE ESTUDOS VICENTINOS. Nedatováno. Gil Vicente e o Teatro Português. Casa de sarmento [online]. [cit. 28. 3. 2014]. Dostupné z WWW: O AMERICE. 2011. Columbus Day – Den Kolumba. [online]. [cit. 31. 3. 2014]. Dostupné

z WWW:


kolumba.html>

85

PORTÁL ČESKÉ LITERATURY. 2006. Autoři – František Listopad. Czechlit.cz [online]. [cit. 2. 4. 2014]. Dostupné z WWW: SCENA – 1. KULTURNÍ PORTÁL. 2007. Nadace Charty 77 uděluje Cenu Jaroslava Seiferta za rok 2007. [online]. [cit. 2. 4. 2014]. Dostupné z WWW: Studio MARTA. Nedatováno. O divadle. [online]. [cit. 10. 3. 2014]. Dostupné z WWW: ŠPOKOVÁ, A. 2011. Rituály pro studenty: Jde o zábavu, nebo šikanu? [online]. Aktuálně.

cz

[cit.

29.

1.

2014].

Dostupné

z WWW:

VELTRUSKÝ, J. [1941]. 2011. Dramatický text jako součást divadla. Slovo a slovesnost [online]. [cit. 1. 4. 2014]. Dostupné z WWW:

86

PŘÍLOHY Seznam příloh: Příloha č. 1: Jak chtěl Kryštof Kolumbus přejít na protější chodník: inscenační tým, osoby, obsazení Příloha č. 2: Vzhůru do pekla: inscenační tým, osoby, obsazení Příloha č. 3: Bibliografie českých děl Františka Listopada Příloha č. 4: Bibliografie česky přeložených děl Michela de Ghelderode Příloha č. 5: Obrazová příloha

87

Inscenační týmy, osoby a obsazení Jak chtěl Kryštof Kolumbus přejít na protější chodník Premiéra 26. listopadu 1991, Divadelní Studio Marta, Brno Inscenační tým: Scénář…………………………… Michel de Ghelderode, překlad Jiří Konůpek Režie…………………………….. František Listopad

Scéna…………………………….. Kateřina Bláhová, Lucia Matyášková, posluchači 2. ročníku scénografie DIFA JAMU Kostýmy…………………………. Dagmar Březinová, j. h. Scénická hudba………………….. Jiří Bulis a E. F. Burian Dramaturgická spolupráce……….. Petra Kohutová, posluchačka 2. ročníku dramaturgie Asistent režie……………………. Bohuslav Němec, posluchač 4. ročníku činoherní režie Pedagogické vedení posluchačů 4. ročníku herectví: Stanislav Moša, Peter Scherhaufer a Eva Jelínková

88

Osoby a obsazení: Kryštof Kolumbus……………………………….. Martin Sláma / Viktor Skála Muž – dav……………………………………….. Alena Mihulová Reportér…………………………………………. Gabriela Ježková Amicus…………………………………………... Pavel Hromádka Náměsíčník………………………………………. Pavel Vrzal Vědec……………………………………………. Petr Motloch Ministr…………………………..……….………. Roman Slovák Král………………………………………………. Alexandr Panýrek Foliál……………………………………………... Jan Novák Prostá žena……………………………………….. Jitka Bédiová / KateřinaVaníčková Hlídka……………………………………………. Jan Novák Montezuma………………………………………. František Strnad Anděl Azur………………………………………. Alena Mihulová Viskozína………………………………………… Gabriela Ježková Básník……………………………………………. Martin Sláma / Viktor Skála Smrt Admirál…………………………………….. Kateřina Vaníčková Američan…………………………………….…… Petr Motloch Dívenka………………………………………….. Dita Hršelová, j. h. Buffalo Bill………………………….…………… Robert Smékal, j. h.

89

Vzhůru do pekla Moralita o pekelné bárce, na niž se nalodí Fernando Pessoa Premiéra 25. 4. 1995, Divadlo Husa na provázku, Brno Inscenační tým: Režie……………………… František Listopad Dramaturgie………………. Petr Oslzlý

Scéna……………………… Ján Zavarský Hudba……………………... Miloš Štědroň Kostýmy…………………… Dagmar Březinová Pohybová spolupráce……... Zoja Mikotová, Danuše Hájková Odborná spolupráce………. Manuel Morais Šerm………………………. Libor Olšan Korepetice………………… Pavel Sýkora Asistent režie……………… Michal Hatina Asistent dramaturgie……… Radan Koryčanský

90

Osoby a obsazení: Fernando Pessoa…………………………………. Pavel Zatloukal Ďábel - Anděl……………………………………. Alena Ambrová Ďáblův pacholek…………………………………. Gabriela Ježková Velmož & Švec…………………………………... Vladimír Hauser Páže & Johanka Lazebnice………………………. Adriana Hejdová Lichvář…………………………………………… Roman Slovák / Matěj Dadák Honza Blázen…………………………………….. Jiří Pecha Mnich…………………………………………….. Michal Bumbálek / Roman Slovák Slečna Flóra I. …………………………………… Irena Žáčková Slečna Flóra II. ………………………………….. Monika Ondrová Brísida Vazová…………………………………... Ivanka Hloužková Královský Soudce……………………………….. Ivan Urbánek Bakalář…………………………………………... Radim Fiala Viselec…………………………………………… Vladan Tomeček / Matěj Dadák / Jan Zrzavý Rytíři…………………………………………….. Jan Lefík, Stanislav Votava / David Smečka

91

BIBLIOGRAFIE ČESKÝCH DĚL FRANTIŠKA LISTOPADA (Podle Katalogu a Databáze Národní knihovny ČR [online]. [cit. 13. 1. 2014]. Dostupné z WWW: . Doplněno z Katalogu MZK [online]. [cit. 13. 1. 2014]. Dostupné z WWW: ) LISTOPAD, František. Andělské schody. V Praze: Dauphin, 2012. 59 s. ISBN 97880-7272-429-1. LISTOPAD, František. Soukromé západy slunce. V Praze: Dauphin, 2012. 123 s. ISBN 978-80-7272-434-5. LISTOPAD, František. Básně II: 1992-2012. V Praze: Dauphin, 2012, 715 s. ISBN 978-80-7272-438-3. LISTOPAD, František. Básně. V Praze: Dauphin, 2011-2012. 2 sv. Sebrané spisy; sv. 1, 2. ISBN 978-80-7272-393-5. LISTOPAD, František. Curricula. V Praze: Dauphin, 2011. 68 s. ISBN 978-807272-398-0. LISTOPAD, František. Hymny, zkratky. 1. vyd. Praha: Pulchra, 2010. 52 s. Poezie; sv. 9. ISBN 978-80-87377-09-3. LISTOPAD, František. Tristan, oder, der Verrat des Intellektuellen. 1. Aufl. Berlin: Matthes & Seitz, 2010. 221 s. ISBN 978-3-88221-546-5. LISTOPAD, František a SCHREIBER, Eduard, ed. Jahrmarkt; Böhmen. Deutsche Erstausg. Ottensheim an der Donau: Thanhäuser, 2008. 146 s. ISBN 978-3-90098666-7. LISTOPAD, František. Kaninchen. Deutsche Erstausg. Berlin: Corvinus-Presse, 2007. [12] s. ISBN 978-3-910172-98-2. LISTOPAD, František. Rosa definitiva. Praha: Cherm, 2007. 175 s. ISBN 978-8086370-28-6.

92

SDRUŽENÍ Q. Daleko, blízko = Longe de perto: Museu da água, Lisboa 11.12.2003-3.1.2004: jornadas da cultura checa em Portugal: Longínquo próximo exposição da associação Sdružení Q de Brno, República Checa: sob os auspícios da Embaixada da República Checa em Portugal. Brno: Sdružení Q, ©2003. 26 s. ISBN 80-902826-5-2. LOURENÇO, Eduardo a LIDMILOVÁ, Pavla, ed. Chaos a nádhera. Praha: Dauphin, 2002. 109 s. ISBN 80-7272-038-4. (Předmluva F. Listopad) LISTOPAD, František. Milostná stěhování. 1. vyd. Brno: Vetus Via, 2001, 53 s. ISBN 80-86118-78-9. LISTOPAD, František. Chinatown s Rózou. Vyd. 1. Praha: Dauphin, 2001. 111 s. ISBN 80-7272-046-5. LISTOPAD, František. Příští poezie. Vyd. 1. Praha: Paseka, 2001. 75 s. Klub přátel poezie. Roč. 2001/2002, Výběrová řada. ISBN 80-7185-431-X. česká poezie LISTOPAD, František. Krleš. 1. vyd. Brno: Vetus Via, 1998. 91 s. Želetavka; sv. 7. ISBN 80-86118-16-9. LISTOPAD, František. Tristan z města do města. Vyd. v tomto souboru 1. Jinočany: H & H, 1997. 259 s. ISBN 80-86022-06-4. Život. Eseje LISTOPAD, František. První věty. Vyd. v tomto souboru 1. Praha: Torst, 1996. 218 s. Poezie / Torst; sv. 19. ISBN 80-85639-93-9. LISTOPAD, František. Zlý pes bez zahrady. V Brně: Atlantis, 1996. 106 s. ISBN 80-7108-146-9. VICENTE, Gil a Fernando PESSOA. Vzhůru do pekla: moralita o pekelné bárce, na niž se nalodil Fernando Pessoa. Brno: Centrum experimentálního divadla, 1995, 113 s. LISTOPAD, František. Oprava houslí a kytar. Vyd. 1. Praha: Mladá fronta, 1995. 62 s. ISBN 80-204-0559-3. LISTOPAD, František. Daleko blízko. 1. vyd. souboru. Praha: Český spisovatel, 1993. 200 s. ISBN 80-202-0429-6. 93

LISTOPAD, František. Final rondi. Vyd. 1. Brno: Petrov, 1992. 84 s. ISBN 8085247-30-5. LISTOPAD, František. Outubro-Oriente = October Orient = Shi yue - dong fang. Lisboa: ASA, 1992. 139 s. Diário de viagem = Diary of a journey = Lü xing ri ji. ISBN 972-41-0821-X. LISTOPAD, František. Soukromé sklenářství v Brně. Vyd. 1. Brno: Artforum, 1992. [13] l. Punkva; sv. 3. ISBN 80-85271-03-6. LISTOPAD, František. Nástroje paměti: verše 1977-81. 1. vyd. München: Poezie mimo Domov, 1982. 58 s. Réva; Sv. 14. LISTOPAD, František. Černý bílý, nevím: Básně z let 1956-1972. Köln: Index, 1973. 79 s. LISTOPAD, František. Svoboda a jiné ovoce: Poesie 1948-1954. 1. vyd. Wien: Bohemica Viennensia, 1956. 47 s. Bohemica Viennensia; Sv. 5. LISTOPAD, František. Umazané povídky: Cyklus. 1. vyd. Lund: Česká kulturní rada v zahraničí, 1955. 47 s. Sklizeň svobodné tvorby; Sv. 2. LISTOPAD, František. Tristan čili zrada vzdělance. 1. vyd. Wien: Bohemica Viennensia, 1954. 22 s. Bohemica Viennensia; Sv. 2. LISTOPAD, František. Boj o Venezuelu: pět próz. I. vydání. V Praze: Nakladatelské družstvo Máje, [1947. 140-[III] s. Májová knižnice; Sv. 14. LISTOPAD, František. Jarmark: poesie 1944-45. Vydání první. V Brně: Družstvo Moravského kola spisovatelů, 1947. 45-[V] s. Sad; sv. 4 BURSÍK, ed., CIRKL, ed. a LISTOPAD, František, ed. Žijeme 1947 = My živem 1947 = We live 1947. V Praze: Mladá fronta, 1947. [55] s. LISTOPAD, František. Malé lásky. 1. vyd. Praha: J. Otto, 1946, 66 s. LISTOPAD, František. První věta. Vydání I. V Praze: Karel Synek, 1946. 44-[II] s. LISTOPAD, František. Vzduch: Verše: 1944. Vydání I. V Praze: Mladá fronta, 1946. 58-[III] s. Edice Boje; Sv. 10. 94

LISTOPAD, František, ed. Dnešní dětská kniha: [požadavky odborníků]: Rodičům, vychovatelům, knihovníkům, dětským spisovatelům. Praha: Karel Synek, 1945. 37, [III] s. LISTOPAD, František. Sláva uřknutí: 1943-44. Vydání první. Praha: Jos. R. Vilímek, 1945. 68, [iii] s. Sbírka poesie Tvar; Sv. 15.

95

BIBLIOGRAFIE ČESKY PŘELOŽENÝCH DĚL MICHELA DE GHELDERODE (Podle Katalogu a Databáze Národní knihovny ČR [online]. [cit. 14. 1. 2014]. Dostupné z WWW: ) GHELDERODE, Michel de. Karolínina domácnost: skica. Vyd. 1. Praha: Transteatral, 2011. 61 s. Evropská divadelní moderna; sv. 3. ISBN 978-80-8729908-1. GHELDERODE, Michel de. Slečna Jairová; Barabáš. Praha: Dauphin, 2002. 201 s. ISBN 80-7272-037-6. GHELDERODE, Michel de a KARENINOVÁ, Anna, ed. Sochy, aneb, Nemocná zahrada. Vyd. 1. V Praze: Anno, 1998. 213 s. ISBN 80-238-3826-1. GHELDERODE, Michel de. Hry. Žižkov: Divus, 1996. 133 s., [18] s. obr. příl. ISBN 80-86450-15-5. GHELDERODE, Michel de. Rudá magie a jiné hry. 1. vyd. Praha: Orbis, 1967. 229 s. Divadlo; sv. 98.

96

Obrazová příloha Jak chtěl Kryštof Kolumbus přejít na protější chodník

Obr. 1: Kryštof Kolumbus (Martin Sláma) a Reportér Zdroj: Fond umělecké dokumentace, Knihovna JAMU

Obr. 2 : zleva Král, Kryštof Kolumbus a Ministr Zdroj: Fond umělecké dokumentace, Knihovna JAMU 97

Obr. 3: Uvězněný Kryštof Kolumbus a Básník Zdroj: Fond umělecké dokumentace, Knihovna JAMU

Obr. 4: Defilé amerických Girls Zdroj: Fond umělecké dokumentace, Knihovna JAMU

98

Obr. 5: Kryštof Kolumbus (Viktor Skála) Zdroj: Fond umělecké dokumentace, Knihovna JAMU

Obr. 6: Kryštof Kolumbus se chystá odplout Zdroj: Fond umělecké dokumentace, Knihovna JAMU

99

Vzhůru do pekla

Obr. 7: Ďábel a Brísida Vazová Zdroj: Divadelní noviny, roč. 4, č. 13 (27. 6. 1995), s. 4

František Listopad s autorkou práce, únor 2014 Zdroj: soukromý archív 100