JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ
Hudební fakulta Katedra strunných nástrojů Hra na housle
BOHUSLAV MARTINŮ --------
2. HOUSLOVÝ KONCERT
Bakalářská práce
Autor práce: Zdeněk Svozil DiS Vedoucí práce: doc. Bohuslav Matoušek Oponent práce: prof. František Novotný
Brno 2013
Bibliografický záznam SVOZIL, Zdeněk. Bohuslav Martinů – 2. houslový koncert (Bohuslav Martinů – 2. violin concerto). Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra strunných nástrojů, 2013, 44 s., Vedoucí diplomové práce doc. MgA Bohuslav Matoušek
Anotace V práci s názvem Bohuslav Martinů – 2. houslový koncert (orig. Concerto pour violon) zpracovávám v pěti kapitolách dostupné informace o koncertu (okolnosti vzniku, období...) s přidanou analýzou díla, doplněnou notovými příklady. Analýza nemá být detailním odborným rozborem takt po taktu, nýbrž celkovým pohledem co se týče formy, tektoniky, melodicko-harmonické složky a v neposlední řadě výrazu a interpretace.
Annotation In Diploma thesis Bohuslav Martinů - 2nd violin concerto (orig. Concerto pour violon) I process all available information about concerto in five chapters (circumstances of the origin, period...) with an analysis supplemented by examples from the score. The analysis is not in detail technical form, but it offers general view on musical form, tectonics, melody and harmony, expression and interpretation as well.
Klíčová slova:
Bohuslav Martinů housle 2. houslový koncert Concerto pour violon
Keywords:
Bohuslav Martinů violin 2nd violin concerto Concerto pour violon
Poděkování Velký dík v první řadě patří mému milému učiteli, vedoucímu mé bakalářské práce, velké osobnosti světové hudební scény a v neposlední řadě skvělému příteli panu doc. MgA Bohuslavu Matouškovi za jeho cenné rady, zapůjčení notových materiálů a obětavost ať už při naší houslové spolupráci či, při psaní práce, dále pak paní prof. PhDr Jindře Bártové za odborný, ochotný a přátelský přístup při mých častých dotazech ohledně obsahu a konečné podoby práce a také paní Mgr Zoye Seyčkové,
odpovědné
osobě
za
knihovnu
Nadace
Bohuslava
Martinů,
za vstřícný přístup a pomoc ohledně shánění nezbytných informací pro vznik této práce.
Obsah: Úvod; české houslové koncerty od počátku 20. století……… 1 1. Volba literatury pro bakalářskou práci……………………….
2
2. O druhém houslovém koncertu……………………………………
7 7 8 9 13
2.1. B. Martinů: O houslových koncertech……………………………………. 2.2. Období a okolnosti vzniku; premiéra koncertu………………………. 2.3. Charakteristické rysy – formové, technické, interpretační……... 2.4. Interpreti a jejich nahrávky…………………………………………………….
3. První věta…………………………………………………………………… 15 3.1. Obecná charakteristika…………………………………………………………. 3.2. Díl A……………………………………………………………………………………… 3.3. Díl B……………………………………………………………………………………… 3.4. Díl C………………………………………………………………………………………
15 16 18 21
4. Druhá věta…………………………………………………………………
23 23 24 25 27 30
4.1. Obecná charakteristika………………………………………………………… 4.2. Díl A…………………………………………………………………………………….. 4.3. Díl B…………………………………………………………………………………….. 4.4. Díl A´……………………………………………………………………………………. 4.5. Coda.........................................................................................
5. Třetí věta…………………………………………………………………… 32 5.1. Obecná charakteristika………………………………………………………… 5.2. Díl A…………………………………………………………………………………….. 5.3. Díl B…………………………………………………………………………………….. 5.4. Díl A´……………………………………………………………………………………. 5.5. Coda…………………………………………………………………………………….
32 33 36 39 40
Závěr…………………………………………………………………………….. 43 Literatura, prameny a notový materiál………………………….. 44
Úvod; české houslové koncerty od počátku 20.století „Dvořák byl jako Mozart, on se nikdy neučil, on věděl. Ale čeho si nebyl vědom, byla právě jeho prostota, klid, nesentimentálnost, a to je právě to, co jej dělá prostým a krásným. Já jsem vždy z jeho hudby cítil, že jeho umělecké krédo se někde stýká s mým vlastním.“ 1 Tato slova napsal B. Martinů v roce 1954 ve svých vzpomínkách na adresu A. Dvořáka, který světu daroval první český velký romantický houslový koncert a-moll op. 53. Dílo bylo dokončeno 25. 5. 1880 a premiérováno 14. 10. 1883 Františkem Ondříčkem v Praze. Ten jej poté s chutí prováděl po světových podiích a koncert si rychle našel oblibu u publika i interpretů a od té doby byl nesčetněkrát proveden a natočen těmi nejlepšími z nejlepších. Nadlouho poté se však na další velké koncertantní „české housle“ ve světě čekalo. Přitom znamenitých skladatelů po Dvořákovi - někteří právě jeho žáci – bylo hodně a spousta z nich pro housle komponovala, i když v menších formách – sonáty, suity, fantazie, či drobnější lyrické nebo virtuózní skladby. Z generace Dvořákových studentů jmenujme alespoň Vítězslava Nováka, Otakara Ostrčila, Josefa Suka. Poslední jmenovaný, Dvořákův zeť, přece jen navázal na tchánův odkaz. Roku 1902 zkomponoval Fantazii g-moll pro housle a orchestr op. 24. Opravdu nádherný kus Sukovy tvorby – subjektivistický, v očekávání tragédie, jež se na jeho hlavu měla snést v podobě brzké smrti jak tchána Dvořáka (1904), tak své ženy Otylky (1905). Premiéru provedl opět František Ondříček 9. ledna 1904 v Praze. Ač byla Fantazie velkým dílem, zůstala na půdě rakousko-uherské. Sám Suk cestoval po světě, avšak zcela zabrán do koncertování s Českým kvartetem. Mimo to se věnoval výchově mladých skladatelů na Pražské konzervatoři, mezi které patřili „čtvrttónový“ Alois Hába, jazzově laděný Jaroslav Ježek nebo z moravského folklóru vycházející Klement Slavický. Avšak nejznámějším, a vedle Leoše Janáčka a jeho oper světově nejúspěšnějším z nich se stal Bohuslav Martinů. Dalším skladatelem, jenž se úspěšně pokusil o koncertantní skladbu pro housle, byl Josef Bohuslav Foerster. Konkrétně to byl 1. houslový koncert c-moll op. 88 z roku 1910. Byl napsán pro českého houslového virtuóza Jana Kubelíka, který sám je 1
Martinů, B., Domov, hudba a svět, str. 353
1
autorem šesti velkých houslových koncertů, které ovšem nejsou prakticky prováděny. Foerstrově kompozici připsal kadenci a premiéroval ji 21. října 1911 v americkém New Yorku. Navzdory nesporným kvalitám se netěší takové popularitě, jakou by si možná zasloužil. Druhý Foersterův houslový koncert d moll op. 104 je zcela zapomenut. Také Leoš Janáček zůstává poněkud stranou v této disciplíně. Je sice uváděn jako autor houslového koncertu „Putování dušičky“ (1926), ten se však rozsahově (13,5´) ani obsahově neřadí k velkým koncertům světové literatury, neboť dílo Janáček ani nedokončil. Přece jen se stal pro houslisty významným, a to díky Sonátě pro housle a klavír, někdy také uváděné v opačném pořadí: Sonáta pro klavír a housle. Ta konečnou podobu získala v roce 1921 a stala se fenoménem obzvláště u českých interpretů pro svoji vášeň, barvitost... Oblíbená je také proto, že je napsána s minimálně stejnými technickými nároky i na klavírního interpreta či interpretku, party jsou vyrovnány a úzce programově spjaty, což vyžaduje, aby oba hráči byli „naladěni na stejnou vlnu“. Po Janáčkovi přichází v roce 1932 Bohuslav Martinů s myšlenkou na své první houslové koncertantní dílo v době svých neobarokních tendencí. Jedná se o 1. houslový koncert pro virtuóza Samuela Duschkina, původem z Ruska, avšak žijícího v USA, který získal právo premiérovat houslový koncert Igora Stravinského! Martinů se s ním seznámil na jaře roku 1932 a společně se dali do komponování. Sám skladatel popisuje těžkopádnou spolupráci, věčné houslistovo zasahování do partitury, což nebylo Martinů vlastní. Úsilí dokončit koncert se protahovalo dva roky, a když už chtěl Martinů premiérovat koncert v pražském Novém německém divadle, opět se ozval Duschkin, snažící se dosáhnout co nejvyšších technických nároků kompozice. Nakonec se stalo, že koncert nebyl za skladatelova života ani proveden, ani vydán. Prvním interpretem se stal o mnoho let později český houslista Josef Suk. Co se ještě nezdařilo na prvním, tak na 2. houslovém koncertu (1943) pro Mischu Elmana si všechno Martinů vynahradil a stal se po 60 letech od uvedení koncertu A. Dvořáka prvním českým skladatelem, kterému se povedlo dobýt zahraniční pódia s houslovým koncertem.
2
Nebyla to poslední jeho velká kompozice pro tento nástroj. Mohlo by se zdát, že po nezdaru s prvním koncertem se s Duschkinem nerozešli v dobrém, bylo tomu však naopak. Stali se přáteli a často se navštěvovali. Výsledkem byla Koncertantní suita. Ani ta nevznikala jednoduše, pracovali na ní v letech 1938 – 1945 jak v Paříži, tak už i v USA, kam Martinů odjel roku 1941 v době 2. světové války. Zůstává však poněkud stranou zájmu houslistů, zřejmě kvůli technickým nárokům partu, do detailů virtuózně propracovaným Duschkinem. Zajímavostí je, že Koncertantní suita byla také znovuobjevena ve své původní, houslistou nepozměněné podobě. Byla to ta verze, kterou Duschkin zavrhl, nikdy ji neprovedl a začal na ní pracovat co do virtuózní stránky. Měla mít původně pět vět, avšak prostřední z nich, ztracené Scherzo caprice, se našla až ke konci devadesátých let a kvůli nedokončené instrumentaci nebylo možno větu do suity zařadit. Tato verze Koncertantní suity byla premiérována na Pražském jaru 25. května 2000 houslistou Bohuslavem Matouškem s Pardubickou komorní filharmonií, pod taktovkou Douglase Bostocka. Známější jsou Martinů zakázky do Švýcarska: Koncertantní duo pro dvoje housle a orchestr (1937), psané pro bratry Victora a Georgese Desarzensovi, což byli profesoři konzervatoře a renomovaní umělci z Lausanne a Concerto da camera pro housle a smyčcový orchestr s bicími nástroji (1941), zkomponováno pro koncertní mistryni Basilejského komorního orchestru Gertrudu Flügelovou. Obě díla pocházejí z období neobarokního „Concerta grossa“, které Concerto da camera definitivně uzavírá. Poslední kompozicí tohoto charakteru je Koncert pro dvoje housle a orchestr z roku 1950. Byl napsán „na míru“ tehdy sedmnáctiletým dvojčatům Geraldu a Wilfredu Bealovým (The Beal Twins). „Užitkový charakter skladby nepřispěl její hloubce, ale nikterak nestál v cestě duchaplnému klasicistnímu koncertování, příjemnému na poslech.“ 2 Bohuslav Martinů tedy přinesl poslední houslová veledíla. Na závěr je opět nutno se pozastavit nad myšlenkou, že přes opravdu velký počet vynikajících skladatelů v naší zemi se našlo jen malé množství těch, kteří zanechali pro houslisty velké kompozice k provádění. A i když se několik koncertů najde, nejsou světově
2
Mihule, J., Martinů – osud skladatele, str. 428
3
tak rozšířené, jako díla jiných mistrů – Stravinského, Šostakoviče, Prokofjeva, Bartóka či Sibelia. A dokonce je téměř nenajdeme na programech filharmonií ani u nás v České republice.
4
1. Volba literatury pro bakalářskou práci Předem bych zmínil důvod výběru tématu mé práce. Bohuslava Martinů jsem si zamiloval nejen poslechem jeho hudby, i když to je samozřejmě největší a nejstěžejnější důvod mých sympatií. Možnost nahlédnout do „duše Martinů“ se objevila četbou knihy Martinů - osud skladatele od Jaroslava Mihuleho během studií na kroměřížské konzervatoři P. J. Vejvanovského. Častokrát jsem seděl za stolem, na němž ležela tato více jak šestisetstránková kniha. Do uší mi z přehrávače zněly skladatelovy symfonie – nejčastěji má nejoblíbenější čtvrtá – a dozvídal jsem se o osudech a dílech našeho světově nejúspěšnějšího komponisty druhé třetiny 20. století. Bohuslav Martinů mně učaroval a rozhodl jsem se zařadit jeho 2. houslový koncert do svého absolventského projektu a zároveň mu věnovat bakalářskou práci. Proto první kniha, po níž jsem bez váhání sáhl, je ta již výše uvedená od J. Mihuleho. Jedná se o přepracovanou starší, ale rovněž vynikající Mihuleho monografii z roku 1974. Důvodem, proč jsem zvolil novější vydání z roku 2002, je podrobnost, s níž autor v knize informuje o cestě B. Martinů ke slávě, včetně četných citací skladatelových dopisů blízkým, ale také výpovědí známých osobností o něm a jeho hudbě. Krásně zde autor píše o nejútlejším dětství, o studiích houslí a kompozice na konzervatoři, o odchodech nejdříve do Francie a poté do Spojených států amerických. A také o tužbách vrátit se konečně po všech uměleckých štacích do rodné země, nastoupit na místo profesora kompozice Pražské konzervatoře. V knize najdu rozbory jeho děl a notové příklady, nejsou nijak obsáhlé, avšak věcné. Notové příklady jsou ve velmi dobrém grafickém stavu, takže můžou být přehledně zapracovány do textu. Protože celá kniha není staršího data, je ve skvělé kvalitativní kondici, příjemně se čte a dobře se v ní hledá díky přehledu tvorby – pro každé hudební odvětví je vymezen oddíl zvlášť s letopočty vzniku (houslové, symfonické, operní atd...), díky chronologické tabulce životních mezníků a díky rejstříku osob, míst a skladeb s číslem strany. Z těchto důvodů je tato kniha pro moji práci stěžejní.
5
Druhou publikací, které jsem užil, je kniha deníků, zápisníků, úvah a článků od samotného B. Martinů – Domov, hudba a svět. Je rozčleněna na čtyři tematické části. Část první – V Paříži, č. druhá – V Americe, č. třetí – Rozbory a výklady vlastních děl, č. čtvrtá – Vlastní životopisy a vzpomínky. Zde jsem mohl nejvíce těžit ze třetí části, kde jsou údaje přímo o druhém koncertu, o záměru Martinů napsat jej pro Mistra Mischu Elmana, a také pojednání o problematice psaní houslových koncertů všeobecně. Avšak všechny čtyři úseky knihy nabízejí cenné informace, jež se hodí muzikantovi k tomu, aby pochopil umělecké záměry, principy a celkově význam skladeb Bohuslava Martinů. Jako další bych zmínil knihu Miloše Šafránka – Bohuslav Martinů – život a dílo z roku 1961. Svým rozsahem se sice nerovná Mihuleho knize, avšak díky obsahu by mohla být také použita jako hlavní zdroj informací. Já jsem ji použil hlavně pro srovnání faktů, vyhledání citací a získání dalších poznatků o 2. houslovém koncertu. Dějiny hudby (20. století) od Jiřího Šafaříka, vydané v roce 2006, jsou třetím dílem autorem věnovaným studentům kroměřížské konzervatoře P. J. Vejvanovského, kde přednášel hudební historii. Tuto učebnici jsem využil obzvláště pro úvod diplomové práce věnovaný českým houslovým koncertům od počátku 20. století.
6
2. O druhém houslovém koncertu 2.1. B. Martinů: O houslových koncertech Během skladby 2. houslového koncertu v roce 1943 napadaly Martinů myšlenky ohledně problematiky komponování houslových koncertů. Měl za sebou už pár koncertantních skladeb pro tento nástroj – konkrétně nedokončený 1. houslový koncert a Koncertantní suitu, obě pro S. Duschkina. Měl tudíž zkušenosti s obtížemi, které na skladatele při této práci čekají. Nejvíce se pozastavuje nad skutečností, že veškeré hudební záměry, jež chce komponista vyjádřit partem houslí, musí napsat do jedné melodické linie. Kupříkladu sólový klavírní part dovoluje zachovat obraz hudební myšlenky v téměř celém jejím rozsahu – s harmonií, polyfonií, barvou a dynamikou orchestrální struktury. Housle toto neumožňují, proto se práce na jejich partu stává nelehkým úkolem. Martinů říká: „Jediný hlas houslí obsahuje již v sobě celé hudební schéma, celý koncert.“
3
Rozdělil také houslové koncerty na několik
typů, které poukazují na úlohu sólových houslí: 1. Koncerty těžící z tónu nástroje, který kontrastuje s odlišným orchestrálním pozadím (jako příklad uvádí skladby Mozartovi) 2. Koncerty těžící ze zvukovosti sólového nástroje ve spojitosti s orchestrem 3. Koncerty, v nichž jsou housle využity z hlediska profesionálního (virtuózního) 4. Koncerty, v nichž je hudební těžiště v orchestru a sólové housle brány jako jeho součást U posledního z nich se pozastavuje nad skutečností, že melodie vhodná pro smyčcový orchestr nemusí být nutně melodií, která je také vhodná pro sólové housle. To platí podobně pro dynamiku, kdy rozdíly mezi pianem, mezzofortem a fortem jedněch houslí rozhodně nebudou dynamicky ani barevně odpovídat smyčcové skupině. Housle zkrátka nemohou být zaměňovány za skupinu houslí. „Mým jediným přáním bylo dotknout se jedné z otázek, které zaměstnávají skladatele, když se zabývá skladbou houslového koncertu. Avšak z toho, co jsem řekl, nevyplývá, že jsem tento problém ve své skladbě rozřešil. Jsem velmi vzdálen takové
3
Martinů, B., Domov, hudba a svět, str. 289
7
domýšlivosti. Mým přáním bylo upozornit na tuto otázku, na to, jak jsem o ní přemýšlel já a jak o ní přemýšlejí i mnozí jiní skladatelé, když komponují,“ říká skromný skladatel. Pokud se domnívá, že se mu tuto otázku ve svém díle vyřešit nepovedlo, tak se určitě ideálu, který si vytýčil, velmi přiblížil. 4
2.2. Období a okolnosti vzniku; premiéra koncertu Když Bohuslav Martinů přistál na jaře roku 1941 na lodi S. S. Exeter v americkém New Jersey, kam cestoval z Paříže přes Lisabon, měl plnou hlavu houslových myšlenek. Už v Lisabonu obdržel objednávku od Paula Sachera na Concerto da camera pro Basilejský komorní orchestr a kromě toho ještě přemýšlel, jak přepracovat Koncertantní suitu pro houslistu Samuela Duschkina, započatou roku 1938. Jak bylo zmiňováno dříve, Duschkin neustále žádal o nové a nové korektury. Dá se tudíž říct, že Martinů těsně po příchodu do Spojených států amerických a po dokončení těchto skladeb zanechal houslovým hráčům značný odkaz. A tak se pustil do jiných kompozic. Konkrétně do Koncertu pro dva klavíry a orchestr a 1. symfonie, která už předznamenávala předěl k autorově nové tvůrčí epizodě – období syntézy. Začátkem ledna 1943 hrál v New Yorku slavný Bostonský symfonický orchestr v čele se Sergejem Kusevickým. Na koncert dorazil jeden s největších houslistů této doby Mischa Elman. Tento mistr svého řemesla se narodil 20. ledna 1891 (téměř na rok přesně po narození Bohuslava Martinů) v malém městě nedaleko Kyjeva na Ukrajině, v tehdejším carském Rusku. Už v jedenácti letech byl přijat na doporučení Pabla de Sarasateho do třídy Leopolda Auera na petrohradskou konzervatoř. Od roku 1904 začal hojně koncertovat po západní Evropě, kde jako mladý talent okouzloval publikum a roku 1908 úspěšně debutoval v newyorské Carnegie Hall. Později se celá jeho rodina přestěhovala do Spojených států amerických, kde Elman naplno rozjel svou mnohaletou veleúspěšnou kariéru. Toho lednového večera 1943 si chtěl houslista poslechnout 7. symfonii Dmitrije Šostakoviče. Ta se k umělcově překvapení nehrála, avšak ještě větší překvapení na něj čekalo. Vyslechl si Martinů 1. symfonii. Byl okouzlen. Hned druhého dne se rozhodl vyhledat skladatele a vyjádřit mu svůj obdiv a požádat ho, zda by pro něj 4
Martinů, B., Domov, hudba a svět, str. 289 - 290
8
nenapsal houslový koncert. Jelikož Martinů Elmana ještě nikdy předtím neslyšel koncertovat, přijal houslistovo pozvání do studia, kde vyslechl improvizovaný koncert, uspořádaný pouze pro Martinů. Když Elman dohrál, čekal na nějakou odezvu od skladatele, avšak marně. Vždy málomluvný Martinů se s ním rozloučil a odešel. Poslouchal ale velmi pozorně, do svých vzpomínek z roku 1938 – 1944 napsal: „Elman je houslista tělem a duší, jeho tón, který nikdy nepřejde hranice krásy houslové možnosti tónu, má zvláštní kouzlo.“
5
Přestože se skladateli do nové
houslové kompozice moc nechtělo, tak dva měsíce poté, 26. dubna 1943, dílo dokončil. Na partituře stálo: Concerto pour violon s dedikací To Mischa Elman. Houslista na rozdíl od S. Duschkina do Martinů práce vůbec nazasahoval, měl pouze jediné přání: kadence do první věty koncertu. Když se mu dostala partitura do rukou a přehrál si ji, uvědomil si, že koncert je mu ušitý přímo na míru a skvěle vystihuje technické a emocionální znaky jeho hry. Premiéra 2. houslového koncertu se konala v Bostonu 31. prosince 1943, sólový part hrál Mischa Elman, od dirigentského pultu řídil Bostonský symfonický orchestr Sergej Kusevickij. Následující rok byl tento koncert zopakován ještě v New Yorku, Philadelphii a Clevelandu a všechna tato provedení skončila obrovským úspěchem. Toto dílo má významné postavení v tvůrčím vývoji Martinů. Stojí na počátku nového stylového období skladatele, označeného jako syntetické, vedoucí dále k 2. a 4. symfonii. Martinů zde spojuje veškeré kompoziční zkušenosti, které během svého života nabyl – od pozdního romantismu, okouzlení impresionismem, poté protikladným vitálním motorismem ve dvacátých letech 20. st., až k návratu k českým látkám, lyrismu a neoklasické hudební estetice.
2.3. Charakteristické rysy – formové, tektonické, interpretační „Druhý houslový koncert je ideál diskrétní krásy hudby, ideál, jenž byl v období ,pomozartovském´ mnohokrát znevážen a pro nějž mnoho předních skladatelů dvacátého století nenašlo dost pochopení. Martinů ano.“
6
Koncert má tři věty a je
tedy prvním velkým dílem Martinů období syntézy. V tomto díle se nejvíce snoubí prvky neoklasické, lyristické a motorické. Ve všech větách najdeme náznak
5 6
Šafránek, M., Bohuslav Martinů – život a dílo, str. 254 Martinů, B., 2. houslový koncert, užita citace z předmluvy Jaroslava Mihuleho k partituře
9
neoklasické tendence v podobě sonátové reprízy oblasti tématu, jímž věta začíná. U poslední části se však Martinů kloní spíše k rondu, než k sonátové formě, vezmeme-li v úvahu svěží taneční charakter, dokonce se nabízí říci – dvořákovský charakter. V každé větě také nalezneme kadenci, v první větě dokonce dvě, na začátku a na samém konci – druhá je obdobou té první, avšak více technicky i hudebně rozvinutá. Martinů tedy nechává sólové housle hodně vyniknout, což koncert staví do popředí oproti podobným koncertům svého druhu. Obzvláště zařazení kadence, sice krátké a to na dva řádky, ve druhé volné větě, je v houslových koncertech od romantismu dále neobvyklé. Martinů postavil od začátku do konce skladby housle do hlavní role, co se týče interpretace tématu, orchestr k nim vytváří krásný osobitý dialog. Není to pouze strohé motorické doprovázení v šestnáctinových pohybech či harmonické dokreslování v dlouhých ostinátních zadržovaných tónech. Tektonika je promyšlená, těží z gradačního vrásnění, dynamických oblouků a tematických repríz v různých nástrojích. I tonalita je zde zřejmá (stálá tendence navracet se do tóniny g-moll), což napomáhá k příjemnějšímu poslechu a koneckonců i k příjemnější interpretaci. Harmonie je plná různých zvratů a plagálních závěrů. Obzvláště pak jeden harmonický postup, Martinů užitý poprvé v opeře Julietta z roku 1937, kterému se začalo podle názvu opery říkat Juliettin spoj 7 a který se stal monogramem Martinů, je zde možno nalézt vícekrát. Podle tohoto harmonického spoje se snadno po pár taktech pozná Martinů rukopis po roce 1937. Zde je uveden příklad Juliettina spoje, užitý v první větě koncertu. Akordu B-Dur, který zde představuje tóniku, předchází subdominanta ve tvaru nonového akordu es, g, b, des s přidanou sextou v podobě tónu c v sopránu, která má tendenci klesat k základnímu tónickému b. Harmonicky se zde vytváří dojem citlivého, klesajícího tónu, ačkoli postup c – b není půltónem:
7
Je převzat z jedné části Rapsodie pro velký orchestr „Taras Bulba“ od Leoše Janáčka
10
Kromě Juliettina spoje se v harmonii koncertu vyskytuje ještě jedna zajímavost, která stojí za zmínku. V rychlých osminových či šestnáctinových pasážích, často v dvojhmatech, má každá nota svůj harmonický význam. Případný tón na prázdné struně zde tedy není pro houslistu takříkajíc „odlehčující“ notou či obyčejnou výplní mezi obtížnými hmaty levé ruky, nýbrž zcela zapadá do harmonického plánu pasáže. Jako příklad poslouží dva takty z třetí věty koncertu: Tóny na prázdných strunách D a A zde suplují dominantní septakord d, fis, a, c, respektive septakord na VII. stupni fis, a, c, es v harmonické g-moll, ke které celá pasáž tíhne:
Z hlediska interpretace je koncert specifický, vždyť byl zamýšlen a poté uzpůsoben Elmanově jak technické, tak výrazové hře. Koncert si rozhodně žádá sólistovy nejvyšší kvality. Budeme-li hledat v partituře virtuózní efektní smyky jako řadové staccato či arpeggio ricochet apod., nenajdeme je. Pravá ruka zde naopak dostává jiný, stejně nelehký úkol. V koncertu se vyskytuje obrovské množství dvojhmatů (obzvláště ve třetí větě) či troj- až čtyřhmatů. Je tedy nutné pečlivě rozmýšlet smyky, rychlost tahání a také množství tlaku pravé ruky na smyčec, aby bylo dosaženo co nejlepšího, nejsytějšího a nejkoncertantnějšího zvuku, nejvíce pak při přechodech na jiné struny. Z hlediska levé ruky se stává věc o to těžší, že Martinů často užívá intervalů kvart, kvint a oktáv, které jsou náročné na intonaci a prozrazují poté sólistu, jakým způsobem jejich hru ovládá. Kromě nich volí skladatel hojně i nezpěvné disonantní intervaly, jako třeba malé sekundy či velké septimy. Zde musí interpret pečlivě promyslet, jak naložit s půltóny, tzn. jestli je intonovat dolů či nahoru ve vztahu k harmonii každého jednotlivého místa. Nejčastěji tyto intervaly najdeme v kadencích, jako například zde v první větě: 11
Tvorba tónu a intonace je zde tedy nejtěžším údělem pro houslistu. Co ale celou záležitost velmi usnadňuje, je krása a barevnost melodií, podpořená už zmíněnou vždy zajímavou harmonií, která dokresluje autorovu lásku k rodné zemi a touhu vrátit se domů, znovu se procházet po poličském kraji a navštívit milované blízké. Houslovému interpretovi, obzvláště tomu českému, který navíc pozná příběh a životní pouť tohoto velkého skladatele, se vždy musí roztlouci srdce radostí a vyčarovat úsměv na tváři, když se sám zaposlouchá do této hudby. Pokud ovšem svůj part ovládá a není myšlenkami přítomen někde jinde. Podobné melodie tvořili Josef Suk či sám velký Antonín Dvořák. U všech těchto autorů najdeme momenty, kdy české srdce jásá a je mu do zpěvu. Na závěr této kapitoly uvádím ještě jednu zajímavost. Martinů ve třetí větě několikrát parafrázuje motiv z koncertu D-Dur pro housle a orchestr op. 35 od P. I. Čajkovského z roku 1878. Konkrétně malý úsek z konce kadence první věty, kdy se střídavě v nízkých a vysokých oktávách ozývá půltón a – b – a. Martinů užil tuto reminiscenci na oblíbený Elmanův koncert vícekrát, zde ke konci kadence ji uvádí téměř nepozměněnou:
Do této kapitoly ještě zařazuji pro přehlednost následné analýzy obsazení orchestru: 2 flétny, 2 hoboje, 2 Clarinety in B, 2 fagoty, 4 lesní rohy in F, 3 trumpety in C, 3 trombóny, tuba, tympány, velký a malý buben, činely, triangl a smyčce.
12
2.4. Interpreti a jejich nahrávky Od premiéry koncertu v roce 1943 byl koncert mnohokráte uveden v nejrůznějších koncertních sálech světa a několikrát natočen předními houslovými interprety. Úplně první zaznamenané provedení pochází z premiéry koncertu s Mischou Elmanem. Je dohledatelné na internetu, avšak kvalitativní stránka nemůže být celkem pochopitelně dobrá kvůli jejímu stáří. Ze zahraničních interpretů, kteří se úspěšně pokusili o nahrávku koncertu bych zmínil američana Louise Kaufmana s Orchestrem Lyrique l´ORTF, který řídil Jean-Michel Leconte, nahrávka pochází z roku 1955 (ještě tedy za života Martinů). Z novějších nahrávek to jsou: Isabelle Faust s Pražskou komorní filharmonií, řízenou Jiřím Bělohlávkem (2008), Frank Peter Zimmerman s Berlínskými filharmoniky, dirigent – Mariss Jansons (2012), Lorenzo Gatto s orchestrem National orchestr de Belgium, dirigent – Walter Weller (2012). Českou premiérovou nahrávkou je ta z roku 1963 a postaral se o ni Bruno Bělčík za doprovodu Symfonického orchestru hl. m. Prahy v čele s Václavem Neumannem. Ten samý dirigent pak o pár let později v roce 1974 stál u zrodu slavnější nahrávky s Českou filharmonií se sólistou Josefem Sukem. Suk také výrazně pomohl k znovuobrození Martinů 1. houslového koncertu, který se tak po přibližně 40 letech dočkal svého prvního velkého provedení. Suk ještě přidal další dvě desky, na kterých se objevil 2. houslový koncert, vydané v roce 1994 a 2001. Pravděpodobně nejznámější a nejhodnotnější záznam pochází z dílny houslisty Bohuslava Matouška s Českou filharmonií v čele s dirigentem Christopherem Hogwoodem, vydaná v roce 2008. Je součástí umělcova velkého kompletu houslového díla Bohuslava Martinů, který vznikal v letech 2001 až 2005. Tato nahrávka mě velmi zaujala pro své technicky precizní provedení, vřelý výraz a barevnost. Posloužila mi jako vzor pro nastudování díla a také jako pomůcka pro vznik bakalářské práce. Proto jsem se jmenovce Martinů, pana Matouška, zeptal na pár otázek, týkajících se 2. houslového koncertu. Vždy jste byl výborným interpretem (nejenom) děl velkých českých skladatelů a to jak sólově, tak se Stamicovým kvartetem. Jak jste se seznámil s dílem B. Martinů a kdy Vás napadla myšlenka natočit jeho kompletní dílo pro housle? 13
S dílem Martinů jsem se setkal ještě v prenatálním stavu, kdy moje maminka zpívala celou sezonu s Kühnovým sborem Martinů Špalíček. Podle vědeckých studií může prenatální vnímání mít vliv na další vývoj člověka, takže kdo ví? … Ale jinak setkání bylo více, začalo symfonickou hudbou Martinů v Japonsku s Yomiuri Orchestra, následovala kompletní nahrávka jeho kvartetů se Stamicovým kvartetem, odtud vzešel popud ke kompletní nahrávce díla pro housle a klavír. Následná světová ocenění této nahrávky mi dodala impulz k natočení velkého kompletu díla Martinů pro housle (violu) a orchestr s Českou filharmonií a Christopherem Hogwoodem. Když se velký životopisec Martinů Miloš Šafránek skladatele zeptal, jak by charakterizoval svůj 2. houslový koncert, odpověděl stručně a věcně: "Housle". Charakterizoval byste ho stejně? Ano, je to o houslích a o vnitřní duši skladatele. Typický a krásný Martinů... V interpretaci děl B. Martinů patříte bez debat na první příčku, obzvlášť pak 2. houslového koncertu. Je tím Vaším nejmilejším? Nemohu takto vyhraněně komentovat jenom druhý houslový koncert. Martinů napsal tolik nádherné hudby a tak rozmanité. Třeba jeho violová Rhapsody mě velmi oslovila. Přehrál jsem ovšem od něj již tolik muziky, že nemohu to či ono dílo upřednostňovat před jinými. Ale jeho hudbu mám opravdu ,pod kůží´. Je to stručně a krátce řečeno pro mě geniální skladatel!
14
3. První věta 3.1. Obecná charakteristika „V první větě, lyrické, zachoval jsem vážný charakter; a také ve střední části, v Allegru, vrací se téma Andante ke konci věty.“ 8 Jak už bylo zmíněno dříve, forma prvé věty se blíží sonátové formě. Najdeme zde náznak trojdílnosti expozice – oblast hlavního, vedlejšího a závěrečného tématu, přičemž závěrečné téma imituje hlavní, náznak sonátové reprízy (jak sólistické, tak orchestrální), ve středním díle se dá mluvit o provedení. První větu však přímo do této formy zařadit nelze z důvodu příliš velkých modifikací, jako jsou například nijaké vztahy tónin mezi jednotlivými díly a tématy, v expozici nalezneme pouze dvě témata a v neposlední řadě je to kadence po orchestrální netématické předehře. Martinů nejen zde, v první větě, ale i ve zbývajících větách uplatňuje rapsodičnost a nechává skladbu rozvíjet se bez zásadních pravidel ve volnější fantazii. Martinů od počátku této věty (Andante) po sólové kadenci nechává vyniknout svůj lyrismus v melodiích se zajímavými harmonickými výplněmi v podobě plagálních závěrů, modulací či nerozvíjejících se disonancí. Melodie je silně expresivní, široce zpěvná, dají se v ní dokonce naleznout záblesky Svatováclavského chorálu. Nelze nepřipomenout dílo Josefa Suka Meditace na staročeský chorál Svatý Václave pro smyčcový kvartet op. 35a. Obě melodie v těchto dílech se nesou v podobném duchu, i když rozdílem je, že Suk užil staročeského chorálu záměrně a zapracoval jej přímo do kompozice, kdežto v koncertu Martinů se objevují jen fragmenty, které dokreslují náladu části Andante. V druhé kontrastní části (Poco Allegro) už Martinů nechává sólistu promluvit svojí technikou. Široká škála trojzvuků v sólových houslích nahrává zajímavé harmonii, která je u Martinů vždy silnou stránkou. Mnoho šestnáctinových motorických pohybů unáší hudební proud k reprízovému třetímu dílu. Ještě jedna zajímavost na závěr. Úvod své práce začínám citací, která je vyjádřením sympatií Martinů k Antonínu Dvořákovi. Proto nelze opět nepřipomenout Dvořákův
8
Martinů, B., Domov, hudba a svět, str. 289
15
houslový koncert a nesrovnat užití menších kadencí v první větě. V obou případech jsou na začátku koncertu po předehře užity dva kratší vygradované pasážové úseky, končící ve vysokých polohách houslisty. Také užití kadence před závěrečnou codou je si podobné. Netvrdím, že je to přímo úmysl Martinů, ale za připomenutí a zamyšlení to určitě stojí. Tektonické rozvržení první věty: Díl A: Úvodní Andante s orchestrální předehrou a kadencí sólových houslí Díl B: Poco Allegro s orchestrální předehrou a virtuózním partem sólových houslí Díl C: Orchestrální předehra (Moderato) a poté repríza (Andante) + coda
3.2. Díl A Předehra první věty začíná démonickým nástupem celého orchestru ve 3/4 taktu ve fortissimu se zadržovanými dlouhými tóny, kdy smyčcové sekce synkopicky navazují na dechové. Sedm taktů dlouhý úsek harmonicky tíhne k undecimovému akordu g, h, d, f, as, c, což je kombinace akordů G-Dur a d-moll se zmenšenou kvintou a ukázka bitonality, která je v koncertu hojně využívána. Po sforzzatu v čísle 1 Martinů přivádí orchestrální předehru do nižší dynamiky k exponování mnohem tajemnější myšlenky. Synkopicky střídané čtvrťové a osminové hodnoty, stále harmonicky vycházející z úvodního akordu, vyústí po devíti taktech do kvintakordu A-Dur, kterým předehra končí. Zajímavostí je, že Martinů už této myšlenky užil v jedné ze svých mladistvých skladeb, v Nokturnu č. 1, která je součástí série čtyř symfonických tanců, vzniklých za první světové války. Není to přesná citace, avšak velmi podobný je rytmus a také užití kombinovaných zmenšených akordů.
Myšlenka z Nokturna č. 1 16
Podobná myšlenka, užitá v předehře koncertu
Následná kadence sólisty je založena na dvojhmatových pasážích s hojným výskytem disonancí. Hned v úvodu dostává houslista šanci předvést svoji techniku, sytost tónu a barevnost svých houslí. Na třech řádcích kadence vyvrcholí hned dvakrát ve vysokých polohách. V prvním případě ukončí sólistovu frázi sforzzatovaný osminový vpád smyčců s bicími nástroji. V druhém případě (č. 2) se na samém konci pasáže synkopicky připojí s akcenty celý orchestr a dává tak na vědomí, že kadence na následující koruně (fermatě) skončí. Dále se ve 3/4 taktu rozvíjí krásná meditativní melodie doprovázená smyčcovou skupinou orchestru s nespočetnými plagálními závěry a synkopickým rytmem (srovnávaná se Sukem v první podkapitole):
Pro rozrůstání myšlenky a dynamiky se 3 takty před č. 3 přidává dechová sekce a
vede
hudební proud
k
vedlejšímu
tématu,
harmonicky
vyrůstajícího
z dominantního septakordu od c, díky enharmonicky zaměněnému b za ais zkombinovaným s dominantním septakordem od fis. Tím Martinů nechává vyniknout neotřelou harmonii se zajímavými možnostmi pro modulace a rozvody akordů. Toto téma se rozvíjí ze slabší dynamiky v osminovém pohybu, smyčcová sekce se přidává s triolovým rytmem. Tato část skýtá pro sólistu větší možnost rozezpívat housle ve vysokých polohách. Vše vyústí do dramatičtější reminiscence 17
hlavního tématu 6 taktů po č. 4 od tónu b. Harmonickou zajímavostí je užití paralelních kvint v dřevěných dechových nástrojích, když se vystřídá kvintokord es, ges, b s kvintakordem d, f, a, což by za starších časů bylo nevhodné, avšak zde užití paralelních kvint skvěle zapadá do hudby, kdy jakoby Martinů v tomto okamžiku při komponování napadla nějaká hrozivá myšlenka. V zápětí se však znova začne usmívat a nechává housle zpívat dál. Hudba se postupně uklidňuje krásnou modulací, končící akordem F-Dur – dominantní septakord C-Dur – septakord na II. stupni d-moll – septakord na sníženém II. stupni Des-Dur – finální kvintakord F-Dur:
3.3 Díl B Druhý díl první věty s pozměněným tempovým označením (Poco Allegro) v 6/8 taktu začíná delší orchestrální mezivětou (č. 5). Vstupní myšlenku, postavenou na čtyřech tónech as, b, c, des, obstarávají klarinety s fagoty, na ně poté navazují „fugatově“ další dechové nástroje i se smyčci. Téma je synkopické, hrané v nižší dynamice a charakteristické pro už vyzrálý styl Martinů:
U č. 6, kam Martinů přivede hudbu přes hojné modulování vstupního tématu, se orchestr rozezní naplno ve forte. Hudba jakoby předznamenávala tvorbu příštích 18
Martinů symfonií. Nejvíce se podobá 3. a 4. symfonii, když se člověk zaposlouchá do vysokých poloh smyčců, nikdy nekončících modulací a synkopického šestiosminového rytmu. Na konci této výrazově vygradované části zazní šestnáctinové figury, které předcházejí vstupu houslisty do středního dílu a se kterými pak skladatel pracuje v sólovém partu:
Č. 8 je začátkem sólistova provedení. Probíhá ve vysoké technické náročnosti. Housle zde zní v dvojhmatech či trojhmatech, střídány pasážemi v šestnáctinách, které jsou barevně dokresleny cinknutím trianglu a švitořivými přírazy dřevěných dechových nástrojů. V č. 10 houslista hraje ostře akordicky téma z orchestrální předehry s nepříjemnými dvojhmatovými skoky ve vysokých a nízkých oktávách:
Nejtěžší věcí na této technické části pro sólistu je udržet zvuk houslí čistý, bez skřípání při rozkládání akordů, avšak hrát plným tónem, protože jinak by sólový part zanikal. Plynule pak téma přejde do vřelé synkopické melodie houslisty s označením cantabile, hrané povětšinou na struně D. Zde je potřeba zcela uvolnit pravou ruku a „jít do struny“, protože melodie je umístěna v jednočárkované oktávě a
nenahrává
tak
možnostem
houslím
jakožto
sopránovému
nástroji.
Cantabilní melodie ze začátku vychází z d-moll, poté z f-moll, doprovázená osminovým pohybem fléten a hobojů, který zde vytváří dojem komplementárního rytmu:
19
V sedmém taktu po č. 11 dojde k uklidnění v podobě krásného harmonického Jullietina spoje, který výústí do F-Dur, o takt dále se přes nonový akord od b, obohacen navíc o h ve vrchních hlasech, ozve konečný akord C-Dur jako tečka za lyrickou částí:
Po těchto ukázkách Martinů rafinované harmonie na řadu přichází jakási mezihra k vrcholné části středního dílu. Probíhá v pianu ve všech nástrojích. Po ní se opět přihlásí o slovo sólistova technika, když přibližně celou jednu stránku svého partu houslista výrazově i dynamicky graduje v střídavě vzestupných a sestupných šestnáctinových pasážích. Zajímavá je doprovodná složka od č. 13, utvořená z duol ve dřevech a z imitace zvonkohry v podobě flageoletů prvních a druhých houslí:
20
Tuto technicky nesmírně náročnou část zakončí závěrečný sólistův sestupný běh na rozložených akordech s tóny kvintakordu g-moll a zmenšeného septakordu h, d, f, as. Poté zazní a capella chromatický výstup sólových houslí k trylkovanému tónu d3 a provedení v mezzoforte končí.
3.4. Díl C Nový díl, ve kterém hudební proud vrcholí, začíná orchestrální mezivětou v tempovém označení Moderato a v 3/4 taktu. Není rozsáhlá, má zadumaný charakter. Pomalé téma přinášejí dechové nástroje, v synkopovaných osminových a čtvrťových hodnotách. Jak se přidávají ostatní nástroje, hudba začne dynamicky i výrazově stoupat a připravuje náladu a charakter, v němž nastoupí sólista. Osm taktů před samotnou reprízou (č. 15) utváří nádhernou a zajímavou gradaci stupnicové šestnáctinové pohyby v dřevěných dechových nástrojích a akordické rozklady smyčcových nástrojů a hobojů, které dávají každému taktu jiný tónický základ. Přes akordy h-moll, sextakord G-Dur, dominantní sekundakord Cis-Dur, zmenšeně malý septakord od h, zmenšený septakord od d, Ges-Dur (v base tón g), e-moll a C-Dur vyvrcholí tato část akordem g-moll s přidaným tónem e.
Ukázka posledních pěti akordů gradace, popisované v odstavci nahoře
Jakmile se ozvou dvě akcentované čtvrťové noty na tomto akordu, začne reprízová část dílu (č. 16 Andante). Nejprve zde Martinů znovu připomíná hlavní téma z dílu A, kdy houslista začíná vysokou oktávou a2 – a3. Téma se opět odehrává ve stejném 21
harmonickém bitonálním základu jako v prvním díle, tektonicky je však obměněno vsunutými šestnáctinovými běhy. Poté ze slabé dynamiky zazní krátká šestitaktová mezihra, která v sedmém taktu po č. 17 vyústí do dvoutaktové reminiscence samotného úvodu koncertu. Ta se dvakrát vystřídá s vloženými kadencovými pasážemi sólových houslí. V třetím taktu po č. 18 začíná repríza kadence ze začátku věty. Jak už bylo dříve zmíněno, je rozsáhlejší a technicky náročnější. Těžká je především kvůli hojnému užití disonancí v trojhmatech v synkopickém rytmu. Houslista zde dává na obdiv svoji intonaci, sytý tón a výrazové schopnosti.
Podoba začátku této kadence je totožná se vstupní kadencí V samotném závěru kadence se opět objevuje tempové označení Andante, kdy ve 4/4 taktu začíná desetitaktová coda. Při interpretaci připomíná svým charakterem jakousi katarzi, jíž Martinů zastavuje modulační a výrazové bouření první věty, není to však obyčejné přilepení tohoto oblíbeného prvku skladatelů hudby 20. století na konec věty, nýbrž zcela zapadá do tektoniky kompozice. Coda je tematická, zpěvná, houslistou expresivně prováděná a orchestrem v pianu synkopicky doprovázená. Je opět připomínkou hlavního tématu prvního dílu a ukončí první větu na dlouhém zadrženém tónu g1 houslisty, položeném na akordu G-Dur lesních rohů.
22
4. Druhá věta
4.1. Obecná charakteristika „Druhá věta je jakýsi druh odpočinku, most, jímž se přechází k finálnímu allegru. Je to intermezzo moderato, téměř bukolické, doprovázené pouze částí orchestru a přecházející ,attacca´ do finále.“ 9 Rozhodně můžu s Martinů jako interpret koncertu souhlasit – jedná se o větu, kde silně modulační a expresivní charakter prvé věty uvadá a z houslí se nesou uklidňující tóny libé melodie. Zde se nejvíce projevily neoklasické tendence Bohuslava Martinů. Forma věty je přehledná, opět se dá mluvit o užití sonátové reprízy prvního dílu. Doprovod je také velmi přehledný, nesložitý harmonicky (hudba tíhne k B-Dur, oblíbené to tóniny skladatele), rytmicky je užito daleko více pravidelných ať už čtvrťových, osminových či motorických šestnáctinových pohybů. V předehře a prvním dílu hudba navozuje atmosféru a vidinu nádherné české krajiny, zřejmě poličské Vysočiny, kterou Martinů tak vroucně miloval. Vidinu, kdy se člověk vydá na procházku prostým českým venkovem, poli, háji, loukami či lesy a poslouchá šustění listí a obilí, švitoření ptáků, bzučení hmyzu a zpěv potoka. Zeleně zbarvená tónina B-Dur vytvoření dojmu napomáhá. Nebál bych se užít termínu „imprese“. Opět bych připomněl skladatele Dvořáka a Suka, protože se zde hudební podobnost všech tří nedá zapřít. Poslech této hudby navozuje mír a klid duši. Když přijde na řadu druhý díl druhé věty, charakter se změní a hudba začne plynout svižněji, pro sólistu ve virtuózních šestnáctinových pohybech. Jakoby se Martinů chtěl najednou proběhnout lesem, cestou se vyhýbá stromům, přeskakuje pařezy a větve až se dostane na druhý konec lesa a opět zavládne klidnější nálada a sice reprízovaný první díl. Myslím, že tento příběh zcela vystihuje hudbu, kterou nám Martinů věnoval. Až v orchestrální mezivětě před kadencí a codou se ke slovu dostanou modulace, které značí neklid, v kterém se odehrává i samotná coda, než vyústí v uklidnění a úplného konce v tónině B-Dur. Závěrem této podkapitoly bych rád dodal, že tuto větu mám z celého koncertu nejraději, 9
Martinů, B., Domov, hudba a svět, str. 289
23
i když se v ní nachází pravděpodobně technicky nejnepříjemnější místo. Jak už sám Martinů podotkl, druhá věta je most ke třetí a člověk si v ní může opravdu s chutí „zamuzicírovat“. Tektonické rozvržení druhé věty: Díl A: Tematická předehra orchestru + expozice hlavního tématu sólových houslí Díl B: Energická střední část s označením Poco meno Díl A´: Repríza hlavního tématu, orchestrální mezivěta + kadence Coda: Stupnicovité téma s označením Tempo I.
4.2. Díl A Druhá věta začíná v 6/8 taktu s tempovým označením Andante moderato tématem, velmi podobnému tomu, které uvede sólista. Jak už bylo v první podkapitole popsáno, má poklidný charakter, avšak nikoli příliš pomalý, přece jen autor uvádí Andante a ne Adagio. Téma harmonicky tíhne k B-Dur a je uváděno hoboji a fagoty, lesní rohy k němu tvoří protivětu s odlišným rytmem, klarinety stupnicovitě doprovází v rozsahu jedné oktávy a flétny se smyčci imitují švitoření ptactva na notách z tóninového základu:
V pátém taktu č. 1 se ukáže genialita instrumentace Martinů, kdy zničehonic připne k hudebnímu proudu sólo první flétny a později druhé, což působí jako hra pastýře ovcí na píšťalu a jakoby se za pár taktů v terciích přidal druhý. Do atmosféry skladby to skvěle zapadá:
V č. 2 začíná houslista s hlavním tématem druhé věty, stále v tónině B-Dur, s označením dolce. Je tedy podobného ražení, jako téma z orchestrální předehry,
24
pocitově však budí v posluchači dojem lehkého třídobého tanečku. Plyne v slabší dynamice, avšak nic tu nebrání zpěvné a procítěné hře:
Od č. 4 začíná gradace k vrcholu prvního dílu. Harmonie se točí kolem g-moll a G-Dur, sólo houslí se dává do pohybu v pravidelných osminových notách za neustálých švitořivých doprovodných dvaatřicetin smyčců. Hudba pomalu zesiluje a vyústí do vrcholné jasné melodie houslisty v A-Dur v trojčárkované oktávě, která ukončí díl A.
4.3. Díl B V pořadí druhému dílu předchází třítaktová mezivěta, jež plynule přivede hudbu do energičtější nálady. Houslista sám do ní vkročí převzetím figury (v dórském modu od g), která provází smyčcový doprovod téměř od počátku druhé věty:
Samotný díl B začíná v č. 6 s tempovým označením Poco meno v tónině c-moll, ta však není tónickým základem části. Tempo se oproti dílu A o trochu zvolní. Je to nezbytné, protože tato část druhé věty je založena na brilantní technice jak levé, tak pravé ruky. Navzdory volnějšímu tempu je sólový part veden v rychlých šestnáctinových a dvaatřicetinových hodnotách v podobě pasáží na akordických rozkladech, nebo ostinátních figurách ve vysokých polohách. Doprovod je tvořen komplementárním rytmem smyčcových nástrojů a osminovými notami dřev na lehkých dobách. U č. 7 se komplementární rytmus v doprovodu přesune do dřevěných nástrojů v podobě šestnáctinových triol s jednou osminou a první 25
s druhými houslemi citují sextolové pohyby, se kterými autor pracuje v hlavním tématu dílu A:
Svižnější téma středního dílu B
Doprovodný komplementární rytmus
V č. 7 bych upozornil na jednu zajímavost a tou je jistá neobarokní tendence v
podobě
technicky
jednoho
z
nejnepříjemnějších
míst
v
koncertu.
Ve dvaatřicetinovém motorickém pohybu se hrají ve vysokých polohách figury se smykovým rozvržením: dvě noty pod obloukem legato a dvě pod obloukem hozeně. Pro pravou ruku je tedy velmi obtížné v tak vysokém tempu udržet dostatečnou váhu smyčce na struně, aby bylo docíleno silného zdravého zvuku, protože tato část je psána v dynamice forte. Celá věc se stává o to těžší, že se figury hrají přes struny. 26
V tom samozřejmě netkví Martinů neobarokní tendence. Ta se vztahuje přímo k užití této podoby figury. Když se zaposloucháme do hudby, či do změn harmonie (např. okamžitá změna z Dur na moll od stejného tónu), připomene nám vedení sólového partu slavných starých barokních houslistů skladatelů Corelliho, Vivaldiho i Bacha a jiných dalších... Další důkaz snahy Martinů o znovuobrození starších forem a zpřehlednění hudby, čímž se řadí do početné skupiny skladatelů, kteří se o totéž úspěšně pokusili v čele se Stravinským nebo Prokofjevem:
4.4 Díl A´ Po dokončení pro sólistu namáhavého dílu B a chromatickém vzestupném pohybu klarinetů a fléten se navrací hlavní téma věty a tedy reprízový díl A´ (Tempo I.), vycházející znovu z tóniny B-Dur, avšak nadále se jí už nebude držet. Znovu se skladatel vrátí k imitaci sextolového pohybu mezi sólistou a prvními houslemi, zde jde o imitaci těsnou:
27
Číslo 10 poté přinese vřelou melodii (molto espressivo), kterou se sólistou šest taktů hrají unisono obě flétny, barva je o to zajímavější. Chtěl bych upozornit znovu na Martinů naprosto úžasnou harmonizaci prvních dvou taktů. Melodie začíná akordem H-Dur, sólové housle hrají h1, avšak 1. a 2. housle stojí nad nimi s kvartsextakordem fis, h, dis. Po průtahu sólisty na cis2 se ozve jeho gis1 a poté opět h1, doprovodné housle však zahrají paralelní chromatiku tj. kvartsextakordy f, b, d a pak e, a, cis. Tím vznikne tedy tónika H-Dur s přidaným průtahem na sextu, poté akord b, d, f, as, který se enharmonicky zamění za ais, cisis, eis, gis, což je dominantní septakord na VII. stupni s dvojkřížkem na tónu cis, jako další přijde na řadu snížený VII. stupeň s undecimovým akordem a, cis, e, gis, h a konečně tónika H-Dur, které předchází osmina druhých houslí na tónu ais, aby bylo docíleno postupu od citlivého tónu VII. stupně k tónickému základnímu. Výsledný efekt této harmonizace je ryze romantického rázu, umocňuje citovost tématu:
Číslo 11 je v režii orchestru. Ten zde tvoří dvaceti-šesti taktovou mezivětu, vedoucí ke kadenci. Plynule se zjeví po láskyplné melodii sólisty a přebírá její charakter. Začíná z piana, postupně crescendována a je ukázkou Martinů modulačního umu, kdy neotřele a naprosto plynule proplouvá mezi jednotlivými tóninami. Tentokráte se nejedná o nervózní modulační vlnění jako kupříkladu v první větě. Jde o zcela uvolněnou atmosféru ve slabší dynamice a nevzrušeném výrazu. Snad u žádného jiného skladatele nenajdeme tak přirozené a nenásilné přechody do nepříbuzných a vzdálených tónin, jako u Bohuslava Martinů. Je schopen neustále kombinovat akordy v bitonalitě, používat paralelismy a enharmonicky zaměňovat k dosažení zamýšlené harmonické barvy. 28
Příklad harmonické práce Martinů - zde ve smyčcích v mezihře před kadencí U č. 12 se rozezní orchestr naplno a pár taktů před kadencí kombinuje již zmíněné paralelizmy se starými stupnicemi k dosažení neklidnější nálady a velmi zajímavé barvy. Hudba vyústí v kvartsextakord Es-Dur a poté sextakord a-moll, z něhož začne sólista hrát kadenci.
Paralelní stupnice, postavené v posledním taktu v kvartách nad sebou. Podobné užití stupnic Martinů využívá i ve třetí větě. Kadence není rozsáhlá. Hudebně je jakýmsi zastavením se na cestě koncertem, uklidněním dění, melancholickou vzpomínkou. Je sestavena ze čtvrťových sestupných hodnot, ke kterým jsou utvořeny skupinky rychlých not, jakési zdvihy. Druhý, třetí a čtvrtý akord (g-moll, E-Dur, c-moll) harmonicky zapadají do chromatické terciové příbuznosti, dále už harmonie není nijak složitá, ke konci se vystřídá dvakrát akord g-moll s jeho zvýšeným VII. stupněm (fis) a trylkem na tónu c2 kadence končí. 29
4.5. Coda Coda si zaslouží samostatnou podkapitolu. Sólista, jenž je zde součástí orchestru, začne sám a určí tím i tempo části, které by mělo být stejné jako v díle předešlém (Tempo I.). Na souhru je tento úsek nesmírně náročný. Hudba je založena na imitovaných stupnicových vzestupných pasážích, kdy si všechny nástroje navzájem vstupují do hry, tím vzniká efektní harmonie a dojem, jakoby se všichni mezi sebou nemohli dohodnout, kdo hraje správně a má pravdu. Je zde užito nepřeberné množství disonancí, dokonce nezvyklé používání paralelních kvart. Coda je hrána zpočátku ze slabé dynamiky a výrazu, což napomáhá poslouchatelnosti disonancí a neobyčejné barevnosti. Vrchol závěrečné části druhé věty se nachází pět taktů před koncem. Sólista crescendovanou diminucí najednou vybočí z řady a přebírá znovu iniciativu. Poté se svým sólem znovu utichne v piano, aby v posledních dvou taktech jemně zazněl Martinů oblíbený akord B-Dur se sólistovou precizní stupnicí až k tónu b3.
Práce se stupnicovým tématem v codě
30
Martinů nechal ve volné větě vyniknout široké spektrum barev, nálad, od tiché klidné první myšlenky, přes energickou svěží druhou část, až k repríze, kde přidal harmonicky magicky působící finální část.
31
5. Třetí věta
5.1. Obecná charakteristika „Tato věta favorizuje techniku houslí a je přerušena širokými a masívními ,tutti´. Koncert končí jakýmsi ,stretto´ v tempu allegro vivo.“ 10 O této větě bych prohlásil, že je jednou z technicky nejobtížnějších třetích vět houslové literatury. Avšak kupodivu, vždy se na ni těším nejvíce. Je větou energickou, vášnivou, opravdovým velkým finále koncertu. Pravdou sice je, že v celé této části najdeme minimum úseků, kde na houslistu nečíhají dvojhmaty nebo trojhmaty, ale jsou psány „houslově“ řekl bych, ne bez rozmyslu a bez respektování možností houslové techniky. Od začátku hudba plyne s obrovským nasazením, s pravidelným dvoudobým rytmem a s rondovým charakterem. Právě zde jsem přemýšlel, zda se jedná opět o náznak sonátové formy, avšak kvůli hybnému a někdy až skotačivému pohybu hudby jsem došel k závěru, že jde spíše o rondovou větu, i když tektonickým rozvržením je rondu, jak jej známe, na míle vzdálena. Celý první díl je hrán ve forte se vzrušeným výrazem a s co nejsytějším možným tónem houslí. Prakticky celý je ve dvojhmatech a trojhmatech, což dává prostor houslistovi ukázat své intonační a také harmonické schopnosti. Patří sem i větší část rozsáhlé orchestrální mezihry, která vede k druhému dílu. V něm se napětí o hodně sníží, virtuozita sólového partu však neustává, naopak ke konci v rychlých pasážích vrcholí. Navracející se první díl přivádí sólistu ke kadenci a po ní následuje ono autorem zmíněné „stretto“, což je název, v barokní muzice vyjadřující vzájemné překrývání myšlenky v rychlém sledu za sebou, užívané ve finálních částech fug. V operách stretto značí konečné uvedení tématu (melodie) v rychlejším tempu, než bylo předtím. Zde by se tedy dala vyčíst další neobarokní tendence. Obzvláště v této části koncertu najdeme takovýchto tendencí více. Tříosminový pohyb v ještě rychlejším tempu nutí sólistu vydat se ze všech sil a vygradovat poslední část koncertu k závěrečným taktům, které působí jako vítězný oslavný ohňostroj. 10
Martinů, B., Domov, hudba a svět, str. 289
32
Ve třetí větě není pro sólistu prostor k odpočinku. I v orchestrálních mezihrách je vyloženě nucen prožívat příběh koncertu. Když hraji tuto větu, mám pocit, jako bych se chtěl v mezihrách přidat k orchestru a hrát part prvních či druhých houslí. Nutno poznamenat, že tutti hráči se nezapotí v mezihrách o nic méně, jako sólista. Energie a výraz nikdy nepoleví. Když už se zdá, že Martinů povolí ve výrazu či že už není možno hudbu našponovat víc, přijde se zajímavou modulací a přilévá další olej do ohně obrazně řečeno. Použil bych jedno své přirovnání a sice: „Jestli jsem měl někdy pocit, že se mi ze samého zanícení do hry začne kouřit od strun, bylo to právě zde, ve třetí větě před kadencí.“ Tektonické rozvržení třetí věty: Díl A: Krátká orchestrální předehra, hlavní téma (Poco allegro) sólových houslí a mezihra orchestru do změny z 2/4 na 3/4 takt Díl B: Pokračování orch. mezihry od 3/4 taktu a uvedení kontrastního tématu v 6/8 taktu sólových houslí, rozlehlá plocha sólového partu + orchestrální mezihra Díl A´: Návrat hlavního tématu + kadence Coda: Nová myšlenka v rychlejším tříosminovém pohybu (Allegro)
5.2. Díl A Věta od začátku dostane ostrý ráz v 2/4 taktu, když smyčce hrají ve forte virtuózní předehru, barevně dokreslenou všemi dechovými nástroji se synkopickou osminou činelů. Čtyři takty před nástupem sólisty se už ozve náznak hlavního tématu v primech a sekundech:
Č. 1 je začátkem houslistova hlavního tématu, doprovázeného povětšinou pizzicatem smyčců a osminami dechů v nízké dynamice, aby vynikl náročný sólový part a housle nebyly překřičeny. Téma je vlastně desetitaktová dvojperioda, která se od č. 2 posune na lehkou druhou dobu, tím může působit nepravidelně, avšak obě dvojperiody čítají dvacet taktů. Tónina tématu je zřejmá – g-moll – 33
a Martinů s ním nadále harmonicky pracuje. Podruhé zmoduluje do a-moll, pak do d-moll a naposledy se ozve opět v g-moll:
Následující čtyřhmatové akordy v dórském módu od g sólových houslí působí jako reminiscence na první větu, kdy se podobně varhanickým stylem uvádělo téma. Jakoby chtěl Martinů poukázat na barokní chorály:
Č. 4 je gradací k vrcholu houslistovy hry v díle A. Je založeno na dialogu sóla a orchestru. Tato technika byla oblíbena v baroku a jeho concertech grossech. V sólovém partu je zde užito velké množství střídání kvint se sextami, což je samo o sobě dost intonačně nepříjemné, navíc je potřeba hudbu zesilovat a vést k orchestrální mezihře:
34
Pět taktů před č. 5 použil skladatel motorické téma, podpořeno rytmickými šestnáctinami malého bubínku, ve viole najdeme obdobnou šestnáctinovou figuru, kterou uvádí sólové housle ve středním díle:
Tato mezihra (č. 5) je tematická a plynule navazuje na předešlý hudební proud. Lze ji rozdělit na tři malé oddíly, řekněme takové malé díly a, b, c. V prvním z nich pracuje Martinů s hlavou hlavního tématu v houslích, flétnách a hobojích, tíhnoucí k tónině a-moll, po pěti taktech zase v g-moll:
V č. 6 se podoba hlavy tématu ve smyčcích jakoby obrátí a hudba začíná nabírat sílu jak dynamicky, tak výrazově, což Martinů podporuje vysokými polohami smyčců i dechových nástrojů, které mezi sebou vytváří triolový komplementární rytmus. Dále zpracovává skladatel závětí hl. tématu ve vrchních a středních smyčcích, což jsou sestupné triolové šestnáctiny:
Pět taktů po č. 7 začíná malý díl b. Tentokráte v něm nalezneme triolové téma, které se nachází v sólistově partu ke konci velkého dílu B a v kadenci. Martinů už poněkolikáté předjímá sólistovo téma: 35
Tento malý díl spočívá v dialogu smyčců a dechů a nachází se v něm vrchol mezihry, přesně sedm taktů před č. 8, na vysokých položených tónech smyčců. Následujících sedm taktů slouží jako uklidnění a navození nálady dílu c. Harmonicky je napětí uvolněno dalším příkladem Martinů geniální bitonality. Pod akordem F-Dur staví chromatickou terciovou příbuzností akord des – fes – as (des-moll), navíc barevně velmi zajímavý díky jeho exponování v lesních rozích. Horny pak pokračují ještě paralelně vedenými kvintakordy c-moll a es-moll
11
, poslední
jmenovaný akord převezmou vrchní smyčce smyčce a lesní rohy je s ustávající dynamikou dobarví postupem kvarty c – f a spodní smyčce as – des:
S ustávající dynamikou hudba vpluje akordem H-Dur do třetího dílu c ve 3/4 taktu. Ten je oblastí expozice tématu velkého dílu B. Melodie má synkopický charakter, velmi klidný, navzdory tomu má posluchač stále dojem, že hudba neztrácí tempo. Hoboje a fagoty zpívají nad doprovodnými pizzicaty smyčců a náladu a kouzlo okamžiku dotváří triangl. Sedm taktů před č. 9 se ke zpěvu dřevěných nástrojů přidají smyčce a pozvednou dynamiku o trochu výše, ovšem pouze na pár taktů. Poté už v místě s 6/8 taktem a s označením Poco ritarnando hudba utichá do piana toniny D-Dur a houslista je připraven uvést nový velký díl.
5.3. Díl B Č. 9 je tedy vstupem tématu dílu B sólových houslí. Tonicky vychází z D-Dur a probíhá v 6/8 taktu:
11
V klavírním výtahu příslušného notového příkladu je enharmonicky zaměněn tón ges oproti partituře, kde je uveden originální tón fis.
36
Skladatel s ním nadále pracuje tj. místo kvarty na poslední osmině a čtvrtce ve třetím taktu použije kvintu, což působí jako dux a comes v barokní fuze, nebo ho pozmění do dvojhmatové podoby. Následující takty patří znovu virtuózní hře a většímu napětí, když houslista střídá vysoké tóny s nízkými v rytmickém útvaru: šestnáctinová triola legato a jedna osmina. Tento rytmus podporuje orchestr a hudba zesilujíc vyústí do melodie v č. 10, stále vycházející tématu, kde je ve třetím taktu uváděna v kvintách! Výsledkem toho je nádherná barva, podobná foukací harmonice:
Od taktu č. 11 tento tematický úsek vrcholí jak virtuózně, tak dynamicky a výrazově. Na samém konci decimou g – h a undecimou h – e oblast hlavního tématu definitivně končí. Následuje č. 12 a poprvé se ozve v sólu první, již zmiňovaná reminiscence motivu kadence houslového koncertu P. I. Čajkovského:
Hudební proud plyne v šestnáctinách sólisty s mimořádně rytmicky zajímavým doprovodem, když první housle hrají osminové kvartoly do 6/8 taktu. Harmonický plán je zde zřetelně viditelný po dvou taktech se vystřídá d-moll, g-moll, c-moll a D-Dur. Vše dynamicky směřuje k č. 13, kde motorická část vrcholí. Sólistův smyk jedna nota zvlášť a dvě vázaně v pravidelném sledu nahrávají energickému pojetí hry, kterým postupně strhává celý orchestr s sebou. Čtyři takty před č. 14 se objeví figura sólových houslí, na kterou bylo poukázáno v orchestrální mezihře dílu A v č. 5:
37
Po ní vytryskne vřelá melodie houslisty v ještě silnější dynamice, podpořená lesními rohy unisono. Pro hru této melodie je zapotřebí zdravého zvuku houslí a položené pravé ruky na smyčci celou vahou, protože se melodie uvádí na D struně a pro hráče na housle není snadné přetlačit celý orchestr, i když ten hraje v nižší dynamice:
Dostáváme se k vrcholu celého koncertu, jímž je třiadvacetitaktová mezihra orchestru. Zpočátku ostře rytmizovaná vychází z B-Dur a je vedena v slavnostním rázu. Najdeme zde další připomínku Čajkovského motivu ve smyčcích na tónu b:
Poslední čtyři takty slouží už jako předehra k finálnímu dílu A´ a jsou mimořádně harmonicky vygradované s užitím staré církevní stupnice nazpět do tóniny g-moll navracejícího se tématu prvního dílu. V prvních dvou taktech najdeme lokrickou stupnici od g, poté na aiolské g-moll se začátkem z harmonické g-moll (díky tónu fis druhých houslí) vystaví dokonce na čtyřech kvartách nad sebou konečnou stupnici a hudba vygraduje do dílu A´:
38
5.4. Díl A´ Začátek dílu je totožný s dílem A. Až deset taktů po č. 17 přichází na řadu obměna v podobě dialogu mezi sólistou a smyčci, opět se připomíná technika střídání sóla a tutti z barokních kompozicí. Odpověď ale není doslovná, houslista hraje trioly a orchestr kvartoly, Martinů si zde modifikoval tento hudební prostředek dle potřeb své hudby. Zřejmá je taky práce se závětím hlavního tématu třetí věty:
Následné triolové téma, které je harmonicky skvěle propracováno a podpořenou rytmicky neústupnou šestnáctinovou kvartolou malého bubnu, je prověrkou houslistovy výdrže. Neustálá spousta dvojhmatů a změn rytmu si žádá vysokou pozornost. Hráč je nucen jít stále dál a dál ve výrazu a přivést svůj part k tónu d4, který je jeho vrcholem před poslední kadencí koncertu. Ta začíná po zadrženém tónu orchestru na akordu G7. Začíná stejným rozloženým akordem houslisty a je doslova přehlídkou jeho intonace. Virtuozita tu nemá velké zastoupení, snad jen na pár místech. Spíše jde o to dobře rozvrhnout uvedené motivy a myšlenky. Ačkoli se může na první pohled zdát nejasná a neuspořádaná, má svůj řád. Zřejmě největším
39
problémem je její zapamatovatelnost, protože navzdory spoustě plagálním a otevřeným harmonickým závěrům, jediný chybný dvojhmat či akord znamená narušení plánu a i posluchači je patrný. V závěru Martinů znovu pracuje s Čajkovského motivem.
5.5. Coda Coda má větší rozsah a proto jí věnujme samostatnou podkapitolu. Začíná po trylkovaném e1 sólisty ve svižnějším tempu Allegro v 3/8 taktu. Hlavní motiv cody začne netradičně orchestr, konkrétně první hoboj, primy a sekundy. Harmonicky vychází z d-moll:
Podobu motivu lze snadno vyčíst i ze sólového partu, objevuje se v obměněné dvojhmatové podobě:
40
Triolový rytmus je narušen v šestém taktu po č. 20, když sólista vráží do třídobého taktu s osminovými kvartolami. Harmonicky pasáž tíhne k dórské stupnici od g:
V č. 21 zaznamenáváme poslední připomenutí Čajkovského motivu, tentokrát v diminuci a navíc je dvakrát tónově obměněno. Martinů budiž ke cti, jakým skvělým způsobem si s tak jednoduchým a v podstatě hudebně nic neříkajícím motivem pohrál nejen v sólovém partu, ale i v orchestru, jak bylo vidno v notových příkladech:
V dvojhmatech se rozvíjející hudba jakoby utichala v č. 23, zatímco se nástroje postupně odmlčují a houslista na okamžik zůstane sám se svými osminovými kvartolami. Avšak deset posledních taktů vytryskne konečná vítězoslavná fanfára velkých duol celého orchestru, podpořená majestátnými údery velkého bubnu. Sólista končí zadrženým d4 a úplně posledním akcentovaným g1 na G struně, jakožto tonálním základem pro finální akord G-Dur. Ve druhé a třetí větě ovlivnily skladatele prvky neoklasicismu a neobaroka. Návrat Martinů ke starým tradicím. Přes množství modifikací a harmonických 41
modulací se koncert jeví jako velmi přehledný, s rozvržením vět rychlá – pomalá – rychlá. Tóninový plán je takový, že první větě by mohla náležet vzhledem k jejímu začátku a konci tónina G-Dur, druhá věta zapadá do B-Dur, třetí do paralelní g-moll. Dá se tedy najít nějaká návaznost. Závěrem analýzy chci poznamenat, že vždy, když toto dílo dohraji, plně se mi vybaví jeho velikost a duševní hloubka, která pokaždé provází kompozice Bohuslava Martinů.
42
Závěr Závěrem bych chtěl říct, že plně sdílím názor mého houslového pedagoga Bohuslava Matouška, když říká, že: „Martinů je geniální skladatel.“
12
Pochopitelně
který ze skladatelských velikánů klasické hudby nebyl? Avšak mé české srdce mě vždy při poslechu nejen hudby Martinů, ale i Josefa Suka či Antonína Dvořáka přiměje vzpomenout si na jejich životní pouť a přemýšlet, co zrovna prožívali a na co mysleli, když psali svá slavná díla. Cílem této práce bylo připomenout světu jedno z předních děl vyzrálého stylu Bohuslava Martinů, poukázat na jeho přednosti a také na komponistovo životní období, ve kterém pomalu spatřovalo světlo světa. Když jsem se rozhodoval, co by mělo být téma mé bakalářské práce, analýza jednoho z děl Martinů mě napadla jako první. Snad osudu napomohla i skutečnost, že 2. houslový koncert je na programu mého bakalářského absolventského koncertu. Skladby z dílny českých mistrů velmi rád uvádím na koncertech, nejvíce pak těch tří výše jmenovaných. V knize od J. M. Květa - Josef Suk se píše, že tento skladatel tvoří melodii „způsobem, který je i u velkého umělce možným jen, když se ho skutečně dotkne úsměv boží.“
13
Myslím, že toto přirovnání lze také použít jak u Dvořáka,
tak i u Martinů.
12 13
Viz kapitola číslo 2, podkapitola č. 2.4. Květ, J. M., Josef Suk – život a dílo – studie a vzpomínky, str. 148
43
Literatura, prameny a notové materiály
KVĚT, J. M., Josef Suk: život a dílo: studie a vzpomínky, 1. vyd. Praha, Hudební matice Umělecké besedy v Praze 1935, 468 stran ŠAFRÁNEK, M., Bohuslav Martinů - život a dílo, 1. vyd. Praha, Státní hudební nakladatelství 1961, 400 stran MARTINŮ, B., Domov, hudba a svět, 1.vyd. Praha, Státní hudební nakladatelství 1966, 372 stran MIHULE, J., Martinů – osud skladatele, 1. vyd. Praha, Univerzita Karlova Praha, Nakladatelství Karolinum 2002, 626. stran, ISBN 80-246-0426-4 ŠAFAŘÍK, J., Dějiny hudby 3. díl (20. století), 1. vyd. Praha, Votobia 2006, 357 stran, ISBN 80-86768-17-1
••• Rozhovor s doc. MgA Bohuslavem Matouškem na Janáčkově akademii múzických umění Brno dne 5. 3. 2013 http//www.martinu.cz
••• B. Martinů – 2. Koncert pro housle a orchestr, Praha, Melantrich 1948
44
