Bohumil Kubišta. Autoportrét jako deník

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy – Srovnávací uměnovědná studia

Bc. Karolina Bartoňová

Bohumil Kubišta. Autoportrét jako deník Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: PhDr. Aleš Filip, Ph.D. Brno 2010

Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci vypracovala samostatně pouze na základě uvedených pramenů a literatury.

V Brně dne 7.12. 2010

Karolina Bartoňová

Děkuji prof. PhDr. Mileně Bartlové, CSc. za inspiraci.

Obsah Úvod …………………………………………………….……………………….. 1 Kritika literatury ……………………………………….……………………….. 1 1. Metoda .…………………………………………….…………………………. 8 1.1 Historická antropologie .……………………….…………………………. 8 1.2 Čtení obrazů, umělec, autoportrét ………….……………………………. 9 1.2.1 Obraz ……………………………….…………………………….….. 9 1.2.2 Předrozumění ……………………………………………….……….. 11 1.2.3 Interakce, čtení obrazů ………………………………….…………… 11 1.2.4 Smysl obrazů ……………………………………………….……….. 14 1.2.5 Umělec …………………………………………………….………… 15 1.2.6 Autoportrét ……………………………………………….…………. 16 2. Deník ……………………………………………………………….………… 19 2.1 Bohumil Kubišta ……………………………………………….………. 19 2.1.1 Intence tvorby …………………………………………….………… 21 2.1.2 Kubištovy autoportréty ………………………………….………….. 22 2.1.3 Deník ……………………………………………………………….. 25 2.2. Rekonstrukce sjednocující složky …………………………………….. 27 2.2.1 Vlastní podobizna …………………………………………………... 27 2.2.2 Staří mistři ………………………………………………………….. 28 2.2.3 Edouard Manet a Émile Zola ……………………………………….. 29 2.2.4 Mistrovské dílo – Claude Lantier …………………………………... 31 2.2.5 Nový Claude Lantier ………………………………………………... 32 2.3 Interpretace jednotlivých částí ………………………………………... 35 2.3.1 Autoportréty 1905 – 1918 ………………………………………….... 35 2.3.2 Další díla ……………………………………………………………. 57 3. O čem vypovídají autoportréty …………………………………………….

61

Závěr ……………………………………………………………………………. 64 Resumé. Summary. Resümee …………………………………………………. 65 Obrazová příloha ………………………………………………………………. 67 Literatura ……………………………..………………………………………… 70

Úvod Objektem zájmu naší studie je malíř Bohumil Kubišta, respektive jeho autoportréty. Ve sféře historické antropologie jej budeme zkoumat v rámci tématu individualita, neboť nás bude zajímat jeho vlastní podíl na jednání a myšlení, jak utvářel své vlastní dějiny. Tradice, sociální kontext, se kterým byl spojen, osobní odpovědnost, vina či svědomí, také to jsou faktory, kterými se začleňoval do moderního světa a spoluvytvářel jej. (Dülmen van 2002: 69) Pramenná základna, tvořená písemnými vzpomínkami jeho současníků a sbírkami jeho korespondence či teoretických prací, představující „cizí pohled“ a „příběhy zevnitř“, však není úplně dostačující, neboť, jak uvádí Carlo Ginzburg, „písemné prameny jsou dvojnásob nepřímé: protoţe jsou písemné a protoţe je obvykle zapsali jedinci více či méně spjatí s kulturou dominantní. /…/ (jsou tedy) zkresleny různými filtry a prostředníky.“ (Ginzburg 2000: 12) Protoţe je Kubištova tvorba charakterizována silným autointerpretačním podtextem a promyšlenými obsahovými záměry, pokusíme se na příkladu jeho autoportrétů rekonstruovat další pramen, vedoucí k lepšímu poznání Kubišty - člověka. Naším cílem tedy nebude nalézt nové charakteristiky jeho osobnosti, spíše se pokusit prokázat jistou komplexní výpověď ţánru, kterým se zabýval po celý svůj ţivot. Bohumil Kubišta své autoportréty tvořil průběţně, lze je tedy uspořádat chronologicky, podle data jejich vzniku. Toto časové uspořádání nám můţe pomoci označit formu domnělé výpovědní hodnoty těchto děl jako fiktivní „deník“, přičemţ abychom dokázali soudrţnost takového konstruktu, je třeba rekonstruovat jeho sjednocující sloţku, pomocí které budeme moci interpretovat jeho obsah. Při konfrontaci takto vytvořeného pramene s těmi stávajícími a s uměleckohistorickými analýzami bychom měli dojít k přibliţně shodnému výsledku.

Kritika literatury První Kubištovu monografii vydal v roce 1940 František Kubišta. Kniha „Bohumil Kubišta“ je snahou autora, Kubištova synovce, poprvé souhrnně zmapovat ţivot a dílo umělce. Kromě ţivotopisu se autor snaţí podat základní zhodnocení jeho díla, slohový a historický rozbor děl a také definovat význam Kubištova díla pro českou malbu. Kniha rovněţ obsahuje seznam výtvarných i literárních prací malíře, souhrn výstav konaných za jeho ţivota i po smrti, a to do roku 1940, tedy roku vydání knihy. Také proto, ţe jeho

knize nepředcházela ţádná teoretická či umělecko-historická reflexe, omezil se autor spíše na stručný výčet s obecnou charakteristikou. Dnes je jeho kniha ceněna zejména po výtvarné stránce, její součástí je v technice dřevorytu provedené Kubištovo dílo „Prosba“. František Kubišta však touto studií v podstatě odstartoval vlnu zájmu o malíře, zejména na literárním poli, která kulminovala v roce 1957 uspořádáním výstavy Zakladatelé moderního českého umění. Tuto výstavu připravili Miroslav Lamač, Jiří Padrta a Jan Tomeš v Domě umění města Brna a následujícího roku v Jízdárně Praţského hradu. Výstava hrála, jak uvádí Roman Musil, „významnou roli z hlediska obnovení přetrţené kontinuity vývoje domácí výtvarné tvorby a měla inspirativní vliv na soudobou uměleckou scénu a vyvolala také zájem o zakladatelské osobnosti českého moderního umění. Prvořadou, iniciační postavou, se stal právě Bohumil Kubišta.“ V roce 1968 inicioval ředitel Západočeské galerie v Plzni, Oldřich Kuba, jemuţ vděčí za svůj vznik obsáhlá sbírka Kubištových děl v této galerii, vzpomínkový večer k 50. výročí úmrtí umělce, kterého se mimo jiné účastnil i Jan Zrzavý a který neunikl ani pozornosti televizních kamer. (Musil 2009: 14, 18) Všechna tato snaţení byla, bohuţel, limitována moţnostmi totalitní doby. Jiţ v roce 1941 se František Kubišta podílí na vydání Kubištova ţivotopisu v rámci edice S.V.U. Mánes „Prameny“, kterou redigují Emil Filla a Jiří Träger a po válečných letech začínají vycházet díla zásadnějšího charakteru. V linii memoárů a dokumentů vychází v roce 1946 kniha Jana Kloboučníka Bohumil Kubišta čili boj s konvencí, ve které se zabývá generačním sporem z roku 1911 mezi Kubištou a malíři Kalvodou s Ullmannem, kdy byl Kubišta fyzicky atakován a musel se bránit. Tento spor, stejně jako vzpomínky na malíře z řad jeho kolegů a známých reflektuje také kniha Františka Čeřovského Ţivot a osobnost Bohumila Kubišty ve vzpomínkách současníků z roku 1949. Patří sem také vzpomínky malíře Jana Zrzavého, který v roce 1920 uspořádal Kubištovi výstavu a napsal předmluvu ke katalogu a také je uveřejnil v knize Jan Zrzavý vzpomíná na dětství, domov a mladá léta (1971) nebo vzpomínky Františka Langera Byli a bylo – Vzpomínky (2003), kde zachycuje ţivot malířů scházejících se v legendární a dnes jiţ neexistující kavárně Union. Za završení této linie lze povaţovat beletristické zpracování osudu malíře od A. S. Urbanové Vzkříšení Lazara. Legenda o ţivotě Bohumila Kubišty (1972).

2

Zvláštní kapitolou jsou esejistické studie či ţivotopisné monografie, zamýšlející se nad podstatnými momenty malířova ţivota či vznikem jeho zásadních děl, reflektující je v dobových souvislostech či filosofických tendencích a v tomto kontextu je interpretujících, ale nerozebírajících je z kunsthistorického hlediska. Sem patří studie Luboše Hlaváčka Ţivotní drama Bohumila Kubišty (1968), který malířovy osudy konfrontuje s dobovými událostmi, stručná monografie Jaroslava Sedláře Bohumil Kubišta (1976) nebo z novějších studie Rey Michalové Apoštolové a mučedníci. Bernard – Denis – Kubišta – Marten (2006), která se soustředí na vyjímečnost osobnosti umělce konfrontované s vrtkavou přízní osudu. Zásadní pro zkoumání Kubištovy osobnosti i pro pochopení jeho tvorby je souborné vydání jeho úvah a kritik, které za svého ţivota uveřejňoval v dobovém tisku, Předpoklady slohu. Úvahy, kritiky, polemiky (1947), které spolu s Františkem Kubištou vydal a předmluvou opatřil významný teoretik Karel Teige. František Kubišta stojí také za dalším podstatným počinem, editoval soubor Kubištovy korespondence, který doplnil také o tři jeho významné studie z let 1911 - 1914: „O předpokladech slohu“, „O duchovním podkladu moderní doby“ a „O duchovní podstatě moderní doby“ a vydal jej pod názvem Korespondence a úvahy (1960). V roce 1965 tento soubor doplnil Dalibor Plichta, který časopisecky uveřejnil Neznámé dopisy Bohumila Kubišty Ţofii Podhorecké. V recenzi na vydání Korespondencí a úvah (1961) se Miroslav Lamač staví kriticky ke snaze editorů vylíčit Kubištu ideálně, bez vnitřních rozporů provázejících kaţdou osobnost (např. jeho idealizace vztahu ke Zdence Janderové či válečná epizoda s potopením francouzské ponorky Curie). Editoři nechali čtenáře nahlédnout do Kubištova soukromí, ale bez vysvětlení, coţ je zásadní chybou této práce. Posledním, ale nikoli nevýznamným počinem Františka Kubišty bylo, oproti roku 1940 aktualizované, uveřejnění soupisu knih z malířovy pozůstalosti (Kubišta František 1968), kterou vlastnil, která však byla po smrti jeho ţeny rozptýlena (Rakušanová 2005: 46). Do zlomového roku 1984 vyšlo, převáţně v umělecko-historických časopisech, několik důleţitých studií, věnujících se analýze Kubištových děl. Jedná se zejména o statě Luďka Nováka Zákonitost a etika díla Bohumila Kubišty (1960), Miroslava

3

Lamače Úsilí o syntézu v díle Bohumila Kubišty (1962) a Mahuleny Nešlehové K vrcholnému dílu Bohumila Kubišty (1975). Za zlomový označuji rok 1984 proto, ţe v něm právě tato autorka, Mahulena Nešlehová, vydala ucelenou, syntetickou a odborně zpracovanou monografii malíře pod názvem Bohumil Kubišta, která se stala výchozí a integrální součástí studia osobnosti tohoto malíře. V podstatě všechny následující práce vycházejí z tohoto díla či k němu odkazují, neboť Nešlehová zde provedla precizní rozbor Kubištových prací po formální stránce, na kterém prokázala umělcovu fascinaci matematikou, geometrií a mystikou čísel a rekonstruovala uplatnění zlatého řezu, kterým se zabýval. Přínos této knihy spočívá taktéţ v souborném vydání Kubištových děl v podobě reprodukcí, seřazených podle roku jejich vzniku. Kniha rovněţ obsahuje soubor literatury, kterou malíř četl či která o něm vyšla a seznam konaných výstav. Otázka námětu, obsahu umělcových děl a jejich interpretace byla poněkud upozaděna na úkor formálních rozborů. To povaţuji za jedinou slabinu této knihy, monografie však takto zůstala kompaktní a otevřelo se tím pole pro další zkoumání. Kromě monografie je Nešlehová ještě autorkou studií o vlivu italského pobytu na Kubištovu tvorbu Bohumil Kubišta a Itálie (1986) a Kubištovy zkušenosti z jihu (1999). V nich došla k jednoznačnému závěru, ţe právě zde došlo ke zrodu jeho vůle k syntéze a také prokázala, ţe určitá znalost tohoto prostředí v pozdější kombinaci s jistou mírou izolovanosti od praţského klimatu, umoţnila Kubištovi reagovat na podněty futuristů. Po roce 1989 to byla právě Mahulena Nešlehová, kdo zorganizoval první soubornou výstavu děl tohoto malíře bez ideového zatíţení (1993) a je rovněţ autorkou katalogu. Na monografii Mahuleny Nešlehové tématicky navazují práce Miroslava Lamače (1988) a Jiřího Padrty (1993) o uměleckém seskupení Osma, jehoţ byl Kubišta členem, pod názvem Osma a Skupina výtvarných umělců (1907-1917). Přínos těchto prací spočívá nejen v prvním souborném zachycení činnosti této skupiny, identifikaci jejích členů a děl, která vytvořili, ale tyto knihy také představují jeden z prvních pokusů o ucelený výklad doby a prostředí, v němţ umělci ţili a tvořili. To bylo moţné také proto, ţe Lamač se ve své studii zabývá ţivotopisy umělců a dobovými a válečnými vlivy a okolnostmi, které konfrontuje s vznikajícími díly, kdeţto Padrta ve své práci,

4

nesoucí podtitul „ Teorie, kritika, polemika“ reflektuje teoretické tendence a vlivy a z nich vyplývající smýšlení umělců. To nebyl nijak snadný úkol, neboť doba se vyznačovala přímo hektickým mísením tendencí, vlivů a filosofií všech moţných směrů, odrazem kterých byla i samotná Osma, jejíţ členové akcentovali záměrnou intelektualitu jako jeden z rysů, jimiţ se chtěli odlišovat od měšťácké společnosti. Jiří Padrta, brilantní teoretik, se tohoto úkolu zhostil výtečně, bohuţel se vydání své práce jiţ nedoţil. Velkým kladem Padrtovy studie je rovněţ souborné vydání teoretických prací umělců, které ve své době vycházely v uměleckých časopisech, takţe tvoří nejen pandán k jeho teoriím, ale také výrazně usnadňují orientaci. Nadále se Bohumil Kubišta stává předmětem studií v časopisech či katalozích k výstavám. Základ pro další zkoumání, vytvořený monografií Mahuleny Nešlehové, umoţnil věnovat se specifickým otázkám Kubištovy tvorby. Sem patří zejména práce Marie Rakušanové, která se ve své práci Sabat nucených prací ve věznici vůle (2005) zabývá otázkou vlivu filosofie Arthura Schopenhauera na české umění a uměleckou teorii. Tento filosof byl na přelomu 19. a 20. století velmi aktuální, ovlivnil jak „generaci Národního divadla“ tak mladé umělce z Osmy. Velkou pozornost věnuje autorka právě Kubištovi, neboť pro něj nebyla Schopenhauerova filosofie pouhou přechodnou záleţitostí, jako tomu bylo u jeho vrstevníků, nýbrţ celoţivotní inspirací. Trochu skeptická bych však byla k aplikování Schopenhauerových tezí přímo na Kubištovu tvorbu, neboť to neodpovídá ani jeho naturelu ani jeho přístupu k tvorbě jako syntetika. Dalším, dodnes ještě ne příliš probádaným tématem, je vliv teozofie a spiritismu na Bohumila Kubištu a jeho tvorbu. Na absenci poznatků v této oblasti upozorňuje Jaroslav Anděl v článku Okultní inspirace. Poznámka k dílům Bohumila Kubišty, Jana Zrzavého a Josefa Váchala (1996), který se v souvislosti s ním věnuje otázce barev a motivu aury, jako paralelního prvku tvorby nejen českých umělců. Otázku barvy v expresionistickém období řeší například Alena Pomajzlová (1995), ve spojitosti se spiritismem, se kterým se Kubišta pravděpodobně dostal do styku prostřednictvím Jana Zrzavého, se mu ve své monografii Jan Zrzavý věnuje Karel Srp (2003). Tentýţ autor ve stati Výraz a stylizace: k expresionistickému autoportrétu (1995) poukazuje na vývoj,

5

kterým Kubišta ve vztahu k tomuto ţánru prošel a rovněţ zdůrazňuje auratický prvek v jeho dílech. Podrobněji pak toto téma rozpracovává ve své studii o Kubištovi v katalogu k výstavě Český kubismus 1909–1925 (2006), kde reflektuje podstatnou část malířovy tvorby, zejména jeho zátiší. Uţ ve své recenzi na monografii Mahuleny Nešlehové (1986) upozorňuje Vojtěch Lahoda na to, ţe Kubišta bral svůj ţivot jako úděl, fatum, coţ je pojetí blízké východní filosofii a mystice zprostředkované mu učením Františka Čupra, vycházejícím ze staroindických upanišad. Ohlas principů staroindického panteismu lze nalézt nejen v jeho výtvarných pracech, ale také v jeho teoretických studiích. Z pera téhoţ autora pochází také stať o Bohumilu Kubištovi v Dějinách českého výtvarného umění (1998). Otázka interpretací děl Bohumila Kubišty zůstává nadále otevřená. Formální rozbor jeho děl, filosofické, dobové či umělecké inspirace byly zpracovány dostatečně. Pokud však chceme jeho dílo plně pochopit a tím reaktualizovat jeho význam i pro dnešní dobu, je třeba reflektovat i ty nuance jeho děl, jeţ nelze bezezbytku podrobit analýze či poučkám. Tak to činí například Petr Wittlich v příspěvku Umělecké sebevraţdy (2001), kde na příkladu děl Maneta, Kubina a Kubišty zakládá typologii sebevraţdy, pokud jde o umělecké zobrazování jako senzuální, duševně imaginativní a duchovně konceptuální přístup. Eva Bendová ve svém textu Kavárna Bohumila Kubišty (2007) akcentuje jeden z Kubištových charakteristických rysů – umění vcítit se a pochopit. Jak sama v závěru dodává: „ Zobrazení kavárny umoţňuje vyjádřit vztahy kaţdodenní komunikace, a to, zdůrazněme, i komunikace vizuální. Kavárna umoţňuje pojmenovat téţ vztahy sociální i genderové povahy. Bohumil Kubišta fenoménu kavárny ve své syntéze zcela porozuměl. Její prostředí chápe váţně, nikoli jako podívanou, ale jako společenskou kritiku.“ (Bendová 2007: 292) Nejvíce se k pochopení Kubišty jako člověka ve svých interpretacích přiblíţila Pavla Pečinková. V článku Smrt je zelená, ţivot purpurový (1993) dokázala odlišit podíl umělce – člověka od intelektuálně laděných prvků, které do děl záměrně vkládal. Petr Jindra ve studii Bohumila Kubišty Vzkříšení Lazara (2009) brilantně analyzuje Kubištovu programovou malbu, ideovou koncepci i výtvarná východiska na příkladu tohoto díla, dnes umístěného v Západočeské galerii v Plzni. Specifickým druhem interpretace Kubišty, tím spíš, ţe z pera umělce, je označení

6

Kubišty za autora prvního „břitkého“ happeningu u nás. David Černý (Poszpiszyl1991) za něj povaţuje potopení ponorky Curie, které podle něj mohlo být podvědomou sublimací otce v torpédo, odplatou za frustrující strádání během jeho pobytu v Paříţi či umělcovým holdem italskému futurismu. Mezi nejvýznamnější počiny poslední doby bezesporu patří výstava Sváry zření. Fazety modernity na přelomu 19. a 20. století (Ostrava, 2008), která byla doplněna tištěnou publikací. Autorský kolektiv Karel Srp, Marie Rakušanová, Petr Wittlich a Vojtěch Lahoda představuje umělce od tzv. generace devadesátých let aţ po Tvrdošíjné ve skrytých souvislostech, které často unikaly dobovým konvencím. Petr Wittlich v kapitole nazvané „Puklá duše“ poukazuje na fakt, ţe umělci přelomu století měli zábrany hovořit o lidské duši. „Duše“ byla slovem, kterým rádi označovali hodnoty opravdového umění, aby ho tak programově odlišili od běţné výtvarné produkce. Vojtěch Lahoda svou studii „Vraţda formy a ´rozkouskované tělo´“ věnoval zapomenutému formalistovi Carlu Einsteinovi a jeho chápání formy, které můţe být klíčové pro porozumění vztahu formy a tělesnosti v českém moderním umění do I. světové války. Marie Rakušanová se v „Prodlouţené trvanlivosti“ zabývá problémy trvání a pomíjivosti výtvarných kvalit, které se zrcadlily v úvahách teoretiků i v povaze děl řady umělců a za paralelu ke Kubištovým a Fillovým názorům na duchovnost, která by měla vést k přehodnocení jejich myšlenek, povaţuje filosofii Martina Bubera, který se zásadně odklání od egoistické metafyziky Arthura Schopenhauera a Emmanuela Lévinase. Karel Srp ve stati „Stát se účelným“ se zabývá fenomény doby: časem, strojem a tělem. Časem jako předznamenáním, jako podrytím předznamenaného a poukazem na jeho podvratné víry, časem jako negací negace: utkvěním v rozplývajícím se bezčasí.

7

1. Metoda 1.1 Historická antropologie Tuto disciplínu si krátce definujme v intencích van Dülmenovy knihy (Dülmen van 2002). Samotný proces antropologizace jednoznačně klade do popředí subjektivní stránku zkušenosti a percepce a soustřeďuje se na jednání a myšlení konkrétního člověka, který se v rámci historické antropologie stává aktérem dějin. Tato disciplína tedy staví konkrétního člověka s jeho jenáním, myšlením, pocity a utrpením, v jeho zvláštnosti, ucelenosti a závislosti na přírodě, společnosti a kulturní tradici, do středu historické analýzy a zaměřuje se na mnohostrannou kulturně – sociální podmíněnost jednotlivce v proměnách času, na zvláštnost a svébytnost lidského jednání, coţ vylučuje jednotný a uzavřený dějinný obraz člověka. Van Dülmen vymezuje čtyři základní úkoly historické antropologie: 1. určení prostoru a moţností lidského jednání, 2. respekt k mnohoznačnosti a rozporuplnosti dějů a procesů, 3. předmětem jejího zájmu je i sféra soukromí, pocitů a nálad, vylučuje jakékoliv oddělování politických projevů ţivota od ţivota kulturního, 4. pohlíţí na člověka jako na proměnlivou bytost, která nikdy nezůstává stejná a nikdy stejně nereaguje, ale vztahuje se nanejvýš odlišně k určitým situacím a skutečnostem, které jsou zřídka dány předem. Základní premisou je, ţe lidské jednání není finalitní, účelově zaměřené, jakkoliv můţe být omezený prostor pro volbu; konečné rozhodnutí, zda chce nastoupit určitou cestu či nikoliv, je v moci člověka samotného. Objektivní struktury a subjektivní jednání, které konstruují jednotlivého člověka, jsou tedy v dialektickém vztahu. V historické antropologii kultura v ţádném případě není omezena na kulturní objektivace ducha, ale zahrnuje také světový názor neelitních skupin. Kultura je tak tvořivou silou formující ţivot, pluralitou ţivotních stylů a její hodnota se poměřuje podle hodnoty a významu, který má pro konkrétního člověka či jednotlivé skupiny. Předmětem jejího zkoumání jsou malé transparentní jednotky, méně se zajímá o makrohistorické výzkumy, snaţí se o zachycení detailů celku, ne detailů v celku. Ovšem závaţnost takového poznání je odhadnutelná pouze v makrohistorickém kontextu. Historická antropologie se snaţí o detailní poznání subjektivních duševních stavů, k čemuţ je potřeba vhodných pramenů, které ale nejsou

8

pro všechna období k dispozici. Proto se nikdy úplně nepodaří zachytit „autentický“ ţivot, vyvolaná představa bude vţdy jen konstrukcí, jen přibliţně odpovídající realitě. Jako věda není vymezena ţádným tematickým kánonem, spíše metodickým konceptem v podobě kladení otázek po významovém obsahu jevů, událostí, struktur a procesů. Jejími tématy jsou: 1. magie a čarodějnictví, 2. protest a násilí, 3. tělo a sexualita, 4. náboţenství a zboţnost, 5. domácnost a rodina, 6. individualita a individualizace, 7. písemná kultura, četba, média, 8. vlastní a cizí, zacházení s cizím, 9. ţeny, muţi, gender history. Podstatným znakem této disciplíny je tedy přihlášení se k mikrohistorii, která vychází striktně od jednotlivce, od toho, jak individuum okolní svět vnímá a vkládá do něj významy a smysl a která „ocenila význam osobního ţivota a osudu jednotlivce, dosud skrytého za čísly a znaky, a ´navrátila´ tak prostým lidem jejich dějiny.“ (Dülmen van 2002: 81). 1.2 Čtení obrazů, umělec, autoportrét Nástrojem, který nám můţe pomoci při rekonstrukci nového pramene, můţe být také tzv. „čtení obrazů“. Jak tento pojem vymezit a jakou roli v něm hrají umělec, divák či obraz sám, nám pomůţe nastínit jejich vymezení teoretiky, kteří se tomuto procesu věnují. 1.2.1 Obraz Miroslav Petříček ve svém textu Myšlení obrazem povaţuje obraz stejně jako text za médium. (Petříček 2007) Stejně tak i Jacques Aumont, který povaţuje obraz za symbol, který prostředkuje mezi pozorovatelem a skutečností: umoţňuje lepší poznání okolního světa i mimozrakových aspektů, zároveň v sobě nese i estetickou funkci s cílem líbit se. Jeho základním úkolem tedy, podle Aumonta, je objevování vizuálního světa, má nám umoţnit zlepšovat svět a lépe ho ovládnout. Dochází tak k vzájemné interakci: pozorovatel vytváří obraz a obraz vytváří pozorovatele. Role obrazu spočívá v jeho schopnosti vstřebávat podněty určené pozorovateli, jeţ mu tak umoţňují správný přístup ke čtení obrazu a zobrazení jako reprezentace ustavuje reprezentanta, který v jistém omezeném kontextu nahrazuje to, co představuje. (Aumont 2010: 71, 96)

9

W. J. T. Mitchell rozlišuje obraz jako materiální objekt a obraznou představu jako to, co se objevuje na obraze a co přeţívá jeho zničení. Definuje tedy obraz jako obraznou představu projevenou v materiální podobě nebo na konkrétním místě, která se objevuje jen v určitém médiu, ale toto médium musí zároveň přesahovat jako to, co můţe být přeneseno z jednoho média do jiného. Je to tedy vysoce abstraktní a vcelku minimální entita, která můţe být evokována jediným slovem, stačí ji pojmenovat a objeví se v mysli. Obrazné představy nám pomáhají identifikovat ţánr obrazu. Veškeré zobrazení je zaloţeno na metafoře, kterou Mitchell definuje jako spojení dvou obrazných představ zároveň spojených v jednu figuru či formu. Metaobrazem je objevení se jedné obrazné představy v jiné, můţe jím být jakýkoli obraz, pokud se pouţije jako prostředek k reflektování samotné povahy obrazů. Metaobraz se tedy dá také chápat jako vizuálně, obrazotvorně nebo materiálně realizovaná forma hyperikonu. (Mitchell 2009) Podle Františka Mikše je podstatou zobrazení v malířství vytváření fikce v podobě přesvědčivého dojmu, ţe zobrazovanou věc vidíme. Dochází tak k umělecké asymetrii: svět nikdy nevypadá jako obraz, ale obraz můţe vypadat jako svět, přičemţ zaţité a obecně přijímané konvence určují, jak se věci mají zobrazovat. (Mikš 2008: 83 ) Pro Martina Foreta je obraz vizuálním textem, z části verbálním, takţe se jeví jako sémioticky heterogenní s vizuální dominantou. (Foret 2008: 39) Alberto Manguel přiznává obrazům stejně formující roli jako příběhům, neboť podle něj kaţdý prvek v kompozici obrazu přejímá funkci tajného slova, které diváka navádí ho dešifrovat. Jsou tedy hmotou, která nás utváří. Jedno dílo můţe vyvolat nekonečné mnoţství receptivních záţitků jako výsledků dění, jehoţ hlavním hybatelem je sám divák. (Manguel 2008: 18) Jacques Aumont určuje faktory, kterými obraz na „čtenáře“ působí. Jsou jimi afekt jako emocionální sloţka zkušenosti, kterou je moţno spojovat s obrazem, dispozitiv díla, který řeší kontakt mezi prostorem obrazu a prostorem pozorovatele, řídí jeho vztah k dílu a zároveň mezi nimi upravuje psychickou distanci. Naprosto zásadním a určujícím prvkem vztahu mezi divákem a dílem je velikost nazíraného obrazu. Bránou vstupu do imaginárního prostoru díla je rám. Obraz je tedy neměnný v čase, snadno definovatelný, jediný a autonomní. Je společenským artefaktem, který můţe fungovat jen díky předpokládanému vědění pozorovatele. (Aumont 2010: 131, 136, 156)

10

1.2.2 Předrozumění Díky obrazům, se kterými se jedinec během svého ţivota setkává, si podle Aumonta vyváří identifikační a předmětnou kartotéku, zároveň však je schopen si tyto poznatky zapamatovat pouze na základě jím jiţ provedených identifikací. Nejprve se ztotoţňuje se svým vlastním pohledem, poté s jednotlivými prvky obrazu. Je konfrontován s dvojí skutečností: přítomnosti a nepřítomnosti. Imaginárno zapojuje do této „hry“ také identifikaci pozorovatele se sebou samým jako pozorujícím divákem. (Aumont 2010: 112) Schopnost vybavit si něco z paměti nám pomáhá posilovat symbol, kterému se dá naučit a malbu do něj lze zakódovat. V tomto duchu se pak koncept zobrazení jeví jako nejpřirozenější způsob výtvarného vyjádření. Percepce je přijímáním vnějšího světa, naopak koncept vzniká sledováním vnitřního obrazu uloţeného v paměti, který si mysl pamatuje, anebo si ho vytvořila na základě nějaké předchozí zkušenosti. Toto zobrazení však v ţádném případě nelze povaţovat za primitivní, neboť konceptuální schéma vlastně ztělesňuje to, co člověk ví. (Mikš 2008: 142 - 148) 1.2.3 Interakce, čtení obrazů Hans Gombrich povaţuje veškeré umění za konceptuální, neboť vzniká v našich reakcích na svět, není pevně zakotveno na plátně, naopak je naší myslí jen vyvoláno. Obraz tedy má svůj vlastní mikrokosmos, vlastní systém odkazů. Naše očekávání a relace mezi tím, co očekáváme a tím, co známe ze zkušenosti, tedy mentální nastavení ve kterém k dílům přistupujeme, hraje důleţitou roli. Tento stav vidění stejného ţivota jinýma očima nazývá Gombrich psychologickou percepcí. Interpretovat pro něj znamená přetvářet a klíčem k tomuto procesu je dvojznačnost. K jejímu pochopení je třeba se naučit přepnout z jednoho čtení na druhé a uvědomit si, ţe obě interpretace znázornění jsou výstiţné. Zároveň dvojznačnost obrazu ničí umělcovu vládu nad jeho obrazovými prvky. Nejradikálněji se s tím vyrovnal kubismus, kdyţ prosazoval jeden lidský výtvor, barevné plátno, na kterém je podoba sloţena z celé řady pohledů, vizuální zkušenosti se dají rozebrat a opět sloţit, tak vznikne iluze a celý sled událostí či obrázkový příběh – tento postup pak můţe být způsobem, jak „psát povídky“. (Gombrich 1985: 276, 324, 381) Rozpoznání viditelného světa, podle Aumonta, přináší

11

radost jako psychologické uspokojení vyvolané schopností nacházet v obrazech vizuální zkušenost v podobě, která je opakovatelná, zhuštěná a současně zvládnutelná. V roli pozorovatele, jehoţ role je projektivní, protoţe svými znalostmi doplňuje to, co bylo zobrazeno, se Aumont shoduje s Gombrichem v tom, ţe nevinný pohled neexistuje. Tím, ţe spojuje rozpoznávání a upamatovávání, je divák aktivním tvůrcem obrazu. (Aumont 2010: 76) Miroslav Petříček řeší otázku, co by bylo myšlení před obrazem,1 které by nebylo čtením obrazu, protoţe „čtení“ znamená řídit se modelem textu, ale smysl by byl zprostředkován jen a právě samou obrazovostí obrazu. Porozumění obrazu je podle Petříčka čtením pokaţdé, kdyţ říkáme, co obraz znamená, anebo kdyţ popisujeme, co na něm vidíme. Je to proto, ţe naše pochopení obrazu je zprostředkováno porozuměním, jehoţ modelem je text, a nikoli obraz, proto mluvíme-li o obrazech, překládáme z jednoho média do druhého. (Petříček 2007) W. J. T. Mitchell charakterizuje vizuální gramotnost jako znalectví: bohaté, vysoce kultivované a cvičené zkušenostmi a technikami vizuálního pozorování. (Mitchell 2009) Klíčovou je, podle Františka Mikše umělecká důvěra v divákovu schopnost projekce, neboli způsobilost podávat věci či zobrazení, které má ve své mysli, a které vţdy srovnává s přicházející informací. Kompaktní obraz před divákem vyvstává v okamţiku, kdy všechny jeho interpretace do sebe zapadají a podporují se navzájem. Konečná interpretace však neexistuje, neboť kaţdá naše hypotéza je přemoţena jiným protikladem. Je to hra trvající stejně dlouho jako divákův zájem, znásobena navíc faktem, ţe neúspěch je při dekódování téměř vyloučen, nové, které vznikne, jen změní problémovou situaci. (Mikš 2008: 61 - 64) Zatímco interpretace je podle Foreta konotativním výkladem, čtení je především recepcí, porozuměním textu, aktivním procesem dekódování sdělení a jeho převedením do mentálních skladeb, provázeným percepcí a týkajícím se primárně denotativních struktur. Při mentálním zpracovávání obrazu (tedy jeho „čtení“) postupuje recipient analyticky (celistvý prvotní dojem je rozkládán na jednotlivé prvky, tento proces má své zákonitosti, není lineární a není ani těkáním). Podstatné je, ţe význam obrazu je dán pouze jako výsledek interakce textu a recipienta. Ve vizuálním textu nezáleţí na pořadí,

1

Pokud se obrátí výchozí perspektiva a nebudeme vycházet od myšlení jako hlavního referenčního bodu, ale právě od obrazů a jejich vidění.

12

ale je třeba rozlišit kódované ikonické sdělení (konotované, symbolické, kulturní) a nekódované (doslovné, denotované). Pokud chce recipient obrazu skutečně porozumět, musí odkrýt vzájemný vztah těchto sdělení. Doslovné (denotované) sdělení je zároveň také nositelem sdělení symbolického. Foret souhlasí s Umbertem Ecem v tom, ţe obrazová podoba denotované věci se týká především vztahu mezi obrazem a předem kulturalizovaným obsahem. Podotýká, ţe kaţdý obraz je abstrakcí reality, čtyřrozměrného časoprostoru do dvou dimenzí plochy. Chápání obrazů jako přirozených znaků a „běţná“ intrakulturní zkušenost mohou vést k podcenění obrazu a jeho recepce. I v řadách odborné veřejnosti poměrně rozšířený názor, ţe vizuální texty vnímáme tak nějak bezprostředně a ţe je tedy netřeba číst, neboť jsou „ikonické“ čili podobné tomu, o čem referují, a proto je snadno poznáváme, povaţuje Foret za nesprávný, zaloţený na silném kulturním stereotypu či konvenci, která byla povýšena na zákon či pravdu. (Foret 2008: 39 - 44) Josef Válka se domnívá, ţe ke čtení uměleckého díla je třeba zvláštních interpretačních postupů, tedy nejen ikonografie, ale také pochopení formy a umělecké hodnoty, ţe obecné malířské výrazivo se při čtení neuplatní a ţe jazyk takového čtení tvoří epochy v dějinách umění. Dešifrace obrazu spočívá v umění vysvětlit význam vzájemných vztahů figurativních předmětů, tvořících figurativní místo, navíc nás zpravuje o zdrojích malíře pro jeho montáţe, o logických souvislostech, které jim přisuzuje jako takovým i v rámci konstruovaného prostoru díla. Při čtení obrazů je důleţitější velká erudice neţ samotná metoda. (Válka 2009: 289 291) Podtitul Manguelovy knihy zní O čem přemýšlíme, kdyţ se díváme na umění. To v intenci autora znamená najít cestu vedoucí ke změně v uvaţování o teoretickém vymezení obrazu, v jeho případě v kontextu jazyka jako tvůrce naší subjektivity. Proto povaţuje absenci všeobecně sdíleného vizuálního slovníku, hlubokého a bohatého na významy (jaký existoval např. ve středověku) a umoţňujícího tzv. „vidoucí čtení“, za limitující, protoţe předpokládá vrstvení významů nevyrůstající z malby, ale z naší doby a místa, tzv. „slepé čtení“. Vzájemně související části námětu, které tvoří formu jako sloţení vizuálních metonymií, zbaví tento slovník konvenčnosti a vţdy znovu a znovu přinesou nějaký nový příběh. Dívání se na obrazy se tak stane velmi kreativním způsobem čtení, při kterém obrazy naplňujeme smyslem a vytváříme z nich celé příběhy. (Manguel 2008: 135, 160- 161)

13

1.2.4 Smysl obrazů Smysl obrazu nalézá Aumont ve vztahu mezi obrazem a jazykem, který je k jeho plnému pochopení nepostradatelný. Pokud obraz nějaký smysl obsahuje, měl by být pozorovatelem přečten. (Aumont 2010: 249) Miroslav Petříček zavrhuje pojem „obsah“ a nahrazuje ho „obrazotvorností“ obrazu, protoţe role obrazovosti je velmi podstatná. Divák se při pohledu na dílo snaţí najít stejný úhel pohledu jako umělec, snaţí se osvojit si tu perspektivu, která dala vzniknout právě tomuto dílu. Pokud se mu to nepodaří, je rozčarován a umění zůstalo nepochopeno. V opačném případě však je schopen dívat se sám tímto úhlem pohledu, pochopit způsob zobrazování, a to tak, ţe převede to, co se ukazuje na obraze, do něčeho, co se stane součástí jeho myšlení. Projde cestou transformace, obraz změnil nejen jeho způsob vidění, ale také způsob jeho uvaţování. (Petříček 2007) Protoţe neexistuje nevinné oko, není ani realita bez interpretace. Volba čtení je vţdy vkladem diváka, protoţe se nedá oddělit to, co vidíme, od toho, co známe. Podle Gombricha je třeba se naučit vidět. (Gombrich 1985: 440) Princip očitého svědka spočívá v obdivování obrazů kvůli nim samým, v kontextu dnešního chápání umění. Nejednoznačnost a tajemství pak vedou ke čtení zobrazovaného dramatu v rovině lidských emocí. Větší a aktivnější divákova účast je, podle Mikše, podmíněna jeho znalostí příběhu a zamyšlení se nad poselstvím. (Mikš 2008: 188) Martin Foret zdůrazňuje nutnost naučit se obrazy číst, nezbytnost vizuální gramotnosti. Jako stimul můţe fungovat poznávací kód, který přenáší rozhodné rysy obsahu. Rozpoznatelnost ikonického znaku závisí na výběru těchto rysů a ty musejí být vyjádřeny. V tom spočívá nezbytnost ikonického kódu jako ekvivalence mezi určitým grafickým prostředkem a rozhodným rysem poznávacího kódu. Rozhodné rysy pak musejí být transformovány do daného výrazového kontinua, sem patří také styl. Pokud výše uvedené kódy ve vizuálních textech existují, je třeba se jimi zabývat, učit se jim. Vizuální gramotnost chybí, samouk je obrazem velmi snadno manipulovatelný, teoretikové komunikace obraz přehlíţejí jako neproblematický. Vizuálním textům se dá porozumět jedině, kdyţ se je naučíme číst. (Foret 2008: 47) Josef Válka (Válka (2009: 289 – 291) klade důraz na umění číst obrazy, neboť porozumění určité společnosti a

14

člověku jak nám je prostředkuje vědecká analýza, je nepochybně velmi důleţité, ale je jen částí větší mozaiky. Navíc i zcela neinformovaný divák chce znásobit svůj poţitek z díla, přičemţ právě popisky či výklad průvodce jej mohou rušit. Lepším řešením je tedy umět si udělat vlastní názor a následně ho konfrontovat. Obrazy tak mohou jedince vzdělávat, kultivovat, vést ho k pěstování vlastní individuality. To je neukončený proces, který Roland Barthes v Mytologii (Barthes 2004: 70) charakterizuje jako setrvalé hledání něčeho, co nikdy není završené, co vyţaduje objevení vlastního způsobu úsudku – sami pro sebe, neboť doslovnost nás můţe přivést pouze k povrchní reflexi, ale nikoli k podstatě samotné. Podle Manguela „čtení“ skýtá moţnost osvícení a zdůrazńuje jeho inspirativní roli, jeho přáním je, aby „čtenář“ chtěl ve zkoumání pokračovat sám. (Manguel 2008: 49) Podstatu uměleckého díla vystihl Romano Guardini takto: „Umělecké dílo má povahu světa: je to zformovaný prostor naplněný smyslem, do něhoţ člověk můţe vstoupit svým viděním, nasloucháním, svým pohybem. /…/ Má vlastní kvalitu: věc a člověk jsou v něm otevřeny,“ naopak v kaţdodenním bytí jsou člověk a věc vázáni a zahaleni. (Guardini 2009: 41) 1.2.5 Umělec V intencích konceptuálního chrakteru umění povaţuje Gombrich za skutečný nástroj vidění a pozorování intelekt. Umělec tedy svou práci nezačíná vizuálním dojmem, ale svou myšlenkou, konceptem, tedy to, co vidí, transkribuje v pojmech svých prostředků a zároveň chce prozkoumat povahu našich reakcí na fyzický svět. Protoţe je jeho dílo kódováním zprávy z percepčního světa, měli by umělci čtení obrazů podporovat. (Gombrich 1985: 218) Téhoţ názoru je František Mikš, podle kterého role subjektu ze strany umělce spočívá v jím naznačeném výběru a zbytek musí doplnit mysl diváka. (Mikš 2008: 79 - 80) Podle Josefa Války je důleţité si uvědomit, ţe umělci ţijí intenzivně problémy své doby, jejich umění je osobitou reakcí na ně a tedy rekonstrukce epochy by měla vycházet z těchto zdrojů. (Válka 2009: 289- 291) Alberto Manguel demonstruje roli umělce na příkladu portrétu, který je jedinečným zobrazením bez univerzálního charakteru, jehoţ význam zdaleka nezávisí na podobnosti. Jeho základní funkce je

15

reprezentační, činí nepřítomné přítomným, čteme jej nejen jako vyjádření totoţnosti, ale také jako symbol toho, co daná osoba představuje. Jeho podstatou je intimní komunikace jako výsledek dynamičtějšího vztahu mezi námětem a divákem. Divák je zrcadlem portrétu, vkládá do něj své vlastní vjemy a zkušenosti, vzniká napětí i intimní vztah – nová identita, která model, umělce i diváka promění v jedinou bytost. Pokud se tak nestane, rozhodně není chyba v divákovi, který dílo nedokázal správně interpretovat. Takové pojetí Manguel odsuzuje a povaţuje jej za selhání umělce, který svým vědomým setrváváním na symbolické rovině a absencí aktivního symbolismu jakékoliv čtení ze strany diváka vylučuje a pro svou intelektuální podobu poskytuje pouhou napodobeninu svobody, která se blíţí lhostejnosti. (Manguel 2008: 140, 186, 269, 273) 1.2.6 Autoportrét Portrét jako ţánr se od odstatních odlišuje svou diverzitou tvarů a funkcí. Je jedinečnou uměleckou kategorií, protoţe neukazuje jen podobu, ale také sociální postavení jedince, jeho vnitřní ţivot či charakter. Prezentuje jeho specifické i odlišující aspekty, stejně jako kvality uznávané společností, ve které ţije. Zachycená podoba je chápána jako kopie nebo zdvojení jeho vnějšího vzezření, nevyjadřuje však jen podobu jedince, ale také demonstruje představivost umělce, situovanost portrétovaného jedince do společnosti a odráţí se v ní i to, co je v dané době aktuální. Myšlenka, ţe portrét má zachycovat duši a osobnost zobrazovaného, vznikla v romantismu, pro který je charakteristický kult jedince, individuality a génia. (Brilliant 2002, West 2004 ) Tím, co portrét nejvíce odlišuje od ostatních ţánrů, jsou sociální a psychologické vazby mezi umělcem a portrétovaným. Divákovo čtení charakteru portrétovaného je vysoce subjektivní, neboť má tendenci srovnávat tváře na obrazech s těmi, které zná z běţného ţivota. Vztah mezi umělcem a portrétovaným je vyvolán v představivosti diváka, portrét jej můţe zpětně přenést do okamţiku portrétování daného jedince, i kdyţ je tento uţ mrtvý, anebo zestárl. Poskytuje mu tak dojem vnitřního ţivota. Při recepci takového díla je však třeba mít na paměti, ţe chápání charakteru, osobnosti a psychologie se během času vyvíjí. Portrét má kvality ikonu, indexu i symbolu: je objektem reprezentace, odkazuje k tomu, co zobrazuje a obsahuje gesta, významy i

16

odkazy, které mohou být čteny pouze se znalostí sociálních a kulturních konvencí. Portrét je tedy intenzivnější formou všeobecné povahy obrazu, jedinec je představován reprezentativní cestou. Autoportrét jako realizace vlastní podobizny přináší umělci specifický význam i mnohé konotace, které chce zviditelnit. Jan Suk charakterizuje autoportrétistu jako člověka, jenţ se „pokouší slovně vyjádřit obsah své paměti“ a autoportrét jako monolog vedený se sebou samým, který ovšem nevylučuje moţnost se tázat. (Suk 2007: 8 – 10) To, co je ukázáno, je zpřítomněno, umělecké sebepoznání je přikryto autostylizací. Můţe tedy jít i o fikci. Podstatné je, ţe se umělec ukazuje světu tak, jak si přeje být viděn, tedy jako personifikovaný symbol o mnoha rovinách: zachycuje vlastní realitu (i nepředmětného světa) a zároveň také realitu vnímatele, který v tomto symbolu můţe spatřovat realitu artefaktu, představující jeho vlastní představy o realitě. (Tetiva 2008: 10) Divák se tak zároveň stává součástí umělcova výtvarného vyjádření. Autoportrét poskytuje umělci záţitek rozdvojení, odstupu, vţití se do role pozorovatele, můţe díky němu ukázat své mistrovství či dezinterpretovat realitu poukazem na to, co není vidět. Takové odcizení s sebou nese absolutizaci a transformaci konkrétní lidské postavy v umělecký objekt s celou řadu významů. Autoportrét můţe být také dokladem malířova egocentrismu, slouţí však také jako prostředek vyrovnání se se sloţitými ţivotními situacemi. Jan Zrzavý ve svých vzpomínkách popsal, jak takovou situaci řešil malíř Adolf Gärtner: „Chtěl jsem si podřezat ţíly. Gärtner mi řekl, ţe je na tom právě tak. Chtěl skočit z okna, ale odloţil to, a maluje svůj autoportrét.“ (Zrzavý 1971: 64) Plnohodnotně se však autoportrét můţe uplatnit aţ v součinnosti s recipientem, který se stává aktivním pozorovatelem transformace konkrétní lidské postavy v umělecký objekt nesoucí celou řadu významů, násobených navíc jeho osobním vkladem. Jako prostředky umělcovy sublimace mohou také působit záţitek odcizení ve formě stylizace se do někoho (nejčastěji ideového inspirátora), anebo vyuţití narativní linie příběhu. Další moţností je nahrazení vlastní osoby loutkou jako depersonalizovaného objektu, zbaveného všech vazeb na jakékoliv místo, minulost či osoby. Od 18. století vzrůstal zájem publika o ţivotopis umělců, obyčejně mající formu memoárů vydaných po autorově smrti. Ve 20. století, souhlasně se vzrůstajícím zájmem umělců o reflexi jejich děl, mají tito tendenci psát své vlastní paměti a vyjadřovat svůj vlastní pohled

17

na sebe prostřednictvím autoportrétů. Jak napsala Susan Sontagová: „V deníku se sama vytvářím. Skrze deník si uvědomuji vlastní Já: deník mne zpodobňuje jako emocionálně a duchovně nezávislou bytost. … předkládá alternativu k ţivotu … je to akt sebestvoření, součást procesu vyvstávání v rozhovoru se sebou, s ţivými a mrtvými autory, které obdivuji, s ideálními čtenáři.“ (Sontagová 2007: 1) Často umělci vytvářejí celé série autoportrétů, například po vzoru Rembrandta a van Gogha, jako symbolů dvou zdánlivě rozdílných přístupů. Rembrandt na nich zachycuje sebereflexi svých ţivotních úspěchů a pádů, van Gogh kromě inovací v malbě také přestavuje umělce, jehoţ úmyslem je dokumentovat pozorování vlastní proměnlivé psychiky. Umělci první dekády 20. století jej proto objevili jako šíleného génia, jehoţ nezáměrné šílenství tvoří pravé umění. Odraz zrcadla v portrétech umělců (podle Lacanovy teorie) aplikují aţ umělci 20. století. Portrét jako identita je charakteristický pro dobu postmoderní. Autor je rozptýlen do řady sloţek, jimiţ je vytvářen: masky a role, gender, etnikum, sexualita či tělo. (West 2004: 181, 205)

18

2. Deník 2.1 Bohumil Kubišta Stručně si shrňme základní ţivotopisná fakta a povahové rysy malíře, vycházeje z dostupné literatury. Přelom 19. a 20. století byl charakteristický svou hektičností a progresivními změnami snad ve všech oborech lidské činnosti. Taktéţ na poli uměleckém. Klid před očekávanou bouří přerušily praţské výstavy Rodina, impresionistů a zejména v roce 1905 Edvarda Muncha (Nešlehová 1984: 17). Generační střety končící patem vyţadovaly silnou vůdčí osobnost, která by kolem sebe dokázala vytvořit příznivé klima pro tvorbu a vstřebávání nejrůznějších podnětů. Jak se můţeme dočíst v malířových ţivotopisech, Bohumil Kubišta měl, podle svědectví jeho současníků (Čeřovský 1949), pro takovou roli nejlepší předpoklady, ale protoţe většinu jeho aktivního ţivota strávil boj s hmotnou nouzí a posléze válka, kterou ukončila španělská chřipka, nestalo se tak. Kdyţ v roce 1906 Kubišta přijel do Itálie, zásadní díla Tolstého a Schopenhauera, kteří se stali jeho celoţivotními ideovými inspirátory, uţ znal. (Kubišta 1960: 36) Zde si pak, tváří v tvář starým mistrům a dozvukům sociálního verismu, nejspíše uvědomil, co je jeho ţivotním cílem (Nešlehová 1999: 192) a kdyţ se po vzniku Osmy začal rýsovat i způsob, jak těchto cílů dosáhnout, zbylo jen vyřešit otázku formy výrazu. Tou se mu stala syntéza, jeţ svým všepojímajícím způsobem vyhovala nejen jemu samému, ale zdála se být charakteristickou i pro středoevropské klima vůbec. (Nešlehová 1986,1999) K jeho osobnosti se však navíc hodila natolik, ţe se pro něj nestala jen dočasným, ale celoţivotním vyjádřením. V jeho případě to znamenalo nejen sjednocení veškerého vědění v rámci idejí panteismu, ale také neustálé sebevzdělávání, neboť hájil závislost tvořivé vůle na světovém názoru doby, který se v tomto období neustále proměňoval. Kubišta měl výrazné matematické nadání a teorií nového malířství se zabýval téměř vědecky. Do hloubky studoval zlatý řez a za účelem dosaţení účinku co nejpůsobivější výpovědi jej do svých děl systematicky a pravidelně zakomponovával. Opravdové dílo mělo promlouvat svým vnitřním obsahem a mít „fluidum“ – které sám charakterizoval jako nepostřehnutelné, ale trvalé, nezávislé

19

na technice, materiálu ani námětu a mělo přivádět k poznání nových pravd. (Kubišta 1960: 207) Takové nároky vznesené na obraz se daly jen těţko splnit. Umění podle něj mělo být výrazem ţivota – coţ vyţadovalo nezvyklé úsilí. Je pro něj typické, ţe na dílech svých, nejčastěji francouzských vzorů (to proto, ţe tamní umění mělo tradici a silné kořeny)2 si dokázal vybrat jen to, co sám povaţoval za podstatné a zároveň jejich práci vidět s kritickým odstupem. To bylo u mladého umělce z malé země zcela neobvyklé, zajišťovalo mu to však originalitu a nezávislost na jednom konkrétním stylu tvorby. Často se o něm hovoří jako o dogmatikovi, horlivém kazateli či asketikovi. (Čeřovský 1947) Měl být takový svou povahou, četl Tolstého a v řadě věcí se s ním ztotoţňoval, částečně to také podporovala doba a středoevropské klima. Je popisován jako horlivý kazatel s talentem a chutí vychovávat – je pravděpodobné, ţe by po válce usiloval o zřízení vlastní umělecké „dílny“ či školy, měl by uţ i nezbytné finanční prostředky. Své nadání bral nejspíše jako poslání, a snad i bezvýhradně věřil v to, ţe se od něj očekává jeho splnění. To mu také dodávalo jistotu a sebevědomí k tvorbě. Silou vůle se dá změnit svět – podle myšlenek, které vyjádřil ve svých esejích, chápal umění jako nezjevené náboţenství, které dokáţe dát nové době náhradu za náboţenský cit, duše moderního člověka se neobejde bez nového smyslu. (Kubišta 1960: 218) Silnou vůli opravdu potřeboval, protoţe věci se ne vţdy vyvíjely tak, jak si představoval. Rozpad Osmy a názorové rozepře mezi bývalými kolegy, hmotné i fyzické strádání v Paříţi, tzv. „oslí aféra“ při které byl fyzicky atakován „kolegou“ (Kloboučník 1946, Čeřovský 1949), doslova existenční nutnost vyřešit svou hmotnou situaci, která ho přiměla stát se aktivním důstojníkem v armádě a nakonec také válka (a s ní potopení francouzské ponorky Curie), to vše postupně zasadilo sebevědomému hrdinovi z italské perokresby (1906) rány, které se nikdy nezhojily. Aktivní vojenská sluţba a následná válka jej pravděpodobně natolik zaměstnávaly, ţe prakticky neměl čas malovat – tedy tvořit rukama. O to více tedy pracoval hlavou: věnoval se duševní činnosti, přemýšlel, zpracovával nové podněty a reaktualizoval mnohé staré (například znovu četl Tolstého i Schopenhauera). To, k čemu ve svých úvahách došel, však jiţ zůstalo jeho tajemstvím, neboť Bohumil Kubišta zemřel 27. listopadu 1918. 2

Nedostatek uzákoněnosti, která by vedla ke snazšímu pochopení děl, absence jasné pevné formy s tělesným, lidským charakterem, i to byly důvody, proč české umělce nepřitahovalo ovzduší německé. (Lahoda 2008: 38)

20

2.1.1 Intence tvorby Kubištovu tvorbu lze charakterizovat jako vymezenou dvěma ústředními tématy – autoportréty a zátiším, protoţe do nich se daly vkládat promyšlené obsahové záměry. Předměty měly pro něj v souvislosti s ţivotem člověka svou psychologii, etiku i sociologii, svá dramata. Hledal vizi objektu vynořující se z hlubin psychického dění, coţ jej po umělecké stránce spojovalo s Janem Zrzavým, zřejmě jeho jediným opravdovým přítelem. Zduchovnění jako zevšeobecnění a odhmotnění symbolu, zproštění předmětnosti či souvislost jednotlivosti s celkovým ovzduším mělo počátky v kubismu. Ale Kubišta si jiţ brzy uvědomil neúnosnost a bezvýchodnost dogmatického výkladu jakýchkoli a tedy i kubistických teorií a zároveň nutnost zlidštění obsahu a především nezbytnost návratu k inspiračním východiskům reality přírody. Měl dosti intenzivní pocit vlastní reality, ve které vznikala univerzálně zaloţená díla z těch reaktualizovaných principů minulosti, které patřily k předznamenáním moderního umění. Jako osobité znaky jeho tvorby lze definovat v případě autoportrétů: akcentaci důrazu na vlastní osobu, rysy ideových inspirátorů a uměleckých vzorů, postupné zastírání vlastní tváře, experiment, odcizení – motiv dvojníka, příklon ke stylizaci v podobě hrané role v příběhu či ztotoţnění se s osudem světce. Také ostatní ţánry, kterým se věnoval, charakterizuje silný autointerpretační podtext. Pro něj specifickým rysem je, ţe se zajímal především o obsah jako výpovědní hodnotu díla a nikoliv jen o formu, proto nikdy prázdně nekopíroval a nesklouzl k eklektismu. Legitimizoval si tak svůj vlastní symbolický svět (Berger – Luckmann 1999: 95, 103), aby mohl transcendovat konečnost své existence a vymanit ji ze závislosti na pomíjivosti jedince. Vyšší, objektivnější pravdou mu byla idea umění a pro sluţbu takovému ideálu, kterou povaţoval za své poslání, si vytvořil kombinaci pojetí umělce a světce, tedy vlastní syntetizující představu, kterou se snaţil naplňovat celý ţivot. (Rakušanová 2005) V konfrontaci s realitou intersubjektivního světa, která vůči němu nebyla zrovna příznivá, jeho snaha o klid pro práci a odproštění se od všeho, co by odvádělo od tvorby, vyţadovala značnou míru askeze a odříkání. Taková byla realita, realita

21

jevů existenčně nezávislých na jeho vlastní vůli, velmi odlišná od reality, kterou si uvědomoval on sám. Z nadřazenosti kaţdodenního ţivota lze uniknout objektivací, tedy vytvářením znaků jako odkazů na subjektivní významy. Jsou kdykoli objektivně dostupné a dá se jimi odpoutat i fyzická přítomnost. Nezbytným předpokladem je neustálá externalizace v činnosti, tedy tvorba. Na jeho autoportrétech si můţeme všimnout přesouvání důrazu na hlavu a ruce. Není to náhodné. Ruce jsou mu prostředníkem toho, co se odehrává v umělcově mysli – tedy duševního vyjádření, na jeho plátnech převádějí výpověď o formě jako zákonu nesoucím ideu se vším citovým obsahem. Proto je ve svých dílech záměrně akcentuje buď jejich naddimenzovaností – to v počátcích, kdy ještě převládá optimismus a velké plány do budoucna, či v době pozdější, prostě jen tím, ţe je nechává jednat. Se zaloţenýma rukama se nechal i vyfotografovat. Fotografie byla určitě fenoménem doby, s fotografickou technikou byl seznámen a dokonce v roce 1906 napsal strýci Oldřichovi, ţe by si přál fotografický aparát. (Kubišta 1960: 41) Nevím, jestli ho opravdu někdy vlastnil, ale podle svědectví Vladimíra Lista měl v době vojenské aktivace v Pule svá díla zachycená na fotografiích, a přátelům je ukazoval. (Čeřovský 1949: 123 - 125) Slouţily mu pravděpodobně jako svého druhu kartotéka, ale také snad měly umělci poskytovat záţitek odstupu, vţití se do role pozorovatele, dezinterpretovat realitu poukazem na to, co není vidět, zvlášť jestli byly černobílé. To, jak vlastně přistupoval ke svým fotografickým portrétům, tak zůstává otázkou. 2.1.2 Kubištovy autoportréty Odpověď na otázku, proč jsou autoportréty tak výraznou sloţkou Kubištova díla a v podstatě nedílnou součástí jeho osobnosti, není nejjednodušší. Můţeme identifikovat nejméně čtyři důvody, proč tak činil: 1. Záţitek rozdvojení, neboli evokace odcizení, jako absolutizace a transformace konkrétní lidské postavy v umělecký objekt nesoucí celou řadu významů. 2. Terapie – autoportréty mohly Kubištovi slouţit také jako prostředek, jak se vyrovnat jednak se sloţitými ţivotními situacemi, ale také s faktem, ţe sám sebe povaţoval za vyjímečnou osobnost, snad i génia, coţ ve vzrušené době nebylo aţ tak vyjímečné. 3. Egocentrismus. Podle Karla Srpa byl od počátku

22

přitahován sebou samým a za jeho autoportréty jsou povaţována i díla, ve kterých se přímo nemaloval, coţ povaţuje za „egocentrismus hraničící aţ s narcismem, stopovatelný od nejranějších kreseb aţ do pozdních grafik.“ (Srp 2006: 121) 4. Vliv inspirátorů, za které bych označila zejména Rembrandta, van Gogha a Edvarda Muncha. Van Goghův génius byl oceněn aţ po smrti, proto se mohl Kubišta snaţit svými autoportréty a také silným autointerpretačním podtextem svých děl nejen zkoumat proměny své psychiky, ale také zanechat o sobě co nejvíce informací. Rembrandt vytvořil jedinečnou řadu vlastních portrétů jako doklad bohaté škály prostředků, kterými dokázal vyjádřit výraz tváře. Navíc vnímal své autoportréty jako umělé výtvory, pózy zinscenované umělcem, jejichţ prostřednictvím se změnil v herce, stal se současně vystavovatelem i divákem a získal tak objektivní odstup. (Bockemühl 2003: 9, Manguel 2008: 184) Edvard Munch chápal své autoportréty jako specifickou formu deníku, navíc si podrobné deníkové záznamy vedl uţ od svých třinácti let. Objeveny byly aţ po jeho smrti v roce 1944, ve vztahu k Bohumilu Kubištovi lze v tomto případě tedy hovořit spíše o paralele. Ale nikoliv malého významu. Odcitujme si Munchovu charakteristku z pera O. M.Urbana: „Munch chápal své dílo jako přímou vizuální projekci svých vlastních záţitků a zkušeností, jako deník svého ţivota. /…/ Jeho dílo je rámováno a traktováno studiem vlastní tváře. /…/ Své dílo vytvářel promyšleně, jednotlivá díla byla většinou součástí volně koncipovaných celků, které vznikaly průběţně, často v rozmezí několika let. Také jednotlivé celky a cykly byly propojeny a vzájemně se prolínaly a inspirovaly. /…/ Celý ţivot tvořil vlastně jediné dílo, hledal odpověď na jedinou otázku. Jednotlivé kresby, obrazy, grafiky přímo odráţejí jeho vlastní zkušenosti a záţitky. Jsou jejich zrcadlením, syrovým a krutým odrazem.“ (Munch 2006: 10) Munch a jeho tvorba se od jeho praţské výstavy stali nenahraditelnou součástí Kubištova ţivota, „spojovala je osudová tragičnost proţívání ţivota“ (Nešlehová 1984: 18), oba malíři se dokonce osobně setkali. Ve světle těchto okolností tedy můţe výpovědní hodnota řady Kubištových autoportrétů působit stejně silně, jako podrobně psaný deník, ve kterém mohou jeho autoportréty v sobě nést specifickou výpovědní hodnotu mnohovrstevnatého textu s promyšlenými obsahovými intencemi, které mohou být pro diváka výzvou ke hře nekonečných interpretací (vţdy vyvrácených nějakým protikladem). Malíř dokáţe oslovit několikerým způsobem: gesty, barvami,

23

narativností, uţitím zlatého řezu či neobvyklými výtvarnými řešeními. Proč tak činí, lze pravděpodobně odvodit z toho, ţe uvaţoval o díle jako o transformaci ducha umělce, který dílu zároveň určuje jeho osud. Osudem Kubištových autoportrétů je podat výpověď o údělu umělce počátku 20.století, ale zároveň se, za významné součinnosti s recipientem, od jejich adresné popisnosti odpoutat a rekonstruovat formální i obsahové aspekty malby evokací prvku odcizení. Umění má očistnou funkci, také proto maluje své autoportréty. Mnohokrát mu to pomohlo s detoxifikací. Stručně lze řadu jeho autoportrétů charakterizovat takto: adresný portrét mladého muţe, obklopený řadou detailů nesoucích důleţitou výpovědní hodnotu (italská perokresba, 1906) se postupně transformoval. Nejprve významově zastiňoval svoji tvář, následně se rozdvojil, aby zhmotnil svoji představu idealizovaného Já, pak svou výpověď akcentoval stylizací do literárního kontextu a nakonec našeho hrdinu z perokresby umučil (Sv.Šebestián, 1912). Tím, jak se postupně přikláněl od čisté formy k duchovosti, výrazně pozměňující jeho malířský program, akcentace rukou ustoupila na úkor zdůraznění hlavy, jako aktivního centra dění. Po vojenské aktivaci, kdy se odpoutal od praţského prostředí, došlo u něj k myšlenkové proměně. Nové způsobilo, ţe odumřelo vše staré: myšlenky na všechno, co ho pojilo s minulostí bylo nutno zapudit, osvobodit se – proto na jednom ze svých děl (Oběšený, 1915) znázorněnou hlavu - loutku, která o nich meditovala, oběsil. Jeho obrazy prostupuje několik linií, kromě osobní a dobové je to často také linie literární jako prostředek přeměny. Symbolický účinek díla se kříţí s indukovaným, promítaným do něj divákem. Zásadní je přinutit diváka k akci – k přemýšlení o díle, které je podmíněné mírou jeho znalostí a zkušenosti. Ve své době se Kubišta setkával s nepochopením svého díla, je tedy pravděpodobné, ţe je jeho tvorba kódováním pro budoucího, jiţ poučeného diváka, který jí dokáţe porozumět. Mahulena Nešlehová nazývá toto kódování „přitaţlivostí“, kterou spatřuje v jeho díle, které je „podnětné a industriktivní v hledání a nalézání osobité artikulace ´jazyka´ progresivního umění ‚ coţ také ocenila nejedna nastupující generace.“ (Nešlehová 1992: 25 - 26) Lze si tedy poloţit otázku, zda je moţné, aby autoportréty, které za svůj ţivot vytvořil – jedná se zhruba o období let 1905-1918, mohly tvořit určitý souvislý celek nesoucí konkrétní výpověď, nazývejme ho v našem případě deníkem.

24

2.1.3 Deník Náš „deník“ je uměle vytvořený konstrukt, chronologicky sestavený z autoportrétů, vzniklých v letech 1905 – 1918 a pro ilustraci doplněný ještě o díla, na kterých lze rekonstruovat větší či menší autointerpretační podtext Kubištových prací. Nakládat takto s díly umělce nám umoţňuje fakt historického odstupu a jejich odborné souhrnné monografické zpracování (Nešlehová 1984), neboť v praxi by pro běţného diváka bylo jen stěţí moţné shlédnout je všechny najednou jako celek. Pro naši potřebu jsme tedy vyuţili reprodukce. Pokud navíc přijmeme jako výchozí stanovisko charakteristiku Kubišty – syntetika, můţeme tak nahlíţet i na povahu našeho konstruktu – celek rozdělený do částí, kde ho kaţdá v sobě zahrnuje. Deník, skládající se z chronologicky sestavených po sobě jdoucích částí, je volně inspirován uspořádáním knihovny „Mnémosyné“ Aby Warburga, který jednotlivá díla (panely) sestavoval posloupně, přičemţ se toto pořadí mohlo proměňovat v závislosti na myšlenkách a souvislostech, panely se daly libovolně řadit a přeskupovat. (Manguel 2009: 188 - 9) Tak i v našem případě lze z řady autoportrétů vyčlenit díla, která mají pro náš výklad větší výpovědní hodnotu a která se pro jejich významové vztahy a polarity vzájemně prolínají a ovlivňují. Tvoří je dvě trojice, z nichţ jednu, podle mého názoru významově přednější, můţeme umístit na vrcholy pomyslného trojúhelníka jako symbolu duchovní syntézy. Je tvořena díly„Vlastní podobizna“ – kolorovaná perokresba vzniklá ve Florencii r.1906, „Dvojník (Dvojportrét)“ z roku 1911 a „Svatý Šebestián“ z roku 1912. Druhou, menší, lze uspořádat do podoby oltářního cyklu, tvořeného pak „Meditací“, „Prosbou“ a „Oběšeným“- díly vzniklými kolem roku 1915. První trojice by takto zachycovala příběh sebevědomého mladého muţe, který učinil zásadní ţivotní rozhodnutí, konfrontace s realitou ţivota jej však postavila před nutnost volby a nakonec ho dohnala ke krajnímu řešení. Druhá trojice by byla tvořena imaginárním oltářním cyklem pietního skoncování s minulostí. „Oběšeného“ lze navíc ztotoţnit se „Sv.Šebestiánem“, neboť obě tato díla představují významný zlom v ţivotě malíře, který vyjádřil smrtí. „Sv.Šebestián“ by se tak stal významným pojítkem nejen mezi oběma domnělými trojicemi, ale také vrcholem celého deníku; je, jak píše Jan Zrzavý, „…symbolem Kubišty samotného. Světec a mučedník moderní doby a oběť její zločinnosti, stojí sám …“ (Zrzavý 1919: 259 - 61)

25

Ve své předchozí práci (Bartoňová 2007: 33) jsem provedla periodizaci období na tři etapy s orientačními roky: 1. do roku 1908-9, 2. do r.1912 a 3. od r.1913. Toto časové dělení můţeme aplikovat i nyní, přičemţ první etapě by odpovídaly jednak podobizny věcně popisné („Důstojnická učebna“, „Trojportrét“ či kolorovaná perokresba vzniklá v Itálii) a také stylizace do podoby malířových ideových inspirátorů ( „Autoportét se zeleným pozadím“, „Vlastní podobizna s modrým pozadím“ nebo „Vlastní podobizna v haveloku“), ve kterých hlavní roli přikládá Kubišta barvě. Do druhé etapy spadá počátek depersonalizace a významového zastírání vlastní tváře (paříţské experimenty a „Kuřák /Vlastní podobizna/“ ) a inspirace literárními příběhy, ve kterých své vlastní tělo proměňuje v metaforu („Vzkříšení Lazara“, „Dvojník (Dvojportrét)“, „Svatý Šebestián“ apod.). Třetí etapou pak tento proces vrcholí, je s ním pravděpodobně spojen počátek úplně nové vize, která, bohuţel, zůstala nedokončena. Sem patří „Oběšený“, „Autoportrét“ – linořez, ale také „Prosba“, „Meditace“ či „Pozůstatky padlého“.

26

2.2. Rekonstrukce sjednocující složky Jak jsem výše uvedla, Kubištovy obrazy jsou také prostoupeny literární linií jako prostředkem autostylizace, coţ násobí nejen symbolický, ale také celkový účinek díla na diváka. Pod tímto způsobem práce si však nelze představit malíře, kterak odkládaje přečtenou knihu, maluje obraz stejného námětu. To neodpovídá ani Kubištově naturelu ani jeho syntetickému pojetí tvorby. Pokud se s přečteným mohl ztotoţnit, vybral si podstatné prvky a ty znovu přetransformoval ve shodě s právě vznikajícím tématem. Tak se i literární inspirace stává jen jednou sloţkou z mnoha malířem vstřebávaných vlivů. Jakou podobu mohla mít taková činnost, se nyní pokusíme rekonstruovat za pomoci našeho uměle vytvořeného konstruktu – autoportrétů, sestavených do podoby deníku. 2.2.1 Vlastní podobizna Pro náš účel jsme si jiţ vyčlenili díla s větší výpovědní hodnotou, která se navíc v intencích chápání Kubišty jako syntetika mohou vzájemně prolínat a ovlivňovat: „Vlastní podobizna“, „Dvojník (Dvojportrét)“, „Sv.Šebestián“ a „Oběšený“ (provázený „Meditací“ a „Prosbou“). Zásadní roli přidělíme Vlastní podobizně, neboť tato kolorovaná perokresba podává nejvíce informací díky mnoţství na ní zachycených detailů, které jsou nositeli významů a tak se stávájí klíčem k pochopení intencí malíře. Povaţuji toto dílo za kryptogram Kubištova obdivu nejen ke starým mistrům, jejichţ práce mohl v Itálii důkladně prostudovat, ale také k mistrům „novějším“ – tedy Kubištovým přímým předchůdcům či dokonce současníkům: Otto M. Urban povaţuje perokresbu za manifestační doklad Kubištova vztahu k Edvardu Munchovi, kdy „formátem i kompozičně vyšel z Munchových portrétů vystavených v Praze a reprodukovaných ve Volných směrech.“ (Munch 2006: 210) Přesto, ţe Munchův vliv na Kubištu byl celoţivotní, se však domnívám, ţe mistrem, kterému se tu malíř nejvíce obdivuje, je Paul Cézanne, neboť, jak napsal Miroslav Lamač: „Teprve proţíváním a studiem Cézanna si Kubišta počal důsledně uvědomovat dispozice svého talentu a vytvářet vlastní umělecký ideál.“ (Lamač 1988: 128) Jeho kolorovaná perokresba by mohla být Kubištovou poctou

27

velkému umělci, který zemřel 22. října 1906. Vznikla by tak jako reakce na jeho úmrtí.3 Tato hypotéza je pouze spekulativního charakteru, zdá se ji však potvrzovat sám Kubišta, kdyţ 12. listopadu 1906 píše strýci v dopise z Florencie: „Dělám skicy ku většímu olejovému obrazu a začnu ještě několik velikých prací pérem. Technika v péru je zde skoro úplně neznámá, snad bych tím mohl prorazit.“ (Kubišta 1960: 48) Na příkladu Vlastní podobizny můţeme také ilustrovat význam charakteristiky Kubišty jako syntetika a alespoň částečně odhalit způsob jeho práce. 2.2.2 Staří mistři Malá Rembrandtova podobizna (Nešlehová 1984: 20) umístěná v levém horním rohu obrazu ve výšce malířových očí, plní funkci metaobrazu (obrazu v obraze) a odkazuje na styl práce holandských malířů 17. století, kdy „zdánlivě potlačený a proto marginální prvek kompozice je vlastně klíčem k uchopení významu celku“ (Konečný 2002: 193). To v našem případě znamená, ţe záměrně pouţil jistou míru adresné popisnosti, kterou však sám kritizoval, neboť je to „nejobvyklejší a nejúčinnější způsob, kterého však nikdy nepouţije opravdový tvůrčí duch. V takovém případě se nemůţe mluvit o kompozici ve výtvarném smyslu, ale o seskupení objektů vázaných ţivotní zajímavostí.“ (Kubišta 1947: 66). Proč se tu tedy objevuje? Holandské malířství 17. století si Kubištu získalo svou originalitou. Eugéne Fromentin, jehoţ knihu Kubišta vlastnil (Kubišta František 1968: 85), charakterizoval holandskou malbu takto: „Jest to malba, která jeví píli a pořádek, která prozrazuje ruku ustálenou, práci trvalou, která předpokládá úplné uklidnění a působí tímtéţ dojmem na ty, kdo ji studují. Byla vytvořena v největší soustředěnosti ducha, a duch se musí soustřediti, aby ji chápal. Jest tu jakýsi vliv vnějších předmětů na oko malíře, který lze snadno sledovati, a dále vliv oka na mozek. Ţádná malba nevzbuzuje určitější představy o tomto trojím mlčenlivém pochodu: cítiti, uvaţovati a vyjadřovati.“ (Fromentin 1908: 19) Domnívám se, ţe malíř zde pouţívá svůj osvědčený způsob jak se vyrovnat s nabytými poznatky: kdyţ chce odkazovat na staré mistry a celou svou osobní výpověď umístit do jednoho díla, musí pouţít jejich způsob práce, ale udělá to po svém. Všechny předměty na obraze jsou pečlivě rozmístěny v duchu formální vyváţenosti kompozice i závaţnosti svého obsahu.

3

Kubišta umístil na perokresbu signaturu Kubišta Boh. Firenze 1906, přičemţ rok 1906 je tu zvýrazněn absencí šrafování.

28

2.2.3 Edouard Manet a Émile Zola Tak jako malá Rembrandtova podobizna odkazuje na formu pojetí práce, jíţ je kryptogram4, tak na stole vpravo za stojícím malířem umístěný Zolův román „Nana“ nám představuje dalšího inspirátora, jímţ je Edouard Manet. Děje se tak proto, ţe „Nanu“ musíme rovněţ vnímat jako interpikturální odkaz, a to právě ke dvěma Manetovým obrazům, k „Naně“ (1877) a k „Podobizně Emila Zoly“ (1868). Zola tu tedy plní roli pomyslné spojnice mezi Kubištovým a Manetovým obrazem, jednak jako autor zobrazeného díla a také jako model portrétovaný Manetem. Nejprve si „Podobiznu Emila Zoly“ stručně popišme (Prahl 1991: 32). Literát sedí v křesle v Manetově pracovně u stolu, který je přeplněn knihami a spisy, sám Zola drţí v rukou otevřenou knihu, kterou je Blancova „Histoire des Peintures“, jako pramen studia starých mistrů, ze kterého Manet čerpal. Nad stolem v pravém horním rohu jsou zachyceny reprodukce děl Kuniakiho, Velázqueze a Manetovy Olympie. Ta tu není náhodou, neboť nebyla veřejností přijata nijak vřele a byl to právě Zola, který se tohoto díla zastal ve formě obhajujícího pamfletu, který tu Manet také zobrazil a to tak, ţe jeho velká písmena MANET natočil k divákovi. To je styčný bod s Kubištovým dílem, jeho NANA je pojatá stejně. Toto konkrétní Manetovo dílo lze tedy chápat jako předobraz díla Kubištova. Shoduje se s ním nejen ve výše uvedeném textovém odkazu, v umístění studijního materiálu na stole, v poukazu na staré mistry jeţ na obou dílech zastupují jejich reprodukce s metaobrazovou funkcí, ale také ve společné zálibě v odkazech: tak jako Manet natočil hlavu Olympie k Zolovi, který toto dílo na veřejnosti obhajoval, natočil Kubišta svou hlavu k Rembrandtovi, aby se tak k jeho odkazu přihlásil. Zásadní odlišnost spočívá v Kubištově sebevědomém postoji se zaloţenýma rukama a s pohledem upřeným na diváka, zatímco Manetův Zola je zobrazen z profilu sedící v křesle. Tento způsob zachycení postavy u Kubišty souvisí jednak s Munchovým vlivem, ale také s vlastním cílem a zaměřením jeho díla, jímţ je v kontrastu se suverenitou zobrazeného neobvykle osobní výpověď. Nabízí se otázka, proč právě Edouard Manet jako Kubištův inspirátor. Manet stál na počátku vývoje moderního malířství. Jak uvádí Roman Prahl, s impresionismem se plně neztotoţnil, jeho vztah ke starému umění však jiţ nelze nazvat tradicionalismem.

4

Kubišta tuto intenci ještě zdůraznil tím, ţe ji namaloval jako připnutou na zeď špendlíkem, coţ naznačuje, ţe ji tam umístil sám za nějakým záměrem.

29

Navíc svou tvorbou zbavil nazírání skutečnosti konvencí. (Prahl 1991: 32, 91) Sám Kubišta o něm napsal, ţe právě „Manetova novost byla příčinou, proč byl odmítán, ačkoli je opřena o příbuzné duchy minulých dob a o produševnělou tradici.“ Také, ţe kopíroval staré mistry „vnášeje do těchto kopií vţdy stopu své osobnosti, která se později tak mohutně projevila.“ A oceňoval na něm, ţe „nový plastický ideál se podařilo Manetovi realisovat průběhem neúnavné práce … za cenu vědomého odvrţení všeho nepotřebného balastu.“ (Kubišta 1947: 48 - 53) Manet rovněţ namaloval obraz „Nana“, který neunikl Kubištově pozornosti, povaţoval ho za vrchol virtuozity „která je však ovládána stejně mistrovskou silou, nepřipouštějící chybný krok, za nímţ by nutně následoval pád do banálnosti.“ (Kubišta 1947: 48 - 53) To, co malíře na Manetově portrétu Zoly ale muselo zaujmout nejvíce, je fakt, ţe je to Manet, o kom toto dílo opravdu vypovídá (jeho vlastní pracovna, odkazy na staré mistry a techniku práce atp.). Také proto zobrazil Kubišta sám sebe jako dobře oblečeného muţe v klobouku, jehoţ oděv koresponduje s oděvem muţe obdivujícího Nanu na Manetově obraze. Je to odkaz na Manetovo „mondénní paříţanství, jeho cylindr, jeho rukavice, jeho hůl, způsoby muţe velkého světa, který se stal uměleckým revolucionářem takřka proti své vůli“ (Míčko 1970: 28) a které Paul Cézanne, přes všechnu svou náklonnost k Manetovi, kritizoval. Jako další odkaz na inspiraci Manetovým dílem lze chápat výřez většího obrazu na Kubištově perokresbě. Fragmentárnost, zaváděná realisty ve snaze o sugesci pokračujícího prostoru, nebyla ani u Maneta nijak vyjímečná. (Prahl 1991: 72) Na Kubištově perokresbě je však navíc fragment obrazu kompoziční protiváhou paravánu, který má za sebou Zola na Manetově portrétu. Všechny tři – Maneta, Zolu i Cézanna, spojuje vzdor vůči chladnému či posměšnému přijetí veřejností, který je i pro Kubištu typický. Manet jako „vykřičený hrdina Salónu odmítnutých, ve kterém mladí malíři rázem poznali svého Mistra, svou přední hlídku“ (Míčko 1970: 24) a Zola, jehoţ vášnivá obhajoba Maneta jej připravila o místo výtvarného referenta. Nicméně portrétovaný Zola Maneta obhájil a způsobil zlom v jeho posuzování, navíc jeho naturalismus znamenal revizi staršího realismu. (Prahl 1991: 32) Tento spisovatel a literární kritik také patřil ke stoupencům, v 19. století dosti rozšířené představy, o tvorbě bez subjektivní předpojatosti, ale tento princip „nevinného oka“ se

30

ukázal jako rozporný sám o sobě. Jak píše František Mikš „Zola ještě doufal ve zrození génia, který v malířství realizuje ´mocně a definitivně´ novou formuli, ale zbytečně. Noví géniové měli uţ zcela jiné priority i teoretická východiska.“ (Mikš 2008: 205)

2.2.4 Mistrovské dílo – Claude Lantier Tyto své myšlenky Zola vtělil do románu „Mistrovské dílo“ (1886), jehoţ hrdinovi, Claude Lantierovi, se stal předobrazem Paul Cézanne, malíř a Zolův přítel (seznámil se s ním jako třináctiletý), který hlásal zapomnění, oproštění vůle umělce od všech předsudků jako předpoklad opravdové tvorby. Toto dílo, v němţ je hlavní hrdina „líčen jako popletený umělec, jenţ byl sice slibný, ale selhal a zemřel (oběsil se - p.a.) před svým podřadným dílem“ (Kendall 2005: 16), bylo uměleckou veřejností i samotným Cézannem (se Zolou se definitivně rozešel) odmítnuto. Jakkoli to však bylo pro ně zraňující, Zolovi se podařilo vystihnout, ţe „jeho přátelé malíři nedospěli na svých obrazech k takové vizuální pravdě, kterou hlásali ve svých teoriích a toto jejich zoufalé hledání Zola nemilosrdně popsal.“ (Mikš 2008: 203) Toto je styčný bod se sebevědomou reprezentací Kubišty na jeho perokresbě. Stejně, jako Manetův obraz podává výpověď především o něm samém, tak Kubištova podobizna sumarizuje všechny aspekty, které jej přivedly k zásadnímu rozhodnutí učiněnému v Itálii: navázat na staré mistry, jejich principy reaktualizovat a stát se vůdčí osobností moderního malířství. Jakkoli se tento postoj jeví romantickým, je třeba si uvědomit sloţitost a hektičnost situace počátku 20. století, v intencích které nebyl ani neobvyklý ani ojedinělý.5 Vztah Kubišty k Paulu Cézannovi byl více něţ obdivný, stal se jedním z jeho zásadních ţivotních inspirátorů. Jak napsala Mahulena Nešlehová: „Obdivoval sílu jeho individuality, která dokázala přehodnotit vţité konvence v řešení obrazu ve smyslu poţadavku své doby. I on hledal zákonitosti, cosi pevnějšího a šel za poznáním proti toku času.“ (Nešlehová 1984: 68) Věnoval mu celou studii, ve které se z obdivu k němu vyznává. To, ţe ji rozdělil ve zlatořezovém poměru (Kubišta 1960: 132), aby měla ještě větší účinek jen dokazuje, jak zásadní výchovnou roli tomuto umělci přisuzoval. Zároveň, pokud píše ţe „vnesl chaos do dutých hlav, v umění však zavedl pořádek a jasnost v míře téměř nebývalé /…/ stal se obětí svého velikého

5

Jako příklad lze uvést vliv filosofie Stefana Georga, „básníka, který naučil německou mládeţ věřit v hrdinství jako nejvyšší formu ţivota“ (Veliký 2010) na činy Clause hraběte von Stauffenberga.

31

výtvarného ideálu /…/ hledal nový způsob pro moderní psychu“ (Kubišta 1947: 22 32), píše především o sobě. Toto ve spojení s jeho odhodláním naplnit a dovršit to, co se Cézannovi nepodařilo, je poselstvím kolorované perokresby. Manet uskutečnil definitivní rozchod s historickou malbou tím, ţe se zabýval reprodukcí vlastních subjektivních vjemů osvobozující od zátěţe symbolického obsahu (Becks – Malornyová 2004: 13). Rozdíl mezi ním a Cézannem přirovnal Kubišta k dráze planety: Manet je „bodem, kde začíná její retrográdní pohyb, Cézanne je bodem, kde končí, a znovu začíná pohyb direktní.“ (Kubišta 1947: 22 - 32) Zola sice oceňoval dispozice Cézannova génia, ale zároveň pochyboval o dostatku vůle k tomu, aby se jím opravdu stal, a to byl zřejmě také důvod, proč si jej vybral jako předobraz ke svému románu. 2.2.5 Nový Claude Lantier „ … nikomu však nebylo přáno působit takovou silou na své okolí, jako jemu.“ 6 Aby tedy manifestoval návaznost na svého velkého učitele, ztotoţnil se Kubišta na svém portrétu právě s Claudem Lantierem, zároveň zde však demonstruje poučení se z jeho (či ze Cézannových) chyb. K této naší hypotéze odkazuje několik detailů: zhasnutá svíčka stojící na stole za románem „Nana“, černý klobouk, který má malíř na hlavě, kolorovaná perokresba „Podobizna dámy“, která patrně vznikla rovněţ v Itálii jako zamýšlený protějšek Kubištovy podobizny (Nešlehová 1984: 20). A zejména studie o Paulu Cézannovi, kterou Kubišta uveřejnil v roce 1910. Zhasnutá svíčka opět symbolicky propojuje Maneta, Zolu i Cézanna (Claudea) s Kubištovým dílem. Je odkazem na Manetův obraz „Nana“, kde jsou vedle zrcadla, ve kterém se kráska prohlíţí, hned dvě a je také významnou rekvizitou v Zolových románech. V „Mistrovském dílu“ spolu s dohořívající svíčkou dohasne i Claudeův ţivot, v „Naně“ je jejím prostřednictvím odhalena proměna krásného těla v hnijící masu. To, ţe ji Kubišta umístil za svou NANU, můţe vyjadřovat dva aspekty: jednak vyvaţuje polaritu vysokého a nízkého vzhledem k mistrovskému umění, zde představovaného Rembrandtem a také odkazuje na jedinou milenku malíře, kterou je umění. Tím, ţe se Zolův Claude oţenil, rozpoltil se a nemohl se svému poslání věnovat úplně a zodpovědně. Černý klobouk, který má Kubišta na své perokresbě nosil i Claude.

6

Kubišta 1947: 25.

32

Na „Podobizně dámy“ vytvořené jako protějšek italské perokresby spatřujeme sedící ţenu váţné tváře s rukama v klíně a zdobeným kloboukem na hlavě. Domnívám se, ţe se Kubišta při práci na tomto díle záměrně inspiroval v podobiznách Cézannovy manţelky. Značnou podobnost lze vysledovat zejména s dílem „Madame Cézanne Barnes“ (1894-95), na které umělcova manţelka sedí v křesle s rukama v klíně a se zdobeným kloboukem na hlavě; jinak tu nejsou ţádné popisné detaily. Záměr v Kubištově inspiraci tímto dílem spatřuji zejména v detailu na zdi pověšeného klobouku vpravo za zády jeho portrétované dámy. Mahulena Nešlehová správně určila obě perokresby jako významové protějšky. (Nešlehová 1984: 20) Patří k sobě, je to Claude Lantier a jeho ţena Kristina, ovšem v Kubištově přepracovaném pojetí. Adresně popisná výzva jeho podobizny záměrně kontrastuje s detailem klobouku jako jediného prvku na „Podobizně dámy“ – domnívám se, ţe jeho umístění na věšáku na zdi můţe odkazovat na jisté intimní spojení mezi oběma portrétovanými, tedy, ţe umělec je tu „doma“7. Zároveň však, v intencích plné zodpovědnosti k úkolu, který si vytkl, zde malým detailem v podobě důlku na ţenině bradě význam celého „partnerského dvojportrétu“ převrátí a přihlásí se tak ke své největší lásce, k umění. Zolovi byla pro jeho románovou postavu Kristiny předobrazem Cézannova manţelka. Ta však není ani v jeho románě ani na Cézannových portrétech s takovým charakteristickým rysem zachycena. Její brada je v nich sice zdůrazněna, ale jen jako rys zděděný po otci: „… leţel na matraci a brada mu trčela vzhůru; ten obraz se tak vryl do její dětské paměti, ţe si otce nedovedla jinak představit. Ona sama má tu vysunutou bradu po něm …“ (Zola 1996: 82). Naopak se tento atribut zdá být charakteristický pro Nanu: „Kdyţ se smála, dělal se jí na bradě rozkošný důlek.“ (Zola 1985: 17) Kubištova „Kristina“ se ale neusmívá, naopak, její tvář je velmi váţná v souhlasu se Cézannovými portréty. Obě podobizny vznikly v roce 1906, v roce 1910, tedy s čtyřletým odstupem, napsal Kubišta studii o Paulu Cézannovi, ve které, jak se domnívám, vyjádřil hlavní myšlenku, kterou skryl do obou výše uvedených děl. „Co dalo jedinému člověku tolik síly, aby stál proti všem? Bylo to naplnění výtvarného zákona, od něhoţ není odchylky a bez jehoţ naplnění není Tiziana, není Rembrandta, není vůbec umění a bez jehoţ pochopení není ani lásky k umění. Byl to cit veliké povinnosti a odpovědnosti před soudem budoucnosti

7

Portrétovaná ţena byla Kubištovou bytnou z florentského podnájmu. Viz Nešlehová 1984: 192.

33

a ne před zatvrzelým egoismem a bezhlavou individuální hloupostí všech, kdoţ mají ústa plná frází o umění, ale jimţ schází jediné důleţité: pochopit a naplnit zákon. ´Umění se obrací k nepatrnému počtu jednotlivců.´ Cézanne byl jedním z těch šťastných, jimţ věnovala tato krásná milenka, vzbuzující touhu tolika ţádostivců, svou přízeň po celý ţivot; mohl být tedy neústupný a nemusil závidět těm, kdoţ brali za vděk pouhými nevěstkami.“ Jeho polemiku s popisnou technikou lze také chápat jako přímý odkaz na perokresbu: „Zavrhnout všechen literární obsah, spokojit se prostou figurou, zátiším, krajinou – to ovšem nemohou pochopit ti, kdoţ chtějí mít v obraze především nějaké předmětné symbolizování.“ (Kubišta 1947: 22 - 32) Kubišta si tak pravděpodobně vytvořil vlastní zástupnou vizi sebe jako umělce a v této přetransformované podobě ho pak „Nový Claude“ provázel téměř po celý ţivot. Tuto umělcovu autostylizaci však nelze chápat jen jako pouhou literární inspiraci ztvárněnou v malbě. Vize „Nového Claudea“ v sobě patrně zahrnovala vše, čeho chtěl malíř dosáhnout a jaký chtěl být. Odraz této jeho vize a jeho následné proměny je moţno nalézt bezmála ve všech Kubištových autoportrétech. V případě našeho deníku ji tedy můţeme povaţovat za jejich sjednocující sloţku.

34

2.3 Interpretace jednotlivých částí 2.3.1. Autoportréty ● 1905: „Vlastní portrét s puntíčkovanou vázankou“ a „Vlastní podobizna se založenýma rukama“, do rozmezí let 1905-6 lze datovat také „Důstojnickou učebnu“. „Vlastní portrét s puntíčkovanou vázankou“ Interpretace faktická. Poprsí dobře oblečeného mladého muţe, upřený pohled, výrazná kravata, vpravo dole značeno Kubišta B. Interpretace výrazová. Toto dílo patří do kategorie popisných.Vidíme zde mladého muţe, který své sebevědomí akcentuje oblečením, postojem a pohledem upřeným přímo na diváka zcela v duchu definice portrétu jako vyjádření totoţnosti portrétovaného a symbolu toho, co daná osoba představuje. Avšak právě všemi těmito detaily pokládá na tento symbol největší důraz a navádí diváka tam, kam potřebuje, pozorovaný stanovil dynamiku dialogu, vše ostatní je na pozorujícím. Tímto symbolem je odhodlanost a vzdor. Jak píše Mahulena Nešlehová: „Nejvíce jej mrzelo, ţe řada nových přátel a spoluţáků z Akademie se bez protestu a námitek podřizovala diktátu školy. Často byl jediným, kdo vstoupil do otevřeného konfliktu /…/ pustil se do studia na vlastní pěst.“ (Nešlehová 1984: 15) „Vlastní podobizna se založenýma rukama“ Interpretace faktická. Mladý dlouhovlasý muţ v košili a vestě, akcentace velkých rukou, sebevědomý pohled, barevné odstíny hnědé, béţové a bílé, technika: olej na plátně, neznačeno. Interpretace výrazová. Tato podobizna je vypjatější variantou portrétu s vázankou. Objevuje se tu další z gest, typických pro následnou Kubištovu tvorbu: zaloţené ruce. Akcentace rukou jako výkonného prostředku a hlavy jako duchovního sídla, to jsou leitmotivy všech jeho autoportrétů. Ruce jsou velké a zkříţené: stávají se oním

35

symbolem, na který malíř přesouvá pozornost pozorovatele. Je to sebevědomé gesto důvěry ve své schopnosti a také ukazuje optimismus do budoucna. Podle Pavly Pečinkové na sebe vzal úkol proniknout strukturu světa a postihnout jeho vnitřní energii „V rukou je síla a v očích obrovská vůle. Pracovat, prozřít, proniknout.“ (Pečinková 1993: 10 - 11) Později, ve shodě s tím, co proţil, se důraz přesouvá z rukou na hlavu. „Důstojnická učebna“ Interpretace faktická. Sedící mladíci v místnosti, někteří spolu hovoří, jiní si čtou. Muţ sedící u okna kouří, malíř sedí v lavici uprostřed se zaťatou pěstí a zachmuřeným výrazem, na lavicích knihy, sešity, psací potřeby, značeno vpravo dole Kubišta Bohumil. Interpretace výrazová. Kubišta sedí v učebně spolu s kolegy. Zatímco ostatní se buď učí, anebo spolu diskutují, Kubišta jediným gestem – rukou sevřenou v pěst, doprovázeným sveřepým výrazem, vyjadřuje úplně své rozpoloţení – vzdor. Vojnu povaţoval za ztrátu času, tolik potřebného k tvorbě. (Kubišta 1960: 35, 37) ● 1906: „Vlastní podobizna“ (kolorovaná perokresba) Interpretace faktická. Sebevědomý mladý muţ v ţivotní velikosti, dobře oblečen do černého obleku a klobouku, s velkýma rukama, které má zaloţené, za ním stůl s předměty – svícen se zhaslou svíčkou a knihy, mezi nimi jedna s nápisem Nana, za stolem pohovka, na stěně ve výšce malířových očí muţská podobizna, v pravém horním rohu část většího obrazu, výrazná barevnost, technika: kolorovaná perokresba, značeno vpravo dole Kubišta Boh. Firenze 1906. Interpretace výrazová. Tato kolorovaná perokresba vznikla v Itálii, ve Florencii. Itálie na něj měla naprosto podstatný vliv: staří mistři a sociální verismus, tady se počíná formovat Kubišta – syntetik. Je to zásadní, zlomové dílo, má velmi silnou osobní vypovídací hodnotu, neboť Kubišta tímto dílem vzdává hold Paulu Cézannovi a zároveň je jeho zpovědí. Uţ ve středověku souvisely narativní obrazy s kázáním, stejně i zde

36

naturalistická popisnost slouţí k jasnému definování situace: rozhodl jsem se učinit českým, co ve světě jsem viděl, stalo se to v Itálii, kde jsem se seznámil s velkými mistry, hodlám na jejich práci navázat a díky pevné vůli je i překonat. Rembrandtovu podobiznu Kubišta umístil přímo do výše svých očí, je klíčem k pochopení obrazu, stejně jako Zolův román Nana, poloţený na stole a natočený k divákovi. Zaloţené, velké, naddimenzované a zlatým řezem akcentované ruce jsou tím prostředkem, kterým hodlá mistrovství dosáhnout. Rembrandtův portrét a Nana tvoří diagonálu, protnutou umělcovýma rukama, které je polarizují – záleţí jen na umělci, kterou cestou se vydá, zda ve stopách mistrů či práce pro zisk. Vliv Tolstého a Schopenhauera je tu zřejmý. Takto ji charakterizoval Miroslav Lamač: „poněkud kuriózní vysoký autoportrét, který se zdá spojovat některé dosavadní snahy – na jedné straně intimistická perokresba, ale uţ daleko velkoryseji pojatá a přesněji jsoucí po tvaru, a na druhé straně barevné pointilistické skvrny. V pozadí na zdi je připíchnuta reprodukce jednoho z Rembrandtových autoportrétů, na stole leţí Zolova Nana. Tím je zřejmě úmyslně charakterizován duchovní svět mladého umělce. Příklad Rembrandtův byl tu ve vnitřní souvislosti s Nanou, pojila je v Kubištových představách vůle k drsné pravdě ţivota. Nana byla tehdy Kubištova oblíbená kniha, četl ji v originále /…/ spojoval obdiv k Zolovi se studiem Darwinova materialismu. (Lamač 1962: 35 - 67) Jiří Hlušička v ní spatřuje analogii k technickým postupům některých podobizen Maxe Švabinského, nikoli však jako akademické reziduum, ale jako malířovu polemiku s výrazovými prostředky, jichţ tehdy Švabinský pouţíval: „Ve srovnání s nimi je tu Kubištův projev strohý, aţ asketicky přísný.“ (Hlušička 1984: 134 - 5) Vojtěch Lahoda ji vysvětluje kromě Švabinského také ve spojitosti s Jiránkem, přičemţ neupírá ani inspiraci u Whistlera. Nana je podle něj oslavou ţeny z polosvěta, dodávající celé podobizně zvláštní napětí. Kubišta v těchto intencích vyjadřuje chápání ţivota jako údělu, jako fatum, přičemţ v sociální realitě viděl osud, neodvratnost. (Lahoda 1986: 278 - 281) Pavla Pečinková ji porovnává s Autoportrétem se zaloţenýma rukama (1905), ruce jsou zaloţené stejně, ale pohled vidí trochu nejistější, neboť: „Na zdi visí autoportrét Rembrandtův, na stole je Zolova Nana. Před nimi stojí na prahu umělecké kariéry v jediných nedělních šatech nemanţelský synek z venkovské rodiny, který musí o kaţdou

37

korunu poprosit /…/ a který věří, ţe peníze vloţené do jeho umění se v budoucnu mnohonásobně vrátí.“ (Pečinková 1993: 10 - 11) Cézannův vliv lze spatřovat i v charakteristice, kterou podává Mahulena Nešlehová: „Pro umělcův vývoj je však podstatné, ţe obě (Vlastní podobizna i Podobizna dámy – p.a.) obsahují zárodky syntetického pojetí figury, chápání podobizny jako typu člověka, zbaveného přebytečných ilustrativních detailů, narušujících vnitřní logiku díla.“ (Nešlehová 1984: 20) ● 1907: „Podobizna muže u stolu (Autoportrét)“, „Vlastní podobizna“ – lept a „Trojportrét“. Podobizna muže u stolu (Autoportrét) Interpretace faktická. Muţ sedící u stolu, s pohledem upřeným na diváka, jednou rukou má podepřenou bradu, druhou má opřenou o ţidli, na stole dvě nádoby a kniha, otevřená na straně s obrázkem, technika: lept, značeno dole od středu Kubišta 07. Interpretace výrazová. Tady doznívá námět perokresby z italského období. Také zde najdeme několik popisných detailů – otevřená kniha, stůl, mladý umělec vstřebává podněty získané studiem starých mistrů v Itálii. Pozornost je v tomto díle přesunuta na duševní činnost, kterou Kubišta navíc akcentoval tím, ţe velkou rukou podepřel hlavu s čelem s hlubokými vráskami – symbolem přemýšlení. „Vlastní podobizna“ Interpretace faktická. Detailně vypracovaná tvář mladého muţe, technika: lept hnědavého odstínu, neznačeno. Interpretace výrazová. Podobizna je provedena, stejně jako „Podobizna muţe u stolu“, technikou leptu. Zvolení tohoto způsobu práce můţe být v tomto případě povaţováno i za autorův záměr, neboť je tu zřejmý inspirátor: Rembrandt. I toto dílo je tedy ovlivněno italským pobytem, Kubišta vyuţívá odcizení k vyzkoušení malířské techniky

38

a k přihlášení se k odkazu velkého mistra. Zároveň toto odcizení, kterého dosáhl svou stylizací do Rembrandtovy podoby, můţe naznačovat způsob, kterým zpracovával vlivy a inspirace, aniţ by kdy sklouzl k eklektismu či pouhému kopírování: takto se se svým vzorem vyrovnal, splynul s ním v jedinou bytost – čili přešlo do něj to podstatné, které následně dále rozvíjel. „Trojportrét“ Interpretace faktická. Tři muţi zachyceni jako polopostavy, oba muţi po stranách jsou oblečeni do kabátů a klobouků, zachyceni ve statických postojích s mírným úsměvem na tváři, postava napravo drţí v ruce zapálenou cigaretu, mladý muţ v centru obrazu oblečen do pánského obleku s košilí a kravatou, v rukou drţí paletu a štětec – je činný – maluje, tlumené barvy hnědavých odstínů, technika: olej, značeno vpravo nahoře Kubišta B 1907. Interpretace výrazová. „Trojportrét“ je jedním z mála Kubištových děl, které lze sloučit se slovem optimismus, je spojený se vznikem Osmy a horečnatých příprav výstavy8 a plánů do budoucna. Vidíme tu tři polopostavy, které jsou identifikovány jako vlevo stojící Bedřich Feigl, vpravo Pittermann-Longen a uprostřed Kubišta s paletou a štětcem. (Kubišta František 1940: 28, Nešlehová 1984: 29) Domnívám se však, ţe je tento obraz zpřítomněním pouze malíře, obě postavy po stranách jsou symboly a na obraze reálně přítomny zřejmě vůbec nejsou, coţ dokazuje i silný kruh aury kolem Kubištovy postavy. Své kolegy tak na tomto obraze pravděpodobně učinil spolupodílníky na své vizi, stali se zde Novým Claudem, coţ zdůraznil tím, ţe jim na hlavy posadil klobouky. Byl to Bedřich Feigl, který se za Kubištou ve Florencii zastavil a přinesl nové zprávy, které ho velmi potěšily. Byl tedy tím prvním zvěstovatelem, který ukázal nový směr. Pittermann-Longen vystavoval na výstavě Osmy i přes zákaz otce, své obrazy měl skryté za plentou (Nešlehová 1984: 192), na obraze tedy můţe symbolizovat svým způsobem vzdor, který byl pro Kubištu charakteristický a který obdivoval.9 Kolegové jsou zachyceni v kabátech a kloboucích, jakoby právě přišli, anebo odcházeli, naopak Kubišta drţící paletu a štětec pracuje –

8

Kubišta na ní dokonce prodal dva menší obrazy. Mahulena Nešlehová charakterizovala Osmu jako „bojovné seskupení nejprůbojnějších z průbojných“ Viz Nešlehová 1984: 35. 9

39

maluje „Trojportrét“ a symbolická rovina obrazu se násobí. Tento obraz je ideogramem10 velké touhy a plánů do budoucna. Inspirace Cézannem je patrná jiţ z výtvarného zpracování tématu, František Kubišta vidí v tomto díle vliv Manetův. (Kubišta František 1940: 28) Pokud se Kubišta při tvorbě kolorované perokresby zabýval, jak jsme se snaţili výše prokázat, zolovskou tématikou, respektive reaktualizováním myšlenek o umění, které tento teoretik vyjádřil ve svém díle, pak návštěvu svého kolegy Bedřicha Feigla pravděpodobně musel dát do souvislosti se Zolovým líčením nadšení Claudea a jeho druhů pro společnou práci: „Claude uţ zase našel rovnováhu, nadšení zachvátilo všechny bez rozdílu. Ano, ano, něco se podniknout musí! Všichni byli pro, všichni tvořili sevřený šik, aby vzájemně lépe cítili své lokty a šli do boje společně /…/ aby dobyli svět, kaţdý přispěje svým úsilím, jeden podepře druhého, a tak celá jejich skupina uspěje naráz, všichni vedle sebe v jedné řadě. Claude, uznávaný vůdce, uţ předem ohlašoval vítězství a rozdával věnce.“ (Zola 1996: 73) Petr Wittlich (Wittlich 1982: 310) i Vojtěch Lahoda chápou toto dílo jako výzvu k souboji s divákem, kde „Feigl s Pittermannem-Longenem mají vedle Kubišty úlohu sekundantů. Trojportrét je současně moderní variantou romantického Freundschaftsbild. Kubišta vyzývá protivníka svou jedinou zbraní: štětcem, který se podobá šípu (Svatý Šebestián) a který se pod jeho rukou proměňuje v nůţ (Vraţda). Kubišta byl později dohnán do situace, kdy na souboj skutečně vyzval Ullmana, ovšem naštěstí k němu nedošlo. Pod dojmem těchto faktů je příznačné, ţe Nešlehová se vyjádřila o Osmě jako o „bojovém seskupení“. (Lahoda 1986: 278 - 281) Zcela jinak interpretuje Trojportrét Luděk Novák, který si povšiml „éteričnosti“ obou přihlíţejících postav: „Nebo si všimněme Kubištova raného autoportrétu s Feiglem a Pittermannem. Jaké psychologické napětí je mezi Kubištou a oběma přáteli-nepřáteli, kteří přihlíţejí s jakousi ironickou netečností Kubištovu uměleckému zápasu.“ (Novák 1960: 453 461)

10

Mahulena Nešlehová vidí paralelu s Munchem a jeho chápáním figury jako ideogramu. Tamtéţ, s.29.

40

● 1908 – 1909 „Autoportét se zeleným pozadím“ Interpretace faktická. Polopostava mladého muţe s delšími vlasy zachycená z profilu s hlavou pootočenou směrem k divákovi, v obleku s košilí a s kravatou, v levé ruce drţící paletu, muţ stojí před stojanem s obrazem, výrazná barevnost v ostrých a sytých tónech, růţová tvář muţe a fialová barva obleku kontrastují se zeleným pozadím a okrově ţlutou barvou palety, technika: olej, značeno vpravo dole Kubišta B. 1908. „Vlastní podobizna s modrým pozadím“ Interpretace faktická. Mladý muţ z poloprofilu v klobouku se zkadeřenými delšími vlasy, v obleku s košilí, s kontrastujícím pozadím, tvář významově zastíněná, technika: olej, neznačeno. „Vlastní podobizna v haveloku“ Interpretace faktická. Polopostava mladého muţe z poloprofilu s výrazně učesanými vlasy, v obleku s bílou košilí a kravatou, přes ramena přehozený plášť, barevné tóny zelené, bílé, oranţové a hnědé, technika: olej, neznačeno. „Modrý autoportrét“ Interpretace faktická. Poprsí mladého muţe v klobouku a obleku s košilí a s kravatou, odstíny barev modré, ţluté a hnědé, technika: olej, neznačeno. „Autoportrét s paletou“ Interpretace faktická. Polopostava upraveného mladého muţe v obleku s košilí a s kravatou, v levé ruce drţí paletu, v pravé štětec, odstíny barev zelené, hnědé, růţové, bílé a okrové, technika: olej, neznačeno. Interpretace výrazová. V těchto autoportrétech hraje hlavní roli barva a všichni, kdo se jí ve svém díle výrazněji zabývali: Delacroix, Gauguin, van Gogh, Daumier, Cézanne, Matisse a Munch. Symboličnost barev těchto autoportrétů charakterizovali autoři výstavy Sváry zření jako „Barvy Ega“ (Srp – Rakušanová 2008: 187, 197) A opět, jak

41

uţ jsem výše uvedla, v nich hraje roli záţitek odcizení spojený se stylizací do ideových inspirátorů, který Kubištovi umoţnil se s nimi vyrovnat a dokonce se od nich odpoutat, aby mohl nadále rozvíjet to podstatné ve specifické syntéze, která v jeho případě nikdy nebude povrchní. Tak to činí například ve Vlastní podobizně v haveloku, ve které je filosofickou inspirací Arthur Schopenhauer a která je pro Kubištu zkušebním polem pro práci s barvami. Do podoby Schopenhauera, svého ideového inspirátora, se zde stylizoval patrně proto, neboť si oba, jak píše Marie Rakušanová „ uvědomovali bipolaritu impulsu, způsobujícího barevný dojem a v teorii obou se objevuje konstatování o subjektivnosti procesu, probíhajícího v sítnici toho kterého individua.“ (Rakušanová 2005: 55) Malíř zde pracuje s komplementárními dvojicemi barev, neboť obrací svůj zájem k subjektu – zabývá se psychickým působením barev na diváka. Jak podotýká Jaroslav Anděl, je pro Kubištovu tvorbu nyní také „významný motiv aury, /…/, jenţ představuje zajímavou paralelu k raným dílům Marcela Duchampa, například k obrazu Portrét Dr. Dumouchela (1910). Oba obrazy sdílí nejen motiv aury, ale také barevnou kombinaci růţových a zelených odstínů, která se uplatňuje také v řadě dalších Kubištových obrazů. (Anděl 1996: 173) Pavla Pečinková vidí inspiraci také v Matissovi a Munchovi: „(Podobizna – p.a.) svědčí o tom, ţe malíř nalezl svou stopu: barvu. Prozrazuje, ţe asi uţ v této době Kubišta poznává Matisse, ale ţe s jeho lekcí nakládá po svém; nejde mu o barevnou harmonii, nechce lenošku pro unaveného ducha, chce naopak barvu znepokojující, barvu jako vibrující sílu, která indukuje novou energii. Vnitřně je mu pořád daleko bliţší Munch. (Pečinková 1993: 10 – 11) ● 1910: Soubor kreseb z tzv. pařížského náčrtníku - datované autoportréty z března tohoto roku, „Kuřák (Vlastní podobizna)“ a studie k němu. Interpretace faktická. Soubor kreseb tvoří studie muţské hlavy z různých úhlů a pohledů, technika: kresba černou tuší na bílém papíře, nejsou signovány, ale na některých jsou uvedena data 3., 10., 16., 17., a 18. III. Interpretace výrazová. Datované autoportréty vznikly v Paříţi, během jeho druhého pobytu, poznamenaného krajní hmotnou nouzí, kdy se octnul na hraně ţivota a smrti.

42

Nepřekvapí proto, ţe soubor kreseb je černobílý: stejně vypjatá jako kontrast mezi černou a bílou byla i mezní situace, ve které se nacházel. Zároveň však opět odcizuje svou tvář všemu sentimentu a abstrahuje, moduluje a šrafuje v souhlase s počínajícím kubismem, aby dokázal vstřebat a pochopit všechny nové podněty (Nešlehová 1984: 75) To, k čemu došel, bylo pro něj tak zásadní, ţe kromě signatury k několika kresbám přidal i datum jejich vzniku. Zřejmě právě tento posun, způsobený patrně i Kubištovým objevením Poussina, donutil malíře k postupnému přehodnocení výchozích stanovisek. Bylo to právě za tohoto pobytu v Paříţi, kdy došlo k zásadnímu zlomu v pojímání umělcovy vize, kterou si vytýčil v Itálii. Byly to změny jistě dosti razantní a pro umělce nebylo snadné se s nimi naráz vyrovnat. Pravděpodobně proto lze tento proces charakterizovat jako postupný, s více fázemi. Významové zastírání vlastní tváře signalizovalo, jak podotýká Karel Srp, „počátek sebeodcizení, představující zvrat, po němţ se začíná Kubišta zabývat temnými stránkami světa. /…/ Mezi předcházející introspektivně zaměřené autoportréty, snaţící se vystihnout nejprchavější duchovní záchvěvy, vnáší maska distanci, zabraňující přímé konfrontaci autorovy tváře s pohledem diváka. /…/ Maska, prolínající se s autorovým obličejem, vedla k dvojímu odcizení: sobě samému a vnějšímu světu. Chránila Kubištovo nitro před dotěrnými pohledy, současně mu však zabraňovala v sebereflexi nad vlastním portrétem. Kubišta se maskou jak ukrýval před vnějším děním, tak se ztrácel sám sobě; nemohl bezprostředně nazřít vlastní tvář.“ (Srp 2006: 121) Proces depersonalizace mu kompenzoval záţitek rozdvojení, jehoţ odraz je moţno vysledovat i v Kuřákovi ve formě napětí osvětlených a zastíněných stránek jako polarizace pozitivního a negativního Já. (Lahoda 1993: 16). „Kuřák (Vlastní podobizna)“ Interpretace faktická. Polopostava muţe v obleku a s dýmkou v ústech, odstíny barev růţové, modré a bílé, technika: olej, značeno vpravo nahoře Kubišta B 1910. Interpretace výrazová. Zde se s leţérní lehkostí stylizoval do role francouzského umělce, aby v barvě navázal a k dokonalosti dovedl náčrtníkovou podobiznu z 18. března 1910. Současně opět vyuţívá osvědčenou odcizující metodu, aby se s kubismem

43

navţdy vypořádal. Tím, ţe do své tvorby vkládá expresionistické prvky, vytváří si vlastní kuboexpresionistickou verzi. Vojtěch Lahoda v tomto díle rovněţ spatřuje nesmiřitelného umělce pokračujícího ve strategii „´výzvy´, kterou v roce 1907 předvedl ve známém „Trojportrétu“, v němţ stojí jako vyzyvatel diváka na souboj se štětcem, obklopen „sekundanty“ Feiglem a Pittermannem.“ (Lahoda 1996: 32) Podobně význam obrazu chápe i Pavla Pečinková, která si všímá „malých pronikavých očí“ a domnívá se, ţe je na něm zachycen „malíř s pocitem otevřeného světa a důvěry ve svou sílu, který se můţe pustit do velkých kompozic hodných Mistrů (Pečinková 1993: 10 – 11) ● 1911: „Dvojník (Dvojportrét)“ a „Vzkříšení Lazara“ a studie k němu. „Vzkříšení Lazara“ Interpretace faktická. Popisný výjev, na kterém je celkem 17 postav, v prvním plánu je to leţící postava muţe v pohybu – pozvedá se vzhůru, vlevo ţena v modrých šatech s pokrčenýma nohama, s výrazným gestem rukou a grimasou ve tváři, napravo klečící postava s hlavou u země, uprostřed postava muţe s vousem a pozdviţenou pravicí, ve středním plánu vlevo skupina čtyř postav – jedna klečí a má vzhůru sepjaté ruce, vpravo skupina devíti postav – dvě klečící jsou od této skupiny odděleny, bezvousý muţ se zde drţí za hlavu, muţ s vousy se modlí se sepjatýma rukama a s pohledem upřeným k zemi, nahoře klenutý skalní masiv, v zadním plánu kopec s architektonickým prvkem a obloha. Barevnost výrazná zejména ve středním plánu, v prvním plánu je akcentována ústřední postava muţe se zdviţenou pravicí, a to červenou barvou, leţící postava muţe je v odstínu caput mortuum, barva skály je hnědá, škála barev: odstíny fialové, zelené, hnědé, modré a růţové. Technika: olej, značeno vpravo nahoře B.Kubišta 1911-12. Interpretace výrazová. Narativní linii tohoto obrazu lze vysvětlit Kubištovým příklonem k tématické malbě, ke které ho přivedl Nicolas Poussin, jehoţ důkladně studoval v Paříţi. Genezi vzniku tohoto díla brilantně popsal ve své studii „Vado ut a sonno exsuscitem eum.“ Bohumila Kubišty Vzkříšení Lazara Petr Jindra (Jindra 2009). Latinský citát odkazuje na Jeţíšova

44

slova „Jdu Lazara probudit ze spánku.“ Podle Jindry jím Kubišta symbolicky odkazuje k programu kulturně – umělecké obnovy, který si vytkla generace Osmy a který byl jiţ v době vzniku tohoto obrazu jen utopií (v těchto intencích lze toto dílo chápat jako protiváhu Trojportrétu z roku 1907). S krajní nouzí, která ho potkala v Paříţi, by se jistě vypořádal snadno, zánik Osmy, praţské generační spory a neustálý boj o holou existenci však uţ byly příliš. „Vzkříšení Lazara“ je pokusem revitalizovat tématickou malbu, protoţe hledal nový způsob, jak převést na plátno to, co proţíval a v souladu s terapeutickými účinky takového počínání se s tím i vypořádat. Reaguje tak jednak na spor s malíři Kalvodou a Ullmannem, který se z literárních ataků na malíře změnil v atak fyzický, na vyhrocenou situaci v Mánesu či na definitivní rozchod s Emilem Fillou, coţ v dopise Ţofii Podhorecké shrnul takto: „V mém ţivotě nastala změna veliká, týkající se poměru k mým přátelům; byl jsem také určitý čas úplně lhostejný k vnějšímu ţivotu a naprosto jsem se izoloval.“ (Plichta 1965: 311) Zároveň však, jak se domnívám, je tento obraz reakcí na setkání s Janem Zrzavým, který se stal jeho jediným opravdovým přítelem a zároveň mu otevřel nové oblasti tvorby. Na obraze jsme svědky zázraku vzkříšení jako symbolu revitalizace, Lazar dostává novou šanci ţít. Nabízí se mu moţnost stát se jiným, novým člověkem a v tom, jak se domnívám, hrál Jan Zrzavý podstatnou roli. Toto setkání bylo významné pro oba, takto ho v roce 1920 charakterizoval Jan Zrzavý: „Kubišta je srostlý s mým ţivotem, jistě polovinu všeho svého přijal jsem od něho. Nikdo mne nezná, jaký byl jsem před jeho vstupem do mého ţivota, a proto těţko to pochopí … Z mé výlučnosti a osamocenosti zasadil mne do ţivota a spojil s lidstvem. Můţe někdo pro člověka i umělce učiniti více?“ (Srp 2003: 286) Tvář Krista nese znaky podobnosti s Dostojevským, fyzický akt je doprovázen duševním přerodem. Okolostojící buď pochybují, podléhají zoufalství či se za něj – jako muţ nápadně připomínající Tolstého – modlí. Atmosféra je prostoupena napětím a očekáváním. V intencích chápání Kubišty jako syntetika a také vlivu, jaký na něj mělo Poussinovo intelektuálně formulované umění, vysvětluje Jindra, jak jsem výše uvedla, zrod vzniku tohoto díla. Jím rekonstruovaná geneze nápadně připomíná malířův postup při práci na Vlastní podobizně – perokresbě z roku 1906. Jindra odkazuje na Kubištovu stať o Poussinovi jako výchozímu bodu, neboť Kubištovy texty lze, zejména od roku 1910

45

(stať o Cézannovi), podle příkladu velkého Mistra, rovněţ vztahovat ke konkrétním vizuálním kompozicím. Jak ve své studii uvádí: „Poussin je substrátem, z něhoţ vyrůstá Frenhoferovo – Cézannovo umění; Kubišta nechává vyrůst svůj programový obraz, svoji apologii moderny, ze stejných ţivin.“ (Jindra 2009: 56) Bezprostřední formální inspirací zde však Poussin není, tím se Kubištovi stává Rembrandt jako základní východisko představy výjevu, po výrazové stránce je jím El Greco a po stránce inspirace a výchozího pojetí výjevu František Horčička svým Posledním soudem (1820) z praţského kostela Sv. Trojice v Košířích. Jak v souvislosti s tímto Kubištovým dílem podotýká Mahulena Nešlehová: „Mladí v El Grecově tvorbě spatřovali podobnosti s vlastním snaţením, řešení technické problematiky a další vybídnutí k ještě hlubšímu pronikání do podstaty věcí a ţivota, které jim na počátku jejich umělecké cesty otevřel Edvard Munch.“ (Nešlehová 1984: 148) Postavu Krista – Křisitele Jindra ztotoţňuje s Kubištou, kdy opět vychází z jeho stati o Poussinovi, kde malíř definuje princip Krista jako naprosté zlidštění boha (Kubišta 1947: 78) a rovněţ odkazuje na autostylizační prvky obsaţené v dílech Kříţová cesta a Svatý Šebestián. Toto dílo je tedy, podle Jindry, „mixtum compositum“ disparátních forem a výrazových částí akcentovaných Kubištovým vztahem k minulosti, který je zakódován v jeho osobností struktuře. Je apologií duchovního nároku moderního umění formulovanou v surové době a v poussinovských intencích pojatou jako autorův emblém (imago - ztvárnění, lemma námět, epigram - jeho aktualizující interpretace ikonologické tradice námětu). (Jindra 2009: 68) „Dvojník (Dvojportrét)“ Interpretace faktická. Dvě muţské postavy s identickou tváří, postava muţe vlevo je menší, ale na hlavě má klobouk, kterým je vyváţena výška postavy vpravo, oba muţi mají oblek a košili s kravatou, pouze postava muţe vpravo má pohled upřený na diváka, zároveň se také dotýká ramene postavy vlevo, odstíny barev purpurové a ţluté na modrém pozadí; technika: olej, značeno vpravo nahoře Kubišta B. 1911.

46

Interpretace výrazová. „Poussin ... se při práci řídil vţdy zásadou: ´Malíř má pracovat jen pod kontrolou jiného já, které je vţdy chladné povahy a které ho nikdy nenechá v nejasnosti!´“ (Kubišta 1947: 82) V muţi v cylindru konfrontovaným se svým druhým Já na tomto obraze opět můţeme spatřovat Kubištova Nového Claudea, na tuto skutečnost odkazuje jeho klobouk. Právě konfrontace a nutnost volby, která tehdy Kubištu vystaveného sloţité ţivotní situaci zaměstnávala, by při takovéto interpretaci mohla získat ještě další rozměr. V souladu s tím, co do této doby fyzicky i duševně proţil a k čemu dospěl dalším studiem, zejména objevením Poussina v Paříţi a setkáním se s Janem Zrzavým, je pravděpodobné, ţe se počal od cézannovského pojetí odpoutávat a kriticky je hodnotit. Dokladem můţe být jeho stať o Nicolasi Poussinovi z r.1912. Jiří Padrta to charakterizoval takto: „Kubišta, zdůrazňující snad v kaţdé své stati poţadavek přímého pravidla a pořádku, vyjadřuje touto volbou, která je důsledkem malířova setkání s Poussinovými obrazy v Louvru uţ kolem roku 1910, své logické tíhnutí ke klasickému ideálu a kromě toho i obdiv k vlastnostem, které Poussin v sobě slučoval a jeţ měl i sám Kubišta. Píše-li v charakteristice Poussinovy osobnosti, ţe to byl ´duch systematický, ostře myslící, který vţdy snaţil se proniknouti k jádru věci´, ţe byl ´člověkem silné vůle´a ´všelidského cítění´, a dodává-li, ţe ´bez těchto tří hlavních duševních schopností, rozumu, vůle a citu neexistuje génius´, který je především ´harmonickým sloučením všech tří´, charakterizuje Kubišta zároveň sám sebe.“ (Padrta 1993: 63) Nejspíše tedy u Poussina našel ty vlastnosti, které u Cézanna postrádal. Sám Zola Cézanna popsal takto: „Paul má moţná génia velkého malíře, ale nikdy nebude mít génia k tomu, aby se jím opravdu stal. Zoufá si kvůli sebemenší překáţce.“ (Becks – Malornyová 2004: 7) Navíc Kubišta Poussinovo dílo „analyzuje jak po obsahové, tak zvláště po formální stránce, je mu prismatem, skrze něţ můţe moderní malířství „vytěţit formové bohatství nastřádané Cézannem.“ ( Togner 1975: 154 - 5) Poussin inspiroval rovněţ Maneta, coţ dokládají texty, které umísťoval do svých obrazů (tak i v Podobizně Emila Zoly, coţ souvisí, jak jsem výše uvedla, s autointerpretačním podtextem tohoto Manetova díla) i samotného Cézanna, který jeho vliv komentoval takto: „Pokaţdé kdyţ odcházím od Poussina, uvědomuji si jasněji, ţe jsem.“ (Hamzová 2002: 134)

47

Domnívám se, ţe tak jako Poussinovy texty lze pochopit pouze ve vztahu k vizuální kompozici (Carrier 1993: 9), tak i Kubištova studie odkazuje k malbě, kterou je Dvojportrét. Přání Poussinova přítele, hraběte de Chantelou, iniciovalo vznik dvou umělcových autoportrétů: jednoho neformálního, pro měšťana Pointela, který nebyl šlechticem a druhý pro hraběte, naplněný důstojenstvím. Poussin tedy zcela v duchu dobové teorie modů zvolil způsob přesně vhodný pro kaţdého z obou přátel (Petrová 1987: 64). Protoţe do těchto autoportrétů zachycujících jednoho muţe promítl psychologickou studii rozdílných povah i stavů, domnívá se David Carrier, ţe by měly být oba portréty čteny jako jeden celek. (Carrier 1993: 14) Na Poussinově autoportrétu v Louvru (1650), určenému pro hraběte, je zobrazen vznešený muţ ţijící mezi svými obrazy, který v dopise panu de Chantelou o této podobizně napsal: „Trvám na tom, ţe tento portrét musí být pro Vás znakem oddanosti, s níţ jsem Vám slouţil, a také bych pro nikoho na světě neudělal nic na toto téma tak, jak jsem to dělal pro Vás.“ (Hamzová 2002: 85) To můţe vysvětlovat, proč se Poussin na svém portrétu nedívá divákovi přímo do očí – nevtahuje diváka do obrazu a zachovává si odstup, jeho pohled je vyhrazen pouze panu de Chantelou. Na druhém, uvolněnějším portrétu pro Pointela (1649, Bodemuseum Berlín), vyuţívá efektu zrcadla – tedy znázorňuje svou postavu stranově převráceně v intencích stranově převrácených textů Leonarda da Vinci (Carrier 1993: 11, 13), aby skryl Parkinsonovu nemoc, která mu způsobovala třes v pravé ruce, takţe maloval jen s velkou námahou. Jak píše Eva Petrová: „Muţ, který miloval věci dobře uspořádané a nesnášel chaos, musel se vyrovnat s tíţivou skutečností, ţe jeho vlastní tělo je vyvedeno z řádu. Dík silné vůli nepodléhal malomyslnosti. Hledání a nalézání souladu a nepolevení v díle mu dovolovalo odhlédnout od vlastního já.“ (Petrová 1987: 72) Tato „hříčka“ opět akcentuje jeho tendenci zachovat si odstup a oslovit jen zainteresovaného diváka, kterým je v tomto případě Pointel. Tohoto rysu, který je pro oba Poussinovy autoportréty charakteristický, vyuţil Kubišta ve svém Dvojportrétu, aby jím vyjádřil izolovaný svět své vize, právě podrobovaný přerodu. Tak jako Poussin zdůrazňoval nutnost „vyjádřit osobnost barvami, tak abychom podle rysů tváře poznali, ţe je to Alexandr (Veliký – p.a.), jenţ má vlastnosti, které se mu připisují“ (Hamzová 2002: 130) tak si i Kubišta ve své studii všiml, ţe „Poussinova barva je vţdy nositelkou

48

hlubokých hnutí myslí.“ (Kubišta 1947: 82) Také u Cézanna má barva „větší sílu vyjadřovat prostor neţ atmosféra, … k tomuto cíli musí být pouţita bezprostředně, … jejím prostřednictvím je moţno podat kvalitu hmoty.“ (Kubišta 1947: 29). A v intencích Poussinova názoru, ţe je to gesto, které „ovládá, spolu s mluvou, ducha posluchače“ (Hamzová 2002: 109), vyjádřil Kubišta hlavní myšlenku svého díla, kterou je okamţik transformace Nového Claudea. Jsme svědky postupného odpoutávání se od idejí, které tato představa zosobňovala, na základě podnětů, které získal při studiu Poussina a také svým příklonem k duchovní oblasti, která se mu otevřela díky setkání s Janem Zrzavým. Kubišta tedy Poussinův vliv transformoval po svém: portréty pojal jako psychologickou studii rozdílných přístupů k tvorbě a opět vyuţil upřeného pohledu na diváka a akcentaci rukou. Muţ vpravo s tázavým pohledem a v purpurových barevných odstínech se dotýká muţe vlevo, v ţlutavém odstínu a s pohledem upřeným mimo obraz, do vlastního světa. Hlavní roli v tomto aktu přidělil Kubišta právě „poussinovskému“ gestu: ţlutá je barvou duševního přerodu, zvýšené intelektuální aktivity spojované s věčností, purpurová je barvou ţivota. V těchto intencích lze Dvojníka interpretovat jako dvojportrét malíře a jeho vize (Nový Claude zdůrazněný kloboukem)11, kterou tu podrobuje kritické reflexi v podobě transformačního procesu, jehoţ iniciační fáze, jeţ má podobu „poussinovského“ gesta, učinil diváka svědkem a která bude završena ve Svatém Šebestiánovi. V souladu s tím, co se v jeho ţivotě událo a k čemu myšlenkově došel, se Kubišta ocitl na křiţovatce konfrontován s nutností volby: Marie Rakušanová chápe Dvojníka jako ilustraci boje těchto dvou protikladů: Vůle k ţivotu a jejího překonávání – střídavě popírání Vůle a podléhání potřebám diktovaným Vůlí. (Rakušanová 2005: 60) Buď se tedy nepoddá a nepodvolí, ale to by vzhledem k jeho neúnosné finanční situaci mohlo znamenat i smrt, anebo tak učiní a zradí sám sebe (svou vizi). Jak tento výjev charakterizoval Václav Nebeský, je to „zápas, jeţ vede svědomí s vědomím.“ (SRP 1995: 63 ) Jak velká je intenzita duševního přerodu, kterou tu Kubišta zachytil barvou, vystihuje ve své interpretaci tohoto díla Pavla Pečinková: „Obraz jakoby magicky světélkoval, a přitom Kubišta vůbec nepracuje se světlem jako výrazovým prostředkem … je tu jen tajemný přísvit, vycházející z barevných vztahů.“ (Pečinková 1993: 10 – 11)

11

Zároveň je tento obraz jediným dílem, který společně zachycuje malíře i jeho vizi.

49

●1912: „Sv.Šebestián“ a studie k němu, „Polibek smrti“, „Hypnotizér“, „Vražda“. „Polibek smrti“ Interpretace faktická. Popisný výjev, vlevo stojícího muţe objímá vpravo stojící kostlivec, který jej líbá na čelo a drţí za pravou ruku, v pozadí zelené listí stromu, odstíny zelené, šedé a okrové, technika: olej, značeno vpravo nahoře Kubišta B. 1912. „Hypnotizér“ Interpretace faktická. Popisný výjev, vlevo stojící muţ, který se svýma rukama dotýká hlavy muţe sedícího vpravo, sedící muţ ukazuje na řádky v otevřené knize, nad ním polička s předměty, nad kterou umístil malíř signaturu, tlumené barevné odstíny šedé a růţové, technika: olej, značeno Kubišta B. 1912. „Vražda“ Interpretace faktická. Popisný dynamický výjev, muţ vlevo je napadán muţem vpravo, který na něj útočí noţem a drţí jej pod krkem, napadený si levou rukou chrání hlavu, pravou má zvednutou, tlumené odstíny šedé, technika: olej, značeno vpravo nahoře B.Kubišta 1912. Interpretace výrazová. „Polibek smrti“, „Hypnotizér“ a „Vraţda“ pokračují v narativní tendenci reagující na aktuální dobová témata. Detailně promýšlená malířská technika jen akcentuje zoufalost existenční situace, ve které se Kubišta v roce 1912 nacházel. Řešil proto otázku smrti, jako moţnosti pro definitivní řešení. Jindy pronikavý pohled je v těchto dílech zastřený, zato však ruce jsou aktivnější. V „Polibku smrti“ je jeho pravá ruka spoutána těma kostlivcovýma, zatímco levá ruka naznačuje gesto odporu – za předpokladu, ţe Bohumil Kubišta byl pravák je to jednoznačný poukaz na nemoţnost tvořit rukama. Ve „Vraţdě“ se jimi brání (chrání si hlavu) proti útočícím rukám vraha, v „Hypnotizérovi“ jsou ruce prostředníkem manipulace a aktem podvolení se. Luděk Novák hodnotí Vraţdu jako „zcela novátorský pokus zachytit v obraze nehmatatelné sociální vztahy,“ Hypnotizéra jako výtvarný popis neviditelných psychických dějů a

50

Polibek smrti jako „obraz, jemuţ bylo zřejmě vnitřním modelem Kubištovo rozvaţování nad svým zoufalým osudem.“ (Novák 1960: 459) Vojtěch Lahoda námět obrazu Vraţda interpretuje v intencích filosofie formalisty Carla Einsteina jako moţného nástroje k porozumění vztahu formy a tělesnosti, aktuální to otázky generace umělců tvořících před a během I. světové války, tedy rysů antropocentrismu, „jehoţ je figura reprezentantem a tělesnost symptomem.“ Toto dílo by pak mohlo řešit otázku traumatu z rozpadu formy jako výrazu úzkostné hypochondrické operace: „Kdyţ se vraţdí forma, reakce musí být varovná.“ (Lahoda 2008: 31, 33) Tentýţ autor interpretuje tato díla v souvislosti s Kubištovým dílem Překáţka (1913) jako vyjádření „rozdvojenosti a „dvojnictví“ malíře, jakési skryté rozpolcenosti racionálního a mystického, silného a křehkého, tělesného a duchovního, dobra a zla, ţivota a smrti. /…/ Překáţka je dána rukou osudu, je to fátum, které nedovoluje Kubištovi ţít ţivot v duchovní jednotě. (Lahoda 1993: 16) A silokřivky v obraze Hypnotizér jako zvláštní vektory duchovní energie ve smyslu Kubištovy teorie penetrismu. (Lahoda – Švestka 2006: 110) Otto M. Urban povaţuje Hypnotizéra za obraz současnosti, v níţ kniha v rukách hypnotizovaného starce symbolizuje tradiční, systematizované vědění, hypnotizér však odhaluje světy skryté. Kubištův dobový hlubší zájem o tyto otázky dokládá i obraz Epileptická ţena. (Urban 2006: 259) „Sv.Šebestián“ Interpretace faktická. Polopostava muţe se zvednutýma rukama připoutanýma ke stromu, tělo muţe je na několika místech probodáno šípy, rány krvácejí, tlumená barevná škála ţluté, modré a zelené, technika: olej, značeno vpravo nahoře Kubišta B 1912. Interpretace výrazová. Svatý Šebestián je dovršením duchovní transformace Nového Claudea, započaté ve Dvojportrétu. Tíţivá hmotná situace malíře dohnala k tomu, ţe byl nucen porušit základní podmínku existence své vize – Nového Claudea, a to věnovat se čistě jen umění. Porušil ji svou vojenskou aktivací, ale toto rozhodnutí nebylo v souhlase s jeho vůlí, byl k němu donucen okolnostmi, se kterými vnitřně nesouhlasil. Diagonála Rembrandt – ruce – Nana z perokresby se transponovala

51

do spoutaných rukou světce přivázaného ke stromu – ţivé bytosti nesoucí s sebou prvky naděje, která umoţňuje přeţít díky vzdoru, který je skrytý ve světcových rukou (konkrétně v té pravé, sevřené v pěst – očividný motiv uţ v Důstojnické učebně z roku 1905) a je patrný v pravém horním rohu obrazu, kam Kubišta umístil i svou signaturu, aby tak svůj postoj akcentoval. Právě ruka sevřená v pěst a upřený pohled na diváka dokazují, ţe tu nejde o pasivní akt podvolení se a rezignace, uzavření se do vlastního světa, jako jsme toho svědky ve Dvojníkovi u Nového Claudea. Aktivně zde projevuje svůj nesouhlas a vzdor: můţe být rozbita forma – tělo, ale obsah – duch zůstal nezničen. To se stane aţ později, v Oběšeném, který představuje úplně jinou situaci. Zároveň malíř pouţívá tento námět jako terapii: je na obraze umučen, ale současně je tím, kdo mučí. Tato „demonstrace společenského osudu a soudobé ţivotní reality“ (Jindra 2009: 53), zhmotnělá v těle trpitele, ve které Jiří Švestka spatřuje „v zásadě symbolistický Kubištův přístup k tomuto tématu“ (Švestka 2006: 16 - 18), můţe odkazovat také na středověké pojetí těla mučedníka jako objektu uctívání: tím, ţe člověk neustále dešifruje skryté významy, se prohlubuje jeho závislost na duchovních zběhlých v umění symboliky. To by mohlo poukazovat na „kazatelskou“ a didaktickou sloţku Kubištovy osobnosti. Také tento námět zpracovává „synteticky“, vycházeje ze Schopenhauera (Rakušanová 2005), spojuje Cézannův způsob tvorby s El Grecem, neboť: „Kompoziční sloţky jeví velikou příbuznost s Grecem, protahování nebo stlačování figur, tak charakteristické pro velikého asimilovaného Španěla, stalo se i Cézannovi nezbytností ve výtvarné řeči.“ (Kubišta 1947: 22 - 32) Zároveň jiţ v intencích kubismu, neboť to byl právě El Greco, kdo se blíţil modernímu umění cestou zduchovnění. V Meier-Graefově studii se mohl dočíst, ţe grecovské cítění bylo jiţ dávno běţné francouzskému malířství, inspirovali se jím Millet, Manet či Degas, a v Cézannovi dokonce viděl Meier-Graefe El Grecova „vnuka“. (Meier-Graefe 1912) Emil Filla chápal El Greca jako protokubistu, z jehoţ tvorby byly odvozeny některé všeobecně tvárné poznatky raných fází kubismu, „Greco jako by přenášel celý viditelný svět a kaţdý reálný objekt do říše, v níţ hmotnost se zduchovňuje, stává se éterickou a lehkou, v níţ pohyb se uvolňuje, v níţ kaţdá tělesnost je prostoupena fluidem a prozářena vnitřním světlem, kde hmota proniká hmotu, nenacházejíc odporu a kde panuje jen usmíření … Jsou to především Grecovy poslední

52

obrazy, nám nejmilejší a nejbliţší, v nichţ uhodujeme svoje chtění a jimiţ ozařuje se naše příští cesta.“ (Padrta 1992: 53 – 57) Karel Srp povaţuje toto dílo za pravděpodobně nejdůleţitější obraz českého kubismu. „V roce svého přerodu se Kubišta obrátil ke konvenčnímu ikonografickému motivu, jenţ nebyl pro kubismus typický, avšak v tradici francouzského malířství minulého století měl zřetelné předpoklady. Kubišta na rozdíl od Camilla Corota nebo Odilona Redona, dávajících přednost duchovnímu pojetí světcovy smrti, vyloţeně zdůraznil její tragičnost. Vedle sadistických momentů šípů, zabodávajících se do světcova těla, se věnoval výrazu utrpení v Šebestiánově tváři. Dalo by se zařadit mezi Kubištovy skryté autoportréty. Lze tak soudit zejména podle Šebestiánových očí, s nimiţ pracoval na vlastních podobiznách z let 1906-1910.“ (Srp 1995: 66) Marie Rakušanová zdůrazňuje roli světcovy hlavy jako kompozičního i ideového centra malby, která reprezentuje triumf nad utrpením a bolestí tohoto světa. Kubišta se zde inspiroval významným postavením světce v Schopenhauerově ideovém systému, čerpal z něj svou představu o mravním pojetí světectví jako ztotoţnění umělce a světce: očistného a etického působení umění. (Rakušanová 2005: 62) Otto M. Urban ve výrazu světcovy tváře postrádá renesanční ladnost i dramatickou expresivitu pozdní gotiky. Jak píše „jde o deformovanou tvář, cynický ţert přírody, jak se ukazoval měšťákům na špinavých trţištích. Kubištův Šebestián však nemá výraz šílenství – jeho oči upřeně a pátravě, téměř hypnoticky hledící na diváka, jsou výrazem lidskosti. Práce tohoto období vykazují hluboké vazby Kubištovy tvorby k symbolismu.“ (Urban 2006: 143) ● 1915: „Oběšený“ Interpretace faktická. Hlava loutky visící na provaze, monochromní škála od bílé do černé, technika: olej, značeno vpravo nahoře B.Kubišta.15. Interpretace výrazová. „Odumřelo vše staré a nové tvořím já sám.“ (Kubišta 1960: 146) Nového Claudea jsme označili jako autostylizaci Kubištových ideálů, vlastní zástupnou vizi sebe jako umělce – následníka cézannovského génia. Také jsme upozornili na fakt, ţe se v souhlase se svým uměleckým vývojem od něj začal odpoutávat. Podnět k tomu

53

se udál i v jeho hmotném – fyzickém ţivotě, kdy byl nucen vojenskou aktivací vyřešit tíţivou finanční situaci, která mu znemoţnila věnovat se pouze umělecké tvorbě. Domnívám se, ţe ono pomyslné „kolo ţivota, které se otočí o několik zubů“ (Kubišta 1960: 158) se otočilo jiţ nyní – peníze zcela změnily jeho výchozí situaci: umělec, který strádal tak, ţe byl mnohokrát na hranici ţivota a smrti, nyní splatil všechny své dluhy a mohl peníze i půjčovat. (Kubišta 1960: 143, Nešlehová 1984: 167) Navíc práce, která mu zabírala stále více času, vypuknuvší válka a ztráta téměř všech vazeb na praţské umělecké prostředí představovaly razantní změnu, která jej přinutila redefinovat nároky kladené na sebe jako umělce i člověka. Ideály zosobňované Novým Claudem těmto nárokům jiţ vyhovovat nemohly, a proto se s nimi a potaţmo i s ním, rozloučil. Ţe na to uţ byl připraven, můţe dosvědčovat dopis, který napsal Janu Zrzavému z Puly, 12.března 1914: „Milý příteli, přijměte místo u elektrických podniků hned. Nebojte se, ţe ztratíte čas. Několik roků pro upravení ţivotních podmínek je nutno věnovati. Víte jiţ, ţe plyne z povahy moderní doby vyloučení umělce ze ţivota, proto musí tento se brániti zbraněmi, které mu nutně musí moderní doba na jiné straně poskytnout. U nás je vyloučeno, ţe by umělec mohl být ţiv jen ze svého umění, i kdyţ je uznáván.“ (Kubišta 1960: 147) I tak to pro něj nebyl snadný proces, díla Prosba a Meditace (tak i podle středověkého chápání meditace jako modu rozumového rozvaţování nad zboţnými tématy (Bartlová 2009: 38) lze chápat tento Kubištův krok jako dobře promyšlený čin) mohou v těchto intencích představovat převedení jeho duševního stavu na plátno a je tedy moţno aby spolu s Oběšeným tvořila imaginární oltářní cyklus vykoupení umělce, pro kterého umřelo vše staré a očekává to nové. Je tu však podstatný rozdíl: zatímco ve Sv. Šebestiánu bylo zabito tělo, tedy forma a nikoliv duch - obsah, protoţe se svých ideálů sám ještě úplně nevzdal a zobrazuje v něm sebe stylizovaného do umírajícího světce s pohledem upřeným na diváka, Oběšený je mrtvá loutka, depersonalizovaný objekt zbavený všech vazeb na jakékoliv místo, minulost či osoby, „individuum vytrţené ze společnosti.“ (Urban 2006: 101) Děje se tak proto, ţe byl oběšen Nový Claude, vize Kubištou vytvořená a jedině ve spojení s jeho tělem ţivá. Tady je poslední odkaz na Zolova hrdinu, neboť Claude Lantier se také oběsil. Zhasnutou svíčku ze Zolova románu zde nahradila tma, vyjádřená odstíny šedé a černé. Nový Claude zemřel, aby dal prostor nové umělcově vizi, která však jiţ zůstala jeho

54

tajemstvím. V dopise Janu Zrzavému vše uzavřel takto: „Já se sám sobě divím, ţe se mi vlastně vše to, co zajímá ještě teď Prahu, úplně odcizilo. Je mi cizím Cézanne, je mi cizí Picasso, nezdá se mi ţádný nedostiţným ideálem, jsou to vše zjevy vedle, které se mne teď nijak blíţe nedotýkají.“ (Kubišta 1960: 155) Nejpatrnějším rozdílem mezi Oběšeným a kolorovanou perokresbou je přesun akcentace z rukou na hlavu jako centrum myšlenkových pochodů. Mahulena Nešlehová dokázala, ţe dílo symbolizuje trojúhelník a číslo tři jako symboly dovršení duchovní syntézy, o kterou tehdy Kubišta výrazně usiloval. (Nešlehová 1984: 182) Tématem sebevraţdy a Kubištova duchovně konceptuálního přístupu u Oběšeného, na rozdíl od situace v Paříţi 1910, kdy o ní malíř uvaţoval jako o východisku z fatální nouze, se zabývá Petr Wittlich: „V Oběšeném byl tento morální aspekt, který souvisel spíš se sebeobětováním neţ s beznadějí, přehodnocen do introjektu, vnitřního objektu, který paradoxně zajišťuje subjektu větší autonomii. To souvisí s Kubištovými poţadavky „jít dále do duchové oblasti“, potřebou naprosté samostatnosti a nutností „postavit umění na docela nové základy“. Je ostatně zajímavé, ţe většina přeţivších suicidantů vypovídá o tom, ţe při svém činu nemyslela na faktickou smrt, ale na jakýsi jiný ţivot a začátek. /…/ Kubišta je zde duchovně konceptuální. … Zajímavá vizuální symbolika týkající se zdvojení nebo rozdvojení bazálních znaků – u Kubišty to jsou dva opačně orientované základní trojúhelníky geometrické infrasturktury jeho obrazu. /…/ Určité pojednání tohoto zdvojení je také typem psychické obrany: u Kubišty naznačuje dominance celé sestavy forem transparentním trojhranolem to, ţe je nakonec preferována nesmrtelná část lidského Já. Je tak zřejmě vyjadřována skutečná víra v nesmrtelnost lidského ducha a to i v prostředí negace individuálního ţivota sebevraţdou.“ (Wittlich 2001: 144) Jak jsem jiţ výše uvedla, Oběšený můţe spolu s díly Meditace a Prosba tvořit imaginární oltářní cyklus vykoupení umělce, pro kterého umřelo vše staré a očekává to nové. Jako významově komplementární chápe díla Meditace a Oběšený také Karel Srp: „V Oběšeném vyvrcholilo autorovo pojetí hlavy jako čistě duchovního útvaru, sestávajícího z autonomních plánů, nezávislých na empirické realitě. /…/ Kubišta, vyuţívající el grecovského propojení abstraktní hlavy a reálně podaného provazu, pojal hlavu jako průmětnu kosmických sil. /…/ Obraz Oběšeného je nejvýznamnějším protějškem Meditace, která by měla viset vedle něj. /…/

55

Zatímco energie Oběšeného unikala do okolního prostoru, v Meditaci se zase do hlavy mnohem podstatněji soustřeďovala. (Srp 2006: 124) Za umělcovu závěť povaţuje toto dílo Pavla Pečinková, která reflektuje polaritu hmotného a duševního: „Pečlivě realisticky provedený provaz oběšeného zůstává posledním pojítkem se světem hmoty a věcí. Čisté geometrické formy odkazují do platónské oblasti ryzího ducha. (Pečinková 1993: 10 – 11) ● 1918: „Autoportrét“ Interpretace faktická. Hlava muţe z poloprofilu v obleku s vysokým límcem, barvy černá a bílá, technika: linořez, značeno vpravo dole v tisku K. Interpretace výrazová. Linořezovou techniku si malíř vybral nejspíše záměrně, kontrast černé a bílé evokuje extrémní vypjatost kreseb z paříţského náčrtníku. Není to náhodné – končící válka znamenala brzký návrat do českého prostředí a „ … mnozí by raději viděli, kdybych padl …“ (Kubišta 1960: 154). Vracel se tam úplně jiný člověk, mimo jiné také změněný láskou k ţeně. Praţské prostředí však zůstávalo nadále nepřátelské. Budoucnost přinášela spoustu otázek, kolo ţivota se však otočilo o několik zubů …

56

2.3.2 Další díla Promyšlené obsahové záměry jsou charakteristické zejména pro Kubištova zátiší, jejich analýzou se zabývá např. Karel Srp (Srp 2006: 116 – 124) Silná výpovědní hodnota všech jeho děl je prostoupena hlubokou sebereflexí a viděnými předobrazy, které do svých prací transformoval a dosáhl tak velmi pronikavého účinku. Vyberme si pro ukázku několik děl : „Křížová cesta – Nesení kříže“, „Epileptická žena“, „Důstojnické zátiší“, „Pozůstatky padlého“, „Pobřežní děla v boji s loďstvem“, „Fakír“, na nichţ je, podle mého názoru, tento postup nejvíce patrný. „Křížová cesta – Nesení kříže“ Interpretace faktická. V prvním plánu a také ve středu celé kompozice je muţ, nesoucí kříţ, pod jehoţ tíhou poklesl k zemi. Bezprostředně v jeho blízkosti vlevo muţ zachycený z profilu svírající v ruce bičík a muţ na koni – oba jsou oblečeni do vojenských uniforem s pláštíky a helmami, v levém dolním rohu muţ, který drţí v rukou dolní břevno kříţe a vedle něj mírně skloněná ţena se sepjatýma rukama a svatozáří nad hlavou. V pravém dolním rohu je klečící ţena, která podává muţi s kříţem roušku. Ve druhém plánu nad ţenou s rouškou stojí skupina dvou muţů, kteří spolu jakoby netečně k výjevu diskutují. Vlevo za ţenou se svatozáří je skupina vojáků s kopími. Střed pozadí je vyplněn krajinou s budovami a mostem, za kterými jsou vysoké kopce. Technika: olej, značeno vpravo nahoře Kubišta B 1910. Interpretace výrazová. Obraz vznikl v roce 1910, bezprostředně po návratu z Paříţe, kde fyzicky i hmotně velmi strádal. Tomu odpovídá i zvolené téma obrazu: Nesení kříţe. Domnívám se, ţe Kubišta, který chápal Krista jako vyjímečného člověka, osobnost, která silou své vůle dokázala změnit svět a v tomto ohledu se s ním ztotoţňoval, si proto i takový námět vybral – kříţem je poslání pozvednout české umění, cestou plnou utrpení se ukázal být pobyt v Paříţi. Město v pozadí můţe být stejně tak Jeruzalém, jako Paříţ nebo Praha (most). Vojtěch Lahoda se domnívá, ţe malíř sám pokládal město v pozadí za důleţité a celý obraz povaţuje za výzvu „k následování Kubišty a jiných zastánců moderního umění v utrpení, které musí podstoupit, aby je prosadili.“ (Lahoda 2009: 35)

57

„Důstojnické zátiší“ Interpretace faktická. Na stole je rozmístěna řada předmětů – převáţně zbraní: pistole a kordy, náboje a sklenice s červenou tekutinou. Technika: olej, signováno vpravo nahoře OL. RAMS.16. Interpretace výrazová. Na tomto obraze zaujmou dvě věci: první je sporná datace – Mahulena Nešlehová datuje dílo do let 1914-1916 s tím, ţe Kubišta dílo datoval zpětně a některé věci na něm pozměnil (Nešlehová 1984: 173) a druhá je signatura, kterou je pseudonym OL.RAMS. Je moţné, ţe Kubišta nechtěl, aby dílo s tímto námětem bylo v jemu nepřátelsky naladěné Praze spojováno s jeho osobou, zvlášť, kdyţ byl vyznamenán za potopení francouzské ponorky. Nebylo to ovšem proto, ţe by se za ocenění styděl – jeho postoj byl právě opačný (Kubišta 1960: 154 – 155), ale proto, ţe by to zkreslilo recepci obrazu z hlediska uměleckého. Identifikovat význam tohoto pseudonymu by nám mohla pomoci událost, která se stala v září roku 1915. Tehdy byl násilně přepaden a oloupen Kubištův strýc Oldřich, jehoţ role byla v malířově ţivotě nezastupitelná. Přišel tenkrát o levou ruku. Kubištu to velmi zasáhlo, nejspíše si uvědomil, jaký zlom by v jeho ţivotě nastal, kdyby o svého podporovatele a spolupracovníka přišel. (Kubišta 1960: 112) OL. tedy můţe znamenat Oldřich a RAMS přesmyčku slova Mars, tedy jméno boha války. Umělec, ač velitelem muţstva a vyznamenaným důstojníkem, nedokázal napadení strýce zabránit. I v tom byla absurdita války.12 „Pozůstatky padlého“ Interpretace faktická. V centru kompozice jsou umístěny kosterní pozůstatky, pod kterými leţí bajonet, v levém dolním rohu je granát leţící v trávě, v levém horním rohu kůly s ostnatými dráty na černém pozadí. V pravém dolním rohu květina a klasy obilí. Technika: linoryt, signatura BK vlevo nahoře. Interpretace výrazová. Uţ sám název naznačuje, ţe výjev se odehrává ve válce, respektive na jejím konci. Mrtvý, jehoţ tělesné pozůstatky jsou odleskem zástupné

12

Pokud bychom předpokládali, ţe zpětná datace tohoto díla proběhla aţ v roce 1918, mohla by být zkratka OL. odkazem na Kubištova koně, o kterém psal v dopisech Zdence Janderové (Kubišta 1960: 181 – 2 a 192), a jemuţ dal jméno Olaf.

58

slávy člověka a proto mají vyvolávat soucit (Manguel 2008: 266 – 267), zároveň vyvaţuje polaritu mezi válkou (dráty a granát) a mírem (obilí a květy). Ţe je tato rovnováha velmi vratká, naznačuje odjištěný granát. Hlava padlého leţí směrem k temné části s ostnatými dráty, kam také umístil Kubišta svoji signaturu, neboť ke skončené válečné etapě se hlásit můţe, tu proţil, co bude dál se neví. Vzhledem k následným událostem můţe být výpovědní hodnota tohoto díla ještě silnější – stává se nechtěně „prorockým“: zdá se, jakoby Kubišta předpověděl nejen smrt svoji, ale také svého strýce, který byl pro svou ilegální činnost zatčen a v roce 1943 zemřel v koncentračním táboře.13 „Epileptická žena“ Interpretace faktická. Centrem kompozice je polopostava ţeny, která svou levou ruku zvedá k tváři. Barevnost je v odstínech hnědé, zelené, okrové. Postavu lemuje jasně světlý barevný odstín. Technika: olej, značeno vpravo nahoře B.Kubišta 1911. Interpretace výrazová. Tato koncepce je mimořádným vybočením z vţitých konvencí se zácházením se symbolikou čísel (čísla 4 a 6 jako symboly ţenského principu a znamení spirituální potence jedince) a nezvyklou reakcí na kubismus. (Nešlehová 1984: 139) Nezáměrné šílenství je bezprostředním otiskem lidské duše, tajnou dílnou lidské bytosti, do které vnikl „Dostojevskij, tento geniální epileptik“ (Kubišta 1960: 208), stejně jako opravdové umělecké dílo. Takový byl i Vincent van Gogh. „Fakír“ Interpretace faktická. Ústřední motiv kompozice tvoří loutka hrající na píšťalu a před ní se nacházející had, který na vyvíjenou činnost reaguje pohybem. Vlevo i vpravo dole se nacházejí květiny, vpravo nahoře zelené listí a skaliska, celý zadní plán je prostoupen vodou. Odstíny růţové, okrové, zelené a modré, černé kontury. Technika: olej, neznačeno. Interpretace výrazová. „… kterak hraje na píšťalu a krotí brejlovce…“ (Kubišta 1960: 155) Sytostí barvy akcentovaná píšťala, na kterou zde loutka hraje, působí jako spojnice

13

Viz: „Druhá světová válka a protifašistický odboj v názvech částí města Hradec Králové“, citováno z: http://www.zshorakhk.cz/tvorba/zoc/Ulice.pdf.

59

mezi rukama jako symbolem moci tvůrčí a hlavou jako centrem duševních procesů. Zároveň je symbolem fakíra, tedy někoho, kdo pomocí askeze dokáţe přemoci jakékoliv nebezpečí.

60

3. O čem vypovídají autoportréty V intencích zkoumání individuality Bohumila Kubišty na základě výpovědní hodnoty jeho autoportrétů, kterou jsme charakterizovali jako sjednocenou vlastní umělcovou vizí, která našla svůj odraz ve fiktivní postavě Nového Claudea, můţeme shodně s nám dostupnými prameny specifikovat jeho charakteristiku. Kým byl Kubišta měl celoţivotní ideové inspirátory a během ţivota přidával další. Zároveň si z jejich odkazu dokázal vybrat jen to, co sám povaţoval za podstatné a přitom jejich práci vidět s kritickým odstupem. To mu zajišťovalo originalitu a nezávislost na jednom konkrétním stylu tvorby. K takové transformaci vyuţívá prvku odcizení, coţ můţe naznačovat způsob, kterým zpracovával vlivy a inspirace, aniţ by kdy sklouzl k eklektismu či pouhému kopírování: pomohlo mu to vyrovnat se se svým vzorem, splynout s ním v jedinou bytost, takţe do něj přešlo to podstatné, které následně dále rozvíjel. Sám tento způsob popisuje takto: „Jestliţe jsem se vţil do Cézannova díla, tu na mne uţ ani nepůsobí úţasné malířské kvality, ale věřím jeho vírou v jeho pravdu, cítím se silným jeho silou, miluji zobrazené objekty jeho láskou, stávám se bytostí, v níţ znovu ţije Cézannův duch, a totéţ se děje se mnou, čtu-li román Dostojevského nebo jiného slovesného umělce.“ (Kubišta 1960: 216) Jeho vize vypovídá o tom, ţe své nadání bral jako poslání, a věřil, ţe se mu je podaří naplnit i kdyţ byl celý ţivot rozpolcen mezi protiklady racionálního a mystického, mezi popírání Vůle a podléhání jejím potřebám. Za úkol si dal pozvednout české umění, to poukazuje na „kazatelskou“ a didaktickou sloţku Kubištovy osobnosti. Jak tvořil Celoţivotní formou vyjádření se mu stala syntéza, akcentovaná jeho vztahem k minulosti, zakódovaným v jeho osobnostní struktuře. Spoluúčast, reakce, didaktičnost či vizuální ztvárnění v roli paměťového média jako rysy typické pro obraz ve středověku (Bartlová 2009: 33 – 42) našly odraz také v Kubištově tvorbě, akcentovány jiţ jeho raným seznámením se s preraffaelity, kteří na něj rovněţ museli zapůsobit svým bojem proti konvencím (vzdor).

61

Na příkladu Nového Claudea je dobře patrné, ţe pokud se s tím, co ho inspirovalo mohl ztotoţnit, vybral si podstatné prvky a ty znovu přetransformoval ve shodě s právě vznikajícím tématem. Tak se i literární inspirace stává jen jednou sloţkou z mnoha malířem vstřebávaných vlivů. Velkou roli přikládal barvě, proto se lze domnívat, ţe vţdy, kdyţ pracoval „pouze“ s černou a bílou či s odstíny šedi, nacházel se ve vypjaté ţivotní situaci, která byla provázena či ji následoval zlomový ţivotní okamţik (paříţské kresby, Oběšený, Pozůstatky padlého, Autoportrét z roku 1918). Téměř na všech autoportétech zdůrazňuje ruce a hlavu, nástroj tvorby a symbol přemýšlení. V souladu s tím, jak vyřešil svou hmotnou situaci, akcentace rukou postupně ustoupila na úkor zdůraznění hlavy. Rekonstrukce Kubištovy vize rovněţ potvrdila, ţe jeho texty lze vztahovat ke konkrétním vizuálním kompozicím a lze v nich nalézt i osobní zpověď malíře, který to, co chtěl vyjádřit svými díly, ještě potvrzuje písmem: „ /…/ Cézanne-Frenhofer postaví svět před hádanky a svým houţevnatým úsilím po zdůvodnění zákonů reliefu světla a prostředí vyvolá bezděčně vzkříšení, obdiv a návrat k těm ideálům, které naplnil a realisoval veliký mistr porenesanční – Nicolas Poussin. V dobách velikých uměleckých převratů se často vzpomíná na dávno mrtvé tvůrce, jejichţ dílo je průkopníkům přímo paladiem, které osvěţuje, dodává síly a odvahy k boji …“ (Kubišta 1947: 77) Divák Divák hraje v Kubištově tvorbě podstatnou roli. V duchu definice obrazu jako vizuálně zformulované myšlenky autora fixované jeho intencí a s prakticky bezbřehou recepcí, se jej od počátku snaţí zaujmout a vyuţívá k tomu nejrůznější prostředky: barvu, gesta, narativnost, zlatý řez či akcentaci rukou jako výkonného prostředku. Také vyuţívá rysu, který je pro jeho fyziognomii obzvláště typický: očí a jejich pronikavého pohledu, který často pouţívá k symbolickému zdůraznění obsahu námětu. Za nejvyzývavější lze v tomto smyslu povaţovat kolorovanou perokresbu (1906), která stála u zrodu jeho vize a kde všechny tyto rysy ještě umocnil velikostí samotného obrazu, která je téměř ţivotní (158 x 54,8 cm). V souladu s tím, jak se začal od své vize odpoutávat, od tohoto rysu upouští (1911 – 12: Dvojník, Svatý Šebestián, Polibek smrti), Nového Claudea tak postupně uzavírá do jeho vlastního světa a nakonec se s ním definitivně rozloučí.

62

Proč malíř diváka oslovuje: kóduje poselství pro budoucího diváka, podává výpověď o údělu umělce počátku 20.století, jehoţ neoddělitelným souputníkem je odhodlanost a vzdor. Sám to charakterizoval takto: „Jako vynálezce vykonal práci za mnoho jiných lidí, musíš i ty procítit ţivot za všechny, kdoţ přijdou k tvému dílu, tvůj cit se musí rovnat sumě celého jejich cítění. /…/ vítězí konečně dílo, v jehoţ formě se ukrývá jádro morálního poměru umělcova k sobě samému, k dílu a k ţivotu.“ (Kubišta 1960: 216)

63

Závěr Cílem této práce nebylo objevit nové Kubištovy vlastnosti či charakteristiky, které by vyplynuly z analýzy jeho portrétů, ale právě na základě porovnání jejich výpovědní hodnoty s dochovanými prameny a kunsthistorickými analýzami dojít k relativně shodnému výsledku, a tak v rámci historické antropologie potvrdit jejich relevanci jako důvěryhodného pramene. Pokusili jsme se interpretovat jejich moţnou koexistenci jako soudrţného komplexu s jednotnou výpovědí, jako fiktivní deník. K tomu bylo třeba rekonstruovat jejich sjednocující sloţku, kterou jsme určili na základě analýzy portrétu s největší výpovědní hodnotou, kterým je v našem případě kolorovaná perokresba Vlastní podobizna. Za onu sloţku budeme tedy povaţovat sublimaci Kubištových ideálů v hrdinu, nositele vize, kterou jsme pro náš účel nazvali Nový Claude. Genezi této vize lze stručně charakterizovat takto: vytváří se ve Vlastní podobizně – perokresbě (1906), její transformace se počíná v Dvojníkovi (1911), vrcholí ve Svatém Šebestiánu (1912) a definitivně se s ní malíř rozloučí v Oběšeném (1915). Rekonstrukcí sjednocující sloţky se nám navíc podařilo alespoň částečně demonstrovat způsob Kubištovy práce, který bývá označován jako syntetický. Navíc jsme dokázali, ţe tato metoda je pro něj typická i v pozdějších dílech (Vzkříšení Lazara, Dvojník), nesouvisí tedy se záměrnou popisností perokresby z roku 1906. Zároveň lze rovněţ povaţovat za prokázané, ţe jeho teoretické studie tvoří pandán k jeho obrazům a také, ţe jakkoli se tento umělec cítil být spjat s Prahou a s českým prostředím, dokázal se od něj odpoutat. Pokaţdé, kdyţ se tak stalo, mělo to na jeho ţivot a tvorbu významný vliv (Florencie – Paříţ – Pula). Ve shodě s námi zjištěnými výsledky lze potvrdit výpovědní hodnotu Kubištových autoportrétů jako výchozího pramene pro moţné další zkoumání jeho osobnosti.

64

Resumé Významná část tvorby Bohumila Kubišty, pro kterou jsou typické promyšlené obsahové záměry a autointerpretační podtext, je tvořena jeho autoportréty. V této práci jsou zkoumány v rámci historické antropologie se zaměřením na moţnost rekonstruovat jejich souhrnnou výpovědní hodnotu jako hodnověrného pramene. Kubišta své portréty tvořil celý ţivot, lze je tedy chronologicky seřadit do formy fiktivního deníku, jehoţ jednotící sloţkou je jeho umělecká vize, která v sobě patrně zahrnovala vše, čeho chtěl malíř dosáhnout a jaký chtěl být. Odraz této vize a jeho následné proměny je moţno nalézt bezmála ve všech Kubištových autoportrétech: vytváří se ve Vlastní podobizně – perokresbě (1906), její transformace se počíná v Dvojníkovi (1911), vrcholí ve Svatém Šebestiánu (1912) a definitivně se s ní malíř rozloučí v Oběšeném (1915). Summary The important part of Bohumil Kubišta´s production consists of Self – Portraits. This part of his creation is also characterized by sophisticated content plans and self interpretative subtext. In this work they are examined within Historical Anthropology focusing on the possibility to reconstruct its total value as an authentic source. Kubišta formed his Self – Portraits a lifetime, therefore we can put them in chronological order in the form of the fictional diary. His artistic vision is the unifying element which seems to cover in itself everythig what the painter wanted to achieve and what he wanted to be. Reflection of his vision and its subsequent transformation can be found nearly in all its Self – Portraits: it´s created in „Vlastní podobizna – perokresba“ (Self – portrait: Line – Drawing, 1906), the transformation begins in „Dvojník“ (Double, 1911), it culminates in „Svatý Šebestián“ (Saint Sebastian, 1912) and finally he parted with it in „Oběšený“ (Hanged, 1915). Resümee Ein wesentlicher Teil der Arbeit von Bohumil Kubišta, das sich durch anspruchsvolle Content Absichten und Subtext ist von Selbstporträts bestehen. In dieser Arbeit werden innerhalb der historischen Anthropologie untersucht, im Hinblick auf die Möglichkeit der Rekonstruktion der Gesamtwert eingelöst als zuverlässige Quelle. Kubišta Porträts

65

gebildet sein ganzes Leben, kann daher chronologischer Reihenfolge auf einen fiktiven Tagebuch, das das verbindende Element der künstlerischen Vision, die an sich scheint alles, was sie erreichen wollte und was der Künstler sein wollte umfassen bilden. Die Reflexion dieser Vision und ihrer späteren Umwandlung in fast allen Kubišta Selbstporträts finden Sie hier: es schafft in seinem Gleichnis - Strichzeichnungen (1906), beginnt ihre Transformation in der Doppelgänger (1911), gipfelt in Hl. Sebastian (1912) und schliesslich verabschiedet sich der maler mit ihr im Erhänger (1915).

66

Obrazová příloha 1. Edouard Manet: Portrét Emila Zoly (1868). Olej, plátno, 146,3 x 114 cm. Muzeum d´Orsay, Paříţ. Reprodukce z knihy Prahl 1991: 44. 2. Bohumil Kubišta: Vlastní podobizna – kolorovaná perokresba (1906). Lepenka, 158 x 54,8 cm. Moravská galerie Brno. Reprodukce z knihy Nešlehová 1984: 22. 3. Bohumil Kubišta: Podobizna dámy (1906). Kolorovaná kresba tuší, lepenka, 140,5 x 78,2 cm. Soukromý majitel. Reprodukce z knihy Nešlehová 1984: 22. 4. Paul Cézanne: Madame Cézanne Barnes (1894-95). Olej, plátno, 100,2 x 81,2 cm. The Barnes Foundation, Merion, Pennsylvania. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Paul_Cezanne_Madame_Cezanne_Barnes.jpg. 5. Rekonstrukce časově posloupného uspořádání Kubištových autoportrétů. Reprodukce děl jsou převzaty z knihy Nešlehová 1984.

67

1.

3.

2.

4.

68

5.

69

Literatura Anděl, Jaroslav (1996). Okultní inspirace. Poznámka k dílům Bohumila Kubišty, Jana Zrzavého a Josefa Váchala. Revolver revue, č. 31, s. 172-194. Aumont, Jacques (2010). Obraz. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění. Balzac, Honoré de (1948). Neznámé arcidílo. In: Výbor z díla II. Praha: Svoboda. S. 155-181. Barthes, Roland (2004). Mythologie. Praha: Dokořán. Bartlová, Milena (2009). Zahlédnout obraz v trhlině mezi snem a textem. In: Jiří Kroupa, Michaela Šeferisová Loudová, Lubomír Konečný (eds.). Orbis Artium. K jubileu Lubomíra Slavíčka. Brno: Masarykova univerzita. Bartoňová, Karolina (2007). Filozofická inspirace Bohumila Kubišty. Vlivy L. N. Tolstého a Arthura Schopenhauera. Diplomová práce. Brno: Masarykova unversita. Becks – Malornyová, Ulrike (2004). Paul Cézanne 1839-1906. Průkopník modernismu. Bratislava: Taschen / Slovart. Belting, Hans (2000). Konec dějin umění. Praha: Mladá Fronta. Bendová, Eva (2007). Kavárna Bohumila Kubišty. Jeden z mnoha pohledů. Umění LV, s.286 – 293. Berger, Peter L. – Luckmann, Thomas (1999). Sociální konstrukce reality. Pojednání o sociologii vědění. Brno: CDK. Brilliant, Richard (2002). Portraiture. London: Reaktion Books Limited. Bockemühl, Michael (2003). Rembrandt (1606-1669). Tajemství odhalené formy. Köln, Bratislava: Taschen, Slovart. Carrier, David (1993). Poussin´s paintings. A study in Art-Historical Methodology. The Pennsylvania State University. Císař, Karel (ed.) (2004). Co je to fotografie. Praha: Herrmann & synové. Černý, David (1991). Bohumil Kubišta. In: Pospiszyl, Tomáš. David Černý – promrdaný roky. Ţivot a dílo umělce. Ivan Mečl – Divus (příloha časopisu Umělec). Čeřovský, František (1949). Ţivot a osobnost Bohumila Kubišty ve vzpomínkách současníků. Praha: Aventinum. Dülmen van, Richard (2002). Historická antropologie. Vývoj. Problémy. Úkoly. Praha: Dokořán. Fischer, Otokar (1929). Duše a slovo. Praha: Melantrich.

70

Foret, Martin (2008). O interpretaci vizuálního textu. Citováno z: http://www.pulib.sk/elpub2/FF/Bocak1/pdf_doc/foret.pdf. Ginzburg, Carlo (2000). Sýr a červi. Svět jednoho mlynáře kolem roku 1600. Praha: Argo. Gombrich, Ernst Hans (1985). Umění a iluze. Studie o psychologii obrazového znázorňování. Praha: Odeon. Guardini, Romano (2009). O podstatě uměleckého díla. Praha: Triáda. Hamzová, Jitka (2002). Nicolas Poussin. Dopisy a dokumenty. Praha: Arbor Vitae. Hlaváček, Luboš (1968). Ţivotní drama Bohumila Kubišty. Praha: Mladá Fronta. Hlušička, Jiří (1984). České moderní malířství v Moravské galerii v Brně, I.část: 1890 - 1919. Brno: Moravská galerie Brno a Blok. Jindra, Petr (2009). „Vado ut a sonno exsuscitem eum.“ Bohumila Kubišty Vzkříšení Lazara. In: Jindra, Petr (ed.). Kubismus 1910 – 1925 ve sbírkách Západočeské galerie v Plzni. Plzeň: Západočeská galerie. Kendall, Richard (2005). Cézanne vlastní rukou. Kresby, obrazy, spisy. Praha: BB/art s.r.o. a Jiří Buchal. Kloboučník, Jan (1946). Bohumil Kubišta čili boj s konvencí. Praha: Druţstvo Dílo. Konečný, Lubomír (2002). Pokus o interpretaci Mánesovy Švadlenky. In: Bydţovská, Lenka – Prahl, Roman eds. V muţském mozku. Sborník k 70.narozeninám Petra Wittlicha. Dolní Břeţany: Scriptorium. Kubišta, František (1940). Bohumil Kubišta. Brno: SVU Mánes. Kubišta, František – Teige, Karel (eds.) (1947). Bohumil Kubišta. Předpoklady slohu. Úvahy, kritiky, polemiky. Praha: Otto Girgal. Kubišta, František (ed.) (1960). Bohumil Kubišta. Korespondence a úvahy. Praha: SNKLHU. Kubišta, František (1968). K otázce teoretických a literárních studií Bohumila Kubišty, Sborník prací pedagogické fakulty UJEP, Brno. S. 69-87. Lahoda, Vojtěch (1986). Mahulena Nešlehová, Bohumil Kubišta (rec). Umění XXXIV, s. 278-281. Lahoda, Vojtěch (1987). Bohumil Kubišta (21.8.1884 Vlčkovice – 27.11.1918 Praha). In: Rudolf Chadraba (ed.). Kapitoly z českého dějepisu umění. Praha: Odeon. S. 222229. Lahoda, Vojtěch (1993). Bohumil Kubišta (recenze výstavy). Ateliér, č. 7, s.16.

71

Lahoda, Vojtěch (1996). Český kubismus. Praha: Brána. Lahoda, Vojtěch (1998). Malířství v Čechách 1907 – 1917. Osma, Skupina výtvarných umělců a jejich generační druhové. In: Dějiny českého výtvarného umění IV (1890 -1938). Svazek I. Praha: Academia. Lahoda, Vojtěch (2008). Vraţda formy a „rozkouskované tělo“. In: Srp, Karel – Rakušanová Marie (eds.). Sváry zření. Fazety modernity na přelomu 19. a 20. století. 1890 – 1918. Arbor Vitae a Galerie výtvarných umění v Ostravě. Lahoda, Vojtěch (2009). Filla, Kubišta a spol. In: Jindra, Petr (2009). Lamač, Miroslav (1961). Bohumil Kubišta. Korespondence a úvahy. Umění IX. S. 468 - 470. Lamač, Miroslav (1962). Úsilí o syntézu v díle Bohumila Kubišty. Umění X. S. 35 - 67. Lamač, Miroslav (1988). Osma a Skupina výtvarných umělců (1907-1917). Praha: Odeon. Langer, František (2003). Byli a bylo – Vzpomínky. Praha: Akropolis. Manguel, Alberto (2007). Dějiny čtení. Brno: Host. Manguel, Alberto (2008). Čtení obrazů. O čem přemýšlíme, kdyţ se díváme na umění. Brno: Host. Manguel, Alberto (2009). Knihovna v noci. Brno: Host. Meier – Graefe, Julius (1912). Grecův barok. Volné směry 16, s.35 – 74. Míčko, Miroslav (1970). Paul Cézanne. Praha: Odeon. Michalová, Rea (2006). Apoštolové a mučedníci. Bernard – Denis – Kubišta – Marten. Praha: Galerie Michal´s Collection. Mikš, František (2008). Gombrich. Tajemství obrazu a jazyk umění. Pozvání k dějinám a teorii umění. Brno: Barrister & Principal. Mitchell, W.J.T. (2009, February 26). Vizuální gramotnost nebo gramotnostní vizuálnost. Citováno z: http://clanky.rvp.cz/clanek/s/Z/3021/VIZUALNIGRAMOTNOST-NEBO-GRAMOTNOSTNI-VIZUALNOST.html/ Munch, Edvard (2006). Být sám. Obrazy – deníky – ohlasy. Sestavili Otto M. Urban, Jarka Vrbová, Tomáš Vrba. Praha: Arbor Vitae. Musil, Roman (2009). Operace „Kubišta“. Ke genezi sbírky českého kubismu v Západočeské galerii v Plzni. In: Jindra, Petr (2009).

72

Nešlehová, Mahulena (1975). K vrcholnému dílu Bohumila Kubišty. Umění XXIII, č.4. S. 325-346. Nešlehová, Mahulena (1984). Bohumil Kubišta. Praha: Odeon. Nešlehová, Mahulena (1986). Bohumil Kubišta a Itálie. In: Jaromír Homolka (ed.). Sborník Itálie, Čechy a střední Evropa. Praha: Univerzita Karlova. S. 313-322. Nešlehová, Mahulena (1992). Bohumil Kubišta v Litoměřicích. Pozvání na výstavu. Ateliér 1992, s.25-26. Nešlehová, Mahulena (1993). Katalog k výstavě Bohumila Kubišty. Praha: Národní galerie. Nešlehová, Mahulena (1999). Kubištovy zkušenosti z jihu. In: Josef Kroutvor a kol. Cesta na jih. Inspirace českého umění 19. a 20. století. Katalog výstavy. Praha: Obecní dům. S. 186-197. Novák, Luděk (1960). Zákonitost a etika díla Bohumila Kubišty. Výtvarné umění, s. 453-461. Padrta, Jiří (1993). Osma a Skupina výtvarných umělců – Teorie, kritika, polemika. Praha: Odeon. Paukert, Jiří (1959). Rané malířské dílo Bohumila Kubišty (1902-1910). Diplomová práce. Brno: Katedra dějin umění FFUJEP. Pečinková, Pavla (1993). Smrt je zelená, ţivot purpurový. Literární noviny č. 18, 6.5.1993, s. 10-11. Pečinková, Pavla (1994). Výstava Bohumila Kubišty (rec.). Umění XLII, s.96-98. Petrová, Eva (1987). Nicolas Poussin. Praha: Odeon. Petříček, Miroslav (2007). Myšlení obrazem. Citováno z: http://www.literarky.cz/index_o.php?p=clanek&id=42868&rok=2007&cislo38. Plichta. Dalibor (1965). Neznámé dopisy Bohumila Kubišty Ţofii Podhorecké, Výtvarné umění 15, č. 7, s. 300-315. Pomajzlová, Alena (1995). Úloha barvy: Kupka a Kubišta v roce 1909. In: Alena Pomajzlová (ed.) Expesionismus a české umění, katalog výstavy. Praha: Národní galerie. Poszpiszyl, Tomáš (1991). David Černý – Promrdaný roky. Ţivot a dílo umělce. Ivan Mečl – Divus. Prahl, Roman (1991). Edouard Manet. Praha: Odeon.

73

Rakušanová, Marie (2005). Sabat nucených prací ve věznici vůle. Vlivy filozofie Arthura Schopenhauera na české umění a uměleckou teorii. České Budějovice: Tomáš Halama. Rakušanová, Marie (ed.) – Wittlich, Petr – Lahoda, Vojtěch – Srp, Karel (2007). Křičte, ústa! Předpoklady expresionismu. Katalog výstavy. Praha: GHMP, Academia. Sedlář, Jaroslav (1976). Bohumil Kubišta. Bratislava: Pallas. Srp, Karel (1995). Výraz a stylizace: K expresionistickému autoportrétu. In Alena Pomajzlová (ed.) Expesionismus a české umění, katalog výstavy. Praha: Národní galerie. S. 63-66. Srp, Karel (2003). Jan Zrzavý: o něm a s ním. Praha: Academia. Srp, Karel – Orlíková, Jana (2003). Jan Zrzavý. Praha: Academia. Srp, Karel (2006). Bohumil Kubišta. In: Švestka, Jiří – Vlček, Tomáš – Liška, Pavel (eds.). Český kubismus 1909-1925. Malířství, sochařství, umělecké řemeslo, architektura. Katalog výstavy. Praha: i3 CZ s.r.o. a Modernista s.r.o. Suk, Jan (2007). Dekadence autoportrétu. Revue Labyrint, roč. 2007, č.5, s.8-10. Tetiva, Vlastimil (2008). Autoportrét v českém umění 20. a 21. století. Hluboká nad Vltavou: Alšova Jihočeská galerie. Togner, Milan (1975). „Et in Arcadia Ego“ Maxe Švabinského. Umění, s.154-55. Urban, Otto M. (ed.) (2006). V barvách chorobných. Idea dekadence a umění v českých zemích 1880 – 1914. Praha: Obecní dům a.s.a Arbor vitae. Urbanová, A.S. (1972). Vzkříšení Lazara. Legenda o ţivotě Bohumila Kubišty. Beletrie. Praha: Melantrich. Válka, Josef ( 2009). Francastelovo čtení uměleckého díla. In: Myšlení a obraz v dějinách kultury. Studie, eseje, reflexe. Brno: Matice moravská. Veliký, Karel (2010, June 10). Stefan George: Vůdce básníků. Citováno z: http://deliandiver.org/2010/06/stefan-george-vudce-basniku.html. West, Shearer (2004). Portraiture. Oxford: University Press. Wittlich, Petr (1985). Edvard Munch. Praha: Odeon. Wittlich, Petr (1982). Česká secese. Praha: Odeon. Wittlich, Petr (2001). Umělecké sebevraţdy. In: Petrasová, Taťána – Lorenzová, Helena (eds.). Fenomén smrti v české kultuře 19. století. Sborník příspěvků z 20. ročníku sympozia k problematice 19. století. Praha: KLP. Zola, Émile (1985). Nana. Praha: Odeon.

74

Zola, Émile (1996). Mistrovské dílo. Praha: Odeon. Zrzavý, Jan (1919). Vzpomínka na Bohumila Kubištu. Kmen 2, s.259-61. Zrzavý, Jan (1971). Jan Zrzavý vzpomíná na dětství, domov a mladá léta. Praha: Svoboda.

75