B A R T á r s a d a l o m t u d o m á n y i és művészeti folyóirat Megjelenik évente kétszer - 1 9 9 7 / 1 - 4 . s z á m Szerkesztik: FŰZFA B A L Á Z S főszerkesztő, BARTÁK BALÁZS, CZETTER IBOLYA, KASSAI FERENC, KATONA ATTILA, SÜMEGI ISTVÁN, SZABÓ GÁBOR, TÓTH PÉTER A szerkesztőség címe: 9 7 0 1 S Z O M B A T H E L Y , B e r z s e n y i tér 2. (Magyar Irodalom Tanszék) Tel.: 9 4 / 3 2 6 - 2 2 2 Fax: 9 4 / 3 2 9 - 5 2 7 E-mail: b a r @ f s d . b d t f . h u A B Á R a B e r z s e n y i Dániel T a n á r k é p z ő F ő i s k o l a Jelentkezünk c í m ű folyóiratának j o g u t ó d j a k é n t jelenik m e g 1996-tól. M e g r e n d e l h e t ő a fenti c í m e n , előfizetési díja e g y é v r e 4 0 0 Ft.
K i a d ó : S a v a r i a University P r e s s Lapunk kiadását segítik: NEMZETI KULTURÁLIS ALAP SOROS ALAPÍTVÁNY NÉMETH LÁSZLÓ SZAKKOLLÉGIUM BERZSENYI DÁNIEL TANÁRKÉPZŐ FŐISKOLA K Ö Z O K T A T Á S I ÉS M O D E R N I Z Á C I Ó S KÖZALAPÍTVÁNY (KOMA) VAS MEGYEI TUDOMÁNYOS ISMERETTERJESZTŐ EGYESÜLET Arculat, grafika: KASSAI FERENC Nyomdai munkák: S z i g n a t ú r a N y o m d a és Kiadó Kft. Szombathely, Dr. Szabolcs Zoltán u. 5. Felelős v e z e t ő : Ballá Tibor ISSN 1 4 1 6 - 6 4 9 6
BOHUMIL
HRABAL,
ODAÁT
Halálával is derűt ébreszt bennünk, s megmosolyogtatja olvasóit, isme rőit - de azokat is, akik még soha sem hallották a nevét (volnának ilye nek is?). A XX. század talán utolsó elnyű hetetlen figurája, a 83. évét taposó világhírű cseh iró — tényleg, kapott-e Nobel-dijat? - úgy halt meg, hogy amikor a kórházban az ötödik eme leti ablakpárkányról a madarakat etette, kiesett az ablakon... Mintha valamelyik regényének vagy novellá jának lapjai elevenedtek volna meg arra a pillanatra, amikor minden vé gesség végtelenné lényegült át. Hozzá egyedül ez a halál volt méltó. Történetei éppen úgy lebegnek a számára korláttalan térben és idő ben, mint az ő madarak társául sze gődött lelke. Alig is hihetnénk, hogy a test zuhanása befejezetté tesz minden elkezdett mozdulatot, lezár minden grafittal mázolt kéziratlapot s már nincs, aki kicsavarja a papírt az írógépből. Persze, a galambok voltak - Tandori, Esterházy, Havel, Páral s Márquez galambjai. Röppentek a mor zsányi kenyérért, a kinyíló tenyér melegéért, néhány vigasztaló szóért. Csipetnyi szabadságért. Aztán egy szerre, hirtelen minden rettenetesen megszűnt, összeomlott, véget ért. Ahogyan most már végleg elkö szönnek tőlünk azok a régi, boldog békeidők, a nagy sörözések, elkö szön tőlünk a gazdagságunk, el a szegénységünk is — elköszönnek azok az idők, amikor még valamilye nek voltunk, valamilyenek lehettünk. Immár sok mindenünk van, de a ke zünk üres és fagyos. Neki még voltak kenyérmorzsái — s gyűrött zsebében biztosan most is tartogat egy marékkal; hisz azok a verebek, cinkék, csuszkák, pintyek és galambok odaát is éhesek, odaát is dideregnek. Fűzfa Balázs
JÓNÁS TAMÁS
A jövő semmit nem ígér, lopni megyünk, nem tudva, mi mit ér, ég a szivünk, az új!, az új!, a szent!, csak táncolunk, értünk senki nem üzent, bontjuk táborunk. A szél ragadja fel, széthordja szagunk: mint a többi!, mint a többi!, mi álmodunk, ködös vágyaktól kínlódnak a szavak. Hajrá, fogyjon, ami megmaradt! Csontunk a palotánk. Nem ért senki minket, aki szeret emlékezni. Hova?, hova?, visz minket az út, nem küld minket senki, csak a múlt, nem vár minket semmi, csak az új, csak a régi súgja, semmit ne tanulj! Futunk, míg el nem érjük a falat. Hajrá, fogyjon, ami megmaradt! Velünk az éjszaka nevet, szárnyait verdesi, s vihog, mint akit sokszor megvertek, s már semmit nem érez: Semmit nem ér ez a világ, megmérgez! A tavasz hiába robbant rügyeket, el ne hidd!, el ne hidd!, most is csak hiteget. Elöltetek most a jövő dőlt hanyatt! Hajrá, fogyjon, ami megmaradt! Zihál a csend fülünkben. Hány éjszaka után jön nyugalom, unalom is talán? Arcunkhoz utca, tér, majd ha alakul, megtudjuk, mi volt, mi elmúlt és mi az új, mihez jutunk közelebb, mitól kerülünk távol. Könnyű, amíg senki se pártol. Zörög a könny beesett szemünk alatt. Hajrá, fogyjon, ami megmaradt!
SÁGHY MIKLÓS
Megtalált szavak
Valaki egy lakótelepi szobából beszél. Üzen. Morzézik a csöveken. De nem azért, mert bömböl a szom szédban a tévé, hanem mert tál hangos a falakon túli csend. De kezdjük a végén! A csillagok közt járó álom véget ér. Az ébredéssel egy kétszobás lakótelepi lakásba szorul a kozmikus végtelen. A kérdés csupán az, hogy melyik bútorzat mögé. Innét ered aztán a bevásárlás kalandja. A te jé, a parizeré. A nedvesen áttetsző reklámszatyoré. Mert hátha mögöttük rejtőzködik. Mindezt az elgondolhatóság határain belül kell meglelnie, ahol „Nekem is engedi, ahogy bárki másnak, hogy megnyugodjak s amit lehet, lássak. Nem többet." Adottak tehát az ébrenlét határai. Ahol „csak egy-két dolog érdekel". A színek és formák álarca mögött. Vagy inkább a megnevezésekében? Miszerint: asztal, szék, ágy, szekrény stb. Vagyis a szavakká egyszerűsített világ álarca mögött. Mely egy elnevezési folyamat által végtelen sokféle árnyalatúból elviselhetően egyszerűvé válik, sőt, egy idő után még otthonossá is. Mert ahogy a megismerés során egyre nagyobb részt lefednek a tudás számozott címkéi, úgy lesz egyre szűkebb a teremtő szavak előtti végtelen csend. Majd legvégül behatol magába a testbe is, ahol a kinti beláthatatlanná táguló tér megismer hetetlenül kicsivé zsugorodik tovább. Persze a két végponton időzni félelmetes. A végenincs ismeretlenek partjainál. Pedig azok valamikor még a pincét is elöntötték. Sötét szellemekkel és mindenféle ször nyekkel. Melyek aztán kihaltak, és most biciklik állnak a helyükön.
SÁGHY MIKLÓS: MEGTALÁLT S Z A V A K
Jónás Tamás ezeknek az átváltozásoknak a nyomába indul. Mindent újra megnéz. Feltépi a szavak vignettáit, és keresi, hogy mi van mögöttük. Hogy valójában mit rejt egy mozdulat, egy levetett ruhadarab vagy egy vezeték, mely sehová se vezet. Mindezt a valóság paravánja mögül, mintha most látná az egészet először. Ponto sabban, miután összerázza a kétszobás lakást (gyerekestől, mindenestől), aztán belenéz, mint egy kaleidoszkópba. És akkor olyan világba lát, mint amilyen még sosem volt. Illet ve amilyennek őelőtte még senki sem látta. Pedig ugyanazok a dolgok: fotel, tévé, ágy, szekrény stb. Mégis máshogy! Ez a kötet verseinek egyenkénti élménye. Ahogy beléjük nézhetünk, mint egy opti kai játék kémlelőjébe. És ami elénk tárul, az egyfelől ismerős, másfelől nem. így jutunk el mégiscsak a konvenció által egy új világba. Vagyis ez az a pillanat, amikor a bicikliből megint ismeretlen valami lesz. Azáltal, hogy újra láttatja azt, ami olyan észrevétlenül egyszerű és természetes. Magát a világot. Pontosabban annak egy részét. Jónás Tamás képes erre az újraláttatásra. A kérdés csupán az, hogy tudja-e tágí tani az újraélesztett világ most még oly szűk (két szobányi) határait. Akár a végtelenül tág, akár a végtelenül pirinyó befoghatatlan irányá ba. Feltéve, ha ez szükséges! (Jónás Tamás: Nem magunknak. Szombathely, 1996)
a
LÁNG GUSZTÁV
Hazudott-e az Úr Jónásnak? Értelmezési szempontok a Jónás könyvéhez
A keresztény írástudók az európai műveltség törté netének nem egy korszakában gyanakodva, ha nem éppen ellenségesen tekintettek az antik görög és latin irodalomra, de még e korokban is beszélhetünk az utóbbi hatásának néha akaratlan, néha vonakodó be fogadásáról, néhány antik szerző kanonizálása pedig bizonyítja, hogy teljes szakításra az új, a keresztény kultúra és az antik hagyomány között sohasem került sor. A nagy, az áttörést jelentő stílusirányok sikere pedig jórészt azon múlott, hogy miként teremtettek szilárd, bár időleges egyensúlyt a két tradíció között (lásd a reneszánsz, a barokk, a klasszicizmus művé szetét és esztétikáját). A két hagyomány - sokadszor - a múlt szá zad végén került szembe egymással, nem utolsósorban Nietzsche hatására. A z ő keresz ténységkritikája az antikvitásból (is) merítette érveit, s ennek széles körű visszhangja volt a századelő magyar költészetében; többek között - hogy motívumtörténeti öszszefüggésekre szorítkozzam - a bibliai ősképek és toposzok, illetve a hozzájuk kap csolódó ilyetén hagyományok értékjelentésének merész megváltoztatásával, nietz schei „átértékelésével" találkozunk e korszak modernjeinek verseiben (Ady: A krisz tusok mártírja, Szent Margit legendája; Kosztolányi: A bal lator; Babits: Oda a bűn höz, Golgotai csárda). Kétségtelen, hogy ezt az ellentétet a húszas években a Babits Mihály által kezde ményezett és a harmincas években a következő nemzedék munkásságában kibontakozott újklasszikus irány kísérli meg összhanggá változtatni. A keresztény és az antik hagyo mány együttes befogadására számos példát idézhetünk; maga Babits az Örökkék ég a felhők mögött című esszé-költeményében (mely mintegy kiegészíti Klasszikus álmok cí mű ars poeticáját) katolikusnak vallja magát, de ezt rögtön le is fordítja egyetemesre,, s ezzel felekezetmegjelölésből az újklasszikus költői világkép központi értékjelzőjével
LÁNG GUSZTÁV: H A Z U D O T T - E A Z ÚR JÓNÁSNAK?
azonosítja. Következik ez a nietzscheánus eszmékkel (is) leszámoló Veszedelmes világ nézet című esszéjéből (1917), mellyel kezdődően az irracionalista filozófiák ismeret- és értékelméleti relativizmusát az értékek örök és abszolút voltának tételezése váltja fel Ba bits világképében. Emellett azonban számos példát idézhetünk a költő antikvitás-rokon szenvének továbbélésére is. A z egyensúly a kétféle hagyomány között tehát létrejön, de ez korántsem magától értetődő és feszültségmentes. Jellemző e tekintetben az a mód, ahogyan Babits Jónás könyve című költeménye „alapszövegéhez", a Bibliához viszonyul. A hagyomány új klasszikus értelmezésű fogalma ugyanis nemcsak az alkotás folyamatára nézve norma, hanem a befogadásra nézve is; recepciós horizontot teremt, melybe a Bibliának is „be kell illeszkednie". Kettős értékelés tárgya lesz ezáltal; egyfelől - s ezért tartottam fon tosnak idézni Babits „hitvallását" - „szent szöveg", hitének, sőt vallásosságának lénye ges forrása, másrészt irodalmi hagyomány, mely a költői befogadás során az új szöveg környezetben szükségképpen átértelmeződik és funkciót vált. Jól példázza ezt a Jónás könyvében az elbeszélő nézőpont változása a negyedik részben. A költemény nyilván elejétől a költő számá ra időszerű példázatot keres a bibliai történetben, ez azonban még egyeztethető a hagyományhű olvasattal. A cselekmény radikális megváltoztatása - az tudniil lik, hogy Babits kihagyja Ninive bűnbánatát, s he lyette kigúnyoltatja a prófétát - már nem. Babits et től kezdve úgy kezeli az „alapszöveget", mint egy poétikailag (át)alakítható narrációt; a bűnbánat a Bib lia babitsi értelmezésében a megkegyelmezés lélekta ni indoklása lesz, melynek megváltoztatásával az „in dokolt cselekedet" „ingyenes cselekedetté" válik. A kauzalitás elvén alapuló cselekmény ezáltal a vé letlenszerűség logikáját követi, s az így megbontottmegtagadott lélektani logikát kell a negyedik résznek egy másfajta kauzalitással helyreállítania. De nemcsak a cselekmény változik ezáltal, hanem a szövegszerkezet is. A bibliai történet harmadik részének utolsó eleme - az „És látá Isten az ő cselekedeteiket" kezde tű, mely a megbocsátás indoklásával mintegy szillogisztikusan lezárja a Város és a pró féta közös történetét - a Babits-műben átkerül a negyedik rész kezdetébe. Ez már az Úr és a próféta viszonyának története - s itt kell kezdődnie. A Bibliában ugyanis az Úr azt „látja", amit Jónás is láthat, az elbeszélő tehát nem áll tudásban prófétaszereplője fölött. Babits narrátora azonban azt beszéli el, amit csak az Úr lát - „hogy ott egyik-másik / szívben még Jónás szava kicsírázik", s az ehhez fűzött hasonlat mint az elbeszélő kom mentárja még hangsúlyosabbá teszi ezt a tudást, mely csakis az elbeszélőé. A következő mondatban pedig arról szól a narrátor, amit az Úr „gondolt" („Én várhatok. Előttem szolgáim, a századok."). Megfordul a bibliai viszony; ott az Úr olvas az emberek gondo lataiban, itt a narrátor az úr gondolataiban. De még bonyolultabb az ítélet és a kegyelem kérdése a negyedik részben; aligha nem ez váltotta ki azokat a kritikákat, melyek szerint a Jónás könyve nem eléggé keresz-
LÁNG GUSZTÁV: H A Z U D O T T - E A Z ÚR JÓNÁSNAK?
tény szellemű, mert az említett „action gratuite" ellentmond az isteni igazságosság esz ményének. Itt merül fel a kérdés: Hazudott-e az Úr Jónásnak? A kérdés valójában feltehetet len, hiszen az Isten nem hazudhat önnön lényegének megtagadása nélkül. A k i mégis választ keresett rá - és Szent Ágostontól Spinozáig jeles gondolkodók egész sora meg cselekedte, lévén a Jónás könyvének vonatkozó passzusa a Biblia-értelmezés egyik kihí vása - eleve a hazugság lehetetlenségének előfeltevéséből indultak ki, ezt próbálták bi zonyítani. Valamennyien töretlen logikával - ami nem is csoda, mert értelmezésük tár gya egy töretlenül kauzális cselekmény volt. Babits költeménye azonban csak másfajta logikával értelmezhető. Abból kell k i indulnunk, hogy Babits narrátora nem elbeszéli, hanem jó kétezer év múlva újramondja a történetet. A „hazudott-e az Isten?" kérdésnek a magva ugyanis az, hogy miért nem pusztult el Ninive, ha egyszer az Úr megígérte? A bibliai elbeszélő számára ez a történet valóság-referenciájának kötelme, hiszen az elbeszélés hitelét vesztené, ha egy olyan ka tasztrófát írna le, melyről mindenki tudhatja, hogy nem történt meg, hiszen Ninive áll. M i azonban - akárcsak a X X . századi elbeszélő tudjuk, hogy Ninive elpusztult; romjai maradékit ré gen befútta homokkal a sivatagi szél. Ezért mondatja az Úrral a Babits-kÖtelmény, hogy „Ninive nem él örökké s a tök sem", s e meghökkentő párhuzam Jó nás számára próbálja érthetővé tenni az Úr ama gon dolatát, hogy „negyven nap, negyven év vagy ezer annyi / az én szájamból ugyanazt jelenti". Hiába fa kad ki Jónás, hogy „hazudott a naptár"; csak az övé, az emberi naptár hazudott, hiszen a végtelenre sza bott isteni naptár szerint Ninive mindössze haladékot kapott, nem kegyelmet. Ez természetesen megváltoz tatja a tök-példázat értelmét is. A Bibliában meggyő ző retorikája azért érvényesül, mert a tök és a város értékkülönbsége nyilvánvaló; ha az elsőt (a csekély értékűt) sajnáljuk, az értékesebbet még jobban kell sajnálnunk. Babits szövegében azon ban a példázat azt is jelenti, hogy az Úr „negyvenezer éves" jövő-távlatában a „tök" és „Ninive" is „ugyanazt jelenti": a mulandóságot, mely az élettartam hosszától függetlenül ellentéte az isteni örökkévalóságnak. (Ahogy Madách Tragédiájában is egyenértékű lesz „a százados tölgy s egynapos rovar".) A Babits-költemény, vethetné ellen valaki, tökéletesen értelmezhető a Biblia-exegézis logikája - és a kauzális cselekmény logikája - szerint is, hiszen az „egyik-másik szívben" kicsírázó bűnbánat is lehet elégséges oka a megkegyelmezésnek. De ha ez így van, akkor miért nem ezt közli Jónással az Úr; miért hagyja meg kétségeiben, s bízza „megvilágosodását" a tök homályos példázatára? Feltehetően azért, mert akkor más vo natkozásban támadna újra az isteni hazugság - isteni igazmondás kérdése. Hiszen ha mégiscsak elpusztul Ninive, akkor mi értelme van a szívekben a bűnbánatnak? (Erkölcsi értelemben természetesen van, de nincs abban az értelemben, hogy nem befolyásolja a város sorsát.) A kettő - a bűnbánat és a kegyelem - ok-okozati összefüggése így újra csak kérdésessé válik. A z Úr eredeti szándéka pedig megfejthetetlenné.
LÁNG GUSZTÁV: H A Z U D O T T - E A Z ÚR JÓNÁSNAK?
Ami implicite tartalmazza a bibliai szöveg mint Isten és ember közötti nyelvi kommunikáció kérdését. Hosszas filozofálás helyett erről annyit, hogy az ember alkotta nyelv szükségképpen tökéletlen kifejezője az isteni szándéknak, amely tökéletes. A Biblia éppen azért szorul értelmezésre, mert az örök szándék egy időhöz és helyhez kötött jelrendszerben jut kifejezésre - „beszorul" a befogadó horizontjának szű kösségébe. Ha Jónás tisztában lenne azzal, hogy a „negyven nap" az idő isteni relativiz musának szimbóluma csupán, vajon szólna-e egyetlen szót is Ninivében? Hiszen egy olyan próféciának, mely a város ezer, kétezer vagy éppen negyvenezer év múlva elkö vetkező pusztulását jövendöli, az égvilágon semmi hatása (s ezért semmi értelme) sem lenne. (Modern próféciák is hirdetik - őket így kötvén a valóságreferencia kényszere - , hogy a környezetpusztítás egy-két évezred alatt, vagy még hamarabb, lakhatatlanná teszi a Földet, s a mi Ninivénk is megsemmisül, de nincs foganatja; a jóslat be fog teljesedni, annak ellenére, hogy „egy-két szívben" kicsírázik, sőt gyökeret ver a környezetvédő gondolat.) A z úrnak azért kell „hazudnia" - már persze az emberi nyelv mértéke szerint mert szavai az ember számára másképp nem érthetőek és nem követhetők. Ez szüli az értelmezés paradoxonát. Hiszen a szövegmagyarázat is nyelvi művelet, azaz egy jel rendszer tökéletlenségét ugyanazzal a tökéletlen jel rendszerrel próbáljuk feloldani. A szöveg csapdájából így esünk az értelmezés csapdájába. Ezért minden szöveghez véges számú és véges érvényű értelmezés rendelhető - s amikor az értelmezések száma és ér vényessége lezárul, nem marad más lehetőségünk, mint megváltoztatni a szöveget. E változtatás - Ba bits költeménye a bizonyság - sohasem önkényes; az értelmezéshagyomány felismert hiátusai, szövegkör nyezet-változásai kényszerítik ki. S ezzel szöveg és értelmezés „kauzális" kapcsolata is felbomlik; nem a szöveg „provokálja" az értelmezést, hanem az új ér telmezés hívja életre, önmaga „kinyilatkoztatására", az új szövegváltozatot. Jónás ezért „dőre"; nem érti, hogy kétezer évvel később saját története érthetetlenné válik. A történetet tehát nemcsak meg lehet, hanem meg is kell változtatni, hogy a kétezer év során felgyűlt hagyománytöbbletbe befogadható legyen s ezáltal értelmezhető. A z egyetemes és örök értékek sorában, azaz avulhatatlan és évülhetetlen műként. A szöveg örökkévalóságát az újraértelmezés szavatolja.
a
KERÉNYI FERENC
Berzsenyi Dániel drámatöredéke: A somogyi Kupa 1
Merényi Oszkár, a második, megkezdett, de be nem fejezett kritikai kiadásban - szokott akríbiájával - el végezte a drámatöredékkel kapcsolatos textológiai feladatokat, összeállítva szövegállapotait is a keletke zéstörténet érdekében; a szakirodalom megállapította a töredék helyét a Berzsenyi-életmű egészében - a drámatörténeti értékelés azonban mindmáig nem tör tént meg. A z alábbiakban erre vállalkozunk. Berzsenyi Dániel, ami színházi ízlését illeti, egy birtokán élő nemesúr olvasottságával és nézői emlékeivel rendelkezett. Tipikus képviselője annak a rétegnek, amely - a vármegyék apparátusa segítségé vel - évtizedeken át támogatója és fenntartója volt a vándorszínészetnek, a magyar nyelvterjesztés és -mű velés e fontos nyilvánossági fórumának. Drámaírói értékrendjének csúcsán August K o tzebue állt, a korszak német darabgyárosa, aki a XVIII. század végén és a századfordu lón még elsősorban érzékenyjátékaival és vitézi játékaival aratott Európa-szerte sikere ket, Szentpétervártól és Rigától Bécsen át Párizsig; a X I X . századelőn azonban (a min denkori színpadi mesteremberek naprakész tájékozódásával) áttért a vígjátékírásra. Jelen tősége mindenekfölött abban állott, hogy hatásos történetekben tudta közvetíteni a felvi lágosodás vulgarizált tételeit olyan közönség számára, aki a nagy gondolkodók műveit sohasem vette kézbe, már csak írástudatlansága okán sem. Berzsenyi 1792/93-ban, a soproni Magyar Társaság könyvtárában ismerkedett meg vele; utóbb, ritka színházláto gatásai alkalmával szintén az ő bűvkörébe került és ott is maradt, akár 1810. és 1813. évi pesti, akár 1812. évi bécsi látogatására gondolunk. 1810. március 29-én este Kazinczy Ferenc pesti barátai (Horvát István, Szemere Pál, Vitkovics Mihály és az ekkor itt tartózkodó Kölcsey Ferenc) alaposan megütődtek Berzsenyinek nemcsak vidékies öltözetén, hanem művészeti ízlésén is: a niklai költő B i hari Jánost hallgatta, és a verbunkos e nagy hegedűvirtuózát látta volna szívesen a szín2
3
4
KERÉNYI F E R E N C : B E R Z S E N Y I DÁNIEL DRÁMATÖREDÉKE: A S O M O G Y I
KUPA
házi zenekar élén is. A német és a francia drámairodalom elsőbbségéről kirobbant vitá ban pedig ekként nyilvánított véleményt: „Én nem ismerek ollyan írót, a' ki szívemhez úgy tudna szóllani, mint Kotzebue. Schiller' munkájit olvasom, 's bizony az ész benne szép gyönyörűséget léi, de hidegen marad szívem magas repűlete mellett." És bár a színháztörténet nem tudta egyeztetni Szemere Pál Kazinczynak küldött, 1810. április 27-i beszámolólevelének leírását a pesti német és magyar színházműsorral, a tudósítás ízlés történeti hitelességében nincs okunk kételkedni. Merényi okkal-joggal figyelmeztetett arra, hogy Berzsenyi 1812-es bécsi tartóz kodása még a Burgtheater Schreyvogel-igazgatás előtti korszaka, és hogy az odaérkezését megelőző tíz évben a császárváros játékszínei Kotzebue-nak 114 darabját 3593 elő adásban játszották. 1813. május 21-én Pesten Collin klasszicista Coriolanusát látta* ám ez sem változtat az összképen: Berzsenyi neoklasszicizmusának az 1810-es években, amelyekben a felvilágosodás racionalizmusának felerősödését észlelni már-már közhely nek tűnik a Berzsenyi-irodalomban, a drámatörténeti ízlés oldaláról egy korábbi, egy másfél évtizeddel azelőtti állapot feleltethető meg. Ebbe a körbe tartozott A somogyi Kupa közvetlen mintája is, a Prágában született, cseh anyanyelvű, de 1789 és 1812 között a pesti Német Színházban játszott, magyarul is jól beszélő német színész, Franz Xavér Girzik (Frantisek Jifík, 1760-?) drámája, a Stephan, der erste König der Hungarn, amely 1792-ben Pesten nyomtatásban is megjelent. Nem érvén őt frissebb impulzusok a drámaés színházismeret terén, ez a kettősség Berzsenyinek egész pályáján megmaradt. A z 1830-as évek elejére datált Poetai harmonistikában, jelesül annak X X . fe jezetében, amely a Szomorú és víg költélyzetek címet viseli, a tragikus és a komikus mellett a könnyeztető elem jelenlétét is említi és javasolja, hiszen „czélirányosb is a még igen földszagú népet az elevenebb tarkával a lelki világba csalogatni, mint az egyszínűbb komolysággal a poézis' publikumát fogyasztani." Ennek szellemében Goethe Eg montja., Shakespeare és Calderón képviseli a kívánatos műfaj- és hangnemvegyítést, szemben Schiller Don Carlosának hideg, fenséges tragikumával. Húsz év telt el a pesti vita óta... És ismét Kotzebue: „Midőn Zameo' és Rolla' halálát látjuk, elragadtatnak, édes fájdalommal érezzük a szerelemnek és erénynek édes hatalmát..." A z előbbi a Die Negersklaven c , „valóságos történeten épült érzékenyjáték" (1795) egyik fiatal főszerep lője, aki apja helyett lett rabszolga, és amikor John, a szerelmes ültetvényes ővele zsa rolja a feleségét, előbb az asszonyt, majd önmagát öli meg (nálunk a darabot A szeretsen-rabok címen játszották, és 1802-ben nyomtatásban is megjelent); az utóbbi pedig inka hadvezér, aki egy perui gyermek önzetlen kiszabadításakor kap halálos sebet a Die Spanier in Peru, oder Rollas Tod c , 1796-os „romános szomorújátékban" (magyar címe: A spanyolok Peruban, vagy Rolla halála). A dráma felé forduláshoz Berzsenyinek az Erdélyi Muzéum kolozsvári pályázata adta az indítást, amelynek feladata volt - közvetlenül - a kolozsvári színház nyitódarab jának elkészíttetése; közvetve pedig egy, a klasszicizmus és a romantika határán álló 5
6
7
9
1
KERÉNY1 F E R E N C : B E R Z S E N Y I DÁNIEL DRÁMATÖREDÉKE: A S O M O G Y I
KUPA
10
nemzeti hőstragédia megíratása. Nem tudni, az ifjabb br. Wesselényi Miklós, Döbrentei Gábor és Pataky Mózes 1814. szeptemberi, niklai látogatása során szóba került-e a pá lyázat dolga: Döbrentei az írószobai beszélgetést csak részleteiben idézte föl 1842-ben." 1814. december 15-i levelében Berzsenyi Kazinczytól, elismert mesterétől kért lehetőleg erdélyi - témát, minthogy „semmi matériálékat nem tudok, könyveim sincse nek, hogy kereshetnék." A széphalmi mester azonban, akit már 1790-ben, a magyar színészet megalakulásakor elkedvetlenített Hamlet-fordításának, tágabb értelemben egész klasszicista tragédia-programjának kudarca; aki 1806-ban is elhárította az idősebb Wes selényi Miklós felkérését, hogy Magyarországra kiküldött erdélyi színtársulatának művé szeti vezetője legyen, és akinek imitáció-elvével a kolozsvári folyóirat-felhívásnak már címe is feleselt (Eredetiség s Jutalomtétel), elütötte a kérést azzal, hogy a magyar törté nelem nem kínál elegendő tárgyat, mert „ez a lelkes nép" sohasem lehetett naggyá, nem engedték neki. (Ugyanilyen kedvetlenül írt egyébként Döbrenteinek is, a pályázat vélhe tő balsikerét vetítve előre.) A semmitmondó Kazinczy-válaszban volt mindazonáltal egy eddig észre nem vett félmondat, amely visszhangot válthatott ki a nemzeti egyenetlensé get, a „visszavonás"-t mindenekfölött kárhoztató Ber • 1 A töredék kéziratán ( M T A K Kt. K 660.) zsenyiből: „... 's önn-magát rontaták vele." 1815 nincs autográf cím. Más kéz (Toldy Ferenc '?) rátavaszán Döbrenteitől érkezett biztatás, aki ugyan jegyzése: „Játék Szin. / Berzsenyitől. / Döbrentei szövegükben még nem kapta meg a pályamunkákat bizonysága szerint." Toldy a Kupa támadása cí met adta neki, vö. Boross Gábor; Berzsenyi, mint (a beküldési határidő 1815. szeptember vége volt), drámaíró, ItK 1895. 175. Merényi Oszkár a ko ám 1814 szeptemberéig a pályázóknak levélben je rábbi kritikai kiadásban (Berzsenyi Dániel prózai művei, Berzsenyi Dániel összes művei 3., Kapos lentkezni kellett, és ezek ismeretében már igaz le vár 1941. 161.) szintén ezt a címet használta, de hetett, hogy „keveset bízott mindazokhoz, mellyeutóbb Horváth János nyomán (Berzsenyi és íróba ket kapott." (Berzsenyi egyébként nem válaszolt rátai, Bp. 1960. 137.), a költő Kazinczynak írott, 1816. febr. 6-i levele alapján A somogyi Kupa lett a levélre.) a bevett cím. A z új kritikai kiadásban (Berzsenyi Ennek ellenére az 1815. év folyamán költőnk Dániel költői művei. Bp. 1979. 873.) Merényi is átvette. • 2 Berzsenyi Dániel költői művei, s. a. kiválasztotta témáját. Boross Gábor, a drámatöredék r. Merényi Oszkár, Bp. 1979. 153-172. (főszöveg) első ismertetője - filológiai érvelés nélkül - So és 873-887. (jegyzetek) - a továbbiakban: Krk. mogyvár közelségével magyarázta a választást. Né • 3 Összefoglalva: Krk. 877-878. B 4 Sómileg finomítva a megfogalmazást, mi is úgy látjuk, hogy az 1804-től Koppány hajdani szállásterületén élő Berzsenyit a „genius loci" vezette el drámatárgyához. Bizonyítékul nemcsak és nem is elsősorban a somogyi tájszóhaszná lat, hanem sokkal inkább Koppány alvezéreinek névadása szolgálhat. A ma is közismert Ozora nem kíván magyarázatot. A z Ugal a Somogy megyei Ugaj-puszta alakváltozata; Rada két Zala megyei faluról, Kis- és Nagyradáról vehette nevét; Torvaj szintén létezó', Somogy megyei helység; Dorog itt a Tolna megyei Kis- vagy Nagydorogot jelenti; To pos névadója a zalai Toposháza-puszta lehetett; Kürtös szintén puszta volt Somogyban. A cselekményben fontos szerep jutott az öreg Ordának; egy Somogy megyei faluról vet te nevét ő is. 1815. december 3-án, már a téma birtokában, egyazon napon levelet írt Berzsenyi Kazinczynak és Döbrenteinek. Arra kérte őket, hogy őt, Kotzebue tisztelőjét, világosíta nák fel drámaíró-eszménye hibáiról, nehogy azokat elkövesse. (Döbrentei az Eredetiség s Jutalomtétel-ben állította szembe Kotzebue-t az igazi klasszikusokkal, a görög tragiku sokkal, Shakespeare-rel, Corneille-jel, Schillerrel, Goethével.) Kazinczy ezúttal postafor dultával, december 11-én válaszolt, mivel Kotzebue „mázoló"-nak minősítése kedvenc 12
13
14
15
16
17
D
KERÉNYI F E R E N C : B E R Z S E N Y I DÁNIEL DRÁMATÖREDÉKE: A S O M O G Y I
KUPA
ízléstémái közé tartozott; Döbrentei válaszára azonban 1820. (!) március 15-ig kellett várni, akkor nagyjában-egészében Kazinczy kifogásait ismételte meg ő is. Noha a té makérés után most a dramaturgia kérdésében sem kapott eligazítást, Berzsenyi 1815/1816 fordulóján munkához látott, és abból gazdálkodott, amije volt: mintául és meghaladandó ellenműnek véve Girzik István-drámáját, igyekezett szem előtt tartani a pályázati kiírás tanácsadó bevezetőjét Döbrentei tollából. „A múlt télen kezdtem ugyan egy theatrális darabot koholni" - írta Takácsi Horváth Jánosnak utóbb (1816. november 10-én).' 1816. február 8-án Kazinczynak már ötven kéziratlapról számolhatott be, de egyszersmind a munka megtorpanásáról is: „De meg nem mondhatom néked, melly res ten 's kedvetlenül dolgozom. Későn vettem észre, hogy itt a' Religiorol és országlásról kell szóllani, mellyekról okosat mondani keserves. Bánom hogy belekaptam." Berzsenyinek a maga választotta témájához fűződő ellentmondásos viszonya ve zet el bennünket a Kupa-töredék legfontosabb drámatörténeti kérdéséhez és egyben érté kéhez. A z 1810-es évekre a lassan kibontakozó magyar drámairodalom - az épkézláb történeteket kereső és azokat több-kevesebb sikerrel hazai környezetbe átplántáló magya rítások és a történelmet könnyeztető históriák formál lyom Jenő: A soproni Magyar Társaság könyvtára ható díszletének, egy csinált magyar mitológia kere és Berzsenyi Dániel, ItK 1962. 499. B 5 Kaztének használó Dugonics András-érzékenyjátékok, Lev VII. 404-5. • 6 Sólyom i . m. 500. (jegy valamint a „haza-puffogató", a vereségeket frázis zetben) • 7 Merényi Oszkár: Berzsenyi Bécs ben = Újabb Berzsenyi-tanulmányok, Bp. 1971. győzelmekké avató vitézi játékok után - kezdte meg 103. 1 8 KazLev X . 445. M9 Berzsenyi találni a nemzeti történelemben rejlő igazi, nagy drá Dániel' össz.es művei, közrebocsátá Döbrentei Gá bor, Buda 1842. 206. és 207. • 10 A pályázati mai témákat. Ezek - szinte kivétel nélkül - a ma kiírás {Eredetiség 's Jutalom tétel, Erdélyi Múze gyarság kelet-nyugat közötti, kettős kötődéséből fa um 1814. 1. füzet, 142-162.) Döbrentei írta elmé kadó konfliktusokat tartalmazták. Ilyen volt a Bánk leti bevezetőjét 1. legutóbb A magyar kritika év századai, I. Rendszerek. A kezdetektől a romanti történet, amelyet - ne feledjük - Katona József mel káig, írta és összeáll. Tarnai Andor és Csetri L a lett a Katonával és Berzsenyivel is kapcsolatban ál jos, Bp. 1981. 452-457., a hat pontba foglalt felté lott Horváth József Elek, Kisfaludy Sándor és az er teleket pedig Orosz László közölte: Bánk bán (kri tikai kiadás), Bp. 1983. 326. • 11 Döbrentei, délyi Boér Sándor is feldolgozott, ugyanebben az év id. kiadás, 81-84. B 1 2 KazLev XII. 260. Ezt tizedben. (Az utóbbinak Gróf Bankó vagy a kerítőség igazolhatja a niklai könyvtádista is, 1. Merényi bére c. drámáját csak címről ismerjük.) A z iker-té mának, Zách Felicián históriájának megírásáról viszont Katona is letett, cenzurális elfo gadtatása eleve reménytelennek tűnt a Bánk bán könyvvizsgálói véleményeztetése után. De ide sorolható még Zrínyi Miklós, a szigetvári hős drámatárgya is. Hogy ezek a té mák jók és hatásosak voltak a színpadon, azt a világ drámairodalmának befogadó gesz tusa mutatta irányukban. Igaz, nem a nálunk kialakult, nemzeti példázat-dráma formájá ban, hanem jelentékeny módosulások árán. Franz Grillparzer a hű udvaronc mintapéldá nyát alkotta meg Bánkból (Ein treuer Diener seines Herrn, 1828); a fiatalon elhunyt Theodor Korner a vitézi játék iskolapéldáját alkotta meg a Zrinyben, ezt Kölcsey Ferenc szedi majd ízekre, már a romantika szellemében, 1826-ban. A kelet-nyugat konfliktustípusú drámatémák közé sorolható Vajk-István és Kop pány (Kupa) története is. Azaz: Berzsenyi ösztönösen, lakóhelye hagyományaitól meg érintve, fontos és jelentős, a magyar drámafejlődés fővonalába tartozó tárgyat választott. A német nyelvterület felemás befogadása e téma vonatkozásában is megtörtént. Girzik említett történelmi érzékenyjátékában a szent király ábrázolásában a jelzőn volt a hang súly: moralizáló, nyíltszíni imát mondó uralkodó lett Istvánból, akinek kezéhez nem ta18
y
20
21
22
a
KERÉNYI F E R E N C : B E R Z S E N Y I DÁNIEL DRÁMATÖREDÉKE: A S O M O G Y I
KUPA
pad vér; Kupát, „Schuemoegh" hercegét a német lovag, Wenzelin kardja győzi le. 1812. február 9-én a pesti Német Színházat nyitó egyfelvonásosok egyikét maga August Ko tzebue írta, Ungerns erster Wohlthater címen. Műfaji megnevezése az 1812-es pesti ki adásban: „ein Vorspiel mit Chören" - a zenét hozzá Ludwig van Beethoven szerzetté. Már a cím is jellemző: mintha a népének jót akaró és jót tevő király maga is - akár lovagjai - idegenként, nyugatról érkezne. A vitézi játékok kelléktárából átvett IstvánGyula nagyjelenetben a megláncolt fogolyról István levéteti a bilincset (Krisztusnak nin csenek ellenségei, csak testvérei vannak), a már legyőzött Gyula pedig meg akar keresz telkedni, miután az istenek harcában az ő bálványai alulmaradtak. A trónt itt is, mint Girziknél, acélfalanxként őrzi a bajor lovagok csapata. A pesti magyar színtársulat „el lendarabja", Katona József átdolgozó fordítása Girzikből készült; az István a' Magyarok első királlyá bemutatója az ünnep előestéjén volt, 1813. augusztus 19-én. Ebben Katona intrikusból méltóbb, István által is elsiratott ellenféllé emelte ugyan „Kupa, Sümögi Ve zér"-! - őt és társait a Bánk bánból ismerős „Békételenek" névvel illeti a fordító-átdolgozó - , de a darab széteső szerkezetén, elkent konfliktusrendszerén még Katona sem tudott változtatni. Oszkár: Berzsenyi Dániel könyvtára, Protestáns Kezdetben Berzsenyi kétségkívül nem érzé Szemle 1936. 221-225. • 13 KazLev X ü . 315. kelte a témaválasztás veszélyeit. A felvilágosodott • 14 Berzsenyi Dániel levele Takácsi Horváth Jánosnak, 1816. nov. 10-ről = Berzsenyi Dániel is deizmus racionalizmusának azzal a szellemi fölényé meretlen és kiadatlan levelei, kiad., bev. és jegyz. vel tekintett a kereszténység magyar felvételére, Merényi Oszkár, Bp. 1938. (Berzsenyi Dániel amellyel A pogány religiók eredete és harmóniája c , össz.es művei 2.) 59. (A továbbiakban: Ism. lev.) • 15 I. m. 175. • 16 A helynevek azonosítá 1813-ban kezdett és töredékben maradt tanulmányát sához Fényes Elek munkáját használtuk: Magyar indította: „... a' religiók históriája nem egyéb, mint ország geographiai szótára I-IL, Pest 1851. • 17 KazLev XIII. 307. és Döbrentei, id. kiadás, az emberi gyarlóságnak és gonoszságnak tükre, 260. H 1 8 KazLev XIII. 322. és Döbrentei, id. mellybe a' józan soha nem tekinthet elszomorodás kiadás, 263-265. B 1 9 Ism. lev. 59. • 20 nélkül..." - tanulmányozásuk is elsősorban az embe KazLev XIII. 472. • 21 Vö. a Bánk bán kriti kai kiadásával: i . h. 396-397. • 22 Uo. 393riség történetére gyakorolt nagy hatásuk miatt fontos 394., illetve Fenyő István: Az irodalom respubli és szükséges. A z eredetileg a nemzeti meghasonlás kájáért 1817-1830. Bp. 1976. (Irodalomtudomány és kritika) 261-268. • 23 Vö. Waldapfel Jótragédiájának szánt dráma azonban - ha Berzsenyi következetes akart maradni addigi költészeti és élet elveihez - feloldhatatlan írói dilemmává nőtte ki magát. Amint azt már Horváth János leszögezte, mindkét hőséhez lírai kapcsolat fűzte; Istvánnál az európai műveltség, Kupá nál a szabadság és a hagyományrendszer lett a fő érv. A z előbbiről Horváth megállapí totta, hogy István műveltséghordozó, keresztény eszményt képviselő személyiségéhez hasonlóan csak Nagy Lajos, Mátyás és II. József történelmi szerepét ábrázolta - lírájá ban - Berzsenyi. (Össze is állította a versekkel párhuzamos helyek listáját.) Most ehhez - Kupa szempontjából - hozzátehetjük, hogy a szabadság, a vitézség, a hagyomány- és szokásrendszer összefüggő motívumhálója szintén végighúzódik mint nemzeti érték Ber zsenyi költészetén. A legmarkánsabban A magyarokhoz c. óda három változatában, amely térben és időben is mintegy átfogja az életmű egészét: 1796. Hetye - 1803. Sömjén - 1810. Nikla. Mindhárom változatban ott van a mellérendelt „régi erkölcs és spártai férfi kar" (legfeljebb írásmódja változott), Herkules és Attila együttemlítésével. Ezért cseréli ki a Girziknél afféle latin háziistenként hordozott bálványok (Hercules és Mars) közül az utóbbi nevét Attilára - annak ellenére, hogy későbbi, 1824 és 1831 közé datál ható, szófejtéseket is tartalmazó tanulmányában (A magyar nyelv eredetiségéről) mind a 23
24
25
4
KERÉNYI F E R E N C : B E R Z S E N Y I DÁNIEL DRÁMATÖREDÉKE: A S O M O G Y I
KUPA
Hercules, mind a Mars nevet magyar eredetűnek állította: „her, golo-es" vagy „her-ki-loes" (= híres, szép jó-ős), illetve „ma-ár-es" (= a nagy Ares, hadisten) délibábos etimoló giával. A nagyszabású, fontos és időszerű témát talált, de dramaturgiailag magára ha gyott Berzsenyi végül rádöbbent, hogy a „religió és országlás" konfliktusrendszerét nem tudja feloldani, István és Kupa részigazságai között nem képes - drámai értelemben vett - értékhierarchiát felállítani. Erre vonatkozó, meghiúsult törekvéseit a fennmaradt kéz irat legalább három munkafázisa jól szemlélteti. Megállapítható, hogy a vitézi játékok szélesen alapozó, lazább, epizódokban bővelkedő cselekményvezetésétől haladt egy összefogottabb, a lényegi konfliktusokra összpontosító jelenetépítés felé. A z I. felvonás nyolc jelenetéből három maradt, és tömörítés nyomai láthatók a félbehagyott II. felvoná son is. így például teljesen kimaradt Tsaba, a dühösködő, iszákos, nagyszájú magyar dalával („Katonának kápolnája a' pintze a' pintze...") együtt - , aki a pogány magyarokat gyűlölő-lenéző Ventzel párja lett volna egy szimmetrikus intoleranciában; és a hírnök szerepben megjelenő, dramaturgiai segédeszközként használt Ortiszt. A monológok kö zül csak egy, István felvonászáró magánbeszéde ma zsef: Katona József, Bp. 1942. 32-37. • 24 radt meg. Berzsenyi Dániel prózai művei, id. kiadás, Függe Berzsenyi nem volt persze gyakorlott vagy lék 240-246. B 2 5 Horváth János i . m. 140akár képzett dramaturgus. Minden bizonnyal igaza 146. • 26 Vö. Berzsenyi Dániel összes művei, s. a. r. Merényi Oszkár, Bp. 1978. (Magyar Re van ,Váczy Jánosnak abban, hogy A somogyi Kupá mekírók) 591. • 27 Szemben Horváth János hoz nem készült előzetes drámaterv, és a jelenetevéleményével, aki úgy vélte, hogy - ha kedve lett volna folytatni - Berzsenyi megtalálta volna a dra zés bizonytalansága ebből fakadt. Merényi viszont maturgiai megoldást (i. m. 140.), vö. Krk. 877. arra figyelt fel, hogy a Girziktól átvett figurák és • 28 A tisztázat: 1-21. ff. A korábbi válto cselekménymozzanatok (a Kupa és Sarolta közötti zattok): 25-46. ff. B 2 9 Váczy János: Berzse nyi Dániel életrajza, Bp. 1895. 262. Idézi a Krk. szerelmi szál, a varázsló alakja), valamint a Kotzeis: 877. • 30 Krk. 877. bue-előjátékból kölcsönzött fogoly-jelenet nem szol gai másolás eredményei, holott ebben az időben a szerzői eredetiség a romantika későbbi, szigorú értel mezése szerint még nem ismert fogalom, hanem a kölcsönzések mindig új elképzelés részeivé válnak. Az olykor kezdetleges-naiv megoldásokon is átsüt az írói tehetség ősereje, a belső konf liktus a két főszereplő alakjában (István monológja az I. felvonás harmadik jelenetében, Kupa és fia, Bárdos párbeszéde a II. felvonás ötödik jelenetében) pedig már a romanti kus hőstragédia ígéretét rejti magában. Ugyanezt bizonyítják a drámatörténet számára azok a feltűnő hasonlóságok, amelyek A somogyi Kupa és a Bánk bán között fennállnak, holott Berzsenyi természetesen nem ismerhette Katona művének 1815. évi, első kidolgo zását. Ezek sorában mindenképp említést érdemel az öreg Orda, aki korábban éppúgy megmentette István életét, mint Tiborc Bánkét, és most ugyanúgy takargatja sebhelyeit, mint az öreg paraszt a nagyúr előtt; szintén sebeiről letépett kötésével akar véget vetni életének, mint azt Petur teszi a Bánk bán első kidolgozásának V . felvonásában. István szavai („... egy királynak, ha valóságos király akar lenni, annyi a gondja, hogy nem csak barátjai sebeit, de a maga sebeit is el kell felejteni") szintén párhuzamban idézhetólc Endre belső konfliktusával. A z 1810-es évek jelentékeny drámaírói közül Bolyai Farkas diákkorában maga is fellépett a kolozsvári színtársulat tagjaként „delectans actor"-i minőségben 1793-ban, 26
27
28
29
30
KERÉNYI F E R E N C : B E R Z S E N Y I DÁNIEL DRÁMATÖREDÉKE: A S O M O G Y I K U P A
akár Katona a pesti előadásokon, két évtizeddel később. Ők belülről is ismerték a szín pad világát, a hatáskeltés eszközrendszerét; Kisfaludy Károly mögött szintén két erős színtársulat állt: a székesfehérvári, majd a kassai, amelyek sikerre vitték darabjait 1819 után. Berzsenyi Dániel megmaradt Nikla gazdálkodó remetéjének. A magyar drámatörté net nagy kárára.
EGRI ZSOLT
Petőfi műfaji újítása a Szécsi Máriában
Petőfi Sándor személye körül mára oda jutott az iro dalomtörténet, hogy a nagy folyamatokat gyakorlati lag már leírta, s irodalmi munkásságának az értékelé sét megoldotta. Ez a szemlélet mintegy talonba he lyezi őt és életművét, annak ürügyén, hogy új izgal makat már nem tartogathat. Sajnálatos, hogy emóció kat vele kapcsolatosan jobbára csak a „barguzini le let" tud gerjeszteni, s a néhány mostanában megtalált Petőfi-vers is csak néhány érdeklődőt lepett meg. Még ha manapság az irodalmi diskurzus - nyitottsá gát hangoztatva - nyelvileg és tartalmilag bezáródni is látszik, nem fogadhatjuk el a hagyomány leírtságát, az mindig tartogathat meglepetést. Ezen a helyen a szerző most egy ilyen, számára fontosnak tartott té mát kínál meg- és továbbgondolásra. Petőfi kevéssé ismert műve a Szécsi Mária című elbeszélő költeménye, melyet 1847 júliusának végén (24-27 között) kezdett el írni. A mű keletkezését közvetlen kivál tó körülmény a Kisfaludy-Társaság 1847. február 6-i pályázathirdetése volt, amiben Széchy Máriáról kértek költői alkotást. Széchy Mária a XVII. század legendás nőalakja, a „Murányi Vénusz". Több férje elhalt mellőle, és legnevezetesebb anekdotája a híres-neves „murányi kaland": a témának - köszönhetően a pályázatnak is - több irodalmi és történeti feldolgozása született, mert a valóságos történet sem mindennapi. Első irodalmi változatát Gyöngyösi István készí tette magyarul, majd számos követője akadt (pl. Arany, Tompa, Mikszáth). Ezek a fel dolgozások jelentősen eltorzították az alaptörténetet, de ugyanilyen ferdített Mednyánszky Alajos „történeti" munkája, A leánykérés is: ez a német nyelvű rege volt Pető fi közvetlen forrása. A Petőfi által konstruált mű fabulájának rövid vázlata a következő: a „hitszabad ságért küzdő" Rákóczi megtámadja a magyar földet, s a Gömör megyei Murány várát 1
i l
E G R I Z S O L T : PETŐFI MŰFAJI ÚJÍTÁSA A SZÉCSI MAfí/A-BAN
2
védő Szécsi Mária nagy barátsággal beengedi Rákóczit a várba, és szövetséget kötnek. Rákóczi kevés számú katonaságot otthagy, és továbbmegy. A z ellenség Veselényi Fe renc vezérletével hamarosan megérkezik, és hozzáfog az ostromhoz. Előtte azonban kö vetet menesztenek a várba, hogy felszólítsák lakóit a megadásra. A követ sikertelenül jár, s beszámol Veselényinek küldetése eredményéről. Veselényi fantáziáját izgatja és férfiúi büszkeségét sérti, hogy nővel kell megmérkőznie, ezért követnek kiadva magát bemerészkedik a várba. Szécsi Máriát meglátva elámul a szépségétől, de ugyanígy ő is megragadja Szécsi Máriát „tüzes két szemé"-vel. A „követ" és a várúrnő beszélgetése növeli a pírt az arcukon, de a vár megadásáról szó sem eshet. Veselényi távoztában, a kapunál levelet ír sebtében, melyben bevallja, hogy beleszeretett Szécsi Máriába, találkát kér tőle, de most már nem követként, hanem Veselényiként. A levél megteszi a hatását, Szécsi Mária szerelemre gerjedvén szobájában eldobálja páncéljait, és rövid választ küld a hódítónak: „Éjfélkor légy a vár délnyugati sarkán." Veselényi kétségek közt várja az éjfélt, felmászik a lebocsájtott kötélhágcsón, és Szécsi Máriával találja magát szemközt. Tétova beszélgetés után megvallják szerelmüket egymásnak, de Szécsi Mária csak úgy egyezik bele a frigybe, ha Veselényi átáll. Erről ő hallani sem akar, inkább lemond a kezéről. Még megpróbálkozik Mária a vérpaddal fenyegetőzni, de a férfi hajthatatlannak bizonyul. A nő méginkább be leszeret a határozott férfiba, s a szerelem érdekében ő áll át a Veselényi oldalára. A házasság hírének örömteli sorai zárják a történetet. A Szécsi Mária sokban hasonlít A leánykérésre, de mindkettő alaposan különbözik a hiteles törté nettől. Mednyánszky művének több aspektusát k i emelhette volna Petőfi, de ő a szerelmi szálat helyez te a középpontba, a sok-sok mellérendelt egységből pedig sokat elhagyott, átírt vagy lerövidített. (Pl. a történeti hátteret, mely nála csak pár versszak, és annyi a funkciója, hogy a hely, a személyek és ezek egymáshoz való viszonyát megismerjük. ) Ily módon nem átiratot adott, hanem alkotó módon továbbfejlesztette a rendelkezésére álló anyagot. Horváth János szerint Petőfi személyes élményeinek, a „személyességnek" ad hangot ebben a korszakban, s az ide tartozó költemények „...csupán szemléletbe ömlései az alanyiságnak, vagy saját emlékeinek, múltjával való foglalkozásai, vagy pedig a lélek összes érzelmi tartalmának valamelyes filozófiává finomításai. Önnön tárgya és alanya mindhárom esetben." Ha komolyan vesszük a nagy Petőfi-monográfus állítását, akkor kell lennie Petőfi életében olyan meghatározó élménynek, ami az ihlet forrásaként meg nevezhető. Egyfelől kétséget kizáróan a Júlia-szerelem volt az, ami e „személyességnek" az alapja lehetett, mert Petőfi életében ekkor ez volt a legfontosabb; később látni fog juk, hogy a vándorszínészi múlt is felvethető a költemény kapcsán. Júlia és Petőfi viszonyát az 1846-os megismerkedésüket követően ambivalens ér zések kísérték. A Napló ennek kiváló bizonyítéka. Júliára nagyobb hatással volt udvar lója hírneve, mint a személyisége, így kétértelműén viselkedett vele szemben: amikor Petőfi ott akarta hagyni, mert túlzottan elutasító volt, akkor foggal-körömmel ragaszko3
4
5
6
7
8
Be
E G R I Z S O L T : PETŐFI MŰFAJI ÚJÍTÁSA A
SZÉCSIMÁRIÁ-BAN
9
dott hozzá, s amikor az bebizonyította szerelmét, akkor volt a leghidegebb. Júlia érzel me sejthetően az afeletti örömre épült, hogy Petőfi, a híres költő udvarolt neki; egyszer, mikor elképzelte „kedvesének" a halálát, a boldogság új lehetőségéről beszélt például. Számára fontosabb volt az, hogy ne unatkozzon, és szerelmének mindig találjon tár gyat. Petőfit sokszor csak Térey Mari, Júlia legbensőbb barátnője tudta megvigasztalni, mentegetve hidegsége és tétovasága miatt. Szerb Antal találóan cáfol: „...és Szendrey Júlia minden volt, csak nem ártatlan, barna kislány: rövidre nyírta a haját, amikor az a legnagyobb asszonyi lázadás szimbóluma volt még, szivarozott, férfias ruhákat hordott mint George Sand, betegesen hiú volt, és a férfiakat valami általános rokonszenvvel fo gadta..." Petőfi persze hitt Térey Marinak: úgy gondolhatta, hogy Júlia szerelme biztos, s más okok kényszerítik ennek elkendőzésére. Vagyis egyszerűen nem látott a lány v i selkedése mögé. Ennek a kapcsolatnak az alakulása érdekes párhuzamba állítható a Veselényi-Szécsi Mária kettősével: gyanítható, hogy minta volt Petőfi eme élménye, mert az első lá tásra szerelmes Petőfi Veselényivel, s az érzéseit palástoló (de látensen azok rabjaként vergődő) Júlia pedig Szécsi Máriával analóg. Petőfi nem ismert Júlia igazi jellemére, csak elképzelte azt. Költőnket és Júliát persze nem azonosíthatjuk mara déktalanul a vershősökkel, mert a költeményben nincs bosszúból elkövetett leánykérés, veszekedés a szülőkkel stb. Idealizálásról van szó inkább, ami ste ril és happyendes voltával a meseszerűséghez áll kö zel. Horváth János mellett Illyés Gyula is megsejtett ebből az azonosíthatóságból valamit. Szerinte a Szé csi Máriá-ban nem a Veselényinek a pártérdekkel olyan bámulatosan összesimuló szerelméről van szó, hanem csak a szerelemről: a főhősnél is nagyobb szerepet játszik a költő, aki a valóságban is harcol egy vár ellen a szerelem jogáért (tudniillik Júlia mel lett apja ellenében). Petőfi természetesen más esz közökkel, más környezetben, de ugyanolyan elszántsággal harcolt, mint Veselényi. A megsejtett kapcsolódás azonban pontosításra szorul, hiszen a legfontosabb az, hogy a szereplőalkatok magában a műben milyenek. Tehát láttuk: Júlia kacérkodása teljesen mást takart, mint ahogy Petőfi kilengései sem voltak őszinték: ezért Petőfi is egy lovag hős, ő Júlia lovagja. A költemény két szereplőjének arcát Petőfi a röviden, tömören jellemezni képes típusalkotással hozza létre, s ezeket a típusokat egyrészt villanásszerű, de találó lélek rajzzal , másrészt pedig pergő, lendületes cselekedetek által teremti meg. A kettő közül a cselekedetek a fontosabbak, hiszen itt a költő narratív jelenlétére nincs szükség; a lé lekrajz csak alátámasztja a szereplők szavait és tetteit. Veselényit heroikussá növeli és idealizálja Petőfi, de csak mint férfit, és nem mint hadvezért, mert hiszen a „hadvezér" elhagyja a katonáit. A férfi-arc két összetevő ből ötvöződik eggyé, s ezek élesen elkülöníthetők. A z első a szerelmes férfi, a második a gondolkodó férfi ideálja; eme romantikus férfiképben egy becsületes, hűséges szerel mes és gondolkodó rajzolódik ki: noha Veselényi szerelmes, mégsem lesz hűtlen elvei10
11
12
13
14
15
16
E G R I Z S O L T : PETŐFI MŰFAJI ÚJÍTÁSA A SZÉCSI MÁfí/Á-BM\
17
hez, szilárdan kitart álláspontja mellett. Állhatatosságának köszönhetően a szerelmén sem esik csorba, akkor is szereti Máriát, ha ő kéri az átállást. Nyilvánvaló a párhuzam Petőfivel, hiszen ő sem mondott le sem a szerelemről, sem az elveiről. Másrészt figye lemre méltó, hogy Veselényit külsőleg milyennek festi le a költő: vidám színekkel kere tezett, hetyke, merész, sikeres, szerelmes fiatalembernek, s nem komoly szándékú közép korúnak, mint Gyöngyösi vagy Arany Wesselényijüket. Tudjuk, Petőfi nem volt sem öreg vagy búskomor. Szécsi Mária jellemfejlődést mutat: megismerjük, mint egy amazont, a mű végére azonban átváltozik, a lelke magáratalál. Erre a metamorfózisra azért van szükség, mert ez az egyenértékűség nem normális, kétségessé válhat, ki a férfi: ne feledjük, Veselényi rosszabb katona, mint Mária! Vissza kell terelni a nőt a megszabott helyére, változásnak kell történnie, hogy a szerelem beteljesedjék. A z egyik nagy kérdés, hogy miként talál vissza önmagához az eltévelyedett n ő , de az is, hogy Veselényi miként válik férfiideál lá. Ez a két mozgás egymással ellentétes, de párhuzamos. A fenti szerelemformálással a férfi és a nő' szerepét olyan evidenciával lehet tuda tosítani, amit megkérdőjelezni gyerekség, mert talál • 1 Vö. Acsády Ignácz: Széchy Mária. Buda kozásuk első percétől érezzük a rendellenességet, a pest, Magyar Tört. Társulat, 1885. • 2 Itt most megoldódás kényszerét, mikéntjét pedig sejteni lehet. Petőfi helyesírását adjuk, s a dolgozat további ré szében a Szécsi Mária és a Veselényi alak megma Ez abban a jelenetben lesz világos, amikor a levél rad a műre való utalás miatt. • 3 Vö. Medkézhezkapásával Mária lelkének páncéljait lehántja a nyánszky Alajos: A leánykérés. In: Uő.: Regék és narrátor-költő, majd pedig a valóságosakat is eldo mondák. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1983. p. 71-76. B 4 Vö. Kárpáti Károly: A Murányi bálja maga Mária. A főhősnőnek megkönnyebbülés a Vénusz Petőfinél és Tompánál. In: Koszorú, 1880. páncél levetése és Veselényi szerelme, innen gyakor 4. - p. 435. • 5 Horváth János: Petőfi Sándor. Budapest, Pallas, 1922. - p. 381. M6 Vö. Uo. latilag a beteljesülés késleltetése és kifejtése történik, - p. 413. és Szegedy-Maszák Mihály: Világkép és ezért a mű hangsúlya nem a nő magáratalálásán stílus. Budapest, Magvető, 1980 - p. 232. vala van, hanem egy szerelem beteljesülésén és bonyodal mint Berta Ilona: A Murányi Vénusz Petőfi, Tom pa és Arany költészetében. In: Nemzeti Nőneve main. lés, 1883. 8. füzet - p. 576. • 7 Bihari Mór: A két főszereplőt Petőfi nem elemzi apróléko Petőfiné Szendrey Júlia költeményei és naplói. Budapest: Petőfi Könyvtár, 1909. 7. füzet. B 8 san, szinte csak vázolja őket: ezt kívánja a terjedelem és a lendület is. E dinamika miatt az alapvető megis merési tér a cselekvés marad, s ezt figyelembe véve Szécsi Máriát inkább lélekrajzon keresztül, Veselényit inkább cselekvésen át ismerjük meg. Vissza kell utalnunk az előző ekre: tetten érhető Petőfinek az a hite, miszerint Júlia lelke valójában mélységes szere lemmel érzett iránta, noha cselekedetei ezt eltakarták, ezért a kikényszerített beleegyezés a házasságba utólag pozitívan értelmezte húzódozását számára. A költeményben az el hallgatott, feltételhez kötött szerelem így rímel a valóságosan megtörtént eseményekre. A külső cselekvés helyett így lesznek a benső folyamatok hangsúlyosabbak Máriánál, mint Veselényinél. Neki nem tettekkel kell bizonyítania, mint a férfinak, mert az ő harca lelki folyamat; s küzdelmük a szerelem zászlaja alatt megy végbe. Ezért nem a lovagkor dicsőítése a téma, ugyanígy szó sincs arról, hogy Veselényi „eredetibb, Petőfiesebb és élőbb alak Máriánál." (Kárpáti Károly) Veselényi petőfies, Mária júliás, s mindkettejüket Petőfi szemszögéből látjuk. Ezen túl Veselényi aktívabb, mint Mária, de nem élőbb! A műben vannak olyan járulékos elemek, amelyek a szerelemtéma mellett jelent keznek vagy kifejezési eszközként, vagy önállóan. Ilyen járulékos elem a termé szetábrázolás, a háború-béke kérdése, a morális kérdések és végül a világkép. ,í!
iy
E G R I Z S O L T : PETŐFI MŰFAJI ÚJÍTÁSA A
SZÉCSIMÁfí/Á-QM\
Petőfi természetábrázolásában az önálló tájleírás hiányzik (kivéve a 14-15. versszakot), éppen a cselekmény elsődlegessége miatt, viszont előszeretettel használja trópusok felépítésében. így egyrészt fel tudja gyorsítani a cselekményt, másrészt embe ribbé, megfoghatóbbá is varázsolja, segít a szükséges földhözragadtság megteremtésé ben. Ez a természeti környezet derűs, nincs elmélyült, sejtelmes vonatkozása. A háború-béke kérdésével sem sokat törődik a költő, gyakorlatilag a háttérben marad, inkább ürügy a szerelmi história fikciójához. Különben a béke nagyon is szüksé ges, mert a harci cselekmények elvonnák a figyelmet a központi történésről. Politikai töltete sincs emiatt az alkotásnak, habár erre lehetőség nyílna: de a műfaj és a kompozí ciós egység is indokolja az apolitikusságot. Morális szinten a kérdések már tisztázottak Veselényi személyében, s erkölcsi és logikai folytonosság jellemzi azokat. Szécsi Máriánál erkölcsileg kifogásolható az elv telen átállása, de ezt magyarázni lehet azzal, hogy „elfelejtette végét szerepének", ami kor nőhöz nem illő feladatot vállalt. A mű struktúráját tekintve nem lebeghetett Petőfi szeme előtt olyas szándék, hogy Máriát tovább heroizálja, vagy pedig megbüntesse. Erkölcsi kifogás különben Veselényit is érhetné, Vö. Uo. - p. 118. • 9 Vö. Horváth: i . m. - p. mert elhagyta a seregét. 263. B 1 0 Vö. Bihari Mór: i . m. - p. 119. Láttuk, hogy Petőfi gondosan megtisztította a • 11 Horváth: i . m. - p. 264-265. B 1 2 történetet minden olyan részlettől, ami a felelősség Szerb Antal: Magyar irodalomtörténet 9. kiadás Budapest, Magvető, 1991. - p. 341 B 1 3 Vö. komolyságával árnyékolta volna be. Ezért a világkép Horváth: i . m. - p. 257. • 14 Vö. Illyés Gyula. könnyed, vidám, sőt néhol pajzán is (43. strófa): a Petőfi Sándor. Budapest, Szépirodalmi, 1971. - p. 386. B 1 5 Vö. Berta: i . m. - p. 576. B 1 6 komolyságot ehelyt komolyan mellőzte költőnk. Vö. Horváth, i . m. - p. 415. • 17 Ezért nem A mű formai tényezői is növelik a járulékos érvényes Horváth János véleménye, miszerint Ve tartalmi elemek által is segített dinamikát, egyöntetű selényi gyönge, oktondi. Vö. Uő.: i . m. - p. 415. • 18 Vö. Uo. - p. 414. B 1 9 Vö. Jeszenszky séget és játékosságot: a rímek elhelyezkedése a fo István: Széchy Mária a magyar irodalomban. B u lyamatosságot és a játékosságot szolgálja, a mű rö dapest, Petőfi Könyvnyomda, 1896. - p. 27-28. • 20 Vö. Szegedy-Maszák: i . m. - p. 229. • vidsége szintén hozzájárul a pergő lefolyáshoz, a né 21 Fekete Sándor: Petőfi, a vándorszínész. Buda pies jellegű stílus pedig a közérthetőség révén gyor pest: Akadémiai, 1969. - p. 80-82. • 22 Vö. sít, könnyíti a befogadhatóságot. Németh Amadé: A magyar opera története. BudaSzegedy-Maszák Mihály is észrevette, hogy Petőfire 1842-től a hangnemek váltogatása, újítása a jellemző, s ez nagyságának okozója is. A vizsgált mű ennek az állításnak a mélységét jól mutatja, mert olyan sajátos ele mekkel találkoztunk eddig, melyek külön-külön nem feltételeznek új műfajt/műfajválto zatot. Azonban ha arra gondolunk, hogy a lélektaniság kevéssé jellemző a műre, hogy a feszültség átível a mű egészén, hogy a cselekményesség határozza meg, sőt, hogy ez önállóan is képes explikálni a mondandót, s hogy a könnyedség, a játékosság, a mese szerűség inkább jellemzi a szöveget, mint reális komolyság, akkor megfontolandó, mivel állunk szemben, nem lehet egyszerű elbeszélő költeményről szó! Kísértetiesen emlékeztetnek ezek a fogások azokra a vígoperákra vagy operettek re, melyek éppen ekkortájt alakultak ki és önállósodtak, terjedtek el. A vígopera a ná lunk is meghatározó német operatípusban szinte egyeduralkodó volt, így a színjátszásban elég járatos Petőfi előtt sem volt idegen a műfaj. Fekete Sándor kimutatta, hogy a fran cia és a német darabok milyen erősen befolyásolták Petőfi világképét. Ekkoriban már voltak magyar alkotások is, melyeket szintén ezek inspiráltak (pl. a Tündérlak című), de már 1840-ben játszották Jakab István: Csel című vígoperáját, melyben maga Petőfi is 20
21
E G R I Z S O L T : PETŐFI MŰFAJI ÚJÍTÁSA A
SZÉCSIMÁfí/Á-BAN
szerepelt. Költőnkre és a korai magyar operára nagy hatást gyakoroltak a vígjáték külön böző válfajai: a komédia, a paródia, a tündérjáték stb. Nagyon jellemző, hogy az Erkel előtti dalműveknek több mint a fele vígopera. Mindegyikük egy szerelmi történet regé je, s mint ilyen, kiválthatott tudatos/tudattalan kapcsolódásokat Petőfiben. A Szécsi Máriá-ban szinte kétségtelennek látszik minden párhuzam,a romantikus operettek forgatókönyvével, a librettóval. Ezek története félig mese, félig valóság, tár gyukat gyakran a nemzeti történelemből merítik, sodró lendületűek, gyakran népies jelle gűek, és céljuk nem más, mint a hétköznapok elfelejtetése, apolitikusak. S ha hozzá vesszük, hogy a megvalósulás drámai, gyors fordulatú, pergő eseményekben gazdag, el őre kiszámítható a befejezés, minden probléma meg is oldódik, stilizáltak-tipizáltak az alakok, akkor óhatatlanul kikívánkozik, hogy Petőfi a Szécsi Mária ürügyén az ő és Szendrey Júlia közti történetet írta meg egy operett/vígopera elnagyolt forgatókönyve ként, elbeszélő költemény álruhájában. Ezt az állítást azzal lehetne leginkább alátámasz tani, ha fel tudnánk mutatni egy olyan operettet vagy vígoperát, ami a murányi kalandot eleveníti fel. Sajnos ilyenről nincs tudomásunk. Ehelyett meg kell elégednünk azzal, hogy a Szécsi Mária alkalmas ilyen átiratra/kibővípest: zeneműkiadó, 1987. - p. i i . U23 VÖ. é . „Mert nem minden tárgy alkalmas librettóra, a 22
23
t
Zenei lexikon II. kötet. Budapest, Győző Andor, • 1 9 3 1 . - p. 5 0 . B 2 4 zenei lexikon 11. - . 3 i . P
• 25
VÖ.
csáth
Gézának
küldött
leveleivei
1905. január 23-án és 26-án. In: Kosztolányi Dezsó: Levelek - naplók. Budapest, Osiris, 1996.
s r e
r
,,,
L
l l b r e t t 0
, c s a k
.1
, o l
.
.
,
,• • ,
,^
a t
y hasznaihat, melyben a lírikus eleg alkalmat ad zenei kibontakozásra." Petőfi műve ezt _ igyekeztünk bizonyítani - lehetővé t e S Z Í , mint 24
m
m
t
ahogy lehetséges volt az ehhez közel álló alkotás, A helység kalapácsa televíziós darabra. A kritika eddig perifériára helyezte a Szécsi Máriá-t, számos indok miatt. A baj ezekkel a kriti kákkal az, hogy nem önnön műfaji értékeiben vizs gálták, esetleg a jelentősebb művek fényében elho mályosult a kritikus szeme. Mindenképpen érdemes számolnunk ezzel az alkotással, ha pontosabb képet akarunk rajzolni költőnkről és (talán tudattalan) mű fajteremtő kísérletéről. A Szécsi Mária továbbá ki hagyhatatlan epizód a populárisabb irodalom történetében, mely műfaj még olyan egyé niséget is megkísértett, mint Kosztolányi Dezső.
p 73_
7 4
25
BODOR BÉLA
Lehet-e az embernek tragédiája, avagy miért nem írt tanulmányt Madáchról Péterfy Jenő?
Jelen értekezés tárgyválasztása alighanem különös nek tűnik. Egy nemlétező tanulmány nyomába ered tem, mely dolgozatot Péterfy Jenő nem írt meg. Nemkeletkezésének két dátuma is lehet: egy rövi debb, színikritikai változata 1883-ban nem íródott meg, és így természetesen nem is publikáltatott a Bu dapesti Szemlében, míg egy hosszabb, elemzőbb és esszéisztikusabb variánsa, mintegy harminc-negyven kézírásos levél terjedelemben, az 1800-as évtized vé gén nem jelent meg, illetve a szerző halála után kéz iratos hagyatékából nem került elő. Ennek a nemléte ző műnek a címe első változatában ez lehetett volna: Az ember tragédiája. Madách műve a Nemzeti szín ház színpadán, míg a hosszabb ezt a Péterfynél szo katlanul körülményes címet viselné: Tragikum és fatalizmus. Adalékok „Az ember tragé diája" lélektani és műfaji elemzéséhez. Hogy miért foglalkozom egy olyan művel, amely nem is létezik, ahelyett, hogy létező örökségünk irdatlan adósságait próbálnám tőlem telhető mértékben csökkenteni? No de gondoljuk csak végig: adva van egy korszak, amelynek központi problémája a tragikum, legjelentősebb kulturális eseménye a tragédia mibenléte fölött folytatott vita. Adva van ennek a korszaknak a legjelesebb esztétája, akit halála napjáig semmi sem akadályoz abban, hogy rendszeres munkát végezzen (még kedélyének krónikus búskomorsága sem), és ennek a munkának központi kérdése: a tragikum, a tragédia. Ezzel szemben megint csak adva van a magyar irodalom egyik legnagyobb hatást kiváltott, de önértékeit tekintve is kiemelkedő műve, amely már címében is tragédia. A szóban forgó esztéta és színikritikus ismeri, érti, és jelentőségének megfelelően értékeli ezt a drámát; és mégis, mindezek ellenére még a címét sem írja le soha. Azt hiszem, ez már elegendő ok kell legyen arra, hogy foglalkozzam a kérdéssel; ez a hiány annyira intenzív, hogy a
2 EJ
B O D O R BÉLA: L E H E T - E A Z E M B E R N E K TRAGÉDIÁJA...?
maga sajátos létmódjával részét képezi a Madách-irodalomnak. Ennek a nyomozási kí sérletnek a dokumentuma az itt következő esszé.
A „jó" és a „rossz" a történelemben Jacob Burckhardt, a felkészültségéről, eredeti észrevételeiről (és ragyogó stílusáról) is mert svájci művelődés- és művészettörténész érdekes gondolatokat fejteget egyik esszé jében. A történelmi szerencsét és balszerencsét, az utókor elfogultságait taglalva arra fi gyelmeztet, hogy ugyanaz a történelmi esemény nemcsak az érintettek - tehát háború esetén a győztesek és a vesztesek - , de az eseményre retrospektív kompetenciával viszszatekintő elemző sajátos szempontjait vizsgálva is kétarcú jelenség. A z újkori gondol kodó, a modernitás szellemének megfelelően, egész szemléletének hátterébe a haladás, a szebb jövő felé való fejlődés tételét állítja, ez érvényesül „a jelennek és a jövőnek a javára". Ez - mondja - az újabb idők vonása, „csak a történelem új felfogásában képzel hető el, hogy ilyen ítéleteket hozzanak. A z ókor még hitt egy eredendő arany korszakban, amely után a dolgok egyre rosszabbak lettek." Burckhardt sem az aranykor elmúlt, sem eljö vendő voltában nem hisz. „A prehisztorikus felfede zésekből annyit meg lehet állapítani - mondja az ókori »aranykor-nosztalgia« kritikája gyanánt - hogy az emberi nem történelem előtti ideje rendkívüli szo rongásban, félállati rettegésben, kannibalizmusban stb. múlt el. Mindenesetre azok a korszakok, ame lyek az egyes népek ifjúságának számítanak, vagyis amelyekben jelenlétükkel először feltűnnek, önma gukban már nagyon is származtatott és kései korok." Ez a nézet azonban „napjainkban" (a múlt század kö zepén) is fellelhető: „Valami optikai csalódás bizo nyos időkben bizonyos népek szerencséjét tükrözi számunkra, és mi ezt aztán az emberi ifjúság, a tavasz, a napfelkelte és más képek analógiájára festjük meg". Burckhardt fejtegetésének érvrendszere egyfelől a néprajz korabeli állapotáról árulkodik; ma már tudjuk, hogy a prehisztorikus körülmények között élő népek élete se nem édeni, se nem pokoli, és sem romlatlan vademberséggel, sem félállati rettegéssel nem írható le. A z ő életük éppúgy mindennapi tennivalókból épülő, olykor boldog, más kor szomorú, egyszer öröm, másszor tragédia által megszakított, de egészében kiegyen súlyozott élet, mint a mienk; sőt az ő szempontjukból a mi nyüzsgő és impulzív, ezer veszéllyel járó életünk látszik félelmetesnek. Másfelől, bár igyekszik szkepszissel visel tetni az efféle üdvtanokkal szemben, eszmefuttatása mögött nála is ott rejtőzik a fejlő dés, az emberi haladás modernkori legendája. Ha nézeteit összefüggéseikben szemléljük, azt a pontosan meg nem fogalmazott gondolatot ismerhetjük fel rendszerében, hogy az ember önmagát helyezi a történelem középpontjába; egyrészt saját érdekeit és értékeit szem előtt tartva ítéli meg a múlt ese ményeit, másrészt saját személyiségét, igényeit és ambícióit vetíti az elmúlt korok sze-
Q4
B O D O R BÉLA: L E H E T - E A Z E M B E R N E K TRAGÉDIÁJA...?
mélyeire, nem törődve azok valóságos tulajdonságaival és pszichológiai adottságaival, és ennek alapján próbál etikai ítéleteket alkotni, jó és rossz félre osztani valódi figyelemre nem is méltatott elődeit. Persze nemcsak a történelmi gondolkodás, de a történelmi gondolkodásról való gondolkodás is változik korról korra; az ugyanazt az eseményt hol így, hol úgy, egyszer diadalnak, máskor vereségnek értékelő vélekedések fehér-fekete gyöngyfüzére maga is megérdemli az önálló vizsgálatot, bár erre nem ez az esszé lehet a megfelelő hely és alkalom. Annyit mindenesetre nyugodtan kijelenthetek, hogy az értékeléseknek ez a lán colata tanulságos objektum ugyan, de semmiképpen sem lehet ráfogni, hogy idő haladtá val tisztultabb képhez vezetne, hogy sikerrel közelítené meg a megkísértett igazságot.
A történész
története
Legendásan „nagy generáció" a Burckhardt nemzedéke. A magyar szellemi életnek olyan alakjai tartoznak ide, mint Petőfi, Arany, Garay, Eötvös, Erdélyi János, Kemény Zsigmond, Jókai Mór, Gyulai Pál, és persze Madách; de a zeneszerző Erkel és Liszt, a nyelvész Reguly Antal, az építész Ybl Miklós és Feszi Frigyes, az orvos Semmelweis Ignác, az esztéta Greguss Ágost és a Magyar Mythológia szerzője, Ipolyi Arnold is; nem beszélve a nem zetközi kulturális élet kiválóságairól, Ernst Renantól Marxon át Thackerayig. Aligha lenne okos gondolat tényszerű azonosságokat keresni ennyire különböző beállítottságú egyéniségek szellemi habitusában. Mégis azt kell mondanom, hogy bizonyos általános ságok szintjén maradva nem lehetetlen ilyen azonos ságokat felmutatni szinte mindnyájuknál. Ahogy az embrió halad végig a maga életében faja kialakulásának főbb állomásain, úgy születés utáni szellemi fejlődésünk is végigjár egyfajta utat, amely a világtörténelem egyes folyamataival állítható analógiába. Egyéni életünk is egyfajta individuális aranykorból indul, amit az elszakadás keserűségétől átjárt önállósodás, önépítés, szellemi gyarapodás követ; erre következik a tevékeny felnőttkor, melynek során csak ritkán kerülhetjük el a katasztrófákat, de általában túléljük őket, és ezt követi az egyre passzívabb, „leíró" természetű és mindinkább a kesernyés bölcses ségbe hajló öregkor, amit az elhallgatás, az elmúlás zár le. Nem nehéz ezeknek a szaka szoknak megfelelőjét megtalálni a világtörténelem főbb korszakaiban, hiszen nem való di, csupán elgondolható párhuzamok felismerésére törekszünk. E nemzedék életében azonban egy harmadik, a fentieket megerősítő párhuzam is jelentkezik, méghozzá a 19. század mozgalmaiban. („Még Renan is azt mondja az 1815 és 48 közötti három évtized ről, hogy ezek a legjobbak, amelyeket Franciaország és talán az egész emberiség meg élt" - mondja, egyetértőleg, Burckhardt. Renan 1823-ban született.) A magyar reformkor megfelelőit Európa-szerte megtalálhatjuk. A közvélemény - Renanhoz hasonlóan aranykornak emlegeti ezt a néhány évtizedet. A z 1848-as forradalom ugyan Magyaror-
B O D O R BÉLA: L E H E T - E A Z E M B E R N E K TRAGÉDIÁJA...?
szagra nézve végződött a legsötétebben, de tragédiája egész Európán végigsöpört; világ vége-hangulatú értékelése általános. A forradalmakat megelőző korszak közösségi élmé nyei, a testvériség megélése, majd maguk a forradalmak és azok bukása, az évszázadot megfelező véres cezúra felkeltheti a politizáló-tevékeny, és katasztrófáktól sem mentes felnőttkor képzetét. Végül a század második felének lassú konszolidációja, fáradt böl csessége és kiábrándult dekadenciája az öregkort juttathatja az ember eszébe. Vajon mi az, ami ezek közül a párhuzamok közül a valóságban is megáll a lábán, ami kiállna a történész szaktudományos vizsgálódásának a próbáját? Semmi. És éppen ez adja a jelentőségét. Ahogy Burckhardtnál azt látjuk, hogy legyint a modern Kánaán felé tartó fejlődést és az általános társadalmi haladást hirdető tanításokra, de gondolko dásmódja mégis, gépiesen igazodik ezekhez a nézetekhez minden olyan esetben, amikor történelmi eseményeket kell értékelnie, úgy figyelhetjük meg egész generációja történel mi gondolkodásában azt a tendenciát, hogy a történelem korszakai az ember egyéni éle tének egyes szakaszait juttatják az eszükbe; hogy hajlamosak a történelemben élő embe riséget egyetlen emberfölötti ember, emberlényegú szubsztancia: az Örök Adám alakjá ban elgondolni. Bármelyiket vesszük szemügyre az említett életművek közül (amelyek érdemi része persze a szá zad második felére, a fenti gondolatmenet szerint a bölcsülő „öregkor" stádiumára esik), valamennyinél megtaláljuk a leírásra való hajlamot (ami csak rész ben vezethető le a korszak közgondolkodását megha tározó pozitivizmus egyeduralmából, hiszen másfelől éppen ez a közgondolkodásbeli sajátosság vezetett a pozitivizmus bölcselettörténeti karrierjéhez). Mind annyiuknál felfedezhetjük a kész receptek elutasítá sát, az újító szellem bátorságát, a tekintélyektől való elfordulást, a múltból kapott eszmerendszerek kriti kus szemléletét. Végül - bár életük különböző kor szakaiban - mindannyian eljutottak az emberiséget foglalkoztató sarkalatos kérdések felvetéséig, és a bevett válaszok elutasításáig; élet és halál, egyén és történelem, ember és istenség, lélek és szellem viszonyának általános revíziójáig; és közös - vagy legalább annak látszó - munkásságuk eredményeképpen kialakult egy többé-kevésbé folytonos, bár minden ízében eklektikus eszmerendszer, a modernség (tételek, iskolák és nemzetek fölötti) gondolatvilága. A z örök Ádámra asszociáló gondolkodás tételei tehát természetesen tévesek vol tak. Ezeket a tévedéseket azonban olyan erős tapasztalatok támasztották alá („A legerő sebb referencia a személyes referencia", ahogy a reklámpszichológusok mondják), és egyfajta egymást gerjesztő szellemi azonosulás révén - olyan sokan vélekedtek hasonló an a kulcs kérdésekről a korszak legjobb koponyái közül, hogy ez a sajátosnak és egyes elemeiben különcnek tűnő nézetrendszer a kor közvélekedésévé válhatott. Hiszen visszatérve Burckhardthoz - a történelemről szóló ítéleteinket „egyfajta irodalmi egyet értés, amely a felvilágosodás vágyaiból és okoskodásából és bizonyos számú sokat olva sott történész igazi vagy vélt eredményeiből fokozatosan felhalmozódott", mondja ki.
B O D O R BÉLA: L E H E T - E A Z E M B E R N E K TRAGÉDIÁJA...?
A tragikum-vita és az „ Örök Adám " A z „Örök Ádám" alakja tehát fontos szerepet kapott a szóban forgó nemzedék társadal mi, politikai és filozófiai gondolkodásában. Az 1850-es évek történelmi érdeklődésű nemzetközi értelmiségének kulcsfontos ságú kérdése lehetett az, hogy értékelheti-e a század első felének reformmozgalmait ré szint beteljesítő, részint radikalizáló, és mindenütt vérbe fojtott forradalmakat, melyek bukása mindannyiuk életében kisebb-nagyobb tragédiát okozott, kollektív tragédiának; tehát hogy kiterjeszthető-e a tragédia fogalma a népek, népcsoportok, közösségek által elszenvedett szerencsétlenségekre, veszteségekre is. A z emberöltővel fiatalabb Péterfy Jenő - némi rálátással már - így fogalmazza meg ezt a változást: A tragédia az emberi séget megosztja a nagyok, a kivételesek világára, a szenvedély és akaraterő nagybirtoko saira... míg a tömeg s a benne hullámként felmerülő alakok homályban maradnak... M a a tragikai érzelem - ha úgy tetszik - ellapult, de szélesebb körre terjed: mind szélesebb körre terjed az emberiség fogalma s együttérzése, és a demokratikus társadalom nivellá ló, egyenlősítő hatalma is." No de honnan ered ez a problematika? Németh G. Béla az 1880-as évek közepén zaj lott „tragikumvitáról" szóló könyvében impresszionáló tömörséggel foglalja össze a 18-19. század fordu lójától kezdődően jelentkező tragikum-elméletek summáját: „A történelemben megvalósuló emberi lét lényegében a lét egységét, összhangját megbontó el lentmondás rejtőzik és hat. A tragikum az ellentmon dás két oldalának a lét értékét, értelmét, sőt magát a létet is fenyegető küzdelméből áll elő. A tragikumot tárgyazó művészetnek, kivált a tragédiának feladata pedig az, hogy ezt az ellentmondást felszínre hozza és feloldja, s visszaállítsa, illetve megteremtse a né zőben, az olvasóban az egységet, az összhangot." Maga az ellentmondás már más és más; Schellingnél az alany szabadságának és a tárgyi szükségszerűségnek a küzdelme; Hegelnél olyan önmagukban jogosult törekvések össze ütközése, amelyek csak egymás megsértése és tagadása árán érvényesíthetik pozitív tar talmaikat; Schopenhauernél a lét lényegét alkotó akarat önmagával való meghasonlása, vitája hozza létre az ellentmondást; Kierkegaardnál a mindenkor elszigetelt egyén és az Abszolútum kapcsolatának szétbomlásából keletkezik a halálos ellentmondás, és a tragi kumot az szüli, hogy az értelem látja ezt, de lényegi tehetetlenségéből adódóan kétség beesetten kételkedik a kivezető út lehetőségében. Németh G. Béla értékelése szerint a fenti gondolatokból kiinduló esztétikai gon dolkodás és kritikai gyakorlat egyfelől életre segítette a modern kritika egyik legfonto sabb tulajdonságát: intermediális, interdiszciplináris, interkategoriális jellegét; másfelől azonban „a direkt szembesítések és funkciómérések sugalmát hordta magában, a finalitás, a spekulatívan kitűzött végcélok jegyében álló zárt és örök normák jegyében történő ítélkezését". Magyarországon a tragikum problémája a szabadságharc idején vált köz ponti kérdéssé; a tragikum-vita azonban már erre is reflektál, hiszen lényeges gondolata,
a
B O D O R BÉLA: L E H E T - E A Z E M B E R N E K TRAGÉDIÁJA...?
a közösségi tragikum-élmény értékelése nagyrészt éppen a szabadságharc kollektív ta pasztalatának feldolgozását szolgálja. Beöthy gondolatmenetének sarkalatos pontja, hogy a tragikumot mindig valami lyen bűn szüli; „...ha továbbá a bűn az egyetemes fejlődési harmóniának megbontásával egyenlő, s ha végül a fejlődési harmónia megbontása, a bűn a közmeggyóződéshez való igazodással elkerülhető, akkor a tragikum az emberiség, a nemzetek s az egyének életé ből, történelméből egyaránt kiiktatható." Rákosi Jenő egészen másként gondolkodik. Szerinte az emberi személy legalapvetőbb igénye és joga az, hogy kiteljesítse magát, ám e legalapvetőbb igényét és jogát sohasem válthatja valóra. „A halál az emberiség köztra gikuma", mondja, a lét tartalma „küzdelem a halál ellen, tehát egy bizonyos lehetetlen ség ellen", közössége pedig „az egyén védelmére, a halál elleni küzdelmében" alakult társadalom. „Vagyis egy reménytelen, abszurd cél érdekében alakult társadalom - össze gez Németh G. - Valamennyien tragikusak vagyunk tehát, de csak igen kevesen alkal masak arra, hogy tragikai hősökké legyünk." Végezetül - itt a fentiekhez hasonló vázlatossággal tárgyalva - Péterfy Jenő há rom tanulmánya alapján nézetei így összegezhetők: A tragikum alapja a tragikus érzés, amit mindnyájan ismerünk. Ebből teremt a nagy költő tragédiát. A tra gikai érzés alapeleme a megdöbbenés, amit az a ta pasztalat vált ki, hogy élet és halál egymásba csapódásával rendkívüli emberi érték semmisül meg. A tra gédiának nincsen tanulsága, a tragédia nyomán járó megdöbbenés nem fial viselkedésmintákat; a hős iránt érzett csodálatunk, és bukása láttán érzett meg döbbenésünk tisztán esztétikai természetű, vagyis olyan érzés, amely a következtetés és megnevezés aktusát mellőzve fedi fel előttünk létünk lényegét. Ebben az értelemben vannak a tragédia megélésének tanulságai; tudniillik hogy az esztétikai természetű tragikus megrázkódtatás az emberlényegünk megis merésére irányuló törekvésünk egyik eszköze. Ezek tehát azok a szellemi hangkulisszák, amelyek között a magyar kultúrában Az ember tragédiája hangja megszólal; először 1860-ban, amikor megíródik, 62-ben, amikor megjelenik, bölcseleti tartalmakat hordozó költeményként, esetleg könyvdráma ként; másodszor pedig 1883-ban, amikor Paulay Ede a Nemzeti Színházban bemutatja, és bebizonyosodik róla, hogy színpadra állítva is működőképes, tehát belső bölcseleti konfliktusa átváltható a praktikus dramaturgia más vámhatárok között érvényes valutá jára is. A k i olvasva ismerkedik meg a Tragédia szövegével, annak a számára a Tragédia drámaisága alig érezhető. A főszereplőkből valami nagyon fontos dolog hiányzik ahhoz, hogy „félelmet és szánalmat" tudjanak ébreszteni az olvasóban: és ez a dolog a jellem. Ádám és Lucifer külön-külön nem tekinthető szuverén lénynek. Nemhogy cselekedni vagy gondolkodni, de élni sem tudnak egymás nélkül, annyira nyilvánvaló, hogy ketten együtt képeznek egy személyiséget; efféle kettősséget nevez majd Nietzsche apollói és dionüszoszi princípiumnak. Mármost az a jelenet, amikor a színházban felmegy a füg-
B O D O R B E L A : L E H E T - E A Z E M B E R N E K TRAGÉDIÁJA...?
göny, és a díszletek között ott áll két princípium, legfeljebb Jarry vagy Picasso színházá ban képzelhető el. A színházba járó közönség reménytelenül ahhoz szokott, hogy a szín padon emberek, színészek vannak. Nincs is semmi más, ami alkalmas lehetne a drama turgiai funkciók ellátására; legyen az díszlet, színpadi gépezet, vagy akár filmvetítés. A kérdés tehát az, hogy hogyan változik át a drámai költemény színművé, milyen (szö vegtói majdhogynem független) előadóművészeti sajátosságokkal gazdagodnak a színre lépő szereplők, ami aztán az előadást nézhetővé teszi, és hol van ezeknek a vonásoknak az előképe a darab szövegében, illetve a kultúrtörténeti tradícióban? Bodor Aladár, az ismert, de keveset emlegetett esztéta, 1905-ben adta ki Az em ber tragédiája, mint az egyén tragédiája című könyvtanulmányát, melyben hellyel-köz zel meglepően ismerős gondolatokkal találkozhatunk. „Mi nem az emberfaj millióinak dramatizált történetét látjuk (Az ember tragédiájában), hanem az általános örök emberi egyéniségnek a maga lelki szervezetéből eredő benső tragédiáját, melyet külön-külön megélhet minden egyén..." „Az ember-egyén és emberfaj élete párhuzamos képű és egyik a másikkal allegorizálható", bár Madách nem erre törekedett, „sőt maga az embe riség meg sem élhet egy ilyen tragédiát." Gondolat menetében azonban mégis csak egy absztrakt sze mély játssza a főszerepet, aki nagyjából a szerzővel azonos. A tragédia története nem más, mint az ő ál talánosított életmenete. „Az ember pörbeszáll önma gában Istennel: tűnődni kezd léte nagy kérdésén, éle te célján, elméjének, Lucifernek kalauzolása mellett. Megkezdi tehát tépelődéseit egy tán véletlenül fölve tődött eset kapcsán, íróasztala előtt, karosszékében." Ez Bodor szerint a Tragédia láthatatlan kerettörténe te. A többi kézenfekvő: „Gyerekkoromban valóságos paradicsomban éltem... (egyiptomi szín:) ...szertelen ifjúi nagyravágyás fogott el...", és így tovább. Bodor gondolkodásmódja Burckhardtéval szo ros rokonságot mutat. O is ugyanazt a szellemi utat járja be, amit a Bodor által elképzelt író: „A szerencse és a szerencsétlenség kérdéséről észrevétlenül az emberi szellem továbbéléséhez jutottunk, amely végül is úgy jelenik meg előttünk, mint egyetlen ember élete. És ennek, ahogy a történelemben és a történe lem által tudatossá válik, egyre inkább le kell kötnie a gondolkodó tekintetét, és sokol dalú kutatásával és a belőle levont következtetésekkel olyannyira igénybe kell vennie minden erőfeszítését, hogy a szerencse és szerencsétlenség fogalmai mellette egyre job ban veszítsenek jelentőségükből. »Érettnek lenni: ez Minden«" - idézi Leart. „Ha az emberi értelem az Istentől teremtett világát vizsgálja, azt a következtetést kénytelen levonni, hogy e roppant világépületen repedések vannak; a teremtést nem tud juk tökéletesnek látni. Lehető legmagasabbról tekintve torznak tetszik maga az ember, kinek apró lelkében az egyedüli valóságok, a végtelenségek véges képekben tükröződ nek vissza, mint hiányos torztükörben." Hogy is lehetne másként? - kérdezhetjük Burckhardttal: „Világunk fejedelme a keresztény tanítás szerint a Sátán. Semmi sem áll távo labb a kereszténységtől, mint ha az erénynek tartós uralmat és Istentől származó anyagi jutalmat ígérnek a földön, ahogy erről az egyházi szerzők a keresztény császárokat biz-
B O D O R BÉLA: L E H E T - E A Z E M B E R N E K TRAGÉDIÁJA...?
tosították." Bodor azonban valami nagyon furcsa félig-meddig idézetet illeszt gondolat menetébe: „Míg értelmünk csak a végest tudja felfogni, érzelmeink megsejtik a végte lenségeket s ezek a mi világunknak épp oly fontos tényezői, bár homályosak és határo zatlanok. Csak annyit érzünk, hogy bizonyos sugarak átalhaladnak világunk területén; de hogy honnan jönnek, hová mennek, hol egyesülnek; értelmünk meg nem mondhatja, sőt lényénél fogva nem látván, tagadni kénytelen ezeket." Honnan ismerős ez a kép a jövő menő sugarakkal? Nagyon közelről: Madáchtól. (Ha távolibb lenne az asszociáció, elő sem hozakodhatnék vele; így azonban jogot formálok rá, hogy ideidézzem.) így hangzik Madách egyik datálatlan négysorosa a „Vegyesek" közül: „Mint villámlás valál, fényes, rövid. Nem tudni honnan, nem tudni hová, Azt sem tudnók, voltál-e igazán? Ha a rom, mit hagyál, nem mondaná." A vers címe: A szabadságháború. Fontos ki kötnünk: csak a három szöveg egymás mellé helye zésével vonhatunk le következtetéseket. Madách ma gában nem állítja, hogy az Istentől való sátáni rend uralja az emberi világot; Bodor nem mondja, hogy a végtelen megértésére, vagyis megsejtésére hajszolt érzelmeink a sátán büntetésébe ütköznek; Burckhardt pedig azt nem állítja (amiben Madách és Bodor kö zött a közösen használt kép legalább indulati kon szenzust teremt), hogy a szerencse és szerencsétlen ség kérdésén túllépő, egyetlen emberként feltűnő kö zösség olyasfajta kollektív tisztánlátási élménye, mint az egyes ember villanásszerű megvilágosodása, meg nyilvánulhat egy közös tettben - mint amilyen ese tünkben a magyar szabadságharc volt - és ez a közös tett az egész közösséget a tragédia részesévé, tragikus hőssé növesztheti. A tett kimene tele természetesen éppúgy nem kérdéses, mint Antigonéé vagy Oidipuszé; csak az a kérdés, hogy egy emberi közösség, mely létezése természetét tekintve alig több, mint absztrakció, képes lehet-e felvenni a tragikus hős minőségét; hiszen ab ovo, emberi minőségétől függetlenül, csak azért, mert sorsszerűén bukásra van ítélve, mert kataszt rófának kitett élettérbe sodorta a véletlen, csak áldozat lehet valakiből, nem tragikus hős. Nos, ennek a három toposznak a konjunkciója felől szemlélve úgy tűnik, hogy lehetőség van ennek a minőségi lépésnek a megtételére. Mivel pedig három szerzőnk egyike sem állítja, hogy ez a lépés lehetetlen volna, tulajdoníthatjuk ezt a gondolatot közös alkotásuknak, a művükből fakadó sugárzások sajátos interferenciája által előidé zett fényjelenségnek. Itt persze meg kell állnunk egy pillanatra. Csakugyan lehetséges lenne, hogy em berek néhány azonos vonással rendelkező, ám heterogén csoportja szinte egy szívvé-egy lélekké összeforrva cselekszik egy adott történelmi helyzet kihívására? Természetesen ez sohasem történik meg. Akkor hát lehetséges volna, hogy maga a bukás, a tragikus vég
B O D O R BÉLA: L E H E T - E A Z E M B E R N E K TRAGÉDIÁJA...?
pátosza vetítodjék vissza magukra az eseményekre, amelyek motivációja, apró-cseprő kis piszkosságai ezáltal visszamenőleg irrelevánssá válnak, vagy egyszerűen kitörlődnek a világ eseményei közül? Létezhet olyan kollektív szubjektivizmus, amely megvalósítja az időutazásnak ezt a sajátos válfaját? Nos, a kollektív emlékezet furcsa jószág. Képes le het akármit elhinni és akármit elfelejteni. A z efféle öncsalás azonban megbosszulja ma gát. A bukás önmagában nem teszi az embert se jobbá, se rosszabbá; mint ahogy a tettet következményei - a gaztettet üdvös eredménye - sem tudják sem eltörölni, sem megja vítani. Megint csak forduljunk Burckhardthoz, bár ő nem a gaztett erényes, csupán ered ményes következményeire gondol: „A legnagyobb példát a római világbirodalom kínál ja, azok a borzalmas események, amelyek nem sokkal a patríciusok és a plebejusok közt folyó harc elcsitulása után a szamniták elleni háborúkkal kezdődtek, hogy aztán mérhe tetlen vérengzések közepette a Kelet és a Nyugat leigázásával jussanak el kiteljesedésük höz. Itt nagyjában felismernénk egy legalább számunkra nagyon is felfogható világtörté nelmi célt: egy közös világkultúra megteremtését, ami által lehetővé vált egy új világval lás elterjedése, s mindkettőt átvehették a népvándorlás barbár germánjai, mint egy új Európa eljövendő egybefoglalói. De csupán abból, hogy a rosszból jó, a szerencsétlenségből viszonyla gos szerencse lett, egyáltalában nem következik, hogy a rossz és a szerencsétlenség kezdetben nem az volt, ami volt." Jól beszél a svájci - afféle barbár germán iva dék maga is, érezteti ironikus fintorral - , csakhogy más szabályok érvényesek győztesekre és hősi halot takra, dicsőkre és megdicsőültekre. Elfogadhatjuk-e, hogy a hősies vereség, a katasztrófa becsületes el szenvedése a maga morális hozadékának jóvoltából „viszonylagos szerencse", a szerencsés befejezés egy fajtája? És mint ilyet, a fenti elvek szerint az ered ménynek lehet-e igazolnia önnön előzményeit? Úgy gondolom, hogy a történelem - és ez a sötét fejezetekre fokozottan igaz - közelebb áll egy kollektív műalkotáshoz, mint a múlt ra vonatkozó ismeretek, az objektív tudományos vizsgálatok összegzett eredményeihez. Mítosz; a totem-jel sajátos, epikus válfaja; népmese. Ha pedig a történelem nem történe lem, hanem történet, és - ahogy Burckhardt főműve, az itáliai reneszánsz művelődést feldolgozó munka fejezetcíme mondja - a társadalom művészeti alkotás, akkor egyetlen tudományág van, amivel mindehhez közelíthetünk: az esztétika.
„Milyen szép halott..." Elképzelem Péterfy Jenőt, amint „kétkedő csodálattal" áll Az ember tragédiája impo záns, eklektikus épülete előtt. Látja nagyszabású gondolatiságát és magasrendű poézisét; nyilván eszébe jut Dante és Goethe művével való rokonsága, és nemcsak tematikájában, de egy-egy villanás erejéig minőségében is. Alighanem felteszi a kérdést: minek köszön hető, hogy ez a - minden nyelvi, költői, eszmetörténeti és lélektani érdeme ellenére is -
B O D O R BÉLA: L E H E T - E A Z E M B E R N E K TRAGÉDIÁJA...?
számos hibával, filozófiai csőlátással, az emberábrázolás sematizmusával, az Ádámot és Lucifert kivéve valamennyi szereplő mozgatásában megmutatkozó gépiességgel, a cse lekményvezetés képeskönyv-szerűségével és lapos szentenciákba fulladó bölcselkedések kel terhelt mű szinte az egész addigi - mi hozzátehetjük: szinte az egész - magyar iro dalom egyetlen olyan alkotása, amely a kortársi és az utókori világirodalom szerves ré szévé vált, és felkeltette a világ literátus közvéleményének érdeklődését? Talán lát valamit abból a kivételesen karakteres, határokon is átnyúló szellemi rokonságból, ami ennek a nemzedéknek legfontosabb értékeit, a történelem jelenségei kapcsán támadó képzettársításait ennyire közel hozta egymáshoz; átlátnia és megértenie azonban aligha sikerült, hiszen nem lehetett időbeli rálátása arra a jelenségre, amelynek én is csak az összbenyomását kísérelhettem meg felidézni. Mire gondolhatott, ha meg próbálkozott - tragédiáról lévén szó a legkézenfekvőbb módon - kedves Szophoklészé vel, Shakespeare-jével, vagy akár csak Katona Bánk tón-jával vetni össze Madách da rabját? Az ember tragédiájának, központi kérdését, az ember és a világrend, vagy az „is teni rend" összeütközését és minden élőnek sorsszerű halálát Péterfy nem tartotta tragédia potenciális tár gyának, minthogy egyáltalán nem tekintette tragikus jelenségnek. „így okolhatjuk meg a rózsa sorsát is ironizál Beöthy elméletén. - Ott himbálódzik gyenge ágon, lágy illatot lehelve; feslő bimbója gyönyör a szemnek. De jaj neki, mert önállólag elhatárolja ma gát, harmatgyenge volta dacára nyiladozni, az ágon himbálódzni merészkedik. Önelégültségében édes i l latot terjeszt, s nem gondol a támadó szélvésszel. Ez ingerli az egyetemest, s förgeteg alakjában letépi ágáról a szép virágot. így jár az önelhatárolásában önelégült ólomkatona is, amint kifeszített lábbal büszkén megáll a talapzaton; hovatovább ez az ön hittsége ingerli az ő egyetemesét, a játszó gyermeket, s meggörbülve, eltaszítva ott hever a szögletben." A vitriolos paródia sejteni engedi, hogy mint vélekedhetett - persze csak remekmívű kontextusából kiemelve - a Tragédia egyik fő problémájáról: a tragikus predesztinációról. A történetfilozófiai rendszer kiépí tésének nagyszabású kísérlete is aligha nyűgözte le Péterfyt. René Lavollée történelmi erkölcstana kapcsán így ír erről: „A történet filozófiája nem lehet rendszer: a történeti fejlődés törvényeit oly kevéssé ösmerhetjük teljesen, mint ahogy e törvények kapcsolatát és játékát előre meg nem határozhatjuk." A bűn kérdéséről - mely igencsak központi helyet foglal el a mű problematikájában - ez a véleménye: „A bűnt...nem a világ rendje ellen követik el, hanem azon belül. ... A világ rendje érzéketlen, az egyéni mérlegelésen felül álló valami, s nincs az a Kepler, ki pályáját kimérje; csak azt látjuk, hogy szolgája egyaránt a démon s az angyal, a jó és a rossz. A z egyik romlasztja azt, mi romlani indul, a másik újraépít: de bomlás és-alakulás ... a világrend szempontjából ... ugyanazon egy dolognak a két vége." Miről írhatott volna tehát Péterfy, ha Az ember tragédiájából kivonjuk mindazt, ami szerinte elvetendő, aminek nincs helye a tragédiában: az egyetemes halálközösség
Q2
B O D O R BÉLA: L E H E T - E A Z E M B E R N E K TRAGÉDIÁJA...?
kérdését, a történetfilozófiát, a bűn problémáját? A z egész darabból nem maradt volna több, mint Hippia bordala a Hatodik színből. Esztétái nagyságát és elfogulatlanságát jel lemzi, hogy bár a mű minden ízében ellene mondott irodaimári meggyőződésének, alap elveinek és kritikusi axiómáinak, és noha egy olyan, finalista rendezőelv jelenlétére gya nakodhatott, ami az ő árnyalt, „impresszionista dialektikájától" fényévnyi messzeségben állt, mégis, kvalitásérzékére támaszkodva, felismerte a mű valódi értékét. Sajnos, mint az elején említettem, vélekedésének írásos nyoma nem maradt. Csak gimnáziumi tanít ványai emlékeztek arra, amit a darabról mondott: „Többet kell nektek olvasnotok ahhoz, hogy megértsétek, hogy magyar ember létére ilyent írt."
* Szorongás fog el, ha végigtekintek az úton, amit nyomozásom közben végigjár tam. Ha változó értékpreferenciáink ekkora erővel állhatnak befogadói nyitottságunk és közelmúltunk értékei közé akkor, amikor a történelem még csak különösebb tűzijátéko kat sem produkál, éppen csak csorog a maga egyked vű módján, vajon micsoda értékek elvesztésére kell felkészülnünk ma, amikor némi kanyargásra is kedve támad? Burckhardthoz fordulok, aki elkezdeni is se gített: „Csodálatos színjáték volna, de persze nem kortársi, földi lények számára, az emberiség szelle mének felismerésére törni, annak a szellemnek, amely mindezen jelenségek felett lebegve és mégis valamennyivel egybefonódva, új lakhelyet épít magá nak. Akinek sejtelme volna erről, teljesen megfeled keznék a szerencséről és szerencsétlenségről, és csu pa vágyakozással csak e megismerésnek élne."
IRODALOM írásom műfaja: esszé. Nem láttam elengedhetetlenül fontosnak, hogy idézeteimet mindenütt pon tosan megjelöljem. A Jacob Burckhardt-esszé, melyből több helyütt is idéztem, a Kultusz, és áldozat (A német esszé klasszikusai. Európa Kiadó, 1981) kötetben található; címe: A szerencséről és szerencsétlenségről a vi lágtörténelemben, (ford. Szávai Nándor) Péterfy Jenő műveit a Szépirodalmi - Magyar Remekírók, 1983 kiadásból idéztem; a Lavollée-kritíka (La Morale dans l'Histoire) B. V . szignó alatt a Századok-ban jelent meg. (1892, 26. k. 323-325. p.) Németh G. Béla munkái közül sokszor használtam Péterfy-monográfiáját (Irodalomtörténeti Fü zetek 123.), Tragikum és történetfelfogás című, a tragikum-vitát feldolgozó kötetét (Irodalomtörténeti Füzetek 71.), és Két korszak határán című Madách-tanulmányának mindkét, sok ponton eltérő változatát. (Irodalomtörténet, 1973/74., és Madách-tanulmányok, szerk. Horváth Károly, Akadémiai, 1978.), mely kötet többi tanulmányából is sokat mentettem, ha szó szerint nem is idéztem belőlük. A tragikum-vitáról szóló részhez Beöthy Zsolt: A tragikum-ának első kiadását (Franklin-Társulat, 1885), Rákosi Jenő A tragikum-ának 1924-es Franklin-kiadását, Péterfy A tragikum, A tragédiáról és A görög tragédia keletkezése
3
0|
B O D O R BÉLA: L E H E T - E A Z E M B E R N E K TRAGÉDIÁJA...?
című tanulmányát az említett MR-kötetből, A költői igazságszolgáltatás a tragédiában címűt 1903-ban megjelent P.J.O.M.-III.-ból idéztem, illetve ezeket használtam fel. Természetesen nem nélkülözhettem Zimándi P. István: Péteify Jenő élete és kora című, hihetetlenül alapos munkáját. Hosszan idéztem Bo dor Aladár: Az. ember tragédiája, mint az egyén tragédiája című, 1905-ben, a Lampel R. Könyvkereske dése kiadásában megjelent értekezéséből. Haszonnal forgattam Kántor Lajos: Száz éves harc „Az ember tragédiájáért" című kötetét, Bécsy Tamás, Belohorszky Pál, Mezei József, Thomas R. Mark, Krizsán László, Nagy Miklós és mások publikációit az Irodalomtörténet számaiban. Tájékozódásul használtam Arany László: A magyar politikai költészetről, Beöthy Zsolt: Az Em ber Tragédiája, és A magyar irodalom kis-tükre, és számos Madách-kiadás utószavát és jegyzetanyagát; természetesen a főszöveggel egyetemben. Az általam „nagy generáció"-nak nevezett nemzedék külföldi személyiségeinek névsora - akik munkái alapján az esszében ismertetett következtetéseket levontam - reménytelenül hosszú lenne; legyen elég annyi, hogy a névsor Baudelaire-rel kezdődik és Walt Whitmannel zárul. Végül, de nem utolsósorban, köszönettel tartozom az írószövetség könyvtárának és könyv tárosainak, akik (és ami) nélkül munkám előkészítése összehasonlíthatatlanul nehézkesebb és hosszadal masabb lett volna.
HOFFMANN BÉLA
Giacomo Leopardi L'lnfinito (A végtelen) című versének interpretációja*
Szemiotikai kritikájában a Leopardi-mű térnyelvét vizsgáló M . Lotman jogosan tesz különbséget két tér, jelesül a belső és külső tér között, melyek egymás kö zött átjárhatatlanok, össze nem illeszthetők, minthogy az első jellegzetessége a végesség, míg a másodiké a végtelenség, s közöttük tisztán jelzett a versben magá nak a határnak a megléte is. Lotman szerint a belső tér a megtapasztalt és megszokott térnek, a mindenna pi életnek a világaként kínálja magát. Azonban mindaz, ami itt a szemiotikai kritika sajátos érdeklődési területének megfelelően megkér dőjelezhetetlen, egy másfajta műmegközelítésben meglepően új arculatra tehet szert. A követhetőség érdekében azonban az értelmezéskísérletet előzze meg a vers maga, eredetiben és szöveghű nyersfordításban 1
1 Sempre caro mi fu quest'ermo colle, 2 E questa siepe, che da tanta parte 3 Dell'ultimo orizzonte il guardo esclude. 4 M a sedendo e mirando, interminati 5 Spazi di lá da quella, e sovrumani 6 Silenzi, e profondissima quiete 7 Io nel pensier mi fingó; ove per poco 8 II cor non si spaura. E come i l vento 9 Odo stormir tra queste piante, io quello 10 Infinito silenzio a questa voce 11 Vo comparando: e mi sovvien l'eterno,
Mindig kedves volt nékem e remete domb, s ez a sövény, mely annyiféléi elrekeszti a tekintetet a végső horizonttól. De ahogy itt ülök s szemlélődöm, határtalan tereket és emberfölötti csendeket, és mélységes nyugalmat képzelek el ott túl; s már-már megborzong tőlük a szívem. S ahogy a szelet hallom susogni e növények között, én azt a végtelen csendet ezzel a hanggal összevetem: s eszembe jut az örökkévalóság,
* A tanulmány előadás formájában elhangzott Szegeden a Leopardi in Ungheria című nemzetközi konferencián olasz nyelven 1996 decemberében. ** Minthogy az értelmezés tárgya a Leopardi-ves, a magyar fordítások csatolása félrevezető lett volna.
H O F F M A N N BÉLA: G I A C O M O L E O P A R D I L'INFINITO (A VÉGTELEN) CÍMŰ VERSÉNEK INTERPRETÁCIÓJA
12 13 14 15
E le morte stagioni, e la presente E viva, e i l suon di lei. Cosí tra questa Immensitá s'annega i l pensier mio: E il naufragar m ' é dolce in questo mare
és a halott korok, és a jelenbéli, az élő, s a hangja, ahogy szól. S ebben a határtalanságban megreked gondolatom: s a hajótörés oly édes nékem ezen a tengeren.
A vers első sorában föltűnő földrajzi terminus természetszerűleg túlmutat saját funkcióján, amennyiben a térnek az a pontja (colle-domb), amelyet megjelöl - s éppen mivel az alkotó azt jelöli meg, s nem valami mást - , különleges, s korántsem a minden napok megszokott helye. A domb fölébe kerül az odaértett, de jelöletlen tájnak, világ nak, ahogy a mindennapi gondolkodás beszűkített világa fölé emelkedik majd a lírai szubjektumnak világmodellt célzó teremtő' gondolkodása is. A vers tehát elevatioval in dít: a szemlélődő lírai én fönn, a domb tetején tartózkodik az illuminatio reményében. Abban a reményben, hogy újra megélhesse azt az örömöt, mely a végtelenben hajótö rést elszenvedő én élménye. Van tehát egy jelöletlen határ, mely a domb és a mindenna pok tere között húzódik. Azaz a költemény már a határon túl-létben indít, ami világosan jelzi a műalkotás és a megélt élet különbségét is. I 1 A z ermo (remete) jelző a mindennapiság teréről leváló, lakott tájtól távoli, zavartalan, félreeső helyet jelöli. A remete-lét zugát, mintegy sugallván, hogy a kontempláció és a meditáció csak a minden napiság fölfüggesztésével történhet. Másfelől a meg figyelésnek (önmegfigyelésnek) ez a helye sajátos
b
1
1
'
érintkezési pont az empirikus lét valamint a végtelen tér és idő között, a mindennapi létnek valamint a be felé forduló kereső-kutató szemléletnek az életveze tése között. A remete jelző, túl azon, hogy a domb tulajdonságát lefedi, a kedves jelző révén átsiklik a lírai énre is, aki remeteként döbben majd rá saját benső világának átláthatatlanságára és megfejthetetlenségére. A remete domb a befelé fordulás csöndjé nek a helye, s nem a mindennapok zaj nélküli pilla natait, hanem a remete belső csöndjét őrzi. Ebben a sajátos lélekállapotban érkezik el majd az én a konkrét tér- és időerzet elvesztéséhez, amint önmagában fölfedezi - szinte megborzongva az élménytől - a végtelen tereket, emberfölötti csendeket, mélységes nyugalmat. A remete domb tehát a csöndnek az a tere, melyben a befelé forduló szub jektum már elindult, már nincs itt, de még ott sincs, azaz valahol félúton van. „A sedendo (ülök, ülvén) nyilvánvaló módon jelzi a cselekvés és a mozgás radi kális törlését, ami már előzetesen sejteti az önkívületi élményt és a Valami felé utazást, míg a mirando (szemlélődöm, szemlélődvén) egyenesen az io nel pensier mi fingó (elképzelésemben teremtek) sorra utal" - hangsúlyozza E. Gioanola. * Ha elfogadható is ez az észrevétel, mégis pontosításra szorul. Ugyanis a sedendo, mirando (ülök, szemlélődöm) elsődlegesen és már ezt megelőzően utal a remete implicit alakjára, mint hogy a sedendo (ülök) a remeteiét külső', látható, míg a mirando (szemlélődöm) a belső, láthatatlan jelét is fölmutatja. Másfelől a két ige, annak ellenére, hogy közöttük 2
* A z olasz nyelvű szövegek fordítása a tanulmány szerzőjétől.
H O F F M A N N BÉLA: G I A C O M O L E O P A R D I L'INFINITO (A VÉGTELEN) CÍMŰ VERSÉNEK INTERPRETÁCIÓJA
egyidejűség áll fenn, s hogy a térnek ugyanazon pontjához köttettek, időívet von és téreltérést jelöl, minthogy a sedendo (ülök) újból az ittre, míg a mirando (szemlélő döm) az ottra utal. A két ige tehát egyszerre választ el és köt össze, s bár csak az első három sor után, azaz a vers első gondolati egysége után bukkan fel mindegyikük, még is leválaszthatatlanok róla a remete, az ülök és a szemlélődöm kölcsönös egymásra utaltsága folytán. A tanulmányok többségében mindez homályban marad, aminek következtében nem válik letapogathatóvá az, hogy állandó érintkezés és átmenetiség jellemzi a vers gondolati egységeit. Nem véletlenül fordítják át a véges és végtelen költői világát is merev ellentétpárokká. Kivételt képez ebben a tekintetben Pál József tanulmánya - még ha nem is a már említett mozzanatokról van szó - , aki szerint „két momentum azonban átvezet a vers második egységéhez". A z első három sor tehát nem kizárólagos ellentéte a következőknek. Egyfelől a szellemi-lírai és érzelmi ráhangoltságnak (lelkiállapotnak) a rögzítése (itt vagyok, mert máshol szeretnék lenni), másfelől a versteremtő aktus feltételét jelöli. A sövény Lotmannál logikusan határ a belső és a külső tér között, ám innen nézve a határjelleg a percepció szervei (látás - belső látás) között húzódik. Vagyis nem a két tér, a véges és a végtelen között, hanem egyszer re van meg a véges és a végtelen kettős egységében adott különbözőségében. (Ugyanis logikai képtelen ségnek tetszik úgy felfogni a végest, mint ami ne volna egyúttal a végtelennek is része, s fordítva.) A hely (domb, sövény), mely egyszerre nyit és zár, a remete odaértett figurája, amely egszerre jelzi az is meretlent, a titkot, de belső tevékenységében a titok megfejtésének szüntelen vágyát is, az „ülök és szem lélődöm" összetétel, melyben mozdulatlanság és mozgás, külső és belső kapcsolódik egybe, mind mind, kivétel nélkül átmeneti pozíciót jelölnek. A határon innen és a határon túl mozzanatai egyszerre vannak adva a lírai szubjektum ban, aki a teremtő aktus révén az önmeghaladásban fedezi föl önmagát, míg a versben ezek a mozzanatok úgy jelennek meg, mint a véges és végtelen egymásbanlevőségének és egyúttal egymásban lévő különbözőségüknek a létmeghatározottságai. „A vers jelen idejű igéi, melyek a lírai én cselekvésére vagy érzelmeire vonatkoz nak, állandóan ismétlődő jelenként értelmezendők (azaz ezt szoktam képzeletemben te remteni; azaz összevetem őket minduntalan)" - hangsúlyozza L . Blasucci az egyidejű határozói igenevekre célozván. Ez a tény, akarva-akaratlanul is egy életmozzanatnak a tematizálására utal (visszahúzódás, elzárkózás), de e magatartásforma következménye ként a világteremtésének mint önmegértési kísérletnek a tematizálását is kimondja. így tehát a grammatika szintjén is nyilvánvalóvá és meggyőzővé lesz a remete-ülök-szemlélődöm triásznak és az első sor caro (kedves) szavának az értelmezése, amennyiben az ismételt „utazásoknak" nem is lehet céljuk a kikötő elérése (a határolt végtelenhez érke zés csak újabb végest jelentene), hanem csakis az akarat indítja útnak újra és újra a lírai ént, hogy ismételten átélje a hajótörés élményét. A caro (kedves) azért vonatkozik a 3
4
H O F F M A N N BÉLA: G I A C O M O L E O P A R D I L'INFINITO (A VÉGTELEN) CÍMŰ VERSÉNEK INTERPRETÁCIÓJA
dombra, mert az jelenti az indulás helyét a különleges lelkiállapot felé. Ez az, amiért a lírai énnek oly kedves a domb. (E Leopardi-vers interpretációjához E. Gioanola a költő teoretikus munkái felől, az ún. „meghatározatlan poétikájára" építve közelít, azon fára dozván, hogy a verset Leopardi filozófiai és költői fejlődésének folyamatába illessze, aminek az eredménye az lesz, hogy a művészi szándék [a költő elméleti összegzései] és a megvalósulás teljes összhangra jut. S bár Gioanola a heideggeri „esztétikai" és filozó fiai szemlélet csíráit fölfedezni véli Leopardinál, megfeledkezni látszik a német gondol kodónak arról a megjegyzéséről, hogy a nyelv beszél, ugyanis mindenáron Leopardi poétikáját beszélteti a versben. Ha következetesek akarunk lenni, azt kell állítanunk, hogy a domb azért kedves a lírai énnek, mivel Leopardi szerette a remete szót annak meghatározatlansága miatt.) A határtalan tereket (interminati spazi) összetétel nem egyszerűen csak a képze lőerő megsokszorozása (az olaszban a jelző is többes számban áll!), ahogy az iroda lomtudósok ezt kizárólagosan elfogadják G. A . Levi érvelése nyomán, amely szerint „...a többes szám jobban visszaadja a mérhetetlenség érzetét, minthogy a megsokszoro zott képzelőerő ideáját nyújtja", hanem megragadha tó benne a végtelennek a felfogása és teremtésének módja is (s ebben az esetben közömbös, hogy a költő mennyire volt annak tudatában), azaz, hogy a végte len végesekből áll, és viszont. A határtalan (inter minati) jelző a végtelent úgy mondja ki, hogy a töb bes száma egyúttal felmutatja a végeseket (terek) a végtelen térben. A szókapcsolat a paradoxitással ír ható le csupán, minthogy csakis így áll módunkban megragadni a véges és végtelen igazi természetét. Ezek, megkülönböztetett kettős egységükben - He gel kifejezését használva - , nem ugyanazokat a mi nőségeket jelölik, ha egymástól elszigetelten és egy mással szembeállítva vesszük őket, külön-külön mint határtalant (interminato) és teret (spazio). Az emberfölötti csendeket (sovrumani silenzi) a gondolkodás a „határtalan te rekhez" rendeli. Ám ugyanakkor a lírai szubjektumnak, a remetének a csendjéből szü lettek meg mint emberfölötti, végtelen és határtalan csendek. Azaz a tapasztalatra és érzékelésre szoruló létező mondja ki a tapasztalat előttit. A kimondás maga paradoxitás. Mindezek, a mélységes nyugalmat (profondissima quiete) „összetétellel együtt", az em ber biológiai életének előttjéhez és utánjához vezetnek el, amint az említett magyar tu dós hangsúlyozza. A sorok végére kerülő határtalan és emberfölötti jelzők a végtelenre utalnak, fölerősítik a semmit, s bár logikailag és vizuálisan is leválasztatnak a terekről és a csendekről, összetartozásukat a nyelvi-grammatikai megfeleltetés fönntartja. Leválasztottságukon és egyidejű összetartozásukon, de a szókapcsolatok paradox jellegén is az érzékelésre és tapasztalatra utalt véges reflexiók ütnek át, és „összességükben sem szün tetik meg azt a messzeséget, amely iránt a szellem nyitott, és sohasem tudják megfelelő en betölteni a szellem abszolút és végtelen várakozását", amire a megborzong (si spaura) ige és az élmény ismétlődéses jellege is utal. Ez utóbbi, túl azon, hogy a várakozó 5
6
7
8
9
10
Q8
H O F F M A N N BÉLA: G I A C O M O L E O P A R D I L'INFINITO (A VÉGTELEN) CÍMŰ VERSÉNEK INTERPRETÁCIÓJA
lélek csillapíthatatlan étvágyát hangsúlyozza, előre jelzi az elkerülhetetlen hajótörést mint vágyottat. A vers nyolcadik sora számszerűleg, matematikailag, de a lélekállapot hirtelen megváltozásának okán is (si spaura - megborzong) a vers tengelyében áll. S itt van az utazás egyetlen helyközi állomása: a reflexióé. A z utazás a külső és belső harmóniától (domb - kedves) egy pillanatnyi zavarodottságon át (megborzong) az édes hajótörésig tart. A kedves jelző belsővé teszi a külső dombot (a láthatóból érezhetőt formál), míg a megborzong igében a lírai én megdöbbenve - elképedve fedezi fel egyszerre csak ön magában a határtalan tereknek, emberfölötti csendeknek és a mélységes nyugalomnak a meglétét, s most elveszetten áll velük szemben egy pillanatra. Elveszetten, minthogy a lírai én saját benső világával mint realitással azonosul: a képzelet valóságként hat érzé keire, s bármennyire támaszkodjék is az én az észre, a „szív fölött semminek nincs ha talma". A borzongás az embert a maga egészében érinti meg. A z érzület sokkal inkább létviszonynak tetszik, teljes megélésnek és benne létnek, mint az ész világközelítése. Ugyanígy az ember egészét érinti majd az ész kifulladása: ott is a szív veszi át a helyét, amennyiben (15. sor) az édes az érzületet jelzi, míg a nékem az ember egészét mondja ki a gondolkodás helyett. Ami a megborzong ige által kifejezett érzüle tet illeti, benne a meditáció pillanata ragadható meg. A képzeletnek a viszonya önnön teremtményéhez. A létező megdöbben, mivel a semmit mint önmaga részét, véges létében a végtelenséget pillantotta meg. Köztük köldökzsinórul csak az idő szolgálhat. A szél - az átmenetiségnek, a jelenlévőnek s mégis meg foghatatlannak a szimbóluma - utaztatja majd to vább a létezőt. Hangja nem a hétköznapoké, hanem az a hang, amely a remete-zugban susog: a helyközi állomás ugyanott van, ahol a kiindulási pozíció volt, de a képzelőerő némi kezdeti segítségre lelhet az em lékezésben. A tér időbe fordításának nyilvánvaló jele az örökkévalóság kifejezés föltüntetése, amit részeire bontva követ a többi. A halott korok, melyben a halott jelző a főnév előtt (morte stagioni) úgy utal az időre, s minden létezőre, hogy a halál mindig is termé szetüknek a része volt. Más most a minősége, mint amikor élő volt. Most hangtalan, de ez nem azt jelenti, hogy a némaság volt a természete, hanem, hogy a hang önmaga másába ment át, különben nem lehetne megkülönböztetni attól, ami sohasem volt. A jel zős szerkezet, melyben Leopardi a létező valós természetét ismét kimondja, az idő által szétszakítottaknak az összekapcsolását is jelenti az emlékezés ideje, a költői szó és a lírai én önmegismerési folyamata révén. A szél, a maga semmiből eredő és semmibe futó természetét rávetíti a jelen kor hangjára is, átmenetivé szelídítve a bizonyosságot. „A végesnek és a végtelennek a viszonya, mely e vers alapjául szolgál, a tér és idő kettős dimenziójában és egyéb formamegoldásokban is visszhangra lel - észrevétele zi Guglielmino Blasucci nyomán. Elsősorban abban a feszültségben, amelynek az enjam bement visszatérése folytonosan kiteszi az endecasillabo metrikai struktúráját. Két esetet 3
El
H O F F M A N N BÉLA: G I A C O M O L E O P A R D I L'INFINITO (A VÉGTELEN) CÍMŰ VERSÉNEK INTERPRETÁCIÓJA
kivéve (az első és utolsó sor), a mondatstruktúra rendszeresen ellentmond a metrikai struktúrának, lehetetlenné téve az endecasillabo ritmikájának megfelelő olvasást, míg másfelől a sorok ritmikája ... a lélek rebbenéseit követi, új és szabad zeneiséget teremt ve. Ez az eljárás, ha jól megnézzük, formai megfelelőjét kínálja a véges-végtelen vi szonynak: véges az enecasillabo metrikai struktúrája, mely azonban állandóan megsérte tik: így a képzeletnek és az érzületnek a játéka már-már túllépve az időnek és a térnek a határán, a ritmika és a zene szintjén a végtelen felé lendül k i " . Ami az első és az utolsó sort illeti, a véges-végtelen viszony bennük is, azaz a keretes szerkezet szintjén is jelentkezik. Szemantikai-emocionális síkon a kedves és az édes rímet alkot, melyben a kedves az empirikus valóságra utal, míg az édes a képzelet végtelenségére. Hasonló kölcsönkapcsolat látható a volt nékem és a nékem tekinteté ben, amennyiben az utóbbi a jelen pillanatának végtelen kiterjesztése az időben, míg a verskezdő mindig (időben végtelen) és a verszáró tenger (térbeli végtelen) a lírai szub jektum személye (véges) által kerül kölcsönkapcsolatba. „A végtelen... nem más, mint egy belső folyamatnak a narrációja", sugalmazza Raimondi. Joggal, s minket is az utazásnak a ho • 1 M . Lotman, Tipológia della cultura, M i l a gyanja érdekel, pontosabban az a sík, amelyen az el no, Bompiani, 1975, pp. 18-21. M2 E. Gioa beszélő én nézőpontváltozásai zajlanak. Kedzetben nola, Leopardi, la malinconia, Jaca Book, 1995, pp. 271-272. 1 3 József Pál, Un'interpretazia nézőpont egy behatárolt és külső térről (domb, sö one ermetica dell'Infinito: In: Atti del Convegno vény) belső térbe fordul át, de ennek ellenére ezt a in onore di Miklós Fogarasi, Szeged, 1992, p. 38. belső> pozíciót még bizonyos kettősség jellemzi. • 4 Guglielmino / Grosser, II sistema letterario, Milano, Principato, 1994, p. 1009. B 5 E. E belső utazás során az al di lá da quella (ott túl a Gioanola, Op. cit, pp. 99-263. • 6 Hans-Georg sövényen) az utazásnak a dimenziójára utal (azaz Gadamer, Hegel és a metafizika nyelve, In: Szép literatúrai ajándék, Pécs, 1995/3-1996/1, p. 70. egy olyan belső utazásra, amelyben a gondolat már • 7 G. A . Levi, Leopardi, Canti, Firenze, L a távol van az empirikus valóságtól), de föltételez egy Nuova Italia, 1928, p. 122. • 8 G. F. Hegel, A másik rejtett nézőpontot is, ahonnan a lírai én a sö logika tudománya, I., Budapest, Akadémiai K i adó, p. 118. • 9 József Pál, Op. cit, pp. 38-39. vényre mint ottra tekint, s ilyeténképpen az utazás • 10 K . Rahner-H. Vorgrimler, Teológiai irányára is céloz. A már-már megborzong tőlük a kissszótár, Budapest, Szent István Társulat, 1980, p. 633. H 1 1 Guglielmino/Grosser, Op. cit, p. szívem sor átmeneti pozíciót sugall: hiába próbálja a lírai én magát teremtményeitől elkülönítve szemlélni, egy pillanatra úgy ismeri fel magát bennük, mint aki részüket alkotja. Teremtőjük és foglyuk egyidőben. A z s ahogy a szelet hallom susogni a növények között sor föltéte lezi a lírai énnek az eredeti térbeli pozícióhoz visszatértét. Ezt hangsúlyozza, hogy az elébb közelről hallott csend eltávolodik (én azt... / a végtelen csendet), s közelivé a szélnek a hangja lesz. A szélbe helyezett nézőpont az idő végtelen horizontalitásába for dul át. A mutató névmás meglepő gyakorisága (ami szintén a lírai én térbeli pozícióvál tásait jelzi) egyike az utazás tanúbizonyságainak. A lírai én térbeli helyzete úgy változik, hogy az el sem szakad attól a ponttól, ahol kezdettől fogva „tartózkodik". A z ez mutató névmás kezdetben három konkrét dologra utal (domb, sövény, növények), majd valami megfoghatatlanra és kiterjedőre, de még érzékelhetőre (hang), míg végül magára a lírai én által teremtett felfoghatatlanra (a tenger mint végtelen). Joggal beszél Blasucci itinerarium mentis in infinitumról s a szövegről mint utazási beszámolóról". A véges és a végtelen kölcsönös egymásbanlevőségéről vallott - igaz, tételesen kifejtetlen - Leopardi-koncepció a szófajok szintjén is egyedülálló formában nyer meg11
12
13
H O F F M A N N BÉLA: G I A C O M O L E O P A R D I L'INFINITO (A VÉGTELEN) CÍMŰ VERSÉNEK INTERPRETÁCIÓJA
erősítést a költeményben. A hajótörést szenvedni főnévi igenévből (naufragare) a köl tő főnevet képez (il naufragar), azaz a történést kifejező főnévi igenévből, amelynek jelentése olaszul infinito, vagyis végtelen, magát a folyamatot, a szüntelen állandósá got kifejező főnevet alkot, s ezáltal a végesnek a végtelenbe hullását mintegy képpé merevítve örökös időbeli benne-létté, azaz kölcsönös egymásban-létté hangolja át. Másfelől a térbeli végtelent jelképező mare (tenger) főnévnek az are része nem más, mint főnévi igenévi végződés az olasz nyelvben, azaz az infinito, a végtelen maga, mellyel a tenger képe a folytonos és időtlen mozgással is feltöltődik. Leopardi filozófiai gondolkodását elemezve E. Severino hangsúlyozza: „ha egy szer arra jutottunk, hogy az ember és a dolgok általában a maguk változásaiban a sem mivel állnak kapcsolatban, akkor elkerülhetetlenül azt a következtetést kell levonnunk, hogy az ember és a dolgok - a létező mint olyan - nem menekedhetnek meg a semmi től... Nincs semmi, ami örök volna... Leopardi elsőül hangsúlyozza ennek a következ ménynek az elkerülhetetlenségét, s minden menekvés kudarcra ítéltetését... Minden sem mi. Mindaz, ami létezik nihil negatívum, mivel tiszavirág életű kiemelkedés csak a sem mi abszolút negativitásából". 1010. • 12 E. Raimondi, I sentieri del lettore, Leopardi költői praxisának jellemző vonásai, II., Bologna, II Mulino, 1994, p. 486. B 1 3 hogy a dolgokat, az érzelmeket mindig a maguk át Guglielmino/Gi'osser, Op. cit, p. 1009. B 1 4 E. Severino, II pensiero di Leopardi c l'Occidente, menetiségében teremti meg, mivel benne ejthető In: II nulla e la poesia. A l i a fine dell'etá della teccsak ki hitelesen a véges és a végtelen, a véges és a nica, Milano, Rizzoli, 1990, pp. 342-343. B 1 5 semmi, az élet és a halál. A Leopardi-idillekben az József Pál, Op. cit, p. 41. • 16 Fr. De Sanctis, Giacomo Leopardi, In: L a letteratura italiana nel átmenetiség (a végestől a semmiig) úgy fogható fel, secolo X I X . , Bari, Laterza, 1953, pp. 98. • 17 mint ami az elmúlásban rögzített, vagy mint olyan Csoóri Sándor, Rejtsétek el a csodát, In: Második kibomlás, melyet az emlékezés őrzött meg a jelen születésem, Budapest, Magvető, 1967. p. 6. pillanat számára. A végtelen c. verstől idegen azonban még a gondolkodás súlyos pesszimizmusa, a semmi abszo lút hatalma. A z én megsemmisülését még a megtalált harmónia érzülete kíséri, olyan érzés, mely boldog feloldódással jár a végtelenben. A vers belső harmó niáját az első és utolsó sor kedves és édes jelzői biztosítják, melyek az utazás attribútu mai. A kedves az utazás kezdetére utal, az indulásra, és - miért is ne? - a boldog gyer mekkorra, míg a megborzong ige a ráébredés pillanatára, a tévelygő emberi útra, azaz a felnőtt korra, hogy aztán az út végéhez érkezvén, örömmel fogadja az elmúlást. Leopar di ősz öregembere, akit szörnyű szakadék nyel el élete végén, itt még nem lát értelmet lenséget. A megsemmisülés pozitív és békés felhangot nyer, s azt legfeljebb csak némi édeskesernyés érzés kísérheti, az az érzület, amellyel a halált a reneszánsz hermetikus hagyománya értelmezte. A lírai én fölismeri, hogy a végtelenben való feloldódásával már egyikük sem ugyanaz, mint amilyenek voltak ezen közös egységükön kívül (egyrészről gondolat és érzelem, másrészről negatív meghatározottság), s hogy a végesnek köszönhetően a vég telen pozitív meghatározottságra tett szert (édes), s hogy többé már nem látszik idegen nek, hanem, mondjuk így, valósággal emberi. De a véges egyúttal ráébred arra is, hogy igazi és saját természetéhez, saját személyiségének kimeríthetetlen végtelenségéhez érke zett el. 14
15
4|
H O F F M A N N BÉLA: G I A C O M O L E O P A R D I L'INFINITO (A VÉGTELEN) CÍMŰ VERSÉNEK INTERPRETÁCIÓJA
A legteljesebb mértékben helyénvalónak látjuk mindazt, amit De Sanctis írt ezzel kapcsolatosan: „Ami új a gondolatnak ebben a hajótörésében, az az érzület édessége... A z öröm nem a szemlélt dolgokból, hanem a szemlélődésből magából fakad." Ez a Leopardi-vers annak az útnak a narrációja, melyet a teremtő fantázia fut be születésétől (a költemény részévé téve az ihletettség állapotát), hogy aztán bejárva a le hetetlent, kifulladjon. A fantáziának a működése mint a lírai én világmodellt teremtő kísérlete képezi a vers témáját, ám egyúttal mint vers, maga is e teremtő fantázia ered ménye. Leopardi verse, elrejtve őrzi a csodát, nem akarván, hogy „mint háromszögfejű sáskák, idegesen fölzabálják a világot a magyarázatok". Hogyan? Úgy, hogy az út, me lyet végigjár a vers, közeledik valamihez, ami - a szó heideggeri értelmében - rejtőzkö dik, de - s tegyük ehhez hozzá - mialatt közeledik felé, maga is elrejtőzik. 16
17
GRULL TIBOR
Charles Baudelaire: Az Utazás (Le voyage)
LE VOYAGE A Maximé du Camp I Pour 1'enfant, amoureux de cartes et d'estampes, L'univers est égal á son vaste appétit. A h ! que le monde est grand á la clarté des lampes! 4 Aux yeux du souvenir que le monde est petit! Un matin nous partons, le cerveau plein de flamme, Le coeur gros de rancune et de désirs amers, Et nous allons, suivant le rythme de la lame, 8 Bezant notre infini sur le fini des mers: Les uns, joyeux de fuir une patrie infarne; D'autres, l'horreur de leurs berceaux, et quelques-uns, Astrologues noyés dans les yeux d'une femme, 12 L a Circe tyrannique aux dangereux parfums. Pour n'étre pas changes en bétes, ils s'enivrent D'espace et de lumiére et de cieux embrasés; L a glace qui les mord, les soleils qui les cuivrent, 16 Effacent lentement la marque des baisers.
GRÜLL T I B O R : C H A R L E S B A U D E L A I R E : A Z UTAZÁS ( L E V O Y A G E )
A Z UTAZÁS Maximé du Camp-nak 1 A kisdiák mereng mappán és tarka képen s a Mindenség neki, mint lelke éhe, tág. Oh, mily nagy is a föld a lámpák fénykörében, s ha már emlékezünk, mily kicsiny a világ! Egy reggel indulunk és velőnk teli tűzzel, és fájó dac dagaszt s keserű vágy izen, megyünk s a kósza kedv táncos habokra űz el, ringatva végtelen lelkünk véges vizén. Van, akit futni készt megutált hona szennye, van, kit bölcsője zord titka űz s van olyan, ki csillagot figyelt s behúllt egy női szembe, s most vészes illatú Circéjétől rohan; hogy ne bűvölje őt állattá a boszorkány, fut és teret iszik, fényt és égi parázst, húsába jég harap s a réz nap, rája-forrván, lassan lemossa majd arcán a csókmarást.
4
GRÜLL T I B O R : C H A R L E S B A U D E L A I R E : A Z UTAZÁS ( L E V O Y A G E )
Mais les vrais voyageurs sont ceux-lá seuls qui partent Pour partir; coeurs légers, semblables aux ballons, De leur fatalité jamais ils ne s'écartent, 20 Et, sans savoir pourquoi, disent toujours: Allons! Ceux-lá dont les désirs ont la forme des nues, Et qui révent, ainsi qu'un consent le canon, De vastes voluptés, changeantes, inconnues, 24 Et dont 1'esprit humain n'a jamais su le nom!
II Nous imitons, horreur! la toupie et la boule Dans leur valse et leurs bonds; merne dans nos sommeils La Curiosité nous tourmente et nous roule, 28 Comme un Ange cruel qui fouette des soleils. Singüliére fortune oü le but se déplace, Et, n'étant nulle part, peut étre n'importe oü! Oü l'Homme, dont jamais l'espérance n'est lasse, 32 Pour trouver le repos court toujours comme un fou! Notre áme est un trois-máts cherchant son Icarie; Une voix retentit sur le pont: „Ouvre l'ceil!" Une voix de la huné, ardente et folle, crie: 36 „Amour... gloire... bonheur!" Enter! c'est un écueil! Chaque ílot signalé par l'homme de vigie Est un Eldorado promis par le Destin; LTmagination qui dresse son orgie 40 Ne trouve qu'un récif aux clartés du matin. O le pauvre amoureux des pays chimériques! Faut-il le mettre aux fers, le jeter á la mer, Ce matelot ivrogne, inventeur d'Amériques 44 Dont le mirage rend le gouffre plus amer? Tel le vieux vagabond, piétinant dans la boue, Réve, le nez en 1' air, de brillants paradis; Son oeil ensorcelé découvre une Capoue 48 Partout oü la chandelle illumine un taudis.
GRÜLL T I B O R : C H A R L E S B A U D E L A I R E : A Z UTAZÁS ( L E V O Y A G E )
De igaz utazók azok csupán, kik mennek, hogy menjenek s szivük mint léggömb ring odább, kik bolygó végzetük sodrától nem pihennek, s ezt hajtják egyre csak, nem tudva mért: Tovább! kikben száz alakot, mint a felhők szeszélye, ölt a vágy s mint újonc harcost ágyúk heve, vonz új és változó, titkos kéjek veszélye, miknek még emberi nyelven nem volt neve!
2 S mi csak forgunk, iszony! és ugrunk, meggyötörve, mint pörgettyűk s golyók, - álmunkban is igáz a vad Kiváncsiság, mint zord Angyal, ki körbe a vágtató Napok csóváival csigáz. Furcsa sors a miénk: a Cél, míg űzzük, illan, s mindegy, hová libeg, hisz úgy sincsen sehol! De az Ember elé remény reményre csillan s pihenést úgy keres, hogy őrültként lohol. Nagy, három-árbocos lelkünk Ikáriába vágyik s fedélzetén hang zendül: „Part!" - s a hírt a kosárból a hang bolond hévvel kiáltja: „Üdv! hírnév! szerelem!" - s fúj poklok! itt a szirt! Mert minden part, melyet jelent az őr, ki fent űl, ma még Arany-Sziget, jósors-igérte táj, felé a képzelet dús orgiákra lendűl, de csak zátonyra lát, ha pirkad a homály. Oh, tündéri hazák szegény, bús őr-hajósa! Verjük bilincsbe őt, vagy vessük vízbe tán? Csak sír, Amerikák hibbant mámoru jósa, és sósabb ár tolong a délibáb nyomán. így a vén vándor is, míg lába szennybe bágyad, még légbe szimatol és szeme hályoga Édent sejt arra is és csábos Cápuákat, hol rossz gyertyán dereng vak viskók vályoga.
4
GRÜLL T I B O R : C H A R L E S B A U D E L A I R E : A Z UTAZÁS ( L E V O Y A G E )
III Etonnants voyageurs! quelles nobles histoires Nous lisons dans vos yeux profonds comme les mers Montrez-nous les écrins de vos riches mémoires, 52 Ces bijoux merveilleux, faits d'astres et d'éthers. Nous voulons voyager sans vapeur et sans voile! Faites, pour égayer l'ennui de nos prisons, Passer sur nos esprits, tendus comme une toile, 56 Vos souvenirs avec leurs cadres d'horizons. Dites, qu'avez-vous vu?
IV „Nous avons vu des astres Et des flots; nous avons vu des sables aussi; Et, malgré bien des chocs et d'imprévus désastres, 60 Nous nous sommes souvent ennuyés, comme ici. La gloire du soleil sur la mer violette, La gloire des cites dans le soleil couchant, Allumaient dans nos coeurs une ardeur inquiéte 64 De plonger dans un ciel au reflet alléchant. Les plus riches cités, les plus grands paysages, Jamais ne contenaient l'attrait mystérieux De ceux que le hasard fait avec les nuages, 68 Et toujours le désir nous rendait soucieux! - La jouissance ajoute au désir de la force. Désir, vieil arbre á qui le plaisir sert d'engrais, Cependant que grossit et durcit ton écorce, 72 Tes branches veulent voir le soleil de plus prés! Grandiras-tu toujours, grand arbre plus vivace Que le cypres? - Pourtant nous avons, avec soin, Cueilli quelques croquis pour voire album vorace, 76 Fréres qui trouvez beau tout ce qui vient de loin!
GRÜLL T I B O R : C H A R L E S B A U D E L A I R E : A Z UTAZÁS ( L E V O Y A G E )
3 Ti csodás utasok! hadd olvasunk ma drága meséket szemetek tengermélyeiben! Nyíljon emléketek kincsesládája tágra, hol csupa éther- és csillag-ékszer pihen. Bár gőz s vitorla nincs, utatok láza rázzon! Rablelkünket tovább ne búsítsa retesz, dús rajzot fessetek s lelkünk feszül, mint vászon, mit emlékeitek látköre keretez. M i mindent láttatok?
4 „Láttunk csillagvilágot, hullámokat, sivó homok síkságait, s bár váratlan veszély sokszor vad szirtre vágott, untuk gyakran magunk, untuk, akárcsak itt. A nap dicső tüze a lila óceánon, s dicsőült városok a hunyó nap tüzén, felgyújtották szivünk, hogy elmerülni vágyjon vad láza, hol felé hívón zendűl a fény. Láttunk dús tájakat, városok gazdag ormát, de nem vonzottak úgy, olyan rejtelmesen, mint azok, miket a felhők szeszélye formált. És vágyunk egyre nőtt, tovább, sejtelmesen! - A kéj nyomán a vágy csak kínzóbb és erősebb. Óh, Vágy, vénhedt fa, te, csak trágyád a gyönyör, s míg egyre vastagabb kérgű lesz ősi törzsed, ágad a nap felé még közelebbre tör! Meddig nőssz, szörnyű fa? sudárod buja kedve ciprusnál szökkenőbb? - De mégis, gyűlt a kép, sok gondos rajz, mohó, nagy képeskönyvetekbe, fivérek, akiket vonz minden messzi szép!
GRÜLL T I B O R : C H A R L E S B A U D E L A I R E : A Z UTAZÁS ( L E V O Y A G E )
Nous avons salué des idoles á trompe; Des trönes constellés de joyaux lumineux; Des palais ouvragés dont la féerique pompe 80 Serait pour vos banquiers un réve ruineux; Des costumes qui sont pour les yeux une ivresse; Des femmes dont les dents et les ongles sont teints, Et des jongleurs savants que le serpent caresse."
V Et puis, et puis encore?
VI 84
„O cerveaux enfantins!
Pour ne pas oublier la chose capitale, Nous avons vu partout, et sans 1'avoir cherché, Du haut jusques en bas de l'échelle fatale, 88 Le spectacle ennuyeux de l'immortel peché: La femme, esclave vile, orgueilleuse et stupidé, Sans rire s'adorant et s'aimant sans dégoűt; L'homme, tyran goulu, paillard, dur et cupide, 92 Esclave de l'esclave et ruisseau dans l'égout; Le La Le 96 Et
bourreau qui jouit, le martyr qui sanglote; fete qu'assaisonne et parfume le sang; poison du pouvoir énervant le despote, le peuple amoureux du fouet abrutissant,
Plusieurs religions semblables á la nőtre, Toutes escaladant le ciel; la Sainteté, Comme en un lit de plume un délicat se vautre, 100 Dans les clous et le crin cherchant la volupté; L'Humanité bavarde, ivre de son genie, Et, folle maintenant comme elle était jadis, Criant á Dieu, dans sa furibonde agonie: 104 „ 0 mon semblable, 6 mon maítre, je te maudis!"
GRÜLL T I B O R : C H A R L E S B A U D E L A I R E : A Z UTAZÁS ( L E V O Y A G E )
Köszöntöttünk ezer orrmányosan iromba bálványt és trónt, amely ékszertömbként ragyog, sok remek palotát, hol a tündéri pompa bús vággyal rontaná minden bankárotok; ruhákat, melyeket látni is mámorító, nőket, kiknek fogán s körmén kármin a lakk, tudós bűvészt, kihez hízelgőn kúsz a kígyó..."
5 S tovább, mit még? tovább!
6 „Oh, gyermeki agyak! Hogy ne feledjük el a legfontosabb dolgot, mely keresetlen is mindig szemünkbe tűnt, míg lábunk a komor lépcsőn fel és le bolygott, láttuk az örökös, unott látványt, - a Bűnt: a nőt, hogy buta és silány rabszolga-gőggel mint imádja magát, gúny- és csömörtelen, s a férfit, hogy vad és falánk kényúr a nőkkel, bár rabok rabja és a szenny közt förtelem; hóhért, ki édeleg, mártírt, ki könnyet ont és ünnepet, melyet a vér szaga fűszerez; zsarnokot, kit kiélt ronccsá hatalma ront és népet, melynek gyönyört szégyenkorbács szerez; láttunk nem egy hitet, hasonlót a miénkhez, egekre kúszni bús ostromra; szenteket, kik, mint puhult Ínyenc, ha dunnás ágyat élvez, kéjül keresik a szőr-övet és szeget; láttuk, hogyan fecseg az ész ittas bolondja, az Emberfaj, amely máig sem változott, duhaj, agóniás dühhel Istenre rontva: - „Én másom, mesterem, óh, légy megátkozott!"
n
GRÜLL T I B O R : C H A R L E S B A U D E L A I R E : A Z UTAZÁS ( L E V O Y A G E )
Et les moins sots, hardis amants de la Démence, Fuyant le grand troupeau parqué par le Destin, Et se réfugiant dans 1'opium immense! 108 - Tel est du globe entier 1'éternél bulletin."
VII Amer savoir, celui qu'on tire du voyage! Le monde, monotone et petit, aujourd'hui, Hier, demain, toujours, nous fait voir notre image: 112 Une oasis d'horreur dans un desert d'ennui! Faut-il partir? rester? Si tu peux rester, reste; Pars, s'il le faut. L ' u n court, et 1'autre se tapit Pour tromper l'ennemi vigilant et funeste, 116 Le Temps! II est, hélas! des coureurs sans répit, Comme le Juif errant et comme les apötres, A qui rien ne suffit, ni wagon ni vaisseau, Pour fuir ce rétiaire infáme; i l en est d'autres 120 Qui savent le tuer sans quitter leur berceau. Lorsque enfin il mettra le pied sur notre échine, Nous pourrons espérer et crier: En avant! De mérne qu'autrefois nous partions pour la Chine, 124 Les yeux fixes au large et les cheveux au vent, Nous nous embarquerons sur la mer des Ténébres Avec le coeur joyeux d'un jeune passager. Entendez-vous ces voix, charmantes et funébres, 128 Qui chantent: „Par ici! vous qui voulez manger Le Lotus parfümé! c'est ici qu'on vendange Les fruits miraculeux dont votre cceur a faim; Venez vous enivrer de la douceur étrange 132 De cetté aprés-midi qui n'a jamais de fin?" A 1'accent familier nous devinons le spectre; Nos Pylades la-bas tendent leurs bras vers nous. „Pour rafraíchir ton cceur nage vers ton Electre!" 136 Dit celle dont jadis nous baisions les genoux.
GRÜLL T I B O R : C H A R L E S B A U D E L A I R E : A Z UTAZÁS ( L E V O Y A G E )
S láttunk bölcsebbeket, Téboly merész csapatját, kik futják ezt a nyájt, hol Végzet a karám, s maguk az Ópium roppant ölébe adják! - Ez az örök körút a földgömb szűk porán..."
7 Hej, fanyar lecke ez, leckéje az utaknak! Ma, tegnap, holnap és örökre a világ egyhangú, kicsi hely, rossz ketrecet mutat csak, unalom-sivatag fájó oázisát! Menni, maradni jobb? Maradj, ha tudsz te tűrni, menj, ha kell. Van, ki fut és van, ki sutba űl, s az éber és gonosz ellent le tudja gyűrni, az Időt! Jaj, de hány lohol szünetlenül: bolygó zsidó gyanánt, apostolként rohannak, nekik már se vasút, se hajó nem elég az átkos Bajvivó el ól elfutni! s vannak kik ott vívnak, ahol bölcsőjük a vidék. Ám ha nyakunkra hág végűi a Gladiátor, megint remélhetünk, kiáltva: Vár az út! S mint mikor kínai vizekre vont a bátor vágy s néztük a habot s a szél hajunkba fútt, megyünk majd: vár reánk az Árnyak Óceánja, s mint ifjú utasé, szivünk friss lesz s vidám. Hallga! figyeljetek az édes, bús danára, ezt zengi: „Erre mind, aki enni kivan lótuszt, mely illatos! Csodák gyümölcsszüretje, amelyre szívetek éhes, itt vár csupán, jertek, halk s különös mámorral a szivekre csak itt vár a soha nem szűnő délután!" S a kísérteti hang mind ismerősebb s hívebb, holt Pyladeseink karja tárul ki ránk, „Elektrádhoz evezz! itt megfrissül a szíved" zengi a nő, kinek térdét csókolta szánk.
59
GRÜLL T I B O R : C H A R L E S B A U D E L A I R E : A Z UTAZÁS ( L E V O Y A G E )
VIII O Mort, vieux capitaine, i l est temps! levons l'ancre! Ce pays nous ennuie, ő Mort! Appareillons! Si le ciel et la mer sont noirs comme de l'encre, 140 Nos cceurs que tu connais sont remplis de rayons! Verse-nous ton poison pour qu'il nous réconforte! Nous voulons, tant ce feu nous brule le cerveau, Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe? 144 A u fond de lTnconnu pour trouver du nouveau!
1. A verset Baudelaire egy tengerparti pihenő alkalmával írta Honfleurben, ahol viszonylag gyakran keresett felüdülést. A valószínűleg 1859 februárjában elkészült mű vet világot járt barátjának, Maximé du Campnak ajánlotta, s az öt-hat példányban, az Albatrosszal együtt kinyomtatott szöveget hamarosan el is küldte neki . Áprilisban már a megjelentetésről levelez a Revue Francaise-zel , ahol még abban az évben leközlik a verset. 2. Az Utazást mindeddig az általam olvasott valamennyi kézikönyv, monográfia, vagy tanulmány Baudelaire életművének összefoglalásaként értékelte, ennek indoklásával azonban adós maradt. Ebben a tanulmányban főleg Roman Jakobson kiváló Baudelaire-elemzéseit alapul véve megpróbálom egyrészt a mű poétikai mikrostruktúráit, másrészt a mitológiai elemek hátterét megvizsgálni. 3. Jakobson elemzéseiben feltűnően nagy sze repet játszanak a rövidebb, feszesebb szerkezetű, ezért könnyebben strukturálható ver sek. Az. Utazás esetében viszont már maga Baudelaire is kiemelte egyik fentebb említett levelében a mű szokatlan hosszúságát (144 sor), de ugyanúgy anomáliának tekinthetjük a dramatizáló tagolást is (I-VIIL), amelynek alapvető funkciója, hogy az „elbeszélő ál láspont" (maniére de voir, point of view ) elkülönítését szolgálja. Mindjárt itt utalhatok Az Utazás „párversére", a Spleen de Paris kötetben megjelent Anyway out of the world c. prózaversére, amelyben a drámai dialógus a költői szubjektum és a lélek között zajlik, természetesen formailag nem ennyire elkülönítve. 4. A költemény versformája az európai irodalom mondhatni legközönségesebb stanza-formája, az elégikusnak, vagy heroikusnak is nevezett quatrain (négysoros), amit különösen hosszú, elbeszélő versekben alkalmaztak. (Ld. az óangol The Wanderer, vagy a The Seafarer c. költeményeket, amelyek tematikailag is hasonlók.) Baudelaire is „epikusabb" verseiben alkalmazza ezt a versformát (A Hattyú, A hét öreg, A szegény anyó kák, Haláltánc stb.), különösen ennek keresztrímes, felező 12-es (alexandrin) változatát. Az Utazásban a quatrainek páratlan sorai nőrímesek (általában néma szótagra végződ1
2
3
4
5
6
7
4
GRÜLL T I B O R : C H A R L E S B A U D E L A I R E : A Z UTAZÁS ( L E V O Y A G E )
8 Halál! vén kapitány! horgonyt fel! itt az óra, óh, untat ez a táj! Halál! Fel! Útra már! Bár várjon tintaszín ég s víz az utazóra, tudod, hogy a szivünk mégis csupa sugár! Töltsd bőven italod, üdítsen drága mérge! így akarunk, amíg agyunk perzselve gyúl, örvénybe szállani, mindegy: Pokolba, Égbe, csak az Ismeretlen ölén várjon az Új! TÓTH ÁRPÁD fordítása nek), míg a párosak hímrímúek (teljes szótagra, vagy magánhangzóra végződnek), képle tük tehát aBoB. 5. Vegyük elsőnek szemügyre az egyes „fel vonások" grammatikai, szemantikai mikrostruktúráit, hiszen, ahogy a költő mondja, a versben „a nyelvtan is, a száraz nyelvtan is valamiféle lélekidéző varázs lattá válik". Anélkül, hogy mindjárt az elején felállí tanánk egy szoros, párhuzamokra és ellentétekre épü lő belső rendszert, először elemezzük végig lineári san a verset, kizárólag a poétikai megformáltságra és ennek grammatikai manifesztációjára koncentrálva. Az elemzésben legtöbbször kénytelenek vagyunk a megfigyelt jelenségek puszta rögzítésére korlátozód ni, hiszen ezeknek funkcióját külön-külön értékelni és meghatározni lehetetlen vállalkozás lenne. Mindjárt az I. rész első versszakában egy szép, chiasztikusan elrendezett oxymóront találunk: 8
[3] Ah! que le monde est grand I á la clarté des lampes! [4] Aux yeux du souvenir I que le monde est petit! amelyben a [3] monde az első sor „térképeinek és metszeteinek" imagináris világára utal, míg a [4] monde a világjárók által megtapasztalt, reális világot jelenti. Ez az oppo zíció vonul végig egyébként az egész versen. A z első két sor mint egyetlen versmondat áll szemben a 3. és 4. sor felkiáltó mondataival, ezen belül a páratlan sorok párhuzamo sak, a párosak pedig szemantikailag ellentétesek. (Ezt hangsúlyozza a két rím ellentétes jelentése is: [2] vaste appétit - [4] petit) A 2. és 4. sorok között olyan szójátékokat is találunk, mint az [2] UNIVERS és a [4] SOUVENIR (ezek a Baudelaire által annyira kedvelt arabeszk mintájú ,,betűjátékok" ), vagy az ellentétet fonetikai szinten még job ban kiemelő [2] vaSTe apPÉTIT - [4] esT PÉTIT allúziók. y
GRÜLL T I B O R : C H A R L E S B A U D E L A I R E : A Z UTAZÁS ( L E V O Y A G E )
A z első verbum finitumok a második versszakban jelennek meg ([5] nous partons - [7] nous allons), az előbbitől függő mellékmondat a „belső térre" koncentrál (5-6. sk.), ahol a metonimikus főnevekhez ([6] coeur - [5] cerveau) grammatikailag bővítő ismétlés formájában járulnak a jelzők és az értelmezők. Igaz, hogy a cerveau-hoz és a coeur-höz is csak egy-egy jelző járul (pleingros), az előbbinek azonban csak egy genitivus objecitvusos kiegészítője van (de flamme), ez utóbbinak viszont kettő - ezért mond hatjuk bővítőnek. A két sor grammatikai képlete a következő: 10
[5] A f + [6] A f +
Jm J
m
+ K + K + Kf + Jm f
f
(A = alaptag, J = jelző, K = kiegészítő, f = főnév, m = melléknév) A z alaptagok mind hímneműek, a kiegészítő főnevek nőneműek, kivéve a [6] désirs-t (amely egyben az egyetlen többesszámú főnév), ami a hím sorvégződés miatt ke rülhetett hátra. Ebben a részben még a rímhelyzetben levő főnevek a [8] mers kivételé vel nemük szerint megegyeznek a rímek hím-, vagy • B O = Baudelaire Oeuvres, texte établi et annő jellegével. Később ez nem játszik szerepet a vers noté par Y . - G . Le Dantec, L a Pléiade. Paris 1931. ben. A 6. sor fonetikailag ellentétes az előző sor lágy l-II. tom. • C G = C l i . Baudelaire: Correspondance générale, recueillie, calssée et annotée par nazálisaival, itt a sybilánsok és tremulánsok érzékel M . J. Crépet, tome I-VII. Paris 1948. ml így tetik a visszafojtott vágy belső feszítő erejét: le coeszámol be róla Charles Asselineau-hoz írott levelé uR GRos de Rancune et de déSiRS ameRS. ben is, 1859. február 20-án: „J'ai fait un long poéme dédié a Maximé du Camp, qui est a fairé fréA második két sor (7-8) a „külső teret" vilá mir la nature, et sourtout les amateurs du progrés." gítja meg (a belső hangtani megoszlás hasonló a fen C G II, nr. 416 p. 274. • 2 L E V O Y A G E , poeme, suivi de l ' A L B A T R O S , dédié a Maximé du tiekhez), s az utolsó sorban fogja össze a versszak Camp par C H A R L E S B A U D E L A I R E , Honfleur feszültségeit egy szép oxymóronban: 1860. • 3 1859. február 23-án, C G II, nr. 418, p. 278-281. 1 4 C G II, nr. 430, p. 295; nr. 432, p. 299. 1 5 „Les Chats" de Charles Baudelaire = Helikon Világirodalmi Figyelő 14, 1968, 61-76. (vö. M . Riffaterre: Költői struktúrák leírása: Baudelaire A Macskák (Les Chats) című
[8] notre infini sur le fini des mers t
'
'
t
egyben a „főszereplő" nous utazásának színhelyét is leszűkíti ([2] univers - [3], [4] monde — [8] mers). Összegzésül tehát annyit lehet mondani az I. részről, hogy ez egy tipikus expozí ció, vershelyzet-megjelölés, melyet az epikus tartalom és fonna egyaránt megkíván a verstől. A z I. rész 3. vesszaka lényegét tekintve „katalógus", vagy tipológia, amelyben az említett alany, a nous (és ebbe a költő is beleértendő) típusait különíti el a narrátor: [9] les uns, d'autres, [11] autres [ll]quelques-uns (egyesek-mások-némelyek) határozatlan alanyokban. A z egész strófa a [7] nous allons verbum fini turn tói függő versmondat foly tatása. A z első két sor konkrét élethelyzetek leírása, míg a 3-4. sk. mitikus szintre eme lik a történést. A [10] berceaux visszautal a [8] bercant-va, megváltozott kontextusban. A versszak hangtani egységét a minduntalan visszatérő -eux (0) végződések adják, így: [9] 3 waj0, [10] berso, [11] j0, [12] o, [13] ddzzro paronímiák. A negyedik versszakban a Cz'rce-hasonlat tovább folytatódik, ezzel az I. rész központi szimbólumává nő. A z alany is megváltozik ([13] ils), tsz. 3. személyben foglalja össze az előbbi versszakban szereplő típusokat. A z eddigi aktív igék helyett itt visszahatót találunk
GRÜLL T I B O R : C H A R L E S B A U D E L A I R E : A Z UTAZÁS ( L E V O Y A G E )
([13] s'enivrent), amelytől a két középső sor gondolatpárhuzama függ: kiemelve a paroním [14] d'espace - [15] la glace anaforával. A két sor szerkezete a következő: [14] d' - A - ET d' - B - ET_d' - C [15] - D - qui - V - / - E - qui - V 1
2
2
( A - E jelentik a szerkezet főnévi alaptagjait, V ' - V igék) Az első sor mellérendelő szószerkezete a variatio jegyében a második sorban vo natkozói mellékmondattá alakul. A z első sor alaptagjainak belső viszonya: AB (sing.) <-* C (plur.); ugyanígy D (sing.) •*->• E (plur.). A z alaptagok nemei is ezt a változatosságot tükrözik (m-f-m-f-m). A 13. és 15. sk. rímjeiben belső kapcsolatot teremt a (vr/br) hang kapcsolat: eniVRent, emBRasés, cuiVRent, míg az [14] embrasés - [16] baisers között szoros szemantikai összefüggés is van (a csókok „bélyege" tüzes, tehát mintegy bele van égetve az ember húsába). A z ötödik versszak nagyon fontos a későbbiek számára is, hiszen az ellentétes kötőszóval ([17] Mais) bevezetett mondatban új költeményének kétféle megközelítése = Struktura alany jelenik meg a [17] les vrais voyageurs (az iga lizmus, Modern könyvtár 208. Bp. 1972, II. 122zi utazók) személyében, akik itt még élesen szem157.) R. Jakobson: Egy Baudelaire-vers mikrosz benállnak a fenti nous-\dX és annak típusaival. Nem kopikus vizsgálata (Spleen IV) = Hang-jel-vers, Bp. 1972 , 297-320. B 6 A kérdéskör teljes át keserű vágyak hajtják őket az útra, hanem magáért tekintését Id. Robert Weimann: Az „új kritika" c. az utazásért mennek (17-18. sk.), [18] coeurs légers könyvének James és Lubbock fejezetében. (Stúdi um könyvek 52., Bp. 1965, 265-274. U7 J. A . szemben a [6] coeur gros-val, s az ő hatalmas vágya Cuddon: Dictionary of Literary Terms. London ik ([23] vastes voluptés) is szembenállnak a gyer 1977, 536. B 8 Les Paradis artificiels, I V . meki nous hatalmas étvágyával ([2] vaste appétit). L'homme-dieu ~ B O I 306. • 9 „Le dessin ara besque est le plus ideal de tous" = B O II 629. • Az ötödik és hatodik versszak felépítése nagy 10 A z ismétlés különböző formáival kimerítően jából azonos, a [17], [21] ceux-lá mutatónévmással foglalkozik R. Jakobson tanulmánya a Grammati kai párhuzamosság a népköltészetben = Hang-Jelvan bevezetve, s a párhuzamot nyomatékosítják az Vers, Bp. 1972 , 399^123. 1 1 1 A z ennui az anaforikus sorkezdetek is [19-23] De..., [20-24] Et. Utazásban is sűrűn előforduló kifejezés. Ennek A nous által megszemélyesített embereknek csak a kapcsán idézi M . Stauble-Lipman W u l f tanulkeserű vágy jut osztályrészül, s bár végtelen dolgok ra vágynak, a világ korlátok közé zárja őket. A z „igazi utazóknál" ez a vágy (désir, a latin desiderium megfelelője, csak passzív sóvárgást jelent) átcsap a gyönyör üldözésébe (volupté, a latin voluptas, a görög hédoné megfelelője, aktív kéjt, testi gyönyöröket je lent) - bár később kiderül, hogy ezek elérhetők ugyan, de a világ unalmasságán mit sem változtatnak. Úgy tűnik, hogy a nous számára a tűnő és ismeretlen dolgok utáni vágy az igazi vágy, de ez náluk csak a lélekben zajlik ([22] qui révent), túl van az emberi érthetőség határain, nem megismerhető és teljesen öncélú ([17] qui partent pour partir), tehát olyan mint az igazi művészet (Tart pour Tart). A vers II. részében hangulati változást jelez, hogy míg az előző rész rímszavai ban 29 nazális fonéma fordult elő (három szó kivételében mindegyikben volt), itt mind össze 10 található, szó végén csak a [38] destin - [40] matin esetében. A z első versszak protázisa ([25] nous imitons) az 5. és 7. sor hasonló főmondataival vethető össze, tehát az alany itt is az előző részben előforduló nous lesz. (Az első versszak 3. sorában tárgy.) Érdemes kiemelni a 27. sor nous tOURmente et nous ROUe (gyötör és forgat minket) rendkívül kifejező fono-szemantikai kereszteződését. 2
2
11
a
GRÜLL T I B O R : C H A R L E S B A U D E L A I R E : A Z UTAZÁS ( L E V O Y A G E )
Valódi anaforikus kezdet található a 2. strófában xaax elrendezésben, ahol az [34-35] une voix ismétlődik (az I. 4-ben látottakhoz hasonlóan) grammatikailag bővítő ismétlést alkotva, a következő sorrendben: [34] A A H [35] A H J J Á A 35. sorban az előző sorhoz képest chiasztikusan elrendeződő határozó és állít mány fogja közre az alany két új bővítményét. A 3. versszakban találjuk a szakasz köz ponti szimbólumát: a SZIGET-metaforát, amelyet egy már szintén tropikus kifejezés ve zet be ([33]notre áme est un trois-máts), a szimbólumsor tehát: lélek - hajó - sziget. A központi kép itt is átvonul a következő versszakba, ahol a konkrét helyzetmegjelölés ([33] Icarie) egyrészt általánossá bővül ([37] chaque ilot), másrészt az előző versszak eufórikus kifejezései egyetlen mitologémába konkretizálódnak ([36] amour, gloire, bonheur - [38] Eldorado). Ennek ellenpárja ([36] Enfer) még az eló'ző strófában található, de utal rá az ottani értelmező ([36] écueil) szinoni mányában De Quinceynek egy lányához, Emilymájának megismétlésével ([40] récif). így mindkét hez írott levelét (U influence des Confessions et strófa kiegészíti és értelmezi egymást. Érdekes, hogy des Suspiria sur 1'oeuvre de Baudelaire = Études Baudelairiennes V I - V I I . Neuchatel 1976. p. 88. a nagybetűs központi fogalmak mindig az utolsó el jegyz. 27.): „Ennui, upon which the French are so őtti sorokban kapnak helyt ([27] Curiosité, [31] fiers, might imperfectly (I thought) be represented l'Homme, [39] VImagination). by listlessness (...) Here seems the difference: listlessness is, perhaps, a purely passive state - a me Az 5. versszak nyílt utalás a kezdő verssorra: re effect or result; whereas ennui has something [41] pauvre amoureux - [1] amoureux, s a „képzelet causative about it. Ennui might prompt or suggest, but perhaps listlessness only forbears to oppose". beli tájak" (pays chimériques) is megfelelnek a car • 12 Ugyanúgy összevethetnénk a Hattyú (Le tes et d'estampes világának. A tűnő, efemer jelleget Cygne) Ovidiusával, „aki vádakkal illeti a rossz isteneket" (1,7), vagy a Lázadás (Revoke) ciklus hangsúlyozza még a [44] mirage és a [41] chiméri bármelyik versével. B 1 3 Pl. Sophoklés: Aias ques szinonímapár is. Ebben a szakaszban különösen 854. „Halál, Halál, nézz most reám, és jöjj felém; figyelemre méltó a rímek elhelyezése: de hozzád szólok lent, hisz ott együtt leszünk" (Kerényi Grácia ford.); Philoktétés
[41] chiMÉRiques MER aMERiques [44] aMER
797. „Halál,
melléknév főnév — főnév — melléknév
plur. sing. — plur. — sing. —
masc. fem. fem. masc.
a jelzett szó neme szerint
Mint látjuk, a szavak között többféle viszony is felállítható, de közös szemantikai egységet teremt bennük a MER (tenger) elem megléte (ld. 1,1.) - az újabb felfedezésekre vágyó „részeges tengerészlegényt" téve felelőssé a keserű vágyakért (a mer-amer rímpár már az 1,2-ben is előfordult, ellentétes sorrendben). A 6. strófa az előzőek kifejtését tar talmazza ismét egy hasonlattal bevezetve: [45] Tel le vieux vagabond (vö. 1,5-6.), ami lehet hogy az 1,6-ban szereplő „álmodó" utazókkal akar ironizálni. A z előzőek [40] récif - [38] Eldorado ellentétpárja itt is hangsúlyozódik a rímben: [46] paradis - [48] taudis, s ugyanilyen ellentét a [45] boue - [47] Capoue rímeltetése is. A III. rész [53] voile - [55] toile (vitorla-vászon) főneveinek kivételével vala mennyi ebben a részben szereplő névszó többesszámú. (Az 1859-es kiadásban szereplő
GRÜLL T I B O R : C H A R L E S B A U D E L A I R E : A Z UTAZÁS ( L E V O Y A G E )
[56] leur cadre-t is többes számba tette Baudelaire az 1867-es kötetben.) A rímszavak kizárólag főnevek, grammatikai nemeik szabályos aszimmetriát mutatnak: fffm-fffm. Alanyként ismét előtérbe lép az I. részben is szereplő nous, egy állító (50. s.) és egy óhajtó (53. s.) mondatban, s az imperativusok ([51] montrez-nous, [54] faites, [57] dites) logikai alanyai is ők, míg a megszólítottak egyértelműen csak az „igazi utazók" lehet nek. A versszakasz központi fogalma az emlék, amelynek több szinonimájával is talál kozhatunk: [49] nobles histoires, [51] riches memoires, [56] souvenirs. A z arabeszk mintájú „hangjáték" itt is előbukkan a [53] voYAGER - [54] éGAYER esetében. A 2. versszak az 1.-hez képest bővülő ismétlés: a [51] montrez-nous imperativus tói két sornyi tárgyi mellékmondat függ, olyan szinonim tárgyakkal, mint az [51] écrins, [52] bijoux; a [55] faites-től már három sorra terjedő mellékmondat függ egy hasonlattal ([55] tendus comme un toile), ami utalás a II,3-ban szereplő" lélek - hajó metaforára. A 111,2 verssza kot többszörös (v) alliteráció keretezi: [53] nous VOUlons VOyager sans Vapeur et sans VOile - [57] dites, qu'aVez-VOUs VU? A IV. rész a dialógus kezdete. A z előbb 2. személyben megszólított utazók itt a dialógus nézőpont-váltásának megfelelően 1. sze Halál, nap mint nap hányszor hívtalak" (Jánosy mélyben szólalnak meg (nousll szemben az I—III. István ford.); Aischylos frg. 353. stb. B 1 4 Rorész nousI-évtX), ennek elkülönítésére szolgál az idé bert-Benoit Chérix: Essai d'une critique integrálé zőjel is. A z oratio recta itt is hangsúlyozza a beszélő commentaire des „Fleurs du mai". Genéve-Paris 1962. 457. B 1 5 E sajátosan egyéni mitológiai személy, az alany fontosságát: [57b] NOUS avons vu rendszert dolgozza fel Claude Pichois és Francis (nyomatékkal ismétli az 58. sor), illetve [77] NOUS Ruchon. Iconographie de Charles Baudelaire. Ge neve, Pierre Cailler 1960. c. könyvében, amelyhez avons salué - s e két verbum finitumtól függő, ha sajnos nem sikerült hozzájutnom. Léon Bopp első sonló szerkesztésű tárgyi mellékmondat narratív fel sorban szóelőfordulás-vizsgálatokkal igyekezett sorolásokat különít el. (Benveniste szerint ezt erősíte használható eredményeket elérni ezen a téren. Mű ve, mint konkordancia is jól használható: Psycho né még a párjait actio is.) E két narratív szakasszal logic des „Fleurs du mai" = Publication Romanes ellentétes a középső versszakok gondolatjelek közé et Francaises L X X X . Genéve 1964, I—II. köt. Én a továbbiakban egy-egy motívum részletes kidolgo zárt allegóriája ([70] Désir, vieil arbre), így a IV. zását kísérlem meg. • 16 A z első, távol-keleti rész szerkezeti tagolódása a következő: 3 + 2 + 2 művészeti alkotásokat árusító bolt, a Kínai kapu (vssz.), szemantikailag pedig A + B + A . ebben az időben nyitotta meg kapuit Párizsban, a A felsorolás természetesen paralel szerkesztés módot von maga után, ami megmutatkozik az anaforikus kopulák használatában is: [58] ET... [59] ET, [61] LA... [62] LA, [83] ET... [84] ET. Az anaforikus kezdetű chiasztikus oxymóronra legszebb példa a 61-62. sorban található (vö. 1,1) La gloire du soleil I sur la mer violette La gloire des cités I dans le soleil couchant. A cezúra előtt álló félsorok oppozíciója (masc. - fem.; természet - emberi kör nyezet), mintegy kiegyenlítődik a második félsor nagyszerű természeti képében. A quatrain-en belül ez a két sor a konkrétságé és a külvilágé (határozott névelők), míg a követ kező két sorban eltűnik ez a határozottság) [63] une ardeur, [64] un ciel). A [63] coeur - ardeur homofóniája miatt változtathatta meg a költő az utóbbi helyett még az 1859-es kiadásban szereplő envie-í.
GRÜLL T I B O R : C H A R L E S B A U D E L A I R E : A Z UTAZÁS ( L E V O Y A G E )
A harmadik versszak szalagszerű rímelhelyezése külön kiemeli a három „meditatív" sor szemantikai egységét: [66] [67] De ceux [68]
mystérieux soucieux
Ilyen „tendenciózus" poétikai fogásnak tekinthető a 68. sor hyperbatonja, amely a „hatalmába kerítést" érzékelteti: le DÉSIR nous rendait SOUCIEUX Szemantikai párhuzamosságot érzékeltet még a 6. strófa háromszoros paroním végződése: [77] salué, [78] constellés, [79] ouvragés, s kiemelhető még a 82. sor belső asszonánca: dents - teints. A 3. vsz. tárgyai között három élettelen áll szemben két élő vel, amelyeknek fonetikai összekötőkapcsa az [82] Rae de Rivoli 220. sz. alatt. A tulajdonosnő, Mme ONGLEs - [83] jONGLEurs szójáték. Desaye egy ideig Japánban élt férjével. A bolt A szakasz központi motívuma (amely egyben törzsvevői közé számított Baudelaire, Zola, Whist ler, Fantin, Degas, Monet és a Goncourt-testvérek az egész vers mértani középpontjában áll) egy gnóis, akik először foglalkoztak kritikáikban a távol mát: „az élvezet növeli a vágy erejét" (69. s.) bont ki keleti művészetekkel. (A japán művészet a XVII. allegorikus formában: „a vágy, öreg fa, aminek az sz-baii = A X V I I . szd. művészete, Bp. Corvina 1975, 231.) A költő elsősorban innen meríthette a öröm a trágyája" (70. s.) A 73. s. nyelvi játékában: kínai művészet iránti rajongását és véleményem GRANDiras-TU TOUjours, GRAND arbre plus viva szerint egyáltalán nem valószínű, hogy Baudelairet nem érdekelte volna maga Kína (ezt írja Gloria ce a két sorvégi szó az előző versszak végével van Bien: Baudelaire in China c. cikkében = Compa párhuzamban ([72] plus prés), s az enjambement-nal rative Literature Studies 22:1, 1985, 121-135). Micheliné Rosenfeld egy szót sem említ a költő a következő' (74.) sorba átkerülő mondatvégződés: ezirányú érdeklődéséről [L'exotisme du C. Baude QUe le cypres is erre utal vissza. Nem éppen eufónilaire = Études Baudelairiennes I X , N S 1, 1981, kus a 75. sor (talán lekicsinylést kifejező) „hangjáté 95-111). B 1 7 Vö. Theophile Gautier Baudelaire-életrajzát = C. Baudelaire válogatott művei. ka": CUeilli QUelQUes CRoQUis - szinte kimond hatatlan a nem francia anyanyelvű számára. A z e szakaszban narrátorként szereplő nousll itt nevezi először „testvéreknek" ([76] fréres) az őt megszólító nousl-et. A z V . rész félsora, pontosan a 6. versláb után, dierézissel elválasztva, formailag még a IV. rész utolsó sorához tartozik, csakúgy, mint a VII. részbe átkerült félsor. A z újabb „elbeszélői nézőponf'-váltást végeredményben maga az idézőjel is érzékeltethetné, ez az újszerű tagolás azonban sokkal jobban elkülöníti a dramatis personae amúgy is hangsúlyozott különbségeit, a nousl és a nousll szféráját. Ezzel a dialógus-formából adó dó drámai jelleg még tovább fokozódik. (Jellemző, hogy az 1859-es kiadásban e két rész még nem különült el egymástól.) A V I . rész a narratív elbeszélői szempontot viszi tovább, az alany továbbra is a nousll ([49] Etonnants voyageurs), s a grammatikai szerkezet is megfelel a IV. résznek. A verbum finitum itt is a [86] nous avons vu, s ebben a részben is a [108] bulletin (beszámoló, jelentés) műfaji követelményének megfelelő felsorolást kapunk, azaz az [88] immortel peché részletező tipológiáját. A bűn halhatatlan, ezért a róla szóló beszá moló is örök (éternél bulletin). A z alanyok határozott névelővel sorakoznak a sorok ele-
GRÜLL T I B O R : C H A R L E S B A U D E L A I R E : A Z UTAZÁS ( L E V O Y A G E )
jén
(kivéve:
bevezetett
[95] le despote, [98] la Sainteté),
vonatkozói
mellékmondatok
s hozzájuk
tartoznak.
A
minősítő jelzők,
szakaszban
vagy
található
két
qui-vel hasonlat
[98-99] a „Szenteskedés / m i n t e g y k é n y e s k e d ő f e t r e n g esetében), v a l a m i n t „ a z Emberiség [102]... m i n t ő v o l t e g y k o r , Istenre k i á l t v a " ( i t t a h a s o n l í t ó u t a l n y i l v á n v a l ó a n Krisztus u t o l s ó s z a v a i r a , l d . Mt 27,46; Zsolt 22,2). Olyan s z ó j á t é k o k a r í m e k b e n , m i n t p l . a [93] SANGlote - [94] le SANG s z i n t é n j e l k é p e s e k : e z z e l a f o g á s s a l a „ m á r t í r t k i z o k o g " - a VÉR k é p é n á t - a vallási képzetkörből
tollas
a
ágyban"
származik:
(a hasonlított
12
következő
sor
„ünnepéhez"
vonja,
egyes elemeivel a k é s ő b b i e k b e n
„amit
fűszerez
és illatosít
a
vér". A
bun-katalógus
foglalkozom.
A VII. r é s z u g y a n o l y a n g n ó m á v a l k e z d ő d i k , m i n t a IV,4 e l s ő s o r a ([109] Amer savoir, celui qu'on tire du voyage!) A z e l s ő v e r s s z a k 2. s o r a v i s s z a u t a l a z 1,1 4. s o r á r a , d e i d ő b e n k i t á g í t j a a z t ([111] aujourd'hui, [112] hier, demain, toujours). Ugyanilyen, c h i a s z t i k u s o x y m ó r o n n a l f e l é p í t e t t g n ó m a a z v e r s s z a k u t o l s ó sora i s : [112]Une oasis d'horreur / dans un désert d'ennui!
* i
,
,
ahol feszültség
f
T , van
~ r ' i
i
az első felsor
T ^ i
'
szokatlan,
'
es a ma-
s o d i k f é l s o r h a g y o m á n y o s f r a z é m á j a k ö z ö t t i s . Ez a m o n d a t e g y é b k é n t a [111] nOUS fait Voir p r O t á z i s t Ó l b
J
r
függ, amelyben a nous egyaránt vonatkozhat a dialogUS m i n d k é t S z e r e p l ő j é r e . j^ii .,. j i . •. •,. •, o 4, ' c
Ellentétes
gondolatntmus °
ban, a h o l a b e v e z e t ő általános ([113] Faut-U partir? rester?)
latszik a
2.
strófa-
J
alanyú elŐSZÖr
kérdőmondat f o r d í t o t t SOr_ r t 'v ' eS f e l s Z O l l t O
Bp. 1964, 486-487. A kérdésről összefoglalóan: M . Paul-David: Influences chinoises dans Vart euw p é e n =
A s p e c t s
d e ] a c u l t u r e
P u b l i c a t i o n s
d e
,
a
Musée Guimet. u. köt. Paris 1 9 5 9 . H 1 8 V Ö . Túróczi-Trostler József: János pap országa = M a gyar irodalom-világirodalom. Bp. 1961. 1, 2 2 2 . d . j . Rougé, Coil. Sources chrétiennes C X X I V . (Sér. annexe de textes non chrétiennes) Paris 1966. • 20 Johann von Mandeville: Von
B
1
9
e
... , , , ,. , ,,..„ , seltsamen Landern und wunderlichen Volkern. Le-
^ rendben, felteteles mellekmondatban m ó d b a n i s m é t l ő d i k m e g ([113] Si tU peUX rester, res. \ j . • _ ^.i1 - 4 . 1 te), m a i d u g y a n e z t i s m é t l i a k ö v e t k e z ő s o r e g y v a ' J c° J
ipzig 1986. « 2 1 A z Európa és Kína közötti szellemtörténeti kapcsolatokat elemzi R. Davson: The Chinese Chameleon. An Analysis of European Conceptions of Chinese Civilisation, New York '967. B 2 2 Idézi: W . Franke: China und das Abendland. Göttineen 1962. p. 5 4 . Vö. R. F. Mer , ~,. , ... ^ • kel: Leibnitz und China = Leibnitz. Zu seinem
lasztó
3 0 0 . Gebmtstag 1646-1946. Berlin 1 9 5 2 . 1 - 3 8 .
1
mellérendelő
mondatban,
csakhogy
3.
sze-
[113] partir ( m e n n i ) - [114] court ( f u t ) ; [113] rester ( m a r a d n i ) - [114] se tapit ( k u s h a d ) . A 3. v e r s s z a k h a s o n l a t a a „ f u t ó k " ([116] coureurs) é r t e l m e z é s é t e m e l i m i t o l ó g i a i s í k r a a [117] le Juif errant és a les apőtres s z e m é l y é b e n . A z első három s z a k a s z t e h á t l é n y e g é b e n a z I. r é s z ú j r a f o g a l m a z á s a a z i g a z i u t a z ó k (nousll) j e l e n t é s é b ő l s z e r z e t t t a p a s z t a l a t o k a l a p j á n . Újra e l ő b u k k a n n a k a z o l y a n k i f e j e z é s e k , m i n t a z infáme (119. s., v ö . 1,9), v a g y a berceau (120. s., v ö . 1,10). A s o k a t s e j t e t ő b e v e z e t é s ([121] Lorsque enfin) u t á n v a l ó b a n a z t t a p a s z t a l j u k , hogy a VII. r é s z k ö z é p s ő s z a k a s z a d i m e n z i ó - é s s z e m l é l e t v á l t á s t h o z m a g á v a l . A z e l s ő s o r n é v m á s a , a z [121] // e g y m e g s z e m é l y e s í t e t t a b s z t r a k t f o g a l o m , a [116] le Temps h e l y e t t á l l . A m á s o d i k s o r a l a n y a é s a z e l s ő s o r b i r t o k o s j e l z ő j e ([121] notre) m á r i s m é t a nousII-VG ( v a g y t a l á n a k é t nous-ra e g y ü t t e s e n ) u t a l v i s s z a . A z u t a z á s r a i n d u l ó k i z g a t o t t s á g á t f e s t i a sok t r e m u l á n s h a n g a v e r s s z a k b a n : loRS, meTTRa, noTRe, pouRRons, espéReR, cRieR, auTRefois, paRTions ( a z ö n g é t l e n z á r h a n g o k k a l e g y ü t t k ü l ö n ö s e n e r ő s mélyben
és intenzívebb igékkel:
hanghatást keltenek). A jelleget
erősítve:
versszakasz központjában
itt is e g y h a s o n l a t á l l , a z
epiko-lírikus
[123] de mérne qu' autrefois nous partions pour la Chine
(éppúgy,
GRÜLL T I B O R : C H A R L E S B A U D E L A I R E : A Z UTAZÁS ( L E V O Y A G E )
mint mikor Kínába mentünk) - s ettől kezdve dimenzióváltás történik: az elbeszélés véglegesen a mítosz síkjára helyeződik. Az 5. versszakban szereplő nousl azonosul a kezdősor enfant-jáwal, amire már az imént utalt is a nousll [84] „O cerveaux enfantins!" megszólítása. A nousl itt [126] jeune passager-ként tűnik fel (ugyanúgy egyes számban, mint az első rész alanyai), akiknek szíve se nem nehéz ([6] coeur gros), se nem könnyű, mint a légballon ([18] coeurs légers), hanem vidám ([126] joyeux), s a szív sem metonímia ebben az esetben, hanem az állítmányhoz ([125] emberque rons) kapcsolódó mód-, vagy az alanyhoz (nous) tartozó állapothatározó. A [125] Ténébres - [127] funébres rímpár már a Macskákban is előfordult hason ló szemantikai környezetben, az „alvilági szférát" kiemelve. Ez a strófa vezeti be a lótuszevó'k-hasonlatot, amely végül is a szakasz domináns képe lesz. A felszólítás: [127] Entendez-vous itt már nem a nousll-nek szól, hanem sokkal általánosabb érvényű, vagy akár önbiztatásnak is vehető. A „szirén"-hangok hívása ([127] voix charmantes et funéb res) oratio obliqaban hangzik el (idézőjelben: 128-132. sk.). Érdekes az utolsó, hetedik versszak igéinek 23 Ezeket Aituro Graf gyűjtötte össze köny centrális elhelyezése:
• vében (Miti, leggende e superstizioni del Medio Evo, vol. I. Ristampa 1980. 197. skk.) Idézek né hány példát is: Ext locus Eois Domino dilectus in oris, / lux ubi dara, nitens... Flos hie, credo, rosa est, rubor atque odor acer in ipso... (van egy hely a keleti tájakon, az Úrnak kedves, a hol ragyog és tündöklik a fény...rózsavirágok nyílnak itt, hiszem, vérvörösek és erősen illatozók, Tertullianus: De iudicio Domini VIII, 36.) Sidonius Apollinaris va lóságos virágözönnel borítja be a mesés tájat: (Panegyricus ad Antemium, 8-10) Flagrat odor: vio lám eytisam, serpilla, ligustrum, lilia, narcissos, casiam, colocaria, calthas, / Costum, malobathrum, myrrhas, opobalsama, thura, / Parturiunt campi... M 2 4 Strabón V 4,13 C250 (Földy Jó zsef ford.): ,.A kampánoknak egyaránt ki kellett venni részüket a jóból és rosszból földjük terme
ti 33] nous devinons [134] tendent [135] nage [136] nous baisions közülük az elsőt külön hangsúlyozza a hátravetett ér telmező (Vaccent familier...le spectre). Ezek figye lembevételével a VII. rész szerkezete a következő képpen alakul:
1 Sing.-Plur.3. meditatív
Pl.l.
Plur.l.-Plur.2. dialogikus
alanyok előadásmód
Kína-Hasonlat i; i evilági szféra
túlvilági szféra
A VIII. rész műfajilag envoi, vagyis megfelel a ballada „ajánlásának", csakhogy ebben az esetben a költő a kötelező Prince! megszólítást az aktuálisabb Mort!-ra változ tatta. (Már Villon is élt ezzel a lehetőséggel, ld. pl. a Ballade de Merci ajánlását.) A Ha lált invokáló költemények, i l l . drámai betétek egészen az ókori görög költészetig nyúl nak vissza előzményeikben , de igen gyakran feltűnnek a középkori költészetben is, Villonnál maradva pl. a Rondeau d'Amour déploré-ban. 13
GRÜLL T I B O R : C H A R L E S B A U D E L A I R E : A Z UTAZÁS ( L E V O Y A G E )
A 143-144. sk. a következő szemantikai megoszlást mutatják: [143] Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importé? [144] Aufond de l'Inconnu pour trouver du nouveau! Az első infinitivus még a [142] nous voulons-tó\ függ, a második már önállóan, célhatározói értelemben áll. Mivel az au fond mellett párhuzamosan áll egy-egy birtokos jelző, feltételezhető ezek szorosabb szemantikai kapcsolata. S valóban így is van: a go uffre nem más mint a kat'exochén lnconnus, ami viszont egyformán lehet jó is, meg rossz is (Enfer ou Ciel). Ez a dichotomy ismét egy konkrét helyzetre: az Icaria-szimbólumra utal vissza. A z igazi cél, a nouveau már csak ebben az ismeretlen, alvilági szférá ban várhatja az „igazi utazókat". 6. Láttuk, hogy a versben milyen fontos szerepet játszik az elbeszélői szempont, a point of view gyakori változtatása, s hogy lényegében két „főszereplője" van a dialógus nak: az „elmélkedő és felszólító" nousl, valamint az kenysége miatt. Annyira mentek ugyanis a tobzó „elbeszélő és válaszadó" nousll. A z elbeszélői mód dásban, hogy gladiátor párokat is állítottak k i az és az alanyok minősége szerint tehát a következő ebédekhez, s azok számát a vendégek rangja sze rint határozták meg. Amikor magukat megadva struktúrát állíthatjuk fel: I - II - III - IV V - VI VII VIII
vershelyzet •=
Hannibál hatalma alá kerültek, annak hadseregét a téli szállás ideje alatt annyira elpuhították az élve zetekkel, hogy Hannibál azt mondta, hogy győztes létére az a veszély fenyegeti, hogy ellenségeinek hatalma alá kerül, minthogy katonáiban férfiak he lyett asszonyokat kapott vissza." • 25 Bán Im re: Dante Ulixe.se = Eszmék és stílusok. Bp. 1976. 26. skk. • 26 Szt. Ágoston is így vélekedik (De civitate Dei X V I , 9 Dombard: II, 138, 19): nimisque absurdum est.ut dicatur aliquos homines ex hac in illám partem, Oceani immensitate traiecta, navigare ac pervenire potuisse (teljességgel lehetetlen állítás az, hogy néhány ember innen oda, a végtelen Óceánt átszelve áthajózott és meg-
— nous I nous II nousl nousl nousll nousl nousll nousl nousl
meditatív megszólító narratív megszólító narratív meditatív megszólító
A fentiekből látszik, hogy a vers struktúrája nem olyan feszes és szimmetrikusan ellenpontozó, mint ahogy azt a szonettek esetében megszoktuk. A lazább szerkesztés (figyelembe véve az egyes versszakaszok aránytalanságát is: 6-6-2-7-6-7-2 vssz.) a vers epikus jellegének tulajdonítható. 7. Az Utazás jelentéssíkjai ugyancsak két nagy területre oszlanak: az utazás ré szint evilági, részint túlvilági szférában játszódik le. A z egyes utak ezen belül is két szemantikai komponensből tevődnek össze, a reális és szürreális képzetekből. Ez alap ján az alábbi rajzon ábrázolhatjuk ezt a szerkezeti megoszlást: evilági túlvilági reális szürreális III
IV
VI
VII
VIII
6§|
GRÜLL T I B O R : C H A R L E S B A U D E L A I R E : A Z UTAZÁS ( L E V O Y A G E )
Mint látjuk, itt sem beszélhetünk tudatos kompozíciós rendszerről erőltetés nélkül. 14
Mindenesetre figyelemre méltónak találtam R.-B. Chérixnek azt az elképzelését, amely szerint a vers szerkezete a motívumkapcsolódások és az érzelmek fokozatos k i bontása miatt egy klasszikus szonátához hasonlítható: I. rész
II. rész (az előbbi variációi) III. rész
érkezett). Dante idejében, 1291 májusában néhány genovai polgár és minorita szerzetes, a Vivaldi testvérek vezetésével nyugati irányban próbálko zott Indiába eljutni, quod aliquis usque nunc facere minimé attemptavit (amit a legkevésbé sem me részelt senki mindeddig megtenni) - s mintha csak a körülötte levő félelmeket igazolták volna, a K a nári-szigetek után nyomuk veszett, később sem hallott róluk senki. (Monum. Germ. Hist, script. XVIII, p. 335.) • 27 így a modern magyarázók is, pl. De Sanctis, vagy F. Flora. Idézi őket Bán Imre: i . m. 27. old. 4. jegyz. • 28 A . Kies: Its marchent devont moi, ces yeux... = Etudes Baudelairiennes III, 1973, 114-127; James S. Patty: Ba udelaire's Knowledge and Use of Dante = Studies in Philology LIII: 4, 1956, 599-611 - Az Utazás, mint lehetséges Dante-allúzió, egyik tanulmányban sem szerepel. • 29 C G I, nr. 183, p. 288.; IV,
Allegro Adagio Pont (Híd) Allegro Adagio Largo (a két téma fúziója) Marche funébre (Gyászmenet) Largo cantabile
I II III IV VI VI VII 1-3
VII 4-7 VIII
Ezek az észrevételek feltétlenül méltánylást érdemelnek, de nem szabad az értelmezésben túlsá gosan rájuk hagyatkoznunk, hiszen itt csak intuitív felismerésekről van szó. Én például a I V - V I . része ket semmiképpen nem tekinteném az I. rész variáció jának. A továbbiakban azokat a motívumokat fogom megvizsgálni, amelyek a fenti táblázatban összefog lalt szemantikai jellegű elhatárolásokat, dimenzióvál tásokat szükségessé tették és magyarázzák. 8. Baudelaire mitológiája. A vers „evilági és túlvilági szférája" ugyanígy megtalálható a már említett Anyway out of the world c. pró zaversben is. Az. Utazás [65] plus riches cités-it abban Lisszabon, Rotterdam és Batávia példázza, míg a túlvilági út („meneküljünk azokba az országokba, amelyek a halál kép másai") is reális geográfiai behatárolást nyer: Torneo, a Balti-tenger, az Északi sark. A z exodus képzete tehát szorosan kapcsolódik a földi tartományokhoz. 8.1. Eden-keresés, az Ulixes-metafora. A földi gyönyörök felé űző kalandvágy jelentkezik már az Utrahívásb&n (LTnvitation au voyage) is, amit maga Baudelaire rokonított Statiusnak feleségéhez, Claudiához írott versével (Silvae III, 5). Műfajilag valóban azonos a két költemény, hiszen mindkettő a poésie des departs (apobaterion) ókori előz ményekre visszavezethető témakörébe tartozik. Baudelaire versében azonban nem a ké nyelmes otthon-találás, a „kulináris paradicsomok" keresése játszik szerepet, hanem a valódi paradisus terrestris utáni mérhetetlen sóvárgás. A volupté és a désir az igazi uta zókat a „Sors által megígért Eldorádó" ([38] Eldorado promis par le Destin) felé űzi, amelynek Baudelaire számára konkrét földrajzi orientációja volt. Ezt a már említett Utrahívás prózai változatából (szintén a Spleen de Paris kötetben) tudhatjuk meg: „Külö-
34
GRÜLL T I B O R : C H A R L E S B A U D E L A I R E : A Z UTAZÁS ( L E V O Y A G E )
nös ország ez, a mi Északunk köde borítja, s a Nyugat Keletének, Európa Kínájának nevezhetnők... a képzelet egy nyugati Kínát épített és díszített fel benne." (Tóth Árpád ford.) A kényelemnek az a káprázata, ami itt fogadja az utasokat, a kínai képző- és iparművészetért rajongó Baudelaire elképzeléseit tükrözi, közelebbről az Hotel Pimodane szalonberendezésének hatását mutatja. Eldorádó tehát nem a valós földrajzi értelemben (vagyis a conquistadorok Perujá ban vagy Kolumbiájában), hanem egy sajátos mitológiai szférában, se nem sub, sem pedig super terrestris mivoltában, hanem horizontálisan fekszik. A Kína-utalás feltűnik az Utazásban is: [123] De mérne qu'autrefois nous partions pour la Chine, mégpedig fontos helyen, a VII. rész dimenzióváltásánál, a 125. sor (Nous nous embarquerons sur la mer des Ténébres) előidejű párhuzamaként. A mondat hátterében nyilván Marco Polo 1270-es felfedező útja áll. Könyve Livre des Merveilles du Monde címen jelent meg franciául, és egészen a felvilágosodásig a legkedveltebb útleírás volt. A „keleti Éden" elképzelésekhez már az antik útleírások (Skylax, Ktésias, Megasthenés stb.) is rengeteg adatot szolgáltattak a mesés nr. 764, p. 158. A z idézetet Id. B O II, 82-83. • népek és szörnyállatok leírásával, amit az időközben 30 Kies szerint a Baudelaire-nél gyakori „szem elterjedt Nagy Sándor regények is bőven „alátámasz teli fénnyel" kifejezés is dantei eredetű (vö. Purg. tottak". A IV. századi, görög forrásokra visszamenő X X X I , 118. 120; Par. X V , 34-36), míg Patty sze rint a Paradicsomot és a Purgatóriumot nem is o l Expositio totius mundP szerint is van egy boldog vasta a költő. Ennek ellenére ő a Beatrices (amely ságország keleten. John Mandeville is keletre helyez valóban nyílt Dante-allúzió), a Vita nuovávsú veti össze, ami szintén minden alapot nélkülöző' felté te az Édenkertet 1360 k. íródott és rendkívül népsze telezés. B 3 1 G . Pandoan: La „mirabile visiorű Mandeville lovag utazásai a Szentföldre, Indiába nc"...Dante e Roma. Firenze 1965, 37. • 32 és Kínába c. kompilációjában. Végül aztán a Les Epaves 1866. Idézi T. Gautier is, említett élet rajzában, ld. i . m. 496. • 33 Clairvaux-i Ber XVIII-XLX. században - főként a jezsuita misszioná nátnak tulajdonított vers. Pietro Vigo: La danze riusok közvetítésével - teljes mértékben feltárult az macabre en Italia. Bergamo 1901. 56-57. • 34 Clemens Monacensis, nr. 14343 (1351-ből) = Dreeurópai ember számára a kínai kultúra magasrendű ves: Annal. Hymn. X X X H I , 288-289. p. • 35 sége és „európaisága". Itt csak Leibnitz megnyilat Csak egyet emelek k i a sok közül, a Walter Benja kozását emelném ki, aki meglepően hasonlóan fogal min által is épp klasszikus reminiszcenciái miatt maz, mint Baudelaire, fentebb idézett soraiban: „A véletlen úgy hozta, hogy az emberiség kulturális javai ma bizonyos mértékig kontinen sünk két legtávolabbi pontján sűrűsödnek, vagyis Európában és Kínában, amely mintegy keleti Európaként a föld túlsó felét díszíti." Az Eldoradóra vonatkozó utalások a vers II. részében gyarapodnak, különösen annak utolsó versszakában. A z öreg vándor „orra a levegőben, álmodik a ragyogó para dicsomokról" ([46] Réve, le nez en l'air, de brillants paradis). Illat- és fény-orgia jel lemzi leginkább a „Gyönyörök kertjeként" elképzelt Paradicsomot, ebben tobzódnak leg többször a középkori Éden-leírások is. A vieux vagabond Éden-képzete leginkább Capua képéhez hasonlítható a költő számára (47. s.). Ez a város az ókori ember szemében ha nem is a földi Paradicsom, de mindenképpen az érzéki gyönyörök fővárosa volt. A vesben található számos antik utalás közül a [12] La Circé tyrannique és a [129] Le lotus mindenképpen az Odysseus-mítoszt idézi fel. Ha azonban a költemény „alaptörténetét" összevetjük a homéroszi eposzéval (ahogyan azt Aristotelés egyetlen mondatban összegezte a Poétika XVII. fejezetében), látjuk, hogy itt többről van szó, 16
17
18
20
21
22
23
24
6
El
GRÜLL T I B O R : C H A R L E S B A U D E L A I R E : A Z UTAZÁS ( L E V O Y A G E )
mint egyszerűi nostosxól (hazatérés), amelynek során a vándorlás lezárul, s a hős vissza nyeri hatalmát otthonában. Baudelaire tehát nem erre az Odysseus-történetre utal a vers ben, hanem valószínűleg a dantei Ulixes-képet idézte fel (Inf. X X V I . ének). Odysseus jóslatot kap Teiresiástól az Alvilágban (Odyss. X I , 121-137), amely szerint a kérők megölése után vágya nem hagyja majd nyugodni, elhagyja otthonát, s egy evezőt vállára véve fog bolyongani idegen országokban, míg egy vele szembe jövő vándor azt nem mondja neki: „Magszóró lapát, mit fényes válladon őrzöl" - itt kell letelepednie Odysseusnak, de nem végleg, mert egyszer innen is el fog majd indulni, amikor is a tengerről éri el végzete. Ezt a motívumot dolgozta ki Dante híres Ulixes-jelenetében, az elbeszélés fonalát éppen a Kirkétől való távozáskor felvéve, vagyis ott, ahol Baude-laire is először idézi a versbe Odysseus szellemét. A Pokolban Odysseus egy tűzgömbben szenved társával, Diomédésszel együtt. Ez a tűz önnön szenvedélyének lángja (XXVI,48), mint a versben: [142] tant ce feu nous brúle le cerveau (annyira égeti ez a tűz az agyunk). A hős utazásának célja Dante szerint: 25
idézett Hattyút, amelynek egyik utalását félreértették. Lowry Nelson cikkében (Baudelaire and VirMil: A Readmg of 'Le Cygne' = Comparative Literature XIII: 4, 1961, 332-345) a vers I. részének
s
^
t
-
/D i t
i,
magnos commoveantque deos! Baudelaire gyakran idézi a Trafóit, sót még fordít is belőle (Salon de 1859 = B O II, 240, 456). • 36 Chérix megjegyzése (i. m. 457.): „Les anges ainsi évoqués a
, .
, ,
r
,
s
(98-99., BabltS M . ford.) M i más ez, ha nem
7 versszakát a Metamorphoses Cygnuséra (11,367400) történő utalásnak vette, amikor pedig nyílvánvaióan itt a száműzött Ovidius átkozódásairói van szó, mint az Ibisben (93-94. sk.): neve minus noceant fictum execrantia nomen I vota minus
„látni világot, emberek hibáját, erényüket, S okulni, mennyiféle"
OZ e p O S Z t
indító
„Sok
nép
1
1
városait, s eszejárását kitanulta" (Odyss. 1,3 Devecse[ Q. ford.) átvitele a mitikus Utazás idejére? Baude-
r
, •
^.
.
r
,
. „•
. . ^. • .
T T
T
laire-nel pontos megfelelőiét talaliuk a IV. resz gazr
e
J
J
t>
dag városainak és tájainak leírásában, valamint a VI. bűnkatalógusában.
r é s z
/
la proue des bateaux et affectés á la gravitation des soleils, c'est une idée du Moyen Age, utilisée par Dante et sans doute d'une prodigieuse beau-
Ulixes bűne a középkori felfogas szerint az volt, hogy társaival Ny Ugat felé tartott, az akkori til-
' „
tott ismeretlen fold, a terra incognita fele, felkeresni
te . 316)
,,
c
M37
.,.
' -
Egyik leveleben (CG II, ni . 437, p.
.
•
r--u
+ '
•
r i -
JT n
ö
a „nap útján a néptelen világot" (117. s.) - azaz a boldogok lakhelyét, ha úgy tetszik, a paradisus terrestrist. Dante Ulixesét e vakmerősége miatt sokan Kolumbusz előképének tartják, s így válik érthetővé a vers [43] inventeur d' Amériques utalása (a plur. itt kellően dekonkretizáló) és talán az [11] Astrologues noyés (megfulladt csillagnézők) mögött is a dantei Ulixes-halál képe rejtőzik, hiszen maga a hős rajongott így: „Új ég, új csillag ragyogott felettünk" (127. s.). Ugyanilyen megfelelésnek tartom a már említett bűnkata lógus egy kiemelt mondatát - éppen azt, amelyik az alvilági szférába utalja a felsorolást - , [87] du haut jusques en bas de Véchelle fatale (fentről egészen a végzetes létra aljá ig). Ez a rész Danténál a XNoi X V ci I . partimmo, ének bevezető így hangzik: e su soraiban per le scalee che n'avean fatte i borni a scender pria, rimontö il duca mio e trasse mee. említi,
hogy
26
olvasta Hyacinthe Langiois
27
A szövegben elhangzó scala egyaránt jelenthet lépcsőt és létrát is. Ezzel el is érkeztünk egy fontos filológiai jellegű kérdés megválaszolásához: valóban olvasta-e
GRÜLL T I B O R : C H A R L E S B A U D E L A I R E : A Z UTAZÁS ( L E V O Y A G E )
Baudelaire Dante Isteni színjátékai, vagy legalábbis ezt a részt belőle? A kérdéssel már több kutató is foglalkozott. Annyit mindenesetre biztosan tudunk, hogy a Salon 1846os számában Delacroix festménye (Dante és Vergilius) kapcsán hosszú szakaszt (Inf. lV,64-102) idéz a műből Pier-Angelo Fiorentino fordításában, akivel egyébként szemé lyes jóviszonyban is volt. A z Infernoí tehát valószínűleg alaposabban is ismerhette a költő, míg Dante egyéb műveinek ismeretét eltérően ítéli meg a kutatás. Dante Ulixese a világnak azon a határvidékén járt, ahol az „evilági" és „túlvilági" már összemosódik az ember képzeletében. Ez a tenger már nem az, amelyik a szokvá nyos középkori allegorézis szerint „a nyugtalan világi élet keserű hányattatásait" fejezi ki, hanem a sötétség és az alvilági árnyak tengere, a mer des Ténébres. A z Anyway out of the world „Mindegy, hová! Mindegy, hová! Csak kívül legyen a világon!" felkiáltása is ezt az exodust óhajtja, a maga sajátos földrajzi orientációjában. 8.2. Az evilági út: Haláltánc - a bűnök katalógusa. Baudelaire és a középkori költészet kapcsolata mindeddig nem kapott kellő értékelést a szakirodalomban, pedig a költőt saját bevallása szerint - különösen a latin nyelvű költészethez - szoros szálak fűzték: „Nem gondol-e az olvasó is arra - mint jó könyvét a haláltáncok történetéről (Essai...sur les magam hogy a késői latin dekadencia nyelve Danse Macabres, 1852) - F. Rops is ebből készíti amely mintegy legelfinomultabb sóhaja a lelki életre el a címlapot. • 38 C. Quémar-Hof: Palmy re = Études Baudelairiennes II: 4, 1971, 181-188. Ér átalakult és előkészített robosztus testiségnek - külö dekes, hogy a különféle útleírásokon, pl. a Berzse nösképpen alkalmas annak a módnak a kifejezésére, nyire is hatást gyakorló Volney-en kívül számba ahogyan a modern költői világ érti és érzi a szenve veszi még a História Augusta Zenobia-életrajzát is (c. 29.). B 3 9 (i. m. 458.) „N'a-t-on point endélyt? A miszticizmus ellenkező sarka annak a mág vie, écrit-il (G. Reynold), d'inscrire ces vers au nespatkónak, amelynek Catullus és társai, ezek a bas d'une vieille gravuie, extraite d une Bible allemande ou hollandaise, et représentant 1'Arbre de nyers és tisztára epidermikus poéták, csak az érzéki la Science, 1'arbre du désir et de la curiosité?" - a séget képviselő pólusát ismerték. E csodálatos nyelv Tudás fájának képe előtűnik a Sátán litániája ben a hibás és barbár szólások - véleményem szerint „Imádságában" is. • 40 Itt lehetne visszautalni a Rossz szerzetes haláltáncokat pingáló papjaira, - jól adják vissza a minden szabályt elvető és kigúvagy a Hattyú 3. versszakára, amelyet - W . Ben nyuló szenvedély keresetten hanyag hangulatát. jamin szerint - Meryon Párizsról szóló metszetso rozatának címlapja: egy régi növények lenyomatát A szavak, új értelmet nyerve, Észak barbárjainak el bájoló félszegségét lehelik, amint térdre borul a ró mai szépség előtt. Még a szójáték is, mikor ily kedvesen tudákos dadogáson tör keresz tül, nem valamely gyermeki íz vad és barokk bájától játékos-e?" Innen nézve semmi meglepőt nem találunk az Egy dög látszólag extrém fogalmazásában, hiszen a középkori sepulchrum-ixoádXombcm minduntalan találkozunk vele: 28
2y
30
31
:
32
O caro Candida, post breve fetida, plenaque faecis! Flos modo, moxfimus et fimus et infimus, unde tumescis? (Ó gyönyörű test! hamar rothadó és teli sz...ral! Imént virág, majd trágya, trágya is meg lenti is, ugyan minek pöffeszkedel?) Külön műfaj ezen belül, amelyben a sírban heverő hullákat írják le a lehető legnaturalisztikusabb módon: Quod homo debet cogitare qualis erit in sepulchro (mert az embernek el kell gondolkodnia azon, hogy milyen lesz a sírban): 33
a
GRÜLL T I B O R : C H A R L E S B A U D E L A I R E : A Z UTAZÁS ( L E V O Y A G E )
Non tibi discernitur Nasus atque vultus Tua forma perditus, Funa stas sepultus... 34
(Nincsen már se orrod, se arcod, tested széjjelmállott, eltemetett hulla vagy.) Baudelaire újítása az Egy dögben legfeljebb annyi, hogy szerelmes verset gyártott a témára. Ugyancsak joggal rokonítják a Franciscae meae laudest a X C V . zsoltárral (Novis te cantabo chordis..., ill. a zsoltáros szerint: Cantate Domino canticum novum...), amely ebben az esetben erősen blaszfémikus színezetet kap. Ugyancsak külön tanul mányt érdemelnének Baudelaire klasszikus allúziói is. A vanitatum vamías-élményből fogant tipikus középkori danse macabre-motívum vezeti be az Utazás II. részét: „nous imitons, horreur! la toupie et la boule / Dans leur valse et leurs bonds..." A tánc és az ugrás szó szerint a haláltáncra utal, mint ahogy az „örvény, forgás" is mindig az alvilággal asszociálódik Baudelaire-nél. Példa rá a Kárho zott asszonyok I. része (Delphine és Hippolita): 35
őrző megrepedt k ő ihletett. L d . még: K . Stierle: Baudelaire's ..Tableaux Parisiens" und die Tradi tion des 'Tableau de Paris' = Poetica V I : 3, 1974, 285-322.
«41
T.
s.
Descendez, descendez, lamentables victimes, Descendez le chemin de Tenfer éternél! PlongCZ ÜU plus profond du gouffre,
Eiiot: Baudelaire = Káosz
a rendben. Gondolat, Bp. 1981, 257. • 42 A típusokat rendszerezte es összeállította: James M .
, ou
Clark: The Dance of Death in the Middle Ages and the Renaissance. Glasgow 1950. Appendix A , Lists of persons: 114—118. p. • 43 pi. Holbeinnél (1538) a 27. sz. alak. B 4 4 Kleinbasel: 33. sz.; Grossbasel: 33. sz.; Danza de la Muerte: 31. sz. B 4 5 szt. Coiumbán ír szerzetes 610 k. írt De vanitate et miseria vitae mortalis c. művéből =
•
Dreves: Annái. hymn. L i , 352-356. Nr. 259.
46 Poe irodaimi hatását Baudeiaire-re teljességében lehetetlen felmérni. A z erről a témáról meeiet
^
lent cikkek, tanulmányok sokasagat most meg sem kísérlem felsorolni. (Chérix egy klasszikus műre,
36
Flügellés par
.
t o u s
l tCS Crimes, Vent qui ne vient pas du del.
Un
,ryn> ^ 2 Z
V
S
Z
% ^
(Szálljatok, szálljatok alá, szánalmas áldoza,
« n
..•
i
i
• •
i
tok, / Szálljatok ala az örök pokol útjaira! / Merüljetek az örvény legmélyére, ahol minden bűn, / Korbái
i
- u
• ••
\
A I
L -
csolva a széltől, mely nem az égből ion.) A korba'
-' _
.
csolásmotívum előtűnik a versben is a Napokkal csapdosó Angyal képében ([28] un Ange cruel qui
fouette des soleils). A haláltánc-műfajra történő konkrét utalást láthatunk a Rossz szerzetes (Le Mauvais Moine) 2. versszakában: „Sok szent barát, kire ma feledés terűi, / pingálta a halált, jámbor és balga szívek, / a sírok csarnokát választva műhelyül" (Babits M . ford.), vagy itt van a Haláltánc (Danse macabre), amelyről Baudelaire így nyilatkozott egy 1859-es levelében: „A régi haláltáncok és középkori allegorikus képek éles iróniájával akartam megírni". Érdekes, hogy ebben is feltűnik az Angyal, méghozzá a Jelenések könyvének trombitás angyala, s az ismeretlen hely, ahová a tánc heve sodorja az embereket (13. vsz.): „Le branle universel de la danse macabre / Vous entralne en des lieux qui ne sont pas connus!" A Haláltáncban a l l . strófától kezdve tér rá a vado mori-típusok ismerte tésére, a középkori költészetből visszahangzó Quid tibi... (Qu'importé) párhuzamos is métlésével, a contemptus mundi-irodalom III. Ince által meghatározott alaptémáinak megfelelően: Vana potestas ([47] Antinous flétris); vana pulchritudo ([45] Fiers mignons); vana iuventus ([47] dandys áface glabre). 37
GRÜLL T I B O R : C H A R L E S B A U D E L A I R E : A Z UTAZÁS ( L E V O Y A G E )
Ezeknek az alaptémáknak megfelelően, de jóval szélesebb körű tipológia található az Utazásban. A IV. rész az evilági hiúságokat mutatja be, míg a V I . rész az [88] immortel peché fajtáit részletezi, az alvilág szférájába utalva az elbeszélés egyes alakjait. A IV. rész „gazdag városainak" és „hatalmas vidékeinek" mesés ázsiai gazdagsá ga talán az Áldás (Benediction) Palmyrájára utal, legalábbis erre következtethetünk né hány megfelelésből. így ott is szerepelnek az [39] idoles antiques, a [53] tróné splendide, saintes voluptés, az elpusztult antik Palmyra kincsei (les bijoux perdus de Vantique Palmy re)?* A szakasz közepén található Vágy fája-motívumot (69-74. sk.) Chérix szerint Baudelaire egy holland Biblia a Tudás fáját ábrázoló metszetéről vette, ami nagyon is elképzelhető, ismervén azt, hogy mekkora ihlető forrást jelentettek a költő számára a régi metszetek. A Vágy fájának égbe törekvése rokon a „vallások égbe mászásával" ([98] Toutes escaladant la Ciel). A fát a ciprushoz hasonlítja, ami ősi halál-jelkép, hi szen még ma is ciprusokkal ültetik be a temetőket. De térjünk rá az említett vado mori-típusokra. Bal oldalon a IV. rész, jobb oldalon a VI. rész „szereplőit" tüntetem fel az alábbiakban: 3y
40
[81] costumes femmes
[78] trőnes [79] palais [77] idoles [83] savants
[89] lafemmes [91] l'homme [93] le bourreau - le martyr [94] laféte [95] [96] [97] [98] [101] [105]
le despote le peuple religions la Sainteté l'Humanité...ivre de son génié les moins sots (a legkevésbé bolondok)
Louis Seylaz: E. Poe et les premiers symbolistes francais. Lausanne, L a Concorde 1923. c. könyvé re hivatkozik) Baudelaire igazi mélységeket tárt fel Poe műveiben, ahogy Saint-Beuvenek írja: „Vous qui aimez á vous jouer dans toutes les profondeurs, ne ferez-vous pas une excursion dans le profondeurs d'Edgar Poe?" ( C G II, 212) A Mer de Ténehres (Mare Tenebrarum) kifejezést is tőle vette, aki először a Maelstrom poklában (Descent into the Maelstrom, 1941) c. elbeszélésében utal rá: „Előttem a mérhetetlen óceán, vize olyan feke te, hogy egyszerre felidézte bennem a núbiai föld rajztudós leírását a Mare Tenebrarumió]." (Pásztor Árpád ford.) A z egy évvel később keletkezett Ele onórában idéz is az említett műből: „...és mint a núbiai geográfus kalandorjai: aggressi sunt mare tenebrarum qui in eo esset exploraturi" (rátértek a sötétség tengerére, hogy felderítsék mi van benne).
Természetesen ezeket a típusokat konkrétan egyetlen középkori vado mori-költeményben sem találjuk meg, hiszen Baudelaire (csakúgy mint a névtelen szerzetesek), saját korának jellemző alakjait állította előtérbe. Mégis vannak közös típusaik, mint ahogy a bűn is közös részben az egyes korok között, s ahogyan Eliot fogalmazta: „Bau delaire szellemét a bűn köti le, az örök, keresztényi értelemben vett bűn". A középkori haláltáncok standard típusai a következők (kiemelve az Utazásban is fellelhető típusok): papa, rex, praesul, miles, monachus, legista, logicus, medicus, sapiens, dives, cultor, pa uper, iuvenis, pulcher visu, stultus, gaudens, pugilus, magicus, fortis, iurista, censor, cí vis, iudex, mercator - a tipológia tehát igyekszik a társadalom minden rétegét átfogni. Baudelaire-nél nem pontosan ezek az alakok jelennek meg, ő inkább gyűjtőfogalmak alá rendeli az egyes reprezentáns személyeket. Mégis találhatunk néhány meglepő azonossá got a fenti felsorolásban is, így pl. a stultus (ostoba, balga) esetében. Találunk ezenkívül néhány olyan egyedi esetet is, amikor a versben szereplő astrologus is bekerül a sorba 41
42
6^j
GRÜLL T I B O R : C H A R L E S B A U D E L A I R E : A Z UTAZÁS ( L E V O Y A G E )
43
(vö. 11. s.), vagy pl. a zsidók, mint a par exellance bálványimádás képviselői (vö. 7797. sk.), de az ópiumevők (105-107. sk.) megfelelőit, a részegeseket is besorolják a halál táncosai közé: poculum impiissimae noli umquam bibére... 8.3. A túlvilági utazás. A z alvilági bűnökbe való letekintés után kezdődik most már az igazi alvilági út, a VII. rész közepétől. [125] Nous nous embarquerons sur la mer de Ténebres, behajózzuk magunkat a Sötétség Tengerére, azaz a Mare tenebrarumra, az alvilági árnyak otthonába. Ez a mítoszvariáns Poe fordítása közben tetszhetett meg a költőnek, de saját elképzelése szerint alakította és színezte tovább bizonyos antik reminiszcenciákkal, amelynek során a tenger a Styx jellegzetességeit ölti magára. Ide kapcsolható a Lótuszevők megjelenése is ([129] Le Lotus parfümé! - az egyedülállóan illatos kábítószer ókori megfelelője ), amely már az Odysseiában is haláljelkép volt, csakúgy mint Aiaia, Persephone ligete, a Szirének szigete, Ogygié, a Skylla és Charybdis. Ugyancsak az antikizáló jelleget erősíti a „lent" ([134] lá-bas) * karjait kitáró Pylades felszólítása: [137] nage vers ton Eledre! (evezz - vagy ússz - Elektrádhoz), nem csak a mitológiai nevek, hanem az egész alvilági környezet miatt, ami feltűnően hasonlít a Don Juan a pokolban Hadászához. Egyébként A „núbiai földrajztudós" nem más, mint a ceutai Pyladés és Elektra együtt szerepelnek a Mesterséges kirísz (1100-1165), akinek arabból latinra fordított paradicsomok előszavában , de Baudelaire tervbe művét tanulmányozta Poe. A z eredeti szöveg 1592-ben került Rómába. Később ezen a címen vett költeményeinek listáján is szerepel egy Oreste et adták ki latinul: Geographia Nubiensis, id est acPylade c. vers. curatissima totius orbis in septem climata divisi Ez az alvilági táj is pontosan behatárolható a descríptio... Rec. ex Arabico in Latinum versa a Gábrielé Sionita et Jahanne Hesronita, Parisiis költő földrajzi világképében, csakúgy mint a földi 1619. (vö. H . A . Turner: Sources of Poe's 'A des paradicsom esetében láttuk. Elég, ha a már említett cent into the Maelstrom' - Journal of English and Germanic Philology X L V I , 1947, 298-301.) Bau„párverset", az Anyway out of the world-öí előveszdelaire-nél a gouffre - Enfer állandó asszociáció is szük ismét: „Menjünk még messzebb, legtávolibb talán ebből a Poe novellából származtatható. Az Utazáshoz hasonló világkép tükröződik még Poe pontjára a Balti-tengernek; még messzebb az élettől, Alomorszxig (Dreamland) c. versében ([6] ultimate ha lehetséges; rendezkedjünk be a Sarkon. Ott csak dim Thule, [38] Earth - and Heaven, [40] for the ferdén horzsolja a földet a nap, s a fény meg az éj spirit that walks in shadow I 'Tis - oh, 'tis an El dorado! /, ahol az [8] out of SPACE - out of TIszaka lassú cserélődése elnyomja a változatosságot és fokozza az egyhangúságot, ezt a fél-semmit. Ott hosszú homályfürdőket vehetünk, miközben, szórakoztatásunkra, az északi fény időnként felénk küldi rózsaszín kévéit, mint visszfényét a pokol tűzijátékának." (Szabó Lőrinc ford.) Ugyanezt a mitológiai világképet találhatjuk meg több más versében is, így a De profundis clamavi-ban, az Oszi énekben (amely valóságos [7] enfer polaire-iől beszél), vagy a Gyógyíthatatlan I. részében, amely több, az Utazásban is előforduló motívumot tartalmaz ([3] Styx, [5] Ange, [18] gouffre). Ez a mitikus orientáció sem minden előzmény nélkül való. Már Pytheas is ide, a Sark közelébe helyezte Thulét, a Föld legészakibb pontját, a Boldogok Szigetét. A Sar kot övező tengert hívták még Ókeanos hyperboreiosnak (Ptol. II 2,1), nekros pontosnak (Dion. Perieg. 33; Orph. Arg. 1086), jegessége miatt pedig mare congelatumnak (Varró de r. r. I 2,4; Plin. n. h. IV,94), mare concretumnak (Plin. n. h. IV, 104), görögül pepégyia thalassának (Strab. I 63), latinul Oceanus glaciálisnak (Iuv. II 1). Itt, ahol a tenger pigrum et grave remigantibus (lomha és nehéz benne evezni - Tac. Agr.10), még a rómaiak is kénytelenek voltak megállni. Ez az ismeretlen, alvilági táj ejtette kétségbe 44
45
46
47
4
4y
50
GRÜLL T I B O R : C H A R L E S B A U D E L A I R E : A Z UTAZÁS ( L E V O Y A G E )
Albinovanus Pedot, midőn Drusus seregével együtt kissé északabbra sodródott Britannia partjai mentén: 51
Quo ferimur? Fugit ipse dies orbemque relictum ultima perpetuis claudit natura tenebris. Anne alio positas ultra sub cardine gentes atque alium flabris intactum quaerimus örbem? Di revocant rerumque vetant cognoscere finem mortales oculos. Aliena quid aequora remis et sacras violamus aquas divumque quietas turbamus sedes? (Hová sodródunk? a nap is menekül, s a hátrahagyott földet a természet legvégső határa örök sötétséggel zárta el: vagy tán csak nem más égöv alá helyezett népeket és egy szél-nem-fújta más világot keresünk? A z istenek szólítnak vissza, tiltják, hogy ha landó szem a természet határát megismerje. Hát mi ME! felkiáltás egyenesen Baudelaire Anyway outnek sértjük evezőkkel az idegen tengert és a szent vi jára utalja figyelmünket. Ugyanígy említhetnénk zeket, minek zavarjuk az istenek nyugvóhelyeit?) az UlalumtA is, amely szintén a [19] boreal Polc Baudelaire számára a Mare tenebrarum (a tenebrae a körül játszódik és egyes mozzanatai rokoníthatók az Utazással ([50] oh, fly! - let us fly! - for we fenti versben is feltűnik) az önkéntes exodus must). L d . J. O. Bailey: The Geography of Poe's egyetlen még lehetséges és fel nem derített útvona 'Dream-land'and 'Ulalume' = Studies in Philo logy X L V , 1948, 512-523. • 47 Les paradis la, amely azzal a veszéllyel is jár, hogy esetleg artificiels = B O I, 282. • 48 A z Útrahívás ha nem a Boldogok Szigetét, hanem a Pokol bejáratát sonló kifejezését a kutatók egyértelműen Hollan találja ott a vakmerő utazó. Végül meg kell említe diára vonatkoztatják: ld. James S. Patty: Ligtli of Holland: Some possible sources of L'Invitation au ni, hogy ez az elképzelés nem csak Poe-ra és voyage = Etudes Baudelairiennes III, 1973, 147Baudelaire-re hatott, hanem pl. a költő barátjára, 157; ugyanígy: Jean-Bertrand Barrére: Chemins, échos et images dans VInvitation au voyage de Leconte de Lisle-re is, akinek versében, a Sarki Baudelaire = Revue de Littérature Compares tájban (Paysage polaire) ugyanez a mitikus orien X X X I , 1957, 481-490. B 4 9 B O I, 272 B 5 0 táció figyelhető meg: Két ilyen felsorolás maradt ránk, az egyik Nadar Holt világ, végtelen tengerár, a komor árny s kísérteties fény szakadékot alkot, vonagló szirtsor ír elnyúlt csigavonalt ott, s a csípős ködön át észvesztve ellohol. Ráncos, jégtömbökön görgő ég, zord pokol, hol szállnak szélsebes szárnyakon síri hangok, hol zörgés, zokogás, jajszó s hahota harsog, vaskürtjén melyeket baljós vihar kohol. Ingó csúcsán falánk hab marta hegyfokoknak régi fajok bús istenei dacolnak, mint álomba fagyott, ólomszínű csapat;
7
GRÜLL T I B O R : C H A R L E S B A U D E L A I R E : A Z UTAZÁS ( L E V O Y A G E )
a tekergődző nyakát néhány otromba medve himbálja, ősi hó által fehérre festve, szörnyűn és ittasan, s kéjtől nyáladzanak. (Kálnoky László ford.) 9. Az Utazás-metafora. „A tenger sötétsége és mélysége lényegében valami látha tatlanul kivetített tartalom öntudatlan állapotát jelenti, ez azonban a tudatalatti sötét biro dalmába való leszállás kényszerét, a barlangba való leereszkedés rituális aktusát, az Ej tengerén való utazás (Nachtmeerfahrt) élményét jelenti, melynek célja az élet visszaszer zése a feltámadás, a Halál legyőzése" - írja C. G. Jung, az Utazás-motívumot a descen sus, vagy nékyia mitologémájával hozva összefüggésbe. A z elemzés során azonban kiderült, hogy Baudelaire descensusának nem a halál legyőzése a célja, hanem éppen annak meghódítása. „A halál az első igazi utazás" - mondja G. Bachelard, s elemzésében minden tengeri kaland gyökerének a „Kharón-komplexust" tekinti, a Halál szerinte az „őshajós", a „vén tengerész" archetípusa. életrajzában (C7z. Baudelaire intimé. BIerizot, Paris Az Utazás elemzése alapján igazat kell neki 1911.), és egy a M . Armont Godoy birtokában le adnunk, megtoldva N . Frye azon megfigyelésével, vő kéziraton. Id. B O 1, 650-651. B 5 1 H . W. Benario: The text of Albinovanus Pedo = Latonms miszerint minden mítosz középpontjában a keresés, a 32, 1973, 166-169. A vers az id. Seneca Suasoquest áll. Baudelaire-nél is ugyanezt tekinthetjük rw'iban maradt fenn (I, 15), de szövegének helyes központi motívumnak, csakhogy ő már kiúttalannak olvasata máig igen vitatott. • 52 Psydwlogie und Alchemie. Zürich 1944, 450. • 53 in: J. érez minden evilági keresést, ezért fordul a túlvilág Chevallier: Dictionnaire des Symbols. Paris 1960. felé, sajátos egyéni mitológiájának összefoglalását • 54 Ezt a tételét a rituális-mitológiai iskola adva a versben. programadó könyvében, a The Anatomy of Criti52
53
54
f/.vm-ben (Princeton 1957) szögezi le.
Hálás köszönetemet fejezem ki Dávid Juditnak a francia szövegek értelmezéséhez nyújtott segítségéért.
Az Utazás szimbólum-szerkezete E M L E K - K E P E K (image)
MITIKUS KEPÉK (allégorie)
menekvés I 3-4 III 1-2 EVILÁGI ÚT I 1-2
VÁGY (les vrais voyageurs) I 4-5 (illúzió) <— Eldorado
í
VII 4
TÚLVILÁGI ÚT
EDENKERESES II 3-6 (dezillúzió)
lcarie
NOUVEAU
evilági „édenek' IV 1-7
:
récif
le mer des Ténébres VII 5-7 (örvény) Inconnu
cités idoles trőnes palais costumes femmes savants •
1
VIII "1-2
(en bas de l'échelle fatale:) femme homme bourreau az emberiség HALÁLTÁNC martyr VI 1-6 (1'éternél despote bulletin)' peuple religions . sainteté etc.
• 1 Itt ugyanazt a megkülönböztetést használom, amit Baudelaire maga írt a Hattyú (Le cygne) című versében. A z emlékképek egyben oratio obliguát is jelentenek, tehát „átképzeléses" előadásmódot. B 2 A következő felsorolást az alvilági szférába utalja ez a sor: „Nous avous vu partont, et sans l'avoir cherché, / Ou haut jusques en bas de l'échelle fatale, / Le spectacle ennuyeux, de rimmortel peché" (Láttuk mindenütt, anélkül hogy kerestük volna, / fentről a végzetes létra legeslegalján / az unalmas látványt: az örökös bűnt) A létra nyilvánva ló utalás Dantére: ld. pl. az említett Ulixes-fejezetben X X V I 13. B 3 Tel est du globe entier I'étemel bulletin. • 4 A Mare Tenehraman = Atlanti Óceán (le ciel et la mer sout noirs comme de l'eucre) A „sötét" halotti ködképeket idéz fel (songes funébres) mint az Utazás vége című versben (La fin de la Journée = Oeuvres 1. 143.) A lénébres-fiinéhres nőrímpár szerepel a Macskákban is (Les chats 7-8. sk.)
BELICZAI ANDREA
A halál illata Émile Zola: Mouret abbé vétke
Szemlél, megfigyel, boncol, részekre szed, kísérlete zik. Túlzott aprólékosság, analízis, rögeszme. Mind ez Zola. De ha ó azt állítja, hogy a virágok illata öl, feltétel nélkül elhisszük neki. Mert szemlél, megfi gyel, boncol, részekre szed, kísérletezik. Mert ez aprólékosság, ez analízis, talán rögeszme. Mert mindez Zola. A korabeli felfogás szerint a regényíró tevé kenysége tudományos tevékenység, azaz épp annyira műhelymunka, osztályozható cédulák és kartotékok valósága, mint amennyire természetközeli élmény és látomás. Ahogyan azt maga Zola is kifejti a Les Romanciers naturalistes (1881) [Naturalista regény írók] c. munkájában, a naturalizmus a társadalmi fej lődés szükségszerű következménye, azaz az irodalomban is alkalmazhatók lesznek a ter mészettudományok egzakt módszerei. A z írót a kísérletei során ok-okozati kapcsolatokat kereső fiziológushoz hasonlítja, hiszen az alkotás folyamatában az írónak éppoly szenve délymentesnek és objektívnek kell lennie, mint a tudósnak. A tudományosság és az ob jektivitás alapfeltétel tehát. Kitűnő példa erre a Rougon-Macquart ciklus egy darabja, az 1875-ben keletke zett Mouret abbé vétke című regénye. A X I X . század vége - többek között - a vegyé szeti tudományok fellendülésének időszaka is, melyben a kémcsövekkel való kísérletezés Zolától sem állhatott messze. Ez a virágkor. A z illatok, a parfüm virágkora. A regény ben a virágok kora. A történetből számunkra az a szál fontos, mely a serdülő kamaszlány és a fiatal pap kapcsolatán, szerelmén vezet végig bennünket. De legyen bármennyire is tragikus e kapcsolat, beteljesületlen e szerelem, a krónikás mindvégig hű marad elveihez: tudo mányosság és objektivitás! A második könyv 7-16. fejezeteiben Zola összesen 176 nö vényfajtát használ fel a Paradou, a szerelmesek tündérkertje, Albiné és Serge paradicso-
BJ4
B E L I C Z A I A N D R E A : A HALÁL I L L A T A
mának bemutatására. Roppant virágorgia ez, bódító illatfelhődbe burkolt, forró leheletű leírások hosszú sora. A z idill azonban véges. A boldogság nem adatott meg az ember nek, csupán pillanatokban. A k i igazán szeret, az boldogtalanságra ítéltetett. Serge vissza talál végül az egyházhoz és Istenéhez. De Albiné nem bírja, nem akarja elviselni a hűt lenséget, öröknek hitt szerelmük halálát. Öngyilkos lesz. „Elle dévait mourir avec les fleurs." A virágokkal kell meghalnia. A 3. könyv 14. fejezetében kerül sor ennek leírására. A lány letarolja a díszkertet, megfosztja azt minden virágától, minden levelétől, s a szobájában halmozza fel őket. A szobában, ahol azelőtt olyan boldog volt. Mindenhova jut a szirmokból, a virágfüzé rekből: a tükrös asztalra, a lámpa mögé, a karosszékre, s az ágyra. „Albiné était morte dans le hoquet supreme des fleurs." Albiné a virágok végső csuklásában halt meg. Ez a virágkór. A szembetűnő az, hogy a tragédia ábrázolásához az említett 176 növényből csu pán 16-ot használt fel Zola. Vajon mennyire volt tudatos e válogatás, s milyen okok inspirálhatták? E kérdésre próbálok feleletet keresni, mert hiszem, ha a következő József Attila-megállapítást Zola ismerhette volna, mindenes től magáénak vallja: „Ha kezembe veszem a tollat, tudom, hogy pontosan megoldandó matematikai egyenlet előtt állok."* Talán nem véletlen, hogy a 16-nak egész szá mú többszöröse a 176. A 16 növényből öt, az ún. „szagos füvek", a citromfű, a menta, a verbéna, a balzsamfű és a kapor nem illatukkal ölnek, csupán az ablak-, ajtóréseinek betömésére szolgálnak. Továbbá a csodatölcsér és a kunkor ebben a fejezetben szerepel ugyan, az előzőekben azonban nem. Ezért e növény fajták tárgyalására a következőkben nem térek ki. A fennmaradó kilenc virág: a rózsa, az ibolya, a szegfű, a viola, a liliom, a tubarózsa, a jácint, a mák és a körömvirág mind rendkívül erős illatú növény. Hogy ezek keveréke halálos pára-e? Erre vonatkozóan nem szolgálhatok biztos adatokkal. De mind a kilenc virág szerepel a második könyv fejezeteiben is, s mind utal valamilyen módon az álomra, a halálra. Ezek az apró megjegyzések a harmadik könyvben, a tragédia leírásakor nyerik el értelmüket. A halál-élményt erősítik az ide vonatkozó művelődéstörténeti adatok is, így talán nem véletlen a zolai szelekció sem. A következőkben megkísérlem e kilenc virág regénybeli szerepének és a rájuk vonatkozó tudományos ismereteinknek párhuzamba állítását. Bár nem állítom, hogy ezen adatok minden részletét ismerte volna a mester, de a keresztény szimbolika keltette asszociációk semmiképp sem hagyhatók figyelmen kívül, márcsak Mouret abbé, a fiatal pap személye, s egyáltalán a regény cselekménye miatt sem. Ez a szimbolika mindig Mária vagy Krisztus szenvedéseire utal, s legtöbbször az antik kultúrában gyökerezik.
* Gáspár Endre műfordítónak írja a költő. Idézi Szabolcsi Miklós (Költészet és korszerűség. Magvető. Bp., 1959. 20. o.)
7
B E L I C Z A I A N D R E A : A HALÁL I L L A T A
Az első séta során a még lábadozó Serge az erős rózsaillattól elaludt, „mély álomba zuhant". (Kiemelések tőlem - B. A.) Eddig a zolai utalás. A Bibliában három helyen olvashatunk a rózsáról, de Zarathusztra, Visnu, Brahma, Buddha, Kung Fu-ce, sőt Mohamed történetében is szerepel. A z ókorban szépsége és illata miatt a szerelem és a szépség istennőjének (Aphrodite-Venus) jelképe, az elysiumi mezők virága. A keresz ténység átvette az isteni jellegre utaló elképzelést. Maga Mária a „tövis nélküli rózsa", hisz a legenda szerint a virág a Paradicsomban még tövis nélküli, csak a bűnbeesés után kapta őket. Ezt az elképzelést erősítik a magyar vonatkozások is (Ómagyar Mária-sira lom). Továbbá a rózsafüzér a Szűz Máriához intézett imák sajátos kegytárgya, készítésé nek szokása Itáliában alakult ki. A perzsák szerint Allah tette a rózsát a virágok virágá vá, s náluk a fülemüle dala sem a tavaszt, hanem a rózsanyílást hirdeti. Goethe vélemé nye egyébként az, hogy a perzsákat a rózsa és a fülemüle kárpótolja rendszerbe foglalt mitológiájuk hiányáért: a szerelmes fülemüle kiömlő vére festette vörösre a virágot. A rózsa a titoktartás jelképes virága is, hiszen belsejét - mintegy a titkot - eltakarják a szirmok (sub rosam). A világon mindenütt elterjedt, egyedül Ausztráliában nem él. Erős illata évszázadok óta ismert, olajok és parfümök nél külözhetetlen alapanyaga. A halállal, az álommal kapcsolatosan elég a germán mitológiára, Csipkeró zsika meséjére utalnunk. Az egyik ösvényen annyi ibolya nyílik a sze relmesek előtt, hogy kénytelenek rájuk lépni, bár „sajnálták volna eltiporni akár a legkisebb ibolyatö vet is". A görög mitológiában több történet is szól az isteni kísértés elől ibolyává változó nimfáról. Rómá ban kultusza volt a virágnak, Vergilius leírásából megtudhatjuk, hogy illata a heves érzelmek jelképe. Mohamed szerint az ibolya olyan magasan állt a töb bi virág felett, mint ahogy az iszlám vallás a többi vallás felett. A középkorban Mária alázatosságát szimbolizálta. Jelentősége az újkorban is megmaradt, Franciaországban például a politikai kudarcok és katonai vereségek után a Napóleonban mégis bízók ibolyát viseltek a ruhájukon. A germán mitológiában a Föld és az Ég iste nének virága volt. Nyugtató hatása miatt ma gyógynövényként is ismert. „A hajdani vízköpő oroszlán torkából pedig olyan erővel tört elő egy nagy, vörös szegfű, mintha a vén, csonka oroszlán most vért okádna. „Már a honfoglaló magyarok is ismerték, de a perzsa kerteknek is kedvelt virága volt. A görögök isteni eredetűnek tar tották, s a virágok virágának, „dianthus"-nak hívták. A diadémokban és a virágfüzérek ben a becsületesség szimbóluma. A keresztény hitben a passió egyik jelképe. Mivel le vele és termése is szög formájú (vö. magyar nevével), ezért Krisztus jövendő keresztha lálára utal. Manapság a francia Potpourri kedvelt virága. (A Potpourri szó jelentése egyébként „rohadt fazék".) „Az illattól harmatos, szendergő viola óvta gyenge szir mát...". A z ókori mitológia szerint mielőtt Hádész az alvilágba ragadja Perszephonét, a lány épp violát szed, csokra az alvilágban ibolyává változik. Perzsiában háttérbe szorítja a rózsakultusz. Már a XIV. század elején Dijonban gyógynövények, illóolajok lepárlásá ra használják. E párlási folyamat a titka a híres francia konyaknak is.
Be
B E L I C Z A I A N D R E A : A HALÁL I L L A T A
„Rózsából indultak, liliomba érkeztek. A liliom ártatlan pihenőt kínált nekik." A görögök szerint e virág is isteni eredetű, akkor született, amikor a Héraklészt szoptató Héra isteni teje a földre hullott. Gyakran fordul elő a Bibliában, például az Énekek éne kében. A hófehér liliom mint a szűzi tisztaság és ártatlanság jelképe a középkorban első sorban Mária attribútuma. S végül a tubarózsára, a jácintra, a mákra és a körömvirágra vonatkozó utalások a legegyértelműbbek. „Albiné jobbra vezette Serget, egy mezőre, mely mintha a díszkert temetője lett volna." Ezen a mezőn nyílik „a Halálos kéj kábulatát árasztó tubarózsa is". A keresztényi szimbolikában a virág a testvéri hűség jelképe. Világi felhasználásában parfümök kom ponense, a franciák kedvelt illatszer-alapanyaga. „Volt ott még sok szomorú virág: fojtó leheletű, saját szagától fuldokló jácint és tubarózsa." A görög mitológiában egy szerencsétlen balesetnek köszönheti létét. Apolló eltévedt diszkosza megsebzi Hüakintoszt, s a földre ömló' vérből jácintok születnek. Egy másik történet szerint az isteni vágy elől libává változott Nemeziszt Zeusz hattyú képé ben látogatja meg. A fensőbb akarat teljesül, s a nász után Nemezisz jácint színű tojást tojik. De nemcsak a görögök ismerték e virágot, a perzsa kertekben is gyakori. A „halálszagú mákvirág" érett magjától elte kintve minden része kábító hatású. A belőle nyert ópium fájdalomcsillapító és bódító hatása különösen erős, ha a mákszemek közé beléndek csalmatokja ke rül. A növény e tulajdonságát már az ókorban is is merték. Kórét, az álom és a feltámadás istennőjét gyakran ábrázolják, amint mákvirágot szed. Egy műkénéi pecséthenger tanúsága szerint Démétér mákgu bót nyújt Kórénak, egy krétai szobrocskán pedig mákgubókoszorú díszíti Kóré fejét. A mák a zöld ve tést is jelképezte, talán a téli nyugalomra, a vegetáció átmeneti megszűnésére utal a szimbólum. A körömvirág „vastag levéltakaró alá temette virágait, a csillagos testek haldokol tak, s máris árasztották bomlásuk pestises levegőjét. „Gyógyfű. A z egyiptomiak szerint nemcsak nyugtató, hanem fiatalító hatása is van. A hinduk is tisztelik, oltáraik díszítésé re is használják. A középkorban Mária gyógyító erejét jelképezte. Arról a hiedelemről kapta latin nevét (Calendula officinalis), hogy az év során minden hónap első napján virágban áll. „A saját illatukba fúlt, hervadt virágok már csupán halott szirmaik fáradt szagával töltötték be a szobát. A hálófülke mélyén azonban még mindig maradt valami fullasztó fülledtség..." S ha már megvizsgáltuk, mi indokolja épp e növények szerepeltetését a lány halá lának leírásakor, jogos a kérdés, bizonyos virágok miért maradtak ki e kulcsjelenetból. Hogy csak egy példát említsek: a „nőszirom" vagy más néven „írisz" mellőzöttségének magyarázata a keresztény szimbolikában betöltött szerepe lehet. Egyrészt Mária jelkép Simeon szavai alapján, aki így szólt Máriához, mikor Jézust bemutatta a templomban:
B E L I C Z A I A N D R E A : A HALÁL I L L A T A
„A te lelkedet is tor járja át" (vö. a növény tőr formájú levelei). Ugyanakkor görög neve alapján jelentése: szivárvány. A Teremtés könyvében pedig a vízözön után megje lenő szivárvány a kibékülés, az Isten és ember közötti szövetség jele. Máriára vonat koztatva a Krisztus áldozatával megújított kapcsolatra utal. Illetőleg utalna... Hiszen Serge is megélte a maga Kálváriáját, a maga kereszthalálát. Áldozata azonban csak Istennek szólt, mások bűneit nem váltotta meg. Albiné számára a megújított szövetség a halált jelentette. Kettejük szembenállásában két különböző világ értékrendje fejeződik ki: világi és egyházi, pogány (esetleg panteista) és keresztényi értékek szembenállása. Jól szimboli zálja ezt a kapcsolatot az a tény, hogy a középkorban az egyház különféle zsinatokon megtiltotta a növények, kutak, források tiszteletét. Az egyes virágok történetében jól megférnek egymással ókor és középkor, mito logikus, pogány és keresztény jellemzők. Serge és Albiné regényében a kettő kibékíthe tetlen ellentét. Számukra nem létezik közös jövő...
LUIGI PIRANDELLO
Frola asszony és veje, Signor Ponza*
Nos, el tudják képzelni? Hogy milyen furcsa dolgok történtek Valdanában, ebben a boldogtalan kis város ban, mely csak az igazán különös embereket vonzza! Komolyan el kell töprengenünk azon, hogy kettejük közül melyik az őrült: signora Frola vagy a veje, sig nor Ponza. K i a bolond: Frola vagy Ponza, középút nincs. Egyiküknek mindenképpen őrültnek kell lennie, mert erről van szó, s nem kevesebbről. De kezdjük csak elölről sorjában. Esküszöm, komolyan megdöbbentett az az ag godalom, mellyel Valdana lakosai már három hónap ja együtt élnek - s ezt ennek a signora Frolának és a vejének köszönhetik. S ha valóban igaz, hogy ez a súlyos csapás az ő bűnük, akkor igaz az is, hogy egyikőjük bolond, akit a másik kerge tett az őrületbe; de ismétlem, nem lehet tudni, valójában melyik is a háborodott. Termé szetesen jobb válasz erre a kérdésre nem adható. Kérdem én: ha ilyen lidércnyomás alatt tartják a városka polgárait, lehet-e csekélységnek nevezni mindezt? A józan ítélőképes ség elvesztette itt alapját, nem képes különbséget tenni fantázia és valóság között. Aggodalom, örökös rémület ez. Ha valaki minden nap maga előtt látja e két némbert, és azt a tekintetet az arcukon, tudja, hogy az egyik bolond; fürkészi, kémleli őket, de hiába!, nem lehet eldönteni, melyikük a féleszű - hol húzódik a valóság és a fantázia határa. Természetesen mindenkiben feléledhet az ijesztő gyanú, hogy minden valóság lehet a képzelet játéka, meg fordítva is, hozzátéve, hogy a valóság inkább érvényes, mint a fantázia. Mindezt kevésnek találják? Ha én a Prefektus úr helyében lennék, a lakosság lelki nyugalma érdekében kilakoltatnám Frola asszonyt és vejét, Ponzát a városból. * A novella eredeti megjelenési helye és ideje: Novelle per un anno. Newton Compton (Grandi Tascabili Economici), Roma, 1993.
LUIGI P I R A N D E L L O : F R O L A A S S Z O N Y ÉS V E J E , S I G N O R
PONZA
No, de haladjunk csak sorjában! Ez a signor Ponza három hónapja érkezett meg Valdanába, és már prefektusi tit kár lett. Egy városszéli házban szállt meg, melyet „Favo"-nak neveznek. A legfelső emeletén egy lakást bérelt, amelynek három ablaka a tájra néz; magas, szomorú ablakok - ki tudja miért, noha újak, mégis szomorúak; talán a hegyen túli levegő és a sápadt veteményeskertek miatt. Másik három ablaka az udvar belsejébe néz, melyeket a körfo lyosótól rácsok választanak el. A korláton kosárkák függnek, készen arra, hogy ha kell, egy vékony zsinórral leeresszék őket. Ugyanakkor, remélem mindenki csodálatára, signor Ponza előre lefoglaltatott a város központjában, pontosabban a Santi utca 15-ben, egy másik, három szobás, bútoro zott lakást is, mondván, hogy az az anyósának, Frola asszonynak kell. És valóban, Frola öt-hat napon belül meg is érkezett; Ponza kiment érte az állomásra, de csak egyedül ő. Hazakísérte, majd magára hagyta. Az ember megérti, ha egy lány férjhez megy, elhagyja az anyai házat, és elmegy egy másik városba, hogy együtt éljen a férjével; de ez az anya soha nem bírta ki, hogy távol legyen lányától, elhagyta lakóhelyét, házát, és követte lányát abba a városba, ahol mindketten ide gennek érezték magukat - és ím, itt lakik ő is. No de nem könnyű mindezt megérteni; hát még akkor, ha ezt az amúgy is zavaros helyzetet tovább fokozta az anyós és a vő közötti állandó viszálykodás, lehetet lenné téve az együttélést. Természetesen Valdanában erről már kezdet től fogva így vélekedtek. S természetesen Ponza volt az, aki mindig pórul járt. Frola asszony, habár bűnös volt ő is, mégis mindenki az anyai szeretetének te kintette azt, hogy a lánya mellett akar élni, noha arra ítéltetett, hogy nem élhetnek együtt. Mindezeket te kintetbe véve azonnal arra gondolhatunk, hogy ez mindenkinek kellemetlen volt, sőt kegyetlen, aho gyan azt elvártuk - ezeket pedig feltétlenül el kellett mondanunk. Ponza tömzsi, nyak nélküli ember, fekete, mint egy afrikai, alacsony homlokára érő sűrű, torzonborz haja vastag szemöldökét is eléri, bajsza durva, fényes és zsíros. Sötét szeméből - színe majdnem teljesen fekete, fehérség szinte nincs is benne - olyan hatalmas erőszakosság és nyomorúság árad, amelyről nem tudni, hogy fájdalomból vagy mások megvetéséből fakad-e, hiszen Ponza úr természetesen nem igazán vívta ki magá nak a bizalmat és a szimpátiát. Frola azonban törékeny, halovány grácia, finom, nemes arcvonásokkal, egyfajta melankolikus tekintettel, de melankóliája nem olyan nyomasztó, hanem bájos és kedves, s ettől inkább rokonszenves. Közvetlensége és természetessége rögtön bebizonyította a városban igazát, és az ellenszenv egyre nőtt az emberek szívében Ponza iránt, hisz min denki világosan látta az asszony jellemét, nemcsak szelíd jóságosságát, de toleranciáját is, hogy telve van jóindulattal, és türelemmel viseli mindazt a rosszat, amivel veje meg keseríti életét.
LUIGI P I R A N D E L L O : F R O L A A S S Z O N Y ÉS V E J E , S I G N O R
PONZA
Amiatt is nőtt az ellenszenv Ponza iránt, mert nem volt elég, hogy ezt a szegény asszonyt egy külön házba száműzte, de addig mesterkedett, amíg azt is megtiltotta Frolának, hogy lássa a lányát. Ez azonban nem kegyetlenség vagy durvaság - védte rögtön Frola a valdanai asszonyoknál tett látogatásai során Ponzát - , és igazán szomorú, hogy ezt gondolják a vejéről. Sietett dicsérni annak erényeit, minden lehetséges és elképzelhető jót mondani Ponzáról: mennyi szeretetet ad lányának, és mennyi figyelemmel viseltetik lánya iránt, ám nemcsak a lánya, hanem iránta is - igen, igen: udvarias és önzetlen... ó! Ez nem kegyetlenség, ugyan már! Ez pusztán annyit jelent, hogy mindent az ő kis feleségének akar, túlzottan szereti őt, és azt kívánja - elismeri, miért is ne - , hogy az anya is csak az ő révén érintkezhessen a lányával. íme, ez van. Igen, ez kegyetlenségnek tűnhet, még sem az; ez - jól értve - olyan dolog, amelyet signora Frola és csak ő ért meg, s most azon emészti magát, hogy nem tudja ezt kifejezni. A természete ilyen; nem, talán inkább egyfajta betegség ez, hogy is mondjam. Istenem, elég csak a szemébe nézni! Elsőre tán rossz érzést keltenek - s éppen ezek a szemek? - , de mint mondják, tudni kell olvasni belőlük: a szerelem olyan teljesség, melyben a fel eségnek úgy kell élnie, hogy soha nem léphet ki be lőle, és be sem léphet senki, még az anya sem. Félté kenység ez? Igen, talán; de ha egyszerűen akarjuk definiálni, akkor ez egy teljesen furcsa szerelem. Önzés? De olyan önzés ez, mellyel mindent, szinte egy egész világot ad a hölgyének. Termé szetesen lehet, hogy Tildina önzése áll a háttérben, rákényszerítve Ponzát erre a zárt szerelemre. Ezzel meg kell elégednie egy anyának! Egyébként sem igaz, hogy Frola nem láthatja a lányát. Naponta két vagy három alkalommal is megpillanthatja: be lép az udvarba, csenget, és a lánya máris kihajol az ablakon. - Hogy vagy, Tildina? - Nagyon jól, mama. És te? - Ahogy Isten akarja, lányom. Na, engedd le a kosarat! És a kiskosarakban mindig kétszavas leveleket talál a napi fejleményekről. íme, ennyi elég. Négy éve tart ez az élet, és Frola már hozzászokott. Beletörődött, igen. És ezért nem szenved többé. Milyen könnyű megérteni Frolának azt a beletörődését, ahogy elmeséli, miként mártírkodott, mert minél inkább veje, Ponza úr terhére vált, annál inkább igyekezett megbocsátani neki egy-egy hosszú beszélgetés alkalmával. Jogos felháborodással - de mondhatjuk azt is, hogy félelemmel - viseltettek a valdanai asszonyok, akik először meghívták Frolát, s másnap mégis elfogadták egy másik váratlan látogatás bejelentését: signor Ponzáét, aki két percet kért tőlük egy „kikívánkozó vallomásra", hacsak nem okoz nekik kellemetlenséget. Vérvörös, lángoló arcát - közbül kemény és szokatlanul sötét szemekkel - az alacsony homlokáról és ibolyakék orcájáról csöpögő állandó verejtékét törölgette egy olyan zsebkendővel, mely fehérségével elütött fekete testétől. Nem a meleg miatt izzadt,
n
LUIGI P I R A N D E L L O : F R O L A A S S Z O N Y ÉS V E J E , S I G N O R
PONZA
hanem a nyilvánvaló erőfeszítéstől és erőlködéstől, melyet magára kényszerített, s ettől még hosszú körmös kezei is beremegtek. így kérdezősködött a teremben az asszonyok tól, akik rémülten nézték őt, vagyis elsőként arról érdeklődött, hogy anyósa meglátogat ta-e őket előző nap; majd egyre növekvő aggodalommal és kínnal azt kérdezte, beszélt-e nekik a lányáról és arról, hogy signor Ponza megtiltotta neki, hogy lányát lássa, és hogy elmenjen hozzájuk. A z asszonyok, látván izgatottságát - könnyű elképzelni - igyekeztek megnyugtat ni, hogy igen, signora Frola valóban beszélt a tilalomról, de azonkívül minden lehetsé ges és elképzelhető jót elmondott signor Ponzáról, sőt még meg is bocsájtott neki; majd hogynem saját bűnének tekintette ezt a helyzetet. Ahelyett, hogy signor Ponzát megnyugtatta volna az asszonyok felelete, még dü hösebb és izgatottabb lett; szemei egyre sötétebbre váltak, az izzadság még jobban folyt róla, és végül még vadabbul erőlködött, így eljutott a „kikívánkozó vallomásig": ami egyszerűen az volt, hogy szegény signora Frola, noha ez nem látszik, de bolond. Igen, lassan négy éve bolond. Őrültsége abban áll, hogy feltételezi, signor Ponza nem engedi látni a lányát. De milyen lányát? Tildina már négy éve halott, és signora Frola a halála miatt érzett fájdalmában megbolondult. Még szerencse, hogy megbolondult, igen, mert számára ez jelentette a fájdalomtól való menekvést. Nem lehetett másként megmenteni, hacsak nem úgy, hogy elhiteti vele: nem igaz az, hogy a lá nya meghalt, ellenben ő az, aki nem engedi, hogy lássa a lányát. A szerencsétlen asszonnyal szemben irgalmat kellett tanúsítania, ezért ő már négy éve tá mogatja signora Frolát, súlyos áldozatokat hozva ez zel. Szánalmas őrültség ez: erején felül súlyos kiadá sokba veri magát azzal, hogy két lakást tart fenn: egyet magának, egyet pedig signora Frolának, még második feleségét is arra kötelezi, hogy önszántából támogassa ezt az őrületét. De a jótékonykodás és a „muszáj" csak egy bizonyos pontig lehetséges, s ő mint köztisztviselő, nem engedheti meg magának, hogy azt higgyék róla a városban, hogy ilyen kőszívű, azaz, hogy féltékenységből vagy más okból kifolyólag tiltotta meg a szegény anyának, hogy lányát lássa. Miután signor Ponza mindezt elmondta, fejet hajtott a megdöbbent asszonyok előtt, akik még fel sem ocsúdhattak, amikor signora Frola az ő édes és egyszerűen szo morú hangján elnézést kért, amiért megijesztette őket signor Ponza a látogatásával. Sig nora Frola nemes egyszerűséggel és természetességgel szólalt fel. Noha igaz az, hogy signor Ponza köztisztviselő, s éppen emiatt nem akart erről korábban beszélni, mivel ez ártott volna és ártana ma is az előmenetelének, de most mégis meg kell tennie; szóval Ponza - szegényke - kifogástalan és tökéletes titkár: cselekedeteiben és gondolkodásá ban is pontos ember, aki tele van jóindulattal - de szegény Ponzának ebben az egyben most nincs igaza, mert ő az, aki bolond, szerencsétlen. Őrültsége abban áll, hogy azt hiszi, felesége már négy éve meghalt, s ezért állítja, hogy signora Frola, aki még mindig élőnek hiszi a lányát, bolond. Nem, nem, itt nem arról van szó, hogy így akarja elken-
LUIGI P I R A N D E L L O : F R O L A A S S Z O N Y ÉS V E J E , S I G N O R
PONZA
dőzni mások előtt féltékenységét, már-már mániáját, és ezt a kemény láthatási tilalmat, hanem szegény komolyan úgy véli, hogy felesége meghalt, s akivel most él, az a máso dik felesége. Sajnálatos dolog! Túlzott szerelmével igazából azt kockáztatja, hogy el pusztítja törékeny, fiatal feleségét, s ezért Frolának el kellett rejtenie és be kellett zárat nia Tildinát - Ponza tudta nélkül - egy szanatóriumba. Ennek a szegény embernek az eszét vette a szerelem: megőrült. Azt hiszi, hogy a felesége valóban meghalt, és ez a gondolat lett a rögeszméje. Még akkor sem tett semmit, mikor neje egy évvel később úrja visszatért. Mindenki támogatására szüksége volt - rokonokéra, barátokéra - , hogy egy második házasságot színleljen: ez adta vissza szellemi képességeinek egyensúlyát. Most signora Frola veje gyanakvását igaznak ítéli, mert egy ideje magába szállt: úgy tesz, mintha csak hinné azt, hogy felesége egy második feleség, ezért tartja annyira maga mellett. Senkivel sem érintkezhet, mert signor Ponzán akkor úrrá lenne a félelem, hogy újra elrejthetik előle. Ha Ponza valójában azt hiszi, hogy akivel él, az a második felesége, akkor mivel magyarázzuk azt a sok figyelmességet, amit Ponza Frolával szemben tanúsít, hiszen ak kor nem kellene kötelezőnek éreznie magával szem ben a sok figyelmességet, mert Frola így nem is vol na az anyósa. Frola mindezt nem azért állítja, hogy jobban rábizonyítsa Ponzára, hogy bolond, hanem hogy be bizonyítsa magának: gyanúja nem alaptalan. Igaz? - És eközben - sóhajt fel szomorúan Frola édesbús mosollyal az ajkain - szegény lányának úgy kell tennie, mintha nem saját maga lenne, hanem va laki más. Én is arra kényszerülök, hogy bolondnak te tessem magam, azt hivén, hogy lányom még él. Ne kem, hál' istennek, elég az, hogy a lányom életerős és egészséges; látom és beszélek vele, de nem élhetek vele, csak a távolból láthatom, mert Ponza azt hiszi, vagy csak színleli, hogy hiszi, hogy ő a lányom. 0 meghalt, és az, akivel együtt él, egy második feleség. M i tudjuk, mennyire fontos az, hogy mindkettejüknek sikerült visszaadni a lelki nyugalmát. Tudom, hogy a lányom boldog, elégedett; látom, beszélek vele, és szere tetből belenyugszom, hogy így kell élniük, és abba is, hogy én - Szűz Anyám! - őrült ként viselkedjem. Kérdem én: nem vehető-e észre, hogy Valdanában, mikor az emberek összenéz nek azzal az ostoba tekintetükkel, mindenkinek tátva marad a szája? Kinek higgyünk kettejük közül? K i a bolond? Hol a valóság és hol a fantázia? Tildina az - mondhatnánk. Abban azonban nem lehet bízni, hogy signor Ponza előtt azt mondja, hogy ő a második feleség, mint ahogy abban sem, hogy Frola előtt azt vallja, hogy ő a lánya. Abban a négy szemben van az igazság - így neki is részt kellene vállalnia, el kellene mondatni vele az igazat. De nem lehet. Ponza - akár őrült, akár nem - valóban nagyon féltékeny, és nem engedi, hogy bárki is lássa a feleségét. Bezáratja, mintha börtönben lenne lakat alatt. Mindez kétségtelenül signora Frola javára szolgál, de signor Ponza azt állítja, hogy ezt kényszerült tenni. Ráadásul a saját felesége készteti
LUIGI P I R A N D E L L O : F R O L A A S S Z O N Y ÉS V E J E , S I G N O R
PONZA
erre, félve attól, hogy signora Frola váratlanul betoppan. Lehet ez is mentség. Signor Ponza azt mondja, azért nem tart cselédet a házban, mert ezzel is takarékoskodik, hiszen úgyis két lakást kell fenntartania. így vállalkozott arra is, hogy ő végezze a napi bevá sárlást, és a felesége, akire bátran mondhatjuk, hogy nem Frola lánya, arra is hajlandó, hogy szánalomból részt vegyen ebben a színjátékban egy szegény özvegyasszony, férjé nek volt anyósa kedvéért. Elvállalja azt, hogy otthon ügyel mindenre, a legelemibb dol gokra is a cseléd segítsége nélkül. Mindez kicsit soknak tűnik! De tény, hogy a dolgok ezen állása nem a szánalom miatt alakult így, hanem signor Ponza féltékenysége miatt ennek ellenére a valdanai prefektus úr beérte signor Ponza vallomásával. A valdanai asszonyok viszont inkább signora Frola szavainak adnak hitelt, és ezt azzal magyarázzák, hogy nem hajlandó lemondani a szívességekről, sőt még igyekszik megmutatni az asszonyoknak a kis leveleket is, melyeket a lánya engedett le neki, és sok más magániratot is, melyeket signor Ponza nem vett figyelembe, mondván, hogy ezzel támasztja alá hazugságait. Egy mindenképpen igaz: megható, hogy mindketten áldozatot hoznak a másikért, és igaz az is, hogy amelyik azt állítja a másikról, hogy bolond, az a könyörületesebb. Mindkettejüknek igaza van, hiszen Valdanában soha senkinek eszébe sem jutott volna azt mondani, hogy valamelyikük őrült - ha ők maguk nem is mondták, megtette ezt Froláról Ponza és Ponzáról Frola. Frola gyakran felkeresi Ponzát a prefektúrán, hogy tanácsot adjon neki, vagy megvárja, míg kijön és elkísérje vásárolni. A z is gyakori, hogy signor Ponza meglátogatja esti szabad óráiban sig nora Frolát otthonában. Ha véletlenül összefutnak, nagy udvariassággal viseltetnek a másikkal szem ben: Ponza jobbját nyújtja Frolának, és így, a leg nagyobb egyetértésben mennek együtt a bosszús, csodálkozó és megdöbbent emberek között, akik fürkészik, kémlelik őket, de hiába! Nem sikerült eleddig sehogy sem kideríteni: melyik a bolond, meddig terjed a fantázia, és hol kezdődik a valóság. Fordította: Polgár László
SZOKOLY TAMÁS
Ki? Lúdbőrös az ég a Dunából ki takar melegítő" kék sálat nyakad köré, mint ahogy oly sokan áztatott kötelet és olyan szigorúan, akár a tökély K i osztja meg veled a didergést, a kenyeret, a gondot, az ágyat, és ki bánik veled úgy, mint ahogyan bánok én? —
VASI FERENC ZOLTÁN
Feledés//? Nagyanyám emlékére
emlékeiben éltem s most elfelejtem milyen zenét verdesett távozó lelkével a galambcsapat hogyan rugaszkodott el málló oromzatról akaratlan a kő-angyal - zuhan zuhan terét vesztve mosolya
SZAUER ÁGOSTON
Sütemény Mézescsók, rajt diótetó', kemény lett, mint egy gombcsatár, a konyhapolcról jött elő, sok éve ott hevert talán. Megőrzi azt a dátumot, s recepten-túl arányait, a mozdulást, mely átfutott a testen, mint egy árny ma itt kanálbillentő pillanat: a tészta ennyi mázt kapott egy reggelből csak ez maradt: sütött kis lelkiállapot.
A hegedűgyanta Áthívták este a sógort, s azt a kis porcelánbabát, a mozdulat hasonló volt, akárha Haydnt játszanák. Mint félben maradt nyalóka. Mögötte sárga árny szalad, itt van, ki tudja, mióta, felfénylik néha, és ragad, az asztallal egy darabban amorf lesz, súlyos és fakóbb. Nem mozdul, használhatatlan. De egyre örökkévalóbb.
Dokumentum Völgykatlan árnyakkal. Csupa sár kis házrom. Szétmálló pókháló, kifeszül két ágon: múltsejtő, áttetsző színezüst filmvászon.
Lesen Reggelig ág törik, hol a hold jár. Nézd, a vad megriad a bozótnál.
Dal lantra Bokrok ág-boga, bodza, áfonya, ködlik ismerős tornyok távola. Forr a hegy bora, zápor, űzz oda, lábam oly nehéz, húzza út pora! Árok, fák sora, újra hangol a messzi városok régi dalnoka!
Magasfeszültség Vadrepcétől sárgáll az árok, rozsban járó fémláb titánok. ítéltettek csontváz-magányra, szétnéz köztük büszkén a kánya. Baljós égen szürkés a dunyha, villám fészkel pár szál hajukba.
BOKÁNYI PÉTER
Valaki, valahol, valamikor... A 90-es évek történeteinek olvasati lehetőségeiről
Tényként kezeli immár a kortárs irodalomkritika, hogy Esterházy Péter Bevezetés a szépirodalomba és Nádas Péter Emlékiratok könyve című köteteinek megjelenése határkő a századvég prózatörténetében. A 86-os fordulat melletti érvek egyike Csuhai Istvá né: „A nyolcvanas évek kezdő és végpontja között poétikai tekintetben az a váltás áll, hogy a »mit írni« kérdéséről a »hogyan írni« kérdésére kerül át a hang súly." A „mit" válsága a sausurre-i fordulat eredmé nye. A nyelv kiemelkedett alárendelt helyzetéből, nem a jelentés „kiszolgálója" többé, hanem a jelentés a nyelv eredménye. Hagyományosan a jelet - így a nyelvi jelet is - egy dolog helyettesítőjének gondol ták: definíciószerűen dolgok jeleinek. Sausurre művében bevezette a nyelvi érték fogal mát. Kiindulása a nyelv rendszerjellege, vagyis az, hogy a rendszer minden tagja köl csönösen függ a másiktól. így az egyik tag értéke annak a függvénye, hogy egyidejűleg a többi tag is jelen van. A nyelvi érték nem szinonim a jelentéssel, hanem egy eleme annak. S a nyelvi érték fogalma volna az, ami cáfolhatja, hogy a nyelv feladata egy eleve adott fogalom „tükröztetése" volna. Sausurre azonos fogalmakat jelölő, más és más nyelvekből szárma zó szavakat hasonlít össze azoknak az adott nyelvben való használatát vizsgálva, s meg állapítja: „Ha a szavaknak az lenne a feladata, hogy eleve adott fogalmakat tükrözzenek, akkor a jelentés tekintetében mindegyiknek - egyik nyelvben éppúgy, mint a másikban pontos megfelelői lennének; márpedig ez nem így van." Igaz ez egy adott nyelv szino nimáira is: csak oppozíciójuk által van saját értékük. Tehát egy jel értékét az határozza meg, hogy körülötte más jelek is vannak, és „...valamely elem anélkül is módosulhat, hogy akár jelentéséhez, akár hangjaihoz hozzányúlnánk, mégpedig pusztán azért, mert valamelyik más rokon elem megváltozott". 1
2
3
4
BOKÁNYI PÉTER: V A L A K I , V A L A H O L , V A L A M I K O R . . .
Sausurrenek ez a megállapítása nyilván szembenáll a nyelvről való, hagyományos logocentrikus gondolkodással. Platón óta a nyugati filozófia feltételezte a nyelv másodla gos helyzetét a rajta kívülálló intencióhoz, referenciához képest: a logocentrizmus az a gondolkodásforma, amelyik külső hivatkozási pontra támaszkodik; a referencia alá ren deli a nyelvet. Ezzel a gondolkodásformával állítja szembe Derrida a differance (el-különböző dés) fogalmát. A fogalom keletkezésének „eredője" - ahogy ezt Derrida is jelzi - Sau surre és műve; Derrida szerint „...a jelölt fogalom önmagában, azaz egy olyan elsődleges prezenciában, mely csak önmagára utal, soha nincs jelen. Minden fogalom törvényszerű en egy láncolatba vagy egy rendszerbe illeszkedik, melyen belül a differenciák sziszte matikus játéka révén egy másikra, más fogalmakra utal". Egy elem funkciója tehát soha nincs tökéletesen jelen, mivel e funkció más elemekkel való kapcsolatától függ - jelölő és jelentés „el-különbözó'dik". A nyelvről és jelentésről való gondolkozásnak ez a változása szolgáltatja a 86 utáni próza előfeltételeit. A 86 előtti irodalmat jellemzi, hogy az önreflexió és megisme réscentrikusság mellett élt a feltételezés, hogy el le het jutni az én és a valóság végső, bár személyes le írásáig. 86 után nem jellemző már sem az önreflexió, sem a megismerésközpontúság, sem a végső leírás feltételezése; ez az irodalom már nem próbál mélysé get kutatni, felszínt ír le. A nyelvből száműzi meta forikus használatának látszatát is: a kódok kihűltek, játékra alkalmasak, lehet általuk beszélni, de monda ni nem. A mondás válsága - gyakori kifejezése a kor társ irodalomnak; az a belátás, hogy nincs stabilizál ható jelentés. „A jelek közvetítette világok nem uraihatók - semmi nem ugyanaz a következő pillanat ban" - írja Szirák Péter - a kortárs prózát szerinte épp ezért „az integrálható, uralható jelentések megképződésének elkerülése jellemzi, éppen ezért a rögzíthető identitás >kijátszásának< irá nyában mozog. A kilencvenes évek irodalmi köznyelve (...) a disszeminált, megosztott, paradox nyelvi játékok köznyelve." A derridai filozófiai műszó, a disszemináció bevonult tehát az irodalomtudomány terminológiájába, hiszen a világ mindenfajta jelentésessége irodalmi úton közvetíthetetlen. A z irodalmi mű szövege nyitott, s ez a nyitottság lehetővé teszi a más szövegekkel, a szöveg másaival való interferenciát, a másokkal való együttműködést. A nyitottság a „szemantikai horizont struktúráján ütött rések" következménye, s az így megnyitott moz gástérben szövegek végtelen láncolata íródik egymásba. A z egymásba íródó szövegek íródása egy dinamikus és folytonosan változó folyamat, végső jelentés és jelenlét nélkü li burjánzás - jelszóródás, disszemináció. A szövegek areferenciálisak, a jelentés- és értékpreferenciák viszonylagossá vál nak, a jelentés szétszóródik és eltűnik. A kapcsolódó alkotói stratégiák: a szövegek diszkontinuusak, az ellentmondás beléjük építtetik, az epika egyes elemei túlhajtódnak, illet ve alternetív narratív vonalak alakíttatnak k i . 5
6
7
8
9
10
EJO
BOKÁNYI PÉTER: V A L A K I , V A L A H O L , V A L A M I K O R . . .
A kortárs prózán belül - a jelentés kijátszásának jegyében - kétféle beszédmódot szokás megkülönböztetni. A z egyik a Garaczi László, Németh Gábor nevével/szövegei vel jelezhető vonal, a „túlfinomult", művi, valóságidegen szövegek rajzolta irány, a má sik a hagyományosabbnak tűnő, történetszerű beszédmód: pl. Szijj Ferenc prózája, Láng Zsolt írásai, illetve Darvasi László szövegei sorolandók ide." A Garacziék nevével jel zett vonal „direkt" jelentésellenes. A szövegek úgy épülnek fel, hogy nem is működhet nek a hagyományos befogadói stratégiák: a szöveg olyannyira valóságidegen, hogy fel sem tételezhető mögötte bármiféle jelentésesség. Más a helyzet a másik iránnyal. A történetszerű szövegek kritikai fogadtatásá nak, recepciójának elemzése azt mutatja, hogy újra és újra kísérletek történnek a szö veg jelentésének kutatására, arra, hogy ezek az írások koherens történetként legyenek interpretálhatók. Különösen érdekes ebből a szempontból Darvasi László köteteinek kritikai fogad tatása. A recepció elemzését Szilasi László elvégezte, így az ő dolgozata alapján idéz zük a legfontosabb vonásokat. A veinhageni rózsabokrok (1993) kötet megje lenése után vált Darvasi - a jelenkori irodalom kö rülményeihez képest - népszerűvé és ismertté, köte tében kritikusai a történet állítólagos visszatérését ün nepelték. Szilasi szerint a „Darvasi-olvasást" az e kö tet alapján kifejtett nézetek uralják - tesszük hozzá: napjainkig. A gondok 1994-ben, a Borgognoni-féle szomorúság című kötettel kezdődtek. A kritika „túl kapásokat" vélt felfedezni a történetalakításban, ab ban, amiért korábban a leginkább dicsérte a szerzőt. Kétségtelen, hogy lehet ezeket az írásokat - általában Darvasi László írásait - történetként olvasni, de ez a megállapítás csak úgy igaz, ha hozzátesszük: nem csak egyféleképpen, történetként olvashatók. Szilasi László végigtekinti cikkében a legfon tosabb kritikákat Darvasi köteteiről. Idézzük a recepció két végpontját! 12
Mikola Gyöngyi: A történet rehabilitálása „Darvasi harmadik k ö t e t é b e n s z e r e p l ő n o v e l l á k n a k és e l b e s z é l é s e k n e k h e l y s z í n e (...)
olyan hely (...)
ahol az
emberek ismerik e g y m á s t , ahol létezik egy virtuális k ö z ö s s é g , akinek a s z í n e előtt történnek a dolgok, é s ezek nek a történéseknek j e l e n t é s e és j e l e n t ő s é g e van. (...)
A tér é s az i d ő zárt kontinuumok, melyek zárt cselek
m é n y t tartalmaznak. Darvasi nagyon kedveli a b ű n ü g y i történeteket, amelyek lassan bontakoznak ki a bonyo lult e l ő r e - é s v i s s z a u t a l á s o k é s a szimbolikus é r t e l m ű m o t í v u m o k hálójából, melyek s e g í t s é g é v e l m e g t e r e m t ő dik az ilyesfajta történetekhez e l e n g e d h e t e t l e n ü l s z ü k s é g e s h o m á l y . A z o l v a s á s m ű v e a r e j t v é n y f e j t é s h e z sonlatos, a rejtélyek m e g o l d h a t ó k , és többnyire csak egy helyes m e g o l d á s k é p z e l h e t ő é i . "
ha
1 3
Balassa Péter: Darvasi és Borgognoni „Darvasi m i n d e n e k e l ő t t azonban e l k ü l ö n b ö z ő d i k , eltér a prózaírás legfrissebb h a g y o m á n y a i t ó l azáltal, hogy a történetmondás h e l y z e t é t csaknem problémátlannak mutatja be (...) ja maga a stilizáció (...) históriát (...)
...a szerzői e l b e s z é l é s e naivnak t ű n ő hang
A z elhitetés destruálásának vagyunk tanúi (...)
A m e g s z a k í t o t t f o l y a m a t o s s á g bravúrjairól van s z ó (...)
anélkül, hogy ez a p r o b l é m a túlontúl látszana m a g á b a n a s z ö v e g b e n . "
A történetek ugyanis nem adnak ki
A mese m e s é l é s által történő lebontása, 1 4
n
BOKÁNYI PÉTER: V A L A K I , V A L A H O L , V A L A M I K O R . . .
A Darvasi-olvasásnak ez a kétfelesége a legutóbbi, 1996-ban megjelent A Kleofás-képregény című kötetet is kíséri. E kötet novellái, elbeszélései összegzik mindazt, ami Darvasi László korábbi írásairól elmondható: az életmű eddigi legkiérleltebb, legala posabban megírt szövegei e kötet írásai. A szövegek képesek a „teremtett világ" illúzióját kelteni, lehet őket történetként olvasni. Műfajuk legenda, bűnügyi történet, rémtörténet - hagyományos „mesélős" mű fajok. Aránylag ép a novellaszerkezet is az írásokban: a szövegek határozott felütéssel indulnak, beindítják azokat a konvencionális forgatókönyveket, amelyek mentén a fenti műfajok szerveződni szoktak. Sőt, a történetek véget is érnek, eljutnak valamiféle meg oldásig - de a műfaj meghatározta célállapot csak mintegy mellékesen valósul meg, a gondosan beindított forgatókönyv eltérítődik. A történetvezetés „elmaszatolódik", a valós meseszál egyre inkább képlékeny lesz, feloldódik a mesélésben. A szövegek címe, ve zértémája csak annyiban marad fontos, amennyiben a szerző gondosan és módszeresen kioltja elemeinek jelentésességét: a szövegek disszeminálttá válnak. Maga az elbeszélés aktusa végzi a deformálást: az elbeszélő „túlsúlya", esetleg fegyelmezetlensége, a törté netek helyszínének túlnőtt szerepe, a vezértörténetet kísérőesemények, epizódok jelentőségének indoko latlannak tűnő fokozása, netán a történetet szinte „agyonnyomó" atmoszféra - ezek a hibák, amik a történetíró Darvasinak felróhatok volnának. Az elbeszélés már nem tölti be a jelölő szere pét a jelöltként feltételezett történet mellett, el-különböződik tőle. A z elbeszélés aktusa önmagában képes a szemantikai horizont tágítására, határainak felszá molására, a történet elemei az elbeszéltség eredmé nyeképpen változtatják jelentésüket, referenciájuk el bizonytalanodik. A Kleofás-képregény egyik írása A müttenheimi szörny különös históriája, aminek elemzését (a fentebb már idézett 1995-ös Szilasi-cikk alapján) megkíséreljük. A novella kiválasztását nem feltétlenül annak különös értéke motiválja hiszem, hogy nem a kötet legjobb darabjával van dolgunk - , sokkal inkább az, hogy talán ennek az írásnak volna a legkönnyebb valamiféle külső, az aktuálisra vonatkozó jelentést adni. A novella keletkezésének idején gyakoriak voltak a médiában a szegedi cukrászgyilkosság hírei: csábító így a szöveget ennek parabolájaként értelmezni. S bár vannak a szövegnek kétségtelen utalásai a dologra, nagyon beszűkítené az értelmezés tartományait ez az interpretáció. Darvasi úgy építette fel szövegét, hogy meghagyta a „nyílásokat", amelyeken keresztül a jelentés képes elillanni: elemzésünk célja e „rések" felderítése. A mese szerint Müttenheim városa szörnyű bűntényre ébred. A helyi köztiszte letben álló péket, feleségét és gyermekét bestiális kegyetlenséggel meggyilkolta egy fia talember, akit szinte azonnal el is fognak a hatóságok. A tettes furcsán viselkedik: nem tagadja tettét, és azzal védekezik, hogy azt a benne lakozó és időnként kitörni szándéko zó „gonosz" hatása alatt követte el. Ez a „gonosz" aztán - mivel a gyilkosság után a
Q2
BOKÁNYI PÉTER: V A L A K I , V A L A H O L , V A L A M I K O R . . .
fiatalember együtt hált a pékek együgyű szolgálójával - a szolgáló testébe költözött, az ő méhében él és növekszik tovább. A városi bíróság nem ítélheti el azonnal az ifjút, mivel a hercegi család kíváncsi rá, úgyhogy egy orvosra bízzák, aki folyamatosan megfigyeli az ifjút. A megfigyelés hosszú heteket vesz igénybe. A bűnös az orvos kíséretében sétálhat a városban, beszél gethet a polgárokkal; lassan Müttenheim megszokott részévé válik. A gyilkosságról szó ló vallomásai közben egyre zavarosabbak, egyre furcsábbak lesznek, míg a végén maga is kételkedni kezd abban, hogy valóban elkövette-e a bűntettet. Egy hajnalon aztán a herceg ismeretlen helyre szállíttatja az ifjút a városból. A terhes szolgálólány, aki együgyűségében férjének tekintette az ót megerőszakoló ifjút, bánatában felakasztja magát. Még élve sikerül gyermekét kioperálni testéből - az újszü lött a meggyilkolt pékre hasonlít, ugyanolyan anyajegyet visel arcán, mint a gyilkosság áldozata. Nem lévén a történetnek semmiféle kategorikus definíciója, Szilasi László „tör ténetmeghatározását" használjuk kiindulópontként. Eszerint történet az, amikor „valami elkezdődik, ugyanaz folytatódik, majd ugyanaz vé get ér". A z „ugyanaz-ság" egyik letéteményese lehet ne, ha a szövegben, amolyan fix pontként találhat nánk egy viszonylag állandó tulajdonságokkal ren delkező, konzekvensen megrajzolt szereplőt. A főhős, a gyilkos, a romantikus rémtörténe teknek megfelelő szörnyként lép a történetbe. Letar tóztatása pillanatában, pár órával a gyilkosság után egy kocsmában ül, és véres tallérokat nyalat fényesre a kutyákkal. A műfaj szabályai szerint e jellemnek állandónak kellene maradnia, ám a történet folyamán egyre erőteljesebben hangsúlyozódik az ifjú rendkí vüli szépsége, szelídsége, korához képest alapos mű veltsége, bölcsessége; míg az ellentétezés odáig fut, hogy az egymásnak ellentmondó, egymást szinte kizáró információk kioltják egymást: a főhó's végül nem áll össze személyiséggé, alakká. A többi szereplővel is hasonló a helyzet: az együgyű, szerény szolgálólány minden különösebb ok nélkül - határozott, követelőző, dönteni képes nővé lesz; az áldo zat, a köztiszteletben álló és az egész város által gyászolt pék becstelenségéről, törvény telen ügyleteiről pletykák kezdenek keringeni, sőt hitvesi hűségét, tisztességét is kétség be vonja a szolgáló gyermekének megszületése. A szereplők identifikációjában nem segítenek a történet egyéb elemei sem. A mellékszereplőknek, a városnak csak sejtéseik vannak róluk, a vélemények a hősökről naponta változnak, nincs dokumentáló értékű, valóban megbízható adat róluk. A fenti figurák tehát nem lehetnek a klasszikus történet hősei. Nincs egy valóban megragadható tulajdonságuk, ami alakot teremtene, felskicceit figurák csupán, híján mindenfajta jelentésességnek. Ugyanígy az elbizonytalanítás eszközei a hely- és időviszonyok is. Darvasi ko rábbi novellái is játszódtak már hasonlóan torzított, németesen csengő nevű helyszíne15
9 ^
BOKÁNYI PÉTER: V A L A K I , V A L A H O L , V A L A M I K O R . . .
ken, s ezek - meghatározhatatlanságuk miatt - nyilván nem segítik a jelentésképzést. Ugyanez a helyzet a történet idejével is. Azok az elemek, amik korba helyezhetnék a történetet (városfalak, hercegi fennhatóság, leszerelt zsoldoskatona, alkímiával foglalko zó orvos stb.) adnak valamiféle háttért a mesének, de ez a háttér passzív, jelen tésképzésre képtelen: couleur local-szerű dekoráció csupán. A kiinduláskor a hősök a romantikus rémregény klasszikus figuráiként lépnek a színre, alakjuknak „jelentése" azonban módosul a történet folyamán. A szerző pillana tonként változtatja a hősök kontextusát, a környezet, az idő ilymódon bizonytalan volta elbizonytalanítja magukat a figurákat is. A történet indításának romantikus díszletei kö zött életképesek a szereplők, alakjuknak jelentése lehet. Ahogy azonban maga a város, a történetidő egyre identifikálhatatlanabbá válik, úgy alakulnak maguk az alakok is: függ vényében a kontextus változásainak módosul a jelentésük. Hely, idő és szereplők meghatározhatatlansága már eleve működésképtelenné tesz egy történetet, Darvasi azonban továbbmegy a deformálásban. Ha a fentieket figyelmen kívül hagyjuk, a történet akkor sem valósulhatna meg. Kiinduláskor a főhős „problémátlan" figura. • 1 Csuhai István: Hátra és előre. Vázlat az Bűnös, gyilkolt és bűnhődnie kell. Kétfajta célja le újabb magyar próza történetének korszakolásához. hetne a klasszikus történetek szabályai szerint: bizo Korunk, 1992/8 60. o. B 2 Vö.: Ferdinand de Sausurre: Bevezetés az általános nyelvészetbe. Bp. nyítania ártatlanságát, vagy - s úgy tűnik ő ezt vá Gondolat, 1967. 147. o. B 3 Sausurre: i . m. lasztja - belenyugodva sorsába igyekeznie mielőbb 149.0. B4 Sausurre: i . m. 1 5 3 . 0 . B 5 Vö.: túllenni az egész procedúrán és bűnhődnie. A z ifjú Bevezetés a modern irodalomelméletbe. B p . Osi ris, 1995. 129. o. B 6 Jacques Derrida. A z elcéljai azonban meglehetősen homályosak. Bűnét be kiilönbözddés. In: Szöveg és interpretáció. Cserép vallja, de rögtön a benne lakozó gonoszra fogja. falvi, 49. o. B 7 Vö.: Takáts József: Rövidtör ténet, 1986, posztmodern. In: Csipesszel a lángot. Bűnhődni akar, de közben egyre kevésbé biztos ab Nappali ház, 1994. 9. o. B 8 Szirák Péter: A ban, hogy valóban bűnös. Nem viselkedhet bűnöző bizonytalanság szabadsága. In: Szirák Péter: A z ként, hiszen joga van a városban sétálni, beszélgetni Úr nem tud szaxofonozni. JAK-Balassi, 1995. 122. o. B 9 Vö.: Orbán Jolán: Derrida írás-for a polgárokkal, de nem is szabad ember, hiszen lépteit dulata. Jelenkor, 1994. 171-172. o. B 1 0 Vö.: a város figyelme kíséri, s állandó kísérője az orvos. Takáts József: i . m. 20. o. B 1 1 Vö. Károlyi Csaba: Beszéljünk Garacziról! Jelenkor, 1993/4. Az alaknak ez a kettőssége is a differance következ ménye. Nem lévén „viszonyítási pontja" a viselke désnek, referenciáját veszti: a cselekvések függetlenednek az alaktól, kapcsolat cselekvés és cselekvő között felszámolódik. Minden cselekedet így lényegében cél nélküli (maga a gyilkosság is motiválatlan, semmiféle indítékra nem derül fény), nincs olyan célállapot, ami felé a történet haladhatna. Sőt, nemcsak a célállapot, a megoldás hiányzik a szövegből, de nincs semmi olyan problémaállapot sem, ami köré épülhetne a mese. Minden történés problémátlan, a történet könnyedén siklik tovább, egészen a minden addigit kétségbe vonó lezárásig. A pékre hasonlító újszülött létével reletivizálja mindazt, ami a novellában netán még „megfoghatónak" tűnt, sőt, újra „beindítja" a történetet, ami ebből a szögből egészen másnak látszik. Eszerint a hűtlen, becstelen pék titkos szerelmi viszonyt folytatott a talán nem is olyan együgyű szolgálójával; hogy aztán mi történt a gyilkosság éjszakáján, hogy kerül a képbe a vélt gyilkos, ez már végképp homályban marad. Létrejött tehát máris a szöveg egy lehetséges „mása", s az ezzel való interferencia jókora lyukat üt a szemantikai struktúrán: minden eddigi vélt jelentés relativizálódik.
BOKÁNYI PÉTER: V A L A K I , V A L A H O L , V A L A M I K O R . . .
Segítséget nyújthatna a jelentésképzésben a narrátor. A szöveg elején ezt a se gítséget „meg is ígéri", eljátszva a mindentudó elbeszélőt., szinte a nevetségesig részlete ző az elbeszélésmódja. Mindent tud a letartóztatás körülményeiről, mindent kommentál - aztán pedig fokozatosan kivonul történetéből. Átadja szerepét a mellékszereplőknek, a városnak, a polgároknak. Megsokszorozódik a nézőpont, de a sok közt nincs egy mar káns, valóban egyéni, egyik nézőpont olyan mint a másik: eredmény a fix nézőpont hiá nya, az elbizonytalanodás. Mindenki narrátor lesz, mindenki mesél, s ezekben a mesélésekben szépen és maradéktalanul lebomlik a mese; illetve sok más mese jön létre - vég legesen és lezárhatatlanul nyitottá téve a szöveget. A „valami elkezdődik, ugyanaz folytatódik, ugyanaz véget ér" sémája tehát ebben az esetben: valami/valaki, valahol és valamikor, valamilyen céllal/vagy cél nélkül, vala mit csinált/nem csinált - úgy hiszem, nem igazán egyeztethető a történetről alkotott fo galmainkkal. Nincs tehát történet, van viszont destrukció és irónia, álorca, a mese mesélés által történő lebontása, „van a meg nem értés destruktív üdve" - ahogy Szilasi László Balassa nyomán írta a dolgozatunkban gyakorta idézett cik • 12 Szilasi László: Jánoskám, egyetlenem kében. mégis oly sokféle. Nappali ház, 1995/2. • 13 „Ahol nincs még jelentés, ott még nincs lehaMikola Gyöngyi: A történet rehabilitálása. In: Csi pesszel a lángot. Nappali ház, 1994. 213. o. Idézi tároltság, kisajátíthatóság. A z akkor még irodalom, és Szilasi László: i . m. B 1 4 Balassa Péter: Dar nem tanulság. Ott még megvan a bizonytalanság sza vasi és Borgognoni. Bemutatás. Jelenkor, I995/1. badsága'^ - írja Szirák Péter. A „bizonytalanság Idézi Szilasi László: i . m. B 1 5 Szilasi László: i. m. 89. o. B 1 6 Szilasi László: i . m. 88. o. szabadsága", ami felszabadít nyelvet, alkotót, befoga • 17 Szirák Péter: i . m. 122. o. dót. Ha a nyelv nem szekunder szerepű a jelen tésképzésben, hanem önálló entitás, akkor mindenfaj ta direkt jelentésesség kétségbe vonható. A 86 utáni próza kísérletei éppen affelé mozognak, hogy milyen módon lehet a jelentés képződését már a szövegala kítással „megelőzni", illetve az irodalmi művek azt mutatják, hogy a hagyományos, logocentrikus gon dolkodás mennyire alkalmatlan az irodalom értékelé sére. A z irodalom felszabadul a „beléje kódolt mondanivalótól" az pusztán, ami, önma ga, önnön létezése teszi irodalommá. 16
1
Ui.: Mint a jegyzetekből látszik, a hivatkozott művek kb. 1995-tel zárulnak. En nek oka, hogy ez volt a 90-es évek prózájának „felfutó időszaka", az elmúlt évben újabb fejlemények lényegében nem történtek. De - ahogy éppen Darvasi László biztatja az ÉS 1997. február 14-i számában az újabb műveket hiányoló kritiloisokat - az írók „dolgoz nak, mint az állat". Dolgunk tehát egyelőre várni: hogyan rajzolják át/átrajzolják-e az új művek a kortárs próza térképét.
9
Új
Egy elfelejtett Nemes Nagy-versről Úgy tudom, nem szoktak a Szép versek sorozatban egy verset kétszer megjelentet ni, hacsak nem a költő halálának évfordulójára. Nemes Nagy Ágnes: Falevél-szárak cí mű versével mégis ez történt. Megjelent 1987-ben és 1991-ben is (igaz, ekkor az az év ben elhunyt költők fekete keretében), a Szép versek című kötetben, némi módosítással. Az eltérés nem jelentős, mindössze arról van szó, hogy a '9l-es változat 9. bekez désének első mondatában megtalálható a „mint" szó, a '87-esben nem. Ez lehet nyom dahiba vagy költői pontosítás is. Mindez nem is lenne érdekes, ha ez a vers nem hiá nyozna az Osiris—Századvég Kiadó által megjelentetett Nemes Nagy Ágnes Összegyűjtött versei című kötetből. Erről a versről sem Lengyel Balázs a kötethez írt utószavában, sem Tüskés Tibor, a kötetről megjelent kritikájában (Lyukasóra 1996/1. 28-29. o.), nem tesz említést. Elfe lejtették? Szóvá tette-e valaki? Nem tudom. No, de hát ki vesz észre manapság egy fale vél-szárat? (Aki még képes Nemes Nagy szemszögéből nézni a világot.) Ambrus Attila
NEMES NAGY ÁGNES
Falevél-szárak Fölemeltem a gesztenyefa-levelet, ahova hullt, a járdaszélről, és akkor - gyorsan - mégegyszer lehullt. A hét levélujj alig hallható, kis roppanással hirtelen hátracsuklott és hétfelé szállt, vagy talán egyfelé, mindenesetre el. Pedig eléggé ünnepélyesen hajol tam érte, ahogy kijár a hullt levélnek, valamely megtiszteltetés szorongásával is: érinteni az eddig érinthetetlent. Érinteni a fentről érkezőt, fogni, nézni, vinni, megúsztatni utoljá ra a szélben. És most lehullt másodszor is, milyen fura kis roppanással. Más nem maradt: a szára. A levélszár üres pálcikasága. Egy puszta nyél, a megfosztottság maga. Még az avar arany tragédiája sem az övé; ki veszi észre benne? Egy ócska ceruza, melynek hegyéről letörtek a szavak, hulladék-drót, mely nem közvetít áramot tovább. K i veszi észre a fák tervrajzait? Amelyek rögtön testbe-öltözötten mutatkoznak a lomb mögött, pálcikák, nyelek, inak szövevényét, precíziós percegését, amint milliméter re számítottan emelik, helyezik a levelet - meddig emelik? Pontosan a fényig. Mind egyiket saját helyéig, e mértani helyig, melyet betölt. Kit érint ez az átmenet az ág és a levél közt, kit érdekel a segédvonalak hálózata? A lombkoronák pátoszában elbújt sza batosság, mely hossz, szög és irány?
A fatörzs persze más, az már bizony elhanyagolhatatlan. A z már a növényszárak felsőfoka, váz-izmok maradandósága. Pikkelyes pillér, emelve azt a szárnyas csattogását, azt a monumentális özvegységét télen át. Azért nem modnanám, hogy a semmik mellőzhetők. A jelentéktelenek. Vadszőlő, ampelopszisz útja a régi ház falán (a régi ház, a régi kert), kacsok, indák kapaszkodása, piciny állatkezük tapogatózásai, cérnaszálnyi ujjuk begyén a tapadókoronggal, körmöcskék, gyíklábak kanyargó, zöld ösvénye erre-arra, fel-fel, míg létrehozzák a térkitöltés mesterműveit. Nem vitás: meg-megmártjuk arcunkat néhány nevesebb virágfej ünnepi tüzében, így melegítve távolságainkat, dehát a tartók, tudod. A gyertyalángok alatt a gyertyatar tók, kocsányok, növény-serpenyők, a tüskés-ágas kandeláberek. No és a mécsesek, a szükség-mécsek, cipőkrém-dobozok városok ostromakor, valamint a hivatásosak, a kis mécses-hajók, amelyeken úgy úszik az évtizezredes láng, mint Szent Elmó tüze karavellák árbocán. Nézd csak a berkenyefát, milyen szakszerűen van szétgöngyölítve, árbocok kal, ág-villákkal, ezer élő zsineggel úgy szélnek-kötözve, hogy már repül, vitorlacsúcsa in kis piros tüzeivel, már álltában repül a föld körül. A nyél, a kacs, a kar, a tartó. A szinte-láthatatlanok. Gyökerekkel oly rokon ku sza rendjeiket gyökér-dicsérő áhítat nem súrolja; létük: egy csukló-ízület alázata imádko zó tenyerek alatt, egy gondolat nyaka. Hogy képesek, mondd, amire képesek? Hogy ké pesek odáig, azt a súlyt, a gravitáció adott terében? Úgy nyúlnak fel, mint aki elszakad, mint aki felfelé zuhan, egy másik régió foka in valószínűtlenül elvékonyulva. De szállnak mégis, nem csillapíthatóan, kanyarognak, cselekvő' szerkezet, egy teljes bolygó súlyával szembeszegülve, hogy szétnyithassák oda fent az ellenállás kupoláit. Csakhát - el ne felejtsd - nem pusztán vázak ők, de vezetékek. Kellő oldatok vivőkábelei, a kellő keresztmetszetekkel. A fatörzs, igen, ez az elfödött szökőkút, hogy' szökteti, milyen magasra sóit, itatva édes vizeivel levelet, termést, miegyebet, akár egy sokalakú madárrajt, amely libegve szürcsölget belőle. Szürcsöl, mocorog - mennyit be szél! Aztán lassacskán elnyugszik a raj, megülnek körben szökőkútjuk tálain, aztán csak ülnek a pára-gomolyban hangtalan, a lét ködös lélegzetében. [1987]
Falevél-szárak Fölemeltem a gesztenyefa-levelet, ahova lehullt, a járdaszélről, és akkor - gyorsan mégegyszer lehullt. A hét levélujj alig hallható, kis roppanással hirtelen hátracsuklott és hétfelé szállt, vagy talán egyfelé, mindenesetre el. Pedig eléggé ünnepélyesen hajoltam érte, ahogy kijár a hullt levélnek, valamely megtiszteltetés szorongásával is: érinteni az eddig érinthetetlent. Érinteni a fentről érkezőt, fogni, nézni, vinni, megúsztatni utoljára a szélben. És most lehullt másodszor is, milyen fura kis roppanással. Más nem maradt: a szára. A levélszár üres pálcikasága. Egy puszta nyél, a megfosztottság maga. Még az avar arany tragédiája sem az övé; ki veszi észre benne? Egy ócska ceruza, melynek hegyéről letörtek a szavak, hulladék-drót, mely nem közvetít áramot tovább. K i veszi észre a fák tervrajzait? Amelyek rögtön testbe-öltözötten mutatkoznak a lomb mögött, pálcikák, nyelek, inak szövevényét, precíziós percegését, amint milliméterre szá mítottan emelik, helyezik a levelet - meddig emelik? Pontosan a fényig. Mindegyiket saját helyéig, e mértani helyig, melyet betölt. Kit érint ez az átmenet az ág és a levél közt, kit érdekel a segédvonalak hálózata? A lombkoronák pátoszában elbújt szabatos ság, mely hossz, szög és irány? A fatörzs persze más, az már bizony elhanyagolhatatlan. A z már a növényszárak felsőfo ka, váz-izmok maradandósága. Pikkelyes pillér, emelve azt a szárnyas csattogását, azt a monumentális özvegységét télen át. Azt nem mondanám, hogy a semmik mellőzhetők. A jelentéktelenek. Vadszőlő, ampelopszisz útja a régi ház falán (a régi ház, a régi kert), kacsok, indák kapaszkodása, pi ciny állatkezük tapogatózásai, cérnaszálnyi ujjuk begyén a tapadókoronggal, körmöcskék, gyíklábak kanyargó, zöld ösvénye erre-arra, fel-fel, míg létrehozzák a térkitöltés mesterművek. Nem vitás: meg-megmártjuk arcunkat néhány nevesebb virágfej ünnepi tüzében, így me legítve távolságainkat, dehát a tartók, tudod. A gyertyalángok alatt a gyertyatartók, kocsányok, növény-serpenyők, a tüskés-ágas kandeláberek. No és a mécsesek, a szükség mécsek, cipőkrémdobozok városok ostromakor, valamint a hivatásosak, a kis mécses-ha jók, amelyeken úgy úszik az évtizedes láng, mint Szent Elmó tüze karavellák árbocán. Nézd csak a berkenyefát, milyen szakszerűen van szétgöngyölítve, árbocokkal, ág-villák kal, ezer élő zsineggel úgy szélnek-kötözve, hogy már repül, vitorlacsúcsain kis piros tüzeivel, már álltában repül a föld körül. A nyél, a kacs, a kar, a tartó. A szinte-láthatatlanok. Gyökerekkel oly rokon kusza rend jeiket gyökér-dicsérő áhítat nem súrolja; létük: egy csukló-ízület alázata imádkozó te nyerek alatt, egy gondolat nyaka. Hogy képesek, mondd, amire képesek? Hogy képesek odáig, azt a súlyt, a gravitáció adott terében?
EJ8
Úgy nyúlnak fel, mint aki elszakad, mint aki felfelé zuhan, mint egy másik régió fokai valószínűtlenül elvékonyulva. De szállnak mégis, nem csillapíthatóan, kanyarognak, cse lekvő szerkezet, egy teljes bolygó súlyával szembeszegülve, hogy szétnyithassák odafent az ellenállás kupoláit. Csakhát - el ne felejtsd - nem pusztán vázak ők, de vezetékek. Kellő oldatok vivőkábe lei, a kellő keresztmetszetekkel. A fatörzs, igen, ez az elfödött szökőkút, hogy szökteti, milyen magasra sóit, itatva édes vizeivel levelet, termést, miegyebet, akár egy sokoldalú madárrajt, amely libegve szürcsölget belőle. Szürcsöl, mocorog - mennyit beszél. Aztán lassacskán elnyugszik a raj, megülnek körben szökőkútjuk tálain, aztán csak ülnek a pára-gomolyban hangtalan, a lét ködös lélegzetében. [1991]
ANTAL ATTILA
A tengeren rab énekel Áprily Lajos lírája a húszas évek második felében
A z 1920-as évek közepére Áprily Lajost olyan alko tóként ismerték meg és tisztelték olvasói, aki az „er délyi végzet" fenyegetésére válaszul a természetben és a múltban találta meg a helytállásra ösztönzés szimbólumait, aki a halál muzsikájával az életszere lem énekeit, a jelen gyűlölködésével a humánus ma gatartás példáit állította szembe költészetében. A z évtized második felében azonban e ki egyensúlyozásra törekvó' líra módosul, elöntik a szo rongás képei, a személyes sorsot panaszoló részletek. E jelenség hátterében a kor társadalmi és gazdasági folyamatai s a kisebbségi létból fakadó gondok mel lett néhány egyéni probléma, a költő életében bekö vetkezett változás is megtalálható. Nagyenyeden él és tanít, amikor - 1924 őszén - elvállalja a kolozsvári Ellenzék című lap vasárnapi mellékletének szerkesztését. Mivel ekkor még nem költözik át Ko lozsvárra, a lappal való kapcsolattartás sok utazással, törődéssel jár a számára. 1926-tól aztán családostól áttelepül Erdély „fővárosába", de ott is a tanítás mellett végzi iroda lomszervezői munkáját, melyről hamarosan kiderül: nem az ő idegrendszeréhez és ter mészetéhez illő tevékenység. A vállalt feladatból lassacskán kényszerűen végzett köte lességteljesítés lesz, melynek nyűgét egyre nehezebben viseli. A z önsorsra figyelés erősödésének a biológiai motivációi sem elhanyagolhatók. A z említett válságosra forduló egyéni léthelyzetben aritmiás szívverés, ideges természetű gyomorpanaszok gyötrik. A z egyéni sorskérdéseket felvető költemények sorából nézzük ezek után a halál, az elmúlás képzeteit elénk idézőket. A halál-előérzet biológiai motiváltsága hangsúlyozódik a költő Órák című versé ben. A költemény képzetkapcsolásos rendszerében „feleselő nővérek"-ként megjelenő
Bjoo
A N T A L A T T I L A : A T E N G E R E N R A B ÉNEKEL
zsebóra és szív párosából a megbízhatóbb szerkezetnek a zsebóra ábrázolódik; alatta a szív csak „lomha inga", mely „lustán dobog, / zihálva néha, mint a / kifáradt vándorok". Ez a korai haláltudat teremti meg Aprilynál a több költeményében is felbukkanó settenkedő-kísérő halál képzetét. E versekben a halál arctalan (Oszi monológ), vagy ku tya (sakál) alakban jelenik meg (Faust ünnepén, Vigasztaló vers). A Faust ünnepén-ben Áprily a Goethe-feldolgozásból is ismert történet jeleneteit idézi, ám aktualizáltán, magára, saját életére vonatkoztatottan. így lesz a goethei népün nepélyből cigánytanyai jelenet, s a költői én ennek jegyében jelenik meg fausti alakként. Az ismert történetből a költőt, láthatóan, a settenkedő kutya képe ragadta meg, mely előbb a „bánat fekete kutyája"-ként idéződik elénk, majd a hatásos verszárlatban a feke te álarcát ledobó halálként. A Vigasztaló versben a betegséggel s az ezzel kapcsolatos félelemmel, búval azonosítódik a kísérő, alattomos sakál képe. A kutya mellett a sakál alakja (sakálfejü iste nek képében) az ókori egyiptomiak mitológiájában került kapcsolatba a holtakról alko tott elképzelésekkel, illetve az élők és holtak közötti kapcsolatról vallott felfogással. A vers sakál-képzete s a felvillantott sivatagi díszle tek együttese arra enged következtetni, hogy az ókori egyiptomi hitvilág - bizonyára közvetett - hatásával is számolhatunk a szóban forgó archetipikus képzet forrásvidékét kutatva. Varjakkal kapcsolatos és középkorias-háborús képzetek színezik az egyéni halálnak az Oszi mono lógban kibomló látomását. A Nevek ciklusból isme rős „leroskadás", valamint a kísérgető és sötétséget hozó „gyors halál" képeit a költemény első felében a magány, az elhagyatottság állapotrajza követi: „Látod: ha most elomlanál Borzongó magányú réten, s kísérgeted, a gyors halál lefogná kék szemed sötéten, itt pásztor nem találna rád, míg hó után a sás kisarjad, csak a fekete szerenád, a páncélfényű őszi varjak." A páncélfényű varjak kifejezés aztán egész asszociációsort indít el: a holt költő szívé ért, véréért ütközetet vívó, le-lecsapó varjak látomásos jelenete bomlik elénk, s a középkori as színezet további megerősítést nyer egy lovagkori szimbólumra való utalással: „Kutatgat nák berzenkedőn, / hol áll a véred régi vedre". E kép mögöttes tartományában, véleményünk szerint, a Grál-edény képzete húzódik meg, s ennek finom sejtetésével a „saját vér" is magá ra vesz a versben valamit a szentség, megszenteltség értékeiből. A vers azonban nem csak a lovagkor világát juttatja eszünkbe. Eseményszerkeze te ősi mitológiai elemeket hordoz, s egy ugyanebből a mitológiai rétegből táplálkozó 1
10
D
A N T A L A T T I L A : A T E N G E R E N R A B ÉNEKEL
Ady-vers ihlető hatásának feltételezését is megengedi. Barta János idézi s elemzi röviden egy tanulmányában Ady: A mindszenti temetőben című versét, különös tekintettel a kö vetkező részletre: „És ezernyi kétség-héja Megint a szívemre hull. Itt, szívemre, éhes csőrrel, Húsevővel, vérevővel Héja-csapatok lecsaptak." E kép eredetét kutatva Barta János a görög hitvilágra hivatkozik; az Erinnisek, mint írja, eredetileg a halottak szellemei voltak, kik az élők vérét kiszívták, a halottat pedig fölfalták; tudott azonban a görög mitológiai hagyomány szív-evő „Kér"ekről is, a különféle vérivó szellemek pedig időnként madáralakot is ölthettek. Az Ady-versrészlet s az Aprily-költemény megjelenítette képsor, ha nem is minden részletében egyező, olyan hasonlóságot mutat, hogy az idősebb költő e versének az Oszi monológ szerzőjére gyako rolt hatását valószínűnek tarthatjuk. Nem zárható ki azonban a görög mitológiát kiválóan ismerő Áprily esetében az eredeti forráshoz való visszanyúlás, vagy a mitológiai elemek s az Ady-képek együttes asszimilálása sem. A későbbi Rasmussen hajója verszárlatában újabb alakban jelenik meg a halál: „Lengő, fekete lo bogóval / Valaki vár a póluson" - hangzik a sejtel mesen csengő két sor, a félelmetes hidegség és titok zatosság képzetét kapcsolva a megidézett arctalan halál-alakhoz. A halál, a húszas évek néhány versének tanúsága szerint, nem csak félelmetes arcát mutatta Áprilynak. A hegycsúcs, tető asszociációs körével is érintkező „pásztori világ" az a közeg, melyben a halál a költő számára, mint A hegylakók című versében írja, „nem borzongató, / több súlyt alig hord, / mint az este szó", s hol az elmúlással való találkozást békésnek, sőt szépnek is el tudja képzelni. A z idilli világot idéző pásztor alakja a költő más műveiben is felbukkan (Juhok, Oszi monológ, Levél), s e jelenség hátterében ott sejthetjük a gyakori kirándulások emlé két, ám a kedvenc s több ízben fordított költő, Stefan George hatását is, kinek a pásztori idillt megidéző versei a húszas, harmincas években - többek között - Radnótira, Szabó Lőrincre, Jankovich Ferencre is hatottak. A korai halál tudatát tárgyiasító szövegrészletekhez az évtized közepe, második fele termésének egyes darabjaiban egyre szorosabban tapadnak a magányt, a rabság ér zetét panaszló elemek, korábban is jelenvaló voltuk az idővel egyre hangsúlyosabb lesz. A költői én elkomorulásának fokozatait, többek között, a barlang képét felidéző részletek jelentésének módosulása mutatja. A Falusi elégia ciklus első darabjában a 2
3
Q02
A N T A L A T T I L A : A T E N G E R E N R A B ÉNEKEL
„barlang" még a halottak képeket őrző szemgödrével azonosul, a csontüreggel mint ol talmazó, őrző hely kerül asszociációs kapcsolatba. A Halálmadár befejező soraiban „bá nat, gyász esetén emberszemektől elfedő rejtek" értelemben szerepel. A pesszimista han gú Finálé részlete az eddigieknél komorabb hangulatú: „Csak csöndre várok és komor követre / s barlanghomályba visszaroskadok". A „barlang" itt már a kirekesztettség és elhagyatottság helyeként jelenik meg. A Nostalgia barlangképe többféle képzetet felvil lantó képsorozattá bomlik, melyben a „barlang" a költői alany ki nem beszélt fájdalmai nak, panaszainak köveiből kiépült boltozat immár, a magány „sötét, sok-esztendős" ta nyája. A hangulat- és jelentésmódosulás e fenti folyamatának logikus folytatásaként vált át olykor a tárgyalt periódusban a barlang-kép börtönképre. Ilyen látomásrészietet tár elénk A podságai forrás, mely a vízrejtő sziklaüreg képe s a sorsképzet között von pár huzamot. „ Vize egy zengő pillanatra a fényre néha felbuzog — de börtönébe visszarejtik az alvilági mágusok" - olvassuk a 3. versszakban a forrásról, majd a 7., befejező szakaszban így teljesedik ki a párhu zam: „Meghallanám a vallomását, a vívódást, amely örök. S magam sorsát is szánva szánnám, ha börtönözve búg s hörög." A barlang - börtön motívummal érintkeznek a periódus verseinek azon szövegelemei, melyek a szerző rabság-tudatát objeküváljak. A később motívummá érő elem már az 1923-ban megjelent kötetben, az Esti párbeszéd ben feltűnik: „Levetném én is most egy alkonyatra / a fáradtságom: szürke rabruhám" hangzik a Menjünk a hóba részlete. Pár év múlva e rabság-képzet nyomai feltűnnek a verscímekben is, s szinte elárasztják a költeményeket. „Homályban ültem, hangulattalan, / nagy sebbilinccsel - bénán, mint a rab" - indul pl. a Napló című vers, majd a kép néhány sorral lejjebb a nap és a börtön azonosításával teljesedik ki: „A nap nem szár nyam volt, csak börtönöm, / Király, ki koldus-kézzel érkezett...". A Rabok, mely indulati tartalmát, fellazított formáját tekintve e válságos életszakasz jellegzetes terméke, az ut cán elvonuló fegyencek s a szerzői én helyzete között von párhuzamot, látomásos máso dik felének vihart idéző képeivel pedig a költő szenvedélyes kitörési vágyának, „lázadá sának" dokumentuma. Később a negatív élmény kifejezése áttételesebbé válik, a panasz azonban egyér telmű az Ének a halkuló madárról, a Kőtörés a völgyben és A tengeren rab énekel című költeményekben is. „Talatta, ujjongtam, talatta, / visszhangos öblű szirteken, / s a part a hullámoknak adta / - talatta - szárnyas énekem" - így a múltidéző költő, ki immár saját
1
oQH
A N T A L A T T I L A : A T E N G E R E N R A B ÉNEKEL
pályája korábbi szakaszát is (mely pedig alig nevezhető a dalolás felhőtlen korszakának) felértékeli, megszépítve láttatja a jelen „gályapadjáról". A rabság, bezártság, bebörtönzöttség érzése intenzív magányérzettel párosul A p rilynál a fentebb idézett versrészletek tanúsága szerint is, a magányt panaszló szöveg elemek ugyanakkor nemcsak a „barlang"- vagy „börtön"-motívumokkal összefonódva jelentkeznek. A negyven körüli alkotó szimbólumteremtő, ismert jelképeket asszimiláló, párhuzamok sokaságával élő költészete a húszas évek második felében számtalan egyéb változatban jeleníti meg az elhagyottság-érzet fájdalmát. E negatív élmény ölt testet egy ismétlődően felbukkanó képzetben, melyet a „választalanul hagyott kiáltás" motívumának nevezhetünk. Közvetlen, személyes hangon idézi e képzetet a Szilencium című vers, melynek befejező sorai az egykori iskolatársat „régi, diáklejtésű szóval" hiába kereső szerzőt láttatják: „S talán a hold, talán a bor varázsa a furcsa vágyat sugarazta rám: a hold alatt, a nagy szüenciumban, Domine - hogyha elkiáltanám — S mozdult a hangom Hallgatott az utca..." E kép fájdalmasan nosztalgikus hangulatánál kietlenebb érzést közvetítenek a Vihar után 1 és a Rasmussen hajója megfelelő, részei. A Vihar után I a történelem előtti időkbe vetített magányérzet alkotá sa. A zivatart követően, mely a „zengő sziklafal"-at ledöntötte, a társnak hitt visszhangot hiába keresi a vers ősember hőse: „Vár. - Csend. - Kiált. - Csend. - Búgó, bús üvöltés - : / mind mozdulatlan puszta ságba hal." A „bozontos Ős" lélekállapotának rajza aztán a vers zárlatában egy párhu zam révén kimondottan is jelen vonatkozásúvá válik: „S dadogva szót próbál formálni szája, / egy szót, mit így ejt késő unokája / az ember-rengetegben: Egyedül." A „pusztába kiáltás" e képzete jelenik meg, módosult formában, a Rasmussen hajója ötödik versszakában is: „Kiáltanék az éjszakába, kiáltásomra nincs hahó. Kísértetes magányosságba siklik a páncélos hajó." A megromlott egyéni léthelyzetről, a magányról, rabságérzetről árulkodó versek, versrészletek szomszédságában fel-feltűnnek pozitív értékeket jelölő elemek is. A rabság télhez kötődő képeit szabadító tavaszi viharok látomásai ellentétezik (Rabok, Levél, Vi rág-ének), s az évszak-szimbolika mellett jelentős szerephez jut a madarak s a dombor zati elemek szimbolikája.
||04
A N T A L A T T I L A : A T E N G E R E N R A B ÉNEKEL
A kitartás és a remény madaraként jelenik meg a cinege a fényes tető" képzetével összekapcsoltán a Téli reggel című költeményben. Szemben a bánat-, gond- és halál szimbólumokként szereplő varjakkal, a cinege s „füttyös, és bolondos, vígan cserregő" társai a költő más ekkori műveiben is a vigasztaló öröm megtestesítői (Madarak, Fegy verszünet). A halállal szembeállított élet értékei jelennek meg a Köszönet a napsugárnak cí mű versben (fény, tavaszi mámor, rügyező fák, játszó gyerekek, lányok és virágok). E z utóbbi párosítás a Rasmussen hajója című költeményben is az élet szimbólumaként említődik (a sorok a hajóra vonatkoznak): „Ahol kiköt, fehér öbölben virág és asszony nem terem. A jég zengése zúg alattunk, A jég zengése végtelen." Kitűnik e részletből, hogy Áprily életér zésében, lírájában épp azért oly „makacsul jelen levő rém a halál, a pusztulás", mert „annyira szerette a szépet, a viruló életet". Félelmek, szorongások gerjesztője, melegségé vel, megtartó szeretet-kapcsaival azonban igazi hátor szág is a költő számára a család. „Ma milyen szép vagy és milyen meleg. / A hervadástól féltve véde lek" - szólítja meg feleségét Ma milyen szép vagy című versében, s a dicsérő sor szeretetre utaló meleg szava mellett a másik állítmány névszói része külön is megérdemli figyelmünket. A „szép" megörökítése a költő számára a kor, a hétköznapok szennyet kava ró árja fölé emelkedést jelentette, s e megörökítendő, megoltalmazandó szépség megvalósulását dicsérte megértő, hűséges társában is; máshol arról számol be, mint lesz kettejük szere tetkapcsolata a költészet révén esztétikai értékké: 4
„Már távolodsz. A gép repít robogva. Nem is tudod, hogy most lettél enyém. Varázs-ütésre dallamod kiépül, s zengő egész vagy, zengő költemény." (Vers vagy te is) A szürke hétköznapok elviselését segíti a gyerekek adta sok apró öröm; megörö kítésük, a gyerekvilág felidézése során meseelemek szövődnek a versek szövetébe (A ta nya, Napló). Első fiát még így szólította meg a háború előtt a családdal járó kötöttségek re rádöbbenő apa:
103
A N T A L A T T I L A : A T E N G E R E N R A B ÉNEKEL
„Ó, mennyi álmom, mennyi tervezésem széttépte apró, nyugtalan kezed, mondd meg, mit adsz majd érettük cserébe? mit adsz nekem, ha Parist elveszed?" A húszas évek második felében e kérdésre maga a költő ad verseiben választ. A neuraszténiával küzdő Áprilyt ekkor már nemcsak az üdíti fel, ha maga kiszabadulhat a munka-gondok szorításából a természetbe, hanem gyermeke - sajátjaként megélt - k i rándulása is (Napló), a napi robotot pedig a fia jövendő „tetőre"jutásába vetett hit teszi számára elviselhetővé: „S új kő-dombnál talál a reggel, ütött ujjamból hull a vér. De vert út lesz. a prizma-kőből és a fiam tetőre ér!" (Kőtörés a völgyben) A családi örömökkel, a gyermekei jövőjével kapcsolatos bizakodással szemben ott volt azonban a másik oldalon az övéi sorsáért érzett aggodalom, s a meghitt élmények, közös kirándulások csak ideigóráig feledtethették a költővel kilátástalannak tűnő helyzetét. Túlterheltsége, az ihletgyilkos „kőtörés" pedig az értékmentő" magatartás, az esztétikum szfé rájába való húzódás lehetőségét is veszélyeztette. „Dalaim zsendülő csíráit / magamba fojtva hordo zom" - hangzik A tengeren rab énekel vallomása, s az ihlet apadásáról szóló tudósításként is értelmezhet jük az Ének a halkuló madárról sorait: „ Ritkábban jössz, nemes madár, madara szépséges titoknak, szivárványos hangulatoknak, ritkábban szállsz az ablakomra. " E válságosnak nevezhető emberi s alkotói helyzet eredményezi, hogy megszapo rodnak a húszas évek második felében keletkezett versekben az elvágyódásról, menekü lésvágyról árulkodó szövegelemek. A z űzöttség, otthontalanság érzetét tükröző elemekkel tartanak e részletek rokon ságot, s utolsóként azért épp e szövegegységeket tekintjük át dolgozatunkban, mert leg inkább ezek vetítik előre Áprily sokat vitatott lépését: távozását Erdélyből. Mint a fia születésére még 1912-ben írt költemény (Hómezőkön is túl) mutatja, a „vándor-vágy" jelzései a kezdetektől helyet kaptak költészetében, s a háború után ezen utalások a helyben maradás kötelességét, a szülőföld iránti hűség parancsát megfogalma zó versrészletekkel együtt jelen voltak köteteiben. A z általa oly sokszor említett „belső
D°6
A N T A L A T T I L A : A T E N G E R E N R A B ÉNEKEL
harc", vívódás egyik oka épp e kétféle érzés egyaránt jelenvaló volta lehetett lelkében. E Janus-arcú vágynak hol egyik, hol másik arca rajzolódik ki a versekben, többek között ez magyarázhatja, hogy költészetének kutatói közül egyesek mint a vidéki elvonultságot kedvelő alkotót állítják elénk, mások viszont a vidéki eltemetettségtől szenvedő ember ként láttatják. Az évtized elején olyan költeménye is napvilágot lát, melyben e kettősség együtt van jelen. „Mi már a tengert nem látjuk soha / Nekünk a tenger látomás marad..." kezdi a transzilvanizmus reprezentatív alkotásaként számon tartott Nyár című versét. A kezdő versszak s a következő szakasz negatív leírása után a szülőföld iránti szeretet vallomásává lesz a költemény, az indítás azonban, ha az eleve-lemondás hangján is, az elvágyódás jelenlétéről ad hírt. A „tenger" képzethez a költő másik ez idő tájt keletkezett versében (Vadludak) a hagyományosan ugyancsak szimbolikus jelentést megtestesítő költöző madarak képe tár sul. A vadlúdkiáltástól hangos jelen, majd a történelmi múlt idézését látomásos képsor követi, melyben a költői én a korábbi képek elemeinek metaforikus hasznosításával érzé kelteti elvágyódását: 5
A.
, ,
, •„
,
• 1 Vö.: Hoppál-Jankovics-Nagy-Szemaclám: Jelképtál-. Budapest, 1990. 55-56. U2 Vö.:
. , .,
„O, hányszor hittem, szárnyamat kibontom, "
'
J
J
'
„„,..„„.
'
ha hívó Szél jön, messze tengeré, és átrepülök túl a horizonton taVOl
Vö
derengó tengerek fele. -
l
•.. •
„
„,
v
,
•
-
i
mondás hangjai követik: „Késő. Meddő csatán a szárny kifáradt, / tél jön, fojtó, didergető homály." r
Amikor azonban a húszas evek második feleben a magány SZOrítása fokozódik, keményebben fogalmaz a költő: „Lázamnak néha szúk a katlan, / a bús sor-
: S z a b ó E d e : U t ó s z ó
-
I n : S t e f a n
G e o r
s
e é s Hu
"
go von Hofmannsthal versei. Budapest, 1981. 252. Görömbei András: Áprily Lajos: Akarsz-e tényt? Kritika, 1970/1. 54-55. • 5 A két eltérő véleményre példa: Lengyel Balázs szerint Áprilyra B
i
A vagy megfogalmazását azonban itt is a leb b r
,
Barta János: Knimera asszony serege. In: Klasszikusok nyomában. Budapest, 1976. 460. B 3
4
.„
J
. ,
,
.
,f
u f 1 f jellemző volt a „vidéki elvonultságot kedvelő elet-
forma" (Zöld és arany, válogatott esszék. Buda e s t
i
m
366
S z o n d
ö r
v i s z o n t
a
P -)> y °y sy több versét (A márványunk meséje, Ikaros, m a d ú l
.
A
z
i r i s ó m i
s z a r v ü s )
a
v i d
k ö l t < 5
Halál-
é k i bezártságtudat
fájdalmából eredezteti (Kelet, észak dél. Arcképek klseb vázla i°fa ™ g y ^ ™ d a i o m b ő i . Bu-
t
^S
dapes t-Debrecen,
1928. 5.)
M6
V o . : Erdély
ból kiugranám" - halljuk s szinte érezzük ÍS a KÓtÖ- története I. Budapest, 1988. 417-436. Izabella tor rá a völgyben robotosának forró sóhajtását. De en nek a „kiugrásnak" a gondolata bujkál a Feldkirchi hangulat s Az irisórai szarvas sorai ban is. Aztán, amikor a Magyarországra való áttelepülés már elhatároztatott, talán a dön tés utáni pillanatnyi felszabadultság hatására, újra a tenger, a hajó s a költöző madarak képe bukkan fel a búcsúzó versek egyikében (Otthagyod a házadat), s a romantikától áthagyományozott természetszimbolika jut szóhoz a kötetben csak évtizedek múlva pub likált Ismét viharban című költeményben. Az erdélyi pályaszakasz lírai végpontja - ha talán egy-két mű a keletkezés idő pontját tekintve még követte is - a szűkebb pátriában oly nagy visszhangot kiváltott így akarja a sors című búcsúvers. E költeményben a korábbi versek sok képzeteleme, moti vikus részlete találkozik s áll össze a sajátos emberi-költői helyzet (búcsúzás) megszabta struktúra rendjében egésszé, érdemesnek tartjuk ezért teljes egészében idézni:
10
A N T A L A T T I L A : A T E N G E R E N R A B ÉNEKEL
„Fordul az út. Amerre száll a nap, a messzeségben síkok integetnek. Emlékjelül, ha jő a pillanat, mit hagyok itt a búcsúzó hegyeknek?
ténetéhez - miként e hivatkozott munkából is k i derül - hozzátartozik, hogy az erdélyi rendek hí vására 1556-ban visszatért Erdélybe, s itt élt 1559ben bekövetkezett haláláig. K ő szarkofágja ma is látható a gyulafehérvári székesegyházban. Áprily versében nincs utalás e visszatérésre, így a párhu zam meghosszabbítása, vagyis annak feltételezése, hogy a költő csak ideiglenesen kívánta elhagyni Erdélyt, nem támasztható alá.
A bús királyi asszony jár eszemben s kísérget régi, illatos nevével, kit sorscsillagja erdőkön keresztül vesztett világból másfelé vezérel. Látom halványan és sötét ruhában, az élet és az év augusztusában. Zörgő kocsin megy, hullámos hegy élen, faluk maradnak el mögötte mélyen várak, juhok, vizek: erdélyi álom Aztán leszáll a hárserdős határon. Sötét szobor. Mögötte kékbe vesznek vonalai a rengeteg Meszesnek. Búcsúzva visszanézne még a tájra, messze, ahol lehullt a koronája. Kocsija vár, sürgeti már az éjjel. És, csillagának árva bujdosója, finom pengével és finom kezével sorsát az erdőszéli hársba rója. A tölgyfa zúg. Sercegve sír a késem, amíg a régi jelt törzsébe vésem: Sic Fata Volunt."
Már maga a cím is jelzi, hogy a költemény a korábbi versekben felvillantott sors felfogás jegyében született. E mozzanat azáltal is hangsúlyozódik, hogy a vers zárósora a címben foglaltak latin nyelvű megismétlése. A mondat e kétszeri kiemelésének fontos szerepe van itt, hisz csupán így, e sorsra való hivatkozással illeszkedhet a költemény a korábbi versek vázolta költői világ összefüggésrendszerébe, a helytállás és hűség versei után a költő lépése (távozása szűkebb hazájából) ugyanis csak a sors megfellebbezhetet len akarataként feltüntetve nem minősül következetlenségnek. A költeményben megidézett „királyi asszony" Szapolyai János özvegye, Jagelló Izabella, ki Buda eleste után került a szultán által neki átengedett Erdélybe. A z ország részből a Fráter Györggyel folytatott hatalmi harc veszteseként 1551. augusztus 8-án tá vozott el. A mű indító tőmondata („Fordul az út") s a királynőre vonatkozó kifejezés („csil lagának árva bujdosója") a Falusi elégia „Minket az élet portánkról kiverve / kálváriás utakra kergetett" - részletére visszhangzik, s az erdélyi magyarság „űzettetését" panaszló korábbi - a húszas évek első felének műveiben nyomon követhető - motívumcsoporttal tart rokonságot. 6
Q08
A N T A L A T T I L A : A T E N G E R E N R A B ÉNEKEL
Az Erdély szimbólumaiként megjelenő hegyek képe a költemény szimmetriaten gelyében elhelyezkedő sorpárral („faluk maradnak el mögötte mélyen / várak, juhok, vizek: erdélyi álom") az edélyi tájat, múltat, a fenn és lenn világát s a pásztoridillt idéző verseket, versrészleteket juttatja eszünkbe. A maga s a sápadt, sötét ruhás uralkodónő sorsa közt vont párhuzam is Aprilyra jellemző eljárás, azon költői szándék ismételt megnyilvánulása, hogy a jelen s a múlt hasonlatos eseményeinek, mozzanatainak együttes felidézésével a jelen esemény egyete mesebb jelentőséget nyerjen - ebben az esetben ezzel együtt talán valamelyes igazolást is.
1O0|
KOMÁROMI GABRIELLA
A két Bolyai Az emberi kapcsolatok tragikuma Németh László drámájában
Kocsis Rózsa Németh László-kutató emlékének halálának ötödik évfordulóján
ajánlom,
„A Bolyaiak történetében az a szép, hogy bár tipiku san magyar (legalább annyira, mint Misztótfalusié, Apáczaié, Széchenyié és Görgeyé), mégis sokkal in kább emberi." Németh László ebben az egyetlen tör ténelmi drámájában, amelyet mindvégig a magánélet falai között tart, az általános emberit erősíti föl. így aztán mégiscsak kitágul a dráma világa. „Nevelő és nevelt viszonya itt voltaképpen csak burka, megjele nési formája annak, amiről a darabban szó van. És pedig minek? A viszonynak. Két ember kapcsolatá nak általában." Pontosabban: egy olyan kapcsolat nak, amelynek tragikuma, ha nem is egészen átélt, de ismerős és mélyen átélhető volt Németh László számára. Könnyen hihetnénk, hogy Németh László maga indult a Bolyai-téma felé, hiszen tudománytörténettel foglalkozó és pedagógiai hevülettel is megáldott író esetében az oly annyira természetes lett volna. Műhelytanulmányából azonban kiderül, hogy ez a témavá lasztás nem volt biztatás és ösztönzés nélkül való. Sőt az író vonakodásának is nyomai vannak. „Talán egy tanulmányt lehetne csinálni belőle, próbálom a drámát lealkudni" emlékezik a Bolyai-dráma születésének körülményeire. Időhiánnyal mentegetőzött. Úgy hiszem, egyszerre vonzotta és intette óvatosabb közeledésre a téma. Bár kettős drámát is tartogatott a Bolyaiak története, s nyilvánvaló volt emberi kapcsolatuk tragikuma, a drá mai életanyag - úgy, ahogy volt - történeti hűséggel mégsem kívánkozott drámába. A drámaírói képzelet hűségének azzal a szinte 19. századi mértékével, ahogy Németh László történelmi drámát írt, legalábbis nem. Talán a történelmi életanyagnak azzal szaba dabb kezelésével, amit Sütő András drámái mutatnak, már igen. A z életanyagban rejlő tragikum a tragédia születésének önmagában nem elégsé ges feltétele. Németh László tudta, hogy ez a téma azok közül való, amelyeknek az epikai módszer felelne meg. Regényre mégse gondolt. „Két utat láttam magam előtt 1
2
3
KOMÁROMI G A B R I E L L A : A KÉT B O L Y A I
írta. Vagy megkeresem a két élet drámai csomópontjait - s ezeket kötöm össze...; vagy kikeresem a két élettörténetnek azt a helyét, ahol a sűrűsödés a legnagyobb; ebbe próbá lok minél több múltat és jövőt összevonni, s írok - más drámáimhoz hasonló - kamara darabot. Már a Galilei-né] is szándékomban volt mindkét eljárást kipróbálni." Végül is a téma vonzásának következményeképpen 1960-61-ben másfél évet a Bolyaiakkal töl tött. Egy tanulmány, két drámai mű, két filmterv lett az együttlétből. Ezek kísérójeként születtek naplójegyzetei és a képzeitnek nevezett, de nagyon is valóságos beszélgetések. Mindezt „Változatok egy témára" címmel adta közre. A műhelytanulmány, az Apai di csőség címmel írt dráma (közelebb járnánk az igazsághoz, ha dramatizált regénynek ne veznénk), a filmtervek és jegyzetek közegében A két Bolyai, a színpadra szánt és a színpadra jutott mű, többlethez jut. Részletei a változatok más részleteivel kiegészítőd nek az olvasói tudatban, hátteret, mélységet vagy magyarázatot kapnak. így annak elle nére, hogy Németh László drámái közül a legnagyobb színpadi sikert A két Bolyai érte meg, teljesebbnek látszik könyvbéli életében. A dráma elemzésekor a műhelytanulmány lehet a kalauzunk. (A maga műfajában hibátlanabb, mint maga a dráma, amelyhez készült.) A Bolyaiak levelezésében és egyéb források ból meglehetősen hitelesen rekonstruálható élet rajzában Németh László egy sorsdrámát és egy vég zetdrámát látott. A z Apai dicsőség és A két Bolyai igazi ihletője ebből az apa sorsdrámája lett. Ebben találta meg egy lényeges bizonyítékát annak, hogy nemcsak az élettényeknek van mindennapi drámaiságuk, hanem ott van ezekben a tragédia műfajának egyik kelléke is. Könnyen születhet tragédia ott, ahol „becsvágy vagy szenvedély (a görögöknél néha nagyság vagy szerencse) mértéket veszít". Márpedig a „nevelői szenvedélyben, főként, ha kiváló ember az, aki kárpótlást keresó' becsvágyát s figyelmét egy növendékemberre összpontosítja, van valami mérték vesztés..." Nevelő és nevelt viszonya ez esetben önmagában tragédia forrása, s mint ilyen, a tragédia legmagasabb rendű változatát is létrehozhatja, hiszen az emberi viszo nyokból születik, nem vétek, véletlen vagy gonosztevők cselekedetei eredményezik. Ha nem is valószínű, hogy Németh Lászlót a tragédia schopenhaueri megfogalmazása vezet te, a Bolyaiak sorsában a kapcsolat tragikuma ragadta meg. Ezt a tragikumot az azono sulás nagyobb mértékével Bolyai Farkassal együtt éli át mélyebben, bár a dráma írása kor már beteg, s így szellemi erőit betegségtől féltve a beteg Bolyai Jánossal is van azonosulási lehetősége. A Bolyaiak sorsa konfliktusaiban ragadható meg legjobban. „Az eset szépségét emeli - írta Németh László - az a mély, teljes alkati antagonizmussá növő vagy nevelt ellentét, amely a két ember közt fennáll." Tegyük hozzá, hogy a pszi chologizáló hajlamú író számára különösen vonzó lehetett ez az ellentét. Nem akármi lyen írói erőpróba volt az ábrázolása. Nem a hagyományos drámamodell konfliktusáról van szó az apa és fiú ellentétében. Annál sokkal összetettebb, csak dialektikájában ábrá zolható bonyolultságú a konfliktus. A két egymásra utalt szellem lelki háborúja csaknem egy egész életen át tart, akkor csendesedik, amikor János csupán szánandó emberroncs 4
5
6
7
n
KOMÁROMI G A B R I E L L A : A KÉT B O L Y A I
már, anélkül, hogy a konfliktus oldódna. Éppen ezért anélkül, hogy az ellentét igazán kulminálna. Bármennyi is a tragikuma, epikus a mozgása. Vannak kritikus szakaszai a két ember kapcsolatának (az Appendix lelki következményei, Orbán Róza és János viszonyá nak születése), a kapcsolat válsága eléggé mégsem sűrűsödik. Ezzel Németh László is számolt. „A történetnek nincs olyan gyújtópontja, mint ... volt a Galilei pöre." Bolyai Farkas életéből különösképpen hiányzik az a nagy „kaland", az az egyetlen sorsforduló, amellyel a tragikus ember sorsa drámailag szimbolizálható. A drámában pedig „minden az élet válságos és válságokat előidéző felmagasodásai és tetőpontjai körül forog, mert a drámában ebből a középpontból keletkezik a 'mozgás totalitásának' erőparalelogrammja..." A z apa és fiú kapcsolatának tragikumát egy permanens, igazán lélektani regényben kibontható válság adja. Maga a dráma vége eszmei üzenetével is inkább a regényíró Né meth László által elképzelt. A z üzenet: ez a kapcsolat mindent kibír. Válságaikat ugyanis egy tűrési határon belül tartja a geometria szenvedélyes szeretete olyankor is, amikor eh hez az apa és fiú egymás iránti szeretete is kevés volna. A Bolyai-témában legalább annyi volt a drámaírásra csábító, mint amennyi a drámaírás nehézségeit jelentő mozzanat. M i lett • 1 Németh László: Képzelt beszélgetés. = N . ennek az eredménye Németh László drámaírói mű L.: K/sérleti dramaturgia. B p . Magvető-Szépiro helyében? dalmi K . 1972. 271. 1. U2 Uo. 272. 1. • 3 Németh László: A Bolyaiak drámája. Műhely-ta A drámai műfaj születésének számos feltétele nulmány. = N . L . : Kísérleti dramaturgia... 12. 1. megvolt, ezért az írónak sikerült „robbanáskész" szi • 4 Németh László: Jegyzet a Kortárs-ba. = N . tuációt létrehoznia. Olyat, ami már a cselekmény L.: Kísérleti dramaturgia... 53. 1. B 5 Németh László: A Bolyaiak drámája... 38. 1. B 6 Bécsy megkezdése előtt kialakult. A z Apai dicsőség 6. ké Tamás: A drámamodellek és a mai dráma. Bp., pében találta meg ezt a „robbanáskész" helyzetet. Akad. K . 1974. U7 Németh László: A Bolyai ak drámája... 18. 1. B 8 Uo. 46-47. 1. • 9 Orbán Róza szerepeltetésével csak méginkább növel Lukács György: A történelmi regény. Bp. Hungá te feszültségét. A z életanyagban rejlő tragikum lé ria, 1946. 84. 1. • 10 Németh László: A Bolya nyege csaknem maradéktalanul beépült a szituációba, iak drámája... 38. 1. B 1 1 Uo. 39. I. B 1 2 Bécsy Tamás i . m. 43. I. B 1 3 Németh László: amely ezért „robbanáskész". A z apa tragikuma van A Bolyaiak drámája... 47. 1. B 1 4 Nagy Péter: jelen maradéktalanabbul a szituációban. Már a kezdet A két Bolyai. = N . P.: Két évad. Bp.: Szépirod. K., 1966. 160. 1. • 15 Nem a színpadi változakezdetén az a Bolyai Farkas áll előttünk, aki fiába tette át élete reményét, tudósi álmait. És ez tragiku mának legfőbb forrása. „A csodálatos elmében halhatatlan élességű tükröt nevelt magá nak, amely nemcsak egyes hibáit mutatta meg meggyőző pontosságban, de egész tehet sége szétesését is." János tragikuma bonyolultabb. A szituációba nem sikerült egészen beépíteni. „A végzet részben szervezetében van, részben apja egész létét körülkerítő ár nyékában." A z utóbbi az, amit az író jobban, meggyőzőbben láttat. János betegségének emlegetése a dráma kezdetén (sápadtság, hideglelés), később említett „izgágasága", be vallott vérbaja nem sejtetik a lappangó skizofréniát. Anyja háborodottságát idéző zaklatottságának fokozódását nem ábrázolta eléggé nyomon követhetően, észrevehetően az író a dráma cselekményében sem. Oka a szituáció felállításában keresendő. A szituáció mintegy „előírja" a dráma cselekményét. Lehetőségeket tartalmaz. A szituációba zárt le hetőségeken kívüli cselekmény a drámában esetleges, véletlen, epikus. Nem hat szükség szerűségként, hitelesítse akár maga a történelem. Bécsy Tamás írja: „A szituációból ki robbant cselekvések ... sokkal tartalmasabbak ... mint az időben „elnyúlt" állapot cselek vései". Ez a szituációból szükségszerűen következő lelkiállapotokról is elmondható. 8
9
10
11
12
||12
KOMÁROMI G A B R I E L L A : A KÉT B O L Y A I
A szituáció feszültségéből két valóban drámai felvonásra tellett. A z első kettőre. A szituáció potenciális energiái ezzel kimerültek. A szituációnak nemcsak „robbanás késznek" kell lennie, hanem őriznie kell egy behatárolt, zárt cselekménytervet, amely a drámai cselekmény során lehetőségből aktualitássá válik. Ez a terv lényegében az első két felvonásé. Valamelyest a harmadiké is. A z életanyagnak abból a fejezetéből építke zik, amelyben az író eredetileg is a drámaibb, sűrűbb forrásanyagot látta. „Leginkább még azt a két évet lehetne kiemelni - maradt ránk az író töprengéseiben - , amelyet János apja fedele alatt töltött, a hazaérkezéstől a lányszöktetésig." A lányszöktetés és a párbajra hívás ténye már a harmadik felvonásba került, de ez a felvonás ennek ellenére is kevéssé tudja fokozni a két Bolyai második felvonásbeli drámailag kitűnően megol dott összecsapását. (Márcsak azért sem, mert a „csillagnéző" jelenet a harmadik felvonás kezdetén szinte kikapcsolja a feszültséget. Hangulatával pedig átvisz egy másik Némethdráma, a Galilei világába.) A második felvonás az, ami a jelentős dráma maradandó élményét adja. Itt tárul fel a két Bolyai kapcsolatának tragikuma teljes bonyolultságában. A kapcsolat minden konfliktusos rétege megnyilvánul. Egyszerre áll szemben apa és fiú, két nemzedék, a romantikus és a realista alkat, a 13
mester és a tanítvány, két hírére féltékeny matematii
•
,
„ ••
.
,t
„ •
.•
i
táról
v
a
n
s
z
ó
a
felvonásnak.
B16
Németh
László: Napló. = N . L . : Kísérleti dramaturgia.
•
kus, a „visszanéző bizalmatlan es az, aki „a látható ^ jövőn túl keresi céljait" - és két férfi is. „... az író biztos ösztönét dicséri - írta Nagy Péter - , hogy ép pen az apa-fiú kapcsolatban kereste meg a történeti dráma magvát, s nem a két Bolyainak a korral s az erdélyi viszonyok kisszerűségével való összeütközé sében, amerre a korábbi Bolyai-drámák írói keres kedtek, mindig fiaskóval." Itt a kor kudarcaként je lenik meg, hogy legjobbjaihoz nem talált utat. A kapcsolat hiányának tragikuma azonban inkább csak jelzett, mint kidolgozott. (A drámában Dósa Elek a reformkori Erdély szószólója.) Németh László darabjaiban többnyire egyetlen mélyen, részletesen kidolgozott szerep van. A két Bolyaiban kettő: apáé és a fiúé. (Or bán Rózának is nagyobb szerep jutott, mint Németh László történelmi drámáiban addig a nőalakoknak. Ez természetes is, hiszen itt a magánélet szférájáról van szó.) Főszerep azonban ebben a drámában is egy van - Bolyai Farkasé. Három felvonáson át érezzük, a negyedik felvonásban pedig nyilvánvalóvá lesz. Ez a felvonás csak az övé. Itt éli át a felismert érték iránti felelősség drámáját. (Kevés játéklehetőséggel, három párbeszédben van módja átélni.) A negyedik felvonás az életrajzi anyagból nehezen megoldható volt. „Az igazi probléma a 4. felvonás - írta az író naplójában - , amilyen könnyű az elsőbe behúzni a múltat, olyan nehéz az utolsóban éreztetni a jövőt." A z Apai dicsőség részel teit latolgatva kereste a dráma befejezésének legjobb megoldását. A színház kérésére írt befejezés eszmei közlendőivel ellenkezett. Amíg az első változatban a matematikus apa legyőzi az apa és a matematikus sérelmeit, ez arról szól, „hogy a legnemesebb és legter mékenyebb szellemi kapcsolat is csak arra volt jó, hogy az apát a halott anya visszatért őrületéhez örökre odakösse." A z író nem tudott megbékülni a pesszimista véggel. Mást akart mondani. Azt, hogy két egymásra utalt szellem kapcsolata mindent kibír, a nevelő 1 7
U o
4
]
14
15
16
17
113
KOMÁROMI G A B R I E L L A : A KÉT B O L Y A I
felelősségérzete pedig győzni tud az ember sérelmein. Tulajdonképpen a nevelő szerepe is küldetés-jelleggel bír. (Csak a küldetés közösségi, történelmi jelentősége kevésbé lát ható.) Ennek a küldetésnek a tragikumához tartozik, hogy Bolyai Farkas nem tudta meg osztani, szövetségesként átélni a tanítvány küldetéstudatát. [1976]
Ql4
LAKATOSNÉ NÉMETH ÁGNES
Németh László élete levelekben (1949-75)
Németh László levelezésének második és harmadik kötete: 1949-tól haláláig, 1975-ig tartó része hamaro san megjelenik.* Ebből az időszakból mintegy 3500 levelet sikerült összegyűjteni. Ez az anyag némileg különbözik az 1993-ban megjelent első kötettől. Kü lönbözik egyrészt azért, mert amíg az ott közölt 760 levélből (a háborúban otthonunk elpusztulása miatt) csak kb. 90-nek édesapám a címzettje, a többit ő írta, addig ebben a kiadványban „csak" mintegy 1000 le vél származik tőle, a többit neki küldték. A tartalomban is különbséget érzek. A z első kötet inkább egy irodalmi életrajznak tekinthető: megismerhetjük belőle Németh László gondolkozás módját, tanulmányainak fonás vidékét, a Tanú és a Válasz indítását, rádiós éveit, számos regény- és drámahősének jellemrajzát, pedagógus hitvallását. Ennek megfelelően a levelek címzettjei között olyan nevek szerepelnek, mint: Áprily Lajos, Gulyás Pál, Kerényi Károly, Fülep Lajos, Veres Péter, Szabó Lőrinc, Kodolányi János, Illyés Gyula, Illés Endre, azaz a levelek áttekintése során az olvasó úgy érezheti, hogy részese a kor irodalmi-kulturális életének. A mostani kiadvány sokkal általánosabb érvényű, amellett, hogy jellemzi Németh László életét, bemutatja az ország és a társadalom problémáit is. A ma már klasszikus nak számító nevek mellé felsorakoznak az olvasók, akik zömmel tanárok, diákok, tiszteletesek, határainkon túli magyarok. S mit is találhat majd az olvasó ezekben a kötetekben? Természetesen vannak az ügyek; a művek megírásának, megjelenésének, kritikáinak története. Hogy csak néhányat említsek: a Petőfi Mezőberényben - a Galilei ellendarabjának megírása, megjelenése, s utána a támadások; a háromszor betiltott Galilei története; a soha meg nem jelent Ma* A kötetet szerkesztette, sajtó alá rendezte: Németh Ágnes, a jegyzeteket írta: Domokos Mátyás, a kötet megjelenik az Osiris Kiadónál.
119
LAKATOSNÉ NÉMETH ÁGNES: NÉMETH LÁSZLÓ ÉLETE L E V E L E K B E N ( 1 9 4 9 - 7 5 )
gyar műhely című tanulmánykötet viszontagságai; a Széchenyi dráma betiltása és persze az egyértelműen politikai viták: a népi írókról szóló állásfoglalás vagy a Kádár-Németh levélváltás a Bibó-ügyben. És nem utolsósorban ott vannak az igen bensőséges emberi kapcsolatok az írótársakkal és az olvasókkal. Bemutatunk egy válogatott anyagot a csa ládi levelekből is. Úgy gondoltam, a mostani válogatás során elsősorban egy-egy levéllel jellemzem édesapám kapcsolatát néhány íróbarátjával. A továbbiakban azt szeretném bemutatni, milyen komolyan vette édesapám az olvasói leveleket, s milyen komolyan vették az ol vasók az irodalmat a hatvanas években. Németh Lászlónak - Gulyás Pál halála után - legjobb barátja és legtöbbre becsült küzdőtársa Illyés Gyula lett. Kapcsolatuk bonyolult volt: két különböző természetű, iro dalmi vezérszerepre termett autonóm szellem közös vállalkozása a közös célért. Ennek a közös vállalkozásnak voltak apályosabb korszakai is, de egymás tehetségének feltétlen tisztelete ezen mindig átsegítette őket. Legyenek ennek bizonyítékai az egymásnak a 60 éves születésnapjukra írt gratuláló leveleik. 1961. április 18-án Illyés Gyula írja: „Kedves Laci, az tudatosul bennem, miközben ezt a tollat fölveszem, hogy igen jól érzem magam a gondolattól, hogy ilyen eredményesen, szépen megérted ezt a na pot! Kezem dörzsölve gratulálok magamnak, hogy annak a közösségnek tagja lehetek, amelyet Te díszítsz: hogy eredetiben olvashatlak. Kérlek s kisded családom velem együtt, érezd te is ezt. S éreztesd nagy családoddal! Szívből, szeretettel kívánunk minden jót mind nyájatoknak! Gyula, Flóra" Édesapám így gratulált Illyés Gyulának 1962. október 16-án: „Kedves Gyula! Ha már az ünneplés előrehozta a halottak napját, hadd állok be én is a köszöntők sorába - s kívánom levélben, amit Gabusék asztalánál szóban nem kívánhattam. Néhány hete furcsa feladat elé kerültem: három-négy óra alatt egy miniatűr-iro dalomtörténetet kellett írnom, Bessenyeitől József Attiláig. Német esszékötetemhez elfe lejtették elkészíttetni a név-magyarázatot - a Szerzői Jogvédő embere másnap hajnalban utazott s én névmagyarázat helyett egy öt gépelt oldalnyi irodalomtörténeti áttekintést adtam, melyben a kívánt nevek (mintegy húsz-huszonöt) mind előfordultak. Ennek az át tekintésnek a rád vonatkozó része (egy sorral sem kevesebb, mint a Petőfié, Aranyé, Adyé) így kezdődött: „Mindnyájuk közt (ti. a népi írók közt) legsokoldalúbb s legtelje sebb tehetség: Illyés Gyula. Hatvanéves korában még emelkedő költő..."
Ql6
LAKATOSNÉ NÉMETH ÁGNES: NÉMETH LÁSZLÓ ÉLETE L E V E L E K B E N ( 1 9 4 9 - 7 5 )
Hogy ez milyen nagy dolog — én tudom a legjobban, akinek a tehetségét ország s betegség végső kibontakozásában pusztította el; nem csoda, hogy ebben a nem annyira meggondolással, mint ösztönnel írt értékelésben ez nyomult az első helyre. S azt hiszem, ennek a konstatálása fölöslegessé is teszi a jókívánatot - ha ült felhő az utóbbi években az életeden, ennek az emelkedő fénynek a sugárzása szétoszlatja - ha külső beavatkozás ra egyideig üresen állt a trónszék, melybe ifjan kerültél - az érdem máris visszaültetett belé. Szeretettel: Németh László Sajkód, 1962. október 16-án. Nagyon kérlek, ne válaszolj erre a levélre." Veres Péter és Németh László - két puritán lélek - barátsága az évek során egyre mélyült. Bár különböző' utakon vélték megoldani a magyarság fontos kérdéseit, össze hozta őket a közös aggodalom. Figyelték egymás megnyilvánulásait, amelyet a következő két levél is bizonyít: Németh László Veres Péter „Az ország útja in" című könyvének elolvasása után írja 1965. októ ber 20-án az alábbi levelet: „Kedves Péter! Nagy gyönyörűséggel olvasom könyvedet. Azt élvezem, hogy bár az évek során a legnagyobb olva sók egyike lettél, sosem csúszol az irodalom kész vá gányaira; az olvasás inkább harc neked, gazdag ta pasztalati világ szembesítése a könyvekben találttal pontosan az, ami szerintem a gondolkozást teszi. Pallérozottabb íróink vannak - de kortársaim közt te vagy az egyetlen, igazi, a maga útját járó agyvelő. S amellett - s tán azért is kisebbíte nek, gyűlölnek sokan - a magyarság legkarakterisztikusabb típusa - irodalmunkban. (Ezt írtam meg, kiigazítással, egy svájci kiadó számára készült előszóban egy elbeszélés antológiához, melyből Téged új szokás szerint kihagytak; - A Szerzői Jogvédő, monda nom sem kell, az előszót nem engedte ki.) Az üzenet - az utolsó sor - nálam már későn jön. Az agy s az ügy egyszerre fogyott el - s most szinte élvezem szabadságomat. Úgy élhetek, mint bármelyik nyugdí jas. De erről egyszer személyesen. Szédüléseim miatt feljöttem; a telet is itt töltöm s gyakran sétálok el a házad előtt. Ha megírod, mikor nem zavarlak - benézek egy rövid beszélgetésre, esetleg közös sétára. Régi barátsággal: Németh László"
a
LAKATOSNÉ NÉMETH ÁGNES: NÉMETH LÁSZLÓ ÉLETE L E V E L E K B E N (1949-75)
1967 júliusában Veres Péter a következőket írta Németh Lászlónak az Életünk című folyóiratban kiadott Irodalmunk jövője című írásával kapcsolatban. (Ezt édesapám két évvel korábban egy napilap számára készítette, de ott nem jelenhetett meg). „Kedves László! Végre Péter fiam jóvoltából - megkaptam az Eletünk (micsoda naiv címek) 1966/1. számát, benne azokkal a nevezetes írásokkal, amelyekről nekem Kristó Nagy Ist ván már régebben beszélt. Mondanom sem kell: szívemből beszélsz, ha nem is az én szavaimmal és nem az én logikám szerint. Evek óta írom és mondom szinte minden előadáson, csak néhány nap előtt Me zőtúron is, hogy a kis népek közül csak az marad meg, amelyik meg — „akar" - marad ni. És nálunk ezzel az akarral van baj. Ez egy primitív vegetatív tenyészet; még nem nemzet. Ami benne nemzet volt, a köznemesség és a java értelmiség, elveszett, kiesett, vagy inkább ki hagyta magát ejteni a történelemből, a nép pedig megrekedt a „megélhe tés-realizmus" sekély közegében. De mindezzel nem mondok újat. Inkább azért fogtam tollat (muszáj volt!), hogy zaklassalak: írjad és mondjad ezt az igazságot, a megmaradásét, beleértve a zsidó példát, akikért én most is, tiszta szívvel drukkolok: joguk van hozzá, hogy hazájuk legyen. Nekünk is! Terád azok is hallgatnak, akik engem ravasz irigy vörös parasztnak tartanak! És azok is, akik nem tudnak megszabadulni a vérükbe sürült mandariniz mustól, attól, hogy a paraszt sose lehet igazi, akik ezt még neked se hiszik el. Péter" Németh László mindig nagyon komolyan vet te kapcsolatát az olvasókkal, s úgy gondolom, a hatvanas években az olvasók sem csak esztétikai élményt vártak az íróktól, hanem tanácsot, útmutatást, magatartási példát az eléggé bonyolult világban. Édesapám számos műve közérdekű kérdéseket bolygató olvasói levelekre, kéré sekre vagy kérdésekre íródott. Hogy csak néhányat említsek: drámái közül a Semmelweisről szóló (Az írás ördöge), továbbá a Két Bolyai; több tanulmánya: Levél Olaszor szágba; A vallásos nevelésről; A Leövey Klára Gimnázium magyar szakkörének; Egy népmesegyűjtemény elé; Levél egy negyedéveshez. Ebbe a körbe tartozik az elhíresült írása, amely Ha én miniszter lennék címen vált ismertté. Ez utóbbi 100 oldalas tanul mánynak külön története van. Aczél György megkérte apámat, hogy ne csak kritizálja a szocialista kultúrpolitikát, hanem tegyen javaslatot a megjavítására; erre készült válaszul a tanulmány. Aczélnak - a levelezés tanúsága szerint - még tetszett is, de felsőbb szem pontok, kívánságok miatt az 1962-ben írt tanulmány csak édesapám halála után 11 év vel, 1986-ban jelenhetett meg. Én úgy hiszem, hogy édesapám, aki a „minőségi" szocia-
Ql8
LAKATOSNÉ NÉMETH ÁGNES: NÉMETH LÁSZLÓ ÉLETE L E V E L E K B E N ( 1 9 4 9 - 7 5 )
lizmusnak híve volt, ekkor vesztette el hitét abban, hogy az ún. „létező" szocializmus megjavítható. A felsorolt és megjelent tanulmányok mellett egy olvasói kapcsolatot is bemutat nék egy budapesti diáklánnyal, Jancsó Ildikóval, aki 1968. június 15-én elkeseredett le velet írt édesapámnak: „Megint zavarom egy levéllel - és ráadásul elolvasandó „írásművel" is —, de megint annyira mélyen vagyok és annyira sehová sem tartozó, hogy kénytelen vagyok — már csak életösztönből is - belekapaszkodni ebbe a fiktív barátságba. Szellemileg olyan vákuumban élek, amely teljes széthullást ígér — emberileg. Ami emögött van, abból bizonyára sok írható az én számlámra is, de tudom: ez magyarázat nak kevés." Németh László július 29-én válaszol a levélre: „Örülök, hogy mostani leveléhez kéziratot is mellékelt. Azt az ifjúkori válságot, amelyet zaklatott levelei mögött érzek, vagy megoldja az élet és aka rat, ahogy az én ifjúságomban - szinte ajándékszerűen megoldotta, vagy vállalnunk kell a létünkben hor dott seb művészi, gondolkozói, magatartásbeli feldol gozását, ahogy például Pilinszky János - a legmaga sabb szinten - feldolgozta. Én mint tanácsadó, barát akkor sem tudnék, mernék belenyúlni, ha erre egyál talán módom volna. De írásaival szívesen foglalko zom s minthogy ezek az írások úgyis pedzik már a technológiát, amellyel a boldogtalanság örvényei malomlapátot tanulnak forgatni, a művek kritikája tán mond a vergődőnek is valamit." A hosszú levélben ezután következik a két tanulmány bírálata. A z olvasók érdeklődését - úgy gondoltam - legszemléletesebben az mutathatja meg, hogy egy adott témával kapcsolatban hány és milyen tartalmú levelet írtak, illetve milyen leveleket lehetett fellelni. A z alábbiakban a Görgeyről szóló drámával (Az áruló) kapcsolatban született levelekből mutatok be néhány részletet. A darab 1954-ben szüle tett; előzménye pedig az volt, hogy édesapámat a Galilei című drámája miatt néhányan árulónak bélyegezték, mondván: „belerúgott a földön fekvő egyházba". A Görgey-drámát a megírása után is még sokáig a fiókjában tartotta, az 1957-ben megjelent Történeti drámák című kötetébe sem tette bele, így csak 1963-ban látott napvilágot. A levelek mind az 1966-67-es évekből származnak, valószínűleg azért, mert a művet 1966. de cember 22-én mutatta be a Madách Kamara Színház, s ekkoriban kezdtek beszélni róla.
11 £ ]
LAKATOSNÉ NÉMETH ÁGNES: NÉMETH LÁSZLÓ ÉLETE L E V E L E K B E N ( 1 9 4 9 - 7 5 )
Károlyi Mihályné írja 1966. május 30-án: „Kedves Németh László, az utolsó három nap alatt nagy élményben volt részem. Elolvastam az ön „törté nelmi drámáit", amelyeket sajnos még nem ismertem és amelyek rendkívüli benyomást tettek reám. Főleg a Galilei, a Gandhi és Az áruló. [...]
De a legmegrázóbb a Görgey drámája. Görgeyről férjem is egész gyermekkorá ban azt hallotta, hogy áruló - a Károlyi család a legsúlyosabban ítélte el. De mivel a férjem sohasem fogadta el a mások nézetét anélkül, hogy maga meggyőződött volna az igazságról, itt is habozott elhinni, hogy az általános nézet megfelel a valóságnak. Igaz ságérzete mindig meg akarta ismerni a másik oldalt is. Egy alkalommal fiatal korában, fogadta is az öreg Görgeyt, aki ekkor két bottal járt és mélyen megbántva mondta el sérelmeit. De jól esett neki, hogy a Károlyi palota vendége volt - ahol őt mindig árulónak tekintették. Olyan emberi közelségbe hozta ön drámájával azt az embert, akit a nép hiúsága felelőssé tett egy már úgyis elveszett ügyért. A nép mindig bűnbakot keres, és nem mer szembenézni az igazsággal. Nagy dráma ez, és milyen szép az utolsó mondat: „Nem utolsó szerep: a nemzetet szerencsétlenségünkkel gondolkozásra és önismeretre tanítani." Dr. Tóth Lajos 1966. december 20-án értesült arról, hogy Németh László megírta Az áruló című da rabját, és azt a Madách Színház a közeljövőiben mu tatja be. Levelében plágiummal vádolta édesapámat. „[...] Örömöm kettős volt: egyrészt annak örültem, hogy Görgey - mindegy, hogy milyen beállításban - újra a közönség elé került, másrészt pedig azért, hogy az én 1948-ban megjelent Az áruló című regényes életrajzom címe jelenik meg a színlapon és majd a beszámolókban. Hosszas, több évig tartó tanul mányok elvégzése után regényes életrajzot írtam Görgey Artúrról. A kéziratom 1948-ban a debreceni Egyetemi Nyomda kiadásában könyv alakban is megjelent 3000 példányban. Ez a könyv volt a szabadságharc 100 éves évfordulójának az első hírvivője, az akkori ban megjelent számos könyv sorozatát ez nyitotta meg. A könyvnek igen szép sikere volt, mert rövidesen elfogyott, azonfelül pedig a sajtóban is szép sikert támasztott: sokat írtak róla. Támadták, mert Görgey védelmében íródott, dicsérték azok, akik olvasmányosnak és érdekesnek tartották a hős jellemének ábrázolását és korrajzát. Most azonban Ön írt Görgeyről, nem regényt, hanem drámát. [...] Én nem tudtam eddig megismerni az Ön darabját, csak rendkívül csodálatosnak tartom, hogy a címen kívül a darab tartalma az én regényemnek a tartalmával és főként gondolati felépítésé vel és a belőle levonható tanulsággal csodálatos egyezéseket mutat. Szinte lehetetlennek tartom, hogy Ön nem olvasta az én Görgey-életrajzomat, és mert tetszett annak felépítése
Q20
LAKATOSNÉ NÉMETH ÁGNES: NÉMETH LÁSZLÓ ÉLETE L E V E L E K B E N ( 1 9 4 9 - 7 5 )
és az abból levont tanulság, a címmel együtt „kölcsönözte" tőlem, nem gondolva arra, hogy a könyv szerzője még él, és tudomást szerez erről a csodálatos véletlen egyezésről. [...] Engedje meg, hogy röviden tájékoztassam arról, hogy a cím használata is lehet szerzői jogbitorlás alapja. [...] Összegezve mindazt, ami a két azonos című irodalmi alkotás és a jogi érvek öszszevetése körül mutatkozik, nem sok rosszakarat kell ahhoz, hogy a szerzői jog tudatos megsértését lássam abban, amit Ön kedves író Úr ezzel a darabbal csinált. [...] ... engedje meg, hogy megkérdezzem: az ebben a levélben előadottak után helyes nek és jónak tartja-e azt, amit én most kifogásolok és megkérdezzem: mit óhajt tenni ebben az ügyben? Azt hiszem, nem lesz kellemes Németh Lászlónak, ha ezzel a kérdéssel, amennyi ben az Ön felelete és intézkedése nekem nem fog tetszeni, a nagyobb nyilvánossághoz fordulok és szélesebb körben keresek reá választ. " A lévai lelkipásztor 1967. január 12-i levelében segítségét ajánlotta fel édesapám nak: „Az ünnepek alkalmával Bpesten tartózkod ván, nagy érdeklődéssel hallgattam a Rádióban, ol vastam az újságokban új drámájának méltatását. [...] Hazaérkezvén, azon gondolkoztam, nem tud nék e némi szolgálatot tenni a történelmi igazság nak? E soraimat a lévai ref. paróchia fedele alatt írom. Ezt az épületet az „öreg" lévaiak mind máig Eszterházy kastély néven emlegetik. Itt székeltek ugyanis a hatalmas várbirtok kormányzói. Itt szállá solt 1849-ben Görgey is. Ebben az épületben szüle tett meg a Néphez intézett proklamációja, melynek egyetlen példánya egy lévai család jóvoltából őrize temben van. Azt gondoltam tehát, hogy a kiáltvány fotókópiáját megküldöm Önnek, hogy saját szemével olvashassa és láthassa a Nép is, hogy miként érzett, gondolkozott és cselekedett a trónfosztás — és a nagysallói fényes győzelem között (április 14-19) az „áruló". A z idős Liebermann Tódor, akinek édesapja barátja volt Görgeynek, így számol be emlékeiről 1967. február elsején. „[...] azokban az években, amelyekre én visszaemlékezem, már nem hallottam ké miai beszélgetéseket. A beszédtéma állandóan Görgey szerepe, az őt ért támadások alap talansága és kivédése volt. Azt hiszem, már kevesen vagyunk életben Arthur bácsi személyes barátai közül, melyekhez büszkén számítom magamat. Mint kisfiú, nem egyszer ültem az ölében. Ma is őrzöm Görgey reliquiáim között (az a nagy teáscsésze, melyben nálunk itta a teáját, a tőle kapott dedikált arckép stb.)
12||
LAKATOSNÉ NÉMETH ÁGNES: NÉMETH LÁSZLÓ ÉLETE L E V E L E K B E N ( 1 9 4 9 - 7 5 )
azt az elefántcsont sípocskát, melyet leakasztott az óraláncáról, hogy nekem ajándékoz za. De a kettőnk közötti viszony az évek alatt komoly, meghitt barátsággá mélyült. [...] Egyik utolsó látogatásom alkalmával azt mondta: jó újságot mondok neked: meg szűnt a létjogosultságom. Hogyhogy, Arthur bácsi? Úgyhogy tegnap itt volt az utolsó ellenségem és közölte velem, hogy meggyőződött róla, hogy méltatlan támadások értek. Bocsássak meg neki. [-..]
Mikor Görgeynek szobrot állítottak, nagyon megörültem neki. Annál jobban fájt, mikor ezt a szobrot eltávolították. Remélem, még megvan valahol és az Ön és az Önhöz hasonló komoly és lelkes emberek munkája talán elvezet oda, hogy ez a szobor megint a helyére kerüljön." Egy olvashatatlan nevű olvasója 1967. április 27-én a következő sorokkal reagált a darabra: „[...] Rendkívül méltánylom Benned külön azt, hogy magyar értékeinket felszínre hozod a süllyesztő ből és publicitást adsz nekik. Görgey-darabodban is mét a legvégsőkben érintetted meg a magyar géniuszt és szántottad a legmélyebb nyomban a magyar törté nelmi sorstragédiát. Egy megjegyzést engedj meg ne kem: a magyar szabadságharc drámájába kitűnően beillett volna Guy on, Leiningen, Damjanich, Aulich mellett legalább egy magyar tábornok megemlítése. " Görgey Lajosné, 1967. június 3-i levelében megerősítette édesapámat felfogásában azzal, hogy leírta Görgey helyzetét a fegyverletételkor: „[...] A haladó közvélemény tartotta árulónak. De ha összejöttek katonai politikusok, a tárgyilagosság és a történelmi hűség elfogulat lan szószólói lettek. Határozott jellem volt. Kossuth tartott tőle, ami a nemzet kárára volt. Kossuth - illetve környezetének valamelyik tagja az úgynevezett „ Viddini levélben" - dobott a közvéleménynek, nyilván azzal a célzattal, hogy Kossuthnak a bajba jutott országból való meneküléséről a figyelmet Görgeyre terelje és a nemzeti tragédia ódiu mát reá hárítsa. Tudjuk, Törökországba menekült öt társával, itthagyva Görgeyt a legnehezebb időben. Huszonhétezer félig felszerelt hadsereg, 300 (ezer) jól felszerelt orosz katonaság gal szemben. Nem Görgey, hanem Rüdiger kereste a kapcsolatot és küldte hozzá özv. Boryné sz. Hellenbach bárónőt, - csillagkeresztes hölgyet egy francia nyelvű levéllel, melyben felhív ta, hogy véget vessenek az annyira egyenetlen küzdelemnek. Görgey kitért válaszadásának egy udvarias levéllel. Ez a történelmi igazság, férjem is így cselekedett volna, ha tudja, az élete árán is. Fájdalmas, hogy nem tudom megszólaltatni „magnetofon"-szerűen, hűsége sen adta volna vissza Görgey Arthur szavait, kitűnő emlékezőtehetsége volt.
BJ22
LAKATOSNÉ NÉMETH ÁGNES: NÉMETH LÁSZLÓ ÉLETE L E V E L E K B E N ( 1 9 4 9 - 7 5 )
Hogy az orosz cár külön kérte Görgey megmentését, felismerte benne a kiváló politikust. Mint reálisan gondolkodó hadvezér, tudta, hogy ezzel a sokszoros katonai túl erővel - a magyar ereje - bármilyen nagy hősiességgel és áldozatkészséggel harcolna is - megbirkózni nem tud. Nem volt ez kegyelem, mártíromság egy életen át, tudva bajtársai kivégzését." Amint látják, a hatvanas években az olvasók szenvedélyesen leveleztek, nem le het megállapítani, hogy az ötvenes években kevésbé érdeklődtek az irodalom iránt, nem mertek írni, mert a leírt betű adott esetben vádpont lehetett (1952-ből összesen 8 levél maradt, míg a '67-es évből kb. 170 darab), vagy elvesztek a levelek. Azt gondolhatnánk, hogy Az áruló a főhős személye miatt kapott nagyobb figyelmet, de több, akkoriban megjelent munkájával (A két Bolyai, Utazás, Nagy család, II. József, Irgalom, Lányaim, Kiadatlan tanulmányok) kapcsolatban is tudnék hasonló összeállítást készíteni. Egy ilyen szemelvényes válogatás nem nyújthat teljes képet a levelezésről, ízelí tője csupán a rövidesen megjelenő kötetnek.
12
El
TÓTH PÉTER
Dokumentumok egy kiadás előtt lévő gyűjteményből*
A X I X . század derekán Toldy Ferenc, a magyar iro dalomtörténet-írás atyja fogalmazta meg azt az igényt, hogy össze kell gyűjteni a távolabbi és a kö zelebbi múlt irodalmi levelezését. A z értékmentést, a dokumentumok feldolgozását és kiadását azért tartot ta fontosnak, mert úgy vélte, hogy kellő mennyiségű és minőségű napló híján e kéziratoknak a segítségé vel lehet majd egykor megírni az eszmék történetét. Nézete szerint gyakran egy keltezés, „egy érintés vagy vonatkozás hozhat tisztába holmit, különösen a hatások s ellenhatások egymásutánját: szóval, minden megőrzendő, ami írótól van. Ily gondnak, ha mi nem, a jövendő fogja látni gyümölcsét." A z eltelt időszak bizonyította az Akadémia egykori titoknokának igazát; bár alighanem több napló és emlékirat került elő ebből az időszakból, mint amennyire ő számíthatott. A csaknem másfél évszázad alatt számos le vélgyűjtemény, kézirat, torzóban maradt mű jelent meg, és tette árnyaltabbá múltunkkal kapcsolatos ismeretünket. A kiadott kötetek azonban nem feledtethetik a hiányokat, és még kevésbé a pótolhatatlan veszteségeket. Csak borúlátó sejtéseink lehetnek például arról, hogy mi minden pusztult el a világháborúk során. Trianon és Párizs után a határon túlra került levéltárak és egyéb gyűjtemények szinte kutathatatlanokká váltak. A teljesség igénye nélkül legszűkebb régiónk elpusztult szellemi kincseiből emlí tek néhányat. A század első felében még kiadatlan Berzsenyi-dokumentumok váltak a tűz áldozatává. K i tudja, mi minden kallódott el a hányattatások idején a szombathelyi premontrei gimnázium tanári könyvtárából, amelyben több Vas megyei akadémikusnak a kézirathagyatékát őrizték? És itt van végül a Kresznerics-levelezés sorsa. Márki Sándor 1914-ben számolt be a nagy szótáríró levélgyűjteményéről. 0 még tanulmányozhatta a 1
2
3
4
* Szombathely Megyei Jogú Város Önkormányzatának támogatásával. (A xzerk.)
||24
TÓTH PÉTER: D O K U M E N T U M O K E G Y KIADÁS ELŐTT LÉVŐ GYŰJTEMÉNYBŐL
három kötetbe összegyűjtött 535 dokumentumot, amely a XVIII. század végének és a X I X . század első éveinek színes lenyomata volt. Elég, ha csak néhányat nevezek meg a levelek írói közül: Fabchich József költő, fordító, szótáríró; Kultsár István lapszerkesztő; Széchényi Ferenc, Festetich György és nem utolsósorban Sághy Ferenc, a királyi ma gyar egyetemi nyomda gondnoka. A z eredeti gyűjteménynek azóta nyoma veszett; a le velekből sajnos csak annyit ismerhetünk, amennyit annak idején Márki Sándor szemelvényesen közölt belőlük. A z elmúlt években Kresznerics Ferenc, Bitnicz Lajos, Nagy Nep. János és Szenczy Imre kézirathagyatékának feltárása és kiadása során érlelődött meg bennem az elhatározás, hogy összegyűjtöm - és ha lehetőségem lesz, megjelentetem - az egykori Vas megyei akadémikusok levelezését. A munka kezdetén tartok, ám így is csaknem kétszáz (a XVIII. század végéről és a XIX. század első feléből származó) dokumentumot dolgoztam fel. E tudománytörténeti és helytörténeti adatokat tartalmazó levelekből adok közre itt néhányat. 5
1. Kresznerics Ferenc Görög Demeternek Nagy érdemű Hazánkfia! Királyi Nevelő!
Jegyzetek a bevezetéshez: • 1 Új Magyar Mú zeum 1857. X I . 470-471. U2 Szilágyi Ferenc és Pintér Márta Zsuzsanna tanulmányai = Feltárat lan értékek a magyar irodalomban Bp.; 1994. 3 6 64.) • 3 A premontrei gimnázium tanári könyvtára a több mint 20 000 kötet mellett 66 au tográf kéziratot, illetve másolatot őrzött: többek között Kazinczy Ferenctől, Bitnicz Lajostól, Dukai Takács Judittól, Szenczy Imrétől és Horváüi Jó zsef Elektől. B 4 Márki Sándor: Kresznerics Ferenc leveleskönyve, Bp. 1914. M5 A forrás közlésben tiszteletben tartom a szerző helyesírását. A jegyzetekben közlöm a dokumentumok lelőhe lyét. A z esetleges kihagyásokat (...) jelölöm.
Vagyon szerencsém bé-mutatni e' munkámat, zsengéjét a' Hazának szántt fáradozásaimnak. írtam Hazafiúi egyenes szívvel, azon-jó szívvel adom. K i mondjam e tartozó kötelességemet? Ki-mondom, mert most is gyönyörűséggel emlékezem viszsza azon üdőkre, midőn a' Posonyi Nevelő-házban majd leküldött képekkel, majd bájoló buzdításokkal, mint Nemzetünknek kedveltt Hírmondója bennünk a' Ha zafiúi tüzet gerjesztette, nevelte, táplálta. Azért is bátorkodom arra kérni, hogy ha üdőt vesz e' munkám' olvasására, leg-elsőben is olvassa-el a' 302d lapon lévő levelet, mint eránta-lévő igaz érzéseit a' szívemnek, és igy térjen, ha tetszik, az elejére. Indító okaimat le-írtam az elő-beszédben, de azon kivül akartam mintegy észre vehetetlenűl, a' régi pénzek eránt való köz-figyelmet is fel-gerjeszteni. Ezen kincsei a' Régiség nek hevernek még nálunk, és lábbal dísztelenül tapodtatnak. A ' vidéki Tudósok hordják-el. Hogy hibátlan legyen a' munkám, minden szorgalmatossággal rajta voltam, de távuladabb esvén a' nyomtató helyétűi lehetetlen volt végre vinnem. Vigyázatlansága a' Bötűszedőnek (vagy talán tudatlansága) ejtett néhol hibákat a' Magyarban is, a' görögben is. (...) A ' m i a' munka külső böcsét illeti, ha kedveltebb fia volnék a' szerencsének, vagy ha elő-mozdító Maecenásokra lehetne nálunk találni, könnyű lett volna a' munkát olly öltözettel elő-léptetnem, mellyel a' Nemzetünk is méltán kérkedhetne. Értem a' régi pénzeket. Vagyon ezekbűi nevezetes gyűjteményem, és valami kevés tudományom is hozzá. De így koczkára kellett vetni a' munkámat, és a' nyomtatónak mocskos nyerekedésére ereszteni, mocskos nyerekedésére mondám, mert méreg-árrát szabván az én verő-
12
TÓTH PÉTER: D O K U M E N T U M O K E G Y KIADÁS ELŐTT LÉVŐ GYŰJTEMÉNYBŐL
tékembül nem átall nyerekedni a' rosz Hazafi, sőt még eddig annyi böcsűlet sem volt benne, hogy csak egy ingyen-nyomtatvánnyal kedveskedett volna. De ez az ő mocskossága engem, mint több másokat, el nem idegenít az írásiul, mert a' Magyar Szívnek tulajdo na a' sűrű akadályoknak ellenére is a' Haza' javára törekedni, minden hitvány nyereséget meg-vetve. A ' nyerekedés' lelke, melly csak az alacson szívűeket illeti, mindenkor távul volt tőlem, és bízom a' Magyarok' Istenében, távul is leszsz. Hlyen érzeményben, és ked ves Hazámfia eránt viseltető határozatlan tiszteletben vagyok én, és maradok Költt Bécsben a' Magyar utszában lOd. 7berben 1806.
Mindenkori Igaz Tisztelője, Kresznerics Ferencz Tanító, és Nevelő" mk
Jegyzetek: Lelőhelye: Egyetemi Könyvtár, Budapest; Kézirattár G 160 Kresznerics Ferenc: (1766-1832) paptanár, alsósági plébános matematikus, szótáríró. A Magyar Tudós Társaság tiszteleti tagja. Magyar Szótár Gyökérrenddel és Deákozattal c. kétkötetes munkájának értékeit az Akadémia posztumusz díjjal ismerte el. Kivéte lesen gazdag, könyvritkaságokat is tartalmazó könyvtárát és több ezer darabból álló numizmatikai gyűjteményét Teleki József vásárolta meg a Magyar Tudós Társaság számára. Görög Demeter: (1760-1833) Kerekes Sámuellel együtt a Hadi és Más Neve zetes Történetek (később: Magyar Hírmondó) c. újság kiadója. Lapjukat szá mos iskolának ingyen küldték meg. A bécsi magyar szellemi élet kiemelkedő szervezői voltak. Görög Demeter 1803-tól József főhercegnek, 1809-től pedig Ferenc Károly főhercegnek a nevelője. A Magyar Tudós Társaság tagja. A levélben említett Kresznerics-kötet: A ' CSÁSZÁROK írta Görög nyelven a' második Juliánus Császár, meg-magyarázta Kresznerics Ferencz Szombat helyi Megyebéli Pap, a' Bölcselkedésnek Doctora, és a' Szombathelyi Felső Oskolákban a' Tudákosságnak királyi Oktatója. Posonyban és Pesten Füskúti Landerer Mihály Költségével, és bötűivel. 1806. Kresznerics fordításkötete csaknem visszhangtalan maradt. Döme Károly rész letesen bírálta a fordítás kisebb-nagyobb hibáit (Döme levele Kresznericshez 1808. jan. 7. = Új Magyar Múzeum 1857. XI. 471-9.).
2. Horváth József Elek Helmeczi Mihálynak Tekintetes Helmeczi Mihály Úrnak szíves tiszteletét Horváth József Elek Tatayval a' napokban öszve jővén érzékeny fájdalommal értem tőle, hogy Te Tisztelt Hazafi engem ellenségednek lenni gondolsz; a' mint azt Berzsenyi szavaival-is bizonyíttod. Édes Barátom (ezen édes hangon nevezlek, mert megérdemled hazai buzgóságodért-is;) ha természeti hajlandóságomat ismernéd, nem egy könnyen bocsáttanék meg illy vélekedésedért, de mivel sem személyemet, sem tulajdonságimat nem ismered, szívesen kezet nyújtok, sőt barátságommal megkénállak; de minek előtte azt elfogadnád ismerkedj meg új barátoddal. - Én legszentebb kötelességemnek tartottam, miolta, el mém a' gyermeki homályból kifeslett az ember szerelést, a' honnyi Literaturának elő mozdíttását; a' tapasztalatlanság cselekedte, hogy ember szerető érzésem, 's határt nem esmérő szívességem szinte pazarlóvá tett, a' Magyar Literatura kedvellése pedig a' könyvek megszerzésében bő költővé (...). Igaz, hogy felette való ujjításod nincs tellyesen ínyemre, de azért hiddel, hogy személyednek, 's buzgóságodnak mindenkor főbb tisztelője voltam. - Megyénkben so-
HJ26
TÓTH PÉTER: D O K U M E N T U M O K E G Y KIADÁS ELŐTT LÉVŐ GYŰJTEMÉNYBŐL
kan megkértek, hogy midőn a' Nagy Kazinczy Munkáiról adtad jelentésedet, keljek ki ujjíttásaid ellen, de én azt feleltem, kár volna ifjabb íróinknak tüzét oltani illyes megszo moríttassál, sőt szükség arra olajt önteni. Meg lehet azért, hogy valaki Berzsenyinek, annak az én belső képpen tisztelt Barátomnak mondotta, hogy én-is boszonkodom ujjíttásodért, de azt soha sem mondhatta senki, hogy ellenséged vagyok; - külömben pedig tudod, hogy nekünk Úgy viselőknek bevett axiómánk az: amicus personae, inimicus caussae. A z ujjíttásnak sem vagyok én ellensége kedves Barátom, sőt abban Horácczal tartok, de az erőltetést nem kedvellem, - 's amazzal képesint élek. - Vágynak az én poétái munkáimban (mellyek több kötetekben, jobbításokat, csínosítgatásokat, egy szóval a' nonum prematur in annum-ot várják tőlem) több ollyan szavak, mellyek vagy kevés íróinknál, vagy éppen egynél sem találtatnak, de ezek valóságos eredeti magyar szók. íme Barátom! tudtodra akarám adni, hogy ellenséged soha sem voltam; sőt láthatod itt egyenes szívemet, 's ezzel az egyenességgel kínállakmeg ismét barátságommal; fogaddel azt olly szívességgel, mint a'millyennel én nyújtom kezemet; - ezen szoros szövetség gyújtsa bennünk a' Hazai szeretetet, 's egybe vetett vállal eszközöljük annak virágzását. - Ne czivakodjunk, ne pörlekedjünk, igazságos bí ránk a' későbbi maradék leend. M a vettem Tataytól a' Magyar Bibliographia, és Szókönyv iránt adott Plánumot. Én éppen most kezdem Vasnak Geographico-Statistico-Historica ki adását, vagy-is leírását. Főbb tárgyom ebben eggyik a' Nemes Famíliák' Történetét öszve szedni, ezeknél a' mire akadok, a' Planum szerént feljegyezni el nem mulasztom, 's reménylem, fürgeségem sikertelen nem leszen, - A ' Szókönyv iránt azt jelenthetem, hogy Kresznerics Ferencz Barátom, ki (ez előtt Szombathelyen Professor volt, most Sági Plebánus) egy igen tudós, nagy Hazafi, 's a' magyar Literaturában fáradhatatlan, éppen ezen munkában már alkal mas meszsze ment. Minden szavat annak gyökerénél kezd, 's úgy folytatja az onnan származottakat, végre minden szóhoz, abból költ köz mondásokat ragaszt; mert azokat ő több esztendők ólta szorgalmatossan egybe szedte. Én ő véle közleni fogom a' Plánumot, de jó volna, ha tí-is őtet megkérnétek, talán igye kezetünkön sokat könnyebbíttene. - Élly frissen! légy meggyőződve, hogy Horváth Elek alacsony lelkű soha sem volt, 's azért téged meg sem-is bánthatott; Szeresd őtet olly melegen, mint ő Téged. - Szombathelyen Martius l ő napj. 1815. Jegyzetek: Lelőhelye: M T A K Kt. M . hod. Lev. 4-r. 118. D l . Horváth József Elek: (1784 k.—1835) Berzsenyi, Döbrentei és Dukai Takács Judit baráti köréhez tartozó literátor, joggyakornok, majd kaposvári iskolaigazgató. A Magyar Tudós Társaság lev. tagja. írásai többek között a Tudományos Gyűjteményben, az Erdélyi Múzeumban és a Sas c. újságban jelentek meg; műveinek jelentős része (a levélben említettek is) kiadatlan maradt. Helmeczi Mihály: (1788-1852) költő, műfordító, lapszerkesztő. A z Akadémia levelező tagja, pénztárosa. A z 1813-as első és az 1816-os második Berzsenyi-kiadás előkészítője. A z első kötethez rövid előszót, a másodikhoz pedig terjedelmes ( I V - X L I X 1.) bevezetőt mellékelt a költő tudta nélkül. Neológus szemlélete és az említett önkényeskedő bevezető miatt sokan kritizálták. Hor váth Elek is bírálóan írt róla Berzsenyinek. Tatay János: (1789-1862) Nyugat-Dunántúlon tevékenykedő pap: lövői plébános, később győri kanonok. Papnő vendekként az első Berzsenyi-kötet egyik támogatója. A korabeli irodalmi élet számos képviselőjével állt kapcsolatban (Berzsenyi, Dukai Takács Judit, Kazinczy stb.).
12Q
TÓTH PÉTER: D O K U M E N T U M O K E G Y KIADÁS ELŐTT LÉVŐ GYŰJTEMÉNYBŐL
3. Dukai Takács Judit Mailáth Jánosnak Nagy érdemű Méltóságos Gróff! Azon fő szerencsémet, hogy nagyra becsülendő levelével engemet meg tisztelni méltóztatott leg nagyobb örömeim 's leg szebb napjaim közé számlálom. A z én gyenge verseim igen csekéllyek arra, hogy azokat Méltóságod fordítani kívánja, 's éppen nem az illatozó rósákhoz, hanem csak némely együgyű mezzei virá gokhoz hasonlók, mellyeket itten ki választottam ha egyéb érdemek nincsenek is, leg alább 'a tárgy mellyről írva vagyon, fel emeli 's méltóvá teszi az el olvasásra, másadik az, hogy ha tehetségem volna leg nagyobb készséggel áldozna édes Hazámnak buzgó szivem. - Azon nagy leereszkedését Méltóságodnak hogy fordításait velem közölni kí vánja a' leg nagyobb hálaadatossággal köszönöm, de én ezeknek meg Ítéléséhez maga mat elégtelennek érzem, ehez 'a Nagy Méltóságú Gróff maga 's azon Tudós Férjfiak 'a kikkel munkait közölni szokta, jobban értenek mint én, 's ezzel 'a munka is nagyon meg késnék, az pedig vélem együtt soknak óhajtások el len lenne, csak az tehát könyörgésem, hogy 'a midőn 'a sajtó alul ki fog jönni akkor szerencseitessen Mél tóságod annak látásával, hogy én is azon Koszorút, melly 'a Haza oltárán, buzgó hazafiúi ritka iparkodásáért Gróff Majláthnak fog virétani, egy kisded nefe lejcsei szaporéthassam, melly tisztelettel vagyok Fent tisztelt Méltóságodnak alázatos Szolgálója Felső Pattyban Mart 20dikon Geöndötzné született 1821 Takács Judith mp Jegyzetek: Lelőhelye: M T A K Kt. M . írod. Lev. 4-r. 150. Dukai Takács Judit: (1795-1836) „a magyar Sapho", versei többek között az Erdélyi Múzeumban, a Szép-literatúrai Ajándékban és az Aurórában jelentek meg. Levelezőtársai közé tartozott Döbrentei Gábor, Berzsenyi és Kazinczy. Mailáth János: (1786-1855) irodalompártoló, műfordító gróf. 1825-ben jelen tette meg a Magyarische Gedichte c. kötetet, amelyben többek között Csokonai, Kazinczy, Kisfaludy, Berzsenyi és Göndötz Ferenczné (Dukai Takács Judit) versei is szerepelnek; jórészt az ő fordításában. Mailáth e műnek a kiadása előtt került kapcsolat ba Berzsenyivel és Dukai Takács Judittal is.
4. Döbrentei Gábor Bitnicz Lajosnak Fő Tisztelendő Professzor 's nagy érdemű TáblaBíró Ur, Barátságos válaszai rég kötelességemül viseltetik bennem a' Kegyedhez való írást. Sok dolgom miatt végre azt ma, örömmel teszem. Életírása dátumait nagyon köszönöm. Még egy kell hozzájok: Mikor nevezett Ns Vas Vármegye Biztosságot arra hogy az a' megyében a' magyar nyelv terjesztésére ügyeljen, ugy tetszik az is tétetvén kötelességéül hogy falusi Nótáriust, Mestert, magya-
BJ28
TÓTH PÉTER: D O K U M E N T U M O K E G Y KIADÁS ELŐTT LÉVŐ GYŰJTEMÉNYBŐL
rúl nem tudót választatni ne engedjen. Mivel annak Kegyed is tagja volt vagy az most is, kell ezt is említenem. Tudom, hogy a' TGyüjteményben olvastam ez iránt a' jelen tést, hanem azon esztendei folyamat rég az Atyámnál lévén, Kegyedet kérem annak ve lem közlésére. A z életismertetés már készen nálam, csak ez a' híja, azután sajtó alá menetele előtt még közlöm. A ' szerény 's becsületét kényesen szerető férjfit előttem tartottam. Csernetzky nagy örömmel említette Kegyed czikkelyei megérkezését és szép stylusát. Én is igen köszönöm közinkbe állását. A z ügy ezután jól fog folyni. Vagy 3 héttel ez előtt Gr. Teleki Jósefnél volt öszvejövetelünk azután Gr Dessewffy Jósefnél, 's az eligazításra fenn maradottak el vannak igazítva, egyféle helyes irás, uj szavakkal élés megállapítva. A z élőbeszédet Gr Dessewffy és Prof. Schedius irják. Minden elintézés a' jelen lévő minden tag nevében foly. A z első kötet megjelenése reméllem megnyeri a' Közönség javallatját 's a' haszontalan és nemtelen megtámadás elnémul. Azt mindenfelé tapasztalom, hogy a' hol a' Hitel lelkes szerzőjéről szó van, engem is említenek. De Széchenyin nagy igasságtalanságot követnek el, midőn azt mondják hogy munkájából sok, tőlem volna. Én pedig csak egyedül általnéztem a' Kéziratot és a' stylust itt és amott talán útjába iga zítottam. A ' Grófnak ezután arra se leszen szüksége, a' nyelvben, mellyet 1824b még nagyon hibásan írt, felette haladott. Én némelly csak egy egy személyre menőket és felette éleseket szerettem volna kihagyat ni munkájából, de ő ki nem törlötte. Épen ma vevém levelét Orsova mellől. A ' fekete tengerig Desdemona nevü hajóján megy, onnan Konstantinápolyba, Szep tember elején Pesten leszen. Sopron Vgye részéről a' Gróf követnek nem megy, nekem azt monda Junius közepén. Horvát István supplealja igen is a' Magyar cathedrát Bár olly an nyelvismerő Professzor követ keznék szegény Czinke után. Az Akadémia iránt, Gr Széchenyi azon hirt hozta volt Junius végével, hogy az Ország gyűlése előtt néhány nappal bizonyosan ked vező resolutio jő. A ' Karokat 's Rendeket ezzel akarják jó kedvüekké tenni előre. Meg lássuk. (...) Elváram minél elébb a' kértt irást, becses válaszát vagyok szíves barátsággal a' fő Tisztelendő Professzor 's Tábla Bíró Urnák alázatos szolgája: Döbrentei Gábor mk Wigand új jelentése 34 Munkatársi nevez-meg a' Convers Lexicon. Budán, Julius 13d. 1830. (...) Mellyik esztendei 's hányadik kötetében áll a' TudGyújteménynek Kegyedtől a' Szombathelyen talált római régiségek 's 'a vandalusokról szólló czikkely. M i egyéb munkája van talán kéziratban?
12
Hl
TÓTH PÉTER: D O K U M E N T U M O K E G Y KIADÁS ELŐTT LÉVŐ GYŰJTEMÉNYBŐL
Jegyzetek: Lelőhelye: O S Z K Kézirattól', Levelestár Bitnicz Lajos: (1790-1871) nyelvész, matematikus, paptanár; a szombathelyi királyi líceum oktatója; a szombathelyi Magyar Társaság alapítója. A Tudományos Gyűjteményben számos írása jelent meg (vö.: Vasi életrajzi bibliográfiák X X X I . Bitnicz Lajos; szerk.: dr. Köbölkuti Katalin, Szombathely, 1993.). A Magyar Tudós Társaság mathesis osztályának rendes, majd tiszteleti tagja. A levélben említett Conversations Lexikonnak (Közhasznú esmeretek tára I—XII, 1831-34.) egyik szerzője; a magyar változatban - éppen Döbrentei jóvoltából - címszóként is szerepel. Döbrentei Gábor: (1786-1851) költő, műfordító, publicista. A z Erdélyi Muzéum (1814-18) c. folyóirat szerkesztője; a Conversa tions Lexikon meghatározó munkatársa, a híressé vált Conversations Lexikon-pör egyik résztvevője; 1830 novemberétől 1835 szeptemberéig a Magyar Tudós Társaság titoknoka. Döbrentei valóban a Hitel c. m ű javítói, „csiszolói" közé tartozott. (Vö.: Viszota Gyula: Széchenyi első négy művének nyelvéről = Magyar Nyelv, XII. [1916.] 49 kk.) G. Teleki József: (1790-1855) nyelvész, történész; a Magyar Tudós Társaság elnöke és bőkezű támogatója. Dessewffy József: (1771-1843) költő, író, a Felső Magyar Országi Minerva (így!) c. folyóirat alapítója. A z Akadémia igazgatósá gi, illetve tiszteletbeli tagja. Schedius Lajos: (1768-1847) lapszerkesztő, a pesti egyetem professzora, az Akadémia tiszteletbeli tagja, a Kisfaludy Társaság alelnöke. Művei elsősorban német és latin nyelven jelentek meg. Ottó Wigand: A Közhasznú esmeretek tára c. lexikon kiadója. Horvát István: (1784-1846) nyelvész, történész, a Tudományos Gyűjtemény szerkesztője (1833-37), 1816-tól egészen a haláláig a „múzeumi országos könyvtár" őre. Czinke Ferenc (1761-1835) költő, nyelvész. 1789-től Szombathelyen, 1793-tól Sopronban tanított. Révai Miklós halála után a pesti egyetemen - a tehetségesebbnek és esélyesebbnek számító Kultsár Istvánt és Horvát Istvánt kiszorítva - ő lett a magyar nyelvészet professzora. Maradi szemlélete miatt sokan támadták.
5. Horváth József Elek Döbrentei Gábornak Kedves Barátom! Csorba Barátom csak most jelenti estté, hogy hajnalban Pestre futtat, azért vedd ezeket: 1°. Malvína miveit; neked adom, mert érdemesebb vagy ki adójának neveztetni. 2°: Czidet én még 1815b. fordí tottam, midőn a' franczia nyelvet tanultam, de nem ötös, hanem hatos jambusban. 3°. Szomorú Játékaim közül , , A ' Német Újvári ostromot Kilényi Szombat helyen játszá Köz Gyűlés alkalmával ha kaphatna mivem olly tapsot, millyent ott - elmerjem-e küldeni. 4°. A ' Római Classikussok' fordítása régi munkálkodásom, szívesen vállalkozom mostis, de mellyikre a' hirdetettek közül, most hamarjában nem Írhatom, kivált mivel most az Installátióra készülnöm kell. Rövid idő' alatt bővebben. Vedd tehát Malvinánk mivét, hagyjd ki fiatal miveim azon darabjait, ha tetszik, mellyek sem mostani tónusunknak, sem az aestheticanak nem kedveltjei. Nem kívánok sem jutalmat, sem dicsőséget, csak azt az egy vigasztalást és örömöt, hogy te általad ismertethetem Malvinánkat, 's reám-is, ki miveit híven fen tartam 's öszve szedem vala mi csekély érdem háramlik. A ' mit toldalékul adék 's nem végezhetem, kérlek folytasd, 's végezd. Találni fogsz egy czédulát a' végén Felső Büki Nagy Juliánáról a' nemes lelkű Irénéről, az én jegyzésemnél többet fogsz a' nagy világon kitanulni; - írd le. Többnyire hidd, hogy forró tisztelőd vagyok és leszek. Kaposvár Apr. 22kén 1832. Horváth Elek mk.
Q30
TÓTH PÉTER: D O K U M E N T U M O K E G Y KIADÁS ELŐTT LÉVŐ GYŰJTEMÉNYBŐL
Jegyzetek: Lelőhelye: M T A K Kt. M . írod. Lev. 2-r. 10. Malvina: Dukai Takács Judit írói neve, melyet Döbrentei Gábortól kapott. Horvát Elek 1812-től költői levelezést folytatott Malvinával. O gyűjtötte össze, a „magyar Sapho" verseit. ( M T A K Kt. K 703.) A levélben említett toldalék: Horváth Elek értekezése a kézirat második felében (A magyar szép nem' tudósi és írói, 116-29.) A tervezett kiadás azonban akkor meghiúsult. A z első Dukai Takács-kötet Vadász Norbert szerkesztésében 1909-ben jelent meg. 1
6. Döbrentei Gábor Bitnicz Lajosnak Kedves barátom, Horvát István, a' Tudom. Gyűjtemény, 1835beli Martiusi kötetében mutatót ada azon, X l V d század bélinek tartott magyar kéziratból, melly Guari és Felső Szelestei Guary Miklós királyi udvarnoknál Vas vármegyében van. Se eleje se vége, de a' mi meg van, így kezdődik: Ezokrol szola régente Jeremiás stb. Csak magam indításából kérlek, vennéd reá, birtokosát, ajándékozná azt társasá gunknak, czélunk előmozdítására, hogy a' régi ma gyar nyelvemlékek között egészen kiadjuk. Vagy ha, nem ajándékozná, tudnád meg, nem adná-e el ne künk, ' s mennyiért? vagy engedné meg hű mássá vétetését. Tudod, hogy a' majd leendő 6d nagy gyűlés ezt Tőled kedvesen fogadná. Mit csináltatok Szilasyval együtt a' Marczibányi díjra érkezett nevelési kéziratokkal. Megmutatod úgy e? El vannak e olvasva? E l e Superint. Kisnek küldve? A ' kanonoki propositióról ujabbat nem tudok, mint a' mit, megírtam, csak azt hogy még nincs fel küldve, 's hamarjában nem lesz. Ölellek szívemből Buda, Május 8d barátod 1835. Döbrentei Gábor Jegyzet: Lelőhelye: O S Z K Kézirattár, Levelestár Döbrentei a Magyar Tudós Társaság megbízásából szerkesztette a „Régi Magyar Nyelvemlékek" című sorozatot. 1838 és 1846 között négy kötetben számos korai kéziratot sikerült megjelentetnie (köztük például a Halotti beszédet, a Müncheni Kódexet és Bitnicz eredményes közvetítésének köszönhetően - a Guary-kódexet). Lásd a 7. sz. levelet.
7. Guary Miklós Bitnicz Lajosnak Fő Tisztelendő Professor Ur! Nagy ditsősségnek tartom hogy ama Nagy érdemű Magyar Tudós Társaság, le véltáromban egyébb eránt, de jelenvaló képpen Szabó Josef Sopronyi Professor Urnái lévő régi Kézirat Könyvemre nézve Kegyes Figyelmét reám fordéttani méltóztatott, mellybül én tsekél személlyemre tsak annyi részt vehetek a mennyi terjedhet a könyvnek öseimtül történt kezemre vétele után annak fenn tartására, mellyet ámbár továbbra is
13Q
TÓTH PÉTER: D O K U M E N T U M O K E G Y KIADÁS ELŐTT LÉVŐ GYŰJTEMÉNYBŐL
örömmel folytattatni, sött maradékim által is folytattatni kívánnék, de minek utána hoz zám küldött 's igen nagyra betsült Levélbül, a Nagy érdemű Társaságnak kivánságát ertem, hatararatlan(!) örömmel ajánlam azt a Nagy Társaságnak, annyival is inkább ha ezáltal nemű részben ezközölhetem a fel tett czélnak elömozdethatását, azzal egyedül ki kérvén a további utaséttást, ha azon Könyvet Szabó Josef sopronyi érdemes Professor Urtul visza keressem e, és ugy küldjem Fő Tisztelendő Ur kézire, a vagy minekutánna tisztelt Professor Urnák tegnapi napon hozzám érkezett Tudoséttatásábul, hogy Litteratus Nemes Sámuel Ur Budárul hozzá küldött leveliben ugyan ezen könyvnek által adásáért jelentést tett értem, azt oda küldettni rendeljem; azon egy kérésemet terjeszteni kivánván, hogy minek utánna az eredeti kéz iratot a levél tárombul a Társaságnak bé ajánlom, mivel ez a rendes Laistromban foglaltatik, heliben leg alább annak másoíatját a helökre helyheztetthessem. K i egyebaránt szíves jovoltiban ajánlott tisztelettel maradok Fő Tisztelendő Professor Urnák Igaz tisztelő Szolgája Guary Miklós m p (Címzés:) Admodum Reverendo ac Clarissimo Do mino Ludovico Bitnitz Diocesis Sabariensis Presbytero (...) Vettem Junius 13d 1835 Jegyzet: Lelőhelye: M T A K Kt. M.Nyelvt. 2-r. 1/JJ. Guaiy Miklós: (1766-1839) Vas megyei földbirtokos, táblabíró. Guaiy-kódex: a X V I . század elejéről származó hártyakódex. Bitnicz fáradozását nyilvánosan is megköszönte Döbrentei: M T T Évk. 111. (Buda, 1838.) 5-6.; illetve: Régi Magyar Nyelvemlékek IV. Buda, 1846. VI.
8. Döbrentei Gábor Nagy (Nep.) Jánosnak Tisztelendő Ur, A ' magyar tudós Társaság most folyt nagy gyűlése alatt November 15-dik volt ülésében Kegyedet, magyar grammatikája Írásáért 's azon tekintetből hogy felelete a' nyelvtudományi 1831 beli kérdésre tisztelet jutalom mellett nyomtatásra érdemesnek ta láltatott, szavazat többségével levelező' tagul választotta 's ezt én ezennel hivatalosan tudtára, szíves örömest adom. Eddig szerzett érdemet 's buzgó hazafiúi ipart tisztelvén meg Kegyedben a' Tár saság; hiszi, hogy annak tudományos czéljai előmozdítására magát Kegyed teljes kész séggel fogja ajánlani. Akkor lesz e választás mostani határozat szerint Újságban is közzé téve, midőn Kegyednek magát ezutánra is munkálkodásra ajánló válaszát venni fogom, mivel a' Társaság, rendszabásainak buzgó megfelelést óhajt. Az alaprajzot és rendszabásokat alkalommal fogom megküldeni majd, egyébiránt azok, Kegyed előtt bizonyosan ismeretesek Budán November 20d 1833. Döbrentei Gábor mk Titoknok
Q32
TÓTH PÉTER: D O K U M E N T U M O K E G Y KIADÁS ELŐTT LÉVŐ GYŰJTEMÉNYBŐL
Ne sajnálja Kegyed tudtomra adni, ha meg egyezik-e abban, hogy nyelvtudományi fele lete, nyomtatás alá menjen? Ivenként nyomtatásban a' Társaság Igazgatósága 3 darab aranyat rendelt. Kivánja azonban elébb tudni a' Társaság, ha ezt elfogadni tetszik-e? Döbrentei (Címzés a levél hátlapján:) A ' magyar tudós Társaság titoknokától. Tisztelendő' Nagy János Káplán Urnák, a' magyar tudós Társaság levelező' tagjának. Sz. Fejérvár, Kör mend, Rátoth Rába Sz. Mihály - Hivatalosan. Jegyzet: Lelőhelye: O S Z K Kézirattár Levelestár Nagy (Nep.) János: (1809-1885) szombathelyi nyelvész, szótáríró, paptanár; a Magyar Tudós Társsaság levelező, rendes, majd tiszteleti tagja. Két díjazott pályamunkáját adta ki az Akadémia: A ' Magyar nyelv' Szóalkotó, 's módosító ragainak nyelvtudomá nyi vizsgálata (...), Irta Nagy János, Szombathelyi megyebeli áldozó pap, rábaszentmihályi káplán, a' Magyar Tud. Társaság' levelező tagja; másod rangú jutalomfelelet; Budán (...); 1834. 103-176.; Tiszta magyar gyökök, írta Nagy János Szombathelyi megyei pap, az ottani papnevelő házban tanulmányok' igazgatója, 's a' M.T.T. 1. tagja, másod rangú pályamunka; Budán (...); 1838. 125-296. p.
9. Schedel (Toldy) Ferenc Nagy (Nep.) Jánosnak Pesten, február' 19. 1839. Nagyontisztelendó' Úr! A T X d nagy gyűlés' rendeléséből megindítatván a' nagy szótár' íratása, először is arra szólítja fel a' kis gyűlés Kegyedet, ne terheltetnék az itt ajándé kul menő Magyar-német Zsebszótár szerint a' 676 laptól végig előforduló mind azon szavakat, mellyek vagy kizárólag, vagy módosított, 's közéleti divatjoknál szűkebb, vagy átvitt értelemben használtatnak, a' Kegyed' osztályához számított bármelly fő -és segéd tudomány -és ismeretekben, 's így az illető műnyelvhez tartozók; minden magyarázat, vagy egyéb hozzátétel nélkül, betűrendben ki írni, 's e' ki írást május' l-ig okvetlenül hozzám be is küldeni. Nem szükséges megjegyeznem, hogy mind az osztály', mind mű nyelv' fogalmát a' társaság minél tágabb értelemben óhajtja vétetni, hogy így, mennyire lehet, ne maradjon szónak bármelly egyes, elszigetelt értelme, melly a' nagy szótárban kidolgozva ne lenne. A ' nagy szótár' dolgozásának kezelése tárgyában az Evkönyvek' Ilid köt. 1. oszt. 93-94 lapjaira hivatkozva, 's magamat tapasztalt szívességébe ajánlva szokott tisztelettel maradok Nagyontisztelendó' Úr alázatos szolgája D Schedel F (A levél hátoldalán Nagy János autográf szógyűjteménye)
13E1
TÓTH PÉTER: D O K U M E N T U M O K E G Y KIADÁS ELŐTT LÉVŐ GYŰJTEMÉNYBŐL
Jegyzetek: Lelőhelye: O S z K Kézirattár, Levelestár A Magyar Tudós Társaság a megalakulásától kezdve fontosnak tartotta a nagyszótár kiadását. Erre azonban csak hosszú előkészí tő munka után kerülhetett sor. A z úgynevezett nagyszótár (CzF. I-VI., 1862-74) megjelenését a műszótárak mellett a Magyar-né met és a Német-magyar zsebszótár (Tzs. 1835-1838) kiadása is megelőzte. Nagy (Nep.) János - számos nyelvészhez és más szaktudóshoz hasonlóan - kivette részét a szótár előkészületeiből.
10. Teleki József Nagy (Nep.) Jánosnak Nagytiszteletű Professor Ur! A mult nagygyűlés a társaság „Helyesírása és Szóragasztása" érdemleges vizsgá latát határozta el. E végre a nyelvtudományi osztályt bizta meg, hogy osztálygyűlésben az eddigi munkálatot pontról pontra szorosan átvizsgálván, s a tagoktól is reá érkezett észrevételeket fontolóra vévén, hasznosnak találandó változtatásokat, ugy minden czélszerű bővítéseket, mik e munkálatot kiegészíthetik s közhasznubbá tehetik, beiktatnák, minden szabályokat példákkal felvilágosítsanak, s a fontosabb kivételeket is a magok helyén besorozzák: hogy mivel ugy tapasztaltatott, mikép e könyvecske sokak által grammatica helyett használtatik nyelv tanítás alkalmával: e célnak is minél jobban megfe lelhessen. E munkálat azután a nagy gyűlés elébe ter jesztendő leszen. Felszólítom ennek következésében Kegyedet arra, hogy a f. hó 23-d megnyitandó osztálygyülésre reggeli 9 órakor Pesten a titoknoki hivatalban, jól el készülve megjelenni ne terheltessék. K i egyébiránt vagyok Kegyednek Pozsonyban sept. 17. 1843 lekötelezettje G. Teleki József (A levél hátlapján Nagy János írása:) Wörösmarty és Czuczor tagtársaimmal hat hétig voltunk együtt, és naponként üléseztünk. (A levél címzése:) A m. tudós társaság Elnökétől Nagy tiszteletű Nagy János theol. Dr Úrnak, szombathelyi megyei áld. papnak, a püspöki lyceumban Keleti nyelvek, a bibliai hittudományok s a hazai törvények professorának, mint a m. tudós társaság rendes tagjá nak Szombathelyt Hivatalból Jegyzet: Lelőhelye: O S Z K Kézirattár, Levelestár A Magyar helyesírás és szóragasztás szabályai c. kötet az Akadémia első kiadványai közé tartozott (1832). A szabályzat kezdet ben csak a Magyar Tudós Társaság belső használatára szolgált. Rövidesen azonban többször átdolgozták, bővítették; az Akadémia tekintélye miatt mások számára is követendő mintává vált.
Ü34
TÓTH PÉTER: D O K U M E N T U M O K E G Y KIADÁS ELŐTT LÉVŐ GYŰJTEMÉNYBŐL
11. Nagy (Nep.) János Toldy Ferencnek Tekintetes titoknok Ur! Tisztelt barátom! Méltóságos püspököm néhány napra Szombathelyről elutazván csak ma érkezett vissza; siettem azonnal vele Faludy verseinek állítólag eredeti kézirata iránt értekezni, és ő nem csak a kivánt kéziratot Önnek átküldeni késznek nyilatkozott, hanem fölkeresteti a szentszék levéltárában Faludy végrendeletét, mellyból valamint a szerző kézírásának valósága, ugy az is ki fog tűnni, hogy a Jesuiták egyénileg gazdagok nem voltak, mert a szegény Jesuita magyar irónak holta után egész tömege száz huszonkilencz forint s né hány krajczárból állott. Ön szerencsésb Bacsányinál, ki csak a kézirat másolatát nyerte meg b. püspök Bólé alatt, de ön a jövő postával veendi az eredetit. Vevői Faludynak itt csak ugy lesznek, ha az, mint a nemzeti Könyvtárhoz tarto zó, ezzel hasonló alakban jelenik meg, ez esetre azok, kik a nemzeti Könyvtárt idáig birják, az összefüggés miatt Faludyt is megszerzendik. Egyébiránt itt a vidék Faludy régi kiadásaival ugy telve van, hogy alig hal meg öregebb pap, kinek árverésén elő ne fordulna. Magam is ez uton szerez tem meg. Én hallgatok, de épenséggel nem hivalgok, mennyire a körülmények és kedv engedik, dolgozga tok, s így az elnöki felszólítás reám nézve meglepő se nem volt, se nem lesz, de annak tartalmához csat lakozom, várva a boldogabb időt, midőn mindenek az előbbi kerékvágás némi nyomába vissza vánszo rognak. Szándékom a nagygyűlésre a magyar nyelv rendszerét is átvizsgálva észrevételeimmel kisérni. Bizony ideje volna, ha hogy az előttem még mindig kötve hitt hihetőség az Academia Közülésére nézve valósággá válnék: de ugy látszik, a magyar ég erre aligha eléggé derült, ha csak tavaszunk hosszú fagya nem előlegezi az ősz fejér derét, s így a deres kikeletet vidámabb őszi napok nem pótlandják. Senki engem örömében felülmúlni nem fog, ha ismég talál kozhatva egymást baráti karokkal fogadhatjuk, addig is, míg e messze kilátást az idő meghozza; Isten vele, és minden társurakkal, kiket Bitnicz, és a Szenczyek velem együtt szivbarátilag tiszteltetni készek Tartsa szives hajlamiban tovább is Szombathleyen April 17én 53.b. tisztelő barátját Nagy J mk. Jegyzetek: Lelőhelye: M T A K Kt. M . írod. Lev. 4-r 84. Faludi Ferenc: (1704-1779) jezsuita pap, költő, író, fordító, a „magyar Cicero". Faludi verseinek kiadása: Faludi műveit a költő halála után először Révai Miklós jelentette meg Szily János szombathelyi püspök segítségével (1786/87.). A következő kiadást - Bitnicz Lajos közreműködésével - Batsányi János szerkesztette (1824.). A Toldy Ferenc által gondozott Faludi-kötet többek között Szaniszló Ferenc és Szilasy János támogatásával jöhetett létre. Bőle András: (1763-1843) Szombathely püspöke Szenczyek: Szenczy Imre (1798-1860), Szenczy Ferenc (1800-1869) szombathelyi püspök.
13Q
TÓTH PÉTER: D O K U M E N T U M O K E G Y KIADÁS ELŐTT LÉVŐ GYŰJTEMÉNYBŐL
12. Toldy Ferenc Szenczy Imrének Főtisztelendő szerzetes Kanonok Úr! A ' Kisfaludy-Társaság január 30. tartott ülésében a Főtisztelendő urat a classica literatura mezején hazánkban szerzett nagy érdemei, valamint maga a Társaság iránt is egy súlyos de az irodalomnak nagy hasznot hajtandó foglalatosság felvállalása által is bizonyított munkás részvéte tekintetéből, a szokott mód szerint titkos szavazás utján, szinte egyetértőleg tagjául választatotta: mi által egyfelül a Főtisztelendő Úr iránti becs lésének nyilvános jelét kívánta adni, más felül azt reményli, hogy így a' Főtisztelendő Urat szorosabban magához csatolván, Benne érdekeinek, mik egyszersmind az irodalom érdekei, mindenkép szíves előmozdítót nyert. Midőn a Főtisztelendő urat e választásról hivatalosan értesíteném, s dolgainkban serény részvételre felszólítanám: ide csatlom egyszersmind a társaság Szabályai egy pél dányát; kérvén Kegyedet, hogy a 16. § rendelete szerint - ha viszonyai engednék, sze mélyesen, ellenkező esetben valamelly képviselőül kért tag által - helyet fogni, mind két esetben beve zetőt jelelni ki; ezek iránt pedig engem a maga idejé ben előlegesen tudósítani ne terheltessék. K i egyébiránt megkülönböztetett tisztelettel vagyok A Főtisztelendő Úrnak Pesten, febr. 13. 1847.
alázatos szolgája Schedel Ferencz Igazgató
Jegyzetek: Lelőhelye: O S Z K Kézirattár Levelestár Szenczy Imre: (1798-1860) paptanár, klasszika-filológus, a szombathelyi gim názium igazgatója. Julius Caesar, Quintilianus és Tacitus műveinek fordítója. A Magyar Tudós Társaság és a Kisfaludy Társaság tagja. A Kisfaludy Társaságban Szenczy Imre székfoglalójára 1847 júniusában került sor. A z új tag távolléte miatt Czuczor Gergely olvasta fel a beküldött értekezést és fordítást (Cornelius Tacitus: Agricola).
13. Toldy Ferenc Szenczy Imrének Főtisztelendő Úr, tisztelt Férfi, barátom Épen most valék Kegyednek jelentendő hogy Quintilian első kötete, miután róla a f. h. 11. tartott ülésben Bártfay társunk referált, immár a budai nyomda igazgatójának kezében van, s e hírrel akartam támogatni esdeklésemet: ne szűnjék K d oly körben mun káltatni folyvást erejét, mely K d elnémultával teljes árvaságra jutna irodalmunkban: ho lott én azon irodalmat, mely gyökereit a classica literatura földébe nem ereszti le, jövendőség nélkülinek tartom. S ime megérkezik a kedves hír, hogy Quintilian be van fejez ve. Hála érte irodalmunk nevében. Igen is, nemzetiségünk veszedelemben van, de népi-
Q36
TÓTH PÉTER: D O K U M E N T U M O K E G Y KIADÁS ELŐTT LÉVŐ GYŰJTEMÉNYBŐL
ségünk és nyelvünk kiirthatatlan, s ha elveszne is nemzetiségünk, mit, mert isten igazsá gos, nem hiszek: annál inkább kellene nyelvünket ápolnunk, annál inkább az irodalmat belterjesen (intensive) lejtenünk, mívelnünk, gazdagítanunk: mert ez van meghivatva, nemzetiségünket ha elvész, feltámasztani halottaiból, s hamajd ismét felderül a szabad ság napja, erkölcsi magasb hatályával meg menteni. Minden nemzetnek meg van mond va: Sub hoc signo vinces! s ha egyelőre a hadi s politicai téren nem győzne is a magyar, fogna még egykor az irodalom fegyverével, ha ez irodalomnak a keleteuropai irodalmak közti elsőségét hű gondjainkkal biztosítjuk. Azért ne higyük, tisztelt barátom, hogy a magyar irónak nincs többé szerepe: egyszer immár megmentette a nemzetet (ha nem tudják v. nem ismerik is el magok azok, kik minden lelkesedésöket ez által vették!): ő fogja azt meg is örökíteni. Azért csak dolgozgassunk rejtekeinkben, a mennyit ily lelki állapatban lehet: servata valebunt! Nálam is: nulla dies sine linea... bár e linea nem sok is. Én csupa tanulásban s készülésben merülök el. Quintilian I. kötete nem azért kapott vizsgálót, hogy ez az el- vagy el nem foga dás felett ítéljen: a megrendelt munka el van fogadva, még mielőtt megkészült; hanem hogy, ha volnának észrevételek, azok a szerző által „szabadon" használtathassanak. Bártfay, ki azt az eredetivel összevetve vizsgálta, s kik nála koronként egy és más fejezetét fen szóval olvastatni hallottuk, nemzeti örömérzéssel és hálával üdvözöljük Kdet e téren. Észrevételei, miket B. szóval adott elő, itt ott egy-egy szót illetnek csak. O restellette leírni, mert oly kevesek, s ezek sem fontosak. De ezeket is el fo gom tőle kérni, s ha lesz valami javítandó, az K d kí vánságára nyomdai igazítás alkalmával is megeshe tik. S minthogy a II. kötet csak most tisztáztatik, nem vehetvén ki az Inek előszavából, használta-e K d Herzog X . könyvét: mivel ez különös fontosságú, itt egész készséggel közlöm. - Mellesleg megjegyzem, hogy a 2 # ívdíjt az egyetemi nyomda fogja fizetni, de csak a munka kinyomulta után!! S már kísértetben érzem magamat üres óráit egy más munka érdekében nyerni meg! Szerencsés voltam egy derék ifjú graecista barátomat reá bírni, hogy a Szépt. Re mekírók gyűjteménye számára Demetrius Phalereus könyvét de elocutione fordítaná le, s így a görög széptanárok dolgában maholnap ismét tovább leszünk egy lépéssel, de legin kább Cicero de Oratore fekszik szivemen! Mely feladás lenne az a Caesar és Quintilian magyarítójára nézve! S részemről csel volt az, hogy elébb Quintiliánt hoztam javaslatba, tudván hogy ki ezen győzött kitűréssel, nem fog elijedni amattól, ki nem csak sokkal kisebb, de mint nekem látszik, könnyebb és háladatosabb is, noha Quintiliánt én szinte a legháladatosb eredetiek közé sorozom. Azonban tomboló örömmel olvasnám a tagadó választ, ha annak oka az volna, hogy az Agricola fordítója most már Tacitus Évkönyvei vel akarja - a jelen idők tekintetéből is! - nemzetét gazdagítani, magát pedig halhatat lanná tenni.
13Q|
TÓTH PÉTER: D O K U M E N T U M O K E G Y KIADÁS ELŐTT LÉVŐ GYŰJTEMÉNYBŐL
Megyén e csomóban egy példány a Greguss Szépészetéből, melyből a társaság, mindenik tagjának kedveskedik. Szíves tisztelettel Kdnek Pesten, nov. 17. 1848 elkötelezett hazafi társa Toldy Jegyzetek: Lelőhelye: O S Z K Kézirattár, Levelestár Bártfuy László: (1797-1858) az M T A lev. tagja, a Kisfaludy Társaság alapító tagja.
14. Szenczy Imre Tarkányi Bélának Főtisztelendő Titoknok Ur! Kegyednek folyó évi április' 8kán testvéremhez irt levele, mennyiben ott Quintiliánról van szó, kellemesen hatotta meg lelkemet. A ' nagyméltóságú érseknek, kit csak látni sem volt soha szerencsém, egészen váratlan jó ságán elérzékenyültem; egyszersmind azonban napfény-világosságu volt előttem, hogy ezt egyedül ke gyed nagy szívességének köszönhetem; kit szinte nem láttam ugyan soha, de mint lelkes magyart, millyent a' jó Ég minden megyére bár egyet adna, régen ismerek. Mindemellett ennyi jó voltért nem kell-e némileg mintegy megzavarodnom, mikor ho gyan háláljam meg azt, módot nem találok? De le gyen bár igy, kegyed' jósága csak annál nagyobb ér demű, 's engem lekötelező, hogy nyíljék bármikor alkalom: tettel; ha nem: érzelemmel, szóval hálámat kitüntessem. A ' fölebb említett napon 0 Excellentiája is tu data testvéremmel, hogy Quintiliánt kész kinyomatni; de mi az idén már nehezen történhetnék meg. Ez az oka, hogy kegyed barátságos sürge tésére is a' kéziratot mindeddig le nem küldöttem; most azonban a' nagy szívességet igénybe venni bátorkodom, és átszállítom a' magyarított Quintiliánt, melly már 1848ban (vége épen a' népfölkelés' zaja és fegyvercsörömpölés között) teljesen elkészült. Történt akkor, hogy méltó féltemben a' hullámzó házsártos néptömegtől, mellyben irántunk nem legjobb érzelmű protestáns atyafiak is számosan valának; továbbá az egymást több izben fölváltva Csornán keresztül nyomkodó császáriak és honvédek' csapatai - 's csatározásitól; mégis a' gonosz csőcselék által fölkontatott (?) részeg huszároktól, kik éjjelenként többször, egykor négy nap egymásután, a' kolostorba jöttek, hogy belénk kössenek 's a' rablást, a' künn lézengők 's várakozók által folytatandót, megkezdjék, mondom ezektől féltemben, holott semmimet sem dugtam el, Quintilian' 2-dik kötetét a' nagy oltár' zsá molya alá rejtettem; mi talán előjel volt, hogy az egyháznak 's hazának egyik nagy fia pártfogolandja egykor azt. - Hát az első kötet? A z mihelyt elkészült, leküldetett Toldyhoz, és a' Kisfaludy Társaságtól helyeslő bírálatot nyervén, „b. Eötvös József (Toldy' szavai) 1848-ban már kiadta volt a rendeletet, hogy államköltségen nyomassák, a' kéz-
Q38
TÓTH PÉTER: D O K U M E N T U M O K E G Y KIADÁS ELŐTT LÉVŐ GYŰJTEMÉNYBŐL
irat a' nyomdában volt már, a' nyomda késett, el levén halmozva állami munkával mig végre kiszorultunk belőle." Kiállotta tehát a' budai vár' ostromát; onnan visszake rült hozzám, 's most megy Egerbe jó emberek közé, kiket az Isten áldjon meg. Mert hogy Ihász és Szvorényi urak is, kiket személyesen nem, hanem csak dicséretes műveik ből ismerek, ajánlkoznak a' bajos javítás körül segédkezet nyújtani, megböcsülhetetlen jó szivnek tanuja. Tisztelem, csókolom őket, 's ajánlom magamat barátságukba; mibe hogy kegyed is csekélységemet fogadni szíveskedjék, kérem. Milly külalakja legyen a' műnek, egészen a' kegyes érsek és kegyed' tetszésétől függ. De mivel e' két kötet a' Széptani Remekírók' folytatásául szánatott: talán nem lenne czélszerütlen, ha a' kiállítás ezek' alakjában történnék. Ha nem szeretné a' kegyes érsek ugy, a' mint az Előszó' végén írtam: legyen kegyed szíves azon módosítani. Altalán ha valami nem tetszenék az írásban, tessék rajta változtatni. Ajánlom magamat 's vagyok tisztelettel Főtisztelendő Titoknok Ur' Szombathelyen, július 8kán 1854. alázatos szolgája barátja Szenczy Imre Jegyzetek: Lelőhelye: O S Z K Kézirattár, Levelestár Tarkányi Béla: (1821-1886) A z egri püspökség kanonokja, költő, műfordító.
13
0|
SASHEGYI GÁBOR FORDÍTÁSAI
Watriquet Brassenel de Couvin [Lelkemnek szelíd vigasszá, K i elvette szívemet.]
[Lelkemnek szelíd vigasszá, K i elvette szívemet.]
Lelkemnek szelíd vigasszá Egy félig döglött cicuska, Csütörtök van, énekelt, S oly hangos az alleluja, Hogy házaink kapukulcsa Hétfőt vélt, és félrenyelt. Egy farkas nagyot eszelt: Felmegy, bármind fajzatja Mennybe, Istent ölni meg. S szólt: „Komám, eléd hozom ma, K i elvette szívemet."
Lelkemnek szelíd vigasszá Egy félig döglött cicuska, Csütörtök van, énekelt, S oly hangos az alleluja, Hogy a kilincs a kapunkba Szólt, s minden pénzt bezsebelt. Egy farkas nagyot eszelt: Felmegy, bármind fajzatja Mennybe, Istent ölni meg. S szólt: „Komám, eléd hozom ma, K i elvette szívemet."
Jean Molinet [Fényesedjen a vaslábos, Fenjék a nagy késeket.] Fényesedjen a vaslábos, Karikás és karakános, Kokárdás ínyencsereg, Rosszfiús és utcalányos, Latronos és brigantínos, Áspisbékás, gyíkfejes, Nagyivós és részeges, Parasztos és brigadéros Hazudós, szégyenletes, Gazfickós és Szegényjános, Fenjék a nagy késeket.
Q40
MŰFAJ: -fatrasie: (fr. fatras, kacat, dolgok kusza halmaza): Összefüggés nélküli, abszurd szövegű rövid vers, melyben szólásokat, közmondásokat, ismert szövegek részleteit fűzik egymáshoz. A legismertebb, első fatrasie-k szerzője Phi lippe de Beaumanoir (Les Oiseuses, kb. Hiábavalóságok, 13. sz.) -fatras: Egy idó után az etimont is műfajnévként használták. A fatras egy ismert kétso ros versrészlet közé tölt inkoherens szöveget, melyben ma éppen csak sejthetjük a célzá sokat. Máskor artisztikus halandzsa. Két szövegünk 14. és 15. századi fatras fordítása.
SZERZŐK: Watriquet (Brassenel) de Couvin A z életéről szinte semmit nem tudni: talán Namur mellett (Belgium) született. Többnyire francia földön időzött, Blois grófja és Gaucher de Castillon connétable (fővezér) környe zetében, írásai 1320 és 1330 közé datálhatok. Harminc fatras-át húsvétkor adta elő, Szép Fülöp király szórakoztatására. Ezek a műfaj legrégebbi darabjai.
Jean Molinet (1435-1507) Boulogne környékén született. Párizsi tanulmányai után Merész Károly történetírója lett, harminc esztendőt töltött a burgundiai udvarban. Bámulatos termékenységű, híres retori kus költő: egyaránt könnyedén művelte a szónoki költészetet, a fatrasie-t és a szójátéko kat. Háborús testamentuma, és Haláltánca szintén megérdemli, hogy legalább hírét meg mentsük a feledéstől. A fordító jegyzetei
14Q|
„A mocsarakat nekünk kell kiszárítanunk" Dr. Pusztay Jánossal, a Berzsenyi Dániel Tanárképző Főiskola főigazgatójával beszélget Fűzfa Balázs*
- Kedves Tanár Úr, köszönöm, hogy vállalkoztál ar ra, nemcsak főigazgatóként, hanem nyelvész kutató ként, szombathelyi értelmiségiként is beszélsz eddigi életpályádról. Kérlek, villantsd fel előttünk ennek a pályának meghatározó élményeit, szakaszait, mondd el, hogy miféle kötődések jóleső szorítása vonz ide s mondd el azt is, hogy az állandó tenniakarás rövid szüneteiben jut-e időd töprengésre, némi elégedett ségre, nyugalomra? - Szombathelyen születtem, itt is nőttem föl 18 éves koromig. Több iskolába is jártam. A z első évben - a családi költözködések időszaka volt - a(z akkori) Tolbuhinba, majd másodiktól a Zrínyibe nyolcadikig. Aztán jött a Nagy Lajos Gimnázium... érettségi. A z iskolás évek elmentek, elmúltak a fejem fölött. Nem igazából alakítottam őket tudatosan; tudtam, hogy nekem iskolába kell jár nom, és kell készülni az órákra, de nagyon szerettünk focizni, fejelni is. A z első tudato sabb lépés az volt, amikor gimnáziumba jártam, és eldöntöttem, hogy továbbtanulok. Akkor úgy gondoltam, orvosnak megyek. - A család szerepet játszott a döntésben? - Egyáltalán nem, tudniillik elsőgenerációs értelmiségi vagyok, legalábbis a szűkebb családban: anyám, apám családjában én vagyok a második ember, akinek egyetemi végzett sége van. Apám öccse, aki agrármérnök, szerezte az első diplomát, de ő már nyugdíjas. Tehát ilyen indíttatásom nem volt, viszont a szüleim igen nagy hangsúlyt fektet tek arra, hogy kitűnő tanuló legyek, és nagyon jól tanuljak. Lehetőségeikhez képest min den támogatást megadtak, és azt várták tőlem - állandóan buzdítottak - , hogy tanulni kell, mert a tudás az egyetlen érték. - Ez alapvetés volt? * A z interjú 1996 októberében készült. (A szerk.)
||42
„A M O C S A R A K A T NEKÜNK K E L L KISZÁRÍTANUNK"
- Igen. Persze, meghatározó volt az iskolai környezet is. Akkor ugyan még nem tudtam, vagy nem tudatosult bennem, csak utólag, hogy remek osztályba jártam a Nagy Lajosban - 1962 és 1966 között. Közülünk 29-nek van egyetemi végzettsége. A z osztály érettségi átlaga megközelítette a 4,5-öt. A z igazgatóhelyettes, Surányi tanár úr, amikor kijöttünk néhányan az érettségi szóbeliről, azt mondta: „Fiúk, kár hogy elmentek, titeket itt tudnálak tartani most tanárnak!" - holott jó tanári gárdája volt a Nagy Lajosnak. Kokoly Miklós volt az irodalomtanárom, osztályfőnököm. Pazar órákat tartott, sajnos, öngyilkos lett 10-15 éve. Latinosok voltunk, az egész osztály. De a humán osz tályból mindössze ketten mentünk humán területre. Tehát a pályaválasztás... Arra gondoltam, hogy orvos leszek. Szerencsére másod éves gimnazista koromban nagyon élénk, értelmes KISZ-élet folyt, például meghívtunk híres, neves embereket az osztályba. Tiborcz Sanyika meghívta a papáját, a neves bal eseti sebészt, aki rettenetes képeket hozott balesetekről. Én mindenesetre olyan rosszul lettem utána, hogy amikor hazamentem, nem volt annyi erőm, hogy megfogjam rende sen a ceruzát, és megírjam a leckét. Kiment belőlem minden erő. így adódott, hogy megváltoztattam elhatározásomat, s úgy döntöttem, elmegyek a bölcsészkarra, talán magyar-orosz szak ra. A z irodalmat kedveltem, bár inkább ösztönösen, nyelvtanból a helyes-íráson kívül szinte nem tudtam semmit, megtanulni megtanultam a nyelvtani lecké ket, de nem szerettem. Viszont jártam szavalókórusba, részt vettem az irodalmi színpad életében. Amikor aztán Kokoly tanár úr összehozott egy irodalmi szakkört, akkor oda azon nyomban be iratkoztam, és lelkesen eljártam. Harmadik-negye dikben Németh Péterrel voltunk ennek a körnek a vezető alakjai. Péter volt a jobb. Sokkal jobb, talán a műveltsége is, talán a tudása is több volt hozzá, és mélyebb az érzékenysége az irodalom iránt. Azt hi szem, ő volt az osztályban a legsokoldalúbb fiú. (Ma professzor a Pécsi Orvostudományi Egyetemen.) Ennek az irodalmi szakkörnek köszönhetem, hogy fölvettek az egyetemre. Erede tileg a szegedi egyetemre gondoltam, merthogy Szegeden még soha nem jártam, meg úgy gondoltam, Pestre úgysem vesznek föl... Aztán mégis oda vettek föl. Tehát fölmen tem Pestre, mert irodalmár akartam lenni, aztán utána, ha hazajövök, gondoltam, csiná lok színházat. A z ember 18 éves korában persze egyből nagy dolgokra gondol - egyéb ként a mai napig bánt, hogy Szombathelyen nincs színház. Dürrenmattnak köszönhettem, hogy fölvettek. Tudniillik, akkor Dürrenmatt még nem volt annyira közismert szerző Magyarországon, én viszont amit lehetett, már elol vastam tőle és róla. Ugyanis Kokoly tanár úr irodalmi szakkörén negyedikben, az év végi utolsó összejövetelen Dürrenmattról tartottam előadást. S akkor elmentem fölvételizni; ott az első kérdés általában az - zavarba is hozzák ezzel a jelöltet - , na, mit olva sott utoljára? Nekem is föltették a kérdést, én meg rávágtam, hogy Dürrenmattot. - Na, és mit tud róla? S akkor elég hosszan, amíg hagytak, beszéltem, s ők csodálkoztak ezen.
14Q
„A M O C S A R A K A T NEKÜNK K E L L KISZÁRÍTANUNK"
Igen ám, csak aztán ott elég hamar eltérítettek engem; volt egy kiváló pedagógiai érzékkel megáldott, kitűnő tanárnő az ELTÉ-n, M . Velenyák Zsófia. Merő véletlenségből hozzá kerültem; ő volt az, aki meg tudta fogni az embert, érdekes dolgokat mondott és olvastatott. A sámánizmusról vagy talán a medvekultuszról kellett írnom nála szemináriumi dolgozatot. A z Eötvös Kollégiumban laktam, az Irodalomtörténeti Intézet könyvtára szabad préda volt, legalábbis a jobb hallgatók számára éjjel-nappal nyitva. Ez fantasztikus lehetőség. Ilyet kívánok mindenkinek, aki tanul. Hát ott aztán mindenféle anyagokból, amelyeket én azelőtt nem ismertem, csináltam egy 20 perces helyett kétórás dolgozatot. Akkor jöttem rá, hogy Juhász Ferenc és az obi-ugor hősköltészet milyen közel áll egymáshoz. No, ez nagyon izgalmas volt - én akkor mindent magamtól fedeztem fel, mert még nem voltak háttérismereteim. Eldőlt a dolog akkor is, amikor harmadéves koromban kimentem mint orosz sza kos egy évre a Szovjetunióba, Vlagyimirba, és onnan téli szünetben el tudtam menni a jurák-szamojédokhoz. Mindenki próbált lebeszélni, ne a szamojédokhoz menjek, mert oda úgyse érdemes elmenni, hideg van, meg határvidék meg minden..., foglalkozzak in kább a mordvinokkal, mert ők itt vannak Moszkva mellett. De engem a mordvinok - abban az időben még - nem érdekeltek. Akkor eldöntöttem a dolgot, hogy finnugrisztikával fogok foglalkozni, és azon be lül is a szamojéddal. A részképzés letelte után hazajöttem, ment a negyedik év tovább, s utána egy tanévre szóló ösz töndíjat kaptam Finnországba, a Helsinki Egyetemre. Ezt nagymértékben kedves mesteremnek, Bereczki Gábor professzornak köszönhettem. Az egyetem befejezése után ottmaradhattam az egyetemen tudományos továbbképzési ösztöndíjasként. Igen ám, de a kísértés mindig megvolt, hogy hü de jó lenne itthon dolgozni. Mert igazából én Szombathelyre akartam visszajönni, a színházi dolgot már föladtam ugyan, de mégis jó volna itthon. Csakhogy mit csináljak itthon a finnugrisztikámmal? Egy év alatt megírtam a doktori disszertációt, meg is védtem, és akkor hazajöt tem látogatóba 1973 karácsonyára. - A szüleim akkor még itt laktak Szombathelyen. En meg továbbra is ki akartam menni mindenáron a szamojédokhoz, de egyenes úton nem lehetett. Tudtam, hogy Vas megyének a cseremiszekkel (marikkal) van testvérme gyei kapcsolata. Megpróbálok kimenni a cseremiszekhez, s majd onnan tovább, Szibériába - gondoltam. December 27-én a 25 éves fiatalember teljes határozottságával elmentem a megyei tanácsra. Gonda elvtársat, a megyei tanács elnökét kerestem. Mond ták, hogy ma nincsen, de előzékenyen közölték, hogy holnap lesz. - Ha másnap bejö vök, tudna-e fogadni? - Ha ráér, jöjjön be másnap, talán kap 10 percet. Másnap bementem, és mondták, hogy Gonda elvtárs vár. Gonda elvtárstól a be ígért 10 perc helyett úgy 45-50 perc után jöttem ki, és nagyon jót beszélgettünk. Azt mondta nekem, hogy megyei támogatással kimehetek, de utána vissza kell jönnöm Szombathelyre - ez '74-'75-ben lehetett volna, amikor éppen önállóvá vált a főiskola. Ezt ő tudta, mert '73-ban már néhány szakon a Pécsi Tanárképző Főiskola kihelyezett
Q44
„A M O C S A R A K A T NEKÜNK K E L L KISZÁRÍTANUNK"
tagozataként működött az intézmény. Azt mondta, hogy a Magyar Nyelvészeti Tanszé ken fogok dolgozni, s másodállásban intézem a cseremisz ügyeket; lakás kell, feleségnek állás - minden további nélkül... - , de vissza kell jönni. Akkor azt nem mertem vállalni, hogy föladom teljesen Pesten a helyemet, mert teljesen névtelenül a szakmában, egy alakulófélben lévő kis főiskolán, ahol a finnugrisztika csak megtűrt dolog lehetett vol na... Meghátráltam, nem is mentem el a cseremiszekhez. A többi a „ha" birodalmába tartozik... Akkor, ha hazajövök, biztosan nem tudok '75 és '78 között lektornak menni a Göttingai Egyetemre, ami igen nagymértékben befolyásolta az életemet, nemcsak a nyelvtudás, a kapcsolattartás szempontjából; akkor nem írok könyveket, nem teszek szert nemzetközi és hazai kapcsolatokra. Nyilván egészen más lett volna, bizonyos szempont ból könnyebb, bizonyos szempontból nehezebb az életem. A vidéki indulás nehézségei akkor nagyobbak voltak, mint most. Maradtam a budapesti egyetemen, de olyanokat azért csináltam, amikor - a '70es évek legvégén, '80-as évek elején - néhány évig a pesti bölcsészkaron én irányítot tam a FEB-munkát, hogy kihelyezett tagozatot hoz tunk létre két helyen, s ezek közül az egyiket Szom bathelyen. A z itteni tanárok be tudtak kapcsolódni a munkába, mi fizettük őket; s így megszerveztük budapesti tematika alapján - a Szombathelyen és környékén élő, továbbtanulni akaró diákoknak is az egyetemi előkészítést. Akartam, hogy Szombathelyen valami történ jen, és amikor '85 és '88 között a tudományegyetemi osztály vezetője voltam a Művelődési Minisztérium ban, hungarológia ügyben jártam itt. A z akkori fő igazgatóval, Szalay Lászlóval a burgenlandi, a grazi és a svédországi kapcsolatokról tárgyaltunk. - A minisztériumi tisztviselőséget hogy s mint vállaltad el, miként kaptad a felkérést? Alternatíváját jelentette-e tudományos pályafutásodnak a hivatalnokság? Gondot jelentett-e vagy öröm mel csináltad? - Éppen hazajöttem Hamburgból, ahol a Humboldt Alapítvány 12 hónapos ösz töndíjával dolgoztam, ez egy elit tudományos ösztöndíj. Megvolt a kandidátusi disszertá cióm, a védésen ugyan még nem, de a munkahelyi vitán már túl voltam. A kötelező penzumot megcsináltam... - most már lehet tenni valamit, úgy éreztem. A z akkori miniszter, Köpeczi Béla, tudományegyetemi osztályt akart létrehozni. Valakit - idősebb, tehetséges kollégát - felkértek, nem vállalta, akkor érkezett hozzám a dékánon keresztül a felkérés. A minisztériumban egy darabig jól éreztem magamat. Kö zel három évig voltam bent, s egy biztos, a tudományegyetemek és a minisztérium kö zött a kapcsolat javult. Ahol lehetett, én tárgyaltam, és engem úgy fogadtak el, mint egyetemi embert, mint kollégát kezeltek, s nem mint hivatalnokot. A legtöbb rektorral szinte baráti kapcsolatom volt, de általában mindenkivel normális emberi kapcsolatom alakult ki. A lényeg az, hogy az ügyek nagy részét el tudtuk rendezni.
149
„A M O C S A R A K A T NEKÜNK K E L L KISZÁRÍTANUNK"
Nagyon érdekes volt, soha nem láttam addig belülről, hogyan működik egy ilyen döntés-előkészítő szervezet - a nagy döntéseket persze a pártközpont hozta. De nem szabad elfelejteni, hogy ekkor már '85-'88-at írtunk, a rendszerváltás előtti utolsó esz tendőket. Érezhető' volt a levegőben, hogy fellazult a rendszer. Már nem működtek a régi döntési mechanizmusok. Aztán 1988. április l-jétől át kellett szervezni az egész területet - ezt már nem vállaltam, mert túlságosan sokáig lettem volna távol a szakmától. Akkor kaptam egy-két hónap alkotószabadságot, s megírtam két könyvet. Életem egyetlen idó'szaka volt, ami kor hosszabb időn át szabadságon lehettem. A minisztériumi tevékenységből az volt a hasznom, hogy rengeteget tanultam. Én akkor megtanultam a magyar felsőoktatást. Ugyanakkor rengeteget csalódtam több okból és különböző formákban. A z egyik nagy csalódás az volt, hogy láttam, milyen szintű emberek azok, akik hozzák a döntéseket vagy előkészítő döntéseket. Elképesztő volt az a szellemi színvonaltalanság, amelyet képviseltek - egy-két kivételtől eltekintve. A má sik, hogy aránytévesztések és aránytalanságok voltak a döntések előkészítésében, s arra sem gondoltam, hogy ennyire kevéssé hatékony a minisztériumi tevékenység. A rendszer úgy műkö dött, hogy, mondjuk, tíz esetből kilencben biztosan kudarcra voltál ítélve. De rendkívüli módon hasznos is volt nekem, mert kitanultam bizonyos mechaniz musokat, s kapcsolataim alakultak ki. - 1988-ban jött Pécs. - Ormos Mária rektor asszony még 1987-ben felajánlotta, hogy alkalomadtán menjek a fiatal pécsi egyetemre tanszékvezetőnek. Ennek 1988-ban jött el az ideje. Összeállítottam egy programot, aztán elkezdtem a munkát, a félállásos helyzetemhez (ti. főállásban az E L TE-n voltam) képest nagyon intenzíven: többek között nemzetközi konferenciát rendeztem, három szakmai so rozatot is elindítottam. Tulajdonképpen jól is éreztem magamat. A z első évben lelkesített, hogy viszonylag fiatalon tanszéket alapíthatok, én határozom meg a profilját, és tudom, melyek azok a fehér foltok az uralisztikában, amelye ket meg kell szüntetni, és csak mi fogjuk tudni megszüntetni Pécsett. A második évben már jöttek is az eredmények, azonban a tanszék helyzetében semmi sem változott, inkább rosszabbodott. Pl. tanszékvezetőként ötödmagammal, jó esetben negyedmagammal voltam egy szobában, a beosztott munkatársak másodmaguk kal. Ugyanakkor mellettem üres szobák voltak a folyosón. Más tanszékeken le voltak takarva a számítógépek - igaz, használni nem tudták - , nekem, aki könyveket adtam ki, volt egy rossz mechanikus írógépem... Nem privilégiumokat kértem, csak olyan elbírá lásban akartam részesülni, mint amilyenben a többi tanszékvezető. De semmi nem tör tént. Aztán utólag az is kiderült, hogy a tanszék azért nem nagyon támogatta az elképze léseimet, mert nem hitték el, hogy meg lehet őket valósítani. Akkor csodálkoztak, ami kor aztán mindez Szombathelyen megvalósult. Ráadásul hagyományok nélkül, lényege sen rosszabb szellemi feltételek közepette, holott itt nem is volt indokolt ilyet csinálni.
BJ46
„A M O C S A R A K A T NEKÜNK K E L L KISZÁRÍTANUNK"
- Mi indított Szombathelyre? Kicsit mindig izgatott is, hogy mi van Szombathelyen, vagy konkrét kérést is kaptál, esetleg benned fogalmazódott meg először az „igen"? - Kaptam egy kérdést, hogy nem akarok-e finnugor tanszéket csinálni - ahogy visszaemlékszem rá. - Megcsinálom félállásban nagyon szívesen. Közben kiderült, hogy dr. Iker János abbahagyja a főigazgatóságot, bár még egy éve volna hátra - de volt valamilyen összeütközés a különböző rétegek, érdekcsoportok között. Akkor kiírták a főigazgatói pályázatot, megkérdezték, nem akarnám-e megpályázni, s végül azt gondol tam, miért is ne. Emlékszem rá, hogy május 13-án (hétfő délután) volt a díszteremben a meghallgatás, utána az akkori HÖK a (hallgatói önkormányzat) - bár akkor még nem így hívták - kért tőlem még egy külön meghallgatást, lenn a klubban, mondván, hogy arra mindenki föl tud készülni, amit a nagyteremben elmond a nyilvánosság előtt, de ők szeretnének direkt kérdéseket is föltenni. Egy nagyon jó hangulatú beszélgetést folytat tunk. Jól sikerült a nagy tenni meghallgatás is. Este visszamentem Pestre, mert másnap tanszékvezető-választás volt az E L T E Bölcsészkarának Finnugor Tanszékén, ahol szerepeltem a jelöltek között, de visszamondtam a jelölésemet. Utána, vagyis 15-én elmen tem Szibériába két konferenciára meg egy hosszabb expedícióba. A z eredményt tudtam a szavazásról, azt azonban utólag tudtam meg, hogy csak egy hajszálon múlt, bár egyetlen pályázó voltam. Mindenesetre Iker Jánossal úgy beszéltük meg, hogy mindenképpen küld nekem egy „rejtjeles" táviratot Tomszkba, az ottani a főiskolára. A távirat szövege számomra ered ményes pályázat esetén: „A munka július l-jén kez dődik." Ha nem sikerül, akkor pedig így: „A munka szeptember l-jén kezdődik." Május 22-én, szerdán szóltak a főiskola rektori hivatalából, hogy táviratom érkezett... Amikor aztán június végén hazajöttem, te lefonon tudtam meg, hogy a miniszter kinevezett, s július l-jétől én vagyok a főigazgató. - Milyen tervekkel érkeztél? - Amikor idejöttem - '91-ben - , akkor azt mondták, hogy itt ilyesfajta emberre, mint én, talán szükség lehet, mert meghirdetjük az egyetemmé válás programját. Gon doltam, Pécsett tanszéket már alapítottam, nézzük meg, milyen az egyetemalapítás. A szakma pedig elhűlt, amikor megtudták, hogy Szombathelyre megyek. Vidéki kis városba, egy főiskolára... Hát, mondtam, nézzétek, Szombathely ugyan nem egyetemi város, de itt, a Nyugat-Dunántúl egyik központjában, vannak lehetőségek. Egyébként is a szülővárosom. Eljöttem, megismerkedtem a főiskolával, láttam, és próbáltam érzékelni is, kivel mit lehet csinálni. Egyáltalán, lehet-e csinálni valamit. Azzal kezdtem - '91 nyarán - , hogy elmentem a megyei önkormányzat elnökéhez, a város polgármesteréhez, a kórház igazgatójához, a Vas Népébe, a püspök úrhoz. Tehát több olyan helyre, ahol úgy gondo lom, nagyon fontos feladatokat látnak el, és nagyon fontos kérdésekben tudnak dönteni. Elmondtam, hogy én mit keresek Szombathelyen. Javasoltam, működjünk olyan szoro san együtt, amilyen szorosan csak lehet, mert szerintem közös érdek, hogy ebben a vá-
14Q
„A M O C S A R A K A T NEKÜNK K E L L KISZÁRÍTANUNK"
rosban történjen valami. Elmondtam, hogy van itt egy elég jó főiskola, a főiskolából egyetemet kell csinálni, mert ennek az országnak a felsőoktatási intézményhálózata alap vetően rosszul épült ki. Aránytalanságok, egyenetlenségek vannak, és semmi nem indo kolja azt, hogy a társadalmilag, gazdaságilag, kulturálisan fejlettebb nyugati országrész felsőoktatási szempontból annyira alul legyen reprezentálva a keleti országrésszel szem ben, mint amennyire alul is van. Történelmileg a kialakult helyzetet persze meg lehet indokolni, magyarázni: ami kor Apponyi kultuszminiszter 1908-ban meghirdette az egyetemi programot, Erdély felől indult el. Ő már akkor megmondta, hogy a dunántúli részeken két városban lesz egye tem - Pécsett^ és valószínűleg Szombathelyen: az egyik tudományegyetem lesz, a másik esetleg műegyetem. De közben kitört a világháború, aztán vége lett, elveszítettük. Jött Trianon... Nem egyetemépítő időszakok voltak, ámbár a közoktatási hálózatot, meg a magyar kultúra külföldi intézményhálózatát - a Collegium Hungaricumokat - épp a leg nehezebb időszakban hozták létre. A második világháború után viszont szétverték az egyetemi hálózatot, a klasszikus universitasok karaiból önálló intézményeket csináltak, majd pedig megkezdődött az az időszak, amikor a megyei/városi pártbizottságok meg egyéb lobbik ér dekei szerint alapítottak nyakra-főre főiskolákat. A szakközépiskolákból, technikumokból csináltak fő iskolákat. Közben átalakult a tanítóképzés. 1959-ben megszűnt a középfokú tanítóképzés, először felsőfo kú, majd főiskolai lett. Aztán Szombathelyen a taní tóképző főiskola alapján épült ki fokozatosan a tanár képző főiskola. Most pedig az egyetemi fejlesztésnél tartunk. Városi szinten nagyon sokszor hallottam, hogy azért erőltetjük ezt az átkozott egyetemet, mert a Pusztay egyetemet akar csinálni magának. Amikor ez tudomásomra jutott, kikértem magamnak, mert én két egyetemi állásomat hagytam ott, az én kedvemért nem kell egyetemet csinálni. Ha nem kell a koncepcióm, akkor visszamegyek bármelyik egykori egyetemi helyemre vagy akár egy újra is. Én úgy gondolom, a városnak elemi érdeke, hogy itt egyetem legyen. Amikor idejöttem, 20 körül volt a tudományosan minősítettek száma. Most 38-nál tartunk, ami nem túl nagy szám, de ahhoz, hogy a felsőoktatási törvény egyetemekre vonatkoztatott paragrafusának eleget tegyünk, már elég. Ugyanis két tudományterület, azon belül 2-2 szak kell ahhoz, hogy egyetemnek minősíthessék az intézményt. Négy szakon pedig föl tudunk mutatni annyi tudományos minősítéssel rendelkező embert, amennyi egy vidéki tudományegyetem hasonló profilú, jelenlegi tanszékén van, sőt időn ként többet. Nálunk nemcsak a 2 x 2 tanszék van meg; 11 szakra hivatkozunk az egye temi kérvényünkben! De tovább kell erősíteni a fokozatszerzést, fejleszteni a tudo mányos életet, konferenciákat kell idehozni, kiadványokat csinálni, kedvező közeget és légkört kell kialakítani. Például tudomány specifikus sorozatokat tanszékhez kötve kell létrehoznunk úgy, hogy ne csak a tanszéki oktatók írják azokat - persze írhatnak bele
Ü48
„A M O C S A R A K A T NEKÜNK K E L L KISZÁRÍTANUNK"
megfelelő színvonalú cikkeket ők is - , ne periférikus kiadványok legyenek ezek, máshol eladhatatlan cikkekkel. Látszatra nem kell produkálni. Főleg az első években, amíg be nem ütöttek a gazdasági nehézségek, hatékonyan tudtuk támogatni ezt a munkát. A tudományos tevékenység támogatásában a félmillióról felmentünk 2-3 millióra évente, és jó másfél tucatnyi tudományos sorozat van a tanszé kek kezében. Nagy részük most is él, azokon a tanszékeken, ahol a tanszékvezető veszi a fáradságot, s pályázik. Ehhez szerencse is kell, de mindenekelőtt koncepcióra van szükség: meg kell tudni szervezni a köteteket, ezekbe a kiadványokba aztán meg lehet nyerni a hazai, illetve a nemzetközi közreműködőket is. Ehhez nem árt szervezni egy pl. nemzetközi - konferenciát, és annak az anyagát máris lehet publikálni. Sokrétű mun kát kell indítani. - Milyen a főigazgatói, és milyen az értelmiségi közérzeted? Jól érzed magad? - A Berzsenyi mindenkori főigazgatójának több felelőssége van, mint csak fő igazgatónak lenni. A főigazgatónak társadalmi, kulturális, politikai tényezőnek kell len nie, hiszen az általa vezetett intézmény az egyetlen a régióban. Más lenne a helyzet, ha volna itt hat egyetem, öt főiskola, és mi egy volnánk a sok közül: akkor a felelősség és kötelezettségválla lás is megoszlana, mert együttesen lehetne olyan mi liőt kialakítani, amelyik egy emelkedettebb szellem iséget eredményezhet. Mivel jelenleg nem ez a hely zet, ezért mindent nekünk kell megcsinálnunk. A lehetőségek a régióban éppen Szombathe lyen a legjobbak, és nekem az a nagy szívfájdalmam, hogy ezt sem a város, sem a megye vezetői nem ér tik meg. Amikor mindezt elmondom különböző fóru mokon, akkor jó esetben udvariasan meghallgatnak. Időnként talán egy kicsit ingerülten visszaválaszol nak, hogy demagóg vagyok. Igen... demagóg is va gyok nyilván, vagy inkább annak tűnhetek, amíg az értékrendekben nem következik be változás. Teljességgel érthetetlen számomra, mennyire hidegen hagyja a város vezetését mindaz, ami a főiskola körül történik. Méltatlannak érzem, hogy a főiskola mellett, vagy még inkább a leendő egyetem mellett a városban érvelnem kell. Igaz, Szombathely egy szer már leszavazta az egyetemet, még a '20-as években. Nem tudom, ha most szavazás ra tennék föl a kérdést, mi lenne a válasz. Nem fogják föl, mit jelent egy ilyen intéz mény a városnak. A nemzetközi rendezvények révén az intézmény, a város, az ország jó hírét elviszik szerte a világba. A főiskola már most az egyik legnagyobb munkáltató a városban, a közel 3000 nappali hallgató (+ 2000 feletti levelező) révén talán a legna gyobb fogyasztó. A z egyetem szükségszerűség, mert ha nem ezen az úton haladunk, az intézmény léte foroghat veszélyben. Emellett a főiskola már most olyan személyi állo mánnyal, infrastruktúrával és programokkal rendelkezik, amelyek alkalmassá teszik az egyetemi létre - ami fokozatosan teljesedhet ki. A z egyetem szellemi kapacitásokat sza badít fel, vonzerőt jelent. Nem beszélve arról, hogy sokszorosára nő a térség megtartó ereje. A város, a megye továbbtanulni vágyó fiataljai nagyobb arányban maradhatnak itthon, míg, ha másutt végzik el egyetemi tanulmányaikat, csökken az esélye a hazatele-
b
14^
„A M O C S A R A K A T NEKÜNK K E L L KISZÁRÍTANUNK"
pülésnek. Végül: egy város nem a benzinkútjaival, butikjaival, a szatócsszemlélettel vá lik vonzóvá, hanem a polgárság teszi azzá. A polgárság kialakulásának pedig elengedhe tetlen, bár kétségtelenül időigényes, hosszú távon megtérülő feltétele a kultúra minél több intézményének megteremtése. Polgárbarát várost kell teremteni, de ehhez koncep ció, stratégia kell. Ez az, amivel sem a város, sem a megye nem rendelkezik. Aztán sírunk, hogy a környező városok, megyék leköröznek bennünket. Egy példa: Győr. Fekvése sok szempontból kedvezőbb, mint Szombathelyé. K i mondva-kimondatlanul a régió központja (Szombathely még a regionális alközpont sze repkörét sem biztos, hogy megkapja, hiszen Veszprém és Sopron esélyesebbnek látszik; csak mellékesen: mindkét városban van egyetem.) Győrt a politika, a felsőoktatáspolitika is favorizálja. De a város is tesz azért, hogy így legyen. A Széchenyi Főiskola egyetem fejlesztési terveit Győr városa eddig 300 millió Ft-tal támogatta, pénzben, ingatlanban. A z egyetemi alapítvány számláján 500 millió Ft van. Itthon meg azt sem lehetett elérni, hogy az alapítványt egyáltalán létrehozzuk. Győr-Moson-Sopron megyében két egyetem és több főiskola van (szemben Vas megye egyetlen önálló főiskolájával), ennek ellenére a megye országgyűlési képviselői saját kezdeménye zésből rendszeresen konzultálnak a felsőoktatási in tézmények vezetőivel, hogy mit lehet még tenni a megye felsőoktatásáért. A mi képviselőink még a meghívásunkat sem nagyon fogadják el. A z egyetem mé nyilvánítási kérvényre sem a város, sem a megye vezetői nem reagáltak, ugyanígy tettek - egy kivétel től eltekintve - az országgyűlési képviselők is. (Egyébként Győr igazából nem kellene, hogy vetély társ legyen, hiszen a két - ma még - főiskola pofiiját tekintve szerencsésen kiegészíti egymást, a régiónak pedig el kell bírnia két új egyetemet. Ezzel legalább közelebb kerülnénk egy kívánatos egyensúlyhoz az Alföld és a Dunántúl között.) Pedig összességében a pécsi felsőoktatás után az egész Dunántúlon mi tudjuk a legnagyobb választékot kínálni. Tudniillik a mi főisko lánk - éppen a közoktatás kiszolgálása miatt - felvonultatja a társadalom- és termé szettudományokat, a filológiát, a művészetet és a sportot, valamennyit megfelelő tudo mányos színvonalon. Mindehhez hozzá kell tenni azt az egészségügyi vonalat, amelyet a tudományosan is magas színvonalú Markusovszky Kórház, valamint a POTE Egész ségügyi Főiskolai Karának helyi tagozata képvisel. Néhány éve alapította dr. Konkoly István megyéspüspök úr a - velünk egyébként szorosan együttműködő - Hittanári Főis kolát. És vegyük mindehhez az irodalmi életet, a zenei életet, a képtárat, a múzeumi hálózat tudományos potenciálját, Szombathely vonzáskörzetében az agrár kutatóintézete ket... Hát ezért kell ide az egyetem, a kulturális életből pedig a színház. Ezért - s nem holmi lokálsovinizmusból - mondom, hogy azt, ami Szombathe lyen van, Pécsen kívül senki nem tudja az egész Dunántúlon biztosítani. Mindamellett a főiskolának kisugárzása van Vas, Győr-Moson-Sopron, Veszprém és Zala megyére. Ha ez a főiskola nem lehet az, amire hivatott és amire képes, akkor egy egészen más funk ciójú intézménnyé válik. A pedagógusképzést lenyeli Veszprém, esetleg Sopron, és ak-
„A M O C S A R A K A T NEKÜNK K E L L KISZÁRÍTANUNK"
kor nálunk a pedagógusképzésből legfeljebb a tanítóképzés marad meg, az összes többi tanszéknek pedig radikálisan profilt kell váltania. De ehhez az új programhoz már nem lesz szükség arra a magasan kvalifikált gárdára, amelyik kialakult, s amelynek erősítése a feladatunk. Persze, mindehhez a jelenleginél nagyobb szellemi nyitottságra is szükség van, s e téren még nagy az elmaradás. Ha irodalmi, művészeti, kulturális műsor van, és időben tudomást szerzek róla, elmegyek rá. Ezeken a főiskoláról mindig ugyanazt a néhány ar cot látom. 1994-ben megalapítottuk a Szombathelyi Tudományos Társaságot, mert azt akar tuk, hogy összefogjuk a tudományszervezésben, a tudományos tevékenységben élen járó szakembereket. Havonta vannak a felolvasó előadások (ezeknek az anyagát a Dissertationes Savarienses sorozatban jelentetjük meg), a főiskoláról a társaság tagjain kívül ezek re is szinte mindig ugyanaz a 4-5 ember jön el. Ha mármost sem a kultúra iránt, sem a tudomány iránt nincs érdeklődés, ha egymás munkájára nem vagyunk kíváncsiak, akkor kérdem én, mitől vagyunk mi értelmiségiek? Vagy netán az a helyzet, hogy ki-ki annyira el van foglalva a saját tudományos tevékenységével, hogy emiatt nem jut idő másra, ezért ez a begubózás? Bizonyos mértékig lehet a társadalmi-gazdasági körülményekre, a megélhetési problémákra stb. hi vatkozni. De mi, értelmiségiek, nem engedhetjük, hogy minket is lehúzzon a hínár, mert akkor mindent elborít a mocsár, máipedig itt nekünk kell kiszárítani a mocsarakat. Nekünk kell példát mutatnunk, vállal va, hogy ez plusz gonddal jár. M a igazából értelmi ségiként nem tudom jól érezni magam. - Általában, vagy csak Szombathelyen? - Általában sem érzem jól magam - sok oka van ennek. De nem is csak értelmiségiként, hanem emberként sem. A z elmúlt időszakban - a csúcspont a '95-'96-os tanév volt - rengeteg különböző országos, felsőoktatási bizottság munkájá ban vettem részt vezetőként, tagként vagy szakértőként, s láttam, hogyan születnek a döntések, megéltem, hogy lobbiérdekek miatt hogyan söpörnek le ésszerű javaslatokat. A politika a szakértelem teljes hiányáról árulkodó és tanúskodó döntéseket hoz. Hogy csak egyet említsek az utóbbi hónapokból: a soproni óvóképző 1996. szeptember l-jétől pedagógiai főiskola. Ez minden terminológiában megegyezik a tanárképző főis kolával - s van egyetlen tudományosan minősített emberük. És ez a pedagógiai főiskola pedagógiai karként be fog lépni a Soproni Egyetembe. Aztán később senkit nem fog érdekelni; honnan jött, miből lett; s meg fogja hirdetni az egyetemi szintű tanárképzést. Amit mi itt sokkal jobb paraméterekkel sem fogunk tudni esetleg megcsinálni, hogyha a politika továbbra is ilyen impotens. Ezért kell nekünk hajtanunk a programot, és ezért kéne még jobban összefogni, mert az idő ellenünk dolgozik. A főiskolának nincsen már elvesztegetni való további három éve. Ha másfél éven belül nem dől el a dolog, akkor Szombathely javára már nem is fog. Tudniillik addigra úgy megerősödnek a mi intézményünkénél a mi profilunkat tekintve rosszabb paraméte1 5 | |
„A M O C S A R A K A T NEKÜNK K E L L KISZÁRÍTANUNK"
rekkel, de helyzeti előnnyel rendelkező egyetemek, hogy a csökkenő hallgatói létszám ból, valamint a tanárképzés létszámának lefaragásából származó megmaradó hallgatói mennyiséget minden további nélkül vállalni tudják. Tehát a tanárképzésre Szombathe lyen nem lesz szükség. Ott van a pedagógiai kar Veszprémben, nagy ütemben építik ki az újabb szakokat, ott lesz Sopron, és ettől kezdve megkérdőjeleződik a szombathelyi felsőoktatás sorsa. Szombathely pillanatokon belül egy békés, poros várossá silányul. Itt teljes szellemi elsivatagodás kezdődhet. Ha továbbra sem fejlesztik a Markusovszky Kórházat - most nem fejlesztik - , akkor el fognak menni a professzorok - meg ítélésem szerint pár éven belül - Pécsre vagy Nyugat-Magyarország koncepciózusán fej lesztett városaiba, de nem maradnak Szombathelyen. A vezető értelmiséginek teljesen mindegy, hogy Szombathelyen van-e vagy Győrben, oda megy, ahol jobb körülménye ket talál a munkájához. Jelenleg még meglévő szellemi eló'nyünk elapad, a tudomány, a kultúra területei leépülnek - s ezzel óriási lehetőséget játszunk el csak azért, mert a megfelelő politikai erők itt, a saját környezetünkben nem voltak hajlandók vállalni ezt a programot. M a még van esély a fordulatra. Meghívtuk másfél évvel ezelőtt a parlament oktatási és kulturális bizottságát. Most visszajeleztek, hogy elfogadják a meghívást, és rövid időn belül itt lesznek. Legjobb kor, mert az egyetemi beadványunkat, amelyet ők is ismernek, meg tudjuk tárgyalni, és ezáltal meg lehet gyorsítani a folyamatot, ha nem, akkor... Nem jól érzem magam azért sem - bár a kö vetkező évben az állami költségvetés jövőre további milliárdokat fog a felsőoktatásra fordítani az eddigie ken túl - , mert azt látom, hogy milyen elvtelen dön tések születnek, pl. az egyébként ésszerű integrációk kal kapcsolatban. A parlament elfogadta, hogy két éven belül az integrációs szándékot kinyilvánító in tézményeknek össze kell kapcsolódniuk. Meghirdetik a F E F A integrációs programot, számos intézmény megpályázza a pénzeket, beígérnek mindent, aztán egy év múlva, amikor zsebükben van a pénz, majd kijelentik, hogy nem ezt a lovat akarták. Addig is - hiszen van még idejük a károsodásig - megcsinálják azt az integrációs modellt, miszerint hogyha van három egyetem a városban, föléjük raknak egy szövetséget elnökkel, kancellárral, apparátussal meg mindennel, és alatta megmarad a három rektor, a három független egyetem. - Én ilyen döntésekhez nem tudok asszisz tálni. Ha ilyen döntéseket hoznak, akkor ez az egész társadalom kárára megy, hiszen drágább lesz a rendszer az eddiginél, de kárára válik egyes konkrét felsőoktatási intéz ményeknek is. Vegyük megint Szombathelyt: sok tekintetben ideálisan fekszik, ez tény leg Közép-Európa; több megyére kiterjedő hatáskörrel, és esetleg nem fogjuk megkapni soha azt a lehetőséget, amelyet teljesítményünk alapján megérdemlünk, vagy amire regi onális helyzetünknél fogva predesztinálva vagyunk. Igaz, mindehhez koncepciózus felső oktatás-politikára volna szükség. - Meglehetősen pesszimistára hangolt helyzetképed sok örömre nem ad okot. Bár ebben afunkcóban, melyet betöltesz, „hivatalból" is derűlátóbbnak kellene lenned, elke-
BJ52
„A M O C S A R A K A T NEKÜNK K E L L KISZÁRÍTANUNK"
seredettséged a körülmények ismeretében érthető. Hivatás és hivatalnokság kettős szorí tásában élve az utóbbi éveket, hogyan tekintesz vissza szakmai múltadra, tudományos pályafutásodra ? - Eleinte teljes mértékben hagyományos témákkal foglalkoztam. A z egyetemi doktorimat jövevényszó-kutatásból írtam. Aztán elég hamar elkezdtem olyan kérdéseket újra boncolgatni, amelyekről megállapodott, hagyományos nézetek voltak a szakmában. Gondoltam, ezek így nem jók, elkezdtem bogarászni a nyelvi rekonstrukció dolgait, az alapnyelv-rekonstrukciókat, ezt hogy kellene csinálni, vagy miért rossz az, amit csinál nak a konzervatívabb beállítású kollégák. Érthető módon vagy viharokat váltottam k i , vagy agyonhallgatott cikkek születtek ebből. Volt, aki arra sem érdemesítette ezeket az írásokat, hogy legalább az „elvetendő", a helytelennek minősített szakirodalomban említ se őket - ami a tudományban immorális dolog. De annyira élnek a százéves beidegződé sek még sok szakmában, hogy ilyen is előfordult. Tehát amivel én igazából az utóbbi néhány évben foglalkoztam, az az alapnyelvkutatás, a nyelvek areális kapcsolatainak a kérdése: azaz, hogy az egymás szomszédsá gában beszélt nyelvek néhány ezer év alatt milyen hatást gyakorolnak egymásra. A mai nyelvállapotokat visszavetítem egy 15-20 ezer évvel ezelőtti időszak ra, és ilyen kapcsolatokból próbálom levezetni azokat a nyelvi jellemzőket, amelyek alapján rekonstruálha tók nyelvfejlődési folyamatok. Addig jutottam el, hogy egyrészt egy újabban sokak által idézett modellt vázoltam fel, például az uráli alapnyelv kialakulásáról; de ez a megoldás átvi hető más területre, pl. az őshaza rekonstruálásának kérdésére is. Aztán mentem tovább. Pár évvel ezelőtt eljutottam odáig, hogy egységes alapnyelv az uráli nyelvcsalád esetében nem lehet, nincs egy őshaza, hanem több van, tömbök alakulnak ki, amelyek fel bomlanak, majd a kivált alkotóelemek új környezet ben újratömbösödnek és így tovább. Úgy látom, hogy ezek az elképzelések - főleg külföldön - pozitív visszhangra találtak. Olyannyira, hogy a finnek - akik régészeti oldalról indultak el ugyanilyen kér dések megválaszolására - eredményei összetalálkoztak azzal, amit én nyelvészeti vizsgá latból kiindulva értem el, illetve feltételezek. A finnek azt mondják, hogy ők (ill. a balti finn nyelvi közösség) már 9-10 ezer éve ott vannak jelenlegi lakóhelyükön, mert a régé szeti kultúra folyamatos. Tehát esetükben nem tételezhető föl egy kelet-nyugat irányú vándorlás, ahogy az a hagyományos nézetek alapján ismert. A történelem nagy mozgásai 8-10 ezer évvel ezelőtt mindig délről északra tar tottak. Minden kultúra - a legutóbbi 40-50 ezer esztendőben is - délről jön észak felé; és ahogy húzódik vissza a jég, úgy megy vele az ember is. Kelet-nyugati mozgás a hunok előtt gyakorlatilag nem volt. Annak megvan a maga történelmi oka, de azok a nagy mozgások, amelyek az alapnyelvek kialakulása táján - vagy még előtte - mentek végbe, mind dél-északi irányúak voltak. Tehát már csak ezért sem jó a régi uráli ősha za-elmélet.
150|
„A M O C S A R A K A T NEKÜNK K E L L KISZÁRÍTANUNK"
M i viszont tényleg keletről jöttünk. A z uráli nyelvcsaládnak volt egy olyan keleti tömbje, amelyikbe a mi nyelvünk is beletartozott a vogullal, osztjákkal, szamojéd nyel vekkel együtt. A z másodlagos kérdés, hogy például a magyar a két másik közeli rokon nyelvvel, a vogullal és az osztjákkal, továbbá a szamojéddal együtt - mindezekhez még a mordvint tettem oda, s ezzel elég nagy vihart keltettem - nem finnugor jellegű nyelv volt, hanem szibériai. Olyan régi morfológiai-morfoszintaktikai jegyekkel rendelkeznek ezek a nyelvek, amelyek a szibériai nyelvek zömében megvannak, és nincsenek meg a finnben, a cseremiszben, a permiben stb. Ez a tömb a szibériai vonulatnak a legnyuga tibb része volt, valahol az Urál hegység és a Jenyiszej között helyezkedhetett el, min den-esetre keletebbre volt, mint - mondjuk úgy - a finnugorok. Valaminek történnie kellett 8-10 ezer évvel ezelőtt, amiért ez a tömb elvált a többi szibériai nyelvi tömbtől. Régészetileg igazolható, hogy jött délről egy kultúra, és ez a Jenyiszej környékén jelent meg: valószínűleg ez lehetett az az ék, amely elhasította az egymással addig kontaktáló különböző" szibériai népcsoportokat, és a legnyugatibb csoportot - amelyben a mi eleink is lehettek - odaszorította a finnugorokhoz. S mivel az észak-kelet-európai övezetben az Uraitól a mai Finnországig és Baltikumig húzódóan - csak finnugor nyelvet beszélő népek voltak, és a mi csoportunkat odaszorították hozzájuk, az eredeti leg szibériai szókészlet elfinnugorosodott. A gram matikában a finn és a magyar máig is ég és föld, ha talmas különbségek vannak. A m i viszont azonos a finnben és a magyarban, az szinte egészen az eszki mókig, tehát a Bering-szorosig megtalálható Szibéria nyelveiben. Ez azt jelenti, hogy egy hatalmas nagy övezetet jellemez sok közös vonás, de természetesen az övezeten belül vannak specifikus jegyek is. Ezek alapján határolhatunk el különböző tömböket. A fin neket meg a magyarokat nyelvük szerint különböző tömbökbe kell sorolni. Természetesen számos rész letkérdést kell még kidolgozni, rengeteg vita lesz még, de most itt tartunk. Ezek a kérdések azok, amelyek a legjobban izgatnak. - Tudom, hogy tanszékvezetőként tudománypolitikával is törődnöd kell, egy adott pályának, szakmának a helyzetével, függetlenül attól, hogy az ember mi iránt érdeklődik leginkább. - Éppen ezért mindig fölvállaltam olyan feladatokat vagy személyemben vagy a munkatársaim megválasztásával, amelyeket megoldandónak tartok a szakma érdekében. Ezeket a programokat azután külső pályázatok (Pro Renovanda, Művelődési Minisztéri um, Soros Alapítvány, megyei támogatás) révén valósítjuk meg. Cseremisszel például soha nem foglalkoztam, de a tanszéken egy cseremisz filológiai központot hoztunk létre, és ehhez a megye finanszíroz egy tudományosan minősített munkatársat. Beke Ödön akadémikus 40 éve kéziratban heverő szótárát adjuk ki, az első kötet hamarosan a nyomdába megy. Ez egy hatalmas, 24 ezer oldalas cseremisz-magyar-német nyelvű anyag, a legrészletesebb cseremisz nyelvjárási szótár. Megcsináltuk és kiadtuk az első észt-magyar szótárt, az első magyar-észt szótárt, számítógépen van, szerkesztés alatt az ugyancsak első lett-magyar szótár, kiadtuk az el
li
5 4
„A M O C S A R A K A T NEKÜNK K E L L KISZÁRÍTANUNK"
ső magyar nyelvű teljes észt nyelvtant, továbbá két kötetben egy Észtországot bemutató cikkgyűjteményt. Elkészült az első magyar nyelvű lett grammatika, nyomdába megy, és hamarosan megjelenik. Készül az első észt-magyar, illetve lett-magyar társalgási zseb könyv. Most készül egy észt-finn-magyar frazeológiai szótár. Tehát készítünk olyan gyakorlati jellegű kézikönyveket is, amelyekkel az adott nyelvet, kultúrát tanulni szándé kozók munkáját segítjük. - A felsorolt munkáknak egy részét Te magad írtad. A könyvkiadás, úgy tűnik, egyébként is életednek egyik fontos része, és felfoghatom úgy is, hogy az 1985 előtti, tudománynépszerűsítést is magában foglaló korszakodnak - amikor a rádióban is tartot tál finnugor művelődéstörténeti előadássorozatot — egyfajta búvópatakként való tovább élése ? - Lehet, én tudatosan nem gondoltam végig. Azt tudom, hogy imádok új könyvet a kezembe venni, élvezem a friss nyomdai szagot, főleg, hogyha tudom, hogy ezt én csináltam, közöm van hozzá. A finnugrisztikában 30 fölött van azon köteteknek a száma, amelyeket kiadtunk, közülük hatot még Pécsett. Egyre inkább fölfedeznek bennünket a szerzők, akik között ma már olyanok is akadnak, akik a pénzt is megszerzik a kiadáshoz. Egy vidéki intézményben, egy főiskolán, ahol tulajdonképpen ez a szakterület nem őshonos és nem kötelező, '92 október közepén volt az első konferen ciánk a tanszék szervezésében, és már 14-nél tartunk. Volt olyan év, hogy öt konferenciát tartottunk. Egy két kivételtől eltekintve tudtuk is publikálni az anya gukat, tehát így duplán is szerveződnek a dolgok. Én nagyon örülök annak, hogy ezt Szombat helyen meg lehet csinálni - és bízom benne, ha sok hasonlóan gondolkodó és cselekvő partner van a fő iskolán is, akkor Budapest vízfej-monopóliumát leg alább a tudomány bizonyos területein meg lehet tör ni, de legalábbis csökkenteni lehet. (Ma Magyarországon a finnugrisztikában nálunk Szombathelyen történik a legtöbb dolog, de örömmel mondhatom, hogy pl. a szlaviszti kában is Szombathelyen jelenik meg a legtöbb kiadvány. Egészen kiemelkedő a Szocio lógia Tanszék Európa-stúdium programja.) Bebizonyíthatjuk, hogy nem Budapest a világ közepe, ha jó a program, akkor jönnek az emberek Szombathelyre is. Finn, észt, német kollégáink nem azt nézik, hol történik valami, hanem hogy ki csinálja és mit csinál. Nekem nemrég volt egy konferenciám, amelyet tudatosan nagyon szűkre szabtunk, mindössze kilenc előadó volt, mert egy kérdést akartam körüljáratni az adott szakterület tényleg legilletékesebb képviselőivel, s ez egy telefonomba került. Sor ra kaptuk a visszajelzéseket, hogy szívesen jönnek. S itt voltak Finnországból, Észtor szágból, Norvégiából, Németországból, Ausztriából, Magyarországról, s nem ragaszkod tak Budapesthez. Csodálatosan jó program volt. És ez nem rossz érzés.
15@|
„A M O C S A R A K A T NEKÜNK K E L L KISZÁRÍTANUNK"
- E tanév végén lejár második főigazgatói ciklusod. Immár nem leszel újravá lasztható. Milyen terveid vannak; egy év múlva hol ülhetnénk le beszélgetni? - Szeretném továbbra is a tanszékemet vezetni. Nem akarok „elefántcsonttorony ba" vonulni, de elsősorban a szakmai munkát igyekszem végezni. Még egy vágyam van: tehetséges tanítványaimból szeretnék létrehozni egy tudományos műhelyt, melyet egy szer talán majd „Pusztay-iskolának" fognak nevezni. - Köszönöm a beszélgetést!
Pusztay János nem sokkal az interjú elkészülte után - faként felsőoktatáspolitikai okokra hivatkozva - lemon dott főigazgatói tisztségéről. Az interjúban elhangzottakhoz képest annak megjelenéséig az alábbi változások következtek be: - aláírták a város és a főiskola együttműködési szerződését; - a parlament Oktatási, Felsőoktatási, Tudományos, Ifjúsági és Sport Bizottsága két évvel a meghívás után meglátogatta a főiskolát; - a Magyar Akkreditációs Bizottság nem hagyta jóvá a Soproni Óvóképző Főiskola betagozódását a Soproni Egyetembe; - a Magyar Akkreditációs Bizottság - az ország történetében először - javasolta, hogy főiskola is indíthasson egyetemi képzést, nevezetesen a BDTF alkalmazott nyelvészeti, ill. finnugor nyelvészeti szakon; a BDTF további szakindítási kérelmeinek elbírálása folyamatban van; - a minősítettek száma meghaladja a negyvenet, a PhD-kurzusra járóké az 50-et; - megjelent Beke Ödön cseremisz szótárának első és második kötete, a harmadik nyomdában van. Személyes jellegű változások Pusztay János életében: - 1997 januárjában - felsőoktatási tevékenységért - Apáczai-díj; - 1997 februárjában habilitáció; - 1997 márciusától négy évig Széchenyi professzori ösztöndíj; - 1997. július l-jétől egyetemi tanár. (A szerk.)
HJ56
PÓLYA ZOLTÁN
Iskola a Csereháton
Pedagógiai munkásságom hét éve egy csereháti kis faluhoz, Csenyétéhez kötődik. Feleségemmel és két gyermekemmel élek itt, a szinte már teljesen cigányok lakta településen. Most, hogy végre elké szültünk Pedagógiai Programunkkal és Helyi Tan tervünkkel, igyekszem számba venni nézeteimet, elképzeléseimet. A vállalt feladat túlmutat önma gán. A nagy munka közben gyakran kisétáltam a Három-határ-dombra. Innen néztem a völgyekben meghúzódó árván maradt falvakat. M i lesz velük? Mit tehetek én értük? Minek és kinek íródik ez a tanterv? „Már csak 23-an maradtunk" - idéződik föl bennem a felsőgagyi Krisztiánné panasza, aki hosszú évek óta a templom gondnoka. Eszembe jut a csenyétei Hornyák Andris bácsi, aki har colt az oroszok ellen a világháború idején, és testvére, Mariska néni, akitől szövőszéke met vettem. Mindkettőjüket az idén temettük el. Ott van Perecse és Szászfa, Kány és Gagyvendégi, Gagyapáti és Abaújlak. Hol van a fiatalság? Hová mentek el? M i a sorsuk a kedves, mindenkit befogadó falvaknak? Mit tehetek én itt nézeteimmel és a cigánygye rekeknek szánt tantervvel? Munkásságom első időszaka nem volt felhőtlen. Nem volt elég megfogalmaznom azt a tényt, hogy irtózom a hagyományos iskolától, saját magamon kellett tapasztalnom alkalmatlanságomat az általános értelemben vett tanítói feladatra. Idegesített és nyugta lanná tett az, hogy az én csoportomban sokkal zajosabbak és rendetlenebbek a gyerekek. Fölöslegesen erőlködtem. Próbáltam bizonygatni magamnak és a gyerekeknek, én is tu dok olyan határozott lenni, mint kollégáim. Hiányzott a hitelesség. Maradt tehát a zajon gás és a káosz. A fölismerés, hogy képes vagyok más eszközökkel és formával rendet teremteni, sokáig tartott, de föllelkesített. Be kellett lépnem az ő világukba. Közös játék során ér-
15Q
PÓLYA ZOLTÁN: I S K O L A A CSEREHÁTON
tettem meg azt, hogy a csenyétei kisiskolásoknak jóval masabb az életritmusa, és igé nyeik is egészen mások. Figyeltem az ösztönös cselekvésüket. Nagyon szerettek otthon ról hozott jelenetet előadni. A tanterem inkább színházi próbateremmé változott. Össze tologatták az asztalokat és székeket. Díszletként használták a terítőt és a virágokat, dara bokra szedett dobozokat, meg a szemétből kiszedett vackokat is: konzervdoboz, kiírt fil cek, elázott ceruzák, műanyag flakonok, lécek és cserépdarabok. Elkészült egy szobabel ső, benne valóságos szerepekkel: szülők, nagyszülők, gyerekek, testvérek és a rokonság. Egy egészen más rend körvonalazódott ki, s ennek én is részese voltam statisztaként vagy asszisztensként. Ezt a fajta drámajátékot annyira megszerették, hogy önálló jelenet sorokat, kis darabokat állítottunk össze belőlük, amit a falusiaknak is előadtunk. így szü lettek meg a Karate, a Cirkusz, a Vitéz Szabócska, A sofőr, a vadász és a nyulacska, a Rofojica, a Hófehérke és a Jönnek a „Baktiak". A z egyéniség kibontakozásának tág teret adva az ún. tanulás áttételesen és erős érzelmi telítettséggel valósul meg. A cél a játékban való részvétel és ezen ke resztül a tudás megszerzése. Játékaink egyik legtehetségesebb irányítója és szervező je Renáta. Gyakran szegődtem mellé, hogy ötletei ből én is tanuljak. A legváratlanabb helyzetekben is csodákra képes. Pillanatok alatt kiosztja a szerepet, s végig játszóként irányítja társait. Nemrég bemutatót tartottunk a szülőknek. A műsoron nem szerepelt a Hófehérke előadása. Reni lánytársaival kitalálta, hogy soron kívül mégis előadják. A történet csak főbb vonalaiban emlékeztetett az eredetire. Új értel mezés került színre, ami valójában ott és akkor szü letett meg. Néhány évvel ezelőtt Zánkán nyaraltunk. Már jó egy napja próbálkoztunk azzal, hogy a részt vevő gyerekeknek tartalmas programot adjunk. Rená ta megunta a dolgot. Félrevonult s vitte magával lánycsapatát is. Körbeültek, és egy órán keresztül ját szották azt, hogy énekfoglalkozáson vagyunk, meg lepve ezzel minket, a szervezőket is. Ámulva néztük a játékot, melybe egyre többen kapcsolódtak be. A drámajátéknak ez a formája csak részben vált életünk fő mozgatórugójává. Igyekeztem minél több cselt bevetni a tantárgyi tanulandók elsajátítása során is. A cél itt mindenképpen az volt, hogy kedvvel és örömmel matekozzanak, írjanak levelet barátjuk nak, vagy kutassák a környék nevezetességeit. Élmények és tapasztalatok voltak ezek is. Amikor nevelésről van szó, akkor én beleértem a nevelőt is, mert ő is része a csoportban jelentkező problémáknak, konfliktusoknak. Ennek átélése és későbbi közös feldolgozása lett egyik legfontosabb tényezővé pedagógiai gondolkodásom során. Csenyéte sok mindenre megtanított engem és családomat. Túl az öregek tisztele tén, akik a legnagyobb vesztesei voltak a falu pusztulásának, megtanultuk, hogy milyen módon közeledjünk a felnó'tt cigány lakosság felé, akiknek - bár ezt nehéz észrevenni igenis vannak értékeik. A feléjük való közelítés persze korántsem olyan egyértelmű, mint a gyerekek esetében. Sokszor élnek a becsapás eszközével. Jóságuk váratlan, szok ványosnak tűnő helyzetekben szokott megnyilvánulni. Nagyon szeretik, ha látogatják
||58
PÓLYA ZOLTÁN: I S K O L A A CSEREHÁTON
őket. Megtiszteltetésnek veszik, ha leülünk közébük beszélgetni. Májgyulladásomból már kezdtem felépülni, amikor az egyik asszony megállított és kérte, menjek be hozzá. E l kellett mesélnem, milyen is ez a betegség, s nálam ez hogyan jelentkezett. Érdeklődé se és figyelme engem is meglepett. A z eltelt időszak legszebb órái közös rendezvényeink, és kirándulásaink voltak, amelyeken gyakran a szülők is részt vehettek. Tavaly ősszel Hodászra látogattunk el. Vendégei voltunk az ottani görög-katolikus gyülekezetnek. A csenyéteieket annyira meghatotta a mise és a közös programok, hogy hálájukat zenével és énekkel fejezték ki, majd az egyik apuka köszönő beszédet is mondott - talán életében először. Valójában a cigány szülők nemigen értették az újító kezdeményezést, és gyakran nehezteltek rám azért, mert - szerintük - túl jó vagyok a gyerekekhez. Azt lehet monda ni, az ő világuk egy egészen más dimenzióban létezik. Beléjük ivódott, hogy az ő dol guk nem más, mint várni a segélyekre, szervezetek segítségére, akik majd mindent meg oldanak helyettük. Tenni-nem-akarásukat látom mindennap. Hiába birtokolják a falut, az mégsem az övék. így aztán kevéssé ismerik az olyan emberi megnyilvánulásokat, mint az önzetlen segítségnyújtás. A z összefogást saját tár suk érdekében is igen nehéz elérni. Néha azért erre is volt példa. A z egyik módosabb család elhatározta, hogy bevezeti házába a vízvezetéket, és fürdőszobát épí tenek. A munkálatok során házuk majdnem össze dőlt. Hetekig mondogatták: „Az lesz a legjobb, ha lebontjuk és eladjuk belőle a bontásanyagot. Adjon új házat a polgármester." Kezdeményezésünkre megvalósult az összefogás. A házigazda saját sze me láttára emeltük eredeti helyére a tetőt. A szük séges anyagokat az önkormányzat és a Csenyéte Alapítvány biztosította. Néhány hét alatt a ház szinte újjáépült egy tehetséges falubeli kőműves keze nyomán. Ennek a sajátos életformának érdekességét a falu igen zárt szociális és kulturális helyzete adja meg. Azt kell mondjam, az iskolának előnyére válik a zártság, hiszen sza badon dönthetünk, hogy milyen módon közelítünk a gyerekek felé. Viszont a falu szem pontjából létkérdésnek érzem a kapcsolatok kiépítését a szomszédos falvakkal és a kül világgal. Mindez rém egyszerűnek tűnik első látásra, ám a sokszoros hátrányban élő csenyéteieknek ez komoly problémát jelent. Egy alkalommal a baktakéki iskolában hospi táltam. (Ide járnak felső tagozatos gyermekeink.) Ancival és baktakéki barátnőjével be szélgettem. Lelkesedésemben azt kérdeztem Anci barátnőjétől, hogy miért nem jön föl hozzá meglátogatni őt és családját. A lány teljesen tanácstalanul nézett rám. Hasonló képpen elképzelhetetlen az, hogy a szomszédos falvak lakói ismerkedjenek a csenyéteiekkel vagy meglátogassák őket. A z élet beszorulását leginkább a fiatalság sínyli meg, akiknek a 8. osztály befejezése után semmi lehetőség nincs a továbbjutásra. M i a hatása ittlétemnek vagy akár az elkészült tantervnek? Próbálom mindennap önmagamat adni a gyerekeknek és a falunak. A jelek a változásra nem látványosan mutatkoznak. Látom a tekinteteket, figyelem a mozdulatokat, a hozzám intézett beszé-
15
0|
PÓLYA ZOLTÁN: I S K O L A A CSEREHÁTON
det. A dolgok hanyatlásának visszafordítása elérhetetlennek látszik. Csak reménykedni tudok, hogy végre megszűnik a házbontás, az értelmetlen semmittevés, a bezártság és életuntság. Csenyéte, 1997. szeptember 22.
A Csenyétei Általános Iskola 1990 őszétől működik ismét. A helyi önkormányzat igen sokat tesz a c i g á n y g y e r e kek, a falu felemeléséért. A z iskolát é s az óvodát é v e k óta folyamatosan támogatja a S O R O S A L A P Í T V Á N Y .
(A szerz.ő)
TAGAI IMRE
Újrakezdés a művészetben szubjektív kozmosz igénye a 20. század művészetében, különös tekintettel Klee és Bartók formateremtő intencióira - kitekintéssel Joyce-ra)
1991-1992
Tartalom ELŐSZÓ
163
BEVEZETÉS
166
I. A SZUBJEKTÍV K O Z M O S Z IGÉNYE K L E E MŰVÉSZETÉBEN (Tanulmány Paul Klee-ről és a X X . századi individuum helyzetéről)
175
1. M i t jelent a „kozmosz" a modem ember számára?
175
2. A látás iróniája - avagy Klee művészetének egysége és kulturális háttere
178
3. Közösség és funkcionalitás - Klee viszonya a Bauhaushoz
185
4. Egy kép elemzése („Ad Parnassum")
190
5. A metamorfózis láthatóvá tett
filozófiája
II. A KULTURÁLIS HAGYOMÁNYOK POLIFON ÚJRAFORMÁLÁSA BARTÓKNÁL („Mikrokozmosza" mint paradigmatikus válasz a kor kihívására)
193
197
1. A létezés igazsága mint „mikrokozmosz" a 20. századi individuum szituációjában . . . 197 2. Volt egyszer a jól hangolt zongora
205
3. A z Éjszaka zenéje mint „alapképlet"
209
4. Bartók „Mikrokozmosza" mint az életmű „makrokozmosza"
218
III. KITEKINTÉS J O Y C E - R A
238
A tanulmányok létrejöttét a Soros Alapítvány segítette. A szerző köszönetet mond továbbá a berni Klee Archívumnak, hogy kutatásait lehetővé tette. (A szerk.)
H
6
2
Előszó
Gyakran merül fel bennem a kérdés: ha a jövő anya gi és szellemi archeológusai korunkat s vele a X X . századot feltárnák, mit találnának. Feltéve, hogy fel merülne bennük ilyen igény. Hiszen már ma is hogy a heideggeri létfeledés kifejezését parafrazáljuk - egyfajta múltfeledés állapotában élünk, legalábbis ami a múlt számunkra való lényegi értelmét, értelem adó s így emberi emberhez méltó lehetőségeket nyitó összefüggéseit illeti. A jövő szellemi archeológusai, miután a mű anyagréteget - melynek préselt szemétfalába civilizá ciónk és kultúránk mintegy bebábozódott - eltávolí tanák, a világ megértésére irányuló szellemi dezorientáltság és széthullottság legkirívóbb példáit talál nák, pl. a médiák (sajtó stb.) legkülönfélébb tárgyi emlékeiben. Ugyanakkor a magakel lető „világnézetek", vagy inkább végső megoldást és biztonságot ígérő „technikák" ha tártalan tömegére bukkannának - pl. a reklámok vizuális és egyéb emlékeiben. (A kettő - dezorientáltság és a „technikák" határtalan bősége - persze kiegészíti egymást.) Igen mélyre kellene ásni - részben metaforikus értelemben véve az „ásást" hogy valódi szellemi értékekre, ezek tárgyi lenyomataira bukkanjanak a jövő feltételezett archeológusai. A magam részéről ilyen valódi szellemi értékeket, századunk önértelmezésének hiteles, elementáris* a lét és a X X . századi szituáció határkérdéseit kifejező formáit vé lem felfedezni Paul Klee, Bartók Béla és James Joyce művészetében. Ráadásul az döb bentett meg, hogy a művészet bármely nyelven nyilatkozzék is meg (jelen esetben a képzőművészet, zene és irodalom nyelvén), mélystruktúráit tekintve közös korproblé mákra rokon megközelítésekkel, magatartásmódokkal, s ezeknek megfelelő formálással, formai kísérletekkel felel.
16
El
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
Mégis első pillantásra nehéz belátni, méginkább teljes mélységében megérteni, hogyan kerülhet egymás mellé Klee, Bartók és Joyce, ez a három, igen különböző kon textusba illeszkedő művész, s miért pont ők kerülnek egymás mellé. Mindenekelőtt a „mellé" szót hangsúlyozom, vagyis hogy három egymástól füg getlen tanulmányt kívánok írni mindhármukról. A m i összeköti, egy közös problémakör alá vonja őket, az a háttérben marad mint motiváció, melyet az olvasó vagy felfedez és értelmez, vagy nem, de ez utóbbi esetben is valamiféle folyamatosság-élményben lesz minden bizonnyal része a három elemzés fő problémafelvetéseit olvasva. Különösen felerősítheti ezt a folyamatosság- és rejtett összefüggésérzést a beveze tő tanulmány, mely Husserl késői főműve a „Krisis" problematikáját vázolja további, esztétikai vizsgálódásaink szempontjából. Ez a mű az újkori európai fejlődés krízisét elemzi a felnövekvő természettudományok és matematikai nyelvezetük technizáló, manipulatív alkalmazásának tükrében. Erről még bővebben lesz szó, jelenleg a husserli kérdésfeltevés és elemzés egyet len összefüggése fontos számunkra: a X X . század szellemi életét sajátos, mondhatnánk tudathasadásos állapot jellemzi. Egyfelől soha nem látott, felgyorsuló fejlődés a természettudomá nyokban, másfelől bizonytalanság, tétovaság, olykor feneketlen relativizálódás ezen eredmények általáno sításában, főbb összefüggéseik tudatosításában. Klee, Bartók és Joyce is a legmélyebb érte lemben néz szembe ezzel a technizáló, értelemkiürítő (Husserl kifejezése) hagyománnyal és fejlődéssel (melynek persze pozitív oldalai is vannak: ezt min denki kénytelen elismerni, ha nem akar a tudo mányok eredményeit tagadva egyfajta újbarbárságba süllyedni. Egyikük (Klee, Bartók, Joyce) sem tagadja ezt a tennészettudományos hagyományt (persze mindegyik a maga szakterületére adaptált forma szemszögéből), de mindhárman a maguk kifejezési eszközeivel olyan kontextusba helyezik, mely mind Énjük, mind az emberiség (és ezen belül az európaiság) legmélyebb gyökereihez, rétegeihez való visszanyulást, és így egy fajta újrakezdést jelent. Ezen eljárás radikalizmusához talán még hozzájárul, hogy lét helyzetüknél fogva mindhárman az európaiság (Husserl szavával: Európa-fenomén) leg mélyebb, legkényesebb kérdéseivel voltak kötelesek szembenézni, egyfajta permanens határszituáció állapotában. Ami egy közösséghez, nemzethez tartozásukat, kötődésüket illeti, mindhárman életük végéig mintha csak egy kis törékeny csónakban ültek volna egy hánykolódó, minduntalan felborítással fenyegető végtelen tengeren, ahol a koordiná tákat maguknak kellett meghatározni leleményükre, megfigyeléseikre hagyatkozva. Még iránytű sem adódott nekik. Gondoljunk arra, hogy Joyce ír ember, Bartók magyar, Klee berni svájci volt (miközben svájci állampolgárságát, mert apja mindvégig [önszántából] német állampolgár maradt, a kérelmezések ellenére csak halála után kapta meg). Vagyis mindhárman egyfajta elszigeteltség, kisebbségi lét szemszögéből látják és élik meg az európaiság Európán túlmutató, egyetemes emberi kérdésekre vonatkoztatható és a kultú rák tér-időbeli egymásra hatásának problémáját. Ez nem szólam vagy hatásra törekvő" 1
2
3
Q64
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
fordulat, hanem mint látni fogjuk, mindhármuk művészetében - talán - a legmélyebb motiváló erő és sokszor tudatosított törekvés. A tudatosság ez utóbbi, megélt mozzanata talán az, mely leginkább „összekapcsolja" őket. Nem egyszerűen „kifejeznek" és kör nyezetükhöz fordulva „ábrázolnak" (mégoly fontos is ez egy művésznél és náluk is), hanem gyakorlatilag az emberiség egész kultúrkincsét eldolgozzák (méghozzá tudo mányos igénnyel), tudományterületek feltérképezéséről már nem is beszélve, hogy aztán művészetükben mintegy „eltüntessék" (jól értve a szót), pontosabban művészetük szub jektív kozmoszának (hadd előlegezzem itt ezt a szót) rejtett, felismerhetetlen vagy alig felismerhető, mégis nélkülözhetetlen motívumává tegyék. És nincs megalkuvás egyikük művészetében sem: az Énjük gyökeréhez hatolás egyben Énjük megszüntetése, vagy legalábbis áteresztő közeggé változtatása, mely az egyetemesség erőit hagyja átáramolni magán, hogy azután ebből a kapcsolatból megszü lessen a gyümölcs, ahogy egy fa gyümölcsöt hoz, s mely gyümölcsből ismét mag lesz, hogy a folyamat teremtődése megint lehetőséggé váljon. A fának ehhez már semmi kö ze, elporlad, vagy megkövesedik a földben, mely minden sarjadás számára egyetemes közegnek és hordozónak bizonyul. • 1 Edmund Husserl: Die Krisis der europáiDe mi a gyümölcs, mely erre a természet or schen Wissenschaften und die transzendentale ganikus rendjébe illeszkedő sorsra jut? Lehet egy a Phámonologie (Husserliana Band V I . , Haag Martinus Nijhoff 1962; A továbbiakban: Husserl: K r i pontból sétálni induló vonal (Klee) - a művészet sis) M2 Vö.: Husserl: Krisis; „Die Sinnentleenyelvére áttéve a dolgot - , egy zenei motívum (Bar rung der mathematischen Naturwissenschaft in der tók), egy mondat, sőt még az sem kell, hogy mondat 'Tech isierung'" c. fejezet (45—48. o.) B 3 Lásd: E. Husserl: Válogatott tanulmányai, Gondolat K i legyen, hanem lehet egy valahonnan kezdődő és va adó. Budapest, 1972. 366. o. (in: „Az európai em lahova meghatározatlanul tartó gondolatáram (Joyce). beriség válsága és a filozófia" c. tanulmány, id. kötet: 323-367. o. B 4 Vö.: P. Klee: Das bildA lényeg, hogy megtermékenyítse a földet, s magjá nerische Denken, Hrsg. Jiirg Spiller Schwabe & ból (esetleg) új élet fakadjon. Co. Verlag, Basel/Stuttgart 1971, 105. o. Egyik gyümölcs sem utánozza a másikat, még két alma, két ugyanolyan „vörös", két ugyanazon, egymás után leütött hang, két „azonos", egymás után elmondott mondat sem egyforma, mégis, amit ad, i l letve adnak, ugyanúgy táplál bennünket, s egyetlen szerves egész részét képezi. Ezzel a paradoxonnal indítom útjára tanulmányomat. 4
169
Bevezetés - Előzetes gondolatok az európai kultúra kétarcúságáról Az állandó „válság" és megújulás problémája az európai kultúrában
A z újkori európai kultúra Janus-arcúsága egyetlen paradoxonban fogalmazható meg: miközben az újko ri gondolkodás - a filozófiában Descartes-tal kezdő dően - a szubjektivitást tekinti kiindulópontnak, a megismerési viszonyban ettől a szubjektivitástól mindinkább elvonatkoztatni törekszik. Ez a parado xon tendenciaszerűen érvényesül és a struktúra egy fajta állandó legitimációs válságához vezet, miköz ben - szükségképpen - ellentendenciák is vannak, melyek állandó újrakezdéssel, kritikával, a megala pozás újbóli kísérleteivel kívánják (mozgásformaként egyébként egészében sikeresen) legyőzni, illetve el lensúlyozni a permanens és mind elmélyülő válság növekvő centrifugális erejét. Ez a kettősség (melyet a megfelelő tendenciák centripetális, illetve centrifugális erejének „kölcsönhatásával" jelle meztünk) végső soron mind a kibontakozó újkori természettudományokat, mind filozó fiai általánosításukat illetve értelmezésüket meghatározza. A szubjektivitás itt az emberre, mint aktivitásában és kiindulópontként felfogott szubjektumra vonatkozik, ami nyilvánvaló ellentétben áll a skolasztika gondolatvilágá val, mely az isteneszmében mint abszolút kiindulópontban kulminál. A z emberi gondolkodás, mely eddig az isteni tökéletességből levezetett volt, az egyedüli létbizonyossággá válik. Ez a létbizonyosság ugyanakkor mintegy „pontszerű ként" koncentrálódik: csakhogy a skolasztika transzcendens, minden megismerésen túli pontszerűségével szemben transzcendentális, az emberi tudatban sűrűsödő pontszerűség ként. E pontszerűség először égőként, énként jelenik meg (gondoljunk Descartes-ra), melyben ráció és érzés közvetlenül van jelen, áthatják egymást (emlékezzünk a tiszta és világos belátás descartes-i kritériumára, melyet egyszerre jellemez az észre hivatkozó tudatosság és az érzés intuitív, közvetlen bizonyossága). Távol állunk azonban még attól - a közbeeső, az „Énnel" kapcsolatos ellentmondásos fejlődésről nem is beszélve - ,
BJ66
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
hogy az Én a szubjektivitás alfájaként és ómegájaként, itt és most szervező centruma ként jelenjen meg, mint a késői Husserlnél, akinek „Az európai tudományok válsága és a transzcendentális fenomenológia" című művének problematikája itteni fejtegetéseink gerincét, alapját, kiindulópontját képezi majd. Úgy gondolom, ész és érzés/érzelem fent említett közvetlen egymásba esését az európai gondolkodás differentia specificájának is nevezhetnénk. Ennek bizonyítására és részletes kifejtésére - témánk szándékosan esszéisztikus jellege miatt - itt sajnos nincs mód. (A probléma feldolgozását egy másik munkámban, A teremtő' Én világa című érte kezésemben végeztem el, a fogalmi és szemléleti elvonatkoztatás összefüggésének elem zése kapcsán.) Az „Európa-fenoménnak" vagy „Európa szellemi alkatának, alakzatának" (Hus serl kifejezései) azonban még egyetemesebb, az emberiség összkultúrájával még mélyeb ben összefüggő dimenziói is vannak, melyek csak kulminálódnak és koncentrálódnak az általam megfogalmazott ész-érzés egybeesése problematikában. Ezeket az egyetemes di menziókat legfőbb vonalaikban annál is inkább érintenünk kell (főként a klasszikus gö rögség és a kereszténység vonatkozásában, de más irányok is aktuálisak lennének), mert az általunk tár gyalandó alkotók (P. Klee, Bartók B. és J. Joyce), akik a X X . századi művészet paradigmaváltását a legintenzívebb következetességgel vitték és szenved ték végig - ha különböző módokon és szempontok ból is - maguk is visszanyúltak ezekhez a legmé lyebb és legegyetemesebb gyökerekhez, kulturális összefüggésekhez. Ugyanez vonatkozik a késői Husserlre is, akire kiindulópontként gondolati beveze tőnkben a leginkább támaszkodni fogunk. Ami az ókori, klasszikus görögséget illeti, két mozzanatot emelünk ki, melyek talán a legmélyebb értelemben gyökereztek meg a későbbi európai fejlő désben (mind a mai napig), miközben sok módosulá son, mutáción átmenve az eredeti gyökerek - sokszor reménytelenül - kapaszkodókat kereső léggyökerekké, indákká váltak. A z első összefüggést, mozzanatot illetően Husserl a következőképpen fogalmaz: „Annak a követelménynek megfelelően, mely szerint az egész tapasztalatot ideális nor máknak kell alávetni, nevezetesen a feltétlen igazság normáinak, az emberi létezés egész praxisa, tehát az egész kultúrélet messzemenően megváltozik; nem tűri többé, hogy a naiv mindennapi tapasztalat és a hagyomány szabályozza, csak az objektív igazságtól engedi magát szabályoztatni. így az ideális igazság abszolút értékké válik, amelyik a művelődési mozgalomban és a gyermeknevelésre gyakorolt hatásában egyetemesen meg változott gyakorlatot von maga után." A husserli elemzés talán leglényegesebb megálla pítása, hogy a görögök „teoretikus beállítódása" gyökeresen eltér a „mitikus-vallásos", illetve - mint más helyen részben más vonatkozásban írja - a „mitikus-praktikus" beállí tódástól, miközben a gyakorlatra vonatkozó epochéja ellenére állandó visszakapcsolást jelent a társadalmi gyakorlathoz, ennek különösségébe, a késői Husserl szavával az élet világ (Lebenswelt) konkrétságába ágyazott. Ez az, ami nem mondható el az újkori tudo1
2
1601
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
mányos fejlődésről, mely miközben magáévá teszi a görögök teoretikus beállítottságát, az észt mint abszolút kritikai mércét, mind általánosabb törvényeivel egyfajta „matema tikai-geometriai" hálót dob a természetre, homogenizálva-„felmérve" ennek vélt lénye gét, s a mindennapi élet, az életvilág konkrétságától, minőségi összefüggéseitől egyre távolodva. A gyökerek itt is a görögségig nyúlnak, s ez a másik fontos mozzanat, melyet az „Európa-fenomén" szempontjából figyelembe kell vennünk, ha az egészen a napjainkig ható válságjelenségek és örök megújítási kísérletek lényegét meg akarjuk érteni. Husserl ezt írja az antik görögök tudomány eszmény érői: „Felfedezték a végtelenséget. Először a nagyságok, a mértékek, a számok, az alakok, az egyenesek, pólusok, síkok stb. idealizálásának formájában. A természet, a tér, az idő idealiter kitérjeszthetőkké, s végtelenségig oszthatókká váltak. A földméréstanból geometria lesz, a számolás művészetéből aritmeti ka, a mindennapi mechanikából matematikai mechanika és így tovább. így változik át anélkül, hogy kifejezetten ilyen hipotézist állítottak volna fel - a szemléleti természet és világ matematikai világgá, a matematikai természettudományok világává. A z ókor előre haladt, és matematikájában megtörtént a végtelen ideálok és végtelen feladatok felfedezése. Ez lesz minden későbbi kor tudományos vezércsillagává." A kulcsszó itt „a végtelen ideálok és végtelen feladatok felfedezése", mely nem egyszerűen a tudo mányokkal függ össze, hanem mélyen összeforr az európaiság leglényegével, élet- és szabadságeszmé nyével. Ez a végtelenségfogalom nyilvánul meg a középkor transzcendens Istenének mindenhatóságá ban, majd szekularizált formában az újkori tudo mányok végtelen világmindenséget feltételező, s ezt a tudomány, az ész révén lépésről lépésre egy végte len folyamat révén teljes mértékben meghódítható felfogásában. Ez utóbbi racionalista felfogásban látja Hus serl a végtelenség eredeti eszméje elidegenítésének lehetősségét, merev, modellált, mate matikai sémákba kényszerítését, az európaiság válságának gyökerét. (Teszi ezt az újkori európai tudományok iránti minden tisztelete ellenére.) A „Krízis"-ben részletesen elemzi ezt a folyamatot. Ebből az elemzésből számunkra legfontosabb az értelemkiürülés (Sinnentleerung) és értelemadás (Sinngebung) ellentmondást sugalló, egymást mégis mintegy kiegészítő fogalompárja. Ebből a fogalompárból kibonthatók mindazok a lényegi feszült ségek, melyek a X X . század nagy művészeti (és tudományos) forradalmának szükség képpeni, kikerülhetetlen kulturális hátterét és meghatározó, kiindulópontot jelentő és le küzdésre váró hagyományát jelentették. Különösen így van ez egy Klee, Bartók vagy Joyce esetében. Husserl a „Krisis"-ben az újkori filozófiát az emberiség értelméért vívott harcnak nevezi. Mintegy mottónak választom ezt a nagyon mély válságra utaló megjegyzést alábbi elemzésemhez. Ami az „értelemkiürülés" - persze csak relatíve érvényesülő - tendenciáját illeti, a husserli kérdésfeltevést (mely a természet Galilei-féle matematizálására mint paradig3
HJ68
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
mára vonatkozik) csak kiindulópontnak tekintem, s Husserltől függetlenül, Galilei, Descartes és Newton példáján fejtem ki a természet „homogenizálásának", mind általá nosabb (matematikai) törvények alá foglalásának problematikáját, mely különösen Klee esetében lehet a konfrontálás és a „klasszikus", matematizáló európai hagyományhoz va ló viszony szempontjából tanulságos, aki látszólag egy ilyen merev matematikai-geomet riai világból kezd el egy szubjektív világot megkonstruálni, „szubjektív kozmoszát" fel építeni (kezdi a „ponttal", folytatja a vonallal, majd síkkal stb., a színek elméletének newtoni és goethei, rungei hagyományait egyszerre felhasználva). Ami Galileit illeti, egyetlen összefüggésre koncentrálunk. Mégcsak nem is a ter mészet „matematizálására" vonatkozó felfogását állítjuk középpontba, hanem éppen az érzékek tanúságára apelláló, távcsövével végzett megfigyeléseit. Arisztotelésznek a Hold alatti (változó, tökéletlen) és a Hold „fölötti" tökéletes világ dualizmusa elleni támadásá ról van szó, mely tökéletes világba úgymond a Nap is beletartozik. Csakhogy Galilei távcsöve a Napot harminc-negyvenszer „közelebb hozza", s foltokat figyelhetünk meg rajta, tehát nem lehet „tökéletes", vagyis az arisztotelészi világkép nem tartható. (Mind erről „Dialógusok" című művében ír, amiért aztán inkvizíció elé is állították.) Csakhogy a Galilei-féle távcsöves megfigye lésnek egy számunkra még fontosabb, kettős követ kezménye is van. A z egyik, hogy az érzékek minden napi tapasztalata bizonyos eszközökkel meghosszab bítható, kiterjeszthető. A jelenségek így megismert köre ugyanakkor egységes elbírálás alá kell hogy es sék, egységes törvényeket kell megállapítani rájuk (s itt jön be a „matematizálás" problémája). A másik, implicit következmény, hogy ha a távcső, ennek opti kai elve az érzékek, a mindennapi tapasztalat meg hosszabbítása, akkor az emberi érzékelés (itt látás gondoljunk a távcső lencséjének és a szemlencsének a hasonló felépítésére) is elképzelhető ennek a meg hosszabbításnak - optikai elveinek - a mintájára. A Galilei-féle távcső-példában tehát nemcsak az objektum homogenizálásának a lehetó'sége, hanem a szubjektum és objek tum egymásra vonatkoztatott homogenizálása is benne rejlik. (A további fejlődésben az tán ezek a tendenciák meg is erősödnek.) Galilei a homogenizálás jelzett tendenciáját a természet matematizálása révén bontakoztatja ki, mint - ahogy már jeleztük - erre Husserl is utal. E matematizálás lényege - és itt térjünk ismét vissza Husserlhez egy időre - , hogy a Galilei-féle világképben az érzékeinkkel, a mindennapi életben tapasztalt minősé gi „valami", test átváltozik „valami általábanná", „Etwas überhaupt"-tá, amint Husserl mondja. A matematizálás, a „valami általában" egyúttal a fogalmiság, az általánosság új formáját is jelenti, melyet sematikus, matematikai-logikai úton érünk el a „valami" egyes eseteiből, matematikai-formális értelemben vett egyedi példáiból s ezek viszonylataiból kiindulva. Általános és egyes e matematikai viszonyát illetően (melyet egyébként Hus serl nem elemez) gondoljunk a fizikai példánkban szereplő, csak legabsztraktabb mate4
16^1
T A G A 1 I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
matikai és fizikai viszonylataik, tulajdonságaik szempontjából tekintett konkrét testekre, egyediségekre, melyek „ideális" mivoltukban egy általános fizikai törvényt példáznak, ennek meghatározott, matematikai formában való megjelenései, ábrázolásai. Ha általános és egyes fenti összefüggését, viszonyuk matematikai formára való redukálását figyelembe vesszük, egyúttal az értelemkiürülés (Sinnentleerung) és (el)technizálódás (Technisierung) Husserl által messzemenően problematikusnak tartott fogal maihoz jutunk. A matematikai eszközök technikaként, a gondolkodás technikájaként je lennek meg számunkra, s értelmünk egyfajta vákuumba kerül, vagy úgy is fogalmazha tunk, egyfajta hasadás jelenik meg értelmünkben: a formális-matematikai eszközök „ér telme" (az értelemadás lappangó problémája) tetszőlegesen váltható át a minket körülve vő világ objektumainak elvileg bármely összefüggésére, mint konkrét, mondhatnánk „tartalmi" értelmére. Jóllehet Husserl az értelemhasadás problémájára nem hívja fel a figyelmet, mindenesetre megjegyzi, hogy a számok világa pusztán „szimbolikus", üres formális (leerformaler) értelemmel (Sinn) rendelkezik. íme az individuum, a vizsgálódó szubjektum és konkrét Én teremtő, az életvilág ban gyökerező szabadsága mint az európaiság - min den későbbi manipuláció ellenére vallott - egyfajta axiomatikus alapértéke hogy csap át a „tetszőleges" leerformaler, a végtelen relativizmus szakadékát megnyitó szabadságba, mely az Én és a dolgok vélet lenszerű viszonyának dualizmusában polarizálódik. Egy ilyenfajta technicizmusba tartó és fulladó fejlő dés szükségképpen váltja ki az értelemadás, az Én gyökereiig visszahatoló megtisztulás és újrakezdés szükségletét, Descartes-tal kezdődően, új és új kon textusokban, mind a filozófia, mind a művészet, mind a tudomány területén. A z értelemadásnak, a szubjektum-objektum viszony dualizmusának ez a krízise a X X . század fordulójára jut mélypontra, s va júdik ki új paradigmatikus kísérleteket szinte egy idő ben, a legkülönbözőbb területeken. Ezen individuum léthelyzetének vázolására azonban - mielőtt még valóban esztétikai elemzéseinkre térnénk - a későbbiekben kerítünk sort. Egyelőre azonban térjünk vissza Galileihez. Mint jeleztük, a matematikai-fizikai összefüggéseknek a valóság jelenségeire való Tetszőleges alkalmazásában látszólag az Én szinte abszolút szabadsága, pontosabban ennek lidércfénye jelenik meg. A logikai szükségszerűség potenciális végtelenével, mely a matematikai formában modellált vilá got jellemzi, az alkalmazás szabadságának potenciális (vagy mondhatnánk: „rossz") végtelene áll szemben a gyakorlati világban, a valóságban. Úgy tűnik, csak technika kér dése, hogy ezt a végtelenséget, a mérés tökéletesítése, pontosítása révén határtalanul tá gítsuk, s egyben teljes mélységében bejárjuk. A z infinitezimális mennyiségekkel kapcso latos számítási módszerek felfedezése ebből a szempontból - mondhatnánk - csak olaj volt a tűzre. A valóság azonban megmutatta, hogy a mérés pontosítása közben ismét belép a minőség mozzanata, amikor a matematikai leírásnak figyelembe kell vennie, hogy a mérő (és eszköze) illetve a mért nem független egymástól, ez utóbbi nem puszta matematikai absztrakció, nem redukálható erre, hanem valóság, mely meghatározott mi 5
l™
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
nőséggel rendelkezik. Gondoljunk a fény- majd elektronmikroszkóp mérési határaira, vagy a Heisenberg-féle határozatlansági relációra. E szükséges utalás és a témánkban való előrehaladás után azonban térjünk most vissza Galileihez. A természet általa nyújtott matematizálása, melynek számunkra fontos összefüggéseit a fentiekben jeleztük, egyúttal mind megfoghatóbb, önálló valóságként állítja elénk a vizsgálódó Ént, mely ennek megfelelően kiindulópontként, a homogén világ elrendezójeként, sőt az észlelt s tudatilag megjelenített összefüggések bizonyos mértékig teremtő]'eként jelenik meg. Ennek a strukturális összefüggésnek radikális következményei vannak az újkori filozófiában. Gondoljunk Descartes Egoján át Kant transzcendentális fordulatáig, ahogy minden értelem, értelemadás magja az Én, a transzcendentális, az emberi tudatra vonat koztatott világkonstituáló szubjektivitás, miközben helyzete szélsőségesen ellentmondá sos, a sematizáló relativizálódás Damoklész kardja lebeg állandóan fölötte, s társadal milag heterogén tendenciák metszéspontjaként potenciálisan mint semmis vagy Semmi jelenhet meg. De továbbmenve: ami a természet homogeni zálását és matematizálását illeti, az egyik jelentős lé pést Descartes tette, mikor az algebrát összekapcsolta a geometriával, vagyis meghatározott formában a fo galmiságot a szemlélettel, és koordinátarendszere se gítségével egyenleteket ábrázolt geometriai módon. Jegyezzük meg: ez egyúttal újabb fok volt a min dennapi tapasztalattól való eltávolodásban Galilei távcsövéhez képest. (Meggyőződésem, hogy a des cartes-i koordinátarendszer meghatározó volta, a kü lönböző dividuális és individuális felosztások arány problémáival mélyen beépült Klee gondolkodásába - hogy mennyire tudatosan, az megvizsgálandó len ne. Itt ezt a megjegyzést kénytelen vagyok csak a felvetés szintjén érinteni.) A további döntő lépést a világ „homogenizálását" illetően Newton tette, amikor a földi és az égi mechanikára, az egyetemes gravitáció törvényének megfogalmazásával azonos törvényeket állapítva meg, a két világot - tudományosan - mintegy „egyesítette". Newtonnak ugyanakkor van még egy, az újkori természettudományok szempont jából nagy tette, nevezetesen a természet legszubtilisebb, s egyben a mindennapi tapasz talat számára „legtöményebb", „legminőségibb" jelensége, nevezetesen a fény matemati zálása. (Ami a fény „töménységét" illeti, gondoljunk a „fehér" fény intenzitására, ugyan akkor ennek polaritásaként a színek végtelen átmenetére és gazdagságára, mint a termé szet talán legintenzívebb minőségére.) Descartes még azt mondta, hogy a fénynek terjedéséhez nincs időre szüksége. így mintegy a „transzcendens" szerepét töltötte be a descartes-i természettudományos világ képben, azt a helyet, amelyet az Isten foglalt el a keresztény világképben. Igen rövid időn belül azonban Huygensnél, Hooke-nál és Newtonnál, ahogy a valóságban is, a fény már véges sebességgel terjed. És íme, Newtonnál a fény, mint a mindennapi tapasztalat számára legintenzívebb minőség, teljesen mennyiségként jelenik
n
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
meg: a fény kis részecskékbői (korpuszkulákból) áll, ugyanakkor térbeli periodicitása van. Sűrűbb közegbe jutva a térbeli periodicitás csökken, s ennek megfelelően megjelen nek (pusztán mennyiségi alapon) a részecske-sűrűség, ennek megfelelő vonzás és térbeli periodicitás arányában a színek, a számunkra igencsak eltérő minőségek, melyekből mint mondtuk, pusztán mennyiségi alapon - a fehér szín, a - „par excellence" - fény összetevődik. A fény newtoni felfogását illetően, függetlenül attól, hogy bizonyos pontokon nem egyezik meg mai felfogásunkkal, pl. hogy sűrűbb közegben Newton szerint a fény a tömegvonzás miatt gyorsabban terjed, s hogy a newtoni „térbeli periodicitás" nem azo nos a mai „hullámhosszal", elmondhatjuk, hogy a fény newtoni elméletében a természet utolsó minőségi momentuma, s egyben legszubtilisebb jelensége is mennyiségileg mér hetővé, a homogenizált objektum matematikailag leírható alkotóelemévé válik. A fény newtoni felfogása kapcsán egyben az újkori természettudományok szub jektum-objektum viszonyának lényege is modellálható (itt elsősorban a mechanikus ter mészetszemléletre gondolok). A fény valami, ami éppen eltűnik, ami végtelenül kicsi korpuszkuláris-periodikus mozgások révén minőség ből (színek) valami minőség nélkülivé, egységgé (ab szolút fénnyé vagy sötétséggé) válik, attól függően, hogy összeadódik, vagy kivonódik (elnyelődik). A fentiek alapján ugyanakkor láthatjuk, a vá zolt természettudományos, matematizálásra alapozott fejlődésben (Galileitől Newtonig), ha mind absztrak tabb fokon is, egy sajátos, eredetileg Arisztotelész kapcsán épp kiküszöbölni kívánt dualizmus termelődik-teremtődik újra. A m i Arisztotelésznél Hold alatti és Hold feletti világ dualizmusa (hogy csak az alap dualizmust említsük), az Galileinél valóság és ideali zált, matematikailag modellált világé, Descartes-nál res cogitans (gondolkodó dolog) és res extensa (ki terjedt dolog) dualizmusa, Newtonnál pedig par ex cellence magában a res extensában jelenik meg, mint éter (rugalmas, a teret kitöltő anyag) és korpuszkulák (részecskék), végső soron, idealizált formában: 0 (vagy „0"-ba tartás) és 1, pont és vonal (vagy sík), semmi és lét dualizmusa. Bármennyire is igyekszik Newton a res extensát homogenizálni, matematikai el vonatkoztatásával összhangban fel kell tennie, hogy a természet legszubtilisebb jelensége és az éter között minőségi különbség van, ahogy az „ 1 " és a „0" között különben nem értelmezhetné (legalábbis bizonyos összefüggésekben) a fény mozgását. Úgy is mond hatnánk, saját megfogalmazásunkkal, hogy az éter az éppen eltűnő anyag. A fejlődés során, főként a X I X . század vége felé, ez a dualisztikus alapstruktúra egyre több problémát, megoldatlan kérdést vet fel (s nem csak a fizika, hanem gyakorla tilag a szellemi élet minden területén). Husserl fáradhatatlanul ostorozza a szubjektum oldalát abszolutizáló szubjektivisztikus-relativisztikus, filozófiai-szellemi tendenciákat, csakúgy, mint az objektum oldalát sematizáló pozitivizmus ténykultuszát. A maga szá mára is nehezen kiküzdött megoldást Én és „tárgy" állandó kölcsönös egymásra vonat koztatásában, „áramló" korrelációjában, a tárgy Én általi konstitúciójában látja, miköz-
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
ben az Én is a maga addigi „rögzítettségét" túlhaladva mintegy próteuszivá válik. Hus serl nem véletlenül beszél Én és tárgypólusról. Én és tárgy (állandóan konstituálódó tárgy) Husserlnél „összenő", ahogy az einsteini tér és idő is vagy a cézanne-i teremtődő szín és teret képező forma, s minden csak formálódik, ahogy Klee is formungről, a for ma állandó, befejezetlen és befejezhetetlen teremtődéséről beszél s nem „kész" for mákról. A z érett Husserl így ír a - mondhatnánk - „burjánzó" relativizmus problémájáról: „A relativizmust csupán a leguniverzálisabb relativizmus küzdheti le, a transzcendentális fenomenológia relativizmusa, amelyik érthetővé teszi minden 'objektív' lét relativitását, a transzcendentálisán konstituált lét relativitásaként, egyszersmind azonban érthetővé te szi a legradikálisabb relativitást is, a transzcendentális szubjektivitás önmagára vonat koztatott relativitását." De - mielőtt immár esztétikai elemzésünkre térnénk - felmerül a kérdés, milyen ennek a relativitás és relativizmus Kimérájával küzdő individuumnak s itt és most „Ez"ként vagy pólusként koncentrálódó Énjének a léthelyzete, Husserl szavával társadalmi „életvilága", mellyel kapcsolatban Husserl mindin kább a fogalmi közvetítések egymásba menő egész komplexumát dolgozza ki, s kénytelen kidolgozni. A Hegel utáni fejlődésben, akinek filozófiáját bizonyos értelemben csak az elméleti egyszerűség kedvéért tekintjük afféle „cezúrának", tehát a Hegel utáni fejlődésben, elsősorban a fejlett, polgári-de mokratikus országok „életvilágában" egyfajta addig soha nem látott, az élet minden területére kiterjedő relativizálódás következett be, ahogy erre Európa szellemi „alakzatát" illetően már utaltunk. Ez - ami az „életvilágot" illeti - elsősorban az értékek relativizálódásában nyilvánul meg. Gondolhatunk itt a csa lád értékeinek relativizálódására és szétbomlási fo lyamatára, a hagyományos, különös emberi közössé gek szétzúzódására a városokba történő - többnyire kényszerű - áramlás révén, és egyáltalán, a társadalom bürokratikus gépezetének burjánzására, mely bármennyire racionális, az individuum számára alapjaiban kiszámíthatatlan. Amőbaszerű terjeszkedé se révén félelmetesként, irracionálisként jelenik meg, mely „amőbával" az individuum kapcsolata véletlenszerű, s hatásainak, heterogén impulzusainak kiszolgáltatott metszés pontjaként tételeződik az egyén, vagyis gyakorlatilag mint semmis. „Valamiként" csak egy csoporthoz tartozás révén tételezheti magát. Csakhogy egyre inkább bomló csoport ról van szó, amelynek sematikus „egyenlőségmozzanata", közösségpótló összetartó ereje, pl. valamely divat vagy egy partikuláris társadalmi cél nevében, már csírájában hordja pusztulását, valami másba való próteuszi átváltozását. Mármost ennek a relativizálódásnak az alapja abban van, hogy a gazdasági érték, a rentabilitás elve a többi értéket aláássa és maga alá rendeli. Ezen értékek viszonyai összefüggései így véletlenszerűvé, kaotikussá, ellentmondásossá válnak. De ennek elle nére, még ha többnyire manipulált formában is, bizonyos értékek fő vonásai beépülnek a gazdasági értékrendszerbe. Ennek fő oka az, hogy a jövedelmezőség az eladhatóság, a 6
17@|
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
piac végessége révén behatárolt, és a gazdaságosság előbb-utóbb mindig más társadalmi értékekbe ütközik (pl. kulturális, politikai, életminőség-értékek), melyek normatív ereje, legalábbis időlegesen, bizonyos szerephez jut - végső soron azonban persze a rentabili tásnak alárendelve. Ezen társadalmi értékek közül a legközpontibb az individuum mint egyfajta szentség, melyért úgymond minden van. Szabadsága és szubjektivitása nemcsak manipulált formaként, hanem tényleges alapelvként is elengedhetetlen feltételét jelenti ennek a társadalmi szerveződésnek. Itt az elsődleges ok megint az eladhatóság. Gondol junk pl. a reklámok világára, melyek egységét az adja, hogy mindegyik valami evilági transzcendenciával, a tökéletes mindennapok ígéretével próbál az individuum intimszfé rájára mint legfőbb értékre(l) és minden cselekvés végső értelmére hatni, a maga-szá mára-való Én világát tételezve ezáltal. Egy ilyen világban az individuumok egyenlősége, mely a francia forradalom citoyen-alapeszménye volt, az életvezetés véletlen különbségeiben oldódik fel (gondoljunk a mindennapiság heterogenitására, melyben - képletesen vagy akár szó szerint - úgy ütköznek az emberek, mint a biliárdgolyók, s egyik vagy másik úgy is tűnik el, ha jól irányzott a célzás). A z individuumoknak különböző Lásd Husserl: Krisis • 2 E . Husserl: vátapasztalataik vannak, egyedül a társadalom, ponto-
• 1 losatott tanulmányai (id. kiad.) 3 4 8 . 0 . M3 Uo. od,
Uo.
o. - 5
, , s a b b a n
, a z
•
államgépezet monstrumával szemben je44. o. • 6 Husserl: válogatott tanulmányai lennek meg homogenizáltan, vagyis bizonyos vonat kiad.) 224. o. kozásban „egyenlőként". Ebben a szituációban az egyetlen metafizikai alap, a végső evidenciaélmény az Én marad, az egyes, az individuum (ön) tapasztalás a. Ez az Én az örök jelen, amibe az individuum állandóan beleütkö zik. A z individuum egyetlen bizonyossága, hogy mindent Énjére, ennek örök jelenére vonatkoztat, s kénytelen vonatkoztatni. Minden jelként jelenik meg számára, a világ tárgyai, a többi Én, amik s akik va lami mögöttük rejlő, igazán soha nem tárgyiasítható, rögzíthető értelemre (Sinn) vonatkoznak. A z Én mozgó horizontján úgy tűnnek fel a különböző, az Én intencionalitásának tárgyait jelen tő objektumok, ahogy a mozivásznon az újabb és újabb tárgyak, állandó mozgásban. Ami az Én horizontján feltűnő többi Ént, szubjektumot illeti, arra pedig talán az egy másra fényképezett képek hasonlata volna a legtalálóbb; világaik ilyen módon olvadnak, tűnnek egymásba. Könyörtelenül tolakszik fel a kérdés: hogyan tud egy ilyen - persze végső soron csak látszólagos - káoszban (hiszen abszolút káosz nincs) a Klee-féle „winziges Ich" (parányi én) rendet találni és teremteni, s van-e értelme ezzel kísérleteznie? Klee „winzi ges" énjének, aki Európáról semmit nem akar tudni, „primitívvé" akar válni s „újszülött ként" kezdeni újra mindent. íme, most már bele kell vágnunk ezeknek a kérdéseknek a gondolati megélésébe és kibontásába Klee, Bartók és Joyce máig ható - nevezzük így analízisei kapcsán, amelyen mind művészi mind gondolati tevékenységüket értem.
357-358.
74
o. - 4
Husserl:
Krisis 45.
I. A szubjektív kozmosz igénye Klee művészetében Tanulmány Paul Klee-ről és a XX. századi individuum helyzetéről
• 1 Itt csak utalhattunk a görögség és a közép kor összetett viszonyára. A z egész fejlődéssel kap csolatban érdekes megjegyzést találunk Klee Nap lójában: „Jelenleg három dolog meghatározó, a görög-római ókor (physis) evilági orientáltságú objektív szemlélettel és architektonikus beállított sággal és a kereszténység (psziché) szubjektív szemlélettel, túlvilági orientáltsággal és muzikális beállítottsággal. A harmadik szerény és tudatlan autodidakta, egy parányi Én (winziges Ich)." (Paul Klee, Tagebúcher 1898-1918 Textkritische Neuedition 1988., Hrsg. Paul-Klee-Stiftung Kunstmuseum Bern, 521-522. o. (430. - a továbbiakban: Tgb. Tkrit., oldalszám/Napló-jegyzetszám. M2 A z „individuum" szó mindkét jelentésmozzanatát hangsúlyoznám, az oszthatatlanságét és az ebből származtatott másik mozzanatot is: egyes ember a társadalomban. • 3 Edmund Husserl a követke-
1. Mit jelent a „kozmosz" a modern ember számára?
Eredeti értelmében, az antik görögök számára - min denekelőtt Piatonnái és Arisztotelésznél - a kozmosz egy véges világegyetem rendjét jelentette, melyben mindennek meghatározott helye van. A görögök szá mára ezen világmindenség tökéletes, amit a gömbbel, a „legtökéletesebb" testtel szimbolizáltak. A középkorban ez a szemlélet megváltozott. A világ immár nem volt tökéletes önmagában (an sich), sem részeiben, sem egészében. Isten semmiből előálló teremtménye volt, aki a tökéletesség tulajdonságát egyedül bírta. Transzcendens, végtelen lényként uralkodott a világ fölött. Tiszta, világteremtő aktusa (actus purus) egy végtelenül szabad, tökéletes individuumé. Méginkább megváltozott a „kozmosz" szó eredeti jelentése az újkori gondolko dásban. Alapjában véve a „kozmosz" fogalma az újkori tudományos gondolkodás szá mára egy végtelen, racionális, fogalmilag értelmezhető világmindenséget takart, mely vi lágmindenség az ember számára a tudomány révén lépésről lépésre úgymond teljesen, minden részében meghódítható. Ez a matematikai-geometriai világkép - mint azt a bevezető részben több oldalról elemeztük - az ember környezetének egyfajta értelemkiürüléséhez vezet. Minden mérhe tővé, sőt közvetlen jelenkorunkban komputerizálhatóvá válik, és elveszíti saját egyéni minőségét és sajátosságait. Csak mennyisége marad meg egy mennyiségileg homogeni zált világban. 1
2
3
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
Egy asztal többé nem asztal (és itt jön be eddigi gondolati fejtegetéseink képző művészeti értelme, és „csapódik le", hogy úgy mondjam, esztétikai következménye), te hát egy asztal „nem" asztal többé a maga minőségi sajátosságaival, hanem csupán mér hető dolog, egy darab anyag meghatározott nagysággal, és tulajdonságai bizonyos ada tokká változnak át, melyek egy komputerbe minden további nélkül betáplálhatók. Ugyanez történik a modern emberrel, mindenekelőtt a X X . század individuumá val. S itt nem egyszerűen valamiféle relativizmusról van szó, melyről a Bevezető végén, bizonyos mértékig „szociologizáló" (de Klee megértéséhez - hiszen ő is foglalkozik pl. Naplójában hasonló kérdésekkel - különösen fontos), esszéisztikus gondolatmenettel ad tunk számot. Hanem az a lényeg, hogy a jelzett és vázolt relativizmus (mondhatnánk dezorientáltságra determináltságnak is) a X X . századi individuum léthelyzetét gyökeréig meghatározza, ittlétének (Dasein - Heidegger kifejezése) lényegeként tünteti fel, mint egy fátumként. De térjünk vissza a X X . századi individuum helyzetének általunk megkezdett elemzéséhez. Ez az individuum ugyanúgy betáplálhatóvá vált valami komputerbe, mint az általunk példaként felhozott asztal. Ismeri helyét egy effajta se matizált kozmoszban, de mindjobban elfelejti és zőket írja késői főművében, a „Die Krisis der eukevésbé tudja, ki is ő tulajdonképpen. Lassan elfe ropáischen Wissenschaften und die transzendentale lejti környezetének mélyebb összefüggéseit. Csak a Phánomenologie" című munkájában: „Egy végte len világ, itt (a tudományban - TI) egy idealitáközvetlen hasznot látja, mely mindennapi életének sokból álló világ koncipiálódik, mint olyan, mely fenntartását szolgálja. nek objektumai nem egyenként, tökéletlenül s Egy ilyen fajta individuum életében a „koz mintegy véletlenül válnak hozzáférhetővé megis merésünk számára, hanem melyet egy racionális, mosz" fogalma kínzó hasadásként nyilvánul meg. szisztematikusan egységes módszenei érünk el, s Egyfelől egy jól elrendezett, adatok szerint sematizált végül, végtelen előrehaladás révén minden egyes objektumot teljes magánvalóságában ragadunk világ„mindenséget" jelent számára, melyben minden meg." (E. Husserl: Die Krisis der europáischen nek megvan a helye (akárcsak az antik görögöknél), Wissenschaften..., Husserliana Band V I . , Haag legfeljebb csak egy „botrány" csiklandozhatja meg Martinus Nijhoff 1954, 19. o. A továbbiakban: Husserl: Krisis.) • 4 E z Heidegger filozófiájá ezt a rendet; persze ez is beletartozik a játékba, s nak egyik, ha nem a vezérinotívuma. • 5 Ezzel igen rövid idő után alaktalan péppé válik a sémák összefüggésben érdekes és fontos az ifjú Klee megjegyzése: „Mind kényszerítőbben merülnek fel darálójában, eltűnik ezekben, részükké válik, s most már csak gyomor kell hozzá, amely elél ezen a „koz mikus" - ki tudja, mit nem tartalmazó - eledelen. Továbbá a fent jelzett kozmosz a görögök „esztétikai", zárt világegyetemével szemben egy elvileg végtelen, kombinatorikusán folytatható, matematikai-kibernetikai értelemben veendő. Ez a világegyetem tehát végtelen és nyitott, mármint a jelzett kom binatorikus végtelenség és kalkulálhatóság értelmében. Ez a (természet)tudományok és a reklám „kozmosza". A reklámban is van ugyanis valami kibernetikus (a kalkulálásról már nem is beszélve). A reklám kinyilvánít az adott célra valamely árut mint úgymond legtökéletesebbet. Aztán néhány kalkulálható adattal akarja az áru tökéletességét bizo nyítani, ahogy a természettudomány is néhány axiómából kiindulva, deduktíve kívánja a világ valóságos létét leírni. (Távol áll azonban tőlünk a (természet)tudományok és a rek lám színvonalának összehasonlítása. Csak bizonyos strukturális rokonságokra akartuk felhívni a figyelmet, anélkül, hogy eltúloznánk a dolgot. Egy biztos mindenesetre, ha jó, a maga helyén a jelen helyzetben mindkettőre szükség van.) Másfelől azonban - és itt térünk rá a mai „kozmosz"-problematika hasadtságának másik mozzanatára - a modern ember szükségletet érez egy olyan világmindenség (vagy 4
Ü76
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
legyünk szerényebbek: világ) iránt, ahol otthon érzi magát, ahol hazájára lel. Ezt a hazát nem találhatja meg többé a tradíciók, hagyományok vagy a tudományos spekulációk ré vén. E haza egy szubjektív Kozmosz középpontját kell hogy jelentse, mely kozmosz töb bé nem az objektív külvilág rendje, hanem az Én szubjektív világáé. Ez a szubjektív világ az Énben időbelileg (zeitlich) konstituálódik, nem térben. Ez a szubjektív, élmé nyekre épült kozmosz állandóan változik, megszakítás nélkül, jóllehet - mint mondtuk jól rendezett és meghatározott struktúrával, illetve karakterisztikával rendelkezik. Amit a fentiekben röviden vázoltunk, egy feszülő ellentmondásra utal, melynek középpontjában a modern individuum - Klee szavával ennek „Winciges Ich"-je ' - rejtő zik. A legnagyobb ellentétek ebben a középpontban találkoznak és metszik egymást. Ezek pedig: az egészen absztrakt, ami a kommunikáció képességének legmagasabb for máját érinti (a nyelv) és az egészen konkrét, az Én közvetlen élménye (persze ez néha a „kommunikáció" intenzívebb formáit teszi lehetővé, mint a „fogalom" vagy nyelv, s ez megfontolandó. A z Énben találkoznak a tér-időbelileg nem megragadhatók (amennyiben az Ént és a lelket mint tér-időbelileg nem megfoghatónak jelentjük ki - ez mindvégig nagy problémája Klee-nek, a teremtés, az Istenhez számomra a zene és a képzőművészet közötti pár való viszony és egyáltalán Isten, mint mindenben, huzamok. Mégsem akar egyetlen elemzés sem si nála persze elsősorban a művészetben érvényt adó kerülni. Biztos, hogy mindkét művészet időbeli (zeitlich), ez könnyen bizonyítható. Knirrnél (Klee tökéletesség, ugyanakkor az embernek végtelen kíno ifjúkori tanára - TI) teljes joggal beszélt az ember kat, gyötrődéseket előidéző legfőbb impulzus, aki va egy kép előadásáról, amin valami teljességgel idő lóban hegyeket mozgat. belit (zeitliches) értett: az ecset kifejező-mozgásait, a hatás genezisét." (Tgb. Tkrit., 215. o. (640.) • De folytathatjuk az Énben összefutó ellentétek 6 Tgb. Tkrit., 522. O./430. B 7 Tgb. Tkrit., sorát. A z Én egyfelől nem tér- és időbeli, mint céloz 153. 0./425. B 8 Uo. 154. o. tunk rá, mégis állandó tapasztalása annak (és ebben már a téridő is benne van), ami - legalábbis szubjek tív (tehát a szubjektumra vonatkoztatott) értelemben - valami kozmikus is. Mindennek következtében, a modern Én lényének (rejtett) magjában, leglényegében úgy érzi - feloldhatatlan paradoxonként - , hogy egyszerre teremtmény, és hogy önálló teremtőerővel rendelkezik, erre van ítélve (hogy Sartre kifejezését használjuk, aki természetesen más összefüggésben használta a „szabadságra ítéltség" problémáját). Teremtettség és teremtő erő kíméletlen harcban tépik egymást, miközben ezen ádáz, könyörtelen harcnak az Én és központi magja jelenti a kereszteződést és legintenzívebb megélését. A z Én maga tehát egyfajta kereszteződése, keresztútja a legkülönbözőbb, heterogén, alkalmanként el lentmondásos tendenciáknak. „Tendenciákon értem a tér- és időkoordinák szerint legkü lönbözőbb társadalmi jelenségeket, hatásokat és irányokat, legyenek politikai, gazdasági, tudományos vagy kulturális (stb.) természetűek. Ha ezeket az irányokat vonalakkal ábrá zolnánk, akkor úgy képzelhetnénk el őket, hogy ezen vonalak állandóan változnak, s csak egy közös lenne bennük, hogy az Énben mint valami pontban állandóan keresztez nék egymást. Ezen a képszerű módon próbáltam meg leírni azt a szituációt, melyben Klee alko tó tevékenysége kibontakozott. Nemcsak a képzőművészetekben vezetett ez a szituáció egyfajta „új kezdethez" vagy újrakezdéshez (mint már arra - bár más összefüggésben többször utaltunk), hanem a kultúra más területein is, például a zenében, irodalomban és 5
r
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
filozófiában. Említhetnénk a tudományokat is. Egy jó példa lehetne Einstein relativitás elmélete, melyben hatalmas és radikális paradigmaváltás történt többek között az időről és térről alkotott elképzeléseinket illetően. Ami Paul Klee-t illeti, az „új kezdet" problematikáját nemcsak mint művész, ha nem mint ember is igen intenzíven megélte. Ezt írja Naplójában 1902-ben: „Nagyon szükséges és nagyon szükségszerű a legkisebbel kezdeni. Mint egy újszülött, olyanná akarok válni, semmit nem tudni Európáról, egyáltalán semmit. Egyetlen költőt sem is merni, egészen elernyedni; csaknem kezdetté válni. Valami szerényét akarok azután tenni, egy egészen kicsi, egészen formális motí vumot kigondolni magamnak. Ceruzám rögzíteni fogja tudni minden technika nélkül." „Újszülötté" lenni azt jelenti számára, hogy egyetlen korábbi stílust mint példát vagy inspirálót sem akar elfogadni. A különböző stílusokat bizonyos távolságtartó iróniával kezeli. O, és vele együtt a modern individuum arra van ítélve, hogy „saját 'egyéni' stílusát" újra meg újra meg kell teremtenie, és ehhez csak saját „parányi énjét" (winziges Ich) használhatja kiindulópontként. Klee írja: „Én vagyok a stílusom". Hozzá fűzhetnénk: „Én vagyok a kozmoszom" vagy: „Újra és újra egy szubjektíven megélt kozmoszt kell terem tenem" - ahogy Sziszifosznak újra meg újra egy nagy követ kellett a hegy csúcsára felhengeríteni, hogy aztán visszahulljon a kő is és metaforikusán Sziszifosz is. Nézzük most már közelebbről, mit is jelente nek a fent említett problémák Kleenél immár a kép zőművészet vizuális nyelvén. 7
8
2. A látás iróniája - avagy Klee művészetének egysége és kulturális háttere Klee-nek van egy korai, 1901-ből származó tanul mányrajza. A mesteri realizmussal megrajzolt hátakt megfelelő részéhez egy ugyanolyan realizmussal megformált lófark illeszkedik. Ez a lófark egycsapásra megváltoztatja a kép jelentését, mozgásba lendíti fantáziánkat, csakúgy, mint Klee utánozhatatlan egyéniség ről tanúskodó képcímei általában. Egy ilyen, a fentiekben említett „lófarkot", metafori kusán szólva, gyakran találunk Klee későbbi képein is. Erre szeretnék néhány példát, egészen pontosan a példákon keresztül néhány típust említeni. Bizonyos műveken meghatározott képelemek adnak az egésznek egyfajta különös értelmet, csavarnak egyet jelentésén. Ilyen mű az „Ádám és Évácska" című vízfestmény (1921/12). A z olajfestmény-rajzolatra festett akvarellen a kislányos, szöszhajú Évácska úgy nő ki a szakállas, komoly, férfias Ádám oldalából, mintha csak oda lenne ragasztva s nem annak „oldalbordája" lenne. Irónia az ember-lét, a hagyományok, a mitikus igaz ságok, a nemek viszonya iránt, de szeretetteljes irónia, mely öniróniával kezdődik, és azzal végződik, hogy az egyetemes létbe foglalja önmagát. Egy másik képen (ismét a képelem jelentést módosító példájaként hozzuk), egy Klee-féle stilizált macska fejében egy „klee-sen" stilizált madár ül, vagyis a macska a madárra gondol. A kép címe is ez: 1
B?8
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
„Macska és madár" (1928/73). Mintha csak a heideggeri gond és szorongás, halálra kon centrált lét, a jövő mint kettős halál (vagy a macskáé, ha nem gondoskodik élelemről vagy a madáré) komponálódik itt jelekké előttünk, beleírva a létbe. Eddig „képelemekről" beszéltünk, amin egy-egy figuratív mozzanat elvonatkozta tó megformálását értettük (pl. egy emberi alakét, Éváét, vagy egy madárét). De már ezeknél is látható, hogy a dolog a figuratív elem a dolog jelszerű, illetve jelzésszerű mozzanataiba kezd el gyökereket ereszteni. Ez nagyon fontos összefüggés, merthogy Klee kiemeli a jelet konvencionális meghatározottságából és tartalmából-beágyazódásából, s az egyéni kifejezés eszközeként a közöshöz tartozás hordozójává teszi, vagyis nyelvként használja, miközben tagadja vele a nyelvet, a „kommunikatív cselekvés" (Habermas) sajátos formáját valósítva így meg. Mármost ha a jelszerűség problémáját említ jük, vannak képek, melyeknél immár nem egy (a fenti értelemben) figuratív, hanem jelszerű elem irányítja a fantáziánkat. Példaként említem erre a „típusra" az „Eros" (1923/115) című képet, ahol két sötét nyíl, egy nagyobb és egy kisebb, a középpont felé hatoló irányítja értelmünket egy a szivárvány minden árnyalatát képviselő háromszög motívumba. A szín nélküli, sötét vak akarata és a természet minden színt magába foglaló pompája ta lálkozik itt, értelmet adva a jelek történésének (nyi lak, háromszög[ek]). Néha egy színfolt veszi át a jelszerűség jelen tésadó szerepét. Ez történik az „Esti tűz" (1929/95) című olajkép esetében, ahol egy világos vörös négy szög „jelenti" a „tüzet" egy sötét, kékes négyszö gekből komponált háttér előtt. íme, mennyire keve set tudunk jeleinkről, azt hisszük, egyértelműek, biz tosak. Pedig csak egy meghatározott kontextus (je lentéskörnyezet) és egy Klee kell hozzá, hogy egy vörös négyszög ne valami tapétamintát, hanem tüzet jelentsen. A rajzi elem szintén jelenthet olyasvalamit, ami a színes hátteret értelmezi. Nézzük pl. a „Szobaperspektíva lakókkal" (1921/24) és a „Csicsergő-gép" (1922/151) című képeket. Mindkét képen egy a színek révén ábrázolt perspektivikus mélységet látunk, melynek „természetességét" ugyancsak módosítja a raj zi elem, s „emberivé" teszi. így a „Szobaperspektíva lakókkal" esetében a padlóba simu ló „lakó" rajzi eleme, aki mintegy eltűnik, megsemmisül a háromdimenziós testi-térbeli világban. Vagy a „Csicsergő-gép" című festmény esetében, ahol az ég kék, végtelen di menzióját sugalló háttér előtt egydimenziós (Marcuse) rajzemberek járnak kötéltáncot. Néha maga a nyelvi jelből ismét képivé változó képein orientál bennünket, mint például a „Túlterhelt ördög" (1932/240) című kép esetében, mely nyilvánvaló politikai utalást tartalmaz (1932!), ugyanakkor konkrétumként, félelmetes képi valóságként jele nik meg. Néha írásjelek, például betűk vagy szavak képviselik a jelentésfordító „lófar kot", noha látszólag már végleg halott elemeknél vagyunk. így például „A magas C rendje" című műben (1921/100) a „C" betű teszi kerekké az énekesnő száját. Egy másik képen, melynek már címe is „árulkodó": „A bajor Don Giovanni" (1919/116), írott női nevek - Kathi, Mari stb. - „informálnak" bennünket. Ezen kívül képviselheti, közvetít1 7 ^
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
heti egy festmény mint egyetlen képi jel a legabsztraktabb mozzanatot, magát a gondola ti reflexió elemét is, mint például az „Emlékezés egy élményre" (1914/111) című képen, ahol tunéziai utazásra való emlékezésről van szó. Első pillantásra úgy tűnik, mintha Klee-nél a sokféleség mozzanata lenne erősebb az egységénél. A fent említett, különböző alkotóperiódusokból vett képek is ezt látsza nak igazolni. Ennek ellenére találhatunk bennük egy közös mozzanatot, nevezetesen a távolságtartó reflexióét. Klee éppúgy távolságot tart az absztrakció végleges fogalmi for májától, mint a konkrét élménytől. Azt mondhatnánk, ez a differentia specificája reflexi ójának. A z állandó, folyamatos, ennek ellenére távolságtartó mozgás a legmagasabb absztrakció és a konkrét élmény között Klee stílusa. Stílusát csak ezen a módon tudjuk megragadni és „definiálni", s nem fofmameghatározások révén. Mindig úton van a se matikus és konvencionális „tiszta" absztrakció és a konkrét, egyszeri élmény között. Megkísérli, hogy újra meg újra egy optimális pontot találjon a kettő között. Csakúgy, mint a modern individuum, aki biztos pont után kutat a mindennapok relativitásában és káoszában. Klee magatartását a látás iróniájának nevez hetnénk, mégpedig kettős értelemben is. Először, amennyiben a dolgok ironikus szemléletét jelenti, hogy mintegy nem szükséges egészen „komolyan" vennünk őket, vagy legalábbis bizonyos fenntartással kell élnünk. Másodszor azt kell mondanunk, hogy Klee saját képességeit és lehetőségeit is iróniával te kinti. Hogy ne kelljen kétségbe esnie önmagán, ezekkel a behatárolt lehetőségekkel „játszania" kel lett, miként egy gyermek a játszószerével játszik. És hogy ne dermedjen saját iróniájába, az irónia mindig új formáit és kifejezésmódjait kell találnia. Mindene kelőtt az irónia ezen hatványra emeléséből keletkezik Klee művészetének sokfélesége. A formák végtelenül gazdag variációi és változásai biztosítják a folytonos ságot a legvégső absztrakciók és a konkrét-érzéki élmények között. A z ember akkor f i gyelheti meg legjobban ezt a majdnem kimeríthetetlen formaképző erőt Klee-nél, amikor hasonló témákat dolgoz fel, vagy ugyanazt a témát variálja. Gondoljunk például külön böző színű négyszögekből összeállított kompozícióira. Lásd pl.: „Régi hang" (1925/236), „Absztrakció egy virágzó fát illetően" (1925/119), „Új harmónia" (1936/24) és így to vább. Ezek a művek nagyon elvontak, és mégis nagyon valóságos térbeli hatásuk van. Klee nem befejezett formákkal foglalkozik, hanem a formálással, ahogy arról maga is szól. A z ember nem beszélhet nála a formák reprodukciójáról. Klee-nél a formák kelet kezéstörténetéről van szó. Ezt írja „Alkotói hitvallás"-ában (Schöpferische Konfession): „A mozgás szolgál minden létezés (Werden) alapjául. (...) A z 'írás' genezise a mozgás nagyon jó hasonlata. A műalkotás is elsősorban genezis, soha nem puszta produktum ként élik át." Klee „kozmogóniája" szubjektív, és egy szubjektív kozmosz vagy univerzum ke letkezését írja le. Ezen univerzum számára minden tradíciókra épült vagy tudományosan elmagyarázott kozmoszelképzelés idegen, és ezek egyfajta irónia és fenntartás tárgyává 2
3
Q80
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
válnak. A tradíciókkal összefüggésben gondoljunk Klee angyalábrázolásaira különböző alkotóperiódusaiból. Ezek a konvencionális angyalelképzelések szigorúan elemző és mégis távolságtartó feldolgozásai. És ami a tudományt illeti, gondoljunk a „Metafizikus transzplantáció" (1920/180) című képre, melynek mechanikus erotikája a nemzés tudo mányos utánzásának groteszk és szatirikus-ironikus ábrázolását képviseli. Mindent összevetve azonban Klee iróniájának lényegéből következik, hogy nem akar megsemmisítő lenni. Ehelyett tárgyát helyes, valódi kozmikus kontextusába akarja illeszteni, s ebben látni. A z egyén nyílt, önironikus magatartása teremti Klee kozmoszát. Ez a tárgyakkal szembeni magatartás Klee oeuvre-je egységének ismét egy fontos moz zanatát fejezi ki. Szélsőséges példákként említsük két korai képét, a „Szűz a fán" (1903/2) és a „Hős szárnnyal" (1905/38) címűt. Mindkét figurát meglehetősen szatiriku sán ábrázolja. De még ilyen szélsőséges esetekben sem akarja a visszataszító tárgyat a kritikai ábrázoláson keresztül lehetetlenné tenni, csak egy meghatározott, különös össze függésben, kontextusban szemlélni. Később sem „tagadja" az ilyen tárgyakat, hanem iro nikusan megszépíti őket azáltal, hogy egy szubjektív és antropomorf módon megformált világegészbe ágyazza őket. Erre késői művét, „La belle jardiniere (egy biedermeier-kísértet)" (1939/1237) említhetjük, mely mintegy ellenpárja le hetne az említett korai műnek, „Szűz a fán". A cím (egy biedermeier-kísértet) arra utal, hogy fenyegető és ijesztő jelenségről van szó, amit elsősorban a figu ra halálfejre emlékeztető, koponyaszerűen megfor mált arca juttat kifejezésre. Különben azonban a nőa lak harmonikus és élénk, vonzó színekben izzik, összhangban környezetével (erre utal a cím első fele is: „La belle jardiniere" [A szép kertésznő - és kert je, tehetnénk hozzá]). A félelmetes, fenyegető formák közvetlen áb rázolására csak két témát találunk Klee művé szetében. A z egyik a halál ábrázolása, többnyire a koponyával (pl.: „Halál és tűz [1940/332]) vagy egy fekete, geometrikus lyuk révén (lásd: „Kapu a mélységbe" [1936/25]) szimbolizálva. A másik példa az önarcképek egy fajtája, nemcsak a késői alkotóperiódusban, amikor Klee súlyos betegsége miatt a köze ledő halál tudatában volt, hanem korai munkásságában is. Olyan művekről van szó, me lyeken a megismerés szenvedéssel teli folyamatát átélő művészként ábrázolja önmagát. (Lásd pl.: „Szembe néző önarckép, tenyérbe támasztott arccal" [1909/32], „Rajzoló az ablaknál" [1909/70], „Pihenést kereső fiatal férfi" [1911/42]. Élete végén keletkezett né hány mű, portré, mindenekelőtt rajzok, melyek tulajdonképpen önarcképek abban az ér telemben, ahogy az „Es" a freudi pszichológiában az Én magját, lényegét jelenti. Erre példaként említsünk két rajzot: „Kitartani" [Durchhalten] [1940/337], és „furdal" [es wurmt] [1938/53]). Mindent összevetve Klee pozitív és negatív jelenségek egy összességét vagy uni verzumát kívánja egyberendezni, anélkül, hogy bármelyiket is kizárná. Érdekes azonban, hogy még a szépet sem hagyja teljesen érvényre jutni, hanem egyben mindig a korlátait is ábrázolja. Ebben az értelemben a szépet is iróniával és távolságtartással kezeli. 4
b
18||
T A G AI I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
Klee távolságtartása - most minden értelemben véve - olyan, mint valami üveg fal saját világa és a valóságos világ vagy más individuumok világa között, és néha ez a fal nem ablaküvegből, hanem torzító üvegből készült. Klee esetében az üvegfal metafo ráját helyettesíthetjük a valóságos, többnyire négyszögű, fehér vagy más színű papíréval. Ez a papír, vagy más anyagok, jelentik Klee világának határait. Másképp szólva ezek az anyagok kapcsolják össze világát más individuumokéval, és egyben el is választják tőle. A (fehér) alap hasonló szerepet játszik Klee festészetében és a festészetben általá ban, mint az égbolt a valóságos világban, ahol az egyetlen közös, az „alap" az égbolt az egyének heterogén tér-időbeli kozmoszelképzelése számára. A z égbolt ugyanaz volt az emberiség minden generációja számára, és ugyanaz a jelenben. Viszonyunk a kozmosz e látható boltozatához mégis különböző, minden egyén számára az, ahogy különböző az is, amit látunk rajta, pontosabban szólva beleképzelünk. A z égbolt az emberiség térbeli anyaöle, míg a történelem az időbeli közvetítő számára. Ami ezt a közvetítőt illeti, Klee viszonya hasonló hozzá, mint a térbeli világhoz. „Mindent" feldolgoz a múltból, ennek jelenségeit és • 1 Klee műveit katalogizálták. A z egyes mű tendenciáit háttérként használja, de egyfajta, többnyi vekre a továbbiakban is a katalógusszámok alap re ironikus távolságtartással kezeli őket. ján hivatkozunk, melyek a keletkezés évét és a műnek az illető' éven belüli sorszámát tartalmaz A középkor és a romantika bizonyos értelemben zák. • 2 A z irónia mozzanatát megtalálhatjuk kedvenc korszakai. De nem mint stílus érdeklik, hanem Klee gondolkodásában is, így pl. abban az epig mint magatartás, mint egyfajta meghatározott beállított rammájában, mely sírfelirata alapjául szolgált: „Evilágilag nem vagyok megfogható. Mert éppúgy ság a világgal szemben. Gondoljunk azokra a képeire, lakozom a holtaknál mint a meg nem születettek melyek egy várost vagy „falut" többnyire templommal nél. Valamivel közelebb a teremtés szívéhez, mint szokásos. És mégsem elég közel." (Paul Klee: Taegyütt ábrázolnak. A templom a szellemi centrum, gebücher 1898-1918 Hrsg. Felix Klee Verlag M . mely révén egy város vagy falu kozmosza meghatáro DuMont Schauberg Köln, 1957., lásd: 69. o. (a zódik. Ami a romantikát illeti, vágyakozást jelent egy kézirat fotókópiája), továbbá: 427. o.) • 3 Paul Klee: Das bildnerische Denken, Hrsg. Jürg Spiller olyan szellemi és érzelmi egység iránt, mely többé nem Schwabe & Co. Verlag, Basel/Stuttgart 1971, 78. rekonstruálható, és amely - legalábbis az utókor szem o. (A továbbiakban: Das bildnerische Denken.) • 4 Klee Naplójának egy helyén arról meditál, hoszögéből - a középkort jellemezte. Klee azonban a ro mantikus vágyakozást is bizonyos iróniával és egyfajta „hűvös" (kühle) , elemző magatartással tekinti, mint ahogy azt pl. a „Romantikus park" (1930/280) című kép mutatja. De nemcsak a fent említett két korszak gyakorolt hatást Klee-re, hanem az egész európai kultúra. Mindenekelőtt ennek konfliktusai és ellentmondásai érintették mélyen. Eb ben az összefüggésben két összetevőt különböztethetünk meg. Az egyik Klee közvetlen ha zájának a kultúrája, vagyis Svájcé, és még közelebbről Bem atmoszférája. Ezt az összetevőt nem hanyagolhatjuk el, jóllehet a Klee-irodalomban nem gyakran, és néha csak negatívan említik. De ha Klee művészetének mélystruktúráját vizsgáljuk, megjegyezhetjük, hogy a svájci órák pontossága és az Alpok fensége ugyanúgy jellemzik. Ennek ellenére itt inkább Klee művészetének másik, átfogóbb komponensével, vagyis az európai kultúra egészével mint Klee munkásságát befolyásoló hatótényezővel szeretnénk részletesebben foglalkozni. Mindent egybevetve azt mondhatnánk, hogy Klee művészete a modern európai ember fausti En-jének egy újrafogalmazott formáját bontja ki. Ez az Én egyszerre harci as és mozgékony, ám tragikus is egyben. 5
6
7
Q82
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
A fausti személyiség meg akarja hódítani a világot, miközben önmagát gyakran elveszíti. Ez a hódításvágy kifejeződik a tudományos megismerés új interpretációjában, melyről Husserl így ír: „Egy racionális végtelen létmindenség s egy ezt szisztematikusan uraló racionális tudomány ezen ideájának a koncepciója a hallatlanul új." E folyamat során az ember elfelejti a dolgok eredeti, minőségi értelmét, mint azt már a bevezetőben is érintettük. A z ember elfelejti, hogy milyen konkrét szerepet játsza nak életünkben, és csak mérhető, mennyiségi tulajdonságaira emlékezik és gondol. így egy homogenizált és értelmétől megfosztott, az embertől elidegenült világ keletkezik. Nem tagadhatjuk, hogy ez a tendencia századunkban csak megerősödött. Ennek ellenére nem tehetjük mindezért a tudományokat felelőssé. Épp ellenkezőleg, eredményeiket al kalmaznunk kell, különben a barbárságba süllyedünk vissza. Mint Goethe Faustjában Mefisztó mondja: „Csak vesd meg a tudományt meg az észt, / az ember legfőbb erejét! / A hazugság szelleme által / telítődj bubájjal, varázzsal, / s enyém vagy óhatatlanul." Ez az, amit Klee és a Bauhaus művészei megértettek, jóllehet - mint majd látni fogjuk - a Bauhaus mozgalma nem ellentmondások nélkül való. Ami Klee-t magát illeti, művészi és teoretikus gyan viselkedne, ha Isten lenne, akihez az embe tevékenységében felhasználta a modern tudományok rek imádkoznak. Gondolatmenete során felmerül matematikai és geometriai nyelvét, nyelvezetét. Fon benne a Jó és rossz viszonyának problémája, melyről így ír: „... mert nagyon jól tudom, hogy tos azonban, hogy ezt a nyelvezetet ismét humanizált elsősorban a Jónak kell léteznie, d é mégsem lehet és antropológiai tartalommal töltötte meg. Ugyanúgy meg a rossz nélkül, ezér tehát minden egyes eset a „pont"-tal kezdi, mint a modern tudományok mate ben elrendezném a két rész súlyviszonyait, egé szen az elviselhetőség bizonyos fokáig. (...)". matikai-geometriai nyelve, de nála „a pont sétálni (Tgb. Tkrit., 361. o. (929.) B 5 Gondoljunk pl. (kiem. tőlem - T. I.) indul" ". így egy játékos-emberi következő képeire: „Tájkép és sárga templomto tevékenységet követ és nem valami szigorú-tudo rony" (1920/122), „Misztikus városkép" (1920/149), „Katedrálisok" (1925/65). B 6 Klee mányos szabályt. És Klee-nél maga a pont sem egy arról beszél Naplójában, hogy az absztrakció ese szerűen egy geometriai előföltevés, hanem magába tében az ember elhagyja az evilági tájat (diesseitige Gegend) egy túlvilágiban való építkezés kedvé sűríti és tükrözi Klee egész szubjektív kozmoszát, ért, majd hozzáteszi: „E stílus pátosz nélküli hűvös melyet azután később a vonal, felület, test és szín romantikája (kühle Romantik; kiem. tőlem - T. I.) formájában kisugároz magából. Röviden szólva a hallatlan." (Tgb. Tkrit., 365. 0./951.) B 7 Gonpont egyfajta Ősképe a szubjektív Kozmosznak Klee-nél, abban az értelemben, ahogyan Goethe beszél az Ősjelenségről (Urphánomen). Ezzel az egész problematikával majd később foglalkozunk. De nézzük most a művészetek helyzetét a fent érintett európai fejlődésben. Öszszefoglalóan azt mondhatnánk, hogy a művészet különböző korszakai Európában a renenszánsz óta a „stílusért" folytatott harcot jelentik. A z egész folyamatra itt csak vázla tosan utalhatunk. A z utolsó, önmagában nyugvó és ebben az értelemben „naiv" stílus az európai művészetben a gótika „stílusa" volt, melyben az építőművészet, szobrászat és festészet - mindenekelőtt a katedrális formájában - egyetlen „magától értetődő" szakrá lis egységet képeztek. A z egység mozzanata fontos számunkra, mert a Bauhaus, immár profán és funkcionális értelemben hasonló egységet akart újrateremteni és megvalósítani. A gótika után a különböző stílusok mind reflexívebbekké és mondhatnánk „módszerek ké" váltak. (Itt részleteket, nüanszokat és átfedéseket természetesen nem ecsetelhetünk, csak a főtendenciát írhatjuk le.) A m i számunkra fontos, az az alábbiakban foglalható össze. 8
9
1
18^1
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
A reneneszánsz megkísérelte, részben a tudományos módszerek révén (gondol junk a perspektívára) „stílusát" megtalálni (az antik művészet „felújításának" problémá jával itt most nem foglalkozunk), miközben művészi eredményei révén maga is befolyá solta és ösztönözte a modern, újkori tudományok fejlődését. A barokk a transzcendenciába menekülés „módszere" minden világi elől, egy újraállítandó, vallásilag motivált társadalmi konszenzus érdekében. A romantika - mint mondtuk - vágy és nosztalgia egy visszahozhatatlan, ideális nak és ideálisan elképzelt egység után. A z „utolsó" tradicionális stílus, a „Jugendstíl" vagy a szecesszió minden stílus univerzális dísze, ebben van „stílusa", s ebben az érte lemben a stílus nélküli stílus. Ami a további fejlődést illetően mindenekelőtt fontos, hogy bizonyos népművészeti motívumokat, elemeket is felhasznál, vagyis a művészet egy új, korábban primitívnek tartott szféráját az ún. „magasabb" művészetbe vonta, ahogy később az egzotikus és primitív művészet bizonyos elemei a modern művészet részévé, illetve inspirálójává váltak. Látjuk tehát: Klee problémája, a (saját) stílus keresése egyáltalán nem új, hanem lényegi struktúrájában az egész újkori európai kultú dőljünk érzékeny, precízen egyensúlyozó formarában jelen van. A z egyetlen új Klee-nél az, hogy ő képzésére, és absztrakt, többnyire háromszögekből semmilyen közvetlenül átvett „módszert" nem fogad álló hegység-ábrázolásaira, melyek lényegét legin kább talán az „Ad Parnassum" (1932/274) című el. A z ő idejére minden relatívvá vált, és a modern kép mutatja. B 8 Husserl: Krisis, 19. o. • 9 társadalom mintaképteremtő ereje kimerült. A társa Goethe: Faust I. rész, Dolgozószoba, Európa dalom az egyén számára káosznak tűnik, melyben Könyvkiadó, Budapest, 1974, 65. o. (Ford.: Jékely Zoltán). • 10 „Mindezeknél a példáknál az ak csak divatok s nem valódi mintaképek váltják egy tív fővonal szabadon és kötetlenül adódik. Úgy mást. A modern társadalom állandó próteuszi moz mond egy sétáról van szó, a séta kedvéért, cél nél kül." (Das bildnerische Denken, 105. o.) B 1 1 gásban van, melyben az individuum egyetlen biztos Találóan írja Kandinszky: „Minden műalkotás ko pontot nem tud találni. Csak „aprócska Énje" (winzirának gyermeke, gyakran érzéseink szülőanyja, így minden kultúrperiódus saját művészetet hoz ges Ich) marad számára - mint Klee írja - , és saját, létre, melyet többé nem lehet megismételni. Vala közvetlen tapasztalatai alapján kell a maga stílusát mely törekvés, mely arra irányul, hogy a múlt mű kidolgoznia és mindig megújítania, hogy e stílus au vészeti elveit életre keltse, legfeljebb csak olyan műalkotásokat hozhat létre, melyek halva született tentikus maradjon. Ami mármost magát Klee-t illeti, az ifjú Klee nemcsak a szecesszió kortársa volt, mint korai művészetében láthatjuk, hanem egy ha talmas kulturális paradigmaváltásé is. E paradigmaváltás révén rendült és újult meg az újkor egész, korábban tudományosan orientált világképe. Gondoljunk például az impresszionisták, és mindenekelőtt Cézanne vizuális forradalmára. Cézanne-nál immár nem egy szemmel nézünk, mint a reneszánsz perspektívában, hanem kettővel, ahogy a valóságban, és mozoghatunk is, ahogy a valóságban, az „abszo lút" tér és idő tehát téridővé vált. Továbbá nem lokális színeket látunk, hanem a színek keletkezését, pontosabban a Szín keletkezését. Ez azt jelenti, hogy a szín önmagával való azonossága pontszerűvé vált, ponttá zsugorodott. Jól megfigyelhetjük ezt pl. Cézan ne híres „Vörösmellényes fiú" című képén, melyen a fiú ingujjának eredetileg „fehér" színe a végtelenül modulált színek szivárványszerű gazdagságából áll elő, vagyis a fehér szín keletkezését látjuk. Ami azonban Cézanne-nál - bizonyos mértékig - az objektív világ képe marad, Klee-nél az Én bensőjévé változik. De éppúgy, mint Cézanne-nál, egyedül a szín az, mely teret formál. Egy szín önmagával való azonosságának pontszerűsége, pontszerűvé 11
12
13
14
||84
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
zsugorodása Klee-nél absztrakció révén fejeződik ki (ahogy Cézanne „színlapocskái" esetében is), pl. a különböző térképző színnégyszögek és -négyzetek révén. Konkrétabb összefüggéseket a további elemzésekben fogunk érinteni. Végül szeretném megjegyezni, hogy nemcsak a vizualitás területén, hanem a kul túra más területein is megfigyelhetünk az itt leírtakhoz hasonló jelenségeket. Ami a zenét illeti, említhetnénk Bartók Béla nevét, aki éppúgy, mint Klee, egy fajta dekonstrukciót valósít meg, amin „végső" elemekre bontást értünk. (Hogy ez miben áll, az persze nem olyan egyszerű probléma, s a jelenkor intenzív és elszánt kulturális, mondhatnánk „értelemadásra" vágyó útkeresésében többféleképpen értelmezhető". Mind ez azonban külön elemzés tárgya kell hogy legyen.) Ahogy Klee (pedagógiai és elméleti munkásságában, de gyakorlatilag műveiben is) a ponttal, úgy kezdi Bartók Béla a hang gal, mint egyfajta térbe szúrt zörejjel, s ebben az értelemben „ponttal" Mikrokozmoszá ban, méghozzá az újkori zenekultúra funkcionálisan legfontosabb hangjával, mintegy „centrumával", a „C" hanggal (a kulturális háttér tehát nála is fontos, akárcsak Klee-nél az újkori tudomány geometrizáló-matematizáló világa), hogy aztán egyéni dallamokon, harmóniákon, illetve diszharmóniákon keresztül, lé gyermekié hasonlítanak." (Kandinsky: Ueber das pésről lépésre építsen fel egy sajátszerű, szubjektív Geistige in der Kunst, Verlag Benteli A G . Bernkozmikus világot. Kulturális hátterét - egyebek kö Bümpliz 1952, 21. o.) • 12 Tgb. Tkrit., 522. o. zött - a zenetörténet különböző hangrendszerei képe 430. B 1 3 Gondoljunk pl. következő képeire: „Asszony és állat" (1904/13) és „Komédia (két fi zik, melyeket ugyanolyan szubjektíven és ugyanak gura, egy felnőtt, egy gyerek)" (1905/25) H 1 4 kor a végsőkig tudatosan alkalmaz, mint Klee a múlt Érdekes és továbbgondolásra inspiráló, ahogy Husserl a szín keletkezéséről, pl. a fehér színéről vizuális örökségét. beszél. Felfogása sokban összefügg Cézanne és A z irodalommal kapcsolatban - mint a Beve Klee gyakorlatával, és találkozik ezek elméleti megfontolásaival is. (Mindez azonban külön tanul zetőben már utaltunk rá - James Joyce-t említhetjük, aki egész kultúrtörténetet ábrázol egyetlen nap törté - mányt érdekelne.) Vö.: E. Husserl: „Erfahrung und Urteil (postumus megjelent, Landgrebe által gon netén-történésein belül a maga Ulyssesében. Nála is dozott szöveg), Felix Meiner Verlag' Hamburg 1985, 75. o. az egyén, sőt mondhatnánk az Én mint egyfajta transzcendentális „pont" a világban a kiindulópont, a maga (az Én) legközvetlenebb „holdudvarával", egyetlen nap történéseivel, a maga világával. A z in dividuumnak ez a világa azután mint kiindulóponr az egész emberiség kultúrvilágának és közös-különböző mítoszainak metszéspontja, magába sűríti és visszatükrözi őket. Bartókra és Joyce-ra későbbi tanulmányainkban térünk vissza.
3. Közösség és funkcionalitás - Klee viszonya a Bauhaushoz A „kozmosz" szó eredeti értelmében nemcsak „rendet", hanem „díszt" is jelentett. Való ban, ha a csillagos éjszakai égre tekintünk, a kozmosz pompás díszben jelenik meg előt tünk. Milyen szegényes ehhez képest nagyvárosaink reklámainak tarkán villódzó esti csillogása. Ami a Bauhaus mozgalmát illeti, a múlt minden felesleges díszétől meg akart szabadulni, és a mindennapok kozmoszát pusztán a modern ember szükségletei szerint kívánta berendezni.
18
El
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
A korábbi stílusok díszét és cirádáit a modern ember már nem tudja használni, feleslegessé váltak számára. A dísz az individuumhoz tartozik, a gépek korában azonban csak az fontos, ami közös az egyénekben, ami közös funkcióikkal összefüggésben áll, és gyakorlatilag funkcionál. A modern individuumok közössége és baráti együttműködése tehát közös, gyakorlati funkcióikon alapul. Ez a szituáció azonban ellentmondásos, mely ellentmondást akkor érthetjük meg, ha a modern individuumok „közös funkcióit" közelebbről jellemezzük. Ezek a közös funkciók nagyjából a következők: meghatározott munka a társada lom számára, gyermeknevelés, különböző gyakorlati, bürokratikus ügyek elintézése, s mindehhez tartozik az evés, alvás, lakás valahol stb., melyeket minél gazdaságosabban, célszerűbben és „gördülékenyebben" kell megoldani, hogy az egyének minél jobban „működhessenek". Miközben tehát az individuumok szabad fejlődését és képességeik minél tökélete sebb kibontakozását a modern társadalom legfőbb céljának nyilvánítják, és ebben nincs feltétlenül képmutatás, ezeket a képességeket egészükben pusztán bizonyos társadalmi funkciókra redukálják. Ezekben a funkciókban pedig az egyén végső soron csak mint „használati tárgy" és nem mint öncél jelenik meg, ami állandó ellentmon dáshoz vezet. A Bauhaus egyfajta mozgásformát talált ezen ellentmondás számára. Környezetében mindennek a modern embert kell szolgálnia, hogy az a többiek, a társadalom számára, melyhez maga is tartozik, leg jobb képességeit nyújthassa. Ezzel tehát a modern ember egyszerre öncél és „munkaeszköz" a többiek számára, ezek átfogóbb céljai érdekében. Ehhez azonban mindent meg kell konstruálni és mindent ra cionalizálni kell. A z embert környező tárgyaknak a legcélszerűbb, legegyszerűbb formákból kell állniuk, minden szükségtelen „dísz", díszítés nélkül. A for maképzés egyetlen mértéke a „mindennap(ok)ra koncentrált lét" marad, mely kifejezés sel Heidegger „Sein zum Tode" néven ismert híres, mélyértelmű, sok jelentésárnyalatot magába sűrítő fordulatát kívánjuk bizonyos mértékig - más jelentésösszefüggésben szö vegkörnyezetbe ágyazva - parafrazálni. A „mindennapra koncentrált létet" tiszavirág életű létnek, vagy ezen lét érzésének, erre való beállítottságnak is nevezhetnénk. A „(minden)napra koncentrált lét" azt jelenti, hogy minden, ami egyáltalán fontos számunkra, egyetlen napon belül történik, azaz a felkeléstől az elalvásig. A modern em bernek már nincs szüksége hosszú távú mítoszokra, számára elégnek tűnik egyetlen nap értelmét megragadnia. A z egyik napnak éppúgy kell illeszkednie a másikhoz, mint az egyik fogaskeréknek a másikba egy gépezetben. De az egész gépet nem látjuk soha, csak néhány fogaskereket. Ezen a módon válik a (minden)nap egyfajta sémává, mintává, sőt egyfajta vallássá. A z ember azonban a napok efféle sorából nem építheti fel a „jövő katedrálisáf'l (Kathedrale der Zukunft), ahogy azt Walter Gropius, a Bauhaus vezetője egy 1919-ben mondott beszédében követelte. A középkor katedrálisai visszahozhatatlanok és megismételhetetlenek. A mindennap filozófiájából csak a jövő katedrálisának
|]86
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
elemeit tudjuk összebarkácsolni, anélkül, hogy ezeket valóban egymáshoz tudnánk i l leszteni. Éppúgy van ez a Bauhaus által vágyott és általa célul tűzött „összművészettel", építészet, szobrászat és festészet új vagy újbóli egységével, egyfajta „kézművességben" vagy kézművességként való egyesülésével is. A Bauhaus mozgalmának elképzelése nagyszabású és az eget ostromló, a megvalósítás azonban szükségképpen a mindennapok „berendezésében" ér földet. A rész legyőzi az egészt. És ebben van a magja Klee Bauhaussal folytatott vitájának. Klee számára az em ber nem hasonlíthat a géphez, és nem állhat pusztán funkciókból, amint azt az emberi test némely Bauhaus-beli ábrázolásán láthatjuk. A formák egy ilyenfajta egyetemes-au tomatikus érvényessége, például az emberi testnek egy csövekből és gömbökből álló modellálása esetében, Klee számára csak az univerzumnak a gép „nyelvére" való elégte len fordítását jelentheti, melyet csak keserű iróniával tud szemlélni. Számára egy séma nem pótolhatja az egészet. A mechanikus nem fejezheti ki az organikust, csak annak nyomorult majmolása lehet. Röviden, a rész nem fejezheti ki adekvátan az egészet. Klee számára az ember monász, mely testből és lélekből, földi és metafizikus összetevőkből áll, és mint ilyen, szubjektív Kozmosza révén az egész univerzumot képviseli. Másfelől azonban lelkesedéssel üdvözli az el veszett egész Bauhaus általi kutatását és a különbö ző, néha poláris ellentétben álló erők és törekvések együttes munkálkodását. Mindkettő - az egész kere sése és poláris ellentétek együttműködése - valami rendkívül fontosat jelent számára. Talán a legfonto sabbat, mellyel a Bauhaushoz való sajátos hozzájáru lását, mondhatnánk, Klee „egyszemélyes" Bauhausát jellemezhetnénk. Van egy kép a Bauhaus-évekbóT, mely a Bau haus formanyelvének Klee-re tett hatását talán a leg jobban kifejezi, de egyben Klee megfontolásait is e formanyelvvel szemben. A kép cí me: „Kellék-csendélet" (1924/112). A festmény a művészeknek modellül szolgáló, mechanikusan formált kellékek halott világát ábrázolja. A tárgyak uniformizáltak, és ezért az ember nem mindegyiket tudja teljes biztonsággal azonosítani. A legkönnyebben egy zászló, két gyertyamotívum, egy leporelló-könyv és egy emberalak ismerhető fel. A z emberalak ugyanolyan gépiesre formált, mint a többi tárgy, s mintegy uralkodik ezek fölött kerek, holdszerű fejével és a karoktól megfosztott merev, maszkszerű törzsével. (A törzsön geometrikusán formált szem-, orr- és szájmotívum látható.) A harcias zászló a figurától elválasztva tétován le beg. A tárgyak úgy vannak vonalakkal összekötve, mint egy különös, újszerű gép alkat részei. A kép egésze egy gép ezüsttónusában csillog, miközben élénk vörös, zöld, kék foltszerű csíkok jelennek meg a tengelyszerű vonalak mentén; túlnyomóan vörös csíkok, mintha a géptájkép alkatrészei a maguk módján véreznének. Klee itt a mechanikus és organikus feloldhatatlan, de egyúttal gyümölcsöző feszültségét ábrázolja, melyek (me2
3
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
chanikus és organikus) csak az emberi világban kapcsolódhatnak egésszé, s feszültségük csak ebben találhat adekvált mozgásformát. Mechanikus és organikus feszültsége, amit a Bauhaus a mechanikus kedvéért időnként elhanyagolt, nemcsak Klee művein jelenik meg, hanem teoretikus-pedagógiai tevékenységében is. Gondoljunk például a dividuális és individuális tagolást illető fejtegetéseire. A z előző a mechanikust, anorganikust képviseli, az utóbbi az organikust. Dividuális és indi viduális - mutatis mutandis - hasonló viszonyban van, mint statikus-passzív és dinami kus, mennyiség és minőség, és hozzátehetnénk: fekete-fehér rajz és szín(ek), racionális és irracionális. A z ellentétek azonban nem zárják ki egymást Klee-nél. Ellenkezőleg: feltételezik egymást, s nemcsak mint poláris ellentétek, hanem egymással bonyolult mó don összefonódva is mozgó komplexitást képeznek. A közvetítést ezen ellentétek közt az aranymetszés klasszikus szabálya jelenthet né, mely éppúgy előfordul a természetben, mint a művészet világában, s mindkettőben az organikus fejlődés egyfajta alapelvét, vagy mondhatnánk, a mechanikus „éppen" or ganikussá válásának mozgását képviseli. Kiindulunk egy látszólag „holt" arányból, egy kisebb és egy na gyobb részből, melyben azonban a kisebb úgy arány lik a nagyobbhoz, mint a nagyobb az egészhez, majd ha megtoldjuk a nagyobbal, az egész úgy aránylik a nagyobbhoz, mint az előbb a nagyobb a kisebbhez, és így tovább a végtelenbe. A z aszimmetrikus, indi viduális, látszólag holt arány saját alapelve szerint él őként lendül - lehetőség szerint - végtelen mozgás ba. Klee azonban - jóllehet sokat foglalkozik vele, és (szinte észrevétlenül, más arányok közé szőve) alkal mazza is - nem abszolutizálja az aranymetszés ará nyát. Nem tekinti abszolút sémának, hanem csak a művészi tevékenység eszközének, melyet más eszkö zökkel együtt termékenyen lehet alkalmazni. Végül foglalkozzunk a perspektíva problémájával, melyben Klee elméletének és gyakorlatának komplex egységét talán a legjobban és egészen közvetlenül megfi gyelhetjük. Az egyszerre imaginárius és reális mélység feszülő dinamikája, és nem egyszerű en a tudományosan konstruált háromdimenziós mélységé, állandó és átfogó problémája Klee egész oevre-jének. Ez a dinamika jellemző ismertetőjegye kozmosz- és térelképze lésének, s ebben a dinamikában mintegy sűrítődik a tapasztalás szubjektivitása mint formaképző erő. A perspektíva példáján egyúttal egy klasszikus tradícióhoz való viszonyát is meg figyelhetjük, mely tradíciót elsősorban a renenszánsz formált ki. Megfigyelésünk révén pedig konkretizálhatjuk mindazt, amit az előzőekben a látás iróniájának, s Klee-nek a tradíciókat illető távolságtartó-ironikus magatartásaként jellemeztünk. Úgy tűnik, mintha Klee a perspektíva problémájával nem különösebben foglalko zott volna, ahogy azt Sabine Reward meg is jegyzi/ Valójában azonban, közelebbről megvizsgálva, azt tapasztaljuk, hogy a perspektíva mint értelemadó ábrázolási mód 4
5
1
Q88
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
Klee-t nemcsak a Bauhaus-években, hanem egész életén át foglalkoztatta, mégpedig igen különböző jelentéskontextusokban. Gondoljunk például az „Ostermundigeni kőfejtő" (1915/213) című képre, melyen az akvarell élénk színekben pompázó felületi és perspek tivikus vonalai a kövek játékos formáit kiemelik. Később, a Bauhaus-évek alatt a pers pektíva problémájának jelentésanalízise vált fontossá számára. „Alaptípusként" erre a „Szobaperspektíva lakókkal" (1921/24) című képet említhetjük, melyen a szoba élénk, szinte erőszakos hatású perspektívájának kontrasztjaként a lakók körvonalai „egydimen ziósán" simulnak a padlóba, a lakók mintegy megsemmisülnek, eltaposódnak, agyonnyo módnak ebben. Elete vége felé a perspektíva problémája Klee számára már nem annyira az érzékihez, hanem sokkal inkább az imagináriushoz kötődik. Gondoljunk a „Kapu a mélybe" (1936/25) című képre, amelyen a szép színű felületek perspektivikus vonalai egy fenyegető, geometrikus fekete lyuk felé tartanak, ebben konvergálnak. Vagy említ sük a „Képeskönyv" (1937/140) című művet, melyen egy könyv valószerűtlen perspek tívában kinyíló lapjai és a rajtuk álló hieroglifaszerű jelek imaginárius, az érzékeken túli, s mégis érzékileg kifejeződő jelentéstartományban lebegnek. Ami a perspektíva ábrázolását illeti, az egyet len korban sem pusztán tudományos feladat volt, ha nem mindig szorosan összefonódott egy világkép problematikájával. A térábrázolás szoros összefüg gésben állt bizonyos szakrális vagy profán jelenetek hangsúlyozásával. Gondoljunk például Jan van Eyck „Frankfurti Madonnájára", melyen a templom pers pektivikus vonalai Mária és a Gyermek alakjában futnak össze. Érdekes és fontos, hogy a transzcendens moz zanat Klee perspektíva-problematikájában sem hiány zik. Csak hangsúlya és funkciója változott meg. Ve gyük a „Szobaperspektíva..." variációit a Bauhausévekből. Ezeken a szoba - mondhatnánk - egy zárt mikrokozmoszt jelent, és a (sötét) ajtó a perspektivi kus vonalak középpontjában fejezi ki a transzcendencia elemét. A művek közül, melye ket említeni kívánunk, az elsőnek már a címe is utal a transzcendencia elemére: „Pers pektíva-kísértet" (1920/174). A szoba perspektivikus tere, melybe „lépünk", valóban kí sérteties, s úgy tűnik, az ablakon túl van a valóságos világ, mely felé a perspektivikus vonalak futnak, de a négyszögletes nyílás megállítja őket. A z ablakot (itt ez „helyettesí ti" a fent említett „ajtót") félig rózsaszín függöny takarja, mely mögül zöld tér tárul elénk, talán kert. Melyik tér valóságos? A „kerté", mely hívogat, mint a szirének éneke, vagy a szoba perspektivikus kísértet-tere, melyben vagyunk. A kérdés eldöntetlensége és nem eldönthető volta egyre inkább lidércnyomásként nehezedik az eleinte gyanútlan nézőre. A következő képen: „Perspektíva nyitott ajtóval" (1923/143), a pillantás egy az ajtón túli transzcendens, meghatározatlan sötét térre irányul a perspektivikus vonalak ré vén (szemben az előző kép ablakon túli „valóságosnak" tűnő terével). A transzcendencia mozzanatát a kép monoton, sem meleg, sem hideg, közönyt sűrítő barnasága is hangsú lyozza. 7
8
18^1
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
Térjünk most rá a „Nemkomponált térben" című képre (Nichtcomponiertes im Raum) (1929/124). Ezen a képen a láthatatlan, mondhatnánk „transzcendens" szoba le beg a térben, és a tárgyak úsznak benne, sejtetve a szobát, de ugyanakkor csak hangsú lyozzák a hiányát, nem-ittlétét. Ugyanígy úszik-lebeg a nyitott ajtó motívuma, melynek „tere" ezen a képen teljesen fekete, mondhatnánk tömör, nem is annyira fenyegető, mint inkább súlyos, komorságáról már nem is szólva. Ugyancsak feketébe mélyül a láthatat lan szoba felső részének tere, amint a kép felső széle felé emelkedik. Ezáltal a mélység - mondhatnánk - imaginárius térhatása nemcsak a vonalak perspektívája, hanem a szín es tónusperspektíva révén is megjelenik. Amennyire képzeletszülte ez a tér, minden va lóságos tapasztalásnak ellentmondó, annyira tolakodóan, fojtogatóan érzékivé válik a kép szemlélése közben, szinte belemar látásunkba. A tér- és perspektíva-problematika egyfajta szintéziseként az „Itáliai város" (1928/66) című képet említhetjük, amelyen már nemcsak egy belső, hanem egy külső teret is látunk. A sötét ég mint háttér képviseli a transzcendencia motívumát ezen a ké pen. A m i az immanens világot vagy az „itáliai" város mikrokozmoszát illeti, az transz parens, sárgában, zöldben, kékben, fehérben harmo • 1 Lásd: Christian Geelhaar: Paul Klee und das nizáló kocka alakú házmotívumokból áll, melyek Bauhaus, Verlag M . Dumont Schauberg, Köln 1972, táncoló perspektivikus vonalakkal rajzolódnak ki el 9. o. 1 2 Lásd pl.: Magdaléna Dorste: Bauhaus, Benedikt Taschen Verlag 1990, 92. és 104. o. • 3 őttünk. A z ábrázolás kozmikus, abban az értelemben, Klee „poláris gondolkodásáról" lásd: Wolfgang hogy a képen nemcsak a perspektíva problematikája, Kersten: P. Klee „Zerstörung, der Konstruktion hanem az egymást kiegészítő ellentétek egész kozmi zuliebe?, lonas Verlag 1987, 125-127. o. • 4 Das bildnerische Denken 239-244. o. • 5 Das bildne kus skálája is kifejeződik. rische Denken 231. o. B 6 Sabine Reward: Paul Egyidejűleg a kép mély, filozofikus elemzése a Klee, Hatje 1988, 208. o. • 7 Lásd pl. a „Nyitott ajtó" (1930/206) című képet is. B 8 Lásd Erwin Bauhaus egészről alkotott elképzelésének. Annak az Panofsky tanulmányát a perspektíváról („A perspek elképzelésnek, mely „a jövő katedrálisa" és „a techni tíva mint 'szimbolikus forma'"); in: E. Panofsky: A jelentés a vizuális művészetekben (Tanulmányok) ka és művészet egysége" kifejezésekben csúcsosodik Gondolat, Budapest, 1984, 170-249. o. • 9 Lásd: ki. Ellentétben némely, a Bauhaus mozgalma során Christian Geelhaar. Paul Klee und das Bauhaus (id. keletkezett „tudományos" perspektíva-ábrázolással, kiad.) 9-16. o. és Magdaléna Dorste: Bauhaus (id. kiad.) 58. o. Klee a szubjektív, táncoló-játékos vonalak révén (gondoljunk az „Itáliai város" című képre) játékteret teremt az egyén, az individuum számára. Ezzel hangsúlyozza, milyen fontos számára az individuum szabadsága. Szilárd álláspontja, hogy az ember lényege sem sémák, sem szi gorú, kényszerítő szabályok révén nem ragadható meg és nem realizálható. A z ember valóságos szabadsága, összhangban Klee felfogásával, abban áll, hogy nemcsak néhány funkcióra redukáljuk, hanem engedjük, hogy egy nyílt, fejlődőképes közösséghez tartozása révén kibonthassa környezetében a maga immanens kozmoszát. 9
4. Egy kép elemzése („Ad Parnassum") Klee ezt mondja egy 1924-es előadásában: „Néha egy az egész elemi, tárgyias, tartalmi és stilisztikai területet átfogó nagyszabású műről álmodom." A mű, melyről Klee álmodott, úgy tűnik, megvalósult a viszonylag nagyméretű (100 x 125 cm) „Ad Parnassum" (1932/274) című olajfestményben, melynek egészen rendkívüli helye van Klee művészetében. Egyfelől a Bauhaus-évek, sőt egész addigi mű1
||90
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
veszeti tevékenységének az összefoglalása bizonyos értelemben, másfelől mintegy a kor kiemelkedő szimbóluma és „emlékműve", melyben Klee élt. Ez utóbbi értelemben ha sonló Picasso „Guernica"-jához. Mindkét kép korának fő problémáira reagál, méghozzá egy megismételhetetlen képi nyelven, mely a kor lényegéből fakad. Miközben azonban Picasso „Guernicája" a kor tragikus feszültségeit és ellentmondásait mintegy direkt mó don fejezi ki, Klee az „Ad Parnassum" című művén ezekből az ellentmondásokból egy titokzatosan szép, absztrakt harmóniát teremt. Picasso „Guernicáját" Beethoven V . , „Sors"-szimfóniájához hasonlíthatnánk, míg Klee „Ad Parnassum"-ának zenei „megfele lője" Mozart „Jupiter"-szimfóniája lehetne. Mindkét képre érvényes azonban Klee megjegyzése, mely az első világháború alatt keletkezett: „Minél rémisztőbb ez a világ (miként éppen manapság), annál absztrak tabb a művészet, míg egy boldog világ evilági művészetet hoz létre." Klee „Ad Parnassum" című képe első pillantásra egyfajta menekülést fejez ki az evilágból az örökkévalóságba. Egyidejűleg azonban mindenhol ezen evilág nyomait ta láljuk a képen. Elénk színekét látunk a festményen, akárcsak napsütéskor a termé szetben, ugyanakkor azonban minden áttetsző és imaginárius, mintha csak egy katedrális üvegablakán át néznénk a képet. A piramis motívuma (mely he gyé is lehet) mint a Parnasszus absztrakt jele csábító an, de ugyanakkor valószínűtlenül lebeg előttünk, míg az egyetlen testinek ható motívum a festményen egy narancsszínű napkorong. Egyébként a hold ko rongja is lehetne; Klee egy helyen azt írja a Naplójá ban, hogy ő „a dél holdfelkeltéje" . A napmotívum kontrapunkt]aként a kép alsó részén egy imaginárius kaput látunk, melynek fekete vonallal megrajzolt kerete akár Klee monogramjára is emlékeztethet. De nemcsak Klee monogramjának absztrakt jelét láthatjuk az „Ad Parnassum" című ké pen, hanem műveinek más stíluselemeit is, melyek itt valami kozmikus harmóniába egyesülnek. Hogy közelebb kerüljünk Klee-hez, meg kell értenünk képi nyelvét. Gondoljunk például arra, hogy milyen gyakran találkozunk nála a színpadmotívummal, melyet több nyire egy kétoldalt félrehúzott függöny jelez. Emlékezzünk pl. „A csillagok gonosz há zak felett" című képre (1916/79), melyen a csillagokkal teli éjszakai eget két félrehúzott függöny között látjuk. A z „Ad Parnassum" című kép kozmikus színpadán a helyzet for dított. A két, háromszög alakú egkivágás, melyet a piramis szintén háromszög alakú raj zolata hoz létre, átveszi a két félrehúzott függöny szerepét. Ezzel szemben a lebegő pira mis annak az égnek vagy térnek a szerepébe lép, melyet a szokványos színpadábrázolá sok esetében a két félrehúzott függöny enged látni. S csak egyetlen vékony, fekete vonal választja el az ég szféráját és a piramis motívumát, melyek közül hol az egyik, hol a másik tűnik „testibbnek" (elsősorban látásunk irányulásától függően). Tehát még egyfaj ta, bizonytalanságot eredményező, az imaginárius jelleget erősítő vibrálás is kiegészíti piramis és ég fent elemzett „szerepcseréjét". 2
3
19Q|
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
Más összefüggésekben is megfigyelhetjük a festményen a funkciók imaginárius megfordítását. Ahogy a nyelv szavakból áll, az „Ad parnassum" kis színpontokból, helyesebben apró ecsetvonások alkotta színnégyszögekből, álló szín„téglákból" épül fel. Ezek a szín négyszögek úgy néznek ki a „piramis" felületén, mintha egy felhőkarcoló ablakai lenné nek. A z ég kis színnégyszögei ezzel szemben úgy hatnak, mint mozaikok, mint a kép apró építőkövei vagy téglái. így válik az ég test- és anyagszerűvé. A piramis teste kis világító „ablakaival" ezzel szemben imagináriusan és irreálisan hat. A megfoghatatlan tér és a valóságos test tehát funkciót cserél. A z irreális reálissá lesz és fordítva. Hasonló a helyzet a kép mélységével és színperspektívájával. Kontextustól függ, melyik apró színnégyzet hat a nézőhöz közelebb vagy távolabb állóként. A valóságos, fizikai világ törvényei szerint a piramis talapzatának vonala közelebb van a szemlélőhöz, mint a csúcsa. A hatás azonban a színperspektíva révén fordított. A z apró sárga színab lakokból álló csúcs hozzánk közelebb lévőnek tűnik, mint a piramis alsó részének kékje. Egyúttal azonban ez a „csalóka" ábrázolás teljességgel valóságos jelenséget tükröz vissza: Nevezetesen azt, amikor a piramis vagy egy hegy lába ködben van, míg a csúcsa napfényben ra gyog. Imaginárius és reális tehát Klee ábrázolásában elválaszthatatlanul összefonódik. A „vándorló nézőponton" („wandernder Blickpunkt" Klee kifejezése), tehát a szubjektumon múlik, milyen helyiértéket kap éppen egy kis szín négyszög. A tapasztalatnak ez a relativitása és szub jektivitása hasonló a modern társadalomban élő indi viduum helyzetének a relativitásához, melyről koráb ban beszéltünk. A z „Ad Parnassum" című kép csaló ka, szemtévesztő felszíne két világ határán van. A z egyik az objektív, valóságos világ. A másik a szub jektivitás és az ideák világa. A kép szemlélése révén a néző felváltva, hol az egyik, hol a másik világba lép. Ennél a képnél Klee elemzett távolságtartása, hogy úgy mondjuk, zárójelbe kerül, és ezzel a kép titokzatos szépsége akadálytalanul ragyoghat fel. Hogy a kép lebegő mélységét és imaginárius perspektíváját kifejezhesse, Klee há rom stíluselemet, melyek korábban nagyrészt elkülönültek, most egyesítve, komplex mó don alkalmaz. A z első stíluselem az alapot képező (nagyobb) színes négyszögeké, me lyek imaginárius teret képeznek, ahogy azt pl. a „Harmónia vörös, sárga, kék, fehér és fekete négyszögekből" (1923/238) című képen láthatjuk. A második stíluselem a pointillizmusé. Gondoljunk Klee számos pointillista stí lusban festett képe közül a „Kastélykert" (1931/152) címűre, melyen a különbözőképpen csoportosított, gyengéd, tartózkodóan halvány tónusú kis színfoltok egymásra hatása, egymáshoz való viszonya idézi elő egyedül a perspektivikus hatást, és bontja ki, illetve sejteti a formákat. Klee nagyon szubjektíven használja a pointillista stílust. Játékos és néha ennek ellenére búskomor fantáziája jól megfigyelhető a „Kint tarka élet" (1931/160) című kép esetében, amelyen egy sűrű, fekete rács darabolja kis négyszögekre a háttér tarka foltokból álló, élénk, mondhatni vidám világát. 4
5
Q92
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
Végül, a harmadik- „stílus"elem a Klee-féle „lépcsőzés", amikor a motívumokat lépcsőzetesen árnyalva és egy szín modulációi révén sokszorozza meg, mint pl. a „Fúga vörösben" (1921/69) es a „Lépcsőzetes kristály" (1921/88; Kristall-Stufung) című képek esetében. A z „Ad Parnassum" című képen a három stíluselem egy új, komplex kifejezés móddá egyesül. A z alap nagyobb színnégyszögekből áll, melyek időnként foltszerűvé terülnek ki. Ezek a színnégyszögek jól megfigyelhetők, ha közelebbről nézzük a képet. Erre az alapra kerülnek azután az apró, „pointillista" színlapocskák, melyek a színnégy szögek hatását módosítják. A szín„pontocskák" (pointillista színlapocskák) hatását az után ismét módosítja, megváltoztatja a színek lépcsőzetes modulációja, vagyis a Kleeféle „lépcsőzés" egy változatának stíluseleme. A három stíluselem, mint már utaltunk rá, az „Ad Parnassum" című képen elvá laszthatatlanul összefonódik. A pointillizmus stíluseleme dominál, de nem kap kizáróla gos szerepet. A másik két stíluselem módosítja a jelentését, és a kép felületének végte len és a titokzatos mozgását eredményezi. Ez a mozgás azonban nem határtalan, hanem a kiegészítő színek (sárga-lila, narancs-kék) érzé • 1 Das bildnerische Denken 95. o. • 2 Tgb. keny egyensúlya ellenőrzi és rendezi kozmikus har Tkrit., 365. 0./951. B 3 Tgb. Tkrit., 344. 0./926. móniába. • 4 Das bildnerische Denken 168. o. • 5 Egyfajta átmenetet a színes négyszögek stílusele Ennek az átfogó, kozmikus harmóniának a lel me és a „pointillizmus" között a „Mozaiktanul két egyfajta józan misztika jelenti, ha Klee saját stí mány" (1925/80) című kép jelenthetne. M6 lusára alkalmazott kifejezését - „hűvös romantika" Tgb. Tkrit., 365. o./951. (kühle Romantik) - parafrazálni akarjuk. 6
5. A metamorfózis láthatóvá tett filozófiája Minden kozmogónia magva az egyik formából a má sikba való átváltozás. Ennek legabsztraktabb formája a semmiből való teremtés. A tudomány révén a modern életben a legvalószínűtlenebb metamorfózisokat figyelhetjük meg és élhetjük át, miközben a természet ritmusával összefüggő változások és átalakulások tapasztalatunk számára rejtve marad nak vagy veszendőbe mennek. Nem a természetes fény és sötétség tájékoztat bennünket a nappal és éjszaka váltakozásáról, hanem az óra csörgése és a neonok felgyulladása a nagyvárosokban. Nem a búzamező rétje mutatja számunkra, hogy megérett a termés, vagy a táj arculata, hogy milyen évszakban járunk, hanem az üzletek választéka és az árak. A modern élet efféle mesterséges jelzéseit és metamorfózisait Klee szomorú iró niával kezeli, amint azt pl. „Óra-növények" (Uhr-Pflanzen) (1924/261) című képe mutat ja. A z órák számlapjai „hervadnak", akárcsak különleges növények virágai és melankoli kusnak tűnnek, szomorú, emberi arcra emlékeztető vonásokkal, mintha csak lehajtott emberfők volnának. Mechanikus, emberi és növényi elemek fonódnak elválaszthatatlanul egybe ezen a képen, mint a kozmikus metamorfózis élő példái. Már a kép eredeti, német címe (Uhr-Pflanzen) is valami mitikusra utal, amennyiben az Uhr (óra) és Ur (ős-, ősi)
190|
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
rokon kiejtésére, rokonalakúságára, és ebből fakadó, beláthatatlan asszociációkat keltő egymásra vonatkoztatására gondolunk. A metamorfózis Klee művészetének lényegéhez tartozik. Ezt mondja: „A formá lás meghatározza a formát, és ennélfogva fölötte áll. A formát tehát sehol és soha nem a dolog elintézésének, eredménynek, befejezésnek kell tekinteni, hanem genezisnek, léte zésnek (Werden)." A „formálás" (Formung) a forma megváltoz(tat)ását jelenti, azaz metamorfózist. A z állandó formálás elsőbbsége révén Klee a metamorfózis ősrégi problémáját kiszélesítette és elmélyítette. A metamorfózis egészében három, egymással összefüggő szintjét különböztethet jük meg nála. A z első szintet nevezzük tudományosnak. Ennél a színtan és a különböző színek és stíluselemek optikai hatásának gyakorlati alkalmazásáról van szó, mint azt pl. az „Ad Parnassum" című kép esetében láttuk, ahol bizonyos stíluselemek végtelen meta morfózisát figyelhettük meg. A metamorfózis második szintjét Klee művészetében nevezzük mitikusnak. Ennél az emberiség mitikus elképzeléseinek és kozmogóniáinak sajátos kontextusban való megjelen(ít)éséről van szó. Gondoljunk Klee angyalábrázolásaira vagy „Mefisztó mint Paliasz" (1939/855) című képére, melyen a keresztény és antik görög hagyományok kerülnek kapcsolatba, vonatkoztatódnak egymásra: a két mitikus alak egyetlen fej vonásaiban, mintegy egymásba montírozva jelenik meg előttünk. Klee na gyon szabadon, szubjektíven és játékosan kezeli a tradíciókat és a mítosz fogalmát. Gondoljunk a „Csil lagkötelék" (1923/159; Sternverbundene) című képé re, ahol az ironikusan tekintett csillagokba vetett hit és a csillagoknak ősrégi jelekbe („X", „ + ", „o" stb.) történő átváltozása a kozmoszról alkotott elképzelé sek és a kulturális hagyományok összefonódását, egymásba játszását sugallja. (Valami hasonló hangulat árad egy másik Klee-képből is, címe „Asszír játék" [1923/79].) A „Hal-emberek" (1927/11) című kép az ókoriak külön böző, az embernek a tengerből, vízből való származását illető elképzeléseire és a primi tív népeknek az embernek az állatvilággal való összefüggésére vonatkozó (totemisztikus) felfogására emlékeztet bennünket. Klee humorteli ábrázolása absztrakt jelekkel fejezi ki a két világ gyanított, a modern ember számára is titokzatos összefüggését: Klee festmé nyén az emberarcok szája hasonló a hal formájához, és a légbuborékok, melyek a hal ból jönnek, megfelelnek az emberarcok szemeinek. A metamorfózis harmadik szintjét Klee-nél nevezhetjük organikusnak, ahol a ter mészet organikus metamorfózisát, mindenekelőtt a növények metamorfózisát a maga filozofikus-szubjektív módján dolgozza fel. De ez esetben is nagyon szabadon kezeli a témáját. Egy alkalommal a növények, pontosabban szólva a csíraszerű növényi részek egyfajta írásba változnak át, s a képcím is ez: „Növényírás-kép" (Pflanzenschriftbild; fordíthatnánk így is: Növény-íráskép, vagy az eredetinek megfelelően: Növényíráskép [1932/61]). Egy más alkalommal az ábrázolt növény akár Goethének a „növények meta1
(|94
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
morfózisáról" vallott koncepciója illusztrációjaként is szolgálhatna. Goethe felfogása szerint - sommásan fogalmazva - „minden levél"; a levél a növény „ősjelensége". Mint ha csak ezt jelenítené meg Klee „Mi minden növekszik" (1932/233) című képe, mely úgy ábrázolja a növény növekedését, mintha csak az új fejlemények a levelek különös, amőbaszerű metamorfózisai lennének. Egy másik képen, címe „Óriás-növények" (1940/266), a buja vegetáció egyik motívuma kérő emberi kézhez hasonlít, vagy mond hatnánk, ezzé változik. A z egész jelzett problematika mögött a természet univerzális me tamorfózisának mély filozófiája húzódik meg, mely - hasonlóan a művészethez - egy „teremtéshasonlat" (Schöpfungsgleichnis), mint Klee mondja. Franz Marc-kal kapcsolat ban a következőképpen foglalja össze ezt a filozófiát: (1008. számú naplójegyzet) „Ha arról szólok, kicsoda Franz Mare, egyúttal be kell vallanom, ki vagyok én, mert sok minden, amiben részt veszek, hozzá is tartozott. Ó emberibb, melegebben, jobban kinyil vánítva szeret. A z állatokhoz emberi módon vonzódik. Magához emeli őket. Nem oldó dik fel először az egészben, hogy azután nemcsak az állatokkal, hanem a növényekkel és kövekkel is ugyanazon a fokon legyen. Mindebben egy távolabbi, a teremtéshez köze lebb eső pontot keresek, melyben egyfajta, az álla tokra, növényekre, emberekre, a földre, tűzre, vízre, levegőre és mindenfajta körforgásban lévő erőre egyaránt érvényes formulát sejtek." Ha Klee metamorfózis-problematikájának lé nyegét meg akarjuk ragadni, azt kell kiemelnünk és megértenünk, hogy ez nem a transzcendenciában (az érzékfölöttiben), hanem a transzcdendentálisban (a tudatiban) található. Vagyis az emberi megismerésre vonatkozik, az emberi tudatra, mégpedig a modern individuum tudatára és szubjektíven értelmezett vilá gára. Ennek az individuumnak a tudatában minden relatív, és mégis egy meghatározott, változó struktú rával rendelkezik. A z emberiség különböző kultúrszintjei összefonódnak ebben a tudatban, csakúgy, mint a világról való különféle ismeretek. Ennek a komplexumnak az igazsága és hiteles sége az élmények mélységéből és az individuum morális felelősségéből fakad, mely szá mára az alapot az individuum szabadsága mint előfeltétel jelenti. Vagyis szabadság nél kül nem lehetséges felelősség. Ez a felelősség (a szabadság öntörvényű kivívása révén) Klee művészetében leg mélyebb értelmében bontakozik ki, amit metamorfózis-felfogásában is nyomon követhe tünk. Klee megkísérel mind mélyebb és összetettebb törvényeket találni az egyetemes metamorfózis számára, csakúgy, mint az emberi lelket illetően. Művészi tevékenységének kezdetén túlnyomóan a jelentések - főként - csak jel zésszerűen felvillanó metamorfózisának problémája uralkodik, mint azt korai rajzának, „Hátakt (lófarokkal)", példáján is megmutattuk. Miközben a metamorfózis e fajtájának vezérmotívuma élete végéig kíséri, a továbbiakban megpróbálja a formák metamorfózi sát is mind mélyebben megérteni. És nemcsak a formák metamorfózisát kutatja, hanem a materiális és immateriális egymásba változását is (és megfordítva). Gondoljunk „Kis sziklaváros" (1932/276) című 2
3
19@|
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
képére, amelyen a „sziklákat" (alul) a (szikla)város motívumaitól (felül) egy vonal vá lasztja el. Ennek ellenére a város úgy hat, mint a sziklák egyfajta metamorfózisa, mintha a sziklákból nőtt volna ki; az emberalkotta az élettelenből teremtődött. Egy másik képen, „Hegyi falu ősszel" (1934/209), a falu motívumai egy hangulatot fejeznek ki, vagyis a materiális (a falu „képe") valami immateriálist ábrázol. Még átfogóbb Klee metamorfózis-koncepciója ott, ahol a víz, föld és ég létszférá ja egymásra vonatkoztatódik, mint azt a „Vízalatti kert" (1939/746) című késői kép is mutatja. A víz kékje révén ezen a képen az ég is ábrázolódik, miközben a „kert"-vízió a Klee egész életművén átvonuló „kert"-téma egyik összefoglalása. Klee varázslatos kert ábrázolásai ősüket, őstípusukat az emberiség elvesztett kertjében, a Paradicsomban talál ják meg. Kertábrázolásai többnyire ennek az ősi kertnek, a Paradicsomnak a metamorfó zisai. Elete végén Klee mind sűrítettebb és egyszerűbb képekben foglalja össze meta morfózis-koncepcióját. Gondoljunk például „A vadászfához" (1939/557) című képére, melyen a fa az életfa szimbóluma lehetne, s egy elvontan megformált emberhez, ember archoz hasonló formával rendelkezik. Vagy gondol • 1 Geelhaar: P. Klee und das Bauhaus (id. ki junk az „Angyalvárományos" (Engel-Anwárter) című ad.) 29. o. U2 Tgb. Tkrit., 518. o. B 3 Tgb. képre, melyen az angyalfigura „egy bulldog és far Tkrit., 400. O./1008 • 4 Gondoljunk pl. a követ kező képekre: „Kert-vízió" (1925/196) „A gyö sangi maszk kereszteződésére" emlékeztet bennünket, nyörök kertje keleten" (1925/131), „Furcsa kert" mint azt S. Reward írja . Ezenkívül az angyalfigura (1923/160),'„Kert pirkadatkor" (1932/73), „Északi (vagy ennek „várományosa") egy kísértetet juttat kert virágzáskor" (1928/53). M5 Sabine Rewald: Paul Klee (id. kiad.) 270. o. eszünkbe, tehetnénk hozzá. Mindent összevetve a fi gura fenyegető, és az emberi élet titokzatos meta morfózisára, az örökkévalóságba való átalakulásra emlékeztet. A z örökkévalóság azonban megfoghatatlan az emberi értelem számára. Legfeljebb csak sejthetjük és szemlélhetjük a művészet legnagyobb művein, így Klee alkotásai révén is. 4
5
96
II. Á kulturális hagyományok polifon újraformálása Bartóknál „Mikrokozmosza" mint paradigmatikus válasz a kor kihívására
1. A létezés igazsága mint „mikrokozmosz" a 20. századi individuum szituációjában Klee-vel kapcsolatban azt kérdeztük, mit jelent a „Koz mosz" a modern ember számára. Most azt a kérdést te hetjük fel és kell feltennünk, mit jelent az ember a mikrokozmosz számára. A kérdés nemcsak Bartók és híres műve, a „Mikrokozmosz" kapcsán merül fel, ha nem a modern ember szituációjával összefüggésben is. A középkorban „mikrokozmoszon" az ember (kis) világát értették, szemben a világmindenséggel és az alapját jelentő transzcendens Istennel. A z em ber „kis" világa a középkorban bizonyos attribútu mokra korlátozódik (meghatározott társadalmi hely zete, a rend, amelyhez tartozik stb.), melyek szubjektivitását közvetítik és kimerítik. így ez a szubjektivitás az evilágban csak korlátozott lehet, „mikrokozmosza" pedig véges, miközben végtelenségének „megvalósulása" a transzcendenciára, a túlvilágra marad. A szubjektivitás szabályozott világát a középkorban jól példázhatjuk a gregorián dallamokkal, melyek „hivatalosan" vannak rögzítve, miközben egyfajta személyes kap csolatot biztosítanak a transzcendenciával, jóllehet a személyiség és individualitása felol dódik az énekesek közösségében. A fent vázolt struktúra az újkorban radikálisan megváltozott, jóllehet a keresz ténység bizonyos alaptézisei, melyek az „Európa-fenomént" jellemzik, részben tovább éltek. Gondoljunk például a semmiből való teremtés és a transzcendenciához való v i szony problémájára . A m i mármost az alapvető változást illeti, a lényeg abban van, hogy a termé szettudományok fejlődése révén, mely szorosan összefüggött a feudális hierarchikus egyenlőtlen társadalmi kapcsolatok eróziójával és új, racionális-bürokratikusán szervezett társadalmi viszonyok kialakulásával, az evilág mint végtelen, transzcendens kiegészítésre 1
2
19Q|
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
3
nem szoruló Kozmosz jelent meg , mely az ember megismerő' képessége révén lépésről lépésre úgymond teljességgel megismerhető és meghódítható. Ez azonban azt is jelentet te, hogy a (makro)kozmoszt mindinkább az emberi tudat beállítottságának, felfedett sajá tosságainak mintájára képzelték el . És megfordítva: az individuum arra kényszerül, hogy életét, vagy mondjuk így (társadalmi) szűkebb vagy tágabb mikrokozmoszát a vi lág, illetve a „kozmosz" mind racionalizáltabb és mind homogenizáltabb leírása (és en nek megfelelően szervezett társadalmi törvényei) alapján „rendezze be" és irányítsa. Úgy is fogalmazhatunk, hogy a középkorban még oly gyakori „misztikum", mely keresztül kasul szövi a világot, mindinkább kiveszik ebből az újkori világból. Ily módon - mondhatnánk - a (makro)kozmosz bizonyos értelemben „szubjektivizálódik" (a szubjektum megismerési mintáit ölti magára), míg az individuum szubjektív világa vagy mikrokozmosza (érzelmeit, pszichikumát is beleértve) mintegy objektiválódik az újkor ban, szabadsága, spontaneitása külső, racionális sémák Prokrusztész-ágyába kényszerül. Ez alapvető ellentmondása az újkori helyzetnek és fejlődésnek, melynek a művé szetekben különböző kifejezési formái és különböző etapjai vannak. Gondoljunk pl. az európai regény „ősformájára", Cervantes Don Quijote-jára, melyben a főhős a maga illuzórikus mikro kozmoszát keresi, miközben mindenütt egy heterogén és ellenséges társadalmi „makrokozmoszt" talál, mely legjobb esetben is csak a bolondját járatja vele. Vagy későbbi példaként említsük Goethe „Wilhelm Meisterét", melyben a társadalmi „makrokozmosz" gazdasága, sokrétűsége fejeződik ki, a világ végtelen meghódíthatóságát is beleértve (mind gazdaságilag, mind értelmileg, racionálisan). Gondoljunk arra, hogy Wilhelm fejlődését valahonnan fentről, a „to ronyból" irányítják, racionálisan, miközben mindent saját kezdeményezőkészségének, tevékenységének hisz. S ez a „torony" immár immanens, evilági, és nem a transzcendenciában van, mint a középkori Is ten. A dolog ellentmondásos jellegére azonban utal Wilhelm egy megjegyzése, hogy ti. mit ér vele, ha a világ minden vasát birtokolja, mikor lelke salakkal teli. A legjobb példa talán a mikro- és makrokozmosz újkori feszültségére Goethe „Faustja", melyben a „kis" világ és „nagy" világ (az előbbit nevezzük „mikrokozmosz nak", az utóbbit „makrokozmosznak") feloldhatatlan feszültsége egészen expliciten fo galmazódik meg. Hiszen Goethe a tragédia első részét az Eckermannal folytatott beszél getésekben maga nevezte az individuum „kis" világának, míg a második részt a „nagy" világgal való konfrontációnak, melyben Faust az emberiség egész - ókori gyökerű európai (kultúr)történetével kerül kapcsolatba, beleértve az evilágilag ellentmondásokkal terhes, már-már perspektívátlan jövőt is. Ennek örök jelképe, hogy a tragédia végén, mikor a megvakult Faust azt hiszi, hogy álma megvalósult, s „szabad nép építi szabad hónát", valójában az ásók zaját hallja, amint a lemurok az ő sírját ássák. „Kis" és „nagy" világ, „mikro-" és „makro"kozmosz feszültségének feloldása így csak imaginári us, transzcendens formában képzelhető el, hogy ti. az angyalsereg mennybe viszi Faust lelkét, mely így kvázi keresztény módon megdicsőül. íme a keresztény létstruktúra, az 4
5
DJ98
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
isteni transzcendencia szükségessége a „pogány" Goethénél. (Ez is példa lehetne a ke resztény transzcendencia strukturális, új és új formákban való megjelenésére a mégoly „szekularizált", vagy legalábbis tendenciájában szekularizálódó újkorban.) Ami mármost az újkori zenét illeti, erről sommásan azt mondhatjuk, hogy - kü lönböző formákban és etapokban - állandó kísérlet a mikro- és makrokozmosz egyfajta „egyesítésére" és feszültségének kibékítésére. Erre a zene nyelve a művészetek között sajátosan alkalmasnak látszik, mert absztrakt viszonylatai révén egyetlen művön (vagy akár még kisebb egységen belül is) mintegy „modellálni" képes mikro- és makrokozmikus viszonylatokat, összefüggéseket, élményeket, s így egységbe fogja őket, ráadásul az egyén legbensőbb világaként. Legalábbis megvan ez a lehetősége. Ennek megvalósulási formája a Bach utáni zenében (bár részben már őt is beleértve) a végtelen szubjektivitás mint a kozmikus tapasztalásának adekvát kifejezési módja. Ez az elmúlt háromszáz év zenei fejlődésének alapproblémája, vagy mondhatnánk „alapképlete", ha mégoly eltérő „levezetési formák" vannak is. Elég ha itt a bécsi klasszicizmus, a romantikus mozga lom, a későromantika - egymással persze szoros „következtetési" viszonyban lévő korszakaira gondolunk. Fantázia és szabály (gondol junk a szonátaforma fejlődésére, mely relatíve kötött formája felől mindinkább a „szabályok" differenciá lása, „megszegése", a szabad formák, a „fantázia" irányába mutat, anélkül, hogy a kozmikus egész és a „honnan jövünk" érzete csorbát szenvedne). Ugyan ilyen „kozmikus" és a mikro- és makrokozmosz összefonódásának élményét keltő alapfeszültség az újkori zenében a kromatika és diatónia feszültsége. Ennek meghatározóvá válása és világok harcát ered ményező elmélyülése a „jólhangolt zongora" térhódí tásával is döntően összefügg (ez utóbbiról a követke ző fejezetben lesz szó - mármint a „jólhangolt zon goráról"). A kromatika és diatónia feszültségekkel te li „harmóniájának", melyben egyén és világ, mikroés makrokozmosz érzékeny egynesúlyban van, legnagyobb mestere talán Mozart volt , aki visszahozhatatlan pillanatot képviselt ebből a szempontból az újkori zenetörténetben. A disszonancia nála átfutó felhő, s a sokszor hosszúra nyúló, látszólag végeláthatatlan vándorlások és modulációk a hazafelé-út érzésének mind ujjongóbb nyugalmával tölte nek el, mintha csak a Wilhelm Meister-féle „toronyból" irányítanának bennünket. Vagy ha a „legképtelenebb"hangnembe érkezünk átmenetileg, az új és a „kerülő" kalandjának izgalmát érezzük, valami olyasmit, amit Goethe érezhetett, hazájától távol, Itáliában. Haydnnál még nem, Beethovennél már nem érezzük ezt az érzékeny, feszültségekkel teli, mégis meghatározó „egyensúlyt". (Itt jegyezzük meg: munkánkban sehol nem érté kelésről van szó ilyen típusú megjegyzésekkor, pusztán ténymegállapításokról, illetve elemzésről.) A romantikus mozgalomban azután mind nagyobb szerepet kap a kromatika és a hangnemek közötti vándorlás, ahol csak egy-egy pillanatra érkezünk hangnemi „nyugvó pontra", hogy aztán megint továbbmenjünk az ismeretlen sziréni vonzásának engedve. Mindez jelentheti az egyénnek, pontosabban a kiválasztott művészi zseninek, rendkívüli 6
19^
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
embernek a világmindenségben, a kozmoszban való győzedelmes vagy (jó értelemben) patetikus fájdalmakkal teli feloldódását, mint azt főként Lisztnél tapasztalhatjuk , első sorban a korai, zongoraművészként is turnézó Lisztnél. De jelenthet ez a kromatikus vándorlás bizonytalanságérzést is, a hangnemi talaj elégtelen szilárdságát, ingoványos voltát, mely állandó vándorlásra, a két- és sokértelműségek vállalására, s mind monu mentálisabb formákban való rejtőzködésre késztet, mely formákban az Én úgy érzi, egyesülhet a végtelenséggel, a kozmikus egésszel, megtalálhatja kis kozmoszát, s nem vagdossa le szárnyait a mind olcsóbbnak tetsző (és váló) hangnemiség konvencionális, hagyományos ollója. Egy ilyen, a szubjektum mikrokozmoszát makrokozmoszként szug geráló világ szüzséjeként szolgálhat a valóságos vagy mitikus (nemzeti) múlt, mint pl. Wagnernél, lehet egy óriássejtté vagy óriásélőlénnyé nőtt szimfónia, melyben mint egy fajta monászban tükröződik az egész kozmosz, s úgy hat, mintha a szubjektum mikrokozmoszát felnagyítottuk volna (jelentőségét emelendő), mint pl. Brucknernél. És a szét hullás előli (noha ennek tudatában lévő) fájdalmas, végeérhetetlen vándorlást is eredmé nyezheti a fent jelzett folyamat (a kromatikába és a két- vagy többértelműségekbe való menekülés), amikor is mindig az új hangtól (hangvi szonylattól, dallamtól, harmóniától) várjuk a betelje sülést, a kozmosz egésszé válását, de vágyunk kielé gíthetetlen marad, s minden új hang az eló'tte történ teket mintegy a múltba süllyeszti, hozzáférhetetlenként számára, a múlt mondhatni transzcendenssé vá lik, csak a pillanat és ennek pontszerűvé sűrített kozmosza létezik számunkra. E nagyon is valós, az idő ölében szunnyadó problémát mindenekelőtt, ha nem par excellence, Mahler művészetében érhetjük nyomon. Előreugrottunk a „későromantikához" (ha egyáltalán van értelme az ilyen kifejezéseknek), most térjünk vissza a X I X . század első felében hullámot verő romantikus „mozgalomhoz" (amennyiben heterogeneitását tekintve ismét csak érdemes ilyesmiről beszélni). Mint mondtuk, jóllehet most ezt másképp fogalmazzuk meg - nagy vonalaiban - , a romantikus mozgalom a szubjektum végtelenség, s így kozmosz-élményét, mintegy a hangnemek „intermundiumaiban", végtelen modulációk, kromatikus, sokszor disszonan ciákkal is tarkított (nem rossz értelemben véve a szót) meneteiben, s ezekben szőtt vagy sokszor „belerejtett" motívumaiban-dallamaiban kereste. Ez a régi zenei nyelv sokszor újraértelmezett és saját elveiből saját ellentétébe vagy nem várt következményeibe vite lét jelentette. Véleményem szerint nem így Chopin, aki ízig-vérig romantikus volt (ezt senki nem tagadhatja), s mégis, a legszubjektívebb módon, a maga mikrokozmoszában a leglényegesebb európai hagyományok egyfajta apoteózisát valósítja meg. Ebben, mint látni fogjuk, persze nincs ellentmondás, de éppen ennek megértésére, és Chopin sajátos helyzetének érzékeltetésére választottuk egy rövidebb, mondhatnánk futó elemzés tár gyául. Chopin ugyanúgy a legfantáziadúsabb és mondhatni „legszemérmetlenebb" kro matikus hangnemösszekötéseket és végtelen modulációkat alkalmazza, mint romantikus társai, a szűkített szeptimakkordot gyakran, ha elemezzük műveit, néha szinte „semati7
8
Qoo
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
kusan" (ez nem értékítélet), afféle Jolly Jokerként alkalmazva, melyből több irányba is lehet modulálni, megnyugtató hangnemiséget találni. S nála a szűkített szeptimakkord nem a bizonytalan hangnemiség kifejezőeszköze, hanem olyan eszköz vagy mondhat nánk „malter" (a kromatikához és általában a modulációhoz hasonlóan), mely az egyes hangnemeket, ezek angyali dallamait mintegy összeköti, összeforrasztja. Talán ezért is van bennünk Chopint hallgatva egy állandó centrumérzés, mely a dur-moll tonalitás bi zonyossága körül kristályosodik ki. Mindez azonban az egyén kis világában, szubjektívvagy mikrokozmoszában játszódik le, a nagy fonnák feszültségekkel teli harmóniája he lyett (Mozartnál, akinél még a legkisebb darabban is megvan ez a probléma, csak „leki csinyítve), Chopinnél még a legnagyobb forma is belső világának, mikrokozmoszának részévé, „bagatellé" (jó értelemben, nagyon idézójelesen és metaforikusán használjuk ezt a szót) válik. Legyen szó mazurkáról, polonézről vagy etűdökről, a chopini belső világ, mikrokozmosz olvasztótégelyében minden egyazon törvények alá rendelődik. Még két zongoraversenye esetében is így van ez, vagyis hogy szólóhangszer és zenekar egyetlen költői egységben egészíti ki egymást, folytatódik egymásban, egy zárt egészet képező szubjektív világ, mikrokozmosz egymásba fonódó, egymással harmonizáló részeiként. Pedig a zongora verseny (és más koncert) szokásosan talán a legérzé kenyebb műfaj, melyben szólóhangszer és zenekar mintegy küzd egymással, melyben makro- és mikro kozmosz feszültségét talán a legintenzívebben átél hetjük. Chopin unikum a zenetörténetben, romanticizmusa megnyilvánul múlthoz fordulásában, a múlt beli örökség (pl. mazurka, polonéz) témául választá sában és egyéni feldolgozásában, szubjektív értelme zésében és átélésében (még ebben is romantikus). De fenti értelmű „konzervativizmusa" és környezetéhez való szinte rejtőszínekkel történő alkalmazkodása (romantikus mozgalom) egyénisége révén olyan vilá got teremtenek, melyben csak mikrokozmosz van (ép pen a szokások, konvenciók, hagyományok és a kor elvárásainak, divatjainak már-már elnézést a szóért - szende betartása, sőt - látszólagos - lekopírozása révén), miközben paradox módon - Chopin mikrokozmosza teljesen közömbös viszonyban van a makrokozmosszal, ezt teljességgel kizárja, legyen szó akár társadalmi, akár a „világegyetemet" illető makrokozmoszról, ezt - hogy fizikai hasonlattal éljünk - tudatában fekete lyukként szippantja magába és nyeli el, hogy aztán a maga egyedüli „létérvényességgel" bíró mikrokozmoszába sugározza. Nem véletlenül foglalkoztunk annyit Chopinnal, hiszen magatartása - angyali ze néje ellenére, vagy épp ezért - olyan, a X X . században akuttá váló problémákat, léthely zetet előlegez vagy embrióformában sejtet, melyek elemzésünk tulajdonképpeni tárgyát jelentik majd. Gondoljunk a „kis" és „nagy" világ közötti nem is egyszerűen áthidalhatatlanságra, hanem ami még rettenetesebb: közönyre. Nem véletlenül asszociáltam a mik ro- és makrokozmosz közönyviszonyát elemezve Chopinnél a X X . századból Camus „Közönyére". Tudom, ebben valami „másról" van szó, és Chopin muzsikáját továbbra is szép, angyali zeneként fogják élvezni, mely „érzelmekkel" teli, és (intim) hangulat„alá-
20Q|
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
festésre" is kiválóan alkalmas, a fenti összefüggés azonban, ha a mélystruktúrát nézzük, minden bizonnyal fennáll. A további fejlődésben (némi leegyszerűsítéssel mondjuk ezt a Beethoven utáni időszaknak) azután mindinkább megjelent az a probléma, hogy a hangnemiség és a hangnemek közötti végtelen modulálás és a tizenkét hangon (szintén végtelen variáció ban) „végigrohanó" kromatika mind olcsóbb, mindinkább sztereotip megoldásokat kínált, egy hamis világ látszatával. A z örökös és tudatosan kihasznált hangnemi bizonytalanság egyre halványabb effektusok keltésére volt csak képes, s egyre inkább csak a szórakoz tató zene céljait szolgálhatta. A z egész egyfajta romantikus „masszává" vált. Komolyabb mondanivaló számára új utakat kellett keresni, melyek nem terelnek vissza a zenei köz helyekhez (melyeknek korábban esetleg fontos jelentése volt: pl. Beethovennél a szűkí tett szeptimakkord, melyet azonban később nyakra-főre, rutinszerűen használtak, s így mondhatni „közhellyé" vált). A fentiek következtében a mikrokozmosz, az egyén „kis" világának gazdagsága is elszegényedett, sekélyessé vált, a mikro- és makrokozmosz feszültségekkel teli - viszonya pedig sztereotip rutinmegoldásokra korlátozódott. Az itt pointillírozva ábrázolt folyamattal pár • 1 Vö.: Husserl válogatott... (id. kiad.) 366. o. huzamosan természetesen voltak nagy zeneszerzők, • 2 Hegelnél a lét és a semmi dialektikájából ve akik ellene dolgoztak, s új utakat, új kifejezésformá zetődik le az egész „Logika", és a lét kezdetként „semmi". (Tovább árnyalhatnánk a problémát, de kat kerestek, tehát a „képlet" nem olyan egyszerű. Itt itt nem szükséges.) • 3 Gondoljunk Laplace-ra, csak Debussyre utalok, aki két korszak határán áll, s aki Napóleonnak válaszolva, azt mondta, hogy látszólag „csak" csilingelő zenéjének hártyafala mö nem volt szüksége erre a „hipotézisre", azaz Isten re, illetve a „transzcendenciára". • 4 Gondol gött a lét káprázatos szakadékai nyílnak meg. Min junk Kant fordulatára, aki a tudatot állította közép den jelentős X X . századi zeneszerzőre hatott, így pontba, mint ami - leírt struktúrája révén - megis merésünk alapja, s a Ding an sich-et, a magánvaló Bartókra is, aki saját formanyelve és kifejezésmódja dolgot akarva-akaratlanul rendezi, formát ad neki, egyik jelentős befolyásolóját látta benne, pedig csak s a természettudományok, az értelem révén „leír három-négy ilyen volt. ja". • 5 Gondoljunk Max Weber fogalmára eb ben az összefüggésben: „Entzauberung der Welt" Az igazi paradigmaváltás ezután a 20. század (a világ varázstalanítása). • 6 Emlékezzünk Le ban történik meg, mely azonban nem kevésbé prob onard Bernstein: A megválaszolatlan kérdés című művének (Zeneműkiadó, Budapest, 1979) Mozart lematikus, mint az itt ábrázolt Beethoven utáni fejlő dés. Értve a problematikusságot nemcsak a különbö ző, egymással szinte nem is kommunikáló irányzatok sokféleségére (akárcsak a képző művészetben), hanem a komoly zene és a közönség közötti mind mélyülő szakadékra (mármint ami a 20. századi irányzatokat illeti). Mintha csak a „mikrokozmoszok" osztó dással szaporodnának, egyre pontszerűbbé válva, s kizárva minden a nagyobb egészre, a „makrokozmoszra" utalót. Bartók „Mikrokozmosza" ebből a szempontból is példamutató, mert még legegy szerűbb elemeiben, darabjaiban is egy egész makrokozmosz tükröződik. Erről azonban később lesz szó. A z eddigiekben csak azt akartuk megmutatni, hogy „mikrokozmosz"problematikája nem előzmények nélkül való, s az egész európai fejlődésben, noha lénye ges jelentésváltozásokkal, jelen van. De mi vezetett a fenti - nyugodtan mondhatjuk - válsághoz a 20. század forduló jára a klasszikus hagyományok egyfajta kiégéséhez, kiürüléséhez? Ez a kérdés akkor értelmes és akkor válaszolható meg, ha egy másikat is felteszünk. Miért olyan fontos a mikrokozmosz problémája a modern, mindenekelőtt 20. szá zadi ember számára? A válasz egy alapvető ellentmondásban van. A modern fejlődés y
|3
02
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
elve (mondjuk Descartes-tól, ahogy általában megjelölik a kezdeteket) az ember végtelen szubjektivitása, mely állandó és legfőbb érték marad az újkorban, minden változás elle nére. Még a manipuláció (az ember eszközként való felhasználása, ugyanakkor célként való feltüntetése) sem tudja kikezdeni ezt az alapértéket, melyben végső soron a kezde ményező ember szabadsága, illetve ilyen individuumok kölcsönös szabadsága fogalma zódik meg. Erről más öszefüggésben már volt szó. Ez a szubjektivitás, ez a világteremtő és a világot magába sűrítő mikrokozmosz azonban sok vonatkozásban sémákba kényszerül, a társadalom véges valóságai felfalják, és így eszméiben is végességekbe kényszerül. Mint Husserl találóan megjegyzi, „a ténytudományok tényembereket szülnek" . Ez látszólag maga is „tényszerű", ártatlan meg jegyzés, ha azonban jobban belegondolunk következményeibe, hideg borzongás jár át bennünket. A z egyén végtelen szubjektivitása tehát véges feladatokban idegenül el, melyek persze fontosak lehetnek a gyakorlati életben, de halálos veszélyt jelentenek az ember immár felismert és kimondott lényege szempontjából. A z egyén értelemadó ereje, mely potenciálisan a végtelenre irányul, végességekben g-moll szimfóniájának gyönyörű elemzésére (86idegenül el, s ebben az értelemben is az egyén véges 109. o.) M7 Erről igen szakszerűen és gazda sé válik. A z értelemadás, a világ értelmes egésszé gon ír Alan Walkner: Liszt Ferenc (1. A virtuóz rendezésének szükséglete azonban az egyén, az em évek 1811-1847) című könyvében (Zeneműkiadó, Budapest, 1986). B 8 A szűkített szeptimakber lényegében rejlik, s fáradhatatlanul kutat a körü kord (négy kistere egymáshoz kapcsolása) igen lötte levő racionális káoszban (ez a helyes kifejezés) fontos a 19. századból, négyféle feloldása és hang nemek közötti lebegtetése lehetséges. És ez a „le újból és újból értelem, sőt mi több az „eredeti" érte begtetés" néha még „biztosabb" tonalitás-érzést lem után. Fel kell tételeznie a világban egy olyan sugall (be kell vallanunk némileg illuzórikusán, pontot, melyből kiindulva megteremtheti a maga nyi mintha egy határozott hangnemben kínlódnánk). (Gondoljunk pl. Chopinra, egészen konkrétan (pl. tott, a világban is hatékony mikrokozmoszát, hogy a „Forradalmi etűdjére"). De mást is említhetnénk. cselekvéseknek értelmet adjon, s reménye az értelem És még egyszer: példáink soha nem értékítéletet tartalmaznak, hanem ténymegállapító jellegűek, folyamatosságában megmaradjon. Ez a pont azonban amennyiben ilyenként alkalmasak. Egyébként is, egyre transzcendensebbnek, a világban nem fellelheaz óriások nem Sámsonok: hajukat hiába vágjuk le tőnek bizonyul, ahogy transzcendens volt a középkor (pedig mennyiszer megkísérelték), erejük attól istene (csakhogy azzal egy egész világ konszenzusát szervezték és biztosították). A z egyénnek a modern, 20. századi szituációban arra kell rádöbbennie, hogy a keresett pont saját maga, minden viszonylatban ezt keresi, anélkül, hogy megtalálná vagy megtalálhatná, mert transzcendens önmagának. A z „Ego transzcendenciája" (hogy Sartre kifejezését használjuk), erről szól a mese. Ebben az értelem- és jelentéskeresésben tehát nem lehetnek segítségére a társada lom által kínált „makrokozmosz"-sémák, ezek kimerevített „értelme". Gondolok itt a „tökéletes" életvezetés sémájára (lásd reklámok, egy-egy termék tökéletessége, amikor tulajdonképpen az egyén az eszköz, hogy e „tökéletességet" mintegy „bizonyítsa" vagy egyszerűen plakátja legyen), gondolok politikai célok betöltésére felhasznált egyének problémájára, mikor is az egyén feladja önmagát olyasmiért, aminek mechanizmusait va lójában nem is látja, gondolok nemzet- vagy faji mítoszok által konstruált ellenségképek egyéniség- és emberkiölő mechanizmusaira: ezek mind olyan makrokozmoszok (hiszen mindegyik egy abszolút vagy „relatív" - esetleg ígért - világegészért, rendért száll síkra, melyekkel az egyén (vagy egy kisebb, valódi közösség) mikrokozmosza feloldhatat lan ellentmondásban van. A viszony az ilyen típusú „makrokozmoszok" és „mikro10
2O0|
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
kozmoszok" között vagy ellenséges, vagy értelmetlen és áthidalhatatlan szakadékkal jel lemezhető. A z autentikus lét megélése és a hozzá párosuló autentikus értelem így szükség képpen a modern individuum mikrokozmoszába szorul, ebben válik lehetségessé. Mint ijedt állat vagy mondjuk szebben: élőlény, mikrokozmoszának repedésén át tekint a vi lágra, ennek egészére és sajátítja el, ad értelmet neki. (A mikro- és makrokozmosz egyébként nem „mennyiségi" kérdés („kicsi" - „nagy", még ha a szó erre utal is, vagy nem pusztán mennyiségi), hanem minőségi. Homérosz hősei legindividuálisabb tetteik esetében is a makrokozmosszal vannak kapcsolatban (az emberivel és természetivel egyaránt), Joyce hiába ír nagyformátumú, igen terjedelmes epopeiát (bár a műfajon lehet vitatkozni, lásd Ulysses), a nézőpont mégis „mikrokozmikus", egyetlen Én bensőjéből kivetített s elsajátított világegész, ennek az egyénre (egyénekre) vonatkoztatott értelmé vel, s ez a lényeg. A különbség tehát nem a „mennyiségben" van mikro- és makrokoz mosz között (a mennyiség adott esetben legfeljebb csak következmény), hanem a létmód különbségében, a világra való emberi beállítódás lehetőségeinek minőségi eltérésében. A modern ember „mikrokozmikus" létre még változatlan. • 9 Egy nyilatkozatában utalt mondjuk így - „ítéltségét" (bár nem értékelni aka Bachra, Beethovenre (némileg meglepő ez az uta runk, s a dolognak megvannak a maga előnyei is) lás - T. I.) és Debussyre (ez már jóval kevésbé meglepő hivatkozás). H 1 0 Puszta ténytudomámég csak „súlyosbítja" a hagyományokhoz való pa nyok csak, „puszta tényembereket hoznak létre radox viszonya (más összefüggésben erről is szóltunk „BloBe Tatsachenwissenschaften machen bloBe már). Egy ilyen (modern) egyén, ember egyfelől Tatsachenmenschen." (Husserl: Krisis, 4. o.) • 11 A kategória („az autentikus létmegélése") el minden autentikus kapcsolatát elveszítette a hagyo sősorban Heidegger „Sein und Zeit" című művé mányokkal (vagy csak kuriózumszerűen őrzi őket, de nek problémája. B 1 2 Lásd a szakirodalomban Th. W . Adorno „Philosophie der neuen Musik" cí akkor a modern élet törvényei közepette még roszm ű igen gondolatébresztő, de ugyancsak elfogult, szabb neki), ugyanakkor minden hagyománnyal kap mondhatnánk igencsak „ideologikus" (és ezt nem „rossz" értelemben mondom) című művét (Gecsolata lehet - lehetőség szerint, mikrokozmoszába sammte Schriften 12; Suhrkamp, 1975) beépíthet bármit, ami foglalkoztatja. A társada lomban elfoglalt véletlenszerű helyzete, belevetettsége (Heidegger kifejezése) következtében az egész emberiség múltja és kultúrkincse hozzáférhetővé vá lik számára, megnyílik előtte, tanulmányozhatja, elméletileg (vagy ha gazdag, egy részét valóságosan, anyagilag is) magáévá teheti, a maga mikrokozmoszába illesztheti. Eköz ben arra is módja van, hogy kritikusan kezelje, vagy ironikusan, távolságtartóan bánjon vele, mint azt Klee esetében láttuk. Csak egyet nem tehet, hogy mikrokozmoszából k i lépjen, ezt a társadalom makrokozmoszába illessze, pontosabban ezzel összekösse. A két világ törvényei ugyanis gyökeresen eltérők, noha - és ez újabb paradoxon - feltételezik egymást. Vagyis nincs többé harmónia (még feszültségekkel teli harmónia sem) makro- és mikrokozmosz között, mint pl. a neoplatonikusoknál és Paracelsusnál (hiszen ezek is az európai fejlődés szerves részét képezik) vagy jóval később az elemzett Mozartnál. A v i szony valami egészen más makro- és mikrokozmosz között (leszámítva most a „termé szetes beállítódás" „közönyviszonyát" - tehát a közönyt mikro- és makrokozmosz kö zött). Az autentikus viszony lényege a modern ember számára abban áll, hogy a „makro"-kozmosz állandóan teremtődik az egyén „mikrokozmoszából", ennek korrelátuma. Ugyanakkor az egyén saját mikrokozmoszát is pillanatról pillanatra meg kell hogy újítsa, 11
12
Q04
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
hogy saját és világa (mikrokozmosza) autentikusságát megőrizze, mind a maga, mind környezete számára. Mindez azonban nem jelent semmiféle káoszt (contra mikro- vagy makrokoz mosz), még ha a fent vázolt állandó áramlás vagy Hérakleitosszal szólva: „minden folyik"-állapot ezt is sejtetné. Ellenkezőleg, ebből a helyzetből születnek a 20. század leg nagyszerűbb kísérletei, új, sokat ígérő irányzatai és legnagyobb művei: egyszóval nagy jelentőségű, minden korral egy szinten lévő értelemadó struktúrák. Mindegy, hogy Kleere, Schönbergre, Stravinskyra, Joyce-re vagy Bartókra gondolunk (jóllehet, törekvéseiket nüanszírozhatjuk), semmiképpen nem alkotnék értékítéletet ilyen nagy alkotók esetében, mint az a szakirodalomban oly gyakran megesik. Csak a paradigmatikusat akarom megmutatni e szituációt, korszakot illetően, a művészet három nyelvének elemzésén ke resztül, ahogy arra már többször utaltam (a három nyelv és az ugyanakkor közös problé mák kérdéskörére). Azt is jeleztem már, hogy nem sémákat kívánok a művekre erőltetni, hanem a valóságot, a számomra való - bízom benne - tipikus, nem szubjektivizált igaz ságot magukból a művekből kielemezni. Ez persze, akárhogy kerülgetjük a dolgot: in terpretáció, s ez mindig nehéz és kényes feladat. Klee-vel már foglalkoztunk, most Bartók mű vészetét, mindenekelőtt a „Mikrokozmoszt" szeret ném, hogy úgy mondjam, nagyító alá venni. 12
2. Volt egyszer a jólhangolt zongora... Érdekes és fontos összefüggést és párhuzamot figyel hetünk meg az újkori tudományok fejlődése, illetve az újkori zene fejlődési tendenciája között, sőt a ket tő e jellegzetes párhuzamát a vizualitás újkori, a re neszánszban kezdetét vevő konszenzusteremtő, mér tékadó tér-, forma-, szín- s így „kozmosz"-ábrázolására, elképzelésére is vonatkoztathatjuk, ezzel is egy fajta párhuzamba állíthatjuk. Persze itt a három nyelvezet és megjelenő szemléleti forma annyira eltérő, hogy az összefüggés igazsága csak a mélystruktúrára vonatkozhat. Ami a (természet)tudományokat illeti, az újkorban a természettörvények előreha ladó általánosulását figyelhetjük meg. A Hold alatti és Hold fölötti világról alkotott óko ri elképzelés elveszítette érvényességét. A z újkori tudományos felfedezések azt bizo nyították, persze csak lépésről lépésre, hogy az egész világ ugyanazon törvények alá esik. Ezt a fejlődést fővonalaiban Kopernikus, Kepler, Galilei és Newton nevével fémje lezhetjük. A végszót itt a racionalizmus jelenti, éppúgy filozófiai, mint (természettudo mányos értelemben. Ennek jegyében az ember semmilyen a tekintélyre vagy hagyo mányra alapozott igazságot nem fogadhat el, hanem mindent a tudományos gondolkodás logikai szabályai szerint kell megvizsgálnia és ellenőriznie. Ezt tette Kopernikus (bár a „tökéletesség" egy bizonyos ókori eszményét is felhasználta, hogy ti. a körpálya a legtö kéletesebb, s ezért keringenek nála körpályán a bolygók), s az eredmény az lett, hogy nem a Föld, hanem a Nap bolygórendszerünk középpontja, és ezzel az ember elveszítet te központi helyét a világmindenségben. Kepler felfedezte a bolygók mozgástörvényeit,
2O0|
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
s ezzel egyik következményként egy sokkal racionálisabb tájékozódási lehetőséget tett lehetővé a földi közlekedésben, mindenekelőtt a kontinensek közötti hajózásban. Galilei távcsövével a Napon foltokat fedezett fel, tehát a Nap nem „tökéletes" égitest, ahogy a régiek hitték (egyben a „Hold fölötti szférába" helyezve), és így a „Hold alatti" és „Hold fölötti" világ minőségi különbsége sem volt tovább tartható tudományosan. New ton felfedezte és összefoglalta az égi és földi mechanika közös törvényeit, mindenekelőtt az egyetemes tömegvonzás törvényében. Ezzel egy folyamat - átmenetileg - egy bizo nyos szinten „befejeződött", nevezetesen, hogy egy minőségi világ, melynek középpont jában az ember állt, egy mennyiségi, homogenizált világgá változott, melyben az ember éppúgy egy minőség nélküli „pont" egy kísértetiesen hallgatag térben, mint a többi tö megpont, s ezekkel (az ember) mintegy szabadon kicserélhető. Hasonló - mondjuk így - „általánosulást" tudunk az újkor zenei fejlődésében is nyomon követni. Ezt a folyamatot nem kívánjuk lépésről lépésre analizálni, csak a vég eredmény érdekel bennünket. A középkorban a gregorián dallamok tekintélyen alapuló szabályok szerint határo zódtak meg. A modális (egyházi) hangsoroknak külön böző minőségi jellegük volt, melyek különböző szakrá lis vagy adott esetben világi funkciót szolgálhattak. Mindegyiknek megvolt a maga minőségi, hagyományos karaktere, ahogy - sántító, de találó hasonlattal - a Föld, Víz, Tűz és Levegő meghatározott minőségi funkciókkal rendelkezett az ókoriak világképében. Később azonban az ion és eol hangsor mind fontosabb szerephez jutott, ami aztán végül is a dúrmoll hangrendszerhez vezetett. És ami ennek a fejlő désnek a végeredményét illeti, amit a „jólhangolt zongorával", a tizenkét egymástól egyenlő „távolság ra", hangközben levő félhanggal (ezt bizonyos han gok elhangolásával, vagyis enyhén hamis hangokkal lehetett elérni) illusztrálhatunk, tehát a végeredményt illetően egy zeneileg „homogén", potenciálisan végtelen világot találunk (mintha csak Newton végtelen, abszolút terében lennénk, melyben egy tömegpontot egy hang képvi selne, a maga végtelen sorú felhangjaival, melyeket „mechanikusan" vált ki, ahogy Newtonnál a tömegek mozgásba hozzák egymást, végtelen térben hatva). A jelzett ho mogén zenei térben minden hangnemből modulálhatunk minden másikba, anélkül, hogy hierarchikus viszony tételeződne közöttük. Persze itt árnyalhatnánk a kérdést, hiszen bi zonyos műfajok bizonyos vonzatokat kívánnak meg - hagyományosan, de adott esetben, a mondanivaló érdekében ezt sem mindig tartják be. Továbbá az egyes hangnemekhez (dúr-moll) bizonyos hangulati töltés kötődik vagy kötődhet, de ne feledjük, ez is a vég telen szubjektivitás belső világán belüli probléma (mely szubjektivitásról, ennek mikro kozmoszáról az előző fejezetben már volt szó). Mindent összevetve azonban a (potenciá lisan) végtelen, hangnemek közötti modulációk egységes törvény(ek) szerint történnek, ahogy a tömegviszonyok és a gravitációs törvény is egységes a homogén, egységes new toni térben. Egészen mindegy ebből a szempontból, hogy melyik hangnemmel kezdjük az egységes, homogén zenei térben, az egészre vonatkozó egységes törvény meghatároz-
Q06
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
za és determinálja további utunkat. Annál szabadabbak vagyunk, minél inkább betartjuk ezt a törvényt, vagy ha „eltérünk" tőle, minél tudatosabban tesszük, annál inkább betöltjük a törvényt (eltérésünk is csak a törvény végtelen mélységét bizonyítja). így jönnek létre a - jó értelemben vett - legeredetibb alkotások. Valami hasonlót figyelhetünk meg az újkor vizuális nyelvével kapcsolatban. A reneszánsz perspektívában is egy egységes, homogén térrel van dolgunk, melyben a szabad (vagy mondjuk így: szabadon választott) pontot, melyből kiindulunk, egyik sze münk jelenti, mellyel szemben végtelen távolságban egy másik pont, az enyészpont van (gondoljunk a newtoni homogén tér tömegpontjára és a homogén zenei tér hang-pontjá ra). Ha mozgunk, a kiindulópont (egyik szemünk, mellyel a renenszánsz perspektívában nézünk) is máshová kerül. Továbbá, ezek a pontok (szemünk különböző nézőpontjai) a homogén térben teljességgel egyenértékűek, legfeljebb a látvány jelentése változhat, attól függően, hogy mélyebbről vagy magasabbról (stb.) nézzük; arról a hierarchiáról, mely a középkor térstruktúráit jellemezte (a hozzá tartozó pontokkal), már szó sincs. A rene szánsz (majd ennek variánsait jelentő) tér „demokratikus" viszonyban lévő pontjai bizo nyos mértékig hasonlók (viszonyukat tekintve) a „jólhangolt zongora" hangsoraihoz, melyek minden további nélkül egymásra válthatók, ahogy a pénz is különböző árukra. A reneszánsz perspektíva enyészpontja és szerepe bizonyos értelemben megfeleltethe tő a „jólhangolt zongora" egy tetszőlegesen kiválasz tott önmagával azonos hangnemének (vagy e hang nem alaphangjának, illetve erre épülő hármashangza tának, még ha ezek nem is a szó szigorú értelmében pontszerűek). E hangnem azonossága azt jelenti, hogy a kvintkör megtétele, mondhatnánk „kalandja" után, e „kvintkör" „enyészpontjában", vagy mondhat nánk úgy is, a virtuálisan érzékelt végtelen zenei tér „enyészpontjában" ismét az említett hangnemet talál juk mint „kiindulópontot". És a folyamat kezdődhet elölről, ismét vándorlás a „kvintkörön", eljutás a legtávolabbi hangnemig (ami a pers pektívában megfelelhetne bizonyos értelemben szemünk térbeli „helyének", pontjának, csak most akusztikus dolgokról, mondhatnánk akusztikus „térbeliségről" van szó), majd újból visszaérkezés - a „kvintkör" hátralévő „erőtere" révén - a kiindulási hangnembe (mondjuk C-dúrba). És a tizenkét (fél)hangú verkli mehet tovább, „erőterünk", a „kvint kör" homogén. E látszólag nehézkes leírásban (másképp nem lehetett) a struktúra moz zanata, a strukturális rokonság a lényeges és döntő (adott esetben zene és vizualitás v i lágszemlélete között). A fenti elemzés a „kvintkört" illetően természetesen elméleti elvo natkoztatás és leírás, úgy is fogalmazhatnánk, az újkori zene mélystruktúrájának a kina gyítása volt, annak a potenciálisan végtelen mozgástérnek a leírása, melyben azután a konkrét zeneművek születnek, ahogy a körülöttünk lévő térben is sok természeti vagy ember alkotta formát látunk, anélkül, hogy közben magára a térre gondolnánk. A fent említett (tetszőleges) hangnem visszatérése (a „kvintkör" révén) önmagába egy már-már szuperracionális út és potenciálisan végtelen és logikus modulációk után ugyanakkor emlékeztet Hegel gondolatára, hogy a „fogalom végtelen visszatérés önma-
20
Hj
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
1
gába" . A z összefüggés és hasonlóság (a struktúrát illetően), úgy gondolom, nem vélet len, hiszen a hegeli megállapítás is ízig-vérig, gyökeréig újkori gondolat. Ugyanakkor a zene fent leírt, újkori „homogén tere" ugyanúgy magában rejtette a válság, a kiürülés veszélyét, mint (a Husserl által leírt) európai tudományok homogeni záló tendenciái. Az egyik irányt (legalábbis fő irányt) a szórakoztató zene jelentette, melyben pl. dúr és moll korábban fontos jelentéssel bíró kifejezésbeli különbsége felszínes, meghatá rozott szituációkhoz kötődő sztereotip, „fülbemászó" harmónia és dallamvilág eszközévé vált. Korántsem tagadjuk a zene egy ilyen funkciójának a jogosságát, viszont ez azzal járt, hogy mélyebb tartalmak kifejezésére ez a szféra már nem volt alkalmas, lefoglalta s közhelyek birodalmává tette előle a „könnyűzene". Érdemes megjegyezni, hogy Bartók a Concertóban idéz egy ilyen közhelyet, egy keringőrészletet, de távolságtartással, „disszo nanciákba" ágyazva. Bartóknak egyébként is „módszere" látszólag közhelyes kezdemé nyekből egészen fantasztikus mélységek kibontása. A másik fő irányt az „elsekélyesedést" illetően a technikai virtuozitás, felszínes technikai játék „műfajával" jelölhetnénk, amikor is a • 1 Hegel a Logika tanában a fogalmat végtelen modulálás, a kromatika puszta eszközként jelenik visszatérésnek nevezi önmagába a „Fogalom taná meg, homogén terének végtelensége a játék bizarr ban". • 2 A z ún. „tonalitásnak" csak akkor van értelme, ha valamely közösség sajátjának fogadja formáinak végességébe fullad. Ez a tendencia kísér el (mennyiségileg és jellegében ne korlátozzuk ezt tetiesen emlékeztet arra, amit Husserl (s persze nem a közösséget). A dúr-moll hangnemiség ilyen érte csak 6) a tudományok eltechnizálódásának, a techni lemben (mint zenei „köznyelv") csak számunkra kitüntetett. De hála istennek beletartozik más, a vi ka véges céljai számára való kiszolgáltatottságának lág bármely régióját érintő területébe (értve ezen nevezett (de említhetnénk ez ügyben Heideggert is). fordíthatóságát) és így leírható mint egyfajta nyelv. E két fő elsekélyesedési iránnyal szemben két fő tendenciát látok a 20. század zenéjében. A z egyik Schönbergé, a tizenkétfokúság, mikor is a tizenkét hang „demokratikusan", egyenlőként jelenik meg, s mindegyiknek (harmóniákban vagy egymás után) meg kell jelennie a témában (de csak egyszer). Ez a rendszer - itt csak sommásan fogalmazhatunk - egy fajta érthető menekülés a dúr-moll tonalitás egyre kiüresedettebbnek tűnő konvencionalitásától. A másik út Bartóké, s a hagyományokkal való szembenézést, a gyökerekig nyúlást követeli, hogy azután az egyén kiszűrve ezek számára való értelmét, jelentését, megalkossa a maga saját, szubjektív kozmoszát, mikrokozmoszát, hogy így a nagyobb, tér-időbeli világban saját, szabad szubjektivitása révén meghatározza a maga helyét, mondhatnánk tér-időbeli ko ordinátáit ebben a makrokozmoszban, mely nem értelmetlen, nem törvények nélküli, legfel jebb az ember szakad el ezektől a törvényektől, és veszíti el az értelmet benne. Természetesen a 20. század zenéje jóval gazdagabb, ezzel azonban itt nem foglal kozhatunk, a fentiekben az volt a célunk, hogy két valóban a gyökerekig ható paradigmatikus válaszra (és ezen keresztül új problémák felvetésére) hívjuk fel a figyelmet. Továbbá, mielőtt még magára Bartókra térnénk: vele kapcsolatban is meg kell jegyeznünk (akárcsak Klee-vel kapcsolatban tettük), hogy egyetlen hagyománnyal sem azonosul, noha egyforma komolyan kezeli őket, hanem egyfajta távolságtartással új vilá got teremt belőlük. 2
Q08
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
3. Az Éjszaka zenéje mint „alapképlet" Az „Éjszaka zenéje" 1926-ban keletkezett, a „Szabadban - Öt zongoradarab" egyike ként. De önmagában állóan is rendkívüli jelentőségű Bartók későbbi stílusának fejlődése szempontjából. Egyfajta mikrokozmoszként sűríti magába és sarjasztja ennek csíráit. A z 1932-1938 között keletkező „Mikrokozmosz"-sorozatnak pedig mintha csak egy előze tes, egyelőre tárolásra szolgáló kísérleti laboratóriuma lenne, melyben már minden szük séges anyag összegyűlt a kémcsövekben, a legalapvetőbb cserefolyamatok már végbe mentek köztük, de a tudatos kutatás, „kísérletezés", mely azután a „Mikrokozmoszban" bontakozik majd ki, még várat magára, noha a döntő ösztönzés már megvan hozzá. A végső, a leglényeget érintő kérdés, melyet mind az „Éjszaka zenéje", mind a „Mikrokozmosz" „kísérletező" művésze-tudósa feltesz, így hangzik: mi a zene? Mintha csak valaki a nyelv lényegére kérdezne, melyen beszél. S a válasz is ugyanazon a nyel ven szól, Bartók esetében a zene nyelvén: a zene értelmes zörej. Ez az egymásnak fe szülő, paradoxonoktól robbanó két szó mind az „Éjszaka zenéje" mind a „Mikrokoz mosz" végső üzenete. Mind a két szó (értelmes - zö rej) egyformán hangsúlyos és fontos, noha látszólag kizárják egymást. A zörejt általában a zene ellentété nek tekintik, pedig ha belegondolunk, a leglényegéhez tartozik. A zörej az, ami egyszerre tartalmazza a hang, a „harmónia", a dallam és a ritmus mozzanatát, ha mégoly „tökéletlen" formában is, vagyis a zene minden lényeges elemét. A zörej az, aminek révén tájékozódunk a világban, mely segít nemcsak időin tervallumok, hanem térbeli viszonylatok meghatáro zásában is, kiegészítve látásunkat. Egy néma világ ban a látásunk is szegényebb lenne. De a „tiszta" hangból, melyet az „egyenletesen rezgő, periodikus hanghullámokat kibocsátó" test ad, s melyet a zörej szerűség ellentétének szoktak tekinteni, sem küszö bölhető ki a „zörej" mozzanata. S itt nemcsak a felhangok mind szűkülő intervallumú, s így a hangba „disszonanciákat" csempésző sorára gondolunk, melynek adott minősége függ a rezgésbe hozott test jellegétől, tulajdonságaitól, minőségétől, hanem arra is, hogy a kibocsátott hang egy adott térben különböző testekbe ütközik, s így interferencia jelen ségek jönnek létre, ami ismét csak „zörejszerűséghez", a zörej hangbéli jelenlétéhez ve zet. Persze laboratóriumi körülmények között a minimálisra lehet csökkenteni ezt a je lenséget, mondhatni sterilizálhatjuk a hangot (sajnos civilizációnk éppen „jó" úton halad efféle általános világsterilitás felé, a technika vadhajtásaként), de ezzel épp a hang ter mészetessége, élmény- és életszerűsége veszik el, hogy Husserllel szóljunk, elhomályo sítjuk vagy egyenesen feledésbe süllyesztjük életvilág-beli eredetét. A „zörej" ugyanakkor mindig értelmes zörej az ember számára. Legyen szó egy autó elsurranó zajáról vagy a legbonyolultabb Beethoven-szimfónia egy részletéről, nem egyszerűen tájékozódunk, jelet kapunk a világból és a világról általa, hanem meglévő ismereteinknek megfelelően sajátos jelentéssel-értelemmel telítjük, vagyis gondolataink
20[fl
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
sorába, vagy mondjuk így: áramló zuhatagába állítva értelmet, konkrét, ismereteinknek élményeinknek feszülő változó és ható értelmet adunk neki. Ha azonban a zene nyelvén merül fel a zörej értelmének, az értelmes zörej mint közlés lehetőségének a problémája, akkor szükségképpen bizonyos szabályok paradigmái által kifejezett, mondhatnánk „koreografált", „absztrahált" zörejről van szó, miként Bar tóknál is. Nála ez az általános keret a tizenkét félhang, a tizenkét fokra „jól hangolt" (vagy ezekre „elhangolt") zongora, melyen a történelemben addig talán legegyetemesebb módon szinte minden zenei jelenséget, kultúrát, mondhatnánk minden zenei kultúrvilágot modellálni lehet, be lehet mutatni, s ami a legtöbb, így egymásra lehet vonatkoztatni, az új zenei nyelv, világ teremtésének lehetőségét kapva ezzel. Sőt még a zenei hang erede tének, a zörejnek a modelljét is prezentálni lehet, racionálisan, helyiértéke szerint he lyezve el ebben a zenei térben, csak néhány félhangot kell egymás mellett egyszerre zúgatni, vagy más módon produkálni olyan „disszonáns" hangzást, mely kilóg az elfoga dott, „klasszikus" harmónia-, dallam- és ritmusvilágból. Ha persze ilyen „bemutatóra" használjuk a tizenkét-fokúságot, maga is „általános keretből" konkréttá, relatívvá, egy adott fejlődési fokhoz vagy kultúrához tartozóvá vá lik. Többé nem a zene abszolút, általános tere már, mint mondjuk a bécsi klasszikában vagy akár a ro mantikában (ahogy Newton abszolút [fizikai] tere is relatívvá válik az einsteini fizikában), hanem annak az Énnek, Egonak a függvénye, „tartozéka", konkrét viszonyítási rendszere lesz, aki éppen mozdul benne, amőbaszerű, próteuszi formaváltással, átlényegülésekkel követve mozgását. Bartóknál ennek talán leg egyénibb, legcélratörőbb és legkövetkezetesebb tuda tosítása történik meg a X X . század zeneszerzői kö zül. Nem öncélúan, minden régi tagadásának szándé kával űzi az újat, nem kíván a hagyományokból gro teszk sormintákat szőni, melyek dekoratív ákom-bákomai behálózzák a modern hangversenytermek fül ledt levegőjét. Hagyomány és új egyszerre fontos számára, hogy létrehozza belőlük saját személyisége erejével formálva és hitelesítve őket - a maga egyéni, emberléptékű szubjektív kozmoszát, a maga állandóan makrokozmoszba növő mikrokozmoszát. Mind ez azzal jár, hogy nem azonosul(hat) egyetlen felhasznált konvencióval, kultúrvilággal, még az „idézet" erejéig sem, ezek „intermundiumaiban" él, s pusztán ösztönzőként hasz nálja fel őket egy új világ létrehozásához. A léthelyzetet tekintve hasonló ez a viszony, mint amit Klee-nél, neki a „stílusokhoz" való viszonyulásánál tapasztaltunk, s amit tá volságtartásnak neveztünk. Bartóknál ugyanakkor nem annyira „távolságtartásról" van szó (bár nála is megtaláljuk ennek és az iróniának a mozzanatát), hanem a különböző elemek egyfajta összeötvözéséról, szintetizálásáról, a bartóki „disszonanciák" és jellegze tes aszimmetrikus ritmikai képletek, fordulatok révén történő egymásra vonatkoztatásá ról. A z elemzés azután a végsőkig lecsupaszítva - két- és többértelműen - bonthatja ki, hogy éppen melyik hagyományról-elemról van szó, de hallani együtt, egyetlen folyamat és világegész részeként halljuk. A zene is mint sajátos művészi nyelv, kifejezési eszköz
Q10
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
belejátszik, hogy Bartók a végsókig kiaknázza ennek az egységesítésnek, ugyanakkor az egyes jelentéselemek végsókig sarkításának lehetőségét. Mármost ahhoz, hogy valaki a zene (nyelvének) lényegére kérdezzen rá, mint ar ra fent utaltunk, ahhoz az szükséges, hogy az egyén egyfajta vákuumba kerüljön, hogy kérdésessé vagy működésképtelenné váljanak azok az eszközök, melyek a közlés addigi megolajozott gépezetét mozgatták. Bartók esetében hatványozottan beszélhetünk egy ilyenfajta kommunikációs válságról, ahogy Klee esetében a „stílus" mint olyan ellehetet lenüléséről. Bartóknál legalább két fő szinten merül fel ez a válság, egyfelől a „klasszi kus" európai zenei hagyományok válságaként, értelemkiürüléseként (amiről a korábbiak ban volt szó), másfelől úgy, hogy a nemzeti „stílus", mely mind a 19. század második fele végének európai zenéjében, mind a pályakezdő Bartóknál fontos lehetőségként me rül fel, Bartók számára partikulárisnak, felszíninek, nem kellően egyetemesnek bizonyul. Később azután, az archaikusabb népi-nemzeti rétegek kutatásával, különböző népek ze néjének egymásra vonatkoztatásával új szinten merül fel ez a probléma. Az eredmény pedig a végső eredetre kérdezés, ahogy mi neveztük, a „zene mint értelmes zörej" problémája. Bizonyos mértékig még egyes művek címei is jelzik ezt a zenére mint nyelv re, a zene lényegére irányuló (ön)reflexiót: pl. „Al legro barbaro", „Az éjszaka zenéje", „Cantata profa na", „Zene (húros hangszerekre, ütőkre és celestára)", „Concerto" (kiem. tőlem - T. I.). A z ilyen cí mek Bartóknál nem egyszerűen a műfajt vagy zenei karaktert jelölik meg, mint mondjuk Beethovennél a szimfónia (bár ilyen szempontból legalábbis a IX. már nála is egyfajta „határeset"), hanem egyben a műfaj vagy karakter lehetőségein, eredetén, lényegén való töprengést is jelentik. Ugyanígy, amikor „diszszonanciáról" beszélünk Bartóknál, az nem azt jelen ti, hogy korábban nem lett volna szerepe a „disszo nanciának". A z egész újkori zenetörténet „disszonan ciák", a szabálytól való eltérések, a szabályok „megsértésének" története. Korábban a „disszonancia" a szubjektum új kifejezési lehetőségei testesíthette meg ugyanazon nyel ven, ha más jelentésfunkciókkal is (gondoljunk Mozartra, ahol szinte díszítő, ellensúlyo zó funkciójú egy-egy átsuhanó disszonancia, vagy Beethovenre, akinél szenvedélyt, va lami egyszerre személyes és transzcendentális erőt sugároz, vagy a romantikából Lisztre, akinek haragos disszonanciái az istenként tomboló emberi géniuszra utalhatnak). Ezzel szemben Bartók mintegy nyelve határait kutatja a „disszonanciákkal", kérdésessé teszi a nyelvet velük, s a „disszonanciák" révén mintegy konkrét tér-időbeli környezetbe helye zi az egyént, aki szinte súrlódik ebben a környezetben, s így, a legkonkrétabból tájéko zódva, újrakezdve, lépésről-lépésre alakítja ki nyelvét, új közlési jelrendszerét. Persze nem mondhatjuk, hogy Bartókot és korát megelőzően nem voltak az újkor zenei nyelvét belülről feszítő vagy akár megkérdőjelező törekvések. Itt csak Lisztre és Debussyre utalunk. Lisztnél a szokatlan hangzások (pl. hatalmas oktávtávolságok, a hangnemek „intermundiumaiban" lépkedő, s így teljes hangnemi bizonytalanságot ered ményező tritonus és egyebek) az újkor zenei köznyelvéből való időleges kilépést, ennek
21
H
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
racionális tér-idő' koordinátáiból egy imaginárius, transzcendens világba távozást szolgál nak. Erról van szó a „Dante szonáta" bevezetésének ereszkedő tritónus-sora esetében is, mely mintegy a pokolra szállást idézi, ahogy Alan Walker írja, „a poklot festi le" . (A tritónus-hangköz tudvalevően egyébként is az „ördögi" jelképe a zenében.) A m i De bussyt illeti, nála is egy másik világba lépünk a szokatlan hangzások és újszerű megol dások (pl. egészhangú skála) révén, de ezt a világot már nem annyira „transzcendens ként", mint inkább egzotikusként jellemezhetjük, legyen szó akár a gyermekek álomvilá gáról vagy a közösség egzotikumáról, a mitologikusról (elég ha itt a közismert „Gyer mekkuckó" című zongoraciklusra vagy az „Egy faun délutánja" című műre gondolunk). De mind Lisztnél, mind Debussynél - ha más értelemben, szerepben és funkció val is - mint viszonyítási keret ott kísért a hagyományos dúr-moll hangrendszer. Még ha hiányérzetként, akkor is meghatározó. És ahogy a dúr-moll hangrendszer egyfajta sémát jelent, úgy a „kivételek" is, mind Lisztnél, mind Debussynél bizonyos sémákba, vagy mondjuk így: típusokba rendezhetők. Ezzel szemben Bartóknál nincs kitüntetett megoldás, minden relatívvá válik, ami persze nem valamiféle káoszba hullást eredményez, hanem egy új nyelv alapstruktúráinak állandó újra kezdés révén, a zene őselemeiból való kiépítését je lenti. Ennek megfelelően a „transzcendenst" vagy az „egzotikust" sem egy másik világba lépésként éljük át, mely valami közös zenei nyelvhez (pl. dúr-moll hangrendszer) viszonyítható, hanem mint az Én konkrét tér-időbeli ittlétéből fakadó élményt, mint ennek korrelátumát. Bartóknál ez a konkrét tér-idő beliség, s ennek zenei nyelvként, a zene geneziseként való megfogalmazása az egyetlen viszonyítási pont vagy vonatkoztatási keret. Ez ad értelmet a különbö ző zenei kultúrvilágoknak, s teszi egyetlen szubjektív élményvilág állandóan változó, formálódó részeivé őket, legyen szó akár a pentatóniáról, dúr-moll hang rendszerről vagy más rendszerekről. Rögzített, típusos jelentései sincsenek ezeknek a rendszereknek, minden az adott műben formálódó konstellációjuktól, az Én konkrétan belátható szubjektív kozmoszában betöltött jelentésüktől, értelmüktől, szerepüktől függ. Hasonló a bartóki individuum helyzete és társadalmi-természeti környezetéhez való viszonya ahhoz, amit Husserl a szubjektum és konkrét környezete elválaszthatatlanságaként, a szubjektum és objektum korrelációjaként, majd az életvilág fogalmával ír le. Husserlnél is arról van szó, hogy az individuum, az Én a legheterogénebb hagyo mányok és tendenciák metszéspontja, miközben egyikkel sem azonosulhat, hanem csak saját szubjektivitásából indulhat ki, saját szubjektivitása révén adhat értelmet nekik. A bartóki individuum helyzete, lehetőségei, s ezek zenei tolmácsolása szempont jából is érdemes itt a husserli életvilág három fontos mozzanatát (elsősorban a késői főmű, a „Krisis" alapján) kiemelnünk, ha Husserl nem is határozza meg őket ilyen egyértelműen, csak tartalmilag lappang nála ez a három elem. 1
Q12
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
A husserli életvilág általunk legfontosabbak tartott, a X X . századi individuum lét helyzetét talán leginkább, legadekvátabban kifejező három mozzanata-dimenziója a kö vetkező: 1. A z egyén közvetlen tér-időbeli világban él, melyben aktivitása, céljai, elképze lései szerint, szubjektív-relatív módon tájékozódik (és nem a természettudományok tér idő fogalmai szerint, legyen szó bármely korszakéiról is). 2. A z előbbit közvetíti egy bizonyos normatíva rendszer, amelyet a konkrét, külö nös társadalom mint közeg határoz meg az egyén számára, melyben él. 3. A fenti életvilág, mintegy önmaga folytatásaként, összefonódik az egyén szá mára egy ún. kultúrvilággal (Kulturwelt; - Husserl műszava), mely az egyén történelem be, ennek hagyományaiba, tér-időbelileg meglehetősen heterogén dimenzióiba-örökségeibe ágyazottságát fejezi ki. Míg azonban Husserlnél a fenti három mozzanat összekapcsolása közben az egyén és az emberiség mint legfőbb, mondhatni nembeli közösség összefüggése, ideális kapcsolata a legfontosabb , s a közbeeső különös közösségeket (pl. népeket, népcsopor tokat) csak futólag említi, addig Bartóknál éppen erre a konkrét, különös közvetítésre esik a hangsúly, s megfogalmazódik nála a népek testvériségének esz méje, mely talán a X X . század legelőremutatóbb, legpozitívabb (ha nem egyetlen pozitív!) eszménye. Bartók nem elégszik meg a X I X . századi racionaliz mus „testvér lészen minden ember" hozsannás, de el vont eszményével. Egyébként is éppen a X X . század volt az, amely véres történelmi tényekkel bizo nyította be ezen eszmény - elvontsága miatti - köz vetlen megvalósíthatatlanságát. A z emberek testvéri ségét s emberiségként való összetartozását csak a né pek testvériségének konkrét, mondhatnánk gyakorlati eszménye közvetítheti. S ez épp akkor válik világos sá, mikor az egyén immár elveszíti minden reális kapcsolatát egy „vérségi" (tudom, rosszízű a szó, de ne értsék félre), természeti különös emberi közösséggel, mely révén társadalmilag definiálja, azonosítja magát, s csak egy „semleges", amőbaszerű, mechanikus társadalmisággal áll szemben. Ekkor egyúttal elő ítéleteit is elveszíti (vagy legalábbis reális lehetőség nyílik rá, hogy elveszítse), s a konk rét különös népek közösségének, testvériségének eszméje az egyedül reális alternatíva ként jelenik meg számára a lélekölő modernitás és a múltat élesztgető, és egyben miti kus ködbe burkoló partikuláris nemzeti ideológiákkal szemben. A „népek testvériségének eszméje" sugározna egyébként műveiből akkor is, ha maga Bartók, aki egyébként nagyon hallgatag volt, s csak a legfontosabb dolgokról be szélt, nem tesz hitvallást 50 évesen ezen eszméről, mint évtizedek óta munkásságának éltető forrásáról. Meg kell azonban jegyeznünk: „a népek testvériségének eszméje" korántsem olyan könnyen kifejezhető és megfogalmazható, mint amilyennek első hallásra tűnik. Ha elgondolkozunk rajta, egymás után, végeláthatatlan sorban tolulnak fel a kérdések: mit jelent az, hogy nép. Hiszen az ősidők óta számtalan jelentésváltozáson ment át ez a 2
3
21
Q |
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
fogalom. Mitől és miért (mi okból és mivégre) testvérek a „népek", hiszen nem „vérségileg", nem céljaik révén, melyek eltérő voltuk miatt számtalan háborúba sodorták őket egymással. Akkor hát hogyan? Igen eltérő kultúrákkal rendelkeznek, melyek közös gyö kerekről eredeztetése, még ha újabb és újabb közös vonásokat fedezünk is fel, igencsak kétes. A válasz tehát nem egyszerű, s hogy valójában a legnehezebb, de egyben legfon tosabb problémáról van szó, azt éreztetik Bartók művei is, melyek fájdalmas disszonan ciáikkal látszólag mindenről szólnak, csak a népek testvériségének eszméjéről nem, noha közvetett módon mind mögött ez munkál, csak éppen nem didaktikus módon, hanem a X X . század minden súlyos emberi létproblémájának tükrében. Ez a tükör pedig hajlamos rá, hogy mindent száz darabra törjön annak szemében, aki belenéz. És mintha csak sötét éjszakába süllyedtünk volna, amint eltűnik előlünk az előbb még oly tiszta kép. Mintha csak a káoszba hulltunk volna vissza. Látszólag ilyen káosszal kezdődik az „Éjszaka zenéje" is (hogy immár ennek elemzésére térjünk). A zongora középső részén arpeggioszerűen, törten megszólal az ffisz-g-gisz-a kisszekundokból álló „boly", halkan, monoton egymásutánban. Mintha csak a káosz mélyén szunnyadnának a hangok, mintha csak a világ születése előtti Idő Kezdetbe torkolló morajlását, teremtő neszezését élnénk meg. S való ban, nem statikus, hanem értelmes, struktúrákat szülő feszültségekkel teli „káosz" ez, amit a hang„bolyok" kitartott, hangsúlyos hangjainak összeolvasott „mikrodallamossága" j e l e z : ( | [ > e i s z & ' " f i s z (stb.; a bekarikázott hang a „kitartott", „hangsúlyos"). Mint ha csak a Dallam ősképe, ősjelensége bújna ki a zö rej burkából. A második ütemben azután megszületik a Hang, mely a hangbolyból és ennek mikrodallamosságából szilárdul a boly egyik hangjává: fisszé. Hasonló ez a jelenség ahhoz, ahogy Klee-nél, ennek pedagógiai rendszerében a káoszból, amit ku sza vonalakkal jelez (kb. így: ) megszületik egyfaj ta sűrűsödés révén a pont (.), ami persze grafikusan ábrázolva soha nem „ideális", ha nem mondhatni egyfajta „krumpli". A pont pedig káosz és kozmosz, a kozmosz lehető ségének egysége (akár „ideális" pont, akár „krumpli"). Érdemes megjegyeznünk, hogy míg az „Éjszaka zenéje" a káosszal, még ha az irányultság elemét tartalmazó „értelmes" káosszal is kezdődik, addig a „Mikrokozmosz", ennek első darabja a Hanggal, méghozzá az újkori európai zenében központi „c" hang gal indít, hogy azután vándorlásából és viszonylataiból egy új világ, egy szubjektív koz mosz teremtődjön. (Erről azonban a „Mikrokozmosz"-elemzésben lesz szó.) Visszatérve az „Éjszaka zenéjéhez". A negyedik ütemben azután fent a magasban megszületik a Hangköz, „majdnem" oktáv (nóna), de felső fekvése miatt az eddigiekhez viszonyítva szinte tisztán, csilingelően csengő, mondhatni az Unisono vajúdása (egyik hangja fisz - az előbbi fisz felső párja - , a másik egy még feljebb lévő g, mely szintén fontos, mondhatni centrális hang a műben). A z Unisono vajúdását halljuk tehát, az em bernek tökéletes összhang, az éteri szépség születéséét, miként a márványszépségű Vé nusz merül fel kagylóburkában a végtelen tenger zavaros habjaiból. Fent csengő, üveg4
B
1
4
/
lsz
/a
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
tiszta fisz nóna, de már unisonot sejtet, mely mint látni fogjuk oly fontos szerepet tölt be a „Mikrokozmoszban", s egyébként talán Bartók zenéjében is: mintegy a „zörej" anti tézise, ellenpólusa. Az ötödik ütemben a középen morajló monoton hangbolyok fölött a magasban két disszonáns hangköz (egy nónhangköz és egy kisszekund) tizenhatodos (pontosabban harmincketted és pontozott tizenhatod) rándulásaként megszületik a zörej, hang, dallam és ritmus egységének az ősképe > jólhangolt zongora tizenkét fokán absztrahálva-modellálva). A továbbiakban azután a fenti elemek mind összetettebb formavariációi bonta koznak ki; különböző, rándulásszerű, aszimmetrikus ritmusok a felső szólamban (pl.: tri ola és négy tizenhatod [hetedik ütem stb.]). Ugyancsak rándulásszerű dallamkezdemé nyek, melyek egyúttal sajátos hangközkombinációkat is idéznek, pl. a basszusból felfelé futó, tisztán csengő, oktávból induló (íme az égi szférák kristályzengését csengő unisono első - para dox - megszólalása), majd „egyenlőtlenül" kisszekundba és nonába ránduló szextolás harmincketted következik e
(tizenegyedik ütem). Ez az ős-„dallam"képlet ismét lődése (12. ütem, 13. ütem eleje) után összekapcsoló dik egy relatíve már kiegyensúlyozottabb, két kisszekunddal elcsúsztatott kvartsejt lán colatra épülő, a zene ősi kezdeményeit idéző dallamképlettel, melynek futama fent, szopránban indul a i s z ^ d i ^ z ^ ^ s z ^ ^ ^ ^ d - mintha csak a 13. ütemben az őskori barlangrajzok életvilágából egy magasabb civili zációs fok, mondjuk a neolitikum ornamentikus, ritmikus díszítéseinek világába lépnénk. Mindezek a zenei történések a felső szólamban mennek végbe, míg a középső szólam „mikrodallama" és az alsó szólam lüktető hangboly-zörejei egyfajta monoton, természeti hanghatásokat idéző orgonapontként támasztják alá a felső szólamnak a ter mészetiből kitörni akaró zenei vajúdásait. A tizenhetedik ütemben azután valami minőségileg új következik(l): egy gyönyö rűszép, tisztán, de fájdalmasan csengő, kis- és nagy szekundokon lépkedő ének zendül fel, az eddig is kulcsfontosságú hangról, fiszről indulva (17-18. ütem). A z ének-dallam ez:
21
9
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
fiszfisz
disz
fisz
A magasan zengő éneket mélyen, három oktávval lejjebb, immár Unisono(l) visszhan gozza a balkéz. Ismét az unisono problémája, melyre még visszatérünk. A z unisono dal lam a magasban csengve és három oktávval mélyebben zúgva anyaölként zárja magába a mű tulajdonképpeni centrumhangját, a g-t, mely a lenti és fenti unisono dallam között egy oktáv távolságra zeng (egymáshoz képest szintén egy oktávra helyezkedve el). A z alsó és felső szólamban először jelenik meg egyértelműen központiként (mármint a g), a darab során fiszbe és giszbe csúszva, amit jól mutat vagy inkább összegez a darab végi „hiánya" (\), ahol a magasban /iíz-ről(!) gisz-re(\) ugrunk, s gisz-en halkulva pattog, majd elhal a zene. De visszatérve a 17-19. ütemhez: a g itt egy oktávos hangközben, sajátos orgonapontként, a dallam ritmikusan lüktető magjaként vagy inkább szíveként kopogja, dobogja az aszimmetrikus és így élettel, lélekkel telt ütemet, így: J J
O. O O 0. Érdemes megjegyezni, hogy a hanghosszúságok ará nya közelítően az aranymetszést adja ki:
o. O O 0 3 + 2
. 5
Az egész fenséges, angyali dallam az eddigi motorikus ritmust képviselő, törten, arpeggióval meg szólaló hangbollyal zárul, melynek szintén g a köz ponti, középső hangja: (arpeggio)
gisz fisz
(Bartók átírásai mások, eisz stb., de a „jólhangolt" zongorán" a hangok ugyanazok.) De miben új minőségileg a 17. ütemben megszólaló dallam?? Abban, hogy ilyen érzései teli, a lélek legmélyéből szóló dallam csak egy fejlettebb, emberi-társadalmi kultúrvilágban jöhet létre, a természet hangjai és impulzusai önmagukban nem elegendők hozzá, bármennyire is alapjukat jelentik, ahogy a kereket is megelőlegezi a természet (pl. a Nap vagy a Hold korongjának alakjában), de megalkotni csak az ember tudja (ám bár nem a Nap és Hold formájának létezése nélkül). Egyúttal érdemes megjegyeznünk, hogy időtlen, egyetemes ez az „Ének", melyet az „Éjszaka zenéjében" hallunk, mintegy az ének esszenciája, bármely korban, bármely kultúr- és életvilágban szóljon is, bár fájdalmasan kromatikus jellegénél fogva van ben ne valami XX. századi. De mindjárt hozzátehetjük, a dallam öt hangjában a kromatikussá szűkített, a kromatika görbe tükréből visszavert és felismerhetetlenné tett ősi pentatónia is benne rejlik. A továbbiakban azután ez a dallam ismétlődik, közelítve, ereszkedve a centrumot jelentő zörejszerű hangbolyhoz, anélkül, hogy ebbe olvadna. Ez az ereszkedés kétféle 16
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
módon valósul meg: A z egyik, hogy az alsó (unisono) szólam egy oktávval mélyebben szólal meg, miközben a felső szólam is egy oktávval mélyebb fekvésű párjával egészül ki (a 26. ütemtől), válik teltebbé, mélyebbé, égi tisztaságukból (gondoljunk a sötét éjsza kában egymás közelében szikrázó csillagok látványdallamára) mind emberközelibbé, föl divé. A másik mód, ahogy ez a közeledés, ereszkedés, de nem egyesülés megvalósul, hogy a dallam kétszer is kvarttal mélyebben (cisz, gisz), variálva, illetve változatlanul megismétlődik. (Ezt a kvartviszonylatot mintegy előlegezte az előző rész kvartsejtekre épülő, már említett, magasba surranó dallamkezdeménye [13. ütem
. disz^e^ aisz y
].)
A 37. ütemben azután ismét valami új kezdődik, nem csendes-fájdalmas lírai ének, hanem valami az ősi kollektívbe nyúló, a varázslók igéző rítusait és a falu ünnepe it kíséró' zeneszót egyaránt magába sűrítő táncszerű, tüzes, noha csak halkan, piano pat togó ritmikus dallam következik. Első szakasza mintha csak egy ősi hangsor három hangból (fisz-gisz-aisz) álló szelvénye lenne, majd második és harmadik szakaszában diatonikussá telje• Waikner utalását (id. művében): 289. 1
...
, .
„
A
o. B 2
l
a
n
Vö.: Husserl: Krisis 502-503. o.
B3
sedik ki, mintegy a zeneben megnyilvánuló kozosse, gi Summájaként. köt. Bp. 1955. 197. o. B 4 Kárpáti János: BarÉrdemes megfigyelni, hogy ez a h o S S Z a n katők kamarazenéje, Zeneműkiadó Budapest 1976. nyargó, táncszerű dallam is - a kezdeti emelkedés után - ereszkedik, mintegy közeledve az eddigi zenei történések középen egyensúlyozó centrumához (gon doljunk a középen fekvő g-centrumú hangbolyra). Ezt a közeledést azonban saját dallamából továbbkí gyózva valósítja meg, s nem „ugrásszerűen", oktáv fekvésváltozásokkal illetve kvarttranszformációkkal, mint az időtlen Én lírai énekét idéző előbbi dallam. A mű vége felé azután sűrűsödve, kombiná lódva, egymáshoz közeledve „összegződnek" a fent említett témák és elemek, beleértve kromatika és diatónia, zörej és hang, aszimmetrikus és egyenletes ritmus, harmónia és diszharmónia tágabban vett zenei ellentétét és feszült ségét is. Olyan ez, mint a fúga vége felé torlódó, mind bizarrabb, de csak látszólagos kakofóniát előidéző témák együtthatása. A mű vége felé azután ismét széttöredezik minden, míg végül csak a szédítő ma gasban, kihagyó ritmussal táncoló, üvegcsengéssel, egyre halkulón kopogó gipsz, és a középen morajló kezdeti hangboly zörejének feloldhatatlan feszültsége marad, anélkül, hogy világuk egyesülhetne; felváltva, egymásutánban, örök ellentétként szólnak, ahogy természet és kultúra is örök ellentétben feszül egymásnak, mint azt Bartók egy másik műve, a Cantata profana torokszorítóan tragikus világa is érzékelteti. Csak a halál vagy a születés előtti káosz ígér feloldozást e lélekbe szúró feszült ség alól. „Az éjszaka zenéje" végén utoljára szól a hangboly, miután a centrumát jelentő B a i
ó k
B é l a
] e v e l e i
S z e r k
D e m é n y
J a n o s
fiszre 21
m
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
csúszott, mely disszonánsán zúg bele a hangboly kitartott más hangjaival együtt a ma gasban mind halkabban, tétován koppanó gisz-be, mígnem ez az egyetlen, árva hang is az éjszakába süllyed, hal, s csak a sötét csend szól. „Az éjszaka zenéje" mint cím hasonló Klee képcímeihez (ahogy a „Mikrokoz mosz" darab-címei is). A művet hallgatva (ahogy Klee képeit nézve) mind szimbolikusabbá, áttételesebbé válik a cím, anélkül, hogy konkrét jelentése megkérdőjeleződne, mígnem feloldódik a hangokban, melyek ezer szállal szövik a mindenségbe. „Az éjszaka zenéjét" hallgatva ha eleinte hajlamosak vagyunk is, hogy egy konkrét éjszakát képzeljünk ma gunk elé, a későbbiekben mindinkább az idő, a múlt éjszakájába, az anyaöl éjszakájába, a magány és a X X . század éjszakájába, mígnem a világűr éjszakájába süppedünk.
4. Bartók „Mikrokozmosza" mint az életmű „makrokozmosza" A fenti címet korántsem szójátéknak szántuk, hanem azt a lényegi összefüggést kívántuk kifejezni vele, mely Bartók nagyszabású pedagógiai sorozata és az életmű egésze között van. Talán még egyetemesebb értelemben szövődik csillagképeivel az életmű csillagrendszerébe, határoz za meg fő erővonalait, mint Bach korszakalkotó „Das wohltemperierte Klavierje", mellyel joggal ál lítják gyakran párhuzamba, s mely funkciója talán in kább nem is annyira a bachi életműbe való kapcsoló dás, mint egy új zenei korszak paradigmaadó encik lopédiája, ahogy az ókorban Euklidész „Elemek"-je vagy az újkorban Newton „Principia Matematiká"-ja, vagy éppen Linnének a természet rendszerét összegező-„osztályozó" műve. Ezek a bizarrnak tűnő hason latok arra kívánnak utalni, hogy más egy Bach és egy Bartók helyzeti energiája, akik - mint egyenlő rangú alkotói a zenetörténetnek - koruk követelményeinek megfelelően más kontextus ban kénytelenek szintetizálni és analizálni. Bach jelentést ad meglévő formáknak, legye nek azok egyháziak vagy világiak, az előretörő szubjektivitás és szuverén világalkotó bensőség egységes kozmoszába integrálva őket, Bartók egy atomizálódó világgal szem ben saját szubjektív kozmoszának, mikrokozmoszának végeláthatatlan belső logikus struktúráit kell hogy ellenerőként mozgósítsa, új és új értelemadással küzdve a széthullás ellen. Hasonló ez a helyzet Einsteinéhez, aki új Newtonként hiába hoz létre egy lát szólag az egész világ fizikai értelmezését adekvátan kielégítő elméletet, már szinte a megszületése pillanatában új problémák tömkelege sebez rajta ezer Achilles-sarkot és pontot, s ez nem tudósi vagy művészi kvalitások kérdése, hanem egy olyan kor kihívása, melyben az állandóság örökre múlt idők meddő vágyává lett szükséglete immár kielégíthetetlen. Mégis azt kell mondanunk, a „Mikrokozmosz", mintha csak rá akarna cáfolni a fenti, X X . századi világhelyzet próteuszi jellegére, az 1. füzet első darabjának c-hangjától a 6. füzet utolsó darabjának (Hatodik bolgár tánc) magasan zúgó
Ql8
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
h h h h h h h h h ^ ^ h h h h h h h ^ ^ h h h h oktáv-unisonós kristály hangjaiig egyetlen műegészet képez, melyben az egyes darabok egymásból nónek ki, szervesen, nyugodt növényi sarjadással, noha természetesen önma gukban is megállnak. Ebben a szerves növekedésben van a „Mikrokozmosz" egész titka. Máshonnan lehetetlen megközelítenünk és értelmeznünk. Ez a szerves jelleg, melynek értelmében a „Mikrokozmoszt" egyetlen műegésznek tekinthetjük, három egymással elválaszthatatlanul összefonódó szintből épül fel. A z egyik a pedagógiai, a másik a zenetörténeti, vagy nevezzük így: az emberiség zenei kul túrájának szintje, a harmadik pedig a bartóki tonalitás szintje, mely fokról fokra válik nyilvánvalóvá, főként az 5. és 6. füzetben. (A tonalitást itt nagyon tágan értjük, egyfajta zenei erőtérként, meghatározott vonzatok erővonalaival, melynek középpontjában egy ál landó aszimmetrikus centrumszerűség, centrumélmény munkál, s nem köthető egyetlen korábbi tonalitásfogalomhoz sem, noha ezeket magá ba integrálja, hanem válasz a X X . század meghatáro zott, az Ént különböző irányokba tépő léthelyzetének kihívására. Erre még visszatérünk, itt csak jeleztük a problémát.) A három szint (pedagógiai, „zenetörténeti" és bartóki „tonalitás") közül a meghatározó és átfogó a pedagógiai. A szó legközvetlenebb és legösszetettebb értelmében is. A z 1. füzetben a zenélni (illetve zon gorázni) tanuló gyermek a legegyszerűbb problémák tól, zenei alapegységektől indul, a két kéz unisono, öt hang terjedelemmel (az öt ujjnak megfelelően) ját szik dallamokat (és ritmusokat), mind összetettebb formák felé haladva, míg lassan a X X . századot ta nuljuk meg (legyen a tanuló gyermek vagy felnőtt), a zene mint ősfenomén a X X . század létproblémáinak emberi megélésébe nő. Ebből a szempontból maga a szerző, Bartók is ennek a tanulási folyamatnak egész művéből érez hetően legalázatosabb alanya. Továbbá megjegyezhetjük: az 1. füzet „legegyszerűbb" darabjai azzal a szükség szerűséggel vetítik előre a többi füzet, akár a 6. „legösszetettebb", nagy technikai tudást igénylő „előadási" darabjait, ahogy egy görög dráma alapkonfliktusa a végkifejletet, a mű kozmoszának legmélyebb összefüggéseit. Ebből a szempontból az 1. füzet „alapképlet"-szerű kis „etűdjei" legalább olyan mély filozófiát tartalmaznak, legalább olyan mélyre ásnak a zene leglényegibb összefüggéseit illetően, mint mondjuk a 6. füzet Ostinatója (146. darab), Bolgár táncai vagy egyéb „bonyolult" darabok. Nem véletlen, s elgondolkoztató, hogy az 1. füzet egyes darabjai keletkeztek utoljára, immár minden ze nei tapasztalat summájaként, ahogy Mondrian képeiben is benne vannak az emberi vizualitás tapasztalatának leszűrt, absztrakt s mégis világteremtő, és a világban való vizuális tájékozódás alapstruktúráit biztosító viszonylatai.
21
Q
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
Mielőtt a „Mikrokozmosz" közelebbi elemzésébe merülnénk, még egy mozzanat ra kell felhívnunk a figyelmet. Éppen a fent jelzettekből következően, óvakodnunk kell attól, hogy a „Mikrokozmoszban" úgymond „típusok" szerint kategorizáljunk darabokat, egységeket, jóllehet kézenfekvőként kínálkozhat egy effajta lehetőség. A típusokra osz tás annyit jelentene, mintha egy élő szervezetet feldarabolnánk, s a csontok, szervek stb. osztályozásával a halott testből az élő szervezet megértésének illúziójában ringatnánk magunkat. Ehelyett mondjuk így: tendenciákat próbálunk a „Mikrokozmosz" felépítésé ben kiemelni, a zenei jelenségek ugyanis annyira összetetten, szétválaszthatatlanul, egy másba fonódva nőnek egymásban és egymásból a sorozat műegészében. Ez persze nem jelenti, hogy időnként egy-egy visszatérő problémát nem jelzünk egymással szorosabb kapcsolatba hozható darabokban. E visszatérő problémákat három nagy kérdéskomplexum köré csoportosítjuk, me lyek már az „Éjszaka zenéje" esetében is felmerültek. Az első az unisono problémája, mely - mint láttuk - az „Éjszaka zenéjében" is elemi erővel merült fel, mint a Kezdet kezdetének, a legközvetlenebb, mégis legátfogóbb természeti és társadalmi viszonylatokat is magába foglaló Én, ember, világ, kozmosz viszony alapegy ségének elve. A „Mikrokozmoszban" ennek egyedül álló összefoglalása az „Unisono" (137; 5. füzet). (A „Mikrokozmosz" darabjait ezentúl csak számok kal, szükség esetén a füzet számát is feltüntetve je löljük.) A második a „zörej", a „disszonancia" problé mája, mellyel mint egyfajta „zéróponttal", s mégis legelemibb zenei-anyagi valósággal az „Éjszaka ze néje" kezdődött. Ennek a „Mikrokozmoszban" egyik legtipikusabb, legmonumentálisabb példája az „Ostinato" (146; 6. füzet). A harmadik probléma, összefüggésben a két előzővel, a „kulturális" rétegek egymásba fonásának, mondhatnánk szubjektív polifóniájának és új világgá, szubjektív kozmosszá teremtésé nek a kérdésköre. Csak jelzésként: beleérthetjük ebbe a dúr-moll hangrendszert, a modális hangsorokat és az ősi pentatóniát (ennek különböző formáit) - megintcsak X X . szá zadi tartalommal és „értelemadással" (Husserl) töltve-megélve Bartók darabjaiban, to vábbá a legkülönbözőbb ősi zenei alapegységeket, hangsorokat vagy hangsor „csírákat", viszonylatokat, Bartóknál megintcsak egy új tonalitásba integrálva, vagy mondhatni értelemadó-kommunikatív forrásaikat egy X X . századian aktuális absztrakt, nyitott viszony latformációvá építve. Gondoljunk olyan darabokra-tanulmány okra, mint „Dúr és moll" (59; 2. füzet), „Frig hangsor" (34; 1. füzet), „Korál" (35; 1. füzet), „Pentaton dallam" (61; 2. füzet), „Napkeleten" (58; 2. füzet), „Minuetto" (50; 2. füzet), „Erdélyies" (53; 2. füzet), „Kromatika" (54; 2. füzet), „Vándorlás egyik hangnemből a másikba" (104; 4. füzet), „Báli szigetén" (109; 4. füzet), „Bolgár ritmus" (113; 4. füzet), „Magyar tánc" (68; 3. füzet), „Oroszos" (90; 3. füzet), „Hommage a J. S. B(ach)" (80; 3. füzet), „Burrée" (117; 4. füzet) - végül felsorolásunkban: „Felhangok" (102. 4. füzet), mely egyfajta zenei „nullpont", hódolat minden zenei „stílus"-kultúrvilág természeti alapjának, immár
Q20
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
közvetlenül egyfajta bartóki tonalitás és kozmoszviszony dallam- és harmóniaindáiba fonva. A fenti hosszas, és szándékosan nem szisztematikus, a füzetek sorrendjét követő felsorolás - a címek révén a nem zeneértő! is tájékoztatva - arra volt hivatott, hogy érzékeltesse, Bartók milyen egyetemesen kapcsolódott az emberiség zenei nyelvéhez, tér- és idődimenzióiban is beláthatatlan távokat járva be és fogva át, miközben a legna gyobb alázat és tisztelet mellett egyfajta distanciát tartott tőlük, pontosabban a maga nyelvén absztrahálta, értelmezte őket, s emelte ki a maga számára fontos, ugyanakkor egymásra vonatkoztatott kommunikációs értelmüket, funkcióikat, alapképletszerű leglényegüket. Hasonló ez ahhoz, ahogy Klee bánt az emberiség egyetemes vizuális múltjá val (mint azt elemeztük), s még a bartóki műcímek is rezonálnak ebben az értelemben Klee szeretetteljes, néha ironikusan értelemadó képcímeire. A különbség talán abban van, hogy az iróniát, különösen a „Mikrokozmosz" Bartókjánál, nem annyira vagy egyáltalán nem érezhetjük, inkább valami halálos, mondhatni véres, szigorúan rend szerező komolyság fűzi a múlt minden általa feldolgozott-ismert hagyományához, mint ha az egyetlen éltető forrást várná tőlük saját lény ének-lényegének s így kommunikáció képességének megtalálásához. Ha viszont iróniáról vagy inkább keserűen szatirikus hangvételről van szó nála, az sokkal szikárabb, mint Klee-é. Valami ilyen szatírát érzek az „Induló/Marsch" (147; 6. füzet) cí mű darabban, melynek monoton, embertelen balke zes ritmus verése és a jobbkéz parancsoló-groteszk szuronymotívumai mintha nemcsak saját kora legsö tétebb, de minden militarizmus kan ni bál maszkját áb rázolnák, miközben a szerző könyörtelen kitartással keresi mögötte a rejtőzni kényszerült, szenvedő em berarcot. Ami a bartóki új tonalitást vagy új tonalitásérzést-élményt illeti (mely a fent említett harmadik ten denciához tartozó mozzanat), s amelyet az aszimmet rikus centrumszerűség jelenségével hoztunk kapcso latba, tehát ezzel a tonalitásélménnyel összefüggésben elöljáróban itt csak egyetlen dara bot említünk. Ez a „Szűkített ötödnyi távolság" (101; 4. füzet). Ez a szűkített ötödnyi távolság az a bizonyos tritónus, mely a klasszikus zenében minden hangnemiség és tona litás ambivalenciáját és mondhatnánk tagadását jelentette, ebben a darabban mégis a to nalitás legmegnyugtatóbban ható hangközévé válik a (esz); ebből indulunk és ebbe érkezünk, mondhatnánk: haza a darab során való nyugtalan bo lyongásunk során. Hagyományos hangnemek skálasorait (illetve ezek metszeteit) megté ve ezek mintegy idegenné válnak, a tonalitás egyfajta „kivetettjeivé", s kis és nagysze kund sorok aszimmetrikus témái lesznek belőlük, melyek egymást fugaszerűén imitálva lépnek be, a legnyugtalanítóbb hatást keltve. (Hagyományos elemzéssel persze mindent meg lehetne magyarázni: esz-moll és a-moll „bitonalitása" és tritónus-viszonyuk okozza az egész gondot. A fület azonban nem lehet becsapni, a leghagyományosabb elemek újszerű kombinációjából minőségileg is új születik.) Végül aztán, a mű lezárulásakor
22
H
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
desz-^ő[ (melyet az új relációk révén nem annyira dominánsnak, hanem a tonikától nem fél-, hanem egészhangra lévő egyfajta „vezetőhangnak" érzünk), tehát desz-vői esz-re, tonikára lépünk, s „fent", tritónusnyira, g-ről a-ra, a „másik" tonikára. De csak a két, tritónus távolságra lévő „tonika" mint hangköz - ezek viszonyával is kezdtünk! - együtt adja a darab kontextusában a legnagyobb megnyugvás élményét, a tonalitásérzést, mint ha csak egy korábbi kor művében - némileg sántító hasonlattal - a sok hányattatás után egy C-dúr akkordra érkeztünk volna. Csak egy Bach-fúga befejezésének megnyugvásá hoz és harmóniájához hasonlítható ez a harmónia. Egy Bach-fúga végszavához méltó nyugalom- és kozmikus rendérzést élünk meg e kis miniatűr (tehát a 101. darab) révén. De tegyük hozzá: a X X . század névjegye, jellegzetes harmóniája ez, ennek archimédeszi pontot jelentő kozmoszélménye, mely ugyanakkor a múltnak a darab során akár ízekre szedhetően elemezhető és bizonyítható harmóniáiból épül fel. Valami újjá. Mint mondtuk tehát, elemzésünkben a „Mikrokozmoszt" illetően három „tenden cia" jellegű jelenségre fogunk koncentrálni, az unisono, a „zörej"/„disszonancia" és a kulturális zenei hagyományok, illetve a bartóki tonalitás problémájára. Mintegy ezeket bevezetendő, s a „Mikrokozmosz" szinte élőlény sze rű szerves felépítésének, műegész-jellegének érzékel tetése céljából utaljunk az egyes füzetek néhány bel ső összefüggésére, egymásból való „kinövésére", egyes problémák-elemek mintegy hatványozódó kibomlására, vagyis a mű felépítésének néhány fő mozzanatára-jellegzetességére, melyet a legszigorúbb logika és a legmélyebb intuíció egyszerre jellemez. E felépítés szerves, organikus jellegét több szinten lehet vizsgálni, s hozzátehetjük, bármely vá lasztott szint szigorú logikával két fő elvet követ, az egyik a pedagógiai előrehaladásé, a másik a zene születésének és mind összetettebb, de nem mechani kus formákba, struktúrákba szerveződésének az elve. Gondoljunk arra például, ahogy az egyes ze nei kultúrvilágok lépésről lépésre megjelennek a „Mikrokozmoszban", de nem mechani kus szigorúsággal, hanem belső, zenei lényegük egymásra vonatkoztatásának értelmében. Indulunk a klasszikus zene „egyetemes" (bár Bartóknál „csak" viszonyítási pontként szolgáló) „terével", mondhatnánk erőterével. Indulunk a C-dúr (pentachorddal) (1; 1. fü zet). De már a 2/b darabban megjelenik ennek párhuzamos mollja, ennek pentachord szelete (a-moll). Terünk szigorú logikával tágul. Aztán egyéb klasszikus zenei elemi je lenségek is sorra kerülnek. Hangismétlés (8.), Kérdés és felelet (14.), Ellenmozgás (17.), Imitáció és ellenpont, Imitáció és fordítása (22., 23., 25.) stb. (Itt csak példákra szorít kozhatunk.) Majd: Kromatika (54. 2. füzet), Dúr és moll (59. 2. füzet). A modális hang sorok „leglogikusabb" sorrendjükben vonulnak be a tanulmányokba (Dór [32. 1. füzet], Frig (34.), L i d (37. 2. füzet) Mixolid (48). Majd az archaikus formák problémája: Pentatón dallam (61. 2. füzet) és az „egzotikus" zenei nyelvek problémája: Napkeleten (58. 2. füzet). De már a második füzetben megjelenik az „elvont" zene , a X X . század, a Bar tók-effektus problémája (az „effektus" szót itt a későbbi, a maga helyén kifejtendő Bar1
Q22
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
tók-tonalitás előképeként vagy „csíra"formájaként értjük): Növekedés-fogyás (46.), Zsongás (63.), Vonal és pont (64.). Olyanfajta címek ezek, melyek megint Klee képcí meire emlékeztetnek, vagy alapviszonylat-magyarázataira, mikor tanított. (Gondoljunk pl. arra, hogy nála is a pont indult sétálni vonallá, mely növekedett-sűrűsödött, fogyott, vékonyodott és vált „zsongássá" más vonallal való fonódó-közeledő távolodó viszonyla tában.) Megfigyelhetjük, hogy az első füzetben a homofónia problémája a döntő, a vége felé már kivételekkel - Korál (35.), Szabad kánon (36.) - , persze ezek szerepe is már a továbbhaladás, az előlegezés. A második füzetben, mely szintetizál bizonyos első füzetbeli problémákat, immár összetettebb módon a polifon és kánonszerű szerkesztés bizo nyos hangsúlyos kezelésével jellemezhetnénk. De mind az első, mind a második füzet ben az akkordok gyakorlatilag teljes hiánya jellemző. A befejezés is általában egy-egy megnyugtató, egészében hagyományos értelemben határozott tonalitásérzést keltő hang. Kivétel pl. a 2. füzetben a dallamkísérettel (41.) befejezése (G-dúr akkord) és a Párhuza mos mozgás kis hatodhangközökben (62.), mely határozott tonalitásérzést zengető A-dúr akkorddal zárul. De ismét egy „beszúrt" előleg a to vábbhaladáshoz: Kíséret tört hármasokkal (42.), mintha a kéz előkészülne, hogy a most dallamként, egymás után játszott hármasokat majd egyszerre is megszólaltassa. A harmadik füzet megint mintegy summája a másodiknak, ennek továbbfejlesztett poli fónia-problémáival (a legjobb példa talán az Hommage a J. S. B. [79.] vagy a két Kromatikus invenció 91., 92.), de mintha csak a többszólamúságnak és az akkordtanulmányoknak lenne szentelve ez a (3.) fü zet (Akkordtanulmány [69.], Négyszólamúság [89.]). Aztán a legkülönfélébb hangközök és vi szonylataik a 12 fok nyelvén, diatónia és kromatika dialektikájában mozgunk. Ez a negyedik füzet talán leglényegibb mondanivalója. Erre is volt már eló'zményutalás, „próbálkozás" az előző (3.) füzetben, ilyen pl. ennek Tercek (71.) című da rabja, még a címben is utalás van erre. De a negyedik füzet Szűkített ötödnyi távolságja (101.) Felhangokja (102.), Moll és dúrja (103.), Vándorlás egyik hangnemből a másikba c. darabja (104.) és sorolhatnánk, már valami újra, hangközrelációk variációinak, kombi nációinak valami új tonalitásélményt keltő hatására készít fel bennünket. Es a záró har monikus dúr vagy moll akkordok, hangzatok, melyek eddig azért mindig valahol a ha gyományos hangnemiség egyfajta menedékhelyet, ha csak ideiglenesét is nyújtó „adui" voltak, most már nem annyira e hagyományos tonalitás logikájára, kohéziójára emlékez tetnek, hanem új kombinációk, folyamatok eredményei, melyek révén új jelentéssel, egy új, szélesebb értelemben vett tonalitásérzéssel telítenek, ezt sejtetik, s a régi tonalitásélménnyel, mintha csak véletlenül, de nem szándék és belső logika nélkül érintenének bennünket. Ezzel a problémával, az ötödik és hatodik füzetet illetően majd később, az általunk bartóki „tonalitásnak" (egyedül itt használom az idézőjelet) nevezett jelenség kapcsán foglalkozunk.
22
KI
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
De van még itt egy összefüggés, mely a „Mikrokozmosz" műegészként való elemzése szempontjából fontos, mielőtt immár a három „tendenciára" térnénk. A z első füzettől a hatodikig vannak bizonyos zenei problémák, melyek darabok ban (művekben) kifejezve mintegy ismétlődnek, vagy inkább kibontakoznak, ezzel is el választhatatlanná téve a hat füzetet. Megint csak példákra szorítkozva nézzünk néhány ilyet, melyek persze különböző irányba, de egy testből nyújtanak ki csápokat a világ vagy az Én megismerési, amőbaszerűen változó horizontjaihoz tapadó vagy tapasztható mikro- és makrokozmosz „letapogatásához". Ehhez megintcsak „beszélő" címeket használunk, melyek nem szükségeinek külö nösebb zenei ismereteket. Mindenekelőtt az unisono probléma, mind magasabb fokon és összetettebb jelentéstartalommal „megismétlődve", kibontakozva. 1. füzet, első hat da rab: címük Unisono, így a 18-21-é is, persze már új hajtásokat hozó tartalommal; majd: Alátevés (98; 4. füzet) Vándorlás egyik hangnemből a másikba (104. 4. füzet); már a cím érezteti (hangnemek viszonyai), mennyire más már itt az unisono funkciója, problé mája: maga a monológszerű dráma. Végül: Unisono (137. 5. füzet) - itt már világok találkoznak, s minden - ami zene - sűrítődik, mond hatni egyetlen „fekete lyukká", fizikai hasonlattal él ve, mindent magába „szippantva". (Az unisono per sze egyébként is külön témánk, s Bartóknál még számtalan helyen játszik fontos szerepet, így a „Mik rokozmoszban" is.) A továbbiakban már csak sejtető példákra szorítkozunk, mindig hozzáértendő a zenei „hatvány ra" emelődés (mindezek a példák, akár egyenként is külön, részletes elemzést igényelnének). Kromatika (54. 2. füzet); Kromatikus invenció (91., 92; 3. füzet). Kronatikus invenció (145. 6. füzet). Bolyongás (81. 3. füzet); Vándorlás egyik hangnemből a másikba (104. 4. füzet). Pentaton dallam (61. 2. füzet); Ötfokú hangsor (78. 3. füzet); Játék (két ötfokú hangsorral) (105. 4. füzet). Napkeleten (58. 2. füzet); Báli szigetén (109. 4. füzet) Meditation (45. 2. füzet); Ringás (51. uo.); Notturno (97. 4. füzet); Csónakázás (125. 5. füzet): ezek a címek konkrétságukban valami másra utalnak, de éppen itt mutat kozik meg a zenei absztrakció különböző jelenségeket egyetlen élménykomplexummá, a tudatban rokoningerekké fokozó-változtató ereje. (Gondoljunk ismét Klee képcímeire, ahol a vizuális absztrakció révén különböző érzéki élmények, pl. egy virágzó almafáé és egy esti tűzé vagy akár egy hanghatásé a tudatban, majd a szemléletben (megfestett kép) egyetlen belső kozmosz ikrei vagy közös nevezőre hozott struktúrái lesznek, s csak már a tudat és a hangulat különböztet, ha akar.) Végül: Birkózás (108. 4. füzet); Mese a kis légyről (142. 6. füzet). A kis légy is birkózik (a pókhálóban). Ezt nem olcsó hasonlatnak szántam, hanem annak kifejezésére, hogy itt is zeneileg a centrumból való kilendülés, majd eldöntetlenség problémájáról van szó, a zenei absztrakció legmagasabb hangi eszközeivel, s cím nélkül is egy zenei drá mát élnénk át.
Q24
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
Még végtelenül sorolhatnám az ilyen belső összefüggéseket (gondoljunk pl. a né pi dallamihletésekre), darabok közötti „párhuzamokat". De a párhuzam itt nagyon rossz szó, mert az említett darabrokonok olyanok, mintha egyetlen mű egymásból fejlesztett tételei lennének. Immár térjünk rá az unisono, a „zörej" („disszonancia" és a bartóki tonalitásproblematika tárgyalására. Kezdjük az unisonóval. Az unisono alkalmazása igen gyakori a „Mikrokozmoszban", méghozzá kontex tustól függően igen különböző szerepkörben. Néha vad lendületet és szaggatottságot, zaklatottságot fejez ki, mint pl. a Kromatikus invenció (92.) elején. Máskor egy F-dúr abszolút tonalitásának békéjét, lélekhez szóló bensőséges dallammal, mint azt a Gyakor lat (77.) első részével példázhatjuk. Megint máskor a megállíthatatlan zuhanás tehetet lenségi erejét, mint az 1. Bolgár tánc (148.) lefelé rohanó oktáv unisonós futamában, melyet lent a mélyben egy e oktávos bolgár ritmusú unisono ellensúlyoz-ellenpontoz és állít meg. A kettő együtt persze már nem szoros értelemben vett „unisono", a sok tiszta oktávcsengés mégis ennek határozott, mondhatnánk kozmikus élményét kelti. Még hatá rozottabb ez a kozmoszélmény vagy egyetemesség érzés az utolsó bolgár tánc (153.) záró, h oktávon zú gó, majd d oktávra felugró, végül h-n „megnyugvó", fent a magasban zengő unisonója esetében. (Erre egyébként már hivatkoztunk.) Mondhatnánk, az unisonóban benne van Bartók palettájának minden szí ne, a szivárvány végtelen gazdagsága. De hogyan is lehetséges a X X . század tépett világában egy ennyire tiszta hangköz ilyen határozott, mondhatnánk maka csul hangsúlyozott alkalmazása? Talán épp e tépettség miatt, ezt ellenpontozva. Az unisono nem más, mint egyetlen hang helyzetének megerősítése, mondhatnánk stabilizálása a térben a „legtisztább" hangköz, felhang, az oktáv (vagy ezek sora) révén. Egyetlen hang leütésével vagy megszólaltatásával még csak a térbe lökjük az Ént, a végtelen térbe, anélkül, hogy tájékozódni tudna, ráadásul ez a hang egyre kromatikusabb felhangjaival „disszonanciá ba" fúl, semmiből (pontból) semmivé lesz. Ahogy Newton vagy Einstein terében is egyetlen (tömeg)pont még semmit nem mond helyzetünkről, noha szükséges hozzá, hogy meghatározzuk azt. A z unisono, a hang legtisztább felhangjai (oktávok) révén azonban elnyomja többi, természeti felhangjait, s stabilizálja helyzetét, valóságos, konk rét, relációkban mérhető kiterjedést és létezést ad neki, egy kozmosz, egy lehetséges rend részévé teszi. Az oktáv mint hangviszony (vagy ezek sora) egyszerre tesz bennünket a termé szeti és társadalmi világ részévé. Ha Bernstein mint universáléról beszélt a felhangsor ról , akkor még inkább nevezhetjük ilyen „universálénak" (bár szándékos az idézőjel, s a magunk részéről óvakodunk az efféle kifejezésektől); tehát még inkább joggal tekinthet jük az unisonót egyfajta „universálénak". Oktáv hangkülönbség van a férfi és női hang között, s ha ez a természetadta, társadalomba ágyazott hangkülönbség az emberi hang artikulálódásával valahol a múlt mélyében létrejön, akkor közös világunk van, tér- és 2
22^
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
időbeli kiterjedésben egyaránt, szabályozzák is az unisono-jelenség funkcióit a különbö ző kultúrvilágok bárhogyan, a tényt, hogy közös világban élünk, megszüntetni nem tudj
á
k
'
3
Csak emberi hang hozhatja létre az unisonót és ennek felfokozott (több oktávsorra kiterjedő) és szabályozott változatait, s mint ilyen kulturális jelenség, mégis a legin kább kapcsol bennünket a természethez, természeti gyökereinkhez. Egy közösség lénye ge és kozmoszba tartozásának elve az unisono, mely metaforikusán már veszélyes és meghamisított lehet, hangi értelemben azonban természeti alapelve a világhoz tartozás nak, mely a földdel és az éggel is összeköti. Olyan viszonyrendszert teremt számára, mely értelmet ad és az eredet lényegét fejezi ki legösszetettebb ténykedése számára is. Ugyanakkor nagyon absztrakt és elvont elv, melynek fontossága csak egy minden-, akár ezerágú köldökzsinórtól elszakadt, kultúrán tejet szívó lény számára válhat világossá, a X X . században. Bartók a népek zenéiben gyökereket keresett, méghozzá közös gyökere ket, melyektől elszakadva érezte magát. S a legkülönbözőbb formákban meg is találta ezeket a gyökereket. De ahova nyúlnak, az valahol a hagyomány formálta végtelenbe veszik. Hiszen valljuk be, a „pentatónia" is, ami ezt a legpozitívabb módon értem - egyfajta vérátöm lesztésnek bizonyult az európai zene értelemkiürülést hozó, véralvadással járó fejlődésében, tehát a penta tónia is bizonyos értelemben „absztrakció", forma gyűjteménye azoknak a típusoknak (legyenek bár mily „ősiek" is), melyeket ismerünk, miközben a vál tozatok végtelene (és mennyiben „pentatóniák" ezek; a kritérium megítélésére több szempont kínálkozik, s nem egyszerűen az európai „osztályozó" racionaliz musé), tehát a változatok végtelene a hagyományok formálta végtelenbe nyúlik. Ha az „osztályozásról" beszélünk, akkor a kulturális kontextus és funkció, úgy gondolom, legalább annyira meghatározó, mint a hangköztávolság (ebből a szempontból európai, raci onalizáló agyunkat - igazán nem pejoratívan említettem ezt - megintcsak megdöbbentő meglepetések érhetik), vagy hogy hány fokú (pl. öt, azaz „pentatón") és hány hangból (ez ismét absztrakció, mármint a „hang") álló a zene. Ennek a feneketlen mélységnek ugyanolyan elvont, „absztrakt", s mégis a legényegéig hatoló X X . századi értelemadó megközelítése lehet az unisono - s Bartóknál valami ilyesfajta jelentését érzem - , mint mondjuk Klee-nél a pontot végtelen módon magába foglaló vonal. A z unisonót azután végtelen módon tehetjük különböző relációk, tartalmak vehiculumává, az egyetemesség közvetítőjévé. Klee-nél hivatkoztunk a fölénk boruló égkupolára, mely közös, s mint ilyen talán a legegyetemesebb mindannyiunk számára. Ezt az egyetemességet a zene nyelvén talán úgy fejezhetjük ki leginkább, ha egy síkot képzelünk magunk elé, melyről oktávok sora zúg az ég felé, betöltve annak csillagos kupoláját, összekapcsolva így égit és földit, egésszé egyesítve a természeti és emberi kozmoszt. Ekkor valóban Kant gondolata jut eszünkbe, hogy két dolog tölti el csodálattal, a csillagos ég fölötte és az erkölcsi törvény
Q26
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
benne, az emberben. Ez a sarkpontnak tekintett törvény irányítja Bartók, a X X . századi ember unisonóit, legyenek bármilyen kontextusban is. Az unisono-probléma lépésről lépésre történő „Mikrokozmosz"-beli elemzése kü lön tanulmányt igényelne, ehelyett itt csak egyetlen darabra hivatkozunk, mely az uniso no minden széthúzással, konfliktussal szembeni hatalmát talán a leginkább reprezentálja, s mely számomra az egyik legmeghökkentőbb mü, amit valaha hallottam. A z Alátevés (98. 4. füzet) című darabról van szó. Bartók zenei tettének és emberi tartásának minden árnyalatát és lényegi elemét magában foglalja lakonikus tömörséggel. A z unisono mint ha az ellentétébe fordulna, a legdrámaibb feszültségek, legkaotikusabb viszonylatok kép viselőjévé válna, végső soron azonban mégsem erről van szó. Ez a darab „kisiklások" története, ha tömören akarunk fogalmazni. Mire valami megnyugtató tonalitásban lennénk, egy oda nem „illő" hang kisiklat bennünket, de - és ez fontos - egy új tonalitás reményét-igényét keltve, s egy kezdemény, egy motívum erejéig meg is valósítva. És mindezt, a konfliktusoknak ezt a tőmondatokban elmondott, de végsőkig kiélezett feszültségét az unisono még csak hangsúlyozza, előbb egy oktávnyi, majd még hangsúlyosabban két oktávnyi távol sággal. Ártatlan F-dúrral indulunk, egy angyali dal lammotívum ígéretével, de mire vágyaink beteljesül nének, egy cisz kisiklat bennünket, s ugyanezt a mo tívumot immár más hangközrelációkkal megismétel ni, vagy továbbszőni véli, illetve ezt akarja elhitetni velünk. így épül aszimmetrikus elemekből egy X X . századi kápolna, mint mondjuk Le Corbusier Ronchamp-kápolnája, vagy Klee képeinek aszimmetrikus katedrálisai, melyek éppen - egyensúlyozó - aszim metriáik révén nem dőlnek össze. Végül felérkezünk Bartók darabjában a sok aszimmetrián, megszoskott tonalitásokat sejtető, de új tonalitásba sikló építőkö vek, hangviszonylatok révén a csúcsra egy b-re, mi közben alul, két oktávnyira az unisono pillérei támo gatnak. Úgy tűnik, ez a csúcs, ez a magasan ütő-csengő b ismét F-tonalitásba vitt ben nünket, de lefelé ereszkedve az angyalok hangján leszálló dallamba fisz csúszik be mint egy a nem kiszűrhető diabolikus szkepticizmusával, hogy aztán mindig egy-egy egész hanggal lejjebb (asz, majd fisz) kezdve az óvatos leereszkedést építményünk alapjáig, minden szokásos tonalitásból kirekesztve, vagy mondhatnánk, egyházilag kitagadva, egy új tonalitás kényszerű és veszélyes kötéltáncával végül földet érjünk. Ezt a kötél- vagy tojástáncot nemcsak az unisono pillérei egyensúlyozzák, hanem egy makacsul visszatérő aszimmetrikus, semmilyen hangsorba, legfeljebb egy egészhangú skála szeletébe beil leszkedő motívum (nagyterc + nagyszekund) is: a . Ez dobja fel a labdát, mikor a darab F-dúros angyaldallamából ciszbe „siklunk", ez emelkedik egy kvinttel feljebb 8 e ^-re a kápolnaépítkezés derekán, majd teszi mintegy jóvá a dolgokat eredeti szintjén ( a ) a darab végén, egyfajta új tonalitás és centrumszerűség érzést sugallva, s meghökkentő, de a záró g (persze elemezhetően több kompozíciós okból is) mint az egész darab mindvégig sugallt, kísértő alaphangja vagy centrális hangja jelenik meg, ahogy az Én is minden semmissége ellenére minden - látszólag - kaotikus vonal kereszCISZ
ISZ
CISZ
22
B|
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
tezó'dési pontja a modern társadalomban, benne koncentrálódik minden erő, ami ezt az ezer irányba tépő csodagépet még összetartja. Tudom, hogy e darab jelzésszerű és vállaltan szubjektív értelmezése révén ko rántsem merítettük ki a bartóki unisono-problémát, de úgy gondolom, ez a fenti kérdés feltevések kapcsán, s természetesen akár ezek kritikája révén, tovább elemezhető. Térjünk most rá az ún. „zörej"/„disszonancia" kérdéskörére. Mindenekelőtt kezdjük egy paradoxonnal: Bartóknál a „disszonancia" nem diszszonancia, hanem akár a legangyalibban, az „angyalok nyelvén" szóló harmóniák tuda tos, a legszigorúbb logikával végiggondolt sajátos kontextusba illesztése. Ez termé szetesen közvetlenül nem mindig „bizonyítható", hiszen pl. az „Éjszaka zenéjének" kez dő kisszekundos „disszonancia"-sorából nehéz lenne valami „harmonikusát" felrakni (más fekvés révén). De már itt is jeleztük, hogy „értelmes" - vagy mondjuk így - , „sú lyozott" zörejről van szó: az f-fisz-g-gisz-a sorból hol az egyik, hol a másik hangsúlyos az ötből. Ez pedig egyfajta mikrodallamosságot sugall, még a legkezdetlegesebb „zörej" esetében is, merthogy emberi fül hallja. Azonban még a harmónia-élmény szempontjából sem reménytelen az eset: ha pedáltartással oktávokat(\) (íme az unisono segítsége) fogunk egymás fölé e kisszekundos „ötfokú" hangsorból, végighaladva a zongora klaviatúráján a mélytől egészen a fenti „üveghangokig", szinte mindegy, milyen sorrendben (f-f - feljebb - fisz-fisz; vagy f-f - feljebb - g-g stb. ű-a-ig), egyfajta harmóniaélményünk támad, még ha olyan is ez, mintha valami idegen bolygóról jönne. De hozhatunk kézenfekvőbb példát is ugyan erre a problémára (és itt nem „példákról", hanem az elv lényegéről van szó). A Kvartok (131. 5. füzet) a „Mikrokozmosz" talán egyik, ha nem a „legdisszonánsabb" darabja, amennyiben disszonancián a „bán tó", már-már sértő hangzást értjük. (Ez persze az elő adásmód sajátosságain, dinamikáján stb. is múlik.) A darab nyolcados kvart-akkordokkal indul háromszor: b-esz és fölötte egy-egy oktávfekvéssel desz-gesz, ami együtt a desz-esz nagyszekundos, pontosabban a fekvéskülönb ség miatt kisszeptimes viszonya miatt meglehetősen groteszk hatást eredményez, különö sen, amikor negyedik nyolcadként az előbbi viszonylat még „disszonánsabba" csúszik, melyben a kvartok kisszekund (illetve a fekvéskülönbség miatt nagyszeptim) különbség gel súrlódnak (lent: cesz-fesz fent, fölötte: c-f). Csakhogy, s itt jön a meglepetés, ha a darab ilyen jellegű, akár összes „disszonáns" kvartegyütthangzásait kvartláncolattá vagy mondjuk „kvarthangsorrá" terítjük, a legangyalibb, az égi szférák hangján zengő harmó niát kapjuk: b-esz - asz - desz - gesz- h-e stb. Egyébként a darab során majd végén meg is jelenik egy ilyen kvartláncolat-szerű felbontás, a darab utolsó taktusaiban az esz centrumhang mint egyfajta tonális centrum, ebből sugárzó erőtér körül szerveződve. Mindez módosítja, illetve oldja a „disszonanciát". A darab egy oktávos esz unisonón fejeződik be. Talán még összetettebb, s mint ilyen, izgalmasabb példa „zörej/disszonancia" és új értelemben felfogott harmónia ikerviszonyára, vagy mondjuk így komplementer jelle-
Q28
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
gére, szerves összefüggésére az Akkordok egyszerre és egymás ellen (122. 5. füzet), melyben a darab elején kvart- és kvintakkord egyetlen fogással szól g (d) c és felül, d c g - ami magában és együtt még fokozottabban is a nagyszekund távolságok (c-d; és fent is) miatt meglehetősen „disszonánsán" szól. De ez csak egyik változata a darab „kvart disszonanciájának", mely itt más, igen összetett elemzést igénylő jelenségekbe is illesz kedik. Mindenesetre, ha ezt a „kvartdisszonanciát" kvartlánccá bontjuk, mint az előbb, ismét mollos (abban az értelemben hogy lágy) harmóniát kapunk. Aztán a darab vége felé a kvint-reláció veszi át a szerepet (még ha ebben is megvan a kvart mint belső „mag"). A darab ezen akkordviszonylat monoton, időnként sforzátós kopogásával fejeződik be: c-d-g-a és fölötte egy oktávval: g-a-d-e. Ha ezt a „disszo náns", mondhatni fenyegető" „morgást" kvinfláccá oldjuk (a pedált letartva), egy „dúrosabb" (abban az értelemben, hogy keményebb) harmóniát kapunk: c— g-d-a-e. Vagyis a darabban a „mollos" jellegtől a „dúros" felé tartunk, persze nagyon áttételesen és képletesen kell értenünk ezt, noha az összefüggés megvan, s mint mondtam, Bartók nem tagadja a klasszikus tonalitást, hangnemiséget, de olyan új kontextusokba helyezi, olyan új értelemmel ruházza fel - legszigorúbb, meglévő belső' elvei alapján - , melyek minőségileg változtatják meg. Még egy öszszefüggésre kell a darab (122.) kapcsán felhívnunk a figyelmet, mely befejező" elemzésünkben, a Bartók-„stílust" és tonalitás-problematikát i l letően majd központivá válik. Ez az aszimmetrikus szimmetria és a centrumszerűség problémája. Bartóknál gyakori szerkesztési mód a „tükörszerű" felrakás, egy vagy több hang, illetve különböző hangközök középponti szerepével, s mindez a legülönbözőbb relációk és ambitusok alkalmazásával. Erre példa a 122. darab 6. ütemének c-d - g (és egy ok távval feljebb) g - c-d akkordja, mely a középső g-oktávra tükröződik, vagy a g - d - c - h nagyszekund centrumú kvint szimmetria - és folytathatnánk. Ugyanilyen szimmetriát figyelhetünk meg pl. a Kvartok 26. ütemében a desz-gesz - b - esz kvart-nagyterc-kvart „aszimmetriákból álló szimmetriájában" vagy más fekvésben: gesz-tesz-esz-asz stb. Per sze a kiragadott példáktól óvakodnunk kell, a kontextus az alapvető. Itt csak jelezni akartunk egy változataiban és vonzataiban-következményeiben igen összetett problémát és látszólag „véletlenszerű" jelenséget, melynek elmélyítésére a befejező részben térünk ki.
22
El
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
Az aszimmetrikus centrumszerűség ugyanezen problémáját veti fel a dallam ködgomolyagban két kezdő akkordja: g-a-c-d, illetve asz-b-e cisz-esz. Fontos, hogy a dal lam is, mikor „ködgomolyából" kiválik, mint a nap a felhők mögül, ugyanezen hango kon halad:
A „zörej"-problematika legmonumentálisabb tárháza azonban minden bizonnyal az Ostinato (146.), ez a rendkívül jelentős Bartók mű, melyben komplex módon szinte minden általunk eddig tárgyalt problémát fellelhetünk, anélkül, hogy külön-külön lenne értelme fejtegetnünk őket, csak összefüggésükben értelmezhetők adekvátan. Ez a mű szinte a „disszonancia" lényegtana lehetne. Ennél „disszonánsabbat", mert tudatosan, megkomponáltan disszonánsát szinte már nem is lehetne írni. De ne feledjük, a disszo nánsnak angyalarca van, ahogy a Kvartok (131.) kvartláncolattá terítésekor láttuk, de ez az angyalarc sáros és felkavart vízben tűnik elénk. Ugyanúgy van ez, mint Klee bizonyos képein: a leg szebb színek kerülnek egymás mellé, s együtt mégis borzongást, rettenetet keltenek. Gondoljunk a „Szép kertésznő" (1939/1237) című képre, melyen a leg szebb, legcsábítóbb színek együttes hatása kísérteties. Vagy említsük Matisse egyes képeit, melyek színor giája a legfeltűnőbb, legvonzóbb színek révén a mű vész egyfajta színek boszorkányszombatján, színek boszorkánytáncával ízeire képes tépni egy arcot (pl.: Nő kalapban, 1905) vagy általában valamely lát ványt, melyből szemlélése révén mintegy óvatlanul a zaklatott tudatba lépünk. Hasonló helyzetet figyelhe tünk meg a rajzművészetben. Egy mesterien megraj zolt harmonikus Matisse-vonal, mely akár Mona Lisa arcéle is lehetne, váratlan kontextusával egy kar valótlanságát (vagy: irreálisan megraj zolt voltát) fejezi ki. A legszebb, legharmonikusabb váratlanul groteszkbe csap át. De ez a X X . század, s az ember csak azt fejezheti ki, amiben él. Ám térjünk vissza az Ostinatóhoz. Ennek központi hangja a d - az osztinatószerű bevezetés után ezzel indít a mélyben a mű, majd fent a jobbkézben d alapról indul (kvint-hangközökkel) dallam-kalandjára a darab. Ugyanakkor d-n zárul, négyes, egymás tól távol levő, mélyben búgó és magasban zengő d-oktávokon (melyekre tükörképszeni en cisz-i'ől és disz-ről széttartó futamokkal indultunk el, s mint indifferenciapontokra ér keztünk meg). Ezzel azonban korántsem akarjuk azt sugallni, hogy egy hang (jelen esetben a d) centrális szerepével a Bartók-jelenség vagy a bartóki új tonalitás-problematika, a tonali tás fogalmának és szerepének kitágítása, ahogy Klee-nél a metamorfózisé, el „lenne in tézve. Egyáltalán nem: maga a centrumszerűség is jóval összetettebb kérdéskör Bartók nál (mintegy aszimmetriából szőve) és az egy hang centrumjellege csak határeset (ahogy az euklideszi geometria is a görbült terekének), s a centrumszerűség csak a bar-
BJ30
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
tóki műegész kontextusainak vonzáskörében tölti be egy új tonalitás-élmény - anélkül, hogy a régit tagadnánk - impulzusának szerepét. De a kérdés, mint látni fogjuk, még mindig nem ilyen egyszerű. Ebből a szempontból különösen fontos, hogy az Ostinato egyfajta szintézis szere pét tölti be Bartók életművében, csakúgy, mint Klee életében az „Ad Parnassum". A z Allegro barbaro csak afféle ujjgyakorlat, előkészítés hozzá képest (ez persze nem „érték"-ítélet a két mű viszonyát illetően), csak arról van szó, hogy a zenei problémák so kasodtak, érlelődtek, mind összetettebbé váltak Bartók számára az Ostinato megírásáig. Állítólag viszonylag korán, az „Éjszaka zenéjének" megírása táján keletkezett, az Unisonoval (37.) és a Bolyongással (81.) együtt. Stíluselemei, gondolatvilága mindenesetre nem látszanak ennek ellentmondani. Harc ez a darab a hagyományos tanítással, hangnemiséggel, ugyanakkor a darab bal kapcsolatos népi ihletés (román, bolgár), bizonyos ritmusképletek jellemzik, amit a szakirodalomban annyiszor hangsúlyoznak, s az így is van, mégis talán nincs Bartóknak ennyire egyéni, léthelyzetét, tájékozódási erőfeszítéseit kifejező darabja. A z Allegro bar baro a Michelangelo Dávidjának magabiztos-kihívó magatartását kifejező darab, az Ostinato, bármely „barbár" is, inkább a törvénytáblákat tartó és minden - tényleges és metaforikus - súlyukkal a bamba nyájként vezetőt és „törvényt" váró tömeg elé lépő Mózes töprengéseit ábrázolja, illetve ennek egyfajta párhuzama. A z Ostinato ad törvényt, de meg kell ér tenünk és lényegét követnünk, ha nem akarjuk saját pusztulásunkat. Hogy ez a mű építkezésében hogyan nyilvá nul meg, arra nézzünk néhány szerves elemet, me lyek az épületet összetartják, s egymás nélkül elkép zelhetetlenek. Nem vállalkozhatunk az Ostinato rész letes elemzésére, csak néhány, szempontunkból fon tos tendencia, jelenség kiemelésére és összefüggéseik jelzésére. A z Ostinato olyan, mintha csak egy táguló világegyetemben lennénk. A z osztinátó g d-s vagy d-alapú kopogása, mintha csak erről mérnénk be a koordinátákat, végig elkísér bennünket, időnként a D-dúr hangnemiség élményét is sugallva. Néha a C-dúr ilyen (pl. 116. ütemtől kb. a 126-ig) vagy az F-dúr (pl. 57-67. ütemig). Figyelemre mél tó azonban, hogy a darabban mindinkább átveszi a tonalitás, fogalmazzunk pontosabban, a tonalitás-„érzés" szerepét egy-egy (aszimmetrikusan) szimmetrikus reláció, így pl. a kvart (láncolatok-relációk esetében). Pl.: 62-63. ütem: 4
Ahol nyilván kedvenc hangunk a „d" a centrumhang. De ez mit sem változtat a rendte remtés, az új tonalitásérzés, ha még oly csíraformájában való be„csempészésén". Tulaj donképpen ilyen „szimmetria" a kezdő osztinátó d - gisz-a akkordos „dühöngése" is, amennyiben a folytatást nézzük, és észrevesszük, hogy az alul belépő d szimmetriává, noha még „disszonánsabban" szóló szimmetriává egészíti ki alsó, mély hangzásával a
23||
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
„torz" akkordot. (A szimmetria szót itt tágan, lényegének megfelelően, s nem formálisleíróan értjük.) De immár „valódi" aszimmetrikus szimmetriákat (ha egyáltalán van ér telme ennek a szónak) találunk ott, ahol Bartók a később „hypermollnak" nevezett hang zatokat használja, egyfajta hidat teremtve a régi tonalitás és az „új", mely formálódó, próteuszi, között. Lásd pl. 81-88. ütem, egy példa: cisz-e-gisz-h stb., többnyire oktávkülönbségekkel - ez fontos.) De ne abszolutizáljuk az ilyen „centrumszerűséget". Nézetem szerint az ilyen hyperdúr vagy moll csak speciális esete annak, amit Bartók a legkülönbözőbb hangközés harmóniarelációkkal (különösen a 6. füzetben) megvalósított, s majd a későbbiekben térek rá. Az Osztinátó mindenesetre - minden „barbáros" jellege ellenére erősen és tudato san, Bartóknál minden, még az intuíció is tudatos - kötődik a klasszikus zene hangnemi ségéhez, még ha a maga módján és szuverinitásával kezeli is ezt, és „beoltja" ezt a népzene (román, bolgár) dallamvilágával, ritmikájával, persze megintcsak a maga igen szuverén, egyéni módján. így a magam részéről az Ostinatót Bartók egyik legegyénibb, legbonyolultabb darabjának tartom, mely csak igen áttételesen hozható kapcsolatba „forrásaival", legye nek ezek bármilyenek is. De válnak ezek az „aszim metrikus szimmetriák" nagyszekundos „központúvá" is: pl. 81. ütem: disz - gisz - aisz - cisz. Vagy az egyszerű „kvart szimmetriává": g - c - f . A c a cent rum. A z efféle kihívások súlyos fejtörést okozhatnak a hagyományos hangnemiségnek. Bartók a leghagyo mányosabb tonalitás következményeit vitte végig: mi a teendő vele. Kibújt a szög a zsákból. Még a „politonalitás" és „poliritmika" sem olyan egyértelműen katalogizálható nála (mint Stravinsky-nál); mindig tu datosan „megsérti" és úgymond „kisiklatja" őket, sa ját szuverén világa, szubjektív kozmosza érdekében. Stravinsky „katalogizálható", korszakokra osztható politonalitása, ha bizonyos nehézséget jelent is, megérthető. Schönberg a 12-fokúság el vén tagadta azt, hogy egy hatványra emelt és szabályokba foglalt 12-fokúságot fogal mazzon meg. Bartók nem tagadta meg a 12-fokúságot, hanem leglényegéig ásott, s olyan mélyrétegeket tárt fel belőle, melyek talán még irritálóbbak a nagyközönség szá mára, mint a két előző mester eredményei. Mindez megintcsak nem értékítélet! Egy pillanatra még visszatérve az Ostinatóra: ennek még nyitódallama is a d mint pillérhang szerepét erősíti meg; d-ről kvintfogásokkal felmegyünk az oktávnyi d-re, majd onnan visszaugrunk gisz-re a két d tritónusos felezésére, hogy onnan ördögi dallam- és ritmikai fordulatokat téve végül a kezdő d-re (16. ütem) érjünk. Ugyanígy a d központi szerepét hangsúlyozza, amikor egymagában kopog (117-118. ütem) mintegy önmaga osztinátójaként. Tudvalévő, hogy a tonalitás valamely alaphangra vonatkoztatott, meghatározott törvényszerűségekkel rendelkező hangsor-hangrendszer viszonylat. Ez a viszonylatkomp lexum talán a dúr-moll tonalitás megszilárdulásával és egyeduralmával vált leginkább egyetemes „szabályrendszerként" meghatározóvá, a zeneszerzők számára kipárnázott
Q32
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
Prokrusztész-ággyá, a fétisek fétisévé, melyet immár nemcsak néhány hóbortos csoport, közösségi érzés tart össze, hanem a legfeljebb nyakkendőjük divatjában közös, de egyébként teljesen atomizált nagyközönség (fogalmam sincs, miért) imád. Schönberg félelmetes támadást intézett e zenei nyájszellem ellen, még egy újabb rendszerbe szer kesztve a 12 fokot (és mások is ténykedtek ez irányban, ne feledjük el), de müve, intui tív-zeneszerzői elvei olyan mélyrehatóak, hogy kb. 200 év kell ahhoz, hogy műveit a közönség úgy élvezze, mindent elfogadva és kérdőjelek nélkül, mint ma mondjuk egy Mozart-szimfóniát (az más kérdés, hogy többségük ezt sem érti, csak mivel a többiek úgy tesznek, elfogadja). Egy Raffaello Madonnát sem „ért" a néző (amennyiben nem képzett), pedig néha több összetevőre, háttérmotívumra (szellemileg és művészileg) kel lene figyelemmel lennie igazi megértéséhez, mint mondjuk egy Paul Klee „krikszkraksz" rajz esetében. A fentiekben azonban korántsem tettünk értékítéleteket sem a klasszikus zene, sem a modern zene összehasonlításakor, továbbá a festészetében sem. A legnagyobb alkotók esetében - Rankét parafrazálva - minden kor műalkotása egyfor mán közel van istenhez. De miért hoztuk itt Schönberg példáját, kinek műveit szellemileg átrágva és elsajátítva látjuk, azok a legnagyobb intellektuális élményt jelentik, előttük csak csodálva állunk, mint Dante a színjáték végén az isteni fényözönben. Hol vagyunk már akkor a „disszonanciák" kicsinyes problematikájától, mikor egy hatalmas, lenyűgöző világrend objektív kozmo szában a hajszál vagy a bolha felépítésének rendél ményét éljük át, és nem parányi lényekként, hanem az egyenrangú társalkotó érzésével. Miért hivatkoztunk ennyit Schönbergre. Nem a Bartókkal való összehasonlítás kedvéért, hiszen ilyen óriásokat meddő, és csak a „filologizálás" kény szerösztönéből fakadhat összehasonlítani. Schönberg „tagadta" a tonalitást, és egy má sik, szintén rendszerként megvalósított tonalitást (vállaljuk a szót) valósított meg, így visszahozva régi, megoldottnak vélt problémákat (ami nem baj). Bartók nem tagadta a régi tonalitást, hanem olyan új hangköz-, hangsor-, dallam- stb. relációkat bontott ki be lőle, melyek a tonalitás lényegét, az alaphang (vagy alapreláció) lényegét, vagyis a tona litás elengedhetetlen feltételét kiemelték és szervező centrumává tették. Ebből nem lehet rendszert alkotni, de sokkal többet lehet tenni, egy elavultnak, mechanikusnak hitt toná lis rendszernek új és új szerepet, értelmet lehet adni, a zenei kommunikáció új lehetősé geit teremtve meg. De ennél sokkal többről van szó: Bartók eközben egy olyan új vilá got teremt, mely alig emlékeztet a régi tonalitás- és „funkció"-problémákra. Ahogy Klee perspektivikus ábrázolásaiban is nehéz felismerni a perspektíva klasszikus, reneszánsz problémáját, pedig töményen benne van. Bartók olyan viszonylatokat tár föl a klasszikus tonalitás keretein belül, majd teremt tonalitásélményt keltő centrális viszonylatokat, hogy - elemzés nélkül - a saját apjuk sem ismerne rájuk. Most sem vállalkozhatunk minden darab összefüggéseinek elemzésére, de meg próbálunk néhány olyan példát hozni, melyek érzékeltetik ezt az új tonalitás-érzést, me-
23
El
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
lyet Bartók struktúrái sugallnak. Természetesen itt nem várhatunk egy do, re, mi, fá, szó stb. tonalitásfelfogást vagy egy kígyóként a saját farkába harapó kvintkör zártságát, ha nem valami olyasmit, mint mikor Klee különböző kombinációban különböző színű négyszögeket tesz egymás mellé, és egész különböző élményekben van részünk. A kom pozíciók zártak, van centrumuk, „eléjük" és „végük", és mégis valami biztos pontra tá maszkodó folytathatóság-nyitottság érzés a legmeghatározottabb élményünk, távol min den mechanikus lezártságélménytől, valami séma csapdájába eséstől. A „centrum" mint fogalom nagyon óvatosan értendő (mindenesetre a 144. darab [kis másod- és nagy hetedhangközök] szinte mintapéldája ennek, és elemzése akár egy egész könyvet érdemelne, egy önmagából induló és aztán a „tágulás" után önmagába viszatérő világ: centrum gisz). Ez nem feltétlenül jobbra-balra kalandozó témák, hangza tok szimmetrikusan középen levő hangja, hangköze, harmóniája, hanem a művet megha tározó karakterisztikus összefüggés, mely mindennek a lüktető, éltető, dobogó szívét ad ja, mint pl. az Ostinatóban dobogó d (117-118. ütem). De kezdjük az egyszerű példákkal: a Ringásban (51.) az asz a centrumhang, még pedig egy gyönyörű pentatónia középpontjaként: eszdesz-b-úwz/balkézben: asz-gesz-esz-desz (aztán viszszahullámzás mindkét kézben, hiszen ringásról van szó). De a hangnem nélküli hangnemiség, vagy a tonalitás nélküli tonalitás, hogy ezzel a paradoxonnal éljünk, bonyolódhat is. A középpontot jelentő tonalitás-vágy már disszonáns és aszimmetriákat sugalló is lehet. Erről van szó a Birkózás (108.) és a Mese a kis légyről (142.) c. művekben. A z első esetben köz pontinak a fisz hang tekinthető, de fontos támasztéka az /. E kisszekundos disszonanciáról azután nem si kerül elmozdítani a „birkózót", noha közben sok erő próba történik, míg végül az eldöntetlenség kifejezé seként a darab végső összességében egy d - fisz - a D-dúr hármashangzattal zárul (íme megint a hagyományos hangnemiség beépítése, csak hogy: az egészhez mindkét kézben az/„diszonáns", új tonalitásérzésre utaló hangja zúg, ami aszimmetrikusan szimmetrikussá (és nem diatonikus dúrhármassá teszi a hangzást, merthogy d - f-fisz - a, azaz kistere - kisszekund - kistere. Idegesítő „szimmetria", mélyén a kisszekund aszimmetria, méghozzá szimmetrikusan elrendezve (a két ölelő kis teréhez képest) - és semmi diatonikus harmóniaérzés. Ez botrány. Ilyen a zenében „nincs". És ami nincs, nem lehetséges, mondják a holtan élők. A birkózás mindenesetre eldöntetlen marad. Még összetettebb, és ha mondhatnánk, „aszimmetrikusabb" a centrumszerűség problémája a Mese a kis légyről (142.) c. darabban. A z alaphang nyilvánvalóan itt a g. De a légy küzdelme, „birkózása" révén már kromatikus párok is felmerülnek (asz, a, b, h, gesz, f). Mintha csak az „Éjszaka zenéjének" hangbolyát kapnánk meg, immár nem tétovaságot, hanem tám- és viszonyítási hangpontokként, melyekről immár stratégiákat lehet kidolgozni. A kis lény végül is nem szabadul a hálóból, hanem küzdelmében meg pihenve, újabb erőfeszítésbe kezd (ez azonban már a darab látókörén kívül esik). A da-
Q34
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
rab érzékeny szimmetriával végződik, hiszen ez nem akkordként jelenik meg, hanem a darab kitartott g alaphangját mintegy közrefogandó asz-b-ről a jobbkéz gesz-asz-ra ug rik, vagyis kisszekund szimmetriával fogja közre az alaphang g-t. A légy él, de a pók is, ha már Bartók sokszor oly - egyébként jogosan - képi megfogalmazásaira kell utal nunk, de a légy nem szabadult ki a hálóból, s ebben ellenkeznem kell a szerzővel. (A zenei képi, élménybeli ábrázolás sokszor szinte jóval intenzívebb, mint a legalapo sabb holland tájképé, és ez a „konkrétság" a zene nagy hatalma). Bartók ezt az ábrázoló jelleget - sok nyilatkozatában - nyíltan vallja, sőt hangsúlyozza. Képmutató az, aki ezt tagadja. Olyan ez, mint Goethe alkalmi költeményei, melyekről aztán már fogalmunk sincs, hogy mi „váltotta k i " őket. Képmutató az, aki a zenének ezt a konkrét forrásokból való eredetét tagadja. A z más kérdés aztán, hogy a zenemu immár szuverén, nem lombsusogást vagy egyéb érzéki élményt „felidéző, hanem a legmélyebb kozmikus rendél ményt, mindenre vonatkoztatható és mindent értelmező humánus, kommunikatív rendél ményt kelt az emberben. Pl. ha nem tudnánk, hogy a 142. darab címe „Mese a kis légy ről", a legelvontabb emberi centrum és az ezt kibillenteni igyekvő erők harcának egyete mesen emberi átélésével is „megelégedtünk" volna, s hitelesnek, művészi telitalálatnak éreztük volna. De menjünk tovább. M i az, hogy tonalitás, s hogyan élhetjük meg belső logikáját, összetett vi szonylatait, miközben a tonalitás révén, ennek cent rumba, méghozzá saját lényünk centrumába húzó erőtere révén Kanttal elmondhatjuk, mint már hivat koztunk rá, hogy két dolog tölt el csodálattal bennün ket, a csillagos ég fölöttünk és az erkölcsi törvény bennünk. Ez egyúttal a tonalitás érzése: dalunk, ze nénk nem visz hol ide, hol oda, hanem egyetlen centrumba tartónak érezzük fő erővonalait, melyből az egész világgal és kozmosszal kerülünk kapcsolat ba, válunk szerves, aktív részévé. Ehhez elég egy pentaton sor (vagy legegyszerűbb dalának) világa, egy Mozart-szonáta C-dúrban kezdődő és abban záruló tétele, egy gregorián dallam k i meríthetetlen kincsesházat rejtő belső dallamvilága vagy egy Bartók-mű - legyünk szél sőségesek - akár egy kisszekundból „alaphangot" képző önkifejező, aszimmetrikus, mégis az Én autentikus magját a kozmoszba küldő gesztusa (lásd pl. az előbbi Birkózás [108.] c. darabot). De még csak most érkeztünk el a legbonyolultabb bartóki „tonalitás"-kérdésekhez. Ezek tárháza elsősorban a hatodik füzet. Két alapvető megfigyelést tehetünk ezekkel a művekkel kapcsolatban: az egyik, mintha pulzálnának, kitágulnának, majd összehúzódnának, többnyire a centrum vonzás körzetébe vagy éppen a „centrumba", a másik megfigyelés, hogy többnyire amelyik hangról indul a darab, arra is érkezik vissza, bár néha oktávsokszorozódásban. Ez ön magában még nem jelentene sokat, akár véletlen is lehetne, de valójában egy szerkeszté si elv, mondhatnánk a tonalitások intermundiumaiban meghúzódó, a tonalitás lényegéért vívott harc húzódik meg mögötte.
239
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
Az egy hangon indulás és ugyanazon végződés egyik legkitűnőbb példája a Tük röződés (141.), mely egyben a „tágulásé"-pulzálásé is (a darab b-n indul, és ugyanazon is végződik) - a közbeeső zenei történések ecsetelésére itt most nincs módunk. De ha sonló elindulás, vándorútra kelés, majd „ugyanoda" megérkezés jellemzi a szabad válto zatok (140.) világmegváltó világát: egy gisz-a disszonanciáról indulunk, majd csillogó, tiszta egyoktávos a-ra érkezünk az életút bejárása után. A Mese a kis légyrőli (142.) már említettük, g-ről indulunk, és g-re érkezünk. Vagy a 145. darab Kromatikus invenciójá ban fisz-ről indulunk, és fisz-nek majdnem a zongora egész klaviatúráját átfogó fisz-oktávsorára érkezünk, mintha meghódítottuk vagy legalábbis bevetítettük volna az ég fö lénk boruló kupolájának kozmoszát. Ugyanolyan „egyhangos" a 148. darab, az első bol gár tánc. E-róT indulunk (tiszta E-dúr futammal), és é-re érkezünk, E-dúr zárlattal, így ez a „Mikrokozmosz" egyik „legmegnyugtatóbb", noha legerőteljesebb darabja, egészen egyértelmű E-dúr tonalitással, ami bármely klasszikus mester „becsületére vált volna". Es mégis könyörtelenül X X . századi. Ami a pulzálást illeti, arra részben a már az eddigi darabok is például szolgáltak (pl. amikor témák mind szélesebb oktávtávolságra • 1 Bartók is használja ezt a kifejezést („elvont kerüljenek egymástól), hogy aztán „középen" vagy a zene") a Bolyongás (81.) című darabbal kapcsolat középtáj valamelyik részén ismét összekerüljenek, ban. M2 Vö.: L . Bernstein: A megválaszolatlan kérdés (id. kiad.) 23. o. • 3 Szépen ír „közös ezt neveztem a „szimmetria" aszimmetriájának", s világunkról" Husserl, pl. Husserl: Krisis 498., 500. ennek csak speciális esete az „aranymetszés", ahogy o. • 4 A z Ostinato keletkezési idejéről lásd: Klee-nél is. A hangsúly az arányok összetettségén Bartók (lemez) összkiadás kísérőszöveg (száma: Hungaroton L P X 11405-7) 3. old. (írta: Breuer Já van, ahogy a természetben is (hiszen a természet is nos) „próbálkozik", akárcsak a művész). De hátravan még egy befejező akkord: Bartók gyakran rak fel olyan hangközviszonylatokat, akár törten is, melyek belső maggal, nem feltétlenül „ma tematikailag" kiszámolt centrummal, mondhatnánk tőkesúllyal rendelkeznek. Mármost nála sokszor egy ilyen súlyviszony „borít" fel, formál a maga képére volt diatonikus vagy kromatikus hangsorokat (vagy bármilyen hagyományosakat), anélkül, hogy ezeket tagadná, tudja, mit mikor és miért „sért" meg, és anélkül, hogy a létrejött új hangközrelációkat, sorokat sémává tenné, ezek spanyolcsizmájába kényszerítene új darabokat. Úgy tesz, mint Michelangelo, aki azt mondta, kétszer sem festi ugyanazt az alakot. Pedig tapasztalata alapján mi sem lett vol na számára könnyebb. Nézzük pl. a Tört hangzatok váltakozva (143.) című darabot, melyben a desz-eszasz-b stb. hangsor, illetve hangkészlet akár egy báli szigeti jellegű hangkészlet hagyomá nyok védte skálája is lehetne, de a X X . században csak egy hangulat, noha az Én világá nak archimédeszi pontjaként rögzített sarkpontja, mely a következő' pillanatban már to vább is kell hogy álljon. Mindenesetre a centrum-szerűség meghatározó benne, mint az európai racionalitás egyfajta alapkövetelménye: először nagyszekund-kvart-nagyszekund (lásd fent), majd a végén e-g - a-esz (kisterc-kvart-kisterc). Majd egyfajta aszimmetrikus centrumhangként: a. A centrumszerűség még bizarrabb példákban is jelentkezik a „Mikrokozmosz ban", így pl. a Kismásod és nagyhetedhangközök (144.) című darab során, de főleg vé-
EJ36
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
gén, ahol egy nóna láncot kapunk: (esz - d - esz - d), mintha csak a legártatlanabb kvartlánccal volna dolgunk, s most jön a meglepetés (egyébként a nóna lánc is egész szépen, „harmonikusan" szól, ez persze fül kérdése), középre belép egy gisz-a kissze kund, abszolút szimmetrikussá téve a hangzást, tritónus távolságra lévén mind az alsó (gisz
), mind a felső d esz
) hangtól.
Hát ez a X X . század „dúr"-akkordja, s nem kevésbé tonáüs és a világban való embe ri, a legfőbb értékeket elsajátítani segító', mint mondjuk a 18. század C-dúr akkordja. Elemzésünket a bartóki aszimmetrikus centrumérzésről persze még mélyíthet nénk, de erre itt nincs mód, s egyelőre elégedjünk meg a fenti tudatosan szélsőséges példákkal.
III. Kitekintés Joyce-ra
Eddigi szempontjainknak megfelelően továbbra sem akarjuk Klee-t, Bartókot és Joyce-t egymásra vonat koztatni. Mégsem véletlen, hogy hármukat választot tuk a X X . század művészi újrakezdésének probléma köréhez. Csak utólag, miután már döntésem megtör tént, döbbentem rá, hogy vannak bizonyos közös pontok a három művész között, anélkül, hogy ezt túl akarnám hangsúlyozni. Mindenekelőtt: három „nyelv", képzőművészet, zene, irodalom. Mindebben, úgy gondoltam, a „különbséget" találom meg, valójá ban, gondolatom, hogy közös korok közös problémá kat szülnek, meghökkentően hasonló válaszokkal lát szott igazolódni. M i k ezek a közös problémák? Azok, amelyeket Heidegger a das Man kategóriájában foglalt össze. Ezt a fogalmat nem produkálhatta a 19., csak a 20. század, mely „tiszavirág éle tű" napra koncentrált életével valami „újat" hozott létre. Persze kutathatnánk, hol és mi kor? A z eladás és reklám totálissá válásával. Ez az egyetlen válasz. És ezt érzékeny emberek megérezték, mielőtt még a dolog világra jött. Igen kel lemesen el lehet élni ebben a világban, de nem emberként, alkotó lényként. És hogy mi a közös Klee-ben, Bártókban és Joyce-ban: a racionalitás egy irracio nális világban. Méghozzá olyan racionalitásé, melyet mindhárman a konkrét Éntől, egy relatíve szűk közösségi lét megélésén át egyetemes X X . századi problémák tér-időbelileg heterogén kultúrákba kapcsolásáig vittek végig. Itt a „középső" szint volt az, amely ismét csak utólag tudatosult bennem, s döbbentem rá, mennyire fontos, hogy ti. Bartók, Klee és Joyce igen más szempontokból, de bizonyos értelemben a X X . században „anakronisztikus" vagy inkább periférikus nemzeti lét problematikájával küszködött (mint arra az előszóban, jóllehet némileg más kontextusban, utaltunk). Svájc, a gazdag, de kulturálisan mégis örök azonosságkonfliktusokban szenvedő ország szülötte Klee, s
Q38
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
Klee tipikusan svájci. Megdöbbentett, hogy Klee-ról svájci barátaimnak „bizonyítanom" kellett Klee tipikusan svájci voltát, akit 61c „német művészként" aposztrofáltak. A svájci órák pontosságára és az Alpok fenségére hivatkoztam, csakúgy, mint itteni tanul mányomban, amit csak egy svájci egyesíthet magában, német akarva sem. Ez meggyőzte zürichi barátaimat, de bevallották, erre nem gondoltak (talán éppen az erősebb német kulturális vonzástér érzete miatt?). Megintcsak sajátos a bartóki középső szint, Bartók magyarsága, amely vállaltan a „népek testvérisége" eszméjének gyökere, alfája és óme gája nála, miközben egyetemességének vagy „kozmopolitizmusának" is záloga. A legvalószínűtlenebb összefüggés ez, mely látszólag minden „XX. századiságot" cáfol, minden egyneműsítő „das Man" elképzelésnek ellentmond. És ott van Joyce, akinek kulturális univerzalizmusa, vagy hogyan is nevezzük, a legszervesebben fonódik össze ír voltának vállalt kisebbségi problematikájával. És szinte szimbolikus, hogy az Ulysses akkor jele nik meg, amikor az ír függetlenséget kikiáltják. Jelen vázlatunkban nem tárgyalhatjuk minden összefüggésében az Ulyssest, értve ezen az egyes fejezetek szerepének, belső szerves egymásbafonódásainak minél több szempontra kiterjedő elemzését. Ehelyett néhány fejezetre koncentrálunk, me lyek nézetünk szerint az Ulyssesben megjelenő lét helyzet fontos csomópontjait jelzik. Ráadásul olyan fejezetek ezek, melyek a szakirodalomban - nagy ál talánosságban szólva - nem kerültek a legkoncentráltabb módon a figyelem középpontjába (mint ahogy ebbe került a 15. (Kirké) fejezet vagy „boszorkány szombat" és az utolsó, 18. (Pénelopé) fejezet. A magunk részéről a 3. (Próteusz; tengerpart), 9. (Szkülla és Kharübdisz; könyvtár) és 17. (Ithaka; a ház) fejezeteket választjuk elemzés, illetve elmélke dés tárgyául. (Gondolatmenetünk remélhetőleg iga zolni fogja, hogy miért.) De előtte tegyünk néhány általános megjegy zést. Számomra az Ulysses nem is az elbeszélés válságát, ellehetetlenülését kifejező for ma (vagy „formátlanság"), nem is széthulló, sehonnan sehova tartó gondolatfolyam, ha nem a modern élet epopeiája, eposza, a 20. század emberi megéléseinek-tendenciáinak sűrítménye. Ha kultúrkörnyezetbe helyeznénk, ez még nyilvánvalóbbá válna. Ha a pszi chológia szintjén egy Freuddal vagy Junggal hoznánk kapcsolatba, a filozófiában egy Husserllel vagy Heideggerrel, vagy pl. M . Eliadeval, a képzőművészetben a különböző avantgárd irányok törekvéseivel vagy akár másik két, a mostanitól független(!) tanul mányunk alanyát jelentő Klee, illetve Bartók művészetével, megdöbbennénk, mennyire ugyanazok a problémák kínozzák a 20. században a legkülönfélébb területek képviselőit. De óva intenék az összehasonlítástól, ahhoz igen komoly megalapozásra lenne szükség, csak jelezni akartam az összefüggés megdöbbentő tényét. Itt a Joyce-i mű immanens összefüggéseiből kívánom kifejteni gondolataimat. Tézisem, hogy az Ulysses nem persziflázs, nem a homéroszi Odüsszeia paralelje, nem kaotikus nem-tudom-mit-akarok-de-azért-beszélek történet, hanem a modern ember egyetlen lehetséges mikrokozmosz-élményének olyan művészi kifejezése, mint ahogy azt 1
23 E l
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
a zene nyelvén Bartóknál tapasztaltuk. Ez a mikrokozmosz pedig megélésként egyetlen nap, a napra koncentrált élet, ahogy neveztük, a „tiszavirág életű lét" - autentikus - lét érzése, mely hosszú távra már nem sző mitológiákat. Mitológiája az egyetlen nap. Ez Egyedi, ez az övé, ez a teljesség, látszólagos véletleneivel együtt: ez az élete. Az Ulysses a múltfeledés és a múlt állandó jelenformáló paradoxonának epopeiája. Képzeljük el, hogy semmit nem tudunk az Odüsszeiával való párhuzamról. Akkor mi történik? A z , hogy a múlt ugyanúgy belejátszik a mű jelenébe (ír-kérdés, Hamlet, görög zsidó-keresztény kultúra stb.). És egyes emberek élete (a másik - látszólagos - póluson): az emberé, akit aznap temetnek, a családé, akinek aznap születik gyermeke, Molly befe jező monológja, mely gondolatfolyamként egy tér- és időbeli szubjektív kozmosz fog lalata, Bloom származása, múltja stb. És mindez egyetlen nap kozmoszában koncentrá lódik, mint egyfajta pontban. És ez a nap nem statikus, nem véletlenszerű (csak felszínileg nézve), hanem struktúrája van, van egy leépülés (dekonstrukció) és egy (rekonst rukció, az emberi élet mélyebb rétegeit feltáró felépülés benne. Úgy értem ezt, hogy a véletlenszerűtől, a nap, az „egy"-nap-a-sok-közül élményétől az a Nap (Day) élménye felé haladunk. Közömbös reggeli, mint bármely napon, indu lás a „világba", a nagyvárosba különböző ügyeket intézni (iskola, szerkesztőség stb.). A z első szembe sülést, hogy egy nap mást is tartalmazhat, mint a fo gaskerekeken való lovaglást, Stephen tengerparti me ditációja jelzi (3. fejezet, erre még külön visszaté rünk); ebben a kutya holtteteme talán a legfontosabb motívum, a „semmiből teremtésé" mellett, mely az tán a „könyvtár"-fejezetben (9.) mélyül el, s kerül bonckés alá. Aztán egy ember temetése: szembesülés, ha mégoly felszínes módon is az emberi lét egyik nagy kérdésével, bármily közönyösen is. A nullpont a könyvtár. Minden eddig szokvá nyos leépül, a „ki vagyok én" kérdése teljes radikalizmusával és megválaszolhatatlanságával merül fel (9. fejezet; ismét külön elemzés tárgya lesz). A délutáni séta a nagyvárosban immár „feltérképezés", nem véletlenszerű (vagy annak tűnő) hányódás, mint a délelőtti „ügyek" intézése; a délutáni séta mondhatnánk a nagyváros és az emberek ebben való életének metafizikája. Születés, bordélyház, misztériumokba merülés, melyek még a halálénál is súlyo sabbak. A bordélyház-fejezet (15.) nem olyan botrányt érdemlő, mint ahogy feltüntetik. A mű egyik legfilozofikusabb része, a Faust „Boszorkányszombatjához" hasonlítható, az emberi kapcsolatok és társadalmi relációk legmélyebb kérdései merülnek fel benne. Ez koncentrálódik - immár egy dekonstrukció után - újjáépített szinten Stephen Dedalus és Bloom viszonyában, ahol énazonosságuk egymáson keresztüli meghatározódása a leg fontosabb probléma (17. fejezet [Ithaka]; külön elemzés tárgya). Végül Molly híres-hírhedt monológja (18. fejezet): minden ez, csak nem kusza tudati félálomban való képzelgés. Valódi lényege ugyanaz, mint Goethe Faustjának vé ge: „az Örök Asszonyi emel magához" . A legvalóságosabb élet legvalóságosabb törté2
3
Q40
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
néseivel talán sehol nem szembesülünk ennyire, mint Molly belső monológjában, ahol minden a leglogikusabb, végsőkig tudatosan komponált. Maga az Élet, a mindig sarjadó, az elpusztulásból főnixként megújuló élet lüktet ebben a „monológban", mely valójában dialógus, talán még a bordélyház drámai formáinál is drámaibban dialogikus. Ha eddig megéltük egy nap objektív kozmoszát, véletlenekből épülő, de annál szilárdabb világ rendjét, most megéljük ennek tudati ikerpárját (nem ellentétét), a szubjektív kozmoszt, a világrend szubjektív, vagy ha tetszik „mikro"-kozmoszát, az emberi teremtőképesség apoteózisát. Ami a múlt és a jövőbe növő jelen viszonyát illeti az Ulyssesben, az vonatkozik a gondolat és a cselekvés viszonyára is. A kettő átmegy egymásba, gondolkodásban meg élt cselekvések és történések valóságos események „elbeszélései", míg elbeszélt történé sek (pl. a mű elején Stephen megborotválása vagy ide-oda menések leírása), a gondolko dás a szándék és terv elhatározásának (pl. hogy elmegy valaki a temetésre) elbeszélései vagy inkább „lenyomatai". Ennek az egymásba átmenetelnek legszélsőségesebb példája Molly „monológja" (18. fejezet), mely csupa történés elbeszélése gondolatként, mégcsak „értelmezés" is alig található benne, inkább tény le írások, megállapítások. A gondolatból teremtődik a tett, a tettre emékezik a gondolat, s a tett vagy törté nés a gondolat valósága. A „tény" pedig (gondoljunk pl. Bloom 1904. jún. 16-áról összeállított költségve tésére ) tett és gondolat (rögzítés) indifferenciapontja, elkent lenyomata, ahogy egy levelet préselünk bota nikai gyűjteményes füzetünkbe. Mítoszt tehát nem érdemes szőni az Ulysses köré, mert a modern ember létmódjának lehető leganalitikusabb, legracionálisabb leírása, s minden ti tokzatosság hiányzik belőle. Ha van benne, akkor az ismét a modern ember léthelyzetének leírása (pl. a semmiből teremtés visszatérő problémája), és Joyce a leírás, noha művészileg szelektált leírás részévé teszi. Ez a leírás ugyanakkor sokszor meghökkentően költői (és nem ironikus), amire majd példákat is hozunk, itt csak Molly álomba süppedésének utolsó gondolatfoszlányai ra (egyben a mű befejező sorai ezek) utalunk, amelyek a szerelem, a női szeretet apoteó zisát jelentik . Azért is fontos ez a költőiség, mert sokszor meghökkentően vegyül az „alpáriság" művészi visszaadásával. Ennek is megvan a maga szerepe: az utca közvet lenségébe veszett lény valójában ember, a szó intellektuális és érzelmi értelmében. Nem „das Man", egyforma, egydimenziós „gép", hanem minden egyes individuumában egyé niség. Figyeljük meg, nincs az Ulyssesnek egyetlen szereplője sem, legyen akármennyire mellékszereplő is (pl. egy rendőr vagy közkatona a Kirké-fejezetben), aki klisészerű len ne. Ellenkezőleg: néhány szereplő éppen egyfajta kívülmaradása révén saját tevékenysé gének megítélésekor, a végrehajtás ironikusan távolságtartó kezelése révén egyéniség. Különösen így van ez a két főhó'ssel, Stephen Dedalussal és L . Bloommal, akik, mond hatnánk, „egymásba folyt", egymást nem „kiegészítő", hanem mintegy összeforrott egyé niségek. 4
5
24(|
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
A sokszor meghökkentő' „alpáriság" és a szárnyaló költőiség mint tűz és víz el lentéte, a kiábrándító léthelyzet és az ezt értelmező, ennek saját maga számára értelmet adó ember kirívó ellentétéből, disszonanciájából fakad. A z Ulysses szereplői felül és kívül vannak létükön, csak teszik, s legfeljebb értel mező gondolkodásuk anyaga; gondolataikban felszabadítják létüket, és élményeik táplá lékává teszik. Még a szavakkal való „játék" is effajta lét-játék, a létezés benne a rítus anyagává válik. Ez a rítus pedig a terv, a szándék, gondolat, tett emberszabta ünnepe, étkezésé, szemlélődésé, temetésé, orgiáé-szerelemé, házasságé, társalgásé-társaságé, tisz tálkodásé és így tovább. A lét teremtett, Isten- és emberteremtette a műben, s nem „Alap", meghatározó zsarnok. Ebben van a titok. Egy nap mítosza az emberi cselekvés (mely egyben gondolkodás) apoteózisa. Nem a párhuzamos megfelelések, hanem első sorban ez fűzi Homérosz Odüsszeiájához. De nézzük a kulcsfontosságú helyeket fenti gondolataink bővebb kifejtésére. M i ért is választottuk a 3., 9., 17. fejezeteket. Van valami, ami összeköti a három fejezetet: Mindháromban valamilyen formában a hősök - a mindennapi élet transzcendencia]aként - szembekerülnek a végtelennel, melyet, ha nem akarnak az őrületbe jutni, emberként kozmosszá, „vi lágrenddé" szelídítve kell megélniük, értelmet, szá mukra való jelentést kell adniuk neki. A 3. fejezetben a tengerparton Stephen a tenger képében mint Létezővel kerül szembe a vég telennel. A 9. (könyvtár) fejezetben a honnan jövünk, hová megyünk értelmében éljük meg a végtelent. A 17. fejezetben (ház, Ithaka) a hol vagyunk, kihez és mihez kapcsolódunk a legmélyebb értelem ben, végtelen módon a felmerülő kérdés. Nem vélet lenül a „Hol?" kérdésével zárul a fejezet, melyre a következő, befejező, 18. fejezet, Molly monológja a válasz. Még önmagunkhoz is végtelen módon kap csolódunk a másik révén (amennyiben elég mély a viszony) - lásd Bloom és Stephen, illetve Bloom és Molly kapcsolatát. Kezdjük elemzésünket a tengerpart-jelenettel (3. fejezet). Afféle intermezzo ez az eddig történtekhez képest; bizonyos napi teendők elintézése után (az iskolában, ahol ta nít) Stephen a tengerpartra megy és elmélkedik. Miről? Gyakorlatilag semmiről, vagy a semmiről. Nincs pillanatnyilag megoldandó problémája, aktív gondolkodás helyett passzív befogadásba süpped (melyben mint „Lét", továbbá mint létrejövetel és megsem misülés, a nap további metafizikai problémái vetülnek előre). Stephen tehát passzív, a „Lét" keresi meg lényegével érzékelésként és gondolatként, benyomásokként. Ezt olvas hatjuk: „A vizibilitás kikerülhetetlen modalitása: legalábbis ez, ha több nem, a gondolat a szemgolyómban. Minden dolgok hiteles pecsétje (...)." Stephen „nem" létezik, a „Lét" teszi létezővé, a „Lét" ír bele gondolatokat, pontosabban „gondolatként" „pecsételi" be le önmagát. M i ez a „gondolat"? Nem fogalom, de ember érzékelte, s leginkább a látás sal függ össze, amely paradox módon éppen a nemlétezés kifejezésének eszköze: „Láss most! Minden előtted megvolt nélküled: és minden mindörökké, a világ ámentelen vég6
Q42
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
7
8
telén." A legindividuálisabb összefüggésben (saját maga létrejöttével kapcsolatban) me rül fel a „teremtés semmiből" gondolata, mely a 9. (könyvtár) fejezet vezérmotívuma lesz. Ugyanígy felmerül „a velem egylényegű apám" problémája. És ott van előtte a dagály (mint meghatározó mozgás) jelensége: a lét dagályának szimbóluma is lehetne, mely kivédhetetlenül követi. E mozgás térbeli ellenpontja „egy döglött kutya felfújt teteme", mely pukkadt medúzamaradékokon nyúlik el . E mozdu latlanság immár időbeli ellenpontozódása (is) a még éló kutya (hiszen idővel ez is dög lött lesz), mely először pontként jelenik meg, majd közeledik, akárcsak a dagály. „Uram egek megharap? Tiszteld a szabadságát" - kiált föl Stephen megriadva. Öröklét („a világ ámentelen végtelene") contra születés, ahogy őt (Stephent) a „semmiből", a nemlétből világra segítették. S a lét(ezés) most mint dagály fenyegeti, konkrétan, bármily valótlannak érzi is magát. Érzi: ez a helyes kifejezés, mert retteg, hogy megharapja a kutya, mely először pontnak, „semminek" tűnik, majd pedig egyszer döglött kutyatetemmé, tehetetlen létté lesz, de Stephen számára a kettő közötti átmenet ként, létezésként mégis veszélyes: „megharaphatja". Emberi létezés és öröklét ellentéte, méghozzá egy 20. századi szorongásos létérzésként, • 1 Richard Ellmann írja: „Ireland was achie képletszerű képpé kinagyítva: ez a Próteusz-fejezet. ving independence just as Ulysses was achieving Mintha csak egy 20. századi, a tengerparton kavicsai publication. The political emancipation of Ireland val játszó Newtont látnánk, aki - elméje minden ere had been accomplished by his old ally Griffith, and the emancipation of its conscience - Joyce's je ellenére is - semminek érzi magát a „Léttel", a own lifetime work - was also approaching culmi „döglött kutya felfújt tetemével" is készségesen azo nation." (Richard Ellmann: The Consciousness of Joyce, Faber & Faber, London, 1977., 89. o.) • 2 nosuló nekrofiliás Léttel szemben. (Mintha csak elő David Hayman így ír erről: „Among Joyce's most revetülne ebben a temetés szertartása [6. fej.], az em astonishing feats is his vital and engaging portrait ber halálának Ulysses-beli eseménye. A z a faktum, of Dublin as a modern commercial and cultural capital, ironically analogous to all cities in all mely elől nem térhetünk ki, melyet elszenvedünk, ages." (David Hayman: U L Y S S E S The Mechanics míg a születést legalább emberek irányítják.) Egyet of Meaning, The University of Wisconsin Press, 1982., 51. o.) B 3 Goethe: Faust, Európa len érintkezési pontot érez Stephen ezzel a termé Könyvkiadó, Budapest, 1974., 421. o. (Ford.: Kálszeti, abszolút léttel, az alkony jelenségét, időszakát: noky László) • 4 A „költségvetés" olvasható: „Igen, az alkony bennem megtalálja önmagát, de James Joyce: Ulysses, Európa Könyvkiadó, Budanem leszek ott önmagam. Minden nap búcsúzón bó logat." Majd néhány sorral lejjebb, a fejezet befejezéseként: „Megfordította az arcát, és háta mögé nézett, ritka résenlét. (Hiszen mikor van alkalmunk, lét-adta időnk ilyen „ré senlétre", szemlélődésre? - T. I.) A tiszta légben magas árbocok és három vitorla, fehér vásznuk fölgöngyölítve az előággöngyölökre: kikötője felé, az árral suhanva, neptuni álom, neptuni j ó . " 20. századi vágyakozás ez a révbe, kikötőbe jutás felé. A 20. századi Télemakhosz-Odüsszeuszt látjuk itt, aki „Senkinek" nevezi magát a „Lét"-Küklopsz előtt, hogy elérje célját, s akit „Léte" „senkiként" is aposztrofál. Csak vágyakozásában van önmagá nál. (Nem véletlenül beszéltünk Télemakhosz-Odüsszeuszról - a két alak, személyiség összefonódása és egyszerre/egyaránt bolyongása igen fontos motívuma az Ulyssesnek, különösen, mint látni fogjuk, a 17., Ithaka-fejezet esetében.) Sajnos kénytelenek vagyunk kihagyni igen fontos részeket, hogy a szerintünk kulcsponti 9. fejezetre térjünk (bízva benne, hogy így is tudunk - remélhetőleg - nem erőszakolt folytonosságot biztosítani). A 9. (könyvtár; Szkülla és Kharübdisz) fejezetet központinak tekintjük, melyben - egyfajta dekonstrukció értelmében - minden a null9
10
11
12
13
14
24@|
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
pontra süllyed, hogy onnan aztán új módon épüljön fel, jóllehet az új nap reménye sem mi effajta (szükséges) dekonstrukció veszélyétói nem mentesíthet bennünket. A 9. fejezet tulajdonképpen intellektuális vita, melyben a legsúlyosabb kérdések ről esik szó: a világhelyzetről, az ír kérdésről, Shakespeare-ről, Hamletról, a kulturális hagyományokról (zsidó-görög/ókori-keresztény) és még ki tudja mi mindenről. Csak hogy: „őrültség, de van benne rendszer". Mindenekelőtt, legalábbis ami a fejezetek számát (18) illeti, a mü „közepén" (9. fej.) helyezkedik el. Ebben a fejezetben a honnan jövünk, kik vagyunk és hová megyünk végtelenének kérdése áll a középpontban. A fejezet nem egyszerűen Hamlet-értelmezés, hanem az emberi kapcsolatok leg mélyebb dimenzióit firtatja (ki kitől ered, és hol van ez a múlt homályában, aztán a jelenben milyen relációkhoz vezet stb.). Szédítő a mélység, melybe itt bele kell néznünk, s a pillanatban koncentrálódik, melyet a „honnan-hovát" kutató személy éppen megél. Két idézettel élek, hogy mindjárt a lényeggel kezdjem. A z egyik az antik görög életérzés kifejezése: „Létünk léte, csókod lángjai... " - tökéletes magyarázat a honnan-hovára, pest, 1974., 801. o. (Ford.: Szentkuthy Miklós). (A jóllehet naiv, Goethe „naivról" vallott felfogása értel továbbiakban mindig az Ulysses ezen kiadására hi mében, s nem reflexív. A másik, immár 20. századivatkozunk, így: Joyce: Ulysses.) • 5 Molly záró gondolatai: „...mindenre gondoltam [hosszas felso an kínzó, reflexív, egyszerre pillanat- és múltmegha rolás után, folytatva:] ...és a tengerre a tengerre tározására vonatkozó idézetünk így hangzik: „Apa mikor bíborvörös néha mint a tűz és az isteni nap ság, a tudatos nemzés értelmében, nem ismeretes az lementékre és a fügefákra az Alameda kertjeiben igen és arra a sok fura szűk utcára és a rózsaszín ember előtt. Titokzatos örökség, apostoli utódlás, és kék és sárga házakra és a rózsakertekre és a nemzőtől a nemzetiig. Ezen a misztériumon alapszik jázminra és a muskátlikra meg a kaktuszokra és lánykoromra Gibraltárban ahol Havas Szépe vol és nem a madonnán, melyet ravasz olasz elmék dob tam igen mikor rózsát tűztem a hajamba mint az tak koncként az európai csőcseléknek, ezen a miszté andalúziai lányok vagy tűzzek pirosat igen és arra riumon alapszik az egyház, méghozzá megingathatatahogy megcsókolt a Mór Fal alatt..." (Joyce: Ulys ses, 895., 896. o.) • 6 1. m. 46. o. *7 I. m. lanul, mint a világ, a makro- és mikrokozmosz a 47. o. • 8 Uo. (47. o.) • 9 Uo. (47. és 48. o.) Nagy Űrön. A bizonytalanságon, a valószínűtlensé• 10 Uo. (48. o.) • 11 I. 56. o. m. B 1 2 Uo. (56. o.) B 1 3 1. m. 64. o. B 1 4 Uo. (64. gen." A dolog egyáltalán nem olyan „ártatlan" és egyszerű, mert miközben kultúrák szembe- és kapcsolatba kerülnek egymással - fent, mint láttuk: görögség a kereszténységgel, „kereszténység" a kereszténységgel, illetve egyfajta newtoni világképpel („Nagy Úr") - az egyén(iség) e konfliktusok és (rejtett) kapcsolatok élő, két lábon járó Sziszifosza, s „közvetlen" leszármazását hiába is ku tatná, így jut el Stephen, illetve Mulligan a „Magamaga apja" kétségbeesett-ironikus cinikus gondolatáig , nemcsak keresztény eszmék kapcsán, hanem a Hamlet révén is. Ez a viszony egyébként bizonyos értelemben majd Bloom és Stephen kapcsolatá ban is megjelenik. De mielőtt visszatérnénk a döntő ponthoz, a „nullponthoz", melyet itt irodalmilag Klee „pont"-jával és Bartók C-hangjával (a Mikrokozmosz kezdő hangja) hozunk kap csolatba, idézzünk egy már-már blaszfémikus, vagy legalábbis az „alpáriságra", illetve finomabban: közönségességre mint fontos stíluselemre vonatkozó példát. A görög (ró mai) és keresztény kultúra viszonyának igencsak érzékletes értelmezéséről van szó: „Vé nusz ajkai imára fanyarultak. A lélek ismeretfurdalása, a keresztény furdalás lélektana. Ez a kidöglött kurvák istenkereső kora." l5
16
17
18
iy
Q44
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
A hangsúly itt az „istenkeresésen" van, s az eszmén, hogy a Fiú és az Atya egy (lényegú), ami a kereszténység alapeszméje. Erre a legkiáltóbb disszonanciával rímel akár egy Bartók-hang a másikra - a magára maradt 20. századi individuum létélménye, hogy mindenben önmaga, így „önmaga apja" is, miközben a keresés nyugtalansága, hasadtlelkűsége, zaklatottsága az, amiben konfliktusba kerül a keresztény Szentháromság gal, vagyis a Szentlélek Atyával és Fiúval való egylényegűségének tanával. Ezt az ellentmondásos személyiséget Shakespeare (valóságos, de inkább képzelt) személyiségének elemzésével mutatja be a fejezet. A lényeg, hogy Shakespeare (úgy mond) egylényegű - egymással legellentétesebb - alakjaival, Hamlettel, Shylockkal, Ró meóval, Prosperóval és így tovább. De különösképpen mindez nem a személyiség „szét hullásának" valamiféle illusztrációja (mely széthullás-ábrázolás oly divatos és hálás té mája a 20. század irodalmának), hanem éppen a személyiség megvalósulását demonstrál ja. Elindul valahonnan, meghódítja a világot, s ugyanoda tér vissza meghalni. (Elnézést az asszociációért, s nem szükséges követni, mintha csak egy jellegzetes Bartók „Mikrokozmosz"-darabot hallanánk: elindulunk egy hangról, a legkülönfélébb relációkba kerü lünk a világgal, majd ugyanarra a hangra vagy hang 0.) H 1 5 I. m. 247. o. B 1 6 I. m. 255-256. o. magra, hangkapcsolatra térünk vissza; pl. Kis másod• 17 Vö.: I. m. 257. o.: „ - Magamaga apja és nagy hetedhangközök [144. darab]. ) mondotta Fiumulligan magamagának. - Pardon. Teherbe estem. M e g nem született gyermeket hor Olyan ez a fejezet, mintha egy „negatív" ne dok agyamban. Paliasz Athéna! Egy színdarab! A velési regényt élnénk át (egyébként Goethe Wilhelm színdarab a lényeg! Hagyjatok vajúdni! B 1 8 Meisterére is történik hivatkozás ), melyben a nevel Bár más összefüggésben, érdekes módon és talán nem véletlenül Marilyn French is asszociál a kö tet minden ismeret leépítésére tanítanák meg, hogy zépső' „ C " hangra Joyce Ulyssese kapcsán. Ezt ír rádöbbentsék, olyan világban él, melyben csak a ja: „The movements of the novel as a whole are „Nagy Úrból" indulhat, vagy másképp: a nullpontról, like the movements of this century, which has be en engaged in probing outer space further than mint pont önmagába sűrít mindent, s minden mozdu ever before at the same time as probing more de lása, még „óY'keresése, apakeresése is, az ő pontsze eply than ever into inner space, the human psyche. These movements are also simultaneous, like tho rűségének megnyilvánulása, és az is marad. Létbe se of a scale played in contrary motion. Both vetettség, sót még több: a mindennap húsdarálójába thumbs begin at middle C: one hand moves up an vetettség ez, melyben egy kis húscafatként kell meg octave, the other down. This double journey or ízesítenie a terméket, a formás árut. Végtelensége tehát a világban térben és időben elvont végtelenség, ha az „embe riség horizontjában áll", ahogy Husserl mondaná, akkor bizony ez a horizont igencsak egy sivatag oázis nélküli világának horizontját sejteti, mégis keresnie kell az oázist. A 9. fejezet utáni részek véleményem szerint minőségileg mások : immár nem annyira „csináljuk", megéljük a nagyvárost, Dublint és a napot, nem annyira a cselekvés formájában „asszisztálunk" hozzájuk, hanem átkerül a hangsúly (a mind tágabb spektru mú) szemlélődésre, illetve a reflexióra, a benyomások feldolgozására, a valóság mind összetettebb és áttételesebb művészi megragadására. Valami hasonló ez a különbség ah hoz, mint ami a Faust I. és II. része között van. „A bolygó sziklák" (10.) fejezetben nem egyszerűen járjuk Dublint ügyeink intézése céljából, hanem szemlélődünk, és mintegy feltérképezzük a nagyváros emberi és földrajzi érrendszerét. „A szirének" (zeneterem) 11. fejezetben a világ nem egyszerűen csak a zene nyelvén, hanem a legkülönfélébb hangok, zörejek, beszéd- és gondolatfoszlányok, akusztikus benyomások és a róluk való elmélkedés révén rendeződik egyfajta szubjektív kozmosszá, beleértve ezekbe a csöndet és bizonyos színhatásokat, tehát vizuális benyomásokat is. A 12. (Küklopsz; kocsma) 20
21
22
24^
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
fejezet ellentéte az előzőnek. A 12. fejezetben is a „hang" játssza a főszerepet, de nem a zenének a jelentések szúrásait tompító, elvont, rendet teremtő, csábító szirén-nyelvén, hanem a politika és politizálás jelentéskiélező, jelentéstorzító, igazsággyilkos és érdekki forgató nyelvezetén, mely mindig az erősebbnek ad igazat, a hatalo m-kük\opsznak, le gyen szó akár a birodalmi Angliáról a szabadságáért küzdő Írországgal, vagy a bumfordi Joe-ról a kocsmában Bloommal, a származásánál és kedvezőtlenebb testi adottságainál fogva is a szituációban megalázásra ítélt emberrel szemben. Ugyanakkor mindkét - alapjában ellentétes - fejezetben a világ mint kozmosz tükröződik. Ahogy az előbb a 10. fejezetben az utcák erezete Dublint, úgy hálózzák be, szövik és abroncsozzák körül egy lüktető, szubjektív mikrokozmosz varázsgömbjét a ze ne pókfonalai (11. fej.) és a politika polipkarjai (12. fej.). Ebben a mikrokozmikus va rázsgömbben pedig az egész világ makrokozmosza sűrítődik. Azután mindinkább az emberi élet természetes rendjének öntörvényű, azaz a ter mészet fertőzetlen törvényeiből kibomló és növekvő formái, ezek kozmosszá rendeződé se kerül előtérbe, méghozzá konkrétan, a 20. század lehetőségeinek szempontjából, ha ki nem mondva is. movement can be charted throughout the novel A 13., „Nausziká"-fejezet egyáltalán nem az, (see table)." (Marilyn French: The Book as World aminek első pillantásra vélhetné az ember. Nem gro (James Joyce's Ulysses) Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, and London, England teszk persziflázsa Homérosz napfényes világának, 1976., 6. o.) • 19 Joyce: Ulysses, 254. o. • 20 nem a 20. század kisebbrendűségi érzésének kifeje Vö.: John Gordon: James Joyce's metamorphoses, zése az Olümposz-kormányozta léttel szemben, ha G i l l and Macmillan Barnes & Noble Books 1981., 117. o. A kezdő és záró „yes" azonossága M o l l y nem a legnagyszerűbb emberi érzések és eszmények monológjában. Részletesebben lásd: 29. jegyzet. naptüzű forrása tör elő belőle, porráégő, szándékosan • 21 Mindjárt a fejezet elején történik hivatko zás a Wilhelm Meisterre, s ne feledjük, a Wilhelm igénytelen fakeretben. Gondoljunk a kezdés emelke Meisterben is fontos szerepet játszik Hamlet alak dettségére: „A nyári este már-már titokzatos ölelésé ja. • 22 Marilyn French írja: „Although the structure of Ulysses can be described in numerous be vonta a világot. Messze nyugaton nyugvóban a ways, basically the novel is made up of two large Nap, és az olyan gyorsan múló nap utolsó sugara ka halves and a coda. Joyce felt the division to occur céran lebegett a vizeken és parton, Howth büszke after Scylla and Charybdis, and concidered writing an eutr' ance to appear in 'the middle of the boszirtfokán" stb. A híres-hírhedt Nausziká-jelenet pe dig, melynek során a tengerparton erotikus vágyak támadnak Bloomban, amint a bicegő kamaszlány, Gerty MacDowell-Nausziká után néz, így kezdődik: „Szűk a cipője? Nem. Sánta! 0! Mr. Bloom nézett utána, ahogy elbice gett. Szegény kis nő! Ezért maradt hoppon, a többiek meg rohangáltak. Gondolta az arcberendezéséből mindjárt, hogy valami nincs rendben. Otthagyott szépség. A z ilyen defektusok egy nőnél még tízszer rosszabbak. Viszont kifinomulnak tőle." A z idézet persze folytatódik, de a továbbiak mit sem változtatnak a fentiek erős érzelem-áramüté sén, mely szinte feneketlen örvénybe szédít. Ellenkezőleg: levezetik a testiség termé szetes pályáin. Az áramütés azonban olyan erős, mintha a természet, a világmindenség legmélyé ről jönne, s egy pillanatra felvillan égető fényénél a „legértelmetlenebb" emberi tevé kenység, a művészet és a legérthetetlenebbb, legtitokzatosabb emberi érzés, érzelem, a szerelem lényege. Egy pillanatra, s ez épp elég, különben már pusztítóvá lenne a hatás, a maga legtisztább lényege szerint nyilvánul meg számunkra művészet és szerelem világ rendteremtő, kozmoszformáló ereje. 23
24
Q46
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
A m i itt k o z m o s z t e r e m t ő érzelem, a 14. ( A naptitán m a r h á i ; k ó r h á z ) fejezetben a születés m i s z t é r i u m a k é n t testi v a l ó s á g g á lesz. A m e g s z ü l e t e t t gyermek minden l e h e t ő s é gek foglalata, a lehetőségek kozmosza é s a l e h e t ő s é g e k k é vált kozmosz: p u s z t á n é h e s száj vagy egy új m e g v á l t ó . E kettősség v é g i g v o n u l a fejezeten. A 15. (Kirké; b o r d é l y h á z ) fejezet szinte m ű a m ű b e n , egy modern Shakespearedarab, a d r á m á k drámája, a l e g ö s s z e t e t t e b b e m b e r i - t á r s a d a l m i kapcsolatok m ű v é s z i ana lízise. Ebben a sok m á g n e s e s erőtér e g y m á s r a hatásából álló fejezetben csak az egyik, noha a többit ugyancsak d e z o r i e n t á l ó eró' a n e m i s é g , pontosabban a „ b ű n k é n t " ingerlő' szexualitás. A 16. (Eumaiosz; k o c s i b e t é r ő ) fejezetben a Kirké-fejezet bonyolult t á r s a d a l m i emberi kapcsolatainak makrokozmosza B l o o m és Stephen é b r e d ő s z e m é l y e s baráti, apai fiúi v o n z a l m á n a k m i k r o k o z m o s z á b a t r a n s z p o n á l ó d i k és k o n c e n t r á l ó d i k , megszabadulvamegtisztulva a felesleges erőterektől. A mesteri d i a l ó g u s o k b ó l álló fejezetet k ü l ö n é r d e kessé teszi, hogy a tengeren hajózás hiábavalóságát, a b o l y o n g á s b a fáradtságot Joyce egy Murphy n e v ű tengerésszel beszélteti el, aki történetével akaratlanul is m é g k ö z e l e b b hozza e g y m á s h o z az eddig m á s é r t e l e m b e n b o l y o n g ó ok'." (126. o.) T o v á b b á : Vö.: 1. m. 283. o., jegyz.; Bloomot és Stephent. 5. The World, I. jegyz. (Erről a joyce-i f e l o s z t á s
A 17. (Ithaka; h á z ) fejezet, melyet n é m i l e g ról ő s z i n t é n s z ó l v a saját „ f e l o s z t á s o m " után érte részletesebben e l e m z ü n k , egyfajta szintézist jelent. s ü l t e m , melynek ugyanesak v á l a s z t ó v i z e a 9. feje zet.) • 23 Joyce: Ulysses, 430. o. • 24 1. m. M i n d a z , ami eddig történt, k o n c e n t r á l ó d i k a m á r - m á r 456. o. • 25 Marilyn French: 1. m..: Szellemesa n y a m é h s z e r ű otthonban, m e l y r ő l egyszeriben kide ironikusán ír erről M . French: „ H o w e v e r , the questions and answers in Ithaka are couched in the rül, hogy ezer szállal k ö t ő d i k a külvilághoz, B l o o m language of a newer theology, a newer metaphor és Stephen pedig p o r s z e m k é n t kering e g y m á s körül for the operations of the universe, science. The egy végtelen kozmoszban, anélkül, hogy közeledhet two great approches to the unnown, which contain between them most of our hypotheses its to our ne é s találkozhatna. A z e g é s z fejezet során Joyce nature and origin, our significance and that of uni kérdéseket tesz fel, melyekre m e g h ö k k e n t ő e n hosszú, verse, are merged into one great piece of nonsen se." (220. o.). M . French e l e m z é s e igen m é l y é r t e l „ t e r m é s z e t t u d o m á n y o s " , v é g t e l e n b e v e s z ő válaszokat mff, M . French tehát a t u d o m á n y t „újabb t e o l ó g i á a d . A k é r d é s e k „Mit tett B l o o m ? " típusúak, a vála nak" nevezi, s ez e l g o n d o l k o z t a t ó . • 26 Vö.: szok t ö b b n y i r e bonyolult, nyakatekert technikai m a Joyce: Ulysses, 750. és 752. o. • 27 Vö.: I. m. gyarázatok, p l . arról, hogy a megnyitott vízcsapból honnan folyik a víz; ilyen é s ilyen grófságból, a víztároló a d a t s z e r ű leírása, további tech nikai p a r a m é t e r e k t ö m e g e és így t o v á b b . B l o o m és Stephen együttlétét ( k ö z ö s é t k e z é s é t és beszélgetését) is ilyen száraz „kérdezz-felelek" f o r m á b a n írja le Joyce. P l . hogy m i volt életkoruk aránya, s ez az évek változásával hogyan alakul majd. Itt azonban nem e g y s z e r ű e n a technika, az elgépiesedett világ iróniájáról van s z ó , hanem arról, hogy m i n den k é r d é s n e k v é g t e l e n b e n y ú l ó válasza van. Hiszen a k o n k r é t v á l a s z után m i n d i g újabb k é r d é s e k m e r ü l n e k fel. V a g y m á s k é p p : a választ (és kérdést) m i n d i g lehet p o n t o s í t a n i , ami végül szétfoszlatja a kérdést. 25
26
27
M é g i s , ez a m ó d s z e r pontosabban írja le B l o o m o t é s Stephent személyiségekként, mint a l e g h a g y o m á n y o s a b b jellemrajz, s egyben s z e m é l y i s é g ü k l e í r h a t ó s á g á n a k korlátait is. M i n d k é t s z e m é l y i s é g csak nyom a v i l á g m i n d e n s é g b e n , é s nyomként j e l e n t é s e k v é g t e lenét hordozza. E z a „ n y o m s z e r ű s é g " ölt formát, m i k o r b e s z é l g e t é s ü k a nyelv tudatosítá sában, reflexívvé tételében kristályosodik ó h é b e r é s ókelta n y e l v ű v e r s i d é z é s e k r é v é n . A z t is m o n d h a t n á n k , k ö z e l e d é s ü k a nyelvben objektíválódik, s ebben éri el l e g a d e k v á tabb formáját, a nyelven keresztül tudják ők is leghitelesebben, l e g s z u b j e k t í v e b b e n átélni 2!i
2-i
El
T A G A I I M R E : ÚJRAKEZDÉS A MŰVÉSZETBEN
k ö z e l s é g ü k e t . U t á n a m á r csak t á v o l o d n a k e g y m á s t ó l . „ N y o m s z e r ú ' s é g ü k " azonban m é g egyszer o b j e k t í v á l ó d i k , de e k k o r m á r nem az ő s z á m u k r a , hanem az o l v a s ó é r a , nevezete sen a m i k o r e g y ü t t v i z e l n e k : B l o o m „ Y " s u g á r b a n , Stephen „ S " s u g á r b a n , m e l y e k k ö z ü l m á r csak az „ e " h i á n y z i k , é s megkapjuk az angol „ y e s " , „ i g e n " s z ó t , a m i a k ö v e t k e z ő ' fejezet ( M o l l y m o n o l ó g j a ) k e z d ő é s z á r ó s z a v a k é n t be is k ö v e t k e z i k . M i k o r Stephen e l m e g y , B l o o m e g y e d ü l marad a k o z m o s s z a l : „ M i k o r e g y e d ü l m a radt, m i t é r z e t t B l o o m ? A v i l á g ű r c s i l l a g k ö z t i h i d e g é t , ezer m e g ezer f o k k a l fagypont vagy a b s z o l ú t z é r u s p o n t alatt Fahrenheit, C e l s i u s vagy R é a u m u r h ő m é r ő j é n ; a k ö z e l g ő ' hajnal jeleit c é l k ö z e i b ő l . " " A „ Y e s " k ö z é p s ő b e t ű j e m é g h i á n y z i k , B l o o m s z á m á r a azonban b e t ö l t ő d i k a s z ó , m i k o r v é g r e M o l l y teste m e l l é bújik, a k i m á r szendereg az á g y b a n . K ö z v e t l e n s é g t ő l k ö z v e t l e n s é g h e z t é r t ü n k , k ö r r é z á r v a a nap v é g t e l e n é t é s v é g t e l e n sok k ö z v e t í t ő m o z z a n a t á t . Stephen a r c s z ó ' r z e t é n e k l e b o r o t v á l á s á v a l k e z d ó ' d ö t t a m ű é s az e l b e s z é l t nap, mintegy ,,kultúr"emberré görnyesztésével a „civilizáció" m i n d e n n a p j á b a illeszkedéshez, és azzal v é g z ő d i k , hogy B l o o m M o l l y t e s t é n e k t e r m é s z e t e s szó'rzetéhez bújik, c s ó k j a i v a l h ó d o l v a neki, mintegy l e b o r o t v á l v a m a g á r ó l mindazt, a m i 762.0. B 2 8 V ö . : I. m. 77.3. o. • 29 Lásd 1. n e m ő, talán csak Stephen s z e m é l y i s é g é n e k é l m é n y é t m. 791. o.: „ V i z e l é s ü k , e l ő s z ö r e g y m á s t k ö v e t ő , ő r i z v e a m a g á é b a n , f o r r a s z t v a - é g e t v e ebbe. aztán e g y i d e j ű g ö r b é i nem mutattak h a s o n l ó s á g o t : B l o o m é hosszabb, k e v é s b é t é v e l y g ő , az á b é c é D e mennyire m á s a két érintés „helyzeti energi u t o l s ó e l ő t t i b e t ű j é n e k b i f u r k á c i ó s rontott f o r m á j á ája" (a borotva érintése Stephen a r c á n reggel és B l o o m ban (...) stb.". T o v á b b á : John Gordon: 1, m., 117. szájáé M o l l y testén a nap v é g e z t é v e l , éjszaka). 0. : „ l u fact when in their final parallel act they urinate side by side (U 702-3), they literally spell U g y a n í g y m á s M o l l y m o n o l ó g j á n a k (18. fej.) things out for us. Bloom's stream is visually the k e z d ő é s záró „igen"-je, ha látszólag ugyanoda é r is letter Y ; Stephens is audiably 'more sibilant' - the letter S. When M o l l y comes out from behind the vissza, mintegy szubjektív k o z m o s s z á sűrítve félálommachinery the first word of her monologue will beli g o n d o l a t - b o l y o n g á s á b a n a m ű eddigi (1-17. fej.) already have been completed: Y E S . Nothing could objektív k o z m o s z á t é s végtelenét, melyek egyetlen nap be simpler." • 30 Joyce: Ulysses, 793. o. • 31 1. m. 834. o. B 3 2 I. m. 896. o. v a l ó s á g á b a kapaszkodva, e b b ő l mint egyfajta k ö z é p pontból valódi c s á p o k k a l n y ú l n a k a tér é s i d ő l e g t á v o labbi pontjai felé, hogy szakadatlanul letapogatni é s „ b e m é r n i " próbálják őket. H o g y M o l l y k e z d ő é s z á r ó igenje k ü l ö n b ö z i k , azt m é g az í r á s m ó d is mutatja: ( k e z d ő igen: igen (a s z ö v e g b e n csak a m o n d a t k e z d é s miatt n a g y b e t ű v e l í r v a ) ; ( z á r ó igen:) Igen (kiemelten, n a g y b e t ű v e l , a mondat b e f e j e z ő s z a v a k é n t ) . A k e z d ő igen egy k ö z v e t l e n , b a n á l i s t é n y r e v o n a t k o z i k , B l o o m o t i l l e t ő e n : „ I g e n , mert i l y e n m é g sose for dult eló', hogy az á g y b a k é r t e a reggelit k é t t o j á s s a l . . . " ( O l y a n fajsúlyú d o l o g ez, mint C s ü c s k e [Stephen] m e g b o r o t v á l á s a a m ű e l e j é n . ) A z á r ó „ I g e n " egy k b . egy oldalas gondolatsor l e z á r á s a k é n t (most eltekintve a m o n o l ó g e l ő z m é n y e i t ő l ) egy himnusz v é g é r e tesz pontot, vagy m o n d h a t n á n k : I G E N - t , m e l y h i m n u s z az é l e t h e z , a v i l á g h o z , egy ember m i n t társ r é v é n az ö s s z e s t ö b b i ember hez s z ó l . E l e m z é s ü n k b e f e j e z é s e k é n t most i d é z z ü k ezeket a z á r ó s o r o k a t : „...és a sze m e m m e l k é r t e m hogy k é r d e z z e m e g újra hogy é n r á m o n d j a m az igent é s akkor m e g k é r dezte m o n d a n é k - e igent havas s z é p e é s e l ő b b á t ö l e l t e m igen é s m a g a m h o z s z o r í t o t t a m ú g y hogy e g é s z e n é r e z z e a m e l l e i m e t tele p a r f ü m m e l igen é s a s z í v e ü t ö t t m i n t a b o l o n d ó r a é s igen m o n d t a m i g e n legyen I g e n . " 29
3
-
31
32
1348
T
A
Jónás Tamás
R
T
A
L
O
M
verse
3
S á g h y M i k l ó s : Megtalált szavak
4
L á n g G u s z t á v : H a z u d o t t - e az Úr J ó n á s n a k ? (esszé)
6
K e r é n y i F e r e n c : B e r z s e n y i D á n i e l d r á m a t ö r e d é k e : A Somogyi E g r i Z s o l t : Petőfi műfaji ú j í t á s a a SzécsiMáriában
Kupa
(tanulmány)
10
(esszé)
17
B o d o r B é l a : L e h e t - e az e m b e r n e k t r a g é d i á j a , a v a g y miért n e m írt t a n u l m á n y t Madáchról Péterfy Jenő?
23
H o f f m a n n B é l a : G i a c o m o L e o p a r d i L'lnfínito (A végtelen)című
versének
interpretációja
35
G r ü l l T i b o r : C h a r l e s B a u d e l a i r e : Az Utazás (Le voyage)
44
B e l i c z a i A n d r e a : A halál illata (Ém/le Zola:
74
Mouret
abbé vétke)
L u i g i P i r a n d e l l o : F r o l a a s s z o n y és v e j e , S i g n o r P o n z a ( P o l g á r L á s z l ó fordítása)
79
S z o k o l y T a m á s : Ki? (vers)
85
V a s i F e r e n c Z o l t á n : F e l e d é s / / ? (vers)
85
Szauer Á g o s t o n
versei
86
B o k á n y i P é t e r : V a l a k i , v a l a h o l , v a l a m i k o r . . . (tanulmány)
89
A m b r u s A t t i l a : E g y elfelejtett N e m e s N a g y - v e r s r ő l
96
N e m e s N a g y Á g n e s : Falevél-szárak
96
A n t a l A t t i l a : A t e n g e r e n rab é n e k e l (tanulmány)
100
K o m á r o m i G a b r i e l l a : A két Bolyai (tanulmány)
110
L a k a t o s n é N é m e t h Á g n e s : N é m e t h L á s z l ó élete l e v e l e k b e n ( 1 9 4 9 - 7 5 )
115
T ó t h P é t e r : D o k u m e n t u m o k e g y k i a d á s előtt l é v ő g y ű j t e m é n y b ő l
124
S a s h e g y i G á b o r fordításai
140
P u s z t a y J á n o s : „A m o c s a r a k a t n e k ü n k kell k i s z á n t a n u n k " ( F ű z f a B a l á z s interjúja) P ó l y a Z o l t á n : Iskola a Csereháton T a g a i I m r e : Ú j r a k e z d é s a m ű v é s z e t b e n (Klee-Bartók-Joyce)
. . . .142
•.'
157
(nagytanulmány)
161
E s z á m u n k képei K r i s t á l y Á g n e s érettségi vizsgafilmjéből (1996)va\ók
(16., 43. és 114. oldal)
