blessed, meg stuarts mee- dogenloos mededogen blessed, meg stuart s relentless compassion

blessed, meg stuarts meed o g e n lo o s m e d e d o g e n b l e s s e d, m e g s t u a r t ’s r e l e n t l e s s c o m pa s s i o n

Blessed, Meg Stuarts meedogenloos mededogen werd uitgegeven naar aanleiding van de presentatie van de voorstelling Blessed van Meg Stuart / Damaged Goods & Eira op 16 april 2007 in Cultureel Centrum Maasmechelen. De tekst van Hugo Haeghens wordt uitgegeven door Cultureel Centrum Maasmechelen in samenwerking met dans in Limburg. Blessed, Meg Stuart’s Relentless Compassion is published on the occasion of the presentation of Blessed by Meg Stuart / Damaged Goods & Eira on 16th April 2007 at Maasmechelen Cultural Centre. Hugo Haeghens’ essay is published by Maasmechelen Cultural Centre in collaboration with dans in Limburg.

blessed, meg stuarts meed o g e n lo o s m e d e d o g e n b l e s s e d, m e g s t u a r t ’s r e l e n t l e s s c o m pa s s i o n

blessed, meg stuarts meedogenloos mededogen 9 Hugo Haeghens – foto’s | photographs 21 – blessed, meg stuart’s relentless compassion 29 Hugo Haeghens – personalia | personalia 40 colofon | colophon

7

8

b l e s s e d, m e g s t ua rts m e e d o g e n lo o s m e d e d o g e n --Hugo Haeghens

Ik heb me ooit voorgenomen te schrijven over iedere dans- of theatervoorstelling die me diep raakt en me enigszins verzoent met het tragische lot de kern van het bestaan niet op een intuïtieve, sensitieve en ook haast rationele manier te kunnen benaderen, omdat een quasi onbewust begrijpen tegelijkertijd gepaard moet gaan met een nog groter gevoel van onbegrip. Dit schrijven, en niet een videoregistratie of fotoreportage, zou wellicht de enige mogelijke dam kunnen zijn tegen de infame vergetelheid van de ziel van deze totaal efemere vorm van kunst. Maar op de dwingende aandrang na een wederwoord te formuleren tegenover Régi van Boris Charmatz, dat me vorig jaar met het verpletterende besef trof dat ons bestaan weleens een schaduw zou kunnen zijn van een niet te vatten essentie, een niet te vatten kern die af en toe een glimp van zijn enigmatische structuur prijsgeeft doorheen het schemerachtige licht waarin de hele voorstelling baadde (- een licht dat schaduwen wierp in een soortgelijke grot van Plato en ons holbewoners bewust/onbewust maakte van een donker onderbewustzijn onder het waarneembare oppervlak van ons lichaam van huid en haar -), welnu deze grote zaalproductie van Charmatz boorde tevens genadeloos in de ziel van haar bekijkers door hen te confronteren met een

9

b l e s s e d, m e g s t ua rts m e e d o g e n lo o s m e d e d o g e n

ontoegankelijke wereld van machines die de mensmachine als dodelijk restant opvisten, omhoogtakelden, vermaalden en afvoerden naar een rollende band in perpetuum mobile. Als een mechanische metafoor van Sisyphus en de steen, Prometheus en de gier, een ontiegelijk donkere wereld waarin de mens enkel zijn kwetsbare lichaam in de strijd kon werpen in rituelen van aantrekking en afstoting, in rituelen van stilstand en beweging, in rituelen van geboren worden en sterven, in rituelen van doorgeven van ervaring en initiëren in taal. Op dit Régi na is dit gevoel of deze noodzaak te schrijven er de laatste jaren niet meer geweest, tenzij nu plots in al zijn heftigheid en met mateloze bewondering voor Blessed van Meg Stuart. Een meesterwerk, een werk van een groot meesterschap over middelen en mogelijkheden om uit het niets, om uit de lege ruimte, de zwarte doos van de theaterscène een contrapuntisch podiumkunstwerk te scheppen. Een meesterwerk gecreëerd met basale elementen als regen en karton en het menselijk lichaam als uiteindelijk, ultiem verweer tegen elke ondergang, elk noodlot. Een werk van een grote somberheid, een onverbiddelijke struggle for life, althans op het eerste gezicht, dat door zijn onwaarschijnlijk vormelijke kracht, beheersing en dosering een troost genereert die elke ondergangsgedachte en uitzichtloosheid via een primaire, maar subtiele poëzie countert en ons weggeblazen, maar met een (grote, sprakeloze) moed der (wan)hoop, achterlaat en ons door het vormelijk ingenieuze en de sensitieve kracht van de esthetiek van de vernieling, overeind houdt en troost. Ons vertroost met ons efemeer lot der vergankelijkheid, dat we niet kunnen en willen begrijpen, ook al willen we zo graag, maar dat de essentie van onze menselijke conditie uitmaakt en de essentie van wat kunst vermag in de strijd tegen deze voortdurende crisis, catastrofe en Apocalyps en hoe kunst de enige waarachtige geste kan zijn in de acceptatie en hopeloze sublimering van deze eindigheid.

10

Maar wat ook zo indringend is en ons verstomt, is dat Blessed, dat met zeer elementaire theatrale en naar de natuur verwijzende elementen is gemaakt zoals regen en licht en met essentialia als een boom, een zwaan en een hut alsof we ons op de scène aanvankelijk op een paradijselijk eiland of in een virtueel, computergesimuleerd vakantieresort bevinden - een genadeloze kritiek op en analyse levert van ons gemediatiseerde bestaan, maar dan zonder de technologische prothesen waarmee wij nu een beeld verwerven en hebben van de wereld en van onszelf. Een beeld dat, zoals Jean Baudrillard suggereert, losstaat van elke persoonlijke, onmiddellijke, werkelijke en fysieke ervaring of inleving, maar ons slechts via bemiddeling van televisie of internet is aangewaaid, maar voor ons even reëel is als hadden we het aan den lijve ondervonden, of wellicht nog reëler. Een basale kritiek die in zijn gebruik van oerelementen des te scherper en hedendaagser onze nepwereld van gadgets, door mode en reclame aangeleverde rolmodellen en uiterlijke schijn te kijk zet en doorprikt. De theaterscène van Blessed is bij aanvang leeg, op een realistisch nagemaakte kleine palmboom in een soort lichtbruine spaanderplaat, een natuurgetrouwe kopie van een zwaan in hetzelfde materiaal, maar dan tienmaal groter dan het origineel en een primitieve hut, na. De hut is een soort caban met erin één stoel, eveneens uit hetzelfde materiaal. De vloer van de scène waarop deze paar accessoires zich bevinden, is een vierkant van ongeveer 10 bij 10 dat bestaat uit grote, donkergrijze, ruwe betonnen vloertegels van ongeveer 1 bij 1, een groot monochroom dambord. Opzij links van de scènevloer hangt een batterij gele kabels die met de trekkenwand waaraan de lampen hangen, is verbonden. Op het eerste gezicht een besturingsmechanisme voor de elektrische trekkenwand, of misschien louter versiering, want de gele kabels

11


lopen over in rode, dunnere, die aan de verscheidene trekken zijn gebonden, en contrasteren met de grijze scènevloer en het lichtbruine, neutrale materiaal van de decorstukken. Wanneer Francisco Camacho achteraan de scène opkomt, helemaal in het wit gekleed, met blauwwitte badslippers aan blote voeten, een badmeester, een toerist, zijn er twee elementen die onmiddellijk opvallen: zijn gevoelloze, bijna mechanische blik die afwezig blijft en de bijna robotachtige manier waarop hij de ruimte in alle richtingen verkent, als wordt hij voortbewogen door het toetsenbord van een gamespeler. Als is de scène die door Camacho’s interactie en gedrag een soort virtueel vakantieresort oproept, tevens de grafische tweedimensionaliteit van een computerscherm, waarin Camacho als een denkbeeldige figuur beweegt en in zijn bewegingspatroon zelf de tweedimensionaliteit van het computerscherm mimeert en bevestigt. Een bewegingspatroon en uitdrukkingsfiguur die lijken te verwijzen naar en geïnspireerd zijn door het ruimtelijke concept en de tweedimensionaliteit van Egyptische hiërogliefen. Een hoogst bevreemdende situatie, want de blik waarmee de performer deze kunstmatige biotoop bekijkt en verkent, is naar binnen gekeerd en wanneer hij toch het publiek in staart, is iedere communicatie met de toeschouwer afwezig en kijken we in de blinde blik van een persoon, opgesloten in een eigen wereld waarvoor de vierde wand van de theaterscène de absolute, ondoordringbare grens is. Toch kunnen we ons niet van de indruk ontdoen dat op twee cruciale ogenblikken in de voorstelling deze frontale blik een appèl doet op de blik van de toeschouwer, als wil hij poneren ‘ik heb gezien dat jullie me hebben gezien en gezien wat mij is overkomen’, en van de weeromstuit in deze blik aGrmeert dat dit ook ons is overkomen of zou kunnen overkomen, dat wij dit zijn, dat we in een spiegel

12

hebben gekeken en dat deze denkbeeldige vierde wand die onze verbeelding adem en elan geeft, ons in the long run niet zal kunnen behoeden voor het vernietigende, radicale appèl van deze voorstelling. Dat deze paradijselijke, symbolische staat van zijn, die door Camacho’s traag en schijnbaar onverstoorbaar verkenningsgedrag en ook meetgedrag, ten dode is opgeschreven, verraadt zijn traject dat zich in de hut, na de verkenning van de buitengrenzen van dit eiland, na de verkenning door de performer van zijn buitenruimte en de accessoires die zich daarin bevinden, toeplooit tot de geborgenheid van de binnenruimte. Want meet Camacho niet na een tijd de drie dimensies van zijn hut met de uitgestrekte armen als liniaal, en brengt hij daardoor niet die aanvankelijk gesuggereerde tweedimensionaliteit aan het waggelen? Opent hij daardoor niet - op een ogenblik dat de subtiele loungeachtige muziek van Hahn Rowe zachtjes opkomt als een zwak, ongevaarlijk, cosy ruisen van golven - de vormelijke poort naar een nieuwe, onverwachte ontwikkeling in de voorstelling bij het openklappen van het platte vlak naar een driedimensionale ruimte? Eén technische, menselijke handeling, één hydropneumatische klik van één of andere exterieure gamespeler, en het begint werkelijk, reëel en zachtjes te regenen in deze virtuele, paradijselijke wereld. Camacho gaat schuilen in de hut, zittend op de stoel, starend naar het publiek, ziende blind voor dit publiek buiten zijn wereld, een blik als het ware zonder hoop of wanhoop, een blik op een ondefinieerbare oneindigheid gericht, een blik vol (on)begrip dat dit onweer ooit zal eindigen en het paradijs onaangetast terug zal keren naar zijn onverstoorde bewoner. Het regent en het blijft regenen, dan wat zachter, dan weer wat intenser, en

13


het regent, en het regent alsof het ieder ogenblik kan ophouden met regenen en toch lijkt het na enkele minuten al alsof het onophoudelijk zal blijven regenen. Alsof deze regen als zand in een zandloper zal blijven lopen naar een onontkoombaar einde, naar een niets. Alsof de regen zand wordt die regent in de krater van de kuil van de vrouw in het zand, dat magistrale boek van Kobo Abe, die beklijvende film van Hiroshi Teshigahara, eindeloos als een perpetuum mobile, onontkoombaar, onontwijkbaar. Door de regen die blijft komen, ontstaat langzaam een sluipend besef van duur, en het is deze duur gecombineerd met een dwingende, intrigerende, geïntensifieerde geluid- en klankstroom die voorturend in kracht aanzwelt, die een naderend onheil in zich draagt en voorspelt. Het is door de eindeloze, hypnotiserende herhaling van hetzelfde, het stromende water en het aanzwellende geluid, dat iets onafwendbaars zich in onze ervaring nestelt. Zoals in de video-installatie Going Forth By Day van Bill Viola waar mensen steeds sneller een monumentaal classicistisch gebouw verlaten, steeds sneller en in groteren getale het pand verlaten voor een onheil dat wij eerst niet kunnen bevroeden en niet kunnen begrijpen, tot het water eerst langzaam uit de deur en dan geleidelijk uit alle ramen met toenemende kracht en quasi eindeloos naar buiten spuwt, om te eindigen in een overdonderende zondvloed die alles en iedereen uit het huis meesleurt met een vernietigende, fysieke en onbeschrijfbare, onmenselijke kracht. Dat dit virtuele paradijs op de scène in een onomkeerbare tsunami zal belanden, wordt scherp in de toeschouwer ingekerfd, wanneer de hals van de zwaan plots zijdelings naar beneden begint te neigen onder de aanhoudende druk van het water en het opeens lijkt alsof ook de palmboom door zijn blad en stam zal zinken en het dak van de hut waarop zich massa’s water blijven ophopen, begint door te zakken. Het is het onthutsende ogenblik waarop de

14

decorstukken ineens van kwetsbaar, oplosbaar, wak karton blijken en niet van hardboard dat de regen urenlang zou weerstaan, dat dit visuele beeld van kwetsbaarheid en vergankelijkheid in de toeschouwer een fysieke, psychische scheur van sterfelijkheid kerft en een gevoel dat deze wereld op de scène onontwijkbaar zijn ondergang tegemoet zal gaan. Het is een verscheurend point of no return, dat met een ongeziene mokerslag de toeschouwer emotioneel onderuithaalt en hem hulpeloos medeplichtige maakt van een onafwendbare catastrofe. Onheil dat hij enkel kent van oneigenlijke, steriele en virtuele televisiebeelden, die hij als in een misritueel dagelijks via het journaal tot zich neemt als zegening van zijn geluk, mededogen en goedheid, als contemplatie van zijn hedonistische staat van genade en welvaart. Het is dan ook erg ontroerend dat, terwijl de mens sinds de tekeningen in de grot van Lascaux zijn wereld en ziel tracht te redden van iedere fysieke ondergang door te tekenen en te schrijven, door het beeld en het woord, dat ook Francisco Camacho met een rode spuitbus op de achterwand van de stilaan ineenzakkende hut in allerijl een palmboom en een zwaan tekent en een korte kreet, een cryptische slogan neerschrijft die de onmenselijkheid en onrechtvaardigheid van de blinde en vernietigende natuurkrachten wil bezweren, voordat alles door de aanhoudende druk van de regen bezwijkt en ontbindt in flarden verrot karton. In de grootste diepten van wanhoop blijken de taal en het symbool het ultieme menselijke verweer. Deze intrede in de symbolische orde van taal en teken gaat echter evenzeer ten onder in de onafwendbare maalstroom van de natuurelementen en met de immer voortdurende regen verpulvert alles geleidelijk tot versnipperd karton, dat Camacho in een laatste ultieme poging nog probeert samen te houden in de nutteloze redding van de palmboom of het koesteren van de

15


ontbindende zwaan. Maar alles verbrokkelt tot een amorfe massa verpulverende materie waarin en waaronder hij ten slotte in eindeloze herhaling bescherming zoekt en waarmee hij een schuilplaats bouwt. Eerst in een carnavaleske en waanzinnig kleurrijke vermomming met een caleidoscopisch mutantenmasker, nadat de regen even is gestopt, omdat de uiterste spanning van de muziek en de vernieling van de accessoires tot aan de grens van het (on)mogelijke waren gedreven en vormelijk de voorstelling niet anders zou hebben verder gekund, dan door in contrapunt dit vreemd absurd komisch/tragisch intermezzo in te lassen, waarvan ons de betekenis niet onmiddellijk duidelijk is, en dat slechts later naar het einde van de voorstelling zijn ingenieuze werking zal prijsgeven. Daarna zonder masker zich doorheen een tweede redeloze, even destructieve regenbui van vernieling slepend, die de chaos compleet maakt. Ditmaal met beschermende knielappen op beide knieën over de natte, ruwe betonvloer strompelend, als een gebroken, verlamde pelgrim heil zoekend en de ruimte opnieuw verkennend tot in de uiterste hoeken, met flarden week karton alsnog steeds weer opnieuw een primitieve hut trachtend te bouwen uit de puinhoop in de regen die komt en komt, om ten slotte enkel nog het lichaam in de strijd te werpen, omwikkeld door een transparante regenjas als een tweede huid over de huid van menselijke spier en bot, de transparante en fragiele regenkledij als laatste ultieme verweer in de strijd tegen de elementen. De mens teruggeworpen op de kracht van zijn naakte bestaan en zijn schamele buitenkant, zijn harnas van flinterdunne kledij. Ook het woord, dat plots uit hem lijkt op te rijzen, verstomt onmiddellijk in een onmogelijke, herhaalde, eindeloze schreeuw, die blijft opborrelen uit de met een mondstuk gemanipuleerde, opengesperde mond als keken we in De

16

Schreeuw van Edvard Munch. Een schreeuw die zich steeds krassender herhaalt in een stomme kreet, in een ritmische stomme kreet op Amerikaanse bluesmuziek, die geleidelijk muteert tot banale, opzwepende house. Een beeld dat zo tot het uiterste wordt gedreven, dat het niet langer hardbaar is, dat zo ongenadig inhakt op de toeschouwer, die met het lemmer van de wreedheid en de onmogelijkheid tot bijstand in zijn ziel wordt gekerfd. En dan is er die vreemde, Stuartiaanse cesuur, zo eigen aan Meg Stuarts werk, wanneer de voorstelling vormelijk het onmogelijke, lijdende einde in zicht lijkt te krijgen en zou moeten eindigen in een verpletterende hulpeloosheid en ons als geslagen honden zou kunnen achterlaten op een ogenblik dat we niets meer verwachten dan een genadeloze nekslag. Dan plots worden we gered uit deze nachtmerrie door de komst van de ‘indianenmajorette’, de lege, luchtige mascotte met een hoofddeksel van indianenveren, met witte boots op hoge hakken, met een glinsterend glanzend, spannend pakje, een hybride, onwezenlijke verschijning, zo weggelopen uit het Braziliaanse carnaval, maar zo beladen met haar verknipte cape van vlaggen en insignes, beladen met het failliet van The American Dream. Het contrast tussen deze wervelende majorette en de verlamde, geluidloze wanhoopskreten uitstotende Camacho is van zo’n schrijnende verscheurdheid, dat de voorstelling zich vanaf dan niet anders kan laten lezen en zich wel moet openbaren als een lied van schijn en wezen, als een droom van een droom, als een droom binnen de nachtmerrie van het scènegebeuren, als de terugkeer tot het virtuele karakter van de scène, als een schaduw van een schaduw, als de basale weerslag van een virtuele zondvloed, als de ongemediatiseerde weerslag van een gemediatiseerde catastrofe, die zich met het weggaan van de dansende carnavaldiva enkel kan redden door

17


een messianistisch appèl aan het bestaan, waarbij Camacho naakt, op zijn witte onderbroek na, door een goddeloze god, door een deus ex machina, door een hand van buiten de scène wordt aan- en uitgekleed als een wezenloos model. Alsof hij enkel nog lijkt te kunnen bestaan door het belichamen van clichématige iconen, hem door media en reclame aangereikt; ontmenselijkt, ontindividualiseerd, als een simulacrum, als een robot van vlees, bloed en spieren, die enkel nog is en overleeft via de uiterlijke tekenen van een door de media en publiciteit voorgekauwde en opgelegde dresscode en een virtueel consumptiegedrag, alsof deze gemediatiseerde schijnwereld zijn (onze) menselijke conditie par excellence is geworden. Eindigend in de naamloze toerist, nonchalant met de handdoek om de hals en de blauwwitte badslippers opnieuw aan de voeten, als in een loop op weg naar een nieuw paradijselijk resort tussen de onwezenlijke chaos die de zondvloed achterliet. Een man die als laatste geste naar ons terugblikt, wetend dat wij niet anders dan onze blik deemoedig kunnen afwenden of naar binnen kijken, terwijl wij weten dat ons kijken naar de werkelijkheid, naar de gemediatiseerde werkelijkheid nooit meer hetzelfde zal zijn, want geschonden en gebrandmerkt door een vernietigend bewustzijn van onze tragische geworpenheid in dit huis clos van het bestaan. Wij die ook pregnant beseFen dat de natuur, niettegenstaande onze verfijnde technologische middelen en de verbluFende mogelijkheden van wetenschap en communicatietechniek, altijd even blind en wreed om zich heen zal blijven slaan en dat de kern van ons bestaan op ieder ogenblik steeds even tragisch en onontkoombaar contingent en kwetsbaar zal blijven. Alsof niet alleen deze voorstelling een nare droom is, maar ook ons leven een droom lijkt die op elk moment kapot kan worden geslagen door het redeloze lot.

18

Dat Meg Stuart over het creatieve vermogen beschikt om deze onmenselijke waarheid te vatten, een waarheid die we slechts via haar kunstwerk kunnen ontdekken en die in eenzelfde beweging, dat wat zij tracht helder te stellen, voor ons opnieuw als in een donkere spiegel verduistert en ons confronteert met de reden van ons bestaan, ons mededogen en lijden, en dat Stuart erin slaagt dit via basale elementen in deze subtiel doorgecomponeerde vorm scherp te stellen, geeft een verpletterend gevoel van troost en bewijst dat zij in haar tot op het bot genadeloze analyse van de condition humaine op een meedogenloze wijze het mededogen met de ander en onszelf op het scherp van de snee heeft weten te thematiseren. Door en doorheen haar voorstelling ervaren we een rationeel niet te vatten, diepe, belangeloze waarheidsbeleving van de werkelijkheid, die ons door de voortdurende en dagelijkse hypermediatisering van onze menselijke conditie ontsnapt, een waarheid die we niet ten volle kunnen vatten en bevatten. En deze ervaring van aporie, deze ervaring dit niet of nooit te zullen kunnen, nooit tot de kern van onze condition humaine te kunnen doordringen, want geworpen te zijn in de wereld, beroert ons via dit kunstwerk op een emotionele, sensitieve en tegelijk diep filosofische wijze. Het confronteert ons met een waarheid en essentie van ons bestaan als mens, die we via wetenschap, logische analyse, begripsmatige abstrahering, politiek of religie nooit ten volle kunnen benaderen, noch ervaren. Deze ervaring via kunst blijft dan ook een unieke, maar gesloten openbaring, een gezegend zijn met de donkere troost van mededogen, met de efemere balsem van een krachteloze kracht. Blessed zit vol symbolen, lagen en verwijzingen naar andere kunstwerken, naar politiek, antropologie en filosofie, maar wordt nooit megalomaan of raakt nooit aan enige vorm van kitsch door de meesterlijke cesuurschaar van Meg Stuart, die een perfect gevoel van timing combineert met een subtiele

19


dosering tussen een dramatische zwaarte en een carnavaleske, ironische lichtheid, tussen het tragische en het absurd komische, tussen de stilte en de intrigerende, fascinerende en hypnotiserende muziek van Hahn Rowe en de onwaarschijnlijke lichaamstaal van Francisco Camacho. Met Blessed poneert Stuart soeverein een radicaal, absoluut en meedogenloos meesterwerk, vol mededogen, dat op een ongezien navrante wijze de essentie van ons bestaan, niet enkel in deze tijd, maar door onze beschavingsgeschiedenis heen, fileert en blootlegt. Een meesterwerk dat zich samen met eerdere producties als Disfigure Study, No Longer Readymade, Alibi en Replacement inschrijft in en een radicale, nieuwe ervaring toevoegt aan de kleine kern van kardinale voorstellingen die mij de laatste vijfentwintig jaar fundamenteel hebben geraakt en veranderd: Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was, Jan Fabre, Utt, Carlotta Ikeda, Café Müller, Pina Bausch, Bonjour Madame, Alain Platel, Murx, Christoph Marthaler, Schauet Doch, Alexander Baervoets, Vanity, Vincent Dunoyer, Another Dream, Raimund Hoghe en Con forts fleuve, Boris Charmatz. Maasmechelen, 19 maart 2007

--Blessed van Meg Stuart / Damaged Goods & Eira Gezien donderdag 8 maart 2007 | Vooruit Gent. Choreografie: Meg Stuart Gecreëerd met en uitgevoerd door: Francisco Camacho en Kotomi Nishiwaki Muziek: Hahn Rowe ---

20

meg stuart / damaged goods & eira - blessed © chris van der burght






b l e s s e d, m e g s t ua rt ’s r e l e n t l e s s c o m pa s s i o n --Hugo Haeghens

I once resolved to write about every dance and theatre performance that had a profound eFect on me and which in some way reconciled me to the tragic fate of not being able to approach the core of our existence in an intuitive, sensory and almost rational manner, because a virtually unconscious comprehension is bound to be accompanied by an even greater sense of incomprehension. This act of writing, rather than a video recording or series of photos, is probably the only possible barrier to the infamous forgetfulness of the soul of this utterly ephemeral art form. But apart from the compelling urge to formulate a response to Boris Charmatz’ Régi, which last year struck me with the crushing realisation that our existence might well be the shadow of an inconceivable essence, an elusive core that occasionally allows a glimpse of its enigmatic structure through the dim light in which the entire performance was bathed (a light that cast shadows in a cave similar to Plato’s and which made the cave-dwellers aware/unaware of a dark subconscious beneath the perceptible surface of our body of skin and hair), and yes, this large-scale Charmatz production also mercilessly penetrated its audience’s soul by confronting it with an inaccessible world of machines that fished out, hoisted up and crushed the human machine like a dead remnant

29

b l e s s e d, m e g s t u a r t ’s r e l e n t l e s s c o m pa s s i o n

and passed it on to a conveyor belt in perpetual motion. Like a mechanical metaphor for Sisyphus and the stone, Prometheus and the vulture, an immensely dark world in which all man could do was cast his fragile body into the struggle in rituals of attraction and repulsion, in rituals of stillness and movement, in rituals of being born and dying, in rituals of handing down experience and of initiation into language. So, apart from this Régi, over the last few years I have not had this feeling or this need to write, except for now, suddenly and with great intensity and boundless admiration for Meg Stuart’s Blessed. A masterpiece, a work of great mastery over means and possibilities, showing the ability to create a contrapuntal work of performing art out of nothing, out of the empty space, the black box of the theatre stage. A masterpiece created with such basic elements as rain and cardboard, with the human body as the final, ultimate defence against all ruin, all destiny. A work of great sombreness, an unrelenting struggle for life, at first sight at least, which as a result of its incredible formal strength, control and measure, generates a consolation that counters any idea of ruin and hopelessness by way of an elementary yet subtle poetry and leaves us blown away, but with a (huge, speechless) courage derived from hope (or despair) and sustains and comforts us by the ingenuity of form and the sensory power of the aesthetics of destruction. Comforts us with our ephemeral fate – mortality – which we cannot and do not want to understand, much as we would like to, but which forms the essence of our human condition and the essence of what art is capable of in the struggle against this constant crisis, catastrophe and Apocalypse, and how art can be the only true gesture in the acceptance and hopeless sublimation of this finiteness.

30

But what makes such an impression on us and silences us is that Blessed, which is made with such basic theatrical elements as rain and light that refer to nature, and with such fundamental elements as a tree, a swan and a hut – as if, on stage, we were initially on paradise island or in a virtual, computersimulated holiday resort – analyses and presents a merciless critique of our mediatised existence, but without the technological prostheses by which we now acquire and retain an image of the world and ourselves. An image which, as Jean Baudrillard suggests, is detached from any personal, immediate, real and physical experience or empathy, and which, although it has only come to us by the mediation of television or internet, is as real to us as if we had experienced it ourselves, or probably even more so. A fundamental critique which, in its use of primal elements, shows up and punctures even more sharply and contemporarily our artificial world of gadgets, role models provided by advertising and fashion, and external appearances. When Blessed starts, the stage is empty apart from a realistic small artificial palm tree in a sort of light-brown chipboard, a lifelike copy of a swan in the same material but ten times life size, and a primitive hut. The hut is a sort of cabana with a single chair inside, also in the same material. The stage floor on which these objects stand is a square of about 10 metres made up of large, darkgrey, rough concrete paving stones about 1 metre square, like a large monochrome chessboard. To the left of this floor hangs a set of yellow cables connected to the fly installation from which the lights hang. At first sight it looks like a control mechanism for the electric flies, or perhaps just decoration, because the yellow cables change into thinner red ones connected to the individual fly bars, and contrast with the grey stage floor and the neutral lightbrown material of the set elements.

31


When Francisco Camacho comes on upstage, dressed entirely in white, with blue and white flip-flops on bare feet, a pool attendant, a tourist, two elements immediately strike you: his unfeeling, almost mechanical gaze, which makes him look absent, and the almost robotic way he explores the space in every direction, as if guided by the keyboard of a computer game player. As if the stage which, through Camacho’s interaction and behaviour, evokes a sort of virtual holiday resort, at the same time has the graphic two-dimensionality of a computer screen, in which Camacho moves like an imaginary figure and mimics and confirms the two-dimensionality of the computer screen by the very pattern of his movements. This is a pattern of movement and a figure of expression that seem to refer to and are inspired by the spatial concept and two-dimensionality of Egyptian hieroglyphics. An extremely odd situation, because the gaze with which the performer views and explores this artificial biotope is turned inward and when he does stare into the audience there is no communication with them at all; we look into the absent eyes of a person closed up in their own world, for whom the fourth wall of the stage is the absolute and impenetrable boundary. Nevertheless, we cannot rid ourselves of the impression that, at two crucial moments in the performance, this frontal gaze does actually appeal to that of the audience, as if he wants to say ‘I have seen that you have seen me and what has happened to me’ and cannot keep from aGrming in this look that this has also happened or could happen to us, that we are this, that we have looked in a mirror and that this imaginary fourth wall that gives our imagination breath and life will not in the long run be able to save us from the devastating, radical appeal of this performance. The fact that this paradisiacal, symbolic state of being, which is doomed to expiration by Camacho’s slow and seemingly imperturbable exploration and

32

measuring, is revealed by the course he follows, which, after the exploration of the outer limits of this island, after the performer’s exploration of its outdoor space and the props to be found there, folds back to the security of the indoor space. After all, Camacho is after a while surely measuring the three dimensions of his hut using his outstretched arms as a ruler, and is he not thereby undermining the two-dimensionality that had originally been suggested? Is he not – at the moment when Hahn Rowe’s subtle loungey music emerges softly as a weak, harmless, cosy hissing of waves – thereby opening the formal doorway to a new and unexpected development in the performance when the flat plane is opened up to make a three-dimensional space? A single technical, human action, a single hydropneumatic click by one or other external gamer, and actual, real, gentle rain starts to fall in this virtual paradisiacal world. Camacho shelters in the hut, sitting on the chair, staring at the audience, sighted but blind to this audience outside his world, a gaze without hope or despair, a gaze focused on an indefinable infinity, a gaze full of the understanding (or lack of it) that this storm will end at some time and the paradise will return unspoiled to its unperturbed inhabitant. It rains and it keeps on raining, slightly more softly, then heavier again, and it rains, and it rains as if it might stop at any moment, yet after a few minutes it seems as if it will continue to rain without cease. As if this rain will fall towards an inescapable end, a nothing, like the sand in an hourglass. As if the rain had become sand falling into the pit of the woman in the dunes, that masterly book by Kobo Abe and unforgettable film by Hiroshi Teshigahara, as endless as perpetuum mobile, ineluctable, unavoidable. This rain, as it keeps on falling, slowly gives rise to a creeping realisation of duration, and it is this duration, combined with a compelling, intriguing, intensified and constantly swelling

33


flow of sound and noise, that brings and foretells an imminent catastrophe. It is as a result of the endless, hypnotic repetition of the same, the flowing water and the surging sound, that something unavoidable lodges in our experience. As in Bill Viola’s video installation Going Forth By Day, in which people leave a monumental neoclassical building faster and faster and in larger numbers, due to a calamity we cannot divine nor understand, until the water, slowly at first, runs out of the door and then with increasing force spurts almost endlessly out through the windows, ending in an overwhelming flood that drags everything and everyone out of the building with it with a destructive, physical and indescribable inhuman power. The notion that this virtual paradise on stage will end up in an irreversible tsunami is impressed deeply into the spectator when the swan’s neck suddenly starts to bend down sideways under the sustained pressure of the water, and all at once it seems that the palm tree will also collapse and the roof of the hut, on which a mass of water continues to accumulate, starts sagging. This is the disconcerting moment when the pieces of the set turn out to be made not of hardboard, which could stand the rain for hours, but of flimsy cardboard , when this visual image of fragility and perishability tears a physical, psychological gash of mortality in the spectator, and a feeling that this world on the stage is unavoidably heading for its doom. It is a rending point of no return which emotionally undermines the spectator with an unprecedented and heavy blow, making him a helpless accessory to an unavoidable catastrophe. A calamity that he only knows from false, sterile and virtual television images that he takes in from the news in a daily ritual like a mass, as a blessing of his good fortune, compassion and goodness, as a contemplation of his hedonistic state of grace and prosperity. It is therefore extremely moving, while man has since his drawings in the caves

34

at Lascaux tried to save his world and his soul from all forms of physical destruction by writing and drawing, by the image and the word, that in great haste Francisco Camacho draws a palm tree and a swan on the back wall of the almost collapsing hut with a can of red spray paint, as well as writing a short and cryptic slogan intended to avert the inhumanity and injustice of the blind and destructive powers of nature, before everything gives way under the ceaseless pressure of the rain and disintegrates into scraps of rotten cardboard. In the greatest depths of despair, language and symbols turn out to be man’s ultimate defence. However, this entry into the symbolic order of language and sign is equally doomed in the unavoidable maelstrom of natural elements, and in the unceasing rain everything is gradually pulverised into snippets of cardboard which, in one last attempt, Camacho tries to keep together, to pointlessly save the palm tree or harbour the disintegrating swan. But everything crumbles into an amorphous mass of pulverised material in and under which, in this endless repetition, he finally seeks protection and with which he builds a shelter. First in a carnivalesque and madly colourful disguise with a kaleidoscopic mutant mask, after the rain has briefly stopped, because the extreme tension of the music and the destruction of the props had been taken to the limit of the (im)possible and in terms of form the performance could not have carried on, other than by inserting this odd and absurd tragi-comic intermezzo as a form of counterpoint whose meaning is not immediately clear to us and which will only reveal its ingenious eFect later, towards the end of the performance. After that he drags himself without a mask through a second senseless and equally destructive shower of rain that makes the chaos complete. This time crawling with protective kneepads, stumbling over the wet and rough concrete floor like

35


a broken, paralysed pilgrim looking for salvation and again exploring the furthest corners of the space, trying again and again to build a primitive hut with scraps of flimsy cardboard from the debris in the rain that keeps on coming, and ultimately throws nothing more than his body into the struggle, enveloped in a transparent raincoat like a second skin over the skin of human muscle and bone, the transparent and fragile rainwear as the final and ultimate defence in the battle against the elements. This is man thrown back on the strength of his naked existence and his miserable exterior, his armour of paper-thin clothing. And also the word, that seems suddenly to arise out of him, is immediately silenced in an impossible, repeated, endless scream that continues to bubble up out of the wide-open mouth, shaped by a mouthpiece, as if we were looking at Munch’s Scream. A scream that is repeated increasingly raspingly in a mute cry, in a rhythmical mute cry set to American blues music that gradually transforms into banal but stirring house music. An image that is taken so much to the extreme that it is no longer bearable, which cuts so mercilessly into the spectator, slashed to the soul with the blade of cruelty and the impossibility of assistance. And then there is that strange, Stuartian caesura, so typical of her work, when, in its form, the performance appears to get the impossible, suFering end in sight and should end in a crushing helplessness and might leave us like beaten dogs at a moment when we expect nothing more than a merciless blow to the neck. Then suddenly we are saved from this nightmare by the arrival of the ‘Indian majorette’, the empty, air-headed mascot with a headdress of Indian feathers, with white high-heeled boots, in a glistening, shining, skintight outfit, a hybrid, unreal apparition straight out of a Brazilian carnival, but so overloaded with her weird cape of flags and insignias, and with the bankruptcy

36

of the American Dream. The contrast between this whirling majorette and the paralysed Camacho forcing out soundless cries of despair shows such a harrowing discrepancy that from now on the performance can only be interpreted as, and must reveal itself to be, a song of illusion and essence, a dream of a dream, a dream within the nightmare of events on stage, the return of the virtuality of the stage, a shadow of a shadow, the fundamental reaction to a virtual deluge, the unmediatised repercussion of a mediatised catastrophe which, at the departure of the dancing carnival diva, can only save itself by means of a messianic appeal to existence, whereby Camacho, naked apart from his white briefs, is dressed and undressed like a blank model by a godless god, by a deus ex machina, by a hand from beyond the stage. As if he seems only to be able still to exist by embodying clichéd icons handed him by the media and advertising; dehumanised, de-individualised, like a simulacrum, a robot of flesh, blood and muscle, that still exists and survives only through the external signs of a dress code ready-made and imposed by the media and publicity and virtual consumption patterns, as if this mediatised illusory world has become his (our) perfect human condition. Ending with the nameless tourist, nonchalant with his towel around his neck and blue and white flip-flops on his feet again, as if walking towards a new paradise resort amidst the unreal chaos left by the deluge. A man whose last gesture is to look back at us, knowing that we have no choice but to meekly turn our gaze away or look within ourselves, while we know that our look at reality, at the mediatised reality, will never be the same again, because it has been damaged and branded by a destructive consciousness of having tragically been cast into this ‘closed room’ of our existence. We, who also realise so compellingly that, in spite of our refined technological resources and the astonishing possibilities of science and communication techniques, nature will always continue to lash out equally

37


blindly and cruelly and that the core of our existence will at all times remain just as tragically and inescapably contingent and fragile. As if not only this performance were a horrible dream, but that our lives too seem to be a dream that can be shattered at any moment by irrational fate. The fact that Meg Stuart has the creative ability to grasp this inhuman truth, a truth we are only able to discover through her work of art, and which, in the same movement, she once again obscures to us what she is trying to make clear, now in a dark mirror, and confronts us with the reason for our existence, our compassion and suFering, and that she succeeds in bringing this into sharp focus through fundamental elements in this subtly composed form, gives us an overwhelming feeling of comfort and proves that in her absolutely merciless analysis of the human condition she has in a relentless manner been able to thematise our compassion with ourselves and with others there where it matters most. By and through her production we experience a deep and disinterested sense of the truth of reality that cannot be comprehended rationally, which escapes us because of the constant and daily hypermediatisation of our human condition, a truth that we cannot fully conceive and understand. And through this work of art, this experience of aporia, this experience of not or never being able to do this, never being able to penetrate to the core of our condition, because we have been thrown into the world, moves us in an emotional, sensory and at the same time profoundly philosophical way. It brings us face to face with the truth and essence of our existence as humans, which we can never fully approach nor experience by means of science, logical analysis, conceptual abstraction, politics or religion. This experience through the channel of art thereby remains a unique but closed revelation, a state of being blessed with the dim consolation of compassion, with the ephemeral balm of a strength without strength.

38

Blessed is full of symbols, layers and references to other works of art, politics, anthropology and philosophy but never becomes megalomanic and, because of Meg Stuart’s caesura scissors, never comes near any form of kitsch; she has a perfect sense of timing combined with a subtle dosing of dramatic weight and an ironic carnivalesque lightness, of the tragic and the absurdly comical, of silence and the intriguing, fascinating and hypnotic music of Hahn Rowe and the incredible body language of Francisco Camacho. In this production, Stuart masterfully gives us a radical, absolute and relentless masterpiece full of compassion which in its unprecedentedly heartrending manner traces and exposes the essence of our existence, not only at the present time, but throughout the history of our civilisation. A masterpiece which, together with earlier productions such as Disfigure Study, No Longer Readymade, Alibi and Replacement, joins and adds a radical new experience to the small core of crucial performances that have moved and changed me fundamentally over the last twenty-five years: Jan Fabre’s Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was, Carlotta Ikeda’s Utt, Pina Bausch’s Café Müller, Alain Platel’s Bonjour Madame, Christoph Marthaler’s Murx, Alexander Baervoets’ Schauet Doch, Vincent Dunoyer’s Vanity, Raimund Hoghe’s Another Dream and Boris Charmatz’ Con forts fleuve. Maasmechelen, 19 March 2007 --Blessed, by Meg Stuart / Damaged Goods & Eira Seen at the Vooruit in Ghent on Thursday 8th March 2007 Choreographer: Meg Stuart Created with and performed by Francisco Camacho and Kotomi Nishiwaki Music: Hahn Rowe ---

39

personalia

Hugo Haeghens is directeur van het Cultureel Centrum Maasmechelen.

40

Hugo Haeghens is the director of Maasmechelen Cultural Centre.

colofon | colophon

cco on ncceepptt || cco on ncceepptt

Hugo Haeghens

lleetttteert rtyyppeess || fo fon nts ts Seria & Seria Sans (Martin (Martin Majoor) Majoor),

Johnston (Eric (Eric Gill) Gill)

au autteeu urr || au autthho orr

Hugo Haeghens

ddrru ukk || pprriin ntteerr

Drukkerij Baillien-Maris – Hasselt

eeiin nddrreeddaaccttiiee || eeddiittiin ngg

Hugo Haeghens, Fernand Haerden, Eef Proesmans

o oppllaaggee || n no o.. o off cco oppiieess

vveerta rtalliin ngg n needdeerrllaan nddss--een nggeellss || ddu utc tchh-een ngglliisshh ttrraan nssllat atiio on n

u uiitg tgaavvee || ppu ubblliisshheerr

Gregory Ball foto fotoggrraaffiiee || pphhoto otoggrraapphhyy

Chris Van der Burght

300 ex. Cultureel Centrum Maasmechelen Koninginnelaan 42, B-3630 Maasmechelen www.ccmaasmechelen.be dd//220 00 077/5 /5885577/1 /177

ggrraaffiisscchh o on nttw weerrpp || ggrraapphhiicc ddeessiiggn n

Dion Boodts – Graﬁsche Producties, Informatie & Onthaal, provincie Limburg

© april 2007. Cultureel Centrum Maasmechelen en auteur | © April 2007. Cultural Centre Maasmechelen and author

pa pappiieerr || pa pappeerr

Munken Lynx 115 gr/m22, Keakolour Kaneel Original 300 gr/m22, Cristal EFen•Uni 40 gr/m22

dans in Limburg is een samenwerkingsverband rond hedendaagse dans tussen de cultuurcentra CC Maasmechelen, CC Hasselt, CC Genk, De Velinx Tongeren, TOR vzw en de provincie Limburg www.limburg.be/dansinlimburg

Meg Stuart is één van de meest toonaangevende choreografen van de voorbije 15 jaar. Sinds Stuart in 1994 op het Leuvense Klapstukfestival een verpletterende indruk maakte, legt ze een eigenzinnig choreograﬁsch parcours af met een grote zeggingskracht. De voorstelling Blessed kan de kijker opnieuw niet onberoerd laten. In blessed, meg stuarts meedogenloos mededogen geeft Hugo Haeghens zijn lezing van de performance en ontrafelt hij de beklemmende, verontrustende maar universele thematiek van Blessed. Meg Stuart is one of the most outstanding choreographers of the last 15 years. Since she burst onto the scene at the 1994 Klapstuk Festival in Leuven, she has travelled a highly individual choreographic route with formidable powers of expression. Blessed is another of her productions that will not leave the spectator unmoved. In his article blessed, meg stuart’s relentless compassion, Hugo Haeghens offers his interpretation of this piece and disentangles its oppressive and disquieting but universal themes.

d / 2 0 0 7 /5 8 5 7 /1 7

blessed, meg stuarts mee- dogenloos mededogen blessed, meg stuart s relentless compassion

Recommend Documents