BIRKÁS ÁKOS A REALISTA MŰVÉSZET KÉRDÉSEI

BIRKÁS ÁKOS A REALISTA MŰVÉSZET KÉRDÉSEI A saját munkámról szeretnék beszélni, a festészetről. A probléma először is az, hogy rengeteg, túl sok mondanivalóm van. Ha megpróbálok túljutni az anekdotázáson, az első reakcióm az, hogy néhány tömör, sokatmondó statementbe foglaljam össze mondanivalómat. Ha ezen túlmenően akarok beszélni magamról és a munkámról, kényes helyzetbe kerülök. Felvetődik, hogy milyen nézőpontból beszél itt valaki saját magáról? Kívülről, belülről? Ha belülről, ez ugyan természetes lenne, de nézőpont-e ez egyáltalán az embernek saját magát illetően? Ha kívülről, vajon akkor az a saját nézőpont-e? Kettős énre van szükség? Az ugyan elképzelhető, hogy egy festő a munkájához elméletet épít, és ezt adja elő. De én nem elméletet szeretnék előadni. Lehet-e elemzője és kritikusa az ember saját magának? Ezt sem hiszem. Szóval csak azt szeretném jelezni, hogy ha itt a saját munkámról akarok beszélni, az egy kicsit necces lehet. Másrészt a mai festészetről beszélni, ez is kényes és kényelmetlen. Van ugyan bőven a mai művészetnek szövege, nagyon is érdekes szövegek – de nem a festészetnek. Lényegében azért, mert a festészet olyan konzervatív műfajnak számít, amely úgymond csak ismétli magát és a róla szóló szövegek is csak ismétlik magukat. Ha ez igaz, itt be is fejezhetjük az előadást. De nem, küzdjünk! Mi a baj a konzervativizmussal, legalábbis itt, az én esetemben? Hiszen idős embernek a konzervatív skatulyába kerülni természetes. Aztán úgy látom, egy konzervatív országban élünk, az emberek elsöprő része boldog, hogy konzervatívnak vallhatja magát… Nos, mint művésznek, először is a bajom, hogy a konzervatív szemlélet szempontjából minden új, eredeti dolog zavaró, bosszantó, valami furcsa sértődöttséget vált ki. Csakhogy a művészet eredeti gondolatok nélkül nem érdekes. Így hát semmi sem érdekes a mai művészet szempontjából, ami a konzervatív dobozba esett. A festészet sem, mert nem keres választ a mai kérdésekre, régi, már megoldott vagy elhalt kérdéseken rágódik, saját magának van útjában. Következésképpen értékelhetetlen pályán kívüli jelenség, nem kell figyelemre méltatni. Ezen túl pedig a festészet a kapitalista piacot kiszolgáló, magát prostituáló művészet megtestesítője is lett… Ezt a felvezetést most nem akarom ízekre szedni és bebizonyítani, mennyire hamis az egész érvelés. Mert alapvetően igaz. Tehát szembe kell néznem azzal, hogy mint festő rossz – élesen fogalmazva – vesztett pozícióból akarok valamit elérni. Konzervatív festészet az enyém is? A kérdés naivnak látszik, de én nem tudom egy vállrándítással elintézni. Ez cinikus lenne – és ami még fontosabb – a kérdés érdekesebb, minthogy ne próbáljak vele valahogy foglalkozni. A mai előadás tehát arról fog szólni, milyen eredményre vezethet, ha radikálisan, a tartalmi, tematikus kérdések felől közelítve próbálja valaki a festészetet aktualizálni, annak hagyományos, kommunikatív potenciáljára támaszkodva. Ez az elképzelés egy „szabályos” realista festészethez vezetett esetemben. Más szóval: lehetséges-e tartalmi kérdések, (pl. társadalmi, politikai kérdések) alapján a festészet-nem festészet dichotómiától függetlenül gondolkodni? Másképp, van-e ma értelme a realista festészetnek? Röviden? Van! Hosszabban? Nincs… Ugyanis akik szeretik a festészetet, azoknak ez a fajta festészet meglehetősen kétes értékű, amolyan fotómásolás. Hol itt az eredetiség, hol itt a kreatív mozzanat? A belső nagy érzelmi vagy személyes, zseniális kivetítés? A radikális kortárs művészet képviselőinek szempontjából ez egyszerűen egy 19. századi, tökéletesen elavult program és a tetejébe árufetisizmus és piaci árutermelés, a művészetet megrontó kapitalista piac áruval való kiszolgálása. Rosszabbat már nem is mondhatok magamról… Itt alapvetően két pólust vázolok fel: egy konzervatív álláspontot és egy mai radikális álláspontot. A konklúzió az lenne, hogy én, a független manőverezés elszánt embere, két szék közé a földre manővereztem magam. Ez eléggé kellemetlen helyzet. De lehetne egy érdekes, külön pozíciónak is tekinteni. A képeimből az látszik, hogy a társadalmi, emberi kérdések jobban érdekelnek, mint a stiláris kérdések. Ez alatt azt értem, hogy jobban érdekel egy emberi horizonton való orientálódás, mint hogy kifejlesszek egy markáns, messziről megismerhető egyéni modort. Az utóbbi tíz év alatt kb. 120–150 nagyméretű képet festettem, és az előadás során erről az időszakról beszélek. Direkt nem beszélek most a korábbi absztrakt képeimről. A 2000 körüli első képeim realista jellegűek, amennyiben arcokat ábrázolnak, de megtartják az absztrakt képek struktúráját, megpróbálják realista értelemben átértelmezni. Az absztrakt képek két részből álltak. Volt egy eltakart képtér,

és a két képtér szemben állt egymással. Hangsúlyosan komplex és magába visszahúzódó festészet akart lenni. Abban a pillanatban, hogy reális arcot ábrázolok, ez a kép viszont ki akar lépni önmagából. A tekintet meg akar szólítani. Ez volt az a momentum, ami teljesen elbűvölt. Mintha életemben először rajzoltam volna arcot. Micsoda eszméletlen megszólító ereje van ennek a reális ábrázolásnak! Ugyanakkor egyre jobban kezdett zavarni ez a furcsa, az absztrakt fejlődésből örökölt képi konstrukció, ezért azt két év múlva elhagytam, és egész egyszerű képeket próbáltam csinálni, amelyeknek egyetlen üzenete az, hogy a világ szembe jön velem, de nem fenyegetően, hanem frissen, nyíltan, érdeklődve. Ez az attitűd bizonyos értelemben program volt, és nem tudom, hogy ez magyar kontextusban értelmezhető program-e, mert itthon inkább hajlunk a komolyságra, komorságra. A komolyság ott kezdődik, hogy az ember rosszkedvű, pesszimista, és csúnyán néz a világra, de ezt egyáltalán nem akartam, inkább a kelet-európai csúnyán nézést kívántam feloldani. Igaz, nagyon szerény kísérlet volt ez egy ilyen hatalmas feladatra. Széles horizonton széthúzva, különböző attitűdökkel közeledő embereket ábrázoltam. Nyilvánvalóan fotóról festettem, méghozzá én magam készítettem egy csomó fotót ismerősökről, barátokról, olyan emberekről, akiket szívesen néztem, sőt bizonyos értelemben, akiket szeretek. Például a gyerekeim állandóan előfordulnak ezeken a képeken. A fotózás közben beszéltettem őket, és sok képen olyan grimaszokat fotóztam le, amiket soha nem látunk igazán, csak fotón. Készítettem valakiről úgy ötven fotót, kiválasztottam, melyik érdekes, és ezekből állítottam össze a képet. Tehát ilyen jelenet – ami a képen szerepelt – a valóságban sosem volt. A lényeg ennek a nyílt, közeledni akaró, feloldott és bizonyos értelemben tehermentes attitűdnek a megfogalmazása. Volt bennem egy újrakezdési lelkesedés. Arra is gondoltam, belépünk az EU-ba, meg fog sok minden változni… Ez a személyes oldala, de nézzük meg mi az a kortárs művészeti klíma, amihez ez a festészet viszonyul. El kell még mondanom, hogy amikor realista festészetről beszélek, nem Courbet-ra gondolok. Nagyon szeretem Courbet-t, de ebben az esetben persze nem az ő programja érdekel. Sokkal jobban foglalkoztat az, amit ma a nálam sokkal fiatalabb művészek csinálnak. Csak a dolgokra a magam módján, festészettel reagálok. Nézzük meg Felix Gonzalez-Torres munkáját 1990-ből (Untitled). Hát ez nem festészet, ezek cukorkák, nyalókák. Felix Gonzalez-Torres latin-amerikai származású amerikai művész. Ismerjük ezt a művészetet a hatvanas évekből, amikor az arte povera irányzata megjelent. Bevittek a galériába egy adag homokot, beöntötték a sarokba, és azt mondták, hogy a művészet túl kifinomult, de ezt nézzétek meg, ez itt maga az eredeti valóság, a nyers anyag. Ide tessék figyelni! Torres ugyan az arte povera formanyelvéből és problematikájából indul ki, de nem az a gesztus érdekelte, amivel odadobunk egy anyagot a sarokba, és ez a nagy művészetre vonatkozó kihívás, hanem az érdekli, hogy ez hogyan vonatkozik a nézőre. Ezek nagyon-nagyon finom cukorkák. A műhöz fűzött kommentár, hogy szabad belőlük elvinni, de akkor megszűnik a mű. Nem túl bonyolult alkotás, de hallatlan érdekes az alapelve, mert áthelyezi a radikális gesztusnak a nagy művészetre, a már elfogadott művészetre vonatkozó viszonylatát a néző-műtárgy viszonylatba. Ebben a viszonylatban az az érdekes, hogy pl. ott áll tíz ember a mű előtt, és hogy ki hogyan néz arra, aki vesz a cukorkából, és hogyan arra, aki nem vesz, és így tovább…, tehát a lényeg, hogy nincs többé EGY néző. A klasszikus európai művészet olyan, hogy a perspektíva folytatásaként ki van szerkesztve a néző, van egy ideális nézőpont, ahogy egy nagy barokk templomi freskóhoz van egy ideális nézőpont. Itt már nincs egy néző, itt valami fura csoportosság keletkezik, valami a nézők között zajlik le. Valami nagyon érdekes történik a mai művészetben... Mondom ezt így, holott a mű 1990-ben készült. Nézzünk tőle egy másik munkát (Untitled. Perfect Lovers, 1991) Pár éve néztem ezt a munkáját és azt gondoltam, hogy hát jobb nem jutott eszébe, mint egy ilyen megduplázott ready-made? De aztán megértettem a dolgot. Gonzalez-Torres homoszexuális volt. Ez a munka a párkapcsolatra vonatkozik, ezt rögtön belátjuk. A férfi-nő viszony nagyon klasszikus fogalom az összes kultúrában, két ellentétes oldal. Jin és Jang, hideg és meleg, stb. Gonzalez-Torres egy olyan kapcsolatrendszert vázol fel, ami nem az ellentéten, nem az egymással való harcon alapul, hanem az együttműködésen, az összehangolódáson. És most tekintsünk el a homoszexuális oldaltól, hiszen a művészet egy tágabb szimbolikával dolgozik. Ez akkor érdekes és megdöbbentő gondolat, ha arra gondolunk, hogy a modern művészet hajtóereje a radikális hagyomány értelmében a szembenállás, az ellenállás, a valami ellen való heroikus küzdés. Itt viszont a radikális szemléletváltás a kooperáció, az egymásra hangolódás javaslatával lép fel. Nézzünk egy másik művészt: Rirkrit Tiravanija thaiföldi, Brazíliában született, és Amerikában él. Illetve mindenhol. Művészetében alkalmakat kíván teremteni, hogy egy bizonyos kulturális attitűddel találkozzunk, hogy együtt legyünk és felvegyük egymással a kapcsolatot. Teremt egy stílust a találkozásra, vendégül lát, pl. különböző ételeket készít, keleti, thaiföldi ételeket. A képen (Untitled. The Raw

and the Cooked, 2002) látható a megnyitó, a következő képen pedig maga a „kiállítás”. A megnyitó után ott marad a miliő, ami utal az együttlétre. Ennek a fajta művészetnek terjedelmes és izgalmas ideológiája van, és nagyon elgondolkodtató ez az attitűd. Világos, hogy deficitje is van, hiszen hol van a nagy előadás, hol van a szereplés, hol van a nagy produktum, ilyet én is tudok csinálni, stb. Tiravanija megkínálja a résztvevőket egy alapvetően más kulturális attitűddel, amelynek nem az aktivitáskényszer a lényege, olyan már volt („mindenki, művész”). Itt egy nagyon szelíd, barátságos attitűdről van szó, amely a mai radikalizmus megtestesítője, és elszántan szembe megy a 20. századi radikális szellemmel. Ismét magamról beszélek, de elmondom, mert ez nincs benne az életrajzomban. 2003-ban rendeztem egy kiállítást a Knoll Galériában. A kiállításon nem voltak művek, én magam voltam ott végig. A kiállítás idejére a galéria műterem volt, ott festettem, de volt ott egy asztal meg székek, ha jött valaki, megpróbáltam vele beszélni, néha ment, néha nem, az egész napot ott töltöttem. Egyetlen kritika jelent meg, ami arról szólt, hogy úgy tűnik Birkás Ákos nem készült fel a kiállításra. Pedig egy másfajta attitűdöt próbáltam bemutatni, és ez még így is egy festészeti kiállítás volt. Vagy talán épp ez utóbbi volt a baj? Nézzünk egy másfajta példát. Egy libanoni művész, Walid Raad fotóit látjuk. Mit csinál egy kisfiú Libanonban? A robbanások és harcok szünetében kimegy az utcára, és bicskával kiveszi a falból a lövedékeket. Ezen a képen a szomszéd ház sarka látható és a különböző színek a különböző típusú lövedékeket jelölik. A következő fotókhoz van egy szöveg is, amely azt írja, 11-12 éves korában volt egy fényképezőgépe, amikor az izraeliek megtámadták, Libanont, Bejrútot. Nyugat-Bejrút üdvözölte az izraelieket és Kelet-Bejrút pedig, ahol a muszlimok laktak, ellenállt. Ők Nyugat-Bejrútban laktak, és ezért ő minden áron megpróbált egyrészt a harcokhoz, másrészt az izraeliekhez közel kerülni, és fotózni. Mamájával együtt elmentek fotózni. Rettenetesen bizarr és furcsa helyzet. Ezt az egész anyagot később megtalálta, és odaadta egy archívumnak, illetve egy Bejrut jelenkori történetére vonatkozó archívum létrehozásán dolgozik folyamatosan (Atlasz Archívum). Mintegy 20 éve nagyon erősen jelen van a képzőművészetben a dokumentálás, az archiválás módszere, mint a realista szemlélet legfőbb lehetősége. Visszatérek a magam munkájához. Egyszerűen elkezdett érdekelni, hogy milyen térben zajlik, mi a háttere ennek a felém jövő emberi világnak, amelyet próbálok megfesteni. Legelőször egy léptékváltással próbálkoztam. Szóval tulajdonképpen valamiféle hatalmi viszonylatot vezetett be az a figurák közötti térileg indokolatlan léptékváltás. Elkezdett a léptékviszonylat dinamikája, jelentése érdekelni. Felsejlett, hogy ebben az irányban van valami, aminek lenne értelme. Van egy közvetlen, közeli baráti világ, és van ennek egy másféle háttere. Ez egy „világkép” lehetősége. Amit most látunk: az előtérben „mi”, helyesek, kézzelfoghatóak, a háttérben a „hír”, valami ég, füstöl, baljós, csecsenek robbantanak... Ami engem ebből érdekelt, az az emberi reakció tehetetlensége és a hír absztrakciója. Egy hírvilág, amely egy borzasztóan erős ikonikus képi világ. És ezzel eljutunk arra a pontra, amikor én 2006-ra elhagytam a szalagszerű konstrukciót, ahol van egy első sor, amely közvetlenül kommunikál, és van egy háttér, ami a médiavilágra utal. Túl didaktikusnak kezdtem érezni ezt a kettősséget. Egész egyszerűen jeleneteket kezdtem el festeni, de még mindig jelen van a kettős struktúra maradványa, mert van itt a háttérben egy második kép. A londoni utcai pillanatképen belül hátul a plakáton vagy vetítőn egy török apa és a lánya szerepel. Akkoriban ez egy nagyon szörnyű hír volt: egy török lány megpróbált szabadon élni, mint egy angol, vagy bármelyik európai lány. Az egyik testvére megölte, hogy megmentse a család becsületét. Mindez egy metró feljárónál jelenik meg, a képen idézetként szereplő lány az egyetlen nőalak egy férfivilágban. A következő kép egy amszterdami kép (Az utca). Ami nekem nagyon fontos, az, ahol a lámpa ég, ott van a plakáton egy nő figura, az egyetlen nőalak. A következő képeken is női és férfivilágok jelennek meg, a két ellentét, a két világ szembenállásaként. És ezek nem egzotikus kultúrák, ezek itt vannak körülöttünk. Általában újságfotókkal dolgozom, de nem a jobb fotókkal, nem a legplakatívabb képekkel, hanem olyanokkal, amelyek ha átkerülnek egy ikonikus szerepbe – vagyis megfestem őket – akkor valami új értelem bontakozzon ki. Tehát ez nem médiakritikus festészet, mondjuk á la Baudrillard, mert az abból ered, hogy a média, úgy ahogy van mindenképpen hazudik, és a művészetnek egyetlen egy feladata van, az, hogy a médiát leleplezze, rombolja, hiteltelenné tegye. Én nem csak a médiával, hanem ezzel a teljesen elutasító leegyszerűsítéssel szemben is szkeptikus vagyok. Annál is inkább, mert nem csak a hír, hanem a közvetítő is messziről jön. Engem ezért nagyon érdekel ezeknek a fotóknak a működése, a valóságtartalma, és például a festészet révén hogyan lehet ezen gondolkodni. Hogy úgymond önállóvá váljon a kép, átkerüljön egy másik időbe, egy másképp gondolkodó időbe. Lehetne ezt archiválási eljárásokkal is tenni. Én festéssel próbálom. Spanyolország a kilencvenes években nagy fejlődésen ment keresztül, és áradt be Dél-Amerikából a képzett értelmiség, akik remek karriert tudtak csinálni, hiszen ugyanaz a nyelv, ugyanaz a kultúra. Ennek

az értelmiségnek az uszályában jött egy társadalmi mélyréteg, ami nem is spanyol, nem is spanyol kultúrájú. Gyerekeik egymással harcoló bandákba verődnek, gyakorlatilag mind munkanélküliek lettek, és egy bűnöző szub-szubkultúrában élnek Spanyolországban. Ez megint egy férfivilág-kérdés, az integrálódás és ellenállás kérdése. Másrészt képileg, hangsúlyozom, képileg, olyan volt a fotó nekem, mint egy 19. századi magyar cigány-téma, ez döbbentett meg. A következő kép kicsit a női pandantja annak a képnek, ahol azok a piros mentőpokrócba takart feketék vannak (Férfiak 2.). Nekem ez a kép a női túlélést jelenti, a gyerekekkel együtt hemzsegve, a padlón, de legalább melegben és együtt. Az elvándorlás kevésbé hősies, kevésbé tragikus és látványos, de vitálisabb oldala. Azt hiszem, hogy az eddigiekből is világos, hogy mindezeknek a képeknek a politikai oldala az érdekes, de fontos, hogy én a politikát nem úgy képzelem el, hogy valamelyik párt mellé beállok, hanem inkább az érdekel, hogy egyáltalán mi ma a politika? Mi ma a szellemileg értelmezhető politika? Elsősorban az integráció és emancipálódás kérdései és az emberek közti viszony, a mikrovilágokban keletkező feszültségek és a nagy társadalmi konfliktusok rokonsága érdekel. A most látható képen egy kedves kambodzsai lány áll egy udvaron. Egy diáklány, egy jobbféle kambodzsai gimnáziumnak a tipikus egyenruhájában. Minden rendben van a képen, az egyetlen probléma az, hogy ő Pol Pot lánya. Nincs komment. Egyszerűen fáj. Gondolkodtam, hogy valamit kellene csinálni ezzel a kelet-ázsiai szörnyűséggel, a kambodzsai történelem e rémes korszakával. Megfesteni Pol Potot, vagy a koponyahegyeket? De aztán találtam ezt a fotót, és láttam, hogy ez fáj a legjobban. A következő a Demokrácia című kép. „Demokrácia menj a pokolba”, ez van a tüntetőtáblán. Egy iszlamista tüntetés Londonban 2006-ban. Ez is fotó alapján van megfestve, látszik, az egész szituáció fotószerű. Nem hiszem, hogy ennek a munkának olyan ereje van, mint a fotódokumentumnak, de bízom benne, hogy valami a fotó hitelességéből még ide átsugárzik. Ezek az alakok típusaikban úgy hatnak, mint a 68-as forradalmárok… Illetve mégse! Engem mindig érdekel, hogy hol kerül kiállításra egy kép. Ez a kép (A kék kerítés) Berlinben került kiállításra. Az Egyesült Államok és Mexikó között lévő falat ábrázolja. Kérdeztem a 18 éves lányomat, hogy szerinte mit ábrázol, azt mondta, nudista strandot. Bizonyos értelemben igen, erről van szó: a kukucskálásról a másik, a boldog világba. Mindenesetre nagyon érdekelt az a viszony, hogy Berlinben – ahol a galéria kb. 300 méterre van a volt faltól – kiállítsak egy fal-képet, de egy másik falról szóló képet, ahol a „jó” (?) húzta fel a falat. A következő kép (A filozófus) is egy kis történet. Ez egy portré: Jacques Rancière, egy francia filozófus, a baloldali gondolkodásnak egy elbűvölő figurája, aki nem egy Nietzsche, hanem egy „kisember”. Elszántan próbálja a történelmi vereséget szenvedett baloldaliságot újra kitalálni. Platónból indul ki, érezni, Franciaországban a filozófiát még mindig nagybetűvel írják. Ennyit kell tudni róla. Én lényegében tudtam is ezt Rancière-ről, csak azt nem tudtam, hogy a fotó őt ábrázolja. A vörös ing, az éles tekintet, ez a kisember-szerűség… azt gondoltam, hogy ez egy értelmes, magát képező francia nyomdász-féle, aki a szakszervezetben valami komolyabb szerepet játszik. Lelkesen megfestettem, aztán kisült, kit ábrázol. Aztán később megismerkedtem Rancière-rel, ami meglepetés volt, mert kiderült, hogy egyáltalán nem hasonlít arra, akit megfestettem. Illetve hasonlít rá egy bizonyos értelemben, de ennél az igazi Rancière sokkal femininebb, idegesebb, modorosabb, sokkal bonyolultabb. Fotó, festés, információ, ez egy elég bonyolult háromszög. Most egy kiállításnak az összeállítását szeretném bemutatni. A kiállítás Párizsban volt, egy galériában, akiknél több mint 20 éve kiállítok, és az volt a kérésem, hogy osszuk meg a galériát egy fiatal festővel. Ezért csak 4 képem volt kiállítva az egyik teremben, a másikban David Lefevre, rengeteg kisebb-nagyobb festménnyel. Azon igyekeztem, hogy a képek együttese rajzoljon ki egy horizontot. Az érdekelt, hogy a kiállítást, mint egy horizontot helyezzem el valamilyen vonatkozási rendszerben. A kiállításnak van egy „mozdonya”, ez a kép (A konyha): afrikai menekülteket ábrázol, akik egy Ikea berendezésű konyha padlóján húzódnak meg. Párizsban mindenki tudja, miről van szó. Bal oldali értelmiségiek dacból, illegálisan illegális afrikaiakat bújtatnak. Barátságból. Ez a téma minden irányban feszültségeket kelt a franciákban. A bevándorlók ugyanakkor egy nagyon összetartozó csoport a képen, nagyon meleg és furcsa módon szabad világ. Itt is nők és gyerekek az illegális bevándorlók. Szemmel láthatólag a körülmények ellenére jól akarják magukat érezni, és próbáltam hangsúlyozni, hogy mind szépek. Ezzel szemben a kiállítás másik 3 három képén három magányos attitűd látható. Magányos fiatal férfi egy hotelszobában (A hideg szoba), egy erőszaktól sérült gyerek a pszichológus rendelőben (A másik gyerek), egy erős fekete férfi éjjel kihajol az erkélyen a park felé (Az erkély)… Valahogy úgy vagyok ezekkel a témákkal, mint a moziban. Tudom és látom is, hogy van csinálva, hogy miről szól az, AHOGY csinálva van, de mégis a sztori mentén nézem az egészet. És itt a legutóbbi kiállítás, a budapesti Knoll Galériában. Ennek a kiállításnak kimondottan van egy té-

mája: 1968. Az ún. 68-as generációhoz tartozom, ami persze nagyon foglalkoztat, és úgy érzem, nagy hatással volt és van rám, szóval küszködöm vele. ’68 befolyása hosszan elhúzódó folyamat volt, nem voltam ott Párizsban, Berlinben az utcán, ez az egész csak lassan átcsöpögve érkezett hozzánk. Most már van egy jó kis távolságom gondolkodni róla, utána is olvasok, van irodalma a témának. Ez a kis kiállítás, egyfajta morfondírozás 68-ról. 68 egy „zászló-lobogtató” téma, de esetemben nem erről van szó. De remélem, nem túl rezignált vagy szkeptikus az egész, remélem, hogy csak őszinte. Nézzük a képet. Ez egy fotó egy újságból, Rudi Dutschkét ábrázolja, aki a berlini diákmozgalom vezetője volt, egy karizmatikus, zseniális figura, aki a hangulat alakulásával napról napra fejlődött; alakját emeli tragikus sorsa, főbe lőtték, belehalt. A fotón, mint egy 19. századi romantikus forradalmár áll, kabát, sál, haj, könyv a kezében, sötét háttér. A képet kimondottan főhajtásnak szántam… A következő képen szerelő úr Ralph Dahrendorf szociológus és liberális gondolkodó. Az olyan szituációk, mint a 68-as berlini helyszín, meglehetősen kaotikusak. Úgy hozta a sors, hogy egyszer csak egy hatalmas tömeg közepén, egy autó tetején találta magát Rudi Dutschkéval, és vitatkoztak a világ sorsáról. Dutschke lényegében azt mondta, hogy a kapitalizmust most azonnal szét kell verni, és mindent újra kell kezdeni, a hatalmat az ifjúságnak kell átadni. Dahrendorf szkeptikus volt, és megpróbált egy baloldali liberális álláspontot képviselni, de teljesen alulmaradt, és rajta maradt többé-kevésbé annak a bélyege, hogy ő volt az a reakciós akadékoskodó, aki Dutschkéval szemben okoskodott. Elhagyta Németországot, Angliába ment, és az angol szociológia és gondolkodás egyik nagy figurája lett. Két éve halt meg, egyik utolsó, londoni fotó alapján készült róla a festmény. A kiállításon szereplő képeknek a címei idézetek 68-as párizsi falfirkákról. Ennek tehát az a címe, hogy A barikád elzárja az utcát, de megnyitja az utat. Látszik, hogy Dahrendorf alakja engem különösen érdekel, bár nem tudok róla, hogy Magyarországon valaki foglalkozott volna vele 1968 vonatkozásában. Egyébként is Magyarországon '68-nak akkor, '68-ban nem volt különösebb szerepe. Inkább a cseheket figyelték innen, az közelebbről érintett minket. De egy ultra-balos világmegváltó program 11 évvel 1956 után nem kellett nekünk. A Kádár rendszer liberalizálásának illúziója foglalkoztatta az embereket. A másik, amiért az ő alakja érdekel, az az, hogy liberálisként ő hozott napirendre olyan témákat, amikkel a radikálisok egyáltalán nem törődtek: az emberi jogok kérdését, az integráció, a kisebbségek kérdését. Azokat a témákat, amik a nyolcvanas évektől mára fokozatosan a nyugati államok alapvető új társadalmi problémáivá lettek. A következő kép egész egyszerűen arról szól, hogy az integráció útja egy kisebbségi csoportban, vagy egy alsóbbrendű helyzetben lévő csoportban nem azon a módon történik, ahogy azt az értelmiség szeretné. Az integrálódás a maga útján halad, az integrálódni akaró csoportok a maguk feje szerint harcolják ki az integrációt önmaguknak. A címe A hatalom az utcán hever. Az utolsó kép a címe: Minden hatalmat a képzeletnek. Amikor ezt felírták a diákok Párizsban a falakra, ez egy fricska is volt a kommunistáknak, mert ugye eredetileg Lenin-idézet volt: „minden hatalmat a szovjeteknek”. Minden hatalmat a képzeletnek! Ez maga a szabadság, a költészet, a nagy paradoxon, a nagy lehetetlenség. De mi van akkor, ha valakinek a képzelete tényleg megkap minden hatalmat? A képen Kim Yong-il áll tábornokaival, az észak-koreai vezető, a következetes maoizmus utolsó megtestesülése. Még a tetejében arra is lehet emlékezni, hogy 1968-ban az ifjúság maoista volt és rajongott a kulturális forradalomért. Végül még néhány szó, némileg visszatérve a bevezető gondolataihoz. Talán kiderült, hogy a nézőpont fontos fogalom a számomra, a képekkel kapcsolatban is, hiszen a fotó jelenléte a képeimben fokozottan ráirányítja a figyelmet a nézőpontra, és átvitt értelemben is: az egyéni nézőpont egészen biztosan az egyik fontos tapogatódzási elv a munkában. Nem azt mondom magamnak, hogy legyen egyéni nézőpontom, hanem csak kérdezem: mi a nézőpontom egy témával kapcsolatban? Ha őszintén válaszolok magamnak, akkor rendben van, mert akkor nem mondok a képen többet, mint amit tényleg gondolok. Azt mondtam, a realista festészettel két szék közt a földön találom magam, nem éppen jó helyen. Kiesem a sorból, és ez nézőpontnak talán nem is olyan rossz. Csakhogy van egy másik meghatározó fogalom is, amely 100 éve nagy szerepet játszik a művészet alakulásában: az álláspont. Az álláspont elvszerű, hozzá képest a nézőpont csak véleménynek látszik. Az álláspont szilárd és akár szélsőséges ellenállásra is képessé tesz, a nézőpont inkább a személyes érzékenységgel függ össze és elelmozdul. Elvszerűség és érzékenység szemben állnának egymással? Ez nem lenne újdonság. Mindig arra koncentráltam, hogy a nézőpontom függetlenségét védjem, ez néha sikerült is. De ez kizárta az elvszerűen zárt álláspontot. Nagy kár, mert nagyon felnézek azokra, akik elvszerű álláspontot képviselnek egy életen át. Egy picit vígasztal, hogy az érzékenységen alapuló nézőpontnak talán több köze van a művészethez. De milyen művészethez? A kérdéseknek nincs vége. Köszönöm a figyelmet! Elhangzott Székesfehérváron, az Új Magyar Képtárban, 2011. január 20-án