JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér Divadlo a výchova Studijní obor Dramatická výchova
Bakalářská práce
Cestou nového cirkusu k pedagogice Cirkusu LeGrando
Autor práce: Eliška Kinclová Vedoucí práce: prof. PhDr. Silva Macková Oponent práce: MgA. Jonáš Konývka Brno 2014
Bibliografický záznam KINCLOVÁ, Eliška. [Cestou nového cirkusu k pedagogice Cirkusu LeGrando]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér Divadlo a výchova, 2014 s.[85] Vedoucí bakalářské práce prof. PhDr. Silva Macková
Anotace Hlavním cílem je představit Cirkus LeGrando v celé šíři jeho existence, tedy i v kontextu jeho uměleckých východisek, zejména pak v souvislostech s novým cirkusem. Práce pojednává o Cirkusu LeGrando jako o svébytném uměleckém projektu z oblasti výchovy a vzdělávání. Blíže se tu objasňuje pojem cirkusové pedagogiky
s odkazem
ke klíčovým
kompetencím
a
tedy
k Rámcovému
vzdělávacímu programu.
Annotaion The main objective is to present Circus LeGrando in the whole range of its existence, therefore, in the context of his artistic bases, especially in the context of the new circus. The work deals with the Circus Legrando as the original artistic project in the area of education. Closer to the thus clarifies the concept of circus pedagogy with reference to key competencies and therefore the Framework Education Programme.
Klíčová slova nový cirkus, Cirkus LeGrando, cirkus, pedagogika, cirkusová pedagogika, zážitková pedagogika, Konrad Heczko, Marek Jovanovski, Milan Rožtek
Key words new circus, Circus LeGrando, circus, pedagogy, circus pedagogy, experiential education, Konrad Heczko, Marek Jovanovski, Milan Rožtek
Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu.
V Brně, dne 7. 8. 2014
Eliška Kinclová
Ráda bych poděkovala prof. PhDr. Silvě Mackové za to, že byla i přes svoji pracovní vytíženost ochotná moji bakalářskou práci vést. Dále děkuji MgA. Konradu Heczkovi, ale i celému Cirkusu LeGrando, za skvělou spolupráci.
Obsah 1
Úvod ................................................................................................................................. 7
2
Umělecké východisko Cirkusu LeGrando: Nový cirkus .................................................. 9
3
4
5
2.1
Ve zkratce ke vzniku nového cirkusu ....................................................................... 9
2.2
Divadlo a cirkus ...................................................................................................... 11
2.2.1
Setkávání divadla s cirkusem v čase............................................................... 12
2.2.2
Cirkus a divadlo: Teorie nového cirkusu ......................................................... 13
2.3
Současný stav českého nov. cirkusu v souvislostech s mezinárodním obrazem ... 15
2.4
České instituce nového cirkusu .............................................................................. 24
2.4.1
Cirkoskop – Institut nového cirkusu ............................................................... 24
2.4.2
Cirqueon – Centrum pro nový cirkus .............................................................. 24
Cirkusová pedagogika ................................................................................................... 30 3.1
Od prehistorie k historii cirkusové pedagogiky ...................................................... 30
3.2
Novodobá historie cirkusové pedagogiky, její obsah a cíle .................................. 33
3.3
Vymezení základních termínů z oblasti výchovně- vzdělávací .............................. 37
3.3.1
Pedagogika..................................................................................................... 37
3.3.2
Psychomotorika.............................................................................................. 38
3.3.3
Zážitková pedagogika .................................................................................... 39
3.3.4
Klíčové kompetence........................................................................................ 40
Cirkus LeGrando ............................................................................................................ 43 4.1
Od vzniku k současnosti ......................................................................................... 43
4.2
Charakteristika pedagogiky Cirkusu LeGrando ...................................................... 46
4.3
Pedagogické vedení Cirkusu LeGrando .................................................................. 50
4.4
Aktivity Cirkusu LeGrando a obsah jednotlivých cirkusových disciplín.................. 52
4.4.1
Volnočasové aktivity: kroužky a kondiční cvičení ........................................... 54
4.4.2
Příměstské tábory .......................................................................................... 61
4.4.3
Dílny ............................................................................................................... 62
4.4.4
Akce pro veřejnost .......................................................................................... 64
Závěr .............................................................................................................................. 68
Seznam použitých zdrojů ....................................................................................................... 70 Seznam použitých obrázků .................................................................................................... 73 Přílohy……………………………………………………………………………………………………………………………….74
1 Úvod Co je cirkus? Obrovské šapitó hrající všemi barvami, krasojezdkyně balancující na hřbetu koně, krotitel ženoucí svoji šelmu přes ohnivý kruh, klaun, jeho široký úsměv a červený nos. Takové asociace jsou docela jistě správné. Ale co když se řekne nový cirkus? Má i teď každý z nás jasno, nebo jsme se opět ocitli na vlně oné stereotypní představy o cirkusu? Jestliže chceme v umělecké sféře hledat něco, čemuž se i přes vysoké kvality mnohdy nedostává dostatečné pozornosti, hledejme nový cirkus. Pátrejme po termínu značně neuchopeném, a to jak z hlediska teorie, tak i metodologie. Dalo by se tvrdit, že z divadla vznikla dramatická výchova a z nového cirkusu cirkusová pedagogika. Ta byla do nedávné doby pro Česko poměrně neznámou oblastí, která však dobře fungovala už od 80. let minulého století například ve Francii, Německu či Skandinávii. Naštěstí se v roce 2005 dostala cirkusová pedagogika i k nám. Stalo se tak díky založení Cirkusu LeGrando v Brně, pro nějž byla a je cirkusová pedagogika stěžejní. Tato práce je proto koncipována tak, aby samotné analýze cirkusové pedagogiky předcházel i hlubší rozbor nového cirkusu. Cíleno je zde ovšem především na situaci v České republice, jelikož naše úroveň je vzhledem k novému cirkusu, ale k i cirkusové pedagogice, do značné míry opožděná. Nikoliv však špatná! Poslední kapitola je věnována samotnému Cirkusu LeGrando, jeho charakteristice, organizaci, aktivitám aj. Jedná se tedy o detailní popis celého projektu. Jako červená nit proplétá se Cirkus LeGrando celou touto prací. Moji snahou bylo vytvořit ucelený text, který dá čtenáři jasnou představu o tom, co vlastně termín cirkusová pedagogika znamená a jak vypadá v podání LeGranda. Aby byl tento obraz přesnější, spolupracovala jsem při psaní se členy Cirkusu LeGranda, především s MgA. Konradem Heczkem, jež mi poskytl obsáhlý rozhovor, ale i záznamy inscenací a textové materiály. Cirkusová pedagogika je fascinující ve své rozmanitostí, ohromující ve své dobrodružnosti a smysluplná v dopadech na její účastníky. Věřím proto, 7
že práce má charakter nejen informační, ale i inspirační, a to jak pro pedagogy, tak i pro její potencionální účastníky.
8
2 Umělecké východisko Cirkusu LeGrando: Nový cirkus Nic nevznikne z ničeho. Tak jako každá stavba může vyrůst jen na pevných základech, tak musel i Cirkus LeGrando (dále jen CLG) nutně vzejít z něčeho, jež mu poskytlo možnost zrodit se. Tou možností byla idea, idea nového cirkusu, která se začala v průběhu druhé poloviny dvacátého století prosazovat zejména ve Francii. Proto je nezbytnou součástí této práce, respektive této kapitoly, snaha postihnout nový cirkus v obecné šíři a moci tak zasadit CLG do jeho kontextu.
2.1 Ve zkratce ke vzniku nového cirkusu Mezi léty 1970 a 1980 zažívá klasický cirkus krizi. Dvě stě let se vyvíjející tradice ztroskotává v konfrontaci s vývojem doby a jejím myšlením. Nastalý úpadek vyvěrá v prvé řadě z nesouhlasu společnosti s přístupem ke zvířatům a jejich drezůře. Omezování těchto stěžejních výstupů ze stran bojovníků za práva zvířat, ale i celkově nelibý pohled společnosti na způsob zacházení se zvířaty, vede přirozeně ke snižování návštěvnosti cirkusových vystoupení. Další ranou pro cirkus je vývoj moderních technologií, tedy filmu, televize a jiných médií, a tím i změny způsobů trávení volného času. Výdělek z ekonomicky náročného provozu cirkusů nestačí na to, aby byly pokryty veškeré výdaje, zvláště pak jeho hvězdní účinkující. V důsledku toho dochází k pozvolnému zániku slavných cirkusových rodů a ty, jež se ještě drží částečně nad vodou, snaží se nalézt novou alternativu pro po generace předávané dědictví. Současně vzniká druhý proud nového cirkusu pramenící ze zájmu mladých umělců pouličního divadla o cirkusovou poetiku. „Rodí se nový cirkus cirque nouveau, vedle něhož je klasický cirkus v krizi okamžitě označen jako tradiční“ (Cihlář, 2006, s. 9). Z uvedeného by se mohlo na první pohled zdát, že nový cirkus asociuje invenci, kdežto ten tradiční jakousi statičnost podloženou generační 9
zkušeností. Ovšem termín tradiční cirkus nemusí nutně znamenat strnulost. I cirkus založený na minulé tradici může být otevřen novým možnostem, je schopen je adekvátně využít ve vztahu k vlastní koncepci. „Avšak nový cirkus se stal fenoménem a jedinou přijatelnou formou cirkusu. Stal se jeho moderní vývojovou fází reflektující život, touhy a sny lidí v současném světě“ (Cihlář, 2006, s. 10). Nový cirkus se tak stal svébytným
uměleckým
žánrem,
který
se
velmi
brzy,
a
to
zvláště
ve Francii, dočkal i založení veřejných cirkusových škol. Ty byly určeny komukoliv bez ohledu na sociální či kulturní původ, avšak pouze těm, kteří se o cirkus zajímali, aniž by se jednalo o rodovou záležitost (Cihlář, 2006). Jak vypadaly takové začátky, popisuje novocirkusový režisér Antoine Rigot v Artefaktech (2013, [online]) takto: „S cirkusem jsme začínali tenkrát na škole otevřené pro děti, které nebyly z tradičních cirkusáckých rodin. Všichni jsme se učili něčemu pro nás úplně novému, do cirkusu jsme tehdy přinesli jinou kulturu. Ten starý cirkus se začal proměňovat do úplně jiné formy. Ve Francii o to byl velký zájem a někdy kolem roku 1985 se zinstitucionalizovalo to, co dnes nazýváme „současný“ nebo „nový“ cirkus. Může být jednoduchý a zároveň velmi poetický. Dokáže vyprávět nejrůznější příběhy a reflektovat společnost. Začali jsme spolupracovat s choreografy, režiséry a začali posunovat cirkus jiným směrem. Dnes je nový cirkus propojený s nejrůznějšími žánry a formami umění. Samozřejmě je tam stále hodně gymnastiky, akrobacie, performancí, kde výraznou roli hrají emoce a risk“. V časopisu Disk, edici pro studium scénické tvorby, Štefanová a Maršíková (2012) uvádějí, že nový cirkus dostal své pojmenování poprvé ve Francii, a to jakožto svébytný a svéprávný druh performativního umění. Francie jej přijala jako součást národní kulturní identity a jeho obliba velmi rychle vzrůstala. Tento impuls nové inspirace a formy začaly velmi spontánně přijímat i další evropské země. Obdobný vývoj jako ve Francii ve stejnou dobu probíhal i ve Velké Británii, ale i například ve Skandinávii, kde se nový cirkus citelně rozvíjel od počátku devadesátých let 20. století. Onen nově zrozený fenomén velmi záhy dospěl a hledaje toho nejatraktivnějšího partnera, nalezl divadlo. Do značné části šlo o jakési vymezení vůči cirkusu tradičnímu: „Aby předčili konkurenci, pedagogové vedli studenty těchto 10
škol ke kombinování cirkusové techniky s divadelními formami; k dobře zvládnuté cirkusové technice přidávali tanec nebo pohybové divadlo nebo jinak estetizovali cirkusové disciplíny. Začali vytvářet nový cirkus, cirkus divadelně estetický“ (Štefanová, Maršíková, 2012, [online]). A tak se stalo, že se fenomén zasnoubil s fenoménem, divadlo s cirkusem a cirkus s divadlem. Cirkus se skrze svou novost přiblížil divadlu a divadlo jej s nadšením přijalo, ale i samo iniciativně vyhledávalo. Tento umělecký vztah zdá se býti v současné době jedním z nejprogresivnějších. Tak lze ve zkratce popsat počátky nového cirkusu, ale i koexistenci těchto dvou uměleckých disciplín.
2.2 Divadlo a cirkus „Nový cirkus, to je rock’n’roll dneška. Tak jako v padesátých letech Bill Haley a jeho Comets, Buddy Holly, Elvis Presley a další protrhávali kožený swingový, countryový, kabaretní či (u nás) dechovkový kabátec tehdejší kantilénové pop-music a přinášeli divokou hudbu, sex, kožené obleky, autenticitu a spontánnost, tak dnes novocirkusoví umělci otevírají (staro)nové hranice živého divadla v protikladu k dinosauřímu pojetí jevištního umění jako nedotknutelného vážného světa, kam výkřiky radosti a úžasu nepatří. Divadlo euroamerického světa v posledních padesáti letech ztratilo hodně ze svého přímého emotivního náboje, ve kterém divák může vypnout své civilizační kódy chování a uvažování a začít se „jen“ divit. Právě tento přístup nabízí nový cirkus. Proto je myslím dnes tak divácky úspěšný. Přitom nejde o uměle vyšlechtěné, na podprahové působení programově cílené umění…Každé setkání s ním je adrenalinová událost, která končí – symbolicky řečeno – odhozenými kravatami, roztrhanými košilemi a rozbitými židlemi. Nový cirkus boří zavedené pořádky uzavřených diváckých komunit a skrze techniku, jež vzbuzuje mrazení, oslovuje i ty, kteří by jinak do divadla nezašli“ (Hulec, [b.r.], [online]).
11
2.2.1 Setkávání divadla s cirkusem v čase Dalo by se říct, že cirkus je tak starý, jak staré je samo divadlo. Ocitáme se proto na časové ose v době antiky. Prvními přímými činnostmi, spojující v sobě divadlo a cirkus, byly inscenace bitev v římských circích, koloseích či dokonce na lodích. Diváci při nich byli svědky velkolepých scénických aranžmá masových bitev a jejich taktik, ale i prezentací jednotlivých bojovníků. Další, v čase téměř nepřetržitou aktivitou, byla artistická vystoupení na veřejných prostranstvích, která byla spojována do celku prostřednictvím komického příběhu. Tato akrobatická čísla pouličního a cirkusového umění měla svá přímá uplatnění v různých divadelních etapách a byla proto zařazována do představení, a to například v komedii dell´arte. O několik set let později, od dob komedie dell´arte, se rodí cirkus, dnes nazývaný jako tradiční. Ten dosáhl největšího úspěchu na přelomu 19. a 20. století. Pouhý sled jednotlivých, byť ohromujících čísel, přestal být konkurence schopný. Z toho důvodu byly tyto individuální výstupu od poloviny 19. století, do vypuknutí druhé světové války, založené na jednoduchém ději vytvářejícím příběh. To sice z cirkusu divadlo nedělá, ovšem představuje spíše důkaz o otevřenosti novým možnostem a dobové reflexi. Důkazem toho jsou i klaunská vystoupení reagující na aktuální divadelní hry, politiku a osudný film (Cihlář, 2006). Počátkem 20. století, v dobách divadelní reformy, přichází moderna a avantgarda, hledající podněty k tvorbě i v jiných sférách umění. Cirkus, dosud vnímaný jako lidová zábava, se jim stává významným zdrojem inspirace, a to i přes to, že cirkus byl v této době pro uměleckou elitu pokleslý až vulgární druh zábavy. Před koncem 19. století začali symbolisté, ve snaze očistit divadlo, hledat takové drama, jež se bude rodit a vyvíjet ve světě představ a fantazií. Největší překážkou se stal herec, jeho živé tělo a mysl. „V manifestech se proto hledá jiné herectví a vzorem byla loutka, jindy recitátor, tanečník, klaun nebo mim“ (Hyvnar, 1996, s. 56). S cirkusem se od té doby setkáváme ve spojitosti především s ruskými a francouzskými divadelními umělci jako byli Lugné-Poe, Jaques Copeau, Max Reinhardt, Étienn Decroux, Jean Cocteau, Vsevolod Emilijevič Mejerchold či Alexandr Tairov. S tím souvisí i situace u nás, jelikož právě ruskými 12
a francouzskými tendencemi je ovlivněna naše meziválečná avantgarda. Nejvíce se tyto vlivy projevovaly v oblasti kolem sdružení Devětsilu, tedy osobností jako byli režiséři Jindřich Honzl a Jiří Frejka a jejich inscenace Cirkus Dandin. Především je ale třeba zmínit dvojici Voskovce a Wericha. „Naplno se však vztah Voskovce a Wericha k cirkusu zúročil v objevu vlastní podoby klaunů, které originálním způsobem přenesli především z filmových (němá groteska) a cirkusových zážitků na divadlo a prokázali tak netušenou službu nejen meziválečné avantgardě, ale celému českému divadlu. Jejich způsob divadelního chápání klaunství, ale i dalších cirkusových reálií, využitých v divadelní „hře na klany“, tak ukázal cestu „hry na cirkus“ celé řadě dalších osobností našeho divadla, která pak už po svém rozvíjely vlastní osobní témata“ (Cihlář, 2006, s. 66). Druhá divadelní reforma v šedesátých letech přinesla nový pohled na divadlo, jakožto bezprostřední setkávání se herců a diváků, v němž jedině může dojít k přirozené komunikaci mezi nimi. „Nový cirkus je i divadlem, neboť dochází ke komunikaci umělce, interpreta (často v jedné osobě) a diváka“ (Brtnická, 2012, [online]). S tím souvisejí i divadelní antropologické výzkumy Brooka a Grotowského, jejichž cílem se stalo vyhledávání nových forem umění. Atmosféra šedesátých let poskytuje živnou půdu pro různá pouliční představení, podhoubí nového cirkusu (Cihlář, 2006).
2.2.2 Cirkus a divadlo: Teorie nového cirkusu
Žijeme v době všestranného rozvoje, v němž ani umělecká sféra nezůstává pozadu. A tak v rámci inovace dochází k propojování umění, a tím pádem i k nejrůznějším přesahům. Nový cirkus je toho reprezentantem číslo jedna. Jak ale funguje vztah, jehož hlavními aktéry jsou cirkus a divadlo? Jaká jsou jeho specifika? To dosud nezaznělo. „V reakci na aktuální trendy a proměny v rámci společnosti a její kultury dnes většina uměleckých disciplín přejímá prostředky jiných druhů umění, a tak vznikají interdisciplinární projekty, tzv. cross-over“ (Brnická, 2012, [online]). 13
Začněme tedy třeba tím, z čeho vychází divadelnost nového cirkusu. Podle Rosembergera (Štefanová, Maršíková, 2012) spočívá v umění artisty představovat hereckou postavu a její příběh v celé šíři. Současný nový cirkus se má vyznačovat bližším spojením divadla, cirkusu, ale i tance. Rosemberger dále rozlišuje mezi povahami cirkusu nového a současného. V novém cirkuse nejsou divadelní druhy a žánry propojovány přirozeně, ale spíše uměle. Oproti tomu současný cirkus usiluje o harmonický soulad všech složek do celku a to takovým způsobem, z něhož není patrno rozlišit od sebe jednotlivé prvky divadla, cirkusu a tance. V tomto případě se tedy jedná o komplexnější a ucelenější tvar blížící se spíše divadelní inscenaci než čemukoliv jinému. V Evropě, ale i v Kanadě či Austrálii, se toto pojmosloví do značné míry ujalo. Avšak u nás terminologické rozlišování nového a současného cirkusu dosud nenašlo plného uplatnění, a proto je termín nového cirkusu používán ve významu „divadelně ozvláštněný“. Charakter označení je tedy značně zjednodušující, avšak kontextuálně odpovídá
českému
prostředí
nejlépe.
Zcela
úplně
koresponduje
s českým stavem, v němž je nový cirkus v mnohem užším spojení s divadlem než v kterékoliv jiné novocirkusové zemi. Důvod toho je poměrně jednoduchý. Absence
cirkusových
škol
omezuje
české
novocirkusové
umělce
v tak propracovaném ovládání artistických dovedností, a proto jejich tendence cílí spíše směrem k divadlu a jeho prostředkům. Nad zahraničními inscenacemi, vyznačujícími se obzvláště pohybem v důraznosti na estetiku, výtvarno a tanec, se u nás prosazují inscenace příběhové s danou dramaturgií, v níž má značnou roli herec. Jsme tedy na pomezí mezi abstraktností ve spojení s emocí, náladou a otevřeností vlastní fantazii v konfrontaci s konkrétní výpovědí. Dramatický děj ale není nijak zvlášť složitý, jelikož jde stále o cirkus, ovšem vyprávěný specifickým způsobem (Štefanová, Maršíková, 2012). Specifičnost nového cirkusu tkví v mnohavrstevnatosti a nepravidelnosti složek, jež jsou jeho součástí. K jejich významům dochází teprve tehdy, jsou-li použité složky propojeny. Stěžejní rovinou je bezpochyby ta cirkusová, stejně tak ale i divadelní. Rozdíly mezi nimi můžeme hledat v odlišnosti jejich samostatné existence. Cirkus je bez větších problémů schopen života bez podpory 14
složek dalších. Avšak divadlo takto nefunguje a je pro něj nezbytnou nutností býti syntézou více složek, z nichž teprve může divadelní inscenace vzejít. Ovšem připojíli se k cirkusu divadlo, nabývá toto společenství na novém významu. Z následujícího tedy jasně vyplývá, že divadlo je prostředkem ke změně, díky níž se z cirkusu stává cirkus nový.
„Nový cirkus pak můžeme směle vnímat jako gesamtkunstwerk –
souborné umělecké dílo se silnou úlohou režiséra (tvůrce, skupinou tvůrců), který subjektivním uvážením skládá složky, v různém zastoupení i intenzitě, a vytváří tak komplexní dílo“ (Štefanová, Maršíková, 2012, [online]). Dostáváme se nyní k samotnému pojmenování produktu nového cirkusu. Ten můžeme označit buďto jako novocirkusovou inscenaci, stejně tak jako inscenaci nového cirkusu. Tato inscenace je, stejně jako inscenace divadelní, syntetickou. Podíly účasti jednotlivých složek v novocirkusové inscenaci jsou stejně variabilní jako v té divadelní. „V České republice má nový cirkus dvojí povahu – formální, v níž je cirkusová technika přetlumočena divadelními prostředky do nového znakového systému uplatněného ve scénickém prostoru; a obsahovou, v níž cirkus a život v něm jsou tématem divadelního zobrazování (zvláště divadelníci si vypůjčují znaky cirkusu, jako je kostým, hudba, pohyb, prostor, nomádství a rodinný život, aby tyto cirkusové znaky mohli použít v jazyce divadelním). Český nový cirkus je mnohdy kombinací obou těchto rovin – formální i tematické“ (Štefanová, Maršíková, 2012, [online]).
2.3 Současný stav českého nového cirkusu v souvislostech s mezinárodním obrazem Čas plyne a co bylo ještě včera nové, je zítra už pasé, zvlášť u tak živého organismu jakým je umění. Nový cirkus se od dob svého vzniku vyvinul do nové podoby, tudíž termín nový cirkus přestal být vyhovující. Nazvat ovšem původní nový cirkus cirkusem staronovým, nebylo by zřejmě z hlediska terminologie zcela šťastné řešení. A tak se opět hledal ten nejvýstižnější výraz pro to, jež se svým obsahem původnímu názvu vymyká. Toto byl, či stále je, problém celosvětový, ovšem cílem 15
práce není měřítko jen globální, nýbrž zejména i to tuzemské. Proto je třeba postihnout situaci u nás v Čechách, aby tak bylo možné zhodnotit CLG v odpovídajícím úhlu pohledu. Krom nejasnosti, týkající se termínu, bojuje český, ale i zahraniční cirkus s velkou dávkou neznalosti ze stran médií, jejichž zkreslené informace podle Ondřeje Cihláře (2010) začínají a končí Letní Letnou. Rozhodla jsem se proto pojmout tuto kapitolu jako souhrnný obraz stavu nového cirkusu u nás ve srovnání se zahraničím. Analýzu jsem provedla prostřednictvím postojů a názorů lidí, jež mají s novým cirkusem co dočinění, abych tak mohla co nejobjektivněji nastínit současnou situaci. Hlavními citovanými zdroji pro tuto kapitolu bude následující: 1.
Diskuze na téma nový cirkus, která proběhla v pořadu Artefakta: Nový cirkus, vysílaném v České televizi v září 2013. Přímá konfrontace tří osobností, jež se v dané problematice pohybují, jeví se jako nejlepší zdroj pro zmapování aktuálního stavu. Těmito osobnostmi jsou ředitelka projektu Cirqueon Šárka Maršíková, ředitel festivalu Letní Letná Jiří Turek a člen La Putyky Jiří Kohout.
2.
Článek Veroniky Štefanové a výše zmiňované Šárky Maršíkové, uveřejněný v časopisu Disk v září 2012. Obě členky projektu Cirqueon.
3.
Článek Ondřeje Cihláře z Divadelních novin, nesoucí název dosti výstižný - Nový cirkus: nová atrakce?. Publikován byl v říjnu roku 2010.
4.
Posledním zdrojem je jeho kniha Nový cirkus (2006). Ondřej Cihlář je zakladatelem Institutu nového cirkusu Cirkoskop.
V této kapitole budou zdroje citovány pod čísly, pod jakými jsou uváděny ve výčtu.
Kritérium výběru zdrojů bylo koncipováno tak, aby byly splněny dvě podmínky. Jednak již zmíněná kompetentnost či erudovanost autorů v dané problematice a především i aktuálnost. Mohlo by se zdát, že léta 2010 či 2012, z nichž dva články pocházejí, už nejsou zdaleka tak aktuální. Nicméně vezmeme-li v úvahu, že diskuze, týkající se hledání přesnějšího termínu pro vyvíjející se nový 16
cirkus, se táhne ve světě již od 90. let, u nás zhruba od nového tisíciletí, je i tato podmínka splněna. Před samotnou analýzou je třeba říci, že ač je nový cirkus dnes nazýván jakkoliv, budu v textu používat pouze tento termín, aniž bych se obracela k názvům inovativním jako je cirkus současný, dnešní aj. Důvodem tohoto, pro některé možná neodpustitelného
zjednodušení,
je
přehlednost
a
předejití
případnému
nedorozumění. Hned na počátku vyjasním aktuální pohled na termín nového cirkusu. Ondřej Cihlář (2010) ve své knize uvádí, že nový cirkus prochází neustálým dynamickým vývojem už od dob svého vzniku. Vlivem značné progresivity je proto koncem 90. let 20. století překonán cirkusem současným. Navzdory tomuto označení, ani tento cirkus už není zcela korektním termínem. V polovině 90. let je nahrazen pojmenováním, jež je v čase odpovídající, a to cirkusem dnešním. Nicméně ačkoliv označení nový cirkus vlastně pouhou ranou vývojovou etapou, je název v současné době používán jednak jako obecné pojmenování všech vývojových fází, ale i jako žánru. A jinak tomu není ani v jeho článku v Divadelních novinách (Cihlář, 2010), kde hovoří o nutnosti uvědomění si přívlastku současný. Tato Cihlářova potřeba tkví v laxní neinformovanosti a zacykleném přístupu českých médií k novému cirkusu jako nové atrakce. Turek (2013) je názoru, že vymezení žánru je na každém, samozřejmě rozumějme v mezích přijatelnosti, přičemž zmiňuje cirkus aktuální či současný. Nicméně jde dle něj o polemiku, jelikož původní nový cirkus vznikal z pouličního divadla, cirkusu, divadla, výtvarného umění, hudby, a proto jde tedy především o divadelní kus, předváděný v šapitó či na jevišti. S následujícím tvrzením je ve shodě i označení nového cirkusu autorkami v Disku (Štefanová, Maršíková, 2012), a to jako syntézu uměleckých žánrů a druhů. Maršíková (2013) v Artefaktech doplňuje,
že
se
jedná
především
o
propojení
mnoha
žánrů,
o syntetické umění, kde se kloubí multimédia, současný tanec, light design a v neposlední řadě hudba. Dostáváme se tak do situace, kdy už se podle ní vlastně nemůžeme bavit o novém cirkuse, ale o novém divadelním druhu či směru, jež má svá daná specifika. V českém prostředí je více, než kde jinde nový cirkus spojen s divadlem. 17
V návaznosti na terminologické vymezení lze se dále v Disku dočíst o přelomovém představení, které překonalo první vývojovou fázi, a nový cirkus přejmenovalo na cirkus současný: „Za událost, která změnila pohled na nový cirkus, je považováno absolventské představení režiséra a choreografa srbského původu Josefa Nadje Le Cri de caméléon (Křik chameleona)z roku 1995. Z představení, jež mělo být klauzurní prací, se stal fenomén, který čekalo tříleté turné a víc než 300 repríz ve Francii i zahraničí. V roce 1995 se ve spojení s Le Cri de caméléon začalo hovořit o cirkusu současném“ (Štefanová, Maršíková, 2012, [online]). V čem ale spočívá rozdíl mezi cirkusem novým a současným? V čem byl vlastně nový cirkus odlišný? Maršíková se Štefanovou (2012, [online]) vycházejí z Rosembergerovy teorie.
„Zatímco v novém cirkusu se podle Rosemberga
jednotlivé divadelní druhy a žánry s cirkusovými disciplínami propojují uměle a nesourodě, současný cirkus se pokouší o plynulejší prolnutí všech složek v jeden celek tak ,že se těžko rozlišuje, co jsou taneční prvky, co cirkusové disciplíny a co je nonverbální divadlo. Fúze jednotlivých umění je plynulejší a přirozenější, forma ucelenější a tvůrčí záměr i myšlenka komplexnější.“ A co na to CLG? „Nejsem v tomto ohledu terminolog, ale na festivaly nového cirkusu jezdíme. Ať třeba na Cirkul'art do Bratislavy, na Letní Letnou do Prahy a na Cirk-UFF do Trutnova, to jsou takové naše tři hlavní festivaly. My ta představení vidíme, vidíme, jak jsou možnosti cirkusu strašně široké, proto ať už je cirkus jakýkoliv, jde o nesmírně široký pojem. Já osobně, se pořád zdráhám to nějak definovat. Jediné co můžu, tak bych řekl, že u nového cirkusu není taková blyštivost - nejsou tam livreje, nejsou tam kapely, piliny na zemi nebo tam třeba nejsou zvířata, není tam takový ten retro cirkus. Většinou je scénografie odlišná od tradičního cirkusu nebo je naprosto civilní a jednoduchá. A pak všechno to kolem příběhu atd. My jsme těch představení viděli velké množství a nepřestáváme žasnout nad tím, jak široký záběr to má, jaké poetiky dokáží lidé vymyslet, s jakými věcmi dokáží pracovat. Někteří ani zdaleka nedělají jenom s cirkusovým fundusem jako je trapéz, jednokolka, šály atp., ale vymýšlejí si úplně nové balanční kousky, to je fascinující. Na rozdíl od ostatních, co si myslí, že nový cirkus už je starý a zakonzervovaný, a že to vlastně není nové,
18
tak já si myslím, že nové to bude vždycky. Je to takový boom a taková paráda. Byli jsme v Barceloně v cirkusovém centru La Central del Circ, kde jsou podmínky na hodně vysoké úrovni. Jsou tam obrovské tréninkové sály, masérské sály, sklady, tam to jednoduše jede. To se ale netýká jen španělských artistů“ (Heczko, 2014, s. 7). Nyní se dostáváme k jednomu z hlavních důvodů úpadku tradičního cirkusu – ke zvířatům a jejich přítomnosti v představeních nového cirkusu, a tím i k samotnému vztahu nového a tradičního cirkusu. K tomuto tématu bylo nejvíce řečeno v Artefaktech. Jiří Turek (2013) jako společné oběma cirkusům zmiňuje cirkusové řemeslo. Avšak tradiční cirkus je generační a rodinnou záležitostí, jež je sestavený z jednotlivých čísel proložených výstupy klauna, hudbou atd., oproti tomu v novém cirkuse začíná člověk později, respektive v prostředí šapitó nevyrůstá. To odpovídá v plné šíři poznatkům Ondřeje Cihláře (2006). Nový cirkus se navíc snaží o dramatičtější tvar, pojetí je jednoduše jiné. Dodává ale, že se nový cirkus toho tradičního nezříká, nejedná se o něco zapovězeného. Hlavní rozdíl spočívá v tom, že nový cirkus pracuje se stejnými prostředky jiným způsobem, vyjma účasti zvířat při představení. Ta nejsou dle Turka (2013) v představeních nového cirkusu využívána. Proti poslednímu tvrzení se ovšem staví Šárka Maršíková (2013), která uvádí, že zvířata v novém cirkuse vystupují, ovšem ne v pozici drezúrovaného zvířete, ale jako rovnocenný partner pro herce. Zvíře bývá častým nositelem příběhu, ale i součástí vizuální koncepce, k čemuž se přidává i Jiří Kohout (2013), který slova Maršíkové potvrzuje a dodává, že oni sami mají v představení La Putyky takové zvíře-partnera. Co je ovšem důležité a pro český nový cirkus typické, je jeho raná vývojová fáze. Tedy jinak řečeno, český nový cirkus je dosud v plenkách. Je ovšem pravdou, že jeho existence v našich končinách byla zajišťována již dříve, a to například Ctiborem Turbou, mimo jiné zakladatelem Ateliéru klaunské scénické a filmové tvorby Divadelní fakulty Janáčkovy akademie múzických umění. Celosvětově se hledal správný výraz pro to, co bylo označováno jako mimické, neverbální, taneční či pohybové divadlo. Pátralo se jednoduše po možnosti, kam nový cirkus zařadit. V česku se termín nový cirkus začal používat zhruba před deseti lety se vznikem festivalu Letní Letná. Dá se to považovat za jakýsi mezník, od nějž docházelo v hojném počtu k zakládání souborů, tréninkových center, tedy právě ke vzniku CLG, 19
jehož počátek je datován do roku 2005. Přesto jsme ale na začátku, na čemž se jednoznačně shodují všichni hosté Artefakt. Pro lepší představu poslouží kupříkladu systém, na jehož základě vznikaly, a ještě z velké části stále vznikají, inscenace La Putyky. Kohout (2013) mluví bez nadsázky o tom, kterak se učí novým kouskům. Bez nadsázky proto, jelikož jak prohlásil, učení probíhá zejména díky internetovému serveru YouTube.com. Jedním dechem ale dodává, že hlavní zásluhy patří principálovi La Putyky Rosťovi Novákovi. S tím korespondují i pozitivní slova Heczka (2014, s. 8), který mluví o českých novocirkusových začátcích: „My v Česku sice takové možnosti nemáme, ale máme svoji cestu.“ V poslední době je ovšem zdrojem
vzdělávání i snaha českých
novocirkusových nadšenců o institucionalizované zázemí, díky němuž budou moci získávat nové rozšiřující obzory v oblasti vzdělávání se v oboru. Z jakého důvodu tomu tak je, je prosté. Zásluhou právě takových institucí, jejichž cílem je zejména mezinárodní spolupráce za účelem získání nových poznatků, může docházet k profesionálnímu
růstu.
V současné
době
se
tak
tyto
projekty
stávají
nepostradatelným pomocníkem jak souborům, tak i tréninkovým centrům atd. A proto právě Cirqueon, o němž bude řeč později, je dle Kohouta pro La Putyku přínosným
partnerem.
Právě
onen
Cirqueon
zprostředkoval
spolupráci
na mezinárodní úrovni, a to představením Lacrimae. V porovnání s Francií, Německem, Skandinávií, ale i Austrálií či Kanadou, kde je pedagogické zázemí na vysoké úrovni, spočívá český deficit v absenci takových škol. Chybí proto cirkusová průprava. Dalo by se namítnout, ale co CLG, to přeci v oblasti cirkusu vzdělává a jím i vychovává. Ovšem v případě CLG jde o volnočasovou aktivitu, která ač je bezesporu velmi kvalitní, není školou v pravém slova smyslu. Poetika českého cirkusu je tedy taková, že na to, na co technické síly herců, akrobatů, ale i techniky jako takové, nestačí, musí být slovy Kohouta „ošuleno“. Důvod, proč tomu tak je, je prostý. V České republice není kultura financována do té míry, aby bylo možné podporovat nová umění tak intenzivně. A právě z té příčiny, byl nový cirkus u nás převážně importní záležitostí. V zemích, kde je nový cirkus státem honorovanou záležitostí, je to způsobeno zejména tím, že kultura je zde považována za rovnocennou součást 20
ekonomiky, a tím pádem i velmi dobře dotovanou oblastí. U nás je tomu bohužel jinak, a proto hlavním řešením pro získávání prostředků bývají granty. Šárka Maršíková (2013) přesto dodává, že ač je situace nelehká, je třeba si uvědomit, že zde vznikají pořád nové novocirkusové projekty, což je zapříčiněno velmi silnou českou základnou nadšenců. Lidé se chtějí učit, chtějí chodit na představení, a to je obrovskou motivací pro všechny zainteresované. Podíváme-li se více na sever, do skandinávských zemí, uvidíme, že zde jsou artisté a herci v cirkusu jeho regulérními zaměstnanci. Jsou tedy placeni už za samotné zkoušení. U nás tomu tak není. Herec La Putyky Jiří Kohout (2013) slova Maršíkové kvituje a potvrzuje, že zde jsou herci i artisté placeni za odehrané představení. Tedy poměr vlastní motivace a motivace finančního ohodnocení je u nás značně nevyrovnaná, samozřejmě ve prospěch motivace, vlastí vůle a touhy. Je třeba si navíc uvědomit, že ve srovnání s divadelním zkoušením je to cirkusové mnohem náročnější ve smyslu přípravy. Cirkusová je soustavnější, což je logicky zapříčiněno i fyzicky náročnějšími požadavky na účinkující. Je třeba neustálých cvičení jak v průběhu vzniku inscenace, tak i takzvaně za pochodu mezi jednotlivými představeními. Práce v cirkusu vyžaduje mnohaleté soustavné tréninky. Například aktéři francouzských produkcí před samotným představením absolvují šestihodinový maratón zkoušek a teprve poté zahrají představení. Proto je obdivuhodné nasazení českých novocirkusových souborů, jejichž síla pramení především v touze a odhodlání dělat to, co je jinde ceněno vysokými honoráři. Risk – tak se jmenuje i představení La Putyky. A co vlastně risk v novém cirkuse znamená? Pro hosty Artefakt (2013) je riskem organizovat festival, kdy není předem jasné, zda nebude prodělečný. Riskem je i hledání nových cest, přivážení neokoukaných produkcí, producentské risky… Hlavním a největším riskem tu však zůstává riziko herců a akrobatů při samotném představení. Právě v tom spočívá přitažlivost a adrenalin nového cirkusu. Čím je ale nový cirkus tak jiný oproti cirkusu tradičnímu? Jednoznačně v neznalosti lidských handicapů, kdy může být hvězdou i třeba vozíčkář. Osobně je pro mne právě toto specifikum zcela výjimečné a staví nový cirkus do zcela jedinečného postavení umění bez hranic. Jako příklad zmíním i novou oblast Centra pro nový cirkus, Cirqueonu, kde byla zhruba před dvěma lety
21
otevřena nová oblast cirkusu a to takzvaný social cirkus. V českém překladu by se hovořilo o sociálním cirkusu, což je podle slov Šárky Maršíkové (2013) ne příliš vhodné označení, jelikož v našem kontextu bývá pojem sociální vnímán pejorativně, a to ve smyslu sociální indispozice, finančního nedostatku, aj. Což je sice nevyvratitelnou pravdou, avšak pravý význam social cirkusu je především společenský, mezilidský. Jedná se o projekty s handicapovanými, seniory, problémovou mládeží, ale mnoha dalšími. Jedná se o širokou škálu možných cílových skupin. A protože i právě i CLG je v souvislosti se social cirkusem Maršíkovou (2013) zmiňován, budu se jím podrobněji zabývat později. Nyní je třeba se podívat na nový cirkus z pohledu českých médií. Ondřej Cihlář v Divadelních novinách (2010) vyjadřuje se stavem informativnosti odborné veřejnosti značné znepokojení. Oproti jiným druhům umění je to cirkusové v nevýhodě jak nízkou četností zpráv, tak i kvalitou sdělovaného. Nejlépe bude použít jeho vlastní slova: „Například v souvislosti s novým cirkusem je téma každoročně spojeno se srpnem, kdy probíhá alespoň jediný tuzemský festival tohoto žánru u nás: Letní Letná. Ať už je to proto, že je okurková sezona, nebo proto, že festival má vynikající PR oddělení, o novém cirkusu se najednou píše všude. Já jako skutečný fanda tohoto žánru ožívám, dokonce mi volá nejeden novinář, po těch letech už jsme skoro staří známí, po roce se zase ujistíme o své existenci a srdečně si pohovoříme o novém cirkusu – o této „nové atrakci“ (Cihlář, 2010, [online]. A tak mu nezbývá, než se ptát, jak dlouho ještě bude trvat tento cyklus předpokládaného vzplanutí, jež bude do úmoru pátrat po definicích, vyzdvihovat zahraniční produkci, zejména pak mateřskou francouzskou, namísto toho, aby se novináři snažili pojmout tento druh umění jako žánr a věnovat mu pozornost v celém jeho kontextu. Recenze, dá-li se to tak nazývat, smršťují se vlivem jejich autorů na strohý popis viděného, mnohdy i na pouhý opis informací z vlastních materiálů souboru. Přitom právě recenze, například ty divadelní, jsou mnohdy určující pro divákův postoj, ale nejen to. Jsou mu nápomocné při chápání a objasňování některých věcí a jevů, jež mu nejsou a nemohou být předem známy, jedná-li se o nový žánr. „A pokud už se např. v recenzi týdeníku Respekt dočteme, že se kombinaci cirkusu a divadla velmi dobře daří také ve Skandinávii, tak v souvislosti
22
s největším přehmatem dramaturgie Letní Letné posledních let, švédskou obskurní formací Burn Out Punks připomínající cirkus (natož nový) snad jen svými kostýmy a postavou principála“ (Cihlář, 2010, [online]). Je pravdou, že od tohoto článku uplynulo pár let, ale mě osobně se na základě nalezeného nezdá, že by byla tato snaha nějak důsledněji rozvíjena. „A přitom nový cirkus už není jen pouhou novou atrakcí, ale žánrem, který u nás má své „místo pod sluncem“. Ve třech městech naší republiky existují centra vzniklá „zespoda“ samotnými zájemci o tento žánr: v Praze nuselský Cirqueon, v Brně Cirkus LeGrando a v Ostravě Cirkus jinak. Celoročně se pořádají desítky workshopů a setkání se špičkovými zahraničními umělci…“ (Cihlář, 2010, [online]). V kontextu naší republiky můžeme dále mluvit o výrazné progresi diváků, díky které je naše destinace pro zahraniční soubory oblíbená. Naše devíza jde ruku v ruce s publikem, které je schopno ocenit výkony mnohem lépe než obecenstvo v jejich domovském zázemí. To totiž přivyklo vysoké úrovni cirkusové produkce, a proto je velmi těžké jej překvapit něčím novým. Jsme tedy neokoukaným místem, v němž publikum, i přes nevalné zkušenosti, dokáže rozpoznat kvality. Proč? Protože nemá tolik možností vidět taková představení a dokáže tak být vnímavějším a citlivějším divákem. Dejme tomu, že ona česká sensibilita tkví v jakési přirozenosti, ale nenechme se zmýlit. Je nutné mít na paměti, že Turek o ní hovoří zejména v souvislosti s Letní Letnou, kde je předpokládaná účast určité sorty diváctva, jež má o poetice nového cirkusu alespoň nějaké poznatky, a proto dokáže reagovat způsobem jim adekvátním. V samotném závěru budu do jisté míry pokračovat v tématu z předchozího odstavce a zároveň vyjadřovat slovy Cihláře svoji potřebu adresovanou směrem k odborné veřejnosti. „Doufám, že období nekritického uhranutí novou atrakcí – novým cirkusem se také u nás přetaví v obdiv kvalitních produkcí, které budou umět jejich diváci rozpoznat a budou moci své zážitky tříbit pomocí dojmů recenzentů a novinářů, kteří budou přinášet překvapivé a doplňující informace a postřehy založené na svých vlastních úvahách, jdoucích dále než k promo-materiálům organizátorů akcí, kterých bude jednou možná více než jedna ročně“ (Cihlář, 2010, [online]).
23
2.4 České instituce nového cirkusu
2.4.1 Cirkoskop – Institut nového cirkusu
A jelikož Ondřeji Cihlářovi na novém cirkusu opravdu záleží, můžeme plynule navázat na předchozí kapitolu, a tím i na problematiku psaní o novém cirkusu. Cihlář totiž nelenil a v témže roce, v němž článek vznikl, založil Institut pro nový cirkus. „Institut nového cirkusu Cirkoskop je nová instituce pro potřeby diváků, umělců, skupin a odborníků vytvářející funkční infrastrukturu a podmínky uplatnění tvůrčího i produkčního úsilí, a zároveň instituce rozvíjející aktivity směřované k publiku, médiím a veřejnosti, prohlubující informovanost a povědomí o tomto progresivním uměleckém žánru. Cílem je pomáhat kultivaci terénu v několika rovinách: rozvoji tvorby v rámci žánru, rozvíjení možností pro umělce, propagace, podpora a prohlubování inteligentní reflexe“ (Cirkoskop, [b.r.], [online]). Cirkoskop především vytváří a realizuje vzdělávací programy zaměřené na tvorbu a poetiku současného cirkusového umění. Programy jsou určeny zejména pro vysoké umělecké školy v České republice. Dále Institut systematicky reflektuje a mapuje důležité události nového cirkusu u nás i v zahraničí. Poslední stěžejní aktivitou je publikační činnost Ondřeje Cihláře, který je autorem zatím jediné české knihy zabývající se výhradně novým cirkusem nesoucí výstižný název Nový cirkus. V srpnu 2014 vyjde jeho druhá kniha Orbis Cirkus, věnující se proměnám cirkusu u
nás
od
dob
tradičního
až
k cirkusu
novému
(Cirkoskop,
[online]).
2.4.2 Cirqueon – Centrum pro nový cirkus Jedná se o zastřešující organizaci, jejímž hlavním cílem je podpora a rozvoj nového cirkusu na našem území. Tato subvence probíhá formou jak informační, díky níž poskytuje Cirqueon zásadní poznatky o domácích a evropských aktivitách nového cirkusu, ale i organizační při realizaci nejrůznějších projektů. V neposlední řadě je Cirqueon zázemím pro školitelské činnosti v oblasti cirkusových dovedností, 24
a to jak na poli profesionálním, tak i laickém (Cirqueon, [online]). CLG spolupracuje s Cirqueonem na různých projektech, z nichž nejnovější je festival mladého cirkusu Freš Manéž, který se uskutečnil v červnu 2014 v Brně. Šlo o setkání mladých cirkusových skupin z Brna, pražského Cirqueonu a spřátelené skupiny ze Stuttgartu. Mimo jiné CLG společně funguje s Cirqueonem i v rámci vzájemné propagace, zapůjčování odborných materiálů a literatury (Heczko, 2014).
Cíle jsou Cirqueonem (Cirqueon, [online]) konkrétněji definovány takto:
Provoz Cirqueonu – centra pro nový cirkus, edukační činnost, kurzy,
sociální cirkus,
podpora vzniku nových inscenačních projektů,
poskytování zkušebního zázemí uměleckým skupinám a jednotlivcům,
vzdělávání profesionálů v oblasti současných cirkusových technik,
provoz a rozšiřování odborné knihovny a dokumentačního centra,
výzkumná a informační činnost,
mezinárodní spolupráce a rozšiřování této spolupráce.
Nutno uvést, že se jedná o cíle pro rok 2012, nicméně po prostudování webových stánek této instituce je lze považovat za cíle dlouhodobějšího charakteru. Ještě detailněji si můžeme udělat představu o aktivitách Cirqueonu z jeho Plánu činností pro rok 2012 (Cirqueon, [online]):
Realizace pravidelných a intenzivních kurzů cirkusových technik,
realizace pravidelných sociálně - cirkusových kurzů v Léčebně v Bohnicích,
poskytování zkušebního zázemí pro umělecké skupiny nového cirkusu a divadla (Bratři v tricku, Décalages - divadlo v pohybu atd.),
jednorázová podpora vzniku nových inscenačních projektů (residence, poradenství, prezentace v zahraničí), 25
podpora vzdělání profesionálů (zahraniční stáže, Education on Circus, FEDEC),
provoz informačního centra pro nový cirkus (web, databáze, infromace o akcích v EU, veřejné debaty/semináře, advokacie),
profesionalizace oborné knihovny a dokumentačního centra,
realizace mezinárodních projektů (The Education in Circus, The Cirlcle Arts).
Zcela jistě je nyní na místě objasnit si, z jakých prostředků mohl tento projekt vzniknout. Projekt je realizován ZAHRADOU, o. p. s., jejímž posláním je vytváření a poskytování kulturních a kulturně-sociálních služeb za účelem realizace projektů, jež mají dopad na pole kulturní, umělecké a výchovné. Jejich povaha směřuje ke spektru věkových i demografických skupin z široké veřejnosti. Projekt vznikl rovněž za podpory Magistrátu hlavního města Prahy, Ministerstva kultury a Státního fondu kultury ČR (Cirqueon, [online]).
Projekty Cirqueonu: Edukační projekt: Jak psát o novém cirkuse Záměrně začínám tímto projektem, jelikož opět navazuje na problematiku psaní o novém cirkuse. Je tedy zřejmé, že stejně jako Cihlář, i Cirqueon shledává v tomto ohledu značné mezery, které se snaží vyplnit. Z toho důvodu začal s realizací výjimečného publicistického projektu u nás. Inspirací pro vznik byly zahraniční cirkusová periodika vydávaná partnerskými organizacemi Cirqueonu. Osloveni byli studenti divadelních a žurnalistických oborů zajímajících se o nový cirkus, kteří se mohli v psaní o něm prostřednictvím projektu zdokonalovat.
Cirkoforum 2011 Mezinárodní zasedání cirkusových profesionálů za účelem spolupráce, předávání zkušeností a poznatků s možností přístupu veřejnosti.
26
Mimo jiných
s aktivní účastí CLG v roce 2011, kdy CLG prezentoval svoji činnost. V letošním roce na podzim bude Cirkoforum hostit brněnský CLG.
Social cirkus Otevření nové oblasti, v níž je využíváno cirkusových technik jako funkčních terapeutických nástrojů. A i zde s odkazem na CLG. Proto je nejdříve třeba objasnit tento termín. Sociální cirkus je inovativní sociálně intervenční přístup založený na cirkusovém umění. Zaměřuje se na různé rizikem ohrožené skupiny žijící v nejistých osobních a sociálních podmínkách, včetně „pouliční mládeže“ a žen, které byly obětmi násilí. V tomto přístupu není primárním učit cirkusovému umění, ale spíše asistovat účastníkům z hlediska osobnostního a sociálního rozvoje, zejména pak se získáváním sebevědomí a budování důvěry v ostatní. Sociální cirkus je rovněž pomocníkem při získávání sociálních dovedností, vyjadřování kreativity, a tím i realizaci potenciálu jeho účastníků. Sociální cirkus je silným katalyzátorem při vytváření sociálních změn, a to tím, že vyloučeným jednotlivcům napomáhá získat své místo v rámci komunity a zároveň ji svým nadáním obohatit (Cirque du Soleil, [online]). Společně s tímto novým projektem vzniká Cirkonet - česko - slovenská platforma pro podporu, rozvoj a profesionalizaci social cirkusu, právě jejímž členem je i brněnské CLG. Hlavní myšlenkou zahájení existence Cirkonetu v roce 2012, byla snaha hledat možná propojení vzdělávacích organizací, které jsou svými činnostmi a filosofií blízké social cirkusu. Cirkonet usiluje o sdružování a zpětnou vazbu svých členů, sdílení jak praktických zkušeností, tak i znalostí teoretických i metodických, v neposlední řadě i výměnu českých a mezinárodních kontaktů, zvyšování informovanosti odborné, ale i laické veřejnosti o příčinách a smyslech svých aktivit.
Cirkonet ([online]) jako své cíle uvádí:
Vytváření a sdílení odborných publikací o teorii a praxi social cirkusu pomocí webového portálu www.cirkonet.cz,
27
sledovat vývoj social cirkusu v mezinárodním kontextu a Informovat o odborných aktualitách ze světa,
advokacie a zprostředkování komunikace v oboru,
zvyšování odborných kompetencí lektorů social cirkusu skrze edukační aktivity v oboru,
navázání úzké spolupráce s mezinárodními partnery,
zvýšení obecného povědomí o social cirkusu,
podpora nových social cirkusových projektů. Jako příklad jednoho z projektů uvádím „Cirkus naslepo“. Pilotní projekt
s nevidomými, v němž se pracuje s technikami žonglování či závěsné akrobacie. Šárka Maršíková (2013) mluví v Artefaktech o obrovské výzvě, při jejíž realizaci je nezbytně nutné hledat a najít nové techniky, jak učit cirkus. Velké plus nevidomých je jejich celková vysoká citlivost k podnětům, na základě které jsou schopni vnímat celým tělem a bez větších problémů se aktivně zapojovat. Tato cirkusová terapie je ve světě známá metoda s dobrými výsledky. V zahraničí bývá často aplikována na mládež a při správné práci a motivaci se stává plně funkčním prostředkem k objevování nových dimenzí života. Proč ale tomu tak je? Z jakého důvodu je dnes běžné vytváření jakýchsi pouličních part kouřících cigarety či marihuanu, požívajících alkohol nebo dokonce drog. Jako výsledek tohoto jejich fungování se dnes nezřídka objevuje činnost i kriminální činnost dětí a mladistvých. Dle Zimmerové (2001) může za rostoucí výskyt
agresivního
či
destruktivního
chování
již
v
období
dětského
nebo pubertálního věku absence zážitků v běžném životě. Zažít dobrodružství je naprostou výjimkou. Dnešní industriální společnost je vystavována neustálému tlaku. Společnost je do značné míry nucena kontrolovat své chování natolik, že dochází k naprosté emocionální plochosti. Musíme držet sami sebe na pomyslné uzdě a potlačovat tak své přirozené potřeby, abychom jimi případně nerušili ostatní. Toto společností žádoucí chování logicky nezůstává bez následků. Potlačování přirozenosti a přísné sebeovládání již v útlém věku vede k častým agresivním projevům, které jsou výsledkem nashromážděných emocí, jimž nebylo dovoleno 28
se projevit. Mezi další důsledky tohoto tlaku bývají nezřídka i útěky z domova či sebepoškozování. Kdyby ovšem chtěl někdo najít na stránkách CLG zmínku o social cirkusu, nenajde ji. Proč tomu tak je, vysvětluje Heczko (2014, s. 8) následovně: „My jsme o tom skálopevně přesvědčení, že provozujeme social cirkus, akorát tento pojem nepoužíváme.“ Zatímco CLG tento termín nepoužívá, je v souvislosti s ním spojován v mnoha zdrojích, a to například v článcích Divadelních novin, či na stránkách Cirqeuonu. Social cirkus je efektivním hybatelem, který člověku napomáhá otevírat nové obzory nenásilným způsobem. Je proto více než žádoucí apelovat na rozšiřování této nové oblasti výchovy a vzdělávání, jež je jedním z možných prostředků, které mají svým účinkem velmi znatelný pozitivní dopad na své účastníky.
29
3 Cirkusová pedagogika „Nezáleží pouze na tom, aby si člověk na něco zvykl, nýbrž záleží na něčem více. Jistota prvotního přirozeného člověka musí být jistým způsobem otřesena, vyvrácena. Tenkrát, když se to děje, člověk pociťuje něco nového, pociťuje zvláštní pohyb, který se v něm děje, všechno nabývá nového smyslu, svět se najednou otvírá v širokých horizontech, v kterých dosud se neobjevoval. Něco takového, skutečné prolomení každodennosti, tupé normálnosti, je východiskem vlastního procesu vzdělání, které evropskému lidstvu dává po celou dobu historie smysl.“ (Patočka, 1996, s. 367) A tak cirkusová pedagogika, v duchu Patočkovy citace, otřásá, vyvrací, otevírá svět v širokých horizontech, prolamuje každodennost, tupou normálnost a to všechno proto, aby dala člověku nový smysl. Když se řekne cirkusová pedagogika, dostáváme se obdobně jako u nového či současného cirkusu na hranice ne zcela zřetelně vymezené. Ovšem jak pro koho. Domnívám se, že ti, kdož se jí prakticky věnují, mají jasno. Ovšem ti, kdož se jí snaží teoreticky postihnout, balancují na visuté hrazdě a polemizují o tom, zdali spadnout raději doleva či doprava. Touto nadsázkou chtěla jsem přiblížit stav teorie tak, jak leží a běží. V žádném mnou objeveném zdroji není zcela jasně definováno, co je cirkusová pedagogika, zda se jedná o regulérní pedagogický obor, či o alternativní způsob výchovy a vzdělávání. Nicméně meritem práce však není jen teorie, ale především praxe, na základě níž může teorie teprve vzejít. Proto je cílem této části shrnout a objasnit dosud zjištěné poznatky a aplikovat je v souvislostech a faktech na činnost CLG.
3.1 Od prehistorie k historii cirkusové pedagogiky
Cirkusová pedagogika je úzce spojena s pohybem, proto je vhodné si nyní představit vývoj tělesné pedagogiky v čase a najít tak nepřímé činitele jejího vzniku. 30
V době antiky byla fyzická cvičení běžnou součástí výchovy. Nezkoumala jsem tuto oblast do hloubky, ovšem vezmeme-li v úvahu, že samotný cirkus vznikl v době starého Říma, je zcela jistě na místě uvažovat o počátcích cirkusové pedagogiky už zde. Avšak čas antiky se nachýlil ke svému konci a nastupující křesťanské myšlení nebylo fyzickým projevům nakloněno, ba naopak je přísně zakazovalo. Proto se oblast tělesné průpravy musela vyvíjet bez institucionálního zázemí jako okrajová záležitost jejích příznivců. Až s dobou humanismu se situace obrátila k lepšímu a začala vznikat zařízení určená pro rozvoj pohybu. V pozdějších dobách, zejména pak v jezuitských školách, docházelo k návratu a znovuobjevování důležitosti pohybových cvičení. Jezuité dbali na všestranný rozvoj žáků, tedy i na zmíněný fyzický aspekt, aby tak mohli skrze jeho pozorování při hrách lépe poznat osobnost toho či onoho žáka. Je zde tedy patrný i osobnostní rozvoj, o nějž usiluje i cirkusová pedagogika. V návaznosti na jezuity nutno bezpochyby zmínit i českého zástupce Jana Ámose Komenského, který stejně tak jako jezuité, neopomínal rozvoj žáků v širších souvislostech, a proto i on zařazoval do svého učebního systému tělesná cvičení. Stejně tak i John Locke nenechával tuto oblast bez povšimnutí a věnoval jí maximální pozornost. Odtud do značné míry pochází i obliba Angličanům ke hrám. A proto právě zde můžeme spatřovat spojitosti nejen s cirkusovou pedagogickou, ale i s naším termínem dramatická výchova, jež je jedním z hlavních východisek i pro CLG. Ovšem přišla doba osvícenství a s ním i boj ateismu a náboženství, přičemž následkem filosofie obou docházelo k naprostému vytěsňování tělesných cvičení. Ze strany osvícenců z důvodu toho, že veškeré fyzické činnosti, tedy například hry coby zábavná činnost, odváděly, dle jejich názoru, pozornost od opravdových zájmů, tedy od racionálního myšlení. Na druhé straně církev ve snaze oponovat rozumu přitvrzovala v tlaku na důležitost víry jako jediného možného východiska, což zapříčinilo jednostranné zaměření směrem k boji o „oddané duše“. Došlo tudíž opět k zákazu tělocvičných aktivit, her a jiných zábav. Silné anglické zázemí si ale dokázalo udržet tělesná cvičení, a to ve formě spontánní volnočasové aktivity dětí v rámci školy. 31
V 18. století přichází nová vlna pedagogů, kteří začínají hry hojně využívat jakou součást výuky. Na stranu druhou, našli se i tací osvícenci, jenž se výchovou zabývali důkladněji, a neopomněli proto ani výchovu tělesnou. Jedním takovým byl i Jean Jacques Rousseau, na nějž navázali filantropisté a Pestalozzi, když tělesnou výchovu
zařadili
coby
vyučovací
předmět
v rovnocenném
postavení
vůči předmětům ostatním. Tím byl položen základ novodobé tělesné výchově. V následné době napoleonských válek se tělesná výchova smrskla na pouhou vojenskou přípravu prováděnou na základě drilu. Z něj vznikl i první systém výuky tělesné výchovy, jenž byl zaváděn do škol ve střední Evropě zejména díky Adolfu Spiessovi. Jednalo se de fakto o drezúru, než o cokoliv jiného, proto se zde nabízí odkaz spíše než k cirkusu novému k cirkusu tradičnímu. Spiess vypracoval první pedagogické osnovy, jež byly v řadě německých zemí používány až do první světové války. K zavedení tělesné výchovy do školních osnov v Habsburské monarchii došlo o něco později než v ostatních zemích. Bylo to až ve 40. letech 19. století, kdy byla tělesná výchova zavedena jako nepovinný předmět. Až zhruba o dvacet let později byl předmět uznán jako povinný. Avšak doba se vyvíjela a Spiessův přístup k tělesné výchově, striktně disciplinovaným a formálním způsobem, začal mít své odpůrce. Nejvíce se projevil v Německu a Rakousku – Uhersku před první světovou válkou. Reformátoři usilovali o přirozený a spontánní projev s důrazem na vlastní kreativitu a samostatnost s cílem výchovy a vzdělávání osobnosti s přihlédnutím k fyzickému zdraví. To byla první vlaštovka nadcházející reformy. Ta zasáhla Německo, Rakousko, Polsko a částečně i naše území. Autory nové reformy byli Karl Gaulhofer a Margarette Streicherová, kteří přišli s tzv. novorakouskou metodou postavenou na kritické analýze Spiessova systému. Jejich metoda byla snahou odpoutání se od důrazu na výkon, a příklonu k výchovnému účinku. Zásadním kritériem bylo cvičení odpovídající věku a možnostem dítěte a spontánní činnosti, kdy se aktivity podobají dětské hře, proto i zde nacházíme nepřehlédnutelnou spojitost s cirkusovou pedagogikou. Navíc ve 30. letech 20. století zařazují Gaulhofer a Streicherová kejklířské a pohybové umění do přirozeného tělesného cvičení, což značí už přímou spojitost s cirkusovou pedagogikou. Podíváme-li se ve stejné době do našich končin, 32
nalezneme zajímavý poznatek. Termín cirkusová pedagogika je v naší praxi poměrně čerstvým zbožím, ovšem tento výraz se u nás objevuje už v roce 1920, kde je o cirkusovém cvičení pojednáváno sokolským náčelníkem Františkem Kožíškem v tehdejších sokolských metodických publikacích (Kössl, Štumbauer, Waic, 2008). Dalším průkopníkem je Roy Cobles, tehdejší ředitel Young Men´s Christian Association (dále jen YMCA), česky Křesťanské sdružení mladých lidí. Ten v roce 1929 aplikoval své zkušenosti s cirkusem do volnočasových aktivit v YMCA a pod jeho hlavičkou založil první komunitní cirkus Great Y Circus, jež funguje dodnes. Sedmdesátá léta 20. století nesou se ve znamení vzniku nového cirkusu, o němž byla řeč už dříve (Neumann, [online]). Zhodnotíme-li na závěr tuto kapitolu, zjistíme, že téměř v každé době můžeme najít alespoň malý můstek, po němž se dostaneme ke dnešní cirkusové pedagogice. Zcela určitě bude vhodné se od dob novorakouské metody bavit spíše o pedagogické historii nežli prehistorii, jelikož právě od této doby jsou souvislosti s dnešním pojetím cirkusové pedagogiky poměrně výrazné.
3.2 Novodobá historie cirkusové pedagogiky, její obsah a cíle V tuzemském kontextu se jedná o poměrně novou oblast zaměřující se jednak na výchovu, ale i na vzdělávání. Z tohoto důvodu můžeme tedy cirkusovou pedagogiku označit jako výchovně-vzdělávací obor, chápaný jednak jako učení se cirkusu, jednak jako učení skrze něj. První způsob se hodí spíše pro ten typ škol, kde vychovávají profesionály. A proto CLG zastává spíše pozici výchovného systému, jež vzdělává a vychovává skrze cirkus a za jeho pomoci. Avšak cirkusové disciplíny zde nejsou bezvýznamným prostředníkem, tento výklad by byl chybný. Jde tu především o rozvoj fyzických, psychických, koordinačních aspektů atd., jež jsou rovny elementu výchovnému a vzdělávacímu. Dochází zde k výraznému prolínání s dramatickou výchovou. „My nejsme cirkusová škola, jsme ze segmentu 33
zájmového vzdělávání SVČ Lužánky, navíc nikdo z nás není z cirkusové rodiny, my jsme světští“ (Heczko, 2014, s.1). Největšího zájmu se jí dostává logicky v souvislosti se vznikem nového cirkusu ve Francii, ale zejména však v Německu, kde rovněž vznikl i termín Zirkuspädagogik, tedy cirkusová pedagogika. Velké pozornosti se jí dostává i severských zemích Evropy, například v Norsku. Cirkusové prvky v těchto lokalitách byly a jsou zařazovány do volnočasových programů, ale i do školní činnosti, jako zábavná forma pohybu přinášející radost, nikoliv stres z normativně nastavených měřítek úspěšnosti. Dlužno dodat, že spojitost právě s Německem je pro české poměry příznačné i z hlediska pedagogiky všeobecně, což je logické s přihlédnutím ke společné historii (Neuman, [online]). „Přes rozvoj všech pohybových dovedností, přes usilovný trénink a znalost mnoha cirkusových triků, spočívá největší síla cirkusové pedagogiky v tom, že musí přinášet všem zúčastněným radost a zábavu. Znovu lze připomenout, že tím hlavním není perfektně inscenovat show, ale umožnit účastníkům zkušenost vytvořit něco vlastního a za to sklidit uznání a potlesk. To posiluje sebevědomí a pomáhá utvářet osobnost. Děti a mládež zde získávají šanci tvořivě uchopit téma „cirkus“ a připravit divákům stejné zážitky jako ve skutečné manéži“ (Neuman, 2006, s. 71). Je na každém jedinci, aby si zvolil cestu, která je mu nejbližší, tedy aby se držel toho, co mu jde nejlépe, a v tom se taky zdokonaloval. Podstatou se tedy nestal výkon, ale netradičnost jeho provedení. „Cirkusová pedagogika zprostředkovává pravidelným a vysoce motivovaným cvičením nové pohybové vzorce společně s dalšími výchovnými hodnotami, aniž by musela být pedagogická a výchovná práce předem zdůrazňována. Mezi cíle cirkusové
pedagogiky
patří
rozvoj
osobnosti
prostřednictvím
uměleckých
pohybových činnosti. Dále rozvoj skupiny a sociálních kompetencí spočívajících ve vzájemném respektu, ve schopnosti řešit konflikty a v rozvoji kooperace a komunikace. Cílem je také společné učení a učení se od sebe navzájem. Cirkusová pedagogika se podílí rovněž na vytváření radosti ze života, kterou posiluje podíl na společném díle, společný podíl na prezentaci výsledků práce a koncentrace na prožívání všech aktivit ve volné atmosféře hry“ (Neuman, [online]). 34
Průkopnickými byly v oblasti cirkusové pedagogiky především waldorfské a montessoriovské školy. I CLG se v tomto duchu stále drží a to právě tím, že vede kroužky na waldorfské škole. Na německých územích se začala rozrůstat na půdě státních škol síť projektů, které se soustředily na oblasti sociálně znevýhodněných. „Ukázalo se totiž, že výuka cirkusových prvků má velice příznivý vliv na vývoj osobnosti žáků, především však na problematické jedince, kterým pomáhá získávat životní kompetence. Důraz je kladen na individuální, ale i sociální zkušenosti.“ (Zirkuspädagogik, [online]). Velkou měrou je u nás tento nový obor dostáván do povědomí právě prostřednictvím činností CLG. Byli to právě oni, kdož založili první dětský cirkus a díky kontaktům s německými kolegy tak mohli položit základní kámen cirkusové pedagogiky u nás. Abych lépe přiblížila, v čem tkví její jedinečnost, cituji následující ze stránek CLG: „Chceme pozapomenuté kouzlo cirkusu přenést zpět mezi dospělé i děti. Naše programy rozvíjejí motoriku, artistické dovednosti, prezentační dovednosti a zprostředkovávají dětem a mládeži pozitivní zážitky a růst sebevědomí v duchu zážitkové pedagogiky. Vychováváme výzvou k překonávání sama sebe, vychováváme dobrodružstvím“ (LeGrando, [online]). V těchto pár větách je řečeno vše to, čím je cirkusová pedagogika tak výjimečná. Snoubí v sobě fyzickou a mentální zdatnost a jedná se tedy o trénink těla i ducha, což samo o sobě může nabídnout jen málo oborů. Tělesný trénink zde není striktně hodnocen na základě normami předepsaném výkonu, jak je tomu kupříkladu při hodinách tělesné výchovy. Vyžadováno není ani pohybové nadání nutné k výkonu ve sportovních oddílech nebo kroužcích. Není zde tabulek, jež by byly nekompromisními ukazateli úspěchu a neúspěchu. Rožtek v Interních dokumentech CLG (2010) vychází obsah cirkusové pedagogiky z pestrosti cirkusového umění, jakož i z nových sportovních aktivit a trendů. Čili nestaví se proti sportovním aktivitám, ale pracuje s nimi svým specifickým způsobem, v němž není prioritou soupeření o prvenství, ale zájem o mezilidskou spolupráci, hledání vlastních odpovědí na konkrétní problém, kladný vztah k sobě samému, protože i právě naše vlastní tělo je nám zde partnerem. Heczko (2014) míní, že jde především o pozitivní sportovní návyky skrze zážitkovou pedagogiku, tedy 35
o takzvaný experience flow. Znamená to, že dělá-li člověk něco, v čem se cítí příjemně, přestává v tu chvíli plynout čas, a je nám dobře. A to je právě to lákavé, to, co děti a mládež motivuje k práci. Ve škole je tělocvik nebaví, čas se táhne. Když ovšem dochází do kroužku, po měsíci návštěv se začínají samy od sebe rozcvičovat, protože se opět chtějí ocitnout v tom já, v němž jim je tak fajn. Jedná se tedy o budování pozitivního přístupu k pohybu a radosti z něj. Ve srovnání naší cirkusové pedagogiky a té zahraniční, tedy těch destinací, jež se jí aktivně věnují zhruba od 70. let 20. století, je její česká verze v lecčems pozadu. Vysoké zahraniční úrovně jsou dány především dlouholetou tradicí, stejně jako velkou koncentrací profesionálů, kteří absolvovali věhlasné cirkusové školy. Na stejně dobré úrovni je i tamní podpůrný systém. Například ve Francii jsou v archivech běžně k mání odborná videa, knihy, časopisy, vše na dosah ruky. Možnost vzdělávat se v oblasti cirkusu je obrovská, s našimi poměry nesrovnatelná. A proto stejně jako profesionálové v českém novém cirkuse, i cirkusoví pedagogové si museli najít svoji cestu, svůj vlastní způsob práce. Podle Heczka (2014) sice inspirace pocházela z Německa, ale za dobu své existence nalezlo CLG mnoho triků, které patří dnes k jejich soukromému know how. Jako fenomén poslední doby zmiňuje Heczko práci Michala Nováčka, člena souboru CLG, který začal v rodinné firmě s výrobou cirkusového náčiní. To je nepostradatelnou součástí cirkusu a svojí cenou je mnohdy pro soubory nedostupné. Avšak Nováček dokázal najít alternativu mezi kvalitou a cenou a jeho výrobky se tak stávají velmi žádaným vývozním artiklem. I přes veškeré nedostatky je česká cirkusová pedagogika v rámci svých možností na té nejlepší cestě. CLG jako český průkopník vykazuje progresivitu významnými zahraničními spolupracemi a značným zájmem veřejnosti. S vědomím nedostatečného pedagogického zázemí dbá CLG na vzdělávání svých nástupců a rovněž pracuje na vlastní tištěné metodice. „Už pár let píšeme vlastní metodiku. Ještě nevíme jak, kdy a za jakých okolností bude vydána. Nejdříve jsme si mysleli, že půjde jen o brožuru, ale možná dospějeme i ke knize s ilustracemi. Ovšem nemá to být závazná literatura, je to jen nabídka a ukázka toho, jak to děláme my. Ale vzhledem k našemu vytížení je to běh na dlouhou trať„ (Heczko, 2014, s. 10). 36
Dětem přináší cirkusová pedagogika možnost zažít ve světě stereotypu, nejrůznějších technických vymožeností opravdové dobrodružství, které je však podmíněno jejich úsilím a touhou. O to víc je zážitek intenzivní.
Je tvůrčím
prostorem pro sebevyjádření, a tím i k formování osobnosti, čímž se dostáváme ke klíčovým kompetencím. Proto, i pro mnoho jiného, je důvodné se jí zabývat v následujících podkapitolách podrobněji. Na závěr kapitoly mělo by zaznít: „Individuum musí zrát svým osobním bytostným úsilím a duchovním zápasem, a kde toto chybí, zůstane člověk bytostí relativně pod vyvinutou, žije pod úrovní svých možností. Proto se žádné lidské individuum nemůže k pravdě prostě „přiřadit“, tj. převzít ji běžným pohodlným školským způsobem. I když je jeho učitel sebevýznamnější a jím podávaná filozofie sebehlubší, neprobudí-li se v žákovi samém bytostná znepokojenost, údiv, hledačství, odstup ke všemu danému, odstup ke všemu přicházejícímu zvnějšku, bytostná potřeba sám se nově ptát, zůstane pod úrovní života vskutku filosofického“ (Machovec, 2006, s. 46).
3.3 Vymezení základních termínů z oblasti výchovněvzdělávací
3.3.1 Pedagogika
„Výchova provází lidstvo od nepaměti. Již na prahu dějin se setkáváme se snahou usměrnit rozvoj dorůstajícího pokolení, působit na jeho vědomí, přesvědčení a chování ve shodě s potřebami a ideály dané společnosti. Tato činnost se postupně institucionalizovala a profesionalizovala a její problémy se stále více zrcadlily v teoretických úvahách filosofů, pedagogů i dalších odborníků. Tak vznikla pedagogická teorie jako zobecněný odraz výchovných jevů a zákonitostí a současně jako nástroj, který napomáhá racionálně koncipovat, organizovat i zabezpečovat výchovu mládeže i dospělých.“ (Jůva, 1999, s. 7)
37
Výše uvedená citace Vladimíra Jůvy, konkrétněji její poslední věta, naprosto koresponduje i se současným záměrem CLG. Do této chvíle bylo pojednáváno o CLG jako o cirkuse dětském či cirkusu pro mládež. Tak je i cirkus prezentován na webových stránkách, tedy jako „Cirkus pro děti a mládež“. Nicméně prohlédneme-li si stránky podrobněji, zjistíme, že CLG pořádá i nejrůznější aktivity pro dospělé. Jůvou zmiňovaná racionální koncepce, organizace a výchova je neoddiskutovatelnou součástí aktivit CLG, o čemž se bude možno přesvědčit v následujících kapitolách. CLG tedy tuto definici naplňuje ve všech směrem, čímž pádem se stává bezpochyby svébytnou pedagogickou činností.
3.3.2 Psychomotorika
„Naše programy rozvíjejí motoriku, artistické dovednosti, prezentační dovednosti a zprostředkovávají dětem a mládeži pozitivní zážitky a růst sebevědomí v duchu zážitkové pedagogiky.“ (LeGrando, [online]). Ač CLG v citaci uvádí rozvoj motoriky, je namístě říci spíše psychomotoriky, což vysvětlí následující citace: „Psychomotorika poukazuje na úzké spojení a prolínání psychiky a motoriky. Pohybový projev je výrazem našich duševních pochodů, je odrazem vnímání a prožívání sebe sama, svých vnitřních pocitů, svého okolí. Zjednodušeně řečeno, psychomotorika označuje všechny pohyby, které vyjadřují duševní činnost člověka. V užším slova smyslu představuje souhrn pohybových aktivit člověka, které jsou projevem jeho psychických funkcí a jeho psychického stavu. Je to určitá odpověď jednotlivce na podněty z oblasti psychických procesů (vnímání, myšlení, paměť, pozornost, představivost, aj.) nebo psychických stavů (nálada). V systému tělesné výchovy využívá psychomotorika pohyb jako výchovný prostředek. Zábavnou a hravou formou, ale vždy cílenou a odpovědnou, podporuje iniciativu, samostatnost, tvořivost při respektování individuálních zvláštností každého žáka. Psychomotorická cvičení a hry nejsou zaměřeny na výkon, ale na prožitek z pohybu…Cílem psychomotoriky je rozvoj harmonické osobnosti z hlediska 38
fyzického, psychického i společenského. Hlavním úkolem psychomotoriky je získat co nejvíce znalostí a zkušeností o sobě samém - o svém těle, o věcech a předmětech, které nás obklopují a o svém okolí“ (Kopřivová, Blahutková, Vacková, [online]). Z citace je jasně patrné, že mluvit o CLG v souvislosti s psychomotorikou je více než příznačné, vrátíme-li se k úvodu této kapitoly, kde je CLG uvedený výčet rozvíjených dovedností a schopností, a to jak těch motorických, příkladem artistických, ale i psychických, jako je růst sebevědomí. Onen zmíněný růst sebevědomí je zcela jistě poznáváním sebe sama, tedy nalézání toho, díky čemuž si můžeme sami sebe vážit a tím i budovat své zdravé sebevědomí. Avšak v dnešní době je do popředí zájmu ve výchově a vzdělávání stavěn rozum oddělený od motoriky, čímž pádem i od psychického vývoje osobnosti. Přitom právě pohyb je formující jak po stránce fyzické, ovšem stejnou měrou i psychické a sociální. Správně aplikovaná psychomotorická cvičení napomáhají žákům pracovat samostatně a tvořivě v rámci jeho možností, a tedy s vědomím plného respektu k individuálním zvláštnostem každého jedince (Kopřivová, Blahutková, Vacková, [b.r.]).
3.3.3 Zážitková pedagogika V návaznosti na úvodní citaci CLG z předchozí kapitoly je nyní nasnadě objasnit pojem zážitková pedagogika. Za tímto termínem se neskrývá nic nečekaného, a proto můžeme jednoduchou dedukcí dojít k závěru, v němž je výchova a vzdělávání v zážitkové pedagogice realizováno skrze autentický zážitek jako prostředek k učení. Jedná se o nenásilný způsob výchovy a vzdělávání opírající se především o lidskou přirozenost zážitků a prožitků. Cílem jsou tedy emoce jedince, jež se je má učit vnímat co nejcitlivěji, a to tak, aby byl schopen rozlišit jejich náboj a intenzitu. Pro pedagoga spočívá smysl práce ve snaze podpořit jej v jeho vnímání, ale zejména toto vnímání probouzet. Hlavním principem je, aby byla výchova a výuka předávána hravou formou, tedy prostřednictvím hry, dalšího přirozeného činitele lidského života (Šauerová, 2011). 39
„Zážitková pedagogika je jako drak, mýtická, bohatá a zapalující, s tím rozdílem, že nezůstává v bájích, ale v našich srdcích, je bohatá i bez zlatého pokladu a rozžehne oheň beze ztrát na životech.“ (Sedláček: In Drahanská, 2008, s. 97) Avšak i hravá zážitková pedagogika má dle Šauerové (2011) svá pravidla, jimiž jsou tři zásadní momenty a nutnost odlišného přístupu k objektu výchovy a vzdělávání. U mladších žáků a mladistvých je v zájmu obou stran, aby role pedagoga byla do značné míry autoritativní, a tím i vlivnější. Oproti tomu v postavení k dospělým, by měl pedagog býti rovnocenným partnerem. V obou případech je ovšem nutné dodržovat tuto trojstupňovou strukturu procesu:
Praxe – záměrně realizovaný proces s jasným obsahem a cílem
Zážitek – autentická reakce na předcházející akci
Prožitek – důsledek reakce
3.3.4 Klíčové kompetence
Pohybujeme-li se v oblasti pedagogické, je třeba v souvislosti s ní mluvit i o klíčových kompetencích. V příručce pražského Výzkumného pedagogického ústavu, zabývajícího se klíčovým kompetencemi, stojí následovné: „Žáci mají začít už ve škole používat získávané vědomosti k přemýšlení, k posuzování a rozhodování, k jednání s druhými, k práci i pro radost. A tuto možnost máme ve výuce poskytnout každému z žáků, nejen těm „nejlepším“, nadaným, pilným či takzvaně hodným“ (VÚP, 2007, s. 6). Důležité je, aby byly vědomosti, dovednosti a postoje rozvíjeny jako celek. Žádný z těchto aspektů by neměl být izolován. Teprve propojením těchto třech rovin může dojít k rozvíjení oněch klíčových kompetencí. Ve znění pedagogického ústavu takto: „Mít kompetenci znamená, že člověk (žák) je vybaven celým složitým souborem vědomostí, dovedností a postojů, ve kterém je vše propojeno tak výhodně, že díky tomu člověk může úspěšně zvládnout úkoly a situace, do kterých se dostává ve studiu, v práci, v osobním životě. Mít určitou kompetenci znamená, 40
že se dokážeme v určité přirozené situaci přiměřeně orientovat, provádět vhodné činnosti, zaujmout přínosný postoj“ (VÚP, 2007, s. 7). Tyto klíčové kompetence v základním vzdělání jsou:
Kompetence k učení
Kompetence k řešení problému
Kompetence komunikativní
Kompetence sociální a personální
Kompetence občanské
Kompetence pracovní
Heczko (2014) je přesvědčen, že ač jde v případě cirkusové pedagogiky o pedagogiku svého druhu, s klíčovými kompetencemi koreluje. Sám říká, že jako „kovaný dramaťák“ RVP (Rámcovému vzdělávacímu programu) fandí: „RVP je dobrá myšlenka, nejsem si ovšem jistý, jak se to daří realizovat. De facto se dá říct, že je to právě to, co jsme studovali pět let na dramatické výchově. Je to jednoduše výchova k univerzalitě člověka, není to frontální výuka, vzdělávání, ale je to i výchova člověka, který se orientuje ve světě. Myslíme si, že cirkus je k tomu jak dělaný, jelikož těch kompetencí je tam spousty. Já vím, že mnoho učitelů to proklíná, ovšem já to cítím jako dobrý nápad“ (Heczko, 2014, s. 9). Zároveň Heczko (2014) dodává, že je velmi těžké uhlídat, zdali se v tu danou chvíli rozvíjí právě ona zamýšlená kompetence. Je velmi těžké zajistit to ve strukturované výuce, o to těžší je pohlídat to v cirkusové pedagogice, která je nevyzpytatelná a spontánní. Pedagogové CLG se v tomto ohledu neustále vzdělávají, a proto došli ke svému vlastnímu závěru, který neklade kompetence do hierarchizovaného postavení, avšak všem přikládá stejnou váhu. „Po všech absolvovaných kurzech a knížkách si říkám, dobrý, učím ho žonglovat, ale stejně tak je důležité to, že se s ním bavím, že se mě na něco ptá, komunikuje se spolužáky. Přikládám tomu stejnou váhu jako žonglování. A proto je
41
nechávám daleko více spolu, není to o tom, rychle se to naučte a běžte domů, probíhá to v klidu“ (Heczko, 2014, s. 9).
42
4 Cirkus LeGrando
4.1 Od vzniku k současnosti Na počátku byli studenti Konrad Heczko a Marek Jovanovski, tehdy ještě studenti brněnské Janáčkovy akademie múzických umění v Brně, oboru dramatická výchova. Ti, obdobně jako nový cirkus ve Francii, začínali pouličním divadlem, a to když v roce 1997 spolupracovali pod režijní taktovkou Petra Scherhaufera na představení pod názvem Sto panen z JAMU zachraňuje Brno před zlým drakem. Tato událost je považována za pilotní projekt a rovněž jako prvotní impuls k jejich budoucímu směřování, tedy k experimentu s artistikou v kombinaci s divadlem. Byl to první krůček, jelikož hranice pouličního divadla a nového cirkusu je velmi tenká. „Začalo to tak nenápadně. Dřív jsme s dětmi dělali různá pouliční divadla a průvody skrz sídliště, když jsme chtěli nalákat místní obyvatele na nějakou akci do klubu. Občas jsme zorganizovali jednorázovou dílnu, kde si děcka mohla vyzkoušet úplné základy žonglování nebo akrobacie. Konrád si pak dokonce založil žonglérský soubor, ale časem jsme sami ucítili potřebu se v tomto směru nějak více zdokonalovat“ (Jovanovski, 2006, s. 71). Tato potřeba růstu vyvrcholila cestou do Německa, nyní již společně s posledním zakládajícím členem, Milanem Rožtekem - rovněž studentem JAMU stejného oboru. Cílem bylo se seznámit s německou cirkusovou pedagogikou.
43
„Navštívili jsme partnerský dům Stuttgart Jugendhaus (Jugendhaus Fasanenhof Stuttgart) a tam jsme zjistili, že je to v tomto segmentu běžná nabídka. Dětských cirkusů je tam kvantum, a to na různých úrovních. V podstatě je to taková přípravka pro další školy. Jelikož část těch dětí, těch hodně talentovaných, jde do Berlína. Do dneška jsou to naši kamarádi“ (Heczko, 2014, s. 1-2). Inspirováni se vracejí z Německa s jasnou vizí: založit cirkus určený pro vzdělávání a výchovu dětí a mládeže, první svého druhu u nás. Ovšem na takový projekt bylo třeba získat peníze. Nejschůdnější cestou se ukázalo sehnat grant. Ten byl nutný na nákup pomůcek, stejně jako bylo důležité obstarat prostory, v nichž budou aktivity realizovány. „Sehnali jsme tenkrát grant od Mládeže v akci a díky tomu jsme nakoupili vybavení, které je docela drahé. Nebýt toho, tak to zřejmě nerozjedeme. Tenkrát jsme s Jovanem (Marek Jovanovski) přišli do Lužánek (SVČ Lužánky) a řekli jsme: Hele, chceme dělat cirkus. V každé instituci by se nám asi vysmáli, ale tady nám uvěřili. Lužánecké vedení tehdy řeklo: Jovane, ty jsi takový rozevlátý idealista, Konráde, ty jsi skeptik, to by mohlo fungovat“ (Heczko, 2014, s. 2). Tak se v roce 2005, za spolupráce poboček SVČ Labyrintu a Ulity (dnes Legata), začal pomalu rodit, dnes velmi úspěšný a odborníky uznávaný, Cirkus LeGrando – projekt SVČ Lužánky. Slovy Konrada Heczka (2014) se zrodila slovanská kosmopolitní cirkusová společnost Makedonce Jovana, Slováka Míti a Poláka Konrada. A co vlastně název Cirkus LeGrando znamená. Heczko (2014) je přesvědčen, že
název
pochází
z hlavy
Marka
Jovanovského,
který
ovšem
tvrdí,
že si to nepamatuje. Název LeGrando má tři možné významy. Za prvé je to slovní hříčka evokující zábavu, tedy zábavnou formu výchovy a vzdělávání. Za druhé jde o úderný název, který je i v cizím jazyce velmi zvučný. Posledním význam má souvislost s SVČ Lužánky, pod nějž CLG spadá až do současnosti. V něm totiž všechny její pobočky začínají na „L“. A Heczko (2014) dodává, že ať je tomu jak chce, všechny tři verze zapadají do konceptu jejich práce. Od prosince 2013 se kohoutovická pobočka SVČ Lužánky, Legato, může pyšnit novou přístavbou – manéží, využívanou především k aktivitám CLG. Manéž 44
byla postavena z rozpočtu statutárního města Brna a z příspěvků Jihomoravského kraje. „Ani v těch nejdivočejších snech jsme si to nedokázali představit, byť jedna z našich vizí, která vznikla před lety, byla, že chceme vytvořit cirkusové vzdělávací centrum, nic konkrétnějšího, tečka. Splněný sen. Uvěřili nám. A najednou máme manéž, přístavbu s vysokými stropy, s kotvícími body, jezdí k nám zahraniční lektoři, máme hromadu zájemců ze stran dětí, mládeže i dospělých. Všechno jede“ (Heczko, 2014, s. 6). Kromě podpory Statutárního města Brna a Jihomoravského kraje, je CLG dále podporován Českou národní agenturou Mládež, organizací Mitmachen Ehrensache a soukromými osobami a firmami. Jmenovitě Ann Johnsonovou, Evou a Lubošem Fridrichovými, Evou Dittingerovou, Janou Drápalovou, Milošem Svobodou, ProSHOWto, FM LightIngem, PULCO, a.s. a Žonglovátka.cz (Cirkus LeGrando, [online]). CLG si za dobu svého téměř desetiletého působení získal pozici uznávané organizace, a to jak ze strany novocirkusových umělců a odborníků, tak i ze strany široké veřejnosti a médií. V prvním případě je CLG nejednou zmiňováno například v Divadelních novinách, ve druhém pak zejména prostřednictvím tisku a internetu. Pravidelně o CLG píše například Deník, dále vycházejí články v Právu, Lidových novinách, MF Dnes, Rovnosti, Brněnském deníku, časopisu Komenský aj. Veškeré články si CLG uchovává, a jsou proto k dispozici na jejich webových stránkách. Ovšem mluvit o CLG znamená hovořit i o významných spolupracích v mezinárodním měřítku. Prvním z projektů, na němž CLG spolupracuje, je Circus Culture For Europe (CC4E). Ten navazuje na dlouholetou spolupráci s partnerskou organizací Kinder und Jugendhaus Fasanenhof. Jde o výměnný projekt, který byl základním stavebním kamenem pro vývoj do dnešní podoby. Cílem projektu je sdílení cirkusové metodiky, publikací, katalogů, vlastních prací atd. Jeho účastníky jsou trenéři a instruktoři, kteří absolvují několikadenní workshop, odehrávající se v zemích členských organizací. A Heczko (2014, s. 12) dodává: „Jde o čtyřletý projekt, v němž jsme putovali společně s Poláky, Němci a Španěly. Byl to projekt pro lidi, kteří dělají s lidmi. Vzdělávali jsme se navzájem, šlo v podstatě o předávání know how. Bylo to super. A pro nás to vyvrcholilo v Barceloně, kde jsme strávili deset 45
krásných dní v příšerném vedru pod palmami, ale za to s krásnými představeními. Na to jsme hrdí.“ Dalším projektem je kontinuální spolupráce se německým Stuttgartem, kde se CLG poprvé inspirovalo. Projekt nese název Circus Young a je zaměřen na setkávání mládeže, která si předává nejen své tradice a zvyky, ale obzvláště zkušenosti z oblasti cirkusové pedagogiky. Jako poslední zmíním projekt 4 EU 2 2013 – Mládež v akci, jehož cílem je především další vzdělávání mladých lidí v oblasti metodiky práce s dětmi a mládeží. Projekt je zaměřen na téma rozvoje jeho účastníků na poli umění a kultury, a to skrze cirkusová umění tak, aby je mohli kvalitně předávat druhým.
4.2 Charakteristika pedagogiky Cirkusu LeGrando Cirkusová pedagogika CLG přestavuje stále nový fenomén, jež nabízí nejrůznější pohybová zaměření. Má pozitivní dopad na estetický rozměr života jeho účastníků, a v důsledku toho i na radostný pohled na život. Práce zde probíhá především jako kolektivní dílo, jež je po té veřejně prezentováno. CLG využívá metody projektového vyučování, v němž jsou různě kombinovány oblasti sportu, pohybu, hudby, divadla, choreografie a jiné. Rovněž důležitou je i metoda partnerského vyučování, v němž se cílem stává kolektivní učení jeden od druhého. Třemi hlavními posláními CLG jsou ([online]):
Pomáhat řešit celospolečenský problém nedostatku pohybu u dětí a mládeže.
Vzdělávat a tvořit prostřednictvím cirkusového umění.
Stát se organizací na předním místě ve svém oboru, nabízející poradenskou činnost pro ostatní (VŠ, SVČ, MŠMT). Svým zaměřením spadá CLG do oblasti pohybově dramatické, přičemž
hlavními vzdělávacími oblastmi jsou člověk a zdraví, kultura a umění a dramatická výchova. Pracuje s novými metodami zájmového vzdělávání, a zároveň usiluje o propojení cirkusové pedagogiky se vzdělávacím programem na úrovních 46
základního, středního a vysokoškolského vzdělání. Východiskem pro jejich činnost se tedy stává Rámcový vzdělávací program a dále principy dramatické výchovy. Konkrétně, dle Milana Rožteka, dochází v pedagogice CLG k rozvoji těchto klíčových kompetencí (Rožtek: In Lišková, 2010, s. 40-42): 1. Rozvoj individuálních vlastností a schopností osobnosti
vlastní iniciativa a motivace, spontánnost, kreativita, odvaha, fyzická a
psychická
kondice,
objevování
vrozených
schopností, formování
sebehodnocení a sebevědomí, utváření schopnosti rozhodování, převzetí zodpovědnosti
za
učiněné
rozhodnutí,
sebe-disciplína,
pracovitost,
učenlivost, pohybové dovednosti, fantazie, pěstování pocitu radosti, potlačování frustrace, pozitivní myšlení, smysluplné využití volného času, ekologické uvědomění
2. Rozvoj kompetence k učení
samostatné pozorování a experimentování
ochota učit se nové věci
věnování se dalším aktivitám
3. Rozvoj komunikativních kompetencí
komunikační schopnosti a ochota komunikovat
kultivovaná/souvislá formulace vlastních myšlenek a názorů
naslouchání a porozumění promluvám jiných
prosazování vlastních názorů vhodnými argumenty
porozumění různým typům komunikace – gesta, signály atd.
vůdčí kvality
4. Rozvoj kompetence k řešení problémů
řešení problémů a konfliktů 47
využití získaných vědomostí a dovedností k objevování různých variant řešení
kritické myšlení
uvážlivá rozhodnutí
5. Rozvoj sociálních a personálních kompetencí
pocit zodpovědnosti
kooperace, týmová práce
ohleduplnost na ostatní
integrace a pocit sounáležitosti
pozitivní ovlivňování kvality společné práce
podíl na utváření příjemné atmosféry
upevňování mezilidských vztahů
vzájemná pomoc při plnění cílů
účast v diskusi
spoluúčast na utváření pravidel práce v týmu
respektování různých hledisek
vytvoření pozitivní představy o sobě samém
Tamní cirkusové aktivity, o nichž bude konkrétněji pojednáváno dále, jsou lákadlem pro žáky a mládež, kteří nabídku školních sportovních činností či sportovních klubů považují za nudnou. Není tedy výjimkou, že cirkusová pedagogika oslovuje zejména mládež, která je označována za problémovou neboli rizikovou. Dáno je to faktem, že zde účastníci mohou vykonávat aktivity typické pro určité subkultury. Tento nekonzumní přístup jim je blízký z hlediska identity, ale i pohledu atraktivity vzhledem k vysoké koncentraci adrenalinu. Tím potvrzují svoji individuální výjimečnost, aniž by na ně měla negativní dopad. Jako svůj základní princip uvádí CLG (Cesta je cíl, [online]) pohyb a to ve dvou rovinách. Za prvé jde o rovinu sociální ve směru horizontálním. Ta zahrnuje šíři zážitků a interakcí. Kolmo je protínána vertikální rovinou osobnostní, jež představuje rozvoj interpersonálních a intrapersonálních dovedností. 48
Pohyb jako princip číslo jedna je dále dělen podle konkrétního zaměření a to následovně ([online]):
Pohyb jako sebepoznání Díky pohybu je člověk schopen o sobě získat pohled z jiné perspektivy. Dokáže nacházet své silné a slabé stránky nejen v rovině fyzické, ale i psychické. Je sám sobě odpovědí na otázky, jaké jsou hranice jeho osobnosti a učí se tyto meze akceptovat.
Pohyb jako celospolečenská a sociální zkušenost Při kolektivním pohybu dochází ke komunikaci mezi jeho účastníky, kteří se v rámci skupiny dostávají do určitého vztahu, tedy získávají určité role. Učí se
respektování
druhých,
empatii,
ohleduplnosti,
sebeprosazování,
ale i ústupkům. Stejně tak je podstatná schopnost akceptace závazných pravidel skupiny.
Pohyb jako smyslová záležitost Jednostranné smyslové vnímání neumožňuje celostní vnímání svého individua a existenci okolí. Skrze pohyb, jež má svá pravidla, jsou smysly zapojovány pospolně, čímž dochází k vnímání v širších souvislostech.
Pohyb jako poznávání světa Pro správné zvládnutí cirkusových triků je nebytně nutné uvědomovat si prostor, v němž se nacházím, jelikož každý nesprávný krok, může znamenat pád. Stejně je tomu i v životě. Pohyb umožňuje osvojení si prostorového vnímání, stejně jako poznávání materiálů a jejich vlastností.
49
Pohyb jako způsob vyjadřování Tělo jako nástroj, který je schopen vlastní řeči. Ta může promlouvat řečí přirozenou, ale i stylizovanou.
Pohyb jako výraz kreativity Možnost přínosu vlastního nápadu, který může být inspiraci nejen jednotlivci, ale i skupině.
Pohyb jako emocionální prožitek Přínos euforických pocitů z úspěšného zvládnutí disciplíny nebo naopak smutek z neúspěchu.
4.3 Pedagogické vedení Cirkusu LeGrando V současné době disponuje CLG dvanácti lektory, z nichž většina jsou externisté. Samotné jádro stále tvoří sestava Heczko – Jovanovski – Rožtek a nově Aneta Tesařová, ale jak podotýká Heczko (2014), jde o týmovou práci. Zakládající členové tak zastávají funkce nejen pedagogické, ale i pozice garantů zajišťujících veškeré provozní činnosti. Existuje zde určitá dělba práce, ale jde o činnost nevyzpytatelnou, v níž nejde do detailů naplánovat, kdo, co, kdy a jak. Přijdou nové aktivity, jiné zase ohlásí svůj konec a je třeba na ně reagovat okamžitě. Jde o práci tisíce řemesel, říká Heczko (2014). Je nutné zde ovládat řadu věcí, které se samotnou pedagogickou činností sice nesouvisí, ale je nezbytné je zajišťovat pro plynulý chod. Počínaje správou webových stránek, přes montáže konstrukcí, ekonomiku, public relations konče. Samozřejmostí jsou kurzy bezpečnosti a první pomoci, které musí absolvovat jak trenéři, tak i začínající instruktoři.
50
Pracovní náplň (Cesta je cíl, [online], Cirkus LeGrando [online]): MgA. Marek Jovanovski (1 úvazek)
Principál,
pravidelná pedagogická činnost,
příležitostné kulturní akce a programy pro veřejnost,
ekonomické záležitosti.
MgA. Konrad Heczko (1 úvazek)
Pravidelná pedagogická činnost – kroužky pro děti a středoškoláky,
táborová činnost – příměstské tábory, pobytové akce,
výukové programy - příprava a realizace programů,
PR, webové stránky.
MgA. Milan Rožtek ( ½ úvazek):
Pravidelná, příležitostná a spontánní pedagogická činnost,
pobytové akce,
příležitostné kulturní akce,
kontinuální spolupráce s partnerským městem Stuttgart – Cirkus Young. Rožtek je již od počátku vzniku CLG pomyslnou spojkou mezi Brnem a Stuttgartem. Dodnes pracuje střídavě jak u nás, tak i v Německu, kde
vykonává
ve
své
podstatě
tu
samou
činnost
jako
zde,
a to tzv. Kinderzirkus. V souvislosti s tím má na starosti mezinárodní výměny, jež zajišťuje po všech stánkách a se všemi podmínkami. Na počátcích CLG byl jakýmsi supervizorem, který dbal na dokončování všech plánovaných aktivit. „Měl nápady a hlavně věděl, jak na to“ dodává Heczko (2014).
51
MgA. Aneta Tesařová (0,75 úvazek):
Pravidelná pedagogická činnost – kroužky a kondiční cvičení vzdušné akrobacie,
letní tábor.
Většina dalších pedagogů - externistů, kteří aktivně působí v CLG, jsou jeho bývalí svěřenci. CLG má na výchově svých budoucích nástupců zájem, a proto už nyní školí další skupinu mladých lidí ve věku 15 – 16 let. Ti mají své vlastní představení, ale především jsou zaškolováni jako instruktoři. To spočívá v absolvování nejrůznějších kurzů bezpečnosti práce, záchrany, metodiky a také aktivní prací s dětmi. „Dáváme jim přímé reflexe, říkáme jim, co dělají dobře, nebo naopak, kde chybují. Tímhle způsobem si vychováváme další, protože pak přijdou školy, zaměstnání, rodiny a spol. a ti lidé by to rádi dělali dál, ale už není tolik času“ (Heczko, 2014, s. 3).
4.4 Aktivity Cirkusu LeGrando a obsah jednotlivých cirkusových disciplín Nabídka, kterou CLG nabízí, je velmi pestrá. Počínaje kroužky pro děti a mládež, cirkusovým představením konče. Jak říká Heczko (2014), jde o tzv. full time job, v němž je zapotřebí býti si sám sobě dobrým manažerem času. Chod CLG má s tradičním cirkusem společné to, čemu se říká cirkusová sezóna. Ta trvá od dubna do konce září a jde o dobu dosti divokou, co se vytíženosti týče. Je to dáno i samotným létem, v němž se konají nejrůznější tábory, ale i další výjezdy na festivaly, pouliční performance, slavnosti atd. V podstatě se jedná o plenérovou záležitost závislou na sezóně. Průběh školního roku bývá v poklidnějším duchu, a to ve znamení pravidelných volnočasových aktivit pro děti, mládež a dospělé. Aktivity CLG se dělí do několika větví, jejichž obsah bude popsán v následujících podkapitolách, a to na: 52
Volnočasové aktivity pro děti a mládež – kroužky
Volnočasové aktivity pro dospělé – kondiční tréninky
Příměstské tábory
Dílny pro děti a mládež
Dílny pro veřejnost
Akce pro veřejnost
Následně uvádím tabulku, v níž je zobrazen přehled a kategorizace cirkusových disciplín (Cesta je cíl, [online]), které jsou hlavní náplní veškerých aktivit.
Ekvilibristika Bez pomůcek: Kontaktní statická S pomůckami: Balanční koule Chůdy Žebřík Jednokolka Rola-bola Lano Slackline
Vzdušná akrobacie Trapéz (visutá hrazda) Šály/Látky Visutá obruč
Manipulace s objekty Žonglování Swingování s poi Točení s tyčí Flower-sticks Diabolo Točení s ohněm Stuhy
53
Akrobacie
Cirkusové herectví Pozemní Klauniáda, akrobacie Komediantství bez Divadelní hra, pomůcek: Tanec Hadí ženy Mimové Kontaktní Masky, líčení, dynamická kostýmy S Kouzelnictví pomůckami: Fakírské umění Kruh Obruč Židle Žebříky Trampolína
4.4.1 Volnočasové aktivity: kroužky a kondiční cvičení CLG zařazuje cirkusové disciplíny, někdy také též nazývané jako cirkusová umění, do tří kroužků/kondičních cvičení. Jejich obsahem jsou disciplíny zaměřené na: A. Balanční dovednosti B. Prezentační dovednosti C. Vzdušnou akrobacii
A. Balanční dovednosti Svým zaměřením cílí k rozvoji a tréninku rovnováhy v oblasti ekvilibristiky a akrobacie. Určené jsou žákům a studentům od 8 do 18 let. Kroužek probíhá následovně: Po šest prvních setkání je účastníkům k dispozici několik disciplín, a to chůze po laně, jízda na jednokolce, balancování na kouli, balancování s předměty, akrobacie na hrazdě, přízemní akrobacie a rola-bola. V průběhu těchto šesti počátečních kroužků si každý vyzkouší všechny nabízené disciplíny a rozhodne se pro tu (max. pro dvě), v níž se chce zdokonalovat a osvojit si její základy. Ve zvolené specializaci pokračuje žák či student v následujících trénincích, jejichž vrcholem je víkendové soustředění. Na tomto soustředění vzniká společný výstup, poté veřejně prezentovaný. „Každý kroužek má svoji závěrečnou show, říkáme tomu Vánoční varieté. V této zimní fázi je to spíš taková legrácka, ale na jaře už probíhá vystoupení nejen pro rodiče, ale i prezentace v naší nové manéži v Kohoutovicích, kde děti hrají pro své spolužáky (pozn. pod názvem „Hurá do cirkusu“). Časově to vychází na pondělí, úterý a středu. V tyhle dny se na ně chodí dívat školní třídy. Tudíž krom toho, že hrají pro rodinu, mají potlesk ještě od svých spolužáků“ (Heczko, 2014, s. 5-6). Výstup je tedy pravidlem, a to jak pro kroužek balančních dovedností, tak i prezentačních. Jak bylo tedy řečeno, kroužek balančních dovedností bývá zakončován víkendovým soustředěním, stejně tak tomu je i u prezentačních dovedností a vzdušné akrobacie. 54
Mimo výše zmíněné se koná nově i kurz pro instruktory. Zde už si účastníci nevybírají pouze jednu disciplínu, ale jsou zde vedeni ke zvládnutí všech výše uvedených balančních dovedností. Kurz je určen pro žáky a studenty od 14 do 18 let. Budoucí instruktoři si mají osvojit nejen metodiku, ale i bezpečnost práce.
Obsah jednotlivých balančních dovedností Ekvilibristika Zjednodušeně jde o umění balancování, tedy zahrnuje veškerá balanční cvičení. Základním principem je udržování rovnováhy vlastního těla nebo těla partnera či partnerů. Cvičení rovnováhy vyžaduje naprostou koncentraci a přesnost pohybu. Pro provedení disciplíny je důležité zapojení velkého množství svalstva, a to i toho, které běžně nepoužíváme. Balančních cviků existuje velké množství a stále se objevují nové. Ekvilibristika je dobrým prostředníkem pro navázání spolupráce a to nejen v rámci vykonávaného cviku, ale i jako dopomoc nebo případná záchrana (Neuman, 2006). Tzv. přípravným ekvilibristickým cvičením je stoj na hlavě či na rukou, v němž se nepoužívají pomůcky. Následují základní disciplíny s pomůckami, jako je balancování na kouli, rola bola, jednokolky atd. Poslední v řadě jsou rozšiřující dovednosti, do nichž počítáme závěsnou a vzdušnou akrobacii, která je na pomezí ekvilibristiky a akrobacie. CLG nabízí poslední zmíněné disciplíny jako samostatný kroužek/kondiční cvičení.
CLG se věnuje těmto balančním dovednostem: Ekvilibristická cvičení (bez pomůcek)
Ekvilibristika kontaktní statická – stoj na hlavě, na rukou, partnerská akrobacie atd.
55
Ekvilibristická cvičení (s pomůckami)
Chůze po laně nebo drátě „Starodávná
ekvilibristická
dovednost
na
nízkém
laně
spočívající
v uchovávání rovnováhy na drátě (laně), spojené s akrobatikou, ekvilibristikou a gymnastikou. Původem ze starého Egypta, podle některých pramenů z Číny.“ (LeGrando, [online]). Jedná se tedy o chůzi po vypnutém provaze či ocelovém laně. Úkolem provazochodce, nebo také v cirkusovém slangu saltimbanka, je ukázat nejen dokonalou rovnováhu těla, ale i ladnost pohybu.
Chůze po laně neboli „slackline“ Slackline, moderní provazochodectví, zkráceně někdy užíváno jako slack/ing, je chození po laně/popruhu.
Původně šlo zábavu dvou horolezců,
kteří natáhli textilní popruh, jindy řetěz, mezi stromy a pokoušeli se po něm chodit. V průběhu doby bylo toto chození inovováno do dnešní podoby. Jde tedy o popruh natažený mezi dvěma pevnými body. Tento popruh není na rozdíl od provazochodeckého lana natažen napevno, ale podle potřeby pružně.
Jízda na jednokolce neboli „unicycle“ Jízda na jednokolce vyžaduje čtyřsměrný balanc a to jak do stran levá - pravá, jak je to u dvoukola, tak i ve směru dopředu či dozadu. Zvládnutí jízdy je velmi náročné po všech stránkách, přičemž výsledky se obvykle dostavují pomaleji než u jiných disciplín.
Překlápěcí prkno neboli „rola bola“ Rola bola je balanční pomůcka, jejímž základem jsou dva díly, a to válec a deska. Základním principem této disciplíny je udržování rovnováhy na desce, jež se odvaluje po válci. Jedná se o velmi starou dětskou balanční hru, která pronikla do cirkusu a free style balancování na tzv. boardové sporty jako jsou skateboard, snowboard atd. Cirkus postupem doby začal vynalézat stále nové atraktivnější triky, kterých je v současné době nespočet.
56
Balancování na kouli Řeč je o cvičení na labilní ploše, která neustále artistu nutí nacházet správnou rovnováhu. Balanční koule je speciální pomůckou připomínající velký míč, na němž se provádí řada triků od samotného balancování až po žonglování, běhání atd.
Balancování s předměty Toto cvičení může probíhat prakticky s čímkoliv, používány bývají například židle, míče, žebříková akrobacie (na pomezí ekvilibristiky a akrobacie) atd.
Akrobacie Pojem akrobacie dal by se označit jako výsostné ovládání vlastního těla a veškerých jeho částí. Mluvit o akrobacii znamená, pojednávat o souhrnu tělesných dovedností, jež jsou závislé na jedincově obratnosti a zdatnosti. Akrobacie je vysoce adrenalinová záležitost prováděná buď na zemi, nebo ve výškách, a proto je zde zapotřebí akrobatovi velké odvahy k vykonávání triků. Akrobacie mohou provozovat jak jednotlivci, tak i dvojice či skupiny. Ve druhém případě se jedná o tzv. partnerskou akrobacii, ve třetím o lidské pyramidy.
Při provádění
skupinových cviků je velmi důležitá důvěra mezi akrobaty. Je zde tedy podporován motiv vzájemné spolupráce. V akrobacii se podobně jako v ekvilibristice pracuje buďto bez pomůcek, nebo s pomůckami, přesněji řečeno s nářadím. V tomto případě je řeč o vzdušné akrobacii, kterou CLG nabízí, jak už zaznělo dříve, jako samostatný kroužek a kondiční cvičení. Jako samostatný kurz pro dospělé je rovněž realizována i partnerská akrobacie (Neuman, 2006).
Přízemní akrobacie Je vykonávána buď jednotlivci, dále ve dvojicích jako partnerská akrobacie, nebo ve skupinách, z nichž vznikají lidské pyramidy. Při tomto druhu akrobacie nejsou využívány žádné pomůcky. Jediné, co má akrobat k dispozici, je jeho vlastní tělo či tělo partnera či partnerů. Přízemní
57
akrobacie může mít dvojí charakter. Za prvé může být výsledek sošný, tedy statický nebo naopak pohyblivý, dynamický.
B. Prezentační dovednosti Cílem tohoto kroužku je rozvíjení koordinace, herecké práce, kultivace mimického a mluveného projevu, manipulace s objekty, cirkusového herectví a akrobacie. Systém kroužku je obdobný jako u kurzu balančních dovedností. Žáci a studenti zde mají na výběr z klaunských, kouzelnických a fakírských dovedností, základů žonglování, základů práce s diabolem, švihadlem, trampolínou. A stejně tak i u tohoto cirkusového zaměření, je možnost instruktorského kurzu. CLG se věnuje těmto prezentačním dovednostem: Žonglování „Házení a chytání rozvíjí přesnost pohybů, zlepšuje se koordinace ruka-oko, rozvíjí se cit pro čas a rytmus, je to trénink rovnováhy, rozvíjí se reflexy, pohybové a výrazové chování, koncentrace pozornosti. Díky zlepšující se reakční schopnosti a zpřesňování pohybů se získává vyšší kontrola nad polohou těla a končetin. Žáci se při tom učí analyzovat chyby a nalézat vlastní cesty při řešení problému. Nutnost stálého opakování posiluje i frustrační toleranci. Podporuje se propojení levé a pravé mozkové hemisféry“ (Neuman, 2006, s. 70).
Míčky Základní pomůcka při žonglování.
Kruhy Totožný princip žonglování jako u míčků, avšak jednodušší na zvládnutí.
Kužely Žonglovací kužely jsou pomyslným žongléřským vrcholem. V principu vychází z manipulace s žonglovacími míčky, avšak navíc je třeba rozrotovat kužely kolem své vlastní osy. 58
Diabolo Diabolo je složeno ze dvou částí. První částí je tzv. cívka, kolem jejíhož středu se točí provázek zakončený na každém konci vodící hůlkou. Žongléř drží obě hůlky v ruce a pomocí nich cívku roztáčí a provádí tak nejrůznější triky. Diabolo bývá vyrobeno z různorodých materiálů, přičemž velikost jak cívky, tak i hůlek nabízí široké spektrum možností.
Poi Jedná se o míče či míčky připevněné na provázky. S takto připevněnými míčky se motáním vytvářejí kruhy, které mohou nabývat různých efektů. Původně šlo o zábavu Maorů z Nového Zélandu, pro něž v jejich jazyce poi vyjadřoval výraz pro míč. Poi bývá spojeno s tancem a pohybovými prvky, které tomuto žonglovacímu stylu dodávají ladnost a elegancí.
Cirkusové herectví
Klaunské dovednosti „Dvousetletá komická tradice, postava bavící diváky. Jednotlivé komické vstupy nebo tematický rámec celého vystoupení. Augustové, bílí klauni, hudební klauni, celovečerní klauni jako průvodci představením, pasážoví klauni jakožto spojka mezi jednotlivými čísly apod“ (LeGrando, [online]). Dle Neumana (2006) jsou klauni právě těmi, kdo vytváří cirkusovou atmosféru. Dobrý klaun musí disponovat notnou dávkou improvizačního a hereckého talentu. V klaunských projevech je používáno mluveného slova i pantomimy.
Kouzelnické dovednosti Principem kouzelnictví je dovedné ovládání prstů. Tato cvičení vyžadují zvýšenou dávku koncentrace, ale i silný herecký talent (Neuman, 2006). CLG vyučuje tzv. všeobecnou magii zahrnující triky, iluze, manipulace, penetrace,
59
eskapologie, seil triky, komická magie, eskamotáž, levitace, užívání rekvizit, palmáže a servant.
Fakírské dovednosti Fakíři zpravidla ovládají různé triky s ohněm, jsou schopní položit své tělo na prkna s hřebíky, dokáží chodit po střepech atd. Tato cvičení vyžadují přísnou disciplínu a odpovědnost k vykonávaným činnostem, které jsou mnohdy zdraví nebezpečné (Neuman, 2006).
Akrobacie
Švihadlo Akrobatická disciplína umožňující množství vlastních kreativních triků se švihadly různé délky. Cvičení jsou prováděny jednotlivě nebo ve dvojicích či skupinách. Častá je kombinace s jinými disciplínami např. s žonglováním či přízemní akrobacií.
Trampolína Obdobné podmínky jako u švihadla.
Chůdy
C. Vzdušná akrobacie Jak již bylo řečeno vzdušná akrobacie je CLG realizována jako samostatný kroužek pro žáky a studenty anebo jako kondiční cvičení pro dospělé. Dlužno dodat, že kurz pro dospělé není zakončován výstupem, avšak: „Letos už byly hlasy, abychom udělali představení pro manžely. Abych to uvedl na pravou míru, podotýkám, že tam chodí třeba paní okolo čtyřiceti let a ony to vystoupení prostě chtějí. Ale je to pořád jen ve fázi chtění, dosud se to nezrealizovalo (Heczko, 2014, s. 5).
60
Vzdušná akrobacie je zaměřena na tyto tři oblasti:
Akrobacie na visuté hrazdě tedy na létající trapecérii čili na trapézu Visutá hrazda je názvem nářadí a zároveň i disciplíny. V CLG používají tzv. halbfliegende lufttrapez - nízkou hrazdu, na níž pracují bez sítě. „Hrazda visí na konstrukci nebo v kopuli stanu a artista předvádí různé akrobatické cviky v klidu a hupu, sólově nebo ve více lidech. K vidění jsou různá hnízda, kolíbky, arabesky, čápi atd“ (LeGrando, [online]).
Visutá obruč neboli trapéz ring V případě trapéz ringu je hrazda nahrazena kruhem, tedy obručí, na níž jedinec provádí triky jako např. prolézání, zavěšování, proplétání atd.
Šály Jindy také nazývané jako vzdušný balet, je artistická disciplína, při níž artista, zaklesnutý na vertikálně zavěšené speciální látkové šále, předvádí harmonické a ladné pohyby, sošné pózy či pády.
4.4.2 Příměstské tábory Každoročně pořádá CLG na různých místech Brna pětidenní příměstské tábory, jež jsou svým obsahem i výstupem totožné s náplní kroužků během školního roku. Účastníci si tedy po úvodní ochutnávce všech disciplín mohou vybírat z výše uvedených jednu, maximálně dvě, a té se soustavně věnují. Rozhodně tu je z čeho vybírat, a proto je tedy zajímavé, o co je v CLG největší zájem, podle čeho si žáci a studenti vybírají, jak takový tábor probíhá? Na to odpoví Konrad Heczko (2014, s. 5): „Na začátku příměstského tábora se nám často stává, že když se rodiče dozví, že by mělo jejich dítě vystupovat, začnou být nervózní. Mají obavy, že to nezvládne, že se rozbrečí. Na konci týdne, když se přijdou podívat na závěrečné představení, je nepoznávají. Vystoupí jejich dítě a křikne: Olé, vážení diváci…! A už to jede. Atmosféra na těchto představeních je opravdu dobrá. Nadšené jsou jak děti, tak jejich rodiče v roli diváků.“ Sama jsem toto vystoupení navštívila a je bez nadsázky dechberoucí! Takové výkony, jakých jsou děti po tak krátké době 61
schopny, jsou až nepochopitelné. Byla jsem svědkem toho, kdy se předpověď „slzavého údolí“ zcela naplnila. Nebyly to ale děti, kdo potřeboval kapesník. Ale abych odpověděla i na otázku výběru disciplín, použijí opět slova Heczka (In Drahanská, 2006, s. 2): Třeba takoví ti zlobiví divocí chlapečci si většinou vyberou fakírský obor – hřebíky, střepy a oheň. To je pro ně jako dělané! Naopak zakřiknutá děvčátka se naučí pár jednoduchých triků a jsou z nich rázem tajemné kouzelnice. Extroverti, kteří se rádi předvádějí, si samozřejmě vybírají role klaunů nebo fyzicky náročnější věci z akrobacie. Tomu, kdo se nedokáže sám rozhodnout, pomůžeme místo vybrat a zároveň usměrnit velikost jednotlivých skupinek tak, aby byl jejich počet vyvážený a bylo se při závěrečném vystoupení na co koukat. Během týdne si pak průběžně navzájem ukazujeme, co už se kdo naučil. Každý potlesk motivuje k dalšímu zlepšování. Vybíráme pak to nejlepší a skládáme to do finální podoby, což není úplná sranda. Vlastě je do dost těžká logistika, vymyslet, co bude po čem následovat tak, aby se mohl připravit rychle prostor a rekvizity a aby měl zároveň každý čas na převlečení a přípravu na svoje další číslo.“ Kromě příměstských táborů pořádá CLG i putovní tábor, který má rozšiřovat nabídku pravidelných aktivit, a je proto primárně určen pro děti z kroužků CLG. Tábory jsou zaměřeny na poznávání svého těla skrze kreativní pohyb, stejně tak na růst sebevědomí spojený s vystupováním v připravovaném představení.
4.4.3 Dílny Jedná se o dílny, někdy také výukové programy, založené, stejné jako jiné aktivity CLG, na principu cirkusové pedagogiky. Tedy vyber si tu cirkusovou disciplínu, která je ti nejbližší a v níž se cítíš nejlépe. V této disciplíně se potom zdokonaluj. Dílny jsou realizovány v cirkusovém stanu, tělocvičnách atd., přičemž je možné se programu zúčastnit jak v zázemí CLG v Brně, tak i na jakémkoliv jiném místě dle potřeby účastníků. Těmi mohou být jak školní děti a mládež, tak i dospělí např. v rámci různých team buildingů apod., či kdokoliv, kdo projeví zájem 62
na nejrůznějších akcích, např. jarmarcích, slavnostech atd.
Šapitó CLG stálo
pro účely dílen např. v Českém Krumlově, na Karlštějně, v Náchodě, Jičíně, Poděbradech, Rychnově nad Kněžnou, Teplicích, Ostravě, Praze a jinde. CLG nabízí tyto dílny/programy:
Cirkusová ochutnávka Délka programu jsou tři hodiny. Na jeho začátku probíhá společná hra a rozcvička, jež má za cíl protažení a rozehřátí účastníků. Zaměřena je především na koordinační schopnosti. Po té následuje ochutnávka cirkusových disciplín se zájmem obzvláště k balančním dovednostem, tedy o akrobacii se švihadly, balanční koule, chůze po laně, rola bola, přízemní akrobacii, diabola, atd.
Den v manéži Program je celodenní a trvá v průměru 6 až 7 hodin. V průběhu dopoledne si účastníci vybírají z nabízených disciplín, v odpoledních hodinách se v ní zdokonalují a zkoušejí si vymyslet vlastní cirkusové číslo. Program je zakončen krátkým představením. Absolvovat jej mohou především děti ze škol základních, středních, ale i mateřských.
Cirkusová škola Cyklus pěti dvouhodinových setkání. První setkání je věnováno výběru cirkusové disciplíny, následná tři jsou zaměřena na trénink a přípravu vlastního cirkusového čísla. Součástí je i výběr hudby a kostýmu, v němž bude dotyčný vystupovat. Závěrem těchto setkávání bývá představení pro spolužáky. Dílna je vhodná zejména pro žáky základních a středních škol.
Otevřené šapitó Dílna je určena především návštěvníkům slavností, jarmarků, festivalů i školních akcí pro veřejnost. Realizována je v šapitó, kde si účastníci vyzkouší na vlastní kůži nejčastěji balanční disciplíny, jakými jsou chůze po laně, balancování na kouli, rola bola, točení talířů, fakírské dovednosti.
63
Šarivari šapitó Obdobně jako ve všech programech i zde si účastníci zkouší nejrůznější disciplíny. Určen je k realizaci na kulturních akcích. Jako motivaci k aktivnímu zapojení návštěvníků hraje CLG minipředstavení Le, které má za úkol zaujmout jeho diváky natolik, aby si šli vyzkoušet cirkusové disciplíny sami.
4.4.4 Akce pro veřejnost
Cirkusovo - divadelní představení Velkým hybatelem je v tomto ohledu Milan Rožtek, který, jak říká Heczko (2014), má v sobě velkou koncentraci režisérských buněk, a proto jsou veškerá představení z hlediska režie, ale i dramaturgie, jeho prací. Ve valné většině je dramaturgie řešena tak, že se z jednotlivých výstupů skládá příběh.
U dosud
posledního představení Další, prosím je postup následovný: u konkrétní disciplíny se nachází její téma, místo, kde se odehrává, atmosféra atd., přičemž je následně hledán spojovatel, díky němuž příběh vznikne. Práce neprobíhá tedy tak, že by se příběh nacházel dodatečně, spíše se dodatečně propojuje. Účinkujícími v těchto představením jsou trenéři a instruktoři CLG, dříve i zakládající členové. Ti už v nich dnes ale aktivně vystupují jen výjimečně. Pokud budeme chtít dostat odpověď na otázku, zdali v představeních CLG vystupují herci nebo artisté, dostaneme od Heczka (2014, s. 11) odpověď: „To spíše artisti nebo performeři (smích). Jednou jsme byli s naším představením v Trutnově a tam na nás kdosi napsal recenzi, v níž se snažil odpovědět si na otázku, zdali jsme ještě novým cirkusem. Nazval nás velmi šikovnými amatéry z Brna, což je naprostá pravda a my se za to nestydíme. Naopak je to naše devíza, my se umíme shodit. Ale to musí umět všichni ti, kdo dobře dělají pouliční divadlo. Musí se umět dobře zahrát, když se něco nepovede, protože to riziko nevyzpytatelnosti je tu obrovské. Nicméně rád bych dodal, že naše výkony jsou kolegy z branže hodnoceny na velmi dobré úrovni.“
64
Jednotlivá představení CLG:
Kolotoč Je nejstarším představením CLG. Premiéru měl v roce 2009 a jeho hlavními aktéry jsou zakládající členové CLG. Kolotoč je příběhem z pouťového prostředí, kde není nouze o veselé klauny, odvážné akrobaty, šikovné žongléře a mnoho dalších. Dějová linka je zde postavena na postavě malého, možná že škodolibého, chlapce. Dle Heczka (2014) bylo toto představení nejhranější. Kolotoč byl uveden po šest odpolední a večerů v divadle Polárka a dále v Alfa pasáži.
Showtime O dva roky později vzniklo představení, CLG [online] nazývané také jako „cirko-spektákl“, jehož ústřední postavou je mrtvý klaun. Oproti Kolotoči, kde byla různá cirkusová umění mnohokrát předváděna v ten samý moment, jsou zde cirkusové disciplíny prezentovány jednotlivě, čímž pádem má divák lepší možnost k vnímání daného cirkusového umění. Showtime byl představen v na trutnovském festivalu Cirk-UFF a také v rámci pražského festivalu Letní Letná.
Další, prosím V letošním roce přichází CLG s úplně novým představením, v němž dramaturgie hraje větší roli než kdy jindy. Navíc tu vystupuje i živá kapela Japka, čímž představení získává ještě více na atraktivnosti. Do této chvíle bylo hráno na novocirkusových festivalech v Bratislavě a v Trutnově.
Cirkusová vystoupení CLG nabízí pro veřejnost nejrůznější vystoupení, s nimiž účinkují na akcích převážně kulturního charakteru. 65
V nabídce CLG jsou tato vystoupení:
Ohňová show Velmi úspěšná show, během níž artisté žonglují s hořícími předměty.
UV Juggling Show Alternativa ohňové show do interiérů. Jedná se o žonglérské vystoupení za pomoci UV reflektoru, který z žonglovacích pomůcek vytváří zářivé předměty.
Klauni Jujda a Jejda Účinkují Milan Rožek a Milada Rožteková, rovňěž absolventka stejného oboru DIFA JAMU.
Pouliční průvody na chůdách Průvody se konají nejen v duchu nového cirkusu, ale také v historickém a kejklířském, a to při příležitostech městských či jiných slavností.
Cirkus na klíč aneb kombinace cirkusových minivystoupení Minivystoupení dle výběru disciplín objednavatele.
Spolupořádání příležitostných kulturních akcí
Den žonglování v Brně Akce je pořádána SVČ Lužánkami. Probíhá v rámci propagace žonglování, ale i samotného cirkusu. V roce 2012 byl Den žonglování pořádán v 70 městech 14 zemí světa. Jedná se o velmi atraktivní akci pro veřejnost a média.
Žonglování na ledě Tato akce, pořádaná SVČ Lužánkami, není určena pouze žonglérům, ale i komukoliv z široké veřejnosti. Koná se na zimním kluzišti v Nových
66
sadech. U této příležitosti se zde konají soutěže atd. V minulosti byla akce navštívena televizními štáby TV Nova, Prima, TV Joj a dalších.
Léto a dým Pouliční průvodové divadlo je určeno široké veřejnosti. V průběhu průvodu se konají tři zastavení, na nichž se za pomoci prvků nového cirkusu odehrává zápas Léta a Zimy. Akce je spojena s desetiletou tradicí kohoutovické části Brna. Její účastníci doprovázejí průvod s lampiony nebo jinými světelnými zdroji. Přípravou pro vznik představení tohoto putovního divadla bývá zpravidla pobytová akce pořádaná trenéry CLG.
67
5 Závěr Vše podstatné už zaznělo, a proto bych v samotném závěru ráda vyjádřila svůj pohled na věc. V počátcích psaní této práce, byla jsem na pochybách, zdali je vůbec možné, aby byl cirkus prostředkem k výchově a vzdělávání. Přes problematiku nového cirkusu, která je tvrdým oříškem i pro zkušené odborníky, dostala jsem se k o něco méně problematičtější, cirkusové pedagogice. Jak bylo řečeno, problémem ovšem není praktická stránka věci, ale právě ta teoretická. Zde se znovu potvrdila známá pravda, že český národ si dokáže poradit po svém. A názory českých cirkusových teoretiků a praktiků se neliší. Absence metodologie a metodiky je sice deficit, ale není nepřekonatelnou překážkou, je výzvou. Čeští cirkusoví umělci i pedagogové jsou proto do značné míry závislí na svých vlastních vynálezech. CLG, jež svoji vlastní metodiku po léta vytvářejí, jsou toho důkazem. Díky nim, bude literatura cirkusové pedagogiky opět bohatší. Už samotný tento fakt staví CLG do jedinečné pozice. Nic se ovšem nevyrovná bezprostřednímu setkání s prací CLG. Tolik emocí, kolik je možné pozorovat při práci malých cirkusáků, tak to se mi ještě nepoštěstilo. Už samotné tréninky vydaly za malé divadelní představení, a bylo jedno, zdali se dětem daří či ne, jelikož odhodlání všech bylo obrovské. To jsem však ještě netušila, že to nejlepší mě teprve čeká. Při posledním příměstském táboře jsem se přišla podívat na závěrečné představení pro rodiče. O této zkušenosti, jsem sice mluvila již dříve, ovšem neodpustím si ji znovu nezopakovat a nerozšířit. Měla jsem možnost být přítomna zkouškám před samotným vystoupením, a proto mě zajímalo, jak se děti před takovým představením cítí. Čekala jsem, že bude ve valné většině převládat strach z nezvládnutí předváděné disciplíny, které byly mnohdy opravdu velmi náročné, z mého pohledu až nebezpečné. Samozřejmě se ukázalo, že čím jsou děti mladší, tím je pud sebezáchovy nižší, a proto mé obavy jim jsou cizí. To jsem čekala téměř s jistotou. Překvapením se pro mě byl spíše fakt, že obavy spojené s chybou, se vyskytují ve velmi malé míře. Vzpomněla jsem si na své dětství, kdy jsme se spolužačkami strachem a nervozitou, málem ani nevyšly na jeviště. A
legranďáci?
Ledově
klidní,
soustředění, veselí 68
a
bezstarostní,
takoví
před vystoupením jsou. Napětí jako by tu nikdy neexistovalo.
A pak přišlo
vystoupení s úspěchy i neúspěchy, ale pořád v klidu, v pohodě. A reakce, rodičů? Všichni ti, se kterými jsem měla šanci mluvit, hovořili o CLG jako o tom nejlepším, co mohou jejich dětem poskytnout. Jejich nadšení v průběhu představení nebralo konce. Prvotní omyl vyvrácen… CLG už brzy oslaví deset let své existence, a jak sami říkají, nacházejí se ve fázi, kdy byly jejich vysněné vize realizovány. Řeč je především o vybudování odpovídajícího zázemí pro cirkusový trénink – haly v kohoutovickém Legatu. Nyní je tedy čas pro hledání vize nové. Jak ale sami pedagogové CLG připouští, je vhodné řešit i určité limity. Přeci jen jde o výsostnou práci s lidmi, které nejde opustit jen tak. Proto CLG především usiluje o zachování stávající kvality, nicméně se nebrání novým možnostem. Nechme se tedy překvapit, co nového cirkusová pedagogika přinese, a to nejen ta brněnská, ale i celorepubliková. Protože nový cirkus a s ním i cirkusová pedagogika mají budoucnost. A co by LeGrando vzkázalo světu?
„Cirkus bude!“ (Heczko, 2006)
69
Seznam použitých zdrojů Artefakta Lucie Klímové: Nový cirkus. Česká televize - videoarchiv, 2012 cit. 2014-0712). Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/ivysilani/10624468192artefakta/213562227000003-artefakta-lucie-klimove BRTNICKÁ, Eliška. Co je to nový cirkus?. Praha: Divadelní noviny, 2012, roč. 2012, č. 2 [cit. 2014-07-14]. Dostupné z: http://www.divadelni-noviny.cz/co-je-to-novycirkus CIHLÁŘ, Ondřej. Nový cirkus = Nová atrakce?. Divadelní noviny [online]. 2010 [cit. 2014-07-14]. Dostupné z: http://www.divadelni-noviny.cz/novy-cirkus-nova-atrakce CIHLÁŘ, Ondřej. Nový cirkus: s doslovem O atribuci divadlu od Jana Dvořáka. Vyd. 1. Editor Jan Dvořák. Praha: Pražská scéna, 2006, 263 s. Panorama českého alternativního divadla, 14. ISBN 80-861-0255-6. CIRQUE DU SOLEIL: Social circus. [online]. [cit. 2014-07-23]. Dostupné z: http://www.cirquedusoleil.com/en/about/global-citizenship/social-circus/socialcircus-training.aspx CIRKONET: Social Cirkus Network. [online]. [cit. 2014-07-21]. Dostupné z: http://www.cirkonet.cz/ Cirkoskop: Institut nového cirkusu. [online]. [cit. 2014-07-23]. Dostupné z: http://www.cirkoskop.cz/home Cirkus LeGrando: Cirkus pro děti a mládež. [online]. [cit. 2014-07-02]. Dostupné z: http://www.legrando.cz/ CIRQUEON: Projekt pro podporu a rozvoj nového cirkusu v České republice. [online]. [cit. 2014-07-23]. Dostupné z: http://www.cirqueon.cz/cs DRAHANSKÁ, Petra. Výzva: hledejte poslání!. Gymnasion časopis pro zážitkovou pedagogiku [online]. Praha: Prázdninová škola Lipnice, 2008, č. 9 [cit. 2014-07-23]. ISSN 1214-603X. Dostupné z: http://www.gymnasion.org/sites/default/files/library/g09jaro2008.pdf DRAHANSKÁ, Petra. Rozhovor s Markem Jovanovským a Konradem Heczkem: Pohled nezaujatého diváka. Gymnasion časopis pro zážitkovou pedagogiku [online]. Praha: Prázdninová škola Lipnice, 2006, č. 6 [cit. 2014-07-23]. ISSN 1214-603X. Dostupné z: http://www.gymnasion.org/sites/default/files/library/g05jaro-2006.pdf
70
HANČL, Tonda. Ejhle, cirkusy a varieté: první český cirkusový slovník. Vyd. 1. Brno: Rovnost, 1995, 163 s. ISBN 80-858-2609-7. HULEC, Vladimír. Divadlo, které vyvolává úžas aneb jako prkno. Praha: Divadelní noviny, 2014, roč. 2014, č. 10 [cit. 2014-07-18]. HYVNAR, Jan. Francouzská divadelní reforma: od Antoina k Artaudovi. Vyd. 1. V Praze: Pražská scéna, 1996, 237 s. ISBN 80-901-6717-9. JŮVA, Vladimír. Úvod do pedagogiky. 4., dopl. vyd. Brno: Paido, 1999, 110 s. ISBN 80-859-3178-8. KOPŘIVOVÁ, Jitka, Marie BLAHUTKOVÁ a Jana VACKOVÁ. Katedra tělesné kultury PdF MU Brno. Psychomotorika v hodinách TV na 1. st. ZŠ. Brno. KÖSSL, Jiří, Jan ŠTUMBAUER a Marek WAIC. Vybrané kapitoly z dějin tělesné kultury. 3. vyd. Praha: Karolinum, 2008, 159 s. ISBN 978-802-4615-660. LIŠKOVÁ, Kateřina. Cirkusová pedagogika: Aplikace cirkusového umění do programů volného času a školní výuky. Olomouc, 2010. Diplomová práce (Mgr.). Univerzita Palackého v Olomouci, Fakulta tělesné kultury. Vedoucí diplomové práce doc. PaedDr. Tomáš Dohnal, CSc. MACHOVEC, Milan. Filosofie tváří v tvář zániku. 1. vyd. Brno: "Zvláštní vydání...“, 1998, 359 s. ISBN 80-854-3661-2. NEUMAN, Jan. Gymnasion časopis pro zážitkovou pedagogiku. Praha: Prázdninová škola Lipnice, roč. 2006, 6., s. 69-72. PATOČKA, Jan. Péče o duši: [soubor statí a přednášek o postavení člověka ve světě a v dějinách]. 1. vyd. Editor Ivan Chvatík, Pavel Kouba. Praha: Oikoymenh, 1996, 505 s. Oikúmené. ISBN 80-860-0524-0. Rozhovor s Konradem Heczkem, členem Cirkusu LeGrando, Brno, 10. 7. 2014. ROŽTEK, Milan, Konrad HECZKO a Marek JOVANOVSKI. SVČ LUŽÁNKY. Interní materiály Cirkusu LeGrando. Brno, 2010. ŠAUEROVÁ, Markéta. Projekty osobnostního rozvoje v nestandardních výchovných podmínkách. Praha: European Science and Art Publishing, 2011, 161 s. Vědecká monografie. ISBN 978-808-7504-086. SVČ LUŽÁNKY. Projekt Legato 2013: Cesta je cíl. Brno, 2013. Dostupné z: http://www.luzanky.cz/wp-content/uploads/2013/08/projekt_legato_2013.pdf ŠTEFANOVÁ, Veronika a Šárka MARŠÍKOVÁ. Český nový cirkus. Praha: Edice DISK, 2012, roč. 2012, č. 42 [cit. 2014-07-14]. Dostupné z: 71
http://edicedisk.amu.cz/cs/archiv/rocnik-2012/disk-42-prosinec-2012/cesky-novycirkus VÝZKUMNÝ ÚSTAV PEDAGOGICKÝ V PRAZE. Klíčové kompetence v základním vzdělávání. Plzeň: Tiskárny Bílý slon, s. r. o., 2007. ISBN 978-80-87000-07-6. Zážitková pedagogika a možnosti jejího využití při práci s vybranými cílovými skupinami. Vyd. 1. Editor Markéta Šauerová. Praha: Vysoká škola tělesné výchovy a sportu Palestra, 2013, 256 s. ISBN 978-80-87723-07-4. ZIMMEROVÁ, Renate. Netradiční sportovní činnosti: Náměty a metody pro školu i volný čas. 1. vyd. Praha: Portál, 2001, 256 s. ISBN 80-717-8460-5. Zirkuspädagogik: (Cirkusová pedagogika). [online]. [cit. 2014-07-23]. Dostupné z: https://moodle.fp.tul.cz/pluginfile.php/27800/mod_forum/attachment/8866/Cirku sova_pedagogika.htm
72
Seznam použitých obrázků Obrázek č. 1 – Logotyp Cirkusu LeGranda. Dostupné z: http://www.legrando.cz/ Obrázek č. 2 – Tabulka cirkusových disciplín. Dostupné z: http://www.luzanky.cz/wp-content/uploads/2013/08/projekt_legato_2013.pdf
73
Přílohy Příloha č. 1 Rozhovor s Konradem Heczkem (10. 7. 2014) Přicházím do lužáneckého SVČ a připravuji se na táborovou atmosféru plnou dětského křiku. První omyl, je tu klid. V sále, na chodbách, venku v šapitó i mimo něj, tam všude se trénuje. Obcházím skupinky dětí a pozoruji je. Většina z nich si mě ani nevšimne, natolik jsou soustředění. Ti, kteří mě přece jen zaregistrují, začínají předvádět parádičky. Trénují na zítřejší vystoupení. Jezdí se tu na jednokolce, leze po laně, žongluje…Vcházím do sálu. „Olé!“ křiknou dva malí chlapci oblečení do stylových kostýmů. Balancují na koulích a pokoušejí se najít tu správnou rovnováhu. Konrad Heczko trpělivě pozoruje, pomáhá, dává rady. Rodiče na ně budou pyšní. „Hledáte někoho“ ozve se mi za zády. Proti mně stojí člověk, kterého jsem tu viděla ta tu krátkou dobu snad u všech disciplín, je to Marek Jovanovski. To, co o něm zanedlouho Konrad prohlásí, je pravda do puntíku: Je to rozevlátý idealista… Co je pro Cirkus LeGrando příznačné, je to učení se cirkusu nebo výchova a vzdělávání skrze něj? Co zdroj, to jiný pohled, jaký je přístup LeGranda? Myslím si, že náš přístup je spíše ten druhý. Je to výchovný systém, který pracuje za pomoci cirkusu. Jde o učení se cirkusovým disciplínám, ale zároveň se jedná o rozvoj fyzických, psychických a koordinačních aspektů atd. Je tu tedy přítomen právě i výchovný element. Ten se do značné míry prolíná s dramatickou výchovou, mluvím o práci na představení, na kolektivní práci, kreativitě, umění sebeprezentace, což vede k růstu sebevědomí. Takto to chápeme my. Je třeba zmínit, že nejsme cirkusová škola, jsme ze segmentu zájmového vzdělávání SVČ Lužánky, navíc nikdo z nás není z cirkusové rodiny, my jsme světští. Shrnu-li ve zkratce historii LeGranda: Začínali jste společně na JAMU, od pouličního představení jste se dostali, stejně jako kdysi Francouzi, k novému cirkusu, a potom jste vyjeli do Německa. Ano, přesně tak. V roce 2005 už to bude 10 let. Odjeli jsme s Jovanem (Marek Jovanovski) do Německa a inspirovali se. Byli jsme v partnerském domě Stuttgart 74
Jugendhaus, kde jsme zjistili, že se jedná o běžnou nabídku v tomhle segmentu. Dětských cirkusů je tam kvantum a to na různých úrovních. V podstatě je to taková přípravka pro další školy, protože část lidí, těch hodně talentovaných, jde do Berlína
(pozn. Die Etage - Vyšší odborná škola dramatických a výtvarných umění Die). Do dneška jsou stuttgartští naši kamarádi. Tam jsme se tedy inspirovali a u nás zkoušeli získat nějaké peníze. Sehnali jsme tenkrát grant od Mládeže v akci a díky tomu jsme nakoupili vybavení, které je docela drahé. Nebýt toho, tak to zřejmě nerozjedeme. Tenkrát jsme s Jovanem (Marek Jovanovski) přišli do Lužánek (SVČ Lužánky) a řekli jsme: Hele, chceme dělat cirkus. V každé instituci by se nám asi vysmáli, ale tady nám uvěřili. Lužánecké vedení tehdy řeklo: Jovane, ty jsi takový rozevlátý idealista, Konráde, ty jsi skeptik, to by mohlo fungovat. A potom se k vám ještě přidal Milan Rožtek? Ten už s námi byl tak nějak od počátku a už tenkrát pracoval v Německu. V LeGrandu je na půl úvazku, protože v Německu působí dodnes. Teď tam třeba zrovna je. Dělá tam v podstatě podobnou věc jako tady - Kinderzirkus. Je tedy Milan pro vás jakási zahraniční spojka? Určitě jí je. Má na starosti mezinárodní výměny, tudíž právě on domlouvá výměny se všemi podmínkami. Je to ta nejlepší spojka. Milan byl vždy takový supervizor. Když jsme tenkrát začínali, tak právě on dbal na to, abychom to dotáhli do konce. Měl nápady a hlavně věděl, jak na to. My tři jsme byli a asi i pořád jsme hlavní hybatelé. Říkal jsi hlavní hybatelé, je to tedy stále tak, že se neobjevil nikdo jiný, kdo by se do vaší základní sestavy přidal? Řeknu to takto. Máme tým, celé je to založené na týmu. Část z nich jsme si vychovali, jsou to třeba děcka, co k nám přišli na příměstský tábor. Dnes jim je třiadvacet, vystupují po světě, pomáhají nám, mají pedagogický kurz. Neživí se tím, ale je to pro ně vítaný vedlejší příjem. Odlétají vystupovat do Kataru, Bahrajnu, Dubaje a tak dále. Abychom ale šli ještě dál, vaši historii jsme shrnuli, ale nezmínili jsme se o názvu LeGrando. Z čeho vznikl, co se za tím skrývá? 75
(Smích)…On to asi nikdo pořádně neví, ale já jsem přesvědčený, že to vymyslel Jovan (Marek Jovanovski). On tvrdí, že si to nepamatuje, ale já vím, že to prostě tak je. Zjistilo se, že je to úplně super název, protože za prvé je to slovní hříčka: LeGrando jako sranda. Další věcí je, že když vyjedeme někam ven do zahraničí a uvedou nás jako LeGrando!!! , tak to má úplně jiný zvuk. Třetí věcí je, že všechny pobočky v Lužánkách začínají na „L“, což v té době ještě asi nebylo tak žhavé, ale my jsme to tam dali tak nějak automaticky.
Co dodat, všechny tři verze zapadají
do konceptu. Ještě taková perlička (smích), my nejsme nikdo Čech. Máme sice české občanství, ale původem je Jovan Makedonec, já Polák a Míťo Slovák. Takže krásná česká kosmopolitní skupina. Přesně tak, slovanská kosmopolitní cirkusová společnost…smích V souvislosti s tím, co tady vidím, a s tím, co je uvedeno na vašich webových stránkách, musím konstatovat, že vaše práce musí být časově velmi náročná. Je to tak nebo mýlím? Ano, je to tak, je to takzvaný full time job. Trochu to má s klasickým cirkusem společné to, že je tzv. sezóna a to od dubna do konce září. Je to dost divoká doba, přes léto se konají nejrůznější tábory, ale i výjezdy na festivaly, pouliční performance, slavnosti atd. Je to plenérová věc, my jsme závislí na té sezóně. Během školního roku se zase řídíme jím. Tudíž tu máme kroužky, kondiční cvičení, výukové programy a taky vánoční vystoupení. Přes zimu se dá říct, že probíhá normální chod. Normální chod, ale de facto tedy nemáte oddych. Snažíme se. Člověk musí být i dobrý manažer vlastního času. Aktivit máte nespočet, kolik lidí je tedy součástí vašeho týmu? To je zajímavá věc. Teď máme pod sebou 12 lidí, kteří tvoří gró, jádrový tým, přičemž většinu z nich jsme si sami vychovali. Nyní máme druhým rokem novou skupinu, kterým je kolem 15 – 16 let. Ty my zaučujeme jako instruktory, děláme pro ně kurz záchrany, metodiky a zrovna teď na příměstském táboře jsou tu. My jim tady dáváme přímé reflexe. Říkáme jim, co dělají dobře, nebo naopak, kde chybují. Tímhle způsobem si vychováváme další, protože pak přijdou školy, zaměstnání, rodiny a spol. a ti lidé by to rádi dělali dál, ale už není tolik času. 76
Máte tu tedy i takové případy, jimž se stane tato činnost plnohodnotnou prací natolik, aby byli schopní se jí uživit? Já tu nikoho takového nemám. Zatím to není plnohodnotné, je to spíš zájmová aktivita. Jak jsi zmiňoval, někteří jezdí vystupovat do zahraničí, ani ti se neprosadili? Nějaké hvězdy máme, ale ve všech případech se jedná o brigádnické věci na projektech atd. Je to jednoduše pořád „vedlejšák“. Jsou tu třeba lidi, kteří jezdí v létě pomáhat do Německa. A není výjimkou, že jsou to jedinci, kteří studují třeba molekulární biologii. To jsou ovšem extrémy? Ne, nejsou. Třeba naše vedoucí Gábina, ta je dokonce PhD. z molekulární biologie, další studuje v oboru potravinářského průmyslu, pak tu máme elektrotechnika. Tady má v podstatě každý úplně jiné profesní zaměření. Jak je rozdělena práce mezi vámi mezi vámi třemi? Tahle práce je nevyzpytatelná, nedá se plánovat detailně dopředu. Všechno se rychle mění, přicházejí nové aktivity, některé zase končí, je to zaměstnání tisíce řemesel. Člověk se musí naučit spoustu věcí od správy webových stránek přes montáže konstrukcí po public relations. Je toho mnoho, ale samozřejmě tu nějaká dělba práce je. Někdo se stará o ekonomiku, někdo o dohody, tedy fakturaci, dohody o provedení práce, reklamu… Když se zeptám na podíl dramatické výchovy v práci? Už jsme se o tom bavili a mě osobně se zdá celkem značný. K tomu řeknu následující. My máme nabídku čtrnácti disciplín a ty všechny jsou artistického a pohybového charakteru, ale některé z nich jsou vyložené herecké. Ty jdou divadlu vyloženě naproti. Mám na mysli třeba fakíry, klauny, kouzelníky. Nicméně i ti artisté se musí naučit vystupovat, prezentovat se, umět se prodat. Dále je zde přítomen motiv společného tvoření představení se vším, co dramatická výchova či divadlo ve výchově dává.
77
Jestli to tedy chápu dobře, představení, která vznikají, jsou vždy v rámci jednoho kroužku. Anebo je to tak, že sesbíráte jednotlivce z různých kroužků? Ta první možnost je správná, je to v rámci kroužku. Je to podobné jako na příměstském táboře, ty děcka si vybírají dvě disciplíny, v nichž se zdokonalují. První den je ochutnávka všeho, a pokud jsou tu děcka už poněkolikáté, vybírají si jiné disciplíny, s tím, že si chtějí zkusit něco jiného. Každý má jiné vlohy a ne každý udělá kotoul, tihle lidé na akrobacii proto nejdou. Ti, kteří nejsou v pohybu tak zdatní, umějí zase naprosto skvělým způsobem zvládat publikum. Na začátku příměstského tábora se nám často stává, že když se rodiče dozví, že by mělo jejich dítě vystupovat, začnou být nervózní. Mají obavy, že to nezvládne, že se rozbrečí. Na konci týdne, když se přijdou podívat na závěrečné představení, je nepoznávají. Vystoupí jejich dítě a křikne: Olé, vážení diváci…! A už to jede. Atmosféra na těchto představeních je opravdu dobrá. Nadšené jsou jak děti, tak jejich rodiče v roli diváků. Kroužky a kondiční cvičení pro dospělé. V čem spočívá rozdílnost práce s takto odlišnými věkovými skupinami? Na tohle by bylo lepší zeptat se kolegyně Anety Tesařové, to je čtvrté jméno, které bych zmínil. Ta dospělácká cvičení nejsou mířená k výstupu, produktu. Tudíž nemáte z těchto cvičení žádná představení? Ne, nemáme, ale letos už byly hlasy, abychom udělali představení pro manžely. Abych to uvedl na pravou míru, podotýkám, že tam chodí třeba paní okolo čtyřiceti let. Ovšem oni to vystoupení prostě chtějí. Ale je to pořád jen ve fázi chtění, dosud se to nezrealizovalo. Ale abych se vrátil k tomu rozdílu. Jde tu tedy především v obou případech o radost z pohybu. Pro dospělé je to možná větší dřina.
Navíc
je pro ně důležitý i estetický rozměr. Naučí se nějaký trik, uvidí se přitom v zrcadle a olé! U těch dětí je to asi takto: trik si musejí zapamatovat, pak přijde další, to znamená další namáhání paměti, jelikož cílem je společný produkt. Je tedy pravidlem, že každý kroužek má svůj výstup? Ano, každý kroužek má svoji závěrečnou show, říkáme tomu Vánoční varieté. V této zimní fázi je to spíš taková legrácka, ale na jaře už probíhá vystoupení v naší nové manéži v Kohoutovicích, kde děti hrají pro své spolužáky. Časově to vychází 78
na pondělí, úterý a středu. V tyhle dny se na ně chodí dívat školní třídy. Tudíž krom toho, že hrají pro rodinu, mají potlesk ještě od svých spolužáků. Zmínil ses o nové manéži v Kohoutovicích, od kdy ji máte? Máme ji od prosince 2013 a to je pro nás obrovský průlom. Ani v těch nejdivočejších snech jsme si to nedokázali představit, byť jedna z našich vizí, která vznikla před lety, byla, že chceme vytvořit cirkusové vzdělávací centrum, nic konkrétnějšího, tečka. A najednou máme manéž, přístavbu s vysokými stropy, s kotvícími body, jezdí k nám zahraniční lektoři, máme hromadu zájemců ze stran dětí, mládeže i dospělých. Všechno jede. Takže splněný sen? Splněný sen. Uvěřili nám, město nám uvěřilo, kraj. Stavělo se z rozpočtu města Brna a Jihomoravského kraje. Jak je to s jejím využíváním. Je hala určena výhradně pro LeGrando, nebo je i dispozici i někomu dalšímu? Z velké části ji využíváme my. Ale samozřejmě konají se tam i jiné akce kulturního rázu. Co se týče odpoledních tréninků, tak je to hlavně naší režii. Několikrát si se zmiňoval o pohybu a o tom, že děti v dnešní době mají v tomto směru značný deficit. Avšak v cirkusové pedagogice nejde primárně o výkon, přesto je pohyb hlavním motivem. Co tedy pro vás znamená pohyb? Jak by dal v rámci vaší práce pojmenovat? Myslím, že pohyb, to jsou pozitivní sportovní návyky. Jde tu o oblíbený termín nás, zážitkových pedagogů, a to o tzv. zážitek flow. To znamená, že dělám-li něco, v čem je mi příjemně, přestává v tu chvíli plynout čas a já se cítím dobře. Tohle dělá sport, to je to, co se dětem líbí. Oproti tomu třeba ve škole v tělocviku je to nebaví, protože se čas táhne. Ale když chodí do kroužku, který jim přináší příjemné pocity, tak po měsíci docházení sami přijdou a začnou se rozcvičovat. Navíc to tu není na známky, je to věkově různorodé, a tudíž se můžou od sebe vzájemně učit. Jedná se tedy o budování pozitivního přístupu k pohybu a radosti z něj. Vy tedy nemáte věkově vymezené skupiny? 79
Máme skupiny, kde jsou děti zhruba od 8 do 15 let. V těchto skupinách je nutný individuální přístup. Třeba ti starší už dělají trochu něco jiného, odpovídajícího jejich schopnostem, žonglují už například s kužely. Zatímco ti menší ještě nemohou tyhle činnosti zvládat, a proto zůstávají ještě u míčků. Ti starší postupem doby začínají inklinovat k instruktorství a ptají se, zda by nemohli být příští rok už instruktory, vedoucími. Nový, současný, dnešní, cirkus. Rozlišujete tyto termíny? Nejsem v tomto ohledu terminolog, ale na festivaly nového cirkusu jezdíme. Ať třeba na Cirkul'art do Bratislavy, na Letní Letnou do Prahy a na Cirk-UFF do Trutnova, to jsou takové naše tři hlavní festivaly. My ta představení vidíme, vidíme, jak jsou možnosti cirkusu strašně široké, proto ať už je jakýkoliv, jde o nesmírně široký pojem. Já osobně, se pořád zdráhám to nějak definovat. Jediné co můžu, tak bych řekl, že u nového cirkusu není taková blyštivost - nejsou tam livreje, nejsou tam kapely, piliny na zemi nebo tam třeba nejsou zvířata, není tam takový ten retro cirkus. Většinou je scénografie odlišná od tradičního cirkusu nebo je naprosto civilní a jednoduchá. A pak všechno to kolem příběhu atd. My jsme těch představení viděli velké množství a nepřestáváme žasnout nad tím, jak široký záběr to má, jaké poetiky dokáží lidé vymyslet, s jakými věcmi dokáží pracovat. Někteří ani zdaleka nedělají jenom s cirkusovým fundusem jako je trapéz, jednokolka, šály atp., ale vymýšlejí si úplně nové balanční kousky, to je fascinující. Na rozdíl od ostatních, co si myslí, že nový cirkus už je starý a zakonzervovaný, a že to vlastně není nové, tak já si myslím, že nové to bude vždycky. Je to takový boom a taková paráda. Byli jsme v Barceloně v cirkusovém centru La Central del Circ, kde jsou podmínky na hodně vysoké úrovni. Jsou tam obrovské tréninkové sály, masérské sály, sklady, tam to jednoduše jede. To se ale netýká jen španělských artistů. My v Česku sice takové možnosti nemáme, ale už tu není jen La Putyka, ale cirkusových skupin je už mnohem více. Dočetla jsem se o vaší spolupráci s Cirqueonem. Na jaké bázi tato spolupráce probíhá? Různě. Teď v červnu jsme společně pořádali první ročník festivalu Frešmanéž, což je festival mladého cirkusu. Přijela k nám skupina ze Stuttgartu a skupina 80
z Cirqueonu, přičemž večer v rámci programu vystupovali profesionálové. Bylo to společné kreativní setkání dětí ze stejné věkové kategorie 14 – 15 let. Bylo to úžasné, skvěle to fungovalo. V minulých letech jsme s Cirqueonem uskutečnili výjezdový tábor, odkud vzešla skupina, která si dnes říká Cink Cink Cirk a dnes vystupují všude možně. Spolupracujeme společně v rámci propagace, víme o sobě, víme co děláme, vzájemně si poskytujeme materiály. Účastnili jsme se i Cirkofora, kde nás reprezentovali Jovan s Anetou (Marek Jovanovski a Aneta Tesařová). V tomto případě se jednalo o social cirkus. Letos budeme konferenci hostit v listopadu v Brně u nás v manéži. Mluvil jsi o social cirkusu. V něm se také angažujete? Ano, my jsme o tom skálopevně přesvědčení, akorát tento pojem nepoužíváme. Tak toto prohlášení musím potvrdit. Na vašich stránkách o něm není ani zmínka. Ovšem v souvislosti se social cirkusem je LeGrando zmiňováni v článku v Divadelních novinách, dále na stránkách Cirqueonu atd. Opravdu? (smích) Vezmeme-li to nyní z opačného konce. Vaším posláním je vzdělávat, ale zcela určitě je nutné vzdělávat i samy sebe. Jak to fungujete po této stránce? Co se týče artistické roviny, je zdrojem našeho vzdělávání stále Německo. Ovšem už to není jediná oblast, odkud čerpáme. Letos jsme si například pozvali odborníky tady z Brna. S nimi jsme absolvovali kurz Cvičeníčko. Lektory jsou paní a pán, kteří učí pohyb z hlediska fyziognomie. Jsou schopni nám do detailu vysvětlit, jak dělat stojku, který sval má kde v tu danou chvíli být, aby to byla správně provedená. Není to o tom, že řeknou: Hele, musíš se zvednou, a je to. Je to o tom, že konkrétně vysvětlí, co má která část těla dělat. Je to takový laboratorní rozbor, který když se dá dohromady, funguje naprosto skvěle. Vzděláváme se hlavně kvůli bezpečnosti práce s dětmi, abychom s nimi nedělali hlouposti, což je další rovina. V rámci Lužánek máme stále nabídku kurzů. Například s Jovanem na manažérském kurzu. Máme dále IT kurzy a mnoho jiných. Jednoduše se vzděláváme i v rámci našeho zaměstnání, což je pedagog volného času. A to jednak proto, že musíme, ale zejména proto, že chceme! Ale i tady se setkáváme s bojem o čas. Například 81
takový zdravokurz nám trval pět let, než jsme našli volné víkendy. Ale jsem za něj vážně rád. Většina našich lidí si jím prošla. Je to potřebná kvalifikace pro práci a navíc je to devíza do života. Co cirkusová pedagogika a RVP? To koreluje, jsem o tom přesvědčen. Já, jako kovaný dramaťák, tomu fandím. RVP je dobrá myšlenka, nejsem si jistý, jak se to daří realizovat, ale je to de fakto to, co jsme studovali pět let na dramatické výchově. Je to jednoduše výchova k univerzalitě člověka, není to frontální výuka, vzdělávání, ale je to i výchova člověka, který se orientuje ve světě, a já si myslím, že cirkus je k tomu jak dělaný, je to super. Těch kompetencí je tam spousty. Já vím, že mnoho učitelů to proklíná, ovšem já to cítím jako dobrý nápad. Nevím sice, jak to mohou učitelé v pokročilejším věku realizovat, a sám vím, že v praxi je velmi těžké uhlídat, zda je opravdu v tu chvíli rozvíjena ona daná kompetence, to je k neuhlídání. Ovšem po všech absolvovaných kurzech a knížkách si říkám, dobrý, učím ho žonglovat, ale stejně tak je důležité to, že se s ním bavím, že se mě na něco ptá, komunikuje se spolužáky, přikládám tomu stejnou váhu jako žonglování. A proto je nechávám daleko více spolu, není to o tom, rychle se to naučte a běžte domů, probíhá to v klidu. Když bys měl srovnat cirkusovou pedagogiku u nás a v zahraničí. Je tu vůbec nějaká možnost srovnání? My máme určitě nějakou českou cestu, děláme to po svém. Sice jsme se v zahraničí inspirovali, ale za těch deset let naší existence jsme došli k mnoha trikům, které jsou jen naše. Zajímavým fenoménem za poslední dobu je práce Michala Nováčka, který založil firmu na cirkusové náčiní. To je předražená součást cirkusu, kterou v současné chvíli od Michala kupují i zákazníci z Německa. A proč? Jelikož je to kvalitní, české a hlavně levné (smích). Ale k tomu srovnání. Oni mají k dispozici daleko větší tradici, daleko víc vyškolených lidí. Od kdy to tam funguje na takovéto úrovni? Odhadem bych řekl od 70. let minulého století. V zahraničí je ta výhoda, že je tam k dispozici obrovské množství odborné literatury datované už z roku 75, kde se mluví o Straßen-Theater, tedy o pouličním divadle. Popisuje se v ní jak ho dělat, jak si třeba 82
vyrobit chůdy atp. Tohle jim můžeme závidět, i ten podpůrný systém, archivy. Ve Francii jsem nebyl, ale je známo, že v tamních archivech jsou k mání videa, knihy, časopisy, vše na dosah ruky. Možnost vzdělávat se až do těch nejvyšších profesionálních pater je tam obrovská, u nás tuto možnost nemáme. Nicméně v této naší cirkusové pedagogice máme svoji cestu, avšak oproti vyspělejším cirkusovým destinacím jsme pozadu. Vezmu-li to ale v rámci našich možností, tak jsme na té nejlepší cestě. Myslím, že jako čeští průkopníci to můžeme posoudit. Progresivita tu určitě je. My dbáme na to, abychom vzdělávali naše nástupce a to je pro budoucnost důležité. Když už jsme u té literatury, vy jste se o nějakou postarali? Už pár let píšeme vlastní metodiku. Ještě ale nevíme jak, kdy a za jakých okolností bude vydána. Nejdříve jsme si mysleli, že půjde jen o brožuru, ale možná dospějeme i ke knize s ilustracemi. Ovšem nemá to být závazná literatura, je to jen nabídka a ukázka toho, jak to děláme my. Ale vzhledem k našemu vytížení je to běh na dlouhou trať. A co inscenační tvorba, můžu to tak nazvat? Ano, asi to tak můžeme nazvat. Máme za sebou Showtime, Kolotoč a v loňském roce bylo ještě představení Le. Byla to novinka, z níž čerpáme dodnes. Vymysleli jsme představení do našeho malého stanu, které mělo být motivační pro diváky. Zkrátka něco zahraju a tím v podstatě ukážu, co se dělá na jednotlivých lekcích, s tím, že si to diváci mohou jít zkusit. Tudíž jde vlastně o takové pásmo, které víceméně nemá pevný příběh. Samozřejmě, že je to nějakou dramaturgickou linkou spojeno, ale ne tak, aby se to nedalo rozkouskovat do čísel. Letos máme úplně nové představení, jmenuje se Další, prosím. Tam už je příběh ukotven mnohem pevněji. Času je málo, ale když to jen jde, každá volná chvíle se věnuje této aktivitě. Velkým hybatelem je v tomto ohledu právě Milan Rožtek. Ten v sobě má velkou koncentraci režisérských buněk a veškerá představení jsou z hlediska dramaturgie a režie jeho prací. Zatím jsme Další, prosím hráli v Bratislavě a v Trutnově a kde dál, to se uvidí. Zajímavé na tom je, že nám tam vystupuje živá kapela Japka. Existuje tedy i verze s reprodukovanou hudbou, protože je velmi složité kloubit čas všech a ještě být schopni se všichni na to ono místo dopravit. To je někdy nereálné. 83
A jak se tedy dopravujete? Naší legranďáckou dodávkou nebo se sjíždíme vlaky, protože nejsme všichni z Brna. Do dodávky se nás vleze devět a jsme schopni se tam poskládat i s veškerým materiálem. Kdo hraje ve vašich představeních? A jsou vaši účinkující herci nebo artisty? To spíše artisty nebo performeři (smích). Jednou jsme byli s naším představením v Trutnově a tam na nás kdosi napsal recenzi, v níž se snažil odpovědět si na otázku, zdali jsme ještě novým cirkusem. Nazval nás velmi šikovnými amatéry z Brna, což je naprostá pravda a my se za to nestydíme. Naopak je to naše devíza, my se umíme shodit. Ale to musí uměti všichni ti, kdo dobře dělají pouliční divadlo. Musí se umět dobře zahrát, když se něco nepovede, protože to riziko nevyzpytatelnosti je tu obrovské. Nicméně rád bych dodal, že naše výkony jsou kolegy z branže hodnoceny na velmi dobré úrovni. Jak řešíte dramaturgii. Je to tak, že z výstupů složíte příběh, nebo naopak na základě příběhu poskládáte jednotlivá čísla? Je to různé. Třeba u poslední inscenace Další, prosím jsme vycházeli jednoduše z disciplín, u nichž nejdříve zjišťujeme téma, místo, kde se
odehrává,
jaká je tam atmosféra, kde v ní je ten příběh a poté to skládáme dohromady. Ale funguje to i naopak? To ano, ale my pracujeme spíše tím prvním způsobem. Ne že by to bylo tak, že by se příběh hledal dodatečně, ale jde o propojování těch příběhových výstupů. A kdo tedy v představeních vystupuje? Vystupuje zde trenérská sekce, tedy ti nejstarší. Ve všech čtyřech představeních? Ano, ale s tím že my starší už většinou nehrajeme, soustředíme se spíše na metodiku (smích). V minulosti jsme nejvíce hráli naši první inscenaci Kolotoč. Ten jsem byl uvedený po šest odpolední a večerů v divadle Polárka, dále v Alfa pasáži. Na Letní Letné jsme hráli Showtime.
84
A se svými svěřenci neplánujete udělat nějakou inscenaci? Ani ne. Oni mají své dvě představení ve školním roce a už to je časově dost náročné. A co sestavení inscenačního týmu z velkých talentů? Takto jsme neuvažovali. Ti talentovaní se většinou projeví tím, že si projdou cestou k instruktorství, a tím pádem dají najevo, že chtějí pokračovat. Cesta pak logicky vyústí ve spoluúčast na inscenaci. My si na konci roku sedneme a řekneme si, kdo je nadaný, a má předpoklady k tomu stát se instruktorem. Oslovíme dotyčného i jeho rodiče s tím, zdali by nechtěl chodit do pokročilých. Ale nefunguje to tak, že bychom dělali nějaké výběrové řízení. Je nějaká oblast, do níž byste se rádi angažovali? V tuto chvíli asi ne. Spíše by bylo vhodné řešit nějaké limity. Jde o práci s lidmi, my je nemůžeme jen tak opustit, takže v tuto chvíli nám jde o to, abychom zachovávali kvalitu a byli schopni v rámci té kvality fungovat. Ale zcela jistě existuje x disciplín, které bychom rádi rozjeli. Abychom se je mohli samy naučit a poté je předávat dál. Uvažovali jsme třeba o vertikálním laně, ale i o mnohém jiném. V cirkusové oblasti existuje ještě spousta disciplín, které bychom rádi vyzkoušeli. A co týče vizí, nacházíme se ve fázi, kdy je čas nějakou vizi vymyslet. Jsme teď v bodě, kdy naše vize byla realizovaná. Poslední týden v červnu nám totiž zrekonstruovali budovu, tudíž máme krom přístavby ještě úplně nový areál, který začne v nejbližší době fungovat. Existuje nějaká významná spolupráce, na niž jste hrdí? Cirkus Culture 4 Europe. Jde o čtyřletý projekt, v němž jsme putovali společně s Poláky, Němci a Španěly. Byl to projekt pro lidi, kteří dělají s lidmi. Vzdělávali jsme se navzájem, šlo v podstatě o předávání know how. Bylo to super. A pro nás to vyvrcholilo v Barceloně, kde jsme strávili deset krásných dní v příšerném vedru pod palmami, ale za to s krásnými představeními. Na to jsme určitě hrdí.
KONEC
85
