Az ipod bevonul a szentélybe

        Moholy-­Nagy  Művészeti  Egyetem   Design-­  és  művészetelmélet  szak,  BA                  

Az  iPod  bevonul  a  szentélybe   szakdolgozat                         Markó  Barbara     Konzulens:  Martinkó  József   Budapest,  2011.      

Tartalomjegyzék       Bevezető  ………………………………………………………………………………………………………..  3   Kamuflázs  és  a  technikai  eszközök  feltárulkozása  ……………………………………………6   Designer,  mérnök,  design  mérnök  …………………………………………………………………...8   Zsenikultusz  és  csapatmunka  ……………………………………………………............................10   A   technikai   eszközök   háziasítása  …………………………………………………………………..12   Design  ikon  és/vagy  műalkotás  …………………………………………………………………….14   Bekerülés   a   gyűjteménybe:   a   gyártó   ajándéka   ……………………………………………….16   A  kétezres  évek  katedrálisa  –  aura  és  mítosz  …………………………………………………19   A  plágium  vádja  és  az  azonosság  ígérete  ………………………………………………………..20   A   lejátszó   felszabadítása   ……………………………………………………………………………….26   A  minimum  nem  lehet  kevés………………………………………………………………………….27   i   mint   Itoshiroshi   ………………………………………………………………………………………….29   Kinyílik  a  Doboz  …………………………………………………………………………………………...32   Konklúzió…………………………………………………………………………………..……..…………...35   Képek  jegyzéke  ………………………………………………………………………………………………….36   Bibliográfia………………………………………………………………………………………………………..37    

  1.kép  

2    

Bevezető     Dolgozatom   egyetlen   tárgyat   állít   az   elemzés   középpontjába,   az   Apple   első   generációs   iPod   lejátszóját,   vizsgálata   ugyanis   rendkívüli   lehetőségeket   rejt.   Érdekelt,   hogyan   közelíthetünk   meg   egy   ipari   eljárással   sokszorosított   tárgyat   azzal  az  érzékeny  figyelemmel,  amely  hagyományosan  a  nagy  jelentősséggel  bíró   műalkotásoknak  jár.      

Az   iPod   kortárs   tárgy,   éppen   tíz   évvel   ezelőtt,   2001-­‐ben   debütált,   de   a  

technika   rohamos   fejlődésének   köszönhetően   ez   már   kritikus   távolságnak   számít.   Az   iPod   a   hordozható   digitális   audiolejátszók   (a   továbbiakban   DAP1)   kultúrájának   ikonja   –   de   ezt   a   kulturális   sémát   mára   multifunkcionális   hálózati   eszközök   használata   váltotta   fel,   az   okostelefonok   és   tabletek   integrálták,   és   ezzel   fel   is   falták   a   DAP-­‐t.   Egyelőre   nem   tervezik   leállítani   a   termék   gyártását,   de   a   kultusz   végetért,   az   iPod   kora   lezárult,   és   ezzel   nyertünk   bizonyosfokú   rálátást.2    

Az  iPod  jelentőségét  mutatja,  hogy  egy  évtizeddel  ezelőtt  robbanásszerűen  

foglalta   el   a   DAP-­‐piacot   (egy   évvel   a   megjelenése   után   már   az   eladások   51%-­‐át   tette   ki3).   De   ez   a   forradalom   nem   előzmény   nélküli,   számtalan   olyan   designkulturális   folyamat   érett   be   ebben   a   rendkívül   sűrű   pillanatban,   amely   sikerre   vitte   a   tárgyat.   Ehhez   nem   elég   egy   új   technológia   születése  –   hiszen   nem   az   iPod   az   első   DAP   –   egy   olyan   formai   és   technológiai   szintézist   kellett   végrehajtani,  amelyhez  szükség  volt  egy  innovációra  nyitott  vállalati  háttérre  és   egy  változásokra  érzékeny  designer-­‐csapatra.      

Elsőként   szeretném   tisztázni,   milyen   kérdések   megválaszolására   nem  

vállalkozom,   milyen   problémköröket   nem   érint   a   dolgozat.   Az   iPod-­‐hoz   kapcsolódó  szakirodalom  nagy  része  –  az  angolszász  hagyományból  kiindulva  –   az   eszköz   társadalmi   beágyazottágával,   illetve   közösségi   szerepével   foglalkozik.   Például   Dr.   Michael   Bull,   az   iPod   leghíresebb   szakértője   –   akit   Professor   iPod   néven   is   emlegetnek   –   azt   a   stratégiát   kutatja,   hogyan   kapott   az   iPod   a   városi                                                                                                                  

1  A  DAP  az  mp3-­‐lejátszók  helyes  elnevezése,  a  digital  audio  player  rövidítéséből   2  Az  Apple  2010-­‐es  fejlesztői  konferenciáján  (Developers  Conference)  Dr.  Alice  Enders,  a  WTO  

egykori  vezető  elemzője  a  globális  zenei  piacokról  beszélve  már  azt  fejtegette,  hogy  az  iPhone  és   az  iPad  kiadta  az  iPod  útját.     3  Johnny  Davis,  10  years  of  the  iPod,  The  Guardian,  2011.  március  18.    

3    

térben   interakció-­‐kontrolláló   szerepet,   hogyan   alakítunk   ki   segítségével   privát   tereket,   hogyan   vonunk   a   zenei   térrel   védőburkot4   magunk   köré.   Bullt   tehát   az   ember   és   technológia   kapcsolata   izgatja,   illetve   az   iPod   státuszkifejező   ereje,   amely   újfent   szociológai   megközelítést   feltételez.   Ezen   kutatások   rendkívül   izgalmasak,   de   összegzésük   most   túlzottan   eltérítene   a   tárgyunktól.   Ezenkívül   nem   vállalkozom   sem   a   funkcionalizmus,   sem   a   gadget-­‐kultúra   kritikájára.   Az   iPod-­‐ot   nem   hamis   funkcionalizmus5   termékeként   fogom   fel,   inkább   azon   a   sokkal   messzebre   vezető   ösvényen   indulok   el,   amely   a   tárgy   jelentőségét   vizsgálja.   Dolgozatom   központi   kérdése,   hogy   hogyan   jeleníti   meg   az   iPod   az   analóg-­‐digitális   zenei   forradalmat   pusztán   megformálásával.   Milyen   hatást   gyakorolt   a   tárgy   létmódjára,   hogy   a   kézzel   fogható   hordozó   helyett   a   zene   pusztán  adat  formájában  kerül  a  lejátszóra?  Vajon  képes  egy  lejátszó  reflektálni   erre   a   folyamatra?   Az   iPod   a   hanghordozó   és   -­‐lejátszó   eszközök   evolúciójának   fontos  pontja,  magától  értetődik,  hogy  vizsgálata  új  nézőpontot  adhat  az  analóg-­‐ digitális   váltás   médiaesztétikai   kutatásának.   Kiindulópontom   a   technikai   eszközök   designelméleti   vizsgálata,   a   kamuflázs-­‐probléma   –   hogyan   élhet   szerves   egységben   egy   tárgy   saját   technológiai   bázisával,   illetve   a   felhasználókkal.   Érdekelt   a   mérnök   és   a   designer   szerepe   közti   lehetséges   szembenállás,   amely   egy   komplex   technológiával   felruházott   eszköz   tervezése   során  fennáll.     A   kérdések   megválaszolásához   szükséges   beilleszteni   az   iPodot   a   Dieter   Rams-­‐i  hagyomány  kontextusába.   Rams   és   a   Braun   kulcsszerepet   játszott   abban,   hogy   domesztikáltuk   a   technikai   eszközöket,   a   háztartási   gépek   és   bútorok   viszonya   rendezetté,   egyenrangúvá   vált.   Enélkül   a   hagyomány   nélkül   az   iPod   nem  lett  volna  képes  legitimációt  szerezni  rá,  hogy  a  felhasználók  beengedjék  az   intim   terükbe.   Ha   elindulunk   a   Dieter   Rams-­‐párhuzam   útján,   beleütközünk   a   minimalizmus   különféle   megközelítéseiben,   és   végül   a   japán   designelméletben   megtaláljuk  a  kulcsot  az  iPod  esztétikai  megfejtéséhez  is.     Miközben   bejárjuk   ezt   a   gondolati   ívet,   érintenünk   kell   a   nyugati   művészetfilozófia   hagyományos                                                                                                                  

problémafelvetéseit  

is  

–  

4  Bull  a  rendkívül  érzékletes  cocoon  szót  használja  in:  Mark  Ward,  More  than  just  a  pretty  

interface     5  Abraham  A.  Moles,  A  giccs,  131.  o.  

4    

hogy  

megválaszolhassuk,   mit   jelent   a   “jelentős   tárgy”,   “műtárgy”   fogalma   egy   ipari   termék   esetében.   Nem   lehet   megkerülni   az   olyan   sarokpontokat,   mint   a   Walter   Benjamin-­‐féle   aura,   vagy   a   danto-­‐i   közhelytranszfiguráció   –   ezek   a   fogalmak   érdekes   megvilágításba   kerülnek,   amint   egy   ipari   sokszorosítással   előállított   “műtárgy”   kapcsán   emlegetjük   őket.   A   hamisítás   kérdésével   is   foglalkoznunk   kell,   az   iPod   ugyanis   a   hamisítvány   ipar   egyik   kedvelt   célpontja,   másfelől   plágiummal  is  szokták  vádolni,  mivel  nagy  hasonlóságot  mutat  a  Braun  T3  típusú   zsebrádiójával.       A   Braun   és   az   Apple   rokonsága   izgalmas   –   közös   pontot   jelent   például,   hogy  mindkét  gyártó  képviselteti  magát  Museum  of  Modern  Art  gyűjteményében.   Érdekes   kérdés,   milyen   létjogosultsággal   bír   a   művészet   “szentélyében”   egy   zenelejátszó   –   mint   jelentős   kulturális   termék   vagy   mint   illetéktelen   behatoló   lépte  át  a  küszöböt?  Ami  Dieter  Rams-­‐t  illeti,  számára  nem  a  MoMA  jelentette  a   csúcsot,   hanem   egy   másik   szentély   –   2005-­‐ben   engedélyt   kapott   rá,   hogy   Kenninjiben   mutathassák   be   tárgyait   egy   kiállítás   keretében.6   Nem   tiszteletlenségről   van   szó,   a   Braun   SK55   lejátszó   és   társai   nagyon   is   otthon   érezték   magukat   Japán   legrégebbi   zen   templomában,   a   technikai   eszközök   tökéletesen   harmonizáltak   a   több   száz   éves   japán   építészéttel   –   természetes,   mégis  meglepő  módon.  Vajon  az  iPod  is  átléphetné  egy  zen  szentély  küszöbét?                                                                                                                                           6  Klaus  Kemp,  Dieter  Rams,  Braun,  Vitsoe  and  the  Shrinking  World,    in:  Keiko  Ueki-­‐Polet,  Klaus  

Kemp  (szerk.),  Less  and  More,  The  Design  Ethos  of  Dieter  Rams,  453.  o.  

5    

Kamuflázs  és  a  technikai  eszközök  feltárulkozása     Az  első  DAP,  az  MPMan  F10  típusú  lejátszó  1998-­‐ban  jelent  meg  a  piacon,  a  dél-­‐ koreai  SaeHan  gyártotta  –  nem  a  sikerről  árulkodik,  hogy  a  cég  azóta  átnyergelt  a   textiliparba.   Az   iPod-­‐robbanás   titkát   nyilván   nem   a   technológiai   innovációban   kell  keresnünk,  hanem  a  termék  egészét  kell  vizsgálnunk.  Technológia  és  forma   egységét,   amely   magában   foglalja   a   kommunikációs   felületet   is,   ahol   kapcsolatba   léphetünk   a   tárggyal   –   az   a   kérdés,   hogyan   viszonyul   az   eszköz   egésze   a   szerkezet  technikai  létmódjához.  Az  érzékeny  áramköröket  elfedő  burkolat  vajon   puszta   kamuflázs,   vagyis   a   “technika   álcája”   vagy   árulkodik   a   “belső”   folyamatokról?   Hogy   alkothat   jól   működő   egységet   a   technikai   bázis,   a   formai   kialakítás  és  a  vezérlőfelület,  ahol  már  maga  a  használó  is  bekapcsolódik?     A   technikai   eszközök   esetében   a   szerkezet,   a   funkció,   a   működés   megmutatása   értelemszerűen   nem   úgy   zajlik,   mint   egy   kanapé   vagy   egy   épület   esetében.   Igaz,   a   kazettás   magnók   formai   kialakításában   –   egészen   az   utolsó   generáció   megjelenéséig   –   kialakult   hagyomány,   hogy   kisebb-­‐nagyobb   kukucskáló   ablakot   hagynak   a   burkolaton,   hogy   követhessük   a   magnószalag   és   a   lejátszófejek   mozgását.   Sőt   találunk   extrém   példákat   is,   mint   például   a   lejátszó   teljes   struktúráját   feltáró,   átlátszó   burkolattal   ellátott   walkman,   vagy   a   tökéletesen  áttetsző,  ikonikus  Swatch  karóra.  De  leszögezhetjük,  hogy  a  technikai   eszközöknél  nem  abban  merül  ki  forma  és  technika  ellentétének  feloldása,  ha  a   technológiai   megoldásokat   a   felhasználó   orra   alá   dörgölik.   A   kérdés   inkább   az,   hogy   tudunk   egy   olyan   formát   létrehozni,   amely   a   technikai   lehetőségeket   rugalmasan  kihasználva  a  leginkább  illeszkedik  a  tárgy  létmódjához.     Itt   érdemes   egy   rövid   kitérőt   tenni   a   hifi-­‐kultúra   kilencvenes   években   burjánzó   technikafétisével   kapcsolatban,   ebben   az   időszakban   ugyanis   egy   sor   egészen   barokkos   megoldás   született.   A   kurrens   gyártók,   pl.   a   JVC,   az   Aiwa,   a   Panasonic   és   a   Sony   ekkor   arra   törekedtek,   hogy   látványos,   sportkocsikról   ellesett   formai   megoldásokkal   zsúfolják   tele   a   lejátszókat,   és   a   hozzájuk   csatolt   robusztus  hangfalakat,  amelyek  a  technikai  profizmus  csillogtatásával  igyekeztek   folyamatosan   túlharsogni   egymást.   Ezeknél   a   ma   már   megmosolyogtató,   “high   tech”   berendezéseknél   azt   érezzük,   hogy   a   technika   mintegy   kitüremkedik   az   eszköz   testéből,   a   Transformers   robotok   brutális   esztétikája   és   a   nagymotorok   6    

bivalyerőt   sugárzó   kipufogócsövei   köszönnek   vissza   a   lejátszókon.   Már-­‐már   azt   gondoltuk,  ez  a  korszak    végetért,  de  2009-­‐ben  a  JVC  újra  az  ezredforduló  táján   lecsengett   formai   divathoz   nyúlt,   mikor   kifejlesztette   a   HXD77J   fantázianevű   minihifi-­‐berendezést.   A   szerkezet   a   Maxell   ikonikus   kazetta-­‐reklámját   juttatja   eszünkbe,   melynek   főszereplője   a   híres   Corbusier   LC2-­‐klubfotelben   ücsörög   és   az  erősítőből  szóló  zene  a  kezébe  fújja  a  koktélját7.  Bár  a  JVC  hifije  inkább  olyan   érzést   kelt,    mintha   a   belőle   áradó   hangok   leszaggatnák   a   húst   a   testünkről,   hiszen   a   hangfal   tartozékaival   együtt   leginkább   valami   pusztító   fegyverre   emlékeztet.   Az   ilyen   eszközök,   bár   markánsan   megkülönböztethetőek   a   bútoroktól,   és   tökéletesen   elütnek   az   enteriőr   többi   elemétől,   de   hidegségük   mégsem   abból   fakad,   hogy   pusztán   a   gép   struktúráját   visszhangozzák.   Sokkal   inkább   a   technicizáltság   kamuflázsát   rántják   az   elektronikai   berendezések   elé,   mellyel   játékfegyverek   és   tuningolt   autók   komolykodó   esztétikáját   idézik   fel   a   szemlélőben.  

  2.kép  

   

A  JVC  hifi  és  elődei  tipikus  giccstárgyak  –  az  Abraham  Moles-­‐i  giccskarakter  

szinte  minden  kritériuma  megfigyelhető  rajtuk.  A  giccstárgyakon  ritkán  találunk   nagy,   egységes   felületeket,   általában   kitöltik   és   elárasztják   az   ábrázolások,                                                                                                                  

7  http://www.youtube.com/watch?v=-­‐DP89iMe0BY  

7    

szimbólumok   vagy   díszítmények.8   Kulcsszó   a   halmozás   és   a   túlzás,   valamint   a   szinesztézia,  ami  ez  esetben  a  “hangos”  látványban  jelenik  meg.  A  moles-­‐i  giccs-­‐ jegyek  közt  szerepel,  hogy  a  felhasznált  anyagok  ritkán  mutatkoznak  annak,  amik   valójában,   például   a   fát   márványhoz   hasonlóra   festik,   a   műanyag   felületeket   erezettel   díszítik.9   A   giccses   audiorendszerek   esetében   a   “csillogó”   krómszínű   műanyag  elemek  használata  teljesíti  be  ezt  a  feltételt.    

Nem   meglepő,   hogy   Dieter   Rams,   az   iPod-­‐kultúrát   megelőlegező   Braun  

univerzum   szellemi   atyja   mindig   is   kerülte   az   ehhez   hasonló   kamuflázs-­‐ esztétikát10.  Soha  nem  adott  olyan  jelentés  tartalmat  a  tárgyaihoz,  ami  a  tárgyon   kívülre  

mutatna,  

nem  

akarta  

elbújtatni,  

felöltöztetni,  

érzelmekkel,  

személyességgel  felruházni  a  tárgyait.  Ezt  a  szemléletet  örökölte  az  iPod  is.         Designer,  mérnök,  design  mérnök       A   forma   és   technika   szembenállása   körüli   zavarhoz   szorosan   hozzátapad   egy   másik  érdekes  oppozíció,  a  designeri  és  mérnöki  feladatok  ambivalens  viszonya.   Egyes,   technikailag   összetettebb   eszközök   esetében   az   az   érzésünk,   mintha   úgy   jönnének   létre,   hogy   egy   műszakilag   képzett   szakember   átadja   a   szerkezet   “velejét”  a  formatervezőnek,  aki  megpróbálja  tetszetős  külsővel  álcázni  a  puszta   technikát.   Ebben   a   kiélezett   szembenállításban   a   formatervező   feladata,   hogy   valamiféle   rejtő   öltözéket   rajzoljon   a   meztelen   technikának,   hogy   elbújtassa   mindazt,  amihez  a  felhasználónak  semmi  köze.  Talán  így  sarkítva  élesen  hangzik,   de   ez   a   felfogás   nagyon   is   élő,   mintha   a   “burkolat”   függetleníthető   lenne   a   működésmódtól.   Mintha   a   komoly   és   felelősségteljes   mérnöki   munkára   utolsó   lépésben   játékos   könnyedséggel   dobnák   rá   a   design   színes   leplét.   A   formai   kialakítás   sok   esetben   valóban   úgy   működik,   mint   a   technikai   berendezést   piacképessé   tévő   kamuflázs,   de   a   magas   minőségű   tárgyaknál   mindig   összehangolt  munka  folyik  az  egyes  fejlesztő  részlegek  közt.    

                                                                                                                8  Moles,  53.  o.   9  Moles,  54.  o.   10  Klaus  Kemp,  Dieter  Rams,  Braun,  Vitsoe  and  the  Shrinking  World,    in:  Keiko  Ueki-­‐Polet,  Klaus  

Kemp  (szerk.),  Less  and  More,  The  Design  Ethos  of  Dieter  Rams,  483.  o.  

8    

Az   egész   félreértést   a   designer,   pontosabban   a   design   fogalma   körüli   homállyal    magyarázhatjuk   –   így   meg   kell   engednünk   egy   rövid   kitérőt,   hogy   eloszlassuk   a   tévhiteket.   Hősies   –   vagy   inkább   hiábavaló   –   vállalkozás   lenne   teljeskörűen   összefoglalni,   milyen   meghatározások   születtek   a   “design”   fogalmának   definiálására.   Elsőként   azonban   ki   kell   zárni   azt   a   népszerű   értelmezést,   mely   szerint   a   design   “a   kultúra   könnyű   fajsúlyú   kérdései   közé   tartozik,   jópofa,   trendi   terület,   amely   leginkább   a   piaci   szektor   döntően   efemer   értékekre   hajazó   tartományaiban   juthat   szerephez”11.   Ez   a   megközelítés   a   designt   a   kevesek   luxusaként   tűnteti   fel,   megfeledkezve   róla,   hogy   a   tervezők   munkája  áll  a  legegyszerűbb  tárgyaink  megalkotása  mögött  is.  De  érdemes  még   ennél   is   távolabb   menni,   hiszen   valójában   minden   emberi   cselekedet   nélkülözhetetlen   eleme   a   design,   egyszerre   spontán   és   tudatos   törekvés   környezetünk   folyamatos   alakításában,   hétköznapi   életünk   megszervezésében.   John   Heskett,   a   legnagyobb   designteoretikusok   egyike   azt   írja,   hogy   “dizájn   az   egyik   legalapvetőbb   sajátossága   mindannak,   amit   emberinek   nevezünk,   az   emberi   életminőség   meghatározó   tényezője”12.   Ebben   az   értelemben   a   formatervező   és   mérnök   összahangolt   munkáját   tekinthetjük   összetett   design-­‐ folyamatnak.     Ahhoz,   hogy   egy   termék   megszülessen   soha   nem   elég   egy   tervező   szaktudása,   gyümölcsöző   konstellációban   kell   állnia   a   kutatás-­‐fejlesztés,   a   konstrukciós  munka,  a  gyártás,  a  technológiai  bázis,  az  előállítás  és  a  marketing   egyes  részfeladatainak.  Dieter  Rams  design  mérnökként13  határozta  meg  magát,   hogy  azonos  státuszt  biztosítson  magának  a  mérnökökkel  –  ez  érthető  stratégiai   lépés   volt   az   ötvenes   években,   amikor   a   designer   rangját   kellett   biztosítani   egy   technológia-­‐központú   vállalatnál.   De   mi   a   helyzet   Jonathan   Ive   és   az   Apple   kapcsán?                                                                                                                           11  Szentpéteri  Márton:  „Designkultúra  a  mai  Magyarországon.”  in:  Műhely  2008/1.  56  o.   12  Uo.  57.  o.   13  Klaus  Kemp,  Dieter  Rams:  Early  Works,  in:  Keiko  Ueki-­‐Polet,  Klaus  Kemp  (szerk.),  Less  and  

More,  The  Design  Ethos  of  Dieter  Rams,  365.  o.  

9    

Zsenikultusz  és  csapatmunka     A   romantikus   eszmény   zsenikultusza   a   mai   napig   ébren   tartott   hagyomány,   a   sztártervezők   ennek   a   tradíciónak   az   örökösei.   Hajlamosak   vagyunk   rá,   hogy   egy   jól  körülhatárolhatónak  tűnő  terméket  egyetlen  alkotó  munkájaként  képzeljünk   el,   holott   ha   közelebbről   megvizsgáljuk   a   tárgy   születését,   láthatjuk,   hogy   egy   termék   nem   is   olyan   koherens     –   mivel   egy   rendszer   része   –   ,   és   az   alkotó   személye   sem   olyan   könnyen   körvonalazható,   kiderül,   hogy   egy   nagyvállalat   alkalmazásában   álló   sztárdesigner   szerepe   inkább   az   udvari   zeneszerzőhöz   hasonló.     Az  iPod  megtervezése  az  Apple  vezető  designeréhez,  Jonathan  Ive  nevéhez   kapcsolódik   –   bár   tudjuk,   hogy   a   tárgy   nem   egyedüli   érdeme,   hanem   egy   nagy   létszámú   tervezőcsapat   élén   felügyelte   a   munkálatokat.   Sőt,   a   források   szerint   nem   is   Ive,   hanem   egy   fiatal   mérnök,   Tony   Fadell   végezte   el   a   tervezés   oroszlánrészét.14   Az   anekdota   szerint   Fadellt   egy   coloradói   sífelvonón   érte   utol   telefonon   Jonathan   Rubinstein,   az   Apple   hardver-­‐részlegének   vezetője,   ekkor   kérte   fel   egy   nyolchetes   együttműködésre.   Fadell,   aki   akkor   nemrég   lépett   ki   a   Philipstől  és  alapított  saját  céget,  azonnal  igent  mondott.  Aktuálisan  ugyanis  egy   hordozható   zenelejátszó   tervével   “házalt”   a   Szilikonvölgy   cégeinél,   amit   többek   közt  a  Sony  is  visszautasított,  de  Rubinstein  látott  fantáziát  benne.     A  fiatal  mérnök  elkezdhetett  tehát  dolgozni  a  titkos  P-­‐68  Dulcimer  kódnév   alatt   futó   projekten,   és   hamarosan   elő   is   állt   három   makettel.   Steve   Jobsnak,   az   Apple  vezérének  azonnal  megtetszett  a  cigarettás  doboz  méretű,  mobiltelefonra   emlékeztető   változat,   tehát   az   alapok   készen   álltak   a   további   finomításra.   Jonathan   Ive   nekilátott,   hogy   tökéletesre   csiszolja   a   technológiai   bázis   és   forma   összhangját   –   a   tárgy   megjelenését   a   legapróbb   részletekig.   Egy   olyan   lejátszó   képét  vázolta  fel,  amely  lényegében  egy  zárt  doboz,  a  két  csatlakozó  leszámítva   nincs  rajta  semmiféle  nyílás,  nincs  kikapcsoló  gombja  sem.  A  lejátszó  testén  nincs   más   csak   a   kijelző   és   a   gombokkal   variált   bűvös   tárcsa.   Az   Apple   később   ezt   a   zártságot   átviszi   a   laptopok   esztétikájába   is   –   az   ún.   Unibody-­‐ház   forradalma   megosztotta   a   felhasználók   táborát.   A   Unibody   tulajdonképpen   azt   a   gyártástechnológiát   takarja,   amelynek   során   egy   darab   alumíniumtömbből                                                                                                                   14  Johnny  Davis    

10    

forgácsolják   a   számítógép   házát,   ezt   a   technológiát   egyetlen   más   gyártó   sem   alkalmazza  jelenleg.  Ismét  egy  úttörő  megoldásról  van  tehát  szó,  melynek  előnye,   hogy  rendkívül  erős  és  időtálló  házat  eredményez  –  leginkább  egy  kavics  szilárd   tömörségére   emlékeztet.   Az   iPod   ezt   az   erőt   képviseli:   “A   kezdetektől   valami   olyat   akartunk   létrehozni,   ami   olyan   természetesnek,   egyszerűnek   és   magától   értetődőnek   tűnik,   hogy   szinte   olyan   hatást   kelt,   mintha   nem   tervezték   volna”.   Egy   ”arcátlanul   természetes,   sokkolóan   természetes”   forma   megalkotása   volt   Ive   célja.  15    

  3.kép  

  Igaz,   az   iPod-­‐design   egyik   kulcsmomentuma,   a   központi   tárcsa   nem   Ive   ötlete   volt,   hanem   az   Apple   marketingigazgatójának,   Phil   Schillernek   a   fejéből   pattant   ki.   Ami   a   működésmódot   és   a   kezelőfelületet   illeti,   egyetlen   alapelvet   tűztek   ki:   hogy   bármilyen   tartalmat   elérhessünk   három   gombnyomással.   Ami   a   technológiai  bázist  illeti,  fontos  döntést  hoztak,  amikor  az  iPod  megalkotásához   teljesen   új   fejlesztésű,   kicsi,   mégis   nagy   kapacitású   meghajtókat   rendeltek   a   Toshibától.   Jobs   egyik   legjobb   döntése   volt,   hogy   elutastította   a   flash   memory                                                                                                                  

15  Johnny  Davis  idézi  Jonathan  Ive-­‐ot  

11    

chipeket16,  amelyek  akkoriban  a  legtöbb  DAP  műszaki  hátterét  adták.  Ezek  csak   néhány   megabájt   zenét   voltak   képesek   tárolni,   az   Apple   pedig   olyan   lejátszóval   akart  előállni,  amely  több  ezer  zeneszámot  rendszerez.   Az   iPod   esetében   nem   csak   az   eszköz   megtervezésébe   fektettek   hatalmas   energiát,   a   terméket   egy   komplett   rendszerként   szemlélték.   Alaposan   kidolgozták  a  szoftverbázist  –  2001-­‐ben  az  Apple  bázis  csomagjába  beemelék  az   iTunes-­‐t,   amellyel   menedzselhettük   a   számítógépen   és   a   lejátszón   található   zenéket.  A  szikár,  fémes  effekttel  variált  felület  profizmust  és  gördülékenységet   sugallt,  bár  program  használhatóságáról  a  mai  napig  megoszlanak  a  vélemények   –   erőssége   nem   is   ebben   rejlik,   hanem   a   hálózati   lehetőségek   kiaknázásában,   a   későbbiekben   ugyanis   webáruházat   alakítottak   ki   belőle.   Leander   Kahney17   szerint   nem   csak   az   iPod   műszaki   struktúrája,   hanem   a   lejátszó   köré   felépített   zenei  birodalom  üzleti  modellje  is  Fadell  ötlete  volt,  amely  később  az  Apple  egyik   pillére   lett.   Tehát,   jól   látszik,   hogy   az   iPod   nem   pusztán   egy   tárgy,   hanem   egy   teljes  rendszer,  amelynek  maga  a  lejátszó  csak  egy  apró  eleme,  a  design  folyamat   pedig   csapatmunka,   amelyből   a   titoktartási   kötelezettség   miatt   az   egyéni   érdemek  nehezen  kibogozhatóak.       A  technikai  eszközök  háziasítása       Az   első   háztartási   gépek   és   elektronikai   termékek   megjelenése   óta   ezek   az   eszközök   folyamatos   küzdelmet   folytatnak   az   egyenjogúságukért,   megfelelő   design-­‐szemlélet  nélkül  ezek  a  tárgyak  ugyanis  a  tér  megtűrt,  idegen,  rejtegetett   elemei   maradnak.   A   domesztikációs   folyamat   első   nagy   forradalmát   a   Braun   hajtotta   végre,   a   másodikat   pedig   az   Apple,   ami   egyértelműen   az   első   lendület   eredményeire   épít.   Az   iPod   egy   olyan   technikai   eszköz,   amelyet   nemhogy   elviselünk   az   életünk   terében,   hanem   akkor   is   magunkkal   visszük,   amikor   elhagyjuk  ezt  a  teret,  testünk  intim  közelségében  tartjuk.  Ahhoz,  hogy  megértsük   mekkora   szimbolikus   ugrás   ez,   át   kell   tekintenünk   az   otthonnal   kapcsolatos   oppozíciók  feloldásának  folyamatát.                                                                                                                   16  Dylan  Jones,  iPod,  Therefore  I  Am,  Thinking  Inside  the  White  Box,  63.  o.     17  Johnny  Davis  idéz  Leander  Kahney  The  Cult  of  iPod  c.  művéből  

12    

A   technikai   eszközök   többnyire   arra   kényszerülnek,   hogy   bútorrá   avanzsáljanak,   csak   időnként   lázadnak   fel,   hogy   saját   szépségük   jogán   jelenhessen   meg   a   térben.   De   az   esetek   többségében   a   gépek   faburkolatok   és   rejtő  panelek  mögé  kényszerülnek,  megpróbálják  elrejteni  technikai  mivoltukat.   Elsőként   a   lakás   terével   kapcsolatos   kérdésekre   térünk   ki,   ugyanis   a   hűvös   technika   és   az   otthon   melege   az   egyik   legriasztóbb   oppozíció   –   ennek   köszönhetően   kényszerülnek   a   technikai   berendezések   örökös   rejtőzködésre.   Külön  fejezetet  lehetne  nyitni  a  házi  kamuflázs  praktikáknak,  amikor  a  technikai   eszközöket   nem   gyárilag   alakítják   bútorszerűvé,   hanem   mi   próbáljuk   meg   elbújtatni   -­‐   a   televízió   tetején   csipketerítő   mellett   számtalan   más   példa   is   sorolható.     A   rejtőzködő   háztartási   gépek   lelkivilágának   megértese   kapcsán   a   lakás   legotthonosabb   mikro-­‐központjába,   a   konyhába   teszünk   egy   rövid   kitérőt.   Sok-­‐ sok  évvel  ezelőtt  még  lehetetlen  feladatnak  tűnt  a  konyhagépek  elrejtése,  de  az   utóbbi   időszakban   a   gyártók   számtalan   olyan   megoldással   álltak   elő,   amelyek   a   konyhabútorhoz   simuló   kaméleonná   változtatják   a   gépeket,   akadnak   olyanok,   akik   akkor   érzik   otthonosan   magukat,   ha   a   modern   technikát   rusztikus   faajtók   mögé   zárhatják.   Talán   ez   abból   fakad,   hogy   a   gépek   professzionalizálódásával   egyre   erősebb   az   igény,   hogy   elbújtassuk   őket.   Mintha   a   felhasználók   nem   tudnának   megküzdeni   a   frusztrációval,   amely   abból   fakad,   hogy   nem   értik   a   gépeket,   amelyek   kiszolgálják   őket.   A   gyártók   pedig   válaszul   az   ambivalens   igényekre   olyan   cserélhető,   variálható   panelekkel   rukkolnak   elő,   amelyek   varázsütésre   bútorrá   változtatják   a   beépíthető   háztartási   eszközöket.   A   másik   végletet  pedig  az  jelenti,  mikor  a  technikai  eszközök  nagyon  is  előtérbe  kerülnek,   és   egy   rózsaszín   mosógép   vagy   egy   díszes   kávéfőző   is   dekorációs   kellékként   működik.  De  itt  tulajdonképpen  ismét  a  technika  elrejtéséről  van  szó:  a  hűtő  ki  se   látszik   a   Swarovksi-­‐kristályok   alól.   Az   LG   art   cool   klímája   pedig   design   és   művészet   összefonódásának   mosolyogtató   paródiája,   amikor   a   tükörsima   falra   szerelhető  

légkondicionáló  

berendezés  

előlapjába  

Klimt-­‐reprodukciót  

illesztenek,  megidézik  a  moles-­‐i  neogiccs18  kísértetét.     Az   audioberendezések   terén   is   legalább   ennyire   fontos   kérdés,   hogyan   viszonyulnak  az  otthonosságról  alkotott  elképzeléseinkhez,  hogyan  viszonyulnak                                                                                                                  

18  Moles  A  giccs  című  művében  fejti  ki  a  funkcionálizmussal  szembeállított  neogiccs  fogalmát    

13    

a   bútorokhoz,   a   textilekhez   és   egyéb   tárgyainkhoz.   Vajon   belesimulhatnak-­‐e   a   technikai   tárgyak   az   otthon   és   a   test   intim   terébe?   Amint   megjelentek   az   első   walkman-­‐ek,  nem  sokkal  később  piacra  dobták  az  első  övtartókat,  beindítva  azt  a   folymatot,   aminek   a   végén   egy   kitűző-­‐méretű   csipesz   szolgáltatja   a   "séta"   aláfestő  zenéjét.19     A   felhasználók   gépekkel   kapcsolatos   frusztrációjával   a   designnak   kell   megküzdenie.   Nem   tűnik   adekvát   válasznak   a   különféle   kamuflázs-­‐technikák   alkalmazása,  sokkal  inkább  a  működésmóddal  egységben  élő  formai  kialakítással   lehet  feloldani  ezt  a  szorongást.  Ez  volt  Dieter  Rams  és  a  Braun  válasza  is,  Rams   kulcsszerepet   játszott   abban,   hogy   domesztikáljuk   a   technikai   eszközöket.   Enélkül   a   hagyomány   nélkül   az   iPod   nem   lett   volna   képes   legitimációt   szerezni   rá,   hogy   a   felhasználók   beengedjék     intim   terükbe.   Kétségtelen,   az   Apple   ugyanúgy   megváltoztatta   az   emberek   technológia   és   design   viszonyáról   való   gondolkodását,   mint   a   Braun   –   és   ez   a   forradalom   az   21.   század   első   kulturális   ikonjának  számító  iPod  nélkül  elbukott  volna20.         Design  ikon  és/vagy  műalkotás     A   zsenikultusz   hozadéka   a   sztártervező   mítosza   (lsd.   starchitecture),   a   produktumok   pedig   ezáltal   a   célzott   ikonteremtés   termékeivé   válnak   -­‐   az   ipari   formatervezés   kiemelkedő   alkotásait   gyakran   illetik   a   design   ikon   jelzővel.   Az   iPod  kapcsán  ki  kell  térnünk  rá,  mit  jelent  ez,  mi  tesz  jelentőssé  egy  tárgyat  –  mi   választja   el   a   jelentős   tárgyakat   és   műalkotásokat.   Nem   kerülhetjük   meg   a   reflexív  design  és  művészet  problémás  határmezsgyéjének  vizsgálatát.     Divat   reflexív   designról   beszélni,   de   valamilyen   szinten   minden   tervezői   megnyilvánulás   annak   tekinthető   –   ahogy   a   létrehozott   tárgyak   válaszolnak   az   igényekre,   a   megelőző   formákra,   a   korszellemre,   a   különféle   trendekre.   Persze,   léteznek   magasabb   reflexiós   szintek   is,   amelyekre   ráragaszthatjuk   a   “műalkotás”   cimkéjét.                                                                                                                     19

A kijelzőnélküli iPod, a Shuffle második generációja egy apró csipesszel rögíthető a ruhára, pontosabban a csipesz maga a lejátszó. 20  Johnny  Davis  idézi  Michael  Bull-­‐t  

14    

Egyes   projektek   esetében   könnyen   elképzelhető,   hogy   a   milánói   design   héten   és   a   Velencei   Képzőművészeti   Biennálé   keretében   egyaránt   publicitást   kaphattak   volna   a   legminimálisabb   értelmezési   különbségek   mellett.   Megfigyelhető,   hogy   a   hagyományos   képzőművészeti   intézményrendszerek,   szalonok,  

kiállítások,  

művészeti  

múzeumok,  

gyűjtemények  

elkezdték  

beszippantani  a  szűkebb  értelemben  vett  designkultúrát.  Mikor  Spengler  Katalin,   “képzőművészeti”   és   “design”   tárgyakat   egyaránt   vásárló   műgyűjtőt   egy   kerekasztalbeszélgetés   során21   design   és   képzőművészet   kapcsolatáról   kérdezték,  azt  válaszolta,  hogy  számára  ez  nem  releváns  kérdés,  csak  az  a  fontos,   hogy   a   tárgy   árulkodjon   korunkról   –   és   természetesen   képviseljen   magas   minőséget.  A  designelmélet  szemszögéből  persze  nem  tekinthető  irrelevánsnak,   de   mindenképp   érdemes   átszervezni,   fellazítani   a   rugalmatlan   XIX.   századi   fogalomrendszert.  Alapul  véve  Arisztotelész  tekhné  fogalmát  –  amelyet  korábban   már   érintettünk   –   a    hagyományosan   “design”   és   “művészet”   produktumaiként   értelmezett   tárgyakat   és   aktusokat   beterelhetjük   egy   szélesen   értelmezett   designkultúra   ernyője   alá.   Természetesen   nem   az   a   cél,   hogy   teljességgel   elmossuk   a   tárgyak   közti   különbségeket.   Miközben   nagyvonalúan   átlépjük   a   határokat,   a   vizuális   kultúratudomány   jeles   alakjától,   W.   J.   T.   Mitchell-­‐től   származó   gondolatot   tartjuk   szem   előtt,   miszerint   „a   határok   éppenséggel   világosabbá   válnak,   amikor   e   folyton   változó   határokat   mindkét   oldalról   vesszük   szemügyre,   a   köztük   levő   cserékre   és   átvételekre   figyelve.   (...)   a   kutatás   kiterjesztése   az   egész   mezőre   nem   szünteti   meg   a   különbségeket,   hanem   a   kutatás   tárgyává   teszi,   vagyis   nem   áthághatatlan   határoknak   tekinti   őket,   amelyeket  tiszteletben  kell  tartani.“22     Ha   tehát   úgy   fogjuk   fel,   hogy   mindent,   amit   eddig   művészeti   produktumként   címkéztünk,   ezentúl   a   design   fogalma   alá   rendezünk,   akkor   ezen   a   nagy   halmazon   belül   kell   további   distinkciókat   tennünk.   Végtelen   sok   szűrőt   találhatunk  ki,  a  halmazon  belül  tetszőlegesen  mozgathatóak  az  elemek,  azonban   most   azon   tulajdonságok   mentén   fogjuk   megragadni   a   különbségeket,   amelyeket                                                                                                                  

21  Design  Fórum  III.;  Beszélgetés  a  design-­‐gyűjteményezésrő.  2009.  április  22,  helyszín:  Gödör  

Klub,  Budapest.    A  beszélgetés  résztvevői:  Horváth  Hilda  (Iparművészeti  Múzeum),  Spengler   Katalin  (műgyűjtő)  Frazon  Zsófia  (Néprajzi  Múzeum)   22W.  J.  T.  Mitchell:  „A  látást  megmutatni.  A  vizuális  kultúra  kritikája.”  In:  Enigma,  11.  évf.  41.  sz.   2004.  17-­‐30.  p  Itt:  26.  o.  

15    

a   hagyományos   értelemben   vett   művészeti   alkotásoknak   tulajdonítunk.   Ennek   egyik   sarokkövét   talán   a   heideggeri   művészetfilozófiában   találhatjuk   meg,   ahol   a   művészet   –   szemben   a   puszta   dolgokkal   és   eszközökkel   –   képes   a   létező   igazságát   előhozni.   A   szerző   a   műalkotás   létet   az   igazság   megtörténéseként   ragadja   meg   -­‐   egy   fokkal   kevesebb   költőiséggel   úgy   is   fogalmazhatunk,   hogy   a   művészeti   produktumok   hordoznak   egy   olyan   reflexiós   szintet,   amelyet   megtapasztalva   “megtudunk”   valamit   az   adott   médium   működéséről,   önmagunkról,   a   környező   világról.   Intuíciónk   azt   súgja,   különféle   reflexiós   szintek   különíthetőek   el,   de   a   hagyományos   értelmben   vett   “alkalmazott   művészet”,  a  szűk  értelemben  felfogott  design  produktumai  is  képesek  rá,  hogy   metadesignként   funkcionáljanak,   jócskán   képesek   olyan   magas   reflexiós   potenciált   magukba   sűríteni,   mint   a   XIX.   századi   értelemben   vett   “képzőművészet”.     Amikor   azt   vizsgáljuk,   hogyan   reflektál   az   iPod   az   analóg-­‐digitális   váltás   folyamatára,  milyen  viszonyban  áll  formája  és  létmódja  –  mint  metadesign,  azaz   a   designról   szóló   design   produktumaként   fogjuk   fel.   A   designikonok   sajátja   ez   –   nem   pusztán   mint   tárgyak   érdekesek,   hanem   a   design   önvallomásaként.   Magától   értetődik,  hogy  a  jelentős  tárgyaknak  helyet  kaphatnak  a  múzeum  szentélyében,   mégsem  árt  ennek  a  kérdésnek  is  szentelni  néhány  bekezdést.       Bekerülés  a  gyűjteménybe:  a  gyártó  ajándéka       Az  első  generációs  iPod  jelenleg  része  a  Museum  of  Modern  Art  gyűjteményének.   A   múzeum   online   katalógusából   kiderül23,   hogy   a   tárgy   jelenleg   nincs   kiállítva,   adatait   olyan   formátumban   közlik,   mintha   egy   festmény   lenne,   a   sorrend   a   művészettörténészi  gondolkodás  logikáját  követi.     Cím:  iPod   Alkotó,   nemzetisége   és   születési   dátuma:   Jonathan   Ive  (brit,   született   1967)   és   az  Apple  Industrial  Design  Group  (amerikai)   Datálás:  2001                                                                                                                    

23  http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=89465    

16    

Anyaga:  polikarbonát  műanyag  és  rozsdamentes  acél     Mérete:  4  x  2  1/2  x  7/8  incs,  azaz  10.2  x  6.4  x  2.2  cm     Bekerülés  a  gyűjteménybe:  a  gyártó  ajándéka       Egyetlen   szokatlan,   új   mező   szerepel   ebben   a   sorban,   a   gyártó:   Apple,   Inc.   Illetve   az   “Apple   Industrial   Design   Group”   amerikai   nemzetiségű   társ-­‐alkotóként   való   feltűntetése   utal   a   csapatmunkához   kapcsolódó   problematikára,   amit   már   korábban   tárgyaltunk   –   ahol   az   egyetlen   alkotó   személyéhez   kapcsolódó   műalkotás   hagyományos   kategóriái   nem   működnek.   Ez   a   konvenció   üres   formalitásnak   tűnik,   mégis   azt   jelzi,   hogy   a   művészettörténész   rendszerező   elméje  úgy  “iktatja”  az  iPodot  a  gyűjteménybe  mint  műtárgyat.        

Dieter  Rams  26  éves  volt,  amikor  a  Braun  számára  tervezett  tárgyai  révén  

bekerült   abba   az   elit   klubba,   amit   a   MoMa   design   gyűjteménye   jelent.   A   berlini   Interbau  kiállítás  sikerét  –  a  Braun  első  figyelemreméltó  nemzetközi  szereplését   követően   1958-­‐ban   a   MoMA   öt   tárgyat   is   beillesztett   az   állandó   kollekcióba.24   Az   indoklás   a   tárgyak   minőségére   és   történeti   jelentőségére   hivatkozott,   amely   azóta   is   nehezen   vitatható.   A   MoMA   célja   ugyanakkor   a   kánon   kézben   tartása,   az   intézmény  szerette  a  design  Olümposzaként  meghatározni  magát  –  a  nemzetközi   stílus  és  a  modern  design  szentélyeként.     A   művészetszociológia   könyvtárnyi   irodalmat   szentelt   a   múzeum   szerepének   megváltozásával,   számos   kiváló   munka   foglalkozott   a   közelmúltban   azzal   a   folyamattal,   hogyan   váltik   a   művészet   szentélyből   a   szórakoztatás   szerepét  felvállaló  élményközpont.25  Mégis,  azt  gondolom,  szimbolikus  aktusnak   tekinthető,   amikor   nevében   a   “művészet”   szót   hordozó   intézmény   az   ipari   sokszorosítással  előállított  termékeket  vesz  fel  a  gyűjteményébe.   Amikor   egy   ilyen   tárgy   lépi   át   a   múzeum   küszöbét,   el   kell   határolnunk   a   Danto-­‐féle   közhelytranszfiguráció   fogalmától,   ugyanis   az   csupán   egyes   művészeti   irányzatok   esetében   ad   magyarázatot,   olyan   művek   filozófiai   jelentőségét   mutatja   ki,   amelyek   azáltal   váltak   reflexívvé,   hogy   kontextust   váltottak.   Olyan   munkákra   kell   itt   gondolni,   amelyek   mellett   a   hétköznapokban   szó   nélkül                                                                                                                   24   Klaus   Kemp,   Dieter   Rams:   Early   Works,   in:   Keiko   Ueki-­‐Polet,   Klaus   Kemp   (szerk.),   Less   and  

More,  The  Design  Ethos  of  Dieter  Rams,  353.  o.     25  Ébli  Gábor,  Az  antropologizált  múzeum,  Typotex,  2005.,  György  Péter,  Az  eltörölt  hely  -­‐  a   Múzeum,  Magvető,  2003.  

17    

elsétálunk,  de  amint  kiemelt  pozícióba  kerülnek,  megnő  jelentőségük,  elkezdjük   értékelni   “nyelvezetüket”,   és   főként   azt   a   szemtelen   gesztust,   amely   műalkotás   rangját   adományozta   nekik.   Sokat   tanított   nekünk   Duchamp   arról,   hogy   túl   az   esztétikai  komolykodáson  inkább  a  művészet  játékosságát  érdemes  megragadni   –   ám   a   ready   made-­‐ekhez   kapcsolódó   közhelytransziguráció   csak   egy   adott   művészettörténeti   korra   érvényes,   hiszen,   ha   ma   valaki   egy   hétköznapi   tárgyat   minden   magyarázat   nélkül   állít   ki,   annak   nincs   hírértéke.   Amikor   a   Magyar   Néprajzi   Múzeum   felvette   gyűjteményébe   a   szocialista   lakáskultúra   egyik   legnagyobb   közhelyét   a   pilleszéket,   akkor   komplett   narratívá(ka)t   helyezett   mögé,  

feltárta  

a  

bútordarab  

designtörténeti  

jelentőségét,  

különféle  

használatmódjait,  személyes  történeteket  publikált.  Összességében  ezt  a  tárgyat   mint  jellegzetes  kordokumentumot  ragadta  ki  a  hasonló  tárgyak  sokaságából.  A   kutatómunka   révén   a   közismert   tárgy   újabb   jelentésrétegekkel   gazdagodott,   de   nem   a   puszta   kontextusváltás   “megszentelő”   aktusa   révén,   mint   a   ready   made-­‐ ek.     Ha   figyelemmel   kísérjük   a   formatervezés   élvonalát,   feltűnhet,   hogy   a   körülötte   kiépülő   intézményrendszer,   kritikusi,   gyűjtői   közeg   hasonóan   működik,   mint   például   a   festészet   körül   kialakult   intézményi   struktúra.   Mikor   azzal   találjuk   szembe   magunkat,   hogy   az   iPod   szerepel   a   new   york-­‐i   MoMA   gyűjteményében   –   ugyanaz   a   típus,   mint   ami   akár   a   zsebünkben   is   lapulhat   –   nagy   a   kísértés,   hogy   előrángassuk   Danto   közhelytranszfiguráció   elméletét,   mely   szerint   bármely   ábrázolásnak   amely   nem   tekinthető   műalkotásnak,   meg   lehet   feleltetni  egy  olyat,  amely  viszont  már  egy  műalkotás  rangjával  bír.  A  köztük  lévő   különbség   pedig   abban   áll,   hogy   a   műalkotás   azt   a   módot   ahogyan   a   nem-­‐ műalkotás   tálalja   a   “tartalmát”   arra   használja,   hogy   valamit   mondjon   arról,   ahogyan   a   jelzett   tartalom    megjelenik26.   Danto    mindezt   a   hírlapírás   nyelvezetével   támasztja   alá,   amely   hétköznapi   használatmódját   illetően   közhelyszámba   megy,   de   egy   Capote-­‐regényben   már   nem.   Így   valamelyest   a   “talált   tárgy”   esetére   emlékeztet,   mely   szintén   a   kontextusváltásnak   köszönhetően    kerül   a   mediális   reflexió   szintjére.   Az   iPod   azonban   nem   olyan   lázadóként   került   a   múzeumba,   mint   annak   idején   Duchamp   piszoárja,   sokkal                                                                                                                  

26  Arthur  C.  Danto:  A  közhely  színeváltozása.  Budapest,  2003,  Enciklopédia.  144.  o.  

18    

inkább   úgy   kapott   helyet,   mint   bármelyik   másik   “jól   nevelt”   műtárgy,   hiszen   pontos  történeti  adalékokkal,  hasonló  tárgyak  kontextusában  jelenik  meg.     Nagy   a   kísértés,   hogy   azt   mondjuk,   a   MoMÁ-­‐ban   lévő   iPod   úgy   viselkedik,   mintha  műalkotás  lenne  –  de  azt  kell  mondanunk,  hogy  nem  csak  úgy  viselkedik,   hanem   ténylegesen   az.   Olyan   tárgy,   amely   azért   kaphat   helyet   reprezentatív   gyűjteményben,   mert   jelentős,   így   árulkodik   arról   a   történeti   pillantról,   amelyben   létrejött,   illetve   az   is   kiderül,   hogy   adott   szakmai   közeg   mit   talált   árulkodónak  egy  adott  történeti  pillanatról.     Ami   talán   a   leglényegesebb,   hogy   az   iPod   akkor   is   jelentős   tárgyként   viselkedik,  amikor  más  kontextusban,  például  egy  üzletben  látjuk  viszont,  tehát   nem   csak   a   múzeumi   közegben   „működik”.   A   használhatósága   nem   von   le   az   esztétikai   értékéből.   Sőt   talán   még   intimebb   kapcsolatba   is   kerülhetünk   vele   az   érintésből  és  használatból  fakadó  közelség  révén.         A  kétezres  évek  katedrálisa  –  aura  és  mítosz     Miután   megvizsgáltuk,   milyen   jelentőséggel   bír,   hogy   az   iPod   bekerült   a   MoMA   gyűjteményébe,  egy  másik  klasszikus  fogalom  tükrében  is  próbára  kell  tennünk  –   tisztáznunk  kell  az  aura  kérdését.      

Walter   Benjamin   a   technikai   reprodukció   korában   az   aura   elillanását  

vizionálta.   Az   aura   a   műtárgyak   sajátja,   viszonylag   nehezen   körvonalazható,   inkább  intutíven  tudjuk  megragadni,  mit  is  érthetett  ezalatt  –  annyi  biztos,  hogy   a   mű   jelenlétéből,   eredetiségéből   és   a   megismételhetetlenségéből   fakad.   Ha   Benjamint  kérdeznénk,  ő  azt  mondaná,  az  iPod  nem  rendelkezik  aurával,  hiszen   több  százezer  példány  van  belőle,  amelyek  hajszálpontosan  ugyanúgy  néznek  ki,   mivel  ugyanazokról  a  precíziós  gyártósorokról  származnak.  De  mégis,  mikor  azt   mondjuk   “iPod”,   akkor   nem   kell   megmondanunk,   konkrátan   melyik   példányról   beszélünk   –     beszédmódunkba   és   felfogásunkba   beépítettünk   egy   automatikus   platonista  gesztust,  képesek  vagyunk  úgy  hivatkozni  egy  sokszorosított  tárgyra,   hogy   nem   egy   konkrét   darabra   gondolunk,   hanem   egy   nem-­‐létező   ideára.   Némileg   nyakatatekert   volna   azt   állítani,   hogy   ennek   az   ideális   iPodnak   tulajdonítunk   aurát   –   inkább   amellett   érvelnék,   hogy   mivel   az   ipari   eljárással   19    

sokszorosított   tárgyaknak   nincs   eredetije,   minden   egyes   példány   hordozza   a   tárgy  auráját.      

De  miben  áll  az  aura  az  iPod  esetében?  A  tárgy  ereje  a  forma,  működésmód  

és  technológia  egységében  rejlik,  a  jól  sikerült  konstrukcióból  fakad  –  erre  még  a   későbbiekben   részletesen   kitérek.   De   vajon   tágabb   értelemben   véve   leválasztható-­‐e   a   tárgy   aurájáról   a   termékimázs?   Az   iPod   köré   gondosan   felépítettek   egy   termék-­‐mítoszt,   aminek   része   a   csomagolás,   a   reklám,   a   kommunikáció   minden   eleme   –   az   üzlet,   a   weboldal   és   minden   felület,   ahol   a   felhasználó   találkozik   a   tárggyal.   Ehhez   az   erős   imázshoz   sokat   hozzátett   egy   egyszerű  és  jól  azonosítható  gesztus,  az  iPodokat  kísérő  fülhallgatók  fehér  színe,   melynek   révén   már   messziről   azonosítható,   hogy   milyen   lejátszó   lapul   viselőjének  zsebében.  Úgy  is  fogalmazhatnánk,  a  fehér  zsinór  a  tárgy  láthatatlan   aurájának  látható  szimbolúmaként  keretezi  a  felhasználó  arcát.  Az  ezredfordulón   a  fehér  szín  ikonikussá  vált  a  design  világában  –  gondoljunk  csak  a  fehér  öltönyös   Karim  Rashidra.    

Ha  Roland  Barthes  megélte  volna  az  iPod-­‐korszakot  és  elkészíthette  volna  

a  Mitológiák  következő  kötetét,  bizonyára  külön  fejezetet  szentelt  volna  az  iPod-­‐ mítosznak  is,  amely  a  kétezres  évek  elejének  olyan  jelentőséggel  bíró  tárgyi   szimbóluma,  mint  a  katedrális  a  középkori  ember  számára,  vagy  az  ötvenes   években  a  futurisztikus  és  áramvonalas  Citroën  DS27.  Az  autó  az  olasz  szobrász   és  formatervező  Flaminio  Bertoni  és  a  francia  mérnök  André  Lefèbvre   együttműködésének  gyümölcse,  és  már  a  debütálásának  napján  befutott  rá   tizenkétezer  megrendelés.       A  plágium  vádja  és  az  azonosság  ígérete     Mémként   vándorolt   a   médiában   az   iPod   és   az   1958-­‐as   Braun   T3   zsebrádió   egymás  mellé  retusált  képe  –  sokan  plágiummal  vádolták  az  Apple-­‐t  a  hasonlóság   miatt.  Ahhoz,  hogy  eldöntsük,  hogy  igaz-­‐e  a  vád,  meg  kell  vizsgálnunk  a  két  tárgy   viszonyát.      

Amikor   Ive   az   iPod   tervezéséről   nyilatkozik,   nem   rejti   véka   alá,   hogy  

                                                                                                               

27  Roland  Barthes,  Mitológiák,  127.  o.    

20    

példaként   tekintett   Dieter   Rams   munkásságára,   az   Apple-­‐t   a   Braun-­‐tradíció   örököseként   tartjuk   számon.   Rams   tíz   pontban   foglalta   össze,   mit   jelent   számára   a   jó   design,   Ive   szinte   minden   elvet   szem   előtt   tartott   ezekből,   amikor   az   iPod   megalkotását  felügyelte.  Például  mikor  arról  beszél,  hogy  egy  magától  értetődő,   természetes   formát   igyekeztek   adni   az   iPodnak,   “mintha   nem   is   lenne   megtervezve”,   Rams   legkisebb   design   elvét   követi.   És   az   innovációra   vonatkozó   szabályt   is   a   lehető   legmélyebben   magáévá   tette,   amikor   olyan   eszközt   mutat   fel,   amely  nem  egy  régebbi  termék  újracsomagolásával  jött  létre,  hanem  egy  teljesen   új  stratégiát  hoz  létre  egy  ébredező  technológiai  váltásra  építve.      

  4.kép  

   

A   formai   hasonlóság   pedig   nem   pusztán   tiszteletadás,   a   zsebrádió   és   a  

hordozható   digitális   lejátszó   nagyon   közeli   rokonok.   Izgalmas   végiggondolni,   hogy   a   DAP-­‐t   a   zsebrádióhoz   szorosabb   rokoni   szálak   fűzik,   mint   a   lemezjátszóhoz   vagy   bármely   köztes   eszközhöz   –   ugyanis   a   rádió   sem   egy   kézzelfogható   médium   jeleit   olvassa   le,   hanem   puszta   adatokat   konvertál   olyan   formátumba,   hogy   a   végeredmény   hallható   hangok   sora   legyen.   Igaz,   a   felhasználó   csak   minimálisan   irányíthatja,   hogy   milyen   adatok   érkezzenek   be   a   rádió  adóvevőjén  –  de  a  lejátszó  ugyanúgy  nélkülözi  a  materiális  hordozót,  mint   a   DAP,   ráadásul   a   hordozhatóság   is   közös   pont.   Radnóti   Sándor   hamisításról   szóló  könyvében  azt  írja,  hogy  a  tanítvány,  aki  másolva  sajátítja  el  mestere  vagy   egy   másik   művész   formafelfogását,   alkalomadtán   abba   a   helyzetbe   kerülhet,   hogy  másolás  során  megold  valamit,  amit  elődje  nem  tudott,  azaz  jobban  megérti   21    

dilemmáját,  mint  ő  maga.28  Azt  gondolom,  itt  ez  a  helyzet  áll  fenn,  Ive  megértette   ezt   a   párhuzamot   és   adekvát   formaként   talált   rá,   az   újfajta   technológiai   háttérhez.   Nem   tekinthető   plágiumnak   a   két   tárgy   viszonya,   hiszen   mindkét   tárgy   esetében   a   személyesség   kiszorítása   volt   a   cél,   egy   olyan   eszköz   létrehozása,   ami   csak   önmagáról   szól   –   Ive-­‐ra   e   tradíció   ébrentartójaként   tekinthetünk.  Kubler29   azt  írja,  hogy  a  "replikáció"  kitölti  a  történelmet,  "a  múlt  számos  momentumának   a  stabilitását  máig  meghosszabbítja,  és  mindenütt  felbukkan,  bármerre  tekintünk   is.     Illetve   azt   is   figyelembe   kell   vennünk,   hogy   az   iPod   éppen   annak   a   nagy   kulturális   változásnak   a   hullámát   lovagolta   meg,   amely   során   a   termékek   (a   a   zenét   is   beleértve)   a   tömeges,   megosztható,   közösségi   használhatóságában   válnak  fontossá.  A  kulturális  tartalom  új  paradigmája  –  ami  nem  megosztható  és   nem   terjedhet,   az   nem   létezik   –   a   másolás   és   plágium   kérdését   egészen   új   megvilágításbe  helyezi.    

  5.kép  

  Szinte  az  iPoddal  egy  időben  született  egy  másik  tárgy  is,  amelyet  a  Rams-­‐i   tárgyiasság   tradíciójába   illeszkedik   –   Naoto   Fukasawa   1999-­‐ben   rukkolt   elő   a   MUJI-­‐nak   tervezett,   falra   szerelhető   CD   lejátszójával.   Ő   sem   titkolta,   hogy                                                                                                                   28  Radnóti  Sándor,  Hamisítás,  115.  o.   29  Radnóti  idézi  George  Kublert  (Kubler,  Az  idő  formája.  Megjegyzések  a  tárgyak  történetéhez,  

Budapest,  Gondolat,  1992.  112.  o.)  

22    

mesterének   tekintette   Rams-­‐ot,   miután   leszámolt   a   nyolcvanas   évek   “érzelmes   design”  hullámával,  ő  is  visszafordult  a  “less  but  better”-­‐elvéhez30,  Fukasawa  az   individualitás   és   érzelem   kifejezése   nélküli   formatervezést   a   zen   buddhizmus   filozófiájával   kapcsolja   össze.   Fukasawa   Jasper   Morrison-­‐nal   közösen   kezdte   kutatni   a   “Super   Normal”   jelenséget,   összegyűjtöttek   kétszáznégy   tárgyat,   amelyekre   passzol   ez   a   jelző,   hogy   szemléltessék,   mit   értenek   alatta.   Az   egyszerű   nejlonzacskótól  kezdve  Marcel  Breuer  csővázas  bútorain  keresztül,  Dieter  Rams   606-­‐os  polcrendszeréig  a  legkülönfélébb  tárgyak  jelennek  meg  a  válogatásban.31   Fukasawa   MUJI   lejátszója   a   rams-­‐i   hagyományba   kapcsolódik,   bár   az   archetípusát  egy  jóval  idősebb  tárgyban  is  felismerhetjük.  Közeli  rokonságban  áll   vele   a   Rosenthal   1930-­‐as   Bauhaus   kapcsolója,   amelyet   éppen   1999-­‐ben,   a   MUJI   lejátszó   debütálásának   évében   kezdett   újra   gyártani   a   Berker.   A   “klasszikus   modern”   design   remekének   tartott   kapcsoló   merészen   egyszerű   gesztusa,   arányai   köszönnek   vissza   Fukasawa   lejátszójának   vonalaiban   –   mégsem   gondolom,   hogy   plágiumról   lenne   szó.   A   Rosenthal-­‐kapcsoló   nem   mellesleg   az   iPod   érintőtárcsájának   archetípusa   is   lehet   –   a   kölcsönhatások   szálai   nehezen   kibogozhatóak.      

     

 

                 6.kép  

 

 

       

 

 

 

 

 

                                                             7.kép  

  Nem  kerülhetjük  el,  hogy  beszéljünk  az  iPod  körül  kialakult  hamisítványiparról.   Már   korábban   tárgyaltuk,   hogy   egy   ipari   sokszorosítással   létrehozott   tárgy   másképp  viszonyul  az  eredetiség  kérdéséhez,  mint  egy  kézzel  készült  festmény,                                                                                                                   30  Hitoshi  Yamamura,  Function  and  Form:  Dieter  Rams  and  Yanagi  Soetsu,  in:  Keiko  Ueki-­‐Polet,  

Klaus  Kemp  (szerk.),  Less  and  More,  The  Design  Ethos  of  Dieter  Rams,  Gestalten,  2010,  709.  o.     31  http://www.supernormal.co.uk/  

23    

amelyből   egyetlen   példány   létezik.   Egy   sokszorosított   tárgy   elvben   pótolható,   a   funkcionális  felfogás  teret  enged  a  tárgyak  fölcserélhetőségének.32  Az  ok,  amiért   a   hamisítványoknak   mégsem   tulajdonítunk   azonos   értéket   az   eredeti   termékekkel,  éppen  ezért  nem  filozófiai,  hanem  a  kvalitásra  vonatkozik,  amely  a   tárgy   egyik   lényegi   tulajdonsága.   Voltaképpen   a   fehér   szín   minimalizmusa   is   hozzájárul   ehhez,   ennyire   tökéletesen   kidolgozott   tárgyat   csak   elrontva   lehet   másolni   –   a   hamisítványok   gyártási   tökéletlenségükben,   pontatlanságukban,   a   műanyag  reflex-­‐mentességében  lepleződnek  le. Az  eredetiség  egy  sokszorosított   termék   esetében   garancia   arra,   hogy   a   termék,   amit   kiválasztunk,   éppen   olyan,   mint   a   többi   –   ugyanazzal   a   technológiával   készült,   ugyanolyan   anyagokból,   ugyanolyan  színvonalon.  Ennek  az  azonosságnak  az  ígéretét  vesszük  meg,  amikor   eredeti   terméket   veszünk.   És   amennyire   igaz,   hogy   a   másolás   sérti   az   eredeti   műalkotás   egyediségét,   annyira   igaz   az   is,   hogy   a   tömeges   elterjesztésével   szolgálja   és   megalapozza   azt.   A   hamisítás   alapvető   kulturális   tevékenység,   és   nemhogy   gyengítené,   inkább   erősíti   egy   tárgy   auráját.   A   vágy   és   stílusérzék   kifejezése   a   hamis   ikon   leplezetlen   használata,   az   erdetit   vásárlóknak   szüksége   van  arra  a  tudatra,  hogy  sok  hamis  között  az  övé  eredeti.            

  8.kép  

 

                                                                                                                32  Radnóti,  71.  o.  

24    

De  nem  csak  olcsó  hamisítványok  születnek,  hanem  érdemi  reflexiók  is,  melyek   közül   John   Van   Den   Nieuwenhuizen   Hidden   radio   azaz   Rejtett   rádió   című   munkája   az   egyik   legizgalmasabb.   Koncepciója   az   iPod   egyszerűsége   és   következetes   eleganciája   előtt   tiszteleg,   a   szerkezetre   illesztett   burok   ugyanis   magát   a   működési   elvet   teszi   láthatóvá   anélkül,   hogy   a   technikai   részleteket   az   orrunk  alá  dörgölné.  A  szerkezet  lényegében  egy  hatalmasra  hízlalt,  “üres”  gomb,   amelyet   tekergetve   a   kívánt   sávszélességre   hangolhatjuk   a   rádiót,   és   felhúzásával-­‐leengedésével   pedig   szabályozhatjuk   a   hangerőt.   A   tervező   a   tárgy   formai  kialakításában  a  rádióhallgató  minimális  felhasználói  aktivitására  helyezi   a   hangsúlyt,   azzal   a   bravúros   fordulattal,   hogy   a   hangerő   változtatásával   a   burkolat   karaktere   is   átalakul,   a   sapka   emelkedésével   ugyanis   a   hangszóró   nagyobb   felülete   válik   láthatóvá.   Első   pillantásra   felmerülhet   a   rokonság   Claes   Oldenburg   óriásra   hízlalt   puha   villanykapcsolójával33,   de   Oldenburg   textilszobrának   ernyedtsége   messze   áll   a   Hidden   radio   feszes   koncepciójától,   amely   az   iPodtól   –   és   közvetve   a   Braun   rádióktól   –   örökölte   a   technológia   és   forma  tökéletesre  hangolt  egységét.    

.  

  9.kép  

  Az   iPod-­‐esztétikum   jelenlétét   követhetjük   a   tömegkultúrában   is,   jó   példa   Éva   robot,  aki  a  WALL·E  című  2008-­‐as  amerikai  animációs  science  fiction  film  pozitív                                                                                                                  

33  Claes  Oldenburg:  Giant  Soft  Sweedish  Light  Switch  (Ghost  Version),  1966.  

25    

hőse.   Éva   arányait,   színeit,   felületét   tekintve   egyértelműen   az   iPod   megtestesítője.       A  lejátszó  felszabadítása       A  rádió  és  DAP  létmódjának  hasonlósága  kapcsán  már  érintettük,  de  közelebbről   is   meg   kell   vizsgálnunk,   mi   történik   abban   a   pillantban,   amikor   eltűnik   a   kézzelfogható   hordozó   a   lejátszóból.   Az   iPod   formája   nem   vizsgálható   önmagában  –  csak  a  tárgy  működésmódjával  együtt  beszélhetünk  róla,  a  sikeres   forma   ugyanis   nem   “követi”   a   funkciót,   hanem   együttél   vele.   Arra   kell   választ   találnunk,   mi   a   jelentősége   annak   a   változásnak,   amikor   a   walkmantől   eljutunk   a   DAP-­‐ig.   A   kompakt   lemez   hatalmas   ugrás   a   kazettához   képest,   de   ami   a   használatmódját   illeti,   alapvetően   hasonló   elven   működik.    A   DAP   viszont   megszünteti   a   hordozó-­‐lejátszó   kettősségét,   és   immár   a   lejátszó   válik   hanghordozóvá   –   a   hangot   valójában   a   digitális   kód   sűríti,   de   a   lejátszó   hordozza   és   dekódolja.   Ez   a   technikai   bravúr   számtalan   “formában”   manifesztálható,   nincs   egyetlen   szükségszerű   megformálása,   hiszen   ezentúl   nem   kell   egy   sztenderd   hordozó  adottságaihoz  alkalmazkodni.   A   lejátszó   az   az   eszköz,   amivel   a   hangot   “kicsomagoljuk”,   amellyel   hozzáférhetővé,  fogyaszthatóvá  tesszük.  Az  analóg-­‐digitális  váltás  –  pontosabban   a   hordozótól   való   megszabadulás   –   a   lejátszók   szemszögéből   első   pillantásra   egyfajta   megkönnyebbülésnek   tűnik.   Ron   Arad   ikonikus   betonlemezjátszójának   egyik   olvasata   éppen   ehhez   kapcsolódik:   a   bakelit   nehézkesnek   és   elavultnak   tűnik   –   miközben   a   digitális   érában   a   hang   kiszabadul   a   hordozó   fogságából,   légies   adattá   válik   –   a   lejátszó   pedig   az   egyetlen   szilárd   pont,   amely   úgy   változik,   ahogy   a   hanghoz   és   technikához   való   viszonyunk   változik.   A   hanghordozó   evolúcióját   leginkább   egy   olvadó   jégkockához   hasonlíthatjuk,   egyre   soványabb,   egyre   kevésbé   kézzel   fogható,   de   abban   a   pillanatban   sem   szűnik   meg   létezni,   amikor   teljesen   elveszti   szilárd   térfogatát.   Attól   még,   hogy   a   manuálisan   tapogatható   jelzések   helyett   az   egyesek   és   nullák   kódjaiban   hordozza   a   zenét,   még   létezik   -­‐   és   továbbra   is   szüksége   lesz   a   lejátszóra   amely   kibontja   a   kódok   gondosan  összecsomagolt  kötegét.   26    

Az   iPod   azért   különleges,   mert   megjelenésével   sikerült   megragadnia   azt   a   légiességet,  amely  a  tárgyiasult  hordozótól  való  megszabadulást  jellemzi.  Az  iPod   egyszerű   és   frappáns   megjelenése   reflektál   arra,   hogy   immár   lehetségessé   vált,   hogy   ezer   zeneszám   legyen   a   zsebünkben,   és   ehhez   nem   kell   száz   lemezt   magunkkal  hurcolni,  az  egész  folyamat  könnyű  és  gördülékeny.       A  minimum  nem  lehet  kevés   What  you  see  is  what  you  see.   (Frank  Stella)  

  Elérkeztünk   a   legfontosabb   kérdés   tárgyalásához   –   hogyan   fejezi   ki   a   az   iPod   formaválasztása   a   tárgy   működésmódját,   létmódját.   Már   többször   kitértünk   a   személytelenség,   tárgyiasság,   egyszerűség,   könnyedség   fogalmaira,   nem   kerülhetjük  el,  hogy  áttekintsük  az  iPod  minimalizmushoz  fűződő  viszonyát.     A  minimalizmus  az  ezredforduló  kifulladóban  lévő  design-­‐irányzata  vagy   ősi  formaszemlélet?  Stephen  Bayley  felhívja  a  figyelmet  rá,  hogy  manapság  még   az   ingatlanügynökök   is   előszeretettel   használják   a   “minimalista   stílus”   megjelölést,   amikor   vonzóbbá   akarnak   tenni   egy   házat.34   De   ez   nem   a   “minimalizmus”   kimerülését   jelzi,   inkább   azt   mutatja,   hogy   képes   üres   manírrá   válni,  vagy  azt,  hogy  divat  az  egyszerű  kifejezésmód  luxusa35.  Nyilvánvaló,  hogy  a   minimalista   megközelítésmód   nem   újkeletű,   az   európai   kultúrában   Szókratész   óta  jelen  van,  aki  a  Kr.e.  5.  században  kijelentette,  hogy  egy  jól  elkészített  vödör   nemesebb   tárgy,   mint   egy   rosszul   konstruált   aranyvért.36   Ami   az   ipari   formatervezést   illeti,   a   minimalista   design   egyidős   a   modernizmussal,   ami   bizonyos   értelmezők   szerint   a   tonettszékkel   kezdődött.   Az   ikonikus   14-­‐es   számú   széket   1859-­‐ben   kezdték   gyártani   –   semmiféle   történeti   sablont   nem   használ   fel,   pusztán  a  funkciójáról  szól.  37     A  minimalista  tradícióban  megfigyelhető  a  folytonosság.  Az  iPod  szellemi                                                                                                                   34  Stephen  Bayley,  Does  minimalism  matter?,  56.  o.  

35  “It  costs  a  fortune  to  make  things  look  simple.  “  írja  Bayley,  56.  o.   36  Bayley,  56.  o.   37  Klaus  Kemp,  Pure  Design,  in:  Keiko  Ueki-­‐Polet,  Klaus  Kemp  (szerk.),  Less  and  More,  The  

Design  Ethos  of  Dieter  Rams,  Gestalten,  2010,  33.  o.    

27    

gyökérét   a   Braun-­‐designban   találtuk   meg   –   Dieter   Rams   pedig   a   Bauhaus   és   az   iskola   szellemi   örökösének   tekinthető   ulmi   HfG   hagyományait   viszi   tovább,   amikor   az   anyag   és   a   funkció   esszenciájával   foglalkozik.   Szinte   magától   értetődő,   hogy   Dieter   Rams   designfelfogásának   gyökereit   a   párhuzamosan   futó   minimal   artban,   Donald   Judd   és   Sol   LeWitt   minimalista   művészetében,   vagy   a   Concrete   Art   mozgalomban   keressük,   amely   a   végső   konzekvenciát   a   tiszta   kifejezésmódban,   a   harmonikus   arányokban   és   formai   törvényszerűségekben   kereste.  Sőt,  még  messzebbre  is  mehetünk,  egészen  az  orosz  konstruktivizmusig   vagy   a   holland   De   Stijl   irányzatig   is   visszavezethetjük   ezt   a   tendenciát,   de  inkább   intellektuális   kapcsolatról   van   szó,   szellemi   rokonságról,   nincsenek   direkt   kapcsolódási  pontok.   Dieter   Rams   alapelvei   arra   mutatnak   rá,   hogy   a   jó   design   nem   a   puritán   formát   hajszolja,   hanem   őszinteségéből   és   következetésségéből   fakadóan   válik   minimalistává.   Rams   a   legkisebb   design   elvét   tartja   szem   előtt,   amelyet   Jonathan   Ive   is   örökölt   tőle   –   ez   lényegében   annyit   jelent,   hogy   a   tárgytervezés   nem   az   önkifejezés  vagy  az  érzelemkifejezés  terepe,  hanem  pusztán  a  tárgyról  szól.  Rams   egyszer   azt   nyilatkozta,   hogy   a   jó   design   számára   olyan,   mint   egy   vérbeli   angol   inas,   nélkülözhetetlen,   de   közben   láthatatlan   marad.38   A   jó   design   a   részletekben   lakik,  a  finom  árnyalatokban,  az  elemek  harmóniájában  –  amelynek  előfeltétele,   hogy   ne   legyenek   felesleges   elemek,   de   ez   a   redukció   nem   sterilitást   jelent,   semmiképp  sem  aszketikus,  és  ez  az  iPodra  teljességgel  érvényes.     A   rosszul   értelmezett   minimalizmus   könnyen   felismerhető   arról,   hogy   csak   a   formai   kliséket   alkalmazza,   miközben   rideg,   logikátlan   és   a   használhatatlan.  Bayley  példaként  hozza  fel  a  divattervező  Joseph  Ettedgui-­‐t,  aki   idős  korára  mániákus  minimalistává  vált,  “könytára  minden  egyes  darabját  fehér   papírba   csomagolta.   Gyönyörű   látványt   nyújtott,   de   innentől   kezdve   lehetetlen   volt   azonosítani   őket.”39   A   minimalizmus   nem   egyenlősítést   jelent   és   a   “minimum”,   amire   törekszik,   nem   lehet   kevés,   nem   engedi   meg   a   logika   és   hasznosság   “kispórolását”.     Ez   a   félreértés   az   oka   annak,   hogy   a   minimalisták   viszolyognak   a   “minimalizmus”   szótól.   Ive   azt   mondja,   “Kifejezetten   idegesít,   amikor   azt   mondják,   hogy   az   egyszerűség   pusztán   egy   stílus,   mert   nem   a                                                                                                                   38 39

Bayley, 58. o. Bayley, 58. o.

28    

felszínen   jelenik   meg.   Az   egyszerűsítés   a   legbonyolultabb   dolgok   egyike.”40   A   minimalizmus   alkotói,   Donald   Juddtól,   Tadao   Ando-­‐n   keresztül,   John   Pawsonig   tiltakoznak   a   minimalizmus   stiláris   kategóriája   ellen,   mert   felszínességre,   szegényességre  és  aszkézisre  utal.    

Az   egyszerűség   az   építészetben   a   legkomplexebb   értelemmel   bír,  

akárcsak   a   tárgytervezésben.   A   finomságokban,   a   részletekben   rejlő   összetettségről   van   szó   –   az   iPod   esetében   az   arányokról,   a   felületek   fényéről,   az   anyagválasztásról.   Az   Apple   tervezőcsapata   azt   a   kérdést   fejti   meg,   hogy   lehet   egy  megfelelő  méretű  téglalapon  úgy  elhelyezni  egy  kört  és  egy  másik  téglalapot,   hogy  az  a  lehető  legharmonikusabb  benyomást  keltse  –  ez  olyan  dilemma,  amin   Malevics   és   Mondrian   is   dolgozott.   John   Pawson   egy   teljes   album   anyagát   állította   össze,   hogy   megmutassa,   mennyire   egyetemes   törekvés   ez.   “Minimum”   című   munkájában   több   tucat   inspiráló   művet   gyűjtött   össze   a   pre-­‐indusztrális   korból   származó   eszközöztől   a   minimal   art   alkotásokig.   A   közös   nevező,   hogy   mind-­‐mind   ugyanazt   a   szubsztrakciós   elvet   képviseli,   a   legkisebb   design   törvénye   mentén   érik   el   a   tökéletességet.   Pawsont   a   repetíció,   a   ritmika,   a   matematikai,  ideális  formák  világa  izgatja  –  ezen  kategóriák  mentén  gyűjti  össze   minimalista   építészetének   ars   poeticáját.   Gyűjteménye   nagyon   tanulságos   példatár   –   megmutatja,   hogy   az   olyan   tárgyak   minimalizmusa,   mint   az   iPod   milyen   mélyen   gyökerezik   kultúránkban,   és   nem   pusztán   az   európai   hagyományban.         i  mint  Itoshiroshi       John  Pawson  a  huszas  éveiben  Japánba  költözött,  Shiro  Kuramata  mellett  tanult,   aki   nem   csak   az   üzleti   rejtelmekbe   vezette   be,   hanem   a   wabi-­‐sabi   filozófa   mélységeivel   is   megismertette   a   fiatal   építészt.   Pawson   szerint   a   nyugati   minimalizmus   teljességgel   e   japán   értékrenden   alapul   –   az   önként   vállalt   “szegénység”,   a   visszafogottság   szépsége,   a   derű   és   békesség   transzcendens   látásmódján.41   Ezzel   a   meglátással   nem   volt   egyedül,   Adolf   Loos   például   1927-­‐                                                                                                                 40 41

Dylan Jones idézi Jonathan Ive-ot, 64. o. John Pawson, Minimum, 11. o.

29    

ben   azt   írja,   hogy   “a   modern   építészet:   japán   kultúra   plusz   európai   tradíció."42   Gropius   pedig   egy   Corbusier-­‐nek   írt   levelében   a   japán   építészet   iránti   lelkesedését   fejtegeti,   “A   japán   ház   a   legjobb   és   a   legmodernebb   amit   valaha   láttam.”-­‐  írja43.    

Dieter   Rams   dolgozószobáját   a   hagyományos   japán   belsőépítészet  

konvenciói  szerint  alakította  ki.  A  kertre  néző  szoba  szinte  üres,  nincs  kimondott   attitűdje,   de   pontos   strukturáltság   jellemzi.   Rams   nagy   figyelmet   fordított   az   anyagválasztásra,  nincs  benne  semmiféle  dekoráció,  mégis  inspiratív,  teret  enged   a   gondolatoknak.   Erősen   elkötelezett   a   japán   esztétika   iránt   –   pályájának   egyik   csúcsát   látja   abban,   hogy   Kenninjiben,   Japán   legrégebbi   zen   templomában   mutathatta  be  műveit,  amelyek  kiállíták  a  próbát,  a  rendhagyó  tárlattól  távol  áll  a   giccs,  a  tárgyak  nem  betolakodóként  tűntek  fel  a  szentélyben,  hanem  harmonikus   kapcsolatba  kerültek  a  térrel.    

Magától   értetődik   tehát,   hogy   a   japán   designelméletet   kell   segítségül  

hívnunk,   hogy   megértsük,   hogyan   lehetséges,   hogy   a   Braun   technikai   eszközei   vagy   az   iPod   ilyen   szoros   kapcsolatban   áll   a   japán   esztétikával.   Az   Apple   távoli   rokonának   tekinthető   MUJI   művészeti   vezetője,   Kenya   Hara   két   olyan   művet   publikált   a   közelmúltban,   amely   adhat   válaszokat   ezekre   a   kérdésekre.   A   második,   karcsú   kötetnek   a   White   címet   adta,   itt   a   fehér   szín   mélyebb   értelmezésében   találja   meg   a   kulcsot   a   japán   esztétika   megértéséhez.   A   művet   azzal   a   szándékkal   vettem   a   kezembe,   hogy   jobban   megértsem,   miért   vetette   el   Jonathan   Ive   Fadell   azon   javaslatát,   hogy   az   első   iPod   a   szivárvány   minden   színében   pompázó   panelekkel   debütáljon.   Akármennyire   is   hozzászokott   a   szemünk  az  Apple-­‐esztétika  fehérközpontúsága  miatt  ehhez  a  színhez,  korábban   teljesen   szokatlan   választásnak   tűnt   –   annak   ellenére,   hogy   a   Braun-­‐ hagyományban   is   fontos   szerep   jut   a   fehérnek,   a   kilencvenes   évek   végén,   az   ezredfordulón   ismét   újszerűen   hatott.   Erre   a   kérdésre   kerestem   a   választ,   de   Kenya   Hara   érvelése   nem   pusztán   a   színről   szól,   logikája   a   teljes   iPod-­‐design   szemléletre  értelmezhető.  

                                                                                                                42  «Modern  architecture  is:  Japanese  culture  plus  European  tradition.»  Adolf  Loos,  1927,  Bécs.  

Forrás:  Klaus  Kemp,  Pure  Design,  in:  Keiko  Ueki-­‐Polet,  Klaus  Kemp  (szerk.),  Less  and  More,  The   Design  Ethos  of  Dieter  Rams,  Gestalten,  2010,  45.  o. 43 uo. 47. o.

30    

A   fehér   Hara   számára   nem-­‐szín   és   minden   szín   összessége   egyszerre44,   magába   foglalja   a   japán   esztétika   egyszerűségre   és   szubtilitásra   törekvését.   Számára   egyszerre   szól   a   pozitív   értelemben   vett   ürességről   és   az   életről.   Az   üresség  (kuhaku)  szó  japán  karakterei  tartalmazzák  az  fehér  (shiro)  írásjelét  is,   amelynek  Hara  szimbolikus  jelentőséget  tulajdonít,  amikor  a  “shiro”  szó  tágabb   értelmét  keresi.      

  10.kép  

  A   négy   ősi   japán   alapszín   egyike,   a   “shiroshi”   kapcsolatban   áll   az   itoshiroshi   fogalmával   –   ami   annyi   jelent,   tiszta,   objektív   állapot,   ami   a   fény   tisztaságában   manifesztálódik,   a   tudatosság   állapota.   Az   itoshiroshi   az   élet   eredetére   is   vonatkozik,   hiszen   minden   emlős   állat   teje   fehér.45   A   fehér   papír   Hara  szerint  az  itoshiroshi  materializálódása  –  potencialitást  és  aktualitást  fejez   ki46.   Az   iPod   mint   egy   üres,   fehér   “konténer”   éppen   ezt   a   logikát   követi,   és   a   visszafogott   színhasználat   itt   sem   a   tagadásról,   az   aszkézisről   szól,   hanem   a   koncentrációról,  az  észlelés  felerősítéséről.   Az   üresség   nem   energia-­‐nélküliséget,   vagy   a   semmit   jelenti.   Hara   egy   híres  japán  festményt,  Tohaku  fenyőfákat  ábrázoló  képét  elemezve  mutatja  be  az   üresség  jelentését,  itt  ugyanis  a  hangsúly  a  kép  nagy  részét  kitöltő  fehér  felületre,   a  fák  közötti  űrre  kerül,  amely  fontosabbá  válik,  mint  maguk  a  fák.47  De  ez  nem  a   nem-­‐létező  kiemelése,  az  üres  tér  azt  sugallja,  hogy  rengeteg  fa  állhat  még  a  kép                                                                                                                   44

Kenya Hara, White, 3. o. Hara, 11. o. 46 Hara, 14. o. 47 Hara, 38. o. 45

31    

síkja  mögött.  Ez  az  az  inspiráló  üresség,  amely  hatására  az   elménk  megmozdul,   hogy   betöltse   a   hiányt,   Hara   arra   utal,   hogy   az   ötletek   nem   egy   tudatos   gondolatfolyam   végén   jönnek   létre,   hanem   egyszer   csak   előbukkannak   az   ürességből.      

Az   üresség   egy   másik   megközelítéséhez   Hara   a   japán   zászlót   idézi   fel.   A  

fehér   téglalapra   illesztett   piros   koronghoz   annyiféle   jelentést   társítottak   már,   hogy   összeszámolni   is   képtelenség.   Hara   szerint   a   zászló   motívuma   nem   rendelkezik  egy  meghatározott  jelentéssel,  pontosabban  egy  olyan  formát  jeleníti   meg,   amelynek   nincs   önmagán   túlmutató   jelentése   –   itt   pusztán   interpretációk   sora  létezik48.  Az  iPod  formai  minimalizmusa  nagyon  hasonló  komplexitással  bír:   a   fehér   téglalapon   elhelyezett   fehér   korong   minimalista   gesztusa   ugyenezen   az   elven   működik   –   az   üresség   metaforája   sok   szálon   kapcsolódik   a   hordozótól   megszabadult  lejátszó  esztétikájához.       Kinyílik  a  Doboz     Az  iPod  formája  tehát  éppen  azt  világítja  meg,  hogy  egy  üres  “konténerről”  van   szó,   amely   attól   válik   lényegessé,   ahogy   a   felhasználók   megtöltik   tartalommal.   Olyan   tárgy,   amely   egy   meglehetősen   bonyolult   rendszer   részeként   vált   sikeressé,   használatának   előfeltétele,   hogy   csatlakoztassuk   egy   anyahajóként   funkcionáló   számítógéphez,   amely   rendelkezik   a   megfelelő   szoftveres   háttérrel.   “Az  iPod  csak   magába  szívja  és  irányítja  az  adatokat”   –  mondta  Ive49,  utalva  rá,   hogy  maga  a  lejátszó  csak  alkotórésze  egy  nagyobb  rendszernek.      

A   lejátszó   mint   tároló   lehetővé   teszi,   hogy   bármikor   hozzáférjünk   a  

tartalomhoz,   amikor   “kinyitjuk”   –   az   iPod   szimbolikus   értelemben   vett   Dobozként   működik.   A   Dobozok   nem   pusztán   tárolásra   szolgálnak,   nem   mindennapi   tárgyainkhoz   általában   tartozik   egy   héj,   ami   védi,   rejti   őket   –   ékszeres   ládikák,   kardhüvelyek.   Erős   misztikum   rejlik   a   Dobozok   kinyitásának   aktusában   is,   Kenji   Ekuan   a   dolog   szellemének   az   előhívását,   egyfajta  

                                                                                                                48 49

Hara, 48. o. Jones idézi Ive-ot, 64.o.

32    

újjászületést   lát   ebben   a   mozzanatban50,   amikor   a   japán   ételhordó-­‐doboz   esztétikáján  keresztül  próbálja  megérteni  a  japán  design-­‐látásmódot.    

Ekuan   az   ételhordó-­‐doboz   zárt   állapotát   ahhoz   a   mozzanathoz   hasonlítja,  

amikor  a  függöny  még  nem  ment  fel  a  színházban  –  a  Doboz  jelentősége  igazából   akkor  tárul  fel,  amikor  kinyitjuk.  Egy  teljes  világ  bontakozik  ki  ekkor  a  szemünk   előtt,   a   gondosan   elrendezett   fogások   szépsége,   ezoterikus   rendje.   A   japán   ételhordó-­‐doboz  tartalma  mandalaként  fogható  fel,  egyensúlyban  vannak  benne   a   tengerből   és   hegyekből   származó   dolgok,   főtt,   sült,   édes,   csípős,   savanyú   alkotóelemek,  különféle  színű  formák  harmonikusan  elrendezve.  Ekuan  a  Doboz   kinyitásának   és   becsukásának   szimbolikáját   a   születés   és   halál   pillanataihoz   kapcsolja.  Párhuzamként  hivatkozik  többek  közt  a  kompakt  fényképezőgépekre   is,   amelyek   bekapcsoláskor   kinyílnak,   mintegy   felélednek,   amikor   előjön   az   objektív  a  gép  testéből,  amikor  kikapcsolják  őket,  akkor  pedig  újra  zárt  Dobozzá   változnak.51      

  11.kép  

   

Az   iPod   esetében   az   ébredés   virtuális,   a   Doboz   akkor   nyílik   ki,   amikor  

bekapcsoljuk  a  kijelzőt.  Nagyon  fontos,  hogyan  lépünk  kontaktusba  a  tárggyal,  az                                                                                                                   50 51

Kenji Ekuan, The Aesthetics of the Japanese Lunchbox, 105. o. Ekuan, 106. o.

33    

iPod   meghatározó   pontja   a   screen,   ahol   követhetjük   az   iPod   lelkének   számító,   hatalmas   adatmennyiséget   rendszerező   szoftver   működését,    amellyel   az   érintésérzékeny  vezérlőtárcsa  és  a  gombok  segítségével  léphetünk  kapcsolatba  –   keresgélhetünk   a   dobozban.   Steve   Jobs   határozott   elvárása   volt   az   iPoddal   szemben,   hogy   három   lépésben   eljussunk   minden   tárolt   fájlhoz   –   így   elmondható,   hogy   a   dobozban   szigorúan   átlátható   rend   uralkodik,   akárcsak   a   japán   ételhordó-­‐dobozban.   Az   érintőtárcsa   azért   is   fontos,   mert   a   közvetlenség   érzését   adja.   A   digitális   formátumban   tárolt   hangok   kissé   megközelíthetetlennek   tűnnek,   az   a   benyomásunk,   hogy   valamelyest   eltávolodunk   a   zenétől   –   hiszen,   ha   egy   bakelit   lemezt   teszünk   a   lejátszóba,   akkor   megérinthetjük   a   hordozót,   a   saját   kezünkkel  befolyásolhatjuk  a  lejátszást.  A  digitális  hangrögzítés  révén  ez  a  fajta   materiális   kapcsolat   megszűnik,   ám   az   iPod   érintőtárcsája   visszaadja   a   közvetlenség  élményét.      

Az  iPod  és  az  ételhordó-­‐doboz  párhuzama  nem  is  tűnik  annyira  merésznek,  

ha  figyelembevesszük,  hogy  Ekuan  a  Doboz  dinamikus  struktúráját  tulajdonítja  a   Sony   Walkman-­‐nek   is52.   A   logikáját   tekintve   bizonyos   szempontból   az   iPod   előfutára.  A  walkman  ízig-­‐vérig  japán  tárgy,  1978-­‐ban  tervezte  Nobutoshi  Kihara,   hogy   megoldást   találjon   főnöke,   a   Sony   akkori   vezetőjének   problémájára,   aki   szerette   volna   hosszú   repülőútjain   is   hallgatni   kedvenc   operáit.   A   walkman   akárcsak   az   iPod   –   egy   teljesen   új   megközelítést   kínál   fel   rá,   hogy   élvezzük   a   zenét,   egy   apró,   szállítható   dobozba   sűrítette   egy   magnó   komponenseit,   ezzel   a   szórakoztatás   innovatív   módját   jeleníti   meg.   Az   iPod   szintén   megfelel   azon   alapelveknek,  amelyeket  Ekuan  vázol  a  jó  designnal  kapcsolatban  –  és  a  Dobozzal   szemléltet.  Talán  még  azt  hozzátehetjük,  hogy  az  iPodnál  (akárcsak  az  ételhordó-­‐ doboznál)   nincs   jelentősége,   hogy   pontosan   kinek   tulajdoníthatjuk   a   forma   megtervezését,   hiszen   egy   olyan   eszköz   jött   létre,   amely   nem   a   designer   személyiségét,  érzéselmi  megközelítését  tükrözi,  hanem  teljes  egészében  a  tárgy   létmódjából   táplálkozik.   Üres   és   gyönyörű,   akárcsak   a   Tohaku   erdei   festményének  fehér  háttere,  méltó  lenne  rá,  hogy  átlépje  Kenninji  küszöbét.      

                                                                                                                52

Ekuan, 62. o.

34    

  12.kép  

  Konklúzió   Dolgozatom  arra  tett  kísérletet,  hogy  bebizonyítsa,  az  egyszerűség  a  designban  is   a  legkomplexebb  jelentéssel  bír.  A  hanghordozó  eltűnése,  a  hang  virtualizálódása   tükröződik   az   iPod   esztétikájában,   a   lágyított   sarkok   és   a   fehér   szín   a   testetlensége   visszhangozza   ezt   a   technológiai   váltást.   Sőt,   a   fehér   minimuma   –   az   eltüntetésre   tett   kísérlet   a   globalizációs   folyamatokra   adott   reflexióként   is   felfogható.   A   kilencvenes,   kétezres   évek   –   a   válságot   megelőző   időszak   –   a   globális  fogyasztói  társadalom  kiépülésének  virágkora.  Ezzel  áll  szemben  az  iPod   wabi-­sabi   visszafogottsága,   amely   a   fogyasztói   kultúra   harsányságára   mond   nemet   –   a   tárgy   eleganciája   és   időtlensége   kontrasztot   jelent   a   gyorsan   amortizálódó  elektronikai  dömpingcikkekkel  szemben.     2010-­‐ben  halottnak  nyilvánították  az  iPod-­‐ot,  de  valójában  tovább  él,  egy   még   komplexebb   ekuani   Doboz,   az   iPhone   testében.   Hálózati   és   telekommunikációs   lehetőségekkel   egyesülve   egy   új   fejezetet   kezd   technológia   és   design   kapcsolatának   történetében,   melynek   tárgyalása   öt-­‐tíz   év   távlatában   válik  majd  esedékessé.         35    

Képek  jegyzék   1.  iPod  1st  generation   http://www.doobybrain.com/2009/08/20/press-­images-­of-­the-­first-­generation-­ ipod-­5gb/  (utolsó  letöltés  időpontja:  2011.  05.  11.)     2.  JVC,  HXD77J     http://2dayblog.com/2008/09/17/jvc-­hxd77j-­mini-­system/  (utolsó  letöltés   időpontja:  2011.  05.  11.)   3.  Kő  iPod   flickr.com,  Chickenball  Squish     4.  Braun  T3  zsebrádió   http://practiceofthedruggist.blogspot.com/2010/12/dieter-­rams.html  (utolsó   letöltés  időpontja:  2011.  05.  11.)   5.  Naoto  Fukasawa,  MUJI  CD  lejátszó   http://timettoqua.blogspot.com/  (utolsó  letöltés  időpontja:  2011.  05.  11.)   6.  Berker-­‐Rosenthal  kapcsoló   http://www.berker.com/estland/produkte/schalterprogramme/serie-­1930-­ porzellanmade-­by-­rosenthal/  (utolsó  letöltés  időpontja:  2011.  05.  11.)   7.  iPod  érintőtárcsa  rajza   http://en.wikipedia.org/wiki/File:IPod_wheel.svg  (utolsó  letöltés  időpontja:  2011.   05.  11.)   8.  Hidden  radio,  John  Van  Den  Nieuwenhuizen     http://www.yankodesign.com/2008/09/02/up-­down-­round-­and-­round/  (utolsó   letöltés  időpontja:  2011.  05.  11.)   9.  Eva,  a  Wall  E  egyik  főszereplője   http://maximun2k10.deviantart.com/art/EVE-­from-­WALL-­E-­88930711   (utolsó  letöltés  időpontja:  2011.  05.  11.)   10.  “shiro”  karakter   http://www.shiroshears.com/blog/styling-­shears-­how-­to-­guide/  (utolsó  letöltés   időpontja:  2011.  05.  11.)   11.  Japán  ételhordó-­‐doboz   http://fiyabun.blogspot.com/2011/02/bento-­uzsonnas-­doboz.html  (utolsó  letöltés   időpontja:  2011.  05.  11.)   36    

12.  Dieter  Rams  kiállítása  Kenninjiben:   http://www.flickr.com/photos/11354677@N00/56006986  (utolsó  letöltés   időpontja:  2011.  05.  11.)     Bibliográfia       Roland  BARTHES,  Mitológiák,  Európa,  1983   Stephen  BAYLEY,  “Does  minimalism  matter?”  In:  Intelligent  Life  –  The  Quarterly   From  The  Economist,  4.  évf  1.  sz.  (autumn  2010),  56-­‐60.  o.   Arthur  C.  DANTO,  A  közhely  színeváltozása.  Budapest,  2003,  Enciklopédia.     Johnny  DAVIS,  10  years  of  the  iPod,  The  Guardian,  2011.  március  18.  forrás:   http://www.guardian.co.uk/technology/2011/mar/18/death-­ipod-­apple-­ music?CMP=twt_atn  (utolsó  letöltés  időpontja:  2011.  május  11.)     Kenji  EKUAN,  The  Aesthetics  of  the  Japanese  Lunchbox,  szerk.:  David  B.  STEWART,   2000   Kenya  HARA,  White,  Lars  Müller  Publishers,  2010   Dylan  JONES,  iPod,  Therefore  I  Am,  Thinking  Inside  the  White  Box,  Bloomsbury,   2005   Leander  KAHNEY,  Bull  Session  With  Professor  iPod,  Forrás:   http://www.wired.com/gadgets/mac/news/2004/02/62396?currentPage=2   (utolsó  letöltés  időpontja:  2011.  május  11.)   Daniel  MARZONA,  Minimal  Art,  Taschen/Vince,  Köln/Budapest,  2008   Elizabeth  MILLARD,  Dr.  Michael  Bull  on  the  iPod-­‐as-­‐Icon,  Forrás:   http://www.macnewsworld.com/story/34703.html  (utolsó  letöltés  időpontja:   2011.  május  11.)   W.  J.  T.  MITCHELL,  „A  látást  megmutatni.  A  vizuális  kultúra  kritikája.”  In:  Enigma,   11.évf.  41.  sz.  2004.  17-­‐30.  o.   Abraham  A.  MOLES,  A  giccs,  Gondolat,  1975   John  PAWSON,  Minimum,  Phaidon,  2006   RADNÓTI  Sándor,  Hamisítás,  Magvető,  1995   SZENTPÉTERI  Márton,  „Designkultúra  a  mai  Magyarországon.”  in:  Műhely  2008/1.     Keiko  UEKI-­POLET,  Klaus  KEMP  (szerk.),  Less  and  More,  The  Design  Ethos  of   Dieter  Rams,  Gestalten,  2010   37