JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Rozhlasová a televizní dramaturgie a scenáristika
Autorská profilace Kláry Tasovské a Lukáše Kokeše od studentských děl k celovečernímu debutu
Bakalářská práce
Autor práce: Hana Zoubková Vedoucí práce: MgA. Hana Slavíková, Ph.D. Oponent práce: MgA. Jan Motal, Ph.D.
Brno 2014
Bibliografický záznam ZOUBKOVÁ, Hana: Autorská profilace Kláry Tasovské a Lukáše Kokeše od studentských děl k celovečernímu debutu (Profiling of Klára Tasovská and Lukáš Kokeš from students´works to full-lenght debut). Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Rozhlasová a televizní dramaturgie a scenáristika, 2014. Vedoucí diplomové práce MgA. Hana Slavíková, Ph.D.
Anotace Bakalářská práce se zabývá vývojem často spolupracující dvojice mladých tvůrců dokumentárních filmů, kteří se svým společným prvním celovečerním dokumentem Pevnost vyhráli hlavní cenu na Mezinárodním festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě v kategorii Česká radost. Cílem práce je pomocí analýzy a komparace jejich dokumentů nalézt specifické rysy, které utvářejí jejich dokumentární rukopis a jejichţ vývoj se podepsal i na jejich debutu. Dále se práce pokouší postihnout přínos jednotlivých autorů ke společnému dílu na základě jejich předcházející samostatné tvorby. Nedílnou součástí jsou také rozhovory se samotnými dokumentaristy.
Annotation This bachelor thesis is about a development of a pair of young producers of documentary films that often cooperates. They won a main price on an International Documentary Film Festival in Jihlava in category Czech Joy with their first fulllength documentary Pevnost. The aim of this paper is to find methods of production through analysis and comparison that make their documentary style and a development of these methods that can be found in their debut. Furthermore is distinguished an asset of each author to the common work based on their previous separate work. Indivisible parts of this thesis are also interviews with authors.
Klíčová slova Klára Tasovská, Lukáš Kokeš, autorská dvojice, dokumentární film, debut, krátkometráţní film, rozhovory
Keywords Klára Tasovská, Lukáš Kokeš, authorial couple, documentary film, debut, short film, dialogues
Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a pouţila jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a pouţívána ke studijním účelům.
V Brně, dne 24. 5. 2014.
Hana Zoubková
Obsah
1.
Úvod ..................................................................................................................... 6
2.
Analýzy filmů Kláry Tasovské ............................................................................. 8 2.1
Rekonstrukce ................................................................................................. 8
2.2
Vračka............................................................................................................ 9
2.3
Strom ........................................................................................................... 11
2.4
HaCan .......................................................................................................... 12
2.5
Půlnoc .......................................................................................................... 13
2.6
24 ................................................................................................................. 15
2.7
Číst počasí ................................................................................................... 16
3.
Analýzy filmů Lukáše Kokeše............................................................................ 19 3.1
Zóna bezpečí................................................................................................ 19
3.2
Irenka ........................................................................................................... 20
3.3 Pokus o duchovní nápravu opraváře televizí Josefa Lávičky v devíti obrazech.................................................................................................................. 21 3.4
59/184/84 ..................................................................................................... 22
3.5
24 ................................................................................................................. 24
3.6
baZEN ......................................................................................................... 25
4.
Společná televizní tvorba Kláry Tasovské a Lukáše Kokeše ............................. 27 4.1
Jídlo s ručením omezeným .......................................................................... 27
5.
Analýza celovečerního debutu obou autorů Pevnost .......................................... 30
6.
Tvorba Lukáše Kokeše a Kláry Tasovské po roce 2012 .................................... 33 6.1
Pančovaná republika.................................................................................... 33
6.2
V.I.P. / Vietnamese Important People ......................................................... 33
7.
Rozhovory s tvůrci .............................................................................................. 36 7.1
Rozhovor s Klárou Tasovskou .................................................................... 36
7.2
Rozhovor s Lukášem Kokešem ................................................................... 38
8.
Závěr ................................................................................................................... 44
9.
Pouţité informační zdroje ................................................................................... 46
10.
Seznam ilustrací .............................................................................................. 48
1. Úvod
V této práci se chci soustředit na autorskou dvojici dokumentárních tvůrců, jejichţ tvorba se vymyká současným tendencím mladých českých dokumentaristů. Zatímco v dnešním českém dokumentárním filmu převládá tíhnutí k inscenaci akce, Tasovská s Kokešem zůstávají ve většině případů mimo tento trend a hledají jiné způsoby, jak udělat film atraktivním. Místo vykolejujících otázek a nečekaných situací, které udávají snímkům rychlé tempo a spád, se tato autorská dvojice rozhodla jít cestou jiného druhu inscenace a to inscenace obrazu a emoce v něm zachycené. Práce s kamerou se pro tyto reţiséry stává nápadnou, jelikoţ pro dnešního diváka nejsou natolik propracované záběry typickým prvkem dokumentárního filmu, kde je jiţ zavedena spíše reportáţní kamera a případné vizuální nedostatky jako neostrost záběru nejsou povaţovány za chybu. Ve většině filmů Kokeše a Tasovské stojí za kamerou Lukáš Kokeš, který svým vizuálním cítěním vytváří působivé kompozice. Tuto obrazovou preciznost však umoţňuje především postup, který při natáčení filmů oba reţiséři volí. Při jejich natáčení není výjimkou práce s respondentem, která se mnohdy podobá práci s hercem. Respondent je někdy i slovy zpoza kamery manipulován tak, aby nerušivě zapadl do záběru, aby se stal součástí obrazu, nikoli aby vyniknul pouze on a jeho okolí bylo upozaděno. Tato tendence k propracovaným záběrům je pro autory natolik silným a typickým prvkem, ţe se součástí mé práce stávají i screenshoty z jejich snímků, na kterých demonstruji jednotlivé rukopisné elementy této dvojice. Vizuální sloţku jejich dokumentů ovlivňuje i předchozí studium Kláry Tasovské na AVU, kde absolvovala Ateliér nových médií, a proto jí nejsou cizí sklony například k videoartu. Kde se ale v jejích filmech nachází hranice mezi dokumentem a videoartem nechce vymezovat. Tasovská i Kokeš nesouhlasí s hranicemi jednotlivých ţánrů a stylů, které nevidí jako úzkostlivě zřetelné. Kategorie, se kterými se tak dlouho pracovalo, se podle nich v dnešní době jiţ natolik prolínají, ţe kategorizování odmítají. Tato práce respektuje a sdílí zmíněné stanovisko. 6
Chci se podrobně zabývat všemi audiovizuálními díly, která tato dvojice, ať uţ společně či odděleně, natočila. Po jejich společném celovečerním debutu Pevnost vznikly do této doby ještě dva filmy, které jsou pro vystiţení jejich rukopisu nezbytnou součástí mé práce, protoţe se jejich dosavadní tvorbě vymykají, ať uţ naprosto jiným stylem práce jako tomu je u Pančované republiky, nebo naopak úplným dotaţením určitého rukopisného prvku, kterým se stala manipulace s respondentem a inscenační postup u filmu V.I.P./Vietnamese Important People.
7
2. Analýzy filmů Kláry Tasovské
2.1
Rekonstrukce
Jedenáctiminutový film vznikl v roce 2007 jako diplomová práce Kláry Tasovské na Akademii výtvarných umění v Praze. Scény z tohoto filmu a rozšíření námětu dalo později vzniknout filmu Vračka. Rekonstrukce se odehrává na fotbalovém hřišti, kde se sešla dvě jiţ nekompletní druţstva, aby před kamerou sehrála konflikt, který vznikl při nenatočeném finálovém zápase Strahovské ligy. O takovém druhu inscenace v dokumentárním filmu píše Bill Nichols ve své eseji Dokumentární inscenování: Paradoxy časovosti a identity: „Jako pathos nebo logos, inscenování zvýrazňuje či zintenzivňuje afektivní zapojení. Inscenace přispívají k oţivení toho, co zastupují. Oţivují a zviditelňují, jaké to je ocitnout se v určité situaci, nějak jednat, zaujmout dílčí perspektivu. Oţivování není ani důkazem ani vysvětlením.“1 Jedním z týmů je Shaolin soccer. Ten se skládá pouze z vietnamských studentů, coţ vynáší na povrch určité rozdíly mezi nimi a českým týmem WCK v přístupu k tehdejšímu střetu. Ačkoli tento snímek není prvoplánově o rasismu, ukazuje v některých scénách jeho odstíny. V titulcích2 se zde objevují naráţky týmu WCK na původ svých protihráčů. Všechny tyto ironické věty těţící z rasových stereotypů jsou však Vietnamci přijaty s humorem, se kterým byly zřejmě i vyřčeny. Dokument tedy odhaluje, s jakým nadhledem přijímá tým Shaolin soccer vnímání svého původu protivníky. Se stejným nadhledem pak přistupují i k samotné rekonstrukci bitky, která se na hřišti seběhla. Zde uţ nejde o rasu jako spíše o zcela odlišné povahy hráčů. Zatímco WCK se dohadují o průběhu střetu a o tom, kdo na koho zaútočil dřív, 1
NICHOLS, Bill. Dokumentární inscenování: Paradoxy časovosti a identity. Dok.revue 1.14. 2014. Dostupné z: http://www.dokrevue.cz/clanky/dokumentarni-inscenovani-paradoxy-casovosti-a-identity 2
Film Rekonstrukce má poměrně nedokonalou zvukovou stopu, proto jsou veškeré výroky doprovázeny titulky.
8
Shaolin soccer se ke všemu vrací jako k humorné scénce a to i přes to, ţe konflikt byl zřejmě vyvolán jejich stranou. Při oné rekonstrukci jsou vlastně všichni nejistí, jak to tehdy bylo a někdy nesouhlasí ani s oficiální zprávou ze zápasu. Jejich dohady a absurdně působící situace vyvolané nucením k zopakování tehdy čistě spontánního souboje vyvolávají dojem kolektivní terapie, v jejímţ důsledku se hráči dohodnou k dalšímu přátelskému fotbalovému utkání. Tím je tvořen zvukový doprovod k závěrečným titulkům, které se objevují na pozadí trávníku, který je stejně rozmazaný jako předmět tehdejšího sporu. Film vznikl v podstatě formou happeningu, kdy byli hráči sezváni na hřiště a jejich jednání pod vedením Kláry Tasovské pak bylo zachyceno na kameru. Vizuální zpracování působí dojmem televizní reportáţe. Nepouţívá se stativ, zvuk je tichý a slova mnohdy nesrozumitelná. Kamera pak v důsledku rychlých akcí a neplánovaných situací nezabere všechny podstatné okamţiky. To vše je ale ve filmu přiznáno a stejně tak se v záběrech občas neplánovaně objeví štáb. Klára Tasovská jako reţisérka nejen filmu, ale i oné rekonstrukce se v záběrech objevuje jiţ záměrně. Vstupuje do rozhovorů, radí a předvádí, jak zahrát některé scény. A právě zde se rodí počátky jakési dokumentární manipulace, s jejímiţ principy posléze pracuje nejen Tasovská, ale ve stejném rozsahu jako v Rekonstrukci se později objevují i v Kokešově filmu Pokus o duchovní nápravu opraváře televizí Josefa Lávičky v devíti obrazech.
2.2
Vračka
V prvním ročníku na Katedře dokumentární tvorby na FAMU dostávají všichni studenti za úkol natočit reportáţ. Film Vračka vznikl roku 2007 na základě tohoto zadání a vycházel ze situace, kterou Klára Tasovská zpracovala jiţ na AVU. Materiál z filmu Rekonstrukce byl vyuţit v závěru tohoto snímku. Rozšířením dřívějšího námětu fotbalové Strahovské ligy vznikly portréty jednotlivých členů týmu Shaolin soccer, ve kterých se Klára Tasovská snaţila 9
zaznamenat především jejich pocity z ţivota v cizí zemi. Vietnamci se sami sebe ptají, co znamená být Čechem, a odkrývají rozdíly v kulturách. V tomto ohledu byl podstatnou postavou filmu Do Minh Duc, který v České republice ţije jiţ delší dobu. On sám se povaţuje za Vietnamce, ale jeho přátelé dokáţou přesně pojmenovat, jak do jeho jednání proniká česká kultura. Stejně tak on dokáţe říct, proč jeho vietnamští kamarádi mezi Čechy nezapadají. To je obrovským posunem od Rekonstrukce, která nechala na adresu Vietnamců promlouvat pouze Čechy bez hlubší znalosti této kultury, tudíţ se nebylo moţné dostat dál neţ za hranice stereotypního vnímání asijských přistěhovalců. Zajímavé je, ţe s těmito stereotypními představami film Vračka pracuje. Výpovědi Vietnamců jsou vizuálně doplněny o záběry z trţnice či z tradiční vietnamské kuchyně. Tím se Klára Tasovská opět vrací k filmu Rekonstrukce, kde se jí povedlo zachytit, s jakou bezstarostností se tým vypořádává s takto okleštěným vnímáním národnostních specifik. Vračka nad Rekonstrukcí také vyniká vizuálním zpracováním, které jiţ jasně naznačuje, jakou cestou se reţisérka do budoucna vydá. Černo-bílé záběry jsou často statické a objektem jejich zájmu je věc či nehybný člověk. Vytváří se tak poetika jakýchsi téměř neznatelně pohyblivých fotografií, které jsou silné svojí vlastní atmosférou. Tvoří také kontrast k rychlým a nepřehledným záběrům z fotbalových utkání, které však nepůsobí rušivě, jelikoţ jsou od zbytku filmu odděleny titulkem na černém pozadí, čímţ se divák připraví na změnu tempa vyprávění.
10
Obr. 1: Záběr z filmu trvající téměř 10 vteřin v nezměněné podobě působící dojmem mírně pohyblivé fotografie.3
2.3
Strom
Dalším zadáním pro první ročníky na FAMU je natočit krátkometráţní dokument o něčem, na čem dotyčnému záleţí. Klára Tasovská natočila v roce 2007 film Strom, který mapuje cestu praţského vánočního stromečku. Film začíná pohledem na krajinu z ptačí perspektivy, k čemuţ zaznívá zvukový komentář. Uţ tímto úvodem nastiňuje svůj postoj k problematice kácení zdravého stromu, aniţ by jej musela sama vyslovit. Krásu krajiny přerušuje motorová pila a s ní i skupina televizních reportérů, kteří jsou prvními zástupci vyjadřujícími se k situaci. Tasovské se podařilo zachytit jejich zlozvyk zabývat se více tím, jak informace sdělují, neţ tím, o jaké informace se jedná. Jejich zcela neosobní přístup je později přerušen malým chlapcem sčítajícím letokruhy a starým muţem, kterého na rozdíl od reportérů doopravdy zajímá, o jaký strom se jedná a jak změnil zásah motorové pily krajinu.
3
Obrázek dostupný z: http://dafilms.cz/.
11
To, ţe Klára Tasovská nechává promlouvat k objektu jejího zájmu opravdu široké publikum, se projevuje i ve večerních záběrech z Prahy, kde se nebrání výpovědi náhodných kolemjdoucích přilákaných atraktivitou kamery. Tato spontánnost rozhovorů se později objevuje i ve filmu Půlnoc, kde se situace se spontánními pouličními rozhovory opakuje. Ačkoli lze z dokumentu vyčíst názor autorky, neznamená to, ţe by film nenabídl různé úhly pohledu. Scéna z rozsvěcení stromečku sice zaznamenává falešnou vánoční atmosféru se sněhem ze strojů, ne z oblohy, přesto je však natočena tak, aby dala kráse nazdobeného stromu vyniknout. Stejně tak se v závěru filmu z pochmurné silnice dostáváme na umělou pláţ, kde najde strom vyuţití. Naleznutí místa posledního odpočinku je podtrţeno meditujícím člověkem na jednom kousku dřívějšího kmene. Tento záběr je opět zinscenovaný samotnou reţisérkou a navazuje tak na postupy předchozích dvou filmů.
2.4
HaCan
HaCan je ani ne sedmiminutový snímek v reţii Kláry Tasovské, který na FAMU vznikl v roce 2008 jako cvičení. Tasovská jej na internetové stránce artycok.tv představuje slovy: „Správně zvolený fotograf je zárukou, ţe vytvoří fotografie, které vás budou těšit celý ţivot.“ Na takto krátký film je diváku velmi dlouhou dobu zatajováno, ţe se natáčí v ateliéru fotografa, jehoţ snaha nafotit svatební fotografie je zde zdokumentována. Film by se dal rozdělit na pomyslné poloviny, které se od sebe stylem kamery výrazně liší. První tři minuty jsou více reportáţní neţ tři minuty poslední. V úvodních záběrech divák ani neví, co sleduje. Jakmile se alespoň trochu zorientuje, začnou do místnosti vstupovat další lidé, kamera se rozpohybuje stejně jako hlouček osob před ní. K pocitu jakéhosi zmatku přispívá i fakt, ţe nikdo ve filmu nehovoří česky. Druhá polovina filmu je od té první oddělena chvilkou setmělé obrazovky. Poté jiţ dříve příchozí lidé pózují před kulisou připraveni k fotografování. Celý závěr snímku se tak nese v poklidném duchu, kdy pohyby před kamerou nejsou nijak 12
nečekané či prudké, vše působí spíše strojeným, pečlivě zorganizovaným dojmem. Tato část nese mnohem výraznější rysy tvorby Kláry Tasovské neţ část první. Krom zmíněné klidné kamery i výjevů před ní se také zde vyskytuje jasně zinscenovaná scéna. Fotograf je v ní snímán čelně, kouká do kamery, přesto gestikuluje tak, jako by před ním nestál kameraman, ale dav lidí, který je potřeba přeskupit pro fotografii.
2.5
Půlnoc
Film Půlnoc z roku 2010 je v tvorbě Kláry Tasovské výjimečný nejen délkou čtyřiceti minut, ale i tím, ţe zde pod jejím reţisérským vedením poprvé spolupracuje s Lukášem Kokešem, který se podílel nejen na scénáři, ale jako jeden ze čtyř lidí stál i za kamerou tohoto dokumentu. Film vznikl jako bakalářský film zakončující třetí ročník studia na FAMU. V tomto filmu se jiţ soustředí téměř všechny postupy4, které jsou pro tvorbu autorky specifické. Těmi je zachování záběrů s náhodnými aktivně se zapojujícími kolemjdoucími, statická kamera snímající téměř nepohybující se obraz, prostor pro různé úhly pohledu, ale i nastínění názoru samotné reţisérky. Klára Tasovská byla vţdy součástí i vizuální sloţky svých filmů. Zde se však nedostává do záběrů jako člověk kladoucí otázky, protoţe vše je uspořádáno tak, aby její dotazy a vlastně celkově její hlas zazníval co nejméně. Její osoba se tak dostává do filmu aţ skrze terapii tmou, jejíţ je hlavní aktérkou. Tato terapie přináší filmu velkou vizuální atrakci vycházející z faktu, ţe záběry z izolované terapeutické místnosti se neskládají z toho, co přišlo Tasovské zajímavé, jako to bývá u obvyklého natáčení. Jsou experimentem přinášejícím informaci o tom, čeho všeho bychom si nemuseli všimnout, kdybychom prostor viděli ve světle. Kamera náhodně bloudí místností a snímá tak místa, na kterých by pravděpodobně lidské oko neulpělo. Tyto záběry stejně jako mnohé další jiţ hraničí s videoartem, jelikoţ jako zdroj informací slouţí aţ druhotně, prvotně jsou spíše pocitovým vjemem.
4
Není zde plně vyuţit princip vmanipulování člověka do nějaké situace hraničící téměř s hranou scénkou, jaký bylo moţno vidět v předchozích dílech.
13
Obr. 2: Záběr z terapie tmou.5 Práce s pocity diváka se ale rozvíjí i v záběrech, jejichţ prvoplánový účel je zřejmý. Pocit znepokojení je spojen se scénami, kde nás Prahou provází hvězdář, průvodce tlačící kolo. Za velice podstatnou povaţuji práci se zvukem, který se často skládá z elektrického praskotu, který mnohdy nahrazuje zvuk původní. Krátké úseky, kdy je tento motiv přerušen tichem, dávají chvilkový pocit zklidnění situace, ale jejich návrat vţdy ujistí, ţe klid není na místě. To je jeden ze způsobů, jak Klára Tasovská dostává do filmu své vlastní pocity z předkládaných informací. Poetické statické scény, jejichţ počátky jsou zaznamenatelné ve filmu Vračka, jsou zde tvořeny především skrze velké celky, jako jsou záběry města, obchodních domů, či zákoutí s lampami. Detaily nejsou vzhledem k tématu příliš pouţívány. Tasovská vybírá prostory s nehybným světelným bodem, který vyvolává dojem hypnózy. Často se ale také jedná o záběry s rytmickým tepem světla, které mnohdy vychází z obvyklých světelných zdrojů, ale upozornění na ně je také upozorněním na absurdní vyuţití elektřiny. Tyto scény vytváří pocit plynulosti, ale s ní stereotypu. Prostor pro tento styl kamery vzniká velice častým vyuţíváním voice-overu.
5
Obrázek dostupný z: http://dafilms.cz/.
14
2.6
24
V roce 2011 vzniklo televizní dokumentární pásmo, na kterém se podílelo 24 českých dokumentaristů snaţících se vystihnout 24 hodin v České republice. Kaţdý z nich dostal do své reţie dvě minuty filmu, které se měly týkat reţisérem vybraného času. Klára Tasovská zvolila třetí hodinu ranní. Čas, kdy lidé opouštějí hospody a na ulicích tak dochází k nečekaným setkáním s mnohdy překvapujícími důsledky. Úvodem je divákům odhalena pouze zvláštně modře nasvícená stěna. Záběr je statický a z podhledu. Teprve po chvíli je ukázán zdroj tohoto modrého světla v podobě sanitky. Změť hlasů, jejichţ původce divák nevidí, popisuje nehodu, při které nějaký člověk utrpěl zranění hlavy. Teprve v okamţiku, kdy se nad kameru skloní záchranář, je znatelný princip tohoto dvouminutového filmu. Kamera je očima raněného. I v takto krátkém čase se dokázalo projevit předchozí studium Tasovské na AVU. Člověk s poraněnou hlavou nevnímá okolí obvyklým způsobem. Vše se mu rozmazává, slévá do jednoho bodu či se naopak celá scéna roztříští. Formou videoartu se tak podařilo zachytit i pohnuté vnímání raněného. Navíc také díky dobrému výběru situace, která se dá vměstnat i do třiceti vteřin, má Tasovská stále dostatek prostoru pro typické dlouhé záběry, které celou tragickou událost zjemňují. Na webu České televize odpověděla Tasovská na otázku pro všechny reţiséry filmu 24 znějící „Jakou tvář české společnosti ukazuje Váš příspěvek do dokumentární mozaiky filmu 24?“ takto: „Nemůţu za to říct, ţe by můj příspěvek měl nebo chtěl vyjadřovat nějakou tvář české společnosti. Jde o celkem běţnou situaci z nočního ţivota na brněnské ulici. Protoţe film 24 souvisí s časem, přišlo mi příznačné natočit zásah záchranné sluţby, kde jde o čas hned v několika rovinách. U výjezdu, který jsme měli moţnost natočit, nešlo zrovna o vyhrocenou situaci na hranici mezi ţivotem a smrtí. Na vcelku běţném případu rozbité hlavy v opilosti se mimoběţnost vnímání časových rovin projevuje jinak. Čas u zraněného člověka ztrácejícího vědomí je odlišný od rychlosti s jakou pracují záchranáři.“
15
Obr. 3: Záběr snaţící se napodobit vnímání okolí člověka s poraněnou hlavou.6
2.7
Číst počasí
V roce 2011 reţírovala Klára Tasovská jeden díl pořadu Ta naše povaha česká z produkce České televize. Kameramanem byl Lukáš Kokeš. První polovinu pořadu tvoří především dlouhé statické záběry větších celků, jejichţ obsahem je příroda a jevy v ní. Člověka však Tasovská neopomíjí a zapracovává jej s takovou citlivostí, ţe je diváku jasné, ţe on není hlavním objektem scenérie. Kdyţ se pak v druhé polovině začne o lidech a jejich vlivu na počasí mluvit více, změní se i rytmus snímku. Poprvé je diváku město ukázáno z letadla, obraz se tedy pohybuje více, neţ doposud. Prvním leteckým záběrem je les vyplňující celou plochu obrazu, pouze v rohu tohoto záběru je prvek narušující zdánlivou celistvost porostu, kterým je stín onoho letadla. To vše je doplněno zvukovou sloţkou, kde ţena hovoří o létání jako svém koníčku a o potřebě nadhledu v různých ţivotních situacích. V této spojitosti pak tyto scény působí trochu banálním ilustrativním dojmem. Podruhé je kamera umístěna v autě. Zrychlené záběry města přináší do pořadu osobní vnímání města Klárou Tasovskou, které jako vţdy není podáno nijak 6
Obrázek dostupný z: http://www.ceskatelevize.cz/.
16
agresivně, spíše podvědomě promlouvá k pozorným divákům. Kamera v autě nám ukazuje zběsilost města, která ve zrychleném záběru jízdy působí téměř absurdně. Na obrazovce jsou pouze auta, která se rychle střídají bez toho, abychom zahlédli jediného člověka. Město působí liduprázdně, jako by bylo tvořeno jen stroji. Absenci ţivota poté podtrhne záběr stromu, jehoţ větve nejsou vidět kvůli mnoţství dekorativních světýlek. Nad tím vším zaznívá hlas, který vysvětluje, ţe města mohou mít na počasí velký vliv. Tasovská zde pracuje s lidským hlasem odděleným od obrazu ještě důkladněji neţ v předchozích snímcích. Krom drobných a krátkých výjimek se zde nevyskytuje tradiční dokumentaristická mluvící hlava. V dokumentu se dostane prostoru několika lidem různých profesí a stejně jako v Půlnoci i zde promlouvá člověk, který není profesionál, ale je do tématu nějak zainteresován. Zatímco v Půlnoci to byl takzvaný „darker“, zde se jedná o Zdeňka Koška, malíře počasí. Jeden z jeho obrazů byl pro Tasovskou dokonce předlohou pro jeden ze statických záběrů města, kterých se ve filmu mnoho nevyskytuje. Město je vţdy zachyceno jako pohyblivé a proměnlivé. Novým prvkem pro Kláru Tasovskou jsou předělové záběry, které byly doposud tvořeny odlišnými poetickými scenériemi, zde však pouţila záběry mraků, které mají společnou nejen barevnost, ale i psaný popisek ke kaţdému z nich. Zdrojem těchto záběrů je internetová stránka youtube.com. Dalším cizím zdrojem jsou v dokumentu snímky z Hvězdárny Kraví hora, které opět hraničí s videoartem a jejich informační hodnota je zastíněna spíše emocionálním proţitkem. Závěr filmu je sledem dlouhých poetických záběrů, které však v sobě opět nesou názor autorky. Po předchozím výkladu o moţném nepříznivém vývoji klimatu na Zemi jsou divákovi nastoleny záběry mlhy, která nejprve pohlcuje lidský výtvor, poté zvířata a nakonec se na obrazovce objeví dvousměrná lanovka, která kamsi do mlhy odváţí lidi, ale na sedačkách přijíţdějících z mlhy jiţ nikdo nesedí.
17
Obr. 4: Obraz Zdeňka Košky.7
Obr. 5: Záběr inspirovaný Koškovým obrazem.8
7 8
Obrázek dostupný z: http://www.ceskatelevize.cz/. Obrázek dostupný z: http://www.ceskatelevize.cz/.
18
3. Analýzy filmů Lukáše Kokeše
3.1
Zóna bezpečí
Stejně jako reportáţní cvičení z FAMU od Kláry Tasovské je i Kokešův krátký film z roku 2007, který vychází ze stejného zadání, černobílý. Podobností by se ale našlo více. Například ačkoli se jedná o reportáţ, nebrání se reţisér konstruovaným záběrům, kdy hlavního aktéra vyuţívá spíše jako herce. U Tasovské i Kokešových filmů můţeme přijmout Nicholsův pojem „sociální herci“, o kterých napsal: „Sociální herci vedou svůj ţivot dál víceméně tak, jak by jej vedli i bez přítomnosti kamery. Nestávají se dramatickými umělci, spíše zůstávají civilními účastníky dění.“9 Skutečnost, ţe záběry se včelařem nejsou zcela přirozené, je diváku představena hned na začátku snímku, kdy roztřesená kamera z ruky zabírá krajinu kolem Temelínu z jedoucího auta. Jakmile se ale dostáváme do domu včelaře, reportáţní charakter kamery zmizí a je nahrazen plynulými záběry s řadou detailů a naplánovaných střihů, jejichţ podobnost s hraným filmem ještě podtrhuje kvalitní svícení. Jakémukoli klamání diváka, ţe je snad tento výjev náhodně natočenou událostí, však Kokeš předchází tím, ţe otevřeně předvádí fakt, ţe technika je v domě ve chvíli příchodu uţ předem pečlivě přichystána. Přiznání techniky je opět prvkem, který je pro tvorbu Kokeše a Tasovské společným.
9
NICHOLS, Bill. Úvod do dokumentárního filmu. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2010, s. 63. ISBN 9788073311810.
19
Obr. 6: Zcela otevřené přiznání filmové techniky a tím i naplánovaného natáčení.10
Dalšími společnými rysy jsou výrazná délka jednotlivých záběrů, které jsou téměř bez pohybu, ale zato tvoří kompozičně vydařený celek, anebo velice časté (v tomto filmu bezvýhradné) vyuţití voice-overu. Důleţité je pak i vyznění celého dokumentu, jelikoţ zde se nejedná pouze o podobnost vizuální, ale objevuje se i očividné tíhnutí k podobné problematice, kterou se Klára Tasovská zabývá o tři roky později ve filmu Půlnoc. Nejedná se pouze o vyhlídky lidstva do budoucnosti, ale i o samotný princip pokusu upozornit diváka na skutečnost, ţe vyuţívání uměle vyrobené energie by nemělo být pro společnost zcela běţnou, automatickou záleţitostí, protoţe veřejně rozšířené názory mohou opomíjet některé problémy s energií spojené, anebo vytvářet problémy falešné, neoprávněné.
3.2
Irenka
Sedmiminutový film z roku 2007 je opět výsledkem cvičení z prvního ročníku FAMU, tentokrát na zadání natočit něco, na čem autorovi záleţí. Jedná se o portrét vztahu matky a dcery, pro něţ má velký význam víra, ve které se ale rozcházejí. Celý snímek je zasazen do prostoru zahradního bazénu, jehoţ hladina je metaforou onoho vztahu. 10
Obrázek dostupný z: http://dafilms.cz/.
20
Čeření hladiny je však (krom jediného záběru) vţdy způsobeno matkou, coţ vyvolává dojem, ţe právě ona je původcem rodinných neshod. To se ale mírně rozchází se zvukovým doprovodem (ten je opět veden výhradně ve voice-overu), ve kterém je diváku řečeno, ţe právě dcera opustila jejich společnou víru a přestala se koupat v bazénu, který byl pro ni vybudován. Jako další problematický prvek spatřuji zvukovou stopu. Je lehce znát, ţe byla upravována, ţe z ní byla vystříhána slova a rozvité věty k sobě byly uměle přilepeny aţ při následné úpravě. Působí to poněkud křečovitě, coţ by se dalo povaţovat za klad, jelikoţ divák alespoň cítí, jak nepříjemné bylo pro ţeny mluvit na toto téma. Negativním dopadem této zvukové nepřirozenosti je však fakt, ţe sdělení pak působí nedůvěryhodně, je slyšet, ţe se slovy bylo manipulováno a ţe konečná podoba vět byla vytvořena ve studiu. Vynikajícím kontrastem k oné zvukové stopě je pak sloţka obrazová. Film neosahuje ţádné rychlé střihy a scény, které by na sebe plynule nenavazovaly, jsou raději odděleny černým polem, aby přechod nepůsobil nepříjemně. Veškeré pohyby před kamerou jsou pomalé, a kdyby diváku nebylo známo, ţe se jedná o metaforu jakéhosi rozporu, působily by scény téměř uklidňujícím dojmem.
3.3
Pokus o duchovní nápravu opraváře televizí Josefa Lávičky v devíti obrazech
Tento film z roku 2008, na kterém se poprvé podílela Klára Tasovská jako Kokešův dramaturgický spolupracovník, by se dal povaţovat za vyvrcholení Kokešových pokusů o manipulaci s respondenty a snahu inscenovat estetiku scény na úkor její absolutní přirozenosti. O klamání diváka věřícího v dokumentární záběry se však nejedná, jelikoţ k vytyčení postupu zde uţitého dochází hned v první scéně a to jedinou větou: „Dobrý je to?“ Od té chvíle je divák informován, ţe je svědkem spíše amatérského, částečně improvizovaného herectví, kdy dokumentarista není pouhým pozorovatelem, ale téměř divadelním reţisérem.
21
Stejnou rychlostí je specifikováno i prostředí filmu, kdyţ Josef Lávička vchází do svého bytu, součástí scény je televizní obrazovka s pastvinou s krávami11. Ačkoli divák sleduje interiér, je zároveň nenuceně uveden do kontextu okolní krajiny. Přímo ta je sice zaznamenána i ve skutečnosti, ale v těchto záběrech jiţ nejde o prostředí, nýbrţ o metaforické výjevy doplňující vyprávění, ať uţ se jedná o jakési očistné koupele či rutinní záleţitosti z Lávičkova ţivota, které však v kontextu čteného textu sestavují proces nebo cestu k oné duchovní nápravě. Právě zvuková stopa tvoří nejzajímavější část dokumentu. Střídání čtení z křesťanské broţury s Lávičkovými vlastními průpovídkami dodává filmu ironický tón. Zatímco v broţuře ţena popisuje, jak jí Bůh pomohl s těţkou závislostí, Lávička se vydává koupat k rybníku. Na text broţury: „I kdyţ jsem přestala pít, byla jsem dále silnou kuřačkou. Denně to byly dvě krabičky, někdy i tři. Nedokázala jsem přestat, velmi jsem se trápila. Po čase jsem pochopila, ţe mně můţe pomoci opět jen pán Jeţíš. Řekla jsem mu v motlitbě svoje obavy: Pane Jeţíši…“ navazuje on sám při vstupu do vody: „Jeţíši, to je studený!“
3.4
59/184/84
Film z roku 2009 opět vznikl na FAMU. Zde je jiţ spolupráce s Klárou Tasovskou markantnější, jelikoţ se na snímku podílela nejen spoluautorstvím scénáře, ale i jako asistent reţie. Jedná se o dvaceti tří minutový audiovizuální inzerát zakončený e-mailem Jiřího Neumanna, muţe, který hledá ţenu, kterou jiţ předem – jako všechny ţeny – nenávidí. Hledá partnerku, která jen těţko odpovídá jakékoli běţné představě ţeny pro protivného šedesátníka. Jeho ideálně o třicet let mladší protějšek by měl mít (podle jeho přání) důvod s Jiřím být. Jiří však ţádný důvod být s jakoukoli ţenou nemá. Tedy kromě toho, ţe zoufale touţí po potomcích. Lukáš Kokeš ukazuje velice intimní portrét buď příliš sarkastického, nebo zcela sociálně neschopného člověka, jehoţ charakter je diváku přiblíţen skrze Jiřího 11
Ironií pak je, ţe ačkoliv je hlavním aktérem opravář televizí, obrazovka se po chvíli rozbije a pastvina přejde v zrnění.
22
snahu propojit se s venkovním světem skrze velice nevhodně psané inzeráty na internetové seznamce, například: „Dobrý den, jsem štíhlý vysokoškolák 59/184 poškozen minulým nespravedlivým reţimem a rozdrcen spravedlivým reţimem současným. Rád bych měl rodinu a zplodil potomka. Hodnou velmi štíhlou vysokoškolačku s mimořádně droboučkým poprsím (ideální jsou takzvané lentilky pod tričkem) budu nadšením trvale nosit na rukou. Děkuji.“ nebo dále „Dobrý den. Jsem VŠ 59/184/84 a co nejzdvořileji prosím o seznámení VŠ vzdělanou ţenu z Prahy, štíhlou a ve věku, kdy stále ještě nevypadá, jako kdyby si doma zapomněla kosu. Blíţí se Vánoce a je mi samotnému moc smutno. Zatím Vás úhledně zdravím a těším se na odpověď, nikoliv však z internetové kavárny.“ Pocit, který film navozuje během několika prvních scén, přetrvává po celou dobu. Divák se ocitá uprostřed ţivota muţe, který je natolik odhodlaný dosáhnout svého cíle, ţe odhazuje veškeré zábrany. Scéna z koupelny, kterou divák nejprve sleduje skrze pootevřené dveře, signalizuje, ţe se jedná o naprosto upřímnou a nepřikrášlenou sondu do respondentova nitra, kde ţádné tajemství není skryto natolik, aby jej reţisér nedokázal obnaţit. Lukáš Kokeš se totiţ opravdu pouští do velice soukromých otázek. Nebojí se Jiřího Neumanna zeptat ani na to, proč se sám nezabije. Ţe tento dotaz, o jehoţ spontánnosti by se dalo pochybovat, jelikoţ film opět zcela viditelně pracuje s domluvenými situacemi, zanechal v Jiřím nějaké následky, zjišťujeme v zápětí, kdy se mezi scénami z běţného ţivota objeví pročítání příručky ke zbrojnímu pasu. Ony scény ze ţivota mají díky velice nápaditému zvukovému doprovodu velmi podstatnou výpovědní hodnotu. Denní úkony respondenta jsou natolik rutinní, ţe je Lukáš Kokeš doprovází pořady z televizních stanic. Kromě Jiřího večeře tak divák můţe sledovat také proslovy k úmrtí Michaela Jacksona a ke stříhání nehtů zní zpráva o spoustě civilních obětí při boji s Tálibánem. Dalším zvukovým prvkem je pak textově sebeironická hudba, kterou Jiří hraje na klavír. Jedná se o píseň Kdo ví od Suchého a Šlitra, kde se zpívá: “ Kdo ví, proč je tak sám? Kdo ví, do smíchu proč mu není?“ Stopa vizuální je opět umně natočená. Působí téměř poetickým dojmem, který je paradoxně umocněn jediným sprostým slovem, které v celém filmu zazní. Teprve jeho nepatřičnost upozorní na jemné vizuální ladění. 23
3.5
24
Také Lukáš Kokeš se zapojil do televizního projektu 2412, kde si pro své dvě minuty zvolil stejně jako Tasovská noční hodinu. Kokeš si vybral jednu ráno, kdy bývají večírky ještě stále v plném proudu. V tomto dokumentu, kdy se čeští autoři věnují Česku, se rozhodl pro hlavní respondenty v podobě dvou mladých asijských dívek, které jsou na diskotéce. Míra, v jaké zasahuje kamera do intimity slečen, dává tušit, ţe jejich slova i činy byly natáčeny s jejich plným vědomím o přítomnosti kamery. Kdyţ se spolu tedy dělí o jednu záchodovou kabinku, můţe divák pochybovat o autentičnosti jejich spontánního jednání, protoţe stejně tak můţe být tento záběr pouhou hrou pro kameru. Většina snímku je tvořena změtí tancujících těl a výraznou hudbou. Velice poutavou sloţkou tohoto krátkého filmu je ale především barevné blikající světlo, které je pro prostředí diskoték typické. Jako dvě minuty Tasovské, které končí naloţením raněného do sanitky, má i Kokešův snímek jasný závěr. Tím je nasednutí do taxíku. Zde je opět kamera tak blízko obličeje dívek, ţe vysvětlením toho, ţe kameru ignorují, můţe být jedině jejich opilost či domluvená hra. Na webu České televize odpověděl Kokeš na otázku pro všechny reţiséry filmu 24 znějící „Jakou tvář české společnosti ukazuje Váš příspěvek do dokumentární mozaiky filmu 24?“ takto: „V mém příspěvku jsem se nesnaţil ukázat nějakou konkrétní tvář české společnosti. Zajímal mě prostě jeden triviální výjev z nočního města – jak obyčejně nebo neobyčejně proţívají svůj večírek v hudebním klubu dvě náctileté kamarádky. Stejný příběh se můţe odehrát kdekoliv. Divoká snaha zaplnit jakési nedefinovatelné vakuum volného času je v určitém věku společná všem teenagerům. Ţe jde v našem příspěvku o česky mluvící Vietnamky je v podstatě jen shoda okolností…“
12
Viz kapitola 2.6.
24
3.6
baZEN
BaZEN je jedním dílem televizního pořadu proStory, který se zabývá architekturou. Lukáš Kokeš se v tomto snímku z roku 2011 věnuje bazénu na Kraví hoře a bazénu v Litomyšli. Nechává promlouvat jejich tvůrce, zastánce, ale i oponenty, coţ je standardním postupem u takového typu pořadu. Kokeš je autorem scénáře a zároveň reţisérem filmu. Asistentkou reţie se stala Klára Tasovská. Vodní plocha bazénu i prostory budov, které se vymykají běţné městské architektuře, umoţnily mnoho vizuálně zajímavých záběrů. Prosklené stěny i voda nabízí různé odrazy, zrcadlení. Kokeš správně vypozoroval, ţe takové jevy nejlépe vyniknou spíše ve velkých celcích. Ty navíc ukáţou předměty, lidi, ale především samotné budovy v kontextu okolního světa, coţ je pro pořad o architektuře podstatné. Detailů se ve snímku mnoho nevyskytuje. Zajímavých prostorů Kokeš vyuţívá i pro zpomalení děje, moţnost srovnat si myšlenky. Krásné obrazy zevnitř budov či okolí bazénů nechává mnohdy vyznít samotné bez přidaného voice-overu. V tomto dílu pořadu je typická velmi dobrá práce s kompozicí. Ačkoli Kokeš pouţívá snímky ze dvou různých bazénů s dvěma odlišnými skupinami architektů, zachovává vţdy natolik podobnou kompozici obrazu, ţe se bazény diváku pomyslně propojí. Nejen architekty, ale i ostatní respondenty vţdy alespoň na jednu scénu umístí přímo do bazénu, kde mu voda pomůţe utvořit jednolité pozadí, které při vytváření těchto podobných kompozic pomáhá.
25
Obr. 7: Architekti bazénu na Kraví hoře.13
Obr. 8: Architekti bazénu v Litomyšli.14
13 14
Obrázek dostupný z: http://www.ceskatelevize.cz/. Obrázek dostupný z: http://www.ceskatelevize.cz/.
26
4. Společná televizní tvorba Kláry Tasovské a Lukáše Kokeše
4.1
Jídlo s ručením omezeným
V roce 2011 vznikl tento televizní dokument pro pořad Ta naše povaha česká. S tímto pořadem jiţ měli oba zkušenost díky snímku Číst počasí, který reţírovala Tasovská, a Kokeš byl za kamerou. Jídlo s ručením omezeným však vzniklo z jejich společného námětu a scénáře, oba autoři se podělili i o reţii. Jejich rukopis je v tomto krátkém filmu zcela zřetelný. Uţ expozice v podobě jídla sunoucího se po páse je pro Kokeše a Tasovskou typická dlouhými statickými záběry. Je zachován zvuk pásu, nikdo nic neříká, divák se můţe plně soustředit na zrůdnost pásové výroby svíčkové. Kdyţ se po těchto záběrech přesouváme do podivně vyprázdněného prostoru kuchyně, kterou tvoří pouze stůl, ţidle a mikrovlnka, je po příchodu Michala Janaty jasné, ţe se jedná o inscenovaný záběr, který se mnohokrát vyskytl především v Kokešových filmech. Inscenační záběry z filmů Tasovské obsahovaly totiţ méně děje, většinou se jednalo o zmiňované ţivé fotografie, nikoli nadiktovanou činnost, kterou má respondent provést před kamerou. Janata u stolu pak tvoří jakési předělové scény, které mírně retardují spád filmu, který je plný nových zahlcujících informací. Prostor s bílým pozadím, ve kterém se jeho improvizovaná kuchyně nachází, je vyuţíván i při promluvách odborníků. Kolem těch se v záběru nachází pouze čistě bílá plocha, respondenti jsou zcela oproštěni od běţného prostředí. Působí jako figurky z reklamy, stávají se z nich postavy, jejichţ jediným úkolem je mluvit, protoţe divákovi není nabídnuto k pozorování nic jiného neţ oni sami.
27
Obr. 9: Typický záběr respondenta.15 Zajímavou vsuvkou do filmu jsou dva propagační spoty na potravinářská barviva. Divákovi je nabídnuta reklama na zelenou a ţlutou barvu. Oboje je paradoxně spojováno pouze s přírodou, ačkoli se jedná o spot chemické firmy. Postoj autorů k této reklamě je zřejmý z toho, ţe pod podmanivá slova o nádheře ţluté barvy připomínající sluneční svit nastřihli poněkud nevábně působící trsy nazelenalých banánů putujících po běţícím páse. Díky barvivům vstoupily do snímku i čistě výtvarné záběry směřující k videoartu, které jsou tvořeny pomalým rozpouštěním barvy ve vodě na bílém pozadí.
Obr. 10: Rozpouštění potravinářského barviva.16 15 16
Obrázek dostupný z: http://www.ceskatelevize.cz/. Obrázek dostupný z: http://www.ceskatelevize.cz/.
28
Zatímco specifické rysy pro autorskou dvojici zde zůstaly, autoři sami z filmu zmizeli. Divák můţe jen tušit, ţe mimo záběr kamery stojí někdo, kdo pokládal respondentům otázky. Tyto otázky ale po celou dobu nezazní. Respondenti byli ve většině případů zřejmě nabádání k tomu, aby mluvili sami bez otázek. Padla-li někde nějaká, byla z filmu vystřihnuta. Stejně tak zde není ani přiznaná technika17.
17
Krom jednoho záběru v laboratoři s potravinářskými barvivy, kdy se před kamerou na okamţik nechtěně objeví mikrofon.
29
5. Analýza celovečerního debutu obou autorů Pevnost
Celovečerní debut této autorské dvojice vznikl v roce 2013 převáţně za vlastní finance Tasovské a Kokeše. Absence nějaké oficiální finanční podpory18 umoţnila dvojici cestovat po Podněstří a natáčet, aniţ by byli pod tlakem vědomí, ţe film musí doopravdy vzniknout. Kdyţ pak výsledek jejich práce pronikl mezi veřejnost, nebylo neobvyklé, ţe diváci povaţovali snímek i celé Podněstří za fiktivní. Podněstří je v postatě neexistující stát, jehoţ obyvatelé však cítí silnou potřebu sebeurčení, vymezení od okolních států. „Hrdost je pravděpodobně spojena s tou iluzí, ţe si Podněsterci svůj stát před dvaceti lety vlastnoručně vybojovali, prolili za svou zemi krev.“ řekl Lukáš Kokeš v rozhovoru pro server aktualne.cz. Právě tento silný patriotismus udrţuje obyvatele tohoto diktátorsky zaloţeného státu na místě, spoustě z nich nedovolí tuto vybojovanou zemi opustit, i kdyţ vědí, ţe není bez chyby. Historie tohoto území je shrnuta v knize Ohniska napětí ve světě těmito slovy: „Podnětem k rebelii v Podněstří se staly tendence spojení Moldavska s kulturně a jazykově zcela blízkým Rumunskem (přirovnáváno k poměru NDR se SRN), jemuţ ostatně tato někdejší Bezarábie v letech 1918-1940 do připojení k SSSR patřila. Obavy menšin z rumunizace vyústily do odstředivých snah turkických Gaugazů (vyřešeny autonomií v roce 1994) a Slovanů koncentrovaných zejména v Podněstří. Tohoto území se v bojích s Turky zmocnilo Rusko v roce 1791 a kolonizací vznikla spletitá etnická struktura s převahou slovanské sloţky.“19 Bliţší minulost této oblasti je popsána takto: „Podněstří v čele s Rusy a s centrem v Tiraspolu se 2. září 1990 ustavilo jako republika mimo rámec Moldavska. Komunistické přívlastky z názvu separatistického útvaru brzy zmizely, ale kádry sovětské minulosti v zodpovědných funkcích setrvaly.“20 V současnosti má Podněstří zavedené symboly vlastní státnosti, vytvořilo si úřady, ministerstva a vlastní policii. Volby, které se zde konají, však nejsou západními státy povaţovány za relevantní. „Nelegální republika s ruskými zbrojními sklady a velkou zbrojovkou se stala trţištěm zbraní a ohniskem nelegálního 18
Základní podporu filmu poskytlo Studio FAMU. ŠLACHTA, Mojmír, Tomáš BURDA a Milan HOLEČEK. Ohniska napětí ve světě. 1. vyd. Praha: Nakladatelství České geografické společnosti, 2007, s. 44. ISBN 9788086034744. 20 ŠLACHTA, Mojmír, Tomáš BURDA a Milan HOLEČEK. Ohniska napětí ve světě. 1. vyd. Praha: Nakladatelství České geografické společnosti, 2007, s. 44. ISBN 9788086034744. 19
30
obchodu vůbec. Vývoj k evropskému standardu by vyţadoval demokratizaci, demilitarizaci a dekriminalizaci poměrů.“21 Tyto informace se do dokumentu podařilo dostat pouze okrajově, divák vnímá neklid ve státě spíše intuitivně a pocitově, neţ na základě konkrétních politických faktů. Tasovská s Kokešem si však nekladli za cíl o těchto historicko-politických kontextech informovat. Kvůli tomu, ţe Tasovská s Kokešem nezískali novinářskou akreditaci potřebnou pro legální natáčení v Podněstří, jsou hlavními aktéry tohoto dokumentárního obrazu země obyčejní lidé a jejich obyčejné věci. Vše je však zarámováno zrovna probíhajícími prezidentskými volbami, jejichţ vítězem se k divákovu překvapení stane poprvé za „historii Podněsterské republiky“ někdo jiný neţ Igor Smirnov. K výsledku voleb jako jakémusi završení jedné tematické roviny dokumentu směřuje mnoho úvah o kandidátech, kterými se natáčení Podněsterci zabývají. V této zvláštní kombinaci výjevů ze všedního ţivota a velice nevšedního komentáře mnohdy politického obsahu pak vzniká působivá obrazová koláţ, kde se prolínají nám zcela známé předměty s nepředstavitelným prostředím či situací.
Obr. 11: Vojenská přehlídka po projevu Igora Smirnova na pozadí růţové domácky působící tapety. Právě tyto obrazové koláţe útulného domova a podivné politiky v diváku umocňují pocit absurdního dění.22
21
ŠLACHTA, Mojmír, Tomáš BURDA a Milan HOLEČEK. Ohniska napětí ve světě. 1. vyd. Praha: Nakladatelství České geografické společnosti, 2007, s. 44. ISBN 9788086034744. 22 Obrázek dostupný z: http://vimeo.com/.
31
Rovina volebního období a s ním spojené propagandy se promyšleně prolíná s podobným principem, který je však obyčejným lidem, kteří zájem o politiku mnohdy nejeví, mnohem bliţší, s principem reklamy. Záběry televizních obrazovek jsou v tomto dokumentu velice častým jevem, ať uţ na nich probíhá politický projev, apel na národní hrdost, vychvalování Smirnova či chvála jakéhokoli předmětu. S nezískanou akreditací souvisí i nezvyklé zařazení scén, jejichţ vizuální sloţka chybí,
je
nahrazena
černou
obrazovkou.
Tak
(nebo
obdobně
například
improvizovaným snímáním zcela nedějového prostředí, například lesu) Tasovská s Kokešem ve filmu zakořeňují pocit nejistoty, který v Podněsteří panuje kvůli zdánlivé všudypřítomnosti tajné policie, a který oba autoři zaţívají vţdy, kdyţ jsou napomenuti, ţe nemají povolení k natáčení. Kvůli tomu se také sami jednou ocitnou ve výslechové místnosti KGB. Černá obrazovka ve filmu kupodivu nepůsobí nijak rušivě. Spousta scén dokumentu je totiţ velice tmavá, coţ sice můţe být způsobeno jednoduše tím, ţe osvětlovač by přitahoval příliš mnoho pozornosti, je to ale také výrazný atmosférotvorný prvek, díky němuţ získávají scény symbolický nádech nejasnosti, něčeho, skrze co se nedá prohlédnout. Podobný dojem ve filmu budí i zamlţená okna či nejisté ostření. Jako turisti totiţ dokumentaristi nemohli nabýt jasného objektivního pochopení fungování tohoto neuznaného státu, coţ si tvůrci těmito záběry sami připouštějí. Dalším opakujícím se prvkem ve filmu Pevnost jsou záběry dětí či věcí s dětmi spojenými. Nejistá budoucnost tohoto maličkého státu tak dopadá na diváka o to hůře, protoţe vidí, ţe tato budoucnost čeká konkrétní děti. Dokument tedy donutí i nás samotné, abychom v rámci sympatie s filmem představovanými lidmi také polemizovali o vhodnosti jednotlivých kandidátů na post prezidenta.
32
6. Tvorba Lukáše Kokeše a Kláry Tasovské po roce 2012
6.1
Pančovaná republika
Pančovaná republika je dokument, který vznikl v roce 2013 pro televizní pořad Český ţurnál. Klára Tasovská spolupracovala s Lukášem Kokešem pouze na střihu. Scenáristou, kameramanem i reţisérem je Lukáš Kokeš, ačkoli by zde divák rysy typické pro jeho tvorbu hledal velice těţko. Mnohem více se snímek totiţ podobá tvorbě jiné dokumentaristické dvojice a to Filipu Remundovi a Vítu Klusákovi, kteří vymysleli námět Pančované republiky a na vzniku filmu se podíleli jako druhý štáb. Film se soustředí na obsah, nikoli formu. Esteticky vydařené záběry, na které si divák u tvorby Kokeše jiţ navykl, zde byly zaměněny za reportáţní roztřesenou a kolísavou kameru. Voice-over, který Kokeš často pouţíval a díky kterému jsou jeho filmy obrazově bohaté, je zde uţit minimálně. Ačkoli Kokeš vystupuje zpoza kamery pouze hlasem a to nepříliš často, kontroverzní otázky kladené respondentům, které jsou tak typické pro Klusáka a Remundu, zde obstarávají novináři, kterým Kokeš ve snímku věnuje podstatnou část stopáţe. Krom tiskových konferencí má ve filmu prostor i televizní zpravodajství, které dodává Pančované republice neobvykle rychlý spád. Fakt, ţe se snímek takto razantně vymyká Kokešově dosavadní tvorbě, můţe být způsobeno především samotným objektem zájmu dokumentu, tedy kauzou pančovaného alkoholu. Krátký časový úsek, po který tato kauza probíhala, a rychlost samotného vyšetřování nedávaly reţisérovi příliš času na přípravu.
6.2
V.I.P. / Vietnamese Important People
Téměř půlhodinový film v reţii Lukáše Kokeše vznikl v roce 2013 na společný námět Kokeše a Tasovské. Tasovská měla v té době za sebou jiţ tři krátké studentské filmy o Vietnamcích v Česku. Kokeš pak napsal scénář a o kameru se podělil s Prokopem Součkem. Jedná se o dokumentární snímek, který je však celý 33
inscenovaný. Tři hlavní respondenti představují svůj ţivot během hraných scének z kaţdodenní rutiny. Film se soustředí na trojici mladých profesně úspěšných Vietnamců. Angelina je fotografka, kterou čekají pohovory v zahraničních módních firmách. Duţan studuje ekonomiku, ale je přijat i na FAMU. Jackie chystá pro celosvětový trh novou aplikaci na iPhone. Ačkoli jejich zájmy jsou rozdílné, všichni pocházejí z prostředí, které spadá pod stereotypní představy23 o vietnamské komunitě v České republice. Jedná se o jakési herecké amatérské představení vycházející z jejich ţivotů. Nezkušenost s herectvím a s tím spojená mírná křeč při rozhovorech, které by měly působit přirozeným dojmem, je znatelná ve většině scén. Tomu nepomáhá ani fakt, ţe divák tuší, ţe věci, o kterých se se svými přáteli zmínění Vietnamci baví, uţ pro ně takto blízcí lidé musí dávno znát. Bill Nichols se této problematice věnuje a jeho tvrzení by se dalo dát v tomto případě za pravdu: „Reţisérovo právo poţadovat výkon je „právem“, jeţ, je-li uplatněno, můţe dojem autenticity vyzařující ze sociálního herce ohrozit.“24 Pro dokument je ale důleţité do běţných rozhovorů vměstnat i tyto všem přátelům známé ţivotní mezníky podstatné pro další vývoj respondentovy osobnosti. Nejpřirozeněji pak působí scény, kde se nemluví25 nebo kde se hovoří ve vietnamštině, u které běţný český divák nedokáţe rozeznat přehrávané nuance. V tomto filmu se po odchylce s Pančovanou republikou Kokeš vrací opět ke svému typickému rukopisu. Inscenační postupy zcela ovládly nejen činnost respondentů před kamerou, ale i jejich slova. S naprostým vymizením autora z filmu se tak inscenace dostává ještě dál, neţ jak tomu bylo u Duchovní nápravy opraváře televizí Josefa Lávičky v devíti obrazech. Zde se totiţ jiţ jedná o vyloţeně hraný snímek pracující pouze s pravdivými událostmi ze skutečného ţivota. Není proto zcela mylné přiklonit se ve vztahu Kokeše a dokumentárního filmu k tvrzení Jeana Rouche: „Pro mne jako filmaře a etnografa prakticky neexistuje ţádná hranice mezi dokumentárním a hraným filmem. Film je umění dvojakosti, pohybující se mezi reálným a imaginárním světem, a etnografie jako věda o jiných myšlenkových 23
Duţan pracuje v tátově večerce, Jackieho rodiče vlastní restauraci. NICHOLS, Bill. Úvod do dokumentárního filmu. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2010, s. 64. ISBN 9788073311810. 25 První slovo filmu padne aţ ve čtvrté minutě. 24
34
systémech je trvalým přecházením z jednoho pojmového prostoru do jiného, jakási akrobacie, kdy ztratit půdu pod nohama je to nejmenší z rizik.“26 Kamera opět vytváří dlouhé záběry, během nichţ reţisér nechává dotáhnout respondenty vykonávanou činnost do konce, střih se nesnaţí být zbytečně dynamický. Při výrazných obrazových změnách, například při změně prostředí, Kokeš opět vyuţívá krátkého střihu do černé pro zjemnění razantního přechodu.
26
GAUTHIER, Guy. Dokumentární film, jiná kinematografie. 1. vyd. V Praze: Akademie múzických umění, 2004, s. 264. ISBN 8073310236.
35
7. Rozhovory s tvůrci
7.1
Rozhovor s Klárou Tasovskou
Na artyčok.tv máte film Rekonstrukce zařazený v kategorii videoart. Je to dáno
nedostatkem kategorií na tomto serveru nebo podle Vás v Rekonstrukci opravdu převaţují prvky videoartu? Já to vlastně moc neřeším. Snaţím se dělat audiovizuální dílo podle mého nejlepšího přesvědčení a vkusu a myslím, ţe zvláště v dnešní době se ţánrové i formální hranice rozostřují. Vizuální média se navzájem ovlivňují a doplňují. Na druhou stranu Rekonstrukce byla od začátku zamýšlena jako audiovizuální záznam sociální akce (happeningu), který jsem pro hráče uspořádala.
Proč jste se s filmem Vračka pustila do dalšího natáčení Vámi jiţ zpracované situace? Vračku jsem začala natáčet nejdříve jako cvičení prvního ročníku na FAMU. Záměrem bylo natočit reportáţ z několika utkání vietnamského týmu ve strahovské fotbalové lize. Zároveň je Vračka portrétem hráčů tohoto manšaftu. Rekonstrukce potyčky mezi vietnamskými a českými hráči přišla aţ ke konci natáčení a je ve Vračce pouţita jako jedna z mnoha situací, z nichţ se tento portrét skládá. Nejprve ve filmu vůbec být zařazena neměla, ale nakonec mi přišlo, ţe zde působí jako nečekané vyústění vztahů mezi vietnamským a českým druţstvem.
V některých
filmech
pracujete
s inscenovanými
záběry.
Jak
se
stavíte
k inscenovaným záběrům v dokumentárních filmech? Do jaké míry je to přípustné? Není
o
tom
potřeba
informovat
diváka?
Existuje
moţnost
etického
konfliktu/dilematu? A za jakých okolností/v jakém kontextu? Autorský dokumentární film není záznam reality, ale proces, během kterého se snaţí autor nějakým způsobem předat svou myšlenku, pocit... takţe se dá podle mě říct, ţe 36
i účinkující se pak stávají autorovým pracovním materiálem. Je to přirozený posun od dob cinema verite, kdy bylo hlavním cílem zaznamenat realitu takovou jaká je s co moţná minimálním autorským zásahem do dění před kamerou. Beru to jako hledání nových moţných způsobů tvorby. Mně přijde vlastně úplně stejné, někdy moţná ještě více nejisté a manipulativní, tlačit někam účinkující otázkami. Série určitým způsobem zvolených a poloţených otázek je samozřejmě nástrojem, jak respondenty vést k nějaké předpokládané odpovědi. Kladení otázek je tvorba situací. O následném střihu nemluvě.
Co nebo kdo Vás inspiroval v zapojení prvků inscenace do dokumentárního filmu? Ani nevím. Přišlo to nějak tak samo. Jednou ve střiţně mi střihačka Saša Gojdičová řekla, ţe ten materiál je jak od Seidla. A já ho v té době vůbec neznala.
Jak znělo zadání k natočení filmu HaCan? Co znamená ten název? V druhém ročníku na katedře dokumentární tvorby na FAMU se musí realizovat tzv. ateliérové cvičení. Tomu předchází praktický seminář, během kterého se má napsat scénář. Ve většině případů je to nejmíń oblíbené cvičení, které následně probíhá během tří dnů ve studiu FAMU a student si na něm má vyzkoušet spolupráci se všemi profesemi - od architekta, přes kostýmní výtvarníky, scénaristy, maskéry, kameramany, osvětlovače, herce... Ani se vlastně neočekává, ţe vznikne nějak důleţitý film, ale jde o to, vyzkoušet si jiný typ natáčení, neţ je to klasické dokumentární. HaCan je název fotografického ateliéru vietnamského fotografa, o kterém můj ateliérový snímek vypovídá.
Jak znělo zadání k natočení filmu Půlnoc? Terapii tmou jste podstoupila před nebo aţ po natáčení? Případně jak Vás to v následujícím natáčení ovlivnilo? Zadání k filmu Půlnoc znělo jednoduše “bakalářský film”, který se na FAMU dělá ve třetím ročníku. Terapii tmou jsem podstoupila během obhlídek a psaní scénáře. Ve tmě jsem vlastně celý scénář dopsala a došlo mi, ţe prostřednictvím osobního přístupu mohu do filmu dostat další, řekněme osobní rozměr, ţe se tak zároveň stanu 37
vypravěčem, kterého film trochu postrádal. Ale k materiálu z pobytu ve tmě jsem byla velice skeptická. Byla to taky zásluha střihačky Saši Gojdičové, která mě přesvědčila, ţe ta jakoby deníková linka z terapie tmou do filmu patří.
7.2
Rozhovor s Lukášem Kokešem
Vaše první cvičení na FAMU s názvem Zóna bezpečí je stejně jako cvičení Kláry Tasovské černobílé. Bylo to součástí zadání? Pokud ne, proč jste si tuto stylizaci vybral? V prvním ročníku na FAMU se první filmy točí na černobílý materiál. Je to součástí zadání. FAMU je jednou z mála filmových škol na světě, kde si člověk práci s tímto základním kinematografickým médiem můţe hned na začátku povinně vyzkoušet. Takţe důvod je jednoduchý, jak na hrané reţii, tak na dokumentu vznikají první filmy studentů na klasický černobílý 16mm film z nutnosti. Nemá to význam estetický, s vědomou stylizací to většinou nemá nic společného (ale kdyţ uţ na to točíte, tak to vezmete do hry). Smyslem je osvojit si koncepční práci s omezeným mnoţstvím filmové suroviny při pouţití technologie, která je pro film prostě nějakým způsobem prapůvodní a základní. Nepouţívá se zvuková kamera, proto tam ani nejsou například klasické synchronní výpovědi v obraze. To vše však vyplývá primárně z povahy pouţité filmové techniky, kterou v prvním ročníku dostanete k dispozici.
Některé záběry v Zóně bezpečí ale i v pozdějších filmech jsou inscenované. Jak se stavíte k takovým záběrům v dokumentárních filmech? Za jakých okolností jsou opodstatněné? Není o tom potřeba informovat diváka? Inscenovaná je i mluvící hlava v televizním dokumentu, kdyţ to vezmeme do důsledku. Moment inscenace je u natáčení přítomný vţdy a nemyslím si, ţe v jedndvacátém století, se zkušeností celé filmové historie, je tato otázka vůbec ještě relevantní. Jak uţ jsem psal, Zóna bezpečí vznikala na černobílý film, kterého bylo jen omezené mnoţství. Nemůţete takhle vybavená někam přijet a točit, co vás napadne. Materiál 38
si musíte rozvrhnout a rozdělit tak, aby bylo moţné natočit vše podstatné pro celý film. Kaţdý záběr je předem připravený, kaţdý záběr je svým způsobem inscenovaný. Jak se k takovým záběrům v dokumentárních filmech stavím? Nijak. Ani nevím, co myslíte pojmem „dokumentární film“ – je to pro mně příliš široký pojem. Kaţdý tvůrce si volí takové metody, které pro svůj film, pro to, co chce říct, povaţuje za nejlepší, nejadekvátnější. Takţe opodstatněné jsou takové postupy vţdy, kdy autor uzná za vhodné. Kdyţ nějaký film sleduji jako divák, je čistě jen na mně, jak kriticky jsem schopen ten konkrétní film vnímat. Jako divák buď tvůrcem zvolenou metodu akceptuji nebo ne. V pozici autora necítím ţádnou nutnost diváka o čemkoliv informovat. Naopak, já sám jako divák mám rád filmy, které nějak kladou odpor, nejsou jednoznačné a v důsledku toho s nimi navazuji aktivní vztah. To celé můţe probíhat na úrovní detailů, třeba jen na způsobu záběrování. Nepotřebuji vidět nasnímaný filmový štáb, zvukaře, jak drţí mikrofon, slyšet reţiséra, který klade otázky, abych si řekl: „Aha! Toto je antiiluzivní film, tvůrci odkrývají proces natáčení a informují mě o tom, ţe jsem svědkem zmanipulované reality! Oni se mnou hrají čistou hru!“. To mi dnes přijde tak nějak zbytečné a nezajímavé. Myslím si, ţe v době YouTube musí být kaţdý uţ natolik audiovizuálně zkušený, ţe dovede jemnější odchylky, zpochybnění a jiné moţné různosti filmového jazyka dešifrovat sám. Pokud ne, nedá se nic dělat. I to je součást hry.
Co nebo kdo Vás inspiroval k takovým inscenačním postupům v dokumentárních filmech? Mám řadu oblíbených filmařů. Inscenační postupy se v takzvaných dokumentárních filmech uplatňují uţ od dvacátých let minulého století. Nejslavnějším příkladem je přece Nanuk, člověk primitivní Roberta Flahertyho. V době, kdy jsem s natáčením začínal, jsem zrovna objevoval například filmy Ulricha Seidla, ale inspirací pro mě jsou i čistě hrané filmy bratří Dardennů, Michaela Hanekeho, Andrey Arnold, Lynne Ramsay, Bence Fliegaufa, Christiana Mungiu a mohl bych jmenovat desítky dalších. Stejně důleţitá byla v tomto ohledu i setkání s různými lidmi na FAMU – s Petrem
39
Hátlem, Klárou Tasovskou, Vierou Čákanyovou z pedagogů pak s Martinem Marečkem, Janem Gogolou, samozřejmě Karlem Vachkem a dalšími.
Vrcholu inscenace jste dosáhl ve filmu Pokus o duchovní nápravu opraváře televizí Josefa Lávičky v devíti obrazech. Jakým ţánrem je tento film? Neřekl bych, ţe je Pokus o duchovní nápravu opraváře televizí Josefa Lávičky v devíti obrazech vrcholem inscenace. Je to z hlediska metody přehledný film, protoţe v něm přímo zaznívají mé reţijní pokyny (nikoliv otázky) a divák je vlastně svědkem takové „dokumentární“ reţie live. Máme obecně nějakou zkreslenou představu o tom, co je to dokumentární film. Dneska se ani obyčejná reportáţ v hlavním zpravodajství v televizi neobejde bez inscenace. Pokyn „teď půjdete, vezmete do ruky třeba pohrabáč a my si vás u toho natočíme“ zaznívá v různých variacích u kaţdého reportáţního natáčení. Nebo „postavte se sem a já se vás zeptám na toto“. V Pokusu o duchovní nápravu... je inscenace součástí tématu a zpracování. Třeba jen v rovině otázky, jak dělá z člověka závislost na alkoholu loutku, jak dělá z člověka filmové natáčení loutku a tak dále. Já nevím, jaký je Pokus o duchovní nápravu opraváře televizí Josefa Lávičky v devíti obrazech ţánr. Filmová taxonomie mě uţ moc nezajímá. Já osobně ho vnímám třeba jako duchovní film s rurálními prvky, ale to asi nespadá do ţádné ţánrové kategorie.
Na serveru dafilms.cz jsem se dočetla, ţe tento film lze brát jako „ironický pandán k linii poetických filmů oslavujících pábitelskou moudrost“. Co si o tomto označení myslíte? Zamýšlel jste to tak? Tento popisek se objevil v katalogu MFDF Jihlava. Bohuţel nevím, kdo je jeho autorem (moţná Petr Kubica?). Doslova takto jsem film samozřejmě nezamýšlel, ale to přece není podstatné. Podstatné je to, ţe v těle filmu jsou nějakým způsobem obsaţeny různé významové vrstvy a v hlavě nějakého diváka se pak vynoří například takováto perspektiva. Já jsem během natáčení myslel moţná na ironickou poetičnost, ale to je tak asi všechno. Vedle toho jsem myslel ještě na několik jiných vrstev, které nikdo v katalogové anotaci nepojmenoval, ale já jsem se snaţil je do filmu vloţit – 40
například myšlenku svatého Augustina, ţe člověk není nic neţ nádoba na střepy. Ten film jsem já osobně částečně koncipoval v polemice s tradičním vesnickým křesťanstvím – které od pábitelské moudrosti nemá zas tak daleko. To berte ironicky.
Ze závěrečných titulků filmu Irenka vyznívá, ţe se jednalo o Vaše příbuzné. Pokud ano, nebylo pro Vás problémem točit film o intimitě Vašich blízkých? Pro mě je problém kaţdé natáčení. Bez problému to dělat neumím. Jak se stále ptáte na zadání, tak film Irenka (lepší název by byl Bazén) vznikl opět v prvním ročníku na FAMU v rámci cvičení označeného jako „Můj pohled na skutečnost, na které mi záleţí“. Nějaká forma spirituality, definice identity mě zajímá neustále, takţe i tenkrát jsem se rozhodl věnovat se spíše spirituálnímu a shodou okolností i rodinnému tématu – bylo mi to v této podobě prostě nejblíţe. Ten film jsem bral jako moţnost navázání dialogu mezi mou matkou a sestrou, coţ se nakonec podařilo. Hlavním záměrem bylo v mé rodině otevřít toto téma a zvolil jsem k tomu prostředek natočení filmu. To co se dělo potom uţ patří do sféry skutečné intimity a ve filmu to není. Samotný film Irenka se pro mě odehrává jen na úrovni nějaké základní iniciace do problému, o němţ je moţné mluvit veřejně, aniţ by to někomu ubliţovalo.
Pomalé pohyby kamery i objektů před kamerou ve filmu Irenka působí téměř uklidňujícím dojmem, přitom je film o podstatném sporu. Bylo to záměrné? Můţeme si říct společně s Mukařovským, ţe nezáměrnost je průvodním jevem záměrnosti. Nebo je to naopak? Chápete, taková otázka nedává moc smysl. Z nějakého důvodu jsem to natočil právě tímto způsobem. Záměrně jsem hledal k dané situaci výstiţné obrazy. Většinu z nich jsem ale natočil čistě intuitivně. Nedovedu určit, jestli je záměr víc neţ intuice nebo naopak. To je na Vás.
U filmu 24 si prý kaţdý autor mohl sám vybrat hodinu, kterou ve svých dvou minutách vystihne. Proč jste zvolil právě jednu hodinu ráno?
41
Spolu s Klárou Tasovskou jsme hlavně vybrali protagonistku, o které jsme chtěli točit. Kdyţ jsme pak vymýšleli scénu, která by nás všechny bavila, dospěli jsme k tanci v nočním disco-klubu. Pásmo 24 začínalo půlnocí, tak jsem autorku celého konceptu Kamilu Zlatuškovou poţádal o první hodinu ranní proto, ţe v tuto dobu jsou většinou na diskotéce všichni přiopití tak akorát...
Jakým způsobem jste při natáčení Pevnosti přistupovali k historicko-politickému kontextu Podněstří? Jaký historicko-politický kontext máte konkrétně namysli? Já se rozhodně nevyznám v souvislostech, kdy a jak region kolem Dněstru patřil buď Besarábii, Ukrajině nebo Moldavsku, Rumunsku, Velké Rusi nebo čemu dalšímu. Ani to pro mě není důleţité. Jestli mohu mluvit i za Kláru, tak bych řekl, ţe jsme k situaci Podněstří přistupovali hlavně jako ke znaku nemohoucnosti civilizovaného světa řešit problémy, které se v jeho blízkosti a moţná i jeho vinou objevují. Kladli jsme si otázku, jak je vůbec moţné, ţe se tak blízko hranic EU ve dvacátémprvním století vyskytuje stát jako je Podněsterská moldavská republika? Jak to? Nedělali jsme historickou ani politologickou analýzu. Netočili jsme investigativní reportáţ ze zóny nikoho, protoţe jsme si to zakázali. Chtěli jsme prostě autenticky zachytit atmosféru ţivota v této reálné fatamorgáně na Evropském kontinentu. Protoţe podobné fatamorgány se v různých podobách objevují neustále – Sýrie, Krym, Ukrajina, Jiţní Osetie, Abcházie, Náhorní Krabach atd.
Situace Podněstří je často citována při debatách o současné situaci na Ukrajině. Myslíte, ţe je toto spojování oprávněné? Myslím si, ţe Podněstří je určitým reálným modelem, jak jsou v některých postsovětských teritoriích lidé schopni fungovat. Tedy vyhlásit nezávislost a za finanční a vojenské podpory Ruska takto existovat navzdory všem oficiálním úmluvám a zvyklostem zbytku světa. Takţe srovnání Ukrajiny a Podněstří vnímám jako oprávněné. Je moţné, ţe se východní část Ukrajiny bude chtít odtrhnout a díky podpoře ze strany Ruska se to třeba i částečně podaří. To neznamená, ţe se stanou součástí Ruské federace... ale stejně jako v Podněstří bude pro Rusko nejvýhodnější 42
ten permanentní status quo, ta neustálá a neustále přiţivovaná nejistota, co se můţe stát, co to všechno vlastně znamená, kdo má vlastně nad tím územím kontrolu? Podněstří vzniklo v úplně jiné době za úplně jiných podmínek, ale určité srovnání se současnou situací na Ukrajině je podle mého názoru rozumné a poučné.
43
8. Závěr
Autorský rukopis Tasovské i Kokeše se vyvinul velice rychle a rychle se také ustálil. U Kláry Tasovské by se dalo říct, ţe si svůj styl našla během prvních dvou filmů, které natočila, tedy u Rekonstrukce a následně Vračky, jejichţ téma se více či méně týkalo stejné události, ale filmy se lišily institucí, pod jejímţ vlivem vznikly. Vračka, ve které Tasovská objevila svůj vizuální styl, byla natočena jiţ na FAMU, zatímco Rekonstrukce vznikla jako absolventský projekt na AVU. Lukáš Kokeš, který při studiu před FAMU netočil, ale věnoval se teorii, poloţil silné základy svého rukopisu, které se pak vyvíjely mírnějším tempem, uţ ve svém prvním filmu Zóna bezpečí. Jak jsem jiţ zmínila, ve Vračce upřesnila Tasovská své vizuální cítění. Začala se soustředit na dlouhé záběry mnohdy statického výjevu, pod které vkládala voice-over a vyhýbala se tzv. „mluvícím hlavám“. Tyto tendence jí nejen vydrţely aţ do jejího zatím posledního autorského filmu, ale prosadila je i v televizních dokumentárních pořadech, které reţírovala pro Českou televizi. Ve Vračce pouţila záběry ze dříve vzniklé Rekonstrukce, kde se poprvé, ale za to velmi výrazně, věnovala dokumentární inscenaci. Tím se z Vračky stal film, který by se dal povaţovat za jakousi první konfiguraci základních rysů rukopisu Kláry Tasovské. Lukáš Kokeš v Zóně bezpečí přistupuje k inscenaci ještě opatrně. Na inscenované záběry upozorňuje viditelnou filmovou technikou, tendence reţírovat respondenty před kamerou nechává prozatím mimo záznam. Právě stupňující se míra manipulace s respondenty je Kokešovým rukopisným prvkem, jehoţ vývoj napříč Kokešovou tvorbou je nejviditelnější. Přesto zůstává stále u dokumentární tvorby, nikoli tvorby hrané. Stále, ačkoli reţijně velice výrazně, pracuje se sociálním hercem, neboť, řečeno s Nicholsem: „Sociální herci se reprezentují takoví, jací jsou, nikoli tak, jak reţisér pojal jejich roli.“27 Kokeš se nikdy nesnaţí změnit pro potřeby filmu respondentovu osobnost, vybírá mu pouze jiné činnosti, v případě V.I.P. i slova, neţ která by si sám respondent pro svůj výstup před kamerou vybral. Tíhnutí Kokeše i
27
NICHOLS, Bill. Úvod do dokumentárního filmu. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2010, s. 64. ISBN 9788073311810.
44
Tasovské k inscenačním postupům se projevuje i v jejich společných dílech. Podle Nicholsova rozdělení spadají tyto jejich záběry do oddílů stylizace28 i typizace29. Vzhledem k mnoha společným rysům filmů Tasovské a Kokeše, které vznikly bez reţijní spolupráce autorů, je zřejmé, ţe jejich společná reţijní tvorba s těmito rysy pracuje a nesnaţí se je měnit, oběma tvůrcům postupy toho druhého vyhovují. Vizuálně zajímavé detaily odkazující k videoartu, se kterými pracuje ve svých filmech především Tasovská, se objevují i v dílech společných. Stejně tak se do společné reţijní tvorby dostala například v případě Jídla s ručením omezeným i výrazná manipulace s respondentem Janatou, která je v takové míře typická spíše pro Kokeše. Rukopis autorské dvojice je sice výrazný, ale o jeho křehkosti vypovídá Kokešův film Pančovaná republika, kde do té doby typická vizuální pečlivost a akční umírněnost vzala za své při pokusu vyrovnat se zřejmě nejrozšířenějšímu proudu dnešní české dokumentární tvorby, tedy sociálně manipulativnímu dokumentu s investigativním rámcem v takové podobě, jak jej známe především od hlavních představitelů tohoto směru Klusáka a Remundy.
28 29
Například meditace na rozřezaném kmeni ve filmu Strom. Například Josef Lávička chystající si pivo do práce.
45
9. Použité informační zdroje ANGER, Jiří. Jistá tendence českého politického dokumentu. Dok.revue 6.13. 2013. Dostupné z: http://www.dokrevue.cz/clanky/jista-tendence-ceskeho-politickehodokumentu
FLAŠAR Martin, HORÁKOVÁ Jana, MACEK Petr a kol. Umění a nová média. 1. vyd. Brno : Masarykova univerzita, 2011. ISBN 9788021056398.
GAUTHIER, Guy. Dokumentární film, jiná kinematografie. 1. vyd. Překlad Ladislav Šerý. V Praze: Akademie múzických umění, 2004, 507 s. ISBN 80-733-1023-6.
HOVORKA, Marek. Přiskříplý ţivot v ulitě, nebo projekce našeho pohledu. Dok.revue 1.13. 2013. Dostupné z: http://www.dokrevue.cz/clanky/priskriply-zivotv-ulite-nebo-projekce-naseho-pohledu
HOVORKA, Marek a Filip KRŠIAK. Jako by šlo o reklamu na ţivot v Podněstří. Dok.revue 1.12. 2012. Dostupné z: http://www.dokrevue.cz/clanky/jako-by-slo-oreklamu-na-zivot-v-podnestri
NICHOLS, Bill. Dokumentární inscenování: Paradoxy časovosti a identity. Dok.revue 1.14. 2014. Dostupné z: http://www.dokrevue.cz/clanky/dokumentarniinscenovani-paradoxy-casovosti-a-identity
NICHOLS, Bill. Úvod do dokumentárního filmu. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2010. ISBN 9788073311810.
46
Otázka pro reţiséry. 2011. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/porady/10319066692-24/31129434001/5728-otazkapro-rezisery/
RUHRBERG Karl, WALTHER Ingo. Umění 20. století: [malířství, skulptury a objekty, nová média, fotografie]. Praha: Slovart, 2004, 840 s. ISBN 80-720-9521-8.
STEJSKAL, Tomáš. Lyrizovaná realita je protivná, říkají tvůrci Pevnosti. Aktualne.cz. 2013. Dostupné z: http://magazin.aktualne.cz/kultura/lyrizovana-realitaje-protivna-rikaji-tvurci-pevnosti/r~i:article:771641/
ŠLACHTA Mojmír, BURDA Tomáš a HOLEČEK Milan. Ohniska napětí ve světě. 1. vyd. Praha: Nakladatelství České geografické společnosti, 2007. ISBN 9788086034744.
Ilustrace dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/, http://dafilms.cz/, http://vimeo.com/.
47
10. Seznam ilustrací Obr. 1: Záběr z filmu trvající téměř 10 vteřin v nezměněné podobě působící dojmem mírně pohyblivé fotografie. Strana 11. Obr. 2: Záběr z terapie tmou. Strana 14. Obr. 3: Záběr snaţící se napodobit vnímání okolí člověka s poraněnou hlavou. Strana 16. Obr. 4: Obraz Zdeňka Košky. Strana 18. Obr. 5: Záběr inspirovaný Koškovým obrazem. Strana 18. Obr. 6: Zcela otevřené přiznání filmové techniky a tím i naplánovaného natáčení. Strana 20. Obr. 7: Architekti bazénu na Kraví hoře. Strana 26. Obr. 8: Architekti bazénu v Litomyšli. Strana 26. Obr. 9: Typický záběr respondenta. Strana 28. Obr. 10: Rozpouštění potravinářského barviva. Strana 28. Obr. 11: Vojenská přehlídka po projevu Igora Smirnova na pozadí růţové domácky působící tapety. Právě tyto obrazové koláţe útulného domova a podivné politiky v diváku umocňují pocit absurdního dění. Strana 31.
48
