Apokalypsa a postapokalyptický svět v některých typech science fiction

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav slavistiky

Literární komparatistika

Eliška Nováková

Apokalypsa a postapokalyptický svět v některých typech science fiction Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: prof. PhDr. Ivo Pospíšil, DrSc.

2014

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně a pouze s využitím uvedených pramenů a literatury. Zároveň prohlašuji, že se elektronická verze mé práce shoduje s verzí tištěnou. V Brně 29. dubna 2014

……………………………………………… Podpis autora práce

2

Poděkování Ráda bych touto cestou poděkovala panu prof. PhDr. Ivu Pospíšilovi, DrSc., za cenné rady, podnětné připomínky, a především za jeho shovívavost při vedení mé magisterské diplomové práce. Dále bych ráda poděkovala svým rodičům, Blance a Petrovi, kteří mě v mém studiu neustále povzbuzovali. Bez jejich trpělivosti a pomoci bych nikdy studium nemohla dokončit. Děkuji také Ywettce, ţe mi ve chvílích, kdy uţ jsem to chtěla vzdát, nabídla své psychologické ucho a dala mi motivaci dojít aţ sem. Na závěr bych chtěla vyjádřit velký dík Ondrovi za jeho láskyplnou podporu a pochopení pro mé studium a následné psaní této práce. Vím, ţe to se mnou nebylo lehké.

3

Obsah 1. 2.

Slovo úvodem .................................................................................................................... 7 Fantastika ........................................................................................................................ 11 2.1 Co je fantastická literatura? ...................................................................................... 11 2.1.1 Fikční světy ........................................................................................................ 12 2.1.2 Prvek nadpřirozena ............................................................................................. 13 2.2 Vývoj fantastické literatury ...................................................................................... 14 2.2.1 Fantastika a mýtus .............................................................................................. 14 2.2.2 Fantastika a utopie .............................................................................................. 15 2.2.3 Tradiční dělení fantastiky ................................................................................... 16 2.2.4 Počátky fantastiky .............................................................................................. 19 3. Science fiction ................................................................................................................. 22 3.1 Co je science fiction? ............................................................................................... 22 3.2 Vývoj science fiction ................................................................................................ 23 3.3 Nejčastější témata a motivy v science fiction .......................................................... 26 3.4 Od utopie k dystopii ................................................................................................. 28 3.5 Varovná próza .......................................................................................................... 29 4. Apokalypsa ...................................................................................................................... 33 4.1 Apokalypsa v současné kultuře ................................................................................ 33 4.1.1 Postapokalyptická próza ..................................................................................... 34 4.1.1.1 Moţné typy katastrof .................................................................................. 37 4.1.1.1.1 Jaderná katastrofa ................................................................................... 37 4.1.1.1.2 Chemická/ bakteriologická/ zombie apokalypsa .................................... 39 4.1.1.1.3 Ţivelné pohromy..................................................................................... 41 4.1.1.1.4 Ekologická katastrofa ............................................................................. 44 4.1.1.1.5 Elektrická smrt ........................................................................................ 45 4.1.1.1.6 Vesmírná invaze ..................................................................................... 47 4.1.1.2 Změna světa po apokalypse ........................................................................ 49 4.2 Apokalypsa ve vybraných dílech ............................................................................. 52 4.2.1 Moment katastrofy ............................................................................................. 53 4.2.2 Postapokalyptická krajina .................................................................................. 57 4.2.3 Společnost v rozvráceném světě......................................................................... 61 4.2.3.1 Společenské struktury ................................................................................. 61 4.2.3.2 Způsob ţivota .............................................................................................. 65 4.2.4 Postkatastrofický hrdina x antihrdina ................................................................. 68 4.2.5 Motivy v postkatastrofické literatuře ................................................................. 72 4.2.5.1 Cesta ............................................................................................................ 72 4.2.5.2 Dítě .............................................................................................................. 75 4.2.5.3 Bůh .............................................................................................................. 76 4.2.5.4 Boj o přeţití................................................................................................. 79 4.2.5.5 Smrt ............................................................................................................. 82 5. Závěrem........................................................................................................................... 84 6. Bibliografie ...................................................................................................................... 88 4

Summary The thesis deals with the relationship between fantastic literature and science fiction with a focus on the genre of post-catastrophic novel and the related topic of apocalypse. For a long time fantastic literature was considered a trivial genre serving as undemanding reading. Science fiction is often ignored in genre studies and the position of catastrophic and post-apocalyptic prose in literature still keeps evolving. The text takes a closer look at the phenomenon of post-apocalyptic fiction, which is very frequent at the moment, and attempts to define the role of post-catastrophic novels based on the general role of science fiction within fantastic literature. Post-apocalyptic literature is usually linked with particular topics, storylines or motives. The study closely observes three selected novels written by different authors and investigates various ways of representation of similar moments and specific details in the selected texts. The core of the work is formed by my personal experience of reading post-apocalyptic novels and their mutual comparison. The thesis puts the common features of these novels in context and comments on their particular functions within the specific text.

5

When a day that you happen to know is Wednesday starts off by sounding

like

Sunday,

there

is

something

seriously

wrong

somewhere. John Wyndham

6

1. Slovo úvodem Konec světa je téma, kterým se lidstvo zabývalo jiţ od nepaměti. V momentě, kdy si člověk plně uvědomil, ţe je smrtelnou bytostí, začaly jej suţovat představy týkající se konce ţivota nejen jeho samého, pádu jedné obce či říše, ale lidské civilizace jako takové. Tyto představy, ponejprv ústně tradované, později zapisované ve všech jazycích, které si jen dokáţeme představit, nalezneme v mýtech a legendách mnohých kultur. Některé z těchto příběhů vidí v konci světa den, kdy lidé budou rozděleni na dobré a hříšné, přičemţ ti dobří budou spaseni a čeká je pobyt v boţím království. Naproti tomu hříšníci budou navěky zatraceni. Podle jedněch teorií je toto zúčtování posledním dnem lidstva, podle jiných se jedná o neustálý koloběh a lidská civilizace bude existovat i nadále, avšak v pozměněné podobě. Jakým způsobem však svět skončí? Jak bude tato nová civilizace vypadat? Bude technicky vyspělejší nebo se vrátíme zpět ke kořenům, kdy byla společnost ještě v plenkách? Budeme moci vůbec ještě mluvit o historii lidí? Všechny tyto výše zmíněné otázky si pokládají i mnozí umělci a zdá se, jako by se na počátku 21. století problematika postapokalyptické doby stávala čím dál populárnějším, zároveň však také palčivějším tématem. Obyvatelé vyspělého světa ţijící z větší části v přebytku si začínají uvědomovat, ţe tento stav není trvale udrţitelný a ţe je pouze otázkou času, neţ se misky pomyslných vah opět vyrovnají. Vizi toho, jak by to mohlo na světě po apokalypse vypadat, nám předkládají různí umělci například prostřednictvím knih, filmové kultury, avšak v neposlední řadě také prostřednictvím nejrůznějších druhů her, ať uţ máme na mysli hry počítačové, deskové nebo hry jiného druhu. V této práci se budeme zabývat právě literaturou, která vzniká na téma apokalypsy a moţného ţivota po ní. Tento typ knih řadíme do ţánru fantastické literatury, konkrétně do literatury science fiction. Pro lepší porozumění postkatastrofické literatuře je třeba, abychom nejprve science fiction charakterizovali a vymezili její místo z hlediska fantastiky. Prvním naším úkolem tedy bude formulovat, co pojem fantastické literatury znamená a co všechno je pod ním skryto. V rámci tohoto nesnadného úkolu se budeme také krátce věnovat teorii fikčních světů, kde budeme čerpat především z poznatků Lubomíra Doleţela, abychom mohli následně porovnávat v textech mezi fikčními fantastickými světy a něčím, čemu obecně říkáme realita. Klíčovou roli ve fantastice hraje i prvek nadpřirozena, proto se blíţe seznámíme rovněţ s tímto konceptem, ačkoli teorií o tom, co tvoří v příbězích fantastično, bylo vytvořeno nepřeberné mnoţsví, přičemţ literární vědci nejsou schopni se shodnout na jedné jediné, kterou by všichni vzali za svou. 7

Pozice fantastiky se na poli literatury utvářela od dob, co psané literární texty existují. Povaţujeme proto za nezbytné připomenout její spojení s mýtem a utopií, tedy se ţánry, ze kterých vychází, a zastavit se i u jejích úplných začátků a jejího tradičního dělení, přestoţe někteří teoretici tvrdí, ţe toto dělení je jiţ překonané. Následně se zastavíme u literatury science fiction. Pokusíme se ji vymezit vůči ostatním fantastickým ţánrům, abychom měli alespoň rámcovou představu, čím se sci-fi texty od jiných fantastických děl liší a dokázaly je od nich v praxi rozeznat. Představíme alespoň důleţité mezníky, které science fiction během její existence formovaly. Zároveň čím déle je literatura sci-fi psána, tím více má tendence rozvíjet se i co do hloubky myšlenek a mnoţství témat. To, co mívají sci-fi romány také mnohdy společné, bývají motivy objevující se v příbězích. My zde zmíníme alespoň ty nejfrekventovanější. To, co nám zde nesmí v souvislosti s postapokalyptickou science fiction chybět, je koncept dystopie. Dystopie, jinak také antiutopie, více neţ s jinými typy sci-fi souvisí právě s postapokalyptickou literaturou. Z toho důvodu se pokusíme tento pojem v první části práce definovat, a to způsobem, který vymezuje přechod od utopie k antiutopii a který dále formuje samostatný podţánr tzv. varovné prózy. Ústředním dílem patřícím do této skupiny je román 1984 George Orwella (Nineteen Eighty-Four, 1949). Stěţejním tématem této práce je tedy apokalypsa. Zkoumání bude zaměřeno zejména na tento fenomén objevující se v současné kultuře. Bude třeba zamyslet se nad tím, jak je téma konce světa vnímáno právě dnes, proč máme pocit, ţe se s touto tématikou za poslední tři roky lidově řečeno „roztrhnul pytel“ a je stále populárnější. Obliba tohoto tématu stoupá do takové míry, ţe se kolem něj utvořila celá kultura. Tento jev zasahuje nejen literaturu, ale i další sféry lidské kreativity. My se zde krátce dotkneme zejména oblastí umělecké i jiné tvorby, se kterými máme osobní zkušenost. Poté plynule přejdeme k charakteristice postapokalyptické prózy, v jejímţ rámci si představíme typy katastrof, jeţ mohou autoři popisovat a také způsob, jakým se svět po apokalypse podle nich změní. V tomto úkolu nám pomohou mimo jiné romány Den trifidů (The Day of the Triffids, 1951) a Kukly (The Chrysalids, 1955) spisovatele Johna Wyndhama nebo Glukhovskyho Metro 2033 (Метро 2033, 2005), v nichţ můţeme nalézt vţdy jiný druh katastrofy. V poslední a zároveň nejrozsáhlejší části práce se jiţ budeme věnovat konkrétním dílům, na kterých si demonstrujeme představy jednotlivých autorů o moţných důvodech apokalypsy a snahy přeţivších lidí nějakým způsobem se s nastalou nestandardní situací vypořádat. Budeme zde zkoumat zejména tři vybraná díla - dvě pocházejí z pera českých autorů, jeden román je americké provenience. 8

Prvním zpracovávaným autorem bude Jiří Kulhánek, mezi českými čtenáři science fiction a fantasy literatury velmi populární autor. Jeho v pořadí druhé kniţní dílo, Cesta krve, kterým se zde budeme zabývat, je samo o sobě ještě rozdělené na dvě části. První část se nazývá Dobrák, druhá Cynik. Zajímavostí je, ţe tato kniha je v knihkupectvích dnes jiţ nesehnatelná.

Na

internetových

bazarech

či

v aukcích

se

její

cena

pohybuje

v několikanásobcích ceny původní. V knihovnách, ačkoli byla mnohde za její vypůjčení poţadována několikatisícová záloha, je téměř všude rozkradená či „záhadně“ ztracená. Druhým zkoumaným dílem bude kniha Tma 2.0 od českého spisovatele, ale zároveň i teoretika science fiction, Ondřeje Neffa. Jako třetí a poslední dílo nám pro průzkum poslouţí román The Road (česky Cesta) od amerického spisovatele a scénáristy Cormaca McCarthyho. Tato kniha získala několik literárních cen, z nichţ můţeme jmenovat například Pulitzerovu cenu v roce 2007. Kniha se také dočkala v roce 2009 filmové adaptace. Tato druhá část práce bude rozdělena do několika oddílů, přičemţ v prvním z nich se zamyslíme nad tím, jak je ve vybraných románech popsán samotný moment katastrofy – kdy se odehrála, kde byli v ten moment hrdinové příběhu a jak událost probíhala. Přiřadíme také ke kaţdému dílu typ zkázy, který autor popisuje. Dále se budeme zabývat změnou rázu krajiny po apokalypse a fungováním společnosti, která je katastrofou uvrţena do chaosu a tím pádem do své krize. Předloţíme zde představy autorů o moţném budoucím vývoji - na jakých etických a mocenských normách by mohla být společnost postavena a jak by se případně změnil způsob ţivota přeţivších. Protoţe však kaţdá kniha má své konkrétní hrdiny, zaměříme se nakonec také na hlavní postavy, ať uţ kladné, či záporné, na jejich charakterové odlišnosti, na způsob, jakým se ony samy s katastrofou vyrovnávají a jak se v průběhu děje jejich charakter vyvíjí a přizpůsobuje novým podmínkám. Veškerý rozvoj těchto postav, a to jak tělesný, tak duševní, je přitom podřízen jedinému cíli – přeţít. V závěrečné části se pokusíme postihnout společné a nejvíce rozpracované motivy, jimiţ jsou propojeny všechny texty – Cesta krve, Tma 2.0 i Cesta. Vybrali jsme pět takových, které se do určité míry objevují ve všech zkoumaných románech a v zásadě bývají s různými obměnami součástí i dalších děl na podobné téma. Jsou jimi motiv cesty, dítěte, boha, boje o přeţití a smrti. Celkovým cílem naší práce je ukotvit postapokalyptickou literaturu v systému ţánrové typologie, prezentovat ji jako velmi pestrou literaturu s mnoha zdroji inspirace. Chceme prokázat, ţe navzdory častému vnímání fantastiky, tudíţ i sci-fi a potaţmo postkatastrofické 9

produkce, jako marginálního ţánru slouţícího pouze k pobavení, ţánru, který podle mnohých literárních teoretiků nemá vysoké kvality, je postapokalyptická próza ţánrem svébytným a hodnotným, jako jakákoli jiná literatura. Koneckonců i mezi tzv. „mainstreamovou“ tvorbou se najdou díla kvalitní, stejně jako braková.

10

2. Fantastika Hned v první kapitole naší práce se pokusíme definovat, co se skrývá pod pojmem „fantastika“ a připravíme si tak odrazový můstek pro naše další bádání týkající se postkatastrofické literatury. Při hledání této definice nás však čeká úkol velice nesnadný. Mnozí teoretici se pokoušeli stanovit jak definici fantastiky, tak definici různých ţánrů, které pod fantastiku údajně spadají, avšak při nejlepší snaze vybrat z široké nabídky ideální formulaci naráţíme na jistá úskalí. Fantastika je tak široký literární proud, ţe tyto definice jsou buď příliš obecné, takţe umoţňují zařadit do fantastické literatury prakticky jakékoli dílo, kde se děje něco nadpřirozeného, nebo jsou to naopak formulace tak úzce specifikované, ţe spousty evidentně fantastických děl vyčleňují ze svých řad. Jak si ukáţeme v této kapitole, ideální definice neexistuje.

2.1 Co je fantastická literatura? Fantastická literatura je v literárním kontextu rozuměna především jako triviální ţánr, jehoţ úkolem je především pobavit čtenáře a neklade si ţádné vyšší ambice. Dalo by se říci, ţe stejný příběh by se mohl odehrávat ve zcela realistických kulisách a jeho vyznění by se více méně nezměnilo. Díky fantastickému prvku, jakkoli uţ má dílo konvenční děj, nabývá práce na atraktivitě. Takovému zjednodušování je ale třeba se vyhnout. Fantastická literatura, jako kaţdá jiná literatura, obsahuje spousty brakových děl, i v ní ale můţeme nalézt skutečné literární perly. Měli bychom ji tedy brát stejně váţně jako realistickou literaturu. Mluvíme-li o „realistické“ literatuře, musíme připustit, ţe i toto je pojem dosti nejednoznačný. Ivan Adamovič, jeden z překladatelů, spisovatelů a předních teoretiků české fantastiky, uvádí, ţe fantastika je literatura, ―jejíž zobrazený svět není kompatibilní s přirozeným světem každodenní zkušenosti.―1 Realistický svět, aktuální svět, svět kaţdodenní zkušenosti, toto jsou všechno výrazy zastupující jeden a ten samý pojem – tedy něco, co kaţdý člověk vnímá jako skutečný svět, ve kterém ţije. Abychom lépe pochopili rozdíl mezi tzv. realistickým a fantastickým fikčním světem, musíme zjistit, jak v příbězích fungují fikční světy jako takové. Za tímto účelem

1

Adamovič, I. (1996), Terminologie fantastické literatury, Ikarie, roč. 7, č. 2, p. 46-47.

11

prozkoumáme teorii fikčních světů2 tak, jak nám ji předkládá Lubomír Doleţel ve své knize Fikce a historie v období postmoderny3.

2.1.1 Fikční světy Kdyţ Doleţel charakterizuje fikční svět, odkazuje na svou předchozí práci Heterocosmica4, kde tvrdí, ţe „fikční světy jsou imaginární alternativy aktuálního světa― (Doleţel, 2008, s. 40). Hned v tomto bodě naráţíme na další úskalí a jsme nuceni se ptát, co je to vlastně „aktuální svět“ a zda je něco takového vůbec objektivní veličinou. Robert M. Adams pojem aktuálního světa vymezuje takto: „aktuální svět zahrnuje to, co aktuálně existovalo nebo se stalo, co bude aktuálně existovat nebo se stane, stejně jako to, co nyní existuje nebo se děje― (cit. dle Doleţela, 2008, s. 38). Tato charakteristika je ale značně vágní, protoţe stejné podněty vnímají různí lidé v různých ţivotních situacích odlišně. Událost nebo jev, který někdo vnímá jako skutečnost, můţe být pro někoho jiného fikce a naopak. Aktuální světy těchto dvou lidí se tak mohou výrazně lišit. Spíše neţ operovat s pojmy aktuální svět, realistický svět nebo svět kaţdodenní zkušenosti, zkusme vynechat tento vztah ke skutečnosti úplně a vyuţít hledisko autora, kde fikční světy jsou charakterizovány jako světy, které vytvořil autor díla a předkládá je nyní čtenáři. Z toho potom logicky plyne, ţe „fikční světy […] nejsou obydleny reálnými aktuálními lidmi, nýbrž jejich možnými protějšky― (Doleţel, 2008, s. 44). Zároveň fikční světy, které autor vytváří, nejsou nikdy kompletní. I kdyţ se můţeme setkat s díly, jejichţ svět vypadá propracovaný do nejmenších detailů, vytvořit úplný fikční svět je nadlidský úkol, který by vyţadoval napsání textu o nekonečné délce (ibid.). „Tvůrce fikce, má svobodu povolat do fikční existence jakýkoli představitelný svět― (Doleţel, 2008, s. 42), tento svět nazýváme moţným světem. Moţné (tedy představitelné) světy můţeme dále dělit na světy fyzicky moţné a fyzicky nemoţné. Ve fyzicky moţném světě platí stejné přírodní zákony jako ve světě, který známe. Ve fyzicky nemoţném světě jsou tyto přírodní zákony odlišné. (Doleţel, 2008, s. 38 – 39) a v některých místech si mohou i protiřečit (Doleţel, 2008, s. 43). Fyzicky nemoţné světy pak dávají největší prostor lidské představivosti. Díky tomu jsou tolik atraktivní zejména pro postmoderní autory (ibid.), 2

Existují samozřejmě mnohé teorie zabývající se fikčními světy, se kterými bychom zde mohli pracovat a hledat

mezi nimi „zlatou střední cestu“, avšak vzhledem k omezenému rozsahu této práce jsme si zvolili jako pevný bod, ze kterého budeme při našem bádání vycházet, teorii Doleţelovu. 3

Doleţel, Lubomír, Fikce a historie v období postmoderny, Academia, Praha, 2008, 155 s.

4

Doleţel, Lubomír, Heterocosmica, Karolinum, Praha, 2003, 311 s.

12

ale vyuţívají jich nejen postmodernisté. Do této oblasti můţeme počítat i fantastické neboli nadpřirozené světy, které „jsou ve fikci všech období zastoupeny stejně dobře jako světy fyzicky možné, nazývané přirozené nebo realistické― (Doleţel, 2008, s. 42). Fantastika také můţe, kdyţ je třeba, pozměňovat jak přírodní zákony, tak historické události. Tímto způsobem mohou vznikat četné alternativy světa, které autor předkládá čtenáři. Ačkoli jsme zavrhli uţívání pojmu „aktuální svět“ pro univerzum, které kaţdý člověk přijímá za svou realitu a ve kterém dle svých měřítek ţije, budeme nakonec tento termín dále v textu přece jen pouţívat. Jsme si sice vědomi nejasnosti v tomto vyjadřování, ale nedokáţeme nazvat svět vytvořený a vnímaný z hlediska autora ţádným příhodným termínem. Proto jsme zvolili takový pojem, který povaţujeme za významově nejbliţší.

2.1.2 Prvek nadpřirozena Jedním z charakteristických znaků, které mohou definovat fantastiku, je tzv. prvek nadpřirozena. Jak ale zjistíme, ani zde není formulace příliš přesná. Ivan Adamovič, zmiňuje prvek nadpřirozena také: „Fantastická literatura v užším slova smyslu je příběhem, kde je přítomen prvek nadpřirozena (magie, spiritismu apod.) Patří sem i jakýkoli horror, v němž má hrůza nadpřirozený původ. V širším slova smyslu zahrnuje i SF díla a označuje veškerou literaturu, jejíž děj vybočuje z rámce nám známé reality.“5 Podobně, avšak daleko obecněji, charakterizuje fantastično i Jiří Šrámek: „V moderní terminologii je fantastično běžně spojováno s neskutečným, neexistujícím, zcela vymyšleným, chimérickým.―6 A zde nastává úskalí, o kterém jsme mluvili na začátku celé této kapitoly: můţe jeden nadpřirozený jev

objevující

se v příběhu

rozhodnout

o příslušnosti

k některému

z fantastických ţánrů? Teorie Nancy H. Traill se vyrovnává s touto otázkou v knize Possible Worlds of Fantastic: The Rise of the Paranormal in fiction vcelku jednoznačně. Uvádí zde, ţe kvůli jednomu nadpřirozenému prvku ještě nepatří nutně dílo k fantastice, protoţe v takovém případě by sem mohlo být přiřazeno mnohonásobně více textů, neţ uvaţujeme my. Zjednodušeně řečeno, za fantastické by pak mohlo být povaţováno prakticky cokoli, co v sobě obsahuje byť jen nádech něčeho nadpřirozeného. Nancy H. Traill tedy zdůrazňuje, ţe je třeba zohlednit nejen samotnou přítomnost fantastického prvku, ale také celkovou strukturu díla a především roli, kterou v textu fantastický prvek hraje: „Whether a work is

5

Adamovič, I. (1990), O pojmu fantasy, Ikarie, roč. 1, č. 2, s. 49

6

Šrámek, Jiří, Morfologie fantastické povídky, Masarykova univerzita, Brno, 1993, s. 3.

13

fantastic depends on overall structure (the macrostructure) of the fictional world, on what is it composed of and how its constituents are arranged.―7 Dále povaţuje za fantastické dílo takové, kde je fantastický prvek zásadním hybatelem děje a nejedná se pouze o jeho epizodní výskyt, jenţ nijak výrazně děj příběhu neovlivňuje: „The concept is not derived from individual, isolated incidents or episodes―.8

2.2 Vývoj fantastické literatury Kořeny fantastické literatury můţeme nalézt jiţ v příbězích starých jako lidstvo samo. Za tradiční předchůdce fantastiky jsou povaţovány mýtus, utopie a pohádka. Vzhledem k tomu, ţe v jedné z dalších kapitol pojednáváme o mýtu apokalypsy, budeme se zde zabývat nejprve vztahem fantastiky a mýtu. Poté se zaměříme na spojitost mezi fantastikou a utopií. Naše práce je tematicky věnována takzvané postkatastrofické literatuře, jejíţ texty jsou často řazeny také mezi dystopickou literaturu. Proto si dovolujeme na tomto místě ozřejmit vztah mezi fantastikou a utopií, přičemţ si připravujeme půdu pro kapitolu, kde pojednáváme rozdíl mezi utopií a dystopií. Propojení fantastiky a pohádky nijak rozpracovávat nebudeme, protoţe jejich příbuznost souvisí s naším tématem jen okrajově a dala by se spíše vyuţít pro vysledování kořenů k ţánru fantasy.

2.2.1 Fantastika a mýtus Poloţíme-li si otázku, co je to mýtus9 a jak souvisí s fantastikou, naskytne se nám zdánlivě jednoduchá odpověď: mýtus je součástí fantastiky. Ačkoli se nám můţe zdát, ţe fantastično v příbězích existuje odnepaměti, je třeba připomenout si, ţe v době vzniku prvních příběhů ještě nebylo na fantastično pohlíţeno jako na něco, co odporovalo přírodním zákonům. Mimo tehdejší lidské chápání bylo tolik různých jevů, ţe ještě v dobách ne tak dávno minulých smýšleli lidé o některých jevech jako o zásahu nadpřirozených sil. Daleko spíš by tedy platil výrok, ţe fantastično je součástí mýtu. Avšak fantastická literatura plánovaně obsahující nadpřirozeno, vytvořená s vědomím toho, ţe fantastické je skutečně 7

Traill, Nancy H., Possible Worlds of Fantastic: The Rise of the Paranormal in fiction, University of Toronto

Press, Toronto,1996, s. 8. 8 9

Ibid. Pojem „mýtus“ lze uvaţovat na dvou rovinách. Jedná se buď o výraz vyjadřující nepodloţené a často

nepravdivé, avšak široce rozšířené tvrzení, nebo jde o konkrétní formu vyprávění. My zde pracujeme s druhým výkladem tohoto výrazu.

14

fantastické, je záleţitostí aţ daleko pozdější tvorby. Mýtus tedy nemůţeme povaţovat za ţánr, který spadá do kategorie fantastiky. Můţeme jej ale vidět jako jejího předchůdce a zároveň společného jmenovatele pro všechny lidské kultury: „Le mythe, expression commune à toutes les cultures humaines, est antérieur au fantastique.―10 Kdyţ lidská společnost ještě neměla potřebu zaznamenávat příběhy písemně, byl právě mýtus tím, co určovalo strukturu této společnosti a její historie - je tedy její tradiční pamětí. Odpovídá na otázky o původu lidí a jejich moţné budoucnosti: „Qui sommes nous, d’où venons nous, où allonz nous ?― (Bozzetto, 1992, s. 134). Řečeno také slovy Julije Kagarlického „v mýtus se příliš věří, než aby mohl být fantastikou.―11 Je-li mýtus zaloţen na víře, fantastika musí nutně vznikat tam, kde je tato víra podrobena zkoušce rozumu. Tato zkouška přichází na řadu tehdy, kdyţ lidé začnou pochybovat o doposud nezpochybnitelné pravdě obsaţené v mýtu. Fantastika se tedy rodí z rozkladu mýtu. (Kagarlickij, 1982, s. 5455). „Vzniká tehdy a potud, kdy a pokud je porušeno synkretické myšlení, kde reálné a smyšlené, racionální a duchovní je od sebe neoddělitelné" (Kagarlickij, 1982, s. 53). Mýtus je nadřazený realitě, představuje přechod od reálného k symbolickému. Naproti tomu fantastika realitu interpretuje. „Může vysvětlovat tuto realitu tím nejpodivuhodnějším způsobem, měnit ji v prostoru a čase, spojovat její nejvzdálenější roviny, ale přesto bude vždy pociťovat svou závislost na ní a svou neměnnost vůči ní― (Kagarlickij, 1982, s. 54). Tam, kde mýtus ujišťuje, fantastika znepokojuje (Bozzetto, 1992, s. 135).

2.2.2 Fantastika a utopie Dalším zdrojem, z něhoţ fantastika vychází, je utopie. Utopií můţeme nazvat specifický literární ţánr, jehoţ funkce je z části didaktická (Bozzetto, 1992, s. 26). Utopií však nerozumíme pouze zpracování místa, které se nachází jinde v našem světě. Utopický ideál je postaven do protikladu se světem chaosu, ze kterého pochází autor, potaţmo čtenář. Jde o „nemísto“, které je lepší neţ svět, v němţ autor ţije a tento svět je prostřednictvím zmíněného kontrastu vystaven negativnímu hodnocení: „l’utopie est non seulement l’élaboration d’un lieu autre, c’est un (non) endroit où – après le discours critique sur le réel social du monde élaboré par l’auteur ou le narrateur – un (non) lieu meilleur est proposé à d’admiration― (Bozzetto, 1992, s. 19). Je třeba říci, ţe utopie je přímou kritikou dobového 10

Bozzetto, Roger, L’Obscure objet d’un savoir. Fantastique et science-fiction : deux littératures

de l’imaginaire, Aix-en-Provence, Université de Provence, 1992, s. 134. 11

Kagarlickij, Julij I., Fantastika, utopie, antiutopie, Panorama, Praha, 1982, s. 53.

15

stavu věcí a z nejvyšší formy této kritiky se také rodí. Zároveň se jedná o jednu z nejradikálnějších forem kritiky (Kagarlickij, 1982, s. 341). Co mají fantastika i utopie společné je paradoxnost (Kagarlickij, 1982, s. 341), nicméně utopie se daleko více drţí pravidel skutečného světa. Aby mohla být v utopii vykreslena ideální společnost, musí být ukázána ve vztahu k dobovému realistickému zřízení, přičemţ autoři předpokládají moţnost vytvoření ideální společnosti za pomoci jiných prostředků, neţ jsou kouzla, technické vymoţenosti či jiná fantastická opatření12. To, co můţe být na utopii fantastického, je mimo jiné třeba způsob, jakým se hrdina dostane do této dokonalé společnosti (například Cyrano de Bergerac a jeho hrdina v dílech Cesta na měsíc a Cesta do sluneční říše)13. Fantastika samozřejmě můţe obsahovat a také nezřídka obsahuje prvky utopie, jedná se však častěji o snahu vytvořit fantastický svět tak, aby v něm odehrávající se příběh byl zajímavý a čtivý, neţ o záměrnou kritiku soudobé společnosti. I kdyţ ani toto tvrzení neplatí všude stoprocentně.

2.2.3 Tradiční dělení fantastiky Celou oblast fantastiky můţeme tradičně rozdělit do tří kategorií, tedy na horor, fantasy a science fiction. Další podskupiny se rozlišují v rámci těchto tří výše zmíněných (např. sword & sorcery, urban fantasy, steampunk, space opera atd.) I zde stejně jako všude u tohoto fenoménu však naráţíme na četná úskalí, která činí celý problém sloţitějším. Prvním z těchto zádrhelů je snaha stavět fantastiku do protikladu vůči vysoké literatuře a povaţovat ji za literaturu triviální. Taková literatura je určena výhradně k pobavení čtenáře, nemá větší obsahové či formální ambice, nenutí čtenáře k zamyšlení. Zastánci tohoto názoru tvrdí, ţe fantastické pozadí nemá v příběhu ţádnou speciální funkci a vyprávění by se tak klidně mohlo bez neskutečných jevů obejít. Fantastické kulisy pouze dodávají zcela obyčejnému dobrodruţství na přitaţlivosti. Toto tvrzení však povaţujeme za krátkozraké a to z toho důvodu, ţe i v literatuře, která fantastické prvky neobsahuje, nalezneme mnoho

12

Mathews, Richard, Fantasy: The Liberation of imagination, Routledge, New York, 2002, s. 5.

13

Dovolujeme si odchýlit se od námi preferovaného uvádění původního názvu a roku vydání bezprostředně

za dílem z toho důvodu, ţe jsou tyto názvy příliš dlouhé a nechceme rozptylovat čtenářovu pozornost. Původní francouzský název tedy uvádíme zde: L’Histoire comique contenant les états et empires de la lune, 1657; L’Histoire comique contenant les états et empires du soleil, cca 1650.

16

brakové literatury. Stejné mínění můţeme mít například o románech z červené knihovny a přece i mezi nimi najdeme dobře zpracovaná a hodnotná díla, ostatně jako v kaţdém ţánru. Druhou moţností, jak řadit fantastickou literaturu, je vyuţít názoru fandomu14 - zapojit hledisko čtenáře. V tomto případě by fantastiku definovalo to, co fandomová komunita sama povaţuje za fantastická díla15. Zdá se nám ale problematické posuzovat a třídit tak široké spektrum děl na základě názorů velice úzké skupiny lidí, jiţ jsou součástí zmíněné subkultury, staví na ní svoji existenci a postrádají tedy nezaujatý pohled na věc, stejně jako dost často i širší přehled o nefantastické literatuře. Můţe tak dojít k nechtěnému vyčlenění některých autorů jen proto, ţe fandom nepociťuje jejich díla jako „dostatečně fantastická“, ačkoli podle všech dostupných předpokladů a rysů by se do této literatury řadit měla. Na druhou stranu existují autoři, kteří se sami za autory fantastiky nepovaţují, přestoţe jejich díla nechají v tomto ohledu málokterého čtenáře na pochybách. Jedná se zejména o literaturu umělecky propracovanější. Mezi autory, kteří sami odmítli příslušnost k fantastice, můţeme paradoxně řadit taková jména jako Ray Bradbury, Kurt Vonnegut Jr. nebo Margaret Atwood. Zůstaneme-li u dělení fantastiky na horor, fantasy a science fiction, hned v první zmíněné kategorii, tj. v kategorii hororu objevíme jisté nesrovnalosti. Samotné hororové prvky však ještě neřadí veškerá taková díla k fantastice. Horor, jehoţ cílem je vyvolat u čtenáře strach a děs, nemusí ještě k tomuto účelu nutně pouţít nadpřirozených jevů. Samozřejmě, ţe takováto díla existují v hojném počtu např. Osvícení od Stephena Kinga (The Shining, 1977), ale jak jiţ bylo naznačeno, můţeme číst i horory, které jsou zaloţeny na čistě realistických základech a bez fantastických elementů se snadno obejdou. Takovým textem je například román Psycho Roberta Blocha (Psycho, 1959). Ani to, ţe některé science fiction nebo fantasy texty vyuţívají pro dotvoření atmosféry hororových sloţek, ještě nezakládá příslušnost hororu k fantastice. Stejně tak nalezneme prvky hororu v detektivních románech nebo v příbězích s tajemstvím, jejichţ zápletky nejsou vystavěny na nadpřirozených jevech, i kdyţ se to tak zpočátku můţe zdát. Z těchto důvodů nepovaţujeme horor za kategorii, která by měla stát vedle fantasy a science fiction jako samostatná a rovnocenná skupina, poněvadţ přítomnost jakýchkoli nadpřirozených nebo neskutečných prvků není obligátní.

14

Fandom označuje skupinu fanoušků science fiction, fantasy, hororu a příbuzných ţánrů, kteří mnohdy

přispívají vlastní tvorbou do takto specializovaných časopisů a pořádají setkání tzv. „cony“. 15

Macek, Jakub, Fandom a text, Triton, Praha, 2006, s. 23.

17

Fantasy a sci-fi literatura jsou stavěny naproti sobě, kaţdá na opačný konec ţánrového spektra, přičemţ jejich hranice se stírají někde uprostřed: „fantasy and science fiction are most appropriately viewed as two ends of a spectrum, with blurred boundaries in the middle― (Mathews, 2002, s. 5). Kořeny fantasy můţeme nalézt v pohádkách a jako samostatný ţánr se začal konstituovat zhruba někdy na počátku 20. století, a to zejména na Britských ostrovech a ve Spojených státech amerických (Mathews, 2002, s. 20). Přibliţně v polovině 19. století, kdy se v západní kultuře obnovil zájem o folklór, a tedy i o pohádky, začala se rozvíjet fantasy pro dospělé. Inspirací však byla literatura pro děti. Šlo ale především o texty trochu „drsnějšího“ rázu. Texty, které četli nejen malí, ale i velcí čtenáři, nicméně pouze dospělí byli schopni je plně docenit. Jedná se o taková díla, jako jsou Sněhová královna (Snedronningen, 1845) Hanse Christiana Andersena, Čaroděj ze země Oz (The Wonderful Wizard of Oz, 1900) L. Franka Bauma nebo Alenka v říši divů (Alice's Adventures in Wonderland, 1865) Lewise Carrolla (Mathews, 2002, s. 17). Literatura fantasy představuje pro autory i čtenáře svět nekonečných moţností, protoţe lidská fantazie nemá hranice. Jedná se o typ fikce, jenţ má za úkol vyvolávat údiv a jemuţ nejsou cizí záhady a kouzla. Vytváří dojem moţného světa za obyčejným, materiálním, rozumem předvídatelným světem, ve kterém ţijeme (Mathews, 2002, s. 1). Zároveň se ale jedná o koherentní svět mající svou vlastní historii a svá pravidla. Autor fantasy nemusí k objasnění zvláštností v ději či v charakteristice postav pouţívat logiku – technologickou, chemickou ani mimozemskou. Takové jevy mohou být zdůvodněny magií nebo nemusejí být vysvětleny vůbec: „fantasy does not require logic – technological, chmical, or alien – to explain the startling actions or twists of character and plot recorded on its pages; such events may be explained by magic or not explained at all― (Mathews, 2002, s. 3). Magie je často přítomným a tedy důleţitým prvkem. Nicméně vrátíme-li se v historii o kus zpět, zjistíme, ţe magie byla dříve (a v některých částech světa stále je) obecně uznávanou realitou. Například bez znalosti faktů o bakteriích se snadno mohlo stát, ţe nemocný člověk byl ostatními povaţován za oběť uřknutí. Posledním ţánrem tradičního dělení fantastiky je science fiction. Protoţe však tomuto ţánru budeme věnovat celou další kapitolu, zaměříme se v této části spíše na rozdíl mezi sci-fi a fantasy literaturou. Ačkoli je nepovaţujeme za úplné protipóly, jisté kontrasty v jejich charakteristice vysledovat můţeme.

18

Velmi zjednodušenou, avšak nejsnáze představitelnou definici nabízí ve své knize How to write science fiction and fantasy Orson Scott Card, americký spisovatel zabývající se oběma zmíněnými ţánry: ―If the story is set in a universe that follows the same rules as ours, it's science fiction. If it's set in a universe that doesn't follow our rules, it's fantasy.―16 Přitom se zdá, ţe magie je tou největší odchylkou, která pomáhá oba ţánry odlišit. Jistým vodítkem můţe být také rozdílné ukotvení science fiction a fantasy literatury v prostoru a čase. Zatímco sci-fi je, co se času týče, většinou situována do více či méně vzdálené budoucnosti, do doby s rozvinutými technologiemi, svět fantasy obvykle mívá podobu středověké společnosti zaloţené na lenním systému, kde jsou technologie stále na úrovni jednoduchých strojů. Z hlediska druhého kritéria, prostoru, je science fiction zpravidla umístěna na planetu Zemi nebo, pokud se děj odehrává mimo Zemi, alespoň do vesmíru stavěného tak, jak jej známe. Fantasy naproti tomu vytváří různé jiné světy, které mohou a nemusí se Zemí tvořit paralelní svět nebo se s ní prolínat. Ani zde nám nezbývá nic jiného, neţ zmíněné charakteristiky zobecňovat, protoţe se nevyhneme výjimkám. Pro příklad nemusíme chodit daleko. Děj nyní velmi populárního cyklu Hlídek (Ночной Дозор, 1998) ruského spisovatele Sergeje Lukjaněnka je zasazen do současné Moskvy. Fungují zde stejné technologie, které jsou nám dosud známé, o feudálním systému nemůţe být řeč, nicméně během vyprávění narazíte na vlkodlaka, upíra, vědmu či mága, přičemţ kaţdý z nich pouţívá magii. Kniha by se dala zařadit do subkategorie „urban fantasy“, tedy fantasy příběhu zasazenému do kulis moderního města. Jak je vidět na výše uvedeném příkladu, s dějovými odchylkami se počítá, a proto chceme-li konkrétní dílo zařadit do určité skupiny fantastiky, s obyčejným dělením na dvě nebo tři velké kategorie nevystačíme. Podrobnějšímu členění fantasy se však věnovat nebudeme, a to jednak z nedostatku prostoru, jednak z důvodu irelevantnosti k našemu stěţejnímu tématu postkatastrofické literatury.

2.2.4 Počátky fantastiky V této podkapitole připomeneme některá stěţejní díla, která měla významný vliv na vývoj fantastiky. Vyjmenovávat všechna taková díla není naším cílem. Uvádíme pouze základní průřez, který lze na časové ose zaznamenat a který nám pomůţe pochopit, kam aţ sahají kořeny tohoto ţánru.

16

Card, Orson Scott, How to write science fiction and fantasy, Cincinnati, Writer's Digest, 1990, s. 22.

19

Jiţ jsme zmínili, ţe první fantastické motivy nalezneme v mýtech starověkých civilizací. Je však třeba podotknout, ţe mytologické příběhy tvořili součást kulturní identity těchto národů a tehdejší společnost o ně opírala své dosavadní znalosti i zvyky. Kdyţ pak začaly vznikat první eposy, lidé mohli tenkrát věřit, ţe předkládaný příběh se skutečně stal. Je ale více neţ pravděpodobné, ţe autoři eposů nepsali tyto příběhy jako záznam historie, ale jako fikci, která měla čtenáře nadchnout, vychovávat a bavit: „Nontheless, it is clear that even the earliest fantastical prose fiction was constructed by its authors as fiction rather than as history. […] The aim of these early works seems to have been a desire equally to stimulate, educate, and entertain― (Mathews, 2002, s. 6). Vydáme-li se po stopách nejstarších děl obsahujících fantastické prvky, dostaneme se aţ do třetího tisíciletí před naším letopočtem k textu ze Sumerské říše, k Eposu o Gilgamešovi. U tohoto eposu je jasně znát přímá návaznost na tamější mýty. Některé jeho pasáţe jsou z mytologických příběhů dokonce nepříliš zdařile sloţeny. Jisté části pak nalézáme i v několika různých verzích. O několik století mladším dílem, jeţ mělo zásadnější vliv na vývoj evropské kultury a v tomto případě i fantastiky, je řecká Odyssea, epos připisovaný básníkovi Homérovi. V tomto díle je inspirace řeckými mýty zcela nesporná. Artušovské legendy se vyprávěly ještě dříve, neţ je ve 12. století sepsal Geoffrey z Monmouthu. Příběhy proslulého anglického panovníka Artuše ţijícího údajně v 5. nebo 6. století byly od té doby mnohokrát zpracovány. Tajemství, které postavu Artuše, jeho rytířů kulatého stolu a hledání Svatého grálu zahaluje, dává nezměrný prostor lidské fantazii. Co se týče prvních utopických a satirických děl, které vyuţívají prvky fantastiky, nesmíme zapomenout na jiţ zmíněnou Utopii (Utopia, 1516) Thomase Mora, v níţ se námořník Rafael dostane na ostrov, kde funguje ideální společnost. Utopické momenty obsahuje také satiricky laděná pentalogie Gargantua a Pantagruel (Pantagruel, 1532; Gargantua, 1535) od Françoise Rablaise vydaná v 16. století. Tato kniha kritizuje tehdejší společnost prostřednictvím příběhu dvou obrů, otce a syna. V roce 1726 vyšel fantastický cestopis Jonathana Swifta Gulliverovy cesty (Gulliver's Travels, 1726), kde autor paroduje dobovou společnost v dobrodruţném vyprávění a zpochybňuje lidskou snahu o pokrok, který se ale děje na úkor vztahu člověka k přírodě. V 19. století se jiţ začíná fantastika postupně diferencovat. Roku 1818 vydává anglická spisovatelka Mary Shelley hororový román Frankenstein (Frankenstein, 1818) vyprávějící o vytvoření umělé bytosti, jenţ je povaţovaný za úplné počátky science fiction

20

Posledními díly, která v tomto přehledu zmíníme, jsou Alenka v kraji divů (Alice's Adventures in Wonderland, 1865) Lewise Carrolla a Čaroděj ze země Oz (The Wonderful Wizard of Oz, 1900) Lymana Franka Bauma. „Pohádky pro dospělé“, které povaţujeme za první přímé předchůdce ţánru fantasy. Všechna díla zmíněná v této kapitole mají něco společného. Kromě více, či méně se objevujících nadpřirozených prvků jsou spojena motivem cesty nebo hledání, případně obojího. Gilgameš putuje, aby nalezl nesmrtelnost, Odysseus se snaţí po Trójské válce dostat domů, ale bohuţel zabloudí, takţe hledá cestu ke své ţeně a synovi. Artuš pátrá po svatém grálu, námořník Rafael se plaví po mořích, kdyţ objeví Utopii, Gulliverovy cesty jsou přímo koncipovány jako cestopis, Alenka prochází imaginativním světem, Dorotka a její doprovod putují za čarodějem do země Oz. A dokonce i román Frankenstein je plný cest po světě a pátrání – ať uţ hledá doktor Frankenstein uprchlé monstrum, které stvořil, odpověď na otázku odpovědnosti za svůj čin stvoření, nebo netvor shání někoho, kdo by ho měl rád a nepovaţoval jej za zrůdu. Jak si ukáţeme na příkladu námi zkoumaných knih, cesta a hledání jsou častými motivy mnohých knih, avšak pro fantastickou literaturu to platí dvojnásob.

21

3. Science fiction 3.1 Co je science fiction? Jak uţ bylo naznačeno v předchozích kapitolách, science fiction představuje jeden ze ţánrů fantastiky. Ivan Adamovič ji ve svém Slovníku české literární fantastiky blíţe charakterizuje takto: „Science fiction je literaturou změny. Jde o změnu celé společnosti, o zásah do každodenní reality. SF se tematicky zabývá důsledky této změny, ať už globální (všechny příběhy posazené do budoucnosti) nebo lokální či individuální, s uvážením jejich možného dopadu (vynálezy a experimenty, neobyčejné možnosti člověka).―17 Dále Adamovič specifikuje, s jakým záměrem můţe být popis této změny vyuţit. Celkem charakterizuje tři účely tohoto uplatnění: prognostický, kde se autor pokouší odhadnout, kterým směrem se bude civilizace ubírat, satirický, jehoţ prostřednictvím autor reflektuje soudobou společnost, a konečně psychologický, v němţ zkoumá člověka vystaveného neobvyklým situacím (Adamovič, 1995, s. 6). Richard Mathews vidí science fiction jako literaturu ukotvenou v současnosti, vykreslující události v rozumovém světě, kde lze události vysvětlit na základě rozumu, vědy či příčinných souvislostí. Tyto souvislosti mohou být přitom jakkoli futuristické, mimozemské nebo věděcky tvořivé: „Science fiction is similarly anachored in the actual. It depicts events in a rational universe in which occurrences are subject to reasonable scientific explanation and causality, however futuristic, alien, or inventive the science― (Mathews, 2002, s. 4). Ve vědě má science fiction jeden ze svých opěrných bodů. Snahou tohoto ţánru je vybudovat si své místo v literatuře vyvolávající úţas, který se v tomto případě rodí z vývoje vědy a techniky. Zároveň se stala i podporou jejich rozvoje (Bozzetto, 1992, s. 225). Tato literatura propojuje zároveň vědu a dobrodruţství, coţ přidává příběhům na atraktivitě. Ondřej Neff si vypůjčil ve své knize Všechno je jinak18 příklad Johna Campbella19 a podotýká, ţe zkáza planet je citově veskrze nezajímavá. Tedy alespoň 17

Adamovič, Ivan, Slovník české literární fantastiky a science fiction, R3, Praha, 1995, s. 6.

18

Neff, Ondřej: Všechno je jinak: kapitoly o světové science fiction, Albatros, Praha, 1986.

19

John Wood Campbell ml. (1910 – 1971) byl spisovatel a redaktor, který výrazně ovlivnil světovou science

fiction. Od roku 1937 aţ do své smrti vedl časopis zaměřený na fantastiku, Astounding stories (později přejmenovaný na Analog). Působil také v časopise Unknown (1939 – 1943) orientovaném spíše na fantasy (Neff, 1986, s. 122 – 123).

22

do té doby, neţ se do dění zapletou nějaké myslící bytosti. Z tohoto tvrzení vyplývají i cíle tvůrců sci-fi. Autoři chtějí většinou své čtenáře pobavit, rozesmát nebo postrašit, ostatně jako autoři většiny realistických děl. Jen hrstka z nich se vyjadřuje prostřednictvím svých knih k etickým, společenským či jiným otázkám své doby a zaujímá k nim konkrétní stanovisko (Neff, 1986, s. 100). Ačkoli se science fiction opírá o vědu a mohlo by se tedy zdát, ţe nejvzdálenější vztah má k náboţenství, opak je pravdou: „Ukazuje se, že téhož formálního rámce může být využito pro vyjádření zcela protichůdných pohledů na skutečnost. Starší práce byly často prolínány spekulacemi náboženské povahy. A zkoumáme-li žánr dnes, najdeme mezi jeho výraznými rysy […] i silný zájem o určitá transcendentní témata a představy― (ibid.). I v dílech, kterými se budeme zabývat později podrobně, nalezneme tyto tendence.

3.2 Vývoj science fiction Ţánr

science

fiction

se

začal

z fantastiky

vydělovat

velice

nenápadně.

„Vědeckofantastická literatura absolvovala velkou část své cesty právě během poslední stovky let, přičemž od jednoho desetiletí k druhému se rozvíjela stále intenzívněji,― píše Julij Kagarlickij ve svém textu původně vydaném v Rusku roku 1974 (Kagarlijkij, 1982, s. 7-8). Dnes, čtyřicet let po vydání jeho knihy, můţeme konstatovat, ţe tento výrok je beze změny stále platný. Významným impulzem pro vývoj science fiction se stala vědeckotechnická revoluce. Díky ní se také vytvořila značně neobyčejná a mnohotvárná čtenářská obec (Kagarlickij, 1982, s. 8). Úplně první náznaky můţeme nalézt jiţ na počátku 19. Století v díle jiţ jednou zmíněné Mary Shelley (1797 – 1851) a Edgara Allana Poa (1809 – 1849). U Poa nelze ještě mluvit o tom, ţe by některé jeho texty mohli být nazvány sci-fi literaturou, nicméně v jeho tvorbě se jiţ objevuje cesta na Měsíc nebo myšlenky zabývající se vymřením lidské rasy, z čehoţ později vědecko-fantastická literatura čerpá. V díle Mary Shelly naproti tomu nemůţeme zanedbat propojení příběhu s vědou ve Frankensteinovi (Frankenstein, 1818) a katastrofickou vizí budoucnosti v románu Poslední člověk (The Last Man, 1826), kde aţ na jednoho jediného muţe smrtící pandemie vymýtí v roce 2073 celé lidstvo. Většina jejích následovníků však tyto věděcko-fantastické prvky v jejích románech pomíjí a čerpá z nich inspiraci zejména pro svou hororovou tvorbu (Neff, 1986, s. 19). Autor, kterého však můţeme povaţovat za prvního spisovatele science fiction, je Jules Verne (1828 – 1905). Zaměření jeho tvorby je jasně zaloţeno na vizi vědeckého pokroku 23

a nejedná se pouze o jedno nebo dvě díla. Knih, kde Verne pouţil fantastické motivy, bylo vydáno několik desítek. Je jedním z autorů, jiţ píší o vynálezech, které ještě nebyly v té době objeveny. Později se však některé z nich staly skutečností. Ondřej Neff k úspěchu Julese Verna podotýká: „Úspěch Vernovy fantastiky přiměl širokou veřejnost, aby se o román nového typu zajímala, vyhledávala ho a žádala si nové tituly a nové autory. […] Ani Poe, ani Shelleyová, natož pak někdo ze starších autorů, milíř vědeckofantastické literatury nezažehli― (Neff, 1986, s. 21). A dále k tomuto dodává: „Jeden sebenadanější autor a jedna sebezdařilejší kniha ještě nový žánr nevytvoří. Ten vznikne teprve po zásadním přesunu v kulturní struktuře, po výrazném kvalitativním skoku, kdy kvantita přejde v hodnotu nového typu― (ibid.). Navzdory většině tvrzení, ţe termín „science fiction“ pochází aţ z 20. let 20. století, můţeme vystopovat jeho uţití uţ Williamem Wilsonem v roce 1851. Hugo Gernsback, který je často povaţován za otce tohoto názvu, pouţil v roce 1926 slovo „scientifiction“, aţ na počátku roku 1929 se vţil tvar „science fiction“, který přetrval aţ dodnes. 20 Netrvalo dlouho a ve Spojených státech amerických byla „v dubnu 1934 založena Science Fiction League, první fanouškovská organizace. Hnutí fanoušků dostalo název fandom a brzy začaly vycházet i amatérské čtenářské časopisy, takzvané fanzines. […] Fandom a fanzíny byly a dodnes jsou líhní autorů a kritiků science fiction― (Neff, 1986, s. 62-63). Fankluby mají dále velký význam z toho pohledu, ţe „udržují zájem o seriózní fantastickou literaturu― (Kagarlickij, 1986, s. 16). Klasickou ikonou počátků science fiction byl anglický spisovatel George Herbert Wells (1866 – 1946). Napsal několik desítek knih, z nichţ za nejznámější můţeme povaţovat romány Stroj času (The Time Machine, 1895) a Válka světů (The War of Worlds, 1898). Jeho dílo slouţilo a doposud slouţí jako inspirace mnohým autorům či později filmovým tvůrcům. Z Wellsova díla vycházeli mimo jiné i Aldous Huxley (1894 – 1963) nebo Robert A. Heinlein (1907 – 1988), další dva čelní představitelé světové science fiction. „Při zkoumání dnešní science fiction se musíme hodně namáhat, než najdeme takový motiv, který by se tak či onak neobjevil v nějakém Wellsově románu či povídce― (Neff, 1986, 29). Jiţ ve 30. letech 20. století se začal zájem o sci-fi projevovat i na akademické půdě. „O vědeckofantastické literatuře se píše stále více a stále seriózněji―, píše opět Kagarlickij

20

http://news.liv.ac.uk/2005/04/04/renowned-authors-to-launch-science-fiction-hub/ (navštíveno 28. 4. 2014,

23:00)

24

v 70. letech (Kagarlickij, 1982, s. 10). Studenti na českých univerzitách si na tento trend museli ještě nějakou dobu počkat. Teprve posledních několik let se fantastika dostává do popředí zájmu univerzitních výzkumníků, je jí věnován prostor a její pozice je rovnoprávná s realistickou literaturou. „Celková tendence vývoje spěje nyní od přehledu k výzkumu, a to výzkumu vědecky podloženému― (Kagarlickij, 1982, s. 11). Za „zlatý věk“ sci-fi pak lze povaţovat oblast USA během druhé světové války. Právě mezi lety 1937 – 1947 si vědeckofantastická literatura vybojovala svoji vedoucí pozici. V této době neexistovala science fiction v kniţní podobě. Vyvíjela se pouze na stránkách pulp časopisů. Toto období je spojováno se jménem John Wood Campbel, o kterém jiţ velmi krátce byla řeč. „Jeho hlavní zásluha spočívá v tom, že nalezl a vychoval kvalitní autory, kteří povýšili vědeckou fantastiku na takovou úroveň, že je třeba ji brát vážně― (Neff, 1986, s. 123). Uvedl autory první velikosti, jako jsou Isaac Asimov (1920 – 1992), také jiţ zmíněný Robert Heinlein nebo Theodor Sturgeon (1918 –1985) a mnozí další. Své autory nechával plně rozvíjet fantazii a stránky časopisu Astounding byly otevřeny i těm nejbláznivějším příběhům. „Trval však na tom, aby tyto nápady měly svou vnitřní logiku, aby byly kvalitně motivovány, charakterizovány a organicky rozvinuty v zápletce příběhu― (Neff, 1986, s. 125). Zlomovým bodem pro témata v science fiction se stalo svrţení atomových bomb na japonská města Nagasaki a Hirošimu roku 1945. Od této chvíle si autoři začali více neţ kdy dříve uvědomovat moţné ohroţení, které věda a technika mohou lidem přinášet. Nastal tehdy velký rozmach varovné literatury. Konkrétně se jí budeme věnovat dále v samostatné kapitole. Aţ do počátku 60. let minulého století byla „tato literatura nekonečných horizontů konzervativní a spoutaná tradicemi – a to jak z hlediska stylu, tak i obsahu― (Neff, 1986, s. 303). Většina spisovatelů vystačila při charakterizaci postav a popisu jejich emocí s obyčejnými prostředky magazínové tvorby. Vypravěčský postup se většinou projevoval jednoduchou přímočarostí, chyběla v něm jakákoli ozvláštnění. Psychologické prokreslení postav, stejně jako třeba erotika se v textech neobjevovaly. Panovalo široce rozšířené přesvědčení, ţe sex a sci-fi jsou dvě věci, které prostě nejdou dohromady. Navzdory tomuto všeobecnému názoru se však našli autoři, kteří se nebáli porušovat tato tabu. Takovým autorem byl třeba Theodor Sturgeon (ibid.). Během 60. let pak změnila science fiction svoji tvář, pravděpodobně pod vlivem celkového uvolnění, a to nejen v oblasti literatury. V 70. letech pak Donald Wollheim zformuloval s ohledem na minulou tvorbu čtyři zdroje moderní science fiction. Jsou jimi imaginární cesty, předpovědi budoucnosti, 25

pozoruhodné vynálezy a sociální satira. Donald Wollheim nebyl ve svém úsilí jediný. Snaha rozřadit autory sci-fi podle různých kritérií se v té době stávala stále nutnější, protoţe děl tohoto ţánru přibývalo, texty byly čím dál rozmanitější, avšak klasifikace nebyla pevněji stanovena. Sami jsme ale viděli jiţ při snaze některých autorů a teoretiků definovat fantastiku vůbec, případně specificky science fiction, ţe co autor, to názor či dokonce vlastní členění. Nadále si v této práci neklademe za cíl vyjmenovávat teorie, podle nichţ různé kategorizace vznikaly, a nemáme ani zájem přiklonit se k jakékoli z těchto klasifikací. Uspořádání Donalda Wollheima podle zdrojů jsme uvedli pouze pro příklad. Rádi bychom zde spíše v krátkosti vyzdvihli témata, která jsou pro science fiction typická, objevují se často, eventuálně taková, která souvisí se samotným rozborem vybraných děl.

3.3 Nejčastější témata a motivy v science fiction Téma všemoţných obdivuhodných technických vynálezů není v science fiction ţádnou novinkou. Uţ jsme zmiňovali typického představitele těchto prvků, Julese Verna, jehoţ nápady se postupem času staly skutečně funkčními. Další takoví autoři samozřejmě následovali. Na začátku minulého století bylo snazší ohromit čtenáře tak, ţe autor vystavěl příběh na úţasných technických vymoţenostech, které byly pouze vzdálenou hudbou budoucnosti. Pokrok se ale v současnosti zrychlil natolik, ţe některé knihy obsahující technické novinky vycházejí současně s tím, kdy jde prototyp přístroje na trh, případně v těsném sledu. Na druhou stranu některá zařízení, jako například teleport nebo stroj času, se objevují v textech jiţ po mnoho desítek let a zatím nebylo moţné zkonstruovat je. Dalo by se říci, ţe mezi příběhy s vynálezy můţeme počítat i takové, kde se objevují roboti - stroje nebo bytosti fungující na určitém stupni samostatnosti. Známé jsou zákony robotiky poprvé stanovené Isaacem Asimovem, které se postupně staly ve sci-fi dogmatem. Avšak jako kaţdé dogma, mělo být i toto brzy zpochybněno. Několik dalších autorů zákony robotiky přeformulovalo (např. Roger MacBride Allen), jiní se jimi ve své tvorbě neřídí vůbec. Kaţdopádně představa „polidštěného“ robota fascinuje tvůrce i samotné vědce stále více. Robot pro ně není jen stroj jasně naprogramovaný k určitým úkonům. Je to budoucí alternativa samostatně myslící a učenlivé entity, která se, ať uţ fyzicky, psychicky nebo obojím, podobá ţivému člověku. Cesty do vesmíru jsou jedním z dalších témat, které je ve sci-fi hojně zastoupeno. Jiţ dávno před vznikem vědeckofantastického ţánru se objevovaly texty, které si pohrávaly s myšlenkou cesty mimo naši planetu, třeba na Měsíc. Ačkoli byla tato díla často spíše 26

satiricky laděná, nadšení z této představy přetrvalo dodnes. Ba co více, rozšířilo se i na oblasti daleko vzdálenější, neţ je naše sluneční soustava. Díky tomu jsou jiţ postavy schopny cestovat vesmírem v raketách rychlostí světla a objevovat planety vzdálené od Země mnoho světelných let. Hrdinové se v těchto příbězích stávají průkopníky, kteří rozšiřují pole lidské působnosti a lidé se stávají nejen pány tvorstva na Zemi, ale i pány vesmíru. S vizí našich cest za hranice naší planety musel přijít nutně také názor, ţe v tak obrovském prostoru, jakým je vesmír, určitě nemohou být obyvatelé Země jediné ţivé organismy. Proto se v dílech objevují nejen expanze lidstva do vesmíru, ale také návštěvy bytostí z jiných planet u nás na Zemi. Můţe se jednat o pojetí jako ve Wellsově Válce světů (The War of the Worlds, 1898), kde Marťané vystupují jako agresoři a lidstvo napadnou s úmyslem ublíţit mu, nebo o poněkud méně častou představu, kde obyvatelé jiné planety působí mírumilovně a agresory se stávají Pozemšťané jako například ve filmu E. T. – Mimozemšťan (E. T.: The Extra Terrestrial, 1982). V obou případech autoři připouštějí strach lidí ze setkání s neznámými bytostmi, které by mohly být pro planetu ohroţením. Poměrně aktuálním námětem se v posledních několik desetiletích stalo téma ekologie. I samotná věda je ještě docela mladá. Zpočátku si autoři nijak výrazně neuvědomovali, ţe zvýšený výskyt techniky můţe vést k porušení rovnováhy vztahů mezi člověkem a přírodou. Proto se tomuto tématu nevěnovali nijak intenzivně a v dílech se objevovalo spíše okrajově. Není překvapením, ţe kdyţ uţ byla ekologická problematika někde zpracovávána, objevila se v katastrofických prózách, kde bylo poukázáno, kam aţ můţe nešetrné zacházení s přírodou zajít a jaké můţe mít pro lidstvo následky. Ve 40. letech vznikly hned dva romány, které se oba shodně zaměřily na oblast zemědělství. Jedná se o americký román Warda Moora Zelenější, než si myslíte (Greener Than You Think, 1947) a román Angličana Edwarda Hyamse Astrolog (The Astrologer, 1950). Autoři ve své próze upozorňují jednak na nebezpečí vědeckých výzkumů, které se vymknou kontrole, jednak na potíţe, které mohou nastat při absolutním vytěţení zemědělské půdy. Velký rozmach těchto témat nastal aţ v 70. letech, přičemţ jako jejich významnou představitelku můţeme vnímat Ursulu Le Guin (Neff, 1986, s. 220). V minulosti bylo nahlíţeno na technický pokrok vzhledem k ekologii technokratickým způsobem, tedy ţe co člověk technikou zkazí, to zase jinou technikou napraví. V současné době se objevují vize spíše pesimistické, které varují před neschopností lidí napravit své bezohledné zásahy do přírodních cyklů. Naopak upozorňují na fakt, ţe příroda se díky svému „pudu sebezáchovy“ dokáţe zregenerovat, avšak za předpokladu, ţe zničí všechno, co na ni působí negativně, rozumějme lidskou civilizaci. 27

Předchozím odstavcem se plynule dostáváme k další látce objevující se v poslední době na pultech knihkupectví. Vědomí, ţe přírodní zdroje nejsou nevyčerpatelné (vytěţení nerostných surovin), ţe některé vědecké výzkumy nejsou úplně v souladu s přírodou a jejími zákony (klonování), ţe díky technickému pokroku disponuje lidstvo nejen uţitečnými vymoţenostmi (mobilní telefon), ale také vynálezy, kterými se můţe samo zničit (jaderné zbraně), nutí autory zamýšlet se ve svých dílech nad tím, jak dlouho je tento stav pro lidskou civilizaci, případně pro planetu jako takovou, ještě únosný. Začíná se tedy více neţ kdy dříve prosazovat varovná próza, která často fiktivně předjímá události, jeţ by mohly nastat, aţ věk lidí skončí. Ukazuje svět během globální katastrofy nebo po ní, kdy jedinou starostí těch, co měli to štěstí (nebo smůlu?), ţe přeţili, je otázka, jestli se probudí i další den. V následujících dvou kapitolách si připravíme půdu přímo pro postapokalyptický román. Proto se budeme nejprve věnovat antiutopii a jejímu vztahu k utopii a následně o něco podrobněji varovné próze, jejíţ téma jsme otevřeli jiţ v předchozím odstavci.

3.4 Od utopie k dystopii Jestliţe utopií nazýváme idealizovanou představu dokonalého, avšak nereálného a zároveň nerealizovatelného místa, pak antiutopií je myšlen pravý opak. Dystopie kriticky posuzuje pokrok, a proto mohla vzniknout aţ v momentě, kdy se vůbec utvořila idea pokroku, tedy aţ v 18. století. (Kagarlickij, 1982, s. 343) Julij Kagarlickij k antiutopiím dále podotýká: „Začátkem 20. století se antiutopie již formuje jako žánr, který v sobě organicky spojuje četné rysy: kritiku přítomnosti, líčení pesimistických variant budoucnosti vyrůstajících z této přítomnosti a kritiku různých utopických představ, které časem odhalily svůj rub― (Kagarlickij, 1982, s. 351). Dystopie tak můţe být jednak realizovaná utopie, jejíţ výsledky jsou ve finále strašlivé. Takovým dílem je například román George Orwella 1984 (Nineteen Eighty-Four, 1949). Tento text koresponduje zároveň s ukázkou toho, jak diktátorský či totalitní systém můţe být nejen absurdní, ale také perverzní. Po druhé světové válce, kdy Evropa měla za sebou jeden diktátorský reţim, a za dveřmi číhal další, byl tento typ literatury více neţ aktuální. Jednak se můţe jednat o texty, v nichţ je jakoţto dokonalé místo vnímáno to, co bylo dříve. V tomto případě je třeba si všimnout, ţe dříve prezentované utopie jsou situovány do světa, který se v určitých bodech shoduje se světem, kterému bychom mohli říkat realistický. Tyto utopie jsou odlišeny geograficky a je velmi obtíţné se na taková místa dostat. V Utopii Thomase Moora se námořník ocitne na ostrově Utopia během plavby na moři, 28

v knize Candide, čili Optimismus (Candide, ou L’Optimisme, 1759) se dokonalé Eldorádo nachází kdesi v oblasti Jiţní Ameriky. Naproti tomu antiutopie představuje ideální místo nalezitelné nikoli někde v neznámém prostoru, byť se tento prostor nachází na Zemi, nýbrţ v jiném čase. Takové dystopické příběhy jsou stavěny na tvrzení, ţe dojde-li na naší planetě ke globální katastrofě, přeţivší lidé se upínají na minulost, kde sice nebyla společnost za ţádných okolností dokonalá, ale vzhledem k nastalé situaci byl tehdejší stav určitě lepší. Ideální zemí se tak stává svět ukrytý v lidských vzpomínkách, které jsou však velice neurčité, zato ovšem značně nostalgické. Prostor dystopie je představován jako šokující odhad naší budoucnosti a nese výstraţný aspekt (Bozzetto, 1992, s. 32). Tyto typy antiutopií se pak oproti utopiím mohou zdát zpátečnické, protoţe budí dojem, ţe pod hrozbou katastrofy se přece nic k lepšímu nezmění (ibid.). Je ovšem nutné si uvědomit, ţe tyto texty nehledají způsob, jak současnou společnost zlepšit, ale varují před zhoršováním problémů a neduhů, i před následky, které jejich neřešení, špatné řešení a jejich následné celkové zhoršení můţe přinést: „Prostředky určují cíle. […] Násilné metody, které potlačují nebo znehodnocují osobnost, nás nepřivádějí do utopie, nýbrž do antiutopie: do země, která existovat nesmí― (Kagarlickij, 1982, s. 319 – 320.)

3.5 Varovná próza Počátky varovné prózy nalezneme uţ v době, kdy se začal formovat ţánr science fiction jako takový. Je zároveň důleţité říci, ţe jedno a totéţ dílo můţe být varovným románem, dystopií i postapokalyptickým románem nebo můţe tyto tři charakteristiky libovolně kombinovat. Uţ zde byla řeč o knize 1984. Tam nenalézáme globální katastrofu, avšak mezi antiutopie i varovnou prózu ji zcela jistě řadíme. Poslední dílo Jiřího Kulhánka, Vyhlídka na věčnost (2011), je typem akční literatury, která má čtenáře především pobavit, varovný účel tam není nijak markantní, pokud je tam vůbec přítomen. Apokalypsa je tam naopak přítomna velmi explicitně, dokonce s odkazy na původní biblický text. Zda se jedná o antiutopii, se nedá říci úplně jasně. Není pochyb, ţe ve světě, který nám autor ve své knize předkládá, by chtěl ţít asi opravdu jen málokdo. Na druhou stranu tento jeho svět obsahuje tolik nadpřirozených prvků, ţe nelze jednoznačně posoudit, zda si jej můţeme představit jako něco reálného, avšak antiutopického. Tato kapitola, ačkoli je nazvaná jako „Varovná próza“, bude tedy zasvěcena nejen jí, ale i dvěma dalším kategoriím s ní bezprostředně souvisejícím, kterými jsou postkatastrofická literatura a právě jiţ zmíněná antiutopie. 29

Ţe je varovná próza poslední dobou značně rozšířená, a to i u autorů, kteří se třeba science fiction vůbec nevěnují. Varovná próza „není módní, efemérní jev. Je totiž součástí dlouhodobého kolektivního úkolu literatury, která musí člověku pomoci adaptovat se v novém životním prostředí, jež si sám stvořil― (Neff, 1986, s. 350). V kaţdé epoše je třeba vyrovnat se s jiným druhem ohroţení, které můţe přijít, ať uţ si jej lidé vytvoří sami nebo přijde vlivem přírody. Pravděpodobně prvním postkatastrofickým dílem byl román Poslední muž (The Last Man, 1826) od Mary Shelley. Morová pandemie vymýtí v roce na konci 21. století celé lidstvo a na Zemi zůstane po urputném boji s morem pouze jediný člověk, Lionel Verney. Autorka zde reaguje na objevy své doby, zejména vzestup lékařství, a vyjadřuje pochybnosti ohledně medicíny. O necelých sedmdesát let později vyšla trilogie Alberta Robidy. Ve druhém díle s názvem Válka ve dvacátém století (La Guerre au vingtième siècle, 1887) líčí Robida velkou válku, která probíhá v roce 1945 a je vedena biologicky a chemicky. Zajímavými vynálezy v příběhu jsou například veliké injekční stříkačky taţené koňmi. V tomto případě si zkázu způsobí lidé zcela sami (Neff, 1986, s. 24). H. G. Wells publikoval ve 40. letech ve svém filosoficky laděném díle Rozum v koncích (Mind at the End of its Tether, 1945) svoji úvahu o tom, ţe věk lidí je jiţ u konce. Přijde podle něj jiný ţivočich, který je lépe přizpůsobený k přeţití v aktuálních podmínkách. Události v Japonsku na konci druhé světové války mohly vzbudit dojem, ţe nebyl daleko od pravdy. Vynález atomové a vodíkové pumy se stal tak významným a zároveň tak strašlivým, ţe sci-fi literatura nemohla nechat tento objev bez povšimnutí: „Vznikla atomová puma. […] Nejvěrohodnější realita se měnila v cosi neuvěřitelně iracionálního. Vědeckofantastická literatura to tlumočila nejostřeji― (Kagarlickij, 1982, s. 209). Ne, ţe by se science fiction těmito palčivými tématy doposud nezabývala. Naopak jsme si ukázali, ţe obava o osud lidstva se objevuje jiţ v začátcích ţánru. „Začala promlouvat hlasitěji nikoli proto, že teprve teď měla co říci, nýbrž proto, že se jí nyní naslouchalo. Dokonce i tehdy, když upínala pozornost na nepříjemné věci.― (ibid.). Nadešel tedy atomový věk a celé lidstvo balancuje na hraně totální sebedestrukce. „Lidé si stále více uvědomují, že žijí na jedné planetě. Je den ze dne lehčí ji celou obletět, přehlédnout, ji jediným pohledem a užasnout nad její krásou. Je stále snazší ji zničit. Stále častěji je třeba na ni pomýšlet jako na cosi celistvého (Kagarlickij, 1982, s. 211). Můţeme

30

se buď sjednotit, nebo definitivně zpečetit osud lidí. Ke sjednocení musíme ujít ještě hodně dlouhý kus cesty. K sebezničení uţ máme docela slušně nakročeno. Jedním z takových problémů, který před lidstvem vyvstává, je stále aktuálnější přelidnění planety. S prvními vyspělejšími civilizacemi se začal počet obyvatel zvyšovat. Nyní je demografický růst ještě intenzivnější. Století za stoletím a v současnosti spíše desetiletí za desetiletím se přírůstek obyvatel zvyšuje a tím populace i stárne. Julij Kagarlickij připisuje tento fakt blahobytu: „Nebezpečí z blahobytu vznikají dříve, než se dostaví blahobyt sám – již velmi záhy na cestě k němu. O hlavním z nich se mluví v posledních letech zvlášť mnoho: o přelidnění Země― (Kagarlickij, 1982, s. 313). Někteří tvůrci science fiction vidí řešení tohoto problému v osidlování jiných planet, nebo minimálně v expanzi lidí do vesmíru. Jako příklad můţe tentokrát poslouţit film Elysium (Elysium, 2013). Děj je zasazen do roku 2154 a kolem Země obíhá umělá kosmická stanice, na které ţijí bohatí lidé, zatímco planeta plná chudých a nemocných praská ve švech. Nicméně vzhledem k tomu, ţe lidé ještě nejsou schopni se s přelidněním vyrovnat způsobem, který by zahrnoval expanzi většího mnoţství lidí mimo planetu Zemi, najdou se i tendence omezit nárůst obyvatel uměle. Pro skutečný příklad nemusíme sahat do archivů science fiction literatury. Stačí si vzpomenout na politiku jednoho dítěte zavedenou v Čínské lidové republice v 70. letech. Tato politika plánování porodnosti platila velmi striktně aţ do konce roku 2013, kdy došlo k jejímu uvolnění.21 V příbězích se autoři vyrovnávají s touto tematikou různým způsobem. Obvykle je to ale stát, který přímo intervenuje do vztahů mezi lidmi a striktně odděluje lásku od plození dětí (Kagarlickij, 1982, s. 319). Namátkou připomeňme texty, kde se tato problematika více, či méně objevuje. Jsou jimi například Konec civilizace (Brave New World, 1932, v češtině vyšlo také jako Překrásný nový svět) Aldouse Huxleyho, kde se děti pěstují ve speciálních líhních. V románovém cyklu Enderova hra (Ender's game, 1985-2007) Orsona Scotta Carda je kontrola porodnosti vedlejším motivem. Rodiny smějí mít pouze dvě děti, pokud chtějí další, musejí ţádat o povolení příslušné úřady. Pokud mají potomků příliš mnoho, jsou rodiny ostrakizovány. „Pokrok nezastavíš,“ říká se. Na druhou stranu, „člověk se ocitá bezmocný v uměle vytvořeném životním prostředí, které nahradilo přírodu, a ve společnosti, která toto prostředí

21

http://www.ceskatelevize.cz/ct24/svet/256194-cina-uvolnila-politiku-jednoho-ditete-a-rusi-pracovni-tabory/

(navštíveno 28. 4. 2014 23:00)

31

kontroluje― (Kagarlickij, 1982, s. 377). Náš ţivot stále více závisí na mechanických věcech, které nám zajišťují pohodlí. Díky tomu, ţe jsme zvyklí ţít v takovém technickém prostředí, stáváme se zranitelnými. Ve chvíli, kdy by nám byly tyto moţnosti odňaty, zhroutil by se celý vyspělý svět. O rozporu pokroku a o tom, jak se můţe obrátit proti lidem, psali jiţ Aldous Huxley, Kurt Vonnegut Jr. nebo Ray Bradburry. Jak taková apokalypsa můţe podle autorů vypadat, čím mohla být způsobena, jak by mohla v takovém novém světě fungovat společnost, to jsou otázky, na které budeme v obecnější rovině postupně odpovídat na začátku příští velké kapitoly. Konkrétní příklady podrobněji rozebereme a porovnáme hned poté.

32

4. Apokalypsa 4.1 Apokalypsa v současné kultuře V dnešní době se čas od času objevují zvěsti, ţe bude konec světa. Většinou se však z médií nedozvíme víc, neţ několik nepříliš důvěryhodných spekulací. Všemoţné sekty a skupiny prorokují apokalypsu i několikrát během jednoho století. Například Svědkové Jehovovi očekávali konec světa během 20. století celkem osmkrát. Za uplynulých 15 let proběhla médii tři významná upozornění na příchod apokalypsy. Prvně měla přijít roku 2000 kvůli přelomovému letopočtu. Kolem roku 1000 jsou v dobových textech dochovány podobné obavy. Podruhé pak v roce 2001, kdy začínalo nové milénium. Třetí předpovězený a s velkým napětím očekávaný konec světa byl stanoven na datum zimního slunovratu - 21. 12. 2012. Jednalo se o nejvíce znepokojující datum. Starosti ohledně apokalypsy si dělalo mnoho důvěřivců, kteří neváhali poţádat o vysvětlení ani samotné vědce NASA. Příčin této paniky bylo více, ale za jeden z nejrozšířenějších důvodů byl povaţován mayský kalendář, který tímto rokem a dnem končil. Nebyly však nalezeny ţádné důkazy, které by mohly být pokládány za spolehlivé. Zároveň se objevilo mnoho spekulativních zdrojů, jak literatury, tak filmového materiálu, které se tímto tématem zabývaly a na trhu měly celkem úspěch.22 Není pochyb o tom, ţe během dalších let se opět nějaké předpovědi ohledně konce světa vyskytnou. Některé důvěřivé lidi tyto zprávy poplaší, jiní o různých teoriích k tomuto tématu napíší knihu nebo natočí film. Je nutno zdůraznit, ţe literaturu napsanou v tomto duchu nepokládáme za science fiction, a tudíţ se jí v této práci nebudeme zabývat. Nikoli konspirační teorie, ale vědomě napsané fiktivní příběhy, kde svět po katastrofě hraje hlavní roli, jsou tématem našeho bádání. Katastrofická a postapokalyptická próza se během celého 20. století velmi rozšířila a nyní, na počátku 21. století, tendence zabývat se tímto druhem tvorby nadále vzrůstají. Jedná se nejen o produkci literární (a to včetně komiksů), ale také o film, hudbu a herní průmysl. Populární je momentálně americký komiks napsaný Robertem Kirkmanem a nakreslený Tonym Moorem Živí mrtví (The Walking Dead, 2003), který se v roce 2010 dočkal i seriálového zpracování. 22

Třešňák, P. (2009), Jak skončí svět. Respekt. 12, roč. 20, č. 52/53, s. 50–54.

Dostupné online na:

http://respekt.ihned.cz/c1-39535770-jak-skonci-svet (navštíveno 28. 4. 2014,

23:00)

33

Z filmů, které si zaslouţí pozornost, jmenujme katastrofický snímek z roku 1951 Den, kdy se zastavila země (The Day the Earth Stood Still), jehoţ remake byl představen na plátnech kinosálů v roce 2008, nebo příběhy odehrávající se v postapokalyptickém světě Kniha přežití (The Book of Eli, 2010) nebo 12 opic (Twelve Monkeys, 1995). Bez zajímavosti jistě není fakt, ţe kdyţ se podíváme do historie filmu, valná většina katastrofických a postkatastrofických filmů byla natočena aţ po roce 2000. Co se týče hudební produkce, v této oblasti nemůţeme mluvit o ţádném extrémním rozmachu. V hudbě si tato tématika spíše ještě hledá své místo. Jako jeden příklad za všechny zmiňme skladbu Radioactive od americké indie rockové kapely Imagine Dragons, která poprvé zazněla v rádiích v dubnu 2012. Velké pozornosti se jí dostalo díky filmu Hostitel (The Host, 2013) natočenému podle stejnojmenné knihy (The Host, 2008) americké autorky Stephenie Meyer, jeţ popisuje Zemi po invazi z vesmíru, kdy dojde k obsazení lidských těl hostitelskými organismy, přičemţ hrstka nenapadených lidí se skrývá v poušti. V oblasti herního průmyslu najdeme slavných titulů podstatně více. Úplně první hra s tímto tématem s názvem Wasteland vyšla jiţ roku 1988. Z dalších úspěšných počinů za posledních dvacet let můţeme jmenovat dnes jiţ mezi hráči zcela kultovní sérii Fallout (1997) a trilogii S.T.A.L.K.E.R. Shadow of Chernobyl, Clear Sky a Call of Pripyat (20072009). Obě tyto řady operují s motivem jaderné katastrofy a všudypřítomnou radioaktivitou. Hry, kde naopak hráč řeší problém s oţivlými mrtvolami, tzv. zombies, se najde také celá řada (např. Left 4 Dead, 2008-2009). Zajímavostí pak jsou příběhy věnující se vítězství techniky nad lidstvím. Takovým příkladem je hra Deus Ex (2000), kde se hráč ocitá v technologicky vyspělé, ale zvrácené budoucnosti roku 2027, kde se i lidské orgány dají nahradit umělými implantáty a z lidí se tak stávají napůl stroje.23 V následující podkapitole se jiţ zaměříme na stěţejní oblast, která látku apokalypsy zpracovává, a tou je literatura, konkrétně próza.

4.1.1 Postapokalyptická próza Katastrofická a postapokalyptická próza během svého vývoje vytvořila v rámci science fiction svůj vlastní podţánr. Optimistické není snad ţádné z těchto děl, ale některá z nich alespoň dávají naději na moţné lepší zítřky. Jejich důleţitou sloţkou je motiv rekonstrukce (Neff, 1986, s. 188). Takový prvek obsahují například dva romány anglického 23

http://bonusweb.idnes.cz/postapokalypticke-svety-0hu-/Magazin.aspx?c=A130902_132428_bw-magazin_oz

(navštíveno 28. 4. 2014, 23:00)

34

spisovatele Johna Wyndhama, Den trifidů (The Day of the Triffids, 1951) a Kukly (The Chrysalids, 1955). Pokud bychom měli hledat nějaké společné znaky všech příběhů tohoto druhu literatury, nalezli bychom motiv cyklu. Ten můţe být vykreslen několika způsoby. Buď lidé po zkáze jiţ rekonstrukci započali, jdou po stopách svých předchůdců a opakují některé, nebo dokonce všechny jejich chyby, jako je tomu třeba ve Wyndhamově románu Kukly (1955), kde jsou lidé rodící se s různými tělesnými i duševními odchylkami perzekvováni a posíláni do vyhnanství nehostinné Hraniční země. Ve druhém případě mají přeţivší lidé k dispozici prázdnou a zničenou zemi, kde se rozhodnou buď pro znovuvybudování společnosti na principech známých před katastrofou, přičemţ se většinou jedná o nějaký druh totalitní vlády, nebo přeţívají v malých skupinkách s rizikem stále číhající smrti v boji všech proti všem. Příkladem románu, v němţ je zobrazena diktatura, jakkoli je její podoba bizarní, můţe být třeba 451 stupňů Fahrenheita (451 Fahrenheit, 1953) Raye Bradburyho či Příběh služebnice (The Handmaid's Tale, 1985) autorky Margaret Atwood. Druhý jmenovaný případ, tj. jednotlivci, případně skupinky lidí snaţících se přeţít v drsné době, kde nepodlehnou jen ti nejsilnější a nejodolnější, je zobrazen v románu Roberta Merleho Malevil (Malevil, 1972) nebo ve Svědectví (The Stand, 1978) Stephena Kinga. Poslední varianta zobrazeného cyklu spočívá v definitivním vyhlazení lidí, případně jejich absolutním podřízení se jiným bytostem. Stejně jako lidé dříve převzali nadvládu nad ostatními organismy na Zemi, tak nyní svoji pozici ztrácejí a jsou vystřídáni chytřejšími, vyspělejšími či silnějšími protivníky, kteří se derou na vrchol potravního řetězce (např. jiţ zmíněná kniha Hostitel). Dalším společným námětem bývá přeţití člověka v extrémních podmínkách. Můţe jít například o velké teplotní rozdíly, kterým musí hrdina čelit, přičemţ neustále bojuje o holý ţivot. Tento boj spočívá nejen v odhodlání nenechat se zabít nějakým jiným člověkem či zvířetem, ale zakládá se také na uspokojování základních lidských potřeb, jako jsou hlad a ţízeň. Za nějakou dobu se protagonista bude také muset vyrovnat s nedostatkem oděvů a obuvi či absencí lékařské péče a léků. Jiným motivem, který lze nalézt v postapokalyptické tvorbě, je ztracená důvěra hrdiny v ostatní osoby. Vzhledem k rozpadu společenských struktur, na které byli lidé z doby před katastrofou zvyklí, je hrdina nucen ptát se, komu můţe v této nově nastalé situaci věřit, jestli vůbec někomu, nebo zda má spoléhat výhradně sám na sebe. Odpověď na tuto otázku se často

35

rovná vydat se všanc okamţité smrti. Hierarchie jsou zbudovány na křehkých mocenských základech postavených na hrubé síle, případně charismatu vůdce. Poslední látkou, jiţ autoři zpracovávají, je změna morálky lidské společnosti a také porušování vlastních morálních hranic. Ve světě, kde si můţe člověk vybrat, zda chce být lovcem, nebo lovnou zvěří, musí nutně docházet k etickým posunům, uţ jen z toho důvodu, ţe instituce, jako jsou policie, armáda či soudy nadále nefungují. Nabízí se úvaha, jak moc si člověk váţí svého ţivota nebo ţivota svých blízkých, aby byl ochoten a schopen zabít někoho, byť jen v sebeobraně, nebo nakolik si cení svého majetku či majetku někoho dalšího, ţe by kvůli tomu na někoho jiného zaútočil. Předešlé

tři

motivy

rozpracujeme

podrobněji

v podkapitole

Změna

světa

po apokalypse, protoţe velice úzce souvisejí s tím, jak se mění hrdinův pohled na svět, jak vnímá samotu, smrt, posunuté hranice etiky i nové hodnoty. Stejně jako ve většině ţánrů, i zde se opakovaně setkáváme s poměrně neměnným a pro tento typ literatury specifickým druhem příběhového schématu. Osnova vypadá asi takto: období před katastrofou – katastrofa – boj o přeţití – postupný úpadek společnosti vedoucí k anarchii a chaosu – rekonstrukce, nová civilizace. Záleţí na autorovi, které její části se rozhodne ve svém díle vyuţít. Můţe zpracovat jeden úsek, vícero z nich, nebo dokonce všechny segmenty. V tomto posledním případě často autor vkládá do děje retrospektivní ohlédnutí se za dobou dávno minulou (Neff, 1986, s. 188). Tyto vzpomínky mají za úkol ukázat v kontrastu hrdinovu neveselou současnost a to, co lidé měli, neţ katastrofa přišla. V kapitole Od utopie k dystopii jsme se jiţ zmiňovali, ţe jako utopický můţe působit i minulý svět ztracený po katastrofě, pokud je nahlíţený právě prizmatem zkázy. Ačkoli ani tehdy nebyl stav na světě ideální, v porovnání s nově nastalou situací, kdy se kaţdý den rovná boji o holý ţivot, představuje předchozí uspořádání dokonalý systém. Ondřej Neff k tomu dále podotýká, ţe „ryzí postkatastrofické příběhy se prakticky vždy odehrávají na samém konci uvedeného schématu.― (ibid. (Neff, 1986, s. 188). Pohnutky autorů k psaní postkatastrofické literatury jsou rozmanité. Někteří chtějí, jak uţ zde bylo několikrát řečeno, varovat před vzrůstajícím vlivem techniky nebo před jinými nešvary současné lidské civilizace. Varovný tón je zřetelný zejména u děl, kde je zkáza zapříčiněna světovou válkou. Často se tato tématika objevovala v době studené války, především z obav a nejistoty zapříčiněných napětím mezi Východem a Západem. Jiní si mohou chtít vyzkoušet vytvoření moţné budoucnosti planety a alternativní vize toho, jak by se lidstvo s takovouto nepříjemnou budoucností vyrovnalo. Další tvůrce můţe přitahovat představa staré vyspělé techniky v kombinaci s primitivním způsobem ţivota 36

omezujícím se víceméně pouze na boj o holou existenci. Navíc tak mohou vznikat „ahistorické, bizarní, téměř surrealistické kombinace. Lasery koexistují s šípy, hrdinové se strojí podle módy patnáctého století, hlásají morálku devatenáctého století a disponují technikou století dvacátého― (Neff, 1986, s. 192). Aţ doposud jsme se my, stejně jako většina autorů, věnovali problematice celé civilizace – kam spěje lidstvo, jak některé jevy působí na planetu jako celek, na svět komplexně. Tyto otázky jsou v dílech často předestřeny prostřednictvím hlavní postavy, která ale stále zůstává součástí sloţitého světového systému. S odlišnou koncepcí přišlo v 60. letech hnutí New Wave, česky Nová vlna. Jedním z rysů literatury tohoto hnutí bylo zaměření se nikoli na celek, ale na jednotlivce. Nová vlna vnímala přicházející trendy své doby a projevilo se to samozřejmě také v literatuře science fiction, a tak i ona odráţela tyto tendence: „zajímá ji především, člověk konzument, člověk manipulovaný, člověk ve stresu, člověk hledající porozumění, kontakt, lásku― (Neff, 1986, s. 277). V této době se tedy ve sci-fi kromě politologie a sociologie začala uplatňovat další z humanitních věd – psychologie. Od výrazně technické science fiction se pozornost přesunula i k propracování vnitřního ţivota postavy a její osobní motivaci pro konání. Byla vytvořena jakási lávka mezi těmito dvěma sférami sci-fi, technickou a humanitní, a nadále fungují tyto dvě oblasti společně. Toto spojení pomáhá člověku porozumět, ţe díky pokroku uţ lidská společnost není schopna vrátit se k úplným kořenům civilizace, dá se říci zpátky na stromy, a ţe technika uţ bude navţdy součástí lidstva, ať uţ toto souţití bude mít dopady pozitivní či negativní.

4.1.1.1 Možné typy katastrof Autoři tvořící (post)katastrofický příběh mohou volit hned z několika variant. Kaţdá zkáza můţe mít jiné důvody, ale většina z nich má stejné důsledky. V následujících podkapitolách se zaměříme jednak na typy katastrof, které naši planetu mohou potkat, jednak na její moţné příčiny, ale především na dopady, které zkáza má: tedy jak při kaţdé z těchto apokalyps vypadá krajina a co mají lidé k dispozici pro přeţití.

4.1.1.1.1 Jaderná katastrofa Asi nejtypičtějším druhem katastrofy, která se v této literatuře objevuje, je jaderná katastrofa. Ať uţ se jedná o atomovou válku, kterou si lidé zapříčinili sami, výbuch jaderných elektráren, teroristický útok jadernými zbraněmi nebo experiment, jenţ se vymknul z ruky, je to jedna z hrozeb, která nad lidstvem skutečně visí jako Damoklův meč jiţ od výbuchu 37

atomových bomb v Japonsku nebo později během studené války a kterou autoři pociťují jako stále aktuální nebezpečí. Jadernou explozi provázejí charakteristické jevy jako je obrovské uvolnění tepla, tlaková vlna a v neposlední řadě smrtelně nebezpečné radioaktivní záření. V okolí epicentra výbuchu dochází k zapálení, nebo dokonce k odpaření všech hořlavých předmětů. Krajina má pak ráz rozlehlého spáleniště, kde z domů zbývají pouze ţelezobetonové skelety, zemi pokrývá radioaktivní spad, který je navíc smíchaný s popílkem spálených budov a jiných věcí. Potraviny a voda vystavené radioaktivitě nejsou kvůli ozáření nadále poţivatelné a mluvíme zde o veškerých poţivatinách, které nebyly v době výbuchu v protiatomovém krytu. Co se týče vody, je třeba vyhýbat se stojatým vodám a i v případě proudících vodních toků je nezbytné vodu přefiltrovat a převařit. Pro pohyb v zamořených oblastech slouţí antiradiační oblek doplněný dozimetrem, vhodnou pomůckou pro měření radiace. Půda v postiţené oblasti je dlouhodobě nepouţitelná pro zemědělství, a to především kvůli vysoké míře radiace, která se z půdy uvolňuje i po mnoha letech. Plodiny, které by se zde podařilo později vypěstovat, by kvůli radioaktivitě stejně nebyly konzumovatelné. Zajímavým tématem pro autory, kteří svá díla zasazují do prostředí jaderné katastrofy, je působení radiace na organismy. Nejedná se pouze o vliv na člověka, ale také na veškerou faunu a flóru, které byly vystaveny ozáření. Odbornými výzkumy sice není dokázáno, ţe by po jaderných explozích vznikaly výrazně odlišné genetické mutace, protoţe však tato oblast není ještě vědecky stoprocentně probádaná, dostává prostor lidská fantazie. V důsledku radiace dochází k poškození DNA, tedy genetického kódu organismu. V případě ozáření lidí se jako dokázané obecné symptomy objevují nevolnost, zvracení, slabost, ale také zabarvení kůţe do šeda a na pokoţce se navíc začnou tvořit malé rány podobné vředům. Později se objevují nádorová onemocnění ať uţ přímo u ozářených osob, nebo u jejich nově narozených potomků. Tvůrci dále rozvíjejí teorie o nádorech a jiných genetických mutacích. Domýšlejí, co za bizarní organismy by mohlo vzniknout právě vystavením lidí, zvířat či rostlin škodlivému záření. V dílech se tak objevují například mutanti, kteří mají postavu podobnou člověku, ale jsou to nemyslící bestie dychtící po čerstvém mase, případně mohou mít atypickou stavbu těla, mají však inteligenci jako lidé. Lidé se jich nicméně straní, protoţe neodpovídají zavedeným „normám“ pro to, jak má správně vypadat lidský organizmus. Podobně jsou vykreslována také zvířata a rostliny, jeţ podstoupily ozáření. Díky nim se ale krajina stává nebezpečnější, protoţe získají obvykle na divokosti, velikosti, síle a krvelačnosti. 38

Jako příklad knih, jejichţ děj se odehrává po jaderné katastrofě, můţe slouţit jiţ několikrát zmiňovaný román Kukly Johna Wyndhama (1955), nebo dílo Dmitrije Glukhovského odehrávající se v Moskvě Metro 2033 (Метро 2033, 2005). Oba příběhy jsou zasazeny do doby po jaderné katastrofě, přičemţ v Kuklách se společnost i krajina začaly postupně obnovovat, přesto ale existují oblasti, kde je stále vysoká míra zbytkové radiace. V Metru 2033 jsou lidé kvůli vysokému záření na povrchu Země zahnáni do podzemí, které je v tomto případě představováno moskevským metrem. Zde se tvoří malé kolonie přeţivších, jiţ se snaţí pěstovat plodiny a chovat domácí zvířata jako svůj zdroj obţivy. V obou těchto knihách se čtenář setkává s bytostmi, ať uţ lidmi či zvířaty, které jsou poznamenány radiací. Ve Wyndhamově díle se jim říká „uráţky“, protoţe nesplňují boţí obraz a jsou tedy uráţkami boţí dokonalosti. V Glukhovského knize jsou tyto anomálie nazývány „ďáblové“. Oba dva názvy zmutovaných bytostí zjevně vyplývají z porušení představy o tom, jak má norma ideálního boţího tvora vypadat. Co se týče mutací, mají autoři stavějící svůj příběh na působení radioaktivity příleţitost projevit svou fantazii. Nicméně, jak můţeme pozorovat na dvou výše uvedených příkladech, povaţují jakékoli odchylky za zcela nepřirozené a protagonisté z nich mají strach.

4.1.1.1.2 Chemická/ bakteriologická/ zombie apokalypsa Dalším druhem apokalypsy, se kterou se můţeme setkat, je chemická, případně bakteriologická katastrofa. Tato můţe být zapříčiněna buď teroristickým útokem, nebo rozšířením nějaké zhoubné nákazy, která se rozroste aţ do pandemických rozměrů. Často se zde vyskytuje motiv lidského selhání. Obvyklým námětem bývá vědecký či lékařský experiment, zejména z oblasti vývoje nových zbraní, případně léků, jenţ se vymkne kontrole. Příslušné instituce nesoucí odpovědnost za tento problém se jej snaţí ututlat a zvládnout, coţ se většinou nepodaří a nemoc zachvátí nejprve okolní města, později dokonce celý svět. Není náhoda, ţe zrovna tento druh zkázy dává prostor pro představivost zejména, co se týče vzniku zombies, tedy oţivlých mrtvol. Nastává tudíţ tzv. zombie apokalypsa. Její největší zhoubou jsou právě oţivlé mrtvoly, které si po smrti zachovávají pouze jediný pud a tím je potřeba přijímat potravu v podobě čerstvého masa. Jedná se o nemyslící tvory, kteří reagují na světlo, teplo, zvuky a někdy čichové podněty, avšak nemluví, nejsou ve většině případů schopni ani ţádné jiné komunikace či organizace, pouze pomalé chůze. Fakt, ţe jsou schopni se pohybovat, ačkoli jim nefungují ţivotně důleţité orgány, bývá zpravidla vysvětlen buď nervovým zkratem v mozku mrtvoly, nebo mutací virů či bakterií, které udrţují mrtvé 39

tělo v chodu, protoţe jeho prostřednictvím přijímají ţiviny. Příčiny však mohou být různé. Nákaza se přitom přenáší krví. Pokud tedy člověka zombie pokouše nebo poškrábe, změní se poraněný po uplynutí určitého intervalu, který můţe trvat od několika málo sekund aţ po několik dní, ve stejně agresivní bytost. Přeměna v zombie je během přeměny často doprovázena vysokými horečkami. Metody pro zneškodnění zombie se v příbězích mohou drobně odlišovat, postup je však víceméně stejný. Zombie je třeba buď střelit do hlavy, nebo jí hlavu useknout, aby došlo ke zničení, eventuálně „odpojení“ jediného orgánu, jenţ udrţuje nemrtvého v chodu. Případně ji lze spálit. V některých spíše do fantasy laděných dílech mohou být zombie „alergické“ na stříbro. Zbraně z tohoto materiálu, ať uţ se jedná o chladné zbraně nebo ze stříbra vyrobené kulky do zbraní střelných, jsou pak jediné, které jim mohou ublíţit. Tento způsob likvidace zombie patrně pochází z předpokladu, ţe zombie patří, stejně jako upíři, mezi nemrtvé a podle starodávných pověstí lze tyto bytosti zneškodnit právě stříbrem. Tématikou zombie se v současnosti zabývá americký spisovatel a scénárista Max Brooks. Jeho kniha Světová válka Z (World War Z, 2006), podle níţ byl natočen v roce 2013 i stejnojmenný film, zobrazuje klasicky nejen boj o přeţití, ale akcentuje zejména strach z nekontrolovatelné invaze a nejistotu z absolutního chaosu. Autor přirovnává zombie k virové infekci: „It's their viral nature, their complete lack of intelligence. They're like a disease; no rationality, no middle ground, no negotiation, just sheer instinct to consume and multiply.―24 I z toho důvodu zařazujeme zombie apokalypsu do oblasti bakteriologických katastrof – šíří se a ničí vše kolem sebe stejně rychle, ale navíc má ještě daleko destruktivnější dopad, protoţe zombie jsou na rozdíl od nemocí nejen agresivní, ale i krvelační. Děsivá zůstává také představa, ţe oproti vyhlazení planety nějakou nemocí, v případě zombie apokalypsy převezmou po lidech planetu tvorové tohoto typu. Trochu nadneseně lze říci, ţe Země nezůstane mrtvá, ale nemrtvá. Abychom se však ještě vrátili ke klasické variantě pandemie zapříčiněné mikroorganizmy: zombie jsou oproti virům a bakteriím ve své podstatě jen její ztělesněnou a zvětšenou příčinou. Velké obavy a nejistota z epidemií smrtelných nemocí jsou vyvolány především tím, ţe důvod hrozby není vidět jinde neţ pod mikroskopem. Jiţ jsme se v této práci zmiňovali, ţe vůbec první román, který můţeme povaţovat za postkatastrofický, Poslední člověk od Mary Shelley, byl vystavěn právě na tématu

24

http://www.eatmybrains.com/showfeature.php?id=55 (navštíveno 28. 4. 2014, 23:00)

40

pandemicky se šířícího onemocnění. Tento námět nezmizel ani v současné literatuře. Před třemi lety vyšel v Rusku román autorky s českými kořeny, Jany Vagner. Její kniha, do češtiny přeloţená pod názvem Pandemie (Вонгозеро, 2011), vypráví příběh, v němţ se na území Ruska začne nekontrolovatelně šířit typ chřipkového onemocnění, na nějţ hromadně umírá místní obyvatelstvo. Hlavní hrdinka Aňa se vydává s různorodou skupinkou hledat útočiště k zamrzlému jezeru v tajze kdesi na finských hranicích, kde, jak všichni očekávají, budou dostatečně daleko od civilizace, aby se před nemocí ukryli. Jejich putování provází především snaha přeţít. Cestou se však musejí potýkat nejen se zlosyny prospěchářsky vyuţívajícími situace, ale také s odlišnými povahami členů nesourodé skupinky a samozřejmě se svým vlastními vnitřními strachy.

4.1.1.1.3 Živelné pohromy Se stále častěji se projevujícími klimatickými změnami a s mnoţícími se projevy těchto změn, jako jsou hurikány, tsunami či rozsáhlé poţáry, začala se rozmáhat také katastrofická próza, která zahání tyto přírodní jevy do extrému. S trochou nadsázky se dá říci, ţe jedním z prvních apokalyptických příběhů v tomto duchu je biblické vyprávění o velké potopě a Noemově arše. Zatímco však v tomto starověkém příběhu symbolizovala potopa očištění Země od hříchu, současná představa autorů o ţivelných katastrofách je podstatně skeptičtější. Tyto přírodní katastrofy si můţeme rozdělit na čtyři základní typy podle toho, jaký ţivel planetu ohroţuje. Za vodní tragédii můţeme povaţovat rozsáhlé ničivé záplavy, nebo naopak úplné zamrznutí planety, kdy je všechno pokryto sněhem a ledem. Případně mohou Zemi postihnout nesnesitelná vedra, vlna rozsáhlých poţárů, silné hurikány či devastující zemětřesení. Pokud autor vykresluje krajinu po povodni, nemusí sahat ani příliš hluboko do své fantazie, protoţe zrovna záplavy jsou přírodním jevem poměrně běţným. Zatopená krajina se vyznačuje vysokou hladinou vody i na místech, kam původně nesahá koryto vodních toků či nádrţí, rozlévá se i do lidských obydlí, která se vlivem podmáčení mohou bořit a ohroţovat tak své okolí. Vzhledem k náhlému zalití dříve obydlených oblastí plave ve vodě nejen spousta odpadu, vyplavených předmětů, ale také mrtvých těl domácích i divokých zvířat, nebo dokonce lidí, kteří nestihli před potopou uniknout. Kvůli mnoţství nepořádku, a zejména kvůli rozkládajícím se mrtvolám a prosakujícím jímkám, nejenţe není všudypřítomná voda pitná, ale je kontaminována nebezpečnými druhy bakterií, které mohou po poţití vyvolat

41

onemocnění, jako například břišní tyfus nebo choleru. Pitnou vodu prakticky nelze získat jinak neţ převařením. V místech, kde voda jiţ alespoň trochu opadla, nachází se vysoká vrstva bláta, jeţ poskytuje příhodné podmínky pro líhně bodavého hmyzu, který po svém vyklubání jednak znepříjemňuje lidem ţivot, jednak přenáší nejrůznější choroby. Takto podmáčená, rozbahněná půda zároveň nemůţe být vyuţita pro pěstování plodin, tudíţ je třeba hledat jiné alternativy, které ale nikdy nebudou plně schopny nahradit zemědělství klasické. Hlavním zdrojem obţiv se tak stává rybolov. V momentě, kdy se obyvatelé takto zdevastovaného světa smíří s tím, ţe hladina vody se jiţ nikdy nesníţí na původní úroveň, začnou svůj ţivot přizpůsobovat novým podmínkám. Budují nový typ obydlí stojící obvykle na sloupech nad hladinou. Doprava se odehrává výhradně na plavidlech. Zpestřujícími postavami jsou v tomto případě piráti. Tito nahrazují lupiče a nájezdníky častěji se vyskytující v jiných typech postapokalyptických románů. I na toto téma vznikla celá řada literárních děl. Představme alespoň román Potopa (The Flood, 1956) od Johna Creaseyho, autora, o kterém ještě bude řeč, protoţe příběhy jednoho ze svých hrdinů, Dr. Palfreyho, situuje do prostředí různých katastrof. Druhým literárním dílem, které stojí za zmínku, je román se stejným názvem, jako prve jmenovaný, taktéţ Potopa (The Flood, 2008) od Stephena Baxtera, ve kterém podmořské zemětřesení otevře hluboké nádrţe plné vody, která následně zalije celý svět. V souvislosti s námětem celosvětových záplav však tentokrát nelze nezmínit také dvě filmová díla. Prvním z nich je dnes jiţ kultovní snímek Vodní svět (Waterworld, 1995), který my osobně povaţujeme za natolik stěţejní dílo s touto tématikou, ţe si dovolíme jej zařadit do této práce, ačkoli se nejedná o prózu a film ani není natočen podle ţádné literární předlohy. Snímek Divoká stvoření jižních krajin (Beasts of the Southern Wild, 2012) je naopak oproti Vodnímu světu inspirován jednoaktovkou Juicy and Delicious25 (2012) autorky Lucy Alibar. Postapokalyptické téma v divadelní hře lze povaţovat za skutečnou raritu. Jak jiţ bylo zmíněno, vedle potopy můţe autor planetu pokrýt také sněhem a ledem. Lidé se musejí vyrovnávat s novou dobou ledovou, přizpůsobovat svůj styl ţivota této drsné změně klimatu. Přesouvají se do rozsáhlých základen, jiţ dříve postavených budov, které se často nacházejí pod zemí a bývaly původně vyuţívány k úplně jiným, neţ obytným účelům. Jedná se povětšinou o technické, eventuálně armádní objekty.

25

Uvádíme pouze původní název hry v anglickém jazyce, protoţe do češtiny dílo nebylo přeloţeno.

42

Problematické je opět zemědělství, protoţe venku se nic pěstovat nedá z důvodu zmrzlé půdy a uvnitř zase nemají rostliny potřebné světlo, aby získaly důleţité ţiviny. Dochází také bezpochyby k rozsáhlému vymírání ţivočišných i rostlinných druhů, protoţe většina organizmů není pro takto drsné ţivotní podmínky přizpůsobena. Další komplikací je cestování mezi obývanými objekty. V mnohastupňovém chladu zamrzají i ty nejodolnější motory, navíc v hlubokém sněhu, případně na ledové ploše se s automobilem jezdit nedá. Zůstává tedy varianta přesunu na lyţích, sněţnicích, výjimečně na sněţných skútrech. V sáze Ledová společnost (La Compagnie des glaces, 1980-2001) francouzského spisovatele Georgese-Jeana Arnauda, lidé čelí právě permanentní zimě, protoţe nastala další doba ledová. Veškerý ţivot se odehrává ve městech zastřešených kopulemi. Dopravní spojení mezi těmito metropolemi zajišťují vlaky zřizované vlivnými společnostmi, které v podstatě ovládají celý svět a bojují mezi sebou o moc. Opačným extrémem k vodním katastrofám je naopak její nedostatek, ať uţ se jedná o dlouhodobé horko a sucho nebo rozsáhlé ničivé poţáry. V obou případech nám autoři předkládají vyprahlou, či dokonce spálenou krajinu, a to včetně měst. Koryta řek i ostatních vodních toků či nádrţí jsou vyschlá, voda je získávána sloţitě z podzemních pramenů, jichţ ale není mnoho a není snadné je najít. Ve vzduchu stále lítá jemný popílek nebo prach, takţe se dříve nebo později u lidí projeví dýchací obtíţe. Co se týče pěstování, dochází oproti záplavám k absolutnímu vysušení půdy, přičemţ není dostatek vody na zalévání. Potraviny se ve vysokých teplotách velmi rychle kazí, proto je nutné je konzervovat, ideálně sušením. Pro příklad postkatastrofického díla, v němţ hrají hlavní roli nesnesitelná horka, sáhneme opět do fondu děl Johna Creaseyho. Jeho hrdina, Dr. Palfrey, se v románu Sucho (The Draught, 1959) musel potýkat i s tímto problémem. Poslední dva typy ţivelných pohrom, tedy zemětřesení nebo hurikány se nevyznačují ničím výrazně specifickým oproti předchozím popisům katastrof. Snad jen porušení domů a městské zástavby se v těchto případech objevují jako zcela jasně pochopitelný jev. V podstatě se mohou objevit všechny výše popsané projevy zkázy a to ještě v různých kombinacích, protoţe můţe dojít k protrţení přehrad a následným záplavám, zemětřesení také často způsobuje tsunami, můţe dojít ke zkratu v některé z budov a rozšiřujícím se poţárům, můţe dojít k poškození jaderných reaktorů a tím pádem k jadernému výbuchu, který však postihne krajinu pouze lokálně.

43

4.1.1.1.4 Ekologická katastrofa Vzhledem k tomu, ţe si lidé stále více uvědomují zvyšující se zásahy do přirozeného prostředí rostlin i ţivočichů, chápou, jak moc za ta léta lidského vývoje a pokroku změnili původní ráz zemského povrchu, začínají se zabývat i v science fiction ekologickými tématy. O tom jsme se ostatně zmiňovali uţ v části věnované častým tématům, jimiţ se sci-fi literatura zabývá, a to zejména v oblasti varovné prózy. Katastrofická a postapokalyptická tvorba s ekologickým námětem akcentuje zvětšující se vliv člověka na ţivotní prostředí. Vyzdvihuje skutečnost, ţe kaţdý zásah člověka do přírody je definitivně nevratný, a to i v případě, ţe se později rozhodne uvést věci do původního stavu. Zároveň zdůrazňuje nezbytnost lidského úsilí přirozené prostředí měnit, a to například z důvodu přelidňování planety a z toho vyplývající potřebu lidí směstnat větší mnoţství obyvatel na menší plochu. S tímto jevem je také spojena nutnost ukládat někam smetí, kterého lidé produkují čím dál více. Ve snaze vynalézt trvanlivější materiály je opomínán fakt, ţe pokud látky nebudou rozloţitelné v přírodě během několika měsíců, maximálně let, aniţ by přírodu poškozovaly, civilizace bude nakonec zavalena vlastním odpadem. Příčinou blíţící se zkázy můţe být také snaha uchovat si určitý ţivotní standard, bez kterého konzumní společnost jiţ nechce existovat. Zjednodušeně řečeno dvěma dosti typickými příklady, od pouţívání benzínových automobilů se lidé nechtějí vracet zpět k dopravě na povozech s koňmi, stejně tak se nevzdají elektrických světel ve prospěch jistě ekologičtějších svíček či loučí. Veškeré toto pohodlí však lidstvo stojí ztrátu zdravého ovzduší nebo čistotu vodních toků. V současnosti se problémem blíţícího se pádu současné industriální civilizace zcela seriózně zabývá i prestiţní americká instituce NASA. To znamená, ţe nejen autoři science fiction mají obavy o budoucnost lidstva. Jak vyplývá z nedávno publikovaného článku v odborném časopise Ecological Economics, nejednalo by se o první pád vyspělé společnosti. Odborníci z NASA se zaměřili na několik starověkých kultur, které v momentě, kdy se dostaly na určitý stupeň vývoje, zaznamenaly postupný úpadek, aţ zmizely úplně. Jako problém současných industriálních společností se ukazuje fakt, ţe více spotřebovávají, neţ produkují. Nutně tedy spějí k tomu, ţe neobnovitelné zdroje dříve či později vyčerpají. Vědci nicméně upozorňují, ţe tomuto kolapsu se dá vyhnout. Předpokladem je ovšem sníţení míry spotřeby přírodních zdrojů na udrţitelnou úroveň: „However, collapse can be avoided

44

and population can reach equilibrium if the per capita rate of depletion of nature is reduced to a sustainable level.―26 Vraťme se však k literatuře fikce a uveďme alespoň pár děl, která tuto hrozbu týkající se zhoršujícího se ţivotního prostředí reflektují. Jedna z knih s ekologickým námětem se nazývá Smog (The Smog, 1970) a jejím autorem je jiţ několikrát zmiňovaný John Creasey. Jeho příběhy o Dr. Palfreym mají vesměs stejné schéma, mění se především katastrofické pozadí jeho děl. Zvláštní případ v této problematice však tvoří knihy pro děti a mládeţ slovenského autora Jozefa Ţarnaye, například Prekliata planéta (1977) nebo Kolumbovia zo základne Ganymedes (1983)27. Jiţ v 70. letech si Jozef Ţarnay uvědomuje blíţící se hrozbu v podobě zhoršujícího se ţivotního prostředí, která je výsledkem nešetrného zacházení s přírodou. Prostřednictvím knih otevírá toto téma nejmladším dědicům planety, tedy dětem a mladistvým, tuše, ţe jsou to právě oni, kdo se můţe naučit přistupovat k přírodě ohleduplněji, neţ předchozí generace.

4.1.1.1.5 Elektrická smrt 9. listopadu 1965 v 17:27 se dvanáctimilionové město New York spolu s několika dalšími americkými a dvěma kanadskými metropolemi ponořilo do absolutní tmy. Část severoamerického kontinentu zasáhl na necelých čtrnáct hodin řetězový výpadek elektřiny. Pro americká velkoměsta, která se po druhé světové válce stala zcela závislými na elektrické energii, znamenal tento blackout dlouhé chvíle obav a chaosu. Stovky lidí zůstaly uvězněny ve výtazích výškových budov, v metru, došlo k četným autonehodám z důvodu neosvětlených ulic, byla dočasně zablokována nejen silniční, ţelezniční, ale i letecká doprava. Tato událost vešla do dějin pod názvem „Velký blackout“. Příčina byla nalezena po šesti dnech od výpadku. Jednalo se o chvilkové přepětí na jedné z kanadských rozvodných stanic, v důsledku toho k dominovému přetíţení stanic dalších a jejich následnému vyřazení z provozu28.

26

Motesharrei S., Rivas J,. Kalnay E. (2014), Human and nature dynamics (HANDY): Modeling inequality

and use of resources in the collapse or sustainability of societies. Ecological Economics, 101, 90 – 120. Přístupné online na: http://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S0921800914000615 (navštíveno 28. 4. 2014, 23:00) 27

Uvádíme pouze původní název knihy ve slovenštině, protoţe do češtiny díla nebyla přeloţena.

28

http://www.ceskatelevize.cz/ct24/svet/142408-den-kdy-se-amerika-ponorila-do-uplne-tmy/ (navštíveno 28. 4. 2014, 23:00)

45

Za poslední půlstoletí se samozřejmě nejedná o jediný blackout, který proběhl. Některé z nich trvaly i několik dní, ţádný však nezasáhl kompletně celý svět. Vţdy se jednalo jen o určité oblasti. Ať uţ byly tyto případy seberozsáhlejšího charakteru, lidé v postiţených oblastech obvykle vědí, ţe jde jen o dočasný problém a ţe není třeba panikařit. Důvodem k relativnímu klidu je nejen důvěra lidí v systém a struktury, na kterých současná civilizace stojí, ale někdy také aţ bezbřehá víra v techniku. Proto při delších a rozsáhlejších výpadcích nedochází k rabování, celkovému rozpadu společenského uspořádání, anarchii a tím pádem ani k ţádné apokalypse. Autoři science fiction ale zavádějí tuto událost do extrému a vytvářejí scénáře situací, kdy dojde k blackoutu v celosvětovém měřítku a kdy tato komplikace nemůţe být dlouhodobě odstraněna. Tedy nejenţe jsou v takové fikci přerušeny dodávky elektřiny ze všech velkých elektráren, ale přidávají většinou definitivní nefunkčnost elektřiny. Nelze ji vyrobit ţádným ze známých způsobů, tedy pomocí akumulátoru, dynama či alternátoru, ani přeměnou světelné energie na energii elektrickou. Přírodní zákony se začnou tvářit, ţe elektřina nikdy neexistovala. V ten moment dochází ke ztrátě důvěry v zakotvené systémy a nastává boj o přeţití. K moci se dostávají silní jedinci, kteří mají jednak charisma a jasnou vizi, jak by měl svět nadále fungovat, jednak si dovedou podmanit ostatní pomocí zbraní a strachu, tedy prostředky, kterých vyuţívají diktátorské reţimy. Navíc označí viníka katastrofy a potrestají jej. Je jedno, zda je tento skutečně vinen, nebo slouţí pouze jako figurka, jejíţ dopadení má uchlácholit masy a posílit funkci samozvaného vůdce. Technika je také často označena za příčinu veškerého neštěstí, dřívější technologie jsou nyní dehonestovány a techničtí vědci perzekvováni jakoţto původci zkázy a rozkladu společnosti. Tvůrci pro nepřítomnost elektřiny a následný totální blackout vymýšlejí ve svých dílech různé příčiny od přepólování magnetického pole Země, přes nové jevy v oblasti rozvoje nanotechnologie, aţ po zásah mimozemské civilizace a pouţití jejich pro lidstvo dosud neznámých technických vymoţeností. Pokud autor představuje apokalypsu vzniklou čistě z důvodu celosvětové absence elektrického proudu a nedochází ke kombinaci více druhů katastrof, pak se zkáza nevyznačuje oproti ostatním představeným typům ničím specifickým, snad aţ na nutnost nalézt dopravní prostředky a jiné stroje, které nebudou ţádným způsobem vyuţívat elektřiny. Stejně tak budou muset být nahrazeny veškeré vynálezy objevené po roce 1800, tedy po roce, kdy byl objeven Voltův článek, první stálý zdroj elektrického proudu, a byly tak poloţeny základy elektrotechniky. 46

L. Rona Hubbarda, autora knihy Final Blackout (1948)29, tato problematika zajímala dávno před Velkým blackoutem v roce 1965. Nebezpečí přílišné závislosti industriální civilizace na elektřině si tedy řada vědců i autorů science fiction uvědomovala ještě dříve, neţ praxe ukázala, nakolik je tato hrozba reálná. Se stále častějšími výpadky se mnoţí i tvůrci science fiction, kteří tento námět zpracovávají. Mezi současné spisovatele zabývající se touto tématikou patří William R. Forstchen a jeho román Vteřinu poté (One Second After, 2009) nebo Connie Willis se svým diptychem Blackout a All Clear (2010).30

4.1.1.1.6 Vesmírná invaze 30. října 1938 byla v newyorském rádiu odvysílána rozhlasová hra Orsona Wellese podle románu Herberta G. Wellse, Válka světů (1898) o invazi Marťanů. Ačkoli několikrát zaznělo upozornění, ţe se jedná pouze o hru, rozpoutala se ve městě panika. Natolik bylo ztvárnění přesvědčivé. Vzniklému chaosu nepomohla ani nejistá situace ve světě a blíţící se druhá světová válka, doznívající ekonomická krize a tím pádem vidina velmi nejisté budoucnosti.31 Z faktu, ţe Wells napsal takovýto román jiţ na konci 19. století, tedy v době, kdy samotná science fiction byla ještě v plenkách, můţeme usuzovat, ţe obavy z velikosti vesmíru a z toho, ţe lidé nejsou jediní jeho obyvatelé, sahají daleko před vznik ţánru sci-fi. Ve Wellsově knize se jedná o přímý vpád mimozemšťanů, se kterým se musí obyvatelé Země neprodleně vyrovnat. Nejedná se vyloţeně o postapokalyptické dílo, spíše sledujeme invazi od začátku, aţ do jejího konce. Tento katastrofický příběh má relativně dobrý konec. Marťané jsou poraţeni díky bakteriím, které na Zemi ţijí, a lidé mohou opravit škody napáchané během bojů a mohou se vrátit k původnímu ţivotu. Autor jiţ dále neřeší, jestli jsou útočníci schopni se do budoucna s bakteriemi vypořádat, najít nějakou protilátku a na Zemi se vrátit lépe vyzbrojeni. Kaţdopádně se ale v tomto případě jedná o přímé napadení bytostmi z vesmíru, které je sice rychlé a překvapivé, avšak lidstvo téměř ihned ví, jakému nepříteli čelí, a můţe na útok okamţitě reagovat a snaţit se vymyslet obrannou taktiku. Ne všechny střety se však v příbězích uskutečňují právě takovýmto jednoznačným napadením. Mnohem obtíţnější je ubránit se entitě, o níţ člověk neví, ţe ho ohroţuje, 29

Uvádíme pouze původní název v anglickém jazyce. Do češtiny kniha nebyla přeloţena. Idem. 31 http://www.ceskatelevize.cz/ct24/kalendarium/34118-rozhlasova-dramatizace-romanu-valka-svetu-vyvolala-vusa-paniku/ (navštíveno 28. 4. 2014, 23:00) 30

47

ba co víc, ţe vůbec existuje. Byly napsány mnohé vědecko-fantastické romány, které rozpracovávají právě téma tiché a nenápadné mimozemské invaze, při které se cizí bytosti postupně zmocňují planety tak, ţe parazitují na mysli lidí a přebírají nadvládu nad jejich těly, tím pádem i nad jejich chováním a činy. To všechno aniţ by si jejich okolí všimlo nějakých výrazných změn, nebo minimálně tyto podivnosti dokázalo pojmenovat. Mezi díla s touto tématikou patří Vládci loutek (The Puppet Masters, 1951) Roberta A. Heinleina, The Body Snatchers (1955) Jacka Finneyho, Posedlí (The Possessors, 1964) Johna Christophera a z poslední doby také román Hostitel (2008). Účel obou dvou zmíněných vesmírných invazí je vţdy stejný. Cizím entitám jde o expanzi, podmanění planety a jejích obyvatel, případně o jejich absolutní vyhubení. Důvody k takovému vpádu mohou být různé, ne vţdy jsou ale v příběhu vysvětleny. Kdyţ uţ ano, jedná se obvykle o kolonizace podobné osidlování amerického kontinentu Evropany: o snahu zbohatnout, nalézt nový a větší prostor, protoţe došlo k přílišnému nárůstu populace, objevit novou planetu s příhodnými podmínkami pro ţivot, neboť ta původní byla zničena, ať uţ nešetrným chováním původních obyvatel samotných, či nějakými jinými vesmírnými dobyvateli. Je důleţité poznamenat, ţe ve finále je jedno, jestli jde o přímou a agresivní či nenápadnou invazi mimozemšťanů v science fiction, nebo o popis násilného vniknutí armády jednoho státu na území státu druhého, eventuálně o infiltraci mezi obyvatele jiné skupiny a následnou špionáţ v nefantastické literatuře, či dokonce v literatuře faktu. Princip zůstává stejný. Kupříkladu Vládci loutek (1951) Roberta A. Heinleina zobrazují paralelu mezi mysl ovládajícími vetřelci a nebezpečnými ideologiemi, jeţ byly vytvořeny lidmi. V tomto konkrétním případě líčí hrozbu komunismu. Za zvláštní druh vesmírného útoku lze povaţovat jevy, které nejlépe reprezentuje zápletka v knize Den trifidů (1951) autora Johna Wyndhama. V tomto příběhu totiţ nedojde ke klasické mimozemské invazi, jak jsme ji popisovali prve, přesto však úkaz z vesmíru zapříčiní konec světa. Téměř všichni obyvatelé Zeměkoule se dívali na úţasný meteoritický roj neznámé komety, který zeleně zářil. Kvůli těmto zábleskům do druhého dne definitivně oslepl kaţdý, kdo se podívané účastnil. Svět plný slepých lidí bezpochyby není ţádný důvod k radosti, ale dalo by se s tím jistě po uklidnění paniky a zavedení organizace fungovat. Největším problémem v celé této prekérní situaci se ukáţí být trifidi – ţahavé, v laboratoři speciálně vyšlechtěné rostliny, ze kterých se lisuje velmi kvalitní olej.

48

Doposud byly tyto rostliny pěstovány pouze na speciálních farmách, po katastrofě obyvatel se však začaly rozšiřovat. Jsou totiţ samohybné, do jisté míry inteligentní, jejich největší zbraní je smrtelně jedovaté ţahadlo a jedinou výhodou, kterou proti nim lidé měli, byl zrak. Na planetě plné slepců mají ovšem konečně moţnost svobodnějšího rozvoje. Ačkoli má hlavní hrdina na původ domnělé komety svou teorii, nikde v celém románu není řečeno, odkud meteority pocházely, zda k Zemi byly poslány záměrně nějakou mimozemskou civilizací nebo se jednalo o náhodný střet. Z textu se také nedozvíme, zda se jedná o přírodní, byť třeba vesmírný jev, nebo o uměle vytvořenou technologii obyvatel jiné planety. Jisté ale je, ţe tento kosmický úkaz zapříčinil souhru náhod, při níţ došlo k oslabení Pozemšťanů a vzestup nové rasy, trifidů. Proto uvádíme i tuto myšlenku v kapitole týkající se vesmírných invazí. Ať uţ uměle vytvořený nebo přírodní, uskutečněný záměrně, či omylem, stále se jedná o kosmický jev, který zapříčinil celoplanetární katastrofu.

4.1.1.2 Změna světa po apokalypse V jedné z předchozích kapitol jsme se zmiňovali o podrobnějším rozpracování tří motivů, které se v postkatastrofických syţetech prakticky vţdy objevují. Jsou jimi přeţití člověka v extrémních podmínkách, otázka důvěry v ostatní přeţivší a porušení morálních hranic nejen celé společnosti, ale i hrdiny samotného. První zmíněný motiv – přeţití člověka v extrémních podmínkách – je zcela elementární součástí kaţdého postapokalyptického díla. V podstatě lze říci, ţe v okamţiku, kdy se definitivně zhroutí veškerý systém a hodnoty světa, který člověk znal, rozhodne se hrdina buď svůj ţivot ukončit, nebo za kaţdou cenu přeţít. Postavy, které došly k názoru, ţe v tomto chaosu ţít nadále nechtějí, se občas objeví v příběhu jako vedlejší, nejsou však postavami hlavními. Důvod je jasný. O hlavním hrdinovi, který se hned po katastrofě rozhodne dobrovolně zemřít, aniţ se alespoň pokusí vyrovnat se s krizovou situací, nemá smysl psát. Takové postavy se dějem pouze mihnou, aby autor odhalil jednak zoufalství zachvacující lidskou mysl při zjištění, ţe od této chvíle nic uţ nebude jako dřív, a jednak aby ukázal kontrast s odváţlivci, jiţ se rozhodnou nerovný boj předem nevzdávat. Snaha zůstat naţivu se tedy stává alfou i omegou hrdinova ţivota, navíc musí mít dobrý důvod, proč tento nerovný boj rovnou nevzdal a nějaký cíl, aby měl kam směřovat své úsilí. Po nějaké době jednoznačně přijde na řadu otázka pitné vody a potravin. V momentě, kdy dojde ke katastrofě, svět je uvrţen do chaosu. Dříve nebo později nutně přestanou fungovat základní instituce. Nejedná se jen o policejní a armádní sloţky, nemocnice, školy, ale také o elektrárny, vodárny nebo čističky odpadních vod. Kdyţ jsme představovali 49

jednotlivé typy katastrof, které autoři zpracovávají, upozorňovali jsme na fakt, ţe pitná voda, stejně jako potraviny budou brzy nedostatkovým zboţím. Stanou se komoditami, pro něţ je nejeden člověk ochoten vraţdit. Zvláště v případech, kdy je i zemědělská produkce značně omezená, nebo dokonce úplně nemoţná. Častým fenoménem objevujícím se v mnoha postkatastrofických příbězích je kanibalismus. Někteří přeţivší jsou zahnáni do tak obtíţné situace, ţe se neštítí konzumovat své mrtvé soukmenovce, či zabíjet cizí lidi na potkání, jen aby měli co jíst. Ruku v ruce s nedostatkem jídla a vody jde i problém s ošacením a obuví. Oděvy musejí být vhodné pro pobyt ve ztíţených podmínkách, alespoň zpočátku. Později jiţ protagonista bere za vděk vším, co někde najde a je to alespoň přibliţně v jeho velikosti. Co nemůţe sám pouţít, můţe prodat nebo s někým vyměnit. Absence kvalitní lékařské péče a léků je dalším aspektem, kterému se hrdina většinou nevyhne. Dokud není člověk nemocný nebo zraněný, tento nedostatek si ani neuvědomí. Avšak před katastrofou snadno léčitelná angína se můţe stát příčinou smrti bez nasazení správných antibiotik, nemluvě třeba o zlomené noze nebo zánětu slepého střeva. Takové poškození člověka minimálně zpomalí, ne-li úplně zbaví pohyblivosti, a zraněný je pak odkázán na pomoc ostatních, protoţe je příliš slabý a zároveň se stává víceméně neuţitečným. Riziko smrti se tak značně zvyšuje. Překáţkou moţnou, nikoli však nutnou, mohou být pro protagonistu extrémní výkyvy počasí, či dokonce změna celého podnebí v dané oblasti. Ať uţ se jedná o nesnesitelné horko nebo třeskutou zimu, hlavní hrdina se musí vyrovnat s klimatickými změnami a musí se jim nakonec přizpůsobit. Často v ději úplně mizí střídání ročních období, a to i v případě, ţe se děj odehrává v původně mírném pásmu. Samozřejmě ne všechna postapokalyptická díla tento rys obsahují, ale např. hrdinové knihy, F-Station z cyklu Ledová společnost (La Compagnie des Glaces, 1980) Georgese-Jeana Arnauda, o níţ uţ byla řeč, jsou nuceni čelit věčné zimě, protoţe Země je pokryta souvislou vrstvou ledu. Protoţe ţivot v postapokalyptickém světě je neustálý boj o holý ţivot, je třeba, aby si hrdina obstaral nějakou zbraň, ideálně chladnou, i střelnou. Výhodou střelné zbraně je moţnost zasáhnout útočníka na větší vzdálenost, jejím nedostatkem potom neustálé shánění munice, kterou je velmi sloţité opatřit. Druhým motivem, který se také vţdy v nějaké podobě v postapokalyptických dílech objevuje, je otázka, kdo z lidí, které hrdina potká, je alespoň dočasně spojenec a kdo nepřítel, nebo zjednodušeněji řečeno, kdo je „hodný“ a kdo „zlý“, měřeno ţebříčkem hodnot samotné hlavní postavy. 50

Jiţ bylo zmíněno, ţe s rozpadem dosavadních systémů přestávají fungovat i pořádkové instituce, jako je armáda, policie a soudy. Na zákony platné před kolapsem se nelze odvolávat. I kdyby to moţné bylo, není nikdo, kdo by spor rozsoudil a následně viníka dle těchto právních norem potrestal. Od chvíle zhroucení řádu existuje pouze zákon silnějšího, ať uţ je jeho síla doopravdy silou fyzickou, spočívá ve skupinové převaze, v charismatu, ve vlastnictví zbraní, ve větší odvaze či v lepších dovednostech lovce nebo obchodníka. Na těchto základech je také postavena veškerá hierarchie v menších i o něco málo větších skupinách, které se obvykle snaţí fungovat na principu systému jasného rozdělení rolí ve společenství. Struktura takové skupiny obsahuje vůdce, v případě větší skupiny i ozbrojené sloţky, v menší skupině se musejí umět nějakým způsobem bránit všichni. Dále je v ní téměř vţdy přítomen lékař, někdy také vědec, učitel, kněz a dítě. Důleţité je také zmínit, ţe postavy většinou neutvoří společenství na základě vzájemných sympatií nebo na zcela stejné představě o budoucnosti, nýbrţ díky prostému faktu, ţe přeţili. Nesourodost povah dává autorovi moţnost rozvíjet v rámci skupiny i mimo ní konflikty, jeţ jsou podstatným hybatelem děje. Právě díky této rozmanitosti charakterů jsou také společenství a vztahy v nich vytvořené aţ po katastrofě tolik křehké Právě kvůli nemoţnosti dovolat se spravedlnosti by mělo být prvním pravidlem hrdiny nikomu nedůvěřovat. Problém ale je, ţe sám bez pomoci také nikdo dlouho nepřeţije. A zde právě nastává hlavní vnitřní spor postav, neboť musejí dobře zváţit, v koho svou důvěru vloţit. Zapotřebí je spousta zkušeností a také schopnost odhadnout lidi. Jako poslední motiv v postapokalyptické tvorbě nalézáme narušení před katastrofou platných morálních hranic, které najednou porušují i jinak kladné postavy. Na řadu přicházejí nejniţší lidské pudy, které se spíše podobají zvířecím a v některých případech ani těm ne, protoţe ani ten nejagresivnější zvířecí predátor nezabíjí nikdy pro radost. Ve světě, kde peníze ztratily svou hodnotu, kde bohatstvím není zlato, ani drahé kamení, nýbrţ zbraně, munice, pitná voda, potraviny, léky a pevné boty, se zabíjí i pro mnohem méně. Hodnota lidského ţivota klesla aţ pod výše jmenované komodity. Pro některé přeţivší má ţivot menší cenu, neţ konzerva fazolí nebo jedna deka. Těţko se rozpoznává, kdo je dobrý a kdo špatný, kdyţ není nikdo, kdo by určil, co tyto dva pojmy přesně obsahují. Kdyţ nemá kdo honit, podle zákonů soudit a následně trestat lupiče, vrahy a násilníky. Ostatně ve světě chaosu někdy zabít někoho jiného, znamená přeţít. Hrdina si samozřejmě klade otázku, za jakých okolností je ochoten a schopen překročit tuto pomyslnou morální mez a dokdy má smysl řídit se dřívějšími zákony, nicméně nakonec dochází v mnoha situacích k závěru, ţe občas je třeba řídit se heslem „zabij, nebo buď zabit“. 51

Okolnosti, za jakých je protagonista ochoten někoho oloupit, zranit nebo zabít, se různí. Záleţí na typu hrdiny. Obecně ale můţeme říci, ţe pokud jde jemu nebo jeho nejbliţším o ţivot, je schopen udělat prakticky cokoli, jen aby zachránil sebe a ty, na kterých mu záleţí. V případě, ţe je pouze náhodným a nezainteresovaným kolemjdoucím a můţe se klidně tvářit, ţe se ho krizová situace netýká, záleţí víceméně na tom, jak autor postavu zamýšlí. Jestli je spíše aktivní nebo pasivní, jestli je odváţná, výřečná a především jaké má zkušenosti, sebedůvěru a morální zásady. Tyto tři motivy se objevují ve všech (post)katastrofických dílech téměř beze zbytku, avšak v různé intenzitě a v různých obměnách. V následujících kapitolách se zaměříme mimo jiné na fungování těchto motivů v konkrétních dílech.

4.2 Apokalypsa ve vybraných dílech Jak bylo řečeno jiţ v úvodu této práce, budeme se zde podrobněji zabývat třemi konkrétními postapokalyptickými díly. Cesta krve Jiřího Kulhánka (Dobrák, 1996; Cynik, 1997) a Tma 2.0 Ondřeje Neffa (2003) jsou dva romány z české produkce. Cesta (The Road, 2006) pochází od amerického autora Cormaca McCarthyho. Zajímavostí obou dvou českých knih je jakési dopracování, případně přepracování původního námětu. V případě diptychu Jiřího Kulhánka můţeme vlastně nakonec mluvit o trilogii. Protoţe druhý díl končí dosti otevřeně, s čímţ se těţko smiřovali nejen autorovi fanoušci, ale i někteří jeho kolegové spisovatelé, odhodlal se Martin Moudrý32 příběh dokončit a vydal v roce 2004 třetí díl Cesty krve s podtitulem Kat, jenţ ale nebyl fandomem nijak nadšeně přijat. Na pultech knihkupectví můţeme kromě knihy Tma 2.0 nalézt také román s názvem Tma vydaný roku 2003. Nejedná se však o první díl Neffovy Tmy, jak by se na první pohled mohlo zdát. Po nějaké době od vydání Tmy došel autor k názoru, ţe některé věci v původním textu je třeba pozměnit. Proto první znění přepracoval a druhá verze dostala tento lehce matoucí název. Příběh je v obou dílech zhruba stejný, zejména co se týče první poloviny knihy. Ve druhé části však došlo k výraznější změně dějové linky. Jako zřetelný zásah do původního příběhu je vnímána jednak absence nadpřirozena ve Tmě 2.0 a jednak pozměněný konec. Autor sám v úvodu přepracované knihy vysvětluje příčinu tohoto svého rozhodnutí: „Když jsem nultou povídkovou verzi začal v polovině devadesátých let psát, věřil 32

Martin Moudrý je český spisovatel science fiction, jehoţ díla se stylem i náměty podobají románům Jiřího

Kulhánka. Jeho prvotinou byla právě třetí část Cesty krve. Z původní tvorby zmiňme například Temné záblesky (2006), Konec křížů (2008) nebo dvoudílný román Iustus (2010).

52

jsem ještě, že státy jsou řízeny v podstatě slušnými lidmi, kteří mají nějaké ideály a snaží se, posouvat věci a děje správným směrem. Ve stejném duchu jsem napsal román Tma. To, co se u nás dělo po roce 1997, mě zbavilo iluzí.―33 Jak můţeme pochopit z předchozí citace, Neffova původně optimistická vize budoucnosti a víra v ní se ve druhé knize mění a oproti Tmě tak vyznívá Tma 2.0 daleko temněji a negativněji. Přitom Ondřej Neff není v tomto ohledu výjimkou. V příbězích skryté obavy a obecně nepříliš radostné úvahy na téma „kam lidstvo směřuje“ provázejí science fiction jiţ od dob jejího vzniku. Uţ jsme zmiňovali dříve, ţe téma blíţící se katastrofy se objevuje v posledních několika desetiletích, a zejména pak na přelomu milénia, stále častěji, a to v různých druzích tvorby, nejen v literatuře. Proto není ţádným překvapením, ţe všechna tři vybraná díla byla napsána a poprvé vydána v posledních dvaceti letech. Kaţdý ze tří uvedených románů je psán odlišným stylem, odehrává se na jiném místě a zaznamenává jiný druh apokalypsy, přičemţ všechny tři katastrofy mají odlišný důvod, avšak víceméně stejné důsledky. Navzdory tomu, ţe autoři zpracovávají toto téma různě, nalezneme v nich také několik výrazných společných rysů. Všemi těmito souvislostmi mezi texty, shodami i rozdíly, se budeme zabývat v následujících podkapitolách.

4.2.1 Moment katastrofy Na tomto místě se soustředíme na samotný okamţik katastrofy. Pokusíme se zjistit, zda je v textech zaznamenáno datum, kdy se incident definitivně měnící běh světové historie, stal. Pokud to bude moţné, určíme, na jakém místě se tehdy nacházeli hlavní hrdinové, jak celá událost probíhala a z těchto poznatků odvodíme, o jaký typ apokalypsy se v knize jedná. Asi nejlépe specifikovaný moment katastrofy nalezneme v knize Tma 2.0. Sám autor nám ulehčuje pátrání a hned v prvním odstavci první kapitoly se dozvídáme, ţe nová historie lidstva se začala počítat od pátku 17. dubna 1998, a navíc uvádí i přesný čas: 15 hodin 16 minut a 22 vteřin letního času počítaného ve středoevropském pásmu (Tma, s. 6)34. 33

Tento komentář autora se nachází pouze v prvním vydání knihy Tma 2.0 (2003), hned na začátku v autorově

Úvodu na vysvětlenou. Ve verzi z roku 2007, se kterou pracujeme my, se tento úvod jiţ nenachází (poznámka k námi citovanému vydání viz níţe). 34

S vydáním přepracovaného Neffova románu Tma 2.0 nastal problém, kdyţ čtenáři nechtěli knihu s tímto

názvem kupovat, protoţe ještě nečetli původní verzi. Autor si přitom stál za přepracovaným dílem, proto znovu vydal text Tma 2.0, avšak odstranil číslovku za titulem. Kniha vydaná v roce 2007 nese tedy název Tma,

53

Co se týče zasazení textu do autorova aktuálního času, Ondřej Neff neposouvá děj vpřed v čase, jako mnozí jeho kolegové. Nechce být věštcem, o budoucnosti nespekuluje. V případě původního textu Tmy se příběh odehrával v aktuálním čase, tedy v roce 1998. Tehdy byl román poprvé vydán. Kniha Tma 2.0 vyšla o pět let později, ale datum nebylo oproti první verzi nijak upraveno. Tento fakt najednou přemisťuje v čase celé dění do minulosti, coţ je poměrně netradiční uchopení časové roviny v případě science fiction. Autor byv si pravděpodobně vědom této specifičnosti ve svém textu, vysvětluje v poznámce, ještě před prologem, ţe „děj se odehrává v paralelním světě. Veškeré podobnosti s reáliemi našeho světa jsou fiktivní […]― (Tma, s. 4). Jiří Kulhánek v Cestě krve nám předkládá tyto časové údaje postupně. Jeden z důvodů je retrospektivní posloupnost vyprávění, která je v knize pouţita. Celá kniha začíná částí, která poodhaluje konec příběhu a teprve o něco později čtenář zjišťuje, co k němu vedlo. Na začátku příběhu čtenář ani netuší, jaký se píše rok. Podle událostí, které popisuje hlavní hrdina, můţe pouze odhadnout, ţe se děj pravděpodobně odehrává v blízké budoucnosti, protoţe fikční svět funguje na stejných principech jako aktuální svět. Jedinou odchylkou je hrdinou zmíněný ekoterorismus35, který je výraznou sloţkou fikčního světa zejména na začátku příběhu. Později se tato teorie potvrzuje, kdyţ si podle uvedených údajů čtenář dopočítává, ţe děj se odehrává někdy kolem roku 2060. Kdyţ se hrdina dostane do většího města, najde v trafice noviny, které mají všechny stejné datum. Jde o poslední noviny, které byly dovezeny na stánky, neţ nastala apokalypsa: „Na ještě nenačatém balíku ranního Kurýra bylo datum 3. října 2060 (Dobrák, s. 78).― V McCarthyho románu Cesta se přesné datum katastrofy nikde nedozvíme, pouze přesný čas, coţ povaţujeme za netradiční. Celý příběh se odehrává uţ v době po katastrofě. Indicie, které nám autor dává, jsou značně nejasné. Vyskytují se pouze ve vzpomínkách hlavní postavy: „In those first years the roads were peopled with refugees shrouded up in their clothing (The Road, s. 28).― Zjišťujeme tedy, ţe katastrofa musela proběhnout před několika lety. V jedné ze vzpomínek je uveden fakt, ţe přestala fungovat elektřina a hodiny nicméně obsahuje text Tma 2.0. My citujeme právě z tohoto vydání: Neff, Ondřej, Tma, Praha, Albatros, 2007, 399 s. Pokud budeme citovat z této Neffovy knihy, uvádíme za citací v závorce název knihy, tedy Tma, nikoli název textu, a stranu. Stejně tak budeme pouţívat pro Kulhánkovu Cestu krve v závorce zkratku podle názvu dílu (Dobrák pro díl první a Cynik pro díl druhý) a pro McCarthyho knihu název v originále, tedy The Road, oboje následované stranou, na kterou odkazujeme. 35

Ekoterorismus je zde pojatý jako násilné jednání určité skupiny lidí, která si klade za cíl hájit ţivotní prostředí.

54

se zastavily na čase 1:17 v noci: „The clock got stopped at 1:17. A long shear of light and then a series of low concussions. He got up and went to the window […] She was standing in the doorway in her nightwear, clutching the jamb, cradling her belly in one hand (The Road, s. 54).― Ţena hlavního hrdiny, která je v době, kdy se příběh odvíjí, jiţ po smrti, byla v momentě katastrofy těhotná. Otec s dítětem přeţili, a protoţe chlapec je uţ ve věku, kdy souvisle mluví a samostatně, i kdyţ celkem jednoduše přemýšlí. Otec se ho dokonce snaţí naučit číst, z čehoţ můţeme usuzovat, ţe chlapci je minimálně šest let, moţná i o něco málo více. Přesnější důkaz o datu zkázy nemáme. Stejně tak nemáme podrobnější popis území, na kterém se dvojice hrdinů nachází, nicméně tušíme, ţe jdou po území Spojených států amerických. V textu je zmíněno, ţe muţ s chlapcem jdou na jih, kde by měli narazit na oceán. Mají s sebou mapu, podle které se řídí, ale ani kdyţ se do mapy dívají a spekulují, kudy budou pokračovat, nezmiňuje autor jejich ústy jména měst, ani oblastí, abychom mohli určit trasu jejich putování. Jediným záchytným bodem se nakonec stává zmínka o Rock City, pod kterým se skrývá s největší pravděpodobností turistická atrakce nacházející se v USA ve státě Georgia, nedaleko Ruby Falls: „A log barn in a field with advertisement in faded ten –foot letters across the roofslope. See Rock City (The Road, s. 20).― Můţeme se tedy domnívat, ţe jejich cesta vede přes stát Tennessee, Georgia, aţ na nejjiţnější cíp poloostrova Florida. Hlavní hrdina Cesty krve mapuje naopak svoji polohu poměrně přesně. Ačkoli na začátku příběhu zmiňuje pouze informaci, ţe ještě před katastrofou si jede odpočinout na dědečkovu chatu kamsi do lesů v horách, jejichţ název blíţe určený není, po katastrofě se vydává do nejbliţšího města, které má vojenskou posádku. Tímto městem je Plzeň: „Do Plzně je to asi sedmdesát kilometrů, […] (Dobrák, s. 75).― Z Plzně se poté, co obstará vojenský materiál, vydává směrem na Mnichov a následně přes Itálii do afrického Tuniska, aţ na Saharu. Jeho cílem je africký deštný prales, protoţe se domnívá, ţe kdyţ se jemu katastrofa vyhnula a nacházel se přitom v lese, musejí existovat další lidé s podobným osudem. Geografické reálie jsou ale v knize popsány pouze vágně. Ani kdyţ se hrdina Maxmilián přemisťuje po území České republiky, kde bychom mohli předpokládat podrobnější popisy, autor se jim nikterak nevěnuje a vţdy jen zhruba naznačí, kde postava zrovna přebývá, aby si čtenář dokázal v hrubých obrysech představit trasu, po které hrdina putuje. Neffova Tma je naproti oběma dříve zmíněným knihám podstatně deskriptivnější. Minimálně v první části knihy, kdy autor popisuje moment katastrofy, čtenář znalý ulic hlavního města Prahy jistě ocení, ţe si můţe ţivě představit konkrétní praţské ulice a náměstí, 55

kde se děj odehrává: „Zamířil Bubenskou směrem od Vltavy. Hodlal přejet Trojský most a vystoupat do kobyliského kopce až nahoru, kde měla firma Teston svoje sídlo. Když dojel na Plynární, změnil plány. Na křižovatce Plynární s Argentinskou se nabourala tramvaj číslo 12 do autobusu (Tma, s. 20).― V okamţiku kolapsu se všechny hlavní postavy nacházely v Praze, pouze kaţdá v jiné části. Protoţe román mapuje příběh čtyř hrdinů ze dvou odlišných sociálních vrstev, je v textu postaven do kontrastu okamţik katastrofy odehrávající se v chudinské čtvrti košířských Buďánek, v samém srdci města kolem ulic Na příkopě a Jindřišská a v oblasti trochu bokem od centra na ulici Bubenská v Holešovicích. Zatímco obyvatel ţijících v nuzných poměrech se zpočátku problém chaosu téměř nedotkl, spíš ještě sami tuto situaci podněcovali a začali ji téměř okamţitě vyuţívat k vlastnímu obohacení, obyvatelé centra města a dalších částí dlouho spoléhali na schopnost vlády a jiných institucí zvládnout kritický stav. Dále se děj knihy přesouvá částečně do Mělníka, České Lípy a Krásné Lípy, aby cyklicky spojil osudy všech hlavních postav opět v hlavním městě. Z hlediska typu katastrofy můţeme rozdělit knihy na dvě skupiny – jedna obsahuje výrazně fantastické prvky, druhá nikoli. Do skupiny se zřetelně fantastickými prvky řadíme Kulhánkův diptych, do té druhé spadá McCormacova Cesta i Neffova Tma. V Cestě krve je konec světa zapříčiněn příletem mimozemské civilizace, která veškeré obyvatelstvo, které se zrovna nenacházelo v lesích, přemění na zombie. V celém textu však pojem „zombie“ vůbec nepadne. Hlavní hrdina jim říká počeštěně „mrtváci“, nicméně charakteristika těchto nemrtvých bytostí je shodná s klasickými zombies zmíněnými prve v kapitole 4.1.1.1.2 týkající se chemické, bakteriologické a zombie apokalypsy – nedýchají, nemluví, nemyslí, jsou agresivní. Snad jedinou odchylkou oproti předloţenému popisu je jejich původ a z toho vyplývající důvod existence – nejsou nakaţeni ţádným virem, proměnili je sami mimozemšťané jako svou pozemskou armádu. Účel jejich existence nespočívá ve věčném krmení se, ale v cíleném vraţdění zbylých ţivých bytostí, zdá se, ţe jsou k tomu přímo naprogramováni. Mimozemštané si taky jejich velkou část odvezli pryč ze Země a nechali jen na strategických bodech maximálně několik desítek nemrtvých stráţných. Mimozemské bytosti se v knize neobjevují jako ţivočichové, nýbrţ jako létající stroje: „Říkám « předměty » - podle rastru na monitorech dalekohledu to byly válce asi o půl metru vyšší než standardní pozinkovaná popelnice. Průměr byl asi tak stejný (Dobrák, s. 77).― V tomto případě se tedy jedná o kombinaci mimozemské invaze a zombie apokalypsy, jeţ však není způsobena viry či bakteriemi, ale neznámou mimozemskou technologií. 56

V Neffově Tmě dojde k totálnímu celosvětovému výpadku proudu. Nejenţe přestane elektřina fungovat v rozvodných sítích, ale mimo provoz je kompletně veškerá elektronika. Nejde tedy o závadu, která by se dala odstranit za pár hodin. Autor tento definitivní blackout vysvětluje jako přepólování magnetického pole Země, čili zcela běţný fyzikální jev, který můţe v přírodě nastat: „V posledních dvaceti milionech let docházelo ke změně pólů geomagnetického pole přibližně jednou za dvě stě tisíc let. Pak nastala prodleva – za posledních osm set tisíc let ani jednou! (Tma, s. 334).― O důvodu apokalypsy v Cestě Cormaca McCarthyho nevíme, stejně jako o čase a prostoru v této knize, nic stoprocentně určitého. Kdyţ muţ vzpomíná na den katastrofy, zmiňuje se jen o dlouhém záblesku doprovázeném malými otřesy: „A long shear of light and then a series of low concussions (The Road, s. 54)― a o hořících městech v dáli: „They sat at the window […] and watched distant cities burn (The Road, s. 54).― Během celého příběhu ani na chvilku nevysvitne slunce, obloha je stále zataţená, počasí poměrně chladné i vzhledem k faktu, ţe je s největší pravděpodobností zrovna říjen. Ani kdyţ se oba poutníci přibliţují k jihu, podnebí není o nic teplejší neţ severnějších oblastech. Krajina je celá spálená, půda nerodí ţádné nové rostliny, plody, které otec se synem nacházejí, jsou vysušené a svrasklé. Země je pokryta jemným popílkem, který se dostane všude. Proto oba dva nosí roušky přes ústa, aby popílek zbytečně nevdechovali, a musejí kvůli němu i filtrovat vodu přes kus látky, aby chránili svůj organismus. O příčině katastrofy se však můţeme pouze dohadovat. Moţná se jednalo o výbuch atomové nebo jiné bomby, moţná byla Země zasaţena nějakým vesmírným tělesem a hořícími meteority. V knize toto specifikované není. Nic v celém příběhu však nenaznačuje, ţe by se mělo jednat o zásah nějaké neznámé vesmírné nebo jinak fantastické entity. Vyprávění celou dobu působí, jako by si za svůj osud mohli lidé sami. Autor ostatně ani nepotřebuje katastrofu specifikovat. Nepovaţuje to za důleţitou informaci, která by změnila vyznění příběhu. Postapokalyptický svět je v tomto případě jen kulisou, která vytváří pozadí extrémních podmínek pro komorní příběh otce a syna.

4.2.2 Postapokalyptická krajina Krajina v románech je jedním z rysů, které se ve všech třech knihách různí. Způsobuje to jednak odlišný typ katastrof, na jejichţ pozadí jsou příběhy vystavěny, jednak časovým úsekem, během něhoţ se děj odehrává. Je jasné, ţe krajina vypadá jinak bezprostředně po apokalypse a následně po několika letech, nebo dokonce desetiletích. 57

Z hlediska zdevastovanosti krajiny můţeme prostředí v Cestě krve označit za nejzachovalejší, protoţe jsou lidé přeměněni na „mrtváky“, odvezeni pryč z planety a skutečně ţivých lidí zůstalo jen velmi málo. Zároveň mimozemšťanům nešlo ani tak o rozpoutání konfliktu s lidmi, jako o odvoz levné vojenské síly pro účely své války kdesi ve vesmíru, tudíţ nedošlo k nápadnému poničení planety. Sami přeţivší lidé si ji zničit nestihli. Proto zůstalo víceméně všechno tak, jak to bylo – obchody jsou netknuté, nevyrabované, stejně jako byty. Hrdina v nich kupodivu vţdy najde vše, co potřebuje, ideálně ještě akorát ve velikosti a barvě, kterou právě shání. A ačkoli se příběh odvíjí během jednoho, moţná dvou roků, na původním rázu krajiny se za celou dobu nic výrazně nemění. Vláda a ozbrojené sloţky nestihli evidentně vůbec zareagovat na krizovou situaci, protoţe všechny stroje a arzenál se nacházejí bezpečně uschovány na vojenských základnách. Úkazem, který se v tomto typu literatury neobjevuje příliš často, jsou zvířata přeměněná na zombie. Prvními „mrtváky“, s nimiţ se hrdina potkává, jsou lesní zvířata, totiţ srna a vlci. Z příběhu však není zcela jasné, proč lidé nacházející se v lese v době příletu mimozemské civilizace nebyli přeměněni, avšak lesní zvířata ano. Zároveň nebyli očividně postiţeni malí ţivočichové, a to včetně hmyzu: „Je zajímavé, že veverky, myši a malí ptáci jsou úplně normální — jednou jsme potkali i malou kočku, jak lovila sýkorky, ale utekla před námi (Dobrák, s. 172).― Naopak pro literaturu, kde se vyskytují zombies, jsou dosti typické široké brázdy vytvořené nemrtvými, které se táhnou přes louky a pole. Jejich cílem je obvykle město, kde cítí příleţitost získat potravu v podobě čerstvého masa. Takovému mnoţství zombies jdoucích pospolu se říká tzv. herd, coţ je anglický výraz pro stádo. Zde si můţeme všimnout terminologie, která je spojená spíše se zvířaty, nikoli s lidmi. Lze tedy jasně pozorovat odlidštění těchto tvorů v myslích ţivých osob. Abychom se vrátili ke Kulhánkovu románu, i v tomto příběhu se vyskytují taková stáda: „Na druhé straně dálnice se v rozbahněném poli táhly statisíce šlépějí, které se připojovaly k hlubokému vyšlapanému korytu, táhnoucímu se, jak jsem zjistil na kompasu, od Plzně přesně na sever (Dobrák, s. 77).― A kdyţ se o něco později dozvídáme, ţe „bílé popelnice útočily ze severu― (Dobrák, s. 295), můţeme si domyslet, ţe právě severním směrem se nachází jakési sběrné místo nemrtvých vojáků a minimálně jedna ze základen mimozemských bytostí. „Mrtváci“ tedy nejdou do měst za potravou, ale přemisťují se k mimozemšťanům. Krajina ve Tmě se oproti Cestě krve během těch deseti let obsaţených v románu značně proměňuje. Na počátku si můţeme povšimnout velkého rozdílu mezi působením 58

katastrofy ve městě a na vesnici. Zatímco venkova se apokalypsa ponejprv skoro nedotýká, město je naopak tvrdě zasaţeno a jiţ po několika dnech se nachází prakticky v ruinách. Při výpadku proudu přestaly totiţ fungovat nejen světla, ale například i elektrické ovládání některých dopravních prostředků, včetně brzd, čímţ se staly tyto stroje zcela neovladatelné. To vedlo k četným dopravním, leteckým i jiným nehodám, coţ mělo za následek stovky, moţná tisíce mrtvých a také k zablokování cest, čímţ se staly rozsáhlé úseky ulic neprůjezdnými. Spolu s elektřinou přestane téct rovněţ voda, nefungují odpady a kanalizace, coţ vytvoří neřešitelný problém zejména v oblasti s vysokou koncentrací obyvatelstva, tedy na panelových sídlištích. V důsledku toho plavou zanedlouho tyto oblasti ve vlastních exkrementech. S četnými mrtvými se navíc začínají rozšiřovat i různé choroby, které jsou ve střední Evropě povaţovány vyloţeně za vzácnost, byly na toto území většinou importovány z dalekého zahraničí a pokud se zde dříve někdo nakaţený vyskytl, byl okamţitě uzavřen do karantény, aby se zabránilo šíření. Tyto nemoci, především pak tyfus, se však po blackoutu vrací v plné síle a začínají se zejména prostřednictvím kontaminované vody rychle rozšiřovat. Ke kontaminaci vody dochází jednak propouštěním odpadů do řek, potoků a rybníků, jednak mrtvými těly, které se v nich začnou rozkládat. Obchody a později i opuštěné byty jsou vyrabovány tak brzy, jak jen obyvatelům měst dochází, ţe policie, armáda, ani vláda krizovou situaci nezvládají a nejsou schopny ji uklidnit a napravit. Později se města dostávají do úplného morálního i materiálního rozkladu. Pokud se na některých menších územích, jako je například Česká Lípa, podaří znovu dostat situaci pod kontrolu, záleţí na tom, kdo se ujímá vedení nad oblastí. Vznikají tak všude po republice malé ostrůvky obyvatel, které však mají kaţdý své vedení, samosprávu, přičemţ v kaţdém z nich je nastaven odlišný reţim vlády. V čele takového městského státu stojí i jeden z hlavních hrdinů knihy Tma. Ten se rozhodne vyuţít původní městské zástavby a vytvoří praktické funkční opevnění kolem území, jemuţ velí: „K úspěšné obraně přispěl jednoduchým nápadem, který se brzy rozšířil i do jiných měst. Využil faktu, že historické jádro města bylo obklíčenou kruhem šeredných paneláků. Ty byly okamžitě po elektrické smrti neobyvatelné. Jakmile přestala téct voda a ucpala se kanalizace, přeměnily se ve smrduté betonové krabice. Honzu napadlo, že by bylo možno proměnit tyto nepotřebné domy v betonovou hradbu. […] Zatímco šestipodlažní dům poskytuje útočiště vetřelcům v desítkách a stovkách pokojů a komor, opatřených okny, a tudíž i střílnami, šestipodlažní panelák položený na bok vytvoří neprostupnou, snadno 59

obhajitelnou baštu (Tma, s. 183-184).― Město tímto způsobem získá kruhové opevnění typické zejména pro středověká sídla. Liší se pouze materiál. Hlavní protagonista tak výrazně zasahuje do rázu krajiny a staré, jiţ nadále nepotřebné věci a materiál přetváří tak, aby je za novým účelem opět neotřele vyuţil. Román Cesta je co do popisu krajiny detailnější, ale víceméně pouze nárazově. Tento způsob vyprávění umoţňuje autorovi dát do kontrastu monotónní šedivě působící postapokalyptický svět a blednoucí, skoro aţ neskutečné vzpomínky na svět před katastrofou. Otec se synem se plahočí spálenou zčernalou krajinou, v níţ místa, která mají pro hrdiny nějaký význam nebo cenu, vystupují ve čtenářových představách o něco barevnější, avšak ve skutečnosti má všechno stále stejný našedlý odstín – nebe bez slunce, mořská voda, hory daleko na obzoru i to, co dříve bývalo poli a loukami. Domy jsou špinavé a vybydlené, lidé se nikde příliš neusazují, spíše putují z místa na místo, protoţe setrvat dlouho v jednom prostoru znamená brzy nemít ţádné zásoby. Ty je sloţité obstarat i při přemisťování se z místa na místo, protoţe několik let po apokalypse je jiţ všechno vybrané a snědené. Protoţe města v den katastrofy hořela, není divu, ţe připomínala nejvíce velká spáleniště: „The city was mostly burned. No sign of life. Cars in the street caked with ash and dust. Fossil tracks in the dried sludge. A corpse in a doorway dried to leather (The Road, s. 10 – 11).― Nesmíme také zapomenout na všudypřítomný popílek, který se dostane úplně všude. Zvláštní je, ţe i tolik let po katastrofě stále ještě padá z nebe. Jak je vidět z předchozího úryvku, mrtvoly v různém stadiu rozkladu jsou běţným výjevem McCarthyho světa. A nejedná se jen o zemřelé lidi: „The bones of seabirds. At the tide line a wowen mat of weeds and the ribs of fishes in their millions stretching along the shore as far as eye could see like an isocline of death. One vast salt sepulchre. Senseless (The Road, s. 237).― Zvířata začala postupně ubývat, aţ vymizela docela. Celkově se nezdá, ţe by byla třeba v lesích nějaká lovná zvěř, ačkoli je pravda, ţe hlavní postavy nejsou svou povahou lovci, ale spíš paběrkovači. Nějakou dobu po katastrofě však bylo moţné ještě nějaké ţivočichy potkat: „Once in those early years he'd wakened in a barren wood and lay listening to flocks of migratory birds overhead in that bitter dark. Their half muted crankings miles above where they circled the earth as senselessly as insects trooping the rim of bowl. He wished them godspeed till they were gone. He never heard them again (The Road, s. 55).― Kdyţ se jdou muţ s chlapcem skrýt do lesa, nepůsobí nikdy zeleně. To můţe být zapříčiněno tím, ţe román je zasazen do období podzimu. Daleko spíše ale zelený les tak, jak jej známe z aktuálního světa, jiţ v příběhu neexistuje. Jednak nesvítí slunce, jednak nemá spálená půda dostatečné ţiviny, aby se stromy a jiné rostliny mohly zazelenat. 60

Oba cestovatelé míjejí na silnicích vraky aut, někdy v nich dokonce přespávají. Vozidla slouţí jako dobrý úkryt před deštěm a jiným nečasem. Nepotkávají jich ale nijak velké mnoţství, coţ je pravděpodobně dáno tím, ţe neputují po dálnicích, ale po menších silnicích. Kdyţ dojdou k oceánu, najdou blízko pobřeţí i zpola potopenou loď. Ţádný z těchto dopravních prostředků však nikomu nepatří, ţádný ani není pojízdný. Krajina všech tří děl má ještě jednu zásadní věc společnou, a tou je skoro úplná absence lidí, nebo minimálně jejich značně zredukovaný počet. Přesto je ale člověk tvor sociálně zaloţený, takţe dříve nebo později se i v takovémto světě začnou tvořit skupiny osob, které mohou, nebo nemusí mít společné zájmy.

4.2.3 Společnost v rozvráceném světě Stejně jako se transformuje po katastrofě krajina, mění se i celá společnost – jednak společenské struktury, které lidé utvářejí, jednak mezilidské vztahy, ale také způsob ţivota. Jak vztahy, tak společenské uspořádání byly před apokalypsou budovány na jiných základech, neţ po ní. Dříve lidé navazovali vztahy zaloţené na principu osobních sympatií, případně jiné vzájemné propojenosti (pracovní či studijní vztahy, skupiny se společnými koníčky apod.). Avšak v momentě, kdy se ţivot převrátí vlivem katastrofických událostí naruby, lidé začnou vytvářet skupiny na základě vědomí, ţe v ní mají mnohem větší šanci na přeţití, neţ kdyţ se budou protloukat kaţdý sám. Některé struktury se mění, některé přetrvávají v pozměněné podobě. Co se týče způsobu ţivota, zůstávají lidem některé hlouběji zakořeněné návyky, které se snaţí dodrţovat, ovšem osoby bez nich velmi snadno sklouzávají k anarchii, nebo dokonce k amorálnosti, coţ mívá za následek vznik nových, avšak velmi pokřivených norem.

4.2.3.1 Společenské struktury Nejmenší sociální jednotkou, se kterou se z hlediska utvořených společenských struktur setkáváme ve vybraných románech, je jádrová rodina, případně neúplná rodina. Jádrovou rodinou rozumíme muţe, ţenu a dítě, neúplnou rodinou potom jednoho dospělého, který je ve funkci rodiče, a jeho potomky. Oproti klasickému modelu však můţeme nalézt v této postapokalyptické rodinné jednotce několik odlišností. Nelze říci, ţe by sloţení rodiny tak, jak se jej nyní chystáme popisovat, v době před katastrofou neexistovalo. Nicméně podmínky, s nimiţ jsou lidé nuceni se po apokalypse vyrovnat, nedávají přeţivším jinou moţnost, neţ tuto jednotku stále častěji modifikovat do přijatelnějších a v ten moment i funkčnějších forem. 61

V Cestě krve jde původně hlavní hrdina sám. Je na to zvyklý a vyhovuje mu to tak. Brzy však potká malého chlapce (Dobrák, s. 100), kterého vezme s sebou a dá se říci, ţe si jej osvojí. Stará se o něj jako o svého syna, stejně tak mu na něm záleţí a tak ho i chrání. Tvoří tedy neúplnou rodinu. Později se k nim ještě přidá ţena, která se stane druţkou hlavního protagonisty a utvoří tedy jádrovou rodinu, přičemţ chlapce berou oba dva dospělí jako vlastního. Na konci příběhu se dvojici narodí ještě dcera, nelze však porovnat chování rodičů k oběma dětem, protoţe chlapec je v době narození malé holčičky nezvěstný. Konec je však z hlediska budoucnosti rodiny jako sociální jednotky veskrze optimistický. McCarthy také vypráví příběh neúplné rodiny. Zde jiţ od začátku víme, ţe hlavní hrdinové, otec se synem, jsou pokrevní příbuzní, avšak zatímco v Cestě krve se rodina pomalu rozrůstá, v McCarthyho knize je později zmíněno, ţe s dvojicí byla ještě ţena, manţelka muţe a skutečná matka chlapce. Ta však neunesla nově nastalou bezútěšnou situaci a rozhodla se spáchat sebevraţdu (The Road, s. 60). Otec se nijak nesnaţí nalézt za svou ţenu náhradu. Vystačí si sám se svým synem, navíc nikomu z lidí, které potkávají na své cestě, nevěří. V tomto ohledu vyznívá příběh dosti pesimisticky. Na druhou stranu, ačkoli muţ posléze umírá a svého syna zanechává v nehostinném a nelítostném světě samotného, chlapce nakonec najde rodina tvořená muţem, ţenou a dvěma dalšími dětmi a ujmou se jej (The Road, s. 304). Z obou těchto příběhů můţeme tedy dedukovat, ţe autoři věří v rodinu jako jednotku, která je základem společnosti, a ţe právě jejím prostřednictvím můţe být společnost renovována. Autor Tmy oproti dvěma předešlým románům v obnovu společnosti skrz rodinu příliš nevěří. Ačkoli hlavní hrdina také potkává dítě, malou postiţenou dívenku, ujímá se jí a snaţí se ji zároveň vychovávat, nikdy ji vlastně nepřijme za vlastní, ani ona jeho ne. Na konci dokonce dojde k jejich rozdělení, přičemţ v příběhu to působí tak, ţe to ani jednomu z nich příliš nevadí. Zároveň nemá potřebu zakládat svoji vlastní rodinu se ţenou, která bývala před blackoutem jeho druţkou a kterou po mnoha letech konečně nachází. Shodou okolností je dívka dcerou druhého hlavního protagonisty, alkoholika a flákače patřícího před katastrofou mezi spodinu společnosti. A zde právě nalézáme silnou nedůvěru v tradiční rodinu. Postiţená dívka od svých skutečných rodičů uteče, protoţe ji bijí a neustále jí jen nadávají. Její otec jí později začne hledat. Zcela zjevně však nejedná ze strachu o dceru, ţe by mu chyběla nebo protoţe by ji měl rád: „Nechtěl mít svoji dceru nablízku, nějak mu nebylo volno při pomyšlení, že by měla být ve stejné místnosti jako on (Tma, s. 369).― Z tohoto hledání se stane posedlost. Vypadá to, jako by pátral po majetku, který mu byl 62

ukraden. Nemá rád ani své dítě, ani svou ţenu, která také umírá, ale její smrt není podstatná a nijak detailněji vysvětlená. Tento člověk se jen sobecky opíjí alkoholem a především nově nabytou mocí. Na nikom jiném mu nezáleţí, neţ na něm samém. Na všech třech románech si můţeme povšimnout společného rysu, totiţ faktu, ţe pokud se jedná o rodinu neúplnou, je pro dobu po katastrofě typicky sloţená z muţe a dětí, nikoli ze ţeny a dětí, jako tomu obvykle bylo před ní. Obecně lze zaznamenat, ţe postapokalyptický svět je světem muţů. Svou fyzickou silou jsou k tomu v době chaosu predisponováni. Muţe pozorujeme obvykle ve vedoucích funkcích i ve strukturách větších, neţ je rodina. Kromě této poměrně malé jednotky totiţ ještě vznikají skupiny o něco větší. Dá se o nich mluvit jako o tlupách, nebo s trochou nadsázky jako o kmenech, ačkoli zařazení k nim se nezakládá na příslušnosti ke stejnému rodu. Při četbě Cesty se s takovým druhem skupin víceméně nesetkáváme přímo. Hrdinové pouze sledují několik menších skupinek zpovzdálí. Obvykle mají tyto party tři aţ čtyři členy, málokdy jsou větší. Osobnímu kontaktu s kýmkoli se dvojice poutníků snaţí vyhýbat. Kdyţ v jeden okamţik sledují zpovzdálí velkou skupinu čítající několik desítek lidí, všimnou si, ţe vedou za sebou otroky: „Behind them came wagons drawn by slaves in harness and piled with goods of war and after that the women, perhaps a dozen in number, some of them pregnant, […] (The Road, s. 96).― Z důvodu vlastní bezpečnosti se muţ s chlapcem skrývají, aby jim nepřišli do cesty, protoţe by pravděpodobně také skončili jako otroci v pochodujícím konvoji. V Cestě krve hrdina naopak kontakt s ostatními lidmi nakonec vítá, ačkoli jinak je spíše samotář. První ţivé osoby potkává aţ na africkém kontinentu. Jedná se o klan asi třiceti osob, jenţ má poměrně jednoduchou hierarchii. Celému společenství velí náčelník. Má dva důleţité pomocníky – doktora a člověka, který dokáţe v poušti nalézt podzemní vodu. Náčelník i oba důleţití muţi mají přirozenou autoritu, protoţe bez nich by klan nemohl fungovat. Zbytek jsou bojovníci různého věku a pohlaví. Všichni dokáţou zacházet se zbraněmi, bez ohledu na věk nebo na to, zda se jedná o ţeny, či muţe. Tento klan můţeme připodobnit ke klasickým indiánským kmenům. Druhá větší skupina, která se v příběhu vyskytuje, je postavena na silném autoritářském

vedení

jediného

samozvaného

vůdce,

který

se

dokázal

domluvit

s mimozemskými bytostmi a stal se jejich prodlouţenou rukou na Zemi. Jeho autorita však není přirozená, nýbrţ vynucená pod pohrůţkou násilí. Za pomoci malé armády podrobených lidí začal chytat všechny přeţivší a dováţet je mimozemšťanům. Tento diktátor má rovněţ 63

své nohsledy: taktéţ lékaře, který ani tak neléčí, jako dělá různé experimenty na lidech, a vrchního velitele své malé armády. Tito dva, stejně jako dalších několik vedlejších asistentů, převzali vůdcovu ideologii a ztotoţnili se s ní. Zatímco náčelník klanu prosazoval svou autoritu jen tehdy, pokud to bylo nezbytně nutné a jinak se povaţoval za jednoho z rovnocenných členů skupiny i se tak choval, diktátorský vůdce ţije v přepychu, své postavení dává okatě na odiv a jeho sebevědomí nezná hranic. Podobně jsou uspořádány skupiny v knize Tma. V prvním okamţiku samozřejmě k ţádnému rozdělení do skupin nedochází, ale protoţe sledujeme události v časovém úseku několika let, postupně se začne z chaosu společnost vzpamatovávat a renovovat. Nevrací se však k původnímu demokratickému reţimu, ale vznikají uskupení nová, zaloţená na známých, avšak před katastrofou dávno překonaných principech. Nejprve se začaly formovat malé skupinky obyvatel, později to vedlo aţ k zakládání městských států. Vytvořit takový útvar bylo moţné pouze na území menších měst a obcí. Velká města byla příliš veliká, neţ aby se dala obehnat hradbou a zabezpečit tak obyvatele v případě útoku. Takovým městským státem se stala Česká Lípa, kde se o její vznik a rozvoj zaslouţil jeden z hlavních hrdinů, který zvládl město ubránit proti absolutnímu vymření obyvatel při velké pandemii tyfu a jiných doprovodných chorob. Spolu se svým spolupracovníkem, který velel ozbrojeným sloţkám, dokázal město udrţet v chodu a dokonce jej vedl k určité prosperitě, dá-li se o něčem podobném mluvit v případě zdevastovaného světa. Dokud oba muţi vedli město společně, docházelo k vzájemné kontrole a město prospívalo. V podstatě vedení fungovalo na bázi starověkých řeckých poleis36. Jakmile se však velitel armády začal drát před druhého z lídrů, nastala opět krize, protoţe byla vlivem jejich dohadů narušena stabilita města. V Krásné Lípě, která nebyla svou organizací přímo typem autonomního městského státu, ale spíše součástí velkého státního celku, který ale ve skutečnosti jiţ neexistoval, dostal se k moci obyčejný řadový pracovník na pile a nechával si říkat „hejtman“. Hlavní město Praha se nedlouho po elektrické smrti rozpadlo na části, které byly ovládány různými loupeţivými tlupami vedoucími mezi sebou boje. V jejich středu se po nějaký čas drţely v opevněné Strakově akademii, bývalém úřadu vlády, poslední zbytky

36

Poleis je mnoţné číslo od polis - česky „městský stát“.

64

původního vedení České republiky. Tito lidé byli ale brzy vyuţiti jako loutky vítězných banditů a následně odstraněni. Převáţným vítězem těchto bitev se stal druhý hlavní protagonista, který si nechal říkat Kapitán a chtěl to dotáhnout aţ na krále v obnoveném Království českém. Jako dvorní našeptávač a šedá eminence ve vedení stanul za Kapitánem Vasil Biľak, neostalinista a přední ideolog KSČ působící ještě za minulého reţimu, který zavětřil moţnost návratu k moci a neprodleně této šance vyuţil. Ti pak vládnou prostřednictvím teroru a strachu. Posledním zajímavým úkazem z hlediska společenských struktur je uměle vytvořená skupina pomalu se formující v sektu, která propaguje novou éru Světla, jejíţ příznivci zavrhují veškeré výdobytky předchozí technické civilizace, označují vědce za viníky výpadku a hlásají návrat ke středověkým hodnotám a systémům. Vědci jsou tak hromadně pronásledováni a vraţděni. Celkově lze tedy říci, ţe po apokalypse se lidé, kteří na Zemi zbyli, rozdělují do menších jednotek, které jsou většinou řízeny vůdcem, jenţ má přirozenou autoritu a jehoţ post je alespoň do jisté míry zaslouţený. Utvoří-li přeţivší větší skupinu, reţim uvnitř ní má obvykle autoritářský ráz, velení přebírá diktátorsky vystupující velitel, který přesvědčil své spolupracovníky o tom, ţe právě jeho ideologie je ta správná. Ti jeho názory přebírají a stávají se jeho asistenty a často i nekritickými obdivovateli.

4.2.3.2 Způsob života Chceme-li porovnávat způsob ţivota přeţivších ve vybraných dílech, musíme konstatovat, ţe v kaţdém z románů najdeme výrazné odlišnosti od dvou ostatních románů. Nejnuznější ţivot vedou z našeho pohledu hrdinové v McCarthyho příběhu, a to z toho důvodu, ţe nejenţe jsou neustále na cestě a kdyţ uţ se někde náhodou na pár dní zastaví, pak ze strachu, ţe by je někdo mohl objevit a ublíţit jim, nezdrţí se nikdy dlouho. Tento styl ţivota z nich prakticky dělá bezdomovce bez prostředků. Vezou s sebou pouze to, co unesou v menších zavazadlech nebo to, co uvezou v nákupním vozíku, pokud zrovna s sebou nějaký mají. Na něj pak nakládají pouze to nejnutnější. Velké zásoby si nikdy nedělají, i kdyţ se jim náhodou podaří na nějaké narazit. Často musejí část zásob zahodit při útěku před nebezpečím, ztratí je nebo jim je někdo ukradne. Všechny věci získávají paběrkováním ve starých opuštěných domech. Ve městech se většinou moc nezdrţují, protoţe to povaţují za přílišné riziko.

65

Jejich cílem je poloostrov Florida, kde doufají ve větší teplo a moţná i nějaké lidské společenství, ke kterému by se mohli přidat. Kdyţ ale na jih nakonec dojdou, vypadá to tam úplně stejně jako všude jinde – jen rozlehlá prázdná spáleniště, prach a popílek. Nejsou samozřejmě jediní, kteří takto cestují. Některé poutníky na silnici potkávají, ovšem většinou se s nikým nebaví a raději se schovají ze strachu, ţe je ten dotyčný okrade, nebo jim jinak ublíţí. Oni sami nekradou přeţivším nic, pokud nejsou v bezprostředním ohroţení a muţ nepotřebuje získat převahu nad člověkem, kterého povaţuje za nebezpečného. Na své trase minimálně jednou potkávají i přeţivší, kteří jsou očividně usazeni na jednom místě. Aby však lidé v tomto světě mohli ţít tímto způsobem, musejí být dobře ozbrojeni, jinak by nedokázali ubránit pozemek, na kterém mají své zásoby. Jak se brzy po příchodu do takového příbytku ukazuje, finta zdejších obyvatel spočívá v tom, ţe loví lidi a následně je pojídají: „He […] flicked the lighter and swung the flame out over the darkness […]. Coldness and damp. An ungodly stench. […]Huddled against the back wall were naked people, male and female, all trying to hide, shielding their faces with their hands. On the mattress lay a man with his legs gone to the hip and the stumps of them blackened and burnt. The smell was hideous (The Road, s. 116).― Jak si můţeme povšimnout dále, kanibalismus je děsivou, byť poměrně běţnou součástí McCarthyho světa. S podobným momentem, jako je popsán výše, se v příběhu setkáváme ještě jednou, kdyţ otec a syn z dálky pozorují čtyři osoby, tři muţe a jednu ţenu, která je těhotná. Druhý den vyplašili tuto skupinu od oběda: „They'd taken everything with them except whatever black thing was skewered over the coals. He was standing there checking the perimeter when the boy turned and buried his face against him. He looked quickly to see what had happened. […] What the boy had seen was a charred human infant headless and gutted and blackening on the spit (The Road, s. 211 – 212).― Tyto dvě pasáţe z knihy jsou zároveň také nejlepšími ukázkami toho, kam aţ můţe po katastrofě klesnout lidská morálka. Někteří přeţivší v sobě však stále nosí etické zákony z doby před apokalypsou a vychovávají v nich i své potomky. Problém v tomto ohledu můţe nastat tehdy, kdyţ tento morální kodex nechá hrdiny váhat, jak se správně zachovat a mezitím protivník, který tyto skrupule nemá, můţe snadno hrdiny ohrozit na ţivotě. Muţ s chlapcem si nicméně oba velmi zakládají na tom, ţe oni jsou „ti hodní“, ţe lidi nejedí. Říkají také, ţe „nesou oheň“, čímţ je míněna metafora vycházející i z křesťanské nauky. Chovají se tak, aby byly uchovány etické hodnoty, na kterých stála, nebo alespoň stát měla, předchozí civilizace.

66

S kanibalismem se setkáváme i v dalších dvou knihách. V Neffově románu je ovšem pouze jedním slovem zmíněna jeho existence, do podrobností autor nezabíhá. Nenalezneme v knize však ţádnou scénu, kde by toho byli hlavní protagonisté svědky, nebo se toho dokonce sami účastnili. Kulhánkově Cestě krve, stejně jako v díle Cormaca McCarthyho, však hlavní hrdina není ten, který by lidské maso jedl dobrovolně, protoţe vůbec neví, ţe to, co mu obyvatelé pouštní skupiny nabídli k jídlu, bývalo dříve člověkem, neţ se to stalo vařeným nebo sušeným masem. Sušenému masu říkají slovem, které by se dalo přepsat jako „pap-anc-tek― (Cynik, s. 17), coţ protagonista brzy počeští na „papanec“. Aby členy klanu neurazil při přátelské večeři, sní svou porci masa, ale nadále se rozhodne pokud moţno tomuto jídlu vyhnout (Dobrák, s. 317). Klanový náčelník sám přiznává, ţe jedí lidi, nicméně tento druh kanibalismu se odlišuje od kanibalismu u McCarthyho tím, ţe lidé nejsou klanem loveni jako zvěř, aby pak mohli být snědeni. Obhajuje jej takto: „Přestože jsem věděl o kanibalismu, otřáslo to se mnou. […] «Nemusíš mít strach, Maxmiliáne, klan si váží života lidí nade vše. Hlavně života svých lidí. Proto jíme padlé,» dodal jedním dechem […] «Jiné maso není» (Dobrák, s. 316 – 317).― Celkově je celý africký kočovný klan vybaven k ţivotu na poušti nejen nasušeným masem, které je lehké a výţivné zároveň, ale také plachtami s maskováním do pouště a samozřejmě člověkem, který je schopen najít vodní pramen i pod zemí. Jejich cílem je dojít do tropického deštného lesa, najít v něm další lidi, připojit je ke klanu a pokusit se zastavit mimozemšťany. Co se týče pohodlí během putování v Cestě krve, hrdina i chlapec jsou na tom v Kulhánkově příběhu podstatně lépe, neţ první zmiňovaná dvojice. Aţ na počáteční úsek, který absolvují převáţně pěšky, se dá říci, ţe si z hlediska komfortu a technických vymoţeností ţijí jako v bavlnce. V Mnichově na tajné vojenské základně totiţ získávají obytný obrněný stroj fungující na principu tanku, avšak daleko modernější. Uvnitř se kromě řídícího pultu a dvou postelí nachází také funkční toaleta, sprcha, pračka a lednička, coţ je pro postapokalyptický svět dosti netypické. Ve voze mají téţ značně inteligentní počítač se zabudovanou GPS a domácím lékařem, který se navíc dokáţe sám učit ze zkušeností. Ţivot dospělého hlavního hrdiny se můţe zdát ve své podstatě dost jednotvárný. Vţdy dojde k nějakému střetu, ze kterého hrdina vyvázne jen o vlásek, pak se několik dní aţ týdnů

67

léčí, mezitím stroj jede. Následuje opět boj a léčení. Pravdou je, ţe oproti McCarthyho příběhu působí ten Kulhánkův mnohem méně pravděpodobně. Ve Tmě se naopak oproti dvěma předchozím knihám protagonisté usazují na jednom místě a zakládají společenství. Sice zpočátku jeden z nich opouští hlavní město, ale navzdory původní snaze dostat se aţ do sto kilometrů vzdálené Krásné Lípy zůstává nakonec v půli cesty, kde se svým spolupracovníkem pomáhají obyvatelům České Lípy. Tento pobyt se posléze protáhne na deset let. Ţivot na jednom místě má svou nespornou výhodu a tou je moţnost pěstování a chovu dobytka. Při blackoutu totiţ není půda nijak hloubkově poškozená, proto je moţné obnovit zemědělství. Při renovaci Neffova světa se přeţivší snaţí vrátit k některým technikám známým jiţ před vynálezem elektřiny, protoţe musejí pro své pohodlí nahrazovat skutečně mnoho věcí. Příkladem mohou být třeba vlaky na parní pohon či uţívání svíček místo ţárovek. Autor se v tomto případě vůbec nezaměřuje na detaily a tak nevíme, kde se ještě deset let po katastrofě svíčky berou. Je pravda, ţe někteří vědci se snaţí přijít na to, proč elektřina přestala fungovat, ale v podstatě kdyţ nahradí věci, jejichţ pohonem je elektrická energie, mohou ţít do jisté míry stejně pohodlně, jako před výpadkem. Ostatně společnost byla původně bez elektřiny tisíce let. Jako problém vnímáme v knize spíše pokroucenou morálku, která brání lidem obnovit společnost, neţ samotnou absenci elektřiny. Úsměvnou zajímavostí v románu je objevující se návrat ke středověkým hodnotám, zvyklostem, sociálním strukturám a v neposlední řadě také módě. Ošacení šité podle středověkého vzoru ve výsledku ostře kontrastuje s moderními střelnými zbraněmi, kterých se, jako ostatně všech technických výdobytků, které nemají nic společného s elektřinou, nechtějí lidé vzdát.

4.2.4 Postkatastrofický hrdina x antihrdina V této kapitole se pokusíme ukázat v kontrastu charakter a jednání typicky kladných a záporných protagonistů ve zkoumaných postapokalyptických románech. Za hrdinu obecně označujeme kladnou postavu, která je svým chováním a povahou archetypem dané kultury. Jeho osobnostní rysy a skutky jsou často nadsazené, aţ idealizované. Prototyp hrdiny je viděn jako odváţný silný muţ, který si umí poradit se všemi problémy, ničeho se nebojí a dokáţe ochránit sebe i své okolí. Typická hrdinka je sebevědomá a taktéţ odváţná ţena stojící po boku muţe – hrdiny, která dokáţe muţi 68

naslouchat, poradit mu a zároveň oplývá i nezbytnou diplomacií, na kterou muţ občas při svém rozhodování zapomíná. Jako antihrdinu naopak vnímáme takovou postavu, která je pravým opakem hrdiny, tedy postrádá tradiční atributy typické pro hrdinu. Antihrdina můţe být „nehrdinský“ různými způsoby. Můţe být popsán jako líný, netečný, zbabělý, krutý, pomstychtivý, egoistický a většinou se jedná o kombinaci několika negativních vlastností naráz. Hned v románu Cesta si však ukáţeme, ţe existují i takové postavy, kde se čtenáři nedaří rozhodnout ihned, zda je jedná o kladnou nebo zápornou postavu. Putující muţ totiţ není typickým hrdinou, jak by se mohlo na první pohled zdát. Muţ sice vštěpuje svému synovi správné morální hodnoty, chlapce miluje a udělal by všechno proto, aby jej ochránil. Zároveň ale není zcela jasné, jestli to, ţe ještě ţije, není jen projevem zbabělosti. McCarthy popisuje svět po apokalypse jako naprosto bezútěšné místo, kde jediným cílem člověka je nezemřít. To ale samo o sobě ke kvalitnímu ţivotu nestačí. Manţelka protagonisty se rozhodla spáchat sebevraţdu, protoţe uţ v takovém ţivotě neviděla ţádný smysl. Deprese na ni dopadla takovou silou, ţe uţ neměla pro svého manţela, ani syna jediné laskavé slovo a smrt jí připadala jako jediné východisko: „«There's nothing left to talk about.» «I wouldnt leave you.» «I dont care. It's meaningless.» […] «You talk about taking a stand but there is no stand to take. My heart was ripped out of me the night he was born so dont ask for sorrow now.» […] She was gone and the coldness of it was her final gift […] And she was right. There was no argument (The Road, s. 58 – 60).― Zároveň nevěřila, ţe ji se synem dokáţe muţ ochránit: „«You have two bullets and then what? You cant protect us. You say you would die for us but what good is that (The Road, s. 58)?»― Kdyţ se vezme toto tvrzení do důsledků, tak měla jeho ţena svým způsobem pravdu. Jí samotné nedokázal sebevraţdu rozmluvit, a co se týče chlapce, tak mu před svou vlastní smrtí nezajistil ţádnou budoucnost. Sice mu vštípil správné morální hodnoty a naučil ho základní dovednosti, jako číst nebo plavat, ale to samo o sobě pro přeţití malého dítěte nestačí. Přestoţe věděl uţ dlouho, ţe umírá, nesnaţil se najít nikoho, komu by chlapce svěřil do péče. Kdyby hoch neměl štěstí a nepotkal po třech dnech od otcovy smrti hodné lidi, mohl klidně skončit jako něčí otrok, jídlo nebo by někde opuštěný zemřel hlady. Muţ tedy není z těch, kteří vyhledávají styk s jinými lidmi. Bojí se konfliktu, proto se raději skrývá, neţ by navázal s někým kontakt a riskoval případný střet. Druhá věc je, ţe má zbraň pouze se dvěma, později jen s jedním nábojem a kvůli věčnému hladu a nemoci neoplývá ani fyzickou silou, aby mohl bojovat. Ve vypjatých momentech se snaţí působit tak,

69

ţe on je ten silnější a rozhodnější, který má situaci pod kontrolou, ale ve skutečnosti má obrovský strach. Chlapcův charakter ještě není plně zformován, je ještě příliš malý. Ve své dětské naivitě však projevuje daleko více soucitu a empatie vůči druhým lidem, neţ jeho otec, který dokáţe být někdy velice hrubý jen proto, aby vytvořil falešný dojem převahy nad druhou osobou, sebe i svého syna ochránil a nedal případnému protivníkovi šanci ublíţit jim. V Cestě krve uţ zaznamenáváme typického kladného hrdinu, který vše dělá správně. Maxmilián je původně samotář, není nikterak fyzicky zdatný, ani kdovíjak odváţný, nesnáší zbraně a je silný arachnofobik. Pochybuje o sobě i svých schopnostech, ale je velice chytrý a odhodlaný. Kdyţ se pro něco rozhodne, neupustí od svého cíle, dokud se alespoň nepokusí jej splnit. Pokud něco slíbí, snaţí se slib za všech okolností dodrţet. V průběhu událostí čerpá ţivotní zkušenosti, jeho charakter se mění. Pochopí, ţe beze zbraně se v tomto novém světě neobejde, popere se i se svým strachem z pavouků a začne si více věřit. Ve finále je dokonce rád, kdyţ potká v Africe kmen přeţivších kočovníků. Na druhou stranu jsou jeho úspěchy často dílem náhody a pořádné porce štěstí. Maxmiliánovi vydatně pomáhá jeho alter ego, kterému říká „Ten druhý“. Ten druhý promlouvá jeho ústy, ale ztělesňuje hrdinovu rozváţnou část, oproštěnou od emocí, která vţdy zachová chladnou hlavu, je praktická a navíc bere i nebezpečné události s humorem, coţ se projevuje zejména cynickými glosami i v dosti nebezpečných situacích. Proti hrdinovi stojí jako hlavní zlosyn bývalý řadový voják Ruffus, který to však dotáhl aţ na generála. Je to velmi ambiciozní člověk, který se vypracoval z nuly aţ na vrchol, protoţe jednak nechtěl zemřít chudý a jednak byl přesvědčen, ţe „svět je řízen diletanty a zbabělci a že on by to dokázal lépe (Cynik, s. 92).― Pro své vlastní pohodlí, úspěch a moc neváhá zaprodat i vlastní rasu, tj. přeţivší lidi. Spolčí se totiţ s mimozemšťany a dodává jim ulovené osoby, přičemţ on sám se nestydí ţít si v blahobytu, zatímco ostatní bojují o holý ţivot a jsou mučeni jeho nohsledy. Má nabubřelé ego a je skálopevně přesvědčen o vlastní dokonalosti a výjimečnosti. Vyţívá se v cizím utrpení a bolesti: „Na zbytku provedl pan Ruffus tak zvanou selekci. Byli buď staří, nebo nemocní, nebo zranění. Uměl z pětadvacítky střílet tak dobře, že každému z vyselektovaných trvalo minimálně dvacet minut, než zemřel. A každého to bolelo. Hodně bolelo (Cynik, s. 85).― Ruffus v příběhu ztělesňuje ztracené naděje na obnovu společnosti a úpadek veškerých morálních hodnot, na nichţ by rekonstruovaná společnost mohla v budoucnosti stát. Stejným typem záporného protagonisty je i postava Jindry Hřivnáče, alias Kapitána ve Tmě. Ten se k moci dostane díky tomu, ţe si velice brzy po blackoutu uvědomí, ţe policie, 70

armáda a soudy přestávají tímto osudným dnem existovat a ţe nastala anarchie. Tohoto zjištění vyuţívá, aby se ozbrojil a posílil pozici v místě svého bydliště. Ukáţe se jako velmi krutý člověk, který kolem sebe šíří strach a teror jen proto, ţe mu za to nehrozí ţádný postih. Je unesen tím, ţe dříve býval spodinou společnosti a nyní je na úplném vrcholu vládnoucí vrstvy. Miluje pouze alkohol, sebe a pocit moci. Ačkoli má blízko k alkoholu, jehoţ poţití mu často zakaluje úsudek, vyznačuje se jeho jednání poměrně dobrou vnitřní intuicí, takţe mnohdy odhalí, pokud na něj někdo straţí past. S narůstající mocí se však Kapitán svou pozicí opájí čím dál víc a přestává být tolik ostraţitý. Hlavní kladnou postavou je v Neffově příběhu Honza Kryl, později zvaný Řetězák, osmadvacetiletý, sportovně zaloţený inţenýr, který má rád svou nezávislost a svůj bicykl. Je chytrý, praktický a od všech si drţí odstup. Zejména pak od ţen. Pro své nesmyslné zásady tak ztratí dívku, na které mu záleţí, protoţe si tento fakt včas neuvědomí. Kdyţ mu to dojde, dívka uţ je dávno pryč. Vydává se ji sice hledat, ale v půlce cesty se zdrţí, aby pomáhal obnovovat Českou Lípu, a kvůli tomu se setkají aţ za deset let, a to ještě celkem náhodou. Ve svém citu tedy není Honza příliš stálý a ve svém cíli vytrvalý. Sice na dívku občas myslívá, ale aktivně uţ po ní nepátrá. Kdyţ se dvojice opět shledá, vrací se k sobě asi hlavně z nostalgie po starých časech a také proto, ţe se v zásadě dobře znají. Navazovat v takto nejistých časech blízké vztahy totiţ není jednoduché, neboť člověk nikdy neví, co od ostatních můţe čekat. Ani k postiţené holčičce, kterou Honza potkává cestou z Prahy a o níţ se potom stará, není nijak vřelý. Na druhou stranu se o ni však léta stará, brání ji proti kaţdému, kdo by jí chtěl kvůli jejímu handicapu ublíţit a není na ni zlý, sprostý, ani ji nebije, jako to dělával dříve její vlastní otec. Neffův román má i dvě výrazné ţenské postavy. Jednou z nich je Markéta Panušková, dívka, kterou se Honza Kryl vydal hledat, a proto odjel z Prahy. Druhou protagonistkou je postiţená dcera Jindřicha Hřivnáče, Kateřina, v době blackoutu asi devítiletá. Markéta patří mezi ţeny, které se o sebe umí postarat, aniţ by k tomu vyuţívala „ţenských zbraní“. O pomoc pro sebe neţebrá. Pokud je potřeba obhajovat své jednání, vţdy logicky argumentuje. Není lhostejná k bezpráví, které se děje kolem ní a svou roli v novém světě nakonec najde v pomoci druhým. Nejprve asistuje v Krásné Lípě lékaři při epidemii tyfu, později, kdyţ se opět setká s Honzou, rozhodnou se ukázat lidem, ţe elektřina uţ zase funguje a ţe Kapitán a jeho lidi všechny kolem sebe balamutí. Je natolik odváţná, ţe pomáhá Honzovi najít Kapitána, aby mohli svrhnout jeho nadvládu. Aţ do poslední chvíle mu stojí po boku, i kdyţ se jim Kapitána zabít nepodaří. 71

Druhou ţenskou postavou je Katka, dívka postiţená Downovým syndromem, dcera Kapitána. Dokud je Kateřina malá, je to křehké a bojácné dítě. Je vděčná za společnost kaţdého, kdo ji nebije a netýrá, coţ s oblibou dělali její rodiče. Jakmile ale vyroste, stane se z ní zlá a nenávistná osoba, stejně jako její otec. To proto, ţe Honza Kryl, který se stane něco jako jejím poručníkem, její výchově nevěnuje dostatečnou pozornost. Kdyţ se pak Katka dostane do věku, kdy začne pociťovat sexuální touhu a Honza ji jako sexuální partnerku odmítne, začne se vyţívat v mučení zvířat, a nakonec s podporou Honzova spoluvelitele v České Lípě mučí i lidi. Tato její dovednost se plně rozvine, hned jak se dostane zpět ke Kapitánovi, kde se najde vţdy dost lidí, kterým by mohla fyzicky ubliţovat. Zvráceně na tom všem působí fakt, ţe Katka veškeré týrání vidí jako hru a ačkoli chápe, ţe trýzněné to bolí a následně ti lidé umírají, postrádá jakoukoli schopnost empatie. Lidem, které mučí, říká „tělíčka“ a ze všeho nejraději by viděla jako tělíčko Markétu, protoţe na ni ţárlí: „Chtěla, aby Ženská byla tělíčko. Chtěla si hrát s jejími kličkami a měchýřky, chtěla ochutnat její červenou (Tma, s. 393).― Nakonec je to ona, která zabije svého otce, Jindřicha Hřivnáče, zvaného Kapitána. Nikoli z nějakých zištných důvodů, aby jí uţ nikdy nenadával a nekřičel na ni. Paradoxně se tak stává jedinou následnicí trůnu v obnoveném Království českém a je podle odvěkého pravidla „Král je mrtev. Ať ţije král!“ neprodleně korunována českou panovnicí. V čele sátu tedy stane postiţená, nevzdělaná a nevzdělavatelná dívka libující si v krutosti a představuje tak dokonalý obraz pokřivené lidské morálky projevující se v porevolučních letech. Ondřej Neff tak vystihuje svou deziluzi, která, jak píše v předmluvě k vydání Tmy 2.0 v roce 2003, se u něj projevila po roce 1997.

4.2.5 Motivy v postkatastrofické literatuře Postapokaliptická literatura jako podţánr science fiction se také vyznačuje společnými motivy, které v ní lze ve většině případů nalézt. Buď se zde nacházejí všechny, nebo alespoň kombinace některých z nich. Vybrali jsme pět takových, kterými jsou provázány všechny tři vybrané knihy: cesta, dítě, bůh, smrt a boj o přeţití. Tyto motivy zároveň představují symboly, tedy vnitřní vztah mezi textem a jeho vyzněním.

4.2.5.1 Cesta První motiv se sám nabízí, protoţe dva romány jej mají jiţ v názvu, nicméně i děj třetího díla, Neffovy Tmy, jej obsahují. Tímto motivem je cesta.

72

Cesta v textech neplní pouze roli fyzického transportu, kdyţ autor potřebuje přesunout protagonisty z místa A do místa B. Samozřejmě, ţe jeden z důvodů, proč postavy putují, je, aby změnili své působiště, ale nesmíme zapomenout na jejich vývoj a vnitřní cestu, kterou v příběhu urazí. Tato vnitřní cesta má víceméně tři části. Pracovně je nazýváme „hledání“, „očista“ a „zjištění“. Hrdina nejprve hledá nějaké lepší místo, kde by svět byl v pořádku. V místě, kde ho katastrofa zastihla, jej nenachází, proto odtud odchází a doufá, ţe někde jinde najde něco, co by mu dalo důvod ţít dál a přijmout nový svět za svůj. Pokud je planeta po apokalypse vylidněná, snaţí se najít i další přeţivší, případně rekonstruující se civilizaci. Skrze cestu se snaţí protagonista dát svému ţivotu v takové bezútěšné době smysl. Neţ nečinně sedět na jednom místě se zaloţenýma rukama a čekat na něco, co moţná vůbec nemusí přijít, je lepší zvednout se a dát svému ţivotu nějaký, byť jen mlhavý směr. Hrdina v sobě ţiví pocit, ţe kdyţ během cesty něco vykoná, bude mít jeho ţivot význam. Navíc kdyţ člověk zaměstná své tělo i mysl, nemá pak čas myslet na to, do jaké situace se svět dostal a kdo za to můţe. Tyto otázky si člověk samozřejmě dříve nebo později poloţí, ale odpovědi na ně nebývají zrovna optimistické, proto je důleţité nevzdat se a mít nějakou naději. Poslední fází je zjištění, ţe cesta ve smyslu putování moţná konec má, avšak vnitřní cesta nikoli. Jen je potřeba zaplnit ji nějakým dlouhodobým cílem a dát tak ţivotu smysl. V Cestě krve naplňuje Maxmilián svůj ţivot nejprve cestou do deštného pralesa, kde, jak doufá, najde další lidi. Kdyţ je najde, dozví se o Ruffusovi a jeho lovcích lidí, kteří spolupracují s mimozemšťany, jiţ mají zničení civilizace na svědomí, takţe se vydává zničit Ruffuse. To se mu podaří, ale mezitím ztratí ţenu a chlapce. Se ţenou se nakonec shledá, ale chlapec se podle posledních zpráv nacházel v zajetí mimozemšťanů. Rozhodne se tedy, ţe se s nimi utká a adoptovaného syna zachrání. Celý příbeh končí právě v okamţiku, kde se hrdina rozhodne zachránit ho a odjíţdí na další cestu. Očividně tedy konec knihy neznamená konec Maxmiliánova putování. Tento příběh vyznívá, na rozdíl od druhých dvou, velmi pozitivně. Maxmilián v průběhu cesty nachází něco, co ve světě před apokalypsou neměl od té doby, co mu kdysi zemřeli adoptivní rodiče. Jeho cesta tedy nebyla zbytečná. Získal totiţ rodinu, pro kterou mu stojí za to být tím odváţným hrdinou a nasazovat ţivot za jejich záchranu. Závěrečným vzkazem tedy je, ţe s trochou odvahy, cílevědomostí a pořádnou dávkou štěstí můţe člověk vyhrát i zdánlivě předem ztracený boj. McCarthyho román uţ tolik optimisticky nevyznívá. Nevíme sice, kde putování otce se synem začalo, zato ale víme, ţe se plahočí pochmurným světem plným strachu a zla 73

za cílem, který nejenţe je nejistý, ale vzhledem k celkovému ladění textu čtenář tuší, ţe je uţ dopředu odsouzen k neúspěchu. A skutečně, kdyţ oba poutníci dojdou k oceánu, je všude stejně pusto, jako kdekoli jinde na kontinentě a nic nenaznačuje tomu, ţe kdyţ půjdou ještě dál na jih, bude to tam jiné. Pokračují víceméně ze setrvačnosti a také proto, ţe zastavit se a zůstat na jednom místě znamená jistou smrt. Smysl ţivota otce se upíná k jedinému bodu a tím je udrţet chlapce naţivu. Přesto ho nemoc dohání a on se o syna nemůţe starat do té doby, neţ bude chlapec schopný přeţít bez jeho pomoci. Cesta muţe tedy končí jeho smrtí, avšak odkaz zaniklé doby přeţívá dál v jeho synovi. Chlapec, ačkoli nad významem svého ţivota vědomě nepřemýšlí, zřetelně rozlišuje dobrem a zlem, přičemţ to, ţe oni s otcem jsou ti hodní, je pro něj velmi důleţité. „Být ten hodný“ v jeho dětských očích znamená nejíst ostatní lidi, nekrást a bezdůvodně nikomu neubliţovat. Říká tomu, ţe „nesou oheň“. Je pro něj významné, aby „nesl oheň“ i po otcově smrti, proto se na to ptá lidí, které na konci potká a kteří jej vezmou s sebou: „«How do I know you're one of the good guys?» «You dont. You'll have to take a shot.» «Are you carrying the fire?» «Am I what?» «Carrying the fire (The Road, s. 303).»― Jako jediný světlý bod příběhu působí v závěru zdání, ţe ještě existují dobří lidé a ţe člověk můţe mít občas štěstí. Není zde však nijak naznačeno, kam se tento nový svět dále ubírá a jestli přece jen někde ţije společenství, které chce vzkřísit ten původní, nebo zlepšit ten stávající. Jak jsme jiţ naznačili v předešlých kapitolách, Neffův román Tma předkládá také spíše pesimistickou zprávu, přičemţ cesta je zde jedním z hlavních motivů, které nás k tomuto závěru vedou. Pokud bychom měli charakterizovat cestu Kapitána, pak by to byl postup po mocenském ţebříčku. Smyslem jeho ţivota se stalo opíjení se vládou nad ostatními. O očištění u jeho postavy nemůţe být řeč, protoţe Kapitán si v této nové době vysloveně libuje. Na konci ani nedojde k ţádnému převratnému zjištění z jeho strany. Kdyţ nakonec umírá, jen matně tuší, ţe byl pouhou nastrčenou figurkou ve vysoké hře, kde vliv mají ve skutečnosti úplně jiní lidé, neţ je on. Katka naproti tomu podstupuje vnitřní cestu nevědomky. Nejprve utíká od otce, který jí ubliţuje a je spokojená kdekoli, kde na ni lidé nejsou hrubí. Nicméně zábavu později nachází v mučení zvířat, později lidí, tím zaměstnává celý svůj ţivot. Nakonec zjišťuje, ţe má tu sílu, fyzickou i vnitřní, aby se otci postavila, a zabije ho.

74

Jak můţeme pozorovat, duchem chudší postavy neodpovídají úplně přesně zmíněnému vzorci. Domníváme se, ţe důvodem je nepřemýšlení nad budoucností a nad smyslem věcí. Události v ţivotě berou jednoduše tak, jak přicházejí, ţijí ze dne na den. Naproti tomu dvě zbylé hlavní postavy nejsou pasivní. Naopak se snaţí se s nastalou situací nějak vyrovnat a dát svému ţivotu nějaký význam. První, kdo se vydává na delší cestu, je Markéta Panušková poté, co jí zemřou rodiče. Odchází ke strýci do Krásné Lípy, protoţe to jsou její poslední příbuzní. Snaţí se pak v Krásné Lípě nesedět se zaloţenýma rukama a její katarze spočívá v asistenci místnímu lékaři při záchraně lidských ţivotů během epidemie. Následně se za ní vydává Honza Kryl, který však zůstane na půli cesty, přičemţ se snaţí se rekonstruovat Českou Lípu a udrţet ji v chodu. Kdyţ se jejich ţivoty opět střetnou, rozhodnou se bok po boku podstoupit nebezpečnou výpravu, jejímţ účelem je svrţení viditelného zla v podobě Kapitánovy krutovlády. Ani jeden z nich ovšem netuší, ţe za Kapitánem stojí daleko rozsáhlejší síť osob, které nemají ani v nejmenším zájem na zprovoznění elektřiny, a navíc jsou někteří jejich zdánliví spojenci vlastně zrádci. Aţ do poslední chvíle oba věří, ţe vše se opět v dobré obrátí, nicméně deziluze spolu s pocitem zklamání, zrady a marnosti se nakonec dostaví, kdyţ zjistí, ţe smrt Kapitána nevyřeší vůbec nic, protoţe za ním stojí daleko rozsáhlejší komplot, neţ si dokáţou představit. Oba nakonec svou misi vzdávají a odcházejí: „Honza s Markétou pomalu kráčeli celou noc. […] Zastavili se, až když spatřili první ranní červánky. Ani pak nepromluvili. Jen si sedli, vzali se za ruce a čekali, až vyjde slunce. To slunce, které je bezmocné nad Tmou, jež nastala (Tma, s. 399).―

4.2.5.2 Dítě Druhým motivem vyskytujícím se téměř ve všech postapokalyptických románech je motiv dítěte. Dítě v nich vystupuje jako symbol naděje v pokračování lidské civilizace. Děti jsou povaţovány za čisté a nevinné, jejich charakter je formován aţ vlivem jejich okolí. Znalosti, dovednosti, vidění světa, hodnoty, to všechno do nich vkládá aţ jejich okolí svou výchovou. Způsob, jakým je dítě v příběhu popsáno, odráţí autorovu důvěru ve společnost a její budoucnost. Asi nejméně toho víme o malém hrdinovi z Cesty krve. Co se týče vnější charakteristiky, víme, ţe chlapec následkem šoku při katastrofě oněměl a zbělely mu vlasy. Jinak je to obyčejný kluk – chytrý, občas trochu neposlušný rošťák, velmi učenlivý a po adoptivním tátovi i odváţný. Jeho hrdinou je komiksová postavička Big Bikera, který 75

stojí neochvějně na straně dobra. Uţ několikrát bylo řečeno, ţe hrdinové v Kulhánkově příběhu se také povaţují za „ty hodné“, coţ potvrzuje i závěrečné optimistické vyznění knihy. V McCarthyho Cestě je chlapec nejmladším dítětem ze všech tří děl, a proto jeho působí skutečně nezkaţeně, ale zároveň i nejnaivněji. Muţ chlapci celou dobu vštěpuje pevné morální hodnoty a dá se říci, ţe i víru v dobro. Ačkoli otec těsně před smrtí chlapce nabádá, ţe musí jít dál na jih a musí najít dobré lidi, ve finále má syn více této víry, neţ jeho otec. Rozhodně se k lidem chová mnohem důvěřivěji, coţ však můţe být také zapříčiněno nedostatkem zkušeností. Chlapec se zoufale touţí setkat s ostatními dětmi, aby si měl s kým hrát, a po smrti otce vyjde na silnici vstříc neznámému člověku, ačkoli jej otec upozorňoval, ţe nesmí riskovat. Můţeme tedy konstatovat, ţe autor nad lidstvem neláme hůl a do jisté míry věří, ţe lidé jsou schopni se k sobě chovat hezky. Projevuje ovšem skepsi vůči rychlosti, kterou jsou lidé schopni znovu vybudovat rozbitý svět a společnost celkově. Dítě v knize Tma, duševně zaostalá holčička Katka, má stejně jako mentální zdraví pochroumanou i osobnost. Tyto pokřivené charakterové rysy si nese jiţ od svého útlého dětství z dob, kdy ještě ţila se svými společensky nepřizpůsobivými rodiči alkoholiky. Nadále se její pokřivená povaha uţ jen stupňuje. Ona je tedy příkladem, kdy nedůslednou výchovou, nedostatkem péče a vštěpováním špatných etických norem lze z původně nevinného dítěte stvořit monstrum. Katčina osobnost pak naprosto vystihuje autorovo smýšlení o lidské společnosti a jejím dalším směřování, přičemţ se u jeho dětské postavy ztrácí i prve zmiňovaná naděje v budoucí generaci, která nebude chtít ţít v novém děsivém světě, jak ji pro ni připravili rodiče. Na rozdíl od dvou předchozích autorů, Neff u našich potomků nevidí ţádné předpoklady k tomu, aby vzkřísili z trosek svět alespoň trochu podobný tomu předtím, neţ si ho lidé sami zničili.

4.2.5.3 Bůh V případě tohoto motivu si dovolujeme začít domněnkou, ţe kdyby někdy skutečně přišla apokalypsa, otřáslo by to celým věřícím světem. Lidé by byli nuceni přemýšlet, jestli Bůh existuje, jakou má podobu a jak mohl něco takového vůbec dopustit. Tímto způsobem se chovají i věřící postavy v postkatastrofických příbězích. Je pro ně pak těţké vyrovnat se s Bohem, s jeho konáním a nemít mu to za zlé. Protoţe lidé potřebují znát příčiny té hrůzy, kterou musejí podstupovat, vznikají dost často různé sekty, které se snaţí interpretovat boţí myšlenky a vysvětlovat důvody boţího 76

konání. Nejčastějším vysvětlením bývá, ţe lidé ţili ve hříchu. Byli sobečtí, hrabiví, pyšní, závistiví, líní, agresivní, nestřídmí a páchali smilstvo. Proto na ně Bůh seslal zkázu, aby lidi očistil a ti mohli začít znovu a lépe. To by ostatně podle Písma svatého neudělal poprvé. Vzpomeňme si na příběh o Noemově arše. A to vlastně mluvíme jen o křesťanském Bohu. Jiná náboţenství mají své příběhy, které se ve své nejhlubší podstatě nijak výrazně neliší od křesťanského pojetí. Kaţdý věřící se s tímto boţím rozhodnutím a s otázkou, jak tohle můţe Všemohoucí dopustit, vyrovnává jinak. Dokonce i ateisté na ně hledají odpovědi, jen moţná nemají takový pocit zrady. Právě v Cestě krve není dlouhou dobu o ţádném bohu ani zmínka. Hlavní hrdina působí celou dobu jako ateista a ţádnou otázku po boţím jednání a vztahu Boha k apokalypse si nepokládá. Aţ kdyţ se setká s klanem pouštních kočovníků a přivede si odtamtud ţenu, začne na její popud vztah k nějakým boţstvům řešit, a to proto, ţe ona pochází z kultury, která má k náboţenství mnohem blíţe, neţ měla jeho kultura v době katastrofy: „Právě se nachyloval večer a právě jsem vyráběl našeho boha. To řekla Singhaia, že každý kmen by měl mít boha a každý bůh by měl mít tělo. Teprve vyřezáním se bůh stane opravdovým bohem (Cynik, s. 267).― Poté se Maxmilián opět setkává s náčelníkem afrického kmene a oba společně boha pojmenují a provedou přijímací obřad: „«Toto je nový bůh pro nové časy. Strhne všechna vítězství na naši stranu. Teď musí dostat jméno.» […] «Pojmenováním nový bůh ožívá (Cynik, s. 269-270).»„ Bůh ale není nikde v knize zásadním motivem. V románu Ondřeje Neffa hlavní postavy Boha, jakoţto nade vším stojící autoritu, také neřeší. Jsou to postavy vytvořené v tomto ohledu podle většinové společnosti Česka, potaţmo ještě Československa. Poprvé se v textu objevuje představa Boha aţ v momentě, kdy se občané Krásné Lípy chystají odsoudit místního lékaře i Markétu za nějaký absolutně nesmyslný incident, ke kterému údajně došlo během epidemie tyfu. Protoţe si tito samozvaní soudci nevědí s procesem rady, rozhodnou, ţe o jejich vině rozhodne boţí soud. Ten má spočívat v tom, ţe oba obviněné sváţou dohromady a po tenkém prkně je nechají dojít doprostřed rybníka a zpět. Kdyţ se dokáţou vrátit na břeh, aniţ by spadli, budou osvobozeni, protoţe Bůh rozhodl, ţe jsou nevinní. V případě, ţe spadnou a utopí se, Bůh rozhodl o jejich vině. Tento soud je samozřejmě ukázka neskutečného alibismu. Lidé ve vedoucích pozicích se zjevně chtějí jen zbavit odpovědnosti za smrt dvou očividně nevinných lidí.

77

Podruhé se setkáváme nikoli přímo se vztahováním se k Bohu, ale spíše k jeho prodlouţené ruce, tedy k církvi. Šedá eminence v pozadí, Vasil Biľak s dalšími intrikány vymýšlejí, jak uměle zformovat instituci, jeţ by postihovala všechny viníky, kteří mají na svědomí elektrickou smrt, tedy všechny vědce a další lidi, kteří je podporují, případně ukrývají. Církev i Strana37 mají z minulosti velmi negativní ohlasy, navíc se vzájemně vedle sebe nesnesou. Proto vzniká tzv. VYVES – Výbor pro vyšetřování elektrické smrti, který funguje na principech středověké inkvizice, moderní StB a KGB. Bůh v této knize není viníkem minulosti, ani nadějí budoucnosti. Ať uţ o něm čtenář nebo autor smýšlí jako o skutečné entitě, či nikoli, je zde jen další figurkou, kterou vyuţívají spiklenci pro své zájmy, aby se udrţeli u moci. Nejvíce prostoru je symbolu Boha věnováno v románu Cesta. Boha zde autor pojímá ryze křesťansky. Hlavní hrdina k němu často promlouvá, avšak Bůh mu neodpovídá. Muţ je velmi zoufalý a obviňuje Boha z toho, co se stalo se světem: „He raised his face to the paling day. «Are you there?» he whispered. «Will I see you at the last? Have you a neck by which to throttle you? Have you a heart? Damn you eternally have you a soul? Oh God», he whispered. «Oh God (The Road, s. 10).»― Aby neztratil svou víru, ztělesňuje si pro sebe slovo boţí ve svém synovi: „If he is not the word of God God never spoke (The Road, s. 3). Chlapce vidí jako boţí nástroj, zde konkrétně Zlatý kalich, neboli Svatý grál, který v sobě nese dobro a má zázračnou moc: „The boy didnt stir. He sat beside him and stroked his pale and tangled hair. Golden chalice, good to house a god. Please dont tell me how the story ends (The Road, s. 78).― Má však očividně obavy, ţe kdyby mu Bůh odvětil, zjistil by něco, na co vlastně vůbec odpověď nechce. Jeho pocity jsou zcela rozporuplné. To ovšem není divu vzhledem k mizérii, se kterou se kaţdý den oba poutníci potýkají. Za kaţdou cenu se však muţ snaţí udrţet si víru v to, ţe jej Bůh pověřil, aby se o chlapce staral. Ostatně jak jiţ bylo řečeno v předchozích kapitolách, péči o syna vnímá muţ jako své ţivotní poslání. Kdyţ je pak muţ konfrontován s názorem starého ţebráka, ţe Bůh neexistuje, snaţí se ho přesvědčit, ţe Bůh sídlí v chlapci. Stařec ale opáčí, ţe tam, kde se nedaří lidem, nedaří se ani bohům. Podle něj se všechno zlepší, aţ nikdo z lidí nezůstane naţivu (The Road, s. 183). Ţebrák je nihilista, ale muţe o ničem nepřesvědčuje. Nakonec

37

Myšlena je KSČ. Biľak byl před revolucí jejím předním ideologem.

78

to vlastně není nuzák, kterého hrdina přesvědčuje o existenci Boha. Ten, před kterým svou víru potřebuje obhájit, je on sám.

4.2.5.4 Boj o přežití Ţivot ve světě, kde vládne chaos a anarchie má tu výhodu, ţe se člověk nemusí zodpovídat ţádným úřadům a institucím, musí se především postarat sám o sebe. To ale není tak jednoduché, jak by se na první pohled mohlo zdát, protoţe kdyţ se lidé nemají kde dovolat spravedlnosti, ţije se podle pravidel dţungle, podle práva silnějšího. Kaţdý den v takovém světě je pak bojem o ţivot. Člověk nikdy neví, co od ostatních můţe čekat, proto je lepší nikomu nevěřit a být stále na pozoru. Kaţdodenní prací se najednou stává hledání věcí, které byly dříve povaţovány za absolutní samozřejmost - pitná voda, jídlo, oblečení, obuv nebo léky. Největším nepřítelem potom nebývají většinou fantastické příšery, ale zdánlivě obyčejné věci jako hlad, zima, mokro, nemoci a především ostatní lidé. Z hlediska shánění obyčejných věcí má boj o přeţití asi nejjednodušší hrdina Cesty krve, Maxmilián. Ve chvíli, kdy najdou obrněný stroj s veškerými jeho vymoţenostmi, nemusejí se starat o teplo, jídlo, vodu, oblečení, ani léky. Stoj funguje jako vylepšený obytný vůz, takţe zatopit dokáţe bez problému, jídla jsou uvnitř celkem slušné zásoby, a navíc na planetě mnoho přeţivších nezbylo, takţe mohou potraviny doplnit téměř kdekoli. Stejně je to i s oblečením. Pitnou vodu dokáţe stroj přefiltrovat z vody pouţité, a co se týče léků, ve voze se kromě různých obyčejnějších medikamentů nachází také Univerzální léčebný komplex, jemuţ vojáci říkají triáda a který se hodí k léčení téměř kaţdé nemoci a infekce. Problém, který naopak hrdina musí řešit velice intenzivně, je neustálé shánění zbraní a střeliva, protoţe nejvíce ze všeho jim ţivot suţují právě mrtváci a také jejich vylepšená nebezpečnější verze, něco jako upíři. Nutí tedy Maxmilána, aby bojoval o ţivot s bytostmi, které dosud neznal a které jsou navíc vytvořené mimozemšťany z vesmíru, u nichţ si vůbec netroufá odhadovat, na jaké technické úrovni jsou. Mrtváci se dají zneškodnit střelnou ránou do hlavy, nebo jejím useknutím, upíři musejí být rozsekáni a spáleni na popel, protoţe jinak velice rychle regenerují a odseknuté části jim dorůstají. O tom, ţe by jejich kousnutí mělo zavinit přeměnu člověka v jednoho z nich, není v knize ţádná zmínka, a to nejspíše z toho důvodu, ţe se nejedná o virus, který by se kousnutím přenášel, ale o jakousi neznámou mimozemskou technologii přeměny lidí v mrtváky. Můţeme tedy říci, ţe hrdinové mají o sebe postaráno z hlediska základních lidských potřeb, avšak téměř kaţdý den se potýkají s monstry, která jim postavila do cesty vesmírná 79

armáda. Smrt, která by po prohraném boji o ţivot případně nastala, by pravděpodobně byla rychlá. V díle Tma na hrdiny ţádní fantastičtí netvoři nikde nečíhají. Jediným nepřítelem lidí jsou si vzájemně oni sami. Zpočátku se největším problémem ukazuje být nastalá anarchie a panika, později epidemie různých nemocí. Později se přeţivší dělí na dva tábory: velká většina, jeţ brojí proti technice a vědcům, a menšina technicky zaměřených odborníků, kteří se snaţí dokázat, ţe po několika letech od blackoutu je opět moţné elektřinu nastartovat i pouţívat, a tudíţ není potřeba vědce pronásledovat a vinit je z elektrické smrti. Krátce po katastrofě měli lidé problémy smířit se s nově nastalou situací a mnoho z nich nechtělo v takovémto chaotickém světě dál fungovat. Někteří naopak této situace vyuţili, aby se osobně obohatili na úkor druhých. Páchány byly vraţdy i sebevraţdy. Zpočátku se bojovalo jak o jídlo, tak o vodu, dvě asi nejdůleţitější komodity, jejichţ nedostatek mohl donutit přeţivší dělat věci, za které by ještě před výpadkem jiné morálně odsoudili: „Mám hlad, uvědomila si. […]. Cítila se najednou strašně osamělá. Byla to pravda? Je to teď všude stejné? Fronty se daly čekat, ovšem rabování? Co to do lidí vjelo? (Tma, s. 60).― Kdyţ se ale rozdrobená společenství po nějaké době ustálí, případně dokáţou zajistit obranu, začnou opět s pěstováním a chovem, tím pádem se přísun potravin obnoví. Není jich mnoho, ale dá se z toho uţivit. Navíc postupem času se objevují i putující obchodníci dováţející nějaké jídlo z ciziny. Importují především exotické ovoce, které je na našem území bráno za velkou vzácnost. Po lécích se také nikdo v příběhu nijak akutně neshání. Domníváme se, ţe v době epidemií byla po farmaceutických produktech velká poptávka, nicméně v textu nejsou zmíněny ţádné konkrétní případy, kdy by léky někdo nutně potřeboval. A pokud jde o boj s epidemiemi, jen samotné léky beztak nepomohou. Je potřeba zamezit rychlému šíření nemoci nastavením správných hygienických opatření. Vzhledem k tomu, ţe zhruba po deseti letech od katastrofy se začíná prosazovat móda středověkého odívání, na coţ stačí sice poměrně jednoduchý střih, ale zato spotřeba látky je celkem vysoká, domníváme se, ţe nedostatkem textilií Neffova postapokalyptická společnost netrpí, ačkoli v textu není výslovně uveden důvod, jak to, ţe je stále moţné látky poměrně snadno sehnat, kdyţ se textilní výroba zastavila před takovou dlouhou dobou. Autor klade důraz zejména na chování lidí a stinné stránky, které se v nich se ztrátou pevné půdy pod nohama probouzejí. Tento boj však není zápasem o zmíněné nedostatkové zboţí, jehoţ získání by mohlo pro jednoho přeţivšího znamenat ţivot, pro druhého smrt. Je to spíše autorova snaha ukázat čtenáři, jak jsou někteří ambiciózní lidé prahnoucí po moci 80

schopni a ochotni bezohledně vyuţívat ostatní i za cenu, ţe pro svou hrabivost obětují pravdu, etické hodnoty a v neposlední řadě i lidské ţivoty. V porovnání s oběma v této kapitole jiţ zmíněnými romány má Cesta úplně jiného ducha. Zde autor skutečně předkládá čtenáři problematiku uspokojování základních lidských potřeb v podmínkách, které by i bez toho byly dosti extrémní. McCarthyho hrdinové mají neustále hlad, ţízeň, je jim zima, trpí nedostatkem hygieny, léků a oblečení, obutí nevyjímaje. Právě obuv se ukáţe být jedním z nejpalčivějších problémů, protoţe věčným putováním se boty velmi rychle opotřebovávají, navíc u oblečení tolik nevadí, ţe je třeba trochu větší, zatímco špatně zvolená velikost bot můţe člověku chůzi velmi znepohodlnit, neli dokonce znemoţnit. Nemluvě o tom, ţe dětem ještě stále noha roste. Muţ se synem, aby chránili boty před promoknutím a také aby je šetřili, balí si často nohy do igelitových sáčků. Celkově jsou pořád suţováni zimou, a aby se alespoň večer mohli zahřát, rozdělávají oheň. Ne vţdy je ale moţné takový oheň zapálit. Někdy nemají dostatek dřeva, jindy je dřevo vlhké a nechce chytit, nebo jim zase dojde benzín na podpal. Protoţe s sebou nenesou ani pořádný spacák, jen několik dek, neohřejí se ani ve spánku. Pitnou vodu filtrují přes kus látky, aby v ní nebyl popílek, ale stejně nikdy nemohou vědět stoprocentně, ţe z vody nechytí ţádnou chorobu. Kdyţ pak najdou náhodou ve starém automatu plechovku Coca Coly, má muţ pocit, ţe našli hotový poklad. Chlapec si jiţ věci ze zaniklého světa nepamatuje: „He withdrew his hand slowly and sat looking at a Coca Cola. «What is it, Papa?» «It's a treat. For you.» «What is it (The Road, s. 22)?»― Poté, co objeví na pozemku jednoho domu zařízený, zásobený, zcela netknutý bunkr, je to pro ně, jako by se na pár dní ocitli v nebi. Posledním problémem, s nímţ se hrdinové potýkají, je absence léků, kdyţ onemocní. Jednoho dne chlapec dostane vysoké horečky. Nejen, ţe je nemoc zpomalí v pohybu a ţe nemají dobré zázemí, kde by se po dobu nemoci mohli ukrýt, ale muţ má o syna velký strach, protoţe mají jen omezené zásoby léků: „He held him all night, dozing off and waking in terror, feeling for the boy's heart. In the morning he was no better. […] He went through the first-aid kit from the boat but there was nothing much there of use. Aspirin. Bandages and disinfectant. Some antibiotics but they had a short shelflife (The Road, s. 265).― Zbraně nemají muţ se synem ţádné dlouhodobě pouţitelné. Mají revolver, ve kterém bývaly kdysi tři náboje. Hrdinova manţelka kdysi říkávala, ţe to je počet tak akorát, aby nemusel trpět nikdo z nich. Na konci příběhu uţ ve zbrani zůstal poslední náboj.

81

Jakkoli měl ale muţ omezené prostředky, rozhodl se bojovat o přeţití své i synovo. Román zachycuje hrdiny uprostřed nerovného a předem prohraného zápasu s bezútěšným mrtvým světem.

4.2.5.5 Smrt Těţko bychom si mohli představit apokalypsu bez jediné oběti na ţivotě. Smrt je v takovém případě všudypřítomná a hrdinové postkatastrofických příběhů se s ní setkávají dnes a denně v mnoha různých podobách. Valná většina během tragédie ztratí někoho, na kom jim záleţelo a kaţdý se s tím musí vyrovnat po svém. Zároveň kaţdý z autorů nad smrtí uvaţuje jinak. Někdo ji staví do středu svého příběhu, jiný ji třeba povaţuje za okrajovou vzhledem k příběhu hlavní postavy. Smrt zobrazená v našich třech dílech není výjimkou. Skutečně, jak uvidíme záhy, pro kaţdého autora je tento motiv jinak důleţitý, jinak jej předkládá, postavy mu jinak čelí. V Cestě krve nalezneme jednoho z mála hrdinů, který v době katastrofy neměl nikoho milovaného, koho by mohl ztratit, a v průběhu děje, kdyţ si své blízké najde, ani jednoho z nich definitivně neztrácí, takţe se smrtí během apokalypsy, která by se ho příliš osobně dotýkala, nemá Maxmilián výraznější zkušenosti. Nikdo z jeho rodiny se nezmění na mrtváka. Jediným známým člověkem, kterého jako mrtváka potká, je hostinský z vesnické hospody nedaleko chaty, kde hrdinův příběh začíná. Z toho je sice zpočátku dosti vyplašený a rozhodně mu není příjemné zneškodňovat něco, co bylo jeho známým. Velice brzy ale pochopí, ţe s osobou, kterou znal, má tento mrtvák akorát trochu společné rysy, jinak nic. Navíc hospodského krveţíznivý pohled přesvědčí Maxmiliána docela. Chvíli to sice trvá, ale poté, co protagonista přesvědčí sám sebe, ţe mrtváci uţ nejsou lidé, bere je jako maso na poráţku a velké starosti si s jejich zneškodňováním nedělá. Zabíjení je v této knize popisováno dosti syrově, místy aţ brutálně: „Pak jsme vlezli do lokálu, kde jsem pistolí zastřelil mrtváka — jako téměř vždy to byl pupkatý hostinský. Tenhle už tak pupkatý nebyl. Prohlížel jsem si zatím ještě trochu lezoucí mrtvolu, nechávající za sebou stopu husté krve a tekutého mozku. Není divu, že tihle vesničtí mrtváci ztrácejí na váze — tady se nemají čeho najíst (nažrat) (Dobrák, s. 172).― Hrdina se vůči těmto hrůzám obrňuje cynismem a ironickým humorem sobě vlastním. Málokdy tedy autor donutí čtenáře brát smrt váţně. Pravdou také je, ţe ţádné hlavní a čtenářsky oblíbené postavy v průběhu děje neumírají. Zabity jsou obvykle postavy nesympatické (zlosyn Ruffus), nadpřirozené (mrtváci, sestřelena mimozemská loď) nebo prostě ty, které zná čtenář jen chvíli, případně vůbec, takţe 82

si k nim nestihne vytvořit ţádný vztah a v příběhu mu tím pádem nechybí (jeden z členů afrického klanu). Celkově tedy můţeme říci, ţe smrt v Kulhánkově díle je brána spíše s nadsázkou a je zlehčována. Ovšem vzhledem k tomu, ţe dílo nemá ţádné velké ambice dostat se mezi vysokou literaturu a má naopak čtenáře spíše pobavit, neţ rozesmutnit, není důvod autorovi jeho nedostatečnou pokoru před tímto v zásadě váţným motivem vyčítat. Tma Ondřeje Neffa se takovou brutalitou jako Cesta krve zdaleka nevyznačuje. Některé popisy sice nejsou příliš vábné, ale ţádné stříkající mozky, ani hektolitry krve nás v knize nečekají. Smrt je v ní popsána realisticky, nikoli však surově, tedy snad aţ na Katčiny praktiky prováděné v mučírně. Markéta i Honza ztratili své rodiče brzy po výpadku při rabování a řádění ostatních, Markétina matka dokonce spáchala sebevraţdu skokem z okna. Přesto ale čtenář nemá pocit, ţe by to třeba Markétu nějak výrazně ranilo. Snaţila se být oporou otci a zařídit všechny praktické věci, myslet na budoucnost. Faktem tedy je, ţe na emoce není v takovýchto vypjatých situacích čas. Po prvních hodinách katastrofy se také zjistilo, ţe následkem nehod při elektrické smrti zemřelo mnoho lidí, jejichţ těla jsou stále v troskách vraků. Je tedy potřeba mrtvé vyprostit a pohřbít, neţ se začnou rozkládat a stanou se zdrojem nemocí. Krematoria nefungují, protoţe byla poháněna elektřinou (Tma, s. 62) a ačkoli se v Praze do země nepohřbívá, vznikají v tomto výjimečném případě pro oběti výpadku rozsáhlá pohřebiště. Samozřejmě ne všechna těla se podaří odklidit, navíc mrtvých stále přibývá. Nemoci se pak rozšíří především kvůli tělům, která zůstala ve zdrojích vody. V pozdějších letech po výpadku, kdyţ se začne tvořit spiknutí kolem Biľaka, jsou výslechy a mučení na denním pořádku. Uvězněni a týráni jsou zejména ti lidé, kteří měli něco společného s vědou a technikou. Konají se procesy, o nichţ nás učí moderní dějiny. Takové procesy, jaké probíhaly nejprve za nacismu a později za socialismu. V případě Tmy ani tak nejde autorovi o zobrazení hrůz, které apokalypsa přináší, ale především o ukázku toho, ţe lidé nezmění své chování a smýšlení jen proto, ţe proběhla revoluce. Ţe po tak krátké době od převratu stačí jen malinké zakolísání nově nastoleného reţimu, jenţ nemá ještě pevné a hluboké základy, na kterých by udrţel svou stabilitu, a celý systém se zhroutí jako dům z karet, zatímco svrţení pohlaváři jen sedí a čekají na svou šanci dostat se opět k moci. Stovky, moţná tisíce mrtvých jsou jen průvodním jevem celé téhle zvrácené apokalypsy.

83

Román Cesta je naopak příkladem příběhu, kde je smrt záměrně všudypřítomná. I kdyţ se dvojici hrdinů občas podaří najít na chvíli nějaké bezpečné místo, nebo zásoby na delší dobu, čtenář neustále očekává, kdy tato zdánlivá idyla nabere zcela opačný směr a otec se synem budou opět bojovat o holý ţivot. Nejenţe smrt šlape neustále na paty hlavním protagonistům, ale míjejí ji všude tam, kam se podívají. Vídají ji dennodenně v mnoha podobách – potkávají oběšence, vysušená mumifikovaná těla, snědené lidi a setkávají se s ní i osobně, nejprve při sebevraţdě hrdinovy ţeny a později ještě kdyţ on sám umírá. Na rozdíl od dvou předchozích děl zde však není smrt odosobněná. Ačkoli je neustále protagonistům na očích a mohlo by se zdát, ţe postupem času jim pohled na ni zevšední, otec se zoufale snaţí uchránit svého syna pohledů na mrtvoly. Nechce, aby chlapec tomuto pohledu přivykl, protoţe si nemyslí, ţe smrt obklopující je v takovémhle měřítku je v pořádku, nicméně syn uţ tyto výjevy ani nevnímá: „«I dont think you should see this.» «What you put in your head is there forever?» «Yes.» «It's okay Papa. […]. They're already there (The Road, s. 203).»― V McCarthyho příběhu hrdinové procházejí jedním velkým Údolím smrti. Je jedno, kolik má v této knize smrt podob. Od začátku aţ do konce čtenář ví, ţe hrdinové putují k zániku a ţe je jedno, jak moc usilovně se budou snaţit přeţít. V textu totiţ není jediný náznak pravděpodobnosti, který by dovolil čtenáři, byť jen na moment doufat, ţe se vše v dobré obrátí a svět se zase dá do pořádku. Objevují se zde jen záblesky naděje, které však stihnou zhasnout tak rychle, jak jen se stihly rozsvítit.

5. Závěrem Fantastika je neustále se vyvíjející ţánr, který rozšiřuje poznání aktuálního světa, můţe působit výchovně na čtenáře a obohacovat je prostřednictvím estetického proţitku. Do kategorie fantastiky spadají i díla science fiction, tudíţ i postapokalyptická literatura. Ačkoli ucelená a přesná definice fantastiky dosud nebyla přijata, nelze popřít, ţe fantastika je svébytným ţánrem zahrnujícím širokou škálu děl, která se nějakým způsobem odlišují od literatury, jejíţ fikční světy jsou zasazeny do světa aktuálního. Jako aktuální svět jsme potom označili takový svět, který člověk vnímá jako něco, co existovalo, existuje a existovat bude. Za nejdůleţitější součást textů fantastické literatury povaţujeme prvek nadpřirozena. Pokud hraje tento element klíčovou roli pro dění v příběhu a je zásadním hybatelem děje, můţeme o takových dílech mluvit jako o fantastických. Představili jsme tři prvotní zdroje, 84

ze kterých fantastika vychází, přičemţ jsme se zaměřili zejména na mýtus a utopii. Na jejich základech staví i námi o kapitolu dále zkoumaná sci-fi. Dále jsme fantastiku rozdělili dle tradičního členění na horor, fantasy a science fiction, nicméně jsme zkonstatovali, ţe horor nemusí vţdy za kaţdou cenu obsahovat nadpřirozený prvek a ne kaţdý horor řadíme tím pádem mezi fantastická díla. Na konci této kapitoly týkající se fantastiky obecně jsme ještě připomenuli texty, které předcházely současnému pojetí fantastiky, přesto se v nich však nadpřirozeno objevuje. Ve druhé velké kapitole jsme se zabývali science fiction literaturou. Vymezili jsme ji vůči fantasy jako literaturu, která je ukotvena v rozumovém světě a události v ní obsaţené lze vysvětlit většinou na základě vědy, neznámé technologie či příčinných událostí, přičemţ tyto technologie mohou být i mimozemského původu. Průřezově jsme nastínili i vývoj sci-fi, zejména se zaměřením na úplné počátky a přelomové momenty v této tvorbě. Připomenuli jsme také existenci specializovaných časopisů a fanouškovské skupiny, takzvaného fandomu. Nejčastější motivy a témata, které se v této literatuře objevují – nové technické vynálezy, robotika, cesty do vesmíru, moţné setkání s mimozemskými civilizacemi, ale i ekologické otázky a s nimi spojená vyčerpatelnost přírodních zdrojů, či zvyšující se zalidnění planety. Pro lepší pochopení nepříliš pozitivně laděných antiutopických textů řadících se často k varovné próze jsme proti sobě postavili do kontrastu dystopii a utopii. Obavy o budoucnost lidstva vyjadřované prostřednictvím varovné prózy, její častá témata a otázky, které řeší, jsme popsaly záhy. Zároveň jsme se v té samé kapitole věnovali i dílům, která s varovnou literaturou bezprostředně souvisejí, a to jsou právě texty postkatastrofické a antiutopické. Poslední velkou kapitolu jsme zasvětili všemu, co souvisí s apokalypsou. Nejprve jsme zmapovali současný stav v oblasti tohoto fenoménu - jednak nedávná proroctví týkající se apokalypsy, jednak vyuţití tohoto tématu v kultuře i zábavním průmyslu. Zkonstatovali jsme, ţe proniká nejen do literatury, a to včetně komiksové, ale také do filmového, hudebního a divadelního umění a v neposlední řadě do prostředí počítačových i jiných her. Poté jsme se zaměřili jiţ jen na postkatastrofickou prózu, jako specifický podţánr science fiction. Mluvili jsme o tom, jakým způsobem je vystavěn postapokalyptický fikční svět, o jeho zákonitostech a principech, na kterých takový svět funguje. Zmínili jsme několikabodové schéma, kterého se autoři při tvorbě postkatastrofického světa drţí, přičemţ mohou vyuţít kteroukoli část zmíněného postupu. Většinou se v těchto textech objevuje také motiv cyklu, renovace lidské civilizace, téma přeţití člověka v extrémních podmínkách

85

(tj. hlad, ţízeň, ochromující chlad, nebo naopak nesnesitelné horko, absence lékařské péče a nedostatek oděvů) a jeho neustálý boj o ţivot. Z obecného hlediska jsme zpracovali jednotlivé koncepty typů katastrof, se kterými se můţe čtenář v tomto druhu literatury setkat. Vzniklo tak šest menších podkapitol, jeţ se postupně věnují jaderné, bakteriologické, ţivelné a ekologické katastrofě, totálnímu výpadku elektrického proudu a vesmírné invazi. Navazující část hovoří detailněji o tom, jakým způsobem se svět po apokalypse mění, a to především po stránce chování jedinců i celé společnosti. Je zde rozpracována také otázka důvěry v jiné přeţivší a z toho vyplývající absence rozsáhlejších sociálních vazeb. Hierarchie ve skupinách se totiţ tvoří na základě jiných kvalit, neţ ve světě před katastrofou. Důleţitější, neţ vzájemné sympatie, jsou fyzická síla, odolnost, zručnost, odvaha, bojeschopnost a v neposlední řadě také fakt, ţe vybraný dotyčný přeţil zkázu. Zároveň je v této nově vzniklé společnosti, kde lidský ţivot jiţ nemá téměř ţádnou hodnotu, předestřena problematika porušení vlastních morálních hranic jedince. Potom jiţ plynule přecházíme k samotnému rozboru tří zvolených děl – Kulhánkovy Cesty krve, Neffovy Tmy a McCarthyho Cesty. Zpočátku porovnáváme samotný okamţik katastrofy, kdy a jak se tragédie udála, kde se nacházeli hrdinové příběhů a o jaký typ apokalypsy šlo. Dále jsme popsali krajinu, která je v románech katastrofou nesporně poznamenána, společnost, jejíţ struktury se změnily podle toho, kolik lidí přeţilo, způsob ţivota, který je po zkáze spíše kočovného rázu. Analýza kladných hrdinů v kontrastu se zápornými protagonisty nám umoţnila nahlédnout pod povrch myšlení přeţivších v kritických situacích, vynořily se tak určité prototypy lidských povah, navíc nám prozradila, jakou mají jednotliví autoři důvěru v lidstvo. Jako poslední jsme obrátili naši pozornost k pětici motivů, které se vyskytují ve všech třech dílech. Přitom jsme byli nuceni konstatovat, ţe jejich přítomnost není náhodná. Motiv dítěte zobrazuje stupeň naděje v přetrvání morálních, hodnot jakoţto odkazu skoro zaniklé civilizace, prostřednictvím jejích potomků. Tato míra se u kaţdého z autorů liší. Cesta představuje motiv neustálého postupu lidstva, ať uţ k pokroku nebo k postupnému úpadku. Zde se pak projevuje domněnka o tom, ţe věky se střídají v cyklech a civilizace se vţdy znovu z popela zrodí jako bájný pták fénix. Na motivu Boha můţeme pozorovat rozmanitost kulturních prostředí, odkud autoři pocházejí a jak ho daná většinová společnost vnímá. Je zajímavé poznamenat, ţe nejvyšší míru ateismu nalézáme u českých hrdinů. Za předposlední motiv jsme označili boj o přeţití, kde kaţdý z tvůrců nechává své hrdiny zápasit o vlastní existenci, někteří tento boj vyhrávají, někteří naopak pochopí, ţe tento boj nikdy vyhrát nemohou. Proto je závěrečným popsaným motivem smrt. Jakkoli ji autoři líčí 86

jako přirozenou součást nového světa, ať uţ ji zobrazují brutálně, syrově, plíţivě nebo „jen“ přímočaře, ve finále na tom nezáleţí, protoţe smrt je vţdy a všude stejná. Na základě zkoumání v naší práci můţeme konstatovat, ţe sci-fi literatura, a tedy i postkatastrofická próza, je velmi rozmanitá oblast fantastiky, která se zabývá mnohými tématy reflektujícími svět kolem nás. Je pochopitelné, ţe pro čtenáře bránícího se povznést se nad klasické vnímání světa a ponořit se do neprobádaných vod vlastní představivosti a cizích fantastických světů, můţe být leckdy obtíţné. Ale jen pro nedostatek vlastní obrazotvornosti nemůţeme díla diametrálně se odlišující svou ideovou, jazykovou i formální kvalitou zařadit do škatulky „brak“ jen proto, ţe nám způsob podání těchto myšlenek není blízký. Vţdyť někteří autoři v ní, stejně jako v kdejaké nefantastické tvorbě, vyjadřují svůj náhled na současný svět, na jeho problémy, vyslovují dokonce obavy o budoucnost lidstva. Literární kvalita těchto děl můţe být samozřejmě různá, ale házet je všechny do jednoho „pytle“ povaţujeme za krátkozraké, a navíc za neproduktivní. Uzavřít se pod nesprávným dojmem tak širokému literárnímu proudu, jako je fantastika, znamená ochudit literární vědu o celou škálu nových myšlenek a poznatků, k nimţ nám 20. století prostřednictvím fantastiky otevřelo dveře.

87

6. Bibliografie Primární literatura Kulhánek, Jiří, Cesta krve I. - Dobrák, United fans a.s. s Klubem Julese Vernea, Praha, 1996. Pouţitá a citovaná elektronická verze ke staţení zde: http://www.uloz.to/xJFvKf7/kulhanek-jcesta-krve-1-dobrak-pdf (navštíveno 28. 4. 2014, 23:00) Kulhánek, Jiří, Cesta krve II. - Cynik, United fans a.s. s Klubem Julese Vernea, Praha, 1997. Pouţitá a citovaná elektronická verze ke staţení zde: http://www.uloz.to/xPnBdiw/kulhanek-jcesta-krve-2-cynik-pdf (navštíveno 28. 4. 2014, 23:00) McCarthy, Cormac, The Road, Picador, London, 2007, 307 s. Neff, Ondřej, Tma, Albatros, Praha, 2007, 399 s.

Sekundární literatura Adamovič, Ivan, Slovník české literární fantastiky a science fiction, R3, Praha, 1995, 351 s. Bozzetto, Roger, L’obscur objet d’un savoir : fantastique et science-fiction: deux littératures de l’imaginaire., Université de Provence, Aix-en-Provence, 1992, 278 s. Card, Orson Scott, How to Write Science Fiction and Fantasy, Writer's Digest, Cincinnati, 1990, 140 s. Doleţel, Lubomír, Fikce a historie v období postmoderny, Academia, Praha, 2008, 155 s. Doleţel, Lubomír, Heterocosmica, Karolinum, Praha, 2003, 311 s. Glukhovsky, Dmitry, Metro 2033, Kniţní klub, Praha, 2010, 472 s. Kagarlickij, Julij I., Fantastika, utopie, antiutopie, Panorama, Praha 1982, 438 s. Kulhánek, Jiří, Vyhlídka na věčnost, Crew, Brno, 2011, 544 s. Macek, Jakub, Fandom a text, Triton, Praha, 2006, 148 s. Mathews, Richard, Fantasy: The Liberation of imagination, Routledge, New York, 2002, 223 s.

88

Neff, Ondřej, Všechno je jinak, Albatros, Praha, 1986, 412 s. Orwell, George, 1984, Levné knihy Kma, Praha, 2000, 328 s. Šrámek, Jiří, Morfologie fantastické povídky, Masarykova univerzita, Brno 1993, 136 s. Traill, Nancy, Possible Worlds of the Fantastic: The Rise of the Paranormal in Fiction, University of Toronto Press, Toronto, 1996, 197 s. Wyndham, John, Den trifidů, Odeon, Praha, 1990, 237 s. Wyndham, John, Kukly, Odeon, Praha, 1992, 170 s. Časopisy Adamovič, I. (1990). O pojmu fantasy, Ikarie, roč. 1, č. 2, s. 49 Adamovič, I. (1996), Terminologie fantastické literatury, Ikarie, roč. 7, č. 2, s. 46-47. Motesharrei S., Rivas J., Kalnay E. (2014), Human and nature dynamics (HANDY): Modeling inequality and use of resources in the collapse or sustainability of societies. Ecological Economics, 101, 90 – 102. Dostupné online na: http://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S0921800914000615 (navštíveno 28. 4. 2014, 23:00) Třešňák, P. (2009), Jak skončí svět. Respekt, roč. XX, č. 52/53, s. 50–54. Dostupné online na: http://respekt.ihned.cz/c1-39535770-jak-skonci-svet (navštíveno 28. 4. 2014, 23:00)

Web http://news.liv.ac.uk/2005/04/04/renowned-authors-to-launch-science-fiction-hub/ (navštíveno 28. 4. 2014, 23:00) http://www.ceskatelevize.cz/ct24/svet/256194-cina-uvolnila-politiku-jednoho-ditete-a-rusipracovni-tabory/ (navštíveno 28. 4. 2014, 23:00) http://www.ceskatelevize.cz/ct24/svet/142408-den-kdy-se-amerika-ponorila-do-uplne-tmy/ (navštíveno 28. 4. 2014, 23:00) http://www.ceskatelevize.cz/ct24/kalendarium/34118-rozhlasova-dramatizace-romanu-valkasvetu-vyvolala-v-usa-paniku/ (navštíveno 28. 4. 2014, 23:00)

89

http://bonusweb.idnes.cz/postapokalypticke-svety0hu/Magazin.aspx?c=A130902_132428_bw-magazin_oz (navštíveno 28. 4. 2014, 23:00) http://www.eatmybrains.com/showfeature.php?id=55 (navštíveno 24. 4. 2014, 23:00)

90