A N TO N I O F O RC E L L I N O MICHELANGELO N E P O KO J N Ý Ž I VOT
Antonio Forcellino
Michelangelo Nepokojný život
VYŠEHRAD
Questo libro è stato pubblicato con il contributo della „Commissione Nazionale per la promozione della cultura italiana all’estero“ del Ministero Italiano degli Affari Esteri e con la collaborazione dell’Istituto Italiano di Cultura di Praga. Tato kniha vychází s laskavou finanční pomocí Národní komise na podporu šíření italské kultury v zahraničí při Ministerstvu zahraničních věcí Italské republiky a ve spolupráci s Italským kulturním institutem v Praze.
Copyright © 2005 Gius. Laterza Editore & Figli Spa, All rights reserved Published by arrangement with Marco Vigevani Agenzia Letteraria Translation © Dr. Karla Korteová, 2012 ISBN 978-80-7429-244-6
OBSAH
Úvod / 11
Mládí Zapadákov / 19 Velkolepá bezcitná Florencie / 22 Zlobivý učeň / 26 Divuplná zahrada / 31 Poslední pocta Donatellovi / 36
Géniovo jaro Záchvaty strachu / 43 Povedený žert / 53 Pracovitý umělec / 59 David pro republiku / 66 Michelangelova dílna / 74 Boj o prvenství / 82
Na dvoře Julia II. Udatný papež / 86 Náramně trpělivý zadavatel / 90 Dobrodružství s klenbou / 97 Krize / 103 Michelangelovy štětce / 108 Vítězství a legenda / 111
Mezi Římem a Florencií Ve jménu otce / 115 Dobré roky / 121 Nebezpečné ambice / 130 Usmíření / 134 Nezdar / 139 V zajetí osudu / 144
Ve znamení medicejského rodu Mezi dvěma ohni / 155 Politický bankrot / 160 Na obranu republiky / 170 Sláva rodu Medicejských / 176
Michelangelovy brýle Srdce věčně mladé / 190 Nebe a země / 197 Vittoriin dar / 204 Kacířská víra / 210 Nový styl / 222 Dva Mojžíšové / 224
Pavlova kaple Pán a jeho sluha / 228 Emotivní světlo / 230 Obrácení svatého Pavla / 233 Nebezpečné novátorství / 238 Petrův pohled / 243 Ve stínu cenzury / 249
Konec iluzí Náboženské motivy / 255 Římská rodina / 260 Nabídky k sňatku / 266 Výstavba chrámu svatého Petra / 269 Loučení s přáteli / 274 Nepřítel Pavel IV. / 280 Zničená Pieta / 282 Poznámky / 293 Ikonografické reference / 311 Jmenný rejstřík / 312
Ú VO D
V pátek 18. února 1564 zemřel v jednom z domů římské čtvrti zvané Macello dei Corvi, Havraní jatka, florentský patricij Michelangelo di Ludovico Buonarroti, „božský“ sochař, malíř a stavitel. Jeho dům nebyl velký, přízemí sestávalo z několika pracovních místností, kuchyně a kovářské dílny, sloužící k výrobě nástrojů, a nahoře byly ložnice. Pět dnů předtím, o masopustním pondělí, Michelangela pár lidí vidělo, jak kráčí v chladném dešti po cestě bezbarvou předměstskou krajinou – shrbený stařec, celý v černém a bez klobouku. Poznali ho, ale neodvážili se ho oslovit. Zpravili o tom jeho žáka Tiberia Calcagniho, který o něho synovsky pečoval, ale i jemu dalo práci odvést ho domů. Starý pán nechtěl připustit, že by si měl pěkně v klidu odpočinout. Že prý má bolesti, které mu stejně žádný klid nedopřejí. Zkusil se projet na svém milovaném vraníkovi, jako se projížděl vždycky, když bylo příznivé počasí, ale jakmile pochopil, že to tentokrát nedokáže, že už na koni nikdy jezdit nebude, dostal strach. Očekával smrt už celá desetiletí, a přesto se teď, když náhle přišla spolu s tímto mrazivým deštěm, začal bát, stejně jako se jí bojí všichni včetně těch, kdo mají za sebou podobně dlouhý život jako on. Umíral pozvolna, obklopen péčí Daniela da Volterry, dalšího ze svých žáků, první dva dny v křesle u ohniště a potom tři dny v posteli. Skonal při plném vědomí ve chvíli, kdy zvony svolávaly k pátečním nešporám, za přítomnosti Daniela da Volterry, Tommasa Cavalieriho a Diomeda Leoniho. Čtvrť Macello dei Corvi ležela mezi Forem Romanem a úbočími Kvirinálu. O tehdejší podobě Fora Romana a jeho nejbližšího okolí, na něž Michelangelo ze svého příbytku dohlédl, si můžeme udělat poměrně přesnou představu podle starých kreseb, jejichž autory jsou nejrůznější cestovatelé a badatelé: bylo to nepěstěné prostranství, ze kterého se nořily kostry velkolepých antických památek. Nejslavnější a největší z nich bylo Koloseum, proděravělá hromada travertinu, jejíž základy byly tenkrát ještě ukryté hluboko v zemi a jejíž výklenky, proměněné v jeskyně, skýtaly kdekomu dočasné útočiště. Napůl pohřbené byly i velké vítězné oblouky, pod nimiž se za chladného počasí – 11
Úvod
právě takového, jaké panovalo ve dnech, kdy zemřel Michelangelo – krávy a ovce houfně sbíhaly k mramorovým reliéfům oslavujícím věčnou památku římských císařů a v dešti se choulily jedna ke druhé. Nad kamením a staletými stromy, rostoucími kolem dokola, tu čněly taky obrovské sloupy Saturnova chrámu, jehož architráv z bílého mramoru se proti nebi rýsoval jako hotový zázrak. Nedá se věru říci, že by čtvrť Macello dei Corvi – která k Foru přiléhala ze severu a tvořila vstupní bránu do Říma středověkého a renesančního – tehdy patřila k elegantním částem města. Měla ráz téměř venkovský, zahrady a vinice se tu prolínaly s antickými ruinami, které Michelangelo kdysi, šedesát let předtím, začal pod pečlivým vedením starého Sangalla kreslit a zkoumat hned po svém příjezdu z Florencie. Papežská strategie urbanistického znovuzrození Říma byla už nejméně sto let zaměřená úplně jinam, do míst, kde se řeka Tiber vine mezi Andělským hradem a Tiberským ostrovem. Od konce patnáctého století se tam snažili vzkřísit starověkou architekturu nejlepší italští stavitelé. Ve srovnání se starými Římany se museli samozřejmě spokojit s daleko menším množstvím peněz, ale dokázali se s tím důvtipně vyrovnat a právě finanční omezení je vlastně motivovalo k větší tvořivosti. Raffael, Bramante, Peruzzi a zástupci slavného rodu Sangallů – znamenití umělci, s nimiž se Michelangelo znal a které jednoho po druhém přežil – zbudovali na tomto území paláce, které jako by skutečně vznikly v antickém starověku. Na nových ulicích, velkoryse navržených tak, aby rázně proťaly bludiště nezdravých uliček, ve kterých se římské obyvatelstvo ve středověku zabarikádovalo, jako když se houf ztroskotanců zabydlí ve vraku obrovského korábu, se nové, bílé stavby, zdobené rustikovým zdivem a sloupy, vyjímaly nádherně. V nejbližším sousedství Michelangelova domu se ovšem žádné nové ulice ani paláce nevyskytovaly. Tam se významnějšího urbanistického zásahu dopustil jedině Pavel III., a to tím, že dal zbourat ošklivé chatrče kolem Traianova sloupu, gigantického mramorového stožáru, pokrytého reliéfy znázorňujícími imperátorovy hrdinské činy. Učinil tak proto, aby zapůsobil na císaře Karla V., který si dal roku 1536 v Římě uspořádat triumfální jízdu, poté co v bitvě u Tunisu porazil tureckého admirála. Pavla III. napadlo, že by bylo dobré dát při té příležitosti vyniknout nejstarším římským památkám, protože měl cit pro divadlo – na svou dobu velmi moderní – a byl přesvědčen, že tím na císaře, který se rád opájel kouzlem všelijakých teatrálních slavností, udělá dojem. Ponecháme-li stranou Traianův sloup, byla čtvrť Macello dei Corvi, mírně řečeno, poměrně nezajímavá. Nízké domy bez dvorků, postavené z materiálu vesměs uloupeného mrtvému starověkému městu, tam stály natěsnané jeden vedle druhého. Na vrstvách římských cihel, rozkradených ze starého zdiva, 12
Úvod
spočívaly hrubě opracované kusy viterbského tufu. Otesané bloky travertinu byly bez sebemenšího ohledu na jemné reliéfy, které je zdobily, použity do prahů a dveřních či okenních rámů. A podle toho, odkud tento nekale získaný materiál pocházel (téměř vždycky byla místem jeho původu některá vinice za Aurelianovými hradbami), pokrývala jej místy bleděmodrá, červená nebo fialová omítka. Michelangelo se v této nuzné čtvrti usadil někdy kolem roku 1510. Tehdy mu papež Julius II. nebo jeho dědicové dali onen dům s dílnou k dispozici, aby tam vytvořil sochy pro chystaný Juliův pomník. Roku 1517 pak z Říma odešel a vrátil se až roku 1533, už jako světoznámý umělec. V následujících letech se mu po stránce ekonomické i společenské dařilo bez přestávky dobře. Přesto se z nepříliš reprezentativního domu, kde ho ještě ke všemu dělila od papežského dvora taková vzdálenost, nikdy nepřemístil jinam. Skutečnost, že zůstal věrný římské periferii, svědčí o tom, že město, ve kterém se vlastně celých třicet let cítil jako florentský vyhnanec, nikdy nemínil přijmout opravdu za své. Exulantské byly – navzdory věhlasu, který Michelangela obklopoval – rovněž okolnosti jeho smrti. Nemoc, na kterou zemřel, měla krátký průběh a přišla bez výstrahy. Michelangelo se pouhých pár měsíců předtím, počátkem října, spolu se svými věrnými služebníky Antoniem del Francesem a Pierem Luigim da Gaetou jednoho rána dostavil v nejlepší formě ke kostelu Santa Maria sopra Minerva, možná i kvůli mši, ale určitě hlavně proto, aby se ještě jednou podíval na milovaný Panteon, nejzachovalejší antickou budovu, která by sama o sobě stačila jako důkaz toho, k jaké nedostižné kráse dospěli starořímští stavitelé. Před kostelem ho poznal a uctivě přivítal Florenťan Miniato Pitti. Ten ho později vylíčil jako muže, který „chodil shrbený, stěží zvedl hlavu, a doma se přitom stále ještě oháněl dlátem“.1 Michelangelo, už skoro devadesátiletý, tou dobou stále ještě pracoval – nejenže kreslil, ale taky tesal. Čtyři měsíce po tomto setkání stařec, který tehdy přijel ke kostelu na koni plný sil, ve svém nuzném domě v Macello dei Corvi zemřel. Nebyl tomu přítomen žádný z jeho příbuzných, pro které se po celý život usilovně činil a shromažďoval úspory, ba ani jeho milovaný synovec Leonardo, který nebyl v Macello dei Corvi vítán, protože Michelangela trápila představa, že čeká jenom na to, aby se mohl po jeho smrti zmocnit jeho bohatství. Leonardo si ovšem mohl být Michelangelovým majetkem jist, neboť zabezpečit rodu Buonarrotiů bohatství a úctu bylo jedním z Michelangelových hlavních životních cílů. Pozdější historiografie se sice snažila udělat z Michelangela Buonarrotiho slouhu, kterého si velkolepí vládcové ochočili, ale dochovaná svědectví mluví o tom, že se před svou smrtí stihl nesmiřitelně znesvářit s celým světem kromě 13
Úvod
několika málo obyčejných, neurozených lidí, kterým dovolil, aby se o něho starali, a Tommasa de’ Cavalieriho, římského šlechtice, kterého měl příliš rád, než aby ho v posledních dnech svého života nechtěl vidět. Dobová svědectví popisují jeho zápas se smrtí hodinu po hodině, takže romantickým interpretacím dalo potom dost práce obestřít jeho umírání patřičným tajemstvím a velikostí, které jsou nezbytné pro vznik mýtu. Okolnosti, za nichž zemřel, vypovídají i v Michelangelově případě – stejně jako u řady dalších lidí – o mnohém. Michelangelo nebyl na smrt připravený, jako na ni ostatně nikdy není zcela připraven nikdo, a své blízké prosil jako dítě, aby ho nenechávali ani na chvilku o samotě. Ale jakmile smrt vešla do jeho skromného domu, okamžitě zjistila, že jeho slabinou je ještě něco jiného: totiž chamtivost, která ho provázela po celý život. Pod postelí měl hromadu zlaťáků, za něž by si byl klidně mohl koupit honosný palác. Nevěřil nikomu, ani bankám. Neustále se bál, že má v patách jen samé šejdíře a podvodníky. Žil jako chudák, a přitom v dřevěné truhle pod postelí hromadil peníze. Člověk jako on, těšící se už zaživa zbožné úctě, měl svému obecenstvu namísto smutného pomalého umírání vyděšeného nemocného starce, zoufale připoutaného k životu až do posledních okamžiků, možná raději darovat smrt jinou. Takovou smrt by ovšem byli do svých chvalozpěvů hbitě zahrnuli nejlepší florentští intelektuálové Giorgio Vasari a Vincenzio Borghini, akademici, jejichž úkolem bylo budovat veřejnou prestiž florentského vévody Cosima I. Jakmile se ti dva dozvěděli, že Michelangelo zemřel, ihned se jali jeho smrt měnit a zbavovat ji veškerých vrásek a trhlin, aby mohli starého mistra vydat napospas rodící se florentské mytologii a podpořit dalekosáhlé politické plány Medicejských. Cosimo I. zdědil vévodství poté, co byl zavražděn jeho krvelačný bratranec Alessandro, a chatrný stav, ve kterém se tehdy nalézalo, ho přivedl k myšlence, že jedním ze způsobů, jak své panství zabezpečit a hlavně jak se usmířit s uprchlými republikány, jejichž bohatství a inteligenci tuze potřeboval, je posílení společenské a kulturní identity všech Florenťanů. Michelangelo měl v této strategii hrát nejvýznamnější úlohu, protože navzdory všemožným bankéřům a ctižádostivcům, kteří se snažili spojit s Florencií své jméno, byl v pravém slova smyslu symbolem florentského talentu právě on, světoznámý a nejmilovanější syn florentského vévodství. Dokud žil, nechtěl Michelangelo, zarputilý republikán, ani slyšet o tom, že by snad měl Cosimovy záměry nějak podpořit. Navzdory vévodovu přání se do Florencie nehodlal už nikdy vrátit a umělecky k ní rozhodně nebyl nijak štědrý. Přinejmenším do roku 1547, kdy zemřel francouzský král František I., dokonce doufal, že se Florencie ještě za jeho života Medicejských zbaví, ačkoli k takové naději neměl žádný rozumný důvod. Potom odevzdaně zaujal postoj 14
Úvod
alespoň do té míry uctivý, aby nevystavil nebezpečí své dědice a svůj majetek, který ve Florencii a v jejím okolí nashromáždil. Naproti tomu Vasari – možná i proto, že k Michelangelovi a k jeho „toskánství“ choval skutečný respekt, ale určitě zejména proto, aby vyhověl vévodovi – věnoval Cosimovým plánům mnoho sil. Ustavičně Michelangelovi předkládal nejrůznější lákavé nabídky a hlavně mu dával k úvaze, jaké výhody by to či ono mohlo mít pro jeho příbuzné, protože věděl, jak je Michelangelo takovým argumentům přístupný. Ale všechny snahy byly marné. Michelangelo se oháněl tím, že musí nejprve dokončit práce v chrámu svatého Petra, což byl úkol, jímž se opravdu cítil povinován samotnému Bohu. A nechtěl se hnout z Říma ani poté, co se stal z Giana Pietra Carafy papež Pavel IV. a Michelangelův život se rázem ocitl v ohrožení. O Michelangelově sveřepé nevraživosti vůči vévodovi i papeži svědčí, že dal těsně před smrtí zničit většinu svých kreseb. Přesněji řečeno, dal je spálit: dal hodit do ohně papíry, za něž by byl Cosimo I. dal cokoliv. Však se taky vznešený vévoda ohledně Michelangelova rozhodnutí vyjádřil patřičně zlostně: „Velice nás mrzí, že po sobě nezanechal ani jednu kresbu, a jejich spálení pokládáme za čin, který se nesrovnává s jeho velikostí.“2 Jakmile byl ovšem starý svéhlavý Michelangelo po smrti, nemohl se už požadavkům a záměrům mocných, kteří si ho toužili podrobit živého či mrtvého, on ani nikdo jiný stavět do cesty. S Michelangelovými tělesnými ostatky i s jeho památkou si teď mohli dělat, co chtěli. Konečně se jim naskytla příležitost, na kterou čekali. Sotva se cynický Vincenzio Borghini dozvěděl, že Michelangelo umírá, ihned mu došlo, že by jeho smrt mohla výborně posloužit k vylepšení toho, co bychom dnes označili jako image florentských akademických kruhů a Cosima I., jejich patrona. „Uvažte, co Vám říkám: zlovůle některých lidí žárlících na cizí schopnosti může dát vzniknout věcem, které nakonec zjednají větší slávu tomu, kdo je vykoná, nežli tomu, kvůli komu budou vykonány. Jak jsem tedy řekl, Vy si to teď trochu promyslíte. Stačí, abych uvedl jisté věci do pohybu, a Vy je pak už sám dovedete ke konci.“3 Borghinimu bylo až příliš jasné, jaké výhody by s sebou nesl státní pohřeb: Cosimo se předvede jako osvícený panovník, který oceňuje lidský um, štědře jej podporuje a uznává hodnotu svých „synů“. Jak by potom bylo možno vinit takového muže z tyranství? Jak by bylo možno zpochybňovat poctivé základy toskánského – to jest medicejského – státu? Ti, kdo odtamtud odešli do exilu, neměli čím čelit propagandě, která teď mohla ve svůj prospěch využít jeden z nejuctívanějších symbolů celého šestnáctého století. A aby to všechno bylo ještě působivější, smuteční řeč měl pronést Benedetto Varchi, vlivný uprchlý republikán, který se ovšem dvacet let před Michelangelovou smrtí do Florencie vrátil – učinil tak na nátlak samotného Cosima, 15
Úvod
který tím tehdy zahájil novou politiku, hlásající obnovu svornosti a uzavření míru se zástupci republikánské opozice (přinejmenším s těmi, jež nedal najatými vrahy pozabíjet). Ale bylo nutno jednat rychle. Michelangelovými ostatky se totiž chtěli ozdobit i jiní mocnáři, především římský papežský stolec, který jeho dílo ke svému prospěchu vytrvale využíval už plných třicet let. Hned v sobotu ráno, jakmile se zpráva o Michelangelově smrti roznesla, se do jeho domu v Macello dei Corvi přiřítila komise římského místodržitele Alessandra Pallantieriho. Její členové měli pořídit soupis všech věcí, které tam najdou – jako kdyby zemřel sám papež nebo nějaký král. Jejich skutečné úmysly vyšly ovšem záhy najevo: když přijel do Říma umělcův synovec a zákonný dědic, milovaný Leonardo, začali mu vyhrožovat a drze mu sdělili, že se musí spokojit s Michelangelovými penězi, tedy s onou truhlou, která obsahovala deset tisíc dukátů a kterou Michelangelo prostoduše opatroval doma. Po Michelangelových dílech – několika kresbách a třech nedokončených skulpturách – nebylo v tu chvíli v domě už ani stopy. Pokladem nedozírné ceny byly přitom právě plody jeho práce, ale stráže dostaly příkaz je všechny odnést. Leonardo pochopil, že Cosimovi I., svému pánovi, prokáže nejlepší službu, když přiveze do Florencie alespoň strýcovo tělo. Zima byla toho roku naštěstí velmi mrazivá a mrtvola byla pořád ještě v dobrém stavu. Leonardo ji za svítání tajně vynesl z kostela Santi Apostoli, kam byla dočasně uložena, naložil ji na vůz používaný k přepravě zboží a po třech dnech s ní dorazil do Florencie. Cosimo, Vasari a Borghini se jeho příjezd snažili utajit, aby věci udrželi pokud možno pod kontrolou, protože Michelangelo byl vlastně nejznámějším symbolem republikánství a republikánská opozice nebyla ve Florencii nikdy zcela poražena. Zpráva o převozu Michelangelova těla se však brzy rozšířila po celém městě. Umělci a po nich i ostatní obyvatelé, v první řadě republikáni, utvořili v noci průvod a vzdávali Michelangelovi úctu, jako by byl svatý. Ulicemi mlčky procházely tisíce plačících lidí v obnošených černých suknicích a ošuntělých vestách, přesně takových, jaké svědomitá komise našla v Michelangelově skříni. Spontánním rozloučením, jakým nikdy nepoctili nikoho jiného, mu Florenťané opláceli bezmeznou lásku, kterou choval k jejich městu po celý život a za niž zaplatil vyhnanstvím. Pak přišel na řadu státní pohřeb ve Svatém Vavřinci, rodinném kostele Medicejských. Ti si teď mohli konečně přivlastnit Michelangelovu slávu, podobně jako se zmocnili soch, které jim nechtěl zaživa věnovat. V jeho florentském domě totiž zůstala torza Otroků a socha Vítězství, které byly určeny pro pomník Julia II. Bylo zcela přirozené vyzdobit Michelangelův náhrobek právě jimi, ale Vasariho okamžitě napadlo, že k tomu účelu může místo nich 16
Úvod
posloužit poničená Pieta, kterou Michelangelo daroval Francescovi Bandinimu, a že by zmíněné sochy mohl dostat Cosimo. Vstřícný Michelangelův synovec Leonardo byl s tímto plánem seznámen hned po umělcově smrti a Vasari od svého záměru neustoupil ani poté, co Bandiniho syn odmítl Pietu vydat. Dopustit se zrady vůči Michelangelovi bylo přece jen snazší nežli zklamat Cosima I. Vasari byl tedy rozhodnut, že sochy na náhrobku vymění za jiné, a pověřil pár mladých sochařů z Akademie zhotovením skulptur tak ošklivých, že jsou dodnes urážkou Michelangelovy památky. Cosimovo vévodství mělo konečně svého hrdinu a hrdinovy sochy připadly vévodovi. Taky v Římě se mnoha lidem ulevilo. Karel Boromejský mohl neprodleně nařídit, aby se nahé postavy Posledního soudu zahalily do příšerných trenýrek, a už roku 1565 byl jeho příkaz splněn. Michelangelova smrt mimo jiné znamenala, že odešel jeden z posledních reprezentantů takzvaných spirituálů, skupiny, která se v předchozích letech odvážně snažila zvažovat, zda by mohly katolictví a protestantská reformace dojít ke smíru. Víra, kterou Michelangelo prostřednictvím mramoru a malířských štětců demonstroval v samém srdci křesťanského světa, měla svůj původ právě v heretickém učení spirituálů, ale teď, když zemřel, si ho mohla oficiální církev klidně začít obratně přisvojovat. Úpravou „nejnecudnějších“ nahých těl Posledního soudu nebyl pověřen nikdo jiný než Daniele da Volterra. Ostatní Michelangelova díla, například fresky v Pavlově kapli, se dala někdy poopravit ještě rafinovaněji, třeba tak, že byla doplněna o další, návodné malby, které měly interpretaci maleb Michelangelových – jejichž myšlenkový obsah nemá s tridentskou ortodoxií nic společného – patřičně usměrnit. Během následujících let a staletí michelangelovský mýtus dále rostl a při tom se nejednou stal předmětem manipulace. Když umělcův prasynovec Michelangelo mladší (1568 –1647) připravoval do tisku Michelangelovy sonety, pro jistotu v nich změnil mužské koncovky na ženské, aby sňal z prastrýce znepokojivé dohady, že jeho verše byly plodem vášnivé homosexuální lásky. K manipulaci se nezdráhala přikročit ani nejmocnější novodobá továrna na sny a v podání neodolatelného Charltona Hestona nám Hollywood předložil Michelangela zamilovaného do ženy, kterou ve skutečnosti vůbec neznal. Michelangelo je dnes postava, kterou pro samé světlo, jež ji obklopuje, už ani nevidíme: světlo, kterým je obestřena, nám zakrývá nejen samotného Michelangela, ale i jeho dílo. Vždyť i jeho nejznámější socha, socha Mojžíše, musela být nejprve restaurována a podrobena analýze, aby se konečně přišlo na to, co mohlo oko méně oslepené všemožnými předsudky vidět už dávno a o čem taky vypráví jeden důležitý písemný dokument, totiž že ji Michelangelo v pokročilém věku a v pokročilém tvaru, krátce před dokončením, zcela 17
Úvod
předělal. Teprve zpřístupnění archivů – a historické bádání Adriana Prosperiho a Massima Firpa – dokázalo objasnit, v jakých podivných podmínkách Michelangelo na sklonku života tvořil. A teprve skvělé restaurační práce, zejména ty, které proběhly pod vedením Gianluigiho Colalucciho v Sixtinské kapli, umožnily vrátit se nazpátek, přiblížit se ke tvůrci, který míchá maltu a barvy, otesává mramor a tužkou pokresluje jeden papír za druhým, a alespoň zčásti ho oddělit od mýtu, v němž byl dosud uvězněn. Giovanni Poggi a Paola Barocchiová vědecky zpracovali nesmírnou spoustu písemných dokladů, které byly postupně shromažďovány už od poloviny devatenáctého století a jejichž počet se nedávno rozrostl díky znamenité studii Raba Hatfielda, zabývající se Michelangelovými účty. Na jejich základě je možno přezkoumat, mnohdy velmi nelítostně, celou řadu událostí, které se Michelangelo ve verzích, jež předkládal svým životopiscům, snažil všelijak uhladit. V polovině minulého století vydal Charles de Tolnay katalog Michelangelových děl, Michael Hirst potom sestavil katalog jeho kreseb a v tisících odborných článků je dnes rok co rok úspěšně podrobována analýze Michelangelova tvorba i jednotlivé momenty jeho života. Celé toto badatelské úsilí už samo svědčí o tom, jak velký je o Michelangela zájem a kolik rozmanitých svědectví se o něm nahromadilo. Novodobá zkoumání, pro jeho bližší poznání nezbytná a zcela zásadní, vedla sice v minulém století k novým interpretacím, založeným na nesčetném množství dokladů, ale jeho dílo vlastně zpřístupnila jenom znalcům. Tato kniha uvádí hmotné doklady – tedy způsob, jakým Michelangelo maloval a sochal – do souvislosti s doklady písemnými. Informace, které vyplynuly z nejnovějšího bádání, konfrontuje s jednotlivými Michelangelovými díly; v těch ovšem vidí nejen „umění“, ale i konkrétní finanční a technologické počiny, do nichž Michelangelo fyzicky vkládal všechno svoje lidství. Poté co byly velkolepě restaurovány malby v Sixtinské kapli a náhrobek Julia II., máme dnes k dispozici nové poznatky, na jejichž základě můžeme Michelangela konečně interpretovat v jeho úplnosti: poznatky, které nám mohou pomoci zbořit michelangelovský mýtus a dostat se blíž nejen k božskému umělci, ale i k trpícímu člověku, jímž skutečný Michelangelo byl. Výsledky jsou překvapivé. Na jedné straně zjistíme, že Michelangelo onen mýtus sám vyvrací. Na straně druhé nám bude jeho umění nakonec připadat ještě velebnější, a to právě proto, že vyrostlo z bídy, ze střetů a z útrap provázejících obyčejný život plný namáhavé práce. Tento rozpor, pouze zdánlivý, nemohla minulá staletí akceptovat, ale naše doba jej zná velmi dobře. Jistě i proto nás dodnes Michelangelo fascinuje jako jeden z nejmodernějších umělců, kteří kdy žili. 18
Mládí
Zapadákov Do rozbřesku zbývaly ještě předlouhé čtyři hodiny. Domek stál na skalnatém pahorku a bylo z něho vidět lesy, sužované zimním mrazem. Na severní straně, kde zdi kopírovaly okraj svahu, nebylo ani jedno okno, aby dovnitř nepronikal studený vítr. Zato ve zdi obrácené směrem ke středu městečka byla v prvním patře okna tři a za nimi tři místnůstky, kde teď pobíhaly služky a kam se utekl pan Ludovico, jehož se postupně zmocňovala čím dál větší úzkost. Ani mohutné zdi, zbudované z šedé jílovité horniny vydrolené z horského úbočí, nedokázaly ztlumit křik jeho manželky, která se mu právě chystala porodit druhého syna. V Ludovikovi, který tato muka už jednou zažil, budila obavy nejen skutečnost, že tu jsou odříznuti od světa a že jim sem nahoru nemá kdo přijít na pomoc. Myslel teď hlavně na to, jak jeho žena před šesti měsíci, když se do tohoto Bohem zapomenutého kraje stěhovali, spadla z koně. Přestože tehdy byla ve třetím měsíci těhotenství, přestože cesta byla únavná a dalo se čekat, že v místě, kam nejspíš žádný lékař nikdy nevkročil, bude porod riskantní, musel Ludovico, pokud se chtěl zachránit před bídou, starostenský úřad v nejbezvýznamnější florentské obci chtě nechtě přijmout. Plat byl směšně nízký, za půl roku práce pouhých pět set lir, od kterých bylo ještě zapotřebí odečíst mzdu pro dva notáře, tři sloužící a jednoho člověka, který se měl starat o koně. Ale co se dalo dělat? V žádné z bohatých obcí, kde plat činil až tři tisíce lir, by mu starostování jistě nikdo nenabídl. Ludovico už klesl na samé dno společenského žebříčku – zchudl natolik, že to začínalo ohrožovat důstojnost jeho rodiny, a jak tak pozvolna splýval se sociálně bezvýznamnou masou řemeslníků, nádeníků a umělců, neměl daleko k tomu, aby nakonec přišel o občanské výsady. Dávno minuly časy, kdy se přede dvěma staletími mohla jeho rodina mezi florentskými patriciji honosit významným postavením a kdy se stal Simone di Buonarrota, jeden z Ludovikových předků, členem Rady moudrých. Dávno 19
Ml ádí
minuly i časy, kdy jeho dědeček, obchodník s vlnou a směnárník, věnoval na obecní účely velkou sumu peněz a byl zvolen do nejvyšších veřejných funkcí. Bohužel zemřel roku 1405 ve věku pouhých padesáti let a šťastnou hvězdu rodu Buonarrotiů si vzal s sebou do hrobu. Potom už to nestálo za nic: od dob Ludovikova otce Leonarda začali Buonarrotiové upadat. Leonarda tížilo věno, které musel nastřádat pro dcery, nestíhal platit daně a jeho situace se stále zhoršovala. A tak byl tenkrát nucen už on – stejně jako o dvacet let později jeho syn – přijmout toto bezvýznamné starostenství a vzal sem s sebou i děti. Nejspíš právě proto tu funkci přijal po letech i Ludovico. Tento zapadlý kout mu byl svým způsobem blízký a zřejmě i milejší než nějaká neméně zpustlá tvrz, kterou by ještě ke všemu neznal z dětství. Jenže manželka byla těhotná, cesta tuze dlouhá a ten pád z koně mohl mít pro dítě kdovíjaké následky… A do úsvitu zbývaly ještě čtyři hodiny. Najednou ženin křik zesílil, potom rázem ustal a místo něho zazněl vítězný pláč chlapečka, který se na tomto nehostinném nepřístupném kopci dokázal zdárně narodit a vypadal zdravě. Městečko, které si zvolil ke svému příchodu na svět, se jmenovalo Caprese a od onoho rána zaujímá důležité místo v geografické paměti světa. Chlapeček dostal jméno Michelangelo, věnoval se malířství, sochařství a architektuře a stal se nejznámějším umělcem své doby. Mezi velkolepými městy, na jejichž pozadí se odvíjel jeho předlouhý život a z nichž nejvýznamnější byla Florencie a Řím, zůstal tento zapadákov, ležící v jednom z apeninských údolí, místem, jež může víc než které jiné vyprávět o Michelangelově prudké, nedůtklivé povaze, přestože jej Michelangelo opustil pouhých pár měsíců po svém narození. Dnem, který takto Ludovika konečně zbavil úzkosti, byl 6. březen 1475, ale pro Florenťany – kteří se řídili kalendářem, podle něhož rok tradičně začínal až svátkem Početí Páně, tedy 25. března – se tehdy psal teprve rok 1474. Rozdíl mezi těmito dvěma daty Ludovico pečlivě zaznamenal: „Dnes, dne 6. března 1474, se mi narodil syn – dal jsem mu jméno Michelagnolo a na svět přišel v pondělí ráno mezi čtvrtou a pátou hodinou. (…) Podle florentského kalendáře, začínajícího svátkem Početí Páně, spadá letošní 6. březen do roku 1474, kdežto podle kalendáře římského, který začíná výročím Kristova narození, patří do roku 1475.“1 Noc, která Michelangela na světě přivítala, dala na obloze vyjít hvězdám, jež naštěstí nedbaly o to, jestli se italské státečky kromě mnoha jiných věcí vzájemně liší i svými chronologickými systémy. V Římě se psal 6. březen 1475, ve Florencii 6. březen 1474 a planety Merkur a Venuše na nebi právě vstupovaly do druhého domu Jupiterova – určily tím Michelangelovi osud silně poznamenaný smyslností, byť šlo o smyslnost, kterou sice všemi mož20
Zapadákov
nými prostředky znázorňoval ve svých dílech, ale které téměř nikdy nedal průchod v osobním životě. O dva dny později, 8. března, byl Michelangelo za přítomnosti notáře a několika místních obyvatel pokřtěn v kostelíku zasvěceném svatému Janovi, světci, kterého měli Florenťané ve velké oblibě. 29. března Ludovikův úvazek končil, a jakmile byli Buonarrotiovi schopni vydat se na cestu, vrátili se do Florencie. Michelangela ovšem odložili k chůvě do vesnice Settignano, vzdálené od Florencie tři míle, kde vlastnili malý statek. Toto „hospodářství (…) s panským domem, příslušenstvím a pozemkem, na kterém roste réva a pár olivovníků“,2 jim tehdy vynášelo jen něco málo přes třicet zlatých, ale Michelangelo je později postupně rozšířil v rozsáhlý velkostatek. Svěřit dítě chůvě bylo ve Florencii běžným zvykem, přestože tamní vzdělanci velebili význam pouta, které se při kojení vytváří mezi matkou a dítětem. Když chtěl dát člověk najevo svou zámožnost, musel – mimo jiné – dětem najmout chůvu a jejich matce vyhradit jedinou pro manžela důležitou úlohu, tedy úlohu té, která mu porodí co nejvíce potomků. Nejen obchod a státní záležitosti, ale i rodina byla ve Florencii převážně věcí mužů. Výběr chůvy si bral osobně na starost otec dítěte, který sjednával smlouvu s jejím manželem nebo s jejím otcem. Ženy byly pouhé zboží a do této obchodní transakce nikdy nezasahovaly. Téměř okamžitě poté, co se děti od chůvy vrátily domů, začaly být vychovávány v souladu s rodinnou kulturou výlučně mužského rázu a matky bývaly velice rychle odsunuty stranou. Žena byla v tomto předávání rodinné kultury natolik nepodstatná, že pokud ovdověla, musela děti nechat v manželově domácnosti, přestěhovat se s věnem, které jí zůstalo, jinam a jenom doufat, že bude moci poskytnout svůj reprodukční aparát dalšímu muži. Děti zůstávaly v chůvině péči až do odstavení, tedy zhruba dva roky. Rodiče na jejich růst obvykle dohlíželi jen zdálky. Jen málo rodin si totiž mohlo dovolit držet si chůvu přímo doma nebo vůbec ve Florencii. Mnohem častěji proto novorozence svěřovali mladým ženám z okolí, kterým stačil nižší plat než chůvám florentským. Settignano leželo nad údolím Arna. Tenkrát se tam stejně jako dnes dařilo olivovníkům i révě. Ale taky se tam těžil vápenec, šedý kámen, s nímž se snadno pracovalo a z něhož se ve Florencii už po několik staletí stavěly úctyhodné budovy. Brunelleschimu se z něho podařilo vytvořit geometricky dokonalé sloupy a klenby. Vápencové lomy byly velmi výnosné a všichni obyvatelé Settignana se na jejich provozu nějak podíleli, ať už kámen přímo dolovali, anebo otesávali či jiným způsobem obráběli. Ti, kdo v tom dosáhli obzvláštní dovednosti, se zpravidla přesunuli do Florencie a tam si otevřeli 21
Ml ádí
vlastní sochařskou dílnu, zaměřenou třeba na sklíčeně se tvářící madony, jako to udělal Desiderio. Settignano byla zkrátka vesnice plná kameníků a dcerou i manželkou kameníka byla i chůva, do jejíž péče byl svěřen malý Buonarroti. Michelangelo později sám řekl, že tím bylo rázem rozhodnuto o jeho životní cestě, protože první, co slyšel, byly určitě zvuky dláta a protože mléko, které pil, bylo zahuštěné vápencovým prachem. Chladným kamenem, v jehož blízkosti malý Michelangelo vyrůstal, byl ovšem předurčen i další dramatický rys jeho osudu: totiž citový chlad, který panoval mezi ním a přinejmenším některými z ostatních členů rodiny a který trýznivě poznamenal celý jeho život.
Velkolepá bezcitná Florencie Florencii Michelangelova dětství je mnohem snazší popsat nežli pochopit. Její tehdejší podobu nám ukazuje jarním světlem prozářená Veduta della catena, kresba, kterou roku 1472 analytickou technikou, díky níž se florentští umělci stali v té době průkopníky nového výtvarného projevu, vytvořil Francesco Rosselli. Ale pokud jde o hlubší pochopení, proniknout do složitých správních mechanismů městského státu, který měl sice navenek formálně statut republiky, ale ve skutečnosti se pomocí velmi rafinovaných a velmi moderních kontrolních nástrojů postupně měnil ve světskou monarchii, je tuze obtížné. Rodina obchodníků a bankéřů, jež se této monarchii postavila do čela, vládla způsobem, který historiky rozděluje a plní úžasem ještě v jedna dvacátém století. Koncem patnáctého století měla Florencie necelých čtyřicet tisíc obyvatel a s obdivuhodným úsilím bojovala o to, aby si v konkurenci s ostatními italskými státy (tj. papežským stolcem, Neapolským královstvím, Benátkami a především Milánským vévodstvím, ohrožovaným výbojnými zaalpskými mocnostmi), mezi nimiž panovala dlouhodobá, i když poněkud vratká rovnováha, udržela významnou úlohu. Sto padesát let předtím, těsně před morem, který propukl roku 1348, činil už ovšem počet jejích obyvatel plných osmdesát tisíc. Nad ostatní státy vynikala bohatými obchodními styky a racionálním politickým uspořádáním, což jí umožňovalo uzavírat chytrá spojenectví, která jsou, jak známo, prvním a základním předpokladem vnitřní autonomie. Urbanistický výsledek onoho politického uspořádání nám ukazuje výše zmíněná veduta Franceska Rosselliho (obr. 1). Struktura města je dokonalá. Jednotlivé čtvrti, lokální centra, do nichž je florentské obyvatelstvo spořádaně rozděleno, plní úlohu převodové páky mezi městskými úřady a rodinnými klany, skutečnými politickými jednotkami města. Každý člověk tu přísluší 22
Velkolepá bezcitná Florencie
k některému z kostelů postavených v předchozím století, které bylo pro Florencii pravým zlatým věkem: jsou to Santa Croce, Santa Maria Novella, gotikou ještě silně ovlivněná Santa Trinità s opatstvím, San Lorenzo a Santo Spirito, kostel na svou dobu velmi moderní, jaký se předtím v Itálii neobjevil po celá staletí. Jeho nápadnou, dříve nevídanou strohost mohlo akceptovat pouze společenství zamilované do jedinečnosti svého osudu. Hlavní strategické body města navzájem propojují světlé rovné ulice, vedoucí od jednoho významného místa ke druhému, pokud možno ještě významnějšímu – vyniká mezi nimi především dóm, kolem něhož jako by byla uspořádána celá veduta i samo město. Florenťané si přáli, aby byl obrovský a aby obdivuhodná Brunelleschiho kupole slavnostně ujišťovala mocný Řím, jehož se nikdy příliš nebáli, o jejich víře: právě v letech, o nichž tu mluvíme, pověsili z okna radnice biskupa, který se provinil tím, že se až příliš pletl do místních politických záležitostí. Aby bylo jasně patrné, jak si Florenťané zakládají na své autonomii, vyvěsili ho spolu s několika dalšími oběšenci z okna. A pár dní ho tam nechali, aby se z toho všichni včetně dětí mohli poučit. Veduta samozřejmě ukazuje i Palazzo della Signoria, sídlo administrativy a vojenské stráže. Tento palác, stojící nedaleko od řeky Arno, se dómu svou velkolepostí přinejmenším vyrovná a nad ním trčí do výšky, podobná vysokánskému hřebíku, nejslavnější italská věž s cimbuřím. Vedle je vidět Palazzo del Bargello (tehdy zvaný Palazzo del Podestà). Okolo dómu a vládního paláce, dvou florentských mocenských center, jsou zobrazena ostatní, neméně reprezentativní místa, v nichž se tehdy soustřeďoval městský život: panské paláce, patřící nikoli vznešené šlechtě, nýbrž zámožným patricijům, především obchodníkům a bankéřům, kteří si vydobyli právo vládnout jednomu z nejbohatších měst Evropy. Vyčnívá mezi nimi Palazzo Pitti, který vévodí čtvrti San Felice, táhnoucí se jihozápadně od Arna podél via Romana. Ostatní paláce naopak splývají se svým okolím: jsou tu Palazzo dei Rucellai, Palazzo Spini Ferroni u mostu Svaté Trojice a Palazzo dei Medici, palác, který postavil Michelozzo v severní části Florencie, ve čtvrti, jež byla už v době vzniku Rosselliho veduty jakousi malou medicejskou enklávou, městem ve městě. Honosila se vlastním kostelem, zasvěceným svatému Vavřinci, vlastním klášterem, zasvěceným svatému Markovi, a spoustou přilehlých zahrad a budov, odpovídajících tomu, že jejich úkolem bylo reprezentovat a chránit bohatou rodinu, která měla ve svých rukou osud Florencie. Na Rosselliho kresbě je taky vidět, že se tehdy na vzácných pozemcích uvnitř hradeb prostíraly rozsáhlé volné plochy, plné zeleně. Městská správa doufala, že se tato území zaplní příbytky nových občanů, ale demografický růst tehdy stále ještě nedosahoval úrovně předchozího století. Další důležitou 23
Ml ádí
1. Francesco Rosselli, Veduta della catena, detail, ca 1472
skutečností, kterou Rosselliho veduta dobře ukazuje, je to, že se budovy uvnitř každé čtvrti rozmanitým způsobem spojovaly v jakési ostrůvky – nejzákladnějšími ohnisky městské společenské struktury byly totiž skupiny domů patřících jednotlivým rodinným klanům. Toto prostorové uspořádání umožňovalo klanu, řízenému jedním nebo několika muži, uplatnit se ve městě jako významná politická jednotka, jakou by se tam sám o sobě žádný člověk nikdy stát nemohl, byť by stál v čele jakékoli rodiny. Povinná klanová soudržnost, nejprostší a nejbrutálnější forma florentského „sdružování“, poznamenala celé další dějiny Florencie. Sdružování uvnitř jednotlivých klanů přecházelo ve sdružování vyššího stupně v rámci jednotlivých čtvrtí a v rámci celého města a spolu s nimi představovalo trojici nejdůležitějších správních forem republikánské Florencie. A konečně vpravo dole, nedaleko od Římské brány, vidíme na Rosselliho kresbě několik popravených mužů, jejichž mrtvá těla trouchnivějí pod širým nebem na větvích ušlechtilého stromoví, vystavena očím veřejnosti. Pohled na 24
Velkolepá bezcitná Florencie
ně měl všechny Florenťany varovat, že se florentský řád a blahobyt – jejichž odrazem byla celá ta spousta paláců, jakými se tehdy nemohl chlubit ani Řím se všemi svými šlechtici a kardinály – opírají o krajně, ba až nelidsky přísnou strukturu vztahů a zákonů. Florencie nebyla město soucitné, nýbrž město až cynicky věcné. V době, kdy ji Rosselli pečlivě portrétoval, aby pro budoucí generace zaznamenal její architektonické divy, si začal jiný Florenťan, neméně inteligentní a do svého města neméně zamilovaný, psát prostý, ale neúprosný deník. Nestrojeně v něm popisuje, jak tehdy lidé v prostředí plném oněch elegantních domů a pyšných ulic prožívali svůj každodenní život. Jeho vzpomínky nám teď pomohou udělat si představu o tom, co mohl kolem sebe vidět a slyšet malý Michelangelo, když se do Florencie vrátil ze settignanského vyhnanství: A dne 17. května 1478 ho ti hoši kolem osmé hodiny večerní znovu vyhrabali a za oprátku, kterou měl ještě na krku, ho vláčeli po celé Florencii; když došli k jeho
25
Ml ádí
domu, rozhoupali tou oprátkou domovní zvonek, nabádali mrtvolu, aby zaklepala na dveře, a to pak opakovali u všech možných vrat po celém městě; nakonec na ně padla únava a už nevěděli, co si s ním počít; šli tedy na most a hodili ho do řeky. Potom se dali do zpěvu a na lidový nápěv hulákali smyšlenou píseň o tom, jak „pan Jacopo padá do Arna“… Tělo se nejprve potopilo, ale pak vyplavalo na hladinu, střídavě mizelo pod vodou a zase se vynořovalo nahoru a mosty se hned zaplnily lidmi, kteří se dívali, jak plave po proudu.3
Těmito slovy líčí Luca Landucci útrapy, které muselo podstoupit mrtvé tělo Jacopa de’ Pazziho, jednoho z původců spiknutí, jehož účastníci 26. dubna 1478 sprovodili ze světa Giuliana Medicejského. Během několika málo dnů bylo pak na pokyn Giulianova bratra Lorenza – který chtěl spiklence ztrestat, ale hlavně se hodlal s konečnou platností zbavit občanské politické opozice – pozabíjeno více než sedmdesát lidí. Lorenzo je dal pověsit z oken radnice a potom jednu mrtvolu po druhé shodit na zem, aby je chudí Florenťané mohli obrat o všechno oblečení včetně punčoch. Jednoho ze spiklenců, kněze, potkal osud ještě horší: byl na náměstí rozčtvrcen a jeho uťatou hlavu, nabodnutou na kopí, nosili celý den po městě kolem dokola. Malý Michelangelo byl sice tou dobou ve Florencii teprve krátce a nosili ho ještě v náručí, ale všechny tyto výjevy na něho zapůsobily natolik, že si na ně uchoval živou vzpomínku až do smrti.
Zlobivý učeň Na vedutě Franceska Rosselliho je hned za radnicí mezi budovami čtvrti Santa Croce vidět rozměrné prosté průčelí stejnojmenného kostela. V jeho sousedství stály i domy rodiny Buonarrotiů. V průběhu patnáctého století, ještě předtím, než na tom začali být Buonarrotiové špatně, byli někteří z nich vyzváni, aby se za čtvrť Santa Croce ucházeli o zvolení do takzvané Rady dvanácti, jednoho z významných úřadů městské správy. Malý Michelangelo si ve florentském domě určitě připadal jako cizinec. Jako cizinec se ostatně jistě cítil i před svou matkou Franceskou, která mu mezitím roku 1477 porodila dalšího bratra, Buonarrota. Po něm se roku 1479 narodil Giovan Simone, a než Francesca zemřela, zřejmě na následky porodu, stihla roku 1481 přivést na svět ještě pátého chlapce, Sigismonda. Během těch šesti let, kdy měl Michelangelo matku, se zkrátka všechno spiklo, aby o něho nemohla pečovat; to, že se mu nedostalo mateřské péče, v něm zanechalo prázdnotu, ze které později pramenila veškerá bolest jeho života. 26
Zlobivý učeň
Zato Ludovico si pospíšil – podobně jako v takovém případě každý jiný Florenťan – a roku 1485 si vzal za manželku Lucrezii z rodu Ubaldiniů. Ale štěstí mu příliš nepřálo, neboť roku 1497 opět ovdověl, a přitom měl na starosti pět dětí. Na další významnější úřednickou funkci si musel počkat až do roku 1510, kdy se stal florentským podestou v San Cascianu. Podle rodinné tradice by se bylo mělo Michelangelovi dostat klasického vzdělání, které bylo slušným základem pro každého budoucího obchodníka, bankéře nebo směnárníka. Bída s nouzí však bohužel Ludovika přiměly k tomu, aby poslal malého Michelangela učit se řemeslu. Stalo se tak podle Vasariho roku 1488, ale podle dochovaných dokladů o dost dříve, protože už 28. června 1487 směl dvanáctiletý Michelangelo prokazatelně inkasovat peníze pro své zaměstnavatele, jimiž tehdy byli bratři Ghirlandaiové. Důvěra, kterou mu tím projevili, nám dovoluje předpokládat, že byl v jejich dílně tou dobou už nějaký čas v učení: „Domenico di Tomaso del Ghirlandaio, dne 28. června 1487, splaceny rovné tři zlatky – přinesl Michelagnolo di Lodovico v 17 lirách a osmi krejcarech…“4 Michelangelo tedy svoji namáhavou kariéru zahájil už v dětském věku, což bylo v tehdejší Florencii u budoucích umělců běžným zvykem. V ničem jiném se ovšem, pokud víme, jeho život životům těch ostatních nepodobá. Pro Ludovika bylo toto rozhodnutí bezpochyby velmi obtížné, protože nelítostně potvrdilo skutečnost, že rod Buonarrotiů upadá. Tím, že Michelangelo nastoupil dráhu řemeslníka, která se příliš neslučovala se společenskou prestiží florentských majetných vrstev, byl popřen jeho patricijský původ. Ohledně úlohy, jakou hráli v renesanční Florencii ti, ve kterých dnes vidíme hlavní představitele tehdejší doby, ale pro něž byl tamní politický život vlastně téměř nedostupný, neboť byli pokládáni za málo vznešené, přijdeme nad záznamy florentského archivu o veškeré romantické iluze. Umělci se v republikánské Florencii na městské správě vůbec nepodíleli. Ve volbách, které se postupně uskutečnily v letech 1378 –1532, tedy předtím, než Medicejští definitivně skoncovali s konstitučním vládnutím, proběhlo dohromady přes třiadvacet tisíc hlasování o tom, kteří lidé mají zastávat tři nejdůležitější úřednické funkce. Jméno některého ze známých umělců tam figuruje pouze pětkrát. A téměř ve všech pěti případech jde o muže, kteří si už beztak stihli vydobýt společensky významné postavení – Lorenzo Ghiberti a Filippo Brunelleschi kupříkladu tím, že řídili stavbu dómu a baptisteria. Mnozí z těch, kterým se přece jen podařilo společenské bariéry prolomit a proniknout do vládních kruhů, se potom hleděli uplatnit na jiném než uměleckém poli – tak se zachovali například dědicové Giotta, Taddea Gaddiho a některých dalších úspěšných tvůrců. 27
Zlobivý učeň
Michelangelova cesta byla tedy bolestným sestupem od stavu šlechtického ke stavu řemeslnickému, a to se všemi důsledky, které to s sebou neslo. Není proto divu, že když pak Michelangelo díky svému nadání zbořil všechny společenské a kulturní bariéry své doby, takže mu papež prokazoval větší úctu než kardinálům a králové si ho vážili víc než vyslanců, snažil se pravdu o počátcích své kariéry raději zamlčet, a místo aby se hlásil k tomu, že začínal jako obyčejný učeň, mluvil o neodolatelném duchovním puzení, jemuž se prý jeho otec Ludovico marně stavěl do cesty. Ve skutečnosti byla situace taková, že kdyby byl nemusel kvůli rodině začít vydělávat, mohl se začít v šesti letech věnovat studiu a seznámit se například i s latinou. Tu si neosvojil, protože vzdělání, jehož se mu dostalo před nástupem do učení, bylo velmi omezené. Dílna, kterou vedli bratři Ghirlandaiové, byla tehdy ve Florencii pokládána za jednu z nejvýznamnějších, a to nejen proto, že za fresky v kapli kostela Santa Maria Novella – na nichž se údajně podílel i náš mladý učeň – utržila jedenáct set zlatých. Příslušníci rodiny Ghirlandaiů patřili zřejmě mezi společensky nejvýše postavené umělce. Jako jedni z mála si dokázali vybudovat rodové renomé, což bylo už samo o sobě cosi výjimečného, a svého času patřili k těm nemnoha umělcům, kteří kdy byli ve Florencii zvoleni do důležitých veřejných funkcí (Ridolfo Ghirlandaio se stal roku 1518 členem Rady dvanácti). Skutečnost, že Ludovico pro svého syna vybral právě jejich dílnu, svědčí svým způsobem o tom, že se snažil příliš se nevzdálit svému společenskému horizontu. Učení v této dílně bylo velmi náročné a začínalo těmi nejprostšími úkoly. Učňové byli vedeni především k tomu, aby se uměli řádně starat o pracovní nástroje a udržovat je v dobrém stavu. Museli se seznámit s jednotlivými materiály – od těch nejjednodušších, jako je obyčejná malta, až po ty nejsložitější, jako byly podklady pro malbu – a naučit se vyrábět barvy. Na to, aby se ve volných chvílích učili taky malovat a kreslit, neměli zpočátku moc času. Učení postupovalo pomalu a doba strávená posluhováním byla daní, kterou platili za to, že měli přístup k tajemstvím malířského řemesla. Až když se učeň dokonale obeznámil se všemi materiály a naučil se s nimi zacházet, mohl začít asistovat svým starším kolegům: nejprve mohl připravovat stojany nebo potírat desky klihem a sádrou, aby měli malíři k dispozici hladký podklad pro nanášení temperových barev, a teprve mnohem později se mohl začít drobně podílet i na malbách, na kterých pracovali ti pokročilejší. Ve chvílích volna se chlapci mohli věnovat kreslení, ale museli si při tom počínat velmi uvážlivě, protože papír stál spoustu peněz a nebylo radno jím plýtvat. Mít přístup ke kresbám patřícím samotnému majiteli dílny bylo jednou z největších výsad a nezbytným předpokladem k tomu, aby si učeň 29
Ml ádí
umění kresby osvojil. Na kopírování těchto dílenských předloh navazovalo studium uměleckých děl v kostelech a ve veřejně přístupných palácích. Po této stránce byla Florencie ze všech evropských „jevišť“ nejbohatší. Michelangelo tedy stejně jako ostatní chlapci kreslil podle dílenských předloh i podle děl velkých umělců minulosti, především Giotta a Masaccia, na jejichž tvorbě si už tehdy vážil fyzické konkrétnosti a přirozenosti. A už tehdy se jeho pronikavý kritický duch projevoval tím, že se snažil být lepší než oni (obr. 2). V dílně platila přísná hierarchie. Přesto se mladý Michelangelo, který si zřejmě bolestně uvědomoval společenský úpadek své rodiny, opovážil spáchat nejtěžší zločin, jakého se učeň mohl dopustit: jal se vzdorovat ponižování a soupeřit se svým vlastním učitelem. Ascanio Condivi,5 nejspolehlivější z jeho životopisců, líčí, jak se tehdy Michelangelo pobavil na účet jedné z kreseb, které mu Domenico Ghirlandaio určil jako cvičební předlohu. Tato zdánlivě bezvýznamná příhoda dokládá, jakou se už zamlada vyznačoval hrdostí (někteří komentátoři blahosklonně píší, že měl o sobě vysoké mínění), a zároveň naznačuje, jak se asi učitel, který jeho zpupnost snášel velmi špatně, musel cítit potupen. Domenikova dílna nejenže se mohla chlubit tím, že fresky i temperové deskové malby prováděla technikou, které tenkrát nebylo rovno, ale právě díky Domenikovu nadání vynikala i uměním kresby a nedostižnou přirozenou invencí, která jí – a to bylo podstatné – zajišťovala vedoucí pozici na italském trhu. Domenikovy kresby musí každého ohromit svou ryzostí, bezchybnými tahy, věrohodností anatomických proporcí, důstojnou, téměř klasickou výrazovou uměřeností a narativním bohatstvím, projevujícím se v detailech i v celkovém pojetí. A celý tento poklad jedné malé rodinné firmy náhle pohaněl mládeneček, který si měl Domenikovo řemeslo, z něhož si utahoval, vlastně teprve osvojit. Učitelova reakce samozřejmě asi nebyla nijak zdrženlivá a v arogantním mladém učni vzbudila zlost, která se časem proměnila v nevděk a našeho génia jednou provždy utvrdila v tom, že se od vážených bratrů Ghirlandaiů nic nenaučil. Učiteli i žákovi muselo být záhy jasné, že Michelangelova učňovská léta neskončí tak, jak bylo obvyklé u ostatních tovaryšů. Krátce nato byl Michelangelo skutečně z dílny propuštěn a začal se pro změnu potýkat s klanem zcela jiného formátu: s klanem obklopujícím Lorenza zvaného il Magnifico, tj. Nádherný, pravého pána Florencie.
30
Divuplná z ahrada
Divuplná zahrada V osudu člověka předurčeného už zaživa k tomu, aby se stal součástí mytologie, nemůže – podobně jako v osudu mnoha starověkých hrdinů – chybět zahrada. Zahrada, která mladému malířskému učni otevřela nové, nekonečné obzory a navždy za ním zavřela brány řemeslnického údělu, se nacházela nedaleko od via Larga, mezi klášterem svatého Marka a novým palácem rodu Medicejských, odděleným od náměstí svatého Marka zdí vyšší než lidská postava. Obvod zahrady měřil jen několik set metrů a vnitřní prostor na dvou stranách uzavíralo klenuté loubí. Architektonicky nebyla zahrada pojatá nijak neobvykle a ani stromy, které v ní rostly, nevynikaly ničím zvláštním – bylo tam zřejmě pár vavřínů a citroníků a jistě i spousta cypřišů, které lemovaly i celé náměstí a které tu můžeme dodnes vidět při různých představeních, jež se v zahradě občas konají.6 V době, o níž je tu řeč, florentské zahrady ještě nebývaly určeny k radovánkám, protože v jarních měsících se bohatí patricijové většinou stěhovali na venkov, kde jim krásná příroda mohla poskytnout více požitků než město. Tím, co z této malé zahrady, ležící mimo zastavěný střed města, dělalo zahradu mimořádnou, ba mýtickou, byly starověké i soudobé skulptury, které tam shromáždil Lorenzo de’ Medici. Některé antické sochy v Lorenzově sbírce byly neporušené, z některých se zachovaly jen zlomky, ale všechny byly vzácné. Pod cypřiši, které je chránily svým stínem, se snad v tomto „severském“ městě přece jenom necítily tak cize; určitě je sem chodili studovat mladí milovníci antiky a při tom si za temnou zelení stromů představovali krajinu, odkud sochy pocházely – třpytivé Homérovo moře a oslnivé útesy slunných egejských ostrovů. S Leonem Battistou Albertim, nejvzdělanějším průvodcem, jakého tehdy Itálie měla, navštívil Lorenzo roku 1471 Řím. A tam se mohl přesvědčit o tom, s jakým elánem všelijací šlechtici a kardinálové sbírají sochy, o něž je „věčné město“ den za dnem okrádáno. Noví vlastníci umísťovali toto podivuhodné staré „haraburdí“ do zahrad svých paláců coby jádro pozdějších sbírek – které se následně rozrůstaly až do konce minulého století a jsou dodnes majestátní ozdobou Říma – a tím si dodávali netradiční vznešenosti, založené nikoli na rodinném majetku, nýbrž spíše na kulturnosti a vkusu. Latinské a řecké nápisy a více či méně zachovalé fragmenty soch a staveb se hromadily mezi podloubími a kašnami, jejichž výzdoba se snažila být podobná té, která se dochovala na antických kamenech. Když člověk takovouto veteš vlastnil, začali si ho ostatní hned více vážit a získával tím společenskou prestiž, která už neměla strach z prestiže rodové. 31
Ml ádí
Lorenza, který kolem své rodiny a své vlastní osoby právě v té době usilovně budoval hradbu panovnické legitimity, nemohla tato móda nechat lhostejným. K vůdčímu postavení mezi florentskými patriciji přivedl rodinu Medicejských Lorenzův dědeček Cosimo, který se ještě pilně snažil vždycky se s nimi nějak dohodnout a jehož politika velmi inteligentně korespondovala se společenskou a státoprávní strukturou Florentské republiky. Aniž navenek změnil formu vlády, obsadil svými spojenci nejvýznamnější místa v městské správě. A protože byl značně bohatý (byť ve Florencii nepatřil k těm nejbohatším), všechno, co potřeboval k získání mocenské převahy, si prostě koupil. Z této vůdčí pozice potom zahájil vražedné, zkázonosné tažení proti svým politickým soupeřům, pomocí vysokých daní ochudil rodiny, které ho mohly ohrozit, a týmiž prostředky naopak rozhojnil majetek některých jedinců a rodinných klanů patřících ke střední vrstvě, takže mu pak tito lidé byli navěky vděční a mohl mít jistotu, že jeho postavení už nikdo neohrozí. Občané, kteří se těšili větší úctě než on a mohli rodu Medicejských konkurovat, byli odsunuti na vedlejší kolej. Takový osud potkal navzdory jejímu obrovskému majetku například rodinu Strozziů a mnoho jiných. Medicejští tak vzali vládu nad Florencií pevně do svých rukou a zbavili ji veškerého demokratického obsahu, přestože republika formálně trvala dál. Cosimův vnuk Lorenzo musel nastoupit na místo svého otce Piera a začít pečovat o rodinné zájmy – které v jeho době už zcela splývaly se zájmy Florencie – ve velmi útlém věku. Medicejským se tehdy po finanční stránce vůbec nedařilo dobře. A mnozí jejich odpůrci byli přesvědčeni, že si mladý Lorenzo s finanční krizí, ve které se jeho rodina ocitla (přestože zneužívala své moci, jak se jen dalo), nebude vědět rady. Tím, co dalo jeho vládě novou, definitivní legitimitu, však byla nakonec pošetilost jeho odpůrců. Někteří členové rodiny Pazziů – která byla ve srovnání s rodinou Medicejských starší a bohatší a k níž se Lorenzo choval tuze špatně, protože ho její vznešenost zahanbovala – totiž neměli chuť čekat na to, jak se krize Medicejských sama vyvine, a zorganizovali proti Lorenzovi a jeho bratru Giulianovi spiknutí. Podpořili je mimo jiné i Gerolamo a Raffaele Riariové, příbuzní papeže Sixta IV. 26. dubna 1478 spiklenci ve chvíli, kdy se florentská honorace v dómu účastnila velikonoční mše, náhle vyrazili zpoza hlavního oltáře a Lorenza i Giuliana napadli. Giuliano byl namístě mrtev, ale Lorenzo se ubránil a spolu se svými nejvěrnějšími se zabarikádoval v sakristii.7 Město se vzbouřilo. Jenže se v rozporu s mylným předpokladem Jacopa de’ Pazziho nevzbouřilo proti Medicejským, nýbrž proti spiklencům. Lorenzovi se skvěle povedlo vlichotit se nižším společenským vrstvám a ty ho teď bránily před útočícími patriciji.
32
Divuplná z ahrada
Poté co se Lorenzo takto zachránil, rychle mu došlo, že lepší příležitost ke konsolidaci své vlády si snad ani nemůže přát. Rozpoutal krutou odvetu a odůvodnil si ji tím, že musí účinně zlikvidovat občanskou politickou opozici bez ohledu na to, jakou kdo hrál ve spiknutí úlohu. Mrtvých byly desítky a Lorenzovi se především podařilo prosadit ústavní změny, které mu spolehlivě zajišťovaly vůdčí postavení. Jeho vláda byla od té doby veskrze despotická, i když díky jeho jemným mravům působila navenek ušlechtile. Lorenzo měl svoji ozbrojenou osobní stráž a nepřátele mohl koneckonců vždycky poslat do vyhnanství, takže Florencii ve skutečnosti zcela opanoval, přestože republikánské formality ponechal v platnosti. Cizí vyslanci a vládcové velice brzy přestali jednat s nejvýznamnějšími úředníky v Palazzo della Signoria a raději vždy zamířili rovnou do paláce ve via Larga, kde bydlel Lorenzo, teď už pravý pán města, který ovšem oficiálně nezastával žádnou správní funkci. Takováto zvláštní forma despotické vlády, vykonávaná občanem, kterého nepověřil panováním král ani Bůh, vyžadovala velice prozíravou sociální politiku, respektující víc než co jiného městskou „kulturu“. Florentská městská kultura se dá sice jen těžko definovat, ale v Lorenzově době měla rozhodně velmi konkrétní obsah a Lorenzovi současníci se ho ve svých bystrých politických analýzách neustále dovolávali. Spočíval hlavně v zájmu o věci veřejné a v úsilí o to, aby byla státní správa nucena respektovat a posilovat význam celé městské komunity a kultivovat její základní principy, tedy především nestrannou justici a lidskou důstojnost každého jednotlivce. V tomto směru si Lorenzo vedl výborně a svému vládnutí moudře vtiskl diskrétní ráz tím, že svou osobní moc nestavěl příliš na odiv, přestože městem prorůstala skrz naskrz. Jeho největší politickou dovedností bylo, že uměl řídit a držet pod kontrolou městské úřady, aniž kdy otevřeně vystoupil proti jejich autonomii. Umění a jeho podpora hrály v této konsenzuální strategii zásadní úlohu. Za svou slávu Florencie bezpochyby vděčila podnikavosti svých občanů; a umění tam bylo coby projev této podnikavosti pěstováno tak náruživě, že se celé město vlastně postupně proměnilo v obec jeho milovníků a kritiků, v obec, která se různými způsoby podílela na umělecké produkci, proslulé tehdy už po celé Evropě. Výtvarné umění si sice Florencie nikdy nepletla s noblesou svobodných povolání, ale jednou za čas přesto projevila politickou velkorysost a pustila k moci – i když třeba jen do nepříliš významné funkce – i někoho, kdo k růstu její slávy přispěl právě uměním. Svědčí o tom úcta veřejně prokazovaná Giottovi, Brunelleschimu a Ghibertimu. Lorenzo se opravdu činil. Poskytoval umění velký prostor a vybíral si schopné lidi, kteří měli opěvovat – přinejmenším nepřímo – jeho velikost.
33
GIULIANO
kardinál
GIOVANNI SALVIATI
MARIA
PIERO
(1472–1503)
BIANCA
manželka Guglielma de’ Pazziho
(1510 –1537)
ALESSANDRO
CLARICE
manželka Jindřicha II. francouzského (1519 –1589)
MARIA
Cibo, kardinál
INNOCENZO
(1514 –1548)
manželka Piera Strozziho
biskup (1520 nebo 1521–1588)
manželka Roberta Strozziho
COSIMO I.
(1519 –1574)
(1498 –1526)
GIOVANNI DELLE BANDE NERE
(1476 –1498)
GIOVANNI IL POPOLANO
(1430?–1476)
LORENZO
(1395 –1440)
PIERFRANCESCO STARŠÍ
MADDALENA
(1487–1525)
PIERFRANC ESCO MLADŠÍ
(1463 –1503)
LORENZO IL POPOLANO
FRANCESCO
GIULIANO
kardinál (1511–1535)
IPPOLITO
nemourský vévoda (1479 –1516)
GIULIANO
LAUDOMIA
kardinál
NICCOLÒ RIDOLFI
LORENZINO
Cibo
manželka Piera Ridolfiho
CONTESSINA
LORENZO
(Lev X.) (1475 –1521)
GIOVANNI
manželka Leonetta Rossiho
CIBO MALASPINA
MADDALENA
manželka Franceschetta Ciba (1473 –1519)
manželka Bern. Rucellai
CARLO
(† 1492)
NANNINA
CATERINA
FRANC ESCA LORENZO
LUCREZIA
manželka Jacopa Salviatiho (ca 1470–1550)
(1449 –1492)
LORENZO NÁDHERNÝ
GIOVANNI
(1421–1463)
manželka manželka urbinský manželka Giovanniho Ottaviana vévoda F. Strozziho delle Bande de’ Mediciho (1492–1519) (1493 –1528) Nere
(Klement VII.) (1477 nebo 1478–1534)
GIULIO
(1453 –1478)
(1416 –1469)
PIERO IL GOTTOSO
(1389 –1464)
COSIMO STARŠÍ
Medicejští od Cosima staršího ke Cosimovi I.
Divuplná z ahrada
Přitom se vždycky tvářil, jako by opěvovali velikost Florencie. Nádherný palác, který mu Michelozzo postavil ve čtvrti, jež byla do té doby bezvýznamná a z níž se stala čtvrť Medicejských, měl jako drahokam zvýšit prestiž nejen svým majitelům, ale i městu. Lorenzův palác vlastně zastupoval městskou pevnost, takovou, v jaké jinde zpravidla sídlil panovnický dvůr, jenže ve Florencii by pevnost urážela republikánské cítění občanů a dráždila by ostatní bohaté rodiny, které před medicejskou vládou přece jen ještě nechtěly rezignovat. Řešení, které Michelozzo vymyslel, působilo efektně, ale přitom ušlechtile. Svou elegancí připomínalo stavby klasické a uvedlo do Florencie novou architektonickou formu, vedle níž starý palác na Piazza della Signoria rázem vypadal jako obrovská vesnická maštal. Výsledný dojem dovršovala vnitřní výzdoba, která Florenťany fascinovala a mimo jiné i prostřednictvím fresek Benozza Gozzoliho je přiměla k tomu, aby si konečně zvykli vzdávat Medicejským královské pocty a aby už tolik nežasli, až budou městem na Lorenzovu počest procházet průvody, ve kterých oživnou výjevy ze zlata a lazuritu, zdobící stěny jeho sídla. Ještě vyšším stupněm a ještě vytříbenějším vyjádřením této politické strategie, založené na kouzlu výtvarného umění, byla právě zahrada svatého Marka, ležící u dominikánského kláštera, nedaleko od Lorenzova paláce. Lorenzo si ten nápad přivezl z Říma. Cíle, které si kladl, byly však vyšší: byl přece pánem města a nemohl se spokojit s tím, že bude podobně jako kardinálové a šlechtici sídlící ve „věčném městě“ jenom sbírat umělecká díla, v nichž by se projevoval jeho jemný vkus. Potřeboval se nenápadně obklopit dvorským prostředím a dát městu pocítit, že tu vzniklo kulturní centrum, ovšem centrum zcela jiné, než byly řemeslnické dílny, které neoddělitelně patřily k podnikatelskému provozu Florencie „kupecké“ a řídily se přesnými pravidly, podobnými pravidlům ostatních cechů. Jeho zahrada měla připomínat velkodušnost antických principů a starověkých akademií, pěstujících vědění, které přesahovalo strnulá schémata středověkých cechovních pravidel. Vytvořením zahrady pověřil sochaře Bertolda, Donatellova žáka a bezesporu čelného představitele předchozí umělecké generace, který víc než kdo jiný zosobňoval florentského ducha. Jeho odbornost se Lorenzovi tuze hodila právě proto, že v zahradě měla být umístěna sbírka skulptur, antických i novodobých, a bylo tudíž zapotřebí, aby si ji vzal na starost někdo, kdo se vyzná v sochařství. Svou představou umělecké akademie předběhl Lorenzo dobu o několik staletí a mladým zájemcům předložil ke studiu vzory dokonalosti, jimž se výtvarná technika a umělecká kultura střední Itálie hleděla už nejméně sto let přiblížit. Protože ovládal celé město, snadno ve své zahradě soustředil nejen výtvarníky, básníky a myslitele, ale i vzdělance ze všech oborů. Ti měli 35
Ml ádí
daná díla interpretovat v souladu s klasickou tradicí doloženou v antických spisech, jejichž sbírání, překládání a šíření bylo další součástí Lorenzovy kulturní strategie. Každého, kdo byl nadaný a bystrý, Lorenzo zapojil do nenápadně spřádané – a nenápadně řízené – sítě vztahů, která zvyšovala prestiž rodu Medicejských tím větší měrou, čím slavnější byli jednotliví dvořané.
Poslední pocta Donatellovi Lorenzo v republikánském městě velmi šikovně vytvořil panovnický dvůr. Podařilo se mu to natolik dobře, že z banálního přídomku „Nádherný“, jímž byl označován nejen on, ale i jiní znamenití občané, jeho životopisci udělali zpodstatnělé adjektivum, které mu v lidských dějinách zajistilo významnou pozici jednou provždy. Důvtip, s nímž Lorenzo budoval a udržoval svoji vládní strategii, se zřetelně otiskl do chytrácky neproniknutelného výrazu, zachyceného na jeho portrétech a mincích. Lorenzo byl malý a chodil shrbený, protože trpěl dnou; vlasy měl zplihlé, bradu vysedlou a nos placatý, na konci zakulacený jako bambule, takže kdyby neměl zároveň i velmi bystré, nevyzpytatelné oči, podobné očím lišky (k níž taky býval přirovnáván), určitě by nám připadal ošklivý. Právě v jeho krásných tmavých očích se zračí mimořádná citlivost, kterou na Lorenzovi obdivovali jeho současníci a která ho – v době, kdy muži jeho společenského postavení, jako třeba Galeazzo Visconti nebo Cesare Borgia, bez zábran znásilňovali dívky i chlapce – na dlouhé roky připoutala k ženě, jež nebyla mladá ani krásná. Ti, kdo ho znali opravdu dobře a kdo zůstali imunní vůči jeho záludnému osobnímu kouzlu, nám ovšem zanechali poměrně nelichotivý portrét, na jehož základě možná lépe pochopíme, jaký vlastně tento muž, který si oblíbil mladého Michelangela a okamžitě využil jeho zázračného talentu, ve skutečnosti byl. V traktátu o florentských politických poměrech, napsaném těsně po Lorenzově smrti, varuje Girolamo Savonarola Florenťany, jak nebezpečná může být despotická vláda a hlavně jak nebezpeční jsou tyrani jako Lorenzo, kteří nebyli k panování zmocněni králem ani Bohem. Savonarola odhaluje nejen cynismus, krutost a hrubou sílu, jejichž pomocí Lorenzo zničil nemálo schopných a spravedlivých občanů, kteří pak už nikdy nemohli působit ve státní správě, ale i bezohlednost, s níž na úkor obecného dobra favorizoval lidi průměrných kvalit. Ukazuje, s jakou chamtivostí pustošil státní pokladnu, jak marnivě se na sebe vždycky snažil stůj co stůj upozornit a jak k tomu využíval výtvarné umění a okázalé obřady; ukazuje ho jako člověka, který hledal 36
Poslední pocta Donatellovi
útěchu v bezuzdných rozmarech, člověka, kterého jeho vlastní despotismus odsoudil k osamělosti a který nebyl schopen sám sobě stanovit žádná pravidla.8 Všechny tyto chyby despotický Lorenzo jistě měl. Ale přitom mu nescházela inteligence, vkus ani cit. Okamžitě pochopil, že Michelangelo dei Buonarroti, ctižádostivý mladý Florenťan urozeného původu, má před sebou velikou budoucnost. Proto ho chtěl ze zahrady svatého Marka dostat do svého domu, do paláce, který se později, po čtyřech desetiletích, nevděčný Michelangelo pokusil zbořit. Když tedy Michelangelo postoupil z dílny bratří Ghirlandaiů do zahrady svatého Marka a posléze do paláce na via Larga, našel tam právě v Lorenzovi prvního kritika svých sochařských výtvorů: pro začátek to nebylo špatné, neboť mecenášův vytříbený vkus a umělcovo nadání si byly vzájemně zrcadlem a ve velikosti florentského vladaře se už jakoby předem ohlašovala budoucí velikost Michelangelova. Michelangelo, tehdy zhruba patnáctiletý, se jal v zahradě podle antických vzorů tesat hlavu fauna, dnes bohužel ztracenou. Štětce rázně vyměnil za dláta a bylo zřejmé, že chudák Bertoldo – který ještě ctil tradici, s níž mladý Michelangelo odmítal mít strpení – se mu v zacházení se sochařským náčiním nemůže rovnat. Lorenzo fauna pochválil a při tom nezkušenému Michelangelovi se smíchem připomněl, že žádný stařec – tedy ani starý faun – rozhodně nemůže mít v ústech tolik zubů. Michelangelo se bez váhání rozhodl přizpůsobit se přírodě i Lorenzovi a fauna připravit o zub: „Dloubl starému faunovi do dásně, vytrhl mu zub jakoby i s kořenem a hned nazítří toužebně čekal, až Lorenzo Nádherný opět přijde.“9 Jeho Jasnost to velmi potěšilo a pobavilo. Kromě blahovolného Lorenza a starého Bertolda, který měl tou dobou už smrt na jazyku, byli ovšem v zahradě ještě další mládenci, sice méně schopní, ale zato neméně ctižádostiví než Michelangelo. Jeden z nich, Bertoldův žák Pietro Torrigiani, obdařený stejně jako mladý Michelangelo nepochybným talentem, ale navíc i znepokojivou krásou, pocházel ze společensky významné rodiny. Snadno si lze představit, že jeho stavovská hrdost nebyla o nic menší než hrdost Michelangelova; jejich vzájemné spory vyvrcholily velice brzy rvačkou. Michelangelo v ní dopadl špatně – Pietro mu pěstí zlomil nos a tím mu jednou provždy znetvořil už tak dost nepůvabný profil. Oba si tehdy poprvé vyzkoušeli, jak surovou podobu může mít boj o úspěch. Na dvoře Lorenza Nádherného pobýval Michelangelo až do roku 1492, kdy Lorenzo zemřel, a setkal se tam mimo jiné i s Angelem Polizianem. Ten ho přesvědčil, aby umělecky ztvárnil jednu z nejkrásnějších básní Ovidiových Proměn: únos Hippodamie a následnou bitvu mezi Kentaury a Lapithy. Podle pověsti žily kdysi ve stinných řeckých horách ve vzájemné svornosti národ 37
Ml ádí
Lapithů a národ Kentaurů, kteří měli horní část těla lidskou a dolní část koňskou. Lapithský král pozval Kentaury na Hippodamiinu svatbu, na svatební hostině se však bohužel podávaly alkoholické nápoje, a tak se Kentauři brzy přestali ovládat a ve snaze unést nevěstu rozpoutali boj, ve kterém nakonec zvítězili Lapithové. Báje o boji Lapithů s Kentaury měla velký význam pro řeckou a pak i pro římskou kulturu, protože byla připomínkou drsné prehistorie lidstva, symbolizované divokými, napůl ještě zvířecími bytostmi, a definitivního vítězství civilizace, jehož bylo dosaženo tím, že lidé dokázali ovládnout své pudy a že se prosadil rozum, díky němuž se člověku podařilo přesáhnout svůj prapůvodní svět, svět přírody. Tato překrásná alegorie pokroku byla velmi blízká i humanistické kultuře Michelangelovy doby, a to zejména ve Florencii, tedy ve městě, které se hrdě pokládalo nejen za dědice římských republikánských ctností, ale – v duchu dávných mýtů – i za původce vzkříšení lidské civilizace. V letech, o kterých tu mluvíme, zaplavovali Kentauři florentské malby více než kdy jindy a právě tak ožívali i v mramorových či bronzových výtvorech sochařů, zvláště pak těch, kteří se soustřeďovali kolem medicejského dvora. Ze způsobu, jakým Michelangelo námět, který mu navrhl Poliziano, zpracoval, je ovšem jasně patrné, že mu byla alegorická hodnota báje celkem lhostejná; Vasari proto jeho dílo dokonce mylně interpretuje jako „Herkulovu bitvu s Kentaury“ a věrný Condivi píše o „únosu Déianeiry a šarvátce Kentaurů“ (obr. 3).10 To ovšem rozhodně neznamená, že nemohli být zadavatelé s výsledkem spokojeni. Michelangelův mramorový reliéf totiž sice události nelíčí lineárně tak, jak o nich vypráví Ovidius, ale zato jim dodává dokonale „antický“ ráz, takže na první pohled vypadá jako kus sarkofágu z helénistického období. Sochařův zájem je plně soustředěn na těla zmítaná zápasem a na svalové napětí rukou i nohou, navzájem propletených tak, že lze jen stěží rozeznat, patří-li ta která končetina člověku, nebo Kentaurovi. Právě na této nepřehledné změti svalů je znát, že si mladý Michelangelo ještě nevěděl se vším rady. Ale dokázal už proměnit v reliéf celou plochu kamene a vytvořit na ní roviny, které ustupují dozadu tak plynule, jak tomu bývalo snad jen u nejlepších antických sochařů. Místo aby byly postavy uspořádány do vzájemně jasně oddělených souběžných pásem, jak to do té doby dělali mistři Ghiberti a Donatello, plynule se vytrácejí v nekonečném množství přirozeně ustupujících rovin. Už tedy nejsou rozvrženy do jednotlivých zón, na které dřívější sochaři členili plochu proto, že se jim tak předloha, načrtnutá na povrch kamene, snadněji pod rukama měnila ve skulpturu. Podobného účinku jako Michelangelo dosahovali sice díky staleté tradici a technickým zkušenostem římští sochaři už v prvních 38
4. Michelangelo Buonarroti, Boj Lapithů s Kentaury. Florencie, Casa Buonarroti
Poslední pocta Donatellovi
dvou staletích po přelomu letopočtu, ale i na jejich reliéfech bývá sled souběžných rovin přece jen trochu toporný, takže se znázorněné postavy nepohybují v reálném prostoru, nýbrž v prostoru hierarchicky odstupňovaném, ve kterém je každá z nich umístěna do pásma jasně odděleného od pásem ostatních. Reliéfem s Kentaury už dává Michelangelo najevo, že chystá revoluci. Už tady se mu daří náležitě znázornit perspektivu: místo aby byl výjev uspořádán do několika odstupňovaných rovin, jsou v prostoru rozmístěna těla (nikoli nehybná, nýbrž zachycená v pohybu), jejichž jednotlivé části se podle zákonů perspektivy plynule prodlužují. Klouby – tedy zápěstí, ramena, kolena či lokty, s nimiž se sochař vždycky hodně natrápí – přitom spojují jednotlivé údy dokonale hladce (dokládá to například zkroucená postava vlevo). Novátorské je i to, že mladý Michelangelo (tehdy pořád ještě chlapec) umí předem vycítit možnosti jednotlivých vrstev kamene: zanořuje do jeho hmoty hlavní postavy, jako kdyby byla tekutá, a z této „tekutiny“ nechává v náznaku vystupovat těla postav ostatních. Výsledek musel jistě překvapit i Michelangelovy obdivovatele. Poetičnosti tohoto reliéfu dává přitom vlastně vyniknout i to, že jej Michelangelo nedokončil. Většina znázorněných těl nese viditelnou stopu malého dlátka, které Michelangelo používal při dotváření detailů, poté co si k tomu odvážně připravil půdu nebozezem. I z toho poznáme, do jaké míry technicky předběhl svou dobu: nejenže byl schopen vidět kámen prostorově bez ohledu na to, že náčrt na jeho povrchu byl jen dvojrozměrný, ale taky uměl dláta různých velikostí používat i tam, kde už ostatní umělci raději opatrně sahali po pilníku. Nebezpečí michelangelovské techniky totiž spočívá v tom, že hrot nástroje může povrch postavy nakonec jediným silným úderem zničit, což se ovšem, pokud víme, Michelangelovi nikdy nestalo. Naproti tomu je známo, jakou má tato odvážná technika výhodu: umožňuje ostré, prudké přechody od tvarů konkávních ke tvarům konvexním, a to právě tam, kde dřívějším umělcům tvary postav tuhly a původní představa ztrácela na síle, neboť pilník eliminuje životní energii, pro Michelangelovy skulptury tak příznačnou. Juvenilní ráz tohoto díla je patrný na několika místech, kde Michelangelovi činilo potíže nakupit trojrozměrné postavy do tak přeplněného prostoru. Kentaur v popředí má hrudník příliš nevěrohodně oddělený od pootočené dolní části těla. Postavě, která na něho padá, nezbývá dost místa mezi zraněným Kentaurem a mužem, který se k nám obrací zády a drží při tom za vlasy sehnutého protivníka. A podobně nešikovně se hýždě této sehnuté postavy dotýkají pravé nohy muže, kterého jeden z Kentaurů drží pod krkem. Celkově však reliéf působí naprosto přesvědčivě a bitevní vřavu i fyzickou sílu bojovníků znázorňuje velmi dobře. 41
Ml ádí
To, že se schylovalo k „revoluci“, plně pochopíme, jakmile Boj Lapithů s Kentaury porovnáme s jiným Michelangelovým reliéfem, totiž s Madonou na schodech, která spadá přibližně do téhož období a jejíž výrazové prostředky jsou ještě hodně spjaty s tehdejšími výtvarnými vzory (obr. 4).11 Madona na schodech, poměrně typický příklad florentského votivního reliéfu (tedy žánru, který virtuózně ovládal Donatello a do něhož se Bertoldo jistě snažil zasvětit mladé sochaře v zahradě svatého Marka), se drží Donatellovy techniky, založené na sledu souběžných rovin, které se tu už zčásti vzájemně prolínají. Postavy jsou zobrazeny ve zkrácené perspektivě, jako by jim cosi neviditelného a nepřemožitelného bránilo vypadat přirozeně. Michelangelo přivádí tuto techniku k nejvyššímu stupni dokonalosti, ale zároveň ukazuje, kde jsou její hranice. Prvního a nejnápadnějšího nedostatku si můžeme všimnout na Madonině rameni, jakoby odděleném od ruky, která drží dítě. Nešikovně je provedena i zkrácená perspektiva její pravé nohy a strmé schodiště, na kterém je vidět jakéhosi chlapečka, jehož rameno z reliéfu příliš vystupuje a jehož nohy a trup jsou naopak příliš ploché. Z toho všeho lze soudit, že se tu mladý Michelangelo ještě potýká s přísnými formálními pravidly, podle nichž se tehdy s mramorem pracovalo. Nejprve si na povrch kamene načrtne jednotlivé postavy a rozvrhne je do souběžných rovin. Teprve potom se v rámci jednotlivých rovin, z jejichž zajetí se už nemůže vymanit, pokouší náležitě tvarovat svaly a drapérie. Mladý Michelangelo se evidentně snaží, aby Madona působila monumentálním, slavnostním dojmem. Velkolepost jejího zjevu je předzvěstí celého Michelangelova dalšího vývoje. Už tady, u jedné z prvních jeho mramorových skulptur, je taky předem jasné, že mu každý blok kamene bude vlastně malý: kdyby se Madona jenom trochu napřímila, dokázala by kámen rozbít. I tělo dítěte předjímá svou kompaktností pozdější díla, plná fyzické energie. Dalším typickým rysem, zřetelně patrným už v Michelangelově rané tvorbě, je obdiv k antice: Madona na schodech sice vychází z reliéfů Donatellových, ale uměřeností a abstraktní fyziognomií i výrazem připomíná náhrobní reliéfy antické. A konečně schody, směřující spíš dozadu než vzhůru, jsou příslibem vnitřní prostorovosti, která je v Boji Lapithů s Kentaury zachycena už velmi přesvědčivě. Zdá se, že Madonu na schodech zadal Michelangelovi snaživý starý Bertoldo coby typickou donatellovskou etudu. Ale teprve Bojem Lapithů s Kentaury přesáhl Michelangelo florentský a donatellovský obzor. Po pomyslném mostě přešel zpátky k antice, kterou však vzápětí překonal.
42
JMENNÝ REJSTŘÍK
Acidini Luchinat, C. 294 Ackerman, J. 309 Agnese da Montefeltro 204 Agnolo di Donnino 103 Agostino di Duccio 66 Alamanni, Luigi 305 Alberti, Leon Battista 31 Alberti, Michele degli 293 Albertini, F. 113, 300 Albertini, R. von 302, 305 Aldrovandi, Francesco 48, 53 Alexandr VI. (Rodrigo Borgia), papež 58, 65, 86, 88 Amante, Bruto 305 Ammannati, Bartolomeo 275 Andrea della Robbia 72 Andrea della Stufa 66 Antonio da Pontassieve 121 Antonio del Francese 13, 277, 289 Arborino, Antonio 309 Archinto, monsignor 309 Argan, Giulio Carlo 309 Avalos, Ferrante Francesco d’ 204 Baccellino da Settignano 66 Baccio d’Agnolo 135, 136 Baglioni, Malatesta 173 Baie, Lazare de 174 Balducci, rodina 58 Bandinelli, Baccio 221 Bandini, Francesco 17, 259, 263, 286, 289, 310 Barbarossa 203 Bardeschi Ciulich, L. 299, 307, 309, 310
Barocchi, Paola 18, 294, 295, 299, 300, 307, 310 Baumgart, F. 308, 310 Beatrizet, Nicolas 240, 245 Beccadelli, Ludovico 207, 278, 310 Bembo, Pietro 205, 250, 251 Benedetto da Rovezzano 297 Benetti, C. 298 Benti, Donato 140 Bentivoglio, rodina 44, 48 Bentivoglio, Francesca 48 Bernini, Gian Lorenzo 211 Berto da Filicaia 303 Bertoldo di Giovanni 35, 37, 42 Biagetti, B. 308, 310 Bilhères-Lagraulas, Jean de 59, 60 Billi, Antonio 113, 300 Bini, Bernardo 301, 302, 304 Bini, Giovanni Francesco 253 Boleynová, Anna 207 Bourbon, de, velitel 168 Borgherini, Francesco 129 Borghese, Camillo, viz Pavel V. Borghini, Vincenzio 14 –16, 293 Borgia, rodina 65 Borgia, Cesare 36, 65, 72, 86, 87 Borgia, Lucrezia 65 Boromejský, Karel 17 Borromini, Francesco 211 Botticelli (Sandro di Mariano Filipepi) 72 Bramante, Donato 12, 89, 91, 94, 97, 99, 102, 271, 272 Brucioli, Antonio 161, 174, 239, 305, 308
312
Jmenný rejstřík
Bruegel, Pieter 59 Brunelleschi, Filippo 21, 23, 27, 33, 67, 135, 169, 173, 176, 256 Buffalmacco, Buonamico (Buonamico di Martino da Firenze) 199 Bugiardini, Giuliano 99, 103, 108, 188, 305 Buonarrota, Simone di 19 Buonarroti, rodina 19, 20, 26, 27, 53, 65, 96, 120, 173, 197, 260, 266, 277, 290 Buonarroti, Buonarroto 26, 95, 96, 111, 119, 141, 172, 197, 261, 300, 303 Buonarroti, Francesca 197, 172, 267 Buonarroti, Francesco 111 Buonarroti, Giovan Simone 26, 119, 120, 145, 260 Buonarroti, Gismondo 145, 260, 281 Buonarroti, Leonardo, Ludovikův otec 20 Buonarroti, Leonardo, Michelangelův synovec 13, 16, 17, 172, 173, 260 –263, 266, 267, 275 –277, 293, 297, 309, 310 Buonarroti, Ludovico 19, 20, 21, 27, 29, 44, 58, 60, 66, 111, 118, 120, 145, 146, 172, 294, 296, 299 –301, 303, 305 Buonarroti, Michelangelo, Michelangelův prasynovec 277 Buonarroti, Michelangelo mladší, Michelangelův prasynovec 17 Buonarroti Sigismondo 26 Buoninsegni, Domenico 136, 141, 143, 303 Buschbell, G. 309 Busini, Giovanni Battista 304 Cadogan, J. K. 294 Cagione, Leonardo 137 Caglioti, F. 297 Calcagni, Tiberio 11 Campagnola, Domenico 234 Campi, E. 305, 306, 308 Canova, Antonio 226
Caponetto, S. 307 Capponi, Niccolò 170, 172, 305, 313 Caracciolo, Antonio 208, 306 Carafa, Giampietro, viz Pavel IV. Caravaggio (Michelangelo Merisi) 232 Carducci, Francesco 170, 172 Carnesecchi, Pietro 206 Cassandra, Michelangelova teta 111, 119, 145 Cavalieri, Sofonisba 188 Cavalieri, Tommaso de’ 11, 14, 188, 191 –193, 305, 306, 310 Cellini, Benvenuto 109, 110, 157, 228, 229, 263, 300, 303, 307 Cesare di Casteldurante 277 Cimabue (Cenni di Pepo) 246 Colalucci, Gianluigi 18, 299 Colonna, rodina 167, 204 Colonna, Fabrizio 204 Colonna, Prospero 204 Colonna, Vespasiano 206 Colonna, Vittoria 189, 201, 204 –210, 213, 214, 221, 222, 239, 246 –248, 255, 256, 259, 260, 263, 270, 278, 282, 283, 289, 305 –308, 310 Colonnelli, Cornelia 308 Condivi, Ascanio 30, 38, 48, 57, 58, 93, 94, 255, 256, 275, 276, 279, 280, 294, 295, 297, 310 Contardi, B. 309 Contarini, Gasparo 207 Coppalati, Fabio 270, 309 Corsini, Alessandro 175, 305 Corsini, Rinaldo 174 Corti, G. 303 –306 Costabili, Beltrando 298 D’Achiardi, P. 308 Daniele da Volterra 11, 17, 286, 293, 310 Dante Alighieri 53, 199, 263, 279, 290, 309 Della Rovere, rodina 131, 133, 135, 136, 147, 157, 159, 160, 196, 210, 212, 230
313
Jmenný rejstřík
Della Rovere, Francesco Maria 130, 131, 132, 143, 144, 157, 160, 167, 169, 184, 212, 213 Della Rovere, Giovanna Feltria 105 Della Rovere, Giuliano, viz Julius II. Della Rovere Guidobaldo 213, 225 Della Rovere, Leonardo Grosso, kardinál 129, 142, 302 Del Monte, Giovanni Maria de’ Ciocchi, viz Julius III. de Luca, Giuseppe 306 Desiderio da Settignano 22 Dolce, Ludovico 250 Donatello (Donato di Niccolò di Betto Bardi) 35 –42, 72, 256 Donati, Manno 84 Doni, Agnolo 76, 297 Draper, J. D. 294 Dunkerton, J. 295, 296 Egidio da Viterbo 91, 100 Echinger-Maurach, C. 301 Elam, C. 294, 295 Este, Alfonso d’ 112, 136, 275 Este, Ercole d’ 65 Este, Isabella d’ 112, 116, 300, 302 Eudoxia 225 Falletti, F. 296 Farnese, rodina 196, 268, 274 Farnese, Alessandro, viz Pavel III. Farnese, Costanza 196 Farnese, Pierluigi 196, 212, 267, 268, 309 Fattucci, Giovanni Francesco 96, 159, 160, 262, 303 –305 Federigo da Carpi, lékař 293 Federigo da Montefeltro 144 Ferino Pagden, S. 306 Ferratino, Bartolomeo 309 Ferrero, E. 306 Figiovanni, Giovanni Battista 155, 156, 176, 303 –305 Fileti Mazza, M. 297 Filip II. Habsburský, španělský král 279, 281
Fioretta, matka Giulia de’ Mediciho 136 Firpo, Massimo 18 Flaminio, Marcantonio 206, 207, 209, 256 Foix, Odet de 143 Forcellino, Antonio 299, 307 Forcellino, M. 301, 307 František I., francouzský král 14, 159, 174, 204, 262 Freud, Sigmund 227 Frey, K. 293, 294, 296, 297, 300, 307, 310 Frizzi, Federico 128 Frommel, Ch. L. Frundsberg, Georg von 294, 298, 299, 301 Fuggerové, bankéři 269 Gaddi, Niccolò 308 Gaddi, Taddeo 27 Gaurico, Pomponio 64 Gaye, G. 296 –299, 305 Gheri, Cosimo 306 Ghiberti, Lorenzo 27, 33, 38 Ghirlandaiové, bratři 27, 29, 30, 37, 58, 98, 294 Ghirlandaio, Davide 79 Ghirlandaio, Domenico 27, 30, 97, 294 Ghirlandaio, Ridolfo 29 Ghirlandaio, Tomaso 27 Giannotti, Donato 161, 263, 276, 279, 309 Gilio, Andrea 234, 250 Ginzburg, C. 307 Giotto 27, 30, 33, 98, 114, 198, 199, 246, 247 Giovanbattista della Palla 53, 161, 174, 175 Giovanni da Reggio 146 Giovanni da Romena 301 Giovansimone, Urbinův syn 276 Giovio, Paolo 250 Giulio Romano 259 Giunti, Lucantonio 305 Gondi, Piero 304
314
Jmenný rejstřík
Gonzaga, Eleonora 213, 221 Gonzaga, Elisabetta 129, 131, 302 Gonzaga, Ercole, kardinál 204, 213, 221, 225, 259, 283, 307, 309 Gonzaga, Federico 136, 143 Gonzaga, Ferrante 268 Gonzaga, Giulia 193, 206, 208, 305 Gotti, A. 294, 296, 308 Gozzoli, Benozzo 35 Granacci, Francesco 72, 99, 103, 108 Grassis, Paris de 299, 300 Grossino, tajemník Alfonsa d’Esteho 112 Gualteruzzi 306 Guicciardini, Francesco 47, 116, 130, 131, 159, 167, 168, 294, 295, 304 Guicciardini, Michele 197 Guicciardini, Rinieri 295 Hadrián VI. (Adriaan Florensz z Utrechtu), papež 88, 146, 156 –158 Hatfield, Rab 18, 294, 296, 298, 300, 301, 304 Hemmer, P. 308 Henry, T. 300 Heston, Charlton 17 Hirst, Michael 18, 295, 296, 306 Hollanda, Francisco de 201, 205 Homér 31, 90 Iacobus de Voragine 246 Iacopo di Sandro 99, 205 Inglese, G. 295 Jacopo del Duca 293 Jan Křtitel, svatý 198 Jindřich z Valois 191 Jindřich VIII., anglický král 207 Josef, svatý 76 Julius II. (Giuliano Della Rovere), papež 13, 16, 18, 71, 86 –114, 115, 117 –119, 121, 129, 130, 133, 135, 136, 139, 141 –143, 147, 154, 157, 159, 160, 188, 191, 204, 210, 212, 214 –222, 224, 229, 239, 270, 271, 279, 289, 298, 300 –302, 304, 307
Julius III. (Giovanni Maria de’ Ciocchi Del Monte), papež 88, 253, 274, 275, 277, 279 Jung, E.-M. 310 Kardi, Jafredus 298 Karel V., císař 173, 203, 212 Klement VII. (Giulio de’ Medici), papež 88, 157 –160, 162, 167, 168, 173, 176, 186, 188, 190 –192, 196, 204, 206 Landucci, Luca 26, 294, 295, 299 Leonardi, C. 307, 308 Leonardo da Vinci 72, 81 – 85, 95, 99, 170, 289, 304 Leoni, Diomede 11 Lev X. (Giovanni de’ Medici), papež 58, 88, 115, 116, 118, 129 –131, 135 –137, 141, 143, 144, 146, 147, 155 –159, 167, 184, 269, 271, 275 Ligorio, Pirro 281 Lippi, Filippino 72, 244, 246 Lisi, C. 308, 315 Loach Bramanti, K. 300, 310 Lorenzo di Credi 72 Luigi del Riccio 261, 263, 267, 268, 278, 309 Luther, Martin 269 Luzio, A. 302 Machiavelli, Niccolò 47, 117, 13, 134, 160, 161, 170, 295 Maier, B. 300 Malenotti, Sebastiano 282, 310 Mancinelli, F. 299 Mancusi Ungaro, H. R. 297 Manfredi, Astorre 65 Manfredi, Galeotto 65 Marie Tudorovna, anglická královna 278, 279, 281 Mariottini, Lorenzo 310 Martini, Francesco di Giorgio 170 Masaccio (Tommaso di Giovanni di Mone Cassai) 30, 114 Mascheroni, rodina obchodníků 75, 297
315
Jmenný rejstřík
Maxmilián I., císař 65 Mayer, T. F. 308 Mayr, G. 306 Medici, rodina 14, 16, 27, 31, 32, 35, 36, 43, 44, 46, 48, 54, 55, 58, 73, 115 –118, 130, 131, 133, 135, 137, 138, 142, 144, 155 –158, 160 –162, 167 –170, 173, 175, 176 –190, 305 Medici, Alessandro de’ 14, 158, 169, 175, 191, 263 Medici, Caterina de’ 191, 275 Medici, Cosimo de’, starší 32, 135 Medici, Cosimo I. de’ 14 –17, 58, 72, 73, 228, 255, 262, 263, 275, 281, 293, 309 Medici, Giovanni de’, viz Lev X. Medici, Giuliano de’, bratr Lorenza Nádherného 26, 32, 130, 155, 300 Medici, Giuliano de’, nemourský vévoda 115, 116, 155, 162, 176, 183, 184, 188 Medici, Giulio de’, viz Klement VII. Medici, Ippolito de’ 193, 169, 192, 193, 206 Medici, Lorenzino di Pierfrancesco de’, mladší 263 Medici, Lorenzo de’, zvaný Nádherný 26, 30 –33, 35 –37, 43 –46, 48, 131, 134, 135, 146, 155, 174, 295 Medici, Lorenzo de’, urbinský vévoda, vnuk Lorenza Nádherného 131, 143, 144, 155, 162, 176, 183, 184, 186 Medici, Lorenzo di Pierfrancesco de’, starší 54, 56, 295 Medici, Piero de’, il Gottoso 32 Medici, Piero de’, syn Lorenza Nádherného 43 –48, 53, 58, 65 Meleghino, Jacopo 196, 306 Merenda, Apollonio 207 Michelangelo, Urbinův syn 276 Michelozzi, Michelozzo 23, 35 Michi, Giovanni 107, 299, 300 Milanesi, Gaetano 296, 297, 300, 302 –305 Mini, Antonio 174, 187, 197, 228 Mini, Giovan Battista 187, 305
Modesti, J. 300 Montevecchi, A. 294, 295 Montorsoli, Angelo 185, 188, 191 Morone, Giovanni, kardinál 207, 208, 248, 250, 260, 278, 280, 284, 285, 290, 293 Müller, G. 293, 306 Nanni di Baccio Bigio 270, 286, 289 Nencioni, G. 294, 295, 297, 310 Nero, císař 100, 246, 247 Niccolò dell’Arca 48 Ochino, Bernardino 206, 207, 242, 307 Oliverotto da Fermo 65 Orsini, rodina 86 Orsini, Alfonsina 131 Orsini, Francesco 65 Orsini, Paolo 65 Ovidius 37, 38, 294 Pagano, S. M. 306 Pallantieri, Alessandro 16 Parenti, P. 296 Parrini, U. 297 Passerini, kardinál 158 Pastor, Ludwig von 130, 298, 300, 302 –304 Pavel, svatý 74, 210, 214, 231, 233 –240, 242, 308 Pavel III. (Alessandro Farnese), papež 12, 88, 196, 205, 211, 212, 229, 238, 249 –253, 260, 266, 268 –271, 274, 275, 279 15, 88, 174, 206, 208, 253, 274, 278 –282, 284 –286, 290, 305, 306, 308, 310 Pavel V. (Camillo Borghese), papež Pazzi, rodina 32, 55, 294 Pazzi, Jacopo de’ 25, 26, 32, 294 Penny, N. 294 Perugino (Pietro Vannucci) 72 Peruzzi, Baldassare 12, 190, 271 Petr, svatý 64, 74, 225, 228, 231, 233, 238, 239, 243 –249, 271, 281, 286, 308
316
Jmenný rejstřík
Petrarca, Francesco 53 Petrucci, Alfonso 144 Petrucci da Velletri, Ieronimo 307 Piccinino, Francesco 82, 297 Piccolomini, rodina 64, 66, 74, 93, 297 Piccolomini, Francesco 64 Pier Luigi da Gaeta 13, 289 Pier Matteo d’Amelia 98, 99, 299 Piero di Cosimo 53, 72 Pippo, Michele 140 Pitti, Bartolomeo 297 Pitti, Miniato 13, 293, 294 Pius II. (Enea Silvio Piccolomini), papež 64 Pius III. (Francesco Todeschini Piccolomini), papež 86 –88 Pius IV. (Giovanni Angelo de Medici di Marignano) 88, 289 Plazzotta, C. 300 Plinius Starší 90 Poeschke, J. 305 Poggi, Giovanni 18, 295 –297 Pole, Reginald 207 –210, 213, 214, 221, 239, 240, 248 –251, 253 –256, 259, 274, 278 –281, 283, 289, 306 –309 Poliziano, Angelo 37, 38 Pollaiolo, Simone del 72, 73 Porcari, Marta 122 Porcari, Metello Vari de’ 122 Priuli, Alvise 207, 209, 306, 307 Prosperi, Adriano 18, 307 Pulci, Luigi 157, 303
Ridolfi, Giovanni 299 Ridolfi, Lorenzo 263, 309 Ridolfi, Niccolò, kardinál 263, 278 Ridolfi, R. 295 Ristori, R. 295, 300, 310 Rohan, Pierre de 122 Ronchini, A. 309 Rosselli, Cosimo 72 Rosselli, Francesco 22 –26, 234 Rosselli, Piero 94, 99, 298 Rossellino, Antonio 67 Rubin, P. 308
Raffael Santi 12, 105 –107, 112 –114, 129, 136, 146, 159, 234 –236, 238, 242, 264, 271, 272, 275, 299, 300 Raffaello da Montelupo 191, 212, 230, 308 Raimondi, Marcantonio 114 Ranieri, C. 306 Ray, S. 298 Redig de Campos, D. 309 Renier, R. 302 Riario, Gerolamo 32 Riario, Raffaele, kardinál 32, 54 –58, 65, 71, 90, 112, 144
Sabbatini, Lorenzo 252, 253 Sadoleto, Iacopo 90, 205, 250, Sadoleto, Paolo 307 Salviati, Francesco, zvaný Cecchino 73, 234, 235, 238, 303 Salviati, Iacopo 138, 140, 141, 156, 303 Sanga, Giovanni Battista 304 Sangallo, rodina 12 Sangallo, Antonio da, mladší 12, 72, 211, 268 –272, 309 Sangallo, Bastiano da, zvaný Aristotile 83, 103, 298 Sangallo, Giuliano da 72, 89, 90, 93, 105, 185, 298 Sansovino (Andrea Contucci da Monte San Savino) 67, 72, Sansovino, Iacopo 136, 138, 139, 142, 303 Savonarola, Girolamo 36, 45 –48, 53, 54, 58, 206, 294, 305 Sebastiano del Piombo 128, 129, 136, 146, 158, 159, 188, 193, 230, 301, 306 Serristori, Averardo 293 Shearman, J. 299 Scherano da Settignano 211, 224 Signorelli, Luca 199 Simoncelli, P. 307, 308 Simone, námořník 59 Sixtus IV. (Francesco Della Rovere), papež 32, 55, 87, 94, 97, 211 Soderini, Pier 65, 71, 72, 84, 93, 99, 117, 130, 133, 144, 298, 299
317
Jmenný rejstřík
Spini, G. 304, 308 Staccoli, Girolamo 188 Steinmann, E. 299, 300, 306, 308 Stendhal (Henri Beyle) 171, 304 Strozzi, rodina 32, 53, 174, 262 Strozzi, Maddalena 76 Strozzi, Roberto 261, 263 Sulejman Nádherný 193 Taddei, Taddeo 297 Tafuri, M. 298 Titus, císař 90 Tizian 132, 168, 236, 268 Tolnay, Charles de 18, 297, 310 Tolomei, Lattanzio 201 Torrigiani, Pietro 37, 66 Toscano, T. R. 306 Trivulzio, Cesare 90 Tuena, F. 293 Ubaldini, Lucrezia degli 27 Ubaldini, Roberto 290 Uberto da Gambara 304 Ugolini, Jacopo 66 Urbano, Pietro 128, 142, 145, 303 Urbino (Francesco di Amadore da Casteldurante) 197, 228 –230, 233, 254, 255, 261, 262, 276, 277, 282, 284, 285, 307, 308, 310
Valdés, Juan de 205 –207 Valentinianus 225 Valentino, viz Borgia, Cesare Valori, Baccio (Bartolomeo) 175, 305 Varchi, Benedetto 15, 68, 225, 275, 304, 305 Vasari, Giorgio 14 –17, 27, 38, 64, 71, 73, 94, 112, 224, 225, 227, 231, 250, 251, 271, 275 –277, 281 –286, 293 –297, 307, 310 Vasto, del, markýz 189, 205 Venusti, Marcello 251, 254, 259, 308 Vettori, Francesco 47, 130, 134 Vico, Enea 238 Visconti, Galeazzo 26 Vitelli, Vitellozzo 65 Viviani, Lorenzo 96 Wagnerová, Cosima 185 Wallace, W. E. 300, 303 Weil-Garris Brandt, K. 294, 296, 299 Zacchetti, Bernardino 107, 146 Zöllner, F. 297 Zuccari, Federico 253
318
A N TO N I O F O RC E L L I N O MICHELANGELO N E P O KO J N Ý Ž I VOT Z italského originálu Michelangelo. Una vita inquieta, vydaného nakladatelstvím Gius. Laterza & Figli roku 2005, přeložila Karla Korteová Rejstříkem opatřila Tereza Majerová Odpovědný redaktor Filip Outrata Foto na obálku a frontispis dodala agentura allphoto Obálku, vazbu a grafickou úpravu navrhl Vladimír Verner Vydalo v roce 2012 nakladatelství Vyšehrad, spol. s r. o., jako svou 1073. publikaci Vydání první. AA 18,62. Stran 320 Vytiskla tiskárna PBtisk, s. r. o. Doporučená cena 398 Kč Nakladatelství Vyšehrad, spol. s r. o. Praha 3, Víta Nejedlého 15 e-mail:
[email protected] www.ivysehrad.cz ISBN 978-80-7429-244-6
