Inleiding „Half a dozen legislators sat a few feet away, under the crystal chandaliers of the East Room of the White House, as Bob Dylan sang “The times they are a-changin‟”, poker faced.‟ Dit schreef Jon Pareles in de New York Times van 10 februari 2010. „“Come senators, congressman, please heed the call,” he rasped. “Don‟t stand in the doorway, don‟t block up the hall.” His tone was rough but almost wistful; he had turned his old exhortation into an autumnal waltz. Afterward, he stepped offstage and shook President Obama‟s hand.‟ Het optreden maakte deel uit van „In performance at the White House: a celebration of music from the Civil Rights Movement‟, een middag georganiseerd door first lady Michelle Obama, en integraal uitgezonden op de publieke televisiezender PBS. Andere artiesten die het podium die middag betraden waren Joan Baez, Bernice Johnson Reagon en The Freedom Singers, allen betrokken bij de woelige Burgerrechtenbegweging van de jaren vijftig en zestig, die Amerika in haar hart zou treffen. In hetzelfde vertrek waar president Lyndon B. Johnson, met dominee Martin Luther King Jr. aan zijn zijde, meer dan veertig jaar eerder zowel de Civil Rights Act (1964) als de Voting Rights Act (1965) ondertekende, volgens historicus Michael Haralambos de twee doodsteken voor het Jim Crow-regime.1 Te midden van hoogwaardigheidsbekleders en meergangendiners, beschermd tegen de sneeuwstorm die het al besneeuwde Washington de daaropvolgende dagen zou teisteren, nam president Barack Obama, de eerste Afrikaans-Amerikaanse president van de Verenigde Staten, het woord. „The Civil Rights Movement was a movement sustained by music,‟ zei hij. „The music was inspired by the movement and gave strength in return. It was lifted by spirituals inspired by the Bible. And it was sharpened by protest songs about wrongs that needed righting. It was a Movement with a soundtrack.‟2 Twee genres domineerden de themamiddag. Folkmuziek, met Baez en Dylan sterk vertegenwoordigd, en gospelmuziek. „A change is gonna come,‟ het meest treffende Civil Rights-lied van soul man Sam Cooke, werd nu gezongen door gospelzangeres Miss Adams. „People get ready‟, geschreven door Curtis Mayfield en een van de meest gecoverde nummers aller tijden, werd nu vertolkt door Jennifer Hudson. De middag werd besloten met een door Baez geïnstigeerde samenzang van het lied „We shall overcome‟, een interessante mengvorm tussen de twee genres en een case study voor deze scriptie. De relatie tussen de maatschappelijke ontwikkelingen van de Beweging en de muziek van de tijd blijft tot de 1 2
Michael Haralambos, Soul Music, the birth of a sound in black America (New York 1985) 138. Alle citaten uit: John Pareles, „Music that changed history and still resonates‟, New York Times, 10-2-2010.
1
verbeelding spreken. De op die dag vaak gememoreerde Maartin Luther King Jr. sprak soortgelijke woorden als Obama over het belang van die relatie. „The freedom songs are playing a vital role in our struggle. The songs give the people new courage and a sense of unity. I think they keep alive a faith, a radiant hope in the future, particularly in our most trying hours.‟3 En, uitgebreider: There have been many moment when disunity could have occurred if it had not been for the unifying force of freedom songs and the great spirituals. The Movement has also carries on by these songs because they have a tendency to give courage and vigor to carry on. […] The freedom songs have a way of giving new courage and new vigor to face the problems and difficulties ahead.4
De Amerikaanse historicus James Rodznitzky verwoordt de veronderstelling dat muziek een bijzonder licht kan werpen op de geschiedschrijving helder, onder meer in zijn in 1999 geschreven essay „The sixties between the microgrooves: using folk and protest music to understand American history, 1963-1973‟, verschenen in het musicologische tijdschrift Popular Music and Society: „Music can enhance historical study by re-creating social and cultural mood and by illustrating an era‟s common ideas and attitudes. Songs are never a substitute for analysis. They often give us a feel for the past, but almost never supply answers. Like history itself, songs must be interpreted.‟ Maar: „Songs preserve and illustrate subtleties better than most historical sources.‟5 Nergens in de contemporaine geschiedenis zijn muziek en maatschappelijke verandering zo verbonden geweest als tijdens de Amerikaanse Burgerrechtenbeweging. Het resultaat is dan ook navenant: in de loop der jaren is een lange reeks van artikelen en boeken over het onderwerp geschreven. Het merendeel hiervan geeft echter een romantisch getint beeld van de jaren zestig en een tamelijk oppervlakkige bestudering van de muziek, zeker als het gaat om de vermenging tussen folk en gospel. Hier is in de historiografie te weinig aandacht voor geweest, terwijl het een van de interessantste (sub)onderwerpen binnen de muzikale geschiedenis van de Beweging betreft. Het zijn genres met een geheel andere geschiedenis en achterban. Folk kent een historie die niet los gezien kan worden van Leninisme, communisten en communistenhaat, van seculiere maatschappijvisies. En Folk 3
Martin Luther King Jr. geciteerd in: Robert Shelton, The face of folk music (New York 1968) 179. Martin Luther King Jr. geciteerd in: R. Serge Denisoff, „Protest movements: class consciousness and the propaganda song‟, The Sociological Quarterly 9 (1968) 228-247, aldaar 238. 5 James L. Rodnitzky, „The sixties between the microgrooves: using folk and protest music to understand American history, 1963-1973‟, Popular Music and Society 4 (1999) 105-122, aldaar 119. 4
2
werd doorgaans beoefend en beluisterd door goedopgeleide blanke mannen. Bovendien spelen muziekteksten immer een prominente rol in het genre, wat zich ook ten tijde van de Beweging uit: de folkliederen die heuse anthems werden (hét voorbeeld is natuurlijk Bob Dylan‟s „Blowin‟ in the wind‟, de andere casus van mijn scriptie) waren zeer tekstgericht. Gospel komt daarentegen rechtstreeks voort uit de orale cultuur van het Amerika van de grotendeels analfabete slaven. Tekst was in principe ondergeschikt aan de boodschap: de leer des Heren. Ergens in die jaren vijftig en zestig hebben de twee genres elkaar gevonden, zijn ze elkaar gaan beïnvloeden, met als resultaat folkzangers die gospel zongen, en gospelzangers die aangepaste folkliederen ten gehore brachten. Mijn centrale vraag – welke rol speelde muziek in de Amerikaanse Burgerrechtenbeweging? – cirkelt rond die twee genres. Waarin voorzagen deze twee muziekstijlen? Waarin vulden ze elkaar aan? En is er tussen de beoefenaars en luisteraars van folk en gospel sprake van een werkelijke synthese of was dit slechts aan de oppervlakte het geval en bleven de twee genres in de praktijk toch twee gescheiden werelden? Om deze specifieke vragen te beantwoorden zal ik eerst een historiografische kader schetsen, en vervolgens een algemener beeld van de muziek van de Civil Rights Movement, en welke rol deze speelde. Dit laatste zal ik doen op basis van secundaire teksten, songteksten, memoires en primaire beschrijvingen van protestmarsen, voorbereidingen en religieuze diensten. Hierin leveren de historici en public historians die zich zelf ook niet onbetuigd hebben gelaten in de Beweging een grote bijdrage. Interessant bijvoorbeeld is hoe de liedteksten per grote gebeurtenis (de Civil Rights-geschiedenis laat zich traditioneel onderverdelen in grote gebeurtenissen) verschillen. Met subtiele en minder subtiele veranderingen in de lyrics konden de deelnemers aan de marsen en de protestacties hun strijdliederen zo aanpassen dat ze iedere keer weer relevant waren. Van het precieze verloop van Burgerrechtenbeweging zelf zal ik slechts de hoofdlijnen beschrijven. Dit om twee redenen. De eerste is van praktische aard: om de complexiteit van de materie geen onrecht te doen zou ik de geschiedenis van de Beweging, dat wil zeggen van iedere aparte manifestatie van de Beweging, iedere mars, iedere rassenmoord, per jaar of zelf per maand moeten beschrijven. Dat zou voor een scriptie als deze onhaalbaar zijn, het zou niets toevoegen aan de historiografie tot op heden en bovendien gaat deze scriptie niet over de Beweging zelf, maar over de muziek van de Beweging. Wel is het van belang de vraag te stellen of de Burgerrechtenbeweging een grassroots-beweging is, of ontstaan is als reactie op staatsrechtelijke beslissingen als de rechtzaak Brown v. Board of Education of Topeka waarin in 1954 besloten werd scholen te desegrereren. Het is een vraag waarover in de historiografie 3
veel debat is geweest en die fundamenteel is voor het inschatten van het belang van grassroots-instellingen als de zwarte kerk (en daarmee de gospelmuziek). De tweede uitzondering: mocht een verandering binnen de Beweging ook hebben geleid tot muzikale veranderingen, zoals bij de March on Washington (1963) of de demonstraties in Selma (1965) het geval is geweest, dan zal ik er uiteraard wel aandacht aan besteden. En wanneer ik liedteksten aanhaal die verwijzen naar specifieke gebeurtenissen zal ik deze benoemen en uitleggen. Voor het overige verwijs ik graag naar de vele standaardwerken die over de Civil Rights Movement zijn geschreven. Na ook in te zijn gegaan op de specifieke geschiedenissen en bijzonderheden van folk en gospel zal ik het muzikale huwelijk tussen de twee verder uitwerken in een case study: het lied „We shall overcome.‟ Een lied met een woelige geschiedenis, van gospel naar folk en weer terug, van communistische stakingen naar brave zangscholen, en uiteindelijk het lied van de Burgerrechtenbeweging. Het lied dat Martin Luther King vaak citeerde, ja zelfs zong de avond voor hij op 4 april 1968 werd vermoord. Het lied dat bij iedere mars door de straten schalde, en het lied dat door president Lyndon B. Johnson werd geciteerd toen hij op 15 maart 1965, een week na de bloedige rellen in Selma en enkele dagen voor de historische mars naar Montgomery (beide gelegen in de staat Alabama) het volk geruststelde met een memorabele televisietoespraak. Deze studie zal ik nog aanvullen met het voorbeeld van „No more auction block‟, een slavennummer, reeds gezongen in 1835, dat enigszins bekend is geworden door de vertolking van folkzangeres Odetta, maar waarvan de melodie (niet de tekst) wereldfaam veroverde als „Blowin‟ in the wind‟, het nummer waarmee de jonge folkie Dylan ineens een folkicoon werd, en volgens velen „the voice of a generation‟. Beide nummers (of beide versies van hetzelfde nummer) zal ik onderzoeken door middel van vergelijking en interpretatie. In het laatste hoofdstuk zal ik de muzikale desintegratie van de Beweging kort behandelen. Voor zowel folk als gospel is 1964-1966 politiek en muzikaal gezien een omslagperiode. De Hallelujah years waren definitief voorbij, de Beweging en de muziek van de Beweging werden in het geval van de Freedom songs (de noemer waaronder ik alle liederen van de Burgerrechtenbeweging met als hoofdthema „vrijheid‟ schaar) in het algemeen militanter en in het geval van de folkiederen ook nog sterk individualistischer.6 Een van de genres die verweven is met de Civil Rights Movement van de latere periode is dat van de Soul. En hoewel deze muziekstijl maatschappelijk zeker niet onbelangrijk is geweest – mannen als James Brown en Sam Cooke hebben een grote invloed gehad op de
6
James L. Rodnitzky, Minstrels of the dawn (Chicago 1976) 11-15.
4
Afrikaans-Amerikaanse identiteit – is hij voor de kerntijd van de Beweging minder interessant.7 Het is veeleer de muziek van het zwarte bewustzijn zoals dat na (of door) de Movement is ontstaan. Bovendien kan soul muzikaal gezien als een afsplitsing van gospel worden beschouwd. Om deze redenen en meer heb ik besloten om het genre van de Soul vrijwel buiten deze scriptie te houden. Muzikaal gezien zal mijn onderzoek zich concentreren op folk en gospel, „Burgerrechtengenres‟ waarvan het belang vanaf 1964 afnam. Teksten vormen aldus de leidraad van mijn studie, maar nooit zonder de context uit het oog te verliezen. Om tekst, muziek en performance van elkaar te scheiden is even onlogisch als historisch gezien slordig. Muziek en performance versterken elkaar, dat hebben ze altijd gedaan, zeker in het geval van wat men als muziek met revolutionaire connotaties of zelfs een revolutionaire boodschap zou kunnen zien. Folk en gospel zijn genres die beginnen bij de tekst, maar verder sterk worden bepaald door melodie, ritme, de context van tijd en plaats, alsmede van de zanger die het nummer ten gehore brengt. Zoals musicoloog Cristopher Small uiteenzet in zijn Music of the common tongue (1998): The act of performance within the structure and the conventions of the concert hall or opera house carries its own message. It is not that the medium is the message, or even that the medium conveys a message that can swamp that which is intended; rather, it is that anyone who genuinely desired social change would not subject his message to such an conservative medium as the concert hall. […] I wonder if those who seek to use the concert hall and the opera house for the expression of revolutionary or populist sentiment really understand what it is they are doing.8
Een nauwkeuriger analyse van het belang van de muziek van de Burgerrechtenbeweging is vereist. Zo schrijft ook Karin Bakker, de eerste (en bij mijn weten enige) Nederlandse historicus die haar doctoraaldiploma behaalde na een scriptie over gospelmuziek (aan de Universiteit van Amsterdam, in 1993): „Het eigenaardige feit doet zich voor dat traditionals – zonder van tekst te veranderen – door de invloed van vrijheidsstrijden een andere inhoud krijgen. De zwarte spirituals vertolkten de vrijheidsdrang ten tijde van de Burgeroorlog, en opnieuw tijdens de Civil Rights Movement. Die dubbele bodem van de zwarte religieuze folk
7
Deze loopt traditioneel van 1955 tot 1968 en wordt wel de Birmingham to Memphis-benadering genoemd. Mijn bereik zal zijn van 1954 tot 1968, omdat ik de State vs. Brown-uitspraak van 1954 als een voorwaarde zie voor een verdere (expansieve) ontwikkeling van de Beweging, en de dood van Martin Luther King Jr. in 1968 als het einde. 8 Christopher Small, Music of the common tongue. Survival and celebration in African American Music (Londen 1998) 354.
5
behoeft absoluut nader onderzoek.‟9 The Movement resoneert nog altijd na, ook in de woorden van president Obama. „The past,‟ zoals de grote Amerikaanse schrijver William Faulkner ooit schreef, „is never dead. It‟s not even past.‟10
9
Karin Bakker, „En het woord werd vlees. Twee eeuwen gospel en spiritual‟ (Doctoraalscriptie Universiteit van Amsterdam 1993) 64. 10 William Faulkner, Requiem for a nun (New York 1951) 54.
6
1
De Civil Rights Movement in historiografisch perspectief
De Amerikaanse Burgerrechtenbeweging is voor de historicus geen onontgonnen terrein. In de loop der jaren is een veelheid aan publicaties verschenen – met name in de Angelsaksische academische wereld – die zich hebben gericht op verscheidene aspecten van de Beweging, zowel op de nationale historie als op het lokale niveau. Redenen voor deze interesse zijn niet moeilijk aan te wijzen. Een praktische reden is dat er veel bronnen voorhanden zijn, zowel geschreven als gefilmd, die de verbeelding danig prikkelen. Bovendien zijn er de vele meer dan memorabele figuren geweest die de beweging hebben vormgegeven en wier charisma zich in de loop der jaren diep in het Amerikaanse (misschien zelfs wel in het mondiale) collectieve geheugen heeft genesteld. Malcolm X, Rosa Parks en natuurlijk dominee Martin Luther King Jr.; het zijn geen louter historische figuren meer, maar legendes, iconen. Het is daarom niet verwonderlijk dat Hollywoodfilms en documentaires over de Beweging (zoals het succesvolle Mississippi Burning uit 1988 of de documentaireserie Eyes on the prize uit 1987) het publiek in groten getale voor het scherm wisten te krijgen, en evenmin dat King‟s verjaardag tot nationale vrije dag is uitgeroepen. Ten derde zijn er nog genoeg mensen in leven (zowel professionele historici als amateurs) die de Beweging van dichtbij hebben meegemaakt, en die hier goed gedocumenteerd en gretig over hebben geschreven. Een aantal van hen zal ik later in mijn scriptie ook aanhalen, zoals Beatrice Reagon, zangeres van The Freedom Singers en actievoerder, die verscheidene boeken en artikelen heeft geschreven over de muziek van de Beweging; Guy Carawan, eveneens actievoerster en een belangrijk figuur in de transformatie van folkmuziek van idealistisch subgenre tot miljoenenbedrijf en Pete Seeger, naast Woody Guthrie en uiteraard Bob Dylan de meest invloedrijke folkzanger van de twintigste eeuw. Een vierde reden is wellicht het aantrekkelijke lineaire perspectief dat de Civil Rights Movement de historisch geïnteresseerde biedt. Van Rosa Parks, die in het Birmingham (Alabama) van 1955 niet voorin de bus plaats mocht nemen (zie het volgende hoofdstuk); van 1961, toen een viertal jonge zwarte studenten besloot tegen de zuidelijke mores in plaats te nemen aan de bar van een „witte‟ diner, tot aan 2008: de benoeming van de eerste zwarte president in de geschiedenis van de Verenigde Staten. De geschiedenis van de Amerikaanse Burgerrechtenbeweging is (voor velen) een verhaal van helden, hardship en beloning, precies zoals het in de gospelmuziek altijd werd bezongen, precies zoals Martin Luther King Jr. met de bijbel in de hand predikte.
7
Martin Luther King Jr. is dan ook de man bij wie de historiografie van de beweging de facto is begonnen. Ten eerste waren er vanaf midden jaren vijftig zijn eigen boeken en geschriften, waarin hij zijn visie op de Beweging gaf. (Al is de laatste jaren gebleken dat enig ghostwriting hem niet vreemd is geweest.) Ten tweede was hij naast subject ook het belangrijkste object van de vroege Civil Rights-geschiedschrijving. De historiografie van de Beweging is lang in de ban geweest van de Great Men, waarvan King de gewichtigste was. Men zag de Beweging aanvankelijk vooral als een politieke beweging met juridisch succes (denk bijvoorbeeld aan de Civil Rights Act van 1964 of de Voting Rights Act van 1965).11 Kortom: de top down benadering van de geschiedenis vierde hoogtij. Overigens dient hierbij benadrukt te worden dat veel historici de Civil Rights Movement niet laten beginnen in de jaren vijftig, maar al veel eerder, te weten aan het eind van de negentiende eeuw. De Britse historicus Kevin Verney verdeelt de historiografie van de Beweging in vier perioden. De eerste van 1882, het jaar waarin George Washington Williams het eerste academische boek over de geschiedenis van zwart Amerika schreef (met de welluidende titel History of the negro race in America), tot 1909, het jaar waarin de National Association for the Advancement of Colored People (de NAACP) werd opgericht. De tweede periode, van 1909 tot halverwege de jaren dertig, kenmerkte zich door een toenemend professionalisme in de Afrikaans-Amerikaanse geschiedschrijving. Sleutelfiguur hierin was de aan Harvard opgeleide W.E.B. Du Bois (1868-1963), een van de eerste academische panAfrikanisten en wellicht de belangrijkste zwarte academicus van de twintigste eeuw. De interesse van blanke academici voor black history (uiteraard een anachronisme in dit verband) was in deze tijd nihil. In de late jaren dertig begint de belangstelling echter wijdverbreid te raken. Eerst zijn het vooral witte historici van joodse afkomst (Herbert Aptheker, Philip Foner en vooral August Meier) die de zwarte geschiedenis weten te vinden en in de achtergestelde positie van Afrikaans-Amerikanen interessant historisch studiemateriaal zien.12 Een parallelle ontwikkeling, zij het meer een van etnologische aard, vond plaats op het gebied van de muziek. In de jaren dertig waren het met name de legendarische muzieketnoloog John Lomax (opgevolgd door zijn zoon Alan), die veel Amerikaanse volksmuziek (zowel folk als bijvoorbeeld blues) voor het eerst op band opnam en zo voor het nageslacht wist te behouden. Dit omdat Lomax geloofde dat folkmuziek van grote en unieke betekenis
11
Steven F. Lawson, „The historiography of the Civil Rights Movement‟, The American historical review 96 (1991) 456-471, aldaar 456-458. 12 Kevern Verney, The debate on black Civil Rights in America (Manchester 2006) 1-7.
8
was voor de Amerikaanse geschiedenis: „Folk artists give voice to the deep feelings and unspoken needs of their own time, as have all the folk-singers in the past.‟ 13 In de jaren vijftig en zestig (nog altijd in Verney‟s derde fase) waren er bovendien de academici die hun onderzoek naar black history combineerden met een actieve participatie in de Beweging zelf. Howard Zinn is wellicht het bekendste voorbeeld, maar ook Kenneth Stamp en Stanley Elkins hebben deze route gevolgd. Met mensen als de eerder genoemde Beatrice Reagon begaf de black history zich bovendien meer en meer in het domein van de public history; geschiedbeoefening geschikt en bestemd voor het grote publiek. De vierde fase (vanaf rond 1970) ziet Verney beginnen met een paradox: het belang van black history was inmiddels onderkend door de academische wereld, terwijl de Civil Rights Movement zelf vanaf de dood van King in 1968 – feitelijk was de neergang al rond 1965 ingezet – aan het verbrokkelen was.14 Hoewel Verney‟s visie interessant is en een welkome aanvulling is op het debat (zijn indeling is algemeen geaccepteerd), is hij in mijn ogen slordig in zijn terminologie. Hij gebruikt de termen „Burgerrechtenbeweging‟ en „black history‟ min of meer als synoniemen, terwijl het in mijn ogen niet gerechtvaardigd is om te spreken van een Beweging als deze zich uitsluitend in het domein van de geschiedbeoefening afspeelt. Pas in de jaren vijftig (over het precieze jaartal wordt nog altijd gediscussieerd) werd de Civil Rights Movement massaler en een nationale aangelegenheid. Vanaf dat moment is het woord Beweging mijns inziens wel op zijn plaats. Ik stel natuurlijk niet dat de Burgerrechtenbeweging van de vijftiger jaren min of meer spontaan en zonder voorgeschiedenis is ontstaan. Maar wel dat de termen „Burgerrechtenbeweging‟ en „black history‟, om verwarring te voorkomen, niet door elkaar gebruikt moeten worden. De vierde fase van Verney valt samen met wat ik zie als de eerste historiografische fase van de Beweging. Een historiografie die, als gesteld, werd gedomineerd door Great Men: een visie op geschiedenis waarin de loop der gebeurtenissen wordt verklaard door de acties en ideeën van enkele beroemde, inspirerende persoonlijkheden. Dit resulteerde in een reeks autobiografieën en biografieën die niet zonder verdiensten zijn, maar vrijwel zonder uitzondering de rol van het onderzoeksonderwerp (in veel gevallen Martin Luther King Jr.) ophemelen. Zeker in het geval van King werd diens imago ook nog versterkt door zijn dramatische dood. Het resultaat van dit alles: een sterk „Kingcentrische‟ geschiedschrijving.15
13
Juan Williams, Eyes on the prize: America’s Civil War years, 1954-1965 (New York 2002) 66. Ibidem, 8-14. 15 Peter J. Ling, Martin Luther King Jr. (Londen 2002) 1. 14
9
In de jaren zeventig en tachtig was het de beurt aan de revisionisten. Onderzoeksterrein was nu het leven van „gewone‟ mensen en locale initiatieven. Een bottom up benadering dus. Ook deed de sociologie haar intrede in de historiografie van de Burgerrechtenbeweging. Met name socioloog Aldon Morris riep, in het bijzonder met zijn The origins of the Civil Rights Movement (1984),
op tot verdere bestudering van de
Beweging op grassroots-niveau. Een oproep die in de jaren tachtig en negentig heeft geleid tot een veelheid aan lokale studies, alle gepubliceerd in de Verenigde Staten. Vooral de studie die historicus William H. Chafe maakte over Greensboro (North Carolina), Civilities and civil rights: Greensboro, North Carolina and the black struggle for freedom (1981), is hiervan een lichtend voorbeeld. Hij toont aan dat de Burgerrechtenbeweging geen geheel nieuw fenomeen was binnen de zwarte gemeenschap; ze vond plaats binnen een lange traditie van bewust en onbewust protest en burgerlijke ongehoorzaamheid. In mijn onderzoek wil ik proberen de twee scholen (top down en bottom up) te verenigen om een zo compleet mogelijk beeld te geven van de begintijd van de Burgerrechtenbeweging. Dat ik enkele nuances zal laten varen neem ik voor lief: mijn onderzoeksterrein is immers specifiek de volksmuziek (bij uitstek een grassroots-fenomeen) van die tijd, de Beweging zelf is slechts het historische kader. De terechte roep om meer aandacht voor genderstudies (samen met onderzoek naar de rol van religie nu hét onderwerp in de Civil Rights-geschiedschrijving) binnen de historiografie van de Beweging zal ik daarom in zijn geheel weerstaan. Over de muziek van de Beweging is eveneens veel geschreven, maar het leeuwendeel hiervan bestaat uit oppervlakkige populair-wetenschappelijke boeken over popmuziek. En dit is niet verwonderlijk. Want populaire muziek, zo moge duidelijk zijn, is an sich al een relatief nieuw academisch gebied. Wetenschappers als de filosoof Theodor Adorno (1903-1969) toonden zich een groot tegenstander van „massamuziek‟ en in het bijzonder van de sociale en maatschappelijke invloed die muziek kan hebben. Massamuziek, waartoe we folk en gospel wel degelijk moeten rekenen, was in Adorno‟s ogen onlosmakelijk verbonden met hysterie, fanatisme en een fascinatie met de massa.16 De tegenstelling tussen „serieuze muziek‟ en „massamuziek‟ (met de enigszins troebele demarcatiecriteria zal ik u niet lastigvallen) mag ons nu wel vreemd in de oren klinken, maar deze werd in de academische wereld pas in de jaren zestig en zeventig losgelaten.
16
Theodor Adorno, Essays on music (Los Angeles 2002) 332-338 en 437-467.
10
Op het gebied van de folkmuziek is het vooral socioloog Serge R. Denisoff geweest die het genre tot een serieus wetenschappelijk onderwerp maakte. Zijn in 1968 en 1969 verschenen essays „Protest movements: class consciousness and the propaganda song‟ en „Folk music and the American left: a generational-ideological comparison‟ waren de opmaat voor zijn in 1973 verschenen hoofdwerk Great day coming. Folk music and the American left. Hierin legt hij fijntjes de mechanieken van folkliederen uit, alsmede de relatie van de beoefenaars en luisteraars van het genre (de zogenaamde folkies) aan de ene kant, en de Amerikaanse maatschappij aan de andere kant. Denisoff is door andere wetenschappers nogal eens verweten dat hij te zeer heeft gezocht naar de kwalijke invloed die Moskou zou hebben gehad op de Amerikaanse folk scene. Tegenhanger hiervan is het recentere werk van historicus Robbie Lieberman, die in zijn in 1989 verschenen My song is my weapon betoogt dat veel van de communistisch getinte folkliederen uit de jaren dertig en veertig juist zijn ontstaan in reactie op de vijandige houding van de Verenigde Staten ten opzichte van het communisme. Het werk van deze twee sleutelauteurs, aangevuld met (auto)biografieën van en over figuren als Bernice Johnson Reagon, Pete Seeger, Woody Guthrie, Bob Dylan en publicaties in reguliere kranten en folktijdschriften als Sing Out! en Broadside, en uiteraard talrijke songteksten, geven me voldoende inzicht in de geschiedenis van de folkmuziek en de rol die het genre speelde in de Beweging. Gospel is in academische kringen minder bekend terrein dan folk. Het in 1992 verschenen The gospel sound. Good news and bad times van de Amerikaan Anthony Heilbut, is het eerste echte standaardwerk op dit gebied. In 2008 verscheen van de hand van de Amerikaanse historicus Robert Darden People get ready. A new history of black gospel music, een nauwkeurige aanvulling op de studie van Heilbut. Tot op heden is de geschiedschrijving over gospel, meer nog dan die over folk, beschrijvend van aard geweest. De echte historiografische meningsverschillen zijn gering. De enkele verschillen van interpretatie die onder de historici leven zal ik uiteraard behandelen. In 1993 was Karin Bakker de eerste (en bij mijn weten enige) Nederlandse historicus die haar doctoraaldiploma haalde op basis van een scriptie over gospelmuziek, en wel aan de Universiteit van Amsterdam. Anglicist Guido van Rijn publiceerde liefst vier studies over de gospel- en bluesliederen die in der loop der geschiedenis zijn verschenen over de periodes van Amerikaanse presidenten Roosevelt, Truman, Eisenhower, Kennedy en Johnson. Hoewel nauwgezet gedocumenteerd, hebben Van Rijns studies minder oog voor de sociaalmaatschappelijke context van muziek, waar het in mijn scriptie nu juist om draait.
11
2
Music that moved the Movement: muziek en de Civil Rights Movement.
2.1. Van Booker T. Washington naar Martin Luther King Jr.: over de wortels van de Civil Rights Movement. „I knew that this was the first time in the entire history of the Negro that a member of my race had been asked to speak from the same platform with white Southern men and women on any National occasion.‟17 „This was the first time that the coloured people had ever been permitted to use this hall (de grote zaal van de Academy of music van Richmond, Virginia, DHvV).‟18 Het zijn woorden uit de in 1902 verschenen autobiografie van Booker T. Washington (18561915), vrijgelaten slaaf en voorvechter van het eerste uur van de rechten van zwarte Amerikanen. In zijn autobiografie beschrijft hij telkenmale hoe hij het land doorreist om lezingen te houden over zijn tijd als zwarte slaaf. In zijn hoedanigheid als, zoals hij zelf schetst bij een door hem te openen expositie in Atlanta: „a representative of the Negro race.‟19 Deze dualiteit, tussen zwarte (Afrikaanse) identiteit en Amerikaanse, is later door Du Bois (1868-1963) als volgt omschreven: „ [the black American, DHvV] ever feels his two-ness – an American, a Negro; two souls, two thoughts, two unreconciled strivings. Two warring ideals in one dark body, whose dogged strength alone keeps it from being torn asunder.‟20 Het verschil in toon tussen de twee mensenrechtenstrijders is opvallend. Hoewel van maar één generatie later, is Du Bois aanzienlijk analytischer ten opzichte van de eigen denkbeelden over zijn afkomst en minder vanzelfsprekend vereerd om een rol te mogen spelen in het publieke debat. Washington zag het als een voorrecht uitgenodigd te worden in een zaal waar voorheen alleen blanken mochten komen, en beschouwde het als een eer te spreken als vertegenwoordiger van „the Negro race‟. Hij accepteerde kortom alle premissen van ongelijkheid die Du Bois in zijn werken van de hand zou wijzen. Dit verschil in perceptie is niet toevallig. De eerste decennia van de twintigste eeuw waren bijzonder belangrijk voor de ontwikkeling van het (zelf)beeld en de sociaaleconomische positie van de zwarte Amerikaan. Ten eerste was er De Eerste Wereldoorlog die voor grote werkgelegenheid zorgde; duizenden banen die grotendeels werden opgevuld door naar de steden trekkende zwarten: de
17
Booker T. Washington, Up from slavery. An autobiography (Londen 1902) 211. Ibidem, 319. 19 Ibidem, 217. 20 David Levering Lewis, W.E.B. DuBois: biography of a race, 1868-1919 (New York 1993) 281. 18
12
great migration.21 De door president Roosevelt ingezette New Deal-politiek was een volgende stap in de verbetering van de sociaaleconomische positie van de zwarte Amerikaan. Historicus Howard Zinn spreekt zelfs van „unmistakable overtures by the New Deal to the Negro.‟22 Werkgelegenheid, zo schetst Zinn, bood een voorheen ongekende hoop voor het gesegregeerde zuiden.23 Het waren niet alleen pull-, maar ook pushfactoren die de AfrikaansAmerikanen
richting
de
grote
steden
leidden.
Naast
de
vaak
zeer
slechte
levensomstandigheden in het Zuiden was er bijvoorbeeld de mechanisatie van het katoenplukken – een bedrijfstak die in de loop der decennia aan miljoenen zwarten werk had verschaft – een technologische ontwikkeling „[that] eliminated the demand for intensive, unskilled labor in the cotton fields.‟24 De Tweede Wereldoorlog zou zo mogelijk nog grotere sociaaleconomische gevolgen hebben. Net als in de Eerste Wereldoorlog was er naast de voortdurende behoefte aan mensen in het militaire bedrijf ook het door de soldaten achtergelaten werk dat moest worden verricht. In deze oorlogsjaren trokken viereneenhalf miljoen zwarten naar de stad. De jaren
1918-1945
maakten
van
de
zwarte
Amerikanen
een
rap
geürbaniseerde
bevolkingsgroep.25 De steden waarheen de Afrikaans-Amerikanen trokken – vrijwel allemaal in het noorden des lands – vormden plaatsen van hoop, waar wederwaardigheden en achterstelling het hoofd konden worden geboden. Dit beeld berustte echter meer op hoop dan op waarheid. De stedelijke zwarten hadden het weliswaar aanzienlijk beter dan degenen die op het land waren gebleven, maar nog altijd was er geen stemvrijheid en geen arbeidsgelijkheid, en waren openbare voorzieningen gesegregeerd.26 Bovendien was het te vervullen werk meestal slecht betaald, slecht voor de gezondheid, en soms zelfs ronduit gevaarlijk.27 Symbool voor stedelijke vooruitgang, hoop en moderniteit stond romanschrijver en essayist Ralph Ellison (1913-1994). Ellison, in een essay uit 1948: „Here (in the city, DHvV) it is possible for talented youths to leap through the development of decades in a brief twenty years, while beside them white-haired adults crawl in the feudal darkness of their childhood.
21
Maurice Isserman en Michael Kazin eds. America divided. The Civil War of the 1960’s (New York 2000) 1520. 22 Howard Zinn geciteerd in: Philip Verdonck-Huffnagel, „Before I start singing: a history of songs‟ (Masterscriptie Universiteit van Amsterdam 2009) 91. 23 Isserman en Kazin, America divided, 18. 24 David Steigerwald, The sixties and the end of modern America (New York 1995) 13. 25 Isserman en Kazin, America divided, 23. 26 Ibidem, 25. 27 Robert J. Allison ed., History in dispute, volume 2. American social and political movements, 1945-2000: pursuit of liberty (Farmington Hills 2000) 136.
13
Here a former cotton picker develops the sensitive hands of a surgeon, and men whose grandparents still believe in magic prepare optimistically to become anatomic scientists.‟28 Aan de andere kant was er het tragische lot van veel zwarte stedelingen, de zogenaamde city dwellers, waarvoor Ellison zijn gezicht niet kon afwenden: „some tragic people out of mythology, who aspired to escape from its own unhappy homeland to the apparent peace of a distant mountain; but which, in migrating, made some fatal error of judgement and fell into a chasm of mazelike passages that primes ever to lead to the mountain but ends ever against a wall.‟29 De Tweede Wereldoorlog bracht een grote groei in het verlangen naar rechtsgelijkheid tussen zwart en wit. Een goede graadmeter hiervoor is de NAACP, waarvan het ledenbestand tijdens de oorlog met liefst 1000% toenam.30 Het algemene gevoel van de zwarte soldaat die terugkwam uit de strijd was: „I paid my dues over there and I‟m not going to take this anymore over here.‟31 Of, in de woorden van Amzie Moore, hoofd van de Clevelandse afdeling van de NAACP: „I had been on Omaha Beach. All we wanted to be was ordinary citizens. We fought during the war for America, Mississippi included. Now, after the Germans and the Japanese hadn‟t killed us, it looked as though the white Mississippians would.‟32 Naast de persoonlijke verhalen en opvattingen was er ook nog het ideologische belang van de oorlog. Ook in de Koude Oorlog, waarin de Tweede Wereldoorlog vrijwel onmiddellijk overging, was „Freedom‟ de ideologische inzet. Dit begrip had de Amerikaanse oorlogsdeelname als moreel en ethisch noodzakelijk gedefinieerd en dus bij voorbaat gerechtvaardigd. Deze mantra kon na bewezen nut echter niet zomaar worden uitgeschakeld. Wanneer in het buitenland gestreden werd onder de vlag van „Freedom‟ diende dit ideaal eerst op eigen bodem bewerkstelligd te worden, zo luidde de algemene opinie.33 De
sociaal-economische
problemen
voor
de
Afrikaans-Amerikanen
waren
onverminderd groot. Niet alleen verdiende een zwart gezin landelijk slechts 55% van wat een blank gezin verdiende voor hetzelfde werk,34 ook was er het gesegregeerde zuiden waarbij de zogenaamde Jim-Crow-wetten (waarover later meer) het onmogelijk maakten voor wit en 28
Ralph Ellison, „Harlem is nowhere,‟ in: Ellison, Shadow and act (New York 1964) 296. Ibidem, 298. 30 Isserman en Kazin, America divided, 27. 31 James Hicks geciteerd in: Henry Hampton, Steve Fayer en Sarah Flynn, Voices of freedom: an oral history of the Civil Rights Movement from the 1950s through the 1980s (New York 1990) xxiv. 32 Medgar Evers geciteerd in: Juan Williams, Eyes on the prize: America’s Civil Rights years, 1954-1965 (New York 1987) 208. 33 Isserman en Kazin, America divided, 45. 34 Ibidem, 26. 29
14
zwart om samen te eten of drinken, om naar dezelfde scholen of kerken te gaan of gebruik te maken van dezelfde openbare voorzieningen. Zwarte scholen waren alleen geopend in de winter (wanneer er geen oogst was die op de leerlingen wachtte), en zwarten mochten niet stemmen of moesten voldoen aan onredelijke censuseisen.35 De Tweede Wereldoorlog, als gezegd met „Freedom‟ als credo, was zo een conditio sine qua non voor het ontstaan van een volwaardige Burgerrechtenbeweging. Het lag bovendien, zo heb ik geprobeerd duidelijk te maken, ook in de lijn van de decennia vóór de Oorlog dat de roep om autonome rechten voor de Afrikaans-Amerikaan aan kracht zou winnen. Desalniettemin was het een van boven opgelegde maatregel die het startschot voor de Beweging vormde. Vanaf de jaren dertig was een aantal zwarte NAACP-advocaten reeds bezig geweest met het voorbereiden van enkele rechtszaken die zich richtten op het gesegregeerde onderwijs.36 Op maandag 17 mei 1954 vond de daaruit voortkomende rechtzaak Brown v. Board of Education of Topeka, Kansas plaats. President van de rechtbank Earl Warren was onverbiddelijk: „We conclude that in the field of public education the doctrine of “separate but equal37” has no place. Separate educational facilities are inherently unequal.‟38 Het belang van deze rechtszaak is inzet geweest van een historiografisch debat tussen enerzijds de historici die beweren dat Brown de Burgerrechtenbeweging in één klap bestaansrecht verleende (wat de Beweging tot op zekere hoogte een top down-Beweging zou maken) en anderzijds de historici die stellen dat Brown het onvermijdelijke gevolg was van al lang spelende maatschappelijke druk (wat de Beweging een grassroots-karakter zou toedichten). Ik acht dit debat van belang omdat het al dan niet aanwezige grassroots-karakter niet los gezien kan worden van het belang van de zwarte kerk voor de Beweging, en daarmee samenhangend de rol van gospelmuziek. Door de top down-voostanders wordt vaak gewezen op de pragmatische aard van de Brown-beslissing. Zo zei NAACP-advocaat Carter, een van de belangrijkste figuren in de rechtzaak kort na de beslissing: „I believe that the majority sentiment in the black community was a desire to secure for blacks all of the educational nurturing available to whites. If ending
35
Ibidem, 27. Jeffrey Douglas, „Voices of dissent. The musical revolution from Civil Rights to Vietnam‟, Ithaca Journal of History 19 (2004) 1-16, 2. 37 Dit was namelijk de uitkomst geweest van een eerdere rechtzaak aangaande het in het zuiden gesegregeerde onderwijs. In de zaak Plessy v. Ferguson (1896) had de rechter besloten dat segregatie legaal was zolang ze consequent werd toegepast. Zie: Robert J. Allison ed., History in dispute, volume 2. American social and political movements, 1945-2000: pursuit of liberty (Farmington Hills 2000) 136. 38 Douglas, „Voices of dissent‟, 3. 36
15
school segregation was the way to that objective, fine: if, on the other hand, securing equal facilities was the way, that too was fine.‟39 Ook de reactie van de zwarte intelligentsia wijst niet op een door idealisme gedreven opluchting. Zo was er de vooraanstaande schrijfster en antropologe Zora Neale Hurston (1891-1960) die de logica die aan de beslissing ten grondslag had gelegen afwees en desegregatie juist zag als problematisch voor het behoud van de zwarte cultuur.40 Du Bois was het weliswaar in principe eens met de beslissing, maar vreesde mishandeling van zwarte studenten en vond dat beter nagedacht had moeten worden alvorens de rechtbank zich uitsprak voor desegregatie.41 Zelfbeeld van de Afrikaans-Amerikanen alsmede de ideeën in de zwarte gemeenschap over gelijkwaardigheid en rechtvaardigheid bleven door de beslissing van het hof onveranderd. Als emancipatoire idealen door Brown werden versterkt, was dit in de witte gemeenschap.42 En zoals Richard H. King betoogt in zijn Civil Rights and the idea of freedom (1992) draaide de Beweging in de eerste plaats om het zelfrespect van de zwarte gemeenschap en vaak in mindere mate om de acceptatie door witte Amerikanen.43 De kern van de Beweging kortom, bleef onveranderd. Andere historici relativeren het grassroots-karakter Civil Rights Movement vanuit een juridisch perspectief. Zo typeert rechtshistoricus Morton J. Horowitz Brown onomwonden als een absoluut breekpunt in de Amerikaanse geschiedenis, een „nuclear event in American constitutional law.‟44 Voor het eerst werd de status quo in twijfel getrokken en handelde het recht niet meer vanzelfsprekend ten faveure van de gezeten witte klassen. Veeleer waren het nu „the weak and the powerless, the marginal and the socially scorned‟45 die juridisch werden bijgestaan. Horowitz beschrijft vervolgens een domino-effect op andere sociale instellingen. Zo was er de rechtszaak Johnson v. Virginia (1963) waarin de desegregatie van publieke gebouwen werd voorgeschreven: „It is no longer open to question that a State may not constitutionally require segregation of public facilities‟.46 Ook werd in 1967, wederom in Virginia, een wettelijk verbod op interraciale huwelijken ingetrokken, rechtstreeks tegen
39
Geciteerd in: Jack Greenberg, Crusaders in the courts: how a dedicated band of lawyers fought for the Civil Rights Revolution (New York 1994) 118. 40 Allison, History in dispute, volume 2. 135. 41 Ibidem, 135-137. 42 Isserman en Kazin, America divided, 25-40. 43 Richard H. King, Civil Rights and the idea of freedom (New York 1992) 22-33. 44 Morton J. Horowitz, The transformation of American law, 1870-1960 (New York 1977) 56. 45 Ibidem, 58. 46 Geciteerd in: Allison, History in dispute, volume 2. 138.
16
zuidelijke angsten voor rassenvermenging in.47 Allemaal maatregelen die volgens Horowitz nooit waren genomen als Brown ze niet was voorgegaan. Historicus Richard Kluger beschouwt Brown dan ook niet alleen als een juridisch maar ook als een ideologisch breukpunt, als „nothing short of a reconsecration of American ideals.‟48 Anderen, van wie historicus John Dittmer wellicht de voornaamste is, benadrukken daarentegen de langere grassroots-geschiedenis van de Beweging. Dittmer beschrijft de tijd na Brown als „an exhilarating time for NAACP activists. After years of frustrating, mostly unsuccessful efforts to register voters (or even sign up NAACP members), here was an opportunity to confront the state on a Constitutional issue where the U.S. Supreme Court has spoken directly.‟49 Hij ontkent niet het morele belang van de beslissing, maar ziet het als een onontkoombaar resultaat van een reeds decennialang sluimerend protest. Historicus Donald G. Nieman stelt dat het belang van Brown zelfs voornamelijk ligt in het effect dat het had op locale initiatieven. Zonder de locale handhaving van wetten uit Washington, zo betoogt hij in zijn Promises to keep: African-Americans and the constitutional order, 1776 to the present (1991), zou de Beweging alsnog haar potentieel niet hebben bereikt. Charles Payne beweert eigenlijk hetzelfde, en doet dit met het voorbeeld Mississippi, waar Brown leidde tot locale grassroots-initiatieven die het plaatselijke geloof in vooruitgang zeer ten gunste deed veranderen.50 Dittmer, Nieman en Payne zien in Brown dus vooral een maatschappelijkculturele katalysator voor bottom-up verandering. Het aantal locale maatschappelijke instellingen nam na 1954 dan ook in sneltempo toe. De belangrijkste hiervan was wellicht de Student Non-Violent Coordinating Committee (SNCC, uitgesproken als „Snick‟), opgericht in april 1960. James Lawson, een van de oprichters, zag het initiatief als een pragmatische pendant van de NAACP, die zich in zijn ogen te veel richtte op de juridische strijd, op “the black bourgeoisie”.51 In mijn ogen is dit historiografische meningsverschil over het al dan niet doorslaggevende grassroots-element van de Beweging, vooral een verschil in perceptie, ingegeven door de behoefte van historici om een ingewikkelde dynamiek in eenduidige termen te typeren. Het is zeker van belang de Beweging niet te zien als een strikt idealistisch fenomeen. Externe, juridische factoren zijn wel degelijk zeer invloedrijk geweest, zowel in de 47
Ibidem, 137. Richard Kluger, Simple justice: the history of Brown v. Board of education and black America’s struggle for equality (New York 1975) 45. 49 John Dittmer, Local people: the struggle for Civil Rights in Mississipppi (Urbana 1994) 23. 50 Charles M. Payne, I’ve got the light of freedom: the organizing tradition and the Mississippi freedom struggle (Berkeley 1995). 51 Isserman en Kazin, America divided, 33-35. 48
17
kwetsbare beginfase van de Beweging als in de jaren zestig, denk hierbij bijvoorbeeld aan de Voting Rights Act (1964) en de Civil Rights Act (1965), waarin veel gelijke rechten tussen zwart en wit voor het eerst wettelijk werden vastgelegd. Aan de andere kant is Brown niet het begin geweest van de Beweging, veeleer heeft het lucht gegeven aan reeds ingezette grassroots-processen en heeft het voor een legaal precedent gezorgd. Het resultaat van deze combinatie van top down-invloeden en grassroots is een specifieke wisselwerking tussen maatregelen uit Washington en locale initiatieven die deze maatregelen waarborgden en andersom: locale initiatieven die de staat dwongen tot actie en in veel gevallen zelfs tot het herzien van de Grondwet. In de woorden van Nieman: „Neither law nor mass protest was, by itself, sufficient to end the caste system; only a combination of the two would accomplish that monumental task.‟52
52
Donald G. Nieman, Promises to keep: African-Americans and the constitutional order, 1776 to the present (1991) 34.
18
2.2.1954-1955: Het begin van de Beweging en de rol van de zwarte kerk. De eerste locale uiting van onvrede over rassenongelijkheid die landelijke (en zelfs wereldwijde) bekendheid zou verwerven vond plaats op 1 december 1955, toen Rosa Parks, secretaresse van de NAACP te Montgomery, Alabama, weigerde haar zitplaats voorin de bus op te geven, daarmee rechtstreeks ingaand tegen de Jim Crow-bepaling die zwarten noopte altijd achterin de bus te zitten. Parks kreeg een boete van tien dollar opgelegd, die ze niet betaalde, met als gevolg dat ze februari 1956 werd gearresteerd voor het verstoren van de openbare orde.53 Het was de aanleiding voor Jo Ann Robinson, leidster van de plaatselijke Women’s political council, om vijftigduizend pamfletten te laten drukken met als doel een grootschalige busboycot.54 „This woman‟s case (bedoeld wordt Parks, DHvV) will come up on Monday,‟ zo luidt de eerste regel van het pamflet. „We are therefore asking every Negro to stay off the buses Monday in protest of the arrest and trial. Don‟t ride the buses to work, to town, to school, or anywhere on Monday.‟55 Tegelijkertijd wist de zesentwintigjarige dominee Martin Luther King Jr. vanuit zijn thuiskerk, de Holt Street Baptist Church, de zwarte gemeenschap van de stad te mobiliseren. In de avonddienst voorafgaand aan de boycot omschreef hij de op handen zijnde actie als „a protest with love‟.56 In korte tijd zou King Jr. uitgroeien tot verzetsleider van de zwarte gemeenschap, zij het om minder glorieuze redenen dan we de latere Nobelprijswinnaar tegenwoordig graag toedichten: King was de geschiktste kandidaat omdat hij nog niet lang in de stad woonde, daardoor weinig vijanden had en bovendien geen eigen gemeente om in de steek te laten.57 Een andere kerk, de Dexter Avenue Baptist Church, vormde het epicentrum van de logistieke voorbereidingen.58 Half november 1956 volgde bericht uit Washington: de bussegregatie die in het zuiden zo lang wettelijk van kracht was geweest, was vanaf heden ongrondwettig. De beslissing leidde tot grote vreugde en zelfs ongeloof van de actievoerders, het mooist verwoord door een zwarte bewoonster van Montgomery, die door de straten riep: „Praise the Lord, God has spoken from Washington D.C.‟59
53
Steven Kasher, The Civil Rights Movement. A photographic history, 1954-68 (Londen 1996) 15-30. Isserman en Kazin, America divided, 28-29. 55 Geciteerd in: Williams, Eyes on the Prize, 68. 56 Isserman, America divided, 30. 57 Ibidem, 31. 58 Kasher, The Civil Rights Movement. A photographic history, 33. 59 Geciteerd in: Hampton, Fayer en Flynn, Voices of freedom, 19. 54
19
Vanaf dit moment was de door King ingezette en op Gandhi geïnspireerde strategie van nonviolence en civic disobedience dus een legale manier om de grondwet te beschermen.60 King had overigens zijn bedenkingen bij de term civic disobedience:
Civic disobedience in its true sense has not been employed by Negroes in their struggle. To utilize civil obedience in its authentic, historical form involves defiance of fundamental national law. […] We must see that the Negro today, when he marches in the streets, is not practicing civil disobedience because he is not challenging the Constitution, the Supreme Court, or the enactments of Congress. Instead, he seeks to uphold them.61
Het verschil in reactie tussen noordelijke en zuidelijke media op de ontwikkelingen in Montgomery en de Brown-beslissing een jaar eerder was groot. Zo schreef de zuidelijke krant Jackson Daily Mail naar aanleiding van Brown: „It means racial strife of the bitterest sort. Mississippi cannot and will not try to abide by such a decision.‟ 62 Aan de andere kant van het spectrum was er de New York Daily News: „We‟ll join in the applause for the U.S. Supreme Court‟s unanimous decision that race segregation in the nation‟s public schools must start getting out.‟63 De felle reactie van het zuiden valt niet los te zien van de Amerikaanse Burgeroorlog van bijna een eeuw eerder (1860-1865), waarin de zuidelijke staten die provinciaal ingerichte regeringen nastreefden het na een gewelddadige strijd aflegden tegen de noorderlingen die een in Washington zetelende centrale staat voor ogen hadden. De recente rechterlijke uitspraken uit Washington werden opgevat als het zoveelste symptoom van een „federale dictatuur‟.64 Dit sentiment was niet voorbehouden aan de zuidelijke media. Zo waren er zuidelijke wethouders die vergaande pogingen deden om door NAACP aangeraden literatuur te verbieden; verscheen de zuidelijke confederate flag steeds vaker in de verschillende staatsvlaggen en werd in 1959 in Alabama zelfs wettelijk de verbranding toegestaan van een kinderboek waarin een wit konijn trouwde met een zwart konijn.65 Ook kende de racistische organisatie de Ku Klux Klan eind jaren vijftig een grote opleving. In 1954 werd hiernaast de White citizens’ council opgericht, een meer gematigde groep ter bescherming van de 60
Martin Luther King Jr., Stride toward freedom: the Montgomery story (New York 1958) 22-30. Geciteerd in: Allison, History in dispute, volume 2, 140. 62 Geciteerd in: ibidem, 134. 63 Geciteerd in: ibidem. 64 Isserman en Kazin, America divided, 24. 65 Ibidem, 26. 61
20
zuidelijke raciale status quo en uiteraard de daarmee gepaarde gaande maatschappelijke machtsverhoudingen,66 kortom, wat de council beschouwde als „the southern way of life‟.67 Een kras individueel voorbeeld van de bescherming van deze „way of life‟ is James Eastland, senator van Mississippi, een (zuidelijke) staat waar minder dan 5 procent van de Afrikaans-Amerikaanse bewoners de middelbare school had afgerond, en slechts 64 zwarte doktoren te vinden waren. Eastland bestempelde de bemoeienissen van de Beweging openlijk als anti-Amerikaans en zelfs als tegennatuurlijk. Volgens hem was het doel van de door het noorden opgestookte Beweging om „the American system of government‟ te verwoesten en „the mongrelization of the white race‟ te bewerkstelligen. 68 Enkele jaren later zou gouverneur van Mississippi Ross Barnett aantonen dat het racistische, sociaaldarwinistische element in het zuidelijke vertoog nog altijd niet was verdwenen. Zo sprak hij in 1962: „There is no case in history where the Caucasian race has survived social integration… We must either submit to the unlawful dictate of the federal government or stand up like the men and tell them “Never”.‟69 Ook op juridisch niveau werden pogingen ondernomen om Brown te negeren dan wel te omzeilen. In de lente van 1956 werd door meer dan honderd zuidelijke congresleden het southern manifesto opgesteld, waarin werd beweerd dat de Brown-uitspraak in strijd was met de grondwet. De verhoudingen werden op scherp gezet toen in september 1957 in het kleine Little
Rock
(gelegen
in
de
zuidelijke
staat
Arkansas)
enkele
zwarte
middelbareschoolleerlingen door een woedende witte menigte de toegang tot de school werd ontzegd. Gouverneur Orval Faubus beriep zich op het manifest en greep niet in, en sprak de beruchte oorlogszuchtige woorden: „blood will run down the streets‟.70 President Eisenhower was niet onder de indruk en riep de Nationale Garde op, ter bescherming van de zwarte studenten.71 Een complicerende factor in
deze geschiedenis
is
dat
het
Amerikaanse
Hooggerechtshof in een nadere uitspraak over Brown (het zogenaamde Brown II) zelf ook bijdroeg aan de verwarring over de toepassing van de nieuwe wet, en dan vooral over het tempo waarin deze behoorde plaats te vinden. De desegregatie moest namelijk, zo valt te lezen in Brown II (uitgevaardigd op 31 mei 1955), worden uitgevoerd „with all deliberate 66
Allison, History in dispute, volume 2, 21-25. Neil McMillan, The citizens’ council: organized resistance to the second reconstruction 1954-1964 (Urbana 1971) 14. 68 James Eastland geciteerd in: Kasher, The Civil Rights Movement. A photographic history, 33. 69 Ross Barnett geciteerd in: Williams, Eyes on the prize, 215. 70 Orval Faubus geciteerd in: Allison, History in dispute, volume 2, 20. 71 Isserman en Kazin, America divided, 30-35. 67
21
speed‟. Een poli-interpretabele uitspraak, die locale zuidelijke overheden de ruimte gaf het desegregatieproces naar eigen inzicht te vertragen zonder dat hier juridische sancties op konden volgen.72 Zo kon het dat in 1961, zeven jaar na Brown I, in heel Mississippi nog geen enkele gedesegregeerde school te vinden was.73 In zuidelijke media waren overigens ook meer progressieve geluiden te vinden. Zo schreef de Greensboro Daily News in 1962, naar aanleiding van de sit-ins die de in NorthCarolina liggende stad begin jaren zestig in haar greep hielden: „There are many white people in the South who recognize the injustice of the system. It is based on circumstances which may have made sense 100 years ago; today it has a touch of medievalism. It smacks of Indian “untouchables” or Hitlerian Master Race Theories.”74 Ook segregationalistische kranten als de Richmond News Leader raakten soms verstrikt in vertwijfeling of ambivalentie: „Many a Virginian must have felt a tinge of wry regret at the state of things as they are, in reading of Saturday‟s “sit-downs” by Negro students, in coats, white shirts, ties, and one of them was reading Goethe and one was taking notes from a biology text. And here, on the sidewalk outside, was a gang of white boys come to heckle, a ragtail rabble, slack-jawed, blackjacketed, griming fit to kill, and some of them, God save the mark, were waving the proud and honoured flag of the Southern States.‟75
Wanneer we de vroege geschiedenis van de Burgerrechtenbeweging nader beschouwen valt op dat vrijwel alle locale initiatieven en acties zijn voorbereid in zwarte kerken. Deze kerken voorzagen in (vergader)ruimte, bekwame en begeesterde leidsmannen- en vrouwen, transportmiddelen, communicatiemogelijkheden, juridische bijstand en, indien nodig, een schuilplaats voor fysieke bedreigingen.76 Dit is niet verwonderlijk. Zoals de zuidelijke reactie op Brown en Rosa Parks in een lange traditie van antifederaal verzet te zien valt, is ook het zwarte verzet tegen de zuidelijke wetten en mores natuurlijk niet uit het niets ontstaan. De kerk is altijd de hoeksteen geweest van dit verzet, dat uit angst voor represailles niet anders kon dan ondergronds gaan. Wat grassroots-studies als die van historicus William Chafe hebben aangetoond (Chafe richtte zich uitsluitend op Greensboro) is dat de Burgerrechtenbeweging niet het begin is geweest van
72
Allison, History in dispute, volume 2, 138. Kasher, The Civil Rights Movement. A photographic history, 57. 74 Greensboro Daily News in: Howard Sitkoff, The struggle for black equality, 1954-1980 (New York 1981) 88. 75 Richmond News Leader, in: Howard Zinn, SNCC: The new abolitionists (Boston 1964) 27. 76 Isserman en Kazin, America divided, 36-37. 73
22
protest in de zwarte gemeenschap, maar dat ze bewust en onbewust heeft geput uit een lange traditie van burgerlijke ongehoorzaamheid en protest.77 David J. Garrow‟s magnum opus over Martin Luther King Jr. toont met andere voorbeelden hetzelfde aan. Garrow maakte uitgebreide studies over Montgomery, Birmingham, Atlanta, St. Augustine, Chicago en Memphis, zij het op een minder systematische wijze dan Chafe. Garrow‟s conclusie is echter gelijk aan die van Chafe: altijd trad de Burgerrechtenbeweging in de sporen van eerdere zwarte protestbewegingen.78 De meer sociologische visie van McAdam en Aldon Morris ondersteunt deze bevindingen: de reactie van de zwarte gemeenschap op de zuidelijke traditie van discriminatie en wetsongelijkheid is niet willekeurig of toevallig en heeft altijd gebruik gemaakt van reeds bestaande communicatiekanalen, een heus „protest network‟: studiezalen, burgerinitiatieven en vooral kerken.79 80 Kerk en maatschappij zijn in de Afrikaans-Amerikaanse geschiedenis moeilijk te scheiden domeinen. Historica Eileen Southern:
The black church stands tall in the centre of the black experience in the United States. It was the first institution to be controlled solely by black, and it has remained their most powerful institution up to the present time… The church was more than a religious community: the church set up Infant Schools and Sunday Schools to care for its children and educate the ex-slaves; it sponsored benevolent and moral-reform societies… In short, the church undertook the responsibility for providing black communities with all the opportunities and activities denied to them.81
Er zijn zelfs zwarte kerken waarin sociaalpolitieke doelen en maatschappelijke idealen direct in de kerkstatuten zijn opgenomen. Een helder voorbeeld hiervan is de African methodist episcopal church (AMEC), opgericht in 1787. Naast de sponsoring van drieëntwintig scholen
77
William H. Chafe, Civilities and Civil Rights: Greensboro, North Carolina and the black struggle for freedom (New York 1981). 78 David J. Garrow, Martin Luther King, Jr and the Civil Rights Movement (New York 1989). 79 Aldon Morris, The origins of the Civil Rights Movement: black communities organising for change (Londen 1984) en Doug McAdam, Political process and the development of black insurgency (Chicago 1982). 80 Overigens betekent deze continuïteit niet dat alle vormen van zwart verzet eender zijn geweest. Juist het verzet in de Burgerrechtenbeweging is uniek te noemen door de keuze voor een actieve strategie van non-violence. Zie voor een benadering met meer aandacht voor de discontinuïteit van zwart verzet: August Meier en Elliot Rudwick, „The origins of Nonviolent direct action in Afro-American protest: a note on historical discontinuities,‟ in: David J. Garrow, We shall overcome Vol. 3 (California 1989) 908-920. 81 Eileen Southern, The music of black Americans: a history (New York 1997) 82.
23
en seminaries heeft de AMEC vijfentwintig geloofsartikelen waarin het belang van sociale betrokkenheid uit theologisch oogpunt wordt verklaard en expliciet wordt toegejuicht.82 De taal van de zwarte kerk is altijd de muziek geweest. „What African American religion accomplishes in terms of personal uplift, spiritual fulfilment, and the experience of collectivity is achieved through the idiom of music.‟83 Het is dan ook niet ver van de waarheid om te stellen dat toen de vele locale initiatieven vanuit de zwarte gemeenschap zich vanaf het midden van de jaren vijftig tot een Beweging vormden, dit niet anders kon dan met begeleiding van gospelmuziek.
82
Lawrence S. Little, Disciples of Liberty: the African methodist episcopal church in the age of imperialism, 1884-1916 (Knoxville 2000) 9. 83 Howard D. Gregg, History of the African methodist episcopal church: the black church in action (Nashville 1980) 245.
24
2.3. De muziek van de hallelujah years.
„Music has always been integral for the Afro-American struggle for freedom.‟84 Aldus Beatrice Johnson Reagon, actievoerder en zangeres van The Freedom Singers, een van de tijdens de Burgerrechtenbeweging opgerichte muziekgezelschappen die zongen over en voor de Beweging. De leden van de groep werden dan ook door de SNCC betaald, als „field secretaries of the movement‟.85 Reagon zelf noemde The Freedom Singers ooit „a singing newspaper‟.86 (Andere voorbeelden van dit soort groepen zijn: The Montgomery gospel trio, The Nashville quartet en The CORE singers.) Daar de Sit-in leiders geen verstoring van de openbare orde ten laste gelegd wilden zien, een gevaar dat immer op de loer lag, waren de vroegste demonstraties en protestacties zelf veelal muziekloos geweest. Marsen waren in die eerste jaren daarom vaak stil geweest. Hoewel de stille mars niet verdween uit het repertoire, verloor deze het van de mars die werd begeleid door muziek, het type demonstratie dat de latere Beweging zou kenmerken.87 Veel is onbekend over hoe zo‟n kerkdienst annex protestvoorbereiding eruitzag. Het spreekt voor zich dat niet werd genotuleerd – dat wat werd voorbereid was impopulair bij locale overheden zo niet ronduit illegaal – en dat alleen aanwezigen op wier loyaliteit kon worden gerekend in de kerk werden toegelaten. En de getuigenissen die wel zijn opgeschreven blijken, hoewel nuttig, niet allemaal even neutraal. Als voorbeeld citeer ik student Charles Serrod, aanwezig bij de eerste massabijeenkomst van de SNCC in Albany, Georgia, in november 1961, over de ongekende invloed die de dynamiek tussen vrijheidsboodschap en gospelondersteuning op hem had: The church was packed before eight o‟clock. People were everywhere in the aisles, sitting and standing in the choir stands, hanging over the railing of the balcony, sitting in trees outside the window…. When the last speaker among the students, Bertha Gober, had finished, there was nothing left to say. Tears filled the eyes of hard, grown men who had seen with their own eyes merciless atrocities committed… And when we rose to sing „We Shall Overcome‟, nobody could imagine what left the church on four corners… I threw my head back and sang with my whole body.88
84
Beatrice Johnson Reagon, „Let the church sing freedom‟, Black Music Research Journal 7 (1989) 35-56, aldaar 36. 85 Leslie Paige Rose, „The Freedom Singers of the Civil Rights Movement: music functioning for freedom‟, Applications of research in music education 25 (2007) 58-67, aldaar 60. 86 Brian Ward, Just my soul responding (Berkeley 1998) 295. 87 Reagon, „Let the church sing freedom‟, 37-40. 88 Charles Serrod geciteerd in: Howard Zinn, SNCC: the new abolitionists (Boston 1964) 128-129.
25
Gospelmuziek werd tijdens deze diensten afgewisseld met wereldlijke visies op wereldlijke problemen en op handen zijnde acties, waardoor niet alleen de zorgen over de potentiële gevaren van deze acties in een religieus perspectief konden worden geplaatst, maar ook het uiteindelijke doel: vrijheid. Coretta Scott King, echtgenote van Martin Luther King Jr., onderkende deze dynamiek tussen muziek en boodschap op een wat neutraler wijze dan Serrod: What happened throughout the mass meetings is that there were songs interspersed. […] Someone would come in and sing, without an instrument at all. Then they would have someone who played the piano or organ, and they would start just like they start at the church services. And they would play the songs and the hymns of the church. […] They would end, of course, after Martin‟s messages, with a song and a prayer, a benediction and a prayer. And everyone would go home feeling good and inspired and ready to go back the next morning to a long day of hard work. […] It was something about the experience that gave all of us so much hope and inspiration, and the more we got into it, the more we had the feeling that something could be done about the situation, that we could change it.89
Even zo vaak was het juist de dagelijkse praktijk, die immers weinig aanleiding gaf tot iets anders dan een louter spirituele hoop, die doorklonk in de muziek. Het leed dat kon worden gedeeld met luisteraars (en participanten) en direct gekoppeld was aan de bijbelteksten die sinds de slavernij zo‟n troostende werking hadden gehad. Hierdoor ontstond een zeer intieme relatie tussen bijbel en lied; tussen bijbelfiguren en gospelzangers. De in het begin van het hoofdstuk aangehaalde Booker T. Washington had reeds in 1905 oog voor deze bijzondere band, die als direct gevolg saamhorigheid had, en als uiteindelijk doel verlossing (deliverance):
The plantation songs known as „Spirituals‟ are the spontaneous outburst of intense religious fervour… They breathe a child-like faith in a personal Father, and glow with the hope that the children of bondage will ultimately pass out of the wilderness of slavery into the land of freedom. In singing of a deliverance which they believed would surely come, with bodies swaying, with the enthusiasm born of
89
Coretta Scott King geciteerd in: Henry Hampton, Steve Fayer en Sarah Flynn, Voices of freedom: an oral history of the Civil Rights Movement from the 1950s through the 1980s (New York 1990) 30.
26
a common experience and of a common hope, they lost sight for the moment of the auction black, of the separation of mother and child, of sister and brother.90
Het moge duidelijk zijn: „Most of the singing of the Civil Rights Movement was congregational; it was sung unrehearsed in the tradition of the Afro-American folk church… The core song repertoire was formed from the reservoir of Afro-American traditional song performed in the older style of singing.‟91 Ook Reagon staat stil bij het ineenvloeien van wereldlijke en religieuze boodschap. Over een bijeenkomst in de herfst van 1963 in Greenwood, Mississippi zegt zij: „It is significant that the meeting was being directed by leaders of the community, not necessarily officers of the church: the church served as host, and the central address did not come from the traditional spiritual leader, the minister.‟92 Actievoerder en zanger Willie Peacock stapte die avond als eerste het podium op en introduceerde Fannie Lou Hamer, lid van de kerk en een van de leidersfiguren van de Burgerrechtenstrijd in Mississippi. Hamer was een van de eerste Mississippians die had geprobeerd het stemrecht te verwerven. Met het inzetten van het gospellied „This little light of mine‟ (met de tekst „Jesus gave it me, everywhere I go. Shine, shine, shine, all in the jail house, this little light of mine‟) koppelde Hamer onomwonden de gevaren en het lijden van de actievoerders aan het lijden van Jezus.93 Maar de zaal reageerde goed, beschrijft Reagon: „The song swelled as it continued, and one could sense the energy level of the congregation being stirred as the last sung line was covered by a rich sprinkling of “Amens” coming from all sections of the room.‟94 Later die avond zou Hamer nog het gospellied „Wade in the water‟ zingen, met de tekst „must have been the children that Moses led‟95, verwijzend naar zowel Bob Moses (de aan Harvard opgeleide field secretary van de SNCC, DHvV) als de bijbelfiguur Mozes die zijn volk naar het beloofde land leidde.96 Bijbelfiguren en teksten behorend tot het collectieve zwarte geheugen werden zo in een
nieuwe
context
geplaatst
waardoor
de
eens
godsdienstelijke
woorden
een
maatschappelijke lading kregen. Het is een verschijnsel waar socioloog Ron Eyerman menig artikel over heeft geschreven, kernachtig samen te vatten in de zin: „Ritualized 90
Booker T. Washington geciteerd in: Samuel Coleridge-Taylor, Twenty-four negro melodies transcribed by Samuel Coleridge-Taylor (Boston 1905) ix. 91 Reagon, „Let the church sing freedom‟, 37. 92 Ibidem, 41. 93 Ibidem. 94 Ibidem, 42. 95 Alan Lomax, The folk songs of America (New York 1960) 470. 96 Over de parallellen met bijbelfiguren en met Mozes in het bijzonder: zie hoofdstuk drie.
27
performance/text links the individual to a symbolic past, as the experience links the individual to a movement, a movement with a history, its own story, its own heroes and habitus.‟97 Het is een analyse waar zelfs de meest agressieve aanhangers van de Beweging, lieden die de Freedom songs later zouden hekelen vanwege hun pacifistische (en daarmee passieve) karakter, zich in konden herkennen. Stokely Carmichael, later erevoorzitter van de Black Panthers bijvoorbeeld: „when we sang “Guide my feet, Lord, while I run this race, for I don‟t want to run this race in vain” or “Go down Moses, way down in Egypt land, tell ol‟ Pharaoh, let my people go,” and “Wade in the water, God‟s gonna trouble the water,” it was prophecy being fulfilled and history made manifest around us.‟98 Na Hamer werd Matthew Jones op het podium in Greenwood geroepen. Hij begon met „Keep your eyes on the prize, hold on‟, een gospellied (oorspronkelijk getiteld „Keep your eyes on the plow‟99) waarvan hij de tekst voor de gelegenheid had aangepast aan de locale omstandigheden:
Greenwood people bowed in jail. Got no money to go their bail. Keep your eyes on the prize, Hold on, hold on, hold on. Keep your eyes on the prize, hold on.
Verdere op de situatie geënte teksten, onder meer verwijzend naar de politiechef van Greenwood waren: Greenwood began to shout. Jail door opened, and they walked out. […] Ain‟t but one thing we did wrong. Stayed in this wilderness a day too long. [..] Ain‟t but one thing a man can stand. Is that chain of hand to hand. […] 97
Ron Eyerman, „Music in movement: cultural politics and old and new social movements‟, Qualitative Sociology 25 (2002) 443-458, aldaar 450. 98 Stokely Carmichael, Ready for revolution: the life and struggles of Stokely Carmichael (Kwame Ture) (New York 2003) 290. 99 Paige Rose, „The Freedom Singers of the Civil Rights Movement‟, 62.
28
Chief Larry ain‟t got no sense. Fighting non-violence with violence.100
In dezelfde „dienst‟ werd het gospellied „We shall not be moved‟ gezongen, nu aangevuld met de regels „Governor Johnson (bedoeld werd Paul B. Johnson, de gouverneur van Mississippi, DHvV) we shall not be moved. Governor Johnson, we shall not be moved. Governor Johnson, he shall be removed. Just like a pail of garbage in the alley, he shall be removed!‟ De laatste, agressieve toonzetting, die weinig van doen heeft met het originele gospellied met teksten als „Just like a tree, planted by the water, we shall not be moved‟101, vloeit volgens Reagon direct voort uit de toepassing van het lied op de specifieke situatie, de verbetering van het stemrecht van de zwarten in Mississippi: „This change is important in view of the fact that this mass meeting revolved around the struggle for the right to vote, an issue for which the governor of Mississippi expressed no support.‟102 Verdere tekstuele veranderingen van die avond in 1963 te Greenwood waren: „That Jesus Christ is born‟ in „Let my people go‟ en „Have you got good religion?‟ in „Do you hate segregation?‟103 Voorbeelden van gelijksoortige tekstadaptaties uit andere plaatsen en momenten uit de Beweging: het gospellied „If you miss me from praying down here‟ werd veranderd in „If you miss me from the back of the bus‟ (verwijzend naar het Rosa Parks-incident). En „Ain‟t gonna let nobody turn me „round‟ had regelmatig „police dogs‟, „Uncle Tom‟, „segregation‟, „fire house‟ of „jailhouse‟ in plaats van het woord „nobody‟.104 Doordat tekst en melodie van deze liederen zo ingebed waren in de zwarte Amerikaanse cultuur, was het eenvoudig om met een kleine verandering, hetzij tekstueel hetzij melodisch, een geheel nieuwe betekenis aan de muziek te geven. „The Freedom Singers were able to create new metaphorical meanings and symbolic lyrics within familiars musical contexts,‟105 aldus musicoloog Leslie Page Rose. „New text combined with old music simultaneously represented the civil rights movement and paid homage to past lyrics and issues of American freedom.‟106 The Freedom Singers stonden hierin niet alleen. Het hergebruiken van in de zwarte kerk geboren gospelliederen als wapens in de vrijheidsstrijd zou het muzikale patroon van de Beweging blijven. „The church provided the structure and 100
Geciteerd in: Reagon, „Let the church sing freedom‟, 43-44. Guy en Candie Carawan eds., We shall overcome! Songs of the Southern Freedom Movement (New York 1963) 19. 102 Reagon, „Let the church sing freedom‟, 47. 103 Ibidem, 52. 104 Paige Rose, „The Freedom Singers of the Civil Rights Movement‟, 62. 105 Ibidem. 106 Ibidem, 63. 101
29
the guidance for calling the community together; it trained the singers to sing the old songs and gave them permission to create new ones.‟107 Overigens waren niet alle gospelliederen geschikt voor de Beweging. Sommige liederen waren te lijdzaam, of melodisch te ingewikkeld. Deze liederen verdwenen dan ook snel uit het repertoire. Dominee C.T. Vivian noemt het voorbeeld van „I‟ll fly away‟: Some of the church music didn‟t fit at all. For instance, I was giving a movement speech once, and the choir followed with „I‟ll fly away‟. Now that didn‟t fit at all. In fact it was a direct contradiction to what I was saying. How much different it could have been if they had followed with a movement song that was also religious. […] I don‟t think we had ever thought of using spirituals as movement material. When the movement came up, we couldn‟t apply them. The concept has to be there. It wasn‟t just to have the music, but to take the music out of our past and apply it to the new situation, to change it so it really fit.108
Een enkele keer klonk er bovendien principieel-kerkelijk protest tegen het vermeend oneerbiedige karakter van hergebruiken van oude gospelliederen, zo schrijft actievoerder en muzikant Guy Carawan: „Some people were offended at first – these were very personal songs about salvation. But sometimes people would suddenly move to change a word – like Beatrice Johnson Reagon did when she changed “over my head I see trouble in the air” to “FREEDOM in the air” – and something happened. People realized that these were their songs and they could change them to express what they were feeling.‟ 109 Reagon zelf over deze verandering: „Charlie Jones looked at me and said, “Bernice, sing a song.” And I started „Over my head I see trouble in the air‟. By the time it got to where “trouble” was supposed to be, I didn‟t see any trouble, so I put “freedom” in there. That was the first time I had the awareness that these songs were mine and I could use them for what I needed.‟110 Toch bleef principieel protest de uitzondering op de regel, zijnde: „black Americans began to see the old hymns as a source of ancestral pride and a message of freedom and deliverance,‟ aldus opnieuw Rose.111 En daar iedere situatie haar eigen kenmerken had, werden, al demonstrerende, onophoudelijk nieuwe teksten gefabriceerd. Carawan: „Every new chapter of the struggle produced its own songs. Birmingham, St. Augustine, Danville, Atlanta, 107
Reagon, „Let the church sing freedom‟, 52. C.T. Vivian geciteerd in: Guy en Candie Carawan eds., Sing for freedom. The story of the Civil Rights Movement through its songs (Montgomery 2007) xviii. 109 Guy Carawan geciteerd in: Pete Seeger en Bob Reiser, Everybody says freedom: a history of the Civil Rights Movement in songs and pictures (New York 1989) 39. 110 Eyes on the prize (PBS television documentary, 1987). 111 Paige Rose, „The Freedom Singers of the Civil Rights Movement‟, 62. 108
30
Americus and elsewhere – campaign after campaign carried on the traditions of a singing movement. New songs were written; old ones adapted.‟112 Reagon: „Activist song leaders made a new music for a changed time. Lyrics were transformed, traditional melodies were adapted and procedures associated with old forms were blended with new forms to create freedom songs capable of expressing the force and intent of the movement.‟113 De continue verandering van deze liederen heeft het de (muziek)historici in velerlei opzicht niet eenvoudig gemaakt, zo vindt ook onder meer historicus Serge Denisoff: „The genesis of Southern civil rights songs has rendered the selection of this type of material difficult to amass due to the number of versions existent and the spontaneity of composition endemic to a specific protest milieu.‟114 Het is een obstakel dat ook ik ben tegengekomen in mijn onderzoek. Door de spontane aard van liedtekstveranderingen zijn de bronnen gefragmentariseerd en is het moeilijk een overzicht te krijgen van welke veranderingen wanneer en waar precies plaatsvonden. Dit streven heb ik dan ook laten varen. Ik ben uitgegaan van die tekstveranderingen die het locale zijn overstegen en daarmee iets fundamenteels zeggen over het patroon van de Burgerrechtenbeweging en de rol van muziek als symbolisch en metaforisch wapen hierin. Twee mijlpalen uit de Beweging waarin muziek en maatschappelijke boodschap elkaar op een ongekende manier hebben ondersteund, zal ik in het bijzonder toelichten: de March on Washington van 1963 en de demonstraties te Selma, in 1965. De ochtend van 28 augustus 1963, toevallig genoeg de sterfdag van Du Bois,115 maakte New York melding van de grootste ochtenddrukte sinds de Tweede Wereldoorlog: massa‟s mensen die voornemens waren die dag nog naar Washington af te reizen. Anderen besloten te lopen. Leden van de Brooklyn-vestiging van CORE (Congress of Racial Equality, een in 1942 opgerichte studentenorganisatie strijdend voor gelijke rechten tussen zwart en wit, DHvV) liepen de 230 mijl naar Washington, en wel in slechts dertien dagen. Schattingen van de menigte, die 28e augustus in Washington, lopen uiteen van tweehonderdduizend tot vijfhonderdduizend mensen. De „March for jobs and freedom‟, zoals de mars officieel heette, is daarmee tot op heden de grootste politieke demonstratie in de Verenigde Staten ooit.116 Slogans varieerden van „Jobs and freedom for every American‟, „There would be more of us 112
Guy en Candie Carawan eds., Sing for freedom. The story of the Civil Rights Movement through its songs (Montgomery 2007) 103. 113 Reagon, „Let the church sing freedom‟, 52. 114 R. Serge Denisoff, „Protest movements: class consciousness and the propaganda song‟, The Sociological Quarterly 9 (1968) 228-247, aldaar 242. 115 Isserman en Kazin, America divided, 42. 116 Kasher, The Civil Rights Movement. A photographic history, 117-118.
31
here but so many of us are in jail. Freedom now‟ tot „Not “negroes” but AfroAmericans!‟. Niettemin bleef „Negro‟ het gangbare woord voor in speeches, zoals ook in de legendarische „I have a dream‟-toespraak die Martin Luther King Jr., Time Magazine’s ‘Man of the Year’ van 1963, die dag zou houden.117 Alleen SNCC-voorzitter John Lewis had het over „black people‟ en „the black masses‟.118 Het gospellied „We shall overcome‟ was het officiële lied van de mars. Joan Baez opende het programma met het gospellied „Oh freedom‟ om het direct te laten volgen door een door haar ingezette meezingversie van „We shall overcome‟. Het bekende folktrio Peter, Paul en Mary nam „Blowin‟ in the wind‟ voor hun rekening, hun vertolking van het door Bob Dylan geschreven nummer119 dat juist tot nummer twee van de hitlijsten was geklommen, achter „Heat wave‟ van Martha Reeves and the Vandellas.120 Dylan zelf zong zijn „Only a pawn in their game‟, een lied van zijn in 1963 verschenen album The times they are achangin’, over de rassenongelijkheid in het zuiden en de door racisme ingegeven moord op activist Medgar Evers, op twaalf juni 1963.121 De mars op Washington is de eerste grote manifestatie waar zowel folk als gospel massaal waren vertegenwoordigd. De opkomst van folk als belangwekkend genre, ingeluid door zogenaamde tweede folk revival, was begin jaren zestig begonnen en leek inmiddels onstuitbaar. Het publiek voor deze muziek was fundamenteel anders dan het gospelpubliek: hoogopgeleid, uitgesproken maatschappijkritisch en blank. (Bij het folkgenre zal ik in hoofdstuk vier uitgebreid stilstaan.) Het gospelhoogtepunt van de dag kwam van gospelster Mahalia Jackson, die de toepasselijke traditional „I‟ve been buked and I‟ve been scorned‟ zong.122 Journalist en ooggetuige Leronde Bennet over de reactie van het publiek op het lied: „The button-down men in front and the old women in back came to their feet screaming and shouting. They had not known that his thing was in them, and that they wanted it touched. From different places and different ways, with different dreams they had come, and now, hearing this song, they were one.‟123
117
Allison, History in dispute, volume 2, 27. Kasher, The Civil Rights Movement. A photographic history, 118-119. 119 Het nummer is geschreven door Bob Dylan, op de melodie van het oude gospellied „No more auction block‟, bekend geworden door de vertolking van gospelzangeres Odetta. In hoofdstuk vijf ga ik hier nader op in. 120 Ibidem, 119. 121 Michael Gray, The Bob Dylan encyclopedia (New York 2006) 215. 122 Kasher, The Civil Rights Movement. A photographic history, 119. 123 Leronde Bennet geciteerd in: Doris E. Saunders ed. The day they marched (Chicago 1963) 12. 118
32
Hoewel de vreedzame mars naar Washington veel kritiek kreeg van de meer militante burgerrechtenstrijders als Malcolm X (die de mars de „Farce on Washington‟ noemde‟124) en Stokely Carmichael (met woorden van gelijke strekking: „a sanitized, middle-class version of the real black movement‟125) overheersten reacties als die van journalist Russel Baker van de New York Times: „No one could remember an invading army quite as gentle as the two hundred thousand civil-rights marchers who occupied Washington today… The sweetness and patience of the crowd may have set some sort of national high-mark in mass decency.‟126 De mars, die uiteindelijk zou leiden tot de op twee juli 1964 door president Johnson ondertekende Civil Rights Act, was zonder meer een mijlpaal in de ontwikkeling van gospel als maatschappelijk krachtmiddel en een goed voorbeeld van hoe de genres gospel en folk elkaar raakten. Een volgende stap in de muzikale ontwikkeling van de Freedom song is de mars (of eigenlijk de marsen) op Selma, Alabama, in 1965. Na enkele eerdere demonstraties in Selma die in geweld waren geëindigd, werden op 15 en 17 maart van dat jaar opnieuw grootschalige marsen voor zwart stemrecht georganiseerd. Van de dertigduizend inwoners van de stad was immers de helft Afrikaans-Amerikaans, waarvan er slechts 157 mochten stemmen.127 Volgens sheriff Jim Clark „largely because of their mental I.Q.‟128 Het stramien bleef hetzelfde: oude gospelliederen werden voorzien van nieuwe teksten en kregen in deze context een nieuwe betekenis. Selma bleek een ongekend vruchtbare grond voor gospeladaptaties. Bovendien zou het de laatste massabijeenkomst zijn waarbij zwart en wit gebroederlijk naast elkaar liepen. Na 1965 begonnen de pan-Afrikaanse, militante krachten in de Burgerrechtenbeweging steeds meer macht te krijgen. Dit ging ten koste van Martin Luther King Jr. en de zijnen, die geweldloosheid en samenwerking tussen zwart en wit predikten.129 „We shall not be moved‟ was in Selma wederom een favoriet, nu met teksten als:
Tell mayor Smitherman, we shall not be moved, Just like a tree that‟s planted by the water, Oh, we shall not be moved.
124
Isserman en Kazin, America divided, 25. Clayborne Carson, „Reconstructing the King legacy: scholars and national myths‟ in: Guy en Candie Carawan eds., We shall overcome! Songs of the Southern Freedom Movement (New York 1963) 240. 126 Russel Baker geciteerd in: Anthony Lewis, Portrait of a decade: the second American Revolution (New York 1964) 254-255. 127 Guido van Rijn, President Johnson’s blues. African-American blues and Gospel songs on LBJ, Martin Luther King, Robert Kennedy and Vietnam 1963-1968 (Milton Keynes 2009) 29. 128 Jim Clark geciteerd in: Williams, Eyes on the prize, 258. 129 Guy en Candie Carawan, Sing for freedom, xv. 125
33
All the state troopers, we shall not be moved. […] Tell governor Wallace, we shall not be moved. […] Tell Jim Clark, we shall not be moved.130
Een van de door de politie opgelegde barricaden, bijgenaamd „The Berlin wall‟ werd bezongen op de melodie van het oude gospellied „Joshua fit the battle of Jericho‟, nu met de tekst: We‟re gonna break this Berlin wall, Berlin wall, Berlin wall, We‟re gonna break this Berlin wall in Selma, Alabama. We‟re gonna stay here till it fall, till it fall, till it fall, We‟re gonna stay here till it fall in Selma, Alabama.
Hate is the thing that built that wall, built that wall, built that wall, Hate is the thing that built that wall, in Selma Alabama. Love is the thing that‟ll make it fall, make it fall, make it fall, Love is the thing that‟ll make it fall, make it fall, in Selma, Alabama.131
Ook „Ain‟t gonna let nobody turn me around‟ bewees opnieuw zijn waarde, nu met figuren als gouverneur Wallace als vijand: „Ain‟t gonna let George Wallace turn me around, oh Lord, turn me around, oh Lord, turn me around, I‟m gonna keep on a-walkin‟, keep on a-talkin‟, marching up to freedom land‟.132 De mars werd wederom in religieus perspectief geplaatst, zowel in liedteksten als in het zelfbeeld van de demonstranten. John Lewis over de demonstraties: „It was like a holy crusade, like Gandhi‟s march to the sea. You didn‟t get tired, you really didn‟t get weary, you had to go. It was more than an ordinary march.‟133 Folklegende Pete Seeger heeft zijn eigen muzikale herinnering aan de mars en dan vooral aan de veranderlijkheid van de liederen: „I heard a fairly wide variety of songs. I remember asking 130
Geciteerd in: Van Rijn, President Johnson’s blues, 36. Geciteerd in: ibidem, 37. 132 Geciteerd in: ibidem, 41. 133 John Lewis geciteerd in: Hampton, Fayer en Flynn, Voices of freedom, 237. 131
34
a woman if she knew the lyrics to one song and her laughing at me, saying “Don‟t you know you can‟t write down freedom songs, they change every time you hear them.”‟134 De beloning voor King en de zijnen, en de toelating van gospel tot zelfs het presidentiële discours volgde die avond (de avond van 15 maart), toen president Johnson naar aanleiding van de mars op Selma een televisietoespraak hield waarin hij expliciet verwees naar „We shall overcome‟, zich scharend achter de boodschap van de demonstranten:
Even if we pass this bill (bedoeld wordt The Voting Rights Act, DHvV), the battle will not be over. What happened in Selma is part of a much larger movement that reaches into every section and state of America. It is the effort of American Negroes to secure for themselves the full blessings of American life. Their cause is our cause too. Because it is not just Negroes, but really it is all of us, who must overcome the crippling legacy of bigotry and injustice. And, we shall overcome.135
Dominee C.T. Vivian, demonstrant en vriend van King over dit moment: „Martin was sitting in a chair looking towards the TV set, and when LBJ said, “We shall overcome,” we all cheered. I looked over toward Martin and Martin was very quietly sitting in the chair, and a tear ran down his check. It was a victory like none other, it was an affirmation of the movement.‟136 In relatief korte tijd was gospel zo van een louter religieus muziekgenre een belangrijk maatschappelijk wapen geworden, dat vanuit de kiem van de zwarte kerk tot in de straten van Washington en Selma, zelfs tot in het Witte Huis, zijn geluid liet klinken.
134
Pete Seeger The incompleat folksinger (New York 1972) 92 President Johnson geciteerd in: Peter B. Levy, Let freedom ring. A documentary history of the Civil Rights Movement (Londen 1992) 159-162. 136 C.T. Vivian geciteerd in: Hampton, Fayer en Flynn, Voices of freedom, 236. 135
35
2.4. Waarom gospel en folk?
Zoals aangetoond was het historisch gezien vrijwel onvermijdelijk dat toen een geschikte muzieksoort werd gezocht ter ondersteuning van de Burgerrechtenbeweging, het de gospelmuziek was die uitkomst bood. Gospelhistoricus Robert Darden: „Because – just as they had done a century earlier – these songs succeeded. Just as slavery was overcome – or “exorcized” – so were the Jim Crow laws and legalized segregation overturned (in part) through the singing of spirituals and gospel songs.‟137 Darden‟s keuze voor het woord „exorcized‟ (uitgedreven) is veelzeggend. Het slavernijverleden van de Verenigde Staten is zelden in neutrale termen uitgedrukt, de historische literatuur vormt hierop geen uitzondering. Historicus Jim Wallis heeft de slavernij treffend Amerika‟s erfzonde („original sin‟) genoemd: „The United States of America was established as a white society, founded upon the genocide of another race and then the enslavement of yet another.‟138 Naast deze historische oorzaak zijn er echter ook enkele strategische en technische oorzaken die van gospel de muziek van de Beweging maakte. Zo paste de muziek, waarover Martin Luther King Jr. zei dat ze vooral diende om het geloof hoog te houden, „a radiant hope in the future, particularly in our most trying hours,‟139 precies in diens strategie van burgerlijke ongehoorzaamheid en geweldloosheid. Door het vertalen van maatschappelijke problemen in een religieus idioom kregen de actievoerders automatisch het morele gelijk aan hun zijde, en werden de tegenstanders van de Beweging gelijkgesteld aan de onwetende vijanden van bijvoorbeeld Mozes, Jezus of Johannes de Doper. Een goed voorbeeld van het publieke succes van deze door muziek gestuwde lijdzame vorm van actievoeren is beschreven door journaliste Margaret Long, in een artikel over de Beweging gepubliceerd in The Progressive, op 15 november 1965: „The singing went on for hours, until many of us thought the poor Klansmen would, indeed, be overcome by the volume of the music, the power of the beat, and the hilarity of the ridicule.‟140 Het bereiken van dit volume was bestaanbaar dankzij de mogelijkheid tot participatie die gospel zijn publiek bood. Veel gospel verliep (en verloopt) via call & response, een muzikale techniek waarbij een zangleider „voorzingt‟, en de groep antwoordt.141 Zoals
137
Robert Darden, People get ready. A new history of black gospel music (New York 2008) 7. Jim Wallis geciteerd in: Darden, People get ready, 6. 139 Martin Luther King Jr. geciteerd in: Robert Shelton, The face of folk music (New York 1968) 179. 140 Margaret Long, „Let freedom sing‟, The progressive, 15-11-1965. 141 Overigens bestond „call & response‟ ook bij witte gelovigen, maar speelde deze een marginale rol in de geloofsbeleving. Volgens historicus Genovese diende het zelfs meer ter aanmoediging van de predikant dan dat 138
36
bovenstaande passage ook illustreert kon de massaliteit van een door een grote groep gezongen gospellied een overweldigende uitwerking hebben op de toehoorders. Zodanig zelfs dat het onderscheid tussen toehoorder en participant onduidelijk werd. Paige Rose: „Perhaps music was so effective as a communicative device because active participation and unique sounds were part of the musical heritage of black Americans of African descent. Participation, regardless of skill level, was encouraged in the performance practice of the music, transforming the concert-goer into an immediate participant.‟142 Call & response was een retorisch middel dat King zelf ook regelmatig toepaste in zijn kerktoespraken.143 Een mooi voorbeeld is onderstaand fragment, waarin veel in dit hoofdstuk genoemde elementen samenkomen. De call & response-techniek, waarbij de kerkgemeente de woorden van dominee King aanvult; de collectieve kennis van bijbelteksten en gospelliederen (zo was „I woke up this morning with my mind on freedom‟ was een gospellied aangepast door dominee Osby van Aurora, Illinois; „Ain‟t gonna let nobody turn me around‟, dat al eerder de revue is gepasseerd, werd door dominee Ralph Abernathy herschreven voor het gebruik in de Beweging) en Kings voorliefde voor een christelijke, dichotomische verdeling van het conflict, goed versus kwaad.144 „The goal of King‟s resistance was nothing less than the moral redemption of the United States,‟ schrijft Steigerwald dan ook lapidair in zijn The sixties and the end of modern America (1995).145 Dominee Martin Luther King Jr.: „I got my marching shoes!‟ Kerk: „Yes Lord, me too.‟ King: „I woke up this morning with my mind on freedom!‟ Kerk: „Preach, doctor, preach.‟ King: „I ain‟t going to let nobody turn me around!‟ Kerk: „Let‟s march brother; we are with you…‟ King: „The struggle is not between black and white.‟ Kerk: „No, no.‟ King: „But between good and evil!‟ Kerk: „That‟s it. That‟s it!‟
het een organisch deel was van de dienst, zoals bij Afrikaans-Amerikanen. Zie: Eugene D. Genovese, Roll Jordan roll. The world the slaves made (New York 1974) 234-239. 142 Paige Rose „The Freedom Singers of the Civil Rights Movement‟, 61. 143 Manning Marable, Race, reform and rebellion: the second reconstruction in Black America, 1945-1990 (Jackson 1991) 78. 144 Brandi Amanda Neal, „We shall overcome: from black church music to freedom song‟ (Bachelorscriptie University of South Carolina 2003) 20. 145 Steigerwald, The sixties and the end of modern America, 36.
37
King: „For God is not dead; I know because I can feel him…‟ Kerk: „Deep in my soul!‟146
Burgerrechtenleider en theoloog Wyatt T. Walker geeft in zijn in 1963 geschreven artikel „The soulful journey of the negro spiritual: freedom song‟ nog drie technische redenen voor de geschiktheid van gospel als de muziek bij uitstek voor de Burgerrechtenbeweging. Ten eerste speelt de eenvoudige structuur van de liederen een belangrijke rol: „The spirituals possess a simple and repetitive musical idiom. Generally speaking, the lyrics and music of the Negro spiritual have a basic theme, which is varied only slightly to differentiate between the refrain and the stanza.‟147 Ten tweede is er het belang dat wordt gehecht aan improvisatie, wat de gospel volgens Walker heeft opengesteld voor het reeds beschreven proces van continue verandering van liedteksten. En als laatste het antifonale (dat wil zeggen call & response-) karakter van gospel, dat het genre geschikt maakte voor iedereen die wilde participeren.148
Aan het begin van de jaren zestig werd met de tweede folk revival het tweede toonaangevende genre aan het muzikale repertoire van de Beweging toegevoegd. Waar de gospel uitblonk in universele claims over vrijheid en verlossing, stelden folkies in hun liederen veeleer specifieke maatschappelijke misstanden aan de kaak. (Muzikaal en melodisch gezien zat folk overigens even overzichtelijk, zo niet nog simplistischer in elkaar dan gospel.149) Een goed voorbeeld van de in korte tijd immens populair geraakte topical songs is Bob Dylan‟s „Oxford town‟, afkomstig van diens tweede album, The Freewheelin’ Bob Dylan (1962), over de aanmelding van James Meredith als eerste zwarte student aan de University of Mississippi, op 1oktober 1962. 150 Het eerder genoemde „A pawn in their game‟ (1963) is een al even sprekend voorbeeld van een Dylan-nummer dat met de krant in de hand was geschreven, volgens folklegende Woody Guthrie het summum van wat een folkzanger vermocht te bereiken.151 De grootheden van het genre waren chronologisch gezien: Pete Seeger, Joan Baez en Bob Dylan en Phil Ochs, allen wit, geëngageerd en met intellectueel-seculiere pretenties.152 In 146
Geciteerd in: Marable, Race, reform and rebellion, 78. Wyatt T. Walker, „The soulful journey of the negro spiritual: freedom song‟, Negro Digest 6 (1963) 84-95, aldaar 90. 148 Ibidem, 90-92. 149 Reebee Garofalo, „Popular music and the Civil Rights Movement‟, in: Reebee Garofalo ed., Rockin’ the boat. Mass music & mass movements (Boston 1992) 231-240, aldaar 234. 150 Gray, The Bob Dylan encyclopedia, 243. 151 Ibidem, 287-289. 152 Garofalo, „Popular music and the Civil Rights Movement‟, 235. 147
38
het bijzonder Dylan en Ochs zouden het folkgenre langzaam uitbreiden tot een massagoed, daarmee de aard ervan definitief veranderend (zie hiervoor paragraaf 6.2).153 De folkartiesten kenden als gezegd een heel ander publiek dan gospelzangers, een dat aanzienlijk meer affiniteit had met de angelsaksische muziektraditie dan met de zwarte. Bovendien waren veel folkluisteraars niet of nauwelijks geïnteresseerd in religie en droegen zij niet de lasten van het door Jim Crow-wetten geteisterde zuiden. Wel was de folkluisteraar in de regel jong, hoogopgeleid, zeer geëngageerd en levend in een tijd waarin idealisme een van de grootste jeugdige deugden was. Naast de lange traditie van lijdzaam protest, was nu het tweede maatschappijkritische muziekgenre op het toneel verschenen. De genres (waarvan ik in de komende twee hoofdstukken een korte geschiedenis zal geven alsmede een uitleg over de relatie met de Burgerrechtenbeweging)
voorzagen
de
twee
voornaamste
protestgroepen
van
de
Burgerrechtenbeweging van muzikale munitie. Het ene genre deed dit met oude liederen in het idioom van de zwarte kerk, de ander met specifieke, finger pointin’, wereldlijke liedteksten. De twee genres voorzagen in eenzelfde behoefte (vrijheid), maar dan geheel anders beleefd en verwoord.
153
Op het folkgenre respectievelijk de versplintering hiervan zal ik in hoofdstukken vier en zes uitgebreid terugkomen.
39
3
People get ready: gospel en de kracht van de verbeelding.
3.1. Hardship en redemption: de geschiedenis van de gospel.
Welbekend is de door de negentiende-eeuwse historicus F.J. Turner gemunte „frontier-these‟, waarin hij stelt dat de Amerikaanse frontier, het westelijke grensgebied tussen de oprukkende settlers en het open land, grotendeels verantwoordelijk is geweest voor de sociaal-culturele ontwikkeling van het land.154 Zonder in detail in te gaan op de juistheid van deze these, valt niet te ontkennen dat de frontier, en dan in het bijzonder de grootschalige camp meetings (waarover later meer), een grote rol heeft gespeeld in de ontwikkeling van de specifieke godsdienstbeleving waaruit de gospel is ontstaan.155 Gospel is altijd een folk art, en geen fine art dan wel popular art geweest, om het begrippenapparaat van muziekhistoricus Daniel Kingman te gebruiken. De geschiedenis van de Verenigde Staten is volgens Kingman nog te kort voor een religieus muziekgenre om zich te ontwikkelen tot fine art. Bovendien heeft gospel vrijwel altijd te kampen gehad met aanzienlijke scepsis van de culturele elites van de tijd. Aan de andere kant is het gospelpubliek te specifiek en te klein om het genre popular te noemen.156 Charles Hamm beweert zelfs dat religieuze muziek, immers per definitie gericht op een zeer specifieke doelgroep, nooit popular music kan zijn, een bewering die in het licht van de verkoopsuccessen van gospel na de Tweede Wereldoorlog en de doorwerking van gospel in het collectief Amerikaans geheugen, behoorlijk gedateerd aandoet.157 Overigens is het begrip „gospel‟ niet zo eenduidig als ik tot nu toe heb gesuggereerd. In de negentiende eeuw werd met „gospel‟ uitsluitend nog de blanke gospel van de stedelijke evangelisten bedoeld. Tot ver in de jaren zestig gold voor zwarte religieuze liederen de term spirituals (waarover later in deze paragraaf meer). Tegenwoordig is het in zwang te spreken van „country gospel‟ (wit) en „soul gospel‟ (zwart).158 Daar mijn scriptie uitsluitend gaat over de zwarte gospelmuziek zal ik me beperken tot de termen gospel (het genre) en spiritual (een liedsoort binnen dit genre). 154
Richard A. Bartlett, The new country. A social history of the American frontier 1776-1890 (New York 1974) 445. 155 Ibidem, 59. 156 Daniel Kingman, American music. A panorama (New York 1979) xxiv. 157 Charles Hamm, Yesterdays: popular song in America (New York 1979) xvii. 158 Anthony Heilbut, „Black urban hymnody. Gospel‟, op: Brighten the corner where you are. Black and white urban hymnody (LP – New world records, New York 1978) 1.
40
Een korte geschiedenis van de gospelmuziek dient te beginnen bij de zwarte slaven, die vrijwel direct vanaf het ontstaan van de Verenigde Staten in 1776 een groot deel van de zuidelijke (plantage-)economie zouden bepalen. Rond 1800 was liefst één vijfde deel van de zuidelijke bevolking slaaf. In het noordoosten van het land waren slaven aanzienlijk minder talrijk en vormden zij in ieder geval geen vitaal deel van de economie.
159 160
Slavernij, zoals
het woord impliceert, is een instituut dat bestaat bij de gratie van ongelijkheid, klassentegenstellingen, paternalisme, geestelijke en fysieke dwang en, veelal, racisme. Voor de slaven was het vrijwel onmogelijk contact te hebben met de meester of plantage-eigenaar en was het een zeldzaamheid als men in staat was tot het opbouwen van een familieleven.161 Zelfs
het
contact
met
medeslaven
werd,
uit
angst
voor
samenzweringen
en
ontsnappingspogingen, doorgaans ernstig bemoeilijkt door de slavenhouder.162 Het voornaamste wat de slaven voor zichzelf hadden, waarin ze bovendien nauwelijks werden gehinderd door hun eveneens gelovige meesters, was de beoefening van godsdienst.163 Ze waren er wel, de meesters die bezwaren hadden tegen religie onder slaven, bevreesd dat ideeën van broederliefde en gelijkheid de fundamenten van de slavernij zouden aantasten, maar dit was een minderheid.164 Slaven waren vrij in hun keuze van religie, maar voor een bekering tot een min of meer georganiseerde godsdienst wel afhankelijk van de predikant die van tijd tot tijd op de plantage langskwam.165 Sociale bijeenkomsten als de „camp meetings‟ betekenden een onderbreking van de sleur van het harde dagelijkse slavenleven.166 Deze bijeenkomsten, die altijd op de frontier plaatshadden, dienden ter vermaak van de pioniers, maar ook ter bekering, zowel voor de (blanke) pioniers als voor de (zwarte) slaven. Ook hadden de meetings een sociale functie, namelijk het tegengaan van het al te immorele gedrag en de bandeloosheid die soms met het ongecontroleerde frontiersleven gepaard gingen.167 De meetings waren chaotisch en turbulent van aard: dagen- en nachtenlang werd gepreekt, gezongen en gedanst.168 Deze bijeenkomsten
159
Bartlett, New Country, 126. Stephan Thernstrom, A history of the American people. Volume 1: too 1877 (San Diego 1984) 13. 161 Eugene D. Genovese, Roll Jordan roll. The world the slaves made (New York 1974) 7-8. 162 Ibidem, 68-69. 163 Ibidem, 124-126. 164 Karin Bakker, „En het woord werd vlees. Twee eeuwen gospel en spiritual‟ (Doctoraalscriptie Universiteit van Amsterdam 1993) 8. 165 Genovese, Roll Jordan roll, 183-190. 166 Bartlett, New country, 378. 167 Kingman, American music, 159. 168 Ibidem, 158. 160
41
en de bijbehorende muziek waren uitgesproken holistisch; de beleving ervan was intens en fysiek, maar tevens gericht op het welzijn van de geest.169 Interessant is de parallel die Lieberman in zijn boek My song is my weapon (1989) trekt tussen de gospelachtige camp meetings en de folkachtige hootenanny’s, de muzikale feesten die in de jaren veertig van de twintigste eeuw populair raakten en een belangrijke rol zouden spelen in het verspreiden van folkliederen en het versterken van de groepsidentiteit van de folkies. Dat is ook wat de twee bijeenkomsten gemeen hadden, aldus Lieberman: mensen afscheiden van de dominante cultuur om hun onderlinge band te versterken. Deze band werd verder bestendigd door muziek waarbij het publiek participeerde en niet alleen luisterde. En bovendien draaiden beide soorten bijeenkomsten om een zekere „salvation‟, een sterke verbetering van de levensstandaard, een redding die met spiritualiteit weinig van doen had.170 Hier gaat Lieberman echter wel voorbij aan het feit dat de religieuze, bijna fysieke salvation voor slaven iets fundamenteel anders betekende dan de meer maatschappelijke veranderingen die de bezoekers van de hootenanny‟s voor ogen zagen. Het muzikale belang van de camp meetings is nauwelijks te overschatten. „Witte‟ hymnen (veelal geschreven door componist en theoloog Isaac Watts, 1674-1748) werden versimpeld opdat men gemakkelijk kon meezingen, en heetten nu „revival spirituals‟. Coupletten werden meestal door één persoon gezongen, waarna het refrein werd ingezet door de andere aanwezigen. Deze „revival spirituals‟ zijn een belangrijke stap geweest in de ontwikkeling van enkele kenmerkende elementen van de gospelmuziek (bijvoorbeeld call & response, het voorzingen van een leider, het antwoorden van de groep en de „shouting‟ of „ringdance‟, een bepaalde, wilde manier van dansen) en hebben een groot publiek voor het eerst in contact gebracht met deze muziekvorm. Ook thematisch gezien zijn er grote overeenkomsten tussen deze vroege spirituals en die ten tijde van de Burgerrechtenbeweging. Zo blijft centraal staan het vooruitzicht van redemption (verlossing) en het beloofde land, tegenover de zware beproevingen en de hardship van het dagelijkse bestaan.171 De zwarte godsdienstbeleving was een amalgaam van Afrikaanse en „Amerikaanse‟ elementen – in de loop van de negentiende eeuw waren de meeste slaven in de Verenigde Staten geboren: Afrikaans-Amerikanen. Assimilatie ging door het weinige contact met het
169
Baruch Whitehead, „We shall overcome: the roles of music in the US Civil Rights Movement‟, in: Olivier Urbain ed., Music and conflict transformation. Harmonies and dissonances in geopolitics (Londen 2008) 78-93, aldaar 81. 170 Robbie Lieberman, My song is my weapon. People’s songs, American communism and the politics of culture 1930-1950 (Chicago 1989) 119-120. 171 Kingman, American music, 163.
42
leven van buiten de plantage traag, maar vond wel degelijk plaats.172 Afrikaanse elementen werden aangevuld met „wandering verses‟ (verdwaalde verzen) uit de Bijbel of Wattshymnen. De conclusie die George Pullen trekt, namelijk dat negrospirituals simpele adaptaties zijn van witte hymnen,173 is in mijn ogen echter ongegrond, niet alleen vanwege de vele Afrikaanse invloeden, maar ook omdat veel „toevoegingen‟ van de zwarte gelovigen nu eenmaal niet op papier stonden, maar veeleer in het ritme zaten. De witte religie bleef leunen op de Europese muzikale traditie, die gecultiveerder was en daarom beter geschikt voor een kalme godsdienstoefening.174 Op bladmuziek gezette Wattsachtige hymnen voerden de boventoon, terwijl de zwarte slaven niet anders konden dan terugvallen op hun orale traditie. Met als resultaat dus de (negro) spiritual als hoeksteen van de nieuwe zwarte identiteit. In de woorden van musicologe Ellen Koskoff: „The negro folk spiritual symbolized Black cultural identity and Black religious expression as it evolved on North American soil.‟175 Opvallend is de relatieve homogeniteit van de Afrikaanse muzikale invloeden. Vanaf eind jaren vijftig hebben verschillende musicologen pogingen gedaan de structuren van Afrikaanse muziek te onderzoeken. Zo was er in 1959 A.M. Jones, met zijn Studies in African Music Volume 1. Hierin vergelijkt Jones twee groepen die wat taal, geografie en gewoonten betreft, geheel van elkaar gescheiden waren: de Sudaneessprekende Ewe-stam en de Bantusprekende Lalastam. Jones komt tot de conclusie dat de twee stammen, waarschijnlijk door hun slavernijverleden, dezelfde muziek speelden, dat wil zeggen dat hun beider muziek grote gelijkenissen vertoonde in vorm, ritmische structuur en „the whole general ethos of the music identity.‟176 Het cantometrische systeem, ooit uitgevonden door Alan Lomax en Victor Grauer, waarmee men verschillende muzieksoorten kan indelen op basis van de relatieve oververtegenwoordiging dan wel het ontbreken van bepaalde muzikale karakteristieken, wijst ook in deze richting. Lomax oordeelt als volgt: „Africa, centering around the style of Equatorial Africa, is seen to be the most homogenous song style area in the world.‟ En: „Cantometric analysis points conclusively…that the main traditions of Afro-American song, especially of the old-time congregational spiritual – are derived from the main African song style model.‟177 172
Thernstrom, A history. Volume 1, 176. George Pullen Jackson, White and negro spirituals (New York 1943). 174 Kingman, American music, 149. 175 Ellen Koskoff ed., Music cultures in the United States. An introduction (New York 2005) 198. 176 A.M. Jones, Studies in African Music, vol. 1 (Londen 1959) 199. 177 Alan Lomax, „Africanisms in the new world negro music,‟ in: Vera Rubin en Richard P. Schaedel eds., The Haitian potential: research and resources of Haiti (New York 1975) 39. 173
43
Tegenstellingen met westerse muziek zijn makkelijker te vinden. Het grootste verschil is de Afrikaanse nadruk op percussie-instrumenten en op wat wel „hot rhythm‟178 wordt genoemd: een permanente ritmische spanning die de melodie en het metrum van de tekst ondergeschikt maakt aan het ritme. Tekstueel gezien heeft een spiritual vrijwel altijd dezelfde heldere structuur: een beeldende eerste regel, een ritmisch sterk refrein en veel herhalingen die erop zijn gericht het luisterend publiek bij de muziek te betrekken.179 Wyatt T. Walker onderscheidt acht karakteristieken van de spiritual: „Deep Biblicism; eternity of message; rhythmic; given to improvisation; antiphonal or call & response; double or coded meaning; „repetitive‟ en beschikkend over „unique imagery.‟180 Opvallend is dat ook deze elementen niet zelden voorkomen in folkmuziek, die immers in eerste instantie ook vaak gericht is op het memoreren van de liedteksten met als doel ze later te kunnen doorvertellen, om het daarbij versterken van de groepsidentiteit. Ook van andere door Walker genoemde eigenschappen is moeilijk te beweren dat ze uitsluitend op gospel van toepassing zijn. Met name het criterium „unique imagery‟ is zo vaag dat het wellicht voor ieder muzikaal genre geldt. Vooral de nadruk op ritme, call & response, en het diepe bijbelse karakter lijken werkelijk uniek voor de spiritual. Van de vele geloofsstromen die de Verenigde Staten rijk waren, was het vooral het baptisme181 dat aansluiting vond bij de geloofsbehoeften van de zwarte slaven.182 De anglicaanse geloofsbeleving was te afstandelijk, terwijl de doopsgezinde predikanten zich juist lieten voorstaan op vertrouwelijkheid en intimiteit met God. Ook het feit dat baptistenpredikanten vaak ongeletterd waren en de gelovigen op een minder verheven toon aanspraken speelde een belangrijke rol.183 Het baptisme bood verder een lossere organisatie met voldoende ruimte voor „eigen‟ (dat wil zeggen in Afrika gewortelde) religieuze opvattingen en gebruiken. Enkele elementen van het baptisme kenden bovendien rechtstreekse Afrikaanse evenknieën, zoals de volwassenendoop en de diepe emotionaliteit
178
Allan Merriam, „African music,‟ in: William R. Bascom en Melville J. Herskovits eds., Continuity and change in African cultures (Chicago 1959) 57. 179 John Lovell Jr., Black song: the forge and the flame: the story of how the Afro-American spiritual was hammered out (New York 1972) 215. 180 Wyatt T. Walker, Somebody’s calling my name: black sacred music and social change (Philadelphia 1979) 52-58. 181 Een stroming binnen het protestantisme die zich onderscheidt in het ter doop onderdompelen van haar volwassen gelovigen. In de Verenigde Staten groeide het vanaf de introductie in 1639 uit tot een vooral in het Zuiden zeer breed aangehangen geloof. Zie: F.L. Cross ed., The Oxford dictionary of the Christian church (New York 2005). 182 Bakker, „En het woord werd vlees‟, 15. 183 Edwin Scott Gaustad, Historical atlas of religion in America (New York 1962) 76.
44
die religie met zich mee kon brengen.184
185
De eerste Afrikaans-Amerikaanse
kerkgenootschappen, reeds ontstaan aan het eind van de achttiende eeuw en vaak in stand gehouden met financiële en morele steun van blanken186, begonnen overigens pas na de Burgeroorlog een echte rol van betekenis te spelen in het religieuze spectrum. Uiteraard was er vaak sprake van communicatieproblemen tussen de zwarte slaven en de witte zendelingen. Veel van deze zendelingen hadden grote moeite met de zwarte, fysieke godsdienstopvatting, die ze minderwaardig achtten. Andersom werkten de blanke taal en stijl, veel braver van nature, soms de bevreemding van de slaven. Bovendien was er nog de kloof tussen „geschoold door het Boek‟ (de witte zendelingen) en „geschoold door de Geest‟ (de zwarte, ongeletterde slaven).187 Het belang van religie voor de slaven was nauwelijks in woorden uit te drukken: met de bijbel in gedachten konden zij hun opofferingen en hun lijden een religieus, christelijk kader bieden, wat onmiskenbaar veel troost bracht. Maar het christelijke geloof was meer dan een manier van omgaan met vernederingen: het christendom kent immers ook het element van opstand, geestelijke vrijheid, de onoverwinnelijke menselijke ziel en vooral, uiteindelijk, de beloning van God.188 Zoals Karin Bakker stelt in haar doctoraalscriptie uit 1993: „In handen van de slaven was godsdienst een wapen. Zij vochten openlijk, bedekt of intuïtief voor een eigen godsdienst, ze verwierpen de blanke riten en (geloofs-)waarden en zetten hun eigen zwarte ideologie ervoor in de plaats. Deze godsdienst was een product van de Amerikaanse cultuur189 met Afrikaanse trekken.‟190 Een groot verschil in de beleving van het christendom tussen „westerlingen‟ en „Afrikaans-Amerikanen‟ was (en is) het idee van de (individuele) erfzonde. Dit idee lag in de westerse opvatting aan de basis van veel religies, terwijl in de zwarte opvatting het collectief de basis was: de spanning tussen zonde en missie werd zo opgeheven, en veel meer dan bij de blanke christenen is vreugde een onmiskenbaar en belangrijk deel van de leer, en
184
Gaustad, Historical atlas, 58. Genovese, Roll Jordan roll, 235. 186 Philip S. Foner, History of black Americans, from Africa to the emergence of the Cotton Kingdom (Greenwood 1975) 562. 187 Genovese, Roll Jordan roll, 188-196. 188 Ibidem, 163-170. 189 Ik ben van mening dat Bakker het begrip „Amerikaanse cultuur‟ te gemakkelijk gebruikt. Hoewel het Afrikaanse gehalte van de religieuze beleving van de slaven inderdaad afnam naarmate dezen meer geassimileerd werden, is het erg vroeg om te spreken van zoiets als „een Amerikaanse cultuur‟, zeker een waarvan de slaven goed op de hoogte van konden zijn. Zoals eerder gesteld: het plantagesysteem was uiterst gesloten van aard. 190 Bakker, „En het woord werd vlees‟, 18. 185
45
dientengevolge van de muziek en de zangexpressie. 191 192 In muziek kon tragiek en wanhoop worden omgezet in triomf en vertrouwen in rechtvaardigheid.193 Bakker, treffend: „De blanken vroegen God om vergeving en de zwarten vroegen God om erkenning.‟ 194 Een ander belangrijk verschil, een dat ook in uiting komt in de muziek, is de grote rol van Mozes, die als gids dan wel bevrijder vaak in een twee-eenheid werd gezien met Jezus.195 Aan de basis van het persoonlijke gemoed van waaruit deze liederen ontstonden en werden gezongen stond als gezegd een bijzonder intieme relatie met God, Jezus en Maria, een relatie die niet religieus-verheerlijkend was, maar veeleer het heilige mengde met het dagelijkse, die figuren als Maria, Jezus, maar ook Samson of Mozes tot soortgenoten van de muzikanten maakten. Zinnen als „Mary, what you goin‟ to name that pretty little baby‟ zouden in veel religies blasfemisch aandoen, maar niet in de zangtraditie van de spirituals.196 Oude bijbelteksten die in de blanke geloofsbeleving meer te maken hadden met het hemelse dan met het aardse, vormden voor de zwarte geloofsgemeenschap juist de sleutel tot het beter kunnen verdragen van het eigen dagelijkse lot. Harold Courlander, met zijn Negro folk music, U.S.A. (1963) een van de pioniers in het academisch schrijven over gospelmuziek, verwoordt het aldus: Confronted with new religious patterns the New World African […] felt impelled to translate and recast Biblical events into a dramatic form that satisfied his sense of what was fitting. The stories of the Bible thus transmuted became vivid images or, sometimes, poetry. […] To enhance the drama, other subject matter was drawn from whatever portion of the Biblical literature, or whatever aspect of contemporary life, seemed suitable and useful. Thus there are interpolations from the New Testament into the Old, and from the Old into the New. Job, Jesus, Judas and Joshua may be found in the same song, along with the twentieth century train that carries the sanctified.197
Historicus Russell Ames benadrukt eveneens het bijzondere karakter van zo‟n persoonlijke geloofsbeleving: „Such intimacy between man and God is extraordinarily pronounced in Negro spirituals compared with other folk songs. No doubt this is partly explained by the
191
Genovese, Roll Jordan roll, 211-212. Mellone V. Burnim, „Black gospel music tradition. A complex of ideology, aesthetics and behavior‟, in: Irene V. Jackson ed., More than dancing. Essays on Afro-American music and musicians (Westport 1985) 149. 193 Kingman American music, 249-260. 194 Bakker, „En het woord werd vlees‟, 19. 195 Genovese, Roll Jordan roll, 253-254. 196 Darden, People get ready, 88-92. 197 Harold Courlander, Negro folk music, U.S.A. (New York 1963) 38. 192
46
slaves‟ extreme sufferings, but it must also have had its origins in Africa where relations with supernatural beings are personal and intimate.‟198 Deze intimiteit gaat volgens historica Christa Dixon zo ver dat ze tijd en plaats in zekere zin irrelevant maakte. Verleden en heden, god en mens, ze behoorden allen tot hetzelfde spectrum: „there was an intimacy about their relationship to biblical persons which allowed for intimacy in the midst of estrangement. Slaves didn‟t sing about David, they sang to David: “Lil‟ David, play on yo‟ harp, Hallelu, hallelu.‟199 Het resultaat was volgens Du Bois een gevoel van solidariteit, van een ongekende identificatie van een grote groep mensen die elkaar nooit van gezicht zouden kennen: een krachtige imagined community.200
Hoewel zwarte spirituals al jaren voor de Burgeroolog bestonden, was het pas daarna dat ze grotere belangstelling begonnen te krijgen.201 Liberale blanken waren tijdens de Burgeroolog zelf in contact gekomen met deze muziek en noemden de spirituals „negro songs‟, „camp meeting melodies‟, „plantation hymns‟ of, een enkele keer, „spirituals‟.202 In 1867 werden de liederen (in de inleiding van het boek „spirituals‟ genoemd) voor het eerst gebundeld, in het door W.F. Allen in 1867 samengestelde Slave songs of the United States.203 Robert Darden wijst erop dat het woord „spiritual‟ al eerder is gebruikt, namelijk in Allen‟s artikel „The negro dialect‟, verschenen in The Nation van 14 december 1865, waarin de auteur melding maakte van „sperituals‟ en „sperichils‟. Historica Eileen Southern maakt hieruit op dat het woord rond 1860 al gemeengoed was geworden. Hier lijkt echter weinig bewijs voor, het eerder genoemde artikel is, naast Slave songs of the United States, het enige waarin het woord „spiritual‟ daadwerkelijk wordt gebruikt. En beide werken zijn ook nog afkomstig van dezelfde auteur.204 Zoals bekend betekende de Noordelijke overwinning in de Burgeroorlog allerminst het einde van de achterstelling van de zwarte bevolking. In naam was de slavernij wellicht afgeschaft, maar in de praktijk bleven volledige burgerrechten voorbehouden aan witten. In de meeste zuidelijke staten keerden dezelfde witte leiders van voor de Burgeroorlog terug. Zij voerden de zogenaamde Black Codes in, wetten die zwarten onder meer het stemrecht
198
Russell Ames, The story of the American folk song (New York 1955) 133. Christa K. Dixon, Negro spirituals: from bible to folk song (Philadelphia 1976) 2-3. 200 Eyerman, „Music in movement‟, 450. 201 Kingman, American music, 163-164. 202 Foote, Three centuries, 272. 203 Kingman, American music, 33. 204 Southern, The music of black Americans, 180. 199
47
ontzegden.205 In de jaren 1880-1890 werd het leven voor de zwarten almaar moeilijker: de Black Codes werden aangescherpt: openbaar vervoer, publieke voorzieningen, scholen, begraafplaatsen werden bij wet gesegregeerd.206 De maatregelen kregen in de volksmond de naam Jim Crow-wetten, naar een bekend typetje uit de minstrel show, een vanaf 1840 aan populariteit winnende podiumact, waarin alle negatieve stereotypen van de zwarte bevolking werden uitgebeeld.207 Het was deze soms in wetten en soms „slechts‟ als gewoonterecht vastgelegde ongelijkheid waartegen men in de Civil Rights Movement in verzet kwam. Protest dat vrijwel altijd in de vorm van hoop kwam. Du Bois: Through all the sorrow of the Sorrow Songs there breathes hope – a faith in the ultimate justice of things. The minor cadences of despair change often to triumph and calm confidence. Sometimes it is faith in life, sometimes a faith in death, sometimes assurance of boundless justice in some fair world beyond. But whichever it is, the meaning is always clear: that sometime, somewhere, men will judge men by their souls and not their skins.208
Met de in het vorige hoofdstuk beschreven Great migration, de periode van rond de Eerste Wereldoorlog waarin miljoenen zwarten van het platteland naar de stad trokken, urbaniseerde ook de zwarte muziek. In grote steden als Chicago ontstonden evenredig grote ghetto‟s, zoals het Watts-ghetto (in Los Angeles), waar Martin Luther King Jr. cum suis in 1967 een bewogen bezoek brachten waarop ik in hoofdstuk zes verder zal ingaan. De populariteit van de spirituals, die in vorm en functie nauwelijks waren veranderd, hield gelijke tred met de toenemende hoeveelheid Afrikaans-Amerikanen in grote steden.209 Het ook zeer populair geworden bluesgenre bleef immers the devil’s music, die door veel gelovige zwarten dienovereenkomstig werd afgewezen.210 Al in de achttiende eeuw was er sprake van een zekere spanning tussen de voorlopers van de blues en gospel, beide genres ter troost van de zwarte Amerikaan, maar met een zeer verschillende boodschap. Zoals de achttiende-eeuwse Evangelist Rowland Holl ooit verzuchtte: „Why should the devil have all the good tunes?‟211 In de ghetto‟s bleef gospel houvast bieden, zeker gezien het feit dat het aantal zwarte kerken vanaf de Burgeroorlog explosief was toegenomen, en de vitale rol van zang en dans in 205
Thernstrom, A history, Volume 1, 360-365. Ibidem, 360. 207 Hamm, Yesterdays, 109-114. 208 W.E.B. Du Bois, The souls of black folk (Chicago 1903) 67. 209 Burnim, „Black gospel music tradition‟, 149. 210 Kingman, American music, 170. 211 Rowland Holl geciteerd in: „Gospel Harmony‟, Time Magazine 54, 7-11-1949, in: Linnell Gentry ed., A history and encyclopedia of country, western, and gospel music (St. Clair Shores 1961) 79-81. 206
48
de zwarte dienst allerminst was afgenomen.212 In de jaren twintig verdrievoudigde bovendien het Amerikaanse bruto nationaal product, deed de elektriciteit zijn intrede in het dagelijks leven, net als de auto en het fenomeen „vrije tijd‟. Radio profiteerde van deze ontwikkelingen, en werd in korte tijd een professioneel en serieus te nemen medium met een landelijk bereik. Ook de platenindustrie profiteerde van de nieuwe welvaart.213 Het waren vooral de „witte‟ genres folk en country & western (de benamingen zijn van later) die floreerden, alsmede de „zwarte‟ genres blues en jazz, maar ook gospel wist zijn doelgroep via de ether danig te vergroten. Overigens had het gospelgenre, anders dan tegenwoordig, in die tijd in het geheel nog geen academische of musicologische status. Pas in de jaren veertig of vijftig zou dit beeld enigszins veranderen. Grote kranten, hoewel soms vol respect voor het „authentieke‟ karakter van het genre, schreven over gospel als een kinderlijke muzieksoort dat niet voldeed aan de door hen gestelde kritische, formalistische eisen. Een goed voorbeeld hiervan is een artikel over gospel, gepubliceerd in The Nation, uit 1908: „The music, from the point of view of a severe critic, is as contemptible as that of a music-hall ditty; but it has some of the same popular qualities. The air is simple, strongly marked, easy to sing, easy to remember, “catching” – just the thing for children and for adults who in their musical taste are still children.‟214 En iets verder in hetzelfde artikel: „For these honest folk the triviality of the music, the cheapness of style, the shallowness of conception, and the cloying sentimentally are exactly what lend charm to the “Gospel Hymns”.‟ Aan het eind van het stuk volgt echter een handreiking, namelijk dat het eventueel mogelijk was dat achter deze „lege‟ woorden wellicht een wereld van „tedere herinnering‟ en „welgemeende emotie‟ lag. 215 Het kenmerkt de tweestrijd tussen enerzijds het respect voor een wereld die voor de muziekcriticus gedeeltelijk onzichtbaar bleef, anderzijds de kritiek op een genre dat naar formalistische eisen tekortschoot. De christelijke pers verklaarde de veelal bedenkelijke status van de gospel in de seculiere pers als voortkomend uit onbegrip. Gospelartiest en –kenner E.S. Lorenz, in een stuk verschenen in The christian century (in 1929), stellig: „There is an organized propaganda against the gospel hymn.‟216 En voor deze „tegenstanders‟ van de gospel had Lorenz weinig 212
Genovese, Roll Jordan roll, 215. Thernstrom, A history. Volume 1, 566. 214 „Gospel hymns for 80,000,000‟, The Nation, 20-8-1908, in: Gentry, A history and encyclopedia of country, western, and gospel music, 14-18, aldaar 15. 215 Ibidem, 16-17. 216 E.S. Lorenz, „The gospel hymn‟, The Christian century, 11-12-1929, in: Gentry, A history and encyclopedia of country, western, and gospel music, 27-32, aldaar 27. 213
49
goeds over: „Emotional religion is bad form, is repulsive to them. […] Many who depreciate the use of gospel hymns are idealists who have no clear vision of the primary purpose of the hymns; to aid in the progress of the kingdom of God, in the conversion of sinners, and the edification of saints.‟217 De eisen van de wereldlijke pers en die van de christelijke bleken nog moeilijk verenigbaar. Pas in de jaren veertig zou gospel zich richting het maatschappelijke domein begeven, een belangrijke periode voor de ontwikkeling van het genre van religieustroostend tot geëngageerd. Zoals folkmuziek troost en houvast zou bieden aan de vele blanke Amerikanen die werden getroffen door de Depressie na de Beurskrach van 1929, zo deed de gospel dat voor het zwarte deel van de bevolking. Het evangelie, bijbelteksten aangevuld met visioenen en persoonlijke levensverhalen, hielp de door de Depressie zwaar getroffen AfrikaansAmerikanen te overleven, ondanks de armoede en niet aflatende stedelijke problemen als vervreemding en isolement.218 Pas in de jaren veertig en vijftig werd gospel een muziekgenre dat niet uitsluitend door Afrikaans-Amerikanen werd gewaardeerd, maar ook populair werd bij blanke luisteraars.219 Sister Rosetta Tharpe, Mahalia Jackson, Clara Ward, het Golden Gate Quartet: het zijn enkele vertegenwoordigers van deze gouden tijd van de gospel, een tijd die werd gefaciliteerd door de in de Tweede Wereldoorlog sterk gegroeide werkgelegenheid en het toegenomen inkomen per hoofd van de bevolking, dat tussen 1939 en 1945 liefst verdriedubbelde.220 Veel muziekgenres, waaronder gospel, kenden derhalve een grote groei in volume. Omdat na de Tweede Wereldoorlog het tekort aan de raw materials die nodig waren voor het fabriceren van grammofoonplaten verleden tijd was, begon de plaatverkoop aan een korte, indrukwekkende opmars om vervolgens min of meer gelijk te blijven tot 1954, toen een tweede grote groeigolf plaatsvond (de invoering van de 45- en 33- toerenplaten). Deze hield langer aan, en zou verdergaan in de Johnson-jaren. In 1964 werden 758 miljoen platen verkocht, in 1968 liefst 1,358 miljard.221 De door de Tweede Wereldoorlog aangewakkerde Second great migration (die driemaal zo omvangrijk was als de eerste) zorgde bovendien voor een zekere aanwas van nieuw (en gemengd) gospelpubliek. Zeker nu de rassentheorieën iedere claim op geldigheid hadden verloren en de roep om burgerrechten en gelijke behandeling almaar sterker werd, 217
Ibidem. Heilbut, Black urban hymnody. Gospel, 1. 219 Darden, People get ready, 245-250. 220 Thernstrom, A history. Volume 2, 689-690. 221 Van Rijn, President Johnson’s blues, 281. 218
50
ontstond steeds meer interesse in de Afrikaans-Amerikaanse afkomst en cultuur.222 Bovendien was er door de economische groei een heuse zwarte middenklasse ontstaan die zeer begaan was met de muziek waarnaar haar veelgeplaagde ouders hadden geluisterd, en waarmee zij zelf was opgegroeid.223
In de jaren veertig en vijftig werd gospel een volwassener, wereldlijker genre. Inhoudelijk en tekstueel gezien veranderde er misschien niet al te veel (nieuwe composities uiteraard uitgezonderd), maar steeds meer vertoonden de liedteksten raakvlakken met maatschappelijke kwesties en problemen. Deze raakvlakken werden in toenemende mate ook benadrukt door de artiesten zelf. Zo waren er gospelfiguren als W.H. Brewster en Dorothy Love Coates die zich openlijk bij de Burgerrechtenbeweging aansloten. Of de wereldberoemde Staple Singers die hun in 1965 uitgebrachte plaat Freedom highway opdroegen aan de eerder genoemde demonstraties in Selma van 1965. Zangeres Mavis Staples zelf, over de verschuiving van de boodschap van gospelmuziek: „Our material hasn‟t changed a great deal over the years. […] Maybe we‟ve switched from mostly gospel to mostly message songs.‟224 Rond het midden van de jaren vijftig was de positie van gospel muzikaal gezien onaantastbaar geworden. Het had zich zelfs invloed weten te verwerven op een erkend wit muziekgenre als country op het gebied van zang, intonatie, dans en vooral het idee van spirit als voorwaarde voor geslaagde muziek.225 Ook werd Soul – een synthese tussen gospel en blues226 – met vertegenwoordigers als Ray Charles, Aretha Franklin, Sam Cooke en natuurlijk James Brown een van de invloedrijkste genres van de jaren zestig en zeventig, dat bovendien voor een groot deel van de bevolking zou uitgroeien tot een van de voornaamste uitingen (en vieringen) van black pride.227 Volgens hoogleraar zwarte populaire cultuur Mark Anthony Neal (en hierin wordt hij nergens tegengesproken) kan het niet anders dan dat de nummers van James Brown en Aretha Franklin (immers veelal draaiend om de oproep tot Respect) door de zwarte goegemeente werden begrepen als verwijzingen naar of reacties op de Burgerrechtenbeweging.228 Interessant is dat gospel zich hiermee ook dichterbij wereldlijke muziekgenres als folk begaf. Het was niet voor niets dat in deze periode de Staple Singers het eerste gospelgezelschap zou 222
Thernstrom, A history. Volume 2, 691-693. Darden, People get ready, 245. 224 Harlambos, Soul music, 139-140. 225 Boyer, „A comparative analysis‟, 144. 226 Haralambos, Soul Music, 96-100. 227 Ibidem, 104-108. 228 Mark Anthony Neal, What the music said: black popular music and black public culture (New York 1998) 32. 223
51
zijn dat nummers van folk-rolmodel Bob Dylan zouden opnemen.229 Gospelmuziek was betrokken geraakt in kruisbestuivingen tussen de kern van de zwarte kerkcultuur, de wereld van de muziekentertainment, en de strijd om sociale en politieke gelijkheid.230 In al zijn gedaantes verliet gospel de kerk, en ging de straat op.231 Onderzoek van Guido van Rijn ondersteunt deze stelling. Van de 191 relevante liederen over het presidentschap van Lyndon B. Johnson (1963-1968) die Van Rijn in zijn in 1997 verschenen boek President Johnson’s blues onderzocht, blijken er liefst 117 (61 procent) van gospelartiesten afkomstig te zijn. Gospelliederen over politieke thema‟s zijn, zo constateert ook Van Rijn, aanzienlijk talrijker dan in de perioden vóór 1945 (6 procent), van 1945 tot 1960 (19 procent) en van 1961 tot 1963 (30 procent). Het lijkt aannemelijk dat het toegenomen aantal politiek-maatschappelijk gemotiveerde moorden, die veelal een gospeleulogie ten gevolge hadden, hier ook mee te maken had, naast de bredere trend dat gospel steeds meer wereldlijke aanspraken kreeg.232 Een mooi, krachtig illustratie van de vermaatschappelijking van het genre is in mijn ogen het in 1942 opgenomen „No segregation in heaven‟, gezongen door The Golden Gate Quartet, afkomstig uit Norfolk, Virginia.233 In de onmiskenbaar religieuze beeldtaal van de gospel wordt in dit lied stilgestaan bij het segregatieprobleem, resulterend in de titel van dit nummer, samengesteld uit woorden uit de taal van het maatschappelijke domein, gecombineerd met denkbeelden over het goddelijke, en met de hemel als ultieme beloning:
This old world is in a terrible fix, the Bible is fulfilling itself, Proclaiming to be real good Christians, loving you and hating someone else. Some folks think they‟re better than others, just because of the color of their skins, But to those who think like that, I pity them, for they just won‟t make it in.
Oh, oh, oh, oh, no segregation in Heaven, no discrimination up there, No malice, no hate, no trouble of any kind, in that City that‟s bright and fair. We‟ll have to learn to live together while on this Earth below, 229
Bakker, „En het woord werd vlees‟, 55. Samuel A. Floyd, The power of black music: interpreting its history from Africa to America (New York 1995) 200-201. 231 Heilbut, The gospel sound. Good news and bad times. Updated and revised (4e dr. new York 1992) 97-100 en 165-167. 232 Van Rijn, President Johnson’s blues, 284. 233 Bakker, „En het woord werd vlees‟, 52. 230
52
If to Heaven you want to go.
No segregation in Heaven. God‟s not going to have it there, God‟s not going to have it there.234
Muziek die ooit was ontstaan in de verborgen kerken van zwart Amerika had zich in relatief korte tijd ontwikkeld tot een genre waarin niet alleen miljoenen dollars omgingen, maar dat ook grote maatschappelijke invloed had gekregen. Een genre zonder welk grote maatschappelijke veranderingen wellicht niet hadden plaatsgevonden, of in een ander tempo of een andere vorm. In de woorden van Nobelprijswinnaar J.M. Coetzee: „De echte grote vernieuwing van de populaire muziek vond plaats in de Nieuwe Wereld, via de muziek van slaven die hun Afrikaanse wortels niet waren kwijtgeraakt. Vanuit Noord- en Zuid-Amerika verspreidden de Afrikaanse ritmen zich over het gehele Westen. […] De kolonisatoren werden uiteindelijk gekoloniseerd.‟235
234 235
Geciteerd in: Van Rijn, President Johnson’s blues, 16-17. J.M. Coetzee, Dagboek van een slecht jaar (Amsterdam 2007) 121.
53
3.2. Let my people go, het verborgen gospelprotest.
Rond de tijd van de Burgeroorlog (1860-1865), toen de onrust onder slaven aanzienlijk toenam, namen veel plantagehouders een aanmoedigende houding aanten opzichte van religie en zang onder slaven, hetzij om de sociale controle te vergroten hetzij om de slaven alvast voor te bereiden op het leven als vrijgelatene.236 Op de plantages waar religie verboden was zagen de slaven zich daarentegen gedwongen geheime godsdienstbijeenkomsten te houden, waarvan plaats en tijd aan elkaar werden bericht bij het zingen in de velden, zoals in liederen als „Steal away to Jesus‟ of „Go down in the lonesome valley‟, waarin verzamelplaats- en tijd waren verstopt.237 Gospelliederen als gecodeerde boodschappen dus, een patroon dat zich in de Burgerrechtenbeweging, zo heb ik reeds aangetoond, zou herhalen. Het is niet verwonderlijk dat sommige plantagehouders zich bedreigd voelden door deze wel verstaanbare, maar niet geheel duidbare muziek. In de tijd van de slavenopstand van Nat Turner in Virginia, 1831, werden enkele spirituals waarvan een verborgen betekenis werd vermoed, verboden. In de aanloop van de Burgeroorlog werden slaven die in Georgetown, South Carolina, het lied „We shall be free‟ hadden gezongen, zelfs opgepakt en gearresteerd.238 Het is moeilijk te bepalen in welke mate plantagehouders op de hoogte waren van wat men met de gospelliederen bedoelde. Zelfs is niet zeker of de slaven zelf dit wel wisten. De mate van dubbelzinnigheid in gospelliederen, verwijzend naar de bijbel maar tegelijk verwijzend naar de dagelijkse situatie van de slaven en hun vrijheidsverlangen, is inzet geweest van de nodige historiografische debatten onder gospelkenners. Tegenover elkaar staan degenen die beweren dat gospelliederen de facto protestliederen waren (en zijn) en zij die stellen dat de liederen weliswaar poli-interpretabel zijn, maar dat men moet waken de teksten te veel wereldlijk gewicht toe te kennen. Robert Darden laat er geen misverstand over bestaan welke mening hij heeft: „Think about it. You‟re an illiterate slave. Maps are forbidden, even if you could read them. You‟re half starved and not even permitted shoes for fear you‟ll escape. But by travelling at night, following Polaris, the North Star, you‟ll encounter a series of clearly defined natural landmarks and maybe – just maybe – you‟ll make it to freedom.‟239 236
Genovese, Roll Jordan roll, 186-190. Ibidem, 236. 238 Darden, People get ready, 83. 239 Ibidem, 5. 237
54
Voorbeelden te over, aldus Darden, die veel belang hecht aan het nummer „Follow the drinking ground,‟ in 1912 gehoord in de grensgebieden van Tennessee, en waarvan de tekst in 1928 voor het eerst werd opgenomen in een publicatie van de Texas Folk-Lore Society.240 Enkele coupletten van het nummer (in dialect):
When the sun come back, When the firs‟ quail call, Then the time is come, Foller the drinkin‟gou‟d. […] The riva‟s bank am a very good road, The dead trees show the way, Lef‟foot, peg foot goin‟on, Foller the drinkin‟ gou‟d. […]
The riva ends a-tween two hills, Foller the drinkin‟gou‟d. „Nuther riva on the other side, Foller the drinkin‟ gou‟d.241
Darden interpreteert het nummer als een geheime kaart naar vrijheid, een ontsnappingsroute, en betoogt vervolgens: „Perhaps all spiritual and gospel music are a secret map out of slavery for all of us, whatever that slavery might be. The lyrics provide a map for freedom for even those of us who don‟t yet understand that.‟242 Hier ligt in mijn ogen nu juist het probleem. Enerzijds is het aannemelijk dat een lied als „Follow the drinking ground‟ meer is dan de beschrijving van een rivier, aan de andere kant neigt het argument van Darden, zeker het laatste deel ervan, naar een mystificatie van de gospelliederen, zelfs naar een Freudiaans onderbewuste dat het de slaven mogelijk maakte de liederen instinctief te interpreteren zonder precies te begrijpen wat ze zelf zongen. 240
Ibidem, 3. Geciteerd in: Ibidem, 4. 242 Ibidem, 5. 241
55
Gospelliederen zijn zelden eenduidig. Hun betekenis wisselt per streek, per periode, zelfs per rendition (uivtoering / zangbeurt). Dat een bepaalde spiritual op een zekere plantage in 1863 gezongen is, betekent nog niet dat deze vorm de definitieve is, als zoiets als „de definitieve vorm van een spiritual‟ al bestaat. De overgeleverde transcripties van de songteksten zijn, in de woorden van historicus John Storm Roberts, veelal niet meer dan „snapshots‟.243 Andere historici komen tot een hele indeling van verborgen betekenissen in gospelliederen. Charshee Charlotte Lawrence-McIntyre heeft in haar in 1987 verschenen essay „The double meaning of the spiritual‟ alle bijbelmetaforen als „metonymic devices‟ geclassificeerd. Deze „devices‟ stelden de luisteraars in staat de dubbele lagen en meerduidige betekenissen van de tekst aan te voelen. Dit vermogen was echter wel voorbehouden aan de „code-initiated slaves‟.244 Lawrence-McIntyre koppelt veel voorkomende bijbelmetaforen aan tastbare figuren of plaatsen uit het leven van de slaaf en heeft haar resultaten ondergebracht in onderstaande tabel:
Satan = slave master King Jesus = slave benefactor Babylon = winter Hell = further South Jordan (River) = first step to freedom Israelites = enslaved African Americans Egyptians = slaveholders Canaan = land of freedom Heaven = Canada (north) Home = Africa245
Veel van deze koppelingen zijn wel degelijk aannemelijk. Zo is er de prominente plaats die de bijbelse rivier de Jordan in veel liederen inneemt, en is de gelijkstelling van het eigen slavenvolk aan het uitverkoren Israëlische volk zo krachtig dat deze ook in de liederen van de Burgerrechtenbeweging en zelfs in de toespraken van Martin Luther King Jr. veelvuldig naar voren zou komen.
243
John Storm Roberts, Black music of two worlds (New York 1972) 170. Charshee Charlotte Lawrence-McIntyre, „The double meaning of the spiritual‟, Journal of black studies 12 (4) 1987, 388. 245 Ibidem, 389. 244
56
Maar er zijn ook kenners die andere betekenissen voorstaan. Bevrijde slaaf en abolitionist Frederick Douglas (1818-1895) stelt bijvoorbeeld, in tegenspraak met de tabel, dat Kanaän (in ieder geval in sommige streken dan wel perioden) niet symbool stond voor de (goddelijke) hemel, maar voor (fysieke) vrijheid, te bereiken in het Noorden: „The north was our Canaan. [It] had a double meaning. In the lips of some, it meant the expectation of a speedy summons to a world of spirits; but, in the lips of our company, it simply meant a speedy pilgrimage toward a free state, and deliverance from all the evils and dangers of slavery.‟246 Maar ook dit is niet zeker. Zo werd met Kanaän volgens Karin Bakker simpelweg Canada bedoeld.247 En dat Satan, zoals in de tabel staat vermeld, altijd een slavenmeester zou representeren, en „home‟ altijd zou wijzen op Afrika, lijken me bij uitstek voorbeelden van het vernauwen van de betekenis van de liederen, en juist een ontkenning van hun meerduidigheid. Nog een probleem van het vasthouden aan gospel als veredelde geheimtaal voor slaven is dat veel historici wel erg graag een parallel zien met de toekomst. Neem historica Cheryl A. Kirk-Duggan, die in haar boek Exorcizing Evil (1997) beweert dat spirituals niet alleen het verborgen Amerikaanse verleden openbaren, maar ook het moderne racisme hebben aangekondigd, het volgende hoofdstuk in het „collectieve exorcisme‟ dat Amerika zijn slavernijverleden moest doen vergeten.248 Het bestaan van dubbele bodems in gospelteksten is, hoewel intuïtief zeer aannemelijk, wetenschappelijk gezien vaak lastig te bewijzen, laat staan dat we deze teksten moeten interpreteren als een vooraankondiging van verder raciaal leed. Een belangrijk metaforisch figuur is, ook in dit debat, Mozes. Zo is er het legendarische „Go down Moses‟, vanaf de Burgeroorlog een veelgehoord lied. Het bevat teksten als: „When Israel was in Egypt‟s land, Let my people go. Oppressed so hard they could not stand, Let my people go. […]
246
Eileen Southern, Readings in black American music (New York 1997) 87. Bakker, „En het woord werd vlees‟, 21. 248 Cheryl A. Kirk-Duggan, Exorcising Evil (New York 1997) 36. 247
57
Go down Moses, Way down in Egypt‟s land, tell the Pharao: Let my people go.‟249
Bestudering van het metonymische schema van Lawrence-McIntyre; het moment waarop dit lied populair werd; de overduidelijke bevrijdingsboodschap van het lied: veel doet vermoeden dat „Go down Moses‟ (op zijn minst gedeeltelijk) een verborgen protestlied was. Historicus Courlander beweert zelfs dat de Mozes uit het lied rechtstreeks verwijst naar de zwarte antislavernijstrijder Harriet Tubman.250 Echter, zoals met zo veel gospelteksten, is het moeilijk de grens vast te stellen tussen bijbelse verbeelding en gecodeerd protest. Bovendien was Harriet Tubman geen household name, en zal een aanzienlijk deel van de zingende slaven geen idee hebben gehad wie Tubman was.251 Tijdens de Burgerrechtenbeweging, zo heb ik aangetoond in het vorige hoofdstuk, zou de naam van Mozes opnieuw rechtstreeks aan een protestpersoon gekoppeld worden, nu aan Bob Moses (zoals eerder vermeld: de aan Harvard opgeleide field secretary van de SNCC, DHvV). Niet alleen „Let my people go‟ werd hiervoor gebruikt, maar ook bijvoorbeeld de gospelklassieker „Wade in the water‟, waarin de zin, „must have been the children that Moses led‟ voorkomt.252 Deze parallel was zelfs niet voorbehouden aan liederen. Ernest Noble, vriend van Moses: „Poor Bob took a lot of beatings…I just couldn‟t understand what Bob Moses was. Sometimes I think he was Moses in the Bible. He pioneered the way for black people in McComb (een stad in de staat Mississippi, DHvV). He had more guts than any one man I‟ve ever known.‟253 Het thema van „Let my people go‟ en de rol van Mozes hierin werd overigens soms ook minder vredelievend vertolkt. Als voorbeeld het nummer „Didn‟t old Pharaoh get lost in the Red Sea‟:
Then Moses said to Israel When they stood upon the shore, „Your enemies you see today, You‟ll never see no more.‟
249
Geciteerd in: Bakker, „En het woord werd vlees‟, 22. Irwin Silber, Songs of the Civil War (New York 1960) 270. 251 Darden, People get ready, 40-43. 252 Reagon, „Let the church sing freedom‟, 37. 253 Ernest Noble geciteerd in: Clayborn Carson, In struggle. SNCC and the black awakening (Boston 1995) 78. 250
58
Then down came the raging Pharaoh, And you may plainly see, Old pharaoh and his host Got lost in the Red Sea. Didn‟t old Pharaoh get lost, get lost, Didn‟t old Pharaoh get lost in the Red Sea?‟254
Ook Martin Luther King Jr. zelf bediende zich als gezegd vaak van bijbelse retoriek, niet alleen in zijn preken, maar ook in zijn toespraken over de in de kern toch seculiermaatschappelijke Burgerrechtenbeweging. In het bijzonder stonden, wederom, Mozes en het beloofde land centraal. Paul Garber gaat zelfs zo ver King te karakteriseren als een „Black preacher who saw the modern black movement as a continuation of an ancient freedom movement in which, according to Exodus, God spoke through Moses, saying: “Let my people go.”‟255 Het bekendste voorbeeld van King‟s Mozes-retoriek is misschien wel de „I‟ve been to the mountain top-speech‟ van 3 april 1968, de dag voor hij werd vermoord. Meermaals heeft King het in deze toespraak over „Egypt‟, „the promised land‟ en „God‟s children‟. Hij lijkt zichzelf zelfs als plaatsvervanger van Mozes te zien: „Well, I don‟t know what will happen now. We‟ve got some difficult days ahead. But it doesn‟t matter with me now. Because I‟ve been to the mountain top. … He‟s allowed me to go up to the mountain. And I‟ve looked over. And I‟ve seen the promised land. I may not get there with you. But I want you to know tonight, that we, as a people will get to the promised land.‟256 Enkele jaren daarvoor had hij de blokkades van de protesten in Selma ook al gekenschetst als „de Rode Zee‟, zich daarmee indirect ook aanwijzend als de Mozesfiguur die het water zou doen splijten.257 Ook postuum bleef de parallel tussen Mozes en King opduiken, vaak in muzikale vorm. Zo verscheen in 1968, kort na King‟s dood, het lied „I‟ve seen the promised land‟, uiteraard vooral verwijzend naar de laatste toespraak van de Burgerrechtenleider, gezongen door het Swanee Quintet, afkomstig uit Augusta, Georgia. Enkele zinnen uit dit lied:
254
Geciteerd in: Darden, People get ready, 86. Lawson, „The historiography of the Civil Rights Movement‟, 461. 256 Martin Luther King Jr., King, I’ve been to the mountain top (toespraak op 3 april 1968, in Memphis, Tennessee). 257 Orlando Bagwell en Noland Walker, Citizen King (documentaire, Verenigde Staten 2004). 255
59
I remember these words, that was spoken by this man: „I‟ve seen, oh Lord, the Promised Land.‟ And when he told the old lady, said: „Listen daughter, one day we will all be standing, singing: „I‟m free at last, thank God Almighty, I‟m free at last.‟ […] What‟d he say, boys? That‟s what he said: „I‟ve been to the mountain top, I looked over and I‟ve seen the Promised Land.‟258
Rebert H. Harris, zanger van een van Amerika‟s bekendste gospelgroepen, the Soul Stirrers, nam in 1970 een nog explicieter Mozes-King-lied op, getiteld „I‟ve been on the mountain (tribute to MLK Jr.)‟. Het verband tussen Mozes en King wordt in dit lied geëxpliciteerd door de levensloop van beiden naast elkaar te plaatsen, hiermee diepgaande, wellicht door hogerhand ingegeven, overeenkomsten suggererend.
There was a man in Bible times, Moses was his name, He led his people out of Egypt, oh, enduring sorrow and shame.
God made him a promise, and He told him of he would do right, Out of all his afflictions, He‟d help him win his fight.
God carries Moses up on the mountain, where his glory shone all around, He gave him the Ten Commandments, oh, He told him: “Go back down”. […]
A little boy was born in Georgia; Martin Luther King was his name, And when someone shot him in Memphis, all of America was put to shame. […]
I remember so very well, Lord, when he started on his way, He always said to his people: “we‟ll overcome some day.” 258
Geciteerd in: Van Rijn, President Johnson’s Blues, 149-150.
60
[…]
So he went up the mountain, he saw the Promised Land, His prayer will soon be answered; we too will take our stand.
Volgens historicus James H. Cone lag de mengeling van religieuze beeldtaal en expliciete oproepen tot actie zelfs ten grondslag aan King‟s ongekende populariteit binnen de zwarte gemeenschap: „black people followed King, because he embodied in word and deed the faith of the black church which has always claimed that oppression and the Gospel of Jesus do not go together.‟259
Een ander veelgebruikt meerduidig bijbelse figuur is de blinde en geketende Samson, symbool voor de vaak letterlijk en figuurlijk blinde en geketende slaven. Of Noah (soms geschreven als „Norah‟260), uniek in zijn opdracht van God, maar geridiculiseerd door zijn omgeving. Ook Jezus was belangrijk, maar dan werd vooral het lijden van de zoon Gods benadrukt. Historicus Lawrence Levine: „The similarity of these tales to the situation of the slaves was too clear for them not to see it, and too clear for us to believe that the songs had no worldly content for blacks in bondage.‟261
Men kan vaststellen dat het idioom waarin de spirituals gezongen werden fundamenteel anders was (en is) dan dat van de „witte‟ muziek. Afrikaanse zinsbouw en ritme werd afgewisseld met zorgvuldig geformuleerde dubbelzinnigheden, een dialect dat was ontsproten uit generaties van ongeletterde slaven, uitgerust met het minimum aan kennis van de Engelse taal en een grote behoefte om in verborgen bewoordingen te communiceren over het alledaagse leven en leed. Tot op de dag van vandaag, schrijft Grace Sims Holt, „a white person visiting a rural or ghetto church might find it difficult if not impossible to decipher or interpret the “code” talk of the preacher.‟262 Even later typeert ze de zwarte gospelreligie als een „clandestiene theologie‟.263 Ellen Koskoff heeft het zelfs over een „onzichtbare kerk‟.264 259
James H. Cone, „Martin Luther King Jr., black theology – black church‟, in: David J. Garrow, Martin Luther King volume 1, 203-214. 260 Darden, People get ready, 85. 261 Lawrence Lavine, Black culture and black consciousness (New York 1977) 50-51. 262 Grace Sims Holt, „Stylin‟ outta the black pulpit‟, in: Thomas Kochman ed., Rappin’ and stylin’ out: communication in Urban America (Urbana 1972) 189-190. 263 Ibidem. 264 Ellen Koskoff ed., Music cultures in the United State. An introduction. (New York 2005) 4-7.
61
Hoewel ik van mening ben dat het historisch gezien onjuist is gospelliederen zonder meer te beschouwen als ontsnappingskaarten of gecodeerde oproepen tot protest, valt niet te ontkennen dat de bijbel voor het gospelgenre een fundamenteel andere rol vertolkte (en vertolkt) dan voor welk ander muziekgenre dan ook. Bijbelfiguren waren in de zwarte godsdienstbeleving niet verheven of angstwekkend, maar juist troostend. Dit gold niet alleen voor Mozes of Samson, maar voor „the entire pantheon of Old Testament figures who set the standards, established the precedents and defined the values.‟265 Een groter belang dan aan de liedteksten zelf hecht ik echter nog aan de functie van de muziek. Zowel in de liederen als in de gospelsporen die in de toespraken van King Jr. te vinden zijn, wordt de nadruk gelegd op het collectief: zoals ik in de eerste paragraaf van dit hoofdstuk schreef, het epicentrum van de zwarte godsdienstbeleving. De zingende slaven wisten al dat het breken van de groepsmoraal van de slaven voor plantagehouders van het grootste belang was. Afzonderlijk waren de slaven immers eenvoudig te hanteren. Maar als er als groep gezongen werd, dan was hun verzet (impliciet dan wel expliciet) nauwelijks te stuiten. De muziek, of nu gezongen tijdens de Burgeroorlog van de negentiende eeuw of de Burgerrechtenbeweging van de twintigste, betekende eer en vrijheid:266 „singing the Spirituals served as a badge of honor and a flag of defiance.‟267
265
Lavine, Black culture and black consciousness, 37. John Lovell Jr., Black song: the forge and the flame: the story of how the Afro-American spiritual was hammered out (New York 1972) 276. 267 Kirk-Duggan, Exorcising Evil, 36. 266
62
4
My song is my weapon: de maatschappelijke macht van de folkmuziek.
4.1. Our comrades can’t sing: de mislukte emulatie van de Europese folkmuziek.
In tegenstelling tot gospel is folk altijd een expliciet politiek muziekgenre geweest, opkomend voor de probleemgevallen van de maatschappij, en zelden zonder een zondebok aan te wijzen, hoe abstract soms ook. Folkliederen waren (en zijn) vaak aanklachten tegen zo niet de maatschappij als geheel, dan wel tegen de maatschappelijke problemen die het de „gewone Amerikaan‟ (over de folkidealisering van de arbeider kom ik nog te spreken) lastig maakten. De geschiedenis van de Amerikaanse folkmuziek is te verdelen in ruwweg drie perioden, alle met een andere relatie tot de Verenigde Staten en haar ideologie van „freedom‟. Ten eerste was er (in de jaren tien en twintig) de periode van mislukte transpositie van de Russische en Europese folkmuziek op de Amerikaanse situatie. Hierna volgden de jaren dertig, waarin sprake was van een proletarische renaissance en een politieke amerikanisatie van de communistische partij. Ten derde de periode na 1939, het moment dat folk van typisch-Amerikaans veranderde in een communistisch en daarmee gewantrouwd antiAmerikaans genre. De veranderlijke relatie met concepten als „armoede‟ en „arbeider‟, en de opkomst van het communistische Rusland als vijandbeeld, deed ook de status van de Amerikaanse folkmuziek in de eerste helft van de twintigste eeuw meerdere malen van karakter veranderen. Folk was en bleef als geen ander muziekgenre onlosmakelijk verbonden met politiek. Allereerst dient stilgestaan te worden bij het enigszins problematische begrip „folk‟, dat zowel kan verwijzen naar het specifieke folkgenre als naar „volksmuziek‟ in het algemeen, waaronder sommigen bijvoorbeeld ook de gospel scharen. De in de inleiding geciteerde muziekwetenschapper Christopher Small stelt als mogelijke oplossing voor om voor volksmuziek uitstluitend het woord „vernacular‟ („landstaal‟) te gebruiken.268 Een ander probleem met de term folk is volgens Bruno Nettl dat wat men als volksmuziek beschouwt en wat als folk, per tijdperk verschilt. Voor Béla Bartók, zo illustreert hij, was folk niet anders dan boerenmuziek, folklore.269 Bovendien kan men met folk een lied bedoelen dat op een
268 269
Christopher Small, Music of the common tongue, 7. Bruno Nettl, Folk music in the United States, an introduction (Detroit 1976) 21.
63
gegeven moment wel degelijk als volksmuziek beschouwd kan worden, maar enkele jaren later net zo goed kunst mag heten.270 Definitieproblemen zal ik proberen te omzeilen door met folk nooit volksmuziek in de brede zin te bedoelen, maar uitstluitend het genre van maatschappijkritische volksmuziek dat is voorgekomen uit de traditie van de Engelse ballades en vervolgens is opgenomen in de Amerikaanse orale traditie.
De eerste fase in de geschiedenis van de folk is een ingewikkelde, daar men folk toen nog vaak gebruikte voor alle muziek die niet in andere genres onder te brengen viel: volksmuziek dus. Vaak werd en wordt gedacht dat folk een typisch Amerikaans genre is, zoals ook Philip Verdonck-Huffnagel nog stelt in zijn scriptie uit 2009: „Whatever its origin, folk music is authentically American music: it came from the people, it grew in the fields of the south, came out of the mines of the north, and the backwoods in between. It did not stem from Hollywood or Tin Pan Alley or 42nd street.‟271 Hier haalt Verdonck-Huffnagel de brede en de nauwe(re) opvattingen over folk door elkaar. Er was inderdaad volksmuziek die weinig te maken had met invloeden van buiten (al is het door hem genoemde voorbeeld van de muziek van de zuidelijke velden ook ongelukkig; die leunde namelijk zeer op Afrikaanse muzikale tradities), maar voor folk als genre geldt dit niet. Deze typering is niet voorbehouden aan Verdonck-Huffnagel of andere latere muziekonderzoekers. Het duiden van folk als iets authentiek Amerikaans komt al lang voor en voorzag vermoedelijk in de behoefte van Amerika om zichzelf een eigen muzikale cultuurgeschiedenis toe te kennen. Reeds in 1904 verschenen romantisch getinte artikelen over deze idyllische onbedorven Amerikaanse volksmuziek. Zo schreef Emma Bell Miles in Harper’s Magazine, in juni van dat jaar:
It is generally believed that America has no folk-music, nothing distinctively native out of which a national school of advanced composition may arise. The commercial spirit of the age, and our conventional mode of existence, have so far effaced original types of character and romantic phases of life that the folk-song seems already a thing of the past. […] But there is hidden among the mountains of Kentucky, Tennessee and the Carolinas a people of whose inner nature and its musical expression almost nothing has been said.272
270
Ibidem, 21-23. Philip Verdonck-Huffnagel, „Before I start singing: a history of songs‟ (Masterscriptie Universiteit van Amsterdam 2009) 38. 272 Emma Bell Miles, „Some real American music‟, Harper’s Magazine 109, juni 1904, 4. 271
64
Toch werd zelfs in dit artikel de belangijke kanttekening maakt dat de muziek haar wortels niet louter in Amerika kende: „Crude with a tang of the Indian wilderness, strong with the strength of the mountains, yet, in a way, mellowed by the English of Chaucer‟s time – surely this is folk-song of a high order.‟273 De oudste en de rijkste muzikale traditie van de blanke Amerikaan was namelijk gebaseerd op die van Groot-Brittannië en Ierland. Hiernaast onststond een groot aantal volkliederen die wel degelijk in de Verenigde Staten waren geschreven, weliswaar altijd volgens de Britse muziekpatronen, maar verrijkt met de persoonlijkheid en de specifieke kwaliteiten van de Amerikaanse muzikale cultuur274, waarvan „ the leading characteristic‟ gevoel voor humor was.275 Narration stond in deze liederen centraal, het ritme en de ritmische patronen werden bepaald door het ritme van de woorden.276 De Amerikaanse folkmuziek was in eerste instantie welhaast een kopie van de Engelse folktraditie: groot belang werd toegekend aan de ballade, een op muziek gezet verhalend gedicht over grote menselijke thema‟s als liefde, dood en armoede. Opdat de woorden goed zouden beklijven was een eenvoudige melodie nodig, en over de zanger moest altijd gedacht of vermoed kunnen worden dat hij de thema‟s die hij bezong ook daadwerkelijk had meegemaakt. Als premisse voor een folknummer was er altijd de illusie van authenticiteit. 277 Het gevolg was dat de taal van de Amerikaanse folkmuziek een bijzondere mengeling werd van ouderwets Engels taalgebruik en een alledaagser Amerikaans idioom. „Lily-white hand‟ en „milk-white steed‟, het zijn beelden die passen bij oude Engelse gedichten, niet bij de Amerikaanse zangers die deze liederen te berde brachten. Gedateerde Engelse beeldspraak werd afgewisseld met zinnen uit het dagelijkse Amerikaanse leven als: „stay here you dear little babe and keep your pa company‟.278 Serge Denisoff noemt in zijn in 1968 verschenen essay „Protest movements: class consciousness and the propaganda song‟ drie karakteristieken van een folklied. Ten eerste moet de auteur van een folknummer anoniem of onbekend zijn.279 Ten tweede moeten de liederen mondeling worden overgedragen van de ene generatie op de volgende. Ten derde 273
Ibidem, 5. Nettl, Folk music in the United States, 64. 275 Bell Miles, „Some real American music‟, 5. 276 Nettl, Folk music in the United States, 29. 277 Kingman, American music, 6-7. 278 Nettl, Folk music in the United States, 68. 279 Dat hier rond de folk revival van begin jaren zestig verandering in kwam, zou het genre in veel ogen dan ook fundamenteel veranderen. Zie hiervoor hoofdstuk zes. 274
65
behoort het lied bij deze overdracht tekstuele veranderingen te ondergaan. Denisoff geeft echter toe dat niet veel liederen aan deze strenge criteria voldoen, zeker nadat liedtekstboeken en (later) langspeelplaten de behoefte aan een mondelinge overdracht zouden doen kelderen.280 De maatschappelijke kracht van muziek was iets waar Plato in zijn De Staat (380 voor Christus) al voor waarschuwde, en sindsdien waren velen hem in zijn vrees gevolgd. Vooral in Engeland deed menig monarch (Henry VIII, Mary I, Elizabeth I) veel moeite om de kritisch getoonzette ballades te controleren en ze, wanneer controle onmogelijk bleek, te verbieden. Maar Engeland was geen uitzondering.281 Andersom, dat machthebbers juist een grote behoefte kenbaar maakten aan mobiliserende of geruststellende liederen voor het volk, kwam ook voor. Zo zei Herbert Hoover, president van de V.S. in de economisch turbulente jaren 1929-1933, ooit onomwonden tegen zanger Rudy Vallee: „If you can sing a song that would make people forget their troubles… I‟ll give you a medal.‟282 Vanwege de in de folkliederen natuurlijke bekommernis met de arbeider en „het gewone volk‟, lag het voor de hand dat vooral communistische machthebbers het politieke potentieel van folkmuziek naar waarde schatten. Dit gebeurde dan ook, op direct initiatief van Vladimir Lenin. In diens ogen was het niet genoeg de politieke onderdrukking van de arbeiders aan de mensen uit te leggen, veeleer was het van belang iedere concrete manifestatie van deze onderdrukking te benoemen, en dat niet alleen in speeches en pamfletten. Kunst, literatuur, muziek, vrijwel iedere cultuuruiting diende gebruikt te worden ten bate van de boodschap van onderdrukking en de oplossing van revolutie. Het was de taak van alle Russen, en daarna van de communistische Amerikanen, om de arbeidersklasse actief te ondersteunen en te onderwijzen, in de woorden van Lenin: „to take up the political education of the working class, and the development of political consciousness.‟283 Het middel hiertoe was de zogenaamde proletarische kunst, door Lieberman als volgt gedefinieerd:„Proletarian art in one sense was created by, for, and about the working class. In a broader sense it was art created from a “proletarian” point of view, expressing a classconscious radicalism.‟284 De kunstvorm die in het hoogste communistische aanzien stond was de literatuur. Dit vooral dankzij de bevorderende rol die literatuur had gespeeld in de socialistische 280
Serge R. Denisoff, „Protest movements: class consciousness and the propaganda song‟, The Sociological Quarterly 9 (1968) 228-247, aldaar 229. 281 Serge R. Denisoff, Great day coming. Folk music and the American left (Illinois 1973) 1. 282 Herbert Hoover geciteerd in: ibidem, 1. 283 Vladimir Lenin, „What is to be done‟, in: Collected works vol. IV (New York 1929), 113-154. 284 Lieberman, My song is my weapon, 25.
66
hervormingen in Rusland.285 Joseph Freeman‟s introductie van het rond 1930 verschenen overzichtswerk Proletarian literature in the United States illustreert de naar Amerika overgewaaide hoop in deze „nieuwe‟, communistisch-getinte, literatuur: „The workers and their middle-class allies, in their struggles against capitalist exploitation, against fascism, against the menace of a new world war, furnish the themes of the new literature.‟ 286 Het gebruik van literatuur voor propagandistische doeleinden bleek echter problematisch, zowel in Rusland als in de Verenigde Staten, aangezien veel Bolsjewiekse volgelingen ongeletterd waren en de connotaties van literatuur als „hoge cultuur‟ hardnekkig waren.287 288 Ook theater en film werden ingelijfd bij de proletarische kunsten, zowel in Rusland als in de Verenigde Staten, zij het in het geval van de V.S. uiteraard niet door de regering. Veelzeggend is de in 1933 opgerichte Theater Union, met als expliciet doel „to produce plays about the working class. Written from the point of view of the working class.‟289 Filmmakers als Leo Hurwitz en Ralph Steiner begonnen in toenemende mate mede-Amerikanen aan te moedigen ook proletarische films te maken. De reden: „film can carry our revolutionary viewpoint to an increasingly receptive audience, one that is really moved because in the life on the screen it finds its own aspirations and struggles, its own failures and successes, its own truths.‟290 Film dus als „one of the cultural forms through which the work of humanizing people and preparing the proletariat for its historic task operates.‟291 In Rusland werd ook muziek een belangrijke proletarische kunstvorm. Het was in de tijd van de Russische Revolutie dat de Bolsjewieken, zoals een Russische kunstwetenschapper noteerde, „een fontein aan inspiratie vonden in folkliederen en sprookjes.‟292 De Oktoberrevolutie betekende een keerpunt in de opvatting van muziek als politiek strijdmiddel. Voor het eerst in de Russische geschiedenis ging een ingrijpende politieke omwenteling gepaard met hymnen met een revolutionaire boodschap, marsen en liederen voor het proletariaat. Het idee dat muziek (kennelijk) een noodzakelijk middel was in de klassenstrijd had in Rusland definitief wortel geschoten.293
285
Ibidem. Granville Hicks ed., Proletarian literature in the United States (New York 1935) 27-28. 287 Denisoff, Great day coming, 7-9. 288 Lieberman, My song is my weapon, 25. 289 George Sklar en Albert Maltz, „The need for a workers‟ theatre, Daily Worker, 16-12-1933, 7. Geciteerd in: Lieberman, My song is my weapon, 26. 290 William Alexander, Film on the left (Princeton 1981) 86. 291 Ibidem, 87. 292 Denisoff, Great day coming, 8. 293 Irving Howe en Lewis Coser, The American communist party (Boston 1957) 178-179. 286
67
Vooral in de jaren twintig werd geprobeerd om naast propagandistische toneelvoorstellingen en pro-Russische literatuur ook de proletarische Russische liederen over te zetten naar de Verenigde Staten, het nieuwe strijdtoneel voor de communistische idealen. Deze propagandaliederen waren echter voornamelijk gericht op de verheerlijking van het plattelandsleven, een van de redenen dat de liederen in het veel meer geürbaniseerde Amerika niet aansloegen. Hiernaast speelden taalbarrières een grote rol. De communistische liederen, Russisch maar vaak ook Jiddisch, waren alleen van nut voor de niet al te grote immigrantengroepen die deze talen machtig waren, en die bovendien zelden de behoefte voelden buiten de eigen groep te treden.294 Een ingezonden brief uit 1927 in de communistische krant The Daily Worker vat het eindresultaat van de mislukte emulatie treffend samen: „Still, our comrades can‟t sing.‟295 Een goed voorbeeld van de mislukking van de folktransitie van Moskou naar de V.S. is de militante vakbondsorganisatie International workers of the world (de IWW, ofwel The Wobblies), in 1904 in Chicago opgericht. Vanaf de oprichting van de organisatie moest muziek een grote rol spelen. De belangrijkste liederen werden in een liederenboek verzameld, dat iedereen bij zich diende te dragen. De liederen waarvoor de IWW koos waren echter klassieke revolteliederen als de Marseillaise, liederen die bij overzetting naar de Amerikaanse omstandigheden veel aan kracht verloren. De oude revolutionaire liederen waren te gedragen, te ideologisch geladen en bovendien geheel humorloos. Zo bevatte een gemiddeld Wobblynummer vrijwel uitsluitend Russische iconen en beelden.296 Een voorbeeld uit het repertoire: Arise then, arise then, Ye men of the plow and the hammer, Ye men of the helm and the lever, And send forth to the four winds of the earth, Your new proclamation of freedom.297
Illustratief voor het geloof in folkmuziek als muzikaal wapen is het voorwoord van het in 1934 verschenen Workers’ Songbook, een soortgelijk liederenboek als dat van de IWW: Music penetrates everywhere. It carries words with it. 294
Denisoff, Great day coming, 9. Geciteerd in: ibidem, 10. 296 James L. Rodnitzky, Minstrels of the dawn (Chicago 1976) 1-5. 297 Geciteerd door Irwin Silber, in zijn maandelijkse column in Sing Out! (april-mei 1965) 40. 295
68
It fixes them in the mind. It graves them in the heart. Music is a weapon in the class struggle.298
Als gezegd: de liederen sloegen niet aan. Een deel van de oplossing lag in het schrijven van nieuwe liederen. Zo werden teksten van Joe Hilll en Ralph Chaplin, twee satirische Amerikaanse folkzangers, toegevoegd aan het Wobblies-zangboek. De toon van deze nieuwe folkzangers was radicaal anders, en sloot beter aan bij de eisen van Amerikaanse vakbondsleden. Ook is in deze nummers het begin van een idealisering van de arbeider te bespeuren. Deze zou na de Depressie grootse vormen aannemen. Een voorbeeld van een tekst van Joe Hill waarin deze elementen te vinden zijn:
Some time ago when Uncle Sam he had a war with Spain, Many of the boys in blue were in the battle slain. Not all were killed by bullets, though, not by any means. The biggest part that died were killed by Armour‟s Pork and beans.299
Over het algemeen bleef folkmuziek echter voorbehouden aan een select publiek, en werd de revolutionaire boodschap van de muziek vooralsnog niet goed gearticuleerd naar de Amerikaanse eisen. Charles Seeger, musicoloog en vader van de folkzanger Pete Seeger (over wie later meer) vatte de ontoereikendheid van folk als volgt samen: „Many folksongs are complacent, melancholy, defeatist, intented to make slaves endure their lot – pretty but not the stuff for a militant proletariat to feed upon.‟300 Maar in de jaren dertig zouden twee factoren de reikwijdte van het genre sterk vergroten. Ten eerste was er de door de beurskrach van 1929 aangezwengelde Depressie van de jaren dertig, die de hard getroffen arbeider ineens in het midden van het politiekmaatschappelijke spectrum plaatste. Ten tweede werd er vanuit de communistische organisaties gekozen voor een nieuwe tactiek, een die niet langer gericht was op de missieven uit Moskou: een nieuwe, meer Amerikaanse koers.
298
Workers’ Songbook (New York 1934) 4. Geciteerd in: Rodnitzky, Minstrels of the dawn, 5. 300 Charles Seeger, geciteerd in: Lieberman, My song is my weapon, 30. 299
69
4.2. ‘Communism is twentieth-century Americanism’: de Depressie en de proletarische renaissance.
De Depressie van de jaren dertig wierp de Verenigde Staten in korte tijd in een diep economisch dal waarbij kredieten verdampten, duizenden bedrijven failliet gingen en miljoenen Amerikanen hun baan verloren.301 Het is dan ook niet verwonderlijk dat de jaren dertig een grote opleving brachten voor de vakbonden en de folkmuziek: de in het genre graag bezongen arbeider liet zijn plek in de maatschappelijke periferie achter zich en betrad het hoofdtoneel. Honderden nieuwe vakbonden werden opgericht; bij het grote merendeel speelde muziek een grote rol. Bij stakingen, bij bijeenkomsten: er werd gezongen, en wel folkmuziek.302 De eerste grote manifestaties waarbij folk klonk waren de Gastonia-textielstakingen (in North Carolina) van 1 april 1929. Het waren de ballades van zangeres Ella May Wiggins die de bijna tweeduizend aanwezige stakende textielwerkers aanvuurden en de gevoelens van het publiek wisten te vertolken. Een ooggetuige van de gebeurtenissen: „she (Wiggins, DHvV) joined to the rich tradition of mountain song composition…songs about the workers‟ plight, their hopes, and their determination to remedy intolerable conditions.‟303 In september van hetzelfde jaar werd Wiggins door burgerwachten doodgeschoten. Het was een daad die zonder gerechtelijke gevolgen zou blijven, maar die Wiggins een martelaarsstatus bezorgde die haar liederen in de daaropvolgende jaren naar tientallen andere fabrieken en stakingen zou verspreiden.304 Het muzikale stramien bleef hetzelfde: folkliederen waren liederen over wij tegen zij, arm tegen rijk. Ze waren samengesteld uit dit simplistische wereldbeeld aan de ene kant, en een meer politieke terminologie aan de andere. Regelmatig immers werd ook gezongen over „het kapitalistische systeem‟ en „de bourgeoisie‟, termen rechtstreeks uit het communistische vocabulaire. Toch waren de folksongs die de meeste bijval kregen die met de simpelste boodschap.305 Een goed voorbeeld is het lied „I am a union woman‟, van folkzangeres Aunt Molly Jackson, dat in de jaren dertig veelvuldig klonk tijdens stakingen in het zuiden van het land. Enkele kenmerkende regels:
301
Denisoff, Great day coming, 15. Rodnitzky, Minstrels of the dawn, 5. 303 Geciteerd in: Denisoff, Great day coming, 17. 304 Denisoff, Great day coming, 15-18. 305 Ibidem, 19-23. 302
70
If you want to join a union as strong as one can be, Join the dear old NMU306 and come along with me.
The bosses ride fine horses while we walk in the mud. Their banner is a dollar sign while ours is striped with blood.307
Ondanks het lokale succes van dit soort liederen, zou het tot de tweede helft van de jaren dertig duren tot folkmuziek de breed-culturele rol zou vervullen die communistisch Amerika voor ogen had. In 1935 werd door componiste Elie Siegmeister (onder het pseudoniem L.E. Swift) nog gesproken van: „the comparative backwardness of proletarian music in this country as compared with the development of proletarian literature, theatre, dance, and art.‟308 De definitieve doorbraak van het genre volgde halverwege de jaren dertig, bij de opkomst van binnenlandse Popular Front-coalities (ook wel: volksfront) ter ondersteuning van de democratie en tegen het in Europa oprukkende fascisme. Hoewel er enig debat bestaat over de vraag of er wel of geen Popular Front zou zijn geweest zonder hulp van de communisten, is het duidelijk dat de vorm en de toon van de Amerikaanse Popular Frontbewegingen grotendeels uit communistische hoek afkomstig waren. De communisten (en niet bijvoorbeeld de links-liberalen) zorgden voor de samenhang en de expressie en voorzagen, niet onbelangrijk, in de meeste antifascistische slagzinnen.309 Het was de eerste keer dat de communistische partij enige acceptatie en enig aanzien verwierf en zich enigszins kon losmaken uit haar geïsoleerde maatschappelijke positie.310 Sterker, zij nam het initiatief, en zag in folkmuziek een middel om de massa te bereiken. Musicoloog en communist Charles Seeger: „We felt urgency in those days… The social system is going to hell here. Music might be able to do something about it. Let‟s see if we can try. We must try.‟311 Voor de Amerikaanse communistische partij begon in de jaren dertig een periode van Amerikanisatie, die zou duren tot het niet-aanvalsverdrag tussen Stalin en Hitler van 1939, die alle legitimiteit van de communistische aanspraken in één klap teniet deed. In 1934 verscheen in de communistische partij een pamflet met de titel „For a Sovjet America‟. Een jaar later
306
Bedoeld wordt de in 1937 opgerichte National Maritime Union.
307
Geciteerd in: Denisoff, Great day coming, 21. L.E. Swift, „the return of Hanns Eisler,‟ Daily worker, 2-10-1935, 5. 309 Howe en Coser, The American communist party, 362. 310 Ibidem, 325. 311 Charles Seeger geciteerd in: David King Dunaway, „Unsung songs of protest: the composers collective of New York,‟ New York folklore 5 (1979) 2. 308
71
werd op een congres van de partij besloten het taalkundige symbool van „the workers‟ te vervangen door het veel algemenere „the people‟. In speeches werd in toenemende mate gerefereerd aan Amerikaanse helden als Washington, Jefferson en Lincoln, en de Amerikaanse „Star-spangled banner‟ maakte zijn opwachting op partijbijeenkomsten. Folkzangers als Woody Guthrie, schrijvers als John Steinbeck verheerlijkten de Verenigde Staten: de kansen die het land bood, het landschap, en natuurlijk de Amerikanen zelf. Guthrie, die zou uitgroeien tot het muzikale symbool van de gewone, echte Amerikaan schreef zelfs liederen ter ondersteuning van de vele bouwprojecten die onder president Roosevelt waren geïnitieerd.312 Ook op bestuurlijk niveau paste de communistische partij zich aan de Amerikaanse mores aan: ze werd geherstructureerd in fracties, ingedeeld per county of district.313 „It was as though a new day had dawned for the American movement,‟ memoreert communist van het eerste uur George Charney. „We were not only communists, we were Americans again… We were readily convinced that the two were not only compatible but inseparable. An American spirit began to pervade the movement.‟314 Veelzeggend was de slogan van het Popular Front: „Communism is twentieth-century Americanism‟.315 Het Popular Front bracht het genre aanzienlijk dichter bij het zo gezochte grotere publiek. Een belangrijk figuur in deze overgangsfase was de communistische cultuurcriticus Mike Gold; in het bijzonder waren zijn recensies van het folkduo Ray en Lida Auville van belang. Voor het eerst leek folkmuziek haar maatschappelijk-politieke potentieel enigszins te kunnen waarmaken, aldus Gold: „Not to see what a step forward it is to find two native musicians of the American people turning to revolutionary themes, converting the tradition to working class uses, is to be blind to progress.‟316 De mislukte nabootsing van de sovjetfolk was definitief ten einde, een nieuwe periode waarin Amerikanen hun eigen muzikale stem leken te vinden was aangebroken.317 Unionism en folk raakten onlosmakelijk met elkaar verbonden, resulterend in een scala aan liederen over hoe de werkende klasse (hoe breed ook geformuleerd) werd uitgebuit door de heersende klasse, en hoe zorgelijk de penibele sociaaleconomische positie van veel Amerikanen was.318 Folk bleek in tegenstelling tot gospel een genre dat een nauwe en directe 312
Rodnitzky, Minstrels of the dawn, 8. Lieberman, My song is my weapon, 33-41. 314 George Charney geciteerd in: Lieberman, My song is my weapon, 33. 315 Ibidem, 39. 316 Mike Gold geciteerd in: Lieberman, My song is my weapon, 29. 317 Denisoff, Great day coming, 52. 318 Ibidem, 57. 313
72
band had met maatschappelijke veranderingen en verhoudingen, en dat protest vertolkte in expliciete liedteksten. De linkse interesse in folkmuziek viel samen met een bredere interesse in de grotendeels ongedocumenteerde Amerikaanse cultuur- en muziekgeschiedenis. In een tijd waarin de techniek voorhanden was om wat muziekhistoricus Greil Marcus later „the invisible republic‟ zou noemen vast te leggen voor latere Amerikaanse generaties, namen musicologen als John en Alan Lomax het initiatief. Het credo van de Lomaxen: „Folk artists give voice to the deep feelings and unspoken needs of their own time, as have all the folk-singers in the past.‟ 319 Zij zagen in hun werk een voortzetting van kunstuitingen in de traditie van dichters en schrijvers als Ralph Waldo Emerson en Walt Whitman, laatstgenoemde niet toevallig een groot voorbeeld voor Woody Guthrie. John Lomax zag zijn werk voorzien in een grote behoefte, niet alleen op grassroots-niveau, maar ook gestimuleerd door de politiek: „The Roosevelts, the Thugwells, and the Hopkinses were interested in folk music because they wanted it to be identified with it as a democratic American art. […] A sense that they, too, contributed very much to the building of America.‟320 De folkloristen zetten grote projecten op en maakten naam met hun Library of Congress-opnames, die folkartiesten als Leadbelly en Woody Guthrie voor het eerst massale aandacht bezorgden. Nativism, aangevuld met marxistische elementen, vormde zo de motor van deze folk renaissance, die ook wel de proletarische renaissance wordt genoemd.321 Wat aanbrak was wat Woody Guthrie-biograaf Joe Klein karakteriseerde als „one of the happiest, most accessible, demonstrative, and inspirational periods in American cultural history‟.322 Interessant is dat een tijdlang is geprobeerd ook spirituals in te passen in dit brede, geïdealiseerde, grotendeels geconstrueerde Amerikaanse verleden. Aangezien de AfroAmerikanen de door de Depressie zwaarst getroffen groep vormden, leken zij bij uitstek te voldoen aan de twee gangbare (en historisch gezien discutabele) eisen voor de volksmuziek van de tijd: Amerikaans en authentiek. Spirituals en hymnen werden in korte tijd plotseling beschouwd als indicator van het klassenbewustzijn van de zwarte Amerikaan. Artikelen in communistische kranten beschreven zijn leed, zijn muziek leek een effectief ideologisch middel ter mobilisatie van de ongeorganiseerde massa, bestaande uit zowel zwarten als 319
John Lomax geciteerd in: Williams, Eyes on the prize, 66. John Lomax geciteerd in: „The folksong revival: a symposium,‟ New York folklore Quarterly 19 (1963) 121122. 321 Denisoff, Great day coming, 67. 322 Joe Klein, Woody Guthrie: a life (New York 1980) 146. 320
73
blanken. Hiervoor werden specifiek zwarte bronnen van leed als slavernij en segregatie niet van belang geacht: benadrukt werd de status van de zwarte Amerikaan als archetypisch slachtoffer van het kapitalisme. Zoals de eerder genoemde Mike Gold schreef: „their (bedoeld worden de Afrikaans-Amerikanen, DHvV) religious past becomes transmuted into a Communist present.‟323 Het enige middel om de zwarte Amerikaan te betrekken in een breder, ideologisch kader was via zijn muziek. Een artikel in de communistische krant New Masses uit 1933 stelt treffend: „Singing is their (idem, DHvV) great form of artistic expression. In order to win the Negro people most effectively the revolutionary movement will have to make use of this instrument.‟324 Deze interesse bleek echter van korte duur. Het Popular Front had de kloof tussen de communistische
idealen
en
de
massa
inmiddels
zo
verkleind
dat
„gezochte‟
overbruggingsmanieren zoals het benadrukken van het belang van zwarte volksmuziek, niet langer nodig waren. Er bestonden bovendien grote inhoudelijke verschilen tussen gospel en folkmuziek: hoewel in het eerste genre wel degelijk duidelijke sporen van protest aanwezig waren (zie het vorige hoofdstuk), miste het de expliciete, bijtende sociaalmaatschappelijke kritiek waarin folk wel kon voorzien. De spirituals bleken te lijdzaam, hadden te universele aanspraken, en boden niet de juiste revolutionaire beeldtaal. Folk zou uitgroeien tot „the natural expression of our people who “don‟t know anything about music”… the deepest, most democratic layer of our American musical culture.‟325 Gospel was een muzikaal genre waarin protest en verlossing besloten lagen, misschien wel verborgen waren, maar folk was een genre dat bestond bij de gratie van maatschappelijk ongenoegen en het expliciet aanwijzen van schuldigen. Het moment was voor Gold en de zijnen daar om op zoek te gaan naar een personificatie van hun hoop, iemand die de stemlozen een stem kon bieden, een „Shakespeare in overalls‟.326 Deze werd gevonden in de persoon van Woody Guthrie.
De in 1912 in Oklahoma geboren Guthrie, wiens jeugd gekenmerkt werd door persoonlijke tragedies en armoede, zou zich ontwikkelen tot de „most radical‟, „most topical‟ van de folkzangers van zijn tijd.327 Met zijn arbeidersuitstraling, zijn reizen door het door de Depressie getekende Amerika, zijn liederen over armoede en vakbonden en (vanaf 1939) zijn columns voor de communistische krant People’s Daily World werd hij de personificatie van 323
Mike Gold geciteerd in: Denisoff, Great day coming, 42. Geciteerd in: Denisoff, Great day coming, 34. 325 Elie Siegmeister, Music lover’s handbook (New York 1943) 681-682. 326 Joe Klein, Woody Guthrie: a life (New York 1980) 149. 327 Denisoff, Great day coming, 62. 324
74
de proletarische renaissance. Zoals Thoreau zijn gedichten schreef in de bossen, deed Guthrie dat on the road en onder de mensen. Rodzniky beschrijft Guthrie als de radicale minstreel van de Amerikaanse arbeider. Hij citeert hierbij Guthrie zelf: „I always read the radical papers and took sides with the workers.‟328 In zekere zin was Guthrie ook de enige logische kandidaat voor het folkheldendom. De eerder genoemde Wobbly-zanger Joe Hill was te obscuur en van te lang geleden, veel anderen waren te commercieel om geloofwaardig te zijn.329 Folk, zo moge duidelijk zijn, handelde in authenticiteit, of beter gezegd: de illusie van authenticiteit. 330 Alleen met die illusie kon men geaccepteerd worden in de folksubcultuur. Authenticiteit werd beschouwd als niets minder dan een bewijs van integriteit.331 En als Guthrie iets was, was het wel geloofwaardig-authentiek. „Guthrie had been on the road before Kerouac, howling before Ginsberg, and on the left when it was really dangerous to be there. Woody had been militantly antiestablishment before there was a popularly defined establishment‟.332 Guthrie plaatste zichzelf nadrukkelijk in de rol van de underdog: de onderdrukte arbeider, de gewone man: „Some people liked me, hated me, walked with me, walked over me, jeered me, cheered me, rooted me and hooted me, and before long I was invited in and booted out of every public place of entertainment… But I decided that the songs was a music and language of all tongues.‟333 Guthrie spreekt zich uit als de verdediger van de maatschappelijk zwakken: „I sing the songs of the people that do all of the little jobs and the mean and dirty hard work in the world and of their wants and their hopes and their plans for a decent life.‟334 Guthrie vocht (vechten is het juiste woord voor iemand die zijn gitaar had opgesierd met de tekst: „this machine kills fascists‟) aan de zijde waarvan „ieder kind wist dat het de juiste was‟335, en wel in „the fight of the worker to win his fair share from his owner (boss, etc.).‟
336
Guthrie‟s poetica was duidelijk. Folk was een wapen in de strijd van de
arbeiders: A folk song is what‟s wrong and how to fix it or it could be Who‟s hungry and where their mouth is or 328
Woody Guthrie geciteerd in: Rodnitzky, Minstrels of the dawn, 47. Rodnitzky, Minstrels of the dawn, 49-51. 330 Authenticiteit vereist in mijn ogen immers een mate van niet-bewust zijn van de eigen rol of positie, die geen van de folkzangers bezeten heeft. 331 Verdonck-Huffnagel, „Before I start singing: a history of songs‟, 34. 332 Rodnitzky, Minstrels of the dawn, 62. 333 Woody Guthrie geciteerd in: Donald Myrus, Ballads, blues and the big beat (New York 1966) 45. 334 Woody Guthrie geciteerd in: Rolling stone magazine, 20-11-1969, 9. 335 Woody Guthrie geciteerd in: Sing Out! 16 (December-januari 1967-1968) 5. 336 Woody Guthrie geciteerd in: Rodnitzky, Minstrels of the dawn, 51. 329
75
Who‟s out of work and where the job is or Who‟s broke and where the money is or Who‟s carrying a gun and where the peace is.337
Guthrie‟s radicale pro-vakbondshouding maakte van hem een gewild object voor communistenhaters, zowel in de tijd dat zijn roem begon te stijgen (de jaren dertig en veertig) als in de tijd dat zijn muziek werd herontdekt (tijdens de folkrevival van begin jaren zestig). Van deze communistenhaters was dominee David A. Noebel wellicht de voornaamste. In zijn boek Rhythm, riots and revolution (1966) stelt Noebel dat Guthrie onder ede zou hebben verklaard lid te zijn geweest van de communistische partij. Verder schrijft hij dat Guthrie‟s politieke opvattingen in internationale communistische kringen welbekend waren. Deze claims waren aanleiding voor vergaande onderzoeken naar Guthrie, en eindeloze beschimpingen.338 Het ligt echter meer voor de hand, zo schrijft ook Guthrie-biograaf Joe Klein, dat Guthrie, hoewel verdediger van de nodige egalitair-socialistische idealen, zich grotendeels liet drijven door persoonlijke ambitie. De manier waarop hij het meeste artistieke succes zou krijgen was door de rol op zich te nemen van voorvechter van onopgeleide arbeiders. En dat terwijl Guthrie zelf uiterst intelligent was en in zijn leven meer had gereisd dan gewerkt. Denisoff beschrijft Guthrie als iemand die werd verscheurd tussen eigen ambities en oprechte gevoelens voor de proletarische strijd.339 Eerder zou ik zeggen dat er geen sprake was van verscheuring, maar van een harmonische belichaming van beide idealen. Guthrie wist wat hij deed en cultiveerde zijn proletarische imago ten koste van alles. Net zoals Abraham Lincoln het taalgebruik en de maniertjes van de frontier bleef behouden ter ondersteuning van zijn politieke imago, bleef Guthrie zijn landelijke Oklahoma-wortels koesteren om zijn artistieke folkstatus te waarborgen. 340 Rodnitzky typeert het fraai: „As a communist, Guthrie was an outsider looking in, just as he was outside the mainstream of the entertainment world as a singer.‟341 Guthrie‟s succes dient echter wel te worden gerelativeerd. Hoewel hij zou uitgroeien tot een symbool van links-socialistische onverzettelijkheid bleef commercieel succes beperkt. Biograaf Klein:
337
Woody Guthrie, http: // www.woodyguthrie.org/. David A. Noebel, Rhythm, riots and revolution (Tulsa 1966) 134-136. 339 Denisoff, Great day coming, 59. 340 Richard Hofstadter, The American political tradition (New York 1948) 93-95. 341 Denisoff, Great day coming, 97-99, 135-137. 338
76
The few copies sold seemed to be played continually – especially in left-wing schools and summer camps, where the words and the simple, defiant optimism became a part of the curriculum… as did the dusty little man wandering around the country with a guitar slung over his shoulder, making up songs that helped people to understand themselves and encouraged them to fight back. It was a powerful, romantic image, especially for kids growing up in the middle of New York City, and it would be central to the mythology of the generation of radicals coming of age.342
Guthrie, als personificatie van de maatschappelijke kracht die folk had gekregen in de jaren dertig, paste bijzonder goed in de opvattingen van de rond die tijd ontstane folksubcultuur. Guthrie belichaamde tegelijk de mogelijkheden en de mislukkingen van het land, een dubbelheid die in folkmuziek vrijwel altijd aanwezig was.343 Bovendien wist hij het ongenoegen van de working class te benoemen op de manier die Amerikaanse folkluisteraars graag hoorden: scherp, geestig en, als gezegd, authentiek. Hij was zowel een working class intellectual als een cultural transplant, de twee folk-archetypen die Denisoff in zijn boek onderscheidt.344 Links-Amerika, waartoe vrijwel alle folkluisteraars behoorden, had een normen- en waardensysteem dat sociaal en ideologisch gezien toch enigszins geïsoleerd stond ten opzichte van de dominante (sub-)culturen. Een door Denisoff aangehaald sociologisch onderzoek van Arlene Kaplan (verricht in 1950), het enige in zijn soort over de carrières van folkzangers, beschrijft de folksubcultuur als tegengesteld aan de homogeniserende massamaatschappij. Folkzangers waren, zo schrijft zij, over het algemeen ontheemde, maatschappelijk vervreemde figuren die zich terugtrokken in de eigen kring, waarin de linkse folkidealen telkenmale werden herhaald.345 Deze eigen kring had doorgaans weinig van doen met het werkersmilieu dat in folkliederen werd bezongen.346 Folk was in de jaren dertig niet meer alleen een maatschappelijk-geëngageerd muziekgenre. Het was een subcultuur, die zo in zichzelf gekeerd was dat het eigen idealen had (echtheid, non-commercialiteit, puurheid, solidariteit) die niet (of weinig) gedeeld werden door de doorsnee Amerikaan. Pete Seeger: „From listening to the Talking Union record and
342
Klein, Woody Guthrie, 164. Rodnitzky, Minstrels of the dawn, 7. 344 Denisoff, Great day coming, 127. 345 Ibidem, 129-130. 346 Ibidem, 78. 343
77
reading a couple of novels about early labor struggles, some jump to the conclusion that the United States was full of class-conscious harmonizing in those days. Tain‟t true.‟347 De utopische folkmentaliteit resulteerde niet alleen in liederen en samenkomsten van gelijkgezinden, maar ook (vanaf de jaren dertig) in de oprichting van communes en scholen met een sterk marxisitisch curriculum. In deze communes en op deze scholen speelde muziek een grote rol. Niet alleen communistische liederen als de „Internationale‟ klonken, maar ook spirituals afkomstig uit de omgeving van de school kregen zangtijd. De bekendste van deze scholen is wellicht de Highlander Folk School, in 1932 opgericht in Monteagle, Tennessee. Het onderwijsdoel van deze instelling was het voorzien in een algemene Bildung van de studenten, die zij vervolgens zouden aanwenden voor het oplossen van sociale problemen.348 De Highlander Folk School zou essentieel blijken in het doorgeven van zuidelijke folkliederen aan het Noorden. Het oernummer van de Burgerrechtenbeweging, „We shall overcome‟, begon zijn opmars binnen de muren van deze school, zo zal ik beschrijven in het volgende hoofdstuk. Vrijwel alle folkies waren links, een aantal zelfs communistisch, vaak niet zozeer uit politieke overtuiging (al vertoonden de folksubcultuur en de communistische subcultuur veel raakvlakken), maar uit sociale. Folkies en commies leefden in dezelfde (betaalbare) buurten, deelden hun sociale leven met elkaar, hun kinderen speelden samen. Breken met de partij of met het links-communistische gedachtegoed zou in veel gevallen neerkomen op het accepteren van een status als sociale paria.349 Folk was op deze manier geworden tot een subcultuur die maar al te gemakkelijk als zuiver communistisch kon worden beschouwd.
Aangezien maatschappij en muziek onontwarbaar verbonden waren geraakt zou het een kwestie van tijd zijn voordat folk in ongenade zou raken, namelijk op het moment dat hetzelfde gold voor het communisme in het algemeen. Politiek gezien was dit het Molotovvon Ribbentrop-verdrag van 1939, waarin Stalin en Hitler elkaar een periode van nietaanvallen beloofden. Muzikaal gezien lag het omslagpunt iets later, en wel bij de eerste stedelijke folkzangroep: The Almanac Singers.
347
Pete Seeger, The incompleat folksinger (New York 1972) 74. Denisoff, Great day coming, 20-26. 349 Maurice Isserman, Which side were you on? (Middletown 1982) 36. 348
78
4.3. Van The Almanac Singers tot Pete Seeger: folkmuziek onder druk.
The Almanac Singers, in 1940 opgericht, bestonden uit: Pete Seeger, Bess Lomax (dochter van de beroemde folklorist), Allen Sloane, Millard Lampell, Lee Hays en Woody Guthrie. Het imago van de groep: dat van overbrengers van de arbeiderscultuur, overgekomen uit alle hoeken en streken van het land. De kern van de groep was het duo Seeger en Hays, die elkaar kenden van het Commonwealth college, een communeachtige school als beschreven in de vorige paragraaf.350 In 1941 was het gezelschap uitgegroeid tot een goed functionerende muzikale groep, met een breed scala aan communistisch getinte folkliederen. Hun voortrekkersrol, en de daarin opgesloten taak, klinkt door in de woorden van Lampell: „We think this is the first time there has ever been an organized attempt…to sing the folksongs of America. We are trying to give the people the songs of the workers.‟351 „The folk‟, „the people‟ en „the workers‟ waren synoniemen geworden in het folkdiscours, alhoewel de meeste zangers van de groep universitair dan wel muzikaal goed geschoold waren. Zo was Seeger zelf een Harvard-dropout. Hoewel het aantal folkluisteraars evenals het aantal in folk geïnteresseerde muzieklabels in de jaren 1939-1943 groeide, nam het belang van de vakbonden af.
352
Ook
muzikaal gezien waren de hoogtijdagen van het unionism voorbij.353 The Almanacs begonnen meer eigen liederen te schrijven, en wel over delicate maatschappelijke kwesties als de op handen zijnde inmenging van de Verenigde Staten in de Tweede Wereldoorlog. In de lente van 1941 bracht de zangroep de plaat Songs for John Doe uit. Erop stonden nummers als „The strange death of John Doe‟, „Washington breakdown‟, „C for conscription‟, „The ballad of October 16‟: allemaal nieuwgeschreven liederen die zonder al te veel nuance stelden dat Amerika zich buiten de oorlog diende te houden, in de kern immers een Europees conflict. Enkele regels uit „The ballad of October 16‟ (geschreven op de melodie van het oude folknummer „Jesse James‟):
It was on a Saturday night and the moon was shining bright, They passed the Conscription bill.354
350
Denisoff, Great day coming, 70. Millard Lampell geciteerd in: Lieberman, This song is my weapon, 53. 352 Lieberman, This song is my weapon, 50. 353 Rodnitzky, Minstrels of the dawn, 6. 354 Bedoeld wordt de Selective Service Training Act, ingesteld op 16 oktober 1940, een regeling waarmee de militaire voorbereiding op Amerikaanse interventie in Europa officieel werd ingezet. Bron: Denisoff, Great day coming, 83. 351
79
And the people they did say for many miles away, T‟ was the president and his boys on Capital Hill.
Oh Franklin Delano Roosevelt told the people how he felt, We damned near believed what he said. He said „I hate war and so does Eleanor‟, But we won‟t be safe till everybody‟s dead.355
De Duitse aanval op Rusland (1941) veranderde het repertoire van de Almanacs echter volledig. In 1942 bracht de groep een nieuw album uit, Dear mister president, waarop juist expliciet werd opgeroepen tot oorlogsdeelname. Het beeld dat er Russische slachtoffers voor nodig waren geweest om de folkzangers te overtuigen van de juistheid van een oorlog, zette veel kwaad bloed. Voor het eerst leek de waarschuwing van rechts Amerika dat de communistisch getoonzette folkzangers in wezen on-Amerikaans waren, gegrond. Teksten van het nieuwe album als „Roll Hitler out and roll the union in‟ deden gedateerd aan en werden niet langer serieus genomen.356 In 1943 werd de kritiek almaar groter en in vette koppen overgenomen door de New York Times. Nu langzaam duidelijk werd dat het gemeenschappelijke doel, het overwinnen van de Duitsers, vroeg of laat bereikt zou worden, werden ook de voorbodes zichtbaar van de diepe vijandschap tussen De Verenigde Staten en de Sovjet Unie, tussen het kapitalisme en het communisme, die men later de Koude Oorlog zou gaan noemen. De wereldwijde verdeling in invloedsferen maakte dat de behoefte aan een eendrachtig front tegen de Russen zo groot werd dat twijfels over de legitimiteit van het conflict gewoonweg als antiAmerikaans werden ervaren.357 Allen Sloane was de eerste die voor het Un-American Committee werd geroepen met de vraag of de Almanacs nu communisten waren of niet.358 Later zou Seeger het het zwaarst te verduren krijgen. Het was de keerzijde van de intrinsieke verbondenheid tussen folk en maatschappij: het genre zat vanaf de Tweede Wereldoorlog in een verdrukking die onder de beruchte heksenjacht van Wisconsin-senator Joseph McCarthy tot een hoogtepunt zou komen. De remedie tegen deze zware tijden werd gevonden in een verandering van de toon van de folk. De oorlog, gevolgd door de nodige interne strubbelingen, betekende het einde van de
355
Geciteerd in: Denisoff, Great day coming, 83. Denisoff, „Protest movements: class consciousness and the propaganda song‟, 239. 357 Isserman en Kazin, America divided, 11. 358 Lieberman, This song is my weapon, 97. 356
80
Almanac Singers.359 In plaats hiervan kwam in 1946 People‟s Songs Inc. (PSI), een vereniging die zich zou bezighouden met de zoektocht naar „waardige‟ Amerikaanse folkmuziek. Het bestuur van de vereniging bestond onder anderen uit: Pete Seeger, Lee Hays, Alan Lomax, Woody Guthrie en Millard Lampell en kende dus een relatief groot aantal voormalig Almanacs. Op zijn hoogtepunt kende PSI tussen de twee- en drieduizend leden, vooral geconcentreerd in New York, Los Angeles en Chicago.360 Het doel van PSI was weliswaar traditioneel folkachtig (een „singing labor movement‟361), maar de invulling was aanmerkelijk algemener toegankelijk. Bovendien werd expliciet gesteld dat PSI-liederen een democratische en Amerikaanse boodschap dienden te hebben. Ook werd meer dan ooit nieuw materiaal geschreven, een breuk met de folkeisen van de jaren dertig, waarin de muzikale traditie meer draaide om authenticiteit, wat paradoxaal gezien vaak neerkwam op het zingen van andermans liederen. Wat de liederen dan toch tot folk maakten was vooral de non-commerciële inslag. Uit het rekruteringsdocument van PSI: „Work songs, play songs, nonsense songs, religious songs and fighting songs, put them all together – that‟s what we call “People‟s Songs”. There‟s only one thing wrong – or maybe right – with them – they‟re not commercial.‟362 De quasimarxistische idealisering van de arbeider was intussen definitief voorbij. De doelgroep was verschoven van de onderdrukte werker naar iedereen die zichzelf beschouwde als „the people‟, wat zo een bijzonder breed concept werd, waaronder vrijwel iedereen kon vallen, grote kapitalisten en racisten uitgezonderd. Het algemenere emancipatoire karakter van People‟ Songs Inc. had namelijk ook tot gevolg dat de folkmuziek en de voorlopers van de Burgerrechtenbeweging (toen nog grotendeels ondergronds) raakvlakken begonnen te vertonen. Veel nieuwe PSI-liederen gingen over vrijheid en de verdiensten van de zwarte Amerikaan voor de Verenigde Staten. Oude hymnen en spirituals werden toegelaten in het folkrepertoire, steeds meer folkliederen bevatten kritiek op de Jim Crow-praktijken.363 De belangrijkste relatie tussen de folk van de jaren dertig en die van na de oorlog was het geloof in raciale gelijkheid. Alleen het perspectief was veranderd: de zwarte Amerikaan was niet langer het archetypische slachtoffer van het kapitalisme, maar veeleer een Amerikaan die zijn
359
Ibidem, 57. Ibidem, xv-xvi. 361 Ibidem, 102. 362 Geciteerd in: Lieberman, My song is my weapon, 68. 363 Ibidem, 110-113. 360
81
vrijheid diende te hebben. Net als ieder ander verdiende hij zijn plaats in het naoorlogse freedom-vertoog. In de PSI-statuten heette dit een „common cause of humanity‟.364 Om de muziekmonopolies van Broadway en Hollywood te omzeilen en het publiek toch te bedienen van „people‟s music‟ moesten nieuwe inkomstenbronnen gevonden worden. Een voorbeeld was de hootenanny, een muzikaal feest, toegankelijk voor alle geïnteresseerden. Het repertoire bestond uit oude folkliederen, nieuw materiaal en muziek uit andere culturen en landen, aangevuld met uitingen van andere disciplines als dans en vertellingen.365 Kortom: alles kon, zolang gebroken werd met de passiviteit die volgens veel folkies een kenmerk was geworden van de massamaatschappij.366 In politieke zin raakten de communisten geïsoleerder, de periode van Amerikanisering was afgesloten. Kenmerkend is de naoorlogse opvolging van Earl Browder door William Z. Forster als voorzitter van de communistische partij. Waar Browder een „American road to socialism‟ als ideaal had gehad, met een grote rol voor gematigde communisten, was het voor Forster eerder zaak om te wachten op catastrofes als een nieuwe Depressie of de opkomst van Amerikaans fascisme, om zo het tij te doen keren ten faveure van de communisten. Samenwerking met gematigden of niet-communisten achtte Foster van minder belang.367 De goede bedoelingen van People‟s Songs Inc. ten spijt, in 1948 werd besloten de vereniging op te heffen. Het was niet gelukt folk op een nationaal niveau te brengen en de neutrale koers waarvoor was gekozen was noch voor de echte folkies noch voor het grote publiek bevredigend gebleken. Er was geen geld, en geen steun van de overheid. Seeger: „We were orphans. There was no organization that really made themselves responsible for us.‟ 368 Er waren bovendien hardnekkige geruchten van FBI-infiltratie in PSI.369 Een nieuwe periode was aangebroken, de politieke aanval op de Almanacs bleek een voorspel voor de golf van anticommunisme die het land in de jaren vijftig zou overspoelen. Waarbij de vraag of de Almanacs wel of geen communisten waren in zekere zin werd overgeslagen; de beschuldiging zelf woog zwaar genoeg. Enerzijds putte de groep veel inspiratie uit de communistische symboliek: de thema‟s, de archetypen en het wereldbeeld. Anderzijds was het de groep vooral te doen om vermaak en ontspanning, en het vergroten van 364
Denisoff, Great day coming, 111. Lieberman, My song is my weapon, 115-117. 366 Adorno, Essays on music, 332-338. 367 Isserman en Kazin, America Divided, 242-243. 368 Pete Seeger geciteerd in: Richard A. Reuss en JoAnne C. Reuss, American Folk Music and Left-Wing Politics, 1927-1957 (Maryland, 2000) 238. 369 Lieberman, My song is my weapon, 109-115. 365
82
solidariteit. Hetzelfde kan gezegd worden over de PSI, zij het nog meer afgezwakt. De brede, geërodeerde opvattingen over het begrip „people‟, de algemeen-emancipatoire doelstellingen en de openlijke steun aan de democratische presidentskandidaat Henry Wallace in 1947, bevestigen een steeds grotere afstand tot het radicale communisme. De Tennessee Committee of California oordeelde echter anders en bestempelde de PSI in 1948 als een „vital Communist front, because of its emphasis on appeal to youth and because of its organization and technique to provide entertainment for organizations and groups as a smooth opening wedge for Marxist-Leninist-Stalinist propaganda.‟370 In 1949 werd de PSI voor het HUAC (House of Un-American Acitvities, DHvV) gedaagd, die de vereniging eveneens kenschetste als een gevaar voor de jeugd. In 1950 bereikte de heksenjacht een nieuw hoogtepunt: de verschijning van Red channels, een meer dan tweehonderd pagina‟s tellend boek met daarin de namen van 151 personen uit de entertainmentindustrie, een document waarvan de invloed bij verschijning onmiddellijk en ondubbelzinnig merkbaar werd. Zo werd naar aanleiding van het boek later dat jaar een optreden van de Weavers (de nieuwe folkgroep van Pete Seeger, DHvV) geannuleerd. 371 En werd Seeger zelf „geblacklist‟, zodat hij vanaf dat moment nog slechts ondergrondse en onofficiële optredens kon verzorgen. Folk werd zo in de counterculture gedwongen, een ontwikkeling die de onderlinge samenhang van de folkies alleen maar zou vergroten, en de afstand met andere gemarginaliseerde groepen als de zuidelijke zwarten verkleinde. Nieuwe folknummers als „Ballad for Un-American Blues‟ en „The investigator‟s song‟ bevestigden deze nieuwe positie in de counterculture.372 Guthrie schreef het nummer „The Gol-dern373 Red‟, eveneens ter ridiculisering van McCarthy cum suis: Here‟s the moral to my story, If you strike for higher pay, If discrimination gets you good and mad, If you get into a fight for insisting on our rights, Then you‟re sure to be denounced for something bad (guess what), Why you‟re nothing but a gol-dern red (Great god), Why you‟re nothing but a gol-dern red.374
370
Geciteerd in: Lieberman, 123. Denisoff, Great day coming, 129-131. 372 Ibidem, 132. 373 Een dialect-eufemisme voor „Goddam‟. 371
83
Dit soort liederen zou Bob Dylan begin jaren zestig inspireren tot het schrijven van „Talkin‟ John Birch Blues Paranoid‟, een satirisch lied over de rechtse John Birch Society en diens fixatie op communistische infiltratie. De hoofdpersoon van het lied zoekt onder zijn bed naar het Rode Gevaar, in de schoorsteen, in het handschoenenvak van zijn auto, in zijn wc-pot, maar tevergeefs. De eerste versie van het lied werd door platenmaatschappij Columbia geweigerd voor zijn tweede plaat, The Freewheelin’ Bob Dylan (1962). Een aangepaste versie, waarin onder meer de zinnen „Now we all agree with Hitler‟s views, although he killed six million Jews, it don‟t matter too much that he was a fascist, at least you can‟t say he was a Communist!‟ waren gesneuveld, zou uiteindelijk wel worden goedgekeurd. Ook werd het Dylan in 1963 op het laatste moment verboden het lied (met aangepaste tekst) te zingen bij zijn optreden bij de Ed Sullivan Show.375 Hierop besloot Dylan in het geheel niet op te treden, waarmee hij zijn eigen status binnen de folkbeweging en de counterculture in het algemeen sterk vergrootte.376 In andere optredens van dat jaar zou Dylan het nummer wel spelen, steevast geïntroduceerd met: „There is nothing wrong with this song‟377, waarna het (folk)publiek luid applaudisseerde. De hernieuwde emancipatoire kracht van het genre, ten dele opgedrongen door externe factoren als de heksenjacht op communisten, maakte het bij uitstek geschikt als protestgenre voor de goedopgeleide New Left (zie volgende paragraaf) van begin jaren zestig. In de jaren vijftig echter, toen de folk revival nog niet had postgevat, was het niet eenvoudig om een folkartiest te zijn. Zeker niet wanneer je, zoals het geval was bij Seeger, op de zwarte lijst stond. De vader van Pete Seeger, de al eerder genoemde Charles, had sterke communistische sympathieën. Tot 1938 was hij zelfs lid van de Communistische Partij, tot hem transcripten onder ogen kwamen van Russische schijnrechtszaken. Vanaf dat moment richtte Seeger senior zich volledig op zijn werk als musicoloog. Toch bleef hij sociaal betrokken. Sterker, hij zag muziek bij uitstek als een sociaal verschijnsel. „Music as a group activity is more important than music as an individual accomplishment‟378, luidde een van zijn adagia. Een
374
People’s songs bulletin 3 (Februari-maart 1948) 2-4, geciteerd in: Jerome L. Rodnitzky, Minstrels of the dawn, 9. 375 Sounes, Down the highway, 110-131. 376 Verdonck-Huffnagel, „Before I start singing: a history of songs‟, 60-61. 377 Bob Dylan geciteerd in: Sounes, Down the highway, 131. 378 Charles Seeger geciteerd in: Alec Wilkinson, The protest singer. An intimate portrait of Pete Seeger (New York 2009) 54.
84
andere lijfspreuk was: „Music, as any art, is not an end in itself, but is a means for achieving larger ends.‟379 Zoon Pete was hevig beïnvloed door de egalitaire ideeën van zijn vader, alsmede door de columns van Mike Gold.380 Toch waren Pete‟s jeugdambities aanvankelijk academisch van aard, als kind wilde hij later sociologie gaan studeren.381 Het zou uiteindelijk journalistiek worden, aan Harvard University. Toch verbaasde het niemand dat hij zijn studie niet zou afmaken, om zich uiteindelijk, net als zijn vader, op de muziek te storten. Onder de vleugels van Woody Guthrie en de Alamanac-collega‟s zou het talent van Seeger pas tot wasdom komen, en zou zijn werk interessant genoeg blijken voor het HUAC en andere organisaties die schermden met het ambigue en vaak ongedefinieerde begrip „American‟.382 In 1955 werd Seeger gedagvaard en voor het HUAC gedaagd. Vragen over zijn naam en adres beantwoordde Seeger, maar met betrekking tot voor de commissie belangrijke vragen over werk, liedteksten en vermeend communistische contacten, besloot hij er het zwijgen toe te doen.383 Seeger kon kiezen uit drie strategieën: zichzelf ontzien door de commissie kennissen en contacten uit de folkwereld toe te spelen; zwijgen (het Fifth Amendment); of zich beroepen op de vrijheid van meningsuiting en vergadering (het First Amendment). Zoals Seeger het zich herinnert: „As my lawyer explained it to me, using the Fifth Amendment is in fact saying: “you have no right to ask me this question”. But using the First Amendment means in effect: “you have no right to ask any American such questions.”‟384 Seeger koos voor een verdediging die gebruik maakte van het First Amendment, hiermee dus afwijkend van zijn oorspronkelijke tactiek. Nadrukkelijk plaatste hij zich hiermee in een rol als verdediger van niet alleen zijn eigen rechten, maar van die van iedere Amerikaan, blank of zwart, arm of rijk, precies zoals hij in zijn liederen altijd had gedaan, en zoals in de folktraditie gewoon was. Liefst vier uur werd Seeger ondervraagd door de commissie, in de persoon van voorzitter Walter Tavenner. Vier uur waarin Tavenner voortdurend dezelfde vragen stelde, waarop het antwoord van Seeger variaties waren op: „I am not going to answer any questions as to my association, my philosophical or religious beliefs or my political beliefs, or how I voted in any election, or any of these private affairs. I think these are very improper questions
379
Charles Seeger geciteerd in: ibidem. Lieberman, My song is my weapon, 23. 381 Wilkinson, The protest singer, 2-5. 382 Seeger, The incompleat folksinger, 474. 383 Ibidem, 468. 384 Ibidem. 380
85
for any American to be asked, especially under such compulsion as this.‟385 De transcripties van deze bijeenkomst geven een eigenaardig beeld, zeker naarmate de bijeenkomst langer duurde. De laatste paar pagina‟s bestaan uit niets anders dan herhalingen. Seeger‟s antwoord op de onveranderde vraag van Tavenner of Seeger een communist was, wel tien keer herhaald: „I believe I have already answered this question, and the same answer.‟386 Seeger werd „minachting van het hof‟ ten laste gelegd en op 26 maart 1957 werd hij veroordeeld. Hij mocht de staat New York niet meer verlaten en optreden werd hem nagenoeg onmogelijk gemaakt.387 In maart 1961 werd Seeger bovendien veroordeeld tot een jaar gevangenisstraf. Hij was opgetreden op een plaats waar dat volgens het vonnis van de commisssie niet was toegestaan, namelijk op een middelbare school in Louisiana.388 In mei 1962 werd echter besloten dat deze aanklacht diende te vervallen. Het U.S. Court of Appeals meende dat het gezag van de eerder genoemde commissie niet toereikend was voor het uitspreken van dergelijke straffen („no clear, accurate, and unambiguous definition of the subcommittee‟s authority‟389) en dat onjuist was omgesprongen met Seeger‟s verklaringen. De aanklacht „contained a wholly misleading and incorrect statement of the basis of that authority. This not only runs afoul of the accepted notions of fair notice, but goes to the very substance of whether or not any crime has been shown.‟390 In de praktijk bleef het echter zeer moeilijk voor Seeger om werk te vinden. Hij bleef immers blacklisted, een „veroordeling‟ die los stond van officiële rechtspraak of jurisprudentie, maar voor iedereen in de entertainmentsector duidelijk was. Interessant is daarbij het verschil in reactie op Seeger‟s dagvaarding tussen de folk community en de rest van Amerika. Niet alleen is vastgesteld dat in deze periode liefst 52 procent van de Amerikanen voor communistenopsluiting was, terwijl dit percentage onder folkies veel lager lag.391 Ook bleek de folkgemeenschap niet alleen in ideeën een aparte subgroep vormde (zoals eerder in dit hoofdstuk is beschreven), maar ook in daden. Onder medezangers en sympathisanten werden anti-blacklistgroepen opgericht met als leus: „Let Pete sing‟.392 Folkcollega‟s die niet geblacklist waren wilden vaak alleen nog optreden onder de voorwaarde dat Seeger ook een microfoon kreeg. De folkgemeenschap was daadwerkelijk een
385
Pete Seeger geciteerd in: Wilkinson, The protest singer, 75. Pete Seeger geciteerd in: ibidem, 77. 387 Wilkinson, The protest singer, 81-83. 388 Ibidem. 389 Seeger, The incompleat folksinger, 473. 390 Ibidem. 391 David Dunaway, How can I keep from singing: the ballad of Pete Seeger (New York 2008) 35-36. 392 Denisoff, Great day coming, 168. 386
86
gemeenschap, zo bleek eens te meer nu ze in de verdrukking en het isolement was geraakt. 393 Emancipatoire idealen als vrijheid van meningsuiting en rassengelijkheid, centraal in het folkbewustzijn, vonden bovendien een gewillig, nieuw publiek: het jonge, goedopgeleide, linkse Amerika, the New left. De folkidentiteit was, grotendeels dankzij het virulente anti-communisme, in deze moeilijke tijden duidelijker afgebakend dan in de jaren daarvoor. De McCarthyistische aanvallen op de „communisten‟ brachten Seeger en de zijnen bovendien meer in contact met Civil Rights-groepen in zowel het noorden als het zuiden. Er was immers een gemeenschappelijk doel: strijden voor de onvervreemdbare rechten die de Amerikaanse Grondwet zou moeten waarborgen, maar niet deed.
393
Rodnitzky, Minstrels of the dawn, 12.
87
4.4. Wie luisterde naar folk? Over New Left en de tweede folk revival.
Het beginpunt van de tweede folk revival wordt vaak toegeschreven aan Harry Smith‟s Anthology of American folk music, een verzameling van vierentachtig liederen, verspreid over drie platen uitgegeven door Folkway Records in 1952. Greil Marcus noemt de Anthology „the founding document of the [second] American folk revival.‟394 Vooral nieuw aan de verzameling van Smith was dat het selectiecriterium voor opname in de collectie niet langer subjectief van aard was (zoals bij andere verzamelingen het geval was geweest), maar helder en toetsbaar: commercieel succes. Smith‟s voorgangers, Lomax en (nog eerder) Francis James Child, hadden ook al geprobeerd folknummers te verzamelen en in te delen, maar deden dit uitsluitend met noncommerciële maatstaven.395 Smith koos niet de folknummers die hem het meest bevielen, noch die waarvan hij meende dat ze het grootste historische of culturele belang hadden. Hij introduceerde daarmee een nieuwe manier van classificeren van folkmuziek, een die illustratief is voor de verandering die folk doormaakte: weg van de romantiek, richting de commercie en uiteindelijk van het platteland naar de stad, naar het grote publiek.396 Muziek (en folk in het bijzonder) zou een onuitwisbare indruk achterlaten op het Amerika van de jaren vijftig en zestig. Voor de jongere generaties was muziek veelal de bindende factor, de gemeenschappelijke plaats waar wereldbeeld en persoonlijke voorkeuren met gelijkgestemden konden worden gedeeld. Nooit eerder in de geschiedenis had muziek zo veel voor een generatie betekend. Er schuilt veel waarheid in de woorden van Frank Zappa: de jeugd was „loyal to neither “flag, country, or doctrine”, but only to music.‟397 Folkmuziek overspoelde de universiteiten als nieuwste trend, maar werd aanvankelijk zowel door nietlinkse als academische kringen met argusogen bekeken. Academische studies naar folkmuziek werden veelal gezien als „little more than a series of guitar workshops‟ voor radicalen en beatniks.398 Aan de andere kant waren er de folkpuristen, die erop wezen dat deze nieuwe, commerciële folkmuziek volgens de „officiële‟ criteria geen echte folk was. Folkcritici als Paul Nelson en John Pancake schreven dat succesvolle folkzangers als Seeger, Joan Baez,
394
Greil Marcus, „The old, weird America,‟ in: A booklet of essays, appreciations, and annotations pertaining to the anthology of American folk music (Washington 1997) 5. 395 Nettl, Folk music in the United States, 73. 396 Michael Gray, The art of Bob Dylan (Londen 1981) 89. 397 Frank Zappa geciteerd in: Rodnitzky, Minstrels of the dawn, ix. 398 Dick Reuss, „So you want tob e a folklorist?‟, Sing Out! 15 (November 1965) 40.
88
Phil Ochs en Bob Dylan „nog geen folkmuziek of -stijl zouden herkennen als ze ernaast liepen in een vredesmars‟.399 Met dit citaat wordt interessant genoeg meteen het onvermijdelijke verband tussen folk en de Burgerrechtenbeweging geïllustreerd. Het waren vooral linkse, hoogopgeleide jongeren die in het genre manieren vonden om eigen gevoelens en maatschappelijke ideeën te articuleren. Vooral New York, met als epicentra Greenwich Village en het Washington Square, raakte onlosmakelijk met folk verbonden.400 Jazz was te ingewikkeld, te abstract, Rock ‟n Roll was te inhoudsloos en in geen enkel opzicht geëngageerd genoeg. In 1961 schreef Newsweek terecht: „Basically the schools and students that support causes support folk music. Find a campus that breeds Freedom Riders, anti-Birch demonstrators, and anti-bomb societies, and you‟ll find a folk group. The connection is not fortuitous.‟401 Folkidealen als hoop, gelijkheid, optimisme en geweldloosheid zouden een maatschappelijk strijdveld vinden in het zwarte zuiden dat vocht voor Burgerrechten. Pete Seeger herinnert zich de dubbelheid van deze periode als geen ander. Aan de ene kant was er een nieuw, groot luisterpubliek en leek het genre eindelijk het maatschappelijke potentieel te bereiken waarop altijd was gehoopt, aan de andere kant verloren enkele elementen die folk anders maakten dan alle andere genres, aan kracht: authenticiteit en intimiteit. In 1951 schreef hij in Time Magazine: „I thought to myself, we were just as successful in 1941 when we sang „Union Maid‟ for ten thousand striking transport workers. […] But those months of early 1950 were an interesting experience. Millions of teenagers first heard the words “folk song”.‟402 De relatie tussen publiek en folkartiest was vanaf de jaren vijftig en culminerend in het begin van de jaren zestig, aan grote veranderingen onderhevig. De intimiteit die folkconcerten altijd had gekenmerkt, grotendeels veroorzaakt door het feit dat publiek en zanger tot dezelfde sociale kring behoorden, erodeerde: sinds de revival zong de folkzanger voor vreemden.403 Ellen Koskoff is niet de enige die wijst op de ironie van deze ontwikkeling: „Ironically, the folk music alternative to commercial mass music could only be popularized by making it a commercial music, ultimately changing its nature.‟404 De oude folkboodschap bleek bijzonder interessant voor een nieuw en jong publiek van linkse studenten die weinig te maken hadden
met de levensproblemen, economische
laagconjuncturen en wereldoorlogen die hun ouders hadden gekend. 399
Paul Nelson en John Panake, „P-for protesty‟, Little Sandy Review 25 (april 1962) 8-9. Denisoff, Great day coming, 4. 401 Newsweek, 27-11-1961, 84, geciteerd in: Rodnitzky, Minstrels of the dawn, 13. 402 Wilkinson, The protest singer, 62. 403 Rodnitzky, Minstrels of the dawn, 15. 404 Koskoff ed., Music cultures in the United States. 53. 400
89
Het is een interessant gegeven dat deze studenten kennelijk toch de behoefte hadden om de ideeën en emoties uit te drukken van de maatschappelijk zwakken, de arbeiders, de mijnwerkers en de fabriekswerkers die waren getroffen door de Depressie. De verklaring hiervoor is mijns inziens tweeërlei. Naast
de
maatschappelijk-linkse
ideeën
die
folk
het
jonge,
idealistische
studentenpubliek bood, was er onder de studenten ook een sterkte behoefte om te reageren op de commercialisering van de samenleving, de opkomst van zoiets als een massamaatschappij. Het is niet verwonderlijk dat „authenticiteit‟ een oplossing leek te kunnen bieden. Folkzangers konden eenvoudig worden gezien als puur, onbedorven door de commercie, als levende protesten tegen de steeds massaler wordende cultuur. Het is niet voor niets dat Time Magazine folkzangeres Carolyn Hester in 1962 de gave toeschreef aan het publiek te verschijnen „as if she were delivering the Truth every time she sang.‟405 Het benadrukken van oprechtheid en integriteit was de hoeksteen van de mystiek van het folkgenre. De behoefte daaraan, door het grote publiek in de jaren vijftig nog beschouwd als afgezaagd en gedateerd, werd in deze tijd van morele heroriëntatie ineens acceptabel zo niet deugdelijk bevonden.406 De illusie dat folkliederen „common as dirt‟ waren, en „salty with the sweat of experience‟ won zienderogen aan aantrekkelijkheid.407 De Burgerrechtenbeweging en de opnieuw opgelaaide interesse in folk zijn zo op te vatten als twee verschijningsvormen van hetzelfde, complexe proces van Amerika‟s morele heroriëntatie. Muziekhistoricus Mike Marqueese beschreef de muzikale behoefte van de jongeren treffend:
The spectacle of white-middle class kids setting themselves apart from and in opposition to the society that had granted them many privileges their parents hardly dreamed of puzzled and irritated many commentators (then as now). But what was clear from the beginning was that the critique of commercialism, the rejection of the manufactured pabulum of corporate America, wasn‟t merely ideological. Young people came to the folk revival looking for a personal experience of a type that they felt was denied from elsewhere. They came looking for the authentic.408
Zoals Rock „n Roll door commercieel succes veranderde van een „zwart‟ in een gemengd of zelfs overwegend „blank‟ genre, zo werd folk tijdens de revival van een genre afkomstig van
405
Time magazine, 1-6-1962, 40, geciteerd in: ibidem, 8. Rodnitzky, Minstrels of the dawn, xv. 407 Roy Harris, „Folk songs,‟ House & Garden 106, december 1954, in: Gentry, ed., A history and encyclopedia of country, western, and gospel music, 131-133, aldaar 131. 408 Mike Marqueese, Wicked Messenger (New York 2005) 39. 406
90
het laagopgeleide platteland tot een stedelijk, jong, elitair genre.409 Studentenzalen en scholen hadden de vakbondshallen definitief vervangen als muzikale folkbastions.410 Hoewel folk niet geheel mainstream werd (daarmee zou het genre alle geloofwaardigheid verliezen), zegt de oprichting begin jaren zestig van gespecialiseerde folkmuziekbladen als Broadside en Sing Out!, en folkcafés als het Gaslight Café of Gerde‟s Folk City genoeg: folk werd in rap tempo commercieel, en kreeg bovendien steeds meer communicatiemiddelen tot de beschikking om de uitdijende luisteraarsschare te bedienen. Waar de commercialiteit van de folk eigenlijk al in de jaren vijftig was begonnen, met de opkomst van het Kingston Trio (dat in 1958 een wereldhit had met „Tom Dooley‟), duurde het tot begin jaren zestig tot het succes van nieuwe folkiconen als Ochs, Baez en Dylan, voordat protestlieden en toto geaccepteerd waren door het publiek.411 En dat publiek bestond, als gezegd, in toenemende mate uit de jonge studenten van New Left, oftewel Nieuw Links: een diffuse beweging gestoeld op archetypische Amerikaanse deugden als vrijheid, gelijkheid en zelfbeschikking. Bevrijd van de Depressie, van de rantsoenering van voedsel, van het oorlogvoeren op vreemde bodem (zoals vaders en grootvaders nog wel hadden moeten doen) kende de (blanke) Amerikaanse jeugd van de jaren vijftig een relatief onbezorgde jeugd. Studenten die behoorden tot Nieuw Links kwamen doorgaans uit middenklassengezinnen en hadden door de bank genomen een vrije, liberale opvoeding gekend. De legitimiteit van democratie en the American way of life moest door de ouders van deze nieuwe generatie nog bevochten worden, maar voor de jongeren zelf waren deze zaken vanzelfsprekende verworvenheden geworden.412 Linkse studentenorganisaties waren er in de jaren vijftig ook al geweest, maar stonden toen onder streng toezicht van de McCarthyisten. Pas in de jaren zestig, volgens velen na de revolutie in Cuba van 1959, onder leiding van de linkse radicalen Fidel Castro en natuurlijk Ernesto „Che‟ Guevara, kreeg de Amerikaanse intellectuele gemeenschap meer oog voor de uitwassen van het kapitalisme, en ontwikkelde daarmee ook een „socialistischer‟ karakter dan voorheen. En omdat de controle op organisaties en verenigingen in het begin van de jaren zestig afnam, kreeg Nieuw Links (eigenlijk niet één beweging, maar een verzamelnaam voor tal van studentenverenigingen die globaal dezelfde idealen deelden) de wind in de zeilen. De
409
Robert Cantwell, „When we were good: class and culture in the folk revival‟ in: Neil V. Rosenburg ed. Transforming tradition (Urbana 1993) 40-43. 410 Denisoff, „Protest movements: class consciousness and the propaganda song‟, 241. 411 Jeffrey Douglas,„Voices of dissent‟, 3. 412 Allison, History in dispute, volume 2, 160.
91
strijd om zwarte burgerrechten in het zuiden voorzag daarbij in een nieuw gemeenschappelijk doel.413 In 1960 werd de Students for a Democratic Society (SDS) opgericht, een organisatie die pleitte voor politieke hervormingen en een toegankelijker democratie, kortom: inspraak. In datzelfde jaar werd het voor de ontwikkeling van de Burgerrechtenbeweging essentiële Student Non-Violent Coordinating Committee (SNCC) opgericht (zie hoofdstuk twee), eveneens door studenten. Waar SDS voorzag in ideologisch houvast voor New Left, zorgde de SNCC voor de meer praktische dagelijkse koers. Zo organiseerde de SNCC de Freedom Rides van 1961, waarbij duizenden (voornamelijk blanke) studenten naar het zuiden van Amerika trokken om de roep om burgerrechten en stemrechten voor zwarten kracht bij te zetten. Ook organiseerde de SNCC de Freedom Summer van 1964, waarin studenten naar Mississippi trokken om op zogenaamde Freedom Schools les te geven over niet-gewelddadig protest. De Freedom Schools waren een symbool voor het ideaal dat in iedere gemeenschap, hoe vijandig de omstandigheden ook waren, educatieprogramma‟s konden worden gestart.414 Zonder de SNCC, en in mindere mate de SDS, had de Burgerrechtenbeweging er zonder twijfel fundamenteel anders uitgezien, en was de brug tussen de protesterende zuidelijke zwarten en Martin Luther King en de zijnen enerzijds, en de blanke, noordelijke studenten anderzijds, aanzienlijk minder stabiel geweest, en misschien wel voortijdig gesneuveld. Journalist Jack Newfield in 1966: „One word, above all others, had the magic to inspire blind loyalty and epic myth. SNCC.‟415 New Left bestond welbeschouwd uit de samenwerking tussen allerlei linkse groeperingen die enkele jaren eerder nog tot subgroepen gerekend zouden zijn, maar nu door de buitenwereld als één groep werden gezien – een beeld dat door steeds nauwere samenwerking tussen organisaties als SDS en SNCC ook meer en meer bevestigd werd.416 De Burgerrechtenbeweging werd zo in toenemende mate een beweging van blanke studenten. Illustratief zijn de woorden van Mario Savio, een undergraduate-student aan de Universiteit van Berkeley, Californië, en vertegenwoordiger bij uitstek van New Left. Steeds minder maakte hij het onderscheid tussen de twee strijdfronten van New Left, inspraak voor de studenten en meer rechten voor de zwarten: „Last summer (1964, DHvV) I went to Mississippi to join the struggle there for civil rights. This fall I am engaged in another phase of the same struggle, this time in Berkeley. The two battlefields may seem quite different to 413
Ibidem, 160-162. Kasher, The Civil Rights Movement. A photographic history, 140. 415 Jack Newfield, A prophetic minority (New York 1966) 99. 416 Allison, History in dispute, volume 2, 160. 414
92
some observers, but… the same rights are at stake in both places – the right to participate as citizens in democratic society and the right to due process of law.‟417 Toch blijven de verschillen tussen de twee kanten van de Burgerrechtenbeweging in mijn ogen groot. Voor New Left was het (intellectueel) idealisme dat hen inspireerde, voor hen die dagelijks te maken hadden met de Jim Crow-wetten was het bittere noodzaak. Typerend is het detail dat studenten vijfhonderd dollar moesten betalen om deel te nemen aan de Freedom Rides, mede ter bescherming tegen eventuele arrestaties. Zuiderlingen beschikten uiteraard niet over zulke verzekeringen, en hadden bovendien aanzienlijk minder contacten die hen zouden kunnen behoeden voor onrechtmatige vervolging.418 Historicus Clayborne Carson typeert de Burgerrechtenbeweging als „a series of concentric circles, with liberal supporters on the outside, and fulltime activists at the center.‟419 Dit lijkt me een juiste analyse, niet alleen wat betreft het verschil tussen de overheersend blanke „liberal supporters‟ (lees: New Left) en de overheersende zwarte „fulltime activists‟, maar ook voor de muzikale tradities waaruit zij putten. De witte folkmuziek die in de studentenhuizen klonk en de gospel uit de zwarte kerk bepleitten gedeeltelijk hetzelfde, maar van een echte synthese lijkt ook ten tijde van de Burgerrechtenbeweging geen sprake te zijn geweest. Eerder waren er overlappingen die van grote historische waarde zouden blijken, zoals ik in het volgende hoofdstuk zal aantonen.
Een neveneffect van het massaal worden van het folkpubliek was dat het soort interesse in de muziek veranderde. Niet alleen was de folkartiest nu (in de woorden van Denisoff) een folk entrepreneur geworden – iemand die als doel had met behulp van folkidioom en liedconstructies te voorzien in het dagelijks bestaan –, ook het folklied zelf was veranderd. Dat folkartiesten zelf nummers schreven was al niet nieuw meer, maar dat ze in deze nummers steeds vaker een maatschappelijk probleem centraal stelden zonder een oplossing te bieden, betekende een breuk met de folktraditie. Verhelderdend kan het onderscheid zijn dat Denisoff maakt tussen „magnetic‟ en „rhetorical‟ folkliederen. In de jaren dertig en veertig was vooral de eerste categorie populair: liederen ter versterking van de cohesie en het klassenbewustzijn. Na onderzoek van enkele belangrijke verzamelingen van liederenboeken uit de jaren dertig en veertig concludeert Denisoff dat liefst 61 procent van de liederen „magnetic‟ van karakter waren, dat wil zeggen 417
Mario Savio geciteerd in: Kasher, The Civil Rights Movement. A photographic history, 142. Kasher, The Civil Rights Movement. A photographic history, 143. 419 Clayborne Carson, „Civil Rights reform and the black freedom struggle‟, in: Charles W. Eagles ed., The Civil Rights Movement in America (Mississippi 1986) 28. 418
93
werving als doel hadden. In de jaren zestig veranderde dit echter en liep dit percentage steeds verder terug. Het „rhetorical‟ folklied won aan invloed: het wervingsdoel verloor aan belang, net als het idee van klassenbewustzijn. Vaak stond de individuele beleving van bepaalde maatschappelijke problemen centraal, niet langer de beleving van de archetypische Amerikaanse arbeider.420 In het in 1962 opgerichte folktijdschrift Broadside was liefst 77 procent van de afgedrukte liederen „rhetorical‟, net als het merendeel van de New Leftliederen die gezongen werden tijdens de manifestaties van de Burgerrechtenbeweging. Folk werd dus steeds individualistischer, aan ideologische oplossingen was nauwelijks meer behoefte, en de folksubcultuur was aan het oplossen in het grotere, diffuse New Left Het genre werd groter en invloedrijker, maar veranderde tegelijkertijd van betekenis. Het collectieve karakter van folk en de bijbehorende subcultuur verdween. In het laatste hoofdstuk van mijn scriptie zal ik het proces van versplintering van de muzikale Burgerrechtenbeweging, dat zowel in de zwarte pendant als in de blanke plaatsvond (zij het uiteraard op andere manieren en om andere redenen) verder beschrijven. Niet alleen het traditionele folklied zou namelijk verder eroderen, en zelfs opgaan in het door Bob Dylan gepropageerde nieuwe genre folk-rock (volgens folkpuristen niet minder dan een contradictio in terminis), maar ook de Freedom songs en de lijdzame gospelliederen die hiertoe gerekend worden, zouden vanaf 1964-1965 onder druk komen te staan. Het muzikale succes van de „samenwerking‟ tussen de twee genres is vanaf dat jaar definitief voorbij. Maar eerst wil ik het hoogtepunt van de dynamiek tussen folk en gospel en de muzikale kracht van de Beweging toelichten, aan de hand van twee (korte) case-studies: „We shall overcome‟ en „No more auction block‟, twee liederen die in hun respectieve verschijningsvormen het collectieve geheugen van Amerika voor altijd zouden veranderen.
420
Denisoff, „Protest movements: class consciousness and the propaganda song‟, 230-240.
94
5
„We shall overcome‟ en „No more auction block‟: case studies over de scheidslijn
tussen twee genres. 5.1. ‘We shall overcome’ „We shall overcome‟ is een vrijheidslied dat zich niet heeft beperkt tot de Amerikaanse landsgrenzen: het werd gezongen bij de studentenprotesten op het Tianaman-plein (China, 1989), bij anti-apartheidsdemonstraties in Johannesburg, bij herkendingsdiensten van de aanslagen op het World trade center in 2001, eigenlijk overal waar behoefte was aan de muzikale boodschap van eendracht en gelijkheidsgeloof.421 Het werd bovendien, zoals beschreven in hoofdstuk twee, in 1965 geciteerd door president Lyndon B. Johnson.422 „We shall overcome‟ was het officiële lied van de Mars op Washington van 1963. Het werd gezongen door Martin Luther King Jr. de avond voordat hij in 1968 werd doodgeschoten, en door de menigte die de volgende dag Memphis overspoelde, met de armen in elkaar gehaakt.423 De kracht en invloed van het lied is niet te overschatten. In de woorden van Wyatt T. Walker:
One cannot describe the vitality and emotion this one song evokes across the Southland. I have heard it sung in great mass meetings with a thousand voices singing as one; I‟ve heard a half-dozen sing it softly behind the bars of Hinds County Prison in Mississippi; I‟ve heard old women singing it on the way to work in Albany, Georgia; I‟ve heard the students singing it as they were being dragged away to jail. It generates power that is indescribable.424
Geen enkel lied is zo goed in staat gebleken troost en vastberadenheid te bieden als „We shall overcome‟,
zo
blijkt
ook
uit
de
herinneringen
van
Sally
Belfrage,
eveneens
Burgerrechtenstrijder van het eerste uur, en aanwezig bij meerdere manifestaties waarbij het lied klonk. In haar memoires beschrijft ze „We shall overcome‟, in dit geval gezongen door Fannie Lou Hamer, als een lied dat, zoals in de gospeltraditie niet ongewoon is, draait om freedom en redemption:
421
Kasher, The Civil Rights Movement. A photographic history, 17. Urbain ed., Music and conflict transformation. 78-93, aldaar 87-88. 423 Paige Rose, „The Freedom Singers of the Civil Rights Movement‟, 64. 424 Wyatt T. Walker, geciteerd in: Guy en Candie Carawan, We shall overcome!, 11. 422
95
The song begins slowly… just a song, the last one, before we separate. You see the others, and the instant when it comes to each one to think what the words mean, when each nearly breaks, wondering: shall we overcome? The hands hold each other tighter. Mrs. Hamer is smiling, slinging out the words, and crying at once. “Black and white together,” she leads the next verse and a sort of joy begins to grow in every face; “We are not afraid” – and for just that second no one is afraid, because they are free.425
Toch, en dit is opmerkelijk, is „We shall overcome‟ geen typisch gospellied. Gezien de geschiedenis en enkele karakteristieken van het lied, is duidelijk dat het een mengvorm is tussen de twee genres die de Burgerrechtenbeweging van muziek voorzagen: folk en gospel. Het is het meest succesvolle voorbeeld van hoe de twee genres elkaar aanvulden en elkaar troffen op het strijdveld van de Burgerrechtenbeweging. De eerste gedocumenteerde keer dat het lied in het openbaar gezongen werd, was in een folkcontext, namelijk bij een mijnwerkersstaking in februari 1909. Veel is er niet over geschreven. In het United mine workers journal stond enkel de beschrijvende zin: „At our strike meetings last year we started out each meeting with a prayer and that good old song „We will overcome‟.‟426 Tientallen jaren bleef het belang van het lied marginaal. Tot 1945, toen folkzangeres Lucille Simmons het nieuw leven inblies, bij een staking van tabaksarbeiders in Charleston, South Carolina. Ze zong het op een trage, gedragen wijze, met een langgerekt metrum, „long meter style‟, zoals Pete Seeger het zich herinnert. Interessant is dat Seeger het nummer direct karakteriseerde als een gospellied: „Any gospel song can be sung super slow, long-meter style.‟427 Via Simmons kwam het lied (dat inmiddels bekend was komen te staan als „that slow song‟) terecht bij Zilphia Horton, als docent werkzaam op Highlander, die het op haar beurt leerde aan Pete Seeger. Seeger, een uitgesproken folkie, wist zich geen raad met het trage, gospelachtige ritme, en bedacht een begeleiding met de banjo, een folkinstrument bij uitstek.428 In het klimaat dat ik in het vorige hoofdstuk heb beschreven, met de pogingen om gospel te incorporeren in de „folkideologie‟ en het oprichten van muzikale Bildung-scholen als Highlander, zou „We shall overcome‟ uiteindelijk een vast onderdeel worden van het zangcurriculum. Op de Highlander Folk School, zoals op de meeste folkscholen, bestond het
425
Sally Belfrage, Freedom summer (Virginia 1990) 68. Geciteerd in: Neal, „We shall overcome: from black church music to freedom song‟, 1. 427 Pete Seeger geciteerd in: Wilkinson, The protest singer, 88. 428 Wilkinson, The protest singer, 85-90. 426
96
curriculum niet alleen uit zaken als rechtsgeschiedenis, lessen in publieke voordrachten, of uitleg over vakbondsproblemen, maar evenzeer uit liederen en muziek.429 „We shall overcome‟ groeide in de jaren veertig, gezongen door Zilphia Horton, uit tot het bekendste en meest gezongen lied van de school. Leerlingen leerden de tekst en de melodie, en kregen de opdracht het te verspreiden, met name onder vakbondsbijeenkomsten in het zuiden.430 In de jaren vijftig werd het door folkzangers Seeger en Guy Carawan overgebracht naar het noorden van Amerika, waar het lied zijn grootste populariteit zou bereiken. Aangezien de oorsprong van het lied hoogstwaarschijnlijk ligt in de orale traditie van zwarte kerkmuziek, is deze niet eenvoudig te achterhalen. De tekst van het lied is vermoedelijk afkomstig (zij het in aangepaste versie) van de gospelhymne „I‟ll overcome someday‟ van C. Albert Tindley, voor het eerst gepubliceerd in New songs of the gospel, een collectie samengesteld door C. Austin Miles en Maurice A. Clifton, in 1900.431 De „I‟ van het lied was niet zo individueel als wij nu zouden denken. In de gospeltraditie was het individu automatisch deel van het collectief, waardoor „I‟ vaak op hetzelfde neerkwam als „we‟: „when the group overcame, so did the individual‟.432 De verandering van „I‟ in „we‟ heeft hoogstwaarschijnlijk plaatsgevonden bij de overgang van gospellied naar stakingslied, daarmee terechtkomend in het domein van de folk, waar andere muzikale conventies golden. De melodie is moeilijker te herleiden dan de tekst. Volgens bibliograaf James Fudd is de melodie afkomstig van de hymne „O Sanctissima‟, voor het eerst in druk verschenen in 1794, in R. Shaw‟s gids The gentleman’s amusement. De melodie van „O Sanctissima‟ is echter geenszins uniek en lijkt op die van andere hymnen uit die tijd. Musicoloog Philip Nel beweert dat het lied zijn origine kent in het vooroorlogse „No more auction block‟, mijn volgende case study.433 Hoewel begin- en eindmelodie van de twee liederen inderdaad verwantschap vertonen, lijkt de bewering dat het ene lied uit het andere is voortgekomen voorbarig: de gemeenschappelijke melodische elementen komen in tientallen andere gospelliederen voor.434 Een betere claim komt van Jon Michael Spencer, die het lied in verband brengt met de gospelhymne „I‟ll be allright.‟435 Beatrice Reagon, tot op heden wellicht de meest gelauwerde onderzoeker op het gebied van Freedom songs, is dezelfde opvatting toegedaan: „To examine 429
Frank Adams en Myles Horton, Unearthing seeds of fire: the idea of Highlander (Winston-Salem 1975) 72. Liebermann, This song is my weapon, 151. 431 Neal, „We shall overcome‟, 6. 432 Abdul Karim Bangura, Political Presuppositions and implications of the most popular African-American hymns (New York 1996) 76. 433 Neal, „We shall overcome‟, 8. 434 Van Rijn, President Johnson’s blues, 43-44. 435 Jon Michael Spencer, Protest and praise: sacred music of black American (Minneapolis 1990) 91. 430
97
the development of “We shall overcome” as a theme song of the movement, it is necessary to go back to “I‟ll be all right‟, the root song that was standard repertoire in many traditional Black Baptist and Methodist churches in the United States.‟436 Zowel tekstueel als melodisch vertonen „I‟ll be all right‟ en „We shall overcome‟ vergaande gelijkenissen. Sterker, de eerste twee regels uitgezonderd, zijn de twee liederen melodisch gezien identiek.437 De twee liederen behoren hoogstwaarschijnlijk tot dezelfde „tune family‟, zoals folklorist Samuel Bayard dat ooit noemde: „a group of melodies showing basic interrelation by means of constant melodic correspondences and presumably owing their mutual likeness to descent from a single air that has assumed multiple forms through processes of variation, imitation and assimilation.‟438 De afkomst van het lied, hoewel niet geheel duidelijk, ligt dus in de gospeltraditie, en niet in die van de folk. Toch zou „We shall overcome‟ bekend worden als lied gezongen (of: voorgezongen, vertolkingen van het lied gingen vaak via call & response) door folkartiesten. De tekst van het lied was eenvoudig, en bestond uit één kerncouplet (tevens het refrein):
We shall overcome, We shall overcome, We shall overcome, someday. Deep in our hearts, we do believe, We shall overcome, someday.439
Bij bovenstaande officiële tekst (opgenomen in Seeger‟s Where have all the flowers gone?, 1993) wordt echter de veelzeggende aanwijzing gegeven: „songleader gives words for next verse‟. En in deze toevoeging schuilt de grootste kracht van het lied, namelijk de toegankelijkheid om regels toe te voegen of te veranderen, het proces van adaptation, zoals ik heb beschreven in hoofdstuk twee. Horton en Seeger zagen de mogelijkheden tot grote melodische of tekstuele variaties als een kracht van deze liederen in plaats van als een zwakte. Of het nu ging om vakbonden, vrede of integratie: zonder al te veel problemen kon het lied worden aangepast aan de specifieke omstandigheden van het moment. En bovendien, in het aanpassen van de teksten (wederom volgens call & response: één voorzinger, de rest volgde) was participatie vereist, waardoor het lied van een eenvoudig gospelmelodie kon uitgroeien 436
Beatrice Johnson Reagon, If you don’t do, don’t hinder me: the African American sacred song tradition (Nebraska 2001) 69. 437 Neal, „We shall overcome‟, 10. 438 Samuel Bayard geciteerd in: Neal, „We shall overcome‟, 11. 439 Pete Seeger en Peter Bloods eds., Where have all the flowers gone? A singer’s stories, songs, seeds (Philadelphia 1993) 34.
98
tot het meest veelzijdige lied van de Burgerrechtenbeweging. Coupletten konden beginnen met „We will end Jim Crow‟, „We shall live in peace‟, „We shall organize‟440 etc, al naar gelang welke tekst het beste paste bij de gelegenheid. De tekstregel „the whole wide world around‟ maakte het lied bovendien toepasbaar voor de universele boodschap die de Burgerrechtenbeweging voor zichzelf weggelegd zag.441 Zo werd „We shall overcome‟ dus niet alleen een lied dat elementen kent uit zowel gospel- als folktraditie, ook kon het door alle geledingen van de Burgerrechtenstrijders, of het nu New Left betrof of Martin Luther King en de zijnen, gezongen worden, steeds met andere aandachtspunten en nuances. Om het lied geschikt te maken voor een zo groot mogelijk publiek (ook voor hen die niet op de hoogte waren van de collectieve rol die het woord „I‟ speelde in de gospeltraditie, zie hiervoor hoofdstuk drie) veranderde „I‟ in de loop van de jaren dertig, in de context van vakbondsbijeenkomsten en demonstraties, in „we‟.442 Hierdoor verschoof de nadruk naar een groepsmoraal, en werd de boodschap van het lied nog herkenbaarder voor een veelheid van culturele groepen.443 Een tweede belangrijke tekstverandering was „shall‟ in plaats van „will‟, een keuze van Pete Seeger zelf, om het lied extra kracht en vastberadenheid te geven: „Eventually I changed the Will to Shall. The short “i” is not as dramatic a sound as the “aah”.‟444 Tekstuele toevoegingen van Seeger waren verder de regels: „We shall live in peace‟, „The truth shall make us free‟ en „We are not afraid‟, „Black and white together‟.445 Stuk voor stuk regels die het lied verder het domein van sociaalmaatschappelijk engagement in duwden. Het trage gospeltempo („super slow‟) waarmee Horton het lied nog had gezongen was nu definitief verleden tijd. Naarmate de vernieuwingsbewegingen van de jaren vijftig en zestig aan omvang wonnen, begon de populaire cultuur hierin een steeds grotere rol te spelen. Dit gold ook voor de muziek. Veel gospelliederen, waaronder „We shall overcome‟, werden aangevuld met geluiden en ritmes uit de populaire cultuur.446 „We shall overcome‟ werd zo niet alleen tekstueel, maar ook ritmisch aangepast aan de eisen van de tijd, eens te meer omdat de simpelheid van melodie en tekst dit toestond zonder dat het lied aan kracht verloor. Seeger: „I taught the song to Frank Hamilton, who taught it to a young boy named Guy Carawan, and
440
Guy en Candie Carawan eds., We shall overcome! Songs of the Southern Freedom Movement (New York 1963) 16-17. 441 Neal, „We shall overcome‟, 28. 442 Eyerman, „Music in movement‟, 448. 443 Spencer, Protest and praise, 85. 444 Pete Seeger geciteerd in: Wilkinson, The protest singer, 87. 445 Paige Rose, „The Freedom Singers of the Civil Rights Movement‟, 63. 446 Eyerman, „Music in movement‟, 447.
99
they put it in this twelve-eight meter but slow and that gave it that great, pulsating rhythm.‟447 Afgezien nog van de symbolische vertolking van de idealen van de Beweging, paste nu ook het ritme bij de aard van het protest: gedragen, serieus, langzaam, dwingend en nietagressief.448 Versies door populaire artiesten als The Staple Singers, Peter Paul and Mary en Joan Baez droegen alleen maar bij aan de bekendheid van het lied, en brachten het verder richting populaire cultuur.449
De combinatie van eenvoud van melodie en tekst, geschiktheid voor adaptatie, en het feit dat het lied voor zowel de blanke activisten als voor de zwarte in eerste instantie voortkwam uit de eigen muziektraditie, maakte „We shall overcome‟ tot het bekendste en belangrijkste protestlied van de Burgerrechtenbeweging. „It wasn‟t just a song, it was the song!‟450, aldus Pete Seeger. De gedragen vastberadenheid van het lied paste goed bij de boodschap van de Beweging. Sterker, ze kwam overeen met de kern van non-violence die Martin Luther King predikte. Het lied, met een gecombineerd gospel- en folkverleden, vormt het beste voorbeeld van hoe de twee genres elkaar vanaf het midden van de jaren vijftig tot en met de eerste jaren van de sixties raakten.
447
Pete Seeger geciteerd in: Wilkinson, The protest singer, 88. Paige Rose, „The Freedom Singers of the Civil Rights Movement‟, 63. 449 Ibidem. 450 Pete Seeger geciteerd in: Urbain ed., Music and conflict transformation, 199. 448
100
5.2. ‘No more auction block’ Een ander voorbeeld van deze raakvlakken is de casus „No more auction block‟, het slavernijlied dat de melodie leverde voor „Blowin‟ in the wind‟, een van de grootste folkhits uit het begin van de jaren zestig, geschreven door Bob Dylan. Dit lied is mijns inziens geen gelijkwaardige samenwerking tussen twee genres (zoals je „We shall overcome‟ zou kunnen typeren), maar een illustratie van de commercialisering van folk, en hoe de gospeltraditie hiervoor kon worden gebruikt. Waar „We shall overcome‟ een lied was dat door de gehele Beweging kon worden gezongen, voor iedereen gold, was „Blowin‟ in the wind‟ een lied dat voornamelijk werd gezongen door blanke studenten. Een lied bovendien dat in veel opzichten draaide om de boodschapper, en niet om de boodschap zelf. „Blowin‟ in the wind‟ kondigde een nieuwe fase in de verhouding folk-gospel aan, en illustreert hoe men slechts op oppervlakkig niveau kan spreken van een synthese tussen de twee genres. „No more auction block‟ was weliswaar oorspronkelijk een nummer gezongen door slaven, maar veranderde in de omzetting naar „Blowin‟ in the wind‟ zo van karakter, dat het slavenverleden vrijwel volledig verdween in het (folk)succes. Aangezien ik met deze (korte) casus vooral het in weinig tijd veranderde karakter van de folkmuziek wil aantonen, en hoe de relatie tussen de twee Burgerrechtengenres onevenwichtiger werd, zal ik niet de gehele geschiedenis van het nummer behandelen, zoals in het geval van „We shall overcome‟. Volgens Alan Lomax‟ The folk songs of North America is „No more auction block‟ ontstaan tijdens de Amerikaanse Burgeroorlog, onder de zwarte, noordelijke soldaten in het Zuidoosten van de V.S.451 De eerste melding van het lied is te vinden in het eerder genoemde Slave songs of the United States van W.F. Allen (1867), waarin ook de term „spiritual‟ is gemunt (zie hoofdstuk drie). „No more auction block‟ was een populair lied onder de soldaten (ex-slaven) die fantaseerden over het leven na de Burgeroorlog, na hun gevangenschap. In het lied wordt in de lijdzame, en toch vastberaden toon die gospel eigen is, afgerekend met het „auction block‟, traditioneel de plaats waar slaven werden verhandeld:
No more auction block for me, No more, no more. No more auction block for me, many thousands gone.
No more peck of corn for me. 451
Lomax, The folk songs of America, 455.
101
No more drivers‟ lash for me. No more pint of salt for me. No more hundred lash for me. No more mistress‟ call for me.452
Geheel in de gospeltraditie is de wisselwerking tussen wanhoop aan de ene kant, en vreugde aan de andere.453 Een dubbelheid die, zo is ook opgemerkt in hoofdstuk drie, tot de kern van de gospelmuziek en de zwarte godsdienstbeleving behoort. Een dubbelheid die mijns inziens een poging is de zware dagelijkse omstandigheden te rijmen met het idee van een religieuze beloning, maar ook met de archetypische Amerikaanse vrijheidsbelofte. Deze combinatie komt ook veelvuldig naar voren in de toespraken van Martin Luther King Jr.. Een goed voorbeeld hiervan is King‟s laatste toespraak voor zijn dood, waarin hij zelfs verwijst naar het gospellied „Free at last‟:
When we allow freedom to ring, when we let it ring from every village and every hamlet, from every state and every city, we will be able to speed up that day when all God‟s children, black men and white men, Jews and gentiles, Protestants and Catholics, will be able to join hands and sing in the words of the old Negro spiritual: „Free at last! Free at last! Thank God Almighty, we are free at last‟454
Lange tijd bleef „No more auction block‟ deel uitmaken van het grote repertoire van spirituals die slechts een beperkte bekendheid genoten, dat wil zeggen onder een select, religieus, zwart publiek. Hierin kwam pas verandering toen burgerrechtenactiviste en songwriter Odetta Holmes (1930-2008), beter bekend als „Odetta‟, het nummer eind jaren vijftig voor een groter publiek begon te spelen: de folk revival bood precies deze mogelijkheid. Odetta stond bekend om haar kennis van zowel folkliederen als spirituals, en integreerde gospel in haar concerten, hiermee veel folkies voor het eerst in contact brengend met een overvloed aan muziek die voor hen tot dan toe verborgen was gebleven. Meer dan een groot commercieel succes was Odetta een belangrijk overgangsfiguur: zo was zij een groot voorbeeld voor Dylan, die meerdere malen heeft bevestigd grote delen van haar oeuvre uit zijn hoofd te kennen.455 456
452
Geciteerd in: Lomax, The folk songs of America, 455. Howard Thurman, Deep river, reflections on the religious insight of certain of the Negro spirituals (New York 1969) 39-40. 454 Martin Luther King Jr. geciteerd in: Taylor Branch, Parting the waters: America in the King years: 19541963 (New York 1983) 816. 455 Michael Gray, The Bob Dylan encyclopedia (New York 2006) 515. 456 Martin Scorsese, No direction home (Documentaire, Verenigde Staten 2005). 453
102
Dylan, die Odetta begin jaren zestig enkele malen ontmoette, nam ook „No more auction block‟ over, dat hij begin jaren zestig regelmatig speelde in de folkkroegen van Greenwich Village.457 Maar de melodie was interessanter dan de tekst, die wel zeer specifiek op slaven was gericht, zo vond Dylan. Hij herschreef de tekst (wat in de folktraditie overigens een algemeen geaccepteerd gebruik was), en veranderde de gospelboodschap in een geëngageerde smeekbede die het midden hield tussen folk en gospel:
How many roads must a man walk down, Before you call him a man? Yes, „n‟ how many seas must a white dove sail, Before she sleeps in the sand? Yes, „n‟ how many times must the cannonballs fly, Before they‟re forever banned? The answer, my friend, is blowin‟ in the wind, The answer is blowin‟ in the wind.
[...]
How many years can a mountain exist, Before it‟s washed to the sea? Yes, „n‟ how many years can some people exist, Before they‟re allowed to be free? Yes „n‟ how many times can a man turn his head, Pretending he just doesn‟t see? The answer, my friend, is blowin‟ in the wind, The answer is blowin‟ in the wind..458
Het resultaat was een lied dat uitstekend paste in de folktraditie: geëngageerd, pacifistisch, integrationistisch en intelligent. Een interessant tekstueel gegeven is ook dat waar „We shall overcome‟ een tekstverandering van „I‟ naar „We‟ nodig had om voor een groter publiek aantrekkelijk te worden, hetzelfde opgaat voor „Blowin in the wind‟. Odetta‟s religieuze quasi-individuele „me‟ werd omgezet naar het collectieve: „we‟, verwijzend naar de universele mens.
457 458
Gray, The Bob Dylan encyclopedia, 514. Bob Dylan, Bob Dylan: lyrics 1962-2001 (Londen 2004) 53.
103
Tegelijk was de nieuwe tekst niet louter seculier, eerder vormde het een aanwijzing voor Dylan‟s incorporatie van Bijbelse teksten en retoriek in zijn eigen idioom, zo meent Dylankenner Mike Marqueese. Het grootste tekstuele voorbeeld van de bijbelse invloed op het lied is volgens Marqueese het boek van Ezechiël (Oude Testament, 12:1-2): „The word of the Lord also came unto me, saying, Son of man, thou dwellest in the midst of a rebellious house, which have eyes to see, and see not; they have ears to hear, and hear not…‟ 459 Hierop kunnen we in „Blowin‟ in the Wind‟ de volgende varianten herkennen: „Yes‟ n‟ how many ears must one man have…?‟ en „Yes‟ n‟ how many times must a man turn his head, pretending he just doesn‟t see?‟460 Toch is in het geval van „Blowin‟ in the wind‟ geenszins sprake van een synthese, een gelijkwaardige samensmelting tussen gospel en folk: Het was, hoewel niet geheel vrij van bijbelse invloeden en beeldspraak, veel meer folk dan gospel. Maar meer nog was het lied (en de carrière van Dylan in het algemeen) een nieuwe stap in de muziekgeschiedenis: niet zonder wortels in het verleden, maar omgezet in de taal van een nieuwe jonge, generatie die niet terugschrok voor een vermenging van ideaal en commercieel succes. Dylan zelf heeft nooit een geheim gemaakt van zijn geleende wereldhit. Tijdens een concert in 1978 gaf hij het verleden van het nummer publiekelijk toe, juist in een periode dat de (inmiddels) wereldster veel van zijn liederen ten gehore bracht in een gospeluitvoering: met een achtergrondkoor van zwarte zangeressen en veelal met een trager ritme gezongen. Voor „Blowin‟ in the wind‟ betekende dit een terugkeer naar hoe hij het lied ooit voor het eerst had gehoord: I took it off a song, I don‟t know if you ever heard, called “No More Auction Block”. That‟s a spiritual. “Blowin‟ in the Wind” follows the same feeling. I‟ve always seen it and heard it that way, it‟s just taken me. I just did it on my acoustic guitar when I recorded it, which didn‟t really make it sound spiritual. But the feeling, the idea, was always, you know, that‟s where it was coming from, so now I‟m doing it in full, like a spiritual.461
Opmerkelijk was het verschil in populariteit van het nummer tussen de folkachterban en het grote publiek. Het folkpubliek was over het algemeen niet onder de indruk van de liedteksten: de samenhang tussen de retorische vragen in het lied leek te ontbreken en op geen van de gestelde vragen werd een antwoord gegeven, waardoor het beeld van een antwoord dat 459
Gray, The Bob Dylan encyclopedia, 64 Dylan, Lyrics, 53. 461 Sounes, Down the highway, 87. 460
104
waaiende in de wind zou zijn, op velen als vaag en onbevredigend overkwam. Pete Seeger vond het lied „a little easy‟, folkzanger Tom Paxton noemde het een „grocery-list song where one line has absolutely no relevance to the next line.‟462 Toch groeide het lied in 1963, zelfs nog voor het officieel was opgenomen, snel uit tot een van de meest gehoorde liederen in Washington Square Park en Greenwich Village.463 Zelf begon Dylan „Blowin‟ in the wind‟ vanaf februari 1963 in de hem welbekende New Yorkse folkcafés te spelen. Op een concert in Town Hall, op 12 april 1963, introduceerde hij het lied als volgt, vagelijk verwijzend naar het feit dat het niet geheel zijn artistieke eigendom was: „I wrote this song. Well, I didn‟t really write it, I just sort of recorded it. It was there already before I came around. I just sort of took a look, saw, and wrote it down.‟464 Het lied, eenmaal uit de gospelcontext gehaald, was nu dromerig, tijdloos, abstract, volgens folkpuristen zelfs naïef. Het breken met de folkconventies van fingerpointing (het aanwijzigen van schuldigen, gemaakte fouten en eventueel het aandragen van oplossingen) bleek echter geen obstakel voor commercieel succes. Sterker, wat volgens Seeger en de zijnen de zwakte van het lied was, zou door de massa gezien worden als de kracht. Marqueese: „with its glancing references to the great social challenges of the day – racism and war – it carried a powerful topical punch.‟465 Luisteraars wisten waar Dylan het over had als hij zong over „the cannon balls‟ die „forever banned‟ zouden moeten worden, of wie hij bedoelde met „some people‟ die nog altijd moesten wachten op hun vrijheid.466 Net als veel gospelnummers beloofde het lied dus vrijheid, maar wel in een overwegend non-religieus verband. Toch was het nummer ook bijzonder populair bij het zwarte muziekpubliek, dat in „Blowin‟ in the wind‟ eenzelfde noodkreet vond dat het kende uit de eigen gospeltraditie: die om gelijkheid en verdraagzaamheid. Het woord „man‟, uit de eerste regel van het lied, is niet te lezen of horen zonder slavernijconnotaties: slaven werden door hun meester immers vaak aangesproken met het neerbuigende „boy‟ of „uncle‟, nooit met het gelijkwaardige „man‟.467 Gospellegende Mavis Staples, die het lied later ook zou opnemen, verzuchtte dan ook over Dylan: „How can he write “how many roads must a man walk down”? […] This is what my father went through. He was the man who wasn‟t called a man. Where was he coming from?‟468
462
Beiden geciteerd in: Sounes, Down the highway, 114. Ibidem, 115. 464 Stolen moments (bootleg), Hollow Horn records, 2008. 465 Marqueese, Wicked Messenger, 60. 466 Ibidem. 467 Verdonck-Huffnagel, „Before I start singing: a history of songs‟, 74. 468 Scorsese, No direction home. 463
105
Nog voor Dylan „Blowin‟ in the wind‟ uitbracht (op het in 1963 verschenen The freewheelin’ Bob Dylan), had diens manager Albert Grossman de rechten voor de release om commerciële redenen verkocht aan het populaire folktrio Peter, Paul and Mary, dat de single „Blowin in the wind‟ in juni 1963 op de markt bracht, met onmiddellijk en groot succes. Het kwam hoog in de hitlijsten, er werden driehonderdduizend exemplaren verkocht in twee weken, en het was de tot dan toe bestverkopende single in de geschiedenis van Warner Brothers.469 Aan het eind van juli was de single een miljoen keer over de toonbank gegaan, het lied is nog altijd een van Dylan‟s grootste successen en een ongekende klassieker in de popgeschiedenis.470 Waarom „Blowin‟ in the wind‟ interessant is als casus, is vanwege de nieuwe manier waarop vanaf omstreeks 1963 in de Burgerrechtenmuziek werd omgesprongen met het verleden: gospelelementen, bijbelcitaten en slavernijconnotaties werden gecombineerd met een folkachtige boodschap, en werden overgezet van het zwarte zuiden naar de linkse folkcafés van New York. En toch vonden folkpuristen als Pete Seeger, Tom Paxton en andere oudgedienden het lied te vaag, te universeel, niet folk genoeg. En hun grootste bezwaar: Blowin‟ in the wind was een commercieel massasucces. „Blowin‟ in the wind‟ is geen mengvorm tussen de twee genres, maar iets geheel nieuws, een hybride die alle folkregels brak en in zekere zin het einde van de folk als collectivistisch Burgerrechtengenre inluidde. Een jaar later, in de zomer van 1964, verwoordde Dylan zelf deze omslag misschien nog wel het helderst. Toen een journalist van The New Yorker hem vroeg naar het maatschappijkritische gehalte van zijn teksten, antwoordde Dylan: „Me, I don‟t want to write for people anymore – you know, be a spokesman. From now on, I want to write from inside me... the way I like to write is for it to come out of the way I walk or talk.‟471 Muziek als gemeenschappelijk, idealistisch wapen in de Burgerrechtenstrijd leek zijn langste tijd te hebben gehad. De „we‟ van Seeger was veranderd in de „I‟ van Dylan.
469
Zie: Craig Werner, A change is gonna come: music, race, and the soul of america (New York 1999). Clinton Heylin, Bob Dylan: behind the shades revisited (New York 2003) 56. 471 Marqueese, Wicked Messenger,103. 470
106
6
De muziek houdt op: de erosie van de freedom songs
6.1. Van ‘freedom now’ naar ‘black power’: agressie in de Burgerrechtenmuziek, 1965-1968.
In veel
opzichten betekende 1965 een
breukjaar in
de geschiedenis
van de
Burgerrechtenbeweging. Hoewel de veranderingen in de periode 1965-1968 in eerste plaats politiek en organisatorisch waren, bleef ook de muziek niet onaangetast. De muzikale fase van de Burgerrechtenbeweging die duurde tot 1965 kunnen we kenschetsen als een voortdurende dynamiek tussen twee muziekstijlen, gospel en folk, beide voorziend in een andere behoefte, van een ander segment van het publiek. Een constante was echter het vredelievende karakter van de liederen. Juist dit zou na 1965 veranderen. Er zijn historici die in 1965 zelfs het officieuze einde van de Beweging zien. Zo schrijft historicus David Steigerwald: „Indeed, the Civil Rights Movement ended, for all intents and purposes, in 1965, when the Voting Rights Act was passed. In the shadow of that great victory, the movement fell apart.‟472 De bovengenoemde wet (beschreven in de inleiding) was een uitzonderlijke prestatie van met name King Jr., een die de sluimerende onrust in de Beweging nog even kon verbloemen. Maar de meer miltante geluiden binnen de Beweging wonnen aan kracht. In 1965 werd in verscheidene takken van de Beweging blanke studenten hun lidmaatschap ontnomen, betrok Stokely Carmichael de Black Panthers bij de Beweging, hiermee brekend met de lange traditie van geweldloosheid. En King Jr. zelf verlegde zijn werkterrein van het zuiden naar het noorden, waar zijn boodschap niet aansloeg.473 De dalende ster van King Jr. valt gedeeltelijk te verklaren uit het feit dat de complexiteit van de problemen die zich aandienden na het vaststellen van de Voting Rights Act vele male groter was dan de dominee en (inmiddels) Nobelprijswinnaar gewend was. Het nieuwe probleem was niet de ongelijkheid tussen blank en zwart, een strijd waarin geweldloosheid en bijbelse metaforiek uitstekende wapens waren gebleken, maar een aanzienlijk ingewikkelder vraagstuk: de armoede in grote steden. De vijand was niet langer eenduidig, had geen gezicht en moest gevonden worden in een geheel van ingewikkelde economische en maatschappelijke processen.474 Grote migratiestromen hadden de oude stedelijke instituties en communicatiekanalen overspoeld en onbruikbaar gemaakt. In Chicago
472
David Steigerwald, The sixties and the end of modern America (New York 1995) 133. Ibidem, 125-135. 474 Isserman en Kazin, America divided, 40-45. 473
107
woonden achthonderdduizend zwarten, waarvan bijna de helft bestond uit aanwas van de afgelopen tien jaar. Vrijwel allemaal waren ze terechtgekomen in slechte behuizing en zonder adequate publieke voorzieningen.475 King Jr. werd gedwongen een ander idioom te hanteren, een waar zijn kracht niet lag. Hij beschouwde de armoederellen in Watts (een zeer achtergestelde „zwarte‟ wijk in Chicago) als eruptie van een klassenstrijd, een volgend hoofdstuk in de Beweging476: „The black revolution is more than a struggle for the rights of Negroes. It is, rather, forcing America to face all its interrelated flaws: racism, poverty, militarism, and materialism. It is exposing evils that are rooted deeply in the whole structure of our society. It reveals systematic rather than superficial flaws, and it suggests that radical reconstruction of society itself is the real issue to be faced.‟477 King‟s boodschap werkte niet. Ook omdat hij in het noorden moest concurreren met de zeer populaire Nation of Islam, een moslimbroederschap die het niet alleen opnam voor zwarten, maar ook tegen de blanken die, ondanks rechtsgelijkheid tussen blanken en zwarten, toch een veel betere sociaal-economische positie hadden. Malcolm X, die uitgroeide tot het boegbeeld van de broederschap, zag geen wezenlijk verschil tussen de verdedigers van Jim Crow en de gematigde liberals: „The job of the civil rights leader is to make the Negro forget that the wolf and the fox belang to the same family. Both are canines; and no matter which one of them the Negro places his trust in, he never ends up in the White House but always in the doghouse.‟478 De March on Washington, een hoogtepunt voor King Jr., persifleerde Malcolm X dan ook als de „Farce on Washington‟479. De moord op Malcolm, in februari 1965, deed weinig af aan de populariteit van zijn boodschap: de nieuwe, agressieve geluiden binnen de Beweging bleven aan kracht winnen. King‟s legitimiteit lag onder vuur, en niet alleen door deze nieuwe geluiden. Ook de Vietnamoorlog speelde een rol. Het intensiveren van de Amerikaanse krijgsmachten aldaar noopte King Jr. tot een reactie. King keurde de oorlog af, en besloot hem in het kader van de Burgerrechtenbeweging te plaatsen. Op 4 april 1967 zei hij in een toespraak in de Riverside Church in New York dat hij de oorlog in Vietnam niet kon rijmen met zijn idealen van „wisdom, justice en love‟: „A nation that continues year after year to spend more money on
475
Kasher, The Civil Rights Movement. A photographic history, 216-218. Martin Luther King geciteerd in: David J. Garrow, Bearing the cross: Martin Luther King Jr. and the Southern Christian leadership conference (New York 1986) 439-440. 477 Martin Luther King geciteerd in: The Civil Rights Movement. A photographic history, 219. 478 Malcolm X geciteerd in: Isserman en Kazin, America divided, 42. 479 Malcolm X geciteerd in: Urbain ed., Music and conflict transformation, 88. 476
108
military defence than on programs of social uplift is approaching spiritual death.‟480 De NAACP distantieerde zich van ieder gesuggereerd verband tussen de oorlogsdeelname en de strijd om burgerrechten, Life magazine noemde de toespraak een „demagogic slander that sounded like a speech for radio Hanoi‟. De Washington Post toonde zich het onverbiddelijkst: „Many who have listened to him with respect will never accord him the same confidence. He has diminished his usefulness to his cause, to his country, and to his people.‟481 In 1966 had The Times zich al King-moe getoond. Kenmerkend was de kop van tien augustus: „The point is made.‟482 De nieuwe koers van de Beweging werd bestendigd in 1966, met de vervanging van de zuidelijke, pacifistische John Lewis als voorzitter van de SNCC door de jonge, strijdbare Stokely Carmichael, die de organisatie onmiddellijk uit alle besprekingen met het Witte Huis terugtrok, en veel minder nadruk legde op idealisme. Centraal in de nieuwe benadering was de term black power. Soms kwam deze neer op black pride, trots op de AfrikaansAmerikaanse wortels, soms betekende het daadwerkelijk een actieve houding tot het vergaren van een machtiger sociaal-economische en politieke positie, de blanken daarbij duidelijk tot vijand bestempelend.483 De spanning tussen twee benaderingen nam toe, maar de nieuwe, meer militante benadering won terrein en kreeg toenemende media-aandacht.484 Symbolisch waren de gebeurtenissen in juni 1966. James Meredith, field secretary van de NAACP en de eerste zwarte student in Mississippi (zie hoofdstuk twee) organiseerde een „March against fear‟ door Mississippi. Hoewel Meredith weinig medelopers vond, werd hij op de tweede dag van zijn mars, op 7 juni, door een blanke schutter neergeschoten. Dit vormde de aanleiding voor een grootschalige mars op 16 juni, met liefst vijftienduizend demonstranten, onder wie Carmichael en King Jr. Het was Carmichael die woedend het woord nam en de menigte „black power‟ in het vooruitzicht stelde. Hoewel de term al eerder was gebruikt, betekende het in deze context niet minder dan een herformulering van het doel van de mars van Meredith, en het afwijken van King‟s strategie van geweldloosheid.485 Aan de grondbeginselen van de SNCC („We affirm the philosophical or religious ideal of nonviolence as the foundation of our purpose, the presupposition of our faith, and the manner of our action. Nonviolence as it grows from the Judaic-Christian tradition seeks a social order 480
Martin Luther King Jr., „A time to break silence‟, in: James Melvin Washington ed., A testament of hope: the essential writings of Martin Luther King Jr. (New York 1991) 241. 481 Geciteerd in: Kasher, The Civil Rights Movement. A photographic history, 220. 482 Orlando Bagwell en Noland Walker, Citizen King, (Documentaire, VS 2004) 483 Isserman en Kazin, America divided, 170-174. 484 Angus Campbell en Howard Schumann, „Black views on racial issues,‟ in: Marcel L. Goldschmid ed., Americans and White racism: theory and research (New York 1970) 347. 485 Van Rijn, President Johnson’s Blues, 53-54.
109
of justice permeated by love.‟486) werd afnemend belang gehecht. „Freedom now‟ verloor het als strijdkreet van „black power‟487, dat in de grote behoefte aan meer zwarte weerbaarheid voorzag. Zoals activist Floyd McKissick het zich herinnert: „1966 shall be remembered as the year we left our imposed status as Negroes and became Black Men… 1966 is the year of the concept of Black Power.‟488 De toon van de Beweging was tot dan toe mild geweest, volgens Carmichael en de zijnen zelfs „blank‟, en altijd vanuit een positie van zwakte:
There had been only a Civil Rights Movement whose tone of voice was adapted to an audience of liberal whites. It served as a sort of buffer zone between them and angry young blacks. We demonstrated from a position of weakness. We cannot be expected any longer to march and have our heads broken in order to say to whites: “Come on, you‟re nice guys.” For you are not nice guys. We have found you out.‟ […] „An organization which claims to speak for the needs of a community – as does the Student Nonviolent Coordinating Committee – must speak in the tone of that community, not as somebody else‟s buffer zone. This is the significance of black power as a slogan. For once, black people are going to use the words they want to use – not just the words whites want to hear.489
De „witte woorden‟ hadden volgens Carmichael niet alleen betrekking op de politieke boodschap van de Beweging, maar ook op de muzikale boodschap, die altijd hoofdzakelijk in het blanke „folkidioom‟ was vertolkt.490 Waar we in het algemeen kunnen spreken van een versplintering van de Beweging vanaf 1965, kan dat ook voor de muziek gezegd worden. Carmichael cum suis hadden behoefte aan een nieuw soort muziek, een die meer paste bij de zwarte identiteit dan folk, en die beter aansloot bij de nieuwe, agressieve koers dan gospel: „No more long prayers, no more Freedom songs, no more dreams – let‟s go for power.‟491 In de muziekgeschiedenis waren er weliswaar zwarte muzikanten geweest die wereldfaam hadden bereikt (denk bijvoorbeeld aan een Rock ’n Roll-ster als Chuck Berry in de jaren vijftig), maar dit was altijd binnen een blanke context geweest. Hoewel Berry zijn blackness nooit afzwoer, sterker, het was een onvervreemdbaar element in zijn muziek, bleef zijn doel de blanke mainstream, acceptatie door het blanke muziekpubliek.492 En juist dit 486
Geciteerd in: Kasher, The Civil Rights Movement. A photographic history, 73. Lawson, „The historiography of the Civil Rights Movement‟, 462. 488 Floyd McKissick geciteerd in: Harvard Sitkoff, The struggle for black equality, 1954-1992 (New York 1981) 215. 489 Stokely Carmichael, „What we want to hear‟, N.Y. Review of books, 22-9-1966. 490 Reebee Garofalo ed., Rockin’ the boat. Mass music & mass movements (Boston 1992) 235. 491 Stokely Carmichael geciteerd in: Guy en Candie Carawan eds., Sing for freedom, 103. 492 Garofalo ed., Rockin’ the boat., 234. 487
110
patroon, waarbij verschillen tussen zwarte en blanke muziek zo veel mogelijk dienden te worden toegedekt, wilde Carmichael doorbreken. De premisse dat zwarte muziek enigszins „wit‟ moest klinken om succesvol te zijn, was er immers een van intrinsieke ongelijkheid. Zwarte muziek, zo vond Carmichael, moest haar blackness juist omarmen. Wat hij voor ogen had was een muzikale terugkeer naar de Afrikaanse wortels. Panafrikanisme of black nationalism, het politiekmaatschappelijke ideaal van The Nation of Islam en zijn aanhangers, werd zo ook een muzikaal ideaal. Zwarte popmuziek moest vanaf het midden van de jaren zestig aan nieuwe eisen voldoen: ze moest rauw klinken, ze moest „echt zwart‟ zijn. Het noordelijke Motown-label, erop gericht om een overwegend blank publiek te voorzien van zwarte muziek, verloor terrein van de hardere Soul, met als exponenten zangers als Otis Redding en Wilson Pickett, die nummers opnamen zonder de Motown-opsmuk, en met boosheid in de stem. Het popachtige geluid van Motown, opgenomen met veel overdubbing en andere productionele trucs, raakte gedateerd en was niet geschikt voor de beoogde terugkeer naar de Afrikaanse muzikale wortels.493 Het was in deze muzikale context van black empowerment dat bijvoorbeeld Aretha Franklin zou doorbreken. In 1967 nam zij „Respect‟ op, tot dan toe bekend als een nummer van Otis Redding. Zij was het die het lied van „a demand for conjugal rights‟ veranderde in „a soaring cry of freedom‟.494 De echte belichaming van black power werd echter James Brown, in 1965 bij het grote publiek doorgebroken met „Papa‟s got a brand new bag‟, en in 1968 uitgegroeid tot zelfuitgeroepen „Soul Brother #1‟. De bekroning van zijn status was zijn in datzelfde jaar verschenen single „Say it loud – I‟m black and proud‟, dat zou uitgroeien tot het lijflied van de nieuwe, militante Burgerrechtenbeweging.495 In slechts enkele jaren tijd waren vreedzaamheid en naastenliefde achterhaalde muzikale deugden geworden. Freedom songs, de stem en boodschap van Martin Luther King Jr., het idee van gospel als maatschappelijk wapen, in slechts enkele jaren tijd waren het geluiden uit het verleden geworden.496 Tegelijk, en dat is het ingewikkelde, kan soul niet anders worden gezien dan als een voortzetting van gospel. Aretha Franklin, Solomon Burke, Sam Cooke, James Brown, allen kenden ze hun muzikale opvoeding in de zwarte kerk. Soul was niet alleen de opvolger van gospel als zwart
493
Ibidem, 234-236. Ibidem, 236. 495 Ibidem, 236-240. 496 Overigens bleef gospel wel degelijk een populair en belangrijk muziekgenre, dat tot op de dag van vandaag een onmiskenbaar deel is van de zwarte Amerikaanse cultuur. In mijn onderzoek beperk ik me echter tot het idee van gospelmuziek als potentieel maatschappelijk wapen. 494
111
genre met het grootste maatschappelijke belang, het is eveneens de nazaat, en kan worden opgevat als een wereldlijke voortzetting van het zwarte muzikale verleden.
Een andere, minder bekende en minder verstrekkende accentverandering van de zwarte muziek in de periode 1965-1968, een die samenhing met de stedelijke problematiek waar King Jr. veel vergeefse aandacht aan besteedde, waren de zogenaamde slum songs: liederen die nog wel gospelelementen bevatte, maar ontdaan waren van alle (religieuze) hoop, en muzikaal gezien veel verwantschap vertoonden met het blues-genre. Zangers als Jimmy Collier bezongen de erbarmelijke leefomstandigheden van veel zwarten in grote steden: „Lead poison on the wall‟ (1966) is een lied over de honger die veel jonge kinderen ertoe leidde om de loodverf van de muren te eten, waardoor ze dikwijls een fatale bloedvergiftiging opliepen:
Lead poison on the wall, kills little guys and little dolls, It kills them big and it kills them small, While we stand by and watch them fall, And the landlord does nothing to stop it all, That death on the wall…death on the wall. There‟s poison in the paint, enough to make a little child faint, Enough to blind his eyes, enough to make him die, From the lead poison on the wall.497
„Rent strike blues‟(1968), eveneens van Collier, gaat over een woning waar de ratten over de vloeren rennen, en een huisbaas die weigert het vervallen pand te repareren. De laatste zin („gotta have to try and move‟) kan niet anders dan diep-cynisch opgevat worden: verhuizen was een luxe die weinig zwarte stedelingen gegeven was:
Well, I got rats on the ceiling, rats on the floor, Rats all around, I can‟t stand it anymore, Going on a rent strike, got to end these blues, Well if the landlord don‟t fix my building, Gonna have to try and move.
I went next door to see a friend, Landlord won‟t fix the building and the roaches, let me in. 497
Geciteerd in: Guy en Candie Carawan eds., Sing for freedom, 230.
112
Going on a rent strike, got to end these blues. Well, if the landlord don‟t fix my building, Gonna have to try and move.498
Een ander voorbeeld van deze „End the slums‟-muziek is de Texaanse blueszanger Juke Boy Bonner, die naar aanleiding van de hevige rellen in Detroit in 1968 het lied „Going back to the country‟ opnam, waarin hij fantaseert over het opgeven van het stedelijke leven om zich terug te trekken op het zuidelijke platteland, het gebied waar hij vandaan kwam. „I‟m going back to the country, way back to my old home town, Where I don‟t have to worry about nobody else‟s troubles, and it ain‟t nobody burning the buildings down.‟ En: „Now, I‟m not crazy about country living, and it‟s really not my desire, but if I move back in the sticks, I ain‟t got to worry about being killed by no sniper‟s fire.‟499 Vooral de laatste zin is illustratief. Na alle protesten en inspanning van de Burgerrechtenbeweging, was er in veel grote steden het bittere besef dat het zuidelijke leven „in the sticks‟ in veel opzichten beter was dan dat onverbiddelijke stedelijke leven waar Ralph Ellison over schreef (zie hoofdstuk twee). „To the urban Negro of today,‟ schreef David Llorens in juli 1966, in Sing Out!, „many of the songs provide an emotional release from the omnipresent suffering, while stimulating the will to struggle, serving them in much the same manner as the spirituals served their enslaved forefathers.‟500 Hoewel de troostende werking van zwarte muziek allerminst uitgewerkt was, sloeg de gospelboodschap van hoop en verlossing niet aan in de grote steden, waar het leven voor veel zwarten eerder een hel scheen dan een voorbereiding op het eeuwige leven. Troost werd gevonden in deze blues-gospel mix, waarin bijbelretoriek nog wel een rol speelde (zo zong Collier in „Burn, baby, burn‟: „If I can‟t enjoy the American dream, won‟t be water but fire next time‟, een typische gospel-zin, verwijzend naar de Dag des Oordeels), maar het lijden toch een meer individueel en melancholisch karakter had.501
502
Het zwarte
lied was niet voorbij, maar de gospel die vanaf het midden van de jaren vijftig aan de wieg had gestaan van de Burgerrechtenbeweging, lag zwaar onder vuur. Vanuit het zuiden was er de black power-boodschap van de southern Soul, vanuit de grote steden waren er de slum songs. Nu „freedom‟ na 1965 in juridisch (en ten dele cultureel) opzicht behaald was, was de 498
Geciteerd in: ibidem, 232-233. Geciteerd in: Van Rijn, President Johnson’s blues, 60-61. 500 David Llorens, „New birth in the ghetto‟, Sing Out! , juli 1966. 501 Nettl, Folk music in the United States, 100. 502 Er zijn ook kenners die een minder fundamenteel onderscheid zien tussen blues en gospel. Zo schrijft Christopher Small (Music of the common tongue, 1998, p. 193): „It has been said that gospel is the present-day paradigm of Afro-American religious musicking, and blues is of secular. It would be more true to say that blues and gospel are twin modern aspects of that ritual of survival which is the musical act.‟ 499
113
tijd, zowel muzikaal als politiek gezien, rijp voor „power‟, en als dat niet lukte, „trying to move‟.
114
6.2. ‘I ain’t marching anymore’: de veranderde rol van het folkgenre, 1964-1968
De afname in politieke zeggingskracht was niet voorbehouden aan het gospelgenre. Ook folk, het andere Burgerrechtengenre, verloor vanaf 1964-1965 zienderogen aan maatschappelijke invloed, een ontwikkeling die, zo beschreef ik in het vorige hoofdstuk, pas echt begon bij het succes van Bob Dylan.503 De in hoofdstuk vier en zes beschreven ontwikkeling van het massaler worden van het genre, dat met de interesse van New Left in een stroomversnelling geraakte, maakte van folk een van de grootste muzikale genres van het begin van de jaren zestig. Van de geëngageerde muzieksoort die zijn publiek voornamelijk vond in de eigen subcultuur was weinig meer over.504 Folk was een genre geworden voor de hitlijsten.505 Het engagement verdween niet uit de folkmuziek, maar de boodschap van een lied moest wel gedeeld worden met een nieuw fenomeen: de superster. Zo was Dylan‟s verschijning minstens even belangrijk als zijn muzikale overtuiging. Het imago dat hij voor zichzelf geschapen had was er een dat het mythische folkpersonage van Woody Guthrie ver oversteeg: Dylan was een wereldster, welk genre hij vertegenwoordigde was minder van belang. Hetzelfde kan, hoewel op veel kleinere schaal, gezegd worden voor iemand als Phil Ochs. In toenemende mate vervingen Dylan en Ochs folkbeeldspraak en -melodie met moeilijker muziekstructuren en poëzie-invloeden; vooral de zogenaamde Beat poets, van wie Allen Ginsberg wellicht de bekendste was, waren een inspiratiebron. 506 Ook werd het muzikale principe van publieksparticipatie, zoals eerder gesteld een belangrijk elementen in zowel gospel als folkmuziek, door de nieuwe generatie als achterhaald en onwenselijk gezien.507 De nieuwe folksterren plaatsten zichzelf nadrukkelijk niet meer in de folktraditie. Eerder zijn zij te zien als resultaten van een andere grote ontwikkeling in de jaren zestig, het ideaal van zelfontplooiing en maximale individuele autonomie. Grote verbanden, of ze nu opgedrongen worden door organisaties, instanties of zoiets amorfs als een subcultuur: invloeden van buiten werden gezien als een belemmering voor de persoonlijke ontwikkeling. Pete Seeger zag in de nieuwe generatie folkartiesten dan ook veel talent, maar eveneens een
503
Douglas, „Voices of dissent‟, 5. Rodnitzky, Minstrels of the dawn, xv. 505 Ibidem, 15. 506 Denisoff, Great day coming, 177. 507 Ibidem. 504
115
schrikbarende
desinteresse
voor
echte
maatschappelijke
problemen
en
eventuele
oplossingen.508 In 1964 nam Dylan voor zijn album Another side of Bob Dylan, een albumtitel die zijn toenemende afstand tot de onversneden folk al min of meer aankondigde, het nummer „My back pages op‟. Hierin komt Dylan‟s enigszins ironisch geworden visie op de Burgerrechtenidealen en de daarbij horende muziek duidelijk naar voren: „Equality, I spoke the word, as if a wedding vow‟.509 En: „Half-wracked prejudice leaped forth, “Rip down all hate” I screamed. Lies that life is black and white spoke from my skull.‟510 Om het lied te besluiten met het benadrukken van zijn behoefte aan een minder serieus soort muziek, minder maatschappelijk-georiënteerd, en jeugdiger. Het refrein bestaat uit een enkele regel: „I was so much older then, I‟m younger than that now‟.511 Maar al eerder, in 1963 bijvoorbeeld, toonde Dylan zich moe van het idee dat muziek een middel in de maatschappelijke strijd zou moeten zijn, en van het beeld dat hij hierin een voortrekkersrol moest vertolken. Toen hij in november 1963 voor zijn muziek de Tom Paineaward kreeg uitgereikt, haalde hij in zijn toespraak uit naar folkmuzikanten en hun publiek: „They talk about Negroes and they talk about black and white. […] Man, I just don‟t seen [sic] any colors at all when I look out […] There‟s no black and white, left and right, to me anymore. There‟s only up and down, and down is very close to the ground. And I‟m trying to go up without thinking of anything trivial such as politics.‟512 Parallel aan de ontwikkeling van Dylan bleef die van Ochs, die in 1964 nog zijn album Too many martyrs uitgebracht. De gelijknamige titelsong was een ballade over de tijdens de Burgerrechtenbeweging in 1963 in Mississippi vermoorde Medgar Evers (Waarover ook Dylan in 1963 een lied had geschreven: „Only a pawn in their game‟), en was nog zonder meer te plaatsen in de folktraditie. Met zijn album uit 1965 was deze periode definitief afgesloten. Het album droeg de veelzeggende titel I ain’t marching anymore.513 De reacties van de puristen onder de folkluisteraars waren dan ook verbolgen. Zij gebruikten bladen als Sing Out! en Broadside, de communicatiemiddelen waarmee de overige leden van de subcultuur het eenvoudigst konden worden bereikt, om hun ongenoegen te laten blijken. Een van de grootste criticasters van de desintegratie van het genre was muziekjournalist Irwin Silber, die in Sing Out! meerdere malen liet weten dat de opkomst van 508
Rodnitzky, Minstrels of the dawn, 11-15 Geciteerd in: Bob Dylan, Lyrics, 125. 510 Geciteerd in: ibidem. 511 Geciteerd in: ibidem. 512 Bob Dylan geciteerd in: Anthony Scaduto, Bob Dylan: an intimate biography (New York 1971) 161-162. 513 Douglas, „Voices of dissent‟, 5-7. 509
116
het „star system‟ in de folkmuziek een zeer kwalijke ontwikkeling was die zomaar kon leiden tot het de facto-einde van het genre.514 In 1964 schreef Silber, geïnspireerd door Lomax‟ folkdictum „experience the feelings that lie behind his art‟, een open brief aan Dylan zelf, waarin hij stelde dat de zanger geen idee meer had waar hij over zong, en bovendien ieder contact met het folkpubliek was kwijtgeraakt: „I saw at Newport how you had somehow lost contact with people. It seemed to me that some of the paraphernalia of fame were getting in your way.‟515 Dit „star system‟, dat de kern van de folkmuziek – de boodschap – buitenspel zette, betekende weliswaar niet het einde van het genre, maar wel van de eendracht binnen de folkgemeenschap. Dylan beantwoordde niet aan de ideologie die bij het genre hoorde, en werd door Silber en andere folkpuristen dienovereenkomstig gevreesd en als een sell out gezien.516 Het ongekende succes van het genre in de periode vanaf grofweg 1964 betekende een ingebouwd einde aan de opmars van de folkmuziek. Het genre dat in de tijden van Guthrie en Seeger nog onlosmakelijk verbonden was met engagement en de strijd om burgerrechten, groeide onder de hegemonie van de nieuwe generatie met als belangrijkste exponenten Bob Dylan en Phil Ochs uit tot een massagenre. Het gehalte maatschappijkritische teksten over de Civil Rights nam af, de leemte werd opgevuld door andere genres, door mixgenres als „folk rock‟ of (later) door geëngageerde folkachtige protestliederen over politieke crises als de oorlog in Vietnam. Maar het ideaal van een blijvende folk consciousness, met muziek als belangrijk wapen in de strijd voor equality, bleek onhaalbaar, dat streven was mislukt.517
514
Denisoff, Great day coming, 176. Irwin Silber geciteerd in: ibidem, 173. 516 Ibidem, 182. 517 Ibidem, 176. 515
117
Conclusie
Het belang dat Obama in de in inleiding geciteerde toespraak stelde in de Freedom songs, en in bredere zin in muziek als bron van politiekmaatschappelijke hoop, duidt op een groot besef van de invloed van deze liederen, en een idee dat de Verenigde Staten er zonder deze muziek aanzienlijk anders zou uitzien. Toch zijn deze begeesterde woorden nauwelijks hyperbolisch te noemen. Zelden is sociale verandering zo gepaard gegaan met liederen, met, om het populair te stellen, een soundtrack. De kracht van liederen als historische bron ligt in de mogelijkheid om subtiliteiten bloot te leggen die in andersoortige, meer officiële bronnen niet zijn vastgelegd. Muziek kan ons iets wezenlijks tonen van de tijd, en dat is juist wat ik geprobeerd heb in mijn scriptie. De premisse dat de muziek van de Burgerrechtenbeweging te ontleden valt in twee hoofdgenres, is gerechtvaardigd gebleken; vrijwel alle liederen die in deze periode van belang zijn geweest kennen hun wortels in hetzij folk, hetzij gospel. De analyse van historicus Clayborne Carson, die de Burgerrechtenbeweging terecht heeft getypeerd als „a series of concentric circles, with liberal supporters on the outside, and fulltime activists at the center‟ (geciteerd in hoofdstuk vier) werkt ook zeer verhelderend wanneer nader ingegaan wordt op de muziek van de Beweging. Zoals ik in hoofdstuk twee heb aangetoond kan de Burgerrechtenbeweging worden gezien als een grassroots-beweging. Ze kreeg weliswaar de wind in de zeilen door belangrijke politieke en rechterlijke beslissingen (denk aan Brown I en II), maar in de kern bestond ze uit sociaalmaatschappelijke processen van onderop, met als logistiek en spiritueel epicentrum zonder meer de zwarte kerk. Het logische gevolg hiervan was dat het kernrepertoire van de Beweging bestond uit de religieuze Afrikaans-Amerikaanse spirituals. „Music has always been integral for the Afro-American struggle for freedom,‟ stelt de in deze scriptie vaak geciteerde Bernice Johnson Reagon dan ook onomwonden.518 Deze traditionals waren van oorsprong slavenliederen, ontstaan uit een sterke behoefte aan religieuze steun en contact met andere slaven. Het voornaamste wat de slaven voor zichzelf hadden, en waarin ze nauwelijks werden gehinderd door hun eveneens gelovige meesters, was immers de beoefening van godsdienst.519 De zwarte godsdienstbeleving, samengesteld uit Afrikaanse en nieuwe, „Amerikaanse‟ elementen, leunde in hoge mate op muziek, op spirituals: doorgaans liederen met een beeldende eerste regel, een ritmisch sterk 518 519
Reagon, „Let the church sing freedom‟, 36. Genovese, Roll Jordan roll, 124-126.
118
refrein en veel herhalingen die ertoe dienden het publiek bij de muziek te betrekken. De beeldtaal van de spirituals was uiteraard diep bijbels van karakter. Bijzonder interessant bij bestudering van de spiritual-liedteksten is de intieme relatie die de zwarte slavenzangers voelden met bijbelse figuren en personages. Of het nu God zelf betrof, Jezus, Maria, Samson of Mozes, de relatie met hen was niet religieus-verheerlijkend, maar vermengde het heilige juist met het dagelijkse. Jezus en Mozes werden in spirituals gemaakt tot lot- en soortgenoten van de slaven. In deze identificatie, collectief beleden en uitgedragen, lag voor de zwarte geloofsgemeenschap de sleutel tot het beter kunnen verdragen van het dagelijkse lot, zo betoogt ook Karin Bakker. Wat gospel echter verder geschikt maakte als muzikaal wapen voor de Burgerrechtenbeweging, is het feit dat spirituals een rijke traditie van verborgen protest kenden. Door het vereenzelvigen van het de gelovige met bijvoorbeeld Mozes, was het voor de zwarte gelovigen voelbaar dat wanneer gezongen werd „Pharaoh, let my people go‟, niet alleen gezongen werd over het oude Egypte, maar ook over de plantagehouder die niet in zijn christelijke recht stond door slaven hun vrijheid te onthouden. In de jaren veertig werd gospel een steeds wereldlijker genre waarin – zij het nog altijd in een religieus idioom –de maatschappelijke ongelijkheid tussen wit en zwart almaar verder naar de voorgrond schoof. Typerend is het in 1942 opgenomen „No segregation in heaven‟, waarin seculiere en religieuze muziek- en beeldelementen naadloos in elkaar overgaan, en elkaar versterken in plaats van tegenspreken. Het was dezelfde soort christelijk-humanitaire retoriek die Martin Luther King Jr. voortdurend in zijn toespraken gebruikte, ter legitimatie van het burgerrechtenprotest. Aan de buitenkant van de „concentrische cirkels‟ van de Beweging ontstond vanaf begin jaren zestig een nieuwe grote cirkel: New Left. De massale toestroom van studenten, ten gevolge van de economische voorspoed van de Verenigde Staten na de Tweede Wereldoorlog, leidde tot een ongekend grote groep goed opgeleide, geëngageerde blanken die zich gingen inzetten voor de idealen waarin ze waren geschoold: gelijkheid en freedom. Hun muzikale medium was niet gospel, maar folk. De veelal wereldlijke folkliederen, met hun oorsprong niet in de Afrikaanse muzikale traditie, maar in de Europese of Angelsaksische, voorzagen in een scherp, satirisch woordenarsenaal waarmee precies gezegd kon worden wat er sociaalmaatschappelijk gezien aan het land mankeerde. New Left putte aldus uit een andere muzikale bron dan de binnenste cirkels van de Beweging. Het folkgenre vertoonde weliswaar enkele parallellen met gospel, maar droeg een fundamenteel ander protestkarakter: waar gospel troost predikte, was folk expliciet en ad rem. 119
Een van de overeenkomsten tussen folk en gospel is dat ook folk vanaf de jaren veertig meer maatschappelijke pretenties kreeg. Dit had voor een groot deel te maken met externe factoren, zoals de in de jaren vijftig door senator Joseph McCarthy opgevoerde druk op iedereen met (vermeende) communistische sympathieën. Vooral in de persoon van Pete Seeger kreeg het genre, dat in de Depressie van de jaren dertig nog van grote steun was geweest voor blank Amerika, het zwaar te verduren. Seeger kwam op de „blacklist‟ terecht en werd meermaals voor commissies gedaagd om zich te verantwoorden voor zijn „onAmerikaanse‟ denkbeelden. Dit virulente anti-communisme leidde er wel toe dat folk duidelijker afgebakend werd dan in de jaren daarvoor, en derhalve dieper verankerd raakte in de eigen subcultuur. De McCarthyistische aanvallen brachten Seeger en de zijnen bovendien in contact met Civil Rights-groepen in zowel het noorden als het zuiden, die op een parallel strijdtoneel vochten voor rechtsgelijkheid ongeacht ras, religie of politieke voorkeur. Seeger en in zijn kielzog Joan Baez en vooral Bob Dylan bleken het best in staat de meningen en overtuigingen van New Left van woorden en muziek te voorzien. Samenvattend: in de binnenste cirkels van het door Carson genoemde model heersten de zwarte voorvechters, die in en via kerken met elkaar communiceerden, net zoals de generaties voor hen dat hadden gedaan Hun gelijkheidsenken werd begeleid en aangevuurd door de bijbel en gospelmuziek. In de buitenste cirkels vond men elkaar in de studentenhallen, was men doorgaans geschoold in de klassiek-Amerikaanse freedom-ideologie, was men blank, en luisterde men naar folkmuziek. Toch is het van belang het model van Carson niet in zijn totaliteit te accepteren. Er waren immers ook voldoende raakvlakken tussen folk en gospel, en momenten dat de genres overlapten en ondersteunden, dat de cirkels niet evenwijdig bleven, maar elkaar sneden. Van een synthese (een gelijkwaardige samensmelting) is weliswaar geen sprake – daarvoor zijn beeldtaal, publiek en boodschap te verschillend –, maar van een vruchtbare periode van wederzijds beïnvloeding zeker wel. Zo ben ik in hoofdstuk vijf ingegaan op twee voorbeelden, de casus „We shall overcome‟, en de casus „No more auction block‟. Het eerste lied, dat we zonder al te veel debat het bekendste en meest invloedrijke lied van de Beweging kunnen noemen, kende zijn wortels in gospel, maar zou zonder folkies als Guy Carawan en vooral Pete Seeger nooit zijn uitgegroeid tot het anthem van de Beweging. Ritmische veranderingen en wereldlijke teksttoevoegingen zoals gebruikelijk in de folktraditie vergrootte het bereik van het lied zienderogen, en veranderden de lijdzame gospelboodschap in een universele, vastberaden strijdkreet voor equality.
120
Een iets ander verhaal geldt voor „No more auction block‟, van oorsprong een slavenlied, maar via folk- en gospelzangeres Odetta bekend geraakt bij de folk-kringen van Greenwich Village, begin jaren zestig. Zo ook bij Bob Dylan, die het lied enkele malen live speelde, en toen besloot het religieuze lied over vrijheid na de slavernij door middel van veranderingen in tekst en ritme om te zetten in een geëngageerd lied over de grote maatschappelijke vragen van de tijd (en misschien wel van iedere tijd): „Blowin‟ in the wind‟. Tussen folk en gospel was een synergie ontstaan die liederen voortbracht die een groter en krachtig bereik hadden dan de twee genres op zich zelf hadden kunnen verwerven. Vanaf ongeveer 1964-1965 keerde het tij echter, zowel in de Burgerrechtenbeweging zelf als in de perceptie ervan door het grote publiek. Martin Luther King Jr. verloor terrein aan agressievere machtskandidaten binnen de verschillende organisaties van de Beweging. Zo was er de iconische Malcolm X, die zwart Amerika zowel een ander doel als andere middelen in het vooruitzicht stelde. Het doel was niet langer equality, maar black power, het middel was niet langer geweldloosheid, maar actie. Stokely Carmichael, vanaf 1966 voorzitter van de SNCC, was dezelfde mening toegedaan. De enigszins bescheiden eis van de zuidelijke, religieuze King Jr. werden door wereldlijke noorderlingen als Carmichael in toenemende mate als gedateerd gezien. Eenzelfde lot was volgens Carmichael en de zijnen de Freedom songs beschoren: „No more long prayers, no more Freedom songs, no more dreams – let‟s go for power.‟520 Overeenkomstig de nieuwe, militantere, meer op de Afrikaanse wortels gerichte strategie van deze geledingen binnen de Beweging, werden andere genres gezocht om stem te geven aan de eisen van zwart Amerika. Voor de stedelijke problematiek waren er de slum songs, die het lot van de vele zwarte city dwellers bezongen. Aan de andere kant was er de krachtige Soul waarin de roep om power van de Beweging verder klonk. De wegen van de Beweging en die van de Freedom songs gingen uiteen. Het bereik van gospel werd door bovengenoemde „nieuwe‟ genres meer en meer teruggedrongen tot het oorspronkelijke domein: de zwarte kerk. Aan de andere kant van het spectrum, waar de folk de scepter zwaaide, was sprake van een toenemende individualisering binnen het genre, een die de idealen van het genre zo op de proef stelde, dat zonder weinig overdrijving gesteld kan worden dan folk omstreeks 1966 zo geërodeerd was dat het met veel van de maatschappelijke aanspraken van het genre gedaan was. De introductie van een wereldster als Dylan, die alle
520
Stokely Carmichael geciteerd in: Guy en Candie Carawan eds., Sing for freedom, 103.
121
folkpremissen van gelijkheid en de verheerlijking van „de gewone man‟ als vanzelfsprekend terzijde schoof, betekende het einde van de door Denisoff beschreven folk consciousness. De tijd van de synergie was rond 1966 voorbij, de fakkel was doorgegeven aan andere genres, die zonder folk en gospel en het door deze genres bereikte niveau van maatschappelijke invloed wellicht niet eens zouden hebben bestaan. Zo lag een belangrijk wapen van de Burgerrechtenbeweging in de geschiedenis van de Verenigde Staten zelf, die de van oorsprong uitheemse genres folk (Europa) en gospel (Afrika) niet alleen in zich herbergden, maar ook konden laten uitgroeien tot uitstekende middelen in de strijd voor sociale verandering. Zelden was muziek zo ver verwijderd van hermetische kunstidealen en zo verbonden met belangwekkende processen in de samenleving als in de periode 1954-1966. Het waren liederen en melodieën die de Beweging voortstuwden. Van de katoenvelden tot in de universiteitshallen: Amerika vond haar stem in de stem van anderen, in de muziek.
122
Literatuur
Adams, Frank en Myles Horton, Unearthing seeds of fire: the idea of Highlander (WinstonSalem 1975).
Adorno, Theodor, Essays on music (Los Angeles 2002).
Alexander, William, Film on the left (Princeton 1981). Allen, Ray en Ellie M. Hisama eds., Ruth Crawford Seeger’s worlds.Innovation and tradition in twentieth-century American music (Rochester 2007).
Allison, Robert J. ed., History in dispute, volume 2. American social and political movements, 1945-2000: pursuit of liberty (Farmington Hills 2000). Bakker, Karin, „En het woord werd vlees. Twee eeuwen gospel en spiritual‟ (Doctoraalscriptie Universiteit van Amsterdam 1993).
Bangura, Abdul Karim, Political Presuppositions and implications of the most popular African-American hymns (New York 1996). Bayard, Samuel P., „Prolegomena to a study of the principal melodic families of the BritishAmerican folk song‟, Journal of American Folklore 63 (1950) 1-44. Bayard, Samuel P., „Principal versions of an international folk tune,‟ Journal of the Internation Folk Music Counsel 3 (1951) 44-50.
Bayard, Samuel P., Dance to the fiddle, march to the fife (Pennsylvania 1982).
Belfrage, Sally, Freedom summer (Virginia 1990).
Böhme, Franz Magnus, Altdeutsches liederbuch (Leipzig 1877).
123
Bohlman, Philip V., The study of folk music in the modern world (Bloomington 1988).
Branch, Taylor, Parting the waters: America in the King years 1954-1963 (NewYork 1988).
Broughton, Simon ed., World Music: the rough guide (Londen 1994).
Cage, John, Silence: lectures and writings (Middletown 1961). Cantwell, Robert, „When we were good: class and culture in the folk revival‟ in: Neil V. Rosenburg ed. Transforming tradition (Urbana 1993) 40-43.
Cantwell, Robert, When we were good: the folk revival (Cambridge 1996). Carson, Clayborne, „Civil Rights reform and the black freedom struggle‟, in: Charles W. Eagles ed., The Civil Rights Movement in America (Mississippi 1986).
Carson, In struggle. SNCC and the black awakening (Boston 1995).
Carter, David C., The music has gone out of the movement: Civil Rights and the Johnson administration 1965-1968 (North Carolina 2009).
Chafe, William H., Civilities and Civil Rights: Greensboro, North Carolina and the black struggle for freedom (New York 1981). Clark, Edgar R., „Negro Folk Music in America,‟ Journal of African American Folklore 64 (1951).
Courlander, Harold, Negro folk music, U.S.A. (New York 1963).
Cross, F.L. ed., The Oxford dictionary of the Christian church (New York 2005).
Darden, Robert, People get ready. A new history of black gospel music (New York 2008).
124
Denisoff, R. Serge, „Protest movements: class consciousness and the propaganda song‟, The Sociological Quarterly 9 (1968) 228-247. Denisoff, „Folk music and the American left: a generational-ideological comparison‟, The British Journal of Sociology 20 (1969) 420-439.
Denisoff, Great day coming. Folk music and the American left (Illinois 1973).
Dittmer, John, Local people: the struggle for Civil Rights in Mississippi (Illinois 1994). Douglas, Jeffrey, „Voices of dissent. The musical revolution from Civil Rights to Vietnam‟, Ithaca Journal of History 19 (2004) 1-16. David King Dunaway, „Unsung songs of protest: the composers collective of New York,‟ New York folklore 5 (1979) 2 Dunaway, „Folk protest and political music in the United States‟, The Journal of American Folklore 105 (1992) 374-379.
Dunaway, How can I keep from singing: the ballad of Pete Seeger (New York 2008).
Epstein, Dena J., Sinful tunes and spirituals: black folk music to the Civil War (Urbana 1977).
Erenrich, Susie, Freedom is a constant struggle: an anthology of the Mississippi Civil Rights Movement (Atlanta 1991). Eyerman, Ron, „Music in movement: cultural politics and old and new social movements‟, Qualitative Sociology 25 (2002) 443-458.
Faulkner, William, Requiem for a nun (New York 1951).
Fischer, Miles M., Negro slave songs (Ithaca 1953).
125
Foner, Philip S., History of black Americans, from Africa to the emergence of the Cotton Kingdom (Greenwood 1975).
Fowke, Edith en Joe Glazer, Songs of work and freedom (New York 1961).
Fuld, James, The book of world famous music: classical, popular and folk (New York 2000). Garofalo, Reebee ed. Rockin’ the boat. Mass music & mass movements (Boston 1992).
Garrow, David J., Bearing the cross: Martin Luther King Jr. and the Southern Christian leadership conference (New York 1986).
Garrow, Martin Luther King, Jr and the Civil Rights Movement (New York 1989).
Genovese, Eugene D., Roll Jordan roll. The world the slaves made (New York 1974).
Gentry, Linnell ed., A history and encyclopedia of country, western, and gospel music (St. Clair Shores 1961). Gilbert, Richard, „Tomorrow‟s top twenty‟, Scene, 3-1-1963.
Gray, Michael, The art of Bob Dylan (Londen 1981).
Gray, Michael, The Bob Dylan encyclopedia (New York 2006).
Greenway, John, American folksongs of protest (New York 1960).
Gregg, Howard D., History of the African methodist episcopal church: the black church in action (Nashville 1980).
Guaralnick, Peter, Sweet soul music (New York 1986).
Heilbut, Anthony, The Gospel sound. Good news and bad times (New York 1992).
126
Herskovits, Melville J., The myth of the negro past (New York 1941).
Heylin, Clinton, Bob Dylan: behind the shades revisited (New York 2003).
Horowitz, Morton J., The transformation of American law, 1870-1960 (New York 1977).
Horowitz, The Warren Court and the pursuit of justice: a critical issue (New York 1998).
Howard, John Tasker, Our American music (New York 1939).
Howe, Irving en Lewis Coser, The American communist party (Boston 1957).
Isserman, Maurice, Which side were you on? (Middletown 1982). Isserman, Maurice en Michael Kazin eds. America divided. The Civil War of the 1960’s (New York 2000).
Jackson, George Pullen, White and negro spirituals (New York 1943).
Julian, John ed., A dictionary of hymnology: setting forth the origin and history of Christian hymns of all ages and nations (New York 1907).
Kasher, Steven, The Civil Rights Movement. A photographic history, 1954-68 (Londen 1996). Klarman, Michael J., „How Brown changed race relations: the backlash thesis‟, Journal of American History 81 (1994) 4-19.
Klein, Joe, Woody Guthrie: a life (New York 1980).
Kluger, Richard, Simple justice: the history of Brown v. Board of Education and black America’s struggle for equality (New York 1975).
Koskoff, Ellen ed., Music cultures in the United States. An introduction (New York 2005).
127
Lawrence-McIntyre, Charshee Charlotte, „The double meaning of the spiritual‟, Journal of black studies 12 (4) 1987, 387-401. Lawson, Steven F., „The historiography of the Civil Rights Movement‟, The American historical review 96 (1991) 456-471.
Levy, Peter B., Let freedom ring. A documentary history of the Civil Rights Movement (Londen 1992). Lieberman, Robbie, My song is my weapon. People’s songs, American communism and the politics of culture 1930-1950 (Chicago 1989).
Ling, Peter J., Martin Luther King Jr. (Londen 2002).
Little, Lawrence S., Disciples of Liberty: the African methodist episcopal church in the age of imperialism, 1884-1916 (Knoxville 2000).
Lynch, Timothy P., Strike songs of the Depression (Jackson 2001).
Lyon, Danny, Memories of the Southern Civil Rights Movement (North Carolina 1992).
MacGregor Burns, James, The crosswinds of freedom (New York 1989).
Marable, Manning, Race, reform and rebellion: the second reconstruction in Black America, 1945-1990 (Jackson 1991). Marcus, Greil, „The old, weird America,‟ in: A booklet of essays, appreciations, and annotations pertaining to the anthology of American folk music (Washington 1997).
Marqueese, Mike, Wicked Messenger (New York 2005) 39.
Mauk David en John Oakland, American Civilization (Londen 1997). McLucas, Ann Dhu, „Tune family‟, Grove Music Online, 6-11-2005. 128
McMillan, Neil, The citizens’ council: organized resistance to the second reconstruction 1954-1964 (Urbana 1971). Meier, August, „On the role of Martin Luther King‟, in: Meier, August, A white scholar and the black community, 1945-1965: essays and reflections (Massachusetts 1992). Meier August en Elliot Rudwick, „The origins of Nonviolent direct action in Afro-American protest: a note on historical discontinuities,‟ in: David J. Garrow, We shall overcome Vol. 3 (California 1989) 908-920. Meron, Robert K en Paul F. Lazarsfeld, „Communication, taste and social action‟ in: Lyman Bryson ed., Communication of ideas (New York 1948).
Merriam, Alan P., The anthropology of music (Evanston, Illinois 1964).
Morris, Aldon, The origins of the Civil Rights Movement: black communities organising for change (Londen 1984).
Naumann, Hans, Grundzüge der deutschen Volkskunde (Frankfurt 1922).
Navasky, Victor, Naming Names (New York 1980). Neal, Brandi Amanda, „We shall overcome: from black church music to freedom song‟ (Bachelorscriptie University of South Carolina 2003).
Neal, Mark Anthony, What the music said: black popular music and black public culture (New York 1998).
Nelson, George, The death of rhythm & blues (New York 1988).
Nettl, Bruno, Folk music in the United States, an introduction (Detroit 1976).
129
Nieman, Donald G., Promises to keep: African-Americans and the constitutional order, 1776 to the present (New York 1991).
Noebel, Rev. David A., Rhythm, riots and revolution (Tulsa 1966).
Odum, Howard en Guy B. Johnson, The negro and his songs (Chapel Hill 1926).
Odum en Johnson, Negro workday songs (Chapel Hill 1926). Paige Rose, Lesie, „The Freedom Singers of the Civil Rights Movement: music functioning for freedom‟, Applications of research in music education 25 (2007) 58-67. Patterson, James T., America’s struggle against poverty 1900-1994 (Cambridge 1994). Payne, Charles M., I’ve got the light of freedom: the organizing tradition and the Mississippi freedom struggle (Berkeley 1995).
Perkins, Dexter en Glyndon G. van Deusen, The United States of America: a history (New York 1962).
Pichaske, David, A generation in motion. Popular music and culture in the sixties (New York 1979).
Reuss, Richard A. en JoAnne C., American Folk Music and Left-Wing Politics, 1927-1957 (Maryland, 2000).
Reyes, Adelaida, Music in America. experiencing music, expressing culture (Oxford 2005). Rijn, Guido van, Roosevelt’s blues. African-American blues and Gospel sounds on FDR (Mississippi 1997).
Rijn, van, The Truman and Eisenhower blues. African-American blues and Gospel songs, 1945-1960 (Londen 2004).
130
Rijn, van, Kennedy’s blues. African-American blues and Gospel songs on JFK (Mississippi 2007). Rijn, van, President Johnson’s blues. African-American blues and Gospel songs on LBJ, Martin Luther King, Robert Kennedy and Vietnam 1963-1968 (Milton Keynes 2009).
Rodnitzky, James L., Minstrels of the dawn (Chicago 1976). Rodnitzky, „The sixties between the microgrooves: using folk and protest music to understand American history, 1963-1973‟, Popular Music and Society 4 (1999) 105-122.
Rorabaugh, W.J., Kennedy and the promise of the sixites (Cambridge 2002).
Rosen, David M., Protest songs in America (Westlake Village 1972).
Santelli, Robert, Holly George-Warren en Jim Brown eds., American roots music (New York 2001).
Shelton, Robert, The face of folk music (New York 1968). Siegmeister, Elie, Music lover’s handbook (New York 1943).
Silber, Irwin, Songs of the Civil War (New York 1960).
Sitkoff, Harvard, The struggle for black equality, 1954-1992 (New York 1981).
Small, Christopher, Music of the common tongue. Survival and celebration in African American Music (Londen 1998).
Steigerwald, David, The sixties and the end of modern America (New York 1995).
Sounes, Howard, Down the highway. The life of Bob Dylan (New York 2001).
Southern, Eileen, The music of black Americans: a history (New York 1997). 131
Storm Roberts, John, Black music of two worlds (New York 1972). Spencer, Jon Michael, Protest and praise: sacred music of black American (Minneapolis 1990).
Thurman, Howard, Deep river, reflections on the religious insight of certain of the Negro spirituals (New York 1969) 39-40.
Turck, Marcy C., Freedom song. Young voices and the struggle for Civil Rights (Chicago 2008).
Stoper, Emily, The Student Nonviolent Coordinating Committee: the growth of radicalism in a Civil Rights organisation (New York 1989). Verdonck-Huffnagel, Philip, „Before I start singing: a history of songs‟ (Masterscriptie Universiteit van Amsterdam 2009).
Verney, Kevern, The debate on black Civil Rights in America (Manchester 2006). Walcott, Rinaldo, „Post-civil rights music or why hip hop is dominant, Journal of the Mayday Group, Action for Change in Music Education 4 (2005) 2-8. Walker, Wyatt T., „The soulful journey of the negro spiritual: freedom song‟, Negro Digest 6 (1963) 84-95. Walker, Somebody’s calling my name: black sacred music and social change (Philadelphia 1979).
Ward, Brian, Just my soul responding (Berkeley 1998).
Washington ed., James Melvin, A testament of hope: the essential writings of Martin Luther King Jr. (New York 1991).
132
Waterman, Richard A., „African influence in American negro music‟, in: Sol Tax ed., Acculturation in the Americas (Chicago 1952).
Werner, Craig, A change is gonna come: music, race, and the soul of america (New York 1999). Whitehead, Baruch, „We shall overcome: the roles of music in the US Civil Rights Movement‟, in: Olivier Urbain ed., Music and conflict transformation. Harmonies and dissonances in geopolitics (Londen 2008) 78-93.
Wilkinson, Alec, The protest singer. An intimate portrait of Pete Seeger (New York 2009). Williams, Juan, Eyes on the prize: America’s Civil Rights years, 1954-1965 (New York 1987).
Williams, Paul, Bob Dylan. Performing artist 1960-1973. The early years (Londen 1990).
Woods, Randall B., LBJ: architect of American ambition (New York 2006).
Zinn, Howard, SNCC: the new abolitionists (Boston 1964).
133
Geschreven bronnen
(Enkele rapporten, waarvan het tweede en derde afkomstig van de National Commission on the Cause and Prevention of Violence: - „Southern Regional Council Report on the Freedom Rides‟ (1961) - „The Walker Report on Chicago‟ (1968) - „The Skolnik Report on Protest‟ (1969) Transcriptie Pete Seeger‟s verklaring voor The House Un-American Activities Committee, 188-1955.) Worker’s Songbook (New York 1934).
Verscheidene artikelen uit de muziekbladen Sing Out! en Broadside alsmede uit de reguliere kranten en tijdschriften The New York Review of Books, Newsweek, The Southern Patriot, The New York Times, Time Magazine, Washington Post en The Nation. „Dr. King fortunate in his enemies, historian asserts,‟ Baltimore Afro-American, 30-3-1965, 1.
Batastini, Robert J. ed., African American heritage hymnal. 575 Hymns, spirituals and gospel songs (Illinois 2001). Bell Miles, Emma, „Some real American music‟, Harper’s Magazine 109 (1904) 4-10.
Carawan, Guy en Candie Carawan eds., We shall overcome! Songs of the Southern Freedom Movement (New York 1963).
Carawan, Guy en Candie Carawan eds., Sing for freedom. The story of the Civil Rights Movement through its songs (Montgomery 2007).
134
Carmichael, Stokely, „What we want to hear‟, N.Y. Review of books, 22-9-1966. Carmichael, Ready for revolution: the life and struggles of Stokely Carmichael (Kwame Ture) (New York 2003). Child, Francis James, The English and Scottish popular ballads Vol. 1-8 (Boston 1957-1959).
Du Bois, W.E.B., The souls of black folk (Chicago 1903).
Dylan, Bob, Bob Dylan: lyrics 1962-2001 (Londen 2004).
Guthrie, Woody, Bound for glory (Londen 1969).
Guthrie, Woody, This land is your land (New York 1998). Harris, Roy, „Folk Songs‟, House & Garden 106 (1954) 3-6. Herzog, George, „African influences in North American Indian music‟, essay voorgelezen op het International congress of musicology (New York 1939).
King, Martin Luther Jr., Stride toward freedom: the Montgomery story (New York 1958). King, Why we can’t wait (New York 1964).
King, In search of freedom: excerpts from his most memorable speeches (New York 1995). King, Mary, Freedom song: a personal story of the 1960’s Civil Rights Movement (New York 1987). King, I’ve been to the mountain top (toespraak op 3 april 1968, in Memphis, Tennessee).
Lenin, Vladimir, Collected works vol. IV (New York 1929).
Lomax, Alan, The folk songs of America (New York 1960).
135
Lomax, John A. en Alan Lomax, American ballads and folksongs (New York 1934)
Lomax, John en Alan, Folk songs U.S.A. (New York 1947).
Lomax, John en Alan, Our singing country (New York 1947). Lorenz, E.S., „The Gospel hymn‟, The Christian Century 46 (1939) 3-15.
Malcolm X, Alex Haley ed., The autobiography of Malcolm X (Londen 1965).
Martínez, Elisabeth ed., Letters from Mississippi. Reports from Civil Rights volunteers and Freedom School poetry of the 1964 Freedom Summer (Atlanta 2002).
Reagon, Bernice Johnson, Contemporary black American congregational song and worship tradtions (New York 1989). Reagon, „Let the church sing freedom‟, Black Music Research Journal 7 (1989) 35-56. Reagon, „Songs of the Civil Rights Movement 1955-64: a study in culture History‟ (Dissertatie Howard University 1975). Reagon, „Songs that moved the Movement‟, Civil Rights Quarterly 6 (1983) 7-19. Reagon, If you don’t do, don’t hinder me: the African American sacred song tradition (Nebraska 2001). Seeger, Charles, „On proletarian music‟, Modern Music 11 (1934) 121.
Seeger, Pete, The incompleat folksinger (New York 1972).
Seeger, Pete en Bob Reiser, Everybody says freedom: a history of the Civil Rights Movement in songs and pictures (New York 1989).
136
Seeger, Pete en Peter Bloods eds., Where have all the flowers gone? A singer’s stories, songs, seeds (Philadelphia 1993). Swift, L.E., „the return of Hanns Eisler,‟ Daily worker, 2-10-1935, 5.
Washington, Booker T., Up from slavery. An autobiography (Londen 1902).
137
Beeldbronnen
Bagwell, Orlando en Noland Walker, Citizen King (Verenigde Staten 2004).
Brown, Jim, Pete Seeger: the power of song (Verenigde Staten 2007).
Gammond, Stephen, Woody Guthrie. This machine kills fascists (Groot-Brittannië 2005).
Guttentag, Bill en Dan Sturman, Soundtrack for a revolution (Verenigde Staten 2009).
Leaf, David, The night James Brown saved Boston (Verenigde Staten 2008).
Scorsese, Martin, No direction home (Verenigde Staten 2005).
Eyes on the prize (PBS television documentary, 1987).
We shall overcome (California Newsreel, Los Angeles 1989).
138
