Adam Sobota Natalia LL – A jelenlét albuma Natalia LL művészi tevékenységének történetén végigtekinthetünk úgy is, mintha egy olyan album lenne, melyet a művészi alkotással kapcsolatos különböző utalások töltenek meg. Az „album” metaforája több szempontból is indokolt: ez juthat eszünkbe arról, ahogy a művész a művészettel azonosul, amilyen sajátos módon olvasztja össze professzionális és személyes életét, míg ugyanakkor észrevehetően távol is tartja magát egyes meghatározható helyzetektől és elképzelésektől. Manapság könnyen nyilatkoztatja ki a kritika valakiről, hogy művészet az egész élete, vagy akár azt, hogy olyan, mint egy élő szobor. Ez persze nem szükségszerűen válik a mindennapi élet minőségének a javára. Natalia LL azonban másképp közelíti meg ezt a problémát: a művészettel való belső azonosulást konfrontálja a valóság objektív megjelenési formáival, és ezek háttere előtt hajtja végre saját identitását megerősítő akcióit. Mindaz, ami külső, materiális és megfogható, szimbolikussá válik a festmény, fénykép vagy szöveg általi bekebelezése folytán; olyan album része lesz, mely különböző helyzeteket és kreatív döntéseket örökít meg egy adott életszakaszban. Mi több, Natalia LL fényképészettel kapcsolatos munkái, melyek nagyrészt önarcképek, szó szerint is albumot alkotnak, mely egyfelől a művész fizikai változásainak a krónikása, másfelől pedig hűen dokumentálja a művészt foglalkoztató különböző elképzelések felbukkanását is. Exkluzív művészi életrajz tárul így a szemünk elé, hiszen még a legbanálisabb vizuális ábrázolásokban is ott munkál a cél, hogy elérje a művészet legmélyebb jelentésrétegeit. Az album első darabja valószínűleg az 1964-es Tükör, melyet egy évvel a Wrocławi Képzőművészeti Főiskolán megszerzett diplomája után készített el. Ez hármas fotografikus önarckép, melyet az arc tükörképeinek a játéka hoz létre. Bár tanulmányai során Natalia LL elsősorban üvegtárgyak tervezésére és grafikára szakosodott, hamar felfedezte a fotó médiumát, mely abban az időben szokatlan művészi választásnak számított. Így emlékszik vissza erre: „A fotóval kapcsolatos akcióimat kétségkívül az motiválta, hogy megpróbáljam megtalálni az egyedit és a különlegeset az engem körülvevő világban. Magával ragadott annak a felismerése, hogy a látszólag hiteles ábrázolással szolgáló fotográfia valójában átfogóbb és közvetlenebb módon képes bemutatni ezt az egyediséget, mint például a nyomatok és festmények. (1) A hatvanas években Natalia Lach-Lachowicz (aki 1964-ben feleségül ment Andrzej Lachowiczhoz) elsősorban a fotóra koncentrált, és számos portrét és arc közelképet készített, jellemzően hozzá közeli emberekről, belső vagy külső terekben. Ezek a képek leginkább az ábrázolt személyek (általában nők) belső szabadságát és életörömét hangsúlyozzák. Natalia Lach-Lachowicz portréi voltak az 1967-es, nőkről szóló lengyel nemzeti fotóművészeti kiállításon gyakorlatilag az egyedüli olyan munkák, melyek szembe helyezkedtek a téma hagyományos (leereszkedő, férfiszempontú) megközelítésével. Ezek a művek a későbbi munkákban kibontott feminista attitűd előfutárainak is tekinthetők. Egy másik, mindenképpen említésre méltó momentum ebből az időből Az arc földrajza című önálló kiállítása (1968-1969), melynek markáns közelképei és friss test-értelmezései határozottan kiemelték ezeket a munkákat a kor konvencionális stíluseszményének a kontextusából. Ebben az időben új tendencia jelenik meg művészetében, a Sade és Bataille írásai által ihletett „erotikus fotográfia” iránti érdeklődés. Ezek a képek rendszerint testrészek vagy test-részletek közelképei: kötődnek egyfelől a személyes identitás keresésének egyes módjaihoz, másfelől pedig kifejezik az intim erotikus kontaktus érzetének a megjeleníthetetlenségét.
Ezek a munkák formailag még mindig klasszikusnak nevezhetők, a művész azonban hamar úgy döntött, hogy radikálisabb lépéseket tesz művészi kifejezésmódja problematikusabbá tétele irányába. Ez részben a wrocławi illetőségű neo-avantgarde művészekkel való kapcsolatának köszönhető, akik a késő hatvanas években a „konceptuális művészet” stratégiáinak kifejlesztésén dolgoztak. Különösen fontos megemlítenünk Jerzy Rosołowiczot és Jerzy Ludwińskit, akik 1967-től a wrocławi Pod Moną Lizą Galériát vezették. Szintén kulcsfontosságú szerepet játszott fényképészete fejlődésében személyes ismerőse, Zbigniew Dłubak, aki 1948 óta mind festészetében, mind fényképészetében radikális konceptuális művészi hozzáállást képviselt. Natalia Lachowicz rövid idő alatt igen szoros együttműködést fejlesztett ki mind Zbigniew Dłubakkal, mind Andrzej Lachowiczcsal. Közösen állították ki munkáikat, 1970 végén pedig megalapították a Galeria Permafo nevű művészi csoportot, melyhez később a műkritikus Antoni Dzieduszycki is csatlakozott. Az 1981-ig működő csoport kiállításokat és találkozókat szervezett, valamint publikációiban az avant-garde művészetben bekövetkezett konceptualista áttörés olyan következményeit mutatta be, mint az akcióművészet, a rendszerművészet, testművészet, de kitért a különböző új médiumok (fotográfia, film, video) hordozta lehetőségekre, és a művészetelmélet különböző új útjaira is. Natalia LL számára – aki ekkortájt kezdte így rövidíteni családnevét – ez új lehetőségeket jelentett az érdeklődése homlokterébe kerülő új motívumok kibontakoztatására. Azt, hogy a hétköznapi tények hogyan változtathatók át lenyűgöző művészi formákká, jól demonstrálják az 1970 márciusában megrendezett 70. Wrocławi Képzőművészeti Szimpóziumon kiállított közös művek. Itt került kiállításra az Optikai eszközök gyűjteménye RELOP, melyet a város közterületén kívántak elhelyezni. Az ebbe beépített hétköznapi lencsék célja az volt, hogy a járókelőket a környezet terének alaposabb vizsgálatára inspirálják. Natalia LL ezt követő művei, a Felső Odra folyó – Folyamatos regisztráció 1970 10-18, vagy a Természetes környezet – 250 méternyi út (1971) ehhez hasonlóan a környezet egyszerű megfigyelésén alapultak, és új formák és jelentések létrehozását célozták. Ezekhez az alkotásokhoz tartoznak azok a dokumentarista fotók és filmes állóképek is, amelyeken semmi nyomát nem találjuk az esztétikai formálásnak, ugyanakkor jellemző rájuk, hogy új módokon mutatnak rá az egyszerű szemlélődés formalizálásának a folyamatára. Erőteljes intuitív érzékének köszönhetően Natalia LL képes rátalálni arra a pontra, ahol egyensúlyba kerül egyfelől az érzékelésünkre zúduló végtelen képáradat, másfelől az elemek közötti válogatás és a műalkotás végső formája megválasztásának a kényszere. Ugyanez a tendencia figyelhető meg az Igen (1971) című munka esetében is, mely az „igen” szót kiejtő szájról készült fényképek ismétlődő sorozatából áll. A képek tapétaszerűen borították be a térbeli installáció falait. Ehhez hasonló módszert alkalmazott a művész azokban az 1970 utáni munkáiban is, amelyek az intimitás és erotika kérdéseivel foglalkoznak az identitás, valamint az egyén és külvilág kapcsolatának kontextusában. Az Intim fotográfia címet viselő, 1971-ből származó installáció egy dobozból állt, melynek oldalait a művész arcáról készült hagyományos fényképek (különböző nagyítású közelképek) fedték, míg belsejét testének különböző részleteiről készült felnagyított fényképek borították, melyeket csak egy, a dobozra fúrt lyukon keresztül lehetett megpillantani. Úgy tűnik, Natalia LL úgy véli, hogy a belsőnek nincs meghatározható formája, a külső forma pedig nem több álcánál. Ez a gondolat jelenik meg A mutánsok című kiállításon is (1971), melyet Andrzej Lachowiczcsal és Zbigniew Dłubakkal együtt rendezett. A kiállítás a változás képességét vizsgálta, valamint az átváltozás kétértelműségét és a rögzítés lehetőségeit. Az egyik alkotás kiindulópontja a „mutáns” szó átalakítása volt: az átalakulások végére a szó a kiállító művészek neveivé változott. Később Natalia LL egész sor olyan művet alkotott, melyeken neve betűinek különböző kombinációi jelennek meg olyan fényképekkel, melyek őt mutatják különböző esetleges helyzetekben. Ezzel kétségkívül a
képek és fogalmak működése közötti analógiákra kívánt rávilágítani, melyet a művészet mentális szintre helyezése legitimál. Az identitásról való művészi reflexió alapulhat a saját test képén, de valaki másén is. A Letartóztatási parancs címet viselő munka az Osienski plain air műhelyből (1970) például arcról, de testrészekről és Jerzy Ludwiński ruhadarabjairól készült fotókat is tartalmaz. A képeket kockák oldalaira helyezték, oly módon, hogy szabadon lehessen rendezgetni őket. A 24 óra című mű (ugyanebből az évből) ugyanakkor az ébresztőóra számlapjáról készült 24 darab (óránként készült) felvételből, a művész arcképéből, valamint nevének betűiből áll. A nem sokkal ez után keletkezett Fogyasztói művészet című sorozatban Natalia LL női modelleket használt, ami kivételes művészetében, ugyanakkor ez is kiválóan rávilágít (ahogy más művei is) a szubjektum, mint külső üzenet koncepciójának ellentmondásos jellegére. A fogyasztás fogalma, mely számos különböző értelmezésre ad lehetőséget, vissza-visszatér Natalia LL művészetében. Seregnyi műben jelenik meg az 1972 és 1975 közötti időszakban, így a Fogyasztói művészet és a Poszt-fogyasztói művészet (1975) darabjaiban is. Ezek olyan fotósorozatok és filmek voltak, melyek banánt, kolbászt vagy zselét evő nőket ábrázoltak. A fogyasztás motívuma egészen közvetlen módokon tűnik fel újra Natalia LL késő nyolcvanas években készült önarcképein: itt a fejet különböző manipulációknak veti alá, miközben a képeken épp tárgyakat (például babákat) fal fel. A Fej elmélete című, 1991-ben publikált szövegében a művész a következő szavakkal kommentálta mindezt: „A fej nemcsak az agy méltóságteljes lakhelye, hanem ugyanakkor egy olyan üreges élőlény is, aki képes elnyelni azt, ami külső, például különböző típusú szilárd és folyékony ételeket, szagokat és hangokat. A külső anyag elnyelésének képessége a fej különleges rejtélye. Azt mutattam meg itt erőteljes módokon, ahogy a kenyér testté, a bor pedig vérré válik. Ha ez a szabály nem lenne, a kereszténység is elképzelhetetlen lenne. Az elnyelés misztériuma olyan meghatározó erővel hatott rám, hogy a fogyasztással való fogalmi játék 1972 óta szinte elválaszthatatlan a művészetemtől.” (2) A fogyasztás aktusáról szóló, fotográfia formájában megjelenő műalkotás értelmezhető a hétköznapiság provokatív dicsőítéseként is, különösen, ha ezt a fajta cselekvést kiragadják hagyományos kontextusából, és például nem hordoz dokumentatív funkciókat, vagy nem utal a festészet nagy lakomák ábrázolásában használt hagyományos szimbólumaira. Az ilyen fajta provokáció fakadhat az alkotó azon szándékából, hogy szembeszálljon a művészi kifejezés bevett, kizárólagos és absztrakt formáival, azokkal, amelyek garantálják a műalkotás nézők általi, kurrens művészetfelfogás szerinti meghatározását. Ebben a tekintetben Natalia LL Fogyasztói művészet című alkotása közelebb van korábbi műveihez, amelyek a művészetet olyan folyamatos változásként fogták fel, melynek „állandó természete” és közvetlensége csupán olyan életfolyamatok meghatározó jellegzetességeihez hasonlítható, mint a légzés, az alvás, vagy a térbeli mozgás. (3) Ezek az analógiák – ahogy azt a művész munkái is megmutatták – a művészet külső megjelenésének csupán bizonyos aspektusait képesek megvilágítani, figyelmen kívül hagyva a mentális szférát. Az elme szintjén a művészetnek szüksége van az életfolyamatokba való belátásra: ennek köszönhetően válik csak a banális a művészet – valami különleges – ürügyévé. Natalia LL egész művészetére jellemző a hétköznapinak érdekfeszítővé válása. Ennek oka nem más, mint a sorozatos ismétlésből és nyilvánvaló őszinteségből fakadó intenzívvé válás, mely egyben a művek zavarba ejtő és meghökkentő erotizmusának is a kiváltója. A több-kevesebb tudatossággal szemügyre vett alkotások olyanok, mint a jéghegy csúcsa, mely alatt a hétköznapokban elfojtott és rejtegetett jelenségek és vágyak lapulnak.
A hetvenes évek szellemi légkörében újdonságnak számított, ahogy a Fogyasztói művészetet a jelek létrejöttét és működését magyarázó strukturalista és szemiotikai elméletek szellemében elemezték. Ez egyfelől hasznosnak bizonyult, amennyiben szembeszállt a művészet szélsőségesen érzelmi alapú és tisztán érzéki magyarázataival, ugyanakkor azonban le is szűkítette az értelmezés lehetőségeit, amennyiben kizárólag a szimbólumok és allegóriák gazdag művészettörténeti hagyományára épített. A korban gyakran találunk olyan megjegyzéseket, melyek a művészet faladatát abban látják, hogy egy fizikailag megtörténő eseménysort a fotográfia segítségével jelsorrá alakítson át. Ez persze nem is volt rossz elgondolás, legalábbis addig, amíg az úgynevezett „új médiának” (fotográfia, film, videó) sikerült ellenállni a művészettel való azonosulás és a művészi értékmérés sztereotipikus szabályrendjének. Jó például szolgálhatnak e kérdés kapcsán Antoni Dzieduszycki 1973-ban írott szavai: „Natalia LL munkáiban a rögzítés elsősorban olyan cselekvésekre fókuszál, melyek jellé változnak… Ez a tendencia talán Natalia LL műveinek legújabb ciklusában, a Fogyasztói fényképészetben jelenik meg a legnyilvánvalóbban. A cselekvés többértelműsége, mely az evés egyszerű aktusát kifinomult erotikává, majd egy már-már mágikus gesztussá változtatja át, egy olyan jelrendszerré, amely egy látszólag mindennapos, de valójában ismeretlen kód része, nemcsak felkelti a kíváncsiságunkat, hanem rá is kényszerít arra, hogy gondolkodjunk el azokon a jeleken és kódokon, amelyeket rendszerint egymás megértésére használunk. Ez a fajta reflexió, mely végső soron a művészet művészetről való reflexiójává válik, kétség kívül Natalia Lach-Lachowicz legértékesebb művészi eredményei közé tartozik.” (4) A fogyasztói művészet egyes vonásai bizonyára sokakat emlékeztettek a pop-artra, arra az 1950-es évektől kibontakozó művészi trendre, melynek alkotói tudatosan nyúltak a tömegkultúra jeleihez és sablonjaihoz, hogy segítségével fejezzék ki véleményüket az egyetemes fogyasztás propagandájáról. Megszületésekor bizony kétes hírnévnek örvendett a pop-art Lengyelországban, ahol a szocialista gazdaságot inkább a javak hiánya jellemezte. Ugyanakkor a hetvenes években már a fogyasztói igények határozott növekedését és kielégítésük leegyszerűsített módszereinek az előretörését tapasztalhatjuk. Még ha a társadalmi lehetőségek korlátozottak is voltak, a lengyelek teljesen tisztában voltak a vizuális ösztökélés fogyasztás-maximalizálásban betöltött szerepével. A pop-art holdudvarába tartozó olyan alkotók, mint Mel Ramos, Allan Jones vagy Sigmar Polke művészetében számos olyan elemet találunk, mely analógnak tekinthető azzal a többértelmű hozzáállással, amivel Natalia LL közelíti meg a materiális és esztétikai fogyasztás folyamatait. A művész olyan szellemi alkotást hoz létre, melyben összeolvad a triviális és a transzcendens, a szó szerinti és a metaforikus. Natalia LL olyan női modelleket alkalmazott, akiknek babaszerű szépségét még jobban kiemelte a fekete-fehér vagy színes fotó steril eleganciájú ragyogása, ami végső soron egyfajta sajátos perverz minőséget kölcsönzött a fogyasztás aktusának. Ezen munkák legfontosabb célja az, hogy elérje, a befogadó tekintete ide-oda cikázzon az evő ember szája és tágra nyílt, egyenesen a kamerába bámuló szemei között, így azonosítva egymással a nézés és a fogyasztás aktusait. Valójában ez a reklámipar egyik széles körben használt, bevett fogása, a termék nevének bevésése a vizuális és érzelmi asszociációk szintjén. Natalia LL alkotásai az ilyen helyzetek legletisztultabb modelljével szolgálnak. A stratégia eredménye egyszerre hordoz eredeti és egyetemes minőségeket, amit igazol az a siker is, amit a Fogyasztói művészet jelentős nyugat-európai és amerikai kiállításokon aratott. Ugyanakkor az elkövetkező évtizedekben Natalia LL művészetében a fogyasztás kategóriája kifejezetten metafizikai, vagy akár misztikus jelentésekkel gazdagodik, ahogy azt a Páni félelem, Bolyhos tragédia, Eszkhatologikus tájképek és Plátói formák című ciklusok is mutatják. Ezek a művész fejének kinagyított fotografikus képeit tartalmazzák, melyeket gyakran expresszív módon megszíneztek azokon a helyeken, ahol az arcot különösen deformálják a ráncok és
grimaszok keltette vonalak, míg a nyitott szájban láthatóvá válik a nyelv és a fogak. Ezeken a képeken, szemben a korábbi modell-arcok tágra nyílt szemeivel, melyek elégedettséget és külső aktivitást sugalltak, a művész csukott szemei belső feszültségről beszélnek, az alvás vagy transz és az agresszív bekebelezés együttes jelenlétéről, a túlélésért folytatott harcról és az energia kirobbanásáról. Az itt ábrázolt személy, akit csupán feje képvisel, úgy tűnik, hogy a túlélésért és státuszának megőrzéséért folytatott küzdelem részeként fogyasztja a tárgyakat és energia nedveket. Másfelől azonban ez a személy maga is a „fogyasztás” tárgyává válik: ezt hangsúlyozzák a biológiai idő múlásának testi tünetei, valamint az, ahogyan a fotografikus anyagba történő manuális vagy más erőszakos beavatkozások megcsonkítják a képeket. A fogyasztás mitologikus jelentésére utalhatnak a babákat harapó fejek képei, melyekről eszünkbe juthat az „istenek elfogyasztásának” motívuma is, például Kronosz, aki megjósolt hatalomvesztését igyekezett gyermekei felfalásával elkerülni. Ennek a motívumnak a képzőművészeti megjelenítései közt olyan híres festményeket is találunk, mint Francisco Goya Szaturnusz felfalja gyermekeit című képe (1821). A mítoszok, vallási példázatok vagy a misztikusok vallomásai mind az emberi tudat archetipikus helyzeteiről és alapvető ösztöntörekvéseiről beszélnek az adott történeten keresztül. Natalia LL már a hetvenes évek második felében is utalt az emberi tudás ezen rétegére az Álmodás és Tartó pontok ciklusaiban. Ezzel pedig kiszélesítette a fogyasztás fogalmának jelentését, amit a korábbi műveiben még csupán hétköznapi, szó szerinti értelmében közelített meg. Az utóbbi évtizedekben Natalia LL művészetére a korábbi alkotásai mögött húzódó alapelvek posztmodern újraértelmezése a jellemző (mely folyamat szintén tekinthető egy szélesebb értelemben vett fogyasztás példájának). Ugyanazokat az elemeket és stratégiákat látjuk viszont új öltözékben, környezetben és kombinációkban. Az 1972 és 1975 között még érzékien elfogyasztott banánok később már (a rendszerint Natalia LL megszemélyesítette) Brünhilda által brutálisan elpusztított tárgyakként jelennek meg újra. A banánok egy 1994-es installációban, A falánk koponyában is feltűnnek, egy koponya és virágok társaságában; sokszorosított reprodukcióik a galéria terében elhelyezett hosszú, szalagszerű anyagokat díszítették. A Fogyasztói művészet egyik, 1973-as bemutatója két részből épült fel: az egyik olyan táblákból állt, melyeken épp evő modellek arcáról készült fotók voltak láthatók, míg a másik tábláin, egy másik galériában, a művész sokszorosított neve az egész padlót befedte (utóbbihoz még egy audio-kommentár is kapcsolódott, mely az első kiállítótérben lévő alkotásokat mutatta be a közönségnek). Az önazonos jelentések megőrzésének a lehetősége a saját személyiséget rögzítő változó formák közepette vagy a lefényképezett személy megváltozása mellett ezen a kiállításon, (de más munkákban is), a mindennapi cselekvés és mitikus vagy transzcendentális cselekvés közötti lehetséges analógiákra utal. Ugyanakkor, ahogy azt már fentebb jeleztem, Natalia LL művei esetében egy ilyen fajta összehasonlítás együtt jár az ezen állapotok természete közötti drámai eltérések megjelenítésével is, így aztán egyidejű érvényességük nem csupán megfejtendő rejtvényt eredményez, hanem egzisztenciális félelmet is. A következő konfrontációs terület Natalia LL művészetében a test és tudat egymásrautaltságával kapcsolatos, különösen a tudatosság tekintetében. Sok kritikus a létezés tragikus következményekhez vezető dualisztikus felfogásaként látta ezt az ellentétet. (5) Ugyanakkor úgy tűnik, hogy a művész számára sokkal fontosabb a különböző tényezők egymáshoz való viszonya, melyet jól szemléltetnek az „állatmotívumot” szerepeltető munkák. Natalia LL 2007-ben kezdett el dolgozni a Bundás szőrösség vagy Az érintés puhasága címeken ismert cikluson, melynek alapja a korábbi, 1977 és 1978 között készült Állati
művészet című ciklushoz tartozó munkák fragmentumainak az egymás mellé rendezése. Ezek a korábbi munkák olyan beállított stúdió fotók, melyeken a művész meztelenül, testét csupán állati szőrmékkel takarva, elnyúlva pózol egy díványon. A pózok és gesztusok a szőrme puhasága nyújtotta örömről beszélnek, az érintés puhaságáról, a melegség érzéséről vagy egy olyan luxuscikk birtoklásának érzetéről, mely egyben a kamera kíváncsiságától is megvédi a test egyes részeit. Az állati rész itt emberi viseletként jelenik meg, azaz megszelídített formában. Ugyanakkor az emberi test szintén alávetett tárgyként jelenik meg ezekben a munkákban: úgy, mint egy tárgy, amely alá van rendelve a művészet konceptuális stratégiáinak, a fotografikus ábrázolás szabályainak, vagy az esztétikai korrektség társadalmi elvárásainak. Az állati, amikor emberi viseletre szánt szőrmévé redukálódik, luxus játékszerként, örömforrásként jelenik meg, a természet művi környezetben megjelenő biztonságos, ember által létrehozott kivonataként. Ezzel összhangban a szőrmével fedett meztelen női test tekinthető az állati rész képviselőjének, melyet ugyancsak játékszerré redukált a luxus és az élvezet szempontrendszere. A testet egy biztonságos belső térbe zárva látjuk, melyet nyugodt szívvel nevezhetünk „ketrecnek” is; az állatmotívum szempontjából nem lényegtelen, hogy ez szó a lengyel nyelvben a pillanatkép homonímiája. Az evő modellek arcairól készült fényképeken a fogyasztás aktusa szintén értelmezhető állati reflexként is (a testi szükségletek kielégítésének értelmében), de az állatit itt is redukálja ember által megalkotott, művi volta. Semmiképpen nem nevezhető mellékes körülménynek az sem, hogy a lengyel nyelvben (ahogy a magyarban is) a „kifutó” kifejezés használatos mind arra a hosszú, szűk, színpadszerű emelvényre, amelyen a divatmodellek felvonulnak, mind az állatkertek vagy cirkuszok állatok mutogatására fenntartott terére. Az, hogy a nyelv ugyanazt a kifejezést használja mindkét kontextusban, utalhat arra a betanítási folyamatra is, melynek célja a kifutón mutatott kifinomult tökéletesség. Ugyanakkor, míg a ketrecben vagy kifutón lévő állatok velük született képességeit és igényeit nyilvánvalóan korlátozzák ezek a terek, addig úgy tűnik, az emberek szinte kivirulnak itt, ha visszafoghatják a bennük vagy másokban lévő állatit. Ezeket a műveket kezdetben a fogyasztói életstílus kritikájaként és a művészet elüzletiesedése elleni tiltakozásként értelmezték. Máskor az is megtörtént, hogy a hedonista attitűd reklámjaként kritizálták, mely erotizmusával és pornográf jegyeivel kíván sokkhatást elérni. Natalia LL későbbi alkotásai azonban bebizonyították, hogy e munkáknak ezeknél sokkal átfogóbb és mélyrehatóbb értelmezésére van szükség. Fontos e szempontból, hogy a művészt mindig is inspirálta a keresztény szemléletben a test spirituális aspektusa, mely a megtestesülés tanításából fakad. Számos manifesztóban hangot adott ennek, így a Testművészet és performansz – az emberi test megszentelése a művészetben címűben (1984), a Kibomlott térben (1987), vagy A fej elméletében is (1991). (6) Ezeknek a szövegeknek a központi kérdése a test és lélek dualisztikus értelmezésétől való távolságtartás, valamint a test és lélek fogalmi kapcsolatának az egzisztenciális rejtvényként való megközelítése. A vizuális munkák arra utalnak, hogy a spirituális érték közvetlenül nem érzékelhető, hanem olyan technikai vagy működési eljárások hatékonyságában mutatkozik meg, amelyek segítségével az emberi lény leigázza az anyagit, beleértve ebbe saját testét és állati aspektusát is. Mindez némileg különbözőképpen jelenik meg Natalia LL legutóbbi munkáiban, ahol úgy tűnik, hogy az állati részt abszolutizálja a szőrme anyagára való fókuszálás: ennek köszönhetően a szőrme mintha saját univerzumát alkotná meg. Mindez felveti annak a kérdését, hogy ezek a munkák vajon a művész korábbi felfogásának folytatásai-e, vagy esetleg annak radikális átalakulását tükrözik. Az „állati ciklus” későbbi darabjai a korábbiaknak csupán fragmentumait használják fel. (7) Itt Natalia LL a szőrme textúráját ábrázoló fotót felnagyította, négyszer lemásolta, és úgy
rendezte el, hogy a másolatok kompozíciója mind a vertikális, mind a horizontális tengely mentén szimmetrikus legyen. Ennek eredményeképp olyan mandala alakult ki, amelyben a szőrme alakzatai és színárnyalatai ritmikus és dinamikus konfigurációba szerveződnek a világosan láthatóvá tett középponttal és a tengelyekkel. Ezeknek a munkáknak a szemantikai önreferencialitása az egyik legszembetűnőbb tulajdonsága, melyet tovább hangsúlyoz a Bundás szőrösség cím. Egyfajta kozmológiai diagramnak is tekinthető ez, mely mintha azt sugallná, hogy a világ pulzáló állati anyagból készült. Jelentőségteljes az is, hogy ez a pulzálás mechanisztikus módon jut kifejezésre, a fotográfia automatikus reprodukciós eljárásán, majd pedig egy számítógépes sokszorosítási eljáráson keresztül. Ez mintha a különösen Descartes ideje óta gyakran hangoztatott vélekedést támasztaná alá, miszerint a természet mechanisztikusan ismétlődő folyamatok ciklusa, mely nélkülözi a fejlődés képességét. Charles Baudelaire, amikor a 19. században megfogalmazta a modern művészet alapelveit, azt állította, hogy a fejlődésnek a képessége az, ami valóban megkülönbözteti az emberi lényt a természettől. (8) Úgy vélte, hogy kizárólag az emberi tevékenység kultúrához tartozó művi termékei mutatják a történelmi kreativitás és minőségi fejlődés jegyeit. Baudelaire elképzeléseit a 20. századi posztmodernizmus stratégiáiban láthatjuk különös erővel megelevenedni. Ugyanakkor a gépies, mechanikus eljárások az emberi tevékenység termékei, ahogy ezt Natalia LL munkái is hangsúlyozzák. Itt maga a természet nem jelenik meg, csupán művi úton előállított képét láthatjuk, melyen mindig észlelhetők bizonyos fokú emberi tudatosságnak a nyomai. A gépiesség elve valami módon újdonság a művész számára, ugyanakkor a kritika tárgya is. Hasznossága a dolgok lényegének a természetes formáktól való elkülönítésében problematikusnak bizonyul. A Bundás szőrösség darabjai a maguk mechanikus kompozíciójában meglepően geometrikus alakzatokat eredményeznek. Ezek úgy festenek, mintha a platóni geometria idealitására áhítoznának, valójában azonban csupán ennek a karikatúrái. Ez a hatás valójában Natalia LL Plátói formák című ciklusa által megteremtett helyzet pontos megfordítása. Ezekben a több évvel korábbi munkákban a művész fejének képét karikaturisztikus deformációknak vetették alá, hogy jobban hasonlítson ideális geometrikus alakzatokra. Ez az összehasonlítás arra utal, hogy a mechanisztikus eljárások, annak ellenére, hogy emberi cselekvés eredményei, nem szolgálnak magyarázattal a specifikusan emberi tudatosság mibenlétére, hanem valójában alaptalanul degradálják az állati szférát. Natalia LL számára ezen szférák egymásra utaltságának a felismerése, valamint messzemenő autonómiájuknak a tiszteletben tartása az egyik legfontosabb szem előtt tartandó érték. (9) Natalia LL számos más olyan művet is alkotott, melyet az ember természethez való viszonya inspirált. 1978 óta ezek elsősorban fotósorozatokban rögzített performanszok formáját öltik. Ilyenek az Álmodás, a Tartó pontok, a Koncentráció állapotai és az Egy ördög érintése című ciklusok, melyek a valóság egyetemes elveibe való intuitív belátás lehetőségeire utalnak. Ebben a megközelítésben szerepet játszottak a parapszichológiai elméletek, az asztrológia, a misztikusok szövegei, valamint irodalmi alkotások és mítoszok is, melyek nagy hatással voltak a művészre. Egyes munkákon magát Natalia LL-t is papi pózokban látjuk, vagy mitikus Brünhildaként, esetleg boszorkányként, olyan személyként, aki a természeti erőkkel való egyesülés magas fokát érte el. Másfelől azonban ezzel párhuzamosan Natalia LL gyakran utal az ebben a viszonyban lévő törésekre és ellentmondásokra is, ami szorongást vagy akár katasztrofális hangulatváltozásokat is váltott ki belőle. Ennek a kifejeződését figyelhetjük meg az Eszkhatologikus tájképek, Pánik szféra és Plátói formák ciklusokban. Ezek a munkák egyfelől a természetben való elmerülés érzéséről árulkodnak, másfelől azonban a transzcendencia iránti igényről. Mindez együtt alakította ki annak a tragédiának a kereteit, melyet a művész számos munkájában közvetlen módon is megmutatott, így például a
Fuldoklunk című installációban (1997). Ennek a projektnek a központi darabja egy üres víztározó alján, egy áradás után röviddel végrehajtott akció volt: a művész meztelenül fekvő testét halom fűrészpor takarta, melyet a szőrme növényi megfelelőjének, a meztelen test védelmének is tekinthetünk. (Ugyanebben az időben készítette el a művész A fa lelke című kép-ciklusát, melynek felszíneit apróra darált fűzfa-fűrészporral borította be.) A test veszélyektől való megóvásának egy másik szimbolikus attribútuma Natalia LL újabb keletű munkáiban a gázmaszk. A Szabadság madarak. Volucres Coeli címet viselő ciklusban saját meztelen, gázmaszkos testének képeit használja fel a madarak rajzolt képeivel együtt. Az álom a természettel és a tudattalan szférájával való egyesülés egyik különleges formája, melyet az 1978 óta gyakran előadott Álmodás szeánszaiban Natalia LL az akció egyik formájaként használta fel. Az álom tapasztalatai ébresztenek rá bennünket teljes világossággal a belső élmények szavakra fordításának a lehetetlenségére, de az álom mutat rá a tudatosság különböző szintjeinek a bonyolult egymásra utaltságára is. Natalia LL tovább gazdagította ezt a motívumot, amikor könyv formában adta ki több tucatnyi lejegyezett álmát. (10) Ezek valójában nem az álmok részletes leírásai, hanem inkább azok tudatosan szerkesztett prezentációi. Az álmok médiumként működnek, mely lehetővé teszi a művész számára, hogy szabadon beszéljen személyes és művészi gondjairól, oly módon kombinálva őket össze, amit valószínűleg bármilyen más médiumban nehezen tartanánk elfogadhatónak. Ezeknek az álmoknak az emlékét észrevehetően formálja az a vágy is, hogy a művész rögzítse az ilyen jellegű spontán benyomások illékony érzetét, ugyanakkor Natalia LL tiszteletben is tartja ezen benyomások kiváltó okainak a komplexitását, ez pedig meggátolja abban, hogy egyértelmű értelmezésekkel szolgáljon. Világossá teszi mind önmaga számára, mind a számunkra, hogy az álom és valóság közötti határ nem rögzíthető, a valóságban megtörténő események pedig gyakran akár az álmoknál is irracionálisabbnak tűnhetnek. Az álmok ilyen leírásait egy kétféle anyagból megépített labirintus bejárásához is hasonlíthatjuk: olyan utazás ez, amely felöleli az ember egész életét. Az álmokat tartalmazó könyvet akár azon irodalmi műfaj kortárs folytatásának is tekinthetjük, amely részben vagy egészében egy álomvilág díszletei között igyekszik allegorikus formában bemutatni az emberi sors működésének a logikáját. Ilyen könyv például a híres, 15. századi Hypnerotomachia Poliphili, melyben a főhősnek különböző akadályokkal kell álmában megbirkóznia azért, hogy találkozhasson szerelmével. A könyv beszámol az utazás különböző stációiról is, melyek szimbolikusan megfeleltethetők az emberi személyiség meghatározó tényezőinek. Amennyiben összehasonlítjuk Natalia LL álom-jegyzeteit és az Álmodás szeánszait a Hypnerotomachia Poliphilivel, akkor arra jutunk, hogy bár az előző struktúrájában sokkal lazább és nehezebben is osztályozható, mégis mindkét szöveg ugyanazért a művészi célért küzd: a létezés olyan teljes költői víziójának a megvalósításáért, mely a mindennapi élet meghatározó tapasztalataiból épül. JEGYZETEK: 1 Natalia LL – Art and Energy, National Museum, Wrocław, 1993, (cat.), p. 7. 2 N. Lach-Lachowicz, The Theory of the Head, in: Natalia LL: Texty, Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała, 2004, pp. 120-123. 3 Ez az előfeltevés megjelent a Permafo Gallery manifesztójában. 4 A. Dzieduszycki: Natalia Lach-Lachowicz, ‘Fotografia’ 1973, no. 7, p. 158. 5 Ilyenfajta értelmezéssel találkozhatunk például Lech Karwowskinál is, aki a Natalia LL 1990-es kiállításához készült katalógusban így fogalmaz: „A dualitás Natalia LL maszk gyűjteményének a témája és szenvedélye… A kettősséget Natalia LL a létezés által az
embernek okozott mély fájdalomként érzékeli. Az ellentéteket valóságosnak tekintve a gonosz valós létezésének problémájával és annak démoni jelenlétével küzd.” 6 Lásd: Natalia LL: Texty, Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała, 2004. 7 G. Sztabiński javasolta az ilyen eljárásmód megnevezésére az „ön-idézés” kifejezést. Lásd: „A comment by G. Sztabiński” in: Art as Thought – Art as Energy, International Triennials of Graphic Art, Wrocław, 1995, p. 312. 8 Charles Baudelaire válogatott művészeti írásai. Ford., előszóval és jegyzetekkel ellátta Csorba Géza. Budapest: Kézőművészeti Alap Kiadóvállalata, 1964. 9 Ez a probléma mélyen megérintette John Bergert, lásd 1977-es esszéjét: Why Look at Animals. In: J. Berger, About Looking, Writers and Readers, 1980.
