Activiteiten. projecten ondersteund en negen podiumkunst

AMMODO

IN 2014

Inhoudsopgave

Activiteiten Projecten Performance Days Trilogie Ruhrtriënnale Not Making Sense as Something Else The Great Warmachine EYE on Art Organisatie Procedure Financiën

05 07 15 25 37 47 59 65 66 67

Activiteiten

Stichting AMMODO (hierna: Ammodo) is een goededoelenorganisatie die door de Belastingdienst is aangemerkt als Algemeen Nut Beogende Instelling (ANBI).

projecten ondersteund en negen podium­ kunst projecten. Het beleid op het gebied van wetenschap wordt ingevuld door het ongebonden fundamenteel wetenschappelijk onderzoek in Nederland te bevorderen. Hiertoe is in samenwerking met de Koninklijke Neder­ landse Akademie van Wetenschappen (hierna: KNAW) de zogenoemde Ammodo KNAW Award ingesteld. De Award is bedoeld voor excellente onderzoekers die niet langer dan vijftien jaar geleden zijn gepromoveerd. De Ammodo KNAW Award beslaat het ge­ hele wetenschappelijke veld. De volgende gangbare indeling in vakgebieden wordt gehanteerd: 1) Biomedical Sciences, 2) Humanities, 3) Natural Sciences, en 4) So­ cial Sciences. Per vakgebied worden twee prijzen van € 300.000 uitgereikt.

Ammodo bevordert kunst en wetenschap. Ammodo richt zich daarbij op projecten die naar internationale maatstaven een bij­ zondere plaats innemen. Op het gebied van kunst heeft Ammodo de ontwikkeling van podiumkunst en beel­ dende kunst als prioriteit aangewezen. Binnen deze velden benadert Ammodo actief organisaties en is er intensief contact met kunstenaars en instellingen. Voor spe­ cifieke categorieën projecten binnen de segmenten beeldende kunst en podiumkunst kunnen ook aanvragen worden ingediend. Ammodo heeft in 2014 elf beeldende kunst 5

Projecten

De gelden dienen te worden besteed aan het verrichten van ongebonden funda menteel wetenschappelijk onder­ zoek. In 2014 heeft de ontwikkeling van de Ammodo KNAW Award verder vorm gekregen. Zowel vanuit de gelederen van de KNAW als de universiteiten en we­ tenschappelijke instituten is een groot aantal nominaties ingediend. De uit voor­ aanstaande wetenschappers bestaande adviescommissies zijn in 2014 door de KNAW en Ammodo benoemd en het be­ stuur van Ammodo heeft met instemming van het bestuur van de KNAW besloten de Ammodo KNAW Award toe te kennen aan acht excellente onderzoekers. Beide organisaties hebben voorbereidingen ge­ troffen voor de uitreiking van de award die in maart 2015 heeft plaatsgevonden.

Ammodo heeft hiernaast een beperkte ruimte voor projecten die niet binnen de hierboven weergegeven focus vallen maar wel aansluiten op het algemene beleid. Deze worden hierna aangeduid als overige projecten. Binnen deze categorie zijn twee wetenschappelijke onderzoeken en twee tentoonstellingen ondersteund.

6

In 2014 is besloten tot bijdragen aan projecten voor maximaal € 4.724.639.

– –

Ontwikkeling van beeldende kunst en podiumkunst – Performance Days – If I Can’t Dance I Don’t Want To Be Part Of Your Revolution – Mark Manders – Whitechapel Gallery – Next Level – Foam – A year at the Stedelijk: Tino Sehgal – Stedelijk Museum Amsterdam – Ed Atkins: Recent Ouija – Stedelijk Museum Amsterdam – EYE on Art – EYE filmmuseum – Not Making Sense as Something Else – P/////AKT – De Toren van Boijmans – Museum Boijmans Van Beuningen – Fiona Tan | Memory and Identity – MMK Frankfurt am Main

– – – – – – – – –

7

Kristof Kintera – Your light is my life – Kunsthal Rotterdam Guestadvisors Circle – Rijksakademie van beeldende kunsten Clarinet Concerto – London Sinfonietta Gaudeamus Academy – Gaudeamus Muziekweek Julidans Artists’ Lab – Julidans Trilogie Ruhrtriënnale – Toneelgroep Amsterdam The Great Warmachine – Showmachine Masterclass dirigeren – Koninklijk Concertgebouworkest Only the sound remains – De Nationale Opera Theatre of the world – De Nationale Opera (Inter­)nationale coproducties en (eigen) initiatieven van het Holland Festival – Holland Festival

Ammodo KNAW Award – Ontwikkeling Ammodo KNAW Award, selectie laureaten en voorbereidingen uitreiking Overige projecten – Seurat. Meester van het pointillisme – Kröller­Müller Museum – Late Rembrandt – Rijksmuseum – Life threatening Asthma on the PICU: determining risk factors and optimizing treatment (Astma Project) – Sophia Research B.V./ Sophia Kinderziekenhuis – Optimale vochtregime voor kritiek zieke kinderen (RSV Project) – AMC Medical Research B.V./ Emma Kinderziekenhuis Een selectie van deze projecten wordt in de volgende hoofdstukken verder belicht.

8

PERFORMANCE DAYS

IF I CAN’T DANCE I DON’T WANT TO BE PART OF YOUR REVOLUTION

15

If I Can’t Dance wilden we ons niet settelen, we wilden een bewegend platform zijn en inzetten op de productie van werken, in plaats van ten­ toonstellingen maken, en deze werken laten reizen. De facilitering van onze organisatie was daaraan ondergeschikt; we hebben jaren vanuit allerlei kantoortjes in Amsterdam gewerkt, o.a. vanuit een studio in de Rijks­ akademie, om de kosten maar zo laag mogelijk te houden.

If I Can’t Dance, I Don’t Want To Be Part Of Your Revolution (If I Can’t Dance) is sinds 2005 actief. De organisatie legt zich toe op de productie van, en theorievorming rond, performancekunst en doet onderzoek naar de ontwikkeling en verscheidenheid van performance en performativiteit binnen de hedendaagse beeldende kunst. In 2014 organiseerde If I Can’t Dance voor het eerst de Performance Days. Tijdens de Performance Days ging het werk van vier performancekunstenaars en vier gastcura­ toren in première. Dit werk is in de periode 2013–2014 onder begeleiding van If I Can’t Dance ontwikkeld. De stichting huist in een lichte kantoorruimte aan het Westerdok in Amsterdam; Frédérique Bergholtz is er directeur. Frédérique Bergholtz: De samen­ werking met Ammodo was intensief, op een heel positieve manier: geen harnas, maar betrokken. Met Performance Days hadden we een concrete publieksgerichte activiteit die we Ammodo voor ondersteu­ ning konden voorstellen, nu broeden we op iets anders.

Wat was het voordeel van die losse structuur? Omdat performance gebaat is bij veel uit­ voeringen in verschillende omgevingen moet je – en wil je – coproducenten vinden. Die betalen mee aan de productie, en je wilt natuurlijk graag zo veel mogelijk podia vinden voor het werk. We zijn daarom van meet af aan in internationaal opzicht heel actief geweest en al heel snel hebben we de sprong gewaagd om Europese subsidie aan te vragen en daarin zijn we ook geslaagd, hetgeen ons meteen armslag heeft gegeven. Met deze subsidie, maar ook die van het Mondriaan Fonds, hebben we ons internati­ onale netwerk verder kunnen uitbreiden en coproducties kunnen opzetten waarbij we steeds per productie het geschikte type instituut zoeken. Zo hebben we inmiddels al in het MoMA gestaan, in het Museo Reina Sofia in Madrid, in LACMA in Los Angeles, maar ook in kleinere instellingen zoals Buleoga z/b in Bilbao en The Showroom in Londen, waar je weer een andere ruimte, een ander publiek, een andere artistieke visie en oriëntatie ontmoet. We bewegen ons zo door de verschillende registers van het institutionele landschap, wat voor ons heel interessant is omdat dit betekent dat

Betekent dat: uitbreiding? Misschien wel, maar groei is voor ons niet vanzelfsprekend voortuitgang: we streven een schaal na die ons in gelegenheid stelt ambitieus te zijn, maar ons ook toestaat met toewijding te werken en te blijven focus­ sen op de inhoud. If I Can’t Dance is tien jaar geleden opgericht als een reizend fes­ tival in Utrecht, Leiden en Den Bosch, door Annie Fletcher, nu in het Van Abbemuseum, Eindhoven, en Tanja Elsgeest, nu in de Stadsschouwburg van Rotterdam, en mij­ zelf. Wij hoorden nergens thuis. Eigenlijk 16

Interview Frédérique Bergholtz Het blijft wel een tijdelijke, vluchtige kunstvorm?

we ons verhouden tot een steeds andere schaal en omgeving. En ook presenteren we werk in podiumkunsten­instellingen, zoals Frascati en Het Veem Theater.

Ja, maar dat is ook, of juist, een conditie die past bij de huidige tijd. We leven in een ‘commodity’ wereld, maar we gaan langzaamaan begrijpen dat dit niet meer standhoudt. Onze samenleving is meer en meer op belevenis georiënteerd. Het is heel bijzonder om iets live mee te maken, een gedeelde ervaring te hebben, na afloop te kunnen praten over iets wat je samen hebt gezien. Performance is vluchtig, maar eigenlijk heel sterk.

Wat is de filosofie van If I Can’t Dance? Gelden de oorspronkelijke ideeën nog steeds? Als ik nu zo op de vorige tien jaar terugkijk, dan ja, die oorspronkelijke ideeën gelden nog steeds. We werken nog altijd op basis van een lange termijn engagement met kunstenaars: we proberen onze samenwerkingen zo op te zetten en gestalte te geven dat we kunnen werken vanuit aandacht en artistieke proces­ sen hun verloop kunnen krijgen. En ook onze overkoepelende, feministische filosofie is gebleven; in de geest van Emma Goldmans uitspraak, die we als naam voor onze organi­ satie hebben gekozen, werken we vanuit een kritische houding die constructief is.

Hoe ontwikkelt performance zich? Het globale beeld van performance als een live act die door de kunstenaar zelf wordt uitgevoerd is nu veel gedifferentieerder geworden – en let wel, ik bedoel dus ‘beeld’, niet de werkelijke praktijk, want die is altijd heel divers geweest. Wat buiten die sche­ matische voorstelling valt, is bijvoorbeeld performance met een theatrale component, een vorm die ik heel interessant vind. Dat was in de jaren zestig en zeventig een hele discussie. Het mócht niet verhalend zijn, je moest het heel duidelijk in een white cube situeren en niet in een theaterruimte, en idealiter niet met andere acteurs werken. Dat is in de jaren tachtig veranderd, onder invloed van o.a. nieuwe technologie en ook een uitbreiding van kunstcontexten; kunstenaars gingen buiten de galerieruimte om werken, bijvoorbeeld in de publieke ruimte, of bij mensen thuis. Ook vandaag zie je veel performances die een complexe theatrale setting niet uit de weg gaan, of reflecteren op theaterprincipes. Dat perfor­ mance zich nadrukkelijker manifesteert

Wat is de positie van performance binnen de hedendaagse cultuur? Het is goed om na tien jaar te zien dat de aandacht voor performance nu heel groot is. Ik denk dat wij ons steentje hieraan hebben bijgedragen; het is fijn te constateren dat wij in dit veld hebben gepionierd, in een tijd ook dat er nog veel vooroordelen waren, en dat dit inmiddels vruchten afwerpt. Vooroordelen? Ja, performance had toch bij veel mensen de connotatie van eng en lichamelijk, het had te maken met uithoudingsvermogen, met het opzoeken van grenzen. Deze clichés zijn gelukkig inmiddels bijgesteld. 17

If I Can’t Dance kelijk kan, daar zijn ze niet op ingesteld. Performance vergt veel condities, die niet gemakkelijk te realiseren zijn. Dat wordt erg onderschat. Je moet repeteren, je hebt mis­ schien kostuums nodig, props, een lichtplan, performers moeten zich kunnen omkleden, er moet tijd zijn om te repeteren op de plek zelf, want dat is vaak heel specifiek voor performance, dat het uitgaat van de eigen­ schappen van een ruimte, maar vooral die tijd is in onze overvolle programmeringen maar zelden te claimen. Veel instellingen die nu performance programmeren realiseren zich van te voren vaak niet wat het allemaal vraagt; wij proberen op dat vlak onder col­ lega’s meer bewustzijn te creëren.

in het museale veld, dat is heel goed, want dat betekent dat mensen kennis kunnen nemen van iets wat tot voor kort in een relatief kleine groep bekend was. Het is fantastisch dat het Stedelijk Museum zich nu een jaar lang committeert aan het werk van Tino Sehgal. Hoe wordt er vanuit de kunstwereld naar performance gekeken, wordt het nog vaak als lastig ervaren omdat het niet in hokjes en vast omlijnde disciplines past? Ja, dat is die mooie, inherent kritische, kwaliteit van performance; performance als discipline bij uitstek die de conventies van wat wij onder kunst verstaan bevraagt. Maar tegelijkertijd kunnen we ook vast­ stellen dat de kunstwereld al lang niet meer zo in afgebakende disciplines denkt. Wie noemt zich tegenwoordig nog ‘beeldhou­ wer’? Er zijn maar heel weinig kunstenaars die zich ‘performancekunstenaar’ noemen. Toen we begonnen in 2005 werkten we met kunstenaars als Gerard Byrne, Matti Braun, Yael Davids, Marianne Castillo Deball: allemaal kunstenaars die binnen een ruimere praktijk van bijvoorbeeld video, installatie, etc. werken en met ons iets ontwikkelden wat te maken had met perfor­ mance of met een live­benadering. Hoe draagt If I Can’t Dance bij aan de ontwikkeling van kunstenaars? Wat is het belang van de organisatie? Wat we de kunstenaar kunnen bieden is dat we over een periode van twee jaar het hele traject volgen en dit actief begeleiden. Dat is iets wat een museum niet zo gemak­ 18

Interview Frédérique Bergholtz Hoe is de samenwerking in het veld?

benaderen vanuit een historisch, cultureel of filosofisch perspectief. Het overkoepe­ lende thema is nog niet bekend, maar een van onze interesses is te onderzoeken wat we verstaan onder ‘live’. We hopen deze produc­ ties over twee jaar opnieuw in Amsterdam in de vorm van iets als de Performance Days te presenteren. Daarvoor en daarna zullen ze echter internationaal reizen, die trajecten zijn we nu aan het uitstippelen.

We werken in Amsterdam geregeld samen met het Stedelijk Museum, De Appel en Het Veem Theater, dat willen we graag doorzetten. We hebben ook een agenda opgezet, Performance Platform, samen met Het Veem Theater, NB Projects en DASARTS om performance in Amsterdam te promoten, en mensen routes voor te stellen door het aanbod van performance in beeldende kunst, dans en theater, soms ook muziek en poëzie – om maar weer aan te geven hoe ruim het veld is waarin performance zich beweegt.

Twee jaar begeleiding voor één productie?

Hoe is de internationale positie van If I Can’t Dance?

Ja, twee jaar is de termijn waarbinnen je samen echt iets kan opbouwen. De kunste­ naars doen onderzoek, maken een publicatie, dragen bij aan symposia, laten misschien een keer een work in progress zien. Dat doen we gewoon hier op kantoor, dan zetten we alle tafels aan de kant. Je werkt toe naar het moment dat iets ‘af’ is, maar vaak begint het dan pas voor het werk. Dan hoop je dat er interesse is van andere partijen, dat het werk kan gaan reizen en zich kan blijven ontwikkelen. Dat zag je nu mooi met de recente productie van Joëlle Tuerlinckx, die we in Amsterdam toonden en na Tate Modern in Londen en Playground in Leuven onlangs te zien was in het Kaaitheater in Brussel tijdens het festival Performatik en daar weer een nieuwe vorm had gekregen omdat de kunstenaar wilde experimenteren met tijd en voor een marathon van vier uur had gekozen.

Die is heel goed. Sinds drie jaar hebben we onze internationale samenwerking gefor­ maliseerd in een Europees consortium, Corpus, dat heel doelgericht instellingen bindt die zich al geruime tijd specifiek focus­ sen op performance. Dat zijn Tate Modern in Londen, Playground (STUK/Museum M) in Leuven, Kunst­Werke in Berlijn, CAC in Vilnius, Litouwen en Bulegoa z/b in Bilbao. Met hen gaan we de komende drie jaar nieuwe producties opzetten.

Je blijft dus toch eigenlijk dat reizende festival. Altijd beweeglijk? Ja, dat blijft. Dat houden we gewoon. We willen steeds ambitieuzere projecten maken – je wordt natuurlijk steeds getrain­ der als team. Aan de andere kant denk ik dat juist áls er meer belangstelling voor performance is, we die uitgesprokener posi­ ties een podium moeten blijven geven. We moeten blijven zoeken naar mensen die het weer nét wat meer oprekken.

Wat zijn de plannen voor het komende jaar? We zitten momenteel in de fase waarin we plannen formuleren. We gaan opnieuw opdrachten geven voor nieuwe performance­ producties aan kunstenaars, maar ook aan gastcuratoren die we vragen onderzoeken en producties te realiseren die performance 19

TRILOGIE RUHRTRIËNNALE

TONEELGROEP AMSTERDAM

25

To n e e l g ro e p A m s t e rd a m Parijs, ondertussen speelt Antigone in Londen, volgend jaar spelen we in Buenos Aires. We reizen de hele wereld over. Dat is moeilijker dan bij muziek of dans, want wij spelen in het Nederlands met boventiteling. En het zijn vaak toch die hele bijzondere voorstellingen die we maken, zoals Romeinse tragedies, Angels in America en The Fountainhead, dat zijn geen voorstellingen die een uur en tien minuten duren. Die zijn soms urenlang.

Ivo van Hove (1958) is een Vlaamse toneel­ en operaregisseur en sinds 2001 directeur van Toneelgroep Amsterdam (TA). Vanaf 2015 zal Van Hove met TA drie jaar lang ieder jaar een nieuwe productie maken voor de Ruhrtriënnale in Duitsland, gebaseerd op boeken van Louis Couperus. Het eerste project, Die Stille Kraft, gaat in september 2015 in première. De Ruhrtriënnale is een belangrijk festival in het Ruhrgebied. Veel van de oude indus­ triële gebouwen, zoals de gigantische Jahrhunderthalle, een voormalige energie­ centrale in Bochum, worden voor het festival getransformeerd in podia voor muziek, literatuur, theater en dans. De komende drie jaar staat het festival onder leiding van de Nederlandse regisseur Johan Simons.

Wat is het belang van die internationale positie van TA? Wij hebben in het buitenland een groot publiek gevonden. Wij spelen in prestigieuze theaters voor volle zalen, een heel bijzondere positie. En de ervaring die je daar opdoet, die neem je mee terug. Er is een wederzijdse beïnvloeding. Zo was São Paulo voor mij een revelatie, net als Taipei vorig jaar, waar we voor het eerst speelden: die nieuwsgierig­ heid! De honger van de mensen! De kennis van zaken! Ik kwam jonge mensen tegen die stonden te wachten aan de uitgang, die wil­ den een handtekening, want: ‘Ja, we hebben een voorstelling van u in Avignon gezien!’. Buiten het feit dat wij een ambassadeur van de Nederlandse cultuur zijn, nemen we die ervaringen mee terug naar het Nederlandse publiek. We houden een vinger aan de pols van de wereld. Want als je denkt dat je de beste bent, kan het zijn dat anderen je onder­ tussen voorbijsteken.

Wat karakteriseert TA? Ivo van Hove: Wij zijn het grootste reper­ toiregezelschap van Nederland. Wat ons onderscheid, is dat we werken met een uitgebreid vast ensemble van acteurs in de klassieke zin van het woord. Kitty Courbois is bijna tachtig; Gaite Jansen is 24 en komt net van de toneelschool. Andersoortige gezelschappen bestaan vaak vooral uit leef­ tijdsgenoten. Wat ons verder onderscheidt: wij maken onze voorstellingen in Amsterdam, maar we spe­ len ze in heel de wereld, zeventig tot tachtig voorstellingen per jaar buiten Nederland. Ik kom net uit São Paulo waar we een nieuwe voorstelling hebben gespeeld, Song from Far Away, een stuk dat pas volgend seizoen hier te zien is. Het stuk wordt in het Engels uitge­ voerd door een Nederlandse acteur. We zijn vorig jaar twee keer in Australië geweest en in Oost­Europa, Rusland, Amerika, China en Taiwan; morgen zijn we onderweg naar

Hoe zorgt u ervoor dat TA steeds in ontwikkeling blijft? Wij hebben ervoor gekozen om niet één bepaalde theaterstijl te ontwikkelen. Er is niet een ‘Ivo van Hove­stijl’. Ik maak twee 26

Interview Ivo van Hove

‘JE KOMT NAAR TONEELGROEP AMSTERDAM OM EIGENTIJDS THEATER TE ZIEN.’

Heeft TA een taak in de ontwikkeling van de podiumkunst in brede zin?

voorstellingen per jaar, we maken er in totaal zes tot zeven gemiddeld, dus over vier jaar tijd werken we met zeker elf ver­ schillende regisseurs. Die kies ik omdat ik er iets mee heb, maar niet omdat we gelijk­ gezind zijn – niet in wereldvisie en zéker niet in theaterstijl. Ik wil regisseurs en regis­ seuses hebben die heel eigenzinnig zijn, die hun visie op het toneel willen brengen op de meest extreme, compromisloze, persoonlijke manier. En: mensen die thema’s en gevoeligheden behandelen die voor het publiek van vandaag leven. Thema’s die schokkend, ontroerend, meeslepend kunnen zijn, die iets vertellen over de dag van van­ daag. Je komt naar TA om eigentijds theater te zien. Oók als je teksten van de Grieken speelt, of Molière, of Shakespeare: het moet over vandaag gaan, het moet vandaag relevant zijn.

Toen ik bij Toneelgroep Amsterdam kwam, werd van ons verwacht dat we voorop zouden lopen. Dat we toonaangevend zijn is belang­ rijk, maar dat moet je niet krampachtig doen, dat moet wel natuurlijk zijn. Je moet niet denken: ‘We moeten hip zijn’ of zoiets, dan loopt het helemaal fout. Er was een tijd dat Nederlandse gezelschap­ pen heel erg het accent legden op nieuwe Nederlandse stukken. Dat is een beetje ver­ dwenen, maar die behoefte is er weer. Die voorstelling in São Paulo, Song from Far Away, is geschreven door Simon Stephens, een jonge Britse toneelschrijver. Verder is Koningin Lear op tournee, een verregaande bewerking van Koning Lear, door Tom Lanoye, dat is óók een nieuw stuk en we hebben net 27

To n e e l g ro e p A m s t e rd a m

‘KUNST MOET WANORDE, CHAOS, HET CHAOTISCHE TONEN, DATGENE WAAR WE VRAGEN BIJ HEBBEN.’

tonen, datgene waar we vragen bij hebben. Ik vind het fantastisch om geprovoceerd te worden, door een schilderij, een dans­ voorstelling of een muziekstuk. Ik merk bij mezelf dat ik, elke keer als ik een toneelstuk zie waarbij de antwoorden mij gegeven wor­ den, schouderophalend buiten sta. ‘Ah, het is opgelost…’ Terwijl het leven die proble­ men niet zó makkelijk oplost, lijkt mij. Door vragen te stellen, ontwikkelt je geest. Als je geen vragen meer te stellen hebt, ben je men­ taal dood, eigenlijk. Dat probeer ik met mijn toneel te verwezenlijken door eerder vragen op te roepen, dan antwoorden te geven.

Medea van Simon Stone gemaakt, ook een nieuwe theatertekst. Volgend jaar komt er een nieuwe tekst van Ramsey Nasr, die acteur is bij het gezelschap en tevens schrij­ ver is. Het zou gek zijn als we daar geen gesprek over zouden voeren, dus die komt met een nieuw stuk. Vindt u dat podiumkunsten een maatschappelijk belang hebben? Maatschappelijk belang… dat is niet iets wat mij essentieel aantrekt in het maken van kunst. Kunst die mij zegt wat ik moet denken en voelen, kunst met een moreel vingertje van ‘dit is goed en dat is kwaad’, ik vind niet dat dát de plek is die de kunst in de samenleving moet innemen. Voor mij is dat eerder de plek voor de politiek, die moet de orde brengen. Kunst moet wanorde, chaos, het chaotische

Wat zijn uw plannen inzake de Couperus­trilogie in de Ruhrtriënnale? Toen ik zei: ‘We gaan Couperus doen’, viel iedereen van zijn stoel. Ik had al die boeken 28

Interview Ivo van Hove en richt een trage slijtageslag aan, terwijl de westerse mensen zelfvoldaan denken dat ze met redelijkheid, met wetten, met overzicht, met organisatie… En dat kan dus niet. Die onwrikbare posities tegenover elkaar, dat meedogenloze conflict, dat verborgen zit maar plotseling oplaait, dat laat Couperus, vind ik, glashelder zien.

gelezen, vooral De Stille Kracht, maar telkens als ik dat wilde doen, was er wel een productie van iemand anders. Dus het vond maar nooit plaats. Toen werd ik gevraagd door Johan Simons of ik een gedachte had over een trilo­ gie, iets om in drie jaar te spelen? Het mocht één thema zijn, of één verhaal dat zich over drie jaar afspeelt, maar het kon ook een auteur zijn – toen dacht ik meteen aan Couperus.

Hoe ziet u de toekomst van TA? Waarom Couperus? Waarom daar? Ik breek al vaak uit de zaal; in Romeinse tragedies lopen acteurs buiten, op het Leidseplein, dat vind ik fijn. Camera’s en microfoons geven me de kans om op andere plekken te spelen, ook binnen het theater. Ik besef heel goed dat die media alsmaar verfijnder zullen worden, en ik denk dat het toneel zoals ik dat wil doen daar altijd gebruik van zal willen maken. Maar ik ben niet zo’n visionair dat ik kan zeggen ‘Dáár gaat het toneel eindigen!’. Wij hebben als gezelschap een heel complexe werking, die ongelooflijk rijk is, in de diepere betekenis van het woord, en die ons werk echt vooruitbrengt. Die confrontatie met de wereld heeft ook te maken met mijn opvattin­ gen over toneel. Ik houd natuurlijk van toneel dat híer ongelooflijk krachtig en veelzeggend kan zijn, maar je hoopt toch dat als je wat je hier gemaakt hebt naar de andere kant van de wereld brengt, het daar óók krachtig is. Je hoopt toch dat je werk universeel is. Een heel rare ambitie misschien, maar dat hoop je.

Omdat ik vind dat Louis Couperus een schrijver van mondiaal belang is. De Ruhr­ triënnale geeft me de kans om hem als een tijdgenoot te presenteren, als iemand van vandaag die het heeft over de proble­ matieken van vandaag. De Stille Kracht als eerste, Van oude mensen, de dingen die voorbijgaan twee, en de Boeken der Kleine zielen, drie. Hij schreef op een breuklijn van eeuwen, van de negentiende en de twintigste eeuw. Wij zitten nu ook in een tussentijd. Ik wil er geen kostuumdrama van maken. Bas Heijne zei me: ‘We zijn een beetje vergeten dat áchter het kostuumdrama grote existentiële onrust heerst’. Het is dát wat ik naar voren wil halen; dat kostuumdrama, dat kennen we nou wel, dat hoeft niet meer. De Stille Kracht is een koloniale roman, over het botsen van verschillende culturen. Dat presenteert Couperus op een harde, onwrik­ bare manier. Hij zegt: ‘Kijk! Kijk eens hoe dit gaat! We komen helemaal niet samen, inte­ gendeel!’. Zijn hoofdpersoon, de regent Otto van Oudijck, heeft een onwrikbaar geloof in het goede van z’n werk en is tegelijkertijd blind voor de werkelijke behoeften van de Indonesische bevolking én voor de levens­ wandel van z’n vrouw. De stille kracht wordt nooit benoemd. Die is onderhuids aanwezig 29

NOT MAKING SENSE AS SOMETHING ELSE

P/////AKT

37

P ///// A K T

Interview Rob van de Werdt

Natuurlijk proberen wij dingen te laten zien waarvan wij denken dat ze van waarde zijn voor een samenleving, omdat ze een andere manier van denken laten zien, troost bieden, verwarring stichten, nieuwe inzichten leveren – allerlei aspecten die een rol kunnen spelen om mensen anders naar de dingen te laten kijken. Dat vinden wij van belang: je hebt de buitenwereld, waar van alles van je gevraagd wordt; dan ga je naar de tentoonstelling en dan kom je in een andere wereld. Daar kun je je in verdiepen, daar kun je op een andere manier naar die maatschappij kijken, naar de wereld kijken, of naar jouw eigen leven, hoe jij je daarin beweegt. Dat is over het algemeen een verrijking, denk ik.

P/////AKT is een broedplaats: een kunst­ instelling in een voormalig bedrijfsgebouw aan het Zeeburgerpad in Amsterdam, met een grote tentoonstellingsruimte en twaalf studio’s voor ‘creatieve ondernemers’. De twee oprichters, Rob van de Werdt en Nienke Vijlbrief, programmeren er vanaf 2007 vooral solo­presentaties van uitzonderlijke, zich nog volop ontwikkelende kunstenaars. Hedendaagse beeldende kunst biedt, zeggen zij, vooral de mogelijkheid een andere kijk te geven op hedendaags denken; het is daarom van belang een onafhankelijke en vernieuwingsgerichte plek in te richten. Ammodo ondersteunt de tentoonstellings­ reeks Not Making Sense as Something Else die P/////AKT in 2015 realiseert: een reeks van zes solotentoonstellingen, ieder van zes weken. De nadruk ligt op process- en research based­werk, werk waarin kunstenaars onder­ zoek doen naar ogenschijnlijke waarheden en aannames, en naar de (on)mogelijkheid om de mentale belevingswereld daarmee in over­ eenstemming te brengen. De deelnemende kunstenaars zijn Bram de Jonghe, Kasper Bosmans, Roderick Hietbrink, Dan Walwin, Bas van den Hurk en Hans Demeulenaere.

‘HEDENDAAGSE BEELDENDE KUNST BIEDT VOORAL DE MOGELIJKHEID EEN ANDERE KIJK TE GEVEN OP HEDENDAAGS DENKEN.’

Waarom is P/////AKT opgericht? Nienke en ik zijn bijna twaalf jaar geleden begonnen met drie initiatieven die in de loop der jaren zijn samengesmolten tot één initiatief. Nienke bemoeide zich met De Parel, hier in Amsterdam­Oost, ik heb voor die tijd de Kamper Kunstruimte in Kampen en Berlijn gedaan. Op een gegeven moment was ik daar klaar mee. Ik ben zelf beeldend kunstenaar, maar ik vind het heel prettig om initiatief te nemen naast mijn kunstenaarschap. Anders zit je maar in je atelier, na te denken. Daarnaast vond ik het van belang om mogelijkheden voor kunstenaars te creëren. Vandaar dat ik die initiatieven ben begonnen. Dat was een periode waarin kunstenaars­ initiatieven furore maakten. Dat is allemaal een beetje afgekalfd, je merkt dat er maar een paar instellingen zijn overgebleven en dat juist die plekken, die initiatieven, eigen­ lijk geen kans meer hebben. Het is mager

Kunstenaars die onderzoek doen naar ‘waarheden en aannames’, wat is het belang daarvan? Rob van de Werdt (lacht): Dat moet je eigenlijk niet aan een beeldend kunstenaar vragen… Zeker, het is tegenwoordig een legitieme vraag, maar verder heb ik er eerlijk gezegd niet zo’n boodschap aan. Wij denken dat kunst een individuele beleving is, als bezoekers vragen hebben proberen we die zo goed mogelijk te beantwoorden, maar we hebben geen educatieprogramma. 38

die kunstenaars bezig, wat houdt óns bezig? Bepaalde aspecten vallen je op; dan zien we een kunstenaar, die wij de moeite waard vinden, die passen we daarin. We vinden het belangrijk dat de kunstenaar de ruimte krijgt om te laten zien wie hij of zij is. We nodigen ze uit om in P/////AKT hun eigen mentale ruimte neer te zetten, hun gedachten, hun ideeën. We hebben een tame­ lijk forse tentoonstellingsplek, dus je zoekt natuurlijk wel naar mensen die dat aankun­ nen. Als je kleine aquarellen maakt, tja, dan heeft het niet zoveel zin; dan kom je dus uit bij mensen die ruimtelijk werk maken, die installaties maken. We vragen altijd nieuw werk: ga je richten op die ruimte, je krijgt de tijd, zet die ruimte naar je hand, laat daar jouw wereld zien. De bezoeker moet het gevoel krijgen dat hij of zij de denkruimte van de kunstenaar betreedt.

geworden. Het komt nu beetje bij beetje weer terug; je ziet dat er veel van die kleine pop­up achtige initiatieven komen. Die beginnen ergens, ze organiseren een jaartje tentoonstellingen, en dan houdt het weer op. In Amsterdam is P/////AKT met W139 de enige plek die op deze schaal mogelijk­ heden biedt voor kunstenaars. Wat is de positie van P/////AKT in het beeldende kunstenveld? Wij vinden dat we vooral een signalerende functie hebben. We tonen voornamelijk solotentoonstellingen van jonge kunste­ naars, maar ook van kunstenaars die hier in Amsterdam misschien te weinig in beeld zijn. Wij signaleren, wij gaan al die academies af, we kijken veel rond. Wat speelt er nou, vandaag? Wat is er belangrijk? Wat houdt 39

P ///// A K T

Interview Rob van de Werdt

‘HET MOET ERGENS BEGINNEN: IEMAND MOET ZO’N JONGE KUNSTENAAR OPPIKKEN EN ONDER DE AANDACHT BRENGEN.’

Waarom is een plek als P/////AKT voor kunstenaars van belang?

wij denken dat het aandacht verdient, dan maakt het niet uit of iemand net is afgestu­ deerd of niet, dan zeggen we: ‘Kom maar, ga het maar doen’. Elk jaar zit er wel eentje tussen, P/////AKT heeft een vrij goede neus: kijk naar het pro­ gramma van een galerie als Fons Welters, daar zitten gewoon allemaal kunstenaars in die hier vandaan komen. David Jablonowsky hadden wij in 2007 al op de Rietveld gezien. Hetzelfde geldt voor Saskia Noor van Imhoff, dat geldt voor Hedwig Houben, dat geldt voor Femmy Otten; Bram de Jonghe heeft dit jaar de Volkskrant Beeldende Kunst Prijs gekregen – maar wij hadden hem al! Dát is dan toch die signalerende functie van P/////AKT.

Het is heel prettig om jonge kunstenaars voor het voetlicht te brengen. We geven ze ruimte en tijd om hier te werken, we begelei­ den ze; daarmee helpen we die kunstenaars verder. Het gaat vooral om de zichtbaar­ heid, en dat ze weer een stap kunnen maken. Wij zijn natuurlijk best ervaren – ik heb zelf kunstenaars gecoacht, ik heb veel les gege­ ven, ik vind het leuk om met de kunstenaars van gedachten te wisselen. Het moet ergens beginnen: iemand moet zo’n jonge kunste­ naar – soms nog een student – oppikken en onder de aandacht brengen. Niet te snel: meestal wachten we zelfs een jaartje, nèt even kijken wat er na het afstuderen gaat gebeuren. Als hij of zij heel goed past in dat waarvan wij denken wat er speelt of waarvan

Je kunt je in die jonge kunstenaars vergissen. 40

Natuurlijk. Een tentoonstelling kan volledig de mist ingaan. Dat risico moet je gewoon nemen. Anders kies je voor veilig, en dan wordt het voorspelbaar.

Hoe gaat die ontwikkeling na dit jaar verder? We hebben nu eigenlijk al een plan voor twee jaar. In de initiatievenwereld is dat lang, omdat je op talent focust, je wilt daar nog niet helemaal invulling aan geven. In 2016 heb­ ben we een focus op Pense-Bête van Marcel Broodthaers, een serie dichtbundels die hij in gips heeft gegoten, waarmee beeld en tekst samenvallen. Dat heeft heel veel aspecten in zich, dat gaat onder andere over de onop­ rechtheid, de ironie, de poëzie… Ik denk dat die de moeite waard zijn om nu onder de aan­ dacht te brengen. We zijn nu al een tijdje bezig om kunstenaars bij dat uitgangspunt te zoeken, we willen bij elke kunstenaar iemand ernaast zetten, een moderator of een schrijver, die we binnen die aspecten kunnen koppelen. Na een jaar gaan we de vervolgstap maken: wat zijn onze conclusies hieruit? De deelnemende kunste­ naars, moderatoren en schrijvers mogen dan meedenken over de volgende stap, en met ideeën en invalshoeken komen voor nieuwe tentoonstellingen, die dan weer een output hebben voor 2017.

Is er sprake van een langere termijn commitment met de kunstenaars? Niet echt. We doen wel af en toe mee aan alternatieve kunstbeurzen, Poppositions in Brussel, bijvoorbeeld; we waren onder andere in Stockholm, Istanbul en Berlijn. Als we denken dat het een instelling is die aansluit bij onze intenties, we hebben plannen om met KIM in Riga te gaan samenwerken en er zijn ideeën om in Korea iets te doen, dan kijken we natuurlijk naar de kunstenaars waar we mee samengewerkt hebben of mee willen samenwerken, en het is prettig om die dan een keer ergens anders te tonen. Maar dan houdt het op; het is niet zo dat de kunstenaars echt terugkomen. We zijn geen galeriehouder. Hoe zijn die projecten van P/////AKT georganiseerd? Wij werken over het algemeen in series. Het is niet een dwingend specifiek thema, meer een invalshoek waar wij die kunstenaars onder scharen. Die geven daar dan op hun eigen manier invulling aan. We betrekken er tevens een moderator bij, iemand van buitenaf die over onze schouders meekijkt. Als wij gekozen hebben voor de drie kunstenaars, gaat hij of zij de tentoonstelling volgen, met de kunstenaars praten, en de moderator destilleert er vervol­ gens een soort output uit, een publicatie. De moderator krijgt volledige vrijheid. Daarnaast nodigen we bij elke serie een schrijver uit. Die krijgen een vrije opdracht, net zoals de kunstenaars een vrije opdracht hebben. 41

THE GREAT WARMACHINE

SHOWMACHINE

47

Showmachine noodzakelijk is om daar over na te denken. Theater, specifiek het theater dat ik maak, kan een andere dimensie toevoegen. Ik denk dat mijn voorstellingen een soort complexi­ teit proberen terug te brengen.

Joachim Robbrecht is schrijver, regisseur en acteur. Hij studeerde literatuur in Gent en regie aan de Toneelschool Amsterdam. Sinds 2006 maakt hij theatervoorstellin­ gen, in samenwerking met productiehuizen als Frascati Amsterdam en Productiehuis Rotterdam, en ook met Toneelgroep Amster­ dam in het veelgeprezen Rashomon Effect. Ammodo steunde de totstandkoming van The Great Warmachine, een duizelingwek­ kende voorstelling over oorlog. Robbrecht werkte daarin samen met een acteur, een choreograaf en een performancekunstenaar.

Wat betekent dat voor jou als maker? Ik probeer de complexiteit van een gebeur­ tenis voelbaar te maken. Ik denk dat je dat alleen maar met theater kunt. In het specifieke geval van The Great Warmachine wilde ik een ervaring geven van wat de oorlog vandaag de dag ís, en proberen dat te vertalen naar het medium, naar het theater zelf: wat zou oorlog in het theater zijn? Oorlog is vandaag de dag immers niet meer met schietgeweren tegenover elkaar staan in lange loopgraven. Er bestaat heel veel ‘zacht’ theater, theater dat op afstand blijft en bespiegeling toe­ laat, maar ik probeer altijd iets te zoeken waardoor je weer verloren kunt raken in de feiten, kunt verdwalen in de voorstelling, plotseling kunt beginnen te twijfelen aan iets. Ik probeer ook altijd het zenuwstelsel aan te spreken, niet alleen maar de ratio, het brein, het zicht, maar ook de andere aspec­ ten van het lichaam.

Uit wat voor ideeën komen jouw voorstellingen voort? Joachim Robbrecht: Volgens mij is de essentie eigenlijk dit: de focus in de samen­ leving ligt op aspecten van macht en economie. ‘Kunnen we het zuiniger maken, kunnen we het efficiënter maken, kan het geperfectioneerd worden, kan het ver­ markt worden?’ Voor mij is dit een wereld die ‘verontpoëtiseerd’ is, als ik het zo mag uitdrukken, waarin mensen te weinig ver­ wondering voelen over wat er om ons heen gebeurt, waarin mensen te weinig de com­ plexiteit kunnen vatten. Daardoor gaan mensen versimpeld denken. Ze dreigen in die tunnel van vermarkting, vereconomise­ ring et cetera te geraken. Het is een wereld waarin in steeds kortere en steeds eenvoudigere zinnen wordt ver­ teld waar we vandaan komen, wat een oorlog betekent. We leven in een heel verbale wereld. Een wereld van beelden, ook, maar eigenlijk zijn dat beelden die ons niet echt raken, die ons niet confronteren met de complexiteit van de situatie maar ons altijd een versimpeld iets geven. Ik denk dat het

Ben je een politiek bewogen kunstenaar? Ik ben ‘een door de politiek bewogen kun­ stenaar’, zeker. Ik denk dat kunst altijd een politieke dimensie heeft, hoe klein dat ook is. De mensen die naar de theaters komen zijn influencers, dat zijn mensen die de maat­ schappij beïnvloeden. Dus als je daar ideeën of een bepaald wereldbeeld neerzet, dan denk ik wel dat je een zekere impact hebt op de maatschappij. 48

Interview Joachim Robbrecht

‘IK PROBEER OOK ALTIJD HET ZENUWSTELSEL AAN TE SPREKEN, NIET ALLEEN MAAR DE RATIO.’

Wat is de drijfveer geweest om een eigen stichting op te richten? Ik heb bij Toneelgroep Amsterdam een voor­ stelling kunnen maken, Rashomon Effect, en dat was een goede ervaring. Daarna heeft Ivo van Hove mij gevraagd om nog een voor­ stelling te maken, maar hij zei: ‘Nu moet je ook echt repertoire gaan maken.’ Dat is zijn programma maar ik had echt het gevoel dat ik ergens anders naartoe moest gaan. Ik ben negen jaar geleden afgestudeerd, ik heb altijd in de productiehuizen kunnen werken. Ik had het gevoel van ofwel ga ik nóg een keer een voorstelling maken bij de productiehuizen, ofwel begin ik nu zelf aan een traject. Ik ben op zoek naar een ander soort perfor­ mers, niet per se naar acteurs die geroutineerd zijn in het ensemblespel – ik heb niks tegen een vast gezelschap, maar dan zou het mijn eigen 49

gezelschap moeten zijn, en ook dan zou ik nog concessies moeten doen, nu werk ik met Japanse dansers de ene keer en Poolse perfor­ mers de andere keer. Mijn idee is: ik schrijf zelf mijn repertoire, mijn stukken. Ik kan me geen andere manier van maken voorstellen op dit moment. De stichting is dus voor mij belangrijk omdat het me totale vrijheid heeft gegeven, om iets te maken waar ik 100% ach­ ter kon staan. Het was een logische stap. Hoe is The Great Warmachine ontstaan? Het idee voor een voorstelling wordt niet geboren op de vloer. Het is niet zo dat we naar de repetitie gaan en denken ‘Ik heb een titel, wat gaan we ermee doen?’, nee. Het begin van deze voorstelling ligt twee jaren terug, toen de eerste uitspraken werden gedaan over 1914. Ik hoorde dat er voorstellingen zouden zijn, en

Showmachine

‘DAT IS SPANNEND, OMDAT HET IETS IS WAT IK HEB WILLEN BEREIKEN, EEN SOORT TUSSENGEBIED TUSSEN TEKSTTHEATER EN DANS.’

Interview Joachim Robbrecht schrijven in de laatste vijftig jaar, pakweg. Hij zegt: er is iets fundamenteel veranderd, we zijn van de romantische kunstenaar die zelf bedenkt wat hij gaat schrijven en daar zelf vorm aan geeft, geworden tot een soort secretaresses van alle bestaande teksten die er zijn. Tekstschrijven is nu copy-paste, copypaste, copy-paste en daar dan zelf een samen­ stelling van maken. Dat heeft mij een enorm inzicht gegeven en een beetje bevrijd van een soort vals bewustzijn van wat schrijven is. Ik ben zo gaan schrijven aan mijn tekst voor The Great Warmachine. Het is nooit mijn bedoeling geweest om strikt conceptueel te zijn, ik heb mijzelf veel dichterlijke vrij­ heid gegeven, maar ik heb wel vastgehouden aan dat idee om zonder conflict en zonder karakters te schrijven – in die zin is het wel conceptueel. Ik zou het nu graag willen combineren met een repertoiretekst als uit­ gangspunt. Ik heb De Bacchanten op het oog, een Griekse tragedie over begeerte, exces en orgie. Euripides heeft dat geschreven in een tijd dat er heel veel onzekerheid was in de Griekse maatschappij, waarbij de oorlog op de loer lag, en hij heeft dat gedaan om die onvei­ ligheid, die onzekerheid, dat scharnierpunt waarop de maatschappij zich bevond naar theater te vertalen. Ik zit erover na te denken om als volgende stap dat stuk te maken.

een trance, of als een dansvoorstelling. Dat is spannend, omdat het iets is wat ik heb willen bereiken, een soort tussenge­ bied tussen teksttheater en dans. Eén van de dingen die je als jonge maker een beetje achtervolgt is ‘je publiek vinden’, het juiste publiek, dat in je werk geïnteresseerd is. Ik heb daar nog werk aan de winkel, er is zeker nog meer publiek te vinden. Ik denk dat mijn werk redelijk complex is, intellectu­ eel vraagt het veel, maar ik denk toch dat het vooral voor jonge mensen makkelijk is om op die trein te springen. Die kunnen veel meer hebben, qua zenuwstelsel. Hoe heb jij je met The Great Warmachine als maker ontwikkeld?

van het maakproces. De mensen die ik zoek passen in of hebben feeling met de thematiek. In dit geval heb ik een performer en een choreograaf die al met geweld en oorlog bezig zijn maar op hele andere niveaus dan ik, ik ben daar op een intellectueel niveau mee bezig. De samenkomst van mensen die veel lezen en over het thema nadenken, en mensen die meer fysiek daar mee bezig zijn en er de fysieke dimensies uithalen, die samenkomst kan die complexiteit teweegbrengen. In die zin is het echt een groepsgebeuren. Alle men­ sen dragen de voorstelling.

herdenkingen, die de oorlog in een bepaald perspectief zetten waar ik het niet mee eens was, zo van: ‘We zijn allemaal slachtoffer van de oorlog, en we moeten dat nooit meer heb­ ben…’, et cetera. Ik refereer in de voorstelling wel hier en daar aan de Eerste en de Tweede Wereldoorlog, maar in essentie gaat het over hoe ‘oorlog’ nu nog in de vezels van onze maatschappij zit. De manier waarop onze economie functioneert, die in essentie een oorlogseconomie is, de manier waarop de public relations functioneren, onze manier van denken over de massa’s, het internet, de computer, de Koude Oorlog – die nu dage­ lijks weer aangehaald wordt –, raketten, onze behoefte om naar andere planeten te reizen. Zoveel aspecten zijn voortgekomen uit die oorlog. Die hele oorlog achtervolgt ons tot nu. Ik werk heel nauw met acteurs samen, en de casting is voor mij een heel belangrijk aspect

Ben je tevreden over de respons van het publiek? Tevreden? Ja, eigenlijk wel. Er wordt heel inhoudelijk op gereageerd; tegelijkertijd wordt vaak verteld dat het als een trip aanvoelt, als 50

Een van mijn ambities was altijd een thea­ tertekst te maken die zou verlopen zonder conflict, zonder expliciete karakters, en zonder emotionele boog, terwijl dat juist traditioneel de vaste waarden van een toneel­ tekst zijn. Dat is in The Great Warmachine absoluut gelukt. Het is een tekst die niet drijft op emotionaliteit, op karakterisering, op psychologie of op conflict. Er zijn tek­ sten die daaraan ontsnappen, zoals die van Beckett, die wel een spanningsboog hebben maar zonder diepgang te zoeken in de psy­ chologie van personages. Misschien hebben wij wel een actueel Beckettiaans ‘Endgame’­ achtig stuk gemaakt! Leidt de ervaring van The Great Warmachine naar een volgend stuk? De manier waarop de tekst was vormgege­ ven ging terug op een boek van Kenneth Goldsmith, Uncreative Writing*. Goldsmith beschrijft daarin de geschiedenis van het

* Kenneth Goldsmith, Uncreative Writing. Managing Language in the Digital Age. Columbia University Press, 2011. 51

EYE ON ART

EYE FILMMUSEUM

59

EYE filmmuseum de videoshop is om de hoek, en dan wordt film als taal ook echt door beeldend kun­ stenaars bevraagd en gebruikt. Vanaf begin 2000 zie je dat filmmakers geïnteresseerd raken in wat ze met film kunnen doen in een museale situatie. Voor EYE is het interessant om deze ontwikkeling te laten zien.

Het EYE filmmuseum (EYE) in Amsterdam richt zich op het beheren, restaureren en tonen van de collectie die bestaat uit ruim 37.000 films. Dit doet EYE onder meer door aandacht te besteden aan het oeuvre van belangrijke filmauteurs als Antonioni en Fellini. Maar EYE heeft tevens bijzondere belangstelling voor de geschiedenis van de experimentele avant­garde film en het grens­ gebied tussen cinema en beeldende kunst. Jaap Guldemond is Director of Exhibitions en curator van EYE. Hij werkte eerder als conservator en tentoonstellingsmaker in het Van Abbemuseum in Eindhoven en het Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam waar hij in contact kwam met film makende kunstenaars als Aernout Mik, en Isaac Julien. Hij initieerde in EYE een serie tentoonstel­ lingen onder de titel EYE on Art, waarin het grensgebied met de beeldende kunst centraal staat. EYE wil daarmee graag een pionie­ rende rol spelen in de wijze waarop film en kunst in een museale context wordt getoond. In april 2015 is de serie geopend door de internationaal gerenommeerde kunstenaar William Kentridge (1955, Johannesburg). Jaap Guldemond: In de jaren ’20 van de vorige eeuw zag je voor het eerst dat beeldend kunstenaars het medium film ontdekten om kunst te maken. Zo begon Ferdinand Léger films te maken en gebruikte Marcel Duchamp het medium film in zijn werk. In de periode daarna verdween dat echter weer groten­ deels. In de jaren ’60 keert de interesse in het medium terug en heb je veel beeldend kunstenaars die met film gaan werken, maar dat is vaak meer als documentatie van projec­ ten of performances; pas vanaf de jaren ’90 komen kunst en bewegend beeld weer samen. De videocamera is dan makkelijk te krijgen,

Wat betekent EYE on Art voor de programmering van het museum? Wij zijn ruim twee jaar bezig, maar EYE is nog altijd nieuw en men snapt nog niet altijd goed wie wij zijn: ‘Is het een bioscoop, is het een museum? En als het een museum is, wat laten ze dan zien?’ Wij hebben vier bioscoopzalen waar wij speciale filmpro­ gramma’s, onze collectie films en de belangrijke nieuwe arthouse films laten zien. Ik vind het interessant om in de ten­ toonstellingsruimte film te laten zien die juist verder gaat dan de bioscoopzaal, film die bewust gebruik maakt van de mogelijk­ heid die een museale ruimte biedt. Als je naar de geschiedenis van de experimentele avant­garde film kijkt, dan is er bijna nie­ mand die daar iets mee heeft gedaan, dus daar ligt een waanzinnig terrein braak waar­ van ik vind dat je daar als museum aandacht aan moet besteden, maar je moet óók laten zien wat er op dit moment gebeurt. Die tentoonstellingen zijn dus heel belangrijk voor het positioneren van onszelf binnen het landschap van de andere musea. Wat gebeurt er op dat grensvlak van beeldende kunst en film? Persoonlijk ben ik altijd geïnteresseerd geweest in de interdisciplinariteit. In die randgebieden, waar het ene medium het 60

Interview Jaap Guldemond

‘IN DIE RANDGEBIEDEN, WAAR HET ENE MEDIUM HET ANDERE RAAKT, WAAR HET ENE TEGEN HET ANDERE SCHUURT, DAAR GEBEUREN DE MEEST INTERESSANTE DINGEN.’ Waarin onderscheidt EYE zich van andere musea?

andere raakt, waar het ene tegen het andere schuurt, daar gebeuren de meest interes­ sante dingen. De alomtegenwoordigheid van het bewegend beeld in onze maatschappij heeft tot interessante nieuwe ontwikkelingen geleid. De taal van de film, de taal van het bewegend beeld is door vele kunstenaars in hun werk bevraagd, geanalyseerd en geïncor­ poreerd. Dat wil ik in EYE laten zien. Maar ook in andere disciplines is bewegend beeld steeds meer een onderdeel geworden van de praktijk. Ik herinner me nog dat ik voor het eerst Live/Life zag, het ballet van Hans van Manen met live video. Dat was een sensatie. Als je nu ziet hoe één op de drie toneelstuk­ ken gebruik maakt van bewegend beeld, hoe Ivo van Hove dat bijvoorbeeld nu al jaren doet, hoe theater en film op een intelligente manier bij elkaar gebracht worden – daar is dus heel veel aan de hand.

Ik heb in andere musea veel gewerkt met mensen als Steve McQueen, Douglas Gordon, Anri Sala, Pierre Huyghe, Isaac Julien, kun­ stenaars die met bewegend beeld werken. Er wordt internationaal veel aandacht aan besteed, maar met name door musea voor moderne en hedendaagse kunst, nooit binnen de context waarin wij dat doen. Zij kijken naar een kunstenaar die ze interessant vinden en die dan toevallig met bewegend beeld werkt; wij proberen echt te kijken van­ uit het begrip ‘film’, en dan te kijken welke kunstenaars daar op een interessante manier mee bezig zijn. Door onze focus bieden wij de bezoeker een andere context. We vertrekken altijd vanuit de film als medium en als taal. Zo’n tentoonstelling met William 61

EYE filmmuseum

‘FILM IS EEN TAAL, EEN GRAMMATICA DIE ZEKER ZO VEEL INVLOED HEEFT ALS DE GESCHREVEN TAAL.’

Interview Jaap Guldemond over refugees in de hele wereld, over vluchte­ lingenstromen. Daarin zegt Kentridge: dit zijn de beelden die je, of je nou wilt of niet, dage­ lijks op televisie of in de kranten ziet. Er zijn altijd mensen op de vlucht, als het niet voor oorlog is dan is het wel voor armoede, ebola of voor Boko Haram. Doordat hij dat abstraheert, er een soort schaduwbeelden van maakt, zie je niet die ene man die daar loopt, maar het is ‘een man’, een ‘persoon’ die met al zijn spullen op de vlucht is. Tegelijkertijd is het niet een heel erg trieste kunst, er zit juist een enorme menselijkheid in, een enorme spirit, het is bijna een soort dans. Die politieke laag en die sociaal­humane laag, ik denk dat je daar als bezoeker echt iets mee zou kunnen, dat je op een andere manier naar de wereld gaat kijken of je weer bewust wordt van bepaalde toestan­ den. Nog afgezien van het feit dat het gewoon heel indrukwekkende werken zijn.

bestaat en zeker in Zuid­Afrika niet bekend is? Het eerste plan was een installatie te ontwikkelen naar aanleiding van Kentridges enscenering van Lulu voor de Nederlandse Opera, deze zomer. Dat zou hij doen, tot hij ongeveer driekwart jaar geleden zei dat hij Lulu ‘nog niet uit zijn hoofd kreeg’. Dus is er een nieuw plan ontwikkeld waarin een nieuw werk voor ons is gemaakt, More Sweetly play the Dance, een film­fries van 45 meter dat zich voegt naar de rare hoeken die wij in het gebouw hebben. Dat gaat bij ons in première. Hij was gecharmeerd van het idee om dat werk juist in een andere context te tonen, en geïnteresseerd in het idee om dat juist in een film­cinematheek­achtige omgeving te doen, omdat dat heel anders is dan wat hij normaal doet. Wat is het belang van dit soort kunst voor de samenleving?

het Hollywood­systeem gaan werken, maar de meeste filmmakers willen dat niet, die maken art­house films. Dat betekent dat je film drie weken in de bioscoop draait en dan heb­ ben zeshonderd mensen hem gezien, een film waar je twee, drie jaar aan gewerkt hebt. Dat is héél weinig publiek in vergelijking met een succesvolle tentoonstelling. Onze tentoon­ stelling met de Quay Brothers trok iets van 28.000 mensen. De Quays zeiden: ‘In onze hele carrière hebben nog nooit zoveel mensen ons werk gezien, echt nog nooit!’ Bizar!

Kentridge had misschien in het Stedelijk Museum kunnen plaatsvinden, maar binnen ons beleid is het interessant omdat hij heel erg met die pre­cinema technieken werkt, met schaduwbeelden, met hele simpele ani­ maties. Dat heeft dus een andere positie, een andere functie, dan als het in het Stedelijk gedaan zou worden. En wij zijn natuurlijk gespecialiseerd in hoe je moet omgaan met bewegend beeld, met projectoren, met 16 millimeter film. Wij kunnen dat vaak net iets beter dan andere musea. De kunstenaar Steve McQueen maak­ te de stap naar de grote feature film, en bereikt nu een miljoenenpubliek. Is het museum wel een logische plek voor filmmakers?

Hoe is het project met Kentridge tot stand gekomen? Ik ben er best trots op: hij is een wereldster, een drukke man, die kan in de hele wereld tentoonstellingen krijgen, dus waarom zou hij dat doen in een museum dat pas twee jaar

Het is juist andersom! Steve McQueen is in 62

Hoe ziet u de toekomst van EYE en EYE on Art?

In het algemeen: dat je een zekere vrijheid neemt, die niet meteen verbonden is aan een nutsfunctie. En dat je vanuit die positie kan reflecteren op wat er in de wereld op micro­ en op macroniveau gebeurt. Ik denk dat het interessant is te laten zien waar het medium film voor wordt ingezet, op een artistiek interessante manier. Het is een taal, een gram­ matica die zeker zo veel invloed heeft als de geschreven taal. Als museum begin je bij die kwaliteit, en dan kijk je naar ‘Wat wordt er dan gezegd?’ In het geval van William Kentridge: dat is iemand die echt een politieke laag in zijn werk heeft en een soort ‘condition humai­ ne’­laag. Veel van zijn werk is gedacht vanuit de misstanden in Zuid­Afrika maar dan op een meer algemeen menselijk plan gebracht. Het werk dat we tonen, More Sweetly Play the Dance, is één grote processie van 45 meter,

Met Ammodo zijn we met Kentridge begon­ nen aan een serie van vier tentoonstellingen in vier jaar. Die termijn is belangrijk, juist omdat het een relatief nieuw gebied is. Wat wij hopen te bereiken is dat dit specifieke gebied helderder gedefinieerd wordt, ook voor een groter publiek. Dat men snapt dat film meer is dan alleen die ene speelfilm, dat men inziet dat film een interdisciplinair medium is, een vakgebied dat niet alleen op zichzelf staat, maar gevoed wordt uit aller­ lei andere disciplines. Het helpt natuurlijk zeer als je dat over meerdere jaren kunt laten terugkomen.

63

Organisatie

BESTUUR De samenstelling van het bestuur van Ammodo was op 23 april 2015 als volgt:

Eveline Ladi Sylvia van Leeuwen Daphne Richter Erika van Scheijndel Milou van Vlijmen

Prof. dr. S. Perrick ­ voorzitter Prof. dr. A. Meijerink ­ bestuurslid Jhr. mr. M.H. Reuchlin ­ bestuurslid Mr. J.P.F.M. Rietbergen ­ secretaris Prof. mr. drs. C.H. Sieburgh ­ bestuurslid De samenstelling van de uitvoerende organisatie van Ammodo was op 23 april 2015 als volgt: DIRECTIE Juliette de Wijkerslooth MEDEWERKERS Isabelle Barfoed Oda Barten 65

Procedure

Ammodo zoekt actief naar projecten. Voor specifieke categorieën projecten binnen de segmenten beeldende kunst en podium­ kunst kunnen derden, op eigen initiatief, een projectvoorstel indienen. De hiervoor gehanteerde criteria en uitgangspunten zijn weergegeven op de website van Ammodo: www.ammodo.org.

TWEEDE FASE In het nadere onderzoek verzamelt het bureau aanvullende gegevens en voert gesprekken. Het bestuur besluit op basis van het onderzoek onder welke voor­ waarden, waaronder de hoogte van de projectbijdrage, ondersteuning kan plaats­ vinden of besluit alsnog tot afwijzing.

Vanaf het moment dat het ingevulde formu lier Projectvoorstel bij Ammodo is bi n nengekomen tot het moment dat de uiteindelijke projectbijdrage tot stand komt, wordt door Ammodo de volgende procedure gevolgd.

DERDE FASE Het bureau stelt op basis van gesprekken met de aanvrager een conceptovereenkomst op waarin het project en de voorwaarden waaronder de projectbijdrage zal plaats­ vinden, worden beschreven.

EERSTE FASE Het bestuur besluit op basis van het for­ mulier Projectvoorstel tot nader onderzoek of tot afwijzing.

Stemt de aanvrager in met de conceptover­ eenkomst dan ontstaat recht op financiële steun van Ammodo onder de in de overeen­ komst neergelegde voorwaarden. 66

Financiën

Alle ontvangen projectvoorstellen zijn voorgelegd aan het bestuur en aan elk bestuursbesluit liggen de met het formulier Projectvoorstel verzamelde gegevens ten grondslag.

De hieronder opgenomen financiële ge­ gevens zijn ontleend aan de door Deloitte Accountants B.V. gecontroleerde jaar­ rekening 2014 van Ammodo. Deloitte Accountants B.V. heeft op 23 april 2015 een goedkeurende controleverklaring ver­ strekt bij de jaarrekening 2014.

Het afgelopen jaar is het bestuur veelvul­ dig bijeengekomen. Dit heeft ertoe geleid dat alle voorstellen die Ammodo in 2014 ontving middels het ingevulde formulier Projectvoorstel binnen de beoogde termijn van drie maanden voor de eerste keer in de bestuursvergadering zijn besproken.

In 2014 is besloten tot bijdragen aan pro­ jecten voor maximaal € 4.724.639. Alle projecten zijn zonder opschortende voor­ waarden toegekend. Projecttoekenningen zonder opschortende voorwaarden leiden tot een last in het jaar van toekenning. Projecttoekenningen met opschortende voorwaarden leiden tot een last in het jaar waarin de aanvrager voldoet aan de voorwaarden.

67

STAAT VAN BATEN EN LASTEN OVER 2014 BATEN

2014

2013

Donaties Financiële baten

€ €

672.632 262.054

€ €

607.746 385.864

TOTAAL BATEN

€

934.686

€

993.610

LASTEN Projectbijdragen (zonder opschortende voorwaarden)

€

4.314.070

€

7.893.700

Uitvoeringskosten ten behoeve van projecten (met en zonder opschortende voorwaarden)

€

477.191

€

550.030

Bestedingen aan de doelstelling

€

4.791.261

€

8.443.730

Uitvoeringskosten algemeen

€

269.655

€

210.364

TOTAAL LASTEN

€

5.060.916

€

8.654.094

NEGATIEF SALDO

€

­4.126.230

€

­7.660.484

68

VOORGENOMEN BESTEDINGEN Het eigen vermogen van Stichting Ammodo zal de komende jaren besteed worden bin­ nen de statutaire doelstelling. Ultimo 2014 heeft Ammodo het bestuursbesluit tot toekenning van 1 (ultimo 2013: 3) project­ bijdrage (met opschortende voorwaarden), voor een totaal bedrag van € 250.000 (ul­ timo 2013: € 680.000), schriftelijk aan de aanvrager medegedeeld door middel van het verstrekken van een conceptovereenkomst die, op het moment dat aan de voorwaar­ den wordt voldaan, tot projectverplichting en besteding leidt. Naar verwachting zal in 2015 aan de voorwaarden worden voldaan.

TOELICHTING OP DE STAAT VAN BATEN EN LASTEN OVER 2014 De projectbijdragen bestaan voor € 3.706.431 uit projecten kunst en voor € 607.639 uit projecten wetenschap. Voor € 4.724.639 betreft dit bijdragen waartoe in 2014 be­ sloten is, voor € 70.000 projecten die in 2014 aan de voorwaarden voldoen en voor € ­480.569 een vrijval van project­ verplichtingen. De uitvoeringskosten van de organisatie zijn in tweeën gesplitst. Eén deel heeft betrek­ king op de kosten van projectverkenningen, beoordeling van aanvragen, opstellen van overeenkomsten, alsmede de monitoring en evaluatie. Aan de projecten is een bedrag van € 477.191 toegerekend. Het andere deel heeft betrekking op de algemene kosten van de organisatie die € 269.655 bedragen. 69

CREDITS Cover: William Kentridge, Videostill van More Sweetly Play the Dance, 2015. Showmachine, Scène uit The Great Warmachine, 2014. Foto: Sofie Knijff. Toneelgroep Amsterdam, Medea, 2014. Foto: Jan Versweyveld. Paul Geelen, Æon Flux. Perpetual Precedents III, 2014. Gepresenteerd door P/////AKT. Foto: Charlott Markus. Snejanka Mihaylova, A Song, 2014. Gepresenteerd door If I Can’t Dance, I Don’t Want To Be Part Of Your Revolution in het kader van de Performance Days. Foto: Kyle Tryhorn. William Kentridge, Videostill van More Sweetly Play the Dance, 2015. Toneelgroep Amsterdam, Een bruid in de morgen, 2014. Foto: Jan Versweyveld. Emily Roysdon, Uncounted*, 2014. Gepresenteerd door If I Can’t Dance,

I Don’t Want To Be Part Of Your Revolution in het kader van de Performance Days. Foto: Kyle Tryhorn. Interviews: P 9: Snejanka Mihaylova, A Song, 2014. Gepresenteerd door If I Can’t Dance, I Don’t Want To Be Part Of Your Revolution in het kader van de Performance Days. Foto: Kyle Tryhorn. P 10–11: Emily Roysdon, Uncounted*, 2014. Gepresenteerd door If I Can’t Dance, I Don’t Want To Be Part Of Your Revolution in het kader van de Performance Days. Foto: Kyle Tryhorn. P 12–13: Emily Roysdon, Uncounted*, 2014. Gepresenteerd door If I Can’t Dance, I Don’t Want To Be Part Of Your Revolution in het kader van de Performance Days. Foto: Kyle Tryhorn. P 14: Andrea Fraser, Men on the Line,

2014. Gepresenteerd door If I Can’t Dance, I Don’t Want To Be Part Of Your Revolution in het kader van de Performance Days. Foto: Kyle Tryhorn. P 20–21: Toneelgroep Amsterdam, Maria Stuart, 2014. Foto: Jan Versweyveld. P 22­23: Toneelgroep Amsterdam, The Fountainhead, 2014. Foto: Jan Versweyveld. P 24: Toneelgroep Amsterdam, Detail van Danton’s dood, 2014. Foto: Jan Versweyveld. P 30–31: Paul Geelen, Æon Flux. Perpetual Precedents III, 2014. Gepresenteerd door P/////AKT. Foto: Charlott Markus. P 32–33: Ingmar König, Detourist. Perpetual Precedents II, 2014. Gepresenteerd door P/////AKT. Foto: Charlott Markus. P 34­35: Daniel Vom Keller, Rear Views. Perpetual Precedents I, 2014. Gepresenteerd door P/////AKT.

Foto: Charlott Markus. P 36: Bram de Jonghe, Opmerkzaamheidsspanne. Not Making Sense As Something Else, 2015. Gepresenteerd door P/////AKT. Foto: Annegien van Doorn. P 42–46: Showmachine, Scène uit The Great Warmachine, 2014. Foto: Sofie Knijff. P 52–53: William Kentridge, I am not me, the Horse Is Not mine, 2011. Foto: Tate Modern, Londen 2012. P 54–55: William Kentridge, Videostill van More Sweetly Play the Dance, 2015. P 56–57: William Kentridge tijdens de opnamen voor More Sweetly Play the Dance, 2015, in Johannesburg 2014. Foto: Stella Olivier. P 58: William Kentridge, Videostill uit ÔÇô Other Faces, 2011.

COLOFON Tekst en redactie: Ammodo Interviews: Koen Kleijn Ontwerp: Mainstudio, Amsterdam Drukwerk: robstolk® Uitgave: Ammodo © Stichting Ammodo mei 2015 Aan de inhoud van dit verslag kunnen geen rechten worden ontleend. U dient vooraf toestemming te vragen aan Ammodo bij gehele of gedeeltelijke overname uit dit verslag. Ammodo Herengracht 600 1017 CJ Amsterdam [email protected] +31 (0)20 794 45 20 www.ammodo.org RSIN 822950923

74