ACSAI ROLAND Szélangyal; Tollas mérleg; Hidegvérű sziklák; Wittgenstein háza Skjoldenben. Mi lesz a betegségem?

XVIII. ÉVFOLYAM, 2009. OKTÓBER

T A R T A L O M 

3–4



5



9–10



11



18–19



20



24–25



26



32–35



36

AC SAI ROL AN D Szélangyal; Tollas mérleg; Hidegvérű sziklák; Wittgenstein háza Skjoldenben

 (versek)

E G R E S S Y Z O LTÁ N Mi lesz a betegségem?

(novella)

ROSME R JÁNOS Talvin de Macho, Frankfurt 2006.; Cruising; Egy fiú (Heni), aki Kecskemétre utazott

 

(versek)

DRE FF JÁNOS/ TÓTH DEZSŐ Az utolsó magyartanár feljegyzései

(részlet a 9. órából)

T Ő Z S É R Á R PÁ D Epitáfiumok – felvidéki sírkertekből; Kallitonna

(versek)

V E R E S I S T VÁ N A tésztaember felemelkedése és bukása

(novella)

H I Z S N YA I Z O LTÁ N Szerenád egy ciklámen alsóneműhöz

(vers)

L A N C Z KO R G Á B O R A mindennapit ma

(regényrészlet)

M I K LYA Z S O LT Vonalak a burkolólapon

(versek)

A N T O N I O TA B U C C H I Akarlak, kereslek, hívlak, látlak, hallak, álmodlak; Arról, hogy milyen nehezen szabadulunk meg a szögesdróttól

      

(levél-novellák Lukácsi Margit fordításában)



42



43



J A N G AV U R A Evolúció; Kőházasságok; Közelről

(versek Sirokai Mátyás fordításában)

MAARTEN BIESHEUVEL Oculare Biesheuvel

(novella Török Viktor fordításában)

47

L E N GY E L P É T E R

48

L Á N G Z S O LT Érintettek láncolata

 





50



69

D R A G O M Á N GYÖ R GY Borotva





70

G A Z D A G GY U L A – L E N GY E L P É T E R Macskakő (storyboard-részletek a Macskakő-forgatókönyvhöz)





80

S Z ÁVA I J Á N O S A besúgói jelentés hermeneutikája





83



88



90



93



95



97



100



102

L E N GY E L P É T E R Szem, kéz, csönd

(tanulmány)

VÁ R I GYÖ R GY A képzelet elrontott verklijéről

(Tóth Krisztina Magas labda című kötetéről)

FÁB IÁN E M E S E Don Juan halott és nem élvez(i)

(Kukorelly Endre Ezer és 3, avagy a nőkben rejlő szív című regényéről)

[email protected]

Beke Zsolt [email protected]

Gerevich András [email protected]

Szilágyi Zsófia [email protected]

Csető Péter FELELŐS KIADÓ: Szigeti László

 

BA ZSÁNYI SÁNDOR Sztálin cimborája



S Z I L Á GY I Z S Ó F I A „Egy magányos fehér vitorla”

(Csaplár Vilmos Hitler lánya című regényéről)

(Irena Dousková Anyegin ruszki volt című regényéről)

KO Ó S I S T VÁ N Privát képek előhívása

(Nagy Csilla Magánterület című kötetéről)

H A R M AT H A R T E M I S Z Múzeumok hosszú éjszakája?

Művészet és Gondolat

SZERKESZTŐK :





(Kukorelly Endre Ezer és 3, avagy a nőkben rejlő szív című regényéről)

Mészáros Sándor



TA L L É R E D I N A „Ülnek a kiscsajok (Fehér lovon jövőre várva)”

K A L L I G R A M

TÖRDELŐ :

(esszé)

WIR ÁGH ANDR ÁS Emily tradíciói

SZER K E SZ TŐ B IZOT T SÁG

FŐSZERKESZTŐ :

(a szerzővel Nagy Gabriella beszélget)

A SZERKESZTŐBIZOTTSÁG ELNÖKE:

Grendel Lajos A SZERKESZTŐBIZOTTSÁG TAGJAI :

Földényi F. László, Keserű József, Kukorelly Endre, Márton László, Németh Zoltán, Rédey Zoltán FŐMUNKATÁRSAK :

Csehy Zoltán, Hizsnyai Zoltán

(Lanczkor Gábor Vissza Londonba című kötetéről)

  

Levélcím: KALLIGRAM spol. s r. o. P. O. Box 223, 810 00 Bratislava 1

Szerkesztőség és kiadó:

Szlovákiai megrendelések: [email protected], valamint a szerkesztőség címén. Magyarországi elérhetőség: [email protected]

Staromestská 6D, 2. emelet,

Támogatóink: A Szlovák Köztársaság Kulturális Minisztériuma (Realizované s finančnou podporou Ministerstva kultúry SR – program Kultúra národnostných menšín 2009)

Példányszám/Náklad: 1300 db/ks

Nemzeti Kulturális Alap Szülőföld Alap

811 03 Bratislava–Pozsony, tel./fax: (00421 2) 544 15 028. Kiadja: Kalligram Kiadó Kft., Pozsony. Nyomja: Valeur Kft., Dunaszerdahely. Ára: 1,6 EUR, 48 Sk, 500 Ft. Magyarországon terjeszti a Relay Hírlapkereskedelmi Rt. és a regionális részvénytársaságok. EV 358/08 ISSN 1335-1826

ACSAI ROLAND

Szélangyal Harsonás angyalt forgat A �ord vizét korbácsoló szél. (I� jö�ünk rá, hogy minden �ordnak Megvan a külön, rá jellemző színe: Mari�oráé türkiz, Hafsloé tintafekete.) Nyírfák márványtörzsei, Mintha szellős oszlopcsarnokban járnánk. Árnyékainkat nézem A gondosan nyírt füvön: Két hosszabb, és közö�ük Egy rövidebb. Fejem fölö� egyhelyben Lebegő sirályok – Belevésve az ég kövébe.

Tollas mérleg Erdők fényfüstben. Minden hegy Szent Iván éji máglya. „Ami nekünk fenséges, Zsófinak Természetes” – mondja feleségem. Trollok kőpofái grimaszolnak Le ránk a sziklafalakról, Nyakukon sál: keskeny Szerpentin tekereg. Zsófi egy barázdabillegetőre mutat. Tollas mérlegként fel-le billeg, Egyik serpenyőjében a fény, Másikban a sötétség. 3

ROSMER JÁNOS

Talvin de Macho, Frankfurt 2006. Hát, íme, i� a férfi, akiért hevültél, s aki mia� kamaszkorod beteges rajongása immár végleges, s veled együ� hűl majd ki. Tal, édes Tal, izmok szégyenlőssége, bőr parázna selyme, ha akarom, végül is enyém vagy, s akkor pénzért nyalod a seggem, pénzért szopsz, mint Tyler Gunnt, piercingelt köcsögöd leszek és hagyom, hogy belém élvezz, rabod leszek, akit leköphetsz, míg sínylődik az asszociációk láncain, fémcsipeszeket akaszthatsz a mellbimbómra, bőrben járunk majd és lenyomhatsz bármit a torkomon a legmélyebb költészetig.

Cruising Végül is közröhej tárgya le� a rövidnadrágjában, a gondosan szőrteleníte�, orsós, barna combok lázában izzo� a metaforák türelmetlensége, a határozatlan bizonyosság paradox férfiösztöne. Csak néztem, néztem a megátalkodo� testet, mely olyan olcsón veti elénk magát, csodáltam a bőrszállal összefűzö� meztelenséget. Ha kihúzod a szálat, szétrobban az ágyék tisztessége, akár a nyár szinonim hatalma. A nők, a vigyorgó nők szemében már rég szétese�.

9

Egy fiú (Heni), aki Kecskemétre utazo� Nem igaz, hogy nem érzi, meghalok érte, s ha akarná, csillagot hordanék neki az égre vagy minden teketória nélkül leszopnám i�, az IC vécéjében, sőt nyilvánosan is, ha hagyná. Mögö�em ül, s az ablak tükrében lesem. Bőrnadrágját ezüstös öv tartja, rajta sárkány, az állán hosszabb forradás, mint kakaó színén ha hasad a bőrke. Lába a lábam, ajkát támasztja az alkar gótikája, s bár minden elem megvan, Kecskemétig aligha épül fel eltitkolhatatlan paráznaságom belakható katedrálisa.

Rosmer János (1975, Kolozsvár): jelenleg Bécsben él. Korábban a Kalligram, a Holmi, a Jelenkor és a Bárka publikálta verseit. Kötete még nincs.

10

V E R E S I S T VÁ N

n

o

v

e

l

l

a

A tésztaember felemelkedése és bukása A

mikor a Zsil-völgyi bányászok végleg úgy döntöttek, hogy sztrájkolni fognak, édesanyádnak is elkezdődtek a fájásai. Az alacsony bérek, a nehéz munkakörülmények és a kizsákmányoló gyártulajdonosok hozzáállása a bányászoknak nem hagyott más esélyt, bár tudták, ha munkájukat elvesztik, legfeljebb a kecskepásztorkodás marad nekik, és akármilyen keményen fognak dolgozni, egyikük sem lesz soha a General Motors vezérigazgatója. Édesanyád is meglehetősen hosszan szenvedett, de hát mint tudjuk, ez az anyák sorsa. Kórházba nem vitték, pedig akkor még olcsó volt a benzin. A szomszédasszonyok segédkeztek a szülésnél, amelyet nagybátyád vezetett le. Édesapád, amikor a kocsmában megtudta, hogy megvan a harmadik fia, senkinek nem rendelt féldecit. Megszokta. Nem hiszem, hogy emlékszel, évekkel később ennek a kocsmának az udvarán gyűjtött húgyáztatta csikkekkel próbálgattuk először a dohányzást. Felültünk az istállók közé épített fakerítés rúdjaira, ott pöfékeltünk, pöff pöff, persze csak szájba, tüdőbe nem. Jött aztán apukád, mi van, próbálkoztok, bökte oda nagy mosolyogva, mi meg csak hunyorítottunk, mint a gengszterek a fekete-fehér filmekben. Mindig te voltál Al Capone, mert te voltál a nagyobb darab, hiába akartam néha én lenni Al Capone, nem engedted, merthogy Al Capone mindig a nagyobb kell, hogy legyen, mert Al Capone is egy nagydarab ember volt, hazája Csikágó. Oké, leszek akkor valaki más, Buffalo Bill, mondjuk, elég nagy bandita mindkettő, miért ne lehetnének jó haverok. Mert vegyük csak azt, hogy Al Capone, az ugye egy tipikusan városi természetű bűnöző. Akkora a mercédesze, hogy nem volt akkora a Hitler kutyájának, abba beül, természetesen hátra, ha meg akció van, kidugja a géppisztolyt az ablakon, röviden céloz, mert sok a tölténye, egy-két sorozat, és az ügy le van rendezve. Vele szemben Buffalo Bill vidéki lakos, hazája a préri. Kiterjedt ismeretségi köre van, az indiánok között is elég nagy a respektje. A pénzt általában titkos úton szerzi, de ha úgy adódik, nem szégyell lovat lopni sem. Ha akció van, hosszan céloz, pontosan lő, mert a tölténye kevés. A pusztai nélkülözés miatt meglehetősen sovány, bár alapvetően tagbaszakadt ember, kábé, mint én. Ezért is gondoltam annak idején, hogy ha már mindenáron te akarsz lenni Al Capone, hát jó, legyél, de akkor én leszek Buffalo Bill, és mindenki megnyugszik. Te viszont hallani sem akartál erről, annyit voltál hajlandó engedni, hogy én legyek Al Capone híres sofőrje, Fred. Belementem ebbe is, azt a bizonyos cigit viszont nem tudtam végigszívni, mert édesapád mögénk lopakodott, és fűzfavesszővel jól elvert mindkettőnket, mondván, hogy az ő pénzét nem fogjuk elfüstölni, majd ha megdolgoztunk érte. Közben persze dohányzott ő is, csak nem akart kihagyni egy alkalmat sem, hogy bánthasson valakit, mindegy volt, hogy ez éppenséggel a fia. Szóval szeretett odapiszkálni mindenkinek az öreg, akinek csak lehetett, állatnak, embernek, mindegy volt. Még amikor egész kicsik voltunk, és futottunk oda hozzá, hogy a kertben meztelen csigákat meg földigilisztákat találtunk, az volt az első

20

szava, hogy gyorsan a konyhába sóért, és sózzuk meg őket. Be is sóztuk szegényeket, siettünk, majd kilyukadt a tüdőnk, vártuk, mi lesz, persze nem lett semmi azon kívül, hogy szegény gilisztákat meg csigákat úgy szétmarta a só, hogy nem maradt belőlük, csak néhány habzó gennydarab. Én akkor nagyon szomorú lettem, azt hiszem, ez volt az első komolyabb tapasztalatom a szomorúsággal, amire emlékszem az életben. Te persze rohantál az eredménnyel apádhoz, mire ő adott egy nagy pofont, hogy nem szabad az állatokat bántani. A következő pofont meg azért kaptad, mert emlékeztetted őt arra, hogy ő ajánlotta a sót, ő meg erre, hogy nem igaz, meg hogy tessék, még egy pofon a hazudozásért. Nekem már akkor derengett, hogy nem vagytok teljesen normálisak, csinálni kellene veletek valamit, mert csak a szégyent hozzátok az emberi fajra, pláne később, hogy apádra egyre jobban kezdtél hasonlítani. Anyádat máskülönben szerettem, volt egy érdekes beszélgetésünk egyik télen, valamikor karácsony előtt, már nagyobbacskák voltunk, hívtalak volna a kultúrházba pingpongozni, de ti még kinn voltatok a majorban apáddal, hát a Zsuzsi néni leültetett a konyhába, kérdezte, kérek-e diós kalácsot vagy egy bögre kakaót, mondtam, hogy egyiket sem, hát hogy ha egyiket sem, akkor legalább egy marék tökmagot rakjak a zsebembe, pingpongozás közben jó lesz rágcsálni. Anyád természetesen kihasználta az alkalmat és elmondta, milyen mostoha is volt vele a sors életében, hogyan került el otthonról, miért ment hozzá az apádhoz, amolyan igazi huszadik századi történet az övé, amelybe a háborútól kezdve a nénikéje reumás térdekalácsáig beleszólt minden, pedig, pedig, sokan emlegetik még ma is, hogy őbelőle akár énekesnő is lehetett volna, csak épp az volt a baj, de ezt már csak nekem mondja, hogy nem igazán szeretett énekelni. Érdekelte viszont a zongora, járt is a kántorhoz még lány korában, tőle tanulgatott néha szentmise után, csak hát, tárta szét a karját, a Kyrie Eleisonnal már a hatvanas években sem lehetett karriert csinálni, nem mint ma, hogy elég, ha valakinek van egy szép nagy valaga, kiáll az utca közepére, aztán az újságok meg a tévé azzal vannak tele, hogy ez meg ez a nagylány megmutatta a valagát. Ezt nevezik szerintem kivagyiságnak! Közben megjöttetek apáddal, úgyhogy el is köszöntem, csókolom, Zsuzsi néni, szervusz, fiam, óvatosan pingpongozzatok aztán, nem hogy megint baj lesz. Megmutattad volna te is a valagad, csak lett volna kinek, te vén ribanc, elemeztem ki anyád sorsát két szerva között, aztán inkább kiálltam magamnak a kultúrház elé tökmagozni. Neked viszont annak ellenére, hogy mindig hájas voltál, egész jól ment a pingpong. Izzadtál közben, mint a varangyos béka, hadonásztál a dülledt szemeiddel, mint a Gulliver, amikor eldöntötték a törpék, de a vége felé még a csavart labdákat is egész jól megtanultad. Rossz volt rád nézni, mint ahogy a legtöbb esetben, de én mégsem pártoltam el mellőled, még hosszú évekig a barátod maradtam. Elvoltunk valahogy, nem tudom, társaságban kicsit nehezebben, magunk között jobban, és máig nem fejtettem meg, hogy mi volt ennek az oka, kitartó önfeláldozásom nem hiszem, hogy neked valamikor is szemet szúrt, nem baj, nem sértődtem meg. Nem zavart, hogy hosszú évekig hittél valakinek, aki nem voltam, és fogalmad sem volt arról az emberről, aki valójában voltam, vagy legalábbis aki szerettem volna lenni. A dologhoz ugyan hozzátartozik, hogy te sem annak hitted magadat, akinek én láttalak, de az emberek többsége ezzel alighanem így van. Mit mondjak, borzasztó. Most már viszont kezd betelni a pohár, igaz, hogy nem találkoztunk négy éve, de nincs még vége a mi históriánknak, nem tolják mifelénk olyan gyorsan a Göncölszekeret. Különben ezt te is tudod nagyon jól, sejteni ha nem is sejted, hogy a közeljövőben találkozni fogunk, mindenképp foglalkoztat a téma, időről időre eszedbe jutok, mint valami hosszan húzódó elintéznivaló. Neked már azóta persze családod van, a fiad nagycsoportos óvodás, imádja a gumicukrot, főleg az állatfigurákat, a zöld hosszúkás kígyóformákat, ezekből akár ötöt is képes egyszerre a szájába gyömöszölni. De hogy a HARIBO márkanév eredetileg a Hans Riegel, Bonnt jelenti,

21

azt soha nem fogja megtudni, bár ez a gumikígyók ízén szerencsére semmit sem ront. Szóval anynyi a lényeg, hogy közeleg a viszontlátás pillanata, az a homályos szeptemberi délután, a Barna mén fogadó, csikorog a kavics a kerekek alatt, ahogy a parkolóba fordulsz a Logannal, a teraszról intek hogy oda gyere, közben a másik kezemmel kigombolom a farmerem, ne szorítson, ha leülök. Szeretem egyébként a szűkebb farmereket, főleg alkalomra, ez is például egy Lee. Az a jó a Lee gatyákban, hogy a farzsebek nem szögletesre, hanem kissé kúp alakúra szabottak, ezt csakis a Lee gatyáknál találni meg. Van ugyan még egy eléggé ismeretlen márka, a Golder, náluk találni még hasonló szabású zsebeket, de mondom, ezek olyan ritkák, hogy háromévente ha látok belőlük egyet. Különben sem amerikai márka, szinte biztos, hogy francia vagy spanyol cég, alighanem a nyolcvanas években alapíthatták. Európában akkor még hegynek felfelé tartott a farmer, csomó ilyen sutyerák cég alakult, az ismertebbek közül az olasz Jesus jeans vagy a Casucci. Na de hát ha már farmer, akkor legyen amerikai, bár a legnagyobbak is, mint a Levi’s vagy a Wrangler, mind Európai gyárakban varratják a ruháikat az itteni piacokra, Amerikából való jó esetben az anyag meg a cérna, amihez a gyapotot viszont fáradságos munkával az egykori déli államok néger rabszolgáinak leszármazottai szüretelik. Ők ugyan szerencsére már nem rabszolgák, ha kedvük támad, egészségügyi nővérként vagy postásként is véresre dolgozhatják magukat, a gyapot betakarítása azonban ettől még nem válik kevésbé fáradságos munkává. Lehetne itt beszélni a modern technika nagylelkűsége folytán rendelkezésünkre álló gyapotbetakarító gépekről, amelyek már nem igényelnek emberi verejtéket, csak benzint. A vezető beül a kabinba, bekapcsolja a légkondicionáló berendezést, a CD-lejátszóban elindítja Eric Clapton Unpluggedjáról a kedvencét, a tizenkettes számot, és már kezdődhet is a gyapot betakarítása. Azért a kettő nem ugyanaz. Az igényes fogyasztó a különbséget észreveszi. Vitatkozni sajnos veled erről nem fogok tudni, mivel hogy te a ruháidat általában csak aszerint válogattad, hogy milyen melegek és mennyire engedik át a szelet.

22

H I Z S N YA I ZO LTÁ N

Szerenád egy ciklámen alsóneműhöz „– Szenyóra – mondá mély elkomolyodással Szindbád –, én már többé nem tudnék maga nélkül élni.” (Krúdy Gyula: Rozina)

ciklámen volt és műszálas igen szelíden villant ki a korc fölö� valami kényszer repedt tipliken függve himbált és közelebb lökö� alkonyveresen áradtak a versek s deres csípőm úgy járta át az áram mintha céklából hevenyésze� serleg ringato� volna derék kreoljában a törzs fölö� vagy kissébb tán ala� hol tölgybe süppedt eltökélt tökélye a Vénusz pompás ívén áthaladt – makacs hiányt és fényt rajzo� köréje körtéje izzo� nem bírta szemem átlátni hamvas héját a magházig ahol a dölyfös magány a teremtés buzgó vackán mélán kvaterkázik

24

torkom kiége� elzsibbadt homlokom csüggedt vállamra élemede� csend ült s mint rémült bogár higgadt májfoltokon hangok köröztek – mégis zene csendült

csak muzsikálom friss ciklámenedet süket vagy hogy nem kapod el a tercet ko�ám egészen rám gémberede� vonóm nyakában már ötven nyár perceg

lompos fülemben valami ideges boros borongós estvéli szerenád és úgy éreztem – nehogy kinevess – oly nagy hatással lesz ez a zene rád

ötven ciklámen jaj ötven szivárvány fonódik hámként lucskos mellkasomra csak pislákolok mint valami zárvány és nincs emlék mely végre megfarolna

hogy mit tudom én tán elsírod magad vagy legalább egy mosolyt eleresztesz és epres zsuvid a blúzodba tapad zavarodban s így estefele ez tesz

csupán én – óh csak én állok i� mögö�ed meredő gyertyámmal nem tudom mitévő bámulom zoknidon a buta pö�yöket szememnek sarkából kifejtem igéző

búskomorrá most már évtizedekig míg magad is nem hallasz ily zenéket s unokád immár szépecskén lépkedik bár liberóját most még csak tenéked

vétetlen halmaid lehántom ruhádat gimbelem bőrödet tomporod gombolom kengyelem göngyölöm s lerántom utánad magam is (bár ezt most csupáncsak gondolom)

mutatja bement merthogy előbb-utóbb jaj bemegy mindig és ki is jön minden e körte-éjben lépeget ős utód előre-hátra talpra áll fölbillen

ötvendik mécsesem felbuzog forr a szó ölemnél pedig kihunyt hét menóra lelkemre mondom hogy ez lesz az utolsó ó ciklámenben tobzódó szenyóra

húzza-vonja és dagasztja a létet mindvégig hangol nyársalja a dallam s ez a mi duónk sajnos kabaré le� jaj mért nem ülsz i� inkább overallban

– bizony csak írlak irdallak vesze�ül s százszor is akként dallnak meg e sorok: én álldogálok de a neveze� ül s a pennaszárra a viasz lecsorog…

Hizsnyai Zoltán (Rimaszombat, 1959): költő. Ének című kötete megjelenés előtt áll a Kalligramnál. Helenbán él.

25

GAZDAG GYULA – LENGYEL PÉTER

Macskakő Storyboard részletek a Macskakő-forgatókönyvhöz

A forgatókönyv Lengyel Péter „Macskakő” című regénye alapján készült A storyboardot az Eurofilm Kft. megrendelésére készítette: Csordás Levente, Gazdag Gyula és Vécsey Márton 70

Gazdag Gyula (Budapest, 1947): rendező, forgatókönyvíró, vágó.

LENGYEL PÉTER

VÁ R I GYÖ RGY

A képzelet elrontott verklijéről „Képzeletünk olyan, akár egy elrontott verkli, amely mindig más dallamot játszik, s nem azt, amelyet várunk tőle.” Marcel Proust „Mi meg: nézők csak, mindig, mindenütt… Túlömlünk. Elrendezzük. Szétesik. Újrarendezzük, s széthullunk mi is.” Rainer Maria Rilke A Porhó című könyv Havak éve című ciklusáról tudható, hogy a nevét amolyan dallamra mondott vakszövegként kapta, a Kései sirató híres sora hallatszik mögötte: „a hadak vége volt”. Tóth Krisztina gyakran nyilatkozza, mikor műhelyéről beszél, arról, hogyan születnek a versei, hogy ilyen dallamok járnak először a fejében. A kötet záró verse, az Esős nyár, olvasható erről a tapasztalatról szóló beszámolóként is. Az, amikor ez a dallamra futó vakszöveg szavakat talál, amikor meglesz a zenére futó mondat, a költemény és a költészet születése a dallam szelleméből. Ez a jelenség, a kimondás, megfogalmazás lehetősége nyilvánvalóan összekapcsolódik az önmegértés, az átlátás esélyével a kötetben – minden kérdés erre irányul, az ujjgyakorlatszerű daraboké is, nem véletlen, hogy egy ilyen kerül ki a kötet hátsóborítójára: „Ez a világ egy nyitott blende. / Integetünk a végtelenbe, / amíg az arcok be nem égnek: / hol hívják elő ezt a képet?” A kötetben rendre megjelennek nagy, metaforikus ráismerés-pillanatok, amelyek – átmenetileg – beteljesíthetőnek mutatják ezeket a lehetőségeket: „van a szavak folyása mentén, kell legyen / egy titkos hely, hol ott vár partra dobva / ott áll dombokba gyűrve egy helyen / aminek neve van, de nincs kimondva.”

88

Tóth Krisztina: Magas labda. Magvető, Budapest, 2009 A lírai megszólalás retorikus pátosza is ezzel a reménnyel magyarázható, ahogy a „gazdag formakultúra” is erre irányul, minden sorfajta, minden rím ezt a forrásvidéket vagy deltát keresi. A ritmus és dallam is árad, mint a folyó a kötetnyitó nagyversben (a víz, az áramlás, a sodrás motívuma sokszor visszatér a kötetben), a nagyon erős versritmus lüktetése mintegy „sodor” a megtalálni vágyott, egyetlen és igazi mondat felé, annak a mondatnak az ígérete és szerkezeti váza, valamifajta megtalálni vágyott bizonyosságé, hogy, ahogy egy régebbi híres vers mondta, „Ittlétemet / átlátom ott”. Ugyanakkor ez a sodrás-poétika „összehordja” a legkülönfélébb verselemeket, a szavak és a mondattöredékek összekeverednek és kiszakadnak rendjükből az áramlásban, amely így éppenséggel nem kecsegtet azzal a reménnyel, hogy a szavakat viszszavezeti eredetükhöz, egy olyan helyre, ahol mindenek megkapják valódi, mindaddig kimondatlan neveiket. Az összehord ige metaforikus és szó szerinti jelentése közti párhuzam a Sodrás című versben rá is ébreszt erre: „köröz a szél és mindent összehord” – olvassuk a második sorban, később pedig: „van ez a dal, mi mindent összehord”. A dal olyan, mint a szél, új és új kapcsolatokat tár fel, ahogy egymás mellé sodorja a dolgokat, néha felbukkan ebben, a szél vagy a víz sodrásában a dallam, majd újra eltűnik, felbukkan egy idegen arcban, egy mozdulatban, vagyis reménytelenül szétszóródva a világban. Így van például a „koszorrú babával”, amely az egykori kedves álmában jelent meg, majd hirtelen felbukkant a metrón. „Ismétlődő idegenség / mindig

más alakját hordja / mindig arcot vált a nemlét” – ahogy a Vers, amelyben az újesztendőt köszönti című költemény mondja. (Lásd még a Repülő vagy a Beszélek című verseket, vagy akár az „arcok selyemáramlásá”-t szintén a Vers, amelyben az újesztendőt köszönti című darabból.) Világos, hogy ez a tapasztalat mélységesen prousti, a szerelem nála is és (az amúgy is franciás műveltségű – ld. például Apollinaire erőteljes, de sajáttá tett hatását erre a versvilágra) Tóth Krisztinánál is ennek a tapasztalatnak a metaforája. A szerelem arról tanúskodik, hogy a szeretett test sohasem birtokolható, mert az időben végtelenül kiterjedt, nem más, mint nem elérhető érintések és emlékképek puszta nyoma. Ezért a szerelem Proustnál lényegében azonos a féltékenységgel, ahogy Tóth Krisztinánál a szakítással, vagyis, mindkét esetben, a birtokolhatatlanság tapasztalatával, ami a szerelemnek nem eseti, hanem lényegi jellemzője. A ritmus és dallam analógiák, metaforikus azonosságok ígéretei, amelyekben végül metonimikusan, a kapcsolódások, érintkezések végtelen láncolatában szétszóródik a világ. Arról van szó, „hogy a világ minden országa egyetlen test maga, hogy mégsincs otthona, hogy másban sohase ér a test haza”. Ezek a sorok a kötet egyik legszebb verséből valók, (A világ minden országa), amelyben a halott nagymama hamvasztatásának – prózavers – „elbeszélése” mellé odasodródnak, a történetet meg-megakasztva a Halotti beszéd mondattöredékei, azt próbálgatva talán, hogy a nyelv legmélyebb időbeli rétegeinek megszólalása, ez a nyelvemlék, ahol összeér a kezdet a véggel, képes-e arra, hogy kiemeljen az időből. „Nem őt sirattam, nem beszéltünk már vagy öt éve, / nem az arcot, kezet, nem a sápadt gyerekkort, / hanem a testet, a testet, a testet, hogy csak ez volt”, hangzik a válasz, felidézve újra és mégis a Halotti beszéd komor tanúságát. Látjátok, feleim, mik vogymuk. Por és homu. Minden élettörténet – értelemszerűen – az időben alakul, nincs, nem lehet semmiféle „igazi” én a testbenin kívül, ennyiben – ha tetszik – tökéletesen antimetafizikus líra a Tóth Krisztináé. Az élettörténet helyére egymáshoz sod-

ródó emlékképek és foszlányok kerülnek, vonások és mozdulatok kapcsolódásai és szétszóródásai, „városok, hasbeszélő / sors, emlékek völgykatlana, élő / vonalak, látod, // mind hogy bolyong és nincs egynek se útja” (Vaktérkép). A kulturális emlékezetnek is a „vegetatív” dimenzióit figyeli, tartja igazán lényegesnek a kötet, az „ösztönös”, akarattalan emlékezést, ezek, gesztusaink, testi működésünk jelölik ki öszszetartozásunkat a Kelet-Európai Triptichonban. A versdallam egyszerre ígéret – egy mondat mögötti mondat szerkezeti váza, tehát nyoma – és mindent egybehordó, elszakító sodrás, amely mind távolabb visz a végleges átlátás és megfogalmazás lehetőségétől. Ez a sodrás úgy vezet az egyetlen mondat felé, hogy „bármit gondolok, alámossa”. Az átlátás igénye, a sodrás által újra és újra elmosott időbeli út megtalálásának ambíciója rendre megjelenik a létöszszegző versek melankolikusan játékos, parodisztikus újraírásának folyton ismétlődő kísérletében, e kötetben a Futrinka utca című költemény soraiban. A létösszegzés tragikus hangoltsága, bármennyire veszendőnek állítja is be az életet, mégiscsak összegezhetőnek mutatja egy tanulságban. Ezt a tragikus hangoltságot lazítja valamelyest a Születésnapomra játékossága, ráadásul úgy, hogy a jól ismert ritmusképlet többlete maga is a keresés részévé válik, az egyetlen mondat alkalmi szerkezeti vázává. (Ismeretes és nagyon is ide tartozik Nemes Nagy Ágnes esete, aki egyik esszéjében megírja, hogy keresett egy verssort, aminek csak a ritmusát hallotta, vakszöveggel, a megitális rózsáról, bármi légyen az, mígnem kiderült, hogy Gyulai Pál verséről van szó és a megalázott Rómáról: „nem ez a mondat, hanem egy másik, mindig egy másik”. Ennek fényében értelmezhető a magyar költészethez írott hommage-vers is, a Hála-változat, amit ennek ellenére sem sikerült igazán megszeretnem, az hommage-jelleg kissé üressé és illusztratívvá teszi.) Az eredeti versben nyitottnak mutatkozott az élettörténet, ha iránya egyértelműen ki is volt jelölve: egész népemet nem középiskolás fokon tanítani. Az első parafrázis, a Porhó zárlatában ar-

ról a már idézett reményről olvashattunk, hogy „ittlétemet / átlátom ott”. Világos, hogy ezt a kilátópontot nem feltételezi az újabb parafrázis. „Akar, / akár // a színpadon a kesztyűbáb / játszani valami saját / mesét, / mi mást”, mindenféle önazonosság, sajáttá tett, sajátként lezárható élettörténet megalkotása reménytelen. Az előző zárlat végső soron a saját halált tette meg a teljes átlátás lehetséges végső pers-

pektívájának, egy olyan pont elérését remélte, ami kívül van a zajláson, itt azonban azt olvassuk: „halál / ha lel // utat is hozzánk, nem vagyunk, / futó fonál csak, filc magunk / helyett…” A halál semmilyen módon nem teheti sajáttá létünket, csak a bábszínházat zárja be. A második újraírási kísérlet az elsőt és önmagát, továbbá az „eredetit” is az átlátás reménytelen kísérleteként mutatja be, visszavonja, elvetvén a lehetőséget, hogy a dallam segíthet visszatalálni bárhová: „örök körök”, olvassuk az egyik játékos rímpárban. A ritmus (maga sem más, mint ismétlődés) ismétlődése nem vezethet semmiféle „végső” vagy „egyetlen” mondat irányába, nem juthatunk el sem itt, sem ott semmiféle létösszegzéshez: „sír a történet és elmossa önmagát” (Hangok folyója). A saját halál lehetősége foglalkoztatja a Program című verset is, ami Orbán Ottó Hallod-e te sötét árnyék című költeményét variálja és mögötte a csángó népdalt, ami Orbánt ihlette. „Sorsom vagy-e vagy csak program”, valami értelmetlen és mechanikus, kér-

dezi a szöveg, „te vagy-e az, aki vagyok / szólsz-e, hogyha elhallgatok”, mígnem megtudjuk, hogy „se nem sorsod, se nem emlék: ott aludtam minden szóban. / Felébredtem és beszélek, szóra bírom minden sejted, / én írom tovább a versed, oly szavakkal, nem is sejted”. A versünket a sötét árnyék fejezi be, semmi módon nem rögzíthetjük meg a költészet által önmagunkat, éppúgy nem lehet zajláson kívüli kilátópont, ahogy a saját halál sem, pontosabban, mivel ez sem, így a költészet sem lehet az. Ezért tartom teljes tévedésnek Szilasi László értelmezését, aki szerint: „a mondat (»nem ez a mondat, hanem egy másik, mindig egy másik« [58.]) egy létező, konkrét, jóllehet elérhetetlen hely. Az a hely, ahová a mindent felsoroló szavak és a ki nem mondott nevek rejtett folyásiránya tart. A költészet pedig nem más, mint ennek a helynek a módszeres, a hagyománynyal és a stílusszintek elméletével folyton hadban álló előkészítése” (Szilasi László: Emlékként tekinteni a jelenre. ÉS, 2009. 7. 10.), tehát hogy a szavak visszavezethetőek volnának eredetükhöz, mely érintetlenül szunnyadva várja őket valahol az idő kezdete előtt, ezáltal pedig, ezen az édenkerti nyelven minden közvetlenül megnevezhetővé válna, és ennek a névadásnak a reménye volna a költészet. Ezek a versek semmi ilyesmiben nem hisznek. Orbán Ottó számára a verse alatt hallható népdal valami ilyen hazatérés reményét jelenthette akkorra, ha csontjainkat meg kelletik adni, a népdal hordozza, és végül legyőzi az időt: „s nincs múlt, jelen sem jövendő, / csak egy vastag gyapjúkendő, / annak bolyhos melegében / ringok a világ ölében” – írja A magyar népdalhoz szóló versében. Tóth Krisztina ezt nem gondolja, a vers címe – Program – megint csak értelmezhető úgy, hogy az ő verse immár csak mechanikus kopírozás, csak mintegy a népdal és az Orbán Ottó-vers dallamára lefuttatott program lehet, az „örök körök” egyike, a dal nem a halál ellen szól, beszélője már a versben eltörlődik, az utolsó szavakat a sötét árnyék vagy sötét program írja. Csak a program marad meg, ami nem az övé, magától, mechanikusan lefut. Az időben megalkotódó és lassan eltörlődő testről beszél a Delta című, Kosz-

89

tolányit idéző vers is. „Ha negyvenéves elmúltál, a tested / egyszercsak elkezd magától beszélni… Figyeled lassan az erek vonulását, / hogy bontakozik ki testedből egy másik, / leendő felszín.” Az enjambement-ok, a központozás és a tulajdonképpeni ciklusok hiánya (a ciklusok hiányára Keresztesi József hívja fel a figyelmet Sodrásban című kritikájában. Magyar Narancs, 2009. 7. 16.), a sűrű szövésű motívumháló, az egymásba érő szomszédversek (A Vogymuk és A világ minden országa egyaránt a Halotti beszédet idézi meg, a Véletlen művek című vers címadó szintagmája többször visszatér a következő szövegben, a Sötétben járóban) az azonos problematika – a sodrás-poétika részei. A kötetet tekinthetjük bizonyos értelemben egy versnek, olyasminek, mint a Vinteuil-szonáta, amelyben fel-felbukkannak újra és újra ismétlődő, eltűnő motívumok, ahogy a híres kis dallam is a Proust-regény zeneszerzőjének műveiben. A líraiságot lényegében a fentebbi értelemben vett dallam teszi Tóth Krisztina verseiben, a dallam mint a magyar és világköltészet végtelenített Vinteuil-szonátájának mindig töredékes, vakszöveges, mindig csak összesodródó mondattörmelékekben felbukkanó emlékezete. A versek felsorolásaiban megjelenő tárgyak mindegyike egy-egy rekonstruálhatatlan történet nyoma, ilyen értelemben minden versben megbújik egy narratív vers lehetősége. „Minden utasnak van egy élete” – áll A koszorrú baba című versben. Az, hogy számunkra ebből is, ahogy a versek szerint saját életutunkból is csak pillanatképek és emlékképek férhetőek hozzá, ez a szükségszerű sűrítés, Dichtung teremt – végül – költészetet a prózaversekben is. A magyarul egy szót sem beszélő fekete kislánynak, az új osztálytársnak lehetne csak elbeszélni egy félbemaradt, pontosabban soha el sem kezdődő történetet, aminek egyetlen nyoma egy darab küllőgyöngy (jellemző módon a szót és a tárgyat egyszerre kapja a lírai én egy ismeretlen fiútól), és ez a nyommal jelzett hiány kezd el elbeszéléseket generálni. „Elterjedt, hogy van az a fiú az Újtelepről, /… lehet, hogy gyerekünk is lesz jövőre”). Mivel azonban nem egy történetnek, hanem a hiányának

90

a nyoma, nyilvánvalóan nem elbeszélhető, a különleges szó mintegy a helyére kerül, amikor a kislány, akivel meg lehet osztani az eredendő idegenséget, első magyar szavaként kimondja, és így újra, teljesen idegenné lesz: „Fehér fogai közt zörögve / forgott a név: idegen test a dobban” (Idegen test). Ez a kitüntetett emlékkép példázza, hogy az élettörténetek elemei, a puszta emlékképek nem rendeződhetnek élettörténetté, kavargásuk, össze- és szétsodródásuk, új és új alakzataik megteremtése volna a költészet Tóth Krisztina líraeszménye számára. A sodrás-poétika részeként megjelenő felsorolások néhol Pilinszkyt idézik, például, talán a legerősebben, a Szülők című versben. „A fal mellett a fűben szétdobálva / lyukas strandlabda, foszlott hintaágy / … dobog a bádog, áznak a kint felejtett / ruhák.” Mégis lényeges különbség, hogy Pilinszky lírája izolálja a tárgyakat, amelyek a kötet felsorolásainak többségében inkább összesodródnak, mint láttuk: „macskák ütődnek vedlő háttal a parthoz, / alaktalan ruhák, törött vesszőkosár, / zöld lombos ág, hegyén egy zacskó csapkod, / fényes bútorlapon fonnyadt hínárfonál / … szétrajzó törmelék minden valakinek az arca”

(Hangok folyója). Nem annyira időből kimetszett, mint inkább időtől elhagyott tárgyakról van szó. A Pilinszky nyugágya nem rozsdásodik már tovább, miután kimerevedett az apokalipszis nem múló végidejében, de a Tóth Krisztina „foszló hintaágya” alighanem továbbfoszlik. Inkább a költőnek különösen fontos Mándy Iván elhagyott tárgyai a Szülőkben idézett tárgyak, mint a Pilinszkyéi. Bizonyos, hogy Tóth Krisztina költészete egyszerre tartozik a legösszetettebb és a legnagyobb hatású magyar lírikusi életművek közé, rendkívül sokféle indíttatás újra és újra megalkotandó egységesítését végzi el kötetről kötetre. Jellemző, bár nem értek vele egyet, hogy Szilasi László a magyar költészetben jelenleg erős hatású líranyelvi hagyományok szintézisének kísérleteként tekint erre a könyvére, végső soron teljes pályájára. Pedig szintézisek nincsenek, győznek meg bennünket a versek. Csak koincidenciák.   

Vári György (1978): irodalomtörténész, kritikus. Legutóbbi kötete: „Az angyal a részletekben…” (Kalligram, 2004).

FÁ B I Á N E M E S E

Don Juan halott és nem élvez(i) „nem esik jól, rosszul esik, nehezen állom meg, hogy meg ne mondjam neki” (140.) A szövegben csalhatatlanul sok a lyuk. A szokásos kukorellys lyukak: bejáratokba torkolló kijáratok a személyiség és a szöveg útvesztőjében. Lyukak az emlékezet szövetében – és ezúttal, lyukak a nők helyén is. Minden nő egy hiány, a nők hiányérzetek.

Kukorelly Endre: Ezer és 3, avagy a nőkben rejlő szív. Kalligram, Pozsony, 2009 A hiányában jelenlevő, távollétével jelzett-jegyzett nőalak körvonalával már a Tündérvölgy C-jében találkoztunk. Itt a C-hez hasonló női jellegű lényekből kapunk egy dózissal, kevesebb, mint 1003-at. Ha amott

a női nemről tudható és tudnivaló dolgok C árnyában egyesültek, itt ez az általános C, mint egy képletben az ismeretlen, hasad különböző darabokra. Bár a számsor könnyen folytatható lenne, nem biztos, hogy megérné folytatni. Nemcsak az elbeszélő, hanem mi is unnánk magunkat. Azt sugallja, hogy aki egy nőt, egy történetet ismer, ismeri mindahányat, de ez némiképp fölöslegessé teszi a „ragozást”. Minden nő az általános Nő allomorfja, melynek fő attribútuma a felderíthetetlenség. Táruljon bármilyen szélesre egy testnyílás, valamiért nem enged belátást a szív rejtelmeibe. A rejtelem rejtőző, a lényeg érintetlen marad. A szívnek ez a zártsága viszont nem a helyzet eleve elrendeltségével, a hiány megszüntetésének adott lehetetlenségével szembesít, inkább az elbeszélőnek a probléma iránti érdektelenségével. Ez az, ami az olvasóban a megszüntethetetlen hiányérzetet generálja és megfosztja erejétől a szöveget. A könyv a TündérVölgy folytatásaként aposztrofálódik: megtalálható benne a jellegzetes, szaggatott írásmód, Tolsztoj és Kierkegaard. De kevesebb a kép, szürkébb a látvány és ritkább az atmoszféra. Pedig jó az indítás. Hosszú, pontos passzok a szerző és az elbeszélők közt. Látjuk benne a nagy ívű koncepciót, a stratégiát, a nagy meccs reményét. Ehhez képest, ezért olyan kínos és viszszavonhatatlan, amikor a labdát vezető játékos a pálya harmadánál észrevétlenül megbicsaklik, kiesik a ritmusból, elbotlik és hasra esik. Meccs helyett a végeláthatatlan szünet következik, melyben néhány csapattárs lustán, tét nélkül passzolgat egymásnak. Pedig Kukorelly írásmódja több szempontból is megfelelő közege lehetne egy Don Juan-szerű figura, egy Don Juan-történet („eszme” – ha nem is kierkegaard-i értelemben) feldolgozásának. A gyakori (helyzet-, szó-, probléma-) ismétlések frusztrációja egy olyan figura attitűdjét, frusztrációját jelöli, aki nem tud kikeveredni a csábítások vonzásából, ezzel újra és újra megismételve önmagát. A szöveg darabossága jellemzi a viszonyokat is, amik az elbeszélőt a nőkhöz fűzik, aki

nem jut el a történetig. A rövid, gyors szakaszok, a toporgó vagy hisztérikus visszavonások, kihátrálások az egyes kapcsolatok jellegét hordozzák. A tapasztalatok ilyen összeilleszthetetlensége, rendezetlensége fosztja meg az elbeszélőt a fejlődés vagy elmozdulás képességétől. Ráadásul nemcsak Don Juan játszik, hanem az Anna Karenina, a szerző írásmódja, és az én emlékei is. Az

apa alakjától, a gyerekkor szorongásaitól, értetlenkedéseitől és kisfiús ügyetlenkedéseitől indulunk. („Nem lehetek ilyen szerencsétlen. Ennyire béna. Dehogynem.” – 20. „A kisfiúk igazából nem kellenek senkinek.” – 45. „Elpirulok és a pirulás miatt azonnal megharagszom magamra.” – 33.) Az elején mindezek szép ritmusban csúsznak egymásba és szaggatják szét egymást: az emlékek, történetdarabok az írás jelen idejének gondolatfutamaival és a koncepciókkal: Don Juan, Anna Karenina, házasság, megcsalás, kalandok, férfi, nő. („Van, nincs, Paradicsom, Pokol, erről szól […] Arról a divatos élettani kérdésről: van-e határ az ember életműködéseiben lelki és élettani jelenségek közt, s ha van, hol.” [37.] – „Vronszkij, Levin, Oblonszkij, különféle életstratégiák, én-stratégiák, mind korrekten intézi az ügyeimet és van egy negyedik, Don Giovanni ma in Ixxxxxxa son gia mille e tre-stratégiája. Ezer és 3, semmi, de semmi korrektség, Mozart ezért, minden meggyőződése ellenére a pokolba juttatja.” [49.])

Ehhez a nagy ívű indításhoz képest tűnik laposnak a szöveg, mintha nem teljesítené a saját elvárásait. Olyan, mint egy „nézhetetlenségig kifakult színes film” (40.), vagy „mintha szürke meg fehér füzetlapokat illesztgettek volna szorosan egymás alá” (263.). Ahelyett, hogy a stratégiák árnyalatainak dimenzióit látnánk, nők (férfik) viselkedésének külsődleges jegyeinél időzünk, színt nem váltó, átlényegülésre képtelen közhelyeiknek felszínén korcsolyázunk. A szét-, túlírásokban helyenként majdnem megfullad a szöveg. Az elbeszélő hosszas, egyre fölöslegesebb futamokban értekezik illatról, sminkről, a pénzről, a férjek impotenciájáról, hűtlen asszonyokról, a házasodni–nem házasodni problémájáról. Anna Karenina is emiatt az óvatlan asszociáció miatt kerül elő, mint hűtlen asszony, de a regény világa idegen marad a szövegben, „kiáll belőle”, ahogyan a főszereplőből a szeretet („ahogy kiáll belőlem a szeretet” – 68.). Bár meg lett hívva (hogy a narrátor gyakran alkalmazott szenvedő szerkezetével szóljunk), egyszerűen nem jött el, ahogyan a főszereplő nem megy el egy megbeszélt találkozóra, örök távolmaradását és zártságát állítva a szöveg előterébe. A vissza-visszatérések akkor érdekesek, amikor más szempontból, más szereplőkkel, más beállításban világítanak meg újra egy-egy helyzetet. Amikor viszont ugyanazt ismétlik, ugyanazokkal a szavakkal (legfeltűnőbben az aktusok leírásában), az olvasó hajlamos elkalandozni. Az irónia és az ismétlések túlsúlya a folyamatos oda-vissza mozgásra redukálja a lehetséges mozgásokat, should-I-stayor-should-I-go-ra egyszerűsíti a viszonyokat. A repetitív, hangsúlyokat kioltó szövegritmus a gondolkodás és cselekvés gépiességének és monotonitásának érzékelését támogatja. Ami Don Giovannit illeti, jelenléte valóban kísért a szövegben. Olyan figuraként bukkan fel, akit a szerző Mozarthoz hasonlóan – meggyőződése ellenére? – a pokolba küld. Az az érzésünk, hogy egy kissé legyengült kísértettel van dolgunk, aki elkárhozva kering az útvesztőben, érzéseit és testét

91

elvesztve, emlékeit hiába idézve, újra meg újra – nem annyira a viszonyok és önmaga megértésének lehetetlenségébe, mint inkább – saját megérteni nem akarásába ütközik. Mintha az a büntetés telne be rajta éppen, amit A csábító naplójának narrátora jósol: „Nem tudok kínosabb dolgot elképzelni annál, mint amikor egy intrikus elveszti a fonalat, és egész éleselméjűségét önmaga ellen fordítja.” Vagyis: „aki önmagában téved el, annak nincs oly nagy területe, ahol mozoghatna; hamar észreveszi, hogy körben jár, s ebből nem tud kikeveredni.” (Kierkegaard: A csábító naplója, In: Vagy-vagy. Osiris, 2005, 296.) Ahogy az Ezer és 3 narrátora fogalmaz egy másik szereplővel kapcsolatban: „Egyszer nem képes a végére érni, megakad ugyanazon a ponton, kezdi elölről, megint és megint.” (113.) Az Ezer és 3 inkább ennek a (már a TündérVölgyben is előforduló) problémának az újraírása, mint a női–férfi viszonyok árnyaltságának érzékeltetése. A maszkulin–feminin találkozás alkalom a törött egzisztencia ábrázolásának szolgálatában. Az egyes szám első személyben lejegyzett szöveg a házasság, szerelem lehetőségeit-lehetetlenségeit járja körül. Az elbeszélő a házasság intézményével nem tud mit kezdeni, viszont az ezzel szemben egyedüli alternatívaként álló futó kalandok terepén sem boldogul. („Dönteni ostobaság. Döntöttél, már rossz is…” – 156.) A házasság elképzelt monotóniája és gépiessége elől újabb unalmasként beállított nőügyekbe menekül, melyek a napi aktatologatás monoton rutinjára emlékeztetnek. Az elmélkedések részei között, a néhány vonallal felvázolt környezet kiállítótermében a szexuális aktusok afféle talált tárgyakként keresnek helyet. Durva, túlméretezett szignókként állnak rajtuk a szavak, melyek a választások gépiességét, az elbeszélőnek a történések iránti közömbösségét mutatják, az aktusok minden erotikát kizáró nyilvánvalóságával és egyértelműségével együtt. („Lehúzom a cipzáram, egyből belekerülök, nem érzek semmit. Azt érzem, hogy benne vagyok, nem nagy érzés.” – 166. „…hogy ez most itt meg

92

lesz baszva…” – 80.) A nézőpont tétnélkülisége és az unalom fokozódása a leírásban néha már majdnem vicces, de inkább nevetséges: „És míg vártuk, hogy csillapodjon a vihar, leszopott.” (76.) Az együttlétek meglepően rövidek, két mozdulat mindössze, hamar túlesünk rajta. A helyzetek szigorú következetességét a cipzár lehúzásának katatón és egyre otthonosabbá váló gesztusa vezeti be. A narrátor beszédmódja egy „őrült” és „gonosz” jelzőkkel asszociálódó, unatkozó Don Juan körvonalazására tesz kísérletet, akinek a feltűnő arctalanság ugyanúgy attribútuma, mint az előkerülő nőknek. (A szereplőknek nagyrészt „pofájuk” van, beleértve az elbeszélőt is.) De Don Juan inkább marad ártatlan szellem, mint karakteres kísértet, ezért nem borzongunk bele sem „őrültségébe”, sem „gonoszságába”. Hiányzik belőle az érzékeltség-érzékelhetőség minimuma, egy olyan határozott kontúr, mely lehetővé tenné, hogy nagyobb része súlytalan és átlátszó maradjon. Emiatt oszlik szét Don Juan „eszméje” is: mert nem biztos, hogy épp egy olyan figura megfelelő kiindulópontja a vágytalanság és élvezetnélküliség központba állításának, aki a vágy, az élvezet és az érzékiség megtestesítőjeként működik. Anélkül történik ez a középpontba állítás, hogy a vágy és vágytalanság közti kontraszttal, a szembenálló pólusok egymást kihívó feszültségének érzékeltetésével, előállításával találkoznánk. Az eltávolító, intellektualizáló beszédmód, a reflexív keretek megnehezítik, ha eleve lehetetlenné nem teszik a közvetlen, az erotikus, de az érzéki megjelenését, megjelenítését is. Az elbeszélő sosem test: súlytalanul lebeg mondandói között, ő mindig éppen az, amit mond. Hol visszataszító, hol undorító, hol esendő, hol szánandó („Hiányzik, tél van, szenvedek, túl sokat eszem miatta, éhes vagyok miatta” – 173.), hol vicces, hol fél, hol pedig ideges. Nem lehet őt megfogni, mert folytonosan számonkérhetetlenségbe hátrál a szövegből. Az emlékezet többnyire a nyelv körkörös romjaiban talál otthonraotthontalanságra, de a ciklikusság

mellett az idő linearitásának nyomai is jelen vannak: a kezdet hangsúlyos gyerek-nézőpontjától a „macsó-korszak” aktusain át az öregedés érzékeléséig jutunk. A könyv is három részre osztott, de az egyes részek nem fedik a korszakhatárokat. A második rész végén sokasodnak az „öreg érzések” leírásai, ezek a könyv legerősebb részei közé tartoznak. („Ez a nyomasztóan öreg érzés. Hogy mi van, nem tudok futni? Úgy, ahogy akarok, amikor akarok, amilyen erővel akarok, ahogy mindig is szoktam?” – 257. „’Nem kapkodok’, közlöm vele, és azonnal elpirulok, mert, sajnos, kapkodok, sőt, valami eszelős van abban, amit csinálok.” – 267.) A harmadik, legrövidebb rész mindössze néhány oldalra szorul. A zárszóhoz közeledve csöndesedik a narrátor hangja, agressziója szentimentalizmussá szelídül. („Vajon miért akarok én olyan nagyon egy nővel együtt lenni? Mert ő egy angyal?” – 253.) Visszatérnek a kezdet motívumai, képei, keretbe foglalva a középső részt. Visszatér az érzésünk is, hogy nagy ívű koncepcióról van szó, csak az ívet nem találjuk. 

Fábián Emese (Budapest, 1982): irodalomkritikus. Az ELTE-n végzett magyar–esztétika szakon. Budapesten él.

TA L L É R E D I N A

„Ülnek a kiscsajok (Fehér lovon jövőre várva)” Csipkés ruhában, deflorálva A tengerből kijött a hableány Koktél kezében, a többiek közé A kávéház elé a napra ül Várnak a kiscsajok, ülnek az angyalok Ülnek a kiscsajok, várnak az angyalok Ki fogja őket megdugni Sohase fogják megtudni Csak ülnek a kiscsajok, nézik hogy hol vagyok Szponzorra várva, parfümfelhőbe Kínálják a húsdarabkát Üldögélnek és nevetgélve Dicsérik meg egymás haját Ikeába’ vagy plázákba’ Ülnek az asszonyok A körmösnél kiplasztikázva Várnak az angyalok Kisminkelve, szép ruhában Vagy elkenődve, elhasználva Ülnek a csajok és nézik hogy hol vagyok (Kiscsillag) Tetszett az oviban egy magas barna fiú, állandóan könyörgött, adjak puszit a szájára. Hosszas alkudozás után igent mondtam, azzal a feltétellel, hogy a szájrapuszi előtt karonfogva végigsétál velem a többiek között, lássa mindenki, nekem már van valakim, ő az enyém. Nem örült különösképpen, de megtette a kedvemért (a puszi kedvéért), ő volt az első férjem. Amenynyiben elfogadjuk az Ezer és 3, avagy a nőkben rejlő szív című regény elbeszélőjének hipotézisét. Minden nő férjhez akar menni (kisajátítani a férfit), a férfi viszont minden nőt meg akar szerezni, enyhén szólva szájrapuszit akar. Én mondom enyhén, Kukorelly Endre elbeszélője keményen mondja. A szexualitáson keresztül közelít a férfi–nő viszonyokhoz. Ez a legerőteljesebb vonala a szövegnek. A testiség brutálisan jelenik

Kukorelly Endre: Ezer és 3, avagy a nőkben rejlő szív. Kalligram, Pozsony, 2009 meg, durva szavakkal, a narrátor-főhős kendőzetlenül mesél a szerelemről, nevén nevezve minden intim testrészt, azok állagát, helyét, szerepét. Ez meglehetősen jó támadási felület azoknak, akik botránykönyvként kezelik a regényt. És a számok. A könyv főhőse egyik nő karjából zuhan a másikéba, beismerten számtalan nővel volt/van dolga, ráadásul számok jelölik őket név helyett. 1000 és 3 szerető, mint Don Giovanninak Mozart operájában. Bár itt az elbeszélőnek ez vélhetőleg csak viszonyszám. A férjekhez képest. Neki ezer és három szeretője volt, vagy inkább maradjunk annyiban, hogy sok. Nők, számokkal jelölve, ez azért elég bántó tud lenni. Ám hatásos eszköz a távolságtartáshoz, a mesélő távolodásához. A saját életétől, érzéseitől, szerelmeitől. Már amennyiben szerelmekről van itt szó és nem csupán szexről, monoton nemi aktusok ismétlődéséről. (A történetben rendre hasonló aktusok, szexuális pózok és pozíciók jelennek meg.) Kukorelly regényének fő célkitűzése a szerelmi viszonyok megfejtése, de többről van itt szó. Felvillan az apa, az anya és a lánytestvér alakja is. (A szöveg egyik legmegrázóbb fejezetében mesél a főhős húga életéről.) A könyv felütése egy gyerekkori emlék, az édesanya összeomlása az apa hűtlensége miatt. Később is többször szó esik az apa csapodárságáról, és nagyon lényeges motívum a nők–anya viszony karakteres szerepe az elbeszélő életében: „Az anyám nem különösebben szerette, de ő senkit nem szeretett olyan nagyon […] Örül neki, ha van ott valaki, van

valakim. […] És hallod hozzá a hangsúlyait. Látod az anyád arcát, ahogy arról a lányról beszél, akit szeretsz.” Az szövegfolyam karakteres eszköze az író korábbi prózáiból (pl. a TündérVölgyből) már ismert tézis– hipotézis–antitézis alkalmazása. Tesz egy határozott, helyenként meglehetősen szélsőséges kijelentést, aztán rögtön vissza is vonja, ellentmond, boncolgatja, keresgéli az árnyalatokat. A könyv olyan, mint egy road movie. Férfi rohangál nőktől, nőkhöz, ideoda ugrálva az időben az emlékek között, vagy épp a képzelet és a valóság között. Nagy lendülettel beszippant a szöveg, egy-egy végletekig szélsőséges kijelentés után (azt bizonyítandó) zsigeréig lecsupaszított, plasztikus történet következik. Aztán kilök. Néha le kell tenni a könyvet. Mert például magára ismer az ember egy hipotézisben, („minden tükör”), esetleg nem bírja a durva szavakat olvasni (nem ehhez szokott), és az is lehet, hirtelen nagyon ellenszenves a főszereplő, mert az író jéghideg kegyetlenséggel ábrázolja, sokkal inkább hősét, mint az őt körülvevő nőket. Ebben rejlik a szöveg egyik legnagyobb erénye. Nem könnyű szeretni a regény elbeszélőjét, mert nagyon látszik. Semmi rejtőzködés, szépelgés, magyarázkodás, az alkotó nem akarja megszerettetni figuráját. Láttatni akar. Nem arról mesél, ki mit érez vagy gondol, azt írja le brutális őszinteséggel, hogy ki mit csinál. Legfőképpen főhőse mit: a történet nagy részében szexuális aktusokba bonyolódik. Egyéjszakás kalandokba vagy több éves viszonyokba, és legtöbbször ezek a kapcsolatok fedik egymást. A tettekre nincs magyarázat, minden csak megtörténik, a főhős elmeséli, hogy ez meg az volt, de a miért titok marad. Ezt a titkot pedig úgy próbálja megfejteni Kukorelly beszélője, hogy a nőket nézi. Elemzi, hasonlítgatja egyiket a másikhoz. Csakhogy itt minden nő valamiképpen egyforma, bármennyire is különböző, mert mindig ugyanonnan nézi őket a mesélő. „Ez nem ((036)), hanem ((807)), nem harminckét éve volt, hanem pár hónapja, a lánya lehetne, nem ismerik egymást, ugyanúgy csinálják. A nők ugyanúgy csinálják, nincs kü-

93

lönbség, már egy méterről nézve sincs, mégse úgy nézd. Ne egy méterről nézd, kicsivel menjél vissza. Visszább, ne hátra. Visszafelé. Nők közötti különbségeken ámuldozni a legboldogítóbb.” Az önéletrajzi elemekkel átszőtt történetet és annak főhősét elég nehéz elvonatkoztatni az írótól (a narratíva egyes szám, első személyű), az olvasó óhatatlanul beleeshet a csapdába, és összemossa az alkotót az elbeszélővel. Ha így tesz, eltéved. Az írói döntés itt egy olyan férfit megismerni, aki kezdetben akár Moliére fösvényére is emlékeztethet. Moliére hőse harácsol, Kukorellyé pazarol, és mindkettőt a mohóság hajtja. Harpagon pénzmániás, betegesen gyűjtöget, mindentől és mindenkitől sajnálja a vagyonát, beleértve saját magát is. Az Ezer és 3 főszereplője őrlődik, retteg a felelősségvállalástól, a családalapítástól, a beolvadástól, közben pedig semmire sem vágyik jobban, mint megértésre és társra, frusztrációit hódítási rohamaival próbálja kompenzálni. Mindenféle teóriát talál ki az önigazolásra. Számtalan példával próbálja bizonyítani, hogy a házasság mennyire nem működik, és férjnek lenni riasztó. Nem férfias. „A férj nőies helyzet, ha megnősülsz, kiszélesedik a csípőd.” Azt hiteti el magáról/magával, hogy az egynőt keresi, miközben mindenkit akar. Elemezni próbálja az asszonyi lelket, legtöbbször a testen keresztül, és nem nagyon jut egyről a kettőre. Ám csak a felszínen beszél szeretőkről, unásig ismételt nemi aktusokról. Nem nők kibeszéléséről van itt szó, nem is az ő titkukra derül fény. Magát adja ki. Egy ámokfutót ismerünk meg, aki újra és újra elárulja saját magát, ugyanabba a hibába sodródik. És egy férfi(as) szemléletmódot a női testről. Leginkább a testről, néha lélekről. „A testek közül a lélek válogatja ki a neki valót, a legszebb test tisztán a lélek ügye, nők teste a léleknek tetszik vagy nem, ez a tetszés a lélek. A tetszés lélek, ha nem a tetszés a lélek, akkor nincs lélek.” Kukorelly figurája leél egy életet, vagy legalábbis jó sok évet úgy, hogy azt sem tudja, mit csinál, és legfőképpen azt nem, hogy mit érez, vagy ha igen, akkor már későn. „…szeretlek

94

tégedet’, ennek eleinte ütős a mondanivalója, nem szólva a hangsúlyozásról, az idétlen hangsúlyokról, és mikor lefut egyszer-kétszer, elhangzik párszor, fokozatosan elpárolog belőle az erő. Kiszikkad. […] Ismételjük, és úgy lesz vége, hogy nem folytatjuk az ismételgetést…” A szerelem ebben a textusban csupán elmúlásában és/vagy hiányában van jelen. Szomorú történet, tele

plasztikusan leírt élményekkel, vagy épp az élmények kapcsán kieszelt teóriáival, a titok megkeresésének törekvésével. Az első rész vége felé haladva már sejthető, amit aztán a második részben többféleképpen is kimond a főhős: „Jóvátehetetlenül alakul, ami alakul.” Elszomorodik mindenki. Ott a sok elhagyott, megcsalt nő, az önmagát egynőben feloldani vágyó, de minden felelősségtől, kötődéstől menekülő, a szerelmi aktusoktól elfáradt/megfáradt macsó és a szélsőséges, helyenként durván szemünkbe vágott kijelentésektől fásult vagy épp felháborodott olvasó. Mi jöhet még? Mi lesz ennek a vége? A második részben ugyanaz beszél, akit az elsőben megszerettünk vagy elutasítottunk, esetleg megszántunk. Továbbra is a kukorellys dramaturgia szerint követhetjük a történetet, hol itt a jelenben, hol harminc, ötven évvel korábban találjuk magunkat. Egyszer az író életrajzából ismert és itt felismert helyszíneken, másszor fikciók kellős közepén, de mindenképpen azzal az elbeszélővel

haladunk, akinek hódítási kényszere sokszor depresszióba csap át. Az első részben nagy lendülettel számol be hódításairól és meg akar győződni arról, mennyire hazug intézmény a házasság. (A világirodalomból és a nyugati mítoszokból rengeteg példát hoz be az alkotó a történetbe, ezt bizonyítandó.) A második részben egy érettebb ember gondolkodik, beszél minderről. Továbbra is a testiség van felszínen, a testen keresztül furakodna az igazságkeresés a lélekhez. És itt sem jut egyről a kettőre. Ám őszintébb, bensőségesebb beszámolók következnek a magányról, az elhagyásról és elhagyatottságról. A második rész tizennyolcadik fejezetében a sokadik szakítást már másképp mesélteti el a szerző. A sztorizgatás itt önvallomássá mélyül. A történetleírás is részletesebb a korábbiaknál és egy helyütt meg is szólítja az elbeszélő egyik szerelmét. Nevezetesen ((1000))-t: „Nem azért, mert rád gondolok, nem is gondolok rád. Hanem kire gondolok? Nem jut eszembe a test.” Ez az igazi fordulópontja a regénynek. Látszólag ugyanaz történik továbbra is, megszerzés, szeretkezés, hazugságok, menekülés, elhagyás. Itt azonban ugyanaz az ember, aki rettegett a kötődésektől, menekül a gyerekvállalástól, megtört. Majd folytatódik megint a reménytelenül ugyanolyan ismétlés. Megszerzem, magamévá teszem/megteszem, amit kér (férj leszek egy ideig), végül mégis menekülök. Kétségbeesett a menekülés és nem vezet sehova. Maximum a kiindulópontig. Minden nő férjhez akar menni (kisajátítani a férfit), a férfi pedig az egynőt keresi, miközben mindegyiket birtokolni akarja. A helyzet feloldhatatlan. Testiségről, a férfi hódító szerepéről és A NŐ hiányáról van itt szó. Akire a főhős vágyik, megkapja, és attól a perctől kezdve kiüresedik a vágy, helyét az unalom tölti ki. „Így ér véget a második rész. Esélyt sem kap az élettel szemben a gyöngédség.” Aztán mégis. „Karácsonykor ugye felveszed a nyakkendődet?, kérdi ((1003)). Alvásillata van.” A harmadik részben felmerül a házasodás, révbe érés lehetősége, de csak a felszínen. A hajlandóságot ugyanis az öregedéstől és a magány-

tól való félelem kíséri, így ez itt újabb menekülésnek látszik csupán. A történet főszereplője mindvégig a test felől közelít, a lélek ügyét távolságtartással kezeli. Ha mond valamit erről, paradoxonokkal teszi, kijelentését rögtön visszavonja, megcáfolja, ellentmond neki. Ez a tudatosan tétova fogalmazásmód még inkább tükrözi, hogy a történetben felvetett alapprobléma megoldhatatlan. Az elbeszélő nemcsak a mondatok szintjén tart távolságot saját magától és a regény majdnem mindegyik szereplőjétől (kivétel ((1000))), hanem a szavak szintjén is. Fontos tipográfiai megoldás például a számos kövérrel szedett szövegrész. Ezek egyrészről Tolsztoj Anna Karenina című regényére utalnak (ez az egyik legmarkánsabb irodalmi példa, ami végigkíséri a regény paradoxonokkal teli vonalát), másrészről pedig elválasztják, elidegenítik a szótőt személyes vonzatuktól. „…ahogy meglátod, […] találkozom egy ismerősömmel, az odakiabál nekem […] azt se tudom, ki volt…” Kukorelly legújabb kötete kegyetlen jó történet. A házasság, szerelem

problematikája évezredek óta kedvenc témája a világirodalomnak, az Ezer és 3, avagy a nőkben rejlő szív című regény mégis tabukat döntöget. Az író leplezetlen őszinteséggel beszél a testiségről, nyíltsága szokatlan és provokatív. A történetben olvasható helyzetekkel mindenki találkozott már, ám ahhoz szoktunk, hogy a szexualitás a mindennapi életben magánügy, az irodalomban pedig a mit érzek vagy mit gondolok felületén mozog. Itt jéghideg őszinteséggel mutatja meg az író a valóságot: a „mit mondok?” helyett a „mit csinálok?”-ot, a házasság intézményét pedig enyhén szólva megkérdőjelezi. Én mondom enyhén, Kukorelly Endre elbeszélője keményen mondja, és ez az a bizonyos béka, amit nehéz lenyelni. 

Tallér Edina (Kiskunhalas,1971): Budapesten élő televíziós műsorvezető, újságíró, a VEAN Production forgatócsoport dramaturgja, a FEMALE.HU alapító tagja. Két gyermek édesanyja.

BAZSÁNYI SÁNDOR

Sztálin cimborája Azt hinné az ember, amikor először veszi kézbe Csaplár Vilmos új könyvét, hogy szerzőnk megelőző művéhez, az Igazságos Kádár Jánoshoz hasonló olvasmányban lesz része. Hiszen a cím – Hitler lánya – és a hátsó borítón olvasható szatirikus szövegrészlet a náci pártvezérről, amint az, még politikai karrierje kezdetén, éppen egyik alkalmi szónoklata közepette kifelé sétál a Tökfőzelék nevű müncheni vegetáriánus étteremből – nos, mindezek alapján tényleg azt hihetnénk, hogy jól ismert történelmi figurára kihegyezett,

Csaplár Vilmos: Hitler lánya. Kalligram, Pozsony, 2009 anekdotikus-humoros regényt fogunk olvasni. Hát nem. A Hitler lányának csak egyik epizódszereplője Hitler, és a lánya sem feltétlenül a lánya. Mint ahogyan kötetünk meghatározó zamata sem a Kádár-könyv (Kádár-korszakot mímelő) direkt humora. És ha a kötetborító csaliját nem csupán kereskedelmi fogásnak tekintjük (persze nyilván az is), hanem olyan poétikus trükknek, esztétikai igényű provokáci-

ónak, amely noha igencsak felkelti az olvasók kalkulálható elvárásait, ámde nagyon nem teljesíti be azokat, akkor jogos a kérdés: mit kapunk cserébe? Milyen belső szövegértékeket foglal magában a csalfa külső? A félrevezető játék egyébként módjával folytatódik könyvünk legelején, ahol egy bizonyos Lóránt Mihály mesél apatikus és „kukán gubbasztó” (11.) Éliás nevű fiának mindenféle mitikus-humoros történetet Leninről, Sztálinról; többek között azt, hogy egykor ő is tagja volt a grúz Josif rablóbandájának. És ez az anekdotázó nyitóhang folytatódik majd azzal a müncheni epizóddal, amelyben a tisztázatlan születésű Kucor Fannit (aki később felveszi jóakarójának és talán apjának, Ruckner Pálnak a nevét és izraelita vallását) színpadias körülmények között magáévá teszi az ostorral a kezében szónokló Hitler; aminek lehetséges következményeit a kétségbe esett lány azon nyomban egy zsidó fiú, bizonyos Vukán Balázs spermájával próbálja elhárítani. A Sztálinról anekdotázó apa és a Hitler által megerőszakolt lány párhuzamos ötletei meg talán azon az időtengelyen kerülnek nagyon közel egymáshoz, ahol a Földi Piroska néven Lóránt Mihálynak Éliást megszülő, majd őt elhagyó, utóbb Szeged környékén Pipás Pistaként a családtagjaikkal durván bánó férjeket öngyilkosság látszatát keltve sorozatban felakasztó mitikus figura kitüntetett figyelemmel viseltetik az őt felbérlő Orsojákné fia, Tóni iránt, akit ő – szerzőnkre jellemző óvatos pillantással a szereplő lelki háztartásába – Éliásnak szólít, és aki anyja elítélését követően a róla gondoskodó kispesti nagynéni, Kujedáné után felveszi a Kujeda Éliás nevet… – nos, tehát Kujeda Éliás a nyilasterror idején, zsidó rabokat őrző vidéki csendőrtizedesként megismerkedik Fanni (és talán Hitler) lányával, Ruckner Jolánnal, akit először megment, később viszont megerőszakol (mint a főzelékpárti vezér egykor az anyját). És noha kettejük története gyorsan elágazik, mégis amikor a regény végén az ’56-os forradalomban Falábúként elhíresült, utóbb társával az osztrák határ menti településen kocsmárosként és illegális

95

embercsempészként dolgozó Kujeda Éliás a besúgó helyi orvos segédletével halálba hipnotizálja magát, Jolán, immár Csiliz Lajosné, a mellkasához kap: szíve „legalább hármat »mellé« vert” (287.). És annak ellenére, hogy a kissé váratlan misztikus párhuzam felől talán még hangsúlyosabbá válhatnak az elbeszélés korábbi, esetleges párhuzamai, mégsem szabadulunk meg a regényegész esetlegességének alapérzésétől. A nagyon sűrű szövésű utolsó oldalak slusszpoénja nem kínál megoldást, csupán, helyzeti energiájánál fogva, nyomatékosan felhívja a figyelmünket a regény szándékolt megoldatlanságaira. Arra a zavarba ejtően mozgékony, mivel ötletszerűségekkel, váratlan váltásokkal, elhallgatásokkal, sejtetésekkel és részleges ismétlésekkel működő, már-már filmes jellegű elbeszélés-technikára, amely éppenséggel a forgatókönyvíróként is ismert Csaplár új művének tagadhatatlan értékét adja. Mert ugyan az elbeszélő hangja töretlen biztonsággal és bizonyossággal, ráadásul adakozó bőséggel halmozza az olvasó asztalára az étvágygerjesztőbbnél étvágygerjesztőbb falatokat: eseményeket, helyzeteket és szereplőket, a három különböző elbeszélés-technikájú részre (az első a harmincas években, a második 1944–45-ben, a harmadik az ötvenes években játszódik) osztott regény világa mégsem áll össze valamely egységes ívű narratívává. Ami nem baj. Sőt. Hiszen kifejezetten jól eshet a különböző historikus tablókban járatos és megfáradt olvasónak, hogy nem valamiféle kiismerhetően voluntarista elbeszélői koncepció zabolázza és csomózza a sok-sok szereplőt magában foglaló sok-sok történetszálat. Noha nyilvánvaló, hogy az elbeszélő mindent tud arról, ami a figuráival történt, történik vagy történni fog („Jolán pár óra múltán a Szegedről Budapestre tartó vonaton szorongott a peronon állva, és Csiliz Lajos felé döcögött, noha még csak nem is sejtette, hogy amaz a világon van.” – 229.); vagy ami a fejükben, lelkükben, egyebükben zajlik. (Hasonlóképpen tudatos, noha teljességgel más irányú döntést hoz elbeszélőnk, mint

96

az egyébként rokon témájú, világlátású és etikájú Márton László-könyv, az 1944-ben játszódó Árnyas főutca narrátora.) Ennek ellenére az elbeszélő nem foglal állást, nem szegődik szimpatizánsként, netán őrangyalként egyik szereplője vagy szereplőcsoportja mellé sem, nem kurkászik túlzó (pszichologizáló-megokoló) szenvedéllyel senki agyában, lelkében. És éppen ezért, az elbeszélői szenvtelenség-

gel párosuló ritmikus szerkesztésmód provokatív egálizmusának köszönhetően tekinthetjük szerencsés szövegfejleménynek, hogy inkább csak mintegy véletlenszerűen érintkeznek a történetek és a sorsok, akár egyegy motívum hangsúlyos ismétlődése, akár valamely hirtelen párhuzam jóvoltából. Noha az 1944–45-ben játszódó könyvfejezet egy időben zajló, ámde egymással közvetlenül (vagy közvetve) nem érintkező történetszakaszai közé szerzőnk nem ékel olyan csillaggal jelzett szövegtöréseket, amilyenekkel a másik két fejezetben találkozhatunk; miáltal a párhuzamos történetek közös iramúvá, sőt a gyors vágástechnika jóvoltából egyenesen filmszerűvé válnak, kis híján valamiféle össztörténetbe rendeződnek És ezt a benyomást csak megerősíti az egymással talán soha nem is találkozó szereplők további sorsát rovancsoló fejezetzárlat epilógusszerűsége. Ugyanakkor összességében Csaplár inkább osztódással szaporodó motívumok rendszerével dolgozik, és nem célirányos, ok-okozati logikával.

Az egyik náci tiszt, Herr Schmidt például azért szerez be magának korbácsot, mert úgy olvasta, hogy a Führer ifjúkorában maga is szívesen hordott ostort magánál, ahogyan arról korábban az olvasó is értesülhetett Fanni és Hitler rövidke (és viharos) müncheni történetéből. Vagy mondjuk az ájult, terhes Fannit a Duna-parton ugyanúgy, ugyanolyan gondoskodó szenvedéllyel találja meg Królik Pista, mint egykoron Fanni anyját, Trestyán Zsuzsát Ruckner Pál. Nem is beszélve arról, hogy sem Fanni anyjának, sem lányának gyerekeiről nem tudjuk teljes bizonyossággal, hogy kik az apjuk; s így a bizonytalanság csak hatványozódik: amennyiben Jolán nem biztos, hogy Hitler lánya, annyiban apai ágon a kis Csiliz Lali sem feltétlenül Csiliz Lajos fia – amellett, hogy anyai ágon sem mondhatjuk róla teljes bizonyossággal, hogy Hitler unokája. És míg a budapesti zsidókat a lehetőségekhez mérten menteni igyekvő Kasztner Rezső előre lát bizonyos dolgokat (többek között a második világháború utáni erőszakos halálát Palesztinában), addig az ’56 utáni történetben a határszélen embereket kicsempésző Kujeda Éliás meg visszafelé, az ő szavaival: „patkány” módjára emlékezik – mintha visszafelé forgatva látna egy filmet, amelynek ő maga a hőse. És például amikor úgy tűnik, hogy elbeszélőnk végleg elejtette a Felvidékről Budapestre látogató és ott bujkáló Halász György történetszálát, a félszeg fiú hirtelen felbukkan egy határszéli városka börtönében, csak hogy „csalizsidóként” csendőrkézre juttassa a Kasztner-féle diplomácia ellenében – annak radikális alternatívájaként – fegyveresen szervezkedő zsidó fiatalokat. Az elbeszélésmód szilánkos voltát olykor a stílus szilánkossága, eklektikája is erősíti (noha összességében tényleg magabiztosan kézben tartott dikciót van szerencsénk követni); például akkor, amikor a később csúfos sorsra jutó Orsoják és alkalmi, egyéjszakás felesége, a kocsmároslány Mariska komikus és kudarcba fúlt egyesüléséről olvashatunk talán túlontúl olcsó módon a genitáliák méretkülönbségeire rájátszó vicces soro-

kat (mely megalázó élménynek lehet egyenes következménye, hogy a kis „pöcsű” Orsoják később addig veri a feleségét, míg Pipás Pista fel nem akasztja). De lehet, hogy ez a hangfekvés még mindig az anekdotikus és szatirikus Hitler–Sztálin-akkord kései visszhangja, mondhatni az Igazságos Kádár János stílusparódiája, tudatos visszaéneklése, és így végső soron a Csaplár-féle egységesített eklektika szövegpoétikáját szolgálja. Egyfelől van tehát a rafinált, de nagyjából egységes tónusú elbeszélésmód, amelynek mindig érzékelhető gazdatudata szenvedélytelenül, sőt ideológiamentesen láttatja az eseményeket; függetlenül attól, hogyan látná akkor, ha nem éppen az volna a dolga, hogy beszámoljon róluk. (De hát miféle furcsa elképzelés is ez: arról morfondírozni, milyen volna az elbeszélő, ha nem volna elbeszélő. Milyen volna az elefánt, ha nem volna agyara, hatalmas füle, vastag bőre és hosszú ormánya; ha nem volna elefánt?) Másfelől a történet tárgya sem válik mindig egyértelműen megítélhetővé; hogy például kiknek van igazuk 1944-ben, a fontolgató Kasztneréknek (gondoljunk csak a Kasztner-vonat túlélőire) vagy a radikális zsidó fiataloknak (gondoljunk csak a Kasztner-vonatba be nem került áldozatokra). Noha természetesen Csaplár regényének történelemszemlélete nem relativista, csupán látásmódja szenvtelen: nem kommentálja, hanem különböző, ráadásul sokszor bizonytalan származású, nem ritkán családot, nevet és társadalmi státust váltó szereplői kapcsán ábrázolja a megannyi lét- és identitásbeli bizonytalanságot és téveszmét fiadzó XX. századi magyar történelem bizonyos szakaszait, pillanatait. Az események ugyanis önmagukért beszélnek. A legtöbb, amit a regényíró tehet, és ami egyúttal az ő legokosabb, legetikusabb döntése, hogy értékelés-, ítélkezés- és értelmezésmentes rálátást kínál a történelemre, és ehhez megfelelő szereplőket keres (Pipás Pista, Kasztner, Eichmann…) vagy kreál. A történetfilozófiai belátásból, egyfajta rezignált bölcsességből tehát egyenesen következik Csaplár művének szenvtelen, olykor szatirikus, ámde mindig pontos elbeszélésmódja.

A címben szereplő Hitler korbácsos-erőszakos jelenete Fannival tehát a regény megannyi erőszak-cselekedetének a prototípusaként, jelentésösszpontosító szatírájaként is olvasható. Innen nézvést a Hitler lánya cím metaforikusan értendő: ha nem is vérségi értelemben, de sok más tekintetben – például a kisebb-nagyobb léptékű erőszakos cselekedetek elkövetőiként vagy elszenvedőiként – mindenki (mindegyik szereplő, és talán egy kicsit az olvasó is) kényszerű utódjává lesz a világtörténelem legendás erőszaktevőinek és/vagy erőszaktárgyainak. Mert ha a Hitler feltételezhe-

tő lányát megerőszakoló Kujeda Éliás egykori jóakarója, Pipás Pista fiának, Lóránt Éliásnak mesélő Lóránt Mihály családi folklórja nyomán könyvünk történetesen azt a címet kapta volna, hogy: Sztálin cimborája (noha a tényleges cím lényegesen jobban cseng), a képlet, a távolságtartóan s így pontosan megrajzolt erőszakképlet, akkor sem változna. 

Bazsányi Sándor (Miskolc, 1969): irodalomtörténész, kritikus.

SZILÁGYI ZSÓFIA

„Egy magányos fehér vitorla” Könnyed, felszínes, olvasmányos, kicsit szirupos – ilyen jelzőket kapott Antal Balázs (egyébként alapvetően dicsérő) kritikájában (Kalligram, 2008. június, 103–104.) a mostani Dousková-kötet előzménye, a Weöres Csepel. Abban a kötetben a főszereplő, Helenka dundi kislány volt még, ebben csinos, ám kevés önbizalommal rendelkező, érettségiző nagylány. Bár ő maga jelentősen megváltozott, megnőtt és lefogyott, a világ körülötte ugyanaz maradt: a szürke, nyomasztó, állványzatok mögé bújtatott, nyolcvanas évekbeli Prágában járunk, amely tele van szatírokkal és zsarukkal, káderlapokkal, valamint az alkoholizmusba menekülő művészekkel és értelmiségiekkel. Ott gyermeknézőpontból láttuk a világot, itt már egy „kamaszregénybe”, sőt, érettségi köré szerveződő regénybe lépünk át, ahol a tét a felnőtté válás lesz: a társadalom által szentesített „átlépés”, a rettegett, majd könnyedén letett érettségi mellé kerül a szüzesség elvesztésének „átmeneti rítusa”, sőt, a halállal való

Irena Dousková: Anyegin ruszki volt. Fordította Csoma Borbála. Kalligram, Pozsony, 2009 szembesülésnek (a szeretett nagyapa elvesztésének) Helenát felnőtté avató élménye is. Hasonlítható a regény ebben a vonatkozásban a magyar „érettségi-regényekhez” is (ha kreálhatok ilyen műfajmeghatározást): például Kosztolányi Aranysárkányához, ahol a testi érettség és az érettségi ugyanígy feszültségbe kerül egymással, akár a Novák tanár úron testileg túlnövő Liszner Vilinél, akár a tanár úr lányát még az érettségije előtt teherbe ejtő Csajkás Tibornál. De a Weöres Csepel és az Anyegin ruszki volt egymásra következése Móricz Légy jó mindhaláligját és Forr a borát is felidézheti bennünk. Utóbbi művek nem egyszerűen az érettségi, vagy a gyereknézőpontú regény – kamaszregény párhuzam miatt jutottak eszembe, és nem is pusztán azért, mert Móricz mostanában gyak-

97

ran eszembe jut: Nyilas Misi, meglepő módon, fel is bukkan Dousková regényében, mint olyan regényalak, akibe érdemes lenne beleszeretni, az anyai barátnő szerint: „folyton lehetetlen alakokat szemelnek ki maguknak – szólalt meg Manda – mindenféle becsvágyó szarháziakat, primitív állatokat, uram bocsá’ gengsztereket. Ezek után nem lehet csodálkozni. Persze vannak másféle férfiak is, akik odaadóan szeretnek, és a tenyerükön hordoznák magukat haláluk napjáig. Csak akarniuk kéne. [...] Kire gondolt? // – Petyára a Katajev-regényből természetesen, ki másra? – kiabálta vissza Manda. – Vagy a Nyilas Misire, annak jobb a káderlapja.” (233.) Szegény Nyilas Misi, akit a Forr a borban a vágyott Irénke végül lecserél Fussbaum Nácira, most párt találhatna, ahogy Helenka is, aki nemcsak az olvasmányok hősei közül választ (talán) rosszul, de a regény világában sem veszi észre, ki szerelmes belé, ahogy azt sem, hogyan viszonyul hozzá valójában az élete nagy szerelmének hitt Antoša. De nemcsak ezért lesz az Anyegin ruszki volt a magyar olvasókat is megszólító regény, s nem is pusztán azért, mert Helena elmeséli, hogyan látogatott el Magyarországra, mennyire lenyűgözte Budapest, ami már szinte Nyugat, ahol fény van, bőrsarut, indiai gézruhát és Fa szappant lehet kapni, a mozikban pedig a Hairt játsszák, „mintha ez a világ legtermészetesebb dolga lenne”. Számos ponton beszélget velünk egy 1964-ben született cseh írónő regénye, miközben azt is érezzük, jó lett volna, ha tudjuk, ők ide vágytak, míg mi oda, nekik az indiai gézruha volt a vágyak beteljesülése, nekünk meg az ott kapható svájcisapka, tornacipő és bőr iskolatáska. Ha tisztában vagyunk mindezzel, talán kicsit kevésbé láttuk volna a saját világunkat szürkének, zártnak és nyomasztónak. A regény legkülönösebb sajátossága számomra az a felismerés, ami már a Weöres Csepel olvastán is motoszkált bennem: ugyanabban a világban mozognak az utóbbi időszak személyes magyar irodalmának hősei (gondolhatunk többek közt Péterfy Gergely A B oldalára vagy Háy János

98

A bogyósgyümölcskertész fia című novellaciklusára), mint Dousková Helenája. És nemcsak a regények hősei lehetnek közös kontextusban, de a cseh könyv hőseinek élete és a magyar olvasók emlékei is párbeszédbe léphetnek egymással. A személyesség itt ráadásul (a magyar művekkel ellentétben, ahol a szerzőkről nehéz nem tudni személyes vonatkozásokat) egyértelműen a szöveg és az olvasó közt képződik

meg, nem a szerző–szöveg–olvasó hármasában, hiszen az író, Irena Dousková életéről megnyugtatóan nem tudhatunk szinte semmit. Az Anyegin ruszki volt kapcsán elámultam azon, mennyire érvényes lehet, amit Háy saját önéletrajzi novellaciklusáról (amelynek műfaja sem áll távol ettől a cseh regénytől, amelynek a legtöbb fejezete önálló novellaként is olvasható) Rózsafüzér című esszéjében írt: „Azt gondoltam, az anyagnak úgy kell működnie, hogy minden szöveg után belemarjon valami a lélekbe, legyen egy apró megtorpanás, aztán mégis akarja továbbolvasni, akarja a következőt is megismerni, a következő marást, s mikor a végére ér, úgy érezze, hogy a saját élete fogja össze a 25 novellát egy regénnyé, s a novellák közti résbe a saját életéből nyom szigetelést.” (Az esszé elolvasható Háy legújabb, Egymáshoz tartozók című kötetében.) Ahogy Helena próbál az öltözködésében stílust találni a nyolcvanas években, amikor minden ruha egyforma, szürke vagy barna, ciki és műszálas, ugyanúgy küzdöttünk néhány száz

kilométerre tőle mi, a boltban vett helyére ott is, itt is az örökölt, átalakított, kölcsönvett került: „Csak azt a pár levetett dolgot lehet hordani, amit a németországi rokonoktól kapunk, Jůlie meg Ausztráliából. Ezekhez az ember néha talál valami kiegészítőt hátul a szekrényben, a nagypapa vagy az apu cuccai között.” (34.) A zakó ugyanúgy szimbolikus lesz ebben a cseh regényben, mint Péterfynél az alföldi papucs vagy az Ecserin vásárolt, harmincas évekbeli dzseki, Háynál pedig a léviszfarmer: nemcsak a különbözés (ami, persze, könnyen fordul egyformasággá, hiszen különbözni sokan akartak), de a hagyomány és az idő jelévé is válhat a zakó, olyasvalamivé, amiből akkortájt erős hiány mutatkozott a közép-európai térségben. Nem véletlen, hogy Esterházy híres Ottlikesszéje szerint is „évszázados idő meg tartás” bújik meg zakóink titkos szerkezetében. Dousková a ruhába rejtett stílusért folytatott küzdelemnek a női arcát mutatja meg, a nekem is ismerőset: igaz, én magam, aki az elvárt nejlon iskolaköpeny helyett a nyolcvanas évek végén már nagyapám sötétkék vászoningét hordtam, hiszen ez is kék magyarázatomra ekkorra már fáradtan legyintettek a tanáraim, lemaradtam a fekete zakóra vágyó unokahúgom mögött, aki kölcsönkérte a nagyapjáét, majd annak erőtlen tiltakozására, mivel az a temetésére félretett öltönyének fele volt, megnyugtatta, hogy addigra feltétlenül visszaadja a kölcsönvett ruhadarabot. A zakó Douskovánál is a nagyapa jelévé változik át, ebben a ruhadarabban is múlt van, személyiség, idő – más személyes tárgyakkal együtt a nagyapa halála után is fájdalmasan megjeleníti őt magát: „Nagyapa öreg, szürke zakója a széken lógott a konyhában, az asztalon ott feküdt a kalapja, a kis bőr pénztárcája, amiben csak aprópénzt tartott, és a bicskája, amit mindig magánál hordott. Ugyanúgy, ahogy máskor is, amikor gombát akart pucolni, réteshez almát hámozni, vagy valami ilyesmit, aszerint, hogy milyen feladatot osztott ki neki nagymama vagy anyu.” (235.) Az, hogy Dousková regénye sajátos cseh-magyar regényként is olvasha-

tó, a fordítónak, Csoma Bornálának is köszönhető (akinek már a Weöres Csepelnél is komoly leleményre volt szüksége, hogy a Helenka által félrehallott cseh vers magyar megfelelőjét megtalálja): a fejezetek címei Bródyt, Cseh Tamást, a Bikinit és másokat idézik meg (Valóság nevű nagybátyám, Azt hiszed, hogy nyílik még a sárga rózsa, Nehéz a dolga a katonának), és ennek köszönhetően is úgy érezzük: otthon vagyunk. Ha kiszakítjuk magunkat a szöveg köré íródó saját regényünkből, sok mindent megláthatunk még. Például azt, hogy a magyar, a Kádár-korszakban lezajlott gyermek- és ifjúkort tematizáló személyes könyvekkel szemben ez a mű nem apa-, hanem anyaregényként olvasható. Helena sorsa mellett az anyáé, a színházából már a Weöres Csepelben kirúgott színésznőé a legérdekesebb, aki itt már arra kényszerül, hogy iskolákban tartson gyerekelőadásokat. A külvilág előtt még tartja ugyan magát, de gyerekei látják, hogy depressziós és alkoholista: lányával ugyanúgy nem tud beszélgetni, mint a magyar regények apafigurái a fiaikkal. Ő maga a társadalom peremére került, de a lányától elvárja, hogy megalkudjon a világgal, amelyben él, legyen KISZ-tag, tartsa magát távol a Charta 77-től; annak idején lányanyaként szülte Helenát, de a saját lányát lekurvázza, amikor az kérdésére nem tagadja le, azért ért hajnalban haza, mert elvesztette a szüzességét. Az anya, persze, a saját sorsától szeretné megkímélni Helenát, hiszen nyilvánvaló, hogy neki sem egy mesehősnő vagy egy romantikus regényalak sorsa jutott, hiába ordibálja ezt a lányának: „ő más, ő, az anyám, maga a megtestesült Csipkerózsika, ő Tatjána, és még most, negyvenhét évesen is az.” (226.) A Tatjána alakjával folytatott párbeszéd vissza-visszatér a regényben, nincs ebben semmi meglepő, hiszen már a címben is megjelenik a levéllel ostromolt Anyegin. Tatjána egy női dilemma jelképe lesz – legyünk-e békésen szendergő Csipkerózsikák, vagy lépjünk-e fel kezdeményező, a férfinak szerelmet valló Tatjánaként. Helena elutasítja ezt is, azt is, számára ráadásul

Tatjána nemcsak szende, pasztellszínű ruhácskákban járó vidéki liba, hanem a gyűlölt hatalomhoz tartozó ruszki is. Helena valójában nem akkor nő fel, amikor leteszi az érettségit és elveszti a szüzességét (az előbbi csak néhány mondatot érdemel a regényben, utóbbiról meg annyit tudunk meg, hogy „hát olyan izé... ki lehetett bírni”), hanem amikor rájön arra, nem látható a világ fekete-fehérben: hiába utálja az oroszórákat, ettől még szerethet nagyon egy Lermontov-verset, vagy írhatja meg versként a saját „Tatjánalevelét”. Tatjána Puskinnál szintén a korábbi regények hőseiről való leválás útját járta be: kezdetben még az angol szentimentális regények hősnőihez hasonlatosnak érezte magát, és azt képzelte, Anyegin is egy ilyen műből lépett ki, majd fokozatosan jött rá, csak a saját regényének hőse lehet, a története nem másolat, ahogy ő maga sem. Helena nem éli végig Tatjána sorsát, bár a levéllel ostromolt Antošájának adja végül oda magát, sok öröme nem lesz benne, az a vers pedig, amelyet a sajátjának érez, több változatban le is fordít és levélben elküldeni tervez az őbelé mindvégig szerelmes, a regény végén az elérhetetlen távolba, azaz Bécsbe került Honzának, nem Puskiné, hanem Lermontové: Egy magányos fehér vitorla A szürke ködű tengeren. Mit csinálsz a távoli földön, S mit hagytál szülőföldeden? Ez a vers, amely egy szovjet ifjúsági regény címét is adta (Katajev: Távolban egy fehér vitorla), megmutatva ezzel, hogy Lermontov is ruszki volt, az illúzióvesztés regényévé teszi Dousková művét. A Weöres Csepelben még a Prágába vágyódás állt a középpontban, ott Helenka szinte a Három nővér cseh kishúgává változott, itt viszont már, Prágában élve, nevetségesnek minősíti a csehovi hősnők Moszkvára áhítozását. Prága után az érettségi és a nővé válás is csalódást hoz, Honza pedig disszidál Bécsbe. Mondhatnánk, a felnövekedés és az veszteségélmény összefonódása nem eredeti felismerés – valóban, nem a nagy igazságok felfedezésének regénye Douskováé. Az

Anyegin ruszki volt lányregényeket is megidéz voltaképpen: de ha megnézzük, hogyan állítható szembe, például, Janikovszky Éva mai szemmel meglepően ideologikus, Szalmaláng című, a hatvanas évek elején született regényével, amelynek kamaszlány-főhőse ugyancsak Tatjána levelébe próbál belekezdeni, amikor a szerelmének képzelt férfihoz fordul, jól látjuk, mennyivel több ez a könyv egyszerű lányregénynél. Janikovszkynál pusztán addig a képletig jutunk el, hogy a képzelt, irodalmi mintákat követő szerelem helyett meg kell találni a valódit (ebben a vonatkozásban Janikovszky regénye hűen követi az anyegini sémát), itt azt látjuk, hogy nem tévelygés van, amelynek a végén ott a valódi szerelem, hanem az út is eltűnik. Nem nagy, de nagyon szerethető regény Douskováé. Nem mindennapos jelenség, hogy egy cseh mű a kortárs magyar irodalomban is enynyire evidensen találja meg a helyét, sőt, a szocializmus világát tematizáló személyességnek olyan női vonulatát mutassa meg, amely nálunk a férfiakénál kisebb hangsúlyt kap. (Talán Tóth Krisztina Vonalkódja állítható ebben a vonatkozásban Dousková regénye mellé.) És nemcsak a melankóliában, de a közös egykori abszurd valóságunkból kinövő humorban is egymásra találhatunk ezt a magyarcseh regényt olvasva. 

Szilágyi Zsófia (1973): irodalomtörténész, kritikus, a veszprémi Pannon Egyetem docense. Legutóbbi kötete: A továbbélő Móricz (Kalligram, 2009).

99

KO Ó S I S T VÁ N

Privát képek előhívása Nagy Csilla első kötete három részre tagolódik, amelyek közül az első kritikákból áll, a második két József Attila és Szabó Lőrinc poétikájának jellegzetességeivel foglalkozó tanulmányból, a harmadik pedig a képi és nyelvi médiumok jellemzőire, illetve a kettő közötti átjárásra rákérdező szövegeket (tanulmányokat és kritikákat) sorakoztat fel. Műfajilag és tematikájában igen változatos, sokszínű munka. A szerző egyaránt érdeklődik a kortárs irodalom, a klasszikus és a népszerű irodalom iránt, miközben szívesen tájékozódik annak határterületei (a képregény, a film, a fordítás, a gyermekirodalom) irányába is. Mindez akár a túlzott eklektikusság benyomását is keltheti a felületes olvasóban, de valójában éppen a sokszínűség mögött megbújó módszertani hasonlóságokban, közös vonatkozási pontokban keresendő a könyv sajátos egysége. A szerző kritikái alapján elmondható, hogy nem dogmatikus jelleggel közelít a recenzált szövegekhez, nem egy előre adott (poétikai vagy világnézeti) értékrendet kér számon azokon, hanem mindig a szöveg saját intenciójának szempontja alapján értékel. Így pl. Nyilas Attila műveiben az alanyi és a szövegszerű költészet kettősségével foglalkozik, a Kerge ABC vagy az Állatságok című gyerekkönyveket a hasonló tematikájú művek kontextusába helyezve, illetve a gyermeki világgal való kapcsolatuk alapján tárgyalja, Varró Dániel Szívdesszertjét a hagyomány átsajátításának módja felől bírálja. Az írások sokféle vizsgálati módot működtetnek, a tematikus, a poétikai, retorikai, motivikus megközelítés egyaránt helyet kap, miközben a szerző arra is törekszik, hogy megtalálja a megfelelő kontextust a kötetek számára, vagyis a kortárs iro-

100

Nagy Csilla: Magánterület. Palócföld könyvek, Salgótarján, 2008 dalom jelenségeit összetettségükben, sokszínűségükben mutatja be. A kötetben található tanulmányokat és kritikákat összekapcsolja a szerző személyes érdeklődési iránya, amely a nyelvi és a képi jelek közti kapcsolatok jellegzetességeire, mibenlétére kérdez rá. Az egyik ilyen tanulmány József Attila és Szabó Lőrinc tájköltészetét tárgyalja („mérem a téli éjszakát” címmel), amelyben a szerző igen izgalmas képzőművészeti és tudománytörténeti kontextust választ a témához: bemutatja, hogyan változott meg a festészetben a perspektívára épülő ábrázolásmód, és miként függ ez össze a tudományban végbement változásokkal, illetve a versbeszéddel. Bizonyítja, hogy a hagyományos perspektíva a térviszonyok rendezettségét és a befogadó szubjektum rögzített, önazonos, az ábrázolt tájon kívüli, azt mintegy uraló pozícióját feltételezi, amely háttérbe szorult akkor, amikor a tudományban a feltételezett állandóság, a rendezett struktúrák mellett megjelenik az esetlegesség elgondolása. Megváltozik a műalkotásokban artikulálódó érzékelésmód is, amelynek a legfontosabb, a másodmodern lírában is jelenlévő összetevői, mint Nagy Csilla megmutatja, a szemlélő pozíciójának, és így a tér- és időviszonyok rögzítetlensége vagy mozgása, a fragmentáltság, illetve a táj és az ember közötti antropomorf és dezantropomorf minőségek átjárhatósága. A kötet címadó írása szintén a másodmodernséggel, a József Attila és Szabó Lőrinc poétikájában megjelenő én-struktúrákkal foglalkozik.

A tanulmány tézise szerint a klasszikus modernséghez képest itt abban mutatkozik változás, hogy a versbeli én nem egy szubsztanciális létezőként értelmezi önmagát, hanem különböző viszonyrendszerekben konstituálódik. Poétikailag a megszólítás, önmegszólítás alakzatának meghatározóvá válása a vizsgálat tárgya, a szerző néhány jellegzetes példa elemzésével arra tesz kísérletet, hogy felmérje, áttekintse ezeket a viszonyokat: az én identifikálhatja önmagát a világgal, a tér egyes viszonyításai pontjaival, vagy a megszólított másikkal (akár megszólított önmagával) szemben. A másodmodern költészet igen gazdag és izgalmas példatárral szolgál ebben a tekintetben: a szerző bizonyítja, hogy az Énben pl. az én elválasztó felületként funkcionál a megszólaló szubjektum és a külvilág között, a Költőnk és korában a vers textusa létesül közegként a szubjektum számára, Szabó Lőrinc további verseiben pedig az utazás témája szolgáltatja a térben dinamikusan átrendeződő viszonyrendszert az én számára. A harmadik részben olyan szövegekkel találkozhatunk, amelyek szintén a képi és a nyelvi jelek közötti határterülettel foglalkoznak, de egészen más anyagon. Az első szöveg Tandori Pályáim emlékezete című könyvét tárgyalja. Ebben a kötetben műfajilag a pályakép és az önéletrajz kapcsolódik össze, olyan formák, amelyeknek a rendeltetése egy életmű vagy egy szerző egységének, identitásának a megképzése. Tandori művében azonban – ahogy a szerző megmutatja – ennek éppen az ellenkezője megy végbe, ami a nyelvi jelek és a képek sajátos használati módjának, illetve a két médium közti kapcsolatok disszeminációs teljesítményének köszönhető. A Pályáim emlékezetében a nyelvi hibák, elírások, másrészt pedig a nyelvi jelek és a grafikus instanciák közötti áttűnések kérdőjelezik meg az identitás rögzíthetőségét (a csillag pl. egyszerre értelmezhető írásjelként és képként), a könyv rajzolt lapjai szintén a többértelműség felé mutatnak, az egységes jelentés ellen működnek. Példa erre a kötetben található Sziszüphosz-képsor, amelynek Nagy Csilla nagyon izgalmas értelmezését nyújtja. Eszerint

Tandori képsora Sziszüphosz mítoszának felidézésével a geometriai formák és hozzájuk kapcsolódó írás a felejtést és az emlékezést dinamikus, körkörös folyamatként teszi elgondolhatóvá, vagyis olyan mozgásként, amely soha nem érkezik el a végcélhoz, vagyis az emlékezet integritásához és teljességéhez, ami az identitás megalkotásának feltétele lenne. Kiderül azonban, hogy még ez az interpretáció sem megnyugtató, hiszen a szerző a rajzokat lineáris sorrendben „olvassa”, miközben rámutat arra, hogy valójában még az sem biztos, hogy létezik ilyen sorrend. Az írás és a kép tehát önmagukban is disszeminatív potenciállal rendelkeznek, de együtt még inkább érdekes mozgásra, a jelentések többszörözésének és lebontásának kimeríthetetlen játékára képesek. A rajzolók szerződése című tanulmány a cyberpunk stílus két jellegzetes alkotásának vizsgálatán keresztül (Philip K. Dick Kamera által homályosan c. regényéről és annak a Richard Linklater által rendezett filmfeldolgozásáról van szó) szintén a verbális és a vizuális médium kifejezésmódjaival, az azok közötti átjárásokkal és különbségekkel foglalkozik. A műfajválasztás itt azért különösen érdekes, mert a cyberpunknak, ahogy Nagy Csilla tömör és világos ismertetéséből nyilvánvalóvá válik, alapvető tematikus jellemzője a különböző világok, illetve kulturális regiszterek közötti átjárás, ezzel párhuzamosan pedig a szubjektum határainak, az én önazonosságának felbomlása. Mindez a digitális technika megjelenésével áll összefüggésben, ami módosítja az ember önértelmezését és világának, értékrendjének szerveződését. A tanulmány megmutatja, hogyan bomlik fel Dick hősének önazonossága (többek között a maszkafander által létrehozott digitális alakváltásai, részben a kamera által rögzített képekkel kapcsolatban) a regény szövegében; illetve azt, hogy mindezt hogyan ábrázolja a film médiuma a digitális technikák (pl. a rotoszkóp eljárás) segítségével, ahol különböző, kamerával felvett és számítógéppel létrehozott képi rétegek vetülnek egymásra, megbontva a mimetikusság illúzióját, és a film

anyagában is létrehozva a mű tematikus világának multiplikált virtuális rétegeit. A virtuális rétegek többszöröződésének tapasztalata egyszerre jelenik meg itt témaként és az ábrázolás jellemzőjeként – ahogy a számítógép is jelen van a cyberpunkban mint az előbb vázolt változások generáló magja, és egy másik szinten, mint a tapasztalatot feldolgozó művészi alkotás önreflexív médiuma. A tanul-

mány központi motívuma tehát a határátlépés, ami megdöbbentő textuális gazdagságot hoz létre: ilyen határátlépés valósul meg az ábrázolt szubjektumok világ- és önérzékelésében, az egyes médiumon belül (az egymásra vetített vizuális rétegeknél a film esetében), illetve a különböző médiumok (a film és a regény) között. A harmadik hosszabb, verbális és vizuális kifejezésmódot vizsgáló szöveg a Mangenezis, amely a mangák magyarországi jelenlétével és mediális jellegzetességeivel foglalkozik. A szöveg komplex módon tekinti át a műfajt: jellemzi a hazai kiadás és befogadás helyzetét, bemutatja a manga tematikus rendszerét, illetve felvázolja annak a nyugati képregényektől való eltérő morális struktúráit (itt nem annyira a jó és a rossz, hanem a különböző kötelezettségek között létesül konfliktus). A szerzőt elsősorban azonban a médium sajátos kifejező eszközei foglalkoztatják, elsődleges célja a mediális jellemzők elemzése, itt lényegében három ilyen sajátosságot mutat be. A mangára először is

jellemző, hogy az akciójeleneteknél erőteljesebb mozgással és dinamikusabb panelrendezéssel él (a kockák alakja, mérete erőteljesebb eltéréseket mutat), mint a francia BD vagy az amerikai comic. Másodszor feltűnő, hogy az egyes műveken belül eltérő a karakterek kidolgozása: akadnak gazdagon árnyékolt, de néhány vonallal felskiccelt szereplők is, szemben a nyugati egységes stílussal. (Bár nyugaton is akad erre néhány példa, ilyenek mondjuk Simon Bisley munkái vagy Frank Miller Family Values c. kötete, ahol Miller Dwightot és a többi szereplőt árnyékolva ábrázolja, míg Mihot egyszerű vonalakkal – de hát tudjuk, hogy Miller munkásságára az egyik legerőteljesebb hatást éppen a mangák gyakorolták.) A harmadik, talán legfontosabb jellemző a hangeffektusok vizuális megjelenítése a paneleken belül, hiszen itt a hang grafikus reprezentációja felszámolja az alapvetően duális műfaj összetevői közötti különbséget. A szerző szerint a manga létmódjának ezért a legalapvetőbb jellemzője az, hogy saját magába integrálja a különböző médiumok jellemzőit. A képi és nyelvi jelek visszatérő kérdése mentén egészen megdöbbentő és termékeny áthallások, párhuzamok, transzferhatások alakulnak ki a kötetben, a legkülönbözőbb témák és regiszterek, pl. a magas és populáris kultúra között. A perspektívaváltások például, amik értelmezési szempontként működnek a másodmodernség tájlírájának vizsgálatában, szerepet kapnak a mangák elemzésében is, ahol a szerző a plánozás változatosságát és a panelek méretének különbségét tematizálja, hiszen az akciójeleneteknél az erőteljes perspektívaváltások (a karakterek mozgatása mellett) nagymértékben hozzájárulnak az akciók dinamikájának fokozásához. Szintén ilyen áthallások működnek a Tandori-elemzés és A rajzolók szerződése című tanulmány között, ahol a szerző az identitást rögzítő képi és nyelvi médiumok közötti áthelyeződésekkel foglalkozik, csak éppen az egyik esetben a rajzok és az írott szöveg, a másik esetben az írott szöveg és a filmtechnikai rögzítés kapcsán. A rajzolók szerződése viszont

101

tematikus rokonságba hozható a kötet címadó írásával, ahol szintén az én-határok identitása és elmozdulása a téma. A szövegek tehát olyan kontextust kínálnak egymásnak, ahol nem csupán az egyes témákról tanulunk sokat az adott elemzési szempontok során, hanem az elemzési szempontokról is mint témáról. A határátlépés tapasztalata nem csupán az egyes tanulmányok és kritikák interpretációs stratégiájaként, kérdésfeltevésének irányítójaként működik a kötetben, hanem a szerző saját szövegei között is jelen van (és mellesleg említsük meg, még témaként is megjelenik az Árnyképrajzolóról szóló kritikában). Az írásokat emellett rokonítja az a jellegzetesség is, hogy egyszerre találhatók bennük alapos, egyéni és gondolatébresztő elemzések, miközben kiválóan alkalmasak arra is, hogy átfogó képet adjanak egy témáról, és az adott területen kevésbé járatos olvasót is bevezessék a tárgyba. A mangákról szóló szöveg pl. a téma és a kulturális meghatározottság bemutatásával annak számára is érdekes lehet, aki még sohasem tartott a kezében ilyesfajta kiadványt, a médium meghatározottságának tudatosításával viszont azok számára is tud újat mondani, akik ismerik és szeretik a képregényeket, miközben szemléletet ad ahhoz is, hogyan lehet és érdemes elemezni, megközelíteni egy vizuális műalkotást. Befejezésképp hangsúlyozandó erénye a könyvnek a tartalom és a forma közötti egyensúly is. Nagy Csilla könyvében nem nagyon találkozhatunk üresjáratokkal, és arra sem igen akad példa, hogy a tudományos terminológia és a szakirodalom ismertetése ránehezedne a mondandóra, ami manapság nem ritka jelenség az irodalomtudományban. A szövegek mindig tömören és lényegre törően fogalmaznak, de soha nem válnak esszéisztikussá, a nyelvhasználat mindig pontos, tudományos és elegáns. 

Koós István (Miskolc, 1975): irodalomtörténész, képregényrajzoló, középiskolai tanár. Székesfehérváron és Miskolcon él.

102

HARMATH ARTEMISZ

Múzeumok hosszú éjszakája? Narancs gesztenyebarnán. Ezzel a Rothkoképpel invitál a borító, vissza, Londonba, hajdani festők és modern képzőművészeti alkotások közé. Nem tévedés, verseskötetről van szó, egy első könyvétől kezdve figyelemreméltó költő Londonban töltött hónapjainak terméséről. Az alcím (Tizenegy hónap a National Galleryben és a Tate Modernben) mégsem ámítás, hanem komoly ígéret. Az ötlet tetszetős. Még akkor is, ha Lanczkor Gábor virtuális tárlatvezetésében első blikkre némi sznobizmus kísért. Ahogy fellapozom, a borítón szereplő festmény szimmetrikus mintájára sorakoznak két oldalon a korábbiaknál is szűkszavúbb versek, mintha arra kínálnák magukat, hogy e festmény színes vakablak-foltjait kitöltő szövegfolt: tartalom legyenek. Esetleg „Két oszlop / templomtérnyi köze” (Mark Rothko termében), amely „köz”-ben aztán megint valami más lesz a tartalom… Egy elképzelt kép? Ugyanis vizuális alkotásokat itt hiába keresünk. Lanczkor Gábor nem a könyvben, hanem saját honlapján (www. lanczkor.blogspot. com) gyűjtötte „Album”-ba valamennyi, a kötetében megidézett, londoni (illetve madridi, messinai) galériákban látható alkotás fényképét. Vajon miért? Míg az egy-az-egyben címekből rögtön adódna a sejtés, hogy képaláírásokat olvasunk, a kettőzött formátumból, tehát a versek és a képek közti fizikai távolságból inkább a vizuális műalkotások transzformálására következtetek: Hans Holbein: A nagykövetek; Diego Velázquez: Kései portré IV. Fülöpről, Jackson Pollock: Nyáridő/9A stb. De mi lesz ez, kedvcsináló múzeumkalauz? Valami posztmodernkedő bölcsészsóhaj? A lapokról azután valami teljesen más csap fel. Kiderül, hogy korántsem szöveganyagú reprodukciók közötti nyájas séta, majális hangulatú múzeumünnep ez, hiszen a hu-

Lanczkor Gábor: Vissza Londonba. Kalligram, Pozsony, 2008 szonhét éves költő eddig sem blöffnek tekintette a költészetet. Lanczkor Gábor harmadik verseskötetét tartom kezemben – a Tiszta ész (2005) és a Fehér Daloskönyv után (2007) –, mely hatvan verset rendez ciklusokba, mintha kiállítóterembe. Amit a versek (máskülönben szokásosnak mondható) elrendezése a Rothkokép „belsejébe”, az mögé rendezve megnyit, az egy nyugat-európai kultúrtér; vizuális és írott műalkotások egymásba érő univerzuma. A versek a valóságos galériákban látható festmények és műtárgyak szövegvariánsai, a valóságos múzeumok kiállítótereinek elrendezését némileg követő sorrendben. (Nem derül ki számomra, milyen funkciója van az alcím és a cikluscímek mintha-összejátszó temporális vonatkozásainak, hiszen a tizenegy hónapra csak kilenc ciklus jut, és, sajnos, az sem világos, mi köze van az egyes cikluscímeknek egymáshoz.) És itt meg is állhatunk. Úgy vélem, a helyzet lényegesen izgalmasabb annál, semhogy egyszerűen átültetésről, a vizuális szövegesítéséről beszéljünk, hiszen ezzel az egyszerűsítéssel éppen azt az élményszerűséget vesztenénk el, amellyel Lanczkor Gábor valami igazán eredetit hoz. Amivel leporolja a műkedvelő unalom porát vásznakról, tárgyakról, és visszaadja nekik provokatív minőségüket. A költő ugyanis a képaláírásnál tágabban értelmezi, variálja a kapcsolatot kép és szó között. A versek hol a „komment” (asszociatív jellegű kommentár) funkcióját látják el, mint például ebben az egysorosban: „Ments meg a halálbüntetéstől. Ámen.” (Földszint. Mind együtt, vonulnak ordítva, vagy énekelve a sötétedő dombokon), hol leírásként

és a festő életművére tett reflexióként aposztrofálhatók (Hans Holbein: A nagykövetek). Van olyan költemény, amelyik a recepció, a benyomások utólagos bemutatása (Hermann Nitsch: Leöntött vászon), illetve a fentiek különböző arányú keveréke. Legelgondolkodtatóbbak mégis azok a darabok, amelyek a vizuális műalkotás ábrázolt világát e műalkotás sorsán, történetén keresztül értelmezik (Caravaggio: Szent Máté és az angyal; Rachel Whiteread: Ház). Talán ahhoz hasonlíthatnánk versnek és jelen nem lévő képnek az olvasásban megalkotandó kapcsolatát, mint ami a múzeumi látvány és az ott mindenféle idegen nyelven beszélő audio guide készülék gombnyomásra felhangzó, vegyes minőségű szövegeinek párhuzamos befogadásakor történik. A szemlélődő elméjében azonnal megjelenik a saját komment, reflexió a látottra, a hallottra, valamint e kettő kapcsolatára. Az egyes versfüzérek azután tovább viszik a párbeszédet, és az egyes versek között is kapcsolatot teremtenek, mint ahogyan a kiállítótér is összeköthet képeket. Például a különböző festők portréképeit összegyűjtő ciklusban a versek a „családfa” kifejezés metaforikusságának apropóján, e szójelentést visszabontva a levélmotívumon keresztül hajolnak össze, és alkotnak lombkoronát, erdőt, „A csalogány. // Némán röpköd a ködben gallyról gallyra. / Mélységesen mély tartomány / Neki ez a hajnal. Dalol és nem hallatszik hangja.” (Egy művész). A Szépművészeti Múzeum esetünkben recepcióesztétikára kihegyezett füllel is hasznavehető használati utasítása így ír az audio guide-ról: „Az egyes műtárgyhoz tartozó szöveg hallgatása közben a látogató szabadon mozoghat, nem kell a műtárgy közvetlen közelében állni.” Mi több, nem muszáj, nem is lehet rögzíteni befogadó és alkotás távolságát, a kép és szó köztes terében alakuló viszonyt. Néha olyannyira nem, hogy a kapcsolatlétesítés koncepciójának léte is megkérdőjeleződik, és már-már azt latolgatom, hogy vajon nem blöffről van-e adott esetben szó. Átgondoltságra és kiérleltségre főleg olyankor számítok, mikor a szöveg „eredetije”, mint például Goya Kutya című festménye, egyszer már mondott valami nagyon is személyeset emberi esendőségről, haláltapasztalatról. A nyelvi szi-

kárság, a mondattörés vagy a trágárság ugyan segít közelíteni az élményt, de éppúgy nem pótolja, mint ahogy végső soron a képek sem váltanak ki traumákat (leszámítva talán Dosztojevszkij esetét Bázelben), csak fölfestik azokat, vagy pedig fölszakasztanak már meglévőket. A versbeli látogató mond is hasonlót az élményszerűségről Mark Rothko termében: „Nemrégen felrepedt / az ajkam. / És mindig újra felszakítja a sebet. / Mi-

kor elnevetem magam.” Mindezek ellenére bőven akad olyan verse a kötetnek, mint amilyen az Alberto Giacometti: Az esti árnyék című is, mely nem szorul másodlagos helyzetbe, sőt, nincs szüksége előzetes vizuális támaszra. Annak érdekében mégis, nehogy a befogadó hiányosságai miatt maradjanak homályban a könyv és a képek között létesíthető kapcsolatok minőségei (vagy puszta kíváncsiságból), Londonban vagy az interneten utánanézhetünk az elfeledett képeknek. Vagy a még sosem látottaknak. Ez a ’vagy’ kötőszó, kiderül, fontos lesz, hiszen ez dönt a jelentésalkotás alapvető útvonalai között. Vagyis pontosan lefedi a dilemmát: Hogyan olvassam a könyvet, kiállítás előtt vagy kiállítás után? Ha ugyanis még nem láttam valamelyik festményt, nem is fedeztem fel, hogy az adott vers milyen alkotásra utal, hiszen a címek nem minden esetben igazítanak el egyértelműen. Ilyenkor először elképzeltem a képet, azután a gép előtt szembesítettem elképzelésemet a valós vászonnal. Ellenkező esetben a már ismert képről megmaradt emlékemet vetettem össze a szöveggel és azután – ellenőrzésképpen

és a részletek kedvéért – a valós képpel (leginkább valamelyik internetes másával). Mígnem felfedeztem, hogy e változatos útvonal-lehetőségek interaktív kalandossága nemhogy zavaró lenne, sőt, inkább nagyban hozzájárul az élvezethez, mivel egy konkrét alkotás recepciójához így több irányból érkezik a gondolat. A kínálkozó megközelítésmódok közül legjobban a medialitás elmélete csábít. Némileg rosszhiszeműen az is eszembe jutott, talán a költő elébe megy az ilyesfajta, éppen divatos befogadásmódnak. Meglehet, egyszerűen csak hatottak látásmódjára a képiség és nyelviség kapcsolatáról szóló tanulmányok, melyeket így, költőileg gondol tovább. Mindenesetre az előbb felsorakoztatott befogadásmozzanatok alapján is indokoltnak tűnik mediális transzformációk sorozatáról, vagyis közvetítőközegek egymásba-váltásáról beszélni. Sőt, ha hiszünk a Lanczkor-versek kínálta érzékcsalódásoknak, akkor beszélni sem kell erről, mert a kimondás helyett valamit gondolni, esetleg csak nézni egyre megy egy ilyen mediális körben. E költészet ugyanis azt mutatja be hol látványos (képversek), hol beszédes módon – amit a következő sor is illusztrál –, hogyan válik a vizuális szóbelivé, a nyelvi vizuálissá: „Közelről bámultam a fülét!... / Hallotta minden szavam!” (Földszint. Ebéd a sziklahegyen. „Forró!...”) Akár még a valóságos látványt is műalkotássá teheti egy megfelelő keret, azaz egy megfelelő hordozó, ahogyan egy cápát a megfelelő vitrin és a felirat (Damien Hirst: A halál fizikai képtelensége egy élő tudatában). „A Temzét néztem a nagy üvegtábla mögül, mielőtt hazamentem.” Ebben az egysorosban például az üvegtábla „fogja be” a látványt és teszi képpé. Lejegyzés és látvány így olvad, transzformálódik egymásba. Mintájára annak, ahogyan a verscím egy vele azonos verssor jelölője, és mint ahogyan egy festmény címe bejelenti a vásznon felfogható látványt. A festészeti kifejezések visszaíródnak a természet leírásába; a műalkotáson edzett tekintet a valóság, például egy nyári erdő (Lucio Fontana: Térkoncept) érzékelését befolyásolja valamely teoretikus koncepció (itt Lucio Fontana manifesztumai és monokróm képei) hagyománya alapján. Hogy azután a zöld erdőt már „monokróm nyári erdő”-ként érzékeljük.

103

A Caravaggio: Az emmausi vacsora című szöveg azok közé a darabok közé tartozik, melyek anélkül is megindítják a közvetítők említett játékát, hogy felidéződnék, vagy előttünk állna a konkrét műalkotás. Gesztusnyelv, úrvacsorai szimbólumok, arámi nyelv, görög nyelv, festészet, magyar nyelv lesznek egymásnak körbeérő közvetítői. A Mestert feltámadása után nem ismerik fel tanítványai, és a kép szemlélője is alig: „Szakáll nélkül egész más jelleget kapott a feje.” Az üzenet nyelveken, vizuális hordozókon át variálódik, míg elér hozzánk. Mégis, felismernünk az „eredetit” a gesztus segít, „Melynek az ereje változatlan maradt. Megáldotta, megtörte, // eléjük tette.” A bemutatás – a keret, a megnyilvánítás, a közzétevés – mozzanata elhanyagolhatatlan, hiszen csak így bukik elő valami más, mint ami közvetlenül hozzáférhető. A dolgokat így megnyilvánító, ugyanakkor más fénytörésbe helyező, egyszersmind deformáló kanti létmódra ráismerünk Lanczkor első kötetéből, a Tiszta ész problematikájából. Az „a priori” csak az „a posteriori”-n keresztül érvényesülhet. Ám ez az első kötetbeli gondolat is transzformálódik valamelyest: mert a Vissza Londonba olvasásakor az a benyomásunk támadhat, hogy az az eredeti tárgy, amelynek a műalkotás a képmása, talán nemcsak hozzáférhetetlen az áttételesség miatt, de valószínűleg nem is létezik. „A pásztorok szeméből a fatábla les elő.” Csakis ilyen meg olyan képmások léteznek egyáltalán, azaz csakis médiumok. Mégis, akkor hová lesz az üzenet, amely médiumról médiumra vándorol? Hová lesz a kép, ha a képtárgy megsemmisül? „És, ha igen, létezik most e kép? // Ha igen, hol? Ahol az Isten? / Hol volt akkor háromszázötven évig?” – kérdez rá az üzenet „helyére” a Szent Máté és az angyal című festmény kapcsán a lanczkori költészet. A képeket nézegető, azokat kommentáló, termekben sétáló versszubjektumot itt is finoman átrajzolja némely biografikusnak tűnő reflexió, a versbeli, képeknél időző fiút nem csak a kötetcím egyéníti, vagy az, hogy egy ideje (például a külföldi tartózkodás miatt) másképpen használja anyanyelvét: költőként „csak írom-olvasom és nem beszélem.” A magánmitológiát építi a szűkszavú, letisztult stílusú szövegekben hir-

104

telen előkerülő trágárság is. De vajon mi a szerepük az ilyen reflektív elemeknek és az életrajziságnak? Ahhoz túl halványak és kószák e vonások, hogy a képekkel kiegészítve egy fiktív élettörténetté álljanak össze, vagy akár csak karakterizáljanak egy szubjektumot. (Bár a kötet utolsó darabja mintha éppen ezt a „feltámasztást” kísérelné meg. A Michelangelo Merisi da Caravaggio: Lázár feltámasztása cím alatt szereplő tájleírás elképzelhető látványa fölidézi a Gavriel Vrigaera névvel jegyzett, csupán a honlapon látható, ott Korai önarckép címet viselő természetfotó látványát. Ez a tény, valamint a címek jelentései arra ösztönöznek, hogy Caravaggio képét és a tájképeket valamiképpen arcként, ars poetica-ként [?] olvassam össze.) Azonban az említett jegyek minden bizonnyal hozzájárulnak a személyesség és a közvetettség érzésének dinamikájához. A vers-én tematizált mozgása, útvonala (a tárlatvezető feladatkörének megfelelően) egyszerre familiárissá teszi az ábrázolt tereket és személyessé (egyben legitimmé) a válogatást; ugyanakkor a hozzá tartozó reflektált nézőpont közénk és a műtárgyak közé ékelődik, mivel az életrajzi kontúrokat magára öltő beszélő hozzánk képest csak másik látószöget képviselhet. A Vissza Londonba olvasásakor leszűrődő egyik legmeglepőbb következtetés a nyelvelméleteknek azt a tételét fordítja a visszájára (s ezzel, persze, még nem cáfolja), amely a vizuális jelentéseket csak nyelvileg, csak a nyelvben felfoghatóként tételezi. Evvel a könyvvel kezünkben ugyanis rendszeresen éppen fordítva járunk el: a szöveghez el kell képzelnünk valamely képet, hogy a mondat jelentésessé váljon. A Lucio Fontana: Térkoncept címet viselő szöveg csak sokszoros elvonatkoztatás útján köthető a műtárgy látványához, mivel attól teljesen különböző, saját mentális képet épít. Nem kell a pályatársnak szóló, cím alatti ajánlás okát firtatni ahhoz, hogy Győrffy Ákos neve beindítsa az irodalmi nyelv és a vizualitás költőileg értelmezhető kapcsolatainak újragondolását, hiszen az ő költészete is ezt a problémát járja körül. Mintha kortársával egyetértene Lanczkor akkor, amikor a látvány által kiváltott szabad asszociációban gondolkodik, és nevezett versében a Fontana-műalkotásétól teljesen elszakadó, megkapó lát-

ványt teremt. „A táj nem táj, hanem fogalom. A táj alkotóelemei nem a rétek és az erdősávok, nem a hegyvonulatok és a dűlőutak, hanem a fogalmak” (Győrffy Ákos). Csakhogy Lanczkor ezt az idézett tapasztalatot éppen nem tematikusan és reflexív módon közvetíti. Sőt, itt mintha egyszerre a cáfolatát is megjelenítené, hiszen a szöveghez másik, a képen nem látható látványt kell elképzelnünk. Ez a tapasztalat pedig éppenséggel a kizárólag nyelvben létező képszerűség teóriájának inverzéhez vezet. A szabad asszociációk talán a Goya süket háza című ciklusra érvényesek leginkább, ez igen erős része a könyvnek. Meglehet, éppen amiatt, mert maga Goya is ezekben, a „Fekete festmények” sorozatában szabadult el leginkább a realizmustól. E groteszk alkotások értelmezésébe Lanczkor bevonja magyar irodalmi műveltségét is, mikor kapcsolatot keres-kreál az eredetileg a Goya-ház falaira festett, majd vászonra mentett művek között, és ezzel – először úgy tűnik – új lehetőségeket nyit meg az értelmezésben. A teljes korpusz felől tekintve azonban az látszik, hogy ezek az irodalmi utalások e lírában sokkal szervetlenebbek, mint a temérdekféleképpen megidézett nyugat-európai vizuális hagyomány, amelyhez kapcsolódnak. Júlia szépleány, Kőmíves Kelemen vagy Tuba Ferkó történetén keresztül értelmezni a spanyol életképeket önmagában merész társítás, még akkor is, ha a ballada műfaja jót tesz a drámaiság és helyenként a brutalitás érzékeltetésének. A Vissza Londonba verseinek énje, ez a „néző hang”, miközben haláltapasztalatot és örökérvényűséget olvasunk le szájáról, leginkább mégis a műalkotások létmódjáról, kép és szó sokféle összekapcsolhatóságáról mond újat. Többek között a befogadás gyakorlatába ültetve és igen árnyaltan hívja fel a figyelmet másneműségükre, ugyanakkor szétválaszthatatlanságukra. Ezzel ad képeinek mélységet; lírájának tartamot. Akár egy mű megszületésénél, de a múzeumok hosszú éjszakájánál mindenképpen tartósabb töprengenivalót.    Harmath Artemisz: irodalomtörténész, kritikus. Kutatási területe a legújabb magyar líra, a kockázatelméletek és Weöres Sándor.