Árpád Bőczén
„A zajok nagy részét a fü lünk automatikusan kizárja, viszont eredeti kontextusukból kiragadva már sokkal könnyebben érzékeljük őket (found compositions)”
Finom városi bűz a fülekben
Sweet Urban Stink in our Ears
A következő szöveg egy személyes, és nyilvánvalóan elfogult zenei rendszerezés, amely a város szónikus szemetét tekinti kiindulópontként és eszközként. Válaszkeresés arra, hogy milyen elvek szerint, milyen célok érdekében, hányféleképpen hasznosították a zeneszerzés „kukabúvárai” a sokszor nemkívánatos, ignorált urbánus hangokat? Mindenki számára erősen ajánlott az olvasás közben előkerülő alkotások többszöri meghallgatása. Segítségképpen mindegyik felkerült a www.stinkintheears.tk-ra. Egy szellőzőaknán keresztül sok mindent lehet hallani, ha mást nem, hát veszekedést, szerelmes sikolyokat, rádió hangját, intim pletykákat, imát vagy horkolást. Duke Ellington szerint (Nat Shapiro and Nat Hentoff, eds., Hear Me Talkin’ to Ya - 1955; New York: Dover, 1966) ezek mind hozzáadnak Harlem lényegéhez, jellegzetességéhez – mégis sokakat zavarhatnak. Akárcsak a piaci árusok kiabálásai, a templomok harangjai, a villamosok csengetése vagy az utcazenészek muzsikája; pedig nélkülük bizonyos helyek elvesztenék arcukat, akár vonzerejüket is. Tüntessük el vagy őrizzük őket? A tipikus helyek jellemző hangjainak feltérképezése népszerű kulturális tevékenység manapság. Több város, például New York, Amszterdam, Budapest, Barcelona úgynevezett „soundmap”-je vagy „soundwalk”-jai is megtalálhatók az interneten (www.soundcities.com/soundmaps. php, fm.hunter.cuny.edu/nysae/nysoundmap, www.firenzesoundmap.org, turbulence.org/soundtransit), és megszámlálhatatlan műhelymunka szerveződik ezek folyamatos bővítésére. Léteznek olyan közösségek is, amelyek
This piece is a personal and obviously biased musical systematization, taking the city’s sonic trash as both a starting point and a device. It searches the answer for these questions: along what principles and for what reasons, in how many ways have the “rag-and-bone men” of composing utilized the often unwanted, ignored urban sounds? It is highly recommended for everyone to listen to the pieces that turn up during reading multiple times. To help, I uploaded all of them to www.buzafulbe.blogbox.hu. You can hear a lot of things through an air shaft. If nothing else, you can hear arguments, lovers’ screams, the sound of radio, intimate gossip, praying or snoring. According to Duke Ellington (Nat Shapiro and Nat Hentoff, eds., “Hear Me Talkin’ to Ya”, 1955, New York; 1966, Dover), these are all adding to the essence, the character of Harlem, but they can also be disturbing. Same as the cries of market vendors, church bells, the ringing of trams or the play of street musicians. Even though certain places would lose their faces, maybe even their appeal without them. Shall we eliminate them or preserve them? Mapping the characteristic sounds of typical places is a popular cultural activity nowadays. On the internet, you can find so-called “soundmaps” or “soundwalks” for several cities such as New York, Amsterdam, Budapest or Barcelona (www.soundcities.com/soundmaps.php, fm.hunter.cuny.edu/nysae/nysoundmap, www.firenzesoundmap.org, turbulence.org/soundtransit), and numerous workshops are organized to continuously broaden these soundscapes. There are communities that attempt
{ 22 }
a lehető legtöbbféle környezeti hangot igyekeznek összegyűjteni és archiválni annak érdekében, hogy ha a jövőben eltűnnének a hétköznapokból, akkor is felidézhetővé váljanak. A „hangtájrögzítők” mozgalmát Murray R. Schafer kanadai zeneszerző indította a hetvenes években (World Soundscape Project - www.sfu.ca/~truax/wsp.html). The to collect and archive as many types of ambient sounds Music of the Environment (1973) című írásából ismert néas possible in order to make them evocable even if they zete szerint a zajszennyezés abból ered, ha az ember nem disappear from everyday life in the future. The moveelég körültekintően figyeli a hangokat. Szerinte a zajok azok a hangok, amelyeket megtanultunk figyelmen kívül ment of “soundscape recorders” was started by Murray hagyni. Ha tudjuk, hogy melyeket akarjuk megőrizni, erőR. Schafer Canadian composer in the seventies (World Soundscape Project - www.sfu.ca/~truax/wsp.html). síteni vagy sokszorozni, akkor az unalmas és ártó hangok is feltűnőbbek lesznek, és nyilvánvaló lesz, miért kell eliAccording to his view as known from his writing called “The Music of the Environment” (1973), noise pollution minálni őket. Tehát bármely a városi élethez köthető hang happens when people do not listen to the sounds carefully lehet zavaró, nemkívánatos valaki számára, de ugyanakkor enough. In his opinion, noises are sounds we have learnt érték is: hangulatkeltő, emlékképet formáló elem, és nem to ignore. If we know which sounds we want to preserve, utolsó sorban zenei alapanyag. Ez utóbbit már számtalan amplify or multiply, then even the boring and harmful alkotás bebizonyította az urbánus létforma születése óta. ones will be distinguishable and it will become clear why Bár korábbról is van rá példa, de a városokra jellemző they need to be eliminated. Therefore any sound related intenzív, piszkos hangrétegekből való tudatos merítés zeneszerzői gyakorlatának elterjedéséhez a XIX. századi ipari to urban life may be disturbing or unwanted for someone but it is valuable at the same time as an atmospheric, forradalom adta az első komoly lökést. A technikai fejlődés memory-forming element, and last but not least, musikövetkezményeként radikálisan megváltozott a hangkörnyezet nemcsak az otthonokban és a munkahelyeken, de cal material. This latter has been proven countless times az utcákon, tereken is. Azóta az újabb és újabb technológisince the birth of urban life. Although there are earlier examples, the spread of áknak és eszközöknek köszönhetően pedig folyamatosan composers’ practice of consciously drawing from the ingazdagodik ez a kreatív nyersanyaglelőhely. Van, aki csak új hangzásokat keres a zajok között, de azok programszerű tensive, dirty sound layers typical of cities was boosted tartalom közlésére, látvány, narratíva ábrázolására is alkal- by the industrial revolution of the 19th century. As a remasak lehetnek. Sokszor ezek a szándékok határozzák meg sult of technological advancement, sound environment leginkább a hangok feldolgozásának és megjelenésének changed radically not only in homes and workplaces, but módját is. Úgy vettem észre, hogy ezek alapján az általam also in the streets and squares. Since then, owing to the eddig meghallgatott zenék besorolhatók a következő három constantly developing technologies and tools, this reserve kategória legalább egyikébe, de néha többe is: of creative materials has grown incessantly. Some only - Hagyományos zenei eszközökkel előadott városi refpursue new sounds among noises, but they can also be suitable to share program music content or portray visulexiók (pl.: barokk quodlibetek, romantikus programzene, hangulatzene, environments, jazz) als and narratives. Often these intentions determine the - Városi zajidézetek (pl. avantgarde zeneszerzők eszközway of processing and publishing the sounds the most. használata, soundscape compositions, sound art in the I noticed that based on the above, music tracks I have listened to fall into at least one but sometimes more of city performanszok) - Hangszerként használt városi hangok (pl. komponált kör- the following three categories: - Urban reflections performed with traditional musical nyezetek (ambient addition), önreferens elektronikus zenék) instruments (e.g. baroque quodlibets, romantic program Jellemző, hogy ez a csoportosítás extrém módon áthágmusic, ambient music, environments, jazz). ja a stílusok közti határokat. Hasonlóságokra világít rá né- Urban noise quotes (e.g. the tools of avant-garde comhány középkori motetta és avantgárd hangszeres mű, vagy éppen egy ipari zajzene és egy hip-hop beat között. Éppen posers, soundscape compositions, sound art in the city ezért általános érvényű halmazok helyett inkább csak nagy performances) kosarakat lehet felrajzolni a segítségével, amelyekbe aztán - Urban sounds used as instruments (e.g. ambient adaz egyes dalokat dobálhatjuk. Ezt fogom én is tenni, amíg dition, composed environments, self-referring electronic a kosarak fülei bírják. music) { 23 }
HAGYOMÁNYOS ZENEI ESZKÖZÖKKEL ELŐADOTT VÁROSI REFLEXIÓK Clément Jannequin 1550-ben írt egy quodlibetet “Les cris de Paris” címmel, mely teljes mértékben piaci árusok kiáltásaiból épült fel. Ezeknek az autentikus városi zajoknak a felhasználása már 13. századi motettákban is előfordult. A legkorábbi ismert példa a Montpellier Codexben szerepel, ahol kettő Párizst dicsérő vers osztinátó tenor szólamában is valaki azt kiabálja ismételgetve, hogy „Friss eper! Vad szeder!”. Egészen a barokk végéig népszerű eszköz volt ezeknek az egyedi „hangcégéreknek” a beillesztése különThis grouping transgresses the boundaries between böző énekes művekbe. A cél gyakran az volt, hogy árnyalják styles in the extreme. It reveals similarities between medieval motets and avant-garde instrumental pieces, a fő téma, esemény kontextusát, képet fessenek a helyszínbetween industrial noise music and hip hop beats. This ről. Nem tisztán szövegként volt érdekes a minta, hanem is the reason why it is difficult to draw up generally valid az egy-egy árus által egyénileg jellemzően kialakított categories with it. I choose instead to create large baskets dallam motívumával, ritmusával, hangulatával együtt. into which I can throw each piece, as long as they don’t A XIX. században egyre inkább teret nyert a hangszeres break. zene a vokálissal szemben. Charles-Valentin Alkan 1844ben írt egy zongoradarabot „Le chemin de fer” (A vasút) URBAN REFLECTIONS PERFORMED címmel, mely leginkább ritmusképleteivel és – a legtöbb WITH TRADITIONAL MUSICAL INSTRUMENTS elemző szerint a szerzői instrukciót követve egyszerűen Clément Jannequin composed a quodlibet in 1550 Titled lejátszhatatlanul gyors – tempójával igyekszik visszaadni “Les cris de Paris” (Paris Street Cries) that consisted exa kötöttpályás utazás valós élményét, miközben dallamvezetése továbbra is harmonikus. A város diszharmonikus clusively of the cries of market vendors. These authentic zajainak hangszerre való átültetésére az egyik legkorábbi urban noises were used in motets as early as the 13th példa az a feljegyzés, mely szerint a tizenkilenc éves Debus- century. The earliest known example is in the Montpelsy egy alkalommal a Conservatoire-beli társait a Faubourg lier Codex where someone cries “Fresh strawberry! Wild Poissoniére-en közlekedő omnibuszok furcsa, határozatlan blackberry!” repeatedly in the ostinato tenor part of akkordokkal teli zongora-impressziójával döbbentette two verses praising Paris. Inserting such unique “sound meg (Edward Lockspeiser - Debussy: His Life And Mind trade-signs” into vocal pieces was a popular method until Volume 1 1862-1902, Cambridge University Press, 1978). the end of the baroque era. The goal was often to accenMíg ez a játék inkább új hangzások, benyomások, hangutuate the context of the main subject, the main event, to paint a picture about the location. The interesting part latok megragadásáról szólt, addig Charles Ives „Central being not only the words of a sample but also the motive, Park In The Dark”-ja (1906) „A futurista mozga- sokkal konkrétabb és leíróbb rhythm and atmosphere of the melody composed uniquely by each vendor. lom hatására, vagy programot nyújt. Kísérőszö- and typically In the 19th century instrumental music gained more vegében a szerző nemcsak vele párhuzamosan, történetet formál, de megadja and more space in comparison with vocal music. CharlesValentin Alkan composed a piano piece in 1844 called “Le több zeneszerző is a hangszerek szerepét is az illusztráción belül. A New chemin de fer” (The Railroad), which aims to evoke the a gépzajokkal kez- York-i éjszakában a vonósok real experience of travelling by train through its rhythmic formulas and its fast pace – so fast that is impossible dett kísérletezni. egy csendes, sötét, nyugodt textúrát festenek, melyre to play as per the composer’s instructions, according to Az ő esetükben is folyamatosan rátelepülnek most analysts –, whereas its melody remains harmonious. az új hangzások és a fúvósok és a billentyű mint One of the earliest examples for transforming disharmoa zaj, a forgatag megtestenious urban noises on instruments is a record describing témák felfedezése, a sítői, de végül újra lecsenhow Debussy at 19 years of age shocked his fellow studesül a környék. Populáris dents at the Conservatoire with a piano impression of the meglévő eszköztár dallamok (Hello! Ma Baby, omnibuses of Fauburg Poissoniére filled with strange, unkiterjesztése Washington Post March) certain accords (Edward Lockspeiser: “Debussy: His Life And Mind, Volume 1 1862-1902”, Cambridge University volt a cél.” szólalnak meg a Casinóból, az utcán szórakozók és Press, 1978). While this act revolved around grasping new { 24 }
“As an effect of or parallel to the futurist movement, several composers started experimenting with machine noises. Their goal was also to discover new sounds and themes and expand their existing set of tools.”
sounds, impressions and moods, Charles Ives’s “Central Park in the Dark” (1906) is a much more specific, descriptive program piece. In his accompanying note, the composer not only outlines a story but also details the meaning of each instrument within the illustration. In the New York night, strings paint a dark, calm texture, then wind instruments and keyboard instruments join in gradually, embodying noise and bustle, but eventually utcazenészek csoportjától, vagy épp a lakóházak ablakaiból. the area becomes quiet again. Popular melodies (“Hello! Ma Baby”, “Washington Post March”) are heard from the Újságárusok kiáltanak, magasvasút, villamos, tűzoltóautó, Casino, from a group of party-goers or street musicians, lovaskocsi halad el, és mindez disszonáns hangok sorával or even from windows of apartment buildings. Newspavan kifejezve (J. Peter Burkholder, Charles Ives: The Ideas Behind the Music - New Haven; Yale University Press, per salesmen are shouting, L-trains, trams, fire trucks, 1985). Már nemcsak hagyományos eszközöket használ, carriages are passing by, and they are all expressed hanem igazi városi zajokat is kölcsönvesz Fats Waller with a series of dissonant sounds (J. Peter Burkholder: könnyed jazz száma, a “The Joint Is Jumpin’” (1940), “Charles Ives: The Ideas Behind the Music”, New Haven, amelyben rendőrszirénák szólalnak meg arra utalva, hogy Yale University Press, 1985). Fats Waller’s light jazz piece, megérkezett a hatóság szétoszlatni a túlságosan zajos házi- “The Joint is Jumpin’” (1940) uses not only traditional bulit; viszont az összes többi városi utalást a dob, a zongora instruments but also borrows real city noises, where the sound of police sirens indicates that the authorities és a fúvósok teszik. Az sem véletlen, hogy a huszadik század eleji „Gépkorszakot” have arrived to end the loud party, but all other urban gyakran emlegetik az amerikai kritikusok „Jazzkorszaknak” references are made with drums, piano and wind instruis (Emily Thompson: The Soundscape of Modernity – ments. It is no coincidence that the “Machine Age” of the early 20th century is often called “Jazz Age” by American The MIT Press Cambridge, Massachusetts, 2002). A zenécritics (Emily Thompson: “The Soundscape of Moderszek nem csak az afrikai gyökerekből merítettek, hanem a metrók, éjszakai bárok, aluljárók, vasútállomások és más nity”, The MIT Press Cambridge, Massachusetts, 2002). motorizálódó nagyvárosi terek jellemző zörejeiből, sikoltáMusicians drew not only from African roots but also from the typical noises and screams of subways, night saiból is. James P. Johnson „Harlem Symphony”-ja (1932) bars, undergrounds, train stations and other motorized a 30-as évek Harlemén vezet végig, ő ehhez egy nagyzebig city spaces. James P. Johnson’s “Harlem Symphony” nekari földalatti vasutat választott az utazás eszközének (1932) leads us through Harlem of the thirties, where the (Subway Journey). Duke Ellingtonnak pedig annyira composer picked a symphonic underground railway for megtetszett a nagy hangszóróként működő légaknákból the trip (“Subway Journey”). Duke Ellington was inspired áradó sokféleség, hogy megírta big bandjére a „Harlem Air by the versatility coming from air shafts serving as large Shaft”-et (1940). Több jazz-zenész is hatott a 60-as évek rock gitárosára, Jimi Hendrixre. „You’re just like crosstown speakers that he composed “Harlem Air Shaft” (1940) for his big band. Several jazz musicians influenced the traffic, So hard to get through to you” - énekli a „Crosstown rock guitarist of the sixties, Jimi Hendrix. “You’re just Traffic” pszichedelikus rockőrületében (1968), miközben rockzenekari eszközeivel illusztrálja az autóforgalmat hatá- like crosstown traffic, So hard to get through to you” – he sos módon. És ha már forgalom, akkor itt a helye a Grencsó sings in the psychedelic rock madness of his “Crosstown Traffic” (1968) while depicting car traffic rather effectively Surprise Kollektív kevésbé ismert „Máris Robogunk” with the instruments of a rock band. And if we are talking (2003) című számának, amely egy álomutazásról szóló about traffic, the less known “Máris Robogunk” (We Are mesedia ihlette albumon szerepel. A dob és a gitár adják { 25 }
Racing, 2003) of the Grencsó Surprise Kollektív should also be mentioned. It is featured on an album inspired by a photo-slide tale about a dream voyage. The drums and the guitar provide the monotonous rhythm of racing and the saxophone adds also rushing, varying improvisations. „Tehát bármely The largest well of sound illustrations composed a városi élethez along a certain urban noise program is that of film soundtracks. For lack of space I will only mention Stu köthető hang lehet Phillips who composed a large amount of music in this zavaró, nemkívánacategory, for example, the tracks of “Hells Angels on Wheels” (1967) and of “Knight Rider” (1982). From the tos valaki számára, the characteristic guitar riffs of “Tea Party” are de ugyanakkor érték a robogás monoton ritmusát, former, the most descriptive. The theme variations of the latter are partly products of the electronic music era, but they is: hangulatkeltő, a szaxofon pedig hozzáteszi are rather traditional in terms of the score, the instrua szintén sietős, változatos emlékképet for- improvizációit. ments. This example shows that the method chosen to use A valamilyen városi zajos ambient noises in composing is not a result of technologimáló elem, és nem programra íródott hangcal advancement. In Gershwin’s symphonic tone poem utolsó sorban zenei illusztrációk legnagyobb “An American in Paris” (1928) the composer, similarly to alapanyag.” tárházát a filmzenék jelentik. the avant-garde artists in general, was not inspired by Hely hiányában Stu Phillipset the availability of novel sound-making devices to expand the orchestra, but he tried to tame the extremely widened említem csak, aki rengeteg ide vonatkozó zenét szerzett, sounds of the experiences felt and heard in the cities of többek között a Hells Angels On Wheels (A Pokol Angyalai the industrial revolutions and motorization (and most újra száguldanak, 1967) és a Knight Rider (1982) dalait. recently, digital revolution), include it in the creative proAz előbbiből a „Tea Party” karakteres gitár riffjei a legkifejezőbbek, az utóbbi témaváltozatai pedig már részben az cess. Gershwin did this using mostly the already availelektronikus zenei korszak termékei, de hangszerelésükable musical instruments, while the avant-garde artists turned to new sources of sound. ben, eszközeikben jórészt hagyományosak. Ez a példa is jól mutatja, hogy a környezeti zajok alkalmazási módja a zeneURBAN NOISE QUOTES szerzésben nem a technikai fejlettség következménye. Brian Eno went to the Hyde Park once and recorded three Az „Egy amerikai Párizsban” (1928) szimfonikus műnél and a half minutes of the sounds of the Bayswater Road Gershwint sem, és mondjuk általában az avantgárd művéarea on a DAT tape. He then returned home and played it szeket sem az újszerű hangkeltő eszközök elérhetősége ösztönözte a zenekar kibővítésére, hanem az ipari forradalmak to himself over and over, trying to memorize it. He could soon discover how such an impromptu and incoherent és a motorizáció (legújabban pedig a digitális forradalom) material becomes an organised composition if you listen városaiban tapasztalható, hallható élmények hihetetlen to it enough times (Brian Eno in David Toop’s “Ocean of mértékben kitágult hangzásvilágát próbálták megszelídíteni, bevonni az alkotás folyamatába. Előbbi jórészt a már Sound”). A similar but inverse situation is a pre-designed soundscape. Such soundscapes were first created by commeglévő hangszerek felhasználásával, az utóbbiak pedig új hangforrások segítségével. posers of the school evolved from Murray R. Schafer’s World Soundscape Project in order to encourage us to consciously observe, experience and listen to the world VÁROSI ZAJIDÉZETEK surrounding us. Our ears block out the majority of noises, Brian Eno egyszer kiment a Hyde Park-ba, és egy DAT szabut if we take them out of context it is much easier to lagra rögzített a Bayswater Road környékének hangjaiból perceive them (found compositions). Further abstraction három és félpercnyit. Azután hazament, és több alkalomof a given soundscape can add further messages to the mal, újra meg újra lejátszotta magának, miközben próbálta existing layer of meaning, and additional associations memorizálni. Nemsokára megtapasztalhatta, hogyan válik and memories can wake up in us. For the end result it is egy ilyen teljesen esetleges és szétfolyó valami, megfelelő always important that the original sources of sound reszámú hallgatással, szervezett kompozícióvá. (Brian Eno in. David Toop „Hangok óceánja”). Hasonló, de inverz main at least a little recognizable. For some artists it also helyzet egy előre megtervezett hangtáj (sondscape) is. Ilyet makes a difference where they record the sound of two { 26 }
legelőször a már említett, Murray R. Schafer-féle World Soundscape Project-ből kinőtt irányzat komponistái készítettek azzal a céllal, hogy a körülöttünk lévő világ tudatosabb megfigyelésére, átélésére, hallgatására ösztönözzenek. A zajok nagy részét a fülünk automatikusan kizárja, viszont eredeti kontextusukból kiragadva már sokkal könnyebben érzékeljük őket (found compositions). Tovább absztrahálva egy adott hangzó tájat pedig már újabb mondanivaló is hozzáadódhat a meglévő jelentésréteghez, és további asszociációk, emlékképek is ébredhetnek bennünk. A végeredménynél viszont minden esetben fontos, hogy az eredeti hangforrások felismerhetősége ne tűnjön el teljesen. Sok művésznél az sem mindegy, hogy például két autó ütközésének hangjait hol veszik fel. A környéken lévő természetes és épített elemek elnyelhetik, tompíthatják, visszaverhetik, szétszórhatják és még számos módon torzíthatják, gazdagíthatják az eredeti hangzást. Hildegard Westerkamp, a szcéna egyik legismertebb szerzőjének „A Walk Through The City” című munkája Vancouver szegénynegyedét emeli ki nemcsak akusztikai szempontból, de a kulturális, szubkulturális, társadalmi és infrastrukturális adottságok kivetüléseinek jellegzetességei szerint is. A legtöbb alkotásához hasonlóan (pl. Soundcities, Streetmusic) ebben is folyamatosan keverednek és egymásra fednek a valóságos és az utólag hozzáadott, módosított elemek. Toshiya Tsunoda, a híres japán soundscape művész munkáiban viszont nemigen jelennek meg plusz sávok; de nem is hiányoznak, mert így is előfordul, hogy egy rakatnyi hang szólal meg a festményként értelmezhető, a legkisebb részletekre való érzékenységünket a végletekig próbára tevő hangtájaiban, mint például a „Road Between Warehouses”-ban. Mintha egy pillanatig slusszkulcs csörgött volna valakinek a kezében, aztán a távoli kutyaugatás, papírcsörgés, galambturbékolás és az alig-alig, de folyamatosan hallható trombita hangja, melyről nem tudni, hogy rádióból szól-e, vagy valaki gyakorol – és még rengeteg apró momentum, ami egyre csak komplexebbé teszi a képet. Máskor pedig, mint az „Asphalt Road Surface”-ben is, nem az összetettség határozza meg az érzékelésünkkel való kísérletét, hanem a kontaktmikrofonnal rögzített, emberi fül számára nem, vagy alig hallható rezgések, melyek teljesen képesek felborítani percepciónk már jól betanult reflexeit. A soundscape alkotókhoz hasonló volt a szándéka korábban a 20. század elejének művészeti életét sok szempontból meghatározó futuristáknak, akik a gépek elszaporodása és a felgyorsult élet által meghatározott városi környezet új zajainak szépségére akarták felhívni a társadalom figyelmét. Egyik vezéralakjuk, Luigi Russolo „L’arte dei Rumori” (A Zajok Művészete, 1913) című kiáltványából is jól ismert azonban, hogy szerették volna dekontextualizálni, azaz bármilyen forrásra vonatkozó utalásuktól megszabadítani az új hangokat, és tisztán a hagyományos hangszerek által előállítható szűk hangzásvilágot kitágítani általuk. Minden addig ismert és megszokott zenei formát elutasítottak, tehát nem is akartak úgy játszani az újonnan elérhető eszközökön, mint a zenekar
cars crashing. The natural and man-made elements in the area block, muffle, reflect, diffuse the original sound and distort, enrich it in numerous other ways. One of the most well-known composers of the scene, Hildegard Westerkamp wrote “A Walk Through the City” that shows the slums of Vancouver not only acoustically but also in terms of the typical features of its cultural, sub-cultural, social and infrastructural characteristics. Similarly to her other compositions (e.g. Soundcities, Streetmusic), this also involves real and modified elements added later, mixing and covering each other. In the works of Toshiya Tsunoda, the famous Japanese soundscape artist, there are no additional soundtracks. And you don’t miss them, because even this way large amounts of sounds are sometimes heard in his soundscapes, which can be interpreted as paintings and endlessly challenge our sensitivity to the smallest detail, such as the one called “Road Between Warehouses”. Like the jingling of car keys for a moment, then distant barking, the rustling of paper, the cooing of doves and the sound of trumpet heard ever so softly but constantly, and we don’t know if it is coming from the radio or someone is practicing, and numerous small details that make the picture “Therefore any even more complex. At other sound related times, such as in “Asphalt to urban life may Road Surface”, his experiment with our perception be disturbing is not about complexity but or unwanted for about vibrations recorded with a contact microphone someone but it that are not or hardly audiis valuable at ble to the human ear, which can completely disrupt the the same time as well-oiled reflexes of our an atmospheric, perception. The intentions of soundmemory-forming scape artists are similar element, and last to those of futurists who shaped much of the art life but not least, of the early 20th century, musical material.” wanting to call society’s
{ 27 }
„A zajok nagy részét a fülünk automatikusan kizárja, viszont eredeti kontextusukból kiragadva már sokkal könnyebben érzékeljük őket (found compositions).”
megszokott darabjain. Jó példák erre Russolo saját készítésű intonarumori (zajkeltő) szerkezetei is (ordító, mennydörgő, ropogó, gyűrődő, robbanó, gurgulázó, sziszegő, zümmögő, stb.), melyekhez a városi környezetben előforduló hangokat vette alapul. Ezért is volt nehéz a zajidézet kategóriába sorolnom „Risveglio di Una Citta” (Egy város ébredése, 1913) című darabját, amely egyrészről kiragadja természetes közegéből és továbbgondolja az autók motorjainak a hangját, ugyanakkor témájában és hangszínében is túl közel marad az eredeti jelentéshez és formához, megőrizve egy kicsit a romantikus programzene szelleméből. A futurista mozgalom hatására, vagy vele párhuzamosan, több zeneszerző is a gépzajokkal kezdett kísérletezni. Az ő esetükben is az új hangzások és témák felfedezése, a meglévő eszköztár kiterjesztése volt a cél. Jellemző művek George Antheiltől a „Ballet Mécanique” (Gépi Balett, 1924), Erik Satie Cocteu-val és Picasso-val közös munkája, a „Parade” (1917) vagy Edgard Varèse-től az „Amériques” (Amerikában, 1918-21). De nem hagynám ki az orosz avantgárd légkörében törtető leggigászibb tankokat sem, úgymint Arsenyij Avraamov hírhedt „Simfoniya Gudkov”ját (Gyári Szirénák Szimfóniája, 1922) és Dziga Vertov „Simfonija Donbassa”-ját (A Donyec-medence szimfóniája, 1930). Előbbit élőben csak kétszer sikerült előadni (Bakuban 1922-ben és Moszkvában 1923-ban), mert túl sok előkészületet igényelt annak a városnyi tömeget alkalmazó zenekarnak az összeállítása, melyet egy csapatnyi karmester vezényelt zászlókkal és pisztolyokkal, valamint a zeneszerző irányított, egy gyár tetejéről követve az eseményeket. Vertov művének elkészítése ehhez képest „gyerekjáték” lehetett. Csupán egy több mint egytonnányi hangfelvevő szerkezetet kellett építeni, mely képes volt rögzíteni a bányák, kohók és gyárak lármáit, aztán hangszerekkel kiegészítve egésszé komponálni. Az eddig felsorolt néhány, a huszadik század első két évtizedében készült zenemű mindegyikére jellemző, hogy a zajidéző eszközöket a hagyományos hangszerekhez hasonlóan, a szerkezetükből, eredeti használati adottságaikból származó korlátaikon belül maradva alkalmazták. Bár a technikai fejlettség szintje miatt nem is nagyon volt lehetőség másra, de a fő okot mégis inkább abban keresném, hogy a művészek az őket inspiráló jelenségekre összpontosítva akartak a fizikai és a társadalmi környezet újdonságaira reagálni. Ez a fajta alkotói hozzáállás, amely nem feltétlenül jelenti az eredeti kontextushoz való ragaszkodást, természetesen korábban és akár mostanában is jellemez
attention to the beauty of new noises of the urban environment brought on by the spread of machines and fasttracked life. From the manifesto of one of their leading figures, Luigi Russolo, titled “L’arte dei Rumori” (The Art of Noises, 1913), it is known that they wanted to decontextualize the new sounds, strip them of all reference to their sources, and create a narrow sound range purely produced with traditional instruments with these new sounds. They rejected all familiar and well-known musical form, so they did not want to play on the newly available tools the same way as on the familiar instruments of an orchestra. Russolo’s own intonarumori (noise-making) apparatuses (shouting, thundering, crackling, crinkling, exploding, gurgling, hissing, humming, etc.), for which he took sounds occurring in the urban environment, are good examples. This is why I had a hard time classifying his piece titled “Risveglio di Una Citta” (Awakening of a City, 1913) as a noise quote. On one hand he takes the sound of car engines out of their natural environment and takes it further, but it stays too close to the original meaning and form both in its theme and tone, keeping a little of the spirit of romantic program music. As an effect of or parallel to the futurist movement, several composers started experimenting with machine noises. Their goal was also to discover new sounds and themes and expand their existing set of tools. Typical works include George Antheil’s “Ballet Mécanique” (Mechanical Ballet, 1924), Erik Satie’s “Parade” created in cooperation with Cocteau and Picasso (1917), or Edgard Varèse’s “Amériques” (Americas, 1918-21). But the most monumental oeuvres created in the atmosphere of the Russian avant-garde should also be included, such as Arseny Avraamov’s famous “Simfoniya Gudkov” (Symphony of Factory Sirens, 1922) and Dziga Vertov’s “Simfoniya Donbassa” (Symphony of the Donets Basin, 1930). The former was only performed live twice (in Baku in 1922 and in Moscow in 1923) because compiling the town-sized immense orchestra commandeered by a group of conductors with flags and guns and guided by the composer who was on top of a factory watching the concert, required extensive preparations. Composing Vertov’s piece must have been “child’s play” in comparison. All it took was the construction of a sound recording device weighing over a ton, which could record the clutter of mines, furnaces and factories, and then compose it into a whole piece combined with instruments. A common feature of all the musical pieces listed here from the first two decades of the 20th century is that the noise-making tools were used, similarly to traditional musical instruments, within the limitations of their structure and original usage features. Although the level of technological development did not allow much else, I think the main reason is rather that artists wanted to react to the novelties of the physical and social environment focusing on the phenomena that inspired them. This sort of creative approach that does not necessarily equal attachment to the original context was and still is typi-
{ 28 }
bizonyos zenéket. Walter Ruttman a „Berlin: Die Sinfonie der Großstadt” (Berlin, egy nagyváros szimfóniája, 1927) című néma kísérleti mozi elkészülése után foglalkozott egy rádión bemutatható „audio-film” változat megvalósításával. Ennek eredményeképpen született a „Wochenende” (Hétvége, 1930), mely az utcák zaját narratív eszközként használja. Karlheinz Stockhausen “Helikopter-Streichquartett”-jét (Helikopter-vonósnégyes, 1994) a gépek és a hatásuk alatt megszólaló klasszikus hangszerek folyamatos interakciója, a négy mozgó járművön egy időben játszó zenész és a képeket és hangokat valós időben keverő szerző szereplésével összeállt előadás performansz jellege teszi egyedivé. Léteznek olyan művészeti akciók is, melyek résztvevői egy város valamely terét foglalják el, és az ott található tárgyakon élőben játszanak. A Sound of Noise (Zajháborítók, 2010) svéd-francia játékfilm teljes egészében egy ilyen alkotócsoportról, a sok esetben illegális „koncertjeikről” szól. Rengeteg kortárs popzene használ a témáját aláfestő, a forgalmas utcákat és egyéb urbánus tereket jellemző hangokat. Az amerikai nagyvárosi szubkultúrából született hip-hop tonnányi példát ad erre: Sena - Talk, Dj Cadik – Beats from Budapest, Wu-Tang Clan - The City, Gravediggaz – Deathtrap, Torch Feat. Busta Rhymes - Bang Yo City, Adam F feat. Pharoahe Monch - Last Dayz, stb. Ezek a számok főleg digitálisan vagy analóg módon rögzített mintákból építkeznek. Egy olyan zenei korszak termékei, melyben a hangfelvevő készülékek, az elektronikus hangmodulátorok, effektek, szemplerek és a hangszerkesztő szoftverek fejlődésének köszönhetően olyan, eredetileg nagy tömeg megmozgatását és óriási szervezőmunkát igénylő műnek, mint a „Gyári Szirénák Szimfóniája”-nak digitális rekonstrukciója is lehetővé válhatott. Gyakorlatilag már csak a zeneszerzők ötletein, kreativitásán és technikai tudásán múlik, hogy milyen hangmintákat, hangszíneket, hangzásokat használnak, és, hogy milyen módon. Sok művész járja digitális felvevővel pásztázva a városokat, de az összegyűjtött nyersanyagokat nem mindig őrzik meg annyira hitelesen, mint ahogyan azt eddig hallhattuk. Vannak olyan részletek, zörejek, amik akár a felismerhetetlenségig átformálva, és/ vagy egy új hangszer alaphangjaként kerülnek valamilyen zenébe. HANGSZERKÉNT HASZNÁLT VÁROSI HANGOK A Berlin Calling című népszerű filmben (2008) Paul Kalkbrenner, a német techno producer egy tipikus technikát mutat be, amelyet a „Train” elkészítésénél alkalmazott. Felvette iPhone-jával a gyorsvasút ajtócsukódását és az utazás rezgését az ablaküvegen, majd Abletonban virtuális szintetizátorra töltötte. Azután kezdődhetett a játék a billentyűkkel, melyek már az új hangszínen szólaltak meg. Ha nem ismernénk a címet, és nem segítene néhány egyéb hangsáv, akkor talán ki sem találnánk, hogy honnan származik a dallamot adó minta. Némileg más
cal of certain types of music. “Our ears block After finishing the silent experimental film “Berlin: out the majority Die Sinfonie der Großstadt” of noises, but if we (Berlin: Symphony of a Metropolis, 1927), Walter take them out of Ruttman turned to the recontext it is much alization of an “audio-film” version he could broadcast easier to perceive on radio. The result of this them (found was “Wochenende” (Weekend, 1930), using the noise compositions).” of the streets as a narrative device. Karlheinz Stockhausen’s “Helikopter-Streichquartett” (Helicopter String Quartet, 1994) is made unique by the performance consisting of continuous interaction of machines and classical instruments joining them, the four musicians playing simultaneously on moving vehicles, and the performance of the composer mixing the pictures and sounds in real time. There are art performances where participants take over a square of a town and play live on the objects found there. The Swedish-French feature film called “Sound of Noise” (2010) is about such a creative group and its often illegal “concerts”. Many contemporary pop musicians use sounds typical of busy streets and other urban spaces that underline the themes of their pieces. Hip hop, the genre born from the American metropolitan sub-culture offers a ton of examples: Sena’s “Talk”, Dj Cadik’s “Beats from Budapest”, Wu-Tang Clan’s “The City”, Gravediggaz’s “Deathtrap”, “Bang Yo City” by Torch Feat. Busta Rhymes, “Last Dayz” by Adam F feat. Pharoahe Monch, etc. These tracks are mostly built up from digitally or analogously recorded samples. They are products of a musical period where, owing to the evolution of sound recording devices, electronic sound modulators, effects, samplers and sound editing software, even a piece such as the “Symphony of Factory Sirens” that originally needed a huge crowd and wide-ranging organizing efforts could be digitally reproduced. Today, the question of what sound samples, tones and sounds composers use and how they use them depends almost exclusively on their own ideas, creativity and technological knowledge. Several artists walk around in cities with digital recorders but they do not always preserve the gathered raw material as authentically as we have heard until now. There are details, noises that get into a musical piece distorted until no longer recognizable and/or as the basic sound of a new instrument. URBAN SOUNDS USED AS INSTRUMENTS In the popular movie titled “Berlin Calling” (2008), Paul Kalkbrenner German techno producer shows a typical technique he also applied when making “Train”. He recorded the closing door of the fast train and the vibration of the window en route with his iPhone, and then he uploaded it onto a virtual synthesizer in Ableton. Then he started playing around with the keyboard that was
{ 29 }
already set to the new tonality. If we didn’t know the title and didn’t have some other audio tracks to help us, we may not be able to figure out where the sample providing the melody came from. In a somewhat different musical setting, but a similar example is Steve Reich’s “City Life” (1995) written for an orchestra that follows minimalist composing principles and also uses traditional instruzenei légtérben, de ugyanerre találunk példát Steve Reich minimalista komponálási elveket követő, és hagyományos ments. The composer collected a large quantity of urban hangszereket is alkalmazó, zenekarra íródott „City Life”noise materials, but these are not played from a tape but jában (1995) is. Ehhez a műhöz a szerző nagymennyiségű from a synthesizer, transformed into a complete scale városi hanganyagot gyűjtött, ami azonban nem hangszaor distorted extremely. This way the other instruments are not controlled by the samples, but even the musician lagról szólal meg, hanem szintetizátoron, akár komplett playing the samples obeys the conductor. Reich uses all hangskálává alakítva, vagy éppen a végtelenségig torzítva. his devices to express his rather negative relationship Így nem a bejátszások határozzák meg a többi hangszer with New York. Austrian soundscape artist Fennesz also játékát, hanem a mintákat játszó zenész is aláveti magát evokes a whole city with all the little details of his atmosa karmesternek. Reich minden eszközt arra használ, hogy New Yorkhoz fűződő, főként negatív viszonyát fejezze ki. pheric album called “Venice” (2004) that consists of sound Az osztrák Fennesz is egy egész várost jelenít meg „Venice” fragments recorded on location and modified in a studio, című (2004), a helyszínen felvett és stúdióban módosított but it conveys much more positive, colourful mood imhangtöredékekből álló atmoszférikus albumának minden ages. Fellow Austrian artist Photobob does not base his apró részletével, de sokkal pozitívabb, színes hangulatáb“Urban Dialectics” (2010) on a specific city but on various phenomena. While listening to this beautiful piece, we rákat fest. A szintén osztrák Photophob már nem konkrét may not even recognize the origin of sounds of roaring városra, hanem jelenségekre építi az „Urban Dialectics”-et cars, pitter-pattering people, humming neon lamps. (2010), melyben jellemzően úgy haladnak el zúgó autók, topogó emberek, zizegő neonlámpák, hogy fel sem tűnik Dj Cadik’s album called “Basic” (2008) belongs to a differeredetük, miközben szépségükben gyönyörködöm. Más ent style, but it also avoids direct references. The album a stílus, de ugyanúgy kerüli a direkt utalásokat Dj Cadik becomes a single continuous pulsation, while each track „Basic” lemeze (2008), mely egybefüggő lüktetéssé áll össze, brings out light but sharp, blunt but rock hard objects miközben számról számra kerülnek elő a nyüzsgő nagyfrom the storeroom of the busy city, which then join battle. There are several media art experiments that, while város raktárából azok a könnyű, de pengeéles, tompa, de providing a less abstract experience, create some sort betonkemény tárgyak, melyek összecsapnak egymással. of temporary order in the urban chaos. The Japanese Az eddigieknél kevésbé absztrakt élményt ad, viszont artist Akitsugu Maebayashi’s “Sonic Interface” (1999, valamilyen alkalmi rendet teremt a városi zűrzavarhttp://www2.gol.com/users/m8/installation.html), the ban több médiaművészeti kísérlet is. A japán Akitsugu Swedish Future Applications Lab’s “Sonic City” (2002Maebayashi „Sonic Interface”-e (1999, http://www2. 2004, http://www.sics.se/fal/projects/soniccity) and gol.com/users/m8/installation.html), a svéd Future Massachusetts-based Noah Vawter’s “Ambient Addition” Applications Lab „Sonic City”-je (2002-2004, http://www. (2006, http://web.media.mit.edu/~nvawter/thesis) are sics.se/fal/projects/soniccity) és a massachusettsi Noah serving the same goal with different solutions. To get Vawter „Ambient Addition”-ja (2006, http://web.media. the sounds of our environment, not the real version but mit.edu/~nvawter/thesis) is különböző megoldással, de one filtered, transformed, organized and composed with ugyanazt a célt szolgálja: egy fülhallgató és esetleg további software algorithms into our ears with the help of a set hordozható hardvereik (mikrofon, laptop) segítségével körof earphones and sometimes other portable hardware nyezetünk hangjainak nem a valós, hanem egy szoftverek (microphone, laptop). These devices not only enable us to algoritmusaival megszűrt, átalakított és szabályossá tett, share a music-related experience, but may even encourkomponált formáját juttatni a fülünkbe. Ezek az eszközök nem csak zeneközeli élmény átélésére adnak módot, de age us to whack shop windows, phone booths, make noise akár arra is ösztönözhetnek, hogy kirakatüvegeket, telefon- with trash bin lids, or even sing aloud in our search for new sources of sound. Then we are left with our chin on fülkéket csapkodjunk, kukák fedeleit zörgessük, vagy épthe ground because we can hardly recognize the digitally pen fennhangon énekeljünk új hangforrások után kutatva. filtered and delayed noises in the structure we heard as Aztán meg csak pislogunk, mert alig ismerjük fel a hallott they have almost completely lost their semiotic relation struktúrákban a digitális szitán átszűrt és késleltetett zato the objects they are produced with. It is because of this jokat, melyek már szinte teljesen elvesztették szemiotikai consequence that I believe these devices embody the use kapcsolatukat az őket életre keltő objektumokkal. E köof the city as an instrument the most comprehensively vetkezmény miatt gondolom úgy, hogy ezek a készülékek and completely, which is my third category. testesítik meg legszemléletesebb és legteljesebb módon Although much depends on the artist in terms of a város hangszerként való használatát, melyre a harmadik whether the sound samples he or she uses become signals kategóriám utal. { 30 }
Bár a művésznek nagy hatása van arra, hogy az általa felhasznált hangminták referencia nélküli, csak önmagukra utaló jelekké válnak-e a zenében, szerintem mégsem mindig világos a siker. Pierre Schaeffer egyik első kollázsát, az “Étude aux chemins de fer”-t (Vasút tanulmány, 1948) például a szerző eredeti szándéka ellenére is az idézetek közé sorolom, míg a magyar Membran formáció „Metro”ját (2007) az egyértelmű utalásai és asszociációs jellege ellenére sem. Az elsőt hallgatva reflexszerűen is vonatok jutnak eszembe, míg a másodiknál sokkal könnyebben el tudok kerülni bármilyen hasonló képzettársítást. Korábban Russolo intonarumorijaival kapcsolatban sem a futurista eszméket, hanem a hallható hangokat vettem az osztályozás alapjául. Ugyanakkor, ha nem éppen az elvi és módszerbeli különbségek kiemelése lenne a célom, akkor a legtöbb alkotást a három kategóriából többe is helyezhettem volna, mivel nem csak egyféleképpen lettek bennük felhasználva a városi környezetre jellemző zajok. Terjedelmi korlátok miatt próbáltam kevesebb figyelmet fordítani a jazz, hip-hop, reggaeton, industrial noise, jungle, drum and bass, dubstep, techno és más hasonló stílusok, valamint a városi kulturális, technológiai jelenségek alapvető kapcsolatára is. Azt gondolom, hogy ezek a kölcsönhatások általában amúgy is olyan hibrid közegben jönnek létre, hogy sokszor nehéz egyértelműsíteni az ok-okozati összefüggéseket. Ami viszont biztosan látszódik az eddigiekből, hogy a városok és a bennük megszülető zenék kapcsolata kimeríthetetlen téma, és több irányban is folytatható, tovább árnyalható minden, amit leírtam. Mivel érdekelnének mások gondolatai is, és folytatni akarom a rendszerezést egyre pontosabb módon, egyre bővebb zenetárral, ezért elkezdtem feltenni a mostani szövegből kimaradt részleteket a http://stinkintheears.tk/ blogra, és ugyanitt meghallgatható formában összegyűjtöttem a teljes diszkográfiát. Ezen a felületen remélhetőleg szabadabban és folyamatosan tud majd cserélődni az információ azok között, akik érdeklődnek a „városok hallható bűzeinek szépsége” iránt.
without reference, signals that only refer to themselves, I don’t see the result as a given. For instance, I classify one of the first Pierre Schaeffer’s first collages, “Étude aux chemins de fer” (Railroad Study, 1948) as a noise quote as opposed to the original intention of the composer, while I leave “Metro” (2007) from the Hungarian Membran group out of this category despite its obvious references and associative character. When I listen to the former I am reminded of trains automatically, while any such association can be easily eliminated with the latter. Earlier, when I categorized Russolo’s intonarumoris, I did so on the basis of discernible sounds, not futurist ideals. However, if my goal was not to emphasize the differences in theory and method I could have placed most pieces into more than one of the three categories as they used the noises typical to the urban space in versatile ways. Limitations in the length of this study caused me to give less attention to the fundamental relationship between jazz, hip hop, reggaeton, industrial noise, jungle, drum and bass, dubstep, techno and other similar genres and urban cultural, technological phenomena. I think that these interactions are generally produced in a hybrid medium so it is often hard to clarify causal relations. What we can certainly see from the above is that the topic of the relationship between cities and the music born in them is inexhaustible, and everything I have written can be unfolded in various directions, can be more differentiated. As I am interested in the thoughts of others and I aim to continue to systemize these musical pieces in a more and more accurate way with an increasing music library, I have started uploading the sections I left out of this article to the www.buzafulbe.blogbox.hu blog, where visitors can listen to the whole discography. Hopefully this platform will allow for a free and continuous exchange of information between those who are interested in “the beauty of the audible stinks of cities”.
Felhasznált irodalom: - David Toop - Hangok Óceánja (Doppelgänger Bt., Budapest, 2006) - Steve Reich honlapja - www.stevereich.com (utolsó elérés: 2010. január 10.) - www.boosey.com/cr/music/Steve-Reich-City-Life/5922 (utolsó elérés: 2010. január 10.) - http://www.sfu.ca/~truax/scomp.html - Michael Bull, Les Back: Auditory Culture Reader - Médium, Hang, Esztétika (Főszerkesztő: Batta Barnabás) - Noah Vawter - Ambient Addition: How to Turn Urban Noise Into Music (Submitted to the Program in Media Arts and Sciences School of Architecture and Planning in partial fulfillment of the requirements of the degree of Master of Science in Media Arts and Sciences at the Massachusetts Institute of Technology, May 2006) - Sophie Arkette - Sounds like city (Theory, Culture & Society vol. 21 no. 1 159-168, TCS Centre at Nottingham Trent University, SAGE Publications, February 2004) - Emily Thompson – The Soundscape of Modernity (The MIT Press Cambridge, Massachusetts, 2002)
Bibliography: - David Toop: Hangok Óceánja (Doppelgänger Bt., Budapest, 2006) - Steve Reich’s website - www.stevereich.com (last download: January 10, 2010) - www.boosey.com/cr/music/Steve-Reich-City-Life/5922 (last download: January 10, 2010) - http://www.sfu.ca/~truax/scomp.html - Michael Bull, Les Back: Auditory Culture Reader (Berg Publishers, Oxford, UK, 2003) - Médium, Hang, Esztétika (Editor-in-chief: Batta Barnabás) - Noah Vawter - Ambient Addition: How to Turn Urban Noise Into Music (Submitted to the Program in Media Arts and Sciences School of Architecture and Planning in partial fulfillment of the requirements of the degree of Master of Science in Media Arts and Sciences at the Massachusetts Institute of Technology, May 2006) - Sophie Arkette: Sounds like city (Theory, Culture & Society vol. 21 no. 1 159-168, TCS Centre at Nottingham Trent University, SAGE Publications, February 2004) - Emily Thompson: The Soundscape of Modernity (The MIT Press Cambridge, Massachusetts, 2002) { 31 }
