1
TÖREDÉKEK Ennek az el adásnak a „Töredékek” címet adtam, mert az Egészr l szándékozik szólni. Az építészet t.i. mindig az Egészr l, a Teljesr l szól számomra; alapvet en egy világmodellt fogalmaz meg és ezért kell hogy legyen filozófiai alapvetése. Egyetemi tanulmányaim is belém ültették, hogy Vitruvius óta építész nem lehet meg filozófia nélkül. Hannes Boehringer német esztéta szerint viszont a filozófia mai állapotát leginkább a viharos tenger képével lehet jellemezni; a katasztrófa utáni állapottal, szemben a klasszikus görög filozófusok kedvelt képével, a nyugodt tengerrel, amelynek a felszínén egy fodor sem látszik. A viharzó tengeren egy szál deszkába, szalmaszálba kapaszkodva kell átkelni. A filozófusok szalmaszála inkább vessz paripa, amin lovagolva már nem lehet a teljességet megragadni. Magamnak ezt úgy fordítottam le, hogy nem lehetek meg saját építészeti mitológia nélkül. A mitológia végül is mese, nem igényli a tudományos alátámasztást; de mégis a teljesség, az egész megragadására törekszik. A most következ gondolatok a házaim tervezése és építése közben fogalmazódtak meg, munkahipotézisekként, els sorban a saját magam számára. Nagyjából az említett mítoszi alapvetésnek az építészeti-gondolati értelmezését és önértelmezését fogom végigvezetni tehát, ezúttal a nyilvánosság el tt. Mondandómat egy-egy fogalompár, - ha úgy tetszik vessz paripa - köré építem, a vetített képeken pedig építészeti m ködésem fázisait kapcsolom a kiemelt viszonylatokhoz.
FAL, LABIRINTUS, ZIKKURAT A történetet, a mesét Európában Ádámnál és Évánál szokás elkezdeni. Az ember ószövetségi történetének az egyik f vonulata az Isten ellen való lázadás: az ember birtokolni akarja az isteni principiumokat, a Tudást és a Halhatatlanságot. Öntudatra ébredése a b nbeesés következménye. Büntetése a ki zetés, amivel a világ animális egysége megbomlik, kettészakad és megépül az Édent körülvev Fal. A Fal az ember els építménye, amit maga és a természet közé emel. A b nbeesés után Ádám maga is teremt vé, alkotóvá válik, utánozza az isteni teremtést. Nemcsak az Isten zárja ki az embert a Paradicsomból: az ember maga különíti el magát, azért építi meg a Falat, hogy megteremtse a saját világát, ahol már uralkodik. A ki zetést követ en a háború folytatódik, Ádám leszármazottai a pásztorélet helyett letelepednek és Várost kezdenek építeni. Ha a Fal az els építmény, a Labirintus a következ . A Labirintus a geometriailag rendezett skáosz. A teremt gondolat ereje a kaotikus természetet (Hajnóczy Gyula kifejezését idézve, az „iniciativ- konstruktiv közeget”) átstrukturálja, a vastag falak labirintussá rendez dnek. A labirintus az els város és az els városok mind labirintusok. Ez már a Második Természet, itt már Káin teremt. Az ember megépítette a saját világát, a saját Édenét, ahol az törvényei uralkodnak. A kapukat már védi.
2
A Város a teremtett világ közepe. A város közepe, a föld köldöke, ahol a menny a föld és a pokol összeérnek: itt áll a Torony, a Zikkurat, Bábel tornya. A Zikkurat spirálisan emelked útja a labirintus folytatása, az Alvilágból az Égi világba vezet Ariadné- fonál. Az ember a toronnyal fel akar érni az égig, apokrif iratok tanúsága szerint azért, hogy Isten országát megtámadhassa, elfoglalhassa, hogy az Istent a Tudás trónusáról lelökje, hogy a hatalmát elvehesse. A Bábel tornya Bálvány és Gólem. A trójai falóhoz hasonló cseles építmény, amellyel az ember a mennyei Várost akarja bevenni, de Gólem is, ami önálló életre kel, amin már nem tud uralkodni. Minden ég felé tör torony Istennek és az Isten ellen emelt bálvány, ahol áldozat minden k és tégla megemelése. Áldozat, mert az ember a saját verítékét, vérét áldozza az építésbe. De az ember egyúttal az Istent ábrázolja, elvonatkoztatja, a nevét ornamentális díszítésbe absztrahálja, hogy hatalmat gyakoroljon felette, varázserejét csökkentse, és hogy ugyanakkor a k be vésett imával kiengesztelje. A görög mitológiának már megnevezhet "építésze" van ehhez a hübriszhez: az ezermester és m vész Daidalosz, aki megalkotja a krétai labirintust. Sorsa többszörös b nösséggel terhelt. Mivel az építés teremtés isteni titkát egyedül ismeri, a király és a sziget örökös foglya. A szárnyalás tudásának megismeréséért halhatatlansága elvesztésével, fia halálával fizet, pedig a halászok istennek vélik, mikor fiával együtt repülni látják. (Tatlin III. Internacionálé emlékm tervét azért is vetítem, mert ismerjük, a Letatlint is, Tatlin repül alkalmatosság – kísérleteit is, mintha Ikaroszként akart volna elrepülni a bels emigrációként választott kolostorból.) Jól ismerjük azt a középkori szokást is, mikor a pallérok – k faragók « isteni « m vészetükért halállal, vagy megvakíttatással fizettek. Az ember tehát utánozza az isteni teremtést - ami büntetend -, ezért ki kell engesztelnie az Istent az áldozathozatallal minden építéskor. Ebben az isteni Tudás és isteni Halhatatlanság megszerzéséért folytatott küzdelemben megvannak a szimbolikus állomások, a természett l való kizárás-kiválás mozzanatától a torony-város építéséig, Ádám és Éva történet l a Bábel-torony mítoszáig, s t K míves Kelemenig. Mindezek figyelmeztetnek rá: az emberi teremtés ambivalens cselekvés, ezért az építészet megértéséhez és m veléséhez áldozathozatal mindig szükséges. Maga a nehéz fizikai munka, a k , a tégla „kozmikus helyzetbe hozása” is áldozathozatalnak – és isteni büntetésnek tekinthet . Talán ezt az ambivalenciát fogalmazza meg M. Eliade, amikor a városépít embereket Káin leszármazottainak, a bábeli torony építését az ember utolsó « luciferi h stettének » nevezi. A Bábel tornya az Istennel folytatott küzdelem emléke, a Tudás bálványa, a földi teremtés félbeszakadt nagy kísérlete, amely egyszerre és eredend en szent és eredend en b nös.
3
AZ IDENTITÁSRÓL ÉS A TÉRSZERVEZÉSR L A Lauder Javne Zsidó Alapítványi Iskola 1994-es tervében, amelyet Karácsony Tamással közösen készítettünk, a mitikus város képét próbáltuk építészetileg megfogalmazni. Az iskola maga is egy kis város, a gyerekek városa, (a posztmodern mozgalomban ezt a gondolatot többek között Leon és Robert Krier fogalmazta meg 19..-ben). Az identitás talán legeklatánsabb kifejez dése maga a térszervezés. Hiszen a térszervezés mindig valamilyen világmodell, kozmikus képlet.. Egy iskola, méretei és fukcionális egységeinek az ismétl dése révén talán a leginkább alkalmas arra, hogy egy épületben megfogalmazott városias modell lehessen. A tervben a zsidó identitás megfogalmazása volt az eredeti cél, ami az ószövetségi alapokhoz való közeledést jelentette. Ami el ször megjelent, az egy kép volt, a mitikus város képe. Ennek lebontása, pontosítása közben hívódtak el az archetipikus elemek, a Fal, a Labirintus, a Zikkurat. Az iskolaváros autonóm egységeit felf z bels utcahálózat labirintus - elv és a középpontjában a Zikkurat áll, benne az el adó teremmel és a tudást jelképez könyvtárral. Egy másik kísérlet az identitás térszervezéssel való kifejezésére a pécsi Gandhi gimnázium pályázati terve volt. A nagycsaládokba szervez dött beás cigányság települési formáját a hadas telepítés jellemzi, épületformáját a földbe ásott kunyhó és a t zközpontúság. Az iskola tereit a földbe süllyesztett tornaterem és a t z/kandalló központú közösségi tér szervezi, a tantermek sorolása hadas-utcás rendszer . Míg a Lauder iskola térrendszere feszesen szerkesztett, addig a cigány iskoláéra a spontaneitás a jellemz . A szent könyv jelent ségét (a könyvtárét) hangsúlyozza az egyik létmodell, ahol a lét metafizikai lényegét a könyvtár zikkurat-formája jeleníti meg. A másik modell a lét fizikai, aktuális jelent ségét mutatja és a spontán építészettel jellemezhet . "Emlékezés a kortárs m vészetben" c. könyvében Keser Katalin m vészettörténész ezt a két tervet úgy jellemezte, hogy a tervezett épületekben „a használat mintegy rituális rendje szerint lehet vé válik a ráismerés az adott kultúra lényegére. Hogy az él folyamatokra épített, emlékeztet struktúrában, élet és emlékezés folytonos egymást áthatása révén az azonosulás megtörténhessen”.
4
AZ IDENTITÁSRÓL ÉS A FORMÁRÓL Az identitás másik, hasonlóan archaikus kifejezési módja a szimbolikus forma, amely egy közösség magára ismerésének, magára emlékezésének a direktebb módja, (szemben az el bbiekben taglalt rituális térhasználattal). A zikkuratról, mint a Bábel tornyát emblematikusan megidéz archetipikus formáról már volt szó az iskola esetében. A tolcsvai borászat tervezésekor a szimbolikus forma alkalmazására sokkal áttételesebben, úgy is mondhatnám, hogy rejt zköd bb módon tettem kísérletet. Ennél az épületnél az ipari méret technológia „identitásának” és a táj identitásának, másképpen a „genius locinak” a megjelenítése, illetve a két dolog összebékítése volt az építészeti tematika. Az els tervváltozatban az épület összefogott tömegben, de tört vonalban rendez dik el a domboldalon. A monolitikus, szoborszer elrendezés er szakosságát a linearitás ellensúlyozza, ami a tájba való belesimítás szándékából fakad. Az „alakzatszer ség” eredménye a körüljárhatóság, a végtelenített útvonal, ahol nincsenek szakadások, drámai történések, inkább csak közbens állomások vannak. Az egységes anyaghasználat fogja össze az épület min ségi váltásait. A terv a jellemz épülettípusokat – toposzokat - idézte meg (présház, kúria, nyitott fedélszékes csarnok). Hasonló mimetikus törekvés jellemezte az erd bényei és a noszvaji borászat pályázati terveit is. Az el z nél a helyi építészeti toposzokhoz a felvidéki cipszer építkezés formái is társultak. A másik borászatnál a hegytet re építkezés, a fellegvár archetípusának a megidézése volt a szándék.
A megépült tolcsvai borászat esetében a tufába vájt pincék bejárati timpanonjának a formája volt az alapmotívum. A kis hajlású tet forma az ipari építészetben, de a mediterrán történeti építészetben is használatos, pl. a toszkán templomok oromzatain is megjelenik (köztudott Tokajhegyalja mediterrán „géniusza”). Konkrét, hagyományos helyi formához köt dik tehát a motívum, de tipikus és archetipikus elem is egyúttal. A kísérlet arra a kérdésre keresi a választ, hogy az egységesség szem el tt tartása érdekében vajon ezzel az egy motívummal, egy formával leírhatóe, megfogalmazható-e az épület küls képe. Az épület identitásának a másik összetev jét a bels térformák jelentik. Míg küls megjelenését a táj morfológiáját követ zárt k és tégla falak jellemzik, az épület bels világában a technológiai egységek önálló karakter bels terekben jelennek meg. Az egyik jellegzetes térforma a nyitott színekre és az ipari csarnokok shéd-tet zetére hasonlító nyitott
5
fedélszékes tér. A másik a hegyaljai tufába vájt pincékre emlékeztet boltozott tér). Végigjárásuk közben tárul fel a borkészítés építészetileg dramatizált folyamata. Az épület hatásmechanizmusának egyik összetev je a titokzatosság, a rejt zködés: a zárt falak kívülr l nem árulják el, hogy belül tágas vasbeton boltozatú tereket rejtenek. („Ez a házam rejtett kertje” mondja a Kékszakállú herceg).
A BELS KOMPLEXITÁSR L ÉS A KONTEXTUSRÓL Az el bbi példákban a térszervezési vagy a tömegformálási szándékot egyfajta komplexitással próbáltam jellemezni, a teljességre való törekvés jegyében. A következ példákkal ezt a törekvést más oldalról is szeretném érzékeltetni. A budai Kékgolyó utca foghíjtelkének a beépítésére 1990-ben készültek az els tervvázlatok. A beépítésnek két t zfalat kellett letakarnia. Az ebb l származó „L”-alakú tömeget a szomszéd épület benapozási igénye miatt ketté kellett vágni és így két önálló, toronyszer épülettömeg jött létre, kétszintes összeköt szárnnyal. A beépítési forma a konkrét helyszíni adottságok eredménye volt, de általánossá és modell érték vé vált a számomra. Ezt követ en több „két-házas” terv is született, az összetettség jegyében. Ennek a térformának a lényege számomra nem a kett sségb l fakadó ellentét volt („ideális- torz”, férfi- n i, stb.), hanem éppen az összetartozás, az egység érzékeltetése. Megfogalmazódott a „bels komplexitás” elve, vagy más szavakkal a saját kontextus. Egy - két (vagy több) viszonylag autonóm rész egységeként megfogalmazott térkompozíció képes arra, hogy megteremtsen egy olyan saját kontextust, amit identitásként tud felmutatni, ami elég er s tud lenni ahhoz, hogy a heterogén környezetben elfogadtassa magát. Egy zuglói családi ház építésekor az utcai és az udvar traktus kétféle építészeti megfogalmazása és a két tömeget összekapcsoló bels átrium hármassága adja azt a bels komplexitást, ami a környezethez való ambivalens viszonyulást árnyaltan tudja megfogalmazni és megteremti az épület er teljes identitását a jellegtelen környezetben. A kontextualista gondolkodás mindig is jelen volt búvópatakként az építészetben, de paradigmatikus jelleggel a posztmodern mozgalomban jelent meg (pl. a racionalisták tevékenységében). Ez tágabb értelemben, a kultúra egészére vonatkozik, nemcsak az építészetre. A kontextualitás kérdésköre felveti a textust, mint önállóan kodifikálható elemek meglétét és a con-t, tehát az elemek közötti rendez elvet. (Általában a kontextualitást a közvélekedés az „illeszkedés” fogalmával és gyakorlatával azonosítja, pedig nem err l van szó, hanem az Egészbe való integrálásról.)
6
Pályám indulásakor a történeti városok vizsgálata, pl. a város rehabilitáció szemlélete segített megérteni és feltárni ennek a gondolkodásmódnak a természetét. Az egri Tetemvár rehabilitációjára készített 24 évvel ezel tti diplomatervem a városrész térszerkezetét vizsgálta a történelem folyamán: a város térbeli története a régi térképeken szerepl telekosztások nyomán tárult fel, a szociológiai vizsgálatok a lakosság társadalmi viszonyait világították meg, stb.. A vizsgálatok magyarázattal szolgáltak a jelenlegi helyzetre és támpontokat adtak a továbblépéshez. Mégis, a verbálisan is megfogalmazható receptek kés bb az új és konkrét épületek esetében többnyire kudarcot vallottak. Egy tervezend épületet mégsem lehet pusztán a környezetéb l levezetni. Ezért az épület környezetbe való integrálásának többféle technikájával próbálkoztam. Az els tolcsvai terv a funkcionális egységeket beletördeli a tájba. A második terv is ezt teszi, de a szintvonalak és a telekhatárok koordinátáihoz igazodva. Az épületrészeket egy „mágikus” vonalháló szervezi, ami mint szerkesztési elv láthatatlan, ez az épület környezetbe illesztésének a technikája. Lásd. Pl. R. Meyer frankfurti múzeumát. A Lauder iskola terve arra példa, hogy az iskola geometrikus vonalhálóját hogyan vezetik át a szélek lágy vonalai a domboldal természetes vonalaiba.
A budakeszi német közösségi ház térrendszerét az határozza meg, hogy a teljesen heterogén és szétes környezetet, a különböz beépítési irányokat akarja össze- fogni, hogy megteremtse a térség középpontját. A kontextualista szerkesztés eredménye végül is egy vonalháló, egy grafika, valamiféle „sz nyegminta”. Az épület közvetít a környezet geometrikusan értékelt- elemzett vonalrendszere és a sajátja között, ezeket szervezi össze. Ennek a m veletnek van egy ornamentális jellege (kis elemek / végtelen ház, épület / végtelen környezet). A kontextualista szerkesztés és az ornamentális technika között tehát átjárás van, az elv közös, vagy hasonló. A cél a folytonosság megteremtése. És bár ez nem fedi teljesen a helykijelölés, középpont kijelölés szakrális mozzanatát, mégis, a geometrikus vonalháló, a (koordinátákkal való) mágikus vonaljáték, a geometriailag stilizált-absztrahált vonalrendszerek összeszövése tartalmaz egyfajta világteremt , középpontképz teremtést is, aminek van/ lehet köze a szakralitáshoz. Mindenesetre a „káoszból” a „kozmosz” metamorphózisra emlékeztet, ami „világteremt ” aktus.
7
ORNAMENTALITÁS ÉS KONTEXTUS A vallásos alapvetés korokban és a stílusépítészetben az ornamentika az építészet archetipikus eleme volt. Eredetét tekintve az ornamentika funkcionális : az anyag véges méretét volt hivatva végtelenné tenni, az anyag szövési- összerakási technikájával, amelynek jellegzetes, geometrikus megjelenése vált „díszítéssé” (ez elfedte és ki is hangsúlyozta egyszerre az anyag folytonossági hiányait). Hasonlóan az épület kisméret és véges elemeinek a végtelen méret épületbe való integrálásához, az épületnek a környezetbe való beágyazása is egyfajta ornamentális technikát követ, a folytonosság megteremtése, az Egészbe való integrálás jegyében. A múlt század 20-as éveinek modernizmusa az építészetben olyan „m tárgyakat” próbált létrehozni, amelyek elhagyták a klasszikus építészeti kultúra mindenki által ismert és kódolható hagyományos, kontextuális elemeit.
A kezdeti „modern” építészet absztrakt- geometrikus alkotásai – pl. Rietveld Schröder- háza – a totális elvonatkoztatás olyan fokát kísérelték meg, ami már szinte az „architektúra” tagadását jelentették, hiszen megszüntették az építészetben a tektonikát és az anyagot. Anyagtalanították az építészetet (színekre, felületekre redukálták). A „modern” építészeti csendéleteket alkotott, a környezetb l kiszakított „zsánerképeket”. Az ornamentika tulajdonképpen a kultúra folyamatosságát biztosította (nemcsak szellemi, hanem fizikai értelemben is). Az épületek e nélkül magukra maradtak, mint a talapzat nélküli szobor, elveszítették kontextusukat (szemiotikai értelemben a jel, a jelentés és az interpretáció elváltak egymástól), és az építészet is a képz m vészet sorsára jutott. Az absztrakció már az „épületszer séget” is megkérd jelezte, mert az épület úgy lett absztrakt elemekre bontva, hogy a koherens tektonikus formációkat is felrobbantotta (gondoljunk pl. a 70-es évekbeli holland strukturalizmusára). Az ornamentika ebben az értelemben tehát nem a díszítésr l szól, hanem a folytonosságról; Az épületnek, mint elkülönült tárgynak a környezetébe való integrálásáról, arról, hogy a véges méret épít elemekb l milyen összerakási technikával válnak nagyméret épületek, amelyek ehhez hasonlóan beleintegrálódnak a környezetükbe, a világba.
8
A megvalósult tolcsvai épületnél a nagyméret felületek különböz anyagai (többféle k és tégla) ornamentális elvek alapján vannak « összesz ve ». Van egy tektonikus elv :a teherhordó szerkezetek burkolata ciklop falazatú k , a vázkitölt szerkezetek rajzolata « mustrázott ». A szabályosan rakott k és tégla felületek azonos mintázat szerint vannak rakva (csillagminta), a burkolatot tartó összefalazott sorok beköt téglából vannak, az élekre állított kövek ténylegesen bekötnek a beton szerkezetébe és felfüggesztik a burkolatot, stb. Epítészeti szándékaimat a következ jelmondatban foglaltam össze :»Kevesebb formát, több ornamentikát ! « Véleményem szerint nemcsak a térszervezés, hanem az ornamentika is összefügg az identitással. S t, az ornamentikánál a földrajzi, etnikai, karakterbeli jellemz k is érvényesülhetnek. A népi- nemzeti jegyek hordozására is alkalmas és ilyen értelemben egészen a kezdeti, originális id szakokig képes lehet visszakódolni a közösségi vonásokat. A geometrikus díszítés, a faragás atavisztikus aktus, alkalmazása révén a tárgy, az épület kultikussá válhat. (Megemlítem, hogy Lajtha Béla és Medgyaszay István például a magyar sajátosságokat jellemz en már nem a formában, hanem az ornamentikában kereste.)
ORNAMENTIKÁRÓL ÉS SZAKRALITÁSRÓL Az el bbihez kapcsolódva, az ornamentikának lehet szakrális jelentése is az építészetben: az Isten nevének az absztrahált megjelenítése, úgy is mondhatnánk, hogy téglába - k be vésett ima, így maga is áldozathozatal. (Itt visszautalnék a Bábel-torony mítoszra: a néven nevezés és a megjelenítés–ábrázolás hatalomgyakorlás is a megidézett fölött, tehát ez a gyakorlat is ambivalenciával terhes. Nem véletlen a zsidó és a mohamedán vallásban az ábrázolási tilalom, illetve a néven nevezés tilalma.) Az iszlám építészet még mindig alkalmazza ezt az archetipikus mozzanatot – de a mai megújult modern építészet is. Az utóbbi, roncsolt felületeivel, faktúráival mintha ennek a gyakorlatnak a visszatérését mutatná. Err l szólhatnak pl. a roncsolt, vagy szitázott betonfelületek, elgyötört, naptól kiszívott fafelületek is. Ilyen értelemben ezek az épületek is szakrálisak, de legalább is azt mindenképpen lehet mondani, hogy túllépnek a hagyományos értelemben vett esztétikai szépen, és megint a mágikus- vallásos értelmezés felé viszik az architektúrát: a kiüresedett tereket és felületeket feltöltik "szakralitással". Az anyagok- felületek fizikai megmunkálásával, pl. roncsolásával, öregítésével, tehát ornamentális hatásuk feler sítésével, az építészet mintegy szakrális tartalmat kap, a régi értelemben vett „áldozathozatal”, „épített áldozat” dimenzióját. Ez visszakötheti az építést az archaikusabb, hagyományosabb építés világához, segíthet visszatalálni az elveszett dimenziókba, segíthet újra megélni az embernek a világban való kozmikus tájoltságát. Az „él vé tett anyag” az ornamentika sajátosságaival rendelkezik: egyrészt ténylegesen is megjeleníti az anyag összeszövési-fonási
9
technikáját, és ezáltal utal a (végtelen) folytonosságra; másrészt egyfajta ornamentális telítettséget adva utal az ornamentika létére, helyettesíti, vagy szimbolizálja azt. Az anyag megelevenítése, vagy kis elemekb l való összerakása megjeleníti, érzékletessé teszi az áldozathozatal aktusát, aminek értelmezésére már korábban utaltam. Ezt a visszatérést az archetipikus elvhez nem egyszer en a díszítés utáni vágynak kell tekinteni, hiszen csak a közvélekedés azonosíthatná tévesen - a szépet a díszítéssel. A m vészet a romantika óta nem lehet szép a hagyományos értelemben. A SZAKRALITÁS érvényesítésére irányuló törekvés ez, hogy ezáltal az épületek ismét kozmikusan legyenek a világba ágyazva, vagyis bizonyos értelemben szent építmények legyenek, amelyek kizökkentenek és visszahelyeznek a létezésbe. Ha belegondolunk, nem új folyamatról van szó. Eredetét és szándékát tekintve az esztétikum a szakralitásban nem volt jelen, s t a reneszánsszal induló deszakralizáció folyamatában maga a szakralitás alakult át esztétikummá. A magam részér l úgy tartom, a mai látszatok ellenében is, alapvet en és eredend en szakrálisnak vehet minden igaz építészeti alkotás. Budapest, 2004. 04. 26.
Sugár Péter építész
