A történelmi tapasztalat

A történelmi tapasztalat

1

2

A TÖRTÉNELMI TAPASZTALAT Frank R. Ankersmit székfoglaló beszéde a groningeni egyetemen. Elhangzott 1993. március 23-án, kedden a történelemelmélet rendkívüli nyilvános egyetemi tanári székének elfoglalása alkalmával.

TYPOTEX Budapest, 2004

3

Köszönettel tartozunk a Holland Irodalmi Alapítványnak, hogy pénzügyileg támogatta a mû megjelenését. The publication has been made possible with the financial support from the Foundation for the Production and Translation of Dutch Literature. Originally published by Historische Uitgeverij as De historische ervaring © Frank Ankersmit 1993

Fordította: Balogh Tamás Lektorálta: Radnóti Sándor

© Hungarian translation Balogh Tamás, Typotex, 2003

ISBN 963 9548 36 7 Témakör: történetfilozófia

4

Tartalom A történelmi tapasztalat Frank R. Ankersmit székfoglaló beszéde Az analitikus történetfilozófia és a történelmi tapasztalat

11

A hermeneutika és a történelmi tapasztalat

16

Történészek a történelmi tapasztalatról

22

Egy történelmi tapasztalat

31

Jelen és múlt közvetlen érintkezése a történelmi tapasztalatban

44

Autenticitás

50

A fenséges jelenlegi opportunitása

52

Kant a fenségesrõl

55

A fenséges kanti elképzelése és a történelmi tapasztalat

64

A fenséges kanti elképzelésének fogyatékossága

68

Arisztotelész az érzékszervi benyomásokról

71

5

A tapintás mint a történelmi tapasztalat modellje

78

A tapintás és a fenséges

85

A köznapi fenséges volta

95

„Képzés” és történelmi tapasztalat

99

Látni, hallani és tapintani

104

Utószó Ankersmit a „történelmi tapasztalat”-ról Balogh Tamás 109

6

By influence habitual to the mind The mountain’s outline and its steady form Gives a pure grandeur, and its presence shapes The measure and the prospect of the soul To majesty (…) W. Wordsworth: The Prelude (1805)

7

8

Rector Magnificus úr, nagyra becsült hallgatóság!* „Az

emberi értelem vagy vizsgálódás valamennyi tárgyát önként adódóan két fajtára oszthatjuk, nevezetesen eszmék közötti viszonyokra és tényekre.” Az eszmék közti viszonyok megállapításához „pusztán gondolati tevékenység útján is eljuthatunk”, és ezek kapcsán a logika és a matematika a priori igazságaira kell gondolnunk; a tények esetében „csakis tapasztalat útján ismerhetõ meg” az igazság; ilyesfajta a posteriori ismeretet rejt magában az érzékszervvel megtapasztalható valóságra vonatkozó megszámlálhatatlan kijelentésünk, mindenekelõtt valamelyik tudományágban rendszerezett formájában. Az elõbbiekben David Hume-ot idéztük, aki ezt a nézetet vallotta 1748-ban írt Tanulmány az emberi értelemrõl címû mûvében.1 Kanttól egészen napjaink olyan filozófusaiig, mint Quine, Goodman, Kuhn, * A fordító ezúton is köszöni Horváth Ágnes és – mint mindig – Kozma Zsolt segítségét. 1 David Hume: Tanulmány az emberi értelemrõl. Budapest, Nippon, 1995. 25. o. Vámosi Pál fordítása.

9

10 A TÖRTÉNELMI TAPASZTALAT

Rorty vagy Foucault, számosan vitatták az a priori és az a posteriori ismeretek hume-i szigorú elhatárolását. Hume mai kritikusainál ez a támadás gyakran meglepõ formát öltött, az a priori területének „szocializációját” vagy még inkább historizálását jelentette. Ennek eredményeként tehát az a posteriori ismeret területe megnõtt az a priori ismeret területének rovására: az a priorinak hittrõl kiderült, nem egyéb társadalmi vagy történeti eshetõségnél. Röviden, Hume óta már csak kevesen kételkedhetnek abban, hogy tudományos ismeretünk a posteriori ismeret, illetve hogy ebben a körben „csakis tapasztalat útján ismerhetõ meg” az igazság; azaz, hogy ez az ismeret végsõ soron azon alapul, ami az empirikus, érzékszervi tapasztalatban van adva a számunkra. Az ismeretelmélet és a huszadik századi tudományfilozófia ezután azt tûzte ki maga elé célul, hogy bebizonyítsa, tudományos ismereteink fenséges építménye teljes egészében azon nyugszik, amihez közvetlen érzékszervi tapasztalat révén juthatunk hozzá. Ez éppoly merész, amilyen ígéretes vállalkozásnak tûnt. Tagadhatatlan, hogy ennek a programnak a megvalósítása során hatalmas nehézségekbe ütközött a tudomány. A tudománytörténészek fõleg az a priori – e történelembe transzformált logika – historizmustól sújtott területén találták szembe magukat néhány nehéz, s fõleg fájdalmas problémával.

10

AZ ANALITIKUS TÖRTÉNETFILOZÓFIA…

11

Az analitikus történetfilozófia és a történelmi tapasztalat Ilyen elõzmények után két okból is azt vártuk volna, hogy a történelemelmélet a történelmi tapasztalatra, a múlt átélésére vonatkozó bölcseleti reflexiót választja majd kiindulópontjául. Elõször is azért, mivel a történelem igényt tart rá, hogy olyan tudománynak tekintsék, amely az empirikus valóság egy szeletét kutatja – bármennyire sajátosak is a valóságnak ezzel a szeletével kapcsolatos problémák. Másodszor, megalapozottnak tûnik az a várakozás, hogy a történelmi tapasztalatra vonatkozó történelemelméleti reflexió hozzájárulhat azoknak az imént vázolt apóriáknak a megoldásához, amelyekkel napjaink tudományfilozófusa szembetalálja magát. Azonban, bármily meglepõen hangozzék is, a történetfilozófusok mindezidáig a legcsekélyebb érdeklõdést sem mutatták a történelmi tapasztalat iránt. Sem a legbefolyásosabb monográfiák, sem a legjelentõsebb történelemelméleti kézikönyvek szerzõi nem méltatták figyelemre a történelmi tapasztalatot. A legtekintélyesebb történelemelméleti szakfolyóirat, a History and Theory, több mint harminc éves fennállása során tizenötezernél is több oldalon egyetlen cikket sem szentelt a történelmi tapasztalat kérdésének. Semmi jele egy esetleges for-

11


dulatnak. Ellenkezõleg, a történelemelmélet jelenleg uralkodó irányzata, az úgynevezett narrativizmus, még az analitikus történelemfilozófiánál is ellenségesebb érzülettel viseltetik a történelmi tapasztalattal szemben. Ugyanis a narrativizmus fõként azt a kérdést boncolgatja, hogy a történelmi ismeret miként épül be a történelmi elbeszélésbe vagy a történeti szintézisbe. Ebbõl a nézõpontból a történelmi tapasztalat csupán egy a témák sorában, és nem probléma; tovább is mehetünk, ilyen elõfeltevésekkel még csak nem is tehetõ fel értelmesen a történelmi tapasztalat mibenlétére vonatkozó kérdés. Sõt, védhetõ az a tétel, hogy a narrativizmus nem csupán indifferens a történelmi tapasztalattal szemben, hanem kimondottan ellenséges érzelmeket táplál iránta. Az elbeszélés a tapasztalat halála, és fordítva.2 2

Az elbeszélésnek (a narratív történelemnek) és a tapasztalatnak ezt az összeütközését gyönyörûen fogalmazta meg Tolsztoj a Háború és békében. Amikor a súlyosan sebesült Andrej Bolkonszkij az austerlitzi csatamezõn hever, a véletlen a közelébe sodorja Napóleont. Napóleon fölébe hajol, és azt mondja: „Ez szép halál.” Bolkonszkij hallotta ezeket a szavakat, „mégis úgy hallgatta, akár a légyzümmögést. Egy cseppet sem érdekelték, sõt észre sem vette, s mindjárt el is felejtette õket. Égett a feje; érezte, hogy elvérzik, és látta maga felett a messzi, magas, örök eget. Tudta, hogy ez Napóleon, az õ hõse, de ebben a pillanatban Napóleon oly jelentéktelen kis ember volt a szemében ahhoz képest, ami a szálló felhõk lepte végtelen, magas ég és a lelke közt végbe-

12


13

Mi magyarázhatja, sõt, mi igazolhatja ezt az általános megvetést a történelmi tapasztalat témája iránt? A történetfilozófus alighanem rámutatna, hogy nem magának a múltnak a megtapasztalása jelenti a történelmi ismeret alapját, hanem az a tapasztalatra alapozott ismeret, amelyre a történész a forrásanyag tanulmányozása révén és során tesz szert. Valószínûleg még azt is hozzátenné, hogy ebben a helyzetben nincs semmi nyugtalanító, semmi, ami hiányérzetet keltene. Ugyanis a természettudós sem rendelkezik közvetlen érzékszervi tapasztalattal az általa tanulmányozott elemi rément.” (Makai Imre fordítása.) Napóleon, hiába maga a megtestesült történelem, és annak a hatalmas konfliktusnak az inkarnációja, amely a francia forradalom kitörésével vette kezdetét, semmiség volt ahhoz képest, amilyen intenzitással a vérbe fagyott Bolkonszkij utolsó pillanatait átélte. A tapasztalat környezetében nincs helye az elbeszélésnek – és megfordítva. Ezúton is szeretnék köszönetet mondani drs. E. Runiának, akinek készülõ disszertációjából ezt a példát vettem. Meglepõ, hogy Gadamer lovagiasan elismeri a tapasztalat és a nyelv (vagy narrativitás) eredendõ összeférhetetlenségét: „Tudjuk, hogy a nyelvi megragadás milyen sokat segít abban, hogy a tapasztalatokkal megbirkózzunk. Úgy érezzük, hogy fenyegetõ és lesújtó közelségük messze távolodik, arányokat ölt, közölhetõvé válik, s így pórázra vannak fogva.” H. G. Gadamer: Igazság és módszer. Budapest, Gondolat, 1984. 315. o. Bonyhai Gábor fordítása. (Köszönet drs. H. Motshagennak.) Okfejtésünk terminológiájával: a tapasztalat „fenségesség”-ét megöli a nyelv szépsége.

13


szecskékrõl, csupán azoknak egy fényérzékeny lemezen vagy egy Wilson-féle ködkamrában hagyott nyomait ismeri. Ezért aztán a történész semmivel sincs rosszabb helyzetben a természettudósnál, amikor a múltat csak annak nyomaiból ismeri.3 Kétségkívül több minden szól emellett: mégsem kielégítõ ez a gondolatmenet, mégpedig két okból. Elõször is, tagadhatatlan, hogy az egzakt tudományok olyan típusú jelenségek tanulmányozásában gyökereznek, melyek mint olyanok – vagyis nem csupán nyomok formájában – adva vannak az érzékszervi tapasztalatban. Gondoljunk csak Galilei hulló tárgyaira, a Newton által megfigyelt fénytörésre vagy arra, amit az égés jelent a kémia, illetve a betegség és a halál az orvostudomány számára. Nehezen elképzelhetõ, hogy az egzakt tudományok valaha is kifejlõdhettek volna anélkül, hogy valamiként ne az ehhez hasonló, a közvetlen érzékszervi tapasztalatban adott jelenségek jelentették volna a kezdetet. Kutatási tárgya a történész számára nem kínál hasonló kiindulópontot. Még egy történeti szereplõ ránk maradt legbensõségesebb és „hamisítatlan” vallomása sem több puszta nyomnál vagy forrásnál a történész számára, és semmiképp sem tekinthetõ a történelem és a meg3 A. C. Danto: Analytical Philosophy of History. Cambridge, 1968. 95. o.: „Törvényszerû, hogy a természettudósok számára közvetlen megfigyelés útján nem hozzáférhetõ megfigyelésük tárgya.”

14


15

ismerõ alany találkozási pontjának. Ha valahol, akkor a történelemben áll ellen minden megközelítésnek a valóság egy szelete. Sehol sem annyira meghatározatlan és problematikus az ismeret és az adott ismeret tárgyának viszonya, mint a történészi gyakorlatban, és ha elfogadjuk, hogy így állnak a dolgok, akkor kétségkívül bizonyos a priori valószerûségre tesz szert az a manapság sokat hangoztatott tétel, miszerint a történész inkább „csinálja”, mintsem „felleli” a történelmet. Röviden, a történészi gyakorlat összevetése a természettudományokkal nemhogy megszüntetné, hanem inkább csak még tovább növeli a történelem mûvelésének empirikus alapjaival kapcsolatos nyugtalanságunkat. Másodszor, a múlt nyomai (s nem a múlt mint olyan) „érzékszervi tapasztalat”-ának gondolatában van valami felemás, ami mintha már önmagában is elegendõ lenne ahhoz, hogy messzebb kerüljünk mindattól, amit természetszerûleg a valóság érzékszervek útján történõ megtapasztalásához társítunk. Ha azt mondjuk egy történészrõl, hogy „tapasztalatra” tett szert a múltból ránk maradt nyomok vagy források tanulmányozásában, akkor ezen azt értjük, hogy birtokában van bizonyos forrásokon alapuló történelmi ismeretnek, vagy még gyakrabban, hogy kiigazodik a rendelkezésre álló forrásanyagban. Mindkét esetben eltûnik, háttérbe szorul a források által kiváltott ér-

15


zéki tapasztalat vagy a források érzékelésének mozzanata. Ha fel is merül valami az érzékszervi tapasztalat körébe tartozó a források tanulmányozása közben, az akkor sem igen játszik szerepet a továbbiakban, és nyilvánvalóan ellenkezik „a múlt nyomainak tanulmányozásában szerzett tapasztalat” fogalmának logikájával. A hangsúly a tapasztalatról mindkét említett esetben arra tevõdik át, hogy a történész miként használja fel a tapasztalatát. Az empíria átadja helyét az empírián alapuló ismeretnek, az ilyen ismeret formájának és annak a történelemelméleti vitának, hogy a történészi gyakorlatban milyen elvek szerint kezelhetõ helyesen ez az ismeret.

A hermeneutika és a történelmi tapasztalat A szó voltaképpeni értelmében vett tapasztalattól a történelmi ismeret elrendezése és a történelmi ismeret beolvasztása, feldolgozása irányába történõ elmozdulást ad oculos demonstrálja a német történelemelmélet, különösen a hermeneutikai hagyomány. Elsõ látásra úgy tûnik, mintha ebben a hagyományban nagyon komolyan vennék a történelmi tapasztalatot; azonban alaposabban megvizsgálva a kérdést kiderül, hogy ebben a hagyo-

16

A HERMENEUTIKA ÉS A TÖRTÉNELMI TAPASZTALAT

17

mányban a történelmi tapasztalatot mindattól a közvetlenségtõl megfosztják, amit a fogalomhoz társítunk, és a történelmi tapasztalat feloldódik a történeti belátás módszertanilag megalapozott módon történõ feldolgozásának aktusában. Valójában a hermeneutika éppen hogy ennek a közvetlenségnek a felszámolását tekinti legfõbb célkitûzésének. Ezt azonnal beláthatjuk, ha nyomon követjük az „Erlebnis” (élmény) szó történetét, amely a hermeneutikában a történelmi tapasztalatot jelöli. Talán meglepõnek tûnik, de azt látjuk, hogy ez a szó neologizmus. Valószínûleg Hegel használta elsõként, és csak 1870 táján nyert végleg polgárjogot. Gadamer utal rá – és ez a mi szempontunkból komoly jelentõséggel bír –, hogy a szónak kezdettõl kettõs jelentése volt. Mindenekelõtt a szóhoz „annak a közvetlenségnek a jelentésárnyalata tapad, amellyel valami valóságosat fogunk fel”,4 röviden, a közvetlenség jelentésárnyalata, amelyet az érzékszervi tapasztalathoz társítunk. Ugyanakkor azonban más értelemben is használták, annak a maradandó tartalmát jelölték vele, amit megélünk; vagyis a szó másik jelentése az élményben adott értelmezése, feldolgozása – „Verarbeitung”ja – volt.5 Ez a második jelentés szép lassan kiszorította az elsõt. 4 5

Gadamer: Id. mû. 64. o. Uo.

17


Ennek lehetünk tanúi Wilhelm Dilthey életmûvében – az „Erlebnis” szó sorsa valóban a lehetõ legszorosabban összefonódott az õ hermeneutikájával. „Az élmény a legtermészetesebb valóság”, mondja Dilthey A történelmi világ felépítése a szellemtudományokban címû mûvében,6 és az „Erlebnis” fogalmát elõnyben részesíti az „Erfahrung”-gal szemben, annak érdekében, hogy a történelem mûvelése során és a szellemtudományokban jelentkezõ tapasztalatot megtisztítsa azoktól a természettudományos képzettársításoktól, amelyek a tizennyolcadik századi ahistorikus empirizmusban rakódtak a „tapasztalat” fogalmára. Ugyanis Dilthey érvelése szerint a szellemtudományos tapasztalatok – szemben a természettudományos tapasztalattal – értelemképzõdmények, az élményegységek értelem- és jelentésegységek. Márpedig értelem és jelentés csakis nagyobb összefüggésen belül jöhet létre. Dilthey ezután ezt viszi át az „Erlebnis” fogalmára: „Ebben a életfolyamatban minden egyedi élmény egy egészre vonatkoztatott. Ez az életösszefüggés (…) a valamennyi részt összekapcsoló vonatkozások által konstituált egység.”7 Nem célunk, hogy e helyütt vitassuk Dilthey megállapításának helyességét; számunkra itt és most csak annyi lényeges, hogy ebben 6 W. Dilthey: A történelmi világ felépítése a szellemtudományokban. In uõ.: A történelmi világ felépítése a szellemtudományokban. Budapest, Gondolat, 2004. Erdélyi Ágnes fordítása. 7 Uo. 526. o.

18


19

a megközelítésben az „Erlebnis” fogalma szükségszerûen elvezet attól, ami közvetlen és az egyidejûség érzetét keltõ a történelmi tapasztalatban, és a minden egyéni élményben jelen levõ, az „Erlebnis”-ben testet öltõ összefüggésekre irányítja rá a figyelmet – mely összefüggések Dilthey értelmezésében egyenesen univerzális történeti perspektívává tágulnak, minden egyes életmegnyilvánulás valami közöset reprezentál.8 Bármennyire eltér is Gadamer felfogása Diltheyétõl, és az Igazság és módszer, melyet a magunk részérõl a század tíz legjelentõsebb filozófiai munkája közé sorolunk, legyen bár mégoly tudatos leszámolás Dilthey hermeneutikájával – ebben a mûvében Gadamer mégis a diltheyi alapokon építkezik tovább, sõt, pozíciója Dilthey pozíciójának radikalizálása. Gadamer ugyanis a történeti szubjektum és a történelmi tapasztalat radikális historizálása mellett száll síkra, ami konkrétan azt jelenti, hogy meglátása szerint a történelmi tapasztalatot akkor értelmezik helyesen, ha egy úgynevezett „hatástörténet”-be ágyazzák, azaz egy adott szövegnek vagy a múlt egy adott szeletének az értelmezéstörténetébe.9 Mivel, mondja Gadamer, a múltról szerzett tapasztalatunkat minden esetben jelentõs mértékben az határozza meg és az hor8

Uo. Gadamer hatástörténet-meghatározásához lásd Gadamer: Id. mû. 213–217. o.

9

19


dozza, hogy a korábbiakban más történészek miként értelmeztek egy szöveget vagy interpretálták a múlt egy darabját. Nem szorul bizonyításra, hogy ezáltal semmi sem marad a történelmi tapasztalat közvetlenségébõl. Az összefüggés ebben az elképzelésben abszolút elsõbbséget élvez azzal szemben, amit az összefüggésben el kell gondolni, azaz esetünkben a történelmi tapasztalattal szemben. S míg ezt az összefüggést Dilthey még magába a múltba helyezte, addig Gadamer számára ugyanezt már egy értelmezéstörténet rejti; már eleve horizonttal kell rendelkeznünk ahhoz, hogy belehelyezkedhessünk egy történeti szituációba. Ezáltal maga a múlt teljességgel elérhetetlenné vált a történelmi tapasztalat számára. Jóllehet további érvelésünk szempontjából nem alapvetõ fontosságú, utalni szeretnénk arra, hogy Gadamer célkitûzése szempontjából „hatástörténet” iránti megbecsülése valójában messzemenõen paradox. Ezzel a fogalommal, valamint a történelmi tapasztalat radikális historizálásával, melyet ez a fogalom volt hivatva kifejezni, Gadamer védekezni kívánt azon ahistorikus, jobban mondva, ahistorista maradványok ellen, amelyek még valóban kimutathatók Dilthey hermeneutikájában (és magában a historizmusban). Azonban a „hatástörténet” elképzelése maga is ahistorikus elképzelés, olyanformán, ahogy a hosszúság fogalma sem rendelkezik hosszúsággal. Ennélfogva abban a pillanatban,

20


21

amikor Gadamer a történeti alany és a történelmi tapasztalat végsõ historizálását véli megvalósítani, a „hatástörténet” alakjában éppen hogy újabb ahistorikus, kanti-transzcendentális kategória kerül bevezetésre. Másrészt teljesen meggyõzõ Gadamernek a Diltheynél és a historizmusban kimutatható transzcendentális maradványokkal kapcsolatos kritikája, és elkerülhetetlennek látszik, hogy ennek a kritikának a keretében egyszer még be kell vezetnie egy olyan fogalmat, amilyen a „hatástörténet”, körülbelül azzal a jelentéssel. Mintha Gadamer egy olyan filozófiai igazságot kívánt volna megfogalmazni, amely amint megfogalmazzák, nyomban semmissé nyilvánítja önmagát. Mint az a filozófia történetében már nemegyszer elõfordult, itt is a filozófiai igazság autodestrukciójával állunk szemben. A filozófiai igazság felkutatására indított felfedezõút végén a filozófiai elméletalkotás önmagát ássa alá, s nyilvánvalóan be kell érnünk a filozófiai elmélkedés tárgyának néma szemléletével. Kétségkívül ebben rejlik a rortyánus pragmatista gondolkodó attitûdjének igaza.

21


Történészek a történelmi tapasztalatról Ha komolyan vesszük a történelmi tapasztalat közvetlenségét és az egyidejûség képzetét keltõ jellegét, akkor szomorúan kell konstatálnunk, hogy a német hermeneutika irányjelzõi nyilvánvalóan az ellenkezõ irányba mutatnak. Mindazonáltal van a történelmi tapasztalat közvetlenségét megfogalmazó szövegeknek egy kicsiny, de igen hatásos korpusza, melyet történészeknek – azaz nem teoretikusoknak – köszönhetünk. Gondoljunk csak arra, amit Herder tizenkilenc éves korában, 1765. június 24-én élt át a Jägelsee partján, Riga mellett a Napforduló ünnepén; arra a történelmi tapasztalatra, amelyben Goethének volt része, amikor 1774-ben ellátogatott a kölni Dómba és a Jabach család házába; vagy Michelet élményére, aki egyszer nyáron a Mars-mezõn a magas fûben hirtelen úgy érezte, hogy megérinti a Nagy Forradalom szelleme.10 Azonban a legrészletesebben Huizinga szólt arról a jelenségrõl, amelyet hol „történeti megérzékülés”-nek (historische sensatie) vagy „törté10

Herderrõl lásd Meinecke: Die Entstehung des Historismus. München, 1965. 366. o.; Goethérõl lásd uo. 463. o. Lásd még J. Michelet: Historie de la Révolution Française. Paris, 1952. 1. o.

22

TÖRTÉNÉSZEK A TÖRTÉNELMI TAPASZTALATRÓL

23

neti percepció”-nak, hol „történeti érintkezés”nek nevezett.11 A történelmi tapasztalat fenomenológiájának szentelt mindössze öt-hat oldalon Huizinga a német hermeneutákkal ellentétben éppen a történelmi tapasztalat által kínált kapcsolat közvetlenségét és ennek az élménynek az egyidejûség képzetét keltõ voltát hangsúlyozta. Ezt a kapcsolatot Huizinga szerint mindig a valódiság és a hitelesség teljes bizonyosságának érzése kíséri, és bármi elõidézheti, egy nyomat, egy okirat egy sora éppúgy, mint néhány hang egy régi dalból.12 Próbáljuk meg röviden összefoglalni, hogy Huizinga milyen sajátosságokat tulajdonított a történelmi tapasztalatnak. Tollebeek és Verschaffel, akiknek jelen pillanatban a legrészletesebb és a legmeggyõzõbb történelmi tapasztalattal kapcsolatos vizsgálódást köszönhetjük, joggal utalnak arra, hogy Huizingában mindig viszonylag jelentéktelen tárgyak idéztek elõ történelmi tapasztalatot.13 Huizingában nem Tiziano vagy Vermeer festészete volt képes felkelteni az empirikus történelmi tapasztalatot, hanem egy kismester, Jan van de Velde néhány köznapi nyomata, melyek mûvészettörténeti értéke elhanyagolható. Másrészt a törté11

J. Huizinga: Verzamelde werken (7 kötetben, 1948–1950). Haarlem, 1950. II. 564. o.; VII. 71. o. 12 Uo. VII. 71–72. o. 13 J. Tollebeek–T. Verschaffel: De vreugden van Houssaye. Apologie van de historische interesse. Amsterdam, 1992. 20. o.

23


nelmi tapasztalat epizódikus, Huizinga szavaival „a pillanat mámora”,14 ebben az értelemben éppen ellentéte a német hermeneutika „Erlebnis” fogalmának. A múlt valamely vonatkozásával való érintkezés élménye ez, amely ugyanúgy elszigetelõdött és kivált a múlt tágabb összefüggésébõl, ahogy a történész saját életösszefüggésében is hirtelen szakadás áll be, amikor történelmi tapasztalatban van része. Az objektív oldalon bekövetkezett de-kontextualizáció karöltve jár a szubjektív oldalon bekövetkezett de-kontextualizációval, és mintha éppen ez a lehetõség, hogy mindkét oldalon készség mutatkozik az összefüggés feláldozására, lenne az elõfeltétele annak, hogy a történelmi tapasztalatban oly bensõségesen találkozhat egymással alany és tárgy. Rómeó és Júlia elsõ meghitt együttlétére is csak azután kerülhetett sor, hogy fokozatosan ki tudták vonni magukat családjuk, a Montague-k, illetve a Capuletek befolyása alól. Harmadszor, a történelmi tapasztalat megismételhetetlen, illetve ezt az élményt nem hívhatjuk kedvünk szerint elõ; „megesik” a történésszel, nem kényszeríthetõ ki. Negyedszer, mint azt Kossmann helyesen megállapította, a történelmi tapasztalat nem keverendõ össze a sugallattal;15 az egyik pillanatról a másikra megszületõ belátás a múltról – 14

Huizinga: VW. II. 566. o. E. H. Kossmann: Huizinga. In uõ. Politieke theorie en geschiedenis. Amsterdam, 1987. 395–407., 399. o.

15

24


25

elég csak arra a belátásra gondolnunk, amely enyhe transzban megtett sétái egyikén, a Damsterdiep mentén merült fel Huizingában, és késõbbi fõmûve, A középkor alkonya alapgondolatának bizonyult – és a történelmi tapasztalat egész egyszerûen nem összemérhetõ fogalmak. Sõt, a történelmi tapasztalat és a történelmi belátás egymás ellenpólusai a történeti tudatban: a történelmi belátás révén a történeti univerzum urainak érezhetjük magunkat, a történelmi tapasztalat erejénél fogva annak elszenvedõivé és alávetettjeivé válunk. Magától értetõdõnek látszik, hogy ez a két pólus kijelöli a történelem mûvelésének terepét. És sokatmondó, hogy Huizinga, annak ellenére, hogy a történelmi tapasztalatot egy helyütt „a történelmi ismeret voltaképpeni mozzanatá”-nak vallotta,16 sehol sem tesz említést arról, hogy történészi munkája során konkrétan mit köszönhetett a történelmi tapasztalatnak, és ez az élmény milyen felismerhetõ nyomokat hagyott történetírói munkáin. Azonban, ötödször, a történelmi tapasztalat legfontosabb aspektusa az, hogy közvetlen és az egyidejûség képzetét keltõ érintkezést tesz lehetõvé a múlttal. Tollebeek és Verschaffel ezzel összefüggésben az egyetlen helyes kifejezést használja, amikor „autenticitás”-ról beszélnek a történelmi tapasztalatban megvalósult érintkezés élménye 16

Huizinga: VW. VII. 72. o.

25


kapcsán.17 Az autentikusság több empirikus igazságnál. Tudjuk, hogy tévedhetünk azzal kapcsolatban, amit empirikus úton igaznak tartunk. Ezzel szemben az autenticitás olyan kapcsolatot teremt a világgal, amely – úgy tûnik – az analitikus ítéletekhez hasonló, ha azokkal nem is megegyezõ bizonyossági garanciákat kínál. Látni fogjuk, ennek az a magyarázata, hogy a világgal való autentikus kapcsolatban párhuzamosan zajlik az önmegtapasztalás és a világ megtapasztalása. Ezáltal a történelmi tapasztalat egy megismeréselmélet-elõtti eszmevilágba vezet vissza bennünket, amelyben „category-mistake”-nek, fogalmi zavarnak számít az a kérdés, hogy tévedünk-e vagy sem egy történelmi tapasztalattal kapcsolatban. Ebben viszont már eltér a véleményem Tollebeekétõl és Verschaffelétõl, akik másra jutnak, amikor sok meglepetéssel szolgáló és érzékeny írásukban sorba veszik a történelmi tapasztalat jellegzetességeit. Tollebeek és Verschaffel tárgyalja Flaubert feltételezett életrajzírójának példáját, akinek történelmi tapasztalatban van része, amikor a roueni múzeumba ellátogatva szembetalálja magát azzal a papagájjal, amely a fáma szerint Flaubert íróasztalán állt, mikor az író az Egy jámbor lelken dolgozott. Mikor kiderül, hogy az eredeti példányt minden valószínûség szerint másikra cserélték, az életrajzíró 17

Tollebeek–Verschaffel: Id. mû. 22. o.

26


27

úgy érzi, hogy rútul megcsalta történelmi tapasztalata.18 Véleményem szerint a történelmi tapasztalat autenticitása egyszerûen nem ad módot ilyesfajta megtévedésre. Nem lehetetlen, hogy a köztünk fennálló véleménykülönbség a választott példából fakad. Ezzel ugyanis a következõ a helyzet. A fiktív életrajzíró éveken keresztül tanulmányozta Flaubert életét és mûveit, s amikor a múzeumban rátalált a papagájra, ez a madár mintegy fizikális fogasként szolgált a számára, melyre ráaggathatta életrajzi ismereteit. Ebben a lehetõségben kétségkívül van valami megnyugtató egy történész számára, és vitathatatlan, hogy ez az elem a történelmi tapasztalat gyakori kísérõjelensége. Másfelõl belevetítésrõl van szó: a történész kezdeményez, õ közeledik a 18 Tollebeek és Verschaffel maguk is tárgyalják a tévesnek bizonyuló történeti megérzékülés (tapasztalat) problémáját Flaubert életrajzírójának példáján. Álláspontjuk szerint utólag kiderült, hogy nem lehetett szó történelmi tapasztalatról, mivel kötelezõ, hogy a történelmi tapasztalatot elõidézõ tárgy „valóban az, amit magáról állít”. Mihelyst okunk van a gyanakvásra, kiderül, hogy soha nem is lehetett szó a múltnak a történelmi tapasztalatban jelen lévõ közelségérõl, „hogy csak tévedés volt a megérzékülés, megcsalatás vagy félreértés következménye”. Vö. Tollebeek–Verschaffel: Id. mû. 23. o. Abban tehát egyezik a véleményünk, hogy utólag kiderült, Flaubert életrajzírójának nem igazán történelmi tapasztalatban volt része; én azonban tovább mennék egy lépéssel, kitartva amellett, hogy a történelmi tapasztalat autenticitása kizárja, hogy csak utólag derüljön ki, az élmény nem több illúziónál.

27


kérdéses tárgyhoz. Azonban – mint azt Tollebeek és Verschaffel is hangsúlyozta –, a történelmi tapasztalatban éppen fordított irányú a mozgás: a történelmi tapasztalat „pátosz”, a múlt egy szelete meglepi vagy megrohanja az embert. Nem a történész keríti hatalmába a tárgyat, hanem a történelmi tapasztalatot elõidézõ tárgy a történészt.19 Amíg pedig ismereteink belevetítésének igénye alkalmatlan tárgyat is a gondjainkra bízhat (mint az Flaubert papagája esetében történt), addig nem eshetünk abba a tévedésbe, hogy történelmi tapasztalatban van részünk, éppoly kevéssé, ahogy a fájdalomérzés sem hagy kétséget afelõl, hogy kinek vannak fájdalmai. Huizingát nem olyan fából faragták, hogy mélyreható elemzésnek vesse alá a történelmi tapasztalatot. Mindazonáltal rövidesen megjelenõ disszertációjában Kuiper felhívja figyelmünket Huizinga két 1930-ban írt költeményére. Kuiper verselemzése szerint Huizinga úgy látta, hogy az idõdimenzió átmeneti kiiktatódása eredményezi a történelmi tapasztalatot.20 Magától értetõdik, hogy ezzel 19 Vö. Tollebeek–Verschaffel: Id. mû. 33. o.: „A történeti megérzékülést nem kezdeményezheti a nézõ. Ezt már a megérzékülés jelentkezésére használt kifejezések elárulják (…): a nézõt »megérinti«, »elbûvöli«, »lenyûgözi«, »magával ragadja«, »lebilincseli«, »hatalmába keríti« az, amit lát – ezek egytõl egyig passzivitást kifejezõ fogalmak.” 20 M. Kuiper rövidesen megjelenõ disszertációja negyedik fejezetében idézi a kérdéses verseket; ezen kívül lásd M. Kuiper: Historische interpretatie en de verbeelding van de cultuur. Tijdschrift voor geschiedenis, 54. 1992. 619. o. és tovább.

28


29

egyszer s mindenkorra megoldhatnánk a történelmi tapasztalat rejtélyét. Az is a Huizingának tulajdonított magyarázat mellett szól, hogy Meinecke hajszálpontosan ezt sugallta.21 S bizonyára igaz is, hogy a történelmi tapasztalat úgy jelentkezik a számunkra, mintha egy rövid pillanatra eltûnne a jelent a múlttól elválasztó temporális távolság. De ez még nem jelenti feltétlenül azt, hogy valóban így is volna. S ha Huizinga és Meinecke valóban ki mernének állni a meggyõzõdésük mellett, akkor rögtön adódna a következõ kérdés: hogyan lehetséges, hogy ilyesformán átmenetileg vesztegzár alá helyezõdhet az idõdimenzió? Ezzel elérkeztünk gondolatmenetünk voltaképpeni tárgyához. Figyelembe véve a fent nevezett történészek tanúságát, kiindulhatunk abból, hogy a történelmi tapasztalat által kínált autentikus kapcsolat a múlttal: valóság. Mármost felmerül a kérdés, milyen természetû a történelmi tapasztalat, és mi teszi lehetõvé azt. A következõkben ezt a két kérdést szeretnénk megválaszolni. Azonban rögtön komoly akadályba ütközünk. Hiszen már Huizinga szavaiból egyértelmû – és ezt csak még jobban kiemelik Krul információgazdag és erudícióról tanúskodó Huizinga-tanulmányai22 –, hogy 21

Meinecke: Id mû. 465. o. Krul helyesen jellemzi Huizingának a történeti megérzéküléssel kapcsolatos kijelentéseit, amikor így ír róluk: „egészen személyes, már-már magántermészetû megfontolások, melyeknek más történészek aligha vehetik hasznát szakmá22

29


a történelmi tapasztalat szélsõségesen szubjektív jellegû. A történelmi tapasztalat ebben különbözik a mindannyiunk számára hozzáférhetõ empirikus valóság érzékszervi észlelésétõl. A tapasztalat ez utóbbi formája esetében mindig ott a valamely tudományos diszciplínán belüli szocializáció lehetõsége. Huizinga gondolhatta úgy, hogy „mindanynyian ismerjük” a történelmi tapasztalat élményét,23 de még az sem jelentene igazi fogódzót, ha a történészek többsége osztaná is ezt a vélekedést – ami pedig nem túl valószínû. Nem minden hátsó szándék nélkül hasonlítottuk az imént a fájdalomérzéshez a történelmi tapasztalatot. Wittgenstein óta tudjuk: az, hogy „mindnyájan ismerjük” a fájdalmat, még nem oszlatja el automatikusan az érzés szubjektív jellegébõl fakadó problémákat. Azonban nem kívánunk belenyúlni abba a darázsfészekbe, amivé a fájdalomról Wittgenstein óta folyó vita vált. Ehelyett arra teszünk kísérletet, hogy történelmi tapasztalatot idézzünk elõ Önökben, hogy aztán közelebbrõl is megvizsgálhassuk azt. juk mûveléskor”, vö. W. E. Krul: Historicus tegen de tijd. Opstellen over leven en werk van J. Huizinga. Groningen, 1990. 231. o. (Ez a szakasz hiányzik a magyar kiadásból, amelybe a Huizinga történelemelméleti elképzeléseit elemzõ tanulmány késõbbi változata került, vö. Wessel Krul: Egy korszerûtlen történész. J. Huizinga élete és mûve. Budapest, Széphalom, 2003 – a ford.) 23 Huizinga: VW. II. 566. o.

30

EGY TÖRTÉNELMI TAPASZTALAT

31

Ide kívánkozik egy széljegyzet. Nem táplálunk kvázi-kantiánus igényt arra, hogy általában feltárjuk a történelmi tapasztalat szerkezetét. Az általunk felhozott példa nem több egyszerû példánál, és azt sem zárjuk ki, hogy más úton-módon is létrejöhet a történelmi tapasztalat.

Egy történelmi tapasztalat Vegyük tehát szemügyre Francesco Guardi (1712– 1793) Árkád lámpással címû festményét. Ez egy úgynevezett „capriccio”, az a fajta nehezen meghatározható ábrázolástípus, amelybõl Guardi sokat készített hosszú élete második felében, testvérbátyja, Gianantonio 1760-ban bekövetkezett halála után.24 Ikonográfiailag az ábrázolásban nincs sok meglepõ. Az ábrázoláson szereplõ épületegyüttest Guardi minden valószínûség szerint Canaletto egyik, Velencében akkortájt igen népszerû karcáról leste el.25 A komédiásnak öltözött karneváli figurák úgyszintén igen megszokottnak számítottak a tizen24 „A capriccio olyan látvány, melyben a fantáziának eleve benne foglalt jelentése van.” In V. Mischini: Francesco Guardi. London, é. n. Guardinak kevésbé tehetséges bátyjához fûzõdõ viszonyáról lásd M. Goering: Francesco Guardi. Wien, 1944. 12. o. és tovább. 25 Mischini: Id. mû. 32. o.; lásd még J. Aldhémar: Meesters der prentkunst in de 18e eeuw. ’s-Gravenhage, 1963. 77. o.

31


nyolcadik századi velencei festészetben. Mindenképp tekintetbe kell vennünk, hogy Velencében a végtelenségig elhúzódott a karnevál, így aztán az ennek az ünnepnek kijáró maszkabál és jelmezviselés a világ legtermészetesebb dolgának számított. Ezen a képen a komédiások Pulcinellának vannak öltözve. Pulcinella az itáliai, pontosabban a nápolyi commedia dell’arte figurája. Hátán hegyes púp éktelenkedik, lógó hasa van, mindig fehér öltözetben jár, tölcsérszerû süveget és horgas orrú maszkot hord. Kellemetlen és rosszindulatú személyiség, ad rem,26 de faragatlanabb már nem is lehetne, önzõ természet, étvágya csillapíthatatlan. A festõ kétségkívül ezért ábrázolta fõzés, evészet és ivászat közben a Pulcinellákat – hasonlóan például a húsz évvel idõsebb Giambattista Tiepolo rokon ábrázolásához.27 A festmény varázsa abban rejlik, hogy Guardi eredeti módon nyúl ehhez a hagyományos toposzhoz. Elõször összpontosítsunk az ábrázolás formájára. Ez több okból is alogikus, ezért több kompozíciós súrlódást is gerjeszt. Mindenekelõtt az tûnik fel, hogy a fal már-már elképzelhetetlenül súlyos tömege a festmény felsõ részén éles ellentétben áll a kép ajtónyílásokkal és könnyed oszlopelrendezéssel csaknem áttetszõvé varázsolt alsó felének 26

Latin – hollandul kb. mindig ugrásra kész, „ott van” – a ford. Giambattista Tiepolo Pulcinella címû festményére gondolok, amely a párizsi Cailleux-gyûjteményben látható. 27

32


33

látványával. Szinte késztetést érzünk arra, hogy a feje tetejére állítsuk a képet, s valóban, a kompozíció így logikusabb lenne, mint a neki szánt helyzetben. A kompozíció csak még torzabb lesz attól, hogy mintha a teljes bal oldali falrész el lenne tolódva a kupola irányába: a bal oldali fal látszólag közelebb van az enyészponthoz az árkád jobb falánál. Ez az Escherre emlékeztetõ effektus annál is furcsább, mivel némi számolgatással és méricskéléssel belátható, hogy a perspektívával nincs semmi baj. Itt ütközünk bele elõször abba, amit a festmény valószínûtlen valószerûségének nevezünk majd, egyfajta idegenszerûségbe, amely – ha jobban belegondolunk – mégsem hat feltétlenül elidegenítõen. Ezt a valószínûtlen valószerûséget alighanem maga Velence városa szimbolizálja a legjobban. Hiszen mi „valószerûtlenebb”, mint ez a lagúnák sekély vízébe épített mûalkotás? És ez a város mégis létezõ valóság. Ezt a súrlódást egy másik is erõsíti, mégpedig az, hogy a nézõ más nézõpontból lát rá az árkádra, nem onnan, ahol a festmény által sugallt térben állnia kellene. Perspektivikusan a nézõ szorosan az árkád fala mellett áll, azonban sokkal kevesebbet láthat a bal oldali falból, mint amennyit elfoglalt helyzete alapján várnánk. A bal oldali fal rövidülése csak akkor válik érthetõvé, ha szorosabban a bal falhoz tapadva képzeljük magunkat, mintsem a perspektíva megengedné. Másképp fogalmazva, a

33


festmény perspektívája által pontosan meghatározott enyészpont – amely ott van, ahol a háttérben a hajó árbóca a látóhatárt metszi – nem felel meg a mi sokkal inkább jobbra tolódott tájolásunknak a festmény terében. Olyan, mintha két lábunk néhány méterrel balra állna attól a ponttól, ahol a szemünknek lennie kell. Ez a hatás még erõsebb azon az ezzel a festménnyel csaknem mindenben megegyezõ ábrázoláson, amely a szentpétervári Ermitázsban látható.28 S mint minden súrlódásnak, ennek az eredete is rejtélyes: mintha inkább optikai csalódásról lenne szó, mintsem kompozíciós következetlenségrõl. Végül egy harmadik súrlódás is figyelmet érdemel. Az árkádnak és az oromfalaknak köszönhetõen a kompozíció alagútszerû hatást kelt. Mármost az alagutaknak az a sajátossága, hogy – akárcsak a távolba veszõ vasúti sínpárok – nagy távolságot vagy mélységet sugallnak, de egyszersmind közelebb hozzák az enyészpontot is. Az alagút egyszerre váltja ki a tér optikai megnyúlását és megrövidülését (ezt a hatást Guardi számos képén felfedezhetjük). Így a valóságosnál kisebbnek látszik a háttérben látszó kupola és az elõtérbeli lámpás távolsága, melyeket Guardi pimaszul közel helyezett egymáshoz. Vagy másképp megfogalmazva ugyanezt, a háromdimenziós valóság sehol sem hasonlít annyira kétdimenziós vetületére, mint egy alagút 28

Vö. Goering: Id. mû. 95. kép.

34


35

esetében. A kompozíció összezavar bennünket; nem tudjuk, mennyire bízhatunk meg azzal kapcsolatos megérzéseinkben, mi távoli és mi közeli, illetve hogy meddig tart a háromdimenziós valóság, és hol kezdõdik annak kétdimenziós vetülete. S mégis, a valószínûtlen valószerûség itt sem vét semmiben a perspektíva szabályai ellen. Az utóbbi néhány évben többen is rámutattak, hogy a mûalkotások vagy a történetírás formája és tartalma közt folytonosság áll fenn, amelyet White „a forma tartalmá”-nak nevezett.29 Csak a történeti elbeszélés irodalmi formájának köszönhetõen azonosítható az elbeszélés tartalma. Sõt, a mellett is fel lehet sorakoztatni érveket, hogy többek közt a forma és tartalom ezen egyezése hivatott megteremteni a mûalkotás vagy a történetírás igazságát.30 Ha így van, akkor felvetõdik a kérdés, vajon Guardi festménye tartalmi téren vagy másképp, a festmény szemantikai szintjén mutat-e a formával egyezõ súrlódásokat. Ezen a szinten valóban megfigyelhetõ két súrlódás; a kevésbé fontossal kezdenénk. 29 Vö. H. V. White: The Content of the Form. Baltimore, 1987; N. Goodman: Ways of Wordlmaking. Hassocks, 1978. 24–27. o.; D. Davidson: On the very idea of a conceptual scheme. In uõ.: Inquiries into Truth and Interpretation. Oxford, 1985. 30 Ezen kritérium mellett szálltam síkra Uitspraken, teksten en afbeeldingen címû tanulmányomban, amely a Feit & fictie elsõ számában (1993. tavasz) jelenik meg.

35


Tizennyolcadik századi francia és itáliai festményeken és karcokon gyakran találkozunk commedia dell’arte típusokkal. Az ilyen képeken három szintet kell elkülönítenünk. Elsõként a színpad világát, hiszen természetszerûleg innen származnak ezek a típusok, másodikként a „köznapi” valóságot, s a kettõ közt helyezkedik el a maszkabál, az utcai színjáték szintje. A festõ eljátszhat ezzel a három szinttel, s éppen ez igézte meg annyira ebben a mûfajban a tizennyolcadik századi embereket. Claude Gillot festményeit és karcait nézegetve – aki Franciaországban elsõként kísérletezett ezzel a mûfajjal –,31 egészen nyilvánvaló: az volt a szándéka, hogy ábrázolásait szó szerint vegyük, azaz az Arlecchinók, Scapinók, Pantaleonék és Pulcinellák – s megannyi társuk – valóban színpadon állnak. Gillot követõi, Lancret, Pater vagy a leghíresebb közülük, Antoine Watteau, szakítanak ezzel a szószerintiséggel. Képzeletbeli keretbe foglalják a commedia dell’arte típusokat, ezáltal azok elkülönülnek a köznapi figuráktól, amelyek – nem úgy, mint Gillot képein – szintén feltûnnek ábrázolásaikon, és alapvetõ szerepet kapnak a színpad és a valóság közti feszültség megteremtésében. Itt ugyan nem viselnek jelmezt a commedia dell’arte figurák, nem „maszkok” (jóllehet a színpadi környezet 31 M. Florisoone: La peinture française. Le dix-huitième siècle. Paris, 1948. 35. o.

36


37

eltûnt), de nyomokban emlékeztetnek színpadi eredetükre. Ennek a képzeletbeli keretnek köszönhetõen, és azon belül, a színpad a valóságba helyezõdik át. Tehát feszültség keletkezik az ábrázoláson – amely nem létezne, ha csupán jelmezesekrõl lenne szó –, ez pedig metaforikus vagy allegorikus jelleget kölcsönöz a festménynek. A kérdéses metaforával a festõk arra próbálnak rávenni bennünket, hogy színjátéknak, komédiának lássuk a valóságos életet, theatrum mundinak, mint Lancret képein, vagy amire egyedül Watteau zsenije volt képes, az ilyen képeket nézve valamit megsejthetünk a commedia dell’arte figuraként megfestett ember személyiségébõl. Nos hát, Guardi festményén szembetûnõ ennek a képzeletbeli keretnek a kiáltó hiánya. Ez azonban még nem jelenti azt, hogy a képen látható hat Pulcinella az öt szokványos tizennyolcadik századi öltözetbe bújtatott férfi gyûrûjében jelmezes volna. Éppoly kevéssé azok, mint Watteau vagy Lancret képein. A bizonyíték: a festményen nemcsak hogy Pulcinellának vannak maszkírozva, de Pulcinellaként is viselkednek. Mármost kétségkívül igaz, hogy a velencei karnevál idején sokan öltöztek Pulcinellának, azonban ez természetesen még egyáltalán nem kötelezte arra ezeket a személyeket, hogy színjátékot rögtönözzenek az utcán. Következésképp itt is a színpad világának a köznapi valóságba történõ beemelésérõl van szó. Azonban

37


Guardi gyökeresen más stíluseszközt használ, mint Watteau. Ezeknek a fõzõcskézõ, iszogató és elragadtatottan vizelõ Pulcinelláknak az orcátlan, prózai sekélyessége semmiben sem emlékeztet Watteau vagy Lancret szelíd allegorikus szemlélõdésére. Semmi nincs, ami miatt a nézõ azt érezné, hogy emelkedett, metaforikus álláspontra kellene helyezkednie, imígyen mindennel megbékélt életbölcsességgé oldva színpad és valóság disszonanciáját. Guardi nem a metaforát választja, hanem a paradoxont: nem hajlandó élét venni a színpad és a valóság közti konfliktusnak, és az emberi világ aspektusaként mutatja fel azt. Nem a színpad fényében kell látnunk minden emberi cselekedetet – Guardi ki nem állhatja az ilyesfajta metafizikát –, éppen ellenkezõleg, a festõ egy olyan emberi cselekvésforma valóságosságát engedi látni, amely egyszer színpadias, másszor nem az; s nyomatékosan és meggyõzõen hangsúlyozza az egyszer az és a másszor nem az közti paradox feszültséget. Ettõl az elsõ szemantikai valószínûtlen valószerûségtõl továbblépünk az ábrázolás által generált másik, alighanem fontosabb súrlódáshoz. Ez abban a kedélyállapotban testesül meg, mely – Goodmantõl kölcsönözve a kifejezést – exemplifikálja a festményt.32 Ez pedig a kedvetlenség vagy az una32 Esztétikájának központi fogalmával, az „exemplifikáció” -val kapcsolatban lásd N. Goodman: Languages of Art. Indianapolis, 1978. 52. o.

38


39

lom. A félreértések elkerülése végett sietünk leszögezni, hogy az unalom egyike a kultúr- és mentalitástörténet legkevésbé unalmas témáinak. Nincs még egy kedélyállapot, amely hosszú évszázadokon keresztül annyira igézetében tartotta volna az emberiséget, mint az unalom, s amelyben oly világosan nyilvánulna meg az individuum és a társadalom aktuális viszonyának alaphangja, mint éppen az unalomban. Az unalom közeli rokona a horror meridianusnak; a horror meridianus a valósághoz fûzõdõ mindennemû kapcsolat elvesztésének fojtogató tudata és az értelmetlenség érzése, amely iránt – mint már az ókorban leírták – a déli országokban különösen akkor mutatkoznak fogékonynak az emberek, amikor delelõn áll a nap. A középkorban a melancholia és az acedia fogalmakkal jelölték az unalmat, ez utóbbi kifejezést a teljes apátia leírására használták, melybe szerzetesek estek néha, s amelyet egyenesen a hét fõbûn egyikének tekintettek. A tizennyolcadik és a tizenkilencedik században ért tetõpontra ez a folyamat, ekkor az emberek minden gondolata az unalom körül forgott. A kor életérzését minden más érzésnél inkább az ennui és a spleen hatotta át, és mindkét évszázadnak megvoltak a maga nagy „unatkozói”, Voltaire, Marie du Deffand, Goethe, Chateaubriand, Sénancourt, Baudelaire vagy III. Napóleon.33 A mi századunk mintha 33 R. Kuhn: The Demon of Noontide. Ennui in Western Literature. Princeton, 1976. 55. o., valamint az 5. és a 6. fejezet (kö-

39


elvesztette volna fogékonyságát az unalom e drámai formája iránt, s úgy tûnik, csak banális alakjában ismeri az unalmat; ha meghalljuk a szót, rögtön engedetlen gyerekekre és olyan nyugdíjasokra gondolunk, akik nem tudnak magukkal mit kezdeni. Az unalommal szemben manapság tapasztalható közönyre jellemzõ, hogy Freud, az emberi viselkedés máskor oly élesszemû megfigyelõje, terjedelszönöm drs. J. C. den Hollandernak, hogy felhívta rá a figyelmemet). Goethe spleenjével kapcsolatban lásd L. Völker: Langeweile. München, 1975. 66. o. és tovább. Az unalom (és fõleg az a változata, amely a „déli órák iszonyata”-ként ismeretes), egyszersmind a történelmi tapasztalat mint olyan egyik komponense, ezzel kapcsolatban lásd F. R. Ankersmit: Historism and postmodernism. A phenomenology of historical experience. In uõ.: History and Tropology. The Rise and Fall of Metaphor. Berkeley, 1993. Talán nem is olyan véletlen, hogy az általunk példaként használt Guardi-festményen éppen egy olyan történelmi tapasztalat biztosít egész kiváló hozzáférést a történelmi tapasztalat jelenségéhez mint olyanhoz, melynek tétje az unalom. Forma és tartalom egymást erõsíti. A forma és tartalom ezen harmóniájának magyarázata esetleg abban rejlik, hogy az unalom alaphangja a veszteségtudat – a dolog természete szerint ez a kezdete a múlttal való bármifajta foglalkozásnak, a múltra való ráeszmélésnek. Vö. S. Freud: Trauer und Melancholie. In uõ.: Psychologie des Unbewussten. Studienausgabe III. Frankfurt a. M., 1982. 193– 223. o. (Magyarul: Gyász és melankólia. In S. Freud: Ösztönök és ösztönsorsok. Szeged, Ictus, 1988.) Freud leírja azokat a depressziós tüneteket, amelyek súlyos veszteség után léphetnek fel, és ezeket joggal jelöli azzal a kifejezéssel, amelyet már régóta az unalomra használtak, a melankóliával.

40


41

mes életmûvében sehol sem szentel figyelmet az unalomnak. Az unalom elsõ klinikai esettanulmányát csak 1934-ben közölte egy freudiánus tudós, Otto Fenichel. Fenichel az ego, illetve az id ego által tiltott vágyainak összeütközésére vezette vissza az unalmat. Az ego eltiltja az egyént azoknak a céloknak a megvalósításától, amelyek kielégíthetnék az id ösztönös vágyait: röviden, „die Triebspannung ist da, das Triebziel fehlt”.34 Az unalom fenicheli magyarázatának és Freud négy évvel korábban megjelent Das Unbehagen in der Kultur címû mûve gondolatmenetének rokonsága önmagáért beszél, és ebbõl azt a következtetést vonhatjuk le, hogy Freud pontosabban jelölte volna meg a tárgyát, ha könyvének a Die Langeweile der Kultur címet adta volna. Sokkal több érdeklõdés tapasztalható az unalom iránt a Winnicott által kifejlesztett úgynevezett korai tárgykapcsolat-elmélet mai formájában. A korai tárgykapcsolat-elmélet a freudi pszichológia egyik oldalhajtása, amely fõképp „a valóságos külsõ embereknek és a belsõ képeknek, valamint ezek kapcsolatainak öszszefüggéseit, s ezzel együtt a pszichés mûködések eme maradványainak jelentõségét vizsgálja”.35 Teljes egészében ennek a korai tárgykapcsolat-pszichológiában központi szerepet játszó 34 S. D. Healy: Boredom, Self, and Culture. London, 1984. 47–48. o. 35 J. R. Greenberg–S. A. Mitchell: Object Relations in Psychoanalytic Theory. Cambridge (Mass.), 1983. 12. o.; a hivatko-

41


érdeklõdésnek a nyomvonalán halad a korai tárgykapcsolat kérdéskörét kutató Kernberg, akinek véleménye szerint az unalom a külvilág tárgyaival való értelmes kapcsolat kialakítására való képtelenségbõl ered; következésképp ez az értelmezés ugyanarra vezeti vissza az unalmat, amit az ókorban és a középkorban a déli órák iszonyatának és az acediának tulajdonítottak Abban viszont az unalom valamenynyi elemzése megegyezik, hogy az unalom egy intra-pszichikai konfliktus vagy súrlódás, átmeneti pszichikai holtpontra jutás következménye, amely – Kernberg szavaival – „a belsõ üresség szubjektív érzésében” jelentkezik”.36 Az ürességet pedig leggyakrabban „valamiféle különös testi nyugtalansággal” próbálják álcázni: „a gyerekek izegnek-mozognak, a felnõttek szó szerint vonaglanak, mintha elviselhetetlen fájdalmuk lenne, vagy dolgokkal babrálnak, izegnek-mozognak, feszengenek (…) kényszeresen esznek, akkor is, ha nem éhesek, vagy láncdohányoznak.”37 Az unalom ezen fenomenológiájának segítségével megfejthetõ a Guardi festményén felfedezhetõ legfontosabb súrlódás. Pulcinella csaknem overálszerû öltözékének fehérségében, mely öltözetrõl zásért ezúton is szeretnék köszönetet mondani drs. P. van der Zwaal zeisti pszichoanalitikusnak. 36 O. F. Kernberg: Borderline Conditions and Pathological Narcissism. New York, 1985. 213–224. o. 37 Healy: Id. mû. 42. o.

42


43

hiányzik minden díszítés és cicoma, amiért pedig bolondult az ancien régime, az unalom jelentette lelki üresség tükrözõdik. Ezzel kapcsolatban nagy jelentõsége van annak, hogy Pulcinella larva, egy elhunyt lelke,38 amely a népi hiedelem szerint örökös céltalan bolyongásra, ezáltal folytonos unatkozásra van ítélve.39 Legalább ilyen jellemzõ, hogy Pulcinella a commedia dell’arte legmegfoghatatlanabb típusa: nincs állandó szerepe, egyszer így, másszor úgy nyilvánul meg,40 ezért aztán színpadi személyiségének „szíve” avagy közös nevezõje ugyanolyan üres, amilyen fehér az öltözéke. A már amúgy is testes Pulcinella megrögzött habzsolása, állandó nyüzsgése, izgága viselkedése, folyton váltakozó ténykedési köre ugyanúgy az unalom folytonos tevés-vevéssel és izgatott viselkedéssel való álcázásának imént említett belsõ igényérõl árulkodik. Egyszóval, Pulcinella az unalmat testesíti meg, s valóban, Cecchini már 1628-ban a „melankóliát elûzõ vagy legalábbis hosszú idõre számûzõ” színpadi figuraként jellemezte Pulcinellát.41 38 R. Erenstein: De geschiedenis van de commedia dell’arte. Amsterdam, 1985. 104. o. 39 A népi kultúra e hagyományával kapcsolatban lásd E. Le Roy-Ladurie: Montaillou, egy okszitán falu életrajza (1294– 1324). Budapest, Osiris, 1997. 564–582. o., és C. Ginzburg: A sajt és a kukacok. Budapest, Európa, 1992. 184. o. és tovább. 40 Erenstein: Id. mû. 109. o. 41 Uo. 106. o.

43


Jelen és múlt közvetlen érintkezése a történelmi tapasztalatban Azonban némi történettudományi és pszichológiai elõismeret nélkül kétségkívül lehetetlen lenne felismerni, hogy Guardi festménye az unalom képi megjelenítése. És a festmény elõbbi magyarázatával már a diltheyiánus „Erlebnis” irányába tartunk, vagyis eltávolodunk a történelmi tapasztalat közvetlenségétõl és az egyidejûség képzetét keltõ jellegétõl. Ezen a képen az unalom éppúgy kifejezésre jut a festmény a történeti ismeretekkel nem rendelkezõ laikus számára is érzékelhetõ valóságtapasztalatában – hogy miként, arra szeretnénk most ráirányítani a figyelmüket. Hasonlóan az unalomhoz, amely egy intra-pszichikai konfliktusból keletkezik, és paradox módon az unalom ürességét álcázni próbáló izgága viselkedésben nyilvánul meg, a festménybõl sugárzó valóságtapasztalat is egy összeütközésben vagy súrlódásban jut kifejezésre. Arra a súrlódásra gondolok, amely ráadásul elképzelésem szerint a festmény szemantikai magját érinti, ez a háttérben látható lagúna derûjének, a lagúna fölé boruló nyári égboltnak – a Guardi-képekrõl ismerõs felhõkkel –, a kupolára hulló bágyadt délutáni fénynek és a festmény elõterébe festett Pulcinellák e derûvel igencsak éles ellentét-

44

JELEN ÉS MÚLT KÖZVETLEN ÉRINTKEZÉSE…

45

ben álló sürgés-forgásának a szembenállása. Ezzel összefüggésben mindennél fontosabb az árkád bal belsõ oldalán látható fénycsík: valójában ez a lényeg. Hogy maga Guardi is alapvetõ fontosságúnak ítélte ezt a fénycsíkot, már abból is kiderül, hogy pontosan ugyanúgy adta vissza, mint az Ermitázsban látható, a korábban említett rokon ábrázoláson. Csak akkor mondhatjuk, hogy értjük a képet, ha felfogtuk, hogy a fénycsík az idõ múlásával egyre keskenyedni fog, ezáltal természetes napóraként szolgál, s mint ilyen a nappal és éjszaka váltakozásának minden emberi megnyilvánulás iránt közömbös uralmát szimbolizálja. A minden emberi tevékenység iránt érzéketlennek ábrázolt természet és a pulcinellai ténykedés „üres mozgalmasságának” ez a disszonanciája adja meg az unalom alaphangját, a festmény ezáltal olyanformán juttatja kifejezésre az unalmat, hogy az az introspekció képességének minimumával rendelkezõ nézõ számára is átérezhetõ. Átérezhetõ abban az értelemben, hogy nem kell hozzá semmiféle „Erlebnis”, semmiféle történelmi ismeret, elegendõ visszaemlékezni egy gyermekkori tapasztalatunkra, amikor elõször éreztük meg, hogy bizonyos körülmények között a mindennapi lét banális tárgyai – egy szék, a cím egy szüleink könyvszekrényében látott könyv gerincén, a függöny anyagának mintája, vagy, mint itt is, a padlóra vetülõ árnyék vagy fénycsík – drámai, tõlünk független, önálló jelen-

45


létet nyerhet. Idõlegesen szakadás áll be a megszokott kölcsönhatásban önmagunk és a valóság közt, amely pedig minden jelentésadás kezdete; a világ tárgyai önálló életet kezdenek élni, kirekesztve érezzük magunkat, mintha magunkra lennénk utalva és össze lennénk zárva magunkkal. A sartre-i „en soi” kemény és áthatolhatatlan kérge mögé visszahúzódó világnak ez a tapasztalata jut kivételesen nyugtalanító módon kifejezésre Guardi festményén. A színjáték és az unalom Guardi festményén megvalósuló, most bemutatott sokrétû kombinációja révén valóban közvetlen kapcsolatba kerülünk a tizennyolcadik századi életérzéssel. A sok más szempontból egészen különbözõ felvilágosodás és romantika egyaránt sokkal inkább az unalom igézetében élt, mint bármely más korábbi vagy késõbbi idõszak kultúrája. Marie du Deffand, akinek – ahogy õ nevezte – „galandférge” olyan méreteket öltött, hogy ma depressziónak neveznénk, egyenesen úgy vélte, hogy minden ember életét és a történelem folyását is az unalom szabja meg.42 Könnyen megmagyarázható, miért pont az ész évszázada volt ennyire fogékony az unalomra. Talán nem az ész az ego legtökéletesebb eszköze az id szenvedélyeinek elfojtására, ami libidótorlódást (Libidostauung) okoz? Márpedig a pszichoanalízis 42

Kuhn: Id. mû. 141. o.

46


47

43

ebben keresi az unalom eredetét. Marie du Deffand maga is az érzelmek teljes hiányában – azaz az elfojtásban – véli megtalálni az unalom magyarázatát: az unalom „érzelemhiány és a vele járó fájdalom, gyötrelmes érzéketlenség”, írja egyik sokat idézett levelében barátnõjének, Choiseul hercegnõnek.44 Már La Rochefoucauld felismerte a tizenhetedik század végén, hogy az unalomnak szoros kapcsolatban kell állnia a társadalmi élet szélsõségesen színpadias megrendezettségével, amely a versailles-i udvarban ért tetõfokára.45 Valóban, a tizennyolcadik században a társadalmi élet minden korábbi és késõbbi kor kultúrájánál inkább színpadi ihletésû volt, és az egyéntõl megkövetelték, hogy egy udvaronc Pulcinella szerepét játssza: szellemesnek, ad remnek, mesterkéltnek és egocentrikusnak kellett lennie, amennyiben ez az egocentrikusság egy elfogadott és felismerhetõ társadalmi maszk mintáját követte, és nem abból a pórias (ösztönös) vágyból táplálkozott, hogy az illetõ önmaga legyen. Ragyogó tanulmányában, amely a tizennyolcadik század világáról méltó párja Huizinga mûvének, A középkor alkonyának, Richard Sennett bemutatja a társadalmi élet tizennyolcadik 43

Healy: Id. mû. 48. o. W. Klerks: Madame du Deffand. Essai sur l’ennui. Leiden, 1961. 48. o. 45 Healy: Id. mû. 21. o. 44

47


században végbement teatralizálódását, a korszak ennui-ének és spleenjének forrását. Sennett a Tom Jones hetedik könyvét hozza fel példának: „Sokszor hasonlították már a világot színházhoz. (…) Utóbb annyira túlzásba vitték és közhellyé csépelték ezt a gondolatot, hogy némely, eleinte csak a színházra értett s a világra csak jelképesen alkalmazott kifejezést ma már derûre-borúra és a szó szoros értelmében mindkettõre vonatkoztatják. Így például a »színpad« és a »jelenet« szavak a gyakori használat folytán nemcsak akkor csengenek a fülünkbe megszokottan, ha valóban színházi elõadásról van szó, hanem éppúgy akkor is, amikor általánosságban beszélünk az életrõl (…)”.46 1749ben írott soraiban Henry Fielding pontosan azt az imént vázolt folyamatot „mutatja be”, melynek során a „capricció”-kban a watteau-i és lancret-i metafora paradoxonná, az allegória színház és valóság mellérendelésévé alakult át Guardi kezén. Sennett bemutatja, hogy a tizennyolcadik századi társadalmi érintkezés során miként lett a mindennapok valóságának része a színház – ez tette lehetõvé, hogy Fielding és Guardi paradoxona valósággá váljon. A szerepjátszás nem korlátozódott a színpadra, hanem az utcai, kávéházi, fogadóbeli, sõt az otthoni viselkedés eleme volt. A bonyolult ti46 H. Fielding: Tom Jones. Elsõ rész. Bukarest, Kriterion, 1971. 304. o. Julow Viktor fordítása.

48


49

zennyolcadik századi divat lehetõvé tette, hogy az emberek jelmezként használják ruhatárukat. Gyakran voltak kisminkelve, és a szépségtapasz, melyet nõk és férfiak egyaránt szívesen ragasztottak az arcukra, jelezte, ki milyen „szerepet” kívánt játszani.47 Aki látta Stanley Kubrick nagyszerû filmjét, a Barry Lindont, tudja, hogy mindez az élet stilizálódásával és átesztétizálásával járt, ami megerõsíthet bennünket abbéli meggyõzõdésünkben, hogy a nyugati civilizáció a Francia Forradalom elõestéjén olyan fokára jutott a tökélynek, amelyet késõbb meg sem közelített. Annak a finom egyensúlynak, amelyet a kései tizennyolcadik század néhány évtizeden keresztül képes volt fenntartani színpadiasság és valóság paradox viszonyában, a nyugati világ történelmében egyetlen megfelelõje van, az az érettség, amely Hegel jellemzése szerint a görög világ csodájának sajátja volt, mielõtt fellépésével Szókratész feldúlta volna ezt a világot.48 Sennett azzal magyarázza a theatrum mundi õsrégi toposzának a tizennyolcadik században végbement átalakulását, melynek során Guardi szószerintisége és Fielding paradoxona lépett Watteau metaforikusságának helyébe, hogy a tizennyolcadik század még nem érezte annak szükségét, hogy 47

R. Sennett: A közéleti ember bukása. Budapest, Helikon, 1998. Boross Anna fordítása. 48 G. W. F. Hegel: Elõadások a világtörténet filozófiájáról. Budapest, Akadémiai, 1979. 505–508. o.

49


az egyénnek a társadalom színpadán játszott szerepeit egy, e számos szerep mindegyikét egybefogó, az egyén személyiségének mélyrétegében megbúvó szubsztrátumhoz kösse. Ez a szubsztrátum, az autentikus Én a romantika találmánya. S Szókratészhoz hasonlóan, aki elpusztította a görög csodát, amikor azt követelte az egyéntõl, hogy bensõje szavára hallgasson, és önállóan töprengjen el jó és rossz kérdéseirõl, a romantikus én is elpusztította az ancien régime világát. Ez a páratlan szépségû világ örökre elveszett, a nyugati civilizáció túljutott fejlõdésének csúcspontján. Ennek, a tizennyolcadik századi személyiség valóságának, a tizennyolcadik századi ember társadalmi személyiségének szívében lakozó üresség valóságának köszönhetõ egyfelõl az a kivételes társadalmi kifinomultság, amelyet Mozart utánozhatatlan tökéllyel énekelt meg a COSI FAN TUTTÉ-ban, másfelõl viszont a tizennyolcadik századi embernek az unalommal kellett fizetnie ezért a kifinomultságért – nos, ez a valóság jut kifejezésre Guardi festményén.

Autenticitás Immár közelebbrõl is meg tudjuk határozni a Guardi festménye által elõidézett történelmi tapasztalat természetét. Ami a történet tapasztalat pillanatfelvétel-jellege folytán általában azonnal el-

50

A történelmi tapasztalat

Recommend Documents