.ZSELLÉR ANNA.
.A szorongás metaforái,. .avagy szív helyett az agy. Szemléleti változások a reflexív líra történetében
A
tudat eseményeinek legfinomabban hangolt leírása nem történik máshol, mint a lírai költészetben. Ezért aztán állíthatjuk, hogy a líra története egy bizonyos szempontból szemlélve az emberi tudat története is.1 A lírai szövegek, mint az emberi tudat specifikus megnyilvánulásai, természetesen a legbonyolultabb értelmezési folyamatok révén tudják csak közvetíteni a „szándékuk szerint” (nem feltétlenül a szerz√i szándék szerint) közvetítend√t. Jelen dolgozatban azonban nem a líraértés bonyolult folyamatára akarunk leírást találni, hanem azt a kérdést akarjuk a lírán keresztül megszólaltatni és hangzásra hozni, hogy milyen lehetséges módokon viszonyul a költ√i nyelvben az emberi tudat önmagához és mentális tartalmaihoz. Ez a viszonyulás alapvet√ változásokon ment keresztül az alatt a rövid id√ alatt, amit a múlt század elejét√l napjainkig számolunk. A vizsgálódások anyagát R. M. Rilke kései költészete és a természettudományos szemléletre er√sen hajló kortárs osztrák költ√, Raoul Schrott szövegei szolgáltatják.
való alapvet√ vonzódása alapján szokás megkülönböztetni egyéb kortárs lírai alkotókétól, illetve Durs Grünbein költészetével – minden alapvet√ lényegi poétikai különböz√ségük ellenére – rokonítani. Ezt a vonzódást nem csak témái alapján (számos 20. századi fizikus volt szereplírájának tárgya) ismerhetjük fel. A szövegekben nagy szerepet játszik a testi érzékelés, f√ként a látás fizikai optikájára, tehát az érzékelésnek fizikai, atomfizikai, illetve biológiai el√feltételeire való folyamatos reflexió. Az érzékelés el√feltételei számára a líra el√feltételeit is jelentik. A természettudományos tényekkel való játék mellett nem áll távol Schrott-tól a filozófiai reflexió sem. Lírai szövegeiben klasszikus filozófiai problémák villannak el√, poétikai és poetológiai írásait pedig nagyfokú interdiszciplinaritás jellemzi a fizika, esztétika, nyelvfilozófia és egyfajta játékos okkultizmus felé. Grazban tartott poétikai el√adásai, a „Fragmente einer Sprache der Dichtung”, de még inkább egy eleddig publikálatlan írása, mely a „Kognitív poétika” címet viseli, próbálkozások arra, hogy a költészet mentális el√feltételeit leírják, azaz a költészet céljai szempontjából számot vessenek a test–szellem dualizmusával. Mivelhogy a szelleminek az aggyal való lehet√ legszorosabb kapcsolatát a tapasztalat számos ténye igazolja, a filozófiai problémafelvetés józanabb formái mára nem a kapcsolat tényénél, hanem a kapcsolat módjánál kezd√dnek.3 Raoul Schrott álláspontja szerint a klasszikus test–szellem probléma tudomá-
RAOUL SCHROTT: A TEST MINT A KÖLTÉSZET FELTALÁLÓJA
R
aoul Schrott költészetét a Tropen. Über das Erhabene2 cím∫ kötete óta a természettudományokhoz
57
Zsellér Anna
nyos szempontból nem – illetve nem a hagyományos értelemben – problematikus többé. Az agyi folyamatok oly módon függnek össze a tudatjelenségekkel, hogy azoknak egyértelm∫en okozói. „Ezzel idegtudományi szempontból a dualizmus minden olyan fajtája elfogadhatatlan, amely a tudat (illetve szellem) és a testi állapotok, ideértve az agytevékenységet is, lényegi különböz√ségéb√l indul ki.”4 A mentális és a fizikai jelenségek közé ekként kitett egyenl√ségjel értelmezése a hétköznapi tudat számára mégis komoly nehézséget jelent. Azáltal, hogy a hétköznapi beszédmód, avagy nyelvünk még nem vált átjárhatóvá egy ilyen felfogás számára, mind a mai napig metaforák használatára szorulunk, amikor elképzelhet√vé, szemléletessé akarjuk tenni saját tudatunk számára a tudat – és ezzel a szellem – effajta fizikai meghatározottságát. Ezt a magyarázati szakadékot Joseph Levine explanatory gapnek nevezte el, és ez az a szakadék, ami a karteziánus intuíciót, hogy kiterjedt szubsztanciába zárt szellemi szubsztanciák vagyunk, mind a mai napig érvényben tartja. Hiszen melyik szubjektum fogadja el azt, ha fennálló riadt, a félelemt√l vagy szorongástól dermedt állapotát, mely egész lényére kiterjed√nek t∫nik fel számára, amigdalájának és agykérgének specifikus aktivitásával azonosítják? Ahogyan Durs Grünbein Biológiai valcer cím∫ versében olvashatjuk, mely a hasonló biologista magyarázati szakadékok táncdal formájában el√adott ironikus felsorolása: „Mit jelent, ha a gyász az agyi elektromosságban mutatkozik.”5 Franz Josef Czernin Raoul Schrott poétikájának jellemzésére íródott, de a poétikánál szélesebb horizonttal rendelkez√ dialógusában a magyarázati szakadékot a „Filozófus” a következ√képpen írja le: „Filozófus (tanárosan): A próbálkozás, hogy egy természettudományos elmélettel a gondolkodást, a döntést, az intencionalitást vagy öntudatot, tehát szellemi állapotokat mint az anyag állapotait jellemezzük, egy kategoriális ugrást rejt magában. Azok a tulajdonságok, amelyek a hétköznapi nyelvhasználatot követve elegend√ek ahhoz, hogy egy dolog anyagi tárgy legyen, egy olyan dologra ruházódnak át, melynek hétköznapi értelemben olyan tulajdonságai vannak, melyek arra utalnak, hogy egy nemanyagi tárgyról van szó.”6 Az említett dialógusban maga a költ√, Raoul Schrott válaszol erre az érvre szkeptikusan: „Na persze, hisz semmit sem tudunk »hétköznapian«. És ha tudnánk, akkor meg minek lenne természettudományunk.”7 Mégis: Raoul Schrott lírája számos helyen ennek a
szemléletessé tett felfoghatatlanságnak a története. Az emberi tudat a líra terepén saját jelenségeinek opacitásával a versszöveg anyagán keresztül küzd (meg), amely jelenségek csak annál félelmetesebbek, minél inkább áttévednek a viselkedésnek és a száraz kogníciónak (emlékezés vagy gondolkodás) a területér√l az érzelmek (affektusok és emóciók8) területére. A következ√kben arra keresünk szövegpéldákat, hogy Schrottnak a test költészeteként m∫köd√, minden ízében 21. századi lírája hogyan dolgozza fel a félelmet és a szorongást mint a testiséghez lényegileg kötött mentális tartalmakat. A Tropen cím∫ kötet poétikájának általános jellemz√i a Weissbuch cím∫ kötetben is nagyrészt meg√rz√dnek. A cím, Tropen (trópusok), a szónak nemcsak nyelvészeti jelentésében értend√ (átvitt értelm∫ nyelvi alakzat), hanem földrajzi terminus is egyben. Schrott verseinek els√ ránézésre is felt∫n√ jellegzetessége, hogy a szereplírát leszámítva feltehet√leg pontosan datáltak és keletkezési helyük is adott. A keletkezési helyként (ami azonban sokszor csak az inspiráció topográfiáját jelenti) megadott városok, földrajzi pontok mind térben, mind id√ben tág körön helyezkednek el, a sivatag, a dzsungel, a kontinentális és a mediterrán éghajlat váltakozásában. Az utazás témája, illetve élethelyzete mindkét kötet konstitutív jellemz√je, és ezáltal uralkodó az idegenség: az újszer∫ség érzése mellett az elidegenedettség érzete is. A Tropen cím∫ kötetre még jellemz√ az „én”, a lírai szubjektum szinte teljes hiánya, de ez a szigorú, lényegét tekintve azonban csak látszólagos objektivitás oldódik a Weissbuch cím∫ kötetben. Mindkét kötet a fenséges, a szent és az emberi idealizmus megnyilvánulásait keresi, hogy okaik és következményeik 180 fokos kifordításával leplezze azokat. A Physikalische Optik IX9 (Fizikai optika IX) cím∫ versben az utazás otthoni, osztrák körülmények között kerül középpontba, de a látottak meghittségét az érzékelés fizikai optikán iskolázott fenomenológiai leírása ellensúlyozza. A perspektíva teljesen egyedi, az „itt és most” uralkodó („az utazás ennek az üvegnek a tükröz√dése marad” [kiemelés és nyersford. Zs. A.]), mégis objektivált, hiszen kvázi-tudományos igénnyel fogalmazódik meg számos érzékletszegmens perspektivikus oka. Nem véletlen a következ√ idézetben a természettudományos kísérletet idéz√ metafora: a vágyat, mely a hétköznapi nyelvben alapvet√en lelki, azaz mentális történésként rögzül, Schrott lírai nyelve a test, az izomzat mechanikus reakciójaként írja le.
58
A szorongás metaforái, avagy szív helyett az agy
„[…] és a kocsi vészvilágítása megmutatja ami valós · egy izom rövid rezzenését az este galvanikus fürd√jében kénsav egy vágy anatómiai leképezésein” [nyersford. Zs. A.]
Az érzékelhet√ és észlelhet√ – azaz az utazó számára felfogható – a szent képmásban nem más, mint hogy Krisztus fizikai ábrázolása a trópusok kegyetlen klímaváltozásait nem bírva a „színek obszcenitásáig” pattogzik és fakul. A vallási elidegenedettség a test (az utazó testének és Krisztus ábrázolt testének) elidegenedettségében fogalmazódik meg. A verset felvezet√ rövid prózaszöveg is erre hívja fel a figyelmet:
A Weissbuch kötetre váltva a trópusi övezetbe, Jakartába vezet a következ√ lírai utazás. Az Über das Heilige VIII10 (A szentr√l VIII) cím∫ versben az utazás állapota rögtön a második sorban a test kizárólagos állapotaként kerül jellemzésre.
jakarta, 03.6.28: és egyike a világ legrondább városainak, ahol az embernek moped taxi kell, hogy a hotelt√l az utca másik oldaláig jusson, olyan elidegenít√, mint a katolikus templomok mindenhol, ahol egy vallás – akárcsak az iszlám és a judaizmus – ábrázolásait, a sivatag képeit, a trópusok közepén állítja ki11
„tranzit · az alvás által elveszített órák mint rémálom fekszenek mellettem · a test ernyedten majd az utcákon tévelyegve” [nyersford. Zs. A.] Egy helyi életkép felidézése után – a hajléktalanok a parkok magas füvén teregetik ki szárítani való ruházatukat – a szent helyre, egy templomra véletlenszer∫en bukkanunk rá. „Áldatlanul a forgalomban ott elöl a sarkon” [Zs. A.]: ezekkel a szavakkal a szentség betörése a hétköznapiba már azel√tt ellehetetlenül, miel√tt szövegszer∫en kibomlott volna a templommal való aktuális találkozás sajátos értelme.
Az isteni jelenléte, ezeknek a soroknak a tanúsága szerint, kizárólag fizikai ábrázolásában és ábrázolhatóságában rejlik. A klíma által kiváltott fizikai sajátosságok érdeklik a költ√i szubjektumot, a természeti törvények által meghatározott világ hatásmechanizmusa, amely a szentség és a szent hely tekintetében is könyörtelenül érvényesül. A kés√bbiekben a szív, mely tradicionálisan a lélek és a szeretet lakóhelye, és amelyet Krisztus hagyományos keresztény ábrázolásai gyakran túldimenzionáltan és aránytalanul mutatnak fel, a Schrott-féle leírásban a profán tárgyak közé kerül – egyértelm∫en és nyelvileg kegyetlen módon veszítve el ezzel a lírában tradicionális, a tudati-érzelmi élet metaforájának szerepét:
A jakartai humán életvilág elidegenedettséget vált ki az utazó szubjektumból, és az utazó – aki egy másik, Schrott által megtagadott hagyomány szerint sosem fárad el önmaga, azaz a lélek keresésében – jelen vers során egy teljes fordulattal a lélek szent alakzatait a testiség obszcén figuráiba oltja át. A természeti trópusokon, a dzsungelben a transzcendenciának egy tisztább, pozitívabban értékelt formáját találja meg egy imádkozó sáska (Mantis religiosa) leírásában az Über das Heilige XVIII12 cím∫ versben. A félelem itt nem az elidegenedettség szorongásáig kiüresedett formájában, transzcendens jelentését√l megfosztva jelenik meg az emberi életvilágból vett példákon keresztül, hanem az állati világban kap értelmet. A hagyományos értelemben a mimikri, az egyes állatfajok utánzáson alapuló álcázási képessége radikálisan fizikai-materialista dolog. A vers által hozott értelemfordulat abban áll, hogy mégis kiolvashatónak tüntet fel egy transzcendens, a mimikri fizikai oldalán jelent√sen túlmutató értelmet is. Nem véletlen tehát az „offenbaren”, „kinyilatkoztat” ige vallási kontextuson kívüli felbukkanása, mely egyszerre játszik a rovar „imája” által a szó szerinti jelentéssel és azzal az elvont értelemmel, melyet a vers további részei fejtenek ki.
„a szív gennyesen a fahéj a mangók és egy csótány között a kánikula izzadtságában a vér lepattogzott az arcon · vissza a színek obszcenitásáig”
„fogazott lábait megtéveszt√en emeli imára · mintha abban állna kinyilatkoztatása hogy magától elvonatkoztat és valami önmagán túlira utal”
„egy templom · bementem nem azért hogy isten egy leképezését lássam hanem alkatát: a vas homlokot amit a világgal szembeszegez · hogy vajon itt a h√ségben más arckifejezése van-e más-e a tekintet a sebhelyek kelésként szakadnak fel”
59
Zsellér Anna
A vers most is az érzékletek lehet√ legprecízebb leírásával kezd√dik. Az aljnövényzetben („a teremtés √stalajánál is mocsarasabb helyen” „sumpfiger als der urgrund jeder schöpfung”) megbújó és menekül√ élet az, ami a költ√i figyelmet magára vonja. Csak második, figyelmes odafordulásra t∫nik el√ egy imádkozó sáska a lírai szubjektum számára. Az imádkozás rovari mozdulata és a rovarnak színeiben rejl√ megközelíthetetlensége az, ami az evolúció kett√s, rejtett értelmére hívja fel a figyelmet. El√ször is maga a mozdulat ironikusan utal az emberi imádkozó mozdulatok ürességére: Schrott számára minden explicit transzcendencia utáni vágy önmaga üres középpontja körüli mozgást jelent. Ebben az imádkozó rovarban azonban ez az üres önteljesség hirtelen a vadász (minden potenciálisan a rovarra vadászó él√lény) elleni felvértezettségben ölt testet. A természet bels√, implicit „félelme” az ember mysterium tremendumának √si ellenpontja.
nyok kialakulását éljük, melynek során az érzelmi jelenségek a pszichológiai elméletalkotás perifériájáról a középpontba kerültek. Az agykutatásban az érzelmek kutatásának története a 20. század nyolcvanas–kilencvenes éveiben lendült fel, amikor is Joseph LeDoux és Antonio Damasio kutatótársaikkal a patkányok limbikus rendszere felé fordultak.13 Franz Josef Czernin jellemzését követve állíthatjuk, hogy Schrott számára a költészet alapvet√ „feltalálója”, azaz aktív létrehozója és egyszerre központi tárgya nem a tudat és a lelki-szellemi (azaz mentális) jelenségek világa, ahogyan eddig állítottuk, hanem a test, a fizikai világ. „Raoul Schrott, aki a természettudományokat, f√ként a neurofiziológiát poetizálja és poetologizálja, ebben a szerepében költ√ként viselkedik, és talán éppen ezért legalább annyira játékosan, mint amennyire kétértelm∫en. A mentálisat a fizikaival azonosítja, de nem nyilatkoztat ki teljes ontológiai komolysággal, hanem csak mint poétikai Egyenlít√,14 igen – talán mindenekel√tt – egy beszédmód kedvéért, amely megengedi számára, hogy a mentálisról úgy beszéljen, mint valami fizikairól, tehát mint valami szolid dologról. […] Mégis azt gondolom, hogy a mentális és fizikai visszatér√ azonosítása nála abból a vágyból fakad, hogy ez a két dolog valóban azonos legyen. […] A költészet tulajdonképpeni feltalálója számára a test, a fizikai világ. Tehát talán mondhatjuk, hogy Raoul Schrott nyughatatlan fordítási láza – mint például a sumerok költészetének, az antik görögöknek és az ókori Keletnek a fordítása – az √ részér√l metaforája annak a keresésnek, annak a vágynak, amely a test, a fizikai világ közvetlen és megváltoztathatatlan nyelvére irányul.”15 A metaforikának ebb√l a radikális fordulatából nézetünk szerint mégsem következik a líra szerepének radikális fordulata. Schrottnál – mint a következ√kben elemzend√ Rilkénél is – a mentális folyamatok állnak a lírai nyelv és világértelmezés középpontjában. A líra tehát ebb√l a szempontból marad, ami volt: az emberi tudat életének és történetének aprólékos rögzít√je.
„[…] hogy ezt a félelmet megsejthessük és alakot adhassunk neki ezért kapott isten nevet” A verset kísér√ prózaszöveg Dionysos isten mítoszát vetíti újra elénk, és a versszöveggel való egységben azt sugallja, hogy az istenség megtestesülése nem más, mint az istenség keresésének megkövült alakzata. Ez a keresés pedig – vélhet√en – nem fakad másból, mint egy hasonló, a létt√l mint olyantól általában tartó, szorongó félelemb√l, amely az állatvilágban a mimikrihez vezetett, az embert pedig isten tiszteletére sarkallja. Raoul Schrott lírájában a szenttel és a fenségessel való találkozás pillanatai általában egyben az elidegenedettség és a szorongás pillanatai is. A szövegek arra törekszenek, hogy ezeket az esszenciálisan lelkiként hagyományozódott jelenségeket testiként értelmezzék. A romantika óta egészen a 21. század kezdetéig a lírai szövegekben leggyakrabban felmerül√ „szív” szó, mint a lelki élet metaforája, Schrottnál és hasonló poétikával alkotó kortársainál már véletlenül sem állhat megszokott helyén. Helyette az érzékelés „fizikai optikája”, a reflexió által átvilágított, és újabb helyére, az agy és a test folyamataiba utalt érzéki-érzelmi világ maradt. Érdekes még látnunk, hogy ily módon érzékiség és érzelem kategóriája sem választható szét többé problémátlan egyértelm∫ségben. A szorongás ugyanúgy a test, mint a „szív” dolga: egyszerre érzéki, érzelmi és testi entitás. Ez a poétikai fordulat meglep√ párhuzamot mutat az agykutatás és pszichológia 20. század végén beálló fordulatával. A pszichológiában az affektív tudomá-
RILKE: A SZORONGÁS ÉS A LÁTHATATLAN
A
kései Rilke lírájának középpontjába fogalmi szinten számos dolgot állíthatunk, közel egyenl√ érvényességgel. Ha a Duinói elégiákra tekintünk, az angyal figurája t∫nik a leginkább értelmezésre szorulónak.
60
A szorongás metaforái, avagy szív helyett az agy
Ha az Elégiákon kívül keresünk az életm∫ben kapaszkodót, akkor az Éjszaka-ciklusban kozmikus tágasságokhoz viszonyuló költ√vel és költészettel szembesülünk. Visszatér√ és centrális motívumokba is kapaszkodhatunk: a rózsába, Orpheuszba vagy akár a „Vogelruf” (madárkiáltás) viszonylag gyakori felcsendülésébe, mely mindig poetológiai jelent√séggel bír. Az értelmezett szövegek között azonban egy közös pontot mindig találunk: azt a rilkei törekvést, amely egyre szubtilisebb módon és a számára elképzelhet√ végs√ elvontságig el√resietve a Láthatatlant, az emberi szív rejtekeit tematizálja. A Láthatatlan leírására való törekvésében teljes nyelvi figurativitását annak szolgálatába állította, hogy az emberi tudat (szellemi és lelki élet) finom mozgásaira reagáljon, konstansokat térképezzen fel. Rilkének a keresztény hagyományhoz f∫z√d√ kapcsolata er√teljes hasonlóságot mutat Nietzschéével: amíg legtöbb – már korai – lírai szövegét is a keresztény Isten- és emberkép er√teljes kritikája, mi több destrukciója jellemzi, addig az életm∫ egészét tekintve a keresztény világkép befolyását érezzük a leger√teljesebbnek. Nem meglep√ tehát Rilke alapvet√en a „keresztény” hagyományban álló (sajátos dialektikája miatt akár antikereszténynek is nevezhet√) viszonyulása a test–szellem kérdéséhez sem. Rilke közeli barátja, a filozófus Rudolf Kassner nyilatkozott úgy, hogy Rilke, a nagy költ√ egész életében egy tévedés („fallacy”) hatása alatt állt:16 ez a tévedés az él√k és holtak világának misztikusba hajló azonosítása volt. Egészen a Duinói elégiákig, tehát Rilke feln√tt férfikoráig hat a meggy√z√dés, hogy földi világ és túlvilág valóságosan egységben állnak. Nem választja el √ket olyan éles átmenet, mint ahogyan ezt emberlétünk „éretlen” stációiban vélnénk. A gyakorlati és költ√i élet szempontjából egyformán hatott Rilkére a spiritizmus: 1912 √szén Rilke Marie Thurn und Taxis spiritiszta szeánszainak aktív résztvev√je volt. Itt az automatikus írást gyakorolták els√sorban, miközben nem valószín∫tlen, hogy a résztvev√k – akár a mai müller péterek – valóban hittek abban, hogy a hétköznapitól er√teljesen eltér√ írás folyamata közben igazi szellemkéz vezeti √ket. J. R. von Salis visszaemlékezéseib√l tudjuk, hogy ezeknek a szeánszoknak a kés√bbiekben is volt folyományuk: „Amikor egy este a megszokott módon ült bergi17 nagyszobája íróasztalánál, egyszerre csak a félsötét szobában egy alakot látott a kályha mellett ülni. Egy uraság volt, 18. századi viseletben, aki ott egy fotelban helyezkedett el, fejét a kezébe hajtotta, és némán nézett a t∫zbe. […]”
Rilke szóbeli közlése alapján ez az uraság, C. W. gróf „diktálta” a költ√nek az Aus dem Nachlass des Grafen C. W. cím∫ ciklusát.18 A testt√l külön létez√ szellemben, a szellemi világ manifeszt megnyilvánulásaiban való hit tehát semmiképpen sem állt távol a költ√t√l. Mindemellett tudnunk kell, hogy Rilke a Malte befejezésének környékén (1910), de kés√bbi életszakaszokban is gyakran játszott a gondolattal, hogy polgári foglalkozást válasszon: orvos akart lenni. Egy kései prózaszövege, melyet életében nem adott közre, és amely utólag, nem a szerz√ keze által kapta az Ur-Geräusch19 címet, egyértelm∫en tanúskodik arról, hogy tisztában volt azzal, hogy a kognitív folyamatok székhelye a koponyába zárt agy. Rilkét√l sem állt távol az, hogy a mentális események (a szellem eseményei) és az agyi folyamatok közötti összefüggés szemléletes elképzelésére törekedjen. Az ◊s-zörej cím∫ szöveg 1919 augusztusában, Soglióban (Svájc) keletkezett, és Rilke egy levélben hamarosan elküldte kiadójának felesége, Katharina Kippenberg számára. Személyes olvasásra és nem publikációra szánta. A prózaszöveg egy gyermekkori emlék felidézésével indul. A gyermek Rainer egy iskolai órán az akkor nemrégiben feltalált fonográf elvi és gyakorlati m∫ködésével találkozott. A hang rögzítésének ilyen egyszer∫ lehet√sége leny∫gözte, de emlékezetében mégsem a zörejszer∫ visszajátszott hangsor maradt meg, hanem azok a jelek, amelyeket a tanulók által modellként el√állított fonográf t∫je vésett a puha viaszba. Kés√bbi anatómiai tanulmányai során az emberi koponyán található varratok ny∫gözték le hasonló módon, és idézték emlékezetébe a tanórán összetákolt fonográfon látott jeleket. A koponya Rilke számára a „legfenségesebb” („das Äußerste”), amit az emberi test csontozatként kitermelt magából, hiszen erre a „dologra” úgy lehet tekinteni, mint testinek (a csontnak, az „ötödik elemnek”) és szelleminek egyszerre természetes és természetfeletti találkozási helyére. A fonográffal való analógia pontja abban áll, hogy a fonográfban a hang, amely a fonográf feltalálása el√tt valami majdnemszellemi entitásnak t∫nt, hiszen id√ben és térben rögzíthetetlen volt, most hirtelen megmutatta anyagi oldalát. Az „Ur-Geräusch”, azaz „√szörej”, amit Rilke el√állításra érdemesnek tartana, és amelynek ötlete a szöveg tanúsága szerint olyan régóta kísérti √t, abban állna, ha egy fonográffal lejátszanánk ezt a varratot. Ezzel várakozásai szerint paradox és váratlan módon hangot adhatnánk az emberi koponyában lakozó szelleminek.
61
Zsellér Anna
vezi (Wie der Abendwind…). A „Not” természetrajza már ez esetben is az idegenségé: tengermély, amely ráadásul egy holdbéli tengerben bújik meg. 1914 júniusában, még párizsi tartózkodása alatt az életm∫ szempontjából két fordulópontot jelent√ m∫ született: a cím nélküli Waldteich, weicher…23 kezdet∫ és a Wendung24 cím∫ versek. Az életm∫ középs√ szakaszának poétikája, a „Dinggedichte” (magyarul némi ferdítéssel tárgyias költészetként emlegetett) poétikája ebben a két szövegben szigorú revízió alá kerül. Számunkra a Waldteich, weicher… kezdet∫ vers most két szempontból bír jelent√séggel. A természeti allegóriarendszer, amely a nyugodt erdei tó és a morajló tenger képi világát állítja szembe egymással, már Rilke kés√i, a fenséges fogalmával leginkább megragadható természetesztétikáját (a WeltRaum kozmikus léptékekkel játszó gondolatvilágát) valamint a szívben lokalizált percepció és a mélyen átélt érzelmek (köztük megint kiemelt jelent√ség∫ lesz a szorongás érzelme) kapcsolatát állítja elénk. A tenger vihara és a mély, nyugodt erdei tó felszínén a szitaköt√k játéka: ez az a két, egymással éles kontrasztban álló képi világ, amit a szubjektum egy harmadik helyzetb√l, a „részvétlen szoba” magányából újra önmaga elé idéz. „Valaki, aki mindkett√t tudja.” A szöveg itt allegorikus képvilágot idéz fel, hogy az én számára lehetséges két m∫vészi-emberi tartást felvázolja. A nyugodt tó és a viharos tenger allegóriája a szubjektum beállítottsága szempontjából különböznek egymástól. Mégpedig azért, mert a tó partján kontemplatív szemlél√désben elmerül√, esztétizált élet szöges ellentétben áll a tengeri hajós életével, aki – ha akarja, ha nem – a tengeri viharban egzisztenciálisan is érintetté, veszélyeztetetté válik. Biografikus kontextusban, prózában elmesélve a harmadik élethelyzet a következ√képpen fogalmazódik meg. „Rilkének, a notórius otthontalannak err√l a helyzetér√l számtalan leírása ismert; lásd például: »emlékszem egy tunéziai város kis hotelszobájában töltött éjszakámra, amikor az idegenség, amelyben éltem, annyira szörny∫ségesen behatolt saját lényembe, mintha magamat idegen kezekkel érintettem volna. Nem volt elektromos fény, meggyújtottam egy gyertyát, ültem az ágyon – barátn√m, értsd meg: ez az egyszer∫ kis láng, amelybe gyermekként annyiszor pillanthattam bele álmosan, kérlek, hidd el nekem: hosszú id√ óta ez volt az els√ dolog, amire ráismertem, újra felismertem.« (Benvenutának, 1914. február 8.)”25 A magányos esti szorongás nem csak a viharos tenger képében talál imaginatív ellenpontot; a nyugodt erdei tó tükröz√dése is „verhaltene Verdüster-
Ebben a szövegben szellemi és testi vitája – minden explicit filozófiatörténeti hivatkozás nélkül, és a legnagyobb valószín∫séggel a filozófiatörténeti pozíciók részletes ismerete hiányában – az elvontság egy magas szintjén jelenik meg. A reflektáló „agy”, egy szellemileg aktív anyag önmagát egyszerre képesnek és képtelennek találja arra, hogy ezt a viszonyt feldolgozza. Mivel a szellem önmagát csak mint teljesen „nem-anyagit” tudja interpretálni, ezért aztán a szellemivé vált anyag titkát csak nehezen, vagy egyáltalán nem tudja bels√vé tenni. A textuális-expresszív oldalon ez a kín olyan kifejezésekben jelenik meg, mint például ahol Rilke furcsa „ötletének” „önfej∫ visszatérésér√l” beszél.20 Az „explanatory gap” a testben lakozó szellemi és annak szubjektíven megélt fenoménjei között Rilke számára is gyötr√nek bizonyul. Míg az ◊s-zörej cím∫ szöveg az ember szellemi aspektusát a lehet√ legelvontabban tárgyalja, és nem tér ki a konkrét mentális események közül egyikre sem, sem a kogníció, sem az affektusok terén, addig az érzelmek közül a következ√kben Rilke szövegei kapcsán tárgyalt félelem és szorongás számos esetben meglehet√s élességgel konkretizálódik a rilkei költ√i nyelvben. Rilke számára a szorongásnak mint konkrét mentális eseménynek metaforikus helye semmiképpen nem a „koponyába zárt agy”, hanem inkább az elvont, kierkegaard-i értelemben vett szellem. Ezt a tézist szeretnénk meger√síteni a következ√ példaérték∫ szöveghelyek elemzése által. Az elidegenültséggel párosuló szorongás személyes „ismerete” a rilkei biográfia számos elemével alátámasztható, a kiterjedt levelezés szövegében gyakran visszatér. Az 1. világháború kezdetével egyre gyötr√bbé vált számára már el√tte is krónikus hontalansága. Osztrák állampolgárságának megsz∫nésével, Münchenb√l való kiutasításával, és miután a háború alatt a francia hatóságok Párizsban minden személyes ingóságát is elkobozták, gyakorlatilag már csak barátai és m∫vészetének támogatói segítségére hagyatkozva tarthatta fenn személyes egzisztenciáját. Svájci tartózkodásának kezdetére (1919) személyesen és jogilag is hontalanná vált.21 Az egyik legérdekesebb szív-metaforát azonban még a háború kitörése el√tt, az 1914 februárjában, Párizsban keletkezett Ach aus eines Engels Fühlung…22 kezdet∫ versben dolgozta ki. Itt a szívet egy tengermélyi korallhoz hasonlítja, amelynek titokban n√nek újabb és újabb elágazásai: a szenvedés („Not”) eredete azonban kikutathatatlan. Ugyanezt a szenvedést máshol „namenlose Gefühle”-nek („megnevezhetetlen/név nélküli érzések”-nek) ne-
62
A szorongás metaforái, avagy szív helyett az agy
ung”. A bels√ küzdelem azonban még a felszínen nyugodt erdei tó képi mezejében is megjelenik („a felh√k mondabeli csatafigurákat mutatnak” [nyersford. Zs. A.]). Rilke ezzel a képpel korábbi esztétikájára utal, a bels√vé tevés esztétikájára, mely a minden érzelmi behatás alól felmentett tárgyak figurákba merevítésében állott a „Dinggedichte” korszakában. Ez a bels√ feszültség törhetne ki a tenger viharában való részvételben (illetve a vers terén belül ennek a részvételnek is pusztán csak felidézett képében), ha az egzisztenciálisan veszélyeztetett, az életben teljes részt vállaló ember opciója a szoba magányából vállalhatónak t∫nne a szubjektum számára. De nem ez a helyzet:
jedelmében egy hasonló metaforikus tájon zajlik. A végs√ érzelmi kiszolgáltatottság és magány helyszíne ez a duplán átvitt értelm∫ hegycsúcs. Duplán átvitt az értelem: hiszen az olvasónak nemcsak egy nyelvileg formált, imaginárius hegyi tájat kell az értelmezés folyamán a szívre vonatkoztatnia, hanem ennek a szívbeli tájnak a viszonyrendszerét is le kellene tudni fordítania a leírt pszichológiai folyamatokra. A „Steingrund” („sziklás talaj”), a „stummer Absturz” („néma zuhanás”/ „néma szakadék”), az „unwissendes Kraut” („tudatlan növényzet”), a „gesichertes Bergtier” („biztonságban lév√ hegyi állat”) és a „großer, geborgener Vogel” („a nagy, óvott madár”) mind olyan hasonlítók, melyek egyszerre kiáltanak hiába hasonlítottjuk és tertium comparationisuk után. Ha valahogyan, akkor ezt a metaforarendszert csak összességében lehet a megértés számára elérhet√vé tenni. A szív hegyi világának √slakosai, a növényzet, mely énekelve n√ ki a sziklás talajból, a biztonságosan mozgó földi és leveg√beli állatok mind ellentétben állnak a „tudni most kezd√vel”, aki számára semmi sem biztonságos a hegyi létezés aspektusai közül, hiszen ott a hegyen idegen, „kirakott” („ausgesetzt”). Jelenléte és távolléte esetleges, létezésének alapvet√ körülményei sem biztosítottak. A vers erejét töredékessége adja, ahogyan a költ√i szubjektum újbóli és újbóli nekifutások által egy idegen, megfoghatatlan érzésvilágot próbál intelligibilissé, a saját szíve számára felfoghatóvá tenni. Az átváltoztatás folyamata nem zárul le, a nyitottság állapotában marad a vers elejét√l a szöveg befejezetlenségét jelöl√ négy (!) pontig. A dal a szorongás és az önmaga el√tti idegenség árnyékában n√ ki a szív „hegyi” talajából virágként. Jelen tanulmányban nem vállalkozhatunk a Tizedik elégia teljes kör∫ elemzésére – mely a „Klageland” mythopoetikus tája révén a szorongás témájához szorosan kapcsolható –, ide kívánkozik azonban HansGeorg Gadamer máig érvényes értelmezése az Elégiák angyalfigurájáról. A Tizedik elégia kezd√soraival éppen ott indít, ahol a szubjektum már „visszaérkezett” a szív hegyeire való kivetettség állapotából, amikor már megtanulta értelmezni és elfogadni saját mélységeit. Ki az az angyal hát, akihez a dal „ujjongásként és dicséretként” kell hogy szálljon? „Legelöl az a kérdés áll, hogy mit jelent az Elégiák angyala. […] Bár az angyal emberfeletti lény, akit azért hívunk, mert minket az érzések terén végtelenül felülmúl, de semmi esetre sem úgy jelenik meg, mint Isten követe vagy helyettesít√je, és egyáltalán nem tanúskodik vallási értelemben vett transzcendenciáról. Amikor Rilke egyszer az angyalt a látha-
„A viharos tengert idézzem fel, vagy a tó képét √rizzem magamban, vagy, mert mindkett√ kicsúszik kezemb√l képzeljek virágokat –, ama kert virágait –?” [nyersford. Zs. A.] Mindkét lehet√ség – a m∫vészetben elmerült tiszta kontempláció és az élet viharaiban való részvétel is – kicsúszik a reflektáló-visszatekint√ én kezei közül. Kiviláglik az öncsalás pontja is, hiszen a viharos tenger felszínén megjelen√ kontrasztok és a nyugodt erdei tó mélyében tükröz√d√ ellentmondásokhoz való egzisztenciális viszonyulás kett√ssége nem jelent valódi választást az én számára: az egyetlen lehet√ség a mindkett√ feletti részvétlenül részt vev√ szemlél√désben fogalmazódott meg. Ennek a nem valódi választásnak, a küls√ világ diktálta feltételekre tevékeny válaszadással nem reagáló énnek egyenes pszichikai következménye a szorongás elhatalmasodása. A lírai én „erdei tó, puha, önmagába forduló…” Ugyanezen problémakörnek gyönyör∫ poétikuspoetologikus továbbírásaként olvashatjuk az Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens…26 kezdet∫, töredékes versszöveget, mely szintén magas szinten absztraháló metaforarendszerrel dolgozik. A szív (mely önmagában is metaforája a szubjektumban lakozó érzésvilágnak) egy dupla metaforarendszer központi szervez√ eleme lesz. A töredéket Rilke keletkezésekor még az Elégiák ciklusához tartozónak vélte, és Lou Albert-Lasard fest√n√höz f∫z√d√ kapcsolatának kezdetén, valóban egy hegyi tartózkodás alkalmával írta (kelt 1914. szeptember 20., Irschenhausenben). Ez a szöveg az els√ teljes érték∫ példája a mythopoetikus „bels√ tájnak”, mely a kései életm∫ egyik f√ újdonsága lesz.27 A nehézsége miatt hírhedten híres Tizedik elégia bels√ drámai történése teljes ter-
63
Zsellér Anna
tatlan garantálójának nevezi, akkor ez a megjelölés is minden, csak nem teológiai. A láthatatlan az a dolog, ami nem hagyja magát megpillantani vagy megragadni, és mégis valósággal bír. Az emberi szívben az érzések valóságossága az, ami egy effajta vitathatatlan bizonyossággal bír, anélkül hogy igazolni tudná önmagát.”28 [kiemelés Zs. A.] A kései Rilke életm∫vét, mely több helyen kimondottan költészetelméleti kontextusban is vall err√l, a „láthatatlanhoz” való egyre kifinomultabb, tudatosabb és figuratívabb viszonyulás jellemzi. A viszonyulás során Rilke az érzelmeket metaforikusan a szívben lokalizálja, hiszen fel sem merül számára a szív (poszt)modern értelemben vett szerepvesztésének lehet√sége. Rilkét kett√s szempontból olvashatjuk a szív költ√jeként: a német romantika hagyománya fel√l is, de a klasszikus modernitás fel√l is. Kései, minden irodalomtörténeti besorolásnak ellenálló alkotói korszaka azonban abból a szempontból vált érdekessé számunkra, ahogyan a szív-metaforika a mentális élet „láthatatlan” eseményeinek ábrázolását nagy küzde-
lemmel viszi véghez. A lírai képvilág lehet√ legelvontabb rendszerébe merevítve a „szív” itt még egyszer érvényesíti önmagát. Újszer∫sége, modernitása és máig tartó, nyugtalanító aktualitása abban áll, hogy a bele- és egyszerre kivetettségb√l („Ausgesetztheit”) fakadó szorongás nyilatkozik meg benne egy olyan komplex metaforikában, mely a „szív” kifejezést már szinte csak utalásszer∫en kényszerül használni. Raoul Schrott, a kortárs német nyelv∫ irodalom kiemelked√ lírikusa, m∫fordítója és prózaírója azért paradigmatikus személy a jelen korszak költészete szempontjából, mert munkásságába a 21. század lényegi impulzusainak nagy többségét integrálja. A szellem fizikalizmusa mellett itt a fenséges esztétikáján keresztül a globalizált világ alapélményének folyamatos reflexióban tartására is gondolunk. Emellett mind utazó életmódja, mind hatalmas szövegkorpuszt lefed√ fordítói teljesítménye is korunk példaérték∫ szerz√jévé emeli √t. A test költ√jének √t is csak bizonyos kétértelm∫séggel nevezhetjük. Ez a kétértelm∫ség abból fakad, hogy a mentális világ szolid nyelvének keresése tereli √t a lélek fizikalizmusának lírai nyelve felé.
Jegyzetek
sie etwa in den Briefen an den polnischen Freund, Hulewicz steht, nicht näher eingehen, habe darüber schon das, was zu sagen ist, gesagt. […] Wenn Rilke darauf besteht, daß man von nun an Tod ohne Vorzeichen setzen sollte, so ist das Nihilismus, Nihilismus eines Dichters, dessen, heißt das, der den Geist schmecken will, wie einen Apfel.” 17. Schloß Berg am Irchel, ahol a svájci Rilke 1920/21 telén vendégeskedett. 18. J. R. von Salis: Rainer Maria Rilkes Schweizer Jahre. Frauenfeld/Leipzig, Huber & Co., 1938, 54–55. o. 19. Rilke: „Ur-Geräusch”. In Werke. Kommentierte Ausgabe in vier Bänden, Bd. 4., Schriften, 699–704. o. 20. Rilke, i. m. 701. o. 21. Vö. Rainer Maria Rilke (Niklaus Bigler, Rätus Luck [szerk.]): Briefe an Nanny Wunderly-Volkart. Bd. I., Frankfurt am Main, Insel, 1977, 9. o. 22. R. M. Rilke (Manfred Engel, Ulrich Fülleborn [szerk.]): Werke. Kommentierte Ausgabe in vier Bänden. Bd. 2. Gedichte 1910 bis 1926., Frankfurt am Main, Insel, 1996, 94. o. 23. Rainer Maria Rilke (Manfred Engel, Ulrich Fülleborn, Horst Nalewski, August Stahl [szerk.]): Werke. Kommentierte Ausgabe in vier Bänden. Bd. 2. Gedichte 1910 bis 1926, Frankfurt am Main; Leipzig, Insel, 1996, 98–100. o. 24. Rainer Maria Rilke (Niklaus Bigler, Rätus Luck [szerk.]): Briefe an Nanny Wunderly-Volkart. Bd. I., Frankfurt am Main, Insel, 1977, 100–102. o. 25. Uo., 502–503. o. 26. Uo., 115. o. 27. Vö. Rainer Maria Rilke (Niklaus Bigler, Rätus Luck [szerk.]): Briefe an Nanny Wunderly-Volkart. Bd. I., Frankfurt am Main, Insel, 1977, 519. o. 28. Hans-Georg Gadamer: „Mythopoietische Umkehrung in Rilkes Duineser Elegien (1967)”. In Gesammelte Werke, Bd. 9, Tübingen, J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), 1993, 292. o.
1. „A vers búvár, kinek kincset rejt a tenger, a tó, / S míg csillagokkal konspirál, átkutatja az agyvel√t.” Durs Grünbein: „Éjszaka magyarázatokkal”. In Koponyalaptantárgy. Pécs, Jelenkor, 2006, 142. o. Schein Gábor fordítása 2. Raoul Schrott: Tropen. Über das Erhabene. Wien; München, Hanser, 1998. 3. Vö. Jean-Pierre Changeux–Paul Ricœur: What makes us think? Princeton; Oxford: Princeton University Press, 2000. 4. Uo., 191. o. 5. Durs Grünbein: Koponyaalaptantárgy. Pécs, Jelenkor, 2006, 69. o. 6. Franz Josef Czernin: „Über die Übertragbarkeit von Welten. Dialog für und wider Raoul Schrotts ’kognitive Poetik’.” In Raoul Schrott: Text+Kritik 176, 2007, 55. o. 7. Uo., 56. o. 8. Amikor is affektuson a biológiailag kódolt érzelmeket (például undor, harag, aggodalom, félelem, szégyen stb.), amelyek egy csecsem√ reakciótárában már megtalálhatóak, míg emóción az élettapasztalatok által befolyásolt (a tanulás során színezett és komplikáltabbá vált) érzelmeket értjük. 9. Raoul Schrott: Tropen. Über das Erhabene. Wien; München, Hanser, 1998, 34–35. o. 10. Raoul Schrott: Weissbuch. München, Wien, Hanser, 2004, 43. o. 11. Raoul Schrott: Tropen. Über das Erhabene. Wien; München, Hanser, 1998, 42. o. 12. Raoul Schrott: Weissbuch. München, Wien, Hanser, 2004, 143. o. 13. Vö. Roth, i. m. 264–265. o. 14. Hivatkozás Schrott Egyenlít√, azaz Äquator cím∫ versére. In Raoul Schrott: Weissbuch, München, Wien, Hanser, 2004, 96. o. 15. Czernin, i. m. 54–55. o. 16. Lásd Rudolf Kassner: Rilke. Gesammelte Erinnerungen 1926–1956. Pfullingen, Neske, 1976, 60. o. „Ich will auf Rilkes Lehre, fallacy und so weiter, wie
64
