A női identitás konstrukciója Gergely Boriska és Börcsök Erzsébet prózájában

A női identitás konstrukciója Gergely Boriska és Börcsök Erzsébet prózájában (részlet)

II. Közösségi mimikri (Gergely Boriska: Varrótűhercegnő)

1. A nő mint dolog

A modern európai regény egyik központi témája a férfi és nő közötti szerelmi-szexuális kapcsolat ábrázolása. Ez narratív mintázatában is megfigyelhető: miként Kemenes Géfin László és Jolanta Jastrzebska1 megjegyzi, a legtöbb ilyen szöveg afféle didaktikus „érzelmek iskolája”, amelynek alapmotívumai a középkori udvari szerelemből és az azt formába öntő lovagi lírából, illetve epikából, elsősorban a provence-i trubadúrköltészetből vagy a Trisztán és Izoldához hasonlatos elbeszélő művekből, verses eposzokból származnak. A 20. századi regény azonban a korábbiaknál sokkal erőteljesebb színekben mutatja be a két nem viszonyának társadalmiegzisztenciális konfliktusait, s ezen belül a női egyéniség problematikáját, „méghozzá a nő mint szexuális lény boldogulásának függvényeként. Ha a regény egyáltalán tükröz valamit, az nem más, mint saját struktúrájának eltolódása vagy megkérdőjelezése, mivel […] a nő mint a férfi pallérozását vezető-inspiráló morális és esztétikai tényező helyét átveszi a nő mint áldozat toposza. Emiatt kénytelen a regény most már nyíltan szembeszegülni a társadalmi valóság minden más területén mindig is eluralkodó férfihatalom önigazoló mítoszaival s az azokra támaszkodó patriarchális ideológiával, s ezért vállalja fel egyidejűleg a női felszabadulás és individuáció ügyét.”2 A vajdasági magyar irodalomban ennek legelső manifesztuma Gergely Boriska Varrótűhercegnő című, a Kalangya első négy számában folytatásban közölt kisregénye, mely Utasi Csaba szerint3 Karithy Frigyes Így írtok ti-jének Norrah című Erdős Renée-

1 Kemenes Géfin László–Jastrzebska, Jolanta: A női gyönyör ábrázolása: Lázadás és lemondás. In: U. ő.: Erotika a 20. századi magyar regényben (1911–1947), Kortárs Kiadó, Budapest, 1998, 107–123. 2 U. o. 108. 3 Utasi Csaba: Irodalmunk és a Kalangya, Forum Könyvkiadó, Újvidék, 1984.

1

paródiáját4 juttathatja eszünkbe. A főhős, Szalay Kornélia figurája látszólag megfeleltethető az anyagilag és szellemileg független, önálló nő identitásformációjának, az „új nő”-nek (New Woman)5, aki egy igazán „»anarchikus figura, aki azt a veszélyt rejti magában, hogy feje tetejére állítja a világot«, akivel szemben az orvosi és egyéb tudományok (köztük a freudi pszichoanalízis) egész diszkurzív rendszere felvonult6, hogy visszaszorítsa a megszokott rendbe, »nemének kötelességei« közé”7. „Lia a világválság kreatúrája volt varrónői minőségben. Mert nem annak készült. Gimnáziumi érettségije volt, és az irodalomtörténetből mindig jelese. Az önképzőkörben saját verseit szavalta, és esztétikai tanulmányokat olvasott fel. De a világháborúban elrajzolódott térképen a kisebbségben maradt, és nem tudott okosabbat kezdeni az érettségivel, mint varrólánynak menni. Mint kiderült, igen okosan, mert amíg a világválság minden biztosnak vélt pozíciót megingatott tekintet nélkül diplomára vagy iparigazolványra, a női divatszalonok roskadoztak a munkától. Egy olyan neves szalon pedig, mint a Lia-szalon, önkényesen szabhatta meg munkája díjait. Ennélfogva hatévi szakadatlan munka az önállósodása óta szép takarékbetétet eredményezett, és lehetőséget arra, hogy Lia most útra kelhetett olyan programmal, ami csak anyagilag független, modern gondolkozású lánynak lehetséges” (39.). Szalay Kornélia utazása azonban ellentmond a húszas-harmincas évek felvilágosult nőkről alkotott képzetének, Lia ugyanis „azért kelt útra, hogy ízlésének megfelelő férjet keressen magának”(40.). Célja tehát nem a saját örömére történő utazgatás, az új tájak felfedezése, vagy a szakmai „tanulmányút”, ahogyan azt klienseinek hazudja, hanem a férjvadászat, hiszen huszonhat évesen még mindig pártában van, s rettenetesen fél attól, hogy örökre vénlány marad. A magányos útnak-indulás gesztusa, a megfelelő férfi utáni kutatás aktusa ugyan nagyfokú önállóságra és bátor kiállásra vall, de ezt nyomban negálja az egyes szám harmadik személyű, mindentudó elbeszélő a következők beismerésével: „Úriember férjről ábrándozott, lehetőleg diplomás legyen. De a legtitkosabb álma, vágya, amiről még a mama sem tudott, egy író vagy művész férj volt Liának. Ilyen férjért Lia hajlandó volt a legmesszebbmenő engedményeket tenni.” (40.) A „legmesszebbmenő engedmények” kifejezés jól interpretálja, hogy Gergely 4

Karinthy Frigyes: Norrah. In: U. ő.: Így írtok ti, Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1973, 85–88. Vö.: Borgos Anna: Nők és nőképek a kultúrában. Átmenetek, átjárások, Másik-szerepek. In: Uő.: Portrék a Másikról – Alkotónők és alkotótársak a múlt századelőn, Noran, Budapest, 2007, 23–66. 6 l.: Zsák Judit: A női szubjektumról alkotott 20. század eleji kép „tudományos” alapjai és hatása a Nyugat-korszak nőfelfogására. In: Nő, tükör, írás – Értelmezések a 20. század első felének női irodalmáról (szerk. Varga Virág– Zsávolya Zoltán), Ráció Kiadó, Budapest, 2009, 18–40. 7 Séllei Nóra: Tükröm, tükröm – Írónők önéletrajzai a XX. század elejéről. Debreceni Egyetem Kossuth Egyetemi Kiadója, Debrecen, 2001, 46. Idézi Showalter, Sexual, 38–40. 5

2

Boriska kisregényével nem az „új nő” típusát kívánta felvázolni, hanem inkább a tradicionális női szerepköröket betölteni kívánó hölgyet akarta textusba integrálni. A Varrótűhercegnő tehát nem az önállóan felépített identitás regénye, hanem a férfi szemében visszatükröződő énkép leírása. A férfi szeme mint tükör azonban „klausztrofóbiásan zárt teret hoz létre, melyből nem nyílik semmiféle perspektíva, s melyben a nő csakis passzív tárgy, nem pedig cselekvő alany lehet.”8 Ez jelenik meg az első regényrészletben is, amelyben egy rövid vonatút után utazásának első állomására érkezik: „Átöltözött délelőtti ruhába, és a hőség dacára nekivágott a városnak. Szomjazta ezt a lármás, színes mozgást. A kirakatokban mindegyre önmagát nézte, és megállapította, hogy ő a legszebb látnivaló a kirakatokban. Nagyszerű, hogy most nincs jegyzéke arról, mit ne felejtsen el, és hogy most nem köt csomót a szemére se szalag, se csipke, se gyöngy, se egyéb »kellék«, amikért a kirakatokat nézni szokta. Most egyetlen érdekesség számára önmaga volt. Szalay Kornélia, újságíró. Egyszerre észrevette, hogy nem kell a kirakatokba néznie, ha önmagát akarja látni. Benne volt életnagyságban minden felé közeledő férfiszemben. Ettől a bizarr fotografálástól égette a nap a kis japán ernyő alatt. Nem is sejtette, hogy így, ahogy most megy, még sohasem ment otthon, és hogy akik így mennek, cipőjük nyomán furcsa stigmát hagynak, amelynek legmindennapibb értelme: – Tetszeni akarok. Asszonyzsivajban töltött életében a férfi mint valami rejtélyes idegen vibrált fel olykor, és most a közelségük, hozzáférhetőségük apró, ismeretlen szikrákat pattantottak benne. Égő kíváncsisággal telt meg irántuk és rejtelmes életük iránt. A szemükbe nézett, némelyikkel különös szembeszédet folytatott le, amíg elhaladtak egymás mellett. – Helyes nő – mondta a férfi szeme.” (48.) Lia tehát nagyvárosi kószálónővé lép elő: a beszélő nevű kisvárosból, Poroskából érkező varróleányból titokzatos zsurnalisztává avanzsál, aki nyugodtan nézelődhet a városban, azaz privilegizált térhasználati lehetőségekkel bír, önmaga jogán van szabad bejárása a modern városi nyilvánosság helyszíneiként, kvázi-színpadaiként funkcionáló közterekre: szerkesztőségekbe, kávéházakba, színházi büfékbe. Az „új nő”-ktől eltérően azonban nem igyekszik megtapasztalni az osztályhatárok képlékenységét, a szabályok átlépését, és nem él a férfipillantások kerülésének, az ismeretlenségbe burkolózásnak az igényével9 sem, éppen ellenkezőleg: a tétlen lődörgő Walter Benjamin-i10 figurájához hasonlóan „a 19. század végén kibontakozóban levő fogyasztói kultúra 8

U. o. 15. Idézi Madwoman 36–42. l.: U. o., id.: Epstein Nord, Deborah: The Urban Peripatetic: Spectator, Streetwalker, Woman Writer, NineteenthCentury Literature, 1991/3., 351–375. 10 l.: U. o., id.: Benjamin, Walter: A második császárság Párizsa Baudelaire-nél. In: Uő.: Angelus Novus, Magyar 9

3

kontextusában, az eladandó és reklámozandó árucikkek analógiájára, dologként […] érti meg magát.”11 Könnyen felfedezhető alakjának párhuzama a nőiséget szerepként értelmező Luce Irigaray12 elméletével, amelynek értelmében a nőiség csupán egy imágó, egy érték, amelyet a férfiak reprezentációs rendszere tulajdonít a nőknek, mintha „az örömet csak az jelentené a nő számára, hogy a férfi szubjektumok vágyának tárgya vagy fogyasztásra szánt termék legyen”13.

2. Mese?

Gergely Boriska több alkalommal is publikált meséket (Mesék, 1926; Nagyokról kicsinyeknek, 1933), melyeket Szenteleky Kornél14 contes de fées-knek, Märcheneknek nevezett, s „a puha, szivárványos, zsuborgó meséket” érti alattuk, melyek nem javítani akarnak, hanem egy szebb, könnyebb és egyszerűbb világba vezetni: feminin mesemondásként mutatja be a az erkölcsnemesítő, etikai irányú, szimbolizáló és travesztáló fabulákkal szemben. Kisregényének, a Varrótűhercegnőnek a szüzséje szintén mesei elemekre bontható le. A mese a múlt század első évtizedeiben a szecessziós-szimbolista irodalom kedvelt műfaja volt, a századforduló „minden egész eltörött” életérzése, a világ átláthatatlanságára való rádöbbenés, az antropocentrizmus megrendülése és a helyébe lépő dekadens, hanyatláselvű élettapasztalat terápiás lehetőségre talált a mesék által kínált spirituális-metafizikai világképben15. Gergely Boriska számára „a mese mint forma út, mely a mindent egybeölelő önazonosságból a feszültségmentes harmóniába vezet”16. Mesefelfogását Varrótűhercegnő című kisregényében két jellegzetes gondolatkör kíséri: panteisztikus természetfelfogása és sajátos szerelemfilozófiája. A főhőst, Liát mindig a környezeti tényezők monumentalitásának felismerése zökkenti ki merengéseiből: egy hegy látványától például „kiesett a térből, időből” (249.), a magasság után sóvárgott, és a természet lenyűgöző szépsége szinte az orgazmushoz hasonló szédületet okozott neki: „Boldog volt most Helikon, 1980, Budapest, 819–931. 11 Horváth Györgyi: Kószálónők a régi Budapesten. In: Nő, tükör, írás – Értelmezések a 20. század első felének női irodalmáról (szerk. Varga Virág–Zsávolya Zoltán), Ráció Kiadó, Budapest, 2009, 166. 12 Irigaray, Luce: A diszkurzus hatalma, a nőiség alárendeltsége. In: Bókay Antal–Vilcsek Béla: A posztmodern irodalomtudomány kialakulása, Osiris, Budapest, 2002, 483–490. 13 U. o. 490. 14

Szenteleky Kornél: Gergely Boriska meséi. In: U. ő.: Új életformák felé, Forum Könyvkiadó, Újvidék, 1999, 134–136. 15 Szilágyi Judit: A mese mint világnézet és műfaj. In: Nő, tükör, írás – Értelmezések a 20. század első felének női irodalmáról (szerk. Varga Virág–Zsávolya Zoltán), Ráció Kiadó, Budapest, 2009, 333–347. 16 U. o. 335.

4

nagy lelki áhítatában, és sírt attól a gyönyörtől, amit a természettől kapott. Lelke a végtelenbe tágult…” (249.). A férfiakat idegenként kezeli, de ugyanilyen megtermékenyítő szenvedélyt vár el az igazi szerelemtől. A vágyott egyensúlyt Szalay Kornélia egy férfi mellett véli megtalálni. Hogy meglelje a neki való férjjelöltet, hajlandó útra kelni egy olyan ösvényen, amelyen még sohasem járt. „Érezte, hogy merész vállalkozás egy vidéki, teljesen ismeretlen társadalmi nullának, egy magányos, tisztességes fiatal nőnek bekerülni egy teljesen ismeretlen légkörben mozgó kasztba, ahol azt kívánná, hogy mint egyenrangúval bánjanak vele” (42.), ezért egész maga készítette gardróbját a legutóbbi francia divat szerint szabja ki, a legapróbb részletekre is kínosan ügyelve, még a bőröndjét is egy bankárné kuncsaftjától kéri kölcsön, hogy minél elegánsabban fessen. Minden külsőségében igyekszik elkerülni, hogy kiderüljön, ki is ő valójában: ruhatára inkább álruhák gyűjteményének tűnik, mintsem egy szalontulajdonos utazókofferének. Minderre rá is játszik azzal, hogy idegeneknek rendre mint a poroskai Összetartás munkatársa mutatkozik be, és halk szavúan elkerül minden olyan helyzetet, amelyből feltűnhetne, hogy valójában már jó ideje nincs köze nemes szórakozásai egyikéhez – az irodalomhoz és a képzőművészethez – sem. A mindentudó narrátor egyik kiszólása is erre enged következtetni: „A férfiak [...] direkt hálásak voltak az egyszerű mondatokért, az alany és állítmányért, amiből Lia beszédje állott.” (160.) A titokzatos és csinos hölgy minden előkelő társaságban hamar a férfitekintetek kereszttüzébe kerül, ezért roppantul elégedett inkognitójával, sőt, már-már vérbeli kalandornőnek érzi magát. A városokból mindig akkor tűnik el nyomtalanul, amikor vészesen közel enged magához egy-egy férfit, akiben rövid idő alatt csalódik. Már ebből a rövid összefoglalásból is kitűnik, hogy a történetbonyolítás nagyon emlékeztet a Hamupipőkére. Az első szembeötlő különbség, hogy a mese Grimm-féle variánsában Hamupipőke mostohája feladatokkal nehezíti, hogy nevelt lánya eljusson a bálba: különféle magokat kell szétválogatnia. Vagy ahogyan a régiek mondták: meg kell tanulnia megkülönböztetni az ocsút a búzától. Boldizsár Ildikó a válogatást szimbolikus női tevékenységként akceptálja: „az »egyben maradásra« csak az a nő képes, aki folyamatosan rendet tart önmagában és önmaga körül”17. Ezzel szemben Lia nem birtokolja a rendteremtés képességét, őt szakmája másféle teendők elvégzéséhez szükséges tudással ruházza fel: hozott anyagokból csodálatos együtteseket, lenyűgöző viseletet tud varrni. Számára a szabászat már17

Boldizsár Ildikó: Mesepoétika, Akadémiai Kiadó, Budapest, 2004, 40.

5

már művészet, ahogyan az a következő részletből is kitűnik: „Lia, aki mialatt a dámák előtt térdepel a nagytükör előtt, mint egy modern oltár modern szentképe, és a mellére tűzött gombostűlándzsákkal szúrja szíven a selymeket, így szokott fohászkodni: – Milyen festői. – Milyen színoázis. Ez a redő ecsetre méltó.” (106.) A toldozás-foltozás, csatolás-tűzés az emberiség ősi szimbólumrendszerében a szövéssel mutat rokonságot, az pedig a teremtés szerkezetét jelképezi. Kornélia sem csupán ruhákat képes alkotni, hanem korabeli regényekből, az üzletben kihallgatott félszavakból és suttogásokból álmokat kreál: elképzeli az ideális férfit, egy művészembert, akinek ő az ihletadó hátországot nyújtaná. Azt hiszi, a hőn áhított partnert csak úgy találhatja meg, ha másnak adja ki magát, azaz elrejti az igazi énjét. Gazdag úrinőként kezd utazgatni, de nemcsak öltözködésébe emeli be az általa fényűzőnek és modernnek tartott mintákat, hanem viselkedésébe, beszédébe is integrálja a divatos kifejezéseket. Feltűnően sokszor használ például francia szófordulatokat (téte-á téte, comme il faut stb.), idegen eredetű szavakat (frappírozni, disztingvált, diszponálva, elektrizálódott, narkotizálták stb.) és a barokkos körmondatokba illő, esztétikailag meglehetősen kétségbevonható értékű kifejezésektől sem riad vissza. Főként azonban hallgatagságával hívja fel magára a figyelmet, aminek az oka elsősorban az, hogy tisztában van vele, képzettsége – vagy inkább annak hiánya – nem teszi lehetővé, hogy érdemben megnyilatkozzon egy magasabban diszkvalifikált társaságban. Tevékenységét akár Irigaray-féle mimikriként is értelmezhetnénk, de ő álcázásával nem az alárendelt szerkezet kijelentővé való alakítását, vagyis kijátszását hajtja végre, inkább mindvégig az alávetett szerepében marad, és nem keresi meg azt a helyet, ahol kizsákmányoltként van jelen a diszkurzus által. Alárendeltségét tehát természetesnek tekinti. Kornélia – Hamupipőkéhez hasonlóan – egy egyszerű leány álruhába bújtatva, a mesehőstől eltérően azonban ő nagyon tudatosan vállalja fel életfeladatát: saját magát nevezi Varrótűhercegnőnek a második részlet elején, s mindig, amikor a szövegben megjelenik ez a szó, a kiábrándulás és a csalódottság hangján szólal meg az egyes szám harmadik személyű elbeszélő. Míg a különféle meseértelmezések szerint Hamupipőke önként vállalt sorsa volt, hogy a hamuban aludjon és mindenféle házimunkát elvégezzen, a Varrótűhercegnőnek kényszerpályán mozog az élete, muszájból csinálja rutinfeladatait, de mindvégig hiátusérzet gyötri, hogy – rajta kívül

álló

tényezők

megfogalmazással 18

18

miatt

–

kielégítetlenül

hagyta

kamaszkori

vágyait.

Proppi

élve útnak indulásának motivációja a hiány, így amikor a hiányérzet

Propp, Vlagyimir Jakovlevics: A mese morfológiája, Osiris Kiadó, Budapest, 2005.

6

objektuma akaratlanul hírt ad magáról, a hős elveszíti lelki nyugalmát, vágy ébred benne az ismeretlen szépség iránt, és annak megkeresésére indul. A Perrault-féle Hamupipőke-verzióban a hősnő három alkalommal találkozik a herceggel a bálban, és a Varrótűhercegnőnek is három csalódáson kell átesnie, hogy megtalálja a saját királyfiját. Először Radó Ákos újságíró heves rohamát kell visszautasítania, majd a hőn áhított Mester, Forgó Péter író ábrándítja ki magából, végül pedig a vonaton megismert rómavári festőről, Mátray Istvánról derül ki, hogy felesége és gyermeke van. A hármas szám mindenféleképp az egyik legfontosabb közös elem a világirodalom folklórkincsében, sőt a zsidókeresztény misztikában is. Az Isten, az univerzum és az ember spirituális és intellektuális belső rendjének kifejezője; az „Én” és a „Te”, az „Egyik” és a „Másik” szétválasztottsága és ellentéte fölött létrejövő szintézis. Misztériuma éppen abban rejlik, hogy visszatérés az egységhez, amely azonban többé nem tagolatlan, mint az ős-Egy, hanem magában foglalja a dualitást, amelyet ural, s amelyen túllép. Tökéletes szám: a totalitás, a befejezettség száma. Aki a népmesékben kiáll három próbát, méltó arra, hogy elnyerje mindazt, amire vágyott. Ennek csak egyetlen feltétele van: az önmagába vetett hit. „Hamupipőkét megsebezték sorsának fordulópontjai, s hiába tanult meg sok mindent a magok szétválogatása során, egy valamit nem tudott megtanulni: bízni.”19 A kisregény végén Lia is ráeszmél, hogy „a férficsókban önmagát szerette, egészen önmagát… igen… túl kell nőni ezen, hogy a nagy Szeretet a mienk legyen.” (249.)

2.2. Üvegcipő és szaténruha

Az általunk ismert Hamupipőke-változatban egy rendhagyó méretű lábbeli szolgál bizonyítékul arra, hogy a megfelelő lányt választotta ki a királyfi. A mese számos variánsa közül20 a legrégebben lejegyzett, IX. századi Kínából származó verzióban és több egyiptomi mondában is a kis papucs bír nagy jelentőséggel. A páratlanul kicsiny lábat ugyanis Keleten – azon kívül, hogy a szépség, az előkelőség és az erény jelének tartották – a különleges szexuális vonzerő attribútumával is felruházták. A történet szexuális vonatkozásainak nagy része azonban kiveszett, mikor a XVIII. században a francia udvar óhajára Perrault kihagyta a meséből azt a részt, amikor Hamupipőke mostohatestvérei anyjuk parancsára levágnak egy-egy darabot a lábukból, hogy az

19 20

Boldizsár Ildikó: Mesepoétika, Akadémiai Kiadó, Budapest, 2004, 41. l.: Bettelheim, Bruno: A mese bűvölete és a bontakozó gyermeki lélek. Gondolat, Budapest, 1988, 335.

7

beleférjen a topánba. Ehelyett viszont egyedi újításként – egyesek szerint a vair (szőrme) és a verre (üveg) kiejtésbeli hasonlósága miatt félremagyarázva – bevezette az üvegcipő fogalmát21, ami addig egyik változatban sem szerepelt. A cipőnek mindenképp olyan anyagból kell készülnie, amely nem tágul, különben más lányra is ráillene. Bruno Bettelheim pszichoanalitikus szempontból interpretálja ezt a részletet: „Az az apró tárgy, amelybe a test valamilyen részét bele kell csúsztatni, és annak szorosan körül kell fognia, a vagina szimbólumának tekinthető. Valami, ami törékeny, és nem szabad tágítani, nehogy elrepedjen – erről viszont a szűzhártya jut eszünkbe; és ha olyasmiről hallunk, amit egy bál után az ember könnyen elveszít, amikor a szerető nem akarja hazaereszteni a szerelmesét –, ez könnyen kelti bennünk a szüzesség képzetét […] Hamupipőke menekülését ebből a helyzetből úgy értelmezhetjük, hogy megpróbálja megvédeni szüzességét.”22 A Varrótűhercegnő is rendszerint akkor áll odébb, amikor egy férfi a lehető legintimebb közelségből zaklatja, vagyis veszélyezteti a szüzessége megőrzését. Számára ugyanis a legfontosabb dolog a teljes tisztaság, a szűzien való férjhezmenetel, noha kalandjai során egyre közelebb sodortatja magát a testi beteljesüléshez (vö.: „Karján érezte a férfi forró száját, és elbódult tőle. Akarat nélkül tűrte meztelen karján a sok apró csókot. Érezte, hogy jó, ami most történik. Egyszerre két erős kéz átkapta fejét, hátrahajlította, és a férfi ajka már egy tökéletes csókra érett forró szájat ért, és érezte a lángtengert, ami felé csapódott a hajlékony női testből.” (111.), az utolsó pillanatban mindig ráeszmél: „világosan érezte, hogy amit ő keres, fehér fátylas, mirtuszkoszorús menyasszonyságot, így, ezen az úton nem lehet megtalálni.” (164.) Érdekes párhuzam továbbá Hamupipőke és a Varrótűhercegnő között, hogy Szalay Kornéliának is van egy „külön bejáratú” cipellője, ami esetében nem egy topánka, hanem egy nagyon szép ruha. Liánál tehát számolnunk kell egy plusz aktussal, a varrással, ő ugyanis – Hamupipőkétől eltérően – saját maga készíti el azt a darabot, ami izgalmassá teszi a férfiak szemében, de be is zárja egy ketrecbe. „Borpiros szatén ruha volt rajta, ami úgy simult hozzá, hogy rejtély marad, miként bújt ebbe a testhez tapadó selyembőrbe. Szenzációs volt túlzott egyszerűségében ez a ruha, aminek minden hatása a szabásában rejlett.” (100.) Tehát itt is megjelenik a szoros körülfogás mint a viselet legfontosabb jegye, ami szinte második bőrré teszi az estélyit. A másik lényeges jellemzője a ruhának a színe, a vörös, ami a gazdag európai szimbolikában 21 22

U. o. 356. U. o. 375–376.

8

sokféle értelmezési lehetőséget foglal magában: az antikvitásban a szeretet, a szerelem, a szenvedély kifejezője volt, az ókori Rómában például a menyasszony egy flammeum nevű tűzpiros fátylat viselt. Mivel erő-, tűz- és hatalomjelképként is ismert, összefüggésbe hozható a libidóval. Hogy vidékünk tradíciójában is rendelkezik sajátos interpretációval, annak egyik bizonyítéka, hogy a magyar lakodalmas szokásokból ismeretes menyecske vagy újasszony-ruha hagyományosan piros színű, méghozzá azért, mert az éjfélkor félrevonuló ifjú pár visszatérése után ezzel teszi egyértelművé, hogy rövidke távollétük alatt „bepiszkolták” a fehér menyasszonyi ruhát, azaz a menyasszony – elvesztve szüzességét, mintegy részt véve egy beavatási szertartásban – nem menyasszony többé, hanem asszonnyá tették. Akkor sem járunk tévúton, ha a századelő szépségipar- és divathatásainak összefüggésében vizsgáljuk a színt és a ruha fazonját: a fényképezés térnyerésével és a kinematográfia elterjedésével sokak számára sikerült testközelibb élménnyé tenni az addig elérhetetlennek hitt világot, és újfajta szépségideál került előtérbe, melynek megtestesítője például Clara Bow, aki szétomló vörös hajával, vastagon kirúzsozott szájával és nagy hatású ruhakölteményeivel a némafilmek sztárja volt. Az sem hagyható figyelmen kívül, hogy Coco Chanel már a tízes években betört a ruházati piacra, megalapítva saját divatházát, megvívva az egyszerűség forradalmát, és bevezetve vakmerően szimpla szabású, kényelmes öltözékeit. A kis fekete ruhán és a műgyöngysorral kiegészített dzsörzékosztümön kívül nagy népszerűségre tett szert hosszú estélyijeivel, nyilván ezekhez hasonlatos a Varrótűhercegnő ruhája is. A ruha sejtelmességéből is kitűnő tetszeni akarás és érintetlenül maradás kettőssége, szembeötlő oppozíciója furcsa dinamikát kölcsönöz Gergely Boriska kisregényének: keresetlen szavakkal megírt vágyfüzért tár elénk. Úgy gondolom, ennek mintáját Erdős Renée-nél kell keresni, sőt a direkt áthallások sem ritkák a szövegeik között. Róla írja Kádár Judit: „Az új lelkiségről akart írni, de végül mindig a női szexualitás tabukat sértő ábrázolásánál kötött ki. Szándéka szerint alkotásai művészregények voltak, melyeknek antik szobrokról, itáliai festményekről diskuráló hősei kiutat keresnek a nyugati civilizáció válságából”23, művei mégis inkább erotikus felhangjuknál fogva maradtak meg a köztudatban. Nem idegen tőle, hogy kései katolicizmusának misztikus Jézus-imádatát a szexuális beteljesüléshez, A nagy sikolyban megörökített orgazmushoz hasonlítsa. Hogy Gergely Boriska ismerte és szerette Erdős Renée írásait,

23

Kádár Judit: Erotikus, katolikus. In: http://www.mancs.hu/index.php?gcPage=/public/hirek/hir.php&id=13858

9

bizonyítja, hogy a kevés róla rendelkezésünkre álló információ szerint24 egyik budapesti kirádulása során képes volt miatta összeveszni Ignotusszal. Ezenkívül a Varrótűhercegnőben is felhozza a nevét. Egyszer Kornélia a hegyről lefelé menet egy éppen arra járó férfi segítségét kéri, aki elmeséli neki szerelmi háromszögének történetét, s ott feleségét – erőteljesen negatív konnotációval – polgárasszonyként írja le, aki „csökönyös, változhatatlanul az. Az életet csak a nyárspolgári jólétben látja, témája a divat, a háztartása, olvasmánya Erdős Renée, és utálja szívből mindazt, ami neki hit, remény, egy szebb jövő és élettartalom.” (251.) Liának ugyan feltűnik, hogy ebből pontosan „a saját életreceptje” olvasható ki válási okként, de gyorsan elhessegeti magától ennek gondolatát. Mindent a vágyra fog, és éppen ez teszi problematikussá a szöveget: a narratív diszkurzus határait feszegető poétikával felfegyverkezve lehet csak a narratív logikának ellenálló artikulációval fogalmazni. Erdős Renée-nél pont ezért olyan gyakoriak a szintaktikailag hiányos mondatok, a töredezettség és a ritmikus ismétlődés alakzatai. Zsadányi Edit25 szerint mindez nem áll messze a tudatfolyam-technikától, és ebből a perspektívából

nézve

Erdős Renée

a

modernizmus elváráshorizontjába is beleillik.

Rekanonizációjával még adós az irodalomtörténet, hiszen sokáig dilettáns lektűríróként tartották számon. Egy korabeli kritikából idézek: „A tömegek írója... Két összetevője közül az egyik. Hogyan jutott el ide? Az út Erdős Renée műfaja is egyben: a parfőmös romantika csillogó, szivárványos aranyhídja. […] Egyik régebbi, önvallomásszerű kis írásában oly jellemzően írja: beparfőmözött kézzel, Rómából hozatott papiron, ritka márkájú ceruzák drága grafitjával teremtette ezt a csillogó világot. Felékszerezte, feldíszítette, átizzította. Teleaggatta csipkékkel, selymekkel s bársonnyal. Háttérnek megfestette Olaszország legszebb anziksz-kártyáit. Motorikus erőivé a pénzt, a szépséget, a szellemet tette. S ezt a hétköznapok fölé emelt világot, amely a sokszínű és a vágyatfakasztó pompa, a tündöklő gazdagság, a nehéz orchidea-illatú szerelem álomvilága lett, ezt a befütött, földi kis paradicsomot a hetedik napon benépesítette végül a nagy szenvedélyek, a viharos szerelmek, a megrázó lemondások szinespapirból kivágott alakjaival, rúgóra járó próbabábuival, zsinóron rángatott figurinjeivel.”26

2.3. Szexualitás és aszexualitás 24

Gubás Ágota: Gergely Boriska világa. In: Híd, 1992/10, 771–774. Zsadányi Edit: Írónők a századelőn. In: A magyar irodalom történetei 1800-tól 1919-ig (szerk. Szegedy-Maszák Mihály–Veres András), Gondolat, Budapest, 2007, 807–826. 26 Illés Endre: A brüsszeli csipke. In: http://epa.oszk.hu/00000/00022/00500/15571.htm 25

10

A vágy textuális aspektusai a tündérmesék egyik fajtájával, az állatvőlegény-ciklussal is összefüggésbe hozhatók. Tipikusan ilyen például a Békakirály vagy a Szépség és Szörnyeteg című Grimm-mese, melyek alapmotívumai a következők: a királyfit előzőleg indokolatlanul csúfsággá változtatták; visszaváltozásának feltétele, hogy valaki feltétel nélkül szeresse; a potenciális megmentő azonban undorodik a rút állat képében elé álló férfitól. Ezekben az abjektációs képzetekben könnyű felismerni a szexuális elfojtás jegyeit, a mesék tehát lényegében „arra utalnak, hogy végül eljön az idő, amikor meg kell tanulnunk, amit korábban nem tudtunk, vagy – hogy a pszichoanalízis nyelvén fejezzük ki magunkat – fel kell számolnunk a szexuális elfojtásainkat. Amit régebben veszélyesnek, utálatosnak, megvetendőnek találtunk, annak most meg kell változnia olyannyira, hogy valóban szépnek lássuk. És a szeretet az, ami lehetővé teszi, hogy valóban így legyen.”27 A Varrótűhercegnőnek is van egy saját Békakirálya, avagy Szörnyetege: egy Gerő Gábor nevű mérnök az, akivel elindulásakor a vonatban megismerkedik. „Egészen elmerült gondolataiban úgy, hogy megrezzent, amikor egy hang megszólította: – Nagyságos kisasszony, nem jön ebédelni? A másik két nő már indulóban volt az étkezőkocsi fele a férfiakkal. Lia előtt egy magas, bajusztalan Harry Lidtke-féle mosolygó arc állt, aki megszólította. Lia felháborodott a megszólításon, és ridegen felelt: – Nem. A férfi zavarában ki- és bekapcsolta kis kézitáskáját, és mentegetőzött: – Csak arra szerettem volna kérni, hogy amennyiben nem tetszenék jönni, kegyeskedne talán kissé szemmel tartani holmijainkat.” (40- 41.) A férfi váratlan gesztusa rémületet vált ki Kornéliából, amit rövid idő múlva a megbotránkozás érzése követ, s a ráoktrojált bizalmon felindulva egy cédulát rejt el utastársa táskájában ezzel a felirattal: „Uram, máskor nézze meg jobban, kire bízza számláit és levelezését. Az összes üzleti titkainak birtokába jutottam az Ön kéretlen bizalma folytán. Biztosítom, hogy a szerzett tapasztalatokkal élni fogok, sőt visszaélni. Egy konkurens.” (41.) Később aztán „más vonatba szállt át. A vigéc – mint ahogy Lia magában nevezte – buzgón igyekezett segítségére lenni, és igyekezett minden lehető jelét adni hódolatának. Lia rá sem nézett, közömbösen biccentett egy kurtát a fejével, és később, amikor a két vonat elhaladt egymás mellett, és megpillantotta a vigéc komikusra torzult arcát, ahogy kifejezni akarta szavak nélkül mély sajnálkozását az elválás miatt, hangosan felkacagott, és ledobta magát az ülésre.” (41-42.) A férfi tehát nem tetszik neki, mégis kacér játékba kezd 27

Bettelheim, Bruno: A mese bűvölete és a bontakozó gyermeki lélek. Gondolat, Budapest, 1988, 396.

11

vele, noha teljesen biztos abban, hogy soha többé nem fogja látni. Meglepetés csak akkor éri, amikor az egyik újságot fellapozva a következő hirdetést olvassa: „Bájos konkurens. Megtaláltam a táskámban fenyegető levelét. Nem félek, sőt el vagyok ragadtatva. Könyörgöm, adjon életjelt magáról a telekvári Híradó kiadóhivatalába, »Megtaláltam« jeligére”. (110.) Lia persze nem reagál a felhívásra, de amikor hazaútja utolsó állomásának egy hotelben mintegy „véletlenül” összefut a vigéccel, és egy rövid beszélgetést követően igent mond a házassági ajánlatára. A sorsszerűnek gondolt találkozás közben olyan kijelentéseket olvashatunk a narrátortól, amik szinte előrevetítik a hamarosan megtörténő lánykérést: „Lia körül friss fuvallat szállt, eredt. Üde, harmatos, jó szag, valami olyanféle, mint harmatos májusi reggel egy menyasszony szobájában, akinek most teszik fejére a narancsvirág-koszorút.” (261.) Az ilyen és hasonló véletlenek miatt kissé erőltetetten az ókori kalandregények szüzséjét ismerhetjük fel a regényben, bár az egész befejezése inkább csak erőltetett, meglehetősen kevés művészi értékkel bír: „Lia érezte, szeretni fogja ezt az egyenes, vidám arcú férfit, érezte, hogy így, ezt kívánta, azért indult, és végtelen hálával a végzet iránt gondolt arra, hogy milyen boldogság lesz evvel a férfival oltár elé menni fehér ruhában, fehér lélekkel hitet vallani egy életre szóló hűség mellett.” (262.) A furcsa és hirtelen átmenet körülményeiből, a belső feszültségből nem derül ki semmi, jellemfejlődésről

sem

beszélhetünk,

igazi

nagyromantikus

regényzárlat

ez,

váratlan

végkifejlettel.

Berényi Emőke

12