Szentesi Zsolt
A MŰÉRTELMEZÉS ALAPFOGALMAI
Változatlan utánnyomás
EKF LÍCEUM KIADÓ, EGER 2008
Lektorálta: Dr. Bene Sándor az irodalomtudomány kandidátusa
Minden jog fenntartva, beleértve a sokszorosítás, a mű bővített, illetve rövidített változata kiadásának jogát is. A kiadó hozzájárulása nélkül sem a teljes mű, sem annak része semmiféle formában
ISBN 978-963-9417-29-8
A kiadásért felelős: az Eszterházy Károly Főiskola rektora Megjelent az EKF Líceum Kiadó gondozásában Kiadóvezető: Kis-Tóth Lajos Felelős szerkesztő: Zimányi Árpád Műszaki szerkesztő: Nagy Sándorné Megjelent: 2008. szeptember (Változatlan utánnyomás) Példányszám: 100 Készült: az Eszterházy Károly Főiskola nyomdájában, Egerben Felelős vezető: Kérészy László
Tartalom
ELŐSZÓ ..............................................................................................................5 A GENETIKUS ELEMZÉS ...............................................................................7 A STRUKTURÁLIS ELEMZÉS .....................................................................17 1. Az akusztikai réteg vizsgálata ....................................................................17 Tartalom/jelentés és hangzás ..........................................................................21 Az akusztikai értelemben vett ritmikusság .....................................................31 A gondolatritmus és fajtái ..............................................................................36 2. A grammatikai réteg elemzése ...................................................................41 3. A képi réteg elemzése ................................................................................67 I. A szóhangulat ......................................................................................86 II. A szóképek .........................................................................................89 A LÍRAI MŰNEM ÚJABB CSOPORTOSÍTÁSI LEHETŐSÉGEI ..........111 AZ EPIKA MŰNEME ÉS MŰFAJAI ...........................................................115 Ősi epikai műfajok .......................................................................................116 A DRÁMAI MŰNEM .....................................................................................125 Epika és dráma. Színpadi megjelenítés ........................................................125 Kísérletek a dráma felosztására ............................................................127 IRODALOMJEGYZÉK .................................................................................131
3
ELŐSZÓ Az irodalomtudomány hermeneutikai jelenség, azaz funkciója/feladata legelsősorban az irodalmi műalkotás megértésének segítése, ehhez ún. értelmezési stratégiák kidolgozása. Ennek – illetve a különböző műalkotásbéli jelenségek leírása/megnevezése – érdekében kialakult az alapvető kifejezéseknek egy olyan köre, melyeket az egyébként egymástól igencsak különböző irodalomtudományos iskolák legnagyobb része elfogadott és használ. Így azt mondhatjuk, hogy e művészettudományi diszciplínának (is) megvannak azon megkerülhetetlen jegyei, illetve terminus technicusai, melyeknek ismerete elengedhetetlen mindazok számára, akik hivatásszerűen foglalkoznak irodalommal, akár abban az értelemben is, hogy magyar szakos tanárként alap-, vagy középfokú oktatási intézményben tanítják azt. Annál is inkább, mert e kifejezések egy része már az alsó tagozaton is megjelenik (pl. megszemélyesítés), más részükkel pedig folyamatosan bővül a tananyag a felsőbb osztályokban. A jegyzet más részei alapvető tipologizálási kérdéseket taglalnak, melyek szintén fontos elemei akár az irodalmi stilisztikának, akár a genológiának (műnem- és műfajelmélet). A kínálkozó anyag rendszerezésekor leginkább a műalkotás belső lényegi jegyeinek számbavételére törekedtem, azaz a műre mint immanens és inherens képződményre tekintettem. Az alkotások specifikumait, elemeit úgy vizsgáltam, hogy intenzionális jellegűnek tekintettem a szöveget, azaz melynek alapvető jelentéseit külső körülmények bevonása nélkül is fel lehet tárni. Másképpen megfogalmazva: azt tartottam szem előtt, hogy az irodalmi mű autotelikus jellegű, azaz önmagára irányuló, vagyis nem tárgyára, nem adójára és nem vevőjére koncentrál, hanem saját magára, illetve saját(lagos) belső szerveződési módjára hívja fel a figyelmet. Éppen ezért kevéssé esik szó olyasfajta megközelítésekből fakadó fogalmakról, melyek a premodern episztémé talaján megképződött irodalomtudományi irányzatokból (pozitivizmus, szellemtörténeti iskola, marxista esztétika) eredeztethetőek, azaz a műalkotás értelemvilágait a szerző, az alkotást (közvetlenül vagy közvetetten) indukáló élmény(kör), vagy épp a történelmitársadalmi háttér felől vélik/vélték felfejthetőnek. Ezzel tulajdonképpen egyetlen (a kezdő) fejezet foglalkozik. Az összes többi magára a műalkotásra, annak belső specifikumaira, viszonyrendszereire koncentrál, s a tipologizálások is elsősorban a poétikai sajátszerűségek figyelembe vételével történnek. (Az elkészült anyag Péczely László Bevezetés a műelemzésbe című korábbi főiskolai jegyzetének javított, átdolgozott, bővített változata.) Ezúton mondok köszönetet Bene Sándornak, a könyv lektorának, aki több hasznos tanácsával, kiegészítésével segítette munkámat, pontosabbá, egyértelműbbé téve egyes szöveghelyeket. 5
A GENETIKUS ELEMZÉS Ez az elemzési modell (amint erre az Előszóban röviden utaltam is) azon a XIX. századi, elsősorban pozitivista szemléleten nyugszik, mely a műalkotás jelentésvilágait a premodern episztémé világlátásán, tudományszemléletén alapuló kauzalitás (oksági meghatározottság) horizontjában szemlélte. Ennek megfelelően úgy vélte, a művészeti alkotás az okozat, míg az azt létrehozó külsődleges körülmények (életrajz, történelmi események) az ok(ok), s ha az utóbbit részletesen feltárjuk, megismerjük, akkor megértettük az – ebből következő – okozatot is. Ebből következően éppen a mű leglényegibb jegye, legsajátabb specifikuma maradt ki a vizsgálat köréből, s ezzel párhuzamosan sikkadt el, vagyis az, ami minden más szövegtípustól megkülönbözteti az irodalmi szöveget, hogy esztétikumot, esztétikai értéket hordoz, jelenít meg. Sőt, igen sok esetben – mivel efféle közvetlen okokat, műveket indukáló tényezőket ritkán lehetett találni – spekulációkba bocsátkozott az értelmező, ráfogásokkal élt, bizonyos biográfiai/történelmi eseményeket/történéseket és a mű egyes szöveghelyeit vagy a műegész vélt jelentéseit önkényesen összekapcsolva. Ez vezetett ahhoz, hogy oly gyakran vetették (sokszor jogosan) az irodalomtanítás, illetve az irodalomtanár szemére: ez csak ’belemagyarázás’. Éppen ezért ezen értelmezési eljárásra – bár a XX. században itt most nem részletezhető okoknál fogva Magyarországon ez terjedt el a legszélesebb körben, ez volt a legismertebb – nagy fenntartásokkal kell tekinteni, s így csak egyfajta háttér jellegű kiegészítője lehet az alapvetően szövegközpontú interpretációs tevékenységnek. A genetikus elemzés alapvetően két irányban folytathat vizsgálatokat: a mű keletkezésének személyes, egyéni, individuális, illetve a történelmi-társadalmi háttér jelenségköre irányában. I.1. Az első aspektusban mindazt vizsgálhatjuk, ami a konkrét művel kapcsolatosan az élménytől a megvalósulásig a mű megszületésében szerepet játszik. Így elsőként meg kell vizsgálnunk azt a konkrét élményt (ha rá tudunk ilyenre mutatni, bár ez nem túl gyakori, hiszen kevés az olyan bizonyítható, egyértelmű eset [alkotói visszaemlékezés, levél, önéletrajzi utalás], amikor teljes bizonyossággal tudható: ez az adott élmény váltotta ki a mű megszületését), amely a mű keletkezését feltételezhetően, nagy valószínűséggel elindította, s ismerete szükséges az alkotás megértéséhez és értékeléséhez. Horváth János Petőfimonográfiájában részletesen elemzi a Szeptember végén (1847) élményi alapját és hátterét. Idézi Júlia naplóját, mely nemcsak a koltói kastély ablakán át eléjük táruló szemléleti képről számol be pontosan, de a verssel rokon hangulati és gondolati elemeket is tartalmaz, sőt fel-felmerülnek (talán a kettejük között le7
folyt beszélgetések eredménye ez) a költemény nyelvi fordulatai is. De Júlia naplójának a házasságkötés előzményeire s a kettejük szerelmi viszonyának természetére vonatkozó ilyesféle kitételei: „Én megvallom, hogy szeretem Önt, jobban, mint bárkit; de én nem merek bízni magamban, hogy ezt érezni fogom később is” – lehettek élmény-alapjai a síron túli hűségre vonatkozó fájdalmas kérdéseknek. Ugyanakkor azt is látnunk kell: ha e mű nem lenne több, mint a két valóságosan is létező konkrét személy, Petőfi Sándor és Szendrey Júlia közös élete egy részének műbeli „tükre”, akkor semmiképp sem válhatott volna a költemény a magyar líra egyik legnagyszerűbb alkotásává. Hiszen épp azáltal tud egy művészeti produktum évszázadokon átívelően maradandóvá, esetleg remekművé válni, hogy az egyes emberi érzéseket, gondolatokat, személyes életélményeket egyetemesítetten és általános érvénnyel, azaz totalizáltan és generalizáltan képes megjeleníteni, azaz elvileg mindenkor és mindenkire érvényesen mutatja fel, bármikor bárki által átélhetővé tudja tenni ezeket. (Egyébként is: Ugyan mit mond el a vers esztétikai értékességéről az, hogy mit lehet például látni a koltói kastély ablakából?) Éppen ezért kell más egyebek mellett a genetikus elemzéssel és annak eredményeivel óvatosan bánnunk. Ahogyan József Attilával beszélgetve/vitatkozva Németh Andor, a költő barátja, későbbi irodalmár mondta/írta: „Nekem mindegy, és meg vagyok róla győződve, hogy a közönségnek is, mi van a verseid mögött. Élményed csak akkor válik értékessé számomra és a világ számára, amikor műalkotássá lesz, vagyis elveszti személyes élmény jellegét.” A genetikus vizsgálat példájaként utalhatunk arra, hogyan szolgált Az ember tragédiája (1859-60) egyik élményi alapjául Madách szerencsétlen házassága (lásd Éva ábrázolását, habitusát, felfogását egyes színekben, különös tekintettel a prágaira), miként hatottak Móricz háborús novelláira haditudósítói minőségében és itthon szerzett tapasztalatai. Ugyanúgy indukálhatta József Attila Tiszazug (1929) című versét a tiszazugi arzénes gyilkosok pere, a Tömeget (1930) pedig az 1930. szeptember l-jei tüntetésben való részvétel, mely a költemény szókincsét, mondattanát csakúgy meghatározza, mint versformáját. A költőket, írókat nem mindig, sőt legtöbbször nem közvetlen élmény indítja alkotásra, hanem múltbeli, gyakran a tudattalanba merült, s adandó alkalommal innen a tudatba feltoluló élmény (a tudatalatti alkotáslélektani szerepéről Freudnak és Jungnak vannak fontos megállapításai). A múltbeli élmény néha évek, évtizedek során át érlelődik, gazdagodik, változik. Juhász Gyula legszebb Anna-versei akkor születtek meg, amikor a költő már megszakította Sárvári Annával (igazából meg sem lévő, hisz csak távoli hódolója, tisztelője volt) kapcsolatát, amikor már nem is az életbeli nő ihlette, hanem az évek múltával eszménnyé finomult, csupán lelkében élő emlékkép. Emlékek halmaza az anyaga Marcel Proust Az eltűnt idő nyomában (1913-27) című nagy regényfolyamának: a szereplők emlékei között az író számos múltbeli élményével, az emlékek felmerülésének pontosan megszabott kompozíciós ritmusával. 8
2. A mű létrejötte szempontjából tudnunk kell az író műveltségéről, ismereteiről, arról, hogy a nagy kulturális hagyományból mit és miként tett magáévá, s mit hogyan használt fel. Emellett számon kell tartanunk műve megírása érdekében végzett tanulmányait. Zola regényeit elemezve ismernünk kell a pozitivizmus (tudomány)filozófiáját, Taine miliő-elméletét, a biológiai determinizmus és a korabeli kísérleti orvostudomány összefüggésit. Móricz Erdély-trilógiájának (1922–34) értelmezése feltételezi annak a széles körű történeti tanulmánysornak a számbavételét, amelynek nyomai a regényben sok helyütt fellelhetőek. Mindennek a műelemző olvasó oldaláról nézve is van egy lényeges tanulsága, az, hogy – legalább is részben – neki is birtokába kell vennie az író bizonyos, művel kapcsolatba hozható ismereteit. 3. A mű keletkezésének személyes története magába foglalja az író világnézetét is. Ennek tanulmányozása is fontos feltétele a mű megértésének. József Attila világnézeti és költői alakulástörténete szempontjából lényeges a marxizmus eszméivel való találkozása, illetőleg az abból való kiábrándulás, elfordulása a kommunista párttól. Ennek nyomait ott láthatjuk a Munkások (1931), A város peremén (1933), a Külvárosi éj (1932), illetve a Világosítsd föl (1936) című költemények több motívumában. 4. A műelemzésnek gyakran figyelnie kell azokra a hatásokra, amelyek a mű szerzőjét műve megalkotásában érték. Horváth János említett művének verselemzéseiben erről sem feledkezik meg. A Szeptember végén-hez csatolt jegyzeteiben pontosan felderíti a költemény egyes motívumainak, kifejezéseinek megfelelőit a magyar és a világirodalomban. Feltételezése szerint mindezek nyomot hagyhattak Petőfi versében. Földessy Gyula így mutatta meg számos Ady-vers egyes motívumainak nyilván a költőtől is ismert irodalomtörténeti útját. Így szerzünk tudomást az „özvegy legények tánca” fogalom világ- és magyar irodalmi megjelenéseiről. Egy érdekes és tanulságos elemzést olvashatunk Bonyhai Gábortól (A Szarvas-ének szerkezetelemei). A szerző megmutatja, mi és hogyan épül bele az ősköltészetből, a népköltészetből, a Kalevalából és más finnugor és szamojéd hősi énekekből Juhász Ferencnek A szarvassá változott fiú kiáltozása a titkok kapujából című versébe (1955). De nem csupán a fenti forrásokkal kapcsolatos reminiszcenciákról, illetve egyfajta intertextualitásról (ahogy a költő megjelöli: parafrázisokról és montázsokról) van szó, hanem arra is utal a szerző, hogy a nagy oratorikus jellegű vers Bartók életén és sorsán kívül a hatalmas zeneszerző művészetének legáltalánosabb vonásait is szimbolizálja. 5. S itt említjük meg mindjárt más művészeti ágak alkotásainak az irodalomra kifejtett gyakori hatását. Nem egyszer konkrét képzőművészeti alkotás ihleti a költőt, vagy egy művész sorsa vagy életműve, mint például Nagy Lászlónak Csontváry című versét (kötetben: 1965). Talán még gyakoribb a zenei ihletésű vers. Itt nemcsak olyan indíttatásra gondolhatunk, mint az iménti Juhász Ferenc költemény, vagy József Attila Medvetánca (1932) és Bartók azonos című zongoraműve esetében, hanem arra a hatásra is, amelyet egy kor zenéje általában tesz 9
költészetére, sőt szépprózájának stílusára, esetleg egy-egy konkrét dallam egy konkrét műre is (sok érdekes megállapítás olvasható erről Szabolcsi Bence, a jelentős zeneesztéta és -történész Vers és dallam című tanulmánykötetben). 6. A mű-genezis személyes történetének vizsgálata kapcsán felvethető a kérdés: hogyan formálódott az élmény és a mondanivaló. A műre ez is rányomja bélyegét. Sokat elárulnak e tekintetben a kéziratok, de igen tanulságosak az írók nyilatkozatai, valamint a művek változatairól, alakulásáról sok mindent eláruló jegyzetes kritikai kiadások. (Az előzetes szövegváltozatok és a végső mű összehasonlításának igen tanulságos példáját adja értelmezéssel egybekapcsolva Hankiss Elemér [a magyar strukturalista irodalomtudomány egyik legismertebb képviselője, aki igen sokat tett ezen iskola megismertetéséért és elterjesztéséért már az 1960-as évek végén, amikor ehhez ideológiai és kultúrpolitikai okokból bizony nem kis bátorság és szemléletbéli elkötelezettség kellett] Az irodalmi mű mint komplex modell című kötetének III. fejezetében [A műalkotás: komplex modell].) 7. A genetikus vizsgálódások sajátos változata az, amely már ezen elemzés másik útja felé mutat: a vizsgált mű elhelyezése az író életművében, vagy műveinek egy csoportjában. Ekkor meg kell keresnünk azt a tágabb körű struktúrát, amelybe a mű beletartozik. Kettős előnye van az így létrejövő egybevetésnek: egyrészt mélyebbre hatolunk a mű megértésében, egy sajátos támaszt nyerünk interpretációinkhoz, másrészt a mű egyszeri, individuális jellege és értéke is kitűnik a más, rokon művekkel való egybevetés révén. Különösen lényeges a mű-struktúra nyitottságának ez a szemlélete, ha az elemzett alkotás egy szorosabb egységet alkotó ciklus tagja. Zola Germinaljának (1885) elemzése csak a Rougon-Macquart-ciklusban való elhelyezés által válhat igazán teljessé. Gogol A köpönyeg (1842) című novellájának elemzése szükségessé teszi a Pétervári elbeszélések más darabjai felé való kitekintést is. II. A genetikus elemzés másik útja a mű történelmi-társadalmi hátterének, általános történetének feltárása. A mű megértéséhez ez csakúgy hozzátartozik, mint a személyes vonatkozások számbavétele. 1. Elsősorban is annak a kérdésnek a felvetését teszi ez szükségessé, milyen történelmi és társadalmi érdek áll okként a megszülető mű mögött. A magyar irodalommal kapcsolatosan különösképpen jogosult ennek a kérdésnek a feltevése, hisz irodalmunk sajátos módon fokozott mértékben állt a nemzeti kérdések szolgálatában, s ez a történelmi szempontú elemzésben sajátos problémák felvetését teszi szükségessé. Csak példaképpen utalunk a magyarországi reneszánszra, amelynek jellemző vonása a harc a török ellen, vagy a magyar felvilágosodásra és reformkorra, melyben a „haza és haladás” jelszóban a polgári fejlődés igényéhez gyakran a nemzeti függetlenség kívánalma társul. Mindennek eszmei, tematikai és szerteágazó műfaji kisugárzása van. A magyar költők ritkán tértek el attól az elvtől, amelyet Eötvös így fogalmazott meg: „Dalom nehéz koromnak 10
jajszava.” (Én is szeretném... – 1846) Ez az oka annak, hogy sok esetben konkrétan rá tudunk, rá is kell mutatni arra a nemzeti vagy társadalmi igényre, amely a művet életre hívta. Tinóditól kezdve Bornemiszán, Balassin, Zrínyin, a felvilágosodás és a reformkor íróin és költőin, Petőfin, Aranyon, Madáchon és Vajdán, a XX. század nagy egyéniségein át lírai költemények, szépprózai művek, a gyakorlati/mindennapi élethez közelálló röpiratok, riportok, szociográfiai munkák és drámák hosszú sorát idézhetnénk a „nemzetszolgálat” irodalmának illusztrálásául. Rosszabb esetben, amikor az efféle aspektusai a műnek túlzottan dominánsokká válnak, ez nem egyszer esztétikai csökkentértékűséget eredményez, lévén, hogy amikor az adott történelmi-társadalmi esemény elfelejtődik, homályba vész, ez mintegy „kihúzza a szőnyeget” a mű alól, s az (viszonylag kevesebb esztétikai érték híján) érthetetlenné válva „lóg a levegőben”. Azaz az alkotások ilyesféle jellegű vonatkozásai szervesen be kell épüljenek a művekbe, alárendelődve az esztétikumkép(ződ)és eljárásainak, valamint semmiképpen sem szabad túlzottan közvetlenül, nyíltan, didaktikusan hangot kapniuk. Talán mindezzel is összefügg némileg, hogy a líra (volt) irodalmunkban szinte mindig az uralkodó műnem, s hogy a politikai líra ezen belül is oly nagy súllyal szerepel, s nem lehet véletlen, hogy népköltészetünkben az „Elindultam szép hazámbul” és a „Felszántom a császár udvarát, / Belévetem hazám búbaját” kezdetűekhez hasonló kis remekek oly nagy számban fordulnak elő. Az más kérdés természetesen, hogy a magyar irodalom, azzal, hogy magára vette a nagy nemzeti sorskérdések feltevésének és esetenként megválaszolásának ódiumát (így alakultak ki olyasféle kifejezések, mint sors-irodalom, szolgálat[elvű] irodalom), a Veres Péter által említett „népben, nemzetben gondolkodást”, mennyire járult hozzá ahhoz, hogy külföldön még jó fordításokban is alig voltak ismertek alkotásai, s hogy gyakran épp ez volt az ért(het)etlenség egyik legfőbb oka: a túlzott történelmi-társadalmi beágyazottság. Ez a Kulcsár Szabó Ernő által ’funkcióeltolódásnak’ nevezett jelenség azt (is) eredményezte, hogy az esztétikai értékesség nem egy esetben másodlagossá, sőt, sokadrangúvá vált egy mű megítélésekor, s előtérbe kerültek más, az irodalmiságtól valójában nagyobb részt idegen funkciók (felszólító, tanító, vigaszt adó, társadalmi problémákat felvető, azokban eligazítani kívánó jelleg). Nem véletlenül írta Esterházy Péter (épp a fenti Veres Péter-i gondolatra is reflektálva): „[...] hogy az író errefelé mit csináljon, arra a válaszok, lám, mesésénél mesésebbek, ám nem okvetlenül születtek butaságból, sokkal inkább nyomorúságból; ettől még a válasz olyan, amilyen, csak oka van. Épp ezt hívjuk nyomorúságnak. Az idők során a feladat lényegileg a Tisza szabályozásának s a nemzet fölvirágoztatásának szükségességében fogalmazódott meg. Márpedig rossz rég, ha a Tiszát nem a szakférfiak rendezik, a nemzetet meg... hát... azt magának a nemzetnek kell föl-fölvirágoztatnia tisztességes és rátermett vezetői bö-ö-ölcs irányításával. Minden más eset ennél rosszabb. S megnyugtatóbb, ha bizony az író nem népben-nemzetben gondolkodik, hanem alanybanállítmányban. Nem mert hazátlan bitang. Hanem mert ha kicsit is jó, akkor úgyis 11
nyakig az egészben, ha meg kicsit se jó, akkor hiába mondja: csak cifrázza... A hazaszeretet minőség kérdése.” (Esterházy Péter: Kis magyar pornográfia [1984]) 2. A műelemzés számára sokszor döntő jelentőségű számba venni az irodalmi mű keletkezésének időpontját. Radnóti Nem tudhatom című költeményének elemzése előtt tudnunk kell, hogy 1944. január 17-én, a második világháború utolsó előtti évében, két hónappal a német megszállás előtt írta. Így jelentésesebbé válik az elemző számára a vers kompozíciós struktúrájának erővonalába beépülő ismétlési és ellentétmechanizmus, de még a versforma is, a metszettel következetesen tagolt 13 szótagú (7/6), páros rímű jambus, mely két-két sorra bontva egy szótag híján Vörösmarty Szózatának (1836) félrímes versformáját adja: „ím itt e kő, de föntről (x) || e kő se látható, (a) nincs műszer, mellyel mindez (x) || jól megmutatható.” (a) Ady Barangolás az országban című verse az 1913-as A magunk szerelme kötet Szent Lélek karavánja ciklusában foglal helyet olyan versek szomszédságában, mint Rengj csak föld, Új, tavaszi seregszemle, A Tűz csiholója, Enyhe, újévi átok. Lefojtott belső feszültségek áradnak a versből. A mű azt fejezi ki, hogy a csöndesnek tűnő tér és idő mögött miféle hatalmas ellentétek lappanganak ekkortájt (az első világháború előtti utolsó békeév ez, annak látszólagos nyugalmával). Ennek a szolgálatába állítja Ady nagy művészi erővel a költemény kompozíciós struktúráját, két részének hangzóssági és ritmikai kontrasztja mellett a feltűnő expresszivitással alkalmazott rímstruktúrát, s benne az utolsó két versszaknak egymásnak távolról felelő, a vers két alapvető elemét: a vihar előtti csendet és a benne megfogamzó, kirobbanni kész erőket jelző rímjét: „Ma is élnek, de most lelkük: a Csönd, Csönd van, igaz, de soha ilyen csöndet: Fél-ország nehéz melleiből Fekete és vörös bosszúk: hörögnek. Falura város csönd-jellel köszönt S szörnyű szava lappang e néma jelnek: A titkos átkok halk tárnáiban Sohse hallott pokolgépek hevernek. A Csönd fog itt mindent megváltani, Süket ölén alusznak robbanások S ez a kicsi, ezerszer lekötött Ország robban. Mikor télbe beásott Bitorlói meg fogják áldani 12
Meleg sarcát e hideg, csöndes rögnek, Váratlanul, taposón, hirtelen A titkos ágyuk dühvel földörögnek.” Íme a vers olyan kis elemének, mint egy rímpár, megértéséhez, funkciójának értékeléséhez is elengedhetetlennek tűnik a történelmi háttér ismerete. A novella kisebb terjedelménél fogva erősen sűrítő műfaj. Benne miden élesebb megvilágításba kerül. Így ábrázolja Móra Ferenc a háttérben egy konkrét ténnyel, a Nagyatádi Szabó-féle látszatföldreformmal a hárommillió koldus egyikének sorsát Földhözragadt János története című novellájában (1920-as évek közepe). Nem mondja ki, hogy a novella hátterében az 1920-as évek földreformjának elítélése áll, de ott feszül a cselekmény és a jellemábrázolás mögött a radikálisabb földreform igénye. (Ugyanakkor feltétlenül hangsúlyozni kell: ennek az „igénynek” a mű esztétikai értékességéhez semmi köze nincsen.) Mindez a konkrét történelmi-társadalmi körülmények ismeretében válik világossá az elemző számára. A földreformnak több millió ember sorsára kiható történelmi szükségszerűsége teszi érthetővé, miért alkot az író olyan általános típust, ami a szereplő nevében is („Földhözragadt János”, sőt így is: „a Jánosok”) kifejezésre jut. A történelmi igény mint az irodalmi mű létrejöttének oka természetesen nem csupán a magyar irodalom jellemző vonása, a világirodalom alkotásainak elemzésénél is figyelembe kell vennünk. Bajor Lajos 1327. évi itáliai hadjárata hívta létre az idegen betolakodók ellen lázító Itáliám című Petrarca-verset, s a nemzeti egység eszméje az Itália uraihoz címűt. A történelmi igénytől meghatározott téma érteti meg a szerelmi szonettektől eltérő pátosszal áradó stílust és a szélesebb medrű versformát, a canzonét. A részletes felsorolás helyett itt is csak rövid utalásokkal folytatjuk a szemlét. Az 1848. januárjában kitört olasz forradalmat üdvözli Petőfi Olaszország című versében. A párizsi kommün ihlette Victor Hugo nem egy versét, és az 1793 című utolsó történelmi regényét (1874), a német megszállás hívta életre Aragon és Éluard ellenállási líráját, Vercors prózáját (A tenger csendje – 1943). A történetiség érvényre jutása nem csupán abban nyilvánul meg, hogy a mű elemzése előtt tisztázzuk a mű megértéséhez szükséges történelmi körülményeket; a történeti szemlélet végigkísérheti a strukturális elemzést is minden mozzanatában. Erre a problémára még gyakran visszatérünk. 3. Műelemzésünk történeti szempontjai között jelentős hely illeti meg azt a művelődés-, eszme- és civilizációtörténeti időszakot illetve a korstílust/stílusirányzatot, amelynek keretein belül, eszközeit felhasználva az író alkot. E kettő között feltétlenül különbséget kell tennünk, mivel az előbbi nemcsak hogy jóval tágabb kategória, de alapvetően többre, másra utal – amint ezt maga az elnevezés is egyértelműen jelzi. Az antikvitás, a középkor (most semmiképpen sem történettudományi értelemben), a reneszánsz, a felvilágosodás ebbe a fogalomkörbe tartoznak, hiszen például reneszánsz stílusról legfeljebb az építé13
szet, esetleg a festészet kapcsán beszélhetünk, középkori stílusról még csak ilyen értelemben sem. Ezek az időszakok az európai kultúr- és gondolkodástörténet illetve művészettörténet egy-egy szakaszát nevezik meg. Egyúttal irodalomtörténeti korszakok megnevezéseként is szolgálnak. Ezek a legtöbb esetben utólag váltak használatossá (gyakran több évszázaddal később), vagy jelentésük jócskán kibővült az akkoriban használatoshoz képest (pl. reneszánsz). A korstílus (barokk, romantika) komplex fogalom, köre szélesebb, mint a nyelvi stílusé, mert beletartozik az írók magatartása, világnézete, ars poeticája, műveik eszmeisége, módszere, a szűkebb értelemben vett stílus, azaz a világképi-poétikai elemek rendszere – benne a nyelvi stílus is. A barokk szintén jóval később kapta nevét, a XVII. és a XVIII. században teljesen mást jelentett (’barocco’ [olasz] – nyakatekert okoskodás, ügyvédi furfang; ’baroque’ [francia] – bizarr, különleges), a romantika – ha némileg szűkebb jelentésben is – már a saját idejében használatos volt. A stílusirányzat ehhez képest szűkebb fogalom, egyrészt rövidebb, általában legfeljebb néhány évtizedes periódust jelöl, másrészt amíg a korstílus a művészeti ágak legnagyobb részében érezteti hatását (ha nem is egyenlő mértékben), addig a stílusirányzat csak néhány művészeti ágnál érzékelhető. Stílusirányzatok elnevezései általában már saját korukban léteznek, gyakran épp maguk az adott stílusban alkotó művészek nevezik meg ilyképpen magukat ill. műveiket (realizmus, impresszionizmus, futurizmus, dadaizmus – ez utóbbi kettő esetében programokról, kiáltványokról is tudunk, azaz amikor az ide tartozó alkotók határozottan, kezdettől felvállalták az [ön]elnevezést). Minden korban vannak írók, művészek, akik minden egyéni jellegük, különbözőségük ellenére is a fentiek szempontjából megegyeznek, rokonságot mutatnak, ugyanahhoz a művelődés- és civilizációtörténeti korszakhoz, korstílushoz/stílusirányzathoz tartoznak. Irodalomelméleti elemzéseink sem mellőzhetik az efféle vonások felmutatását. Balassi-verset értelmezve feltétlenül utalnunk kell a reneszánszra, a Szigeti veszedelem (1645–46) interpretációja nem nélkülözheti a barokk, bármelyik Vörösmarty-műé a romantika, Móricz-regényé vagy novelláé a realizmus stílusvonásainak megmutatását; Kosztolányi-, Tóth Árpádversek elemzése gyakran teszi szükségessé az impresszionizmusra való utalást. Ahogy a történetiség általában, ugyanúgy e periódusokra való konkrét utalás is végigkíséri a strukturális elemzés minden mozzanatát. Ezzel is hathatósan szolgáljuk a deskripciós-szinkrón és a genetikus-diakrón elemzés szintézisét. 4. De ezt szolgáljuk akkor is, amikor megjelöljük az elemzett mű helyét a műfaj alakulástörténetében. A struktúra nyitottsága elsősorban a műfaj mint nagyobb összefüggés felé utal. Midőn az elemzés szükségszerűen eljut e szélesebb körű struktúrához, ennek nem csupán szinkrón jellege van: az elemzett művet nemcsak úgy tekintjük, mint egy bizonyos műfaj reprezentálóját, hanem a műfajt alakulásának egy meghatározott stádiumában képviselő struktúraként is értékeljük. Az alkotás mint struktúra tehát más rendszerekhez tartozásával nem csupán nyitott, hanem egyúttal változó, dinamikus is. Ha a művet csupán úgy 14
tekintjük, mint egy meghatározott műfaj állandó jegyeinek képviselőjét, akkor az „invariancia” vagy „fixáció” oldaláról közelítjük meg, ha azonban dinamikus jellegét hangsúlyozzuk, tehát műfaji szempontból is történelmileg közelítünk hozzá, akkor „transzformációs” oldalát emeltük ki. S ekkor az azonos műfajon belül megszületett művet úgy tekintjük, mint az állandó struktúra változatát, variánsát. Fejezetünk lezárása előtt mindenképpen érdemes megemlíteni, hogy a magyar irodalomtudomány történetében a genetikus elemzést preferáló pozitivizmus, valamint a szellemtörténeti irányzat igen nagy hatású volt (ennek – itt most nem részletezhető – negatívumai éppúgy voltak, mint pozitívumai), s több, tudományát a kor európai színvonalán művelő tudós tartozott ide. Így legelsősorban Riedl Frigyes, aki fellépett a nemzetieskedő irodalomtörténet-írás ellen, s A magyar irodalom fő irányai című munkájában (1896) literatúránk alakulástörténetét az európai irodalmi folyamatokba ágyazottan, azokkal egybekapcsolva, a hatástörténeti viszonyokat felmutatva volt képes elénk tárni. Az egyebek mellett kiváló Madách-kutató, Tolnai Vilmos, aki irodalmi vizsgálódásait nyelvészeti aspektusokkal gazdagította (e tekintetben az elsők között volt), s érdekelték az interdiszciplináris kutatások. Egyik legjelentősebb műve az 1922-ben megjelent Bevezetés az irodalomtudományba. Végül az a Thienemann Tivadar, akinek Irodalomtörténeti alapfogalmak című könyve egy viszonylag korszerűnek mondható irodalomelméleti összefoglaló munka volt (1930). E fejezet végén pedig azt szeretnénk konkrét példán megmutatni, a stílusirányzatra va1ó utalás, a genetikus elemzésnek ez a mozzanata hogyan érvényesülhet az irodalmi mű vizsgálatában. Lovass Rózsa, a magyarországi impresszionizmusról szóló egyik tanulmányában megállapítja, az impresszionizmus mint irányzat gyorsan „áthaladt” irodalmunkon, mégis számos vers és prózai mű képviseli úgy, hogy költőink, szépprózaíróink túlhaladva rajta, nem egy értékes vívmányát vitték magukkal alakulásukban, azaz az irányzat a későbbiekben is jelen volt, de csak közvetetten, áttételesen, más elemekkel, alkotásmódokkal vegyülve. Jellegzetes impresszionista vers Tóth Árpád első kötetének (Hajnali szerenád, 1913) egyik darabja, A parkban (1908). Annyira szembeötlően hordozza e stílus vonásait, hogy számbavételük nélkül szinte egyetlen lépést sem tehetünk a vers elemzése közben. A háromstrófás költemény egyetlen képnek, az őszi kert képének a kibontását tartalmazza. Maga a téma: az ősz, és a vele kapcsolatos elmúlás, halál gondolata, s a hozzá illő szókincs és kifejezések („halk hangon sírdogálnak a szelek”, „fakó aranyvonal” „hervadt hegyek”, „sápadt hajnal”, „messze nézni félek”, „elhervadt ajkam csendesen zokog”, „gyászlobogó”, „bús fák”) a költői pályáján elinduló Tóth Árpádra jellemző dekadencia stílusbeli kelléktárához tartoznak, mindamellett az impresszionizmus stílusvonásai is szembeötlenek a verset elemezve (mivel a kettő nem zárja ki egymást). Az impresszionizmus lényege szerint a folyton mássá levő, eltűnő valóságot ragadja meg az érzéki benyomások pillanatainak rögzítésével. Nincs állandó, hanem 15
csak szüntelenül változó valóság, ezért a művész, a költő sem tehet mást, mint hogy a valóságot „egy pillanat egy pillanatában” rögzíti meg (Kosztolányi). Innen van az, hogy az impresszionizmus kedvelt motívuma az idő múlása s az azt érzékeltető mozgás. Jellegzetesen impresszionista e versben maga a téma, az ősz, mely – ősi eredetű hagyománya ez az irodalomnak, toposza a művészetnek – igen alkalmas arra, hogy a változás, az elmúlás hangulatára és gondolatára (amellett a dekadencia halálvágyára, halálsejtelmére is) asszociáltasson. E témának s a vers alaphangulatának megfelelője a halkan suhanó eltűnés stilisztikai kifejezése. Így elsősorban is nem az állandóságot, hanem a lényegük szerint változást magukban hordozó, ill. visszaadó fogalmak, szavak, szókapcsolatok („szelek”, „holdszelet”, „sápadt hajnal”, „gyászlobogó”, a nem szilárd halmazállapotú „híg sár”, „kialvó szemmel”), továbbá a mozgás, változás finom árnyalatait kifejező igék és igenevek (a gyakorító „sírdogálnak”, a pillanatnyiságot tartalmazó „meghökkent”, „közeleg”, „megcsobbanó”, „gázolok”, „lobog”, „surranó”, „lebeg”). Az impresszionizmus érzékenyen reagál az érzéki benyomásokra, a színekre, hangokra, illatokra. Íme e versben a vizuális és akusztikai benyomások sora, köztük hangutánzó elemekkel (az érzéki benyomások visszaadása a dekadenciától sem idegen): „halk hangon sírdogálnak a szelek”, „fakó aranyvonal”, „sápadt hajnal”, „halkan közeleg”, „megcsobbanó, híg sár” (itt a tapintás érzülete is), a hangalakjában és jelentésében is jellegzetes rímpár: „zokog” – „lobog”, „édes lázas képeket”, „hallok szelíd, lágy menüetteket”, „halk, surranó, selyembevont bokákkal” (az s hangok kifejező funkciója), „ellebeg” (hangalakjával is érzékelteti jelentését).
16
A STRUKTURÁLIS ELEMZÉS 1. Az akusztikai réteg vizsgálata Az irodalmi mű lényegi vonásait keresve az érzékletességet és az élményszerűséget jelölhetjük meg. Ennek igen gyakori módja a vizualitás, a képszerűség. Volt idő, amikor az irodalmi mű létformája nem forrt össze az írással vagy nyomtatással, hanem élőszóban vagy ének útján terjedt, élt, s az emlékezet őrizte meg a későbbi generációk számára. Ebben a korban (sőt a népköltészetben ma is) a vizualitás mellett mint egyenlő rangú lényegi vonásról beszélhetünk az irodalmi mű (nyelvi vagy énekbeli) hangzósságáról. Erről a tényezőjéről természetesen akkor sem mondott le, amikor kinyomtatták, vagy leírták, hiszen továbbra is számít az élőszóbeli életre keltésre, a hangos vagy félhangos olvasásra (verset előnyös így is olvasni), avagy a hangos szóval történő művészi interpretációra; de ha szánk mozgása nélkül, magunkba mélyedve olvassuk a verset vagy a szépprózai művet, „zenéjét” akkor is halljuk belsőleg (az ún. belső hallásunk révén), akárcsak az, aki megtanult partitúrát olvasni. Az irodalmi művek alkotói maguk is számítanak erre, mert elsősorban ők tudják, mennyire műveik lényegéhez tartozik azok akusztikai világa, „zenéje” – olyannyira, hogy a „látható nyelv” (vö. Zolnai Béla: A látható nyelv) minden lehető eszközét felhasználják, hogy jelezzék velük azokat az élőszóbeli interpretálásban valóban szóhoz is jutó hangzós tényezőket, amelyekről az írás, a nyomtatás miatt kénytelenek voltak közvetlenül lemondani. Ponttal, kérdőjellel utalnak a hanglejtésre, felkiáltójellel az erősebb dinamikára, gondolatjellel, pontokkal az elhallgatásból származó szünetre. Ponttal, vesszővel, pontosvesszővel a verssorok, versszakok végével jelzik a nyugvópontokat; a versek ritmusa legtöbb esetben a tempót is szuggerálja, s mennyi „zenei”, hangos megszólaltatásra való utalást rejt magában a szöveg jelentése! Weöres Sándor Valse triste-jét (1932–35) képtelenség volna „elharsogni”, Petőfi Nemzeti dalát (1848), József Attila Nagyon fáj (1936) című versét pedig elsuttogni. S mennyit tudnának vallani a nyelv zenéjéről a műfordítók, akik jól tudják, hogy a tartalmilag és stilisztikailag mégoly hű fordítás mit sem ér, ha nem tudnak legalább valamit átmenteni az eredeti zenei atmoszférájából! Régtől fogva tudják ezt a költők és teoretikusok egyaránt. Arról, hogy a tartalom és a hangalak között valami reális megfelelés van, mai nyelven szólva a hangok informatív szerepéről, az ókortól napjainkig számos megfigyelés, nyilatkozat áll rendelkezésünkre. A sok közül idézzük Berzsenyi Dánielt: „Harmóniába hozza a poéta tárgyaival a beszédet akkor, midőn stílusát tárgyai természetéhez alkalmazza. Mert valamint magunknak más a bál-, gyász- és pomparuhánk, úgy a poéta is különféle érzelmei és tárgyai szerint különféle színekbe öltözteti beszédét. [...] Kiterjed ezen harmóniázat még a beszéd külhangjaira is, úgyhogy 17
a poéta, valamennyire csak a nyelv természete engedi, a gyengébb érzelmekhez és szebb tárgyakhoz lágyabb és szebb hangú szavakat válogat, a zordonabb tárgyakhoz pedig keményebb hangúakat” (Poétai harmónistika, 1833). Vannak mindazonáltal olyanok is, akik nem így vélekednek, merő szubjektív beleérzésnek minősítve a hangalak és a jelentés kapcsolatát. Ők többnyire azzal érvelnek, hogy a legtöbb esetben nincs természetes összefüggés a kettő között, hanem mikor az elemző úgy érzi, hogy a hangzás és a ritmus, rím kifejez valamit, akkor tulajdonképpen a szó vagy mondat fogalmi jelentését ruházzuk rá (magyarázzuk/érezzük bele – ?)a költői nyelv-hangzást elemeire(-be). Ma már a különböző műközpontú iskolák korábbi és legújabb vizsgálatainak eredményeit és a tudomány megállapításait is figyelembe véve nehéz volna tagadni és merő ráképzelésnek nyilvánítani az akusztikai elemek informatív (hírközlő, jelentést tartalmazó) szerepét. Fónagy Iván e kutatások eredményeit öszszefoglaló és a mai irodalomra alkalmazó munkájában a műfordítást hozza fel bizonyítékul: „[...] nemcsak az a célja, hogy az információt leválassza az idegen formáról, »átkódolja«, átültesse egy másik jelrendszerbe (amely általában eltérő jelekkel juttatja kifejezésre ugyanazt a tartalmat). A formából is igyekszik minél többet átmenteni. Mindazt, ami a formából informatív értékű.” Ilyen a lefordítandó mű hangzóssági világa, s éppen ez az, aminek visszaadása, „átmentése” a műfordító számára a legnehezebb, egyúttal azonban nagyon fontos feladat. Szépen megmutatja ezt Kosztolányi Dezső Goethe Über allen / Gipfeln ist Ruh kezdetű kis remekművének (címe: Ein Gleiches – Ugyanaz [1783]) műfordítási problémáit elemezve (Tanulmány egy versről [1920]). Emellett sok tanulsággal szolgál Rába György könyve Babits, Kosztolányi, Tóth Árpád versfordításairól: A szép hűtlenek (1969). Számos világirodalmi és hazai példával lehetne igazolni, hogy van összefüggés az irodalmi mű, főképpen a vers hangzása („hangspektruma”) és logikai, érzelmi hangulati tartalma között. Különösen szembetűnő ez olyan versekben vagy nagyobb drámai és epikai művek bizonyos részleteiben, amelyekben a téma, helyzet s az azoknak megfelelő hangulat változását a hangalak és a ritmus változása is nyomon követi, vagy a szereplők jellemének megfelelően más beszédük zeneisége. Érdekes tanulsággal szolgál például Petőfi Egy gondolat bánt engemet... (1846) című rapszódiájának akusztikai vizsgálata. Elsősorban is meglepő, hogy műfaja ellenére mennyire nem „rapszodikus” a vers kompozíciós és ritmikai struktúrája. A logikai építkezés váza (jelezve a sorok számát és szótagszámát): 1. A nyugtalanító gondolat és képi kifejezése (6 sor: 8, 8, 10, 10, 10, 10); 2. a tiltakozás és az óhajtott halál képekben (6 sor: 8, 8, 11, 11, 1l, 11); 3. az óhajtott halál, konkrétan kifejezve a világszabadságért folyó nagy csata képével (a vers fő része, 18 sor: 8, 8, 11, 11, 5, 5, 10, 10, 5, 5, 12, 12, 11, 11, 5, 5, 12, 12); 4. a nagy temetés képe (6 sor: 10, 10, 11, 11, 11, 11). A felsorolás a számadatokkal tükrözi azt a ritmikusságot, amely a legkisebb ritmikai egységektől (a jambusi és 18
anapesztusi lábaktól) kedve a különböző szótagszámú sorok egymásutánján át a nagyobb kompozíciós egységekig (6 – 6 – 18 – 6 soros részek) áthatja az egész verset. Különösen tanulságos e tekintetben a fő rész ritmikai építkezése! A képzelet teremtő szárnyalása és az érzelmi-indulati ívelés itt éri el csúcspontját. Ennek megfelelően ritmikailag ez a rész a „legrapszodikusabb”, ugyanakkor azonban a legdinamikusabb is (ez a háromszor ismétlődő 5-5 szótagos rövid sorok, és a hosszabb sorok viszonyában mutatkozik meg; számszerűen: 4 hoszszú, 2 rövid – 2 hosszú, 2 rövid – 4 hosszú, 2 rövid és 2 hosszú sor). Ebben a részben egy másfajta, feltűnőbb ritmusváltás is van: az „Ott essem el én...” sortól kezdve a jambust 10 soron át anapesztus váltja fel; a lebegő, itt mozgalmasnak ható anapesztusok igen jól megfelelnek e részlet fokozott dinamizmusának. Más ritmikai jelenségek is illusztrálják a jelentés és a hangzósság összefüggését, nevezetesen azt, amire fent már utaltunk: az éles (értelmi és versnyomaték egybeesése) és a tompa (a kettő divergenciája) ritmus váltakozása. Az éles ritmus lehet a nyugodtabb, kiegyensúlyozottabb ritmikai hullámzás, de esetenként a ritmus érzékelhetőbb lüktetésével az expresszivitás kifejezője is. Ilyen szerepet tölt be az első szerkezeti egységben: „Lassan hervadni el, mint a virág, Amelyen titkos féreg foga rág; Elfogyni lassan, mint a gyertyaszál, Mely elhagyott, üres szobában áll.” A tompa ritmus a kétféle nyomaték divergenciájánál fogva a disszonancia érzékeltetője lehet (lásd Vörösmarty Előszó [1851] című versét), ugyanakkor a sor elején, emelkedő ritmus esetében, mint amilyen a jambus is, a keménység, energikusság kifejezője is. Nem véletlen, hogy az energikus tiltakozást tartalmazó 6 soros második szerkezeti egység öt esetben indít ilyen kemény, éles sorkezdéssel: „Ne ily halált adj istenem, Ne ily halált adj énnekem! Legyek fa, melyen villám fut keresztül, Vagy melyet szélvész csavar ki tövestül; Legyek kőszirt, mit a hegyről a völgybe Eget-földet rázó mennydörgés dönt le.” Kétszeri aláhúzással a sorkezdő hangsúlyokat, egyszerivel a nem iktusos helyre esőket jelöltük, hogy érzékeltessük a kétféle nyomatékrendszer divergenciáját és ezzel a részlet érdesebb, disszonánsabb zeneiségét. Ez utóbbit a kemény mássalhangzós hangtorlódások (istenem, keresztül, tövestül, kőszirt), a hangutánzó szavak (szélvész, mennydörgés), a támadó jellegű t-k gyakorisága is eredményezi. Vegyük ehhez hozzá a részlet magas hangfekvését (44 magas ma19
gánhangzóval szemben csak 16 mély) és azt, hogy a 6 sor csupa palatális magánhangzós rímben csendül ki, s nagyjából előttünk áll az energikus, éles hangú („magas hangú”) elutasításnak mint tartalomnak megfelelő „hangspektrum”, „hangkép”. Más, nem annyira egynemű a hangképe a legmozgalmasabb és legdinamikusabb fő résznek. Ritmikai hullámzásáról már tudomást szereztünk. Első 6 sorának az átlagosnál kissé mélyebb hangfekvését a következő 8 sor magasabb fekvése (42 magas és 34 mély magánhangzó, a csupa palatális rím, egész sor hangutánzó és hangfestő szó), majd azt ismét, sőt már feltűnően mély hangzás (16 magassal szemben 29 mély magánhangzó és csupa veláris rím) váltja fel. Így követi a hangzás a halállal végződő nagyszerű csatakép dinamikus felépítését. Az utolsó 6 soros rész ünnepélyes gyászpompáját a visszatérő jambus sorainak egyenletes szótagszáma és a szavak nagyobb terjedelme (ünnepélyes, gyászzenével, kíséretével, világszabadság), az egyszerűbb/simább jambusi lüktetés és a V V – PP – V V rímfekvés szimmetriája is kifejezésre juttatja. E példa eléggé meggyőző lehet a tartalom és a hangzás harmóniáját illetően. Még inkább nyilvánvalóvá válik ez összefüggés, ha a versek sokaságát vizsgáljuk meg e szempontból. Fónagy Iván, a kérdéskör nemzetközileg is egyik legismertebb és legelismertebb professzora pl. Petőfinek 6 (2683 hangból álló) „harcias” versét vetette egybe 6 (3586 hangból álló) „szelíd hangulatú” versével. A táblázatosan összeállított adatokból levont tanulság: „Az l, m, n a szelíd hangulatú versekben gyakoribb, a k, t, r pedig a támadókban. Valamilyen oknál fogva éppen ezek a hangok reagálnak, úgy látszik, legélénkebben bizonyos hangulati változásra [...]. A magánhangzók sem viselkedtek egészen közömbösen ezúttal. A sötét színű, hátul képzett (veláris) magánhangzók általában a támadó verscsoportokban szerepelnek nagyobb százalékban [...], a világos színű, elöl képzett (palatális) magánhangzók pedig a szelíd hangulatú versekben.” Hasonló vizsgálatnak vetette alá több francia költő versét, s megegyező eredményre jutott. Mások is végeztek mind nálunk, mind más országokban ilyen természetű méréseket. Mi az alapja a hangok jelentéshordozó szerepének? Főnagy Iván annak okát, hogy a hangokhoz ilyen vagy olyan jelentést kapcsolunk hozzá, másokkal együtt a beszélő szervek mozgásában és a hangok keltette akusztikai hatásban látja. A réshangokat, köztük az s-t, sz-et a susogás, a suhogás, illetve az ezekkel járó mozgás ábrázolására az teszi alkalmassá, hogy „[...] a nyelv keskeny csatornát képezve egyenesen nekivezeti a kiáramló levegőt a felső és alsó metszőfogaknak, ahonnan az alsó fogsor széléhez verődve hagyja el a szájüreget”. A zöngétlen zárhangokat (k, p, t) a képzésükhöz szükséges energia, a zár hirtelen, robbanásszerű felpattanása és a nyomában keletkező kinetikus és hallási érzet teszi alkalmassá az energia, a keménység, zordság kifejezésére, ugyanakkor a kopogós, zörejes folyamatok ábrázolására. A nazális hangokat (m, n) lágyabbnak, tompábbnak érezzük a képzésükhöz szükséges kisebb energia és finomabb, diszkrétebb hangzás miatt. Az r hang az ablaküveg zörrenését, a hegyi patak csörgését, a kocsi dübörgését, a 20
kerék gördülését, a vihart festi és még sok más hasonló hangzó jelenséget. Az irodalomban azért társul szívesen e jelenségekkel, mert Fónagy megállapítása szerint „a nyelvizom megfeszülése, szokatlanul erős innervációja, a légárammal szembefeszülő nyelvhegy erőfeszítést, küzdelmet mímel. Ennek a láthatatlan kifejező mozgásnak legalább olyan szerepe van ebben, hogy az r elkeseredett, vad harcot festhet,[...] mint az r hang és a fegyvercsörgés hasonlóságának [...]. A nyelv felemelkedésével, szokatlan teljesítményével és az r nagy hangerejével függhet össze, hogy az erő, a nagyszerűség kifejezése lehet.” Ugyanakkor az l az akadálytalan mozgást, siklást, folyást tükrözi. Egy francia fonetikus ezt így okolja meg: „[...] az l képzésénél a nyelv hegye a felső metszőfogak mögött zárt képez, s a levegő, 'mint valami folyadék' kétoldalt [...] akadálytalanul kiárad.” (Idézi: Fónagy.) Mindez arról győzhet meg bennünket, hogy megvan az alapja a hangokhoz kapcsolt képzeteknek, a hangok jelentésének: ez a hang képzésével és felfogásával kapcsolatos érzet. Pl. az á hang képzési energiája és hangereje is sokkal nagyobb, mint az i, é, ü hangoké vagy az u-é. Tehát joggal tartjuk alkalmasnak „a nagyszerűség, hatalmas térség, mélység, magasság, valamint az elszörnyedés kifejezésére.” Az i, é, ü világos hangszínükkel fényt, fehérséget, s ezek révén örömöt, vidámságot asszociáltathatnak; a sötét hangszínű u, o sötétséget, s ennek révén szomorúságot, komorságot. Az i magasságával könnyen idézheti fel a kicsiség, a könnyedség, a gyorsaság, az ügyesség képzetét. Az ö, ü, u, o képzésüknél fogva kerek tárgyakat is ábrázolhatnak. Nem folytatjuk a szemlét, az érdeklődő bőséges példatárból szemezgethet Fónagy Iván könyvében, amelyet mi is felhasználtunk áttekintésünkben. Kétségtelen, hogy a szó hangteste és jelentése között konvencionális, azaz a közmegegyezés, ill. a tradíció szabályozta a kapcsolat, ha nem így volna, kevesebb nehézséget jelentene egy idegen nyelv megtanulása. Vázlatos áttekintésünk mégis meggyőzhetett bennünket, hogy van bizonyos esetekben reális összefüggés a nyelvbeli hangzás és jelentés között, s ennek alapja a hangzók képzésével járó kinesztéziai és felfogásukkal/érzékelésükkel kapcsolatos akusztikai érzetekben rejlik.
Tartalom/jelentés és hangzás Akár tudatos válogatás eredményeképp, akár ösztönösen – a tartalom és a hangzás egysége általában megállapítható a költői nyelvben. Nem ok nélkül emeltük ki az „általában”-t, mert a törvényszerűség számos kivétel, ellentmondás közepette jut érvényre. S a hangzóssági műelemzések itt követik el a legtöbb hibát: a hangzás és a tartalom megfelelését minden esetben érvényesnek várva vagy csalódnak a törvényszerűségben és elvetik, vagy pedig ráerőltetik az egész szövegre, annak minden részletére a két tényező harmóniáját, holott ez ritkán jelentkezik egyenletesen elosztva, sokkal inkább csomósodásszerűen. Ennek 21
megfelelően az akusztikai elemek kifejező, expresszív funkciói szempontjából sűrűsödések és ritkulások, hullámhegyek és hullámvölgyek figyelhetők meg, s ez a mozgás – láttuk Egy gondolat bánt engemet...-elemzésünkben – követi a jelentéstani tényezők dinamikáját. Ennek megfelelően a hatások sem egyenletesen érnek bennünket, de ez lélektanilag szükséges is: az egyenletes, megszakítás nélküli folyamatok megszokottakká válhatnak, érzeteink eltompulhatnak irántuk (a járművek zaját is megszokhatjuk), míg ha megszakításokkal észleljük hatásaikat, azok megtartják frissességüket, intenzitásukat. Természetesen szép számmal idézhetnénk olyan versszövegeket, amelyekben a hangzósság tekintetében nagyobb az egyenletesség és a folytonosság. Nem egy Csokonai-verset említhetnénk, például érdemes volna e tekintetben megvizsgálni A rózsabimbóhoz (1803) vagy A Reményhez (1803) című költeményeit. Különösen olyan korstílusokon belül találkozunk ilyen művekkel, amelyeknek jellemző oldala a fokozott zeneiségre való törekvés (pl. rokokó, romantika, szimbolizmus, szecesszió, expresszionizmus). Azután vannak költők, akikre ezen felül is jellemző ez a néha már túlzott zeneiség. Érdemes e szempontból megfigyelni a fiatal Babits költészetét, például az antik görög tragédiák világában fogant Laodameiáját (1910), melyet elejétől végéig kísér e szinte már túlzottnak ható kifejező és díszítő hangzósság. Nem egyszer programszerű ez a jelenség, mint a francia szimbolizmusban. Nagyon jellemző Verlaine sora a Költészettanból (1874): „De la musique avant toute chose!” („Mindennél előbbre való a zene!” Az ismertebb Kosztolányi-fordításban: „Zenét minékünk, csak zenét,”). Tehát egy-egy művön belül a hangzósság lehet statikus (egyenletesen elosztott), azaz a mű egészén végigvonuló, nagyjából mindenütt jelen lévő, és dinamikus (csomósodásszerű), azaz csak egyes sorokban, strófákban érvényesülő. I. Az irodalmi mű akusztikai rétegének egyik összetevője, a hangok eufóniája (jó hangzása) (szemben az ún. rossz hangzással, a kakofóniával) és expresszivitása (kifejező ereje). Ezt alapvetően hat jelenség hozhatja létre (külön-külön, vagy több is szerepelhet együtt). 1. A mássalhangzók kifejező képessége. Különbség van e tekintetben a kemény és a lágy, a zár- és a réshangok között, de jelentős szerepet játszhat a mássalhangzós hangtorlódás is. Vörösmarty Hedvig című költeményében (1829) a lágy mássalhangzók túlsúlyával érzékelteti az ábrázolt jelenet és alak kedves báját és leheletnyi finomságát: „Égi ajka, mit a gyenge szellő Lágyan ére legszebb földi ajkat, S csattanása, mint ezüst harangé, Mondhatatlan kedves és muló volt.” Mintegy 34 lágy mássalhangzó áll 20 keménnyel szemben, de ezek közt is 2 h!) Arany János Az ünneprontók című balladájában (1877) a távolba elhangzó 22
harangszót érzékeltető lágy zeneiségű sorok után kemény zenei kontraszttal érzékelteti a korcsmai tivornya vad hangzavarát: „De mi réjja riad? de mi ördögi zaj, Rekegő szitok és otromba kacaj, Hogy reszket az egyház tornya? Szembe’ Isten hajlokával, Nem törődve a szent mával Foly tegnapi dőre tivornya.” A kemény zárhangok (főképpen a t és k) és a sziszegő sz-ek mellett a feltűnően sok r hang (9!) adja meg e részlet érdes zeneiségét (természetesen nem szabad elfelejtenünk, hogy a kontrasztot a ritmusváltás is élezi: a trocheusok anapesztusokba fordulnak). Juhász Ferenc A rezi várban című versében (kötetben: 1953) a ritmuson kívül a lágy mássalhangzók túlnyomó többségével ábrázolja a látómezejébe fogott fecske könnyed szállongását: „Már itt bukdos, már itt merül, ível, forog, zuhan, lebben, (egész-bennem,) könnyedén, s a széltől egyre részegebben.” 2. A magánhangzók különbözősége. A mély magánhangzók általában a komorabb, a magasak a derültebb hangulat kifejezésére alkalmasak – akárcsak a mély és a magas hangfekvés. Híres példája az előbbinek Kosztolányi Dezső fordításában Verlaine Chanson d’ automne-ja (Őszi chanson, 1864): „Les sanglots longs Des violons De l’automne Blessent mon coeur D’une langueur Monotone.”
„Ősz húrja zsong Jajong, búsong a tájon, s ont monoton bút konokon és fájón.”
Főképpen mélyhangú rímekkel érzékelteti az ősz hangulatát Simon István Ősz felé című versének (1957) e két versszakában: „Korán alkonyul, ősz lesz újra. Csatáit a nyár rég lefújta. Jön október szín-légiója, s megverten susog a diófa. 23
Már a tücsök utolsó tust húz, megkezdődik a tarka cirkusz, s vén, hűvös napok úsznak lassan velem, hol vérben, hol aranyban.” Túlnyomórészt magas magánhangzókkal fejezi ki Petőfi Mi kék az ég (1845) című költeményében a tavasz fölött érzett örömét: „Mi kék Az ég! Mi zöld A föld! Zöld föld felett, kék ég alatt a Hangos pacsírta fütyörész; Dalával a napot kicsalta, A nap rá gyönyörködve néz.” A magas magánhangzók túlsúlya főképpen a versszakokat intonáló kezdősorokra vonatkozik, s egy másik akusztikai eszközzel, a rövid sorokban elhelyezkedő egytagú szavakkal karöltve fejezi ki a derűs hangulatot. A sok palatális hangú szó (főképpen a gyakori i) következtében magas a fekvése Goethe Mailiedjének (Májusi dal) (1771) is; ezzel is kifejezi a költő a természettől és a szerelemtől megittasodott lelkének örömujjongását: „Wie herrlich leuchtet Mir die Natur! Wie glänzt die Sonne! Wie lacht die Flur!
„A természet mint fénylik feléd! Villog a napfény! Nevet a rét!
Es dringen Blüten Aus jedem Zweig, Und tausend Stimmen Aus dem Gesträuch [...]
Már minden ágból kitört a rügy, minden bokorból ezernyi fütty; [...]
O Mädchen, Mädchen, Wie lieb ich dich! Wie blickt dein Auge! Wie liebst du mich!”
Ó lány, leányka, szeretlek én! S te hogy szeretsz! Hogy villansz felém!”
(Hajnal Gábor fordítása nemcsak az i magánhangzó adta zenei jelleget, hanem általában a magas hangfekvést is igyekszik visszaadni.) 24
A magán- és mássalhangzók statisztikai adatainak felhasználásával kapcsolatban egy fontos megjegyzést kell tennünk. Azt nevezetesen, hogy a hangok arányát mindig legalább is a köznyelvi átlaghoz kell mérni, de még egzaktabb eredményre jutunk, ha a költői nyelv, ezen belül az egyéni költői nyelv, vagy a műfaji nyelv és a köznyelv átlagát vesszük figyelembe. Sajnos ilyen adatok alig állnak rendelkezésünkre. A nyelv zeneiségének egyik kritériumaként szokták emlegetni a hangzósságot. Ez legtelítettebben a magánhangzókban van meg (aztán a zöngés mássalhangzókban). Készítettek e szempontból egy sor európai nyelvet felölelő táblázatot. Eszerint a magyar valahol középen helyezkedik el, együtt a franciával. Megvizsgálták azután a magas és mély magánhangzók köznyelvi arányát is. Megállapították, hogy nyelvünkben az arány néhány százalékkal az előbbi felé tolódik el, tehát kissé magasabb fekvésű. Kísérletet tettek a zöngés és zöngétlen mássalhangzók arányának kimutatására, és végeztek más statisztikai kimutatásokat is. Ezek legnagyobb gyengéje az, hogy nem eléggé nagy anyagon alapulnak, s így felhasználásukban körültekintéssel kell eljárnunk. Ne csodálkozzunk, hogy a számadatokat alkalmazó módszeres eljárásokban e téren van a legtöbb elcsúszás, alaptalan belemagyarázás! Mindazonáltal egy-egy verses szöveg magán- és mássalhangzóinak információs szerepét figyelemre kell méltatnunk akkor, ha az előfordulási arányok kiugróan nagyok, szembeötlőek, ha a hangok szerepe bizonyos esetekben és a szövegek meghatározott részeiben kiemelkedő. 3. Fokozott mértékben érvényesül a hangok minőségének tartalomkifejező szerepe az alliterációban, a szókezdő vagy szóközépi magán- és mássalhangzók összecsengésében. Szívesen él vele a nép költészetében és közmondásaiban. Régebben nagyobb szerepe volt, az ógermán költészetben pedig alapvető funkciót töltött be a ritmusképzésben. Általános a Kalevalában, a finn eredetiben még fokozottabb mértékben, mint például a Vikár-féle magyar fordításban: „Mostan kedvem kerekedik, Elmém azon töprenkedik, Hogy ím dalra kéne kelni, Ideje volna énekelni, Nemek nótáit dudolni, Fajok énekeit fújni; Szavaim szétolvadnak számban, Beszédim buzognak bátran, Nyelvemre sürűn sietnek, Fogaimra folyton folynak.” Kedvelt kifejező eszköz az újabb költészetben is. Kiss József e soraiban hangfestő és színező hatása van:
25
„Vilnának vitte vígan fütyörészve [...] Sötét viharba’, vídám napsütésbe’.” (Legendák a nagyapámról [1910–16]) A szókezdő mássalhangzókéhoz hasonló funkciót töltének be a magánhangzós alliterációk is. Tóth Árpád Áprilisi capricciojában (1927) az idézett első sor alliterációját magánhangzósok váltják fel, ritmust, tartalmat nyomatékosító és a tavasz hangulatát idéző funkcióval: „Ó, csermelyhangu csízek, Illatok, édes ízek,” Az alliteráció nemcsak a szókezdő hangzók összecsengése, tágabb értelemben annak vesszük a szóközépi hangzók megegyezését is. Babits a kétféle alliterációt kombinálja az alábbi sorokban: „Komoly nyakától halkan lefelé dől lankára lágyan omlékony vonal,” (Strófák a wartburgi dalnokversenyből – 1904) Goethe a szél fütyülését és Erlkőnig (A villikirály) (1782) suttogását egyszerre érzékelteti a szóközépi i-k és szókezdő s-ek alliterációjával (amit a magyar fordításban sajnos kevéssé lehetett visszaadni): „»Du liebes Kind, komm, geh mit mir! Gar schöne Spiele spiel’ ich mit dir;«” „»Jöjj hát velem, édes gyermekem! Játszhatsz gyönyörűen énvelem,«” Végül egy szép epikai hasonlat alliterációkkal ékesítve Dante műve I. részének (Pokol) második énekből, mellette Babits hasonló szépségben bővelkedő fordításával: „Quale i fioretti, dal notturno gelo Chinati e chiusi, poi che il sol gl’ imbianca, Si drizzan tutti aperti in loro stelo; Tal mi fec’ io di mia virtude stanca; E tanto buono ardire al cor mi corse, Ch’ io cominciai come persona franca:” 26
„Mint kis virág, mely fagyos éjszakában hajlott és zárt, s mihelyt naptól fehér lett, nyílva szárán emelkedik magában: a fáradt virtus bennem úgy feléledt s a jóra bölcs merés szivembe szállván, mint bátor ember kezdtem ily beszédet:” 4. Míg az összefüggés hangzás és jelentés között az egyes hangok esetében nem mindig nyilvánvaló, sok esetben csak alapos vizsgálat, számszerű mérések segítségével tudjuk ezt megállapítani, van egy terület, ahol szembetűnő a természetes kapcsolat, ez a hangutánzás és a hangfestés, az onomatopoezis. Zlinszky Aladár Művészi hangfestés és hangutánzás című tanulmányában (olvasható A magyar stilisztika útja című kötetben) történeti áttekintését adja a világirodalomban a hangutánzásnak és a hangfestésnek. Mi csak röviden utalunk rá, hogy már az ókorban találkozunk velük, megtalálhatók a középkorban, nagyobb arányokat azonban csak a reneszánszban öltöttek, de kedvelte őket a barokk költészet is. A hangutánzást különösképpen túlzásba vitte a futurizmus: Palazzeschi (A beteg forrás) és Marinetti (La Battaglia di Tripoli – A tripoliszi csata – 1911) szívesen élt csupán hangjelenségeket utánzó értelmetlen szócsoportokkal. Kívülük egy példa a világ-, majd a magyar irodalomból. Schiller Der Taucher (A búvár – 1797) című balladájában a félelmetes tengeri örvényt jeleníti meg hangutánzó szavak alkalmazásával: „Und es wallet und siedet und brauset und zischt, Wie wenn Wasser mit Feuer sich mengt, Bis zum Himmel sprützet der dampfende Gischt, Und Flut auf Flut sich ohn Ende drängt,” Szabó Lőrinc fordításában: „És sustorog, árad, forr s dübörög, mint tűz és víz ha vegyűl, a tajtékgőz, s az egekre köp, s rohamát ujrázza szűntelenűl,” Még Babits Mihályt idézzük; Laodameiájában gyakran nyúl a művészi hangutánzás és hangfestés kifejező eszközéhez is:
27
„Messze pendül az óriás, fekete íj, messze surran a vessző, messze pattan a nyíl s a nap előtt reggeli légen úgy zug át, mint reggeli madár, ha leveti magát, mint ölni éhes, görbecsőrü vad madár; csőrén a végzet, csőrén ül a zord halál.” Abból a részletből való idézetünk, amelyben a hírnök elmondja a Trója földjére elsőnek lépő Prótesiláos halálát. A megjelölt hangutánzó szavakon kívül egyéb akusztikai tényezők is, mély hangrendű szavak, mássalhangzó-torlódások, a háromszor megismételt „messze” és a csikorgó cs hangok is elősegítik az idézett sorok ábrázoló erejű zordon zeneiségét. Befejezésül említsük meg, hogy alkalomadtán a széppróza is élhet hangutánzással, természetesen jóval kisebb mértékben, mint a költői nyelv. Móricz Zsigmond Rózsa Sándor összevonja a szemöldökét című regényének (1942) Boldogság című fejezetében a hajnali nádast mutatja be az ébredező, a felkelő napot köszöntő madarak diadalmi kórusával: „– Áp, áp, sijj, sijj, vii, vii – a madarak sikoltoznak megállás nélkül, szakadatlan. De mért oly igen jajgatnak? Az ősi hang a fájdalom hangja? A ma szülött már sírni tud? Ez a lét őseinek minden tudománya? Hiába jajgattok, tudom, hogy semmi bajotok, ha van, az a szorongás, hogy itt a tavasz, közeledik a boldogság, s ennek hangot kell adni. Szárcsák a nádasban, sikító szárcsák, a nád levelén a pici nádiveréb, de milyen ügyesen bujkál, s még ez se csiripel, ez is sír, sikít, sípol.” 5. Külön története van a hangszimbolikának, mely – túllépve a hang és képzet fent kifejtett kapcsolatán – a hangoknak minden esetben meghatározott jelentést tulajdonít. Jellegzetes kifejezője ennek Rimbaud híres verse, A magánhangzók szonettje (1871), erősen szubjektív asszociációival: „Szurok Á! hó É! rőt I! Zöld Ü! Kék O – csak egyszer lehessek titkotok mind elbeszélni bátor!” (Tóth Árpád fordítása) 6. Kifejező funkció szempontjából a nyelv zeneiségének jelentős tényezője lehet a szavak terjedelme. Petőfi Egy gondolat bánt engemet... című költeményének végén a gyász komor pompáját érzékelteti terjedelmes és mély hangú szavakkal. Weöres Sándor a kínai versek (és persze nyelv) hangulatát idézi azzal, hogy Kínai templom című versét (1941) csupa egytagú szóból alkotta meg: 28
„Szent kert, bő lomb: tárt zöld szárny,
fönn lenn tág éj jő, kék árny.
Négy fém cseng: Szép, jó Hír, Rang,
majd mély csönd leng, mint hült hang.”
Csupa kéttagú szóból konstruálta meg Rimbaud Cocher ivre (Részeg kocsis) című miniatűr szonettjét (1871) a Conneries (Hülyülések) című ciklusban: Pouacre Boit: Nacre Voit: Acre Loi, Fiacre Choit! Femme Tombe: Lombe Saigne: – Clame! Geigne. A sorok és rímek szabályos szonettet mutatnak, csupán a sorok hossza rövidült meg az eredeti, megszokott terjedelemhez viszonyítva! Magyar fordításban (mely sajnos csak részben adhatja vissza a francia eredeti egyszavas sorait): Szenny-váz Gennyel; Gyöngyház-Szemmel: Törvény Része; Örvény Vésze! 29
Dől, nézd, lány! Ágyék hány: Vért köpött! Hull, ordíts: Ez nagy dics?! Hé, te dög...! (Ford.: Tandori Dezső) A költői nyelv eufóniájával és expresszivitásával kapcsolatban egy fontos megjegyzést kell tenni: csak akkor bír művészi jelentőséggel, ha a jelentés szolgálatában áll. Nincs tehát igazuk azoknak a l’art pour l’art tendenciáknak, amelyek a nyelv zeneiségének öncélúságát hangoztatják. A költészet ezzel egy más művészet, a zene területére téved. Nem mond le természetesen a költészet sem a nyelv zeneiségéről, csupán ezt megfelelő mértéktartással alkalmazza a kifejezendő szemantikum szolgálatában. A hangok minőségével összefüggő hangzóssági problematikát Fónagy Iván könyvének egy fontos tanulságával zárjuk le. Már az eddigiek is meggyőzhettek bennünket arrő1, hogy a hangzás és jelentés közt levő viszony eléggé bonyolult. Ennek oka főképpen az, hogy ugyanaz a hang több jelentéssel is bírhat. Pl. az r nemcsak dinamizmust, erőt érzékeltethet, hanem remegést és az azt kiváltó félelmet is. Ennek a többjelentésűségnek az alapja a hangok természetében, pontosabban a hangok keltette kinesztetikus és hallási érzeteknek a komplex voltában rejlik. „A hang [...] gyakran válthat ki merőben eltérő, ellentétes hatásokat, aszerint, hogy hangzása vagy képzése, és ezen belül képzésének egyik vagy másik mozzanata lép-e előtérbe.” A többértelműségről az irodalmi alkotás egyik alapvető vonása. Nos, a hangok polivalenciájával (többértékűségével) ennek a többértelműségnek egy új megvilágításához jutottunk el. Zenei műszóval polifóniának nevezhetnénk ezt a lényegi jelenséget. A költői nyelv polifon, elsősorban azért, mert két úton is jelent valamit: logikai és külön akusztikai, zenei úton. De a zenei jelentés maga is polifon jellegű. Hogy melyik jut érvényre, az mindig a konkrét verstől függ. Újra Fónagy Ivánt szólaltatjuk meg: „A hangok versbeli szerepét talán leginkább a rezonanciához lehetne hasonlítani. A mondatok rezonátorok, melyek a komplex hangok egyik vagy másik frekvenciáját erősítik fel, azaz: a mondatok értelmének megfelelően a versben szereplő domináns hangok sajátságai közül az egyik vagy másik érvényesül jobban [...]. Aszerint, hogy a mondat értelmének melyik felel meg jobban. Ezek a képzetek nem a mondatból áradnak bele a hangokba, ahogyan sokan gondolják. A mondát, akárcsak a rezonátor, felerősíti, előtérbe állítja a hang egyik vagy másik sajátságát.” Még egy alapja van a hangok (s általában a költői nyelv hangzásbeli elemei) polivalenciájának. Lukács György részletesen kifejti esztétikájában, hogy a zenei információt az különbözteti meg a logikaitól, hogy nem határozott, hanem „meghatározat30
lan tárgyiassággal” (bár a kifejezés tágabb értelemben is használatos/használható – Sz. Zs.) utal a jelentésre. Ez azt jelenti, hogy nem körvonalazza pontosan tárgyát, hanem csupán megsejteti, érezteti, érzékelteti azt. Ha egy zeneművet hallunk, csak nehezen és körülírva tudjuk megjelölni mondanivalóját, inkább a ránk tett érzelmi hatásra utalva. Hasonló ehhez a költői nyelv akusztikai jelentésének megjelölése, mégis az a különbség a kettő között, hogy az utóbbinál a nyelv fogalmi jelentése is segítségünkre jön, hiszen végeredményben ehhez társul, ezt erősíti a hangalak külön jelentése.
Az akusztikai értelemben vett ritmikusság II. Az irodalmi mű akusztikai rétegének másik tényezője a ritmus. A szót hallva általában csak a versforma leglényegesebb elemére, a versritmusra szoktunk gondolni. Itt most általánosabb jelentésben élünk ezzel a fogalommal, és egyetemesebb jellegű szépirodalmi funkciójában vizsgáljuk. R. Jakobson (és nyomában mások) a ritmusban olyan állandó és mindenütt jelenlevő törvényszerűséget lát, amely minden szépirodalmi műnek egyik alapvető meghatározója, s az eufónia és expresszivitás mellett egy újabb tényező, amely a szépirodalom nyelvét a beszélt/hétköznapi nyelvtől megkülönbözteti. Mi ennek az általánosabb értelemben vett (azaz nem pusztán szűkebb, például verstani jellegű) ritmusnak a lényege? Induljunk ki egy konkrét példából, Juhász Gyula egyik legszebb Anna-verséből, az 1912-ben Szakolcán írt Profán litániájából.
Tűnt Anna, | aranyház, Te drága | csoda, Elefántcsont|mívű Boldog | palota. Tűnt Anna, te tünde, Te édeni kert, Ahonnan örökre Sors kardja kivert. Tűnt Anna, mennyország, Thulén túli táj, Kire messze, mélyben Gondolni be fáj! Mindent, ami kincses, Úgy hordok eléd, 31
Úrnője elé mint Rabszolga cseléd. S te fönn, szoborárván Trónolsz, te örök, Mint dór templomok ormán Merev, isteni nők! Ami elsősorban szembeötlő ebben a versben, ami a köznapi beszédtől eltávolítja és költeménnyé strukturálja a költő közlését az, hogy azonos elemek időben következetesen ismétlődnek benne. Melyek ezek? Leginkább szembeötlő, már puszta rápillantásra is, hogy a szöveg külső tagolásában megvan az egynemű elemek szabályosan ismétlődő egymásutánja: minden egység négy sorból áll, s minden páratlan sor 6, minden páros sor pedig 5 szótagos. Továbbá – ahogy az első egységben, versszakban megjelöltük – minden sor két kisebb egységre, ütemre oszlik, s ha erőteljesebben ritmizálva mondjuk, minden ütemben egy hangsúlyos és több kevésbé hangsúlyos szótagot érzékelünk. Egy másfajta ritmizálásnak is enged a szöveg: „Mindent, ami | kincses, Úgy hordok | eléd, Úrnője | elé mint Rabszolga | cseléd.” Így meg a hosszú és rövid szótagok szabályos váltakozásának lehetünk a tanúi. Tovább vizsgálva észrevesszük, hogy a versszakok keretében elhelyezkedő gondolatokban, továbbá a nekik megfelelő grammatikai–stilisztikai rendszerben is van valami szabályosan ismétlődő egymásutániság – ha nem is annyira következetesen, mint a ritmikai keretben: a három első versszak a „Tűnt Anna” jelzős szerkezettel kezdődik, s ehhez a továbbiakban metaforikus névszói állítmányokat kapcsol a költő. A két utolsó strófában pedig abban nyilvánul meg az egyöntetű ismétlődés, hogy a versszakok két első sora a hasonlítót, a 3. és 4. pedig a hasonlítottat tartalmazza. Szabályos ismétlődés van bizonyos akusztikai jelenségekben is: minden páratlan sor rímtelen, minden páros rímel egymással (félrím, x a x a). Ezenfelül még a rímek elhelyezésében, magánhangzóiknak palatális vagy veláris képzésében is felfedezhetjük a fenti jelenséget. Íme: V V – P P – V V – P P – PP. (Kivételt képez az utolsó rímpár, de erre még visszatérünk.) Többkevesebb következetesség nyilvánul meg az alliterációk alkalmazásában is: a három első versszak azonos, egymással alliterációs viszonyban levő szóval („Tűnt” és „Te”) kezdődik; az első két versszakra egyébként is jellemző a kemény t-s alliteráció, a középsőben kemény és lágy alliterációk váltakoznak, a negyedikben a lágy (m és u) alliterációk dominálnak, az utolsóban újra sűrűsöd32
nek a kemény t-sek. Íme, példánk alapján a ritmikusság egyik alapvető tényezője: az azonos elemek ismétlődő szabályos egymásutánja, sorozatossága és – ami ezzel szorosan összefügg – a párhuzamosság. Ez a párhuzamosság az irodalmi műnek szinte minden tényezőjére kiterjed, s ezek együtt, egymásnak megfelelően ismétlődnek és párhuzamosak – a jelentésbeli (szemantikai) párhuzamosságnak megfelelő a grammatikai, a képi és az akusztikai (eufóniai, ritmikai). Nevezik ezt az ismétlődést és vele összefüggő párhuzamosságot újabban szekvenciaszerűségnek is. A szekvencia eredetileg zenei műszó: „a zenei szintaxisban valamely motívumnak más hangmagasságban, más fokon való megismétlése” (Zenei lexikon), tehát a zenei ismétlésnek és párhuzamosságnak, egyúttal a zenei építkezésnek egyik fajtája. Jakobson ezt poétikai műszóvá teszi, s benne a nyelv poétikus funkciójának alapvető vonását, egyúttal strukturáló princípiumát látja. A ritmikusság fogalmát korántsem merítettük ki az ismétlődéssel. Térjünk vissza az Anna-vershez, és vizsgáljuk meg közelebbről az ismétlődések mechanizmusát! Elsősorban is feltűnik, hogy az ismétlődő egységeket nemcsak a hasonlóság, hanem az eltérés is meghatározza, tehát korántsem teljes azonosságok ismétlődéséről van szó, inkább ugyanannak a jelenségnek variálásáról (itt érdemes megjegyezni: irodalomtudományi szempontból minden ismét[lőd]ésnek variációsnak kell lennie!), ahogy ezt az első három versszakban a „Tűnt Anna” kezdéshez fűzött, versszakonként változó metaforasorokban megfigyelhettük. Azonban másfajta eltérésekkel is találkozunk, s a ritmus szempontjából ez a lényegesebb. Az ismétlődő elem a vele ellentétessel lép kapcsolatba; a hangsúlyos szótag a hangsúlytalanokkal, a hosszú a röviddel (rövidekkel), azután ott van a hangalakban megegyező, de jelentésben (többnyire szófajilag is) eltérő rímelő szópár, a veláris és palatális rímek, a kemény és a lágy hangzású alliterációk váltakozása. Végül mindez belehelyezkedik egy kompozíciós struktúrába, melyet szintén az ellentét, a négy első és az ötödik közt levő epigrammatikusan csattanó kontraszt határoz meg (ez jut kifejezésre abban is, hogy a veláris és palatális rímpárok váltakozása megszűnik: a V V – P P – V V – P P sorozatra ráüt egy P P rímpár!). Íme a ritmus lényege: ellentétek kapcsolata és ezek szekvenciaszerű egymásutánja, sorozata. Így értelmezi József Attila is Irodalom és szocializmus című tanulmányának (1931) bevezető fejezetében (Művészetbölcseleti alapelemek) a ritmust: „[...] a műben, amely végső szemléleti egész, a valóság ellentéteinek, összefüggéseinek ritmust kell adniok, mert különben az összefüggések, ellentétek szemléletisége elsikkad. És más oldalról – a mű ritmusának ellentétet kell az értelem tudomására hoznia, mert különben a ritmus nem valóságos, hanem csak káprázatféle. Már pedig ha a ritmus nem valóságos, úgy a mű nem lehet egész. Hiszen több dolognak (hangnak, stbi-nek) egyetlen egészként való szemlélete csak ritmusosan lehetséges.” Ennek, az ellentétpárokban tovahaladó ritmusnak, melynek a versritmus csak egyik változata, egy klasszikus példája még idekívánkozik. Petrarca híres szonettje ez, a Békét se hágy kezdetű. A rövid és hosszú 33
szótagok ellentétén kívül (11 szótagú jambusi ritmusú vers) a fogalmi ellentétpárokon át az utolsó sor kontraszthatású csattanójáig a dinamikusan tovahaladó építkezés mintapéldája a költemény minden elemét átható ritmikusságnak. A ritmusnak tehát két fontos tényezőjét ismertük meg: 1. az azonos elemek variációs, lineáris egymásutánját; és 2. ellentétpárok sorozatos ismétlődését. A ritmus e mindkét eleme szerepet játszhat a mű építkezésében – ezt nevezhetnénk kompozíciós ritmusnak – és a versforma kialakításában egyaránt. Ez utóbbi a szűkebb értelemben vett ritmus, a versritmus. Természetesen ennek is van szerepe a mű egészének kompozíciós struktúrájában, hiszen a vers hangzó testének egésze a versritmus elemeiből, az ütemekből (illetőleg verslábakból) épül fel (ezek gyűjtik magukba a szótagokat és a hangokat is); de másképp is részt vesz a ritmus a vers kompozíciós struktúrájában, úgy, ahogy ezt a jambusi és az anapesztusi ritmust váltogató Egy gondolat bánt engemet... esetében láttuk. Mielőtt a ritmikusság különböző megjelenési alkalmai fölött összegező szemlét tartanánk, utalnunk kell a ritmus egyfajta lélektani hatására. Hankiss Elemér mutatott rá erre több tanulmányában is (A népdaltól az abszurd drámáig), az ő nyomán foglaljuk össze röviden ezt a kérdést. Az ismétlés már a köznyelvi közlésben is fellelhető. Többnyire a megértetés céljából élünk: vele, de akarati ráhatás vagy érzelmi expresszivitás, illetve nyomatékosítás nyelvi kifejezője is lehet. Fokozott mértékben kap helyet és tölti be az iménti funkciókat az ismétlés a retorikai közlésben (pl. a szónoki beszédben). Az érzelmi ráhatás funkciója lép előtérbe az irodalmi, főképpen a költői kommunikációban, mely mellett jelen van természetesen a két előbbi funkció is, csak ennek alárendelve. Ahogy Hankiss megjegyzi, a periodikus ismétlésnél a „dekódolás” nem folyamatos, hanem folyamatosan megszakadó, visszaforduló, majd újra nekilendülő. Már ez maga fokozott tevékenységre készteti a felfogó, az ismétlést tudomásul vevő tudatot. Még fokozottabb ez a tevékenység az ellentétekben tovahaladó periodikus ismétlésnél, mint amilyenekből az említett Petrarca-vers felépül. Ilyenkor az ellentét különböző síkjai között („félek-remélek”, „égek-megfagyok”) a tudat ide-oda vált, így egy intenzív tudatbeli vibrálás, oszcillálás jön létre. S ez az ellentétekben tovahaladó ritmus hatásának pszichológiai forrása, s ezért dinamikusabb ez a ritmus, mint a szekvenciaszerűen tovahaladó. Foglaljuk össze: melyek a ritmikusság megnyilvánulásai az irodalmi műben? Először a lírára vonatkozóan összegezzük fenti elemzésünkkel kapcsolatos megfigyeléseinket! A ritmikusság megnyilvánulhat a költemények kompozíciós struktúrájában. A vizsgált Anna-versen kívül még egy egész sor hasonló verssel illusztrálhatnánk ezt. A későbbiek során közölt Anna örök (1926) című összesen 18, egyenkint 10 és 11 szótagú rímtelen jambusi sorból áll (ez az olasz endecasillabo, Dante és Petrarca metruma, mely eredetét tekintve latin [hendecasyllabus], Catullusnál is szerepelt a „nugák” között). A vers logikailag három részre tagolódik: 1. „... elmaradtál emlékeimből” , 2. „Ma már nyugodtan ejtem a neved ki...”, 3. „Élsz és uralkodol örökkön”. A hármas tagoltságot az 34
igeidők is jelzik: múlt – jelen – jövő vonatkozású jelen. Mindhárom rész 6-6 sorból áll, sőt, a részeken belül is variációs szabályossággal helyezkednek el a 10 és 11 szótagos sorok: 11, 10, 11, 10, 11, 11 – 11, 11, 11, 11, 10, 10 – 11, 11, 11, 11, 11, 11. Egy másfajta ritmikusságot észleltünk az Egy gondolat bánt engemet… kompozíciós struktúrájában: itt, amint láttuk, az elején két és a végén egy 6-6 soros kompozíciós egység zár közre egy szintén ritmikusan tovább tagozódó 18 soros nagyobb egységet. Ismét másfajta kompozíciós ritmusosságot, variációs ritmussal előkészített rövid kontrasztos csattanót figyelhettünk meg Juhász Gyula Profán litániájában. Ez az epigrammatikus építkezés és neki megfelelő ritmus a jellemzője az imént idézett Petrarca-szonettnek és Balassi Idővel paloták... kezdetű Júlia-versének. Ugyanezt a tágabb értelemben vett, kompozíciós ritmikusságot figyelhetjük meg nagyobb epikai vagy drámai művek egy-egy részletében is. Így pl. a Csongor és Tünde-beli (1830) Éj monológját úgy tekinthetjük, mint bölcselő lírának egy nagyszerűen megkonstruált remekét. Az 56 soros dráma-részletet a refrénszerűen háromszor visszatérő sorpár tagolja két részre: 1. „Sötét és semmi voltak: én valék, Kietlen, csendes, lénynemlakta Éj,” (a monológ kezdetén) 2. „Sötét és semmi vannak: én vagyok, A fény elől bujdokló gyászos Éj.” (a monológ közepén) 3. „Sötét és semmi lesznek: én leszek, Kietlen, csendes, lénynemlakta Éj.” (a monológ végén) A ritmikusan ismétlődő refrén-variánsok mint három oszlop fogják közre a két, terjedelemben is nagyjából egyező részt, amely tartalmi-stilisztikaiakusztikai kontrasztként feszül egymással szemben. Az első részben az Éj királynője elmondja, hogyan keletkezett a világmindenség, hogyan váltotta fel az alvó nyugalmat a mozgás, „Megnépesült a puszta tér s idő”, öltözött virágruhába a természet, és jelent meg „királyi fejjel a lelkes porond”, az ember. Második felének alapgondolata az egyetemes elmúlás, amelynek csíráját a lét már keletkezésének pillanatától kezdve magában hordozza, hisz minden létezőt „Letesznek századoknak súlyai”, az embert is: hiába „tűr és tünődik, tudni, tenni tör”, ő is részese az enyészetnek. Részletes elemzéssel ki lehetne mutatni, eme, a kompozíciós struktúrát meghatározó tartalmi ellentétet és a vele együtt járó ódai és elégikus hangulatot hogyan követik, illetve segítenek megteremteni a különböző (elsősorban akusztikai és stiláris) elemek, pl. az első részben a magas, a másodikban a mély magánhangzók eléggé feltűnő túlsúlya, ugyanígy a pozitív és negatív hangulatú szók megfelelő aránya, az első részben a cselekvést a máso35
dikban az állapotot és történést jelentő igék nagy száma, továbbá a negatív hangulatú részben a negációk gyakorisága stb.
A gondolatritmus és fajtái A ritmikusság következő megjelenési formája a gondolatritmus. Már az imént érintettük, hiszen a kompozíciós ritmusban tulajdonképpen a gondolatok periodikus tagolásáról van szó, amelyben a párhuzamosság, az ellentétesség vagy a variációsan továbbhaladás – a gondolatritmus három fajtája – érvényesül. A szorosabb értelemben vett gondolatritmusban a gondolatok ismétlődésével azonos vagy hasonló mondattani szerkezet és azonos vagy megközelítőleg egyező mondatterjedelem jár együtt. Íme Babits Laodameia című antikizáló tragédiájából egy kórusrészlet, melynek több sora teljes következetességgel valósítja meg a hármas megfelelést: „Hol körbe kerül a Styx vize hétszer s ugat a kapunál háromfejü eb, hova senki se jut soha kétszer: a legmesszebb s a legközelebb, hol az árnyban az árnyak álmai járnak, hol a vágyra a vágyak vágyai várnak, ahol álmokról álmodnak az álmok, van-e létezőbb hely s léttelenebb?” a) A gondolatritmus leggyakoribb fajtája, ahol egyúttal a gondolati, mondattani és hangzási megfelelés a legteljesebb, a párhuzamos gondolatritmus. Uralkodó építkezési elve ez az obi-ugor népköltészetnek. Íme részlet egy vogul medve-énekből: „A réti állat-lompos útját tovább lépem, az erdei állat homokos útját tovább fűzögetem. A földje messzi földjét messzire fogyatom, a vize hosszú vizét messzire hagyom.” A Kalevala építkezésében is alapvető szerepet játszik a gondolatritmus. Már legkisebb szerkezeti elemében, a sorpárban is a párhuzamosság az összekapcsoló erő: „Komoly öreg Vejnemöjnen Fő nótafa mindétiglen Igazítja ujját, körmét, 36
Mossa mind a két hüvelykjét; Örömkőre ül legitten, Letelepszik a dalszirten, Ezüstös halom hegyiben, Aranyos kis domb tetején.” Példáit vég nélkül idézhetnénk a magyar népköltészetből is. Íme néhány: „Kicsi madár bujdosni jár, Egyik ágról a másra száll, De ő olyan szegény mint én, Vándorolhat, míg él szegény.” „Száraz a bokor a tetőn, Elhagyott az én szeretőm.” A népdalainkban oly gyakori kezdőkép legtöbbször a párhuzamosság révén épül bele a népdalba. b) A népköltészetben és a műköltészetben egyaránt otthonos a gondolatritmus következő fajtája, az ellentétes. Egy részlet József Attila Ódájából (1933): „A pillanatok zörögve elvonulnak, de te némán ülsz fülemben. Csillagok gyúlnak és lehullnak, de te megálltál szememben.” Ellentéttel indul az alábbi népdal is: „Künn a pusztán, a pusztán Alma terem a meggyfán, a meggyfán. Minden ágán kettő lesz, csuhaj kettő lesz, Igaz szívű szeretőm csak egy lesz.” c) A fokozódó vagy fogaskerékszerűen előrehaladó gondolatritmus arról ismerhető fel, hogy az egymásba fonódó gondolatok egy-egy lépéssel tovább visznek. Gyakori formája az, hogy a sorvégi szó vagy szókapcsolat a következő sor elején megismétlődik. Ennek az építkezésnek nem egy példáját idézhetnénk népballadáinkból: „– Hallottad-e hírét a híres Szebennek, A híres Szebennek s a híres Mohának, 37
A Mohában lakó Kerekes Péternek, S Kerekes Izsáknak, ő felnőtt fiának?” (Kerekes Izsák) A párhuzamos és az előrehaladó gondolatritmust egyesíti gyakran a Kalevala: „Sír a szüle, perdül könnye, Pergő könnyeinek árja Kék szeméből leözönlik Búbánatos orcájára. Perdül könnye, perdül párja, Pereg könnyeinek árja Búbánatos orcájáról Deli keble két dombjára. Perdül künnye, perdül párja, Pereg könnyeinek árja Deli keble két dombjáról Rokolyája szép aljára.” d) A gondolatritmus egyik legismertebb és leggyakoribb formája a refrén: a vers egy vagy több sorának megismétlése a versszakok valamelyik helyén, többnyire a végén, mint Petőfi Nemzeti dalában (1848) is. Ady Dózsa György unokájában (kötetben: 1908) viszont a refrénszerű „Hé, nagyurak” versszakonként egy sorral előbbre kerül, s ezzel is fokozódik fenyegető ereje. Ugyancsak Adynál tapasztaljuk azt, hogy minden versszak utolsó sorát megismétli: „Sem utódja, sem boldog őse, Sem rokona, sem ismerőse Nem vagyok senkinek, Nem vagyok senkinek.” (Sem utódja, sem boldog őse [kötetben: 1909]) Ugyanezzel a jelenséggel találkozunk az 1764. január 5-i Siculicidiumnak, a Csikmadéfalván tárgyalásra összegyűlt székelyek legyilkolásának emlékét őrző éneknek szövegében: „Nekünk a legszebbik estét Fekete színre festették, Fekete színre festették.
38
Minket anyánk megátkozott, Mikor a világra hozott, Mikor a világra hozott.” Áttérve most már a nagyobb epikai művek ritmikusságának vizsgálatához, elsősorban is meg kell állapítanunk, hogy ezek kompozíciós struktúrájában is éppúgy érvényesül a ritmus, mint a rövidebb terjedelmű lírai művekében. Utalunk az Isteni színjátéknak a gótikus tornyok építkezésére emlékeztető kompozíciójára, melyben a legkisebb egynemű elemektől, a tercináktól elindulva mind magasabb szintű ritmikai egységeken át fokozatosan jutunk el a mű egészéhez: a 150 átlagos sorterjedelmű énekekhez, a 33-33-33 ének alkotta három nagy egységhez, a Pokolhoz, a Purgatóriumhoz és a Paradicsomhoz, majd a bevezetővel 100 énekre kikerekedő teljes műhöz. Kanizsai Nagy Antal hívta fel a figyelmet arra, hogy a János vitéz (1844) kompozíciós struktúrájában is érvényesül a tágabb értelemben vett ritmikusság. A műnek ugyanis három pillére van: falu – falu – Tündérország, s ezekre épül egyrészt Jancsi reális, másrészt inkább fantasztikus kalandjainak sorozata. Hasonlóképpen ritmikusság figyelhető meg a Toldi (1846) kompozíciójában: „A mű elrendezésében klasszikus harmónia érvényesül. Az első hat ének színhelye Nagyfalu, s időben is a cselekményt kitöltő első felét tartalmazza, a döntő első és negyedik napot, és a következő eseménytelen két napot, amelyről csak néhány sorban számol be az író. Utána a VII–XII. ének eseményei öt napot töltenek ki, három eseménytelent, amely a Pest felé való bolyongást tárgyalja és az ugyancsak döntő jelentőségű negyedik és ötödik napot, amelyek a kifejletet foglalják magukba.” Epikai művekben is a „nem nyelvi jellegű nagyobb jelentésegységek” (H. Markiewicz) (cselekmény [konfliktusokkal, helyzetekkel], jellemrajzok, környezetrajzok stb.) egymásutánjában nyilvánulhat meg ritmusosság. Ezek ugyanis nem folyamatosan bontakoznak ki, hanem szakaszosan, tömbszerűen. Ezeknek a szakaszoknak az egymásutánjában bizonyos terjedelembeli arányosság nyilvánulhat meg. Szépen tanulmányozható ez Móricz Rózsa Sándor összevonja szemöldökét című regényének korábban más szempontból már idézett Boldogság című fejezetében. Öt nagyobb szerkezeti tömböt különböztethetünk meg benne. Ezek sorrendben: 1. a tavaszi nádas leírása; 2. Rózsa Sándor megjelenítése; 3. Rózsa Sándor vár valakit vagy valamit; 4. megjön a csónak a topa betyárral; 5. „Rózsa Sándor összevonja szemöldökét.” A fejezet fő része, az utolsó, terjedelemben fele a másik négynek, ezek tulajdonképpen a regény szempontjából is legfontosabb mozzanatot, s jobbágyfelszabadításra való utalást tartalmazó eme rész előkészítését szolgálják. A négy előkészítő egység terjedelemben nagyjából egyenlő, s dinamikus fokozatossággal (táj – személy – helyzet – esemény) juttatja el az olvasót a fordulathoz, majd az idillikus hangulatú előkészítéssel éles kontrasztban álló, sötét tónusú főrészhez. Ez maga is ritmikusan tagozódik a refrénszerűen visszatérő három mondat segítségével: „Rózsa Sándor összehúzta 39
a szemöldökit”, „Rózsa Sándor összevonta a szemöldökét...”, és ismét: „Rózsa Sándor összevonta a szemöldökét.” Érdemes megfigyelni az egyes szerkezeti egységek építkezését is. A bekezdésekkel maga az író is jelzi a kisebb tömböket: 6 ilyen követi egymást nagyjából egyforma terjedelemben, kivéve a két utolsót, amelyek rövidségükkel közvetlenül a főhős megjelenése előtt tempógyorsulást és ezzel bizonyos drámaiságot éreztetnek. Móriczról szólva érdemes a ritmikus építkezés mintadarabjaként megemlíteni Ebéd című novelláját (1930). Építkezésének vázát a gazdag lakoma egymást követő fogásai adják. Ezek a részek maguk is ritmikusan variálva építkeznek nagyjából ebben a sorrendben: 1. a fogás leírása általában beszélgetés formájában; 2. az evés leírása; 3. a fogással kapcsolatosan egy visszaemlékezésszerű anekdota; 4. újabb beszélgetés és a következő fogás bejelentése. Ez az arányaiban terjedelmes, részletező sorozat kimért tempójával híven adja vissza a dzsentri üres, munkátlan, eszem-iszom világát. Az utolsó két fogás leírása valamivel rövidebb, kevésbé részletező, s némi tempógyorsulással vezet át a frappánsan befejező csattanóhoz, a csordás tragikus halálának drámai megjelenítéséhez. Míg a megelőző terjedelmes szekvencialáncolatot a gondtalan nyugalom és a derű jellemzi, itt drámai feszültség és sötét tónus uralkodik. Így szolgálta Móricz mesteri keze a ritmikusság alkalmazásával a szemantikum kifejezését. Szépprózai műveket elemezve a ritmikusságnak egy másik válfajával is találkozunk, a szűkebb értelemben vett prózaritmussal. Itt most nem akarunk szólni a ritmikus próza bibliai, középkori, egyes keleti irodalmakban fellelhető és XIX. századi költészeti előzményeiről (a romantika által kedvelt „költemények prózában”-ról), csupán arra szeretnénk rámutatni, hogy az újabb szépprózában is találkozunk nem következetesen érvényesülő, csupán itt-ott, többnyire tartalmi indokoltsággal felbukkanó ritmikussággal. Mint az imént tárgyalt kompozíciós ritmikusságról, erről is kijelenthetjük, hogy ez a ritmus sem zenei fogantatású, bár itt-ott egy-egy ismert ritmusképlet megjelenése azért nem zár ki bizonyos zenei reminiszcenciákat. Gyakori az effajta ritmus Mikszáth balladai novelláiban. Lássunk egy részletet a Bede Anna tartozásából (1882)! A nagyobb szemléletesség kedvéért – az alkotó szándékával ellentétben, hiszen nem verset, hanem prózát írt – sorokra tördelve adjuk a szövegrészt: „Takaros egy teremtés. Délceg, arányos termet, melyre a kis, virágos ködmönke olyan módosan simult, mintha szoborra lenne öntve; fekete szemei szendén lesütve, magas, domború homloka elborulva, megjelenésében báj, 40
mozdulataiban kecs, szoknyája suhogásában varázs.” A mondatok és a szólamok megközelítőleg arányos (nagyjából egyenlő) terjedelmén kívül a ritmikusságnak egyéb (aláhúzással megjelölt) tényezői is vannak. Így több mondat gondolati és mondattani megfelelése, itt-ott még valami rímszerűség is (termet – ködmönke, öntve – lesütve), bizonyos alliterációszerűség (több, m hanggal kezdődő mondat), egytagú szavakkal (báj – kecs) végződő mondatok. Nem véletlen, hogy ez a ritmikusság akkor tűnik fel, amikor a narrátor, belépte után látható kedvteléssel írja le a bájos leány külsejét. Ritmikus a lány első megszólalása is: „Nagy az én / bajom, / nagyon / nagy.” Úgy hat ez a mondat, mint egy szótagszám csökkenésénél fogva fokozatosan lassuló tempójú négyütemű verssor! Mennyire indokolt most már az író narratív közlése, mely közvetlenül ez után következik: „Hangja lágy és szomorú, a szívekig hat, mint a zene, mely mikor már elhal is, mintha még mindig zendülne a levegőben, elváltoztatva mindenkit és mindent.”) Sok szép részletet idézhetnénk még a magyar prózából Zrínyi Az török áfium ellen való orvosság-ától (1660–61) kezdve Mikesen, Kármánon, Eötvösön, Petőfi úti levelein, Jókain át egészen Móricz és Nagy Lajos szépprózájáig. Csupán megjegyezzük még Szabolcsi Bence nyomán (Vers és dallam), hogy a különböző korok prózája és zenéje között főképpen ritmikusság tekintetében rokonság mutatható ki, tehát az effajta elemzésnek is van történeti oldala. A ritmusra vonatkozó vizsgálódásainkat azzal a megjegyzéssel zárjuk, hogy az a bizonyos tágabb értelemben vett ritmus, amelyet kompozíciós ritmusnak neveztünk, s melyben a szekvenciaszerűség játszik jelentős szerepet, már tulajdonképpen a kompozíciós struktúra problémakörébe tartozik. Hogy itt, az akusztikai réteg elemzésénél került szóba, ez is jelzi, mennyire egységes, koherens, organikus egész az irodalmi mű, s mennyire nehéz és csupán a vizsgálat logikája által indokolt rétegekre és elemekre bontani! (Legvégül egy igen színvonalas tanulmányra híjuk fel a figyelmet. Szegedy-Maszák Mihály: Az ismétlődés mint a művészi szöveg formává szerveződésének elve című elemzésében [a Világkép és stílus című kötetben] sok-sok példát, köztük zeneieket is, feldolgozva fejti ki, hogy az ismétlődés – ami a ritmikusság elengedhetetlen feltétele – mennyire meghatározó vonása a művészi alkotásoknak, s hogy egyúttal domináns esztétikumkonstitutív tényező.)
2. A grammatikai réteg elemzése Az irodalomnak mint művészetnek anyaga a nyelv. Az irodalmi műalkotás struktúrájában ennélfogva jelentős helyet foglal el a szorosabb értelemben vett nyelvi szöveg a maga grammatikai rendszerével. E nyelvi anyag vizsgálatával a grammatika foglalkozik, mégpedig a grammatika minden területe, pl. hangtana 41
éppúgy, mint alaktana és mondattana. A grammatika területeinek alkalmazása az irodalmi mű nyelvi szövegének vizsgálatában még akkor sem mellőzhető, ha a nyelv mint költői nyelv sűrűn szereplő szóképeivel, alakzataival és egyéb stiláris jelenségeivel, messze eltávolodik a mindennapi nyelvtől, hiszen pl. a szóképek megfogalmazása is nyelvi úton történt, megvan a maguk nyelvtani formulája. Mikor Arany János a gyilkosságba esett Toldi Miklós lelkiállapotát egy szinte már allegorikus hasonlattal érzékelteti, a hasonlító mellékmondat grammatikai formulájával él: „Mint a hímszarvas, kit vadász sérte nyillal, Fut sötét erdőbe sajgó fájdalmival, [...] Úgy bolyonga Miklós.” József Attila a megszemélyesített erdőt egy egyszerű kijelentő mondatban helyezi el, alany-állítmány viszonylatban: „Jeges ágak között zörgő időt vajudik az erdő.” (Holt vidék [1932]) Juhász Ferenc költeményében a gyermekkorára vonatkozó metafora- és sajátos szóösszetétel-sorozat névszói állítmányként helyezkedik el: „Mert az iszony-fa volt, bánat-fa, sírás-fa, Rémület-országban sarjadt jajgatás-fa...” (A múlt-idő arany-ága [kötetben: 1965]) Szinte azt mondhatnánk, hogy a költői nyelvben a gondolatot kifejező grammatikai hálózatra rakódik rá, vagy ennek keretében foglal helyet a szóképi anyag. Még fontosabb szerepet játszik a grammatikai elemzés az irodalmi szöveg vizsgálatában ott, ahol a szűkebb értelemben vett, stiláris képszerűség nem játszik oly jelentős szerepet, s a kifejezés közvetlenebb, jóval közelebb áll a mindennapi beszédhez. Gárdonyi Egri csillagok című regényének (1901) első soraiban a stilisztikai képszerűségnek nyoma sincs, egyszerű, tényközlő elbeszélő modorral állunk itt szemben: „A patakban két gyermek fürdött, egy fiú, meg egy leány. Nem illik tán, hogy együtt fürödnek, de ők ezt nem tudják: a fiú hét esztendős, a leányka két évvel is fiatalabb. Az erdőben jártak, patakra találtak. A nap tüzesen sütött. A víz egy vápában szekérfordulatnyi tavacskává szélesült. Tetszett nekik. 42
Először csak a lábukat mártogatták bele, azután beleereszkedtek térdig. Gergelynek megvizesedett a gatyácskája, hát ledobta. Aztán az ingét is ledobta. Egyszer csak ott lubickolt meztelen mind a kettő.” Így megy ez tovább oldalakon át, anélkül, hogy olyan fordulatot venne az írót közlés, amely már nem illenék bele a hétköznapi beszédbe. S mégis mennyi báj, mennyi költőiség már e pár szakasznyi részletben is! Éppen ebben a dísz nélküli, egyszerű, szinte naivul ható nyelvi megformálásban rejlik szépsége. Ezt az esztétikumot hiába próbálnánk a lírai költemények elemezésében megszokott stilisztikai módszerekkel megközelíteni, itt csupán a szókincsre, a mondatfajtákra, a mondatok rendszerére, e rendszer tagolására, a jelentés és a nyelvi megfogalmazás viszonyára irányuló grammatikai elemzés vezetne célhoz, és egyúttal bebizonyítaná, hogy egy tisztára grammatikai eszközökkel felépített prózai szövegkonstrukció is lehet művészi. Már az eddigiek alapján igazat kell adnunk Jakobsonnak, aki „a grammatika poétikájá”-ról és „a poétika grammatikájá”-ról beszél. Helyeselnünk kell továbbá, amikor éppen ezért hangoztatja a nyelvész és az irodalomtudós módszerbeli közeledését, illetve annak szükségességét egymáshoz: „Ha Ransonnak, a költőnek igaza van (márpedig igaza van) abban, hogy »a költészet a nyelvnek egy fajtája«, a nyelvész, akinek a nyelv minden fajtája munkaterülete, bevonhatja és be is kell hogy vonja a költészetet vizsgálódási körébe. Az az idő, amikor mind a nyelvészek, mind az irodalomtörténészek elkerülték a költői struktúra kérdéseit, végérvényesen elmúlt [...]. A nyelvész, akinek nincs füle a nyelv poétikai funkciójához, s az irodalomtudós, aki közömbös nyelvészeti problémák iránt és járatlan a nyelvészet módszereiben, ma már egyaránt kiáltó anakronizmus.” A grammatikai elemzés nemcsak nélkülözhetetlen az irodalmi mű vizsgálatában, hanem ezenfelül elképzelhető olyan műelemzés is, amely tisztán grammatikai úton tárja fel a mű struktúráját, s világít rá művészi értékére. A nyelvészeti indíttatású műközpontú irányzatok körében számos ilyen elemzésnek lehetünk tanúi. Mi is néhány módszertani megjegyzést teszünk a grammatikai elemzés útját illetőleg. Már eddig is jő1 bevált, ha egy irodalmi mű elemzésénél a kompozíciós struktúrából indultunk ki. Ez a grammatikai elemzésnél különösen indokolt, hiszen a kompozíciós struktúra elsősorban a mű logikai vázát jelenti, ezt pedig legközvetlenebbül a mű grammatikai hálózata tükrözi. Hogy ezt belássuk, térjünk vissza Juhász Gyula Anna örök című verséhez! Az elemzés megkönnyítése érdekében lássuk most már magunk előtt a teljes szöveget (a szerkezeti egységeket római számokkal jelöltük):
43
I.
Az évek jöttek, mentek, elmaradtál Emlékeimből lassan, elfakult Arcképed a szivemben, elmosódott A vállaidnak íve, elsuhant A hangod és én nem mentem utánad Az élet egyre mélyebb erdejében.
II.
Ma már nyugodtan ejtem a neved ki, Ma már nem reszketek tekintetedre, Ma már tudom, hogy egy voltál a sokból, Hogy ifjúság bolondság, ó, de mégis, Ne hidd szivem, hogy ez hiába volt És hogy egészen elmúlt, ó ne hidd!
III.
Mert benne élsz te minden félrecsúszott Nyakkendőmben és elvétett szavamban És minden eltévesztett köszönésben És minden összetépett levelemben És egész elhibázott életemben Élsz és uralkodol örökkön, Amen.
Előző fejezetünkben már fel vázoltuk e vers logikai építkezését és az annak megfelelő ritmikái struktúrát. Nos, a három, egyenként 6 soros kompozíciós egységnek megfelelő a szintaktikai építkezés is. Egy-egy szerkezeti egység egyegy többszörösen összetett mondat, nagyjából azonos számú és terjedelmű tagmondatokkal. Ami e három mondatot mint szerkezeti egységet grammatikailag összekapcsolja, az elsősorban a költői magatartás állandóságának nyelvtani kifejezése: a ténymegállapításnak megfelelő kijelentés, mely csak egy esetben változik, a II. szerkezeti egység vége felé csap át egy pillanatra felkiáltásba– felszólításba („... ó, de mégis, / Ne hidd...”), hogy logikailag és grammatikailag előkészítse az örökkévalóságra utaló III. résznek a sorozatosan ismételt „és” kötőszóval nyomatékosított állítását. A másik egységbe kovácsoló tényező a múlt-jelen-jövő időhármassága és teljessége, mely a vers egyik alapjelentését („Anna örök”) is tükrözi. Ezt a vers közepe után kissé meglendülő egyenletes kompozíciós építkezést követi a részek tagmondatainak jellege is: a kapcsolatosság sorozatossága, amelyet csak a kiemelt helyen szakít meg egy indulatszóval („ó”), „mégis”-sel és „ne” tagadószóval nyomatékosított, és „de” kötőszóval jelölt ellentétes mondat. Sajátosan illeszkedik bele a kompozíciós struktúrába a mondatok elhelyezkedése a ritmikai keretben. Az első szerkezeti egységben a ritmikai és a szintaktikai hálózat megfelelését megtörik a gyakori enjambementok. Ennek ellenére van itt valami egyenletesen hullámzó tovahaladás: a négy első sorban a múlt idejű igei állítmány után kezdődik az áthajlás. Ez az egyenle44
tes hullámzás folytatódik a II. szerkezeti egység három és a III. első négy sorában. Ez is a vers közepén bomlik meg a négy „hogy” kötőszós mellékmondat megjelenésével s a kötőszó más-más helyre kerülésével. Az utolsó két sor enjambement-ja viszont a zárómondat terjedelmességét és a vers ünnepélyes lezárását jelenti. Érdemes volna tovább folytatni az elemzést a szavakon át egészen a hangokig. Csupán néhány grammatikai jelenségre utalunk még. Így arra, mennyire a vers kompozíciójának felel meg az, hogy az I. részben domináló múlt időt, amely azt képes közölni, hogy az életbeli Anna visszahozhatatlanul a múlté, nyomatékosan kiemeli a négy múlt idejű igei állítmányhoz kapcsolt „el” igekötő. Vagy akár arra, hogy a II. rész jelenidejűségét mily nagy mértékben nyomatékosítja a „ma már” időhatározó. S végül, hogy az utolsó rész jelentésvilágát, azt, hogy az I. rész látszólagos paradoxonjaképp Anna mégis „örök”, mennyire kifejezi a négy állapotértelmű, tulajdonságjelzőként használt múlt idejű melléknévi igenév. Foglaljuk össze elemzésünk tanulságait! 1. Az egyik az, hogy sok mindent fel lehet tárni a mű szépségéből, illetve jelentésvilágaiból grammatikai elemzéssel is, vagy legalábbis egy teljességre törekvő műelemzésnek a grammatikai elemzés fontos mozzanata. 2. Másodsorban a grammatikai elemzés jól járható útja bontakozhatott ki szemünk előtt. Így hasznos kiindulni a mű kompozíciós struktúrájából, számba véve ennek a különböző szintű egységeit. A következő lépés lehet annak megvizsgálása, hogyan borul rá a tagoltságában szemlélt kompozícióra a mű szintaktikai hálózata. Majd sorra kerülhet a mondatokon belül elhelyezkedő szintagmák és szavak lexikai, alaktani és mondattani elemzése. Mindezt lezárhatja a szöveg hangtani vizsgálata. Természetesen ez csak egy a lehetséges grammatikai elemzési modellek közül. Elképzelhető a fordított sorrend is, sőt nem egy esetben a grammatikai elemzésnek csak egyik vagy másik lépésére kerül sor. Nem tudjuk áttekinteni még csak futólag sem a grammatikai elemzés minden területét, jó útbaigazítást nyerhet az érdeklődő e téren A magyar stilisztika vázlata című könyvből. Mindazonáltal ízelítőül és tájékoztatóul lássuk a grammatikai elemzés néhány problémáját és mozzanatát! (Hangsúlyozni szükséges: a grammatika körébe tartozik – amint azt korábban jeleztük – természetesen a hangtan is, de annak kérdésköreit, problematikáját az előző fejezetben, Az akusztikai réteg elemzésénél tárgyaltuk.) A szókinccsel kapcsolatos elméleti kérdéseket a stilisztikai részben ismerjük meg, itt most csupán néhány, az elemzéssel kapcsolatos gyakorlati eljárást említünk meg. Jól lehet alkalmazni a számszerű (kvantitatív) felméréseket e területen, végeztek is ilyeneket szép számban nálunk és más országokban egyaránt. Így az ókortól kezdve az újabb időkig számos író szókincsének számbeli állományát, lexikai gazdagságát vizsgálták meg. Lehet ilyen felméréseket egyes művekkel kapcsolatban is végezni. 45
Hankiss Elemér említi Kvantitatív módszerek az irodalomtudományban című tanulmányában (A népdaltól az abszurd drámáig című kötetben) az ún. typetoken-képletet; az adott szövegben előforduló különböző szavak (type) és az öszszes szóelőfordulások (token) hányadosát, mely a szókincs variáltságára illetve annak fokára vet fényt. Így pl. Corneille Cidjében (1636) az összes szóegység (15 310 a nevezőben) és ezen belül a különböző szó (1488 a számlálóban) hányadosa: 0,0972. Azaz a műben nagy átlagban minden tizedik az új szó. Jellemző lehet egy íróra vagy műre bizonyos szófajok, így igék, főnevek, melléknevek, határozószó, tagadószók stb. gyakorisága. Török Gábor megvizsgálta a tagadószók előfordulását József Attila lírájában. Módszere: a versek tagadó elemeinek számát osztotta a sorokéval. Így megkapta, hány sorra jut egy tagadó elem. A továbbiakban megállapította, hogy gyakoribb a tagadás a költői pálya elején és végén, kevesebb a közepén, pl. az 1937-es évé háromszorosa az 1930-asénak. A legtöbb írónak vannak rá jellemző szavai, kulcsszavai, ezek megállapítása sem érdektelen az író vagy a mű szempontjából. A módszere ennek az, hogy az író vagy mű teljes szókincsén belül megkeresik a leggyakrabban előforduló és az író vagy a téma, mondanivaló szempontjából jelentős szavakat. Ilyen kulcsszavak Ady Barangolás az országban című versében a távoli rímpozícióban szereplő „hörögnek” és „földörögnek”, vagy a Párisban járt az ősz (kötetben: 1907) „beleremegett” szava, mely jelentésénél és hangalakjánál fogva egyaránt úgy tekinthető, mint a vers „lelke”, lényegének hordozója. Török Gábor könyvében joggal figyelmeztet arra, hogy egy-egy költőre jellemző kulcsszavak megállapításánál nagy körültekintéssel kell eljárni, viszonyítani kell a kor köznyelvéhez és költői nyelvéhez. Megállapítja, hogy pl. a „bús” melléknév gyakorisága Tóth Árpád és Juhász Gyula lírájában sokszorosa a XX. század első harmada köz- és irodalmi nyelvbeli gyakoriságának, mégsem tekinthető kulcsszónak, mert a többlet a kor lírai nyelvének jellemző vonása. Áttérve az alaktani kategóriákkal, azon belül a szófajokkal kapcsolatos műelemzési problémákra és gyakorlati kérdésekre, elsőként az ige szerepét vizsgáljuk meg. Az ige általában a változás, a mozgás, az aktivitás érzékeltetésére alkalmas, nyomatékos használata ezért dinamizmust visz az irodalmi szövegbe. Különösen jellemző az igék, főképpen a lírai énnek a tárggyal kapcsolatos szubjektív magatartását erőteljesen kifejező igék használata az expresszionizmusra. Az ehhez az irányzathoz tartozó szövegek elemzésnél tehát fokozott figyelemben kell részesítenünk ezeket, hiszen az expresszionizmust sokigés mondatai miatt szokták ige-stílusnak is nevezni.(Az igékben bővelkedő stílus neve verbális stílus, még a névszók sokaságára épülőé a nominális stílus.) Íme egy Kassákrészlet: „Néha felsóhajtott valami bútordarab, néha vad sikítás szűrődött át az ablakon, s bent kérdőjelesen összeakaszkodtak a szemek. [...] A lámpás csönd tragédiákat hizlalt a falak között.” (Tragédiás figurák [1919]) 46
Egy példa Szabó Dezső Az elsodort falu című regényéből (1919): „Ez a kiáltás elragadta a józanság utolsó szemérmét is, mint egy lesodort pléhfedelet. A következő percben már vad tiprással rohantak a koporsóval a kocsmaszobába. Majd szétvetették az ősi ajtófélfákat, amint a rettentő horzsolódásban bezsúfolódtak. A koporsót lezökkentették a szegletben a padra, a sötét szobában, emberek és asszonyok egymásba torlódva, úgy hogy mindenki könyöke a más hasába vájt, vad őrületben voltak boldogok. És künn még mindig, mindig szomjas-dühösen nyomták egymást a kocsmához, mintha az élet halálos grimaszokkal rémítené őket az egyetlen menedékbe. És ott benn a sáros, izzadó, elrekedt alakok, mint a veszett barmok kezdték bőgni: – Pálinkát, Schönberger bácsi, pálinkát!” S egy versszak Verhaerennek, az expresszionizmus előfutárának A szél verséből (1894): „A szél a vízen nyargalász, Levél röpűl nyomába száz, A vad novemberi szél, A szél haragja szétszed Minden picinyke fészket; Vasvesszővel dörömböl, Agg lavinát tépáz szilaj örömből, Üvölt a tél, Süvölt a szél, A vad novemberi szél.” (Kosztolányi Dezső fordítása) Egy irodalmi szöveg jellegét nagymértékben meghatározza, milyen igefajták szerepelnek benne nagyobb számban. Az iménti versrészletben egyetlen olyan ige sincs, amely nyugalmi állapotot tükrözne, mégis mennyire más az alábbi Tóth Árpád-részlet, melynek az igéi szintén mozgást, változást jelentenek, de nem árasztják magukból az expresszionizmusra annyira jellemző aktivitást, nem asszociáltatnak akusztikai vagy vizuális dinamizmusra, hanem – az impresszionizmusra jellemzően – finom, pillanatnyi mozgást és mozzanatos változást jelentenek: „Ily este merül fel előmbe sok emlék, Mint messze homálybul a tarka hajó, Elébb remegő, pici fénye libeg még, Majd kél a vitorla s piros lobogó. S mint sík, ragyogó habu, méla vizekből 47
Felszökken a játszi, ezüstszinü hal, Hűs lelkem ölébül ily este remeg föl S fürgén ütemezve iramlik a dal.” (Tavaszi holdtölte [1909]) Nagyon fontos a szöveg szempontjából, tevékenységet vagy helyváltoztatást, avagy állapotot, létet jelentő igék vannak-e benne nagyobb számban. Ady Csák Máté földjén című versének (kötetben: 1908) állítmánya túlnyomó részben a létige állító és tagadó alakban. Az egyébként (különösen ritmusában) nagyon is dinamikus versben ez a jelenség a proletársorssal és hivatással kapcsolatosan valami állandóságnak a kifejezője („Vagytok: a Ma, vagytok: a Holnap”), s leginkább csak ott lépnek be másfajta igék, ahol a lírai szubjektum is megjelenik közvetlenül a versben, az utolsó versszakban, s főképpen legdinamikusabbá váló, mert aktivitást jelentő igéket halmozó utolsó két sorában: „Veletek száguld, vív, ujjong a lelkem: Véreim, magyar proletárok.” Nem véletlen, hogy Balassi Egy katonaénekében (1589) nagy számban vannak mozgást és tevékenységet jelentő igék. Idővel paloták című versének kompozíciós struktúrájával lényegi összefüggésben van az, hogy legnagyobb részében állapotváltozást jelentő igék szerepelnek („elvonulnak”, „elmúlnak”, „elhullanak”, „elvésznek”, „porrá lesznek”, „apad”, „vége szakad”, „más támad”, „jóra fordul”), s csak az epigrammatikus csattanót jelentő utolsó sorban (ha az argumentumot nem számítjuk szorosan a vershez) váltja fel e sorozatot egyetlen létige és egy figura etymologicával erősített tartós állapotot jelentő igei állítmány: „Csak én szerelmemnek mint Pokol tüzének nincs vége, mert égten ég.” Az igeidők használata műnemek szerint változó. A múlt idő az epikus művekben, eposzokban, regényekben, novellákban a narratív részekben használatos. Több száz regény és kisregény csaknem kivétel nélkül múlt idejű narrációval kezdődik, és folytatódik, akárcsak Flaubert Érzelmek iskolája című regénye (1869): „Ezernyolcszáznegyven őszén, szeptember tizenötödikén reggel, a Ville-de-Montereau nevű hajó hatalmas füstfelhőket hányt útra készen a Saint-Bernard rakodópart előtt. Utasok jöttek lélegzetvesztve; kötelek, hordók, ruháskosarak álltak a sietők útjába; a matrózok nem feleltek senkinek a kérdésére; az emberek egymásnak ütköztek, a csomagok magas48
ra zsúfolódtak a két hajókerék között, s minden zajt elnyelt a sivító gőz, amely a bádoglapok közt kiszökkenve fehér felhőbe takart mindent, míg elöl a jelzőharang szünet nélkül csöngetett.” (Gyergyai Albert ford.) Az eseményeket a múltba helyező előadásmód is eszköze annak, hogy a dolgok olyan jelenségekként álljanak az olvasó elé, amelyek már megtörténtek, az író nem változtathat rajtuk, nem avatkozhat bele létükbe vagy folyamatukba. A múlt idő egyik fontos eszköze az epikai objektivitásnak. Aránylag ritka a jelen idejű narráció, mint Lev Tolsztoj Kozákok című kisregényében (1863) is, melyben a jelent csak mintegy három lap után váltja fel a múlt. A jelen idejű kezdés a megjelenítés erejének növelője, vele nem szenved csorbát az objektivitás hitele: „Moszkvában minden elcsendesedett. Csak nagy ritkán hallatszik keréknyikorgás a téli utcán. Az ablakok sötétek, az utcai lámpákat eloltották. A templomokból harangok zúgása száll és az alvó város fölött lebegve a reggelre emlékeztet. Az utca kihalt. Csak imitt-amott tűnik fel éjszakai bérkocsis, keskeny szántalpakkal felkavar havat-sarat, s a legközelebbi sarokig elbaktatva elszunyókál, utasra várva.” (Szöllősy Klára ford.) Van valami balladai hangulat ebben a regénykezdésben. A jelenet rejtélyességének érzékeltetője a jelen idő Supervielle Gyermekrablójának (1926) első fejezetében is. Íme az a részlet, amikor Antoine, a regény gyermek-főszereplője először pillantja meg elrablóját, Bigua ezredest: „Megfordul, hatalmas, méltóságteljesen nyájas urat pillant meg, amint szokatlanul áradó jósággal tekint le rá. Antoine-t egyáltalán nem lepi meg e látvány. Néhány perce kétszer, háromszor is eléje bukkant már, amint sóváran, s lopva figyeli őt; mintha éppen most hajtana végre egy számára roppant fontos cselekedetet: hogy életét valaminő homályos módon hozzákösse a gyermek életéhez.” Így megy ez jelen időben két fejezeten át, mialatt kiderül a rejtélyes gyermekrabló kiléte, különös szenvedélye, s megismerkedünk a többi elrabolt gyermekkel. Ettől kezdve a múlt és a jelen idő váltogatják egymást, drámaian élénkítve az előadást. (Csak futólag említjük meg, hogy a XX. századi regényirodalomban egyre többet kísérleteznek a jelen idő használatával.)
49
A dráma jelenben lepergőként tárja a néző elé a cselekményt. Érthető, hogy a cselekmény jelen idejű előadása a drámaiság hatását kelti. A ballada az epikumot és a lírát a drámaisággal olvasztja össze, ezért él gyakran a jelen idővel: „Az Nád Jancsi csárdába van, Panduroknak üzenve van: Hogy gyüjjenek hamarosan, Az Nád Jancsi csárdába van.” Arany János legtöbb balladája is jelen idejű: „Ágnes asszony a patakban Fehér lepedőjét mossa; Fehér leplét, véres leplét A futó hab elkapdossa. Oh! irgalom atyja, ne hagyj el.” (Ágnes asszony [1853]) Népballadáinkban gyakori jelenség, hogy a narrációban a múlt időt jelen idő váltja fel. A Kádár Kata legtöbb változatában egyetlen alkalommal, a legdrámaibb helyen csap át az elbeszélés a múltból a jelenbe: „Lovakat béfogták, útnak indultanak, Egy keszkenyőt adott neki Kádár Kata: – Mikor e' szénibe vörösre változik, Akkor életöm is, tudd meg, megváltozik. – Mönyön Gyula Márton högyekön, völgyekön, Eccör változást lát a cifra keszkenyőn.” Mikszáth Bede Anna tartozása című novellájában is akkor váltja fel a múlt időt a jelen, amikor az elbeszélés drámaivá s egyúttal líraian meleggé válik: „Hangja lágy és szomorú, a szívekig hat, mint a zene, mely mikor már elhal is, mintha még mindig zendülne a levegőben, elváltoztatva mindenkit és mindent. A bírák arca nem mogorva többé, a király képe meg az országbíróé is odább, nyájasan integet neki a néma falról, hogy csak beszélje el azt a nagy bajt.” Míg a múlt idő az epikára, a jelen a lírára jellemző elsősorban: a költő, még ha múltbeli élmény indította is alkotásra, mint jelenvalót tárja elénk érzelmeit és 50
gondolatait. Így idézi fel József Attila az 1933. évi lillafüredi élményt Ódájában jelen időben: „Nézem a hegyek sörényét – homlokod fényét villantja minden levél. Az úton senki, senki, látom, hogy meglebbenti szoknyád a szél.” S mennyire jelenre utal a társadalmi vagy politikai akcióra mozgósító vagy ilyen eseményekre reagáló líra grammatikai jelen idejével: „Forgolódnak a tőkés birodalmak, csattog világot szaggató foguk.” (Munkások [1931]) Így éli át a versbeni én az egész költeményen át jelen időben a munkásság sorsát, csak az utolsó sorokban váltja fel a jelent a történelem útjának (lírai én szerinti) törvényszerűségét kifejező jövő: „A történelem futószalagára szerelve ígyen készül a világ, hol a munkásság majd a sötét gyárra szegzi az Ember vörös csillagát.” Ritkább az olyan líra (bár a XX. század kilencvenes éveitől például a magyar irodalomban mind gyakoribb a líra ún. epizálódása), mely az epikus költőre jellemző narráció formájában tárja elénk múltbeli élményeit, mint Arany János is Epilógusában (1877): „Az életet már megjártam. Többnyire csak gyalog jártam, Gyalog bizon’... Legfölebb ha omnibuszon.” A vers fájdalmas kicsengését jelentő záró versszakban aztán erős kontrasztként csendül fel a jelen – érzékeltetve, hogy a múlt emlékeit is mint jelenvalókat élt át a költő: „Most, ha adná is már, késő: Egy nyugalom vár, a végső: 51
Mert hogy' szálljon, Bár kalitja már kinyitva, Rab madár is, szegett szárnyon?” Nem foglalkozunk a jövő idő különböző formáival s a velük kifejezett jelentésárnyalatokkal, csupán utalunk rá, hogy mind a majd-dal, mind a fog segédige segítségével kifejezett jövő a nyomatékosítás eszköze lehet: „Ítél a nép, ítélni fog S ezerszer jaj a bűnösöknek.” (Ady: A Hadak útja [kötetben: 1908]) Nem egyszer a múlt-jelen-jövő hármasságára építi fel a lírai költő versét. Így épül Vörösmarty Előszó című költeménye: „Midőn ezt írtam, tiszta volt az ég.” „Most tél van és csend és hó és halál,” „Majd eljön a hajfodrász, a tavasz,” Láttuk, ez egyik konstrukciós alapja a Csongor és Tünde-beli Éj-monológnak is. Egy valamelyest teljességre törekvő áttekintésnek számba kellene vennie a nyelvtani elemzés terén a névszókkal (főnévvel, melléknévvel, számnévvel, névmással), továbbá a határozószókkal, a névelőkkel, a kötőszókkal és a módosítószókkal kapcsolatos kérdéseket; érintenie kellene a szóképzés és a szóösszetétel problematikáját is. Igen jelentős területei a nyelvtani elemzésnek a mondattani kérdések: a mondatrészek és a mondatfajták. Ennek érzékeltetésére ez utóbbiak közül kiragadunk még néhány részterületet, hogy lássuk, mily haszonnal jár az irodalmi mű megértése, sőt esztétikai értékeinek megragadása érdekében is a mondattani elemzés. Különösen az írói viszonyulás szempontjából érdemelnek figyelmet a mondatfajták. A kijelentő mondat tárgyilagos közlés eszköze, az elbeszélésé és a leírásé. A párbeszédes részeket nem számítva szinte elejétől végig ezzel él Móricz Ebéd című novellájában: „Az autó befutott az udvarra. Még egy kis ijedtség volt, mert előbb csak az egyik jött meg, s abban nem volt benne az alispán úr, az pedig nagy veszély, mert az alispán úr, nem tartozik az ebédtisztelők fajtájához, neki fontosabb a vizitáció, mint az ebéd. De rövid volt az ijedtség, kisvártatva a szürke autó is bejött, s benne a méltóságos alispán úr is.” 52
Nyugodtan, látszólag szenvtelenül mondja el a narrátor, hogyan jelennek meg az urak egy hivatalos aktus lebonyolítására a földbirtokos vidéki otthonában. Ugyanilyen viszonyulással írja le a házat is: „A ház, régifajta kúria, amely mereven és hatalmasan áll a tágas nagy udvar fölött. A nehéz tölgyfa-ajtókon hatalmas vaspántok vannak és nehéz vaskeresztek, amelyekkel éjszakára el lehet torlaszolni. Még a régi nagy időkben épült a ház, mikor várnak kellett építeni minden hajlékot, a finánc, a zsandár meg a betyárok ellen, hogy éjszaka idején puskával lehessen őket fogadni.” A narrátor az elbeszélés és a leírás mögé húzódik ilyenkor: nem is igen gondolunk rá, figyelmünk az ábrázoltra irányul. Mi magunk is emóciók nélkül követjük, az írói közlés egyelőre inkább csak képzeletünket és gondolkodásunkat foglalkoztatja. A tárgyilagos szövegezés mögött sokszor azonban érzelmi feszültség, állásfoglalás húzódik meg, mi olvasók is ezzel a magatartással követjük a kijelentő közlést. Íme a narratív részek az ebédet lezáró jelenetből: „Ebben a pillanatban kint az udvaron roppant ordítás hallatszott. Asszonyordítás, vonítás, s férfihangok kurrogó, kiabáló lármája. [...] Az ember ott feküdt egy saroglyán, ahogy beszállították az udvarba. Nagy, öregember volt. Halottsárgán feküdt, a feje lelógott, s vér szivárgott a száján. A felesége nagy, fekete, sovány asszony vonított mellette teljes erővel, s a kezét tördelte. [...] Az ember még élt, kicsit megemelte a fejét, s köszönni akart, de visszaesetett a feje. Erre az asszony, aki egy percre abbahagyta a sírást, újra rákezdte a rettenetes jajveszékelést. Sajnálattal s megdöbbenve nézték a rémes képet, ahogy a nagy puszta udvaron ott feküdt az ember.” Az elbeszélés feszültségét nem csupán megdöbbentő tények és szigorúan tárgyilagosnak ható közlésük teremtik meg, hanem egyéb grammatikai kategóriák keretében elhelyezkedő stilisztikai eszközök is, melyek elemzésére azonban most nem térünk ki, hisz célunk csupán az volt, hogy felhívjuk a figyelmet, a kijelentő mondatok formájában történő tényszerű közlés is lehet drámaian és érzelmileg feszült, mint Kosztolányi Aranysárkányának (1925) a főhős öngyilkosságát bemutató részletében is: „Most elsütötte a ravaszt. Nem így volt, nem így volt. Nem egy pillanatig, nem egy másodpercig tartott. Fejében, mint az órában, melyet összetörnek, megállt az idő. De mintha leszakadt volna a padlóval a földszintre, vele együtt pedig mintha rázuhant volna a mennye53
zet, mintha összedőlt volna az egész gimnázium s az égbolt is, az égbolt. A golyó, minthogy a csövet tudatosan fölfelé irányította, szétroncsolta nyúltagyát. Novák Antal a küszöbön átesve a kályha mellé bukott. Egy párat mozdult. Akkor beállt a nyugalom.” A tényközlő előadás a csupa kijelentő mondat keretében azért válik drámaian feszültté és képes nagy intenzitással bevonni az olvasót az eseménybe, mert bizonyos stiláris eszközök mellett (ismétlések, hasonlatok), az első bekezdésnek részben az elbeszélő, részben a tragikus személy lelkiállapotát tükröző, részben narratív, részben belső monológszerű átképzeléses előadása rendkívül hitelessé teszi a megjelenítést. A kijelentő mondatok gyakorisága a lírában is ezt a funkciót tölti be: a tények kijelentése által érzelmi, szemléleti azonosulást a bemutatott jelenséggel, és drámai feszültséget. Nem minden költő és kor lírájára jellemző ez a beszédmód; a reformkor költői inkább kérdő és felkiáltó, felszólító mondatoknak a kijelentőkkel való váltogatásával érték el ezt a hatást. A huszadik századi lírát nagymértékben jellemzi az intellektualizálódás, ezért nagyobb arányban érvényesül a líraiság a kijelentés formájában. E téren jó támasztékot nyújthatnak megállapításaink számára a számszerű, kvantitatív felmérések: költők, korok antológiáiban helyet foglaló versek mondatfajtáinak megszámolása. Például József Attilának egész sor versét említhetnénk, melynek minden mondata kijelentő. Íme néhány: Éhség (1922), Megfáradt ember (1923), Aki szegény, az a legszegényebb (1924), Tiszta szívvel (1925), Holt vidék. Mégis, mennyi feszültség, mozgósító erő van a felsorolt versek tényközlő kijelentéseiben! Jakobson egyik tanulmányában felsorolja a nyelvi kommunikáció alaptényezőit és a velük kapcsolatos funkciókat. Az irodalmi szövegre irányul a poétikaiművészi, a valóságra a közlő, a referenciális-informatív funkció. Ennek alapvető grammatikai eszköze a kijelentő mondat. A „hírt közlőre”, a műbeli „beszélőre” (versbeni én a lírában, illetve narrátor az epikai alkotásokban) vonatkozik az expresszív-emotív, a „feladó” érzelmi állapotára, állásfoglalására utaló funkció. Ennek alkalmas kifejezője a felkiáltó mondat, és a benne helyet foglaló indulatszók. Különösen a lírára jellemző ez a kommunikációs funkció és a neki megfelelő nyelvtani formulák. „Oh, a szárnyas idő hirtelen elrepül, S minden míve tünő szárnya körül lebeg!” (Berzsenyi: Közelítő tél [1804–08]) Mekkora fájdalom húzódik meg ebben az indulatszós felkiáltó mondatban! Vagy Kölcseynek ebben az ismétléssel is nyomatékosított felkiáltásában: 54
„Ah, fájdalom – Lángoló, mint az enyém, csapongó s mély, Nincsen több, nincs sehol!” (Elfojtódás [1814]) Gyakran nem jelzi indulatszó a felkiáltást, a mondat tartalma és az írásjelként használt felkiáltójel mégis jelzi, s egyúttal megkívánja a hangos előadásban a lírai alany lelkiállapotát tükröző erősebb dinamikát: „A földön is harag, Az égen is harag! Kifolyt piros vér és Piros napsugarak! A lemenő nap oly Vad bíborban ragyog! Előre, katonák, Előre, magyarok!” (Petőfi S.: Csatában [1849]) A példák sorát idézhetnénk hogy lássuk, hányféle érzelem, költői magatartás kap helyet a felkiáltó mondatban: a fentiekben kifejezésre jutó fájdalom és harci elszántság mellett az öröm, a vágy, a lelkesedés, a harag, az elkeseredés. Jelentős szerepe van a felkiáltó mondatnak a drámában, s főképpen a tragédiában. A drámai dikció erősen dinamikus jellegével jár együtt ez a mondatfajta. Nem volna érdektelen megszámolni, egy-egy görög tragédiában hogyan oszlanak meg a mondatfajták, s milyen arányban szerepelnek köztük az indulatszavas felkiáltó mondatok. Sűrűsödésük természetesen együtt jár a hős lelkiállapotának és a drámai szituáció feszültségének növekedésével. Egy részlet Euripidész Íphigeneia Auliszban című tragédiájából (I.e. 406): „Klütaimnésztra: Lányom, ó! Asszonyok! Ó, jaj, a halálod leteper! Jaj, elhagy apád, s a halálnak ad át! Íphigeneia Jaj, anyám, ó jaj! Ugyanezt sírom, ugyanez hullt ránk, ugyanegy a csapás. Nem sugaraz rám többé ez a nap, nem enyém már. Ó, jaj nekem!” (Devecseri Gábor fordítása) 55
Bánk bán tragikus feleszmélése is két felkiáltó mondatban jut kifejezésre: „Nincs a teremtésben vesztes, csak én! Nincs árva más több, csak az én gyermekem!” Jóval ritkább a felkiáltó mondat a szépprózában, Flaubert Bovarynéját (1857) átlapozva a legritkább esetben találkozunk ilyennel az írói narrációban, ha igen, akkor is belső monológszerű szövegben, vagy ott, ahol inkább valamelyik szereplő szájából elhangzónak tűnik fel a felkiáltás. Annál gyakoribb Jókai regényeiben, például És mégis mozog a föld! című regényében (1872), mikor Jenőy Kálmán szobrának leleplezését beszéli el a narrátor. A romantikus íróra jellemző érzelmi bőség és fölhevülésre való hajlam nem engedi meg a közlés következetes tárgyiasságát, az lírai kitörésekben nyilvánul meg, s ennek nyelvtani formája az indulatszókkal megtűzdelt felkiáltó mondat. A nyelvi kommunikációnak a „címzett” felé irányuló funkciója az ún. konatív, azaz felhívó funkció. Ennek gyakori nyelvtani eszköze a felszólító mondat, továbbá a benne helyet foglaló megszólítás. Nem szorul különösebb magyarázatra, miért a líra a helye mindkettőnek, s miért oly ritkák a tárgyilagos közlést tartalmazó epikai műfajokban. Az Odüsszeia (I.e. VIII. sz.)sok ezernyi sort kitevő narrációjában érthetően nem találkozunk vele, hiszen a két antik görög eposz az epikai objektivitásban hosszú időre iránymutatóul szerepelt a világirodalomban. Ezért meglepődünk, midőn az elbeszélő a mű tizennegyedik énekében – kilépve az epikus előadás tárgyilagos jellegéből – négy ízben is megszólítja az „isteni kondás”-t: „Erre te, Eumaiosz kondás, így adtad a választ:” Egészen más a helyzet a lírában! Itt annál gyakoribb a többnyire felszólító mondatban helyet foglaló megszólítás. Ezzel kezdődik például. Csokonai verse, A magánossághoz (1798): „Áldott Magánosság, jövel! ragadj el Álmodba most is engemet; Ha mások elhagyának is, ne hagyj el, Ringasd öledbe lelkemet!” Különösen gyakori a felszólító mondat a cselekedetekre mozgósító lírában. Vörösmarty Fóti dalában (1842) húszon felül van a felszólító mondatok száma. Petőfi Ha férfi vagy, légy férfi... című versének (1847) mind az öt versszaka a címben szereplő felszólító mondattal kezdődik, sőt a másodikban még kettővel meg is tetézi ezt:
56
„Ha férfi vagy, légy férfi, S ne szád hirdesse ezt, Minden Démoszthenésznél Szebben beszél a tett. Építs vagy ronts, mint a vihar, S hallgass, ha műved kész, Mint a vihar, ha megtevé Munkáját, elenyész.” Nemcsak a versbeni személyiség magatartása és a vers funkciója tükröződik a felhívásban, hanem dinamikusságának is fontos tényezője. A versbeli megszólításokkal kapcsolatosan egy nagyon lényeges kérdés vetődik fel: ki a megszólított, vagyis kihez szól a vers? Hankiss Elemér hasonló című tanulmányában a megszólítást mint az irodalmi szempontból igen lényeges kommunikációs viszony tényezőjét teszi vizsgálat tárgyává. Adatait néhány ismert antológia és költői életmű alapján állította össze, s grafikonok segítségével megkísérelte a megszólítást mint történeti tényezőt érzékeltetni. A megszólítások közvetlen tárgyaiul a következő csoportok adódnak: emberek, elvont fogalmak, természeti jelenségek, a lírai alany maga (ez az ún. önmegszólító verstípus, melyről kiváló tanulmányt írt Németh G. Béla; olvasható például a 11 vers illetve a 11+7 vers című kötetekben), természetfölötti lények, tárgyak, végül az az eset, mikor nincs a versben megszólítás. Néhány érdekes tanulságát érdemes közölnünk, hogy lássuk, történeti vonatkozásai is vannak a megszólításoknak. (Itt érdemes megjegyezni, hogy Horváth János, a két világháború közötti magyar irodalomtörténet-írás egyik legnagyobb hatású, iskolateremtő alakja éppen az alkotó és a befogadó közötti kommunikációt nevezi meg az irodalmiság egyik fontos vonásának.) Az emberekhez, különösen a nemzet tagjaihoz szóló versek aránya például a reformkorban nagy, s ezt a szerző a magyar reformkori költészet erős közösségi tudatosságával hozza összefüggésbe. Ugyancsak ekkor tetőződik a hazához, a honfitársakhoz szóló versek típusa, majd a századvégen visszaesik, újra felszökik Adynál, és ismét visszaesik Ady után. E változással a nemzeti közösség tudatának mint alapvető kommunikációs kapcsolatnak a költészeti útja követhető nyomon. Érdekes megállapítást tesz Hankiss a senkihez sem szóló vagy önmegszólító verseknek korunkban való eluralkodásával kapcsolatosan: „[...] elgondolkoztató, hogy társadalmilag olyannyira tudatos korunkban minden eddiginél alacsonyabb szintre esett vissza az emberekhez, emberi közösségekhez szóló versek száma, csaknem elenyészett a nemzeti közösséghez szólóké, s viszont minden eddiginél magasabbra emelkedett az olyanoké, amelyekben a költő senkihez, vagy legfeljebb önmagához szól.” Ebből tanulságul le lehetne vonni – állapítja meg még – korunk költészetének elidegenedését és költőjének elmagányosodását. Kétségtelen, van ilyen alapja e jelenségnek, esetleg más, irodalom57
történeti hatások is közrejátszottak ebben. Mindazonáltal más képet nyerünk, ha nem antológiákat, hanem költői életműveket veszünk alapul. Így József Attilánál az emberekhez és a hazához szóló versek össz-százaléka: 55, ezzel szemben a senkihez sem szóló és önmegszólító verseké: 43. Érdemes műelemzéseink alkalmával ilyen jelenségekre is figyelni, s elgondolkodni róluk! A kérdő mondat mind a „címzett”, olvasó felé forduló felhívó, mind pedig a „feladóra”, a versbeni alanyra irányuló expresszív funkció szolgálatában állhat akár mint a versbeni alany töprengésének kivetítődése, akár mint feleletet nem kívánó, sőt nyomatékos állítást, esetleg fenyegetést, felhívást kifejező költői kérdés. Versben és prózában egyaránt az expresszivitás és a drámaiság eszköze. Vörösmarty Gondolatok a könyvtárban című versében (1844) a lírai én töprengéseié, Az úri hölgyhöz címűben (1841) csüggedésé, vádé, szemrehányásé: „Nincs hát remény? nincs semmi kegyelem? Hiába minden esdeklés szava? Hiába kér a leghőbb érzelem? Nem olvadoz fel kő kebled hava?” Liszt Ferenchez című ódájának (1840–41) első versszakában kérést tartalmaznak az egymás után megszólaló kérdő mondatok: „Hírhedett zenésze a világnak, Bárhová juss, mindig hű rokon! Van-e hangod e beteg hazának A velőket rázó húrokon? Van-e hangod, szív háborgatója, Van-e hangod, bánat altatója?” Ady Magyar jakobinus dalában (kötetben: 1908) viszont a kérdő mondatok egész sorában nemcsak aggodalom, vád, hanem elsősorban felhívás- és mozgósításként szólal meg a költői kérdés: „Te álmos, szegény Magyarország, Vajjon vagy-e és mi vagyunk? Vajjon lehet-e jobbra várni? Szemünk és lelkünk fáj bele, Vajjon fölébred valahára A szolga-népek Bábele?
58
Ezer zsibbadt vágyból mért nem lesz Végül egy erős akarat? [...] Mért nem találkozunk süvöltve Az eszme-barrikádokon?” Nem kevesebb, mint 21 kérdő és a sorozatot lezáró mintegy összegező felkiáltásszerű megszólítás Ki látott engem? című verse (kötetben: 1914), belesűrítve e kérdésekbe kétséget, vádat, szemrehányást, keserűséget: „Szabad-e engem hidegen megértni? Szabad közönnyel előlem kitérni? Gerjedt lelkemnek ki látta valóját? Ki lát, szivem, sebes és örök jóság? Istenülő vágyaimba ki látott? Óh, vak szivű, hideg szemű barátok.” Dózsa György unokája című versében a kérdő mondatok viszont fenyegetést tartalmaznak: „Ha jön a nép, hé, nagyurak, mi lesz? Rabló váraitokból merre fut Hitvány hadatok? Ha majd csörömpöléssel Lecsukjuk a kaput?” József Attila 7 versszakos Mondd, mit érlel... című verse (1932) ugyanannyi teljesen azonos módon megkonstruált kérdő körmondat – mindmegannyi vád és fenyegetés. Ritkább a költői kérdés a széppróza narratív részeiben. Ha viszont megjelenik, vele azonnal líraiság lopódzik be a tárgyilagos közlésbe: „Mind együtt ültek a bírák. Ott künn a köd nekinehezedett az idomtalan épületnek, s szinte összébb szorítá annak falait, ráült az ablakokra, és elhomályosítá a jégvirágokat. Minek is ide a virágok?” (Mikszáth K.: Bede Anna tartozása) Már az eddigiek is meggyőzhettek arról, hogy a mondatfajtákban különböző költői magatartásformák (ténymegállapítás, helyeslés, töprengés, aggodalom, 59
lehetőség, szükségszerűség, a dolgokba való beavatkozás, a mozgósítás szándéka, vágy, parancs, szemrehányás, fenyegetés stb.) jutnak kifejezésre. Így csupán a mondatfajták vizsgálatával nyomon követhetjük – különösen lírai költeményeket hasznos ilyen szempontból elemezni – a lírai én magatartásának változását. József Attila Külvárosi éjében (1932) egészen az utolsó előtti szakaszig, tehát a költemény legnagyobb részében, egyetlen kivétellel („Hogy’ mászna!”) állító mondatok vannak. E grammatikai formula mögött a dolgokat hűvös tárgyilagossággal szemlélő és tényekként rögzítő magatartásforma húzódik meg. Hogy azonban ez az attitűd látszólagos, és a helyzet feltárásával valójában a mozgósítás eszköze, mutatja az utolsó előtti szakasz magatartás-kifejezésének, a modalitásnak a megváltozása: a háromszori „óh éj!” megszólítás keretébe foglalt felkiáltó és felszólító mondatok, továbbá a korábbi harmadik személyűség felváltása második és első személyűséggel: „Nedves, tapadós szeled mása szennyes lepedők lobogása, óh éj! Csüngsz az egen, mint kötelen foszló perkál s az életen a bú, óh éj! Szegények éje! Légy szenem, füstölögj itt a szívemen, olvaszd ki bennem a vasat, álló üllőt, mely nem hasad, kalapácsot, mely cikkan pengve, – sikló pengét a győzelemre, óh éj!” Az imént idézett József Attila-vers – de más eddigi példánk is – azt a gondolatot sugallják, hogy a költői magatartást tükröző mondatfajták vizsgálata bizonyos esetekben és mértékig elvezethet bennünket a költemény kompozíciós struktúrájához. Ezt most egy Petőfi-vers segítségével konkréten is megmutatjuk. A Palota és kunyhó (1847) Horváth János szavaival élve „a kevély elhízott jómód, s az érdeme szerint nem méltányolt szegénység szembeállítása.” A hat versszakból álló költemény téma szerinti tagozódása 3-3: ugyanannyi jut a palotának, mint a kunyhónak. A Petőfinél már több ízben tapasztalt építkezési szabályosságot e részeken belül is megfigyelhetjük a költői magatartást kifejező mondatfajták egymásutánjában, más szóval a modalitások viszonyában. Az 1. rész 1. versszaka a palotára vonatkozó kétsoros kérdést és válaszul adott hatsoros kijelentést tartalmaz. Ugyanígy van megkonstruálva a 2. versszak is. A 3. versszak két, egyenként 2-2 sornyi felszólító mondatában mintegy az előzőek összefoglalását kapja az olvasó, majd 4 sornyi terjedelemben egy, a felkiáltó mondathoz 60
közel álló expresszív kijelentés formájában a lírai én állásfoglalását a palota sorsáról. Ez mintegy a logikai konklúziója az előzményeknek. Bár a II. szerkezeti egység mondattani építkezése nem azonos az elsőével, itt is bizonyos szabályosságot észlelhetünk a tagolásban – azzal a különbséggel, hogy a versbeni én magatartása és a mondatfajták itt valamivel sűrűbben változnak. Íme a mondatok sorrendje versszakonként: 1. vsz.: költői kérdések 2-2, felszólító mondat 1, ezt indokoló kijelentő mondat 3 sornyi terjedelemben; 2. vsz.: 1 soros kijelentő mondat, ugyanennek megismétlése felkiáltásszerűen, majd az előbbi két mondat megokolása 4 soros kijelentő mondattal; 3. vsz.: 2 sornyi felszólító és ugyanilyen terjedelmű kijelentő mondatát egy 4 sornyi kijelentő mondat zárja, „a költői hivatásnak szinte vallásos felmagasztaltságban tündöklő eszméjével”. Anélkül, hogy a költeményben szereplő számos megszólítást, az első, második és harmadik személyűség változásait, továbbá a stilisztikai eszközöket ez esetben figyelembe vennénk, úgy véljük, hogy pusztán a mondatfajták számbavétele is utal a költemény logikai struktúrájára, s egyúttal érzékelteti velünk dinamizmusát, s rávilágít némiképpen arra a hatásmechanizmusra, amely belőle az olvasó felé áramlik. A mondatfajtákról szólva utalnunk kell röviden az egyszerű és az összetett mondatok vizsgálatára, arányainak számbavételére. A rövid terjedelmű egyszerű mondatok kifejezhetnek izgatottságot, alkalmasak a gyorsan pergő, feszült események drámai megjelentetésére, ugyanakkor illenek a tárgyilagos, nyugodt elbeszélő modorhoz is, sőt az író meggyőződését, véleményének szilárdságát is érzékeltetik. Például az egyszerű és rövid mellérendelő kijelentő mondatok többsége a drámai feszültség érzékeltetésének eszköze Németh László Iszony című regényének (1947) vége felé: „Ha nem hagyom ott, vagy fölkelek, nem történik semmi. De én otthagytam. Mérkőztem az idegeimmel, próbára tettem magam, hogy bírom-e. – Mért nem bújtál oda mellém ma délután, sugdosta ő az elkapott kezemmel. Gyere most ide. – Nem megyek, hagyjál – mondtam nyersen már. – Akkor én megyek – búgta ő, s hirtelen ugrással átdobta magát az ágyamba. A délutáni izzadságszag ott volt megint az orromban. S vele, ami ellen már órák óta borzolódtam. Nem, ezt most nem hagyom, ha belehalok is. Most nem engedem magam, éreztem hátrahajolva, s a párnámat kaptam magam elé. De Sanyi már fogta a csípőmet, s húzott maga felé. – Karmolsz is? Hát csak karmolj – hallottam a vad lélegzését a párna másik feléről. A borzalom megduplázta az erőmet. Az arcába nyomtam a párnát, s a lábammal is rúgtam őt magamtól. – Hát sosem lesz tőled nyugtatom – kiáltottam. S vadul nyomtam hátra, a maga ágya felé a fejét.” 61
Míg az egyszerű mondatok gyakran a nyugodt tárgyilagosság nyelvi eszközei és közeledést jelenthetnek a köznyelvi közléshez, addig az összetett mondatok nemcsak a bonyolultabb logikai rend, hanem a lendületesség kifejezői is lehetnek. Különösen áll ez az összetett mondat egy sajátos formájára, a körmondatra (tiráda). „A mondanivalónkat minden részletében gondosan kifejtő, formailag művészi szabályossággal megszerkesztett, a tagmondatok arányos elrendezése folytán ritmikus hangzásúvá vált többszörösen összetett mondatot szoktuk körmondatnak nevezni.” – idézi A magyar stilisztika vázlata Zolnai Béla meghatározását. Az ókori retorikus prózában éppúgy otthonos, mint a barokk prózában, a romantika szépprózájában, értekező és szónoki stílusában, valamint költészetében. Mindenütt általában a lendületes, emelkedett stílus eszköze. (Itt jegyzendő meg, hogy a klasszikus retorikában gyakran ’periódusnak’ nevezik e mondattípust, azzal az apró megszorítással, hogy a többszörösen összetett mondat egyúttal ritmikus elrendezésű. Annál is inkább célszerű felidézni ezt az elnevezést [mely ugyanakkor meg azért lehet zavaró kissé, mivel a verstanban is él e fogalom], mert kétségtelen, hogy a kifejezéshez egy idő után pejoratív mellékjelentés is tapadt, a dagályos, körülményeskedő szózuhatagot is e szóval nevezik meg.) E körmondatos stílus, e romantikus tirádák olvasásakor sejthetjük meg igazán, mennyire igaza van Szabolcsi Bencének, mikor megállapítja: „Minden kor prózájába beleszüremkedett valami a versből [...], de talán sehol sem annyira szembetűnő, annyira érdemes a beható tanulmányozásra ez a prózába ojtott versritmus és dallamdeklamáció, mint a magyar romantika műveiben.” Kölcsey, Vörösmarty, Kossuth, Petőfi és Jókai prózáját vizsgálva megállapítja: „Nagyobb zenei formák körvonalai derengenek itt s talán elmondhatjuk, hogy a zenében egészen soha meg nem valósult magyar ária [...] éppen itt kezdett kibontakozni, a nyelv, s épp a próza, ritmikus és melodikus elemein keresztül.” Majd: „nem véletlen, hogy ezeket a körmondatokat a romantikus operaária virágkorában foglalták írásba Magyarországon.” (A romantika prózaritmusához; Vers és dallam.) Ezek a körvonalak nemcsak a romantika szépprózájában bontakoznak ki. Érdemes e szempontból Vörösmarty, Petőfi líráját vagy akár csak Eötvös Én is szeretném... című költeményét (1846) tanulmányozni. „Én is szeretném nyájasabb dalokban Üdvözleni a természetet, Ábrándaimnak fényes csillagokban Érzékenyen sok szépet mondani. Én is szeretnék kedvesem szeméről Enyelegve és busongva dallani, S nyájas arcáról, jég-hideg szivéről Érzékenyen sok szépet mondani. 62
Én is szeretném lángoló szavakkal Dicsérni ősz Tokajnak tűzborát, Szabály szerint kimért zengő sorokban Megénekelni a magyar hazát. De engem fölver nyájas képzetimből Komoly valónak súlyos érckara; Fajom keserve hangzik énekimből, Dalom nehéz koromnak jajszava.” Mennyire más a XX. század prózája! Állítsuk e patetikus áradás mellé a korábbi idézetet, az Iszonyból idézett részletet a maga pátosz nélküli, egyszerű, tényközlő mondatsorával! Vagy akár Kaffka Margit Színek és évek című regényének (1912) végéről ezeket a hangulattal teli, de minden pátoszt nélkülöző mondatait: „Három esztendő is eltelt azóta. Most itt ülök ebben a kicsi svábházban, enyim az egyetlen utcai szoba és benne a régi barna garnitúrám és sok régi, harmincesztendős, agyoncsiszolt limlom, ami végigkísért az életen. De itt vannak a leanderek is, meg a Grószi fáiról dugványozottak és néhány kicsi virágágy is, bazsali, piros mályva, papsajt. Harangszós, nyári délutánokon közöttük üldögélek, olvasgatok, jó kis kávékat csinálok magamnak és megkínálok vele egy-egy jó bejárós asszonyt. De néha heteken át nem nyitja rám senki az ajtót.” Más a „ritmusa”, „dallama” egész zenei világa ennek a részletnek! Pedig itt is akadnak összetett mondatok, csak ezeknek más a jellege: az Eötvös-szöveg magasra csapó hullámzása helyett itt egyenletes, csendes áramlásnak vagyunk a tanúi. A mondattani kategóriák közül befejezésül a jelzőt említjük még, hangsúlyozva jelentőségét mind a köznyelvben, mind a költői nyelvben, hiszen a közlés pontossága és árnyaltsága éppúgy függ tőle, mint hangulat- és érzelemkifejező, valamint ábrázoló funkciója. A stilisztikák általában két fajtáját szokták számba venni. A megkülönböztető jelző új, a fogalom tartalmához lényegileg hozzá nem tartozó jegyet kapcsol hozzá, s ezzel a fogalmak konkretizálásának az eszköze. A Goriot apóból (1834) idézett alábbi részlet a Vauquer-panzió egyik szobájának a leírását tartalmazza. A realizmusra jellemző többek között a környezet aprólékosan részletező rajza. Figyeljük meg, a megkülönböztető jelzők milyen jelentős szerepet játszanak a helyszín konkrét, szemléletes, részletezően pontos megjelenítésében: 63
„A földszint kiválóan megfelel polgári penziók céljának: első nagy szobáját a két utcai ablak világítja meg, üvegezett ajtó a bejárása. Ebből a szalonból nyílik az ebédlő, ezt lépcsőház választja el a konyhától, a lépcsőfokok beeresztett fáját fölkefélik. Nincs szomorúbb látvány, mint ez a szalon, ülőbútorain fakó és fényes csíkozású a lószőrvászon huzat. Közepén kerek aszal, Szent Anna-márványból faragott fedőlapján kopott aranycirádás, fehér porcelánkészlet díszlik, amilyent manapság mindenfelé látni. A meglehetősen rosszul padlózott szobában mellmagasságig ér a faburkolat. A falak felső részét borító papírkárpit a Télemaque főjeleneteit ábrázolja, a mű klasszikus szereplőinek színes figuráival. A rácsos ablakok közét kitöltő festmény azt a jelenetet tárja a penzió lakói elé, amikor Kalüpszo nimfa dúsan megvendégeli Odüsszeusz fiát. Negyven éve ingerli élcelődésre ez a kép a fiatal kosztosokat, akik azt hiszik, fölébe kerekednek helyzetüknek, ha tréfára veszik a sovány ebédet, amelyre szegénységükben fanyalodnak. A kőkandalló mindig tiszta tűzhelye tanúsítja, hogy csak kivételes alkalmakkor raknak benne tüzet. Párkányán két cserép ócska művirág raboskodik, egy roppantul ízléstelen kékszínű márvány ingaóra szomszédságában.” (Lányi Viktor ford.) A költői vagy kiemelő jelző nem annyira a pontos megjelölést, a dolgok megkülönböztetését, egyedi voltuk kiemelését szolgálja, mint inkább a hangulatosság és az expresszivitás eszköze. Barta János megállapítása szerint „a nyelvbeli kifejezésnek van egy ún. közlő, tudósító és egy közvetlen érzelem- és hangulatkifejező funkciója”. A romantikában ez az utóbbi fokozottan érvényre jut, s ennek a funkciónak jelentős eszköze a költői jelző. Idézzük csak fel a Zalán futásának (1825) bevezető sorait: „Régi dicsőségünk, hol késel az éji homályban? Századok ültenek el, s te alattok mélyen enyésző Fénnyel jársz egyedűl. Rajtad sürü fellegek, és a Bús feledékenység koszorútlan alakja lebegnek. Hol vagyon, aki merész ajakát hadi dalnak eresztvén, A riadó vak mélységet fölverje szavával, S késő százak után, méltán láttassa vezérlő Párducos Árpádot, s hadrontó népe hatalmát?” Horváth János mutat rá – Vörösmarty költői nyelvét elemezve –, hogy a költő bőségesen él bővítményekkel; ezek a bővítmények (jelzők, határozók) feloldják a szöveg logikai szilárdságát, amennyiben a logikailag szorosan egymáshoz 64
tartozó szavak a bővítmények miatt egymástól távolabb kerülnek, viszont a versbe is erős érzelmi hangulati „fluidum” árad bele, s a szilárd logikai egység helyébe ezzel egy bizonyos hangulati egység lép. E bővítmények jó része költői jelző, kiemelő (Horváth János szerint „lényeg”-) jelző, mely nem a dolgok megkülönböztetését, hanem olyan lényegi vonásának kiemelését szolgálja, mely által a jelenség nem annyira logikailag, mint inkább érzelmileg hat ránk. Ezt mutatja az is, hogy egy részük akár el is maradhatna, anélkül, hogy a mondat logikailag csorbát szenvedne. Érdemes e szempontból a Vörösmarty-szöveget az előbbi Balzac-szöveggel egybevetni! Nemcsak a romantika kedvelte az effajta jelzőket. Az alábbi szöveg a hazai impresszionista próza legkövetkezetesebb képviselőjének, Katika Margitnak a Hangyaboly című regényének (1917) elejéről való: „Ebben a szép, nagy, öreg kertben olyan volt bizony az édes, szeptemberi ragyogás – ez a tisztán szétcsurgó sűrű arany a levegőben – akárcsak a többi, valamennyi kertje fölött a szomszédságnak meg a városnak. A termetes, deli fák bizony nem éltek itt szűzi meddőségben, hanem – miután Boldogasszony-hava tündéri éjszakáin lengő virágfátylakba burkolózva bolondul kibálozták magukat, élték világukat – végre gyönyörű lakodalmat csaptak, és a hosszú, nyári csendben piciny magvakat pólyáltak eleven szöveteik gyengéd zöldjébe.” Akad itt is bőségesen jelző, mégpedig erős hangulatkeltő hatású költői jelző! A különbség mégis köztük és Vörösmarty jelzői között egyrészt az, hogy a hangulatkeltés mellett a szemléletesség és a festőiség eszközei, másrészt hogy – az impresszionizmusnak megfelelően – a dolgokból kiemelt vonások valami finom, lágy jelleget kölcsönöznek nekik, s érzéki – vizuális, akusztikai vagy ízlésbeli – hatásukra utalnak. Végül egy Paul Éluard-vers egy részlete, melyben szintén jelentős hely jut a költői jelzőknek: „Zsákmány fegyverzete sötét illat ragyog Mongoloid táj borul hajnak a fák fejére Minden tájak bölcsője kocka kulcs Gondok síkságai alabástrom hegyek Külvárosi fények szemérem viharok Tűzre szánt váratlan mozdulatok Tengert a belefúlttól elválasztó utak És mind a megfejthetetlen talányok.
65
A bogáncsvirág várat épít Szél hágcsóján lép fölfelé És halálfejes magvakon. Ében csillagok fényes ablakokon Mindent ígérnek szerelmeseiknek S a többiek a színlelők Az ólom rendjét tartják fenn tovább.” (Zsákmány fegyverzete; Ford. Somlyó György) E különös logikájú vers a szürrealizmus egyik jellegzetes alkotása. Ami a szürrealizmust általában, ugyanaz jellemzi tulajdonságjelzős szerkezeteit is: a merész, szokatlan, meghökkentő képzettársítások és a szinesztézia. A tulajdonságjelzők vizsgálata is meggyőzhet bennünket, mennyire fontos a grammatikai elemzésben is a történetiség szempontjainak érvényre juttatása. Ha az eddigiekből kiderült is a grammatikai elemzés szükségessége, akár a szókincs, akár a mondatfajták, akár a jelzők vagy más alaktani és mondattani kategória felől közeledünk a szöveghez, elemzésünk mégis csak akkor lesz igazán eredményes, ha összetett jellegű, vagyis ha egyszerre több grammatikai kategória vizsgálatát végezzük el (és – bármennyire eredményes is – ha nem állunk meg a pusztán grammatikai elemzésnél). E fejezet lezárásaképp ezt mutatjuk meg egy novellán. Példánk egy szépprózai mű, Móra Ferenc Földhözragadt János története című novellája. A hőse egy nagyon egyszerű, földhözragadt zsellér, egy a hárommillió koldusból. Elemzésünkkel azt akarjuk megmutatni, csupán a grammatikai eszközök is mennyire híven tükrözik ennek az embernek, „Földhözragadt János”-nak a világát. Először az író szókincsén tartunk szemlét. E téren segítséget jelenthetnének az erre vonatkozó számadatok. Ez esetben azonban megelégszünk csupán tájékoztató jellegű felsorolásokkal. A néhány tulajdonnév (Gomborrú Habók Fügedi, Laskafülű Csonka Keserű, Földhözragadt János) részben falusi ragadványnevek, részben pedig „beszélő” nevek, viselőjük tipikus voltára és sorsára utalnak. Az egész helyett csupán egy szakaszból emeljük ki a közfőneveket: szántás, hold, iga, vetőmag, becsület, pénz, földecske, krumpli, bab, paprika, paradicsom, munka, palánta, asszony, gyerek, napszám, erő, esztendő, ember, munka, föld. A felsorolt főnevek a narratív közlésből valók: csupa olyan fogalomra vonatkoznak, amelyek megfelelnek a novellahős külső és belső világának. Ugyanezt tükrözik az igei állítmányok is (két szakaszból írtuk ki őket): termett, holttetemkedett, nem lehet vetni, körülhordozta tekintetét, lágyékon rúgta, előre akart szaladni, megkésett a szántással, átvette az impériumot, ledugatott a földecskébe, el tudnak piszmogni, napszámba adta a maga erejét, leffeghet a Mitvisz, túrják a más földjét, szántogatja. Mind olyan igei állítmány, mely bővítményével együtt a szegényparaszti élet ábrázolásának eszköze. Még az idegen szavak is azt a célt szolgálják! A srapnel, ribillió, sturm, interes (pénz): 66
csupa olyan szó, mely nem hatna idegenül Földhözragadt János szájába adva sem (ti. a narrátori közlésben kapnak ezek is helyet). Jól beleillenek az ábrázolt világba azok a népnyelvi elemek is, amelyek – kellő mértéktartással – részben a narrációban, részben az egyébként gyéren előforduló párbeszédekben kapnak helyet: „többet a kakas sem kukorít utánuk”, „gépfegyverek kotyogtak”, „Vén ebre kár már a korpa”, „tocsogós csincsés”, „lágyékon rúg”, „nem nagy munkájú palánta”, a többszöri „kend” megszólítás, „varjúmák”, „birtokreformtörvény”. Érdemes számba venni a jelzős szerkezeteket is: igen szép történet, földhöz ragadt ember, családi hagyomány, maszatos kölykei, keserű pipacsbimbó, magyar föld, reves csontok, ősi törvény, oktalan állat, okos berendezéseik, emberitársadalom, erdei és mezei vadak, nehéz tenyér, rossz szándék, békességes Jánosok, tulajdon földje, vén eb, kis vak-szik, szegény ember, nagy uradalom, kis haszon. Elsősorban is feltűnhet, milyen kevés a jelzős szerkezet! A szépprózában mindenképpen kevesebb, mint a költői nyelvben, itt különösképpen csekély számú. Ami van tulajdonságjelző, az is egytől-egyig megkülönböztető jelző. Mint ilyenek, nem annyira a szemléletességnek, mint inkább a fogalmak elengedhetetlenül szükséges megkülönböztetésének az eszközei. Egyszerű, színtelen, sőt sivár világ ez, mit keresnének benne a költői jelzők?! Feltűnően kevés a párbeszéd is, akkor is valamelyik uraságot vagy a jegyzőt szólaltatja meg az író. János nem beszél, legfeljebb itt-ott belső monológ formájában nyilatkozik meg. Egyetlen egyszer kiált fel, s ez a felkiáltás is igen jellemző „Földhözragadt” Jánosra: „Hadnagy úr, ez ám a föld!” – szólal meg egy ütközet alkalmával, belemarkolva a földbe, melyen hason feküdt. Amennyire jellemző Jánosra, hogy keveset beszél, éppúgy nem véletlen az sem, hogy a novella nagy részét kitöltő írói narráció mondatformája három kivétellel kijelentő mondat: tárgyilagos, egyszerű tényközlés. Két indulatszós felkiáltó mondat ott jelenik meg a szövegben, ahol ez előadás objektivitása feloldódik, az elbeszélői közlés líraivá melegszik. Különben itt található néhány költői jelző is: „a sehol föl nem jegyzett emlékezetű Jánosok”, „istenkéz vetette vadvirágokkal”, „pillekergető gyereknek”, a „szagos-bükköny piros csokrával”, „a kicserzett tenyerű, lehajtott fejű Jánosok”, „hét nemzedék elfénytelenedett szemének ragyogása”. Egyéb költői stíluseszköz (például hasonlat) is az ilyen helyeken jelenik meg – közvetítve-kifejezve ezzel is, épp úgy, mint a mű nagy részének egyszerű tényközlő stílusával, a mű szemantikumát.
3. A képi réteg elemzése A képszerűség (plaszticitás) a művésziesség (az érzékletesség és élményszerűség, az esztétikai értékesség) egyik legfontosabb összetevője, illetve konstituense. Amint Cs. Gyímesi Éva írja könyvében, a képszerűség a műalkotás azon sajátossága, hogy „a befogadóban érzéki képeket, képzeteket képes felidézni”, s egyúttal illúziókeltő hatása van; annak illúzióját kelti, mintha a befogadó a 67
valósággal állna szemben. A plaszticitás alapvetően két szinten nyilvánul meg: a makro- és a mikrostruktúrák szintjén. A makrostrukturális képiesség – amint erről részben már korábban is szó volt (ld. az epikai művek ritmikussága kapcsán leírtakat) – a műalkotás szerkezeti tagoltságát, a cselekmény alakítását (ritmikáját), a szereplők-figurák mozgását, alakulását, a tér-és időszerkezet (megformáltságának) problematikáját foglalja magába legelsősorban. Ezeket nevezte Markiewicz összefoglalóan „nem nyelvi jellegű nagyobb jelentésegységeknek”. Hiszen ezek ugyan ott vannak a szövegben, ám nem neveződik meg a mindezekből kibomló szemantikum, a műben nem olvashatóak az ezek mögött meghúzódó többletjelentések, az ezekből származtatódó ún. meghatározatlan tárgyiasságok. Míg a mikrostrukturális képiességet pedig a különböző stilisztikai elemek/eszközök alkotják, melyek négy nagyobb csoportra oszthatóak (ld. később). A továbbiakban először a makrostrukturális szintű plaszticitás három fő összetevőjét vizsgáljuk meg, a szereplők (hagyományosabb nevén jellemek), a cselekmény, majd a narráció kérdéskörét. Nyilvánvaló, hogy a műalkotások mindegyikében közvetlenül vagy közvetetten ott van az ember, mondhatni, van/vannak szereplője/szereplőik. Lírai művek esetén e mindenkori „beszélőket” úgy nevezhetjük: versbeni én, lírai alany, stb. Ezek a szó konvencionális értelmében nem alakulnak ún. jellemekké, s szereplőknek sem szokás nevezni őket. E kifejezés epikai és drámai alkotások alakjai számára tartatott fenn. Emellett azt is meg kell jegyezni, hogy, különösen a XX. század második fele epika- és drámatörténéseit figyelembe véve (francia „új regény”, posztmodern epika, abszurd dráma), gyakran nem beszélhetünk a hagyományos értelemben vett ’jellemek’-ről, ugyanis ezen alakok nem konstituálódnak ’jellem’-mé, azaz nincs egyéniségük, habitusuk, attitűdjük, szokványos értelemben vett személyiségük/személyiségjegyeik. (Mindezek okaként pedig bizonyos epika- és drámatranszformációs, ill. epika- és drámapoétikai, végső soron pedig világképi átalakulások jelölhetőek meg, melyekről – lévén, hogy túl messzire vezetne, s most nem ez elsősorban vizsgálódásunk tárgya – itt most nem kívánunk részletesebben szólni.) A jellemalakításnak, jellemformálásnak évszázadok során kialakultak a főbb eljárásai, melyek közül a leggyakoribbakat vesszük számba. Az alakformálás eszközei közül elsőnek kell megemlítenünk: a cselekményt, hiszen a valóságban, az életben is a cselekedetek az ember, a jellem elsőrendű ismertetőjelei. Ezért az elemzés feladata, hogy a cselekmény mozzanatai segítségével nyomon kövesse a figura alakulását. Az események néha túlságosan is előtérbe kerülnek, s szinte kiszorítják a jellemábrázolás egyéb módjait. Ez a helyzet az újkori regény kialakulásának idején, ennek vagyunk a tanúi pl. a pikareszk regényekben, de túlnyomórészt ez a jellemábrázolás eszköze a Don Quijotéban (1605), majd a XVIII. században megjelenő új regényműfajokban, az 68
utazási és a kalandregényekben (Defoe Robinson Crusoe-ja [1719], Swift Gulliverje [1726], Voltaire Candide, vagy az optimizmusa [1759]). Az eseményeken/cselekedtetésen kívül a jellemábrázolási eszközöknek egész sora alakult ki az idők során, és áll az író rendelkezésére. Ezek jobbára betétszerűen helyezkednek el, s megszakítják a cselekményt. Vannak ugyanis a személyiségnek olyan oldalai, pl. külsődleges jegyei, amelyek a cselekedetekből egyedül nem érthetők meg, vagy túlságosan hosszadalmas lenne a cselekedetek által kidomborítani őket, de esetleg nem is volna lehetséges. Miként az életben, az epikai és a drámai művekben is az ember megismerésének a cselekedetek mellett másik fő eszköze beszéd, mégpedig az, hogy mit mond, és hogyan mondja. Különösen nagy jelentőséggel bír a párbeszéd, a dialógus a drámában, mint jellemábrázoló eszköz. A szereplők beszédmódja ősi megnyilvánulása a drámában a jellemek különbözőségének. Pl. nem véletlen, hogy Shakespeare tragédiáiban az egyszerű emberek, sírásók, szolgák, őrök, közkatonák prózában és hétköznapi nyelven beszélnek, az előkelő szereplők, királyok, hadvezérek, főurak, nemesek pedig drámai jambusokban és emelkedett stílusban. Kisfaludy Károly Kérők című vígjátékában (1817) a beszédmóddal is jellemzi a szereplőket, pl. Perföldyt és Szélházyt, az előbbit latin–magyar, az utóbbit pedig francia–magyar keveréknyelven beszéltetve. Mesterien bontakozik ki a dialógussal való jellemábrázolás Illyés Gyula Fáklyalángjának (1953) II. felvonásában: Kossuth és Görgey jellembeli ellentétessége beszédmodoruk különbözőségében is megmutatkozik. Ugyanígy jellemző a beszéd stílusa a szereplőkre Katona Bánk bánjában. Mennyire jellemzők Bánkra felkiáltásai és elhallgatásai, amikor a benne lobogó indulatok elfojtják szavát, vagy hatalmas erővel hömpölygő drámai dikciói, mikor az indulatok zsilipjei felszakadnak, és árad ajkáról a keserű vád: „[...] – Két fátyolt szakasztok el hazámról és becsületemről. A bocsánatot hörgés közt is mosolygom, ha ölettetésem ezekért lészen! – Egy ménkőcsapás ugyan letépheti rólam halandóságom köntösét; de jóhíremet ki nem törölheti.” (Első szakasz/felvonás) Állítsuk e súlyos veretű szavak mellé az üresfejű, léha Ottó ömlengését: „Ah Bíberách! Örvendj! Bizonnyal az enyim fog ő – az a szemérmes angyal – enyim fog ő lenni, kiért sokat 69
oly nyughatatlan szívvel éjszakáztam! Ó Bíberách, enyim bizonnyal ő!” (Előversengés [Prológus]) Az önjellemzés gyakori eszköze a drámai monológ (utalhatunk itt a híres Hamlet-monológra, vagy a III. Richárdot nyitó Gloster-monológra, melyben a hős mintegy bosszút esküszik a világ ellen torzsága, púpossága miatt, s ami azért is fontos, mert a csillapíthatatlan hataloméhség, az uralkodásvágy mellett végig ez, e tekintetben valamiféle kisebbrendűségi érzés illetve ennek kompenzálási vágya fogja determinálni a szereplő minden egyes tettét, gondolatát, az érzelmeit). Ennek a regényekben a belső monológ felel meg; az író (a narrátoron keresztül) a hős gondolatait közli, hangosan vagy hangtalanul (ekkor mintegy „belelátunk”, „beleolvasunk” a szereplő gondolataiba) beszélteti a figurát (igen gyakori ez pl. Dosztojevszkij Bűn és bűnhődésében [1866] Raszkolnyikov részéről). A belső monológ egy sajátos fajtája a függő beszéd (style indirect), másképpen az oratio obliqua, ami „mások szavainak nem szó szerinti, szabad idézése”, melyben a narrátor egyes szám harmadik személyű beszéde/szövege keveredik a szereplőével (szintén egyes/többes szám harmadik személyben). E közlési mód alkalmat ad az írónak arra, hogy nagyobb szerepet kapjon a szövegben a beszélt nyelv kötetlensége, s ezáltal az ábrázolás életszerűbb, hitelesebb legyen. Az alakok elmélkedését, vívódásait, gyötrődéseit, politikai, erkölcsi, társadalmi állásfoglalását tükrözi. Máskor a szereplők életviszonyait, környezetét mutatja be vele az író – félig saját, félig a szereplők szemén át nézve, életszerűbben, hitelesebben, mintha csak a saját közlését használnák fel. „Arnót nem sokkal ezután faragta ki az ördögöt, borzasztó szerencsétlenségüket, asszonya meg azóta remél úgy, miként egy eszelős. Azóta hajtogatja, hogy be fog telni a várakozás keserű pohara, hogy lesz gyermekük, lesz bizony, hiszen ígéretet kaptak rá.”(Darvasi László: A könnymutatványosok legendája [1999]) E beszédmódon alapul – amint erre is utal a mű címe – Esterházy Péter Függő (1981) című regénye. Emellett létezik az ún. szabad függő beszéd (átképzeléses beszéd, style indirect libre), melyben szintén a narrátor és a szereplő szövegei keverednek, de – mint a példából látható – másképpen; az elbeszélő egyes szám harmadik személyű szavai keverednek a figura egyes/többes szám első személyű megszólalásával, itt is egy összetett mondatot képezve. „Nincsenek testvéreim, válaszolta a fiú, és ismét cigarettára gyújtott.” (Hajnóczy Péter: Jézus menyasszonya [1981]) 70
„S mikor a debreceni főbíró utolérte négylovas hintóval, s azt mondta neki: No, professzor uram, üjjék fel, ő azt felelte rá, hogy nem lehet, sietek;” (Móricz Zsigmond: Légy jó mindhalálig [1920]) Az önéletírásokban, naplókban, napló- és levélregényekben, énregényekben a jellemzés általános módja az, hogy a szerző/szereplő maga jellemzi magát. Kármán Fanni hagyományai (1794), Goethe Az ifjú Werther szenvedései (1774), Proust Az eltűnt idő nyomában című regénye klasszikus példái (a sok közül) ennek az önjellemzésnek. Gyakran találkozunk vele drámákban is, főképpen a korábban említett monológokban. A cselekmény kisebb-nagyobb megállapodásai, kiszélesedései, a helyzetek, szintén hathatós eszközei a jellemábrázolásnak. Természetesen nemcsak maga a szituáció, hanem az általa kiváltott érzelmek, gondolatok, s a bennük tanúsított magatartás. Kitűnően megrajzolt, a szereplő jellemére élesen rávilágító helyzet pl. Gogol Holt lelkekjében (1842) az a részlet, amikor Csicsikov bálba készül. Vagy Maupassant A szépfiú (1885) című regényében az, amelyben a barátja és családja meglátogatására induló, kölcsönvett frakkjában feszítő Georges Duroy-t mutatja be a narrátor. Jobbnál jobb helyzeteket teremt a jellem bemutatása érdekében Arany epikus műveiben (pl. a vacsorajelenet a Toldi szerelmében [1879]). Utalhatunk még a Buda halála (1863) V. énekének elejére, mely a fényes kísérettel megérkező Ildikót és Gyöngyvért mutatja be, ki az előbbit féltékenyen és irigyen szemléli a sátor résén keresztül: „Nézte alattomba, sátora szűk nyitján, Állva belül vastag, lefolyó kárpitján; Puha kezecskéit összecsapá rajta, S akaratlan egy szót száján kiszalajta: »Ki hát ez az asszony? miféle királyné?... Mintha nem is volna, több nála, királyné! Ő pedig az volna, született neméből, S nem tegnapi pille Buda kegyelméből!«” Méltó párja a helyzettel való jellemábrázolás szempontjából a két királyné nagy összecsapását megjelenítő helyzet a VIII. énekből: Gyöngyvér és Ildikó sólyomvadászata. Mindkettő fényes bizonysága annak, mily jó ismerője volt Arany a női léleknek! A jellemábrázolás sok példát szolgáltat a sűrítésre. Egyik módja ennek az ún. belső jellemzés. A narrátor, ahelyett, hogy oldalakon át cselekedtetné és beszéltetné hősét, maga foglalja össze az alak jellemvonásait. Íme néhány sor Szaltikov-Scsedrin A Galavljov-család című regényéből (1875–80): 71
„A család feje, Vlagyimir Mihajlics Galavljov, már fiatal korában közismerten hanyag, kikapós és civakodó természetű volt, és Arina Petrovna, aki mindig kitűnt komolyságával és szorgalmával, sohasem szerette. Henye és munkátlan életét élt, legszívesebben bezárkózott szobájába, utánozta a seregély, a kakas és egyéb madarak hangját, és azzal foglalkozott, hogy úgynevezett »csintalan verseket« költött.” (Szőllősy Klára ford.) Sokat elárul az ember jelleméből külseje: öltözete, termete, arcvonásai. A drámában a színész megjelenése helyettesíti azt, amit az epikában az elbeszélőnek néha részletesen le kell írnia. A figura külsejének bemutatását a képzőművészetektől kölcsönvett műszóval portrénak nevezzük. Gogol Holt lelkek című regényében mesteri portrékat alkot, így egyik főhőséről Pljuskinról is. Már külseje alapján is gondolhatjuk, hogy zsugori. A portré nem mondja el nyíltan főbb tulajdonságait, de már sok mindent megsejtet róluk. Kiváló mestere volt a portré-rajzolásnak Móricz Zsigmond is. A Tündérkert (1922) főhősét, Báthori Gábort így jeleníti meg a regény első lapjainak egyikén: „A fejedelem hálószobája fullasztó meleg volt. A fejedelem már teljesen felöltözve készen állott, a tükör előtt nézte magát, az öltöztető komornyikja olyan mosolygással gyönyörködött benne, mint a szakács a jól sült kalácsban. Habos selyemdolmány volt a fejedelmen, szederszín, sárga csizma aranysarkantyúval, arany sarkantyúkötővel. Gyönyörű volt, kihajló patyolatinge skófiumarannyal gazdagon kivarrva, az ingujja kilógott a dolmányujj alól, dús aranyhímes volt, és egész takarta a kézfejet. Nagy fekete haja csimbókba volt kötve elöl, s kondorítva verte a nyakát régi magyarosan. [...] A fejedelem olyan fiatal volt, még huszonhárom évesnek sem látszott (fél esztendővel több), keselyűarca, fekete bőre csupaszra borotválva, mintha kékkel volna bevonva nagy fekete szeme alatt s duzzadt, kicsit ferde szája fölött. Telt és ragyogó volt, s valami drága és elbűvölő érzés áradt róla.” Ennél találóbban aligha lehetne exponálni a regény főhősének jellemzését; minden, ami ezután történik benne, amit megtudunk Báthori Gábor jelleméről, tökéletesen összhangban lesz ezzel a pompás portréval. Gyakran előfordul, hogy regényekben, drámákban más szereplők szavaiból szerzünk tudomást a hős jelleméről. Molière Tartuffe (1664) című drámájának első és második felvonásában másról sem hallunk, csak Tartuffe-ről, bár őt ma72
gát még nem is láttuk. A III. felvonás 2. jelenetében már szinte ismerősként áll elénk, s jelleméhez illőnek tartjuk azokat a szavakat, amelyeket belépésekor mond: „Lőrinc, rakd vissza az ostort és a szőrcsuhámat. Reméljük, hogy az ég malasztja rád kiárad. Ha keresnek, megyek a rabokhoz, mai Kis adományomat köztük szétosztani.” (Vas István ford.) Az ember szempontjából nagyon fontos az a környezet, amelyben él. Részben azért, mert a környezet részt vesz a jellem formálásában, részben pedig azért, mert az ember jellemének megfelelően alakítja ki környezetét. Tehát a környezetrajz mindenképpen jó eszköze lehet a jellemzésnek. Élnek is vele az írók! A drámában a díszletek révén (erre az ún. szerzői utasítások, azaz a dráma perszonális narrációja utal) közvetlenül jelenik meg előttünk a szereplők környezete, az epikában elképzelteti velünk az író. Így állít elénk tájakat, városokat, falvakat, utcákat, házakat, lakásokat, szobákat. S mindez szoros kapcsolatban van a jellemmel. Így készíti elő Arany a Toldi elején a nyári alföldi táj leírásával Miklós bemutatását. Gergei Albert História egy Árgirus nevű királyfiról és egy tündér szűzleányról (XVI. sz. vége) című széphistóriájában szép összhang figyelhető meg a cselekmény hangulata, a hősök sorsa és a táj között. A szerelmesek minden alkalommal színes, ragyogó természeti környezetben találkoznak, viszont a szerelmesét vesztett Árgirus „kegyetlen kősziklák között”, „iszonyú kegyetlen havasokon” bujdosik. Balzac Goriot apó című regényét a kopott, piszkos panzió leírásával kezdi. Így vezeti be azoknak a lecsúszott embereknek a bemutatását, akik ott laknak. Gogol a Holt lelkekben azoknak a földbirtokosoknak a jellemzését, akikhez Csicsikov eljut, mindig a környék, a ház és lakás leírásával vezeti be. Ugyanígy jellemző a bentlakókra Dombey házának leírása Dickens Dombey és fia című regényében (1846–48). Frappánsan jelzi Mikszáth is a bent lakókat Különös házasság (1900) című regényében környezetrajzával: „Valami hadias kevélység ült a fehérre meszelt falakon. A kert kezdeténél óriási jegenyék álltak glédában, az udvaron egy páva járkált, cipelve nagy grandezzával messze elérő tollazatának rettentő terhét. Minden olyan méltóságteljes volt. Az ünnepies csend, amelybe csak a fák zúgása vegyült. Ezeké a százados tölgyeké, amelyek felfogják az országúton ballagó paraszt szekerek zörgését. [...] Esznek is ezekben a kúriákban. Nagyon kormosak a kémények. Sokat esznek. Tagadni nem lehet, hogy tömérdek izzadsá73
ga ment ki a parasztnak e nemesi kéményeken keresztül konyhafüst alakjában. A kémény nagy tolvaj.” Gyakori a használati tárgyak, bútorok által való jellemzés (ez is tulajdonképpen környezetrajz). Ilyen szerepet játszik Akakij Akakijevics köpenye Gogol A köpönyeg című elbeszélésében, a polgármester hivatali szobájának bútorzata Móricz Rokonok (1932) című regényében. Veres Péter egyszerre jellemez egy névvel és egy kalappal a Próbatétel kötet Suli Kis Varga című novellájában (1949): „A Suli név egyszerre jelent sunyit is, csajlát is. Kis Vargának sunyi a lelke és csajla a kalapja. Mindig csajla, mert azt mondják, kalapban hál még az ágyon is. Pedig csak az az igazság, hogy nyáridőben más parasztok módjára kinn hál, mert sok már a gyerek, és a kalapja is a fején van, mert gyerekkorában bizonyos okok miatt mindig kopaszra nyírták, és fázott feje. De meg aztán mindig a legolcsóbb kalapot veszi, ami olyan, mint a mosogatórongy, és amikor haragszik, mesél vagy hazudik, fogadkozik vagy káromkodik, a két tenyerét a feje két oldalára teszi, és meghúzza lefelé, mint amikor a sipkát a fejére húzzaszorítja az ember.” A jellemábrázolásnak befejezésül még két gyakori és hatásos módjáról kell megemlékeznünk, a jellemkontrasztról és a jellempárhuzamról. Az olvasó szeret ösztönösen is értékrendet felállítani, szereti összehasonlítani az egyes szereplőket. Az írók az olvasónak ezt az ösztönös reagálását gyakran tudatosan segítik elő azzal, hogy ellentétes tulajdonságú hősöket állítanak egymás mellé. Mikszáth Különös házasságában Dőry báró durva, erőszaktól vissza nem riadó alakja jobban kiemeli Buttler gróf rokonszenves egyéniségét. Az ellentétes jellemek egymás mellé állításának szándéka jól látszik a Don Quijote-Sancho Pansa, a Csongor és Balga, a Tünde és Ilma párok esetében. Máskor a párhuzamosság, a hasonló sors és jellem a kiemelés eszköze. Ilyen viszony van a Lear királyban (1605) Lear és Gloster sorsa és jelleme között. Igen tanulságos e szempontból Móricz Tündérkertjének az a részlete, amelyben a konstantinápolyi portán a szultán előtt követségben megjelenő Bethlen Gábor nyugalommal elmondott, egyszerű beszédét a tolmács, hogy a szultán kedvét megnyerje, kicifrázva, költőien eltúlozva, szinte eksztatikus elragadtatással fordítja. Amennyire jellemzőek Bethlen Gáborra az ő keresetlen, őszinte szavai, ugyanannyira rávall a török udvar szolgalelkűségére és a szultáni hatalom zsarnokságára a tolmács cikornyás, hízelgő beszédmodora. A két beszédmód egymás mellé helyezve kölcsönösen kiemeli egymást. Talán nem kell külön hangsúlyozni, hogy a jellemábrázolásnak ezek az eszközei nem külön-külön, hanem együttesen, egymást át- meg átszőve jelennek 74
meg. A képiességről szóló fejezetünk végén lesz alkalmunk a különböző közlésegységek összefonódását konkrét példán is tanulmányozni. Arra is rá fogunk világítani, a jellemek és a jellemvonások mennyire a kor függvényei. Itt csak arra hívjuk fel a figyelmet, hogy megalkotásuk módját is befolyásolja a kor, mégpedig az a korstílus, ill. stílusirányzat, amelyen belül az író alkot. A romantika kedveli pl. az egyéni, a rendkívüli vonásokat és egyes jellemvonások kiélezését, továbbá a jellemkontrasztot: démoni gonosztevőket az egyik, nagy eszmékért lelkesedő hősöket a másik oldalon (ld. Jókai alakjait). A realizmust a jellemalkotásban elemző módszer jellemzi; elsősorban is a környezet aprólékos rajza, azután bonyolult, társadalmi gyökerű jellemkomplexumok, a tettek rugóinak és a jellemet formáló körülmények részletes feltárásával. (Azzal együtt, hogy a romantika és a realizmus egyáltalán nem különíthető el egymástól élesen, oly merevséggel, ahogyan ez korábban megfigyelhető volt. A két irányzat/stílus, poétikai alkotásmód erőteljesen áthatja egymást sok tekintetben.) Bizonyos mértékig a műnemi/műfaji sajátosságok is befolyásolják a jellemábrázolás módszereit. A dráma pl. a felsoroltak közül kevesebb eszközzel él, így döntő jelentőségűek a drámai jellem szempontjából a párbeszédek, a monológok, a drámai cselekmény a maga konfliktusaival és helyzeteivel. Láttuk, a portré, a környezetrajz más módon érvényesül e műnemben, mint az epikában. Maguk a jellemvonások is kiélezettebbek, viszont a jellemek kisebb mérvű átalakuláson mennek át, mint az epikában. A regény jóval több jellemábrázoló eszközzel él (már csak terjedelménél fogva is), aprólékosabb, részletezőbb jellemalkotásra képes. Az ember egyik legfontosabb vonása a szinte folytonos, állandó cselekvés, ezért a cselekmény minden epikai és drámai alkotásnak alapvető poétikai eleme. Még azokra a XX. században megjelenő irányzatokra és műveikre is igaz ez, melyek esetében a cselekmény elsikkadásának, minimalizálódásának, ellaposodásának vagyunk tanúi (francia „új regény”, abszurd dráma). E poétikai eszköz vizsgálatakor alapvetően annak alkotóelemeire koncentrálunk, melyek közül a legkisebb a motívum: „Bizonyos jellegzetes, az (egyes) irodalmi alkotásokban ismételten felbukkanó, alapvető emberi tartalmakat, viszonyokat, magatartásformákat kifejező alakok, helyzetek vagy történések megjelölésére alkalmas műszó.” E kifejezés a zenében is szerepel: olyan rövid, viszonylag lezárt zenei gondolatot jelent, amely a zenei építkezés fontos alkotóeleme. Jelentős funkciót tölt be a lírában is: olyan tárgy, fogalom, amely a költeménybe kerülve jelképes értelmet nyer. Ilyen motívum Petőfinél és általában a forradalmi lírában a „piros zászlók”. Tamás Attila József Attila Ódájában olyan motívumrendszerre mutatott rá, amelyre szinte ráépül az egész vers (közel-távol, fent-lent, élni akaráselmúlás, helyben maradás-tovatűnés stb.). Alapvetően fontos konstrukciós elem a motívum a népmesékben (pl. a legkisebb fiú diadalra jutása, a hármas szám, a kacsalábon forgó vár, az égig érő fa). Gyakori a népballadákban (pl. a szegény 75
és a gazdag ellentéte, a megcsalt szerető bosszúja, a kékszakáll-motívum, a színét változtató kendő, a halottakból kinövő, az oltár felett összeölelkező kápolnavirág). Fontos szerepet játszanak a motívumok a regényekben és a drámákban is (pl. romantikus regényekben az átöltözés, az álnéven szereplés motívuma, a német Sturm und Drang-áramlatban az elcsábított és elhagyott polgárleány tragédiája; a regényekben, drámákban egyaránt: a gyermeki hálátlanság; az apa vagy más hozzátartozó halálát megtorló vérbosszú stb.). A motívum változatai közül hármat érdemes kiemelni. Gyakran több motívum szerepel együtt, ezek motívumláncot alkotnak. Jól tanulmányozható ez a népmesékben és a népballadákban (pl. a Kádár Katában fellelhető motívumlánc, mint a cselekmény építkezésének egyik alapja). Gyakoriak a vándormotívumok, azaz amikor egy motívum több, teljesen különböző szerző teljesen különböző korban keletkezett művében is felbukkan, ill. különböző nemzetek irodalmi folklórjában, egymástól valószínűsíthetően teljességgel függetlenül: (pl. az elhagyott szerető és a kitett gyermek motívuma Euripidész Iónjában (I.e. 413–408?) és Goethe Faustjában [1808; 1832]; gyakori a motívumvándorlás a népballadákban, népmesékben: három királyfi; legkisebb királyfi; hétfejű sárkány). A motívumtól meg kell különböztetnünk az emblémát, ami a más művekből átemelt szó szerinti idézet. Babits pl. Zrínyi Velencében című szonettjébe (1908) a Szózatból épített be két sort: „Ki tudta mit akar s nem tudta, hogy a rosszban fogyhatlan a világ s nem tudta, hogy hamar ide vágy vissza a földről, hol bármi sorsban élni és halni kell; mely ápol s eltakar.” Szintén Vörösmartytól idéz ”be”, a Liszt Ferenchez című ódából Illyés Gyula Bartók (1955) című költeményében: „Szikár, szigorú zenész, hű magyar (mint annyi társaid közt, – »hírhedett«)” (Itt kell megjegyezni, hogy az embléma más értelemben is használatos fogalom az irodalomtudományban. „Eredeti értelmében rendszerint képzőművészeti ábrázolással, gyakran ehhez társuló szövegekkel jelölt jelvény, szimbólum.” [Világirodalmi lexikon 2.] Kezdetben tulajdonosaik ezzel utaltak személyükre úgy, hogy megjelölték velük [akár mindennapi használati] tárgyaikat. Különösen nagy jelentőségre tesz szert irodalmi szempontból a manierizmus, majd a barokk idején, ekkortól válik egy speciális képpé, melyben egybekapcsolódik rajz és szöveg, a vizuális és a textuális információ. Többértelműsége – mely egyébként gyakran eléggé enigmatikus, nehezen felfejthető – következtében jelentős szerephez jut a korabeli költészetben. Ezeket gyűjtik egybe, rendszerezik és részben magyarázzák az akkoriban vagy később készült ún. emblematák/emblématák.) 76
A motívumnál terjedelmesebb alkotóeleme a cselekménynek a kép. Valójában nem is szerves része abszolút módon, hanem a cselekmény helyszínének a leírása, s mint ilyen, inkább megakasztja a cselekményt. Ugyanakkor azonban a cselekmény és a jellem szempontjából fontos szerepet játszik, lényegi jelentésképző funkciója lehet. Ilyen a nyári Alföld képe a Toldiban, az őszi természeté a Toldi estéjében (1847–48), az Alföld két, egymáshoz viszonyítva ellentétes hangulatú képe Eötvös A falu jegyzőjének (1845) elején és végén. Íme a Toldi estéjének első két versszaka: „Őszbe csavarodott a természet feje, Dérré vált a harmat, hull a fák levele, Rövidebb, rövidebb lesz a napnak útja, És hosszúkat alszik rá, midőn megfutja. Megpihen legszélén az égi határnak S int az öregeknek: »benneteket várlak!« Megrezdűl a feje sok öregnek erre: Egymásután mégis mennek a nyughelyre. Így pihent akkor is; így tekinte vissza; Síma volt a mező, a menny pedig tiszta; Milliom kis naptól ragyogott a mező: Akárhova nézett, csak azt látta: ez ő! Itt egy tócsa tükrén, s felvetődő halán, Ott egy kis bogáron, s a gyep pókfonalán, Mindenütt, mindenütt, meddig szeme kilát, Láthatá a vén nap önnön ia-fiát.” A Toldi és a Toldi estéjének két képét azért is érdemes egymás mellé és a két mű egészébe beleállítani, hogy meggyőződjünk: amellett, hogy a képek a környezetrajz fontos elemei, jelképes értelemmel is bírhatnak. Nem véletlen ugyanis, hogy a fiatal Toldi környezeteként a nyári Alföldet, az öreg Toldi sírásásának színhelyeként az őszi természet képét jeleníti meg a költő, hiszen a nyár ill. az ősz mint évszakszimbolikus toposzok a férfikor ill. az öregkor, az érettség, az erő, ill. az elmúlás (felé haladás) képzeteit foglalják magukba. S milyen jól előkészíti e kétféle jellegű és hangulatú kép a fiatal és az öreg Toldi megjelenését: az előbbi amint a tengersík vidéken, azaz a létlehetőségek nyitottságát szimbolizálva a tágas térben elhelyezve „élő tilalomfa”-képp kimagasodva a távolba néz, s a másik amint a föld fölé görnyedve saját sírját ássa (leszűkített tér)! A drámában, a regényben nagyobb arányú, nagy csoportot magába foglaló mozgalmas jelenetet, képet tablónak nevezik. Ilyen a bírósági tárgyalás és ítélethirdetés Stendhal Vörös és feketéjében (1830), a pesti árvíz a Kárpáthy Zoltánban (1854– 55). A drámairodalomban különösen kedvelt a sok szereplőt mozgató tabló (pl. a 77
Bánk bánnak tablóvá kiszélesedő nagy jelenete az utolsó felvonásban a királyné ravatalánál, az albigensek máglyára indulása Illyés Gyula Tiszták című drámája [1969] végén), az operairodalomban meg különösképpen gyakori (pl. a vendégek bevonulása és a dalnokverseny a Wagner Tannhäuserjében [1845], Radames diadalmenete a Verdi Aidájában [1871]). A cselekmény alkotóelemei között jelentős hely illeti meg a konfliktust. Az egyes ember és a társadalom élete folytonos mozgás, változás. E bonyolult mozgások mögött egyéni, gazdasági, politikai és egyéb érdekek állnak; melyek gyakran kerülnek ellentétbe egymással. Az ellentétes érdekek, törekvések, gondolatok, értékrendek, világképek találkozását és összeütközését nevezzük konfliktusnak. Konfliktusok sorozata a dráma, itt van leginkább döntő szerepe. (S még akkor is igaz ez, ha tudjuk, hogy létezik ún. drámaiatlan [„konfliktustalan”] dráma (Csehov), ill. az abszurd dráma, melyekben éppen ezen összeütközések elsikkadásának, eljelentéktelenedésének vagyunk tanúi – még ha más-más okokból kifolyólag is.) E műnem ugyanis mellőzi a cselekménybeli kitéréseket, a környezetrajzot, a lírai reflexiókat, ellenben nagyon jelentősek benne a cselekményt feszültté, érdekfeszítővé, „drámaivá” tevő összeütközések a különböző érdekeket képviselő szereplők között. Konfliktus áll előttünk már a Bánk bán Előversengésében Ottó és Gertrudis között, majd fokozódik a békétlenek jelenetében az első felvonás elején, még inkább Bánk megjelenésekor. A továbbiak során mind erősebbé válik az összeütközés okozta feszültség, s tetőpontjára hág a végső nagy összecsapásban a királyné és Bánk bán között a IV. felvonásban. Mesterien sorakoztatja egymás mellé a konfliktusokat Illyés Gyula Teleki László tragédiáját feldolgozó drámájában, a Különcben (1963). A történelmi és lélektani hitelességgel megalkotott konfliktus-sorozat szinte megállás nélküli, egyetlen hatalmas íveléssel vezet a tragikus dilemmát megoldó pisztolydörrenéshez. Nagy erővel kibontakozó egyetlen hatalmas konfliktus Fáklyalángjának III. felvonása. Ez annak is jó példája, hogy a drámai konfliktus kibontakozása elsősorban a dialógusokban történik meg. Vannak drámák, amelyekben a külső, cselekménybeli konfliktusoknál nagyobb szerepet játszanak a dialógusokban kifejeződő belső, tudatbeli összeütközések (Ibsen, Csehov, Németh László, García Lorca drámái). Konfliktusok sorozata jelenik meg az epikában is. Balzac, Stendhal, Thackeray, Zola, Gorkij, Móricz regényei a konfliktusok egész sorát tartalmazzák. Konfliktusok lebilincselő láncolata az a harc, amelyet Hemingway Az öreg halász és a tenger című elbeszélésének (1952) hőse vív az óceánnal, a halászszerencsével, a kifogott óriási zsákmánnyal, a cápákkal, de saját testi gyengeségével is (valójában egyetlen hatalmas konfliktus láncszemeiről van itt szó!). Azért lélegzetelállítóan feszült ez a küzdelem, mert a természet elemi erejével s azok megnyilvánulásaival szemben egyetlen ember már-már eposzi méretűvé növekvő heroikus erőfeszítése áll. A konfliktus tehát akkor feszült, ha legalább megközelítően egyenlő erők állnak szemben egymással. Nem baj, ha az egyik oldalon csupán egy gyarló ember áll, míg a másikon egy kor egész társadalmi rend78
jének konvenciói, gonoszsága és embertelensége, mint Martin Andersen Nexő Szürke fény című regényében (1917–21). Itt a kis cselédlány szívóssága, határtalan szeretete és embersége egyensúlyozza ki a konfliktusok sorozatában a vele szemben álló embertelen társadalom erőit. Konfliktusok ábrázolására a cselekmény különösen alkalmas. A szereplők törekvéseit, cselekedeteit úgy kell az írónak vezetnie, hogy azok megfelelő helyen keresztezzék egymást, s így konfliktusok álljanak elő. Már az eddigi példák és utalások is érzékeltetik, csak az a konfliktus bír a képiség izgalmas, figyelmet lekötő erejével, amely nem marad meg az általánosságok szintjén, hanem egyéni sorsok köntösében jelenik meg (ezzel is, itt is megvalósítva a különösség művészetelméleti kategóriáját). A novellában a drámához hasonlóan ugyancsak döntő szerep jut a konfliktusnak; csak itt nem konfliktusok sorával állunk szemben, hanem egyetlen főkonfliktus áll a mű középpontjában. Rendszerint egyetlen, de erősen megvilágított és kiélezett konfliktus az alapja a balladai cselekménynek is (Kádár Kata; A halálra táncoltatott leány). Természetesen konfliktusok találhatóak a verses epikában (verses regény, elbeszélő költemény, eposz) is. Éles konfliktusaival összefüggő tragikus légköre miatt nevezi Ady a Buda halálát a legnagyobb magyar balladának. A konfliktusok funkciója és ábrázolásuk módja műfajonként változik. A regényben gyakran szakítják meg a konfliktusok sorozatát kitérések, a novellában folyamatosabb és gyorsabb tempójú a cselekmény, a drámában még inkább. Ezzel függ össze, hogy a novella, a ballada és a dráma konfliktusai általában kiélezettebbek, mint a regényéi. A regény hosszabban elidőz a konfliktushoz vezető úton, a dráma rendszerint már konfliktussal indítja a cselekményt. Móricz Betyár című regénye (1936) jobban megközelíti a dráma konfliktus-ábrázolását. A konfliktus alapja, a földbirtokos-paraszt ellentét már az első fejezetben erőteljes, s később is többször visszatér, egymáshoz sodorva a szembenálló feleket. A konfliktus felállításának és megoldásának az útja is különböző lehet. Ez összefügg a cselekményszövés időrendiségének kérdésével, ezzel e fejezet keretében még foglalkozunk, most csak röviden utalunk rá. Egyik út az összecsapást ábrázoló jelenettel való kezdés. Ilyen megoldásnál az előzmény vagy teljesen elmarad, vagy utólag ismeri meg az olvasó. Így derül fény az előzményekre sok modern drámában; pl. Ibsen színműveiben (analitikus dráma) fokozatosan bontakozik ki a szereplők dialógusai segítségével a szereplők múltja, és vele együtt mindaz, ami a drámában szemünk előtt lejátszódó konfliktusok előzménye és alapja. Regényben is előfordul az, hogy a regény eleje mindjárt a megoldást vagy a végső összecsapást adja, s az előzmények utólag játszódnak le. Így jár el Fejes Endre a Rozsdatemetőben (1962): a végzetes, akaratlan emberöléssel kezdi, holott időrend szerint ez a regényt befejező konfliktus. Konfliktus ábrázolására más művészeti ágak is vállalkoznak. Így a festészet és a szobrászat is gyakran választja tárgyául. Munkácsy Siralomháza és Miche79
langelo Mózese egyaránt konfliktust tár elénk. Eseménysort nem kapunk ugyan, csupán egyetlen képet, az eseményláncolat egyetlen mozzanatát, ez azonban a döntő pillanatot ragadja meg, méghozzá olyan erővel, hogy szinte az egész történet megelevenedik benne. Megjelenik a konfliktus a zenében is, nem a színpadi-zenére gondolunk vagy olyan szöveges zenére, mint Kodály Psalmus Hungaricusa, hanem olyanra, mint amelyet Beethoven szimfóniái képviselnek, amelyek minden szövegi támogatás nélkül tárják elénk a szerző és az élet, a sors között kialakult konfliktusokat. Csajkovszkij 1812-es nyitánya is jó példája a zenei konfliktus-ábrázolásnak: benne két nép harcát tárja elénk a zeneszerző. Mégis: a konfliktus kialakulásának és megoldásának útját az irodalom tudja leginkább bemutatni. Még a líra is, amelynek témája igen sok esetben a versbeni én összeütközése környezetével, korával, társadalmával. A lírai konfliktusosság sajátos példája lehet Ady Harc a Nagyúrral című ismert költeménye (1905). A konfliktusok megállapítása, ábrázolásuk megfigyelése, lélektani és társadalmi gyökereik felderítése, és ábrázolási módjuk műfaji vonatkozásainak megvilágítása: a műelemzés elsőrendű feladatai közé tartozik. Így azt is meg kell figyelni, kivel, mivel kerül a hős összeütközésbe, s milyenek a konfliktusban az erőviszonyok. Nemcsak a mű szemantikuma szempontjából jelentős ez, hanem fontos kortörténeti vonatkozásai is vannak. A cselekményen belül jól elkülöníthető egységek követik egymást: a helyzetek. A narrátor a konfliktus kibontása szempontjából lényegesebb eseményeknél megáll, s részletesebben leírja őket. „Helyzetnek nevezzük a körülményeknek azt a pillanatnyi egybevágását, összetalálkozását, amelyben a hős cselekszik vagy cselekedni kénytelen.” Supervielle Gyermekrabló című regénye mindjárt egy rejtélyes helyzettel kezdődik: az utcán nevelőnőjével sétáló kisfiú, Antoine elrablásával. S ettől kezdve is jól kitapinthatók a regény helyzetei egészen az utolsóig, amely Bigua ezredes és felesége, Desposorta újra egymásra találását jeleníti meg. Kitűnő helyzetteremtő erőre vall Sadoveanu A balta című regényének (1930) zárójelenete, amely Mechifor Lipan meggyilkolásának megtorlását tárja elénk. Érdemes tanulmányozni, a dialógusokból és belső monológokból, továbbá az írói narrációkból és a cselekedetek megjelenítéséből hogyan konstruálja meg az író ezt a drámai erejű helyzetet; milyen érdekfeszítően, hatásos szemléletességgel ábrázolja a keretében helyet foglaló konfliktust, s végül azt, milyen dinamikus ívelése van e konfliktus kibontakoztatásának. Méltán foglal helyet ez a részlet a regény befejezése előtt, a szerkezeti tetőponton. Ugyancsak említésre méltó példa e szempontból Szabó István A lázadó című novellája (1954). Feszült helyzetek sorozata a drámai mű is. Itt inkább a jelenet elnevezést használjuk (szokták esetenként az epikai helyzet megjelölésére is alkalmazni). Csak utalunk a Fáklyaláng fontosabb helyzeteire: a minisztertanács ülésére az I. felvonásban, továbbá a II. felvonás nagy helyzetére, Kossuth és Görgey nagy dialógusban lezajló nevezetes párharcára, majd arra a jelenetre, amelyben Kossuth az öngyilkosság helyett az emigrációt választja, benne Kossuth monológjával. Éles konf80
liktusokat tárnak elénk a Bánk bán jelenetei, a legélesebbet és a legjelentősebbet Bánk és Gertrudis IV. felvonásbeli nagyjelenete. Nagyszerű helyzetteremtő erő nyilvánul meg Arany Buda halálában. Tanulmányozásra méltó a két királyné viszálykodása a sólyomvadászat alkalmával a VIII. énekben. A költői narráció találó igék, egy remek hasonlat („Buda királynénak szépen eredt solyma, / Mintha idegről lőtt nyil vesszeje volna;”) és megjelenítő erejű jelzős szerkezetek („Szórja meleg tollát csepegő friss vérrel,”) segítségével ábrázolja a két sólyom drámai harcát. Ez a jelenet vezeti be a két királyné kitűnő, lélektani hitelességgel megjelenített dialógusát. Méltó volna külön tanulmányozásra a patvarkodás stílusa! A két uralkodó, Buda és Etele megjelenése sem tud véget vetni a viszálynak, még azzal sem, hogy Etele kárpótlásul saját sólymát adja Gyöngyvérnek, mert az „Veszi harmat kézzel, s ángya felé lépve, Kitekeri nyakát, úgy dobja elébe.” Végül is „nagy bajjal” végét vetik a testvérek a pörnek. „Ámde, mikép sírást ha gyerek elhagyja, Sajog a két asszony szive-indulatja; Mosoly űl a szemben, csevegés a szájon: De nem óhajtják, hogy odabent ne fájjon.” E részlet tanulmányozása arról is meggyőzhet, hogy a helyzetek kis, kerek, szerkezetileg művészien megkomponált egységeket jelentenek az epikai és a drámai művekben, s mint a cselekmény épületi tömbjei, egyrészt éppoly képi tényezői a cselekményes műnek, mint a környezetrajzok, a tájképek, a tablók, a portrék stb., másrészt hogy a cselekmény láncolatában minden egyes helyzetnek megvan a maga strukturális, ill. szemantikai funkciója, logikailag kijelölt helye a kompozíciós struktúra egészében. A két királyné viszálykodása egyik motívuma a testvérviszálynak, s így szervesen beleilleszkedik a tragikus testvér-párbaj előzményláncolatába. Néha találkozunk olyan helyzetekkel, amelyek formai szempontból megegyeznek az imént jellemzett típussal, szerepük mégis némiképp más. Ez az epizód: olyan helyzet, amely nem a cselekmény főszálának csomópontja, hanem kitérő. Nagyobb méretű epikus művekben, eposzokban, regényekben fordul elő. Megléte nem döntő a cselekmény szempontjából (bár lényegi jelentéseket foglalhatnak magukba), ugyanakkor funkciója lehet a hősnek más oldalról való megvilágítása is. Epizódok előfordulnak már a klasszikus eposzokban, az Iliászban, az Odüsszeiában, az Aeneisben (I.e. I. sz.); ezek hatására alkalmazta Zrínyi is az epizódok egész sorát a Szigeti veszedelemben: Delimán és Cumilla, Deli Vid és Borbála, Juranics és Radivoj epizódja. Ilyen a III. énekben a harci jelenetek közé beleszőtt idill a török ifjú gyönyörű énekével a szerencséről. Mehmet és 81
Szkender jelenetében egy jellegzetesen keleti világ tárul fel egy kitűnően megrajzolt életkép keretében. A török ifjú éneke a szerencséről amellett, hogy külön remekmű (sőt annak tekinthetők az évszakokat jellemző kompozíciós egységek is, mint kis remekbe készült struktúrák), szervesen épül bele a jelenet egészébe, s Mehmet jellemzésének pompás eszköze. Az egész klasszikus példája a mű nagy egészébe művészi erővel beépített epizódnak! Epizódokkal találkozunk regényekben is, így bőven találhatóak pl. Tolsztoj Háború és békéjében (1863–69), Victor Hugo Nyomorultakjában (1862) és Móricz Zsigmond két Rózsa Sándorregényében. Lényeges kérdés a cselekménnyel, illetve annak elmondásával kapcsolatosan az elbeszélő, a narrátor személye, más szóval: ki az elbeszélő, s mi jellemzi? Hogy ki az elbeszélő, a narrátor, arra a választ – leegyszerűsítve – a grammatikai személy adja meg. E szerint epikai művekben két narrációs alapformával állunk szemben: 1. Az író/narrátor egyes szám harmadik személyben mondja el az eseményeket, jeleníti meg a szereplőket, környezetüket és belső világukat. Ezt nevezik szerzői (auktoriális) formának. Ebben a formában az elbeszélő nem lép ki bemutatott tárgya mögül, ha igen, pl. reflexiókat fűz az eseményekhez vagy dolgokhoz, ezt tárgyilagosan, objektívan, a harmadik személyűségnél megmaradva, tehát (legalább is látszólag) személytelenül, sőt többnyire szenvtelenül, érzelemmentesen teszi. A leíró-bemutató személy ekkor kívülrő1 tekint a dolgokra, s mint külső szemlélő jeleníti meg a konfliktusokat, helyzeteket, mutatja be a szereplőket, rajzolja meg külsejüket, írja le környezetüket, foglalja össze szereplője jellemvonásait, tájat, tárgyakat ábrázol. Máskor belehelyezkedik hősei lelkivilágába, s közli az olvasóval érzelmeiket, vágyaikat, gondolataikat, belső monológjaikat. Ez a mindentudó (omnipotens) szerző, aki fölötte áll a művilág egészének, a történéseknek, a szereplőknek, rálát mindenre és mindenkire. Olyan személy, aki mindegyik alakjánál többet tud – még a legnagyobb tudásúnál is, hiszen azon felül, amit szereplője szájába ad, vele elmondat vagy elgondoltat, van még mondanivalója olyan dolgokról is, amelyek esetleg kívül esnek a szereplő(k) tudatának a körén. Ha a magyar és a világirodalom regényeinek hosszú sorát vesszük számba, megállapíthatjuk, hogy szám szerint ez a forma van többségben, ezzel találkozunk leggyakrabban, Cervantes Don Quijotéjától kezdve egészen napjaink regényirodalmáig. Ebben a formában szól a romantikus regények többsége, így ír Balzac, Stendhal, Maupassant, Flaubert, Dickens, Thackeray, Gogol, Tolsztoj, Csehov, Zola stb., ezt a formát alkalmazza Jókai, Kemény, Mikszáth, Móricz, Kosztolányi, Nagy Lajos, több regényében Kaffka Margit, Németh László. Ezzel a formával találkozunk az eposzokban is. Nem mindig marad ennyire háttérben a narrátor, nem minden esetben ennyire objektív a viszonya az ábrázolthoz! Mikszáth Kálmán Szent Péter esernyője című regényének (1895) alábbi részletében ki-kilép egy-egy kérdő, felkiáltó 82
közbevetett mondatban a személytelen tárgyilagosságból (a grammatikai elemzésnél már láttuk, milyen fontos szerepet játszanak a mondatfajták a modalitás szempontjából): „Özvegy tanítóné halt meg Halápon. Mikor tanító hal is meg, szomjasan maradnak a sírásók. Hát még mikor az özvegy megy utána? Nem maradt annak a világon semmije, csak egy kecskéje, egy hizlalás alatt levő libája és egy kétéves leánygyereke. A libának még legfeljebb egy hétig kellett volna híznia, de úgy látszik, ezt se várhatta be a szegény rektorné asszony. A libára nézve meghalt korán, de a gyerekre későn. Annak meg se kellett volna születnie. Bár akkor vette volna magához az Úristen, mikor a szegény urát. (Istenem, micsoda szép hangja volt annak.) A kis poronty az apja halála után született, de nem későre, egy vagy legfeljebb két hónap múlva. Megérdemelném, hogy a nyelvemet kivágják, ha rosszat mondanék. Se nem mondok, se nem gondolok. Jó, becsületes asszony volt – de mire való volt már neki ez a vakarcs? Könnyebben ment volna a másvilágra, ha magával vihette volna a terhet, mintsem hogy itt hagyja. Aztán meg nem is illett, Isten bűneül ne vegye.” Láttunk már Jókaitól is ilyen részletet, idézhetnénk tőle is, Mikszáthtól is jócskán még oldalakat, amelyeken az elbeszélő kilép a harmadik személyű közléssel általában együtt járó tárgyilagosan ténymegállapító magatartásformából, s emocionálissá válik, vagyis viszonya az ábrázolthoz lírai jelleget ölt. Mégsem ez a tipikus írói magatartás az auktoriális formánál. Gyakoribb az a tárgyilagos viszony, amelynek sajátos változatát, az impassibilitét (’szenvtelenség’) Flaubert igyekezett megvalósítani Bovaryné című regényének többek közt Emma halálát bemutató részletében. Az imént bemutatott lírai-emocionális magatartásbeli/elbeszélői forma verses epikai művekben is fel-feltűnik, a verses regényben és az elbeszélő költeményben egyaránt, különösen ez utóbbinak poéma névvel megjelölt újabban líraiepikai jellegű változatában (Majakovszkij, Juhász Ferenc poémái). Az epikai tárgyilagossághoz még annyira következetes költőtől, Arany Jánostól is nem egy helyet idézhetünk a harmadik személyű közlési folyamatban váratlanul ható személyességre. Ilyenek a Toldi szerelme VI. énekének a leány halálára emlékező versszakai. 2. A másik narrációs alapforma az egyes (ritkábban többes) szám első személyű, az én-forma. Ez a formája az én-regényeknek, és más műfajoknak is, mint pl. a napló, az önéletrajzi vallomás és az emlékirat. Míg azonban ez utóbbiakban az író a vele valóban megtörtént eseményekről és élményekről számol be, addig az én-regényekben a hős, akinek nevében az író beszél, fiktív személy, és fiktív az 83
a cselekmény is, mely a szereplő első személyű narrációja révén megjelenik. Természetesen a fikció nem jelenti azt, hogy az íróval kapcsolatos személyes dolgok nem kerülhetnek bele a regénybe. Móra Varga Mártona, a Négy apának egy leánya című regényének (1922; eredeti címe: A festő halála) narrátora fiktív személy, fiktív a regény cselekménye is, a cselekményt elindító esemény, a festő halála viszont, amelynek a körülményeit a fiktív hős fel akarja deríteni, s ezért érkezik a faluba, már megtörtént esemény; emellett a regény számos motívuma (pl. Móra éppúgy régész volt, mint Varga Márton) szintén rokonságot mutat a valósággal. Nagyon lényeges azonban, hogy az efféle reálisnak tűnő (valóságanalógnak látszó) elemeknek, motívumoknak, történéseknek a valóságra történő vonatkoztatása a mű interpretációjában szinte mindig tilos. Az efféle pragmatikus értelmezés nemcsak hogy nem tekinti a művet autonóm képződménynek, önálló külön világnak, de az irodalmiság mibenlétéről s az esztétikaiművészi értékességről is alapvetően hamis képzeteket sugalmaz. Azt ugyanis, hogy a műalkotások értékességének egyik záloga a ’hitelesség’, a valóság (pontos) ábrázolása. Az én-regények jelentős részében nem derül ki a viszony az író és az első személyű narrátor között. Én-regény például Defoe Robinson Crusoeja, irodalmunkban többek között Kaffka Margit Színek és évek, Tamási Áron Hazai tükör (1953), Németh László Iszony című műve. Ezekben egytől-egyig a főhős szájába adja az író az elbeszélést. (Ugyanígy Camus jól ismert Közöny című regényében [1942] is.) Swift Gulliverjében a fikció az, hogy az első személyben elbeszélő főhős egy rokonának adja át útleírását átdolgozásra és közlésre. Máskor az író egy mellékszereplővel mondatja el a cselekményt, mint pl. E. Brontë Üvöltő szelek című regényében (1847). Az első személyű előadásból következik, hogy ezekben a regényekben több a szubjektivitás, a személyesség (különösen a szentimentalizmus és a romantika én-regényeiben), általában több az érzelmi elem, s ezen alkotások közelednek némelyest a lírához. Gondoljunk csak Goethe Az ifjú Werther szenvedéseire, vagy Kármán Fanni hagyományaira! (Ezeknél a levél- és naplóforma egyébként is fokozott líraiságot jelent). Természetszerűleg következik az én-formából a finomabb, differenciáltabb lélekrajz, általában a lelki folyamatok ábrázolásának túlsúlya a külső események bemutatásának rovására. Különösen érvényes ez a fejlődésregényekre („Bildungsroman”okra), amelyek egy ifjú lelki fejlődésének folyamatát és ennek a környezettel való összefüggéseit mutatják be nagy részletességgel és gyakran én-formában (pl. Eötvös: A karthausi [1839]). Nem egyszer csak több áttétellel jutunk el az első személyes narrátorhoz. Theodor Storm Viharlovasában (1888?) a keret az, hogy a szerző dédanyja házában hallotta a történetet valakitől. Ez a valaki pedig elmesélte, hogyan találkozott a kísérteties viharlovassal. Végül is egy vendégfogadóban ennek mondja el egy másik személy, a falu kántora a „viharlovas”, Hauke Haien tragikus történetét. A fiktív első személyű előadásnál gyakran kiderül a narrátor társadalmi állása, műveltsége is. Ilyenkor természetesen ehhez kell igazítania a szerzőnek, mit meséltet el vele. Móricz Boldog embere (1935) 84
egyszerű ember, s erről egy pillanatra sem feledkezik meg az író, olyannyira nem, hogy Joó Györgyöt szülőföldjének tájszólásában beszélteti. Ezen elbeszélőtípus természetesen csak azt mondathatja el, amit saját maga lát, átél, tapasztal, vagy amit a többi szereplő beszédéből megtud. Ilyen esetben tehát más szereplő tudatvilágának belülről történő bemutatása nem lehetséges. A differenciált lélekrajzra az én-regény fokozott mértékben ad lehetőséget, hiszen e narrátori én közvetlenebbül és a hitelesség erősebb látszatával számolhat be lelkivilágáról. Egy kis részlet Kaffka Margit Színek és évek-jéből, hogy a narrációnak ebből az első személyű változatából is kapjunk kis ízelítőt: „Szép, szelíd őszi reggel volt az is. Csendesen elmerülve jöttem-mentem az enyhe napfényben: be-befordultam kicsit, leültem a ripszdiványra a tiszta szobában, és imádkoztam pár miatyánkot ölembe hullt kézzel, majd nesztelen lépdelve végigjártam a téglás tornácot, összefogva magamon a piros berlinerkendőt; megterítettem magamnak egy kis reggeli kávéhoz csinosan, tisztán a lakkosra-mázolt pici kerti asztalon, elnéztem messze a kékfehér levegőbe.” Mennyivel intimebb, hangulatosabb ez az elbeszélői modor, mint a harmadik személyű előadóé! 3. A cselekmény közlésének külön változata az, amellyel a dráma él. A szerző háttérbe szorulása, személytelenné válása itt a legteljesebb, hiszen minden a szereplők és a színpad segítségével tárul fel, jelenik meg közvetlenül a szemünk előtt. Itt nem lép közénk és az ábrázolt közé az író az eseményeket, a szereplőket és környezetüket kísérő kommentárjaival, reflexióival, leírásaival. Még ha olvassuk is a drámát, az író zárójeles megjegyzéseiről (ún. szerzői utasítások) rögtön tudjuk, hogy ez a rendezőnek, a színészeknek szól, a közvetlen megjelenítést célozza. A közlésnek ezt a harmadik formáját perszonális (személyes) formának nevezi a szakirodalom – kissé félreérthető módon, hiszen éppen hogy a szerző háttérbe szorulásáról van szó. Természetesen a dráma sem mindig jelenti az író teljes eltűnését a szereplők személye mögött. Különösen a modern dráma szolgáltat példákat a szerzői narrációk, kommentárok bekapcsolására; a brechti ún. epikus színház a legismertebb példája ennek a dramaturgiának. A makrostruktúrák szintjén működő képszerűség után következik a mikrostrukturális szinten érvényre jutó plaszticitás, ami tulajdonképpen határterület az irodalmi stilisztika és a nyelvtudományi értelemben vett stilisztika között négy nagyobb alcsoport nevezhető meg. 1. A metafora és az azzal rokon szóképek. E mikrostrukturális képszerűség a legáltalánosabban két nagyobb csoportba osztható: I. A szóhangulat. II. A szóképek. Ezen belül. 2. A metonímia és változatai. 3. A szóképekhez csatlakozó stiláris eszközök. 4. Az emóciók keltésére alkalmas szóképek. 85
I. A szóhangulat A szókincs stilisztikai szempontú vizsgálatánál (ld. bővebben A grammatikai réteg elemzése című fejezetet) tulajdonképpen már érintettük a szóhangulat kérdéseit. Most részletesebben is foglalkozunk vele, mert a művészi stílusban rendkívül fontos szerepet tölt be. (E jelenség úgy tartozhat egyébként – igaz, távolabbról – a képszerűség kérdésköre alá, hogy – amint elnevezése is mutatja – hangulatokat, érzelmeket, belső képeket, képzeteket képesek ezek is felkelteni a befogadóban.) Láttuk már, a szépirodalmi nyelv egyik fontos tényezője az érzelmi meghatározottság, azaz az affektivitás. A szókincs stilisztikai vizsgálatát tehát ki kell egészítenünk a szóhangulat kérdéseinek tárgyalásával. Már egy egyszerű szinonimasor egymás mellé helyezése meggyőz bennünket a szóhangulat fennállásáról. Az atya, apa, tata szavak ugyanazt jelentik („családfő”, „szülő”), használatukban mégis lényeges különbség van: az atya ünnepélyes, az apa közömbös, a papa bizalmas, a tata kicsit humoros, esetenként ironikus hatású, lenézést, lekezelést is kifejezhet. Mindegyik tehát valamilyen hangulatot idéz fel. A szóhangulat kétféle forrásból táplálkozhat: 1. a szóból magából (jelentéséből és/vagy hangalakjából), 2. abból a környezetből, ahonnan a szó ered, ill. megtalálható. Az előbbi a szóhangulat természetes, az utóbbi a képzettársításos forrása. 1. A szóhangulat természetes forrásai: a) A szó jelentése. A szó hangulatát nagymértékben meghatározza, mit jelent. Más a hangulata a békesség, remény, derűs, szerelem, bársony, tavasz szavaknak, mint a kétségbeesés, borús, csalódás, érdes szavaknak. A költők igyekeznek úgy összeválogatni szavaikat, hogy a tartalmat minél több azonos hangulatú szó fejezze ki. Petőfinek Mi kék az ég című költeménye az ironikus fordulatot tartalmazó utolsó három sort kivéve csupa kellemes fogalmat felidéző szót foglal magába, ezért árad a versből kitörő öröm, derűs hangulat. Viszont Weöres Sándornak őszt idéző Valse triste című költeményében túlnyomó többségben negatív jelentésű szavak olvashatóak, s ezért is elégikus a hangulata. Baudelaire Egy dög című versében (1857) az undor és irtózat hatását, ha nem tekintünk a szimbólum mögé, nem kis mértékben a költeményben előforduló szavak idézik fel. b) A szó hangalakja. A szavak jelentésétől függetlenül, puszta hangalakjukkal is képesek hangulatot ébreszteni. (Ld. Az akusztikai réteg elemzéséről szóló fejezetet.) c) A jelentés és a hangalak kölcsönhatása. A kettő kombinációjából az alábbi hatások adódnak: i) A szó pozitív hangulati hatása akkor a legerősebb, ha a pozitív jelentésű szó kellemes hangzású. Ezzel a jelenséggel állunk szemben pl. József Attila 86
Ódájának első részében. Ezért olyan kellemes hatású Arany Rákóczinéja (1848) vagy a Rozgonyiné (1852) e részlete: „Csalogatja csemegével Muci paripáját; Lebke szellő lebegteti Tengerzöld, ruháját;” ii) Nem kellemes hanghatású szavak jelentésük miatt mégis pozitív hangulatot képesek kelteni. Az alábbi idézetben az aláhúzott érdes hangzású szavak (a szövegkörnyezet mellett) jelentésüknél fogva pozitív hangulatúak: „Ébredj deli hajnal, te rózsa-özönlő! Már lengeti keblét hűs reggeli szellő; Ébredj puha fészked melegén, pacsirta! Már tetszik az égen hajnal elő-pirja.” (Arany: Buda halála, VIII. ének) iii) Kellemetlen jelentésű szónak hiába kellemes a hangalakja, a hangulati hatás negatív: „Ez a preri, hol mint sötét bölény Nagyhomlokú tünődés lépeget, Mély dzsungel, hol a vén boa constrictor, A jóllakott bú szívünkről lebágyad, – Magányodban, betegen, árván, titkon, Mégis maradt egy felpihegő vágyad:” (Tóth Á.: Invokáció Csokonai Vitéz Mihályhoz [1913]) Az aláhúzott szavak hanghatása kellemes, jelentésük miatt azonban negatív hangulatot ébresztenek. iiii) Különösen erős hangulati hatásúak a negatív jelentésű és zeneiségű szavak: „»Fegyver csörög, haló hörög, A nap vértóba száll, Vérszagra gyűl az éji vad: Te tetted ezt, király!«” (Arany: A walesi bárdok [1857–1863]) d) A szó hangulatának forrása lehet még a szó múltja is. Egészen más a hangulata egy régi szónak, mint egy újnak. Erősen befolyásolják a szó hangulatát 87
azok az emlékek, amelyek a szóhoz tudatunkban társulnak. Arany A nagyidai cigányokban (1851) a cigányok harcát úgy írja le, hogy közben a szabadságharcra emlékszik: „Látja ezt egy dombrul a vitézlő vajda, Biztatja erősen: rajta, komám, rajta! Szegény Diridongó bízik is, ahogy tud, Mígnem utoljára disznót győz a sok lud. Köröskörnyül immár meg van rakva sebbel, Mint az ángol ember kaputrokja zsebbel; Mindenik oly öblös, mindenik oly tákos... Szegény Diridongó – oda van! világos!” Az utalás fájdalmas hatása abban rejlik, hogy a „világos” szónak múltja van (= világosi fegyverletétel). A hatást fokozza, hogy a szó a rímhelyzetbe kerül válaszoló rímként. 2. A szóhangulat képzettársításos forrásai: a) Nyelvjárási szavak, a csoportnyelvek és a zsargon, az idegen és a régi szavak, a műszókincs és a hivatalos nyelv szavainak hangulati hatásáról nem kell külön szólnunk, hiszen valójában már rámutattunk, amikor jellemző és környezetfelidéző szerepükről szóltunk. Mindezek a szavak a képzettársításos szóhangulat forrásai, mert annak a környezetnek a hangulatát idézik, „hozzák magukkal”, ahonnan a szó származik. Tóth Árpád Elégia egy rekettyebokorhoz (1917) című versében az aláhúzott szó a bányászat egyik szaknyelvi kifejezése: „Tűrjétek kedvesen, ha lelkének komor Bányáiból a bú vihedere kereng fel,” b) Szövegösszefüggés. A szavak hangulata nagymértékben függ attól, milyen szövegkörnyezetben fordulnak elő. Két tipikus esete van ennek: i) Közömbös hangulatú szó megfelelő szövegkörnyezetben bizonyos hangulati tartalmat nyer. Pl. Tóth Árpád Lélektől lélekig című versének (1923) első két versszakában az aláhúzott hangulati telítettségű szavak a kétszer aláhúzott közömbös szavaknak is átadják hangulatukat: „Állok az ablak mellett éjszaka, S a mérhetetlen messzeségen át Szemembe gyűjtöm össze egy szelíd Távol csillag remegő sugarát.
88
Billió mérföldekről jött e fény, Jött a jeges, fekete és kopár Terek sötétjén lankadatlanul, S ki tudja, mennyi ezredéve már.” Érdemes tanulmányozni Szabó Lőrinc Szeretlek című versét (1928) a fenti szempontból, ugyanis csupa köznapi szó nyer itt a szövegkörnyezetben hangulati tartalmat. ii) Negatív hangulatú szó pozitívvá válik megfelelő szövegkörnyezetben. Így a „reszket” szónak alapjában véve negatív hangulata van. Viszont megváltozik hangulata ezekben a környezetekben: „Öröm- s reménytől reszketett a lég,” (Vörösmarty: Előszó) „Reszket a bokor, mert Madárka szállott rá.” (Petőfi: Reszket a bokor, mert... [1846]) „S reszketve megnyilik egy lótusz szűzi ajka, S kileng a boldog légbe a hószín szárnyu Béke.” (Tóth Á.: Elégia egy rekettyebokorhoz) II. A szóképek A nyelv több ezer éves fejlődése során olyan logikai és képi formákkal bővült, amelyeknek alkalmazása lírában, epikában, drámában – nem csupán költői, hanem prózai műfajokban is – egyaránt gyakori. Rendszerezésük a stilisztikának abba a részébe tartozik, amely a szó jelentésének stilisztikai vizsgálatával foglalkozik. A szavak jelentésével foglalkozik a grammatika jelentéstani, ill. stilisztikai része is, míg azonban ez inkább logikai és lélektani szempontból, s elsősorban elméleti aspektusból, valamint a rendszerezhetőség, a taxonómia ill. a tipologizálás felől vizsgálja a szavak jelentését, ill. az alakzatokat, az irodalmi stilisztika mint az irodalomtudomány, s azon belül az irodalomelmélet (poétika) egyik ága, a szavak közlő értéke, szemantikuma melletti főképpen ezek hangulati értékét, érzelmi és művészi hatását, azaz affektivitását és expresszivitását kutatja, másképpen fogalmazva az érzékletesség és élményszerűség felől szemléli a vizsgálat tárgyát, azaz a szavak többértelműségét eredményező stilisztikai jelenségeket. Annál is inkább lényeges ezt hangsúlyozni, mivel a műalkotás legfőbb vonásaként, legsajátabb jegyeként, ami minden más szövegtípustól megkülön89
bözteti, az esztétikai értékességet jelöltük meg. S ezen esztétikai értékességnek egyik legfontosabb konstituense, ill. összetevője a többértelműség, a poliszemantikusság/poliszémikusság. Méghozzá úgy, hogy lehetőség szerint mennél kevesebb jellel minél nagyobb jelentésmennyiség átadására legyen képes. Ezért a különböző stilisztikai jelenségek vizsgálata is – a rendszerezésen túlmenően – funkcionális kell, hogy legyen, azaz mindig azt a megkerülhetetlen kérdést kell vizsgálati horizontunkban tartani (ha csak közvetetten is), hogy mi a jelentésképző funkciója az adott jelenségnek, miféle szemantikumképző erővel rendelkezik. Annál is inkább, mert az alkotó így olyan jelentésbeli asszociációkat hoz létre, amelyek korábban még nem fordultak elő. A többjelentésűség megteremtődésében fontos szereppel bírnak a szóképek vagy trópusok. Mi a lényege a szóképnek? Midőn Juhász Ferenc Levél Rózsavár elhagyott ravatalán című versében (kötetben: 1965) az éneklésre sarkalló „irgalmatlan” költői „lendületet” (ihletet) többek között ’a lét virágzó trombitájának’ nevezi, ez a fogalom behatol az előbbi fogalom körébe, s oda magával viszi érzelmi telítettségét, s azt is erős érzelmi és hangulati tartalommal tölti meg. Ráadásul a trópus által sugallt szemantikum szerint az alkotói ihlet nyomán létrejövő mű a létezés csodájának, nagyszerűségének, szépségének a hirdetője (trombitája), s maga is csodás, pompázatos valami (virágzó). Sőt, az a jelentéstöbblet is belesűrűsödik a kifejezéssorba, hogy egy mű képes akár a lét meg-, ill. felélesztésére is. Ezek után a szókép vagy trópus definíciója: „A szókép vagy trópus egy fogalom, jelenség nevének átvitele egy másik fogalomra, jelenségre a köztük fennálló valamilyen kapcsolat alapján. Szókép úgy keletkezik, hogy két fogalmat, jelenséggel összehasonlítunk, köztük összefüggést létesítünk azzal a céllal, hogy az egyiket a másikkal magyarázzuk, szemléletessé, elképzelhetővé tegyük, megértessük”, s emellett addig nem, vagy csak látensen létező jelentéseket hozzunk létre. A trópusok valójában szinte mindig egyfajta szemantikai inkongruenciát foglalnak magukba, innen ismerhetők fel leginkább. Azt is mondhatjuk: hétköznapi logikával tekintve képtelenséget állítanak. Berzsenyi Közelítő tél című versében (1804-08) olvasható: „Itt hágy szép tavaszom: még alig ízleli, Nektárját ajakam, még alig illetém Egy-két zsenge virágait. Itt hágy, s vissza se tér majd gyönyörű korom.” Nyilvánvaló, hogy valakinek (egy személynek) nem lehet ’tavasza’. Ennélfogva az ’ott hagyni’ sem tudja az embert (az állítólagos „tulajdonosát”). Mint ahogyan a tavasz önmagában is képtelen valamiféle ’ott hagyásra’. Ám ha ezt – ma már mint szokványos – ún. évszak- és életkorszimbolikus toposzként szem90
léljük, mely szerint ahogyan a tavasz az évszakok közt az első, úgy a gyermek-, ill. ifjúkor is az első életkorszakasz az embernél, azaz létezik egyfajta belső hasonlóság, így már értelmezhetővé válik a metafora: elmúlik az ifjúságom, elszáll fölöttem az idő (persze, ez is egy metafora), amint a költemény egésze ezt az életérzést, ill. gondolatkört közvetíti, egyetemessé totalizálva, és ugyanakkor individualizáltan is (a lírai személyiségre vonatkoztatottan). Egy másfajta megközelítés szerint egy trópus (általában) két összetevőjének megvan a maga ún. szemantikai univerzuma (azon szavak, kifejezések összessége, melyeket különösebb nehézség nélkül szemantikai szempontból hozzá lehet kapcsolni egy adott szóhoz). Az ismert virágének bevezető sorában („Tavaszi szél vizet áraszt, virágom, virágom.”) azonban a ’virág’ szó nem a növényt jelenti természetesen, hanem a szerelmest, a kedvest, a nőt. Mi teszi lehetővé a felcserélést, ill. az azonosítást? Nos, az, hogy bár a két szó (virág–kedves/nő) szemantikai univerzumának nemigen van köze egymáshoz, ám van egy harmadik (vagy esetleg több is) kifejezés, mely részlegesen mindkettő univerzumába beletartozhat/beletartozik, ez pedig a ’szépség’, mely ennélfogva kapcsoló/közvetítő erővel bír a kettő között, egy szemantikai hidat, átfedést hozva létre. (Ezt a ’tertium comparationist’, közvetítő elemet nevezi Lacan ún. ’jelentőláncnak’ [chaîne signifiante]). Így jöhet létre a névátvitel, az azonosítás, s ezért beszélünk csak részlegesen fennálló szemantikai inkongruenciáról. A költői szóképek idővel elkop(hat)nak, elveszt(het)ik újszerűségüket, köznyelvivé válnak. Ritkán ugyan, de ez fordítva is megtörténik: elkoptatott, közkeletű képek az író stílusában új szint, tartalmat nyerhetnek. Lehr Albert Arany Toldiját magyarázva számos költői képnek, egyéni, újszerűen ható fordulatnak jelölik meg köznyelvi vagy népnyelvi forrását. Máskor pedig annak vagyunk tanúi – különösen legújabb irodalmunkban –, hogy a szokványossá, sztereotíp fordulattá merevedett s így kiüresedett képeket átironizálva kifordítják (esetleg szándékolt képzavart is közészőve): „Mert a mi lelkünk olyan, mint a tengerszem. Bizalmunk a feneketlen mélység, könnyen támadó gyanúnk a tó viharos háborgása, amely azután elcsendesül, és sima lesz a víz tüköre, és mélysége újra beláthatatlan.” (Esterházy Péter: Termelési regény [1979]) „[...] s ezért ahogy egy ízben letette korsaját a fémpultra, és letörölte – mint a hegyormokról a Kéz a felhőket – orráról a sörhabot,[...]” (Uo.)
91
1. A metafora és a vele rokon szóképek A) A metafora A metafora két fogalomnak külső vagy belső hasonlóságán, hangulati hasonlóságán vagy funkcióbeli egyezésén alapuló azonosítása. Az alakzatnak így mindig két tagja van: az azonosító és az azonosított: „A raktár megfeneklett bárka, az öntőműhely vasladik s piros kisdedet álmodik a vasöntő az ércformákba.” (József A.: Külvárosi éj [1932]) A metafora a leggyakoribb, a legmozgékonyabb költői kép. Míg a régebbi irodalom a részletezőbb, kényelmesebb hasonlatot kedveli, a gyorsabb életütemet tükröző modern irodalomban a metafora a legjellemzőbb szókép. Hatása a következő lelki/tudati folyamatokon alapszik: amikor József Attila a fenti idézetben a raktárt „megfeneklett bárká”-nak nevezi, felmerül bennünk a „bárka” képzete. Mivel ez az első pillanatban nem illeszthető bele a hétköznapi logikai összefüggésrendszerbe, a „logikai kielégületlenség” szembesíti a „raktár” és a „bárka” fogalmakat, amikor is a közös jegyek alapján indokoltnak ismerjük el a helyettesítést. Ugyanakkor a fogalom („raktár”), amellyel a képet kapcsolatba hoztuk, átveszi a kép vonásait, annak hangulatával színeződik, gazdagodik. Ily módon egyrészt olyan dolgokat tudunk megnevezni, amire az egyszerű nyelv nem képes, másrészt maga a fogalom is új árnyalatokkal, jegyekkel, jelentésekkel gazdagodik. A metaforákat eredetük, alakjuk és szófajuk szerint lehet osztályozni. Eredetük szerint vannak köznapi (korsó nyaka, nyúlszívű, hegyhát) és költői metaforák. Az előbbiek már kevésbé hatnak képeknek, mert a kétféle jelentés már nem merül fel a tudatban, alig áll fenn szemantikai inkongruencia. Az utóbbiak viszont újszerűnek hatnak, használatuk közben mindkét értelem felmerül, és ezért jóval expresszívebb jellegűek, s természetesen szemantikai telítettségük is jóval nagyobb. Ezek gyakran távoli dolgokat kapcsolnak össze egymással (így nagyobb asszociációs képesség szükséges a megértésükhöz), ezért eredetiek, újszerűeknek tűnnek fel. Juhász Ferenc pl. már idézett versében arra a kérdésre, „Jaj, mi voltam én nélküled / irgalmatlan lendület?” egy sor meglepő, újszerű metaforával válaszol: „Verejtékes ing, vihar: belűl-dúló álmaival,
92
almacsutkába alvadt gége, férfi-ágyékú Hófehérke, Rózsavár tövis-bánata, zord-férfi-Csipkerózsika, sír-szagú szakállas harag, halál-gerincű pillanat, álomba-hullt hétfejű sárkány, az űr homlokán halál-szivárvány.” Alakja szerint lehet a metafora: 1. teljes, mert mindkét tag ki van téve: „A bánat? egy nagy óceán.” (Petőfi: A bánat? egy nagy óceán [1846]); 2. egyszerű: csak az van kitéve, amivel azonosítottuk, azaz az azonosító: „Itt hágy szép tavaszom”. A szófaji csoportosítás szerint a metafora lehet: 1. igei: „száll az idő, mint a pille”; 2. főnévi: „Borzalmak tiport országutján...”; 3. melléknévi: „S megreszket az egész arany hajóraj”. B) A metafora változatai/fajtái a) A megszemélyesítés A metafora egyik fajtája, mert olyan fogalmakat hoz egymással kapcsolatba, amelyek közül az egyik valamilyen elvont fogalom, természeti jelenség vagy élettelen tárgy, a másik élőlény, s ennek tulajdonságait visszük át az előbbiekre. Ez egyúttal az antropomorfizáció, ill. az antropocentrizmus egyik leggyakoribb esete (a köznyelvben is; pl. felkelt a Nap). Leggyakoribb a természeti jelenségek megszemélyesítése. Mikszáth Bede Anna tartozása című novellája elején pl. a ködöt személyesíti meg: „Ott künn a köd nekinehezedett az idomtalan épületnek, s szinte összébb szorítá annak falait, ráült az ablakokra, s elhomályosítá a jégvirágokat.” Simon István egy tárgyat, egy kampósbotot személyesít meg egyik versében. A bot az emberek közti barátságos érintkezés jelképeként szerepel a versben, s azzal hozza közelebb, hogy emberi vonásokkal ruházza föl: „görbe nyakkal ő int”, „ott állt megint a nyírfás Délcsehország // ezüst dülőin”, „beintett hozzám a vonatba” (Kampósbot [1956]). Illyés Gyula Barbár roham című versében (kötetben: 1939) a megszemélyesített tél a fasiszta barbárság jelképévé nő:
93
„Villantja karmát s köd mögül a napot farkastorokként tátva, megint hüvös halált lehel le ránk a kóbor tél Buda halmairól, barátom!” A természeti erők megszemélyesítésének már az ókorban tanúi lehetünk: az egész görög mitológia ezen alapszik. Lényegében itt, a primitív ember világában van a gyökere a költői megszemélyesítésnek is; ő ruházta fel először a természet erőit emberi tulajdonságokkal (antropomorfizmus). A megszemélyesítés funkciója nem csupán az elképzeltetés, nagyobb hatás keltése (mivel ami él, mozog, az közelebb áll hozzánk, jobban felkelti figyelmünket, mint a mozdulatlan, élettelen dolog). Ennél itt is fontosabb a korábban már említett jelentésképző funkció. Babits Mint a kutya silány házában (1930) című versében a (költői) hangot, szavakat, általánosabb értelemben a megszólalást állítja elénk megszemélyesítések sorozatával: „És fölvesznek néhány sallangot gyermekeim, a megfakult hangok. De abban is csak ügyetlenebbek, félszegebbek és feszesebbek – mint kinőtt ruhában – merevebbek s koldus irígyeim nevetnek: de a hangok csak jönnek, tolulnak, semmivel sem törődnek, kibújnak, s botlódva bár, újak és újak, gáton, iszapon átnyomulnak, s fulnak és túrnak és fúrnak, míg cafrangjaik rongyokban lehullnak. S kérdem: »Mit jöttök egyre-másra, fázva, fulva, fakulva, vásva, hogy szégyeneteket mindenki lássa? Mért jöttök ki ilyen dadogásra?« S felelnek:»Dadogunk, botorkálunk, de ki kell jönnünk, egy szó előtt járunk, dadogás vagyunk, egy szó jön utánunk, követek vagyunk, utat csinálunk. Nagy szó, nagy szó a mi királyunk! Mi dadogunk, de várj, ki jön utánunk.«” Az alkotás feltartóztathatatlanságát, a költői szó kimondásának abszolút szükségszerűségét és elkerülhetetlenségét árasztja a megszemélyesítések hatal94
mas sora, valamint a kimondott szó hatalmát, annak parttalan áradását, amint szinte mindent félresöpör útjából. Emellett a záró sor rájátszása Keresztelő Szent János szavaira (s erre utalhat az előző sor végének ’király’ szava is) azt is képes magába sűríteni: hamarosan itt a Megváltó, ami nem más – a vers immár metaforikus értelme szerint –, mint az Ige, azaz a versírás által a versbeni személyiség mintegy önmagát váltja meg. S az is fontosnak mondható, hogy ezen ars poetica-szerű költemény a kötet (Versenyt az esztendőkkel! – 1933) elején található (cím nélkül, bevezető versként), s így egyszerre tekinthető programversnek (a prófétai magatartás megjelenése és felvállalása), s jelzi implicit módon a kötet további műveinek ez utáni „áradását”. A megszemélyesítés hatásának alapja még az is, hogy leggyakrabban igék segítségével történik, mint pl. Tóth Árpád Láng című költeményében (1921). Ugyancsak végig megszemélyesítés József Attila Altatója (1935) és Kosztolányi Száz sor a testi szenvedésről című verse (1934). Nevezetes példa még József Attila Munkások című költeményének első két versszaka, melyben éppen a megszemélyesítések nyitnak meg széles perspektívákat. b) Az allegória Az allegória származéka és közeli rokona a megszemélyesítésnek is, hisz az allegória hosszabb gondolatsoron, esetleg az egész művön keresztülvitt, mozzanatról-mozzanatra megvilágított metafora vagy megszemélyesítés, vagy mind a kettő. E képek néha egész történetté szélesednek (Arany: A rab gólya [1847], Tompa allegóriái, Vajda: A virrasztók [1857]). Az allegória gyakran egy elvont fogalomnak, egy erkölcsi eszmének a megszemélyesítése, pl. a középkori drámákban és a régi iskoladrámákban a Szeretet, az Igazság, az Irigység stb. emberi formában való megjelenítése. Sok allegória van Dante művében (Isteni színjáték) is. Az allegória jellemző vonása, hogy míg a szimbólum a mögötte rejlő értelmet inkább csak megsejteti, mint értelmezi, az allegória azonnal, minden részletében világos előttünk, mihelyt tudjuk a kulcsát. Ennek az is oka, hogy az allegóriában szinte mindig ott van a metafora mindkét tagja (az imént említett középkori allegóriák ez alól kivételek), az azonosító és az azonosított. Ezen kívül a gondolat és az azt kifejező kép megtartja önállóságát: a kép minden egyes mozzanatának az ábrázolt gondolat egy-egy mozzanata felel meg (ld. az álomallegóriát a Toldi IV. énekében). Az elmondottak rávilágítanak az allegória kettős értelmére: a képnek önmagában is van értelme, de van egy rejtett értelme is, s ezt használják fel gyakran a költők, hogy az elnyomás idején kifejezzék a nemzet számára mondanivalójukat, úgy, hogy az elnyomó hatalom figyelmét kijátszszák. Ez az allegória egyik sajátos funkciója. c) A szimbólum Már többször utaltunk rá, hogy a képes beszéd két tényező, egyrészt a kifejezendő fogalom, érzés, hangulat, eszme, gondolat, másrészt az ezt kifejező kép 95
viszonyán alapszik. Az átvitel a szimbólum esetében a legtávolabbi, sőt, itt a kifejezendő dolog teljesen elmarad, úgyhogy erre csak a képből következtethetünk, gyakran csak nehezen, mert a szimbólum jellemző vonása éppen a többértelműség és az elmosódott körvonalúság, a homályosság. Másképpen fogalmazva itt egy azonosítóhoz mindig több azonosított társítható. Horatius óta már közhely az államról mint hajóról beszélni. A jót vagy rosszat jelentő hajó képe is meglehetősen közismert toposz a világirodalomban. Ezek metaforáknak, esetenként allegóriáknak nevezhetőek. De mit jelent az Ady által megjelenített fantasztikus vörös szárnyú vízi szekér? „Ő jön: az új vezér? Milyen vörös iromba szárnya. Új Hajnalnak a pírja, lángja Vagy vér az, újra vér? Várunk. S áll, áll a lilás ködben A nagy, vörös szekér.” (Vörös szekér a tengeren [kötetben: 1906]) Az olvasó sejti, hogy a „Vörös szekér” valamit jelképez, valami helyett áll. Megfelelőjét azonban a lírai én nem mondja ki. A metaforának tehát csak az egyik tagját kaptuk meg, azt, amivel azonosított valamit (tehát az azonosítót). De mi az, amit azonosított vele? (Vagyis mi az azonosított?) Egyes mondatok utalnak rá: „Ő jön: az új vezér?” „Új hajnalnak pírja” stb. Feltehetően egy még világosan nem látott nagy (társadalmi/történelmi) fordulatra céloz a lírai alany. Hogy a szimbólum lényegét megértsük, hasonlítsuk össze az allegóriával. Legjobb, ha egy ismert allegória, Arany ’rab gólyája’ mellé odaállítjuk Ady híres szimbolikus versét, Az ős Kajánt (kötetben: 1907). Az első különbség: míg Arany allegóriája minden mozzanatában pontosan értelmezhető, addig Az ős Kaján értelmének kihüvelyezése csak nehézségek árán. De éppen ezek a csak sejthető részletek adják a szimbólum különleges hatását, amely nem értelmi, hanem érzéki (képi) és érzelmi jellegű. A másik különbség, hogy míg az allegória jelképessége megszokottabb (vö. kiterített halott, siratók, tetszhalott stb.) addig a szimbólumok, különösen az egyéni, költői szimbólumok, nem mindenki számára érhetőek és nem azonnal. A szimbólum – bár értelmezéséből bizonyos logikai elemek sem zárhatók ki – az érzelem átjárta képen keresztül elsősorban érzelmeinkre és képzeletünkre hat. Megértése tehát inkább megérzésen, megsejtésen alapszik. Végül alapja nem a látás, hanem a látomás, a vízió. Ezekben rejlik viszont a szimbólum nagy szuggesztív ereje. Paul de Man szerint „a szimbólum legfőbb vonzerejét épp a totalitás végtelenségére való utalás adja, szemben az allegóriával, mely egy konkrét jelentésre utaló jel, s ily módon megfejtésével ki is merül sugalmazó ereje. [...] Az allegória szárazon racionálisnak és 96
dogmatikusnak hat, míg a szimbólum az érzékek előtt megjelenő kép és a kép által sugallt érzékfeletti totalitás bensőséges egységén alapul.” Gadamer megfogalmazásában: „A szimbólum mint meghatározhatatlanul értelmezhető, s ezért kimeríthetetlen, kizáró ellentétbe kerül az allegóriával, mely pontos jelentésvonatkoztatásban áll, és ki is merül ebben [...].” A mindennapi beszéd is tele van szimbólummal. A gyűrű az örökkévalóságnak, majd a házassági hűségnek lett szimbóluma; a kard a szabadságé, a lánc a rabságé Petőfi Nemzeti dalában; színek is szimbólummá váltak: a fekete a gyászé, a vörös a forradalomé. A népköltészet is gyakran él szimbólumokkal, különösen a virágszimbólumok gyakoriak (a magyar szellemi és tárgyi néprajzzal kapcsolatos szimbólumrendszert Lükő Gábor állította össze: A magyar lélek formái című könyvében). A költők gyakran újítanak meg köznyelvi szimbólumokat. Ady, aki pedig a legtöbb új, egyéni szimbólumot alkotta, gyakran veszi jelképeit a magyar történelem, a Biblia vagy a népköltészet területéről. Tipikus példája ennek A megőszült tenger (kötetben: 1912). A magyar mondavilágból való A Hadak útja (kötetben: 1909) szimbólum. „Vörös jelek a Hadak Utján: Hunniában valami készül,” A Halál lovaiban (kötetben: 1909) a népmesék halállovasai támadnak fel. d) A szinesztézia A metafora negyedik változata a szinesztézia: különböző érzetterületek összekapcsolása valamilyen fiziológiai, fizikai vagy hangulati hasonlóság alapján (a mindennapi beszéd is tele van ilyenekkel: tompa hang; rikító szín; meleg, lágy hang stb.). Kedvelte a régi költészet is, de különösen a modern líra képeinek létrejöttében játszik nagy szerepet, divatjához nagymértékben hozzájárult Baudelaire. „Előttünk már hamvassá vált az út, És árnyak teste zuhant át a parkon, De még finom, halk sugárkoszorút Font hajad sötét lombjába az alkony…” (Tóth Á.: Esti sugárkoszorú [1923]) Juhász Ferencnél ilyen merész társulásokat eredményez a szinesztézia: barna némaság, lila mélyhegedű-szólam, barnaborongású tigris, a némaság bíbor muzsikája. Szép példája a szinesztézia teremtette képnek, hasonlatnak és metaforának Fodor Józsefnek egyik versrészlete, melyben a ’20-as évek légkörében a versbeni alany lelkében viharzó érzéseket érzékelteti: 97
„A hang olyan vastag, mint a szirup, Ajkad marjul, nyelved megdagad; Sunyi-sárgán virulnak a szók És szúrnak, mint a darazsak.” (Verseim [1922]) 2. A metonímia és a szinekdoché A. A metonímia Olyan szókép, amelynek alapja két fogalom térbeli, időbeli, anyagbeli érintkezése vagy ok-okozati összefüggése. a) térbeli érintkezésen: „Fölzöndült az tábor, minden felől futnak,” (Zrínyi: Szigeti veszedelem IV. ének) Érzékelhető itt is korábbi kijelentésünk igazsága: a szóképek többek közt onnan ismerhetőek fel, hogy hétköznapi logikával többnyire képtelenséget állítanak. Jelen esetben a tábor, ami egy elvont főnév, nem tud ’fölzöndülni’ (azaz – a Zrínyi-szótár szómagyarázata szerint – ’mozgásba jönni’, ’életre kelni’, ’felbolydulni’), csak a táborban lakó emberek, vagyis valóban térbeli érintkezés van a ’fölzöndülő’ személyek és a tábor között. b) időbeli érintkezésen: „Ne félj hajóm, rajtad a Holnap hőse,” (Ady: Új vizeken járok [kötetben: 1906]) Az iménti értelmezés kiindulási pontja itt is megállja a helyét: a ’holnapnak’ nincsen/nem lehet ’hőse’. Mivel a lírai alany a jövőben válik hőssé, így a (jövő) idő és a (majdan hőssé váló) személy közt áll fenn az érintkezés. c) anyagbeli érintkezésen: „De Hamviván lelke légy nekem irgalmas, Mert éretted lészen hamar bosszuállás, Hóhárodnak lelkét megészi ez az vas, Esküszöm Mahometnek, kit tart ég magas.” (Szigeti veszedelem VII. ének)
98
Itt a kard anyaga (vas) és a bosszúálló fegyver (ami természetesen abból készült) között áll fenn az (anyagbéli) érintkezés. d) ok-okozati összefüggésen: „Ötszáz halál megyen háta után ennek.” (Szigeti veszedelem XV. ének) E példában a Zrínyi mögött a várból kitörő ötszáz katona neveztetik ’halál’nak, hiszen ők lesznek az ezt követő szörnyű csatában az okai/okozói rengeteg török halálának. e) Végezetül megemlíthetjük, hogy tulajdonképpen metonímia az is, mikor egy érzés nevével nevezzük meg a szeretett személyt: „Választ világumtúl [...] Ézes ürümemtűl.” (Ómagyar Mária-siralom [1300 körül]) Itt a szövegben szereplő személy elválasztja Szűz Máriát, az anyát gyermekétől, ’ézes ürümétül’. B. A szinekdoché A szinekdoché a metonímia egyik fajtája: a nem és fajta, a rész és az egész, az egyes és a többes szám felcserélése: a) nem és a fajta felcserélése: „Nyelvel a kuvasz is a földre hengeredve...” (Arany J.: Családi kör [1851]) Itt a kutya fajtája szerepel annak állatnembéli (kutya) megnevezése helyett. b) rész és az egész felcserélése: „»Lélek ez ajtón se be, se ki!...«” (Arany: Tetemre hívás [1877]) A ’lélek’ természetesen az ember része, s itt ezzel neveződik meg az egész, azaz a személy. Ismert terminus technikus szerint ez a pars pro toto jelensége (rész az egész helyett). 99
c) egyes szám, többes szám felcserélése, vagy határozott számnév határozatlan helyett: „Mentek-é tatárra? mentek-é törökre, [?]” (Arany J.: Toldi I. ének) Nyilvánvaló, hogy nem egy tatárt/törököt támadnak meg a megszólítottak/kérdezettek, hanem többet. Természetesen a metonímiának, ill. a szinekdochénak is léteznek köznyelvben gyakran használt formái (Szívecském, szólíthatja meg a férjet a feleség, vagy fordítva, felcserélve a részt és az egészt; ugyancsak többször találkozhatni a ’múlt hősei’ kifejezéssel) azaz itt is elmondható: ezeknek is vannak köznyelvi, ill. költői változatai. 3. A szóképekhez csatlakozó stiláris eszközök Egyes stiláris eszközök, mint a hasonlat, a körülírás és az eufemizmus tulajdonképpen nem szóképek, mert nem úgy keletkeznek, hogy az egyik fogalom nevét átvisszük a másikra, mégis közel állnak a szóképekhez, mert a stílus képszerűvé tételében jelentős szerepet töltenek be. A. A hasonlat A képszerűségnek igen gyakori és lényeges eszköze. Két különböző dolog összekapcsolása valamely közös vonásuk alapján. A két összehasonlított dolog nevét rendszerint mint, valamint, mintegy, mintha, miként, akár szócskák kapcsolják egybe. „Úgy heversz ágacskám, őz-korom kis tornya, mint Madár-királynő elhullatott tolla, mint dzsungelben Buddha-szobor arany-térde, rothadó orrszarvú koponya-tüskéje, mint király-kard népet-elnyelő mocsárban, mint gyűrűs lábszárcsont földbe-sűllyedt várban, mint nem-oszló holttest sóvirág-oltáron, mint isten hajszála a hulló világon.” (Juhász Ferenc: A múlt-idő arany-ága) Szintén hasonlatok sorozatából áll Kosztolányi nyitó verse A szegény kisgyermek panaszai című kötetben (1910) (Mint aki a sínek közé esett...). Kifejezhető még a hasonlat -ként, -képpen, -ul, -ül, -nál, -nél ragos, gyanánt névutós vagy -szerű képzős alakokkal is: „Kóbor kutyaként a szél jár...” 100
A hasonlat és a hasonlított dolog közötti kapcsolat lehet érzelmi és lehet hangulati: Toldiról olvassuk a negyedik énekben: „S mint bezárt paripa, mely fölött az ól ég, Szíve a mellében akkép hánykolódék.” József Attila ezt írja a munkásosztályról (Munkások): „Kiállunk érte, mint a kémény: lássák! És búvunk érte, mint az üldözött.” A hasonlítás feladata azon túl, hogy szemléletesebbé teszi az éppen megjelenített helyzetet, jellemet, mozgást stb., mindig magyarázó, ill. jelentésbővítő is. Az elképzeltetés mellett tehát a közvetlen megért(et)ést is szolgálja. Ez a vonás egyébként a többi eszköznél is fontos. A kettőt néha alig tudjuk szétválasztani. Így pl. az első idézetben szereplő hasonlat összetartó ereje inkább hangulati és szemléleti, míg a másodiké inkább értelmi. Aligha kell azonban bizonygatni, hogy ebben a hasonlatban: „és búvunk érte, mint az üldözött” – hangulat is van. A hasonlat egyik fajtája a részletező, minden vonatkozásában szemléletes epikai hasonlat. Jellegzetessége, hogy erősen önállóvá válik, nem szerves része a műnek, ha elhagyjuk, akkor is érthetőek az összefüggések. Az újabb epikai művekben aránylag elég ritka, annál gyakoribb viszont a régi eposzokban. A következő példa világosan mutatja legfontosabb jellegzetességeit: maga a hasonlított dolog („s indult”) rövid, egyetlen hangból/betűből álló kötőszó és egy kétszótagú ige. A hasonlat ezzel szemben túlzottan részletező, messze elhalad a kiindulóponttól, és csak az utolsó sorban tér vissza: „s indult, mint a hegyekbennőtt vérszomjas oroszlán, mely húst rég nem evett és most ösztönzi a lelke, hogy juhokért az erős aklok közepére berontson: és ha juhok mellett pásztor-népekre talál is, kik virrasztanak ott lándzsásan, fürge kutyákkal, próbatevés nélkül nem hagyja el így sem az aklot: ámde vagy elrabol egyet, ugorva, vagy ő sebesül meg ott legelől a serény kézből kivetett kelevéztől: isteni Szarpédónt így indította a lelke, hogy bástyát hágjon, hogy szétrombolja a párkányt.” (Homérosz: Iliász XII. ének; Devecseri G. ford.) A hasonlat másik fajtája, a lírai hasonlat sokkal mélyebben, szervesebben kapcsolódik a mű lényegéhez, mint az epikai. Ilyen lírai hasonlatra épül Vajda 101
János verse, a Húsz év mulva (1876). Ha a nevezetes Montblanc-hasonlatot kivennénk a versből, megszűnne költemény lenni. A hasonlatnak is alapja az asszociáció (mind létrejötte, mind értelmezése/megértése szempontjából). Az asszociáció eredője/oka valamilyen közös jegye a két fogalomnak, jelenségnek. A modern költészet képalkotását, így hasonlatait is, az jellemzi, hogy asszociációi szokatlanul merészek távoli dolgok öszszekapcsolásában. Szokatlanok pl. Aragon alábbi hasonlatai: „Százezres tábor itt partján az égnek-árnak Saint-Malo fövenyén egész az égig árad Az estbe tornyosul ahol lovak rohadnak Mint torló moraja vándorló csorda vadnak” (A Dunkerque-i éjszaka [Rónay György ford.]) „Villámot rejt szemed levendulája tán Hol dúlt szerelmüket emésztik tünde férgek Lehulló csillagok szálán lebegve élek Mint sűllyedő hajós augusztus éjszakán (Elza szeme [1942] [Rónay György ford.]) Itt már a hasonlított is merész asszociáción alapuló kép. Maga a hasonlat egy reálisabb dologhoz kapcsolva nem volna különös, így azonban erősen modernül hat. B. A körülírás A költő nem nevezi nevén a fogalmat, hanem valami szembeötlő vonása alapján más szavakkal érzékelteti; néha utólag meg is mondja a nevét. A körülírt fogalom és a között, amivel körülírják, valamilyen kapcsolat áll fenn: „Téged kereslek, szenvedő madonna, Bús özvegységnek áldott hordozója, Anyám, fölnézek a te homlokodra.” (Juhász Gyula: Édesanyám [1905]) Itt a végén meg is nevezi a költő a körülírt fogalmat. A túlzásba vitt dagályosságot előidéző körülírásos stílust gúnyolja ki Petőfi A helység kalapácsában (1844). C. Az eufemizmus Akkor keletkezik, amikor valamilyen fogalom nevét babonás félelemből vagy társadalmi tapintatból elhallgatjuk, s helyette – többnyire körülírással – enyhítő 102
kifejezéseket használunk. Két csoportját szokták megkülönböztetni: a részben vallási félelemből származó vallási eufemizmusokat (pl. a halállal összefüggő kifejezések: elmegy, elköltözik az élők sorából, megboldogul, jobb létre szenderül), valamint a társadalmi eufemizmusokat, melyek a táplálkozással, nemi élettel, testi fogyatkozásokkal, erkölcsi vétségekkel függenek össze (pl. eszik, táplálkozik, elkölti vacsoráját, étkezik stb.). Gyakran grammatikai úton nyilvánul meg. Ilyen pl. a kicsinyítés (butuska), a feltételes mód (Lenne szíves?), az elhallgatás (Sokat lehetne beszélni róla...) stb. Funkciója az, hogy a tudat érzékeli: van egy adekvátabb kifejezés, azonban valamilyen cél, magatartás vagy hatás érdekében mást használunk helyette. A eufemizmus használatának mértéke jellemző a korra és a társadalmi viszonyokra. A XVII. és XVIII. században a társalgási és irodalmi nyelvben is elterjedt volt. A marinizmus, gongorizmus, és préciosité nevű irányzatoknak jellemző vonása a körülírásos, finomkodó stílus (vö. Molière: Kényeskedők [1659]). Nálunk Kazinczy nyomán kialakult az ún. fentebb stíl(us), majd ennek hatására az irodalomban bizonyos finomkodásra való törekvés kap lábra. Ezzel szemben írja Petőfi Kisfaludy Károlyról: „Drámája szenvedhetetlen nyavalyás német érzelgés, lírája érzelem és gondolat nélküli üres dagály;” (Úti levelek Kerényi Frigyeshez – 8. levél [1847]) Másutt: [...] szerintem a költészet nem nagyúri szalon, hová csak fölpiperézve, fényes csizmákban járnak, hanem szentegyház, melybe bocskorban, sőt mezítláb is beléphetni.” (Előszó [az Összes költemények-hez] [1847])
D. A szójáték Tulajdonképpen a szókincs vizsgálatával kapcsolatosan is lehetett volna szólni róla. A szójáték ugyanis azonos vagy hasonló hangzású, de különböző értelmű, szavaknak meglepő, váratlan összekapcsolása többnyire humoros célzattal. Jókai egy alkalommal így ír a török szultánról: „amikor még a szultánnak nemcsak a félhold, hanem a fél föld is birtokában volt.” Különösen gyakori a szójátékszerű rím a komikus eposzokban, pl. A nagyidai cigányokban és a Dorottyában (1799). Ez utóbbinak a második könyvéből idézzük: „Rendes is volt látni, miként sok vén dada Többektől kiválva a széken kushada, S miként néhány csalfa ifjú sok agg-lantot Újjal mutogatván, nagyokat kuccantott.” Sok szellemes szójátékot találunk Shakespeare-nél, pl. Hamlet síri monológjában: „Hm! – ez az atyafi meg, a maga idejében, nagy birtokszerző lehetett; csupa telektörvény, nyugta, százalék, kettős tanú, té103
rítvény volt. De hát, annyi nyugta után itt leve nyugta? annyi térítvény után ide tért meg? s agya százalék helyett ázalékkal van tele?” (Arany J. ford.) A néphagyomány is tele van tréfás, gyakran vaskos szójátékkal. Az irodalomban számos példája, árnyalata, fokozata van József A.: Születésnapomra [1937], Egy költőre [Sakált kiált...] [1930]). 4. Emóciók keltésére szolgáló szóképek A szóképek célja nem csupán egy dolog megértetése vagy szemléletesebbé tétele, hanem emóciók keltése, érzelmi hatás elérésére való törekvés is. A régebbi stilisztikák az alakzatok (figurae) sorában szokta tárgyalni őket. Ismerkedjünk meg néhánnyal! A. Erősítés Egyik fajtája az alaki erősítés: a szó hangalakjának ismétlésében vagy továbbképzésében nyilvánul meg. Célja, hogy az alkotó felhívja a figyelmet valamely fogalom fontosságára vagy tükrözze a rátett hatást azáltal, hogy tovább időzik nála. Ide tartozik a szóismétlés, amelynek több fajtája van: a. a hangalak egyszerű megkettőzése (ki-kinéz, meg-megáll, mentmendegélt). Gyakori a népballadákban a szónak ugyanabban az alakban való megismétlése: „Magos Déva várát hogy fölépítenék, Hogy fölépítenék fél véka ezüstér, Fél véka ezüstér, fél véka aranyér.” (Kőműves Kelemen) b. ugyanannak a szónak más alakban való megismétlése (figura etymologica)” „És nőttön nő az ár”, „És folyton folyvást ordított a vész”. Ezen alaki erősítések mellett az erősítésnek másik fajtája a tartalmi erősítés. Ilyenkor a szavak nem hangalakjukkal, hanem jelentésükkel fejeznek ki erősítést: rengeteg erdő, éktelen lárma, meseszép. Leggyakoribb fajtája a fokozás: az egymás után következő szavak, kifejezések mind erősebb érzelmeket keltenek: „Mert félt a szunyogtól, félt a szúrós nádtól, Jobban a nádasnak csörtető vadától, Félt az üldözőknek távoli zajától, De legis-legjobban Toldi nagy bajától.” (Toldi IV. ének)
104
A fokozás művészi formája rendkívül változatos lehet, s ennek megfelelően a hatás is különböző módon nyilvánulhat meg. Az idézett szemelvényben a hatás a melléknév fokozásával van egybekapcsolva. Más helyen értelmileg és egyúttal érzelmileg nyomatékosabb szavakat halmoz a költő. Vörösmarty pl. így festi saját feldúlt lelkiállapotát a Vén cigány (1854) zivatart bemutató soraiban: „Tanulj dalt a zengő zivatartól, Mint nyög, ordít, jajgat, sír és bömböl, Fákat tép ki és hajókat tördel, Életet fojt, vadat és embert öl;” Az erősítés egyik fajtája a szóhalmozás: az alkotó valamilyen érzelem hatására árasztja a rokon értelmű szavakat. Ady pl. így felel rágalmazóinak: „(S az álmosaknak, piszkosaknak, Korcsoknak és cifrálkodóknak, Félig-élőknek, habzó szájuaknak, Magyarkodóknak, köd-evőknek, Svábokból jött magyaroknak Én nem vagyok magyar?)” (Én nem vagyok magyar [kötetben: 1907]) Tulajdonképpen a halmozás egy fajtája az, amit Babits a Fekete ország (1906), Szabó Lőrinc a Szeretlek, Petőfi pedig a Szeretlek, kedvesem! című versében (1848) alkalmaz: ugyanazt a szót ismétli állandóan. Szép példáját idézzük még Kassák Lajostól: „Hét pincédben hétféle borodat ittam hét verset írtam hozzád, hét köszöntőt hét dallama voltál hét szép napomnak öledben aludtam, csókjaidtól keltem.” (Részegítő Badacsony [1947–48]) A szóismétlés egy faja a kötőszóismétlés (poliszindeton; ellentéte a kötőszóelhagyás, az aszindeton), mely szintén az érzelmi vagy hangulati erősítést szolgálja: „Vagy láng csap az ódon, vad vármegyeházra, Vagy itt ül a lelkünk tovább leigázva. Vagy lesz új értelmük a magyar igéknek, Vagy marad régiben a bús, magyar élet.” (Ady: Fölszállott a páva [kötetben: 1907]) 105
Ez a versrészlet egyúttal példája a gondolatritmusos ismétlés ama változatának is, amelyet a klasszikus retorikák előismétlés (anafora) néven tartanak számon: a hasonló gondolatokat tartalmazó mondatokban az ismétlődő mondattagok a mondatok elején helyezkednek el. Ennek fordítottja az utóismétlés (epifora): „Ez az uram, itt van, uram / Kutya egye máját!” Néha a kettő egybeolvad; ez az egybefonódás (szimploké): „Asszonyom, asszonyom forduljunk meg vissza! Kocsisom, kocsisom, nem fordulunk vissza!” A népballadákban találkoztunk a fogaskerékszerű ismétléssel: a verssor vége megismétlődik a következő sor elején. Az erősítés igen hatásos költői eszköze az ellentét (antithesis) is. Ellentétes értelmű szavak használata nagyon jól kiemelhet, erős hatást kelthet. Lélektani hatásának forrása az, hogy tudatunknak gyorsan kell az egyik végletből a másikba átváltania. Már utaltunk a Szózat, továbbá Petrarca Békét se hágy című szonettjének ellentétes fogalmaira, továbbá arra, hogy néha egész költeményt oszt hatásosan két szerkezeti egységre az ellentét (Radnóti M.: Erőltetett menet [1944]). Az ellentéttel rokon a látszólagos képtelenség, a paradoxon: olyan szavak, gondolatok összekapcsolása, amelyek látszólag kizárják egymást (többnyire mondatok/tagmondatok ill. azok jelentései között áll fenn az ellentét). Hatásuk nagy: „Te sem haltál meg, népem nagy halottja!” (Arany: Széchenyi emlékezete [1860]) Közel áll ehhez az oxymoron, mely általában két szó között ill. egy szintagmán belüli ellentétességet mutat fel a jelentés és az értékképzet szintjén: „vad panoráma, rémes élvezet – ” (Kosztolányi: Mint aki a sínek közé esett...) B. Nagyítás (hyperbole) Tulajdonképpen tartalmi erősítés: nem elégszünk meg a fogalmak valódi mértékével, hanem felnagyítjuk, túlozzuk őket – sokszor szinte határtalanul. Csak emlékeztetünk Vörösmarty Ábránd című költeményére, és a Toldi előhangjára („Hárman sem birnátok súlyos buzogányát,”). A szerző a túlzással a leglényegibb jelentésre képes felhívni a figyelmet: „Világot érő szép szemed berogy” (Bánk bán).
106
C. Kicsinyítés Lélektani hatása ugyanaz, mint a nagyításé, csak annak ellenkezője: „Nincs tenyérnyi zöld hely nagy határ mezőben.” (Toldi) „A munkabér, a munkaerő ára, Cincog zsebünkben,...” (József A.: Munkások) D. Irónia A gúny nyelvi kifejezése – amellett, hogy egy ún. affektív eszköz is. Ez utóbbi szerint az irónia annak az alkotói magatartásnak az érvényesülése, mely az elutasítást az elfogadás gesztusa mögé rejti, a tagadást állítás formájában fejezi ki, az ellenszenves vonások dicséretét túlozza el. A szerző úgy tesz, mintha valami értékes lenne, de a túlzott dicséret ellentétes hatást vált ki a befogadóból, az értékes tulajdonképpen értéktelenné válik. Paul de Man megfogalmazásában: „Jel és jelentés kapcsolata diszkontinuus.” Ha pl. valakiről valami nagyon erőset, elítélőt akarunk mondani, s egyben nevetségessé is szeretnénk tenni – jót mondunk róla. Ez esetben a hangsúly mutatja, hogy voltaképpen a mondott kifejezés ellentétére kell gondolnunk. A helyettesítés tehát jelentés és értékszerkezet tekintetében ellentétes fogalmat jelent. Toldi György, aki haragszik Miklósra, így beszél a második énekben: „»Úgy anyám! kecsegtesd ölbeli ebedet, Ójad fúvó széltül drága gyermekedet; Mártsad tejbe-vajba, mit se kímélj tőle,«” Mikszáth, Móricz szintén sokszor él vele. Móricz Zsigmond pl. a Rokonokban bemutatja a polgármester titkárát, Imrikét. A fiatalember ügyesen alkalmazkodik mindenkihez. A főügyész avatására rendezett ünnepségen be is mutatta minden tudományát: „Ez is ott volt és nagyon víg dolgokat csinált. Állva, ülve, fekve ivott ki egy-egy pohár pezsgőt nyelés nélkül, úgyhogy csak betöltötte torkába, s az lecsúszott, el sem köhintette magát. Nagy jövője van a közigazgatási pályán.” Az iróniának van emellett olyan jelentése, mely határon mozog az irodalomelmélet és a (művészet)filozófia között. Ezen aspektusból a német (kora)romantikus esztétikát kell először megemlíteni (elsősorban Friedrich 107
Schlegel), amely szerint a világ az individuum számára üres, értelmetlen és tartalmatlan (értelmet legfeljebb ő képes kölcsönözni neki), ezért ehhez ironikusan (e tekintetben távolságtartással) viszonyul. E szemléletmód, valamint az alkotói szabadság korlátlan érvényesülése teszi lehetővé élet és művészet diszharmóniájának műalkotáson belüli harmonizálását, a megbomlott egység ideiglenes viszszaállítását éppúgy, mint az egymással ellentétes értékképzetű esztétikai kategóriák (alantas és fenséges, szép és rút, komikum és tragikum) egymásba olvadását (heteronómia). Friedrich Solger szemlélete szerint az ironikus szemlélet elengedhetetlen feltétele a művészi alkotótevékenységnek abban az értelemben, hogy a világ tartalmatlanságát, (részleges) ürességét csak a művész (művészet képes (legalább parciálisan és persze csak ideiglenesen) feloldani. Annál is inkább szükséges e szemlélet(mód), mert ha a világ ’tartalmas’ lenne, tulajdonképpen nem lenne szükség a művészetekre (sem). (Ezért is írja Paul de Man, hogy „Solger az iróniát mindenféle irodalom legfőbb alkotóelemének teinti”.) Hegelnek kitüntetett pozíciója van azon értelemben, hogy ő közelítette először egymáshoz az iróniát és a tragikumot. Ennek alapja nála a „sors iróniája”, vagyis az ember eredendő gyengesége, alulmaradottsága a sorssal, a létezés egyetemességével ill. a transzcendenciával szemben, azaz az erőviszonyok egyfajta egyenlőtlensége. Ebben az értelemben – Veres András megfogalmazásában – „nem az egyén ironizál a világ felett, hanem a világ az egyén fölött”. Ez eredményezi a tragikum(tudat)ot. E megközelítésben – szemben a romantikusok álláspontjával – az irónia már nem „menekvési lehetőség/kísérlet” az ellentmondások, a dichotómiák elől, hanem feloldhatatlan (s ezért tragikus) ontológiai adottság. Ennek egyik képviselője Kierkegaard is, aki a moralitás felé szélesíti az irónia jelentéskörét. Megközelítésében az ún. átmeneti korok lesznek kitüntetett elemzés tárgyaivá. Ezek szerinte olyan válságos időszakaszok, amelyekben a legalapvetőbb emberi értékek, alapeszmék, törvények (részlegesen) érvényüket vesztik ill. a fundamentális átalakulás fázisában vannak. Ezt éli meg/át (közvetetten esetleg készíti elő azzal, hogy a korhoz kötődő, de már szerinte devalválódott értékek egy részét maga is megkérdőjelezi, viszonylagosságukat felmutatja) az ironikus tudat, ám a transzformáció lényegét, célját, funkcióját (jövőbeni értelmét) (még/már) nem képes meglátni, ez involválja a tragikumtudatot, bukása pedig elkerülhetetlennek látszik. Nothrop Frye kanadai irodalomtudós, az ún. mítoszkritikai irányzat képviselője részben a pszichológus, Carl Gustav Jung nyomdokain haladva az archetípusok (a művészetekben, de részlegesen az emberi létezés egészében fellelhető ’ősképek’, régóta meglévő ősi képzetek, viselkedésformák) gondolatát eleveníti föl, s köti össze az irónia fogalmával. A hozzánk, átlagos befogadókhoz képest alacsonyabb rendű viselkedésformák, gondolkodásmódok képviselőit, figuráit illetve az ezt megjelenítő fikcióképzést nevezi ironikusnak (Ionesco, Beckett abszurd világa/alakjai). 108
Az 1960-as évek végén Paul de Man ad egy újfajta irónia-értelmezést. Ő alapvetően Baudelaire De l’essence du rire (A nevetés mibenlétéről/lényegéről) című esszéjére támaszkodva értelmezi a modernista irónia-felfogást. Alapvető fontosságú szerinte a költő ’dédoublement’ (’megkettőződés’) fogalma, „vagyis az a mozzanat, ami elkülöníti a reflektív tevékenységet annak az embernek a tevékenységétől, aki a mindennapi élet foglya”. E megkettőződés – fogalmaz általánosítva Baudelaire – „az embernek az a tehetsége, amelynek segítségével egyszerre tud saját maga és valaki más lenni”. (E kettéválás már a romantika szemléletében is kulcsfontosságú volt, de ott ez még – a premodern episztémé létszemléleti alapállásának jegyében – feloldható lett; az én ezzel együtt képezte részét az ekkor még megkérdőjelezhetetlenül egésznek vélt/tekintett létezésnek.) E megkettőzésben kitüntetett szerepe van a nyelvnek, amelyen keresztül/ami által az ember nemcsak megnyilvánul, de kinyilvánítja önmagát, „az ént ez helyezi át az empirikus világból a nyelv által a nyelvben konstituált világba. [...] Az ekképpen felfogott nyelv a szubjektumot kettéosztja egy a világban elmerülő empirikus énre, és egy olyan énre, mely a különbözésre és az önmeghatározásra való törekvése során olyanná válik, mint egy jel.” A kettéválás révén az ember rádöbbenhet korlátozottságára, alávetettségére a létezés egészéhez képest, ’ráébredhet teremtmény voltára’ – de ezzel egyúttal gyarapodik tudása mind önmagáról, mind a világról, ill. a világban elfoglalt helyéről. Ezt a kettéosztottságot, megkettőzöttséget nevezi Baudelaire ’comique absolu’-nek (abszolút komikum) ill. ’folie lucide’-nek (tisztánlátó/megvilágító őrület), ami ezek szerint már egy létállapot, létérzékelés, Paul de Man pedig iróniának, ironikus létállapotnak. Így az irónia mint kifejezés egyfajta episztemológiai-ontológiai kategória Ez pedig a fentebbiek szerint nagyobbrészt a nyelvben/nyelv által alkotódik meg. „Az ironikus nyelv a szubjektumot kettéosztja egy inautentikus empirikus énre és egy olyan énre, mely csak ennek az inautentikusságnak a tudását hordozó nyelv formájában létezik.” Paul de Man ugyanakkor figyelmezet arra is, hogy ez az ironikus álláspont/felfogás nem képes megjavítani, jobbá tenni a világot ill. az emberi léthelyzetet. E tekintetben amikor az irónia ill. az ironikus létszemléletű személy elkezdi „komolyan venni magát” – annulálódik, törlődik egész ironikus lét, ironikus érzékelés. Ezen ismeretelméleti-lételméleti kategória és szemléletmód pedig akkor kezd (át)esztétizálódni, amikor világossá válik: legelsősorban a művészetben, konkrétabban az írásban (lásd fentebb a nyelv szerepét/funkcióját) manifesztálódhat az ironikus individuum ill. e létérzékelés. Világ/realitás és fikció feloldhatatlan, összebékíthetetlen ambivalenciája és dichotómikussága így válik megfellebbezhetetlen ténnyé. A schlegeli és solgeri ellentmondás élet és művészet között (ami egyébként markánsan benne van Lukács György korai regényelméletében is, részben a regény megszületésének és gyors elterjedésének magyarázataként/bizonyítékaként) tehát itt is jelen van – csak épp a konklúzió különbözik: ami ott (kissé optimisztikusan) feloldható, azaz a megbomlott egység helyreállítható s így az egész ironikus látásmódnak lesz egyfajta jövőképe – 109
a premodern episztémé jegyében –, az itt – a modernitás horizontjában – már képtelen eltüntetni magából az oppozíciót – s így marad a tragikus látásmód, s a(z állandósult) jelenbe zártság (de Man szerint létrejön egy ún. ’temporális hiátus’), s (részlegesen) szemben a romantikus iróniával, még csak valamiféle nosztalgikus múltba vágyás sem képes vigaszt ill. menekvési lehetőséget biztosítani. Csaknem tíz évvel később egy előadássorozatában a szerző – részlegesen cáfolva, ugyanakkor továbbgondolva fentebbi tanulmányát – folytatja a kifejezés dekonstrkcióját, s ezzel párhuzamosan a fogalom kiterjesztését. Két központi fogalma a parabázis és az anakoluthon. Az előbbi „egy diskurzus megszakítása a retorikai regiszter átváltásával”, s a Friedrich Sschlegel által is emlegetett ’buffo’ fogalma kapcsán kerül de Man látómezejébe, amennyiben ebben is a ’narratív illúzió megtörésének’ vagyunk tanúi, akárcsak a közönségnek való kiszóláskor (azon részek a drámákban, melyekben a szereplő félre, azaz a nézőkhöz kiszólva beszél). Míg az anakoluthon egy következetlen mondatszerkesztés, szabályosan, logikusan megszerkesztett mondat rendjének megbontása, egy érzelmet tolmácsol, vagy ki nem fejtett gondolatot jelez (gyakran nyugtalanságot, izgalmat). Paul de Man megfogalmazásában: „[...] bizonyos elvárásokat ébresztő mondat szintaxisa hirtelen megtörik, és ahelyett, hogy az olvasó a mondat szintaxisa által sugallt szerkezetet kapná, valami egészen más bontakozik ki, egy törés [...].” Schlegel definícióját átvéve de Man azt mondja, hogy az irónia egy ’permanens parabázis’, amennyiben az mindig – bárhol, bármikor – megtöri/képes megtörni a történet, szöveg/diskurzus, viselkedés egyértelműségét, addigi jellegét. S mivel ez a trópusok rendszeréből nő ki (láthattuk: az irónia az emóciók keltésére szolgáló szóképek egyike), így de Man szerint „az irónia a trópusok allegóriájának permanens parabázisa”, lévén, hogy megtöri a trópusok koherenciáját, rendszerszerűségét, hiszen kilép azok rendszeréből – általános művészetfilozófiai jelenséggé válva. Ezen értelemben jogosan hivatkozik Walter Benjaminra, aki szerint „a forma ironizálása a forma szándékos és módszeres lerombolásában áll”. S ott tágul e gondolatmenet még szélesebb művészetelméleti horizontok felé, hogy a művészet mindig valamiképpen a ’végtelen abszolút’, a transzcendentális, az örök(kévaló) megcélzása, ám az ironikus szemléletmód, illetve annak tudomásul vétele azt jelenti, hogy ez mindig csak kísérlet, csak próbálkozás lehet/marad. E tekintetben centrális szemléletmódunk a ’megnem-értés’ kell, hogy legyen, hiszen nem más ez, mint az örök kétely, egyfajta permanens szkepszis, aminek szemüvegén a világot mindig szemlélnünk kell. Ezért is írja Schlegel: „Való igaz: szörnyűséges lenne, ha kérésünk teljesülne, és a világ hirtelen minden részletében és teljes komolysággal érthetővé válna. S e végtelen világ teljessége vajon a meg-nem-értésből vagy káoszból emelkedik-e ki a megértés által?”
110
A LÍRAI MŰNEM ÚJABB CSOPORTOSÍTÁSI LEHETŐSÉGEI A hagyományos, régóta ismert felosztás (óda, elégia, epigramma, dal stb.) mellett többféleképpen is megpróbálták ezen alkotásokat tipologizálni. Eléggé ismert az a koncepció, amely közvetlen és közvetett líráról beszél. Az előbbihez azok a költői művek tartoznak, amelyekben a költő minden tárgyi elem beiktatása nélkül informál élményéről. Ilyen Petőfinek Sors, nyiss nekem tért... (1846), Juhász Ferenc Levél Rózsavár elhagyott ravatalán című verse. Most már nem kell külön megmagyaráznunk, hogy a közvetlenség korántsem jelenti a tárgyi világ elemeinek kikapcsolását. A másik kategóriában a tárgyi elem nem csupán képi mikrostruktúra formájában kap helyet. A költő az objektív valóság tárgyait vagy eseményeit alkalmazza, hogy élményeit közvetítsék, vagy hogy kifejezésre jussanak a velük kapcsolatos érzelmei és hangulatai. Ide tartozik teljes egészében a tárgyias líra, de olyan lírai művek is, amelyekben a költő egy-egy kis eseménnyel adja vissza érzelmi élményét vagy gondolatait. Jellemző példái ennek Kosztolányi Dezső verse: Száz sor a testi szenvedésről, Tóth Árpád Láng, József Attila Áradat (1931) és Adynak számos, egy-egy drámai küzdelmet tartalmazó verse (Harc a Nagyúrral [kötetben: 1906], Az ős Kaján, Özvegy legények tánca [kötetben: 1907], Az én koporsó-paripám [kötetben: 1907]). Természetesen a két csoport merev szétválasztása lehetetlen, hiszen sok költemény e két szélső eset kevert formája: a költő egy ideig az objektív világ tárgyilagos leírásával foglalkozik, de azután szubjektív érzéseit, gondolatait közli (pl. ilyen Illyés Gyula Mozgó világ c., szülőföldjéről adott lírai körképe [kötetben: 1965]). Egy másik kategorizálás individuális és kollektív lírát különböztet meg. Az előbbi a költő személyes, a közösség érdekeit és problémáit nem érintő élményeiről számol be, a másik közösségi, társadalmi, politikai, nemzeti, az egész emberiséget érintő problémákat, gondolatokat, érzéseket, törekvéseket tartalmaz. Petőfi két ismert költeményét állítjuk ide reprezentáló például, a Szeptember végént és a Nemzeti dalt. Már az egyik grammatikai egyes szám első, a másik többes első személye is utal az individuális és a kollektív jellegre. Hogy itt is a két jelleg gyakori találkozásával állunk szemben, azt megint két Petőfi-verssel illusztrálhatjuk: „Sors, nyiss nekem tért, hadd tehessek / Az emberiségért valamit!” A másik híres rapszódiája: Egy gondolat bánt engemet, melynek kompozíciós struktúráját éppen az adja, hogy az individuális töprengés miként emelkedik fel gyors íveléssel az életüket a világszabadságért áldozó tömegekkel való azonosulásig. Némileg keresztezi ezt a felosztást Wolfgang Kayser dal-, felhívó és leíró 111
líra kategorizálása. A dal az individuális lírának felel meg bizonyos vonatkozásban, a felhívó, mozgósító jelleg a kollektív líra körében általános, a leíró líra meg az elsőnek közölt kategorizálás közvetett líra csoportjába helyezhető bele. Nem folytatjuk a számos felosztási kísérlet ismertetését, csupán még két koncepcióval ismerkedünk meg, a lengyel Henryk Markiewiczével és Barta Jánoséval. Mindkettő felosztása sokoldalú, s a lírai költemények differenciált, finom megközelítését teszi lehetővé. Markiewiczé azért, mert bár egységes alapról indul el, három főkategóriáján belül alcsoportokat is megkülönböztet: I. közvetlen (autoprezentációs) líra, három alfajával: 1. egy érzés belső monológ- vagy vallomásszerű szavakba foglalása (példájául említhetnénk Petőfi Minek nevezzelek? című költeményét [1848], vagy Petrarca Áldott a nap kezdetű szonettjét); 2. beszámoló egy élményről, melyben a költő megnevezi az élmény sajátosságait, körülményeit, megnyilvánulásait; lehet ez az élmény természetesen fiktív is (Petőfi: Beszél a fákkal a bús őszi szél [1847], Baudelaire: Egy dög [1857], Conrad Ferdinand Meyer: Sirályok); 3. „egy érzelmi szituáció egyezményes transzpozíciója”, pl. egy teljesíthetetlen vagy gyakorlatilag céltalan kívánság vagy szándék, egy absztrakt fogalom vagy egy holt tárgy megszólítása (V. Hugo: Ha én dús király volnék, Liszt Ferenc ismert szép megzenésítésével, Csokonai: A reményhez; A tihanyi Ekhóhoz [1803]). II. Felhívó líra: a címzetthez irányuló posztulatív funkcióval. Ide sorolható a politikai, általában a tettre, beavatkozásra mozgósító líra. Klasszikus példája Petőfi Nemzeti dala, Vörösmarty Szózata. A világirodalomból példának említhetjük Heine A takácsok című versét (1844), Georg Trakl Grodekjét (1914). Az utóbbi alapján arra mutathatunk rá, hogy a felhívás nem mindig közvetett, s nem szükségszerű velejárója a felszólító mondat. III. A bemutató líra változatai: 1. leíró líra: „a statikus valóság szubjektíve vagy szimbolikusan ábrázolva”. Ez megfelel a hagyományos kategorizálás tárgyias líra csoportjának; 2. narratív líra: „az eseményes valóság szubjektíve vagy szimbolikusan ábrázolva”. (C. Norwid: Gyász-rapszódia Bem emlékére, József Attila: Áradat; narrációval gyakran találkozunk Arany János lírájában, tipikus példája a narráció és meditáció összefonódásának az Epilogus [1877]); 3. fogalmi általánosítások lírája (ide sorolható a gondolati líra, a tanító, bölcselő költemény); 4. kreációs líra: az ábrázolt valóság autonóm világ, amely összemérhetetlen az objektív valósággal (példának idézhetnénk nem egy szimbolikus verset, pl. Rimbaud Hajnal (1872), Verlaine Holdfény, Ady Az Illés szekerén [kötetben: 1908], vagy Tóth Árpád Láng című költeményét). Ezek a típusok természetesen összefonódva is jelentkezhetnek. Pl. József Attila költeményei, a Külvárosi éj, és a Tömeg (1930) a bemutató és a felhívó líra együttese. Nagyon érdekes és tanulságos Barta János koncepciója. Ő ugyanis több szempontból osztályoz, s ezzel a lírai költészet sokrétűségében még a fenti rendszerezésnél is biztosabb eligazítást nyújt. I. A felosztás egyik alapja: ki a lírai költészet alanya, s hogyan jelenik meg: 1. a személyes lírában a versbeni én 112
közvetlenül, többé-kevésbé a maga természetes mivoltában jelenik meg (Petőfi, Ady sok, vallomásszerű költeménye); 2. a szereplírában mintegy álarcot öltve belehelyezkedik egy idegen, a maga számára azonban jelentőséggel bíró emberi személybe vagy magatartásba (Nagy László: Balassi Bálint lázbeszéde [kötetben: 1978]); 3. a költő egyéni érzelmei és gondolatai egyénfölöttivé, közösségi érdekűekké válnak (József Attila: A Dunánál – 1936). II. A lírai költészet funkciói szerint megkülönböztethető csoportok: 1. az élménykifejező líra a lelki tartalmak közvetlen, vallomásszerű közlése; 2. a műalkotáslírában – ellentétben a pl. nálunk legnagyobb erővel és műfaji tisztasággal Adytól képviselt vallomáslírával – a költő nem tárja fel közvetlenül, vallomásszerűen énjét, hanem mintegy a gondos tudatos megformálással, verseinek mívességével takarja el énjét, szemérmesen e mögé rejtőzik. A francia parnasszizmus, nálunk Babits líráját szokták e típus jellegzetes képviselőjeként emlegetni; 3. a tárgyias lírában a költő az objektív valóság tárgyait élményének, hangulatának kifejezésére használja fel, benne él a tárgyban pl. a tájban, s szemléletében hangulattal tölti meg, átlelkesíti azt; 4. az agitatív líra funkciója állásfoglalásra, cselekvésre késztetés, a közösség magatartásának befolyásolása. III. Anyaga, tartalma szerint lehet a lírai költészet 1. hangulat-líra: az érzelmi életnek egyszerű eszközökkel, zenei formában való kifejezése (klasszikus példája Verlaine Őszi chansonja, általában a dal, így a népdal is); 2. az érzelmi lírában az érzelmek felülemelkednek a hangulatokon, sőt az indulatiság intenzitásáig emelkedhetnek (az óda, himnusz, rapszódia, ditiramb hagyományos műfajai képviselik ezt a csoportot); 3. a gondolati líra talaja az élet kérdésein való töprengés, a tudni, tájékozódni vágyás a világ egészében vagy az egyén világában, az egyén és a társadalom viszonyában; újabb líránkat pl. erősen jellemzi az intellektuális jelleg; de ebbe a csoportba tartozik a hagyományos bölcselő és tanító költészet is.
113
AZ EPIKA MŰNEME ÉS MŰFAJAI Az epika többnyire cselekvés közben mutatja be az embert, ezért jelentős helyet foglal el benne a cselekmény, a történések, a cselekedetek. Az epika – a drámához hasonlóan – tehát cselekményes műnem. E cselekmény mindig valahol és valamikor megy végbe, azaz a műveknek mindig van idő- és térszerkezetük. E kettőt nevezi Mihail Bahtyin együttes fogalommal kronotoposznak, ami közvetetten azt is magába sűríti: e két jelenség komplementer, azaz egymástól elválaszthatatlan, hiszen nincsen idő tér nélkül, és viszont. Az epikai előadásmód mindig részletezőbb, nyugodtabb folyású. A szereplők, a cselekmény, a térábrázolás általában háttérben tartják a szerzőt, így azt mondhatjuk: az epika objektívabb műnem. (Természetesen ellenpélda is említhető: Esterházy Péter akár Termelési-regénye [1979], akár Harmonia caelestise [2000].) Az alkotótól – mivel több teljesen különböző jellemű, habitusú, lelkivilágú, világlátású személyt kell ábrázolnia – nagyfokú beleérző, átélő képességet követel meg az alkotás. (Gondoljunk akár azon nem is ritka esetekre, amikor férfi író alkot lélektani regényt női főszereplővel, pl. Németh László: Iszony.) Ha a lírában természetesen az érzelmek, hangulatok megjelenítése dominál, akkor az epika ehhez képest intellektuálisabb jellegű, nagyobb szerepet játszik benne a ráció, a gondolatiság – még az ún. lélektani vagy tudatáram-regényekben is. Végezetül az epika nyelve nyilvánvalóan közelebb áll a hétköznapi nyelvhez, lévén, hogy prózában íródik; általában nincsenek benne szóképek, alakzatok.(Természetesen vannak erősen lirizált nyelvezetű epikai alkotások is, mint pl. Kaffka Margit Színek és évek című regénye.) A líráéhoz hasonlóan az epika területén is nagy nehézségekkel találjuk szembe magunkat, midőn e műnemen belüli műfajok csoportosítására teszünk kísérletet. Itt is azt az eljárást követjük, hogy ismertetünk néhány felosztási kísérletet, majd felsoroljuk a fontosabb epikai formákat. Eredetük szerint az epikai formáknak két csoportját különböztetik meg: egyszerű formák és kultúrformák. Az előbbiek eredete az élőszóba nyúlik vissza, többnyire népi eredetűek. Ilyen pl. a mese, a mítosz, a monda. Az utóbbiak az írásos irodalom fejlettebb és az előbbieknél később kialakult formái. Ilyenek pl. az eposz, a regény, a novella, a riport, a karcolat. Történt osztályozási kísérlet a műben megjelenő világkép alapján is. Egyes műfajokban transzcendens világképpel, természetfeletti erőkkel, csodás eseményekkel találkozunk. Ilyenek: a mítosz, a monda, a hősdal, a legenda, a mese. A műfajok másik csoportjából hiányoznak e természetfeletti elemek, ellenben tapasztaláson alapuló világképen alapulnak, mint a regény, a novella, a karcolat; az eposzban a kétféle világkép együttesen fordul elő. 115
W. Kayser három epikai alaptényezőt különböztet meg: a jellemet (ehelyett célszerűbb egyébként alakokat, figurákat mondani, hisz az egyes szereplők – különösen a modern regényben – nem alakulnak a szó hagyományos, „klasszikus” értelmében vett ’jellemmé’), a cselekményt és a környezetet (ehelyett itt is helyesebb az általánosabb értelmű, ugyanakkor a lényegre jobban rámutató térszerkezet kifejezést használni). Az osztályozást azután aszerint végezte el, hogy egyrészt tisztán, másrészt keverten jelennek-e meg a műfajokban ezek az alaptényezők. Így pl. a balladában és a novellában a cselekmény, a karcolatban az alak megörökítése van túlsúlyban. Az eposzban és a regényben az alapformát keverednek, de pl. egyes regénytípusokban bizonyos alapelemek túlsúlya jellemző (pl. kalandregény, jellem regény). E három kayseri tényező mellett még meg kell említenünk két epikai poétikai tényezőt, az időszerkezetet és a narrációt, ill. a narrátort, azaz az elbeszélőt. Ez tehát az öt epikapoétikai elem. Az epikai ábrázolás nyilvánvalóan sokoldalúbb, bonyolultabb a lírainál, vele ellentétben az emberi életút részletes bemutatására törekszik. Aszerint, hogy az író mennyire közelíti meg a teljességet az életfolyam az ábrázolásában, az epikai műnem három formáját szokták megkülönböztetni: a kis-, a közép- és a nagyepikai formát. Az előbbihez tartozik a novella, a verses elbeszélés és a karcolat. A nagyepikát az eposz és a regény képviseli. A középepikát nem mindig különböztetik meg; valóban a kis- és a nagyepikai forma a gyakoribb, középepikai forma a kisregény. Hangoztatnunk kell, hogy nem csupán mennyiségi különbségen (lapterjedelmen) alapuló csoportosítás ez. A kisepikai forma az embert csupán az élet egy mozzanatában mutatja be. A közepes epikai forma életének egy bizonyos szakaszában ábrázolja, tehát több olyan mozzanatot ölel fel, mint amely a kisepikai formában egyedüli. A nagyepikai forma az emberi életet a legösszetettebb megnyilvánulásaiban szemlélteti, vagyis úgy, ahogy az más emberek életével összefonódik, közben ezek az emberek épp oly sokoldalúan mutatkoznak meg, mint a központi személy maga. A kis- és közepes epikai formájú művek középpontjában rendszerint egyetlen emberi jellem áll, míg a többieket csak mellékesen szemlélteti az író. A nagyepikai művekben viszont egész emberi csoportot ábrázol sokoldalúan. Mivel a kisepikai forma az ember életének egyetlen eseményéről szól, a jellemet már kialakultnak mutatja be. A nagyepikai forma részletesebben ábrázolja e jellemnek a kialakulását és fejlődését. A műfaj tehát az emberábrázolás módjában is elkülönül.
Ősi epikai műfajok Az irodalmi mese. Az a megállapítás, hogy a műköltészet a népköltészetből alakult ki, egyértelműen igazolható az irodalmi mese esetében. Olyannyira, hogy az első irodalmi meseírók még mondanivalóikban is a népmesékhez igazodtak, de később is, az eredet nyomai szinte valamennyi műmesén felfedezhetők. Rokonszenv az elnyomottakkal, a gyöngékkel, erős erkölcsi érzék, éles kritika, 116
gyakran gúny az emberi és társadalmi fonáksággal szemben az irodalmi mesét is jellemzi. A tündérmesében a legfőbb elem a csodásság, a képzelet korlátlan csapongása. Az irodalmi mese írója is a legváratlanabb meglepetések elé állítja hősét, a legváltozatosabb kalandokba sodorja, s végül is diadalra juttatja. Hauff, Andersen, Benedek Elek és Móra Ferenc tündérmeséiben egyaránt ezt tapasztaljuk. Az állatmese esetében az állatok köztudomásúan antropomorfizáltan jelennek meg abban az értelemben is, hogy emberi tulajdonságok, jellemvonások fejeződnek ki bennük/általuk. Az állatmeseírók (Aesopus, Phaedrus, La Fontaine, Heltai Gáspár) sokszor konkrét társadalmi tapasztalatokat, élő személyeket tűztek tolluk hegyére. A „ridendo dicere verum” (nevetve elmondani az igazságot) elve vezeti a tréfás mesék íróit. Ezekben a mesékben nem ostor csattog, hanem csalafintaságok történnek, a hősök túljárnak egymás eszén, s nevetségessé teszik egymást. Az allegorikus mese nem mindig külön mesefajta az említettek mellett. Bármelyikük lehet allegorikus is amellett, hogy valamelyik csoportba beletartozik. Ilyen allegorikus mese pl. Móra Ferenc Kincskereső kisködmöne (1920). A mítosz. A mítosz görög szó, és a görög nyelvben beszédet, szóbeszédet, mesét jelent. Mi az istenek, isteni lények, és félistenek cselekedeteiről szóló mondákat nevezzük mítosznak, a mítoszok összességét pedig mitológiának (akárcsak a mítoszokkal foglalkozó tudományt). A tudományos megismerést minden népnél mítoszok előzték meg. Olyan időkben keletkeztek, amikor az emberek még igen keveset tudtak az észlelt természeti jelenségek okairól, és erőtlennek érezték magukat a természettel folytatott küzdelemben. A természeti és társadalmi jelenségek magyarázatára istenekkel és félistenekkel népesítették be a természetet és a történelmet. A jelenségeket úgy magyarázták, mint valamiféle isteni, transzcendens erők működését. Az előttünk ismert mitológiák közül a germán mellett leggazdagabb a görög mitológia, melynek leginkább jellemző vonása a kedvező görög társadalmi és gazdasági viszonyokból fakadó ún. „olümposzi derű”. Meg kell még említenünk a görög mitológia antropomorfikus jellegét. Ez azt jelenti, hogy benne az emberi élet és társadalom viszonyai tükröződnek, a görög istenek ugyanolyan tulajdonságokkal rendelkeznek, mint a földi emberek, csupán szebbek nálunk és halhatatlanok. A görög mitológia rengeteg anyagot szolgáltatott a görög és egyúttal az egyetemes irodalomnak. Elsősorban a keresztény vallás talaján jött létre a legenda: vallásalapítók, szentek életével kapcsolatos, csodás elemekkel átszőtt történet. Különösen gazdag legendákban a keresztény középkor. A hősmonda. A mitologikus hagyományokból kiválnak azok a mítoszok, amelyek félistenekről (görögül héroszokról) szólnak. Az ilyen mítosz hőse közel áll az emberekhez, és keletkezésük tekintetében sokszor az a kiváltó okuk, hogy az uralkodó osztály egy-egy tagját isteni származású hősként mutassák be. A hősmondák a történeti és társadalmi fejlődés előrehaladottabb fokán jelennek meg, a 117
görögöknél a városállamok kialakulásának idején. Ezért jellegük kettős: egyrészt az egyes városok a maguk nemzetségét a hősmondák révén istenekhez kapcsolják, és így tekintélyüket növelik, másrészt a bennük szereplő hősök, mint isteni leszármazottak, a természet egyes jelenségeit is kifejezik. De a hősmondákban előforduló természeti elem nem olyan jelentős, mint a mítoszokban, ehelyett a történelmi vonatkozás jut túlsúlyba. A hősi énekek az isteni származású, csodálatos hős tetteit megénekelve, a hőst a tömegek fölé emelik, s ezáltal indokolttá teszik uralmát a tömegek fölött. Ez az epikus forma csodálatos események segítségével vezeti a hőst az epikus célig. A csodálatos tettek végrehajtója az istenek kiválasztottja, akinek tettei nagyszerűségét elsősorban is származása igazolja. A hősmondák a társadalmi fejlődés egy megfelelő fokán minden nép irodalmában jelentkeznek. Ilyenek pl. az izlandi Edda-dalok. A görögöknél a legtöbb hősmonda Heraklész hőstetteiről szól. Nevezetes a trójai mondakör, amely a nagy görög eposzok, az Iliász és az Odüsszeia számára szolgáltatott anyagot. Az eposz. A hősmondák elemeinek felhasználásával jött létre az eposz. Az egy-egy témakörrel kapcsolatos hősi énekeket valamely nagyobb tehetségű költő összeolvasztotta, megszüntetve bennük az ellentmondásokat. (Az eposz műfaji előzményei az ún. genealógiai énekek, melyek jelentősebb családok történetét dolgozták fel narratív formában.) Az eposz totalitásra törekszik, ezért az ún. nagyepika csoportjába tartozik. Az ember belső világának rajzát történelmi, társadalmi s tárgyi kapcsolataival együtt adja. Szükség van tehát mindezek ábrázolására is oly módon, hogy az ember cselekedeteivel való kölcsönhatásuk mindig világosan álljon előttünk. Így a tárgyi világ ábrázolásában helyet kapnak a szokások, az erkölcsök, az ember és természet viszonyainak, harcainak korhű ábrázolásai. Az eposzban a hősök előre meghatározott végcél felé törnek. Sorsukat, s így a cselekmény alakulását felső isteni hatalmak kormányozzák (ez a deus ex machina, azaz isteni beavatkozás). Az eposzi hős minden rendkívüli tulajdonságai ellenére a cselekményben nem saját törvényei szerint mozog, hanem – legalábbis részben – az égiek irányításával. Mivel a cél is előre adott, az eposz műfaji ereje elsősorban abban nyilvánul meg, hogy milyen bonyolult úton vezet a jelzett célhoz, hogyan halmozza a motívumokat. A kifejlet is előre ismert, ezért van szükség az eposzban az ún. hátráltató motívumokra. Az Odüsszeia pl. a főhős hazatérését gátló események sorozata, az Iliászban Achilleusz haragja szintén hátráltató motívum. Már az ókori irodalomtól kezdve kialakultak bizonyos hagyományok, klisék, megszokott, bevett formai eljárások, az ún. eposzi kellékek, amelyek a klasszikus eposzok sajátosságait meghatározták (a már fentebb említett isteni beavatkozás ill. hátráltató motívumok, valamint a szinte előre tudható végkimenetel is ide tartoznak). Így – e kellékeken belül – a szerkezeti felépítést tekintve az eposz kezdetén a költő/elbeszélő az égiekhez fordul, munkájához erőt kér a felsőbb hatalmaktól. Ez a segélykérés (invokáció). Ezt követően jelzi művének tárgyát, 118
ez a témamegjelölés (propozíció), amelyben szinte a kifejlet is adva van. (Ritkán, pl. Zrínyi Szigeti veszedelmében előfordul, hogy e kettő felcserélődik.) A harmadik egységben megtörténik a szereplők, ill. szereplőcsoportok számba vétele, felsorolása, ez az ún. előszámlálás, ismertebb nevén a seregszemle (enumeráció). Ezt követi a cselekmény kibontása, a tényleges történések, cselekvések (expozíció), amit akár több kisebb-nagyobb egységre is oszthatunk, végül a befejező szerkezeti rész, az ún. berekesztés (peroráció). Nem tartozik ennélfogva az eposz szerkezeti egységei közé, hiszen ez a cselekmény kibontásának hogyanja, azaz cselekménybonyolítási kérdés, a részben a hátráltató motívumok következményeként is előálló in medias res-kezdés (a dolgok közepébe vágva), ami azt foglalja magába, hogy az előzmények egy jelentős hányadáról csak utólagosan, később értesülünk. Ez utóbbiak megismertetésére szolgál a visszatekintés (retrospekció), amelynek során megtudjuk, hogyan alakultak az események a kezdésnél jelzett kiemelkedő pontig (azaz ahonnan in medias res elkezdődött a cselekmény). Ennek következtében – amíg megtudjuk az előzményeket – hoszszabb-rövidebb ideig „áll a cselekmény”, alig mozdul előre, ez a késleltetés (retardáció). Minthogy pedig a hősök nem maguk formálják sorsukat és magukat, jellemük nem változik erősen (ezért a figurák statikus hősök), a költő mindegyikre ráruház egy-egy ún. állandó (díszítő) jelzőt (epitheton ornans), mellyel legszembeötlőbb tulajdonságait fejezi ki (leleményes Odüsszeusz, hókarú Nauszikaá). Végül a hátráltató események szükségessége az epizódok nagy számának alkalmazásával jár. Az eposzokat különféleképpen szokták felosztani. Alapvetően megkülönböztetnek naiv eposzt és műeposzt. A naiv eposz anyagát egy-egy mondakör anyaga, a körébe tartozó hősdalok alkotják, amelyek egységes művé kovácsolása azonban már tudatos költő tevékenység eredménye. A naiv eposzokban a természet, a transzcendens erők és az egyes egyén harmóniáját tapasztalhatjuk meg, ezek szerves, organikus egységben léteznek. Ide tartozik a görögök Iliásza, és Odüszszeiája, a babiloni Gilgames, az óind Mahábhárata (I.e. I. évezred közepe–I.sz. IV. század) és Rámájana (I.e. utolsó századok?), a finn Kalevala és a német Nibelung-ének (1198–1204). A naiv eposz és a műeposz között tehát nem a szerzőség szempontjából van a különbség, hiszen az előbbiek is feltételeznek egy egységbe foglalót, összeszerkesztőt, hanem inkább az anyagukat képező népi szájhagyomány-anyag és a bennük tükröződő naivabb felfogás és az inkább ősibb, archaikusabb időszakokban megfigyelhető társadalmi viszonyok különítik el a naiv eposzt a műeposztól. A műeposznak négy nagyobb változatát különíthetjük el. A történelmi eposz tárgya nemzeti vagy egyetemes történelmi szempontból jelentős esemény. A korábbi eposzi hagyományokat, a csodás elemeket, a múzsához való fohászkodást akkor is viszik magukkal az e kategóriába tartozó eposzok, amikor azok már rég idejétmúlttá lettek, mert senki sem hisz bennük. Ide tartozik Zrínyink Szigeti veszedelme és Vörösmarty Zalán futása. A lovagi eposzok a középkor mondavi119
lágából veszik témájukat, bennük a középkori lovagi világ rajza és eszményei kapnak helyet. Nevezetesebb képviselői: a francia Roland-ének, ill. Gottfried von Strasslburg Trisztánja (1205–1215 – bár több változatban is ismert a mű), Wolfram von Eschenbach Parzivalja (1200,1210), Ariosto Örjöngő Lórántja (1507–1533) (mely már a lovagi eposzok némi bírálatát is tartalmazza), ide sorolható még némi fenntartással Tasso Megszabadított Jeruzsáleme (1593). A vallásos eposz kiemelkedő képviselői Dante Isteni színjátéka és Milton Elveszett paradicsoma (1667). Komikus eposz a magyar irodalomban Csokonai Dorottyája, Petőfi A helység kalapácsa, a világirodalomban pl. Pope Elrabolt hajfürtje (Fürtrablása) (1712-14). A komikus eposzban az író az eposzi formai elemeinek teljes apparátusának felhasználásával egészen jelentéktelen tartalmi elemet dolgoz ki. Népek sorsára kiható események helyett, pl. egy hajfürt elrablása, kocsmai verekedés, vagy vénlányok farsangi lázadása, áll az események középpontjában. A komikus hatást főként a téma kisszerűsége, és a kidolgozás, a pátosszal teli eposzi kellékek ellentétével, a parodisztikus jelleggel kelti. A regény az eposzt felváltó nagyepikai műfaj. Lukács György szerint a két nagy epikai forma, az eposz és a regény között a döntő különbség alapja az újkori ember világnézetének racionálisabbá, analitikusabbá válása mellett az, hogy a polgári fejlődés, amely a regény kialakulásában is nagy szerepet játszott, megváltoztatta az egyén helyzetét, lehetővé tette pl. az individuum érvényesülését: az ember nem származása révén lett azzá, ami, hanem eszessége, ügyessége, akaratereje révén. Emellett természetesen a transzcendens-metafizikai erők sem töltöttek már be oly jelentős szerepet. Mindez hatással volt a művészi ábrázolási módra is. Az epikus hősök többé nem külső, istenek által megszabott törvényszerűségek útján jutnak el céljukig. Mivel az új hősök érvényesülését az egyéni adottságok irányítják, megszűnt az epikában a sorsszerűség: az események okai nem irracionálisak, mint az eposzban, hanem az egyén és a társadalom egymásra hatásából bontakoznak ki, a regény ennek az egymásra hatásnak a körülményeit is elénk tárja. Azáltal, hogy a sorsszerűség szigorú rendje meglazult, a regény ábrázolásában szerepet kap egy új probléma: ki miért válik ezzé vagy azzá, nincs tehát helye többé a változatlan jellemeknek. A regényhős jelleme szinte a szemünk előtt bontakozik ki az események hatása során, és amint látni fogjuk, a regény és a dráma között éppen egyik fő különbség az, hogy a regény a fejlődést hosszasan mutatja be, nem csupán a kiélezett helyzetet tárja elénk, mint a dráma, hanem azt az utat is, amely a kiéleződéshez vezet. A nagy változás ellenére bizonyos egységek azonban tovább is megmaradnak. Az eposzban fontosak az epizódok, a kis, relatív önállósággal bíró részletek, amelyek, amint láttuk, nem tartoznak az események főszálához, de amelyek arra szolgálnak, hogy kiszélesítsék az eposz ábrázolási körét. Így pl. mikor az Iliászban a költő leírja Achilleusz pajzsát, a pajzson sok olyan jelenet, pl. törvényszéki tárgyalás, szüret, menyegző stb. látható, ami a békés élet körébe tartozik, és egyébként ezen eposz harcias világában nem kerülhetne bemutatásra. A regény nemcsak megtartja, hanem 120
továbbfejleszti ezt az ábrázolási módot, s ez teszi a regény szerkezetét oly bonyolulttá. A regényben összefonódnak a különböző expozíciók, a különféle szereplők jellemzései, a közlések arról, hogy mi történt a hősökkel a műben leírt cselekmény megkezdéséig. Mindennek bonyolult szerkezet az eredménye. Az egyezések mellett azonban állandóan megfigyelhetjük a különbségeket is. Az eposz hősei „egy fejjel magasabbak” a körülöttük mozgó többi szereplőnél. A kialakuló regény hősei általában csak lelkük bonyolultságával, történetük eredetiségével különböznek az átlagtól. A regénynek a XVIII. század eleje óta számtalan műfajváltozata alakult ki. Többféle tipologizálási kísérlet is született, egyik az (H. Markiewicz), amely a narrátor személyét és nézőpontját veszi alapul, melyet a narrációról szóló részben már ismertettünk, ezért itt most csak a típusok teljesebb felsorolását végezzük el. I. Szerzői (auktoriális) narrátor (egyes szám harmadik személyű): nem tartozik az ábrázolt valósághoz, s nincs fiktív alakként konkretizálva. Ennek alfajai: 1. mindentudó, 2. látszólag korlátozott tudással rendelkező, 3. interpretáló, értékelő, 4. semlegesen megfigyelő, 5. több alak szemével néző, hol az egyik, hol a másik tudatába belehelyezkedő, 6. egy alak szemével látó narrátor. II. A narrátor fiktív alakként jelenik meg, de nem tartozik az ábrázolt valósághoz, nem szereplője a történetnek. Tovább ez a típus is úgy tagozódik, mint az előbbi. (Ilyen narrátor van Thomas Mann A kiválasztottjában [1951].) III. A narrátor a regényben ábrázolt valósághoz (történethez) tartozó fiktív alak. Itt további két változat lehetséges: 1. retrospektív narráció (napló-, memoárszerű visszaemlékezés), 2. a maga pillanatnyi élményeiről és benyomásáról számol be a narrátor (pl. egyes tudatregényekben). IV. A narrátor látszólag az ábrázolt világhoz tartozik, de ennek ellenére birtokában van a szerzői narrátor „mindentudásának”. Ekkor tehát az első és a harmadik típus keveredéséről van szó.(Ilyennel találkozhatni Dosztojevszkij Ördögökjében [1872].) Mellőzve más tipologizálásokat W. Kayser nyomán kialakult ama koncepciót ismertetjük még, amely három epikai alaptényező, a jellem, a cselekmény és a környezet alapján különbözteti meg a regénytípusokat. Előre kell bocsátani, hogy szó sem lehet e tényezők kizárólagosságáról, csupán túlsúlyáról. A cselekményes regényben a cselekmény dominál, a cselekmény gazdagságán, fordulatosságán, érdekességén van a hangsúly. Ez a típus alakult ki korábban a regény fejlődése során már az ókorban, majd a középkorban (lovagregény), ide tartoznak a XVIII. század óta felvirágzó utazási kalandregények (Defoe: Robinsonja, de rokonságban van e típussal Voltaire Candide-ja is), s ebben a körben foglalnak helyet az újkeletű, ma is divatos detektívregények, általában a bűnügyi regények. E többnyire selejtes műfajnak azonban világirodalmi rangú változatai is vannak (pl. Dosztojevszkij: Bűn és bűnhődés). Szeretik a gazdag, fordulatos cselekményt a romantikus regények is (Jókai, id. Dumas regényei). A jellemregényekben a jellem és alakulása áll a középpontban. A Don Quijote óta (melyben azonban a kalandok sorozata is fontos szerepet játszik) a regényirodalom 121
ezen a téren alkotta a legnagyobbat, a szentimentalizmus, a romantika és a realizmus eszközeivel egyaránt. Egyik fajtája az, amelyben a vallomásfunkció játszik nagy szerepet, főképpen a szentimentalizmus óta hódít a regényirodalomban, az ún. énregényekben (Goethe Werthere, nálunk Eötvös Karthauzija). Ez készítette elő az utat a német „Bildungsroman” (fejlődésregény) számára, mely egy ifjú életútjának és jellemének fejlődését kíséri végig (világhírű képviselői Goethe két Wilhelm Meistere [1796; 1821] és Gottfried Keller Zöld Henrikje [1854–55]). A környezetregény jelentkezik aránylag a legkevésbé tisztán, mert pl. a realizmusban, ahol a környezetrajz annyira lényeges funkciót tölt be, központi helyet foglalnak el a jellemek is, sőt végső soron a környezetrajz is a jellemábrázolás szolgálatában áll. Még viszonylag túlnyomóan a családregényekben szerepel, de az „új regények” (az ún. nouveau roman alkotásai) közül is egyik-másik a környezetrajzot helyezi a középpontba. Röviden szólunk még, de kifejezetten regénypoétikai aspektusból (így nem beszélünk arról, hogy természetesen korstílusok, stílusirányzatok szerint is lehet csoportosítani a regényeket, úgy mint pl. barokk regény, szentimentalista, romantikus, realista, naturalista regény) az egyes regényfajtákról, ahogyan azok a műfaj alakulástörténete során feltűnnek. A regény csíráival már az ókorban is találkozunk. Az i. e. III. évszázadban váltak kedveltté Alexandrában apró, igazgató történetek, az ún. milesiák. Ezek összefüggéséből állt elő az ókori regény, melynek legnevezetesebb képviselője Apuleius Aranyszamara (I.sz. I. sz.) A középkorban a fantasztikus lovagi kalandok sorozatát tartalmazó lovagregény virágzott. A legismertebb lovagregény a Spanyolországban 1508-ban megjelent Amadis de Gaula (XIV. sz. eleje). A modern regényhez a már reális környezetben lejátszódó pikareszk-regény vezet át. Legjelesebb pikareszkregény a spanyol Hurtado de Mendoza (bár újabb kutatások szerint tévesen tekintették eddig az ő művének, a szerző valójában ismeretlen) Lazarillo de Tormese (1554) és a német Grimmelshausen A kalandos Simplicissimusa (1668–70). Az első igazi, mai értelemben vett regény, egyúttal a későbbi nagy realista regények mintaképe Cervantes Don Quijotéja. A korábban, valamint a XVI. sz. végén és a XVII. sz. elején még mindig népszerű, de ekkorra már nyilvánvalóan idejétmúlt lovagregényeket, a társadalmi anakronizmust a gúny fegyverével pellengérezte ki, ezért egyúttal szatirikus regény is, s mint ilyen is előfutára egy sor későbbi nagy műnek (pl. Swift Gulliverje, nálunk szatirikus jellegű regény Eötvös A falu jegyzője). Néhány kevésbé jelentős, inkább csak fejlődéstörténeti szereppel bíró regényműfajt (idillikus, heroikus regény) mellőzve, a regényirodalom fejlődésének újabb jelentős szakasza a XVIII. században indult meg. Angliában két nevezetes regény nyitja meg a fejlődést, Swift Gulliverje és Defoe Robinson Crusoe-ja. Az előbbi a fantasztikus szatirikus regény műfajában alkotott követésre méltóan nagyot, az utóbbi pedig a robinzonád műfaját teremtette meg, amely különösen a XIX. században virágzott. Egyúttal azonban elindította a később sok szélsőségéről hírhedtté vált kalandregényt is. A 122
XVIII. században Angliában egy másik reményműfaj-változat is elindul, a családregény, mely azonban a családi környezet ábrázolásával a társadalom hű és részletes rajzát adja. Megalapítója Richardson (Pamela [1740]; Clarissa [1747]). E században indul meg Franciaországban Rousseau Új Héloïsával (1761) a levél-, ill. naplóregény, melynek legnevezetesebb német képviselője Goethe Werthere (nálunk Kármán József: Fanni hagyományai). Különösen a lélekábrázolás és a stílus finomodása szempontjából nagy jelentőségű e műfajváltozat. A XIX. század a regény fejlődésének egyik csúcspontja. A francia és angol mellett fejlődésnek indul a német, olasz, magyar, lengyel, különösen pedig az orosz regényirodalom, a század második felében pedig az északi (svéd, norvég) . A század első felében főképpen a romantikus regény virágzott (Victor Hugo), s ennek keretében indult el a fejlődés útján a történelmi regény (az angol Walter Scott [Ivanhoe – 1819], nálunk Jósika Miklós [Abafi – 1836], Eötvös József [Magyarország 1514-ben – 1847] és Kemény Zsigmond [Zord idők – 1857–62] állnak e regényműfaj fejlődésének kezdetén). A jellemábrázolás és széleskörű társadalomrajz terén azonban a legnagyobbat adta a század második harmadában főképpen Franciaországban (Stendhal, Balzac, Flaubert, Maupassant), Angliában (Dickens, Thackeray) és Oroszországban (Gogol, Tolsztoj) meginduló és kivirágzó történelmi-társadalmi regény. (Ennek egyik változata az ún. karrierregény [Stendhal: Vörös és fekete]. A XX. század elejétől (de közvetlen előzménye ennek Dosztojevszkij Bűn és bűnhődése) kezdve divatossá válik a lélekelemző/lélektani regény (Proust: Az eltűnt idő nyomában; Németh L.: Gyász [1930]; Iszony). Újabban mind nagyobb súllyal szerepel e műfajban a lélekelemző módszer új típusával alkotó tudatregény (Joyce: Ulysses [1922], melynek magyar „párjaként” szokták említeni Szentkuthy Miklós – a Joyce-mű fordítója – Prae című művét [1933]). E módszer lényege: mindent a szereplők belső monológjaiból, szabad asszociációinak sorozatából kell az olvasónak kihüvelyeznie. Mindehhez bonyolult jelképrendszer, erősen szubjektív tér- és időkezelés járul.
123
A DRÁMAI MŰNEM Epika és dráma. Színpadi megjelenítés A harmadik műnem az epikához áll némelyest közelebb: mindkettő objektív jellegű, nem közvetlenül az író érzelmei, gondolatai jelennek meg e1őttünk, hanem rajta kívül álló események, helyzetek, konfliktusok, törekvések, főképpen ezek gyújtópontjában álló emberek. Sőt itt az író – legalábbis látszólag – még jobban háttérbe szorul, még inkább személytelenné válik. Ugyanis míg az epikában mint narrátor jelen van, aki nemcsak a narráció által nyilatkozik meg, hanem állást is foglal a jelenségekkel kapcsolatban, reflexiókat fűz hozzájuk, addig a drámában teljesen eltűnik a megjelenített alakok és események mögött; a nyomtatott szövegben legfeljebb egy-két zárójeles utasításra szorítkozik közvetlen jelenléte, a színpadi megjelenítésben azonban ez is eltűnik. Így érvényesül az újabb irodalomtudománytól perszonálisnak nevezett előadási forma; perszonális, mert az író gondolatainak közlői, szándékainak megvalósítói, állásfoglalásának kifejezői a drámai személyek. Mikor azonban a dráma objektivitását hangsúlyozzuk, ez az író és az ábrázolt valóság viszonyára vonatkozik, de nem a szereplőkre, akik fokozott lelki feszültség állapotában és érzelmi intenzitással vannak jelen. Igaza van tehát Julius Kelinernek, aki a líra emocionális és az epika informatív funkciója mellett a drámában mindkettő érvényesülését hangoztatja; de jogosult a szereplőket is figyelembe véve az a hegeli eredetű megkülönböztetés is; amely a lírát szubjektív, az epikát objektív, a drámát pedig mind az objektivitás mind a szubjektivitás által jellemzett műnemként jelöli meg. Ha most feltesszük a kérdést, milyen ember az, aki a drámában megjelenik, mégis azt kell mondanunk, hogy elsősorban a cselekvő, a küzdő, a célokat megvalósító, akadályokat elhárító vagy azokon küzdve elbukó ember, tehát az ember akarati oldaláról bemutatva. Ezért nem jogosulatlan a hármas műnemi felosztás összekapcsolása a három lelki alapképességgel, így a dráma az akarattal (a líra az érzelemmel, az epika pedig az értelemmel), s van alapja Wolfgang Kayser megkülönböztetésének, aki a drámai nyelv felhívó funkcióját hangoztatja. Másik alapvető különbségül említik az epika és a dráma között a grammatikai idejűséget: míg az epikáé a múlt, az epikus megtörténtként beszéli el az eseményeket, addig a dráma a jövő felé irányuló jelen. A dráma a cselekményt megjeleníti, mégpedig a színpadon, szemünk előtt játszatja el. A dráma – kivételes esetektől eltekintve – színpadra szánt alkotás, még akkor is, ha drámákat nemcsak megnézni szoktunk (leginkább színházban), hanem olvasni is. Számos szerzői nyilatkozat szól ez mellett. A sok közül csak néhányat! Osztrovszkij megállapítja, hogy „csupán színpadi megtestesülésben ölt a drámai kidolgozás teljesen befejezett formát”. Gogolnak is az a véleménye, hogy „a dráma csak a 125
színpadon él. Nélküle olyan, mint a test lélek nélkül”. A magyar dráma történetéből is tudjuk, hogy Katona József Bánk bánja csak akkor tudott igazán hatni, amikor végre előadhatták. Amíg terjesztését csak nyomtatásban engedélyezte a cenzúra, nem volt igazán hatása. A színpadszerűség ténye ösztönzi néha a drámaírókat arra is, hogy a darab megírása közben szinte egy-egy olyan színész alakjára képzelik azt el, aki a szerep eljátszására éppen a legalkalmasabb. Gogol említi a Revizor Bobcsinszkij és Dobcsinszkij alakjaival kapcsolatban, hogy azok megalkotása közben két ismert színészt képzelt el szerepükben. Csehov, amikor egyik darabjának szerepváltozásáról értesült, jelentősen módosította az eredeti kézirat szövegét. A dráma és a színpad kapcsolatának más, mélyebbre ható következményei is vannak, s ezekre is rá kell mutatnunk. Mivel a dráma létformájához szervesen hozzátartozik a színpadi megjelenítés, az epikai közlés elemei közül sok minden eltűnik, vagy módosult formában jelenik meg. Ilyen a környezetrajz, a helyszínrajz, amely a drámai szövegben legfeljebb néhány mondatos vagy szavas szerzői utasítás formájában van jelen, viszont pótolják a díszletek, az írói portrékat pedig a kosztümök és a maszkírozás. (Vannak – főképpen újabban – olyan drámák is, amelyekben a szerzői utasítások a drámai cselekmény szerves részét képezik, s éppen ezért olvasva jobban érvényesülnek, mint színpadon, pl. O’ Neillnél, Beckettnél.) Hiányzik az írói narráció is, helyére lép a megjelenített cselekmény, az írói belső jellemzéseket pedig a színészi alakítással megjelenített jellemek helyettesítik. Egyáltalán: a jellemábrázolás eszközei korlátoltan állnak az író rendelkezésére, itt szinte minden a szereplők cselekedeteiből és beszédéből bontakozik ki. A színpadi megjelenítés következménye a korlátolt terjedelem is, hiszen a színházban ülő néző néhány órát meghaladó intenzív figyelmet nem bír el, így a dráma objektív időtartama 2-3 óránál több nemigen lehet. Ebből viszont nagyfokú sűrítettség következik, ami a drámai cselekménynek és jellemnek egyaránt sajátja. A színpadi technikával függ össze a szintér változásainak korlátolt volta – még akkor is, ha a modern technika (forgószínpad, vetített díszletek) lehetővé is teszi a gyors színváltozást. E téren a dráma nem versenyezhet a filmmel, de erre nincs is szükség, hiszen bármennyit köszönhet is a film a színjátszásnak és a drámának, és bármily szoros is köztük a kapcsolat, mégis csak két különböző, eltérő eszközökkel dolgozó művészeti ággal állunk szemben! Még ha újabban vannak is törekvések a színpad és a nézőtér egymástól való térbeli elszigeteltségének feloldására, jelentős a színpad zártsága, keretbe foglalása, függönnyel való ellátása. Ezzel is kifejezést nyer az, hogy a színpadon egy külön, a hétköznapitól eltérő világról van szó. Már az eddigiek is beláttatják, hogy a színház az irodalmon kívül más művészeteket is felhasznál, így él a festészet, építészet segítségével, nem is szólva a zenéről és a táncról, amelyek bizonyos színpadi műfajokban alapvető jelentőségű szerepet játszanak. Mégis a drámának mint irodalmi alkotásnak életre keltésében a legfontosabb hely a színjátszást illeti meg. Ebben a közvetítő művészetben pedig a színészeken kívül szerepet játszanak a rendező, a 126
dramaturg, a díszlettervező, a kosztümök tervezője, a maszkmester. Nekik egytől egyig részük van abban, hogy a színháznak benyújtott vagy az általa kiválasztott darab megvalósuljon. Igaza van ugyanis Kemény Zsigmondnak: „A drámaíró a jellemeket csak nagyobb körvonalakban állítja elő. [...] A legjobb színművekben is az előadó művészetnek némi teremtési, némi újjáalakítási szerep van fönnhagyva.” Egy nagy apparátus fáradozik tehát annak a színházi élménynek az előidézésén, melynek egyik fontos tényezője az élőszóbeli közvetítés mellett a közvetlen vizualitás, mely a regény olvasásával együtt járó képzeletbeli megjelenítés helyére lép. Kísérletek a dráma felosztására A drámai műfajok megkülönböztetésére, azaz a drámai műnem felosztására több kísérlet történt. Az egyik a cselekmény felépítését, menetét veszi alapul: 1. A céldráma cselekménye lineáris időrendben halad a kifejlet felé, a drámai hős lépésről-lépésre tör célja elérésére. Szokták progresszív (előrehaladó) drámának is nevezni. A drámairodalom többsége ebbe a kategóriába tartozik (pl. Shakespeare drámái); 2. Az analitikus dráma esetében a konfliktus már valamikor korábban lejátszódott, s a darab elejétől annak következményeivel szembesülünk, az előzmények, azaz a kiváltó okok pedig fokozatosan lepleződnek le, derülnek ki a szereplők párbeszédeiből. (Innen a drámatípus elnevezése: a múltat, ill. annak következményeit analizálja a darab.) Így az időkezelés tekintetében egyszerre érvényesül a linearitás és az alinearitás. Ibsen legtöbb drámája ilyen, de ennek a típusnak ókori képviselője Szophoklész Oedipusz királya is (I.e. 426?), valamint a XX. századi amerikai drámairodalomból pl. A. Miller tragédiája, az Édes fiaim (1947). A cselekmény vagy a jellem szerepének súlya szerint megkülönböztetnek 1. cselekményre és 2. jellemre épülő drámát. Az első csoportba tartozik a romantikus drámák egy része (végzetdrámák, vagy modern végzet-tragédia pl. O’Neill Amerikai Elektrája [1929–31]), és sok XX. századi dráma (Pirandelló, Anouilh). A jellemdrámát nehéz a cselekményes drámától szétválasztani, mégis Shakespeare drámái, pl. a III. Richárd (1597), a Hamlet (1601), az Othello (1604), a Macbeth (1606), a Lear király jellemdrámák, bár cselekményük is gazdag, de már a Szentivánéji álom (1595–6) jellegzetesen a bonyolult, többszálú cselekményre épül. Jellemdrámák Miller Pillantás a hídról című tragédiája (1955) és Tennessee Williams Üvegfigurákja (1944–45). A Bánk bán szintén jellemdráma. Szokás a szereplők számát is figyelembe venni. Így van egyszemélyes dráma (az ún. monodráma, ahol a szereplő önmagával, ill. maga elé képzelt figurákkal 127
folytat párbeszédet – Gogol: Egy őrült naplója [1835]), és sok/többszemélyes dráma. A téma szerint megkülönböztetünk nemzeti (Bánk bán), történelmi (Németh László Galileije, VII. Gergelye [1938], Illyés Gyula Fáklyalángja, Shaw Szent Johannája (1923–24), Miller Salemi boszorkányok [1953] című tragédiája), társadalmi drámát (Ibsen, Csehov, Németh László, Illyés Gyula társadalmi drámái), mesejátékot (Szentivánéji álom). Külön kell említenünk a némi lírai színezettel bíró, terjedelmesebb, a csodás elemet sem nélkülöző, az egész emberiséget érintő nagy eszmék tisztázását célul tűző, nem egyszer nem is előadásra szánt filozofikus drámai műfajt, mint amilyen Goethe Faustja, Byron Manfrédja (1817), Ibsen Peer Gyntje (1867), s Madách nagy műve, Az ember tragédiája. Vannak végül zenével kapcsolatos színpadi műfajok. Ilyenek: az opera, az operett, a pantomim, a balett, a zenés vígjáték, a musical és gyakran a bábjáték. Végezetül arról kell szólni, hogy Szili József – emlékeztetve az arisztotelészi rendszer ill. felfogás elégtelenségére éppúgy, mint bizonyos műfajoknak és műveknek a triadikus műnemfelfogás (líra–epika–dráma) alá történő besorolhatatlanságának problematikusságára – felvetése szerint létezhet egy negyedik műnem is, mely a valóság és a fiktivitás speciális ötvözeteként tartandó számon. Ez az ún. ’elbeszélés’ lenne, mely kifejezésnek természetesen nincs különösebben köze a tradicionális műfajelméletben, azon belül az epikában használatos elbeszéléshez (Franz Kafka: Az átváltozás [1912]). E műnem „egyaránt jelen van az epika, a dráma és a líra lineáris szövegépítkezésében”, ill. egyformán fellelhető „a prózai világ és a költői világ megnyilatkozásaiban”. Éppen ezért az ezen értelemben vett elbeszélés a műnemek ’origójának’ tekinthető. Earl Miner tanulmányára is hivatkozva a szerző kifejti, hogy ennek jellemzője a ’tiszta szekvencialitás’, hiszen a nyelvi megnyilvánulás egyértelmű jellemzője a linearitás, s ez, mint a történetmondás ősi, egyszerű formája, közlés, beszámoló a dolgokról, történésekről, megelőz minden bonyodalmat ill. történetbonyolítást. Ennek folklorisztikai bizonyítékai pl. a katalógusnyelvvel is kapcsolatban álló ún. formulamesék és láncmesék (A kóró és a kismadár), melyekben „a narratív forma spirális vagy ciklikus alakzatra emlékeztet”. (Emiatt is szólhat Gérard Genett, a francia irodalomtudós az ’archigenres’ [alapműfajok] kifejezésről.) Ezen átfogó műnem olyan ismert műfajokban is jelentkezik, mint a riport, útirajz, (ön)életrajz, napló, levél, feljegyzés, esszé, szónoklat, emlékirat, vallomás, valamint olyasféle történettudományi, vagy azzal határos esetekben, mint az annales, krónika, gesta, dokumentum, beszámoló, tárgy- és szójegyzék. („[...] ahogyan a wen jelöli az irodalmat az ősi kínai poétikákban. Ahol is a krónika, az esszé, a levél, a szónoklat, a császárhoz írott folyamodvány éppúgy wen, mint a lírai darabok, az elégiák, a dalok, a siratók. [A latin carmen szó is egyaránt jelent 128
költeményt és jogi formulát.]) A XX. században pedig ennek újabb példái lesznek a szociográfiák ( Illyés Gyula: Puszták népe [1936]), majd az olyan esetek, amikor a regény lirizálódik (James Joyce: Finnegans Wake [1939]) illetve esszéizálódik (Thomas Mann: Doktor Faustus [1947]), vagy a líra epizálódik (Petri György: Hogy elérjek a napsütötte sávig [kötetben: 1990]; Oravecz Imre: Halászóember [1998].
129
IRODALOMJEGYZÉK Barta János – Kardos László – Nagy Miklós: Bevezetés az irodalomelméletbe és az irodalomtudományba (egyetemi jegyzet). Tankönyvkiadó, Bp., 1977 Bókay Antal: Irodalomtudomány a modern és a posztmodern korban. Osiris, Bp., 2001 Bonyhai Gábor: A Szarvas-ének szerkezeti elemei. Kritika, 1968/1 Fábián – Szathmári – Terestyéni: A magyar stilisztika vázlata. Tankönyvkiadó, Bp., 1958 Fónagy Iván: A költői nyelvről. Corvina, Bp., é.n. Földessy Gyula: Ady minden titkai. Magvető, Bp., 1962 Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Gondolat, Bp., 1983 Cs. Gyímesi Éva: teremtett világ. Kriterion, Bukarest, 1983 Hankiss Elemér: A népdaltól az abszurd drámáig. Magvető, Bp., 1969 Hankiss Elemér: Az irodalmi mű mint komplex modell. Magvető, Bp., 1985 Horváth János. Petőfi Sándor. Gondolat, Bp., 1989 Roman Ingarden. Az irodalmi műalkotás. Gondolat, Bp., 1977 Roman Jakobson: Hang – jel – vers. Gondolat, Bp., 1972 Hans Robert Jauss: Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika. Osiris, Bp., 1997 Wolfgang Kayser: Das sprachliche Kunstwerk: Eine Einführung in die Literaturwissenschaft. Francke, Tübingen-Basel, 1992 Kulcsár Szabó Ernő: Szöveg – modell – hatás. Magvető, Bp., 1987 Kulcsár Szabó Ernő: Irodalom és hermeneutika. Akadémiai, Bp., 2000 Jurij Lotman: Szöveg – modell – típus. Gondolat, Bp., 1973 Lovas Rózsa: A magyar impresszionista költészet stílusformái. MTA KESz sokszorosítója, Bp., 1982(?) Knapp Éva: Az irodalmi emblematika Magyarországon. Universitas, Bp., 2003 Paul de Man: A temporalitás retorikája. In.: Az irodalom elméletei I. (Szerk.: Thomka Beáta). Jelenkor–JPTE, Pécs, 1996 Paul de Man: Esztétikai ideológia. Osiris, Bp., 2000 Henryk Markiewicz: Az irodalomtudomány fő kérdései. Bp., 1968 Szabolcsi Bence: Vers és dallam. Akadémiai, Bp., 1959 Szabó G. Zoltán–Szörényi László: Kis magyar retorika. Tankönyvkiadó, Bp., 1988 Szegedy-Maszák Mihály: Világkép és stílus. Magvető, Bp., 1980 Szili József: A poétikai műnemek interkulturális elmélete. Akadémiai, Bp., 1997 Török Gábor: A líra: logika. Magvető, Bp., 1968 Max Wehrli: Általános irodalomtudomány. Gondolat, Bp., 1960 131
René Wellek–Austin Warren: Az irodalom elmélete. Osiris, Bp., 2002 Zalabai Zsigmond: Tűnődés a trópusokon. Szépirodalmi, Bp., 1986 Zolnai Béla: A látható nyelv. Dunántúl Egyetemi Kiadó, Pécs, 1926
132
