A könyv megjelenését támogatta: ISBN

A

S Z É P S É G

C S Á G O L Y

H Á R O M

K Ö N Y V

F E R E N C A Z

É P Í T É S Z E T R Ő L

A SZ É PSÉG

A könyv megjelenését támogatta:

ISBN 978 963 05 9428 8

Kiadja az Akadémiai Kiadó, az 1795-ben alapított Magyar Könyvkiadók és Könyvterjesztők Egyesülésének tagja 1117 Budapest, Prielle Kornélia u. 21–35. www.akademiaikiado.hu

Első magyar nyelvű kiadás: 2013

© Cságoly Ferenc, 2013 © Akadémiai Kiadó, 2013

Minden jog fenntartva, beleértve a sokszorosítás, a nyilvános előadás, a rádió- és televízióadás, valamint a fordítás jogát, az egyes fejezeteket illetően is.

Printed in Hungary

A kiadásért felelős az Akadémiai Kiadó Zrt. igazgatója Felelős szerkesztő: Vajda Lőrinc Termékmenedzser: Egri Róbert Szerkesztette: Vajda Ambrus Vizuális koncepció, tipográfia: Czakó Zsolt

Készült a Gyomai Kner Nyomda Zrt.-ben a nyomda alapításának 131. esztendejében Felelős vezető: Fazekas Péter vezérigazgató Gyomaendrőd, 2013 Kiadványszám: TK130029 Megjelent 24 (A/5) ív terjedelemben

…feleségemnek…

É S

E S Z K Ö Z H A S Z N Á L AT

1 9 2

K É P E K

F O R R Á S A

1 8 9

1 8 0

N É V M U TAT Ó

E S Z K Ö Z Ö K

1 8 4

—

1 5 6

1 2 6

9 2

7 2

4 4

J E G Y Z E T E K

B E F E J E Z É S

F É N Y E K

K O M P O Z Í C I Ó

A

É S

F O R M A

A

S Z Í N E K

R I T M U S

A R Á N Y

A

A Z

1 6

A

L É P T É K

1 2

8

B E V E Z E T É S

E L Ő S Z Ó

→

ELŐSZÓ

••••••

••••••

Több mint kétezer esztendeje, valamikor Krisztus előtt 27 és 14 között írhatta Marcus Pollio Vitruvius Tíz könyv az építészetről (eredetileg De architectura) című művét, és ajánlotta Augustus császárnak. A szerzőről nem sokat tudunk, éppen csak annyit, amennyit szűkszavúan közöl magáról a könyvében. Még a keresztnevében sem vagyunk biztosak, a vezetékneve viszont fogalommá vált. Ha annyit mondunk, „a Vitruvius”, akkor művére, a történetileg általunk ismert legkorábbi építészettel foglalkozó írásműre gondolunk. A De architectura korokon és kultúrákon átívelő alapmű. Már születése idején, illetve az azt követő századokban is többen megemlítik vagy hivatkoznak rá, többek között Plinius a Naturalis Historiában. A középkorban olyan gondolkodók ismerik, mint Aquinói Szent Tamás, Petrus Diaconus, Petrarca vagy Boccaccio. A reneszánsz idején, az ókori építészet és művészet újraéledése kapcsán nagyon széles körben ismertté, sőt divatossá vált. Csak a legnagyobbakat említve, hatással volt Michelangelo, Leonardo, Bramante vagy Raffaello munkáira, és ihletője volt többek között Alberti, Filarete, Francesco di Giorgio Martini vagy Palladio építészeti értekezéseinek.1 Andrea Palladio, a kiemelkedő hírű és hatású építész például így ír: „Természetes vonzalmamtól vezettetve, zsenge éveimben az Építészet tanulmányozásának szenteltem magam. És mivel mindig azon a véleményen voltam, hogy az antik rómaiak, mint sok más dologban, a helyes építkezésben is messze megelőzték mindazokat, akik utánuk voltak, mesteremnek és vezetőmnek Vitruviust választottam, aki ennek a művészetnek egyetlen antik írója.” 2 A reneszánsz után sem szűnt meg az érdeklődés Vitruvius műve iránt, különböző nyelvekre fordítva rengeteg kiadást élt meg. A XIX. századtól korunkig pedig tudományos igényességű kritikai és nyelvészeti tanulmányok sora pontosítja tudásunkat róla. Vitruvius és „a Vitruvius” folyamatosan része és alakítója az egyetemes kultúrtörténetnek. A De architectura talán legtöbbet idézett része három szó: firmitas, utilitas, venustas. Vitruvius így fogalmazza meg tömören azt a hármas követelményt, amelynek teljesítését minden építészeti alkotástól elvárja, azaz szerinte minden épületnek tartósnak, hasznosnak és szépnek kell lennie. A könyv megírása

E L Ő S Z Ó

••••••

óta hosszú idő telt el, de az épületekkel szemben támasztott elvárások lényegében ma is ugyanazok, mint akkor voltak. A Vitruvius által megfogalmazottak tehát kiállták az idők próbáját, valóban ezek a mindenkori építészeti alkotás alapkövetelményei. Ennek alapján a tartósság, hasznosság és szépség hármasa úgy is értelmezhető, hogy ezek egyben az építészeti mű legfontosabb ismertetőjegyei is, ezek által válik megismerhetővé minden egyes épület. Ha egyegy építészeti alkotás kapcsán megértjük, hogy konkrétan mit is jelentenek és miként teljesülnek ezek az elvárások, akkor egyúttal megismerhetjük azokat az eszközöket, amelyeket az építészet használ, átláthatjuk azt a folyamatot, amelyben egy építészeti terv megfogan, körvonalazódik és épületként megvalósul. Egyszerűen szólva: a vitruviusi elvárások ismeretében közelebb kerülhetünk magához az építészeti alkotáshoz, tágasabb értelemben magához az építészethez is. Ha a három jelző ennyire kulcsfontosságú szerepbe kerül, akkor nagyon fontossá válik a helyes fordításuk és értelmezésük. A firmitas, utilitas, venustas többjelentésű szavak, magyarra ültetésüknek eltérő lehetőségeik vannak. A firmitas kifejezés például egyaránt jelenthet szilárdságot, erősséget, tartósságot, átvitt értelemben állhatatosságot, kitartást vagy erőt. Az utilitas kifejezést lehet használhatóságnak, hasznosságnak, célszerűségnek, átvitt értelemben előnyösnek, üdvösnek is fordítani. És végül a venustas alapvetően kedvességet, szeretetreméltóságot, szépséget, női bájt jelent, de fordítható finomságnak, csinosságnak, sőt ékességnek is. A fordítás lehetőségeit és eltéréseit jól példázza, hogy a Tíz könyv az építészetről 1988-as kiadásának fordítója, Gulyás Dénes a firmitas kifejezést szilárd ságnak fordította, míg ugyanabban a kiadásban az előszót jegyző Hajnóczi Gábor következetesen és visszatérően tartósságról ír. A firmitas kifejezés esetében a szilárdság és a tartósság változata csak látszólag hasonló, valójában nagy különbség van a kettő között. Építészeti szövegkörnyezetben a szilárdság fogalmi tartalma eléggé szűkös, mindössze egy anyagi tulajdonságot jelöl. A tartósság jelentése ennél sokkal tágasabb, egyrészt egyaránt vonatkozhat anyagi és szellemi tartalmakra, másrészt kiterjeszti az értelmezés lehetőségét az időre is, ami az építészetnek ugyanolyan fontos dimenziója,

mint a tér. E két lényegi szempont bőven indokolja, hogy ebben a könyvben a firmitas kifejezést a tartósság értelmében használjuk. Az utilitas esetében kevesebb az eltérés, a hasznosság vagy célszerűség valóban rokon értelmű szavak, bármelyik alkalmas lehet. A hasznosságot talán az indokolhatja, hogy közhasznúbb, egyszerűbb forma, mint a másik. A venustas értelmezése pedig szinte egyértelmű, építészeti környezetben csak a szépség lehet a megfelelő fordítás. Az ékesség szűkös, lehet szép olyasmi is, ami nem ékes. A kedvesség, csinosság és szeretetreméltóság egy emberre vonatkoztatva alkalmas lehet, de építészetileg egyik sem értelmezhető. Marad tehát a szépség, ez a meghitten közeli, mégis megfejthetetlenül tágas fogalmi tartalom. A három elvárás esetében nemcsak a fordítás, de a sorrend is fontos. Nem a hierarchia értelmében, mert mindhárman egyaránt és egyformán fontosak, hanem sokkal inkább a logikus tárgyalás miatt, azaz a tudnivalók egymásra épülése szempontjából. Nem tudom, mi indokolhatta Vitruvius sorrendjét, miért került előre a firmitas és leghátra a venustas. Talán abban az időben, a császárkor kezdeti éveiben, a folyamatos háborúk és hódítások miatt az erő, kitartás, szilárdság értékesebb tartalom lehetett, mint a szépség – de ez csak találgatás. Az viszont biztos, hogy a logikus felépítést illetően nem ez az alkalmas sorrend, hanem éppen a fordítottja. Azért érdemes a szépséggel kezdeni, mert ennek kapcsán óhatatlanul beszélni kell a művészetek általános eszközeiről – a léptékről, arányról, ritmusról, formáról és kompozícióról –, amelyek aztán a hasznosság kapcsán mint a téralakítás lehetséges eszközei szerepelnek. Éppen ezek kapcsolják össze a szépség és hasznosság fogalmait, azaz az építészet térbeli kiterjedésének e két vetületét. És míg az építészeti szépség és hasznosság egyértelműen a térrel, a téri dimenziókkal kapcsolatos, addig a tartósság az idővel. Ebben a sorrendben épülhet tehát egymásra tér és idő, és fonódhat egységgé az építészeti alkotásban. Szépség, hasznosság, tartósság. E három kritérium közül a szépség az építészet művészi jellegére utal, a hasznosság inkább a racionális, tudományos tartalmakra, s a tartósság pedig egyaránt mindket-

•••••• 1 0

E L Ő S Z Ó

••••••

tőre, hiszen ez tulajdonképpen az időben megőrzött szépséget és hasznosságot jelenti. Vitruvius három elvárásában tehát kiegyensúlyozottan tükröződik az építészet sokat emlegetett kétarcúsága, a művészet és tudomány harmonikus ötvöződése. Ez a Janus-arcú kettősség az építészet lényegi jellemzője, hiszen nincsen még egy olyan szakterület, amelyben a tudományosság és művészet ennyire harmonikus és egymást kiegészítő szerepet kap, amelyben egyik sem létezhet a másik nélkül és egyik sem uralkodhat a másik felett. Az építészeti alkotásban alkotója, a teljes ember tükröződik, az egyszerre értelmes és érzelmes ember, akinek egyaránt helyén van az esze és a szíve is. Ezt az egymást kiegészítő kiegyensúlyozottságot tükrözi a könyv sok-sok építészeti példája is. A választott építészeti alkotások nagy része klasszikus mű, ezek éppen a korukkal, az eltelt évszázadokkal, évezredekkel bizonyították értékeiket. Ezek mellett természetesen több kortárs alkotás is szerepel, olyanok, amelyek véleményem szerint éppúgy megállják majd az idők próbáját, mint a mára már klasszikussá érett épületek. A példák között az építészeti művek mellett vagy azok kapcsán képzőművészeti alkotások is szerepelnek, mert egyrészt a két terület szorosan összefügg, szinte elválaszthatatlan egymástól, másrészt Vitruvius nyelvén szólva varietas delectat, azaz a változatosság gyönyörködtet. E könyv címe hasonló Vitruvius könyvének címéhez, amit az indokolhat, hogy ő is az építészet és a hivatás szépségeiről beszél, és ebben a könyvben is erről lesz szó. Ő azonban a császárnak, Augustusnak ír mindezekről, ez a könyv pedig elsősorban a fiataloknak szól, a középiskolás és egyetemista korosztálynak, de szélesebben mindazoknak, akik érdeklődnek az építészet iránt. Ezért igyekeztem elkerülni az elvontan tudományos(kodó) megfogalmazásokat, egyszerűen és érthetően próbáltam megközelíteni a mélyebb tartalmakat is. Végső soron az volt a célom, hogy közérthető eszközökkel megismertessem az építészet világának szépségeit, mert amit megismerünk, azt könnyebben megszeretjük, és minden, amit megszeretünk, az gazdagítja az életünket is.

•••••• 1 1

BE VE ZE TÉS

B E V E Z E T É S

1 2

Nincsen olyan ember, aki ne állt volna meg gyönyörködve egy-egy ház, épületcsoport, városi látkép előtt. Mert milyen szép egy hegytetőn épült városka Umbriában, egy hegyoldalba épített görög színház, egy gótikus katedrális, vagy egy boronafalas parasztház valahol az Őrségben. 1 Minden embernek vannak ilyen élményei. De csak kevesen vannak, akik többé vagy kevésbé tudják is, hogy a megcsodált épület miért szép, miért tetszik. A gyönyörködés képessége minden ember számára eleve megadatott, de ez csak az alap. Mert mint minden képességünket, adottságunkat, ezt is lehet nevelni, fejleszteni. És nem csak lehet, érdemes is, a képzett ízlésű ember sokkal több dologban látja meg a szépet, mint a képzetlen. Nemcsak a könnyen észlelhető, látványos felszíni formák, hanem a rejtett, mélyebb tartalmak szépsége is feltárul előtte. Aki érzékeli a mélyebb tartalmakat, mondhatni az alapokat, annak alaposabb a véleménye is. A tanult véleményből következő ítélőképesség pedig segít megkülönböztetni a valódi szépséget a szépség látszatától, a talmiságtól, a giccstől. A szépérzék fejlesztésének legegyszerűbb módja valamelyik művészeti ág alapos megismerése, legyen az zenetanulás, rajzolás-festés, vers- vagy szövegmondás, írás, táncolás. A tanulás leghatékonyabb formája pedig az, amelyben az elmélet és gyakorlat egymást kiegészítik. Ilyen a zenetanulás, ahol a hangszeres gyakorlással szinte kötelezően együtt jár a szolfézs, a zeneelméleti képzés. A rajztanulás is akkor igazán hatékony, ha nemcsak a gyakorlati technikák fejlesztésére irányul, hanem kiegészítik azt a művészettörténeti, esztétikai tanulmányok is. Egy színész esetében nagyon fontos a szép beszéd, a helyes kiejtés, az árnyalt artikuláció, de a beszédtechnika önmagában üres marad, ha nem telíti tartalommal az irodalomelméleti, irodalomtörténeti, nyelvtani tudás. A hangszeres játék, a rajzolás, a versmondás tanulása óhatatlanul együtt jár azzal, hogy megismerjük az adott műfaj nagy alkotóit, fontos műveit, és éppen ezek ismerete által finomodik fokról fokra az ízlésünk, tudatosodik egyre inkább a szépről alkotott véleményünk. Gyakorlat és elmélet összefonódása segít közelebb kerülni egyre tisztább kifejezési formákhoz, segít megjeleníteni egyre mélyebb, összetettebb tartalmakat.

B E V E Z E T É S

Azt lehet mondani, hogy egy-egy művészeti ágon belül a gyakorlati tudás mélyíti el a speciális, csak arra a művészeti ágra vonatkozó ismereteket, míg az elméleti tudás átfogóan visz közelebb a művészetekhez. Mert minden művészet – bár kifejezési formáik nagyon eltérőek lehetnek – alapjában közös. Mint a tavaszi hajnalok madárkórusa, a sokféle művészet sokféle hangon próbálja kifejezni ugyanazokat a kitörő érzelmeket, az örömöt, a bánatot, a reményt, a csalódást – az élet ajándékait. A sokféleség a felszín, a közösség a mély. Minél jobban belemélyedünk valamely művészeti ág titkaiba, annál inkább közeledünk a művészetek közös lényege felé is. A művészetek átfogó közössége látványosan válik érthetővé egy-egy sokoldalú művész életművében. Michelangelo kiemelkedő szobrász, festő, építész volt egy személyben, de ezek mellett költészete is jelentős.

Leonardo nemcsak kiváló festő, szobrász, építész, de Giorgio Vasari szerint tehetséges zenész is volt. A festő Giorgione kiváló lantjátékos és szép hangú énekes hírében állt. Goethe fiatal korában rajzolni tanult, több művét is maga illusztrálta. A költő, drámaíró Kisfaludy Károly sokáig festőként dolgozott. Le Corbusier az építészet mellett festészettel, szobrászattal, bútortervezéssel és írással is foglalkozott. Ők csak néhányan a legismertebbek közül, de az egyetemes művészettörténet számos jelentős alakja alkotott egyszerre több műfajban is közel egyenrangúan. A művészetek közös gyökere megmutatkozik a művészi eszközök közösségében is. A legalapvetőbb, a legerőteljesebb művészeti eszközök általánosak, közösek, minden művészeti ágban érvényesek. Ez azért is érdekes, mert az egyes művészeti ágak eltérő közegekben, más dimenziókban működnek és hatnak.

1 4

B E V E Z E T É S

lás élménye. Mások a dimenziók, más az érzékelés módja, mégis ugyanarról a művészi eszközről van szó. A művészi eszközök közösségében a közös alap, a művészetek közös lényege nyilatkozik meg. A szépség titka pedig ott rejtőzik valahol ennek a közös lényegnek a közelében. Amikor az építészeti alkotással kapcsolatban a „miért szép?” kérdésére keressük a választ, akkor ebben segítségünkre lehet, ha megismerkedünk ezekkel az általános művészeti eszközökkel, konkrétan az építészetre vonatkoztatva azokat.

1 → Pityerszer

Az irodalom és a zene az idő dimenzióját igénylik, a képzőművészetek és az építészet a térben jelennek meg, a tánc, a film, a színház egyszerre térben és időben. A művészetek általános eszközei ezért azok lehetnek, melyek térben és időben egyaránt érvényesek. Ilyenek például a lépték, az arány, a ritmus, a forma, vagy a kompozíció – a legfontosabbakat említve. Az arány például minden művészeti ág kulcsfontosságú eszköze, az arányosság alapkövetelmény. Ha egy vers, zenemű, festmény vagy épület aránytalan, akkor az sikerületlen, nem lehet művészi értéke. Vagy a ritmus, ami annak ellenére közös eszköz, hogy nagyon mást jelent a zenében és az irodalomban, mint az építészetben vagy a táncban. A zene és a vers esetében hangok időbeli ritmusáról van szó, az építészetben látványelemek térbeli ritmusáról, a táncban pedig ös�szekapcsolódik a tér- és időbeli ritmus, a látás és a hal-

1 5

L É P T É K

A LÉP TÉK

A

1 6

Ahhoz, hogy a világ számtalan dolga, jelensége között tájékozódni tudjunk, szükség van az összehasonlításra, viszonyításra. Ezáltal vagyunk képesek az alapvető hasonlóságok és eltérések megállapítására. Ez a méretekre nézve is igaz. Hogy egy tárgy vagy jelenség mekkora, összehasonlítás, viszonyítás révén állapítható meg. Ez a viszonyítás alakítja ki a méretekkel kapcsolatos alapvető ismereteinket, ebben a viszonyban kapnak értelmet a méretekkel kapcsolatos legfontosabb fogalmaink, mint a nagy és a kicsi, az alacsony és a magas, vagy a rövid és a hosszú. „Valóban úgy van tehát, ahogy a filozófusok tanítják: semmi sem nagy vagy kicsi önmagában, hanem csak viszonyítva.” (Jonathan Swift: Gulliver utazási) 3 A méretek viszonylagosságára nagyon jó példa Gulliver. Otthon (Nottinghamshire-ben) átlagos méretűnek számított, Lilliputban óriás volt, Brobdingragban aprócska törpe, holott testméretei mindezenközben semmit nem változtak. A viszonyítási alapok viszont igencsak. A dolgok, jelenségek egymáshoz való viszonyításának eszköze a lépték. A lépték a meghatározó méretekre vonatkozó és a művészetekben általánosan használt, alapvető eszköz. Általában meghatározhatjuk úgy, hogy a lépték a mű méreteinek viszonya egy külső viszonyítási alaphoz. A lépték, mint legegyszerűbb művészeti eszköz, a befoglaló méretekre vonatkozik, de nem önmagában a méretre, hanem viszonyítva azt más mérethez vagy méretekhez. A lépték ezáltal viszonyítás, 2 melyben különböző méreteket vetünk össze. Ezzel az összehasonlítással állapítjuk meg, hogy valami kicsi-e vagy nagy, léptékhelyes-e vagy léptéktelen, harmonikus nagyságú vagy éppen zavaróan oda nem illő. A lépték egyaránt értelmezhető térben és időben, azaz egyaránt vonatkozhat térbeli és időbeli méretekre, kiterjedésekre. Leginkább téri értelemben használjuk, azaz a képzőművészetekben és főleg az építészetben. A tér három dimenziójában rengeteg mintázat van, mely egyaránt lehet a viszonyítás tárgya és alapja. A lépték időbeli érvényességét az irodalmi és zenei alkotások példázzák. Egy Wagner-operával kapcsolatban használhatjuk a „monumentális léptékű”

A

L É P T É K

Az emberhez képest minden bogár kicsi. Mégis vannak nagy bogarak és kicsinyek, attól függően, hogy a bogarak átlagos méretéhez képest nagyok vagy kicsik. Ugyanígy, az emberhez képest minden ház nagy, mégis vannak nagyok és kicsinyek, a házak belső léptékrendjének függvényében. A fenti esetekben akár az emberhez viszonyítjuk a dolgokat, akár egymáshoz, csak annyit állapíthatunk meg, hogy a vizsgált elem kisebb vagy nagyobb, mint a viszonyítási alap, a pontos méreteket nem. Ezért ezt a fajta viszonyítást relatív léptéknek nevezhetjük. A pontos méretek, ezáltal a pontos lépték megállapításához egzakt, és mindenki által közösen elfogadott külső viszonyítási alap kell, és ezek a mértékegységek. Kezdetben ezek is az emberi méretekhez kötődtek, mint az öl, a rőf, a könyök, a láb vagy a hüvelyk. Később a mértékegységek az emberi méretektől függetlenedve váltak egységessé, és ezek tették lehetővé a pontos méretek, ezáltal az abszolút lépték megállapítását.

2 → A lépték viszonyítás

jelzőt, mert a Wagner-operák általában, azaz más operákhoz viszonyítva valóban hosszúak. Ennek pont ellentéteként Bartók Mikrokozmoszának 153 darabja „kis léptékű”, ha csak az időtartamukra vonatkoztatjuk a jelzőt. Ugyanígy irodalmi alkotásokkal kapcsolatban is használhatjuk a lépték fogalmát, elsődlegesen itt is az időbeli kiterjedésre vonatkoztatva. Ilyen értelemben „nagy léptékű” egy epikus mű, „kis léptékű” egy szös�szenet, aforizma vagy egysoros. Az ember alapvetően mindent önmagához viszonyít. Az emberközpontú (antropocentrikus) gondolkodásban az ember áll a képzeletbeli skála középpontján, ő az etalon. Ha valami nálánál nagyobb, akkor az nagy, ha valami kisebb, akkor az kicsi. A dolgok, jelenségek felmérhetetlen sokasága azonban igényli az ennél az önközpontú viszonyításnál részletesebb vagy változatosabb összehasonlításokat is. A lényegükben hasonló dolgok, jelenségek között létezik egy belső viszonyrendszer, belső léptékrend is.

1 8

L É P T É K H E LY E S S É G ,

Gulliver példájára visszatérve, óriás volt Lilliputban és törpe Brobdingragban a relatív lépték szerint, ugyanakkor hat láb magas volt abszolút léptékben. A relatív lépték egyfelől pontatlan az abszolút léptékhez képest, másfelől azonban alkalmas lehet arra, hogy jelentésteli, gazdag érzelmi tartalmakat közvetítsen. A „nagy léptékű” kifejezés nemcsak méretre utal, de pozitív, dicsérő jelentéstartalma is van. A negatív értelmű „léptéktelen” kifejezi, hogy egy mű mérete az adott kontextusban nem megfelelő, túl nagy, vagy éppen túl kicsi. Az építészetben, ha egy házzal vagy épületcsoporttal kapcsolatban azt mondjuk például, hogy „falusi léptékű”, akkor azzal nemcsak méretekre utalunk, hanem arra az érzelmi háttérre is, amit a falu, a falusi élet jelent. Ebben az összefüggésben az önmagában jelentés nélküli méret összekapcsolódik egy gazdag érzelmi tartalommal, és éppen ezáltal válik jelentéstelivé. Ugyanígy a „kisvárosi lépték” vagy „nagyvárosi – világvárosi lépték” is egyszerre jelent méretrendet és ahhoz kapcsolódó érzelmi jelentéstartalmakat. A méreteket tovább fokozva, „emberfeletti léptéket” emlegetve már olyan érzéseink vannak, hogy átléptünk valamilyen határt, és a hatalmas méretek világában érzelmileg elbizonytalanító, idegen területen járunk. Mennyivel barátságosabb és meghittebb ennél az „emberi lépték” fogalma. Az ismerős, befogadható méretek láttatása mellett otthonosságot, melengető érzéseket kelt bennünk.

L É P T É K T E L E N S É G

jéről szemlélve látszik igazán, mennyire harmonikus a kis falu egészének léptékrendje, mennyire léptékhelyes az egész látvány. Ebben az összképben a legkisebb épületek a lakóházak. Egyenletes soruk rendezett és egységes közösségre utal. Nincs közöttük kiugróan nagy vagy kicsiny, ahogyan a kiegyensúlyozott faluközösségben sem voltak szélsőségesen kilógó karakterek. A közösség sokkal fontosabb volt, mint a személyes ego – erre utal a méretek egyenletessége. Az udvarokat keresztben lezáró pajtasor épületei méreteiket tekintve kicsit nagyobbak a lakóháznál. Ez is kifejező, hiszen a tárolás, az állattartás épületei az életet jelentették, bizonyos értelemben fontosabbak voltak a lakóháznál is. Végül a legnagyobb építészeti elem a templom. Egymagában áll a falu legmagasabb pontján, kifejezi azt a szép és meghitt hierarchiát, ami a hajdani falusi életet rendezte. Mindennél fontosabb volt számukra a hit, amelyet mélyen megéltek a természetben élve, és amelynek elvont transzcendenciáját egybeötvözték

L É P T É K H E LY E S S É G , 3 → Vöröstó


A léptékkel, ezzel a nagyon egyszerű eszközzel meglepően sokféle értelmi-érzelmi tartalom fejezhető ki. A hagyományos magyar falukép harmonikus, minden épület léptékhelyes, nemcsak egymáshoz, hanem a befogadó tájhoz viszonyítva is. 3 Például Vöröstó, a Balaton-felvidéken fekvő kicsi falu is ilyen. A közel egyforma méretű lakóházak az utca két oldalán, mint a fésű fogai, az utca vonalára merőlegesen helyezkednek el, a telkek végét pedig – szinte folyamatos falként – az utcával párhuzamos pajtasor zárja le. Ahogyan az utca emelkedik a szelíd lankán, a falunak szinte a legvégén, a legmagasabb ponton épült a templom, rajta túl már csak egy-két ház, a temető és a kálváriadomb. A kálváriadomb tete-

1 9

A

L É P T É K

a ritmussal, a kompozícióval, melyekről a későbbiekben részletesen lesz szó. A léptékhelyesség, azaz a környezetnek megfelelő nagyság általában nem feltűnő, ezt tartjuk természetesnek. A helyes lépték hiánya, a léptéktelenség viszont szembeötlő, olyan, mint egy durván hamis hang az egyébként szép és harmonikus dallamban. Építészeti környezetben a léptékhelyesség általában együtt jár az arányossággal, a harmonikus ritmusokkal, a kiegyensúlyozott kompozícióval. Ellenkező esetben viszont minden borul, egy léptéktelen épület egész környezetében aránytalanságot teremt, összezavarja a ritmusok ütemességét és szétzilálja a városépítészeti kompozíció rendjét: azaz a lépték – ami a legegyszerűbb eszköz – hibája az ös�szes többire hatással van. Lássunk erre is példákat, immár városi környezetben. Pest városának újkori fejlődése a XIX. század elején, a reformkorban kapott igazi lendületet. Akkor alapították a Magyar Tudományos Akadémiát, akkor kezdtek épülni meghatározó közintézményei, a Nemzeti Múzeum és a későbbi Nemzeti Színház elődje, a Pesti Magyar Színház. A régi pesti városfalak és rondellák lebontása után fejlődésnek indulhatott a város, és ez a fejlődés nemcsak terjedelmileg, hanem minőségileg is jelentős volt. A század első évtizedeiben alakult ki a Rakpiac (a mai Széchenyi tér) Hild József által tervezett klasszicista stílusú harmonikus épületegyüttese, és ekkor formálódott egységessé a Rakpiactól a Belvárosi templomig húzódó Aldunasor építészeti arculata is (a mai Apáczai Csere János

5 → Az Aldunasor a görög templommal, 1840-es évek (Rudolf Alt rajza, Franz Sandmann litográfiája)

4 → A Rakpiac a Pesti Kaszinó épületével az 1840-es években (Josef Kuwasseg rajza, Martens aquatintája)

mindennapjaik gyakorlatias tapasztalataival. Men�nyi mindenről árulkodik, mennyi mindenről mesél a lépték, pedig hát nagyon egyszerű dologról van csak szó, az egyes épületek méreteinek egymáshoz viszonyított rendjéről. Bár a lépték csak a lényegi méretekre vonatkozó általános művészeti eszköz, a léptékhelyesség vagy léptéktelenség nemcsak a puszta méretektől függ, hanem több, másféle szempont is befolyásolhatja. A pesti Duna-part összképének messze legnagyobb építészeti eleme a Parlament épülete. Fő méretei sokszorosai a környezetében álló házaknak, a hossza egészen pontosan 268 méter, a magassága 96 méter. Csak a méretek alapján az épület csúnyán léptéktelen eleme lenne a pesti városképnek, és mégsem az. Az Országház Magyarország legfontosabb épülete, az ország, a nemzet szimbóluma, és mint ilyen, joggal lehet a legnagyobb is. Ebben az esetben a tudatunkban összekapcsolódnak a méretek a rendeltetés kivételességével, a szimbolikus jelentéstartalommal, és ebben a kapcsolatban a hatalmas méretek már nem zavaróan léptéktelenek, hanem éppen megfelelően léptékhelyesek. Pont az lenne a zavaró, ha az Országház azonos méretű lenne, mint mondjuk a Széchenyi rakpart más épületei. (Vagy az, ha egy lakóépület növekedne Parlament nagyságúvá.) A lépték nemcsak más szempontokkal függhet össze (mint amilyen a Parlament esetében a rendeltetés, vagy a szimbolikus szerep), hanem az összes többi általános művészeti eszközzel is, például az aránnyal,

2 0

L É P T É K H E LY E S S É G ,

utca keleti oldala). A kor művészei közül sokan 4 örökítették meg a kiépülő pesti Duna-part harmonikus építészeti képét, így pontosan tudjuk, milyen is volt Pest városának dunai homlokzata. 4 •5 A régi képek az egyes épületek változatosságát, ám a teljes környezet egységes hangulatú, egységes léptékű beépítését mutatják. Minden építészeti elem megtalálta ebben a gyönyörűséges építészeti együttesben a saját jelentőségének megfelelő nagyságot. A Rakpiac Dunára néző szállodáinak egyenletes soránál csak lélegzetnyivel volt nagyobb a tér déli végét lezáró Pesti Kaszinó klasszicista épülete, az Aldunasor lakóépületei közül a Redout épülete (a Vigadó elődje) csak különállásával és mívesebb homlokzatával tűnt ki, és ebben a sorban az egyetlen arányosan nagyobb méretű elem a görög templom kéttornyú homlokzata volt. Ebben a harmonikus látványban nagy szerepet játszott a kiegyensúlyozott léptékhelyesség, és nem véletlenül tartották akkoriban sokan a Rakpiacot és a vele egybeépülő Aldunasort Európa egyik legszebb épületegyüttesének. Érdemes előkeresni az ezekről készült régi rajzokat, mert hosszan lehet gyönyörködni bennük. Az ellenpélda, a léptéktelenség, a toronyházakkal függ össze. Szinte közhely, mindenki tudja, hogy az első felhőkarcolók New Yorkban épültek, 6 valamikor a XIX. század legvégén és a XX. század legelején. Keletkezésük oka, hogy az egyre drágább építési telkeket minden tulajdonos igyekezett a lehető leghatékonyabban beépíteni, és az épületmagasságra vonatkozó egységes városrendezési előírás hiányában mindenki olyan magas házat építhetett, amilyent tudott. Ennek lehetőségét pedig az akkor újnak számító acél vázszerkezet teremtette meg, melynek teherbírása, de főleg rugalmassága miatt sokkal nagyobb épületmagasságot lehetett elérni, mint az addig kizárólagosnak számító téglaépítéssel.5 A felhőkarcoló-építési láz a XX. század elején rohamosan terjedt egész Észak-Amerikában, de csak alig érintette meg Európát. Azt lehet mondani, hogy egészen a II. világháború végéig Európa nagyvárosaiban a magasházak építése egyáltalán nem volt jellemző, s ha voltak is rá példák, azok csak kivételes és egyedi eseteket jelentettek. Drámaian megváltozott a helyzet a háború után. Amerika nemcsak katonai téren vált világhatalommá, hanem – ha lehet


6 → A Flatiron Building New Yorkban, az 1900-as évek elején

így fogalmazni – divatba is jött. Amerika diktálta az ízlést az öltözködés, a filmek, a szórakoztató zene világában, és a toronyházak építésében is. Az európai nagyvárosok jó részében először csak szórványosan, de aztán egyre gyorsuló tempóban kezdtek épülni az egyre magasabb és egymással is versengő épületóriások, és ezek alapvetően megváltoztatták a városképeket. A hagyományos léptékrend felborult, mert egymás mellett álltak a régi – immár eltörpült – épületek és a hatalmas újak. A léptéktelenség felborította az addigi városképek arányosságát, a toronyépületek élesen kontrasztos, új helyzetet teremtettek. Ezt az új helyzetet (legalább) kétféleképpen lehetett értékelni. A magukat progresszívnek, haladáspártinak tartók véleménye szerint ezzel a kontraszttal a régi és unalmas városrészekben új és izgalmas lehetőségek jöttek létre, míg a hagyománytisztelő konzervatívok az évszázados építészeti rend felborulásán és az európai értékek elvesztésén keseregtek.

2 1

A

L É P T É K

Nálunk, Magyarországon – és általában Kelet- Európában – más volt a helyzet, számunkra a mintákat egy másik világhatalom, a Szovjetunió diktálta, így az Amerikát szimbolizáló felhőkarcolók építése szóba sem jöhetett. Helyettük csak jóval szolidabb méretű toronyházak épülhettek a fővárosban és szerte az országban. Az egyik legkirívóbb és legbántóbb toronyház Budapesten a Krisztinavárosban áll, a Horváth-kert északi végében. 7 Nemcsak hogy jóval nagyobb, mint a környezetét alkotó házak, de magassága szinte a közvetlen közelségében lévő Várheggyel is vetekszik. Nyugat felől, a Naphegy oldalából nézve ez a léptéktelen tömeg valósággal kettévágja a Várhegy látványát, monoton homlokzatával jó darabot kitakar az amúgy harmonikusan összefüggő, változatos képből. Ez a súlyos léptékhiba az épület tágasabb környezetében is hat, hiszen felborítja a szomszédos épületek kiegyensúlyozottan arányos méretrendjét, és megsza-

kítja a beépítés többé-kevésbé egyenletes ritmusát. A környéken járva közvetlenül is megtapasztalható, hogy mekkora károkat is okoz a lépték helytelen megválasztása, azaz a léptéktelenség. Ha ez a toronyház ember lenne, sajnálnám. Szomorú és felemás sors jutott neki, hiszen építői kivételesnek, kiemelkedőnek, dicsőségesen magasnak szánták, de a valóságban ezek a szándékok mind-mind a visszájára fordultak. A kirívó méretek, a környezetétől durván eltérő lépték nem a dicsőséges kivételességet jelentik most számára, hanem a szomorú társtalanságot. Mint egy torz szülött óriás, esetlenül és magányosan feszeng a tőle gyökeresen különböző közegben, reménye sincs arra, hogy bármiféle kapcsolat létrejöhessen közte és a környezete között. És kicsit ilyen minden léptéktelen méretű épületóriás sorsa – a kiemelkedő nagyság szükségszerűen jár együtt a társtalanság magányával. N A G Y É S

A

M É R E T E K

A Z

É P Í T É S Z E T B E N

K É P Z Ő M Ű V É S Z E T B E N

7 → Toronyház az Attila utcában megépítése idején, a hatvanas évek végén

Az építészetben a lépték, léptékváltás eszköze csak az egyik irányban érvényes, a nagyítás felé. Könnyen belátható, hogy a megszokottnál kisebb épületek már más műfajba tartoznak, a játékok vagy a modellek világába. A nagyítás, mint építészeti eszköz, minden építészettörténeti korban jelen volt. Szerepe, akárcsak a képzőművészet esetében, általában az elvont nagyság kifejezése valóságosan nagy méretekkel. Ez az elvont nagyság lehet transzcendens, isteni tekintély, de lehet a földi hatalom valamilyen formája is. Lehet személytelenített, de kötődhet konkrét emberhez vagy népcsoporthoz is. A nagyítás nagyon egyszerű, de annál erőteljesebb hatású építészeti eszköz. Ez annak köszönhető, hogy az emberre gyakorolt lélektani hatása viszonylag szűk érzelmi spektrumot érint, azt viszont fokozottan. Mint erőteljes eszköz, vagy mint általában minden erő, a nagyítás is felhasználható pozitív és negatív módon egyaránt. A felfokozott nagyság érzékelése lehet lenyűgöző, bámulatot keltő, csodálatra késztető. Ha ezt érezzük, akkor a nagyítás eszköze a pozitív érzelmek

2 2

N A G Y

M É R E T E K

A Z


A


gal nem dönthető el. A bizonytalanságot az okozza, hogy némelyikben semmiféle emberi maradványt nem találtak, ahol viszont előkerültek elhamvasztott csontmaradványok, ott sem bizonyítható, hogy temetkezési vagy áldozati helyről volt-e szó. Bonyolítja a helyzetet az is, hogy sok tumulusz időmeghatározási célokat is szolgálhatott. Az írországi Brú na Bóinne világörökségi területén harminchét kisebb és három nagy halomsír található. A Newgrange tumulusz 8 bejárati folyosója a téli napfordulóra van tájolva, minden évben december 21-én végigsüt rajta a felkelő nap, megvilágítva a leghátsó sírkamra padlóját. Ettől nem messze a Knowth tumulusz két bejárata keleti és nyugati irányban nyílik. A halomsírok legnagyobbjai meghökkentő méretűek. A franciaországi Bernanez tumulusz több mint hatszáz méter hosszú és kétszáz méter széles, 11 sírkamrát tartalmaz, melyek több ütemben, Kr. e. 4700 és 4300 között épültek egymás mellé. (Azaz 1500–2000 évvel korábban, mint a legrégebbi egyiptomi piramis.) Az ugyancsak Brú na Bóinne-ban lévő Dowth tumulusz 90 méter átmérőjű, 15 méter magas kerek domb, valamikor Kr. e. 3100 körül épülhetett.

8 → A Newgrange (Sí an Bhrú) tumulusz Kr. e. 3200 körül épült

ébresztését szolgálja. De az óriási méretek ijesztőek is lehetnek, rádöbbenthetik a szemlélőt a saját kicsiny ségére, és így könnyen kialakulhat benne az alárendeltség vagy a kiszolgáltatottság érzése is. Ebből a szempontból nézve a nagyítás az emberi érzéseket, gondolatokat, magatartást negatívan befolyásoló eszköz. Az építészet történetében a nagyítás eszközének ez a kétféle hatása általában keveredik, hiszen ami lenyűgöz, az ijesztő is lehet, ami bámulatot kelt, az meg is zavarhat. Az esetek nagy részénél nehéz eldönteni, hogy a hatalmas méretű alkotások milyen szándékkal születtek. Vannak viszont arra is példák, amikor az eszközhasználat egyértelmű célokat szolgál. A neolitikum idejéből, a Kr. e. V–III. évezredekből valók az építészettörténet legkorábbi óriásai. A hatalmas halomsírok mesterséges dombok, melyekben általában egy vagy több, hatalmas kövekből, megalitokból (megas = nagy, lithos = kő) épített kamra található. Néhány halomsír esetében ugyancsak hatalmas állókövekből épített szűk és alacsony járat köti össze a belső kamrát a külvilággal (folyosós sírok). A tumuluszok minden valószínűség szerint a halotti kultuszhoz kötődhettek, de rendeltetésük teljes bizonyosság-

É S

2 3

A

L É P T É K

A halottkultusz mint tartalom és a halomsír mint forma kultúráktól és helyektől függetlenül ös�szetartoznak. Szinte akárhol a Föld kerekén találhatók halomsírok, ha nem is olyan nagyok vagy régiek, mint az említettek. Magyarországon is számtalan halomsír van. Százhalombattán a hallstatti kultúra népe a Kr. e. VII–VI. században 120 körüli halomsírt épített – ezekből kilencven ma is látható. De ideszámítanak a kurgánok is, az Alföldön lévő kunhalmok némelyike, és se szeri, se száma az ország területén lévő, különböző kultúráktól és különböző időkből származó kisebb-nagyobb halomsíroknak. A megalitikus építészet első emlékei Európában a Kr. e. V. évezredben jelentek meg. A Kercado tumulusz a franciaországi Carnac közelében Kr. e. 4800 körül épülhetett, mai ismereteink szerint ez a legősibb halomsír. Mint a kezdetek általában, ez is kicsi, legalábbis ahhoz viszonyítva, milyen hatalmas művek születtek későbben. Néhány adat a méretekről és az építési körülményekről. A Newgrange tumulusz megépítéséhez nagyjából 200 000 tonna követ és földet kellett megmozgatni, a többtonnás építőkövek nagy részét egy húsz kilométerre eső bányából szállították a helyszínre. Stonehenge (lesz még róla szó) építése több ütemben történt. Az építés II. fázisában 6 használt nyolcvan darab kék dolerit kő legközelebbi fejtési helye (Prescelly Hills) több mint 200 km-re van az építés helyszínétől. A következő fázisból 7 származó nagy kapukövek Avebury környékéről való homokkő tömbök, a 30 tonnás kövek több mint 30 km-t utaztak az építés helyéig. Sok egymástól eltérő feltételezés, találgatás látott napvilágot azzal kapcsolatban, hogy a késő kőkorszaki eszközöket és lehetőségeket figyelembe véve vajon hány munkaórába kerülhetett e hatalmas alkotások megépítése. De talán nem is a számok érdekesek, hanem az a hit, amely a közös erőfeszítések mögött van. Valami hallatlan meggyőződöttség, elemi erejű hit kellett ahhoz, hogy több száz ember több tíz éven keresztül kitartó, szervezett munkával létrehozzon valamit, ami számára létfontosságú. Fontosabb, mint a saját la-

2 4

kóháza, hiszen azoknak legtöbb esetben nyoma sem maradt, olcsó, romlandó anyagokból készültek. Fontosabb, mint az anyagi jóléte, hiszen az építést a létfenntartó, táplálékszerző munkák mellett, esetenként azok rovására végezték, önként, fizetség nélkül. A tiszta, töretlen emberi hit emlékművei ezek a primitív kőeszközökkel készült ragyogó alkotások. Mi meg eltűnődhetünk azon, hogy fejlett eszközeink mellett maradt-e még hitünk.

Az ókor művészetében meghatározó a lépték szerepe, és ez nyilvánvalóvá válik, ha az ókori világ hét csodáját vizsgáljuk. Hufu (görögösen Kheopsz) fáraó piramisa Kr. e. 2550 körül épült Egyiptomban. Szemirámisz függőkertjei közel kétezer évvel későbben Babilonban, nagyjából egy időben az epheszoszi Artemisz-templommal. A halikarnasszoszi mauzóleum egy perzsa királyi helytartó végső nyughelyeként Kr. e. 350 körül készült el, majd nagyjából száz évvel később a világítótorony a már hellenisztikus hatás alatt álló egyiptomi Alexandriában. Pheidiasz olümpiai Zeusz-szobra a klasszikus görög kultúra egyik kiemelkedő alkotása lehetett, Kr. e. 435 körül készülhetett el, nagyjából százötven évvel megelőzve a rodoszi kolosszust. Egyiptom és Babilon, perzsák és görögök, klasszikus és hellenisztikus kultúra. Időben, helyben és kulturális beállítottságban óriási különbségek, azonban egy dologban mégiscsak hasonlóak: saját nagyságukat felfokozott léptékkel, kiemelkedően nagy méretekkel próbálták hirdetni saját korukban és közvetíteni az utókor felé. A hét csoda öt épületénél épültek sokkal szebbek, kifinomultabbak, arányosabbak, a két szobornál készül(het)tek megragadóbbak, mégsem azok, hanem a nagyok váltak csodákká. A nagyság, a felfokozott lépték a kor szemléletében messze megelőzött minden egyéb művészi értéket.

N A G Y

M É R E T E K

A Z


A


Az épített forma tovább finomodott, a szabályos gúla tiszta geometrikus absztrakció, melynek harmonikus arányairól, méreteinek összefüggéseiről könyvek tucatja értekezik – lesz még szó ezekről. A méretek pedig valóban lenyűgözőek. Alapja 230×230 méter, mai magassága 137 méter, eredetileg 146 méteres lehetett. Nincs bizonyító erejű adat arról, hogy mennyi ideig és milyen technológiával épült, ezért aztán spekulációk sokasága találgatja a lehetséges építési módot. A halotti kultusz építészetében a legkorábbi halomsírok formai előképei a hegyek vagy a dombok voltak. (Átfogóan a magaslatok.) A kezdeti formák a természeti formák utánzatai, idegen szóval imitációi. A formai fejlődés következő stádiumában a dombok már szabályos kör alaprajzúak, ezek már az absztrakció első jelei. Dzsószer fáraó piramisa elvont, geometrikus formát mutat, csak sejteni lehet benne a természetes előképet. Hufu piramisa pedig a tovább nem tökéletesíthető kristálytiszta lényegi geometria, a formai előkép teljes absztrakciója. A formálás az utánzástól a teljes elvonatkoztatásig tartó ívet ír le. És míg a forma a kor, a kultúra, az építőanyagok függvényében változik, a tartalom változatlan marad. Az építészet pedig ettől a változatlan tartalomtól áthatva az élet utáni élet örök rejtelmeinek állít gyönyörűségesen óriási emlékeket.

10 → Hufu (Kheopsz) fáraó piramisa

9 → Dzsószer fáraó lépcsős piramisa

Az egyiptomi piramisok ugyanúgy, mint a ne olitikus tumuluszok, dombot, hegyet mintáznak. Ugyanúgy, mint a halomsírok, tartalmaznak egy vagy több sírkamrát, és csakúgy, mint a folyosós síroknál, út vezet ezekhez a sírkamrákhoz. Az első egyiptomi piramis Dzsószer fáraó lépcsős piramisa, Kr. e. 2700 körül épült Szakkarában, több fázisban. 9 A hat lépcsőzetesen egymásra épülő szint teljes magassága ma 59 méter, a legalsó szint alapterülete 121×109 méter. Az eredeti méretek a maiakat pár méterrel haladhatták meg. Az igazi újítás az elődökhöz képest az építőanyag volt, a piramis teljes egészében kőből épült. Az új építőanyag és az ezzel kapcsolatos új építéstechnológia természetes következménye volt a forma változása. A halomsírok bizonytalan kontúrjait felváltották a pontosan szerkeszthető geometrikus formák, a határozott síkok és élek. Ez már mai értelemben véve is valódi építészeti alkotás, aminek az építészét is kétséget kizáróan ismerjük. Ő Imhotep volt, a fáraó sokoldalú minisztere, az egyetemes kultúrtörténet első ismert építésze. Hajtsunk fejet előtte és műve előtt. Hufu (Kheopsz) fáraó piramisa 10 a legismertebb egyiptomi piramis, egyben az ókori világ hét csodája közül az egyetlen megmaradt emlék. Kr. e. 2550 körül épült, és az ismert források szerint egyértelműen a fáraó temetkezési helye volt. Nagyjából 150 esztendő telhetett el a Dzsószer-piramis építése óta, és ez a 150 esztendő hatalmas változásokat hozott.

É S

2 5

A

L É P T É K

12 → Zikkurat, Ur

11 → Hafré (Khefrén) fáraó piramisa és a szfinx

Egyiptomban az építészet és a képzőművészet Mezopotámia zikkuratjai, bár formailag és sokkal szorosabban kapcsolódott össze, mint napja- méretükben némileg hasonlíthatóak az egyiptomi inkban. A sírkamrák, sírtemplomok falait padlótól piramisokhoz, mégis teljesen más tartalmúak, mint a mennyezetig borítják a gyönyörű színes dombormű- azok. A zikkuratok vagy toronytemplomok (szó szerint vek, az épületek architektúrája a legtöbb esetben el- „a magasra épített” vagy a „hegy háza”), mint nevük választhatatlan a szobrászati elemektől. Ezért aztán is jelzi, magasra emelt templomok, nem pedig sírok. nem véletlen, hogy a képzőművészeteket ugyanazok A természetes előkép itt is a hegy. Minden ókori mia művészi elképzelések és értékrendek alakítják, mint tológiában, vallásban az istenek kedvelik a hegyeket. az építészetet. Azonos eszközöket használva, egy nyo- Ott is laknak, mint a görög istenek az Olümposzon, mon haladva fejlődik mindkettő. a föníciai Baál isten Szefon hegyén, vagy a brahmaA gízai nagy piramisok mellett például ott áll nista istenek a mitikus Meru-hegyen. A sumér, asszír, és őrködik a hatalmas méretű szfinx. 11 Hafré fáraó babilóniai mitológia istenei is magas hegyeken lak(görögösen: Khefrén) a saját piramisa mellé állíttatta tak, nem véletlen tehát, hogy a tiszteletükre épített, őrzőként a 73 méter hosszú és 20 méter magas orosz- és a lakóhelyüknek szánt templomokat is hegy nagylántestű, emberfejű lény szobrát. A nagy méreteknek ságúra és magasságúra kellett emelni. eredetileg valószínűleg az elrettentés lehetett a célja. A zikkuratok formája lényegében hasonló, egyA mű az időtől megkopottan ma már nem hat ijesztő- másra épülő, felfelé egyre kisebb alapterületű csonka en, de méretei ma is bámulatra méltóak. gúlák, általában három, öt vagy hét szinttel. A csonka A thébai nekropoliszban, a Nílus partján áll gúla forma alapvetően az építőanyag következménye. Kr. e. 1350 óta a Memnón-kolosszusok néven ismert két A zikkuratok belső magja napon szárított agyagtégláhatalmas szobor. Mindkettő a trónoló III. Amenhotep ból készült, a viszonylag puha anyagot ekkora tömegfáraót ábrázolja. Eredetileg a fáraó halotti temploma ben az enyhén befelé dőlő rézsűforma óvta meg a lekapujának két oldalán magasodtak, de a templomot omlástól. A külső héj nagyobb szilárdságú, kiégetett kétszáz évvel a megépülte után lebontották, és a 18 mé- és aszfaltba rakott téglarétegekből készült, a burkoló ter magas szobrok azóta magukban állnak a vízparton. felületet színesre zománcozták. A hatalmas méretű, A fáraó alakjának hatalmasra növelt és megduplázott lépcsőzetesen egymásra épülő, színesen csillogó szinábrázolása már túl van az emberileg értelmezhető, meg- tek látványa valóban lenyűgöző lehetett. szokott tartalmakon – ez már maga a transzcendencia.

2 6

N A G Y

M É R E T E K

A Z


A


A tartalom és forma kapcsolatának érdekessége, hogy formailag a zikkuratok – nagyságukat és lépcsős kialakításukat tekintve – hasonlítanak Dzsószer fáraó piramisához. Tartalmilag azonban ég és föld a különbség, szó szerint véve. Dzsószer piramisa gigantikus felépítmény egy föld alatti sírhely fölött, a zikkuratok pedig ég felé nyújtózkodó magaslatok, templomok alépítményei. Hasonló forma jellemez nagyon eltérő jelentéstartalmakat, mindkettő őszinte és meggyőző. A formai hasonlóságból tehát nem feltétlenül következik a tartalmi hasonlóság. A csupán a forma alapján hozott ítéletek ezért felszínesek, és nagy tévedések következhetnek belőlük. Erre jó példa az egyiptomi és a közép-amerikai piramisok azonos eredetének teóriája. A formai hasonlóságból (ami ráadásul eléggé távoli) néhány spekulatív elme arra a következtetésre jutott, hogy a közép-amerikai piramisokat tulajdonképpen az Atlanti-óceánon áthajózó egyiptomiak építették. Nagyon romantikus, de nem igaz. Egyrészt azért, mert időben óriási a távolság a kultúrák között. Másrészt, és főleg azért, mert a hozzávetőleges formai hasonlóság mögött nagyon eltérő tartalmak rejtőztek: a közép-amerikai piramisok épített templomhegyek voltak, az egyiptomiak sírépítmények. De továbbmenve, a mezo-amerikai lépcsős piramisok akár a formájukat, akár a tartalmukat tekintve sokkal inkább hasonlóak

13 → Zikkurat, Csoga Zambil

A méretekről ad némi fogalmat Ur városának részben rekonstruált zikkuratja. A toronytemplomot Urnammu építtette valamikor a Kr. előtti XXI. században, Nanna holdistennő, a város patrónusa tiszteletére. Alapterülete 62,5×45 méter, az eredetileg háromszintes építmény 30 méter magas lehetett. Ma a helyreállított első szint érzékelteti a hajdani nagyságot. 12 Babilon város zikkuratja a Kr. előtti XVIII. században épülhetett Hammurápi uralkodásának idejében Marduk, a városvédő isten földi lakhelyeként. Neve Étemenanki, „az ég és föld alapjainak háza” – az ég és a föld közötti kapcsolatteremtés vágyát fejezte ki. Miután az asszírok Kr. e. 689-ben elfoglalták és lerombolták a várost és templomát, Nebukadnezár uralkodása idején Kr. e. 580 körül épült újjá. Hétszintes volt, a magassága a leírások szerint 91 méter lehetett, alapterületének nagysága ugyancsak 91×91 méteres. A babiloni toronytemplom volt a bibliai Bábel-torony történetének ihletője. A legjobb állapotban fennmaradt zikkurat a Mezopotámiától keletre lévő, hajdani Elámi Birodalomhoz tartozó Dur-Untas-Napirisa (mai nevén: Csoga Zambil) városában található. 13 Insusinak – Szúza város védőistenének – tiszteletére emelték Kr. e. 1250 körül, aki a fennmaradt leírások szerint „templomából minden éjjel felemelkedett a mennyekbe”. Alapterülete az ismert zikkuratok közül a legnagyobb, 105×105 méteres, magassága 50 méter körüli lehetett.

É S

2 7

A

L É P T É K

Mezopotámia zikkuratjaihoz, még sincs semmi közük egymáshoz.

tek volna kapcsolatok.) Az új szempontokat új elmélet foglalja össze,

Ez már a tartalom és forma viszonyának érdekesebb, ha úgy tetszik,

az ún. evolúciós elv, amit egy nagyon egyszerű példával lehet szem-

mélyebb kérdése, és ennek megértéséhez egy kicsi kitérőt kell tenni

léltetni. A homokvár építésére minden kisgyerek önállóan is rájöhet,

a régészet tudománya felé.

nem kell hozzá egy „őshomokvár” mintája, melyet aztán a sorra kö-

A XX. század első felében az ókorral és a neolitikummal foglalkozó

vetkező nemzedékek gyermekei egymástól megtanulnak.

régészek között elfogadott volt az úgynevezett diffuzionista szem-

Az építészet számára is nagyon fontos ez a felfedezés, mert ennek

lélet. Ennek az a lényege, hogy minden kultúra egy (vagy nagyon

alapján joggal feltételezhetjük, hogy hasonló tartalmak és építésze-

kevés) alapkultúrából származik, és annak tudása hagyományo-

ti formák egymástól függetlenül is létrejöhettek, nem kell feltétle-

zódik újabb és újabb népekre, közösségekre. A szemlélet egyik fő

nül kapcsolatot keresni közöttük.

képviselője, Elliot Smith egyenesen azt próbálta bizonyítani, hogy minden kultúra – beleértve Indiát, Kínát, a közép- és dél-amerikai kultúrákat és az antik Európát is – az ősi Egyiptomból eredeztethető.8 A diffuzionizmusnak voltak árnyaltabb változatai is, de a közösen elfogadott lényeg mégiscsak az volt, hogy alapkultúrá(k)ból származtattak minden eltérő kulturális változatot. A diffuzionista szemlélet egyik bizonyítási módszere éppen a formák, vagy a formák és tartalmak hasonlósága volt. Így például sokáig elfogadott volt az a feltételezés, hogy minden sírépítmény őse az egyiptomi sírkamra (nem feltétlenül a piramis), ennek leszármazottjai a krétai kerek sírok, ezekből ered a mükénéi kultúra sírépítészete (pl. az úgynevezett „Átreusz kincsesháza”), és végül pedig a mükénéi hagyomány folytatói az Atlanti-partvidék tumuluszai. Aztán a XX. század hatvanas-hetvenes éveiben a radiokarbonos kormeghatározás elterjedésével az egész elmélet romba dőlt. Kiderült ugyanis, hogy a leszármazási láncolatok sokadik lépcsőjeként elképzelt kultúrák némelyike sokkal régebbi, mint a feltételezett alapkultúra. Esetünkben például az Atlanti-partvidék tumuluszai sok-sok száz évvel idősebbek, mint a legkorábbi egyiptomi emlékek, a közvetlen elődnek feltételezett mükénéi kultúránál pedig egyenesen több ezer évvel korábbiak. A kultúrák egymáshoz való viszonyát tehát teljesen át kellett értékelni, új alapokra állítani. Az új bizonyítékok alapján el kellett fogadni azt a tényt, hogy a különböző kultúrák önállóan is kifejlődhettek, anélkül, hogy más kultúrák hatottak volna rájuk. (Ez persze nem jelenti azt, hogy a különböző kultúrák között ne let-

2 8

A közép-amerikai piramisok önálló kulturális fejlődés eredményei, és semmi kapcsolat nincs közöttük és Egyiptom vagy Mezopotámia piramisai között. (Bizonyíthatóan legalábbis nem tudunk ilyen kapcsolatról.) A mai Mexikó és a Panama-csatorna közötti terület sok-sok egymásra épülő, egymásból fejlődő kultúráját egyebek mellett összeköti a lépcsős piramisok építésének kultusza is. A legkorábbiak az olmék kultúra idejéből származnak, Cuicuilco piramisa Kr. e. 500 körül épülhetett. Ez a kövekből felhalmozott, nagy alapterületű, de lapos építmény feltételezhetően egy templom alépítménye lehetett, csakúgy, mint a hasonló olmék piramisok. Mai tudásunk szerint Mezo-Amerikában az olmék kultúra volt az az alap, amelyre az egymásra ható, egymásba szövődő későbbi kultúrák ráépültek. Így valószínű, hogy a piramisépítés hagyománya is az olmékoktól származtatható. Az olmék piramisok hatalmas, de még többé-kevésbé formátlan építmények voltak, a Teotihuacan városában Kr. u. 100 körül épült Nap- és Hold-piramisok 14 viszont már nemcsak óriások, de szabályosságukban szépséges, igazi építészeti remekművek. Teotihuacan a Kolumbusz előtti Amerika legnagyobb városa volt, dicsősége teljében, az V–VI. században lakosainak száma kétszázezer körül lehetett, az alapterülete 30 km 2 volt, nagyobb, mint a császárkori Rómáé. A városban több mint 5000 épület állt, ezeknek többsége lakóház. A kézművesek lakásai és műhelyei a város szélén álltak, ezekből 500-nál is többet tártak fel. Teotihuacan közepe szertartási központ volt, a Napnak és a Holdnak szentelt két hatalmas piramissal. A Nap-piramis alapterületi mérete 223×223 méter,

N A G Y

M É R E T E K

A Z


A


„Továbbá: mivel a szép – akár élőlény, akár bármiféle dolog – bizonyos részekből tevődik össze, nem akárhogy összerakottnak kell lennie, hanem megfelelő nagyságúnak. A szépség ugyanis a megfelelő nagyságban és rendben van, s ezért sem a túl kicsi élőlény nem lenne szép, mert a szemlélet az érzékelhetetlenhez közeledve végül összezavarodik, sem a túl nagy, mert ekkor meg a szemlélet nem is tud működni, s a szemlélők elől az egység és teljesség eltűnik, mint például egy tízezer stadion nagyságú élőlény esetében. Amint a tárgyaknak és az élőlényeknek bizonyos, mégpedig jól áttekinthető nagyságúnak kell lenniük, ugyanúgy a történeteknél is megfelelő terjedelem szükséges, amelyet jól emlékezetben lehet tartani.” 9 Az ókori világ hét csodája között felsorolt görögös nevű és stílusú hatalmas épületek, a halikarnas�szoszi mauzóleum vagy az epheszoszi Artemisz-templom, a görög világon kívül vagy annak perifériáin születtek, és más, keleti kultúrák hatása alatt álltak. Halikarnasszosz például a Perzsa Birodalom része volt, Mauszólosz pedig a helyi királyi család leszármazottjaként nem volt görög, csak csodálta a görögök

14 → A Hold piramisa, Teotihuacan

tehát alig kisebb, mint Hufu fáraóé Gízában. A magassága viszont jóval alatta marad, „csak” 63 méter, az oldalak enyhébb dőlésszögének köszönhetően. Közel egymillió köbméter földből és napon szárított agyagtéglából épült. A tetején templom állhatott, ez ma már nincs meg. A legújabb kutatások egy sírkamrát is feltártak a piramis alatt, így ez a piramis egyesíthette a halotti kultuszt és a vallási rítusokat. A Hold piramisa valamivel kisebb, mint a Napé, de talán fontosabb szerepet játszhatott a város életében, mert ez állott a város főútjának és egyben tengelyének (a Halottak Útjának) kitüntetett északi végpontján. Az építészet és képzőművészet nagy léptékű alkotásait követő utunkon Közép-Amerikából és az V–VI. századból térjünk vissza Európába, és mintegy ezer esztendővel korábbra. Az antik görög világ művészete általában nem nagyon hajlott a túlzásokra, ezért ritka a nagy lépték használata. A harmóniára törekvő görög szellem a méretekben is a harmonikust, a normálist kedvelte. Arisztotelész – az írásművek terjedelmével kapcsolatban – így ír erről:

É S

2 9

A

L É P T É K

15 → Leo von Klenze: Az akropolisz Athénban, 1846 (Athéné Promakhosz szobra a kép közepén magasodik)

kultúráját, és síremlékének építésekor görög építészeket és szobrászokat is alkalmazott. A mai Törökország területén fekvő Epheszosz pedig az Artemisz-templom építésének hosszú ideje alatt lídiai majd perzsa uralom alatt állott, nem csoda, hogy ezek a kultúrák is nagyban befolyásolták a templom alakulását. Mindenesetre elmondható, hogy építészetükben a görögök sokkal inkább a harmóniára törekedtek, semmint a túlzott méretek hajszolására. A szobrászatban – miért, miért nem – kicsit más volt a helyzet. Az ókori görög világ egyik legnagyobb szobrásza, Pheidiasz több hatalmas istenszobrot is alkotott. Az egyik az Athéné Promakhosz 15 (előharcos Athéné) az athéni Akropoliszon, a neki szentelt templom, a Parthenon és az Akropolisz bejárati épületcsoportja, a Propüleia között állt. A szobor a perzsáktól zsákmányolt bronzfegyverekből készült, így a tízszeres ember nagyságú lenyűgöző méret egyszerre jelképezte a diadal, a zsákmány nagyságát és a győzelmet elősegítő harcos istennő erejét. A Parthenon keleti cellájában állt Pheidiasz másik műve, az Athéné Parthenosz, azaz a szűz Athéné 12 méter magas krizelefantin 10 szobra. Az arannyal és elefántcsonttal borított alkotás pompája és méretei a város gazdagságát és a városvédő istennő hatalmát érzékeltették. (A felhasznált arany súlya 44 talanton, azaz kb. 1,1 tonna volt.)

3 0

És végül, de nem utolsósorban, Pheidiasz al kotása az egyik ókori világcsoda, az olümpiai Zeusztemplom trónoló Zeuszt ábrázoló 12 méter magas szobra. A krizelefantin technika, a drága anyagok, a pompás kidolgozás és főleg a lépték megválasztása a főisten hatalmát hirdette. A görögség és az ókori világ csodái kapcsán meg kell emlékezni a kor egyik legnagyobb szobráról, a rodoszi kolosszusról. 16 A kb. 36 méter magas szobor Héliosz napistent, Rodosz patrónusát ábrázolta. A Kr. e. IV. és III. század fordulójának idején készült hatalmas alkotás csak rövid ideig állhatott, mert egy földrengés Kr. e. 225-ben összedöntötte. (Héliosz Zeusz fia volt. A lobbanékony természetű Zeusz valószínűleg nem nézte jó szemmel, hogy fia dicsőségét sokkalta nagyobb szobor hirdeti, mint az övét. Kön�nyen lehet, hogy a viharok és villámok uraként a földrengés is az ő műve volt…) Egy jóslat megtiltotta a rodosziaknak mind az újjáépítést, mind a maradványok eltakarítását, így azok közel kilencszáz éven keresztül, az iszlám hódításig láthatóak voltak. A romjaiban is lenyűgöző alkotást több ókori szerző is látta és leírta. Sok-sok évszázad elteltével a kolosszus volt az egyik ihletője a XIX. században készült New York-i Szabadság-szobornak. Erre utal a női alak napsugaras diadémja (Héliosz jelkép), valamint a kezében tartott fényforrás, a fáklya is.

N A G Y

M É R E T E K

A Z


É S

A


17 → A Pantheon Rómában

16 → A rhodoszi kolosszus XVIII. századi angol metszeten

Róma építészete – bár formailag sok hasonló- Vespasianus, Titus és Domitianus császárok – ezzel az ságot mutat a görögökével – alapvetően más szellemi- emberfeletti léptékkel? Egyrészt, mint realisták, egy ségen alapszik, mint a hellén. A görögök a természet nagy tömegek befogadására is alkalmas színházat gyermekei, a rómaiak élettere az urbs, a város. A görö- akarhattak, mivel a nagy tömegek igényelték is ezt. gök könnyedek és érzelmesek, a rómaiaknál a fegyel- A „kenyeret és cirkuszt” szállóige ismeretében ez lemezett értelem dominál. Ha a görögök művészek, ők hetett a gyakorlatias cél. Másrészt, mint császárok, mérnökök. A görögök idealisták, ezt tükrözik míto- meg akarták mutatni az általuk vezetett birodalom szaik, vallási hagyományaik. A rómaiak ezzel szem- erejét, hatalmát – ez lehetett az eszmei cél. A pragben racionalisták, az ésszerűség nyilvánul meg nagy matikus gondolkodású rómaiaknál az eszme is a gyaműveikben, a jogalkotásban, a hadsereg megszerve- korlattal ötvözve jelent meg, nagyszabású hatalmi zésében, egy hatalmas birodalom működtetésében. propaganda formájában. Ettől az alapvetően racionális római szellemtől nem A római mérnöki szellem nagy találmánya áll távol a monumentalitás. A hatalmas vízvezetékek, a boltozás, illetve ezen belül a kupola építése. Szinte a városfalak, az útrendszerek mind Róma mérnöki természetes, hogy ők építették a legnagyobb kupolás tudását dicsérik. A Flaviusok amfiteátruma, Diocleti- térlefedést is. A római Pantheon 17 – mint neve is jelzi anus thermája vagy a Pantheon viszont a római épí- – az összes római istennek szentelt templom. Mai fortőművészet remekei. máját 118 és 128 között kapta, amikor Hadrianus császár A Flaviusok amfiteátrumának ismertebb neve alapjaitól átépíttette a korábbi, többször megsérült és a Colosseum. Már önmagában is hatalmas méreteket részben leégett templomot. Feltételezett építésze a dajelent, holott ezt a nevet nem saját méreteiről, hanem maszkuszi Apollodórosz, de szinte biztos, hogy maga a mellette állott kolosszális méretű Sol Invictus-szo- Hadrianus felügyelhette az építkezést, mivel ő maga is borról kapta.11 Az épület önmaga jogán is viselhetné képzett építész volt. A templom tere és tömege egészen a nevet, hiszen ez volt a legnagyobb római színház és kivételes. Alaprajzi formája kör, belső tere ennek megaz egyik legnagyobb római épület. A méretek valóban felelően egy hengertest, amely az arra ülő félgömb alalenyűgözőek, hosszúsága 185, szélessége 156 méter, kú kupolával záródik. A hengertest magassági mérete falainak magassága 48 méter, a teljes épület kerülete éppen egyenlő a félgömbkupola sugarával, így a belső pedig 524 méter. Mit akarhattak kifejezni az építők – tér képzetesen egy szabályos gömböt foglal magában.

3 1

A

L É P T É K

Ez a kristályos tisztasággal szerkesztett tér a félgömbkupola felső záródásában lévő 9 méter átmérőjű nyíláson át kapja a fényt és a levegőt. A kupola átmérője (fesztávolsága) 43,5 méter. Ennél nagyobb boltozott teret csak a XIX. század végén tudtak építeni, rafinált acélszerkezetek alkalmazásával. Csak összehasonlításképpen, a Michelangelo által tervezett római Szent Péter-bazilika kupolájának fesztávolsága 42,3 méter, a firenzei dómé 43 méter (tervezte Filippo Brunelleschi). A Pantheon a római építőművészet csodája – bőven érdemes arra, hogy legyen még szó róla.

18 → A Hagia Sophia belső tere

A középkor kezdete a templomok építésének ideje. A kereszténység friss erejének, hitének nagysága öltött anyagi formát ezekben az épületekben. A nemritkán felfokozott méretek Isten dicsőségét hirdették, az ő mindenhatóságát próbálták fizikai eszközökkel megjeleníteni. És Isten dicsőségén keresztül persze az egyház hatalmát, mert a tiszta vágyak és eszmék mögött azért legtöbbször ott vannak az emberi érdekek is. A római Szent Péter-bazilika őse, a San Pietro Vecchio (a régi Szent Péter) az apostolfejedelem Szent Péter sírja fölé épült, szent által megszentelt helyre. A kereszténységet törvényesítő Nagy Konstantin császár rendeletére kezdték építeni, az építés több mint száz esztendeig tartott. A méretek is kifejezték a legnagyobb apostolnak, Róma első püspökének és védőszentjének nimbuszát. Az öthajós bazilika teljes hos�sza 110 méter volt, fafedélszékkel fedett főhajójának

3 2

szélessége 23 méter, magassága 37 méter. Ez volt a XVI. század elejéig, az új Szent Péter-bazilika építésének kezdetéig a nyugati egyház központi temploma, a nyugati katolicizmus szellemének kifejeződése. Bizánc és Róma, kelet és nyugat nagyjából úgy viszonyulnak egymáshoz, mint Róma a görög világhoz. A felszínen vannak hasonlóságok, de jóval jellemzőbbek és karakteresebbek az eltérések. A szintén Nagy Konstantin által alapított Konstantinápoly, a Római Birodalom új fővárosa a régi görög város Büzantion helyén épült. Ötvöződött benne az egyre gyengülő római hagyomány, a kelettel érintkező görög határvidék kulturális sokszínűsége és mindezt áthatotta, átlényegítette a fiatal kereszténység lendületes ereje. Ebből a dinamikus sokrétűségből kristályosodott ki a történelem egyik legstabilabb, egyben legkonzervatívabb birodalma, Bizánc. Kialakulásában és megerősödésében nagy szerepe van a hatalom koncentrációjának. A császár Isten választottja és földi helytartója, az ő kezében összpontosul a világi és egyházi hatalom. Ennek a koncentrációnak az építészeti vetülete a Hagia Sophia 18 (Szent Bölcsesség) temploma Konstantinápolyban. Összegződik benne Róma minden építészeti tudása, de felül is múlja azt. Központi kupolája két félkupolára támaszkodik, a hatalmas méretek miatt ez a szerkezeti megoldás valóságos bravúr. Mert a méretek valóban meghökkentőek. Teljes alapterülete több mint 7500 m 2, ezzel közel ezer éven át a legnagyobb templom Európában. Központi kupolája

N A G Y

M É R E T E K

A Z


31 méter átmérőjű, 56 méter magas. Amikor I. Justinianus, az építtető császár az elkészült templom belső terét meglátta, felkiáltott: „Felülmúltalak Salamon!” A nagyságra, a legnagyobbra való törekvés: verseny. Justinianus Salamon jeruzsálemi templomával, „A” templommal versenyzett, és nyert. Hite szerint megalkotta a legnagyobbat és legjelentősebbet, ezzel ő maga is a legjelentősebbé vált, nagyobbá, mint a legendás bölcs Salamon. De a versenynek soha nincs vége. A hatalmas és

É S

A


nagyobb akart lenni. Itt akarták megépíteni a legmagasabb főhajót, melyet 50 méter magasra terveztek. Itt lett volna a legmagasabb négyezeti torony: 153 méteres. Aztán minden másképpen alakult. 1284-ben, pár évvel a megépítése után beomlott a szentély főhajója – a kőanyag nem bírta a roppant terheléseket. Újjáépítették, de immár alacsonyabbra. A négyezeti torony építés közben dőlt le, a hatalmas súly miatt a torony két tartópillére egyszerűen eltörött. Meg sem próbálták újjáépíteni. Mai állapotában a gigantikus templomtorzó a hiúság, a gőg, a határtalan nagyra törés mementója.

bravúros szerkezetű Hagia Sophia folyamatos kihívást jelentett az utána következő korok építtetőinek, és persze építészeinek. A legnagyobb oszmán-török építész, Szinán pasa egész életében arra törekedett, hogy nagyobb kupolát építhessen, mint a Hagia Sophiáé. Rendkívül gazdag életműve volt, sok száz épületet építhetett, közöttük jó pár kiemelkedően jelentős, nagyméretű alkotás is van. (Például a Szülejmánnijje-mecset Isztambulban, amelynek belső térszerkezete nagyon hasonlít a Hagia Sophiára, vagy a Sehzáde-mecset szintén Isztambulban.) Élete vége felé, nyolcvanévesen építette Edirnében a Szelimijje-mecsetet, melynek kupolája nagyobb, mint a Hagia Sophiáé, 31,5 méter fesztávú. A verseny folytatását Szinán

A gótika időszakát a lépték, a nagy méretek szempontjából folyamatos versengésként is felfoghatjuk. Birodalmak, püspökségek, városok versenyeztek a legnagyobb, legmagasabb, legszebb katedrális címéért. Szinte mindenki ismeri ezeket az építészeti értékeik és méretük miatt egyaránt lenyűgöző alkotásokat, ezért csak pár példa következik, a legnagyobbakra koncentrálva. A legterjedelmesebb alapterületű gótikus templom Sevillában épült, az ulmi székesegyház tornya a legmagasabb, igaz, ennek építése csak a XIX. században fejeződött be. Az amiens-i Notre-Dame 19 főhajója 42,5 méter magas (nagyjából egy 13 emeletes lakóház magassága), ezzel csúcstartó, a leghosszabb templomok pedig Angliában épültek. A verseny drámaiságát jelzi az építészettörténet egyik legnevezetesebb katasztrófasorozata, a beauvais-i katedrális építéstörténete. Minden szempontból a leg-

3 3

19 → Az amiens-i székesegyház főhajója

pasa nyerte meg, elégedetten halhatott meg – nyugodjék békében.

A

L É P T É K

Könnyen lehetséges, hogy William Golding angol író A torony című regényét a beauvais-i katasztrófák ihlették. A könyv egy léptéktelenül nagy négyezeti torony építésének drámáját írja le, aminek roppant súlyát – ugyanúgy, mint Beauvais-ban – nem bírják el a tartópillérek. A regényben a mértéktelen nagyravágyást és gőgöt Jocelin, a templom dékánja (ma úgy mondanánk: kanonoka) személyesíti

– Atyám, vastagnak és erősnek véled? – Mérhetetlenül. – De lásd, mily vékony a hosszához képest! – Ezért szép. – Nem tart mást, csak a boltozatot; senki sem akarta sohasem, hogy többet is bírjon, mint a maga súlyát. Jocelin fölszegte a fejét. – És mégis elég erősnek kell lennie.” 12

meg, aki tűzön-vízen keresztül, minden ésszerű érv ellenére belehajszolja környezetét a hiúságát legyezgető gigantikus vállalko-

A történet – óhatatlanul – tragédiával végződik. A hatalmas torony

zásba. Roger, az építőmester már a kezdet kezdetén érzi a bajt és

összeroppanását már nem lehet elkerülni, Jocelin pedig belehal

megpróbálja felhívni rá Jocelin figyelmét, de az hajthatatlan marad.

a kudarcba. Ki tudja, lehet, hogy Beauvais esetében is ilyen vagy eh-

20 → Róma, a Szent Péter-székesegyház

„A négyezet négy sarkán egy-egy pillér. Mind egy-egy bordaköteg, felszökken, fent ágakra ível, s ezeken nyugszik a boltozat. A boltozat alatt félhomály ült, s így rajzát a középső nyílást fedő fatető körül százhúsz lábnyival lejjebbről a szem nem követte. Az építőmester odament a délnyugati sarkon álló pillérhez, és tenyerével rácsapott a bordák egyikére. A kő oly sima volt, hogy nem tapadt rá a por; egy eltorzult kéz nyúlt ki, hogy találkozzék azzal, amely a kövön nyugodott.

3 4

hez hasonló emberi indítékok okozták a katasztrófákat.

A reneszánsz a klasszikus világból meríti az ihletet, ezért elsősorban nem a lépték érdekli, hanem az arányok. Mégis ebben az időszakban kezdődött a kereszténység legnagyobb templomának, a római Szent Péter-székesegyháznak 20 az építése. Kezdődött, mert az 1506. évi alapkőletétel után csak 1615-ben készült el véglegesen, már a barokk korában.

M É R E T E K

A Z


Erről a templomról, történetéről, a tervezőiről és építészeiről, szerkezeti megoldásairól, méreteiről, hatásáról köteteket írtak már – nem véletlenül. Alkotó építészei között olyan kiválóságok sorakoznak, mint Bramante, Raffaello, Antonio da Sangallo és nem utolsósorban Michelangelo, de voltak közöttük kevésbé tehetségesek is, az ő kezük nyoma is látható maradt. Olyan összetett alkotásról van szó, amelyben egyaránt találunk zseniális megoldásokat és baklövéseket, gyönyörű részleteket és építészeti tévedéseket, ezért szinte lehetetlen csak a léptékhasználatáról beszélni. Hatása és építészeti problémái miatt szóba kerül még többször is. Itt és most a tényleges építészeti méltatás helyett csak néhány felsorolt adat szemlélteti a méreteket. Az épület teljes hossza 220 méter, szélessége a kereszthajónál 150 méter. Legnagyobb magassága a kupolán lévő kereszt tetejéig 136 méter. A 15 000 m 2 belső alapterületű, 211 méter hosszú templomtér hatvanezer embert képes befogadni. Főhajójának magassága 46 méter, a kupola átmérője 42,3 méter, a kupolatér belső magassága 73 méter. Ennél a templomnál az építtető pápák elsőrendű célja volt, hogy nagy, sőt a legnagyobb legyen. Hatalmas anyagi áldozatok, építészeti kompromisszumok árán ez sikerült is. Bramante vagy Michelangelo terve kisebb volt a megépült változatnál, de építészetileg mindkettő sokkal egységesebb képet nyújtott volna. A Michelangelo által elképzelt gyönyörűséges épület-szobor különösen. Bár a reneszánsz szellemiséget nem nagyon érdekli az öncélú nagyság, kivételek azért vannak. A leghíresebb kivétel talán a „Gran Cavallo”, a nagy ló, Leonardo da Vinci szoborterve. A reneszánsz idején számos nagyszerű lovas szobor született, talán elég megemlíteni Andrea del Verrocchio Colleoni zsoldosvezért mintázó művét, vagy Donatello páduai lovas szobrát, a Gattamelata-t.13 Ugyanebben az időben Milánóban Leonardo da Vinci egy 7,5 méteres óriás lovas szobrot tervezett. Már készen állt a hatalmas agyagmodell, de a szoborra szánt bronzot végül is ágyúk öntésére kellett használni a fenyegetően közeledő francia csapatok ellen. A háborút Milánó elvesztette, az agyagmodellt a győztes franciák lőgyakorlatok célpontjaként szétlőtték. A „Gran Cavallo” elkészítését a háború akadályozta meg, de az is lehet, hogy az óriásszobor akkor egyszerűen nem volt időszerű.

3 5

É S

A


Saját korunk felé közeledve egyre növekszik a versenykedv a méretek terén. A szekularizáció térnyerésével, a világias állam szerepének növekedésével a versenyzők száma is kibővül, a templomok helyett egyre inkább polgári épületek versengenek a legekért. A szakrálist lassan legyőzi a profán, a hétköznapok középületei egyre inkább túlnövik a vasárnapok szent helyeit. Az újkor építészetének megépült legjei helyett Étienne-Louis Boullée francia építész meg nem valósult tervei idézhetők fel, mert ezek egyrészt az építészeti léptékhasználat tanpéldái, másrészt jól tükrözik a szakrális és a profán viszonyának változásait. Étienne-Louis Boullée (1728–1799) korának és nemzetének egyik leghíresebb és legelismertebb építésze volt, annak ellenére, hogy nagyon kevés épületet épített, ma mindösszesen kettőt ismerünk megvalósult művei közül. Hírnevét elsősorban terveinek köszönhette. Ezek a tervek kivétel nélkül gigantikus építészeti alkotások víziói, méreteik miatt esélyük sem lehetett a megépülésre. És mégis hatottak, sőt hatnak máig, köszönhetően elképesztő erejű nagyvonalúságuknak, egyszerű geometriát alkalmazó, klasszikusan tiszta szerkesztésüknek és nem utolsósorban a belőlük sugárzó meggyőződés erejének. Legismertebb terve az Isaac Newtonnak szánt síremlék. 21 Ez egy 160–170 méter átmérőjű, hatalmas gömb alakú tér, amelynek aljába alulról, folyosókon lehet bemenni. A gigantikus teret nappal a gömbkupola falába vágott apró nyílások világítják meg, hatalmas csillagos égboltként. Éjjel változik a helyzet, a gömb középpontjában lévő óriási lámpa nappali fénnyel

21 → Étienne-Louis Boullée: Newton síremléke, 1784

N A G Y

A

L É P T É K

22 → Étienne-Louis Boullée: Könyvtár terve II., 1785

árasztja el a teret, és a kis lyukakon átsugározva megvilágítja a kinti éjszakát. A nagy fizikus végső nyughelye a világmindenséget szimbolizáló teljes gömb, a külső és belső fény változása többféleképpen értelmezhető gyönyörű metafora. A legnagyobb tudóst, a ráció hősét irracionális, transzcendens tér ünnepli. Ugyanez a kettősség jellemzi az Értelem Templomának tervét is. Talán még a Newton-emlékműnél is nagyobb átmérőjű, félgömb alakú kupola borul egy nálánál kisebb átmérőjű, földbe mélyedő félgömb fölé. Az emberek a két félgömb közötti peremen mozoghatnak, ahonnan belátható a tér kettőssége. A lefedő kupola felülete sima, hibátlan. A kisebb alsó félgömb – mintha hasadozott sziklából lenne kivájva – repedezett, durva. A metafora félreismerhetetlen, a felfelé szökő, tökéletes Értelem túlnövi és beburkolja a babonák és hiedelmek lefelé irányuló tökéletlen világát. Boullée kedvelte a metaforákat. Szimbolikus épülettervei között szerepel az „Eltemetett Építészet”, fiktív díszsíremlékek, valamint több különböző rendeltetésű, égbenyúló torony. Párizs városának is tervezett középületeket. A Louvre és a Tuileriák közötti térre tervezett színháza Newton síremlékének nagyságával vetekszik, ha megépült volna, nevetségessé törpíti a Louvre épületét. De tervezett Igazságügyi Palotát, Törvényhozási Palotát, sőt megtervezte a Nemzeti Palotát is. Ezek mind

3 6

gigantikus épületek lettek volna, kristálytisztán szerkesztett alaprajzokkal, érdekes spekulatív térkapcsolatokkal. A külső megjelenés a kornak megfelelően a klasszicizmus formakészletéből építkezik, a látvány az ókor kolosszális épületcsodáit idézi fel, csak éppen sokkal nagyobb méretekben. Boullée munkáit az ugyancsak híres „Közkönyvtár” 22 tervével zárjuk. A megszokottan hatalmas tér ezúttal szinte a végtelenbe nyúlóan hosszirányú. A tér két hosszoldalán négy, lépcsősen egymásra épülő teraszos szinten sorakoznak végeláthatatlanul a könyvek. A hosszanti tér fölé hatalmas oszlopsoron nyugvó kazettás dongaboltozat borul, amely középen felhasad, és beengedi a fényt. Ebben a térben a könyv (és az elvont építészet) az úr, az emberek kis hangyákként eltörpülnek benne. Étienne-Louis Boullée munkái között egyetlen kifejezetten szakrális rendeltetésű sincs, de valahogy mindegyik az. És ez nem véletlen. Azok a lényegi építészeti eszközök, amelyeket általánosan használ, mint az alaprajzok szerkesztésének tiszta geometriája vagy a hatalmas méretek, ugyanazok, mint amelyeket korábban a katedrálisok építői is alkalmaztak. A XIX. században egyre gyorsuló tempóban folytatódik a nagysági rekordok felállítása. Az öntöttvas, később az acél építészeti használata új tartószerkezeti lehetőségeket teremtett. Ezek a szerkezetek már nem

N A G Y

M É R E T E K

A Z


A


Contamin mérnökök voltak, akik megépítették a világ addigi legnagyobb szélességű, közbenső alátámasztás nélküli csarnokát: a fesztáv meghaladta a 115 métert. A hatalmas építmény 420 méteres hossza is figyelemre méltó. Az igazi attrakció azonban a torony volt, Gustave Eiffel mérnök alkotása, mely tulajdonképpen a kiállítás bejárati kapuja volt. Ahogyan „világcsúcs” volt a Gépcsarnok fesztávolsága, úgy az volt a torony magassága is. Egészen 1931-ig, a New York-i Empire State Building megépítéséig ez volt a földkerekség legmagasabb építménye a maga 300 méteres magasságával. 1881-ben Angliában egy istállóból kórházzá alakított épület acélszerkezetű kupolája 47 méteres fesztávolságával – 1753 év elteltével elsőként – túlszárnyalta a római Pantheon kupolájának méreteit.14 A XIX. század legnagyobb épületeinek már semmi köze a szakralitáshoz, a transzcendenciához, az idealista érzelmek világához. Ezek a kolosszusok az ész diadalának a megtestesítői. Alkotóik már többnyire nem is építészek, hanem mérnökök, egy új tudományos-racionális szemlélet képviselői. Ennek megfelelően változik a „szép” fogalmi tartalma is. Az új mérnöki alkotásokat már nem lehet az építészetben addig hagyományos művészeti szempontok szerint megítélni. A mérnöki szerkezetek új szépségfogalmat ala-

23 → Joseph Paxton: Kristálypalota (az 1851-es londoni világkiállításra készült, a Hyde Park közepén állt)

tervezhetőek a hagyományos tapasztalati módszerekkel, méretezésükhöz, kialakításukhoz már speciális matematikai-fizikai tudás szükséges. Az új tudomány képviselője a szerkezettervező mérnök. Joseph Paxton, az elismert autodidakta mérnök készítette az 1851-es londoni világkiállítás központi pavilonját. Mind a tervezés, mind a kivitelezés bámulatosan rövid idő alatt történt. A tervek egy hónap alatt, 1850. június végén készültek el. Július 30-án megkezdődtek a földmunkák, decemberben már állt a szerkezet, folytak az üvegezési munkálatok, és 1851 januárjában elkészült a Hyde Park közepén álló óriás, a Crystal Palace (Kristálypalota). 23 Hogy ez a munka milyen hatalmas teljesítmény volt, azt az épület méretei mutatják. Az öntöttvas szerkezetű, üvegezett csarnok hossza nagyjából hatszáz méter, szélessége százharminc méter, magassága harminchat méter volt. A beüvegezésére kis híján háromszázezer üvegtáblát használtak fel. A gyors építés titka egy újítás volt: Paxton előre gyártott, öntöttvas elemekből gyorsan összeszerelhető szerkezetet tervezett. Ez a módszer, a moduláris tervezés és az előregyártás aztán a XX. században vált igazán tömegessé. London és Párizs rivalizálása tradicionális. Az 1889-ben Párizsban rendezett világkiállítás két fő érdekessége a Galerie des Machines (a Gépcsarnok) és az Eiffel-torony. A Gépcsarnok tervezői Dutert és

É S

3 7

A

L É P T É K

kítanak ki, az új esztétika alapja a szerkezetek logikájából adódó szépség. A szemléletmód változásának drámaiságát jól érzékelteti

24 fogadtatása. Egy közirat, melyet olyan nagy-

az Eiffel-torony

ságok írtak alá, mint Dumas, Gounod, Maupassant, Sardou vagy az építész Garnier, a tornyot egyenesen „Párizs szégyenének”, „jóvátehetetlenül förtelmesnek”, „szédítően nevetségesnek” bélyegezte. A közvélemény viszont lelkes és befogadó volt. A nagy többség könnyebben elfogadta a változásokat, mint az avatott értelmiség.

24 → Az Eiffel-torony 1900 körül

A XX. század színekben igencsak gazdag építészeti palettájáról két sötét színt választunk az építészeti léptékhasználat illusztrálására. A két diktatúrában, Sztálin és Hitler birodalmában ugyanis kiemelt szerepet kapott a felfokozott lépték, a gigantikus méretek. Hitler legnagyobb terve volt a Welthaupstadt Germania (Germánia, a világ fővárosa). Úgy képzelte, hogy a nyertes háború utáni nagyarányú átépítésekkel a Germania-nak átnevezett Berlin lesz a kiteljesedett

3 8

Harmadik Birodalom (ezáltal a világ) fővárosa. A terveket a birodalmi főépítész, Adolf Speer készítette, de maga Hitler is tevékeny szerepet játszott benne. A gigantomán elképzelés megvalósításához a fél Berlint le kellett volna bontani, de ez nem volt akadály. A terv gerince egy öt kilométer hosszú és százhúsz méter széles, katonai parádékra is alkalmas felvonulási út, a Győzelem Sugárútja. Ennek a déli végén állt volna a száz méter magas Nagy Diadalív. Méreteiről annyit, hogy a nyílásában simán elfért volna párizsi előképe, az Arc de Triomphe. A sugárút északi végét a Großer Platz (Nagy Tér) zárta volna le a maga szerény 350 000 m 2 -es alapterületével (kb. ötven focipálya nagysága). A teret minden oldalról a kormányzati negyed épületei határolták volna, a Reichstag meglévő épülete (valahogy megúszta a bontást), a Führer palotája, a Kancellária és hasonlók. A legnagyobb attrakció azonban kétségkívül a tér északi végét lezáró Große Halle (Nagy Csarnok, vagy Volkshalle – Népek Csarnoka) lett volna. Az épületet nyolcadik világcsodának szánták, előképe a római Pantheon volt, méreteiben persze megsokszorozva azt. A hatalmas kupola egy teljes egészében gránitból készülő 315×315 méter alapterületű, 74 méter magasságú alépítményre ült volna. A kupola átmérőjét 250 méteresre tervezték, amelynek tetején a lanterna (bevilágító felépítmény) 46 méter átmérőjű, azaz csak ebbe belefért volna a Szent Péter-bazilika vagy a Pantheon teljes kupolája. A csarnokteret 180 000 néző befogadására szánták. (Európa egyik legnagyobb arénája, az új Wembley-stadion Londonban ennek éppen a fele, 90 000 férőhelyes.) Az épületmonstrum alapozásához 166 darab 20 000 m3 -es vasbeton blokkot terveztek 30 m mélységben. Az építkezésen 8000 kőműves dolgozott volna, számukra Spandauban külön város építését kezdték el. A Germania – hál’ Istennek – terv maradt, mint ahogyan terv maradt a másik diktatúra szimbolikus épülete, a Szovjetek Palotája 25 is. Sztálin 1931-ben elhatározta, hogy a világ legmagasabb épületét Moszkvában építteti fel. A tervezésre nemzetközi tervpályázatot írtak ki, azonban az arra beérkezett 272 elképzelés egyike sem nyerte el a diktátor tetszését. (A pályázók között volt többek között Le Corbusier és Walter Gropius is.) Végül a munkát egy pályázaton kívüli tervváltozat, Borisz Mihajlovics Jofan, Vlagyimir Georgijevics Gelfreikh

N A G Y

M É R E T E K

A Z


A


Hitler Germania-terve Berlint a világ fővárosaként képzelte el. Sztálin nem maradhatott el tőle, ő Moszkvát képzelte a világ (legalábbis az általa haladónak tartott világ) központjának. Az ötvenes évek elejének egyik magyar folyóirata az akkori időkre jellemző szervilis pátosszal így ír erről: „Sztálin elvtárs Moszkva nyolcszáz éves évfordulójára írta: »Azután, hogy a dolgozó nép akarata szerint Moszkvát ismét hazánk fővárosává nyilvánítottuk – Moszkva az új szovjet korszak zászlóvivőjévé vált.« A sztálini meghatározásban zseniális egyszerűséggel van kifejezve Moszkva mindent felölelő jelentősége. Moszkva nem csak a Szovjetunió fővárosa, de a világ civilizációjának zászlóvivője, a Szovjetunió és a népi demokráciák központja, a háborús gyújtogatók elleni békeharc szócsöve is. Moszkva ma az egész világon a szocializmus bevehetetlen erődjének számít.” Ebben a „bevehetetlen erődben” roppant méretű átépítések folytak. Az építkezések fő eleme a cirkalmas

25 → A Szovjetek Palotájának végső tervváltozata az 1930-as évek végéről

és Vlagyimir Alekszejevics Scsuko műve nyerte el. Ők egy 420 méter magas épületet képzeltek el, a tetején egy 100 méter magas Lenin-szoborral. Ez már tetszett Sztálinnak, hiszen az épület tervezett magassága meghaladta az akkori rangelső New York-i Empire State Building 381 méterét, a tetején álló monumentális Lenin méretei pedig felülmúlták az ugyancsak New York-i Szabadság-szoborét. Az építkezés helyszínének a Vörös tér lett kiszemelve. Az építési terület kellő nagyságának biztosítása miatt Sztálin leromboltatta a Napóleon feletti diadal alkalmából emelt Megváltó Krisztus-székesegyházat. Az építési munkák már a kezdeteknél megszakadtak, mivel a kiásott hatalmas alapgödröt teljesen elöntötte a közeli Moszkva folyó vizéből átszivárgó talajvíz. A második világháború kitörése pedig végképp elnapolta a gigantikus tervet, a Szovjetek Palotája csak elképzelés maradt. A Megváltó Krisztus-székesegyházat viszont 1995 és 2000 között eredeti formájában újra felépítették…

É S

3 9

A

L É P T É K

Palotáját. Ezt is egy hatalmas méretű, lakóházak és középületek által szegélyezett sugárút végére tervezték. Hogy helyet nyerjenek a gigantikus tervnek, Bukarest történelmi negyedének nagy részét lebontották. A pusztításnak tizenkilenc ortodox és három református templom, hat zsinagóga, és több ezer(!) lakóház esett áldozatul. Ebben az épületmonstrumban lett volna a diktátor lakóhelye, a parlament épülete és számos kormányhivatal. Amikor 1989-ben Ceauşescu megbukott és kivégezték, az épület még nem volt készen. Nem épült meg például a gigantikus méretűre tervezett óratorony – már nem is fog. Az épület ma is befejezetlen, jócskán vannak benne használaton kívüli területek. A belakott részekben államhivatalok kaptak helyet, itt ülésezik a román parlament, itt van az elnöki hivatal és a legfelső bíróság székhelye. Méretei alapján a Guinness-rekordok könyve szerint ez a világ legnagyobb és vélhetően legköltségesebb polgári közigazgatási épülete. Az alapterülete 330 000 m 2, a térfogata 2 500 000 m3, a bekerülés költségeit 3–4 milliárd euróra becsülik. (Az egy négyzetméterre eső építési költsége nagyjából tízszerese egy igen jó minőségű kortárs irodaépület árának.)

26 → Chuck Close: Philip Glass, 2006

27 → Claes Oldenburg: Spoonbridge and Cherry, 1988, Minneapolis Sculpture Garden, Minneapolis, USA

szocreál stílusban megépített, hatalmas alépítményből felszökkenő toronyépület volt. Moszkvában hét nagy és több kisebb épült ezekből, a nagyokat a népnyelv kedveskedve hét nővérnek nevezi. Ahogyan Hitler berlini diadalívének az Arc de Triomphe volt a legyőzendő minta, úgy Sztálin ezekkel az épületekkel megint csak a New York-i felhőkarcolókat akarta meghaladni. Végül is ez sem az épületek számát, sem a méreteiket illetően nem sikerült. De a nagyra törő vágyakat jól példázza az egyik nővér, a Lomonoszov Egyetem központi épülete. Az épületmonstrum 36 emeletes központi tornya 240 méter magas, elkészültekor ez volt a legmagasabb épület, ami nem New Yorkban állt. A központi tornyot négy óriási épületszárny veszi körül, ezekben a leírások szerint 5000 helyiség van, a folyosók teljes hossza 33 kilométer. A diktatúrák kedvenc építészeti eszköze a felfokozott lépték, a mindenkit megelőző nagyság iránti vágy. Számtalan példát lehetne erre találni, de csak egyet a közelmúltból és a szomszédunkból. A román fiók-diktátor (mert azért mégiscsak Moszkvától függött), Nicolae Ceauşescu elképzelése szerint 1983ban kezdték építeni Bukarestben a megalomán Nép

4 0

N A G Y

M É R E T E K

A Z


A


gurákat alkot, azokat viszont a legeltérőbb léptékben. Az „a girl!” című szobra hiperrealista részletezéssel egy pár perces, még lemosatlan fekvő újszülött leánykát ábrázol, jó 4–5 méteres nagyságban. Elképesztő. Ennek ellentéte az ugyancsak fotórealisztikus „öregasszony” című szobor, ami talán ha 30–40 centiméter lehet. A „fiú” tizenéves fiatal legényke összekucorodott, guggoló pózban is 5–6 méter magasságú. Ugyanez a szobor kb. 20 centiméteres nagyságban is elkészült. Érdekes módon a legerősebb művei nem a szélsőségesen legnagyobbak vagy legkisebbek. A „Big Man” című szobor talán kétszeres ember nagyságú lehet, és éppen ezáltal hat. A lépték nem lépi túl a befogadhatót, az emberi tartományban marad, igaz, annak a szélső értékénél. A XXI. század elejére érkeztünk. Ha adatokat akarunk gyűjteni a kor legjeiről, egymásnak ellentmondó eredményeket kapunk. Legalább egy tucat épület birtokolja büszkén a legnagyobb alapterületű épület címét, legalább ennyien vagy még többen a leghosszabb, a legnagyobb fesztávolságú vagy a legnagyobb térfogatú címeket. A legmagasabb 28 tűnik biztosnak egyedül, de azzal sem érdemes foglalkozni,

28 → A Burj Khalifa építés közben, 2008-ban

A kortárs művészetben a lépték ismét fontos szerepet játszik. A hatvanas-hetvenes évek hiperrealista festészetének két lényegi jellemzője az ábrázolás aprólékos fotóhűsége és a képek hatalmas mérete. Chuck Close 26 amerikai művész barátairól készített arcképei 3×3 méteresek vagy annál is nagyobbak. Audrey Flack vagy Franz Gertsch arcképei sokszoros ember nagyságúak, Ben Schonzeit gigantikus zöldségeket fest (nemcsak a szó elvont értelmében, hanem valóságosan is: karfiolt, káposztát stb.), és a sort hosszan lehetne folytatni. A lépték megválasztása, a méretek sokszorosra növelése minden esetben a meghökkentést célozza. Claes Oldenburg svéd származású amerikai szobrász hétköznapi tárgyakat, használati eszközöket nagyít sokszoros nagyságúra. Híres munkája a „Spoonbridge and Cherry”, 27 egy gyaloghíd nagyságúvá növesztett kávéskanál, rajta irreális helyzetben egyensúlyozó hatalmas cseresznyeszem. „Free stamp” című műve egy félig földbe fúródott gigantikus pecsétnyomó, „free” felirattal a talpán. A kortárs szobrászat egyik izgalmas alakja az ausztrál Ron Mueck. Az ő művészeti eszköztárának kétségkívül legfontosabb eleme a lépték. Csak emberfi-

É S

4 1

A

L É P T É K

mert elsősége ideig-óráig tart, és jön az új rekorder. A felfokozott versenyhevület, a megszámlálhatatlan versenyző érdektelenné teszi magát a versenyt is. Érdektelen a verseny építészeti szempontból is, hiszen ezek az épületmonstrumok semmiféle építészeti értékkel nem bírnak. Gazdaságival viszont annál inkább. A lépték a XXI. század elején már nem az építészet, hanem a gazdasági érdekek, a pénz eszköze. Nem véletlen ezért, ha egyre több esetben az épületek túlzott nagysága már nem csodálat, hanem a csömör érzését kelti. Nem véletlen, hogy aki az építészeti értékeket keresi, az önkéntelenül elfordul a nagy méretektől, az építészeti álcába bújtatott gazdasági érdekektől. És talán nem véletlen az sem, hogy a XX. század vége felé éppen egy közgazdász, Ernst Schumacher mondta ki az azóta szállóigévé vált mondatot: „a kicsi szép”.15 A nagyság, főleg a felfokozott nagyság nemcsak építészeti lehetőség, de egyben igen alkalmas propagandaeszköz is. Kiegyensúlyozott használat esetén a két szerep kiegészíti egymást. A hatalmas gótikus katedrálisok mérete felnagyítja az építészeti értékek hatását, de egyben kifejezi az egyház, a katolicizmus erejét is. Szélsőséges esetekben azonban – mint például a diktatúrák építészeténél látható volt – a lépték használata kiegyensúlyozatlanná válik, már csak a propaganda céljait szolgálja, ezzel elértékteleníti magát az épületet. Ehhez hasonló eredménnyel jár, ha a lépték csak a gazdasági érdekek eszköze. A diktatúrák vagy a gazdasági érdekek gigantomán épületei nek nincsen építészeti értéke. Ezekben az esetekben a lépték eszközének túlzott használata eleve azzal jár, hogy elszürkíti, legyengíti a többi eszköz hatását, az arány, a ritmus, a forma, a kompozíció szerepe mindmind másodlagossá válnak. A kiegyensúlyozatlan eszközhasználat következménye az épület diszharmonikussága, a diszharmónia pedig ideig-óráig érdekes lehet ugyan, de hosszabb távon az instabilitás és az értéktelenség szinonimája. A léptékhasználat végletes eseteiben a propaganda és a gazdasági érdek hasonlóak az élősködőkhöz. Mindkettő a gazdatest – az építészeti alkotás – életerejének elszívásából, a pusztításból nyeri saját erejét.

4 2

Aiszóposz (Aesopus) 52

NÉ VMUTATÓ

Alberti, Leon Battista 9, 132, 138 Alma-Tadena, Sir Lawrence 165 Amenhotep, III. 26 Anaxagorasz 58 André, Carl 78 Apollodórosz 31 Arisztotelész 29, 95, 96, 97, 100 Attalosz 88

Bacon, Francis 51 Baeza, Alberto Campo 69, 70 Barozzi, Giacomo (Vignola) 67 Bartók Béla 18, 60 Benedetto da Maiano 60 Bernini, Lorenzo 48, 67, 68 Bininyiwui Djambarrpuingu 135 Boccaccio, Giovanni 9 Borromini, Francesco 67 Bosch, Hieronymus 50 Botta, Mario 119 Boullée, Étienne Louis 35, 36, 118, 119 Böhm, Dominikus 62 Bramante, Donato 9, 35, 47, 67 Brâncuşi, Constantin 97 Braque, Georges 97 Breuil, Henri 96 Bruggen, Coosje van 99 Brunelleschi, Filippo 32 Bunge, Gabriel 138 Bunshaft, Gordon 65

Calatrava, Santiago 102 Camargo, Iberê 124, 125 Cambio, Arnolfo di 145 Canaletto 81 Caro, Anthony 98 Cataneo, Pietro di Giacomo 56 Cimabue 166 Close, Chuck 41 Contamin, Victor 37

Dalí, Salvador 51 Dante Alighieri 59 Dantidurga 112

1 8 9

N É V M U TAT Ó

Dareiosz 163

Hafré (Khefrén) 26

Derrida, Jacques 120

Hammurápi 27, 162

Diego de Astorga y Céspedes 176

Hamvas Béla 107

Dieste, Eladio 176, 177

Hatsepszut 75, 76

Diocletianus 31, 132

Hild József 20

Doesburg, Theo van 169

Hufu (Kheopsz) 24, 25, 29, 60, 117, 121

Domitianus 31 Donatello 35

Iktinosz 58

Doré, Gustave 77

Imhotep 25, 75

Dubuffet, Jean 51

Iuvenalis 45

Dutert, Ferdinand 37

Iván, IV. (Rettegett) 142

Dürer, Albrecht 46, 54 Jaffe, Aniela 116 Dzsajavarman, II. 130

Jakovljev, Posztnyik 142

Dzsószer 25, 27, 75, 143

Jehan de Mandeville 50 Jofan, Borisz Mihajlovics 38

Ehnaton 49, 170

Johnson, Philip 78

Eiffel, Gustave 37

József Attila 80, 87

Eliasson, Olafur 98

Judd, Donald 79

Eukleidész 59

Justinianus, I. 33, 166

Ferenc, I. 133

Kallikratész 58

Fibonacci 59

Kepler, Johannes 59, 67

Filarete 9

Khefrén lásd Hafré

Fischer, Walter 99

Kheopsz lásd Hufu

Flack, Audrey 41

Kodály Zoltán 60

Flavin, Dan 79

Konstantin, Nagy 32, 54

Flaviusok 31

Kopernikusz 67

Francesco di Giorgio Martini 9, 56

Krisna, I. 112

Garnier, Charles 38

Laan, Hans van der 62, 63

Gaudí, Antoni 153

Laplace, Pierre Simon 129

Gehry, Frank O. 99

Le Corbusier 14, 38, 62, 65, 82, 150, 151, 153, 171

Gelfreikh, Vlagyimir Georgijevics 38

Leonardo Da Vinci 9, 14, 35, 54, 56, 59, 62, 133

Gertsch, Franz 41

LeWitt, Sol 79

Giotto di Bondone 166, 167, 168

Liszickij, El 64

Goethe, Johann Wolfgang von 14, 49, 82, 158, 159

Long Jack Philippus Tjakamarra 134

Goff, Bruce 135, 138, 154

Loos, Adolf 99

Golding, William 34

Lorenzo di Medici (Il Magnifico) 61

Gombrich, Ernst 138 Greene, Herb 154

Maas, Winy 82

Gropius, Walter 38

Maderno, Carlo 47, 48 Maitani, Lorenzo 146

Hadid, Zaha 154

Marco Polo 50

Hadrianus 31

Martini, Simone 166

1 9 0

N É V M U TAT Ó

Mauszólosz 29

Sangallo, Antonio da 35

Medici Katalin 90

Schonzeit, Ben 41

Michelangelo Buonarroti 9, 14, 32, 35, 47, 48, 68

Schröder, Gerhard 99

Mies van der Rohe, Ludwig 66, 78, 149, 153

Schröder-Schräder, Truus 169, 170

Mondrian, Piet 169

Schumacher, Ernst 42

Moneo, Rafael 146

Scsuko, Vlagyimir Alexejevics 39

Monet, Claude 81

Sejima, Kazuyo 119

Mozart, Wolfgang Amadeus 94

Silvestrin, Claudio 149

Mueck, Ron 41

Siza, Alvaro 124 Smith, Elliot 28

Nebukadnezár 27

Sódor Alajos 175

Newton, Isaac 35, 158, 159, 175

Speer, Adolf 38

Niemeyer, Oscar 65

Steiner, Rudolf 154

Nishizawa, Ryue 119

Strozzi, Bernardo 97 Strozzi, Filippo 61

Oldenburg, Claes 41, 99

Swift, Jonathan 17

Paatelainen, Raili 154

Szemirámisz 24

Pacioli, Luca 59

Szenenmut 75, 76

Padovan, Richard 62

Szentkirályi Zoltán 59, 130

Pál, V. 47

Szinán pasa 33

Palladio, Andrea 9, 120, 149

Szurjavarman, II. 130

Pasedu 164 Pawson, John 149

Teilhard de Chardin, Pierre 104, 128

Paxton, Joseph 37

Terragni, Giuseppe 91

Pei, Ieoh Ming 120

Titus 31

Pheidiasz 24, 30, 47, 58, 59

Tomé, Narcisó 176

Picasso, Pablo 51

Tutanhamon 164, 165

Pietilä, Reima 154 Platón 96, 97, 118

Uecker, Günther 82

Pollack Mihály 114

Urnammu 27

Pollaiuolo, Antonio 131, 132, 138

Utzon, Jørn 102

Pollaiuolo, Piero 131, 132 Pollock, Jackson 183

Vasarely, Victor 82 Verrocchio, Andrea del 35

Raffaello 9, 35

Vespasianus 31

Ramszesz, II. 49

Vitruvius, Marcus Pollio 9–11, 45, 46, 54, 56, 57, 62, 100

Renoir, Pierre-Auguste 81

Vouet, Simon 97

Rietveld, Gerrit Thomas 169, 170

Vries, Nathalie de 82

Rijs, Jacob van 82 Riley, Bridget 82

Warhol, Andy 79

Rodin, Auguste 94

Weöres Sándor 74

Rubljov, Andrej 136

Wright, Frank Lloyd 150, 151

Saarinen, Eero 102

Zumthor, Peter 68, 69, 177, 178

1 9 1

A könyv megjelenését támogatta: ISBN

Recommend Documents