7. A felvilágosodás esztétikájának német kontextusai

7. A felvilágosodás eszTéTikájánAk némeT kontEXtusai

A „frÜhAufklÄrung” eszTéTikAi gondolkodásA

Ahogy történeti áttekintésünkben elválasztottuk a korai felvilágosodást az érett felvilágosodástól, úgy a német felvilágosodás esztétikai gondolkodásának rekonstrukciója során is megkülönböztetjük annak két korszakát. ezt annál is inkább egyszerű megtennünk, mivel a német felvilágosodással kapcsolatos szakirodalomban a Frühaufklärung kifejezés már régóta bevett és elfogadott terminus.1 olvasatunkban a német korszakolás eltér a felvilágosodás egészének belső tagolásától. míg a francia és brit kontextusban a korai felvilágosodás a 17. század második felére, legfeljebb a 18. század legelejére vonatkozik, addig felfogásunk szerint a német esetben a korai felvilágosodás egészen Winckelmann fellépéséig, tehát a századközépig tart.

Leibniz és Wolff: a német felvilágosodás elméleti megalapozása

a felvilágosodás esztétikai gondolkodására vonatkozó rekonstrukciónkban eddig kevés szó esett a német kultúráról. Nem mintha ne akadt volna jelentős szerző a 17. század német művészetében, egyszerűen az európai fejleményeket máshol, más szerzők határozták meg. De nehéz úgy elképzelni történetünket, hogy azt ne a német fejleményekkel zárjuk – hogy az egész történet csúcspontján ne kant monumentális filozófiáját lássuk. Ami nem jelenti azt, hogy beleesnénk a cassirer–Baeumler-féle megközelítésbe, ahol a goethe–kant– Schiller-korszak felől értelmeződik a felvilágosodás jó része, egyfajta történetírói teleológiának engedve. a mi narratívánkba e nagy klasz-

1 Lásd például martin mulsow: Moderne aus dem Untergrund: radikale Frühaufklärung in Deutschland. 1680–1720. meiner, Hamburg, 2002.

260

II. rész|Az érett felvilágosodás

szikusokból épp csak annyi fog beleférni, amennyiben még őrzik az ízlésesztétika paradigmájának bizonyos elemeit. A német fejlemények nagyon messziről vezetnek el Kant és Schiller koráig, s minden eredetiségük ellenére ők maguk sem érthetők ezen előzmények nélkül. A legkézenfekvőbb talán onnét elindulni, amikor a francia és a német fejlődés szemmel láthatóan elágazik. E fejlemény rekonstruálásához érdemes – nyilvánvaló német elfogultsága miatt persze óvatosan – Baeumler összefoglalásához nyúlnunk, aki Leibniz filozófiájából vezeti le a német 18. század esztétikai gondolkodását. Márpedig Leibniz annak a korszaknak az egyenrangú szerzője, amely Descartes, Locke vagy Spinoza nevével jellemezhető. Ekkor válik el nemcsak az a két irányzat, amit leegyszerűsítően racionális és empirikus gondolkodási iránynak szoktunk nevezni az újkori filozófia történetében, de Baeumler szerint ekkor válik el egymástól a francia és a német gondolkodási minta is. Leibniz azért jó kiindulópont, mert többnyelvű (francia–német, és persze latin) szerzőként mind a két kultúrkörhöz tud kapcsolódni. A karteziánus világosság-követelmény „csődöt mondott az ízlés jelensége előtt”, állítja Baeumler, mert azt nem lehet tisztán fogalmilag megragadni, „itt valamiféle félhomályos, félig gondolt, félig érzett dologról van szó”.2 Természetesen Baeumler téved, amikor e distinkció alapján próbálja szembeállítani egymással a német és a francia felfogást, hiszen, mint láttuk, e kétféle séma különbségének felismerése már a francia hagyományon belül is megfogalmazódik. Szó esett már a je-ne-sais-quoi diskurzusáról, mely épp a fogalmilag meg nem ragadható fogalombokrát dolgozta ki. Azt is láttuk, hogy a francia felvilágosodáson belül a két irányzat egymás mellett él, vagyis nem történik meg valamifajta radikális szakítás a karteziánus racionalizmussal, sőt a neoklasszicista eszmények sem függetlenek a világosság racionalista programjától. Leibniz filozófiájának inkább az az érdeme, hogy egy olyan szisztematikát dolgozott ki, amelyben – Descartes-éval ellentétben – már megvan az esztétikai minőségnek és észlelésének legalábbis a helye. Ennek magyarázata az, hogy Leibniz reagál a posztkarteziánus vitára, így a tudom-is-én-micsoda körül kialakult diskurzusra is. Az Újabb vizsgálódások az emberi értelemről (1704) című művében ez a kapcsolódás terminológiailag is kimutatható. Baeumler idézi is a kapcsolódó részletet Leibniz művéből: „Az észrevétlen képzetek (petites perceptions) hatása nagyobb, mint gondolnánk. Egyesülésükben világosan, Baeumler: Az irracionalitás problémája, 57.

2

7. A felvilágosodás esztétikájának német kontextusai

261

ám részeikben zavarosan ezek képezik a je ne sais quoi-t, ezek az ízlésérzéseket, ezek az érzéki minőségek képeit…”3 Nála e képzeteknek ráadásul objektív forrása van, ami a szépségre irányuló kontempláció (pulchrorum contemplatio) tárgya, s amelynek hatására gyönyört érzünk, vagyis egyfajta szerelemmel rokon érzést.4 Leibniz tehát valóban nem pusztán a delikátság francia esztétikájának követője. Ellenkezőleg, nála ez az esztétikai beállítódás az egész racionalista filozófia rendszeres kritikájából fakad, melynek része az individualitás képzetének hangsúlyozása (monász-tan), s a céltételezés, amely majd Kantnál épp az esztétikai téziseket kifejtő harmadik kritikában válik fontossá. Ami nem azt jelenti, hogy elvetné a karteziánus racionalista örökséget, mint a je-ne-sais-quoi diskurzus egyes képviselői, vagy túllépne rajta, mint Pascal, hanem hogy kiegészíti azt az ember számára közvetlenül megtapasztalható, de nem elemezhető szépség-aspektussal, amire a teodícea gondolata miatt van szüksége. Az Isten által alkotott világ nem szenvedhet hiányt tökéletességben, ha Isten maga tökéletes, így még az is, aminek tökéletességét az értelem egyébként nem láthatja be, tökéletes kell legyen valamilyen nézőpontból, s ez a nézőpont lesz az esztétikai nézőpont, ahol a tökéletesség a szépség formáját ölti, s a tetszés, a gyönyörködés érzéki reakcióját váltja ki belőlünk. Erről a nézőpontról hoznak hírt az észrevétlen képzetek, melyek világos, de zavaros, tehát részleteit tekintve nem analizálható érzéki észleletek.5 Az érzéki észlelet megbízhatóbb Leibniznél, mint Descartes-nál, vagyis világos: hiszen segítségével a tárgy megkülönböztethető más tárgyaktól. Ugyanakkor zavaros is, mert alkotó elemeit vagy jegyeit nem tudom egymástól fogalmilag megkülönböztetni, vagyis nem analizálható. Az érzéki észletet példáját Leibniz a képzőművészetből veszi: eszerint a festők és más művészek gyakran helyesen ítélnek (negatívan) egy tárgy esztétikai minőségéről, ám nem tudják pontos indokát adni, az adott tárgy melyik jegyére alapítják ítéletüket, hanem csak annyit mondanak, hogy abból hiányzik „valami tudom-is-én-micsoda”.6 Ugyancsak fontos az esztétikai minőség megíté Baeumler: Az irracionalitás problémája, 58. Baeumler: Az irracionalitás problémája, 59. 5 Az alábbi gondolatmenet forrása: Paul Guyer: 18th Century German Aesthetics. The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2008 Edition): . 6 Guyer: 18th Century German Aesthetics (a hivatkozás forrása: Meditationes de Cognitione, Veritate et ideis, 1740). 3 4

262


lésével kapcsolatban az a gyönyör, melyet az adott tárgy a befogadóban ébreszt, a tökéletesség érzékelése révén. A tárgy tökéletes esztétikai minőségét megtapasztalva mintegy tökéletesíti magát a befogadót is. Leibniz ezen gondolatai a 18. századi német esztétikai gondolkodásra alapvető hatást gyakorolnak, nem is annyira közvetlenül, mint inkább elsősorban Christian Wolff közvetítésével. Az ő késő skolasztikus filozófiája tulajdonképp rendszerezi és taníthatóvá teszi a leibnizi filozófiát. Ily módon a leibnizi tanítás a franciáknál és angoloknál is jelentkező újfajta esztétikai érzékenység kiindulópontjává tud válni, s ahogy Baeumler is utal rá, „az akkori egyetemeken felvilágosultnak hatott”.7 Természetesen azokról a német egyetemekről van szó, amelyek kulcsszerephez jutnak már a korai német felvilágosodás terjesztésében, így az „ízlésképzés” elképzelésének kidolgozásában is. Wolff az ízlésdiskurzust akadémiailag tekintélyes diszciplínává tudja formálni, elsősorban pszichológiájában, hiszen ő maga esztétikát nem ír – erre majd Baumgarten és tanítványa vállalkozik először, természetesen nem függetlenül a Leibniz–Wolff kapcsolattól. Wolff egy sor olyan fogalmat kapcsol össze, melyek korábban is forogtak, de csak az ízlésesztétikában állnak össze egységes terminológiává: ide tartozik a képzelőerő (imaginatio), az elmésség (ingenium), a költőerő, az átgondolás (reflexio) vagy a feltalálás (inventio). A wolffiánus filozófia hozadékai közül Baeumler elsősorban a képzelőerőt (mely az imaginatio mellett a phantasia fogalmát is magában foglalhatja) és az elmésséget emeli ki. Az első, láttuk, már Addison számára kulcsfontosságú. A német hagyományokat – a francia és a brit befolyással szemben – erőteljesen hangsúlyozó Baumler szerint a svájciak (értsd Johann Jakob Bodmer és Johann Jakob Breitinger) „a képzelőerő fogalmát nemcsak a Spectatornak köszönhetik”, hanem Wolffnak is, aki viszont másik szálon, az elmésség (ingenium, inventio, esprit, wit) fogalombokrán keresztül, Gottsched révén elindítója annak a letisztult (új)klasszicizmusnak, amely szerint a költő nem a semmiből teremt, hanem úgy, hogy éles szeme, tehetsége révén észreveszi a dolgok közti hasonlóságot. Az elmésség ennyiben evidensen költői erény. Amikor alább a svájciak és Gottsched vitájáról lesz szó, azt mintegy a modernek és a régiek vitája német változataként fogjuk magyarázni. Valójában azonban mind a két irányzat Wolffra hivatkozhatott, aki mind a képzelőerőt, mind az elmésséget hangsúlyozza, tehát e vita valójában a wolffiánus paradigmán belül zajlik. Baeumler: Az irracionalitás problémája, 145.

7


263

De miben kapcsolódik Wolff Leibnizhez, és mi az, amit valóban ő tesz hozzá ehhez az örökséghez?8 Ontológiájának éppúgy a tökéletesség a kiindulópontja, mint elődjének. E tökéletesség harmóniát vagy concordantiát (Zusammenstimmung) jelent, a világ részeinek összehangzását. A világnak ilyenfajta rendje, mely – emlékezhetünk rá – Shaftesburynél platonikus-sztoikus emlék, a Leibniz–Wolff hagyományban keresztény gyökerű. Az érzéki észlelés (Empfindung) gondolata akár Locke-hoz is hasonlíthatja e hagyományt. Épp itt jelenik meg a sajátosan német elképzelés ezen észlelési forma egyszerre világos és ugyanakkor zavaros természetéről.9 Az érzéki észlelés Wolffnál is közvetlen gyönyörérzést ébreszt, ami ezáltal nála valamifajta direkt intuícióként működik, mely elvezet az igazsághoz, vagyis a dolgok tökéletes rendjéhez. Ő ugyanis Leibnizhez hasonlóan fontos szerepet tulajdonít a szépségnek harmonikus világrend-leírásában. A szépség nála is „egy dolog tökéletességében áll, amennyiben az képes bennünk gyönyört kelteni”.10 Vagyis a szépség a dolgok objektív tulajdonsága, ám másfelől viszonyfogalom is, hiszen csak akkor tekinthető valóban tökéletességnek, ha vannak olyan lények, akik ilyennek képesek érzékelni. Szépségelméletén túlmenően Wolff kitér az egyes művészetekre is, különös tekintettel az építészetre. Míg a vizuális művészeteket általában az imitáció fogalmával határozza meg, vagyis esetükben az esztétikai érzékelés tárgyának szépsége számít (azon belül pedig az egység a sokféleségben elv), addig az építészetben a szépség formai meghatározása mellett a funkcionalitás is fontos kritériumként jelenik meg: „az építészet annak tudománya, hogy házat építsenek oly módon, hogy az megfeleljen az építész szándékainak”.11 De maga az intenció sem lehet akármilyen. Az építői akaratot az épület későbbi funkciója határozza meg. „Egy épület olyan tér, amelyet mesterséggel kerítettek körbe, annak érdekében, hogy bizonyos funkciókat ott biztonságosan és akadálytalanul lehessen folytatni.”12 Vagyis az építészet

Itt ismét Guyer fenti elemzésére támaszkodom. Köszönettel tartozom Schmal Dánielnek, hogy segített tisztázni a fogalmi ellentétpárokra vonatkozó terminológiai kérdést. 10 Guyer: 18th Century German Aesthetics (Psychologia Empirica § 544, 420). 11 Guyer: 18th Century German Aesthetics (Wolff: The Principles of Architecture, 1 §, 305). 12 Guyer: 18th Century German Aesthetics (Wolff: The Principles of Architecture, 4 §, 306). 8 9

264


kettős mércéje a tökéletességet megmutató szépség (dekorativitás) és a használati érték. Paul Guyer utal arra, hogy Wolff elméletének legmélyén ott rejlik egy nem is rejtett, bár nem mindig explicit vallásos teleológia13 – vagyis valami hasonló a leibnizi transzcendens kiindulóponthoz. A világ tökéletessége Isten tökéletességének képe, s az ember létoka az, hogy e tökéletességet érzéki formában felismerje és gyönyörködjön benne. A világ tökéletességének pedig a műalkotások is részei, így azokat csodálva is Isten művének tökéletességét ismerjük fel. Ez utóbbi azonban nemcsak a művészet tudományának tárgya, hanem az erkölcsök és az államvezetés doktrínájának is – vagyis Wolff is az ízlésesztétika tágas keretei között mozog, ahol a szép, a jó, a helyes és az igaz továbbra is egybeesik.

Gottsched és a svájciak

Mint fentebb már említettük, a Leibniz–Wolff-hagyomány elméleti alapot ad a német kora felvilágosodásnak. Ez az előzmény él tovább aztán például az irodalmárok vitájában is. Mert a königsbergi születésű Johann Christoph Gottsched (1700–1766) ugyan filozófiát tanult és oktatott is, ám leginkább a költészet és a filológia területein szerztt hírnevet és dicsőséget. Elméleti tájékozottsága is példás: a wolffiánus hagyaték feldolgozását tartalmazza kétkötetes Az összes világbölcsesség első alapja című munkája (1733–1734), mely a korszak egyik legtöbbet forgatott bölcseleti kézikönyve lett. Az esztétikatörténet számára viszont Kritikai költészettan a németek számára című munkája (1730) lesz meghatározó. Ha meg akarjuk érteni gondolkodásmódját, érdemes odafigyelni arra a tényre, hogy Baeumler szerint egy döntő fordulat érzékelhető Gottsched gondolkodói pályafutásán belül. Első korszakában problémátlanul kezeli az ízlés fogalmát. A Spectator által ihletett korai lapjában, a Vernünftige Tadlerinnen (Okos kritikusok) (1725) ötödik számában részletesen taglalja az ízlés kérdését, mindenfajta kritikai felhang nélkül – később azonban ezt az álláspontját módosítja: az ízlést az értelem kontrollja alá veti.14 A Kritikai költészettan III. fő fejezete (A költő jó Erről szól a Racionális gondolatok a természetes dolgok céljairól című műve. Baeumler fogalomhasználata kicsit inog. Először (83. oldal) észről beszél az ízléssel szemben, aztán viszont értelemről (86. oldal), kizárva az ész befolyását: „Mint 13 14


265

ízléséről) a következőképp határozza meg a jó ízlést: „Valamely dolog szépségéről a puszta érzés alapján ítélő értelem, olyan ügyekben, melyekről világos és alapos ismeretekkel nem rendelkezünk.”15 Egy másik helyen egyértelművé teszi, mit ért az „ítélő értelem” kifejezésen: „Azok, akik csakugyan dolgok megkülönböztetésére alkalmazzák, nyíltan vagy bensőjükben azt a kijelentést teszik, hogy ez szép, az meg nem.” Az ítélő értelem nem önálló: számára irányt mutatnak, sőt – ahogy Baeumler fogalmaz – „végső instanciaként” szolgálnak az elfogadott szabályok. Ennek magyarázata „az emberi lélek állhatatlansága”,16 az érzés ingadozása, végső soron az ízlésítélet bizonytalanságának és relativitásának tapasztalata. Ezzel kapcsolatban utalhatunk a wolffiánus filozófia objektivista ontológiai esztétikájára: Gottshednél a szabályok nem önkényesek, hisz végső soron a tárgy adottsága határozza meg ítéletünket: a szabályok „alapja magában a dolgok változatlan természetében van”.17 Végső soron a fordulaton átesett Gottsched ízléssel szembeni újabb keletű ellenállásának magyarázata a korábban általa is üdvözölt erőteljes francia hatással kapcsolatos aggodalma, s azon belül is elsősorban Dubos elméletének ellensúlyozása. Vele szemben tér vissza ő Boileau-hoz, ami visszaesésnek is tekinthető egy olyan fejlődéselvű narratívában, amilyen Baeumleré is. Ám, mint eddig is láthattuk, a kora modern esztétikában egymás mellett élnek az objektivista és szubjektivsta esztétikák, s a régiek irányába húzó teoretikus nem feltétlenül gondolkodik kevésbé ésszerűen, mint modernista vitapartnere. Gottsched fordulata egyáltalán nem tekinthető idejétmúltnak: „objektivista alapszemlélete pedig valódi klasszicizmus”,18 állítja például Baeumler, aki Goethe felfogásához hasonlítja azt. Végül pedig felmenti a történelmi visszaesés vádja alól, sőt érdemének tudja be, hogy „elejét veszi a szentimentalizmusba való visszaesésnek, ám mégis megőrzi a sentiment-fogalom filozófiai mélységét”,19 s ezzel végsősoron előkészítőjévé

képesség (az ízlés) az értelemhez tartozik, mivel sem az elmésség (Witz), sem a képzelőerő, sem az ész és érzékek nem formálhatnak rá jogot.” 15 Gottsched: Critische Dichtkunst, 1737-es kiadás, 119. 16 Gottsched: Critische Dichtkunst, 92. 17 Gottsched: Critische Dichtkunst, 118. A gondolatot Shaftesbury kozmológiájához hasonlítja Baeumler. 18 Baeumler: Az irracionalitás problémája, 88. 19 Baeumler: Az irracionalitás problémája, 88.

266


válik a hasonló belső feszültséget magasabb szinten kezelő kantiánus esztétikának. Amiről nem beszél Baeumler, azt kifejti Guyer, elemezve az érzés dominanciájával szembeni gottschedi fellépés okát. Szerinte elsősorban a német színházak barokkos túlzásainak ellenúlyozása a célja. Ennek magyarázata pedig az a didaktikus elképzelés, mely a szerzőt mozgatja, amikor – nem ellentétesen az arisztotelészi drámaesztétikával – az emberi szív nevelésében találja fel a tragédia legfőbb feladatát. E pedagógiai felelősség miatt tér ki részletesen a költő tárgyalására Gottsched. „A költő jelleme” című fejezetben a lírikust más művészekkel, így festőkkel, zenészekkel hasonlítja össze, amennyiben mindnyájuknál a természet imitációja a feladat. Ehhez mindnyájuknak elmésségre (wit) van szüksége, ami – mint említettük – a hasonlóságok iránti érzék a költő esetében, s amit ki kell egészíteni egyfajta mesterségbeli tudásként értett művészetnek és képzettségnek. Az ítélőerő révén tudja képzeletét kordában tartani, míg a morális ítélőképesség vezeti el a morális igazságokra. Az ítélő értelem – és nem a fogalmakkal operáló ész, ahogy nem is az elmésség vagy a képzelet – vezeti az ízlést a helyes szabályokra, melyek alapján felfedezheti a tárgyak objektív minőségeit, jelesül tökéletességeiket. Ebben az értelemben még a mesék is a természet imitációi, s így ezek is megfeleltethetőek objektív paramétereknek a megítélés során. Gottsched tehát kettős megítélés alá esik. Egyfelől azt mondhatjuk róla, hogy visszatér a Boileau által megfogalmazott szabályesztétikához, ami visszaesésnek tűnhet a tudom-is-én-micsoda a korszakban még újszerű diskurzusához képest. Másfelől azonban az értelem fogalmát úgy használja, hogy abban az érzés (sentiment) fogalma mégiscsak továbbélhetett. Hozzá képest bátrabbak voltak vitapartnerei, a svájciak. Bodmer és Breitinger szintén Addison és Steele példáját követte – ahogy Gottsched is saját lapkiadási gyakorlatában. A svájciak lapja, a Die Discourse der Mahlern (A festők beszélgetése, 1721–22) részleteket közöl a Spectatorból és a Tatlerből is. Nem csoda, ha a képzelettel is behatóan foglalkoznak Opitz kapcsán, folyóiratuk 19. diskurzusában. Szerintük a képzeletnek nagyobb szabadságot kell engedni a költészetben, mint amire Gottsched hajlandónak mutatkozott – az ő támpontjuk ugyanis Shakespeare és Milton költészete, nem Boileau-nak a hármas egységen alapuló arisztoteliánus tana, s nem az ennek forrásául szolgáló francia klasszicista dráma. A kétkötetes Kritikai költészettan (1740) nagyobbrészt Breitinger műve, bár Bodmer írja előszavát.


267

Ebben is fontos szerepet tölt be a képzelet, amely mellett – ahogy lázadókhoz illik – újdonságot teremteni tudó képessége miatt törnek lándzsát. Amellett érvelnek, hogy Milton sátánja vagy Shakespeare Calibanja azért tudja erőteljesebben sugározni a morális igazságot, mert ezek az alakok újszerűen hatnak, mert elütnek a megszokott világunktól, vagyis épp a képzelet teremtőereje révén. Baeumler emleget még egy közös írást a képzelőerő befolyásáról és használatáról, 1727-es datálással.20 Ez a mű azonban a jelek szerint terv maradt. Ám így is izgalmas, hiszen a wolffi filozófia olyan fogalmainak kibontására utal a fennmaradt terv, mint a képzelőerő, az elmeél (acumen), a költőképesség és az ízlés. A terv állapotban maradt mű helyett készülhetett el Bodmer Levélváltás a költészeti ízlés természetéről című kötete.21 A svájci irodalomteoretikus Dubos-val vitázik, de inkább a kedély aktív szerepét hangsúlyozandó, szemben a francia elképzelésével, amely szerint az értelem (raisonnement) kénytelen alávetni magát az érzés által hozott ítéletnek (jugement que le sentiment prononce).22 Az érzés csalfa, ezért van szükség arra, hogy döntését az ész ítélőszéke elé idézzék. Ennek segítségével a kritikának kell kielégítő megalapozást találnia ahhoz, hogy az érzés döntése csakugyan elfogadhatóvá váljon.23 Bodmer azonban nem tagadja az érzés szerepét, csak átalakítja annak fogalmát. Nála az már „nem mechanikus, passzív benyomásból, hanem megfontoló és összehasonlító tevékenységből fakad”. Valószínűsíthető, hogy ez a magasabb intellektuális folyamat eredményeként előállt nemesebb érzés az, amit szemlélésnek nevez, szembeállítva azt a puszta „érzéssel”.24 Baeumler itt még egy vitapontot lát Bodmer és Dubos között. Míg a francia „az ízlés mechanikus rendszerét” alakította ki, szerinte Descartes nyomdokán járva, hisz nála az érzés mechanikus ingerreakció, addig Bodmer Leibnizre támaszkodik. Baeumler szerint Descartes mechanikus filozófiájának alapja az ésszel kapcsolatos szkepszis, amely egyenes úton vezet az érzés ölelő karjaiba. Ehhez képest a leibnizi rendszer soha nem vált olyan mechanisztikussá, mint az új, karteziánus filozófia egyes szemellenzős követői rendszerében, Leibniz örök Címe Vernünftige Gedanken und Urteile von der Beredsamkeit lett volna. Brief-Wechsel von der Natur des poetischen Geschmackes, 1736. A levelezés Conti gróffal 1729-ben folyt. 22 . Baeumler: Az irracionalitás problémája, 92, 202. jegyzet (forrás: Dubos: Réflexions critiques. II., 178). 23 Baeumler Bodmernek a Critische Dichtkunsthoz írt előszavára hivatkozik. 24 . Baeumler: Az irracionalitás problémája, 93, 213. jegyzet (Brief-Wechsel, 68). 20 21

268


sége épp ezért védett a szentimentalizmussal szemben. Titka az, hogy racionális rendszerének már része az a fogalmilag nehezen megragadható, ami kisiklik Descartes elemzésének fogalmi hálójából, s amelyre a je-ne-sais-quoi sokat emlegetett alternatív diskurzusa épül aztán. Ha tetszik, Leibniz előre felkészült a megismeréssel kapcsolatos új elképzelések támadására, s így egyébként szisztematikus filozófiája képes volt egyszerűen feldolgozni a szentimentalizmus és az érzésesztétika új elképzeléseit. Leibniz nem szorul rá a szentimentalizmusra, amikor az érzés témaköréről esik szó: a vonzások és választások általi eligazodás igazságát már beépítette saját rendszerébe. „Leibniz filozófiája elég szabadsággal és mélységgel rendelkezett ahhoz, hogy számot vethessen a valószerűség, érzésszerűség matematikai törvénybe nem foglalható problémájával” – írja Baeumler.25 Így bár ideiglenesen visszazuhanásnak látszik a Dubos elleni, szabályesztétikákra emlékeztető harc, Leibnizcel kilép e németes filozófiai hagyomány a túlracionalizált klasszicizmus árnyékából, de – főként Baeumler történeti teleológiája szerint – csak Kant filozófiájában tud beteljesülni ész/értelem és érzelem/ megérzés új szintézise.

A neoklasszicizmus teoretikusai

Miután szembesültünk a korai német felvilágosodás alapkérdéseivel és az azokra adott jellegzetes választípusok némelyikével, a most következő alfejezetben Lessing és vitapartnere, Winckelmann nézeteivel foglalkozunk. Ők már az érett felvilágosodás képviselőiként gondolják tovább a korai német felvilágosodás vitáit, és döntő szerepük van egy második klasszicizmus kibontakozásában. De fontos hogy lássuk, nem csak a német kultúrában történik meg egy ilyenfajta új antik reneszánsz: a forradalom idejére a franciák is visszatérnek egy klasszicizáló szerepjátékhoz. E két jelentős gondolkodó bemutatása után, mintegy gondolati utunk zárásaként, térünk rá az esztétika diszciplináris megalapozására, Baumgartentől Kantig.

Baeumler: Az irracionalitás problémája, 95.

25


269

Winckelmann aranykor-elmélete

Winckelmann igen fontos szerepet tölt be a német felvilágosodás érett korszakának esztétikai ébredésében. Folytatja azt a csatát, melyet Gottsched és a svájciak indítottak a túlcicomázott stílusregiszterek, vagyis a késői barokk és a szentimentális-rokokó szépségeszmény ellen.26 Kapcsolódik ahhoz a kulturális kritikához, melynek legismertebb szószólója francia földön Rousseau volt, aki – mint láttuk – átfogó ítéletet mondott kora erkölcsi szokásai, korrupcióra hajló kultúrája fölött.27 Ám sem egyik, sem másik forrásból nem érthető meg az a sajátosan winckelmanni esztétika, mely olyan nagy hatással lesz a 18. század második felének német (és egyetemes európai) kultúrájára. Winckelmann nagyon karakteres esztétikát alkot, amely minden látszólagos antikvitáskultusza mellett jellegzetesen modern alkotás. Érdeklődésének tárgya egy olyan utópia, vagy ahogy Radnóti Sándor mondja, olyan aranykor, mely bizonyosan nem létezett, ebben az értelemben ukhronia.28 Platonizáló gondolati konsturkció, amit világossá tesz az ideál kifejezés, mely azt az általánost határozza meg, amely az egyes szép dolgokat egyesíteni tudja.29 Bizonyos értelemben fiktív, imaginatív érzéki-szellemi tér, melyet maga Winckelmann épít – ebben az értelemben nem annyira „filozófia”, mint inkább maga is művészeti alkotás. Nem véletlenül utal Baeumler Winckelmann „született művészi érzékére”, mellyel konkrét példákat fest – „egy mell, hát, térd vagy láb egyes, reális szépsége” érdekli, s nem objektív szépséget talál, hanem az ízlés problémáját „a megítélő zsenialitása révén” oldja meg.30 Winckelmann kiindulópontja az az ízléskritika, mely legalább Gottschedtől a megromlott francia ízlést, vagyis a klasszicizáló homlokzat mögött a régensség, majd XV. Lajos korában kibontakozó rokokót támadja, és amit ugyancsak Radnóti Sándor a német kultúrkör frankofóbiájából vezet le. Baeumler egyszerűen úgy véli, mindez a „rossz, modern ízlés” ellen felszólamló kultúrkritika.31 De mind Baeumler, mind nyilván az ő nyomában is Radnóti, úgy értelmezi ezt a winckelmanni ízléscentrikusságot, mint az érzék és érzés igénybejelentését az Radnóti: Jöjj és láss, 322. Radnóti: Jöjj és láss, 323, ahol a felvilágosodás luxuskritikáját emlegeti. 28 Radnóti: Jöjj és láss, 322. 29 Baeumler: Az irracionalitás problémája, 116. 30 Baeumler: Az irracionalitás problémája, 114. 31 Baeumler: Az irracionalitás problémája, 114. 26 27

270


ész gyámkodásával szemben. Vagyis a francia felvilágosodásban kezdődő, Descartes és Pascal nevével fémjelezhető vita, amely a régiek és modernek ellentétében folytatódik, nyer itt új megfogalmazást Winckelmann által, persze sajátosan német jegyekkel. Mielőtt rátérünk Winckelmann korai művére, mely Lessingre, s rajta keresztül az egész korszakra olyan nagy hatást gyakorolt, érdemes még felidéznünk azt a fogalombokrot, mely az ízléssel és a művészetértéssel kapcsolatban a korban kialakult. Ezek a connoisseur, az antikvárius és a virtuoso fogalmai. Lássuk, hogyan határozhatók meg ezek a fogalmak röviden, s mi a viszonyuk egymáshoz! A connoisseur olyan műértő, aki nem próbálja meg speciálisan kifinomult ítélőképességét szabályokba, elvekbe önteni. Stílusérzéke számára fontosabb kincs, mint az antikváriusnak, aki a történelmi ereklyéket, minden múltbeli emléket gyűjt és rendszerez, az ítélkezésre, értékbeli megkülönböztetésre való törekvés nélkül. A virtuosónál pedig valamifajta cselekvő művészetértésről, s ezzel együtt egyfajta művészetközeli életformáról is szó van. E meghatározások persze elnagyoltak, ám fontos látnunk, hogy mind olyanfajta művészetértést körvonalaznak, melyek nem teoretikus természetűek, végső soron nem deduktívak, hanem az egyes művek érzéki tapasztalatán alapulnak. Épp ez a gondolat, a művel való személyes találkozás élménye lesz Radnóti Sándor monumentális Winckelmann-monográfiájának központi gondolata, amit az autopszia, vagyis a saját szemmel látás eredetileg orvosi terminusával határoz meg. Winckelmann a színről színre látás keresztény gondolatát, mely János evangliumában a „Jöjj és láss!” felszólítás formájában fordul elő, a műalkotással való közvetlen találkozásra alkalmazza. Ezzel elsősorban az érzéki benyomás, s azon keresztül az eredeti műalkotás létében megismételhetetlen jelentőségét kívánta hangsúlyozni, ám a kifejezés Radnóti szerint a művészetvallás, mint a korra jellemző gondolati séma megjelenésének deklarációját is jelenti. A kifejezés az Értekezés a művészi szépérzék képességéről és oktatásáról (1762) című tanulmányban tűnik fel, a következő kontextusban: Winckelmann Antoine-Joseph Dezallier d’Argenville Festők élete című, 1745–1752 között megjelent munkájára utal, abból idézi a felszólítást: „Menj oda és láss!” Ebben a kontextusban ér egybe a bibliai és a művészet megtapasztalására biztató felszólítás. Radnóti Sándor meggyőző érvelése szerint Winckelmann egész esztétikai újításának a közvetlen megtapasztalás elsődlegessége lesz a kulcsa. Honnan indul Winckelmann története, s milyen utat jár be szerzőnk gondolatilag, mire a fenti felismeréshez elér? A kiindulópont


271

az 1755-ös Gondolatok a görög műalkotások utánzásáról a festészetben és a szobrászatban első mondata: „A jó ízlés (der gute Geschmack), amely mind jobban elterjed a világon, először görög égbolt alatt alakult ki.” Látszatra mintha épp korának ízlését dicsérné, valójában azonban az a történet, amelynek hőse a szászok nagy Augustus császára (Erős Ágost, 1696–1733), s amely a művészetek importjáról szól, sok tekintetben maga is fiktív, amit jól jelképez a következő utópikus kép: „Drezda Athénná válik a művészetek számára.”32 Fontosabb ennél az a program, amit az uralkodó kötelességeként mutat be Winckelmann: szerinte a fejedelemnek nem pusztán hatalmi céljai édekében hasznos, hanem mintegy erkölcsi kötelessége is a jó ízlés képzése (Bildung). Márpedig képzésre esélyt csak a régiek utánzása nyit számunkra, hisz például a Laokoón már a régi Rómában is „a művészet tökéletes szabálya”33 volt, ha talán nem is explicit módon. Ez a tökéletesség már nem a wolffiánus hagyaték természeti tökéletessége, hanem „valamilyen ideális szépség” a szó platóni értelmében, vagyis olyan tökéletesség, amely a szellem számára formálódik. Ezt az intellektuális, ideális szépséget a görög éghajlat, vagyis a „tiszta és szelíd égbolt” és az antik görög (spártai) életforma tette lehetővé. A görög szépség nem elvont princípium, inkább nagyon is gyakorlatias körülmények következménye: ugyanis a testgyakorlás révén alakult ki, eleinte öntudatlanul, inkább csak a szemlélőben tudatosulva. A természetes testi szépségen aztán jó okkal megakadt a művész szeme, s alkotó tevékenységén keresztül tökéletes műalkotást hozott létre. Természet és művészet tehát kéz a kézben dolgozott azon, hogy az ideális szépség megszülethessen. A művész a természet megfigyelését követően továbblépett, „hogy a szépségnek valamilyen általános fogalmát”34 alakítsa ki. Ez a szépség már az értelemben formálódott meg, függetlenül a természet esendő szépségétől. Míg a természeti szép az érzéki szépséghez vezet, az ideális szépség a fenségeshez kapcsolódik. Az első emberi, a második isteni minőség. Ahogy majd később Hegel a németalföldi művészetet a göröggel állítja szembe: egyetlen tárgy, téma mechanikus lemásolása a holland út, míg a természet legszebb részleteinek kiválasztása és tökéletes műalkotássá formálása vezet az általános szépséghez, ami a görög út. 32 Johann Joachim Winckelmann: Gondolatok a görög műalkotások utánzásáról a festészetben és a szobrászatban (1755). In uő: Művészeti írások. Magyar Helikon, Budapest, 1978, 8. 33 Winckelmann: Gondolatok, 9. 34 Winckelmann: Gondolatok, 16.

272


Winckelmann látszatra a régiek és a modernek vitáját játssza újra, a régiek mellett téve le voksát. Ám nem szabad elfelejteni, hogy a gondolkodó már ebben a művében hangsúlyozza, hogy „a görög művészetnek ezeket a nagyszerű mesterműveit már akkor átplántálták a német égbolt alá”. Ezért erőfeszítése inkább a modern kánon kritikájaként és belső szerkezete átalakítására tett kísérletként értékelhető, hiszen a franciákkal és az olaszokkal szemben próbálja az ideális görögség ihlette német pozíciót erősíteni, ha másként nem, Savoyai Jenő herceg műértő tevékenységére utalva. Ily módon Winckelmann nevéhez egy olyan morális ihletettségű esztéticizmus kapcsolódik, mely egyszerre része a német kultúrának, és adja a felvilágosodás franciákat majmoló változatának – tehát a Gottsched-irányzatnak – erőteljes kritikáját. Szállóigévé vált mondata az antik görög sztoikus etika lefordítása az esztétika nyelvére: „A görög mesterművek általános és kiváltképpeni jellemvonása végül is valami nemes egyszerűség és csendes nagyság, mind a testtartásban, mind pedig a kifejezésben.”35 A tenger felszínén tomboló vihar és mélyének nyugodt békéje mint oppozíció szolgál Winckelmann számára olyan képként, mellyel egyszerre tudja a görög ember morális nagyságát, heroizmusát és a görög művészet alkotásainak harmonikus jellegét kifejezni. Amit mond, azt a Laokoón-szoborról mondja, de végső soron visszavezethető az alkotó, az ismeretlen görög ember erkölcsi felfogására is: „a kifejezés minden szenvedélyesség mellett nagyszerű és higgadt lelket mutat”.36 A testi fájdalommal szembeszegül a „lélek nagysága” (die Größe der Seele) – az utóbbi kifejezés nyilvánvalóan a megalopszükhia/magnanimitas fogalomra utal, amely az antik arisztotelianizmus és sztoicizmus egyik kulcsfogalma. Nem véletlen, hogy Winckelmann Szókratész iskoláját emlegeti: a lélek nagysága az erkölcsi hősiesség szinonimája. Ráadásul e két erő konfliktusának a figura testén való megjelenése egyensúlyban van tartva. Test és lélek egyensúlya ez, mely a megjelenített mitikus figura, a mű hőse és az alkotó vonatkozásában egyaránt megnyilvánul. A lélek nagysága a művésztől is elvárható, ha ilyen témát kíván feldolgozni: a művészet szükségszerűen bölcseletbe fordul át, a művész szükségszerűen bölcs ember is: „A bölcselet kezet nyújtott a 35 Winckelmann: Gondolatok, 30. „Das allgemeine vorzügliche Kennzeichen der griechischen Meisterstücke ist endlich eine edle Einfalt, und eine stille Größe, sowohl in der Stellung als im Ausdrucke.” http://gutenberg.spiegel.de/buch/2446/4 36 Winckelmann: Gondolatok, 30. Igaz, a művészi alkotás kifejezésmódja és a modellül szolgáló egyén erkölcsi erénye közötti párhuzam szempontjából nehézséget jelent, hogy Laokoón nem volt görög.


273

művészetnek.”37 Ha a lélek egyensúlyát veszti, akkor a megformálás módja is fegyelmezetlenné, dagályossá válik, és fordítva is igaz: a harmonikus formavilág ép belsőről tanúskodik. A nagyság egyúttal nemességet is jelent, valamiféle kivételes helyzetet, amit elérni csak idővel tud az ember, legyen bár államférfi, katona, filozófus vagy művész. A léleknagyság és a művészi érzékenység összekapcsolásából alkotja meg Winckelmann a szép lélek (schöne Seele) fogalmát, mely a szép test méltó kísérője és egyenlő partnere. Winckelmann elsődleges témája ugyan a szobrászat, de kitér a festészetre is – igaz, ebben nem látja olyan egyértelműnek az általa idealizált antik művészet előnyét: „az újabb festőknek nagy érdemük van a régiekkel szemben”, különösképp is kiemeli a perspektívát, és általában a kompozíciót és elrendezést, de akár a kolorit használatát is. De nem elégszik meg az érzéki kiválósággal, mert szerinte a festészet egy része olyan dolgokra vonatkozik, amelyek érzékileg nem felfoghatóak, s Parrhasziosz és Ariszteidész kapcsán is azt emlegeti, hogy ők a lelket ábrázolták. Ugyanis csak a lélek ábrázolása révén juthatunk el az ideális szépséghez – ennek módja pedig az allegorikus ábrázolás, melybe szerzőnk beleérti „az érzékletes figurákat és képeket, amelyek segítségével az általános fogalmakat költőileg megformálták”.38 Mivel az antik festészetben használt allegorizálási kulccsal (a fogalmak megjelenítésének egyfajta szótárával) már nem rendelkezünk, s mivel „ehelyett a képeket a kora modern korban már elöntötte a cikornyás díszítés, ezért elvész a festészetből a lényeg: a láthatatlan, az elmúlt és a jövőbeli dolgok ábrázolása”.39 Hogy mire gondol Winckelmann a cikornyás festmények kifejezést használva, azt világossá teszi utalása a kagylómotívumra, melyet ez az időszak „mindennél jobban kedvelt”. A képek épp a túlzott érzéki gazdagságuk miatt válnak üressé – Winckelmann programjának része egy olyanfajta purizmus, mely az érzéki tapasztalatot csak az értelemmel egyensúlyban támogatja – amiben végül is egyfajta platonizmus nyoma sejthető. E szál az érzéki világ kritikájaként is értelmezhető, akár sztoikus ataraxiáról, akár az európai hagyományban a keresztény aszkézisről is lehetne szó. Például amikor azt olvassuk, hogy a művésznek „többet kell a gondolkodás számára hagynia, mint amit a szemnek mutat”. Csak így nyilvánulhat meg benne az isteni zsenialitás (Winckelmann ezzel összefüggésben Winckelmann: Gondolatok, 31. Winckelmann: Gondolatok, 54. 39 Winckelmann: Gondolatok, 56. 37 38

274


Prométheusz tüzét emlegeti, amelyet az istenektől rabolt el a hős). Ez az isteni insprirációjú művész tehát felülemelkedik az érzéki test szépségén, csakúgy, mint Platón Lakomájában Diotima, s a gondolkodásban teljesül ki – ahogy e művészetteória szerint a befogadónak, a műértőnek is gondolkodnia kell leginkább. Ugyanez a szál ismétlődik az 1759-es Megjegyzések a műalkotások szemléléséről című írásban, ahol a műalkotás megítélésének (urteilen) elsődleges támpontja az, amit az értelem (Verstand) teremtett. Ehhez képest a vizsgált műalkotás inherens szépsége csak a második helyen áll. A legkevesebb, amit erről a kombinációról elmondhatunk, hogy értelem és szépség ilyenfajta viszonyából egy meglehetősen átintellektualizált szépségfogalom kerekedik ki. S ugyenerre a problémára utal a műalkotások gráciáját elemző szöveg is,40 ahol szintén külön hangsúly esik az értelemre: „A grácia az, ami értelmesen tetszik (das vernünftig Gefällige).”41 Itt is előkerül az „egyszerűség” (Einfalt) és a „lélek nyugalma” (Stille der Seele). S hogy ez csakugyan utalás a fent idézett híres fordulatra, azt bizonyítja a következő hasonlat: „A grácia olyan, mint a víz, amely annál tökéletesebb, minél íztelenebb.”42 S aztán ki is mondja: az antik művek alakjai „olyanok, mint a tenger képe, amelynek csöndes a mélye, ha a felszín kezd is nyugtalanná válni”.43 Winckelmann saját korának franciás gráciáját tehát háttérbe szorítja a régiek vélelmezett természetes, de számunkra csak a tanulás útján megközelíthető gráciája javára.44 De leginkább az a szembetűnő, hogy e nyugodt derű itt is a lélek higgadtságából és az ember méltóságából (Würdigkeit), vagyis morális erények megjelenítéséből fakad. Erény, harmónia, derű – mindez az isteneket és a hősöket illeti meg, s Winckelmann esztétikájának csakugyan van egy (persze antik-pogány) rituális-vallásos dimenziója: a csend a szent helyéhez kötődik. Mint ahogy az Értekezés a művészi szépérzék képességéről és oktatásáról című írásában is nemcsak a költői lelkület az ég ajándéka, de maga a szép iránti érzék (Empfindung) is, amely viszont a jó ízléssel (guter Geschmack) azonos. Nem elég a természetes adottság önmagában, ta Winckelmann: A műalkotásokban levő gráciáról. In uő: Művészeti írások, 75–88. Winckelmann: A műalkotásokban levő gráciáról, 77. Hogy Winckelmann nem túl következetes a Verstand és a Vernunft megkülönböztetésében, azon a prekantiánus korszakban nem csodálkozhatunk túlságosan. 42 Winckelmann: A műalkotásokban levő gráciáról, 79. 43 Winckelmann: A műalkotásokban levő gráciáról, 81. 44 Nem véletlenül válik a rossz ízlés példaképévé „egy ifjú francia saját levében forrva”. (80) 40 41


275

nítás és oktatás is kell hozzá. Még akkor is, ha az oktatásnál a személyesen megszerzett tapasztalat többet ér. Bár a jól alkalmazott nevelés szükséges a jó ízlás kialakulásához, arra „inkább személyes tapasztalás, mintsem tanultság révén”45 tehetünk szert. Ez a nem egyszerűen velünk született, és nem is egyszerűen tanult készség elvezeti Winckelmannt is a homályos és zavaros megindultságig (dunkele und verworrene Rührungen), valamifajta je-ne-sais-quoi-ig (úgy ad hírt magáról, mint futó viszketés a bőrön), sőt a szív rezdüléséig (weiches Herz). Hangsúlyozza a képzelet (Einbildung) szerepét. Ennyiben tehát az újfajta francia érzékenység is megérinti. Másfelől belső, kifinomult érzéknek (innere, feinere Sinn) nevezi, s ennyiben a brit erkölcsi érzék-diskurzushoz is kapcsolódik halványan. Ráadásul ez a belső érzék nála is érzéssé (Empfindung, időnként Gefühl) változik, ahogy a briteknél is az inner sense-ből hamarosan sentiment lesz. S nem kizárható, hogy az impartial spectator brit fogalma köszön vis�sza a szemtanúként felfogott műértő winckelmanni koncepciójában is – a műalkotás megítéléséhez látnunk, érzékileg tapasztalnunk kell: „A művészi szépnek valódi és teljes ismerete tehát nem érhető el másként, mint maguknak az eredeti alkotásoknak megtekintésével és legkivált Rómában.”46 Ez lesz a „Jöjj és láss!” programja, amelyet, mint láttuk, Radnóti jogosan emelt ki az antikvitás iránti rajongásnak új lendületet adó szerző elképzelései közül. Végül érdemes kitérnünk Winckelmann építészeti elképzeléseire is. Úgy látja, hogy az antik művészet nemcsak a szobrászatban és a festészetben, de az építészetben is döntő módon befolyásolta az európai szépművészetet (die schönen Künste). E tekintetben talán legrészletesebben a Megjegyzések a régiek építészetéről (1762) igazít el. Winckelmann nem tanult építőmesterséget, ezért rögtön a mű elején leszögezi, úgy van vele, mint Arisztotelész szerint a spártaiak a zenével: „Nem tanultak zenét, de helyesen tudnak ítélni (urteilen) róla”.47 Winckelmann refernciapontja az az építészelméleti hagyomány, mely Pauszaniasztól és Vitruviustól Albertin és Sangallon át vezet Bellorihoz és Perrault-hoz. Történeti érdeklődését itt is felülírja határozott ízlésítélete, mely továbbra is a nemes arányok, a klasszikus harmóniatan igézetében áll: „Ha az építészetben a dísz egyszerűséggel párosul, szépség Winckelmann: Értekezés a művészi szépérzék képességéről és oktatásáról. In uő: Művészeti írások, 202. 46 Winckelmann: Értekezés, 217. 47 Winckelmann: Megjegyzések a régiek építészetéről. In uő: Művészeti írások, 108. 45

276


jön létre.”48 Az építőművészetben ez az antikizáló purizmus természetesen valamifajta funcionalizmussal vagy célszerűséggel párosul, ami nem áll túl messze a leibnizi–wolffi hagyaték skolasztikában fogant tökéletességtanától: „Valami akkor jó és tökéletes, ha olyan, amilyennek lennie kell. Szükséges tehát, hogy egy épület díszítményei illők legyenek annak mind általános, mind különös végcéljához.”49 De ebben sincs semmi meglepő: láttuk, hogy Batteux rendszerében is a funkcionalitás elve határozza meg az építészet esztétikai értékelését. Épp ez a célszerűség szolgál majd érvként számára, amikor a – nyilván barokkos – túldíszítettséget kritizálja, kisszerűségnek nevezve azt. Igaz, itt már a császárkori Rómát is kénytelen elítélni, hisz a birodalmi építészet túldíszítettsége nyilván már ekkor megjelenik. De megteszi, hiszen már ezen korai példák leírása során szemébe ötlik a kagylómotívum,50 amely szúrja a szemét. A díszítés minden formájával kapcsolatos, jól érzékelhető ellenszenvével elárulja kritikája tényleges irányát. A gondolatmenet végén ki is lyukad e konklúzióra: míg a régiek „díszítési eljárását mindenkor az egyszerűség jellemezte, az újabbakat, amennyiben nem követik a régieket, az ellenkezője”.51 A régiek díszítése egységes, az újak díszítései „elcsaponganak”. A „megromlott ízlés” (Verderbniss des Geschmacks) példáit Itáliában, Franciaországban és Augsburgban regisztrálja, az elfajzást Michelangelótól vezeti le, és Borromini volt az, aki szerinte „romlásba döntötte az építészetet”, túlzásokba tévedve, s eltávolodva a régiek (nyilvánvalóan erkölcsi értelemmel bíró) komolyságától (Ernsthaftigkeit). Winckelmann nagy műve végül Az ókori művészet története lett, melyet 1764-ben publikált. Ebben átfogóan mutatta be a görög művészet kifejlődését, virágkorát és hanyatlását, megismételve fentebb elemzett téziseit a szépség morális és intellektuális feltételeiről, s egyben – nem mellékesen – megalapítva a művészettörténet tudományát.52 Az érdekes és számunkra meglepő tény az, hogy ez az első műve, amelyet már úgy írt, hogy valóban, saját szemeivel is láthatta a Laokoónt. Vagyis korábbi mű Winckelmann: Megjegyzések, 175. Winckelmann: Megjegyzések, 175. 50 „A fülkék boltozatos részét kagylóalakkal díszítették” (Winckelmann: Megjegyzések, 188). 51 Winckelmann: Megjegyzések, 192. 52 Nem véletlen, hogy Henry C. Hatfield olyan szimfóniához hasonlítja Winckelmann főművét, „amelyben korábbi, kisebb művek témái térnek vissza, nagyzenekari előadásban”. Victor Anthony Rudowski: Lessing Contra Winckelmann. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 44/3 (Spring 1986), 235–243, 237 (itt idézett mű: Hatfield: Winckelmann and His German Critics, 1755–1781). 48 49


277

veinek érzéki kifinomultsága, leírásainak meggyőző ereje, plaszticitása nagymértékben erős fantáziájának és írói vénájának volt köszönhető. A szépséget Winckelmann utolsó művében is a nyugalomhoz köti, s e nyugalmat megint a tengeréhez hasonlítja. A helyes ítélőképességről szólva ismét a jólneveltséget nevezi a legszebbnek. Ami a szobrászati alkotást illeti, újabb leírásának az az újdonsága, hogy most már nem állítja szembe a testi fájdalmat és a lélek nemességét, nem azt mondja, hogy kiegyensúlyozzák egymást, hanem úgy látja, eleve harmóniában állnak egymással.53 Vagyis úgy tűnik, hajlandó valamit feláldozni a külső harmonikus megjelenéséből a belső igazsága érdekében: a harmónia a kifejező külső és a kifejezett belső közötti összecsengésből támad.

Lessing képzőművészeti elmélete

Bár Winckelmann-nak a Laokoónról adott újabb értelmezése is érdekelte kortársait, a szobor általa adott korábbi leírása szolgált Lessing vele folytatott vitájának tárgyául. Márpedig ez a vita valóban kiemelkedik a kortárs német esztétikai diskurzusból, s nemcsak a következő bő harminc év klasszicizáló tendenciáit határozta meg, hanem sok tekintetben előkészítette a klasszikus német idealizmust is. Gotthold Efraim Lessing 1766-ban adta ki Laokoón vagy a festészet és a költészet határairól című írását, melyet saját bevallása szerint jóval Winckelmann Történetének megjelenése előtt kezdett el, s jórészt fejezett is be, s melynek vége felé értesülünk róla, hogy a szerző épp akkor találkozott Winckelmann második elemzésével.54 A Lessing–Winckelmann-vita – azon túl, hogy Lessing szerette úgy a vita hevében, mint a vitától függetlenül kidolgozni a saját álláspontját – Winckelmann azon állításának igazsága körül forog, mely szerint az ábrázolt figura erkölcsi nemessége és a kifejezés harmóniája egymással párhuzamban áll. Lessing ugyan nem vonja kétségbe az antik görögök sztoikus tanítását, ám nem fogadja el azt az érvelést, hogy emiatt Guyer: 18th Century German Aesthetics. A 26. fejezet a következőképp kezdődik: „Winckelmann úr könyve, Az ókor művészetének története megjelent. Egy lépést sem merek tenni tovább, amíg ezt a könyvet el nem olvastam.” Gotthold Ephraim Lessing: Laokoón. In Gotthold Ephraim Lessing válogatott esztétikai írásai. Szerk. Balázs István. Gondolat, Budapest, 1982, 303. E vallomás hitelessége mai tudásunk szerint kétségbevonható, bár pontos ismeretünk nincs arra nézve, pontosan mikor melyik Winckelmann művel ismerkedhetett meg Lessing. A kérdésről lásd Rudowski említett cikkét (lásd 52. jegyzet). 53 54

278


nem jelenik meg az elviselhetetlen fájdalom Laokoón arcán. Szerinte ugyanis az antik görögök erkölcsi felfogása nem tiltotta a természetes érzelemkifejezést, hisz egyszerre volt jellemző rájuk a gazdag érzelmi élet és az a lelkierő, mely épp a nehézségekkel szembenézve nyilvánul meg.55 Lessing ellenérve szerint a szoborcsoport főalakja, vagyis maga a főpap cselekvése nem azért visszafogott, mert a görög lélek nemes, s még a legnagyobb bajban is önfegyelmet gyakorol, hanem ez az ábrázolásmód az eltérő művészeti médiumok szükségszerű következménye. A megjelenő szenvedély eltorzítaná a szobor arcát, melynek leginkább szépnek kellett lennie.56 Számunkra azonban nem a konkrét műelemzés igazsága adja e vita jelentőségét, hanem az, hogy ezen keresztül jut el Lessing odáig, hogy elinduljon a Batteux által egymástól éppen hogy csak elválasztott művészeti ágak önálló esztétikájának kidolgozása felé. Ebben sem volt persze teljesen elődök nélküli. Hiszen a művészeti ágak versenye klasszikus téma, s a művészeti ágak modern rendszerének kialakulása természetszerűleg indokolta, hogy számba vegyék a különböző művészeti médiában elérhető hatásmechanizmusok különbségeit. E tekintetben Lessing közvetlen elődje barátja és munkatársa Moses Mendelssohn volt, aki hasonlóan távol állt a katedra-filozofálás német hagyományától, mint Lessing vagy maga Winckelmann, de a wolffiánus német hagyományhoz maga is erőteljesen kapcsolódott. Hatott rá a brit folyóirat-irodalom – Mendelssohnnal és Nikolaijal közösen adják ki a Bibliothek der schönen Wissenschaften című lapot az ötvenes évek utolsó éveiben, természetesen Addison és Steele periodikáihoz hasonló célzattal.57 Szempontunkból Mendelssohn esztétikai témájú művei közül is a szépművészetek alapelveit körvonalazó munka58 érdekes, amelyben – már Batteux-ra is figyelemmel – a művészeti ágak sajátos esztétikai problémáinak különbségeiről is szó esik. A költészet és a retorika szerinte mesterséges vagy konvencionális jeleket használ, míg természetes jelekkel kommunikál a festészet, a szobrászat, a zene, a tánc és az építészet. Mendelssohn szerint míg a zene, 55 Lessingnek a civilizált görögökről alkotott árnyalt véleményét Rudowski idézi a Sämtliche Schriften alapján (Lessing Contra Winckelmann, 239). 56 Hatfield szerint Winckelmann későbbi művében nem egyszerűen szembefordul korábbi álláspontjával, hanem kiegészíti azt a művészeti ág sajátos követelményeivel. Idézi Rudowski: Lessing Contra Winckelmann, 242, 12. jegyzet. 57 Együttműködésükről lásd Bíró Csongor: Értekező levelek a német felvilágosodás esztétikájában. Kellék 1997/7, 129–142. 58 Über die Hauptgrundsätze der schönen Künste und Wissenschaften (1757).


279

a tánc és a költészet időben kibontakozó művészetek, a festészet és a szobrászat tárgya egyetlen pillanatát tudja csak ábrázolni.59 Ezért a képzőművésznek szerinte a szándékainak legmegfelelőbb pillanatot kell választania, hogy ábrázolását a képzelet egészíthesse ki.60 Lessing kiindulópontja szerint „a régieknél a képzőművészetek legfőbb törvénye a szépség volt”.61 Márpedig az arc szépségét igencsak el tudja torzítani a fájdalom, s a műalkotás tökéletességét ez elrontaná: „vannak olyan szenvedélyek és a szenvedélyeknek olyan fokai, amelyek az arcon a legrútabb eltorzulásokban nyilatkoznak meg”, ezért ezektől vagy tartózkodtak a képzőművészek, vagy visszafogottan jelenítették meg. Laokoón arcának úgy kell tudnia részvétet keltenie, hogy egyszerre mutat szépséget és fájdalmat – „a művésznek tehát le kellett fokoznia a fájdalmat, a kiáltozást sóhajtássá kellett enyhítenie”.62 Az imitáció tárgyát képező fájdalmat úgy kell ábrázolni, hogy a szenvedő alany szépsége azt a részvét édes érzelmévé (das süße Gefühl des Mitleids) változtassa. Lessing szerint ebben nincs semmi hamisítás, épp ellenkezőleg: az igazság és a kifejezőerő nyilvánul meg benne, mert csak ezek révén érhető el, hogy az, ami a temészetben rút, a művészetben széppé változzon.63 Lessingnél ezen a ponton kerül szóba a képzőművészet pillanatszerűsége: hogy „a művész a folyton változó természetből mindig csupán egyetlen pillanatot tud felhasználni”. Erre Lessing szerint az a termékeny (fruchtbar) pillanat a legalkalmasabb, ami a képzelőerőnek (Einbildungskraft) szabad kicsapongást enged. Másfelől viszont a kiválasztott „termékeny” pillanatot a művész örök életre szánja – márpedig nem helyes megörökíteni olyasmit, amit csak átmenetinek lehet elképzelni – így ki kell zárnunk Laokoón heves kiabálásának megjelenítését, hiszen „ha egy tűrni tudó, állhatatos férfi kiáltozik is, mégsem kiáltozhat szakadatlanul”.64 Lessing problémáját persze sokféleképp értelmezhetjük, nem könnyű döntő érvet találni. Számunkra fontosabb, hogy Lessing ebből az elemzésből általános esztétikai megfontolásokig jut el az egyes 59 „Da der Maler und Bildhauer die Schönheiten in der Folge neben einander ausdrücken, so müssen sie den Augenblick wählen, der ihrer Absicht am günstigsten ist.” Moses Mendelssohn: Über die Hauptgrundsätze der schönen Künste und Wissenschaften (1757); http://www.literatur-live.de/salon/mendelssohn.pdf, 11. 60 Guyer: 18th Century German Aesthetics. 61 Lessing: Laokoón, 202. 62 Lessing: Laokoón, 203. 63 Lásd Lessing: Laokoón, 205. 64 Lessing: Laokoón, 206.

280


művészeti ágak lehetőségeit illetően. Így Mendelssohnhoz hasonlóan nála is előkerül a jelek természetes, illetve mesterséges mivolta, például a következőképp: „A költészet jelei nemcsak egymás után következnek, hanem önkényesek is.”65 Továbbá mindent megtesz, hogy cáfolja azt az elképzelést, amely szerint a költészet a tárgyak szóbeli „lefestésének” művészete. Szerinte a költészet cselekvésekről szól, s ha tárgyakat ír le, azt is dinamikusan, mozgásban teszi – például Homérosz Akhilleusz pajzsának híres leírása során a készítés folyamatát ábrázolja. Példájával Lessing utólag csatlakozik a fentebb említett Homérosz-vitához is. A téma lehetőséget teremt számára arra, hogy a költészetet mintegy felszabadítsa a szóbeli festészet követelménye alól, s hogy elméletében annak saját törvényszerűségeit engedje érvényesülni. Így szerinte a testi szépség ábrázolása sem olyan kényszer a költőn, mint a képzőművészen, mivel a szépség tapasztalásához a részek egyszerre kifejtett összhatására van szükség, márpedig a költészet időbeli művészet lévén, ilyesmire nem képes. Ez nem jelenti azt, hogy Homérosz alkalomadtán ne lenne a szépség szószólója. A szépséget Lessing szerint nem az objektum pontos imitációjával éri el a költő, hanem sokszor pusztán hatását rekonstruálja („a bölcs poéta csak hatásában mutatta meg nekünk a szépséget”66), így éri tetten működését. Máskor pedig a szépséget bájként (Reiz) határozza meg. „A báj a mozgás szépsége, s a festőnek éppen ezért alkalmatlanabb, mint a költőnek.”67 Ezen a ponton Lessing engedményt tesz a franciás hatásnak, sőt bizonyos fokig a tudom-is-én-micsoda diskurzusához kapcsolódik, hisz például fontos jegyének látja a báj tünékenységét: „jön, s már megy is”.68 Ezzel azt is állítja, hogy (fogalmilag) megragadhatatlan, az ész számára közvetlenül nem hozzáférhető. A báj fogalmának – s olyan járulékos kifejezéseknek, mint a gráciák, valamint olyan rokokó szépségjegyeknek, mint a legszebb gödröcskék az állon – bekapcsolásával Lessing a modernek szépségdiskurzusához is bátran hozzászól, meghaladva Spence és Caylus általa hivatkozott, antikvárius szellemben fogant írásait. Talán a rokokó szépségeszménynek tett engedményt is ellensúlyozandó, Lessing leszögezi, hogy a rútnak is helye lehet a költészetben, főként, ha általa más hatást – mondjuk nevetségességet vagy félelmet Lessing: Laokoón, 258. Lessing: Laokoón, 284. 67 Lessing: Laokoón, 282. 68 Lessing: Laokoón, 282. 65 66


281

– kívánunk kiváltani. Lessing e téren a fenséges kategóriáját is megközelíti, amikor az undorító (das Ekelhafte), a rettenetes (gräßlich) és a szörnyű (das Schreckliche) viszonyrendszerét elemzi – eljutva egészen a részvét fogalmáig –, természetesen az antik költészeti anyagból véve a példát. Ezzel pedig egyfelől visszakapcsolódik a Burke által generált vitához, amelya szép és a fenséges vitáját tematizálta, másrészt előrejelzi azokat a dilemmákat, amelyek a fenséges kapcsán Kantnál is elő fognak kerülni.

Lessing színházelmélete

Lessing számára nemcsak a költészet autonómiájának védelme a fontos, hanem a műfajok eltérő esztétikai normáit a színház kapcsán is megtapasztalhatta: nagy tervei voltak drámaíróként és színházi szakíróként is: nem kevesebb, mint a német Molière kívánt lenni.69 Már korai munkáiban, így a színházi folyóiratként is első Közlemények a színház történetéről és fölvirágoztatásáról (1750) és a Színházi könyvtár lapjain is egyszerre közelíti meg a színházat történeti és elméleti oldalról is. Szakítani kíván a klasszicizáló francia hatás alatt álló Gottsched-irányzattal, és valami gyökeresen újat szeretne elindítani, ami az igazi antik tragédián és az angolokon edződött, de már a német helyzetnek megfelelő. 1766-tól rövid ideig a hamburgi királyi színházban „színházi költőként”, tanácsadóként dolgozott. Ennek az időszaknak a gondolkodását összegzi a Hamburgi dramaturgia 1767–1768 folyamán keletkezett szövege, amely nem egységes mű,70 hanem tulajdonképp egy szerző által írt színházi folyóirat, színikritikák sora, épp ezért e sorozatból sok minden kiderül a szerző színházesztétikai felfogásáról. Lessing arról nevezetes a színháztörténeti gondolkodásban, hogy a francia dominanciát megelégelve részben az angol színházi hagyományokat eleveníti fel, részben pedig egy új, német nemzeti színjátszás mellett tör lándzsát. Míg a klasszicista regulák elődei számára nem tették lehetővé Shakespeare magasra értékelését, számára már ő az etalon. Ugyan Az alábbiakban Balázs István Utószavára támaszkodom. In Gotthold Ephraim Lessing válogatott esztétikai írásai, 587–617. 70 Maga írja: „E lapoknak legkevésbé sem céljuk, hogy valamely drámaelméleti rendszert tartalmazzanak. Nem vagyok köteles megoldani tehát mindazokat a nehézségeket, amelyeket okozok. S ha gondolataim kevéssé függnek is össze, sőt szinte ellentmondanak, mégiscsak gondolatok.” Lessing: Hamburgi dramaturgia. In Gotthold Ephraim Lessing válogatott esztétikai írásai, 524. 69

282


akkor egyáltalán nem kívánja a brit szerzőt olyan példaképpé tenni, akit árkon-bokron keresztül követni kellene, ahogy Voltaire sem lehet már példaképe, Diderot-val pedig keményen csatázik is. Lessing számára a természet követése fontosabb, mint bármely klasszikus előd vagy kortárs követése. És nem az extrém, hatáskeltő elemeket emeli ki Shakespeare művéből sem – mert szerinte Arisztotelész sem rémületet (Schrecken) vár el a drámaköltőtől, hanem a tragédiának nála is inkább részvétet és félelmet (Furcht) kell keltenie. A részvétet pedig Mendelssohn művét, a Levelek az érzelmekrőlt71 is figyelembe véve elemzi, egy tárgy iránti szeretetből és „ugyanannak a tárgynak a szerencsétlensége miatti kedvetlenségből” állítva azt ös�sze.72 Ez a részvét fogalom azonban kapcsolatban áll a britek és skótok sympathy fogalmával, sőt a beleérző képességet is ugyanúgy feltételezi: „Minthogy ugyanis minden szeretet (Liebe) azzal a készséggel kapcsolatos, hogy a szeretett lény helyébe képzeljük magunkat, így osztoznunk kell a szeretett személy mindenfajta szenvedésében.” Ez a beleérző együttérzés természetesen a Mitleiden fogalmához vezeti Lessinget, s így persze morális felhangot ad az egész kérdéskörnek (nem csoda, hogy Lessing Arisztotelész retorikai és erkölcstani könyveit ajánlja olvasója figyelmébe a Poétika mellett), ami visszavezethet bennünket egészen Rousseau színházesztétikájához, illetve annak Fodor Géza által adott kritikájáig. Lessing kiindulópontja evidensen moralista: az általa leírt polgári „szomorújáték” az „erényes készségek” kialakítására, s közvetve az ember erkölcsi tökéletesedésére szolgál.73 Fontos tétele az, hogy a részvét érzete azért lehet úrrá rajtunk, mert hasonlóaknak gondoljuk magunkat a hősökhöz, és ezért félelemmel tölt el bennünket, hogy esetleg sorsunk is hasonlóvá válik az övékhez. Nem csoda, ha a vita célpontja e kérdésben Corneille, aki végletes hősöket választott: vértanúkat és rettenetes szörnyetegeket – ezek azonban sem részvétet nem tudnak kelteni bennünk, sem félelmet. Lessing olvasatában a dráma nem az öncélú szórakoztatás eszköze – akár a rémületkeltés révén –, és nem is vagyunk elfogulatlan szemlélői annak a színházban. Épp ellenkezőleg, amikor a tragédia hőseiért aggódunk, akkor saját sorsunkkal kapcsolatos félelmek támadnak bennünk. Tehát a filantrópia nem kellemességet, élvezetet jelent, hanem Über die Empfindungen (1755). Mendelssohn felfogásáról és Lessinggel folytatott vonatkozó eszmecseréjéről lásd Bíró: Értekező levelek, 135–139. 72 Mendelssohn: Über die Empfindungen, 2. rész, 4. 73 Balázs: Utószó, 611. 71


283

azt (Lessing itt Goulstont idézi), „ami bennünket az általános emberi érzés értelmében érint”.74 Az együttérzés filantrópiaként definiált fogalma megőriz valamit a keresztény könyörületből, hiszen még a bűnös ember iránt is feltámad bennünk valami hasonló érzés, ám Lessignél ez inkább a felvilágosult testvériességgel van összeköttetésben: együttérzésen szerinte „az emberiességen alapuló szimpatikus (együtt szenvedő) érzelmet kell érteni”.75 Lessing ezzel összefüggésben ismét a szeretet fogalmát használja, amely a Biblia Újszövetségének, s így minden keresztény tanításnak is kulcsfogalma, de ő Mendelssohnt idézi, aki a halálra ítélt iránti érdeklődést is ezzel magyarázza: „Szeretet nélkül képtelenek lennénk balsorsa iránt részvétet érezni.”76 Az is fontos azonban Lessing számára, hogy ez a félelemmel teli részvét, mely minden szenvedő embertársunkat megillet, szenvedélyként ébred bennünk, tehát nem racionális kontroll terméke, és így nehezen is kontrollálható. Felkeltéséhez arra van szükség, hogy ne pusztán elbeszélő formában számoljunk be arról a cselekményről, amellyel hatást szeretnénk kiváltani, hanem a színpadi jelenlét jelen idejében. Csak így érezhetjük olyan intenzívnek az élményt, hogy feltámadjon bennünk a félelemmel teli részvét indulata. S csak ilyen heves megnyilvánulások révén tudja a dráma az ilyen szenvedélyeinket megtisztítani. Lessingnél ugyanis a dráma mégiscsak megtisztít és javít bennünket, dacára Rousseau tagadásának, s cáfolva Fodor Géza azon felvetését, hogy Rousseau után nem lehetett már meggyőzően kiállni a színház mint morális ntézmény mellett: „A javítás a költészet minden válfajának célja – siralmas, ha ezt még be kell bizonyítani; még siralmasabb, ha akadnak költők, akik maguk is kételkednek benne.”77 De Lessing tiltakozik az érzelmek instrumentalizálásával szemben is, vagyis az ellen, hogy úgy olvassuk Arisztotelészt, mintha azt mondaná, a tragédiában a félelmet eszközzé tudjuk változtatni, bármilyen pozitív célok érdekében is. A kortárs Arisztotelész-értelmezőkkel, elsősorban Dacier-vel kapcsolatos kritikája emlékeztet Winckelmann-kritikájára: mind a ketten valamifajta sztoikus bölcsességre való rávezetésben látták az adott művészeti ág feladatát. Amit Winckelmann tételez Laokoón sztoikus önfegyelmében, s ezen keresztül sugall a Laokoónt szemlélőnek, azt tételezi Dacier a tragédia szereplőiről és nézőiről – Lessing: Hamburgi dramaturgia, 467. Lessing: Hamburgi dramaturgia, 467. 76 Lessing: Hamburgi dramaturgia, 468. 77 Lessing: Hamburgi dramaturgia, 472. 74 75

284


hogy Oidipusz vagy Philoktétész szenvedéseit látva megértik, hogy saját bajaik eltörpülnek e hősök szenvedéseihez képest. Lessingnél nincs ilyen egyszerű összefüggés a szenvedő hős és a részvétet érző befogadó között, s a cél sem az érzelmektől való teljes megszabadulás. De a tragédia morális olvasata megkérdőjelezhetetlen nála. A morális irányultság azonban nem a tragédia megkülönböztető jegye, mivel ez minden költeményre igaz kell legyen. Lessing alig titkolja a kortárs franciákkal kapcsolatos fenntartásait, legfontosabb vitapartnere a Hamburgi dramaturgiában azonban nem Corneille, Molière és a francia nagy generáció, hanem Diderot és a kortárs francia szórakoztató színház. Lessing eredetileg is a költő és a színész művészetét kívánta elemezni e folyóiratában, s épp e témákat dolgozta fel a színház kapcsán Diderot is. Vitájuk mégis alapvető és elvi jellegű. Diderot javaslatát – hogy ezentúl ne a jellemeket, hanem az életformákat (condition) vigyék színpadra – Lessing nem tudja elfogadni, mert az arisztotelészi hagyományban a szerep alapja mégiscsak a jellem. A problémát a portréfestészettel érzékelteti, ahol a karakter ábrázolása nem egy elvont eszme jegyében valósul meg, bár a meghatározó karakterjegy már-már parodisztikus eltúlzása nem ritka művészi eszköz. A természetes sokszínűséget tiszteletben tartja a portréfestő, amikor a modell megkülönböztető jegyeire kíváncsi.78 Lessing szerint továbbá nincs az antik drámaelméletben olyan megkülönböztetés sem, amelyik a komédia esetében az általánosítást, a tragédia esetében az egyénítést követelné meg. A szerző a költészet és a történelem arisztotelészi összevetésére építve a tragédiák egyetemes érvénye mellett érvel.79 Az utolsó részben, mely némiképp homályos okból négy levélszámot is kapott (101–104), a szerző személyes hangot üt meg, s bevallja, saját feladatának ténylegesen azt tartja, hogy a német kultúrából szervesen kinőve létrejöjjön a német színházművészet, ehhez pedig meg kell szabadulni a francia befolyástól.80 Ám maga is látja a feladat para Lessing itt ezt állítja: „és éppen ez jelenti a természet ábrázolását, mert a természet nem szolgáltat példát olyan emberre, aki mindenestül egyetlen szenvedéllyé vált volna” (Hamburgi dramaturgia, 515). Nem véletlenül tekinti Le Brunt a kevésbé természetes ábrázolásmódot követő festőnek a szenvedélytani vázlatai miatt. 79 Szerinte „a dolog szükségképpen úgy áll, ahogyan azt Arisztotelész tanítja. A tragédiák jellemeinek éppoly általánosaknak kell lenniök, mint a komédia jellemeinek” (Hamburgi dramaturgia, 511). 80 A franciák kultúrfölényéről, valamint az e hatás alóli felszabadulás szükségességéről Lessing az utolsó számban részletesen értekezik. Kijelenti: „Szerencsére néhány angol darab fölébresztett bennünket szendergésünkből” (Hamburgi dramaturgia, 78


285

dox mivoltát: „Micsoda ötlet nemzeti színházat teremteni a németeknek, amikor mi németek nem vagyunk még nemzet!” Majd hozzáfűzi: nemcsak a politikai alkotmány értelmében nem tekinthetők nemzetnek, de az „erkölcsi jellem” tekintetében sem; s így feladatának végső soron az utóbbi kialakulásához való hozzájárulást tekinti. Ezt a programot, vagyis a német nemzet kultúra révén történő egyesítésének tervét majd a klalsszikus német filozófia is átveszi. Lessing e nagy jelentőségű fejlemény fontos előhírnöke. De művészet- és színházesztétikájával saját jogán is beírta magát a német kultúrtörténetbe, s alkotóként is a német drámatörténet egyik klasszikusává vált.

A katedrafilozófia Baumgartentől Kantig

Ha összevetjük a francia és a német esztétikai gondolkodás fejlődését, azt látjuk, hogy míg a franciák a karteziánus clare et distincte elvétől elindulva jutnak el a tudom-is-én-micsoda homályáig, a határozott szabálykövetés boileau-i elvétől az értékrelativizmusig és a kultúrkritikáig, a németek a leibniz–wolffi skolasztikus, keresztény tökéletességeszménytől az antikvitás mámoros vagy egyszerű és természetes tiszteletéig81 jutnak el. A wolffiánus hagyomány kétféle formában él tovább a német nyelvű kultúrában: a Mendelssohn-, Winckelmann-, Lessing-féle szabadabb művészetkritikai gondolkodásban, és a katedrafilozófiai örökséget gondozó, rendszert építő 18. századi szerzők műveiben, akik Baumgartentől Meieren át Kantig hozzájárultak az esztétika mint önálló (német) tudományág megalapításához.

Baumgarten és a filozófiai esztétika születése

A Leibniz–Wolff-örökség rendszerfilozófiai feldolgozásának kiindulópontja Baumgarten, aki a 30-as évek első felében tanult teológiát, filológiát, költészetet, retorikát és filozófiát azon a Hallei Egyetemen, ahonnét épp előtte űzték el Wolffot. Leginkább Leibniz filozófiája hat 530). Ehhez hasonlóan ébreszti majd fel dogmatikus szendergéséből Kantot Hume filozófiája. 81 Ez utóbbi kettősség felfogható a romantikus és a klasszicizáló antikvitáseszmény szembenállásának, mely Nietzsche híres fiatalkori dolgozatában, A tragédia születésében (1872) a dionüszoszi és az apollóni hagyomány megkülönböztetéseként jelenik meg.

286


rá, s ennek jegyében írja nagy alapmunkáit, így 1739-ben kiadott Metafizikáját és 1740-es Etikáját – ezekből a kézikönyvekből tanít majd még Kant is. Ezután kerül át Frankfurtba. Óráit tanítványa, a nála mindös�sze négy évvel fiatalabb Georg Friedrich Meier veszi át (1718–1777), aki ugyanakkor fordul az esztétika felé, mint mestere. Meier 1744-ben az érzelmekről ad ki könyvet, 1747-ben Gottsched költészetéről, majd 1748–1750 között publikálja a Széptudományok alapjai című művét.82 Egy percig sem állította, hogy övé lenne az elsőség, mert, mint mondta, alapvetően professzora előadásai jelentették a kiindulópontot számára, s mindig is Baumgarten tanítványának tudta magát. A mester a maga részéről 1742-ben kezdi el írni és 1750-ben jelenteti meg Esztétika című, monumentálisra tervezett könyvének első kötetét, melyet csak 1758-ban követett a második kötet. De az esztétika fogalmát már a költészetről írt értekezése végén bevezeti. Szerinte a görög filozófusok és az egyházatyák is megkülönböztették az érzékelhető dolgokat és a gondolható dolgokat. Ez utóbbiakat a logika révén tudjuk megragadni: „Az aiszthéta [vagyis az érzékelhető dolgok]az episztémé aiszthétiké vagy ESZTÉTIKA tárgyai.”83 E korai műve, a Meditationes úgy határozza meg a költészetet, hogy az a kognitív (értelmi) fakultás alsóbb szintje által létrehozott érzéki reprezentációkat foglalja össze. Vagyis a költészet az érzéki benyomások, a bennünk lecsapódó képek révén hat, s minél tökéletesebbek e képek, annál jobban tud hatást kiváltani. Ezért a költészet nem csupán valami rajta kívülinek a közvetítője, imitációja, hanem önmagában, saját jogon is lehet tökéletes. Ahogy Wolffnál, Baumgartennél is clara, világos megismerést nyújt a költemény, de nem elkülönültet (distincta), hanem csak zavarosat. A képek sokaságát ugyan nem elválasztottan nyerjük benne, mégis általuk képes a mű az egyedi jelenségek megjelenítésére, ráadásul úgy, hogy érzelmileg tud megérinteni bennünket. A költészet ebben az értelemben épp az érzelmek feltámasztásának képessége révén határozódik meg, nem függetlenül a katharszisz elméletétől, másfelől azonban kapcsolódva az érzékenység korának elképzeléséhez is. Érdekes módon árnyalja az ész–szív fogalomkettős francia földön elterjedt oppozícióját, hisz itt alsóbbrendű megismerési képességhez kapcsolódik az érzelemkeltés potenciálja. Az esztétikán kívül Meier logikát, metafizikát és etikát is tanít, és e témakörökben is publikál. 83 Guyer: 18th Century German Aesthetics (forrása Baumgarten: Meditationes, § CXVI, p. 86). A következőkben elsősorban Guyerre támaszkodom. 82


287

Hogy Baumgarten a kor hangulatára, azon belül is a Dubos által divatossá tett francia esztétikára is reagál, mutatja, hogy tanítványa, Meier kifejezetten érzelemelméletet írt, amelyben az érzelmek (Gemüthbewegungen) a szellem mozgásaként határozódnak meg, s az esztétikai hatásmechanizmus lényegévé válnak. Ez a racionális rendszeren belül továbbélő emotív komponens teszi izgalmassá a német katedraesztétikát, amely ily módon végig képes megőrizni az egyensúlyt ész és szív viszonyrendszerében. Baumgarten közvetkező lépése a Metafizikájában kidolgozott empirikus pszichológia volt, ahol az alsóbb megismerő képesség ismét érzéki reprezentációkat produkál, melyek megint csak nem elkülönítettek.84 Két típusuk aszerint különböztethető meg, hogy viszonylag nagyobb világosságot nyújtanak, vagy inkább élénkek. Az érzéki reprezentációk tökéletességéről az ítélőképesség (Beurteilungsvermögen) dönt. Az ítélet (iudicium, beurteilen) lehet gyakorlati természetű, ha bekövetkező dolgokra vonatkozik, vagy elméleti, minden más esetben.85 Az elméleti ítélet lehet jól megkülönböztetett vagy érzéki. Ez utóbbihoz tartozik az ízlés vagy esztétikai érzék, amely nem intellektuálisan (verständig), hanem érzéki módon (sinnlich) ítéli meg a tökéletességét egy dolognak. A legtágabb értelemben vett kritika az, ami a művészetet (Kunst) megítéli, s Baumgarten a művészet bírája (Kunstrichter) kifejezést is használja.86 A szépség pedig az érzékileg megítélt tökéletesség, mely örömet okoz.87 Ezt követően a gondolkodó egy Wolffhoz képest új, noha Leibnizre visszavezethető88 elemet is bevezet, az ésszel analóg megismerési módot (analogon rationis). A dolgok közötti kapcsolat megkülönböztetésre képes megragadására az ész (ratio, Vernunft) ad lehetőséget. Baumgarten a meg nem különböztetett (leibnizi terminussal: el nem különített) megragadás módjai közé sorolja a dolgok közti összefüggések érzéki felismerésének képességét, vagyis az érzéki szellemességet 84 Metaphysik, § 382–383, 115–116. Itt is Guyert követem, a terminológiát a Metafizika következő, német nyelvű kiadásának internetes forrása alapján rekonstruálom: http://books.google.hu/books?id=C7tRik1BRV0C&pg=PR5&hl=hu&source=gbs_ selected_pages&cad=3#v=onepage&q&f=false (2013. augusztus 30.). 85 Metaphysik, § 451, 139. 86 Metaphysik, § 452, 152–153. 87 Metaphysik, § 488, 154–155. 88 Lásd Baumgarten: Esztétika. Ford. Bolonyai Gábor. Atlantisz, Budapest, 1999, 11, 1. jegyzet. Ezekkel kapcsolatban a fordító megjegyzi, hogy elsősorban Hans Rudolf Schweizer jegyzeteire támaszkodott. Schweizer nevéhez fűződik az Esztétika kétnyelvű, latin–német válogatása és német nyelvű összefoglalója.

288


(Witz), a dolgok közti különbségek felismerésének érzéki képességét, vagyis az elmeélt (acumen), az érzéki emlékezetet, az inventiót, az érzéki ítélőképességet az ízléssel, a hasonló esetek elvárását és az érzéki megnevezőképességet. Ezeket nevezi ésszel analóg (Vernunftähnlich) megismerési képességeknek.89 Mindezeknek megkülönböztető jegye az, hogy érzéki minőségük révén örömet tudnak okozni. És elérkeztünk az Esztétikához. Ennek bevezetőjében („Prolegomena”) Baumgarten a következőképp határozza meg az esztétikát: „Az esztétika (a szabad művészetek elmélete, az alsóbb megismerés elmélete, a szépen gondolkodás művészete, az ésszel analóg gondolkodás művészete) az érzéki megismerés tudománya.”90 Mint Guyer megjegyzi, ez a meghatározás magába olvasztja a hagyományos és az újabb keletű felfogásokat is, de nyilvánvaló, hogy a szerző rendszertanában az ésszel analóg gondolkodásként értelmezi a fogalmat. Ezen belül is a tökéletességet keresi, vagyis az érzéki megismerés olyan tárgyait, melyek a tökéletesség benyomását keltik, s ezt nevezi szépségnek (§ 14). Ez a szépség fakadhat a műalkotás formájából, de tartalmából is. Innét pedig eljut ahhoz a felosztásig, hogy a szépség lehet a dolgok és a gondolatok szépsége, a gondolatok rendjének és diszpozíciójának szépsége valamint a jelek egymás közötti viszonyának szépsége.91 Ez a tradicionális retorikai elmélet három kulcsfogalmának – az inventiónak, a dispositiónak és az elocutiónak – az átültetése az esztétikai diskurzusba. Ezt a három típust fejtette volna ki részletesebben Baumgarten a nagy műben, amelynek azonban csak az első része készült el, és az sem teljes egészében. Az elkészült művön belül a Második szakasz a Természetes esztétika címet viseli, mely az emberrel veleszületett természetes hajlamot vonatkoztatja a szép gondolkodásra. Ennek feltétele a szép és választékos szellem (ingenium), melynek további feltételei az alsóbb és a felsőbb megismerési képességek. Az alsóbb megismerési képességek közé sorolja az éles érzéket, a képzeletet (dispositio naturalis ad imaginandum), a dolgok átlátásának képességét, az emlékezést, a költői Metaphysik, § 468, 146. Baumgarten: Esztétika, 1 §, 11. A nagy jelentőségű definíció latin és német változata a következőképp hangzik: „AESTHETICA (theoria liberalium artium, gnoseologia inferior, ars pulchre cogitandi, ars analogi rationis) est scientia cognitionis sensitivae; Die Ästhetik (als Theorie der freien Künste, als untere Erkenntnislehre, als Kunst des schönen Denkens und als Kunst des der Vernunft analogen Denkens) ist die Wissenschaft der sinnlichen Erkenntnis.” 91 Baumgarten: Esztétika, § 18, 20. 89 90


289

tehetséget, az ízlést, az előrelátás képességét és a kifejezőkészséget. Látható, az ízlés ebben a paradigmában is fontos helyet foglal el, csakúgy, mint korábban az empirikus pszichológia alsóbb megismerési képességének érzéki formái között. Kifejtett formában itt annyit tudunk meg az ízlésről, hogy az „érzetek, képzetek és fikciók stb. átlátásának képsségével együtt jelenti az alsóbb ítélőerőt” (iudex inferior).92 Hogy az alsóbb megismerés körébe soroltatik, mutatja, hogy nem vesztette el kognitív funkcióját, nem vált pusztán gyönyörforrássá vagy a képzelet (és a szenvedélyek) szubjektív játékának függvényévé. Az ízlés besorolódik az esztétika mint alsórendű logika paradigmarendszerébe, elnyeri benne helyét, s ezzel biztosítva van határozott jelentése is. Még három megjegyzés tartozik ide Baumgarten esztétikájáról. Egyrészt, hogy a szerző kiáll a szellem és a szív egyensúlya mellett: „Szükségesnek tartom, hogy ne csak a szellemnek, hanem a szellemnek és a szívnek is legyen valamilyen összhangja az esztétikai gyakorlatokban.”93 Ez azt mutatja, hogy Baumgarten tudatosan egyensúlyoz a két esztétikai gondolkodási séma között, megpróbálva a középutat tartani. Másrészt már itt megjelenik a Bildung, az esztétikai tudás átadásának, a szépre való nevelésnek (eruditio) a jelentősége. Ezzel kapcsolatban pedig nem a technikai, mesterségbeli tudást emlegeti, hanem felsorolja a teológiát, kozmológiát, antropológiát, morálfilozófiát, történelmet, mitológiát és antik filológiát mint az esztétikai nevelés segéddiszciplínáit. Ez többek között azért lesz fontos, mert Schillernél az esztétikai nevelés kulcskategóriává válik, és az ember morális lényként megélt teljességéhez vezető útként határozódik majd meg. Végül a harmadik, az előző kettővel összefüggő megjegyzés: Baumgarten számára az esztétika nem függetleníthető a dolgok morális megítélésétől. Legalábbis azokban a művészeti ágakban és művekben, amelyekben az ember mint morális alany megjelenik, a morális méltóság is latba esik, s ennek figyelembevétele nélkül a mű szépsége meg sem ítélhető. Ami persze nem a művész és műve puszta morális megítélését vonja maga után, hanem a műben megjelenő világ esztétikai megítélésének részeként tételeződik a morális megítélés.

Baumgarten: Esztétika, § 35, 25–26. Baumgarten: Esztétika, § 50, 31.

92 93

290


Kant mint az ízlésesztétika kiteljesítője és lezárója

Kant szerepe egészen egyedülálló a felvilágosodás korának esztétikai gondolkodásában, hiszen egyszerre lehet történetünk végeként és egy új történet kezdeteként olvasni. Kanttal ugyanis kiteljesedik és le is zárul az, amit ízlésesztétikának neveztünk, és ugyancsak vele elkezdődik az, amit diszciplináris esztétikának nevezhetünk, s ami a 19–20. századi esztétikai gondolkodást uralni fogja – egészen a 20. század végéig, amikor a posztmodern, és azon belül is leginkább a dekonstrukció elmélete elhozza a „tudományos” esztétika végét. A mi áttekintésünkben Kant egy történet végét jelenti – a felvilágosodás felől nézve egyértelműen így olvasható a königsbergi filozófus esztétikai főműve, Az ítélőerő kritikája (1790). Kant ugyanis csakugyan egy folyamat kiteljesítője, s egyben lezárója is. Nem véletlen az, hogy Baeumler egy Kant-könyv előmunkálataként írja meg a felvilágosodás esztétikatörténeti áttekintését. Miként az sem, hogy Gadamer is Kantot kritizálja, amikor a humanista vezérfogalmakat elemezve tárgyalásukat egészen Kantig vezeti, ám azt a véleményt képviseli, hogy nála elvész az ízlés fogalmi komplexitása, „esztétizálódik”, s Kanttal egy új korszak, a szubjektivizmus esztétikája veszi kezdetét. S végül az sem tekinthető véletlennek, hogy Cassirernek a felvilágosodás esztétikájáról írt fejezete is Kanttal ér véget.94 Minden, széles perspektívát nyitó áttekintés szükségszerűen leegyszerűsítő. A következőkben, már csak az eddig megszokott bemutatási módhoz is rakaszkodva, mi sem a maga teljességében tekintjük át Kant esztétikáját, hanem inkább csak arra vagyunk kíváncsiak, milyen értelemben tekinthető ő a felvilágosodás esztétikatörténete, s azon belül is az ízlésesztétika lezárójának. Ehhez természetesen főművét, Az ítélőerő kritikáját (1790) használjuk fel. De érdemes röviden egy korai műre, a Megfigyelések a szép és fenséges érzéséről (1764) című szövegére is utalnunk. Ebben a szerző valamifajta fenomenológiai leírást ad a kétféle, címben említett érzés megkülönböztetéséről, akár tárgyakkal, akár emberi tulajdonságokkal és cselekedetekkel kapcsolatosak. A fenségesről szóló Burke-szöveg nyomán kibontakozó vitához szól hozzá, de különösebben eredeti mondanivalója még nincs. Érdekes, hogy a fenségest nem tisztán esztétikai, hanem részben morális termé94 Persze fontos látni, hogy mindehárom általam emlegetett klasszikus tudós a német kultúrkörben mozog, s ezért Kant-percepciójuk magán viseli e németes filozófiai gondolkodás nyilvánvaló jegyeit, ami a jelen könyvre talán kevésbé jellemző.


291

szetű ítéletekkel is kapcsolatba hozza. Ezzel mintegy megelőlegezi a későbbi elméletére jellemző, de ott már sokkal kifinomultabb összefüggésrendszert az esztétikai és a morális ítéletek között. Az ítélőerő kritikája minden tekintetben kiérleltebb és alaposabb mű. Az esztétika megalapozása a kései Kant műve. Itt már nem is csupán a két esztétikai alapfogalom, a szép és a fenséges megkülönböztetése a célja, noha a két minőség itt is fontos szerepet játszik. Sokkal inkább ahhoz a Baumgartenhez köthető hagyományhoz kapcsolódik, amelynek célja az esztétikának mint önálló diskurzusnak az elhelyezése a filozófiai diszciplínák között. Épp ezen a ponton lep meg először bennünket az idős Kant – számára ugyanis az esztétikai tapasztalat egyáltalán nem az alsóbb megismerőképesség körébe tartozik. Nem egy homályos, alacsonyabbrendű logika szerepét tölti be, nem az érzéki megismerés tudománya. Hisz a kanti rendszertanban a megismerésre az első kritikában bemutatott spekulatív ész hivatott. Ráadásul tagadja a hagyományos és egyértelmű kötődést az esztétikai és az erkölcsi ítélet között is – ez utóbbira ugyanis szerinte a második kritikában feldolgozott gyakorlati ész alkalmas.95 Akkor viszont miről ítél az ítélőerő (Urteilskraft)? A kérdésre vonatkozólag majdnem minden választ megad az a tény, hogy eleinte az ízlésről szólt volna a harmadik kritika, s csak utóbb tágult ki ítélőerővé – amely fogalomba már nem csak az esztétikai, hanem a teleológiai ítélet is belefért. A mai olvasó nem igazán olvassa Kant kötetének második felét, pedig sok mindent elárul magáról az esztétikai felfogásáról is az a tény, hogy épp ezzel a fogalommal társítva tárgyalja. Hiszen az esztétikai objektumban is benne rejlik a teleologikus, célelvű vonatkozás, vagyis hogy tökéletességének egyik fontos vonatkozása, hogy vélt vagy valódi alkotója céljáról látszik vallani. Kant nemcsak a teleologikus vonatkozáshoz fűződő kapcsolata révén próbálja beágyazni a tetszés problémáját valamely tágasabb összefüggésrendbe. Ha a kritikai rendszertant tekintjük, jól látszik, hogy a szerző az elme két egymástól jól elválasztható képessége, a megismerő- és a vágyóképesség közé helyezi az öröm és örömtelenség érzését.96 A megismerés a természet törvényszerűségeire kérdez rá. Ehhez képest Kantnál a morális ítélet az ember számára megtapasztalható szabadság birodalma: itt az ember maga válik törvényadóvá. A két terület között közvetítő esztétikai ítélet kiindulópontja a tárgyában objektíve meglé Immanuel Kant: A tiszta ész kritikája (1781); A gyakorlati ész kritikája (1788). Kant: Az ítélőerő kritikája. Ford. Papp Zoltán. Ictus, Budapest, 1997, 67.

95 96

292


vő törvényszerűség (ez volt a klasszicista esztétika sajátossága), ám nem jönne létre az én szubjektív (ennyiben szabad) benyomása, ha tetszik, törvényadása nélkül (ez az érzésesztétikák és a szív esztétikájának a tárgya a felvilágosodás esztétikatörténetében).97 De hogy egyeztethető össze ez az objektív adottság az ítélet tagadhatatlan szubjektivitásával? Hogyan juthatunk el a ténylegesen adott tárgyak törvényszerűségeinek birodalmától (sein) az önmagunknak adott törvény (sollen) világáig? Kant éppen ennek a fogalmi feszültségnek a feloldásában nyújtja a legeredetibbet. Az érzéki tapasztalatnak nem szabad tagadnia azt, ami van, ám olyannak is kell azt felmutatnia, mint amit mi magunk akarunk olyannak, amilyen. Ehhez a belátáshoz a szépség és a fenséges analitikáján keresztül vezet az út. Először a szépség esztétikai minőségével vet számot a szerző. A szép megítélésének képessége az ízlés (Geschmack). Idáig a korábbi esztétikai gondolkodás által kitaposott ösvényen haladunk. Ám az ízlésbéli ítéletalkotás – Baumgartennel ellentétben – Kantnál nem valamilyen objektív megismerő tevékenységként áll elő (Vorstellung), hanem úgy, hogy a megjelenítést a képzelőerő (Einbildungskraft) által – s ezt talán az értelemmel összekapcsolva – a szubjektumra és a szubjektum öröm- vagy örömtelenségérzésére vonatkoztatjuk. Ez lesz az a radikálisan szubjektív vonás, amit majd Gadamer – nem teljesen igazságosan – Kant szemére vet. Kant mindent megtesz azért, hogy a szubjektív vonatkozás ne vezessen ahhoz az ízlésrelativizmushoz, amitől már Hume is tartott. Először is kizárja a szubjektivitásból a személyes érdeket – tehát a vágyóképességet –, amely a morális ítélethez kapcsolódik. Kant valamifajta teljes szemléletbeli közömbösséget ír elő, a puszta szemléletet, mindenfajta személyes vonatkozástól elszakítva ezt a befogadási formát, mert ez szerinte a kellemessel tenné összekeverhetővé. Az ízlésítélet egy további sajátosságaként határozza meg aztán azt, hogy a megjelenítése fogalmak nélkül való. Ezzel a mozdulattal Kant kizárja mindazon racionális esztétikákat, amelyek az ész számára analizálható momentumokra, fogalmakra vezették vissza az ízlésítéletet, olykor kifejezetten karteziánus hatásra. Ha azonban az ízlés esetében pusztán képzelőerőről van szó, mely fogalmak nélkül ítél, vajon hogy tudja megóvni Kant az ítéletet a végzetes és végletes relativizmustól? Szándéka szerint erre szolgál a közös 97 „Az ízlésítélet ennélfogva nem megismerési ítélet, tehát nem logikai, hanem esztétikai, ezen olyan ítéletet értünk, amelynek meghatározó alapja kizárólag szubjektív lehet” (Az ítélőerő kritikája, 117).


293

érzék (Gemeinsinn) eszméje, vagyis az az emberi természetből következő adottság, megegyezés, amely az ízlésítélet közösségét a közös emberi természet tételezéséből vezeti le, s amellett érvel, hogy ez az ízlésítélet alapja. Ez a közös érzék abban különbözik a sensus communis eredeti kontextusában adott jelentésétől, hogy érzés (Gefühl), és nem az értelem szerint ítél. Kant a „közös érzék” fogalmával természetesen antik gyökerekre utal, de már Shaftesburynél, s aztán a skótoknál még inkább ez a sensus communis érzés természetű, mi több, a tudom-is-én-micsoda megfoghatatlanságához áll közel. Paradox módon ez a közös érzék adja az ízlésítélet objektivitásának, vagy inkább megoszthatóságának lehetőségi feltételét. A logikai szekvenciában ezután következik a fenséges bemutatása, mely azonban tulajdonképp csak egy szükségtelen kerülőnek bizonyul, hisz a tiszta esztétikai ítélet dedukciója nem irányulhat a fenségesre, hanem csakis a szépre. A fenséges élménye ugyanis nem megosztható, a széppel kapcsolatban azonban Kant épp az élmény másokkal való megoszthatóságát szeretné bizonyítani annak érdekében, hogy a relativizmus veszélyét kizárja. Épp e cél végett értelmezi újra a sensus communist a következőképpen: „A sensus communison ellenben a közösségi értelmében vett közös érzék eszméjét kell érteni, vagyis egy olyan megítélőképességét, amely reflexiója során gondolatban (a priori módon) tekintetbe veszi mindenki másnak a megjelenítésmódját, hogy eképp ítéletét mintegy a teljes emberi észhez igazítsa.”98 Ennek feltétele a már említett képzelőerő, hiszen „pusztán lehetséges ítéletekhez” kell igazítanunk ítéletünket. Ehhez a másik helyzetébe való beleilleszkedés szükségeltetik, ami a skótoktól ismert együttérzés-rokonszenv (sympathy) fogalmának továbbgondolása. Ennek pedig a megjelenítés formai sajátosságaira kell tekintettel lennie. Emlékezetes módon a gondolatmenet kifejtése során jut el Kant a közönséges emberi értelem maximái nyomán a felvilágosododás mint a babonától és az előítéletektől való megszabadulás meghatározásához. Ez az általa „kibővítettnek” nevezett gondolkodásmód nem könnyen érhető el az ember számára, hiszen feltétele az, hogy túllépjen szubjektív benyomásain, és csak így valósulhat meg az az állapot, amikor már „saját ítéletére egy általános álláspontból reflektál”.99 Kant tehát a köznapi jelentéssel épp ellentétesen azt a képességet fogja ízlésnek nevezni, „amely annak megítélésére”

Kant: Az ítélőerő kritikája, 218. Kant: Az ítélőerő kritikája, 220.

98 99

294


vonatkozik, ami „érzésünket fogalom közvetítése nélkül általánosan megoszthatóvá (allgemein mitteilbar) teszi”.100 Miután Kant ily módon biztosította az ízlésítélet megoszthatóságát – azáltal, hogy normává, vagyis elvárássá tette azt – legalábbis a hipotetikus másikkal, a természet szépségétől továbblép a művészet meghatározása felé. Arisztoteliánus előzményekre visszautalva elválasztja a művészetet a természettől (ez utóbbi cselekvés vagy működés, míg a művészet csinálás, facere) és a tudománytól (ez utóbbi tudás, tehát elméleti természetű). Végül megkülönbözteti – ahogy a szépművészetek meghatározásakor Batteux tette – a kézművességtől is: ez utóbbi ugyanis bérművészet, míg a képzőművészet szabad művészet. A szépművészet az esztétikai (vagyis az öröm érzésének felkeltésére irányuló) művészet azon típusa, amely „önmagáért véve célszerű, és noha cél nélkül való, mégis előmozdítja az elme erőinek kultúráját a társias megosztás (zur geselligen Mitteilung) érdekében”.101 Itt válik világossá Kant legradikálisabb mondandója. Szakít mindenfajta gyakorlatias vonatkozással, s e tekintetben a művészet mint autonóm emberi cselekvés és szemléletmód tételezése, ami a mindennapi cselekvésben, viselkedésben megnyilvánuló (ennyiben általa inkább természetinek tekintett) emberi széptől határozottan elválasztja. Vagyis létrejön az ízlésnek egy kizárólag a szépművészetekkel kapcsolatos használati módja, s ezzel a jelek szerint véglegessé válik az ízlésnek a morális ítélettől való elszakadása, amit persze már a kritikai szerkezet is sugallt. Kant pozíciója mégsem egyértelmű: elméletében nem tagadható az ízlésnek a kultúra létrejöttében betöltött, megkerülhetetlen szerepe, ami a posztkantiánus német kultúrfilozófiák egyik ihletője lesz, s ami megalapozza azt a gadameri gondolatmenetet, amely a humanista vezérfogalmak között tárgyalja a képzés (Bildung) fogalmát. Azt a képzésfogalmat, melyet Gadamer egészen a középkori misztikusokig vezet vissza, s az ő emberi istenképmás elképzelésükig, s amelyből szerinte is megszületik a klasszikus német idealizmus szellemfogalma: „az emberi képzés általános lényege az, hogy általános szellemi lén�nyé tesszük magunkat”.102 Kant épp a humanista eszménytől a szellemtudományig eljutó fordulat kulcsfigurájának mutatkozik ebben a gondolatmenetében, tehát a felvilágosodás meghaladója lesz, egy új szellemi irányzat elindítója. Kant: Az ítélőerő kritikája, 220 skk. Kant: Az ítélőerő kritikája, 232. 102 Gadamer: Igazság és módszer, 32. 100 101


295

A társiasság kanti fogalma a század már általunk is sokat emlegetett meghatározó jellegzetességét, társulás iránti elkötelezettségét teszi teoretikusan megragadhatóvá. Nem véletlenül nevezi Im Hof a társiasság századának (gesellige Jahrhundert) a korszakot. Az ízlés fogalmának ezt a szociábilis vonzatát tudja nagyon határozottan megvédeni Kant, amikor arra utal, hogy e képesség egyik legfontosabb adottsága, hogy másokkal megoszthatónak kell lennie, s ezzel végső soron maga ez a képesség is a társulásra ösztökél. Persze, a társiatlan társiasság kanti fogalma ezt a társulási készséget rögtön vissza is veszi. S az is érdekes, hogy amit Kant az ízlés révén közösnek mutat, azt lerombolja a zseni fogalmával. A zseni az autonóm művész szinonimája, ha tetszik, terminus technicusa a filozófus számára. Hiszen a zseni olyan eredeti művet (Originalität) alkot, ami másoktól nyilván nem várható el, s amely képesség ebben az értelemben nem megosztható. Másfelől a zseniről szóló kanti gondolatmenetnek is megvan a közösségi vonása, amennyiben az ilyen alkotás törvényt ad mások számára is. Az is a művészet közösségépítő erejére utal a kanti rendszerben, hogy a mű mintaként, a művész alkotói tevékenysége pedig példaként fog szolgálni. Kant a befogadói ízlés és az alkotói zsenialitás megkülönböztetésével végképp elválasztja egymástól az alkotót (aki zseniális) a művét megítélő befogadótól (akinek elég, ha ízléssel rendelkezik). Nála tehát az ízlés „pusztán a megítélés képessége, nem pedig produktív képesség”.103 Az alkotás a teljes szabadságot feltétezi, ám az ízlésről mégsem mondhat le teljesen az alkotó, hisz a formai csiszolás során a befogadó ízlése számára kódolhatóvá kell tennie művét. A művész zseniális eredetisége nem ebben a munkafázisban, hanem a semmiből teremtő, önmaga számára szabályt alkotó gesztusában keresendő. Ezzel viszont Kant előkészíti a zseniesztétika romantikus felvirágzását és ezáltal közvetve az ízlésesztétika rohamos hanyatlását is.

Kant a szép és a morálisan jó viszonyáról

A kanti esztétika számunkra fontos vonásainak összegzését a szépség és a moralitás viszonyára vonatkozó gondolatokkal kell zárnunk. Hiszen az ízlés korszakunkban használt fogalma, mint láttuk, hagyományos morális ítéletalkotásra is alkalmassá tette az egyént. Márpe Kant: Az ítélőerő kritikája, 239.

103

296


dig Kant esztétikával kapcsolatos legfontosabb belátásának egy olyan tiszta esztétikai szemlélet kimunkálását tarthatjuk, amelyben a tetszés minden érdek nélkül való, vagyis minden praktikus (így morális) vonatkozástól is ment. Könyve esztétikai tematikájú felének végén Kant mégis visszatér egy paragrafus erejéig a szép és a jó viszonyára, kijelentve: „a szép az erkölcsileg jó szimbóluma”.104 Ezt az erkölcsi vonatkozást egyrészt a mindenki más helyeslésére vonatkozó igénnyel összefüggésben fejti ki a filozófus, ami nyilvánvalóan a másikhoz való alkalmazkodást, végső soron egy közös társadalmi elvárásrendet feltételez, és hoz egyúttal létre maga is. Másrészt a szép befogadásának a puszta érzéki örömtől való megkülönböztetésére utal vissza, az azon való felülemelkedést (Erhebung) tekinti morális vonatkozásúnak, s a lélek egyfajta megnemesedését (Veredlung) emlegeti ennek kapcsán. E tétel talán legfontosabb vonatkozása az a párhuzam, hogy a képzelőerő szabad játéka összhangban áll az értelem törvényszerűségével, s ez párhuzamos azzal, ahogy „a morális ítéletben az akarat szabadsága” nem más, mint „az akarat általános észtörvények szerinti összhangja önmagával”.105 Kantnál tehát a szép felidézi a moralitás működésmódját, amennyiben mindkettő a szabadság és a törvényszerűség viszonyában ragadható meg. Erre paradox módon akkor képes az esztétikai ítélet, ha megmarad a minden didaxistól ment esztétikai szemléletben, s nem enged a hozzá képest külsődleges morális elvárásoknak. Csak az a szép lesz ugyanis jó, amelyen a jóságot nem kérjük számon előítéletszerűen, hanem hagyjuk, hogy a szép a maga természete szerint bontakozhasson ki. Ez Kant rafinált megoldása szép és jó viszonyára, hogy megőrizve tudja meghaladni azt.

Zárszó: Kant és a humanitás eszménye

De van még egy záró megjegyzése a kanti esztétikának. Ez pedig az ízlés taníthatóságának, tehát egy másik szociális vonatkozásának a kérdése. Mivel a szépség működése nem törvényeknek alárendelt, a rá vonatkozó ítélet sem tanítható; csak példák segítségével lehet beavatni a tanítványt e tevékenységbe. A példaadás révén zajlik le többek között az elme erőinek csiszolása, ami mégis valami közvetett didaxisra enged következtetni, az ízlés társadalmi-civilizatorikus Kant: Az ítélőerő kritikája, 284. Kant: Az ítélőerő kritikája, 285.

104 105


297

összefüggésére utal. Kant szerint a szépművészetekbe való bevezetés „nem előírásokból áll, hanem az elme erőinek kultúrájában, melyre a humanióráknak nevezett előismeretek révén lehet szert tenni”.106 Itt a filozófus egyértelműen a humanista nevelési eszmény emberformáló ideáljához kapcsolódik, melynek lényege a lélek nevelése valamiféle társias érzület kiművelésére: „A humanitás részint a részvétel általános érzését (allgemeine Teilnehmungsgefühl) jelenti, részint azt a képességet, hogy az emberek általánosan megosszák egymással bensőjüket; e két tulajdonság együttesen alkotja az emberiséghez méltó, az embert az állati korlátozottságtól megkülönböztető boldogságot (Glückseligkeit).”107 Vagyis Kant elkötelezi magát azon gondolat mellett, hogy a kultúra a tartós közösség, a jól működő és fejlett, komplex társadalom létrejöttének feltétele. E társadalomban a legműveltebbek megosztják eszméiket a nyersebb gondolkodásúakkal, s ily módon hoznak létre valamifajta arisztoteliánus, általános szabály szerint nem megadható közepet a magasabb kultúra és a természet között. Végül Kant, ugyanennek a Függeléknek nevezett paragrafusnak a végén, a fenti morális és szociális vonatkozásokat egyesítve az ízlést mégiscsak visszavezeti a skótoktól jól ismert, majd a német populárfilozófusok által átvett és népszerűsített morális érzésre (das moralische Gefühl). Az ízlés nevelését, s ennyiben magát a kultúrát is szerinte végső soron „az erkölcsi eszmék fejlesztése és a morális érzés kiművelése (Kultur des moralischen Gefühls) jelenti”, hisz csak ez garantálhatja, hogy a szép tapasztalatában „az érzékiség összhangba kerüljön a morális érzéssel”. Szimbolikus érvényű zárlata ez a kanti tétel annak a rövid áttekintésnek, amelyet az ízlésesztétika másfél évszázados történetéről adtunk, francia udvari felvirágzásától végső, felvilágosult kiteljesedéséig és kanti megőrizve meghaladásáig.

Kant: Az ítélőerő kritikája, 287. Uo. Tanulságos, hogy az első kiadásban e helyen boldogság helyett társiasságot (Geselligkeit) említ a szöveg. 106 107

7. A felvilágosodás esztétikájának német kontextusai

Recommend Documents