5
Viz Milota, Jiří: Dvě rukopisné učebnice Františka Matějovského, Hudební věda 47, 2010, č. 4, s. 418–428.
6
Autorem Alfredem Mahovským a jeho operou Knecht Jernej se odborně zabývala Jitka Bajgarová. Viz Bajgarová, Jitka: Skladatel meziválečného Brna Alfred Mahowsky a jeho opera Knecht Jernej. In: Hudební věda 45, 2008, č. 3–4, s. 295–312.
razítek a provozovacích poznámek. Mezi skladbami orchestrálními, komorními či pro jednotlivé nástroje se objevují symfonie těchto autorů: František Xaver Brixi, Dismas Hataš, Ignác Klausek, Karel Kohout, Jan Křtitel Neruda, dále smyčcové kvartety Františka Kramáře, drobné skladby, tance a variace pro klavír Johanna Nepomuka Hummela, sbírky tanců pro klavír, které shromáždila brněnská měšťanka Františka Kovaříková: Brünner Redout-Deutsche (1829), Sammlung für das Pianoforte (1829), Sammlung von verschiedenen Stücken für das Pianoforte (1826). Vedle notových materiálů tvoří důležitou součást fondu rukopisů hudebně teoretické práce, například opis souborného díla Johanna Georga Albrechtsbergera, Houslí škola Jana Nepomuka Josefa Filcíka, Violoncell-Schule od Bernarda Václava Šťastného a Škola hry na harmonium a varhany pro samouky Josefa Kozlíka. Pozoruhodné jsou hudebně teoretické spisy Františka Matějovského. Jedná se spíše o dílka didaktická – Kniha pro cvičení se v Generálbasu a Malá škola Na rozbor a zhodnocení čekají díla tří skladatelů na Clavier.5 německé národnosti, kteří působili na Moravě v 1. polovině 20. století: Otto Zweig, Alfred Mahowský a Rudolph Wiesner a jeho syn téhož jména. První z autorů je ve fondu zastoupen dvaapadesáti autografy (písně, kantáty, sonáty, orchestrální díla). Otto Zweig, autor židovského původu, zahynul v koncentračním táboře Treblinka. Autografy Alfreda Mahowského a Rudolpha Wiesnera vnáší pohled do kultury brněnského německého prostředí 30. a 40. let 20. století. Zvláště Mahowského operní dílo Knecht Jernej zažívá v posledním období renesanci nejen v hudebně vědných kruzích u nás, ale i v zahraničí.6 Z českých skladatelů budí zájem i Vítězslav Novák a jeho autografy Bagatelly a Písničky v národním tónu na slova lidové poezie moravské. Osobnost a dílo Josefa Kozlíka (1862–1924), učitele z Bílovic nad Svitavou, by zasloužily taktéž odbornějšího zhodnocení. V jeho pozůstalosti se dochovaly dobové opisy Janáčkových sborů, chrámová hudba (vložky do mší) a písně pohřební. Výzkumný záměr Historické hudební fondy Moravské zemské knihovny ukázal nejen nové katalogizační postupy zpracování hudebnin, ať už tištěných či rukopisných, ale přinesl i řadu nových muzikologických poznatků a zhodnocení. Ve fondu Hudební knihovny se nachází asi 5000 starých hudebních tisků a 2000 rukopisů. Výčet tohoto fondu není úplný, pokračuje elektronické zpracování hudebních fondů novějších, ve kterých se stále dohledávají hudební staré tisky a rukopisy. Některé z nich mohou být v dnešní době významným přínosem také pro interpretaci nejen sólistů, ale i hudebních těles.
46 ~47
STUDIE stdie
Štěpánka Studeníková působí od roku 1991 na specializovaném hudebním pracovišti v Moravské zemské knihovně v Brně. Podílí se na řešení výzkumných a vývojových úkolů v oblasti hudebního knihovnictví, včetně věcné katalogizace hudebnin a zvukových dokumentů podle mezinárodních standardů.
Summary The research project "Historical funds of the Moravian Regional Library" including the processing of old musical prints and manuscripts was aimed to learn more about the funds of this specialized department, including cataloguing in the MARC21 format. This records were newly equipped with coded musical incipits and graphic schemes according to the principles of the RISM international project. The research has brought many new findings, referred to the earliest musical prints and manuscripts which were mainly acquired from Winiker's music rental. The researchers and performers, local as well as foreign, have been provided with more comfortable services not only when searching the relevant documents but also when studying them more profoundly.
opus musicum 1/2013
Leoš Janáček L eosJ anacek jjako akokrkritik itik analytik aaan alytik Smetanovy, S metanovy Dvořákovy D vorakovy Fibichovy aa Fi bichovy hudby h udby 48 ~49
STUDIE stdie
MILOŠ HONS
p
Psaním hudebních kritik se Leoš Janáček (1854–1928) zabýval intenzivně v letech 1884 až 1888, kdy byl redaktorem brněnských Hudebních listů. V posledním desetiletí 19. století uveřejňoval své články v časopise Hlídka a motivací byly zejména brněnské premiéry Dvořákových a Fibichových skladeb. K analytickým textům se pak vrátil po premiéře Její pastorkyně a v souvislosti s negativními názory „pražských wagneriánů a smetanovců“.
Janáčkovy kritické texty zasluhují pozornost z několika důvodů. Autor patřil k tzv. teoretizujícím skladatelům, k tvůrcům, kteří se snažili vysvětlit a případně obhájit svou tvůrčí poetiku i formou teoretických pojednání. V Janáčkově případě byl tento aspekt velmi významný, protože „teorie nápěvků mluvy“ tvořila základ jeho specifické a neobyčejně originální hudební řeči, která byla také předmětem negativních kritik. S Janáčkovou teoretickou a publikační aktivitou byla těsně propojena i jeho pedagogická činnost na brněnské varhanické škole, kde po dlouhá léta vyučoval všem teoretickým předmětům, a to na principech vlastního kompozičního stylu. Jak doložil Vladimír Helfert,1 Janáček patřil od 70. let k nejvzdělanějším českým skladatelům, a to jak v hudebně historické a teoretické oblasti, tak i pokud šlo o nové trendy v oblasti akustiky, estetiky a psychologie. Nejblíže mu mohl stát jen o sedm let mladší Karel Stecker, jehož skladatelské renomé však časem zapadlo. Již při studiích u Skuherského na pražské varhanické škole v roce 1875 začal se samostudiem dějin hudby z Ambrosových spisů. V tomto roce se pustil do studia Durdíkovy Všeobecné aesthetiky, tedy ihned, jakmile kniha vyšla, a byla to první vědecká a filozofická kniha, kterou četl. Podle Helfertových vyjádření si Janáček v Durdíkově knize podtrhával zejména partie, pojednávající o poměru mezi obsahem a hudebním krásnem. Aktuálními tématy pak byly Durdíkovy výklady o hudebních složkách – o rytmice a metru, časomíře, tónu, dynamice, harmonii a melodii. V roce 1876 se věnoval Helmholtzovu spisu Die Lehre von den Tonempfindungen a obohatil své náhledy na hudbu o nejnovější poznatky z oblasti akustiky a ladění. Helfertova charakteristika Janáčkovy osobnosti z třicátých let 20. století tak zahrnovala podstatný aspekt jeho estetického profilu, podle něhož: „[...] se stal přesvědčeným a metodicky uvědomělým stoupencem estetického formalismu [...] byl tím uchráněn neblahých důsledků výrazových theorií estetických, které hodnotu díla vidí v tom, co vyjadřuje, a nikoliv v tom, jak se to vyjadřuje. Byl tedy uchráněn onoho podceňování technické výzbroje, které jde ruku v ruce s těmito theoriemi.“2 Toto hodnocení bylo dobově velmi důležité a souviselo
opus musicum 1/2013
1
Helfert, Vladimír: Leoš Janáček. Obraz životního a uměleckého boje. I. V poutech tradice. O. Pazdírek, Brno 1939.
2
Tamtéž, s. 97–98.
3
Helfert cituje z Janáčkovy kritiky: „O nadání hudebním svědčí ouvertura a to vlnění v souzvucích a tóninách, to Vás náležité ohluší.“ Viz Helfert, s. 301. V kritice Kovařovicovy opery Psohlavci byl Janáček již o poznání mírnější a v kompozici ocenil „obdivuhodnou dovednost, velkou sečtělost chvalně známého kapelníka, logiku harmonického myšlení s efektním zakončováním.“ Současně však zpochybnil operu jako dílo s „půvabným nápěvem“, ale neoriginálním stylem, v němž je slyšet zejména Smetanova hudba. Straková, Theodora – Drlíková, Eva (eds.): Leoš Janáček: Literární dílo (1875–1928), řada I, svazek 1-1, Editio Janáček, Brno 2003, s. 276.
4
Tématu „Janáček versus Smetana“ se také věnoval Hubert Doležil v článku Morava a Bedřich Smetana. In: Smetanův sborník Hudební Revue, roč. II, 1909, č. 5, s. 87.
5
Straková, Theodora – Drlíková, Eva (eds.): Leoš Janáček: Literární dílo (1875–1928), řada I, svazek 1-2, Editio Janáček, Brno 2003, s. 308.
s Helfertovým názorovým obratem a s kritikou na adresu Nejedlého a jeho stoupenců. Janáčkovy analýzy směřovaly od struktury dále k expresivně výrazové stránce hudby a ostře se odlišovaly od všeho, co se tehdy v české hudební kritice psalo. Byly výjimečné také tím, že na rozdíl od tradičního ,,pitvání“ hudebního materiálu na témata, periody, formové díly atp., pohlížely na skladbu jako na hudební organismus, jehož součásti souvisejí jedna s druhou a současně se vyvíjejí a proměňují. Janáčkův pohled byl tedy také zaměřen na hledání těchto vztahů a principů, na nichž závisí vnitřní i vnější forma díla. Verbální podoba těchto rozborů odrážela jak dobovou absenci odborného jazyka, tak i Janáčkův příznačný sklon k poetickému vyjadřování. Zvláštností, ale zároveň i obtížností Janáčkových analytických textů, je typická proměnlivost v teoretické terminologii, která obsahuje různé pojmy pro tytéž jevy, anebo jeden pojem pro více jevů. Tento moderní typ strukturní analýzy nalezneme ze současníků jen ve spisech Karla Steckera a Otakara Zicha a v pozdějších letech zejména u Karla Janečka, který své „tektonické“ analýzy rozvíjel především na Smetanových skladbách. Co se týká domácí hudebně kritické scény, stál Janáček v určité opozici k pražským hudebním kruhům, což se odráželo v jeho názorech a hodnocení. Ze skladatelů měl výhrady ke Smetanovi a Fibichovi a naopak oceňoval Dvořáka. Kriticky se stavěl také k Hostinského pojetí české deklamace a k Nejedlého jednostrannému „smetanovství“ a přezíravému hodnocení tzv. pokrokové linie české hudby. Pražská hudebně kritická scéna, soustředěná kolem časopisu Dalibor vedeného Václavem Vladimírem Zeleným a s duchovním „vůdcem“ Hostinským, soustředila v 80. letech svou činnost na propagaci Smetanovy tvorby a na programně orientovanou tvorbu Wagnerovu a Lisztovu. V této době vznikalo určité napětí mezi Janáčkem, resp. jeho Hudebními listy, a publicisty kolem Dalibora, které kulminovalo po Janáčkových kritických poznámkách k Wagnerově a Smetanově tvorbě v článcích Tristan a Isolda od Richarda Wagnera (1885) a zejména v článku B. Smetana o formách hudebních (1886) a dále kritikou Kovařovicovy opery Ženichové (1887), kterou Janáček odsoudil jako dílo nevýrazné a nedramatické.3 Zabývejme se Janáčkovým smetanovským pojednáním, které sehrálo nemalou roli v negativní reflexi jeho tvorby ze strany některých vlivných pražských hudebních kruhů.4 Problematika hudebních forem byla pro Janáčka „korunou veškeré teorie hudební“. Toto přesvědčení získával již v době studií na pražské varhanické škole u Skuherského a dalším samostudiem zásadních spisů, jako například Musikalische Syntaxis Hugo Riemanna. Sám také zařadil nauku o hudebních formách až do závěrečného třetího ročníku varhanické školy, jakési „kompoziční třídy“ určené nejtalentovanějším studentům. Představu o Janáčkových názorech na problematiku hudebního formování poskytuje zajímavý dochovaný spis s názvem Formace hudební.5 Jde o ucelený soubor Janáčkových přednášek
50 ~51
STUDIE stdie
na varhanické škole zapsaný neznámých žákem a s Janáčkovými dodatky pravděpodobně z let 1915 až 1919. Analytický pohled na hudební strukturu zahrnuje jeho osobitou teorii „sčasování“ a psychologické aspekty hudebního vnímání. Janáček vycházel z hlavní predikce, že hudební formu předurčují tři aspekty: tónový materiál, hudební žánr a skladebný styl. V procesu formování se uplatňují tři základní tvůrčí principy: 1) kontrast je nositelem „citových zvlnění“, 2) v opakování Janáček spatřoval určitou lehkost, která se dobře hodí ve skladbách vtipných a žertovných, 3) variace navozuje výraz „zašlé nálady“ a nebo ji pozměňuje výrazem dneška. Formace tvoří ve skladbě „ostré, význačné body“ mezi jednotlivými částmi. Jako celek pak utvářejí „výslednici citovou, která se dá v hudbě vystihnout průběhem afektů“. Nositeli těchto afektů jsou výrazné motivy, takže melodie složená z různých motivů působí svým „přívalem afektů“. Hlavní princip moderní tektoniky viděl Janáček v neustálém narušování „formací množstvím částečných a výsledných náladovostí“. Není tedy divu, že se stavěl kriticky k autorům, jejichž díla prezentovala jen jednu „statickou náladu“. Na konkrétním rozboru pak Janáček dokládal Smetanovu hlavní techniku rozvíjení hudby, a sice tzv. „stupňování a gradace mnohdy nepatrných myšlenek“. Rozlišoval přitom „stupňování akordická“ (tedy harmonické sekvence) a „stupňování větová“ (tedy opakování, transpozice a imitace motivů, period a dílů) a „gradaci“ (tedy modulace a uvedení kontrastní myšlenky). Jako příklad stručně rozebral formu Šárky, přičemž spočítal, že ve skladbě připadá 121 taktů na stupňování větové a 202 taktů na uzavřené malé formy. I. díl Allegro con fuoco – úvod, který stupňováním směřuje k dominantě v tónině a moll, II. díl Piú moderato, alla marcia – je malé rondo, jehož třetí díl se stupňováním proměňuje do podoby recitativu, III. díl Moderato ma con calore – působí jako Wagnerova „nekonečná melodie“, ale je v podstatě dvoudílnou formou písňovou, IV. díl Moderato – je hlavně větovým stupňováním úsečného motivu, V. díl Frenetico – je velké rondo s hlavní větou – gradací – variací hlavní věty. Z pohledu „formací“ proto Janáček dělí skladatele na dvě skupiny: 1) skladatele absolutní hudby, kteří vycházeli z principu uzavřených „písňových formací“ (např. Smetana, Dvořák, Beethoven, Mozart) a 2) skladatele programní hudby, kteří vycházeli z „asociací představ slovesně vyslovených“ (příkladem je Liszt a také sám Janáček s nápěvkovou metodou). Článek B. Smetana o formách hudebních vyšel ve třetím čísle Hudebních listů v roce 1886 a popudem k jeho napsání se staly Smetanovy názory v dopise kapelníku Adolfu Čechovi z roku 1882. Jde o skladatelskou sebereflexi, v níž se Smetana obhajuje jako umělec
opus musicum 1/2013
6
Dopis byl publikován v Daliboru č. 5, 1886, s. 343–344. Nově v publikaci Leoš Janáček: Literární dílo (1875–1928), řada I, svazek 1-2, Editio Janáček, Brno 2003, s. 59.
7
Nejedlý, Zdeněk: Zpěvohry Smetanovy. Nakladatel J. Otto, Praha 1908.
8
Hlídka, 27, 1910. In: Leoš Janáček: Literární dílo, op. cit. s. 376.
jdoucí svou cestou a nepadělající tehdy stále diskutovaný „wagnerismus“. Konstatuje, že není „nepřítel starých forem“ a že přijímá od slavných skladatelů (tzn. hlavně od Wagnera) „co uzná v umění za dobré, Pro Janáčka byla psychologická krásné a především pravdivé“.6 stavba díla hlavním kritériem kvality. Wagnerova Tristana a Smetanovu Prodanou nevěstu si v několika článcích vybral jako objekty kritické analýzy. Smetanově a také Wagnerově kompozici vytkl určitou stavebnou jednostrannost a chudost ve formotvorné práci. Odmítl techniku příznačných motivů, působících ve skladbě více rozumově než jako vyjádření „citových hlubin duše“. Jejich neustálé rozvíjení podle Janáčka způsobuje „hudební strnulost“, kterou se snažil Wagner řešit přívaly gradací. Tektonickým modelem, který Smetanovi ukazoval cestu, byla písňová formace, tj. třídílná uzavřená forma a–b–a, kterou nazval malé rondo. Základní problém spatřoval Janáček v „krizi písňové formace“, která opakováním dílů zastavuje přirozený citový proud. Zatímco v prostředním dílu dochází ke gradaci (tj. ke změně tóniny či harmonické funkce a uvedení nové myšlenky), pouhým opakováním ve třetí části dochází k „úbytku náladovému, který působí jako sprcha“. V moderní stavbě proto musí přijít ještě třetí nálada, aby se výsledná nálada ještě zdvihla „jako v životě“, a tím došlo ke zrušení reprízové části. Smetana, aby dodržel proporce třídílné formy, musel z nedostatku textu opakovat slova a jeho melodika tedy plně závisela na tradičním harmonickém a formovém schématu. Janáček uzavírá svou stať názorem, že Smetanův odpor ke starým formám plynul z „obnošenosti přežitých forem […], jež se na spoji dvou krásen [tzn. hudebního a básnického] vyskytují“. Jako zastánce Durdíkovy estetiky souhlasil, že hudba i poezie mají své formové principy a že Smetanovy výhrady tedy směřovaly hlavně k poezii, neboť čistě hudební formy „přežily všechny doby minulé a přežijí i budoucí“. Hudební krásu nelze hledat v ustálených formových schématech. Krása díla jako „celého organismu hudebního“ plyne ze skladatelova smyslu pro „poměry hudebních představ“ – tedy z umění nově a s psychologickým citem exponovat a rozvíjet hudební myšlenky. Smetanovskou tematiku nalezneme také ve dvou delších článcích z předválečných let 1910–1911 a analytický zájem byl tentokrát motivován specifickou situací. V roce 1908 vydal Zdeněk Nejedlý monografii s názvem Zpěvohry Smetanovy,7 v níž se na několika místech analyticky a s nadšením vyjádřil o Smetanově hudební řeči a také kriticky o Janáčkovi jako autorovi protismetanovských názorů. Oba Janáčkovy články svědčí o tom, že si pečlivě a detailně prostudoval Nejedlého knihu s cílem vyvrátit faktickými a stručnými analytickými argumenty Nejedlého povšechné a místy i mylné názory. Z obsahu prvního článku Letnice 1910 v Praze8 je zřejmé, že Janáček si dal práci a z celé knihy si poznamenával všechny Ne-
52 ~53
STUDIE stdie
jedlého hodnotící formulace a ve svém článku vyjmenoval celou plejádu termínů a obecných frází, jako smělost harmonizace, tematická jednota, slohovost, smetanovská melodie, rytmika a harmonie, umělé formy kontrapunktické, deklamatorní sloh, lapidární architektonika. Je pochopitelné, že tyto pojmy, bez konkrétních a hlubších analytických dokladů, nemají vědeckou prokazatelnost a lze je použít na hodnocení tvorby kteréhokoli významného skladatele. Zvláště pak Janáček reagoval na pojmy jako novost, originalita a logika, kterými Nejedlý v případě Smetany, Fibicha, ale i Foerstera a Ostrčila nikdy nešetřil. Na několika konkrétních případech pak podrobil analýze oprávněnost jejich užití a usvědčil Nejedlého z nepodložené manipulace s nimi. Zejména výroky na adresu originality harmonických prostředků Janáčka provokovaly k detailnímu pohledu. V tomto smyslu ukázal, jak harmonické disonance v části z Čertovy stěny, které Nejedlý označil za „bezprostřední zasáhnutí k samému kořenu vší hudební logiky“,9 jsou jen prostou aplikací již mnohasetletého harmonického zákona. V uvedeném příkladě harmonickým zákonitostem plně odpovídá vedení hlasů – pravidelné kvartové skoky fis–cis v nejnižším hlase a také ve středním hlase (b–f) a postupně se zvětšující skok v sopránu z malé tercie na triton (es–a). Nejedlého názor vycházel zjevně pouze z nezvyklých spojení durového a zvětšeného trojzvuku (Fis dur – F5+), mollového a zvětšeného trojzvuku (es moll – F5+) a spojení dvou zvětšených trojzvuků (B5+ – F5+). Nejedlý v notovém příkladu vynechal basovou prodlevu, která dává harmonicko funkčním vztahům jasnou tonální ukotvenost ve Fis dur (Ges dur). Harmonie se tak vrací k alterované dominantě (cis – eis – gisis) a směřuje k akordu na šestém stupni, tj. dis moll (es moll). Změnou tónorodu se z tohoto akordu dále stává dominanta (Es7) z tóniny As dur, ve které pokračuje další výjev.
9
Nejedlý, op. cit., s. 248.
Př. 1 B. Smetana: Čertova stěna („Vycházející měsíc nad Rarachovou chatrčí“).
Článek s názvem Píseň publikoval Janáček na pokračování v 11. a 12. čísle Hlídky v roce 1911. Po formální stránce zde rozebral první jednání Prodané nevěsty a opět doložil svůj letitý názor, že Smetanovo tektonické myšlení vyrůstalo z tradičních písňových formací třídílného typu, a že i melodicko-harmonickou složku formovaly písňové a taneční formy svázané s pravidelným metrem. Janáček analyticky dokázal a odmítl Nejedlého závěry, že Smetana: 1) nečerpá z žádných formulek a neužívá
opus musicum 1/2013
10
Hlídka č. 11 a 12, 1911. In: Leoš Janáček: Literární dílo, op. cit. s. 405.
11
Viz Štědroň, Bohumír: Antonín Dvořák a Leoš Janáček. In: Musicologie 5, sborník pro hudební vědu a kritiku. Praha–Brno 1958, s. 105–123.
12
Janáček Leoš: Tristan a Isolda od Richarda Wagnera, Hudební listy č. 4 a č. 6, 1885. In: Leoš Janáček: Literární dílo, op. cit., s. 61.
starých forem, 2) že v moderní deklamaci zachycuje a vychází jednoznačně z melodie slova. Současně ukázal, jak Nejedlý zcela špatně rozuměl takovým pojmům jako enharmonika a nepřipravená disonance. Janáček samozřejmě cítil potřebu bránit se tak zaujatým kritikám jeho tvorby založené na nápěvkové metodě. V tomto článku se zajímavě a svým typickým způsobem vyjádřil k něčemu, co bychom mohli označit za „poetickou definici“ jeho motivické práce a utváření „formací“: „Motiv výrazný má v sobě zárodek: povyroste dál ve skladbě po jeho síle. Jednou rozsazuje se na záhonku času v drobných květech, jindy vypíná se hbitě a zachycuje se na podporu svými výhonky, jindy sám rozloží se a zastíní celé plochy – to vše ve sféře vycítění.“10 Na sklonku 19. století Janáček publikoval cenné rozbory Dvořákových a Fibichových skladeb.11 Je evidentní, že analýzy spočívaly na důkladné znalosti partitur a někdy i na vlastní dirigentské činnosti v Besedě brněnské. V roce 1888 Janáček provedl Dvořákovu kantátu Svatební košile a věnoval jí tři články v Hudebních listech. Dvořákovy symfonické básně Vodník, Polednice a Zlatý kolovrat poznal na jejich společné pražské premiéře v roce 1896 v provedení orchestru pražské konzervatoře řízeného A. Bennewitzem. Antonín Dvořák pak provedl v následujícím roce na mimořádném koncertu České filharmonie v Brně symfonické básně Polednice a Zlatý kolovrat. Symfonickou báseň Holoubek premiéroval sám Janáček v Besedě brněnské o dva roky později. I v těchto případech publikoval v brněnských novinách Hlídka analýzy na pokračování s názvem České proudy hudební. Celkové vyznění jeho rozborů bylo jasnou reakcí na názory určitých pražských univerzitních kruhů, odkud zaznívaly negativní posudky na poslední Dvořákova díla a naopak přehnaná snaha nekriticky vyvyšovat Fibichovu tvorbu. Zvláště symfonické básně podle K. J. Erbena byly z Nejedlého strany nejvíce kritizovanými skladbami, avšak Janáček v rozborech analyticky vyložil jejich uměleckou originalitu a hodnotu. Stavba formy s jejím tonálním vývojem a harmonickými prostředky tvoří hlavní zájem Janáčkových analýz v publikovaných článcích. Toto souviselo nejen s jeho skladatelskou erudicí a pedagogickou činností na varhanické škole, ale aktuálně i se zráním jeho hlavního teoretického spisu o harmonii. Již v roce 1885 Janáček při rozboru Tristana vyslovil zajímavý názor, že Dvořáka chápe jako „protivu“ Wagnera, což byl na svou dobu neobyčejný a značně provokativní názor. Ve zmíněné studii12 přiznal Wagnerově tvorbě kvalitu, která „náleží k tomu nejlepšímu na poli dramatické hudby“. Současně kritizoval určité harmonické nesprávnosti a drsnosti a zejména jednostranně převažující způsob formování hudby pomocí modulujících sekvencí, dle Janáčka tzv. chodů. Proti této tektonické
54~55
STUDIE stdie
monotónnosti Janáček postavil naopak formotvornou bohatost a vynalézavost Dvořákovu. Po uvedení Svatebních košilí se k této stylové konfrontaci vrátil v článku s příznačným názvem Duchaplná práce.13 Hlavní znak Wagnerovy kompozice Janáček tehdy označil jako „zmocňování a stupňování hudební myšlenky“, tedy specifickou techniku variování a sekvenčního rozvíjení, kterou přirovnal více k technické zručnosti než tvůrčí síle. Na příkladu ze Svatebních košilí doložil Dvořákovo umění logického harmonického vývoje, sjednocujícího i vzdálenější tóniny „duchaplně […] dle požadavku správnosti formy“. Také v druhém analytickém článku s názvem Zvláštní úkaz14 zaměřil Janáček pozornost na detail, od něhož rozvíjel úvahy směrem k jeho strukturnímu významu, hudební symbolice a především náladové charakteristice. Není tedy překvapivým zjištěním, že Janáček, v době utváření nápěvkové metody, sledoval na Dvořákových dílech hudební tvary s velkou emocionální působivostí. Tentokrát jej upoutala harmonická a dramaticko-výrazová kvalita zmenšeného septakordu v různých situacích kantáty: „Dvořákův zmenšený čtyřzvuk jest šířky mohutné a jest i jinak ještě hudebně obsažný. Vyznívá v něm zpravidla úsečný motiv i nepůsobí tedy toliko svou vlastní, elementární sílou harmonickou […] zmenšený čtyřzvuk sdružuje se v prvé řadě se záchvatem vášně, zlého tušení, s výrazem děsna a hrůzy, úžasu a strachu i vzteku […] užívá se ho i při líčení vichru, příšerného hluku, šumu, Ve třetím článku s názvem Pohodlí v invenci16 se ješštěkotu […].“15 tě jednou vrátil ke konfrontaci Wagnerovy a Dvořákovy kompoziční techniky. Pohodlí v invenci a ve tvořivosti bylo pro Janáčka prosté opakování hudebních motivů, které naplňuje formu slepováním stejných frází. Takové doslovné návraty hudebních úseků nacházel Janáček v předehře k Tristanovi, což jej vedlo k velmi radikálnímu názoru v samotném závěru článku, že „nezná chudší práci“. Naopak v případě Dvořákovy kantáty, konkrétně částí 8–10, které jsou hudebně půltónovou transpozicí částí 5–7, je takové zmocnění oprávněno vazbami na textovou předlohu, tedy požadavky stupňování dramatičnosti. O deset let později se v analýzách symfonických básní na K. J. Erbena dopracovával ke komplexnějším soudům a hodnocení Dvořákova kompozičního umění. Hned na úvod rozboru Vodníka se Janáček vyznal z toho, že Dvořákovy skladby byly pro něj vždy projevem „mocného výrazu hudby dramatické“,17 což byl zcela opačný názor, než jak viděl Dvořákovu tvorbu Hostinský a jeho žáci. Tajemství působivosti Dvořákovy hudby Janáček spatřoval ve formální vyspělosti a výrazu melodické, harmonické i rytmické složky. Náročnosti i úskalí programních skladeb epického charakteru Dvořák čelil bohatostí variačního umění, kdy téže myšlence je pokaždé dán jiný výraz, v čemž „ze všech skladatelů, jak mnoho a mnohokráte dokázal, je Dvořák mistrem prvým“. Janáčkovy rozbory symfonických básní zachovávají formu postupného popisu
opus musicum 1/2013
13
Tamtéž, s. 150.
14
Hudební listy č. 5, 1888. In: Leoš Janáček: Literární dílo, op. cit., s. 153.
15
Viz pozn. 9, s. 156.
16
Hudební listy č. 6, 1888. In: Leoš Janáček: Literární dílo, op. cit., s. 165.
17
Janáček, Leoš: České proudy hudební I. Dr. Antonína Dvořáka Vodník. Hlídka, č. 14, 1897. In: Leoš Janáček: Literární dílo, op. cit., s. 234.
18
Vztahem Dvořákovy a Janáčkovy hudební řeči se podrobně zabýval Jiří Vysloužil ve studii Ke vztahu slova a tónu Dvořáka a Janáčka. In: Muzikologické rozpravy, Panton, Praha 1986, s. 95–110.
19
Janáček Leoš: České proudy hudební II. Dr. Antonína Dvořáka Polednice. Hlídka 14, 1897. In: Leoš Janáček: Literární dílo, op. cit., s. 242.
20 Janáček, Leoš: České proudy hudební. Holoubek. Hlídka č. 15, 1898. In: Leoš Janáček: Literární dílo, op. cit., s. 260. 21
Janáček, Leoš: České proudy hudební III. Dr. Antonína Dvořáka Zlatý kolovrat – Zdenko Fibich Hedy. Hlídka 14, 1897. In: Leoš Janáček: Literární dílo, op. cit., s. 248.
hudebního vývoje ve vztahu k textu. Jak již bylo v úvodu řečeno, oproti tradičnímu modelu zaměřenému hlavně na uvedení všech leitmotivů a nastínění jejich tvarových podobností, Janáčka zajímala podstata organičnosti struktury, k čemuž Dvořákovy programní skladby byly skvělým materiálem.18 V podobném duchu zkoumal Brahmsovy kompozice Arnold Schönberg a použil výrazu rozvíjející variace pro hudební struktury, vyrůstající z určitého motivického jádra. Také Janáček s uznáním odhaloval Dvořákovo tektonické a psychologické mistrovství scelit strukturu modifikacemi úvodního motivu a vyjádřil se dokonce i ve smyslu jakýchsi Dvořákových melodických konstant, „jak jistý motiv klíčí poznenáhla v šeru mysli skladatelovy, jako po dlouhých dobách v jiné skladbě zase po jiné stránce povyroste a tak dlouho skladatele pronásleduje, dokud v konečné úplnosti i s kořenem V rozboru Holoubka Janáček konz duše ho skladatel nevyjme“.19 kretizoval typickou techniku vytváření gradací, obvykle vrcholících působivým Maestoso, která se týká takřka celé Dvořákovy orchestrální hudby: „Skladatel stěsnává a zhušťuje myšlenkový obsah vždy v kratších a kratších útvarech, až přesmyknuv se nanovo z nové tóniny do původní, v celé šířce ho zase rozvlní – a mysl posluchačstva po velkém napětí ztiší.“20 V této souvislosti si Janáček neodpustil narážku na adresu pražských kritiků „jiným slohem odkojených“, kterým není milé slyšet v této hudbě Dvořákův dramatický sloh a „velkou slovanskou a zpěvnou duši“. Proti útokům na Dvořáka jako autora nečeského slohu se Janáček vyjádřil i v rozboru Zlatého kolovratu.21 Dvořákovy symfonické básně považoval naopak za nejvíce české ze všech jeho skladeb, a to zejména volbou jednodušších hudebních forem ideálně přiléhajících k lidovým baladických textům. V této formotvorné dramaturgii Janáček spatřoval jeden z principů „slohu české hudby“. Janáčkovy analytické argumenty obsahují často vysvětlení vlastních teoreticko-kompozičních principů. Do rozboru Zlatého kolovratu Janáček vsunul úvahu o „uvažování času v dramatickém díle“. V rozboru harmonie a v návaznosti na Helmholtzovy psychologicko-akustické výzkumy se Janáček věnoval výkladu tzv. spletny: „Do stopy jednoho souzvuku vpadá následný, ať stejnou šířkou a jádrem obsahu neb nestejnou […] účin estetický vynikne, teprve když spletna se vyjasňuje […] estetický soud se rychle dostaví: jsme usmířeni.“ V širších souvislostech Janáček pak aplikoval tyto jevy na Dvořákovo zhudebnění lidových balad, v nichž dramatické líčení ve vrcholících úsecích dospívalo až na úroveň „nápěvných tvarů mluvy“, jakých v symfonické básni dosud žádný skladatel nepoužil. Podle Janáčka Dvořák dokázal „s přirozenou pravdou odhadovat čas, jehož je zapotřebí, aby se dokončil vypsaný děj“. Zvuková představivost a umění instrumentace byla jedinou oblastí, kterou, byť vlažně a s výhradami, přiznávali Dvořákovi i jeho zá-
56 ~57
