2013

Musicalia Časopis Českého muzea hudby Journal of the Czech Museum of Music 1–2 / 2013

Obsah

6 �� Vlasta Reittererová: Jemné nuance mezi tóny. O čem vypovídají dokumenty z pozůstalosti Aloise Háby 35 �� Bohuslav Čížek: Čtvrttónové a šestinotónové nástroje podle návrhů Aloise Háby 57 �� Jana Vojtěšková: Několik pramenů z doby působení Carla Marii von Webera ve Stavovském divadle 78 �� Lubomír Sršeň: Neznámý autentický portrét Gioachina Rossiniho 97 �� Olga Mojžíšová: Kresby Bedřicha Smetany 117 �� Daniela Kotašová – Eva Paulová: Housle Františka Ondříčka a jejich obrazová dokumentace ve sbírkách Českého muzea hudby 139 �� Markéta Kratochvílová: Notové autografy Otakara Ostrčila v Českém muzeu hudby 157 �� Peter Balog: Výstava Kouzelné hrací strojky

2

Musicalia 1–2 / 2013

Content

19 �� Vlasta Reittererová: Fine Nuances between Tones: The Testimony of Papers from the Estate of Alois Hába 43 �� Bohuslav Čížek: Quarter-Tone and Sixth-Tone Musical Instruments Built according to Designs by Alois Hába 65 �� Jana Vojtěšková: Several Sources Pertaining to Carl Maria von Weber’s Work for the Estates Theatre in Prague 85 �� Lubomír Sršeň: An Unknown Authentic Portrait of Gioachino Rossini 105 �� Olga Mojžíšová: Drawings by Bedřich Smetana 127 �� Daniela Kotašová – Eva Paulová: The Violins of František Ondříček and Their Pictorial Documentation in the Collections of the Czech Museum of Music 147 �� Markéta Kratochvílová: Musical Autographs of Otakar Ostrčil in the Czech Museum of Music 159 �� Peter Balog: Magical Playing Machines – An Exhibition


3

Editorial

Vážení čtenáři, dostáváte do rukou další dvojčíslo časopisu Musicalia. Již pátým rokem vás seznamujeme s novými poznatky, které vyplývají z výzkumu hudebních sbírek, se zajímavými přírůstky Českého muzea hudby a také s výstavami a jinými aktivitami muzea. V letošním ročníku si připomeneme 120 let od narození a 40 let od úmrtí Aloise Háby, jehož rozsáhlá pozůstalost je uložena ve sbírkách našeho muzea. Poté, co byl vydán katalog Hábova díla, pokračuje zpracování korespondence, rukopisných přednášek, koncertních a festivalových programů a ikonografického materiálu. Vlasta Reittererová podává ve své stati Jemné nuance mezi tóny výsledky dosavadního výzkumu. Tematiku doplňuje i příspěvek Bohuslava Čížka Čtvrttónové a šestinotónové nástroje podle návrhů Aloise Háby. Mimo jiné se v něm dozvíte, kolik mikrointervalových nástrojů se dodnes dochovalo, které z nich si můžete prohlédnout a poslechnout v Českém muzeu hudby a které jsou nenávratně ztraceny. Dalším významným výročím tohoto roku bylo 230 let od založení pražského Stavovského divadla. V letech 1813–1816 zde řídil operu Carl Maria von Weber. Jeho uměleckým aktivitám v Praze je věnována moje studie Několik pramenů z doby působení Carla Marii von Webera ve Stavovském divadle. Zajímavý objev ve sbírkách Národního muzea učinil Lubomír Sršeň. V rodinném albu z majetku velkovévody Leopolda II. Toskánského nalezl neznámý autentický portrét Gioachina Rossiniho. Náročným studiem se mu podařilo určit autora akvarelu a rovněž tvůrce mědirytiny, která byla podle portrétu zhotovena. Příspěvek Olgy Mojžíšové Kresby Bedřicha Smetany se zaměřuje na skladatelovy výtvarné projevy. Na základě biografických souvislostí a údajů z písemných pramenů autorka osvětluje okolnosti i dobu vzniku kreseb a s jejich pomocí dotváří obraz Smetanovy osobnosti. Housle Františka Ondříčka a jejich obrazová dokumentace ve sbírkách Českého muzea hudby jsou pojednány ve studii Daniely Kotašové a Evy Paulové. Nástroje, na něž hrál náš přední houslový virtuos, zkoumají autorky z hlediska organologického a ikonografického. O práci na katalogu skladatelových děl píše Markéta Kratochvílová v článku Notové autografy Otakara Ostrčila v Českém muzeu hudby. Přestože Ostrčilovo dílo není velké, vyžádá si vzhledem k rozptýlenosti pramenů ještě rozsáhlý výzkum. A doufejme, že se podaří najít alespoň některé z těch autografů, které jsou dnes považovány za nezvěstné. Na závěr se jako každoročně ohlédneme za nejdůležitějším výstavním titulem Českého muzea hudby v roce 2012. Výstava měla název Kouzelné hrací strojky a připomene ji její hlavní autor Peter Balog. Na zadní straně obálky již tradičně dokumentujeme, jak se dvorana Českého muzea hudby během uplynulé výstavy proměnila. Vážení čtenáři, věřím, že vám nové číslo časopisu přinese hodně zajímavých poznatků.

Jana Vojtěšková,

vedoucí redaktorka

4


By Way of Intruduction

Dear readers, We are pleased to present you with another double issue of the journal Musicalia. For the fifth year now we are acquainting you with new findings resulting from research in music collections, and with interesting new acquisitions of the Czech Museum of Music as well as its exhibitions and other activities. In this year’s volume we commemorate the passage of 120 years since the birth and 40 years since the death of Alois Hába, materials from whose estate are deposited in our museum in great abundance. Following publication of a catalogue of his compositions, work is continuing in taking inventory of his correspondence, manuscripts of his lectures, concert and festival programs, and iconographic material. In the article ‘Fine Nuances between Tones’, Vlasta Reittererová presents the results of research to date. Coverage of this topic is supplemented by a contribution from the pen of Bohuslav Čížek, ‘Quarter-Tone and Sixth-Tone Musical Instruments Built according to Designs by Alois Hába’. Another important milestone this year was the passage of 230 years since the opening of Prague’s Estates Theatre, where from 1813 to 1816 the head of the opera was Carl Maria von Weber. His artistic activities in Prague are the subject of the article ‘Several Sources Pertaining to Carl Maria von Weber’s Work for the Estates Theatre in Prague’. Lubomír Sršeň made an interesting discovery in the collections of the National Museum: ‘An Unknown Authentic Portrait of Gioachino Rossini’ found in a family album once owned by Grand Duke Leopold II of Tuscany. Through challenging research Dr. Sršeň was able to determine the painter of this aquarelle and also the creator of its reproduction in the form of a copper engraving. Olga Mojžíšová’s article ‘Drawings by Bedřich Smetana’ is focused on this composer’s creations in the area of visual art. Based on knowledge of relevant events in his life and information from written sources the author sheds light on the circumstances and time of origin of the drawings, and uses them to round out our image of Smetana’s personality. ‘The Violins of František Ondříček and Their Pictorial Documentation in the Collections of the Czech Museum of Music’ is the title of a study by Daniela Kotašová and Eva Paulová, who investigate instruments played by this prominent Czech violinist from the standpoints of both organology and iconography. In the article ‘Musical Autographs of Otakar Ostrčil in the Czech Museum of Music’, Markéta Kratochvílová tells us about work on a catalogue of this important musician’s compositions. Although Ostrčil’s oeuvre is not large extensive research concerning the sources is required because of their deposition in scattered locations. At the end we take a look back, as we do annually, at the most important exhibition of the Czech Museum of Music during the previous year, which in 2012 was titled Magical Playing Machines. The exhibition’s main author Peter Balog provides a report. On the back cover we continue a tradition of documenting how the atrium of the Czech Museum of Music was transformed during a recent exhibition. Dear readers, I hope and believe you will find a wealth of new and interesting material in this latest volume of our journal.

Jana Vojtěšková, Editor-in-chief


5

MUSICALIA 1–2 / 2013, 6–18

Jemné nuance mezi tóny. O čem vypovídají dokumenty z pozůstalosti Aloise Háby Vlasta Reittererová

P

ozůstalost umělce představuje zásadní pramen k poznání jeho života, procesu tvorby a dobových souvislostí, osvětluje jeho přímé kontakty i vedlejší vztahy. V případě tak mnohostranné osobnosti, jakou byl Alois Hába (1893–1973), to platí v plné míře. Hábova rozsáhlá pozůstalost, uložená v Národním muzeu – Českém muzeu hudby (ČMH), poskytuje nesčetné, v mnoha případech možno říci klíčové dokumenty k situaci v hudebním životě mezi dvěma světovými válkami i v době poválečné a zahrnuje také mimohudební oblast. Je v ní soustředěn materiál, dokumentující společenské, kulturní a politické souvislosti doby v jejích vývojových proměnách a zvratech. Následující stať charakterizuje pozůstalost jako celek a její okruhy a uvádí některé konkrétní příklady k méně známým faktům.1 Je téměř jisto, že všechny zvukové prostředky hudebního výrazu, jež se dají kombinačně odvoditi z půltónové soustavy, jsou již zde. Nové hodnoty umělecké v této soustavě lze vytvořiti jen rozdíly v hudebním slohu. Avšak ani vlastní sloh nedovede vždy uspokojiti, nevyhovuje-li tvůrčí povaze a vnitřnímu slyšení hudebních představ tónový materiál. Ovládám jej v půltónové soustavě, ale nehodí se mi k hudebnímu výrazu pro mou další tvorbu.2

Tato slova napsal Alois Hába ve své první samostatně tiskem vydané publikaci z roku 1922. Narodil se v městečku Vizovice na Moravském Slovácku, v dětství ho výrazně ovlivnila lidová kultura, v období dospívání během studia na učitelském ústavu v Kroměříži tamní patrioticky orientovaní učitelé. Je jedním z nejznámějších žáků Vítězslava Nováka, studia dokončil u rakouského skladatele Franze Schrekera ve Vídni a Berlíně. Prošel bojišti první světové války, podařilo se mu dostat k práci v týlu při tiskovém ústředí rakouského ministerstva války, kde se podílel na velkém nedokončeném projektu sběru vojenských písní, a sběratelskou činností se zabýval i později na Slovácku.3 Velice brzy se připojil k nejprůbojnějším hudebním směrům meziválečného období, energicky se angažoval v činnosti hudebních spolků a především v Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu.4 Třicet let, 1) Pokud není uvedeno jinak, jsou citované dopisy a další dokumenty součástí pozůstalosti, která se nachází ve stadiu zpracování. Jednotky dosud nejsou opatřeny inventárními čísly a signaturami. 2) HÁBA, Alois: Harmonické základy čtvrttónové soustavy, Hudební matice Umělecké besedy, Praha 1922, uvedený citát na s. 6. 3) REITTEREROVÁ, Vlasta: Folkloristická epizoda Aloise Háby, Opus musicum, roč. 40, č. 2, 2008, s. 4–13. 4) International Society for Contemporary Music (ISCM), Internationale Gesellschaft für Neue Musik (IGNM), Société Internationale de Musique Contemporaine (SIMC), založená roku 1922 v Salcburku, oficiálně jako mezinárodní organizace od roku 1923 s ústředím v Londýně.

6


Jemné nuance mezi tóny. O čem vypovídají dokumenty z pozůstalosti Aloise Háby

až do svého penzionování roku 1953, byl pedagogem pražské konzervatoře. Inicioval stavbu nových hudebních nástrojů, působil jako hudební propagátor a organizátor, teoretik, polemik, kulturní politik, divadelní ředitel, hudební publicista a kritik, uplatnil se také jako libretista a svérázný filozof. Různé aktivity tvořily nedílnou součást profilu jeho osobnosti, nejen pouhý doplněk tvůrčí činnosti. Do světa „nové hudby“ Hába vtrhl takřka raketovou rychlostí. Ve třiceti letech už nebyl mladík, u nějž by se podobné vykročení na neprobádanou cestu dalo nazvat mladickou nerozvážností. V prosinci 1920 se uskutečnilo provedení jeho pozdně romantické Ouvertury, op. 5, absolventské práce ve třídě Franze Schrekera na berlínské Hudební akaAlois Hába demii. Následujícího roku v červenci za Fotografie, 20. léta 20. století / Photograph, 1920s zněl při zahajovacím koncertu festivalu NM-ČMH č. př. / Acquisition number 40/90 „Donaueschinger Musiktage“ vznikem o rok starší Smyčcový kvartet č. 1, v němž se už sice projevoval Hábův silný sklon k chromatismům, stále však zůstával v oblasti „kultivace tematické práce podle vzoru Johannesa Brahmse“,5 jak Hábu vedl jeho učitel Franz Schreker.6 O to větší překvapení způsobilo, když 3. června 1922 při zahajovacím koncertu „Tonkünstlerfestu“ v Düsseldorfu, jehož pořadatelem byl Allgemeiner Deutscher Musikverein, zazněla Hábova Symfonická fantazie pro klavír a orchestr, op. 87 a Hába v této souvislosti prohlásil, že je to jeho „poslední dílo v půltónovém systému“.8 Své proklamované rozloučení s půltónovou hudbou přitom stvrdil kompozicí, kterou většina kritiků odsoudila jako naprostou absenci hudby, trýzeň pro hudebníky i posluchače, jako případ, kdy skladatel sice o svých záměrech vzletně hovoří, avšak výsledek je zvukově neuspokojivý, a vyslovila politování nad talentem, který se vědomě vydává na scestí. 5) HÄUSLER, Josef: Spiegel der Neuen Musik: Donaueschingen, Kassel 1996, s. 30. Josef Häusler, bývalý pracovník stanice Südwestfunk v Baden-Badenu, byl rovněž v kontaktu s Aloisem Hábou. Häusler měl podíl na zařazení premiéry Hábova Smyčcového kvartetu č. 12, op. 90 na program „Donaueschinger Musiktage“, kde zazněl v 15. října 1960 v provedení Novákova kvarteta, a na jeho natočení pro Südwestfunk týmž souborem 13. října 1960. 6) Hábův Smyčcový kvartet č. 1, op. 4 v půltónovém systému zazněl v Donaueschingenu 31. července 1921 spolu se skladbami Ernsta Křenka a Wilhelma Grosze, rovněž žáků Franze Schrekera. 7) Sólistou byl Eduard Erdmann (1896–1958), dirigentem Karl Panzner. 8) Značka E. S., in: Rhein-Westfalische Zeitung Essen, 6. června 1922. Výstřižky s kritikami, které si Hába nechal pořizovat výstřižkovou službou, jsou součástí pozůstalosti.


7

Vlasta Reittererová

Získání pozůstalosti a její charakteristika Pozůstalost Aloise Háby přešla do majetku Národního muzea – Českého muzea hudby v několika etapách. Její posouzení a postupné převzetí bylo výsledkem poměrně komplikovaného procesu, zapříčiněného změnami Hábovy závěti v posledním období života a v důsledku toho nároky, uplatňovanými na jedné straně Hábovou vlastní dcerou z prvního manželství Miluší Ziegenfussovou9 jakožto dědičkou ze zákona, a jeho druhou manželkou Emilií Štursovou.10 Poslední znění Hábovy poslední vůle bylo sepsáno den před jeho smrtí, 17. listopadu 1973. Jím zrušil „veškeré své poslední vůle“ a ustanovil manželku dědičkou podílem 5/8 veškerého svého majetku a dceru podílem 3/8; Hábovou rukou je připsáno: „V případě ztráty prvopisu platí tento koncept.“11 8. dubna 1974 pak byl vyhotoven Státním notářstvím pro Prahu 4 „Protokol ve věci dědictví“ po Aloisu Hábovi. Hábova dcera však se změnou závěti výrazně zvýhodňující Emilii Štursovou nesouhlasila, jak dokládá dokument ze 17. února 1975,12 který obsahuje také ocenění hudebních nástrojů z Hábova vlastnictví.13 Jednání se zúčastnil pracovník Ministerstva kultury ČSSR Richard Klos, který upozornil, že vše, co souvisí s Hábovým povoláním, je národní památkou a bude sepsáno a projednáno zvlášť. Záležitost pozůstalosti tím nekončila. Emilie Štursová datovala 10. května 1975 Státnímu notářství pro Prahu 4 „Opětný návrh na vypořádání dědictví po A. Hábovi“, v němž uvádí, že se s Hábou seznámila roku 1946 v Divadle 5. května a blíže při inscenaci jeho opery Matka pro Maggio musicale ve Florencii roku 1964.14 Podle ní si Hába „stěžoval na nepochopení, které se jeho objevnému hudebnímu umění [doma] dostává, zatímco v cizině je předmětem obdivu a nadšení“, a projevil obavy o osud díla po své smrti. Štursová uvádí, že ji Hába v závěti ze 4. 3. 197315 ustanovil univerzální dědičkou a výslovně si přál, aby bydlela v domku č. 409 v Podolí s tím, že pietně uchová jeho pracovnu s hudebními nástroji, knihovnu a rukopisy. 29. května 1975 je datován sedmnáctistránkový strojopisný soupis části pozůstalosti, který pořídil pracovník Českého hudebního fondu Antonín Čubr. 9) Miluše Hábová, provd. Ziegenfussová (1932–1988). 10) Emilie Brožková, rozv. Štursová (1907–1986). 11) Předcházel jiný, nedatovaný koncept, psaný cizí rukou, kde jsou rovněž jmenovány obě dědičky, Emilie Štursová jako přítelkyně, s níž Hába hodlá uzavřít sňatek, a dcera Miluše, každá s polovičním podílem. Sňatek Aloise Háby a Emilie Štursové byl uzavřen 21. 7. 1972 na Praze 4. 12) Státní notářství pro Prahu 4 ze dne 17. února 1975. Obsahuje záznam „vyjádření pozůstalé manželky [Emilie Štursové] k tvrzení a návrhům pozůstalé dcery M. Ziegenfussové“. Doklad stvrdil platnost závěti a navrhl vyslechnout celkem 32 svědků. Mezi nimi jsou jmenováni Jiří Vysloužil, Jiří Pauer, Viktor Juřina, Václav Kučera, Štěpán Lucký, Karel Reiner, Josef Páleníček, S. Ostrázi [! – správně Slávek Ostrezí], Josef Horák. 13) Harmonium 1/4tonové skládací přenosné Förster (5 000,-), harmonium 1/4tonové Förster (20 000,-), harmonium 1/6tonové Förster (35 000,-), pianino Förster (25 000,-), kytara Luby rok výroby 1950, poškozená (200,-), kytara 1/4tonová Luby, poškozená (200,-), housle Jan Bašta, opravované (250,-). Dále se uváděl gramofon Columbia na péro (100,-), 21 gramodesek mono (21,-), harmonika Weltmeister, poškozená (800,-) a magnetofon Grundig (1 000,-), o němž E. Štursová prohlásila, že jí ho Hába koupil k výkonu povolání. Emilie Štursová byla tanečnice a choreografka. Viz REITTEREROVÁ, Vlasta: Téměř anonymní torzo. Informace o Milu Štursové-Brožkové, in: Stopy tance, Sborník prací Ústavu pro taneční vědu při HAMU Praha, ed. Dorota Gremlicová, Praha 2008, s. 88–100. 14) Nastudování Matky pro Maggio musicale bylo třetí a dosud poslední inscenací této opery vůbec. Světová premiéra se uskutečnila (v němčině) 17. května 1931 v Mnichově, česká premiéra 23. května 1947 ve Velké opeře 5. května (dnes Národní divadlo – Státní opera Praha). 15) Kopie ani opis tohoto dokumentu se v pozůstalosti nenachází.

8



Následovaly však další roky průtahů. Konečný posudek o umělecké pozůstalosti Aloise Háby byl vyhotoven 29. ledna 1980. Usnesení o dědictví vystavila Emilii Štursové Advokátní poradna 2, Praha 2 (JUDr. Oldřich Horák) 25. listopadu 1981. Soupis části pozůstalosti nabídnuté k prodeji byl pořízen 11. října 1984. První část byla odkoupena ČMH od Miluše Ziegenfussové a Emilie Štursové-Hábové 30. listopadu 1984 (č. př. 163/84). Tato část obsahovala na tři sta Hábových notových autografů, provozních opisů a tisků jeho skladeb a soubor gramofonových desek, který byl předán do fondu fonotéky ČMH. Emilie Štursová zemřela v květnu 1986, řízení pak přešlo na její sestru Jiřinu Melicharovou. Druhou část pozůstalosti, v níž byla podstatná část Hábovy korespondence, zakoupilo ČMH 1. listopadu 1988 od Miluše Ziegenfussové a Jiřiny Melicharové (č. př. 52/88), třetí část s další korespondencí, osobními a rodinnými doklady,16 diplomy, tiskovou dokumentací, dalšími hudebními tisky a rukopisy pak od Hábova vnuka Ivana Ziegenfusse a Jiřiny Melicharové (č. př. 27/89). Posledním dědicem v řadě se po smrti Jiřiny Melicharové stal její vnuk Ing. Jan Andreska, jenž je dnes vlastníkem dědických práv spolu s Ing. Ivanem Ziegenfussem. Dalším krokem v získání pozůstalosti byly dvě kupní smlouvy z 25. října 1990 s Ivanem Ziegenfussem a s Janem Andreskou (obojí č. př. 40/90). Zahrnovaly fotografie, další tiskovou dokumentaci, nenotové i notové rukopisy, dodatek korespondence a knihy. Poslední nákup se uskutečnil roku 1992 od Ivana Ziegenfusse (knihy a časopisy). Hábova pozůstalost je nepřehledná, jednotlivé položky mají velmi rozdílnou historickou hodnotu. Hába soustřeďoval vše, co se týkalo soukromých i veřejných záležitostí, což také ztěžuje spolehlivé rozlišení dokumentárně významného a podružného materiálu.17 Zpracování pozůstalosti s cílem vyhotovit inventář započalo po předběžném roztřídění, provedeném pracovníky ČMH, roku 1995. Na základě roční podpory udělené Českým hudebním fondem se na něm podílela trojice tehdejších studentů hudební vědy Filozofické fakulty Karlovy univerzity Jan Kachlík, Tomáš Novotný a David Stranofský pod dohledem Vlasty Benetkové (Reittererové). Byly vytvořeny základní rešerše části korespondence (cca 3 800 jednotek), práce však v daném časovém limitu jednoho roku nemohla být dokončena. Zpracování pozůstalosti pak přerušilo stěhování ČMH z Velkopřevorského náměstí do nynějšího sídla v Karmelitské ulici. Roku 2003 bylo při Ústavu hudební vědy Masarykovy univerzity v Brně založeno Centrum pro výzkum díla Aloise Háby (Center for Research on the Works of Alois Hába) a získaný grant umožnil ve zpracování pozůstalosti pokračovat,18 resp. znovu začít, neboť po přestěhování fondu se musely dosavadní záznamy překontrolovat a teprve potom se mohlo přikročit k členění do tematických oddílů a přejít postupně k dalším součástem fondu. 16) Doklady Hábova rodu, rodiny Hábovy první manželky Emilie, roz. Rolencové (1908–1972), a rovněž některé písemnosti Emilie Štursové. 17) První zprávu o uložení a charakteru pozůstalosti podal ANDRESKA, Jan: Der Nachlaß Alois Hábas, in: HorstPeter Hesse – Wolfgang Thiess: Gedanken zu Alois Hába (= Wort und Musik. Salzburger akademische Beiträge 35), Anif/Salzburg 1996, s. 101–102. 18) Vedoucí projektu Lubomír Spurný, členové týmu Vlasta Reittererová, Tereza Horlitz (roku 2006 přesídlila do Německa), Ondřej Pivoda, odborný konzultant Jiří Vysloužil. Bibliografické odkazy v tomto článku poukazují k publikovaným statím, vytvořeným v rámci týmového projektu Centra pro výzkum díla Aloise Háby (GA 408/05/0375, GA 408/09/0404).


9


Prvním konkrétním, knižně vydaným výstupem se pak stalo publikování katalogu Hábovy kompoziční tvorby,19 vzniklého na základě detailní práce s prameny uloženými v pozůstalosti a dalšími zjištěnými zdroji informací. V současné době probíhá zároveň s dokončováním zpracování Hábovy pozůstalosti a vytvořením inventáře výběr materiálu k vytvoření online edice výboru z korespondence.20 Rozmanitost fondu Hábova notová pozůstalost neobsahuje pouze vlastní tvorbu skladatele, nýbrž také hudebniny, které si opatřoval jako studijní materiál, skladby současníků získané jako dary a skladby žáků, včetně několika autografů. K Hábově vlastní tvorbě je zachován rovněž konvolut skic a particellových náčrtků. S celkem Hábova díla souvisejí rukopisy jeho přednášek, průvodních textů k vlastním skladbám, rukopis druhého dílu jeho Nauky o harmonii, vydaný tiskem teprve roku 2007,21 a další texty, sloužící k pochopení Hábova teoretického myšlení.22 Jsou zde koncertní programy a programy festivalů, na nichž byly uváděny Hábovy skladby, a programy dalších kulturních podniků, které Hába navštěvoval a v nichž se zhusta vyskytují jeho glosy. Ikonografická část zahrnuje fotografie rodinné, z koncertů, divadelních představení a festivalů či z návštěv v cizině. V pozůstalosti je značný počet hudebních časopisů, do nichž Hába přispíval, které odebíral či dostával od zahraničních kolegů. Ideální hodnota písemností v pozůstalosti je vzhledem k Hábovým rozsáhlým mezinárodním kontaktům nesmírná. Korespondence, kterou vedl s jednotlivci i institucemi, zahrnuje časový úsek 1915–1973 a obsahuje přes 8 000 položek. Jsou v ní zastoupeny výrazné domácí i zahraniční osobnosti hudby 20. století, např. dirigent Karel Ančerl, skladatel Fritz Büchtger a dirigent Hermann Scherchen, kteří se zasloužili o světovou premiéru Hábovy opery Matka; Vítězslava Kaprálová, která před odchodem do Francie usilovala o studium u Háby, i její otec Václav Kaprál;23 filozofka a muzikoložka Lotte Kallenbach-Greller, s níž měl Hába mezi roky 1923–1926 úzký osobní i pracovní vztah;24 litevský skladatel a Hábův žák Jeronimas Kačinskas; brněnský rodák a první interpret Hábových klavírních 19) SPURNÝ, Lubomír – VYSLOUŽIL, Jiří: Alois Hába. A Catalogue of the Music and Writings, KLP – Koniasch Latin Press, Prague 2010. 20) REITTEREROVÁ, Vlasta – SPURNÝ, Lubomír: Řeč autografů: k problematice zpracování pozůstalosti Aloise Háby, Opus musicum, roč. 46, č. 6, 2011, s. 31–37. 21) HÁBA, Alois: Harmonielehre des diatonischen, chromatischen, Viertel-, Drittel-, Sechstel-, und ZwölftelTonsystems II, ed. Horst-Peter Hesse, německý překlad Věra Vysloužilová, 2 sv., Norderstedt 2007. K tomu také VYSLOUŽIL, Jiří: O nálezu a vydání Hábovy Nauky o harmonii z roku 1943, in: Muzikologické kolokvium Ústavu teorie hudby, AMU, Praha 2005, s. 15–20. 22) SPURNÝ, Lubomír: Pokus o typologickou charakteristiku Hábovy teorie, Hudební věda a výchova, roč. 7, 1996, s. 31–45; týž: Mezi řádem a chaosem: příspěvek k principu Hábova hudebního myšlení, Slovenská hudba, roč. 30, 2004, s. 114–119; týž: Hábova Neue Harmonielehre – Alois Hába a Arnold Schönberg, in: Živá hudba, Sborník Ústavu teorie hudby HAMU, roč. XIII, Praha 2004, s. 51–58; týž: Harmonie v nesnázích. Několik poznámek k Hábově Neue Harmonielehre, Hudební věda, roč. 44, č. 3–4, 2007, s. 261–288, německy jako: Was ist neu an Hábas „Neuer Harmonielehre“?, Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie, roč. 4, seš. 3, 2007, s. 25–35. 23) HORLITZ, Tereza: Vítězslava Kaprálová jako Hábova žačka?, Opus musicum, roč. 38, č. 4, 2006, s. 10–14; táž: Šest dopisů Václava Kaprála Aloisu Hábovi, Opus musicum, roč. 39, č. 1, 2007, s. 16–19. 24) REITTEREROVÁ, Vlasta: „Jsem z oněch vzácně se vyskytujících typů mužů, kteří raději slouží, chrání…“, Opus musicum, roč. 41, č. 1, 2009, s. 15–29 (1. část); č. 2, s. 4–22 (2. část).

10



skladeb Felix Petyrek; Hábův slovinský žák Slavko Osterc;25 saxofonista Sigurd Rascher; básník Hans Reinhart a jeho bratr mecenáš Werner Reinhart; představitelé a členové Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu (ISCM), mezi nimi její prezident Edward Dent, ukrajinsko-polský skladatel Józef Koffler, španělský skladatel Roberto Gerhard26 či Anton Webern; kolegové z dob vídeňských a berlínských studií, z nichž se mnozí stali Hábovými celoživotními přáteli (např. Hanns Eisler, Ernst Křenek) a další známí z dob jeho pobytu v Německu. Jsou zde dopisy Hábova učitele Vítězslava Nováka,27 Hábova žáka a později spolupracovníka v Divadle (Velké opeře) 5. května Karla Reinera a svědectví dalších kontaktů – trvalých, i omezených na úzké časové rozmezí. S Hábou byli v písemném styku také někteří představitelé ruské, posléze potlačené avantgardy, mezi nimi i průkopníci čtvrttónové hudby, např. vnuk Nikolaje Rimského-Korsakova Grigorij Rimskij-Korsakov a Ivan Vyšněgradskij (Wischnegradski), s nímž Hába sdílel první plány na myšlenku konstrukce čtvrttónového klavíru.28 V teoretických otázkách si Hába vyměňoval názory např. s Josefem Rozsypalem z Kroměříže, Mordecaiem Sandbergem,29 mexickým skladatelem Juliánem Carrillem, italským skladatelem a teoretikem Edoardem Cavallinim či s fyzikem a konstruktérem varhan s oktávou o 31 tónech Adriaanem Danielem Fokkerem.30 Významnou součást korespondence představují dopisy, vztahující se k činnosti československé sekce ISCM a přípravy jejích festivalů, konaných v Československu.31 Archiv k činnosti sekce mezi válkami dnes neexistuje a listinné dokumenty v Hábově pozůstalosti tak (kromě zpráv v dobovém tisku) představují neobyčejně významný pramen.32 Dalším důležitým zdrojem informací je korespondence, vztahující se k založení Společnosti pro hudební výchovu.33 25) REITTEREROVÁ, Vlasta: The Hába „School“, Czech Music (dnes Czech Music Quarterly), č. 3, 2005, s. 9–16; REITTEREROVÁ, Vlasta – REITTERER, Hubert: Alois Hába – Slavko Osterc: Briefwechsel 1931–1940, in: Musikgeschichte in Mittel- und Osteuropa (= Mitteilungen der internationalen Arbeitsgemeinschaft an der Universität Leipzig, H. 10), eds. Helmut Loos – Eberhard Möller, Leipzig 2005, s. 156–168, a online dostupný z: http:// www.gko.unileipzig.de/fileadmin/user_upload/musikwissenschaft/institut/arbeitsgemeinschaft/musikerbriefe/14_ ReittererEd.pdf. 26) Výběr korespondence s představiteli a členy ISCM publikován in: REITTEREROVÁ, Vlasta – REITTERER, Hubert: Musik und Politik – Musikpolitik, Miscellanea musicologica XXXVI, Univerzita Karlova Praha, 1999, s. 129–310. 27) BENETKOVÁ (= Reittererová), Vlasta: Korespondence Vítězslava Nováka Aloisu Hábovi, Hudební věda, roč. 32, č. 3, 1995, s. 314–321. 28) REITTEREROVÁ, Vlasta: Hudební umění jako realizovaná pravdivost. Podíl Aloise Háby na stavbě a propagaci čtvrttónového klavíru, Hudební věda, roč. 45, č. 1–2, 2008, s. 125–179. 29) Mordecai Sandberg (1897–1973) pocházel z někdejší Moldávie a byl spoluzakladatelem sekce ISCM v Palestině (1927). Povoláním byl lékař, později se orientoval na tzv. přírodní medicínu a byl rovněž jedním z průkopníků mikrointervalů. Vyvinul vlastní „univerzální tónový systém“ jako syntézu mikrotónů, užívaných v hudbě Východu i Západu. Hábovi adresoval čtyři dopisy mezi roky 1926–1929, v nichž jej informuje o snaze založit Institut pro Novou hudbu v Jeruzalémě. 30) Viz také REITTEREROVÁ, Vlasta: Alois Hába – Experimentator oder Eklektiker?, in: Littera Nigro scripta manet. In honorem Jaromír Černý, eds. Jan Baťa – Jiří K. Kroupa – Lenka Mráčková, Praha 2009, s. 179–206. 31) BENETKOVÁ (= Reittererová), Vlasta: K historii československé sekce Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu a jejích festivalů, Hudební věda, roč. 33, č. 2, 1996, s. 139–158; č. 3, 245–259; č. 4, 337–356; REITTEREROVÁ, Vlasta: Alois Hába und die tschechoslowakische Sektion der IGNM: Niederlagen und Siege, in: Aspekte der Musik, Kunst und Religion zur Zeit der Tschechischen Moderne (= Martinů-Studien 2), eds. Aleš Březina – Eva Velická, Peter Lang, Bern 2009, s. 237–250. 32) Výběr z dopisů vztahujících se k činnosti ISCM viz op. cit. v pozn. 26. 33) Výběr publikován tamtéž.


11


Obsažnou část korespondence tvoří dopisy Hábových žáků. Mnozí z nich udržovali s Hábou dlouholetý kontakt, který se v řadě případů proměnil v přátelství. Patří k nim již zmíněný litevský skladatel Jeronimas Kačinskas, slovinští skladatelé Slavko Osterc,34 Milan Ristić a Dragutin Čolić, Vojislav Vučković a Ljubica Marić ze Srbska či houslista Franz Alois Hába s Ladislavem Černým / with Ladislav Černý Wiesmeyer (po válce působící Fotografie / Photograph, Praha / Prague, 1935 ve Velké Británii pod jménem NM-ČMH č. př. / Acquisition number 40/90 George Whitman) aj. Hába kolem sebe také soustřeďoval okruh interpretů, bez jejichž pochopení a zájmu by se živá realizace Hábovy hudby nemohla uskutečnit. Těmi byli v prvé řadě klavíristé, řešící spolu s Hábou problém hry na čtvrttónový nástroj (Erwin Schulhoff a Karel Reiner). Později se Hábovy tvorby ujali další, kteří svými podněty mimo jiné výrazně přispěli ke vzniku nových děl: harfistka Marcela Kožíková, klavíristka Emma Kovárnová a basklarinetista Josef Horák (Due Boemi) či primárius Novákova kvarteta Dušan Pandula. Zajímavé informace přináší rovněž čistě soukromá korespondence. Dlouholetý písemný a při svých návštěvách v Německu i osobní kontakt udržoval Hába s bývalou členkou sboru pražského Nového německého divadla, zpěvačkou Tilde Merz-Seidl, kterou s Hábou spojovalo zaujetí antroposofií. Pisatelka Hábu mimo jiné informovala např. o ohlasu hostování českých umělců v Hamburku či jinde v Německu. Různé ženy si se skladatelem kromě otázek týkajících se hudby vyměňovaly i světonázorové myšlenky (např. učitelka hudby a spisovatelka Marie Ježková z Turnova), mnohdy se podílely na prosazení Hábových skladeb v cizině (americká skladatelka německého původu Johanna Magdalena Beyer, varhanice Irene Bauer, altistka Charlotte Salm, česká klavíristka žijící v Londýně Líza Fuchsová). Korespondence adresovaná Hábovi otevírá cestu k úplnějšímu obrazu popisovaných událostí. Korespondence Hábovy širší rodiny osvětluje jeho osobní problémy, počínaje konfliktem s rodiči v polovině dvacátých let a později s bratrem Karlem, zahrnuje turbulence Hábova prvního manželství,35 složité hledání životního cíle jeho dcery a posléze potíže související s psychickým onemocněním Hábovy tchyně i manželky. Patří sem i Hábovy intervence ve prospěch Emilie Štursové při hledání jejího uplatnění, kdy neváhal použít svých politických kontaktů. Hába, obecně považovaný za nekompromisní charakter, dal v řadě případů přednost pragmatickému řešení. 34) V tomto případě se již podařilo zkompletovat oboustrannou korespondenci, viz pozn. 25. Hábovy dopisy Ostercovi jsou uloženy v Narodna in univerzitetna knjižnica Ljubljana, fond Slavko Osterc. 35) Manželé se roku 1939 rozvedli, nadále však sdíleli společnou domácnost, zřejmě po dohodě, respektující oboustrannou volnost. V pozůstalosti se nachází fotografie manželů před jejich domkem cca ze šedesátých let s poznámkou na zadní straně „obnovený sňatek“, doklad o uzavření nového manželství v pozůstalosti chybí.

12



Hába jako pedagog Hábovy žáky lze rozdělit do několika skupin. Do první patří ti, kteří soustavně navštěvovali kurzy, respektive oddělení čtvrttónové hudby a vykázali se mikrointervalovou skladbou. Náhodné informace máme o soukromých žácích. Hába působil na posluchače samozřejmě také při výuce obligátních hudebně teoretických předmětů. Svým způsobem lze za jeho „žáky“ považovat rovněž interprety, kteří hráli jeho skladby, neboť je při studiu nutně zasvěcoval do svého hudebního myšlení. Hábovo úsilí o uznání výjimečnosti snah v prosazování mikrointervalů a o etablování vlastní třídy dokumentují strojopisné průklepy, opisy a koncepty dopisů a memorand, adresovaných Ministerstvu školství a národní osvěty (MŠaNO) a dalším institucím. Dokládají jeho zápas o prosazení a obhajobu čtvrttónové výuky. Je z nich zřetelné Hábovo přesvědčení o vlastním „poslání“ a jeho téměř mesianistická představa o jediném možném budoucím vývoji světové hudby v obohacení jejích prostředků o mikrointervaly. Počátkem třicátých let sepsal např. MŠaNO adresované „memorandum“, v němž stojí: Čtvrttónová hudby vybudovaná na původních, z jiných kultur neodvozených slohových a zvukových principech, jež jsem […] vyposlouchal z naší slovácké a slovenské lidové praxe hudební, je podnětem jednak rázu národního, ale i vůdčího ve vývoji moderní hudby světové. Na objektivních skladebných, slohových a zvukových principech budou si moci i příslušníci jiných národů budovati svůj výraz hudební. […] Zásadní rozdíl mezi čtvrttónovým oddělením skladebným a skladeb. odděleními půltónovými, jež vedou na střed. škole konservatoře prof. Šín, Jirák, Křička, Karel a na mistrovské Suk a Novák, je následující: V půltónových odděleních naučí se žáci více-méně tomu, „co jest“. Ve čtvrttónovém oddělení naučí se chápati i vykonávat, co se má a musí vývojově státi. Roku 1934 dosáhl tehdejší rektor Josef Suk pro Hábu jmenování profesorem. Polovina třicátých let se pak stala jedním z nejaktivnějších úseků Hábova života jak v činnosti pedagogické, tak organizační ve spolcích a dalších zařízeních. Řada Hábových přímých žáků se stala oběťmi holocaustu a druhé světové války (Viktor Ullmann, Sigmund Schul, Franz Šturm, Vojislav Vučković), někteří přežili koncentrační tábory (Karel Ančerl, Karel Reiner), jiní během války zemřeli (Jaroslav Ježek, Slavko Osterc), dalším z Hábova okruhu se podařilo uprchnout před nacismem a zůstali v cizině (Hans Walter Süsskind, Franz Wiesmeyer). Politické změny se promítly do osudu některých z nich i později (například emigrace Karla Ančerla, Dušana Panduly či Marcely Kožíkové roku 1968, resp. 1969). V těchto případech poskytuje dochovaná korespondence výpověď o pohnutkách dotyčných osob a také o Hábově názoru na podobné řešení; Dušanu Pandulovi Hába například odchod do ciziny velmi rozmlouval. Kontakty s organizacemi, institucemi a osobnostmi Kromě již zmíněných dokladů k činnosti československé sekce ISCM je důležitá Hábova korespondence s firmou August Förster v Löbau a Georgswalde/Jiříkově,36 s firmou Friedrich Alwin Heckel v Drážďanech (čtvrttónová trubka) či Köhlert v Kraslicích (čtvrttónový klarinet), s Ochranným svazem autorským, s nakladatelstvím Universal Edition ve Vídni aj. 36) REITTEREROVÁ, Vlasta: Hudební umění jako realizovaná pravdivost. [...] (op. cit., pozn. 28).


13


Korespondence s institucemi obsahuje také výměnné informace s Českým hudebním fondem, Československým rozhlasem, Národním divadlem, Německou akademií věd a umění v Berlíně, jíž byl Hába členem, ředitelstvím Státní (Pražské) konzervatoře, Svazem československých (českých) skladatelů a dalšími, také např. s organizátorem Letních kurzů Nové hudby v Darmstadtu Wolfgangem Steineckem37 či norským hudebním kritikem Bjarne Kortsenem, jenž měl značný podíl na uvádění děl českých skladatelů ve Skandinávii. Bohužel jen velmi málo dokumentů je v pozůstalosti k Hábově ředitelské funkci v Divadle (Velké opeře) 5. května v letech 1945–1948. Významný okruh představuje Hábovo členství v Antroposofické společnosti ČSR a jeho kontakty se sídlem Mezinárodní antroposofické společnost Goetheanum v Dornachu u Basileje, také proto, že se o této stránce jeho osobnosti po druhé světové válce nehovořilo buď vůbec, nebo byla pouze odbyta letmou poznámkou, ač s jeho tvorbou i povahou úzce souvisí. Kromě zřetelné duchovní vazby na učení Rudolfa Steinera, promítající se do jeho životní filozofie, jezdil Hába do Dornachu přednášet a uváděly se zde jeho skladby. Neznámý Hába Hábova pozůstalost obsahuje řadu materiálů, které byly dosud neznámé. Autor první ucelené hábovské monografie Jiří Vysloužil38 mohl ještě spolupracovat se samotným skladatelem, což na jedné straně přináší výhodu očitého svědectví, nutně však vzniká výběrovost, neboť hlavní postava příští publikace poskytne životopisci pouze to, co sama považuje za důležité, resp. co uzná za vhodné. Totéž se týká Hábovy stručné, německy vydané autobiografie.39 Nový pohled na Hábovu tvorbu tak například podává značný počet náčrtků, resp. fragmentů operních libret (cca 30), o nichž Hába nikdy nehovořil. Svědčí o téměř celoživotním skladatelově úsilí v hledání námětu, jímž by ukázal cestu budoucnosti hudebního divadla. Tyto prameny významně dokreslují skutečnosti, které dosud o Hábově operní tvorbě byly známy.40 Hába dokončil tři opery.41 Po mikrointervalových kvartetech a skladbách pro čtvrttónový klavír bylo třeba dokázat, že lze komponování v mikrointervalech úspěšně uplatnit i ve vel37) REITTEREROVÁ, Vlasta – SPURNÝ, Lubomír: „Hudba nezná hranic“ aneb Hába v Darmstadtu, Opus musicum, roč. 38, č. 6, 2006, s. 4–7. 38) VYSLOUŽIL, Jiří: Alois Hába. Život a dílo, Panton, Praha 1974. Vysloužilova monografie byla dokončována v období tzv. normalizace a autor byl nucen některá místa příslušně „ideologicky” upravit. 39) HÁBA, Alois: Mein Weg zur Viertel- und Sechsteltonmusik, Verlag der Gesellschaft der systematischen Musikwissenschaft Düsseldorf 1971, 2München 1986, Nachdruck 2001. 40) REITTEREROVÁ, Vlasta: Die Opern von Alois Hába. Ein neues Phänomen des Musiktheaters im 20. Jahrhundert, in: Musikgeschichte in Mittel- und Osteuropa (= Mitteilungen der internationalen Arbeitsgemeinschaft an der Technischen Universität Chemnitz H. 3), Chemnitz 1998, s. 177–197; VYSLOUŽIL, Jiří: Hábas Sechsteltonoper „Es komme Dein Königreich“, in: Mahagonny. Die Stadt als Sujet und Herausforderung des (Musik-)Theaters, eds. Peter Csobádi – Gernot Gruber aj., Anif/Salzburg 2000, s. 401–407; SPURNÝ, Lubomír: Návrh nové operní estetiky v „Matce“ Aloise Háby, in: Hudební divadlo jako výzva – interdisciplinární texty, ed. Helena Spurná, Národní divadlo, Praha 2004, s. 280–291; REITTEREROVÁ, Vlasta: Das Unverwirklichte und das Unverwirklichbare in den Opern von Alois Hába, in: Traum und Wirklichkeit in Theater und Musiktheater, eds. Peter Csobádi – Gernot Gruber aj., Salzburg/Anif 2006, s. 576–586, česky jako: Neuskutečněné a neuskutečnitelné v operním díle Aloise Háby [online], dostupné z: http://acta.musicologica.cz 2005, č. 3. 41) Čtvrttónová Matka (dokončena 1929), premiéra 17. května 1931 v Mnichově; půltónová Nová země

14



kých formách. Text k opeře Matka, jehož autorem je Hába sám (děj se odehrává na jeho rodném Slovácku), vznikal velmi rychle, podle Hábova sdělení ve dvou dnech.42 Ovšem námět ze Slovácka s autobiografickými rysy najdeme v pozůstalosti již před polovinou dvacátých let. Hlavními osobami jsou mladý student umění, jeho přítel, dívka, kterou umělec miluje, a jeho rodiče, jeden obraz se dokonce odehrává ve vizovickém parku. Scéna setkání s rodiči je zřetelným ohlasem poměrů v Hábově rodném domě. Z původního námětu pak zůstalo moravsko-slovácké dějiště. Příběh mladého umělce, hledajícího životní partnerku, se v Matce transformoval v apoteózu mateřské lásky, která si vymůže právo mít děti a spoluurčovat jejich osud. Impulsem ke kompozici opery Nová země43 byla Hábova návštěva Olympiády revolučních divadel v Moskvě,44 konaná 25. května – 1. června 1933. Olympiáda měla podtitul „Revoluční divadlo – zbraň v třídním boji proletariátu“.45 Hába se z Moskvy vrátil s úkolem přiblížit Československu život v SSSR a snahy sovětských umělců, zároveň se však cítil povinen osvětou v opačném směru. Libreto Nové země Hábovi podle jeho vlastních slov poskytl jeho autor Ferdinand Pujman a Hábovi se k záměru sblížení se sovětskou kulturou hodilo.46 V srpnu 1934 adresoval Hába Mezinárodnímu svazu revolučních divadel se sídlem v Moskvě (jeho předsedou byl německý levicový režisér Erwin Piscator) dopis, jenž byl odpovědí na výzvu, „co soudí o kultuře Západu a Sovětského svazu“. Hába shrnuje své novátorské snažení, uvádí výčet svých děl, vyjadřujících protifašistický postoj a ideu socialismu, načež podotýká, že „sovětští skladatelé se drží doposud starého zvuku a starého slohu“. Zmiňuje práci na opeře Nová země a podotýká, že „ze sovětských skladatelů si dosud bohužel nikdo neosvojil těchto nových zvukových výrazových prostředků k formování nové socialistické tematiky“. V dalším textu Hába uznává úspěchy sovětské přestavby společnosti, upozorňuje však na nebezpečí přílišné materializace a v závěru dopisu připomíná jedinou správnou cestu, totiž antroposofické učení Rudolfa Steinera. Odezvu z Moskvy bohužel neznáme, dá se však předpokládat, jak v době stalinské „kulturní revoluce“ Hábova výzva skončila. V podobném duchu vedl Hába polemiku se svým žákem, srbským skladatelem (a žákem Zdeňka Nejedlého na Karlově univerzitě) Vojislavem Vučkovićem, např. s jeho statí Idealismus a materialismus v hudbě, otištěnou v časopise Rytmus.47 Také (dokončena 1936), neprovedena; šestinotónová Přijď království Tvé (dokončena 1942), neprovedena. 42) Hábův dopis Lotte Kallenbach-Greller ze 4. 1. 1926. 43) Podle stejnojmenné povídky Fjodora Gladkova. Jedná se o první českou operu na sovětské téma vůbec. 44) Интернациональная олимпиада самодеятельного революционного театра – Mezinárodní olympiáda samostatně činného revolučního divadla. Setkání se zúčastnily delegace z Velké Británie, Francie, Německa, Norska, celkem 26 kolektivů z 21 zemí, [online] dostupné z: http://www.fedy-diary.ru/?p=3688. 45) Na Hábově průkazce účastníka, zachované v pozůstalosti, najdeme tato slova v ruštině, němčině, angličtině a francouzštině. 46) Rozhlasový rozhovor „Prof. Alois Hába o své činnosti v DDOČ a Mezinárodní unii pro soudobou hudbu“ [DDOČ – Svaz dělnických divadelních ochotníků československých; Mezinárodní unie – správně Mezinárodní společnost], Český rozhlas Praha, čís. pásu: DF05627/4, AF04653/7. Podle Hábových slov chtěl Ferdinand Pujman libreto nabídnout Hábovu bratru Karlovi, Alois Hába, vědom si výše zmíněného úkolu a hledající vhodné libreto, se je rozhodl zhudebnit sám. 47) VUČKOVIĆ, Vojislav: Idealismus a materialismus v hudbě, Rytmus, roč. 2, 1936–1937, s. 41–44, 56–58. Hábova replika Poznámky k tvůrčím a poznávacím problémům hudebním, Rytmus, roč. 2, 1936–1937, s. 81–86.


15


v tomto případě odmítá Hába úzce materialistické, účelové pojetí umění a vyzdvihuje svobodné „používání nových tvarů hudební řeči a tvoření nových forem hudebních“.48 Ve třicátých letech se Hába pod vlivem rostoucího fašistického nebezpečí postavil na stranu levicového hnutí, ačkoli s jeho dogmatizujícími tendencemi nesouhlasil. Intervenoval za rakouského novináře Davida Josefa Bacha, jenž se po zákazu sociálnědemokratické strany Rakouska roku 1934 ocitl v existenční nejistotě,49 ve stejné době zorganizoval manifest členů ISCM za propuštění vězněných jugoslávských umělců50 a usiloval získat Sovětský svaz pro řádné členství v ISCM.51 Touž dobou marně bojoval o uvedení své opery Nová země v Národním divadle v Praze, které ji sice k provozování přijalo, vzhledem ke komplikované mezinárodní situaci však nakonec od uvedení ustoupilo.52 Tehdy také dozrával námět Hábovy opery na vlastní libreto Nezaměstnaní (definitivní název Přijď království Tvé). Modelem pro libreto bylo antroposofické dramatické umění scénických mystérií,53 vlastním obsahem je střet dělnického proletariátu s továrníky; mezi oběma třídami stojí – adekvátně k alegorické trojici antroposofie (Kristus, Lucifer, Ariman) – zprostředkující vrstva ředitelů a úředníků. Jak svědčí náčrtky, námět krystalizoval velmi dlouho. Také tuto operu Hába původně hodlal komponovat ve čtvrttónech, definitivní znění je však v šestinotónovém systému. Partitura, jejíž vznik lze nazvat Hábovým únikem do esoteriky a podobenství před válečnou realitou, byla dokončena v březnu 1942 a zůstala neprovedena. Hába prosebník Z konceptů v Hábových zápisnících se dozvídáme o jeho existenční situaci v různých obdobích. Krátce po příchodu do Berlína roku 1920 byl závislý na skromném stipendiu a svou situaci vylíčil v dopise nejmenovanému poslanci54 a rovněž nejmenovanému ministerskému tajemníkovi s poděkováním za dosavadní pomoc. Už tehdy nepochyboval o svém uměleckém poslání: „Doufám, že zde jako český umělec vybuduji pro budoucnost potřebnou půdu.“ Světovou premiérou Matky se Hába sice nedostal do finančních problémů, jež by se ho týkaly bezprostředně, přesto se cítil za výsledek spoluzodpovědný. Premiéra Matky vykázala velký deficit, vzdor částkám poskytnutým československými orgány a mecenášské podpoře Wernera Reinharta. Hábovy poznámky (na dopise Wernera Reinharta Fritzi Büchtgerovi z 12. 6. 1931, poslanému Hábovi na vědomí) lze vykládat jako zoufalý pokus 48) Tamtéž, s. 86. Také REITTEREROVÁ, Vlasta: Alois Hába und Vojislav Vučković über den Materialismus in der Musik – eine Debatte, in: Prague and the Students of Composition from the Kingdom of Yugoslavia. On the Occasion of [the] 100 Years Anniversary of Stanojlo Rajičić’s and Vojislav Vučković’s Birth, eds. Mirjana Veselinović-Chorman – Melita Milin, Muzikološko društvo Srbije, Beograd 2010, s. 41–71. 49) K tomu příslušné dopisy Antona Weberna a prezidenta ISCM Edwarda Denta Hábovi, publikovány in: Miscellanea musicologica (viz pozn. 26). Také KOTLAN-WERNER, Henriette: Kunst und Volk. David Josef Bach 1874–1947, Europaverlag, Wien 1977. 50) Otištěno in: Miscellanea musicologica (op. cit., pozn. 26). 51) Viz dopisy Edwarda Denta. 52) Korespondence s vedením Národního divadla a Václavem Talichem, Ministerstvem školství a národní osvěty a Ministerstvem zahraničních věcí atd. Hába hledal podporu u kulturních autorit, o čemž svědčí také dva dopisy Karla Čapka v této věci. 53) Druhé, statické dějství je rozhovorem tří alegorických postav antroposofie, Lucifera, Arimana a Krista. 54) Pravděpodobně jím byl Antonín Cyril Stojan, který už Hábovi pomáhal během 1. světové války.

16



o zachování čistého štítu, také však jako projev jeho furiantské povahy a sebejistoty. Píše, že nabízí založení jakéhosi Reinhartova fondu, podaří-li se mu v budoucnosti získat „etwas mehr an materiellen Güter“. Také např. navrhuje, že testamentárně odkáže první tužkový čistopis své opery knihovně ve Winterthuru. V zápisníčku z roku 1939 nalezneme česky psaný koncept dopisu mecenášce Elizabeth Sprague Coolidgeové, u níž Hába rovněž hledal východisko z problémů, ztížených politickou situací i situací v rodině v souvislosti s rozvodem, s Hábovou snahou dostat dceru Miluši do bezpečí do Švýcarska ap. Svým způsobem lze tyto návrhy považovat za předehru k příběhu Hábovy pozůstalosti, jak byl vylíčen v úvodu. Mecenášce nabízel55 „veškerou svou uměleckou pozůstalost t. j. rukopisy svých 50ti skladeb komor. orch. sbor. a oper v systemu 1/2 1/4a 1/6tónovém jež jsem za uplynulých 25 let vytvořil a jež za svého života ještě vytvořím,“ pokud bude moci dostávat měsíční příjem, „který by mi umožnil žíti a věnovati se své kompoziční a propagační práci v kterémkoliv státě a který by po mé smrti zajistil existenci mé ženě a částečně mému dítěti“ na zhruba 30–35 let ve výši „asi 100.000 dolarů“. Dále je ochoten odkázat své čtvrttónové nástroje, dokumentaci k nim, rukopisy teoretických článků, svou knihovnu, fotografie a kritiky i korespondenci s významnými soudobými skladateli a institucemi. Mohl bych učiniti tento testamentární odkaz, kdyby mi dotyčná instituce dala záruku, že rukopisy a všechny ostatní věci bude opatrovati a instalovati jako celek přístupný veřejnosti pro informaci i studium 1/4 a 1/6tónové hudby v novém slohu netematickém. […] Prosím Vás srdečně a s celým důrazem umělce zápasícího čestně o uskutečnění svých tvůrčích úmyslů, darujte mi čas t. j. existenční zajištění pro mou další tvůrčí práci a já Vám daruji všechno, co jsem dosud vytvořil a co ještě vytvořím. Prosím Vás o to s vědomím důležitosti svého nadání pro další vývoj české i světové hudby. […] Poskytnete-li mi zajištěním existence volný čas k další intensivní umělecké tvorbě, zasáhnete tím sama co nejaktivněji do vývoje hudby národa českého i do vývoje hudby světové.56 Rovněž na Wernera Reinharta se Hába v předvečer druhé světové války znovu obrátil. Navrhoval, že by ve Švýcarsku působil jako pedagog v rámci Musikkollegia Winterthur či na konzervatoři v Curychu, případně v Basileji pořádal kompoziční kurzy za cca 4 000 franků ročně, a uvádí svou představu o rozvrhu výuky a její náplni: Vielleicht wäre es doch von Bedeutung wenn es Ihnen möglich wäre zugunsten des Komponistennachwuchses Ihrer Heimat wie auch anderer Ländern den von mir vorgeschlagenen Plan zu versichern. Tatsächlich fehlt der jungen Generation eine richtige Kompositionsschulung. Zu meiner Studienzeit lehrten Janáček, Novák, Suk. In Ausland – Schreker, Schönb[erg], Roussel, Szymanowski, Busoni, später Hindemith, Berg, Křenek. Gegenwärtig mangelt es in Europa an Kompositionslehrern vom Format. Na základě dochované korespondence lze rovněž sledovat osudy některých Hábových skladeb. To se týká například Symfonické fantazie pro klavír a orchestr, op. 8, jejíž 55) Je datován 26. 4. 1939. 56) Zatím není známo, zda byl dopis odeslán, Hábova slova však potvrzují jeho přesvědčení o výjimečnosti, jakou ve světové hudbě zaujímá.


17


autografní opis zůstal ve vlastnictví sólisty premiéry Eduarda Erdmanna. Osud rukopisu se po Erdmannově smrti stal předmětem sporu mezi Hansem Moldenhauerem ze Spokane Conservatory v USA a vydavatelem Hansem Schneiderem z Tutzingu.57 Je zachováno šestnáct Moldenhauerových dopisů Hábovi z let 1959–1962 a dva dopisy Hanse Schneidera, vztahující se k této záležitosti. Z dopisů vyplývá, že Hába dal neuváženě souhlas k převzetí rukopisu jak Moldenhauerovi (jako dar), tak k jeho odkoupení Schneiderem. Rukopis nakonec zůstal v majetku Hanse Schneidera, který dal vyhotovit fotokopii.58 Dochované koncepty nepublikovaných přednášek, článků, Hábovy úvahy a memoranda psaná v období zápasu o uznání vlastní kompoziční třídy na pražské konzervatoři jsou svědectvím jeho tvrdohlavosti, s níž šel za vidinou univerzálního světového hudebního jazyka, využívajícího svobodně celé spektrum tónových nuancí.59 Hábův život se z vnějšího pohledu mohl zdát přímočarý, vedený cílem, stanoveným kolem roku 1920. V detailním pohledu však prodělal řadu zvratů, které narušují kontinuitu jeho tvorby; nejnápadnější je období mezi roky 1948–1951, kdy se – ostatně marně – snažil vyhovět požadavkům estetiky socialistického realismu. Korespondence s přáteli a žáky svědčí o vztazích, které mnohdy přetrvaly celá desetiletí. Až na výjimky se však Hába vždy choval jako solitér, bránící se pevnější vazbě na týmovou práci. To dokládá jak proces stavby čtvrttónového klavíru,60 tak řada Hábovi adresovaných dotazů týkajících se teoretických otázek, které – ač zřejmě často zůstaly bez odpovědi – svědčí o šíření Hábových myšlenek a zájmu o ně. Mezi tazateli se objevují švédský skladatel a klavírista Carl-Olof Anderberg (1914–1972), americký klavírista Allan Bacon (1886–1966), Ivan Bessis z Tunisu, rumunský skladatel Dimitrie Cuclin (1885– 1978), hudební pedagog, skladatel a dirigent Rosebery d’Arguto (vl. jm. Martin Rozenberg 1890–1943), dánský skladatel Knud Harder (1885–1967), švýcarský dirigent Ernst Klug, kolumbijský skladatel Emirto de Lima (1890–1972), autor publikací o mikrotonální hudbě v západní kultuře Eugene S. Nye, americký klavírista Maxwell Ohley, ale také je například jediným dopisem zastoupen Olivier Messiaen. Hábova sebepropagace a zarputilá obhajoba vlastního skladebného systému se nakonec staly překážkou objektivního zhodnocení jeho díla a jsou jednou z příčin dnešní téměř naprosté absence jeho tvorby v koncertním repertoáru. Jeho rozvětvené kontakty však ve své době zajistily hudební kultuře mladé Československé republiky vstup na mezinárodní fórum a zpětně zprostředkovávaly povědomí o tendencích hudebního vývoje ve světě. I později pomáhala Hábova uznávaná autorita překonávat překážku „železné opony“. V tomto smyslu je lhostejné, že jeho univerzální kosmická říše mikrotónů zůstala utopií. 57) Hudební historik Hans Moldenhauer (1906–1987), zakladatel International Webern Society, vybudoval archiv (Music History from Primary Sources), obsahující rukopisy Albana Berga, Johannesa Brahmse, Ludwiga van Beethovena, Franze Liszta, Witolda Lutosławského, Gustava Mahlera, Arnolda Schoenberga aj., celkem na 3 500 jednotek. Projevil též zájem o Hábovu skladbu. 58) Ta je dnes v osobním vlastnictví Jiřího Vysloužila, viz A Catalogue of the Music and Writings (op. cit., pozn. 19), s. 59–61. 59) SPURNÝ, Lubomír: „Exteritoriální“ Hába – několik poznámek k Adornově pojmu „exteritoriale Musik“, Opus musicum, roč. 33, č. 1, 2011, s. 11–16; týž: Hábova „Musik der Freiheit“ očima německy píšící muzikologie [online], dostupné z: http://acta.musicologica.cz 2005, č. 2; týž: Alois Hába. Between Tradition and Innovation, Czech Music, č. 3, 2005, s. 1–8. 60) Viz korespondence Willyho Möllendorffa a Ivana Vyšněgradského Hábovi, také REITTEREROVÁ, Vlasta: Hudební umění jako realizovaná pravdivost. […] (op. cit., pozn. 28).

18


MUSICALIA 1–2 / 2013, 19–34

Fine Nuances between Tones: The Testimony of Papers from the Estate of Alois Hába Vlasta Reittererová

T

he Czech Museum of Music acquired its papers from the estate of the composer Alois Hába (1893–1973) in several stages from 1984 to 1992. They constitute an important source not only for knowledge of the life and work of the composer himself but also for documenting the development of Czech music in both the Czech and the international context, as well as Hába’s search for innovations in musical language, his numerous activities in artistic organizations, and his teaching. His extensive correspondence with the most varied prominent figures, institutions, and organizations, manuscripts of his theoretical writings and lectures, clippings of reviews, etc., provide valuable testimony and are often completely unique sources of information in cases where relevant archival material is missing. Alois Hába – Czech music in the twentieth century – microtones – International Society for Contemporary Music – music and anthroposophy – quarter-tone department of the Prague conservatory – correspondence – estate of Alois Hába Materials from the estate of an artist constitute a fundamental source for knowledge of his life, his process of creation, and period contexts, shedding light on her or his direct contacts as well as on secondary relationships. In the case of such a multifaceted figure as was Alois Hába (1893–1973), this applies in full measure. The extensive materials from his estate deposited in the Czech Museum of Music (as part of the National Museum) provide an immense wealth of information – in many cases one can say crucial information – concerning musical life between the two world wars as well as during the post-war period, and also cover issues outside the realm of music. Assembled in them are items documenting social, cultural, and political contexts of the time through their evolutions and turnabouts. The following essay characterizes the collection as a whole as well as the topics it covers, and gives some concrete examples pertaining to little-known facts.1 1) Unless stated otherwise, letters and other documents cited are found in the collection of materials from Hába’s estate in the Czech Museum of Music, which are currently in the process of being classified, registered, and described. The individual items have not yet been assigned inventory numbers or shelf marks.


19


It is almost certain that all the acoustic means of musical expression that can be combinationally derived from the semitone system are already here. New works of value can be created in this system only through differences in musical style. But not even one’s own style can always satisfy one if the tonal material doesn’t suit one’s creative nature and one’s internal hearing of musical ideas. I have mastered that tonal material in the semitone system, but it does not suit me for musical expression in my further compositional work.2 These words were written by Alois Hába in his first independent publication, issued in 1922. Born in the rural Moravian town of Vizovice on the edge of the region known as Slovácko (sometimes called ‘Moravian Slovakia’), Hába was strongly influenced during his childhood by folk culture, then during his adolescence by patriotically-inclined teachers at the teachers’ institute in Kroměříž where he studied. One of the best-known pupils of Vítězslav Novák, he completed his studies under the guidance of the Austrian composer Franz Schreker in Vienna and Berlin. He experienced the battlefields of World War I, but succeeded in obtaining a job behind the lines in the press centre of the Austrian Ministry of War where he shared in a major unfinished project of collecting military songs, and he later continued in collecting activities in Slovácko.3 Very soon he joined the most forceful musical trends of the interwar period, engaging energetically in the activities of musical societies – especially the International Society for Contemporary Music (ISCM).4 For thirty years, until his retirement in 1953, he served as a teacher at the conservatory in Prague. He instigated construction of new musical instruments and worked as a musical promoter and organizer, theorist, polemicist, cultural politician, administrative director of a theatre, music journalist and critic, librettist, and a somewhat idiosyncratic philosopher. Various activities formed inseparable parts of his profile, not mere adjuncts to his work as a composer. Hába burst onto the scene of ‘new music’ with almost rocket-like speed. At the age of thirty he was no longer a youngster for whom setting out on an untested path could be called youthful indiscretion. In December 1920 his Overture, Op. 5 in late Romantic style was performed – his graduation work written as a student of Franz Schreker at the Music Academy in Berlin. In July of the following year the opening concert of the Donaueschinger Musiktage featured his String Quartet No. 1, composed a year earlier, which showed his strong inclination towards chromaticism but still remained in the realm of ‘cultivating thematic work according to the model of Johannes Brahms’5 as Schreker had taught him.6 Thus all the more surprising was Hába’s Symphonic Fantasy for Piano and Orchestra, 2) HÁBA, Alois: Harmonické základy čtvrttónové soustavy (The Harmonic Foundations of the Quarter-Tone System), Hudební matice Umělecké besedy, Prague 1922, p. 6. 3) REITTEREROVÁ, Vlasta: ‘Folkloristická epizoda Aloise Háby’ (The Folklorist Episode of Alois Hába), Opus musicum, Vol. 40 (2008), No. 2, pp. 4–13. 4) Or Internationale Gesellschaft für Neue Musik (IGNM), or Société Internationale de Musique Contemporaine (SIMC), founded in 1922 in Salzburg, then officially as an international organization in 1923 with headquarters in London. 5) HÄUSLER, Josef: Spiegel der Neuen Musik: Donaueschingen, Kassel 1996, p. 30. Josef Häusler, a former employee of the radio station Südwestfunk in Baden-Baden, was in contact with Hába and played a role in placing the premiere of Hába’s String Quartet No. 12, Op. 90 on the program of the Donaueschinger Musiktage on 15 October 1960, performed by the Novák Quartet, as well as in the recording of that work for Südwestfunk by the same ensemble on 13 October 1960. 6) Hába’s String Quartet No. 1, Op. 4 – in the semitone system – sounded in Donaueschingen on 31 July 1921 together with works by Ernst Křenek (or Krenek) and Wilhelm Grosz, who were also pupils of Franz Schreker.

20


Fine Nuances between Tones: The Testimony of Papers from the Estate of Alois Hába

Op. 8, performed on 3 June 1922 in the opening concert of the ‘Tonkünstlerfest’ in Düsseldorf (organized by the Allgemeiner Deutscher Musikverein).7 Most critics condemned this work as showing an absolute absence of music – as being a torture for both players and listeners and reflecting a case where the composer speaks poetically of his intentions but the result is unsatisfactory in terms of sound. They expressed regret at the loss of a talent who was consciously setting out on the wrong path. Hába proclaimed that this would be his ‘last work in the semitone system.’8 Acquisition and Nature of the Collection The collection of materials from Hába’s estate came into the ownership of the Czech Museum of Music in several stages. Its assessment and progressive transfer to the museum were the result of a relatively complicated process caused by changes in Hába’s will near the end of his life and resulting claims made by his daughter from his first marriage Miluše Ziegenfussová9 (as heir according to law) and by his second wife Emilie Štursová.10 The final version of Hába’s will was written on 17 November 1973, the day before his death. In it he annulled ‘all’ of his wills, and bequeathed a 5/8 share to his wife and 3/8 to his daughter; added in Hába’s hand is the following: ‘In case of loss of the original [meaning apparently the will itself], this draft is valid.’11 On 8 April 1974 the State Notary Office for Prague 4 issued a ‘Certification in the Matter of the Estate of Alois Hába’. However, Hába’s daughter did not agree with the change in the will giving substantial advantage to Emilie Štursová, as shown by a document of 17 February 197512 (which also contains an appraisal of musical instruments in Hába’s estate).13 Present during the negotiations was Richard Klos, an employee of the Ministry of Culture of the Czechoslovak Socialist Republic, who pointed out that everything connected with Hába’s profession was a national cultural treasure and would be listed and discussed separately. With this the matter of the inheritance was 7) Conducted by Karl Panzner with soloist Eduard Erdmann (1896–1958). 8) Insignia ‘E. S.’, Rhein-Westfalische Zeitung Essen, 6 June 1922. The materials from Hába’s estate include clippings of reviews, which he ordered from a clipping service. 9) Miluše Hábová, married name Ziegenfussová (1932–1988). 10) Štursová (surname from first husband, before Hába), née Brožková (1907–1986). 11) This draft was preceded by a different, undated draft written in a foreign hand which also names both heirs – Emilie Štursová as a friend whom Hába intends to marry and daughter Miluše – each with a half share. Hába married Štursová on 21 July 1972 in Prague 4. 12) State Notary Office for Prague 4, 17 February 1975. It contains a record of ‘the statement of the surviving wife [Emilie Štursové] regarding the assertion and claims of the surviving daughter M. Ziegenfussová.’ This document confirmed the validity of the will and proposed interrogating a total of thirty-two witnesses. Named among them are Jiří Vysloužil, Jiří Pauer, Viktor Juřina, Václav Kučera, Štěpán Lucký, Karel Reiner, Josef Páleníček, S. Ostrázi [sic – meaning Slávek Ostrezí], and Josef Horák. 13) A Förster collapsible, portable quarter-tone harmonium (5,000 [Czechoslovak crowns]), another Förster quarter-tone harmonium (20,000), a Förster sixth-tone harmonium (35,000), a Förster pianino [upright piano] (25,000), a damaged Luby guitar made in 1950 (200), a damaged Luby quarter-tone guitar (200), and a violin by Jan Bašta currently being repaired (250). Also listed are a Columbia phonograph with spring motor (100), twentyone monophonic phonograph discs (21), a damaged Weltmeister accordion (800), and a Grundig tape recorderplayer (1,000) which Emilie Štursová claimed Hába had bought for her, for use in her profession. (She was a dancer and choreographer.) See REITTEREROVÁ, Vlasta: ‘Téměř anonymní torzo. Informace o Milu ŠtursovéBrožkové’ (An Almost Anonymous Torso: A Report on Milu Štursová-Brožková), in Stopy tance, Sborník prací Ústavu pro taneční vědu při HAMU Praha (Tracks of Dance: A Compendium of Essays of the Institute for Dance Studies of the Academy of Preforming Arts in Prague), ed. Dorota Gremlicová, Prague 2008, pp. 88–100.


21


not yet resolved. Dated 10 May 1975 is a ‘Repeated Proposal for Settling the Inheritance of A. Hába’ from Emilie Štursová to the State Notary Office for Prague 4, in which she stated that she had made Hába’s acquaintance in 1946 in the Theatre of the Fifth of May, then more closely during the staging of his opera Matka (Mother) for Maggio musicale in Florence in 1964.14 She said that Hába had ‘complained about the lack of understanding shown [at home] towards his pioneering musical art, which was the subject of admiration and enthusiasm abroad’, and had expressed fears about the fate of his works after his death. She also stated that in his will of 4 March 197315 Hába had made her his universal heir and explicitly wished her to live in the house at No. 409 in Podolí, whereby she would reverently preserve his home office and the musical instruments, library, and manuscripts it contained. Dated 29 May 1975 is a seventeen-page typescript inventory of part of the estate made by Antonín Čubr, an employee of the Czech Music Fund. But further years of delay ensued. The final assessment of Hába’s artistic estate was prepared on 29 January 1980, and on 25 November 1981 a ruling on the inheritance was issued for Emilie Štursová by Oldřich Horák of the Attorneys’ Counselling Office 2 in Prague 2. A list of a portion of the estate offered for sale was made on 11 October 1984. The first portion was purchased by the Czech Museum of Music from Miluše Ziegenfussová and Emilie Štursová-Hábová on 30 November 1984 and assigned acquisition number 163/84. It contained ca. three hundred of Hába’s musical autographs, manuscript copies thereof made for performances, and prints of his compositions, as well as a set of phonograph discs that was turned over to the museum’s sound recordings section. After the death of Emilie Štursová in May 1986, further negotiations were conducted with her sister Jiřina Melicharová. Another portion of the materials, including the majority of Hába’s correspondence, was purchased by the museum on 1 November 1988 from Miluše Ziegenfussová and Jiřina Melicharová and assigned acquisition number 52/88. Then a third portion, containing additional correspondence, personal and family documents,16 diplomas, press documentation, and more musical prints and manuscripts, was purchased from Hába’s grandson Ivan Ziegenfuss and Jiřina Melicharová on 25 November 1981 and assigned acquisition number 27/89. The last heir in the chain, after the death of Jiřina Melicharová, was her grandson Jan Andreska who owns inheritance rights today together with Ivan Ziegenfuss. The next step in acquiring the materials from the estate involved two purchase contracts of 25 October 1990 concluded with Ivan Ziegenfuss and Jan Andreska, pertaining to photographs, additional press documentation, verbal as well as musical manuscripts, further correspondence, and books, all registered under acquisition number 40/90. The final purchase, of books and journals, was made in 1992 from Ivan Ziegenfuss. 14) The production of Matka for Maggio musicale was the third and (to this day) last staging of this opera anywhere. The world premiere was given on 17 May 1931 in Munich (in the German language), and the Czech premiere on 23 May 1947 in the Grand Opera of the Fifth of May (today the Prague State Opera of the National Theatre). 15) Neither the original nor any copy of this document are found in the materials from Hába’s estate. 16) Documents pertaining to the families of Hába and his first wife, also named Emilie, née Rolencová (1908– 1972), as well as some of the written materials of his second wife Emilie Štursová.

22



The materials from Hába’s estate are very diverse, and the various items differ widely in historical value. Hába hoarded everything that pertained to both private and public matters, which makes it difficult to distinguish reliably between items important for documentation and those that are of only marginal interest.17 Systematic classification and description of the collection aimed at preparation of an inventory began in 1995, after preliminary sorting by employees of the Czech Museum of Music. Based on a one-year grant from the Czech Music Fund, three students of musicology at the Charles University Faculty of Arts – Jan Kachlík, Tomáš Novotný, and David Stranofský – shared in this work under the supervision of Vlasta Benetková (Reittererová). Basic investigations of a portion (ca. 3,800 items) of the correspondence were completed, but within the given time limit of one year the whole project could not be finished. Study of the materials was then interrupted by the museum’s move (within Prague) from Velkopřevorské náměstí (Grand Prior Square) to its present home in Karmelitská ulice (Carmelite Street).

Alois Hába – vystřihovaná silueta / cut-out silhouette Autor neznámý, 20. léta / Anonymous, 1920s NM-ČMH č. př. / Acquisition number 40/90

In 2003 the ‘Center for Research on the Works of Alois Hába’ was established at the Institute of Musicology of Masaryk University in Brno, and a grant was obtained that allowed the work in inventorying the collection to continue,18 or rather to begin anew – because after the collection was moved the records made to date had to be rechecked, and only then was it possible to proceed to division into sections by topic and gradually move on to additional parts of the collection. The first concrete result, published as a book, was a catalogue of Hába’s compositional output,19 created based on detailed work with the sources deposited in the collection and with other sources of information that had been found. At the present time, as work continues in preparing an inventory of the collection, materials are being chosen for creation of an on-line edition of selections from Hába’s correspondence.20 17) The first report on their deposition and character was provided by ANDRESKA, Jan: ‘Der Nachlaß Alois Hábas’, in Horst-Peter Hesse and Wolfgang Thiess: Gedanken zu Alois Hába (= Wort und Musik. Salzburger akademische Beiträge 35), Anif/Salzburg 1996, pp. 101–102. 18) Project director Lubomír Spurný, team members Vlasta Reittererová, Tereza Horlitz (who moved to Germany in 2006), and Ondřej Pivoda. Expert consultant Jiří Vysloužil. Bibliographical citations in the present article refer to published essays written as part of the team project GA 408/05/0375 and GA 408/09/0404 of the Center for Research on the Works of Alois Hába. 19) SPURNÝ, Lubomír and VYSLOUŽIL, Jiří: Alois Hába. A Catalogue of the Music and Writings, KLP – Koniasch Latin Press, Prague 2010. 20) REITTEREROVÁ, Vlasta and SPURNÝ, Lubomír: ‘Řeč autografů: k problematice zpracování pozůstalosti Aloise Háby’ (The Speech of Autograph Manuscripts: Issues in Inventorying Materials from the Estate of Alois Hába), Opus musicum, Vol. 46 (2011), No. 6, pp. 31–37.


23


Diversity of the Collection Materials in musical notation from Hába’s estate include not only his own compositions but also pieces he acquired as study material, compositions by contemporaries he received as gifts, and pieces by his pupils including several autographs. Also preserved, pertaining to Hába’s own music, is a set of sketches and particella drafts. Associated with Hába’s work in general are manuscripts of his lectures, texts accompanying his compositions, the manuscript of the second part of his Nauka o harmonii (Theory of Harmony, not published until 2007),21 and other texts contributing to an understanding of his theoretical ideas.22 There are also concert programs, programs for festivals where Hába’s works were performed, and programs of events Hába attended into which he wrote copious commentary. The iconographical portion includes photographs of family, of concerts, of theatrical presentations and festivals, and from trips broad. Also present are numerous musical journals to which Hába contributed, to which he subscribed, or which he received from colleagues abroad. Because of Hába’s extensive international contacts the scholarly value of the papers from his estate is immense. His correspondence with individuals and institutions comprises over 8,000 items spanning the period from 1915 to 1973. Represented in them are outstanding Czech and foreign figures in music of the twentieth century such as conductor Karel Ančerl, composer Fritz Büchtger, and conductor Hermann Scherchen (all of whom played a role in the world premiere of Hába’s opera Matka), Vítězslava Kaprálová (who before leaving for France tried to become a pupil of Hába) and her father Václav Kaprál,23 philosopher and musicologist Lotte Kallenbach-Greller (with whom Hába had a close personal and working relationship from 1923 to 1926),24 the Lithuanian composer and pupil of Hába Jeronimas Kačinskas, the Brno native and first performer of Hába’s clarinet 21) HÁBA, Alois: Harmonielehre des diatonischen, chromatischen, Viertel-, Drittel-, Sechstel-, und ZwölftelTonsystems II, ed. Horst-Peter Hesse, German translation by Věra Vysloužilová, 2 vols., Norderstedt 2007. See also VYSLOUŽIL, Jiří: ‘O nálezu a vydání Hábovy Nauky o harmonii z roku 1943’ (The Discovery and Publication of Hába’s Theory of Harmony from 1943), in Muzikologické kolokvium Ústavu teorie hudby (Musicological Colloquium of the Institute of Music Theory), Akademie múzických umění, Prague 2005, pp. 15–20. 22) SPURNÝ, Lubomír: ‘Pokus o typologickou charakteristiku Hábovy teorie’ (An Attempt at a Typological Characterization of Hába’s Theory), Hudební věda a výchova (Musicology and Music Education), Vol. 7, Palackého univerzita, Olomouc 1996, pp. 31–45. SPURNÝ, Lubomír: ‘Mezi řádem a chaosem: příspěvek k principu Hábova hudebního myšlení’ (Between Order and Chaos: A Contribution Concerning the Principle of Hába’s Musical Thinking), Slovenská hudba (Slovak Music), Vol. 30 (2004), pp. 114–119. SPURNÝ, Lubomír: ‘Hábova Neue Harmonielehre – Alois Hába a Arnold Schönberg’ (Hába’s Neue Harmonielehre: Alois Hába and Arnold Schoenberg), in Živá hudba, Sborník Ústavu teorie hudby HAMU (Living Music: A Compendium of the Institute of Music Theory of the Academy of Performing Arts), Vol. 8, Prague 2004, pp. 51–58. SPURNÝ, Lubomír: ‘Harmonie v nesnázích. Několik poznámek k Hábově Neue Harmonielehre’ (Harmony in Tough Straits: Several Comments on Hába’s Neue Harmonielehre), Hudební věda (Musicology), Vol. 44 (2007), Nos. 3–4, pp. 261–288, or in German as ‘Was ist neu an Hábas „Neuer Harmonielehre“?’, Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie, Vol. 4 (2007), No. 3, pp. 25–35. 23) HORLITZ, Tereza: ‘Vítězslava Kaprálová jako Hábova žačka?’ (Vítězslava Kaprálová as a Pupil of Hába?), Opus musicum, Vol. 38 (2006), No. 4, pp. 10–14, and ‘Šest dopisů Václava Kaprála Aloisu Hábovi’ (Six Letters from Václav Kaprál to Alois Hába), Opus musicum, Vol. 39 (2007), No. 1, pp. 16–19. 24) REITTEREROVÁ, Vlasta: ‘„Jsem z oněch vzácně se vyskytujících typů mužů, kteří raději slouží, chrání...“’ (‘I’m One of Those Rarely-Occurring Types of Men Who Prefer to Serve, to Protect...’), Opus musicum, Vol. 41 (2009), No. 1, pp. 15–29 (first part); No. 2, pp. 4–22 (second part).

24



pieces Felix Petyrek, Hába’s Slovenian pupil Slavko Osterc,25 saxophonist Sigurd Rascher, poet Hans Reinhart and his brother the philanthropist Werner Reinhart, representatives and members of the International Society for Contemporary Music (including for example its president Edward Dent, the Ukrainian-Polish composer Józef Koffler, Spanish composer Roberto Gerhard,26 and Anton Webern), and colleagues from the time of Hába’s studies in Vienna and Berlin (many of whom became his life-long friends, such as Hanns Eisler and Ernst Křenek) as well as other acquaintances from the time of his sojourn in Germany. There are letters here from Hába’s teacher Vítězslav Novák27 and his pupil and later colleague in the Theatre (or Grand Opera) of the Fifth of May Karel Reiner, as well as evidence of other contacts – some long-term, some limited to a narrow time frame. Also in contact with Hába were some representatives of the Russian avant-garde, later suppressed, including pioneers in quarter-tone music such as Grigory Rimsky-Korsakov (grandson of Nikolai Rimsky Korsakov) and Ivan Vyshnegradsky (or Wischnegradski), with whom Hába collaborated in the initial phase of plans for the building of a quartertone piano.28 In theoretical issues Hába exchanged opinions e.g. with Josef Rozsypal of Kroměříž, Mordecai Sandberg,29 Mexican composer Julián Carrillo, Italian composer and theorist Edoardo Cavallini, and physicist Adriaan Daniel Fokker who designed an organ with a thirty-one-tone octave.30 An important component of the correspondence consists of letters related to activities of the Czechoslovak section of the ISCM and preparations for its festivals held in Czechoslovakia.31 Today no archive of materials concerning the section’s activities 25) REITTEREROVÁ, Vlasta: ‘The Hába “School”’, Czech Music (today called Czech Music Quarterly), 2005, No. 3, pp. 9–16. REITTEREROVÁ, Vlasta and REITTERER, Hubert: ‘Alois Hába – Slavko Osterc: Briefwechsel 1931– 1940’, in Musikgeschichte in Mittel- und Osteuropa (= Mitteilungen der internationalen Arbeitsgemeinschaft an der Universität Leipzig, H. 10), eds. Helmut Loos and Eberhard Möller, Leipzig 2005, pp. 156–168, also accessible on-line at http://www.gko.unileipzig.de/fileadmin/user_upload/musikwissenschaft/institut/ arbeitsgemeinschaft/musikerbriefe/14_ReittererEd.pdf. 26) Selected items from Hába’s correspondence with representatives and members of the ISCM have been published – see REITTEREROVÁ, Vlasta and REITTERER, Hubert: ‘Musik und Politik – Musikpolitik’, Miscellanea musicologica XXXVI, Univerzita Karlova, Prague 1999, pp. 129–310. 27) BENETKOVÁ (= Reittererová), Vlasta: ‘Korespondence Vítězslava Nováka Aloisu Hábovi’ (Letters of Vítězslav Novák to Alois Hába), Hudební věda (Musicology), Vol. 32 (1995), No. 3, pp. 314–321. 28) REITTEREROVÁ, Vlasta: ‘Hudební umění jako realizovaná pravdivost. Podíl Aloise Háby na stavbě a propagaci čtvrttónového klavíru’ (Musical Art as Realized Truth: The Share of Alois Hába in the Construction and Promotion of the Quarter-Tone Piano), Hudební věda (Musicology) Vol. 45 (2008), No. 1–2, pp. 125–179. 29) Mordecai Sandberg (1897–1973) came from Moldavia and in 1927 co-founded the Palestinian section of the ISCM. He was a medical doctor by profession and later focused on ‘natural medicine’; he was also one of the pioneers in microtones. He developed his own ‘universal tonal system’ as a synthesis of microtones used in music of both the East and the West. He addressed four letters to Hába, from 1926 to 1929, in which he informed him about efforts to found an Institute for New Music in Jerusalem. 30) See also REITTEREROVÁ, Vlasta: ‘Alois Hába – Experimentator oder Eklektiker?’ in Littera Nigro scripta manet. In honorem Jaromír Černý, eds. Jan Baťa, Jiří K. Kroupa, and Lenka Mráčková, Prague 2009, pp. 179– 206. 31) BENETKOVÁ (= Reittererová), Vlasta: ‘K historii československé sekce Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu a jejích festivalů’ (The History of the Czechoslovak Section of the International Society for Contemporary Music and Its Festivals), Hudební věda (Musicology), Vol. 33 (1996), No. 2, pp. 139–158, No. 3, pp. 245–259, and No. 4, pp. 337–356. REITTEREROVÁ, Vlasta: ‘Alois Hába und die tschechoslowakische Sektion der IGNM: Niederlagen und Siege’, in Aleš Březina and Eva Velická, eds.: Aspekte der Musik, Kunst und Religion zur Zeit der Tschechischen Moderne (= Martinů-Studien 2), Peter Lang, Bern 2009, pp. 237–250.


25


between the wars exists, so written documents from Hába’s estate (along with period press reports) have unusually great value as sources.32 Another important source of information is correspondence pertaining to foundation of the Society for Music Education.33 A voluminous part of the correspondence comprises letters from Hába’s pupils. Many of them maintained contact with him over a long period of time, and often these contacts developed into friendships. Among these pupils were for example the violinist Franz Wiesmeyer (who after the war worked in Great Britain under the name George Whitman), the above-mentioned Lithuanian composer Jeronimas Kačinskas, the Slovenian composers Slavko Osterc,34 Milan Ristić, and Dragutin Čolić, and from Serbia Vojislav Vučković and Ljubica Marić. Hába also gathered around himself a circle of performers without whose understanding and interest live performances of his music could not have been given. In first place among them were pianists (Erwin Schulhoff and Karel Reiner) who together with Hába dealt with the problems of playing on a quarter-tone instrument. Later Hába’s music was taken up by others whose stimuli also contributed substantially to the origin of new works, e.g. the harpist Marcela Kožíková, pianist Emma Kovárnová, bass clarinettist Josef Horák (Due Boemi), and first violinist of the Novák Quartet Dušan Pandula. Interesting information comes also from purely private correspondence. Hába maintained contacts over a period of many years – in writing and during his visits to Germany also in person – with a former member of the chorus of Prague’s New German Theatre, the singer Tilde Merz-Seidl, who shared with Hába a fascination with anthroposophy. Among other things she informed him about the reception of Czech artists performing as guests in Hamburg and elsewhere in Germany. Various women (e.g. the music teacher and writer Marie Ježková of Turnov) exchanged opinions with Hába not only about music but concerning views of the world. Often they shared in promoting Hába’s compositions abroad, as e.g. in the cases of the American composer of German origin Johanna Magdalena Beyer, the organist Irene Bauer, the alto Charlotte Salm, and the Czech pianist living in London Líza Fuchsová. Letters addressed to Hába open the way to a more complete picture of the events described. The correspondence of Hába’s extended family sheds light on his personal problems, beginning with his conflict with his parents in the mid-1920s and later with his brother Karel. It reflects the turbulence of his first marriage,35 the complicated search for a goal in life on the part of his daughter, and later difficulties associated with the psychological illness of Hába’s mother-in-law as well as his wife. Also in this category is Hába’s intervention on behalf of Emilie Štursová in her search for work, when he did not hesitate to use his political 32) For a selection of letters pertaining to activities of the ISCM see op. cit., note 26. 33) Selection published – op. cit., note 26. 34) In this case it has been possible to assemble the correspondence in both directions – see note 25. Hába’s letters to Osterc are deposited in the Slavko Osterc Collection in the Narodna in univerzitetna knjižnica in Ljubljana. 35) In 1939 the couple divorced, but they continued to share the same household, apparently by agreement, each respecting the other’s freedom. The materials from Hába’s estate contain a photograph of the couple in front of their house probably from the 1960s that is annotated on the back side ‘renewed wedding’, but the collection contains no document concerning this event.

26



contacts. Though generally regarded as uncompromising, in many cases Hába actually gave preference to pragmatic solutions. Hába as a Teacher Hába’s pupils can be divided into several groups. The first includes those who systematically attended courses or enrolled in the department of quartertone music and wrote microtonal Alois Hába na motorce / on a motorcycle compositions that were officially Fotografie, 50. léta 20. století / Photograph, 1950s NM-ČMH č. př. / Acquisition number 40/90 approved. Concerning private pupils we have only information appearing by chance. Of course Hába had an influence on students also through his teaching of required courses in music theory. Performers who played his pieces, too, can be considered his ‘pupils’ in a way, because during rehearsals he necessarily had to initiate them into his manner of musical thinking. Hába’s efforts to win recognition of the exceptionality of endeavours to advance the microtonal system and to establish his own class are documented by carbon copies, manuscript copies, and drafts of letters and memoranda he addressed to the Ministry of Education and National Enlightenment as well as other institutions. They document his struggle to promote and defend quarter-tone instruction, and show clearly his conviction about his own ‘mission’ and his almost messianic vision of the only possible course of development of music of the world in the future through enrichment of its expressive means to include microtones. For example early in the 1930s he wrote a ‘memorandum’ addressed to the Ministry in which we read: Quarter-tone music built on original stylistic and acoustical principles not derived from other cultures – principles that I have recognized from listening to folk music as practiced in Slovácko and Slovakia – is a stimulus of a national character, but also provides leadership in the development of modern music of the world. Members of other nations, too, will be able to build their musical expression on objective compositional, stylistic, and acoustical principles. […] The fundamental difference between the quarter-tone composition department and the semitone composition departments, led at the conservatory’s secondary school level by professors Šín, Jirák, Křička, and Karel and in the master school by Suk and Novák, is as follows. In the semitone departments pupils are more-or-less taught ‘what is’. In the quartertone department they learn to understand and execute what is to happen and must happen in development. In 1934 the conservatory’s rector Josef Suk had Hába appointed as a professor. And the mid-1930s then became one of the most active periods in his life, both in his work as


27


a teacher and in organizational work in societies, clubs, commissions, and committees. Many of Hába’s direct pupils (e.g. Viktor Ullmann, Sigmund Schul, Franz Šturm, and Vojislav Vučković) became victims of the holocaust or World War II. Some (such as Karel Ančerl and Karel Reiner) survived concentration camps. Others (including Jaroslav Ježek and Slavko Osterc) died natural deaths during the war, while still others associated with Hába (for instance Hans Walter Süsskind and Franz Wiesmeyer) succeeded in escaping from Nazism and remained abroad. Political changes were projected into the fates of some of them later as well, for example in the emigration of Karel Ančerl, Dušan Pandula, and Marcela Kožíková in 1968 and 1969. In these cases the preserved correspondence provides testimony concerning the motivations of the persons involved and Hába’s opinion on solutions of this kind; for example he made strenuous efforts to dissuade Dušan Pandula from emigrating. Contacts with Organizations, Institutions, and Prominent Individuals Along with the above-mentioned materials concerning activities of the Czechoslovak section of the ISCM, important is Hába’s correspondence with firms such as that of August Förster in Löbau and in Georgswalde/Jiříkov,36 Friedrich Alwin Heckel in Dresden (concerning a quarter-tone trumpet), and Köhlert in Kraslice (quarter-tone clarinet), with the Author’s Protection Union, and with the Universal Edition publishing house in Vienna. Correspondence with institutions includes exchanges of information e.g. with the Czech Music Fund, Czechoslovak Radio, the National Theatre in Prague, the German Academy of Sciences and Arts (of which Hába was a member), the director’s office of the State (Prague) Conservatory, and the Union of Czechoslovak (later Czech) Composers. We also find for instance correspondence with Wolfgang Steineck (organizer of the Summer Courses in New Music at Darmstadt)37 and the Norwegian music critic Bjarne Kortsen (who played a major role in presenting works by Czech composers in Scandinavia). Unfortunately the collection contains very few documents concerning Hába’s service as director of the Theatre (or Grand Opera) of the Fifth of May from 1945 to 1948. Also important for Hába were his membership in the Anthroposophic Society of the Czechoslovak Republic and his contacts with the headquarters of the International Anthroposophic Society – the Goetheanum in Dornach near Basel. After World War II this aspect of his life was either passed over in complete silence or dismissed with a fleeting comment, but it is closely related to both his compositional output and his character. Apart from clear spiritual ties to the teachings of Rudolf Steiner, which were projected into his philosophy of life, it is important to note that Hába travelled more than once to Dornach to lecture and that his works were performed there.

36) REITTEREROVÁ, Vlasta: ‘Hudební umění jako realizovaná pravdivost [...]’ (op. cit., note 28). 37) REITTEREROVÁ, Vlasta and SPURNÝ, Lubomír: ‘„Hudba nezná hranic“ aneb Hába v Darmstadtu’ (Music Knows No Boundaries, or: Hába in Darmstadt), Opus musicum, Vol. 38 (2006), No. 6, pp. 4–7.

28



The Unknown Hába The papers from Hába’s estate provide much information that is otherwise unknown. The author of the first overall study of Hába’s life and work, Jiří Vysloužil,38 was able to collaborate with the composer himself, which is a situation that has the advantage of eyewitness accounts, but necessarily also results in selectiveness of information presented, because the main character of the expected publication provides to the biographer only that which that character herself or himself considers important or regards as suitable. The same applies to Hába’s brief autobiography, published in German.39 Thus a new view of Hába’s work is offered for example by the approximately thirty sketches and fragments of opera librettos in the collection – librettos about which Hába never spoke to our knowledge. They attest to his almost lifelong efforts to find a subject through which he would show the way to the future of music theatre. These sources add significantly to what had previously been known about Hába’s work in the genre of opera.40 Hába completed three operas.41 After microtonal quartets and compositions for quarter-tone piano it was necessary to show that composition in microtones could be applied successfully even in large forms. The text for the opera Matka (Mother) – written by Hába himself and set in his native Slovácko – took shape very quickly: according to Hába himself during the course of two days.42 However, in the materials from his estate we find a story taking place in Slovácko already before the mid-1920s. It has autobiographical traits: the principal characters are a young student of the arts, a friend of his, a girl whom the artist loves, and his parents. One scene even takes place in the park in Hába’s native town of Vizovice. A scene with the parents is a clear reflection of relations among those who lived in Hába’s own childhood household. What remains in Matka of this original subject is the setting in Slovácko. The story of a young artist seeking a female partner in life is transformed into an apotheosis of motherly love that wins the right to have children and to co-determine their fates. 38) VYSLOUŽIL, Jiří: Alois Hába. Život a dílo (Alois Hába: His Life and Work), Panton, Prague 1974. Vysloužil’s book was completed during the period of ‘normalization’, and he was forced to modify some passages ‘ideologically’. 39) HÁBA, Alois: Mein Weg zur Viertel- und Sechsteltonmusik, Düsseldorf 1971, 2nd ed. Munich 1986, reprint 2001. 40) REITTEREROVÁ, Vlasta: ‘Die Opern von Alois Hába. Ein neues Phänomen des Musiktheaters im 20. Jahrhundert’, in Musikgeschichte in Mittel- und Osteuropa (= Mitteilungen der internationalen Arbeitsgemeinschaft an der Technischen Universität Chemnitz H. 3), Chemnitz 1998, pp. 177–197. VYSLOUŽIL, Jiří: ‘Hábas Sechsteltonoper „Es komme Dein Königreich“’, in Mahagonny. Die Stadt als Sujet und Herausforderung des (Musik-)Theaters, eds. Peter Csobádi, Gernot Gruber, et al., Anif/Salzburg 2000, pp. 401–407. SPURNÝ, Lubomír: ‘Návrh nové operní estetiky v „Matce“ Aloise Háby’ (A Proposal for a New Operatic Aesthetic in Matka), in Hudební divadlo jako výzva – interdisciplinární texty (Music Theatre as a Challenge: Interdisciplinary Texts), ed. Helena Spurná, Národní divadlo, Prague 2004, pp. 280–291. REITTEREROVÁ, Vlasta: ‘Das Unverwirklichte und das Unverwirklichbare in den Opern von Alois Hába’, in Traum und Wirklichkeit in Theater und Musiktheater, eds. Peter Csobádi, Gernot Gruber, et al., Salzburg/Anif 2006, pp. 576–586, in Czech as ‘Neuskutečněné a neuskutečnitelné v operním díle Aloise Háby’ (The Unrealized and the Unrealizable in the Operatic Output of Alois Hába), accessible on-line in issue 3/2005 at http://acta.musicologica.cz. 41) The quarter-tone opera Matka (Mother), completed 1929, premiered 17 May 1931 in Munich, the semitone opera Nová země (A New Land), completed 1936, unperformed to this day, and the sixth-tone opera Přijď království Tvé (Thy Kingdom Come), completed 1942, unperformed to this day. 42) Hába’s letter of 4 January 1926 to Lotte Kallenbach-Greller.


29


The impulse to compose the opera Nová země (A New Land)43 was Hába’s visit to the ‘olympics’ of ‘revolutionary theatre’ held from 25 May to 1 June 1933 in Moscow.44 The event bore the subtitle ‘Revolutionary Theatre – A Weapon in the Class Struggle of the Proletariat’.45 Hába returned from Moscow with the task of portraying life in the USSR and the efforts of Soviet artists to the residents of Czechoslovakia, but he also felt obliged to spread enlightenment in the opposite direction. According to Hába he obtained the libretto for Nová země from its author Ferdinand Pujman, and it suited him for his intention to portray Soviet culture.46 In August 1934 he addressed a letter to the International Union of Revolutionary Theatres, headquartered in Moscow and chaired by the German leftist stage director Erwin Piscator. It was a response to an inquiry about what he thought ‘concerning the culture of the West and of the Soviet Union’. Here Hába summarizes his innovative strivings and gives a list of his works expressing an anti-fascist stance and the ideals of socialism, whereupon he adds that ‘so far Soviet composers have adhered to the old sound and the old style.’ He mentions his work on the opera Nová země and also that ‘unfortunately no Soviet composer has yet adopted these new acoustical expressive means to address a new socialist topic.’ Further on he acknowledges Soviet successes in the rebuilding of society, but points out the danger of excessive materialization, and at the end of the letter he reminds the reader of the only correct path, namely the anthroposophic teachings of Rudolf Steiner. Alas we do not have the response from Moscow, but we can guess what became of Hába’s challenge in the period of the Stalinist ‘cultural revolution’. In a similar spirit Hába engaged in polemics with his pupil, the Serbian composer (and pupil of Zdeněk Nejedlý at Charles University) Vojislav Vučković, e.g. with the latter’s essay ‘Idealismus a materialismus v hudbě’ (Idealism and Materialism in Music) in the journal Rytmus.47 In this case, too, Hába rejects a narrowly materialistic, calculated conception of art, championing free ‘use of new contours of musical speech and creation of new musical forms’.48 In the 1930s, under the influence of the growing fascist threat, Hába took a position on the side of the leftist movement, although he did not agree with its dogmatizing tendencies. 43) After the story of the same title by Fyodor Gladkov. This was the first Czech opera on a Soviet subject. 44) Интернациональная олимпиада самодеятельного революционного театра (International Olympics of Independently-Active Revolutionary Theatre). Delegations from Great Britain, France, Germany, Norway, and elsewhere took part in this gathering – a total of twenty-six groups from twenty-one countries. Accessible on-line at http://www.fedy-diary.ru/?p=3688. 45) On Hába’s certification of participation, preserved in the collection, we find these words in Russian, German, English, and French. 46) Radio interview ‘Prof. Alois Hába o své činnosti v DDOČ [Svaz dělnických divadelních ochotníků československých] a Mezinárodní unii [should be ‘a Mezinárodní společnosti’] pro soudobou hudbu’ (Prof. Alois Hába on His Activities in the Union of Czechoslovak Theatrical Amateurs of the Working Class and the International Society for Contemporary Music), Czech Radio in Prague, tapes numbered DF05627/4 and AF04653/7. According to Hába, Pujman wanted to offer the libretto to Alois Hába’s brother Karel, but Alois Hába, aware of his above-mentioned task and seeking a suitable libretto, decided to set it to music himself. 47) VUČKOVIĆ, Vojislav: ‘Idealismus a materialismus v hudbě’, Rytmus, Vol. 2 (1936–1937), pp. 41–44, 56–58. Hába’s retort: ‘Poznámky k tvůrčím a poznávacím problémům hudebním’ (Comments on Creative and Cognitive Problems in Music), Rytmus, Vol. 2 (1936–37), pp. 81–86. 48) Ibid., p. 86. See also REITTEREROVÁ, Vlasta: ‘Alois Hába und Vojislav Vučković über den Materialismus in der Musik – eine Debatte’, in Prague and the Students of Composition from the Kingdom of Yugoslavia: On the Occasion of [the] 100 Years Anniversary of Stanojlo Rajičić’s and Vojislav Vučković’s Birth, eds. Mirjana Veselinović-Chorman and Melita Milin, Muzikološko društvo Srbije, Belgrade 2010, pp. 41–71.

30



He intervened on behalf of the Austrian journalist David Josef Bach, who after the social democratic party of Austria was banned in 1934 found himself in a precarious material situation.49 During the same period he organized a manifesto on the part of members of the ISCM for release of imprisoned Yugoslavian artists50 and strove to recruit the Soviet Union as a regular member in the ISCM.51 He also struggled in vain during this time to have his opera Nová země produced by the National Theatre in Prague, which although it accepted the work for performance ultimately withdrew from the production because of the complicated international situation.52 It was also during this time that the subject for Hába’s opera to his own libretto Nezaměstnaní (The Unemployed) – definitive title Přijď království Tvé (Thy Kingdom Come) was crystalizing. Its model was the anthroposophic dramatic art of mystery plays.53 The actual content is a conflict of the proletariat with factory owners, between which classes stands – completing an analogy to the allegorical trio of anthroposophy (Christ, Lucifer, and Ahriman) – a mediating level of directors and office workers. As the sketches attest, the subject took shape over a very long period of time. Hába originally intended to compose this opera, too, in quarter tones, but the definitive version is in the sixth-tone system. This work, creation of which can be called an escape by Hába from the reality of war into an esoteric world of parables, was completed in March 1942 and has never been performed. Hába the Petitioner From drafts of letters in Hába’s notebooks we learn about his material situation at various points in time. Shortly after his arrival in Berlin in 1920 he was dependent on a modest scholarship; he described his situation in a letter to an unnamed member of parliament54 and in another one to a likewise unnamed official in a ministry, thanking them for their previous help. Already at that time he had no doubts about his artistic mission: ‘I hope and believe that as a Czech artist I am building the necessary ground here for the future.’ The world premiere of Matka did not create financial problems for Hába directly, but he felt partly responsible for the large deficit that resulted despite support from Czechoslovak government agencies and from Werner Reinhart. Hába’s comments on a copy he received of a letter dated 12 June 1931 from Reinhart to Fritz Büchtger can be interpreted as a desperate attempt to absolve himself of blame, but also as a reflection of his boastful 49) See relevant letters to Hába from Anton Webern and the president of the ISCM Edward Dent, published in Miscellanea musicologica (op. cit., note 26). Also KOTLAN-WERNER, Henriette: Kunst und Volk. David Josef Bach 1874–1947, Vienna 1977. 50) Published in Miscellanea musicologica (op. cit., note 26). 51) See letters from Edward Dent. 52) See Hába’s correspondence with the management of the National Theatre, with Václav Talich, with the Ministry of Education and National Enlightenment, with the Ministry of Foreign Affairs, etc. Hába sought support from cultural authorities, as attested also by two letters from Karel Čapek in this matter. 53) The second act, in which there is no action, is a conversation among the three allegorical figures of anthroposophy: Lucifer, Ahriman, and Christ. 54) Probably Antonín Cyril Stojan, who had already helped Hába during World War I.


31


personality and self-assurance. He writes that he offers foundation of some sort of Reinhart Fund if in the future he succeeds in acquiring ‘etwas mehr an materiellen Güter’. He also offers, for example, to bequeath the first pencil fair copy of his opera to the library in Winterthur, Switzerland. In Hába’s notebook from 1939 we find a draft in Czech55 of a letter to the patroness Elizabeth Sprague Coolidge, from whom he also sought a solution to his problems. Those problems had been exacerbated by the political situation as well as the situation in his family associated with his divorce, his efforts to get his daughter Miluše to safety in Switzerland, etc. (In a way these proposals can be viewed as a prelude to the saga of Hába’s estate as described earlier in this article.) He offered the patroness his ‘entire artistic estate’, i.e. manuscripts of his ‘fifty compositions – chamber, orchestral, choral, and operatic – in the systems of semitones, quarter tones, and sixth tones’, which he had ‘written during the past twenty-five years’ and would continue to write during his life, provided he could receive a monthly income that would allow him to live and to devote himself to his compositional and promotional work in any country and that after his death would provide the material needs of his wife and, in part, his child for ca. thirty to thirty-five years, in the amount of ‘about 100,000 dollars’. He was also willing to bequeath his quartertone instruments, documentation pertaining to them, manuscripts of theoretical articles, his library, photographs, reviews, and correspondence with important contemporary composers and institutions. I could make this bequest if the institution in question were to give me a guarantee that it will care for the manuscripts and all the other things and install them as a collection accessible to the public for information and study of quarter- and sixth-tone music in the new, non-thematic style. […] I ask you cordially, and with the whole emphasis of an artist struggling honourably to realize his creative intentions: give me time, i.e. material provision for my further creative work and I’ll donate to you everything I have created to date and will still create. I ask this of you in awareness of the importance of my talent for the further development of both Czech and international music. […] If by assuring me a living you provide me with free time for further intensive artistic work, you yourself will thereby affect in a most active way the development of music of the Czech nation and the world.56 Hába also turned again to Werner Reinhart on the eve of World War II, proposing that he (Hába) serve as a teacher at the Musikkollegium in Winterthur or at the conservatory in Zürich, and/or that he give composition courses in Basel for ca. 4,000 francs a year, and specifying the structure and content of instruction: Vielleicht wäre es doch von Bedeutung wenn es Ihnen möglich wäre zugunsten des Komponistennachwuchses Ihrer Heimat wie auch anderer Ländern den von mir vorgeschlagenen Plan zu versichern. Tatsächlich fehlt der jungen Generation eine richtige Kompositionsschulung. Zu meiner Studienzeit lehrten Janáček, Novák, Suk. In Ausland – Schreker, Schönb[erg], Roussel, Szymanowski, Busoni, später Hinde55) Dated 26 April 1939. 56) It has not yet been determined whether this letter was sent, but Hába’s words confirm his belief in his own exceptional importance for music of the world.

32



mith, Berg, Krenek. Gegenwärtig mangelt es in Europa an Kompositionslehrern vom Format. In Hába’s preserved correspondence one can also trace the fates of some of his compositions. This pertains e.g. to the Symphonic Fantasy for Piano and Orchestra, Op. 8, whose autograph copy remained with the soloist in the premiere, Eduard Erdmann. After Erdmann’s death this manuscript became the subject of a dispute between Hans Moldenhauer of Spokane Conservatory in the United States57 and the publisher Hans Schneider of Tutzing. Preserved in this matter are sixteen letters to Hába from Moldenhauer (from 1959 to 1962) and two from Schneider. They show that Hába rashly gave consent both to transfer of the manuscript (as a gift) to Moldenhauer and to its purchase by Schneider. In the end the manuscript remained in the ownership of Schneider, who had a photocopy made.58 Preserved drafts of unpublished lectures, articles, deliberations, and memoranda Hába wrote during his period of struggle to achieve establishment of his own composition class at the conservatory in Prague testify to the obstinacy with which he pursued his vision of a universal, worldwide musical language making free use of the whole spectrum of pitch nuances.59 Viewed from the outside, Hába’s life may seem to have followed a straight line, guided by the goal he set around 1920. However, if one examines the details one sees that he passed through many abrupt changes that disturbed the continuity of his work; most striking is the period from 1948 to 1951, when he strove (in vain) to accommodate requirements of the aesthetics of socialist realism. Correspondence with friends and pupils attests to relationships that often lasted for decades. However, with but few exceptions Hába acted alone, resisting a firm commitment to team work. This is documented both by the process leading to construction of a quartertone piano60 and by many inquiries addressed to Hába pertaining to theoretical issues which – although they apparently remained unanswered in many cases – attest to the dissemination of and interest in Hába’s ideas. Among the inquirers we find the Swedish composer and pianist Carl-Olof Anderberg (1914–1972), American pianist Allan Bacon (1886–1966), Ivan Bessis of Tunis, Rumanian composer Dimitrie Cuclin (1885–1978), the music teacher, composer, and conductor Rosebery d’Arguto (real name Martin Rozenberg, 1890–1943), Danish composer Knud Harder (1885–1967), Swiss conductor 57) The music historian Hans Moldenhauer (1906–1987), founder of the International Webern Society, assembled an archive called Music History from Primary Sources, containing manuscripts of Alban Berg, Johannes Brahms, Ludwig van Beethoven, Franz Liszt, Witold Lutosławski, Gustav Mahler, Arnold Schoenberg, and others – a total of 3,500 items. He also expressed interest in having a piece by Hába. 58) Today the photocopy is in the personal ownership of Jiří Vysloužil; see Catalogue of the Music and Writings (op. cit., note 19), pp. 59–61. 59) SPURNÝ, Lubomír: ‘„Exteritoriální“ Hába – několik poznámek k Adornově pojmu „exteritoriale Musik“’ (The ‘Exterritorial’ Hába: Several Comments on Adorno’s Concept of ‘exteritoriale Musik’), Opus musicum, Vol. 33 (2011), No. 1, pp. 11–16. SPURNÝ, Lubomír: ‘Hábova „Musik der Freiheit“ očima německy píšící muzikologie’ (Hába’s ‘Musik der Freiheit’ in the Eyes of German-Language Musicology), accessible on-line in issue 2/2005 at http://acta.musicologica.cz. SPURNÝ, Lubomír: ‘Alois Hába. Between Tradition and Innovation’, Czech Music (today called Czech Music Quarterly), 2005, No. 3, pp. 1–8. 60) See Hába’s correspondence with Willy Möllendorff and Ivan Vyshnegradsky. Also REITTEREROVÁ, Vlasta: ‘Hudební umění jako realizovaná pravdivost […]’ (op. cit., note 28).


33


Ernst Klug, Colombian composer Emirto de Lima (1890–1972), the author of publications on microtonal music in Western culture Eugene S. Nye, and American pianist Maxwell Ohley, as well as, for example (represented by one letter), Olivier Messiaen. In the end Hába’s self-promotion and tenacious defence of his own compositional system became an obstacle to objective evaluation of his works, and one of the reasons for today’s almost absolute absence of his music in concert repertoire. His wide-ranging contacts, however, assured access for musical culture in the young Czechoslovak Republic to an international forum, and conversely brought home awareness of musical developments in the world at large. Later on Hába’s status as an acknowledged authority helped overcome the barrier of the ‘Iron Curtain’. In these respects it makes no difference that his universal cosmic empire of microtones remained a utopia.

V. smyčcový kvartet šestinotónový, op. 15 / Fifth String Quartet (In the Sixth-Tone System), Op. 15 3. věta / Third movement (Presto) Autografní partitura / Autograph score, 1923 NM-ČMH S 229/A 31

34


MUSICALIA 1–2 / 2012, 35–42

Čtvrttónové a šestinotónové hudební nástroje podle návrhů Aloise Háby Bohuslav Čížek

P

ro realizaci ideje mikrointervalové hudby, kterou se Hába zabýval již od počátku dvacátých let minulého století, bylo nutno vyrobit některé speciální hudební nástroje. Zatímco totiž na hudebních nástrojích s plynulým laděním, jakož i lidským hlasem lze mikrointervalů docílit, nástroje s pevným laděním tuto možnost postrádají. V Českém muzeu hudby je dnes uloženo devět hudebních nástrojů zhotovených pro tento účel podle návrhů Aloise Háby, další dva se dochovaly ve sbírkách Pražské konzervatoře, jeden je nyní deponován na Hudební a taneční fakultě AMU. Národní muzeum – České muzeum hudby: Čtvrttónový klavír, 1924 (E 1342) Čtvrttónové pianino, cca 1931 (E 2526) Čtvrttónové pianino, cca 1931 (E 2821) Čtvrttónové harmonium (skládací), 1934 (E 2411) Čtvrttónové harmonium (skládací), 1934 (E 2409) Čtvrttónové harmonium (skříňové), cca 1936 (E 2525) Šestinotónové harmonium (skládací), 1927 (E 1598) Šestinotónové harmonium (skříňové), cca 1936 (E 2527) Čtvrttónový klarinet in B (francouzský systém), 1931 (E 2524)

Pražská konzervatoř: Čtvrttónový klarinet in B (německý systém), 1924 (DD I/11) Čtvrttónová trubka (zn. Heckel), 1931 (M I/118)

Hudební a taneční fakulta Akademie múzických umění: Čtvrttónové harmonium (skládací), 1934 (mimo evidenci)

Prameny a literatura Mnoho informací k danému tématu poskytují literární prameny – dobové zprávy, formulované nebo inspirované většinou Hábou samým, jeho přednášky a propagační texty o mikrointervalové hudbě a firemní texty továrny August Förster. Odbornou literaturu zastupují stati Zdeňka Culky z konce šedesátých let a pak zejména velká monografie Jiřího Vysloužila a další navazující tituly z přelomu 20. a 21. století. Odkazy na literaturu jsou v dalším textu uváděny číslem citovaného díla z následujícího soupisu a číslem konkrétní strany.1 1) (1) Tištěný program: Matinée čtvrttónové hudby 3. června 1924 pod záhlavím Státní konservatoře hudby v Praze – I. Mezinárodního hudebního festivalu v Praze, sál Mozarteu v Jungmannově ulici; (2) Tištěný program:


35

Bohuslav Čížek

Primárním pramenem jsou ovšem samotné mikrointervalové hudební nástroje, zhotovené podle návrhů Aloise Háby. Do dnešního dne se jich dochovalo zřejmě dvanáct, v osmdesátých letech minulého století jich bylo ještě třináct.2 Dobové zprávy, prospekty a inzerce nicméně uvádějí větší množství těch, které byly – nebo měly být – vyrobeny, jednotlivé údaje o datech jejich vzniku se však často neshodují. Čtvrttónové klavíry Nejstarší ze zkoumaných nástrojů, čtvrttónový klavír z roku 1924 (NM-ČMH E 1342), byl na základě návrhu profesora Háby konstrukčně vyřešen již v roce 1923 (č. 8, s. 2) a po dalších úpravách měl pražskou premiéru na Matinée čtvrttónové hudby v rámci (I.) Mezinárodního hudebního festivalu v sále Mozartea v Jungmannově ulici v úterý 3. června 1924 (č. 1).3 Hábovo řešení stavby čtvrttónového klavíru, jež realizovala firma August Förster v Georgswalde (dnešní Jiříkov), se ukázalo jako jediné životné a v praxi použitelné. Němečtí i čeští konstruktéři této již tehdy proslulé firmy4 tak se zdařilým výsledkem navázali na předchozí pokusy a konstrukce.5 Vysloužil (č. 15, s. 157) k tomu připomíná, Koncert čtvrttónové hudby pod záhlavím Státní konservatoře hudby v Praze – Při příležitosti (II.) Mezinárodního festivalu moderní hudby, Smetanova síň Obecního domu, středa dne 20. května 1925, 16 hod. odpoledne; (3) Výroční zpráva Státní konservatoře hudby v Praze za školní rok 1923–1924; (4) Výroční zpráva Státní konservatoře hudby v Praze za školní rok 1924–1925; (5) Výroční zpráva Státní konservatoře hudby v Praze za školní rok 1925–1926; (6) Výroční zpráva Státní konservatoře hudby v Praze za školní rok 1930–1931; (7) Vierteltonmusik, nedatovaný propagační tisk s fotografií prof. Háby u čtvrttónového klavíru a dvěma fotografiemi téhož nástroje zprava a zpředu, cca 1924–1925; (8) Der Viertelton-Flügel, August Förster, Löbau (Sachsen) – Georgswalde (Tschechoslovakei) [!]. Nedatovaný firemní tisk s nákresy a schématy, po roce 1925; (9) Neukonstruktionen ausgeführt von August Förster, Flügel- und Pianofabriken. Deutschland: Löbau (Sa.), Tschecho-Slov. [!]: Georgswalde. Nedatovaný firemní leták s kresbou čtvrttónového pianina, patrně z roku 1928; (10) Inventář pomůcek oddělení pro skladbu čtvrttónové a šestinotónové hudby, založen 10. 5. 1935. Správce inventáře Alois Hába. Dvě stránky v předtištěném formuláři, rukopis Aloise Háby; (11) CHLUBNA, Osvald: O čtvrttónovém klavíru, in: I. hudební kalendář na rok 1927, Hudební poradna, Brno 1927; (12) HÁBA, Alois: Viertelton- und SechsteltonMusikinstrumente, Der Auftakt, roč. 11, 1931, s. 209–210; (13) HÁBA, Alois: Oddělení pro skladbu čtvrttónové a šestinotónové hudby, in: Sborník na paměť 125 let konzervatoře hudby v Praze, Vyšehrad, Praha 1936, s. 178– 181; (14) CULKA, Zdeněk: Klávesové nástroje značky August Förster, Czechoslovakia, časopis Hudební nástroje, 1969, č. 1 (s. 13–15), č. 2 (s. 42–45), č. 3 (s. 79–80); (15) VYSLOUŽIL, Jiří: Alois Hába. Život a dílo, Panton, Praha 1974; (16) MODR, Antonín: Hudební nástroje, 6. vydání, Editio Supraphon, Praha 1977; (17) VYSLOUŽIL, Jiří: Hudobníci 20. storočia, 2. vydání, Opus, Bratislava 1981; (18) Dějiny české hudební kultury 2, 1890–1945, Academia, Praha 1981, s. 143–144; (19) ČÍŽEK, Bohuslav: Nástrojové sbírky pražské konzervatoře, 2 sv., diplomová práce, Filozofická fakulta UK, Praha 1983; (20) ČÍŽEK, Bohuslav: 300 let s klavírem, Národní muzeum – Muzeum české hudby, Praha 1999; (21) ČÍŽEK, Bohuslav: Hudební nástroje evropské hudební kultury, Aventinum, Praha 2002; (22) KURFÜRST, Pavel: Hudební nástroje, Togga, Praha 2002; (23) REITTEREROVÁ, Vlasta: Hudební umění jako realizovaná pravdivost. Podíl Aloise Háby na stavbě a propagaci čtvrttónového klavíru, Hudební věda, roč. 45, č. 1–2, 2008, s. 125–178; (24) SPURNÝ, Lubomír – VYSLOUŽIL, Jiří: Alois Hába. A Catalogue of the Music and Writings, KLP – Koniasch Latin Press, Prague 2010. 2) Třináctým nástrojem by byla čtvrttónová kytara, zničená v nedávné době. O ní viz další text. 3) Vysloužil (č. 15, s. 134) uvádí chybně červenec. „První“ festival Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu (ISCM) v Praze se konal ve dnech 25. 5. až 7. 6. 1924. 4) Klavírnická firma August Förster byla založena v Löbau v Sasku v roce 1859. Postupně se rozšiřovala a modernizovala, v roce 1900 zřídila pobočný závod v Georgswalde, původně z celních důvodů. Po první světové válce se stala tato továrna, již dříve také vícekrát rozšiřovaná, samostatným, na mateřském závodě v Löbau nezávislým podnikem. V dobových propagačních a obchodních materiálech se však vždy a důsledně označuje oběma místy: Löbau (Sachsen) – Georgswalde (Tschechoslovakei) [!]. Potíž je také s výrobními čísly, jejichž řady by měly být samostatné pro oba podniky, avšak jsou si údaji někde tak nápadně blízké, že vzniká oprávněný dojem, že obě továrny používaly i nadále společného průběžného číslování svých výrobků. 5) Některé předchůdce uvádí německý tisk (č. 8), Hába ve sborníku konzervatoře (č. 13, s. 181) a zvláště pak Vysloužil (č. 15, s. 156–157, poznámka 180), kde bývá připomínán mj. patentovaný pokus G. A. Behrens-Sene-

36


Čtvrttónové a šestinotónové hudební nástroje podle návrhů Aloise Háby

že vůbec prvním podle Hábova nápadu vyrobeným klavírem byl nástroj z německé firmy Grotrian-Steinweg z Braunschweigu, na který Hába hrál v době svého berlínského pobytu; nevíme přesně kdy a jaké skladby (Hábovy nejstarší čtvrttónové klavírní skladby s opusovými čísly jsou z roku 1922). Tehdy se však v podstatě jednalo o dvě klavírní křídla sestavená vedle sebe se společnou speciální klaviaturou.6 Skoro souběžně navrhl Hába nové a originální řešení firmě August Förster, a proto její čtvrttónový klavír můžeme u nás považovat za skutečně první. Již na podzim 1921 totiž podává Hába z Berlína na československé Ministerstvo školství a národní osvěty žádost o příspěvek na stavbu čtvrttónového klavíru (původně harmonia). Tato žádost je pak na jaře 1922 postoupena „rektorátu Státní konservatoře hudby v Praze k posouzení“. Výsledkem zdlouhavého jednání je nakonec přípis ministerstva z 5. listopadu 1922 o tom, že „pan president republiky věnoval částku 25.000 Kč na stavbu čtvrttónového klavíru“ a ministerstvo přitom doufá, „že tímto věnováním získá též nemálo pražská konservatoř a prokáže se tím její pokrokovost a moderní duch v ní vládnoucí“.7 Čtvrttónové klavírní křídlo NM-ČMH E 1342 je sestaveno ze dvou samostatných korpusů nad sebou s individuálními výrobními čísly 37165 a 42750, z nichž každý má vlastní strunný potah. Nástroj s třímanuálovou klaviaturou, kde nejvyšší manuál (pomocný, s kratšími klávesami) je laděn stejně jako spodní, zatímco prostřední (posunut poněkud doprava) je o čtvrt tónu výše, má moderní rozsah A2–c5 a dva běžné pedály. Do sbírek muzea byl převeden z majetku pražské konzervatoře v roce 1970 (č. př. 67/1970) a stával pak v prvním velkém sále tehdejšího hudebního oddělení Národního muzea ve Velkopřevorském paláci na Malé Straně. V roce 1999 jej pro výstavu 300 let s klavírem restauroval Ferdinand Rendl v Praze, od roku 2004 je vystaven ve stálé expozici Českého muzea hudby. V případě dalšího čtvrttónového klavíru se ocitáme na nejisté půdě. Již ve výroční zprávě konzervatoře za školní rok 1924–1925 (č. 4, s. 35) se uvádí v informaci o třetím koncertním večeru v tomto školním roce, že „v rámci festivalu“ (tj. druhého ročníku festivalu pořádaného ISCM v Praze) byly provedeny „skladby pro čtvrttónový klarinet, housle a čtvrttónový klavír, jehož dva různé typy vybudovala firma August Förster v Georgswalde“. Podle Vysloužila (č. 15, s. 157) Hába „vyřešil ve dvou variantách i choulostivý problém umísgaldenův z roku 1892 a zejména také nápad Willyho von Möllendorffa (kolem 1915 a později), s nímž byl Hába v osobním kontaktu a dostal od něj souhlas s použitím vynálezu jeho klaviatury ve svých konstrukčních návrzích. Z nástrojů v domácích sbírkách připomeňme „Enharmonium“ japonského výrobce Shohé Tanaky patrně ze třetí třetiny 19. století, které však Hába při tvorbě svého konceptu v berlínských letech mohl těžko znát: je v tzv. muzejní sbírce Pražské konzervatoře (kat. č. 110) s inventárním číslem M I/110 (č. 19). Má jednu řadu kláves, které jsou s výjimkou diatonických půltónů půleny a popsány jmény tónů, přičemž čtvrttóny jsou vždy podtrženy. Obdobný nástroj vlastní také Grassi-Museum für Musikinstrumente v Lipsku. Dělené čtvrttónové klávesy tu sloužily spíše k účelům akustickým nebo k dolaďování, méně pravděpodobně ke hře čtvrttónové hudby v moderním slova smyslu. 6) Firemní prospekt s fotografiemi tohoto monstra se dochoval v Hábově pozůstalosti, uložené v Českém muzeu hudby. Za cenné informace náleží poděkování její zpracovatelce Vlastě Reittererové. 7) Přípis československého ministerstva školství a národní osvěty z 5. 11. 1922 cituje Vysloužil (č. 15, s. 128) a v poznámce (s. 134) též připojuje informaci, že „v roce 1923 uhradilo MŠANO další náklady, když finanční prostředky k tomu účelu přidělilo pražské konzervatoři hudby“. Jedná-li se o posílení původní dotace nebo se zde opakuje skutečnost z citovaného přípisu, není tak zcela jasné. Hába pak v inventáři (č. 10, položka 1) uvedl v kolonce cena zajímavou informaci: „Nákup. cena 100.000 Kč, firma slevila výjimečně 40.000 Kč.“


37

Bohuslav Čížek

tění dvojnásobného počtu strun v korpusu nástroje“. Čtvrttónový klavír vyrobený v roce 1925 sice Vysloužil jmenuje i ve výčtu inventáře Hábova pracoviště na konzervatoři (č. 15, s. 156), ale sám Hába v inventáři pomůcek v oddělení čtvrttónové hudby, psaném v roce 1935 (č. 10) žádný takový klavír neeviduje. Až potom Modr (č. 16, s. 77) a po něm skoro doslovně Kurfürst (č. 22, s. 640) píší, že „firma Augustin Förster postavila […] později [?] jiný druh s jedním trupem (s jedinou skříní)“, kde „byly umístěny normálně naladěné struny pod rezonanční deskou a struny naladěné o čtvrt tón výše byly napnuty nad rezonanční deskou“.8 Zdali se to vztahuje ke klavíru z roku 1925, není tak zcela jisté a kromě těchto zpráv není zatím znám žádný jeho nákres nebo fotografie. A tak jeho existenci potvrzuje jen program koncertu 20. 5. 1925 (č. 2), kde se uvádí, že vedle klavíru z roku 1924 stojí na pódiu „druhý nový model čtvrttónového klavíru (o jednom resonančním tělese) […] a bude se v koncertě poprvé na něm hráti“. V každém případě je nutno konstatovat, že se žádné takové klavírní křídlo u nás nedochovalo. Čtvrttónová pianina Obě čtvrttónová pianina značky August Förster, která dnes vlastní České muzeum hudby, pocházejí z počátku třicátých let 20. století. Tyto nástroje mohou představovat výše zmiňovaný „druhý typ“ tím, že mají vždy jediný strunný rám, na němž je natažen dvojnásobný počet strun uspořádaný v jedné řadě pro tóny základního ladění i pro jejich čtvrttónové zvýšeniny. Manuály jsou opět tři, horní je pomocný a opakuje tóny spodního. Oba nástroje – vždy s rozsahem A2–a4 – jsou opatřeny dvěma pedály. Rozdíly v provedení skříně a klopny nejsou nijak podstatné. Dnes nelze zjistit, kolik takových pianin bylo celkem vyrobeno. Můžeme se jen domýšlet, že nástroj s výrobním číslem 64771 (NM-ČMH E 2526) mohl stát v Hábově bytě, protože byl získán jako součást jeho pozůstalosti v roce 1987,9 zatímco pianino s výrobním číslem jen o jednotku vyšším, tj. 64772 (NM-ČMH E 2821), bylo v poválečné době jako majetek Českého hudebního fondu dlouhodobě umístěno v budově plzeňského studia Čs. rozhlasu 8) Tato dnes těžko představitelná informace koresponduje se sdělením samotného Háby v roce 1931 v časopisu Der Auftakt (roč. 11, č. 12), kde popisuje obě konstrukce: 1) Vierteltonkonzertflügel mit zwei Resonanzkästen und zwei Saitenrahmen, 2) Vierteltonkonzertflügel mit einem Resonanzkasten und zwei Saitenrahmen (einer von unten). Z dochovaných nástrojů mají jediný strunný rám obě čtvrttónová pianina, o nichž se píše dále. V této souvislosti je důležitá informace v dopise tehdejšího šéfa firmy Wolfganga Förstera pisateli tohoto textu z 23. května 2000, že na konci dvacátých let 20. století u nich byly vyrobeny ještě dva další čtvrttónové nástroje: jeden ve tvaru pianina s nástavbou, skrývající druhé rezonanční těleso, pro ruského skladatele žijícího v Paříži Ivana Vyšněgradského (s výrobním číslem 57451, expedováno 13. 3. 1929 do Paříže), které je zobrazeno ve firemním letáku z roku 1928 (č. 9), druhý jako křídlo pro káhirský institut orientální hudby (Institut de Musique Orientale Cairo) s výrobním číslem 51025, expedováno 11. 4. 1930 do Káhiry, rovněž se dvěma rezonančními tělesy (a údajně vzpřímeného tvaru). Zdali se typ z roku 1925 s jedním rezonančním tělesem neosvědčil nebo k výrobě nástrojů se dvěma rezonančními tělesy vedly jiné důvody, není zatím známo. Čtvrttónové křídlo v Káhiře prý posléze zakoupila tamní konzervatoř (Vysloužil č. 15, pozn. 212), ale další zprávy o jeho osudu chybějí. Pařížský nástroj měl být ještě v nedávné minulosti majetkem skladatele Clauda Ballifa (cit. dopis Wolfganga Förstera z 23. 5. 2000). 9) Fotografii Háby sedícího u čtvrttónového pianina prezentují Vysloužil (č. 15) i Čížek (č. 20), ale jen těžko lze rozeznat podrobnosti nástroje a identifikovat ho. V Hábově pozůstalosti se však dochovala jiná fotografie, provedená s větším odstupem, na níž je vidět pianino vcelku, a zdá se, že by mohlo jít o první z nástrojů námi pojednávaných.

38



a do muzea bylo zařazeno až v roce 1997.10 Důležitá je informace ve výroční zprávě konzervatoře za školní rok 1930–1931 (č. 6), kterou cituje také Vysloužil (č. 15, s. 135), že k premiéře Hábovy čtvrttónové opery Matka v Mnichově (17. května 1931) „vyrobila firma August Förster nový model čtvrttónového pianina (s jedním strunovým rámem a jedním resonančním tělesem) s jednotným zvukovým charakterem všech tónů“. Opět se můžeme jen dohadovat, byl-li to některý z obou zde pojednávaných nástrojů, jak se traduje, respektive jak vypadal onen starší model, který byl novým pianinem z roku 1931 vylepšen.11 Čtvrttónová harmonia Po prvních úspěších se čtvrttónovým klavírem zaměřil Hába svou pozornost také na oblast harmonií jako nástrojů vhodných pro teoretické procvičování mikrointervalů i jako náhražky za některé orchestrální nástroje. Vedle čtvrttónů se orientoval také na hudbu šestinotónovou a i zde dal podnět ke stavbě nových nástrojů, které opět zhotovila firma August Förster.12 Čtvrttónová harmonia firmy August Förster podle návrhu Aloise Háby pocházejí ze třicátých let 20. století. České muzeum hudby má ve své správě dva exempláře malého kufříkového typu z roku 1934 a větší model ve skříni datovaný rokem 1936. U obou typů výrobce aplikoval třímanuálovou klávesnici, která byla předtím použita u čtvrttónového klavíru i pianina, kde třetí manuál (s kratšími klávesami) opakuje tóny prvního manuálu, a značí se proto někdy jako 2+1 manuál. Obě kufříková neboli skládací harmonia jsou jednoherními čtyřoktávovými nástroji (C–c3): harmonium s výrobním číslem 1532 (NM-ČMH E 2411) vlastní muzeum od sedmdesátých let 20. století, harmonium s výrobním číslem 1546 (NM-ČMH E 2409) bylo získáno od Českého hudebního fondu jako přírůstek č. 4 v roce 1990.13 Větší skříňové čtvrttónové harmonium (NM-ČMH E 2525) je tříherní pětioktávové (F1–f3), má devět rejstříků, rozdělených na diskantovou a basovou polovinu klaviatury, a dva kolenáče (kolenní rejstříky) pro forte a Grand jeu. Rejstříková dispozice je následující: BAS Fagot Hoboj Echo Flétna

16´ 8´ 8´ 4´

DISKANT Fagot Hoboj Echo Flétna Forte

16´ 8´ 8´ 4´

10) Na zadní straně skříně nese tento nástroj štítek, že byl původně „nájemním nástrojem“, tedy jako majetek firmy A. Förster určen k půjčování. 11) Výrobní čísla ukazují dataci jen velmi obecně (viz též pozn. 4), může se jednat o léta 1931–1932. První zmínka o čtvrttónovém pianinu jako čerstvé novince je sice už v Hábově novinovém článku z roku 1928 (Československá republika, 18. 11. 1928, s. 6), ale žádné takové pianino s výjimkou výše zmíněného nástroje pro Ivana Vyšněgradského (viz pozn. 8) není známo. Není také jisté, které čtvrttónové pianino (spolu s harmoniem) prodával Hába v roce 1963 Českému hudebnímu fondu (viz Reittererová, č. 23, s. 164). 12) O předchůdcích v řešení mikrointervalových harmonií viz opět Vysloužil (č. 15, s. 157) a také Culka (č. 14, 3/s. 79), kde je zmínka především o Busoniho návrhu realizovaném stuttgartskou firmou Schiedmayer. 13) Zcela shodně je zhotoveno i čtvrttónové skládací harmonium, které je nyní umístěno na Hudební a taneční fakultě AMU v Praze; má výrobní číslo 1547. Patrně první skládací čtvrttónové harmonium bylo vyrobeno podle zmíněného Hábova novinového článku (viz pozn. 11) již v roce 1926. Dnes o něm nic nevíme.


39

Bohuslav Čížek

Čtvrttónové pianino a Erwin Schulhoff / Quarter-tone pianino and Erwin Schulhoff Fotografie, autor neznámý, 1927 / Photograph, anonymous, 1927 NM-ČMH S 173/880

Tento nástroj s výrobním číslem 1736 byl jako součást Hábovy pozůstalosti v Českém muzeu hudby chronologicky evidován pod číslem 93/1987. Šestinotónová harmonia První typ šestinotónového harmonia vznikl v roce 1927 jako malý skládací nástroj cestovního typu bez rejstříků, tj. jednoherní, čtyřoktávový se dvěma manuály (C–c3). Hába ho zapsal jako číslo 2 ve svém inventáři čtvrttónového oddělení v roce 1935 (č. 10).14 V někdejším hudebním oddělení Národního muzea bylo evidováno od roku 1970 společně se čtvrttónovým klavírem pod přírůstkovým číslem 67; má výrobní číslo 1572 a inventární číslo NM-ČMH E 1598. Druhý typ šestinotónového harmonia z roku 1937 je tříherní s pěti oktávami a třímanuálovou klávesnicí (F1–f3), dvěma kolenáči pro forte a Grand jeu a těmito šesti rejstříky: BAS Fagot Klarinet Flétna

16´ 8´ 4´

DISKANT Fagot Klarinet Flétna

16´ 8´ 4´

14) Jako nákupní cenu tam uvedl částku 10 000 Kč.

40



Nástroj postavený ve skříni nese výrobní číslo 2125. V muzeu byl chronologicky evidován pod přírůstkovým číslem 95/1987, má inventární číslo NM-ČMH E 2527.15 Klávesnici šestinotónových nástrojů, jejichž oktáva je dělena na třicet šest temperovaných tónů – šestinotónů – musel Hába konstruovat nově a zcela samostatně. Úzkými vystouplými klávesami se zde hraje celotónová řada od F na druhém a od Fis na prvním manuálu. Ke každému z chromatických tónů přísluší ještě tón o šestinu nižší a vyšší.16 Při třímanuálovém nástroji opakuje třetí manuál tóny prvního manuálu podobně jako u čtvrttónových klávesových nástrojů. Čtvrttónové klarinety Čtvrttónové klarinety byly vyrobeny dva, oba kraslickou firmou Vincent Kohlert Söhne. Nejprve vznikl v roce 1924 B klarinet, jehož základem je německý Müllerův systém: vedle čtrnácti půltónových klapek a jednoho páru brýlí má navíc dalších čtrnáct klapek pro ozev úplné bichromatické stupnice, které jsou umístěny mezi klapky a vedle klapek půltónových, celkem tedy dvacet osm klapek a jeden pár brýlí. Je to první řešení, podle konzultantů přináší některé hráčské obtíže.17 Nástroj je vyroben z grenadilu a pakfongu, střední a spodní díl jsou vcelku; na nich, na hubičce i na ozvučníku, je označení výrobce. Výrobní číslo není uvedeno. Hába ve svém inventáři (č. 10, položka 3) stručně zapsal, že má „velikost jako normální B klarinet, má však větší počet klapek terasovitě uspořádaných“.18 Ve sbírkách Pražské konzervatoře má dnes označení DD I/11. Druhý čtvrttónový B klarinet (NM-ČMH E 2524) pochází z roku 1931 a je postaven na principu francouzského Böhmova systému. Systém klapek je tu jiný a ještě složitější. Opět bylo nutno vedle běžných klapek půltónových důmyslně instalovat další klapky pro čtvrttóny, ale výrobce to vyřešil s větším zdarem. Celkově má tento klarinet dvacet devět klapek a sedm brýlí. Nástroj s výrobním číslem 236475 byl v Českém muzeu hudby uložen pod přírůstkovým číslem 92/1987. Měl být poprvé použit při nastudování Hábovy opery Matka. Podle konzultantů je již dobře vyladěn a technicky ovladatelný.19 Čtvrttónová trubka Zajisté pro uvedení Matky byla konstruována také čtvrttónová trubka, která kladla na výrobce relativně nejmenší nároky: čtvrttónů se dosáhlo přidáním dalšího, čtvrtého 15) V Hábově pozůstalosti se dochovala unikátní fotografie tohoto nástroje, pořízená patrně ještě ve Försterově továrně, kterou přetiskl Vysloužil (č. 15, u strany 177, obr. 13): u harmonia sedí zleva Alois Hába a zprava šéf firmy Manfred Förster, nad nimi stojí technikové firmy O. Werner a W. Rieman. 16) Schéma šestinotónové klaviatury je zobrazeno u Culky (č. 14, 3/s. 80) a Modra (č. 16, s. 157). 17) Katalogizaci provedl Bohuslav Čížek (č. 19), kat. č. 228, konzultantem byl profesor Jiří Kratochvíl. Premiéru měl tento nástroj 20. května 1925, kdy na něj hrál Hábovu Suitu pro čtvrttónový klarinet a čtvrttónový klavír, op. 24 profesor Artur Holas s Erwinem Schulhoffem u klavíru (viz č. 2). 18) Jako nákupní cenu zapsal Hába částku 5 000 Kč. 19) Tento nástroj byl v Českém muzeu hudby konzultován s profesorem Milanem Kostohryzem, který premiéroval další Hábovy skladby. Jeho vyjádření o čtvrttónovém klarinetu viz Vysloužil (č. 15, s. 156, poznámka 179). Výše zmíněná výroční zpráva konzervatoře za školní rok 1930–1931 (č. 6) uvádí také, že „firma V. Kohlert [vyrobila] dva čtvrttónové klarinety (Böhmův systém)“.


41

Bohuslav Čížek

ventilu s patřičně dlouhou přípojkou. Výroční zpráva konzervatoře 1930–1931 (č. 6) hovoří o tom, že v roce 1931 byly vyrobeny dvě takové trubky firmou Friedrich Alwin Heckel v Drážďanech. Na Pražské konzervatoři se dodnes dochovala jen jedna: je laděna in B, má čtyři cylindrické přípojky s okrouhlými tlakadly a inventární číslo M I/118.20 Závěr Stačilo, aby uplynula doba zhruba osmdesáti let – což není v novodobé historii tak mnoho – abychom museli konstatovat, že řada tehdy vyrobených – neřku-li plánovaných – hudebních nástrojů pro interpretaci mikrointervalové hudby značně prořídla. A nejsou to jen záhady údajných variant čtvrttónových křídel či existence čtvrttónových pianin, ale i prokazatelné ztráty v nové době. Pražská konzervatoř měla od dob první republiky problémy se svým umístěním a několikeré stěhování jistě neprospělo ani nástrojovým sbírkám: když uvolnila ochotně své sídlo novému parlamentu, tísnila se nejprve v kobkách emauzského kláštera Na Slovanech, potom v budově bývalého chemického ústavu v Trojanově ulici a snadný nebyl ani návrat do Rudolfina a přilehlé budovy bývalého Akademického gymnázia po roce 1945. Avšak nedosti na tom: po roce 1990 pro velkou rekonstrukci Domu umělců21 putovaly některé sbírky s částí učeben na Vinohrady, aby konečně – a snad trvale – našly své umístění v Pállfyho paláci na Malé Straně, dnes druhé budově konzervatoře. Přitom zanikla čtvrttónová kytara, kterou ještě v roce 1978 katalogizoval autor tohoto textu v tzv. muzejní sbírce konzervatoře (č. 19, kat. č. 226). Byl to elegantní šestistrunný nástroj bez autorské etikety, patrně z konce 19. nebo začátku 20. století z okruhu pražských, nebo schönbašských výrobců. V roce 1944 ho upravil Štěpán Urban, a to tak, že hmatník byl pak rozdělen třiceti devíti pražci.22 Ačkoliv se nedá říci, že by čtvrttónové oddělení pražské konzervatoře přineslo české hudbě nějaký výrazný prospěch, nebylo Hábovo působení na tomto ústavu bez významu, přinejmenším jako příklad nebojácnosti experimentovat a experimenty zaníceně prosazovat. Instrumentář hudebních nástrojů pro čtvrttónovou a šestinotónovou hudbu, jehož vznik Hába vyvolal, je toho dokladem a měl by být jako památka na toto úsilí zachován.23

20) V inventáři (č. 10) však zapsal Hába jako č. 4 čtvrttónovou trompetu „velikosti jako normální trompeta, má však 4 ventily“ a „dodána zdarma jako propagační nástroj“ firmou Bohland a Fuchs Kraslice. 21) Budova se hned od svého otevření v roce 1884 nazývala Dům umělců Rudolfinum (viz Čížek č. 19, sv. 1, s. 24–25.) 22) Různých záměn a poškozování tak nebyly sbírky konzervatoře ušetřeny ani v nejnovější době, kdy došlo i ke zmizení dvou cenných dechových nástrojů z tzv. muzejní sbírky, uložené v uzamčeném depozitáři. 23) Poděkování za spolupráci náleží Tereze Berdychové a Janu Kříženeckému z oddělení hudebních nástrojů Českého muzea hudby a Miloslavu Richtrovi z Knihovny a archivu Pražské konzervatoře.

42


MUSICALIA 1–2 / 2013, 43–52

Quarter-Tone and SixthTone Musical Instruments Built according to Designs by Alois Hába Bohuslav Čížek

F

or Alois Hába’s conception of microtonal music to be implemented in practice it was necessary to produce some special musical instruments. The first of them, presented in Prague in 1924, was a quarter-tone grand piano. Subsequent years saw the building of quarter-tone and sixth-tone harmoniums as well as quarter-tone pianinos, all by the firm of August Förster in Jiříkov (Georgswalde). Also produced, however, were quarter-tone clarinets, trumpets, and a guitar. These microtonal instruments were used in many solo and chamber compositions by Hába and in his opera Matka (Mother). A total of twelve of them have survived to this day – in the Czech Museum of Music, the Prague Conservatory, and the Music and Dance School of Prague’s Academy of Performing Arts. The article presents an overview and brief characterization of them and describes some of the historical circumstances of their origin. Alois Hába – August Förster – microtones – quarter-tone piano – quarter-tone pianino – quarter-tone harmonium – sixth-tone harmonium – quarter-tone clarinet – experiments in music of the twentieth century

Implementation in practice of Alois Hába’s conception of microtonal music, on which he worked starting already in the early 1920s, required production of some special musical instruments. Whereas microtones can be produced on instruments having flexible tuning and also by the human voice, instruments with fixed tuning lack this capability. Deposited in the Czech Museum of Music today are nine instruments made according to designs by Alois Hába for the purpose of performing microtonal music. Another two are preserved in the collections of the Prague Conservatory, and one is now deposited in the Music and Dance School of Prague’s Academy of Performing Arts. Czech Museum of Music (České muzeum hudby = ČMH), as part of the National Museum (Národní muzeum = NM): Quarter-tone grand piano, 1924 (inventory number NM-ČMH E 1342) Quarter-tone pianino (small upright piano), ca. 1931 (E 2526) Quarter-tone pianino, ca. 1931 (E 2821)


43

Bohuslav Čížek

Quarter-tone harmonium (collapsible), 1934 (E 2411) Quarter-tone harmonium (collapsible), 1934 (E 2409) Quarter-tone harmonium (cabinet type), ca. 1936 (E 2525) Sixth-tone harmonium (collapsible), 1927 (E 1598) Sixth-tone harmonium (cabinet type), ca. 1936 (E 2527) Quarter-tone clarinet in in B flat (French system), 1931 (E 2524)

Prague Conservatory: Quarter-tone clarinet in B flat (German system), 1924 (DD I/11) Quarter-tone trumpet (Heckel brand), 1931 (M I/118)

Music and Dance School of the Academy of Performing Arts Quarter-tone harmonium (collapsible), 1934 (not listed in the school’s inventories)

Sources and Literature Copious information on this topic is found in written sources – reports from the time (usually written or inspired by Hába himself), his lectures and promotional texts on microtonal music, and promotional and informative literature of the August Förster firm. Scholarly literature is represented by an essay by Zdeněk Culka from 1969, and especially the book on Hába by Jiří Vysloužil followed by a series of publications in the twenty-first century. In the present article references to literature will be given by the number of the respective item in the following list and the page number therein.1 1) (1) Printed program of a ‘Matinée of Quarter-Tone Music’ given on 3 June 1924, under the heading ‘State Conservatory of Music in Prague – First International Music Festival in Prague’, in the hall of the Mozarteum in Jungmannova ulice (Jungmann Street); (2) Printed program of a ‘Concert of Quarter-Tone Music’ given at 4 PM on Wednesday, 20 May 1925, under the heading ‘State Conservatory of Music in Prague [...] On the Occasion of the International Festival of Modern Music’, in Smetana Hall in the Obecní dům (Municipal House); (3) Výroční zpráva Státní konservatoře hudby v Praze za školní rok 1923–1924. (Annual Report of the State Conservatory of Music in Prague for the 1923–1924 School Year); (4) Výroční zpráva Státní konservatoře hudby v Praze za školní rok 1924–1925; (5) Výroční zpráva Státní konservatoře hudby v Praze za školní rok 1925–1926; (6) Výroční zpráva Státní konservatoře hudby v Praze za školní rok 1930–1931; (7) Vierteltonmusik, undated promotional print with a photograph of Prof. Hába at a quarter-tone grand piano and photographs of the same instrument from the right and the front. Ca. 1924–1925; (8) Der Viertelton-Flügel, August Förster, Löbau (Sachsen) – Georgswalde (Tschechoslovakei) [sic]. Undated firm print with drawings and plans, 1925 or later; (9) Neukonstruktionen ausgeführt von August Förster, Flügel- und Pianofabriken. Deutschland: Löbau (Sa.), Tschecho-Slov. [sic]: Georgswalde. Undated firm flyer with drawing of a quarter-tone pianino, apparently from 1928; (10) Inventář pomůcek oddělení pro skladbu čtvrttónové a šestinotónové hudby (Inventory of Aids [i.e. teaching aids, etc.] of the Department of Quarter-Tone and Six-Tone Composition), begun 10 May 1935. Administrator of the inventory Alois Hába. Two pages, in Hába’s handwriting, on a pre-printed form; (11) CHLUBNA, Osvald: ‘O čtvrttónovém klavíru’ (The Quarter-Tone Piano), in I. hudební kalendář na rok 1927 (First Musical Calendar, for 1927), Hudební poradna, Brno 1927; (12) HÁBA, Alois: ‘Viertelton- und Sechstelton-Musikinstrumente’, Der Auftakt, Vol. 11 (1931), pp. 209–210; (13) HÁBA, Alois: ‘Oddělení pro skladbu čtvrttónové a šestinotónové hudby’ (The Department of Quarter-Tone and Sixth-Tone Composition’, in Sborník na paměť 125 let konzervatoře hudby v Praze (A Compendium Commemorating 125 Years of the Conservatory of Music in Prague), Vyšehrad, Prague 1936, pp. 178–181; (14) CULKA, Zdeněk: ‘Klávesové nástroje značky August Förster, Czechoslovakia’ (Keyboard Instruments of the Make ‘August Förster, Czechoslovakia’), Hudební nástroje (Musical Instruments) 1969, No. 1 (pp. 13–15), No. 2 (pp. 42–45), No. 3 (pp. 79–80); (15) VYSLOUŽIL, Jiří: Alois Hába. Život a dílo (Alois Hába: His Life and Work), Panton, Prague 1974; (16) MODR, Antonín: Hudební nástroje (Musical Instruments), 6th ed. Editio Supraphon, Prague 1977; (17) VYSLOUŽIL, Jiří: Hudobníci 20. storočia (Musicians of the Twentieth Century), 2nd ed. Opus, Bratislava 1981; (18) Dějiny české hudební kultury 2, 1890–1945 (The History of Czech Musical Culture 2, 1890–1945), Academia, Prague 1981, pp. 143–144; (19) ČÍŽEK, Bohuslav: Nástrojové sbírky

44


Quarter-Tone and Sixth-Tone Musical Instruments Built according to Designs by Alois Hába

The main source of information, however, lies in the microtonal instruments themselves, made according to Hába’s designs. Apparently twelve of them have been preserved to the present day; in the 1980s there were still thirteen.2 Period reports, prospectuses, and advertisements refer to a larger number of instruments that were produced or planned for production, though various sources often disagree on their dates. Quarter-Tone Grand Pianos The earliest of the instruments here investigated, a quarter-tone grand piano from 1924 deposited today in the Czech Museum of Music under inventory number NM-ČMH E 1342, was designed in detail already in 1923 based on a plan by Hába (see No. 8, p. 2), and after further modifications had its ‘premiere’ on Tuesday, 3 June 1924 in the hall of the Mozarteum in Jungmannova ulice (Jungmann Street) in Prague, during a ‘Matinée of Quarter-Tone Music’ given as part of the International Music Festival.3 (See No. 1.) Hába’s plan for construction of a quarter-tone grand piano, carried out by the firm of August Förster in the town of Georgswalde (today called Jiříkov), proved to be the only one that was viable and usable in practice. German and Czech designers working for this firm, which was already famous at that time,4 thus arrived at a successful result following after previous attempts and designs.5 Vysloužil (No. 15, p. 157) adds that the very first piano pražské konzervatoře (The Instrument Collections of the Conservatory in Prague), 2 vols., diploma thesis, Charles University Faculty of Arts, Prague 1983; (20) ČÍŽEK, Bohuslav: 300 let s klavírem (Three Hundred Years with the Piano), Národní muzeum – Muzeum české hudby, Prague 1999; (21) ČÍŽEK, Bohuslav: Hudební nástroje evropské hudební kultury, Aventinum, Prague 2002. (English version Musical Instruments of European Musical Culture, Aventinum, Prague 2011.) (22) KURFÜRST, Pavel: Hudební nástroje (Musical Instruments), Togga, Prague 2002; (23) REITTEREROVÁ, Vlasta: ‘Hudební umění jako realizovaná pravdivost. Podíl Aloise Háby na stavbě a propagaci čtvrttónového klavíru’ (Musical Art as Realized Truth: The Share of Alois Hlába in the Construction and Promotion of the Quarter-Tone Piano), Hudební věda (Musicology), Vol. 45 (2008), No. 1–2, pp. 125–178; (24) SPURNÝ, Lubomír and VYSLOUŽIL, Jiří: Alois Hába. A Catalogue of the Music and Writings, KLP – Koniasch Latin Press, Prague 2010. 2) The thirteenth was a quarter-tone guitar, which was destroyed not long ago. See the ‘Conclusion’ at the end of this article. 3) Vysloužil (No. 15, p. 134) mistakenly says July. This festival, organized by the International Society for Contemporary Music, was held in Prague from 25 May to 7 June 1924. 4) The piano-building firm of August Förster was founded in Löbau, Saxony in 1859. It was gradually expanded and modernized, and in 1900 it opened a branch operation in Georgswalde, originally for reasons of customs duties. After World War I this factory, already expanded more than once by that time, became a separate enterprise, independent of the mother operation in Löbau. However, promotional and commercial texts of the time always name both locations: ‘Löbau (Sachsen) – Georgswalde (Tschechoslovakei) [sic]’. There is also some difficulty with manufacturers’ serial numbers: they should be in separate series for the two enterprises, but the numbers are sometimes so close to each other as to suggest that the two factories continued to use a single system for serial numbering of their products. 5) Some predecessors are named in a German-language print (No. 8) as well as in an essay by Hába in a compendium published by the conservatory in Prague (No. 13, p. 181), and especially in the book on Hába by Vysloužil (No. 15, pp. 156–157, note 180), who mentions a patented attempt by G. A. Behrens-Senegalden of 1892 and in particular an idea of Willy von Möllendorff (ca. 1915 and later), with whom Hába was in personal contact and from whom he obtained permission to use in his own designs the type of keyboard that Möllendorff had devised. Of instruments in the Czech Republic let us mention the ‘Enharmonium’ by the Japanese maker Shohé Tanaka, apparently from the last third of the nineteenth century, which however Hába could hardly have known when developing his own conception during his Berlin years. This ‘Enharmonium’ is in the ‘museum collection’ of the Prague Conservatory (catalogue number 110, inventory number M I/110 – see literature, No. 19). It has one row of keys, of which those for the normal five altered (chromatic) tones in each octave are


45

Bohuslav Čížek

made according to a design by Hába was an instrument of the German firm of GrotrianSteinweg in Braunschweig, which Hába played during his sojourn in Berlin. (We do not know exactly when, or what compositions he played – Hába’s earliest quarter-tone piano pieces with opus numbers are from 1922.) However, this instrument essentially consisted of two grand pianos placed alongside each other with a special shared keyboard.6 Almost at the same time Hába proposed a new design for the firm of August Förster, and therefore we can regard that firm’s quarter-tone grand piano as truly the first quarter-tone piano in our country. Already in the autumn of 1921 Hába sent a request from Berlin to the Czechoslovak Ministry of Education and National Enlightenment for a contribution towards construction of a quarter-tone piano (originally a harmonium). In the spring of 1922 this request was forwarded to the ‘rector’s office of the State Conservatory of Music in Prague for assessment’. The final result of this protracted process was an official letter from the Ministry dated 5 November 1922 saying: ‘The president of the republic has contributed the amount of 25,000 Czechoslovak crowns towards construction of a quarter-tone piano’ and that the ministry hoped ‘that the conservatory in Prague will also have no small benefit from this contribution, and through this will prove its progressiveness and the modern spirit that prevails in it.’7 The quarter-tone grand piano from 1924 in the Czech Museum of Music consists of two independent bodies, one above the other, with separate manufacturer’s serial numbers 37165 and 42750, each body having its own set of strings. There are three manuals, of which the highest (an auxiliary manual with shorter keys) is tuned the same as the lowest, while the central one (shifted slightly to the right) is a quarter tone higher. The instrument has the modern compass of A2–c5 and two normal pedals. It was transferred to the collections of the National Museum from the holdings of the conservatory in Prague in 1970 with the acquisition number 67/1970, and then stood in the first large hall of what was at that time called the Music Division of the National Museum, in the Grand Prior’s Palace in Prague’s Lesser Town (Malá Strana). In 1999 it was restored by Ferdinand Rendl in Prague for the exhibition Three Hundred Years with the Piano, and since 2004 it has been on display in the permanent exposition of the Czech Museum of Music. In the case of another quarter-tone piano (apparently also a grand piano) we find ourselves on shaky ground. Already in the annual report of the conservatory for the 1924–1925 school year (No. 4, p. 35), the description of the third evening concert says halved, with the names of tones written on them and the quarter tones underlined. An analogous instrument is owned by the Grassi-Museum für Musikinstrumente in Leipzig. In these instruments the divided quarter-tone keys probably served acoustical purposes, or for fine tuning, rather than for playing quarter-tone music in the modern sense. 6) A firm prospectus including photographs of this monstrosity is preserved in papers from Hába’s estate deposited in the Czech Museum of Music. For valuable information I thank Vlasta Reittererová, who is preparing an inventory of these papers. 7) Official letter from the Czechoslovak Ministry of Education and National Enlightenment dated 5 November 1922 as quoted by Vysloužil (No. 15, p. 128), who in a note on p. 134 adds that ‘in 1923 the Ministry of Education and National Enlightenment paid additional costs when it allotted funds for this purpose to the conservatory of music in Prague.’ Whether this was an additional subsidy or whether Vysloužil is only repeating the information from the above-cited letter is not entirely clear. Hába wrote the following interesting information in the column for cost in his inventory (see No. 10, first item): ‘Purchase price 100,000 Czechoslovak crowns; the firm gave an exceptional discount of 40,000 Czechoslovak crowns.’

46



that ‘in the framework of the festival’ there was a performance of ‘pieces for quartertone clarinet, violin, and quarter-tone piano, two different types of such a piano having been built by the firm of August Förster in Georgswalde.’ According to Vysloužil (No. 15, p. 157), Hába ‘solved even the thorny problem of placing a doubled number of strings into the body of the instrument, in two variants.’ Vysloužil also mentions a quarter-tone piano made in 1925 in his enumeration of the items in the ‘inventory of Hába’s place of work’ (No. 15, p. 156), but Hába himself does not list any such piano in his inventory of aids in the department of quarter-tone music written in 1935 (see No. 10). Not until 1977, in the book by Modr (No. 16, p. 77), do we read that ‘the firm of Augustin Förster later [?] built […] a different type, with a single body (with a single case)’, in which ‘the normallytuned strings were placed beneath the soundboard and the strings tuned a quarter tone higher were stretched above the soundboard.8 (This information is then repeated almost literally by Kurfürst – No. 22, p. 640.) Whether this pertains to the piano from 1925 is not completely certain. No drawing or photograph of such an instrument has yet been found: we must rely only on these verbal reports. That such an instrument existed at that time is confirmed only by the program of the concert on 20 May 1925 (No. 2) where it is stated that besides the piano from 1924, standing on the stage is ‘another new model of quarter-tone piano (with a single resonance case) […] and in this concert it will be played for the first time.’ In any case it must be said that no such grand piano has been preserved in our country. Quarter-Tone Pianinos Both quarter-tone pianinos (small upright pianos) made by the firm of August Förster and owned today by the Czech Museum of Music come from the early 1930s. These instruments may be examples of the above-mentioned ‘different type’ in that each of them has a single string frame on which a doubled number of strings is stretched, arranged in a single row for tones of basic tuning and for their neighbours a quarter-tone higher. Again there are three manuals, whereby the uppermost is auxiliary and repeats the tones of the lowest. Both instruments have a compass of A2–a4 and are fitted with two pedals. The differences between them in execution of the case and the lid are in no way substantial. Today it is impossible to determine how many such pianinos were made in all. We can only infer that the instrument with serial number 64771 (NM-ČMH E 2526) may have 8) This design, today hard to imagine, corresponds to information provided by Hába himself in 1931, in Vol. 11 of the journal Der Auftakt (see No. 12), where he describes both designs: 1) ‘Vierteltonkonzertflügel mit zwei Resonanzkästen und zwei Saitenrahmen’ and 2) ‘Vierteltonkonzertflügel mit einem Resonanzkasten und zwei Saitenrahmen (einer von unten)’. Among preserved quarter-tone instruments, both pianinos (see below in our main text) have a single string frame and a single soundboard. Important in this connection is a letter of 23 May 2000 to the author of this article from Wolfgang Förster, saying that in the late 1920s (when he was head of the Förster firm) they built an additional two quarter-tone instruments: one of them a pianino with an upward extension covering a second resonance case, for the Russian composer living in Paris Ivan Vyshnegradsky (with serial number 57451, sent to Paris 13 March 1929), which is pictured in a firm flyer from 1928 (see No. 9), the other a full-sized piano for the Institut de Musique Orientale in Cairo with serial number 51025, sent to Cairo on 11 April 1930, also with two resonance cases (and reportedly in an upright shape). Whether the type from 1925 with a single resonance case did not prove successful or whether there were other reasons for building the said two additional instruments is not known for the time being. Reportedly the quarter-tone grand piano in Cairo was later purchased by the conservatory there (Vysloužil – No. 15, note 212), but we have no further reports about its fate. According to the letter of 23 May 2000 from Wolfgang Förster the Paris instrument was at that time owned by the composer Claude Ballif.


47

Bohuslav Čížek

Čtvrttónové klavírní křídlo, detail klaviatury / Quarter-tone grand piano, detail of keyboards August Förster, Georgswalde, 1924 Fotografie / Photograph, Oto Palán, 2006 NM-ČMH E 1342

stood in Hába’s residence, because it was acquired as part of his estate in 1987.9 The pianino with a serial number only one higher, i.e. 64772 (NM-ČMH E 2821), was housed for a long time during the post-war period, as the property of the Czech Music Fund, in the building of the Plzeň studio of Czechoslovak Radio and did not come to the museum until 1997.10 Important is the information found in the annual report of the conservatory for the 1930–1931 school year (No. 6), cited by Vysloužil (No. 15, p. 135), that for the premiere of Hába’s quarter-tone opera Matka in Munich (on 17 May 1931) ‘the firm of August Förster made a new model of a quarter-tone pianino (with a single string frame and a single resonance case) in which all the tones are uniform in character of sound.’ Again we can only guess whether it was one of the two instruments we are discussing here, as is often said, and what characteristics were possessed by that older model that was improved upon by the new pianino of 1931.11 9) Both Vysloužil (No. 15) and Čížek (No. 20) show a photograph of Hába sitting at a quarter-tone pianino. It is difficult here to discern the details of the instrument and identify it. However, the papers from Hába’s estate include a different photograph taken from a greater distance, in which one can see a pianino in its entirety and it appears that it might be the first of the two pianinos we are discussing. 10) On the back side of the case of this instrument is a label saying it was originally ‘a rental instrument’, i.e. property of the August Förster firm intended for loaning. 11) The serial numbers of the quarter-tone pianinos in the museum indicate dating only very roughly; see also note 4. They may correspond to the years 1931–1932. Although we find the first mention of a quarter-tone pianino, as a fresh innovation, already in Hába’s newspaper article of 1928 – Československá republika (The Czechoslovak Republic), 18 November 1928, p. 6 – no such pianino is known other than the instrument made for Ivan Vyshnegradsky mentioned above in note 8. It is also unclear which quarter-tone pianino was offered by Hába for sale (together with a harmonium) to the Czech Music Fund in 1963 – see Reittererová, No. 23, p. 164.

48



Quarter-Tone Harmoniums After initial successes with the quarter-tone piano, Hába focused his attention also on the harmonium – as an instrument suitable for theoretical practicing of microtones and as a substitute for some orchestral instruments. Besides quarter-tones he also investigated the possibility of sixth-tone music, and here, too, he gave the impulse to construction of new instruments, again made by the firm of August Förster.12 The quarter-tone harmoniums produced by the firm of August Förster according to a design by Alois Hába come from the 1930s. The Czech Museum of Music administers two specimens of a small trunk type from 1934 as well as a larger model in a cabinet, dated 1936. For both types the manufacturer employed a three-manual keyboard system, used previously in the quarter-tone grand piano and pianino, whereby the third manual (with shorter keys) repeats the tones of the first. (The instrument is sometimes described as having 2+1 manuals.) Both of the trunk-type (or ‘collapsible’) harmoniums are single-reed, fouroctave instruments with a compass of C–c3. One of them, bearing the manufacturer’s serial number 1532, has been owned by the museum since the 1970s and bears the museum’s inventory number NM-ČMH E 2411, while the other, with the serial number 1546 (NM-ČMH E 2409), was acquired from the Czech Music Fund as acquisition number 4 in 1990.13 The larger quarter-tone cabinet harmonium (NM-ČMH E 2525) is a triple-reed instrument in five octaves (F1–f3). It has nine registers, divided into discant and bass halves of the keyboard, and two knee levers for playing forte and Grand jeu. The disposition of registers is as follows: BASS Bassoon Oboe Echo Flute

16´ 8´ 8´ 4´

DISCANT Bassoon Oboe Echo Flute Forte

16´ 8´ 8´ 4´

This instrument, bearing serial number 1736, was registered in the Czech Museum of Music chronologically as a part of materials from Hába’s estate under number 93/1987. Sixth-Tone Harmoniums The first type of sixth-tone harmonium was made in 1927 as a small collapsible instrument of the portable type without registers, i.e. single-read, in four octaves (C–c3) with two manuals. Hába registered it as the second item in his inventory of the conservatory’s quarter-tone department in 1935 (No. 10).14 In the former Music Division of the National 12) Concerning Hába’s predecessors in dealing with microtonal harmonies see again Vysloužil (No. 15, p. 157) as well as Culka (No. 14 – 1969/3, p. 79), where we find mention mainly of Busoni’s design realized by the Stuttgart firm of Schiedmayer. 13) Made entirely in the same way is a collapsible quarter-tone harmonium now housed in the Music and Dance Department of the Academy of Performing Arts in Prague, bearing the serial number 1547. The first collapsible quarter-tone harmonium was apparently made already in 1926, according to Hába’s newspaper article cited in note 11; today we know nothing about it. 14) Giving as the purchase price the amount of 10,000 Czechoslovak crowns.


49

Bohuslav Čížek

Vladimír Večtomov se čtvrttónovou kytarou / with a quarter-tone guitar Fotografie, cca 60 léta 20. století / Photograph, ca. 1960s NM-ČMH č. př. / Acquisition number 40/90

Museum it was listed starting in 1970 together with a quarter-tone grand piano under the acquisition number 67; it bears the serial number 1572 and the Czech Museum of Music inventory number NM-ČMH E 1598. Another type of sixth-tone harmonium, from 1937, is a triple-reed instrument with five octaves (F1–f 3) and three manuals, two knee levers for forte and Grand jeu, and the following six registers: BASS Bassoon Clarinet Flute

16´ 8´ 4´

DISCANT Bassoon Clarinet Flute

16´ 8´ 4´

Built in a case, this instrument bears the serial number 2125. In the museum it was registered chronologically under acquisition number 95/1987 and has the inventory number NM-ČMH E 2527.15 15) Preserved in materials from Hába’s estate is a unique photograph of this instrument apprently taken while it was still in the Förster factory; it is reproduced in the book by Vysloužil (No. 15, opposite page 177, illustration 13). Seated at the harmonium are Alois Hába at left and Manfred Förster (head of the firm) at right. Above them stand technical workers of the firm O. Werner and W. Rieman.

50



For the keyboards of sixth-tone instruments, whose octave is divided into thirty-six tempered tones, Hába had to produce a new and completely independent design. Here two whole-tone series, starting with F on the second manual and with F sharp on the first, are played on narrow, protruding keys. For each of these pitches there is also one pitch a sixth-tone higher and one a sixth-tone lower.16 In the case of the three-manual harmonium the third manual repeats the tones of the first, as in the quarter-tone keyboard instruments. Quarter-Tone Clarinets Two quarter-tone clarinets were produced, both by the firm of Vincent Kohlert Söhne in Kraslice. First, in 1924, came a B flat clarinet based on the German Müller system. In addition to fourteen semitone keys and one pair of open holes it has another fourteen keys placed between and alongside the semitone keys, thus a total of twenty-eight keys and one pair of open holes, allowing the instrument to play a complete bichromatic scale. This was the first design, which according to consultants presents some difficulties for the player.17 The instrument is made from grenadilla and packfong. The middle and lower parts are in a single piece; the manufacturer’s marking appears on them as well as on the mouthpiece and the bell. No serial number is given. Hába noted briefly in his inventory (No. 10, third item) that this instrument has ‘the size of a normal B flat clarinet, but a larger number of keys arranged in terraces’.18 Today it is part of the collections of the Prague Conservatory under the designation DD I/11. The second quarter-tone clarinet in B flat (Czech Museum of Music, NM-ČMH E 2524) comes from 1931 and is built on the principle of the French Böhm system. Here the system of keys is different and even more complicated. Again it was necessary, in addition to the normal semitone keys, to cleverly install additional keys for quarter tones, but in this case the maker solved the problem with greater success. This clarinet has a total of twenty-nine keys and seven open holes. Bearing the serial number 236475, it was deposited in the Czech Museum of Music under acquisition number 92/1987. It was to be used for the first time in performances of Hába’s opera Matka. According to consultants the instrument is now well tuned and technically playable.19 Quarter-Tone Trumpet A quarter-tone trumpet was also produced for the premiere of Matka. This was less difficult for the maker: quarter-tones were achieved by addition of a fourth valve 16) The scheme of the sixth-tone keyboard is pictured by Culka (No. 14 – 1969/3, p. 80) and Modr (No. 16, p. 157). 17) This instrument was catalogued by Bohuslav Čížek (see No. 19) as catalogue number 228; the consultant was Prof. Jiří Kratochvíl. The instrument had its ‘premiere’ on 20 May 1925, when Prof. Artur Holas played Hába’s Suite for Quarter-Tone Clarinet and Quarter-Tone Piano, Op. 24 with Erwin Schulhoff at the piano (see No. 2). 18) As the purchase price Hába entered the amount of 5,000 Czechoslovak crowns. 19) Consultations concerning this instrument were held in the Czech Museum of Music with Prof. Milan Kostohryz, who premiered other compositions by Hába. For his opinion on the quarter-tone clarinet see Vysloužil (No. 15, p. 156, note 179). The above-mentioned annual report of the conservatory for the 1930–1931 school year (No. 6) also states that ‘the firm of V. Kohlert [produced] two quarter-tone clarinets [using] the Böhm system).’


51

Bohuslav Čížek

with a valve casing of appropriate length. The annual report of the conservatory for 1930–1931 (No. 6) states that two such trumpets were produced in 1931 by the firm of Friedrich Alwin Heckel in Dresden. Preserved at the Prague Conservatory today is only one, with the inventory number M I/118. It is tuned in B flat and has four cylindrical valve casings with round buttons.20 Conclusion After passage of about eighty years – which is not such a long time in the context of modern history – we must report that the series of musical instruments produced or planned for performance of microtonal music has thinned out considerably. And this involves not only the mysteries of reported variants of quarter-tone grand pianos or the existence of additional quarter-tone pianinos, but also demonstrable losses in recent times. Starting with the period of the first Czechoslovak republic (1918–1939) the conservatory in Prague had problems with its own location, and its several moves have certainly not benefitted its instrument collections: when it willingly vacated its headquarters to make room for the new parliament, at first it was compressed in the former cells of the Emmausian monastery ‘Na Slovanech’, then in the building of a former chemistry institute in Trojanova ulice (Trojan Street). Nor was the return to the Rudolfinum and to the adjacent building of the former Academic Gymnasium after the end of World War II simple. As though all this were not enough, in 1990 – because of major renovation work on the House of Artists (Rudolfinum)21 – some collections and some of the classrooms moved to Vinohrady, before they finally found a home – let us hope a permanent one – in the Pállfy Palace in the Lesser Town (Malá Strana), which today is the conservatory’s second building. In the meantime a quarter-tone guitar catalogued in 1978 by the author of this article in the conservatory’s ‘museum collection’ (see No. 19, catalogue number 226) was destroyed. It was an elegant six-string instrument with no maker’s label, apparently made in Prague or Schönbach during the period around 1900. In 1944 it was modified by Štěpán Urban such that the fingerboard was divided by thirty-nine frets.22 Although it cannot be said that the quarter-tone department of the conservatory in Prague brought a major benefit to Czech music, Hába’s work at this institution was not without importance. At the very least he provided an example of the courage to experiment and to promote experimental ideas zealously. The stock of instruments for playing quartertone and sixth-tone music that were made thanks to Hába is proof of this and should be preserved as a commemoration of his efforts.23 20) However, Hába registered as the fourth item in his inventory (No. 10) a quarter-tone trumpet ‘of a size like a normal trumpet, but with four valves’ that was ‘supplied free of charge as a promotional instrument’ by the firm of Bohland and Fuchs in Kraslice. 21) Upon its opening in 1884 the building was called ‘Rudolfinum House of Artists’ – see Čížek (No. 19), Vol. 1, pp. 24–25. 22) The conservatory’s collections have not been spared various confusions and damage even in the most recent years, when for example two valuable wind instruments from the ‘museum collection’ housed in a locked depositary disappeared. 23) My thanks for assistance go to Tereza Berdychová and Jan Kříženecký of the Musical Instruments Division of the Czech Museum of Music, and to Miloslav Richter of the Library and Archive of the Prague Conservatory.

52


Alois Hába Fotografie, 30. léta 20. století / Photograph, 1930s NM-ČMH č. př. / Acquisition number 40/90 Alois Hába ve slováckém kroji / in folk costume from Slovácko Fotografie, konec 20. let 20. století / Photograph, late 1920s NM-ČMH č. př. / Acquisition number 40/90


53

Skupina českých skladatelů na festivalu Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu v Praze, 1925 [?] / Group of Czech composers at a festival of the International Society for Contemporary Music in Prague, 1925 [?] Zleva / from the left: Erwin Schulhoff, Miroslav Ponc, Alois Hába, Karel Hába, Erich Steinhard, Jan Mikota NM-ČMH S 173/911

Dornach, Goetheanum Fotografie / Photograph, Vlasta Reittererová, 1994

54


Jiří Šlitr: Alois Hába u čtvrttónového klavíru / Alois Hába at a Quarter-Tone Piano Karikatura, 60. léta 20. století / Caricature, 1960s NM-ČMH č. př. / Acquisition number 40/90 Alois Hába (zcela vpravo) s Václavem Smetáčkem a K. B. Jirákem / Alois Hába (at far right) with Václav Smetáček and K. B. Jirák Fotografie, konec roku 1968 / Photograph, late 1968 NM-ČMH č. př. / Acquisition number 40/90


55

Čtvrttónové klavírní křídlo / Quarter-tone grand piano August Förster, Georgswalde, 1924 Fotografie / Photograph, Oto Palán, 2006 NM-ČMH E 1342

56


MUSICALIA 1–2 / 2012, 57–64

Několik pramenů z doby působení Carla Marii von Webera ve Stavovském divadle Jana Vojtěšková

V

roce 2013 si připomínáme 230. výročí otevření významné pražské divadelní scény – Stavovského divadla. U této příležitosti uspořádal Institut umění – Divadelní ústav v Praze, Národní divadlo a Carl-Maria-von-Weber-Gesellschaft konferenci s názvem 230 let Stavovského divadla v Praze / Tvůrčí potenciál scény v evropském kontextu. Pozornost byla věnována také osobnosti skladatele, dirigenta, klavíristy a kritika Carla Marii von Webera, od jehož nástupu na místo kapelníka a ředitele opery Stavovského divadla v Praze uplynulo právě 200 let. 1 V lednu roku 1813 podnikal tehdy šestadvacetiletý skladatel Carl Maria von Weber (1786–1826) koncertní cestu po Evropě a zamýšlel cestovat do Itálie. Praha pro něho byla zpočátku jen jednou ze zastávek. Okolnosti však přispěly k tomu, že Weber změnil původní plán a přijal v Praze tříleté angažmá ve Stavovském divadle. Weberovo rozhodnutí bylo rychlé, již od 1. dubna 1813 vykonával svou novou funkci kapelníka. Nejvíce mu k ní pomohl jeho blízký přítel Johann Gänsbacher, který v té době žil v Praze a zajistil Weberovi potřebné kontakty. Seznámil ho především s impresáriem opery Stavovského divadla Karlem Liebichem, který věřil, že mu Weber pomůže reorganizovat v té době silně upadající pražskou operu. Dal Weberovi téměř neomezené pravomoci, což bylo jistě pro mladého Webera lákavé. Svou roli zde hrála i Weberova finanční situace a perspektiva, že angažmá za 2 000 zlatých ročně a 1 000 zlatých z benefice mu pomohou splatit dluhy, které zanechal ve Stuttgartu. Rozčarování na sebe nenechalo dlouho čekat. Provinční Praha, už dávno postrádající hudební lesk doby Mozartovy, musela ostře kontrastovat s hudebním životem v centrech, z nichž Weber do Prahy přijížděl. Opera i koncertní život v té době v Praze upadaly. Financování hudebního života bylo značně omezeno po rakouském státním bankrotu v roce 1811, který zásadně snížil příjmy od mecenášů. Pro Webera to ovšem byla velká výzva a do práce se vrhl s elánem. Rozpustil německou operu založenou v roce 1807 svým předchůdcem, kapelníkem a populárním skladatelem Wenzelem Müllerem, a začal budovat od základu nový soubor. Jako kapelník a ředitel opery odjel do Vídně angažovat zpěváky. Současně začal tvořit i umělecky hodnotný divadelní repertoár. 1) Tento příspěvek vznikl za finanční podpory Ministerstva kultury v rámci institucionálního financování dlouhodobého koncepčního rozvoje výzkumné organizace Národní muzeum (DKRVO 2013/44, 00023272).


57

Jana Vojtěšková

Za dobu svého tříletého působení uvedl Weber ve Stavovském divadle přes šedesát titulů od více než tří desítek autorů. V prvním roce převažoval francouzský repertoár v německých překladech – po dvou operách G. Spontiniho, L. Cherubiniho (oba žili v Paříži) a E. N. Méhula a po jedné od N. Isouarda a Ch. S. Catela. Jediná opera, která v prvním roce Weberova angažmá nepatřila do tohoto okruhu, byl Carlo Fioraz od německého skladatele F. Fränzla, jehož Weber poznal v Mnichově. Rok 1814 zahájil Weber opět francouzskou operou. Zamýšlel tak připravovat diváka směrem k romantickému repertoáru. Z francouzských autorů přibyli k již jmenovaným ještě A. E. M. Grétry, P. Gaveaux a H. M. Berton. Zazněla také díla dvou italských skladatelů: v Německu oblíbená opera Die Dorfsängerinnen od V. Fioravatiho a tři opery od F. Paera. Skladby jiných italských skladatelů (kromě ve Vídni žijícího A. Salieriho) Weber v Praze neprovedl. Zhruba po roce svého působení se začal orientovat na německý repertoár. Z klasické opery nastudoval v Praze oblíbeného Dona Juana, dále Tita a v době Weberovy dovolené dával jeho zástupce Franz Clement ještě Figarovu svatbu. Uměleckým vrcholem v roce 1814 měl být Beethovenův Fidelio: jeho přípravě věnoval Weber mimořádnou pozornost. Chladné přijetí opery Webera velmi zklamalo a přimělo ke známému nelichotivému výroku o pražském publiku, když napsal: „Jsou to opravdu velké věci v hudbě, ale – nerozumějí tu ničemu. Ať mne čert vezme, Kašpárek, to je to pravé pro ně.“2 V následujícím roce k francouzským operám přibyla Héléne od E. N. Méhula a Der neue Gutsherr od A. Boieldieua. Kromě již uvedených autorů nastudoval v tomto roce také Meyerbeerova Alimelka, o kterém psal také do pražských K. K. privilegierte Zeitung, dále operu svého rivala, berlínského kapelníka B. A. Webera Die Wette (opera v Praze propadla) a operu českého skladatele J. J. Röslera Elisene. Tato opera byla v Praze poprvé inscenována už za Weberova předchůdce a získala si sympatie diváků. Díla jiných svých českých současníků Weber neuvedl. V posledním roce svého pražského pobytu, v roce 1816, nastudoval Weber ještě jedenáct titulů – mezi nimi Richarda Löwenherze A. E. M. Grétryho, Jocondu N. Isouarda a Strickleiter P. Gaveaua, z německých oper Athalii J. N. Poisla a Fausta L. Spohra, jímž definitivně ukončil své angažmá v Praze. Zajímavé je, že Weber v době, kdy byl kapelníkem pražského Stavovského divadla, zde neuvedl žádnou ze svých oper. Na jeho Silvanu (dokončenou v roce 1810) si Pražané museli počkat až do roku 1817, 28. března ji jako host za velmi vřelého přijetí publika sám dirigoval. Prahu navštívil v tom roce ještě jednou v listopadu, kdy zde slavil sňatek k Carolinou Brandtovou. Abu Hassana (z roku 1811) slyšeli Pražané o dva roky později (21. 7. 1819) a opět o dva roky později (29. 12. 1821) byl ve Stavovském divadle uveden Der Freischütz. Toho pak řídil Weber v Praze 15. 2. 1822 a ještě při padesátém pražském provedení této opery 8. 11. 1823. O několik měsíců později v březnu 1824 se pak na scénu Stavovského divadla dostala Euryantha. Oberon v Praze zazněl až po Weberově smrti v roce 1828. Svá díla ale Weber představil na koncertech. Po příjezdu do Prahy v roce 1813 uspořádal první koncert 6. března, kdy dirigoval svou symfonii, koncert a Hymnus. 2) „Es sind wahrhaft große Sachen in der Musik, aber – sie verstehens nicht, – man möchte des Teufels werden, Kasperl das ist das wahre für sie.“ Johannu Gänsbacherovi, Praha 1. 12. 1814.

58


Několik pramenů z doby působení Carla Marii von Webera ve Stavovském divadle

Webera jeho pražské aktivity velmi vyčerpávaly. Nejenže byl kapelníkem opery, ale musel zajišťovat také dramaturgii, produkci a režii. V korespondenci si opětovně stěžoval, že má v Praze minimální prostor pro vlastní tvůrčí činnost. Nepočítal s tím, že by si chtěl pražské angažmá prodloužit. K definitivnímu rozhodnutí opustit Prahu přispěl přísný reskript nejvyššího zemského výboru, který dozoroval vedení Stavovského divadla. Podle něho impresário Liebich v posledních třech letech operu zanedbal. Weber byl tímto hodnocením velmi zklamán. Napsal Liebichovi obsáhlý dopis, v němž obhajoval své snahy o povznesení pražské opery. 3 Wahrlich, mein verehrter Freund, die Eröffnung, die Sie mir von den Bemerkungen der hohen Landesstelle in Betreff des Zustandes der Oper machen, die den Vorwurf ausdrücken, daß seit dem Jahre 1812 nichts für dieselbe geschehen sey, hat den bittersten Augenblick meines Künstlerlebens herbeigeführt. Einen Augenblick, dessen Erscheinung ich mir bei dem Bewußtseyn meines Eifers für die Sache nie und am allerwenigsten an einem Orte erwartet hätte, wo ich durch rastlose Thätigkeit meine Gesundheit und die Zeit zusetzte, in der ich als Componist etwas für die Welt und meine Ehre zu leisten im Stande gewesen wäre. Blos um das schöne Bewußtseyn zu haben, den alten Ruf der Prager Musikvollkommenheit herzustellen, und zugleich zu zeigen, daß doch wenigstens eine Kunstanstalt vorhanden sey, die ohne die tausend gewöhnlichen kleinlichen Handwerks- und Neides-Erbärmlichkeiten rein und fern von allen Nebenrücksichten wirke und handle. O Velikonocích 1816 podal Weber impresáriovi Liebichovi výpověď. S Prahou se Weber rozloučil 7. října, kdy odejel s Carolinou Brandtovou do Berlína k pohostinské hře. Mezitím už ale vyjednával s intendantem drážďanského divadla o místě kapelníka u tamní opery. Weberovo tříleté působení v Praze je dobře doloženo prameny. Z té doby se dochovalo asi 271 jeho dopisů, dále Weberův pražský zápisník, tzv. Notizen-Buch, a články, které Weber publikoval v pražském tisku. České prameny jsou poměrně zevrubně zpracovány.4 Podrobně je prostudoval a interpretoval Zdeněk Němec v knize Weberova pražská léta, vydané v roce 1944.5 Z něho vycházel ve Weberově biografii i John Warrack.6 Pražskými prameny se zabýval také Jaroslav Bužga.7 V poslední době je velkým počinem projekt souborné edice korespondence, deníků a díla Carl-Maria-von-Weber-Gesamtausgabe (dále WeGA), která je přístupná online.8 Nabízí se otázka, zda všechny prameny, které viděl Zdeněk Němec v době 2. světové války, jsou k dispozici i dnes.9 3) Carl Maria von Weber an den Theaterdirektor Liebich in Prag. Prag, Ende November 1815 [online]. [cit. 2013-04-10]. Dostupné z: http://www.weber-gesamtausgabe.de/de/A002068/Korrespondenz/A040835 4) Dějiny pražského divadla srov. např. TEUBER, Karl Oscar: Geschichte des Prager Theaters I–III, Haas, Praha 1883–1888. 5) NĚMEC, Zdeněk: Weberova pražská léta, L. Mazáč, Praha 1944. 6) WARRACK, John: Carl Maria von Weber, Claassen Verlag, Hamburg 1972, 489 s. 7) BUŽGA, Jaroslav: Carl Maria von Webers Prager „Notizen-Buch“ (1813–1816). Kommentar und Erstveröffentlichung des Originals, in: Oper heute, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin 1985; BUŽGA, Jaroslav: Weber als Operndirigent in Prag, Beiträge zur Musikwissenschaft 30, 1988, s. 58–61; BUŽGA, Jaroslav: von WEBER Carl Maria, in Ludvová Jitka et al.: Hudební divadlo v českých zemích. Osobnosti 19. století, Divadelní ústav – Academia, Praha 2006, s. 616–618. 8) http://www.weber-gesamtausgabe.de 9) Němec bohužel ve většině případů nezmínil uložení pramenů, ze kterých čerpal.


59

Jana Vojtěšková

V Národním muzeu – Českém muzeu hudby se dochovalo šest Weberových dopisů a jedna partitura s Weberovými vlastnoručními přípisy.10 Všechny rukopisy pocházejí ze sbírky Richarda Morawetze (1881–1965), který zakoupil v roce 1908 bohemikální prameny z kolekce Friedricha Donebauera na aukci v Berlíně u J. A. Stargardta. Donebauerova sbírka patřila na přelomu 19. a 20. století k nejvýznamnějším soukromým hudebním sbírkám na území Rakouska-Uherska. Friedrich Donebauer (1849–1916) se soustředil na dopisy hudebníků, jejich podobizny, notové zápisy, lístky do památníků a jiné. Vydal tři katalogy své rozsáhlé sbírky.11 V prvním katalogu z roku 1894 uvádí Donebauer tři Weberovy vlastnoruční dopisy a jeden dopis Weberova syna Maxe Marii. V druhém soupisu z roku 1900 se kromě dvou dopisů skladatelových zahrnutých již v předcházejícím katalogu objevují ještě tři další Weberovy dopisy, jeden dopis Caroliny Weberové a titulní list Euryanthe s Weberovou vlastnoruční poznámkou: Zur Aufführung auf dem königlichen ständischen Theater in Prag Carl Maria von Weber. Třetí soupis, který byl zároveň aukčním katalogem firmy Stargardt v Berlíně, kde byla sbírka v roce 1908 dražena, udává kromě dřívějších exemplářů ještě nejcennější předmět sbírky, a sice tzv. Notizen-Buch, Weberův vlastnoruční zápisník z doby jeho kapelnické činnosti v Praze, kde zachytil opery, melodramy a činohry s hudbou, které během svého tříletého období v Praze dával na scéně Stavovského divadla. Tento pramen je dnes uložen v Pražské konzervatoři12 a je zpřístupněn v české muzikologické literatuře (překlad do češtiny publikoval Zdeněk Němec, op. cit. v pozn. 5; edici originálu vydal Jaroslav Bužga).13 WeGA Notizen-Buch do své edice nezařadila. Donebauerova sbírka byla v roce 1908 rozprodána na zmíněné aukci u Stargardta. Pražské hudební instituce se snažily získat bohemikální prameny, žádné z nich se však nepodařilo sbírku zakoupit jako celek. Pravděpodobně v té době se Notizen-Buch dostal do archivu Pražské konzervatoře.14 Některé dopisy z Donebauerovy sbírky koupil továrník Richard Morawetz.15 Ten emigroval v roce 1938 před nacisty a zanechal svou sbírku v Čechách. Po válce pak byla konfiskována komunisty a uložena v Památníku národního písemnictví a v Literárním archivu Národního muzea. Po roce 1989 ji restituovali Morawetzovi dědicové, kteří pak sbírku prodali do Českého muzea hudby, a to ve dvou částech – v roce 2003 a v roce 2008. V druhém přírůstku se dnes nachází také šest dopisů Weberových. 10) V době zpracování tohoto příspěvku nebyly tři z těchto dopisů zpřístupněny ve WeGA. Jejich edice byla doplněna při aktualizaci stránek Version 1.1.7 (17. 4. 2013). Skutečnost, že tyto dopisy jsou uloženy v Českém muzeu hudby, není doposud v WeGA uvedena. [online]. [cit. 2013-06-01]. Dostupné z: http://www.weber-gesamtausgabe.de 11) Aus der Musik- und Theaterwelt. Beschreibendes Verzeichnis der Autographen-Sammlung Fritz Donebauer in Prag, Vorwort von Richard Batka, Buchdruckerei Löwit & Lamberg – Selbstverlag, Prag 1894. Beschreibendes Verzeichnis der Autographensammlung Fritz Donebauer in Prag, Vorwort von Richard Batka, 2. Ausgabe, Buchdruckerei Löwit & Lamberg. – Selbstverlag, Prag 1900. Sammlung Fritz Donebauer – Prag. Briefe, Musik-Manuskripte * Porträts zur Geschichte der Musik und des Theaters. Versteigerung vom 6. bis 8. April 1908 durch J. A. Stargardt Verlagsbuchhandlung und Antiquariat Berlin W. 35. Lützowstr. 47. [Aukční katalog. Berlín 1908]. 12) Dnes v Knihovně a archivu Pražské konzervatoře, sign. 2 C 557. 13) Oper heute: Ein Almanach der Musikbühne. [Bd.] 8. Berlin: Henschelverlag, 1985. 263, [1] s. 14) Pramen nemá žádné přírůstkové číslo, z něhož by se dalo zjistit, od kterého roku ho konzervatoř vlastní. 15) POŠTOLKA, Milan: Hudební památky Morawtzovy sbírky, Časopis Národního muzea, oddíl věd společenských 131, 1962, s. 89–113.

60



Dva z nich přešly z Donebauerovy sbírky, další získal Richard Morawetz vlastní sběratelskou činností. Kromě následujících stručných charakteristik těchto dopisů jsou k dispozici jejich edice i podrobnější regesty.16 Carl Maria von Weber Friedrichu Rochlitzovi. Praha, 22. 2. 1813. NM-ČMH G 13725 (fotokopie autografu, originál dopisu není znám), 4 popsané strany Weber popisuje Rochlitzovi, za jakých okolností podepsal smlouvu pro pražské angažmá, a stále ještě doufá, že v budoucnu uskuteční svou cestu do Itálie. Nyní je zaměstnán korespondencí s nově angažovanými členy opery a spolu s impresáriem Liebichem se chystá na cestu do Mannheimu a Mnichova. Na komponování má málo času. Složil dvě nové písně [Sind es Schmerzen, WeV L.36?, Unbefangenheit „Frage mich immer“, WeV L.37?] a pro fagotistu Brandta z Mnichova, který měl v Praze koncert 19. 2., Andante und Rondo Ungarese [WeV N.7a]. Připravuje na koncert 6. 3., kde by mohl dávat Hymnus na Rochlitzův text [WeV B.8]. Potřebuje nějaké dobré operní libreto. Impresário Joseph Seconda se zajímá o Weberovy opery a tenorista Julius Miller chce dávat Silvanu jako benefici. Carl Maria von Weber Johannu Gänsbacherovi. Praha, 5. 3. 1814. NM-ČMH G 13723, autograf, 2 listy, 4 popsané strany. Weber sděluje podrobnosti o své dosavadní činnosti v Praze. Především vyjmenovává osmnáct oper, které doposud nastudoval. Zmiňuje se i o koncertech, které řídil – 25. 12. Meyerbeerovo oratorium Gott und die Natur, 25. 2. Gänsbacherovo Rekviem a 28. 2. Haydnovo Die Schöpfung. Upozorňuje i na koncert připravovaný na 4. dubna, kde chce uvést české autory – Tomáška, Vitáska a Dionýza Webera – a také několik maličkostí od Voglera a Glucka. Jeho orchestr zní výborně. Weberovo Te Deum hráli ve Valdštejnské zahradě. Začal komponovat novou Sonátu pro klavír As dur [WeV Q.3]. Na závěr ještě poznamenává, že studuje Voglerovu operu Samori.17 Carl Maria von Weber Adolphu Martinu Schlesingerovi. Praha, 9. 3. 1816. NM-ČMH G 13726, autograf, 1 list, 2 popsané strany Weber avizuje nakladateli, že brzy pošle třetí sešit cyklu [Leyer und Schwert, WeV L.49?] na básně Karla Theodora Körnera. Oznamuje také, že zhudebnil Die Temperamente beim Verluste der Geliebten [WeV L.48] podle básní Friedricha Wilhelma Gubitze a jeden sešit Romanzen und Lieder [WeV ?]. Carl Maria von Weber Johannu Gänsbacherovi. Dresden. 11. 1. 1825. NM-ČMH G 13724, autograf, 1 list, 2 popsané strany Weber oznamuje, že se mu 6. 1. narodil syn [Alexander Victor Heinrich Maria von Weber]. Z Londýna obdržel první akt libreta ke své nové opeře [Oberon]. To mu ale nepomůže, dokud neuvidí celek. Svou cestu do Anglie by rád o rok posunul. Carl Maria von Weber: Janu Nepomuku Štěpánkovi. Dresden, 7. 6. 1824. NM-ČMH G 13729/92 (Štěpánkovo album), 1 dvojlist, 2 popsané strany Z Weberových dopisů dochovaných v ČMH jsou dva součástí alba, v němž jsou uloženy dopisy adresované Janu Nepomuku Štěpánkovi, který byl v letech 1824–1834 spolu s Ferdinandem 16) Viz http://opac.nm.cz:8080/opaccmh/, http://www.weber-gesamtausgabe.de 17) Tu ovšem během svého kapelnictví ve Stavovském divadle neuvedl.


61

Jana Vojtěšková

Polawským a Josephem Kainzem členem triumvirátu Stavovského divadla. Dopis odeslaný Weberem z Drážďan 7. 6. 1824 je odpovědí na Štěpánkův dopis z 27. 3. a týká se Weberova honoráře za provedení českého překladu opery Der Freischütz. Weberovi připadá divné, že za jeden honorář měly být prováděny dvě verze opery, ale nechce dát starým přátelům odmítavou odpověď a rozhodnutí o honoráři nechává na nich. Carl Maria von Weber Stavovskému divadlu. Dresden, leden 1826. NM-ČMH G 13729/94 (Štěpánkovo album), 1 dvojlist, 3 popsané strany

Jan Nepomuk Štěpánek Mědirytina ze Štěpánkova alba, podle kresby F. v. Lütgendorfa ryl G. Döbler, 20. léta 19. století / Copper engraving from the Štěpánek album after a drawing by F. v. Lütgendorf, engraved by G. Döbler, 1820s NM-ČMH G 13729

Druhý dopis z Štěpánkova alba je vlastně oběžníkem, v němž Weber upozorňuje, že právo k provozování německé verze opery Oberon může udělit pouze autor a nikoli nesvědomití obchodníci, kteří šíří nelegální kopie. Weber rozeslal upozornění evropským operním scénám v Altenburgu, Bambergu, Hamburgu, St. Petersburgu aj. Do Prahy jej poslal s vlastnoručním přípisem, že kvůli všeobecnému opatření posílá oběžník i těm scénám, pro které je jistě zbytečný:

Um der Allgemeinheit der Maaßregel willen, konnte ich sellbst [!] denjenigen Bühnen bei denen sie gänzlich überflüssig ist, die Zusendung nicht wohl ersparen. Wofür ich Ihre freundliche Nachsicht wiederholt in Anspruch nehme.18

Ve sbírce Richarda Morawetze se zachoval také opis Weberovy kantáty Kampf und Sieg (WeV B.10) se skladatelovými autografními poznámkami v partituře a s jeho vlastnoručním přípisem na titulním listu. Je známo, že Weber v Praze mnoho času a soustředění na komponování neměl. Kantáta Kampf und Sieg je jedním z mála rozsáhlejších děl, která v Praze vznikla. Komponována byla bezprostředně pod dojmem Napoleonovy porážky u Waterloo 18. 6. 1815. Weber, který zažil bouřlivé oslavy vítězství v Mnichově, zhudebnil text Johanna Gottfrieda Wohlbrücka. Kantáta měla premiéru 22. prosince 1815 v Praze na Weberově benefičním koncertu (kromě Mozartovy Symfonie Es dur zazněl ještě Weberův klavírní koncert a jeho písně). Dílo bylo přijato s nadšením. Weber byl potěšen i proto, že Beethovenova podobně zaměřená Schlacht bei Vittoria (Wellingtons Sieg) se v Praze nelíbila. Pomocí kantáty se Weber snažil proniknout k panovnickým dvorům v Evropě. Už v dubnu následujícího roku psal (Gottfriedu Weberovi, Praha 24. 4. 1816), že kantátu poslal rakouskému císaři Františkovi I. Panovník ji ale obdržel pravděpodobně krátce po smrti císařovny, takže ji asi ignoroval. Druhou partituru poslal pruskému králi Friedrichu Wilhelmovi III. do Berlína, kterého zároveň požádal, aby směl kantátu provést při prvním výročí bitvy v červnu 1817 na koncertě ve prospěch válečných invalidů (provedení se opravdu uskutečnilo). Třetí partituru daroval do Anglie princi regentovi a konečně čtvrtou přenechal 18) Za pomoc při přepisu autografních Weberových přípisů děkuji Vlastě a Hubertu Reittererovým.

62



Kampf und Sieg Titulní strana partitury psaná Weberovou rukou / Title page of the score written in Weber’s hand NM-ČMH, č. př. / Acquisition number Ap 28/2008

koncertní společnosti (Concertgesellschaft) Union v Brémách k dobročinným účelům. A právě tento poslední exemplář se dnes nachází v Morawetzově sbírce v Českém muzeu hudby. Morawetz ji pravděpodobně získal z tzv. Heyerovy sbírky z Kolína nad Rýnem, jejíž katalog z roku 1916 partituru Kampf und Sieg uvádí.19 Zde jsou také podrobně popsány Weberovy vlastnoruční vpisky.20 Partitura má autografní Weberův přípis, datovaný v Praze 15. dubna 1816. Protože ji Weber věnoval k dobročinným účelům, vymínil si, že nesmí být prodána, vyměněna, darována ani zapůjčena: Rechtmäßige Partitur der verehrlichen ConcertGesellschaft der Union zu Bremen zu Ihrem Gebrauch überlasse gegen die Verbindlichkeit dieses Stück weder verkaufen, vertauschen, verschenken, noch verleihen zu dürfen. Prag d: 15 Aprill 1816 Carl Maria von Weber Kantáta byla silně poplatná době a pro dnešního posluchače je už v mnohém nepochopitelná. Přesto má své důležité místo v procesu zrání Weberova kompozičního stylu. Je 19) Jako položku č. 243. 20) Musikhistorisches Museum von Wilhelm Heyer in Cöln, Katalog von Georg Kinsky, Vierter Band, Musik-Autographen, Cöln 1916, S. 210–212.


63

Jana Vojtěšková

z ní zřejmé, že Weber získal v Praze velkou zkušenost s dramatickým repertoárem a uplatnil ji jak v této kantátě, tak i v pozdějších operách. Na závěr uveďme ještě dva prameny dochované v Českém muzeu hudby vztahující se přímo k Weberově osobě. Jsou to doklady k svatbě, která se konala v Praze. Jedním z nich je originální povolení k sňatku pro Carolinu Brandovou21 s Carlem Mariou von Weberem, vydané c. k. městským hejtmanstvím a potvrzené konskripčním úřadem v Praze 30. 8. 1817 (kais. könig. Stadthauptmannschaft),22 a dále osvědčení opravňující Carla Mariu von Webera k sňatku s Carolinou Brandovou, vydané farářem královského kostela v Drážďanech Josephem Schmidem 18. 8. 1817 a opatřené pečetí královského kostela saského dvora.23 Působení Carla Marii von Webera ve Stavovském divadle patřilo k významným etapám přední pražské scény. Této skutečnosti si byli vědomi i sběratelé Friedrich Donebauer a Richard Morawetz. Díky nim se dodnes zachovaly v Českém muzeu hudby v Praze Weberovy rukopisy. Tvoří sice malý zlomek z celkového počtu autografních dopisů a hudebnin tohoto skladatele vzniklých v Praze, přesto jde o unikátní svědectví přímo spjaté s místem jejich vzniku. Weberův soupis děl, která uvedl ve Stavovském divadle v letech 1813–1816, se v podobě tabulky nachází za anglickou mutací článku na s. 74.

Kampf und Sieg Opis partitury, s. 111, s vlastnoruční poznámkou Carla Marii von Webera / Manuscript copy of score, p. 111 with annotation in Weber‘s hand NM-ČMH, č. př. / Acquisition number Ap 28/2008 21) Zde je psána jako Brand stejně jako v následujícím povolení pro C. M. von Webera. 22) NM-ČMH G 5365. 23) NM-ČMH G 5364.

64


MUSICALIA 1–2 / 2013, 65–77

Several Sources Pertaining to Carl Maria von Weber’s Work for the Estates Theatre in Prague Jana Vojtěšková

T

his article was written on the occasion of the two hundredth anniversary of Carl Maria von Weber’s assumption of the post of chief conductor and head of opera for the Estates Theatre in Prague. He served in that position from 1813 to 1815, during which time he greatly improved the quality of opera performances in Prague. The article discusses manuscripts preserved in the Czech Museum of Music: Weber’s autograph letters, a manuscript copy of his cantata Kampf und Sieg with his own annotations, documents pertaining to his wedding with Carolina Brandt, and his Notizen-Buch in which he entered musical stage works presented in Prague during the time of his work for the theatre there. The article includes a table of works based on this last source. Carl Maria von Weber – Estates Theatre – Czech Museum of Music – letters – Carolina Brandt – Kampf und Sieg – Notizen-Buch – opera of the nineteenth century In 2013 we mark the 230th anniversary of the opening of an important Prague venue for theatrical art – the Estates Theatre. On this occasion the Arts and Theatre Institute in Prague, the National Theatre, and the Carl-Maria-von-Weber-Gesellschaft organized a conference titled Two Hundred Thirty Years of the Estates Theatre in Prague: The Theatre’s Creative Potential in the European Context. Among other topics, attention was devoted to the composer, conductor, pianist, and critic Carl Maria von Weber (1786–1826), who assumed the position of chief conductor and administrative director of opera at the Estates Theatre two hundred years ago.1 In January 1813 the twenty-six-year-old Weber undertook a concert tour of Europe and intended to travel to Italy. Prague was only to be one of his stops along the way, but circumstances contributed to a change in his plan, whereby he accepted a three-year engagement working for Prague’s Estates Theatre. His decision was made quickly: he assumed his new position already on 1 April 1813. His greatest help in obtaining this job 1) This article, read as a paper at the said conference, was researched and written with financial support from the Ministry of Culture of the Czech Republic as a part of institutional financing of long-term conceptual development of the National Museum as a research organization (DKRVO 2013/44, 00023272).


65

Jana Vojtěšková

Stavovské divadlo / The Estates Theatre Litografie a kresba Robert Geissler, Berlin, vydal Friedrich Ehrlich, Praha, 60. léta 19. století / Lithograph and drawing, Robert Geissler, Berlin, published by Friedrich Ehrlich, Prague, 1860s NM-ČMH-MAD č. př. / Acquisition number 894/58

came from his close friend Johann Gänsbacher, who was living in Prague at the time and arranged the necessary contacts for him. Above all Gänsbacher introduced him to Karl Liebich, impresario of the opera of the Estates Theatre. Liebich believed Weber would help him reorganize the operatic corps, which was then in serious decline. He gave Weber almost unlimited powers – surely an attractive offer for the young musician. Another factor was Weber’s financial situation, with the prospect that this engagement, for annual compensation of 2,000 florins plus an estimated 1,000 florins from a concert given to benefit him, would help him pay debts he had left in Stuttgart. But disillusion was not long in coming. Provincial Prague, having long since lost the musical lustre it possessed during Mozart’s time, must have been a sharp contrast with musical life in the cultural centres from which Weber was coming to the Czech city. Both opera and concert life were on the wane in Prague at that time. Financing of music was greatly restricted after the Austrian state bankruptcy in 1811, which drastically reduced income from patrons. For Weber, however, this was a great challenge, and he launched into his work with élan. He dissolved the German opera, founded in 1807 by his predecessor (the conductor and popular composer Wenzel Müller), and began building a new ensemble from the ground up. As chief conductor and administrative director of the

66


Several Sources Pertaining to Carl Maria von Weber’s Work for the Estates Theatre in Prague

opera he travelled to Vienna to hire singers, and also began forming a theatrical repertoire of high artistic quality. During his three years of work in Prague Weber presented more than sixty works by more than thirty composers in new productions in the Estates Theatre. Dominant in the first year was French repertoire in German translations – two operas each by Gaspare Spontini and Luigi Cherubini (both of them Italians living in Paris), another two by Étienne Nicolas Méhul, and one each by Nicolas Isouard and Charles-Simon Catel. The only opera during the first year of Weber’s engagement that did not fall into this group was Carlo Fioraz by the German composer Ferdinand Fränzl, whom Weber had met in Munich. Weber began the year 1814 again with a French opera, intending to prepare audiences gradually for Romantic repertoire. French composers added to those already mentioned were André-Ernest-Modeste Grétry, Pierre Gaveaux, and Henri-Montan Berton. Also performed were operas by two Italian composers: Valentino Fioravati’s Die Dorfsängerinnen (popular in Germany) and three works by Ferdinando Paer. No works by other Italian composers were presented by Weber in Prague, apart from Antonio Salieri who lived in Vienna. Roughly a year after assuming his position Weber began focusing more on works by German-speaking composers. Of Classical operas, he presented the popular Don Giovanni as well as Tito, and during his vacation period he gave his substitute Franz Clement the task of conducting Le nozze di Figaro. The artistic climax of the year 1814 was to be Beethoven’s Fidelio, to preparations of which Weber devoted extraordinary attention. The cool reception of this opera greatly disappointed him and provoked his very unflattering assessment of Prague audiences: ‘es sind wahrhaft große Sachen in der Musik, aber – sie verstehens nicht, – man möchte des Teufels werden, Kasperl das ist das wahre für sie.’2 Added to the French operas in the following year were Méhul’s Héléne and Adrien Boieldieu’s Der neue Gutsherr. Apart from works by composers already mentioned, in this year Weber presented Meyerbeer’s Alimelek, about which he wrote in the Prague K. K. privilegierte Zeitung, as well as Die Wette (which was a failure in Prague) by his rival Bernhard Anselm Weber (a conductor in Berlin), and Elisene by the Czech composer Jan Josef Rösler. Elisene had been given in Prague in its world premiere already by Weber’s predecessor and had found a sympathetic reception with the audience. Weber presented no other works by his Czech contemporaries. In 1816, the last year of his stay in Prague, Weber presented eleven more works including Grétry’s Richard Coeur de Lion, Isouard’s Joconde, Gaveaux’s L’échelle de soie, and of German operas Athalia by Johann Nepomuk Poisl as well as Louis Spohr’s Faust, with which he definitively ended his engagement in Prague. Interesting is that during his time as chief conductor of the Estates Theatre in Prague Weber presented none of his own operas. For his Silvana (completed in 1810) Praguers had to wait until the year after his departure, when on 28 March 1817 he conducted it as a guest and was very warmly received by the audience. (He visited Prague once more that year, in November, when he married Carolina Brandt.) Abu Hassan (from 1811) was 2) Prague, 1 December 1814, to Johann Gänsbacher.


67

Jana Vojtěšková

first heard in Prague on 21 July 1819, and after another two years on 29 December 1821 the Estates Theatre first presented Der Freischütz, which Weber himself then conducted in Prague on 15 February 1822 and again on the occasion of this opera’s fiftieth Prague performance on 8 November 1823. Several months later, in March 1824, Euryanthe came to the stage of the Estates Theatre. Oberon was not performed in Prague until 1828, after Weber’s death. However, Weber did present his own works in Prague in concerts. After his arrival in 1813 he gave his first concert on 6 March, conducting a symphony, a concerto, and a Hymn all from his own pen. Weber’s work in Prague exhausted him. He was not only chief conductor of the opera, but also responsible for programming, production, and stage directing, and often various auxiliary tasks as well. In his correspondence he complained repeatedly that he had minimal time in Prague for his own compositional work. He did not expect he would want to extend his Prague engagement. Contributing to his definitive decision to leave Prague was a severe verdict by the highest governmental committee of the land, which monitored management of the Estates Theatre, according to which during the past three years the opera had been neglected. Weber was very disappointed by this evaluation, and wrote a long letter to the impresario Liebich in which he defended his efforts to raise the standards of opera in Prague:3 Wahrlich, mein verehrter Freund, die Eröffnung, die Sie mir von den Bemerkungen der hohen Landesstelle in Betreff des Zustandes der Oper machen, die den Vorwurf ausdrücken, daß seit dem Jahre 1812 nichts für dieselbe geschehen sey, hat den bittersten Augenblick meines Künstlerlebens herbeigeführt. Einen Augenblick, dessen Erscheinung ich mir bei dem Bewußtseyn meines Eifers für die Sache nie und am allerwenigsten an einem Orte erwartet hätte, wo ich durch rastlose Thätigkeit meine Gesundheit und die Zeit zusetzte, in der ich als Componist etwas für die Welt und meine Ehre zu leisten im Stande gewesen wäre. Blos um das schöne Bewußtseyn zu haben, den alten Ruf der Prager Musikvollkommenheit herzustellen, und zugleich zu zeigen, daß doch wenigstens eine Kunstanstalt vorhanden sey, die ohne die tausend gewöhnlichen kleinlichen Handwerks- und Neides-Erbärmlichkeiten rein und fern von allen Nebenrücksichten wirke und handle. At Easter time in 1816 Weber submitted his resignation to Liebich. He parted with Prague on 7 October, leaving in the company of Carolina Brandt for Berlin where she performed as a guest. In the meantime, however, he had been negotiating with the administrative director of the theatre in Dresden concerning the position of chief conductor at the opera there. Weber’s three years of work in Prague are well documented by sources. Preserved from that time are 271 of his letters as well as his Prague registry book (his NotizenBuch) and articles he published in the Prague press. The sources preserved in the Czech Republic have been inventoried in relatively great detail.4 Zdeněk Němec discussed them 3) Carl Maria von Weber an den Theaterdirektor Liebich in Prag. Prag, Ende November 1815. Quoted according to the Carl-Maria-von-Weber-Gesamtausgabe, accessed online 10 April 2013 at http://www.weber-gesamtausgabe.de/de/A002068/Korrespondenz/A040835 4) Concerning the history of theatre in Prague see e.g. TEUBER, Karl Oscar: Geschichte des Prager Theaters I–III, Haas, Prague 1883–1888.

68



extensively in his book Weberova pražská léta (Weber’s Prague Years), published in 1944,5 which was used by John Warrack in his Weber biography.6 The Prague sources have also been investigated by Jaroslav Bužga.7 A major project in recent years has been progressive creation of a collected edition of Weber’s correspondence, diaries, and musical works – the Carl-Maria-von-Weber-Gesamtausgabe (hereafter WeGA), which is accessible on the Internet.8 There is a question as to whether all the sources that Němec had available during World War II are still accessible today.9 Preserved in the Czech Museum of Music (as part of the National Museum) are six of Weber’s letters10 and one manuscript copy of a score bearing his annotations. All these manuscripts come from the collection of Richard Morawetz (1881–1965), who in 1908 purchased items pertaining to the Czech lands from the collection of Friedrich Donebauer (1849–1916) at an auction held by the J. A. Stargardt firm in Berlin. Around 1900 Donebauer’s extensive collection, containing mainly letters of musicians, their portraits, musical manuscripts, and album leaves, was one of the most important private music collections in the AustroHungarian Empire. Donebauer published three catalogues thereof.11 In his first catalogue, from 1894, Donebauer listed three letters of Weber in the composer’s own hand and one letter of his son Max Maria. In the second catalogue, from 1900, we find in addition to two of the letters of the composer included previously three more, plus one written by his wife Carolina Weber, and the title page of Euryanthe with the following annotation in Weber’s hand: ‘Zur Aufführung auf dem königlichen ständischen Theater in Prag Carl Maria von Weber.’ The third listing, serving as the auction catalogue for the Stargardt firm in Berlin which sold the collection in 1908, includes besides manuscripts listed earlier also the most valuable item in the collection, namely the Notizen-Buch – Weber’s own hand-written notebook from the time of his service as chief conductor in Prague, in which he recorded the operas, melodramas, and other spoken plays with music that he presented on the stage of the Estates Theatre during his three years there. Today 5) NĚMEC, Zdeněk: Weberova pražská léta, L. Mazáč, Prague 1944. 6) WARRACK, John: Carl Maria von Weber, Claassen Verlag, Hamburg 1972, 489 pp. 7) BUŽGA, Jaroslav: ‘Carl Maria von Webers Prager “Notizen-Buch” (1813–1816). Kommentar und Erstveröffentlichung des Originals’, in Oper heute, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin 1985. BUŽGA, Jaroslav: ‘Weber als Operndirigent in Prag’, Beiträge zur Musikwissenschaft, Vol. 30 (1988), pp. 58–61. BUŽGA, Jaroslav: ‘von WEBER Carl Maria’, in Ludvová Jitka et al.: Hudební divadlo v českých zemích. Osobnosti 19. století (Musical Theatre in the Czech Lands: Leading Figures of the Nineteenth Century), Divadelní ústav – Academia, Prague 2006, pp. 616–618. 8) http://www.weber-gesamtausgabe.de 9) Unfortunately in most cases Němec did not give the place of deposition of sources he discussed. 10) At the time the present study was originally prepared three of these letters were not yet accessible via WeGA. Editions thereof were added during updating of the website to Version 1.1.7 (on 17 April 2013). The fact that these letters are deposited in the Czech Museum of Music is not yet mentioned in WeGA. Accessed 1 June 2013 at http://www.weber-gesamtausgabe.de 11) Aus der Musik- und Theaterwelt. Beschreibendes Verzeichnis der Autographen-Sammlung Fritz Donebauer in Prag, Vorwort von Richard Batka, Buchdruckerei Löwit & Lamberg – Selbstverlag, Prague 1894. Beschreibendes Verzeichnis der Autographensammlung Fritz Donebauer in Prag, Vorwort von Richard Batka, 2. Ausgabe, Buchdruckerei Löwit & Lamberg – Selbstverlag, Prague 1900. Sammlung Fritz Donebauer – Prag. Briefe, Musik-Manuskripte * Porträts zur Geschichte der Musik und des Theaters. Versteigerung vom 6. bis 8. April 1908 durch J. A. Stargardt Verlagsbuchhandlung und Antiquariat Berlin W. 35. Lützowstr. 47. (Auction catalogue, Berlin 1908.)


69

Jana Vojtěšková

this source is deposited in the Prague Conservatory12 and has been made accessible in Czech musicological literature with a Czech translation published by Zdeněk Němec (op. cit., note 5); an edition of the original was published by Jaroslav Bužga.13 WeGA has not included the Notizen-Buch in its edition. In 1908 Donebauer’s collection was sold in the above-mentioned auction held by Stargardt. Musical institutions in Prague endeavoured to acquire items pertaining to the Czech lands, but none of them succeeded in purchasing the collection as a whole. It was probably at that time that the Notizen-Buch came to the archive of the conservatory.14 Some letters from Donebauer’s collection were purchased by the industrialist Richard Morawetz.15 In 1938 Morawetz emigrated to escape the Nazis and left his collection in Bohemia. After the war it was confiscated by the Communists and deposited in the Museum of Czech Literature and the Literary Archive of the National Museum. After the ‘Velvet Revolution’ of 1989 it was restituted to Morawetz’s heirs, who sold it to the Czech Museum of Music in two parts – in 2003 and 2008. Found today in the second of these acquisitions are six letters of Weber. Two of them came from Donebauer’s collection, while the others were acquired by Morawetz through his own collecting activities. Detailed summaries and complete transcriptions of these letters are available on the Internet;16 here we present only brief descriptions, as follows. Weber to Friedrich Rochlitz. Prague, 22 February 1813.17 NM-ČMH G 13725 (photocopy of the original, which is missing), 4 pages bearing writing. Weber describes to Rochlitz under what circumstances he signed the contract for his Prague engagement; he still hopes that in the future he will make his trip to Italy. Presently he is busy corresponding with newly-hired members of the operatic ensemble, and is planning a trip to Mannheim and Munich together with the impresario Liebich. He has little time for composing. He has written two new songs (perhaps Sind es Schmerzen, WeV L.36 and Unbefangenheit ‘Frage mich immer’, WeV L.37?), and for the bassoonist Brandt of Munich, who had a concert in Prague on 19 February, an Andante und Rondo Ungarese (WeV N.7a). He is preparing for a concert on 6 March where he could present his Hymn to a text by Rochlitz (WeV B.8). He needs some good opera libretto. The impresario Joseph Seconda is interested in his operas, and the tenor Julius Miller wants to give Silvana as a benefit performance for himself. Weber to Johann Gänsbacher. Prague, 5 March 1814.18 NM-ČMH G 13723, autograph, 2 folios, 4 pages bearing writing. Weber gives details about his activities in Prague to date. Mainly he names eighteen operas that he has presented so far. He also mentions concerts he has conducted (Meyerbeer’s oratorio Gott und die Natur on 25 December 1813, Gänsbacher’s Requiem on 25 February 1814, and Haydn’s 12) Library and Archive of the Prague Conservatory, shelf mark 2 C 557. 13) Oper heute: Ein Almanach der Musikbühne. [Bd.] 8. Henschelverlag, Berlin 1985. 263 + [1] pp. 14) It has no acquisition number, which would allow us to determine when the conservatory acquired it. 15) POŠTOLKA, Milan: ‘Hudební památky Morawtzovy [sic] sbírky’ (Musical Sources in the Morawetz Collection), Časopis Národního muzea, oddíl věd společenských (Journal of the National Museum, Division of Social Sciences), Vol. 131 (1962), pp. 89–113. 16) See http://opac.nm.cz:8080/opaccmh/, http://www.weber-gesamtausgabe.de 17) Edition of letter accessible at http://www.weber-gesamtausgabe.de/de/A002068/Korrespondenz/ A040599 18) Edition of letter accessible at http://www.weber-gesamtausgabe.de/de/A002068/Korrespondenz/A040674

70



Die Schöpfung on 28 February). He draws attention to a concert being planned for 4 April in which he wants to present music by Czech composers – Tomášek, Vitásek, and Dionysus Weber – as well as several pieces by Vogler and Gluck. His orchestra sounds excellent. His Te Deum has been performed in the Valdštejn Garden. He has begun composing a new Sonata for Piano in A flat major (WeV Q.3). At the end he notes that he is rehearsing Vogler’s opera Samori.19 Weber to Adolph Martin Schlesinger. Prague, 9 March 1816.20 NM-ČMH G 13726, autograph, 1 folio, 2 pages bearing writing. Weber informs his publisher that he will soon send the third book (of the series Leyer und Schwert, WeV L.49?) to poems by Karl Theodor Körner. He also reports that he has composed Die Temperamente beim Verluste der Geliebten (WeV L.48) to poems by Friedrich Wilhelm Gubitz and one book of Romanzen und Lieder (WeV ?). Weber to Johann Gänsbacher. Dresden, 11 January 1825.21 NM-ČMH G 13724, autograph, 1 folio, 2 pages bearing writing. Weber announces that his son (Alexander Victor Heinrich Maria von Weber) was born on 6 January. He has received from London the first act of the libretto for his new opera (Oberon). But this will not help him until he sees the whole text. He would like to postpone his trip to England by a year. Weber to Jan Nepomuk Štěpánek. Dresden, 7 June 1824.22 NM-ČMH G 13729/92 (the Štěpánek album), 1 double folio, 2 pages bearing writing. Two of the Weber letters deposited in the Czech Museum are part of an album containing letters addressed to Jan Nepomuk Štěpánek, who from 1824 to 1834 was a member of the triumvirate managing the Estates Theatre together with Ferdinand Polawsky and Joseph Kainz. This letter, sent by Weber from Dresden on 7 June 1824, is an answer to Štěpánek’s letter of 27 March and pertains to Weber’s fee for performance of Der Freischütz in Czech translation. It seems strange to Weber that two versions of the opera were to be performed for one fee, but he doesn’t want to give a negative answer to old friends and leaves the decision about the fee up to them. Weber to the Estates Theatre in Prague. Dresden, January 1826.23 NM-ČMH G 13729/94 (the Štěpánek album), 1 double folio, 3 pages bearing writing. This second letter from the Štěpánek album is actually a circular, in which Weber points out that the right to perform the German version of Oberon can be granted only by the composer, not by unscrupulous businessmen who disseminate illegal copies. He sent this notice to opera theatres in Altenburg, Bamberg, Hamburg, St. Petersburg, and elsewhere in Europe. The copy sent to Prague bears an annotation in his own hand that for the sake of universal validity he is sending the circular also to theatres for which it is certainly needless: Um der Allgemeinheit der Maaßregel willen, konnte ich sellbst [!] denjenigen Bühnen bei denen sie gänzlich überflüssig ist, die Zusendung nicht wohl ersparen. Wofür ich Ihre freundliche Nachsicht wiederholt in Anspruch nehme.24 19) However, he did not present this work during his time as chief conductor at the Estates Theatre. 20) Edition of letter accessible at http://www.weber-gesamtausgabe.de/de/A002068/Korrespondenz/A040884 21) Edition of letter accessible at http://www.weber-gesamtausgabe.de/de/A002068/Korrespondenz/A042420 22) Edition of letter accessible at http://www.weber-gesamtausgabe.de/de/A002068/Korrespondenz/A042310 23) No edition of this letter is available. Cf. http://www.weber-gesamtausgabe.de/de/A002068/Korrespondenz/A042657 24) For help in transcribing Weber’s autograph inscriptions I thank Vlasta and Hubert Reitterer.


71

Jana Vojtěšková

Also preserved in the collection of Richard Morawetz is a manuscript copy of Weber’s cantata Kampf und Sieg (WeV B.10) with the composer’s autograph comments in the score and his annotation on the title page. We know that Weber did not have much time or mental focus in Prague for composing, and Kampf und Sieg is one of the few substantial works he wrote there. It was composed directly under the impression of the defeat of Napoleon at Waterloo on 18 June 1815. Having experienced the tumultuous victory celebrations in Munich, Weber set to music a text by Johann Gottfried Wohlbrück. The cantata was premiered on 22 December 1815 in Prague in a concert given for Weber’s benefit (which also included a piano concerto and songs from his pen, as well as Mozart’s Symphony in E flat major) and was received with enthusiasm. Weber’s pleasure was enhanced by the fact that Beethoven’s analogous Die Schlacht bei Vittoria (also known as Wellingtons Sieg) was not successful in Prague. Weber hoped his cantata would gain him favour with royal and imperial courts in Europe. Already on 24 April of the following year (1816) he wrote from Prague to Gottfried Weber as follows. He has sent the cantata to the Austrian Emperor Franz I, but it probably arrived shortly after the death of the empress and was therefore most likely ignored. He has sent another score to Berlin, to King Friedrich Wilhelm III of Prussia, whom he has asked to be allowed to perform the cantata in June 1817 on the occasion of the first anniversary of the battle, at a concert to benefit wounded veterans. (This actually occurred.) He has given a third score to the prince regent in England, and donated a fourth to the ‘Union’ concert society (Concertgesellschaft) in Bremen for charity purposes. It is this fourth score that is now deposited in the Morawetz Collection in the Czech Museum of Music. Morawetz probably acquired it from the ‘Heyer Collection’ in Cologne, a catalogue of which issued in 1916 lists a score of Kampf und Sieg25 and provides detailed descriptions of its annotations in Weber’s hand.26 The score bears an annotation in Weber’s hand. Because he donated it for charity purposes, he stipulated that it must not be sold, exchanged, given away, or lent: Rechtmäßige Partitur der verehrlichen ConcertGesellschaft der Union zu Bremen zu Ihrem Gebrauch überlasse gegen die Verbindlichkeit dieses Stück weder verkaufen, vertauschen, verschenken, noch verleihen zu dürfen. Prag d: 15 Aprill 1816

Carl Maria von Weber

Strongly marked by its time, this cantata is in many respects incomprehensible to today’s listeners. Nevertheless it has its important place in the process of maturation of Weber’s compositional style. It gives clear evidence that he had gained extensive experience in Prague with dramatic repertoire – experience that he put to use both here and in his later operas. 25) As item number 243. 26) Musikhistorisches Museum von Wilhelm Heyer in Cöln, Katalog von Georg Kinsky, Vierter Band, MusikAutographen, Cologne 1916, pp. 210-212.

72



In conclusion let us mention two more sources preserved in the Czech Museum of Music pertaining directly to Weber. They are documents related to his wedding, which took place in Prague. One is the original permission for Carolina ‘Brand’ (Brandt)27 to marry Carl Maria von Weber, issued by the imperial-royal municipal office (kais. könig. Stadthauptmannschaft) and confirmed by the conscription office in Prague on 30 August 1817.28 The other is a certification entitling Carl Maria von Weber to marry Carolina ‘Brand’, issued by the priest of the royal church in Dresden Joseph Schmid on 18 August 1817 and bearing the seal of the royal church of the Saxon court.29 Carl Maria von Weber’s work for the Estates Theatre marked an important stage in the history of this leading Prague theatrical venue, and the collectors Friedrich Donebauer and Richard Morawetz were aware of this. Thanks to them some of Weber’s manuscripts have Povolení k sňatku pro Carolinu Brandovou / Permission to marry for Carolina ‘Brand’ (Brandt) been preserved to this day in the Praha, 30. 8. 1817 / Prague, 30 August 1817 Czech Museum of Music in Prague. NM-ČMH G 5365 Although they constitute only a small fraction of the total number of autograph letters and musical manuscripts he wrote in Prague, they nevertheless provide unique testimony connected directly with the place of their origin.30

27) Her surname is written here as Brand, as also in the next-mentioned permission for C. M. von Weber. 28) NM-ČMH G 5365. 29) NM-ČMH G 5364. 30) This table lists operas and spoken plays with music that are listed by Weber himself in his Notizen-Buch, the opening performances of which he conducted himself with several exceptions. As compared with Bužga’s edition of the Notizen-Buch some dates have been corrected according to the original, and original titles of operas have been supplied, as well as musical numbers Weber composed to be inserted into works by others. French operas are highlighted in grey.


73

Jana Vojtěšková

Weber’s List of Works (Operas, unless Stated Otherwise) that He Presented in the Estates Theatre, 1813–181630 German Title (and original title if different)

Composer

Opening Performance

Ferdinand Cortez

Spontini, Gaspare

9 September

1813

Die vornehmen Gastwirte (Les aubergistes de qualité)

Catel, Charles-Simon

19 September

1813

Jacob und seine Söhne in Egypten (Joseph)

Méhul, Etienne-Nicolas

26 September

1813

Die Vestalin (La vestale)

Spontini, Gaspare

3 October

1813

Der Wasserträger (Les deux journées)

Cherubini, Luigi

17 October

1813

Uthal


19 October

1813

Faniska

Cherubini, Luigi

7 November

1813

Das Lottoloos (Le billet de loterie)

Isouard, Nicolas

21 November

1813

Carlo Fioras

Fränzl, Ferdinand

19 December

1813

Comment

Medea

Benda, Jiří Antonín

28 December

1813 Melodrama

Aschenbrödel (Cendrillon)

Isouard, Nicolas

1 January

1814

Johann von Paris (Jean de Paris )

Boieldieu, Adrien

8 January

1814

Don Juan (Don Giovanni)

Mozart, Wolfgang Amadeus

15 January

1814 Benefit for Weber

Die Dorfsängerinnen (Le cantatrici villane)

Fioravati, Valentino

30 January

1814

Adolphe und Clara

Dalayrac, Nicolas-Marie

6 February

1814

Hausgesinde

Fischer, Anton

13 Febuary

1814

Andromenda und Perseus

various

2 March

1814

Sargines (Sargino, ossia L’allievo dell’amore)

Paer, Ferdinando

7 March

1814

Die Verwandlungen

Fischer, Anton

12 March

1814

Fanchon das Leyermädchen

Himmel, Friedrich Heinrich 27 March

1814

Aline

Berton, Henri-Montan

19 April

1814

Schweizerfamilie

Weigl, Joseph

10 May

1814

Das Fest im Eichthale

Ebell, Heinrich Carl

24 May

1814

Ostade oder Adrian von Ostade

Weigl, Joseph

4 June

1814

74



Alamon

Isouard, Nicolas

12 June

1814

Blaubarth (Raoul Barbe-bleu)

Grétry, André-Ernest-Modeste

19 June

1814

23 June

1814

Salomonsurtheil Die beyden Savoyarden (Les deux petits Savoyards)

Dalayrac, Nicolas-Marie

26 June

1814

Sohn der Tapferkeit

Vojtíšek, Antonín Fabian

14 July

1814 Singspiel

Der kleine Matrose (Le petit matelot)

Gaveaux, Pierre

22 July

1814

Samson

Müller, Wenzel

31 July

1814 Melodrama

Figaro


1 August

1814

Opening conducted by Franz Clement

Der Kalif von Bagdad (Kalif de Bagdad)

Boieldieu, Adrien

7 August

1814


Camilla

Paer, Ferdinando

14 August

1814


Die Teufelsmühle

Müller, Wenzel

3 September

1814 Play with songs

Das unterbrochene Opferfest

Winter, Peter

14 September

1814

Der lustige Schuster

Paer, Ferdinando

3 October

1814

Der Corsar aus Liebe (L’amor marinaro ossia Il corsaro)

Weigl, Joseph

16 October

1814

Titus


25 October

1814

Das neue Sonntagskind

Müller, Wenzel

27 October

1814

Fidelio

Beethoven, Ludwig van

27 November

1814

4 January

Weber: scene and aria ‘Ha! Sollte Edmund selbst der 1815 Mörder sein?’ / ‘Laß, o laß ihn Rettung finden’ (WeV D.2)

Helene (Héléna)


Axur

Salieri, Antonio

Rochus Pumpernikel Die Schwestern von Prag

Müller, Wenzel

Die Familie Pumpernikel Die Zauberprobe nach Così fan tutte




20 January

1815

29 January

1815 Quodlibet

3 Febuary

1815

7 Febuary

1815 Quodlibet

4 March

1815 Benefit for Weber

Der Teufelstein

Müller, Wenzel

7 April

1815

Die Wette

Weber, Bernhard Anselm

8 April

1815


75

Jana Vojtěšková Elisene

Rösler, Jan Josef

20 April

1815

Die Husitten vor Naumburg

Weber B. A., Schulz, Danzi, Walter, Schuster, Reichardt, Vogler

23 April

1815

Die Alpenhirten

Volánek, Antonín

7 May

1815

Agnes Sorell

Jírovec, Vojtěch

15 May

1815

Babylons Pyramiden

Winter, Peter

23 June

1815


3 August

1815


Der neue Gutsherr Boieldieu, Adrien (Le nouveau seigneur de village)

Travestie Aeneas

Stegmayer, Seyfried

Lieb’ und Vesöhnen oder Die Schlacht bei Leipzig

(Gubitz, Friedrich Wilhelm) 18 October

Alimelek (Wirth und Gast, Die beyden Kalifen)

Meyerbeer, Giacomo

Johann von Wieselburg

26 August

Spoken play with choruses

Weber: Lied ‘Mein Weib ist capores’ (WeV D.3/1), Tan1815 zlied ‘Frau Lieserl juhe!’ (WeV D.3/2) Opening conducted by Franz Clement Weber: Lieder ‘Wer stets hinter‘n Ofen kroch’ (WeV F.5/1), 1815 ‘Wie wir voll Glut uns hier zusammenfinden’ (WeV F.5/2) after Franz Martinec

22 October

1815

22 November

1815

parody on Boieldieu’s Jean de Paris

Die Jugend Peter des Grossen

Weigl, Joseph

26 December

1815

Joconde oder Die Abentheurer (Joconde ou Les coureurs d’aventures)

Isouard, Nicolas

11 January

1816

Richard Löwenherz (Richard Coeur de Lion)

Grétry, André-Ernest-Modeste

5 Febuary

1816

Strickleiter (L’échelle de soie)

Isouard, Nicolas (sic, actu11 Febuary ally by Gaveaux, Pierre)

1816

Doctor und Apotheker

Dittersdorf, Carl Ditters von

21 Febuary

1816

25 Febuary

1816 Farce with songs

Der travestirte Hamlet Der Hund des Aubri de Montdidier

Seyfried, Ignaz Xaver von

27 April

1816 Melodrama

Athalia

Poisl, Johann Nepomuk

21 May

1816

76


Several Sources Pertaining to Carl Maria von Weber’s Work for the Estates Theatre in Prague Das Haus ist zu verkaufen

Mauer, Franz Anton

3 July

1816

Das Sternen Mädchen im Maidlinger Walde

Kauer, Ferdinand

4 August

1816

Faust

Spohr, Louis

1 September

1816

Der Dorfbarbier

Schenk, Johann Baptist

22 September

1816

Weber: Lied (WeV D.5), play with songs

Die Sängerinnen auf dem Lande (Die Dorfsängerinnen) Dobový opis textu role Agáty se jmény interpretek. Zachováno z archívu Královského českého zemského divadla v Praze / Period manuscript copy of the text for the role of Agathe with names of performers. From the archive of the Royal Czech Theatre of the Land in Prague. NM-ČMH, č. př. / Acquisition number Sp 88/78


77

MUSICALIA 1–2 / 2013, 78–84

Neznámý autentický portrét Gioachina Rossiniho Lubomír Sršeň

G

ioachino1 Rossini (* 29. 2. 1792, Pesaro – † 13. 11. 1868, Paříž) se stal již za svého života díky mimořádnému nadání a obratným podnikatelským schopnostem v oblasti operní tvorby jedním z nejznámějších skladatelů všech dob, kterého jeho příznivci v rodné Itálii, v pohostinné Francii a v dalších zemích Evropy i Ameriky zbožňovali a jemuž jeho slavní soupeři mohli obrovskou popularitu jen závidět. Mnozí dodnes nechápou, jak mohl skladatel, jenž složil svou nejúspěšnější operu Lazebník sevillský během dvou týdnů a který v překotném tempu vytvořil téměř čtyřicet oper, ve věku pouhých třiceti sedmi let komponování pověsit na hřebík, aby pak stejný počet roků až do konce svého života psal většinou už jen příležitostné, komorní skladby. Příčina však byla zřejmá: v důsledku přepracování u něho propukla neurastenie, dnes bychom řekli deprese následující po „vyhoření“.2 Zatímco nejznámější Rossiniho opery jsou jeho nadčasovým, stále živým odkazem, patří vzpomínky na skladatelovu rozporuplnou osobnost (tu neodolatelně společenskou, jindy kousavou a sarkastickou, občas v soukromí zoufalou a blízkou sebevraždě), na jeho osobité vystupování, na kuriózní historky z jeho života, na jeho zvyky, luxusní životní styl, na zálibu v dobrém jídle i na jeho vzhled jen k antikvárním, nicméně zajímavým memoárům, které plasticky dokreslují naši představu o tomto velkém uměleckém zjevu přechodného období mezi klasicismem a romantismem. Maestro Rossini si za své báječné honoráře pořizoval elegantní oděvy a holdoval labužnickým jídlům. Již v mládí, krátce po dosažení pětadvaceti let, byl dosti obézní a bezzubý a svou časnou pleš musel maskovat parukou. Ve středním věku, po čtyřicítce, překvapivě náhle zestárl. Navzdory tomu dokázal od mládí okouzlovat své okolí a ovlivňovat jako skutečný arbiter elegantiae módou zvanou à la Rossini životní styl italské a západoevropské, zejména francouzské společnosti. Není divu, že popularita tak oblíbeného skladatele a vyhlášeného elegána byla šířena značným počtem autentických i odvozených podobizen – malovaných, grafických, sochařských a posléze i fotografických. Asi nejčasnější Rossiniho portrét namaloval kolem roku 1813 Tito Marzocchi (olejomalba v Knihovně konzervatoře v Bruselu). Mezi desítkami dalších podobizen nejrůznější úrovně lze nalézt práce především italských a francouzských, ale i německých umělců jmen zapomenutých i zvučných – např. Jean-Auguste-Dominique Ingres (1819), Louis Dupré (1820, 1824, 1836), Ludovico Lipparini (1823), Julien-Léopold Boilly (1823), Friedrich Lieder (1824), Hortense Haudebort-Lescot (1828), Lorenzo 1) V novějších vědeckých pracích zabývajících se Rossinim se prosadila zjednodušená podoba křestního jména „Gioachino“, místo dříve užívané formy „Gioacchino“. Ostatně skladatel se tímto jednodušším způsobem často podepisoval. 2) K orientaci po velmi rozsáhlé rossiniovské literatuře skvěle slouží průvodce GALLO, Denise P.: Gioachino Rossini: A Research and Information Guide, New York 2010.

78


Neznámý autentický portrét Gioachina Rossiniho

Bartolini (1830), Louis Joseph Ghémar (1841), Ary Scheffer (1843), Gaspard-Félix Tournachon, známější pod jménem Nadar (1858) a další. Nejzdařilejšími portréty Rossiniho jsou podle mého názoru reprezentativní olejomalby od Lescotové a Scheffera a velmi působivá je Nadarova fotografie.3 Nepochybně překvapivým přírůstkem do kolekce Rossiniho autentických portrétů je dosud neznámý akvarel ze sbírky Národního muzea, evidovaný v oddělení starších českých dějin pod inventárním číslem H2-61 001/28. Portrét je uložen v rodinném albu pocházejícím z majetku velkovévody Leopolda II. Toskánského (1797, Florencie – 1870, Řím). Album obsahuje kromě akvarelů i kresby a fotografie nejrůznějších námětů, některé označené letopočty z rozmezí let 1834 až 1868. Jak se album do sbírek pražského Národního muzea dostalo? Vedlejší větev habsbursko-lotrinské dynastie (tzv. sekundogenitura), vládnoucí od 18. století v Toskánsku, byla v důsledku vítězného risorgimenta v roce 1859 z Itálie vyhnána. Rodina čtvrtého a de facto posledního toskánského velkovévody Leopolda II. našla útočiště v Čechách, kde už od roku 1811 vlastnila velkostatek Ostrov nad Ohří a k němuž přikoupila roku 1860 i Brandýs nad Labem. Po vzniku Československé republiky v roce 1918 byly rozsáhlé soubory osobních památek, písemností a knih z majetku tohoto rodu svěřeny do péče státních institucí. Ikonografické sbírky z brandýského zámku byly uloženy jako státní depozit v Národním muzeu. Jeho vlastnictvím se staly až od 12. 12. 1959 na základě rozhodnutí Ministerstva školství a kultury. Rozsáhlý fond, ač řádně evidovaný a standardně zpracovaný, skrývá mnoho velmi vzácných uměleckých památek italské provenience, jež čekají na své „objevení“. Jednou z nich je i předkládaný Rossiniho portrét. Jedná se o akvarel se slabou tužkovou podkresbou, lokálně jemně lakovaný, na čtvrtce anglického papíru slonovinového tónu o rozměrech 22,4 x 18,2 cm, označené vlevo dole slepotiskovým kruhovým razítkem s motivem královské koruny ozdobené třemi pštrosími pery, s opisem „IVORY / PAPER“. Pečlivě malovaná podobizna představuje polopostavu sedícího zavalitého muže středního věku, oděného do luxusního domácího hnědého županu s fialovou podšívkou. Ačkoli je zobrazen v soukromí, „po domácku“, jde ve skutečnosti o umně konstruovanou stylizaci, běžnou při prezentování umělců. Prozrazují to jak zasněný výraz tváře, jakoby zaposlouchané do vzdálené hudby, tak promyšlené aranžmá detailů: nonšalantně předváděný límec rozhalené košile podchycený uzlem elegantní černé vázanky, dokonale vyholené tváře lemované obloukem vousů a velmi pečlivý účes z vlnitých hnědých vlasů, tvořených – jak ovšem víme – z větší části parukou. Pramínky vlasů zakrývající spánky a tzv. „řemínkový vous“ patřily k módní výzbroji evropských elegánů v druhé polovině 30. a především ve 40. letech 19. století a Rossini byl evidentně jedním 3) Ikonografií G. Rossiniho se zabývají publikace RADICIOTTI, Giuseppe: Gioacchino Rossini. Vita documentata opere ed influenza su l’arte. III, Tivoli 1929, s. 289–298; RAGNI, Sergio: Il problema del ritratto. In: Rossini 1792–1992. Mostra storico-documentaria, ed. Mauro Bucarelli, Electa Editori Umbri, Perugia 1992, s. 17–42; PAGAN, Victor: Un italiano en Madrid: Gioacchino Rossini (estudio de iconografia), Revista de musicologia, roč. 18, č. 1–2, 1995, s. 229–245; HOMMAGE AN ROSSINI. Katalog zur Ausstellung. Gioachino Rossini in den Zeichnungen seiner Zeit: Litographien, Stahl- und Holzstiche, Fotos, Karikaturen und Ansichtskarten aus der Sammlung Reto Müller. Ausstellung der Deutschen Rossini Gesellschaft e. V. zu ihrem 10jährigen Bestehen, Stuttgart, Galerie im GENO-Haus, 9. Juni bis 7. Juli 1999, Bad Wildbad, Trinkhalle, 11. bis 25. Juli 1999, ed. Reto Müller, Leipziger Universitätsverlag, Leipzig 1999. Rozsáhlou kolekci čítající přes 200 podobizen vlastní Archivi di Teatro Napoli, collezione Ragni: iconografia rossiniana.


79

Lubomír Sršeň

z průkopníků těchto novinek. Portrétista zpracoval okraje obrazové plochy do ztracena, jak to dělali mistři akvarelových portrétů, aby zvýraznili éteričnost této techniky. Do pásma této mlžné periferie zahrnul i dolní partii paží složených na klíně, čímž se obratně vyhnul obtížné malbě rukou. Do pravého dolního rohu malíř napsal perem, hnědým inkoustem, ve třech řádcích: „Gioacchino Rossini / dipinto dal vero / dal duca di Casarano“ (t. j. Gioacchino Rossini, namalovaný podle skutečnosti vévodou z Casarana). Pod tímto nápisem jsou slabě znatelné zbytky předchozího, zřejmě totožného nápisu, napsaného tužkou a vzápětí vymazaného (přečíst lze pouze „Gio…“). Identifikace autora, vévody z Casarana, nebyla kupodivu vůbec snadná a bez pomoci internetu by stěží přinesla nějaké výsledky.4 Duca di Casarano není totiž mezi malíři ve světových ani v italských encyklopediích uváděn, a to ani pod svým celým jménem, které – jak se podařilo posléze zjistit – zní Antonio d’Aquino, duca di Casarano e nobile di Taranto (t. j. Antonín Akvinský, vévoda z Casarana a šlechtic z Taranta). Rozsáhlé rešerše vedly alespoň k některým, i když zdaleka ne ke všem žádoucím poznatkům o tomto člověku. Šlechtický rod d’Aquino (dělený na větve di Taranto a di Caramanico) pocházel údajně z Lombardie, ve středověku, kdy z něho vzešel jeho nejproslulejší člen, církevní otec sv. Tomáš Akvinský, žil v Neapoli a v 17. a počátkem 18. století vládl v nevelkém městě Casarano, patřícím do provincie Lecce v Apulii na jihu Itálie. Přídomek di Casarano si rodina ponechala i poté, kdy se počátkem 18. století usadila opět v Neapoli a své casaranské panství v roce 1723 prodala. Rozsáhlý palác v centru Casarana (Palazzo d’Aquino) si však zřejmě podržela i v pozdějších dobách. Námi sledovaný Antonio byl v pořadí sedmým a posledním vévodou z Casarana. Byl svobodný a bezdětný, rod jím vymřel po meči. Narodil se údajně v Casaranu dne 22. července 1786, žil v Neapoli a zemřel neznámo kdy a kde, někdy po roce 1846, kdy o něm máme poslední zprávy.5 Antonio d’Aquino, duca di Casarano, byl velkým milovníkem a podporovatelem hudebního a výtvarného umění. Ve svém paláci v Neapoli (ulice Monte di Dio 1) zbudoval cennou soukromou obrazárnu, v níž byla i díla malovaná Holbeinem starším, Tizianem, Tintorettem, Bronzinem, Sebastianem del Piombo, Andreou del Sarto, Velázquezem a dalšími mistry. Zejména by nás zajímala vévodova dnes již nezvěstná podobizna, již namaloval jeho přítel Pietro Benvenuti (1769–1844), či rovněž nezvěstný portrét zpěvačky Marie Malibranové (1808–1836), interpretky postav z Rossiniho oper, který vytvořil Natale Carta (1790–1884).6 Vévoda z Casarana měl hluboké znalosti z oboru klasické archeologie a dějin umění. Dovedl podat významným návštěvníkům zasvěcené výklady o nálezech 4) Za podněty a pomoc vděčím Emanuelu Gadaletovi, řediteli Českého muzea hudby NM. 5) Tato životní data uvádí rodokmen rodu Aquino di Caramanico, dostupný na: www: genmarenostrum.com/ pagine-lettere/letterad/d’aquino/Aquino di Caramanico.htm. Zde uvedený údaj, že Antonio d’Aquino, duca di Casarano zemřel již 21. srpna 1832, je evidentně mylný. 6) AJELLO, Giambatista: Napoli e i luoghi celebri delle sue vice nanze. II, Napoli 1845, s. 330–331 (popis galerie); QUATTROMANI, Gabriele: Manuale del forestiero in Napoli. Impresso a cura del magistrato municipale, Presso Borel e Bompard, Napoli 1845, s. 210 (adresa galerie); VENTIMIGLIA, Domenico: Amore Addormentato, dipinto del Mazzuoli (Nella Galleria di S. A. R. il Principe di Salerno), in: Rimembranze storiche e artistiche della Citta di Napoli, ed. Domenico del Re, Stamperia dell’Iride, Napoli 1846, s. 202 (odkaz na obraz neapolského malíře Filippo Marsigliho ve sbírce vévody z Casarana); ALISIO, Giancarlo: Civilta dell’Ottocento. Le arti figurative, Electa, Napoli 1997, s. 418 (stručná připomínka sbírky).

80



v Pompejích,7 psal odborné studie o italských památkách a umělcích (např. o Giottových freskách)8 a pouštěl se úspěšně i do složitých znaleckých sporů, např. o určení originálu a kopie slavného portrétu papeže Lva X. mezi dvěma kardinály. Vyvrátil mylnou hypotézu Antonia Niccoliniho9 a dokázal, že Raffaelův originál tohoto portrétu se nachází ve florentském Palazzo Pitti (tehdy rezidenci toskánského velkovévody Leopolda II.), zatímco v Museo Borbonico (dnes Museo di Capodimonte) v Neapoli je jeho kopie od Andrey del Sarto.10 Sklidil tím tehdy zasloužené uznání11 a jeho certifikát platí dodnes. Znalecké posudky s ním konzultovali i jiní odborníci na italskou malbu.12 Byl prý oblíbeným a vtipným společníkem13 a všeobecně uznávanou osobností, což ostatně dokazují dedikace jemu věnovaných hudebních skladeb i básní. Například francouzská sopranistka Joséphine Fodor-Mainvielle (1789–1870), jež zpívala v 2. a 3. desetiletí 19. století v Rossiniho operách uváděných v Neapoli, Paříži a v Londýně, věnovala svému příteli, vévodovi z Casarana („al suo amico, il Duca di Casarano“), v srpnu 1825 vlastní skladbu, kavatinu Mes Adieux e Naples.14 A sienský advokát a básník Antonio Bindocci mu dedikoval v roce 1835 svou báseň o Amorově luku.15 Díky živému zájmu o kulturní život se vévoda z Casarana osobně seznámil i se slavným krajanem, o šest let mladším Gioachinem Rossinim. Stali se dokonce blízkými přáteli, jak vysvítá z úryvků jejich korespondence. Rossini například v dopise psaném v Paříži 26. ledna 1835 svému obdivovateli Filippu Santocanalemu, právníkovi z Palerma a velkému italskému vlastenci, referuje o úspěchu pařížské premiéry opery Puritáni od Vincenza Belliniho, uskutečněné dva dny předtím, a připojuje prosbu: „Rád bych, abyste řekl mému milému Casaranovi o Belliniho úspěchu […]“16 Vzájemné přátelství dokládá i skladatelův 7) Dne 27. května 1841 doprovázel po Pompejích sicilského ministra vnitra, francouzského konzula a další celebrity (STERLICH, C. de: Cronica delle Due Sicilie di C. de Sterlich dei marchesi di Cermignano, Tipografia di Gaetano Nobile, Napoli 1841, s. 76) a 19. února 1842 prováděl po pompejských vykopávkách návštěvu několika ministrů z Neapole (FIORELLI, Ios.: Pompeianarum antiquitatum historia […]. Volumen secundum, Neapoli 1862, s. 410). 8) CASARANO, Duca di: Una visita al Museo Borbonico. L’Iride, n. s. [= nova seria], roč. 1, 1845, s. 145–154; CASARANO, Duca di: Omero che racconta le sue avventure a Glauco. Dipinto di Filippo Marsigli (Nella Quadreria di S. A. R. il Principe di Salerno), in: Rimembranze […] (op. cit., pozn. 6), s. 101–106; VENTIMIGLIA, Domenico: Sugli affreschi di Giotto nella chiesa dell’Incoronata in Napoli lettere tre di Domenico Ventimiglia, Napoli 1844, s. 9 (odkazuje na vévodův článek o kostele Korunování P. Marie v Neapoli a o jeho freskách, připisovaných tehdy Giottovi, uveřejněný v časopise Salvator Rosa, giornale di Napoli, roč. 4, č. 27, z 6. 1. 1844). 9) NICCOLINI, Antonio: Sul ritratto di Leone X dipinto da Raffaello di Urbino e sulla copia di Andrea del Sarto, Napoli 1841. 10) CASARANO, Antonio d’Aquino duca di: Osservazioni di Antonio d’Aquino duca di Casarano, sulla memoria del cav. Antonio Niccolini riguardante i due quadri di Leon X, ch’esistono in Firenze, Napoli 1842. 11) MANCINI, Pasquale Stanislao: Dell’Autore del Ritratto di Leon X. esistente nel R. Museo Borbonico di Napoli, e della Memoria del cav. Antonio Niccolini su questo argomento, Giornale di scienze morali legislative ed economiche, sv. 3 a 4 (Napoli, březen a duben 1842), s. 250–254. 12) GALLO, Agostino: Sopra un famoso quadro di Raffaello Sanzio nella Chiesa dell’Olivetta de’pp. Filippini in Palermo, lettera di D. Agostino Gallo all’amatissimo sig. duca di Casarano, L’Occhio. Giornale di Scienze, Lettere, Arti e Commercio. n. s. [= nova seria], roč. 1, 1845, nestránkováno. 13) DORIA, Gino: Mondo vecchio e nuovo mondo, Edizioni scientifische italiane, Napoli 1966, s. 149. 14) ADKINS CHITI, Patricia: Donne in musica, Venezia 1982, s. 141. 15) BINDOCCI, Antonio: Versi estemporanei del dottore Antonio Bindocci da Siena. (Seconda edizione), Napoli 1835, s. 45–49. 16) WEINSTOCK, Herbert: Rossini: A Biography, A. Knopf, New York 1968, s. 189 (vévoda z Casarana je tu mylně psán jako Caserano a v rejstříku je uveden nepřesně jako Rossiniho přítel z Palerma).


81

Lubomír Sršeň

dopis napsaný přímo vévodovi, nejspíše v druhé polovině téhož roku. Rossini v něm negativně posuzuje nevydařenou italskou reprízu Puritánů, chválí pařížskou premiéru opery a vyzývá vévodu z Casarana, aby spolu s jejich přítelem Santocanalem přijeli přesvědčit se o kvalitě Puritánů do Paříže. „Pokud chcete, prodejte moje věci a z výtěžku si zaplaťte cestu, pobyt, atd. atd. Já s tím souhlasím, abych měl to potěšení vás obejmout, chápeš?“ Loučí se slovy „mysli na mě a věř, že budu vždy moc rád, když mi napíšeš o všech novinkách a zakázkách – Tvůj přítel – G. Rossini“.17 Je tedy zřejmé, že ke vzniku pojednávané akvarelové podobizny došlo díky přátelským vztahům mezi portrétistou a portrétovaným. Akvarel představuje skladatele dost stylizovaně, se zjevnou snahou po idealizaci a omlazení modelu, malířským rukopisem, který je přepečlivý, ale bojácný a bez rozletu, malíř si netroufl na obtížné zobrazení rukou. Dojem, že jde vlastně o práci nadaného diletanta, se podařilo potvrdit zprávou z dobového tisku. Ta uvádí, že veřejné výstavy děl krásných umění v Neapoli, zahájené 30. května 1841, se zúčastnili kromě profesionálních umělců i někteří amatéři (dilettanti). Místní Akademie krásných umění některé z těchto samouků – včetně vévody z Casarana – vyznamenala medailemi.18 Zpráva bohužel neuvádí, co konkrétně tam vévoda vystavoval, nemůžeme však zcela vyloučit lákavou představu, že to mohl být právě náš portrét Rossiniho. Když se totiž pokusíme určit, kdy a kde mohla nedatovaná akvarelová podobizna Rossiniho vzniknout, dospějeme k hypotéze, že to bylo nejspíše v Neapoli v roce 1839. Skladatel nosil v té době tzv. řemínkový vous (doložený na jeho portrétech z let 1836 až 1842). Vyobrazení jeho zavalitého obličeje s rovným nosem, malými rty a velkýma živýma očima se nejvíce podobá jeho zjevu na portrétu z roku 1836, který vytvořil Louis Dupré a jenž byl pak několikrát reprodukován graficky.19 Skladatel žil v druhé polovině 30. let v Boloni a jen výjimečně ji opouštěl, aby nakrátko navštívil některá italská města. Do Neapole, kde měl svou rezidenci vévoda z Casarana, zavítal Rossini v těch letech po dlouhé desetileté přestávce jen jedinkrát, roku 1839. Od konce června do počátku září se tu v doprovodu přítelkyně Olympie Pélissierové, své pozdější druhé manželky, zotavoval z uretritidy a z neurastenie, zhoršené nedávnou zprávou o smrti milovaného otce. Bydlel tu u svého dávného přítele Domenica Barbaii, někdejšího impresária dvou neapolských divadel, v jeho vile ve čtvrti Posillipo na břehu neapolského zálivu. Po dvou dnech pobytu se Rossini zúčastnil v neapolské hudební konzervatoři sídlící v bývalém klášteře San Pietro Majella koncertu uspořádaného na jeho počest, ale později se už kvůli svému zdravotnímu stavu dalším oslavám konaným ve městě vyhýbal. S Barbaiou prý vzpomínali na svoji dávnou spolupráci v neapolských divadlech v letech 1815–1822.20 Nemáme to ničím konkrétním doloženo, ale zdá se velmi pravděpodobné, že právě během tohoto letního Rossiniho pobytu u Barbaii 17) [ROSSINI, Gioachino:] Una lettera di Rossini. La Fama. Giornale die scienze, lettere, arti, ed industria e teatri, sv. 1, 27. 5. 1836, s. 256 (otištěn úryvek z dopisu, bez data). Za překlad vděčím Kateřině Řiháčkové. 18) ANONYM: Serie delle Persone rimunerate dal Governo nella pubblica mostra opere di belle arti il di 30 Maggio 1841, Annali civili del Regno delle Due Sicilie, XXV. (Napoli, Gennaio, Febraio, Marzo e Aprile 1841), s. 153 [strana 153 je v časopise omylem vytištěna jako „253“]. 19) Viz např. RADICIOTTI, Giuseppe: Gioacchino Rossini. Vita documentata opere ed influenza su l’arte. II, Tivoli 1928, tab. XIX. 20) Viz RADICIOTTI, op. cit. v pozn. 19, s. 222–223; WEINSTOCK, op. cit. v pozn. 16, s. 205.

82



vznikla skladatelova akvarelová podobizna, jež se pak dostala do Národního muzea. Vévoda z Casarana patrně svého přítele Rossiniho navštívil a při té příležitosti ho portrétoval. Přestože šlo jen o malbu amatéra, jež mohla zůstat pouhou osobní památkou na přítele, tedy privatissimem, dočkala se – nepochybně zásluhou mohovitého a ambiciózního autora – i zveřejnění formou reprodukce v mědirytině. Jediný známý exemplář z celého nákladu, o němž víme, vlastní Archiv Neapolského divadla.21 Mědirytina, již dosud žádný z tištěných soupisů Rossiniho ikonografie nezaznamenal, není bohužel datovaná, takže nemůže potvrdit správnost našeho datování originální předlohy do roku 1839. Vznikla však pravděpodobně v bezprostřední časové následnosti. Zachycuje bez stranového otočení předlohu, a to velmi věrně. Omezuje se na menší výsek, takže Mědirytinová reprodukce akvarelového portrétu G. Rosnemá okraje do ztracena a zdařile se siniho / Copper engraving reproduction of aquarelle potak vyhýbá problematické partii rukou, trait of Rossini Překreslil / redrawn by Giacomo Gnaccarini, vyryl / engrakterou vévoda z Casarana na akvarelu ved by Francesco Pisante, vytiskl / printed by Gennaro De ztvárnil jen kompromisně, a dosti nevy- Masa, Neapol, asi 1839 či 1840 / Naples, ca. 1839 or dařeně. Kupodivu nenese jméno por- 1840 Archivi di Teatro Napoli, Collezione Ragni, iconografia rossitrétovaného, což by mohlo nasvědčovat niana, sign. bib 007 tomu, že mělo jít o ilustraci nějaké pu- Fotografie / Photograph Archivi di Teatro Napoli blikace o Rossinim. Ryté signatury potvrzují nám již známé jméno autora akvarelové předlohy a informují nás o tvůrci přípravné kresby, potřebné pro převedení malby do grafiky, dále o mědirytci a o tiskaři. Pod okrajem obrazové plochy je vlevo signatura „Duca di Casarano dip:“ (tj. Vévoda z Casarana namaloval), uprostřed „Gnaccarino dis:“ (Gnaccarino nakreslil či překreslil) a vpravo „Pisanti inc:“ (Pisanti vyryl). V pravém dolním rohu listu je signatura „G. de Masa imp:“ (G. de Masa vytiskl). Autor přípravné kresby, rytec Giacomo Gnaccarini (psaný též Gnaccarino, neznámých životních dat), je doložen od roku 1838 v Neapoli. Studoval tam na Akademii krásných umění a už v roce 1838 dodával ilustrace pro neapolský časopis Omnibus Pittoresco. Autor mědirytiny, Francesco Pisante (též Pisanti, * ? – † 1889), byl na neapolské akademii 21) Archivi di Teatro Napoli, Collezione Ragni, iconografia rossiniana, sign. bib 007. Za laskavé udělení reprodukčního práva vděčím panu řediteli Ernestu Cilentovi.


83

Lubomír Sršeň

Gnaccariniho učitelem. Vévoda z Casarana zadal převod svého akvarelu do mědirytiny Pisantemu a jeho žákovi zřejmě proto, že Pisanteho osobně znal. Pisante později zhotovil i mědirytiny pro knihu Antonia Niccoliniho o portrétu Lva X. z roku 1841, s jejímiž závěry vévoda z Casarana polemizoval, a v roce 1846 reprodukoval mědirytinami též obrazy pro knihu, na níž se vévoda z Casarana autorsky podílel.22 Vytištění mědirytiny s Rossiniho portrétem zajistil neapolský tiskař Gennaro De Masa. Nově objevený portrét Gioachina Rossiniho není profesionálním uměleckým dílem vysoké úrovně, a v důsledku idealizační a stylizační tendence ani nemůže představovat nový, či dokonce překvapivý pohled na Rossiniho fyziognomii, o snaze zachytit něco hlubšího ze skladatelovy psychiky ani nemluvě. Tak vysoké ambice byly autorovi vzdálené. Význam této podobizny je skromnější: jde o privátní památku dokumentující vzájemné přátelství velkého světového skladatele a jeho obdivovatele, šlechtického milovníka umění. Antonio d’Aquino, duca di Casarano, namaloval portrét zbožňovaného přítele v rámci svých schopností co nejlépe a evidentně s láskou a obdivem, aby mu tak vzdal hold a přispěl k jeho slávě. Tu šířily zejména následné mědirytinové reprodukce portrétu. Pokud měl vévoda z Casarana posléze možnost svůj akvarel někde na veřejnosti vystavit (snad na neapolské výstavě v roce 1841?), není divu, že se nakonec portrét dostal do majetku toskánského velkovévody Leopolda II., který podobizny významných italských umělců cílevědomě sbíral. Ostatně fakt, že vévoda z Casarana znal dobře obrazárnu ve florentském paláci Pitti, což doložil roku 1842 svým posudkem tamního Raffaelova portrétu Lva X., napovídá, že se musel s Leopoldem II. Toskánským osobně znát. Snad právě velmi loajální a vstřícný vztah vévody z Casarana k Habsburkům vládnoucím z Florencie Velkovévodství toskánskému (i k francouzským Bourbonům, kteří vládli ze své neapolské rezidence Království obojí Sicílie) mohl být příčinou toho, že v době vyhrocujících se bojů italských vlastenců za nezávislost koncem čtyřicátých let vévoda z veřejného života beze stopy mizí.

22) Viz NICCOLINI, op. cit. v pozn. 9 a Rimembranze […], op. cit. v pozn. 6.

84


MUSICALIA 1–2 / 2012, 85–92

An Unknown Authentic Portrait of Gioachino Rossini Lubomír Sršeň

T

his article presents an unknown aquarelle portrait of the composer Gioachino Rossini (1792–1868) deposited in the National Museum in Prague under inventory number H2-61 001/28. The artist is identified as Antonio d’Aquino, duca di Casarano, a Neapolitan nobleman and friend of the composer. It was most likely in Naples in 1839 that d’Aquino painted this amateurish portrait, which was reproduced soon thereafter as a copper engraving. Gioachino Rossini – Antonio d’Aquino, duca di Casarano – Leopold II, Grand Duke of Tuscany – iconography – Naples – nineteenth century Italian painting – National Museum in Prague Thanks to his extraordinary gift and his abilities as an entrepreneur in the field of opera, Gioachino1 Rossini (born 29 February 1792 in Pesaro, died 13 November 1868 in Paris) became one of the best-known composers in all of music history already during his lifetime. His devotees in his native Italy, in his hospitable adopted homeland of France, and in other countries of Europe as well as America adored him, and his famous rivals could only envy his enormous popularity. To this day many are baffled by how a composer who wrote his most successful opera, Il barbiere di Siviglia, during only two weeks and composed almost forty operas at breakneck speed could hang up his composer’s hat at the age of thirty-seven, and during the same number of years remaining in his life mostly write only small-scale works for special occasions. The reason, however, was clear: as a result of overwork he suffered from neurasthenia. Today we would call it depression following after ‘burnout’.2 Whereas Rossini’s most famous operas are timeless, a bequest that still lives today, recollections of his appearance and of his complicated personality (sometimes irresistibly social, sometimes biting and sarcastic, occasionally – in private – despondent and close to suicide), of his distinctive manner of behaviour, of curious stories from his life, of his habits, his luxurious life style, and his fondness for good food constitute antiquarian but 1) Recent scholarly studies devoted to Rossini have used the simplified spelling of his given name, Gioachino, in place of the form used earlier, Gioacchino. He himself often used the simplified form when signing his name. 2) An excellent aid in gaining orientation in the very large Rossini literature is GALLO, Denise P.: Gioachino Rossini: A Research and Information Guide, New York 2010.


85

Lubomír Sršeň

nevertheless interesting information that helps flesh out our picture of this great artist from the time of transition from the Classical to the Romantic period. For the fabulous fees he received Maestro Rossini bought elegant garments and indulged in gourmet cuisine. Already as a young man, soon after reaching the age of twenty-five, he was rather obese and toothless, and had to mask his early bald spot with a wig. As a middle-aged man over forty he aged with surprising suddenness. Nevertheless, he was always able to enchant those around him, and as a true arbiter elegantiae he influenced the life style of Italian, west European, and especially French society with a fashion called à la Rossini. It is no surprise that the physical image of such a beloved composer acclaimed for his elegant attire was disseminated via a large number of portraits, both authentic and derivative – in the form of paintings, graphic art, sculpture, and later also photography. Probably the most familiar Rossini portrait is one painted in oil ca. 1813 by Tito Marzocchi, now housed in the library of the conservatory in Brussels. Among dozens of others of the most varied quality one finds works mainly by Italian and French but also by German artists, both forgotten and famous, including e.g. Jean-Auguste-Dominique Ingres (1819), Louis Dupré (1820, 1824, and 1836), Ludovico Lipparini (1823), Julien-Léopold Boilly (1823), Friedrich Lieder (1824), Hortense Haudebort-Lescot (1828), Lorenzo Bartolini (1830), Louis Joseph Ghémar (1841), Ary Scheffer (1843), and Gaspard-Félix Tournachon (best known by the name Nadar, 1858). In my opinion the most successful portraits of Rossini are the impressive oil paintings by Lescot and Scheffer; also very effective is a photograph by Nadar.3 Certainly a surprising addition to the roster of authentic portraits of Rossini is a previouslyunknown aquarelle from the collections of the National Museum in Prague, registered under inventory number H2-61 001/28 in the Division of Czech History to 1918. This portrait is found in a family album once owned by Grand Duke Leopold II of Tuscany (born 1797 in Florence, died 1870 in Rome). Besides aquarelles the album contains drawings and photographs of the most varied subjects, some marked with years ranging from 1834 to 1868. How did this album come to the collections of the National Museum? Because of the victorious Risorgimento in 1850, this side branch of the Habsburg-Lothringen dynasty (a ‘secundogeniture’ branch), governing in Tuscany since the eighteenth century, was expelled from Italy. The family of the fourth and de facto last Grand Duke of Tuscany, Leopold II, found refuge in Bohemia where already in 1811 it owned the dominion Ostrov nad Ohří, to which it added also Brandýs nad Labem by purchase in 1860. After establishment of 3) There are several publications devoted to Rossini iconography. See RADICIOTTI, Giuseppe: Gioacchino Rossini. Vita documentata opere ed influenza su l’arte. III, Tivoli 1929, pp. 289–298; RAGNI, Sergio: ‘Il problema del ritratto’ in Rossini 1792–1992. Mostra storico-documentaria, ed. Mauro Bucarelli, Electa Editori Umbri, Perugia 1992, pp. 17–42; PAGAN, Victor: ‘Un italiano en Madrid: Gioacchino Rossini (estudio de iconografia)’, Revista de musicologia, Vol. 18, No. 1–2, 1995, pp. 229–245; Hommage an Rossini. Katalog zur Ausstellung. Gioachino Rossini in den Zeichnungen seiner Zeit: Litographien, Stahl- und Holzstiche, Fotos, Karikaturen und Ansichtskarten aus der Sammlung Reto Müller. Ausstellung der Deutschen Rossini Gesellschaft e. V. zu ihrem 10jährigen Bestehen, Stuttgart, Galerie im GENO-Haus, 9. Juni bis 7. Juli 1999, Bad Wildbad, Trinkhalle, 11. bis 25. Juli 1999, ed. Reto Müller, Leipziger Universitätsverlag, Leipzig 1999. An extensive collection numbering more than two hundred portraits is owned by the Archivi di Teatro Napoli, collezione Ragni: iconografia rossiniana.

86


An Unknown Authentic Portrait of Gioachino Rossini

the Czechoslovak Republic in 1918 extensive sets of personal memorabilia, manuscripts, and books owned by this family were entrusted to the care of state institutions. The iconographic collection from the chateau in Brandýs was placed in the National Museum as a state deposit, and on 12 December 1959 the museum became its owner based on a decision by the Ministry of Education and Culture. This extensive collection, though registered and inventoried only in a standard manner, includes many artistic treasures of Italian provenance that are still waiting to be ‘discovered’. One of them is the Rossini portrait presently under discussion. It is an aquarelle with a faint pencil underdrawing, in places delicately lacquered, on a quarter sheet of ivory-coloured English paper measuring 22.4 x 18.2 cm, marked at the lower left with a round blind-embossed stamp having a motif of a royal crown decorated with three ostrich feathers and the perimeter lettering ‘IVORY / PAPER’. The carefully-painted portrait shows a half figure of a pudgy, middle-aged man seated, dressed in a luxurious brown house robe with a violet lining. Although he is depicted in private, ‘at home’, this is actually a skilfully devised stylization commonly used in presentation of artists, as indicated both by the dreamy expression on the face, as though listening to music from afar, and by the carefully-planned arrangement of details: the nonchalant collar of the open shirt above the knot of an elegant black necktie, the perfectly-shaven cheeks surrounded by a U-shaped beard, and the very painstakingly-arranged coiffure of wavy brown hair, consisting mainly – as we of course know – of a wig. The locks of hair covering the temples and the ‘strap beard’ were part of the arsenal of fashion accessories for well-groomed Europeans in the second half of the 1830s and especially the 1840s, and Rossini was clearly one of the pioneers in these new trends. The portraitist faded out the edges of the painting, as was done by masters of aquarelle portraits to emphasize the etheric nature of this technique. Into the misty perimeter he placed the lower parts of Rossini’s arms, folded in his lap, whereby he cleverly avoided the difficult task of painting his hands. In the lower right corner the painter wrote in brown ink in three lines: ‘Gioacchino Rossini / dipinto dal vero / dal duca di Casarano’ (Gioacchino Rossini, painted from life by the Duke of Casarano). Under this inscription are poorly-discernable remnants of an earlier, evidently identical inscription, written in pencil and immediately erased; legible is only ‘Gio…’. Surprisingly, it was by no means easy to identify the painter, the Duke of Casarano, and this could probably not have been accomplished without use of the Internet,4 because the Duca di Casarano is not listed among painters in encyclopaedias, either from Italy or from elsewhere, not even under his full name, which – as determined later – was Antonio d’Aquino, duca di Casarano e nobile di Taranto. Extensive research yielded at least some, though by far not all, of the desired information about this personage. The noble family d’Aquino (divided into the branches ‘di Taranto’ and ‘di Caramanico’) reportedly originated in Lombardy during the Middle Ages when it produced its most 4) I am grateful for suggestions and help to Emanuele Gadaleta, director of the Czech Museum of Music of the National Museum.


87

Lubomír Sršeň

famous member, the church father Thomas Aquinus. The family lived in Naples, and in the seventeenth and early eighteenth centuries governed the modest-sized town of Casarano, belonging to the province of Lecce in the Apulia region of southern Italy. The family retained the name ‘di Casarano’ even after it returned to Naples early in the eighteenth century. In 1723 it sold its dominion in Casarano, but apparently it kept the large palace in the centre of that town (the Palazzo d’Aquino). ‘Our’ Antonio was the seventh and last Duke of Casarano. Reportedly born in Casarano on 22 July 1786, he remained unmarried and childless, the last male heir in the dynasty. He lived in Naples, but neither the place nor the date of his death are known: the last information we have about him comes from 1846.5 Antonio d’Aquino, duca di Casarano, was a great lover and supporter of music and the visual arts. In his palace at the address Monte di Dio 1 in Naples he assembled a valuable private gallery of artworks that included paintings by Holbein the elder, Titian, Tintoretto, Bronzino, Sebastiano del Piombo, Andrea del Sarto, Velázquez, and other masters. Especially interesting for us would be a portrait of the duke himself, now missing, painted by his friend Pietro Benvenuti (1769–1844), and a likewise missing portrait by Natale Carta (1790–1884) of the singer Maria Malibran (1808–1836), who performed roles in Rossini operas.6 The duke was thoroughly acquainted with the fields of classical archaeology and art history. He could provide important visitors with well-informed explanations concerning the archaeological discoveries in Pompeii,7 wrote scholarly studies concerning Italian art treasures and artists (e.g. about frescos by Giotto),8 and even engaged successfully in complicated disputes among experts, e.g. between two cardinals concerning identification of the original vs. a copy of a famous portrait of Pope Leo X. He refuted the erroneous hypothesis of Antonio Niccoloni9 and proved that Raphael’s original of this portrait was 5) A genealogy of the Aquino di Caramanico family on the Internet reports that Antonio d’Aquino, duca di Casarano died on 21 August 1832, which is clearly erroneous. See www: genmarenostrum.com/pagine-lettere/ letterad/d’aquino/Aquino di Caramanico.htm. 6) AJELLO, Giambatista: Napoli e i luoghi celebri delle sue vice nanze. II, Naples 1845, pp. 330–331 (description of the gallery). QUATTROMANI, Gabriele: Manuale del forestiero in Napoli. Impresso a cura del magistrato municipale, Presso Borel e Bompard, Naples 1845, p. 210 (address of the gallery). VENTIMIGLIA, Domenico: ‘Amore Addormentato, dipinto del Mazzuoli (Nella Galleria di S. A. R. il Principe di Salerno)’, in Rimembranze storiche e artistiche della Citta di Napoli, ed. Domenico del Re, Stamperia dell’Iride, Naples 1846, p. 202 (reference to a work by the Neapolitan painter Filippo Marsigli in the collection of the Duke of Casarano). ALISIO, Giancarlo: Civilta dell’Ottocento. Le arti figurative, Electa, Naples 1997, p. 418 (brief mention of the collection). 7) He accompanied the Sicilian Minister of the Interior, the French consul, and other important personages on a tour of Pompeii on 27 May 1841 (STERLICH, C. de: Cronica delle Due Sicilie di C. de Sterlich dei marchesi di Cermignano, Tipografia di Gaetano Nobile, Naples 1841, p. 76), and on 19 February 1842 accompanied a group of several ministers from Naples through the Pompeii excavations (FIORELLI, Ios.: Pompeianarum antiquitatum historia […]. Volumen secundum, Naples 1862, p. 410). 8) CASARANO, Duca di: ‘Una visita al Museo Borbonico’, L’Iride, n. s. (= new series), Vol. 1 (1845), pp. 145–154. CASARANO, Duca di: ‘Omero che racconta le sue avventure a Glauco. Dipinto di Filippo Marsigli (Nella Quadreria di S. A. R. il Principe di Salerno)’, in Rimembranze […] (op. cit., note 6), pp. 101–106. VENTIMIGLIA, Domenico: Sugli affreschi di Giotto nella chiesa dell’Incoronata in Napoli lettere tre di Domenico Ventimiglia, Naples 1844, p. 9 (referring to the duke’s article about the Church of the Coronation of the Virgin Mary in Naples and its frescos, at that time attributed to Giotto, published in the journal Salvator Rosa, giornale di Napoli, Vol. 4, No. 27, of 6 January 1844). 9) NICCOLINI, Antonio: Sul ritratto di Leone X dipinto da Raffaello di Urbino e sulla copia di Andrea del Sarto, Naples 1841.

88



in the Palazzo Pitti in Florence (at that time the residence of the Grand Duke of Tuscany Leopold II), whereas the Museo Borbonico (today called Museo di Capodimonte) in Naples held a copy thereof by Andrea del Sarto.10 This won him deserved recognition,11 and his certification of the original is still accepted today. Other specialists in Italian painting consulted him concerning expert assessments.12 He was said to be popular and witty at social gatherings.13 That he was widely esteemed is evidenced by dedications to him of musical compositions and poems. For instance in August 1825 the French soprano Joséphine Fodor-Mainvielle (1789–1870), who sang in performances of Rossini’s operas in Naples, Paris, and London during the second and third decades of the nineteenth century, dedicated her own composition, the cavatina Mes Adieux e Naples, to her friend the Duke of Casarano (‘al suo amico, il Duca di Casarano’).14 And in 1835 the attorney and poet Antonio Bindocci in Siena dedicated to him his poem about Cupid’s bow.15 Thanks to his lively interest in the arts, the Duke of Casarano made the personal acquaintance of his famous compatriot Gioachino Rossini, six years his junior. They even became close friends, as shown by preserved correspondence. For instance Rossini, in a letter written 26 January 1835 in Paris to his admirer Filippo Santocanale, a lawyer from Palermo and great Italian patriot, reported on the success of Vincenzo Bellini’s opera I puritani in its premiere, given in Paris two days earlier, and added a request: ‘I’d be glad if you’d tell my dear Casarano about Bellini’s success [...].’16 The mutual friendship is also shown by a letter the composer wrote directly to the duke probably in the second half of the same year, in which he condemned a poor Italian reprise of I puritani, praised its premiere in Paris, and suggested to the duke that he come with their friend Santocanale to Paris to convince himself of the quality of this opera: If you want, sell my things and use the proceeds to pay for your trip, your stay here, etc., etc. I consent to this in order to have the pleasure of embracing you. Do you understand? [...] [T]hink of me and know that I shall always be very glad if you write me about all the news and commissions. – Your friend – G. Rossini.17 10) CASARANO, Antonio d’Aquino duca di: Osservazioni di Antonio d’Aquino duca di Casarano, sulla memoria del cav. Antonio Niccolini riguardante i due quadri di Leon X, ch’esistono in Firenze, Naples 1842. 11) MANCINI, Pasquale Stanislao: ‘Dell’Autore del Ritratto di Leon X. esistente nel R. Museo Borbonico di Napoli, e della Memoria del cav. Antonio Niccolini su questo argomento’, Giornale di scienze morali legislative ed economiche, Vols. 3 and 4 (Naples, March and April 1842), pp. 250–254. 12) GALLO, Agostino: ‘Sopra un famoso quadro di Raffaello Sanzio nella Chiesa dell’Olivetta de’pp. Filippini in Palermo, lettera di D. Agostino Gallo all’amatissimo sig. duca di Casarano’, L’Occhio. Giornale di Scienze, Lettere, Arti e Commercio. n. s. (= new series), Vol. 1, 1845, pages not numbered. 13) DORIA, Gino: Mondo vecchio e nuovo mondo, Edizioni scientifische italiane, Naples 1966, p. 149. 14) ADKINS CHITI, Patricia: Donne in musica, Venice 1982, p. 141. 15) BINDOCCI, Antonio: Versi estemporanei del dottore Antonio Bindocci da Siena. (Seconda edizione), Naples 1835, pp. 45–49. 16) WEINSTOCK, Herbert: Rossini: A Biography, A. Knopf, New York 1968, p. 189. (The name Casarano is written erroneously here as Caserano, and the duke is listed incorrectly in the index as a friend of Rossini from Palermo.) 17) [ROSSINI, Gioachino:] ‘Una lettera di Rossini’, La Fama. Giornale die scienze, lettere, arti, ed industria e teatri, Vol. 1, 27 May 1836, p. 256 (printing an excerpt from the letter, without date). I thank Kateřina Řiháčková for translating the quoted passage into Czech.


89

Lubomír Sršeň

It is clear, then, that the aquarelle portrait we are discussing came into being thanks to friendly relations between the portraitist and his subject. It depicts the composer in quite a stylized fashion, with an obvious effort to idealize him and make him look younger, in a style of painting that is extremely painstaking but timid and without any flights of fancy. The painter was not so bold as to attempt the difficult depiction of the hands. The impression that this is the work of a gifted dilettante is confirmed by a report in the period press, saying that participants in a public exhibition of works of fine art in Naples that opened on 30 May 1841 included not only professional artists but also some amateurs (‘dilettanti’), and that the local Academy of Fine Arts awarded medals to some of the amateurs – including the Duke of Casarano.18 Unfortunately the report does not specify what he exhibited there, but we cannot rule out the enticing notion that, as we shall see, it may have been precisely our portrait of Rossini. The portrait is undated, but investigation of circumstances leads us to conclude it was most likely made in Naples in 1839. We know the composer wore a ‘band beard’ at that time, as seen in his portraits from the period 1836 to 1842. The depiction of his pudgy face with straight nose, small lips and large, lively eyes most resembles his appearance in a portrait made in 1836 by Louis Dupré that was then reproduced several times in the form of graphic art.19 During the second half of the 1830s Rossini lived in Bologna, which city he left only exceptionally for brief visits to other cities in Italy; he came to Naples (where the Duke of Casarano had his residence) only once during this time, in 1839 after an absence of ten years. From late June to early September he recuperated there, in the company of his friend and later second wife Olympe Pélissier, from urethritis and from neurasthenia which had been worsened by the recent news of the death of his beloved father. He stayed there with his old friend Domenico Barbaia, former impresario of two theatres in Naples, in his villa in the quarter called Posillipo on the shore of the Gulf of Naples. After two days there he attended a concert given in his honour in the musical conservatory in the former monastery of San Pietro Majella, but later he avoided celebrations held to honour him in the city because of his poor state of health. Reportedly he reminisced with Barbaia about their collaboration in the theatres of Naples long ago, from 1815 to 1822.20 Although we have no specific proof, it appears very likely that the aquarelle portrait of Rossini that later came to the National Museum in Prague was made during this summer stay with Barbaia. Apparently the Duke of Casarano visited his friend Rossini and made the portrait on that occasion. Although this is only an amateur painting that might have remained a mere personal memento of a friend, i.e. a purely private matter, it was disseminated publicly – thanks no doubt to its wealthy and ambitious creator – in the form of a reproduction as a copper 18) [ANONYMOUS]: ‘Serie delle Persone rimunerate dal Governo nella pubblica mostra opere di belle arti il di 30 Maggio 1841’, Annali civili del Regno delle Due Sicilie, XXV. (Napoli, Gennaio, Febraio, Marzo e Aprile 1841), p. 153 (page misnumbered in the compendium as ‘253’). 19) See e.g. RADICIOTTI, Giuseppe: Gioacchino Rossini. Vita documentata opere ed influenza su l’arte. II, Tivoli 1928, Table XIX. 20) Op. cit., note 19, pp. 222–223; op. cit., note 16, p. 205.

90



engraving. The only known specimen of all those printed is owned by the Archive of the Naples Theatre.21 Unfortunately this engraving, which has not yet been included in any published list of Rossini iconography, is not dated, so it cannot confirm our dating of the original aquarelle to 1839. However, it was probably made Autorův identifikační přípis se signaturou na portrétu Giovery soon after the aquarelle, which achina Rossiniho / Artist’s identifying annotation with it reproduces very faithfully without signature on portrait of Gioachino Rossini reversal of sides though only in somewhat trimmed form, lacking the faded-out margins – whereby it successfully avoids the problematic depiction of the hands (for which the Duke of Casarano had chosen a rather unsuccessful compromise solution). Surprisingly it does not bear the name of the subject, which may indicate it was to serve as an illustration for some publication about Rossini. The engraved inscriptions confirm for us the already-known name of the creator of the aquarelle original, and also identify the creator of the preparatory drawing needed for transferring the painting to graphic form, as well as the copper engraver and the printer. Under the edge of the picture we see at the left the inscription ‘Duca di Casarano dip:’ (painted by the Duke of Casarano), at centre ‘Gnaccarino dis:’ (drawn or redrawn by Gnaccarino), and at right ‘Pisanti inc:’ (engraved by Pisanti). In the lower right corner of the sheet is the inscription ‘G. de Masa imp:’ (printed by G. de Masa). The creator of the preparatory drawing – the engraver Giacomo Gnaccarini (or Gnaccarino, dates of birth and death unknown) – is documented as having been in Naples starting in 1838. He studied there at the Academy of Fine Arts and already in 1838 supplied illustrations for the Neapolitan magazine Omnibus Pittoresco. The creator of the copper engraving – Francesco Pisante (or Pisanti, date of birth unknown, died 1889) – was Gnaccarini’s teacher at the academy in Naples. Apparently the Duke of Casarano was personally acquainted with Pisante, and for that reason gave him and his pupil the job of transferring his aquarelle to a copper engraving. Pisante later made copper engravings for the 1841 book by Antonio Niccolini about the portrait of Leo X whose conclusions the duke disputed, and in 1846 Pisante reproduced paintings as copper engravings for a book in which the duke shared as an author.22 The copper engraving of the Rossini portrait was printed by the Neapolitan printer Gennaro De Masa. The newly-discovered aquarelle portrait of Rossini is not a professional art work of high quality, and because of its idealizing and stylizing tendencies cannot provide a new or surprising view of the composer’s physiognomy, not to mention any effort at a deeper portrayal of his psyche. Such matters were far beyond the ambitions of the painter. The significance of this portrait is more modest: it is a private memento documenting the 21) Archivi di Teatro Napoli, Collezione Ragni, iconografia rossiniana, sign. bib (shelf mark) 007. I thank the director Ernesto Cilento for kind permission to reproduce the engraving. 22) See NICCOLINI: Sul ritratto […] (op. cit., note 9) and Rimembranze [...] (op. cit. note 6).


91

Lubomír Sršeň

friendship between a great, world-renowned composer and his admirer, an aristocratic lover of art. Antonio d’Aquino, duca di Casarano, painted this portrait of his adored friend to the best of his ability and clearly with love and admiration, to pay honour to him and contribute to his glory, which aims were achieved mainly via the subsequent copper engraving reproductions. If the Duke of Casarano had an opportunity to display his aquarelle publicly (perhaps at the above-mentioned exhibition in Naples in 1841?), we need not be surprised that it was ultimately acquired by the Grand Duke of Tuscany Leopold II, who systematically collected portraits of important Italian artists. In any case the fact that the Duke of Casarano knew well the gallery in the Palazzo Pitti in Florence, as he proved in 1842 through his assessment of Raphael’s portrait of Leo X housed there, tells us that he must have been personally acquainted with Leopold II of Tuscany. Perhaps it was precisely the Duke of Casarano’s very loyal and accommodating relation to the Habsburgs governing the Grand Duchy of Tuscany from Florence (and also to the French Bourbon dynasty, which ruled the Kingdom of the Two Sicilies from its residence in Naples), that led – what with the intensifying struggles by Italian patriots for independence late in the 1840s – to his disappearance from public life without a trace.

92


Carl Maria von Weber Litografie s vlastnoručním přípisem Weberovým / Lithograph with Weber’s autograph inscription Podle kresby C. Ch. Vogela (Dresden, 1823) ryl C. A. Schwerdgeburth (Weimar, 1823) / Engraved by C. A. Schwerdgeburth (Weimar, 1823) after a drawing by C. C. Vogel (Dresden, 1823) NM-ČMH F 210


93

Dopis Carla Marii von Webera Janu Nepomuku Štěpánkovi / Letter of Carl Maria von Weber to Jan Nepomuk Štěpánek Dresden, 7. 6. 1824 / 7 June 1824 NM-ČMH G 13729/92 (Štěpánkovo album) / (the Štěpánek album)

94


Osvědčení opravňující k sňatku Carla Mariu von Webera / Certification allowing Carl Maria von Weber to marry Dresden, 18. 8. 1817 / 18 August 1817 NM-ČMH G 5364

Weberův vlastnoruční přípis pod oběžníkem pro ředitelství Stavovského divadla / Weber’s autograph annotation under the text of a circular for the director’s office of the Estates Theatre Dresden, leden / January 1826 NM-ČMH G 13729/94 (Štěpánkovo album) / (the Štěpánek album)


95

Antonio d’Aquino, duca di Casarano: Gioachino Rossini Akvarel na papíru, asi Neapol 1839 / Aquarelle on paper, probably Naples 1839 NM – Historické muzeum, oddělení starších českých dějin, inv. čís. / National Museum, Historical Museum, Division of Czech History to 1918, inventory number H2-61 001/28

96


MUSICALIA 1–2 / 2013, 97–104

Kresby Bedřicha Smetany1 Olga Mojžíšová

S

oubor tužkových kreseb Bedřicha Smetany představuje nevelkou, ale zajímavou a nepříliš známou součást jeho pozůstalosti. Nejedná se o žádnou soustavnou či cílevědomou výtvarnou tvorbu, neboť kreslení nebylo Smetanovým koníčkem ani zvláštní zálibou. Jeho kresby vznikaly příležitostně a spontánně z momentálního nápadu nebo z okamžité potřeby zdokumentovat si zajímavé či jinak pro něho významné místo nebo událost, některé obrázky kreslil spíš jen pro potěšení, pro rozptýlení a třeba i z dlouhé chvíle. Nasvědčuje tomu i okolnost, že pro své kresby používal rubové strany a útržky starších dopisů a různých úředních formulářů, které pro něho přestaly být důležité a které si schovával, aby je později použil k různým účelům jako makulatury.

Částečně byly Smetanovy kresby již v minulých desetiletích otištěny, ale většinou jen jako kuriozity v rámci obrazových příloh některých smetanovských publikací. Jejich výběr byl také součástí všech dosavadních smetanovských expozic i významných monograficky koncipovaných výstav.2 Jako celek nikdy nebyly vystaveny3 a nestaly se ani předmětem většího badatelského zájmu. Jedinou specializovanou publikaci představuje drobná prémie Umělecké besedy na rok 1925, související ještě s oslavami 100. výročí Smetanova narození v roce 1924. S úvodním komentářem Zdeňka Nejedlého je v této brožuře reprodukován poměrně rozsáhlý výběr dvaceti osmi Smetanových kreseb.4 V roce 1928 pořídil Sbor pro postavení pomníku Bedřichu Smetanovi v Praze jako dar Zdeňku Nejedlému k 50. narozeninám reprezentativní soubor vysoce kvalitních faksimile třiceti tří kreseb v podobě jednotlivých grafických listů v paspartách.5 Některé kresby jsou datovány alespoň letopočtem, pokud se váží ke konkrétním událostem, dá se tato datace většinou ještě upřesnit podle případných zmínek v denících či korespondenci. U nedatovaných kreseb lze někdy alespoň přibližnou dobu jejich vzniku odvodit např. podle námětu a částečně také podle datace a obsahu podkladů, na něž Smetana své obrázky nakreslil.6 Díky takto získaným poznatkům můžeme výrazně korigovat tvrzení, 1) Předložená práce vznikla za finanční podpory Ministerstva kultury v rámci institucionálního financování dlouhodobého koncepčního rozvoje výzkumné organizace Národní muzeum (DKRVO 2013/41, 00023272). 2) Např. první velká Smetanova výstava v Praze v roce 1917, Smetanova výstava v rámci oslav 100. výročí narození v roce 1924, Výstava Bedřicha Smetany v Litomyšli v jubilejním roce 1934. 3) Tento dluh splatila až výstava Jak se u Smetanů malovalo v Muzeu Bedřicha Smetany (vernisáž 19. 3. 2013). Kompletní soubor Smetanových kreseb na ní doplnily výtvarné práce dalších členů rodiny, zejména druhé manželky Bettiny a vnuka Zdeňka Schwarze. Oba měli výtvarné nadání a malování bylo jejich zálibou, které se průběžně věnovali. 4) Kresby Bedřicha Smetany, textem doprovází Zdeněk Nejedlý, Umělecká beseda, Praha 1925. 5) Kresby Bedřicha Smetany. Zdeňku Nejedlému k padesátému výročí jeho narození Sbor pro postavení pomníku Bedřichu Smetanovi v Praze. MBS d 3/2013. Kvalitou jsou faksimile prakticky k nerozeznání od originálů, pouze rozměrnější kresby jsou zde ve zmenšeném formátu. 6) V souvislosti s přípravou kritické edice Smetanovy korespondence byla pozornost věnována i těmto, podle Smetany de facto již bezcenným a dosud tudíž opomíjeným korespondenčním sdělením, někdy jsou to jen jejich fragmenty. V některých případech bylo podle jejich datace možné určit alespoň spodní časovou hranici, od níž lze dobu vzniku příslušné kresby odvodit.


97

Olga Mojžíšová

která se ohledně doby vzniku kreseb i jejich námětů či inspirace občas vyskytují ve smetanovské literatuře. Z hlediska námětů tvoří Smetanovy kresby několik poměrně zřetelných celků. První z nich představuje soubor sedmi kreseb měst na ostrovech a krajin jakoby z ptačí perspektivy (v dnešní terminologii vlastně jakési letecké pohledy).7 Částečně jsou kolorovány pastelkami, nebo v nich Smetana použil ke zvýraznění pero a inkoust. Mají ze všech jeho kreseb největší formáty (občas Smetana spojil i více papírových podložek) a zaujmou nejen neobvyklými náměty, ale také pečlivým a detailním vypracováním. Nevíme přesně, kdy a proč vznikly, jestli jsou produktem pouze Smetanovy fantazie či jeho skutečných dojmů, nebo zda je kreslil podle nějaké konkrétní předlohy, neboť v pramenech nejsou žádné zmínky, které by mohly alespoň vzdáleně něco k jejich existenci naznačit. O příčinách a době jejich vzniku tak lze uvažovat do značné míry pouze hypoteticky. Protože se jedná o přímořské a jezernaté krajiny, mohl by tu být jednou z možných inspirací kromě případné tištěné předlohy např. jeho pobyt ve Švédsku. V žádném případě však kresby v té době nevznikly, jak tvrdí Zdeněk Mahler.8 Již podle datací na některých podkladech je evidentní, že je Smetana vytvořil až mnohem později, přičemž tyto písemnosti určitě nepoužil bezprostředně po jejich obdržení, ale až v pozdějších letech, kdy pro něho ztratily význam.9 Není příliš pravděpodobné, že by tyto na provedení pracné a časově tedy nepochybně náročné kresby vznikaly v době, kdy byl plně vytížen pracovními a společenskými povinnostmi a stěží hledal čas i na komponování. A po ohluchnutí mu již většinu času zabírala kompoziční práce, na niž se musel kvůli postupně narůstajícím zdravotním problémům čím dál namáhavěji soustředit. Nabízí se tedy hypotéza, zda tyto obrázky, představující poměrně kompaktní a tudíž zřejmě v časové blízkosti vytvořený soubor, nevznikly v tvůrčí pauze na počátku jeho hluchoty, tj. v první polovině roku 1875 v Praze, kdy musel při jedné léčebné proceduře strávit řadu týdnů v naprosté izolaci a nesměl se zabývat žádnou duševní činností.10 Možná si tehdy alespoň takto mohl krátit dlouhou chvíli. Druhý tematický soubor představují drobné kresbičky s loveckými výjevy.11 V tomto případě nepochybně existovala reálná inspirace a tou byly Smetanovy vlastní zážitky, o nichž se zmiňu7) NM-ČMH-MBS S 217/1464–1470. Všechny prameny, na něž se odkazuje, patří do fondu Bedřich Smetana (inventář S 217), který je součástí sbírek Národního muzea – Českého muzea hudby – Muzea Bedřicha Smetany, pokud není uvedeno jinak. Další odkazy budou proto uvádět již jen příslušná inventární čísla fondu. Pro jméno Bedřich Smetana jsou v odkazech na prameny používány iniciály BS. 8) „Ujišťoval manželku, […] že překonává osamělé večery kreslením (za celý rok nic nového nesložil – zabýval se opravdu rozsáhlými náčrty smyšlených měst, přístavů a mostů – tam, kde jeho obrazotvornost překročila arch, přilepil další list…).“ Mahler, Zdeněk: Nekamenujte proroky, Albatros, Praha 1989, s. 84. V knize je soubor těchto kreseb opublikován kompletně spolu s výběrem z dalších Smetanových obrázků. 9) Jedná se o úřední listiny a dopisy z 60. let 19. století: přípisy pražského magistrátu ohledně odevzdávání výkazů jeho hudebního ústavu z roku 1866 (S 217/1464), 3. 6. 1867 (S 217/1469), 5. 12. 1866 (S 217/1470), další kresby (S 217/1467, 1468) jsou na dopisech Josefa Drahoráda [ante 18. 5. 1864] a Arnošta Grunda [cca 1866–1870]. 10) „Žádný nesmí ke mně, já sám nesmím nic mluvit […] všecko písemně se musí dít. V bačkorách musím chodit po podlaze pokryté s kobercemi […] uší musím mit pořád zacpané, a na noc se musím mazat za ušíma, na krku a.t.d. […] Ačkoliv mně dlouhá chvíle umoří – neb o hudbě nesmí být aní řeč – a se děsím před vyhlídkou tou, byt úzavřen 4 a nebo 5 neděl, neb vyjít nesmím po celý ten čas ani krok; a žádný bez vyminky, nesmí ke mně; tak přece nastoupím rád tyto muka s vyhlídkou na uzdravení se.“ BS: Schwarzová Žofie 22. 5. 1875 (fotokopie NM-ČMH-MBS j. př. 5/2002). 11) Celkem je známo deset těchto loveckých miniatur, se Smetanovou pozůstalostí jich však do MBS bylo předáno jen devět (S 217/1471–1479), jedna je známa jen ve faksimile z roku 1928 (viz pozn. 5), tedy ještě z doby

98


Kresby Bedřicha Smetany

je i ve svých denících a dopisech. Hony si oblíbil již ve studentském věku – tehdy je v rodinném sídle v Růžkových Lhoticích pořádal jeho otec.12 Aktivně se jich účastnil i v letech, kdy působil jako učitel hudby u hraběte Leopolda Thun-Hohensteina.13 Od 50. do 70. let 19. století si občas zastřílel při návštěvách u svého bratra Karla, lesního na panství knížete Thurn-Taxise.14 První záznamy tohoto typu pocházejí z doby jeho působení ve Švédsku – během prázdninového pobytu v Čechách v roce 1859 byly podle deníku všechny jeho návštěvy u bratra na Chloumku spojeny i s loveckými zážitky: „Gegen Abend war ich mit Karl auf Kaninchen, schoss auf zwei, aber fehlte beide, denn sie waren blitzschnell vorübergefahren.“ (19. 6.). „Dann jagten wir auf junge Haasen; ich schoss einen. (5. 7.) „Auf Rebhühnerjagt. Ich schoss 2 Stück. Ich bin ganz aus der Übung gekommen.“ (17. 8.) „Auf Rebhühner. Ich schoss wieder bloss 2 Stück und einen Hasen.“ (19. 8.) „Nachmittag auf Rebhühner. Diesmal schoss ich nicht ein Stück, ich war zu erschöpft.“ (20. 8.).15 Zápisníky a korespondence dokládají jeho občasné lovecké aktivity i v 60. a 70. letech v dalších bratrových působištích ve Všejanech a v Pěčicích: „V neděli jsme po ranní šli na koroptve, bylo krásné počasí, skoro tuze horko. Já dal šest ran a zastřelil jsem tři koroptve a jednoho zajíce, takže jsem se sám divil, že to tak dobře šlo, když teď skoro docela z praxe vycházím a k střelbě, jak víš, nikdy nepřijdu.“16 Po ohluchnutí, kdy žil u svého zetě, nadlesního Josefa Schwarze v Jabkenicích, se některých honů zde i u bratra v nedalekých Pěčicích účastnil alespoň jako divák, protože kvůli nemoci již střílet nemohl. Záznamy o tom jsou obsaženy v jeho zápisnících z let 1874–1878.17 Je tedy pravděpodobné, že tentokrát Smetanu k těmto kresbičkám neinspirovala jen atmosféra, kterou dobře znal a mnohokrát zažil, ale že přímo zachycují i jeho bezprostřední zážitky z konkrétních akcí. Vzhledem k tomu, před předáním pozůstalosti. Některé kresby jsou opatřeny nadpisy, které do jisté míry korespondují se Smetanovými zápisky: „Na bažanty“, „honba na jelena“, Na zajce v lese“, Se psem na koroptve v letě“, „Na koroptve v polých“ (viz pozn. 17). 12) „Jagden, und Musik, das Erstere meine Lieblingsunterhaltung, das Letztere mein Leben, mein Heil, mein Alles waren die täglichen Beschäftigungen.“ Deník III, srpen 1841, fol. 3v (S 217/1082). 13) Viz Hnilička, Alois: K dvacátému výročí úmrtí Bedř. Smetany, Zvon 4, 1904, 13. 5., s. 465–467. Hnilička zde uveřejnil na základě vzpomínek Smetanova bratra Karla, který byl tehdy díky Bedřichovi na praxi u thunovského lesního úřadu na benátském panství, příhodu o Smetanově střelecké dovednosti, kdy na honu u hraběte Thuna sestřelil koroptev, kterou nikdo ze šlechtických střelců netrefil. Viz též opis fragmentu dopisu Karel Smetana: BS [únor 1861]: „Dabei erlaube ich Dir all Deine Jagdabenteuer in das Gedächtniss zurückzurufen, auch den schönen Schuss, welcher einem Cavalier den Ruf entlokte bravo Musik!“ (Masarykův ústav a Archiv Akademie věd ČR v.v.i., fond Zdeněk Nejedlý, III. rukopisy: podklady ke Smetanově monografii, kart. 19). 14) Karel Smetana působil nejprve v myslivně na Chloumku (1851–1863), pak ve Všejanech (1863–1868) a nakonec v Pěčicích (1868–1876). 15) Deník 1859 (S 217/1096). 16) BS manželce Bettině 15. 9. 1864 (S 217/163). Na Smetanovy zřejmě dosti pravidelné návštěvy ve Všejanech spojené s možností si zastřílet vzpomíná i jeho žák Josef Jiránek, syn tamního učitele: „Smetana dojížděl tehdy vždy v létě na kratší pobyt k svému bratrovi Karlovi, lesnímu správci ve Všejanech. […] Pan fořt Smetana hleděl ovšem zprvu zabavit svého bratra vycházkami do lesů, zapůjčiv mu přitom „dvojku“, aby si nějakého zajíčka nebo koroptev střelil.“ Josef Jiránek. Umělecký a lidský portrét ve vzpomínkách, korespondenci a současné kritice, ed. Blažena Pistoriusová, SNKLHU, Praha 1957, s. 39. 17) Zápisky 29. 8. 1874: „Malá honba na zajíce v lese s pány Nedbalem a správcem Šmidtem. Baby [= Bettina] se se mnou na to dívala. Já se bohužel nemohl letos zúčastnit na honbách pro moje ušíbolení.“ Zápisky 20. 9. 1875: „Honby koroptví skorem denně. Na jedné jsem byl sebou, kde p. ouřadníci sami honili.“ Zápisky 11. 10. 1875: „Honba na jeleny v ledecké oboře;“ Zápisky 14. 9. 1876: „Malá honba na srnce. Švarc zastřelil jednoho.“ Zápisky 23. – 24. 7. 1877: „Velká parna. Honby na kachny.“ Zápisky 18. 2. 1878: „Soudní předseda p. Maux z Boleslavi zde na honbě na jelena.“ (S 217/1114, 1115–1119).


99

Olga Mojžíšová

že je vždy pro několik kreseb použit jeden rozstříhaný dokument či dopis, určitě nevznikaly tyto lovecké miniatury jednotlivě v různých letech, ale představují spíše jeden soubor, nanejvýš 2–3 menší celky. Nejedlý dobu jejich vzniku dává do období návštěv u bratra Karla po roce 1862, podle datovaných textů na některých podložkách, na něž jsou nakresleny,18 se však jako pravděpodobnější doba jejich vzniku jeví spíše až 70. léta 19. století a mohly tedy vzniknout jak při návštěvách u bratra v Pěčicích, tak již na základě loveckých dojmů v Jabkenicích. Tematicky, provedením i časově kompaktní celek představují tři drobné kresby krajin nadepsané názvy měsíců červen – srpen.19 Nevíme, zda existovaly podobné kresby i pro další měsíce, nebo je tato trojice jen výsledkem nějaké momentální inspirace. Žádné přímé bližší a konkrétní vysvětlení k nim sice nemáme, ale na rubu srpnové kresby se nachází náčrt alpské krajiny okolo Königsee, která je identifikovatelná podle připsaných názvů některých vrcholů (Schönfeldspitze, Watzmann). Podle tohoto náčrtu i vzhledem k tomu, že všechny tři kresby zachycují výjevy podobného charakteru, totiž budovy (zámek, horské usedlosti) zasazené do malebné krajiny s vysokými horskými štíty v pozadí, je velmi pravděpodobné, že jejich inspirací byly konkrétní scenérie, které Smetana obdivoval při výletu do Alp v červenci 1870, kam si zajel na několikadenní výlet za pobytu v Mnichově: „Výlet do Solnohradu, Berchtesgadenu, Königsee, Reichenhall. Místa v čarokrásné krajině. Darmo o tom mluvit. Člověk by tam rač byl pořád.“20 Další, tentokrát především z dokumentačního hlediska cenný soubor kreseb představuje malý zápisníček v tmavých kožených deskách (5 x 7,5 cm), do něhož si Smetana v letech 1857–1860 průběžně kreslil obrázky z míst svých prázdninových pobytů.21 Jednotlivé kresby jsou označeny názvem místa, případně jeho bližší charakteristikou a příslušným letopočtem. S některými obrázky navíc korespondují i záznamy ve Smetanových denících, podle nichž lze dobu jejich vzniku v daném roce ještě upřesnit, případně získat i další a konkrétnější informace o okolnostech, za nichž vznikly. Jako první jsou tu Roztoky u Prahy, kde Smetanovi pobývali na letním bytě od května do července 1857. Smetana sem za rodinou přicestoval přímo z Göteborgu: „In der Nacht reiste ich weiter, und kam endlich zeitlich früh den 24t [Mai] an Sofels Geburtstag in Rostock bei den Meinen an. Ich traf sowohl mein geliebtes Weib als mein Kind gesund und wohl an, und habe endlich Gott danken können, dass wir nach beinahe 8 monathlicher Trennung, wieder einander geschenkt wurden.“22 Následuje obrázek z Nuslí, místa letního pobytu v roce 1855, kde nejstarší 18) Kresby S 217/1471, 1472 jsou na částech dopisu Antonína Jaroslava Vrťátka BS z 18. 2. 1866, kresby S 217/1474–1477 na částech svatebního oznámení Marie Kratochvílové a JUDr. Karla Kučery z 16. 5. 1872, u ostatních není na rubu nic. 19) S 217/1480–1482. Nejedlý (viz pozn. 4) s. [3] je charakterizuje jako „ryze krajinářské fantazie, kreslené jen pro osvěžení“, avšak bez jakéhokoliv reálného podkladu. 20) Zápisky 18. – 21. 7. 1870 (S 217/1110). Cestu do Mnichova Smetana podnikl ve dnech 9. – 27. 7. 1870 především za díly R. Wagnera (Das Rheingold, Die Walküre). Jeho pobyt byl vyplněn setkáními se zde žijícími krajany i s dalšími osobnostmi včetně F. Liszta a právě tímto alpským výletem. 21) S 217/1490. Na přídeští je přípis jeho dcery Žofie Schwarzové: „Kresby otce mého Bedřicha Smetany.“ Sešitek obsahuje celkem 12 Smetanových kreseb. Za nimi následuje 9 Žofiiných kresbiček, na nichž při odchodu Schwarzových z Jabkenic v roce 1895 zachytila jabkenickou myslivnu a její okolí: „To jsou moje kresby, líp neumím, to mají být upomínky na Jabkenice. Žofie“. 22) Deník 23. – 24. 5. 1857 (S 217/1092).

100



Särö. Dům, v němž Smetanovi pobývali v létě 1858. / The house in Särö where the Smetanas stayed in the summer of 1858. Zápisník s kresbami míst Smetanových prázdninových pobytů / Notebook with drawings of places of Smetana’s summer sojourns NM-ČMH-MBS S 217/1490

dcera Bedřiška onemocněla spálou, jíž následně podlehla.23 Léto 1858 strávili Smetanovi v přímořském letovisku Särö nedaleko Göteborgu. Zdejší pobyt měl zlepšit zdravotní stav tuberkulózou nemocné Kateřiny Smetanové. Na pěti kresbách Smetana zachytil dům, který měli v Särö pronajatý, a další partie ze Särö a okolí.24 Následující kresbička usedlosti Lamberk, sídla rodiny tehdy již penzionovaného ředitele panství v Obříství Franze Ferdinandiho, datovaná 1859, nepochybně souvisela se Smetanovou zdejší návštěvou – v létě tu byl se svým bratrem Karlem, který se do rodiny v roce 1857 přiženil: „Heute machte ich einen Besuch in Lamberg beim gewesenen Wirtschaftsdirektor H. Ferdinandi, dem Schwiegervater Karls, […] Toni und Marie empfingen mich herzlich, Babi [= Bettina] war nicht im Lamberg.“25 Poslední čtyři kresbičky pocházejí z Kamýku u Litoměřic a jeho okolí z roku 1860. Na přelomu července a srpna, tedy nedlouho po Smetanově svatbě s Bettinou Ferdinandiovou, tu novomanželé pobývali u její sestry Hedviky Pollakové. Kresbičky opatřené názvy „Kamaik“ [= zřícenina hradu nad vesnicí], „Radobíl bei Kamaik“, „Waldkapelle Kamaik“ a „Kapelle beim Kreuzberg“ jsou i podle záznamů ve Smetanově deníku bezprostředním odrazem jeho dojmů z vycházek do malebného okolí Kamýku s výhledy do Českého středohoří a labské kotliny: „Gegen Abend waren wir Alle bei der Bergkapelle, und auf dem sogenannten Nothstall einem Punkte, woher eine entzückende Aussicht auf die reizende Landschaft sich darbietet. Den Rückweg machten wir über die Bergruin Kamaik.“ (24. 7.). „Ich ging Vormittag […] aus, und bestieg den einen hohen Berg knapp bei der Elbe. Die ganze Ebene bis Melnik, Prag etc. lag vor mir.“ (25. 7.).26 Podle charakteru 23) Obrázek se váže k časově předcházejícímu letnímu pobytu, podle Nejedlého musel být do zápisníčku nakreslen dodatečně. 24) Dům v Särö dodnes stojí a je se Smetanovou kresbou i dnes velmi dobře identifikovatelný. 25) Deník 10. 7. 1859 (S 217/1096). Karel měl za manželku Albertinu Ferdinandiovou, starší sestru Bettiny (Babi), s níž se záhy po této návštěvě Smetana setkal v Praze, krátce na to se o ni začal vážně ucházet a následující rok se s ní oženil. 26) Deník 1860 (S 217/1098).


101

Olga Mojžíšová

krajiny s pobytem na Kamýku souvisejí ještě dva solitérní nedokončené krajinné náčrty, z nichž jeden zobrazuje kopec Kalvárii se třemi kříži na vrcholu: „Nachmittag machten wir eine Promenade auf den drei Kreuzenberg, wo eine köstliche Aussicht in tiefe Elbtal und ringsum auf die Berge und die weite Ebene in der Ferne sich darbietet.“ (6. 8. 1860).27 Od roku 1862 si Smetana pro každý rok pravidelně zaznamenával své měsíční příjmy a výdaje a nejdůležitější rodinné, umělecké, společenské i další události namísto psaní deníků do předtištěných kalendářů na příslušné roky. V roce 1871 opatřil záhlaví svých měsíčních záznamů drobnými kresbami.28 Jedná se většinou o krajinné výjevy, charakterem i způsobem vypracování blízké kresbám měsíců z předchozího roku.

Výjev ze života na Lamberku / Scene from life at Lamberk NM-ČMH-MBS S 217/1484

Zbývající kresby jsou již jen jednotliviny různé hodnoty. Z nich mají největší význam dvě vyobrazení výše zmíněné usedlosti Lamberk.29 Obě mohla vzniknout za Smetanova pobytu v červnu 1860, kdy zde v blízkosti své nevěsty Bettiny čekal na vyřízení nezbytných úředních formalit k nadcházejícímu sňatku: pohled na usedlost zvenčí je nakreslen na rubu potvrzení o oddání s Kateřinou Kolářovou z 31. 5. 1860, druhá kresba, žánrový výjev ze dvora na Lamberku, je přímo nadepsána jako „Scene aus dem Sommerleben 1860 zu 27) Tamtéž. Náčrty jsou na obou stranách jednoho listu (S 217/1485). 28) Zápisky 1871 (S 217/1111, Kalendář Koruny české na rok 1871); obdobné kresby mají v záhlaví ještě zápisky na květen a listopad 1870, leden 1872 a leden a březen 1873. 29) S 217/1483, 1484.

102



Lamberg.“ Další text však odráží problematickou situaci Smetanova manželství pozdějších let: „Damals war ich noch glücklich! — Ewig verlorenes Glück! — Die alte Frau, die hier sitzt, war leider eine nur zu gute Profetin!“ Smetana mohl tuto část textu (případně i kompletní text) ke kresbě z roku 1860 buď připsat dodatečně anebo je obrázek i s podloženým textem bezprostředním odrazem jeho aktuální životní situace a vznikl tedy až ve 2. polovině 60. let nebo ještě později jako reminiscence na šťastný rok 1860. Z dalších solitérních obrázků jsou tu ještě portrétní kresby, k nimž však bližší indicie nemáme: „Jobs“, poměrně detailně vypracovaná kresba černocha (poprsí), která byla podle záznamu v inventární knize nalezena v jednom ze Smetanových zápisníků, a list s profily ženské a mužské hlavy.30 Pro úplnost je třeba zmínit ještě dvě variace na iniciálu B [= Bettina], které vznikly ve Švédsku z dlouhé chvíle a stesku po Bettině v době odloučení.31 I přes svůj příležitostný charakter představují Smetanovy kresby cennou, nikoliv však izolovanou a pouze kuriózní součást skladatelovy pozůstalosti. S dalšími pramennými celky je zčásti spojuje nejen obsahová provázanost, ale určité společné rysy vykazuje i jejich osobitý rukopis. V řadě případů (zejména města a krajiny, měsíce, záhlaví v zápisnících, některé lovecké výjevy) se v nich výrazně projevuje Smetanův smysl pro práci s detailem i kompozici celku, pečlivost vypracování, tedy rysy, které jsou typické i pro jeho notové autografy (přeneseno do kompoziční roviny též pro jeho hudbu) a korespondují i s úhledným rukopisem a přehlednou formou jeho dopisů či deníků. Svými náměty mohou kresby ukázat Bedřicha Smetanu, který je dnes vnímán přes svůj skladatelský odkaz a vybraný okruh písemných pramenů možná až příliš jen jako ikona národního klasika, z úplně jiného úhlu pohledu a oživit tak jeho osobnost především po lidské stránce.

30) S 217/1486, 1487. K mužskému profilu, Nejedlým označenému za karikaturu, Smetana připojil charakteristiku: „Ein Musik Instituts-Lehrer studiert die Bach’schen Inventionen mit seinen Zöglingen ein.“ 31) S 217/1488, 1489. První je z roku 1859 (na tištěné pozvánce na oslavu v rodině Heymanových 24. 12.), kdy ve Švédsku po své nevěstě permanentně tesknil, druhá vznikla podle připojeného přípisu 3. 5. 1861 v Norsholmu za dlouhého čekání na loď přes jezero Roxen, tedy při návratu z koncertní cesty ze Stockholmu k rodině do Göteborgu.


103

Olga Mojžíšová

Smetanovy zápisky na srpen 1871 / Smetana’s calendar entries for August 1871 NM-ČMH-MBS S 217/1111

104


MUSICALIA 1–2 / 2013, 105–112

Drawings by Bedřich Smetana1 Olga Mojžíšová

M

aterials preserved from the estate of Bedřich Smetana include a set of small pencil drawings which have so far attracted relatively little attention. They do not comprise any systematic body of art, nor do they reflect a special hobby of Smetana’s. Rather, he generally made them spontaneously, for pleasure or diversion, or for the purpose of documenting for himself an interesting place or event. Thus they round out and enliven our image of Smetana as a human being. He made these drawings on the back sides of and fragments of old letters and official forms, which fact sometimes allows us to date them approximately. For some drawings one can find explanations in his diaries. The drawings fall into several groups by subject: towns and landscapes as through seen from a bird’s eye view (elaborated in detail), miniature hunting scenes, months, drawings from the sites of some of Smetana’s sojourns during summer vacation periods, and headings of months in some calendars that Smetana used as diaries. The article sheds light on the circumstances and times of origin of the drawings based on biographical connections and information from written sources. Bedřich Smetana – pencil drawings – registries and diary entries – drawings of towns and landscapes – hunting scenes – biography of Bedřich Smetana The pencil drawings made by Bedřich Smetana constitute a relatively minor but interesting and not very well known portion of materials preserved from his estate. They do not form any systematic or purposeful body of visual art, because drawing was not a hobby for Smetana, nor any specially-favoured pastime. His drawings came into being spontaneously, now and then, as the result of a momentary idea or a momentary need to document for himself a place or event that was interesting or otherwise important to him, or just for pleasure or diversion – or perhaps even out of boredom. This is indicated by the fact that he drew them on the back sides of, and fragments of, old letters and various official forms that had ceased to be important for him, which he had saved to use for various purposes as scrap paper. Some of Smetana’s drawings were published during the course of the twentieth century, but mostly only as curiosities, among illustrations included as supplements to publications devoted to him. All long-term Smetana expositions as well as important temporary 1) This study came into being with financial support from the Ministry of Culture of the Czech Republic as part of institutional financing of long-term conceptual development of the National Museum as a research organization (DKRVO 2013/41, National Museum, 00023272).


105

Olga Mojžíšová

exhibitions focused on him also included a selection of the drawings.2 But they were never displayed as a whole,3 nor did they attract major interest on the part of researchers. The only specialized publication was a booklet published by the Artists’ Society of Prague as a bonus for its members for the year 1925 (as a sort of addendum to celebrations of the Smetana centenary in 1924). With introductory commentary by Zdeněk Nejedlý, this booklet reproduces a relatively large selection of twenty-eight drawings by Smetana.4 Then in 1928 the Society for Erection of a Monument to Bedřich Smetana in Prague had a representative set of high-quality facsimiles made of thirty-three drawings in the form of separately-mounted graphic sheets, as a gift to Zdeněk Nejedlý for his fiftieth birthday.5 Some of the drawings are dated at least with a year. If they pertain to particular events, then the date can usually be specified more closely according to references to those events in Smetana’s diary entries, calendar entries, or correspondence. In the case of undated drawings one can sometimes deduce the time of their origin at least approximately, e.g. according to the subject and to some extent according to the dating and content of texts on the paper on which the drawings are made.6 Thanks to knowledge acquired in this way we can substantially correct errors one finds occasionally in the Smetana literature concerning the time of origin of the drawings and their subjects or inspirations. From the standpoint of subjects, Smetana’s drawings fall into several relatively distinct groups. The first of them is a set of seven drawings of towns on islands and of landscapes, seen as through in a bird’s eye view (or in today’s terminology from an airplane).7 Some of them are coloured with coloured pencils, and in some Smetana used an ink pen for highlighting. These are the largest of all his drawings (occasionally covering multiple pieces of paper attached together), and capture one’s attention not only with their unusual subjects but with the careful and detailed manner in which he executed them. We do not know exactly when or why they came into being, or whether they are a product only of Smetana’s fantasy or of his real impressions, or whether he drew them according 2) E.g. the first major Smetana exhibition in Prague, in 1917, the Smetana exhibition mounted as part of celebrations of the hundredth anniversary of his birth in 1924, and the Smetana exhibition in Litomyšl during the jubilee year of 1934. 3) This lacuna was not filled until 19 March 2013, with the opening of the exhibition Jak se u Smetanů malovalo (Painting and Drawing in the Household of the Smetanas) in the Bedřich Smetana Museum. Here the complete set of Smetana’s drawings was complemented by visual art works of other members of his family, especially his second wife Bettina and grandson Zdeněk Schwarz, both of whom were artistically gifted and engaged in painting as a pastime on an ongoing basis. 4) Kresby Bedřicha Smetany (Drawings by Bedřich Smetana), Umělecká beseda, Prague 1925. 5) Kresby Bedřicha Smetany (Drawings by Bedřich Smetana), Bedřich Smetana Museum (NM-MBS d 3/2013). The facsimiles are of such high quality as to be practically indistinguishable from the originals, except that the larger drawings are reduced in size. 6) In association with preparation of the critical edition of Smetana’s correspondence, attention has been given even to items of correspondence, sometimes existing only as fragments, that Smetana himself deemed to be no longer of value and that have therefore been overlooked until now. In some cases they bear dates that allow us to determine at least the earliest possible time when the corresponding drawing was made. 7) Bedřich Smetana Museum, inventory numbers NM-ČMH-MBS S 217/1464–1470. Unless stated otherwise, all sources to which reference is made in this article are part of the Bedřich Smetana Collection (Inventory S 217), which forms a component of the holdings of the Bedřich Smetana Museum as part of the Czech Museum of Music within the National Museum. Subsequent references thereto will give only the inventory number within the collection.

106


Drawings by Bedřich Smetana

to some particular model, because the available sources contain no information even remotely relevant to them. Thus to a great extent we can deliberate about the time of and reason for their origin only hypothetically. Because the landscapes are by the sea or by a lake, one of the possible inspirations (other than a printed model) may have been Smetana’s stay in Sweden. Certainly, however, Zdeněk Mahler was mistaken in asserting that they originated at that time:8 the dates on some of the paper Smetana used are much later, and moreover he surely did not use these written materials immediately after receiving them but only in later years, when they had lost significance for him.9 It is not very likely that he would have produced these drawings, which required considerable care and undoubtedly a considerable investment of time, during a period when he was fully burdened with work and social obligations and could hardly find time for composing. And after he lost his hearing most of his time was taken up by composition, which required increasingly exhausting concentration owing to his gradually worsening health problems. Thus one hypothesis would be that these drawings, constituting a relatively coherent set that was thus apparently created within a short period of time, originated during a pause in his compositional activity soon after he went deaf, in the first half of 1875 in Prague, when during one treatment procedure he had to spend many weeks in absolute isolation and was not allowed to engage in any mental activity.10 Perhaps during that period he was at least able to kill time in this way. A second group of drawings related to each other by subject comprises small depictions of hunting scenes.11 In this case there was undoubtedly a real-life inspiration, namely Smetana’s own experiences that he mentioned in his diaries, calendar entries, and letters. 8) Mahler, Zdeněk: Nekamenujte proroky (Don’t Stone the Prophets), Albatros, Prague 1989, p. 84: He assured his wife […] that he would get through the lonely evenings by drawing. During a whole year he composed nothing. He really did occupy himself with large sketches of imaginary towns, harbours, and bridges; where his imagination went past one sheet of paper he glued on another. This book includes reproductions of all the drawings in this group, along with a selection of other drawings by Smetana. 9) They are documents and letters from the 1860s – notices from the City of Prague pertaining to submission of reports concerning his music institute from 1866 (S 217/1464), 3 June 1867 (S 217/1469), and 5 December 1866 (S 217/1470), and letters from Josef Drahorád (S 217/1467, written on or before 18 May 1864) and Arnošt Grund (S 217/1468, ca. 1866–1870). 10) On 22 May 1875 Smetana wrote to Žofie Schwarzová (photocopy in the Bedřich Smetana Museum, miscellaneous acquisitions 5/2002): Nobody is allowed to visit me, and I myself am not allowed to speak at all [...]; everything has to be done in writing. I have to walk in slippers on a floor covered with carpet [...]. I must have my ears plugged all the time, and before the night I have to rub an ointment behind my ears, on my neck, etc. […] Although I’m tormented by boredom – because there can be no talk at all of music – and I’m horrified at the thought of being closed up for four or five weeks, because I’m not allowed to take even a step outside for the whole time and nobody, without exception, is allowed to come to me, nevertheless I’m glad to undergo this torture with the prospect of recovery. 11) Ten of these hunting miniatures are known in all. However, only nine (S 217/1471–1479) were transferred to the Smetana Museum with the materials from his estate; the remaining one is known only as a facsimile from 1928 (see note 5), thus from before the time when the materials from his estate were transferred. Some of these drawings have titles – ‘Hunting Pheasants’, ‘Hunting an Elk’, ‘Hunting Hares in the Forest’, ‘Hunting Partridges with a Dog in the Summer’, and ‘Hunting Partridges in the Fields’ – that correspond to a certain extent to experiences Smetana had that he recorded in calendar entries (see note 17).


107

Olga Mojžíšová

He grew fond of hunting already during his years as a student, when his father organized hunts at the family’s home in Růžkovy Lhotice.12 The composer participated in hunts actively also during the years when he served as a music teacher for Count Leopold ThunHohenstein.13 From the 1850s to the 1870s he occasionally shot game while visiting his brother Karel, forester in the dominion of Prince Thurn-Taxis.14 The first relevant passages in the composer’s diary and calendar entries come from the time of his work in Sweden when, according to his diary, during a sojourn in Bohemia for the summer vacation period in 1859 all his visits to his brother at Chloumek were connected with hunting experiences: (19 June:) Gegen Abend war ich mit Karl auf Kaninchen, schoss auf zwei, aber fehlte beide, denn sie waren blitzschnell vorübergefahren. (5 July:) Dann jagten wir auf junge Haasen; ich schoss einen. (17 August:) Auf Rebhühnerjagt. Ich schoss 2 Stück. Ich bin ganz aus der Übung gekommen. (19 August:) Auf Rebhühner. Ich schoss wieder bloss 2 Stück und einen Hasen. (20 August:) Nachmittag auf Rebhühner. Diesmal schoss ich nicht ein Stück, ich war zu erschöpft.15 Mentions in Smetana’s calendar entries and correspondence document his occasional hunting activities also during the 1860s and 1870s, in other places where his brother worked, namely Všejany and Pěčice. In 1864 he wrote to his wife Bettina: On Sunday after early morning mass we went to hunt partridges. The weather was beautiful, almost hot. I shot six times and killed three partridges and one hare, so I myself was surprised that it went so well, seeing as I’m now getting almost completely out of practice and, as you know, never have a chance to shoot.16 After losing his hearing Smetana still took part in some hunts if only as a spectator (because his illness now prevented him from shooting) while living with his son-in-law, the 12) In August 1841 Bedřich Smetana wrote in his Diary III (S 217/1082), f. 3v: Jagden, und Musik, das Erstere meine Lieblingsunterhaltung, das Letztere mein Leben, mein Heil, mein Alles waren die täglichen Beschäftigungen. 13) See Hnilička, Alois: ‘K dvacátému výročí úmrtí Bedř. Smetany’ (On the Twentieth Anniversary of the Death of Bedřich Smetana), Zvon, Vol. 4 (1904), 13 May 1904, pp. 465–467. Here Hnilička published a story about the composer’s skill as a shooter based on the recollections of his brother Karel Smetana who, thanks to Bedřich, was then working at the Thun forestry office on the dominion of Benátky to gain practice. During a hunt on Count Thun’s estate the composer shot down a partridge that all the aristocratic shooters had missed. See also a manuscript copy of a fragment of a letter Karel Smetana wrote to the composer in February 1861: Dabei erlaube ich Dir all Deine Jagdabenteuer in das Gedächtniss zurückzurufen, auch den schönen Schuss, welcher einem Cavalier den Ruf entlokte bravo Musik! (Masaryk Institute and Archive of the Academy of Sciences of the Czech Republic, public research institution, Zdeněk Nejedlý Collection, III: manuscripts – materials for a book on Smetana, carton 19.) 14) Karel Smetana served first at the gamekeeper’s lodge at Chloumek (1851–1863), then at Všejany (1863– 1868), and finally at Pěčice (1868–1876). 15) Diary 1859 (S 217/1096). 16) Smetana to his wife Bettina, 15 September 1864 (S 217/163). Smetana’s visits in Všejany, apparently quite regular, and the associated hunting opportunities were recalled by his pupil Josef Jiránek, son of a teacher there: During that period Smetana came every summer to visit his brother Karel, forest manager in Všejany, for a short stay. […] At first the forester Smetana sought to divert his brother with excursions into the forests, lending him a ‘double barrel’ so he could shoot some hare or partridge. Josef Jiránek. Umělecký a lidský portrét ve vzpomínkách, korespondenci a současné kritice (Josef Jiránek: An Artistic and Human Portrait in Reminiscences, Correspondence, and Period Reviews), ed. Blažena Pistoriusová, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, Prague 1957, p. 39.

108



head forester Josef Schwarz in Jabkenice – both there and at his brother’s home in nearby Pěčice. We have calendar entries by Smetana documenting such participation from 1874 to 1878.17 Thus it is likely that in these drawings Smetana not only was inspired by a milieu he knew well and had experienced many times, but captured his immediate experiences from particular events. In view of the fact that one document or letter, cut into pieces, is always used for several of these hunting miniatures, they certainly did not originate independently in different years but rather constitute one set or at most two or three smaller units. Nejedlý placed them in the period of Smetana’s visits to his brother Karel starting in 1862. However, according to dated texts on some of the paper on which they are drawn18 it appears more likely they were made in the 1870s, and thus may have originated during visits to his brother in Pěčice and/or based on impressions of hunts in Jabkenice. Three small drawings of landscapes headed with the names of months from June to August form another coherent unit, chronologically as well as in subject and manner of execution.19 We do not know whether there were similar drawings for other months as well, or whether this threesome is only the result of some momentary inspiration. We have no direct or specific explanation concerning them, but on the back of the August drawing is a sketch of the Alpine landscape around the Königsee, identifiable according to the names of two peaks written on it: Schönfeldspitze and Watzmann. Judging by this sketch and in view of the fact that all three drawings capture scenes of a similar nature, namely buildings (a chateau and mountain farmsteads) set into a picturesque landscape with high mountain peaks in the background, they were very likely inspired by particular scenery Smetana admired during an excursion of several days to the Alps in July 1870 during a longer sojourn in Munich: Excursion to Salzburg, Berchtesgaden, Königsee, Reichenhall. Places in a magically beautiful landscape. Words cannot describe it. A person would want to be there all the time.20 Yet another set of drawings, this time valuable mainly for purposes of documentation, is contained in a little notebook in a dark leather cover (5 x 7.5 cm) into which from 1857 to 1860 Smetana progressively drew pictures from places where he spent his 17) (29 August 1874): ‘A small hare hunt in the forest with Mr. Nedbal and the manager Šmidt. Babi [= Bettina] watched it with me. Unfortunately this year I could not participate in hunts because of the pains in my ears.’ (20 September 1875): ‘Partridge hunts almost daily. I went along on one of them, where the officials themselves hunted.’ (11 October 1875): ‘Elk hunt in the Ledec game preserve.’ (14 September 1876): ‘A small dear hunt. Švarc [Schwarz] shot one.’ (23–24 July 1877): ‘Very hot. Duck hunts.’ (18 February 1878): ‘Court chairman Mr. Maux of Boleslav here for an elk hunt.’ S 217/1114, 1115–1119. 18) The drawings S 217/1471 and 1472 are on parts of a letter to Smetana from Antonín Jaroslav Vrťátko of 18 February 1866, and drawings S 217/1474–1477 on parts of the wedding announcement of Marie Kratochvílová and Karel Kučera of 16 May 1872. The others have nothing on the back side. 19) S 217/1480–1482. Nejedlý (op. cit., note 4), p. [3] characterizes them as ‘purely the fantasies of a landscape painter, drawn only for relaxation’, not based on any actual model. 20) Calendar entry for 18–21 July 1870 (S 217/1110). Smetana took a trip to Munich from 9 to 27 July 1870, mainly to attend performances of Wagner’s Das Rheingold and Die Walküre. His time spent there was filled by meetings with Czechs living in Munich and with other prominent figures including Franz Liszt, as well as by this Alpine excursion.


109

Olga Mojžíšová

summer vacation periods.21 Each drawing is labelled with the name of the place, and some bear further characterization and/or the relevant year. Moreover some of them correspond to entries in Smetana’s diaries, which in some cases provide additional, more particular information about the circumstances under which he drew them and according to which one can further specify the time of their origin within the Lamberk given year. The first drawing NM-ČMH-MBS S 217/1483 depicts Roztoky near Prague, where the Smetanas spent their summer sojourn from May to July 1857. Smetana came here directly from Göteborg to join his family: In der Nacht reiste ich weiter, und kam endlich zeitlich früh den 24t [Mai] an Sofels Geburtstag in Rostock bei den Meinen an. Ich traf sowohl mein geliebtes Weib als mein Kind gesund und wohl an, und habe endlich Gott danken können, dass wir nach beinahe 8 monathlicher Trennung, wieder einander geschenkt wurden.22 Then comes a drawing that shows a scene in Nusle, where the family stayed during the summer of 1855.23 (It was there that Smetana’s oldest daughter Bedřiška fell ill with scarlet fever, to which she later succumbed.) The Smetanas spent the summer of 1858 in the seaside resort of Särö not far from Göteborg, in the hope this would benefit the health of Kateřina Smetanová who was ill with tuberculosis; in five drawings Smetana captured the house they rented in Särö as well as other scenes from Särö and its environs.24 The following drawing, dated 1859, depicts the farmstead called Lamberk where the former director of the dominion in Obříství Franz Ferdinandi, by this time in retirement, lived with his family. Smetana was there in the summer of 1859 with his brother Karel, who had married into the Ferdinandi family in 1857: 21) S 217/1490. On the inside of the cover is an annotation by Smetana’s daughter Žofie Schwarzová: ‘Drawings by my father Bedřich Smetana.’ This booklet contains a total of twelve drawings by Smetana, after which come nine by Žofie in which, upon the departure of Schwarz family from Jabkenice in 1895, she captured the gamekeeper’s lodge there and its surroundings: ‘These are my drawings, I don’t know how to do them better; they are to be reminiscences of Jabkenice. Žofie.’ 22) Diary entry 23–24 May 1857 (S 217/1092). 23) Thus earlier than the stay in Roztoky represented in the first drawing. According to Nejedlý this second scene must have been drawn into the notebook sometime after the event. 24) The house in Särö still stands today and is very easily identifiable with Smetana’s drawing.

110



Heute machte ich einen Besuch in Lamberg beim gewesenen Wirtschaftsdirektor H. Ferdinandi, dem Schwiegervater Karls, […] Toni und Marie empfingen mich herzlich, Babi [= Bettina] war nicht im Lamberg.25 The last four drawings in this notebook come from 1860, from the village of Kamýk near Litoměřice and its surroundings. In late July and early August, thus not long after Smetana’s wedding with Bettina Ferdinandiová, the newlyweds stayed there with her sister Hedvika Pollaková. These drawings are titled ‘Kamaik’ (= the ruins of a castle above the village), ‘Radobíl bei Kamaik’, ‘Waldkapelle Kamaik’, and ‘Kapelle beim Kreuzberg’. Correspondence with Smetana’s diary entries shows that they are a direct reflection of his impressions from excursions into the picturesque environs of Kamýk, affording views into the mountains (the České středohoří) and the basin of the Labe River: (24 July:) Gegen Abend waren wir Alle bei der Bergkapelle, und auf dem sogenannten Nothstall einem Punkte, woher eine entzückende Aussicht auf die reizende Landschaft sich darbietet. Den Rückweg machten wir über die Bergruin Kamaik. (25 July:) Ich ging Vormittag […] aus, und bestieg den einen hohen Berg knapp bei der Elbe. Die ganze Ebene bis Melnik, Prag etc. lag vor mir.26 Judging by the nature of scenes depicted, also associated with the stay at Kamýk are two separate, unfinished landscape sketches, one of which shows the hill Kalvárie with three crosses on its summit: (6 August 1860:) Nachmittag machten wir eine Promenade auf den drei Kreuzenberg, wo eine köstliche Aussicht in tiefe Elbtal und ringsum auf die Berge und die weite Ebene in der Ferne sich darbietet.27 Starting in 1862, instead of keeping diaries as such Smetana regularly recorded his monthly income and expenses along with the most important family, artistic, social, and other events into pre-printed calendars for the given years. In 1871 he decorated the heading of each month with a small drawing.28 These are mostly landscape scenes, close in character and manner of execution to the drawings marked June through August made probably in the previous year. The remaining drawings are all individual items, of varying worth. Most important are two depictions of the above-mentioned farmstead called Lamberk.29 Both may have originated during Smetana’s stay there in June 1860 while he was waiting, close by his fiancée Bettina, for settlement of official formalities indispensable for the upcoming wedding. A view of the farmstead from outside is drawn on the back of a confirmation, 25) Diary entry for 10 July 1859 (S 217/1096). Karel was married to Albertina Ferdinandiová, older sister of Bettina (Babi) whom Smetana met in Prague soon after this visit to Lamberk. Shortly thereafter he began to court her seriously, and in the following year they were married. 26) Diary 1860 (S 217/1098). 27) Ibid. These sketches are on both sides of one folio (S 217/1485). 28) Calendar entries S 217/1111: Kalendář Koruny české na rok 1871 (Calendar of the Bohemian Crown for 1871). We find similar decorative drawings also for May and November 1870, January 1872, and January and March 1873. 29) S 217/1483, 1484.


111

Olga Mojžíšová

dated 31 May 1860, of his previous wedding with Kateřina Kolářová. The second drawing, a genre scene from the courtyard at Lamberk, is titled ‘Scene aus dem Sommerleben 1860 zu Lamberg’. However, the continuation of this text reflects the problematical nature of Smetana’s second marriage in later years: Damals war ich noch glücklich! — Ewig verlorenes Glück! — Die alte Frau, die hier sitzt, war leider eine nur zu gute Profetin! Smetana may have made the drawing in 1860 but written this part of the text on it (or the complete text) at some later date. Or both the drawing and the entire text may have originated in the second half of the 1860s or even later, as a reminiscence of the happy year 1860 and a direct reflection of his current situation in life. Other isolated drawings include portraits, about which however we have very little information: a bust drawing of a negro titled ‘Jobs’ elaborated in relatively great detail, which according to its entry in the museum’s inventory book was found in one of his calendars or perhaps some other notebook, and a folio with profiles of a women’s and a man’s head.30 For the sake of completeness we must also mention two decorative renditions of the initial ‘B’ (= Bettina), created in Sweden out of boredom and from a sense of missing Bettina during the time of separation.31 Despite their occurrence only occasionally and unsystematically during the course of Smetana’s life, his drawings constitute a valuable part of the materials from his estate, not isolated and not a mere curiosity. Not only are they connected to some extent with other groups of sources by related content: certain traits held in common point to a shared, distinctive and personal style. In many cases (especially those of the towns and landscapes, the drawings titled June through August, the headings of months in calendars, and some of the hunting scenes) they give striking evidence of Smetana’s sense for work with detail and for composition of the whole, and the care he took in elaborating his idea – thus traits that are typical also for his musical autographs (and, transferred to the compositional level, for his music itself) and that correspond to the neat handwriting and clear form in his letters and diaries. In their subjects the drawings can give us a completely different view of Bedřich Smetana, who is perceived today via his compositional bequest and a selected range of verbal sources perhaps too exclusively as an icon, a national classic – and thus bring him to life especially as a human being.

30) S 217/1486, 1487. To the male profile, which Nejedlý called a caricature, Smetana added a caption: ‘Ein Musik Instituts-Lehrer studiert die Bach’schen Inventionen mit seinen Zöglingen ein.’ 31) S 217/1488, 1489. The first is from 1859 (on a printed invitation to a celebration held by the Heyman family on 24 December that year), when Smetana was constantly pining for his fiancée while in Sweden. The second originated, according to an annotation thereon, on 3 May 1861 in Norsholm during a long wait for the boat across Roxen Lake, thus while Smetana was returning to his family in Göteborg from a concert trip to Stockholm.

112


Kresby Bedřicha Smetany / Drawings by Bedřich Smetana

Město na ostrově / Town on an island NM-ČMH-MBS S 217/1469 NM-ČMH-MBS S 217/1468, detail


113

Krajina s jezerem a horami / Landscape with lake and mountains NM-ČMH-MBS S 217/1466

114


Lovecké výjevy / Hunting scenes NM-ČMH-MBS S 217/1474–1476


115

Měsíce (červen, červenec) / Months (June, July) NM-ČMH-MBS S 217/1480, 1481

116


MUSICALIA 1–2 / 2013 117–126

Housle Františka Ondříčka a jejich obrazová dokumentace ve sbírkách Českého muzea hudby Daniela Kotašová – Eva Paulová

S

lávu českého interpretačního umění šířilo ve světě mnoho osobností. K některým z nich se ve fondech Národního muzea – Českého muzea hudby (NM-ČMH) zachovaly dokumenty, které se týkají jejich života a tvorby. Kromě přímých či rodinných odkazů je často soustředili jejich žáci nebo ctitelé. I když se jedná o interprety zdánlivě známé, přece jen může bádání prohloubit pohled na ně a přinést nové poznatky. Jednu z těchto významných postav představuje český houslista světového jména František Ondříček (1857–1922), následovník odkazu Jana Slavíka a Ferdinanda Lauba, skladatel a pedagog. Na přelomu 19. a 20. století se zařadil mezi nejslavnější světové houslisty, byl uznáván nejen pro skvělou techniku houslové hry, ale také pro originální podání skladatelského záměru.1 Bohatý dokumentační materiál a osobní památky po Františku Ondříčkovi získávalo Národní muzeum již od roku 1923 (v rámci „Ondříčkova odkazu Národu“), další pak v roce 1966 darem od Marie Stillerové a převodem od Městského výboru v Litomyšli ze zrušené Ondříčkovy síně Františka Brinkeho, litomyšlského obchodníka a sběratele.2 Největší část představují hudební nástroje, soubor memorabilií a bohatý ikonografický materiál.3 Vedle drobnějších darů a koupí je mimořádně rozsáhlá a významná pozůstalost Bohuslava Šicha (1892–1980),4 uložená v hudebněhistorickém 1) Po studiích na pražské konzervatoři u Antonína Bennewitze (1873–1876) a na pařížské konzervatoři u Josepha Lamberta Massarta (1877–1879) koncertně vystupoval ve francouzských městech (v Paříži 1879–1881), dále v Bruselu, Londýně (1882), Praze. Rozhodující úspěch získal ve Vídni, poté podnikal koncertní turné po Evropě, Rusku a severní Americe. Ondříček se stal prvním interpretem Dvořákova Koncertu pro housle a orchestr a moll, op. 53, B. 108 (Praha 14. 10. 1883), ve svém oboru byl dlouho prezentován jako „symbol národního rozmachu“. Společně se svým žákem vypracoval novou metodu houslové hry na základě anatomie a fyziologie (vydána ve Vídni 1909–1912). Další podrobnosti o osobnosti Františka Ondříčka viz Šich, Bohuslav: Ondříček František, in: Československý hudební slovník osob a institucí, sv. 2., Státní hudební vydavatelství, Praha 1965, s. 222. 2) Oba jsou vedeny pod č. př. 60/66. 3) Předložená práce vznikla za finanční podpory Ministerstva kultury v rámci institucionálního financování dlouhodobého koncepčního rozvoje výzkumné organizace Národní muzeum (DKRVO 2013/43, 00023272). Chtěli bychom poděkovat všem, kdo přispěli svou radou, připomínkou nebo jinak cennou pomocí ke vzniku tohoto článku. Byli to Karel Vávra (mistr houslař), Zdeněk Jeřábek (pracovník Českého rozhlasu), Gabriel Gössel (sběratel starých zvukových záznamů), kolegyně a kolegové z NM-ČMH. 4) Bohuslav Šich byl Ondříčkův žák, muzikolog a člen Symfonického orchestru Československého rozhlasu v Praze. Jeho pozůstalost v ČMH nebyla rozdělena do jednotlivých fondů podle pertinenčního principu, ale je uchována v celku. Dosud však není zpracována.


117

Daniela Kotašová – Eva Paulová

oddělení (NM-ČMH-HHO), obsahující mimo jiné podklady pro rozsáhlou základní monografii o Ondříčkovi.5 Při naší práci jsme vycházeli ze zjištěných faktografických údajů B. Šicha, které jsme ale v průběhu průzkumu podrobovali kritickému rozboru. Houslařsky fundovanou charakteristiku zejména k některým nástrojům z Ondříčkova odkazu, o nichž máme dnes jen zprostředkované informace z literatury, podal organolog Lev Kůs (1900–1942)6 ve studii Housle slavného houslisty Fr. Ondříčka z časopisu Pestrý týden.7 Zájem o nástroje Františka Ondříčka vznikl už během jeho života a pokračoval také po jeho smrti, poslední zprávy pocházejí z roku 1970. Při našem průzkumu se podařilo identifikovat část z celkového počtu dosud zjištěných patnácti smyčcových nástrojů, které Ondříček užíval. Ve sbírce oddělení hudebních nástrojů Českého muzea hudby (NM-ČMH-OHN) se nachází pět Ondříčkových nástrojů. Vedle toho je ve fondu evidováno jedno pouzdro, dva smyčce a klavír.8 Zbývající nástroje uvedené v našem přehledu mají soukromého vlastníka nebo je jejich další existence zcela neznámá.9 Chronologický seznam smyčcových nástrojů Františka Ondříčka10 11 Nástroj

Pravděpodobná doba užívání

Zdroj informace

housle čtvrťové, anonym, 19. století

?

NM-ČMH-OHN E 2362

housle čtvrťové, anonym, 19. století

?

NM-ČMH-OHN E 2363

housle tříčtvrteční, anonym, Luby u Chebu (?), 19. století

?

archiv Českého rozhlasu

housle, kopie podle Gaspara da Salò

1870–1873

Šich 1970, s. 326

housle Ferdinand August Homolka, Praha, 1874 (?)

1874–1881

Kůs 1938; Šich 1948,11 s. 9; Šich 1970, s. 326

housle Didier Nicolas aîné, Mirecourt, před r. 1833

1878 (?), 1882 – říjen 1890, 1912– 1916

NM-ČMH-OHN E 2857

5) Šich, Bohuslav: František Ondříček. Český houslista, Editio Supraphon, Praha 1970 (Šich 1970). 6) Studoval hudební vědu na Univerzitě Karlově (do roku 1935), jako organolog se zabýval především houslemi a houslařstvím. V rukopise zůstaly jeho Dějiny pražské houslařské školy. – Další podrobnosti o této osobnosti viz ŠTĚDROŇ, Bohumír: Kůs Lev, in: Československý hudební slovník osob a institucí, sv. 1., Státní hudební vydavatelství, Praha 1963, s. 795; Český hudební slovník osob a institucí [online] © 2008 Ústav hudební vědy Filozofické fakulty Masarykovy Univerzity. Dostupné z: http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/ [cit. 201305-23]. 7) Ačkoliv se v textu vyskytují některé nepřesnosti ve faktografických údajích (například chybné datum Ondříčkova úmrtí, mylná informace o vlastnictví houslí Antonio Stradivari atd.), jedná se o významný příspěvek k tématu. – Kůs, Lev: Housle slavného houslisty Fr. Ondříčka, in: časopis Pestrý týden, 1938 (Kůs 1938), NM-ČMH-HHO pozůstalost B. Šicha. 8) Během studia ikonografického materiálu (NM-ČMH-HHO F 2401) bylo možné identifikovat klavír Bösendorfer NM-ČMH-OHN E 640 (č. př. 94/49) z Ondříčkova odkazu. 9) V archivu Českého rozhlasu jsou dodnes deponovány tříčtvrteční housle. – Ústřední archiv Českého rozhlasu (pozůstalost Františka Ondříčka). 10) Tento seznam jsme se pokusili sestavit na základě informací z pramenů, literatury a považujeme ho za neúplný. Podrobnější údaje uvádíme pouze u nástrojů, které jsme měli fyzicky k dispozici. Z důvodu větší přehlednosti jsou šedou barvou vyznačené housle nacházející se ve sbírce NM-ČMH-OHN. 11) Památce „krále českých houslistů“ Mistra Františka Ondříčka, in: III. Sborník statí o 25leté činnosti „Kruhu přátel, ctitelů a žáků Mistra Františka Ondříčka“, uspořádal Bohuslav Šich, Ondříčkův fond, Praha 1948 (Šich 1948).

118


Housle Františka Ondříčka a jejich obrazová dokumentace ve sbírkách Českého muzea hudby

housle Gand & Bernardel Frères, Paříž, 1878

1879

NM-ČMH-OHN E 575

housle Michelangelo nebo Nicolo Bergonzi

do 1882

Šich 1970, s. 326

housle Tomáš Zach

1886 (?)

Šich 1970, s. 328

housle Giuseppe Guarneri del Gesù, 1738

1890–1905

Kůs 1938; Šich 1948, s. 9; Šich 1970, s. 327

housle Giuseppe Guarneri del Gesù, „větší formát“

1897–1912

Kůs 1938; Šich 1948, s. 9; Šich 1970, s. 327

housle Carlo Giuseppe Testore, Milán, kolem r. 1700

1916–1922

NM-ČMH-OHN E 589

housle Carl Zach

po 1896 (?)

Šich 1970, s. 328

viola, Carl Zach, Vídeň, 1896

po 1896 (?)

Šich 1970, s. 328

viola, Johann Baptista Schweitzer, 1829

po 1916 (?)

Šich 1970, s. 328

Příslušenství kožené pouzdro dvojité

NM-ČMH-OHN E 2361

smyčce dva, cenné

NM-ČMH-OHN

U příležitosti vzniku naší studie proběhla katalogizace a rekatalogizace všech nástrojů z Ondříčkovy pozůstalosti ve sbírce NM-ČMH-OHN. U jednotlivých exemplářů byly zaznamenány podrobné technické rozměry, popis současného stavu nástroje s odkazem na prameny, příp. literaturu.12 Stejně jako dnes tvořily již od druhé poloviny 19. století fotografie výkonného umělce, portrétní i s nástrojem, významnou součást agenturní činnosti, propagace i kontaktu s obdivovateli. Ve sbírkách NM-ČMH-HHO je podchyceno více než tři sta Ondříčkových fotografií (z toho čtyřicet s houslemi) a dále patnáct výtvarných děl. Kromě fotografií známých z Šichových a dalších publikací a výtvarných portrétů tu máme k dispozici větší počet méně známých vyobrazení. Nezanedbatelná je také reflexe ve výtvarných dílech vytvořených umělci, kteří měli k Ondříčkovi hlubší osobní vztah. Část se nachází ve sbírkách NM-ČMH-HHO, další, především kresby a grafiky Hugo Boettingera, se vyskytují také ve fondech Národní galerie, Západočeské galerie, Galerie umění Zlín a Literárního archivu Památníku národního písemnictví.13 Poznat interpretační umění Františka Ondříčka nejlépe umožňují zvukové záznamy.14 V archivu Českého rozhlasu se je sice nepodařilo dohledat, avšak relativně nedávno byly objeveny nahrávky pro americkou pobočku francouzské firmy Pathé. Tyto snímky vznikly buď během Ondříčkova pobytu v USA, kde hrál pravděpodobně na housle Guarneri z roku 1738, nebo ve Vídni kolem roku 1916. V tomto období hrál na „Testorky“, u kterých zůstal až do konce svého života. Žádné bližší údaje se nám ale nedochovaly. Dodnes se sběra12) Viz systematická evidence hudebních nástrojů NM-ČMH-OHN. 13) Práce Hugo Boettingera (1880–1934) byly dokumentovány v rámci výzkumného projektu podporovaného Ministerstvem kultury v letech 2001–2004, identifikační kód projektu RK01P03OMG001. 14) Ondříčkův monografista B. Šich nemůže doložit žádnou umělcovu nahrávku: „Ondříčkovo jedinečné umění houslistické postihl osud jako oba jeho předchůdce. […] Jeho smrtí prostě zaniklo.“ – Šich 1970, s. 340.


119


telům podařilo vypátrat 4–6 záznamů Ondříčkovy hry na gramofonových deskách. Dvě nahrávky umělcovy interpretace skladeb Josepha Joachima Raffa a Johanna Sebastiana Bacha se nacházejí na CD, které v roce 2007 vydala Společnost Jana Kubelíka.15 Další nedávno objevená deska opět pochází od firmy Pathé (č. 6041) a obsahuje dva zvukové snímky, skladby samotného Františka Ondříčka a Roberta Schumanna.16 Pravděpodobně z Ondříčkova dětství pocházejí dvoje housle čtvrťové17 a jedny tříčtvrteční,18 na kterých se začal učit hrát. U všech tří nástrojů se jedná o víceméně standardní řemeslnou práci, pozoruhodné jsou pouze tím, že v chronologickém přehledu Ondříčkových exemplářů stojí na prvním místě.19 Z dostupných informací v literatuře vyplývá, že ve svých 13–16 letech hrál mimo jiné na housle neznámého mistra – kopii podle italského houslaře Gaspara da Salò in Brescia (1540–1609) z roku 1593.20 V době studií na pražské konzervatoři mu věnoval první mistrovský nástroj houslař Ferdinand August Homolka (1828–1890), zvaný pražský Stradivari.21 Jeho housle provázely Ondříčka během studií v Paříži, na koncertních cestách ve Francii a Belgii až do návratu do Prahy v roce 1881. Nepodařilo se vypátrat, kde se dnes nástroj nachází.22 O to cennější jsou pro nás jeho snímky uložené v pozůstalosti B. Šicha v NM-ČMH-HHO. Podle popisu L. Kůse je Ondříčkova píle na prvních mistrovských houslích doložena opotřebovaným okrajem středního výkroje u E-struny. Kromě tohoto defektu byly ve velmi dobrém stavu. Zvláštností je mimořádně krásný zlatožlutý podklad pod červenohnědým lihovým lakem.23 Z ikonografické dokumentace by housle F. A. Homolka měly být zachyceny na nejstarších fotografiích Františka Ondříčka. Na první z nich je celá postava s houslemi pod paží a smyčcem v ruce před dekorativním pozadím. Pořídil ji ateliér Jindřicha Lachmanna v Praze na Ferdinandově (dnes Národní) třídě. Ve sbírkách NM-ČMH je fotografie zastoupena dvěma originály a jednou reprodukcí. 24 Šich datuje reprodukci „asi v letech 1871/72“. 15) Jedná se o relativně nedávný objev desky, která se dnes nachází v soukromém vlastnictví sběratele v Mnichově. Reprodukce původní etikety firmy Pathé je na CD. Podrobnější údaje jsou dostupné z: http://www.sdmusic.cz/jankubelik/sjk006cz.htm [cit. 2013-05-21]. 16) Sběratel starých zvukových záznamů Gabriel Gössel sdělil, že uvedená deska obsahuje následující skladby: Etude No. 2 (housle sólo) od Františka Ondříčka a Duets, Op. 85, No. 12 – Abendlied (housle a klavír) od Roberta Schumanna. Údaje pocházejí z publikace Discopaedia of the Violin (2. přepracované vydání z roku 1994), jejíž autorem je James Creighton, vyd. Records Past Publishing. 17) Šich mylně uvádí dvoje půlové housle: „… po prvních, nezachovaných čtvrťových housličkách, dvoje půlové nacházející se v Ondříčkově síni Františka Brinkeho v Litomyšli a 1964 přenesené do hudebního oddělení Národního muzea v Praze.“ – Šich 1970, s. 326; V muzejní knize přírůstků stojí, že housle tvoří „pozůstalost M. Stillerové, v níž se nacházejí památky po Elle a Fr. Ondříčkových podle seznamu“. – Viz Kniha přírůstků NM-ČMH 1965–1979 (NM-ČMH-OHN E 2362, E 2363, př. č. 60/66). 18) Viz pozn. 9. 19) V obrazové dokumentaci nacházíme dětské housle pouze na fotografii nejmladšího bratra Stanislava Ondříčka podle přípisu pořízené patrně v roce 1897 – NM-ČMH-HHO pozůstalost B. Šicha. Podle svědectví Ondříček členům rodiny své nástroje často půjčoval. Z vyobrazení však nelze housle přesně identifikovat. 20) Podle průzkumu B. Šicha byl nástroj ještě v roce 1965 v soukromém vlastnictví ve Vamberku. – Šich 1970, s. 326. 21) F. A. Homolka věnoval svůj nástroj z radosti nad Ondříčkovými pokroky v učení, a to s podmínkou, že poskytne zdarma výuku hry na housle Homolkovu synu Emanuelovi a synu paní Sobotkové, bytné F. Ondříčka. – Kůs 1938. 22) Je pravděpodobné, že housle F. A. Homolka jsou dnes v soukromém vlastnictví. Podle zpráv z roku 1970 se staly majetkem Jiřiny Malé, žačky Karla Hoffmanna, která se usadila v New Yorku. – Šich 1970, s. 326. 23) Srovnej Kůs 1938. 24) NM-ČMH-HHO F 7003 a pozůstalost B. Šicha – originál i reprodukce.

120



Toto časové zařazení se i podle fyziognomie vyobrazeného jeví jako příliš časné. V týchž sbírkách je také fotografie Františka Ondříčka s jeho žákem Otakarem Kozlem bez uvedení původního fotografa.25 Podle analýzy použitého mobiliáře a dekorací se jedná o fotografie pořízené při jedné příležitosti, tedy v ateliéru Lachmann. Ondříček vyučoval O. Kozla v letech 1875–1876, kdy jeho otec přispěl na úhradu Ondříčkových studií na pražské konzervatoři.26 To upřesňuje dataci obou snímků. Z doby studií v Paříži je nástroj patrný na fotografii kvarteta Quatuor Ondříček, která je datována přípisy na přelom let 1878–1879.27 Další dvě fotografie28 byly zhotoveny v ateliéru Jana Mulače s největší pravděpodobností po Ondříčkově návratu z Paříže v roce 1881. Ani dochovaný Housle / Violin Ferdinand August Homolka, Praha / Prague, negativ neposkytuje detaily dost po- 1874 (?) drobné pro bližší určení nástroje, kte- Fotografie, neznámý autor / Photograph, anonymous rým mohly být housle F. A. Homolka, NM-ČMH-HHO pozůstalost Bohuslava Šicha / from the estate of Bohuslav Šich nebo v té době zkoušené housle Bergonzi od mecenáše Aloise Olivy. Obdobné je to se snímkem ateliéru Tietz-Gallat v Chrudimi. Na něm je Ondříček spolu s Karlem Kovařovicem, který ho často doprovázel jako klavírista.29 Pořízen byl patrně při příležitosti koncertu v Chrudimi v dubnu 1881. Housle Didier Nicolas aîné (1757–1833), jejichž kolébkou je město Mirecourt – „francouzská Cremona“,30 představují historicky nejcennější exemplář z pozůstalosti Františka Ondříčka.31 Jedná se o plochý nástroj se širokými okraji, korpus se vyznačuje velkými 25) Dva kusy NM-ČMH-HHO F 7001 a pozůstalost B. Šicha. 26) Šich 1970, s. 29. 27) V muzeu je uchována ve dvou originálech a několika reprodukcích. Fotografie NM-ČMH-HHO F 7005 nese přípis datovaný 7. 1. 1879. 28) Dva pozitivy téže fotografie (stojící postava po kolena) NM-ČMH-HHO F 5080 a pozůstalost B. Šicha a originální negativ J 5375; sedící postava po kolena pouze v Šichově pozůstalosti. 29) NM-ČMH-HHO pozůstalost B. Šicha. 30) Nástroj získal Ondříček dosud nezjištěnou cestou pravděpodobně již v roce 1878 za studia v Paříži. – Šich 1948, s. 9, 10. 31) Šich 1948, s. 10.


121


rozměry a kromě krku (hlavička je také původní) je ve všech částech prací uvedeného houslaře. Pozoruhodná je spodní deska z jednoho kusu téměř nežíhaného javoru, která ve spodní pravé části vykazuje výrazné zvlnění let zasahující šikmo až k hornímu pravému růžku. Na svých koncertních cestách s „Nicolasem“ Ondříček dosahoval velkých úspěchů, zejména od roku 1882 až do října 1890, a vrátil se k němu ještě v letech 1912–1916, tedy až v období krátce před svým posledním nástrojem „Testore“.32 Pokud sám na housle „Nicolas“ nehrál (především na nich rád cvičil), ochotně je půjčoval svým žákům a studentům vystupujícím na veřejnosti.33 Nástroj velkého formátu34 bylo zapotřebí ukládat do violového pouzdra. Krátce před 1. světovou válkou Ondříček zapůjčil housle také svému asi čtrnáctiletému žákovi, „… který nemoha housle značně většího formátu dostati do svého normálního pouzdra, vzal kapesní nůž a všechny okraje desek vyčnívajících nad luby prostě uřezal.“35 Kdo opravil uvedené poškození, se nám zjistit nepodařilo. Fotograficky je zdokumentována pouze oprava provedená Karlem Vávrou (1903–1973). Ze snímku je patrné, že na vrchní desce v horní pravé části od basového trámce houslař umístil čtyři podlepky (tři „čtverečky“ a jeden „obdélník“). Zbývající zásahy byly realizovány již dříve před Vávrovou opravou. Housle „Nicolas“ měly být po roce 1946 vyvezeny do Vídně, ale nakonec byly zajištěny pro plánovanou expozici Ondříčkovy síně v Národním muzeu.36 Od roku 1974 jsou evidovány ve vyčleněném fondu tzv. Státní sbírky hudebních nástrojů pod správou NM-ČMH-OHN.37 Většina dochovaných snímků zachycuje Ondříčka v období, kdy hrál na tento nástroj. Celá sada fotografií byla pořízena v ateliéru Jana Mulače. Zobrazují umělce s nástrojem i bez něj. Přípisy na nich pocházejí z let 1883–1885. Šich některé datuje v poznámkách na reverzech do léta nebo podzimu 1882, před Ondříčkovým odjezdem k úspěšným vystoupením ve Vídni. Velké kabinetky zobrazující sedícího Ondříčka u zdobeného klávesového nástroje pak datuje až do roku 1883. Sada Mulačových záběrů však pochází ze stejné doby, protože je pořízena v téže ateliérové dekoraci a objekt, tedy František Ondříček, nezměnil ani úpravu účesu, ani oděv. Fotografie jsou dochovány v kabinetkových i vizitkových formátech, u některých se evidentně jedná o výřez ze zmíněného velkého záběru, i když každé z nich navrhuje Šich jiné datování.38 32) Šich 1948, s. 9, 10. 33) Především Bohuslavu Orlovi, Viktoru Švecovi a Vojtěchu Fraitovi. 34) Rozměry jsou následující: délka celková 604 mm, délka korpusu na zadní desce 364 mm, menzura 325 mm, menzura korpusu 194 mm, šířka lubů u krku 27,5 mm, šířka lubů u knoflíku 30 mm, šířka korpusu horní (zadní deska) 172 mm, šířka korpusu střední (zadní deska) 117 mm, šířka korpusu spodní (zadní deska) 210 mm. 35) Šich 1948, s. 10. 36) Podílel se na tom Bohuslav Šich s pomocí památkového úřadu. Poté byly zapůjčeny Vojtěchu Fraitovi, který na nich veřejně vystupoval nejméně do počátku 70. let. Dne 12. 4. 1948, ve výroční den umělcova úmrtí, na ně přednesl Ondříčkovy skladby v Československém rozhlase. – Šich 1970, s. 328. 37) Jedná se o sbírku smyčcových nástrojů špičkových kvalit, která slouží sólové a komorní koncertní činnosti. Housle „Nicolas“ z Ondříčkova odkazu si zapůjčili například Jiří Novák – člen Smetanova kvarteta, Ivan Štraus, Jan Krejčí, Josef Kekula, Jitka Adamusová a další významní umělci. 38) Z této sady je dnes známo celkem deset exemplářů (čtyři různé záběry, některé ve více kusech). Najdeme je jak v pozůstalosti B. Šicha, tak i v ikonografickém fondu NM-ČMH-HHO a ve sbírkách Muzea Bedřicha Smetany. Z původních negativů bylo pořizováno postupně více zvětšenin, většinou na kartonech, které Jan Mulač používal v letech 1883–1890. Pouze jeden kus je na starším typu kartonu, doloženém v jiných fondech u Mulače od roku 1880 přibližně do konce roku 1882, i když dedikace na něm je až z 11. 6. 1885.

122



Podstatně přesněji lze datovat snímek z Londýna,39 kde Ondříček zaznamenal mimořádný úspěch na koncertech v dubnu až červenci 1882. Obdobně fotografie, kterou věnoval Antonínu Dvořákovi40 při studiu jeho koncertu pro housle a orchestr, byla pořízena v berlínském ateliéru Otto Lindner v Königstrasse v době Ondříčkových vystoupení mezi 9. a 13. 3. 1883 ve Dvorní opeře. V roce 1879 získal Ondříček na závěr svých studií na pařížské konzervatoři mistrovské housle „Gand & Bernardel Frères“, a to v soutěži jako první cenu s diplomem. Nástroj postavený v Paříži roku 1878 s opusovým číslem 78541 představuje ukázku nejlepší francouzské práce ve všech detailech: živě červený lihový lak, ostře řezané otvory, přesný okraj i rohy a nezvykle ostrý závitek, lemovaný černou konturou, oblíbenou u francouzských houslařů.42 Na lubech je vepsán věnovací text zlatými písmeny: „PREMIER PRIX DÉCERNÉ EN 1879. à Fçois ONDŘÍČEK CONSERVATOIRE NATIONAL DE MUSIQUE“.43 Není zachováno žádné vyobrazení, na kterém by výrazný text na lubech byl patrný. Podle zprávy mistrova žáka B. Šicha si obdarovaný Ondříček tyto housle nikdy neoblíbil do té míry, aby na nich veřejně vystupoval. Podobným způsobem jako jiné nástroje je rád půjčoval, a to nejen svým žákům, ale také bratrovi Karlu Ondříčkovi (1863–1943).44 O následujících nástrojích Ondříčkova chronologického seznamu se dozvídáme pouze zprostředkovaně.45 Teprve až roku 1890 si Ondříček mohl dovolit koupit housle z dílny jednoho z nejslavnějších cremonských houslařů – Giuseppe Guarneri del Gesù (1698–1744).46 Jejich technický popis slovy L. Kůse zní: „… nástroj široký v prsou s dlouhými otvory na desce a velikou hlavicí s krásným závitem. Deska je ze smrkového dřeva se širokými léty dokonale rovnoběžníkovými, spodek z jednoho kusu javoru s fládry klesajícími od levé strany k pravé. 39) Fotografie ateliéru Elliott and Fry, Baker Street, London s dedikací psanou ve Vídni dne 25. 11. 1882. – NM-ČMH-HHO pozůstalost B. Šicha. 40) Dedikace je ze dne 29. 3. 1883, kdy si vzájemně své fotografie s Dvořákem vyměnili. – NM-ČMH-MAD S 226/1149. 41) Pod uvedenou firmou v Paříži působili společně bratři Gandové (Charles Adolphe Gand a Charles Nicolas Eugène Gand) a Bernardelové (Ernest August Bernardel a Gustave Adolphe Bernardel) v letech 1866–1886, synové významných pařížských houslařů. Tímto způsobem udrželi a rozvíjeli dobrou pověst obou věhlasných houslařských firem, které úspěšně podnikaly také v obchodu se starými špičkovými nástroji. Po odchodu staršího Bernardela zůstal ateliér v provozu pod stejným jménem až do roku 1892. – Čížek, Bohuslav: Hudební nástroje evropské hudební kultury, 1. vyd., Aventinum, Praha 2002, s. 69. 42) Srovnej Kůs 1938. 43) Uvnitř korpusu je tištěný, částečně psaný text: „GAND & BERNARDEL Fres. / Luthiers du Conservatoire de Musique / No. 785. Paris 1878.“ a druhý nápis (rukopis): „Ton verbessert 1895 / L.[?] Darski Wien“. Podle zápisu Alexandra Buchnera k nástroji rovněž náleželo černé kožené pouzdro a smyčec bez označení. – Buchner, Alexander: Inventář hudebních nástrojů hudebního oddělení Národního musea v Praze, založen 1. října 1951, s. 85. 44) K houslím „Gand & Bernardel Frères“ se váže případ, který rozdělil oba bratry na několik let: František je v dobré vůli zapůjčil bratrovi na koncertní vystupování, ale lehkomyslný Karel je v roce 1883 po jednom koncertě dal do zastavárny. Naštěstí o tom majitele houslí Františka Ondříčka uvědomil sám ředitel zastavárny, jeho přítel Josef Ort. František ale bratrovi Karlovi tento čin neodpustil a až po dvanácti letech se s ním opět a navždy usmířil. – Šich 1970, s. 88 a 326. 45) Pravděpodobně do roku 1882 měl v užívání housle italského mistra Bergonziho, patrně Michelangela nebo Nicola. Nástroj však zvukově mistrovi nevyhovoval, proto dal přednost svému „Nicolasi“, který lépe odpovídal jeho požadavkům. K této změně houslí došlo po londýnském debutu 22. dubna 1882. – Šich 1970, s. 327. 46) Z Ruska Ondříčkovi nástroj opatřil vídeňský Čech Karel Zach. V roce 1905 housle koupil jeho bývalý žák, houslař E. E. Homolka za 4 000 korun. – Šich 1970, s. 327.


123


Celkový dojem mohutný.“47 Roku 1905 byl Ondříček nucen je prodat. Další osud nástroje je neznámý, dochovala se alespoň fotografie samotných houslí v Šichově pozůstalosti. Housle Guarneri najdeme na několika fotografiích a především na nejslavnějším Ondříčkově portrétu od Václava Brožíka (1851–1901),48 malovaném v Paříži roku 1892.49 To je také jediné barevné vyobrazení, na němž můžeme ocenit teplou barvu laku nástroje. Bohužel i zde jej houslista drží svým oblíbeným způsobem – zakrytím větší části houslí. Z téže doby pochází méně známý snímek postavy po kolena při hře na housle. Byl zhotoven v pařížské firmě Henri Ernest Ladrey.50 Tento významný ateliér fungoval již v druhé generaci a v roce 1889 se přestěhoval do prostor ateliéru po zemřelém vynálezci vizitkové fotografie Disdérim, jehož jméno pak připojoval ke svému. Jedná se také o jedinou fotografii vlastnoručně signovanou autorem snímku. Lze předpokládat, že byla pořízena v době Ondříčkových pařížských koncertů v březnu 1892. Jak obtížné a nepřesné může být datování fotografií podle přípisů, ukazuje také jeden z nejznámějších Ondříčkových portrétů. Kabinetka zobrazuje houslistu sedícího s nástrojem pod paží na křesle zdobeném sloupky. V NM-ČMH-HHO je doložena v pěti exemplářích. Tři jsou na kartonech vídeňského fotografa Edmunda Tietze, jehož služby Ondříček využíval ve Vídni častěji i pro rodinné snímky. Dedikace pocházejí z podzimu roku 1895. Jedna fotografie je na kartonu ateliéru Photographie Société anonyme Dir. H. C. de Graaff v Amsterdamu. Na reverzu jednoho z vídeňských záběrů je Šichova poznámka, že Tietz přefotografoval snímek, který vznikl v Amsterdamu, patrně při zájezdu v lednu 1895. Muselo by se však jednat o jiný exemplář, nežli ten dochovaný v Šichově pozůstalosti, protože část fotografií na kartonech ateliéru Tietz ukazuje nekryté části pozadí a dekorace, které na amsterdamském snímku nevidíme. O jeho oblibě svědčí i to, že si ho Ondříček nechal v roce 1904 kopírovat v ateliéru Jana Mulače ve Vodičkově ulici.51 Dedikační zápis pochází ze dne 28. 4. 1904. Fotografie, kterou v Ondříčkově vídeňském bytě zhotovil Ludwig Grillich z Vídně, představuje jediný snímek pořízený mimo ateliéry před první světovou válkou.52 Zachycuje nejen stojícího houslistu s nástrojem v ruce, ale také jeho klavír Bösendorfer53 a četné stuhy, které tvoří součást sbírek muzea.54 Bohužel nedokonalost osvětlení omezuje identifikovat na houslích bližší detaily. Díky finančním úsporám z amerického koncertování si mistr o sedm let později po nákupu prvních „Guarnerek“ přikoupil ještě jeden nástroj slavného Guarneriho del Gesù, tentokrát většího formátu.55 Sloužily mu patnáct let, ale roku 1912 se jich musel vzdát. Nedochovala se ani jejich fotografie. 47) Kůs 1938. 48) Ondříček se s Brožíkem spřátelil již v době studií na pařížské konzervatoři. – Šich 1970, s. 39. 49) NM-ČMH-HHO F 3736. Ondříček si obrazu velmi vážil. Jak uvádí Šich, dokonce i ve finanční nouzi ho odmítal prodat. – Šich 1970, s. 122. 50) NM-ČMH-HHO pozůstalost B. Šicha. 51) NM-ČMH-HHO F 4551, ostatní pozůstalost B. Šicha. 52) NM-ČMH-HHO F 2401. 53) NM-ČMH-OHN E 640. 54) NM-ČMH-HHO č. př. 60/66. 55) Druhé „Guarnerky“ koupil prostřednictvím svého přítele, nástrojaře Otakara Červeného v Kyjevě. – Šich 1970, s. 327.

124



František Ondříček Fotografie / Photograph, Edmund Tietz, Wien, 1895 NM-ČMH-HHO pozůstalost Bohuslava Šicha / from the estate of Bohuslav Šich

František Ondříček Fotografická reprodukce původního originálu, Jan Mulač, Praha, [před rokem 1904?] / Photographic reproduction of original photograph, Jan Mulač, Prague, before 1904? NM-ČMH-HHO F 4551

Posledním umělcovým nástrojem, na nějž hrál až do konce života, byly housle Carlo Giuseppe Testore (1665–1716).56 Vyznačují se mírně klenutou deskou ze smrkového dřeva s poměrně řídkými léty, spodní deska je zhotovena z jednoho dílu. Lev Kůs popsal a charakterizoval stav nástroje v roce 1938 následujícími slovy: „Charakteristický je široký závitek, vkusně vykreslený formát s kulatým středním výkrojem a osobitě řezané typické otvory v desce. Jantarově žlutý lak pokrývá celou plochu těchto po 250 let báječně udržovaných houslí. Šťastná konstrukce, bezvadný materiál a okolnost, že nikdo až dodnes se nepokoušel na nich korigovati sílu desek, řadí je co do tónu mezi nejlepší nástroje.“57 Podle umělcova rozhodnutí byly určeny pro „Ondříčkův odkaz Národu“, převedeny do Národního muzea a zapůjčovány koncertním mistrům.58 Při zápůjčce Ivanu Kawaciukovi došlo k vážnému poškození houslí – střední a především dolní části korpusu vrchní desky 56) Ondříček je koupil u vídeňského houslaře Johanna Stübigera. Dne 26. 5. 1916 složil zálohu 1 500 korun. – Šich 1970, s. 327; Podle L. Kůse se má jednat o Ondříčkův nástroj „ze všech nejmilejší“. – Kůs 1938. 57) Kůs 1938. 58) Housle „Testore“ byly poprvé zapůjčeny Jaroslavu Pekelskému, tehdejšímu primáriu Ondříčkova kvarteta. Podruhé je měl ještě od roku 1947 na několik následujících let. – Šich 1970, s. 327.


125


v oblasti ozvučných otvorů (viz fotografie na s. 162). Odbornou opravu provedl po roce 1945 houslař Karel Vávra (1903–1973). V současné době tvoří housle „Testore“ součást stálé expozice historických hudebních nástrojů NM-ČMH.59 Fotografií s těmito houslemi je ve sbírce ČMH uchováno méně, o to častěji je najdeme na kresbách a grafikách, hlavně od Hugo Boettingera. Ty sice nedovolují specifikovat organologické detaily nástroje nad uvedený popis, ale zachycují Ondříčka bez stylizace během hry a dokumentují tak jeho typické držení nástroje, nasazení smyčce i pohyb celého těla.60 Na několika kresbách je zachycena typická pozice nohou na špičkách u sedícího Ondříčka.61 Objektivitu této výpovědi dokládají také další dochované kresby stejně jako dlouhodobé přátelství obou umělců. Hugo Boettinger se např. zasazoval o povolání Františka Ondříčka na mistrovskou školu pražské konzervatoře.62 Milované housle „Testore“ Ondříček neodložil ani na jedné z posledních fotografií, pořízené v dubnu 1921 v italském městě La Spezia.63 Na fotografii jsou velmi dobře vidět detaily hlavice nástroje i kresba dřeva na lubech. Podle zpráv Ondříčkova monografisty B. Šicha náleží do seznamu ještě dvoje housle a dvě violy.64 František Ondříček byl přesvědčen, že housle „žijí“ tím, když se na ně hraje, a že nepatří do muzejní vitríny jako pouhý předmět obdivu. K houslím z dílny vysoce ceněných starých italských mistrů se dostal teprve až ve svých třiatřiceti letech.65 Ateliérové fotografie vypovídají o způsobu, jakým Ondříček nástroje držel, ale neumožňují jejich přesnější identifikaci.66 Výtvarná díla s vyobrazením houslisty sice musíme považovat za umělecká ztvárnění, ale současně zachycují Ondříčka během hry a dokumentují jeho styl a citový výraz způsobem částečně srovnatelným s filmovým záznamem. Obory organologie a hudební ikonografie se mimo oblast tzv. staré hudby zatím setkávaly v české hudební vědě vzácně, i když poskytují důležité informace jak pro obě disciplíny, tak i pro dokumentaci českého interpretačního umění. K tomu chtěl přispět také náš článek. 59) K houslím „Testore“ byly připojeny v rámci „Ondříčkova odkazu Národu“ pro Národní muzeum „dva cenné smyčce a kožené pouzdro“. – Šich 1970, s. 360. Kožené pouzdro bylo nenapravitelně poškozeno při povodni v roce 2002. 60) NM-ČMH-HHO F 8293. 61) NM-ČMH-HHO F 12988. 62) Dokumentují to mimo jiné dopisy Hugo Boettingera v jeho osobním fondu v Literárním archivu Památníku národního písemnictví. 63) NM-ČMH-HHO pozůstalost B. Šicha. 64) O viole s etiketou „Joh. Bapt. Schweitzer, Discipulus F. Gaissenhoff, Fecit Pestini 1829“ Šich informuje, že Ondříčkovi sloužila k rozehrávání, prstovým cvičením apod. Její původ stejně jako dnešní osud nástroje zůstává neznámý. Violu Carl Zach s etiketou „Carl Zach & Co, k. k. priv. Instrumenten Ateliers, gemacht in Wien 1896, N. 351“ koupil pedagog Leopold Ambroš a z jeho pozůstalosti získal B. Šich. – Šich 1970, s. 328. 65) Navíc to nebylo prostřednictvím mecenášů, ale umělec si je pořídil za vlastní našetřené peníze (viz chronologický seznam smyčcových nástrojů). V tisku z 30. a 40. let 20. století se často vyskytují nepřesné a nepodložené informace o tom, že Ondříček hrál na housle Antonio Stradivari. Například Lev Kůs píše, že housle největšího mistra všech dob opatřil Ondříčkovi kolem roku 1887 Gustav Eim z Vídně, ve své době známý redaktor Národních listů. – Kůs 1938. Další mylnou informaci o vlastnictví houslí Stradivari zveřejnil článek Rudolfa Hendrycha z roku 1947. – HendrYch, Rudolf: Ondříčkovy Testorky zachráněny, in: Svobodný zítřek, týdeník pro politiku, hospodářství a kulturu, Praha 1947, s. 5. 66) Kvůli tehdejším dlouhým expozičním časům nebývají snímky v detailu dostatečně ostré. Některé nelze odpovědně datovat ani podle dedikací. Ondříček používal tytéž fotografie pravděpodobně i více let, často se setkáváme s kopiemi, a to i s fotografickými kopiemi vyrobenými v jiných ateliérech než originál. Upřesnit datum originální fotografie lze pouze komparací a kritikou širších souborů.

126


MUSICALIA 1–2 / 2013, 127–138

The Violins of František Ondříček and Their Pictorial Documentation in the Collections of the Czech Museum of Music Daniela Kotašová and Eva Paulová

T

his article presents findings from study of and research concerning musical instruments and rich iconographic materials from the estate of the world-renowned Czech violinist František Ondříček. Violins held by the Czech Museum of Music’s Musical Instruments Division were analysed and the results compared with secondary information from literature. Information was found concerning a total of fifteen bowed string instruments known to have been once owned by Ondříček. Five of them are presently held by the Czech Museum of Music, which also holds more than three hundred photographs of the artist (forty of them showing him with a violin) and fifteen works of visual art depicting him. The violin seen most frequently on preserved photographs of Ondříček is one by Didier Nicolas aîné, which is the most historically valuable instrument from his estate. In drawings and works of graphic art Ondříček is shown mainly with his last violin, by Carlo Giuseppe Testore, which he played to the end of his life. František Ondříček – violin – violin making – musical iconography – historical photography – studio photography – visual art – performing artist – performing art Many distinguished figures have contributed to the worldwide fame of Czech art in the sphere of musical performance. Materials pertaining to the lives and careers of some of them have been preserved in the Czech Museum of Music (České muzeum hudby – ČMH) as part of the National Museum (Národní muzeum – NM). Apart from the bequests of these artists themselves and their families, such materials have often been assembled by their pupils or admirers. Although these performers may seem to be well known, research can deepen our understanding of them and contribute new knowledge. One of these important figures was the internationally-renowned Czech violinist, composer, and teacher František Ondříček (1857–1922), an heir to the tradition of Jan Slavík and Ferdinand Laub. In the late nineteenth and early twentieth centuries Ondříček ranked among the most famous violinists in the world, admired not only for his wonderful


127

Daniela Kotašová and Eva Paulová

technique but also for his original realizations of composers’ intentions.1 A rich collection of documentary materials and personal effects of Ondříček was acquired by the National Museum starting already in 1923 in the form of ‘Ondříček’s Bequest to the Nation’. This was augmented in 1966 via a gift from Marie Stillerová and via transfer by the City of Litomyšl from the discontinued Ondříček Memorial Room of the Litomyšl merchant and collector František Brinke.2 These materials consist mainly of musical instruments, a set of memorabilia, and rich iconographic material.3 Alongside small gifts and purchases, extraordinarily extensive and important are papers from the estate of Bohuslav Šich (1892– 1980),4 hereinafter referred to as ‘the Šich collection’), deposited in the museum’s Music History Division (Hudebněhistorické oddělení – NM-ČMH-HHO), which include materials for Šich’s large and fundamental book on Ondříček.5 In our research we started with knowledge gathered by Šich, which however we subjected to critical analysis and further investigation. Also useful was the article ‘Housle slavného houslisty Fr. Ondříčka’ (The Violins of the Famous Violinist František Ondříček) in the magazine Pestrý týden (Colourful Week),6 in which the organologist Lev Kůs (1900–1942),7 well-informed in the field of violin making, provided descriptions of instruments from Ondříček’s estate including some that we know today only indirectly from literature. 1) After studies with Anton Bennewitz (1873–1876) at the conservatory in Prague and with Joseph Lambert Massart (1877–1879) at the conservatory in Paris, František Ondříček concertized in various French cities (including Paris from 1879 to 1881) as well as in Brussels, in London (1882), and in Prague. He scored a decisive success in Vienna, then undertook concert tours of Europe (including Russia) and of North America. On 14 October 1883 in Prague he gave the world premiere of Dvořák’s Concerto for Violin and Orchestra in A minor, Op. 53, B. 108, and he was long presented as a ‘symbol of national upsurge’ in his field. Together with a pupil of his he worked out a new method book for violin playing based on anatomy and physiology, published in Vienna from 1909 to 1912. For further details on Ondříček see Šich, Bohuslav: ‘Ondříček František’, in Československý hudební slovník osob a institucí (Czechoslovak Musical Dictionary of Persons and Institutions), Vol. 2, Státní hudební vydavatelství, Prague 1965, p. 222. 2) Both these groups of materials are listed under acquisition number 60/66. 3) Preparation of this study was supported financially by the Ministry of Culture of the Czech Republic as part of institutional financing of long-term conceptual development of the National Museum as a research organization (DKRVO 2013/43, 00023272). We wish to thank all those who contributed to our work on this article with their advice, comments, or otherwise valuable help, namely Karel Vávra (master violin maker), Zdeněk Jeřábek (employee of Czech Radio), Gabriel Gössel (collector of old sound recordings), and colleagues in the Czech Museum of Music. 4) Šich was a pupil of Ondříček, a musicologist, and a member of the Czechoslovak Radio Symphony Orchestra in Prague. The materials from his estate in the Czech Museum of Music have not been distributed into separate collections according to the principal of pertinence, bur rather are preserved as a whole. This collection has not yet been inventoried. 5) Šich, Bohuslav: František Ondříček. Český houslista (František Ondříček, Czech Violinist), Editio Supraphon, Prague 1970 (hereinafter ‘Šich 1970’). 6) Although this article contains some factual errors (e.g. incorrect dating of Ondříček’s death and the assertion that he owned a violin by Antonio Stradivari), it constitutes an important contribution to knowledge concerning this topic. See Kůs, Lev: ‘Housle slavného houslisty Fr. Ondříčka’ (Violins of the Famous Violinist František Ondříček), Pestrý týden, 1938 (hereinafter ‘Kůs 1938’). The Šich collection includes a copy of this article. 7) Kůs studied musicology at Charles University until 1935. As an organologist he concerned himself mainly with violins and violin making. His Dějiny pražské houslařské školy (History of the Prague Violin-Making School) remained unpublished. For further information see ŠTĚDROŇ, Bohumír: ‘Kůs Lev’, in Československý hudební slovník osob a institucí (Czechoslovak Musical Dictionary of Persons and Institutions), Vol. 1, Státní hudební vydavatelství, Prague 1963, p. 795, and on the Internet (accessed 23 May 2013) Český hudební slovník osob a institucí (Czech Musical Dictionary of Persons and Institutions), © 2008 Ústav hudební vědy Filozofické fakulty Masarykovy Univerzity, at http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/

128


The Violins of František Ondříček and Their Pictorial Documentation in the Collections of the Czech Museum of Music

Ondříček’s instruments attracted interest both during his lifetime and after his death; the most recent information about them comes from 1970. Our own research enabled us to identify a portion of the total number of fifteen bowed string instruments he is currently known to have used. Five of them are held by the Czech Museum of Music in its Musical Instruments Division (Oddělení hudebních nástrojů – NM-ČMH-OHN), along with a case, two bows, and a piano.8 Some of the other instruments shown in our list are known to be in private ownership today. For the remainder we have no information at all about their current whereabouts or whether they still exist.9 Chronological Table of Bowed String Instruments Once Owned by František Ondříček10 11

Instrument

Probable Period of Use

Source of Information

quarter violin, anonymous, nineteenth century

?

NM-ČMH-OHN E 2362

quarter violin, anonymous, nineteenth century

?

NM-ČMH-OHN E 2363

three-quarter violin, anonymous, Luby near Cheb (?), nineteenth century

?

Archive of Czech Radio

violin, copy after Gasparo da Salò

1870–1873

Šich 1970, p. 326

violin, Ferdinand August Homolka, Prague, 1874 (?)

1874–1881

Kůs 1938; Šich 1948,11 p. 9; Šich 1970, p. 326

violin, Didier Nicolas aîné, Mirecourt, 1833 or earlier

1878 (?), 1882 – October 1890, 1912–1916

NM-ČMH-OHN E 2857

violin, Gand & Bernardel Frères, Paris, 1878

1879

NM-ČMH-OHN E 575

violin, Michelangelo or Nicolo Bergonzi

until 1882

Šich 1970, p. 326

violin, Tomáš Zach

1886 (?)

Šich 1970, p. 328

violin, Giuseppe Guarneri del Gesù, 1738

1890–1905

Kůs 1938; Šich 1948, p. 9; Šich 1970, p. 327

violin, Giuseppe Guarneri del Gesù, ‘large’

1897–1912

Kůs 1938; Šich 1948, p. 9; Šich 1970, p. 327

violin, Carlo Giuseppe Testore, Milan, ca. 1700

1916–1922

NM-ČMH-OHN E 589

8) Study of a photograph (NM-ČMH-HHO F 2401) allowed us to identify a Bösendorfer piano from Ondříček’s estate (NM-ČMH-OHN E 640, acquisition number 94/49). 9) Deposited in the archive of Czech Radio to this day is a three-quarter violin. (Czech Radio in Prague, Central Archive – materials from the estate of František Ondříček.) 10) We have assembled this list, which we consider to be incomplete, based on all available information from primary sources as well as from literature. Violins found in the collection of the NM-ČMH-OHN are shaded in grey. 11) ‘Památce „krále českých houslistů“ Mistra Františka Ondříčka’ (In Memory of the ‘King of Czech Violinists’, Master František Ondříček), in III. Sborník statí o 25leté činnosti „Kruhu přátel, ctitelů a žáků Mistra Františka Ondříčka“ (Third Compendium of Essays on the Twenty-Five Years of Activity of the ‘Friends, Admirers, and Pupils of Master František Ondříček), ed. Bohuslav Šich, Ondříčkův fond, Prague 1948 (hereinafter ‘Šich 1948’).


129


violin, Carl Zach

1896 or later (?)

Šich 1970, p. 328

viola, Carl Zach, Vienna, 1896

1896 or later (?)

Šich 1970, p. 328

viola, Johann Baptista Schweitzer, 1829

1916 or later (?)

Šich 1970, p. 328

Accessories double leather case

NM-ČMH-OHN E 2361

two bows (valuable)

NM-ČMH-OHN

In connection with work on this study all the instruments from Ondříček’s estate in the museum’s Musical Instruments Division (NM-ČMH-OHN) were catalogued or recatalogued. Detailed technical dimensions were recorded for the individual instruments and their current condition described, with references to primary sources of information and/or literature.12 Just as today, starting already in the second half of the nineteenth century photographs of performing artists – both portraits and depictions with instrument – played an important role in promotion, contacts with admirers, and the activities of agents. The museum’s Music History Division (NM-ČMH-HHO) holds more than three hundred photographs of Ondříček (forty of which show him with a violin) and another fifteen works of visual art depicting him. Apart from the artistic portraits and photographs known from the publications of Šich and others, we have available here a rather large number of less well-known depictions. Also not negligible are reflections of Ondříček’s personality in works of visual art created by artists who knew him well personally. Some are held by the NM-ČMH-HHO while others, mainly drawings and works of graphic art by Hugo Boettinger, are found also in the collections of the National Gallery, the West Bohemian Gallery, the Gallery of Art in Zlín, and the Literary Archive of the Museum of Czech Literature.13 The greatest aid in coming to know the performing art of František Ondříček is offered by sound recordings.14 We were unable to locate any in the archive of Czech Radio, but recently a few recordings have surfaced elsewhere, made for the American branch of the French firm Pathé. They were made either during Ondříček’s sojourn in the USA, where he probably played a violin by Guarneri from 1738, or in Vienna around 1916 when he played a violin by Testore (which he continued to use to the end of his life). But no further information about these recordings has been preserved. Altogether, collectors have been able to track down four to six recordings of Ondříček’s playing on phonograph discs. Two recordings of his interpretations of music by Joseph Joachim Raff and Johann Sebastian Bach are found on a compact disc issued in 2007 by the Jan Kubelík Society.15 Another disc 12) See systematic listing of musical instruments, NM-ČMH-OHN. 13) The works by Hugo Boettinger (1880–1934) were sought out, described, and evaluated as part of a research project supported by the Ministry of Culture of the Czech Republic from 2001 to 2004 (project identification code RK01P03OMG001). 14) Ondříček’s biographer Bohuslav Šich was not aware of any recording the violinist made at all: ‘Ondříček’s unique violin art met with the same fate as that of both of his predecessors. [...] Upon his death it simply ceased to exist.’ See Šich 1970, p. 340. 15) This is a relatively recent discovery of a disc currently in the private ownership of a collector in Munich. The compact disc bears a reproduction of the original label of the Pathé firm. Details are available at http://www. sdmusic.cz/jankubelik/sjk006cz.htm (accessed 21 May 2013).

130



discovered recently, also issued by the Pathé firm (as No. 6041), contains two recordings – of pieces by Ondříček himself and by Robert Schumann.16 The two quarter violins17 and one three-quarter violin18 once owned by Ondříček are probably instruments he played during his childhood when he began to learn the violin. All three of these instruments show more-or-less standard craftsmanship, and are worthy of note only in that they stand in first place in the chronological series of his instruments.19 Information found in the literature indicates that he then played, between the ages of thirteen and sixteen, an anonymous copy of a violin from 1593 by the Italian maker Gasparo da Salò of Brescia (1540–1609).20 During the time of Ondříček’s studies at the conservatory in Prague the violin maker Ferdinand August Homolka (1828–1890) gave him his first master instrument, known as ‘the Prague Stradivarius’.21 Ondříček played it during his studies in Paris and on concert tours of France and Belgium, until his return to Prague in 1881. We were unable to determine the location of this instrument today.22 Thus all the more valuable for us are photographs of it in the Šich collection in the Czech Museum of Music’s Music History Division (NM-ČMH-HHO). Kůs reported that Ondříček’s diligence in practicing on this instrument was evidenced by the worn edge of the central indentation in its belly (upper plate) next to the E string, that otherwise the instrument was in very good condition, and that a special feature was the extraordinarily beautiful golden yellow base coat beneath the reddish brown alcohol varnish.23 In iconographic documentation, this Homolka violin should be captured on the earliest photographs of Ondříček. The first of them shows his full figure with a violin under his arm and a bow in his hand, in front of a decorative background. It was taken by the Prague studio of Jindřich Lachmann in Ferdinandova třída (Ferdinand Avenue) – today called Národní třída (National Avenue). In the collections of the Czech Museum of Music this photograph is 16) Gabriel Gössel, a collector of old sound recordings, reported to us that this disc contains the following pieces: Etude No. 2 (violin solo) by František Ondříček and Duets, Op. 85, No. 12 (Abendlied, violin and piano) by Robert Schumann. This information comes from CREIGHTON, James: Discopaedia of the Violin, 2nd (revised) ed., 1994, Records Past Publishing. 17) Šich speaks erroneously of two half violins: ‘after the first quarter violins, now lost, two half violins previously in the Ondříček Memorial Room of František Brinke in Litomyšl, transferred in 1964 to the music division of the National Museum in Prague.’ See Šich 1970, p. 326. In the museum’s acquisitions book we read that these violins are among ‘materials from the estate of M. Stillerová, containing memorabilia of František Ondříček and his wife Ella according to the list.’ See Kniha přírůstků NM-ČMH 1965–1979 (Acquisitions Book NM-ČMH 1965–1979), NM-ČMH-OHN E 2362 and E 2363, acquisition number 60/66. 18) See note 9. 19) The only photograph in relevant available materials that shows a child’s violin is one of František’s youngest brother, Stanislav, deposited in the Šich collection, apparently taken in 1897 judging by the inscription thereon. (Reportedly Ondříček often lent his instruments to members of his family.) The violin in this photograph cannot be identified precisely. 20) According to Šich’s investigations, as of 1965 this instrument was in private ownership. See Šich 1970, p. 326. 21) Homolka gave Ondříček this instrument of his own making out of joy at the boy’s progress in learning, under the condition that he would provide free violin instruction to Homolka’s son Emanuel and the son of Ondříček’s landlady, Mrs. Sobotková. See Kůs 1938. 22) It is probably in private ownership. As of 1970 it had been acquired by Jiřina Malá, a pupil of Karel Hoffmann who settled in New York. See Šich 1970, p. 326. 23) Kůs 1938.


131


represented by two originals and one reproduction.24 Šich dates the reproduction as ‘probably from 1871 or 1872’. However, judging by Ondříček’s appearance alone this dating seems too early. The museum also holds a photograph of Ondříček with his pupil Otakar Kozel;25 there is no indication of the original photographer, but judging by analysis of the furniture and decorations used it was taken on the same occasion as the one Šich dated to 1871 or 1872, thus in the Lachmann studio. Ondříček taught Kozel in 1875 and 1876, when Kozel’s father was contributing towards payment for Ondříček’s studies at the conservatory in Prague,26 which information allows us to refine the dating of both photographs. This instrument is also visible on a photograph of the ‘Quatuor Ondříček’ from the time of Ondříček’s studies in Paris, bearing inscriptions from late 1878 and early 1879.27 Another two photographs were taken in the studio of Jan Mulač, in all probability after Ondříček’s return from Paris in 1881.28 Not even the preserved negative shows sufficient detail for identification of the instrument, which could be either the violin by F. A. Homolka or one that Ondříček was trying out at the time by a maker named Bergonzi, received from the patron Alois Oliva. The same applies to a photograph from the Tietz-Gallat studio in Chrudim showing Ondříček with Karel Kovařovic, who often accompanied him at the piano in concerts.29 It was apparently taken on the occasion of a concert in Chrudim in April 1881. The most historically valuable instrument from Ondříček’s estate30 is a violin by Didier Nicolas aîné (1757–1833), who worked in the town of Mirecourt – ‘the French Cremona’.31 It is a flat instrument with broad edges; the body is distinguished by large dimensions, and except for the neck all its parts (including the head) are the work of the said maker. Remarkable is the back plate made from a single piece of almost unveined maple, whose lower right portion shows prominent waving of growth rings extending diagonally all the way to the upper right corner. Ondříček scored great successes on his concert tours with this Nicolas instrument, especially from 1882 to October 1890, and he returned to it from 1912 to 1916 – thus until shortly before he began using his last instrument, by Testore.32 When he himself was not playing his Nicolas violin (which he liked to use especially for practicing) he readily lent it to pupils of his for their public performances.33 Having large dimensions,34 it had to be stored in a viola case. Shortly before World War I Ondříček lent 24) NM-ČMH-HHO F 7003 (one original) and in the Šich collection (one original and one reproduction). 25) Two specimens, NM-ČMH-HHO F 7001 and in the Šich collection. 26) Šich 1970, p. 29. 27) Photograph preserved in the museum in two originals and several reproductions. The photograph catalogued as NM-ČMH-HHO F 7005 bears an inscription dated 7 January 1879. 28) Two positives of the same photograph (standing figure shown down to his knees), NM-ČMH-HHO F 5080 and in the Šich collection, and the original negative J 5375. Seated figure down shown to the knees only in the Šich collection. 29) NM-ČMH-HHO and in the Šich collection. 30) According to Šich 1948, p. 10. 31) We do not know how Ondříček acquired this instrument, but it was probably already in 1878 during his studies in Paris. See Šich 1948, pp. 9, 10. 32) Šich 1948, pp. 9, 10. 33) Mainly to Bohuslav Orel, Viktor Švec, and Vojtěch Frait. 34) Total length 604 mm, length of body (on the back plate) 364 mm, length from bridge to fingerboard 325 mm,

132



this violin to a pupil about fourteen years old, ‘who, unable to fit this quite large violin into his normal case, took a pocket knife and simply cut off all the edges of the plates projecting over the ribs.’35 We were unable to determine who repaired this damage; documented photographically is only a repair executed by Karel Vávra (1903–1973) who, as the photograph shows, glued on one rectangular and three square-shaped braces in the upper part of the belly to the right of the bass-bar. Other changes to the violin were made earlier, before Vávra’s repair. In 1946 this Nicolas violin was to be sent to Vienna, but in the end it was acquired for display in the Ondříček Memorial Room in the National Museum in Prague.36 Since 1974 it has been part of the separate ‘State Musical Instruments Collection’ administered by the Czech Museum of Music’s Musical Instruments Division (NM-ČMH-OHN).37

Housle / Violin Didier Nicolas aîné, Mirecourt, před rokem 1833 / 1833 or earlier (NM-ČMH-OHN E 2857) Snímek po opravě poškozené vrchní desky (vnitřní strana) / Photograph after repair of damaged belly (inside) Fotografie, neznámý autor / Photograph, anonymous NM-ČMH-HHO pozůstalost Bohuslava Šicha / from the estate of Bohuslav Šich

Most of the preserved photographs of Ondříček show him during periods when he played the instrument by Nicolas. In one set of photographs, taken in the studio of Jan Mulač and picturing him both with and without his violin, we find inscriptions dated from 1883 through 1885. In annotations on the back sides Šich dated some of these photographs to the summer and autumn of 1882, before Ondříček’s length from bridge to upper part of body 194 mm, height of ribs at the neck 27.5 mm, height of ribs at the endbutton 30 mm, width of upper portion of body on the back plate 172 mm, width of body at centre (back plate) 117 mm, width of lower portion of body (back plate) 210 mm. 35) Šich 1948, p. 10. 36) Šich shared in this project, with help from the state conservation office. Later the instrument was lent to Vojtěch Frait, who played it in public performances at least until 1970. On 12 April 1948, the anniversary of Ondříček’s death, Frait played pieces by Ondříček on this instrument on Czechoslovak Radio. See Šich 1970, p. 328. 37) This is a collection of bowed string instruments of very high quality serving for solo and chamber performances. The Nicolas violin from Ondříček’s estate has been borrowed by Jiří Novák (a member of the Smetana Quartet), Ivan Štraus, Jan Krejčí, Josef Kekula, Jitka Adamusová, and other outstanding artists.


133


departure to Vienna for his successful performances there; the large cabinet photographs, showing Ondříček seated by a decorated keyboard instrument, are dated by Šich to 1883. However, all the photographs in this set by Mulač must come from the same time, because they show the same studio decorations and Ondříček has the same hair style and dress. The photographs are preserved in both cabinet and calling-card formats; Šich proposes a different dating for each of them, but some are clearly cut out from the above-mentioned larger scene.38 A photograph from London,39 where Ondříček scored an extraordinary success with his concerts from April to July 1882, can be dated with substantially greater precision. Analogously the photograph he gave to Antonín Dvořák40 while practicing the latter’s Violin Concerto was taken in the Berlin studio of Otto Lindner in Königstrasse during the time of Ondříček’s performances in the Court Opera there between 9 and 13 March 1883. In 1879, at the end of his studies at the conservatory in Paris, Ondříček acquired a master violin by Gand & Bernardel Frères as first prize in a competition, together with a diploma. Made in Paris in 1878 with the opus number 785,41 this instrument exemplifies the best French work in all its details: vividly red alcohol varnish, sharply-cut openings, precise edges and corners, and an unusually sharp scroll lined with a black contour as was popular among French violin makers.42 Inscribed on the ribs is a dedication in gold lettering: ‘PREMIER PRIX DÉCERNÉ EN 1879. à Fçois ONDŘÍČEK CONSERVATOIRE NATIONAL DE MUSIQUE’.43 We have no depiction of Ondříček in which this prominent text is visible. According to Šich (his pupil) he was never fond enough of this instrument to perform on it publicly. As in the case of his other violins, Ondříček gladly lent it, not only to his pupils

38) Today we know a total of ten specimens from this set: four different photographs, some represented in more than one specimen. They are found in the Šich collection, in the iconographic collection of the NM-ČMH-HHO, and in the collections of the Bedřich Smetana Museum. Over time a number of enlargements were made from the original negatives, mostly on cardboard backings that Jan Mulač used from 1883 to 1890. Only one specimen is on an older type of cardboard backing, used also for photographs by Mulač found in other collections from 1880 to about the end of 1882, although the dedication on this one is later, from 11 June 1885. 39) Photograph by the studio of Elliott and Fry, Baker Street, London, with inscription dated 25 November 1882 in Vienna. In the Šich collection. 40) The inscription is dated 29 March 1883, when Ondříček and Dvořák exchanged photographs of each other. Antonín Dvořák Museum (Muzeum Antonína Dvořáka – MAD), NM-ČMH-MAD S 226/1149. 41) Two pairs of brothers – Charles Adolphe Gand and Charles Nicolas Eugène Gand, Ernest August Bernardel and Gustave Adolphe Bernardel, all of them sons of important Parisian violin makers, worked together in Paris under the name of this firm from 1866 to 1886. In this way they maintained and developed the good reputation of both of these acclaimed violin-making firms, which also traded successfully in old instruments of top quality. After departure of the older Bernadel the firm continued operating under the same name until 1892. See Čížek, Bohuslav: Hudební nástroje evropské hudební kultury, 1st ed., Aventinum, Prague 2002, p. 69; English edition Musical Instruments of European Musical Culture, Aventinum, Prague 2011, p. 69. 42) Cf. Kůs 1938. 43) Inside the body is the following text, partly printed and partly hand-written – ‘GAND & BERNARDEL Fres. / Luthiers du Conservatoire de Musique / No. 785. Paris 1878.’ – and a second inscription, entirely hand-written – ‘Ton verbessert 1895 / L.[?] Darski Wien’. According to the inventory entry made by Alexander Buchner this instrument was accompanied by a black leather case and a bow bearing no lettering. See Buchner, Alexander: Inventář hudebních nástrojů hudebního oddělení Národního musea v Praze (Inventory of Musical Instruments of the Music Division of the National Museum in Prague), begun 1 October 1951, p. 85.

134



but to his brother Karel Ondříček (1863–1943).44 Concerning the next items in our chronological list of Ondříček’s instruments we have only indirect information.45 It was not until 1890 that Ondříček could afford to buy a violin by one of the most famous masters of Cremona – Giuseppe Guarneri del Gesù (1698–1744).46 Kůs described it as:

Housle / Violin Giuseppe Guarneri del Gesù, 1738 Fotografie, neznámý autor / Photograph, anonymous NM-ČMH-HHO pozůstalost Bohuslava Šicha / from the estate of Bohuslav Šich

an instrument broad in the breast with long openings in the belly and a large head with a beautiful scroll. The belly is of spruce with wide, perfectly parallel growth rings; the back plate is made from a single piece of maple, with patterns formed by growth rings that decline from the left side to the right. The overall impression is massive.47

However, in 1905 Ondříček was forced to sell this instrument. Its further fate is unknown, but we do have a photograph in the Šich collection showing the entire instrument.

We see this Guarneri violin in several photographs, and above all in the most famous portrait of Ondříček, painted in Paris in 189248 by Václav Brožík (1851–1901),49 which 44) In connection with this Gand & Bernardel Frères violin the two brothers had a falling out that lasted many years. František lent it to his brother in good will for concert performances, but after one concert in 1883 the reckless Karel left it in a pawn shop. Fortunately the head of the pawn shop was a friend of František Ondříček and informed him. František did not forgive his brother, and not until twelve years later were they reconciled (permanently). See Šich 1970, pp. 88 and 326. 45) For some time he used a violin by an Italian master named Bergonzi, apparently either Michelangelo or Nicolo. However, the instrument’s sound did not suit him and starting shortly after his London debut in April 1882 he gave preference to his Nicolas violin, which met his needs better. See Šich 1970, p. 327. 46) It was obtained for Ondříček from Russia by Karel Zach, a Czech living in Vienna. In 1905 it was purchased by Ondříček’s former pupil, the violin maker E. E. Homolka, for 4,000 crowns. See Šich 1970, p. 327. 47) Kůs 1938. 48) NM-ČMH-HHO F 3736. Ondříček valued this painting highly. Šich writes that even when in financial straits he refused to sell it. See Šich 1970, p. 122. 49) Ondříček and Brožík became friends already during the time of the former’s studies at the conservatory in Paris. See Šich 1970, p. 39.


135


is the only depiction of Ondříček or any of his instruments in colour and allows us to appreciate the warm hue of the instrument’s lacquer. Unfortunately here, too, the violinist is shown holding the instrument in his favourite manner, whereby the better part of it is hidden. Apparently from this same time comes a little-known photograph of Ondříček shown down to his knees while playing the violin, taken by the Parisian firm of Henri Ernest Ladrey.50 This important studio was already functioning in its second generation; in 1889 it had moved to premises previously occupied by André-Adolphe-Eugène Disdéri, the deceased inventor of the calling-card photograph, whose name Ladrey then attached to his own. This is the only photograph of Ondříček we have that bears the hand-written signature of the photographer. We may assume it was taken during the time of Ondříček’s concerts in Paris in March 1892. How difficult and imprecise the dating of photographs according to inscriptions can be is demonstrated by one of the best-known portraits of Ondříček, a cabinet photograph showing him seated in a chair with decorative carving with his instrument under his arm. The Czech Museum of Music’s Music History Division (NM-ČMH-HHO) has five specimens. Three are on cardboard backings of the Viennese photographer Edmund Tietz, whose services Ondříček used rather often when in Vienna, also for family photographs; they bear inscriptions from the autumn of 1895. One is on a cardboard backing of the studio ‘Photographie Société anonyme Dir. H. C. de Graaff’ in Amsterdam. On the back side of one of the Viennese specimens is a comment by Šich saying that Tietz re-photographed a photograph taken in Amsterdam evidently during Ondříček’s visit to that city in January 1895. However, that would have to have been a different Amsterdam photograph from that preserved in the Šich collection, because the specimens on cardboard of the Tietz studio show uncovered parts of the background and decoration that we do not see on the Amsterdam photograph. Ondříček apparently liked this photograph: in 1904 he had a copy made in the studio of Jan Mulač in Vodičkova ulice (Vodička Street) in Prague,51 which bears an inscription dated 28 April 1904. A photograph taken in Ondříček’s Vienna flat by the Viennese photographer Ludwig Grillich52 is the only photograph we have of him taken outside a studio before World War I. It captures not only the violinist, standing with instrument in hand, but also his Bösendorfer piano (now held by the Czech Museum of Music)53 and numerous ribbons (also in the museum).54 Unfortunately imperfect lighting hinders identification of details on the violin. Thanks to financial savings from concertizing in America, seven years after acquiring his first instrument by the celebrated Guarneri del Gesù Ondříček bought another one in 1897, this time of larger size.55 It served him for fifteen years, but in 1912 he had to give it up. We do not have even a photograph of this violin. 50) 51) 52) 53) 54) 55)

In the Šich collection. NM-ČMH-HHO F 4551. The other specimens are in the Šich collection. NM-ČMH-HHO F 2401. NM-ČMH-OHN E 640. NM-ČMH-HHO, acquisition number 60/66. He purchased this second Guarneri instrument through the mediation of a friend of his in Kiev, the

136



The last of Ondříček’s instruments, on which he played to the end of his life, was a violin by Carlo Giuseppe Testore (1665–1716).56 It is distinguished by a slightly arched belly of spruce with relatively sparse growth rings; the back plate is made of one piece. Lev Kůs described this instrument in 1938 as follows: Characteristic is the broad scroll, the tastefully drawn format with a round central indentation and distinctively carved typical soundholes in the belly. Amber-yellow varnish covers the whole surface of this violin, which has been wonderfully maintained for 250 years. The successful design, perfect material, and the fact that nobody to this day has attempted to correct the thickness of the plates ranks it among the best instruments as concerns tone.57 By decision of Ondříček himself, this instrument was designated as part of ‘Ondříček’s Bequest to the Nation’, transferred to the National Museum and loaned to outstanding violinists.58 While on loan to Ivan Kawaciuk the central and lower parts of the belly in the area around the soundholes were seriously damaged. (See photograph, page 162.) An expert repair was carried out sometime around 1945–1950 by the violin maker Karel Vávra (1903–1973). This Testore violin is currently part of the permanent exposition of historical musical instruments in the Czech Museum of Music.59 Photographs in the collections of the Czech Museum of Music that show this violin are fewer in number. However, we do find it frequently in drawings and works of graphic art, mainly by Hugo Boettinger. Although they do not allow us to specify the organological details of the instrument beyond the description given above, they capture Ondříček while playing, without stylization, and thus document his typical manner of holding the violin, his placement of the bow, and the movement of his whole body.60 Several drawings show the typical position of his feet, on tiptoes, while seated.61 The objectivity of this testimony is evidenced by other preserved drawings and by the long-term friendship between the two artists – for example Boettinger advocated the hiring of Ondříček to teach in the ‘master school’ of the conservatory in Prague.62 Ondříček did not lay aside his beloved Testore violin even in one of the last photographs of him, taken in April 1921 in La Spezi, Italy.63 It shows very clearly the details of the instrument’s head and the grain in the wood of the ribs. instrument maker Otakar Červený. See Šich 1970, p. 327. 56) Ondříček purchased it from the Viennese violin maker Johann Stübiger. On 26 May 1916 he paid a deposit of 1,500 crowns. See Šich 1970, p. 327. According to Kůs (1938) this was Ondříček’s favourite instrument of all those he owned. 57) Kůs 1938. 58) After transfer of Ondříček’s bequest to the National Museum on 18 October 1923, this Testore violin was loaned (on the recommendation of Karel Hoffmann and Maximilián Leiser) to Jaroslav Pekelský, at that time first violinist of the Ondříček Quartet. Pekelský had it again for several years starting in 1947. See Šich 1970, p. 327. 59) Appended to the Testore violin as part of ‘Ondříček’s Bequest to the Nation’ for the National Museum were ‘two valuable bows and a leather case’. See Šich 1970, p. 360. The case was irreparably damaged during the flood of 2002. 60) NM-ČMH-HHO F 8293. 61) NM-ČMH-HHO F 12988. 62) This is documented e.g. by letters of Hugo Boettinger in the Boettinger collection in the Literary Archive of the Museum of Czech Literature. 63) NM-ČMH-HHO and in the Šich collection.


137


According to information from Ondříček’s biographer Bohuslav Šich, he also owned two more violins and two violas.64 František Ondříček was convinced that a violin ‘lives’ when it is played and that it does not belong in a museum display case as a mere object of admiration. It was not until he had reached the age of thirtythree that he obtained a violin by one of the highly-acclaimed old Italian masters.65 Studio photographs show us how he held instruments, but do not allow their precise identification.66 Although works of visual art depicting the violinist must be viewed as artistic renderings, they do capture him while playing, documenting his style and emotional expression in a way often comparable to that of film footage.

Hugo Boettinger: František Ondříček Kresba, Praha / Drawing, Prague, 1917 NM-ČMH-HHO F 8293

Until now the fields of organology and musical iconography have rarely come into contact in Czech musicology outside the sphere of early music. However, they provide important information both for these two disciplines and for documenting Czech performing art. Presentation of such information has been the aim of this article.

64) Šich tells us that a viola with the label ‘Joh. Bapt. Schweitzer, Discipulus F. Gaissenhoff, Fecit Pestini 1829’ served Ondříček for warming up, for finger exercises, etc. Its origin is unknown, as is its fate today. A viola with the label ‘Carl Zach & Co, k. k. priv. Instrumenten Ateliers, gemacht in Wien 1896, N. 351’ was purchased by the pedagogue Leopold Ambroš, from whose estate it was acquired by Bohuslav Šich. See Šich 1970, p. 328. 65) Moreover he was not aided in this by patrons: rather, he paid for the instrument with his own funds that he had saved. (See the chronological table of his instruments.) In press reports from the 1930s and 1940s we often find the inaccurate and undocumented information that Ondříček played a violin by Antonio Stradivari. For example Kůs writes that around 1887 Gustav Eim of Vienna, a reporter for Národní listy (National News) who was well-known in his time, provided Ondříček with a violin by the greatest master of all time. See Kůs 1938. Another error concerning ownership of a Stradivari violin was published in 1947 in an article by Rudolf Hendrych. See HendrYch, Rudolf: ‘Ondříčkovy Testorky zachráněny’ (Ondříček’s Testore Violin Rescued), Svobodný zítřek, týdeník pro politiku, hospodářství a kulturu (A Free Tomorrow: Weekly for Politics, Business, and Culture), Prague 1947, p. 5. 66) Because of the long exposure times that were necessary during that period, the photographs are not usually sharp enough in details. Moreover some cannot be reliably dated even according to inscriptions. Ondříček probably used the same photographs over the course of a number of years; we often encounter copies – even photographic copies made in different studios than the original. The date of an original photograph can be determined only through comparison and critical analysis of larger sets.

138


MUSICALIA 1–2 / 2013, 139–146

Notové autografy Otakara Ostrčila v Českém muzeu hudby Markéta Kratochvílová

T

ato studie vychází z práce na katalogu skladeb Otakara Ostrčila (1879–1935).1 Příprava katalogu obnášela vyhledávání a vyhodnocování notových i nenotových pramenů, které byly dosud veřejnosti i badatelům téměř neznámé. Následující řádky se zaměřují na autografní notové prameny uložené v Národním muzeu – Českém muzeu hudby v Praze (NM-ČMH). Skladatelské dílo Otakara Ostrčila není příliš rozsáhlé. Ostrčil, který byl vytížen závazky vyplývajícími z práce středoškolského profesora, dirigenta, později šéfa opery Národního divadla, po sobě zanechal pouhých dvacet pět opusů a přibližně čtyři desítky skladeb bez opusového čísla, včetně děl nedokončených nebo úprav cizích skladeb. Objem Ostrčilovy skladatelské pozůstalosti je naopak relativně velký, dochovalo se množství notových pramenů různého druhu. Mezi pětadvaceti skladbami, které Otakar Ostrčil označil opusovým číslem, převažují rozměrné skladby orchestrální, vokálně instrumentální a opery. K osmnácti z nich existuje souvislá skica, sedmnáct opusů je doloženo autografní partiturou.2 K většině skladeb bez opusového čísla se autografy také dochovaly. Existují dobové a pozdější opisy a také tištěná vydání přibližně poloviny všech Ostrčilových skladeb. Popis a vyhodnocení rukopisných i tištěných hudebnin, stejně jako informace o jejich uložení, jsou součástí chystaného katalogu. Stav notových pramenů k roku 1971 lze částečně vyčíst z bibliografické publikace Blanky Červinkové,3 která vedle rozsáhlého, byť nikoliv vyčerpávajícího soupisu ostrčilovské literatury včetně časopiseckých článků obsahuje seznam Ostrčilových skladeb. Až na výjimky však u jednotlivých skladeb chybí informace, zda byl k dispozici autograf, a uložení autografů není uvedeno vůbec. V úvodu k publikaci se dočteme obecnější informaci: „Větší část materiálů pramenného charakteru je majetkem Společnosti Otakara Ostrčila.4 [...] Ostrčilova pozůstalost převážně soukromého charakteru je v péči paní Julie Ostrčilové [vdovy 1) Katalog je v současnosti připravován k vydání v nakladatelství KLP – Koniasch Latin Press v Praze. 2) Pojmy používané pro klasifikaci notových pramenů lze stručně definovat takto: autograf – notový zápis pořízený skladatelem; skica – notový záznam hudebního nápadu, první koncept části kompozice; souvislá skica – skica celé věty nebo skladby; autografní partitura, autografní čistopis – skladatelův zápis skladby, který skladatel pokládá ve chvíli dokončení za definitivní tvar díla. Použitá terminologie se opírá o práce editorů nových souborných vydání děl Antonína Dvořáka a Bohuslava Martinů, zejména o publikaci GABRIELOVÁ, Jarmila: Ediční zásady Nového souborného vydání děl Antonína Dvořáka, in: Hudební věda, roč. 40, č. 2–3, 2003, s. 247–263. 3) ČERVINKOVÁ, Blanka: Otakar Ostrčil. Bibliografie, Městská knihovna, Praha 1971. 4) Společnost Otakara Ostrčila byla založena v roce 1935, bezprostředně po skladatelově smrti.


139

Markéta Kratochvílová

po Otakaru Ostrčilovi]. Mimo to se u paní Ostrčilové uchovaly rukopisy z mládí [...].“5 V roce 1972 ale zemřela Julie Ostrčilová a o dva roky později i Ostrčilových jediné dítě, dcera Blanka, která sama děti neměla, a Ostrčilova společnost tehdy také postupně zanikala. Informace v předmluvě tedy záhy přestaly být aktuální. Předmluva navíc neuvádí, že v době přípravy bibliografie byla již řada autografů v hudebním oddělení Národního muzea.6 V současné době je největší část ostrčilovských pramenů včetně notových autografů deponována v NM-ČMH.7 Muzeum je získalo během 50. až 70. let a učinilo z nich součást fondu hudebněhistorického oddělení. Na rozdíl od jiných českých autorů, jako jsou Fibich, Novák, Suk nebo Nedbal, zatím Ostrčil nemá v muzeu vlastní inventář. V Českém muzeu hudby je také uložena rozsáhlá pozůstalost Společnosti Otakara Ostrčila, a to jako celek, její položky zatím nejsou jednotlivě evidovány. Proto skutečnost, že tato pozůstalost vedle agendy Ostrčilovy společnosti obsahuje řadu pramenů k jeho dílu (jeden ze dvou dochovaných Ostrčilových skicářů a další samostatné skici, doklady o provedení Ostrčilových děl, výstřižky z novin a navíc podstatnou část skladatelovy přijaté korespondence), byla při přípravě katalogu cenným zjištěním a příjemným překvapením.8 Skici V Českém muzeu hudby jsou uloženy dva Ostrčilovy skicáře: „Skicář I“ a „Skicář II“.9 Skicář I má ve fondu hudebněhistorického oddělení NM-ČMH signaturu Tr B 353. Je vázán v černých deskách o rozměrech 330 x 255 mm na výšku a obsahuje devadesát sedm listů z větší části popsaných. Zápisy ve skicáři jsou datovány v rozmezí 3. 12. 1911 až 26. 12. 1914. Skicář II je uložen v NM-ČMH jako součást pozůstalosti Společnosti Otakara Ostrčila. Je vázán v černých deskách o rozměrech 324 x 257 mm na výšku a obsahuje sto dvacet popsaných listů, k nimž je volně přiloženo jedenáct popsaných listů. Je ohraničen daty 30. 4. 1915 až 7. 10. 1927. Skici v obou skicářích jsou psány tužkou i perem. O těchto skicářích není zmínka v žádné literatuře, ale Zdeněk Nejedlý je musel mít v rukou při přípravě své monografie,10 protože podává informace o tom, kdy která skladba byla dokončena ve skice, a tato data odpovídají datacím skic ve skicářích. Jednotlivé skici v obou skicářích byly identifikovány při přípravě katalogu Ostrčilova díla. Až na dvě výjimky (symfonická báseň Léto a sbor Podzimní ze sborového cyklu Prosté motivy) Ostrčil své skici neoznačil titulem. V případě opusů 14, 15, 16, 17 a 20 usnad5) Op. cit. v pozn. 3, s. 4. 6) Viz katalog „Tr B“ v hudebněhistorickém oddělení NM-ČMH, podle něhož již v 50. letech uchovávalo muzeum přes deset skladatelových autografů od Julie Ostrčilové. 7) Několik Ostrčilových autografů je v Národní knihovně v Praze a v divadelním oddělení Národního muzea. Významné sbírky opisů Ostrčilových skladeb má Český rozhlas Praha a Hudební archiv Národního divadla v Praze. Část pozůstalosti Otakara Ostrčila vlastní Blatské muzeum v Soběslavi, které spadá pod Husitské muzeum v Táboře. Tato sbírka pochází z 80. let, převažují v ní doklady Ostrčilovy rodiny, korespondence a fotografie, je tu skladatelův klavír a nábytek. Další materiály jsou uloženy v Archivu Akademie věd ČR, kde jsou součástí fondu Zdeňka Nejedlého. Tato kolekce obsahuje mj. vzájemnou korespondenci Ostrčila s Nejedlým. Brněnský Janáčkův archiv Moravského zemského muzea uchovává Ostrčilovu korespondenci s Leošem Janáčkem. 8) Děkuji vedoucí hudebněhistorického oddělení ČMH Markétě Kabelkové za pomoc při vyhledávání Ostrčilových pramenů v NM a za zpřístupnění pozůstalosti Společnosti Otakara Ostrčila. 9) Na prvním listu každého ze skicářů je v pravém horním rohu napsáno „Skizzář I“ resp. „Skizzář II“, v obou případech stejnou, ale pravděpodobně ne Ostrčilovou rukou. 10) NEJEDLÝ, Zdeněk: Otakar Ostrčil: vzrůst a uzrání, O. Girgal, Praha 1935.

140


Notové autografy Otakara Ostrčila v Českém muzeu hudby

nila orientaci ve skicáři opusová čísla, která jsou barevnou pastelkou, pravděpodobně Ostrčilovou rukou, dodatečně připsána na začátku těchto skic. Ovšem Legenda z Erinu je nadepsána „Op. 18“, přitom v Ostrčilově díle pak nese opusové číslo 19.11 Skicář I obsahuje skici k následujícím skladbám (v závorce je odkaz na folia s indexem „r“ a „v“, tj. recto, verso): Suita c moll, op. 14 (fol. 2r–28v) Česká legenda vánoční, op. 15 (fol. 30r–33v) Cizí host, op. 16 (fol. 34r–42v) Legenda o sv. Zitě, op. 17 (fol. 43r–62r) Legenda z Erinu, op. 19, první jednání (fol. 66v–97v)12 Na Skicář I přímo navazuje Skicář II: Legenda z Erinu, op. 19, druhé, třetí a čtvrté jednání (fol. 3r–59v) Symfonieta, op. 20 (fol. 68v–89v) Prosté motivy, op. 21 (fol. 90r–93v) Léto, op. 23, část (fol. 96r–103r) Křížová cesta,13 op. 24 (fol. 103v–120r a na jedenácti vložených listech) Za Prostými motivy na listu 95v Ostrčil tužkou poznamenal: „Mezitím Sonatina“. Jedná se o Sonatinu pro violu, housle a klavír, op. 22, avšak skica resp. jakýkoli autograf k Sonatině jsou momentálně nezvěstné. Skica symfonické básně Léto je ve skicáři torzovitá a měla pokračovat na zvláštních listech mimo skicář, jak poznamenal Ostrčil na listu 103r. Tyto listy jsou však rovněž nezvěstné. Skica ke Křížové cestě není označena ani názvem ani opusovým číslem, její jednotlivé části (variace) jsou nadepsány římskými číslicemi, místy je Ostrčilův zápis hustě počmáraný pastelkami, zřejmě rukou tehdy dvouleté skladatelovy dcery Blanky. Na poslední straně Skicáře II je Ostrčilův autografní seznam skladeb až po Křížovou cestu, včetně opusových čísel. Tento jediný dochovaný vlastnoruční soupis Ostrčilova díla umožňuje doložit autentickou podobu názvů skladeb a jejich opusová čísla. Spolu s druhým skicářem byly v pozůstalosti Společnosti Otakara Ostrčila nalezeny skici k dalším skladbám. Tyto souvislé skici na volných listech jsou vloženy ve dvoulistech notového papíru opatřených titulem, který většinou napsal Ostrčil, v některých případech Julie Ostrčilová, a to ke skladbám: Balada česká, op. 6 Symfonie A dur, op. 7 Balada o mrtvém ševci a mladé tanečnici, op. 8 Osiřelo dítě, op. 9 Sirotek, op. 10 11) Opusové číslo 18 mají Ostrčilovy Tři písně. Skici k nim ve skicářích nenajdeme, nejsou doloženy ani mimo ně. 12) Na zbývajících stranách jsou několikataktové skici k souvislým skicám uvedených skladeb i drobné skici zatím neidentifikované. Totéž se týká druhého skicáře. 13) Autentický titul skladby je Variace pro orchestr (Křížová cesta), v této studii je používán název Křížová cesta.


141


Zvlášť stojí skica k Impromptu, op. 13, kterou z Českého hudebního fondu převzalo NM-ČMH pod přírůstkovým číslem 116/75. Dochované skici jsou až na výjimky skici souvislé. Jsou poměrně čisté a čitelné, psané ve dvou až čtyřech notových osnovách. Ostrčil zpravidla uvádí místo a datum dokončení skici, mnohdy též datum zahájení práce na ní. Datuje samostatně i jednotlivé věty či jednání oper. Skici jen zřídka obsahují poznámky k instrumentaci, ačkoliv po nich pravděpodobně rovnou následoval čistopis partitury pro velký orchestr.14 Autografní partitury U Otakara Ostrčila lze za definitivní znění díla považovat jeho autografní partituru. Ostrčil dokončené skladby už nijak zásadně nepřepracovával, a pokud ano, zanášel úpravy – šlo především o škrty nebo změny v instrumentaci – většinou přímo do svého původního čistopisu. V Českém muzeu hudby jsou uloženy všechny dochované autografní partitury Ostrčilových skladeb s opusovým číslem: Suita G dur, op. 2, Pohádka o Šemíkovi, op. 3, Vlasty skon, op. 5, Balada o mrtvém ševci, op. 6, Symfonie A dur, op. 7, Balada česká, op. 8, Osiřelo dítě, op. 9, Sirotek, op. 10, Kunálovy oči, op. 11, Poupě, op. 12, Impromptu, op. 13, Suita c moll, op. 14, Legenda o sv. Zitě, op. 17, Legenda z Erinu, op. 19, Symfonieta, op. 20, Léto, op. 23, Honzovo království, op. 25. Převážně mají signaturu řady „Tr B“, pouze opusy 2, 3, 17 a 25 jsou uloženy pod přírůstkovým číslem 116/75. Dochované autografní partitury těchto Ostrčilových hlavních děl se po formální stránce vzájemně podobají. Jsou obvykle vypracovány perem, svázány, formát papíru na výšku, strany partitury Ostrčil očísloval perem, konec práce datoval a uvedl obvykle i místo, kde byla skladba dopsána, svůj podpis, někdy i poděkování Bohu. Datoval většinou rovněž začátky skladeb a začátky i konce vět, resp. jednání. Titul se většinou nachází na zvláštním listě předcházejícím číslovaným stranám partitury, uveden bývá název kompozice a autor, pokud jde o skladby s textem, tak i jeho autor, většinou i opusové číslo. Partitury jsou výborně čitelné, písmo je drobnější, energické. V notovém textu nenajdeme mnoho notačních nedostatků v podobě chybějících posuvek, pomlk apod. Dodatečné opravy do svých autografů prováděl Ostrčil červenooranžovou pastelkou a tužkou, dirigentské poznámky červenooranžově a modře. Ostrčilův styl práce a s tím související grafický projev se samozřejmě vyvíjel, ale ve zralé formě se ustálil už u druhého opusu, Suity G dur z roku 1898, tedy u devatenáctiletého skladatele. Předchozí vývojová stádia lze demonstrovat na autografech dvou jeho raných děl: Nejstarší Ostrčilův dochovaný rukopis – melodram Kamenný mnich, uložený v Českém muzeu hudby pod signaturou Tr B 382, pocházející z roku 1892 nebo 1893, tedy z doby, kdy bylo Ostrčilovi třináct či čtrnáct let, se svým vzezřením výrazně liší od všech pozdějších rukopisů, což vystihl již Zdeněk Nejedlý: „Rukopis je tak ‚geniálnický‘, jako potom u Ostrčila nikdy. Samý čmár, samé škrty sem i tam, a vše přímo s okázalou vervou děláno, až 14) Žádné mezifáze, pracovní manuskripty, mezi souvislou skicou a čistopisem se nezachovaly a nezmiňují se o nich ve svých textech ani Zdeněk Nejedlý (v monografii, op. cit. v pozn. č. 11) nebo Josef Plavec (v předmluvách k vydání Ostrčilových děl), kteří s Ostrčilem a autografy jeho skladeb přišli do bezprostředního styku.

142



do toho podpisu na půl strany.“15Jinak se Ostrčil projevil u prvního jednání opery Jan Zhořelecký, své první operní partitury, kterou dokončil roku 1896. Společně s autorem libreta, přítelem Antonínem Šetelíkem, se rozhodli podtrhnout význam této události tím, že rukopis nechali svázat a Šetelík výtvarně vyřešil titulní list. U pozdějších autografů podobnou okázalost nenajdeme. Otakar Ostrčil byl skladatelem vyjadřujícím se především prostřednictvím velkého symfonického orchestru a také jeho melodramy a písně často využívaly rozsáhlý orchestrální aparát. Proto mnoho svých děl následně upravil pro klavír – existence klavírní úpravy umožnila Suita c moll, op. 14 / Suite in C minor, Op. 14 jejich častější provádění. Začátek druhé věty, s. 25 / Beginning of the second movement, p. 25, 1912 V NM-ČMH najdeme autograf NM-ČMH Tr B 503 klavírní verze Balady o mrtvém ševci a mladé tanečnici a také autografní klavírní výtahy oper Vlasty skon, Poupě a Legenda z Erinu. Exempláře Ostrčilova klavírního výtahu opery Poupě, sign. XXVIII E 237, a klavírního výtahu Legendy z Erinu, sign. Tr B 98, jsou autografními předlohami pro tisk. Jinou úpravou operního díla je orchestrální skladba s názvem Hudba z opery Vlasty skon, k jejímž instrumentálním pasážím Ostrčil dokomponoval spojovací sekce – jejich autografy a k nim přiložený list s instrukcemi k propojení s částmi opery jsou v NM-ČMH uloženy pod signaturou LI B 248. Souvislá partitura této úpravy je pak v archivu Českého rozhlasu, jedná se však o opis. Kromě toho je k této orchestrální úpravě opět v NM-ČMH k dispozici skladatelův autografní klavírní výtah (sign. LI B 249). Mezi skladby bez opusového čísla patří především skladatelova raná tvorba a pozdější příležitostné skladby. U těchto kompozic většinou existuje jen jeden zápis, u něhož se stírá rozdíl mezi skicou a čistopisem. Dochované autografy těchto děl, celkem 29 položek, mají 15) Op. cit. v pozn. 10, s. 27.


143


společnou i cestu do NM-ČMH – přišly v roce 1974 přes divadelní oddělení Národního muzea.16 Jedná se o následující skladby: melodram Kamenný mnich z roku 1893, Skladba pro oktavánský památník z roku 1896, písně pro hlas a klavír z let 1896–1899, sborové kompozice Uhodilo z roku 1899, Kantáta, dne 7. března 1899 k slavnosti Čelakovského a Háji, háji zelený z roku 1909. Mezi těmito skladbami je soubor písní pro hlas a klavír na texty českých a německých básníků, které Ostrčil složil v letech 1896 až 1899, v době studií české a německé filologie na Filozofické fakultě Karlovy univerzity a soukromého studia skladby u Zdeňka Fibicha. V letech 1942–1947 vydala Společnost Otakara Ostrčila postupně všechny Ostrčilovy rané písně české,17 ale německé zůstaly nevydány,18 což lze vysvětlit historickými okolnostmi. Ke svému učiteli Zdeňku Fibichovi měl Ostrčil úzký vztah. Fibich pověřoval Ostrčila revizemi svých partitur před vydáním, a dokonce mu svěřil části některých svých děl k instrumentaci. Vedle toho Ostrčil upravil několik Fibichových skladeb pro klavír. V Českém muzeu hudby jsou ve fondu Zdeňka Fibicha uloženy Ostrčilovy autografy klavírního výtahu opery Bukovín, klavírní úpravy Fibichovy orchestrální selanky V podvečer19 a čtyřruční úpravy balady pro sóla, sbor a orchestr Meluzína.20 Nezvěstné autografy Několik autografů Ostrčilových významných skladeb je v současnosti nezvěstných, podle různých indicií však lze usuzovat, že se dochovaly a mohou být ještě nalezeny. Selská slavnost, op. 1. Jedná se o první skladbu, které dal Ostrčil opusové číslo, a zároveň první skladatelovo veřejně provedené dílo. Autografní partitura je nezvěstná a skladba ani nebyla vydána. Jediný její zápis, který se podařilo najít, je dobový opis v archivu Českého rozhlasu. Přitom podle soupisu Blanky Červinkové byl k roku 1971 „rukopis zachován ve dvou provedeních: čtyřruční klavírní výtah a vázaná partitura psaná tužkou“.21 Ve srovnání s jinými skladbami v soupisu tu byly sděleny relativně podrobné informace o pramenné situaci, bohužel však jsou posledním dokladem existence těchto autografů. Smyčcový kvartet, op. 4. Vydání z roku 1961 doprovází předmluva Josefa Bachtíka, v níž se píše: „Když se SNKLHU rozhodlo kvartet vydat, ukázalo se, že partitura je nezvěstná. Existovaly jen hlasy, revidované pro praktické provozování, z vydavatelského hlediska 16) NM-ČMH, sign. Tr B 354–382. Další sada autografů skladeb bez opusového čísla nebo úprav některých opusů může být uložena právě v divadelním oddělení NM, což v době přípravy tohoto textu však ještě nebylo ověřeno. 17) Jedná se o řadu nazvanou Písně z mládí Otakara Ostrčila, čítající šest sešitů obsahujících vždy dvě písně. Nevydána zůstala pouze píseň Starý mládenec, dnes – a pravděpodobně již tehdy ve 40. letech – existující jen jako torzo. Mimo tuto řadu vyšla píseň Soumrak, a to již za Ostrčilova života, jako příloha časopisu Česká hudba roč. 32, Kutná Hora 1929. 18) Edici Ostrčilových písní na texty německých básníků Heidenröslein a Gefunden (J. W. Goethe), Amalia (F. Schiller) a Die Nacht ist feucht und stürmisch (H. Heine) připravuje autorka této studie. 19) Ostrčilova úprava selanky V podvečer vyšla v roce 1903 u F. A. Urbánka a dočkala se opakovaného vydávání. 20) NM-ČMH, sign. S 80/453–458. 21) Op. cit. v pozn. 3, s. 14.

144



podklad málo spolehlivý. [...] Až teprve pracovníkům hudebního oddělení Čs. rozhlasu se podařilo objevit autentickou partituru. O ni se také opírá toto vydání.“22 V roce 1961 tedy autograf alespoň podle Bachtíkových slov existoval. Česká legenda vánoční, op. 15. Vzhledem k obsazení (mužský sbor bez doprovodu) je souvislá skica ve Skicáři I zápisem v plném znění. Autografní čistopis této skladby, která byla vydána za Ostrčilova života,23 však postrádáme. Cizí host, op. 16. Tiskem byl vydán pouze klavírní výtah,24 partitura otištěna nebyla a její autograf je nezvěstný. Jediný zjištěný, avšak hodnotný exemplář orchestrální partitury je uložen v Českém rozhlase – jedná se o částečný autograf, protože německý text písně je do not vepsán Ostrčilovou rukou. Tři písně, op. 18 vyšly v letech 1917 a 1921.25 Nezvěstné jsou autografy písní Labutě tesknily a Svůj celý smutek. Autograf písně Jarní noc se dochoval v pozůstalosti Ostrčilova učitele Miloslava Bezděka a je uložen v NM-ČMH pod signaturou XLVIII C 359. Sonatina pro violu, housle a klavír, op. 22. Poslední zmínku o existenci rukopisu najdeme v předmluvě Jiřího Válka ke zmiňovanému soupisu Blanky Červinkové: „Sonatina pro violu, housle a klavír [...], o níž skladatel prohlásil (a vyjádřil i ve věnování), že je inspirována konkrétními intimními zážitky.“26 Sonatina byla vydána dvakrát, a to v letech 1928 a 1962.27 Vzhledem k tomu, že ani jedno z vydání žádné takové věnování neobsahuje, je pravděpodobné, že se Válek ve své poznámce opírá o znalost rukopisu. Prosté motivy, op. 21. Čistopis skladby k dispozici nemáme, ovšem zápis ve Skicáři II by mohl být označen za autografní partituru, protože obsahuje kompletní notový text této skladby (sborový čtyřhlas bez doprovodu). Křížová cesta, op. 24. Jedna z Ostrčilových nejoceňovanějších skladeb se zachovala pouze ve skice. Vydání z roku 1945 obsahuje faksimile první strany autografní partitury a z předmluvy k edici vyplývá, že tento autograf byl podkladem pro vydání.28 Z výpovědi svědků víme, že v 50. a 60. letech byla partitura Křížové cesty v soukromých rukou, stopa mizí na konci 60. let. Vedle výše uvedených významnějších Ostrčilových děl jsou nezvěstné i autografy několika jeho neopusovaných děl, které byly při přípravě soupisu Červinkové k dispozici: rané skladby Fantasie pro housle a klavír a melodram Lilie, sborová Zdravice Ferdinandu Vachovi k 70. narozeninám z roku 1929 nebo dvě Ostrčilovy poslední skladby: Skřivan a Preludium 22) Státní hudební vydavatelství, Praha 1961, H 3150. 23) Umělecká beseda, Praha 1913, U. B. 63. 24) Hudební matice Umělecké besedy, Praha 1924, H.M. 317. 25) Umělecká beseda, Praha 1917, U.B. 94. Číslováno jako op. 14, což je v rozporu s Ostrčilovým autografním seznamem skladeb. Podruhé: Hudební matice Umělecké besedy, Praha 1921, H.M. 94. Opět číslováno jako op. 14, na rozdíl od prvního vydání jsou texty písní česky a německy, překlad do němčiny Friedrich Adler. 26) Op. cit. v pozn. 3, s. 9. 27) Universal Edition, Vídeň 1928, Nr. 9000. Podruhé: Státní hudební vydavatelství, Praha 1962, H 3449. 28) Hudební matice Umělecké besedy, Praha 1945, č. 790. Reprint: Musikproduktion Höflich, Mnichov 2007, č. 657.


145


(obě byly po skladatelově smrti vydány). Dále chybějí skici k instrumentálním opusům Selská slavnost, Suita G dur, Pohádka o Šemíkovi a Kvartet H dur a k opeře Poupě. Českému muzeu hudby se podařilo získat většinu Ostrčilových dochovaných autografů i jeho rozsáhlou pozůstalost, a je tedy hlavním zdrojem pramenů pro výzkum skladatelova života a díla. Bylo by proto velice záslužné, kdyby se zde tato významná osobnost dočkala vlastního inventáře. Ten by usnadnil práci dalším badatelům, kteří se v budoucnosti budou věnovat Ostrčilovi a dějinám české a středoevropské hudební kultury první poloviny 20. století.

Portrét Otakara Ostrčila s věnováním z 1. 5. 1912 / Potrait of Otakar Ostrčil with inscription dated 1 May 1912 Fotografie / Photograph, ateliér Schumpeter, Praha / Prague NM-ČMH F 12655

146


MUSICALIA 1–2 / 2013, 147–156

Musical Autographs of Otakar Ostrčil in the Czech Museum of Music Markéta Kratochvílová

T

his article presents findings from work on a catalogue of the compositions of Otakar Ostrčil (1879–1935), and focuses on autograph musical sources deposited in the Music History Division of the Czech Museum of Music. This institution is the main repository of sources for research concerning Ostrčil’s life and work, because it has succeeded in acquiring most of his preserved autograph scores and also holds the extensive papers of the Otakar Ostrčil Society, containing besides materials pertaining to the business of the Society itself also many sources for the composer’s works including autographs, especially sketches. However, by contrast with other Czech composers such as Dvořák, Smetana, Fibich, Novák, Suk, and Nedbal, so far Ostrčil lacks a separate inventory in the museum. Otakar Ostrčil – autograph – Czech Museum of Music – thematic catalogue – critical analysis of sources This study is based on information gathered during work on a catalogue of the compositions of Otakar Ostrčil (1879–1935),1 which has required seeking out and evaluating musical as well as non-musical sources that had been almost unknown to the public and even to researchers. The report that follows is focused on autograph musical sources deposited in the Czech Museum of Music (ČMH) as part of the National Museum (NM) in Prague. The list of Ostrčil’s compositions is not a very long one. Burdened by commitments stemming from his service as a secondary school teacher, conductor, and later head of the National Theatre Opera, Ostrčil left only twenty-five works with opus numbers and around forty pieces without them, including unfinished works and arrangements of works by others. On the other hand the volume of materials from his estate pertaining to his compositions is relatively large, comprising many musical sources of various kinds. Dominant among the twenty-five works to which he gave opus numbers are large-scale compositions for orchestra or for voices and orchestra including operas. For eighteen of them we have a continuous sketch, and seventeen are documented by an autograph score.2 Autographs are also preserved for most of the pieces without opus number. In 1) The catalogue is currently being prepared for publication by KLP – Koniasch Latin Press in Prague. 2) The terms used for classifying sources consisting of musical notation can be briefly defined as follows. An autograph is any musical manuscript written by the composer. A sketch is a notation of a musical idea or a first


147


addition there are manuscript copies in the hands of others, from Ostrčil’s lifetime and also from later periods, and printed editions of roughly half of all his compositions. Descriptions and evaluations of both musical manuscripts and musical prints along with information about their place of deposition are included in the catalogue currently being prepared. The status of musical sources for Ostrčil’s works as of 1971 can be partly discerned from a bibliographical publication by Blanka Červinková,3 which besides an extensive (though not exhaustive) list of literature on Ostrčil including articles in periodicals contains a list of his compositions. With only a few exceptions however, Červinková does not indicate whether the autograph of a particular composition was available, and in no case does she give its place of deposition. In the preface to this publication we do find the following general information: The majority of materials having the nature of sources are owned by the Otakar Ostrčil Society.4 [...] Materials from Ostrčil’s estate of a mainly private nature are in the care of [his widow] Mrs. Julie Ostrčilová. Also preserved by Mrs. Ostrčilová are manuscripts from his youth [...].5 However, the composer’s widow died in 1972, as did two years later the Ostrčils’ only child, a daughter who herself had no children, and during the same period the Ostrčil Society gradually ceased to function. Thus the information in the preface was soon outdated. Moreover, it fails to mention that already then many of the autographs were in the Music Division of the National Museum.6 Today the majority of sources pertaining to Ostrčil, including musical autographs, are deposited in the Czech Museum of Music,7 which acquired them during the period from the 1950s to the 1970s and incorporated them into the collections of its Music History Division (Hudebněhistorické oddělení, ‘HHO’). Unlike other Czech composers such as Fibich, Novák, Suk, and Nedbal, Ostrčil so far has no inventory of his own in the museum. draft of part of a composition. A continuous sketch is a sketch of a whole movement or a whole work. An autograph score or autograph fair copy is a musical manuscript of a composition in the composer’s hand that she or he considered upon finishing it to be the definitive form of the work. This terminology is based on the work of editors of the new collected editions of works by Antonín Dvořák and Bohuslav Martinů – see especially GABRIELOVÁ, Jarmila: ‘Ediční zásady Nového souborného vydání děl Antonína Dvořáka’ (Editorial Principles of the New Collected Edition of the Works of Antonín Dvořák), Hudební věda (Musicology) Vol. 40 (2003), No. 2–3, pp. 247–263. 3) ČERVINKOVÁ, Blanka: Otakar Ostrčil. Bibliografie (Otakar Ostrčil: A Bibliography), Městská knihovna, Prague 1971, 107 pp. 4) The Otakar Ostrčil Society was founded in 1935, immediately following the composer’s death. 5) Op. cit. (note 3), p. 4. 6) See the catalogue ‘Tr B’ in the Music History Division of the Czech Museum of Music, according to which already in the 1950s the museum housed more than ten of Ostrčil’s autographs, received from Julie Ostrčilová. 7) Several Ostrčil autographs are in the National Library in Prague and the Theatre Division of the National Museum. Significant collections of manuscript copies of Ostrčil’s works made by others are held by Czech Radio in Prague and the Music Archive of the National Theatre in Prague. A portion of Ostrčil’s estate is also in the Blatsko Museum in Soběslav, which is administered by the Hussite Museum in Tábor; the collection there, which originated in the 1980s, contains mainly documents pertaining to Ostrčil’s family, correspondence, photographs, and his piano as well as other furniture. Additional materials are deposited in the Archive of the Academy of Sciences of the Czech Republic as part of the Zdeněk Nejedlý Collection, including among other things mutual correspondence between Ostrčil and Nejedlý. Ostrčil’s correspondence with Leoš Janáček is deposited in the Janáček Archive in the Moravian Museum in Brno.

148


Musical Autographs of Otakar Ostrčil in the Czech Museum of Music

Also deposited in the museum are the extensive papers of the former Otakar Ostrčil Society, as an aggregate whose individual items have not yet been registered. A pleasant surprise during preparation of the catalogue was the discovery that these papers contain not only materials pertaining to affairs of the Society itself but also many sources for Ostrčil’s works: one of his two preserved sketchbooks and additional separate sketches, documentation concerning performances of his pieces, newspaper clippings, and a substantial portion of the correspondence he received.8 Sketches Deposited in the Czech Museum of Music are two books containing Ostrčil’s sketches: ‘Skicář I’ (Sketchbook I) and ‘Skicář II’ (Sketchbook II).9 Sketchbook I has the shelf mark NM-ČMH-HHO Tr B 353 in the collection of the museum’s Music History Division. It is bound in a hard black cover measuring 330 x 255 mm in upright format and contains ninetyseven folios, most of them bearing writing; the notations are dated from 3 December 1911 to 26 December 1914. Sketchbook II is deposited in the museum as part of the papers of the Otakar Ostrčil Society. It is bound in a hard black cover measuring 324 x 257 mm in upright format and contains 120 folios bearing writing, to which another eleven loose folios bearing writing are appended. It shows dates from 30 April 1915 to 7 October 1927. In both sketchbooks the sketches are written both in pencil and in ink. There is no mention of these sketchbooks in any literature, but Zdeněk Nejedlý must have had them in his hands when preparing his book on Ostrčil,10 because he gave information about when various compositions were completed in sketch and his dates correspond to those in the sketchbooks. The individual sketches in both sketchbooks were identified during preparation of the catalogue of Ostrčil’s works. Ostrčil did not title his sketches, with only two exceptions: the symphonic poem Léto (Summer) and the chorus ‘Podzimní’ (Autumnal) from the set of choruses Prosté motivy (Simple Motives). In five cases identification was facilitated by opus numbers added later in coloured pencil at the beginnings of the sketches, probably in Ostrčil’s hand, namely 14, 15, 16, 17, and 20. However in the case of Legenda z Erinu (The Legend of Erin) the heading ‘Op. 18’ does not agree with the opus number 19 later assigned to this work in Ostrčil’s oeuvre.11 The following is a list of compositions whose sketches are found in Sketchbook I, showing in each case in parentheses the folio and indication of ‘r’ (recto) or ‘v’ (verso): 8) I thank Markéta Kabelková, head of the Music History Division of the Czech Museum of Music, for help in seeking out Ostrčil sources in various units of the National Museum and for making accessible the papers of the Otakar Ostrčil Society. 9) These headings are written in the upper right corner of the first folios of the respective sketchbooks, both in the same hand, probably not that of Ostrčil. 10) NEJEDLÝ, Zdeněk: Otakar Ostrčil: vzrůst a uzrání (Otakar Ostrčil: His Growth and Maturation), O. Girgal, Prague 1935, 360 pp. 11) The opus number 18 belongs to Ostrčil’s Tři písně (Three Songs). No sketch for these songs is known, either in the sketchbooks or elsewhere.


149


Suite in C minor, Op. 14 (2r–28v) Česká legenda vánoční (A Czech Christmas Legend), Op. 15 (30r–33v) Cizí host (The Unknown Guest), Op. 16 (34r–42v) Legenda o sv. Zitě (The Legend of St. Zita), Op. 17 (43r–62r) Legenda z Erinu (The Legend of Erin), Op. 19, first act (66v–97v)12 Sketchbook II continues directly from Sketchbook I as follows: Legenda z Erinu, Op. 19, second, third, and fourth acts (3r–59v) Symfonieta, Op. 20 (68v–89v) Prosté motivy (Simple Motives), Op. 21 (90r–93v) Léto (Summer), Op. 23, incomplete (96r–103r) Křížová cesta (The Stations of the Cross),13 Op. 24 (103v–120r and eleven inserted folios) On folio 95v, after the Prosté motivy, Ostrčil noted in pencil: ‘In between the Sonatina’. This refers to the Sonatina for Viola, Violin, and Piano, Op. 22, but at the present time we have neither a sketch nor any other autograph for this work. The sketch for the symphonic poem Léto is a torso and was to continue on separate folios outside the sketchbook, as noted by Ostrčil on folio 103r. However, these folios are also missing. The sketch for Křížová cesta bears neither title nor opus number. Its individual parts (variations) are headed by Roman numerals; in places Ostrčil’s writing is densely scribbled over with coloured pencils, probably in the hand of his daughter Blanka who was two years old at the time. On the last page of Sketchbook II we find a list in Ostrčil’s hand of his own compositions through Křížová cesta including opus numbers. This, the only preserved autograph list of Ostrčil’s works, allows us to document the authentic form of titles of compositions and their opus numbers. Found in the papers of the Otakar Ostrčil Society along with Sketchbook II were continuous sketches for the following additional compositions, on loose folios inserted into double folios of music manuscript paper with titles written usually by Ostrčil, in some cases by his wife Julie Ostrčilová: Balada česká (A Czech Ballad), Op. 6 Symphony in A major, Op. 7 Balada o mrtvém ševci a mladé tanečnici (The Ballad of the Dead Cobbler and the Dancing Girl), Op. 8 Osiřelo dítě (The Orphaned Child), Op. 9 Sirotek (The Orphan), Op. 10

12) The remaining pages contain jottings of several measures each pertaining to the continuous sketches of the stated compositions, and also brief sketches that have not yet been identified. The same applies to Sketchbook II. 13) The authentic title of this work is Variace pro orchestr (Křížová cesta), meaning Variations for Orchestra (The Stations of the Cross); used in this article is the shortened title Křížová cesta.

150



Standing alone is a sketch for the Impromptu, Op. 13, obtained by the Czech Museum of Music from the Czech Music Fund under acquisition number 116/1975. With a few exceptions the preserved sketches are continuous. They are relatively clean and legible, written on two to four staves. Ostrčil gives the place and date of completion of the sketch in most cases, and often the date when he began it as well. He also dates individual movements and acts of operas separately. Only rarely do the sketches contain comments on instrumentation, even though they were probably followed immediately by the fair copy of a score for large orchestra.14 Autograph Scores In the case of Otakar Ostrčil the autograph score of a work may be considered its definitive version. Once he had finished a work he did not make any major revisions, or if so he usually entered the changes – mainly cuts and changes in instrumentation – directly into his original fair copy. Deposited in the Czech Museum of Music are all the preserved autograph scores of Ostrčil’s compositions bearing opus numbers: the Suite in G major, Op. 2, Pohádka o Šemíkovi (Fairy Tale about Šemík), Op. 3, Vlasty skon (The Death of Vlasta), Op. 5, Balada o mrtvém ševci (The Ballad of the Dead Cobbler), Op. 6, Symphony in A major, Op. 7, Balada česká (A Czech Ballad), Op. 8, Osiřelo dítě (The Orphaned Child), Op. 9, Sirotek (The Orphan), Op. 10, Kunálovy oči (Kunala’s Eyes), Op. 11, Poupě (The Bud), Op. 12, Impromptu, Op. 13, Suite in C minor, Op. 14, Legenda o sv. Zitě (The Legend of St. Zita), Op. 17, Legenda z Erinu (The Legend of Erin), Op. 19, Symfonieta, Op. 20, Léto (Summer), Op. 23, and Honzovo království (Johnny’s Kingdom), Op. 25. Most of them have shelf marks in the series ‘Tr B’; only the works bearing opus numbers 2, 3, 17, and 25 are deposited under acquisition number 116/1975. The preserved autograph scores of these main works by Ostrčil are similar to each other in formal respects – usually written in ink, bound, in upright format, with pages numbered in ink by Ostrčil, who also dated the end of the score and usually gave the place where the composition was completed as well, together with his signature and sometimes an expression of thanks to God. For the most part he also dated the beginnings of compositions and the beginnings and ends of movements and acts. The title is usually found on a separate folio preceding the numbered pages of the score. Usually given are the title of the composition and name of the composer, and in the case of works with a text the author of the text, as well as in most cases the opus number. The scores are very easily legible. The writing is rather small, and energetic. In the musical text we find few errors in the form of missing accidentals or rests, etc. Ostrčil made revisions to his autographs in reddish-orange and black pencil, and annotations for conducting in reddish-orange and blue. 14) No working manuscripts showing an intermediary stage between the continuous sketch and the fair copy are preserved, nor do we find any mention of them in the writings of Zdeněk Nejedlý (in his book on Ostrčil, op. cit., note 11) or Josef Plavec (in prefaces to editions of Ostrčil’s works), both of whom came into direct contact with Ostrčil and with autographs of his compositions.


151


Of course Ostrčil’s style of work and its associated graphic manifestation changed, but it stabilized in its mature form already in his Op. 2, the Suite in G major from 1898, thus when he was only nineteen years old. The previous stages of development are shown by the autographs of two early works. The oldest preserved manuscript of his, for the melodrama Kamenný mnich (The Stone Monk, deposited in the Czech Museum of Music under shelf mark NM-ČMH-HHO Tr B 382), was written in 1892 or 1893 – thus when Ostrčil was thirteen or fourteen years old – and differs markedly in its appearance from all his later manuscripts as observed by Nejedlý: The manuscript looks more like that of a ‘genius’ than anything Ostrčil wrote later. Everywhere scribbling, passages crossed out every which way, and everything done with bravura including the signature covering half a page.15 Ostrčil showed himself in a different guise in the first act of his opera Jan Zhořelecký, which was his first operatic score, completed in 1896. He and the author of the libretto, his friend Antonín Šetelík, decided to underscore the importance of this event by having the manuscript bound and also through Šetelík’s artistic rendition of the title page. In later autographs we no longer find such lavishness. Ostrčil was a composer who expressed himself mainly through the medium of a large symphonic orchestra; his melodramas and songs, too, frequently call for a large orchestral apparatus. Therefore he later arranged many of his works for piano: the existence of a piano reduction allowed more frequent performances. In the Czech Museum of Music we find an autograph piano version of Balada o mrtvém ševci a mladé tanečnici as well as autograph piano-vocal scores of the operas Vlasty skon, Poupě, and Legenda z Erinu. In the case of Poupě (shelf mark NM-ČMH-HHO XXVIII E 237) and Legenda z Erinu (NMČMH-HHO Tr B 98) these served as engraver’s models for publication. A different type of arrangement of an opera is an orchestral piece titled Hudba z opery Vlasty skon (Music from the Opera The Death of Vlasta), based on instrumental sections from that work to which Ostrčil added connecting segments. The autographs of these segments and an appended sheet with instructions for connection with the sections of the opera are deposited in the Czech Museum of Music under shelf mark NMČMH-HHO LI B 248. A continuous score of this arrangement is found in the archive of Czech Radio, but only as a manuscript copy in a foreign hand. In addition the Czech Museum of Music holds the autograph of a piano reduction, under shelf mark NM-ČMH-HHO LI B 249. Ostrčil’s compositions without opus number comprise mainly his early pieces and later pieces written for special occasions. For these works we usually have only one notation, lying somewhere on the boundary between a sketch and a fair copy. The preserved autographs of these pieces, twenty-nine items in all, all came to the Czech Museum of Music in 1974 via the National Museum’s Theatre Division.16 They are as follows: the melodrama Kamenný mnich from 1893, Skladba pro oktavánský památník (Composition for the Eighth-Graders’ 15) Op. cit. (note 10), p. 27. 16) They bear the shelf marks NM-ČMH-HHO Tr B 354–382. Another set of autographs of compositions by Ostrčil without opus number and of arrangements of some works with opus number may still be deposited in the Theatre Division, but this had not been confirmed at the time of preparation of this article.

152



Memorial Book [?]) from 1896, songs for voice and piano from 1896–1899, and the following choral works – Uhodilo (Thunder) from 1899, Kantáta, dne 7. března 1899 k slavnosti Čelakovského (Cantata for the Čelakovský Celebrations on 7 March 1899), and Háji, háji zelený (Oh Grove, Green Grove) from 1909. The songs were composed to texts by Czech and German poets during the time of Ostrčil’s studies of Czech and German philology at the Charles University Faculty of Arts and his private study of composition with Zdeněk Fibich. From 1942 to 1947 the Otakar Ostrčil Society progressively published all of his early Czech songs,17 but in view of historical circumstances the German ones remained only in manuscript.18

Fol. 7r Ostrčilova „Skicáře I“, nahoře skici ke druhé větě Suity c moll, op. 14, pod nimi prvních 25 taktů souvislé skici této věty (1912) / Folio 7r of Ostrčil’s ‘Sketchbook I’, at top sketches for the second movement of his Suite in C minor, Op. 14, beneath them the first twenty-five bars of the continuous sketch for this movement (1912) NM-ČMH Tr B 353

Ostrčil had a close relationship with his teacher Zdeněk Fibich, who entrusted him with correction of his scores before their publication and even asked him to orchestrate portions of some of his works. Ostrčil also arranged several of Fibich’s works for piano. The Zdeněk Fibich Collection in the Czech Museum of Music includes Ostrčil’s autographs of the piano-vocal score to Fibich’s 17) In a series titled Písně z mládí Otakara Ostrčila (Songs from the Youth of Otakar Ostrčil), comprising six books of two songs each. Unpublished remained only the song Starý mládenec (The Bachelor), which exists – and probably existed already at that time, i.e. in the 1940s – only as a torso. The song Soumrak (Twilight) was published outside this series already during Ostrčil’s lifetime, as a supplement to the magazine Česká hudba (Czech Music), Vol. 32, Kutná Hora 1929. 18) An edition of Ostrčil’s songs to texts by German poets – Heidenröslein and Gefunden (J. W. Goethe), Amalia (Friedrich Schiller), and Die Nacht ist feucht und stürmisch (Heinrich Heine) – is currently being prepared by the author of this article.


153


opera Bukovín, the piano arrangement of Fibich’s orchestral idyll V podvečer (In the Early Evening),19 and a four-hands arrangement of the ballad Meluzína for solo voices, chorus, and orchestra.20 Missing Autographs Several autographs of important compositions by Ostrčil are presently missing, but we have various indications that they have survived and may yet be found. Selská slavnost (A Farmers’ Celebration), Op. 1. This is the first work to which Ostrčil gave an opus number and also his first work to be performed in public. The autograph score is missing and the work has never been published. Its only notation that could be located is a period manuscript copy in a foreign hand in the archive of Czech Radio. According to the list of Ostrčil’s works made by Blanka Červinková, however, as of 1971 this work was preserved in autograph manuscript ‘in two versions: a four-hand piano reduction and a bound score written in pencil.’21 In comparison with other works in Červinková’s list, this constitutes relatively detailed information about the source situation, but unfortunately this is the last known evidence of the existence of these autographs. String Quartet, Op. 4. The edition of this work from 1961 has a preface written by Josef Bachtík, in which we read: When the Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění decided to publish this quartet it was discovered that the score was missing. There were only performing parts, revised for practical performance – not a reliable source for publication. [...] Only later did employees of the music division of Czech Radio find the authentic score, which served as the basis for this edition.22 Thus, at least according to Bachtík, the autograph still existed in 1961. Česká legenda vánoční (A Czech Christmas Legend), Op. 15. In view of the performing forces (unaccompanied male chorus), the continuous sketch in Sketchbook I constitutes a complete notation of this piece. However, the autograph fair copy of this work, which was published during Ostrčil’s lifetime,23 is missing. Cizí host (The Unknown Guest), Op. 16. Only a piano-vocal reduction of this work was printed;24 the score remained unpublished and its autograph is now missing. The only source for the orchestral score that has been located, but one of high quality, is deposited with Czech Radio. It may be considered a partial autograph, because the German text of the song is written in Ostrčil’s hand into the musical notation. The Tři písně (Three Songs), Op. 18 were published in 1917 and 1921.25 The autographs of the songs Labutě tesknily (The Swans Were Mourning) and Svůj celý smutek nelze nikdy říc’ 19) 20) 21) 22) 23) 24) 25)

Ostrčil’s arrangement of V podvečer was published in 1903 by F. A. Urbánek and issued more than once. Shelf marks NM-ČMH-HHO, S 80/453–458. Op. cit. (note 3), p. 14. Státní hudební vydavatelství, Prague 1961, as ‘H 3150’, 60 pp. Umělecká beseda, Prague 1913, as ‘U. B. 63’, 11 pp. Hudební matice Umělecké besedy, Prague 1924, as ‘H.M. 317’, 12 pp. Umělecká beseda, Prague 1917, as ‘U.B. 94’, 14 pp. Numbered as Op. 14, contrary to Ostrčil’s autograph

154



(One Can Never Express One’s Whole Sorrow) are missing. The autograph of the song Jarní noc (Spring Night) was preserved in the papers of Ostrčil’s teacher Miloslav Bezděk and is deposited in the Czech Museum of Music under shelf mark NM-ČMH-HHO XLVIII C 359. Sonatina for Viola, Violin, and Piano, Op. 22. The last indication of the existence of this work’s manuscript is in the preface by Jiří Válek to the list of Ostrčil’s works by Blanka Červinková, referring to the ‘Sonatina for Viola, Violin, and Piano [...], about which the composer declared (and stated also in the dedication) that it was inspired by particular intimate experiences.’26 This sonatina was published twice, in 1928 and 1962;27 in view of the fact that neither of these editions contains such a dedication, it is likely that Válek’s comment was based on knowledge of the manuscript. Prosté motivy (Simple Motives), Op. 21. We do not have a fair copy of this piece, but its notation in Sketchbook II could be considered an autograph score because it contains the complete musical text (for four-part unaccompanied chorus). Křížová cesta (Stations of the Cross), Op. 24. For this, one of Ostrčil’s most highlyvalued compositions, our only manuscript source is a sketch. The publication from 1945 contains a facsimile of the first page of the autograph score, and from the preface to this edition we learn that this autograph served as the basis for the edition.28 From witnesses we know that in the 1950s and 1960s the score was in private hands; at the end of the 1960s we lose the trail. In addition to the more significant works by Ostrčil listed above, we know of several other compositions from his youth as well as several later works whose autographs are now missing even though Červinková had them available when preparing her list, for example the early Fantasy for Violin and Piano, the melodrama Lilie (The Lily), the chorus Zdravice (Salutation) for Ferdinand Vach on the occasion of his seventieth birthday in 1929, and Ostrčil’s two last compositions: Skřivan (The Lark) and Preludium, both published after his death. Also missing are sketches for four instrumental works – Selská slavnost, the Suite in G major, Pohádka o Šemíkovi, and the Quartet in B major – as well as for the opera Poupě (The Bud). The Czech Museum of Music has succeeded in acquiring most of Ostrčil’s preserved autographs as well as many other materials from his estate, and is thus the main repository of sources for research on his life and work. Preparation of a special inventory of these materials pertaining to such an important musician would be very desirable, facilitating work for future researchers in investigating Ostrčil and the history of Czech and central European musical culture during the first half of the twentieth century. list of his own compositions. Second edition Hudební matice Umělecké besedy, Prague 1921, as ‘H.M. 94’, 14 pp., again numbered as Op. 14. Unlike the first edition, here the sung texts are given in both Czech and German, with German translation by Friedrich Adler. 26) Op. cit. (note 3), p. 9. 27) Universal Edition, Vienna 1928, as ‘Nr. 9000’, 30 pp. Second edition: Státní hudební vydavatelství, Prague 1962, as ‘H 3449’, 30 pp. 28) Hudební matice Umělecké besedy, Prague 1945, as No. 790, 96 pp. Reprint: Musikproduktion Höflich, Munich 2007, as No. 657, 96 pp.


155


Podpis asi třináctiletého Ostrčila na konci melodramu Kamenný mnich (1892 nebo 1893) / Signature of Ostrčil at the age of about thirteen at the end of the melodrama The Stone Monk (1892 or 1893) NM-ČMH Tr B 382

Poslední strana autografu opery Legenda z Erinu (1919) / Last page of the autograph of the opera The Legend of Erin (1919), detail NM-ČMH Tr B 513

Poslední strana autografu opery Honzovo království (1933) / Last page of the autograph of the opera Johnny’s Kingdom (1933), detail NM-ČMH př. č. / Acquisition number 116/75

156


MUSICALIA 1–2 / 2013, 157–158

Výstava Kouzelné hrací strojky Peter Balog

P

očátkem roku 2012 ještě nikdo v Českém muzeu hudby netušil, že do půl roku budeme v jeho prostorách vystavovat hrací automaty. Ne však ty neslavně výherní, které jsou trnem v oku adiktologů, ale automaty hudební aneb automatofony. Tato početná a rozmanitá skupina hudebních nástrojů stála dlouho mimo zájem hudebněvědních oborů, i když první známky jejich používání máme již ze starověkého Řecka anebo Egypta. V padesátých letech minulého století propadl jejich kouzlu i prešovský rodák, organolog a pracovník Národního muzea dr. Alexander Buchner. Jako vedoucí hudebního oddělení vytvořil sbírku (ná)strojů, které badatelsky využil k napsání jedné z prvních systematik automatických hudebních nástrojů vůbec, a to v celosvětovém kontextu. Do několika jazyků přeložené Hudební automaty a „Buchnerovy“ nástroje se tak staly základem při tvorbě výstavy Kouzelné hrací strojky. Děkujeme. Naše hrací strojky zahrály na úvod výstavnímu cyklu Monarchie, projektu Národního muzea, který v osmi výstavách nahlížel na život v rakousko-uherské monarchii. Chtěli jsme do Českého muzea hudby přilákat širší veřejnost a zdá se, že se nám to povedlo, i když „štamgasty“ byli senioři a zahraniční turisté. Nicméně ohlasy všech byly pozitivní, v některých exponáty vzbuzovaly imaginární nostalgii, v některých úžas a nadšení. Hmatatelnou hudbu ocenili zejména nevidomí, technicky zdatní mohli prozkoumat alespoň pohledem důmyslné systémy nástrojů a během komentovaných prohlídek projevili největší radost, zájem o hlubší vhled a vůbec přemýšlení jako takové klienti pražského nízkoprahového centra. Výstava do velké míry sledovala chronologický vývoj automatofonů od 16. století až po současnost. Nejstarší a nejcennější unikátní exponát zapůjčila Národní knihovna: Trauttmansdorffské hodiny s automatickou zvonkohrou. V roce 2006 si je mohli zájemci zblízka prohlédnout v holandském Utrechtu, jinak jsou uloženy v Klementinu. Podobných exponátů je na celém světě jenom kolem padesáti kusů. Osmnácté století reprezentovala další skupina nástrojů, a to flétnové hodiny, jejichž technická vyspělost učarovala Wolfgangu Amadeu Mozartovi nebo Josephu Haydnovi natolik, že pro ně zkomponovali svá díla. „Dlouhé“ devatenácté století jsme identifikovali s hřebíčkovými hracími skříňkami a polyfony, které téměř bez restaurátorského zásahu hrají dodnes. Zvlášť jsme se věnovali automatonům – mechanickým pohyblivým loutkám, imitujícím lidské chování. Těchto skvostů je v českých muzejních sbírkách jenom poskrovnu, a tak jsme mohli s hrdostí ukázat Opici hrající na housle z Uměleckoprůmyslového muzea, Hráče na flétnu a Ptačí zpěv z Národního technického muzea a našeho Hráče na banjo od proslulého pařížského výrobce Gustava Vichyho. Jako „nejhrůzostrašnější“ exponát jsme vystavili kolovrátek s opičí kapelou – skupinu šesti opic napodobujících hru na housle, pozoun, kontrabas, harfu a buben. Tento raritní exponát je jinak ukryt před zraky návštěvníků v depozitářích Národního technického muzea. V místnosti věnované dvacátému století jsme představili


157

Peter Balog

automatický klavír, tzv. pianolu, kterou si návštěvníci mohli na místě vyzkoušet, stejně jako pozorovat při hře klavírové orchestriony. Celou výstavu pak uzavíraly moderní elektronické automatofony se stěžejním exponátem příznačného jména „Číslizvuk“. Přidanou hodnotou výstavy byl doprovodný program: vystoupení flašinetářů ve dvoraně muzea, komponované večery s pianolou Jana Hochsteigera, přednáška Ing. Antonína Švejdy nebo představení opery Brundibár v podání komorního orchestru Archioni Plus a Dismanova rozhlasového souboru pod vedením Zdeny Fleglové. Celá výstava měla bohatou reklamu a velké množství mediální prezentace. Zvláštní poděkování patří Pavlu Ševčíkovi za grafické zpracování celé výstavy, který využil optický klam jako jeho základ. Optický klam jako metaforu symptomatickou pro hudební automaty, pro stroje, které ožijí, stejně jako se statický obraz rozpohybuje. Autorský tým: Komisař: Emanuele Gadaleta Autoři: Peter Balog, Taťána Součková, Dagmar Štefancová Architektonický návrh: ROBUST architects – Ondřej Busta, Robert Damec Grafické zpracování: Purpure – Pavel Ševčík Audio a video instalace: Peter Balog, 3D sense Doprovodný program: Lenka Kobrová

Kouzelné hrací strojky / Magical Playing Machines Detailní pohyby a mechanismus některých hracích strojků odkrývala návštěvníkům speciálně natočená krátká videa. Na snímku z natáčení je orchestrion firmy Eduard Dienst & Co. (Lipsko, 1900–1910). / The detailed motion and mechanism of some playing machines were revealed to visitors by specially-made short videos. This photograph from the making of a video shows an orchestrion by the firm of Eduard Dienst & Co. (Leipzig, 1900–1910). NM-ČMH E 1981 Fotografie / Photograph, Peter Balog

158


MUSICALIA 1–2 / 2013, 159–160

Magical Playing Machines – An Exhibition Peter Balog

A

t the beginning of 2012 nobody in the Czech Museum of Music yet guessed that within half a year we would be exhibiting automatic playing machines. Not of course the infamous slot machines that are a thorn in the eye of ‘adictologists’, but machines that play music, called automatophones. This large and diverse group of musical instruments long remained outside the focus of interest of musicological disciplines, even though the first known evidence of their use goes all the way back to ancient Greece and Egypt. In the 1950s Dr. Alexander Buchner, organologist and employee of the National Museum, a native of Prešov in Slovakia, succumbed to their magic. As head of the museum’s Music Division he assembled a collection of musical machines which he then used in creating one of the first systematic classifications of self-playing instruments anywhere in the world. Thus his Hudební automaty (Self-Playing Musical Machines), translated into several languages, and his ‘Buchner machines’ became the basis for our own exhibition – Kouzelné hrací strojky (Magical Playing Machines). We thank him.

Our playing machines sounded forth as the introduction to the National Museum’s exhibition series called Monarchie (The Monarchy), a project taking a look at life in the Austro-Hungarian monarchy of the Habsburgs via a total of eight exhibitions. We wanted to attract the broad public to the Czech Museum of Music, and it seems we succeeded. The most frequent visitors tended to be seniors and foreign tourists, but all responses were positive. For some visitors the items displayed evoked nostalgia, while others responded with amazement and enthusiasm. ‘Touchable’ music was appreciated especially by the visually-challenged. Those with technical skills could appreciate the complicated systems of instruments at least with their eyes, and during guided tours those showing the greatest pleasure, the most interest in gaining deeper insights, and the most thought in general were visitors from the Prague low-threshold centre. To a large extent the exhibition traced the chronological evolution of automatophones from the sixteenth century to the present day. The oldest and most valuable item was the unique Trauttmansdorff Clock with an automatic carillon, on loan from the National Library – one of only about fifty musical playing machines still existing from the sixteenth century in the whole world. In 2006 it was displayed in Utrecht, but otherwise it is normally deposited in Prague’s Clementinum. The eighteenth century was represented by another group of instruments, namely flute clocks, whose advanced technical construction so enchanted composers like Wolfgang Amadeus Mozart and Joseph Haydn that they composed works for them. From the ‘long nineteenth century’ (extending from the French Revolution to World War I) we had musical boxes and polyphons that still play today almost without any


159

Peter Balog

restoration work having been done. We devoted special attention to automatons – mechanically-moving figures imitating human behaviour. There are only a few such gems in the collections of Czech museums, and thus we were proud to be able to display the Monkey Playing a Violin from the Museum of Decorative Arts, the Flute Player and Singing Bird from the National Technical Kouzelné hrací strojky / Magical Playing Machines Museum, and our own Pohled do výstavního prostoru / View into the exhibition space Banjo Player by the famous Fotografie / Photograph, Jan Kříženecký Paris maker Gustav Vichy. As the ‘most horrifying’ item we displayed a barrel organ with a monkey band – a group of six monkeys that appear to play violin, trombone, contrabass, harp, and drum. This rarity is normally hidden from the eyes of visitors in the depositaries of the National Technical Museum. In a room devoted to the twentieth century we presented a player piano that visitors could try out on the spot, just as they could observe piano orchestrions playing. The whole exposition was then concluded by modern electronic automatophones including a prominent exhibit item called Číslizvuk (Sounding Numbers). The exhibition was enhanced by a series of accompanying events such as a performance by barrel organ players in the museum’s atrium, ‘show-and-tell’ player piano evenings with Jan Hochsteiger, a lecture by Antonín Švejda, and a presentation by the Archioni Plus Chamber Orchestra and the Disman Radio Ensemble led by Zdena Fleglová of the opera Brundibár. The whole exhibition was widely promoted and very well represented in the media. Special thanks go to Pavel Ševčík for graphic treatment of the entire exhibition based on optical illusion, as a metaphor characteristic of musical playing machines – machines that come to life like a static picture that begins to move. The exhibition team: Commissioner: Emanuele Gadaleta Authors: Peter Balog, Taťána Součková, Dagmar Štefancová Architectural design: ‘Robust Architects’ – Ondřej Busta and Robert Damec Graphic treatment: ‘Purpure’ – Pavel Ševčík Audio and video installations: Peter Balog and ‘3D Sense’ Accompanying events: Lenka Kobrová

160


František Ondříček Fotografie / Photograph, Jindřich Lachmann, Praha / Prague, [1875–1876?] NM-ČMH-HHO F 7003

Detail houslí z portrétu Františka Ondříčka / Detail of violin from portrait of František Ondříček Olej na plátně / Oil on canvas, Václav Brožík, Paris, 1892 NM-ČMH-HHO F 3736


161

Housle / Violin Carlo Giuseppe Testore, Milán / Milan, ca. 1700 (NM-ČMH-OHN E 589) Poškození vrchní desky, snímek z roku 1947 / Damaged belly, photograph from 1947 Fotoarchiv houslaře Karla Vávry / Archive of the violin maker Karel Vávra Současný stav nástroje / Present condition of the instrument Fotografie / Photograph, Jan Kříženecký, 2013

František Ondříček Fotografie / Photograph, Ludwig Grillich, Wien / Vienna, [90. léta 19. století] / [1890s] NM-ČMH-HHO F 2401

162


František Ondříček Fotografie / Photograph, H. Borgato, La Spezia, 1921 NM-ČMH-HHO pozůstalost Bohuslava Šicha / from the estate of Bohuslav Šich Hugo Boettinger: František Ondříček a Roman Veselý, Zkouška na komorní koncert u nás 17. IV. 1916 / František Ondříček and Roman Veselý, Rehearsal for a Chamber Concert at Our Home, 17 April 1916 Kresba, Praha / Drawing, Prague, 1916 NM-ČMH-HHO F 12918


163

Ukázka partitury symfonické básně Léto, op. 23, kterou Ostrčil dokončil 25. 8. 1926 v Soběslavi a 30. 1. 1927 ji v premiéře provedl s Českou filharmonií v Obecním domě v Praze. Dirigoval zřejmě z této autografní partitury, soudě podle dirigentských poznámek modrou pastelkou. NM-ČMH Tr B 181

164


Sample from the autograph score of the symphonic poem Summer, Op. 23, which Ostrčil completed 25 August 1926 in Soběslav and conducted in its premiere with the Czech Philharmonic in Prague’s Municipal House on 30 January 1927. Judging by conductor’s notes (in blue) he apparently conducted from this score. NM-ČMH Tr B 181


165

Píšťalový kolovrátek s opičí kapelou, neznámý výrobce / Pipe barrel organ with monkey band, anonymous, ca. 1840; detail Národní technické muzeum, inv. č. 31507 / National Technical Museum, inventory number 31507 Fotografie / Photograph, Jan Kříženecký Flétnové hodiny, výrobce Petr Heinrich, Praha, 1. polovina 19. století / Flute clock, Petr Heinrich, Prague, first half of the nineteenth century NM-ČMH E 2113 Fotografie / Photograph, Ondřej Vetiška

166


Modulární syntezátor „Číslizvuk“ vyrobený Výzkumným ústavem pro rozhlas a televizi – poslední zastavení ve výstavě Kouzelné hrací strojky / ‘Číslizvuk’ modular synthesizer made by the Research Institute for Radio and Television – the last stop in the exhibition Magical Playing Machines Fotografie / Photograph, Jan Kříženecký Ukázka z velkoplošných grafik Pavla Ševčíka / Sample from the large-scale graphic art of Pavel Ševčík


167

168


2013

Recommend Documents