2010

Schutzgebühr 2,– Euro

paint: vol.02/2010 www.paint-online.de

Richard Schur Hard Candies 28.11.2010 – 16.1.2011

Jörg Eberhard Ulrich Erben Stephan Fritsch Florian Haller Horst Keining Viviane Klagsbrun Matthias Köster

Kirsten Lampert Martín Mele Martin Noël, Hans-Willi Notthoff

GALERIE EBBERS

Ronald Noorman Norbert Prangenberg

Si e p 7 | D - 4 7 5 5 9 K r a n e n b u rg Te l . 0 2 8 2 6 - 8 0 2 5 2 1 | Fa x 0 2 8 2 6 - 8 0 2 5 2 2 e-mail:[email protected] w w w. g a l e r i e - e b b e r s . d e Mi bis Fr 10 bis 12 und 15 bis 19 Uhr,

Adrian Schiess Klaus Schmitt Richard Schur Paul Schwer

Sa 10 bis 15 Uhr und nach Vereinbarung. Woensdag tot vrijdag 10 tot 12 uur en 15 tot 19 uur, zaterdag 10 tot 15 uur en op afspraak.

Cornelius Völker Jerry Zeniuk

Editorial. An vielen deutschen und niederländischen Zimmerwänden hängen Schwarz/Weiß-Fotos, oder besser Poster, in schwarzen Rahmen, Eiffeltürme, klassische Automobile, Stahlarbeiter in schwindelnder Höhe und – bei Naturliebhabern – Landschaften und Blütenknospen. Farbe taucht nur als blauer Himmel über rotweißen Leuchttürmen auf. Der evolutionäre Einrichtungsschritt vom Jugendzimmer zum Wohnzimmer ist der vom Bravoposter an Reißzwecken, zum Grautonfoto als Haken der Erinnerung im schwarzen Plastikrahmen. vom Schweden aus chinesischer Produktion. Das möchten wir ändern. Wir wollen Farbe und Kunst in Ihr Leben bringen. paint: ist für uns ein Weg über Farbe und Kunst zu informieren. In dieser Ausgabe von paint: kommen die Maler Jerry Zeniuk und Paul Schwer zu Wort. Jerry Zeniuk, der Amerikaner in München – die Stadt der abstrakten, ungegenständlichen Malerei. Hans Hofmann, Franz Marc, Wassily Kandinsky, Paul Klee und Josef Albers haben hier schon vor über hundert Jahren studiert und gemalt. Das Münchner Licht begünstigt die Malerei – Malerlicht eben, so Zeniuk. Für den in Düsseldorf lebenden Paul Schwer spielt Kunstlicht in sehr unterschiedlichem Gebrauch eine größere Rolle. Der scheinbar unüberbrückbaren Verschiedenheit beider Künstler in den Arbeitsergebnissen liegt doch der gleiche malerische Impuls zu Grunde. Darum ist es kein Wunder, dass sie die Arbeit des jeweils anderen schätzen und es vor einigen Jahren sogar eine Gemeinschaftsmalerei im Kranenburger Museum gab. In paint: treffen sich die beiden Maler nun wieder. Bilder und Worte von Künstlern ersten Ranges gewähren Einblicke in Arbeit und Leben von Paul Schwer und Jerry Zeniuk. Etwas ganz Besonderes ist auch das Privatmuseum der Stiftung DKM in Duisburg. Einen Besuch empfehlen wir ganz ausdrücklich. Warum, lesen Sie in der Rubrik „Portrait“. Empfehlen möchten wir auch unsere Partner, wir haben sie gebeten, sich in paint: vorzustellen. Wir finden, dass jeder in seinem speziellen Bereich für besondere, einzigartige Qualitäten steht, die wir gerne bekannter machen wollen. Wir wünschen Ihnen mit paint: und unseren Empfehlungen viel Vergnügen, und neue farbige Einsichten in bekanntem und noch unbekanntem Terrain. Ihre Sharon und Klaus Ebbers

Cover: Paul Schwer, BLAST-Aktion im Xi’an Art Museum, November 2010 (Foto: Denis Bury) Impressum / colofon Herausgeber / uitgever: Edition Ebbers Siep 7, D-47559 Kranenburg www.paint-online.de Konzeption / concept: Klaus Ebbers Layout / layout: Missmahl Grafik-Design AGD, Köln Redaktion / redactie: Sharon Ebbers Übersetzung / vertaling: Sharon Ebbers Fotografie: Sharon Ebbers (Arbeiten Jerry Zeniuk), Werner J. Hannappel (Stiftung DKM), Paul Schwer (Arbeiten Paul Schwer) Druck / druk: B.O.S.S. Druck und Medien GmbH © 2010 bei den Autoren, Fotografen und Künstlern. Alle Rechte vorbehalten.

Sharon Ebbers

Klaus Ebbers (Fotos: Gottfried Evers)

Redactioneel. In vele Duitse en Nederlandse woonkamers hangen zwart-wit foto’s, of beter gezegd posters in zwarte lijsten. Eiffeltorens, klassieke auto’s, staalarbeiders op een wolkenkrabber en – bij natuurliefhebbers – landschappen en bloemknoppen. Kleur komt hoogstens voor in het blauw van de hemel boven de roodwitte vuurtoren. De evolutionaire stap van jeugd- naar woonkamer is die van de hitkrant-poster, opgehangen met punaises, naar de foto in grijstonen in een zwarte kunststof lijst. Daar willen wij verandering in brengen. We willen kleur en kunst in uw leven brengen. paint: is voor ons een manier, u over kleur en kunst te informeren. In deze uitgave van paint: komen de schilders Jerry Zeniuk en Paul Schwer aan het woord. Jerry Zeniuk, de Amerikaan in München – stad van de abstracte, non-figuratieve kunst. Hans Hofmann, Franz Marc, Wassily Kandinsky, Paul Klee en Josef Albers studeerden en schilderden hier al meer dan honderd jaar geleden. Het bijzondere licht in München is gunstig voor de schilderkunst – schilderlicht gewoon, volgens Zeniuk. Voor de in Düsseldorf levende kunstenaar Paul Schwer speelt kunstlicht in velerlei vorm een grotere rol. De schijnbaar onoverbrugbare uiterlijke verscheidenheid van het werk van deze twee kunstenaars heeft dezelfde schilderkunstige wortels. Daarom is het geen wonder dat ze elkaars werk hogelijk waarderen en dat ze een paar jaar geleden een gemeenschappelijk begaanbaar schilderij maakten in het Kranenburger museum. In paint ontmoeten ze elkaar opnieuw. Schilderijen en woorden van twee kunstenaarspersoonlijkheden van grote klasse geven inzicht in het leven en het werk van Paul Schwer en Jerry Zeniuk. Lets heel bijzonders is het privémuseum van de stichting DKM in Duisburg. We raden een bezoek nadrukkelijk aan. Waarom, leest u in de rubriek “Portret”. Ook de partners van paint: willen we u van harte aanbevelen. Wij hebben ze gevraagd zich in paint te presenteren. We vinden dat eenieder van onze partners op zijn vakgebied voor bijzondere, unieke kwaliteit staat, en daaraan willen we meer bekendheid geven. We wensen u met paint: en met onze aanbevelingen veel plezier en nieuwe kleurige inzichten op bekend en onbekend terrein. Sharon en Klaus Ebbers

paint: vol.02/2010

Wolkenbach Gut wohnt weit. Die Reise zur Jerry Zeniuk führt vom niederrheinischen Kopfweidenäquator Richtung Süden. Patrona Bavariae. Zeniuk könnte nicht in Berlin wohnen. »Kein Licht für Maler.« Berlin hat Licht für Grafik. »Das Licht ist flach.« Zeniuks Licht leuchtet in München. Straßenbeleuchtung ist nicht gemeint. Umgezogen. Jerry ist umgezogen. Neues Atelier. Ein halbfertiges Paradies, angefüllt mit dem Lärm der Handwerker. Zwei Ledersofas sind schon da. Die Boxen auch. Die CD-Sammlung. Die Kaffeemaschine. Lektion 1: Nicht die Kaffemaschine zählt. Alles entscheidet sich schon in der Mühle. »Möchtest du einen Cappuccino?« Zeniuks Atelier: A room with a view. Zimmer mit Aussicht. Na ja – Zimmer scheint leicht untertrieben. Der Blick: Himmelwärts. Die Decke: Eine gläserne Haube. »Früher wollte ich immer ein Atelier gleich neben einem kleinen Bach.« Mit dem Bach hat es nicht hingehauen. Dafür ist eine Wiese in der Nähe: Die Theresienwiese, Münchens Oktoberwohnstube. Draußen sorgt ein Fensterputzer für streifenfreies Firmament. Er putzt nicht den Himmel. Er arbeitet am Glas. Raum und Räumlichkeit. Himmel über München. Zeniuks Bach sind die Wolken. Himmel über München. Je älter einer wird, umso mehr steigt die Blickrichtung. Das muss nichts Religiöses haben. Es erzählt vom Widerspruch. Alles Sterben beginnt im Augenblick des Werdens. Das allerdings wird erst im Alter klar. Vielleicht ist es nicht das Alter – es ist die Verdichtung der Erkenntnis. Erkenntnis braucht Zeit. »Zuerst denkst du, es ist wichtig, was die Welt über dich denkt. Dann merkst du, dass es wichtig ist, was du über die Welt denkst«, sagt Zeniuk. Kann man eigentlich überall malen, oder ist der Raum Teil des Bildursprungs? Beginnt das Bild auf der Leinwand oder ist es die Verlängerung eines Gedankens? Einer wie Zeniuk kann überall malen – so, wie er überall denken kann. Trotzdem hofft er auf den neuen Raum am Wolkenbach. Nein, hoffen ist das falsche Wort. Überhaupt gibt es mehr falsche Worte als richtige. Das liegt an der Beschaffenheit der Erkenntnis. Wenn einer wie Zeniuk Erkenntnisse hat, entziehen sie sich einer vordergründig sprachlichen Ebene. Wirkliche Erkenntnis ist etwas, das sich im Inneren abspielt – in eben jenem Raum, der mit Worten nicht zu betreten ist. Erkenntnis ist ein Paradox. Da flackert ein Licht in einen geschlossenen Raum. Öffnest du die Tür, erlischt die Flamme im Luftstrom. Dann lebst du mit der Erinnerung. Jonglage. Kunst im fortgeschrittenen Stadium ist Jonglage mittels Intuition. Wer mit Kunst umgeht, umarmt den Abgrund in der eigenen Seele. Trotzdem: »Malen ist eine ganz und gar unheilige Sache«, sagt Zeniuk. »Malen bedeutet: Entscheidungen treffen. Du löst Probleme.« Das Bild ist ein gelöstes Problem, aber niemand darf das spüren. Die Leute bekommen eine Lösung. Das Ziel ist das Ziel. »Früher habe ich versucht, perfekte Bilder zu malen«, sagt Zeniuk. »Erst mit den Jahren kam die Erkenntnis: Perfektion ist eine monströse Form von Langeweile.« Ein Gesicht aus perfekter Symmetrie wäre nichts als ein optisches Monster. Zeniuk zu beschreiben führt in die Grenzregion von Sprache. »Als Maler triffst du Entscheidungen«, sagt Zeniuk. »Das ist, wenn du jung bist, ein Drama. Es ist ein Kampf. Mit den Jahren wird aus dem Ringen ein Schweben«. Alles Gewicht ist verinnerlicht. Es ist zur Wolke geworden. (Der Fensterputzer.) The space between. Zeniuk hört viel Musik. Mit der Zeit entwickelst du das Gespür für die Welt zwischen den Noten. (»There's space between the notes.«) Zeniuks Bilderwelt hat längst die Zwischenräume erreicht. Seine Farbräume bestehen nicht aus Perspektiven.

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»Perspektive ist etwas Angelerntes. Etwas Künstliches.« Zeniuks Räume bestehen aus dem Platz zwischen den Farben. Zeniuk ist ein Kantenmann. »Zeichnen war für mich nie ein Thema. Beim Zeichnen geht es um Linien. Für mich ist die Fläche wichtig. Der Rand der Flächen. Ich bin ein Kantenmann. Malerei ist nach außen hin körperlich, aber der Kern ist nur visuell. Das macht die Spannung aus. Dazu kommt der Aspekt der Zeit: Natürlich brauchst du Zeit, um ein Bild zu malen. Beim Sehen wird all das auf einen Moment reduziert. Musik ist ohne Zeit nicht denkbar. Dadurch entsteht eine ganz andere Form der Dramaturgie – des Narrativen. Es gibt eine Entwicklung, und die Entwicklung ist ein wichtiger Teil des Prozesses. Du nimmst eine Stufe nach der anderen. Ein Bild ist eine andere Sache: Du betrittst einen Raum, siehst ein Bild, und du wirst immer dieses Bild sehen. Es ist schon komplett da. Was sich ändert ist deine Beziehung zu dem Bild. Das öffnet vielleicht neue Perspektiven, aber alles, was du siehst, war von Anfang an da. Das, was du mit dem ersten Blick siehst, ist dasselbe, was du auch beim dritten Blick siehst«, sagt der, für den das Bild bereits die Lösung ist. Sagt der, der die Zwischenschritte körperlich erlebt hat. Zeniuk: »Du siehst beim ersten Mal natürlich dasselbe wie beim zehnten Mal. Was sich ändert ist das Verständnis. The comprehension.« Ein Bild, das du magst, ist ein Bild, das dich kennt. Gemaltes Denken. »Sehen hat für einen Maler viel mit Denken zu tun.« Malerei also als angewandtes Denken. Kunst, dieser Eindruck entsteht, ist eine mysteriöse Bündelung von Denken, Handeln und Empfinden. Trotzdem ist da der unheilige Akt des Malens. Kunst ist eine spezielle Form des Autismus: Übersetzung von Denken in Töne, Linien, Farben, Formen. Zeniuk ist einer, der in Farben denkt. Auf der Spur der Farbe klären sich existenzielle Fragen. Der Widerspruch des Lebens an sich: Dass das Sterben im Augenblick des Werdens seinen Anfang hat. Jedes Bild, jede Komposition, alles Theater, jeder Text ist ein Stück Erkenntnis im Umgang mit eben diesem Widerspruch, und was dem einen – dem Produzenten – unheiliger Akt der Auseinandersetzung ist, wird am anderen Ende der Wahrnehmung zum heiligen Zauber. Der eine denkt in Problemlösungen - der andere in Inspirationseinheiten. So entsteht der Reiz des Wunderbaren. So entsteht ein Wert abseits des Messbaren. Roman als Standbild. »Der Maler ist der Philosoph unter den bildenden Künstlern«, sagt Zeniuk. »Bilder stellen einen Zusammenhang her«, sagt Zeniuk. Er spricht von einem Zusammenhang zwischen Raum und Räumlichkeit. Malerei ist das Standbild eines Romans. Alle Handlung reduziert – zusammengefasst in einer einzigen Ebene der Wahrnehmung. »Kunst ist Bewusstsein«, sagt Zeniuk. Bewusst sein. »Das Bild stirbt, wenn ich sterbe«, sagt Zeniuk und meint nicht, dass die Kunst mit dem Künstler der Welt abhanden kommt. Zeniuk spricht vom Bild im Betrachter. Nicht nur für den Maler ist Kunst die Auseinandersetzung mit der Vergänglichkeit. Ein gelungenes Bild wird zum Puzzlestein im Kampf gegen die Paradoxie des Lebens. Es ist ein Sandkorn auf der Baustelle der Erkenntnis. Aber vor aller Erkenntnis steht das Erkennen. »Wenn es etwas Zeitloses gibt – etwas das uns überlebt –, dann sind es die Gedanken«, sagt Zeniuk. Scheintreppe. So werden seine Bilder zu Gedankenbotschaften. Flaschenposten. Aber es gibt keinen Gedanken, der alles erklärt. Und wenn es ihn gibt, dann nicht als Satz. Nicht als Essenz. Es gibt ihn nur als etwas Ungreifbares. Den Raum der Erkenntnis betrittst du nicht mit Worten. Wahre Erkenntnis hinterlässt Sprachlosigkeit. Sprache ist nichts anderes als eine Scheintreppe ins

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Detail aus ohne Titel (2009), Öl auf Leinwand, 60 x 60 cm (courtesy Galerie Ebbers)

Verstehen. Zeniuk lässt die Farben gegeneinander antreten. Er lässt sie miteinander in Korrespondenz treten. Immer wieder geht es um die Überbrückung von Widersprüchen. »Die Kreisform ist für mich ganz wichtig. Kreise wollen nicht zueinander. Sie grenzen sich aus«, sagt Zeniuk. So schafft er Grenzgebiete – vermintes Terrain der Form, das mittels Farbe kommuniziert. Er arbeitet an Spannungen – versucht herauszufinden, welche Farbe welche Spannung aushält. Auf der einen Seite stehen Wissen und Erfahrung – auf der anderen Seite immer wieder neue Versuche des Aushaltens. Als Komponist wäre Zeniuk einer, der am Flügel die Klänge gegeneinander antreten ließe anstatt Kopfschlachten zu instrumentieren. Erkenntnis bedeutet auch: Sich immer wieder auszuliefern. Kunst ist eine Form des Sich-Aussetzens – des immer wieder Ausprobierens. Wer keine Zeit mehr hat, wird zum Trommelrevolver. Drehung – Schuss – Drehung – Schuss. Unterricht. »Meine Schüler möchten Urteile von mir. Urteile sind nicht wichtig. Wichtig sind Prozesse. Es ist wichtig, wie du zu einem Bild kommst. Urteile sind etwas, dass man braucht, wenn wenig Zeit da ist. Urteile verkürzen das Denken. Man lässt sich nicht ein. Man urteilt. Ich weiß, dass ich heute ein anderer Maler wäre, wenn ich nicht unterrichten würde. Ich weiß nicht, welcher Maler ich wäre, aber ich weiß, dass ich ein anderer wäre. Die Tatsache, dass ich über Kunst sprechen musste, hat eine Form vom Denken erzeugt, die mich verändert hat. Da bin ich ganz sicher. Unterrichten ist eine Form von Privileg.«

Farbe. »Farbe ist für mich die intensivste Form der Annäherung an den Raum. Perspektive ist etwas Illustratives. Perspektive existiert nicht. Letztlich gibt es keinen Unterschied zwischen Abstraktem und Konkretem. Es geht um ein visuelles Prinzip. Es geht um einen Farbklang. Der Unterschied liegt in der Zeit. Auf der Straße herrscht ein anderes Zeitgefühl als in einem ruhigen Raum, der dir Platz für mehr Konzentration anbietet. Das unterscheidet die Malerei von dem Leben auf der Straße. Malerei ist etwas Reflektiertes.« Über Zeniuk zu schreiben ist angewandte Unmöglichkeit. Er ist einer, der zwischen den Zeilen existiert. Er ist einer, für den es keine Rezeptur gibt. Eben das macht die Frische seiner Bilder aus. »Früher habe ich gedacht, es geht darum, was die Welt über mich denkt. Heute weiß ich, dass es wichtig ist, was ich über die Welt denke.« Widerspruch. »Hast du dich je gefragt: Warum soll ich mir in einem schönen Raum ein Bild anschauen? Die Antwort ist: Das Bild ist ein Widerspruch. Meine Bilder lerne ich beim Malen kennen.« Zeniuks Schlusssatz: Alles ist so klar - es ist nur schwer zu sehen. Heiner Frost Aktuelle Ausstellungen: Mondriaanhuis Amersfoort (NL) 05.10.2010 – 30.01.2011 www.mondriaanhuis.nl Galerie Konrad Fischer Berlin (D) 12.11.2010 – 08.01.2011 www.konradfischergalerie.de

paint: vol.02/2010

ohne Titel (2009), Öl auf Nessel, 60 x 60 cm (courtesy Galerie Ebbers)

ohne Titel (2009), Öl auf Leinwand, 60 x 60 cm (courtesy Galerie Ebbers)

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Jerry Zeniuk im neuen Atelier Oktober 2010 (Foto: Heiner Frost)

paint: vol.02/2010

Wolken Goed woont ver. De reis naar Jerry Zeniuk voert van het nederrijnse knotwilgenlandschap in zuidelijke richting. Patrona Bavariae. Zeniuk zou niet in Berlijn kunnen wonen. “Geen licht voor schilders.” Berlijn heeft het licht voor grafiek. “Het licht is er vlak”. Zeniuks licht schijnt in München. Het gaat hier niet over straatverlichting. Verhuisd. Jerry is verhuisd. Een nieuw atelier. Een half af paradijs, nog vervuld van het lawaai van werklui. Er staan al twee leren banken. De boxen ook. De collectie cd’s. Het espressoapparaat. Les 1: niet het espressoapparaat is bepalend, maar de koffiemolen. “Wil je een cappuccino?” Zeniuk’s atelier: a room with a view. Een kamer met uitzicht. Nou ja – kamer is een understatement. De blik: richting hemel. Het plafond: een glazen kap. “Vroeger wilde ik altijd een atelier aan een beek.” Met de beek is het niet gelukt, maar er is wel een weide in de buurt: de Theresienwiese, de plaats van het Münchener Oktoberfest. Buiten werkt een glazenwasser aan een streeploos firmament. Hij poetst niet de hemel, maar het glazen dak. Ruimte en ruimtelijkheid.

ohne Titel (2009), Öl auf Nessel, 40 x 40 cm (courtesy Galerie Ebbers)

De hemel boven München. Zeniuk’s beek zijn de wolken. De hemel boven München. Hoe ouder je wordt, hoe meer je blikrichting naar boven verschuift. Dat moet niets religieus zijn. Het gaat over tegenstellingen. Al het sterven begint op het moment van worden. Maar dat wordt pas duidelijk als je ouder wordt. Misschien is het niet de leeftijd, maar het groeiende inzicht. Inzicht heeft tijd nodig. “Eerst denk je dat het belangrijk is, hoe de wereld over je denkt. Maar dan merk je, dat het belangrijker is hoe jij over de wereld denkt”, zegt Zeniuk. Kun je eigenlijk overal schilderen of maakt de ruimte deel uit van de oorsprong van het schilderij? Begint het schilderij op het doek of is het een verlengde gedachte? Iemand als Zeniuk kan overal schilderen – zoals hij ook overal kan denken. Toch hoopt hij op de nieuwe ruimte aan de wolkenbeek. Nee, hopen is niet het juiste woord. Eigenlijk bestaan er meer verkeerde woorden dan juiste. Dat ligt aan het karakter van inzicht. Als iemand zoals Zeniuk inzichten heeft, onttrekken die zich aan het verbale niveau. Werkelijk inzicht is iets dat zich in het innerlijke afspeelt – in de ruimte die je met woorden niet kunt betreden. Inzicht is een paradox. Er flakkert licht in een gesloten ruimte. Als je de deur opent, dooft het licht door de luchtstroom. Daarna leef je met de herinnering. Jonglage. Kunst in een gevorderd stadium is jonglage door middel van intuïtie. Wie met kunst omgaat omarmt de afgrond in zijn eigen ziel. En toch:”schilderen is een totaal onheilige bezigheid”, zegt Zeniuk. “Schilderen betekent beslissingen nemen. Je lost problemen op.” Het schilderij is een opgelost probleem, maar dat mag niemand merken. De mensen krijgen een oplossing. Het doel is het doel. “Vroeger probeerde ik perfecte schilderijen te maken”, zegt Zeniuk. “Pas in de loop der jaren kwam het inzicht, dat perfectie een monstreuse vorm van verveling is.” Een perfect symmetrisch gezicht zou een optisch monster zijn. Zeniuk beschrijven brengt je in de grensgebieden van de taal. “Als schilder neem je beslissingen”, zegt Zeniuk. “Dat is een drama als je jong bent. Het is een strijd. Met de jaren wordt het vechten een zweven.” Al het gewicht is verinnerlijkt. Het is tot wolk geworden. (De glazenwasser.)

ohne Titel (2009), Öl auf Nessel, 40 x 40 cm (courtesy Galerie Ebbers)

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nbeek The space between. Zeniuk luistert veel naar muziek. Mettertijd ontwikkel je een gevoe voor de wereld tussen de noten. (“There’s space between the notes.”) Zeniuk’s geschilderde wereld heeft de tussenruimtes al lang bereikt. Zijn kleur-ruimtes bestaan niet uit perspectieven. “Perspectief is aangeleerd. Het is iets kunstmatigs.” Zeniuk’s ruimtes bestaan uit de ruimte tussen de kleuren. Zeniuk is een rand-man. “Tekenen was voor mij geen thema. Bij tekenen gaat het om de lijn. Voor mij is het vlak belangrijk. De rand van het vlak. Ik ben een rand-man. Schilderen is lichamelijk naar buiten toe, maar de kern is louter visueel. Dat maakt de spanning uit. En het aspect tijd komt daarbij: natuurlijk heb je tijd nodig, om een schilderij te schilderen. Bij het kijken wordt dat alles tot één moment teruggebracht. Muziek is ondenkbaar zonder tijd. Daardoor ontstaat een heel andere soort van dramaturgie – die van het verhalende. Er is een ontwikkeling, en die ontwikkeling is een belangrijk deel van het proces. Je neemt een trede na de andere. Een schilderij is iets anders: je betreedt een ruimte, ziet een schilderij en je zult het steeds zien. Het is al compleet aanwezig. Wat verandert is jouw verhouding tot het schilderij. Dat opent misschien nieuwe perspectieven, maar alles wat je ziet was er vanaf het eerste ogenblik. Dat wat je met de eerste blik ziet, is hetzelfde als dat wat je ook met de derde blik ziet”, zegt de man voor wie het beeld al de oplossing is. Zegt hij, die de tussenliggende fases beleefd heeft. Zeniuk:” Je ziet bij de eerste keer kijken natuurlijk hetzelfde als bij de tiende keer. Wat er verandert is je begrip. The comprehension.” Een schilderij waar je van houdt is een schilderij dat jou kent. Geschilderd denken. “Voor een schilder heeft kijken veel met denken te maken.” Schilderen is dus toegepast denken. De indruk ontstaat, dat kunst een mysterieuze verbinding is van denken, handelen en ervaren. Toch is er nog de onheilige activiteit van het schilderen. Kunst is een bijzondere vorm van autisme: het vertalen van denken in tonen, lijnen, kleuren, vormen. Zeniuk is iemand die in kleuren denkt. Op het spoor van kleur worden existentiële vragen opgehelderd. De tegenstrijdigheid van het leven: dat het sterven begint op het moment van worden. Ieder schilderij, iedere compositie, ieder theaterstuk, iedere tekst is een stuk inzicht, ontstaan uit de omgang met juist deze tegenstrijdigheid. En wat voor de één – de producent – een onheilige handeling van uiteenzetting is, wordt aan het andere uiteinde van de waarneming tot heilige bekoring. De ene denkt in termen van probleem oplossen – de andere in eenheden van inspiratie. So ontstaat de bekoorlijkheid van het prachtige. Zo ontstaat een waarde die onmeetbaar is. Roman als film still. “De schilder is de filosoof onder de kunstenaars”, zegt Zeniuk. “Schilderijen leggen verbanden”, zegt Zeniuk. Hij spreekt van de samenhang tussen ruimte en ruimtelijkheid. Schilderkunst is een film still van een roman. Alle handelingen zijn gereduceerd – samengevat tot één waarnemingsniveau. “Kunst is bewustzijn”, zegt Zeniuk. Bewust zijn. “Het schilderij sterft, als ik sterf ”, zegt Zeniuk. En hij bedoelt niet dat de kunst met de kunstenaar van de aarde verdwijnt. Zeniuk heeft het over het schilderij in de toeschouwer. Kunst is niet alleen voor de schilder een uiteenzetting met de vergankelijkheid. Een goed schilderij wordt tot puzzelstuk in de strijd tegen het paradoxe van het leven. Het is een zandkorrel op de bouwplaats van het inzicht. Maar vóór het inzicht is er het beseffen. “Als er iets tijdloos bestaat – iets dat ons overleeft –, dan zijn het gedachtes”, zegt Zeniuk.

Schijntrap. Zo worden zijn schilderijen tot gedachtenboodschappen. Flessenpost. Maar er is geen gedachte die alles opheldert. En als die er is, dan niet als zin. Niet als essentie. Hij is er alleen als iets ongrijpbaars. De ruimte van het inzicht kun je niet met woorden betreden. Waar inzicht heerst sprakeloosheid. Taal is niets anders dan een schijntrap naar het begrijpen. Zeniuk laat de kleuren tegen elkaar aantreden. Hij laat ze met elkaar corresponderen. Het gaat steeds weer om het overbruggen van tegenstrijdigheden. “De cirkelvorm is voor mij heel belangrijk. Cirkels willen niet naar elkaar toe. Ze sluiten elkaar uit”, zegt Zeniuk. Daardoor creëert hij grensgebieden – een vormgebied vol met mijnen, waar door middel van kleur wordt gecommuniceerd. Hij werkt aan spanningen – probeert te ontdekken hoeveel spanning een bepaalde kleur verdraagt. Aan de ene kant staan kennis en ervaring – aan de andere kant altijd weer nieuwe pogingen van verdraagzaamheid. Als componist zou Zeniuk iemand zijn die aan de vleugel de klanken tegen elkaar zou laten aantreden, in plaats van veldslagen te instrumenteren in zijn hoofd. Inzicht betekent ook: zich steeds weer uitleveren. Kunst is een manier van zich blootstellen – van het altijd opnieuw uitproberen. Wie geen tijd meer heeft wordt tot trommelrevolver. Draaien – schot – draaien – schot. Lesgeven. “Mijn studenten willen oordelen van mij horen. Oordelen zijn niet belangrijk. Processen zijn belangrijk. Het is belangrijk hoe je tot een schilderij komt. Oordelen zijn nodig als je weinig tijd hebt. Oordelen verkorten het denken. Je gaat niet in op een werk. Je oordeelt. Ik weet dat ik nu een andere schilder zou zijn, als ik niet zou lesgeven. Ik weet niet wat ik voor schilder zou zijn, maar ik weet dat ik een andere zou zijn. Het feit dat ik over kunst moest spreken heeft tot een vorm van denken geleid die mij heeft veranderd. Daar ben ik heel zeker van. Lesgeven is een soort privilege.” Kleur. “Kleur is voor mij de meest intensieve manier waarop je ruimte kunt benaderen. Perspectief is iets illustratiefs. Perspectief bestaat niet. Uiteindelijk is er geen verschil tussen abstract en concreet. Het gaat om een visueel principe. Het gaat om een klankkleur. Het verschil ligt in de tijd. Op straat heerst een ander tijdgevoel dan in een rustige ruimte, die je ruimte geeft voor meer concentratie. Daarin ligt het onderscheid tussen schilderkunst en het leven op straat. Schilderkunst is iets waar over is nagedacht.” Schrijven over Zeniuk is toegepaste onmogelijkheid. Hij is iemand die tussen de regels bestaat. Hij is iemand waarvoor er geen recept is. Daardoor is zijn werk zo fris. “Vroeger dacht ik dat het er om gaat wat de wereld over mij denkt. Nu weet ik dat het belangrijk is wat ik over de wereld denk.” Tegenspraak. “Heb je je weleens afgevraagd: waarom zou ik in een mooie ruimte een schilderij bekijken? Het antwoord is: het schilderij is een tegenspraak. Ik leer mijn schilderijen kennen tijdens het schilderen.” Zeniuks slotzin: Alles is zo duidelijk – het is alleen moeilijk te zien. Heiner Frost Actuele tentoonstellingen: Mondriaanhuis Amersfoort (NL) 05.10.2010 – 30.01.2011 www.mondriaanhuis.nl Galerie Konrad Fischer Berlin (D) 12.11.2010 – 08.01.2011 www.konradfischergalerie.de

paint: vol.02/2010

red neon bao, Plexiglas, Pigmente, Siebdrucklack, Leuchtstoffröhren, Kabel, ca. 180 x 90 x 80 cm, 2010

Der Auftrag: Schreib doch mal was über den. Der – das ist Paul Schwer. Warum eigentlich nicht. Der Mann ist interessant. Korrektur: Den Mann kenne ich nicht. Seine Arbeiten gefallen mir. Also: Am besten ein Besuch im Atelier. Es passt leider nicht, lässt der Künstler übermitteln. Er hat gerade nichts da. Das kennt man. Wahrscheinlich würde ich schon auf den ersten drei Metern über vier Arbeiten stolpern. Aber: Er hat gerade nichts. Schwer kommt also ‚runter‘: Niederrhein, unten links, knapp vor dem Gouda-Äquator: Die Galerie Ebbers. Treffen in der Galeristenwohnküche. Suppe. Bier. Tee. Was man so braucht. Es tut ihm leid, dass die Sache mit dem Atelier nicht geklappt hat. Ein Andermal. Für jetzt und hier: Gespräche über das Wesentliche. Draußen dämmert es. Drinnen auch: Das wird ein ruhiges Gespräch. Kein Fragenkatalog. Unterhaltung fernab vom Kunst-Kanon. Einfach mal in die Luft schießen und abwarten, was nach dem Knall passiert. Können wir? Wir können. Änd Äcktschen. Ist eine Skulptur Malen im Raum? Es gibt eine Art von … nennen wir es mal Definitionszwang. Da geht es permanent um die Frage: Biste jetzt Maler, oder biste Bildhauer? Die Antwort ist unwichtig und heute überholt. Es gibt einfach zwei Ausgangspunkte. Das eine ist die Farbe. Das zieht mich an und geht natürlich in Richtung Malerei. Das andere, das mich immer beschäftigt hat, ist der Ort der Malerei. Ort ist dabei natürlich ein zweideutiger Begriff. Was ich meine ist der Träger der Malerei. Wo trägst du deine Farbe auf? Malerei kommt doch eigentlich von der Wandmalerei. Das ist gewissermaßen der Ursprung. Die erste Wand war die in einer Höhle. Ein Bildchen unterm Arm zu tragen – das ist ja eine eher späte Entwicklung. Das jedenfalls ist meine Wahrnehmung. Wände gibt es immer. Die erste Wand, die du erlebst, ist die Gebärmutter – deine letzte Wand ist dann die des Sarges. Das

stammt aus Vilém Flussers „Dinge und Undinge“. Du bist also permanent von Wänden umgeben. Genau das hat mich immer interessiert. Ich erinnere mich noch an eines meiner ersten Ateliers. Unten gab es lauter dicke Wände – oben drüber war ein großer Dachstuhl. Unten habe ich die kleineren Bilder gemalt, und oben musste ich mir die Wände eigentlich selber bauen: Das waren dann direkt die Bilder. Das ist im Grunde zusammengefallen: Bild und Wand waren plötzlich dieselbe Sache. Genau da liegt dieser Augenblick von Spannung: Wie die Vorstellungen von einem Raum einen Einfluss auf die Malerei und auf die Farbe bekommt. Bei der Gotik zum Beispiel hast du das Gefühl, dass Wände sich auflösen in Licht. Ich für meinen Teil habe irgendwann angefangen, Malerei in Einzelteile zu zerlegen. Da ist die Farbe. Da ist der Bildträger. Und dann ist da das Licht. Das sind die drei zentralen Komponenten für mich. Das beeinflusst sich natürlich gegenseitig. Wenn beispielsweise das Licht stärker wird, ist die Farbe transparenter. Wenn du das dann zu einer Wand zusammendenkst, kommst du sehr schnell an den Punkt, wo klar wird: Das Material ist dann Glas. Oft hat der Schaffensprozess aber auch damit zu tun, welches Material da ist – was also zur Verfügung steht. Das übt natürlich dann auch einen Einfluss aus. Das bekommt beim Denken ein ganz eigenes spezifisches Gewicht. In meinem letzten Atelier gab’s ziemlich große Glaswände – das waren ehemalige Großraumbüros. Da stand einfach überall Glas herum. Ein toller Bildträger. Farbträger. Du guckst einfach durch. Hast diese Transparenz und somit ist immer auch der Raum mit im Spiel. Der Bildträger lässt ihn quasi durch. Das ist eine vollkommen andere Situation als du sie mit einer Leinwand erlebst.

rough up, Installation, Neue Galerie Gladbeck, November 2010

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Da findet eine andere Verortung im Raum statt. Genau das sind die Vorgänge, die mich schon immer interessiert haben. Einfach auch mal davon wegzugehen, dass ein Bild immer auf der Leinwand stattfindet. Ich habe das natürlich jahrelang auch gemacht. Aber wenn du das einfach mal öffnest, dann stehst du mit einem Mal vor einer unglaublichen Menge von Möglichkeiten, die vorher im wahrsten Sinne des Wortes zugestellt waren. Dann bekommt der Raum plötzlich eine selbstständige Funktion innerhalb der Malerei, weil er dich praktisch zum Teil des Bildes macht, sobald du ihn betrittst. Das Atelier. Ich habe zum Beispiel ein relativ chaotisches Atelier. Sehr roh. Da könntest du nicht wohnen. Es ist einfach ein Arbeitsraum. Da entstehen dann halt die Bilder. Wenn die dann in eine andere Umgebung kommen, habe ich das Gefühl: Die Bilder verändern ihr Aussehen. Das heißt aber doch, dass das Drumherum schon einen Einfluss ausübt. Dass es für Veränderung sorgt. Das Drumherum ist aber doch der Raum. Indem er Einfluss ausüben kann, ist er gewissermaßen Teil der Kunst. Das lässt sich ja nicht einfach wegdenken. Die Bilder können sich nicht entziehen. Und der Betrachter auch nicht. Es ist ein Zusammenspiel. Eine Art von Dialog. Die Kräfteverhältnisse sind nicht klar definiert. Natürlich ist das Atelier ein Teil von mir. Ich erkenne mich in jeder Ecke irgendwo wieder. Aber es gibt da schon eine Zweiteilung. Da ist der Raum, in dem ich wohne und der, in dem ich arbeite – wo ich die Sachen um mich herum verteile. Ich brauche eine Art von unordentlicher Ordnung. Es muss die Möglichkeit geschaffen werden, dass sich Dinge begegnen, die sich normalerweise nicht begegnen würden. Das können Farben sein. Oder Gegenstände. In jedem Fall ergibt sich aus solchen Begegnungen eine Art Spannung. Da passiert dann etwas, das in mir Bilder auslöst oder Farbklänge freigibt. Ich würde schon sagen, dass ich sehr abhän-

gig bin von Dingen wie Material. Von Farbstimmungen. Von Licht. Da wird es dann wichtig, ob da jetzt eine Styroporplatte steht oder vielleicht ein Stück Eisen. Jedes Material ändert irgendwie die Denkrichtung. Natürlich entstehen Bilder auch über Klänge. Wenn ich Musik höre, werden auch Bilder evoziert. Klänge setzen Prozesse in Gang. Zuhause. Da hängen Bilder von Freunden. Von mir finden sich dann eher Probestücke. Manchmal aber auch ein älteres Bild, das mich dann wieder interessiert oder Sachen, an denen ich gerade arbeite – über die ich nachdenke … die ich ausprobiere. Es ist also nicht so, dass die vermeintlich zehn besten Werke aufeinander treffen. Es ist eigentlich mehr eine Testsituation. Wie schon gesagt: Zuhause sehe ich, was mich gerade beschäftigt. Ich finde heraus, was die Bilder aushalten. Was ich aushalte. Trennung. Früher gab es Punkte, an denen es mir schwerfiel, mich von Bildern zu trennen. Heute ist es manchmal so, dass ich denke: Da ist eine Werkgruppe, die ich gern eine Zeitlang zusammenhalten würde. Das ist eine Art Ensemble, das man gern für eine Ausstellung hätte. Das ist bei mir aber eher die Ausnahme. Es ist mittlerweile meist eher so, dass ich mich freue, wenn etwas weg ist. Der Abschied von einer Arbeit impliziert ja irgendwie den Befehl, etwas Neues zu machen. Du sitzt sonst irgendwann auf einem Haufen Vergangenheit, der dir die Zukunft ausbremst. Und natürlich gibt es auch die verrückte Vorstellung: In jeder Arbeit, die ich neu anfange, ist etwas von der Alten, aber es gibt eben eine Weiterentwicklung. Es wird besser. Das können aber andere besser beurteilen. Ich weiß gottseidank nicht, ob meine besten Arbeiten schon passiert sind. Es ist wichtig, immer wieder etwas Besseres machen zu wollen. Neue Sachen zu versuchen. Neue Richtungen einzuschlagen. Die Vorstellung, das Beste schon gemacht zu haben, ist irgendwie unerträglich. Sie würde doch alles

Wände gibt es immer Ein Gespräch mit Paul Schwer

paint: vol.02/2010

Raumansicht Ausstellung rough up, Neue Galerie Gladbeck, November 2010

Nachfolgende zur zweiten Wahl machen. Wenn ich mich also von einer Arbeit trenne, ist das eher ein Motor. Dazu kommt das Gefühl, das sie jemandem Freude macht. Der Aspekt, dass sich die Arbeiten irgendwann in die Welt verteilen – wie immer man Welt definiert – hat etwas Faszinierendes. Vergangenheiten. Ich sehe gern ältere Arbeiten von mir. Es passieren dann ganz unterschiedliche Sachen: Manchmal denke ich: Schade, da hättest du noch weiter machen können. Oder Leute sagen: Warum hast du da nicht mehr weitergemacht? Solange ich Kunst mache, war es immer so, dass die Leute gesagt haben: Warum machst du nicht mehr das, was du vorher gemacht hast? Warum machst du jetzt das? Das davor war doch viel besser. Aber ein Jahr später haben sich die Positionen verschoben. Ich habe mal ein Jahr lang Schmetterlinge gemalt. Davor waren es Frösche. Davor Pilze. Bei den Fröschen fragten die Leute nach den Pilzen. Als die Schmetterlinge kamen, waren es dann aber die Frösche. So ging das die ganze Zeit. Ich sehe gerne alte Arbeiten von mir. Natürlich fallen dann auch Sachen auf, die damals vielleicht nicht so geklappt haben. Manchmal sehe ich die Arbeiten auch komplett neu. Ich habe auch mal versucht, Steinmauern zu malen. Ich weiß nicht warum. Oder doch: In Skandinavien gibt es oft Steine, die aufeinandergeschichtet sind zu einer Mauer. Die habe ich zu malen versucht. Das waren richtig schwere Steine, und bei mir wurden es immer Wolken. Da habe ich mich dann festgebissen. Kein Ende gefunden. Momentan ist es eher so, dass ich totalen Zeitdruck mag, weil ich mich sonst verliere. Wenn ich nicht weiß, ich hab den und den Termin und da muss das fertig sein, dann wird es ganz schwierig. Gerade bei größeren Rauminstallationen brauche ich etwas wie die Deadline. Ich bastele ein Modell, stelle dann in der Wirklichkeit fest, dass es eher schwieriger ist … da ist es dann wirklich gut, diesen Punkt zu haben, an dem etwas fertig sein muss. Wenn jetzt jemand kommt und ein Portrait möchte, dann verweise ich den an jemand anderen. Das ist dann nicht meins. Ich könnte auch keine alte Arbeit von mir kopieren. Das ist einfach ein Punkt,

an dem ich nicht mehr bin. Das ist weder positiv noch negativ – es ist einfach eine Feststellung. Ich bin dann nicht mehr der, der das gemalt hat. Ich müsste mich wahnsinnig verbiegen. Aber verbiegen würde am Ende auch nicht helfen. Das ist irgendwie abgeschlossen. Da komme ich nicht mehr ran. Nehmen wie die Schmetterlinge: Die gab’s halt mal eine Zeitlang. Jetzt nicht mehr. Jetzt arbeite ich anders. Will und kann nicht zurück. Kritik. Natürlich trifft mich das. Ich bin da nicht so frei. Trotzdem gilt zuerst einmal: Jede Reaktion ist besser als keine Reaktion. Es ist in jedem Fall wichtig, dass du weißt, wer dich lobt und wer dich zerreißt. Es gibt halt Leute, von denen willst du gar nicht gelobt werden. Da weißt du: Wenn die dich loben, dann läuft es schlecht für dich. Das Wichtigste – das braucht jetzt eine Unterstreichung, man hört’s ja nicht – das Wichtigste ist eine Reaktion. Ob positiv oder negativ, ist am Ende wirklich zweitrangig. Wenn jemand meine Arbeit einfach nur wortlos zur Kenntnis nimmt, dann weiß ich halt gar nix. Selbst wenn einer am Ende „furchtbar“ sagt, dann weiß ich doch wenigstens: Das hat den erreicht. Es hat ihn berührt. Natürlich ist auch Kaufen eine positive Reaktion. Da zeigt ja jemand eine direkte Form der Wertschätzung. Der stellt meiner Arbeit etwas gegenüber. Der ist bereit, einen Preis dafür zu zahlen. Ich lebe nun mal von der Kunst. Da ist dann jemand, der nicht nur redet, sondern etwas tut. Heiner Frost Aktuelle Ausstellungen: Xi’an Art museum Xi’an (China) 14.11.2010 – 02.12.2010 Neue Galerie Gladbeck (D) „rough up“ 19.11.2010 – 09.01.2011 www.neue-galerie-gladbeck.de Kunstraum Alexander Bürkle, Freiburg (D) “Plus de Lumière” 24.10.2010 – 20.03.2011 www.kunstraum.alexander-buerkle.de Kunstverein Bremerhaven (D) 16.01.2011 – 06.03.2011 www.kunstverein-bremerhaven.de Studio a / Museum gegenstandsfreier Kunst, Otterndorf (D) 15.01.2011 – 20.03.2011 www.studio-a.de Galerie Ebbers 20.03.2011 – 15.05.2011 www.galerie-ebbers.de Vilém Flusser, Dinge und Undinge. Phänomenologische Skizzen, Carl Hanser Verlag 1993 (ISBN 978 3446 173 217) wall-painting, Installation in der Ausstellung fully booked, Hotel Beethoven, Bonn 2009

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red neon bao, Plexiglas, Pigmente, Siebdrucklack, Leuchtstoffröhren, Kabel, ca. 180 x 90 x 80 cm, 2010

De opdracht: schrijf toch eens iets over hem. Hij – dat is Paul Schwer. Waarom eigenlijk niet. Het is een interessante man. Correctie: ik ken de man niet. Zijn werk bevalt me. Dus het beste is een atelierbezoek. Dat kan momenteel niet, laat de kunstenaar weten. Hij heeft niets op het moment. Dat ken ik. Waarschijnlijk zou ik de eerste drie meter al over vier kunstwerken struikelen. Maar: hij heeft geen werk in zijn atelier. Dus Paul Schwer komt naar de Niederrhein, richting Nederlandse grens, naar de galerie Ebbers. Ontmoeting in de woonkeuken van de galeristen. Soep. Bier. Thee. Wat je zo nodig hebt. Hij vindt het spijtig dat het met het atelierbezoek niet is gelukt. Een andere keer misschien. Voor nu en hier: een gesprek over wezenlijke dingen. Buiten wordt het schemerig. Binnen ook. Dit wordt een rustig gesprek. Geen vragencatalogus. Een onderhoud, ver weg van de kunst-canon. Gewoon maar in de lucht schieten en afwachten wat er na de knal gebeurt. Kunnen we beginnen? We kunnen. And action. Is een sculptuur schilderen in de ruimte? Er bestaat een soort dwang tot definiëren. Daarbij gaat het steeds weer om de vraag: ben je nu schilder of beeldhouwer? Het antwoord op die vraag is onbelangrijk en achterhaald. Er zijn twee uitgangspunten. De ene is kleur. Kleur trekt me aan en gaat natuurlijk in de richting van schilderkunst. Het andere dat me altijd heeft beziggehouden is de plaats van de schilderkunst. Plaats is een tweeduidig begrip. Wat ik bedoel is de drager van de schilderkunst. Waar breng je de verf op? De schilderkunst heeft zijn oorsprong in grotschilderingen. De eerste muur was in een grot. Een schilderij dat je onder je arm kunt dragen, dat is eigenlijk een veel latere ontwikkeling. Zo zie ik het tenminste. Muren heb je altijd. De eerste wand die je ervaart is de baarmoeder – je laatste wand is die van je doodskist. Dat komt uit Vilém Flusser’s “Dinge und Undinge”. Je bent dus steeds door wanden omgeven. En dat interesseert mij. Ik kan me mijn eerste atelier nog goed herinneren. Beneden waren veel dikke muren. Boven was een grote zolder. Beneden heb ik kleine schilderijen geschilderd en boven moest ik mijn eigen muren bouwen: dat waren dan de schilderijen. Daar kwam het samen: schilderij en wand waren opeens één. En daar ligt een spanningsmoment: hoe het idee van een ruimte invloed krijgt op schilderkunst en op kleur. In de gotiek bijvoorbeeld heb je het gevoel dat de wanden wor-

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den opgelost in licht. Ik ben er op een gegeven moment mee begonnen schilderkunst te ontleden in losse onderdelen. Je hebt kleur. Je hebt de drager van het schilderij. Je hebt licht. Dat zijn voor mij de drie centrale componenten. Ze beiïnvloeden elkaar natuurlijk. Bijvoorbeeld als het licht sterker wordt, is de kleur transparanter. Als je daaruit een wand denkt, kom je snel op het punt dat duidelijk wordt: het dragermateriaal moet glas zijn. Vaak wordt het scheppingsproces ook beïnvloed door het materiaal dat aanwezig is – wat ik ter beschikking heb. Dat heeft dan ook invloed. En het krijgt een eigen specifiek gewicht in het denken. In mijn laatste atelier had ik tamelijk grote glazen wanden – het was een voormalige kantoortuin. Er stond overal glas. Een super drager voor schilderijen, voor kleur. Je kunt er gewoon doorheen kijken. Je hebt de transparantie, en de ruimte speelt ook altijd mee. De drager laat de ruimte door. Het is een compleet andere situatie dan met een doek als drager. De plaatsinname in de ruimte is een heel andere. Dat zijn processen die mij altijd al hebben geïnteresseerd. Ook eens het idee te verlaten dat een schilderij altijd plaatsvindt op doek. Dat heb ik natuurlijk ook jaren lang gedaan. Maar als je je openstelt, heb je opeens oneindig veel mogelijkheden die daarvoor versperd waren. De ruimte krijgt opeens een zelfstandige functie binnen het schilderij omdat ze deel wordt van het schilderij zodra je ze betreedt. Het atelier. Ik heb een relatief chaotisch atelier. Heel rauw. Je zou er niet kunnen wonen. Het is een werkruimte. Daar ontstaan de schilderijen. Als ze in een andere omgeving komen heb ik het gevoel dat ze veranderen. Dat betekent toch, dat de omgeving invloed heeft. Dat ze verandering teweeg brengt. De omgeving is de ruimte. Als de ruimte invloed kan uitoefenen, is ze in zekere zin deel van het kunstwerk. Dat kun je niet wegdenken. De kunstwerken kunnen zich er niet aan onttrekken. En de recipiënt ook niet. Het is een samenspel. Een soort dialoog. De krachtsverhoudingen zijn niet precies gedefinieerd. Natuurlijk is het atelier een deel van mij. Ik herken mezelf in iedere hoek ervan. Maar er is ook een tweedeling. Er is de ruimte waarin ik woon en die waarin ik werk – waar ik de dingen om me heen verdeel. Ik heb een soort onordelijke orde nodig. Er moet de mogelijkheid zijn dat dingen elkaar ontmoeten die elkaar

Muren heb je altijd

deed? Waarom maak je nu zulk werk? Dat ervoor was toch veel beter. Maar een jaar later zijn de posities verschoven. Ik heb eens een jaar lang vlinders geschilderd. Daarvoor waren het kikkers. En daarvoor paddestoelen. Bij de kikkers vroegen mensen om paddestoelen, toen de vlinders kwamen, wilden ze kikkers. Zo ging het de hele tijd. Ik zie mijn oude werk graag. Natuurlijk vallen mij dan dingen op die toen niet zo goed gelukt zijn. Soms zie ik de werken ook compleet nieuw.

Een gesprek met Paul Schwer normaal gesproken niet ontmoeten. Dat kunnen kleuren zijn. Of voorwerpen. In ieder geval leveren deze ontmoetingen een soort spanning op. Er gebeurt dan iets dat in mij een beeld doet ontstaan of kleurklanken. Ik denk dat ik sterk afhankelijk ben van dingen als materiaal. Van kleurstemmingen. Van licht. Het wordt dan van belang of ergens een stuk styropor staat of misschien een stuk ijzer. Ieder materiaal verandert op een bepaalde manier de denkrichting. Natuurlijk ontstaan werken ook naar aanleiding van klanken. Als ik naar muziek luister worden ook beelden opgeroepen. Klanken zetten processen in werking. Thuis. Daar hangen schilderijen van vrienden. Van mij eerder probeersels. En soms ook een ouder schilderij, dat me weer interesseert of dingen waar ik mee bezig ben – waar ik over nadenk ... die ik uitprobeer. Het is dus niet zo dat de zogenaamde tien beste werken daar hangen. Het is eigenlijk meer een testsituatie. Zoals gezegd: thuis zie ik dat waar ik op dat moment mee bezig ben. Ik probeer te achterhalen wat de schilderijen verdragen. En wat ik verdraag. Afscheid. Vroeger waren er momenten, waarop ik het moeilijk vond afscheid te nemen van een schilderij. Nu is het soms zo dat ik denk: dat is een groep werken die ik graag een tijdje bij elkaar zou willen houden. Het is een soort ensemble dat ik graag voor een tentoonstelling zou hebben. Maar dat is bij mij meer een uitzondering. Het is ondertussen meestal zo dat ik blij ben wanneer iets weg is. Het afscheid van een werk impliceert toch op een bepaalde manier het bevel iets nieuws te maken. Anders zit je op een gegeven ogenblik op een grote hoop verleden tijd, die de toekomst remt. En je hebt ook altijd het dwaze idee: in ieder werk dat ik maak is iets van het oude maar er is ook een ontwikkeling. Het wordt beter. Maar dat kunnen anderen beter beoordelen. Ik weet godzijdank niet, of mijn beste werk al gemaakt is. Het is belangrijk, steeds weer iets beters te willen maken. Nieuwe dingen te proberen. Nieuwe richtingen in te slaan. De voorstelling het beste al gemaakt te hebben is onverdraaglijk. Dan zou alles wat erna komt tweede keus zijn. Als ik afscheid neem van een werk, is dat eerder een motor. En er komt het gevoel bij, iemand een plezier te doen. Het aspect dat de werken over de wereld verstrooid worden – hoe je wereld dan ook definieert – heeft iets fascinerends. Verledens. Ik zie mijn oudere werk graag. Er gebeuren dan heel verschillende dingen: soms denk ik: jammer, daar had je nog verder aan kunnen werken. Of anderen zeggen: waarom heb je daar niet verder aan gewerkt? Al zolang ik kunst maak, was het altijd zo dat mensen zeiden: waarom doe je niet meer wat je

Ik heb eens geprobeerd steenmuurtjes te schilderen. Ik weet niet waarom. Of toch: in Skandinavië heb je vaak natuurstenen muurtjes die alleen gestapeld zijn. Die heb ik geprobeerd te schilderen. Het waren heel zware stenen, en bij mij werden het altijd wolken. Ik heb me er in vastgebeten. Kon niet meer ophouden. Nu is het meer zo dat ik graag een grote tijdsdruk heb, omdat ik me anders verlies. Als ik niet weet dat ik bepaalde afspraken heb wanneer dingen klaar moeten zijn, wordt het moeilijk. Juist bij grote installaties heb ik een deadline nodig. Ik maak een model en merk dan in de werkelijkheid dat het moeilijk is ... dan is het goed te weten dat er een punt is wanneer het klaar moet zijn. Als er nu iemand komt en een portret van me wil, stuur ik hem naar iemand anders. Dat is niet mijn ding. Ik zou ook geen oud werk van mezelf kunnen copiëren. Dat is een punt waar ik niet meer ben. Dat is niet positief of negatief – het is een feit. Ik ben niet meer degene die dat heeft geschilderd. Ik zou me enorm moeten aanpassen. En ook dat zou uiteindelijk niet helpen. Dat is een afgesloten tijdperk. Daar kom ik niet meer bij. Neem bijvoorbeeld de vlinders: die heb ik een tijd lang gemaakt. Nu niet meer, nu werk ik anders. Ik wil en kan daar niet naar terug. Kritiek. Natuurlijk treft kritiek mij. Ik ben daarin niet zo soeverein. En toch geldt eerst: iedere reactie is beter dan geen reactie. Het is in ieder geval belangrijk dat je weet van wie je lof krijgt en wie je de grond in schrijft. Er zijn ook mensen waarvan je geen goede kritiek wilt hebben. Dan weet je: als die je goed vinden dan gaat het slecht met je. Het belangrijkste (dat moet onderstreept worden, je kunt het niet horen), het belangrijkste is een reactie. Positief of negatief is uiteindelijk niet belangrijk. Als iemand mijn werk woordloos voor kennisgeving aanneemt, weet ik helemaal niets. Zelfs als iemand uiteindelijk “afschuwelijk” zegt, dan weet ik: het werk heeft hem bereikt. Het heeft hem geraakt. Natuurlijk is kopen ook een positieve reactie. Daardoor toont iemand heel direct zijn waardering. Hij stelt iets tegenover mijn werk, is bereid er de prijs voor te betalen. Ik leef nu eenmaal van mijn kunst. Dan is er iemand die niet alleen spreekt maar ook iets doet. Heiner Frost Actuele tentoonstellingen: Xi’an Art museum Xi’an (China) 14.11.2010 – 02.12.2010 Neue Galerie Gladbeck (D) „rough up“ 19.11.2010 – 09.01.2011 www.neue-galerie-gladbeck.de Kunstraum Alexander Bürkle, Freiburg (D) “Plus de Lumière” 24.10.2010 – 20.03.2011 www.kunstraum.alexander-buerkle.de Kunstverein Bremerhaven (D) 16.01.2011 – 06.03.2011 www.kunstverein-bremerhaven.de Studio a / Museum gegenstandsfreier Kunst, Otterndorf (D) 15.01.2011 – 20.03.2011 www.studio-a.de Galerie Ebbers 20.03.2011 – 15.05.2011 www.galerie-ebbers.de Vilém Flusser, Dinge und Undinge. Phänomenologische Skizzen, Carl Hanser Verlag 1993 (ISBN 978 3446 173 217)

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home-billboard-painting (2009), Leuchtstoffröhren, Plexiglas, Pigmente, Siebdrucklack, Aluminiumgestell, 250 x 150 x 25 cm, Luminale Frankfurt 2010

paint: vol.02/2010

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Breathing Siebdruck auf Folie auf Reflexfolie auf Aluminium, 52 x 38 cm Morning Margareta XX Siebdruck auf Folie auf Reflexfolie auf Aluminium, 38 x 52 cm Als Materialien bei beiden Editionen hat Paul Schwer Aluminium als Träger für die Reflexionsfolie und die mit Siebdruck bearbeiteten Kunststofffolien verwendet. Die einmalige Auflage ist auf nur vierzig Stück beschränkt.

Diese besondere Edition von Paul Schwer zum Preis von nur 325 Euro können Sie bestellen im Internet unter www.paint-online.de oder per Telefon 02826-802521 und Fax 02826-802522 bei Galerie Ebbers. Mehr Editionen finden Sie im Internet unter www.paint-online.de prints & editions.

Neue Edition / Nieuwe editie: Paul Schwer „Breathing“ und „Morning Margareta XX“

Paul Schwer hat für Sie zwei neue Editionen geschaffen. In beiden Arbeiten werden durch Material und Motiv, wie bei den großen raumgreifenden Installationen, die großen Fragen der Malerei nach Farbe, Raum, und Licht auf einzigartige Weise gestellt.

Paul Schwer heeft twee nieuwe edities voor u gemaakt. In beide werken worden, zoals bij zijn grote ruimtelijke installaties, door middel van materiaal en motief de grote vragen van de schilderkunst over kleur, ruimte en licht op unieke wijze gesteld. Voor beide edities heeft Paul Schwer aluminium als drager voor het reflecterende folie en de met zeefdruk bewerkte foliën gebruikt. Deze unieke oplage is beperkt tot veertig exemplaren. U kunt deze bijzondere editie van Paul Schwer bestellen voor de prijs van 325 Euro via het internet onder www.paint-online.de of bij Galerie Ebbers onder +49-2826-802521 (tel.) of +49-2826-802522 (fax). Meer edities vindt u op het internet onder www.paint-online.de prints & editions.

Museum Stiftung DKM Duisburg Portrait/Portret:

Duisburg, nahe Zentrum, ruhige Seitenstraße – Mietwohnungen, Garagen und Kleingewerbe. Nicht der Ort, an dem du ein Museum erwartest. Das Gebäude: schwarze Haut, umgebaute Zweckarchitektur der Siebziger, große Fenster, Rampe für Rollstuhlfahrer – günstige Parkmöglichkeit in Sichtweite. Das Museum: Gefäß und Vitrine für materialisierte Gedanken und Erkenntnisse. Kunst aus Asien neben Schoonhovenreliefs, ein Raum mit Arbeiten von Ulrich Erben, zwei der ganz frühen Platten von Adrian Schiess, es sind nur einige Eckpunkte der gegenwärtig gezeigten Arbeiten im Museum der Stiftung DKM. Ein inspirierender Ort. Die ausgestellten Exponate sind von zwei Privatsammlern zusammengebracht. Anders als bei vielen anderen Museen, die ihren Ursprung im Privaten haben und in der jüngeren Vergangenheit dem Publikum zugänglich gemacht wurden, ist das Museum auf erfreuliche Weise persönlich, menschlich und bescheiden. Kein Ort mit erhobenem Zeigefinger von selbsternannten Experten, die dem Besucher ihre scheinbar objektiven Erkenntnisse von künstlerischer Qualität aufdrängen. Kein Ort, der die Rankings rauf und runter betet. Vielmehr ein Ort von Durchdringung und von selbstbewusster (subjektiver) Haltung. Alles breitet sich als Angebot des Sehens vor dem Besucher aus. Die Sammlung ist in jeder Hinsicht organisch gewachsen. Man sieht ihr an, dass es keinen marketingstrategischen Masterplan gab – kein Sammeln auf Zielgruppen hin und keine Motivation, die ihren Impuls dem Geltungsdrang verdankt. Die Sammlung der Stiftung Museum DKM ist allein aus Leidenschaft und dem Erkenntnisbedürfnis der beiden Sammler entstanden. Dass diese Sammlung der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wurde, ist letztlich ein Akt tiefer Dankbarkeit, der dem Bewusstsein geschuldet ist, dass man die Dinge nicht besitzt, die man als Sammler zusammenträgt. Sammeln ist lediglich das zeitlich begrenzte Privileg, den Dingen Verantwortung entgegenzubringen. Ein Museum zu stiften ist der Versuch, diese Verantwortung ein Stück weit auszudehnen. Darum ist die Präsentation authentisch, glaubwürdig und in ihrer Einzigartigkeit bedeutend.

Neben Bekanntem ist vieles wunderlich Unbekannte ausgestellt. Wie der Prozess der Rezeption von Kunst bei den Sammlern funktioniert, ist auf geradezu künstlerische Weise dokumentarisch durch die der Art der Präsentation umgesetzt und wird somit im besten Sinn zum „Vorbild“ für eine Museumspädagogik auf dem allerhöchsten Niveau. Ein Maximum an Sinnlichkeit wie man sie selten erlebt. Inszenierung, die andere Ordnungsprinzipien zum Maßstab erhoben hat als Entstehungsort, Entstehungsdatum und Hersteller. Kunstbesitz in dieser Fülle, der nicht aus wirtschaftlicher Motivation erworben wurde, verlangt nach einem Rahmen. Bei der Weitläufigkeit der Ausstellungsräume, denen jede architektonische Museumsattitüde fehlt, kommt einem die Proportion des Hauses als Museum fremd und als Ort vertraut vor. Kein Ort, der von der Macht derer kündet, die ihn geschaffen haben. Es bleibt zu hoffen, dass der Schimmel vom Amt, der sich gerne in Museen mit privatem Ursprung ausgebreitet, diesen wundersamen, geheimnisvollen Ort verschont: Die Bewusst-(seins)losen mit ihrem Bedürfnis, den Blick zu schärfen, die Spreu vom Weizen zu trennen, das Museum neu zu denken, um es mit ihrer Ignoranz zu einem Ort der Absicherung und Leblosigkeit zu machen. Klaus Ebbers

Duisburg, dicht bij het centum, een rustige zijstraat – huurwoningen, garages en kleine bedrijven. Geen plek waar je een museum verwacht. Het gebouw: zwarte huid, een verbouwd bedrijfsgebouw uit de zeventiger jaren, grote ramen, een oprit voor rolstoelen – goedkope parkeermogelijkheden in de buurt. Het museum: vat en vitrine voor gematerialiseerde gedachten en inzichten. Kunst uit Azië naast Schoonhoven-reliëfs, een zaal met werken van Ulrich Erben, twee vroege werken van Adrian Schiess. Het zijn enkele van de werken die momenteel getoond worden in het museum van de stichting DKM. Een inspirerende plek. De tentoongestelde stukken zijn bij elkaar gebracht door twee verzamelaars. Anders dan bij veel andere musea, die van oorsprong een privéverzameling waren en recent voor het publiek toegankelijk zijn gemaakt, is het museum verheugend persoonlijk, menselijk en bescheiden van karakter. Geen plaats waar experts je met opgeheven vinger vertellen wat artistieke kwaliteit is. Geen plaats waar de top 100 van de kunst aanbeden wordt. Veeleer een plaats waar de kunst doordrongen wordt, vanuit een zelfbewuste (subjectieve) houding.

Alles breidt zich voor de bezoeker uit als aanbod om te kijken. De verzameling is in ieder opzicht organisch gegroeid. Je kunt zien dat er geen marketing-strategisch masterplan was – geen verzamelen met het oog op bepaalde doelgroepen en geen geldingsdrang als motief. De verzameling van de stichting DKM is louter ontstaan uit de hartstocht en uit de behoefte aan inzicht van de verzamelaars. Dat deze verzameling nu openbaar wordt is eigenlijk een daad van diepe dankbaarheid, ontstaan vanuit het bewustzijn dat je de dingen die je als verzamelaar bij elkaar verzamelt niet kunt bezitten. Verzamelen is het temporair begrensde privilege voor de kunstwerken verantwoordelijk te mogen zijn. Het stichten van een museum is de poging deze verantwoordelijkheid te vergroten. Daarom is de presentatie authentiek, geloofwaardig en enig in haar soort. Naast vele bekende werken zijn prachtige onbekende stukken tentoongesteld. Hoe het receptieproces bij de verzamelaar functioneert is op kunstvolle wijze door de manier van presenteren zichtbaar gemaakt. Daardoor wordt de presentatie tot een museumspedagogisch voorbeeld van het hoogste niveau, met een zinnelijkheid zoals je die zelden ervaart. Een enscenering met heel andere ordeningsprincipes dan plaats en jaar van ontstaan en het noemen van de maker. Kunstbezit in deze omvang, niet verzameld uit economische overwegingen, heeft een omraming nodig. Door de wijdlopigheid van de tentoonstellingsruimtes, die zonder architectonische museumshouding zijn, werkt het gebouw wat de proporties van de ruimtes betreft vreemd en als plek vertrouwd. Geen plek die vertelt van de macht van diegenen die ze gemaakt hebben. Het is te hopen dat dit museum verschoond blijft van de bureaucratische schimmel die zich graag uitbreidt in musea die oorspronkelijk van private oorsprong zijn. Die bureaucraten die, zonder een bewustzijn en met de behoefte hun blik te scherpen en het kaf van het koren te scheiden, het museum nieuw willen denken, om het vervolgens met hun ignorantie tot een plaats van verzekering en levenloosheid te maken. Klaus Ebbers Museum DKM Duisburg, Güntherstraße 13 – 15, 47051 Duisburg Tel. 0203-93 555 47-0, www.museum-dkm.de

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Kastellstraße 9 · 47574 Goch Tel: 0 2823/97 08 11 [email protected] · www.museum-goch.de blog.museum-goch.de

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