2010

paint: vol.01/2010 www.paint-online.de

Florian Haller Malerei 18.04.2010 – 13.06.2010 Zur Ausstellung ist ein Katalog erschienen mit einem Text von Magdalena Kröner. Bij de tentoonstelling is een catalogus verschenen met een tekst van Magdalena Kröner.

GALERIE EBBERS Si e p 7 | D - 4 7 5 5 9 K r a n e n b u rg Te l . 0 2 8 2 6 - 8 0 2 5 2 1 | Fa x 0 2 8 2 6 - 8 0 2 5 2 2 e - m a i l : k l a u s - s h a ro n e b b e r s @ t - o n l i n e . d e w w w. g a l e r i e - e b b e r s . d e Mi 10 bis 12 und 15 bis 21 Uhr, Do und Fr 10 bis 12 und 15 bis 19 Uhr, Sa 10 bis 15 Uhr und nach Vereinbarung. Woensdag 10 tot 12 uur en 15 tot 21 uur, donderdag en vrijdag 10 tot 12 uur en 15 tot 19 uur, zaterdag 10 tot 15 uur en op afspraak.

Vorwort. Vor Ihnen liegt die erste Ausgabe der Zeitschrift paint: Mit diesem Magazin wollen wir eine Lücke schließen und der internationalen zeitgenössischen Malerei ein Forum bieten. In dieser Ausgabe finden Sie ein Interview mit dem Düsseldorfer Maler Matthias Köster (Detmold 1961). Seine Arbeiten befinden sich in wichtigen öffentlichen und privaten Sammlungen in Deutschland, die Schweiz, Italien, Costa Rica, den Vereinigten Staaten, Russland, Großbritannien, Frankreich und den Niederlanden. In seinen Arbeiten thematisiert Köster die heutige Welt des schönen Scheins und kombiniert sie mit Symbolen der Vergänglichkeit. Unser Autor Heiner Frost hat Matthias Köster in seinem Atelier besucht und ihn nach seinen Arbeiten, seinen Beweggründen und zur Malerei im Allgemeinen befragt. Des Weiteren finden Sie in paint: ein Gespräch mit dem DeutschÖsterreichischen Maler Stephan Fritsch (Stuttgart 1962). Fritsch arbeitet sowohl auf Leinwand als auch direkt auf die Wand. Neben zahlreiche Ausstellungen in vor allem Deutschland und den Vereinigten Staaten realisierte Fritsch viele Architekturprojekte. Der Schweizer Maler Adrian Schiess (Zürich 1959) hat soeben seine Einzel-Ausstellungs-Tour durch die Museen Frankreichs mit einer umfangreichen Einzelpräsentation im MAM in St. Etienne – dem größten französischen Museum für zeitgenössische Kunst nach dem Centre Pompidou – abgeschlossen. Auf Seite 19 finden Sie Fotos der Ausstellung. Im Begleittext spricht der Galerist Klaus Ebbers über seine Ideen zur Malerei und über die Arbeiten von Adrian Schiess. Das Museum Goch, ein Museum mit einem sehr interessanten Programm an zeitgenössischer Kunst am Niederrhein, wird Ihnen von paint: vorgestellt auf Seite 16. Über Kunst zu reden ist wichtig, sie sich anzuschauen ist viele Male wichtiger. Vor allem aus diesem Grund enthält paint: viel Bildmaterial. Wir wünschen Ihnen mit paint: großes visuelles und intellektuelles Vergnügen. Cover: Matthias Köster Paris Exil, 2009 200 x 200 cm, Ölfarbe auf Aluminium

Voorwoord. Voor u ligt het eerste nummer van het tijdschrift paint: Met dit magazine willen we een leemte opvullen en een forum bieden voor de hedendaagse internationale schilderkunst. In dit nummer vindt u een interview met de Düsseldorfer schilder Matthias Köster (Detmold 1961). Zijn werken bevinden zich in belangrijke openbare en privé-verzamelingen in Duitsland, Zwitserland, Italië, Costa Rica, de Verenigde Staten, Rusland, GrootBrittannië, Frankrijk en Nederland. In zijn werk thematiseert hij de hedendaagse wereld van de schone schijn en combineert deze met vergankelijkheidssymbolen. Tegelijkertijd gaat zijn werk over de schilderkunst zelf. Onze auteur Heiner Frost zocht Köster op in zijn atelier in Düsseldorf en heeft hem naar zijn werk, zijn beweegredenen en over schilderkunst in het algemeen bevraagd. Verder vindt u in paint: een gesprek met de Duits-Oostenrijkse schilder Stephan Fritsch. Fritsch (Stuttgart 1962) werkt zowel op doek als ook direct op de wand. Naast talloze tentoonstellingen in vooral Duitsland en de Verenigde Staten realiseerde Fritsch vele architectuurprojecten. De Zwitserse schilder Adrian Schiess (Zürich 1959) sloot zojuist een tentoonstellingsproject in Frankrijk af met een grote solotentoonstelling in het MAM in St. Etienne, het grootste museum voor hedendaagse kunst in Frankrijk na het Centre Pompidou. Op pagina 19 vindt u fotos van deze tentoonstelling. In de begeleidende tekst spreekt de galerist Klaus Ebbers over zijn opvattingen met betrekking tot schilderkunst en over het werk van Adrian Schiess. Op pagina 16 van paint: wordt het Museum Goch aan u voorgesteld: een levendig museum met een interessant tentoonstellingsbeleid voor hedendaagse kunst, net over de grens tussen Nijmegen en Venlo. Praten over kunst is belangrijk, maar kunst bekijken is nog belangrijker. Daarom bestaat paint: vooral uit veel afbeeldingen. We wensen u veel visueel en intellectueel genoegen met paint:

paint: vol.01/2010

Naomi Olympia, 2008 25 x 45 cm, Ölfarbe auf Aluminium

Keine Feder hinterm Ohr

Atelierbesuch bei Matthias Köster. Von Heiner Frost Keine Feder hinterm Ohr. Es könnte sein, dass die Tattoo-Mädchen gestern noch gelacht haben. Köster ist nicht sicher. Köster trägt keine Feder hinterm Ohr. („Manche Leute stellen sich so einen Künstler vor.“) Köster ist Maler. Er malt nicht, um die Welt zu verändern; malt nicht, um ein Leiden zu dokumentieren; auch nicht, um sich an der Kunst zu therapieren. Köster malt, weil er muss. Man könnte auch sagen: Köster tut, was er kann. Und er kann, was er tut. Kösters Tun, das Malen also, hat nichts Zwanghaftes – ist nicht ungesund. Eigendiagnose: „Ich bin einfach nur fleißig.“ Malen üben. Ein Pianist braucht die Technik. Ein Maler auch. Malen können heißt Malen üben. Malen üben heißt: Fähigkeiten wach halten. Zurück zum Täglichen. Einer wie Köster muss malen. Müssen steht für: Nicht anders können. Wichtig: Das ‘nicht’ hat kein ‘s’ am Ende. Auf Besuch. „Schön, dass Sie kommen“, sagt Köster. Ein Atelierbesuch ist ein bisschen wie der Besuch im Zoo, nachdem selbst die Wärter gegangen sind. Ein Maler im Freigehege. Es gibt Espresso mit Puderzucker. („Der Rest ist alle.“) Was soll’s – es geht um Kunst und nicht um Süßigkeiten. Im Ring. Malen ist angewandte Einsamkeit. Das Atelier: Ein Boxring mit nur einem Kämpfer. Aber niemand muss sich Sorgen um Köster machen. Der Mann ist Überzeugungstäter. Seine Taten sind längst in der Welt verstreut. Erfolg ist eine relative Sache. Er beginnt meist außerhalb des Ateliers. Erfolg ist Nachfrage. Erfolg ist Reaktion. Malen ist der Sieg der Phantasie über den Moment. Vielleicht. Es ist der Augenblick, der ein Stück in die Ewigkeit wächst. Wenn es funktioniert. Publikum findet anderswo statt. Später. Dann kann der Kämpfer ein Echo einatmen. Kunst ist alles andere als der Moment des Musenkusses – umstellt von endloser Wartezeit. Ein Bild kommt nur zu dir, wenn du ihm entgegengehst. Ein Bild lebt und - es ändert sich.

04 | 05

(Könnte es sein, dass die Tattoo-Mädchen gestern noch gelacht haben?) Die Tattoo-Mädchen sind Köster-Wesen von jetzt. Vom Aluminium blicken sie übers Atelier. Nichts entgeht ihnen. Würde man sie austauschen wollen - es könnte auch die Taylor sein oder Madonna, die Schiffer. Köster hat sie gemalt - sie haben längst das Haus verlassen. Leben hier und da. Bei Sammlern. In Galerien. Und lächeln anderswo. Oder nicht. Kösters Bildpersonal derzeit: Überwiegend weiblich. Gezwiebelt. „Ich könnte nicht malen, wenn es mir schlecht geht“, sagt Köster. Er sagt auch: „Das Motiv eines Bildes ist bestenfalls die Eintrittskarte.“ Im Augenblick des Malens ist das Motiv auf der äußersten Schale des Mitteilens. Darunter erst beginnt die wahre Zwiebel des Wahrnehmens. Vielschichtigkeit ohne Tränenfluss. Wenn Köster Schriftsteller wäre, würde man nicht so sehr darauf achten, welche Geschichte er erzählt. Man würde darauf achten, wie er sie erzählt. (Du siehst nur, was du weißt.) Die letzten Häuser. Die „Ultima Casa“ zum Beispiel. Köster hat Gräber gemalt. Viele Gräber. Das Grab von Rilke ist ebenso dabei wie das von Dvorak, Stravinsky, Poe oder Oscar Wilde. Der Urgedanke: Malergräber. „Ich wollte hundert Maler neben mir.“ (Die Einsamkeit mit den Einsamen teilen.) Wirklichkeit hält sich nicht an Pläne. Zu den Malern kamen Schriftsteller, Regisseure, Komponisten. Köster hat alle Gräber besucht, fotografiert und in Bilder transformiert – Bilder, die kaum vom Tod erzählen: In ihrer strahlenden Farbigkeit wirken viele der „Ultima Casa“ wie eine Einladung. Niemand muss sich Sorgen machen um Köster. Wenn einer Gräber malt, muss er nicht gleich hinein wollen. („Malen muss auch eine Freude vermitteln. Das hätte ich nicht malen können, wenn ich einen Trauerfall gehabt hätte“, sagt er.) Vielleicht hat sich da einer nur eingegraben in etwas? Gut verteilt. Die „Ultima Casa“ – längst verteilt in der Welt. In Paris gezeigt. In New York gezeigt. Die Serie: Abgeschlossen. Jedes Bild ein Augenblick. Unwiederholbar. Natürlich könnte Köster die Farben wieder anmischen. Aber man würde es merken. Könnte Köster Köster fälschen? Nein. Das wäre irgendwie nicht echt. Die meisten Gräber haben längst das Haus verlassen. Erinnerungen finden im Katalog statt. Dvorak sucht ein Zuhause. Noch wohnt er im Atelier – zusammen mit Stravinsky und den Tattoo-Mädchen.

Leer und voll. Das Atelier als ‘ultima casa’? Bestimmt nicht. Atelier ist Anfang. Enden finden anderswo statt. Überhaupt: Das Atelier. Köster sagt: „Es ist momentan alles leer.“ Der Besucher blinzelt mit den Augen und glaubt an eine akute Wahrnehmungsstörung. Für den einen leer – für den anderen: Eine Blickwiese. Die letzten Bilder – gerade entstanden – sind abtransportiert. Derzeit hängen sie in Kranenburg (Galerie Ebbers). Als die Bilder zur Ausstellung wanderten, atmeten die Farben noch. Köster ist ein Mann des vorletzten Augenblicks. Im September wird er eine Galerie in New York bespielen. 300 Quadratmeter Platz in der neuen Welt. Noch ist kein Strich getan. („Ich male gern unter Druck.“) Was dem einen ein Gräuel, ist dem anderen Ansporn. Feucht ist neu. Kösters Galerist Klaus Ebbers erinnert sich noch an das letzte Jahr. „Als wir zur Art Amsterdam fuhren, waren Matthias’ Bilder noch feucht.“ (Der vorletzte Augenblick.) Feucht ist frisch? Nein. Feucht ist neu. Ein Bild schert sich nicht um frisch oder neu. Gut muss es sein, dann zeigt es permanent Präsenz. Nicht jedes Bild schafft es in die Ewigkeit. „Das Malen braucht Kraft“, sagt Köster. Er ist keiner, der in einer Krise malen könnte. Natürlich meint er nicht die Krise der anderen. Er meint sich. In einem gesunden Körper wohnt ein gesundes Bild. „Es ist nicht so, dass das Malen eine Aufgabe hat“, sagt Köster. Kösters Bilderwelt findet auf Aluminium statt – derzeit jedenfalls. Aluminium? „Aluminium.“ Das hat viele Gründe. Einer davon: Die Farbe sackt nicht ein wie bei einer Leinwand. Trotzdem bleibt Köster nicht an der Oberfläche. Kösters Bilder haben Schichten. Sind wie eine Haut. Verletzlich. Verwundbar. Fragil. Trotzdem: Aluminium ist ungeduldig. Das Material verlangt Tempo. Tempo muss einer sich leisten können. Köster kann das. Virtuose. „Köster kann überhaupt alles“, sagt Klaus Ebbers und spricht von der Virtuosität des Malers. Was aber bedeutet schon Virtuosität? Wie leicht gleitet sie ab in eine seelenlose KönnensShow, die nichts kann als beeindrucken. Beeindrucken – das findet auf der Außenhaut der Zwiebel statt. Köster will nach innen. Immer. Das Motiv - die Eintrittskarte. Nicht Gitter, sondern Tür. (Wenn du malst, möchtest du die Leute ins Bild einladen.) Ob die Tattoo-Mädchen morgen lachen werden? Köster will sich da nicht festlegen.

Madonna Muffler Kerze, 2008 100 x 200 cm, Ölfarbe auf Aluminium

paint: vol.01/2010

Kate 3 Punkte, 2009 100 x 100 cm, Ölfarbe auf Aluminium

Op atelierbezoek bij Matthias Köster. Door Heiner Frost Geen veer achter z’n oor. Het zou kunnen dat de getatoeëerde meisjes gisteren nog hebben gelachen. Köster is er niet zeker van. Köster draagt geen veer achter zijn oor. (“Sommige mensen stellen zich een kunstenaar zo voor”.) Köster is schilder. Hij schilder niet om de wereld te veranderen; hij schildert niet om een lijden te documenteren; ook niet om zich door de kunst therapie te verschaffen. Köster schildert omdat hij moet. Je zou ook kunnen zeggen: Köster doet wat ie kan. En hij kan wat ie doet. Het doen van Köster, het schilderen dus, heeft niets dwangmatigs – het is niet ongezond. Zijn eigen diagnose:” Ik ben gewoon vlijtig.” Schilderen oefenen. Een pianist heeft techniek nodig. Een schilder ook. Kunnen schilderen betekent schilderen oefenen. Schilderen oefenen betekent: vaardigheden wakker houden. Terug naar het alledaagse. Iemand als Köster moet schilderen. Moeten staat voor: niet anders kunnen. Belangrijk: Het niet heeft geen ‘s’ als laatste letter. Op bezoek. “Fijn dat u komt”, zegt Köster. Een atelierbezoek is een beetje als een bezoek aan de dierentuin, nadat zelfs de oppassers naar huis zijn gegaan. Een schilder in zijn hok. Er is espresso met poedersuiker. (“De andere is op.”) Geeft niets – het gaat om kunst en niet om zoetigheid.

Geen veer achter z’n oor 06 | 07

In de ring. Schilderen is toegepaste eenzaamheid. Het atelier: een boksring met maar een bokser. Maar niemand moet zich zorgen maken om Köster. De man is overtuigingsdader. Zijn daden zijn over de hele wereld verspreid. Succes is relatief. Ze begint meestal buiten het atelier. Succes is vraag. Succes is reactie. Schilderen is de overwinning van de fantasie op het moment. Misschien. Het is het ogenblik, dat er een stuk in de eeuwigheid groeit. Als het werkt. Publiek vindt ergens anders plaats. Later. Dan kan de bokser een echo inademen. Kunst is alles andere als het moment van de kus van de muze – omgeven door een eindeloze tijd van wachten. Een schilderij komt alleen dan naar je toe, als je het tegemoet gaat. Een schilderij leeft en – het verandert zich. (Zou het kunnen, dat de getatoeëerde meisjes gisteren nog hebben gelachen?) De getatoeëerde meisjes zijn Köster-wezens uit het heden. Vanaf het aluminium kijken ze het atelier in. Niets ontgaat hen. Als je ze willen ruilen – het zou ook Liz Taylor kunnen zijn of Madonna, of Claudia Schiffer. Köster heeft ze geschilderd – ze hebben het atelier al lang verlaten. Ze leven hier en daar. Bij verzamelaars. In galerieën. En lachen ergens anders. Of niet. Kösters beeldpersoneel op dit moment: voornamelijk vrouwelijk. Ui. “Ik kan niet schilderen, als het slecht met me gaat”, zegt Köster. Hij zegt ook:”Het motief van een schilderij is hoogstens het toegangsbewijs.” Tijdens het schilderen is het motief op de buitenste schil van het mededelen. Daaronder begint de echte ui van de waarneming. Gelaagdheid zonder tranenstroom. Als Köster schrijver zou zijn, zou men er niet zo op letten welk verhaal hij vertelt. Men zou erop letten, hoe hij het vertelt. (Je ziet alleen dat, wat je weet.)

De laatste huizen. De “Ultima Casa” bijvoorbeeld. Köster heeft graven geschilderd. Veel graven. Het graf van Rilke is er bij, en ook dat van Dvorak, Stravinsky, Poe of Oscar Wilde. Het oorspronkelijke idee: schildersgraven. “Ik wilde honderd schilders naast me.” (De eenzaamheid delen met de eenzamen.) De werkelijkheid houdt zich niet aan plannen. Er kwamen schrijvers, regisseurs, componisten bij de schilders. Köster heeft alle graven bezocht, gefotografeerd en tot schilderijen getransformeerd – schilderijen, die nauwelijks van de dood vertellen: in hun stralende kleurenpracht werken vele van de “Ultima Casa” als een uitnodiging. Niemand hoeft zich zorgen te maken om Köster. Als iemand graven schildert, hoeft ie er niet gelijk in te willen. (“Schilderen moet ook plezier bezorgen. Ik had het niet kunnen schilderen als ik een sterfgeval in mijn omgeving had gehad”, zegt hij.) Misschien heeft hij zich alleen in een thema ingegraven? Goed verdeeld. De “Ultima Casa” – allang over de hele wereld verspreid. In Parijs getoond. In New York getoond. De serie: afgerond. Ieder schilderij een ogenblik. Onherhaalbaar. Natuurlijk zou Köster de kleuren opnieuw kunnen mengen. Maar je zou het merken. Zou Köster Köster kunnen vervalsen? Nee. Het zou niet echt zijn. De meeste graven hebben het atelier verlaten. Herinneringen hebben plaats in de catalogus. Dvorak zoekt een thuis. Hij woont nog in het atelier – samen met Stravinsky en de getatoeëerde meisjes. Leeg en vol. Het atelier als “ultima casa”? Zeker niet. Atelier is begin. Het einde vindt ergens anders plaats. Überhaupt: het atelier. Köster zegt: ”Momenteel is het leeg hier.” De bezoeker knippert met zijn ogen en gelooft dat ie een acute waarnemingsstoornis heeft. Voor de een leeg – voor de ander: een kijkweide. De laatste schilderijen – zojuist ontstaan – zijn weg. Ze hangen momenteel in Kranenburg (Galerie Ebbers). Toen de schilderijen

werden vervoerd ademde de verf nog. Köster is een man van het voorlaatste ogenblik. In september zal hij een galerie in New York bespelen. Driehonderd vierkante meter ruimte in de nieuwe wereld. Er is nog geen streek gezet. (“Ik schilder graag onder druk:”) Wat voor de een een gruwel is, is voor de ander een aansporing. Nat is nieuw. Kösters galerist Klaus Ebbers herinnert zich nog aan het afgelopen jaar. “Toen we naar de Art Amsterdam gingen, waren Matthias’ schilderijen nog nat.” (Het voorlaatste ogenblik.) Nat is vers? Nee. Nat is nieuw. Een schilderij geeft niets om vers of nieuw. Het moet goed zijn, dan heeft het permanente aanwezigheid. Niet ieder schilderij haalt de eeuwigheid. “Schilderen kost kracht”; zegt Köster. Hij is niet iemand die in een crisis kan schilderen. Natuurlijk bedoelt ie niet de crisis van anderen. Hij bedoelt zichzelf. In een gezond lichaam woont een gezond schilderij. “Het is niet zo, dat het schilderen een taak heeft”, zegt. Köster. Kösters wereld vindt plaats op aluminium – op dit moment in ieder geval. Aluminium? “Aluminium.” Daarvoor zijn er vele redenen. Een daarvan: de verf zakt er niet in zoals bij doek. Desondanks blijft Köster niet aan het oppervlak. Kösters schilderijen zijn gelaagd. Zijn als een huid. Kwetsbaar. Fragiel. En toch: aluminium is ongeduldig. Het materiaal verlangt tempo. Tempo moet je je kunnen veroorloven. Köster kan het zich veroorloven. Virtuoos. “Köster kann überhaupt alles”, zegt Klaus Ebbers en spreekt over de virtuositeit van de schilder. Maar wat betekent virtuositeit? Hoe makkelijk glijdt ze af in een zielloze bekwaamheids-show, die niet meer kan dan indruk maken. Indruk maken – dat vindt plaats op de buitenste schil van de ui. Köster wil naar binnen. Altijd. Het motief – het toegangsbewijs. Geen tralies maar deur. (Als je schildert, wil je de mensen uitnodigen in het schilderij.) Of de getatoeëerde meisjes morgen zullen lachen? Köster wil zich niet vastleggen.

Dresden Atelier, 2008 250 x 375 cm, Ölfarbe auf Aluminium

paint: vol.01/2010

Leichtes Rot, 2010 30 x 24 cm, Acryl auf Leinwand

Im Zentrum die Farbe Stephan Fritsch erzählt. 08 | 09

Ein Interview mit Heiner Frost Akademie. Ich habe eigentlich schon mit neunzehn meine erste Krise gehabt. Damals habe ich mich gefragt: Hast du eigentlich als ‚Rohstoffverzehrer' eine Lebensberechtigung? Langsam bin ich dann zu dem Entschluss gekommen: Trau dich, mach Kunst. Bei der ersten Bewerbung an der Akademie wurde ich abgelehnt. Die Begründung war, ich sei zu jung. Die Akademie – das war am Anfang für mich Furcht einflössend. Da thronten die Fürsten. Du hast schüchtern deine Arbeiten gezeigt, und jede Bemerkung konnte dich vernichten. Die haben das natürlich genossen. Fanden das toll ... Innerhalb von anderthalb Jahren war mir dann aber klar: Ich möchte das. Dann ging's ganz normal weiter. Ich habe dann quasi meinen Beruf gelernt. Sturm. Ich war Schüler von Helmut Sturm. Bei dem hab ich studiert. Ich musste immer nebenbei jobben. War immer der Außenseiter in der Klasse. Mein Lehrer hat nicht wirklich viel geredet. Er hat mir schon signalisiert, dass er meine Arbeit schätzt. Er hat aber auch immer gezeigt, dass er vieles an meinen Denkansätzen völlig g'spinnert fand. Ohne groß drüber zu reden hat er also gezeigt, dass er's nicht hundertprozentig teilt. Das hatte ich auch nicht erwartet. Ich wollte nie ein kleiner Nachäffer werden. Ich habe großen Respekt vor ihm gehabt, ich habe seine Arbeit wirklich geliebt – liebe sie noch immer. Trotzdem stand für mich immer fest: So willst du nicht unterwegs sein. Ich wollte einfach meine eigene Denkrichtung einschlagen dürfen. Das hatte schon eine zentrale Bedeutung. Zeniuk. Als ich zwischen 1996 und 2002 die Assistentenstelle bei Jerry Zeniuk hatte, war das irgendwie meine Versöhnung mit der Akademie. Plötzlich gab es für mich die Gelegenheit, ganz normal über Kunst zu reden und speziell über das, was mich wahnsinnig interessiert: Farbe. Qualität. Natürlich bin ich manchmal sauer, wenn ich merke: Da liefert einer schlechte Arbeit ab und kann damit wunderbar durchs Leben hüpfen. Musik zum Beispiel: Das meiste, was heute Geld bringt, ist doch total blöde Kaufhausmusik. Ohne Bedeutung. Malerei? Da gibt’s schon ein paar Leute, die zu Recht da sind, wo sie sind. Und es gibt viel Schrott. Für mich ist beispielsweise Gerhard Richter einer von den Großen. Wo der jetzt im Ranking steht – ob das nun Platz sechs oder sieben ist – das ist doch eigentlich total egal. Richter ist jedenfalls absolut oberste Liga, und ich finde, da g’hört er auch hin – mit dem, was er so entwickelt hat. Es gibt aber eben auch total Schlechte. Die kommen in den Kunstmarkt und werden weiter gereicht. Am Ende finden sich dann immer Leute mit viel Geld und wenig Hirn, die das gut finden und kaufen. Kunst - Politik. Meine primäre Denkrichtung lautet: Ich male gern. Ich muss nichts ausdrücken. Ich muss nicht politisch sein in meiner Arbeit, obwohl ich glaube, dass gute Kunst immer politisch ist. Die Kunst muss sich immer ihrer Zeit vergewissern, und damit ist sie natürlich politisch. Aber nichts davon muss ich über die Arbeit drüberstülpen. Das will ich nicht. Zeichnen. Ich zeichne auch. Früher war der Zugang zum Malen immer das Zeichnen. Heute ist das Zeichnen manchmal ein guter Klärungsprozess. Du bist im Kopf gezwungen, dir Dinge sofort klar zu machen. Beim Zeichnen gibt es praktisch keinen Zufall. Der Strich folgt unmittelbar dem, was ich mit der Hand mache. Die Hand ist viel klarer mit dem Kopf verbunden. Der Zufall und Cezanne. Beim Malen habe ich viel mehr Möglichkeit, mit dem Zufall umzugehen. Der Zufall existiert tatsächlich. Das ist mir aber erst nach der Studienzeit wirklich klar geworden. Das war in Zürich bei einer Ausstellung von Cezanne. Da ist mir

aufgefallen: Bei den letzten Bildern hat er so ganz dünn mit Farbe gemalt – Ölmalerei, sehr stark mit Terpentin verdünnt – und da ist ihm dann die Brühe runtergelaufen. Ich kann mir richtig vorstellen, wie der da saß und sich gedacht hat: „Mist! Jetzt läuft mir da was runter. Was mach’ ich nur?“ Und er hat dann nicht angefangen, das irgendwie wegzuwischen oder drüber zu malen – er hat einfach einen Strich daneben gemacht. Der Fehler wurde also zum Teil des Bildes. Farbe und Schwerkraft. Das war für mich so was wie eine Initialzündung. Das ist etwas, das mich noch immer beschäftigt – diese Schwerkraft, die bei dünner Farbe immer vorhanden ist, die baue ich – nicht immer – aber oft in meine Bilder ein. Da passiert dann was, das ich nicht in der Hand habe. Ich hab’s aber dann wieder in der Hand, wenn ich’s mir anschaue und drauf reagiere. Das ist für mich ein schönes Vorgehen. Der Zufall führt dann zu etwas und ist Teil des Prozesses. Du reagierst, baust ein ... Die Bilder. Ich kann ja, wenn ich über meine Bilder spreche, bestenfalls über die Dinge reden, die vielleicht im Hintergrund eine Rolle spielen. Was an Eigenart im einzelnen Bild steckt, kann ich nicht im Nachhinein durch Erklären wieder herausholen. Die Eigenart in einem speziellen Werk muss ich als Künstler meist erst selber wieder entdecken. Diese Bereitschaft, sich in ein Werk zu knien, findet man nicht bei vielen Menschen. Verstehen fängt immer damit an, sich auf den Weg zu machen. Hinzuhören. Hinzuschauen. Geschichten - Handwerk. Gute figurative Maler würden sich nie damit abfinden, dass sie nur eine Geschichte erzählen. Das Motiv ist immer nur Transportmittel. Was hat ein Maler schon großartig an Geschichten zu erzählen? Die tollsten G’schichten hörst du von einfachen Leuten, die wirklich was erlebt haben. Was sollten wir uns einbilden, dass wir was erzählen müssen. Bullshit! Das einzig entscheidende: Wir haben ein Handwerkszeug in die Finger bekommen, und mit dem haben wir etwas anzufangen. Was daraus entsteht, sollte in jedem Fall mehr sein als das, was wir uns denken können. Wenn wir uns die Kunst denken können, dann brauchen wir sie nicht zu machen. Richtungen. Natürlich ist das Feld viel reicher, offener und weiter, wenn du nicht konkret die Richtung vorgibst – wenn du nicht so tust, als würdest du dich beispielsweise mit einer Flasche – sagen wir Bier – beschäftigen. Viel spannender ist es doch, sich mit dem Geschmack zu befassen, der entsteht, wenn du ein Bier trinkst. Oder vielleicht die Erinnerung an den Geschmack eines Bieres, das du in Gegenwart einer schönen Frau getrunken hast. Was von beidem ist nun gegenständlich und was nicht? Es ist doch am Ende wirklich eine Frage der Sichtweise. Gegenständlichkeit kann immer eine Täuschung sein, nicht wahr? Es geht also nicht um die Flasche – es geht um den Geschmack. Das ist spannend. Das ist Reichtum. Du bleibst nicht am Vordergrund hängen. Das ist natürlich nicht bei aller gegenständlichen Malerei der Fall, dass du am Vordergrund hängen bleibst. Aber das Motiv – das will ich sagen – ist selten das Zentrum. Es geht um anderes. Auch bei der gegenständlichen Malerei steckt doch am Ende immer die Auseinandersetzung mit dem Handwerk, der Farbe, dem Raum. Was man am Ende sieht, überdeckt das Eigentliche. Im Zentrum die Farbe. Es ist offensichtlich, dass es in meinem Bildern primär um Farbe geht. Um Spiel von Farbe. Natürlich ist es nie nur eine Farbe – es sind mindestens zwei. Sehr starke, extreme Farbtöne, die miteinander zu tun haben. Sie haben so miteinander zu tun, dass immer erkennbar sein muss: Es gibt da eine Beziehung. Dialog. Ich mag es, wenn ein Bild in sich eine Beziehung zeigt; wenn die Farben harmonisch miteinander zu tun haben; wenn sie miteinander kämpfen; wenn sie sich gegenseitig steigern – sich

paint: vol.01/2010

in Frage stellen – wenn aus der Fragestellung im Bild eine Fragestellung außerhalb des Bildes entsteht – ein Dialog mit dem Betrachter. Zwischen einem Bild und dem Betrachter muss eine Beziehung entstehen können – eine dauerhafte Beziehung. Diese Beziehung muss sich im Idealfall immer wieder neuen Platz suchen. Es muss immer wieder ein neuer Platz entstehen. Es darf nie langweilig werden.

wird. Alles, was leicht daherkommt, was so dahinplätschert, verliert mit der Zeit den erkennbaren Wert. Man sieht bei vielen Künstlern, wie der Erfolg sie korrumpiert und leer macht. Wie die Arbeit verdünnt und verwässert. Da entsteht nix mehr. Da fehlt es an Reibung und dem kritischen Hinterfragen. Bei der Musik ist es ja so: Das meiste, was heute Geld bringt, ist ja total blöde Kaufhausmusik.

Erkenntnis - Entscheidung. Es gibt keinen Kanon, und es gibt während des Malens für mich keine stringente Erkenntnis. Es gibt immer nur eine Erkenntnis während des Malens. Es geht immer um Entscheidungen. Eine solche Entscheidung kann die Frage sein, wie groß sich eine Farbe in einem bestimmten Bild zeigen darf. Wie wichtig darf sie werden? Da ist halt dieser künstliche Raum, der ja meist aus einem Rechteck besteht. Auf dem musst du was organisieren. Damit kommst du an Proportionen natürlich nicht vorbei.

Farbe - Klang - Tür. Ich denke, dass so gut wie jeder auf Farbe anspricht, so, wie jeder auf Klang anspricht. Du kannst immer nur ein bisschen die Tür öffnen. Mehr kannst du nicht machen. Mehr möchte ich auch nicht machen müssen. Das würde dem Verständnis von meiner Kunst widersprechen.

Erwartungen. Natürlich kann man Vieles bewusst anders machen, als es erwartet wird. Das bedeutet aber immer: Zunächst musst du die Regeln eines Bildes verstehen. Jedes gute Bild stellt seine eigenen Regeln auf. Die musst du begreifen. Danach die Entscheidung: Du hältst dich an die Regeln, oder versuchst sie zu beeinflussen. Cézannes Streifen im Bild. Das meine ich. Lernen. Entscheidungen kann ich nur treffen, wenn ich mich im Handwerk auskenne. Ich muss gelernt haben, was geht und was nicht geht. Ich glaube, ich bin gut. Das kann ich schon sagen. Ansonsten hätte ich die schlechten Zeiten, die ich schon hatte, nicht ausgehalten. Das Tolle ist doch, dass ich beim Arbeiten immer wieder etwas dazulerne. Es gibt da kein Ende. Ich lerne, obwohl ich manchmal gar nicht will. Was ich sagen will: Da gibt es manchmal ein Gefühl, dass du dich auf einem Niveau ganz gut aufgehoben fühlst. Du würdest gern einfach da bleiben. Es funktioniert ja. Ich hätte zum Beispiel wahnsinnig gern mal das Gefühl, zu wissen, wie meine Bilder in Zukunft aussehen. Ich könnte dann also sagen: „Hier, das ist mein Katalog, und in zwei Jahren sehen meine Arbeiten noch immer so aus.“ Das klingt vielleicht ein bisschen naiv, aber manchmal hätte ich es wirklich gern genau so. Natürlich funktioniert das nicht. Aber ein Traum ist es schon. Der Punkt. Ein Maler ist natürlich immer mehr als die Bilder, die an einer Wand hängen. Die Kunst ist der Vorposten. Im Hintergrund ist da immer der Wunsch: Du hast ein Repertoire. Darauf verlässt du dich jetzt. Aber natürlich funktioniert das nicht. Sich weiter zu entwickeln, das ist immer auch unangenehm. Es gibt keinen Zielpunkt. Du läufst auf etwas zu, aber es verschiebt sich weiter nach hinten. Wie der Punkt, an dem sich Bahnschienen treffen. Den erreichst du nie. Entwicklung kostet Kraft und ist mit Selbstzweifeln verbunden. Ich will eigentlich nicht regelmäßig an den Punkt kommen, an dem ich meine Arbeit in Frage stellen muss.

Galerie. Ich finde nicht, dass Kunstgeschichtler immer Galerien betreiben müssen. Gute Galeristen sind total wichtig. Leider sind auch schlechte Galeristen sehr wichtig, weil sie dir das Leben schwer machen. Was Galerien angeht, musst du heutzutage die romantische Note herausnehmen. Da geht es um Überleben können. Es geht um Geschäft. Daran kommst du nicht vorbei – auf beiden Seiten. Kunst im sakralen Raum. Kunst in Kirchen ... das hat ja eine andere Bedeutung. Du musst dir klar machen: Es gibt da nicht mehr den Moment, den es sonst bei der Malerei gibt, dass jemand an das Bild hinkommt und sagt: „Das gefällt mir nicht“, und geht weiter. Die Leute haben nicht die Möglichkeit. Die müssen sich damit auseinandersetzen. Du kannst da nicht einfach arrogant auftreten und dein Ding machen. Wenn du dein Ding machst, musst du überlegen, wie du eine Möglichkeit findest, den Menschen einen Zugang zu geben. Das ist eine besondere Aufgabe. Das hat etwas mit Verantwortung zu tun. Dem musst du dich stellen. Das kostet Kraft.

Kleur als kern Stephan Fritsch vertelt. Een interview met Heiner Frost

Objektiv - subjektiv. Objektivität in der Kunst ist doch nur möglich, wenn ich mich radikal subjektiv verhalte. Ich würde sogar noch weiter gehen: Wir brauchen generell wieder mehr Subjektivität. Niemand braucht diese Scheinobjektivität, die uns überall umstellt. Wir müssen uns aus der Deckung der Objektivität herauswagen. Das ist sehr wichtig. Es gibt immer weniger Kriterien, auf die wir uns einfach verständigen oder verlassen können. Positionen sind gefragt. Noch mal: Ich rede da keineswegs nur von der Kunst. Äußern, was man meint, was man gerne hätte, was man meint ... was man fühlt. Natürlich setzt das voraus, dass man sich klarmacht, was man denkt, was man meint, was man möchte, was man fühlt.

Academie. Ik heb eigenlijk al op mijn negentiende mijn eerste crisis gehad. Ik heb me toen afgevraagd: heb je als ‘grondstofeter’ een recht op leven? Langzamerhand ben ik tot het besluit gekomen: durf het, maak kunst. Bij de eerste aanmelding aan de academie werd ik afgewezen. De reden was dat ik te jong was. De academie – die was voor mij in het begin angstwekkend. Daar troonden de vorsten. Je toonde je werk verlegen, en ieder opmerkung kon je vernietigen. Daar hebben ze natuurlijk van genoten. Dat vonden ze lekker ... na anderhalf jaar werd me duidelijk: ik wil dit. En toen ging het heel normaal verder. Ik heb toen zeg maar mijn beroep geleerd.

Sinn. Ich male mit dem Gefühl: Es macht Sinn. Dass Gefühl, mit seiner Arbeit manchmal nicht leben zu können, ist ein nachgeordnetes Problem, das allerdings oft auch zum übergeordneten

Sturm. Ik was student bij Helmut Sturm. Bij hem heb ik gestudeerd. Ik had er altijd baantjes naast. Was altijd al de buitenstaander in de klas. Mijn docent sprak nooit veel. Hij gaf me wel

10 | 11

het gevoel dat hij mijn werk waardeerde. Maar hij heeft me ook altijd laten merken dat ie mijn denkimpulsen tamelijke onzin vond. Zonder er veel over te praten heeft ie dus laten merken dat ie het niet voor honderd procent deelt. Dat had ik ook niet verwacht. Ik wilde nooit een kleine naäper worden. Ik had veel respect voor hem, en hield zeer van zijn werk – dat doe ik nog steeds. Desondanks stond voor mij steeds vast: zo wil je niet werken. Ik wilde gewoon mijn eigen denkrichting in mogen slaan. Das was van centrale betekenis. Zeniuk. Toen ik van 1996 tot 2002 assistent was van Jerry Zeniuk, was dat mijn verzoening met de academie. Plotseling had ik de gelegenheid heel normaal over kunst te spreken en in het bijzonder over dat, wat mij waanzinnig interesseert: kleur. Kwaliteit. Natuurlijk heb ik soms de smoor in als ik merk dat iemand slecht werk aflevert en daarmee prettig door het leven fietst. Bij muziek bijvoorbeeld: het meeste, waar tegenwoordig geld mee wordt verdiend, is toch stompzinnige warenhuismuziek. Zonder betekenis. Schilderkunst? Daar zijn wel een paar mensen, die terecht daar zijn waar ze zijn. En er is veel rotzooi. Voor mij is Gerhard Richter bijvoorbeeld één van de groten. Waar ie nu in de top 100 staat – of dat nu op nummer 6 of op nummer 7 is – dat maakt toch niets uit. Richter is in ieder geval de hoogste klasse en ik vind ook dat hij daar hoort, met wat hij heeft ontwikkeld. Maar er zijn ook heel slechte. Die komen de kunstmarkt op en worden verder gereikt. Tenslotte zijn er dan altijd mensen met veel geld en weinig hersens die dat goed vinden en kopen. Kunst – politiek. Mijn primaire denkrichting luidt: ich schilder graag. Ik wil niets uitdrukken. Ik wil niet politiek zijn in mijn werk, hoewel ik geloof dat goede kunst altijd politiek is. De kunst moet zich altijd met haar tijd bezighouden, en daardoor is ze natuurlijk politiek. Maar ik moet dat niet over mijn werk stulpen. Dat wil ik niet. Tekenen. Ik teken ook. Vroeger was tekenen altijd de toegang tot het schilderen. Nu is het tekenen soms een goed verhelderend proces. Je bent gedwongen in je hoofd de dingen meteen duidelijk te maken. Bij het tekenen is er bijna geen toeval. De lijn volgt direct dat wat ik met mijn hand doe. De hand is veel duidelijker met het hoofd verbonden. Het toeval en Cézanne. Bij het schilderen heb ik veel meer mogelijkheden met het toeval om te gaan. Het toeval bestaat heus. Maar dat is me pas na mijn studie duidelijk geworden. Dat was in Zürich bij een Cézanne-tentoonstelling. Mij viel op: bij de late schilderijen heeft ie met sterk verdunde verf geschilderd – olieverf, sterk met terpentijn verdund – en daarbij is de verf gaan lopen. Ik kan me goed voorstellen, dat ie daar zat en dacht: “Verdomme! Daar loopt het naar beneden. Wat doe ik nu?” En toen is ie niet begonnen het weg te poetsen of te over te schilderen – hij heeft er eenvoudigweg een streek naast gezet. De fout werd zo een deel van het schilderij. Verf en zwaartekracht. Dat was voor mij een soort sleutelervaring. Dat is iets dat me nog steeds bezighoudt . De zwaartekracht, die bij dunne verf altijd een rol speelt, die bouw ik – niet altijd – maar vaak in mijn schilderijen in. Dan gebeurt er iets dat ik niet in de hand heb. Ik heb het dan weer in de hand als ik er naar kijk en er op reageer. Dat is voor mij een mooie werkwijze. Het toeval leidt tot iets en is deel van het proces. Je reageert, integreert ... De schilderijen. Ik kan, als ik over mijn schilderijen spreek, hoogstens over die dingen spreken die misschien op de achtergrond een rol spelen. Wat er aan eigen karakter in een schilderij steekt kan ik er niet achteraf door verklaringen weer uit halen. Het eigen karakter in een specifiek werk moet ik als kunstenaar meestal ook eerst weer ontdekken. De bereidheid zich voor een

werk te openen, vindt je niet bij heel veel mensen. Begrijpen begint er altijd mee, op weg te gaan. Te luisteren. Te kijken. Verhalen – gereedschap. Goede figuratieve schilders zouden er nooit genoegen mee nemen slechts een verhaal te vertellen. Het motief is altijd het transportmiddel. Wat heeft een schilder nou eigenlijk aan verhalen te vertellen? De beste verhalen hoor je so wie so van de eenvoudigste mensen, die werkelijk iets hebben meegemaakt. We moeten ons niet inbeelden dat we iets moeten vertellen. Bullshit! Het enige richtinggevende: we hebben een gereedschap in de vingers gekregen, en daarmee moeten we iets doen. Wat daaruit ontstaat moet in ieder geval meer zijn dan dat wat we kunnen bedenken. Als we kunst zouden kunnen bedenken, dan hoeven we ze niet meer te maken. Richtingen. Natuurlijk is het veld veel rijker, opener en wijdser als je geen concrete richting aangeeft – als je niet zo doet alsof je je bijvoorbeeld met een fles bier bezighoudt. Het is toch veel spannender je met de smaak bezig te houden, die ontstaat wanneer je bier drinkt. Of misschien de herinnering aan de smaak van een glas bier, dat je gedronken hebt in aanwezigheid van een mooie vrouw. Welk van beiden is nu figuratief en welk niet? Het is toch uiteindelijk een vraag van perspectief. Figuratie kan altijd een misleiding zijn, toch? Dus gaat het niet om de fles – het gaat om de smaak. Dat is spannend. Dat is rijkdom. Je blijft niet aan de oppervlakte hangen. Dat is natuurlijk niet bij alle figuratieve schilderkunst het geval, dat je aan de oppervlakte blijft hangen. Maar het motief – dat wil ik zeggen – is zelden de kern. Het gaat om andere dingen. Ook bij de figuratieve schilderkunst gaat het uiteindelijk om de uiteenzetting met het handwerk, de verf, de kleur, de ruimte. Wat je uiteindelijk ziet, bedekt het wezenlijke. Kleur als kern. Het is duidelijk dat het in mijn schilderijen primair om kleur gaat. Om het spel van kleur. Natuurlijk is het nooit één kleur – het zijn er minstens twee. Sterke, extreme kleuren, die met elkaar te maken hebben. Ze hebben zo met elkaar te maken, dat altijd duidelijk moet zijn: er is een relatie. Dialoog. Ik houd ervan als er in een schilderij een relatie zichtbaar wordt; als de kleuren harmonisch met elkaar samenhangen; als ze met elkaar strijden; als ze elkaar wederzijds versterken – elkaar in twijfel trekken – als uit de vraagstelling in het schilderij een vraagstelling buiten het schilderij resulteert – een dialoog met de beschouwer. Tussen een schilderij en de recipiënt moet een relatie kunnen ontstaan – een duurzame relatie. Deze relatie moet idealerwijze steeds een nieuwe plaats zoeken. Er moet steeds weer een nieuwe plaats voor ontstaan. Het mag nooit saai worden. Inzicht – beslissing. Er is geen kanon, en tijdens het schilderen is er voor mij geen dwingend inzicht. Er is altijd maar één inzicht tijdens het schilderen. Het gaat altijd om beslissingen. Zo’n beslissing kan de vraag zijn, hoe groot een bepaalde kleur in een specifiek schilderij mag zijn. Hoe belangrijk mag ze worden? Je hebt die kunstmatige ruimte, die meestal uit een rechthoek bestaat. Daarop moet je iets organiseren. Daardoor kun je natuurlijk niet voorbijgaan aan proporties. Verwachtingen. Je kunt veel dingen bewust anders doen dan er wordt verwacht. Maar dat betekent altijd: eerst moet je de regels van het schilderij begrijpen. Ieder goed schilderij maakt zijn eigen regels. Die moet je begrijpen. Daarna de beslissing. Je houdt je aan die regels, of probeert ze te beïnvloeden. Cézannes lopers op het schilderij. Dat bedoel ik. Leren. Ik kan alleen dan beslissingen nemen wanneer ik mijn handwerk beheers. Ik moet geleerd hebben wat kan en wat niet kan. Ik geloof dat ik goed ben. Dat kan ik wel zeggen. Anders had ik de slechte tijden, die ik heb gehad, niet doorstaan. Het

paint: vol.01/2010

prachtige is toch dat ik er tijdens het werken steeds iets bij leer. Daar komt geen einde aan. Ik leer, hoewel ik het soms helemaal niet wil. Wat ik wil zeggen: soms heb ik het gevoel, me op een bepaald niveau heel goed op mijn gemak te voelen. Daar zou ik dan graag willen blijven. Omdat het werkt. Ik zou bijvoorbeeld heel graag het gevoel hebben, te weten hoe mijn werk er in de toekomst uit zal zien. Ik zou dan kunnen zeggen: ”Hier heb je mijn catalogus, en over twee jaar ziet mijn werk er nog net zo uit.” Klinkt misschien een beetje naïef, maar soms zou ik het graag zo hebben. Natuurlijk werkt dat niet. Maar het is wel een droom. Het punt. Een schilder is altijd meer dan de schilderijen die aan de muur hangen. De kunst is de voorpost. Op de achtergrond is er altijd de wens: je hebt een repertoire. Daarop kun je nu vertrouwen. Maar natuurlijk werkt dat niet. Jezelf ontwikkelen – dat is ook altijd onaangenaam. Er is geen einddoel. Je loopt ergens heen, maar het verschuift steeds verder naar achteren. Zoals het punt waar de treinrails samenkomen. Je bereikt het nooit. Ontwikkeling kost kracht en is verbonden met twijfel aan jezelf. Ik wil eigenlijk niet steeds op een punt komen waarop ik mijn werk in twijfel moet trekken. Objectief – subjectief. Objectiviteit in de kunst is alleen dan mogelijk, wanneer ik me radikaal subjectief gedraag. Ik wil zelfs nog verder gaan: we hebben in het algemeen veel meer subjectiviteit nodig. Niemand heeft die schijn-objectiviteit nodig die ons omgeeft. We moeten ons uit de dekking van de objectiviteit wagen. Dat is heel belangrijk. Er zijn steeds minder criteria waar we het over eens zijn en waar we op kunnen vertrouwen. Standpunten zijn gevraagd. Nog eens: ik heb het niet alleen over de kunst. Uiten, wat je vindt, wat je graag zou willen, wat je denkt ... wat je voelt. Dat vereist natuurlijk, dat je voor jezelf duidelijk hebt wat je denkt, wat je vindt, wat je wilt, wat je voelt. Zin. Ik schilder met het gevoel: dit heeft zin. Het gevoel, soms niet met je werk te kunnen leven is een secundair probleem, dat soms tot een primair probleem wordt. Alles, wat makkelijk lijkt, wat zo kabbelt, verliest mettertijd zijn waarde. Je ziet bij veel kunstenaars dat succes ze corrumpeert en leeg maakt. Hoe het werk verdunt en verwatert. Er ontstaat niets meer. Er is geen wrijving en geen zelfkritiek meer. Bij muziek is het toch ook zo: dat waarmee je vandaag de dag geld kunt verdienen is stompzinnige supermarktmuziek. Kleur – klank – deur. Ik denk dat bijna iedereen op kleur reageert, zoals iedereen op klanken reageert. Je kunt op zijn hoogst de deur op een kier zetten. Meer kun je niet doen. Meer wil ik ook niet moeten doen. Dat zou mijn begrip van mijn werk weerspreken. Galerie. Ik vind niet dat galerieën altijd door kunsthistorici moeten worden geleid. Goede galeristen zijn heel belangrijk. Helaas zijn slechte galeristen ook heel belangrijk, omdat ze je het leven moeilijk maken. Wat galerieën betreft, daar moet je de romantische noot uithalen. Het gaat om het overleven. Het gaat om de handel. Daar kun je niet aan voorbij – van beide kanten. Kunst in sacrale ruimtes. Kunst in kerken – dat heeft een andere betekenis. Je moet voor jezelf duidelijk hebben, dat er daar geen moment meer is, zoals normaal gesproken bij schilderkunst, dat er iemand naar het schilderij komt en zegt: ”Dat bevalt me niet”, en door loopt. De mensen in de kerk hebben die mogelijkheid niet. Ze moeten zich er mee bezighouden. Dan kun je niet arrogant optreden en je ding doen. Als je jouw ding doet, moet je tegelijkertijd proberen de mensen een toegang te verschaffen. Dat is een bijzondere taak. Het heeft met verantwoordelijkheid te maken. Die moet je nemen. Dat kost kracht.

12 | 13

paint: vol.01/2010

14 | 15

Die neueste Edition der Galerie Ebbers ist eine tragbare Malerei: das Herrenoberhemd „Arte Camicia“ des Düsseldorfer Malers Horst Keining. Horst Keining (Hattingen, 1949) arbeitet seit 2005 hauptsächlich mit gesprühter Kunstharzfarbe auf Leinwand. Motive übernimmt er aus Büchern, Zeitschriften und von Textilien. Während so die Stoffmuster als Malerei auf die Leinwand geraten sind, kehrt die neue Edition die Richtung um: Motive aus den eigenen Bildern, wie zum Beispiel ein Dschungelmotiv, gelangen von den Bildern auf den Stoff, in diesem Falle auf fertige Herrenoberhemden. Das Motiv entfaltet sich in völliger Unabhängigkeit vom Zuschnitt über die Oberfläche des ganzen Hemdes. Jedes Hemd ist ein Unikat. Weitere Informationen unter: www.galerie-ebbers.de.

Neue Edition / Nieuwe editie: Horst Keining – Arte Camicia De nieuwste editie van Galerie Ebbers is een draagbaar schilderij: het herenoverhemd „Arte Camicia“ van de Düsseldorfer schilder Horst Keining. Horst Keining (Hattingen, 1949) werkt sinds 2005 voornamelijk met airbrush op doek. Zijn motieven vindt hij in boeken, tijdschriften en op stoffen. Tot nu toe werden deze textielmotieven als schilderkunst op het doek gebracht. Voor deze editie keert het geheel zich om: de motieven uit de schilderijen, bijvoorbeeld een junglemotief, komen van het schilderij op de stof, in dit geval op herenoverhemden. Het motief ontvouwt zich, helemaal onafhankelijk van de snit, over de gehele oppervlakte van het overhemd. Ieder overhemd is een unikaat. Voor verdere informatie: www.galerie-ebbers.de

paint: vol.01/2010

Portrait /

Das Museum Goch ist ein Ort der Kunst und Kommunikation. Es geht dabei weit über die klassische Idee des Museums hinaus und bestimmt diese neu. In der engen inhaltlichen Verknüpfung zwischen der ständigen Sammlung und den wechselnden Ausstellungen verstehen wir uns als ein Ort des Nachdenkens über unsere Kultur. Im engen Austausch mit den Künstlern möchten wir unsere Besucher für die drängenden Fragen unserer Zeit sensibilisieren. Das Museum wurde 1991 gegründet. Im ehemaligen Gerichtsgebäude der niederrheinischen Stadt Goch beherbergt es eine heterogene Sammlung. Spätgotische Skulpturen der niederrheinischen Landschaft korrespondieren mit neugotischen Bildwerken des 19. Jahrhunderts. Diesem bedeutenden Sammlungsschwerpunkt schließt sich eine Werkgruppe von Gemälden und Studien des Malers Eduard von Gebhardt an. Die Sammlung des Museums erschließt sich in einem dialogischen Prinzip. Immer wieder dient die Sammlung jungen Künstlern als Ausgangspunkt ihrer Arbeit für das Museum. Junge kubanische oder südafrikanische Kunst reagiert so auf die historischen Werke der Gotik und umgekehrt. Im intensiven Dialog mit den Künstlern suchen wir immer wieder nach neuen Ideen und Auseinandersetzungen mit unserer Kultur. Als Museum verstehen wir uns an der Seite der Künstler und suchen Wege ihre Ideen und Konzepte so authentisch wie möglich umzusetzen. Dies führt zu spannenden Installation oder auch Produktionen u. a. von Film- und Medienkünstler, wie Aurelia Mihai, Donatella Landi oder Bernhard Kahrmann.

16 | 17

Das Museum wird von einem kleinen Skulpturengarten umgeben. Günther Zins, Lothar Goetz oder Fides Becker haben hier für ihre Arbeiten einen dauerhaften Platz gefunden. In den Ausstellungsräumen antworten junge Bildhauer, wie Gereon Krebber, Dong Yeon Kim oder Martin Pfeifle auf diesen Ort und definieren neue Positionen der Bildhauerei. Das Museum Goch setzt bei der Auswahl seiner Künstler explizit auf die junge Kunst. Nicht die Suche nach bekannten Namen ist unser Ziel, sondern spannende und weiterführende junge Positionen prägen unsere Ausstellungskonzeption. Neben diesen zentralen Aufgaben widmen wir uns in ganz besonderer und intensiver Weise der Vermittlung künstlerischer und kultureller Erkenntnisse. Mit kids opening oder unserer Kinderedition für die Mitglieder des Museumsclubs entwickeln wir neue Ideen, um auch die junge Generation für das Museum und die spannenden Fragen der Kultur zu gewinnen. Das Museum Goch setzt seine Zeichen über das eigene Haus hinaus. Auch im Stadtbild von Goch finden Künstler Platz für spannende Dialoge zwischen historischen Bauten und zeitgenössischer Skulptur, wie beispielsweise Roland Fuhrmann, der mit seinem „Roten Berg“ unmittelbar auf die spätgotischen Bürgerhäuser reagiert. Mit der Kunststiftung Goch, gegründet 2008, wurde jüngst dem städtischen Museum eine private Stiftung zur Seite gestellt, die langfristig die Bemühungen um die junge Kunst sowie ihre Vermittlung begleitet. Neben dem Förderverein kann das Museum somit auf eine breite bürgerliche Unterstützung setzen, eine unerlässliche Garantie für eine zukünftige unabhängige Arbeit.

Portret: Museum Goch Het Museum Goch is een plaats voor kunst en communicatie. Daarbij gaat het museum veel verder dan het klassieke begrip van museum en definieert de taken van het museum nieuw. In de nauwe inhoudelijke band tussen de vaste collectie en de temporaire tentoonstellingen zien we het museum als een plek om na te denken over onze cultuur. In een directe dialoog met de kunstenaars willen we onze bezoekers sensibiliseren voor de vraagstukken van deze tijd. Het Museum Goch is gesticht in 1991. In het voormalige gerechtsgebouw in de Nederrijnse stad Goch beherbergt het museum een heterogene verzameling. Laatgotische sculpturen corresponderen met negentiende-eeuwse neogotische werken. Naast dit belangwekkende deel van de verzameling bezit het museum een aantal werken van de schilder Eduard von Gebhardt. De verzameling van het museum wordt door middel van dialoog ontsloten. Steeds opnieuw dient de vaste collectie voor jonge kunstenaars als uitgangspunt voor hun werk voor het museum. Jonge Cubaanse of Zuidafrikaanse kunst reageert zo op historische werken uit de gotiek en omgekeerd. In de intensieve dialoog met kunstenaars zoeken we steeds weer naar nieuwe ideeën over en uiteenzettingen met onze cultuur. We staan als museum aan de kant van de kunstenaars en zoeken naar wegen om hun ideeën zo authentiek mogelijk te realiseren. Dit voert tot spannende installaties en ook producties van kunstenaars die met film of met de nieuwe media werken., zoals bijvoorbeeld Aurelia Mihai, Donatella Landi of Bernard Kahrmann. Het museum wordt omgeven door een klein sculpturenpark. Günther Zins, Lothar Goetz en Fides Becker hebben er een definitieve plaats voor hun beelden gevonden. In de tentoonstellingsruimtes antwoorden jonge kunstenaars als Gereon Krebber, Dong Yeon Kim of Martin Pfeifle op deze plek en definiëren nieuwe posities binnen de beeldhouwkunst. Het Museum Goch zet bij de keuze van kunstenaars expliciet in op jonge kunst. Ons doel is niet de zoektocht naar bekende namen. We willen plaats bieden aan spannende en verdergaande jonge posities. Naast deze centrale taken houden we ons intensief bezig met het overdragen van artistieke en culturele kennis. Met de kids opening en onze kindereditie voor de leden van de Museumsclub ontwikkelen we nieuwe ideeën om ook de jonge generatie voor het museum en voor de spannende vragen die cultuur opwerpt te winnen. Het Museum Goch zet ook tekens buiten het museum. In het stadsbeeld van Goch vinden kunstenaars ruimte voor spannende dialogen tussen historische gebouwen en hedendaagse sculptuur, zoals bijvoorbeeld Roland Fuhrmann die met zijn “Rode Berg” direct op de laatgotische burgerlijke architectuur reageert. Met de Kunststiftung Goch, gesticht in 2008, heeft het Museum Goch ondersteuning gekregen van een private stichting die het museum op langere termijn zal helpen bij het bevorderen van jonge kunst en de communicatie daarvan. Met daarnaast de Vereniging van Vrienden van het Museum kan het Museum Goch rekenen op een brede ondersteuning in de bevolking, een noodzakelijke garantie om ook in de toekomst onafhankelijk te kunnen blijven werken. Museum Goch Kastellstraße 9 47574 Goch +49(0)2823-970811 www.museum-goch.de

paint: vol.01/2010

ohne Titel, 2009 Farbe auf Papier, 50 x 35 cm

BS: Klaus, ihr habt jetzt seit fünf Jahren die Galerie für zeitgenössische Kunst in Kranenburg. Ist die Galerie ein Erfolg? KE: Erfolg ist eine individuelle Größe. Das ist für jeden etwas anderes. Für Sharon und mich ist das, was wir da tun, erfolgreich. Wir führen Regie an einem Ort, an dem sich Menschen treffen, um sich Kunst anzusehen, sich darüber zu unterhalten und sie zu kaufen. Bei uns verkehren besondere Menschen, Kunden und Künstler. Wir leben in einer inspirierenden Atmosphäre. Wir zeigen nur Künstler, die wir wichtig finden, die unseren Ansprüchen genügen, auch wenn wir nicht sofort alles verkaufen. Richard Schur zum Beispiel haben wir auf der „Art Amsterdam“ zweimal großzügig gezeigt. Ich glaube, wir haben nur drei Bilder von ihm verkauft. Wir haben ihn früh entdeckt und als erste Galerie ausgestellt. Inzwischen ist er nicht nur in Spanien, Portugal und England sehr erfolgreich, auch in Amerika haben wichtige Sammler seine Arbeiten gekauft. Oder Florian Haller: Den habe ich schon während des Studiums ins Auge gefasst. Er entwickelt sich super und hat eine Reihe wichtiger Preise bekommen. Manchmal dauern Entwicklungen ein bisschen länger, aber wir haben Selbstvertrauen und Geduld. BS: Könnt ihr euch das leisten? KE: Wir finden: alles andere können wir uns nicht leisten. Galeriearbeit ist Vertrauensarbeit und wenn wir selbst nicht zu 110 Prozent überzeugt sind, wie sollen wir dann verkaufen? Wir kaufen, bevor wir uns für einen Künstler entscheiden, immer erst selbst. Die Kaufentscheidung hängt bei uns immer mit der künstlerischen Relevanz zusammen. Wir glauben, künstlerische Qualität wird ihren Wert nicht nur halten, sondern erheblich steigern. Ein Bild von besonderer Qualität verändert dich, das merkst du aber erst, wenn du es täglich siehst, wenn du damit lebst. Da hat jemand alles rein gegeben, was wichtig war, im Moment. Also dieses Bewusstsein für visuelle Kraft oder Energie von Malerei, wie immer du so etwas nennen willst, das erschließt sich dir über einen längeren Zeitraum. Jerry Zeniuk sagt: „So ein Bild soll ja ein Leben lang interessant bleiben – inspirieren. Also prüfe ich es auch nach vierzig Jahren Erfahrung mehrere Wochen bevor es das Atelier verlässt.“ Du merkst das, wenn jemand so an die Sache rangegangen ist. BS: Aber was ist dann für euch künstlerische Relevanz oder künstlerische Qualität? KE: Kunst ist für uns zu allererst kulturelle Evolution. Uns interessiert der künstlerische Prozess, der Punkt, wo im Material das Wagnis sichtbar wird, die sicheren Pfade zu verlassen. Evolution passiert in kleinen Schritten. Veränderungen finden nicht im Makro, sondern im Mikrobereich statt. Übrigens ist die Natur im Vergleich zur Kunst eine gute Referenz. Die Welt, die Kontinente sind entdeckt. Unterschiede werden heute über die DNA entschlüsselt. Von einer neuen Art spricht man, wenn sie sich nicht mit der Art, aus der sie hervorgegangen ist, kreuzen lässt. Viele Pflanzen haben bei völlig unterschiedlichem Äußeren die gleiche DNA. Das hängt mit den Bedingungen zusammen, wo diese Pflanzen wachsen, also zum Beispiel in Groningen oder in Grönland oder in Griechenland. DNA im künstlerischen Sinn ist die Konstellation von intellektueller Haltung und körperlichem Handeln. Heute ist es nicht mehr relevant, mit der romantischen Haltung des 19. Jahrhunderts Bilder zu malen. Sicher, dekorativen Ansprüchen mag ein solches Bild genügen, aber mit Kunst in unserem Verständnis von Erneuerung hat das nichts zu tun. BS: Kann man heute überhaupt noch malen, ist das nicht längst vorbei, leer und von vorgestern?

18 | 19

Über Adrian Schiess KE: Gegenfrage: Kann man heute überhaupt noch sprechen? Höhlenmalereien sind die ersten überlieferten Kommunikationsansätze von uns Menschen gewesen. Das Reich der Zeichen und Farben ist in unseren Genen wie die Sprache. Die neuen Medien, auch die Fotografie, sind nur spezialisierte Werkzeuge. Natürlich sind Märkte von Marketing und Moden beeinflusst. Gute Bilder sind in die Zweidimensionalität übertragenes Nachdenken über die elementaren Fragen wie Liebe, Tod, Einsamkeit, den Sinn des Lebens. Schlechte Bilder sind für uns Illustrationen von Meinungen und Moralitäten, Manipulationsinstrumente des Zeitgeistes und in diesem Sinn auch wieder wichtig im geschichtlichen Kontext. Uns interessiert dieser künstlerische Prozess, das Suchen nach Problemen auf der Leinwand, das Ringen um gültige Lösungen. Das sind Metaphern für unser Leben, unsere Fragen und unsere Lösungen und Antworten. BS: Ganz konkret was ist zum Beispiel an Adrian Schiess anders oder neu, außer dass er gesprühte Hochglanzplatten auf dem Boden legt oder schräg an die Wand stellt? KE: Ja, Adrian Schiess ist berühmt wegen seiner Hochglanzplatten und die meisten aus der „Malereiwelt“ glaubten hier geschieht die Totalradikalisierung von radikaler Malerei. Durch den Verzicht auf jede Geste, die bei Schiess ersetzt wurde durch die industrielle Sprühpistole, sahen viele in dieser Entwicklung den endgültigen Schlusspunkt von Malerei. Für Adrian Schiess waren aber gerade diese Bedingungen ideal, um seine Vorstellung von Malerei zu

und die Energie von Malerei materialisieren. Die Spiegelung auf den Platten ist Bild (eingeplantes, kalkuliertes Bild), sich ständig verändernd. In aller Regel sind die Platten in der Nähe von Fenstern, also dem Draußen/ Drinnen gegenübergestellt. Sie schaffen Verbindung von drinnen und draußen. Sie schaffen Verbindung vom Betrachter zum Bild im monochromen Schiess-Spiegel. Diese farbigen Spiegelbilder können und sollen erinnert werden. Flüchtige Bilder, extrem individuell für den Betrachter: Hier öffnet sich die Malerei in beinahe filmischen unendlichen Versionen. Öffnung ist das Ergebnis, nicht Beschränkung, wohl Konzentration auf die Bedingungen des Raumes. Eine exzellente Methode Zeit und Vergänglichkeit sichtbar zu machen. Alle diese Aspekte: Abwesenheit von Geste, vom malerisch individuellen, größte Freiheit für den Betrachter, also vor allem Respekt, Farbe und der Zeitfaktor, alle diese Dinge kommen in gleicher Konzentration in allen anderen Arbeiten von Adrian Schiess auch vor. Man kann auch sagen: Sie haben die gleiche DNA wie die Platten. Das gilt für die Malerei ob auf Leinwand oder Papier, die Maschinenmalereien, die Fetzen, die Grafik, die Fotos, und ebenso für die Zeichnungen und die Aquarelle. BS: Gleiche DNA? Aber das sieht nun wirklich nicht so aus als ob das alles der gleiche Künstler gemacht hat. KE: Genau, soll auch nicht. Soll nicht die geniale Hand des Malers repräsentieren. Soll nicht über den individuellen Gestus von Schiess wieder erkennbar sein. Soll vor allem kein Malerei-Design sein. Es ist Kunst, weil jedes Ding immer neu gemacht wird. Das

Ein Interview von Barend Schulenklopper mit dem Galerist und Sammler Klaus Ebbers

meine ich auch mit dem künstlerischen Prozess. Dieses Suchen nach Problemen, um weiter zu kommen: Da passiert dann Kunst. Norbert Prangenberg hat mal ganz treffend gesagt: „Kunst kommt nicht von können – Kunst kommt von nicht können.“ Können bei Malerei ist das Handwerk. Das kann man lernen. Die deutschen Hochschulen bilden da ja noch entsprechend aus. Intuition musst du auf andere Weise trainieren: Philosophie, Bücher, Musik, Filme, andere Maler, gute Gespräche, diese Dinge. BS: Was meinst du mit Malerei-Design? KE: Ich meine diese Leute, die ihr Design, also ihren immer gleichen Trick gebrauchen, die dann auch schnell wieder erkannt werden, weil sie sich nicht trauen, Kunst zu machen. Das ist dann Kunsthandwerk, Dekoration. Das ist auch OK, aber nicht unsere Baustelle. Es interessiert uns nicht. Ich frage mich immer: Wie geht das weiter mit der Arbeit, ist das Konzept tragfähig genug auf der einen Seite, und ist es auch offen genug für neue Impulse? Dann fällt ganz vieles weg, weil es zu engstirnig oder banal ist. Aber dafür gibt es andere Galerien und auch entsprechende Sammler. Der Markt ist groß und breit, am Ende kommen doch die Künstler, Galerien und Sammler zusammen, die zusammen passen. BS: Danke für das Gespräch.

paint: vol.01/2010

Over Adrian Schiess en de energie Een interview van Barend Schulenklopper met de galerist en verzamelaar Klaus Ebbers BS: Klaus, jullie hebben nu sinds vijf jaar de galerie voor hedendaagse kunst in Kranenburg. Is de galerie een succes? KE: Succes is een relatief begrip. Het wordt door ieder anders gedefinieerd. Voor Sharon en voor mij is dat wat wij doen succesvol. We voeren de regie op een plek waar mensen elkaar ontmoeten om kunst te zien, erover te discussiëren en om kunst te kopen. Bij ons verkeren bijzondere mensen, klanten en kunstenaars. We leven in een inspirerende omgeving. We werken met die kunstenaars die wij belangrijk vinden, die aan onze eisen voldoen, ook als we niet direct alles kunnen verkopen. Richard Schur bijvoorbeeld hebben we op de “Art Amsterdam” twee keer royaal getoond. We hebben toen maar drie schilderijen van hem verkocht. We hebben hem vroeg ontdekt en als eerste galerie tentoongesteld. Ondertussen is hij niet alleen in Spanje, Portugal en Groot-Brittannië heel succesvol, ook in Amerika hebben belangrijke verzamelaars zijn werk gekocht. Of Florian Haller: ik heb hem al tijdens zijn studie gevolgd. Hij ontwikkelt zich super en heeft een aantal belangrijke prijzen gewonnen. Soms duren ontwikkelingen wat langer, maar we hebben zelfvertrouwen en geduld. BS: Kunnen jullie je dat veroorloven? KE: Wij vinden dat we ons een andere opstelling niet kunnen veroorloven. Het werk van een galerist is gebaseerd op vertrouwen.

20 | 21

Hoe kan ik iets verkopen waar ik niet voor 110 procent achter sta? We kopen, voordat we een kunstenaar opnemen in de galerie, eerst zelf werk van hem. De beslissing te kopen hangt voor ons altijd nauw samen met de artistieke relevantie van het werk. We geloven dat de artistieke relevantie de waarde van het werk niet alleen stabiel zal houden, maar ze zelfs in belangrijke mate zal doen stijgen. Een schilderij van bijzondere kwaliteit verandert je, maar dat merk je pas als je er dagelijks mee om gaat, als je er mee leeft. Daar heeft iemand alles in gestoken dat belangrijk was op dat moment. Het bewustzijn voor visuele kracht of voor de energie van schilderkunst, of hoe je het ook noemen wilt, openbaart zich pas na langere tijd. Jerry Zeniuk zegt: “Een schilderij moet een leven lang interessant blijven – inspireren. Daarom toets ik het, ook na veertig jaar ervaring, wekenlang voordat het het atelier verlaat.” Dat merk je, als iemand er zo mee omgaat. BS: Maar wat is voor jullie dan artistieke relevantie of kwaliteit? KE: Kunst is voor ons op de allereerste plaats culturele evolutie. We zijn geïnteresseerd in het artistieke proces, daar waar het waagstuk in materiaal zichtbaar wordt, waar de veilige paden worden verlaten. Evolutie verloopt in kleine stappen. Veranderingen hebben niet op makro- maar op microgebied plaats. De natuur is trouwens goed met de kunst te vergelijken. De wereld, de continenten zijn ontdekt. Verschillen worden vandaag aan de

tijdgeest. In die zin zijn ze belangrijk binnen een historische context. Wij zijn geïnteresseerd in het artistieke proces, het zoeken naar problemen op het doek, de worsteling om het vinden van geldige oplossingen. Dat zijn voor ons metaforen voor ons leven, onze vragen en onze oplossingen en antwoorden. BS: Concreet: wat is er bijvoorbeeld aan Adrian Schiess anders of nieuw behalve dat hij met hoogglanslak bespoten platen op de grond legt of schuin tegen de muur zet?

Mimosen, 2009 Farbe und Folie auf bedrucktem Papier, 50 x 60 cm

KE: Ja, Adrian Schiess is beroemd vanwege die in hoogglans gelakte platen, en de meeste mensen uit de wereld van de schilderkunst geloofden dat hij de radicale schilderkunst hiermee tot het uiterste radicaliseerde. Doordat werd afgezien van iedere geste, ieder handschrift, en deze te vervangen door industrieel gespoten lak, zagen velen hierin het definitieve einde van de schilderkunst. Maar voor Adrian Schiess waren deze omstandigheden juist ideaal om van zijn idee van schilderkunst te materialiseren. De spiegeling op de platen is het beeld (gepland, gekalkuleerd beeld), dat zich voortdurend verandert. In de regel liggen de platen in de buurt van ramen, en spiegelen binnen en buiten. Ze verbinden binnen en buiten. Ze verbinden beschouwer en beeld in de monochrome Schiess-spiegel. De gekleurde spiegelbeelden kunnen en moeten worden herinnerd. Vluchtige beelden, extreem individueel voor de beschouwer: de schilderkunst opent zich in haast filmische oneindige variaties. Het resultaat is openheid, niet beperking, wel een concentratie op de gegevenheden van de ruimte. Een excellente methode om tijd en vergankelijkheid zichtbaar te maken. Al die aspecten: afwezigheid van handschrift, van gebaar, van het schilderachtig-individuele, grootste vrijheid voor de beschouwer (dus respect), kleur en de factor tijd: al die dingen zijn in dezelfde geconcentreerdheid voorhanden in al het andere werk van Adrian Schiess. Je zou ook kunnen zeggen: al het andere werk heeft dezelfde DNA als de hoogglansplaten. Dat geldt voor zijn schilderijen zowel op doek als op papier, de machinale schilderijen, de grafiek, de foto’s en ook voor de tekeningen en aquarellen.

< Fetzen, 1995 Farbe auf Papier, 68 x 58 cm

van schilderkunst hand van DNA geanalyseerd. Bij planten spreek je van een nieuwe soort wanneer ze niet meer met de oude soort kan worden gekruisd. Veel planten hebben een totaal verschillend uiterlijk maar dezelfde DNA. De uiterlijke verschijning wordt bepaald door de leefomstandigheden van de plant, of ze in Groningen, in Groenland of in Griekenland groeit. DNA in artistieke zin is de constellatie van intellectuele houding en lichamelijk handelen. Tegenwoordig is het niet meer relevant te schilderen vanuit een 19e eeuwse, romantische houding. Zulke schilderijen mogen aan decoratieve eisen voldoen, maar met kunst in ons begrip van vernieuwing heeft het niets te maken. BS: Kun je vandaag de dag eigenlijk nog schilderen, is dat niet allang voorbij, leeg en van eergisteren? KE: Tegenvraag: kun je vandaag eigenlijk nog spreken? Grotschilderingen zijn de oudste overgeleverde visuele communicatiepogingen van de menselijke soort geweest. Het rijk der tekens en kleuren zit in onze genen zoals de gesproken taal. De nieuwe media, ook de fotografie, zijn slechts gespecialiseerde gereedschappen. Natuurlijk wordt de markt beïnvloed door marketing en modes. Goede schilderijen zijn in twee dimensies gevat nadenken over de elementaire vragen als liefde, dood, eenzaamheid, de zin van het leven. Slechte schilderijen zijn illustraties van meningen en moraliteiten, manipulatie-instrumenten van de

BS: Dezelfde DNA? Het ziet er nu werkelijk niet zo uit alsof het allemaal door dezelfde kunstenaar gemaakt is. KE: Inderdaad, dat is ook niet de bedoeling. Het moet niet de geniale hand van de schilder representeren. Het moet niet door het handschrift van Schiess direct herkenbaar zijn. En het moet vooral geen design-schilderkunst zijn. Het is kunst, omdat ieder ding opnieuw gemaakt wordt. Dat bedoel ik ook met het artistieke proces. Het zoeken naar problemen, om verder te komen: daar gebeurt dan kunst. Norbert Prangenberg heeft eens heel treffend gezegd: “Kunst komt niet van kunnen – kunst komt van niet kunnen.” Het kunnen bij schilderkunst is het handwerk. Dat kun je leren. Aan de Duitse academies word je nog zo opgeleid. Intuïtie moet je op andere manieren trainen: met filosofie, met boeken, met muziek, films, andere schilders, goede gesprekken, dat soort dingen. BS: Wat bedoel je met design-schilderkunst? KE: Ik bedoel die mensen, die hun design, dus steeds dezelfde truc gebruiken, die je dan ook snel herkent, omdat ze geen kunst durven maken. Dat is dan kunsthandwerk, decoratie. Dat is ook o.k., maar niet onze afdeling. Het interesseert ons niet. Ik vraag me altijd af: hoe gaat het verder met dit werk, is het concept aan de ene kant draagkrachtig genoeg, en aan de andere kant open genoeg voor nieuwe impulsen? Dan valt er veel af, omdat het te kleingeestig of te banaal is. Maar daarvoor zijn er andere galerieën en andere verzamelaars. De markt is groot en breed, en uiteindelijk komen die kunstenaars, galerieën en verzamelaars bij elkaar, die bij elkaar passen. BS: Bedankt voor het gesprek.

paint: vol.01/2010

Ausstellungsvorschau

sugar babies II Kleine Arbeiten (Gruppenausstellung) 20.06.2010 – 12.09.2010

Martín Mele Malerei

Richard Schur Neue Bilder

19.09.2010 – 21.11.2010

28.11.2010 – 16.01.2011

Jörg Eberhard, Ulrich Erben, Stephan Fritsch, Florian Haller, Horst Keining, Viviane Klagsbrun, Matthias Köster, Kirsten Lampert, Martín Mele, Martin Noël, Hans-Willi Notthoff, Ronald Noorman, Norbert Prangenberg, Adrian Schiess, Klaus Schmitt, Richard Schur, Paul Schwer, Cornelius Völker, Jerry Zeniuk ➜ Di e n ä c h s t e Au s g a b e v o n p a i n t : e r s c h e i n t i m Nov e m b e r 2 0 1 0 . ➜ De volgende uitgave van paint: v e r s c h i j n t i n n ov e m b e r 2 0 1 0 .

Impressum / colofon Herausgeber / uitgever: Edition Ebbers Siep 7, D-47559 Kranenburg www.paint-online.de Konzeption / concept: Klaus Ebbers Layout / layout: Missmahl Grafik-Design AGD, Köln Redaktion / redactie: Sharon Ebbers Übersetzung / vertaling: Sharon Ebbers Fotografie: Johannes Pöttgens (Köster), Stephan Fritsch (Fritsch), Sharon Ebbers Printed in germany © 2010 bei den Autoren, Fotografen und Künstlern. Alle Rechte vorbehalten.

bulthaup

Die Zeit ist reif – für Ihre erste bulthaup! Glatte geometrisch gestaltete Flächen mit einer fingergerechten Eingriffkante an Auszügen, Schüben und Türen. Hochwertige EchtholzInneneinsätze und hohe Raumausnutzung, praktische, robuste 60-mm-Arbeitsplatten – das sind nur einige der ins Auge springenden Vorzüge dieses derzeit wohl kompaktesten Küchensystems: bulthaup b1. Besuchen Sie unsere Präsentation!

Wij spreken nederlands en leveren natuurlijk in heel Nederland. Grenzlandküchen Jansen GmbH. Schulplatz 1. 47559 Kranenburg-Frasselt Tel. +49 (0)28 26 90 49-0. Fax +49 (0)28 26 90 49-19. www.grenzlandkuechen.de