Filozofická fakulta Masarykovy univerzity v Brně ______________________________________________________________ Ústav archeologie a muzeologie
studijní rok 2006/2007
Michal Makovec posluchač 4. ročníku muzeologie – dějiny umění
PREVENTIVNÍ PÉČE O ZÁVĚSNÉ OBRAZY
bakalářská práce
Vedoucí práce:
Mgr. Pavel Holman
______________________________________________________________ Brno 2007
-2-
Prohlašuji
tímto,
že
jsem
bakalářskou
práci
na
téma
„Preventivní péče o závěsné obrazy“ vypracoval sám, pouze s použitím literatury a pramenů v práci uvedených.
V Brně dne ................
.........................
-3-
Poděkování
Za odborné vedení, cenné připomínky a rady děkuji panu Mgr.
Pavlu
Holmanovi.
Mé
velké
poděkování
za
vstřícnost
laskavé přijetí patří především Bc. Lukáši Kovalovi.
a
-4-
OBSAH:
I. ÚVOD..................................................... 6 II. VYMEZENÍ ZÁKLADNÍCH POJMŮ............................... 8 III. HISTORICKÝ VÝVOJ PÉČE O ZÁVĚSNÉ OBRAZY................ 10 IV. ZÁKLADNÍ POKYNY PRO PÉČI O ZÁVĚSNÉ OBRAZY.............. 16 4.1 Teplota a úroveň vlhkosti......................... 16 4.2 Osvětlení obrazových sbírek....................... 18 4.3 Prach a jiné nečistoty............................ 20 4.4 Poškození biologickými škůdci..................... 22 4.4.1 Dřevokazný hmyz............................ 22 4.4.2 Houby dřevozbarvující, plísně.............. 23 4.4.3 Dřevokazné houby........................... 23 4.5 Manipulace, balení, transport..................... 24 4.6 Prezentace........................................ 26 4.6.1 Zavěšování obrazů.......................... 26 V. DEGRADAČNÍ VLIVY NA JEDNOTLIVÉ SLOŽKY OBRAZU............ 28 5.1 Podložka.......................................... 28 5.1.1 Dřevo...................................... 28 5.1.2 Plátno..................................... 29 5.1.3 Kovy....................................... 30 5.1.4 Kámen a jiné podložky...................... 31 5.2 Podklad........................................... 31 5.3 Barevná a laková vrstva........................... 32 5.4 Rám obrazu........................................ 33 VI. PRŮZKUM OBRAZU......................................... 35 VII. ZABEZPEČENÍ SBÍREK V KRIZOVÝCH SITUACÍCH.............. 37 7.1 Kontaminace vodou................................. 38 7.2 Krádež obrazu..................................... 38 VIII. ZÁVĚR................................................ 40
-5-
IX. RESUMÉ................................................. 41 X. RESUMÉ V ANGLICKÉM JAZYCE............................... 42 XI. ODKAZY A POZNÁMKY...................................... 43 XII. SEZNAM LITERATURY..................................... 45 12.1 Monografie....................................... 45 12.2 Kapitola z monografie............................ 48 12.3 Příspěvek z monografie........................... 49 12.4 Seriálové publikace.............................. 50 12.5 Příspěvky ze seriálových publikací............... 50 12.6 Elektronické materiály........................... 51 12.7 Ostatní.......................................... 52 XIII. PŘÍLOHY.............................................
53
13.1 Textová část..................................... 53 13.2 Obrazová část.................................... 55 13.2.1 Seznam obrazových příloh.................. 55 13.2.2 Obrazové přílohy.......................... 59
-6-
I. ÚVOD
„Již od nejstarších dob se člověk snažil zachytit obrazem alespoň část toho, co jej obklopovalo, co kolem sebe viděl. Dokladem jeskyní
toho
pozůstatky
v Lescaux
mladšího nebylo
jsou
či
paleolitu.
zde
Altamíře,
Nebyly
putovních
nástěnných které
na
pocházejí
zamýšleny,
výstav.
maleb
aby
byly
stěnách z období
přenosné,
Kreslíři sloužila jeho
kresba
k uspokojení jeho touhy po napodobení, činil tak pro potěšení, 1
pro vyjádření nějakého přání.
V této době nebylo známo téměř
nic o příčinách úpadku použitých materiálů. Později se začalo s malbou na dřevěné desky, plátna, kůže a jiné podložky a obraz se tak stává přenosným.“ Tato
práce
přístupu
k
dědictví
obecně)
vychází
ochraně
z
přesvědčení
závěsných
by
mělo
obrazů
autora,
(k
spočívat
že
ochraně
těžiště
kulturního
především
v
důsledné
preventivní konzervaci. Prevence se jeví jako nejefektivnější a
nejekonomičtější
přístup.
Východiskem
tohoto
přístupu
by
mělo být minimalizování či úplné vyloučení všech okolností, které
mohou
použitých zejména
zapříčinit
materiálů. o
přísné
V
(uspíšit) případě
dodržování
manipulaci
a
čištění.
porozumění
fyzikálním
závěsných
vhodného
Nezbytným a
zánik
nebo obrazů
se
klimatického
předpokladem
chemickým
poškození
je
vlastnostem
jedná
režimu, důkladné
použitých
materiálů a schopnost vlastního nasazení těchto přístupů do praxe. Bakalářskou práci jsem rozčlenil do několika základních tématických celků. V úvodu práce je stručně shrnut historický vývoj péče o závěsné obrazy. Stěžejní částí práce je pak přehled základních pokynů pro preventivní péči. Představuji také
-7-
možné degradační vlivy na jednotlivé složky obrazu. Jsem si vědom, že se nejedná o vyčerpávající zpracování dané problematiky. Tato práce si ani takový úkol nekladla. Problematika péče o závěsné obrazy je velmi rozsáhlá, zejména úvodní kapitola vymezující základní terminologii je pojata jen jako informativní. Kdo by se chtěl věnovat studiu podrobněji, toho odkazuji k uvedené literatuře a pramenům. Zarážející preventivní muzejních
je skutečnost, že ačkoliv požadavek potřeby
ochrany
pracovníků
sbírkových již
předmětů
zaznívá
z
řad
od 50. a 60. let 20. století, v
každodenní praxi se tyto zásady začaly uplatňovat jen velmi pozvolna. V tehdejší ČSSR byl kladen důraz zejména na činnost lidovýchovnou
a
výstavní.
Jedním
z důvodů
určité
stagnace
mohla být nedostupnost zahraniční literatury a nedostatečný kontakt
muzejních
vývojem
v zahraničí.2
konzervaci
je
pracovníků
v našich
Opravdu
a
odborníků
cílený
podmínkách
s technologickým
zájem
patrný
o
preventivní
teprve
od
druhé
poloviny devadesátých let 20. století, kdy se začíná objevovat množství kvalitní, převážně překladové literatury.
-8-
II. VYMEZENÍ ZÁKLADNÍCH POJMŮ
Závěsné obrazy je souhrnné označení pro malby, které jsou provedeny na mobilní podložce – dřevě, plátnu, kovu, papíru, překližce aj. To že je lze přemísťovat, je odlišuje od druhé skupiny maleb – tzv. nástěnných maleb, které jako podložku k malbě využívají nepřenosné silikátové materiály – omítku na stěnách a stropech budov, stěny jeskyň apod. Samotné temperu,
provedení
olejomalbu,
malby
zahrnuje
akvarel,
akryl,
3
různé
kvaš,
techniky
enkaustiku
– aj.
Užívá se jich dle potřeby, v minulosti pak často dle místních poměrů. Tato práce se zabývá především obrazy provedenými na plátěné podložce či dřevěné desce, ale obecné principy lze aplikovat i na ostatní. Malířské techniky se v průběhu staletí měnily
a
nové
se
neustále
vyvíjí.
Bez
ohledu
na
zvolenou
techniku malby, je struktura obrazu zpravidla tvořena několika vrstvami. Každá má své vlastní vlastnosti, složení a podléhá rozmanitým
formám
z ekonomických
důvodů
degradace. sahají
po
Moderní
malíři
„náhradních“
zejména
materiálech,
nedodržují ustálené postupy a malují často v jediné vrstvě.
4
Důležitým faktorem ovlivňující stálost a trvanlivost celého obrazu je mimo podložky také podkladová vrstva. Podkladová vrstva je základní vrstvou, kterou malíř nanáší na podložku než na ni začne malovat. U některých podložek se neužívá; např. kámen, kov, lepenka, papír. Pro přilnavost k jakémukoliv podkladu musí být barvivo či pigment smíšeno s pojivem. Pigmenty
jsou
barevné
sloučeniny,
nerozpustné
ve
vodě
a
v pojivech, na rozdíl od barviv, která jsou rozpustná. Pojivem může být klih, vosk, vaječný bílek, arabská guma, olej nebo pryskyřice aj. Odolnost barevné vrstvy vůči degradaci se odvo-
-9-
zuje
právě
od
použitého
druhu
pojiva,
respektive
od
jeho
vlastností. Konzervace zahrnuje pracovní úkony nebo postupy, jimiž se konzervátor
snaží
vnějšími
vnitřními
i
především
v
zabezpečit
materiál
činiteli.
postupné
čištění
Jeho a
před práce
porušováním tak
odstraňování
spočívá škodlivě
působících složek. Preventivní
konzervace
je
poměrně
moderní
směr
v preventivní péči o památky, který klade důraz na zajištění optimálních podmínek uložení a vystavení památek a na celkovou minimalizaci nebezpečí
rizikových
nevhodné
faktorů.
manipulace
i
Snaží
se
živelních
také
předcházet Cílem
katastrof.
preventivní konzervace je zpomalit degradační procesy, které poškozují materiál památky a uchovat jej v co nejlepším stavu s minimálním zásahem do jeho autenticity. Restaurování
je
pak
zásahem
kvalitativně
mnohem
náročnějším než konzervace. Práce restaurátora se sestává jak z úkonů konzervačních (např. čištění, odstraňování rozkladných produktů, mikroorganismů apod.), tak i z úkolů rekonstrukční povahy
(konsolidace
a
tmelení
barevné vrstvy aj.). Smyslem
těchto úprav je vrátit předmětu nebo dílu co nejvíce původní vzhled, tj. především jeho výtvarný účinek. Přitom je nutno dbát na zachování původní vypovídací hodnoty předmětu. nutné
připomenout,
restaurátora zničit.
6
může
že
nesprávný
upravovaný
předmět
zásah
5
Je
konzervátora-
poškodit nebo i zcela
-10-
III. HISTORICKÝ VÝVOJ PÉČE O ZÁVĚSNÉ OBRAZY
Určité snahy oddálit zánik uměleckého díla jsou známy již od nejstarších dob. Je zde několik známek, že až do přibližně sedmnáctého století nebyly obrazy zamýšleny na neurčitou dobu trvání.
Předpokládal
se
jejich
pozvolný
úpadek
a
následný
zánik. Množství obrazů, které se nám do dnešní doby dochovalo je však mizivé v porovnání s tím kolik jich bylo namalováno. Obrazy antických malířů byly malovány barvami smíšenými s roztaveným voskem. Konzervačních účinků vosku před účinky atmosférických
změn
malby,
pro
ale
Plinius
i
Sekundus
užívali ochranu
zmiňuje
staří
Řekové nejen pro ochranu
povrchu v
XXXV.
mramorových knize
soch.
Naturalis
Gaius
historia
malíře jménem Protogenes, který na jedno ze svých mistrovských děl nanesl čtyřikrát barvu proti nebezpečí poškození a stáří, aby po odpadnutí hořejší vrstvy nastoupila dolejší.7 Za doby Augustovy domech.
byly
již
Vitruvius
běžné stanoví
obrazové dokonce
galerie ve
ve
svém
vznešených spise
De
architectura v plánu domu místo pro obrazárnu. Měl to býti sál obrácený k severu, aby do místnosti nešlo přímé světlo, které by mohlo obrazy poškodit. Zprávy o „restaurování“8 obrazů ve starověku a téměř celém středověku se nedochovaly. Ze starých spisů a receptářů je však patrné, že byl kladen důraz zejména na správný výběr malířského
materiálu,
přípravu
podkladu, barev až po samotný
způsob provedení malby.9 Obrazy středověké a novověké byly malovány barvami temperovými a olejovými. Během staletí prošla malba obrazů vývojovými etapami charakteristickými pro dané období. Nejstarší doklady o „restaurování“ pocházejí až ze 14. a 15. století. Leonardo da Vinci například radí napouštět dře-
-11-
vo jedovatým sublimátem, t. j. roztokem chloridu rtuťnatého, aby
bylo
chráněno
před
červotoči.
V padovském
rukopisu
z poloviny 16. století jsou uvedeny návody na čištění obrazů. Přibližně do doby kolem roku 1850 byla péče o
obrazy
svěřována výhradně malířům. Sledovali jejich stav a v případě nutnosti obrazy „restaurovali“. Prováděli evidenci sbírkových celků formou inventárních soupisů a když bylo třeba prováděli jejich finanční ohodnocení. I když kvalita těchto rukopisných inventářů je velice různá, představují tyto archívní materiály často jedinou dostupnou informaci o podobě a skladbě té či oné barokní
sbírky.
Jen
zcela
ojediněle
se
v českém
prostředí
objevují kreslené inventáře, kde popis obrazu nahradila více či
méně
schematická
kresba.
V případě
dvorních
malířů
se
předpokládalo, že péče o obraz je vlastní odpovědností umělce, který jej namaloval. Větší a významnější obrazové sbírky měly svého
stálého
správce.10
Tradice
svěřovat
místo
správce
obrazárny na mnoha místech udržela hluboko do 19. století. Zajímavý doklad péče o obrazy poskytuje příklad obrazárny hraběte Jana Petra Straky z Nedabylic.11 Ve své závěti stanovil přesné
podmínky
péče
o
obrazový
fond
galerie.
Opatrování
obrazů (které mj. spočívalo v revizi souboru podle inventáře, v dohlížení na to, aby nebyly pořizovány kopie a jimi pak v galerii nahrazovány originály a ve zpřístupnění obrazů všem zájemcům)
mělo
být
svěřováno
některému
z pražských
nebo
v Praze působících malířů. Tito vybraní malíři se měli střídat v ročních
intervalech
a
za
vyplácena odměna 150 zlatých.
poskytnuté
služby
jim
měla
být
12
Od devatenáctého století dochází k rozvoji specializovaných uměleckých obchodů. V polovině devatenáctého století tak dochází k přerušení dílenské tradice a malíř začíná ztrácet
-12-
zájem o řemeslnou stránku svého díla. Díky prudkému rozvoji „komerčních“ malířských prostředků a přípravků již nebylo nutné,
aby
si
připravoval
sám
vlastní
barvy,
umělec
pozvolna
ztrácí vztah k jednotlivým složkám podkladové a barevné vrstvy.
Druhotný
význam
této
ztráty
kontaktu
s technologickou
stránkou malby (její chemickou a fyzikální podstatou) se tak odráží zejména v nedostatečné průpravě malíře věnovat se konzervaci
cizích
případně
i
svých
vlastních
děl.
Mnoho
z takovýchto „samozvaných odborníků“ na restaurování obrazů se domnívalo, že veškerým účelem konzervace je dát starému obrazu „nový vzhled“ rutinními řemeslnými postupy, při kterých navíc často
užívali
zcela
nevhodných
způsobů,
které
nutně
vedly
k poškození malby. Tato nově vzniklá poškození byla důvodem následných přemaleb a obraz ztrácel na své autenticitě.
13
Přibližně od druhé poloviny 19. století začaly být obrazy kriticky hodnoceny a vzrůstal zájem o jejich konzervování. Za jednoho z prvních průkopníků je označován Max von Pettenkofer, německý hygienik a profesor lékařské chemie, který se pokusil přistoupit ke konzervaci obrazu v duchu své profese přírodovědce. Zajímal se především o olejomalbu. Domníval se, že příčinu většiny poškození a změn v barevné vrstvě je třeba hledat v pojítcích malby. Začal zkoušet různé páry a ověřovat jejich reakce s malbou, brzy tak došel na svou patentovanou regenerační metodou starých obrazů pomocí alkoholových par.
14
Připo-
jili se pak další, kteří mikroskopicky zkoumali barevné vrstvy známých starých olejových obrazů, jejichž původ byl naprosto nesporný. To přineslo nové zajímavé zkušenosti o používaných barvivech. Na konci devatenáctého století byly metody vedoucí k zachování malby dále zdokonalovány. Pokrok byl sice přerušovaný, ale představoval začátek něčeho, co je dnes samostatnou
-13-
specializovanou vědou. Ještě
před
první
světovou
válkou
u
nás
převažovala
sanační konzervace a pozornost byla orientována především na řešení
vzniklých
poškození.
„Porušení,
vady
obrazu,
časem
vzniklé, jsou známkami jeho stáří, jakési jeho nemoci, jímž je třeba včas zabrániti, aby nenastala úplná zkáza díla“ uvádí ve své
práci
z
roku
1914
prof.
Antonín
Martínek
a
připojuje
rovněž povšechný návod jak tyto „nemoci léčit“.15 V říjnu
roku
1930
se
v Římě
uskutečnila
pětidenní
konference pro studium vědeckých metod zkoumání a udržování uměleckých děl, kterou uspořádal International Museums Office při Společnosti národů. Konference se zúčastnilo bezmála 200 ředitelů které
muzeí,
ovšem
historiků
předcházelo
umění
a
dlouholeté
vědců. úsilí
Tato
konference,
takových
vpravdě
zakladatelských osobností, jakou byl Arthur Pillans Laurie, Alexander Eibner, Max Doerner, Etienne Dinet aj., znamenala skutečný
zlom
ve
vývoji
restaurátorství
dosud
ovládaného
pouhými praktiky bez zásad a bez hlubšího odborného vzdělání. Věda ve službách umění byla uznána a zrodil se tak nový obecně uznávaný přístup ke konzervaci uměleckých děl. Co vše znamenalo zvědečtění restaurátorské práce aplikací přírodovědeckých metod, nastínil stručně Bohuslav Slánský ve své stati „Zkoumání obrazů přírodovědeckými methodami“, otištěné roku 1932 ve Štencově Umění.16 Jakousi sumarizaci vývoje konzervování-restaurování malířských děl v první československé republice, rozbor situace a z něj vycházející naznačení potřeb
oboru v budoucnu,
to
vše z pohledu odborníka, který
velmi dobře znal teorii i praxi ochrany uměleckých děl, publikoval Vincenc Kramář v roce 1938 v časopise Zprávy památkové péče.
17
V české muzeologické literatuře reflektuje přínos la-
-14-
boratorních bádání ve prospěch muzeí a galerií zejména Jiří Neústupný. Prosazuje potřebu spolupráce muzejníků s odbornými pracovníky, chemiky, pro „zajištění sbírek způsobem nejdokonalejším a nejtrvalejším“. Zároveň je názoru, že „nejde jen o to provádět urychleně konservaci památek už ohrožených, ale je třeba myslet i na jejich preventivní ochranu, chránit je před škodlivými
vlivy“.18
Stávající
metody
konzervace
uměleckých
předmětů byly podrobeny pečlivým odborným studiím a úvahám u nás
i
ve
k zachování
světě.
Veškeré
hmotné
tyto
podstaty
kroky
mnoha
sice
výrazně
uměleckých
děl,
přispěly prvním
opravdovým výraznějším počinem v oblasti preventivní konzervace však bylo až zřízení kurzů pod kuratelou Mezinárodního studijního střediska pro výzkum, ochranu a obnovu kulturního bohatství (ICCROM)19 v roce 1970. Prvními studenty byli převážně zástupci z řad vědců, konzervátorů, restaurátorů a architektů. S postupem doby však bylo stále zřejmější, že potřeba preventivní konzervace byla sice v povědomí evropské odborné veřejnosti zakotvena, ale často pouze jako prázdný pojem.
20
Proto v roce 1995 vyhlásila Mezinárodní organizace ICCROM projekt nazvaný Teamwork for Preventive Conservation. Jeho cílem bylo zlepšení preventivní péče o muzejní sbírkové předměty a to i na poli multidisciplinární a mezinárodní spolupráce s cílem
vytvořit
jednotnou
evropskou
strategii
preventivní
konzervace. Po prvním úspěchu projektu, kterého se zúčastnila 4 evropská muzea bylo v roce 1998 vyhlášeno pokračování Teamwork for preventive Conservation II.
21
K účasti na tomto dru-
hém projektu bylo na základě výběrového řízení vybráno 7 evropských muzeí, mezi nimi i Národní muzeum v Praze. První setkání řešitelů nově přijatých projektů se uskutečnilo v sídle organizace ICCROM v Římě v únoru roku 1999. Za Českou republi-
-15-
ku
se setkání
zúčastnili
generální ředitel
Národního muzea
Doc. RNDr. Milan Stloukal, DrSc., ředitelka Náprstkova muzea při NM PhDr. Jana Součková a jako poradce v oblasti přírodních věd
Ing.
Ivana
Kopecká
ze
Státního
ústavu
památkové
péče
v Praze. Jedním z úkolů, které pro Národní muzeum z tohoto setkání vyplynuly bylo vytvoření příručky o preventivní péči o sbírkové předměty včetně zásad preventivní konzervace pro Národní muzeum. Muzejním pracovníkům a nejen jim tak přinesl tento projekt dlouho očekávanou práci v českém jazyce zaměřenou na preventivní konzervaci sbírek.22 Významným milníkem bylo bezesporu vyvinutí tzv. ICCROM indikátorů,
které
preventivní
péče
slouží o
jako
sbírkové
vyhodnocovací
předměty
pomůcka
v muzeu.
stavu
Jedná
se
o
soubor 33 otázek ze sedmi hlavních směrů (finance a plánování, vzdělání, sbírky, budova, prostředí, komunikace), na které je jednoduchá
odpověď:
ano/ne.
Odpovědi
na
otázky
podají
respondentovi názorný obraz o stavu preventivní péče v dané organizaci. Preventive
Tyto
dotazníky
Conservation
vycházejí
Survey
of
z úspěšného European
projektu
Museums
and
Services, kterého se v roce 1999 zúčastnilo několik desítek muzeí ze 32 vybraných zemí. Výsledkem bylo zjištění, že nově nastolená nejen
na
„politika poli
preventivní
publikační
konzervace“
činnosti,
ale
se také
již
odráží
v aktivním
prosazování zásad preventivní konzervace do praxe. Muzea tak začínají důsledněji uplatňovat svá základní poslání, v otázce uchovávání
hmotných
v neporušeném stavu
dokladů
tvořících
pro budoucí generace.
jeho
sbírky
-16-
IV. ZÁKLADNÍ POKYNY PRO PÉČI O ZÁVĚSNÉ OBRAZY
Mezi hlavní rizikové faktory patří nevhodná a kolísající relativní vlhkost vzduchu, nevhodná a kolísající teplota. Dále pak
nadměrně
vystavení
osvětlení,
UV
záření,
atmosférické
nečistoty, prach či biologické poškození. Příčinou poškození závěsných
obrazů
vystavení
v
nemusí
nevhodném
být
pouze
prostředí.
jejich
uložení
Poškození může být
nebo rovněž
způsobené neopatrnou manipulací, nevhodným čištěním obrazu či nevhodným způsobem transportu na různé výstavy mimo domovskou instituci. Uvažovány jsou i další negativní vlivy – poškození zloději a vandaly, požárem, zátopami aj.
4.1 Teplota a úroveň vlhkosti
Dřevo
a
tkanina
pohlcuje
velmi
ochotně
vlhkost,
což
způsobuje zvětšení jejich objemu v zimních a obráceně zmenšení jejich
objemu
v letních
měsících.
Obrazová a laková vrstva
však není tak pružná a může následkem rozpínání a stahování dřevěného
podkladu
odprýskávat. zapříčinit období.
Tyto
uvolnění
nebo
struktury
objemové a
změny
prověšení
tkaniny materiálu
plátna,
popraskat také
zejména
v
a
mohou zimním
Obdobné změny lze však pozorovat i při osvětlování
obrazů bodovými reflektory, kdy například reflektor o výkonu 100 W ve vzdálenosti asi 2 m dovede zvýšit teplotu osvětleného místa, podle barvy pigmentu až o několik stupňů, a vyvolat tím pnutí ve hmotě obrazu a zpětný pohyb po vypnutí světla. Dobré klima pro uskladnění a prezentaci závěsných obrazů nezávisí na skutečném obsahu vodní páry v prostředí, ale na relativní vlhkosti vzduchu. Relativní vlhkost vzduchu se odví-
-17-
jí
od
zeměpisné
polohy,
od
polohy
krajiny
vůči
slunci.
V denním cyklu je nejvyšší relativní vlhkost nad ránem, před východem slunce, protože v tuto dobu je venku nejnižší teplota. Rozdíl mezi dnem a nocí dosahuje mnohdy až 60 procent relativní vlhkosti. V historických objektech, které nejsou vybaveny vzduchotechnikou a nemohou být temperovány (např. některé hrady
a
zámky)
není
reálné
zachování
stabilního
klimatu
v průběhu celého roku. Průměrná měřením.
teplota
Starší
a
vlhkost
mechanické
se
zjišťuje
teploměry
a
systematickým
teplotní
snímače,
analogové a vlasové vlhkoměry jsou dnes pozvolna vytlačovány moderní
digitální
technikou,
využití
naměřených
hodnot.
která
Pro
umožňuje
operativnější
uložení obrazů a prezentaci
byly stanoveny optimální hodnoty teploty a relativní vlhkosti: relativní vlhkost v rozmezí 50 – 55 % a teplota 18 – 22 °C. Přísné dodržení stabilního prostředí, bez prudkých výkyvů, je základním pilířem preventivní péče o závěsné obrazy. Uchovávání
obrazové
optimálních
hodnot
není
stabilního
klimatu,
bez
sbírky vždy
při
zcela
prudkých
dodržení
proveditelné.
výkyvů,
mohou
těchto V případě
být
obrazy
dlouhodobě kvalitativně uchovávány i za podmínek, které nejsou zcela ideální za předpokladu, že minimální a maximální hodnoty r. v. a teploty nevybočí z tzv. bezpečného intervalu (r. v. 45 – 65 %, teplota 10 – 25 °C). Za těchto podmínek však musíme častěji a důsledněji kontrolovat stav sbírek.
Z hlediska
zachování fyzické podstaty tohoto typu sbírek je pro malby únosnější optimálních,
dlouhodobé ale
uložení
stabilních
než
v podmínkách uložení
sic
ne
zcela
v podmínkách
výstavních, ale se skokovými změnami. Lépe nevhodné, ale stálé hodnoty teploty a relativní vlhkosti, než jejich výkyvy.
-18-
Nezanedbatelný
vliv
na
výkyvy
klimatu
má
návštěvnický
provoz muzea nebo výstavní síně. Důležitým údajem je celkový počet
návštěvníků
vyprodukuje
1
osoba
výstavy cca
či
50
až
expozice. 60
g
Během
vodní
1
hodiny
páry,
teplotu
v místnosti o objemu 125 m3 (objem místnosti o rozměrech cca 3 x 6 x 7 m) zvýší o 0,3 °C a ani přírůstek oxidu uhličitého, který prokazatelně malbám škodí, není zanedbatelný.23 Pokud se koncentrace nečistot v daném prostoru nadměrně zvýší a není zajištěna výměna vzduchu nebo filtrace, nezbývá, než zavést v zájmu
ochrany
sbírkových
předmětů
úpravu
návštěvní
doby
spojenou s regulací počtu návštěvníků ve skupině. Šatna
pro
odkládání mokrých svršků před vstupem do expozice, stejně jako rohože či koberce před vstupem a nádoby na odkládání deštníků by měly být samozřejmostí.
4.2 Osvětlení obrazových sbírek
Názory na osvětlení galerijních a muzejních předmětů se v minulosti měnily. V 18. a 19. století byla všeobecně přijímána potřeba maximálního osvětlení obrazů denním světlem. Na podkladě hlubších zkoumání probíhajících chemických a fyzikálních jevů v oblasti optiky byly tyto názory později přehodnoceny. Aby se předešlo poškození způsobenému světlem, měly by být obrazy vystavovány v místnostech s tlumeným osvětlením. Doporučená úroveň osvětlení u závěsných obrazů olejové a temperové barvy provedené kvalitními pigmenty by neměla překročit hodnotu 200 luxů a doba osvětlení by měla být omezena na minimum. Velmi citlivé na světlo jsou práce na papíru, akvarely, některé nestálé barvy a pigmenty u kterých je uváděna maximální přípustná intenzita osvětlení do 50 luxů. Zcela by měl být
-19-
eliminován sluneční
kontakt
paprsky
obrazu
(UV
s
přímým slunečním svitem, neboť
záření)
působí jako katalyzátor všech
oxidačních reakcí. Nepříznivé účinky světelných paprsků lze tlumit pomocí žaluzií, různých clon, závěsů. Vhodnější a velmi účinnou ochranou jsou však tzv. absorpční filtry v okenních tabulích nebo překrytí obrazu ve vhodném rámu ochranným sklem, případně
plastem
(akrylátové
kopolymerní
desky
–
Perspex).
Nejúčinnější pak samozřejmě je uchovávání obrazu ve speciálním hermetickém boxu s konstantním mikroklimatem (Obr. 18).24 Nadměrná úroveň osvětlení má za následek degradaci zejména barevné a lakové vrstvy.25 Příliš vyblednutí
vysoká nebo
hladina
ztemnění
osvětlení barevné
může
vrstvy.
mít
za
následek
Intenzivní
osvit
(přímé sluneční světlo) rozkládá lakové pigmenty a organická barviva a urychluje proces degradace organických pojiv laků. Některé obrazy mohou ztmavnout natolik, že malba a především pak
propracované
svítidla
by
měla
detaily být
již
umístěna
nebudou v
zcela
dostatečné
zřejmé.
Bodová
vzdálenosti
od
malby26, aby se předešlo potencionálnímu škodlivému nahromadění tepla, které jako zdroj záření produkují. Také bychom měli dobře
posoudit
zda
k
nasvícení
použít
svítidel
jejichž
uchycení je zamýšleno k rámu nebo bezprostředně nad něj. Pro instalaci svítidel je možné vzít v úvahu, že i slabá vrstva prachu, která se na nich usadí, snižuje jejich výkon a že během užívání částečně klesá jejich účinnost (až o 25 %). Proto je možné uvedené hodnoty maximálního osvětlení lehce (!) předimenzovat. Pro zjištění úrovně osvětlení bylo dříve využíváno snímače v 35mm fotoaparátu. Dnes je úroveň osvětlení nejčastěji měřena pomocí digitálních luxmetrů. Moderní digitální přístroje
-20-
je možno propojit s osobním počítačem, veškeré ovládání a monitoring
je
pak
možný
vzdáleně
prostřednictvím
protokolu
TCP/IP. Při použití jakékoli, byť sebelepší techniky však nikdy nesmíme zcela eliminovat lidský prvek.
4.3 Prach a jiné nečistoty
Pomineme-li skutečnost, že přítomnost nečistot (zejména prachu) na obraze snižuje celkový estetický dojem z vnímání díla, slouží rovněž jako hostitel pro růst plísní a absorbci imisí
a
vlhkosti
na povrch obrazu. Toto vše pak může být
příčinou zatemnění lakové či barevné vrstvy malby. Co se týká firnisu, vyskytuje se dvojí náhled o jeho odstranění; zastánci z řad
konzervativců
argumentují,
že
zhnědlý
galerijní
tón
dodává obrazu patinu starobylosti a teplého zladění. Obrazy v místnostech nemají vždy příznivé podmínky. Topení, zvláště ústřední, zvedá prach, jehož částečky cirkulují, s teplým vzduchem stoupají vzhůru a podél chladných stěn opět klesají k zemi. Můžeme se o tom přesvědčit na zarámovaných obrazech visících na zdi delší dobu. Na úzkém pruhu pod horní lištou rámu jsou mnohem čistší než na ostatní ploše, protože tato část obrazu je chráněna lištou před padajícími částečkami prachu.
Obrazové sbírky by neměly být vystaveny nebo uloženy
v zakouřené místnosti nebo v blízkosti svící, kadidel, krbů aj., které mohou do obrazu vnést nikotin a na povrchu obrazu zanechat saze, jak jsme tomu mnohdy svědky v případě kostelních
interiérů.
Zejména
ovzduší
průmyslových
měst
obsahuje
velké množství zplodin, vznikajících při spalování, které proniká do struktury obrazu – jemné saze, sirné a uhličité plyny. Nezanedbatelné procento znečištění vnitřního ovzduší v muzeu
-21-
je
zaneseno
budovy
samotnými
muzejníky
v souvislosti
s provozem muzea, např. při instalaci výstav a expozic. Množství
prachových částic lze snížit instalací
rohoží
při vstupu do objektu a používáním návleků na obuv (jsou-li udržovány
v čistotě).
nejoptimálnější
Z funkčního
řešení
jeví
hlediska
instalace
se
jako
vzduchotechniky
s vícestupňovým systémem prachových filtrů. Tento přístup však vyžaduje celkem razantní zásah do stavebnětechnického řešení stavby,
pro
který
mají
památkáři
v případě
historických
objektů odůvodněné zamítavé stanovisko. Navíc se jedná o zásah poměrně
finančně
náročný.
Pro
úpravu
klimatu
místností
v historických objektech lze však instalovat cenově dostupné přenosné čističky vzduchu. V místnosti
s obrazy
by
měl
být
prováděn
pravidelný
úklid. Úklidem udržujeme povrchy čisté, bez prachu a hrubších nečistot. Obvykle zahrnuje stírání prachu a vysávání. Je naprosto nevhodné používat agresivní čistící a desinfekční prostředky
(např.
s obsahem
chlóru).
Rozsah
úklidových
prací
včetně používaných čistících prostředků by měl být stanoven písemně,
formou interní směrnice objektu. Úklid se netýká ob-
razů, jejich údržba i odborné čištění patří výhradně do péče konzervátora či restaurátora. Jakákoli preventivní péče by se měla omezit jen na opatrné oprášení obrazů bez viditelných poškození lakové nebo barevné vrstvy. Jiné mechanické způsoby čištění, jako např. použití kartáčků či vysavače nejsou vhodné, protože spolu s prachem a nečistotami by mohly být odstraněny i některé části uvolněné barevné vrstvy. Odborné čištění pod
dohledem
konzervátora-restaurátora
probíhá
v restaurátorské dílně, při kterém pracovník důkladně prohlédne celkový stav díla a stanoví další postupy pro jeho uchová-
-22-
ní. V prostředí privátních sbírek představuje
pro obraz v ur-
čitém smyslu možné nebezpečí přítomnost sváteční dekorace. Živé rostliny a jejich drobné plody mohou znečistit rám i samotnou malbu. Mohou také představovat potencionální ohrožení obrazu škodlivým hmyzem.
4.4 Poškození biologickými škůdci
Prevence v důsledném
napadení
obrazů
udržování
biologickými
optimálního
klimatu
škůdci a
spočívá pravidelné
obhlídce sbírkového fondu. v případě dřevokazného hmyzu pak jde
především
o
důslednou
minimalizaci
rizik
napadení,
stanovení včasného záchytu a následnou izolaci kontaminovaného materiálu od ostatních „zdravých“ sbírek.
4.4.1 Dřevokazný hmyz Mezi nejvýznamnější škůdce dřevěných deskových obrazů patří červotoči (Anobiidae). U nás jich známe asi 60 druhů. Nejčastěji se vyskytujícími druhy jsou červotoč proužkovaný (Anobium punctatum), červotoč kostkovaný (Xestobium rufovillosum) a hrbohlav parketový (Lyctus linearis). Samičky kladou po spáření vajíčka do prasklin ve dřevě nebo do míst, kde se vylíhlo předešlé pokolení. Drobné bělavé larvy se vyvíjejí ve starém vyschlém dřevě asi 2 – 3 roky. Napadají jehličnaté i listnaté dřevo. Optimální životní podmínky mají při teplotě 22 °C a vlhkosti okolo bodu nasycení vláken - vlhkost ve dřevě okolo 12 % (to odpovídá 60 % relativní vlhkosti okolí). Larvy se zakuklují zpravidla na jaře těsně pod povrchem dřeva. Hmyz vylétává z dřeva od května do června okrouhlými otvory, asi 1,5 mm širokými, které mohou zasahovat i do barevné vrstvy malby.
-23-
Známkou kontaminace dřevěné desky nebo rámu červotočem může být též výskyt požerku pod zasaženým exponátem.
4.4.2 Houby dřevozbarvující, plísně Plísně houby.
řadíme
Jsou
mezi
rozšířené
dřevozbarvující po
celém
nižší
světě.
mikroskopické životní
Základní
podmínkou je pro ně přítomnost vody – min. 20 – 24 % vlhkosti ve dřevě (tj. cca 90 % relativní vlhkost). Riziko výskytu plísní
se
prostředí rozvoj
tak s
plísní
zvyšuje
vysokou má
pokud
je
relativní
také
tzv.
obraz
uložen
vlhkostí.
„letní
v
nevhodném
Příznivý
kondenzace
vliv
na
vlhkosti“
na
povrchu stěn. Nastává ponejvíce na jaře a počátkem léta, kdy je
budova
vlhkost,
výrazně
obsažená
chladnější ve
venkovním
než
okolní
teplém
atmosféra
vzduchu,
v
a
kdy
důsledku
nevhodného větrání kondenzuje na chladných površích interiéru. Obecně je tedy možno říci, že vlhkost vyšší než 60 % již představuje značné riziko jejich výskytu. Každý druh plísně má svoje teplotní optimum, maximum a minimum. Optimální teplota pro většinu druhů je mezi 24 a 30 °C, při nižší nebo vyšší teplotě je růst zpomalený nebo se může zastavit úplně.
Hyfy
plísní mohou růst jak na povrchu, tak ve vnitřní struktuře materiálu.
27
4.4.3 Dřevokazné houby Rozvoj dřevokazných hub není u závěsných obrazů tak častým jevem jako je tomu v případě růstu plísní. Obrazy umístěné v suchém prostředí nejsou houbami napadány vůbec. Působením dřevokazných hub dochází ke změnám barvy dřevěné podložky, ke změně její struktury a pevnosti. Nejnebezpečnější jsou dřevokazné houby, které působí tzv. hnědou hnilobu. Jsou schopny
-24-
prostřednictvím
enzymů
rozkládat
složité
chemické
látky
na
menší jednotky, čímž dochází k chemickým a fyzikálním změnám materiálu (celulóza je rozkládána až na glukózu). Tato skupina hub rozkládá pouze celulózu a dřevo, proto hnědne uvolněným ligninem. Do této skupiny náleží dřevomorka, koniofora, pornatka, čechratka některé další. Dřevomorka roste na zabudovaném dřevu ve stavbách Hlavní příčinou výskytu dřevokazných hub jsou vysoká relativní vlhkost a nedostatek větrání. Na rozdíl od plísní vystačí dřevokazné houby v řadě případů s nižší vlhkostí substrátu.
28
4.5 Manipulace, balení, transport
Největší
počet
poškození
uměleckých
artefaktů
je
způsobeno právě neopatrnou manipulací. Při manipulaci s obrazy a rámy dbáme v prvé řadě na čistotu rukou. Je vhodné použít bílé bavlněné rukavice29, které chrání obraz proti nečistotám (4.3) a lidskému potu. Význam jejich užití však bývá často podceňován. Lidský pot může poškodit samotný obraz stejně jako jeho
rám,
navíc
na
zlacených
nebo
kovových
rámech
zanechá
lidská ruka otisky prstů. I při použití bavlněných rukavic, by měly být ruce nejprve řádně omyty; zašpiněné rukavice mohou být příčinou poškození stejně jako zašpiněné ruce. Dříve než budeme manipulovat obrazem, měli bychom zabezpečit nebo odstranit veškeré kovové součásti, přezky, příchytky, zámky aj. tak, aby nebyl obraz při stěhování nešťastnou náhodou mechanicky poškozen. Také je nutno zkontrolovat upevnění podložky v rámu a zabezpečit, aby se během přepravy neuvolnily kovové součásti závěsného systému a nepoškodily zadní stranu obrazu. Oprava poškrábaných, protržených či proražených
-25-
obrazů je v restaurátorské praxi běžným jevem. Pokud přenášíme obraz, vždy jej bezpečně uchopíme z obou svislých stran. Nikdy jej nedržíme pouze za horní část rámu nebo za jeho závěsný systém. Vždy přenášíme pouze jeden jediný exponát. S rozměrnějšími plátny nebo deskami by měly manipulovat alespoň dvě osoby.
Během
přepravy
je
důležité
vyvarovat
se
jakýmkoliv
otřesům či nárazům. I sebemenší otřes nebo úder do plochy plátna či dřevěné desky může zapříčinit budoucí praskání povrchu barevné vrstvy, vytváření krakel. Při manipulaci je nutno přihlédnout též ke specifikům konkrétního díla. Zvláštní zřetel si zaslouží místa obrazu, která prošla dříve opravou nebo restaurátorským zásahem. V případě přepravy obrazu na delší vzdálenosti (např. při zápůjčce nebo akvizici nového exponátu) věnujeme pozornost výběru optimálního přepravního obalu. U závěsných obrazů se jedná nejčastěji o dřevěné přepravní bedny, vevnitř
vystlané
měkkým
polstrováním,
které chrání obraz i
před kolísáním teploty a relativní vlhkosti vzduchu. Vnitřní polstrování bedny podstatně redukuje množství vibrací a nárazových šoků (Obr. 17). Zadní stranu obrazu zakryjeme záklopem, který je přišroubován k rámu nebi k napínacímu rámu. Celý obraz se tak zpevní a zadní strana je chráněna proti pádu cizího předmětu. Uzavření bedny předchází vhodná fixace rohů rámu a jiných exponovaných částí obrazu. Před vlastní přepravou je nutné
uvést
dílo
konzervací
či restaurováním do bezvadného
stavu. Transportu by také mělo předcházet zvážení všech možných rizik, které s sebou přeprava přináší. Pro přepravu volíme nejlepší dostupný způsob dopravy, nejpříznivější trasu a také odpovídající způsoby zajištění bezpečnosti předmětu během přepravy. Po dobu přepravy a zápůjčky předmětu by měly být zajištěny stabilní klimatické podmínky stejných parametrů jako
-26-
ty, ve kterých jsou obrazy dlouhodobě uloženy.30 V optimálním případě se bude jednat o převoz, zajištěný odbornou firmou, za použití specializovaného skříňového nákladního vozidla na přepravu uměleckých děl. Specifické bývají zápůjčky na putovní výstavy. Zde je třeba si uvědomit, že při vícenásobném vystavení na různých místech jsou exponáty vystaveny náročnějším podmínkách po delší dobu.
31
4.6 Prezentace
Prezentace
obrazů
v instalaci
nebo
expozici
klade
obdobné
nároky na klima jako pro jejich uchování v depozitáři. Obraz by
neměl
v těsné
být
zavěšen
blízkosti
na
dveří
vlhké
či
promrzající
nebo
v místnostech,
stěně které
nebo jsou
intenzívněji využívány. Také je nutno zajistit, aby mezi rámem a stěnou mohl volně proudit vzduch (Obr. 27).
4.6.1 Zavěšování obrazů Obrazový rám potřebuje takový druh závěsu, který umožňuje jeho vyvážení do správné polohy. I když lze měřením vyznačit přesně střed, není zaručeno vyvážení rámu na svislém pozadí. Váha
jednotlivých
částí
dřeva,
obrazu,
lepenky
není
všude
stejná. Vhodný závěs dovoluje obraz správně zavěsit v těžišti. Proto musí závěs mít vždy větší otvor (dostatek místa pro posouvání) pro skobku nebo hřebík. Nevhodný je závěs, který má jen jeden bod těžiště. Správné
zavěšení zajišťuje závěs, který má obdélníkový
otvor a na horní straně je jemně zdrsněný, aby skobka nebo hřebík neklouzaly a zůstaly na místě těžiště. Rovněž vyhovují vyfrézované dlahy v horním rameni rámu, takže zatlučený hřebík
-27-
ve zdi má dostatek místa bočního prostoru pro potřebnou polohu.
Dříve se užíval i způsob zavěšování na dlouhou barevnou
šňůru tak, aby nad každým obrazem byla šňůra hodně viditelná. Tento způsob zbytečně zatěžuje prostředí a dnes se s ním setkáme již jen výjimečně. Před vlastní instalací obrazu musíme pozorně zkontrolovat stav všech závěsných prvků. V případě rozměrnějších a těžších obrazů je doporučeno odborně posoudit nosnost stěny na kterou budeme obraz věšet. odpovídajících
Dle hmotnosti obrazu také zvolíme použití
montážních
navrtané do zdi).
prvků
(hřebíčky,
skoby,
hmoždinky
-28-
V. DEGRADAČNÍ VLIVY NA JEDNOTLIVÉ SLOŽKY OBRAZU
5.1 Podložka
5.1.1 Dřevo Dřevo
sloužilo
nejstarších
dob.
za
Malby
podložku na
přenosných
dřevěných
obrazů
sarkofázích
od
pocházejí
z doby střední říše egyptské (z období let 2160 až 1788 př. n. l.).
Staří
italští
mistři
malovali
většinou
na
topolových
deskách, severští malíři často na dubových, ale setkáváme se s různými
druhy
dřeva
od
cedru
a
cypřiše
až
k lípě
a
obyčejnému dřevu smrkovému a borovému. Desku si většinou malíř nepřipravoval sám, ale dohlížel na to, aby podložka byla co nejkvalitnější; dřevo muselo být zdravé, nesmělo být sukovité. 32
Mezi
jednotlivými dřevinami jsou poměrně velké rozdíly
v buněčné
stavbě,
odolnosti
vůči
jejich
vlastnostech,
degradačním
vlivům.
a
tím
i
v jejich
Smršťování
a
bobtnání
dřevěné podložky vlivem kolísání teploty a relativní vlhkosti je
dáno
fyzikálními
vlastnostmi
dřeva
(Obr.
21
a
22)
v důsledku kolísání obsahu vody ve dřevě. Pokud jsou výkyvy vlhkosti
prudké,
může
dojít
až
k porušení
struktury
-
praskání. Reakce dřevěné desky na změny atmosférické vlhkosti není okamžitá, jako je tomu například u podložek z kovu, které reagují na změny tepelné, ale teprve po delší době, takže jen delší
období
uvolnění
vlhka
malby.
Tyto
nebo
sucha
účinky
se
může
vyvolat
ukazují
praskání
poněkud
nebo
opožděně
a
mohou se někdy projevit až tehdy, kdy již pominuly příčiny, které je vyvolaly. Dokud je rozpukaná deska usazená v rámu, nezdá se její
-29-
zborcení veliké. Pokud bychom však sestavili jednotlivé díly tak, aby plochy zlomu k sobě přesně přiléhaly, vznikne značně vydutý oblouk, zakřivená plocha pláště. Takto poškozenou dřevěnou desku je třeba svěřit do rukou školeného restaurátora, který slepí jednotlivé díly k sobě a provede vyrovnání desky tzv. parketáží (Obr. 24).
5.1.2 Plátno Počátek
používání
plátna
v malířství
patří
do
daleké
minulosti. Podle slov Pliniových jeden z Neronových portrétů byl podle císařova vlastního rozkazu namalován na plátně a přitom v důkladné velikosti – 130 stop. Plátno se však stává oblíbeným materiálem teprve značně později; dost často se ho používá v době Raffaelově a jedni z prvních, kteří ho začali používat byli Benátčané. Nejvíce se užívalo konopných pláten, která se pro větší obrazy sešívala. Na starých obrazech bývá plátno poškozeno působením atmosféry a světla nebo činností mikroorganismů. Plátno pouhým stárnutím ztrácí svou pevnost a elasticitu, může praskat a rozpadat se. Degradace plátna může být
urychlena
působením
vyšší
teploty, UV záření, kyselých
polutantů, kovů nebo působením materiálů, které do něj byly vneseny při restaurování.
33
Působením vlhkosti se mění vypnutí vláken lněného a konopného přediva plátěné podložky obrazů, podobně jako buněčná vlákna dřeva. Obrazy na plátně mívají často napínací rámy, které
umožňují
do
jisté
míry
upravovat
vypnutí
uvolněného
plátna. Je-li obraz dlouhodobě umístěn v nepříznivých podmínkách, ve vlhku a v uzavřené nevětrané místnosti, zvyšuje se pravděpodobnost jeho napadení bakteriemi a plísněmi. Obojí vytvářejí při svém růstu enzymy, štěpící celulózu na jednodušší
-30-
sloučeniny. Na plátně poškozeném mikroorganismy mnohdy vůbec neshledáme změny. Tyto změny se však naplno projeví ve filtrovaném světle UV lampy intensivní žlutou luminiscencí.
34
Jako nevhodné se jeví umísťování různých cedulek a štítků na
rubovou
s inventárním letech
stranu číslem
poněkud
obrazu.
Obrys
nalepené
vystoupí
na
na
pouhé
papírové
zadní
jeho
stranu
přední
cedulky
plátna,
straně
a
po
rovněž
charakter krakel na takovýchto místech bývá jiný než na malbě okolní. Jednou nalepené staré cedulky a štítky s nápisy však preventivně
neodstraňujeme,
souvisí
nebo
mohou
souviset
s historií obrazu a mohou být vodítkem pro historiky umění.
5.1.3 Kovy Upotřebení kovů v malbě (téměř výhradně olejové) má důvod v jejich
trvanlivosti.
Po
této
stránce
kovy
skutečně
předstihují plátno, dřevo aj., ale zato mají i své speciální nedostatky. Pro svoji poměrně vysokou hmotnost nelze malovat obrazy
větších
roztahují a ztrátě
formátů.
barev
skutečnost, podkladem
že a
tepla
a
chladna
se
kovy
stahují více než podklad a malba, což vede při
elastičnosti
opadávání
Vlivem
podkladu
z povrchu povrch
olejovými
i
kovů.
kovů
se
barvami,
malby
k vytvoření
Dalším
trhlin
nedostatkem
špatně
spojuje
neboť
olej
je
a
pak
s olejovým
není
schopen
proniknout do kovů. Za starých dob se používalo kovu jakožto podkladu
pro
malbu
velmi
málo,
protože
se
dávala
přednost
dřevu. Kromě imisních plynů mohou být pro železné podložky nebezpečné i některé plynné sloučeniny organického původu. Každý z kovů má své zvláštnosti. Kupříkladu zinek se vlivem kolísání teploty roztahuje a stahuje více než jiné kovy, a proto barvy na něm drží méně pevně než na jiných kovech. Při
-31-
práci na kovech je nutno přísně dbát na správný výběr a nanesení
vrstvy
olejových
barev.
Nejčastěji
se
setkáváme
s železnou či litinovou podložkou; výjimečně jde o jiné kovy, například měď a její slitiny. Železo není jako podložka pro malbu příliš vhodné, ale je hojně rozšířené pro svou cenovou dostupnost. Působením vzdušné vlhkosti velmi silně a rychle oxiduje. Když se na železné podložce objeví rez, rozšiřuje se na něm velmi rychle. Objeví-li se v trhlinách barvy, pokračuje i
pod
barvou
restaurátora.
a
vyžaduje
Vhodnou
akutní
kovovou
zásah
podložkou
konzervátora-
je cín, kterého se
užívalo již v 17. století, vždy s dřevěným nebo železným podložením neboť je sám o sobě měkký. Jako podložky se užívalo též olova a hliníku.
5.1.4 Kámen a jiné podložky Jako
základ
pro
malbu
sloužily
břidlice,
mramor
(serpentin), porfyr a jiné. Nejčastěji se používalo břidlice, jejíž desky se kladly na stěnu do sádrové vrstvy, dobře se k sobě seřadily a vytvořily plochu pro obraz žádané velikosti.
5.2 Podklad
Přípravě vě podložky,
podkladu přikládá
se velmi
stejně
jako
důležitý
výběru
význam.
a
přípra-
Podložky
jsou
opatřovány podkladovými nátěry proto, že většina běžně užívaných materiálů sama o sobě netvoří optimální podklad pro malbu. Podklad může podle záměru tvořit hladký či strukturní povrch s určitou požadovanou savostí. Barva podkladu je vybírána přiměřeně ke světelnému účinku obrazu. Barevný účinek staré malby se zakládá na řadě barevných vrstev, jež prosvítají jed-
-32-
na přes druhou, a z podkladu. Některé z receptur přípravy podkladů a postupů jejich nanášení jsou velmi tradiční a používají
se
stovky
v umělecké
let,
praxi
jiné
objevily
pracují nedávno.
s materiály, Nevhodně
které
zvolený
se
postup
přípravy podkladové vrstvy může vést k opadávání barevné vrstvy stejně dobře jako vliv agresivního prostředí nebo kolísání vlhkosti a teploty.
35
5.3. Barevná a laková vrstva
Laková vrstva patří mezi nejexponovanější části obrazu. Má
funkci
nejen
estetickou,
ale
i
ochrannou.
Odfiltrovává
z dopadajícího záření část UV složky, chrání barevnou vrstvu proti působení vlhkosti, mechanickému poškození a agresivním vlivům emisí z ovzduší. tvořený
většinou
Proto
přírodními
je
nutné
pryskyřicemi
degradovaný (damara,
lak
mastix),
příp. nověji syntetickými materiály36, čas od času sejmout a nahradit novým. O odstranění lakové vrstvy uvažujeme však až tehdy, pokud již nesplňuje svou funkci ochrannou a optickou. Laky, které jsou sice trochu zežloutlé, přitom však intaktní, se neodstraňují. Barevná vrstva, resp. organické složky (pojiva),
které
obsahuje
mohou
být cílem mikrobiálního napadení
plísněmi nebo bakteriemi. Projevem tohoto napadení může být odbarvení
barevné
vrstvy
nebo
lokální
barevné
skvrny.
V důsledku hydrolytického štěpení pojiva na jednodušší sloučeniny a vlivem přetrvávající extrémní hodnoty relativní vlhkosti může dojít až k odlupování barevné vrstvy nebo úplnému rozpadu některých částí malby. Dlouhodobě zvýšená vlhkost nebo promrznutí mívá za důsledek zakalení terpenických obrazových laků. Relativně nejméně citlivé vůči vlhkosti jsou olejomalby.
-33-
5.4 Rám obrazu
Rozumí se jaksi samo sebou, že obraz má rám. Rámování obrazů vzniklo pravděpodobně ze dvou pohnutek: 1. Zarámovaný obraz vytvářel do jisté míry dojem, jaký máme, díváme-li se oknem ven a 2. rám byl účelnou ochranou jinak nechráněného okraje
obrazu.
Staré
rámy
odpovídají zjevně záměru chránit
obraz před poškozením. Podkladový nátěr nejsnáze odprýskává na okrajích obrazu. Podkladová deska či plátno tedy musely být na těchto
místech
zpevněny.
Šikmé
lišty,
podobné
těm,
které
chrání okna a dveře proti dešti, vnesly do čistě účelového zhotovování
rámů
architektonický
prvek
a
tak
vznikla
poznenáhlu práce uměleckořemeslného charakteru. Z těžko zjistitelných důvodů se nám dochovalo daleko méně pravých starých rámů než pravých starých obrazů. „Dobové“ rámy jsou proto v neobyčejně vysokém kurzu. Obrazový rám vydělující malbu z okolního prostoru se objevuje
až
s rozvojem
tabulové
malby
v gotice
a
zejména
v renesanci. Tvar a způsob zdobení rámů podléhaly módám jednotlivých období a byly na nich uplatňovány aktuální zdobné motivy. Rámař z patnáctého či šestnáctého století pracoval podobně jako sochař. Vědomě nebo bezděčně se přitom ve své práci řídil ještě úmyslem obraz chránit. Aby dřevo a úprava povrchu nepodléhaly povětrnostním vlivům, používal jako podklad hmoty smíšené s volskou srstí a klihem odolným vůči vodě. Staří mistři
a
ještě
i
rámaři
z konce
devatenáctého
století
měli
k malířům velmi úzký vztah. Jejich vliv se většinou projevil v řemeslně a umělecky harmonickém tvaru rámu. Později se tento
-34-
vztah stále víc a více ztrácel; továrny na rámy mu učinily definitivní konec.
37
Nejběžnějším a nejtradičnějším materiálem ze kterého jsou dodnes rámy vyráběny je dřevo, v menší míře se však můžeme setkat i s jinými materiály. U obrazů menšího formátu může jít o
kov38,
moderní
laminátu se
umělci
v některých
případech
sahají
po
nebo své obrazy nerámují vůbec. Pro výstavní účely
strany
obrazu
začišťují
i
jednoduchými
tzv.
pracovními
lištami. Pro dřevěné rámy platí obdobná rizika jako v případě dřevěné
podložky.
Napadne-li
li
podložku
dřevokazný
hmyz,
napadne s největší pravděpodobností také dřevěný rám obrazu a naopak. Obrazové rámy trpí často, již z principu své ochranné funkce, poškozením při neopatrné manipulaci či přepravě.
-35-
VI. PRŮZKUM OBRAZU
Pro
fyzickou
ochranu
obrazových
sbírek
je
důležitá
pravidelná a pečlivá preventivní prohlídka. Pozorné vizuální zhodnocení díla nám podá základní informace o jeho aktuálním stavu.
Obraz
rozptýleným
musí světlem
být a
při
prohlídce
situován
tak,
dobře
osvětlen
denním
aby
neodrážel
lesky
různých okolních předmětů. Nejprve prohlédneme celkový stav podložky a rámu, u dřevěné desky si všímáme především zda se deska nebortí, neštěpí, zda není zvlněná, pokroucená či jinak poškozená. Pokud je podložkou plátno, zkontrolujeme jeho vypnutí (zda není vyboulené, zborcené v rozích či jinak prověšené). V mnoha případech chybí v blindrámu původní vypínací klínky. Nesprávné vypnutí plátna může mít za následek lokální rozvoj krakel (např. přílišné vypnutí jednoho místa). Všímáme si zda není v některých místech plátno protržené, zvětrané, potrhané po obvodu - nejčastěji v místě styku s kovem (hřebíky, skoby, sponky). Pozorně prohlédneme zda podložka nevykazuje známky nedávné činnosti hmyzu. Desky napadené červotočem se jeví na povrchu mnohem méně porušeny než uvnitř. Skutečný stav invaze se někdy ukáže na otlučených krajích nebo v okolí prasklin.
Důležitá je též
případná změna zabarvení dřeva, může signalizovat přítomnost hub, které vyvolávají postupný rozklad (hnilobu) dřeva. U podložky obrazu si všímáme též její zadní strany, kontrolujeme stav rubové strany plátna, zajímají nás eventuelní přítomnost plísní a nánosů nečistot. Místa zasažená plísní nám velmi dobře odhalí ultrafialová luminiscence. V případě zjištění biologického poškození izolujeme obraz na bezpečném místě, aby nedošlo k masivnějšímu rozšíření na jiné sbírkové předměty.
Na-
-36-
padený obraz vyjmeme z rámu. U obrazů na kovové podložce monitorujeme
především přítomnost a rozsah koroze.
Zběžně
kontrolujeme
restaurátorských
zásahů
Naší
by
pozornosti
viditelné (podlepení
neměl
uniknout
stopy
oprav
plátna, stav
opravy
obrazové
a
starých výtluků). a
lakové
vrstvy – její možné zakalení, ztmavnutí, „oslepnutí“. Pokud je malba
uvolněná,
část
malby
odpadávající
chybí
vyžaduje
nebo obraz
již na některých místech brzký
zásah
zkušeného
restaurátora. Pokud to situace vyžaduje, sesbíráme z podlahy pomocí pinzety opadlé části barevné vrstvy. V případě konzultujeme
zjištění
poškození
jakékoliv
známky
s konzervátorem
či
degradace
obrazu
restaurátorem
pro
stanovení dalšího postupu (od úpravy podmínek uložení až po jeho odbornou opravu).
39
-37-
VII. ZABEZPEČENÍ SBÍREK V KRIZOVÝCH SITUACÍCH
Každé
muzeum
strategický událostí.
a
plán
galerie
ochrany
Mimořádnou
by
mělo
muzea
událostí
pro
mít
vypracovaný
případ
mimořádných
rozumíme
nepředvídatelné
situace, které mohou ohrozit hmotnou podstatu sbírek i životy lidí,
kteří
s nimi
vandalství,
přicházejí
nevhodné
nebo
do
kontaktu
nebezpečné
(krádež,
chování
požár,
návštěvníků,
výpadek dodávky energie, poškození vodovodního potrubí nebo jiná
živelní
z těchto
pohroma,
situací
by
povodeň,
měla
být
záplava
stanovena
aj.).
Pro
odpovědná
každou
osoba
či
kolektiv pracovníků, který bude mít danou oblast na starosti. Pro každou z nich je žádoucí vypracovat jednoduchý a jasný seznam instrukcí, se kterým budou seznámeni všichni pracovníci organizace. Koncepci tvorby plánu prevence a ochrany v muzeích a galeriích představuje obsáhleji Metodický pokyn Ministerstva kultury
ČR
k tvorbě
plánů
prevence
a
ochrany
v muzeích
a
galeriích ze dne 24. 9. 2004. Součástí preventivní péče je i průběžná údržba objektu v němž jsou obrazy uloženy. Jedná se především o kontrolu těch funkčních prvků, které mohou mít přímý vliv na změny vnitřního klimatu budovy.
40
Ministerstvo kultury ČR podporuje ochranu
movitého kulturního dědictví prostřednictvím dotací z programu Integrovaného systému ochrany (ISO). Tyto dotace jsou určeny na
zabezpečení
objektů,
v
nichž
jsou
předměty
uloženy,
na
jejich evidenci a dokumentaci, na akvizice předmětů kulturní povahy mimořádného významu do sbírek zapsaných v CES41 nebo pro doplnění
mobilárních
fondů
hradů
a
zámků
a
na
preventivní
ochranu sbírek proti nepříznivým vlivům prostředí. Závěrem
se
krátce
zmíním
o
bezprostředním
postupu
-38-
v případě zasažení obrazové sbírky vodou a okrajově též o zabezpečení fondu proti krádeži a vloupání. Podrobnějším vodítkem pro studium problematiky bezpečnosti a ochrany institucí zabývajících
se
kulturním
dědictvím
může
být
kniha
Museum
Security and Protection: A handbook for cultural heritage institutions, kterou vydal Mezinárodní výbor pro bezpečnost muzeí (ICMS ICOM) v roce 1994 pod vedením Davida Listona nebo alespoň její výtah z pera českých autorů Pavla Jiráska a Katky Vlachové.
42
7.1 Kontaminace vodou
V případě,
že jsou při záplavách, požáru, zemětřesení,
silné bouři nebo havárii vodovodního potrubí obrazy zasaženy vodou, je nutný včasný zásah konzervátora nebo proškoleného pracovníka. Na suchém a bezpečném místě je třeba vyjmout malby z rámu, uložit je horizontálně, malbou vzhůru a zajistit, aby se
nic
nedotýkalo
nevyjímáme
napínací
povrchu rámy
malby.
(!).
Za
Zasažené
této
situace
obrazy
nikdy
nesušíme
na
přímém slunečním záření nebo v bezprostřední blízkosti zdroje sálavého tepla. Sušení na přímém světle může snížit riziko výskytu plísní, delší pobyt na slunečním záření však může vést k vyblednutí barev.
7.2 Krádež obrazu, vandalismus
Pro případ krádeže i loupeže
je významným prvkem ochrany
důsledná evidence a dokumentace uměleckých děl. Především fotografická dokumentace zvyšuje šanci na dopadení pachatele nebo pozdější dohledání původního vlastníka zcizeného díla. Fy-
-39-
zická
ostraha
je
pro
ochranu
nejdůležitější.
Mechanická
a
elektronická ostraha ji vhodně doplňují, ale nahradit ji nemohou. Rafinovanost a drzost dnešních lapků a jiných individuí nezná mezí. Pro minimalizaci rizik možných ztrát a poškození obrazových sbírek je vhodné v návštěvnickém řádu zakotvit povinnost odkládání batohů a jiných „nebezpečných“ věcí do šatních skříní. Případnou krádež obrazu či vandalismus je nutno neprodleně ohlásit policii. Dojde-li ke krádeži exponátu, je nutné sdělit zasahujícím policistům, mimo jeho přesného popisu, také informace kdy a kde byl předmět naposledy spatřen, kdo se v jeho blízkosti pohyboval aj. Při převozu předmětů v celkové hodnotě vyšší než 50 milionů Kč lze u nás využít dohody, uzavřené dne 31. 12. 1992 mezi Ministerstvem kultury ČR a Ministerstvem vnitra ČR, která umožňuje ochranu policejním doprovodem. Zkušenosti bohužel ukazují, že tato možnost příliš využívaná není.
43
-40-
VIII. ZÁVĚR
Jak už bylo uvedeno, přístup k ochraně obrazových sbírek se zprvu vyvíjel jen pozvolna. Počátky preventivní konzervace sahají
do
docházet
první
k
poloviny
cílenější
dvacátého
mezioborové
století,
spolupráci,
kdy
začíná
představující
praktické spojení znalostních, humanitních a vědních přístupů s dovedností a schopností konzervátorů a restaurátorů. Hnacím motorem
společného
úsilí
na
poli mezinárodní spolupráce se
stalo Mezinárodní středisko pro výzkum ochrany
a restaurování
kulturního dědictví v Římě. Opravdu cílený zájem o preventivní konzervaci obrazových sbírek je v evropském prostředí patrný zejména od druhé poloviny devadesátých let. 20. století. V neposlední dokumentaci očekávané v roce
a
řadě
uchovávání
novelizace
2000.
nutno
sbírek,
muzejní
Systematické
zmínit
přínos
v podobě
legislativy
zkoumání
pro
evidenci,
muzejníky České
degradačních
dlouho
republiky vlivů
na
sbírkové předměty je dnes na denním pořádku. Postavení české vědy je na velmi vysoké úrovni což se odráží i v množství publikovaných příspěvků a odborných prací k této problematice. Shromážděné obrazové celky tak mohou být s ohledem
na
současný
stupeň
znalostí
příštím generacím v co nejlepším stavu.
a
vědomostí
předány
-41-
IX. RESUMÉ
V úvodu práce je stručně shrnut historický vývoj přístupu k péči o závěsné obrazy od nejstarších dob do současnosti. Stěžejní
částí
práce
je
pak
přehled
základních
pokynů
pro
preventivní péči. Představeny jsou také možné degradační vlivy na jednotlivé složky obrazu. Preventivní konzervace je poměrně moderní směr v preventivní péči o památky, který klade důraz na zajištění optimálních podmínek jejich uložení a vystavení a na
celkovou
preventivní
minimalizaci
péče
je
zpomalit
rizikových degradační
faktorů. procesy,
Cílem které
poškozují materiál památky a uchovat jej v co nejlepším stavu s minimálním zásahem do jeho autenticity.
-42-
X. RESUMÉ V ANGLICKÉM JAZYCE
The beginning of my work represents a summary of care for pendent paintings from early history until now. The main part of my work shapes
basic instructions of preventive care.
Also, possible degeneration effects on each part of a painting are introduced. Preventive conservation is a relatively modern direction in preventive care for sights. It lays stress on securing
optimal
conditions
for
storage,
exposition
and
minimalization of all risk factors. The aim of preventive care is to slow down degeneration processes which can cause harm to the materials of sights. Preventive care also aims to retain materials in a good shape with minimum intervention to it's authenticity.
-43-
XI. ODKAZY A POZNÁMKY 1)
Nejpravděpodobnějším vysvětlením těchto nálezů je, že představují nejstarší pozůstatky víry v moc obrazů; jinými slovy řečeno, primitivní lovci se domnívali, že když svou oběť zobrazí – snad pomocí oštěpů nebo kamenných sekyrek – skutečná zvěř jejich moci podlehne také. Viz GOMBRICH, Ernst Hans. Příběh umění. 1. vyd. Praha : Odeon, 1992. ISBN 80-207-0416-7. Zvláštní začátky: Prehistorické a primitivní národy; starověká Amerika, s. 31 – 42. 2) V rozmanitém a početném množství angloamerické literatury z tohoto období sledujeme trend zcela odlišný. Tematické příručky a průvodci staví do popředí návody jak příčinám poškození sbírek předcházet. Činí tak přístupným a srozumitelným jazykem, takže se staly vyhledávanými pomocníky i pro sběratele a ostatní milovníky uměleckých objektů. 3) K problematice poškození, průzkumu a restaurování nástěnných maleb podrobněji VANĚČEK, Ivan. Nástěnné malby. 1. vyd. Praha : Společnost pro technologie ochrany památek, 2000. ISBN 80-902668-3-5. 4) Nevhodně zvoleným podkladem, ale pro svoji cenovou dostupnost hojně rozšířeným je latex. V případě latexového podkladu vlastní malba dříve či později v celé ploše popraská. 5) Viz PÁGO, Ladislav. Úvod do muzejní konzervace a restaurování. Brno : Univerzita J. E. Purkyně, 1984, s. 5 12. 6) Přehled povolení k restaurování kulturních památek zpracovává Národní památkový ústav, ústřední pracoviště z podkladů a podnětu Ministerstva kultury. 7) Viz Plinius. O umění a umělcích. Praha : Melantrich, 1941, s. 44, 47, 52, 53. 8) Konzervování a restaurování se stává samostatným oborem teprve v 18. století. 9) K technice malby v dějinách a literatuře podrobněji např. viz LOSOS, Ludvík. Techniky malby. 2. vyd. Praha : Aventinum, 1995. ISBN 80-85277-46-8. 10) Tak tomu bylo v černínské obrazárně, kde v této funkci na přelomu 17. a 18. století působil významný malíř švýcarského původu Jan Rudolf Byss (1660 - 1738). Viz SLAVÍČEK, Lubomír. Artis pictoriae amatores - barokní sběratelství v Čechách a na Moravě. In Sběratelství. Praha : Nakladatelství Svoboda, 1983, s. 72. 11) Jan Petr Straka z Nedabylic (1645-1720), český šlechtic, zakladatel Strakovské akademie v Praze. 12) Viz SLAVÍČEK, Lubomír. Artis pictoriae amatores - barokní sběratelství v Čechách a na Moravě. In Sběratelství. Praha : Nakladatelství Svoboda, 1983, s. 72. 13) Akademický malíř Karel Stretti ve své studii zmiňuje mezi jinými drastickými prostředky např. užití cibule, brambor, česneku, mléka, různé alkálie – louhy, čpavek, potaš, popel. STRETTI, Karel. Vývoj a specifiky restaurování v českém prostředí. Technologia Artis. Archivu historické výtvarné technologie [online]. 1993, č. 3 [cit. 2007-04-15]. Dostupné z: http://www.technologiaartis.org/3vse-studie-restaur.html. ISSN 1211-3018. 14) Pettenkoferova regenerační metoda byla ve své době uznávaným postupem. Z hlediska dnešního stavu poznání šlo však o postup, který mohl být pro obraz velmi nebezpečný. K metodě samotné viz PETR, František. O starých malbách a jejich restaurování. 1. vyd. Praha : Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, n. p., 1954. Regenerační methoda prof. Pettenkofera, s. 176 – 180. 15) Antonín Martínek (1870-1945). Kreslíř, profesor na státní reálce v Jičíně, státní konzervátor uměleckých i přírodních památek. Kreslil umělecké památky pro Soupis historických a uměleckých památek z Hlinecka. Viz MARTÍNEK, Antonín. Malířské techniky, nemoce a restaurování obrazů, umění reprodukční atd. Modelování ve škole a praxi. Jičín : nákladem spisovatelovým, 1914, s. 32. 16) Viz SLÁNSKÝ, Bohuslav. Zkoumání obrazů přírodovědeckými methodami. Umění, roč. V, 1932, č. 1, s. 32. 17) Vincenc Kramář (1877-1960), historik umění, kritik, sběratel, od roku 1919 ředitel obrazárny Společnosti vlasteneckých přátel umění. Viz KRAMÁŘ, Vincenc. Ze života a potřeb Státní sbírky starého umění. (Restaurace, vědecké zpracování a publikace památek. Přednášky a výstavy). Zprávy památkové péče, roč. II, 1938, sešit č. 8, s. 107 - 110. 18) Viz NEÚSTUPNÝ, Jiří. Otázky dnešního musejnictví. Příspěvky k obecné a speciální museologii. Praha : Nakladatelství Orbis, 1950. Zajištění musejního materiálu (Konservace a inventarisace), s. 74 – 78. 19) ICCROM - International Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Heritage. 20) Viz STŘEŠTÍKOVÁ, Markéta – ŠIMČÍK, Antonín. Dokument z Vantaa – Evropská politika preventivní konzervace. [online]. 2003 [cit. 2006-11-27]. Dostupné z: http://fpf.slu.cz/~sim20uh/etika/vanta.rtf 21) Viz KOPECKÁ, Ivana – SOUČKOVÁ, Jana. Týmová práce v preventivní konzervaci II. Evropská síť ochrany. Věstník Asociace muzeí a galerií České republiky, 1999, č. 5, s. 12 – 14. 22) Viz Preventivní ochrana sbírkových předmětů. 1. vyd. Praha : Národní muzeum, 2000, s. 5. ISSN 80-7036-114. 23) Viz KOPECKÁ, Ivana a kolektiv. Preventivní péče o historické objekty a sbírky v nich uložené. 1. vyd. Praha : Laurus press servis, 2002, s. 100. ISBN 80-86234-28-2. 24) Použití plastového boxu, např. ochrana obrazu Mony Lisy v Louvru. Viz DVOŘÁK, Martin – KOPECKÁ, Ivana. Degradační vliv světla a tepla. In Konzervování a restaurování kulturního dědictví z pohledu mezinárodní etiky. Metodický list. Brno : Technické muzeum, 1995, s. 42 – 43. 25) Pro podrobnější seznámení s vlivem světla na sbírkové předměty viz např. ZELINGER, Jiří. Poškození kulturních památek vlivem světla a ochrana proti němu. Zprávy památkové péče, roč. 60, 2000, č. 7, příloha, s. LXI-LXXXIV.
-44ISSN 1210-5538. 26) Uváděná vzdálenost pro odstup jsou 3m, ale skutečná vzdálenost se může lišit dle individuálních instalačních podmínek. 27) SCHÁNĚL, Lubomír. Historické památky z hlediska jejich ochrany před biologickými škůdci. In Konzervování a restaurování kulturního dědictví z pohledu mezinárodní etiky. Metodický list. Brno : Technické muzeum, 1995, s. 51 – 56.. 28) WASSERBAUER, Richard. Biologické napadení muzejních exponátů umístěných v extremních podmínkách. In Muzejní klimatologie : odborný seminář konaný ve dnech 21. 9. – 23. 9. 1993 ve Valašském muzeu v Rožnově pod Radhoštěm. Metodický list. 1. vyd. Brno : Technické muzeum v Brně, 1995, s. 11 -14. ISBN 80-901880-1-X. 29) Podrobněji k manipulaci s obrazy např. FALL, Frieda Kay. Art Objects. Their Care and Preservation. A Handbook for Museums and Collectors. California : Laurence McGilvery, 1973. ISBN 0-910938-55-5. Paintings on Canvas and Wood Panel, p. 12 – 37. 30) V případě obzvláště náročných podmínek přepravy připadá v úvahu také použití klimastabilních beden a vhodných absorpčních klimatizačních materiálů. 31) Praktické rady pro postup při zápůjčkách do zahraničí zejména viz JIRÁSEK, Pavel – TLACHOVÁ, Kateřina. Zásady ochrany muzeí a kulturních institucí. 1. vyd. Praha : Asociace českých a moravskoslezských muzeí a galerií, 1998, s. 36 - 40. 32) Výroba dřevěných desek ve Flandrech byla státním monopolem, při čemž se malířům zakazovalo užívat desek, vyrobených v soukromých dílnách. Motivy zákazu byly uvedeny v tomto zákoně: „Génius umělce patří jeho vlasti. Povinnosti vlasti je pečovat o to, aby se věk nejlepších malířských děl co nejvíce prodloužil. Aby se toho dosáhlo, je třeba se stejně starat o všechny obrazy už proto, že žádný umělec není hned slavný nebo také není znám pro svou skromnost; proto umělec, který neví, jak bude jeho obraz hodnocen v budoucnosti, nemá z nedbalosti nebo úspornosti vystavovat svůj obraz risiku.“ Viz KIPLIK, Dmitrij Iosifovič. Technika malby. 1. vyd. Praha : Orbis, 1952, s. 288. 33) Například kalafuna má kyselý charakter a její přítomnost urychluje degradaci celulózových vláken, klih nebo škrob zvyšují pravděpodobnost napadení plísněmi. Viz KOPECKÁ, Ivana a kolektiv. Preventivní péče o historické objekty a sbírky v nich uložené. 1. vyd. Praha : Laurus press servis, 2002, s. 61. ISBN 80-86234-28-2. 34) Pod mikroskopem jsou pak patrná poškození napadených vláken, mimo to vidíme i vlákna mycelia, jež jimi prorůstají. 35) Mnohé z receptur přípravy podkladů se dochovaly dodnes. Viz KUBIČKA, Roman – ZELINGER, Jiří. Výkladový slovník malířství, grafiky a restaurátoství. 1. vyd. Praha : Grada Publishing, a. s., 2004, s. 213 - 216. ISBN 80-247-9046-7. 36) Akrylátové kopolymery Paraloid B-67, B-72, případně cyklohexanové pryskyřice – Keton Resin N, Laropal, MS2, MS2A. 37) Viz ARNAU, Frank. Umění padělatelů - Padělatelé umění. Tři tisíce let podvodů se starožitnostmi. 1. vyd. Praha : Nakladatelství Orbis, 1973. Díl druhý, Díla malířská, s. 60. 38) Oblíbené jsou zejména lehčí a cenově dostupnější materiály jako je hliník aj. 39) V případě nutnosti konzervátorsko-restaurátorského zásahu bude následovat podrobnější průzkum. K prohlídce obrazu zejména viz SLÁNSKÝ, Bohuslav. Technika malby I. Malířský a konservační materiál. 1. vyd. Praha : Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1953, s. 24 - 30. Pro zběžné seznámení s analytickými metodami průzkumu viz KOPECKÁ, Ivana – NEJEDLÝ, Vratislav. Průzkum historických materiálů. Analytické metody pro restaurování a památkovou péči. 1. vyd. Praha : Grada Publishing, a. s., 2005. ISBN 80-247-1060-9. Podrobněji pak viz NOVOTNÁ, Miroslava – KARHAN, Jiří – PECHOVÁ, Dorothea. Metody instrumentální analýzy při průzkumu památek. Praha : Společnost pro technologie ochrany památek, 2001. ISBN 80-902668-7-8. 40) Jmenovitě pak zejména kontrolu stavu střešní krytiny, zda do objektu nezatéká, pravidelnou kontrolu stavu okapů a svodů a jejich čištění, prohlídku stavu oken, počínající kontrolou jejich těsnosti až po funkčnost zavíracích mechanismů. 41) CES – Centrální evidence sbírek muzejní povahy České republiky podle zákona č. 122/2000 Sb., o ochraně sbírek muzejní povahy a o změně některých dalších zákonů. 42) LISTON, David. Museum Security and Protection: A handbook for cultural heritage institutions. 1st Edition, reprint 2000. London : Routledge Inc., 1993. ISBN 0-415-05457-5. V českém jazyce JIRÁSEK, Pavel – TLACHOVÁ, Kateřina. Zásady ochrany muzeí a kulturních institucí. 1. vyd. Praha : Asociace českých a moravskoslezských muzeí a galerií, 1998. 43) Viz JIRÁSEK, Pavel – TLACHOVÁ, Kateřina. Zásady ochrany muzeí a kulturních institucí. 1. vyd. Praha : Asociace českých a moravskoslezských muzeí a galerií, 1998, s. 11.
-45-
XII. SEZNAM LITERATURY
12.1 Monografie
A-Z konzervátora. 1. vyd. Bratislava : Ústredná správa múzeí a galerií, 1982.
BRANDI,
Cesare.
Teorie
restaurování.
1.
vyd.
Kutná
Hora
:
Tichá Byzanc, 2000.
ENGELMÜLLER,
Ferdinand.
Cesty
k
malířskému
umění.
3.
vyd.
Praha: Borský a Šulc, 1947.
FALL, Frieda Kay. Art Objects. Their Care and P reservation. Handbook
for Museums
and
A
Collectors. California : Laurence
McGilvery, 1973. ISBN 0-910938-55-5.
GULDBECK, Per Ernst. The Care of Historical Collections. A Conservation
Handbook
for
the
Nonspecialist.
Nashville
:
American Association for State and Local History, 1972. ISBN 910050-07-4.
HÉGR,
Miloslav.
materiálu
a
Technika
technice
malířského
malby
umění.
pastelem,
Poznámky
akvarelem,
o
gouachí,
temperou, olejem a nástěnné. 1. vyd. Praha : Výtvarný odbor Umělecké besedy, 1941.
JIRÁSEK, Pavel – TLACHOVÁ, Kateřina. Zásady ochrany muzeí a kulturních
institucí.
1.
vyd.
Praha
moravskoslezských muzeí a galerií, 1998.
:
Asociace
českých
a
-46-
KECK, Caroline Kohn. A Handbook on the Care of Paintings for Historical
Societies
and
Small
Museums.
1st
Edition.
Na-
shville: American Association for History, 1965.
KIPLIK, Dmitrij Iosifovič. Technika malby. 1. vyd. Praha : Orbis, 1952.
KOPECKÁ,
Ivana
a
kolektiv.
Preventivní
péče
o
historické
objekty a sbírky v nich uložené. 1. vyd. Praha : Laurus press servis, 2002. ISBN 80-86234-28-2.
KOPECKÁ,
Ivana
materiálů.
–
NEJEDLÝ,
Analytické
metody
Vratislav. pro
Průzkum
historických
restaurování
a
památkovou
péči. 1. vyd. Praha : Grada Publishing, a. s., 2005. ISBN 80247-1060-9.
KUBIČKA, Roman – ZELINGER, Jiří. Výkladový slovník malířství, grafiky a restaurátorství. 1. vyd. Praha : Grada Publishing, a. s., 2004. ISBN 80-247-9046-7.
LISTON, David. Museum Security and Protection: A handbook for cultural
heritage
institutions.
1st
Edition,
reprint
2000.
London : Routledge Inc., 1993. ISBN 0-415-05457-5.
LOSOS,
Ludvík.
Techniky
malby.
2.
vyd.
Praha
:
Aventinum,
1995. ISBN 80-85277-46-8.
Muzejní klimatologie : odborný seminář konaný ve dnech 21. 9. – 23. 9. 1993 ve Valašském muzeu v Rožnově pod Radhoštěm. Metodický list. 1. vyd. Brno : Technické muzeum v Brně, 1995.
-47-
ISBN 80-901880-1-X.
PETR, František. O starých malbách a jejich restaurování. 1. vyd. Praha : Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, n. p., 1954.
RAMBOUSEK, Praha
:
Jan.
Státní
Slovník
a
receptář malíře-grafika. 1. vyd.
nakladatelství
krásné
literatury,
hudby
a
umění, n. p., 1954.
SLÁNSKÝ, Bohuslav. Technika malby I. Malířský a konservační materiál.
1.
vyd.
Praha
:
Státní
nakladatelství
krásné
literatury, hudby a umění, 1953.
SLÁNSKÝ, Bohuslav. Technika malby II. Průzkum a restaurování obrazů. 2. vyd. Praha : Paseka, 2003. ISBN 80-7185-623-1.
SLÁNSKÝ,
Bohuslav.
restaurátorský
Technika
materiál).
v malířské 2.
vyd.
tvorbě
(malířský
a
Praha
:
–
SNTL
Nakladatelství technické literatury, n. p., 1976.
ŠIMŮNKOVÁ, Eva – BAYEROVÁ, Tatjana. Pigmenty. 1. vyd. Praha : Společnost pro technologie ochrany památek – STOP, 1999.
Technologie
pozlacování
pro
I.
ročník
středních
odborných
učilišť - učební obor rámař-pozlacovač. 1. vyd. Praha : SNTL – Nakladatelství technické literatury, 1987.
Technologie pozlacování pro II. a III. ročník středních odborných učilišť - učební obor rámař-pozlacovač. 1. vyd. Praha :
-48-
SNTL – Nakladatelství technické literatury, 1987.
ZELINGER, Jiří – ŠIMŮNKOVÁ, Eva – KOTLÍK, Petr. Chemie v práci konzervátora
a
restaurátora.
1.
vyd.
Praha
:
Academia,
nakladatelství Československé akademie věd, 1982.
12.2 Kapitola z monografie
ARNAU, Frank. Umění padělatelů - Padělatelé umění. Tři tisíce let podvodů se starožitnostmi. 1. vyd. Praha : Orbis, 1973. Díl druhý, Díla malířská, s. 37 – 61.
AUGUSTA, z roku
J.
Rukověť
M.
1927.
Agentura
sběratelova. Reprint původního vyd. PAVP
s.r.o.,
2000.
Část
speciální,
Obrazy, s. 241 – 375.
RAMBOUSEK,
Jan.
Akvarel.
1.
vyd.
Praha
:
Pražské
nakladatelství, 1949. Uschování akvarelů, s. 83 – 88.
ŠIMŮNKOVÁ,
Eva
–
KUČEROVÁ,
Společnost
pro
technologie
Irena. ochrany
Dřevo.
1.
vyd.
Praha
:
památek, 2000. ISBN 80-
902668-4-3. Kapitola 3. Příčiny poškození dřeva, s. 59 – 80.
PLENDERLEITH, Harold J. – WERNER, A. E. A. The Conservation of Antiquities
and
Works
of
Art.
Treatment,
Repair
and
Restoration. 2nd Edition. London : Oxford University Press, 1971.
ISBN
0192129600.
Introduction:
The
Influence
of
Environment, p. 1 - 18.
PLENDERLEITH, Harold J. – WERNER, A. E. A. The Conservation of
-49-
Antiquities and Works of Art. Treatment, Repair and Restoration. 2nd Edition. London : Oxford University Press, 1971. ISBN 0192129600. Part I. Organic Materials, Wood, p. 162 – 186.
PLENDERLEITH, Harold J. – WERNER, A. E. A. The Conservation of Antiquities
and
Works
of
Art.
Treatment,
Repair
and
Restoration. 2nd Edition. London : Oxford University Press, 1971.
ISBN
0192129600.
Part
I.
Organic
Materials,
Easel
Paintings, p. 124 - 147.
12.3 Příspěvek z monografie
BRAČOK, Július. Škodcovia v depozitároch. In STRÁNSKÝ, Z. Z. Základy muzejní konzervace. Muzeografické učební texty III. Brno : Moravské muzeum, 1989, s. 281 – 285.
DVOŘÁK, tepla.
Martin In
–
KOPECKÁ,
Konzervování
a
Ivana.
Degradační
restaurování
vliv
kulturního
světla
a
dědictví
z pohledu mezinárodní etiky. Metodický list. Brno : Technické muzeum, 1995, s. 27 – 43.
KOPECKÁ, Ivana. Nároky na muzejní úložné prostory z hlediska stability různých materiálů. In Konzervování a restaurování kulturního
dědictví
z pohledu
mezinárodní
etiky.
Metodický
list. Brno : Technické muzeum, 1995, s. 44 – 50.
MICHÁLKOVÁ, Anna. Konzervovanie textilných zbierkových predmetov. In STRÁNSKÝ, Z. Z. Základy muzejní konzervace. Muzeografické učební texty III. Brno : Moravské muzeum, 1989, s. 125 – 131.
-50-
SCHÁNĚL, Lubomír. Historické památky z hlediska jejich ochrany před biologickými škůdci. In Konzervování a restaurování kulturního dědictví z pohledu mezinárodní etiky. Metodický list. Brno : Technické muzeum, 1995, s. 51 – 56.
SLAVÍČEK,
Lubomír.
Artis
pictoriae
amatores
-
barokní
sběratelství v Čechách a na Moravě. In Sběratelství. Praha : Nakladatelství Svoboda, 1983, s. 61 – 78.
ŠIMŮNKOVÁ, Eva. Příčiny poškození a metody konzervace dřeva. In STRÁNSKÝ, Z. Z. Základy muzejní konzervace. Muzeografické učební texty III. Brno : Moravské muzeum, 1989, s. 75 – 101.
PITTNEROVÁ,
Jitka.
Konzervace
dřeva.
In
STRÁNSKÝ,
Z.
Z.
Základy muzejní konzervace. Muzeografické učební texty III. Brno : Moravské muzeum, 1989, s. 113 – 123.
12.4 Seriálové publikace
Notes de l’ICC. Révisé en mars 1994. Otawa: Institut canadien de conservation, 1993. ISSN 1191-7237.
Preventivní
ochrana
sbírkových
předmětů.
1.
vyd.
Praha
:
Národní muzeum, 2000. ISSN 80-7036-114.
12.5 Příspěvky ze seriálových publikací
KOPECKÁ, Ivana – DVOŘÁK, Martin. Nároky na muzejní úložné prostory z hlediska stability různých materiálů. Zprávy památkové péče, roč. LV, 1995, č. 8, příloha, s. I-XIV. ISSN 1210-5538.
-51-
KOPECKÁ, Ivana – SOUČKOVÁ, Jana. Týmová práce v preventivní konzervaci II. Evropská síť ochrany. Věstník Asociace muzeí a galerií České republiky, 1999, č. 5, s. 12 – 14. ISSN 12132152.
WOLF, Petr. Tizian na cestě. Reflex, roč. XV, 2004, č. 45, s. 70-75. ISSN 0862-6634.
ZELINGER, Jiří. Poškození kulturních památek vlivem světla a ochrana proti němu. Zprávy památkové péče, roč. 60, 2000, č. 7, příloha, s. LXI-LXXXIV. ISSN 1210-5538.
12.6 Elektronické materiály
FAHEY, Mary. The Care and Preservation of Oil Paintings. [online].
[cit
2006–11–28].
Dostupné
z:
http://www.thehenryford.org/
HARRISON, Cheryle. DIY – Preventative ways to care for your paintings
[online].
[cit
2006–11-27].
Dostupné
z:
http://www.preview-art.com/Conservators/0402/DIYprevention.html
LEVIN, Jeffrey. The Future of Conservation. The Getty Conservation Institute Newsletter [online]. Fall 1991, Volume 6.1 [cit.
2006-11-29].
Dostupné
z:
http://www.getty.edu/conservation/publications/newsletters/6_1 /future.html. ISSN 0898-4808.
PAVITT, Rebecca. Lighting Your Art: Balancing our need to see
-52-
with our need to protect. [online]. [cit. 2006–11-27]. Dostupné
z:
http://www.preview-art.com/Conservators/06-
2005/conservation06-2005.html
STONER, Joyce Hill. The Impact of research on the lining and cleaning of easel paintings. [online]. [cit. 2007-03-17]. Dostupné
z:
http://aic.stanford.edu/jaic/articles/jaic33-02-
005.html
STRETTI, Karel. Vývoj a specifiky restaurování v českém prostředí. Technologia Artis. Archivu historické výtvarné technologie
[online].
1993,
č.
3
[cit.
2007-04-15].
Dostupné
http://www.technologiaartis.org/3vse-studie-restaur.html.
z:
ISSN
1211-3018.
WALSH, Valentine. Care of Paintings. [online]. London : Alex Wengraf
Limited,
1997
[cit
2006-11-28].
Dostupné
z:
http:/www.wengraf.com/tina.htm
STŘEŠTÍKOVÁ, Markéta – ŠIMČÍK, Antonín. Dokument z Vantaa – Evropská politika preventivní konzervace. [online]. 2003 [cit. 2006-11-27].
Dostupné
z:
http://fpf.slu.cz/~sim20uh/etika/vanta.rtf
12.7 Ostatní
Kolečko první pomoci a záchranných prací. Praha: Národní komitét Modrý štít, Český výbor ICOM a Asociace muzeí a galerií České republiky, 2004.
