2. Život a tvorba Viktora Fischla

Obsah

1. Úvod

5

2. Život a tvorba Viktora Fischla

6

3. Metodologická kapitola

8

4. Tzv. „druhá vlna válečné prózy“ versus literatura

10

let devadesátých 5. Kompoziční poetika prózy Dvorní šašci

12

5.1. Kompoziční principy

12

5.2. Charakteristika hlavních postav Fichlovy prózy

14

s přihlédnutím k poetice jmen 5.3. Role a typ vypravěče

16

5.4. Využití prostoru jako kompozičního prvku

17

5.5. Introdukce a finále

18

5.6. Architektonika

19

5.7. Role úvahové složky

20

5.8. Pojetí času

20

6. Životní osudy a tvorba Norberta Frýda

22

7. Krabice živých

26

7.1. Frýdovo pojetí hlavních a vedlejších postav

26

7.2. Role vypravěče

29

7.3. Kompoziční principy

30

7.4. Prostor literárního díla

32

7.5. Architektonika

33

8. Srovnání kompoziční poetiky Fischlových

34

Dvorních šašků a Frýdovy Krabice živých 9. Literatura

38

4

1. Úvod

V této bakalářské práci se budeme věnovat rozboru kompoziční výstavby próz Viktora Fischla Dvorní šašci a Norberta Frýda Krabice živých. Samostatná kapitola slouží ke srovnání kompoziční výstavby Fischlových Dvorních šašků a Frýdovy Krabice živých, bude se tedy jednat o komparaci dvou děl různých autorů. Budeme se věnovat titulu literárního díla, zmíníme se i o prostoru literárního díla jako kompozičním prvku, zavádíme rovněž pojmy introdukce a finále, které si blíže objasníme v kontextu próz a zaměříme se také na rozbor architektoniky. Stěžejní část naší práce bude spočívat v rozboru kompoziční poetiky děl: půjde o analýzu hlavních a vedlejších postav, motivickou výstavbu a rozbor vypravěčské struktury. Samostatnou část naší práce tvoří pojednání o životě a tvorbě spisovatelů Viktora Fischla a Norberta Frýda. Biografická kapitola čerpá ze sekundární literatury. Za bližší pohled do života a tvorby Norberta Frýda vděčíme monografické publikaci Věry Menclové Norbert Frýd. Neopomíjíme ani možnost přihlédnout k vlivu doby. V kontextové kapitole uvádíme Krabici živých a Dvorní šašky do dobových souvislostí, v nichž díla vznikala. Jádro naší práce spočívá v rozboru kompoziční poetiky prózy Viktora Fischla Dvorní šašci a Norberta Frýda Krabice živých. V samostatné kapitole analyzujeme Fischlovy Dvorní šašky, v další pak za pomoci analytických postupů Krabici živých Norberta Frýda. Závěrečná kapitola se věnuje srovnání kompoziční poetiky děl obou autorů. V ní se snažíme najít styčné body, které obě prózy spojují. Rozebereme si titul literárního díla a ukážeme si způsob, jakým oba autoři s titulem dále pracují. Srovnáme také poetiku jmen postav obou próz a motivy, které jsou prózám společné.

5

2. Život a tvorba Viktora Fischla

Básník, spisovatel, esejista a překladatel Viktor Fischl pocházel z českožidovské rodiny. Narodil se 30. 6. 1912 v Hradci Králové, kde roku 1930 vystudoval reálné gymnázium. Rodiče pocházeli z Holiče pri Morave a Skalice poblíž Hodonína. Otec Mořic Fischl založil zasilatelský závod, který byl zaměřen na obchod mezi Československem a Jugoslávií. Viktorův mladším bratr Pavel Gabriel prošel za války koncentračními tábory v Terezíně a Osvětimi. Na Právnické fakultě Karlovy univerzity studoval Viktor Fischl práva a sociologii. Již roku 1933 začal publikovat v četných listech, jakými byly např. Lumír, Lidové noviny, Právo lidu, Národní osvobození, List pro umění a kritiku, ale přispíval také do sionistických periodik Židovské zprávy či Židovský kalendář. V letech 1935-1939 působil jako parlamentní sekretář Židovské strany, v letech 1934-1939 pak jako redaktor Židovských zpráv. Jeho činnost byla také zaměřena na literární kritiku, kde se věnoval především židovským autorům, pracoval i v pražském rozhlase. V Aschermanově kavárně v Praze poznal svou budoucí ženu Stellu rozenou Bergerovou. Roku 1939 emigroval do Anglie a v roce 1940 zde začal působit na Ministerstvu zahraničí československé exilové vlády zprvu jako vedoucí oddělení propagandy, poté jako spojovací úředník mezi Ministerstvem a Československým výborem anglického parlamentu. V roce 1939 se seznámil s Janem Masarykem, který mu nabídl místo v diplomatických službách. Roku 1940 založil v Londýně společně s Františkem Langerem, Josefem Kodíčkem, Gustavem Winterem, Jurajem Slávikem a dalšími československý PEN-klubu a stal se spoluzakladatel společnosti pro židovské emigranty Selfhelp Association. V roce 1941 u příležitosti stého výročí narození Antonína Dvořáka redigoval knihu Antonín Dvořák. K padesátému výročí úmrtí Jana Nerudy uspořádal v literární edici Čechoslováka výbor Nerudových básní s názvem Básník vzdoru a víry. Působil také jako tiskový atašé československého velvyslanectví v Londýně v letech 1945-1949. V roce 1946 byl vybrán jako jeden ze dvou tiskových přidělenců a mluvčích československé delegace na pařížské mírové konferenci. V roce 1949 emigroval s rodinou do Izraele, kde zastával funkci velvyslance v Barmě, Polsku, Rakousku, Norsku, Jugoslávii a Japonsku. 1. ledna 1950 vstoupil do služeb izraelského ministerstva zahraničí a v Izraeli přijal hebrejské jméno Avigdor Dagan. Teprve po revoluci, od r. 1989 se opět vrátil do Čech. Obdržel Řád T. G. Masaryka (1991) a Cenu Egona Hostovského (1992) za prózy Jeruzalémské povídky a Kuropění. Byl mu udělen i čestný doktorát Vysoké školy pedagogické v Hradci Králové a na jeho rodném domě byla umístěna pamětní deska. V roce 6

1999 obdržel titul čestného doktora honoris causa teologických věd na Evangelické teologické fakultě Univerzity Karlovy. V roce 2000 se na severní Moravě vytvořilo sdružení s názvem Klub přátel díla Viktora Fischla. Viktor Fischl literárně debutoval roku 1933 dílem Píseň o lítosti, za kterou obdržel cenu v soutěži Evropského literárního klubu. V roce 1948 však próza vyjít nesměla, knižního vydání se dočkala až roku 1982 v kanadském Torontu. Přestože se jedná o Fischlovu prvotinu, působí dílo vyzrálým dojmem. Již v tomto díle můžeme nalézt motiv lásky, soucitu, důraz na odpuštění. Do období Fischových literárních začátků spadá tvorba především lyrická. Fischl se nechal ve svých básních inspirovat vzorem Františka Halase a Otakara Fischera. Fischlova první básnická, ještě začátečnická sbírka Jaro (1933) je věnována Jaroslavu Šimsovi. Sbírka s názvem Hebrejské melodie (1936) vyznačující se motivy smrti předznamenává i další díla. Autor v ní vyjádřil své pocity odcizení a touhu najít bezpečí. Z druhé básnické sbírky Kniha nocí (1936) nejvýrazněji vystupuje báseň Hluchému příteli, věnovaná Pavlu Eisnerovi. V období čtyřicátých let zobrazil válečnou tematiku ve svých sbírkách Lyrický zápisník (1946), Mrtvá ves (1943), Evropské žalmy (1941) a Anglické sonety (1946). Pro Evropské žalmy jsou charakteristické Fischlovy vzpomínky na domov, Prahu, přes všechnu bolest se v nich zračí i naděje. Básní Mrtvá ves (1943) autor reagoval na lidickou tragédii. Ve filozoficky laděné próze Kuropění (1991) zachycuje vesnici, která pro něj symbolizuje obraz světa. Román můžeme označit za určitý chvalozpěv na dílo stvoření. V souboru povídek s názvem Figarova zlatá svatba se nechává inspirovat apokryfy Karla Čapka. Židovskou tematiku akcentoval především v povídkových knihách Jeruzalémské povídky (1991), Z povídek nosiče Ovadji (1985). Ve Dvorních šašcích (1990) a v románu Hodinář z uličky zvěrokruhu (1992) reflektuje otázku smyslu lidského bytí. Kniha Dům u tří houslí (1991) je výborem z Fischlovy básnické tvorby. Fischl ve své tvorbě neopominul ani nejmenší čtenáře. Je autorem pohádek Strýček Bosko (1994), ale i příběhů pro dospělé čtenáře Velociped pana Kulhánka (1992) a Hrací hodiny (1982). Právě v Hracích hodinách se mu podařilo zachytit maloměstskou atmosféru. Jako esejista se představil knihou Hovory s Janem Masarykem (1991). Básnická sbírka Krása šedin (1992) oslavuje stáří jako období růstu životních zkušeností, moudrosti. Jedná se o výbor, který obsahuje sbírky Pražské procházky, Staré domy, Sonety z polí válečných a Krása šedin. V roce 1996 vyšel další výbor poezie pod názvem Žalmy a poezie.

7

3. Metodologická kapitola

V naší práci využíváme pro rozbor kompoziční poetiky prací předních českých strukturalistů, jakými jsou Lubomír Doležel, František Všetička či Jiří Holý, ale obracíme se rovněž k literární teorii německé, zastoupené Franzem Stanzelem. Pro Fischlovu prózu je charakteristické užívání titulu, které souvisí s kompozičními principy, přesněji s principem motivickým. Titul Fischlovy i Frýdovy prózy označujeme jako metaforický. Vycházíme zde z díla Františka Všetičky, který definuje metaforický titul takto: „Název tohoto druhu je založen na konfrontaci jevů a představ, na jejich zástupnosti.“ 1 V kapitole zabývající se prostorem literárního díla se setkáváme s pojmem migrační či kontrastní prostor. František Všetička definuje migrační prostor jako „prostor, který se často stěhuje“ 2. Naproti tomu „kontrastní prostor je obvykle dvojí prostor postavený do protikladu vůči sobě navzájem.“ 3. Stěžejní kapitolu práce tvoří rozbor kompozičních principů. Opíráme se zde o terminologii Františka Všetičky, tak jak ji uvádí ve své Tektonice textu, přihlížíme ale i k Průvodci literárním dílem Ladislavy Lederbuchové. Jako vůdčí kompoziční princip díla uvádíme princip motivický, o nějž se opírají Dvorní šašci i Krabice živých. Pro předního teoretika českého strukturalismu Jana Mukařovského je motiv „významová jednotka bezprostředně vyšší než slovo nebo syntagma.“

4

Ladislava Lederbuchová definuje motiv

odlišně. Motiv je podle ní „základní jednotka tematické výstavby, tematicky dále nedělitelná.“5 V souvislosti s pojmem motiv se zmiňujeme o motivické variantě-leitmotivu, který se „v kompozici pro svou důležitost opakuje nebo variuje.“ 6 Všetička tento pojem definuje v duchu hudební teorie jako „vůdčí, příznačný motiv“

7

Fischl mimo motivického principu

využívá principu paralelního, „jeho podstatu tvoří souběžná příbuznost probíhajících dějů a scén, která je založena na podobnostech (paralelismech)“ 8 Numerický princip je postaven „na významu, který je jednotlivým číslům připisován.“ 9

1

VŠETIČKA, FRANTIŠEK. Tektonika textu. Olomouc: Votobia, 2001, s. 70. Tamtéž, s. 49. 3 Tamtéž, s. 49. 4 MUKAŘOVSKÝ JAN. Kapitoly z české poetiky 3. Praha: Svoboda, 1948, s. 151. 5 LEDERBUCHOVÁ, LADISLAVA. Průvodce literárním dílem. Jinočany: H&H, 2002, s. 200. 6 Tamtéž, s. 200. 7 VŠETIČKA FRANTIŠEK. Tektonika textu. Olomouc: Votobia, 2001, s. 30. 8 Tamtéž, s. 14. 9 Tamtéž, s. 19. 2

8

Kapitola, v níž charakterizujeme jednotlivé hlavní postavy, vychází především z práce Jiřího Holého Problémy nové české epiky, přesněji z kapitoly Poetika jmen literárních postav. Holý zde provádí typologii jmen literárních postav, již rozděluje do tří skupin. Největším přínosem je pro nás skupina druhá, zahrnující „narážky na vlastnosti, vzezření a jiné rysy zobrazovaných postav“ , tyto „narážky se nazývají „nomen atque omen“ (jméno- znamení)“10 Cenným zdrojem pro rozbor poetiky jmen literárních postav byla i studie Františka Všetičky Román o stresu, která přinesla pojem aliterační propriální řada, tuto řadu podle Všetičky „vytvářejí vlastní jména začínající stejnou hláskou.“ 11 Z Všetičkovy Tektoniky textu čerpáme při výkladu pojmů figurální dvojice a propriální paradox. Figurální dvojice „jsou spjaty nejrozmanitějšími pouty (náklonností, nepřátelstvím, láskou, závislostí apod.)“ paradox je „vlastní jméno paradoxního obsahu a dosahu.“

12

Propriální

13

Kapitola analyzující úlohu vypravěče představuje různé pohledy na problematiku teorie vyprávěcích situací, především zde zmiňujeme odlišnou terminologii literárních teoretiků. Rozbor kompoziční složky vypravěče staví na Teorii vyprávění Franze Stanzela, Průvodci literárním dílem Ladislavy Lederbuchové, Narativních způsobech v české literatuře Lubomíra Doležela a Tektonice textu Františka Všetičky. Naším cílem bude ukázat různý pohled literárních teoretiků a především objasnit jejich rozdílnou terminologii. Samostatná kapitola je věnována problematice časové souslednosti. Zmiňujeme zde pojem subjektivní a objektivní čas, které si vyložíme v kapitole věnující se rozboru Dvorních šašků. K Všetičkově Tektonice textu se vracíme také při výkladu pojmů introdukce a finále. V souvislosti s pojmem introdukce užíváme také pojem incipit literárního díla, který je tvořen první větou prózy. Při rozboru kompoziční výstavby Frýdovy Krabice živých zachováváme stejný postup, jaký jsme uvedli výše. Podobně jako u Dvorních šašků i pro Krabici živých je důležitým prvkem jak titul díla, tak kompoziční principy. Užíváme opět terminologie Františka Všetičky, ale bereme při interpretaci titulu díla v úvahu i tezi Květy Hyršlové a uvádíme rovněž pohled Antonína Jelínka. Při výkladu poetiky jmen postav Krabice živých se obracíme k terminologii již zmíněného Jiřího Holého.

10

HOLÝ, JIŘÍ. Problémy nové české epiky. 1. vyd. Praha, Ústav pro českou literaturu AV ČR, 1995, s. 58. VŠETIČKA FRANTIŠEK. Tektonika textu. Olomouc: Votobia, 2001, s. 66. 12 Tamtéž, s. 42. 13 Tamtéž, s. 66. 11

9

4. Tzv. „druhá vlna válečné prózy“ versus literatura let devadesátých

Zaměříme-li svou pozornost k literárnímu vývoji, jímž prošla česká próza po druhé světové válce, zjistíme několik pozoruhodných skutečností. V poválečné próze můžeme vymezit dvě skupiny, přičemž v té první, označované také jako „první vlna válečné prózy“, lze vysledovat dvě odlišné tendence. Zatímco dílo Marie Pujmanové Život proti smrti či Reportáž psaná na oprátce Julia Fučíka spadají do proudu literatury, který se snažil zobrazit společnost v předválečném období a během okupace, druhý proud navazuje na předválečný psychologický román. Takovým dílem je například román Edvarda Valenty Jdi za zeleným světlem, jenž však zároveň ukázal nevýhody psychologické metody, neboť se zaměřuje na člověka jako jedince, který je zobrazen příliš izolovaně, bez vykreslení bližších souvislostí. O jakousi syntézu obou těchto proudů se pokusili například E. F. Burian či Milan Jariš ve své povídkové tvorbě. V souvislosti s opětovným ohrožením Evropy fašistickou ideologií však vstupují do literatury zejména noví autoři, kteří se snaží varovat před hrozbou fašismu. Zde již začíná druhé uskupení poválečné literatury, nazývané Alešem Hamanem jako „druhá vlna válečné prózy“14. Oproti autorům „první vlny“ snažícím se především o dokumentárnost svých próz vznikají díla, která si nekladou za cíl zobrazovat autentické zážitky. Tuto tendenci můžeme najít v díle Norberta Frýda Krabice živých. Frýd se nesnaží líčit zážitky z koncentračního tábora s dokumentární přesností, neusiluje o autentičnost. Tímto znakem se Frýdova próza řadí ke druhé vlně válečné prózy podobně jako řada dalších, z nichž můžeme jmenovat například Ročník jednadvacet Karla Ptáčníka, povídkové knihy Arnošta Lustiga Démanty noci, Noc a naděje či novelu Jana Otčenáška Romeo, Julie a tma. Ptáčník se ve svém Ročníku jednadvacet vrací do období okupace. Okupační dobu se snaží vylíčit z pohledu své generace, akcentuje otázku smyslu lidského života. Povídkové knihy Arnošta Lustiga Noc a naděje a Démanty noci se tematicky vracejí do prostředí koncentračních táborů. Janu Otčenáškovi se podařilo díky sevřenému žánru novely zobrazit v próze Romeo, Julie a tma mladého člověka, vyrůstajícího ve válečném prostředí. Ukazuje, jakým způsobem se vyvíjí charakter hlavního hrdiny Pavla v podmínkách fašistické ideologie.

14

HAMAN, ALEŠ. O tak zvané „druhé vlně“ válečné prózy v naší současné literatuře. Česká literatura, 1961, roč. 9 , č. 4, s. 514.

10

Dalším rysem, který řadí Frýdovu prózu do kontextu „druhé vlny“, je dle Aleše Hamana „nerománový charakter jeho knihy“ 15, který sbližuje Krabici živých s Otčenáškem či Lustigovými povídkami. Mezi charakteristické rysy „druhé vlny válečné prózy“ patří na jedné straně zobracení osobních zážitků, které však již nemají dokumentární charakter, nýbrž jsou umělecky zpracovány. Po formální stránce vyhovuje autorům spíše kratší literární útvar, jakým je povídka či novela, jehož možností je na menší ploše lépe zachytit lidské utrpení. Právě příklon k žánru povídky či novely je velmi dobře patrný u výše jmenovaných autorů Arnošta Lustiga a Jana Otčenáška. Aleš Haman vidí právě v již zmíněném Ptáčníkově Ročníku jednadvacet stejně jako ve Frýdově Krabici živých spíše povídkový charakter. Oproti Frýdově Krabici živých, kterou můžeme zařadit do skupiny próz oficiálně vydávaných v šedesátých letech, Fischlovi Dvorní šašci spadají do skupiny próz vydaných v samizdatu a exilu v letech devadesátých.16 Po listopadové revoluci v roce 1989 prošla próza vývojem, díky němuž se podařilo sloučit samizdatovou, exilovou a oficiálně vydávanou literaturu. Samizdatové edice jednak zanikají, jednak se transformují na nakladatelství. Jako příklad zde můžeme uvést např. Českou expedici. Vznikají také nakladatelství nová, např. Atlantis, Torst, Ivo Železný. Právě v Art-servisu Ivo Železného vychází v roce 1990 próza Viktora Fishla Dvorní šašci.

15 16

Tamtéž, s. 516. MACHALA, LUBOMÍR a kol. Panorama české literatury. 1. vyd. Olomouc: Rubico, 1994, s. 398. 11

5. Dvorní šašci

5.1. Kompoziční principy

Titul literárního díla patří k nejdůležitějším kompozičním postupům. Pro prózu Viktora Fischla Dvorní šašci to platí dvojnásob. František Všetička ve své knize Tektonika textu rozlišuje hledisko stylistické a tematické.17 Přidržíme-li se této klasifikace, můžeme Dvorní šašky označit jako titul metaforický. Tento název lze interpretovat dvěma různými způsoby. Postavení čtyř vězňů v koncentračním táboře, kde vládne zlovůle krutého hejtmana Kohla, má právě podobu oněch „dvorních šašků“. „Dvorních“ proto, že koncentrační tábor je místem, které se podobá jakémusi královskému dvoru, na němž Kohl panuje. „Šašky“ se stávají hlavní hrdinové vždy, když musí na Kohlův povel obveselovat jeho zvrhlé přátele. Jiný úhel pohledu nám ukazuje postavení člověka, který se nachází na „dvoře“ samotného Boha. Onen pocit „šaškovství“, kruté hry, kterou s námi Bůh hraje, se během celého příběhu objeví u mnoha postav a tato základní otázka vyplouvá na povrch i v samotném závěru ústy Maxe Himmelfarba: „Napadlo ti někdy, že si nás Bůh chová právě tak jako hejtman Kohl jen pro svou zábavu? Snad jsme opravdu jen jeho dvorní šašci?“ 18 V první části příběhu odehrávajícího se v koncentračním táboře Fischl využil dvakrát paralelního principu. První paralela je nastíněna již v názvu díla. Kohlův tábor (tedy „dvůr“) je přirovnáván ke dvoru božímu. Druhá paralela je naznačena ve scéně, kdy Max žongluje svými sedmi barevnými koulemi, které bezchybně ovládá. Pohyb koulí se podobá pohybu sedmi planet, které krouží ve vesmíru podle neomylného božího řádu. V próze můžeme najít rovněž paralelní kapitoly. Jedenáctá kapitola je paralelní ke kapitole šesté. V šesté kapitole dostane Max u výslechu ránu do hlavy a vidí „hvězdičky“. Podobně i v jedenácté kapitole je naznačen motiv hvězd: „Chtěls vidět hvězdičky? Tak teď je vidíš.“ (s. 67) Jako další kompoziční princip zvolil autor princip numerický. V díle se vyskytují dvě důležitá čísla: čtyři a sedm. Čtyři jsou dvorní šašci, sedm je koulí, se kterými Wahn žongluje. Obě tato čísla mají podvojný význam, lze je chápat jak v pozitivním, tak negativním smyslu. To je příznačné právě v souvislosti s dalšími osudy „šašků“, kdy je nešťastnou náhodou usmrcen trpaslík Leo a ze čtyř přátel tak zbývají jen tři. Trojka je naproti tomu považována

17

VŠETIČKA, FRANTIŠEK. Tektonika textu. Olomouc: Votobia, 2001, s. 69. FISCHL, VIKTOR. Dvorní šašci. 1. vyd. Praha: Art-servis, 1990, s. 144. (Další citace jsou ze stejného vydání knihy.) 18

12

za šťastné číslo a skutečně se také všichni tři přátelé po letech setkají v Jeruzalémě. Na sedmi barevných koulích závisí život Wahna a jeho ženy Ester. Hojně zastoupen je v díle i princip motivický. Určujícím motivem je motiv pomsty. V této souvislosti můžeme hovořit také o motivické variantě trestu za spáchané zločiny a odpuštění. Nacházíme zde starozákonní přikázání „oko za oko“, „do třetího a čtvrtého pokolení“. S tím bezprostředně souvisí i motiv svědectví, který nacházíme v sedmnácté kapitole. Objevuje se zde touha vydat svědectví o zločinech spáchaných za druhé světové války, zločinech a utrpení proti lidskosti. Dalo by se říci, že pokud se snažíme najít nějaký základní „impuls“ v konání Adama Wahna, pak je tímto momentem bezpochyby hluboká touha žít, přežít, stejně jako onen motiv pomsty. Naproti tomu Kahana chce být spíše svědkem a podat žalobu za spáchané zločiny: „Zato bylo mnoho takových jako já, kteří chtěli přežít především proto, aby vydali svědectví. Po léta bylo všude kolem nás tolik nepopsatelné hrůzy, tolik nelidské krutosti, tolik nepředstavitelného zla, tolik, o čem jsme se báli, že nám nikdy nebude uvěřeno, že jsme viděli před sebou jediný úkol. Jediný smysl přežití byl vyprávět, žalovat, svědčit, vynášet pravdu na světlo.“ (s. 76). Dalším hybným motivem, který můžeme charakterizovat jako leitmotiv, je postoj hlavních hrdinů k víře či motiv náhody. Tento motiv vystupuje do popředí v patnácté kapitole při náhodném setkání amerického turisty Benny Leviho a Adamem Wahnem v Jeruzalémě, kdy spatří na paži jeho koncentráčnické tetování. Setkáváme se zde i s motivem vlaku. Zprvu (v druhé kapitole) přejímá negativní úlohu, symbolizuje utrpení a blížící se smrt, když veze vězně do koncentračního tábora: „Dva sny se mi vracejí častěji než všechny ostatní. V prvním jsem v dobytčím vagónu napěchovaném lidmi, kteří kolem mne za dlouhé jízdy zmírají bez jídla, bez vody, bez vzduchu.“ (s. 13). Avšak v osmé kapitole se situace nakrátko obrátí, vlak je pro čtyři dvorní šašky symbolem svobody. Zároveň hraje opět negativní roli, neboť je původcem nešťastného úmrtí Lea Riesenberga: „Na pražcích mezi kolejemi jsme našli na padrť rozdrcené drobné tělo Leona Riesenberga. I loužička krve, v níž tělo leželo, byla neveliká.“ (s. 53). Symbolem pomsty se vlak stává v šestnácté kapitole, kdy Wahn pronásleduje Walze do městečka poblíž Mnichova. Fischl rovněž pracuje s bohatou symbolikou. Se symbolem hvězdářského dalekohledu se setkáváme poprvé v táboře hejtmana Kohla. Zde Maxův dalekohled představuje naději, naději na přežití hrůz koncentračního tábora. Je pojítkem nejen mezi životem a smrtí, ale také mezi člověkem a Bohem. Dalekohled umožňuje lidskému oku dívat se na hvězdy, být blíže Bohu. V desáté kapitole znovu vystupuje symbol dalekohledu, hvězdářský teleskop opět představuje spojení pozemského a nadzemského, člověka a Boha.

13

Symbolickou úlohu plní ve Dvorních šašcích i Jeruzalém jako „město Boží“, „město Davidovo“. Jeruzalém a Bůh jsou spolu nerozlučitelně spojeni. Na žádném jiném místě na světě nemůžeme zažít takové splynutí s Bohem, jako právě zde. V Jeruzalémě je člověk schopen zakusit opravdové Boží přítomnosti. Podobně jako Bůh, jenž nenechá člověka nikdy padnout, neopouští své věrné ani Jeruzalém: „Byl tu především Jeruzalém, který se ho zdál zachytit pokaždé v pádu a postavit ho vždy znovu a znovu na nohy.“ (s. 60) Velmi důležitou roli hraje ve Fischlově próze (a nejen v ní) symbolika hvězd. Symbol hvězd má u spisovatelů židovských (či píšících o židovském etniku) stěžejní význam. Podrobněji se budeme této problematice věnovat v závěrečné komparativní kapitole. Ve dvanácté kapitole Dvorních šašků symbolizují hvězdy oči Boha, který shlíží shůry na lidské pokolení. Představují však Boha sarkastického až krutého, který se vysmívá lidskému rodu: „Někdy si pomyslel, že snad odpověď uvízla na některé z hvězd, a že by ji snad měl hledat tam, ale jindy se mu zase zdálo, že ten, s nímž se snažil rozmlouvat, ten, jemuž hleděl aspoň trochu rozumět, se mu nelítostně vysmíval tisíci hvězdnýma očima.“ (s. 74) V šesté kapitole se setkáváme s rekvizitou ve formě listu papíru, který Max nalezne v knihovně. Důležitost sdělení ještě více podtrhuje užití majuskulí v označení RASSENSCHÄNDER. Tato rekvizita již anticipuje budoucí Maxův osud, předznamenává jeho deportaci do koncentračního tábora. Pro dramatizaci děje, zdůraznění napjatosti lidské psychiky a očekávání rozuzlení situace Fischl využil klimaxového principu s následným principem antiklimaxovým, který naopak podtrhuje uvolnění situace a vzniklého napětí. Učinil tak ve scéně ze sedmé kapitoly, kdy kapitán Walz kvůli sázce s Kohlem zastřelí Wahnovu ženu Ester.

5.2. Charakteristika hlavních postav Fichlovy prózy s přihlédnutím k poetice jmen

Hlavní hrdinové prózy jsou celkem čtyři: hrbatý soudce jménem Kahana, nadaný schopností vidět do budoucnosti, který je zároveň vypravěčem příběhu, trpaslík s komickým jménem Leo Riesenberg, astrolog Max Himmelfarb a kejklíř Adam Wahn. Vypravěčem příběhu je bývalý sudí Kahana, který je po tom, co prožil v koncentračním táboře, přesvědčen, že nikdy již nebude moci soudit. Zároveň je sudí Kahana postavou rámující, vystupuje na začátku i v závěru prózy. Kahanovým přítelem se stane během transportu do tábora hvězdář Max Himmelfarb. Postava hvězdáře a Kahany tvoří tzv. figurální dvojici. Spojuje je nejen skutečnost, že se jako příslušníci židovského etnika stali obětí nacistické mašinérie, ale také pouto založené 14

na příslušnosti k určitému znamení zvěrokruhu: oba se narodili ve znamení Blíženců. Ústy Maxe jsme konfrontováni s jeho pevným přesvědčením, že oba jako Blíženci přežijí. S „vlivem hvězd“ se setkáváme také ve scéně, kdy Max věští samotnému Kohlovi (který je rovněž Blíženec) budoucnost, varuje jej před vstupem Rusů. Tuto trojici spojuje jak narození ve stejném znamení, tak skutečnost, že všichni přežijí: Max a Kahana po válce odjíždějí z koncentračního tábora a hejtman Kohl si díky Kahanově „věštbě“ zachrání život útěkem před ruskými vojsky. Další hlavní postavou je právě hejtman Kohl, který si čtyři zmíněné „šašky“ pěstuje pro obveselení své a svých přátel. Jiná osudová postava, Kapitán Walz svým konáním ovlivnil natrvalo konání Wahnovo ve chvíli, kdy chladnokrevně zastřelil Wahnovu ženu Ester. Od tohoto okamžiku se na principu vztahu mezi Walzem a Wahnem odvíjí další děj. Zaměříme-li se hlouběji na poetiku jmen hlavních postav, zjistíme velmi úzký vztah mezi pojmenováním a postavou. V případě liliputána Leo Riesenberga se jedná o tzv. propriální paradox. Jméno výrazně kontrastuje s jeho tělesným vzrůstem, v překladu totiž Leo znamená „lev“ a Riesenberg doslova „obří hora“. Příjmení hvězdáře Adama Wahna znamená v překladu blud či iluzi. Právě takovýto překlad je velmi příznačný v kontextu s celým Wahnovým životem. Jeho život se po smrti manželky stává oním „bludem“ či „iluzí“ ve chvíli, kdy přijde o ženu a začne nenávidět. V souvislosti s Adamovým příjmením se zde objevuje tzv. aliterační propriální řada. V druhé části prózy se stává velmi důležitým hybným momentem pro další vývin zápletky. Jedná se o trojici příjmení Wahn, Walz a Valdez se stejnými počátečními písmeny. Jednou z vedlejších postav je postava hospodyně Himmelfarbových, doslova nazývaná Frau Engel. Ani zde Fischl neopomenul zvolit vhodné antroponymum. Její jméno je tzv. nomen omen, neboť Maxova hospodyně je svým charakterem doopravdy „anděl“ (jak zní překlad jejího příjmení). Pro vykreslení celkového dojmu o jednotlivých postavách je nezbytné zastavit se na chvíli také u jejich fyzického vzhledu. Právě ten velmi úzce souvisí s dalšími osudy hrdinů. Všichni čtyři „šašci“ jsou do jisté míry poznamenáni buď nějakým tělesným defektem, nebo jsou něčím výjimeční. Pro prvního „šaška“ soudce Kahanu je typický jeho hrb. Pro něj samotného se stává symbolem výlučnosti. Namísto fyzické krásy mu do vínku byla nadělena nejen moudrost, ale také schopnost nazírat do budoucnosti. Trpaslík Leo Riesenberg má navzdory svému zakrnělému vzrůstu neobyčejnou schopnost bavit publikum. Adam Wahn je zase zdatný kejklíř, žonglér. Max Himmelfarb, původním povoláním univerzitní knihovník, má neobyčejný zájem o hvězdy a vyznačuje se nesmírnou skromností. Právě zájem 15

o astrologii mu pomáhá přežít hrůzy koncentračního tábora.

5.3. Role a typ vypravěče

Postavou vypravěče čili narátora literárního díla se zabývalo mnoho literárních teoretiků. V naší práci bereme v úvahu především teorii Lubomíra Doležela, tak jak ji vyložil ve své knize Narativní způsoby v české literatuře. Neopomeneme vzít v úvahu též Průvodce literárním dílem Ladislavy Lederduchové, Tektoniku textu Františka Všetičky a Teorii vyprávění Franze Stanzela. Lubomír Doležel zastává teorii, v níž rozděluje vypravěčské způsoby do dvou základních skupin: na er-formu a ich-formu. Er-forma zahrnuje vyprávění objektivní, rétorické, subjektivní. Do ich-formy řadíme vyprávění objektivní, rétorické a osobní. Přikloníme-li se k Doleželově teorii, pak můžeme vyprávění Fischlovy prózy označit za osobní ich-formu. K této domněnce nás vede skutečnost, kdy vypravěč je jednou z hlavních postav, vypráví v ich-formě a má značný podíl na vyprávěném. František Všetička ve své Tektonice textu hledisko vypravěče poněkud zjednodušuje. Hovoří pouze o čtyřech typech vypravěče. Přihlédneme-li k takovéto klasifikaci, pak označíme Dvorní šašky za typ prózy s vypravěčem personálním, neboť vypravěč příběhu sudí Kahana v textu vystupuje jako jedna z postav, která podává příběh v ich-formě. Ladislava Ledebruchová rozlišuje čtyři typy vypravěče. Je jím vypravěč autorský, personální, přímý, zvaný též skazový a vypravěč oka kamery. Podle klasifikace Lederbuchové lze Dvorní šašky zařadit k typu prózy s vypravěčem skazovým, neboť v tomto případě je vypravěč přímým účastníkem děje v pásmu postav, jímž je ve Dvorních šašcích sudí Kahana. Podle typologie vyprávěcích situací Franze Stanzela se Dvorní šašci řadí k typu tzv. vyprávěcí situace ich-formy a to díky tomu, že vypravěč je jednou z postav románového světa. Všechny zmíněné definice vypravěče jsou definicí téhož, jedná se o stejného vypravěče. Rozdíl můžeme nalézt pouze v užívané terminologii u různých literárních teoretiků, tak jsme vysvětlili výše. Jiří Poláček rozlišuje dva různé Fischlovy vypravěče: „Útěšnou moudrost, k níž Fischlova beletrie vůbec tíhne, vyjadřuje i tento typ vypravěče: v první části poučený svědek

16

událostí, v druhé části pak dychtivý posluchač a interpret, který se povznáší i nad své vyprávění [...]“ 19 Fischl se ve svém díle obrátil k vypravěčské ich-formě, kdy vypravěč vystupuje jako jedna z hlavních postav prózy, můžeme též soudce Kanahu označit za vypravěče skazového. V první části díla se pomocí retrospektivy dozvídáme základní události, jak je nám představuje „vševědoucí“ vypravěč, neboť postava soudce Kahany je skutečně vševědoucí, avšak zakrátko své schopnosti ztratí. Moment, kdy se sudímu jeho nadpřirozené schopnosti znovu vrací, považuje Pavel Janáček za kompozičně slabý moment prózy: „Vypravěč je kupříkladu vybaven schopností nazírat, co je jiným skryto, přemísťovat se za tím účelem v prostoru i čase. Tuto schopnost po příjezdu do Jeruzaléma ztrácí. Zčistajasna se mu vrací ve chvíli, kdy z hlediska postupu vyprávění je potřeba, aby zprostředkoval situaci, při níž není přítomen - jeho přítel spí sám ve svém bytě. Takové instrumentální využití toho, co mělo předtím povahu symbolu, soudržnosti knihy ovšem nepřispívá.20 V druhé části „jeruzalémského“ vyprávění sudí Kanaha ztratí své jasnovidné schopnosti a je odkázán na „pomoc při vyprávění“ svého přítele, kejklíře Wahna, který nám v retrospektivě přibližuje své osudy po odjezdu z koncentračního tábora. Shrneme-li výše uvedená fakta, charakterizujeme typ vypravěče Dvorních šašků jako skazového, vypravěče v osobní ich-formě, či prostě v ich-formě.

5.4. Využití prostoru jako kompozičního prvku Děj Dvorních šašků se odehrává celkem na třech různých místech, která tvoří samostatné kompoziční celky, z hlediska kompoziční poetiky se jedná o prostor migrační. První část prózy je situovaná do německého koncentračního tábora, jehož jméno se během celého příběhu nedozvíme, proto je možné domnívat se, že se jedná o kterýkoli koncentrační tábor za druhé světové války. Fischl tak pozvedl smysl svého díla do obecné roviny. Druhým místem je „město Davidovo“ Jeruzalém v roce 1967 v době arabsko-izraelské války, jenž je zároveň místem vyprávění. Pomocí retrospektivy jsou nám vylíčeny události, odehrávající se v Jižní Americe a v různých evropských zemích. Nejlépe vystihuje popis Jeruzaléma pasáž z desáté kapitoly. Fischl zde využívá poetismy, např. básnický přívlastek ve formulaci „mlhavě modrý věnec“, dále metaforu „oblé

19

POLÁČEK, JIŘÍ. Dvorní šašci. In Slovník českého románu 1945-1991. 150 děl poválečné české prózy. 1. vyd, Ostrava: Sfinga, 1992, s. 49. 20 JANÁČEK, PAVEL. Pokorné vzpoury. Dvorní šašci Viktora Fischla. Lidové noviny, roč. 3, č. 124, 31. 7. 1990, s. 5. 17

písečné vrchy ležely schouleny vedle sebe mezi měkkými stíny jako stádo odpočívající vedle temných stanů.“ (s. 61) Celá tato pasáž je vykreslena nesmírně poeticky, souvisí to s autorovým pohledem na Jeruzalém, který pro něj není jen obyčejným městem. Žít v Jeruzalémě znamená být co nejblíže Bohu. Fischl nám zde popisuje až jakýsi mystický zážitek z tohoto místa, město není pouhým pasivním kompozičním prvkem, stává se živoucí, organickou hmotou. Prodlévat v Jeruzalémě pro něj znamená prodlévat v blízkosti Hospodina. Prostor literárního díla se zde tedy stává neodmyslitelnou „živoucí“ součástí samotných hrdinů.

5.5. Introdukce a finále

Incipitem Dvorních šašků je věta pronesená sudím Kahanou: „Věřte mi, jen nerad začínám o sobě, ale jak byste mohli naslouchat příběhu a nevědět nic o vypravěči?“ (s. 7) Přesněji se jedná o incipit monologický, neboť po této větě následuje obšírnější Kahanův monolog, kde nám odhaluje některé skutečnosti ze svého života. Jako introdukci celého díla zvolil Fischl vyprávění o životě sudího Kahany. Můžeme zde nalézt ambivalentní postoj k takovémuto začátku. Vypravěč se vrací ve vzpomínkách až do doby, než se narodil. Autor akcentuje na jedné straně důležitost takového počínání, kdy „prosí o poshovění“ (s. 7), na druhé straně se musí do začátku vyprávění tak trochu nutit: „Tak nerad začínám od Adama, ale co dělat, když to, co je třeba povědět na tomto místě, se přihodilo v den, kdy jsem se narodil.“ (s. 7) Naproti tomu explicitem díla je věta: „Měl bych vám vlastně povědět víc o nosičích břemen v naší ulici.“ (s. 154), kterou lze chápat jako dvojsmyslnou narážku. Na jedné straně jde o skutečné nosiče břemen na jeruzalémských ulicích, na druhé straně má narážka smysl metaforický, kdy oni „nosiči břemen“ představují obyčejné lidi, kteří na svých bedrech nesou svůj životní úděl. Takovým „nosičem“ je i sám sudí. Jako finále prózy slouží Fischlovi až mystická scéna, kdy Kahana za ranního kuropění shlíží na probouzející se Jeruzalém. Ústředním motivem se stává východ slunce doprovázený kohoutím zpěvem. Kahana se sice nepřestává ptát po smyslu života, smiřuje se se skutečností, že lidské poznání má hranice, hranice limitované Bohem, ale i přesto dochází smíření. Próza se uzavírá filozofickou reflexí o boží existenci: „Věděl jsem, že nebudu nikdy vědět - i když se nikdy nepřestanu ptát - , co je za tím vším, proč hvězdy krouží ve vesmíru a krvinky v mých žilách, jedno mi však v té chvíli bylo jasné. Že tolik nevýslovné krásy nemohlo být stvořeno bez cíle. A že ti, jimž bylo dopřáno postát v úžasu nad vší tou krásou, nemohli být stvořeni jen 18

pro zábavu toho, který je stvořil. Nebyli tu, jen aby mu sloužili jako dvorní šašci. Nevěděl jsem nic víc než to. Ale alespoň to jsem teď věděl. (s. 153) V tomto finále se znovu vrací onen moment „šaškovství“, pouhé hry, kterou určuje Bůh a člověk v ní má roli pouhé figurky. Fischl ke konci prózy nalézá - byť jen částečnou - odpověď na otázku, která je ústředním tématem díla. Fischl je zcela v duchu věřícího člověka přesvědčen, že lidský život má smysl, není pouhou hrou či souhrou náhod.

5.6. Architektonika

Próza je rozdělena do 23 krátkých kapitol označených arabskými číslicemi. Zároveň se člení do tří částí tvořících tzv. architektonickou triádu. Podle Milana Pokorného hrají ve Fischlově díle nezastupitelnou roli sny: „Za zmínku stojí např. úloha snů, které spoluvytvářejí atmosféru příběhu, ale zejména převádějí do metaforické roviny to nejpodstatnější, jakousi myšlenkovou tresť románu, opakují tak a fixují jeho myšlenkové jádro.“

21

Již na začátku díla, v druhé kapitole se objevuje takováto snová

scéna, kdy sudí Kahana vypráví své dva sny. Tato kapitola je propojena s kapitolou předchozí právě díky snové scéně, v níž Kahana vypráví, jak poznal v transportu Maxe Himmelfarba. Další snovou scénu nacházíme až v jedenácté kapitole. Po utrpěném otřesu mozku se Maxovi zdají v horečkách tři sny: pomocí retrospekce se ocitáme v době Maxova mládí. Objevuje se zde motiv klubka nití, které musí rozmotat. Druhým motivem je motiv lístků kartotéky, které musí srovnat. Nakonec zde nacházíme motiv hry krále Davida před plynovými komorami. Všechny tyto motivy souvisí s Maxovým životem v koncentračním táboře. První motiv se v souvislosti s Maxovým dětstvím vrací k otázce, jakým způsobem „rozmotat“, rozplést svůj vlastní život. Druhý a třetí motiv vychází ze zážitků z koncentračního tábora, které přenesené do metaforické roviny naznačují opět otázku tápaní, smyslu Maxova života v poválečném světě. Propojení kapitol díky snové scéně můžeme nalézt také na konci dvacáté a na začátku jednadvacáté kapitoly. Dvacátá kapitola končí scénou, při níž Adam Wahn zůstává ohromen Walzovou sebevraždou, následující kapitola na ni navazuje pomocí retardace děje. Fischl využil i jiného druhu scény, a sice scény variační. V sedmé kapitole mu slouží ke gradaci děje. Nejprve se před žonglujícím Wahnem objeví na Walzův pokyn přihlížející dívka, který se před Wahnem svléká a tančí. To vše, aby vyvedla žongléra z rovnováhy.

21

POKORNÝ, MILAN. Dvorní šašci. Práce, roč. 46, č. 251, 26. 10. 1990, s. 7. 19

Po tomto nezdařeném pokusu nastupuje na scénu nahá Wahnova žena. Tímto způsobem se Fischlovi skvěle podařilo zachytit psychologická hnutí zúčastněných postav - Wahna, Walze, Kohla a Ester.

5.7. Role úvahové složky

Milan Pokorný v recenzi Fischlovy prózy považuje reflexivní rovinu za rovnocennou rovině epické: „Obě tyto roviny - epická a reflexivní - jsou v románu pevně propojeny fabulačně, kompozičně i stylově.“ 22 První moment reflexe zabývající se otázkou hranic lidského poznání nacházíme v páté kapitole ve scéně, kdy umírá Maxův otec Emil Bernhard Himmelfarb. Maxův otec skonává se slovy: „Já nevím. Nevím. Nevím.“ (s. 23) Scéna se opakuje při úmrtí sestry obou bratří Marty. Tentokrát je to Maxův bratr Felix, kdo je tím „tápajícím“. Opakuje přitom tatáž slova jako jeho otec. V závěru kapitoly je naznačena otázka boží vůle, Boha, který určuje život nebo smrt člověka. V souvislosti s Maxovou osobností se seznamujeme s jeho osobním přístupem k víře v Boha. Tento prvek je nesmírně důležitý. Max věří v Boha pouze do chvíle, kdy zemřela jeho milovaná sestra. Po její smrti nastává zlom a Max se vůči Bohu zatvrzuje. U dalšího z hlavních hrdinů, sudího Kahany, shledáváme obdobný vývoj. V osmé kapitole má víra u Kahany sestupnou tendenci. Nejprve je skálopevně přesvědčen, že všechno má své místo v božím plánu, tedy i jeho fyzický defekt, hrb. Ateistou se sudí stává podobně jako Max ve zlomovém okamžiku: nešťastnou náhodou umírá Leo Riesenberg při odjezdu vlaku z koncentračního tábora. Hned v následující kapitole se znovu vrací otázka boží spravedlnosti. Dochází opět k tragické události, úmrtí Maxovy přítelkyně Hildy. Podobně jako Kahana, i Max se zde ptá po boží spravedlnosti.

5.8. Pojetí času

Fischl ve svých Dvorních šašcích využívá v zásadě dva základní časy, čas retrospektivní a čas subjektivní. František Všetička definuje retrospektivní čas takto: „Často ovšem dochází k tomu, že autor, aby plně objasnil smysl probíhajících událostí, porušuje jejich chronologický tok návraty do dávné nebo nedávné minulosti. [...] Důsledným

22

Tamtéž, s. 7. 20

používáním retrospektivního postupu dochází k prolíná několika časových rovin...“23 Retrospektivní užití času se objevuje již na začátku díla, v první kapitole. Autor počíná vyprávění od událostí spojených s jeho porodem. Vzápětí nás však seznamuje s jeho otcem, rovněž soudcem, dějově přeskakuje do budoucnosti a vypráví o koncentračním táboře, poté se vrací ve vyprávění zpět do Jeruzaléma. Retrospekce je nosným prvkem zvláště v druhé části prózy, kdy zraněný Wahn vypráví v nemocnici oběma přátelům svoje životní peripetie. Naproti tomu subjektivní čas je dle Františka Všetičky „čas výjimečných okamžiků, kdy v hrdinově mysli dochází k pronikavému vnitřnímu duševnímu dění. Ve chvílích největšího napětí se zpomaluje vyprávěcí tok, děj a události se retardují. Autor sahá po subjektivním čase obyčejně ve scénách, v nichž se rozhoduje o životě a smrti; dramatičnost této mezní situace je obvykle vystupňována na nejvyšší míru. Všechno dění jako by se v této chvíli zastavilo, poněvadž je vnímáno a sledováno prizmatem hrdinova subjektu.“

24

Tuto

Všetičkovu definici dobře vystihuje scéna, v níž je Wahnova žena Ester chladnokrevně zastřelena kapitánem Walzem. Děj příběhu se zpomaluje, jako by se skutečně na chvíli zastavil, scéna je vystupňována do krajnosti. Zlomový okamžik nastává teprve ve chvíli, kdy padne osudový výstřel. Výstřel, který nejenom že způsobí smrt milované bytosti, ale stane se klíčovým momentem pro další odvíjení fabule a vztah Wahna a Walze. V osudovém okamžiku Wahn jako by nic nevnímal, čas nakrátko přestává existovat a umožňuje hrdinovi soustředit se plně na svůj úkol.

23 24

VŠETIČKA, FRANTIŠEK. Tektonika textu. Olomouc: Votobia, 2001, s. 44. Tamtéž, s. 45. 21

6. Životní osudy a tvorba Norberta Frýda

Publicista a prozaik Norbert Frýd (původním jménem Norbert Fried) se narodil 21. 4. 1913 v Českých Budějovicích. Sám Frýd přikládal datu svého narození symbolický význam, neboť se narodil mezi narozeninami Adolfa Hitlera a Stalina, narozeninami dvou osobností, které natrvalo poznamenaly jeho život. Pocházel ze židovské rodiny drobných obchodníků, jeho rodiče vlastnili v Českých Budějovicích menší obchod s cukrovinkami. Malý Norbert vyrůstal v dvojjazyčném, česko-německém prostředí, jeho matka pocházela z německé rodiny a po svém sňatku se musela učit česky, aby mohla prodávat v rodinném obchodě. Norberta společně se starším bratrem Janem rodiče zapsali do české obecné školy. Později Frýd vystudoval v rodných Budějovicích i reálné gymnázium. Po maturitě roku 1932 pokračoval ve studiích na právnické fakultě Karlovy univerzity, literární vědu na filozofické fakultě absolvoval s prací Geneze českého strukturalismu. Od třicátých let byl členem organizace komunistické mládeže a úzce spolupracoval s E. F. Burianem, kterého velmi obdivoval. Ještě během studií na gymnáziu začal publikovat v časopisech Trn a Tramp, později v nich působil jako redaktor. V roce 1934 začal Frýd spolupracovat s E. F. Burianem a s Haló novinami, pro něž zavedl rubriku věnovanou dětem. Pro E. F. Buriana napsal texty písní her Mistr Pleticha (1935) a Žebrácká opera (1935). V roce 1935 začal Frýd cestovat, jeho první cestou se stává návštěva Jugoslávie. Od roku 1936 pracoval u filmových společností, nejprve u americké společnosti Metro - Goldwyn - Mayer ve funkci textaře, později jako dramaturg a šéf propagace u RKO - Radiofilmu. V tomto období zasáhla Frýda těžká rána, zemřela jeho matka a Frýd byl nucen finančně zabezpečit svou rodinu. V roce 1937 Frýd literárně debutoval pohádkovou knihou Pusťte basu do rozhlasu a jiné pohádky o nových věcech. Kniha vyšla v Synkově nakladatelství a dočkala se úspěchu i v zahraničí. V moderně pojatých pohádkách byl Frýd ovlivněn především soudobými dějinnými událostmi, prostřednictvím pohádek se snažil apelovat i na nejmenší čtenáře. Znovu podnikl několik cest, tentokrát do Itálie. Během okupace, velmi narychlo, dokončil svoji rigorózní práci na filozofické fakultě na téma Geneze českého strukturalismu. Práce byla schválena v příznačně symbolické datum, v den uzavření českých vysokých škol 17. 11. 1939. Od roku 1939 působil jako archivář a posléze jako pomocný dělník u pražské židovské obce. Roku 1940 byl zatčen a deportován do koncentračního tábora Frýdův bratr Jan Fried. V témže roce píše Norbert Frýd román Divná píseň, který však neprošel cenzurou. Frýd pro svůj román zvolil historickou tematiku, děj se odehrává v první polovině 19. století. Inspirací

22

pro osudy titulních postav Jana a Václava Kercových čerpal Frýd z návštěvy Terezína v roce 1940. V roce 1942 vychází pod pseudonymem Emil Junek jeho další román Don Juan jde do divadla. Na vydání knihy měli velký podíl Frýdovi přátelé, manželé Jungmannovi a také pracovníci Družstevní práce. Léta 1942-1944 strávil v Terezíně. Ani v koncentračním táboře však nepřestal pracovat. V roce 1944 zde byla provedena Burianova lidová hra Ester. V září roku 1944 byl převezen do koncentračního tábora v Osvětimi, ke sklonku války uprchnul z koncentračního tábora Kauferingu, jedné z poboček tábora Dachau. Jeho žena i s nenarozeným dítětem, otec a bratr však v koncentračních táborech zahynuli. Po válce byl Frýdovi udělen doktorát z filozofie. Pracoval jako novinář a znovu cestoval-do Maďarska, Anglie, Paříže. V roce 1945 svědčil u soudu proti SS z tábora Dachau. Vydal básnickou sbírku s názvem Bratr Jan, roku 1946 se dočkal vydání románu Divná píseň. Spolupracoval s Komunistickou stranou, živil se jako novinář. Od roce 1947 působil jako kulturní atašé na velvyslanectví v Mexiku, v letech 1948-1949 pak v USA. Nová funkce mu umožnila cestovat do Guatemaly, na Kubu, podnikl i vědeckou expedici do mayského města Bonampaku. Byl jmenován i delegátem UNESCO. Od roku 1951 pracoval jako redaktor v rozhlase a nepřestal literárně tvořit. V roce 1952 se nechal inspirovat příběhy amerických vojáků, zveřejněných v amerických novinách, čerpal ale i z vlastních zážitků. Výsledkem byly dvě povídky Případ majora Hogana a Druhá smrt Dicka Garzy. V letech 1953-1955 vychází jeho díla Mexiko je v Americe, Studna supů, Havíř Gavlas, Meč archandělů, Usměvavá Guatemala a Mexická grafika. Dobrodružný román Studna supů (1953) Frýd situoval do poválečného Mexika, v němž se mu podařilo vylíčit osudy chudých venkovanů v boji za svá práva. Próza Havíř Gavlas (1953) se poněkud odchyluje z Frýdovy tvorby. Příběh líčí osudy Aloise Gavlase, skutečnou postavou, s níž se Frýd seznámil při své cestě na Ostravsko. Do prozaického souboru Meč archandělů (1954) Frýd mimo čtyř dalších próz zařadil také povídky z roku 1952 Případ majora Hogana a Druhá smrt Dicka Garzy. V publikaci Mexická grafika (1955) se obrací k historii mexického výtvarnictví, zahrnující i dobyvatelské a indiánské tradice, čtenářům však Frýd představil i soudobá díla. V Usměvavé Guatemale (1955) a románu Prales (1965) zužitkoval svoje zážitky z archeologické výpravy do zřícenin mayského města Bonampaku. Zlomovým románem se ve Frýdově tvorbě stává Krabice živých (1956), která představovala zcela nový vývoj v oblasti tzv. koncentráčnické literatury. Kniha vyšla v Klubu

23

čtenářů a byla oceněna literární kritikou jako nejlepší dosud napsaný Frýdův román. Nedlouho po Krabici živých píše Frýd drama Noc kotrmelců (1957), které bylo provedeno v roce 1962 díky Realistickému divadlu. Noc kotrmelců se charakterově podobá hrám Osvobozeného divadla, můžeme v ní najít písňové texty či taneční čísla. Hra je inspirována latinskoamerickými reáliemi, zaměřuje se na místní diktátory a snaží se je zesměšnit. Frýd dále hojně cestuje, navštěvuje Sovětský svaz, Čínu, Koreu, Mongolsko, Řecko. Jeho cesty mu byly inspirací pro napsání trilogie Ztracená stuha, Kat nepočká a Živá socha, vycházející na přelomu padesátých a šedesátých let. Ztracená stuha (1957) je pohádkovým příběhem víly, která je díky lidské lásce ochotna vzdát se nesmrtelnosti. Příběh je situován do Koreje, která se Frýdovy stala vhodným tématem v období po korejské válce. Následující próza Kat nepočká (1958) mapující osudy operetní hvězdy Karly Hlinové, se u kritiků setkala jen s malým ohlasem. Trilogie s tématem ženských hrdinek se uzavírá románem Živá socha (1961), zobrazující příběh Boženy Tomešové. Trilogie byla souborně vydána v roce 1963 s názvem Tři malé ženy. V roce 1958 vyšla kniha s názvem Mexické obrázky, obsahující některé kapitoly z knihy Mexiko je v Americe. S Loutkovým divadlem Radost má Frýd možnost opět cestovat, navštěvuje Cejlon, Jávu, Kambodžu. Zážitky z cest využil v cestopisném díle S pimprlaty do Kalkaty (1960). V tomto již třetím cestopisném deníku se však Frýd tentokrát zaměřuje spíše na lidské osudy a současnost, než na historii, jak tomu bylo v dřívějších pracích. V roce 1960 se stává delegátem Společnosti pro mezinárodní styky na Kubě, roku 1963 vychází jeho Pan Lučavka, roku 1964 Sloup vody. Ve Sloupu vody nám Frýd představuje život ministerského úředníka Slávka Rouse. Frýdovy další cesty směřovaly dále do Švédska, NDR, SSSR, Uruguaye, Chile a Brazílie. Roku 1965 vychází jeho román Prales a Frýd se stává zasloužilým umělcem. Roku 1966 vychází trilogie Posledních sto let. Za první díl této rodinné kroniky s názvem Vzorek bez ceny a Pan biskup obdržel Frýd roku 1967 cenu Československého spisovatele. Trilogie pokračuje druhým dílem Hedvábné starosti a uzavírá se Lahvovou poštou (1971). Lahvové poště byla udělena cena hlavního města Prahy. Frýd se stává delegátem UNESCO v Senegalu, cestuje do Holandska, Rakouska, Skotska, Dánska a Itálie. V Rakousku připravuje materiály k historickému románu Císařovna (1972), za který obdržel cenu Svazu československých spisovatelů. V historické fresce se Frýd tematicky obrátil k historii vlády Habsburků. Frýd zde smísil exotické prostředí Mexika s historickým tématem osudů známého panovnického rodu. Román byl přeložen do několika jazyků.

24

Během sedmdesátých let vycházejí jeho novely a povídky Almara plná povídaček (1973), detektivní novela Rukama nevinnosti (1974) s ústřední postavou Huberta Matlače, verše pro židovské děti z terezínského ghetta Květovaný kůň (1976), posmrtné bylo vydání díla Oživení v sále (1976). Poslední Frýdova próza, zobrazující příběh hlavního hrdiny Karla Banseta nese známky autobiografie. V roce 1978 vyšlo souborné vydání próz Pan Lučavka, Sloup vody a Rukama nevinnosti pod názvem Tři nepatrní muži. Frýda zastihla smrt náhle, nestihl již dokončit druhý díl Krabice živých nazvaný Podruhé na světě. Zemřel 17. 3. 1976 v Praze.

25

7. Krabice živých

7.1. Frýdovo pojetí hlavních a vedlejších postav

Frýdova Krabice živých je protkána plejádou postav, jejichž osudy se navzájem prolínají, jsme svědky mnoha zvratů, některé z postav procházejí mravním vývojem. Základní dělení postav je možno provést dle postavení jednotlivých aktérů v táboře na esesmany a táborové vězně. Zůstaneme-li při charakterizaci v obecné rovině, pak dojdeme ke zjištění, že lágroví esesmani mají (podobně jako samotní vězňové) své kladné i stinné stránky. Frýd se nesnažil postavy věznitelů nijak schematizovat, zjednodušovat. Postavy samotných vězňů se snaží hodnotit objektivně, nepředstavuje nám je pouze jako hrdiny, ani jako bezmocné bytosti. V síti mnoha hlavních a vedlejších postav prózy jsou hlouběji psychologicky propracované některé postavy esesmanů i samotných vězňů, kterým se budeme podrobněji věnovat. Jméno lágrového písaře Ericha Frosche (přezdívaného Žabák) lze označit jako nomen omen, nechť jméno Frosch (= německy žába) zároveň charakterizuje vlastnosti nositele tohoto jména. Jiří Holý řadí tato tzv. promlouvající jména do druhé skupiny, v níž se nachází jména odkazující pojmenováním postavy na její vlastnosti, fyzický vzhled, apod.25 Frosch není nadarmo nositelem této přezdívky a příjmení, které rovněž v překladu žábu označuje. Jeho charakter je slizký, odporný. Je vypočítavý, záludný, pyšný na svou inteligenci a především touží po moci. Právě místo táborového písaře mu umožňuje lágr do jisté míry ovládat, přispívá k osudu mnoha lágrových vězňů. Původním povoláním je pouhý uzenář, kdežto v koncentráku má mnohem výnosnější postavení lágrového písaře, to mu skýtá podstatně více možností, než jaké mu nabízelo jeho řemeslo. Vedle Frosche hrají v táboře nejdůležitější roli tři esesáci: Kopitz, Deibel a Leuthold. Rapportführer Kopitz do jisté míry není pravým esesákem. Dalo by se spíše říct, že připomíná obtloustlého venkovana. Celkový dojem ještě dokresluje zavalitá postava na krátkých nohou, podbradek, pleš a neodmyslitelná porcelánová dýmka s kresbou jelena. Nebaví ho apely, řízení tábora Gigling, nelibuje si ve zbytečném týrání vězňů: „Mně je vás třeba líto, žejo, ale rozkaz je rozkaz.“ 26 Především chce mít svůj klid a dobré jídlo. Ukazuje se však i jeho stinná stránka. Díky svému diplomatickému umění se i on snaží získat co nejvíce

25

HOLÝ, JIŘÍ. Problémy nové české epiky. 1. vyd. Praha, Ústav pro českou literaturu AV ČR, 1995, s. 58. FRÝD, NORBERT. Krabice živých. 8. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1969, s. 41. (Další citace jsou ze stejného vydání knihy.) 26

26

pro sebe, v případě potřeby dokáže mistrně vykličkovat i z těch nejobtížnějších situací. Příkladem může být jeho iniciativa při pogromu na lágrovou nemocnici, od něhož si slibuje nikoli spravedlivé potrestání viníků, ale ocenění vlastní osoby a schopností. František Buriánek charakterizuje postavu Kopitze jako šmelináře, který se snaží vytěžit z dané situace co nejvíc pro sebe: „[...] Kopitz chodí na apely s fajfkou v ústech a má nejen podobu, ale i charakter mazaného šmelináře. Také nic jiného nedělá, než šmelí - svou existenci, své pohodlí, svůj kapitálek.“ 27 Naproti tomu oberscharführer Deibel je Kopitzovým pravým opakem. A to jak fyzicky tak charakterově. Jeho ostře řezané tváře a chladné modré oči korespondují s jeho krvelačností, touhou bít a zabíjet. Jeho věrným pomocníkem je mu v tom kabel, kus pružné oceli: „Z holínky mu vyčuhoval kus červeného kabelu, tenkého, nebezpečného kusu ocele, obaleného vrstvou izolace.“ (s. 16) V Kopitzově nářečí zní jméno Deibel jako Teufel, tedy ďábel. Opět se zde setkáváme s tzv. nomen omen, protože nikoho jiného nevystihuje toho přirovnání lépe. Leuthold je vylíčen jako mrzák. Se svým umělým okem a zohyzděnou tváří je podoben spíše trosce než člověku, klame sám sebe, když si snaží osoby vězňů odlidštit a vidět v nich pouhá „čísla“. Zakrátko navzdory veškeré opatrnosti podlehne citu k maďarské vězenkyni a v duchu si maluje šťastnou budoucnost. Postava táborového hrobaře, Španěla Diega Pereiry zapůsobí nejvýrazněji ve scéně, v níž se projeví jeho citlivost s jakou se chová k mrtvé maďarské dívce. Navzdory svému chování, určité otrlosti vůči mrtvým, díky níž dokáže chladnokrevně lámat v případě potřeby končetin, má úctu k zemřelým. Chování k jeho mrtvé krajance, kterou chce Diego odnést i s pokrývkou a zajistit jí tak důstojnost alespoň po smrti, je nejsilnějším momentem, kdy se plně projeví jeho charakter: „Diego vtáhl hlavu mezi ramena, v uších ho bolel nářek žen, který při pohledu na mrtvou kamarádku sílil a přecházel do nesnesitelného kvílení. Prudce se sehnul a vrátil pokrývku na staré místo. ‚Ponesu s houní, basta! ,’“ (s. 131) Táborového

revierältestera

Oskara,

šéflékaře

místního

krankenrevíru,

tedy

„nemocnice“ pro jeho kostnatou bradu nazývají „bradatý Brada“. Charakterizuje jej hluboký smysl pro spravedlnost, projevuje solidaritu s vězni, zvláště se zmrzačeným Felixem, pro kterého se snaží zajistit tekutou stravu a nalézt a potrestat viníka, který způsobil Felixovo smrtelné zranění: „Tak ty jsi Felixův kamarád? Je to sním zlé, to přece víš. Všichni jsou hodně zesláblí, a teď ještě tohle... Pár kostek cukru snad seženu. K obědu budou brambory.

27

BURIÁNEK, FRANTIŠEK. Velký umělecký přínos. Tvorba, roč. 22, č. 3, s. 13. 27

Rozšťoucháš mu porci, opatřím pár kostek margarínu, uvidíme, jestli to dostane dolů, ale pochybuju... [...]“ (s. 51) Přestože maďarský venkovský lékař Šimi-báči působí poněkud staromódně, je pro něj charakteristická nesmírně laskavá povaha. Charakterově se nejsilněji ukáže ve scéně, kdy je Deibelem odveden na smrt, jak si blíže ukážeme v kapitole o kompozičních principech. Maďarský zubař Imre Rácz se může i v koncentračním táboře pyšnit urostlou postavou. Původně zastával funkci vojenského lékaře, získal dokonce hodnost majora. Paradoxem je, že bojoval na straně Německa proti Sovětské armádě. Určitou důstojnost a ušlechtilý fyzický zjev si zachoval i v koncentračním táboře, ani ve vězeňských šatech nepůsobí zbídačeným dojmem, ba právě naopak: „Ale vykračoval si statně, vězeňské šaty visely na jeho dlouhé postavě ležérně, ba frajersky, člověk přímo slyšel chrastit šavli, kterou jako by vlekl podle šosů proužkovaného trestaneckého svrchníku, a také čapka mu seděla na lysém temeni v odvážném úhlu jako képi honvédů.“ (s. 57) V táborové nemocnici se nachází jeho jmenovec, psychiatr nazývaný „malý“ Rácz, který je protikladem „velkého“ Rácze. Má něžnou povahu, ale velký Rácz jej nesnáší kvůli homosexuální orientaci. Rumun Konstantin Antonescu se pyšní atletickou postavou a světlými vlasy a společně s malým Ráczem vytváří pár, tzv. figurální dvojici, který připomíná spíš vztah matky a syna. Nositelem dalšího nomen omen je táborový holič Jenkele Barbier, postava nesmírně nenápadná. Jenkele je líčen jako „šedá myš“, právě toto přirovnání dobře charakterizuje i jeho povahu. Snaží se být spíše nenápadný, nijak výrazně se neprojevuje. Klíčovou postavou se stane v momentě, kdy při holení v důsledku epileptického záchvatu podřízne hrdlo Paulemu Körberovi a způsobí tak v Giglingu nebývalý rozruch. Dozorkyně

ženské

části

tábora

Inge

Rosshäuptel

je

rovněž

nositelkou

charakteristického jména. Její příjmení je skutečně nomen omen, neboť v překladu zní její příjmení „koňská hlavička“. Je však oslovována nezdrobněle, Das Rosshaupt. Její drsné rysy v obličeji i drsný hlas se dokonale hodí do prostředí koncentráku. Její vztah k mužům i k ženám je pokřivený. Důkazem ambivalentního vztahu k ženám je malá písařka Jolán, kterou nejprve Rosshauptová vystraší a poníží, ale zanedlouho jí daruje malé kotě. Postavu řeckého komunisty Freda lze charakterizovat jako postavu svorníkovou. František Všetička definuje svorníkovou postavu takto: „Svorníková postava má v literárním díle podobnou funkci jako svorník v gotické klenbě - dává dohromady, spojuje a stmeluje

28

určitou společenskou jednotku nebo nějakou širší společenskou obec, jejíž vnitřní tendence jsou odstředivé, protikladné.28 Právě postava zapáleného komunisty Freda je toho dobrým příkladem. Díky němu se daří postupně vytvořit v koncentračním táboře tajnou, ilegální partajní organizaci. Postava Zdeňkova bratra Jiřího se naproti tomu dá označit za metascénní postavu. K tomuto závěru nás vede skutečnost, že postava Jiřího nevystupuje v románu přímo, dozvídáme se o něm jen ze vzpomínek Zdeňkových, táborové „korespondence“ mezi oběma bratry a zprostředkovaně díky ostatním postavám. Morální vývoj pražského intelektuála Zdeňka Roubíka (později Roubíčka) projde během díla rozhodujícím vývojem. Již samotné příjmení Roubík či deminutivum Roubíček není voleno náhodně. Jedná se o poměrně běžné židovské příjmení, které není ničím zvláštní. Zdeňkovo příjmení předznamenává částečně i jeho charakter. Zdeněk Roubík je po příjezdu do giglinského tábora pouhým členem masy lidí, od níž se jinak výrazně nediferencuje. Ocitá se v hluboké pasivitě, myslí především jen a jen na sebe. Bezprostředně po příjezdu do tábora není schopen vnímat, jeho touha po životě je mizivá. Postupně se však z letargie vymaňuje, začíná se rodit jeho pohyb od „morálního dna“ směrem k pomoci ostatním. První zásadní zlom přichází ve chvíli, kdy se stává pomocným písařem. Již zde se začíná rýsovat Zdeňkův charakter. Od původního „hlavně sám přežít“ se dopracovává k poznání, jak je důležité pomáhat druhým. K takovému poznání dochází v momentě, kdy se snaží udržet při životě přítele Felixe. Odtud je již blízko k postupnému zapojování do tajné komunistické organizace.

7.2. Role vypravěče

Pro analýzu vypravěče Krabice živých volíme stejně jako v případě Dvorních šašků srovnání pohledů několika literárních teoretiků. Využíváme zde Teorii vyprávění Franze Stanzel, Průvodce literární dílem Ladislavy Lederbuchové a Narativní způsoby v české literatuře Lubomíra Doležela. Frýd ve své Krabici živých užívá tzv. er-formu osobní. Tento pojem zavádí Lubomír Doležel ve svém díle Narativní způsoby v české literatuře. Franz Stanzel v Teorii vyprávění užívá odlišnou terminologii. Obrátíme-li se ke Stanzelově typologii, lze Krabici živých označit jako autorskou vyprávěcí situaci. Pro tento závěr mluví skutečnost, že vypravěč se nachází mimo svět postav a díky tomu je vyprávěcí skutečnost nahlížena z vnější perspektivy. Ladislava Lederbuchová užívá pro tento typ vypravěče pouze označení er-forma, jedná se 28

VŠETIČKA, FRANTIŠEK. Tektonika textu. Olomouc: Votobia, 2001, s. 35. 29

o „vypravování ve třetí osobě, v němž autorský vypravěč vypráví z nadhledu o událostech jako o dějích minulých a ukončených. Er-forma dobře vyjadřuje pozorovatelský odstup vypravěče, neosobnost jeho vztahu k dění v pásmu postav, do něhož jako do uzavřeného už nelze zasáhnout, jen o něm referovat, popř. ho komentovat.“ 29 Frýdův vypravěč skutečně do pásma postav nezasahuje, jeho postavy se vyvíjejí nikoliv díky zásahům vypravěče, ale podléhají pouze logickému vývoji, který určuje děj prózy.

7.3. Kompoziční principy

Dle knihy Františka Všetičky Tektonika textu lze titul Frýdovy Krabice živých zařadit k titulu metaforickému, jak dokládá i Antonín Jelínek ve své recenzi: „Krabice živých, to je krutá metafora, označující kartotéku těch, kdo ještě přežívají nesvobodu a týrání, hlad a zimu v jedné z odboček koncentračního tábora v Dachau.“ 30 Květa Hyršlová ve své recenzi k Frýdovu dílu

31

rozlišuje dvě možná hlediska, jak

chápat slovní spojení „krabice živých“. Podle Hyršlové využívá Frýd na jedné straně významu přeneseného, metaforického. V tomto případě je onou „krabicí živých“ sám koncentrační tábor Gigling 3. Na druhé straně je název míněn doslovně, kdy „krabice živých představuje skutečnou lepenkovou krabici s kartotéčními lístky nesoucí jména vězňů tábora. S titulem díla je bezprostředně spjat incipit, díky němuž získáváme první informace o tom, co vlastně „krabice živých“ znamená: „Byla to úzká dřevěná krabice, neuměle sbitá fušujícíma rukama truhláře bez dílny, prostě žlábek ze tří dlouhých prkýnek, na obou koncích přehrazený čtvrtou a pátou destičkou.“ (s. 5) Zároveň incipit představuje větu-téma, která prózu tematicky přibližuje. Frýd se ve svém díle soustředil především na princip motivický. Již na počátku románu se setkáváme s motivem krabice, krabice živých, který prostupuje celým dílem: „Nad okraj té nehlazené špinavé schránky vykukovaly cáry kartotéčních lístků, o jejichž roztřepené vršky brnkaly Zdeňkovy prsty jako o struny žebrácké harfy.“ (s. 5) Motiv krabice nás neopustí během celého vyprávění. Zpočátku symbolizuje jistou míru naděje, protože zůstat v krabici znamená přežít. Zakrátko jí však díky velkému přírůstku vězňů přibude sestra-krabice mrtvých. V první kapitole druhé části se nám představuje druhý možný výklad spojení „krabice živých“ v metaforické rovině, jak jsme zmínili výše. Lepenková krabice je 29

LEDERBUCHOVÁ, LADISLAVA. Průvodce literárním dílem. Jinočany: H&H, 2002, s. 80-81. JELÍNEK, ANTONÍN. Krabice živých. Rudé právo, 6. 9. 1956, s. 3. 31 HYRŠLOVÁ, KVĚTA. Norbert Frýd: Krabice živých. In Česká literatura 1945- 1970. Interpretace vybraných děl. 1. vyd. Praha: SPN, 1992, s. 112-113. 30

30

přirovnána k samotnému koncentračnímu táboru, přeneseným pojmenováním je tak zdůrazněna uzavřenost prostoru, který musí stačit k žití či spíše „přežívání“ několika set vězňů: „Je tahle krabice živých, tahle drátěná klec nabitá elektřinou, je to ještě místo pro starý způsob jednání?“ (s. 137) Hybným motivem díla se stává konfrontace dvou morálek: fašistické, která je zastoupena esesmany a proletářské, charakterizované táborovými vězni. Již v první kapitole prózy se s tímto motivem setkáváme v podobě přirovnání věznitelů k vlkům, šakalům a hyenám: „Nejsou jen vlci a šakali, jsou také hyeny. Hyeny na živé maso. Karlchen, například, se jde jako prvý rozhlédnout po nějakém hezkém chlapci.“ (s. 11) Klíčovým motivem v próze je motiv smyslu lidského bytí a motiv krutosti. Zdeněk se nepřestává ptát po tomto smyslu, nechápe chování, morálku nejen esesmanů, ale i „prominentů“, kteří svého postavení zneužívají. Jiným důležitým motivem je motiv čísel, respektive motiv odlidštění. Jedná se o úhel pohledu, který zaujímají esesmani vůči vězňům. Díky vlastnímu strachu z transportu do sousedního tábora se snaží zachovávat odstup, pokud jsou vězni zbaveni všech lidských přívlastků, situaci to ulehčuje: „ ‚Vězeň číslo 53 211 se hlásí k raportu.’“ (s. 97) Tento motiv souvisí s motivickou variantu rovnosti všech ras, která vyplouvá na povrch až v momentě, kdy vedle sebe leží dva mrtví: Němec a Žid. Ukazuje se zde naprostá iracionálnost teorie čistoty rasy, která způsobila nemorální a nelogické vraždění. Tato teorie se rázem zdá být v praxi neproveditelná, vždyť ani sám Kopitz si není jistý, která z mrtvol je příslušníkem té „správné“ rasy. Navíc nám zde Frýd demonstruje Kopitzův strach, strach že by se snad někdy mohl podobat obyčejnému Židovi: „Opravdu, vypadal jako žid. Černý, zarostlý, hubený. Jako čtyři mrtvoly vedle něho, se stehny popsanými inkoustovou tužkou [...]. Raportführer se podíval na hřbet vlastní chlupaté ruky - však on sám byl hodně tmavý. Strčit do na nějaký čas do lágru, kde by mu spleskly šunky, honit ho bez bot po apeláku, možná, že by se nakonec taky zbláznil [...]“ (s. 115- 116). Na několika místech díla se můžeme setkat i s aluzemi na Bibli. Již v první kapitole románu se objevuje parafráze na vyvedení Židů z Egypta Mojžíšem. Nyní však dochází k obratu v dějinách, Židé nejsou zachráněni, umírají: „Dějiny už dávno čekaly na tuto německou korekturu: moře se zavřelo nad prchajícími židy, zahubilo je a neublížilo jejich egyptským pronásledovatelům. Jen tak to mohlo dopadnout, měl-li se svět konečně bezstarostně smát.“ (s. 6) Další aluzi můžeme najít v poslední kapitole druhé části, kdy je německá říše přirovnána k říši egyptské i s jejím otrokářským uspořádáním společnosti: „Když vrchní inženýr von Schramm porovnával své dílo se stavbami starého Egypta, nikdo 31

z vězňů ho nemohl slyšet. A přece byly hlasy všech polských židů plny podobných myšlenek. Jak si dnes nevzpomenout na četbu z bible, na chléb bídy, na krev a jíl, na karabáče země Mizrajim.“ (s. 273) Z kompozičního hlediska využívá Frýd především motivu filmu. S prozaickým dílem pracuje montážní technikou, jednotlivé scény či epizody k sobě volně spojuje. Leitmotivem celého díla se stává motiv smrti. S tímto motivem bezprostředně souvisí motivická varianta sněhu, která smrt anticipuje. Sníh představuje ohrožení nejen samotné stavby nových zemljanek, ale především vyvolává dojem blížící se smrti pro ty nešťastníky, kteří nevlastní tak samozřejmou věc jakou jsou boty. Sníh nepřestává pomalu padat, snáší se na chatrná obydlí lágrových vězňů a se sněhem se snáší i smrt: „Přes noc ještě přibylo sněhu, ani ráno nepřestal padat.“ (s. 129) Samotný motiv smrti nejvýrazněji vystupuje ve scéně, kdy je Šimi-báči veden na smrt. Poprvé je v próze zvýrazněna funkce přírodního motivu, který je ve vztahu k motivu smrti možné chápat jako kontramotiv. Frýd ve své próze na mnoha místech využívá také prvků, které mají symbolický význam. Tato metoda mu umožnila lépe zachytit odloučení vězňů tábora od běžného života „tam venku“. Tyto drobné reminiscence jsou jediným pojítkem vězňů se svobodným životem, ať už je to písnička z Osvobozeného divadla, kterou zpívá Zdeněk, Frantovy vtípky při ranním vydávání kávy, drobný rentgenový snímek zubů manželky Honzy Šulce nebo obrázek Goghových Slunečnic, které neustále nosil s sebou Honzův kamarád Ota. Všechny tyto drobné detaily souvisí se vzpomínkami koncentráčníků na život před válkou, na život prostý nelogického vraždění.

7.4. Prostor literárního díla

Jiří Valja v recenzi s názvem Vyzrálý koncentráčnický román nachází ve Frýdově próze dvě roviny: „Při bedlivějším pohledu lze odhalit v románu dvě vrstvy: jednu, kde Frýd zřejmě vychází z vlastních zážitků a vzpomínek a umělecky je zpracovává, a druhou, kde patrně tvoří bez konkrétního materiálu.“

32

Románový tábor Gigling 3 je ve skutečnosti

koncentrační tábor Kaufering, jedna z poboček Dachau, kde byl Frýd internován na sklonku druhé světové války. Ve své Krabici živých mu byly inspirací právě zážitky z koncentračních táborů, jakými prošel: Terezín, Osvětim a Kaufering. V románu se Frýdovi podařilo zobrazit charaktery dvou esesmanů z Kauferingu. Jsou jimi Willy Tempel v románu nazývaný jako

32

VALJA, JIŘÍ. Vyzrálý koncentráčnický román. Hlas revoluce, roč. 9, č. 11, 1. 11. 1956, s. 6. 32

Deibel a Mühlens, románový Kopitz.33 Autobiografické rysy propůjčil především postavě Zdeňka, ale lze je najít také v dalších postavách lágrových vězňů: Honzy Šulce nebo krejčího Jardy. Román Krabice živých je situován do fiktivního tábora Gigling 3, ležícího nedaleko Dachova, v jehož sousedství se nachází tábor Gigling 7 pro bývalé příslušníky SS. Vzhledem k tomu, že děj celého románu se odehrává pouze za ostnatým drátem tábora Gigling 3 a částečně také na staveništi firmy Moll, můžeme charakterizovat prostor Krabice živých jako kontrastní. Za bránu tábora nahlédneme pouze výjimečně. Stane se tak například při Fritzově útěku na korbě nákladního auta paní Wirtové nebo při nálezu mrtvého muže za branou tábora. Ale zde se jedná skutečně jen o „nahlédnutí“ za lágrový plot. Nejvýraznější změnu prostředí můžeme zaznamenat ve scéně, v níž je doktor Šimi-báči odveden Deibelem na hřbitov. Zde se poprvé objevuje přírodní prostor, který se významnou měrou podílí na dokreslení vzniklé scény. Frýd zcela záměrně situoval své dílo za dráty tábora „pouze“ pracovního. Výhodou takovéto volby jsou dvě skutečnosti. Především se mu podařilo oprostit se od zbytečné drastičnosti, kterou již samotná zvolená tematika vyvolává. Prostor pracovního tábora mu zároveň umožnil vykreslit s psychologickou propracovaností charaktery jak táborových vězňů, tak esesmanů.

7.5. Architektonika

Román je rozdělen do tří částí, dílo tvoří architektonickou triádu. Pojmem architektonická triáda označuje František Všetička rozdělení díla do tří částí. 34 Každá z jednotlivých částí je dále rozdělena do dvanácti kapitol. Kapitoly jsou označeny pořadovými čísly a dále se dělí do tzv. hlav, navzájem od sebe odsazených. Frýd v románu využil tzv. snové scény, díky níž nás autor seznamuje s praktikami v Osvětimi. Zároveň se tato scéna prolíná se skutečností v táboru Gigling: „Upadal opět do toho polomrtvého klímání, jež zaplňovalo noci v Osvětimi. V Osvětimi bylo peklo. Z čtyřhranného podsaditého komína šlehaly plameny, vrhaly měnivou zář na úzký pruh oken pod střechou velké konírny, kde přebývali.“ (s. 13)

33 34

MENCLOVÁ, VĚRA. Krabice živých. In Doslov. Praha: Československý spisovatel, 1985, s. 437. VŠETIČKA, FRANTIŠEK. Tektonika textu. Olomouc: Votobia, 2001, s. 10. 33

8. Srovnání kompoziční poetiky Fischlových Dvorních šašků s Frýdovou Krabicí živých

V následující kapitole se budeme věnovat srovnání kompoziční poetiky obou próz. Viktor Fischl i Norbert Frýd zvolili pro svá díla metaforického titulu. Právě titul díla je klíčovým kompozičním prvkem, který nejenže dokáže čtenáře zaujmout, získat jej pro četbu, ale zároveň představuje pro čtenáře první kontakt, seznámení se s dílem. Fischl pro titul své prózy zvolil výraz „dvorní šašci“, spojení adjektiva se substantivem, přičemž adjektivum odkazuje k samotnému prostoru, kde se děj odehrává, Kohlovu koncentračnímu táboru. Titul Frýdovy prózy lze zařadit do stejné kategorie, také zde můžeme hovořit o titulu, který se spjat s prostorem díla. „Krabice“ rovněž pojmenovává místo, kde se odehrávají osudy táborových vězňů. Narozdíl od Fischla však tento zvolený prostor po většinu díla neopouští. Pro oba autory je rovněž typické, jakým způsobem dále s titulem díla pracují, „zapracovávají“ jej do další kompozice. Fischlův titul souvisí s motivickým principem, s motivem „šaškovství“. Člověk se ocitá v kruté hře, kterou s ním hraje Bůh podle své libosti. Frýd využívá stejného postupu, když název svého díla „Krabice živých“ spojuje taktéž s principem motivickým. Fischl ve své próze využívá onen pocit „šaškovství“ opakovaně, tento motiv se během díla neustále vrací. Podobně jako Fischl, také Frýd využívá leitmotivu „krabice“ v průběhu celého díla. Avšak narozdíl od Fischla, titul Krabice živých je možné chápat také v doslovně, kdy se označení „Krabice živých“ vztahuje k opravdové lepenkové krabici s kartotéčními lístky. Jiný styčný bod obou próz můžeme najít v poetice jmen postav. Fischl pro jména svých „šašků“ Adama Wahna, Lea Riesenbergra a vedlejší postavy, hospodyně Frau Engel užívá tzv. nomen omen“, tedy „jméno-znamení“. Navíc jméno Riesenberg je propriálním paradoxem, neboť označení „obří hora“ působí vzhledem k tělesnému vzrůstu liliputána Lea komicky. Frýd se k této technice také obrací, a to při pojmenování holiče Jenkeleho Barbiera, dozorkyně Rosshauptové a lágrového písaře Ericha Frosche. Je možné do této skupiny začlenit i pojmenování postavy esesmana Deibela v souvislosti s Kopitzovou nářeční interpretací jména Deibel, nabývající zvukové podoby Teufel, označující ďábla. Dalším společným prvkem próz obou autorů je využití symbolu hvězd. Hvězda, symbolizující židovskou hvězdu Davidovu, je velmi oblíbeným nosným prvkem u řady židovských spisovatelů nebo spisovatelů zabývajících se židovskou tematikou (jmenujme zde například román Jiřího Weila Život s hvězdou.)

34

Pro Viktora Fischla znamenají hvězdy „oči Boha“, který sleduje lidské pokolení. Fischlova filozofická próza Dvorní šašci se neustále vrací k problematice Božích zásahů do lidského života. Fischl se ptá, jakou roli hraje Bůh v našem životě. Je život pouhou hříčkou, souhrou náhod? Ovládá Bůh naše kroky zcela záměrně tak, aby se mohl sarkastiky dívat, jak nás zničil? Fischl tedy ve své próze využívá symbolu hvězdy Davidovy ve spojení se samotným Hospodinem. Na jedné straně hvězdy symbolizují Boha, na straně druhé souvisí se židovským národem, pro nějž je Davidova hvězda symbolem. Naproti tomu próza Norberta Frýda explicitně o Bohu nehovoří, nicméně „víra“ je zde přesto přítomna. V nitru vyčerpaných koncentráčníků stále žije naděje, naděje, že přežijí konec války, naděje na změnu poměrů v táboře. Opět se zde setkáváme se symbolem hvězd, který se pojí s motivem nebe, oblohy. Hvězdy mohou mít v této souvislosti funkci jakéhosi nepřímého kontaktu s Bohem. Ve chvíli, kdy se díváme na hvězdy, můžeme pocítit mystický zážitek, který se váže k pocitu, kdy zakoušíme samotného Boha. Podobně jako Fischl i Frýd spojuje symbol hvězd s židovským etnikem. Symbol hvězd je použit již na počátku díla, v první kapitole. Zde hvězdy představují určitou naději. Nově příchozí giglinští vězni jsou zde demonstrováni jednak jako lidské trosky, ale zároveň upírají své pohledy, svou naději ke hvězdám, k Bohu: „Muži, ohořelé větve, trčeli na rampě skladiště a zírali zmateně do krásné podzimní noci plné hvězd.“ (s. 6) Novým koncentráčníkům zbývá stále naděje, že přežijí, v novém táboře mohou vládnout lepší poměry, tábor nemusí být vyhlazovací, atd. Symbolem hvězd je přímo uvozena sedmá kapitola druhého dílu. „Noc byla jasná, plná hvězd. Na věži přešlapoval strážný. Broukal si polohlasně: „O du schönes Sauerland.“ (s. 198) Úvodní scéna působí zdánlivě poklidným dojmem, jakoby celý tábor byl ve „vyšší moci“, na tábor se snáší noc, ale nepřináší klid, tento soumrak má za následek jen další trápení vězňů, tentokrát močovými obtížemi, které již předznamenávají blížící se epidemii. Se symbolem hvězd se znovu setkáváme v jedenácté kapitole, kdy je již netrpělivě očekáván nový transport: „Už tu byla noc, hvězdy svítily, žabák se pořád marně díval na hodinky a k bráně.“ (s. 261) Hvězdy jsou opět spojeny s židovským národem, s příchodem nových koncentráčníků. Prózám obou autorů je nepochybně společné také pojetí smrti. Hlavní hrdiny Fischlových Dvorních šašků charakterizuje především bytostná touha žít, přežít zdánlivě nemyslitelné a snaha podat svědectví o hrůzách koncentračního tábora. Sudí Kahana je představitelem těch, jejichž životním smyslem je podat varovné svědectví. Postava Adama Wahna se naproti tomu vyznačuje živelnou touhou po životě, Wahn chce žít prakticky

35

za každou cenu, zachovává si jistou vyrovnanost i ve chvíli psychologického nátlaku, kdy je ohrožen život jeho ženy, ve Wahnově hlavě tepe pouze jediná myšlenka: zůstat na živu, ať to stojí cokoli. Frýdovy postavy si každá po svém buduje svůj „život“ za ostnatým drátem koncentračního tábora. Pojetí smrti se zde liší případ od případu, ale většinu vězňů spojuje právě ona touha žít. Mnoho z nich (a zde nejlépe tento moment vystihuje postava Zdeňka) se musí k onomu pocitu „touhy po životě“ teprve propracovat. Ti z vězňů, kteří se již poddali svému osudu a odmítli dále bojovat, vidí ve smrti lest, jakoby se jim podařilo napálit nejen táborové esesmany, ale vlastně všechny, podařilo se jim ošidit vlastní život: „Někteří spáči měli blažený úsměv na tvářích, jejž nikdo nepozoroval. Zdálo se jim se stříbrným smíchem, že už jsou po smrti. ‚To jsme na vás vyzráli’, vyplazovali jazyk na všechny hodné doktory svého dětství a zároveň na svět. ‚Ošidili jsem vás, umřeli jsem, hihihi...’“ (s. 334) Pojetí smrti tedy u Frýda vystupuje ve dvou zmíněných podobách, pro některé vězně je smrt vítězstvím, znamená ukončení jejich utrpení, pro jiné, jako je lágrový písař Zdeněk je smrt hrozivá, snaží se jí ze všech sil uniknout. V postavě Zdeňka a dalších vězňů prahnoucích po životě se Frýdovo pojetí smrti blíží Fischlovi a jeho Adamu Wahnovi, který podobně jako Zdeněk s urputnou vytrvalostí bojuje proti nacistické mašinérii. Fischlův sudí Kahana se naproti tomu upíná k něčemu jinému. Jeho posláním je podat svědectví, obžalobu za spáchané zločiny. Podobný moment lze nalézt i u Frýda, v pasáži, v níž Zdeněk hovoří s Maďarkou Jolán. Teprve Jolán v něm probudí touhu podat svědectví, zprávu o útrapách vězňů v koncentračním táboře. Pocit nutnosti zaznamenat prožité události je tedy dalším prvkem, který spojuje Fischovu a Frýdovu prózu.

Přestože vznik Fischlových Dvorních šašků dělí od Krabice živých několik desetiletí, můžeme zde nalézt několik styčných bodů, které obě prózy spojují. Oba autoři se věnovali jedné a téže tematice, tematice koncentračních táborů za druhé světové války. Frýdovo dílo bylo ovlivněno dobou, kdy dílo vzniklo, obdobím, které označujeme jako tzv. druhou vlnu válečné prózy. Frýd sice ve své próze vychází z autentických zážitků, ale tyto osobní zkušenosti umělecky přetváří. „Druhá vlna válečné prózy“ přinesla nejen odklon od pouhého autentického záznamu skutečnost, prozaici se obrátili k útvaru povídky, který je pro vyjádření osobních zážitků vhodnější, na malé ploše se autorům dařilo lépe zachytit prožité zkušenosti. Frýdova Krabice živých stojí na přechodu od románového útvaru k útvaru povídky. Na jedné straně je osou prózy postava Zdeňka Roubíčka, který dílo stmeluje dohromady, na druhé straně zde můžeme nalézt autonomní celky, blížící se svým charakterem povídce. Tento jev je 36

dobře patrný na epizodách jednotlivých postav, například příběh Maďarky Jolán a jejího kotěte. Viktor Fischl se ve své filozofické próze Dvorní šašci snaží dobrat odpovědi na základní lidské otázky. Existuje vůbec Bůh? A pokud ano, jaký je jeho záměr s člověkem? Je možné odpustit a zapomenout i na ty nejhorší křivdy? Jaký má smysl pomsta a odpuštění v životě člověka? Naproti tomu Frýdova próza si nechce klást filozofické otázky. Přesto ale Frýda spojuje s Fischlem bytostná touha po životě. Oběma autorům se podařilo vylíčit zápas člověka proti vlivu doby, proti společnosti, která si vytvořila nesmyslná kritéria. Ani vzdálenost několika desetiletí nesmazala základní lidskou touhu po životě. Fischlův Adam Wahn pociťuje tuto touhu od samého počátku, stává se chorobnou a nezná hranic ani překážek. Adam Wahn je určitým typem osamělého bojovníka proti zlu. Frýd naproti tomu vytvořil ve svém díle síť vzájemných vazeb a vztahů, kterými jsou hrdinové mezi sebou protkáni. V duchu sílícího komunismu po druhé světové válce se obrací spíše na člověka jako součástku celku, lidské společnosti. Jesliže Fischlovo poselství zní, že není svět možný bez Boha, lidská existence není náhodná, ale má smysl, přestože člověk ve své malosti nevidí a neuvědomuje si ji, pak Frýdův životní postoj se zaměřuje na budování společnosti, v níž bude vládnout spravedlnost a rovnoprávnost, kde každý člověk je součástí vyššího řádu a závisí na něm mnohdy klíčové události (takovou postavou je Frýdův Zdeněk). Uvědomujeme si, že analýzou obou próz se zabývalo mnoho literárních teoretiků. Avšak většina z nich se ve svých teoretických statích či recenzích zaměřovala pouze na určitou problematiku. Zvláště postavy z Krabice živých byly velmi aktuálním tématem těchto rozborů. Nejvíce se věnoval problematice Frýdových postav (a Krabici živých obecně) František Buriánek. Tato práce vychází z prací předních teoretiků, kteří již obě prózy zkoumali. Klademe si za cíl ukázat a podrobněji propracovat také další kompoziční postupy, kterých Viktor Fischl a Norbert Frýd ve svých dílech využili.

37

9. Literatura

Primární literatura

FICHL, VIKTOR. Dvorní šašci. 1. vyd. Praha: Art-servis, 1990. FICHL, VIKTOR. Hrací hodiny. 2. vyd. Brno: Atlantis, 1996. FICHL, VIKTOR. Jeruzalémské povídky. Praha: Práce, 1991. FICHL, VIKTOR. Kuropění. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1991. FICHL, VIKTOR. Strýček Bosko. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1993. FRÝD, NORBERT. Krabice živých. 8. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1969.

Sekundární literatura

BÍLEK, PETR A. Hledání jazyka interpretace. Brno: Host, 2003. BLAŽÍČEK, PŘEMYSL. Kritika a interpretace. 1. vyd. Praha: Triáda, 2002, s. 347-350. BURIÁNEK, FRANTIŠEK. Krabice živých a její autor. In Krabice živých. 8. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1969, s. 420-423. BURIÁNEK, FRANTIŠEK. Nad dílem Norberta Frýda. Host do domu 5, 1958, č. 7, s. 309311. BURIÁNEK, FRANTIŠEK. Nevzdávejte boj! Literární noviny. roč. 5, č. 40, 1956, s. 4. BURIÁNEK, FRANTIŠEK. Prožitá skutečnost a umělecká fikce. In Kritické rozhledy. Ohlédnutí. Kapitoly z české literatury 1945- 1975. Praha: Československý spisovatel, 1978, s. 52-63. BURIÁNEK, FRANTIŠEK. Velký umělecký přínos. Tvorba. Týdeník pro politiku, kulturu a hospodářství, roč. 22, č. 3, 17. 1. 1957, s. 13. DOKOUPIL, BLAHOSLAV A KOL. Slovník českého románu 1945- 1991. 150 děl poválečné české prózy. 1. vyd. Ostrava: Sfinga, 1994. DOLEŽEL, LUBOMÍR. Narativní způsoby v české literatuře. Praha: Český spisovatel, 1993. Dvorní šašci pro Formana. Viktor Fischl se opět vrátil do české literatury. Pochodeň, roč. 79, č. 208, 6. 9. 1990, s. 4, podepsáno (jen) FRONKOVÁ, MARIE. Svědectví. Tvorba, č. 40, 3. 10. 1990, s. 23. FUCHS, ALEŠ. Fischlovi Dvorní šašci, Stb a umění. Ahoj na sobotu, roč. 22, č. 35, 24. 8. 1990, s. 5. HÁJKOVÁ, JAROSLAVA. Izrael jako volba. A-almanach autorů, 1990, č. 1, s. 227-228. 38

HAMAN, ALEŠ. O tak zvané „druhé vlně“ válečné prózy v naší současné literatuře. Česká literatura, 1961, roč. 9, č. 4, s. 513-520. HAMAN, ALEŠ. Úvod do studia literatury a interpretace díla. Jinočany: H&H, 1999. HOLÝ, JIŘÍ. Možnosti interpretace. Olomouc: Periplum, 2002. HOLÝ, JIŘÍ. Problémy nové české epiky. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 1995. HORA, PETR. Šťastný návrat domů. Moravskoslezský večerník, roč. 23, č. 211, 30. 10. 1990, s. 4. HYRŠLOVÁ, KVĚTA. Norbert Frýd: Krabice živých. In Česká literatura 1945-1970, interpretace vybraných děl. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1992, s. 111120. JANÁČEK, PAVEL. Pokorné vzpoury. Dvorní šašci Viktora Fischla. Lidové noviny, roč. 3, č. 124, 31. 7. 1990, s. 5. JANKOVIČ, MILAN. Kapitoly z poetiky Bohumila Hrabala. Praha: Torst, 1996. JANOUŠEK, PAVEL a kol. Slovník českých spisovatelů od roku 1945. 1. vyd. Praha: Brána, 1998. JELÍNEK, ANTONÍN. Krabice živých. Rudé právo, roč. 36, č. 249, 6. 9. 1956, s. 3. KAĎŮRKOVÁ, MILADA. Setkání s Viktorem Fischlem. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 2002. KALČÍK, RUDOLF. ...drsně a pravdivě. Československý voják, roč. 6, č. 9, 27. 4. 1957, s. 20. KOPIC, BOŘIVOJ. Dílo trvalé hodnoty. Nové knihy, č. 32/33, 13. 8. 1975, s. 1. LEDERBUCHOVÁ, LADISLAVA. Průvodce literárním dílem. Jinočany: H&H, 2002. LUKEŠ, JAN. Zločin a trest. Iniciály, roč. 2, č. 17/18, květen/červen 1991, s. 70-71. MACHALA LUBOMÍR a kol.. Panorama české literatury. 1. vyd. Olomouc: Rubico, 1994. MENCLOVÁ, VĚRA. Doslov. In Krabice živých. Praha: Československý spisovatel, 1985, s. 437-444. MENCLOVÁ, VĚRA. Norbert Frýd. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1981. MIKULÁŠEK, ALEXEJ a kol. Literatura s hvězdou Davidovou. Slovníková příručka k dějinám česko- židovských a česko- židovsko- německých literárních vztahů 19. a 20. století. 1. vyd. Praha: Votobia, 1998. MUKAŘOVSKÝ, JAN. Studie z poetiky. Praha: Odeon, 1982. MUKAŘOVSKÝ, JAN. Studie II. Brno: Host, 2001. O Frýdově krabici živých. Nové knihy, č. 22, 29. 5. 1985, s. 6. podepsáno (mm) PETŘÍČEK, MIROSLAV. Próza o překonání zla? List pro literaturu, roč. 2, č. 1, leden-únor 1991, s. 39. 39

PÍŠA, VLADIMÍR. Bez bolesti i bolestínství. Nové knihy, č. 30, 25. 7. 1990, s. 2. POKORNÝ, MILAN. Dvorní šašci. několik úvah nad dalším Fischlovým dílem. Práce, roč. 46, č. 251, 26. 10. 1990, s. 7. RIMMONOVÁ-KENANOVÁ, SHLOMITH. Poetika vyprávění. Brno: Host, 2001. RZOUNEK, VÍTĚZSLAV. Ideologie a tvar. In Řád socialistické tvorby. Praha: Československý spisovatel, 1977, s. 137-158. STANZEL, FRANZ KARL. Teorie vyprávění. Praha: Odeon, 1988. ŠÁRA, MIROSLAV. Podoby Dvorních šašků. A Report, roč. 1, č. 45, 4. 8. 1990, s. 5. ŠVANDA, PAVEL. Rozepře s Hospodinem. Lidová demokracie, roč. 46, č. 224, 25. 9. 1990, s. 5. TODOROV, TZVETAN. Poetika prózy. Praha: Triáda, 2000. TOMÁŠEK, MARTIN. Třikrát Viktor Fischl. Lidová demokracie, roč. 48, č. 160, 10. 7. 1992, s. 5. VALJA, JIŘÍ. Vyzrálý koncentráčnický román. Hlas revoluce, roč. 9, č. 11, 1. 11. 1956, s. 6. VŠETIČKA, FRANTIŠEK. Román o stresu. ROK, roč. 3, č. 5, 10. 10. 1992, s. 86-87. VŠETIČKA, FRANTIŠEK. Tektonika textu. Olomouc: Votobia, 2001. ZÍTKOVÁ, IRENA. Cesty mužů. Československý voják, roč. 38, č. 11, listopad 1990, s. 44.

40

Résumé

Cette mémoire de licence s´occupe de l´analyse de la composition de l´oeuvre de Viktor Fischl Dvorní šašci et Norbet Frýd Krabice živých. Il s´agit des auteurs qui se consacrent à la thématique de camps de concentrations pendant la deuxième guerre mondilale. La mémoire de licence est reposé sur la comparaison de la construction compositionnelle de deux auteurs différents. Le noyau de mémoire de licence forme l´analyse des motifs, le rôle des personnages principaux et secondaires et la fonction de narrateur. Nous nous consacrons aussi au titre de l´oeuvre littéraire, nous mentionnons l´espace de l´oeuvre littéraire comme l´élément compositionnel ou la fonction du temps. Notre étude s´appuie sur des oeuvres de structuralistes tchèques Lubomír Doležel, Jiří Holý ou František Všetička, mais nous nous adressons aussi à la théorie allemande représenté par Franz Stanzel. Le but est présenter de la problématique de la compositon des deux oeuvres. Nous montrons aussi quelques points clefs qui les relient.

41