#13 april cultuur en media. Het geluid, het gehoor en de ruimte Aandacht voor audio

#13 april 2013 cultuur en media

Het geluid, het gehoor en de ruimte Aandacht voor audio Kan de creatieve industrie zonder kunst? Journalistiek wordt vloeibaar De regionale omroep integreert Dansen met de camera Met bijdragen van José van Dijck, Pieter van Os, Emma Curvers, Joeri van den Steenhoven, Pay-Uun Hiu, Kees Driessen, Cilia Erens, Menno Otten, Juha van ’t Zelfde, Arnoud Traa, Francine van der Wiel, Willem Capteyn e.a.

609#13 – een uitgave van het Mediafonds

2

De Creatieven tegen de Kunstenaars Joeri van den Steenhoven

10

Het geheim van België. Filmfinanciering in Vlaanderen Karin Wolfs

16

Wat is een dansfilm? Francine van der Wiel

22

Cutting the Cable. De opkomst van de webserie Inge de Leeuw

5

Ons Soort Presentatoren Menna Laura Meijer

7

De regionale en lokale omroep zoeken samenwerking Annelies Waterlander

De connectieve cultuur: sociale media en publieke waarden José van Dijck

13

15

18

Een springende walvis: het Gouden Tijdperk van Animatie Kees Driessen

Kritiekloze dagen: evenementen TV Pieter van Os – column

De Verkenners

20

24

Samen weten we meer: Journalistiek wordt vloeibaar Alexander Pleijter

Het geluid, het gehoor, de ruimte

27

De geboorte van de geluidswandeling Cilia Erens

30

28

Geluidsbeelden: een onderzoek naar symbiose Menno Otten

31

Interactief geluidswandelen Arnoud Traa

35

36

Tevreden varkens naar de musical Emma Curvers – column

De metriek van de tijd: over muziekdocumentaires Pay-Uun Hiu

Mediafonds Mededelingen

28

Je gaat het pas horen als je het doorhebt Juha van ’t Zelfde

33

The Killing: een opera Willem Capteyn

37

Bekroonde programma’s

DeNieuweReporter.nl

al dan niet vermeende fictieve gehalte? […] Ensceneringen of een zelfgeschreven monologue interieur zijn gewoon middelen

Een selectie van artikelen uit 609 wordt doorgeplaatst op De

die mij als filmmaker ter beschikking staan. Net als de close-up

Nieuwe Reporter, teneinde de lezer gelegenheid te geven te

en het interview. En de montage, uiteindelijk het belangrijkste

reageren en debat op te wekken. Wij nodigen u uit te reageren

filmische principe, maar door filmcritici zelden op waarde

op alle artikelen in dit blad. De Nieuwe Reporter verzamelde aar-

geschat, naar ik vermoed omdat het zich meestal aan het zicht

dige reacties op Linda Duits’ artikel ‘Jongeren zijn gefascineerd

onttrekt.’

door de vraag wat nep is en wat echt’. Eén van de responden-

De braafheid in de filmcultuur die Linssen aan de orde stelt

ten, Renzo Verwer, schrijft ‘…dat dit allemaal niet exclusief iets

is ook volgens Schmidt wel degelijk een probleem – en ook

van jongeren is. De hele samenleving, ook de ouderen heeft

andere respondenten als Kees Brienen merkten dat op. Eén

het over echtheid’. Vinniger is de reactie van Marc Schmidt,

van de actoren in die cultuur is de filmkritiek: ‘…een levendige

regisseur van De Regels van Matthijs, op de al even vinnige visie

filmcultuur vraagt om een actieve filmkritiek. Een filmkritiek die

van Dana Linssen op de stand van de Nederlandse documentaire

zich boven haar eigen stokpaardjes verheft. Die documentaire

(‘Een bescheten isolement’). Schmidt beticht Linssen van ‘een

als film serieus neemt en fly-on-the wall van cinéma vérité

dogmatische en achterhaalde visie op het medium film’, een

weet te onderscheiden. Die op de hoogte is van de lopende

visie die sterk ‘riekt naar het idee van ‘ware cinema’. Schmidt:

discussie tussen distributeurs, fondsen en producenten over

‘De ‘ware cinema’ binnen het medium film is wat minimal art is

de documentaire in de bioscoop. Die met een open blik nieuwe

binnen de beeldende kunst: een doodlopende weg. […] Waarom

mogelijkheden verkent en niet alleen reageert op de eindpro-

moet er bij documentaires altijd worden gesproken over het

ducten die ze onder ogen krijgt.’

Coverbeeld: Claun (Part 1: Ayana’s Week of Adventures), Felipe Bragança, Brazilië 2013

Hoe nu verder? “Slecht, maar goed.” Dat is het antwoord dat ik de laatste maan-

op deze categorieën, zo blijkt uit de plannen die aan regering en

den geef op de vrijwel dagelijks gestelde vraag hoe het gaat met

parlement zijn voorgelegd. Hoeveel, dat is nog niet duidelijk. Men

het Mediafonds, nadat het kabinet Rutte II plotsklaps besloot de

wil cultuur ontzien en meer snijden in amusement en sport. Maar

financiering voor ons werk per 1 januari 2017 te beëindigen. Aan

levert dat genoeg op? Het gevaar blijft bestaan dat wat straks met

dit besluit is helaas nog niets veranderd. Aan de andere kant: het

de ene hand gegeven wordt, eerst met de andere is weggenomen

fonds kan zijn werk dus nog zeker vier jaar voortzetten. Dat is net

(zie kader). In een open brief aan de bezorgde makers beloofde de

zo lang als het Metropole Orkest, waarover in december allerwegen

Raad van Bestuur dat binnen de omroep een nieuwe, onafhankelijke

werd bericht dat het ‘gered’ zou zijn. In die vier jaar zullen we met

structuur ter vervanging van het Mediafonds zal worden opgetuigd.

volle inzet ons werk blijven doen. Omdat we geloven dat de door

De tijd ontbrak om daar al uitwerking aan te geven. Nu, vijf maanden

het fonds ondersteunde producties de moeite waard zijn, dat ze

later is die uitwerking er nog steeds niet. Dit voorjaar wil de NPO er

een verschil maken en échte publieke waarde vertegenwoordigen.

eerst nog eens met ‘de sector’ over in gesprek.

Evenzeer geloven we in het belang van kritische reflectie op al dat moois en in het debat over de toekomst van de media. Gelukkig zijn we niet de enigen die er zo over denken. Dat

Toekomst Vecht het fonds intussen voor zijn voortbestaan? Ja, maar niet tot iedere prijs. Als een andere instantie onze huidige

bewees de overweldigende steun die het fonds ondervond nadat

taken, die ook door Sander Dekker noodzakelijk worden geacht,

het besluit van de regeringspartijen VVD en PvdA bekend werd.

inhoudelijk beter en voor wat betreft de kosten efficiënter kan

Makers, producenten, omroepmedewerkers, televisiecritici, de Raad

uitvoeren, dan zou het niet fatsoenlijk zijn ons daartegen te verzet-

voor Cultuur, vrijwel alle beroepsorganisaties uit ons werkveld en

ten. Het fonds is immers geen cultuurproducerende instelling. Het

de meer dan achtduizend ondertekenaars van een aan het kabinet

gaat ons om de programma’s, de makers en het publiek – niet in de

gerichte petitie, ze drongen er unaniem bij de regering op aan om

eerste plaats om ons eigen voortbestaan. Maar het bewijs dat het al-

op het besluit terug te komen. Staatssecretaris Sander Dekker van

lemaal beter en goedkoper kan is nog niet geleverd. Reden voor de

Media was zo eerlijk te onthullen dat er geen andere argumenten

oppositiepartijen in de Tweede Kamer om erop aan te dringen in de

aan het voornemen ten grondslag hebben gelegen dan de wens

toekomstverkenningen de vraag mee te nemen óf en zo ja, in wat

om de overheidsbegroting terug te dringen. Dat is jammer en niet

voor vorm, een Mediafonds ook in de toekomst nuttig en wenselijk

verstandig. Want ook snoeien hoor je te doen met beleid.

zou zijn. Een alleszins redelijk verzoek.

Toekomstverkenning Inmiddels heeft de bewindspersoon overi-

Dit jaar viert het Mediafonds zijn vijfentwintigste verjaardag. We

gens aangekondigd dit beleid alsnog te gaan ontwikkelen en wel

doen dat op 10 oktober in het Compagnietheater te Amsterdam.

door twee toekomstverkenningen uit te voeren. De eerste en groot-

Met een feest, en veel aandacht voor de toekomst, hoe die er ook

ste zou moeten gaan over de (organisatievorm van) de Publieke

uit moge zien. Maar genoeg over ons, terug naar de inhoud...

Omroep. Een tweede zou aan de rest van het medialandschap zijn gewijd. Niet alleen het Mediafonds maar ook bijvoorbeeld de WRR

Hans Maarten van den Brink directeur Mediafonds

en de Raad voor Cultuur pleiten er al jaren voor om die zaken niét te scheiden maar in hun in samenhang te bezien. In die gedachte paste ook de fusie met het Stimuleringsfonds voor de Pers, waaraan

In 2012 verleende het Mediafonds 16,5 miljoen euro aan

al geruime tijd werd gewerkt en waartoe het kabinet Rutte I had

subsidies. Het vorige kabinet heeft het fonds een korting op-

besloten. Het Mediafonds blijft op zo’n samenhangend beleid

gelegd van 2 miljoen per 1 januari 2016. De NPO biedt aan om

aandringen en verleent ook daarom zijn medewerking aan het

vanaf 1 januari 2017 voor 14 miljoen euro artistiek drama en

project De Verkenners (zie pagina 15), dat door het Amsterdamse

creatieve documentaires te financieren. Door de uitvoering

debatcentrum De Balie wordt georganiseerd.

van de aanbevelingen in het BCG rapport wordt op deze categorieën – naar de indruk van het Mediafonds – in de periode

Voor enige verwarring zorgde eind november de Raad van Bestuur

2013-2016 eerst gekort voor een bedrag dat kan oplopen tot

van de NPO door aan te kondigen dat hij bij het verdwijnen van

16 miljoen. De meerjarenbegroting van de publieke omroep,

het Mediafonds de taken zou kunnen overnemen. Het leek of

het BCG rapport en het jaarverslag 2012 van het Mediafonds

daarmee de subsidies voor in ieder geval drama en documentaire

zijn online te raadplegen.

waren gered. Maar in de periode tot 2017 bezuinigt de omroep ook Mediafonds april 2013 609 – cultuur en media 1

De Creatieven tegen de Kunstenaars De Creatieve Industrie heeft een nieuw Fonds en een nieuw Instituut. Kan de sector nu eindelijk vooruit? En hebben we geen autonome kunst meer nodig? Door Joeri van den Steenhoven De Creatieve Industrie geniet warme belangstelling. Er is vanaf 1 januari een nieuw Stimuleringsfonds Creatieve Industrie en een ‘Nieuw Instituut’, waarin het Nederlands Architectuurinstituut, Premsela en het Virtueel Platform in zijn samengegaan. De kunsten zitten daarentegen in het verdomhoekje. De Mondriaan Stichting en het Fonds BKVB fuseerden; de opheffing van het Mediafonds – dat zich ook met e-cultuur, games en geluidskunst bezighoudt – is aangekondigd. Het nieuwe fonds wil inhoudelijke kwaliteit te versterken, innovatie en crosssectoraal werken bevorderen en ondernemerschap professionaliseren.

industrie, wordt over de kunsten vooral met dédain gesproken. De beleidsrapporten, debatten en werkbezoeken staan niet in verhouding tot wat er daadwerkelijk wordt gedaan en geïnvesteerd om van de creatieve industrie een topsector te maken. Dat ligt heus niet alleen aan de politiek, maar ook aan de sector zelf. Kortom, we zijn nog altijd niet in staat gebleken om samen een taal en instrumentarium te ontwikkelen waarmee we met elkaar een sterkere toekomst kunnen creëren. Het gevolg: de creatieve industrie is een veelbezongen fenomeen, maar er is de afgelopen tien jaar bitter weinig vooruitgang geboekt. Richard Florida

De creatieve industrie is een veelbezongen fenomeen, maar er is de afgelopen tien jaar bitter weinig vooruitgang geboekt Toch is het vreemd: aan de ene kant geniet de creatieve industrie sinds jaren een immer groeiende belangstelling en erkenning. Steeds vaker kijken politici, beleidsmakers en wetenschappers reikhalzend naar wat er in deze sector gebeurt. Niet alleen omdat in tijden van crisis de creatieve industrie een van de weinig sectoren lijkt met groei en toekomstperspectief, maar ook omdat de kwaliteiten en kenmerken van de creatieve industrie van toenemend belang zijn voor de rest van de economie. De waarde die bedrijven creëren voor consumenten wordt steeds vaker mede geproduceerd door een creatieve component. Bovendien wordt de wijze van werken en organiseren die in deze sector al jaren geaccepteerd is meer en meer gemeengoed in andere sectoren. Denk aan de flexibele inzet van zelfstandigen, projectmatig werken, een hoge mate van innovatie en het sturen op waardecreatie in plaats van kostenefficiëntie. Dédain

Maar aan de andere kant voelen creatieven en kunstenaars zich ondanks die groeiende belangstelling steeds minder goed begrepen. Op de kunsten wordt hard bezuinigd. Waar men vol lof praat over de creatieve

Ik ben nu ruim tien jaar deelnemer aan het debat over de creatieve industrie. Dat debat begon met het bezoek van Richard Florida aan Nederland tijdens een congres in de Westergasfabriek in 2002. In het Verenigd Koninkrijk had Tony Blair de creatieve industrie al eerder ontdekt, maar hier te lande was het als beleidsthema nog grotendeels onontgonnen terrein. Richard Florida betekende met zijn boek The Rise of the Creative Class een doorbraak, met als gevolg een stedelijke en ruimtelijke invulling van de creatieve industrie. De sector werd vooral gezien als instrument voor de herontwikkeling en opwaardering van verwaarloosde wijken of fabrieksterreinen. Er volgde een ware hausse aan renovaties van hippe fabrieksgebouwen en oude maar karakteristieke kantoorpanden, die tijdelijk bewoond mochten worden door jonge creatieve bedrijfjes en zo het imago van het gebouw en de buurt verbeterden. Door Florida’s boodschap lag de stuwende kracht van de creatieve industrie lange tijd vooral op lokaal niveau. Versnipperd

Daarna kwam het Innovatieplatform dat in 2004 de creatieve industrie vrijwel uit het niets tot sleutelgebied verklaarde. Aan die actie, door slechts een paar mensen bedacht en uitgevoerd, heeft de sector eigenlijk haar huidige positie als topsector te danken. De Rijksoverheid erkende het economisch belang van de sector, maar wist nog niet wat daarmee te doen. Vele studies en verkenningen, congressen en pilots volg-

2 609 – cultuur en media april 2013 Mediafonds

den. Het terugkerende kernthema daarbij was dat de creatieve industrie vooral gezien en gewaardeerd werd als kans om het creatieve en innovatieve vermogen van de rest van het bedrijfsleven te versterken – een afgeleide waardering dus. Het leidde tot programma’s als de Creative Challenge Call. Als eigenstandige sector werd de creatieve industrie veelal als te klein en te versnipperd beschouwd. Het was moeilijk een dialoog met de sector aan te gaan. Niet voor niets is Nederland het enige land waar de naam ‘creatieve industrie’ (enkelvoud) wordt gehanteerd, terwijl in andere landen consequent over creative industries (meervoud) wordt gesproken. Een prachtige vorm van beleids-wensdenken. De realiteit is dat de sector een amalgaam is van duizenden makers in uiteenlopende disciplines die ook nog eens continu van karakter en samenstelling veranderen. Toch vroeg de overheid zich telkens af: ‘Wie vertegenwoordigt de sector? Wat werkt om de sector te steunen, en voor wie is die steun dan?’ Het resultaat bleef jarenlang beperkt. Gemeenschappelijke taal

En nu is de creatieve industrie een topsector. Er is een eigen stimuleringsfonds, een eigen federatie, een onderzoeksnetwerk, een adviesraad en straks ook een nieuw sectorinstituut – al moet van dat laatste meteen gezegd worden dat ze uiteraard slechts een deel van de creatieve industrie vertegenwoordigt. Laten we daar niet al te moeilijk over doen. Het is goed dat zich eindelijk een steviger infrastructuur van de sector begint te ontwikkelen. Dat is hard nodig ook. Maar het is nog niet genoeg. Ik voorspel dat we pas echt verder komen als we eindelijk eens een gemeenschappelijke taal ontwikkelen. Niet alleen tussen de politiek en de creatieve industrie, maar ook binnen de sector zelf. Het is mij immers altijd opgevallen met hoeveel passie en venijn men elkaar weet te bestrijden. De koek wordt daardoor echt niet groter, en daardoor dreigt de sector te blijven steken in haar ontwikkeling. Om een volgende stap te zetten moet de creatieve industrie een aantal misconcepties eens en voor altijd doorprikken.

Function follows Beauty, afstudeerproject van Mathieu Frossard, Masterstudent Design Academy Eindhoven, Dutch Design Week 2012. Foto Sjoerd Eickmans

Spraakverwarring

Ten eerste: die grote Babylonische spraakverwarring tussen de kunsten en de creatieve industrie, tussen kunstenaars en ‘creatieven’. Deze wordt vooral door betrokkenen zelf in stand gehouden. Kunstenaars voelen zich dán weer wel, dán weer niet onderdeel van de creatieve industrie. Het ene moment zijn zij de redders van de sector, het andere moment worden zij en hun autonomie erdoor bedreigd. Tegelijk worden door de ‘creatieven’ soms prijzend en dan weer laatdunkend over de kunsten gesproken. Laten we een paar zaken afspreken: kunstenaars zijn gewoon onderdeel van de creatieve industrie – zoals Paul Rutten al jarenlang in zijn studies laat zien – maar hun rol en verdienmodel zijn wel anders. De autonome kunstenaar is als de fundamentele onderzoeker. Hij of zij onderzoekt de wereld en wil deze begrijpen, en anderen helpen deze te begrijpen, zonder daarbij te hoeven nadenken of dat direct leidt tot economische waarde, winst of nieuwe producten. Net als bij het fundamentele onderzoek kan dat op termijn tot veel innovatie en waardecreatie leiden, op allerlei plekken in de

dienst identiteit toe te voegen. Die identiteit kán gelegen zijn in een bepaalde opvatting over hoe de wereld in elkaar zit, maar het zijn au fond ondernemers die iets willen verkopen. Daar is niks mis mee, integendeel. De manier waarop zij met hun creativiteit aan de slag gaan is als toegepast onderzoek. Met het groeiend belang van de creatieve industrie als economische sector is ook het belang gegroeid om meer en beter aan toegepast onderzoek en innovatie te kunnen doen. Daarvoor zijn nieuwe instrumenten nodig die mede door de overheid mogelijk worden gemaakt. Tegelijk kan het helpen om de vaardigheden als ondernemer beter onder de knie te krijgen. Sommige daarvan zijn al goed ontwikkeld, zoals risico nemen, samenwerken en kunnen verkopen, maar de creatieve ondernemer zal ook wat van bedrijfsvoering en management moeten weten. Ik weet het: in de praktijk zijn deze scheidslijnen minder scherp, alles loopt door elkaar heen. Toch zou het helpen als we deze rollen beter voor het voetlicht kunnen brengen, zelfs als één en dezelfde persoon soms beide rollen vervult. Wat niet helpt is dat we elkaar verketteren, elkaars positie miskennen en niet in staat zijn om voor elke rol de gepaste instrumenten te ontwikkelen. En dus zie ik dat kunstenaars gedwongen worden te ondernemen, en dat creatieven subsidie moeten vragen bij een fonds. Het loopt door elkaar en dat hindert de ontwikkeling van de sector. Onderwijs

Om de creatieve industrie verder te helpen moet worden geïnvesteerd in onderwijs dat talent vanuit de hele wereld aantrekt samenleving. Maar: de vruchten daarvan komen niet noodzakelijkerwijs terug bij de kunstenaar zelf. Dat betekent niet dat niet goed verdiend kan worden door kunstenaars, maar hun motivatie is een geheel andere. Het betekent dat we deze rol van de kunstenaar op zijn eigen merites moeten erkennen, waarderen en financieren, juist in het belang van de rest van de sector. Daarom subsidieert de overheid de kunsten en mag zij daarbij eigenlijk alleen artistieke kwaliteit als keuzecriterium hanteren. Het gaat er hier om vooral ruimte te maken voor experiment en vernieuwing. Ondernemers

Daarnaast kent de sector mensen die met hun creativiteit waarde creëren en geld willen verdienen door aan een product of

Ten tweede: laten we scherper zijn in de beoordeling van de eigenschappen en verdienmodellen van de verschillende disciplines binnen de creatieve industrie. Ook al voegen we ze onder één noemer samen, de verschillen zijn vaak groter dan de overeenkomsten. Dit maakt dat hun ontwikkeling soms totaal andere ondersteuning behoeft. Je zou kunnen stellen dat ze allemaal baat hebben bij een excellente onderwijsinfrastructuur, gelukkig beschikken we nog daarover. Om de creatieve industrie verder te helpen moet worden geïnvesteerd in onderwijs dat talent vanuit de hele wereld aantrekt en dat typisch Hollandse creatieve kwaliteiten aan nieuwe generaties meegeeft – ook als zij niet in de creatieve industrie gaan werken. Dan pas ontstaat er meer begrip en een gezamenlijke taal. Het onderwijs is nu echter helemaal geen onderdeel van het beleidsdebat in de sector. Terwijl we enkele toonaangevende kunstacademies hebben, maar hoe zorgen we ervoor dat zij hun plek behouden? Bovendien is er een initiatief als THNK, de business school voor creatief leiderschap. Daarmee biedt Nederland in potentie echt iets unieks in de

Mediafonds april 2013 609 – cultuur en media 3

Taxodus van Femke Herregraven, VPRO, voortgekomen uit de Sandberg@Mediafonds Masterclass 2012

wereld, en hoe mooi zou het zijn als dat komende jaren uitgroeit tot een internationaal topinstituut.

De Babylonische spraakverwarring tussen de kunsten en de creatieve industrie wordt vooral door betrokkenen zelf in stand gehouden

Zelfs niet in Hollywood. Games, musicals en nieuwe media bieden als sector veel kansen, maar kennen ook grote risico’s en de concurrentie is hevig. Dan is het zaak een scherp zicht te hebben op wat hoogwaardige nichemarkten zijn waar je kan uitblinken. Pas als we echt een goed begrip hebben van de verschillende behoeften en eigenschappen, kunnen we de sector verder ontwikkelen en keuzes maken waarin we als land sterk willen zijn. De cijfers

Beeldende kunsten kunnen niet bestaan zonder overheidssubsidies en mecenaat. Design, architectuur, muziek en mode zijn gezonde economische disciplines maar hebben (soms) steun nodig om de markt goed te doen functioneren, bijvoorbeeld door adequate regelgeving inzake intellectueel eigendom. Daarbij gaat het erom deze aan te passen aan de huidige digitale tijd en dan vooral de positie van de maker en de gebruiker in het oog te houden, en minder die van de intermediairs die nu met veel lobbygeweld dit debat overheersen. Zoals ook weer blijkt in de huidige debat op EU-niveau over dit onderwerp. En dat kan ook gebeuren omdat kunstenaars en creatieven hier niet met één mond spreken. De filmsector is in principe een sterke en profijtelijke sector, maar kan nergens ter wereld zonder overheidssteun bestaan.

Ten derde: laten we helder zijn in wat we willen bereiken. Laten we daarbij vooral ook de cijfers laten spreken. Nu wordt de waarde van de creatieve industrie vaak gedefiniëerd als een afgeleide van andere sectoren. Ik zou liever zien dat de intrinsieke waarde van de creatieve industrie wordt benoemd. Is de creatieve industrie een bron van nieuwe werkgelegenheid of bedrijvigheid in Nederland? Willen we vooral op de internationale markt beter voor de dag komen? En waar moet dan ons marktaandeel in de wereld groeien? Kortom, welke doelen willen we in de komende pakweg vijf jaar bereiken? Ik ben ervan overtuigd dat Nederland de wereld veel te bieden heeft als het gaat om creatief ondernemerschap, en dat de creatieve industrie Nederland veel kan opleveren. Meer werk, meer groei en vooral


Awesomenauts van Ronimo Games. Ondersteund door het Gamefonds, een regeling van het Stimuleringsfonds Creatieve Industrie en het Mediafonds

meer vertrouwen in eigen kunnen. Maar dan moeten we het debat wel op de juiste gronden voeren, echt te durven investeren in vooruitgang en afrekenen op resultaten. Dat lukt alleen als de creatieve industrie er zelf in slaagt een taal te ontwikkelen waarmee ze zichzelf kan verenigen en anderen kan overtuigen van haar meerwaarde. Joeri van den Steenhoven is zelfstandig adviseur en was tot medio 2011 voorzitter van Kennisland. Binnenkort verhuist hij naar Toronto, Canada om daar een nieuw innovatielab te gaan leiden.

van de formule. Bij ieder gesprek, bij het wisselen van locatie, bij het verlopen van de tijd, snijden we terug naar de kijkende maker. Wij kunnen ademhalen, de maker kijkt. Hij overziet. Hij denkt. Hij is daar. Ook het voortbewegen is cruciaal. Het is de belichaming van het ‘mee met’ format. De maker/presentator loopt van de ene plek naar de andere, ontmoet al lopend, schijnbaar toevallig, de ene persoon na de andere, rijdt in de auto, met de trein, vaart met de boot en wij bewegen mee.

Ons Soort Presentatoren De Hokjesman, Michael Schaap

Een oneindige reeks mannen neemt de kijker bij de hand. Dat is ‘crisistelevisie’, vindt Menna Laura Meijer Ik sta in de file op de A4 en kijk omhoog en boven mij prijkt een enorm billboard met daarop een naar de einder turende boer met pet. Hij heeft half dichtgeknepen ogen die zijn blik vorsend en kritisch maken. Hij kijkt voor ons de verte in. En ziet daar wat wij zelf niet zouden zien. ‘VPRO neemt je mee’ staat er boven. Waar naar toe? Naar de grens. Daar is van alles aan de hand. Het is natuurlijk geen echte boer. Dat zou vreemd zijn op Nederland 2. Het is Tommy Wieringa. Schrijver. In de quasi-ouderwetse leader zien we hem kijkend, turend, en met een stok door het slik lopend op weg naar, weer, die einder. En Wieringa is niet de enige. Bij televisie is ‘hetzelfde’ als een warm bad en nog meer van hetzelfde als wit badschuim en daarom trekt nu wekelijks een oneindige reeks mannen aan ons voorbij en ze nemen ons allemaal mee. Mee naar de Gouden Eeuw. Mee naar de grens. Mee naar de filmset. Mee naar bevolkingsgroepen. Mee naar een schrijver.

Het is ‘Klokhuis’ voor volwassenen Mee naar India. Mee naar Turkije. Mee naar de Amazone. Mee op een boot. Mee naar oude en nieuwe rijken. Mee naar België. En de VPRO is grossier. Bij de inhuldiging van het nieuwe televisieseizoen waarin meer dan de helft van bovengenoemde programma’s werd aangekondigd, speechte de directeur: “Juist nu, in de enorme media storm waarin we nu zitten, is er behoefte aan OSP. Ons Soort Programma’s”. Ons soort. Dat is wij tegenover zij. Ons soort programma’s voor ons soort mensen. En ons soort, dat ben ik. Dus: de afgelopen drie maanden laat ik me door Hans Goedkoop mee nemen door de Gouden Eeuw, Tom Barman laat me steden zien waar bijzondere speelfilms zijn opgenomen, Michiel

van Erp toont me de oude en nieuwe rijken van Nederland, Abdelkader Benali laat me de blijvende invloed van onze grote schrijvers zien, Michael Schaap analyseert voor mij Nederlandse bevolkingsgroepen en Tommy Wieringa toont me de rafelranden van de Nederlandse grens. Ze hanteren een vorm die de afgelopen jaren door mannen als Geert Mak, Adriaan van Dis, Redmond O’Hanlon, Bram Vermeulen en Jelle Brandt Corstius is beproefd, gekeurd en goed bevonden. Dat laten de kijkcijfers zien. Zoals de VPRO directeur stelt: “Ze peilen en peuren op de plekken waar het gebeurde, gebeurt of gaat gebeuren. (…) Kritisch maar nooit vooringenomen. De kijker, luisteraar, surfer of lezer de ruimte latend voor zijn eigen conclusies.” Dat is nou ons soort mannen. Die doen dat. En never change a winning team. De Hokjesman, op safari in ons eigen land, kijkt ook. Door een verrekijker. Hij is verkleed als een 19e-eeuwse antropoloog. In de leader zien we zijn werkkamer. Een foetus op sterk water, een kompas en het handboek De Nederlandse Volkskarakters. In de Gouden Eeuw-staatsiefoto is Hans Goedkoop geportretteerd als een edelman. Hij kijkt ons aan met om zijn nek een grote witte kraag gemaakt van ventilatieslang. En Tom Barman? Hij is als zichzelf want hij is een popster. Hij kijkt. En rookt. Het kijken is een belangrijk vormelement in alle programma’s. Het is de blik van de maker/presentator die ons leidt. The male gaze, zoals Amerikanen dat zeggen, zou een betere omschrijving zijn. Via de specifieke blik, de uitzonderlijke kijk, van deze mannen bezien we de wereld zoals wij die zonder hen niet zouden zien. Zij openen met hun gaze een wereld die voor ons gesloten was. Het kijken komt in iedere aflevering meerdere keren terug. Het is de touch base

Het lijken allemaal onschuldige tussenshots, maar uiteindelijk laat de maker/ presentator ons nooit los. We kunnen niet aan hem ontsnappen. Het is een stevige, warme hand die dirigeert en niet laat gaan. De kijker wordt letterlijk langs de grens en subculturen, door de stad, en de geschiedenis geloodst. Wees niet bang. Hij is daar en hij leidt. En hij is enthousiast, vrolijk, onbevooroordeeld en nieuwsgierig. Altijd. Iedere aflevering weer. Zelfs de wat norse Groninger Wieringa laat zich ontroeren. Het zijn de kleine vraagjes, de zuchtjes van verbazing, lachjes van herkenning en de voortdurende bevestiging van de geïnterviewden, die de stijl van de maker/presen-

De Grens, Tommy Wieringa. Foto Merlijn Doomernik

tator kenmerken en ons voortstuwen en vasthouden in het verhaal. “Mooi he?” “Wat krankzinnig!” “Ik had me dit heel anders voorgesteld!” “Wat een hanenpoten.” “U vindt het lekker he?” “Hoe voelt dat nou?” “Wat dacht u toen?” “Maar zou je eigenlijk kunnen zeggen dat dit document / de immigranten / de val van Antwerpen, het begin / het succes / het eind van de Gouden Eeuw is?!” Al dat voortbewegen, kijken, lachen, babbelen kost tijd. Het is niet mogelijk, als een kill your darlings, die shots eruit te snijden. Het is inherent aan het format. Dat maakt het tot dwingende televisie waarin


prominent in beeld. Vertellen bij Pauw & Witteman en De Wereld Draait Door. “Hoe doe je dat, zo’n programma”, roept Matthijs van Nieuwkerk naar Tom Barman. “Je hebt een waanzinnig idee en dan?” “Nou”, zegt Barman, “Lotje IJzermans, eindredacteur van de VPRO, had me hier jaren geleden al eens voor benaderd. Toen het eindelijk doorging kwam regisseur Britta Hosman erbij. En twee hele goede researchers …” Nou heb je alle namen wel genoemd, wimpelt Van Nieuwkerk hem lachend af. “Ja, maar dat is belangrijk hè, die mensen die het maken”, zegt Barman nog. De Gouden Eeuw, Hans Goedkoop Foto Hendrik Kerstens

de dynamiek tussen maker/presentator en kijker cruciaal is. De hoeveelheid informatie wordt in korte blokken geserveerd, in kleine vraaggesprekken waarin de maker/ presentator steeds herhaalt en bevestigt wat we zien en horen, en in een kleine emotie het belang van het moment benadrukt waarna we zogenaamd terloops verder reizen terwijl de voice-over nog eens samenvat wat we hebben gezien en vertelt waar we mee verder gaan. Er moet altijd wat gebeuren. Er kan niet niets gebeuren. Dat belooft de leader. Én de maker/presentator. Want op de grens daar worden de verhalen grimmiger. Op leven en dood, belooft Wieringa ons zelfs. Hij ontmoet de boswachter in het tussenland van België en Brabant. De man heeft een dienstpistool en pepperspray want er wordt gesmokkeld en gestroopt. De man laat de weilanden zien waar stropers in auto’s met honden op hazen jagen. “Maar wat gebeurt er dan als je die stropers snapt?”, vraagt Wieringa. “Nou”, zegt de man, “meestal wordt het een botsing want ze proberen zich bijna altijd aan de aanhouding te onttrekken. Ik heb ook een speciale stalen bumper.” “Maar goed”, peurt Wieringa verder, “dan heb je ze gesnapt. Je hebt die auto klem gereden. En dan? Ze denken: wat hebben we met jou te maken? Wat moet je doen met één lichaam tegen drie lichamen?” “Dan moet je de brutaalste pakken”, zegt de boswachter, en, eindelijk, hij pakt Wieringa vast en duwt hem tegen de grond en slaat hem in de boeien. “Ja”, zegt Wieringa, “maar je vindt het ook wel lekker, hè? Even serieus, je vindt het ook echt wel lekker, of niet?” Enthousiast en mee aan de hand. Zo waren vroeger de leukste lessen op school. Het is Klokhuis voor volwassenen. We herkennen ons soort programma’s aan ons soort makers/presentatoren. Ze zijn

Nee, eigenlijk is dat niet belangrijk Tom. Het gaat om jou. Dat wil je misschien niet. Maar we draaien op jou. Op jouw blik, jouw nieuwsgierigheid, jouw lach, jouw loopje, jouw sigaretje. Pauw en Witteman begrijpen dat heel goed. Zij kondigen Wieringa aan als “schrijver, en niet de minste, en nu ook televisiemaker want je maakte voor de VPRO een zesdelige serie met als titel De Grens. Wat fascineert jou zo aan die grens?”

Vertrouwenwekkend, vriendelijk, optimistisch en aanwezig: alles wat de grote mannen in het echte leven niet meer zijn Nog niet zo lang geleden keek Ons Soort Mensen met gepaste minachting naar formattelevisie en energieke presentatoren in beeld. Dat was niet ons soort televisie. Dat was hun televisie. BNN had daar het patent op. Logisch, want jonge kijkers moeten nou eenmaal de uitzending door geholpen worden. Vast pakken en niet meer los laten want anders zappen ze god weet waar naar toe. Iemand moet de leiding nemen! Ons Soort Omroep heeft geen jonge kijkers. Wij zijn 55-plussers. We hebben daarom Ons Soort Presentatoren. Geen jongens en meisjes als bij BNN, maar mannen. Want juist nu, ‘in de hevige mediastorm waarin we nu zitten’, hebben we presentatoren nodig die ons, als de bevlogen meesters die we kennen van vroeger, begeleiden door onze roerige wereld: vertrouwenwekkend, vriendelijk, optimistisch en aanwezig. Alles wat de grote mannen in het echte leven niet meer zijn. Er zijn te veel mannen op tv. Maar er zijn vooral te veel mannen op tv die hetzelfde doen. Mannen zeggen “wat is veel?” en “wat ik doe is anders”. Dat is niet waar. Mannen denken vaak dat wat zij doen uniek is, maar dat is een testosterongedreven misvatting. De overeenkomsten zijn groter dan de verschillen. Vroeger maakten de anderen altijd


Shot on location, Tom Barman

dezelfde programma’s. Die tijd is voorbij. Uiteindelijk is deze ‘Neemt Je Mee TV’ gewoon formattelevisie die zich herhaalt. Het zijn semi-intellectuele kwaliteitsformules, soms interessant, of mooi gedraaid en mooi gemonteerd, maar vooral bedoeld om bij kijkers zo veel mogelijk herkenbaarheid en zo weinig mogelijk onbeantwoorde vragen op te roepen. Zo weinig mogelijk te verontrusten of te verwarren en ons met zo veel mogelijk enthousiasme en goede moed naar volgende week te leiden. Mee-aan-de-hand-van-een-man-tv is double dip crisistelevisie. Ze overanalyseert Ons Soort met een bevestigende, naar binnen gekeerde blik. In het oog van de economische storm omlijnt deze televisie ons land, onze mensen, onze gebruiken en geschiedenis en benoemt de bindende factor, het Wij, zodat we ons veilig wanen in een turbulente wereld waarin niet duidelijk is van waar het gevaar zal komen. En het is angstige televisie. Steeds bang dat het te moeilijk wordt, dat we het niet begrijpen en, gotspe, dat we het niet meer leuk vinden en niet meer zullen kijken. De heersende mediacultuur wordt geregeerd door angst om kijkers en lezers te verliezen. Kranten worden opgeleukt, artikelen worden korter, programma’s met een hoog informatiegehalte laten bij de inleiding al zien wanneer personen en quotes later te zien zullen zijn. “U heeft nog 30 seconden!”, roept de presentator. Tegenover de angst staat het lef. De echte mediastorm moet nog komen. Niet de angst, maar het lef van de omroep en makers, zal dan cruciaal zijn. Het lef om grillige en uitdagende televisie te maken waarin makers ons wakker houden en ons meenemen op de road to nowhere omdat we juist niet weten wat daar op ons pad komt. Menna Laura Meijer is documentairemaker.

Daten in de dancing van Frank van Osch en Lout Donders / Van Osch Filmprodukties, Omroep Brabant. Winnaar NL-Award 2012 in de categorie documentaire

Efficiëntie, effectiviteit... en onafhankelijkheid? Aangespoord door de bezuinigingen zijn ook de regionale en lokale omroepen sterk in beweging. Ze onderzoeken wat samenwerking kan betekenen. Eerste vraag: met wie? Door Annelies Waterlander In het regeerakkoord van afgelopen oktober stond te lezen dat er bij de omroepen 100 miljoen moet worden bezuinigd op het mediabudget voor 2016-2017. Deze bezuiniging komt bovenop de eerdere kostenbesparing van 200 miljoen voor 2013-2015 door kabinet Rutte 1. Het regeerakkoord spreekt van vier maatregelen die samen goed zouden moeten zijn voor de besparing van 100 miljoen, waaronder de opheffing van het Mediafonds en het onderbrengen van de kleine ‘geestelijke’ omroepen bij een van de grote landelijke. Daarnaast zou een efficiencyslag bij de regionale omroepen een besparing van 25 miljoen op het totale budget van 142 miljoen opleveren. Onderling samenwerken lijkt de oplossing om ondanks de bezuinigingen een kwalitatief hoogwaardig media-aanbod te waarborgen. De belangenverenigingen ROOS en OLON merken dat steeds meer omroepen de handen ineenslaan. De samenwerkingsinitiatieven schieten als paddenstoelen uit de grond. Door veel spelers in het radio- en televisieveld wordt gekeken of er niet te veel zaken dubbel worden gedaan. Als er een grote

brand plaatsvindt in het zuidelijkste puntje van Limburg, is het dan nodig dat er zowel een lokale, een regionale als een landelijke journalist naartoe gaat? Is het mogelijk om bepaalde informatie uit te wisselen? En waarom zou je naast drie journalisten ook drie zendwagens sturen? Samenwerking op het gebied van faciliteiten en techniek zou een kostenbesparing kunnen opleve-

Er ontstaat één omroep met zowel landelijke als regionale taken ren. Volgens de de Organisatie van Lokale Omroepen in Nederland (OLON) is het zonde om dingen die niet het hoofddoel van een omroep – het produceren van content – behelzen dubbel te doen. “De voorzieningen die door de overheid worden meegefinancierd, moeten efficiënt omgaan met deze middelen”, aldus het ‘Vernieuwingsconvenant gemeenten–lokale omroepen’, ondertekend door Martijn Vroom, de voorzitter van OLON, en de Vereniging van Nederlandse Gemeenten in juni 2012. “Het past daarbij niet dat 283

keer (het aantal lokale omroepen, AW) het wiel opnieuw wordt uitgevonden of 283 keer een dure eigen organisatorische en technische infrastructuur wordt opgetuigd. Samenwerken op landelijk niveau en in de streek is het sleutelwoord voor gelijktijdige verhoging van de kwaliteit en maatschappelijke waarde en verlaging van de productiekosten daarvan.” “Als we een aantal zaken kunnen centraliseren, zoals de distributie van radio- en tv-signalen van de lokale omroepen, dan scheelt dat miljoenen op jaarbasis”, aldus Hans Disch, directeur van OLON, in een eigen uitgave van de organisatie. “Misschien gaat die ontwikkeling ten koste van de autonomie van de omroepen, maar daar komt veel voor terug in termen van efficiëntie en effectiviteit.” Landelijk gebeurt dat door de OLON, die steeds meer voorzieningen centraal inkoopt en/of faciliteert. Lokaal dient dat te gebeuren via een regionale regierol vanuit een ‘paraplu-organisatie’. CNN van de lage landen

Eén van de mogelijkheden die al langere tijd wordt besproken is de samenwerking tussen de dertien regionale omroepen en


de NOS. Al in het regeerakkoord van het kabinet Rutte I werd de suggestie voor een samenwerking geopperd. “Het kabinet wil de banden tussen de twee lagen sterk aanhalen”, schreef Marja van Bijsterveldt, destijds minister van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, in de uitwerking van het regeerakkoord. “Integratie vindt plaats zodat er één omroep ontstaat met zowel landelijke als regionale taken. Het doel is een versterking van de programmering. Doel is dat de integratie in 2016 een feit is.” Hoewel de samenwerking wordt ingegeven door bezuinigingen, zijn er volgens NOS-directeur Jan de Jong wel degelijk nog andere redenen te noemen waarom het interessant is om de handen ineen te slaan. Zo onderschrijft hij de inhoudelijke kwaliteitsverbetering , zoals die in de uitwerking van het regeerakkoord wordt besproken: “De nieuws- en informatiefunctie van de gehele publieke omroep wordt versterkt. Door het maken van gezamenlijke producties ontstaat daarnaast een gevarieerder aanbod, waardoor het Nederlandse publiek beter wordt bediend.” Ook Gerard Schuiteman, directeur van de stichting Regionale Omroepen Overleg en Samenwerking (ROOS), benadrukt de kwalitatieve verbetering die een samenwerking zou moeten opleveren. Schuiteman: “De regionale en landelijke omroep zijn bedrijven met dezelfde genen. Nu staan we naast elkaar en overlappen we deels, maar we moeten elkaar gaan aanvullen en versterken. Het is onze doelstelling om de regionale redacties en de NOS-redactie dichter bij elkaar te brengen waardoor betere journalistieke producties ontstaan.” Ook hier zou een synergievoordeel in het terugbrengen van overlap en het gezamenlijk optrekken bij ontwikkelingen in distributie of techniek kunnen optreden. Tevens zou de samenwerking het bereik van de regionale omroep verbeteren. “Als zij een plekje krijgen bij de landelijke publieke omroep zou dat de vindbaarheid van de regionale spelers ten goede komen”, aldus De Jong. Nu is het per provincie verschillend, of een regionale omroep op nummer tien of nummer honderd in het zenderpakket zit. Door een integratie in de publieke omroep zouden ‘de regionalen’ voortaan standaard op Net 1, 2 of 3 terecht kunnen komen. Goed voor de kijkcijfers en de adverteerders. “De contouren voor een plan zijn er”, vertelt De Jong. “In mijn ideale plaatje zou je van zeven uur ‘s ochtends tot zes uur ‘s avonds nieuws brengen. Een soort CNN van de lage landen” – waar hij snel aan toevoegt dat dat wellicht wat ambitieus is. “Het zou een soort bereikzender zijn waar we niet de hele dag nieuwe items brengen, maar een soort nieuws-carrousel met het belangrijkste lan-

delijke en regionale nieuws. Maar ik kan me ook voorstellen dat we een persconferentie of evenement live uitzenden.” Dit idee staat los van de vensterprogrammering – een suggestie die ook in diverse beleidsstukken terugkwam. Bij een dergelijke programmering zou het NOS-journaal gevolgd worden door een blok regionieuws. Dit blok zou locatie-afhankelijk zijn waardoor elke nieuwsconsument berichten uit de eigen provincie krijgt. Volgens Schuiteman biedt de CNNconstructie de regionale omroepen en NOS de gewenste flexibiliteit: “Je kunt het publiek bedienen op het moment dat het no-

U treft een enthousiasteling die erin gelooft! dig is. Als je vastzit aan zendblokken in een landelijk uitzendschema dan kan er niet of heel lastig vanuit de regio geschakeld worden. Terwijl dat juist wel interessant is voor de NOS en ons. Zo profiteer je dus optimaal van de samenwerking.” De NOS zou dan bijvoorbeeld niet meer naar alle persconferenties hoeven, omdat er dan een regionale omroep is die dat voor zijn rekening neemt. “Sander Dekker is op de hoogte van dit voornemen”, voegt De Jong toe. “Ik lieg niet als ik zeg dat er bij de staatssecretaris wel enig enthousiasme is voor dit plan. Ik weet niet wat voor tempo hij aan wil houden bij de doorvoering van de integratie, maar wij zijn er klaar voor. Eventuele obstakels op het gebied van techniek zijn allemaal oplosbaar. Dat zal natuurlijk wel even ingewikkeld zijn, maar het moet inhoudelijk en technisch mogelijk zijn om samen te werken. Dat is althans hoe de NOS in de wedstrijd staat. U treft een enthousiasteling die erin gelooft.” Ook lokaal en regionaal krachten bundelen

Bij samenwerking kan ook gedacht worden aan projecten waarbij op regionaal of lokaal niveau de handen ineen worden geslagen. OLON en ROOS merken dat het aantal initiatieven waarbij incidenteel of structureel wordt samengewerkt groeit. Schuiteman (ROOS): “Het komt inderdaad steeds meer voor. Er is een aantal goede voorbeelden in Twente en Brabant waarbij kranten en omroepen samen hele mooie dingen doen om de regionale journalistiek te verbeteren. En dan gaat het niet alleen om het gezamenlijk verslaan van een evenement, maar ook om journalistiek onderzoek. Zoals de reconstructie van de Facebookrellen in Haren door RTV Noord en het Dagblad van het Noorden.” Die samenwerking is crossmediaal; OLON heeft momenteel twee pilots lopen


waarbij een aantal lokale omroepen zijn krachten bundelen. “Ik juich het toe dat lokale omroepen zich beter organiseren”, vervolgt Schuiteman, “want dat was – met alle respect – nodig. Als de lokale omroepen sterker worden, dan maakt ze dat ook een partij waarmee de regionale omroepen zouden kunnen en willen samenwerken. Maar dan is het wel van belang dat ze de kwaliteit op niveau krijgen. Ik zou de lokale omroepen willen adviseren het verslaan van het hyperlokale nieuws niet te verwaarlozen in de ambitie zich op te schalen.” Bij de twee proefprogramma’s wordt gekeken hoe de samenwerking journalistiek, bestuurlijk en technisch in elkaar steekt. Bij het Brabantse initiatief Mediacentrum Peel-Zuid – dat een subsidie van ruim 120.000 euro van het Stimuleringsfonds voor de Pers kreeg – ligt de nadruk op het bestuurlijke aspect. Bij het Regionaal Mediacentrum Twente wordt vooral gekeken naar de technische kant. Het mediacentrum, bestaande uit tien van de elf regionale omroepen die samen verantwoordelijk zijn voor een gebied met ruim een half miljoen inwoners, is vorig jaar gestart met als doel om meer lokaal nieuws en betere radio- en televisieprogramma’s te brengen. “Je merkt dat er meer bereikt kan worden door samen te werken”, vertelt Michel van der Voort, projectleider van het Mediacentrum. “Zo bieden we de meer dan 1000 medewerkers van de omroepen (waarvan een groot deel vrijwilliger is) diverse cursussen en workshops, realiseren we technisch flinke verbeteringen en wisselen we onderling mensen en middelen uit. Hierdoor gaat de kwaliteit van de uitzendingen omhoog en kunnen we nog beter de kracht van lokale media laten zien.” Eén van de eerste initiatieven van het samenwerkingsverband is een gezamenlijk radioprogramma dat integraal bij alle omroepen wordt uitgezonden. Elke ochtend is van 7.00 tot 10.00 uur in heel Twente De Ochtendshow te horen. Een programma met interviews, muziek en lokaal nieuws. Alle tien omroepen dragen items aan voor het gezamenlijke programma, hebben een correspondent beschikbaar en produceren een blok met lokaal nieuws. Van der Voort: “Voorheen hadden acht van de tien omroepen ’s ochtends non-stop muziek. Nu hebben ze op die uren een goed ochtendprogramma met lokaal nieuws. Een enorme sprong voorwaarts.” De Ochtendshow is pas het begin, want er zijn al plannen voor verdere uitbreiding van de samenwerking op de radio en ook wordt binnenkort begonnen met televisie. “Het is uniek wat we hier opzetten”, ver-

Samenwerking Het aantal regionale samenwerkingsinitiatieven neemt snel toe. Een greep uit de projecten:

Daten in de dancing van Frank van Osch en Lout Donders / Van Osch Filmprodukties, Omroep Brabant. Winnaar NL-Award 2012 in de categorie documentaire.

volgt Flip van Willigen, stationsmanager van TV Enschede FM en de ambassadeur van de Twentse samenwerking. De omroep van Enschede werd in 2011 en 2012 uitgeroepen tot lokale omroep van het jaar en wordt beschouwd als het voorbeeld van de lokale omroep van de toekomst. “Iedere inwoner van Twente heeft recht op een lokaal multimediaal media-aanbod met elke dag nieuws uit de eigen woonplaats.

Tien lokale omroepen die samenwerken zonder de lokale kracht te verliezen Dat kunnen we alleen maar realiseren als er een goede derde publieke omroeplaag is. We willen dat bereiken door samen te werken met elkaar, maar ook lokaal autonoom te blijven. Wij werken daarbij samen met een aantal bedrijven dat er voor zorgt dat wij over de meest moderne technische systemen beschikken, zodat wij ons met name op de inhoud kunnen richten.” Vanuit het Regionaal Mediacentrum Twente wordt ook gekeken naar mogelijkheden met andere regionale spelers, zoals RTV Oost en de TC Tubantia. “We hebben een gezamenlijk doel, namelijk de journalistiek in Twente op peil houden en verbeteren. Daarbij is samenwerking beter dan elkaar beconcurreren”, aldus Van Willigen. “Zo werd er tijdens 3FM Serious Request afgelopen december al samengewerkt tussen RTV Oost, TV Enschede FM en de TC Tubantia.” “De samenwerking zoals we die nu hebben opgestart, is een uniek proces”, zegt Van

Fries Mediafonds

Zeeland zal in de periode 2013-2015

Vanaf dit voorjaar kunnen journalisten

jaarlijks 40.000 euro bijdragen aan het

en mediabedrijven subsidieaanvragen

fonds. Daar bovenop komt een bijdrage

indienen bij het Fries Mediafonds, dat

van het Prins Bernhard Cultuurfonds van

de komende vier jaar 350.000 euro

maximaal 10.000 euro per documentaire.

beschikbaar stelt voor de vernieuwing van de Friese journalistiek en voor

NDC Hyperlokaal

onderzoek dat de kennis van de Friese

De Noordelijke Dagblad Combinatie gaat

samenleving vergroot. 70% van het

een samenwerking aan met mensen die

totale budget wordt gereserveerd voor

een (‘hyperlokale’) nieuwssite bijhouden

innovatieve initiatieven en 30% voor

over hun eigen omgeving, om ze te hel-

onderzoeksprojecten.

pen met de professionalisering van hun site. Het idee van Marten Blankesteijn

ANP van Brabant

ontstond uit gesprekken met lokale

In januari zijn Omroep Brabant en

‘concurrenten’. ‘Ik hoorde steeds het-

BN De Stem een gezamenlijk media

zelfde: het kost veel geld, ze waren veel

centrum begonnen, te vergelijken met

tijd kwijt met het proberen advertenties

het ANP. Een gemeenschappelijke pers-

te verkopen, wisten niet wat een reële

dienst zal nieuws uit openbare bronnen

advertentieprijs was, wilden eigenlijk wel

vergaren. De tijd die de twee redacties

een nieuwe site of een appje, enzovoort.

overhouden, omdat ze niet allebei

En dat zijn nou net dingen waar NDC

bezig zijn met hetzelfde brandje, wordt

veel verstand van heeft. NDC regelt de

besteed aan onderzoek, duiding, verdie-

randzaken, zodat de journalisten goede

ping en opinie. Het Stimuleringsfonds

verhalen kunnen schrijven.’ De omzet

voor de Pers investeert iets meer dan

van de verkoop van de advertenties gaat

140.000 euro in het project. Het streven

naar de hyperlokale websites, maar ook

is dat later ook het Eindhovens en

NDC verdient een stukje.

Brabants Dagblad zullen aansluiten. Reconstructie Facebookrellen Haren Documentairefonds Zeeland

RTV Noord en het Dagblad van het

Dit fonds is een samenwerkingsver-

Noorden werkten samen aan een onder-

band tussen Omroep Zeeland, de

zoek naar de Facebook-rellen in Haren

provincie Zeeland, het Prins Bernhard

afgelopen september. Dat resulteerde in

Cultuurfonds en Film by the Sea. Het

een twintig minuten durende recon-

stelt subsidie beschikbaar voor docu-

structie op RTV Noord en een artikel van

mentaires over Zeeland; de regionale

bijna acht pagina’s in de krant.

omroep zal de makers bijstaan bij de

Voor dit gezamenlijke onderzoek wer-

productie van hun documentaire, en het

den de twee media onderscheiden met

eindproduct uitzenden. De provincie

De Tegel, in de categorie onderzoek.

der Voort. “In Nederland zijn we de eerste die met zoveel lokale omroepen structurele samenwerking zoeken. Het is geen eenvoudige opgave om tien afzonderlijke omroepen op één lijn te krijgen. Kijk maar naar Hilversum, waar het ook niet meevalt om de publieke omroepen allemaal dezelfde kant op te krijgen. Dat het in Twente lukt,

komt omdat we er allemaal in geloven. Het blijven tien lokale omroepen die samenwerken zonder de lokale kracht te verliezen. Er komt geen nieuwe regionale omroep.” Annelies Waterlander is journaliste, verbonden aan Villamedia Magazine. Zij schreef eerder voor de Twentsche Courant Tubantia en Studenten.net.


Het geheim van België

The Broken Circle Breakdown van Felix Van Groeningen

Het Vlaams Audiovisueel Fonds subsidieert zowel de bioscoopfilm als dramaseries en tv-documentaires. Het bedient zowel de commerciële als de publieke omroep. Het werkt nog steeds met commissies, niet met intendanten. En er wordt niet gekort, de budgetten stijgen. Hoe krijgen de zuiderburen dat voor elkaar? Door Karin Wolfs Adem, Rundskop, The Broken Circle Breakdown, Blue Bird, Lost Persons Area: waarom gaat het toch zo goed met de Vlaamse film? Ligt dat aan de veelbesproken tax shelter? Of toch aan de eigengereide makers? Iets anders? Het eerste dat in het oog springt bij een rondgang onder Vlaamse producenten, is het enthousiasme over het Vlaams Audiovisuele Fonds en zijn intendant/directeur Pierre Drouot. Waar een geaccepteerd onderdeel van de Nederlandse folklore bestaat uit binnensmonds gemopper over de doorgeschoten regelzucht van het Nederlands Filmfonds en het Mediafonds, komen Vlaamse producenten superlatieven te kort om de steun en het vertrouwen te verwoorden dat ze ondervinden van ‘hun’ fonds. “Het VAF is een zegen voor de sector,” aldus Tomas Leyers, producent van voor Cannes geselecteerde films als Lost Persons Area (2009), En waar de sterre bleef stille staan (2010) en Blue Bird (2011). “Het is fenomenaal hoe dat VAF constant in beweging is”, zegt Dirk Impens, producent van The Broken Circle Breakdown, die

in Berlijn de publieksprijs wegsleepte. “Het VAF is relatief nieuw, bestaat net tien jaar. Daarvoor hadden we een politiek benoemde filmcommissie. Daar is gaandeweg verzet tegen ontstaan. Na zware discussies hebben we een onafhankelijk fonds gekregen. Toen was het niet meer ‘zij’ die de hand op de beurs hielden en ‘wij’ de filmmakers.’’ Het kan nog gekker: zelfs het fonds zelf wint prijzen. Vorig jaar ging de Vlaamse cultuurprijs voor film naar VAF-intendant/ directeur Pierre Drouot, voor zijn rol in de vernieuwing en internationalisering van de Vlaamse film. Vorige maand nog won het VAF de prijs van de Vlaamse Gemeenschap voor Cultuurmanagement vanwege de rol die het speelt als onafhankelijke bruggenbouwer tussen overheid en audiovisuele sector. In februari won het VAF in Los Angeles voor het vierde jaar op rij prijzen voor haar creatieve promotiecampagnes en werd het gelauwerd voor de inspanningen die het levert voor de Vlaamse korte film. Want ook die laat internationaal van zich spreken. In 2011 won Badpakje 46 de ju-


ryprijs in Cannes, Rotkop won vorig jaar meerdere (hoofd)prijzen op internationale festivals en Oh Willy kreeg onder andere de Grote Prijs voor Beste Korte Animatiefilm in Amiens. Een recent hoogtepunt was de Oscarnominatie voor Dood van een schaduw. Zij en wij

En dat terwijl het percentage afwijzingen voor de realisering van speelfilms in Vlaanderen net als in Nederland op grofweg de helft van de aanvragen ligt. Ook het marktaandeel – tussen de 15 en 20% – verschilt in Vlaanderen niet wezenlijk van de Nederlandse situatie. De budgetten voor de productie van speelfilms in Nederland en België verhouden zich – net als de inwoneraantallen – pakweg als 2,5 staat tot 1. Nederland – met 16 miljoen inwoners – besteedt via het Nederlands Filmfonds zo’n 17 miljoen euro (exclusief suppletiefonds) aan de productie van speelfilms, waar het VAF in Vlaanderen (6 miljoen inwoners) ongeveer 6,5 miljoen voor speelfilmproductie te verdelen heeft.

Wie het VAF noemt, begint vrijwel meteen over intendant/directeur Pierre Drouot, die er sinds 2005 de scepter zwaait. Als jonge regisseur/scenarist ontketende Drouot met zijn kompaan Paul Collet een revolutionair debat over het onzedelijke karakter van hun erotische speelfilmdebuut L’étreinte (1969). Dat was twee jaar voor Nederland Blue Movie zag. Als producent was hij later verantwoordelijke voor meerdere Canneswaardige films. Toen hij vijftig was, ging Drouot met pensioen, totdat hij, een jaar of tien later, een belletje kreeg. Impens: “De rol van Pierre Drouot moet niet worden onderschat. Hij komt uit het vak, is iemand die aan de kant van de filmmakers staat. Hij is meester-diplomaat en meester-tacticus, hij zorgt ervoor dat politici op het juiste moment geïnformeerd zijn en dat ze mogen meegenieten van de successen. De attitude bij het VAF is: ‘Hoe kunnen wij jou helpen de film te maken die je droomt’.” Leyers: “Als er problemen zijn, heb ik geen enkele reserve het VAF te bellen en dat constructief te bespreken. Als je vertrouwen hebt durf je meer. Onze filmmakers zijn individuen die wringen, die duwen, en daar is ruimte voor. Er is geen vaststaand stramien. Ik heb ooit samen met een andere maker één speelfilm gemaakt van twee subsidies van verschillende fondsen voor twee korte films. We pleegden daarmee geen overleg vooraf. Maar als het mislukte, zouden we alsnog onze kortfilms maken. Die speelfilm – Welcome home van Tom Heene – werd vervolgens voor Venetië geselecteerd. De reactie van het VAF? ‘Deze gang van zaken gaan we niet bewieroken, maar gefeliciteerd met het resultaat.’ Als ik mijn Nederlandse coproducenten dat vertel, zeggen ze: Dat kan bij ons niet.” Uitdagende vrienden

Leyers: “Drouot zal u niet complimenteren, maar eerder pushen om nog hoger te klimmen, stimuleren verder te gaan: ‘Doe maar, durf maar, probeer maar.’ Dat nieuwe elan, om elkaar niet als concurrenten of vijanden te zien, maar als uitdagende vrienden, is ook vanuit het VAF ontstaan.” Impens: “Omdat producenten en regisseurs in wisselende samenstellingen voor elkaar kunnen werken, beïnvloeden ze elkaar.” Leyers: “Daarnaast is er de hoge standaard en internationale uitstraling aan Waalse kant (o.a. een tweede Gouden Palm voor de gebroeders Dardenne in 2005, KW). Ook dat is een enorm motiverende kracht.” Gevraagd naar verschillen met de Nederlandse situatie, zegt Jean-Claude van Rijckeghem (Aanrijding in Moscou en Adem): “Ik vermoed dat de scheiding tussen arthouse- en publieksfilms in Nederland

veel strenger is: daar zijn aparte commissies voor. In Vlaanderen niet. Juist de Vlaamse films die scoren in het buitenland zijn nooit echte publieksfilms en ook nooit helemaal arthouse-films.” Impens: “Jullie willen op voorhand scoren. Maar je moet eerst een goede film maken. Daarna komt pas de rest. Begin niet met vermarkten voor de film er is. Die neiging om van elk boek zo snel mogelijk de rechten te kopen; dat zijn instant recepten die soms wel werken, maar elke verrassing uitsluiten.” Risicofactor

Een blik op de prioriteitennota van het VAF leert dat commerciële merchandisevehikels uit bijvoorbeeld de Studio 100-stal (Kabouter Plop, Mega Mindy) in principe linea recta naar de troggen van de tax shelter worden doorverwezen. Het speelfilmbudget wordt vervolgens voor pakweg een derde toegewezen aan niet-winstgevende publieksfilms voor de binnenlandse markt, denk aan Loft. De overige tweederde wordt toebedacht aan ‘eigenzinnige films’. Dat

Wat de Vlaamse film typeert is een bijna grenzenloze probeerdrift zijn auteursfilms, festivalfilms en artistieke films als Unspoken, Altiplano en Lost Persons Area. Criteria als ‘kans op internationale uitstraling’ en ‘production value’ gelden (naast andere zaken) voor beide categorieën. Publieksfilms moeten bovendien getuigen van “een ‘frisse’ benadering in vorm en/of inhoud”. Impens: “We kijken binnen het aanbod op een open-minded manier naar wat goed is, ongeacht het genre. Dat leidt tot verrassende dingen. Dat Rundskop en The Broken Circle Breakdown scoren bij het publiek bijvoorbeeld.” Drouot: “Een interessant project ontwikkelen is vaak een kwestie van de ene twijfel na de andere oplossen, kiezen, terugkeren, heroverwegen; een zoektocht. Wat de commissie doet is vertrouwen uitspreken. Dat is wedden, risico nemen. Dat is fundamenteel aan films maken. Je kunt niet alles vooraf weten. Als ik had moeten solliciteren, had ik deze baan nooit gekregen. Omdat ik in feite een risicofactor ben. Omdat ik veel te instinctief ageer en reageer. Bij zo’n sollicitatie moet je allerlei plannen klaar hebben om commissies te hervormen en weet ik niet wat. Ik heb geen vooropgezet plan.” Pompen

Maar ondertussen werkt het VAF stap voor stap aan haar effectiviteit. Waar de

Nederlandse sector gedwongen afscheid moest nemen van het Rotterdamse Mediafonds, onaangenaam werd verrast door het voornemen het Mediafonds op te heffen, en kampt met een kil Den Haag dat zelfs de mogelijkheden van een tax shelter niet wil onderzoeken, weten onze zuiderburen hun politieke kopstukken – inclusief minister-president – keer op keer te interesseren voor een breed palet aan ambities. Behalve Filmfonds – voor ‘single plays’ in alle genres (fictie, documentaire, animatie) – is het VAF sinds 2011 ook Mediafonds voor televisieseries in alle genres (fictie, documentaire, animatie), dankzij een gezamenlijke lobby van VAF, VRT (publieke tv) en VTM (commerciële tv). Voor die tijd steunde het VAF ook al televisieseries, via een regeling die producenten onder bepaalde voorwaarden automatisch recht gaf op een bijdrage. De nieuwe situatie heeft echter twee belangrijke verbeteringen opgeleverd: de automatische bijdrage is vervangen voor een selectief beleid, waarbij alleen kwalitatief hoogwaardige series – geselecteerd door een commissie van deskundigen – aanspraak maken op extra financiering. En het budget is gestegen van 2,5 naar zo’n 6,5 miljoen euro, omdat nu behalve het Ministerie van Cultuur (40%) ook het Ministerie van Media (60%) aan de ‘reeksen’ (zoals de Vlamingen zeggen) bijdraagt. Daarvan is pakweg 4 miljoen voor fictie, 1,2 miljoen voor animatie en 1 miljoen voor documentaire; het restant gaat op aan uitvoeringskosten. De toegang tot de subsidiepotten staat al meer dan een decennium open voor zowel onafhankelijke producenten met een publieke zender als met een commerciële zender aan boord. Die mogelijkheid is in Nederland steeds door de publieken geblokkeerd. Oorlog

Drouot schat de gemiddelde bijdrage van de tax shelter aan speelfilmbudgetten op zo’n 20%: “Zonder die financiële inbreng ligt heel de sector op zijn gat.” Maar ook televisieseries worden in België voor een flink deel (gemiddeld 26,6% van het budget voor in België geïnitieerde producties in 2011) door de tax shelter gefinancierd, zelfs in toenemende mate (27,9% in 2012). De zondagavond is in Vlaanderen traditiegetrouw het moment waarop massaal op de dramaseries van het eerste net wordt afgestemd. Drouot: “Reeksen zijn in België al jaren zeer populair. 1.2 miljoen kijkers is normaal, soms zelfs loopt het op naar 1,5 of 2 miljoen. Afgelopen herfst is ter vervanging van VT4 de commerciële zender VIER gestart door De Vijver-groep, waarvan productiehuis Woestijnvis (tot dan kwaliteitshofleverancier van de meest suc-


cesrijke programma’s van de publieke VRT) en persgroep SANOMA aandeelhouder zijn. Dat heeft geleid tot een oorlog om de kijker die via de fictiereeksen wordt gevoerd.” Over een bijdrageplicht van de kabelmaatschappijen aan de Vlaamse onafhankelijke audiovisuele sector wordt momenteel in Vlaanderen gediscussieerd. In Franstalig België bestaat zo’n regeling al jaren. Drouot: “Telenet – waarvan het Amerikaanse Liberty Global meerderheidsaandeelhouder is – heeft onlangs

Nederlanders uitgenodigd om hun expertise te delen, als leden van de adviescommissies in alle genres: voorzitter van de Raad voor Cultuur Joop Daalmeijer, scenarist Robert Alberdingk Thijm en regisseur Boris Pavel Conen maken bijvoorbeeld deel uit van de commissie voor dramareeksen; en onder anderen oud-IFFR-programmeur Erwin Houtenbrink, EYE communicatie-hoofd Ido Abram en cameraman Richard van Oosterhout zitten in de adviescommissie voor speelfilms.

de filmprojecten (fictie, documentaire, animatie) die de meeste economische impact hebben op de Vlaamse filmsector: die kunnen tot vier ton steun krijgen. Drouot: “Omdat het structurerend moet zijn, krijgt een productie die bijvoorbeeld een ton aan afwerking en special effects besteedt voorrang boven een productie die datzelfde bedrag aan figuranten besteedt. Maar de finale beslissing ligt bij de Minister van Economie die ook onze minister-president is.” Van Rijckeghem wijst tenslotte nog op het belang van Flanders Image, de ‘promotie-machine’ van het VAF. Een team dat op zeer uiteenlopende filmfestivals films in een vroeg stadium onder de aandacht brengt van programmeurs. Van Rijckeghem: “Zij zijn zeer actief en effectief.” Stof en steentjes

L’Étreinte van Pierre Drouot en Paul Collet

een voorstel gedaan voor een vrijwillige bijdrage. Het zou dan over een periode van vier jaar 30 miljoen euro in de sector pompen: 7,5 miljoen per jaar, waarvan een derde via het VAF/Mediafonds. Tweederde van het bedrag wil Telenet reserveren voor de aankoop van films en series voor een eigen betaaltv-zender en VOD. De tv-zenders eisen echter een volledig verplichte bijdrage die voor 100% in het VAF/Mediafonds wordt gestort. De Minister van Media moet daar een beslissing over nemen.” Wonder

Nieuwste loot aan de VAF-stam is voorlopig het Gamefonds, dat sinds september vorig jaar operationeel is. Tweederde van de totaalkas van 750.000 euro wordt gespekt door het Ministerie van Media en Innovatie – voor entertainment games en serious games (educatief/informatief, op een speelse manier). De rest komt van het Ministerie van Onderwijs, voor games die in het onderwijs kunnen worden gebruikt. Het Nederlandse Mediafonds, dat al sinds 2008 een game-regeling kent, is betrokken bij het opstarten van de Vlaamse navolger in de persoon van game-commissievoorzitter Bas van Berkestijn. En zo zijn er meer

Kabelbedrijven gaan in Vlaams mediafonds investeren Drouot: “Ik vind dit zeer belangrijk. Omdat ze zorgen voor een ander perspectief, een ander aanvoelen, vanuit een andere cultuur – en toch Nederlands/Vlaams kunnen lezen. Om dezelfde reden – een kosmopolitisch gevoel – hebben we ook ‘Franstalige’ Vlamingen, of Vlamingen die in het buitenland werken in onze commissies.” Wat de makers daarvan vinden? Drouot: “Die vinden dat prima. Behalve wanneer hun project geweigerd wordt, dan hoor je soms zeggen ‘die Nederlanders begrijpen ons niet.’ Maar dit is periferisch.” O ja, en hadden we Screen Flanders al besproken, het economisch fonds dat bij het VAF en Agentschap Ondernemen is ondergebracht en vorige maand zijn eerste aanvraagronde in behandeling nam? Vijf miljoen euro stelt het Ministerie van Economische Zaken jaarlijks ter beschikking om samenwerking van buitenlandse (co-)producenten met Vlaamse productiehuizen te bevorderen. Het VAF selecteert


Moeten we zo langzamerhand niet over het wonder van België spreken? Wat de Vlaamse film inhoudelijk typeert, is volgens Leyers “geen specifieke thematiek, maar een zeer gedurfde, bijna grenzenloze probeerdrift.” Als er al een overeenkomst is, is het wel dat die er niet is, en dat geen Vlaming de behoefte voelt daar een label op te plakken. Of een geheim te ontdekken dat er niet is. Leyers: “Vlaamse films hebben steentjes in hun schoen. In Nederland willen ze die steentjes uit die schoenen halen. Dat stof in het radarwerk, dat wringen, dat heb je nodig, moet je niet weg willen poetsen. Net dat beetje irritatie zorgt voor aangrijpende, veelzeggende films.” Producent Bart van Langendonck (Rundskop): “Het is de diversiteit die maakt dat alles in het oog springt. De gelijkenis tussen Rundskop en The Broken Circle Breakdown is dat beide regisseurs auteurs zijn met een eigen stijl. Roskams film noir en Van Groeningens meer sociaal verankerde cinema; juist de verschillen maken het interessant.” Van Rijckeghem: “Formules bestaan niet, dat is gepraat achteraf. Als je daar te veel over nadenkt, verdampt het.” Drouot onderschrijft dat: “Ik ga niet proberen een structuur te ontwikkelen, dat zou te dwingend zijn. Zo werk ik niet. Overtuig me! Verras me! Kom af met iets onverwachts! Dat is prikkelend. Zelfs formulefilms moeten het genre vernieuwen. Het is gelijk het leven zelf. Wij zijn niet dezelfde mensen als 400 jaar geleden. Evolutie! En als het moet: Revolutie!” Karin Wolfs is freelance filmjournalist.

l De connectieve cultuur Sociale media beloofden een krachtiger stem te geven aan het publiek, maar de vraag is of het publiek ook werkelijk meer macht heeft gekregen. In het nieuwe ecosysteem van innig verbonden massamedia en sociale media, staat het onafhankelijk publiek domein onder druk. Door José van Dijck In 2006 leken internetgoeroes, activisten, academici en ondernemers het nog opvallend eens: het nieuwe Web 2.0 zou gebruikers meer macht geven om hun individuele en gezamenlijke stemmen te laten horen. Nog geen tien jaar na het hoogtepunt van dit techno-utopische ideaal is het tijd voor een reality check. Wat hebben sociale media gebracht voor ‘het publiek’—de steeds groter wordende schare van Facebookers en Twitteraars die hun stem kunnen laten gelden? Wat betekenen sociale media voor ‘het publieke’ – de sfeer van gemeenschapszin, collectiviteit en transparantie die noodzakelijk is voor een gezonde democratie? Zijn zogenaamde sociale media inderdaad veel ‘socialer’ als het gaat om mensen te laten meedoen in het openbare leven of in het publieke debat? En hoe anders zijn deze platformen eigenlijk dan oude (massa) media? Sharing en liking

In tegenstelling tot massamedia zoals televisie en kranten werden sociale-mediaplatformen als YouTube (2004), Facebook (2004), en Twitter (2006) door en voor gebruikers geëxploiteerd. YouTube begon als een platform voor zelfgemaakte videofilmpjes waarop grappige acts van baby’s en huisdieren te zien waren. Facebook manifesteerde zich als een netwerk waar ‘vrienden’ allerlei nieuwtjes met elkaar konden delen. Op Twitter kon iedereen korte boodschappen uitwisselen en zich naar behoefte mengen in elke openbare discussie met een hashtag. Deze nieuwe media leken te werken volgens geheel andere logica dan de oude media; de inmiddels ingeburgerde Engelse werkwoorden liking, sharing, friending en following, benadrukten het gevoel van gemeenschapszin en collectiviteit of verbondenheid (connectedness). Met de komst van sociale netwerken, meenden sommigen, werd de wereld van Internet één ruimte waarin iedereen en alles met elkaar verbonden is, en waar alle stemmen evenveel kans maken gehoord te worden. Dit

bood een geweldige kans om het publieke domein, dat vervuild was geraakt door massamedia in handen van commerciële partijen, weer terug te geven aan de gewone burgers die met elkaar willen discussiëren. Die sfeer van persoonlijke uitwisseling en sociale verbanden vond men blijkbaar

L

De ‘informele sfeer’ van Facebook, Twitter en YouTube is allang niet meer zo informeel als we dachten wel terug in de informele praatcircuits van Facebook en Twitter, maar niet in de formele mediacircuits zoals Pauw & Witteman of de opiniepagina’s van de Volkskrant. In de nieuwe openbare ruimte van de sociale media had ogenschijnlijk iedereen evenveel gewicht. Eindelijk was het publieke debat niet langer voorbehouden aan machtige mediaspelers zoals politici, beroemdheden of journalisten. Algoritmes

Wie kritisch naar de recente ontwikkeling van de sociale media kijkt, kan niet anders dan constateren dat communicatie via deze platformen steeds nauwer verweven raakt met de oude medialogica. Droegen sociale media ooit de belofte van verbondenheid als publieke waarde uit, het socialiseren via geautomatiseerde en gecommercialiseerde verbindingen lijkt inmiddels een onontkoombare voorwaarde te zijn om mee te doen aan het publieke leven. Die cultuur van ‘connectiviteit’ is verankerd in algoritmes die populariteit en economisch succes hoger waarderen dan principes van collectiviteit of gemeenschapszin. Inmiddels is de ‘informele sfeer’ van Facebook, Twitter en YouTube allang niet

meer zo informeel als we dachten: hoewel iedereen zijn stem kan laten horen, bepalen de algoritmes van deze platformen welke stemmen meer gewicht krijgen dan anderen. Twitteraars met veel volgers bijvoorbeeld, of Twitteraars die in de massamedia bekendheid genieten, krijgen automatisch meer nadruk in het publieke debat. Tweets kunnen door (commerciële of ideële) partijen gepromoot of ‘getrend’ worden. YouTube’s favoriete video’s zijn niet de clips die simpelweg de meeste clicks krijgen; de rangorde op deze site wordt, net als bij andere Google-platformen, bepaald door deels onzichtbare sturingsmechanismen waardoor professionele en gesponsorde content meer aandacht krijgen dan amateurclipjes. Populariteit komt niet vanzelf, maar is meestal het resultaat van een door massamedia, sociale media en gebruikers samen georkestreerde inspanning. Inderdaad, ook de gebruiker: de gewone gebruiker kan tot op zekere hoogte zelf topics trenden, of zelfs rellen veroorzaken zoals bleek in Haren in september 2012. Die virale dynamiek is echter nooit uitsluitend in handen van gewone gebruikers. Het wordt steeds duidelijker dat de macht van massamedia niet wordt ondermijnd door sociale media, maar dat deze platformen de massamedialogica aanvullen en soms versterken. Een tweet is nu een synoniem voor een soundbite, een ranking de equivalent van hitlijsten, en de like lijkt de consumentenindex van de 21ste eeuw te worden. Commercialisering

Toen sociale media net opkwamen, werden ze niet zelden verheerlijkt als ruimtes waar gemeenschappen zich konden vormen zonder druk van commerciële belangen of overheid. YouTube communities vormden zich spontaan, heel anders dan een publieke omroep waarvan je lid moet worden. Content werd gratis, want was immers door mensen zelf gegenereerd en de verspreiding kostte immers ‘niets’. Wie anno 2013 nog


denkt dat Facebook niets anders doet dan gratis vriendschappen faciliteren, heeft de laatste jaren waarschijnlijk zitten slapen. Facebook doet er alles aan om mensen online actief te laten zijn waarbij ze twee belangrijke commerciële waarden genereren, namelijk aandacht (voor advertenties) en data (zowel profiel- als gedragsgegevens). Gratis is nooit voor niets, maar betekent: het betalen met andere valuta. Sociale termen als ‘vriendschap’ en ‘leuk vinden’ krijgen een nieuwe invulling. Als een ‘vriendin’ op Facebook achteloos de voordelen van een bepaald merk babyluiers aanprijst, is dat misschien een ‘vriendendienst’ waarvoor zij wel eens betaald zou kunnen zijn door de fabrikant. Twitteraars of Facebookers met een grote schare (of kwalitatief belangrijke) vrienden zijn daarbij meer waard voor adverteerders dan anderen. Onder de algoritmes van Facebook, Twitter en YouTube zitten verdienmodellen verscholen die niet altijd duidelijk zijn. Het onderscheid tussen vrienden en klanten, tussen volgers en pushers, of tussen amateurs en professionals vervaagt steeds verder. Sommigen halen hierover hun schouders op: dat gebeurde in de oude media toch ook al? Kranten hebben toch ook advertorials en commerciële televisiestations bestaan toch bij de gratie van beroemde acteurs in reclamespots en product placing in series? Dat sociale-mediaplatformen data verkopen aan bedrijven en adverteerders, lijkt voor velen hetzelfde als de marketingstrategieën van televisiestations die alles probeerden te weten over hun doelgroep. Toch gaan sociale-mediaplatformen veel verder in het personaliseren van advertenties en het genereren van gebruikersdata dan de massamedia. Met de komst van sociale media en hun steeds grotere verwevenheid (connectiviteit) met televisie en kranten, wordt het mogelijk massa-mediale boodschappen geïndividualiseerd te verspreiden. Dat sociale-mediaplatformen de macht van ‘het publiek’ zou versterken, is dan ook een punt van discussie: de sturende invloed op het gedrag van de individuele gebruiker is enorm. Het publieke domein

Wat duidelijk onder druk staat in dit nieuwe ecosysteem van innig verbonden massamedia en sociale media, is een onafhankelijk publiek domein. In de wereld van de sociale-mediaplatformen is nauwelijks ruimte voor een publieke of non-profitsector; van de honderd meest gebruikte platformen is er welgeteld één die niet op commerciële basis geëxploiteerd wordt (Wikipedia). Werd er in de jaren vijftig van de vorige eeuw nog een aparte ruimte gecreëerd voor publieke televisie, op Internet is er tussen

de grote platformen die allemaal een niche hebben veroverd nauwelijks een ruimte die niet door de platforms als Google, Facebook, Twitter etc. gemedieerd wordt. Integendeel, Hollywood en Hilversum worden steeds afhankelijker van Silicon Valley voor het aantrekken van kijkers of luisteraars. Browsers, zoekmachines, algoritmes en steeds vaker ook hardware en software zijn in handen van enkele grote spelers en hun verticaal geïntegreerde platformen vormen als het ware de poortwachters van het mediale ecosysteem. In dat ecosysteem is geen scheiding tussen publiek en privé, of tussen publiek en commercieel. Wie mee wil tellen, moet zich aanpassen aan de logica van populariteit en commercialiteit die aan deze platformstructuur ten grondslag ligt, ook als communicatie en sociaal verkeer zich afspeelt in een publieke ruimte. Nieuwsorganisaties kunnen nauwelijks meer zonder Twitter, ook al weet men dat trending topics hevig

.

Wie mee wil tellen, moet zich aanpassen aan de logica van populariteit en commercialiteit gemanipuleerd kunnen worden. Google’s en Facebook’s commerciële mechanismen (advertenties gekoppeld aan content) worden vaak nauwelijks als een probleem gezien hoewel zij natuurlijk de principes van een publiek domein ondermijnen. Een echte non-profit sector of publiek domein in Web 2.0 is niet mogelijk. Zo zou Wikipedia minstens 60% van het verkeer op de site mislopen als Google niet bewust haar algoritmes aanpaste om de online encyclopedie zoveel mogelijk in de toptien van zoekresultaten te laten verschijnen. Teloorgang

Waar het ‘publiek’ eens als grote winnaar van sociale media werd gezien, lijkt ‘het publieke’ het onderspit te delven. In een connectieve cultuur is de publieke ruimte een contradictio in terminis: daar is immers geen principiële of institutionele scheiding meer tussen privaat, publiek of commercieel. Het principe van connectiviteit zorgt dat alle netwerken naadloos met elkaar verbonden zijn, zonder dat de gebruiker dit merkt. Men wordt tijdens het surfen van de ene naar de andere site niet gewaarschuwd voor een ander ‘integriteits-regime’: “Hallo gebruiker, u krijgt nu informatie terwijl uw data ons in staat stellen u te bestoken met commerciële boodschappen!” De hele cookie-wetgeving


en het gehannes rond het expliciet maken van verschillende betekenissen van cookies in verschillende ruimtes is hier een goed voorbeeld van. Ongelukkigerwijs valt de opmars van de sociale media samen met een privatiseringstendens bij overheden, die de afkalving van publieke taken ook nog eens zien als een welkome bezuiniging op de overheidsuitgaven. Nieuwe definitie van publieke waarden

Zolang de sociale media gecelebreerd worden als de versterkers van de stem des volks, zal men geneigd zijn de onderliggende logica van commercialisering en populariteit te negeren en deze platformen te zien als een versterking van ‘het publiek’. Ondertussen raakt ‘het publieke domein’ in een legitimiteitscrisis: als publieke waarden niet meer noodzakelijk in hun bekostigingsmodel liggen verankerd, waar dan wel? Dit geldt overigens ook voor onafhankelijke kwaliteitsjournalistiek die valt of staat bij het bewaken van de grenzen tussen commercie, nieuws, en opinie. Wat moet gebeuren is dat de kernwaarden van de publieke ruimte in een democratie (onafhankelijkheid, integriteit, vertrouwen, evenredige vertegenwoordiging) opnieuw geijkt worden omdat ze niet meer vanzelfsprekend in een ‘publiek domein’ te vinden zijn. Een krant of televisiezender zal zich moeten afvragen welke service zij verlenen aan het publiek, hoe ze dat doen, en tegen welke prijs. Of het nu gaat om met belastinggeld betaalde content, door de gebruiker gefinancierde of door de adverteerder gesponsorde content, de publieke waarde van informatie en communicatie moet opnieuw gedefinieerd worden ten opzichte van de economische waarde. Die publieke waarden liggen niet (uitsluitend) in het bekostigingsmodel besloten: begrippen als ‘vertrouwen’ en ‘onafhankelijkheid’ zijn niet automatisch verankerd in de institutionele herkomst van informatie, maar krijgen opnieuw betekenis in een speelveld dat een paar grote nieuwe spelers heeft gekregen. Vertrouwen in een mediaorganisatie bestaat bij de gratie van openheid over hoe de content tot stand komt: hoe worden data van lezers of kijkers gebruikt? Met welk doel worden bepaalde platforms ingezet om informatie te vergaren en over te brengen? Hoe onafhankelijk is een programma of krantenartikel? De Huffington Post, een van de eerste online nieuwsorganisaties, baseert bijvoorbeeld zijn nieuwsselectie helemaal op het criterium van populariteit: nieuws dat het meest aangeclickt is op Twitter, Google en een handvol andere platformen komt het meest prominent op de site. Populariteit is op zichzelf geen equivalent van publieke waarde.

De Balie en Mediafonds organiseren De Verkenners: een discussiereeks over de toekomst van de Nederlandse media In het regeerakkoord van het tweede kabinet Rutte werd aangekondigd dat bovenop de 200 miljoen euro bezuinigingen op de publieke omroep uit Rutte’s eerste periode, een extra 100 miljoen zou worden bezuinigd. De grote vraag is hoe de NPO met deze plannen een ‘onafhankelijk, gevarieerd en hoogwaardig media-aanbod’ kan waarborgen, zoals staatssecretaris Sander Dekker het formuleerde in een brief die hij op 6 december naar de Kamer stuurde. Dekker heeft daarop het initiatief genomen tot een verkenning van

De volgende afleveringen van De Verkenners zijn op 26 april, 10 mei, 24 mei, 7 juni en 21 juni.

de toekomst van de publieke omroep. Hierin zou onder meer aan de orde moeten komen hoe regionale omroepen kunnen worden

Aanvang 17.00. Toegang: € 9,50 / 7.

geïntegreerd bij de landelijke omroepen en op welke wijze er meer

Voor meer informatie en kaartverkoop kijk op www.debalie.nl.

ruimte kan worden geschapen voor het genereren van meer eigen

Denieuwereporter.nl doet verslag van de reeks en zet de

inkomsten door de NPO. Ook zou duidelijk moeten worden hoe de

discussies voort.

taken van het Mediafonds zonder dit fonds gewaarborgd blijven. De toekomstverkenning van Dekker lijkt zich vooral toe te spitsen

media elkaar niet meer klakkeloos kopiëren. Wijnberg hoopt met zijn

op de toekomst van de publieke omroep, en minder op die van de

nieuwe initiatief De Correspondent het medialandschap aan te vullen

media in de brede zin van het woord. In een debat met de woord-

met journalistieke producties die voorbij gaan aan de waan van de

voerders media in de Tweede Kamer beloofde Dekker over dit laatste

dag. Niet gericht op snel nieuws, maar op langzame journalistiek. De

onderwerp later dit jaar een aparte toekomstvisie te formuleren.

Correspondent is een online omgeving waarin de auteurs centraal

Dat lijkt een wat vreemde keuze. Want stond in het tot in den treure

staan. Een uitgebreid verslag van Wijnbergs verhaal en de paneldis-

aangehaalde en veelgeprezen rapport Focus op Functies (WRR, 2005)

cussie met Wouter Bax (NU.nl), wetenschapper Irene Costera Meijer

niet dat mediabeleid zich in een convergerend medialandschap niet

en slow journalist Geert Mak is te lezen op Denieuwereporter.nl

te veel moet bekommeren om aparte mediatypes, maar vooral om de belangrijke functies die het medialandschap als geheel heeft?

Het Mediafonds en De Balie zullen de komende maanden verder

Is de vraag dan niet vooral: hoe kan in de toekomst onafhankelijke,

gaan met het verkennen van de toekomst van de media met een

pluriforme en kwalitatief hoogstaande journalistiek een plaats krij-

reeks debatten. Wat is de rol van het publiek in dit veranderende

gen? En hoe kan hoogwaardige kunst en cultuur binnen de media

landschap? Trekt het publiek zich nog iets aan van traditionele

gewaarborgd worden?

media-instituten als kranten en omroepen? Of neemt het steeds

Met dit in het achterhoofd besloten debatcentrum De Balie en

meer het eigen heft in handen? Hoe kunnen deze instituten nog

het Mediafonds de verkenning van staatssecretaris Dekker in het

een publiek aan zich binden? Wat is de rol van grote nieuwe spelers

openbaar ter hand te nemen. Eens in de twee weken wordt de

als Google en Facebook? Zijn zij de nieuwe poortwachters? Wat

toekomst van de media vanuit een ander perspectief belicht. Dat de

betekent het dat YouTube tegenwoordig redacteuren in dienst

hevige veranderingen van het medialandschap gepaard gaan met

neemt en zelf content produceert?

bedreigingen en kansen is misschien een cliché, maar daarom niet

Het zijn vragen die in deze reeks worden gesteld aan bijvoorbeeld

minder relevant. Dat bleek onder meer uit de opkomst bij de eerste

Jelle Brandt Corstius, Bregtje van der Haak, Jan-Jaap Heij, Arno

stampvolle verkenning in de grote zaal van De Balie.

Lubrun (Facebook), José van Dijck, Marko van Kampen (EU1). Maar ook aan kunstenaars als Floris Kaayk en Tinkebell.

De eerste verkenner was Rob Wijnberg, die stelde dat de behoefte aan nieuws een van de belangrijkste verslavingen van onze tijd is.

Misschien dat zij een antwoord hebben op de prangende vraag

Hij pleitte voor een vorm van journalistiek die meer gericht is op de

van de staatssecretaris: hoe kan een onafhankelijk, gevarieerd en

regel dan op de uitzondering, die minder conservatief is en waarbij

hoogwaardig media-aanbod worden gewaarborgd in de toekomst?

Wat (nieuwe) publieke waarden zijn, is niet de uitkomst van een debat, maar de inzet van een herijking van het publieke domein, een domein waarin sociale media onherroepelijk een grote rol spelen. Duidelijkheid en openheid over welke criteria men hanteert zal de lezer/kijker/gebruiker moeten overtuigen van het belang van ‘het publieke’. De discussie binnen het huidige omroepstelsel over wat wel en niet valt onder de publieke taak lijkt me een heel goed begin.

Zo’n herdefinitie biedt ook grote kansen om sociale media een meer publieke toepassing te geven: in plaats van hun functie te reduceren tot stemmachines, bijvoorbeeld door kijkers via tweets een ‘stem’ te geven tijdens een spelshow, kan door gewone burgers geproduceerde content misschien echt een plek krijgen, zoals nu al sporadisch gebeurt in programma’s als Metropolis of 3voor12. En voor wie toch denkt dat deze discussie een eindpunt kent: de geschiedenis leert

dat bij elke opschudding van het medialandschap het begrip ‘publiek’ opnieuw ter discussie komt te staan. José van Dijck is hoogleraar mediastudies aan de Universiteit van Amsterdam; haar boek The Culture of Connectivity. A Critical History of Social Media is in maart 2013 uitgekomen bij Oxford University Press.


Wat is een dansfilm?

De ontmoeting tussen choreografen en regisseurs zorgt voor heilzame verwarring. Door Francine van der Wiel

Point Taken: Off Ground van Boudewijn Koole en Jakop Ahlbom / NTR, Jongens van de Wit

Mannen in pak. Ze lopen doelgericht, lijkt het, door The City, het financiële hart van Londen. De een snel, de ander wat trager, een volgende torst een berg dossiers en weer een ander heeft alleen zijn jas keurig over de arm gevouwen of een attachékoffertje in de hand. Met hun voetstappen creëren ze een ritmische compositie. De meesten volgen hun eigen parcours, sommigen lopen al pratend met elkaar op. Hun eindbestemming blijft buiten beschouwing, zodat hun activiteit even zinloos lijkt als stapels papier verschuiven. Eén staat stil. Hij wacht. Tussen alle energiek benende mannen – pas tegen het einde loopt er ineens, bijna als schrikeffect, een vrouw in knalrode jas door het beeld – is hij de enige met een passieve houding. Telkens komen we bij hem terug. Kennelijk komt zijn afspraak niet opdagen. Hij wacht en hij wacht en hij wacht. Tenslotte druipt hij onverrichter zake af. Is dit een dansfilm? Het is een vraag die zich bijna automatisch opdringt aan wie The Best and The Brightest van Raymond Audin Chabot bekijkt, een van de films die tijdens Cinedans 2013 werden gepresenteerd. Een vraag die zich niet een-twee-drie laat beantwoorden en samenhangt met de persoonlijke opvatting over dans van de kijker. Want voorafgaand aan de vraag wat een dansfilm is en welke elementen en eigenschappen daarbij bepalend zijn, ligt natuurlijk de vraag wat dans is. Daar zijn we eigenlijk nog steeds niet uit. Niet in de laatste plaats omdat de grenzen tussen disciplines vervagen en/of bewust worden

genegeerd. Steeds meer voorstellingen onttrekken zich aan eenduidige labeling. De bestaande hokjes voldoen niet meer. Een ledig landschap

Dat heeft ook gevolgen voor de dansfilm. Zeker de laatste dertig jaar heeft die een grote ontwikkeling doorgemaakt. Naast de schaarse bioscoopfilms over dans waren er natuurlijk al documentaires – ook niet heel veel, overigens – en werden bestaande choreografieën speciaal voor televisie opgenomen in een vorm die de registratie oversteeg, maar de dansfilm als autonoom artistiek product is een relatief jong verschijnsel. Aanvankelijk was de vraag of iets een dansfilm was niet zo heel moeilijk te beantwoorden. Met dansfilm werden films bedoeld waarin gedanst werd, niet zelden op ongebruikelijke plaatsen. Nog steeds zien we vaak films waarin mensen in een drukke of juist rustige straat, in een verlaten fabriekshal of in een ledig landschap spontaan in dansen uitbarsten. Of: gedanste drama’s in bestaande of gecreëerde decors. Of de films (door dansliefhebbers vaak als reusachtig irritant ervaren) waarin ‘de camera danst’. Het genre bleek uitstekend geschikt om een gelaagde werkelijkheid, of meerdere realiteitslagen, te verbeelden. En nog steeds: voorbeelden zijn de films Egon en One Man Without a Cause uit de nieuwste Point Taken-serie. Maar een film als hierboven beschreven, werd die altijd al als dansfilm beschouwd? En wat te denken van een film als Tape


Generations, waarin Johan Rijpma met een grote hoeveelheid rolletjes plakband een soort Busby Berkeley-ballet choreografeert? Door het beeld ondersteboven te presenteren (de rolletjes lijken op een strookje dunne tape te staan) wordt een vervreemdend effect gecreëerd. In zijn film Tegels ontstaan door snelle montage cirkelende en uitwaaierende bewegingen van kauwgomvlekken op stoeptegels, van het onkruid dat ertussen groeit, van de barsten die in de loop der tijd zijn ontstaan. Is dat niet eerder beeldende kunst? Of vinden we dat een kauwgomvlek ook kan dansen? En neem All This Can Happen van Siobhan Davies en David Hinton; een ritmische compositie waarin met found footage

Monteren is eigenlijk een choreografische kunst uit de begintijd van het bewegende beeld een verhaal wordt verteld. Of Hintons korte film Snow, over sneeuwpret en ijzelstormen in vroeger tijden. Zijn Alleman of De Stem van het Water van Bert Haanstra dan eigenlijk niet ook dansfilms? Zijn dan niet bijna alle films uit het stomme tijdperk dansfilms? Lijdt de dansfilm, een kleine discipline, ook niet een beetje aan annexatiedrift? Nogmaals: het oordeel of iets wel of niet als dansfilm wordt beschouwd, hangt sterk samen met de breedte van de opvatting over dans. Bij dansfilmfestival Cinedans is die opvatting in beide gevallen heel breed. Daar is men zich klaarblijkelijk van bewust,

Point Taken: One Man Without a Cause van Arno Dierickx en Emio Greco & Pieter C. Scholten / NTR, Caramel Pictures

getuige de titel van een van de themaprogramma’s in de jubileumeditie 2013: Is it dance? ‘Shorts die sleutelen aan de grenzen van de dansfilm’, luidt de omschrijving. Bijna alle hier genoemde films maakten deel uit van dat programma-onderdeel, behalve die van Hinton. Hinton is de man achter klassiekers als Dead Dreams of Monochrome Men en Strange Fish, beide gebaseerd op voorstellingen van de Britse groep DV8. Prachtige dansfilms, die een groot publiek hebben bereikt. Maar hij maakte ook het BBC-filmpje Birds, waarin hij de voorstellinkjes die kakelbont gevederde vogels voor elkaar opvoeren in een ritmische montage plaatste. In 2007 koos Anne Teresa De Keersmaeker het tijdens Cinedans als een van haar favoriete ‘dansfilms’. Als special guest van de jongste editie van Cinedans wijdde Hinton tijdens het openingsprogramma enige korte statements aan het verschijnsel dansfilm. “Veel choreografie ontstaat in de montage”, vertelde hij, en “monteren is eigenlijk een choreografische kunst.” In het verlengde daarvan merkte hij op dat wat hem betreft alle beweging in de wereld materiaal voor een dansfilm kan zijn. Maar ook stilstaand beeld, dat hij bijvoorbeeld in All This Can Happen verwerkt. Zijn opvatting is verwant aan het anarchistische credo van choreograaf Merce Cunningham, de ‘vader’ van de postmoderne dans, de stroming die enige decennia later uitmondde (of doodliep: ook weer een kwestie van opvatting) in de zogeheten conceptuele dans. Dans die vaak nauwelijks

herkenbaar was als dans in de traditionele zin – men danste bijvoorbeeld niet, zelfs beweging was soms ver te zoeken – maar wel vanuit een choreografische, danskunstige intentie werd gepresenteerd. Of het publiek een dergelijke voorstelling ook als zodanig oppikte, hing sterk af van de overtuigingskracht van het achterliggende concept. Maakte de choreograaf duidelijk waarom hij/zij het als dansvoorstelling aanbood? Was het artsy gedoe, hermetische navelstaarderij of wel degelijk een behartigenswaardige, originele ‘dans’? De choreografische intentie

Op dat punt lijkt nu de dansfilm ook aangekomen. Vrijwel alles, elke beweging of handeling, zelfs stilstand, kan als dansfilm worden gepresenteerd, of beter gezegd: tot dansfilm worden gemonteerd. Dat daarbij zaken als ritme, geluid, vlakverdeling et cetera van belang zijn, behoeft geen betoog. In een dansfilm, zei Hinton tijdens Cinedans,

Cirkelende en uitwaaierende bewegingen van kauwgomvlekken op stoeptegels verwacht je als kijker immers dezelfde kwaliteiten als in een goede dansvoorstelling. Maar iemand die geen dansachtergrond heeft, zal bijvoorbeeld in Chabots film niet zo gauw een choreografisch concept herkennen, wél in Rijpma’s ‘dansende’ rolletjes sellotape – dat caleidoscopische kennen we uit dansscènes in andere films en voorstel-

lingen – en misschien weer minder in de voorbijflitsende stoeptegels. Als ervaren danskijker herken ik vrij snel het dansante karakter, het concept of de choreografische intentie van een film, en als ik het niet direct zie, kan de maker mij vaak alsnog, in de loop van de film, overtuigen. Een enkele keer lukt dat niet, of maar gedeeltelijk, bij een van de nieuwste Point Taken-films bijvoorbeeld. Harvest van Chaja Hertog & Nir Nadler (regie) en Aitana Cordero Vico (choreografie) begint veelbelovend, met een bird’s eye view van een enorme olijfgaard, waarin een boom opstandig (of angstig?) begint te schudden. Het werkt aanstekelijk; her en der komen kruinen in beweging. Dan verschijnt aan de horizon de Mobiele Eenheid met de wapenstok in de aanslag. De mannen marcheren de gaard binnen en beginnen er op los te slaan – een verwijzing naar de oude oogstwijze. Nu en dan wordt het beeld artistiek stilgezet voor mooie sculpturale tableaux. Is dit dans? Is dit een dansfilm? Mijn radar reageert wel op het olijfbomenballet, maar bij de charges van de ME slaat de wijzer niet uit. Ik weet dat het als dansfilm is bedoeld, maar ik zie het niet, ondanks de mooie beelden raak ik niet overtuigd. En nu zit ik met vragen. Is mijn referentiekader te krap? Mis ik iets? Wat is Harvest dan wel? ‘Gewoon’ een mooi gefilmd verhaaltje? Maar dat zijn zo veel dansfilms. Waar ligt de grens, is die er wel? Moet dat? Willen we dat? Wat is dan een dansfilm, wat is dans? Francine van der Wiel (1961) is dansjournalist.


Column

Pieter van Os Kritiekloze dagen Column De eerste keer dat ik van de afdeling ‘evenementen’

kennelijk – en wie was ik om dat te betwisten – dat de

hoorde, was in het bedrijfsrestaurant van de Avro, aan

kijker gewoon wil horen wat hij toch al ziet.

de ’s Gravelandseweg in Hilversum. Ik werkte destijds zelf in een uithoek van het gebouw, bij Opium, toen

“Maak je er niet druk over”, zei Kooijmans. Ik maakte me er niet druk over: ik zag mijn werk

nog alleen een radioprogramma. Dieuwke Wynia zat

destijds louter als een manier om mijn vrije tijd te

tegenover me aan tafel. Zij was van televisie. Ze ver-

bekostigen. (En om mijn ouders een goed gevoel te

telde me hoe ze na een jaar Karel van de Graaf tijdelijk

geven natuurlijk, maar voor welke werkende twintiger

redacteur was bij ‘evenementen’.

gold dat niet?)

Ik vroeg maar niet wat het was, of om welke

Maar al was ik niet verontwaardigd, ik realiseerde

evenementen het bij de afdeling evenementen ging.

me die dag wel dat het bevel ‘luchthartigheid’ ge-

Daarvoor klonk het bestaan van zo’n afdeling als te van-

volgen heeft. Kritiek belandde bij een kleine elite van

zelfsprekend en ik was, 24 jaar oud, nog niet zo zeker

schrijvende journalisten. Bij een evenement had het

waar de grens tussen nieuwsgierigheid en onnozelheid

Concertgebouworkest op tv nooit meer ‘een mindere

lag. Was Sterrenslag bijvoorbeeld een evenement?

dag’. Het orkest had nooit betere afspraken moeten

Of was het vooral wachten op een troonswisseling,

maken over de tempi in het poco allegretto in de derde

wat toen, midden jaren negentig, nog in een verre

van Brahms en de hoornist, hoe hard hij er ook naast

toekomst leek te liggen.

toeterde, zou nooit van te laag niveau zijn voor de

Een jaar later wist ik meer. Ik werd uit het Siberië van de radio geroepen (één seizoen Opium kostte de helft van één evenement op tv) om mee te helpen bij een werkelijk groots evenement. De trouwdag van Maxima en Willem-Alexander. Roeland Kooijmans, destijds Avro-coryfee, zou live in beeld komen voor, na en in de pauze van een concert ter ere van het paar. Een paar

absolute top. Zoiets werd niet gezegd en werd zelfs niet gedacht.

Het mocht nergens over gaan. Zelfs weetjes waren uit den boze Het was erger dan bij de voetbalverslaggeverij

woordjes over het concert. Nee, niet dat concert met

bij SBS6 en RTL: iedere wedstrijd was meeslepend,

de traan. Dat was tijdens de huwelijksplechtigheid. Dit

spannend of tenminste interessant. De logica was van

was in het Concertgebouw.

ijzer: mensen hebben geen zin om naar een slechte

Ik mocht Kooijmans’ spreekteksten schrijven en zou

wedstrijd te kijken en dus zei de presentator nooit

hem ter plaatse helpen met het uit het hoofd leren van

dat de wedstrijd slecht of saai was, wat bij voetballen

die teksten: want in de gangen van het Concertgebouw

overigens geregeld voorkomt, ook voor de liefhebbers.

was geen autocue. Enkele dagen voor die dag, nam Kooijmans mij mee

Dit zijn evenementvolle dagen. 125 jaar Concertgebouworkest, 175 jaar Artis, 400 jaar grachten-

naar de eerste vergadering voor deze uitzenddag,

gordel, een abdicatie zelfs. Kritiekloze dagen dus.

ergens op het Mediapark, verderop in Hilversum. De

Waar zich die kritiekloosheid het hardst doet voelen,

NOS had de leiding over de uitzending: de Avro deed

is bij de heropening van het Rijksmuseum. “Eindelijk is

alleen de klassieke muziek.

het zover”. Als u dit leest, is dat zinnetje al eindeloos

De collega’s van de NOS gniffelden over mijn aanwezigheid: Kooijmans bleek de enige die een redacteur had meegenomen. Maartje van Weegen en Umberto

voorbij gekomen. Ook alle zinnen daarna moeten opluchting en tevredenheid uitstralen. Ik weet het, dat is ‘the way of the world’, ik wind me

Tan maakten er een terloopse opmerking over, een

er niet over op. Toch kan ik het niet laten te bedenken

evenement deed je kennelijk zelf, autocue of niet. Een

hoe juist deze verbouwing zich leent voor kritische en

paar dagen later begreep ik wel waarom: het mocht

interessante commentaren. Deze 375-miljoen-euro-

nergens over gaan. Zelfs weetjes waren uit den boze.

verbouwing, ‘verder met Cuypers’, schreeuwt er zelfs

Gewoon beschrijven wat je op de monitor zag of had

om, net als het gebouw erom riep toen het in 1885

gezien. Kortom, wat de kijker ook zag. Bij tv wisten ze

werd opgeleverd.

Atrium met steigers in het nieuwe Rijksmuseum


Grote gebeurtenissen in beeld

Destijds klonken enkele keiharde kritieken, waardoor er

Eind 2003 sloot het Rijksmuseum haar poorten

een levendig cultureel debat ontstond dat het spraak-

voor een grootscheepse verbouwing. Tien

makende deel van de samenleving weken bezighield.

jaar later nadert het project zijn voltooiing.

Centrale vraag: deed de katholieke architect Pierre

Niet alleen het Rijksmuseum heeft een lange

Cuypers met deze museumkathedraal wel recht aan

adem, het Mediafonds ook: filmmaker Oeke

het protestantse verleden van de natie? Of, om in de

Hoogendijk heeft de renovatie vanaf het begin

taal van de spotprenttekenaars van die tijd te blijven:

gevolgd met haar camera. Dit resulteerde

was hier niet een paaps wangedrocht ontstaan?

in 2008 in de tweedelige documentaire Het

Nu is de vraag te stellen: hadden al die museum-

nieuwe Rijksmuseum, die niet alleen over de

directeuren in de twintigste eeuw ongelijk? Was het

verbouwing en de kunst van het museum ging,

verkeerd geweest de wanden wit te laten kalken, de

maar ook over de dwangmatige overlegcultuur

wandschilderingen in de hal voor de eregalerij weg te

in Nederland. Omdat de verbouwing jaren langer

halen en de overdadige ornamentiek terug te brengen

duurde dan gepland besloten de makers van

tot een enkel krulletje hier en daar?

de film een vervolg te maken. De twee nieuwe

In 1995 organiseerde het museum nog een

delen zijn vertoond rond de opening van het

tentoonstelling met de titel De Lelijke tijd. Een van

Rijksmuseum op 13 april.

de belangrijkste producten van die lelijke tijd: het

Een ander groot evenement is het 125-jarig

Rijksmuseum zelf. Op de tentoonstellingen waren

bestaan van de overburen van het Rijksmuseum:

ondermeer meubels te zien die Pierre Cuypers had

het Concertgebouworkest. Heddy Honigmann

ontworpen.

volgt de muzikanten tijdens de feestelijke

De verbouwing brengt het museum terug naar juist die tijd. Vindt niemand die dan nog ‘lelijk’? Nee,

wereldtournee waarmee het jubileum wordt gevierd.

want de heropening is een ‘evenement’. Is er dan geen modernist meer over die zegt: “het is lelijk!” Of nog

De documentaires zijn mogelijk gemaakt door

beter: “het is een schande!”

het Mediafonds. Betrokken omroepen en

Het gebouw van het Guggenheim in Bilbao, Spanje,

producenten: NTR, Column Film, Pieter van

wist mensen nog echt woedend te krijgen. Het is

Huystee Film & TV (Rijksmuseum) en AVRO,

sindsdien een van de best bezochte en meest gepre-

Cobos Films (Concertgebouworkest).

zen museumgebouwen van Europa geworden. Het Stedelijk heeft in dit opzicht geluk gehad: de recensent van de New York Times kon zich niet herinneren “ooit

evenement. Daar komt bij dat de evenementmakers

een belachelijker gebouw gezien te hebben”, dan de

op verjaarsvisites krediet proberen te krijgen voor hun

nieuwbouw van het Stedelijk. Alsof hij Bach luisterde,

zendingswerk. Zij proberen kunst voor zoveel mogelijk

schreef hij, “gespeeld door een man in een clownspak”.

mensen behapbaar te maken.

Maar dat was in de krant. Op tv was de opening

Maar het is een vergissing dat zoiets kan zonder

opnieuw een evenement. Geen wanklank gehoord.

kritiek. Zij die de nobele taak op zich hebben genomen

O nee, toch, één keer, toen Marlene Dumas woedend

kunst te promoten, vergeten dat juist ruzie, veront-

voor een televisiecamera de voorpagina van het NRC

waardiging en reuring betrekt. Politici begrijpen dat:

Handelsblad in de lucht hield. De krant had gedurfd

ze weten dat ze een conflict moeten creëren als ze

mensen aan het woord te laten die twijfelden of het

de kijker willen boeien. Met andere woorden: zolang

Stedelijk een budget had dat toereikend was om mee

reaguurders niet op het vernieuwde Rijksmuseum

te spelen met de internationale topmusea. Zure krant!

reageren, staat de volgende verbouwing al weer snel

Schandalig. “Wees nu eens blij”. De tv zond het graag uit, maar zonder ook maar een begin van een discussie. Begrijpelijk: een kritisch oordeel is de vijand van het

voor de deur. Pieter van Os is kritisch AVRO-lid en cultuurredacteur van NRC Handelsblad.


Flow van Han Hoogerbrugge en Gil Kay/Wiggle

Een springende walvis Vooral dankzij internet is de 21ste eeuw het Gouden Tijdperk van Animatie. Het aanbod is enorm, van wereldwijde kaskrakers tot experimentele kortfilms, van gerestaureerde klassiekers tot nieuwe televisieseries: een mer à boire. Door Kees Driessen ‘The Golden Age of Animation’ is een bekende term in animatieland. Het verwijst naar een periode die begon in 1928, met de doorbraak van geluid, en eindigde in de jaren zestig, toen televisie aan zijn opmars begon. Tot dan toe was alles bioscoopanimatie – dat vergeten mensen wel eens. Niet alleen de lange animatiefilms van Disney (Snow White and the Seven Dwarfs stamt uit 1937), ook de korte animatie uit die tijd werd gemaakt voor een volwassen bioscooppubliek. Het is iets om bij stil te staan als je Mickey Mouse en Donald Duck, Bugs Bunny en Daffy Duck, Popeye en Betty Boop, Woody Woodpecker of Tom & Jerry ziet: je kijkt naar animatie uit de bioscoop van vijftig, zestig of zelfs zeventig jaar oud, die de tand des tijds op onwaarschijnlijke wijze heeft doorstaan. Maar toen kwam televisie, de bioscoop animatie zakte langzaam in en we belandden met z’n allen in de woestijn van de jaren

tachtig. Toen Disney The Black Cauldron uitbracht en wij dachten dat kinderachtige misbaksels als He-Man en Scooby-Doo de norm vormde voor televisieanimatie. Arme wij – zonder Buurman & Buurman waren we verloren geweest.

Zonder Buurman & Buurman waren we verloren geweest Renaissance

Sinds de jaren negentig gaat het weer bergop. Disney begon zijn renaissance met The Little Mermaid, Pixar bestormde de bioscoop met Toy Story en voordat je het wist waren niet alleen die twee giganten gefuseerd, maar verschenen er opeens – wat al die jaren tegenover Disney maar niet wilde lukken – een hele reeks succesvolle concurrenten, onder wie Dreamworks (Shrek, Kung Fu Panda), Warner Bros.


(Happy Feet), Sony (The Smurfs) en Blue Sky Studios (Ice Age). En naast alle computeranimatie had je ook nog lange stopmotion (Chicken Run, Coraline) en herrees Disney’s afdeling voor handmatige animatie met The Princess and the Frog. Ook buiten Hollywood wordt met regelmaat hoogwaardige lange animatie geproduceerd. Zie het Franse Persepolis, dat in 2007 de Juryprijs won in Cannes, terwijl een jaar later het Israëlische Waltz with Bashir als eerste animatiefilm werd genomineerd voor de Oscar voor Beste Niet-Engelstalige Film. En laten we de Japanse anime niet vergeten – begin deze eeuw won Hayao Miyazaki’s Spirited Away een Oscar én de Gouden Beer in Berlijn. Ook Nederlandse animatiefilmers hebben inmiddels interessante lange projecten in de pijplijn – daarvoor moeten we nog even geduld hebben. Percentage

Veel van deze lange films worden bovendien grote hits. In 2012 stonden vier animatiefilms in de top15 van de internationale boxoffice, terwijl in 2010 Toy Story 3 wereldwijd marktleider was. En dan tel ik alleen ‘zuivere animatie’. Kijk naar de andere boxofficeleiders van 2012: The Avengers, The Hobbit, The Amazing Spider-Man, Men in Black 3, Ted – welk percentage van die films is animatie? Die vraag kun je ook stellen aan Skyfall of The Dark Knight Rises, want ook helikopters en stadsgezichten

rollen tegenwoordig uit de computer – en zijn dus geheel of gedeeltelijk animatie. De meeste acteurs zijn nog echt, maar verder is de grens tussen live-action en animatie volstrekt vervaagd. De Nederlander ErikJan de Boer kreeg onlangs met zijn collega’s de Oscar voor hun visual effects voor Ang Lee’s Life of Pi. Dat is animatie. Maar had de Oscar die de cameraman kreeg, niet ook naar De Boer moeten gaan? Die cameraman filmde een green-screen – het was De Boer die de springende walvis in beeld bracht. Zo wankelt de logica van de Oscars voor camerawerk, belichting en aankleding onder de opkomst van computer-generated imagery. (Je zou overigens verbaasd zijn als je wist hoeveel computereffecten (schaapjes!) er al zaten in Ang Lee’s arcadische Brokeback Mountain.)

gen omhoog gegaan. Waarbij puberale en volwassen grenzen werden doorbroken (South Park, Beavis and Butt-Head, The Simpsons) en nieuwe niveaus van absurdisme werden bereikt (Ren & Stimpy, SpongeBob SquarePants, Adventure Time). Zelfs de kwaliteit van lopendebandproducties is tegenwoordig veel hoger dan wat de jaren tachtig te bieden hadden. Vanaf de nineties begonnen daarnaast videoclips ruimte te bieden aan experimentele, artistieke tekenfilms. Aan de hand van lekkere muziek mochten animators losgaan met vorm en kleur, morphing en abstractie. Eerst bij MTV, dat veel onafhankelijke

Ook helikopters en stadsgezichten rollen tegenwoordig uit de computer

Kort goud

Maar dat is nog niet alles! In de bioscoop mag de hoeveelheid korte animatie nog steeds tegenvallen, daarbuiten is het aanbod duizelingwekkend. Ten eerste is, eveneens sinds de jaren negentig, de gemiddelde kwaliteit van televisieanimatie met spron-

animatiefilmers voor het eerst een groot podium bood, en tegenwoordig vooral op internet. Heil aan het web! Nooit is er een mooier platform geweest voor alle mogelijke vormen van animatie. De liefhebber van de ex-

perimentele, persoonlijke verbeelding van beweging vindt online een mer à boire dat hem of haar tot het einde der tijden schoonheid en verrassingen te bieden heeft. Wat zie je dan gebeuren, op YouTube of op een meer gespecialiseerd kanaal als Vimeo? Mensen liken ook massaal experimenteel werk, zeker als het wordt ondersteund door humor, horror of muziek. Dat geldt eveneens voor oud werk: de rol van internet in het ontsluiten van databases en archieven is niet te onderschatten. Werk dat niet meer te zien was, is opeens probleemloos en continu beschikbaar. Bovendien is korte animatie bij uitstek geschikt voor draagbare podia als smartphones en tablets. Zo ontdekken we dat het potentiële publiek voor korte animatie al die tijd veel groter is geweest dan de – kwantitatief en kwalitatief – ondergeschoven positie op televisie en in de bioscoop deed vermoeden. Dankzij internet is de 21ste eeuw niet alleen voor lange producties, maar ook voor kortfilms een Gouden Tijdperk. Kees Driessen is filmmedewerker van Vrij Nederland.

Een online ontdekkingstocht

1

De National Film Board of Canada is een belangrijke producent van artistieke animatie. Zoals Chris Landreths Oscar-winnende Ryan, een psychedelisch geanimeerde documentaire over de teloorgang van collega-animator Ryan Larkin.

4

De Nederlandse animator Han Hoogerbrugge verscheen met zijn eenvoudige tekenstijl en repetitieve bewegingen al vroeg online, toen bandbreedte en resolutie nog beperkt waren. Zie zijn interactieve meesterwerkje Flow. bit.ly/14gWikI

5

Het state-of-the-art Nederlandse Submarine ontgint het grensgebied tussen live-action, documentaire, animatiefilm, games en online vertelvormen. Altijd spannend.

bit.ly/pDWhw

2

De hoofdfocus van Cartoonbrew.com ligt op Amerika, maar de goed geïnformeerde blog heeft ook oog voor de rest van de wereld. bit.ly/Y7anxt

7

Maarten Isaäk de Heer, wiens

Handelingen in 2012 het Nederlands Paviljoen in Sjanghai sierde, maakte met A Flood Story een nog betoverender animated painting. Om meer dan eens te zien. bit.ly/VVDbwb

8

In het YouTube-archief van de vorig jaar overleden Gerrit van Dijk, een van de grootste Nederlandse animatiefilmers vindt u onder meer het geestig prikkelende Quod Libet uit 1977. bit.ly/XwMJ0e

9

Een fantastisch voorbeeld van ontsloten archieven zijn de door Warner Bros. gerestaureerde korte Superman-animaties uit de jaren veertig, destijds een sensationeel bioscoopsucces. Geweldig!

bit.ly/XBhMId

3

10

Het kan online snel gaan. Wereldwijd trapten mensen in het fake filmpje dat de Nederlandse meester-computeranimator Floris Kaayk (The Order Electrus) maakte over een man die op spierkracht het luchtruim koos. bit.ly/YiTrqV

6

Het YouTube-kanaal van het Holland Animation Film Festival

biedt internationale kortanimatie in zeer uiteenlopende stijlen (zie de gestapelde cut-outs in Shugo Tokumaru’s videoclip Katachi door Kijek/Adamski). bit.ly/VmgRNa

bit.ly/UcpeqE

En als laatste een dvd – want dan verdient er misschien iemand nog wat aan. Best Animation From Holland verzamelt de beste Nederlandse kortfilms van 1984-2004, van Michael Dudok de Wit tot Rosto AD. Hoort als een kleine canon in de kast. bit.ly/12lt2hq Mediafonds april 2013 609 – cultuur en media 21

Cutting the Cable

De Meisjes van Thijs van Joris van den Berg e.a. / Blackframe

Dramaseries voor internet worden steeds beter. En beïnvloeden daardoor ook het karakter van traditionele televisie. Door Inge de Leeuw Tijdens het IFFR van 2013 stond in het themaprogramma Changing Channels de wisselwerking centraal tussen film, televisie en het web. Een spannend terrein, dat sterk in beweging is door de kruisbestuivingen tussen deze verschillende media. In een talkshow werd het fenomeen van de webserie uitgediept. Hoewel dat nog aan het begin van zijn ontwikkeling staat wordt het al gekenmerkt door een grote verscheidenheid aan producties en makers. De ervaren filmproducent Neda Armian sprak er over haar overstap naar webseries om actuele ontwikkelingen te volgen; de begin-

Ook in Nederland zijn webseries bezig met een voorzichtige opmars nende makers Desiree Akhavan en Ingrid Jungermann – van de serie The Slope – zeiden webseries vooral te maken om ervaring op te doen en zichzelf te positioneren in een overvolle markt. Webseries zijn niet meer weg te denken uit het hedendaags medialandschap. Aanvankelijk waren ze vooral een Amerikaans fenomeen, maar de technologische ontwikkelingen hebben voor een globale democratisering van de productievoorwaarden gezorgd – semiprofessionele opnameapparatuur en kwaliteitsbeeldschermen zijn binnen vrijwel ieders handbereik. Vanaf 2006 werd streamen steeds gemakkelijker dankzij de

verbetering van het breedbandinternet. De introductie van YouTube zorgde voor een dagelijkse stroom van video’s gepost door jonge makers van over de hele wereld. Zowel het volume als de verscheidenheid aan producties is explosief gestegen. Steeds meer experimentele en avant-gardeseries krijgen een groot aantal volgers op het web. Met het groeiende aantal series dat gecreëerd wordt in Amerika, is het niet verwonderlijk dat er juist daar een interessante wisselwerking ontstaat tussen traditionele en online media. Online talent wordt scherp in de gaten gehouden door traditionele media. De HBO-televisieserie Girls van Lena Dunham, over een viertal vriendinnen die in New York worstelen met het leven, de liefde en zichzelf, was een hit vanaf de eerste aflevering in april 2011. Girls was echter geïnspireerd op Dunham’s hilarische webserie Delusional Downtown Divas uit 2009 over drie vriendinnen die het willen maken in de New Yorkse kunstwereld. Zowel de webserie als de televisieserie waren verfrissend en de jonge (film)maakster wist de tijdgeest te vangen. Was de webserie nog meer experimenteel van aard, in Girls is de invloed van ervaren producent Judd Apatow te merken. Dat zorgde voor groot succes bij een wereldwijd publiek. In de pilot van Girls sprak Dunham de wens uit dat ze ‘the voice of a generation’ wilde zijn. En misschien is ze dat inmiddels wel. Na Dunham’s succes is er een trend


ontstaan in de Verenigde Staten van jonge onafhankelijke filmmakers die webseries maken als voortraject voor een televisieserie. Een voorbeeld is Dunham’s vriendin en medewerkster Ry Russo-Young, die in 2010 de driedelige internetkomedie Muscle Top maakte (ook vertoond op IFFR 2013). Op dit moment is ze bezig met een pilot voor televisie en ze heeft nog twee seizoenen van Muscle Top in de steigers staan waar ze nog financiering voor zoekt. Dr. Horrible

Ook van bekende televisiemakers zijn interessante series online te vinden. Het bekendste voorbeeld is wel Dr. Horrible’s Sing-A-Long Blog van Joss Whedon (Buffy the Vampire Slayer), een miniserie met Neil Patrick Harris als aankomende super-crimineel. Whedon schreef de serie met zijn twee broers tijdens de staking van het Writers Guild of America in 2007-2008, die de filmproductie in Hollywood lamlegde. Whedon: “Ik was doodziek van het nietsdoen. Ik zat maar films te schrijven die niemand maakte. Ik werd er doodmoe van… (…). Het idee was te laten zien dat je dit [originele internet content, IdL] kunt maken op een andere schaal dan mensen normaal denken. Ik denk dat we zo ongeveer het maximale uit onze dollars hebben geperst.” De staking zorgde voor een enorme impuls in online content. Dr. Horrible’s Sing-A-Long Blog bracht veel aandacht voor de webserie als medium en viel in 2009 tijdens de eer-

ste awards voor webseries, de Streamy Awards, vele malen in de prijzen. De wisselwerking tussen het web en televisie is ook te zien aan de producties van traditionele netwerken speciaal voor mobiele media. Steeds meer netwerken zien kansen in de eigen productie van online content die gerelateerd is aan bestaande drama- en comedyseries. Vanaf 2007 werden series als The Office, Dexter en 30 Rock aangevuld door het uploaden van webisodes, online afleveringen met de leden van de cast. Ook zien we steeds vaker dat er succesvolle apps worden gelanceerd bij televisieseries. Scherpe randjes

Ook in Nederland zijn webseries bezig met een voorzichtige opmars. De New Kids films, over een groep hangjongeren in het Brabantse dorp Maaskantje, waren een doorslaand succes bij het Nederlandse publiek, maar de hype begon online. De eerste reeks werd in 2007 gelanceerd op Flabber. nl en was een internethit met meer dan drie miljoen views. Het tweede seizoen werd uitgezonden op 101 TV, de digitale jongerenzender van BNN en het derde seizoen werd aangekocht door Comedy Central. Voor het vierde seizoen zou de serie veranderd worden naar afleveringen van twintig minuten, in plaats van de drie minuten in de eerste drie seizoenen, maar uiteindelijk werd besloten een speelfilm te maken van de serie. En daarna nog een. Ook de webserie Meisjes van Thijs (Joris van den Berg, 2010) werd na online succes aangekocht door Comedy Central. Webseries vormen dus een uitstekende opstap naar een pilot voor een televisieserie of speelfilm. Bij populariteit van de serie online wordt het risico voor de televisienetwerken of de filmproducent kleiner. Voor veel makers is een televisiedeal het uiteindelijke doel van de webserie, omdat in webseries (nog) geen geld te verdienen valt. Er zit een keerzijde aan de overstap: vaak wordt de serie aangepast aan de smaak van een mainstream publiek, de scherpe randjes worden eraf gehaald en er is minder experiment mogelijk. Issa Rae zei over haar hit webserie Misadventures of Awkward Black Girl (2011): ‘‘Sommige mensen zeggen: ‘dit moet op televisie’. Dan maak je duidelijk dat er echt publiek voor zoiets is. Maar andere fans zeggen: ‘Nee. Als dit op tv komt, dan zal het veranderen.’’’ Neda Armian had aanvankelijk ook gehoopt dat opdrachtgever AMC haar webserie The Trivial Pursuits of Arthur Banks verder zou ontwikkelen tot een televisieserie. Maar blijkbaar viel het online succes AMC tegen en besloot men het bij drie afleveringen te laten. Het verschil in het artistieke proces is voor veel makers

onbevredigend. Van makers met volledige artistieke vrijheid worden ze ineens een onderdeel van een industrieel productieproces, zonder veel invloed. De voordelen van de webserie zijn de grote mate van vrijheid, de verminderde afhankelijkheid van adverteerders, het relatief simpele productieproces en de lage kosten. Dat biedt mogelijkheden om te experimenteren. Veel producties werken wel met een script, maar zijn vaak grotendeels geïmproviseerd. Opvallend vaak verkennen webseries de grenzen van vorm en inhoud binnen comedy. Webseries kunnen zich richten op een niche publiek en zo tegenwicht bieden aan de stereotyperingen van minderheden in mainstream media. The Misadventures of Awkward Black Girl is een uitgelezen voorbeeld. De serie gaat nu eens niet over een sexy zwarte vrouw met een stoer gangstervriendje, maar over een normale, jonge vrouw met een kantoorbaan. Ze is toevallig zwart. Het succes van de serie online resulteerde in een aanbod voor het ontwikkelen van een nieuwe serie voor ABC. Veel series raken aan Reality TV. Vanwege het beperkte budget filmen veel makers thuis met vrienden en familie. Het

Nu eens niet een sexy zwarte vrouw met een stoer gangstervriendje, maar een normale, jonge vrouw met een kantoorbaan onderwerp ligt vaak dicht bij hun eigen leven, dat ze vaak met een humoristische twist uitvergroten voor het web. De maaksters van The Slope baseerden hun serie over homofobe lesbiennes op hun eigen relatie. Er is wel een risico: toen de relatie uitging, kwam ook de serie tot een eind. Interessant zijn ook de series die kenmerken van het internet gebruiken in vorm en inhoud, zoals bijvoorbeeld videoblogging. Een van de eerste series die dit deed was de fictieve serie lonelygirl15 uit 2006, die werd gepresenteerd als videoblog van een tiener. Het publiek was ervan overtuigd dat het de blog was van een echt meisje. Deze series gebruiken wel elementen uit film en televisie, maar kiezen voor een specifieke online stijl. Vaak worden ook interactieve elementen toegevoegd. Een webserie is dus een hybride medium dat conventies uit film, televisie en internet gebruikt. Het verhaal wordt in episodes verteld, net als bij televisie, en het productieproces heeft veel overeenkomsten met een filmproductie. De verschillende achtergrond van de makers – filmmakers,

comedians, televisiemakers – leidt tot een verscheidenheid aan stijlen. In de communicatie en promotie onderscheiden webseries zich van film en televisie in de mate van interactiviteit en het gebruik van social media. Het is voor makers van webseries bovendien makkelijker om in te spelen op de wensen en opmerkingen van de kijkers, omdat het productieproces kort en simpel is. Zo is het mogelijk om heel actuele series te maken. Concurrentie

Het onderscheid tussen web, televisie en film is aan het verdwijnen. Gerenommeerde filmmakers maken de overstap naar televisie, webseries worden door televisiezenders aangekocht en online broadcasters werken met grote namen uit film en televisie. Een voorbeeld is H+ (2012), een science fiction webserie van Bryan Singer (X-Men, The Usual Suspects) met een zeer hoog budget, die uitgebracht wordt door Warner Brothers en YouTube. Ook de manier van kijken verandert: we kijken webseries op televisie en films en televisieseries op smartphones en tablets. De verschillen in kijkervaring tussen de media worden steeds kleiner. In de Verenigde Staten zijn online broadcasters als Netflix en Hulu inmiddels serieuze concurrenten voor de televisienetwerken. House of Cards, een Amerikaanse politieke dramaserie van David Fincher, is geproduceerd voor en door Netflix. Het is geen webserie in de traditionele zin van het woord, maar laat wel zien hoe de toekomst van de televisie en web steeds meer in elkaar overlopen. Het complete seizoen van House of Cards was vanaf 6 februari online te zien. Meer webseries zullen deze manier van distributie gaan volgen. Tenslotte zullen ook de webseries zelf veranderen. Adverteerders zijn bezig met een opmars op het internet, zoals te zien is aan reclames voor en tijdens filmpjes op Youtube. Ook nieuwe spelers als Amazon Instant Video en Google TV produceren originele online producties. In Europa hebben we sinds kort beschikking tot YouTube’s originele zenders. De webserie professionaliseert in hoog tempo. Wereldwijd zal het medium een veel groter bereik krijgen, wat ongetwijfeld zal resulteren in grotere, minder experimentele producties. Met de nieuwe distributie- en verdienmodellen voor online media zullen ook traditionele film en televisie hun voordeel kunnen doen. Zoals Neda Armian in Rotterdam opmerkte: “If I don’t change the way I work I’ll be irrelevant soon.” Inge de Leeuw is IFFR-filmprogrammeur. Ze selec teert feature films uit Engelstalige gebieden en is curator speciale programma’s.


Samen weten we meer Journalisten en programmamakers kunnen nog veel vaker hun voordeel doen met de kennis van het publiek. Dat is geen erosie van het vak. Door Alexander Pleijter De meteorietinslag bij Tsjeljabinsk, Siberië, 15-02-2013. Beelden van dashcams van Russische automobilisten

Op het moment dat het normaal zo vredige Haren op 21 september 2012 verandert in een slagveld, verzendt het Twitteraccount @HarenLive een eerste tweet: “A28 afgesloten! #projectxharen #haren #projectx”. De rest van de avond is via @HarenLive nauwgezet te volgen wat zich afspeelt in het Groningse dorp. Het Twitteraccount is het initiatief van een zevental studenten. Studenten zonder enige journalisitieke achtergrond. Met niet eens affiniteit met journalistiek. Ze willen gewoon verslag doen van de verwikkelingen in het dorp. Ze hebben de taken onderling keurig verdeeld. Drie bekijken continu de livestreams van RTL Nieuws en RTV Noord, twee houden de berichten op Twitter in de gaten en eentje de berichtgeving op nieuwssites. Deze student onderhoudt ook via de telefoon contact met mensen ter plekke in Haren. De laatste in de rij ontvangt al het nieuws van de vijf anderen en verwerkt alle informatie naar korte nieuwsberichten op Twitter. Opvallend detail: deze persoon bevindt zich in Zweden. De studenten communiceren met elkaar via Skype. Het aantal volgers van @HarenLive stijgt explosief. Op het eind van de avond staat de teller op ruim 12 duizend. Blijkbaar vinden velen dat de gelegenheidsjournalisten op een nuttige manier verslag doen van het Harens oproer. Liquid journalism

Dit soort ‘incidentele journalistiek’ is typerend voor de huidige tijd. Jan met de pet grijpt op enig moment zijn toetsenbord, digitale camera, mobiele telefoon en doet verslag van het nieuws. Het is een ontwikkeling die mediawetenschapper Mark Deuze heeft bestempeld als ‘liquid journalism’: vloeibare journalistiek. Waarmee hij doelt op het feit

dat er geen strikt onderscheid meer is te maken tussen enerzijds journalisten – die het nieuws produceren – en anderzijds hun publiek – dat het nieuws consumeert. In feite kan iedereen op enig moment een rol spelen in de nieuwsvoorziening; door een tweet te versturen over een vliegtuigongeval, door een filmpje van een brand te uploaden naar YouTube of door een foto van een dronken beroemdheid op een blog te publiceren. De media-adviseurs Chris Bowman en Shayne Willis schreven in hun manifest We Media uit 2005 over het ontstaan van een nieuw ‘media-ecosysteem’. Zij zagen internet als de motor achter een ontwikkeling waarbij goedkope, gebruiksvrien-

Veel journalisten vatten de term ‘burgerjournalist’ op als een belediging delijke technologie burgers in staat zou stellen om zelf aan verslaggeving te doen. ‘Burgerjournalistiek’ dus. Met als consequentie het vervagen van de grenzen tussen professionals en amateurs, tussen makers en gebruikers. Het medialandschap, bestaande uit een beperkt aantal grote nieuwsorganisaties, zou veranderen in een ecosysteem van diverse spelers die zich bezig houden met het verzamelen, verwerken, bewerken, uitwisselen en verspreiden van nieuws. Precies zoals nu gebeurt via sociale media. Journalistje spelen

Wie deze ontwikkeling voorlegt aan journalisten, kan rekenen op een afwerend gebaar. Ze zullen erop wijzen dat een simpele burger de journalistieke mores niet kent. En ook de journalistieke methode niet han-


teert: geen feiten checkt, geen wederhoor pleegt. Veel journalisten vatten de term ‘burgerjournalist’ op als een belediging: alsof iedereen zomaar journalistje zou kunnen spelen. In hun ogen is deze ontwikkeling een bedreiging voor de ‘echte’ journalistiek; de journalistiek zoals die beoefend wordt door getrainde professionals. Maar is dat ook zo? Heeft deze vloeibare journalistiek een kwalijke invloed op de nieuwsvoorziening? Zorgt ze voor een ontwrichting van de ‘echte’ journalistiek? De conclusie van het proefschrift dat Tom Bakker onlangs publiceerde (Citizens as political participants: The myth of the active online audience?) was wat dat betreft een hele geruststelling voor menig journalist: er zijn in Nederland nauwelijks burgerjournalisten die zich serieus bezighouden met politieke verslaggeving. Het handvol bloggers dat over politiek schrijft, ziet zichzelf niet eens als journalist, ze willen gewoon hun mening kwijt. Voor degelijke politieke verslaggeving zijn we dus nog altijd aangewezen op politieke journalisten. Ik zal ook niet ontkennen dat professionele journalisten nog altijd een hoofdrol spelen in de nieuwsvoorziening. Natuurlijk is dat zo. Maar steeds vaker zijn het nietprofessionele journalisten die een rol spelen in de verslaggeving. Denk aan Janis Krums, die als passagier van een veerboot op 15 januari 2009 toevallig getuige was van de noodlanding van een vliegtuig op de Hudson, midden in New York. Zijn tweet – “There’s a plane in the Hudson. I’m on the ferry going to pick up the people. Crazy.” – ging in een mum van tijd de hele wereld over. De ene twitteraar na de andere retweette zijn bericht. Waarschijnlijk vooral dankzij de foto die hij met zijn mobiele telefoon had gemaakt van het tafereel: passa-

giers die zich in veiligheid hadden gebracht op een vleugel van het vliegtuig. De foto belandde uiteindelijk ook op de voorpagina’s van enkele Amerikaanse kranten. Net zo min als de bloggers uit het onderzoek van Tom Bakker, betitelde Janis Krums zich als burgerjournalist. Hij twitterde zijn foto in een opwelling. Omdat hij getuige was van iets bijzonders. Onbedoeld werd de jonge zakenman zo voor even een journalist die ‘breaking news’ de wereld in bracht. Nieuwe verhoudingen

Vloeibare journalistiek zorgt onmiskenbaar voor dilemma’s in de journalistieke professie. De journalistiek heeft zich decennialang door een proces van professionalisering heen geworsteld. Er is nagedacht over de waarden en normen van het vak. Beroepsopleidingen zijn er gekomen. Er is een soort van tuchtrecht, de Raad voor de Journalistiek. Niet in strikte zin, met het oog op de persvrijheid ligt het niet voor de hand om journalisten sancties op te leggen of te verbieden hun vak nog uit te oefenen. Maar toch, mensen die zich benadeeld voelen kunnen bij de Raad klachten indienen waarover een oordeel wordt uitgesproken. Maar hoe moet zo’n instantie zich manifesteren in een tijd van vloeibare journalistiek? In 2009 maakte de Raad bekend in te willen spelen op de nieuwe verhoudingen door voortaan ook klachten tegen bloggers en burgerjournalisten in behandeling te nemen. Dat voornemen is nooit werkelijkheid geworden. In 2012 besloot men het over een geheel andere boeg te gooien: voortaan zou de Raad alleen nog klachten in behandeling nemen tegen nieuwsmedia die het gezag van de Raad erkennen. Zie hier het dilemma van de Raad om zich ofwel onder te dompelen in de vloeibare journalistiek ofwel terug te trekken in de burcht van professionele media. Fotojournalisten

Vloeibare journalistiek manifesteert zich als een tweekoppig monster. Aan de ene kant de verslindende kop die opvreet wat hij onderweg tegenkomt, aan de andere kant de innovatieve kop die nadenkt over nieuwe mogelijkheden en deze benut. Neem NU.nl dat in 2007 NUfoto lanceerde, een platform waar Jan en alleman zijn foto’s van nieuwsgebeurtenissen kan publiceren. Het grote voordeel voor NU.nl: gratis

nieuwsfoto’s. Andere media, zoals Metro en AD maken gebruik van Scoopshot, een app waarmee bezitters van een smartphone hun foto’s naar redacties kunnen sturen. Als een foto gepubliceerd wordt krijgt de maker een bescheiden vergoeding. Mooie initiatieven, die nuttig zijn voor de betreffende redacties. Maar anderzijds zijn dit soort mogelijkheden bedreigend voor professionele fotojournalisten. Zij zien door de toevloed aan gratis amateurfoto’s de tarieven voor professionele nieuwsfotografie schrikbarend dalen. Voor sommige fotografen een reden om de nieuwsfotografie de rug toe te keren. Zoals Bas de Meijer, die afgelopen februari op zijn weblog schreef: “Ik stop ermee. Want de tarieven zijn 60% gedaald en het was al geen vetpot. Daarmee is een absoluut dieptepunt bereikt. Met geen goed fatsoen kun je van dat bedrag als fotojournalist een bedrijf draaiend houden.”

Liquid Journalism Masterclass Van januari tot en met mei 2013 organiseren het Sandberg Instituut en het Mediafonds de masterclass Sandberg@Mediafonds, in samenwerking met de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, de Vereniging van Onderzoeksjournalisten en What Design Can Do. Het thema is Liquid Journalism – The medium and the message of non-linear narratives. Teams van programmamakers en ontwerpers ontwikkelen een nonlineaire journalistieke productie. Met de inzet van nieuwe onderzoeksmiddelen duiden zij veranderingen in de samenleving en verwerken deze tot een bijzonder multidisciplinair project.

Amateurs

Wie verder kijkt ziet dat amateurs niet alleen worden ingezet om aan goedkoop beeldmateriaal te komen. Het publiek kan ook een bijdrage leveren aan heuse onderzoeksjournalistiek. Zo schakelde The Guardian lezers in om enorme stapels declaraties van Britse politici door te vlooien. Daar zou de redactie zelf weken of maanden mee zoet zijn geweest, dus werden de bonnen op internet gezet. Dankzij de hulp van duizenden lezers werd de klus een stuk sneller geklaard. In Nederland deed Bright iets soortgelijks. De redactie vroeg zich af wat er nou eigenlijk staat in de gebruiksvoorwaarden van allerlei internetdiensten. Vrijwel iedereen klikt meteen op ‘akkoord’, zonder de voorwaarden te lezen. Bright riep de hulp in van een legertje lezers om te zoeken naar rare of opvallende regeltjes. Verzet?

De toevallige passant als verslaggever. De amateur als fotojournalist. De lezer als onderzoeksjournalist. Deze voorbeelden maken duidelijk dat de journalistiek langzaam verandert van een gesloten bolwerk in een open systeem, waaraan iedereen op enigerlei wijze en op enig moment kan deelnemen. De grenzen tussen de professionele journalistiek en het gewone publiek worden vloeibaar, beide werelden lopen steeds meer in elkaar over. Deze ontwikkeling kan je met afgrijzen aanschouwen. Je kan je er

tegen verzetten. Maar hij is onontkoombaar. Staak dus het verzet en ga op zoek naar mooie, nieuwe vormen van journalistiek. Laat je bijvoorbeeld inspireren door het onlangs gestarte experiment: de Altijd Wat Monitor van de NCRV. De redactie doet onderzoek naar allerlei maatschappelijke thema’s, zoals verspilling in de zorg. De voortgang van het onderzoek is volledig te volgen, compleet met aantekeningen, documenten, interviews en openstaande vragen. Het publiek kan zelf informatie toevoegen, ervaringen delen, interessante rapporten insturen, filmpjes onder de aandacht brengen en hun mening geven. Onder het motto: samen weten we meer. Het is vloeibare journalistiek in optima forma: transparant, interactief en maatschappelijk van belang. Om goed beslagen ten ijs te komen voor zulke projecten zullen journalisten moeten samenwerken met dataspecialisten, programmeurs, vormgevers, etc. Of misschien beter nog, zich bijscholen op deze terreinen. Dat is misschien nog wel de grootste uitdaging voor de professionele journalistiek: zich ontwikkelen tot een professie die overweg kan met een digitaal instrumentarium om mooie en relevante producties te maken. Alexander Pleijter is lector journalistiek & innovatie aan de Fontys Hogeschool Journalistiek en hoofd redacteur van De Nieuwe Reporter.

Het geluid, het gehoor en de ruimte ‘Lees maar, er staat niet wat er staat’ schreef Martinus Nijhoff, in Awater: een gevleugelde zin, een aanmoediging om te begrijpen dat de zichtbare werkelijkheid interessanter is dan op het eerste gezicht lijkt. In de volgende zeven stukken sporen zeven deskundigen de lezer aan om te luisteren naar wat niet te horen is en kennis te maken met de wonderlijke aanwezigheid van geluid (en muziek) in onze omgeving. Dat kan door het ondergaan van de geluidswandeling, door stil te staan bij geluidskunst, maar ook door open te staan voor een andere waardering van ‘geluidsbeelden’ in de structurering van documentaires en dramaseries.

Tea van Frank Scheffer / NTR, Allegri Film


Het geluid, het gehoor en de ruimte

De geboorte van de geluidswandeling Door Cilia Erens In 1979 maakte de uitvinding van de walkman, draaiend op een paar batterijen, het mogelijk om met je eigen muziekkeus op je koptelefoon overal en nergens rond te lopen, los van het stopcontact. Revolutie! Je kon je op een nieuwe manier afsluiten van de buitenwereld. Prikkels uit je omgeving werden weggefilterd met je lievelingsmuziek in je gehoorgangen. In 1981 leerde ik een complementair fenomeen kennen: binauraal geluid; een opnametechniek die de illusie schept dat je bent op de plek waar de opnames gemaakt zijn, zolang je maar een koptelefoon of oortjes draagt. Door die twee te gaan combineren, walkman en opnametechniek, kon ik uitzoeken hoe ik de verbeelding van mijn publiek kon aanspreken met het medium dat mij zo fascineert: omgevingsgeluid. In plaats van cassettes met mono- of stereomuziek kon ik iemand driedimensionale geluidsruimten met zich mee laten dragen. De zichtbare omgeving werd niet weggefilterd maar ging juist een verbinding aan met de klankwereld op de koptelefoon. In 1987 maakte ik die ‘ervaring’ collectief: koptelefoon-dragende groepjes mensen liepen een uitgestippelde en precies getimede route door het centrum van Amsterdam en andere Nederlandse steden. Ik ontdekte de beeldende kracht van 3D-geluid, van de scheiding der zintuigen, van parallelle werkelijkheden, van uitzicht enerzijds en de geluidswereld op de koptelefoon anderzijds. Oren gingen als het ware ogen sturen. Ik ging vorm geven aan de fysieke ervaring van het luisteren. De geluidswandeling was geboren. Hoorbare ruimte

De grondslag van mijn werk is luisteren, driedimensionaal luisteren naar de ‘hoorbare ruimte’. Steeds meer raakte ik geïnteresseerd in wat alledaags geluid onderscheidt van de meeste muziekgenres: de onvoorspelbaarheid van het leven zelf, van natuurlijke ritmes, de onvoorspelbaarheid van windvlagen, van tikkende autobanden over tramrails of viaducten. De beeldende kracht van puur werkelijkheidsgeluid moest zijn eigen werking genereren. Hoe doorkruis ik met twee rondom gevoelige microfoons in of boven mijn oren dat geheel aan omgevingsklanken? Waar leg ik mijn accenten? Sta ik stil? Draai ik getimed en wel mijn hoofd? Al die beslissingen zijn later hoorbaar voor de toekomstige

Oda, een geluidsrelikwie (680 A.D. - 2007) van Cilia Erens. Foto Hans van den Boogaard

luisteraar. Door mijn route te kiezen geef ik betekenis aan dat alledaagse geluid, een betekenis die de luisteraar later op zijn eigen manier zal ervaren. Want geluid roept nu eenmaal eigen associaties op, sterk bepaald door leeftijd en achtergrond. Een mezelf opgelegde beperking – het uitsluitend gebruiken van onversneden geluid zonder tekst of muziek – leidde tot een persoonlijke verdieping. Door in de loop der jaren steeds meer driedimensionaal te leren luisteren, luisteren naar geluid als naar een ‘hoorbare ruimte’ ging ik meer en meer alledaags geluid analyseren. Waaróm klinkt iets op die plek of in die situatie zo? En hoe verwerk ik dat tot een nieuwe luisterervaring? Ik begon blinddoeken te gebruiken. In plaats van je blikveld op te rekken, aangestuurd door klankdetails op de koptelefoon, schiep het 3D-geluid op de koptelefoon beelden die zich niet buiten, maar binnen in je hoofd afspeelden. Tijdens de presentatie van het kunstwerk ODA, een geluidsrelikwie (860 AD - 2007) begeleidden bewoners van Sint-Oedenrode elkaar op de begraafplaats rond de kapel van de Heilige Oda, een blindgeboren Schotse prinses die volgens de legende door een wonder ging zien en Sint-Oedenrode zou stichten. Geblinddoekte deelnemers bewogen zich voort in een klanklandschap, hoorbaar via hun speciaal ontworpen reisblinddoeken met ingebouwde speakers. Voeten schuifelden in het hier en nu over modderige grond, wind woei door haren, maar hun hoofd was gevuld met Schots natuurgeluid zonder ook maar een spoor van de 21ste eeuw, een geluidsomgeving waar de blindgeboren prin-

ses zich ook in voortbewogen moet hebben. Klapstoelen

Toen ik tien jaar geleden op de Nederlandse Film en Televisie Academie in Amsterdam mijn eerste gastcollege De Hoorbare Ruimte gaf, wilde ik op deze opleiding, waar nu eenmaal alles draait om beeld, proberen de autonome kracht van geluid op de verbeelding over te brengen. Ik verzon oefeningen om de studenten dat te laten ervaren. In de loop van die tien jaar hebben zo’n 750 eerstejaars op klapstoelen op het vertrouwde Mr. Visserplein gezeten, pal naast het academiegebouw. Met blinddoek op. Voor de meesten betekende dat dat ze voor het eerst in hun leven naar het Mr. Visserplein luisterden, naar passerende fietsbanden, naar de tram op de rails, naar de ratelende blindentoon van de oversteekplaats verderop, naar een variatie aan verbrandingsmotoren die stilstonden of optrokken, of boven hen vlogen (alleen hoorbaar als het niet te hard waaide), naar stemmen, schurende jacks, voetstappen – een transparante samenstelling van puntbronnen, geluidslijnen en geluidslagen, die bij elkaar een driedimensionale hoorbare ruimte tot leven brengen. Bij elke nieuwe lichting bleek die tien minuten durende ervaring voor veel studenten een schok te zijn. Een ear opener, een binauraal bewustzijn. Inmiddels zijn er door de Filmacademie een aantal binaurale setjes aangeschaft en is de techniek een standaardonderdeel van de opleiding. Aan eerstejaarsstudenten sounddesign geef ik ook een korte workshop: ‘geluid


zien’. Zonder koptelefoons moeten ze geluidsruimtes opnemen vanuit verschillende invalshoeken. De laatste opdracht was: leg in één take (5–6 minuten) de architectuur van het Centraal Station in Amsterdam in klank vast. Terwijl de ene student tot de stilte van de nacht wachtte om via een vooraf uitgestippelde en getimede route de enorme omvang van de stationsoverkapping zo hoorbaar mogelijk op zijn opnameapparaat te krijgen, pieste een ander, op zijn tocht door gangen en over perrons met zijn microfoons boven

zijn oren, zijn straal in de kleinste akoestische, publiek toegankelijke ruimte van CS: het stationstoilet. Hoe studenten later met dagelijks geluid in films aan de slag gaan is voor mij bijzaak. De bewustwording van de mogelijkheden om ‘de hoorbare ruimte’ in film weer te geven en daarmee de verbeelding aan te spreken – daar gaat het mij om. Cilia Erens is interdisciplinair geluidskunstenaar. Ze werkt als gastdocent aan de Nederlandse Filmen Televisie Academie en geeft lezingen over haar concept ‘de hoorbare ruimte’. www.cilia-erens.nl

Geluidsbeelden: een onderzoek naar symbiose Door Menno Otten

Menno Otten studeerde in 2009 af aan de Neder landse Film- en Televisie Academie. Hij blogt op www.mennootten.nl over filmmakers die hem inspireren.

Geblinddoekte deelnemer aan de Semana Santa

Ik was één van de 750 studenten die ooit op die plastic stoelen op het Mr. Visserplein zaten. Voor mij was deze bewustwording van (het alledaagse) geluid van grote invloed op het werk dat ik daarna ben gaan maken. Ik verschoof mijn gedachten van ‘denken in beeld‘, naar ‘denken in geluid‘. Het vertrekpunt geluid werd de basis voor de films en documentaires die ik daarna ben gaan maken. Dat is het nog steeds, ook zes jaar later, toen ik Cilia Erens vroeg om het geluid op te nemen van mijn nieuwe film Via Dolorosa. Met Cilia wilde ik onderzoeken hoe we 3D-geluid konden vertalen naar een 2D film. Is dit überhaupt mogelijk en welke consequenties heeft 3-D geluid op 2-D beeld tijdens het maakproces?

hun ouders, kinderen en vrienden moed inspreken en bidden voor een goede tocht. Gedurende de research zag ik tussen de troondragers geblinddoekte mannen. Toen ik net als zij mijn ogen dicht deed en me concentreerde op de klanken die tussen het getetter door te horen waren, drong het pas tot me door hoezeer deze mannen moesten vertrouwen op hun gehoor. Ik besloot om deze hoorbare ruimte waarin de dragers zich voortbewogen als basis te nemen van het onderzoek voor mijn film. De omgeving wilde ik binauraal laten opnemen door Cilia. Het geschreeuw van de toeschouwers, de mannen die elkaar moed inspreken, flarden van gesprekken en het strakke ritme van de trommels, dat alles moest continu voor de kijker van de film aanwezig zijn. Ik wilde dat je als toeschouwer van de film zelf middenin de Semana Santa zou staan.

Hoorbare ruimte

Het experiment speelt zich af in Malaga, Zuid Spanje, tijdens de heilige week, de Semana Santa. Tijdens deze ‘treurweg’ lopen honderden mannen onder een enorme, loodzware troon door de smalle straten van Spanje. Bovenop de tronen staan de beeltenissen van Christus en Maria. Langs de weg staan duizenden toeschouwers die

extreem lange (400 mm) lens te filmen, die enkel en alleen details van het fysieke aspect van de troondragers zou tonen aan de toeschouwer. Binnen het ‘zichtbare’ kader leggen we de focus op de mannen; de blikken onderling, de gezichten van pijn en het langzaam afdwalen naar het onderbewuste. Buiten het kader ligt de aandacht op de hoorbare ruimte: de wereld waarin de mannen hun weg afleggen. We halen als het ware de horizon in het beeld weg en scheppen de horizon opnieuw in geluid. Als een werkpaard met oogkleppen op lopen we met de mannen door, tot het bittere einde. Op het ogenblik van schrijven zitten we in de geluidsmontage en onderzoeken we hoe we de twee werelden bij elkaar kunnen brengen. Hoe ervaart een kijker het ‘vernauwende’ beeld in combinatie met de extreme ruimtelijkheid van het geluid? Is het mogelijk om in een tijd waarin films op kleine LCD schermpjes bekeken worden toch een grote en ‘ruimtelijke’ film te maken? Wat zijn de beperkingen van binauraal geluid met een 2D-doek? Is het mogelijk om in beeld de beleving van de mannen te voelen en in geluid de toeschouwer naar de Semana Santa te brengen? Kunnen het beeld en het geluid samen de Via Dolorosa lopen?

Horizon in geluid

Maar met alleen geluid hebben we geen film en dus kwam meteen de vraag: wat zien we dan in beeld? De geluidsomgeving rond de processies wordt door Cilia verteld, maar het beeld moet een dialoog aan gaan met het geluid, zonder dezelfde vertelling te maken. Het idee ontstond om met een


Je gaat het pas horen als je het doorhebt Door Juha van ’t Zelfde Het mooie van geluidskunst is voor mij aan de ene kant de onmiddellijkheid ervan – geluid komt binnen en zorgt direct voor een emotie. Aan de andere kant: de schijnbare eindeloosheid van verschijningsvormen. In de periode dat het Stedelijk Museum nog in Post CS zat en ik daar vlakbij woonde, bezocht ik daar vaak tentoonstellingen. Een van de werken die me het meest is bijgebleven is een geluidswerk van de kunstenaars Marnix de Nijs en Edwin van der Heide. Het heet Spatial Sounds, en is een mechanische arm van ongeveer 2-3 meter lang, met aan het uiteinde een speaker. De arm draait voorzichtig om zijn as, de ruimte aftastend naar mensen. Zodra hij iemand herkent, vuurt de speaker een demonische wolk ruis af. De eerste keer kwam ik nietsvermoedend in de buurt van het werk en kreeg ik de volle laag – en werd doodsbang. Nou zag


ik wel vaker verontrustende kunst in een museum waar ik ongemakkelijk of somber van werd, maar nooit eerder had ik zulke existentiële angst gevoeld met betrekking tot een kunstwerk. Na de eerste volle laag volgde de speaker me door de ruimte, grommend en pruttelend. Opeens versnelde de arm en explodeerde het geluid. De bezeten machine vulde de ruimte met een keihard geluid van 100 dB en versnelde tot 100 km/u, waarna hij uitgeput terugkeerde naar zijn waakstand. Toen ik een van de kunstenaars een keer tegenkwam in een Rotterdams café, en hem vertelde over mijn doodsangst die zijn werk had veroorzaakt, grinnikte hij instemmend. “Dat is de bedoeling.” Het werk is een uitvergroting van de angst voor surveillance en ‘tracking’ die in steden en online plaatsvinden. Door zijn fysieke machtsvertoon maakt de machine deze achtervolgingsarchitectuur voelbaar. Een ander werk dat angst in me opwekte is de video Natural Mystic van de Albanese kunstenaar Anri Sala. Technisch is het een video, maar feitelijk is het een geluidswerk. Een Servische acteur zit in een geluidsstudio voor de camera en bootst fluitend het geluid na van overvliegende Tomahawkraketten tijdens de oorlog in voormalig Joegoslavië. Het gefluit is simpel, maar zo goed dat toen ik de tentoonstellingszaal betrad mijn zintuigen me waarschuwden voor naderend gevaar. Bruce Nauman heeft ooit een werk gemaakt dat een ruimte vormt van ongeveer vier meter in hoogte, breedte en lengte. Uit de ruimte komt een geluid, in mijn herinnering het geluid van een radio-uitzending of iets vergelijkbaars. Ik liep tegen dit werk aan en ging op zoek naar de bron van het geluid. Nadat ik een rondje had gelopen kwam ik erachter dat er geen ingang was, en dat de rondgang en zoektocht naar het geluid het doel van het werk was. Terwijl ik het opschrijf glimlach ik weer. In dezelfde tentoonstelling lag een ander geluidswerk van Nauman, Concrete Tape Recorder uit 1968. Het werk bestaat uit een bandrecorder met een opname van een schreeuw, in een plastic tas gewikkeld en gegoten in een blok beton van 30 x 60 x 60cm. Er komt nog

een stekker uit het beton, maar je hoort niks. Een geluidswerk door de suggestie van geluid. Een ander landschap

Het kan ook andersom: de aanwezigheid van geluid van iets wat er zelf niet meer is. In 1999 had de Amerikaanse kunsten Stephen Vitiello een residentie in het World Trade Center in New York. Hij maakte er het werk World Trade Center Recordings: Winds After Hurricane Floyd, een opname van het geluid van het heen en weer zwiepen van de Twin Towers tijdens een hevige storm. Na 9/11 is dit werk met terugwerkende kracht een monument geworden voor de ingestorte gebouwen. “Our perception of space depends as much on what we hear as on what we see,” schreef Max Neuhaus, geluidskunstpionier die helaas op veel te jonge leeftijd is overleden. Op Times Square in New York is een permanent werk van hem te horen. Op een klein voetgangerstrookje tussen 45th en 46th Street komt een mysterieus harmonieus geluid uit de ventilatieroosters in de grond omhoog. Het geluid dat uit de speakers komt lijkt op een echo van een kerkklok. Zij die er zich van bewust zijn denken wellicht de metro of onbekende ondergrondse machines te horen. En zij die erdoor heen lopen zonder erbij stil te staan horen onbewust een ander landschap dan de rest van de stad. Neuhaus heeft door een vreemd en aangenaam geluid toe te voegen mensen een eigen eiland gegeven, anders dan andere plekken in de omgeving, dat sommige mensen als hun eigen ontdekking beschouwen. Recht op stilte

Geluid kan zo sterk en doeltreffend zijn. En ook ongewenst. De Nederlandse kunstenaar Sarah van Sonsbeeck schreef er een boek over. In Mentale Ruimte: Hoe Mijn Buren Gebouwen Worden (2006) bracht ze de geluidsoverlast van haar bovenburen in kaart. Volgens Van Sonsbeeck, zelf eerst jarenlang werkzaam als architect, word je in Delft opgeleid met het idee dat het ideale huis geen buren heeft. Er wordt volgens de kunstenaar te weinig rekening gehouden met geluid. Iedereen heeft recht op privacy en uitzicht, maar stilte wordt over het hoofd

gezien. De kunstenaar berekende dat 80% van haar huis door overlast van haar buren was ingenomen en stuurde hen een rekening voor dat deel van haar maandelijkse huur. Later maakte ze als vervolg op dit werk een Kubieke Meter Stilte, bedoeld als nieuwe maateenheid voor stilte in de architectuur. Nog geen twee weken nadat het werk in de openbare ruimte van Almere was geplaatst, op een landje naast Museum De Paviljoens waar kunstenaars vrijuit filosofeerden over een nieuwe bestemming, werd de kubus door vandalen vernield. Weer werd haar stilte doorbroken. Alleen deze keer tot haar vreugde: de vernieling maakte de impact van (geluids-)overlast zichtbaar, en benadrukte hpe gevoelig het claimen van ruimte door vreemden ligt – de kunstenaar was namelijk te gast op lokaal grondgebied. Onbedoeld zijn de anonieme vandalen mede-auteurs geworden van een beroemd kunstwerk. Kleuren horen

Deze maand werd me de kracht van geluid als kunstvorm op een heel nieuwe manier duidelijk. De Catalaanse kunstenaar Neil Harbisson was op de STRP Biënnale in Eindhoven om te vertellen over zijn werk. Harbisson is geboren met een zeldzame vorm van achromatopsie waardoor hij alleen in grijstonen ziet. Sinds negen jaar draagt hij een door hemzelf ontworpen ‘antenne’ op zijn hoofd waarin een camera kleuren omzet in geluidsgolven. Net als geluiden zijn kleuren trillingen. Doordat de Eyeborg aan zijn achterhoofd is bevestigd, worden de geluidsgolven via zijn botten naar zijn gehoor geleid en hoort hij kleuren. Alleen zijn het geen echte kleuren, maar klanken. Het bijzondere is dat hij voortdurend omringd is door geluiden. Zijn camera staat altijd aan, en pikt zolang er licht is kleuren op. Hij doet dit inmiddels al lang dat zijn hersenen inmiddels gewend zijn aan zijn toegevoegde zintuig. Zelfs zo vertrouwd dat hij in Eindhoven nachtenlang over citroenen droomde. Het hotel waarin hij verbleef stond naast een kerktoren waarvan de klok de hele nacht bleef luiden. De klank van de bel was dezelfde als de klank van de kleur geel. Als kunstenaar maakt Harbisson klankprofielen van andere kunstenaars en

Spatial Sounds (100dB at 100km/h) van Marnix de Nijs en Edwin van der Heide, 2000-2001, opstelling in Taipei


kunstwerken. Hij hoopt zo dat mensen op een andere manier naar kunst gaan kijken en dat kinderen eerder geprikkeld raken door naar een museum te luisteren alsof ze naar Spotify of MTV luisteren. Geluid is goed zichtbaar in de kunst,

maar om de woorden van een voetbalorakel te verdraaien: je gaat het pas horen als je het doorhebt. En als je het eenmaal hoort, zul je veel meer zien.

kan voelen. Net als de migrant beweegt de luisteraar in een bubbel door de stad, totdat de koptelefoon afgaat en de wereld bijna letterlijk op zijn kop staat.

Juha van ’t Zelfde is muziekprogrammeur en tentoonstellingsmaker

Afsluiten

Interactief geluidswandelen Door Arnoud Traa Neil Harbisson op de STRP Biënnale in Eindhoven

Wat ooit begon met Hildegard Westerkamp’s soundwalks in 1978 evolueerde, na de introductie van de walkman, tot de geluidswandeling zoals we die nu kennen. Een samenkomst van techniek en de wens om nieuwe geluidsbeelden in bekende omgevingen te vertonen. In Nederland was Cilia Erens de eerste. De Canadese Janet Cardiff ontwikkelde in de jaren ’90 audiowalks, theatrale geluidswandelingen met haar eigen stem als gids. Sindsdien ontdekten meer artiesten, radio- en theatermakers de verbeeldende kracht van de geluidswandeling. De komst van de mp3speler, opgevolgd door de smartphone met gps, droeg hieraan bij. Distributie is gemakkelijk en het is mogelijk om voor elke denkbare locatie een geluidswandeling te componeren. De kracht van de geluidswandeling zit in het gemak waarmee die de luisteraar verleidt en een laag aan de realiteit toevoegt. Als luisteraar wordt je onbewust beinvloed door geluid. Het roept gemakkelijk associaties of herinneringen op en stuurt de blik. Een bekende context verandert ineens in een vreemde nieuwe omgeving, een decor met geluid als hoofdrolspeler. Een wereld waarin de luisteraar nog van alles kan ontdekken, a theatre of the mind. Volgzaam

De dramaturgische wetten van de geluidswandeling zijn echter anders dan bij theater of film. De fysieke positie van de luisteraar is het brandpunt van de verbeelding. Alleen het sturen van de blik is niet genoeg. Het publiek staat namelijk midden op het podium

in een dynamisch en oncontroleerbaar decor. Daarin kan ze vrij rondlopen, dat vraagt om een beetje sturing. De ene keer gaat dat beter dan de andere. De ervaring blijft nogal eens steken in navigeren met kleine knopjes of een te veel aan auditieve instructies. Gaandeweg zijn daar oplossingen voor gevonden, vaak door juist de beperkingen tot dramaturgisch middel te verheffen. In Screened van Bert Kommerij, vertelt de stem van een boordcomputer de luisteraar nauwgezet wat te doen en waar te gaan. Ondertussen wordt hij in de gaten gehouden door beveiligingsmedewerkers die iedere beweging bespreken en analyseren. De illusie van veiligheid wordt zo vervangen door de ontdekking van de werkelijke illusie: dat we als luisteraar zélf wel bepalen wat we doen. Judith Hofland manipuleert in haar videotour Met Open Ogen de luisteraar tot een volgzaam wandelaar. De video op de iPod gidst iedereen veilig door het drukke Amsterdam CS. De soundtrack laat ondertussen horen dat er meer aan de hand is en transformeert de luisteraar gaandeweg van observator tot participant. Deze wordt zo onderdeel van het verhaal en geconfronteerd met zijn eigen beinvloedbaarheid. In Niemandsland, van Dries Verhoeven, begeleidt een migrant de luisteraar vriendelijk door Utrecht Lombok. Een confronterend verhaal, al dan niet waargebeurd, tezamen met een alsmaar benauwendere soundtrack, isoleert de luisteraar van de buitenwereld. Verhoeven plaatst zijn publiek zo heel subtiel in de schoenen van de migrant, die zich nergens meer thuis


Het auditief afsluiten van de buitenwereld is een veelgebruikte techniek. In sommige gevallen werkt het minder goed, zoals tijdens de soundwalk van Justin Bennett voor Sonic Acts. Vanuit het vertrekpunt, het voormalige Pathologisch Laboratorium op het WG-terrein in Amsterdam, vertelt hij in fictieve dagboekfragmenten over een verwarde patient. De illusie van de binaurale opnames is sterk en doet de luisteraar rondkijken naar de geluidsbron. Bennett heeft als doel de waardering van (stads-)geluid te vergroten. Door de luisteraar ermee te omringen en af te sluiten van datzelfde omgevingsgeluid, lijkt hij dat doel voorbij te schieten. Ondanks de knappe techniek zorgt de soundtrack juist voor een averechts effect: de geisoleerde wandelaar voelt zich soms net zo verward als de patiënt in het verhaal. De voorbijgangers die onderzoekend de wandelaar aanschouwen, helpen wat dat betreft ook niet. De vraag is wat er gebeurt als makers als Bennett omgevingsgeluid live zouden kunnen verwerken, zonder invloed van de gebruiker. Het isolement kan nog steeds instant voelbaar worden gemaakt door klankbewerking, die de klanken van beide werelden doen versmelten. De omgevingsgeluiden krijgen zo een volwaardige rol in het verhaal en geluidsbeeld. Inmiddels is dit mogelijk met de smartphone. De Inception app, tegelijk gereleased met de film, brengt de luisteraar in een auditieve dreamstate. De app reageert op de bewegingen van de luisteraar en vertraagt de omgevingsgeluiden, wat bijzondere klanken blootlegt. De Engelse componiste Imogen Heap ontwikkelde de app Runtime. Een interactieve hardloop-app waarmee geluiden al rennend worden opgenomen en verwerkt in haar muziek. De app analyseert het loopritme en past het muziektempo daar op aan. Fysieke interactie is simpel en beperkt. De loper kan zonder moeite opgaan in de muziek en zijn beweging. Een geluidswandelaar wil ook niet bezig zijn met routes en mp3spelers. De ultieme ervaring is een samensmelting van omgeving en soundtrack waaraan zij zich over kan geven. Het zal met name voor de maker even wennen worden om de creatieve mogelijkheden onder controle te krijgen, maar bijzondere ervaringen gaat het zeker opleveren. Arnoud Traa is sound designer en componist bij De Auditieve Dienst.


De metriek van de tijd Over Canto van Ramon Gieling / BOS, Eyeworks Film & TV

Over muziekdocumentaires. Door Pay-Uun Hiu Muziek en beeld zijn een gouden duo. Muziek ín beeld is, heel strikt genomen, een zwart scherm. Muziek zet zich niet te kijk. Zelfs in opera, waar muziek en beeld als een geheel zijn geconcipiëerd, is datgene wat op het toneel is te zien wel nauw verbonden aan de muzikale inhoud, maar die inhoud zelf blijft onzichtbaar. We zien de Koningin van de Nacht in haar vuurspuwende razernij, we zien haar hoge nood, maar haar hoogste noot kunnen we alleen maar horen. Er is geen beeld van, wel verbeelding. Dat zijn de uitersten van het spanningsveld waarin de maker van een muziekdocumentaire zich onvermijdelijk begeeft. Toch – of juist daardoor – bestaat de aantrekkingskracht tussen muziek en film al van vóór de tijd dat film zelf geluid kon voortbrengen. Behalve een groot verschil is er een grote overeenkomst tussen beide kunstdisciplines, namelijk tijd. Film en muziek ontvouwen zich in tijd, filmmakers en componisten bepalen hoe de tijd verstrijkt, zij structureren tijd. In films over muziek is dat het scharnierpunt tussen de twee werelden. Time is Music

In een groot deel van de films over muziek die wij onder de noemer muziekdocumentaire scharen, speelt zo’n strikt theoretisch uitgangspunt nauwelijks een rol. Veel van zulke films concentreren zich op musici, bijvoorbeeld violistes Ida Haendel en Janine

Jansen van wie Paul Cohen indringende portretten maakte. Of op componisten, zoals Componist met de gouden handjes van Hans Hylkema over Tristan Keuris. Hoewel muziek daarin zeker het middelpunt is waar alles om draait, zijn de mensen die deze mu-

Shots van rijdende en stilstaande metro’s in de New Yorkse subway brachten de lagen in de muziek van Carter in beeld

way de onafhankelijk bewegende lagen in de muziek van Carter in beeld – een proces waar muziektheoretici de term ‘metrische modulatie’ op hebben geplakt en dat er in Scheffers beeldtaal opeens volstrekt logisch en verklaarbaar uitzag. Stravinsky

ziek maken de hoofdrolspelers en is hun relatie en leven met muziek het hoofdthema. Het zijn in wezen biografische films en niet zozeer muziekfilms. In het Amsterdamse muziekcentrum De IJsbreker ontmoette ik eind jaren tachtig filmmaker Frank Scheffer die toen net zijn eerste film over de componisten John Cage en Elliott Carter had gemaakt, Time is Music (1987). Niet direct de meest voor de hand liggende keuze voor een beginnende filmmaker zonder enige muziektheoretische scholing. Maar het lukte hem muzikale structuren en principes bloot te leggen op een manier die ik nog niet eerder had gezien. Zonder een woord eraan vuil te maken bracht hij met shots van rijdende en stilstaande metro’s in de New Yorkse sub-

Met de muziek van Cage ging Scheffer een ander experiment aan door diens toevalsmethode voor het componeren van muziek (gebaseerd op het Chinese orakelboek I Tjing) toe te passen op de ordening van zijn film. Voor filmkijkers was dat natuurlijk niet direct zichtbaar, maar het was wel duidelijk dat Scheffer iets anders met muziek voorhad dan in de meeste muziekdocumentaires gebruikelijk was. Waar dat op neer kwam, was dat hij muziek en film precies vanuit hun gemeenschappelijke kern wilde benaderen: de structurering van tijd. “Mijn werk bestaat uit het transformeren van de structuur van muziek naar de structuur van film, op principieel gelijke wijze en met film-eigen middelen”, beschreef hij zijn werkwijze later. Op initiatief van Jan Wolff, de vorig jaar overleden oprichter/directeur van de IJsbreker en later het Muziekgebouw aan ’t IJ, ontstond het plan voor de serie Muziek in Beeld, waarbij steeds een aflevering geheel gewijd zou zijn aan één compositie die exemplarisch is voor de muzikale veranderingen in de twintigste eeuw. Het simpele


Tea van Frank Scheffer / NTR, Allegri Film

idee was dat Scheffer zijn ideeën over film en muziek zou verwezenlijken, daarbij gesteund door een team van musicologen, componisten en muziekpublicisten (Elmer Schönberger, Joël Bons en ik), en filmmaker Pieter Verhoeff. We trokken ons een weekeinde terug in een hotel in de duinen en bogen ons over The Symphonies of Wind Instruments, een compositie voor blaasinstrumenten van ongeveer tien minuten, in 1920 door Igor Stravinsky gecomponeerd. Dit werk leek ons geknipt voor een filmische aanpak door de opbouw uit korte karakteristieke fragmenten die elkaar zonder brug of overgang opvolgen als in een filmmontage. In de klassieke muziek was een compositie met zulke abrupte overgangen, zonder ontwikkeling naar een hoogtepunt of een geleidelijke thematische dan wel harmonische transformatie, een novum. Er is ook wel verondersteld dat Stravinsky zich bij deze vorm zou hebben laten inspireren door de montagetechnieken van film. Een andere reden om de Symphonies te kiezen was de korte tijdsduur, want na een gedeelte waarin de kenmerken en de structuur van de compositie beeldend zouden worden toegelicht, moest het werk in zijn geheel te horen zijn, verbeeldend verfilmd met de muzikale vorm als uitgangspunt. Na de Symphonies, die in 1990 onder de titel The Final Chorale is uitgebracht, volgden andere werken, van Fünf Orchesterstücke opus 16 van Arnold Schönberg en Eclat van Pierre Boulez tot veel grootsere ondernemingen als het Helikopter Streichquartett (met vier heuse helikopters boven de Westergasfabriek) van Karlheinz Stockhausen en de opera Tea van Tan Dun. Binnenkomen

Die strikte tweedeling tussen toelichting en uitvoering van het complete werk was in die latere films niet meer vol te houden. Maar ook tussen de eerdere documentaires zijn er

al grote onderlinge verschillen, voortvloeiend uit de intentie om de muziek zelf als leidend principe te gebruiken. Doordat de Symphonies een strak en helder gearticuleerd stuk is, is The Final Chorale ook een strakke en heldere film geworden, waarin Scheffers werkwijze goed is te volgen. Het muziekstuk bestaat uit vijf onderling zeer verschillende segmenten die in wisselende volgorde terugkeren. Elk segment heeft een filmische pendant gekregen waarbij de herkenbaarheid van de muzikale segmenten wordt ondersteund door het beeld en bijvoorbeeld subtiele kleurelementen. Het onderliggende patroon waarin de muzikale segmenten zijn gerangschikt, is ook voor de montage van de film gebruikt. Als filmer onder de huid van de muziek kruipen, in het hart van de compositie, dat is wat Scheffer in zijn muziekfilms nastreeft, waarbij zijn vertrekpunt altijd dat van de maker, de componist is geweest. Dat is de ene kant van het spectrum. Aan de andere kant staat de luisteraar die, vaak zonder technische kennis, de muziek via zijn zintuigen onder zijn huid laat sijpelen. Soms blijft het daarbij, maar vaak genoeg is er muziek die diep doordringt tot het hart en diepe sporen achterlaat in de ziel. Zo’n stuk is Canto Ostinato (1979) van de kort geleden overleden componist Simeon ten Holt. In zijn film Over Canto (2011) exploreert filmmaker Ramón Gieling vooral de kant van de luisteraar en probeert op die manier het werk binnen te komen. Componist Simeon ten Holt komt wel aan het woord, en pianist Kees Wieringa die een nauwe band met Ten Holt had, maar ook zij gaan meer in op de werking en de betekenis die het stuk heeft. En die is vergaand. Een vrouw baart haar kind op de repetitieve en licht hallucinerende klanken van Canto – zoals een aantal geïnterviewden het stuk liefkozend noemen – een Canadese man pleegt zelfmoord nadat hij een live uitvoering door vier pianisten heeft meegemaakt. “My life


was fulfilled”, liet hij weten. Voor sommigen is Canto het begin of een keerpunt, voor een ander het einde. Een man liet de partituur van Canto op zijn arm tatoeëren, een ander ging op de klanken van Canto de operatiekamer in voor een zware hersenoperatie. “Er zit een hartslag in Canto die correspondeert met je eigen hartslag”, zegt iemand en weer een ander herkent in Canto zijn onderzoek naar het principe van rotondes. Net als bij de films van Scheffer is een deel documentair gedraaid en een deel geënsceneerd. Bij Scheffer zijn dat de uitvoeringen met de musici, Gieling heeft ook acteurs ingezet om sommige verhalen van de geïnterviewden in beeld te brengen. De (versnelde) beelden van auto’s op de rotonde zijn in zekere zin vergelijkbaar met de faseverschuivingen in de zich herhalende muzikale patronen. ‘Hoe zit dit in elkaar?’

Scheffer geeft zijn kijkers/luisteraars handreikingen (door middel van historische context, gedetailleerde voorbeelden, visualisaties) om tot een ander niveau van luisteren te komen, iets wat hij ook op een onbewustere laag door de poëtische kracht van zijn beeldtaal bereikt. Gieling begint bij de luisteraar en kijkt dan wat het werk doet. Hoewel de verleiding dan groot is je te laten meeslepen door de emoties van de luisteraars en de hallucinerende werking van de muziek, blijft hij gestileerd en sfeervol, maar ook nuchter, steeds bij die relatie tussen het werk en de luisterervaring. Dit zijn twee totaal verschillende benaderingen, maar de overeenkomst is wel dat aan beide een nieuwsgierigheid ten grondslag ligt naar de muziek en die ene compositie in het bijzonder. Bij de één is het de fascinatie ‘hoe zit dit in elkaar?’ en ‘waar vind ik de gemeenschappelijke deler tussen toontaal en beeldtaal?’, bij de ander is de essentiële vraag of muziek in staat is om mensen te veranderen en wat Canto Ostinato heeft laten zien is dat het dit inderdaad kan bewerkstelligen. In die overeenkomst onderscheidt zich de muziekdocumentaire van de documentaires over musici en componisten, hoe dun de scheidslijn ook kan zijn. Componist John Cage zei ooit dat de verantwoordelijkheid van de kunstenaar niet ligt bij de antwoorden die hij geeft, maar bij de vragen die hij zich stelt. En voor de filmmaker die een muziekdocumentaire wil maken, is die vraag in de eerste plaats een muzikale. Pay-Uun Hiu is musicoloog en redacteur bij de Volkskrant.


Ziehier de stad waar dit alles plaatsvindt

The Killing van Søren Sveistrup

Muzikale structuren in The Killing. Door Willem Capteyn Na het zien van The Killing ontkom ik er niet aan deze serie een kunstwerk te noemen. Kijkend en luisterend naar de twintig afleveringen ervoer ik het steeds meer als een opera, een Gesamtkunstwerk in een eigentijdse enscenering. Ook de scènes zonder dialoog beleefde ik als aria’s zonder woorden, omdat er bij die scènes juist muziek werd gecomponeerd of omdat een uitgekiend geluidsdecor de functie van muziek vervult. De eerste aflevering begint met een slag, met duisternis, een scheurend geluid. Een jonge vrouw rent half naakt door een bos. Opnieuw trommelslagen. Ze wordt achtervolgd. Een dalend vliegtuig scheert over. De vrouw rent verder. De handeling wordt onderbroken door drie titels met acteursnamen. Ze vormen een ritmisch contrapunt tegen de handelingsstroom. Dan de Hoofdtitel: FORBRYDELSEN. Opeens de stad: het Raadhuisplein in Kopenhagen. Het carillon begint zijn weemoedige mineurmelodie. Een titel vertelt dat het maandag 3 november 06.30 is. Plotseling een vrouw die wakker schrikt uit een angstdroom. Ze hijgt, probeert tot zichzelf te komen, wat maar langzaam lukt. We zijn nu ruim twee minuten onderweg en maken kennis met Sarah Lund. Is er een verband tussen Sarah en de angstaanjagende beelden die we zagen? Was het háár nachtmerrie?

Koppig en vasthoudend

Sarah neemt afscheid als hoofdrechercheur bij de politie in Kopenhagen. Diezelfde dag zal ze met haar vriend en haar zoon naar Zweden verhuizen. Ze wordt zeer gewaardeerd en ze zullen haar missen. Aan het eind van die dag wordt het lichaam gevonden van Nanna Birk Larsen, de jonge vrouw, die we in de titelsequentie voor haar leven zagen rennen. Behalve met Lund maken we kennis met haar opvolger, Jan Meyer, met de ouders van het vermoorde meisje, Pernille en Theis Birk Larsen en ook met Troels Hartman en zijn naaste medewerk-

Stadsbeelden worden als mineurakkoorden geplaatst ster Rie Skovgaard. Hartman is een politicus die burgemeester van Kopenhagen wil worden. Dat streven komt in gevaar als blijkt dat het lichaam is gevonden in een leaseauto van het partijkantoor van Hartman. De personages worden eerst geïntroduceerd, pas daarna worden ze deel van de misdaadplot. Lund blijft in heel de vertelling het dynamisch middelpunt. Ze is koppig en vasthoudend;, waar anderen het op willen geven gaat zij door. Maar ze is ook introvert en handelt vaak intuïtief, zonder overleg met Meyer. Ze kijkt en piekert en wij

kijken naar haar en proberen te raden wat er in haar hoofd omgaat. Op het moment dat ze bijna tot een inzicht komt, of dat een vermoeden plotseling wordt versterkt zijn we in close-up bij haar en dan klinken er heel simpel drie pianotonen, soms even later in mineur herhaald. Dit intuïtiemotief, een typisch muzikaal gegeven, zal door heel de twintig afleveringen van de eerste reeks heen worden gebruikt. Dreigende lucht

Een ander, niet aan een karakter gebonden motief, wordt gevormd door de stadsbeelden, waarvan er in elke aflevering een aantal voorkomt. Vaak is het een totaalbeeld van Kopenhagen, vaak ook zijn het beelden van de wegen met hun nooit eindigende stroom auto’s. Soms worden ze gebruikt om een overgang aan te geven, door bij voorbeeld in voice-over de dialoog uit de voorgaande scène nog even door te laten lopen, of die van de volgende scène alvast te laten beginnen. Maar de werkelijke betekenis gaat dieper, want deze stadsgezichten zijn alle somber van toon. We zien Kopenhagen onder een omineus dreigende lucht, en de verkeersstromen worden meestal ’s nachts getoond. Deze stadsbeelden worden als mineurakkoorden geplaatst, als een kleuring van dat wat we al hebben gezien en dat wat we nog gaan zien. Tezamen vormen ze een statement, een thema: ziehier de stad waar


The Killing van Søren Sveistrup

dit alles plaatsvindt. In vrijwel elk muziekstuk is de herhaling van passages een van de belangrijkste structurele elementen. Maar in drama is het, op deze manier gebruikt, zeldzaam. De serie wordt erdoor als het ware boven de realiteit uit getild. Diminuendo

Ook de tempowisseling en de andere cinematografische middelen lijken aan de muziek ontleend. De vertraging tegelijk met een verstilling, dus een diminuendo, veroorzaakt een crescendo in de beleving. Natuurlijk worden dergelijke middelen niet alleen in The Killing gebruikt, maar in deze serie is de plaatsing trefzeker en de uitvoering van hoog niveau. Een sterk voorbeeld vinden we in aflevering 3, als Pernille op het politiebureau door een deur die een beetje open staat aan de muur de foto’s ziet van haar ernstig mishandelde en vermoorde dochter. Met het opkomen van de muziek vertraagt de tijd en komt stil te staan. We zien Pernille, we zien in de andere kamer de foto’s aan de wand. We zien van heel dichtbij Pernilles gezicht, we zien close de gruwelijke details op de foto’s. Er klinkt sferische muziek met een hoge zangstem, dezelfde muziek die we eerder in het mortuarium hoorden toen Pernille en haar man hun dochter moesten identificeren. We gaan nog dichterbij. Lund blijft buiten beeld, zij doet er even niet toe. We zien extreme close-ups van Pernille, van haar dochter. Er verstrijkt een volle minuut. Dan merkt Lund wat er aan de hand is en wordt het gewone

tijdsverloop hervat. Een aspect waarin de eerste reeks van The Killing zich onderscheidt van de meeste andere misdaadseries is de keuze om scènes de tijd te geven, tijd om tot een organische afronding te komen. Natuurlijk wordt er ook af en toe weggesneden, meteen na een plot point. Maar even vaak wordt een scène rustig opgezet en afgerond, zoals een aria in een opera begint met een orkestrale inleiding en eindigt met een muzikale uitleiding. Opera

Het genre van deze opera is de misdaadthriller en het spreekt vanzelf dat de handelingen door de plot worden gestuurd. Maar belangrijker dan de plotmomenten zijn de personages. Het zijn complexe, introverte karakters, op de momenten dat ze zich niet zo gedragen uiten ze leugens. Voor vrolijkheid is geen plaats, tweederde van de scènes speelt zich in het donker af. Ook de stad wordt als een personage getekend en niet alleen in de exterieure stadsbeelden, maar ook een rol in de vele interieurscènes. Het stadhuis van Kopenhagen, met z’n rijke inrichting tegenover de bunker waar het hoofdbureau van politie gevestigd is, met z’n uitgewoonde burelen. Beide gebouwen hebben één ding gemeen: het zijn broedplaatsen van verraad. Later zullen we ontdekken dat ook het huis van het getroffen gezin Birk Larsen een plek vol leugens, bedrog en verraad is. Deze thema’s worden zwaar aangezet, de dreunende slag


waarmee elke aflevering begint, wordt gedurende de aflevering in allerlei variaties herhaald. Het realisme wordt hierdoor ontstegen, wat wordt versterkt door het sound design, zoals bijvoorbeeld het vervormd en versterkt geluid van het sluiten van een deur. De muziek kent verschillende stijlen en loopt moeiteloos over in de soniek van het sound design. Zoals elke aflevering begint met een muzikaal vormgegeven terugblik, eindigt bijna elke aflevering met het tegen elkaar insnijden van de personages van de drie verhaallijnen. De nerveuze muziek komt op en ze worden afzonderlijk van elkaar of in duo’s getoond in hun bezigheden van dat moment. Het is een meerstemmig sextet, als de slotaria in een acte van een opera. Daarna, terwijl de muziek doorloopt, volgt de aftiteling. Willem Capteyn is scenarioschrijver en docent. Hij werkt aan een vergelijkend onderzoek naar vormen in de klassieke muziek en in de (film)dramaturgie.


Emma Curvers Tevreden varkens naar de musical Column

Wat filmconsumptie betreft beschouwde ik mezelf als

sladressing en sculpturen (in het Nederlandse geval

een alleseter, tot ik in aanloop naar de Oscaruitreikingen

kabouters en laven) voor in de voortuin. Hoewel Lynes

tot de ontdekking kwam dat ik één genre jarenlang

het wat ironisch bedoelde, werd het toch mode jezelf

stelselmatig heb genegeerd, ja zeg maar gerust

in te delen aan de hand van je keuze op gebied van

gedemoniseerd. Ook ik sprak ooit die woorden: “Een

sladressing en film. Ben ik high or low? John Stuart Mill

verstandig mens barst toch niet spontaan in zang en

beweerde zelfs (veel eerder dan Lynes, in Utilitarianism,

dans uit?” Pas toen Anne Hathaway me met haar Fantine

1863) dat het oordeel daarover absoluut kon zijn. In zijn

in Les Misérables tot tranen toe roerde besefte ik wat

essay verwerkte Mill de fameuze aanname dat kwaliteit

voor kansen we al die tijd hebben laten liggen. Wij, ja.

kwantificeerbaar is. Het één is letterlijk ‘meer waard’

Nederland.

dan het ander, Mozart meer dan Marco B., poëzie van Plath meer dan Saskia Noort. Wie is degene die daarover

De musical-film. Steeds weer kwam dat ondergescho-

beslist? Nou, Mill en zijn vrienden. Zij die zowel kennis

ven kindje in een nieuwe klas terecht na de vakantie,

hebben gemaakt met de eenvoudiger pleziertjes als

steeds weer gepest om dezelfde redenen. Ook aardige

met de hogere soort, zouden er volgens Mill nooit voor

pogingen als Chicago en Moulin Rouge konden het

kiezen een ‘tevreden varken’ te zijn: “It is better to be

stuiptrekkende genre niet reanimeren. Alleen bij

a human being dissatisfied than a pig satisfied”. Dat u

Disneyfilms schijnt het niemand moeite te kosten zich

het weet. Hoewel we nu alleen nog kunnen lachen om

mee te laten nemen in die wereld van spontane zang –

mannen als Mill is het aan de musical blijven plakken, die

misschien omdat het aannemelijker is dat een klok, een

geur van middelmaat en goedkope slasaus.

theepot en een kandelaar samen een spontaan variété beginnen. Kinderfilms – zo lukt het de musicalfilm

In de Nederlandse film is er die kloof, tussen de

natuurlijk nooit om boven zijn imago van flinterdunne

Nijenhuisjes en de Leopolds. Daarin lijkt voor musical

verhaaltjes en meer-glitter-dan-guts uit te stijgen. De

film, het middendomein, geen plek (alhoewel, in

Nederlandse filmmaker waagt zich er helemaal niet aan

Nederlandse films zit vaak wel die sleutelscène waarin

– er is alleen Ja Zuster, Nee Zuster (2002). Waarom toch?

Georgina Verbaan op een tropische locatie een dans- of zangwedstrijd moet winnen). Musical is het terrein van

Musical is nep, heet het. Hij werd eind jaren twintig

Simone Kleinsma, Chantal Janzen en Jamai, en als dat je

zo uit het theater gerukt en voor het karretje van de

‘ding is’ zoek je het maar in het nieuwe DeLaMartheater.

film gespannen. Nu de geluidsfilm er eenmaal was,

Dat miljoenen zich daar aan musical laven, wil wel íets

leek het logisch de personages honderduit te laten

zeggen.

zingen. Film was theatraal, maar door de wervelende ontwikkeling van het medium zijn we het gevoel van

Het staat er slecht voor met ons land. 6% werkeloos

performance gaandeweg maar wat graag verloren. De

heidsstijging geraamd dit jaar. Onze banken zijn van de

parallelmontage, helikoptershots, al die kunstgrepen

staat. Willem-Alexander wordt koning. We hebben onze

accepteerden we allengs als methoden om ons dichter

veelbelovende toekomst wel achter ons. Moet ik de

bij de waarheid te brengen; de inzet van Celine Dion is

vergelijking met de jaren dertig echt nog maken? Er is

geoorloofd om een gevoel van romantisch geluk uit te

maar een ding dat ons kan verlossen. Musical!

drukken. Casting? Aucun problème. Zagen we onlangs niet Annet Film werd af en toe ook kunstmatig en zelfverwijzend.

Malherbe staan zingen als een ware diva? Kim Feenstra

De vierde muur werd weggehaald in Funny Games:

is geloof ik doof aan een oor, maar Simone Kleinsma

we vonden het prachtig. Het decor werd nadrukkelijk

doet vast graag haar zang over in de film. Deden ze

decor in Dogville: we prezen de moed. Maar doodleuk

in de jaren dertig ook. Ander ideetje: met kansarme

beginnen te zíngen? Hoe platvloers. Van de houterige,

kinderen werken die je hebt gevonden in een workshop

geforceerde taferelen in begindagen van de film, naar

in de Schilderswijk.

echter dan echte onthoofdingen, dinosauriërs en ruimtevaartuigen die je nog nooit hebt gezien – ergens

Supermarktslasaus, daar is eigenlijk niets mis mee. Hoge

daartussenin moet de musical bevangen zijn geraakt.

cultuur is allang dood. Mill en Lynes ook. Hoog en laag,

Want musical moet je kijken zoals je poëzie leest.

het is allemaal uitgemond in een grote blubberpoel, waarbinnen we vrijelijk mogen voortploegen. Wat mij

Ah, poëzie, dat is hoge cultuur. Musical is te low voor onze brow. Of net too high? Kunsthistoricus Russell Lynes schreef in zijn essay Highbrow, Lowbrow, Middlebrow al in 1949 dat de oude klasse-indeling niet

betreft mogen karakters vanaf nu te pas en te onpas in gezang uitbarsten. o ‘WaaaarooOOOOOoooom!?

T

Waarom IK!? Waarom NU?’o S .

We zullen als tevreden varkens rollen door de modder.

meer van toepassing was en we ons in plaats daarvan voortaan op basis van smaak zouden onderscheiden. In een handig schemaatje deelde Lynes de musicalfilm

Emma Curvers is hoofdredacteur van Cineville en columniste voor Folia en CJP Magazine.

in bij ‘lower middle brow’, samen met kant-en-klare Mediafonds april 2013 609 – cultuur en media 35

Mediafonds Mededelingen De Verkenners Dit voorjaar organiseren het Amsterdamse debatcentrum De Balie en het Mediafonds een programmareeks onder de naam De Verkenners. Aan de hand van actuele mediakwesties wordt de toekomst van de media in Nederland besproken. Aanleiding voor deze reeks is de aankondiging van staatssecretaris Dekker om dit voorjaar de toekomst van de media en de publieke omroep te verkennen. De eerste editie was op 4 maart met Rob Wijnberg als verkenner, tijdens de tweede bijeenkomst op 29 maart gaf Roeland Stekelenburg de voorzet. Andere edities staan gepland op: 26 april, 10 mei, 24 mei, 7 juni en 21 juni. De denieuwereporter.nl doet verslag van de reeks. Zie ook pagina 15. Sandberg@Mediafonds – Liquid Journalism De nieuwe editie van de Sandberg@Mediafonds masterclass, met als titel Liquid Journalism – The medium and the message of non-linear narratives, is inmiddels in volle gang. In deze editie wordt samengewerkt met de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, de Vereniging van Onderzoeksjournalisten en What Design Can Do. Teams van programmamakers, ontwerpers en journalisten ontwikkelen concepten voor non-lineaire journalistieke producties. Met de inzet van nieuwe onderzoeksmiddelen duiden de deelnemers veranderingen in de samenleving en verwerken deze tot een bijzonder interdisciplinair project. De deelnemende teams zijn dit jaar: Tim Murck & Joris Hoebe en Micky van Zeijl, Pinar Demirdag & Viola Renate en Geertjan Lassche, Dagan Cohen en Alexander Zeh, Eelco Wagenaar en Leonie van Noort, Laurens Vreekamp en Erik van Gameren, Jaap van Heusden en Ruben Pater, Kai Bernau en Tatiana Scheltema, Esther Wouda en Rob Meerman & Andreas Schöfl. Als onderdeel van de dertiende editie van de Sandberg@Mediafonds masterclass en op uitnodiging van What Design Can Do komt het Londense ontwerpduo Hellicar & Lewis op 18 en 19 april naar Amsterdam. Recente hoogtepunten uit hun oeuvre zijn de Dewar’s Hub op TED 2012 en de Hello Cube in Tate Modern. Hun werk en filosofie is gebaseerd op open source principes en brengt traditionele media, interactief ontwerp en digitale netwerken samen om een feedback mechanisme te creëren tussen mensen, technologie en locatie. Hun projecten sluiten daarmee naadloos aan bij de doelstellingen van de Sandberg@Mediafonds masterclass over Liquid Journalism. Op 30 mei presenteren de teams de in de masterclass ontwikkelde concepten aan het publiek in De Brakke Grond in Amsterdam. De middag start om 14.00 met een inleiding door de begeleiders van de masterclass Syb Groeneveld (Mediafonds) en Dimitri Nieuwenhuizen (LUST lab/Sandberg Instituut) gevolgd door een introductie op het thema Liquid Journalism door hoogleraar Mark Deuze. Aanmelden voor de eindpresentatie is mogelijk op www. liquidjournalism.nl IDFA-Mediafonds Workshop In mei begint de IDFA-Mediafonds Workshop, een jaarlijks traject van circa zes maanden waarin (beginnende) documentairemakers worden begeleid bij het ontwikkelen en schrijven

van een filmplan voor een documentaire van 40-50 minuten. Filmmakers Menna Laura Meijer (o.a. Meisjes en Kyteman. Now what?) en Tom Fassaert (De Engel van Doel) leiden samen de IDFA-Mediafonds Workshop 2013. Tijdens het ontwikkelen van het filmidee zullen de makers vertelvormen verkennen en op zoek gaan naar de grenzen van het documentairegenre. Het Mediafonds stelt jaarlijks de Mediafondsprijs Documentaire, een geldbedrag van € 125.000, ter beschikking. Deze is bestemd voor de realisering van het beste filmplan dat in de workshop is ontwikkeld. Point Taken 4 Afgelopen maart gingen tijdens Cinedans vijf dansfilms in première die werden gerealiseerd in het kader van de dansfilmreeks Point Taken 3. Inmiddels is de vierde reeks van dit Point Taken in aantocht. Tot 23 mei kunnen nieuwe plannen ingediend worden bij het Mediafonds. Uit deze inzendingen zullen vier projecten geselecteerd worden voor productiesubsidie. De circa acht minuten durende dansfilms gaan in maart 2014 tijdens Cinedans in première, gevolgd door een televisie-uitzending door de NTR. Point Taken is een crossdisciplinair dansfilmproject van het Mediafonds en het Fonds Podiumkunsten, in samenwerking met de NTR en Cinedans. Nu of Nooit! Voor de tweede editie Nu of Nooit! zijn in december uit de 46 ingezonden voorstellen zes plannen geselecteerd voor ontwikkelingssubsidie. Van deze zes zijn vijf projecten gehonoreerd met productiesubsidie: • Alles mag Scenario: Maarten van Voornveld, Chiel van der Wolf en Steven Wouterlood; regie: Steven Wouterlood (Stetz Film / VPRO) • De jongen die dacht dat hij goed was zoals hij was Scenario: Roslin Prager; regie: Tami Ravid (IDTV Drama / KRO) • Munya in mij Scenario: Fiona van Heemstra; regie: Mascha Halberstad (Viking Film / VPRO) • Salãm Scenario: Floor Paul; regie: Johan Timmers (IJswater Film / KRO) • Wachten op Marissa Scenario: Zoubaid Sheik Joesoef; regie: Rolf van Eijk (Dutch Mountain Movies / NTR) Een zesde project is nog in ontwikkeling. De gerealiseerde projecten gaan in december in première en zijn in de kerstvakantie van 2013 te zien op Zapp. Jubileum – Mediafonds 25 jaar Op dinsdag 5 februari bestond het fonds precies 25 jaar. In het najaar vieren we het jublieum met ondermeer een inhoudelijk programma rondom het thema ‘onafhankelijkheid’. Feestelijkheden staan gepland voor 10 oktober. Oproep Mediafondsprijs Kids & Docs 2013 Net als vorig jaar reikt het fonds in november weer de Mediafondsprijs Kids & Docs uit. Deze nieuwe prijs zal door een jury die bestaat uit professionals en kinderen worden uitgereikt aan de beste jeugddocumentaire van dit jaar. De winnaar ontvangt € 15.000 waarmee een nieuwe jeugddocumentaire ontwikkeld kan worden. Vorig jaar is de prijs gewonnen door Ingrid Kamerling voor haar jeugddocumentaire Geluiden voor Mazin. Het Mediafonds roept


makers, producenten en omroepen op om jeugddocumentaires in te zenden. Het reglement en de inzenddata worden eind april gepubliceerd op de website van het Mediafonds. Deltaplan Talent One Night Stand IX One Night Stand biedt ‘nieuwe’ regisseurs en scenaristen de kans een televisiefilm van vijftig minuten te maken. Onlangs is de negende editie van One Night Stand van start gegaan. Uit 88 ingediende plannen zijn 12 projecten gekozen voor ontwikkelingssubsidie. Eind 2013 zullen hieruit zes scenario’s gekozen worden voor realisering. De televisiefilms zullen in première gaan tijdens het Nederlands Filmfestival van 2014 en vervolgens worden vertoond op televisie door NTR, VARA en VPRO. Geselecteerd zijn: • Anima sana Scenario: Thibaud Delpeut; regie: n.n.b. • Arezo Scenario en regie: Wiam Al-Zabari • De mooiste dag Scenario: Thomas van der Ree; regie: Joost Reijmers • Eddy & Coby Scenario: Marco Knijnenburg; regie: Jeroen Annokkee • Ebru Scenario en regie: Sia Hermanides • Basile K. Scenario: Rob Arends; regie: Janneke van Heesch • Door het oog van de ander Scenario: Marijn de Wit; regie: Lisette Olsthoorn • Ketamine Scenario: Thijs de Boer; regie: Rogier Hesp • Vrij Scenario: Laura van Dijk; regie: Martijn de Jong • Erfenis Scenario: Saskia van der Tas; regie: Aniëlle Webster • Nacht van de fanfare Scenario: Amarins Romkema; regie: Anna van Keimpema • What time is it? Scenario: Sonja Wyss & Helena van der Meulen; regie: Sonja Wyss De Oversteek VI De Oversteek biedt beginnende filmmakers de kans om een eerste of tweede speelfilm te maken. 37 plannen werden onlangs ingediend in het kader van De Oversteek VI, waarvan zes projecten werden geselecteerd voor ontwikkelingssubsidie: • Air Jordan Scenario en regie: Aaron Douglas Johnston  • Generatie Burn-out  Scenario: Anke Boerstra; regie: Mirjam de With  • Inn & Out  Scenario Bastiaan Tichler; regie: Ivan Barbosa  • Porselein Scenario: Jenneke Boeijink, Thibaud Delpeut; regie: Jenneke Boeijink  • Sang mêlé  Scenario en regie: Paloma Aguilera Valdebenito  • Waldstille  Scenario en regie: Martijn Maria Smits 

Bekroonde programma’s Kort! Kort! betreft het jaarlijkse project voor de korte film met een lengte van 5 tot 10 minuten. Dit jaar zijn uit de 104 ingezonden projecten tien nieuwe filmplannen geselecteerd, waaronder twee animatiefilms. De films gaan tijdens het Nederlands Film Festival van 2013 in première en worden door de NTR uitgezonden op tele visie. De volgende projecten zijn geselecteerd: • Chauffeur  Scenario: Bastiaan Kroeger; regie: Guido van Driel  • Kort  Scenario en regie: Sanne Vogel  • Greifensee  Scenario en regie: Sonja Wyss  • De Laatste Tijd  Scenario: Thomas van der Ree; regie: Martijn de Jong  • Pony Place  Scenario: Thomas van der Ree; regie: Joost Reijmers  • Uit Huis  Scenario en regie: Joost Lieuwma  • Vingers  Scenario: Martijn Hillenius; regie: Michiel ten Horn • Dubbel  Scenario: Lianne Damen; regie: Mari Sanders  • Het Paard en de Nachtegaal  Scenario en regie: Nazli Elif Durlu  • Life is beautiful  Scenario en regie: Ben Brand 

Toer AVRO / Interakt Filmplan: Lies Jansen en Barbara Makkinga; regie: Barbara Makkinga Cinedans Dance on Screen Festival (Amsterdam, februari 2013) • Publieksprijs Documentaire

Cinema Junior: Kauwboy NTR / Waterland Scenario: Boudewijn Koole en Jolein Laarman; regie: Boudewijn Koole European Film Academy Malta (december 2012) • European Film Award: Discovery 2012 – FIPRESCI Prijs European Children’s Film Association • Beste Europese jeugdfilm van 2012

Over het fonds Het Mediafonds stimuleert de totstand koming van cultureel media-aanbod via radio, televisie en internet voor de landelijke en regionale publieke media-instellingen. Het fonds verstrekt productiesubsidies en maakt de ontwikkeling mogelijk van veelbelovende programmaconcepten. Naast de beoordeling van ingediende subsidieverzoeken, organiseert het Mediafonds activiteiten op het gebied van kwaliteitsverbetering en talentontwikkeling. Voorbeelden daarvan zijn het uitreiken van prijzen, het (mede) organiseren van masterclasses, workshops en conferenties, het uitgeven van publicaties en het evalueren van programma’s waaraan subsidie is verstrekt. Subsidie aanvragen Informatie over subsidieregelingen is te vinden op onze website. Daar staat informatie over inleverdata, criteria en budgetten plus alle handleidingen en aanvraagformulieren. Informatie over het Gamefonds en TAX-videoclipfonds is te vinden op Gamefonds.nl en Videoclipfonds.nl. Volg het Mediafonds op Mediafonds.nl en op Twitter @Mediafonds

Point Taken: Off Ground NTR / Jongens van de Wit Choreografie: Jakob Ahlbom; regie: Boudewijn Koole Cinedans Dance on Screen Festival (Amsterdam, februari 2013) • Publieksprijs Korte dansfilm

Colofon Een uitgave van het Mediafonds Stimuleringsfonds Nederlandse Culturele Mediaproducties ISSN-nummer 1878-4992 Jaargang 5 nummer 13, april 2013

Geluiden voor Mazin EO / Hollandse Helden Filmplan en regie: Ingrid Kamerling IDFA 2012 (november 2012) • Mediafondsprijs Kids & Docs

Herengracht 609 1017 CE Amsterdam T 020 623 39 01 F 020 625 74 56 [email protected] www.mediafonds.nl Samenstelling en redactie: Koen Kleijn en Titia Vuyk Beeldresearch: Rosetta Senese Ontwerp: Mannschaft Drukwerk: Calff & Meischke, Amsterdam Disclaimer: De uitgever van 609 heeft zijn best gedaan alle rechthebbenden op hier gepubliceerd beeldmateriaal te achterhalen.

Ik ben een meisje! NCRV / Hollandse Helden Filmplan en regie: Susan Koenen Face à Face Festival Saint-Etienne, Frankrijk (november 2012) • Meilleur Film (Juryprijs)

Alle in dit blad gepubliceerde artikelen zijn geschreven op persoonlijke titel. Zij zijn niet de weerslag van de opvattingen van bestuur, staf of adviseurs van het Mediafonds. Dit tijdschrift wordt u op verzoek kostenloos toegestuurd. Gelieve daartoe een e-mail te sturen aan: [email protected]


#13 april cultuur en media. Het geluid, het gehoor en de ruimte Aandacht voor audio

Recommend Documents