10. Alternativní možnosti vystavení uměleckého díla Po teoretičtější odbočce k problému interpretace se nyní vraťme do muzejního interiéru – do prostoru, kde se utváří divákův prožitek umění. Připomeňme si některé důležité závěry, k nimž jsme v předešlých kapitolách dospěli: slepou uličku doktríny nevinného oka a z ní vyplývajícího pojetí „čisté“, estetické expozice, předkládající izolované, osamělé výtvarné dílo (4. kapitola), klíčovou důležitost aktivního, „dobrého“ vidění pro konstruování uspokojivého prožitku diváka (6. a 7. kapitola), a především fakt, že porozumění výtvarnému dílu by se nemělo vyčerpat pasívním přijetím významu definovaného muzeem či odborníkem. Zdůrazněme znovu požadavek zmíněný na konci 8. kapitoly: imperativ přetvořit muzeum v jistý druh fyzického i metaforického prostoru, který by stimuloval a podporoval divákovo vnímání a napomáhal jeho aktivnímu prožitku výtvarného díla, v jehož průběhu si také podle svých individuálních možností a momentálního rozpoložení utváří své porozumění viděnému. 10.1 Kontextuální expozice Ve 4. kapitole jsme na příkladu pražské Národní galerie ukázali limity modernistické „estetické“ expozice, založené na doktríně „čistého oka“ či optické imanence, která ponechává diváka tváří v tvář obrazu nebo skulptuře osamoceného. Jaké jsou jiné možnosti prezentování výtvarných děl? Zjevnou alternativu představuje způsob, který se snaží přiblížit historický rámec vzniku a fungování daného obrazu nebo sochy. Je zapotřebí zdůraznit, že idea kontextuální expozice není nikterak nová a sama o sobě neposkytuje bezproblémové východisko ze slepé uličky modernisticky čisté expozice. Kritika muzea založená na námitce, že dílo v muzeu ztrácí kontext svého původního fungování, je téměř tak stará jako muzeum samo. V roce 1796 francouzský myslitel Antoine Chrysostome Quatremere de Quincy, tajemník Académie des Beaux-Arts, v obsáhlém pojednání protestoval proti Napoleonovým plánům na přemístění některých uměleckých památek z Říma do Paříže. Argumentoval tím, že celý Řím je muzeem sui generis, pozůstávajícím nejen ze sumy jednotlivých památek, ale také z fyzických lokalit a z přediva vzájemných vztahů mezi památkami, místy, pamětí a tradicí, kterou zakládají, takže právě a jedině fyzická entita Říma je vhodným prostředím pro starověké sochy a obrazy, jež tam přináleží.1 Ve své další práci Considérations morales sur la destination des ouvrages de l 1
Lettres a Miranda sur le déplacement des monuments de l´Art de l´Italie, repr. Paris 1989.
´art z roku 1815 pak jasně formuluje, že dílo umístěné do muzea bylo vyzdviženo z místa svého vzniku a původního kontextu, a odcizeno tak okolnostem, které je vybavovaly smyslem.2 V podobném duchu kritizoval vznikající instituci muzea roku 1807 klasický archeolog C. A. Bottiger, pozdější ředitel Galerie starého umění v Drážďanech. Před polovinou 19. století, v době zakládání velkých muzeí umění s jejich normotvorným způsobem vystavování děl podle chronologických hledisek a národních škol, se také ojediněle objevují expozice vycházející ze snahy evokovat autentické historické milieu, zpětně dodávající význam jednotlivým vystaveným objektům. Klasickým příkladem se stal pařížský Hôtel de Cluny, přeměněný v 30. letech 19. století A. de Sommerandem v muzeum. Sommerand zde vytvořil svéráznou historickou koláž, soustřeďující v jednotlivých pokojích výtvarná díla, památky i kurioza vzájemně spojená dobou jejich vzniku. Kombinace těchto různorodých, umělecky a esteticky nesouměřitelných objektů vytvářela obraz imaginární jednoty znovuoživené časové periody.3 Způsob prezentace založený na umístění exponátů do rámce, který simuluje či rekonstruuje původní kontext, doznal mocného vzestupu koncem 19. století, především v přírodovědných a etnografických muzeích. Prototypem tohoto přístupu se staly instalace v londýnském Museum of Natural History, které kolem roku 1880 začalo používat dioramata a scénické prvky, do nichž byly jednotlivé exponáty umísťovány. Podobné formy prezentace se objevily na světových výstavách ve Filadelfii roku 1876 a v Paříži roku 1878 a v expozici švédského etnografa Arthura Hazeliuse, který rekonstruoval život Laponců pomocí dioramat a voskových figur. V American Museum of Natural History v New Yorku se počátkem století o totéž pokoušel známý antropolog Franz Boas. British Museum v Londýně reorganizovalo roku 1908 expozici věnovanou Řecku a Římu tak, že antické památky nebyly prezentovány jako izolovaná umělecká díla, ale s důrazem na jejich původní užití a funkci ve veřejném i soukromém životě obyvatel antického světa. V oblasti expozicí krásného a užitého umění rozvíjel v době přelomu století tento kontextuální přístup především Wilhelm von Bode. Svoji představu o expozici, v níž budou díla zasazena do prostředí, které se bude co nejvíce blížit původním interiérům, pro něž byla určena, uplatnil nejprve v jím řízené reinstalaci v Altes Museum v Berlíně a naplno ji pak Reprint Paris. Fayard 1989, s. 55. Srv. rovněž Daniel J. Shermann, Quatremere/Benjamin/Marx: Art Museums, Aura, and Commodity Fetishism, in: Sherman and Rogoff (eds.), Museum Culture, op.cit., s. 123-143. 3 Sémiotickou analýzou této a jiných tehdejších expozic se zabýval Stephen Bann, The Clothing of Clio. A Study of the Representation of History in Nineteenth-Century Britain and France. Cambridge: Cambridge UP 1984, s. 85. 2
rozvinul v tzv. dobových pokojích v Kaiser Friedrich Museum v Berlíně, otevřeném roku 1904. Dobový kritik se o tom vyjádřil takto: „Obrazy raných německých škol byly spojeny s dřevořezem a skulpturou té samé periody; Donatello a Luca della Robbia jsou umístěni spolu s Fillipem Lippi a Botticellim; sochy Michelangelovy nebo jemu připisované se objevují spolu s díly Raffaela, Del Sarta a Bronzina. Drážďanský porcelán – a to je nejvýznamnější inovace vůbec – je prezentován spolu s Watteauem, Lancretem a De Troyem.“ Je přitom třeba mít na mysli, že původní kontext, který Bodeho instalace poskytovaly a evokovaly – jakkoli zajímavý byl pro diváka –, byl samozřejmě fikcí, neboť navozoval spíše prostředí interiérů sběratelských domů než skutečný prvotní kontext, v němž středověká díla fungovala.4 Vliv Bodeho prezentací, integrujících obrazy a skulpturu s nábytkem a autentickými interiérovými prvky, se posléze přenesl do mnoha nejvýznamnějších amerických muzeí, kde je dodnes patrný. Kupř. Bodeho asistent W. Valentiner toto řešení prosadil v Detroit Institute of Fine Arts, instalace ztělesňující Bodeho principy „dobových pokojů“ vznikly také v muzeích v Bostonu, Clevelandu, Philadelphii a Minneapolisu. Později tuto formu vystavování, kdy jsou výtvarná díla zasazena do dobového prostředí, nejvíce rozvinuly také newyorské Metropolitan Museum of Art a od 70. let The Getty Museum of Art v Malibu. V případě původní budovy The Getty Museum se jednalo o vytvoření kompletního simulakra celého architektonického prostředí římské vily, do něhož byly včleněny odpovídající druhy památek – v daném případě antické sbírky. Jiná varianta kontextuálních expozicí v širokém slova smyslu se objevila v některých ruských muzeích, kupř. v Ermitáži ve 30. letech. Snahou bylo převést marxistickou a historicko-materialistickou doktrínu do expoziční rétoriky, odhalit v duchu historického materialismu očím diváků historické a ideologické determinanty výtvarných stylů. Sama expozice však zřejmě představovala pozoruhodný experiment, protože integrovala veškerou výtvarnou produkci určitého historického období, od malířství přes grafiku a dekorativní umění po fotografii a architekturu.5 Tento typ kontextuálních či sociálně-historických prezentací výtvarných děl byl na druhé straně již v době svého vzniku kritizován ranými teoretiky modernismu, kupř. Juliem Meier-Graefem.6 Některé z nových expozicí amerických muzeí se v podobném duchu ve 30. letech programově odvracely od historizujících instalací odvozených od Bodeho vzoru, a K tomu srv. Malcolm Baker, Bode and Museum Display: The arrangement of the KaiserFriedrich-Museum and the South Kensington Response, Jahrbuch der Berliner Museen 1996 Beiheft, s. 150. 5 F. Antal, Des Musées en Union Sovietique, in: Histoire et critique des arts, Paris, Les Muséés, Decembre 1978. 6 Srv. kupř. Michael Conforti, History, Value and the 1990´s Art Museum, Museum Management and Curatorship 12, 1993, s. 245-255. 4
tehdy také dochází ke krystalizaci jejich protipólu – „čisté“, modernistické muzejní expozice, zdůrazňující autonomii výtvarného díla a jeho vyvázanost z původního kontextu. Vzorem takového řešení se stala především instalace Alfreda Barra v Museum of Modern Art v New Yorku. Definující rysy této instalace – relativní izolovanost jednotlivých obrazů, event. jejich umístění do zvláštních nik metaforicky evokujících oltář, bodové nasvícení či vytváření pokojů monoliticky věnovaných jednomu autorovi – spoluutvářejí status výtvarného díla jako nadčasové hodnoty, nezávislé na původním kontextu a určené k tiché, téměř religiózní kontemplaci.7 Stvrzují rovněž pojetí výtvarného díla jako odlesku autorské osobnosti a dějin umění jako galerie velkých postav tvůrců. Tento ideál aseptického galerijního a muzejního prostoru v následujících letech převládl ve většině evropských i amerických muzeí a vytvořil jakýsi mezinárodní modernistický standard pro prezentování výtvarných děl, onu pověstnou „ideální bílou krychli“: v takovém prostoru byla dokonána modernistická transformace vnímání výtvarného díla, jeho přesun z konkrétních časoprostorových souřadnic jeho vzniku a fungování do sféry čistě formálních kvalit a hodnot.8 Kontextuální či dobové prezentace, ztělesňované především Bodeho instalací v Berlíně, se záhy staly předmětem kritiky i v našem prostředí. Především Vincent Kramář, který od svého převzetí Státní obrazárny rozhodujícím způsobem ovlivnil utváření expozičních strategií našeho největšího muzea výtvarného umění, se zasadil o příklon k modernistickému způsobu instalace. Sám o tom napsal: „... zato otázka stylové instalace, jež přizpůsobením stěn a místností vystaveným památkám chtěla budit historické nálady a před několika desetiletími vyvolávala tolik obdivu a nadšení, je konečně vyřízena ve svůj neprospěch. Naše doba nechce klamat, poučena zkušeností, že všechny pokusy o historickou věrnost jsou klamné, že i ty nejzdařilejší z nich působí po deseti letech naivně, a přiznává zpříma, že muzeum je muzeum...“9 Tato východiska také v době svého vedení Obrazárny uplatnil v jejích expozicích, zejména v instalaci v Městské knihovně. I Kramářův nástupce v čele Státní obrazárny, K Museum of Modern Art a jeho způsobům prezentace umění viz kupř. Christoph Grunenberg, The Politics of Presentation: The Museum of Modern Art, New York, in: M. Pointon (ed.), Art Apart, op.cit., s. 192-211, a Mary Anne Staniszewski, The Power of Display: A History of Exhibition Installation at the Museum of Modern Art. Cambridge, MA: MIT Press 1998. 8 Brian O´Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. Santa Monica: Lapis Press 1986; srv. též Germano Celant, A Visual Machine. Art installation and its modern archetypes, in: Reesa Greenberg, Bruce Fertuson and Sandy Nairne (eds.), Thinking about Exhibitions. New York and London: Routledge 1996, s. 372-386. 9 Vincent Kramář, O obrazech a galeriích, Praha: Odeon 1983, s. 389. 7
Vladimír Novotný, se při vytváření nových podob stálých instalací Obrazárny letmo zabýval problémem vystavení děl vyzdvižených z kontextu jejich původního určení. V zásadě rozvinul názor svého předchůdce, veden snahou, aby galerie tvořily „prostor neutrálního charakteru“: „Nelze již přirozeně při tomto úmyslu počítat s jakoukoliv rekonstrukcí prostředí, z něhož umělecké dílo vyrostlo. Taková rekonstrukce nemohla být ničím jiným, než opět novým výtvorem, jen nesamostatně utvářeným na základě stylových prvků minulých, aniž však vyrůstala z onoho vnitřního dobového předpokladu, jímž jsou prostoupena všechna umělecká díla.“10 Budoucí zkoumání by se mělo zaměřit na sledování toho, jak tento druh modernistických východisek a rétoriky předválečného českého dějepisu umění a muzejní praxe vytvořil stereotyp vedoucí od Kramáře přes Novotného ke Kotalíkovi, v jehož intencích vznikla i podoba nových a obměňovaných stálých expozicí pražské Národní galerie a který byl udržován a reprodukován v její muzeologické praxi až do 90. let a podobně se odrážel také v praxi jiných českých muzeí výtvarného umění. Kramář i Novotný se ve svém klíčovém východisku, ve svém absolutním akceptování modernistické ideologie „čisté“, aseptické prezentace, evidentně mýlili, avšak v jejich názoru je obsažen i aspekt, který nelze opominout. Jejich kritika je zaměřena proti pokusům vytvářet v galeriích interiérovými úpravami historizující stylové prostředí. Tím nepřímo míří k ústřednímu problému kontextuální prezentace, který naplno obnažila současná sémiologicky orientovaná teorie. Ta upozorňuje, že kontext jakéhokoli výtvarného či literárního díla není objektivní daností, již vystavovatel (či interpret) může v úplnosti rekonstruovat a předložit divákovi (čtenáři), ale že i sám kontext je textem.11 V této souvislosti varují Mieke Balová a Norman Bryson před tzv. hermeneutickým bludným kruhem, kdy dílo samo vytváří kontext, který by měl napomoci jeho interpretaci.12 Převedeno do praktického problému tvorby muzejní expozice to znamená především uvědomit si, že utváření „kontextu“ díla pomocí různých informačních metod nebo vytvářením simulakra fyzického prostředí je samo o sobě aktem interpretace, který jistým způsobem usměrňuje divákovo vnímání exponátu. Snaha o překonání nedostatků formalistního Vladimír Novotný, Zásady nového uspořádání galerie, Umění 14, 1942/1943, s. 351-358. Dominick La Capra k tomu poznamenává: „Pro historika se sama rekonstrukce ,kontextu´ nebo ,reality´ odehrává na bázi textualizovaných pozůstatků minulosti. Historici nemohou interpretovat nějaký text proti jiné, ,tvrdší´ realitě, protože tato realita je sama konstituována jinými texty.“ Srv. Dominick La Capra, Rethinking Intellectual History and Reading Texts, in: Rethinking Intellectual History: Texts, Contexts, Language. Hague 1983, s. 26-27. 12 Mieke Bal and Norman Bryson, Semiotics and Art History, Art Bulletin 73.2, 1991, s. 174208. 10 11
prezentování izolovaného uměleckého díla tím, že bude zarámováno do prostředí, v němž existovalo či fungovalo, není tedy prosta rizik. Vystavovatel, který kolem díla vytváří „kontext“, by nikdy neměl ztrácet ze zřetele, že ve skutečnosti vytváří svoji vlastní verzi tohoto původního kontextu – verzi, jež může obohatit a rozšířit, ale na druhé straně i jednoznačně usměrnit a předurčit způsob vnímání díla divákem. 10.2 Alternativy Jaké praktické alternativy pro způsob prezentování výtvarných děl se tedy naskýtají? Na pozadí předešlého stručného exkurzu do historie muzejní kontextualizace je možné lépe zdůraznit, že požadavek aktivní role vystavovatele v prostoru mezi dílem a divákem v žádném případě neznamená, že by jeho činnost měla dopředu předurčovat podobu střetnutí s dílem, obsah prožitku každého jednotlivce. Cílem vystavovatele musí být znásobit divákovi tváří v tvář dílu možnosti pro jeho aktivní vnímání, vytvořit prostor, v němž by kdokoli mohl maximalizovat potenciál svého osobního, nezaměnitelného prožitku. Úkolem je stimulovat divákovo aktivní, konstruktivní vidění daného artefaktu, posílit vazbu mezi viděním a věděním. Csikszentmihalyi a jeho spolupracovníci v této souvislosti zdůrazňují, že cestou k „autonomní konstrukci smysluplné (estetické) zkušenosti“ není ani tak přímá didaktická intervence; smyslem je prožitek usnadnit, nikoli jeho podobu a obsah diktovat.13 Vystavovatel při tom musí maximálně zohlednit různorodost svých návštěvníků a jejich schopností. Autoři zdůrazňují, že nejlepší strategií pro muzeum je vztyčit mezi divákem a dílem co nejvíce „mostů“, pokusit se využít všech možností, jež dané dílo (a prostor muzea) poskytuje. Podobně uvažuje Michael Baxandall v již citovaném eseji, kde hovoří o „prostoru mezi dílem a popiskou“, čímž myslí druh intelektuálního prostoru, v němž divák přichází do kontaktu s ostatními dvěma hráči – tvůrcem díla a vystavovatelem. Úkolem vystavovatele není diváka kontrolovat nebo řídit, ale tento metaforický prostor rozšířit, tedy v jeho rámci povzbudit divákovu aktivitu.14 Vnímavého návštěvníka zajímá účel a funkce objektů, které vidí, a snaží se svou vizuální aktivitu propojit s poznáním příčin specifické podoby toho, co vidí. Baxandall zdůrazňuje, že poskytnutí kulturního faktu, který by byl relevantní pro vnímání daného objektu, a ponechání diváka, aby s touto informací sám „pracoval“, je citlivější a efektivnější než jednoznačná, definitivní interpretace. Mihaly Csikszentmihalyi and Rick Robinson, The Art of Seeing. An Interpretation of the Aesthetic Encounter. Malibu 1990, s. 146 a 184-186. 14 Michael Baxandall, Exhibiting Intention: Some Preconditions of the Visual Display of Culturally Purposeful Objects, in: Ivan Karp and Steven Lavine (eds.), Exhibiting Cultures, op.cit., s. 33-41; srv. též Wright, The Quality of Visitor´s Experience, op.cit. 13
Mnohá muzea výtvarného umění se v posledních letech pokoušejí uplatnit různé strategie kontextuální prezentace výtvarných děl, jež by překonaly limity jak „čistých“ estetických expozic, tak pokusů o dogmatickou rekonstrukci historických milieu. Převládajícím trendem je vytvořit prostředí pro nerušené vnímání, pro onen primární vizuální kontakt, který je základem jakéhokoli hodnotného prožitku díla, a současně poskytnout dostatek informací tak, aby nebylo narušeno bezprostřední vnímání. Podívejme se na některé z těchto konkrétních řešení podrobněji. Jedním z důležitých trendů zůstává napodobení původního prostředí díla, jež má diváka přiblížit autentickému prožitku, a to zejména v přírodních, historických a technických muzeích. Tento typ kontextuální expozice, především v podobě tzv. „dobových pokojů“, může ovšem být nosnou alternativou i pro vystavení výtvarných děl. Zejména v USA je často uplatňován v případě rokokových ( a jiných dobových) pokojů, integrujících obrazy, skulpturu a užitou tvorbu s nábytkem a s celou dekorací interiérů. V největší míře tuto metodu prezentace v současné době využívá Metropolitan Museum of Art v New Yorku, především ve své instalaci středověkého umění v tzv. Cloisters. Autentické stavební prvky pocházející z pěti francouzských a španělských románských a gotických klášterů jsou zde propojeny s moderními stavebními prvky a vytvářejí fiktivní středověký klášterní komplex. Je to umělé, nicméně věrohodné prostředí, které usnadňuje spíše než omezuje vnímání dobových originálních děl. Pozoruhodné řešení představují v témže muzeu také Dillonovy galerie čínského malířství. Obrazy jsou zde vystaveny ve vitrínách a na stěně ve dvou galeriích klasického typu, tedy ve vitrínách s difúzním osvětlením, umožňujících co nejbližší přístup k dílu a jeho nerušenou inspekci. Galerie jsou rámovány plochou tzv. Astorova dvora. Tento atriový prostor s přilehlou halou vytváří téměř dokonalou kopii zahradního domu a studovny čínského literáta 17. století z oblasti Su-čou s autentickým nábytkem a předměty, a evokuje tak fyzický kontext, v němž byla vystavená malířská a kaligrafická díla původně vnímána. Snaha o věrnost originálu šla tak daleko, že na stavbu bylo použito výhradně autentických materiálů: dřevo nan pochází z provinice S´Čchuan, keramické dlaždice pak ze znovuotevřené bývalé císařské pece v okolí Su-čou. Naprostou většinu prací provedli čínští tesaři tradičními nástroji a metodami. Rostlinami a stromky povívá vánek ze skrytých ventilátorů. Divák může libovolně přecházet mezi tímto prostorem a galeriemi, kde jeho vidění není rušeno. Taková evokace fyzického kontextu, v němž byla malířská a kaligrafická díla kdysi přijímána a vnímána, rozšiřuje a obohacuje vnímání vlastních obrazů způsobem, jaký nemůže poskytnout žádná doplňující informace.
Ze stejné koncepce vychází v Metropolitan Museum i model formální japonské studovny (shoin), který je dokonalou kopií rezidence Kangaku-in z doby kolem roku 1600, či tzv. Wrightův pokoj, zpřítomňující prostředí slavného amerického architekta. Zejména v posledním případě je opět obtížné mluvit o „kopii“ – většina použitých interiérových prvků pozůstává z děl a objektů přímo vytvořených autorem a pouze zasazených do fyzického prostoru muzea. Divák, jemuž se nabízí prožitek více či méně autentického kontextu pro vnímání děl, za takovou možnost občas platí reálnou cenu; především tím, že může být ztížen vlastní vizuální kontakt s vystavenými díly. Kupř. v knihovně Morgan Pierpoint Library v New Yorku vchází do sálu, který sběratel užíval a kde je autenticky dochováno umístění jednotlivých výtvarných děl tak, jak je postupně sám vytvořil. Vzhledem k daným prostorovým podmínkám se však návštěvník musí spokojit s přesně vymezeným prostorem pohybu, neumožňujícím dostatečný přístup k některým dílům a jejich blízké vidění. Jinou strategii prezentace představují instalace, které nevytvářejí simulakrum, ale volnou metaforu původního prostředí či kulturně specifických parametrů vidění, a tím i prožitku původního diváka. Zajímavé řešení nabízí pavilon japonského umění v Los Angeles County Museum of Art. Jeho postmoderní architektura se nesnaží imitovat žádný specifický historický kontext, ale dnešními interiérovými prostředky a tvaroslovím vytváří soudobou variantu japonské stavby. Tím vystavená díla zasazuje do kulturního kontextu, který v některých parametrech (způsob osvětlení, volba materiálů) odpovídá prostředí, v nichž byla tato díla v japonské kultuře tradičně vnímána. Při tom „přiznává zpříma“, jak by řekl Kramář, svůj status moderního muzejního interiéru. Velmi zdařile tento přístup nedávno uplatnili v pražské Národní galerii autoři výstavy deskových obrazů Mistra Theodorika v Klášteře sv. Anežky České. Expozice zaujala širokou i odbornou veřejnost nejen obsahem, ale především právě formou prezentace vystaveného souboru výtvarných děl. Výstava byla rozdělena do dvou částí: hlavní část, představující vlastní umělecká díla spolu s několika liturgickými předměty (Ostatkový kříž), byla umístěna v interiéru gotických kostelů, zatímco do přilehlých výstavních prostor byla situována expozice, která představila některé dobové artefakty a zobrazení měnící se podoby hradu Karlštejna, ale také poměrně bohatou dokumentaci k procesu restaurování obrazů. Tato část tedy návštěvníkovi v bezprostřední blízkosti vlastních exponátů poskytla obecnější kulturněhistorický kontext pro jejich vnímání a současně informace o osudech děl, a také reflexívní pohled expozice na sebe samu (modely architektonických návrhů). Soubor deskových obrazů – tedy vlastní jádro expozice – byl nainstalován velmi netradičním způsobem: na vysoké stěně
z černých olověných plátů procházející napříč lodí kostela, ve dvou a více řadách nad sebou. Prostor byl setmělý a obrazy byly nasvíceny bodovými reflektory. Sugestivní atmosféru expozice dotvářela reprodukovaná hudba gregoriánského chorálu. Tomuto řešení se dostalo nejednoznačného přijetí: vedle pozitivních ohlasů se objevily námitky, že daný způsob instalace činí z výstavy tak významných uměleckých děl „show“. Jeden z recenzentů upozornil na domnělá negativa zvoleného řešení: „Nádherné, harmonické vnitřní prostory anežských kostelů jsou zrušeny vysokou stěnou, která trhá sám základní pojem a dojem prostoru. Překrývané klenby nahoře a dole a kotvení kovovými pláty jako v Třineckých železárnách, plechy, které nedůstojně lícují královské tumby Václava I. a Kunhuty. Jak lze vnímat a posuzovat letitou, maximálně náročnou práci restaurátorů a subtilní slohový rozbor historiků umění na deskách, které jsou umístěny ve výšinách a divák si připadá jako lilipután vzhlížející ke Gulliverovi? Jak lze pochopit a omluvit, že dvě klíčová díla karlovského malířství, Očkova deska a enigmatické, raně theodorikovské emauzské Ukřižování, jsou nainstalovány s absurdní netečností k výšce, odstupu a i svému významu?“ Vytýkajíc tomuto řešení „necitlivost, velikášskou sebestřednost, přezíravost a úsilí o dojem“ autor kritiky dále píše, že architekti „mohli obrazy seřadit tradičním způsobem vedle sebe v přijatelných odstupech, výškách, skupinách a s dokumentací, což by dokonale umožnilo prohlídku a studium“.15 Takový názor je jistě legitimní, ale především je (možná nevědomky) výrazem modernistické představy o identitě výtvarného díla, účelu expozice a koneckonců i o roli muzea. Jeho autor postrádá právě onen klíčový efekt neutrální, „čisté“ expozice, jež by Theodorikovy obrazy důsledně proměnila v umělecká díla otevřená „klinickému“, estetickému pohledu soudobého diváka. Tvůrcům výstavy se ale podařilo vytvořit v interiéru gotických kostelů něco zcela jiného: velmi efektivní vizuální metaforu původního kontextu, pro který daná díla vznikla, v němž po staletí existovala a kam se po skončení výstavy vrátí: kaple sv. Kříže na Karlštejně. Je třeba zdůraznit, že se jedná skutečně o metaforu původního vizuálního prožitku. Soudobý návštěvník výstavy či hradu v žádném případě nemůže vidět Theodorikovy obrazy způsobem, jakým je vnímalo jejich původní publikum. Již proto, že – jak přiznávají sami autoři koncepce a katalogu výstavy – otázka správného „čtení“ výzdobného programu kaple sv. Kříže zůstává nejasná. Ani dostupné prameny neposkytují informace, z nichž by bylo možné usuzovat na podobu rituálních a liturgických aktivit císaře a dalšího možného publika v prostoru kaple, a tedy alespoň na určité vnější parametry jejich vizuálního prožitku obrazů, které tvořily její Ladislav Kesner st., recenze výstavy Magister Theodoricus, dvorní malíř císaře Karla IV., Ateliér 1998, č. 1, s. 16. 15
výzdobu.16 O tom, že „dobové oko“ a vnímání tehdejšího publika se musely v podstatných ohledech zásadně lišit od našeho, jsme se již ostatně podrobně zmiňovali. Zvolená instalace nicméně soudobými prostředky vytváří přijatelnou analogii rituálněsakrálního prostoru a prostředí, v němž byly obrazy původně vnímány. Týká se to především parametrů vizuálního kontaktu, které se velmi přibližují podmínkám v kapli sv. Kříže – kde byly obrazy umístěny ve třech registrech nad sebou. Například zmiňované Ukřižování bylo autory výzdobného programu posazeno do výšky asi 4 m nad podlahou kaple, která odpovídá výšce, v němž je konfrontuje divák na výstavě.17 Především ale celkový efekt řešení expozice (zavěšení obrazů, jejich osvětlení apod.) podporuje vnímání děl vytvořením subtilní atmosféry, jež rezonuje s tím, co víme (co můžeme neúplně a nedokonale rekonstruovat) o jejich původním kontextu. Stimuluje divákovu imaginaci tak, že se – třebaže omezeně – může přiblížit tomu, co viděl a prožíval člověk, který v 14. století vstoupil do kaple sv. Kříže. Tento „most“ k Theodorikovým obrazům (doplněný o další roviny informace v podobě dokumentační výstavy, katalogu, tiskovin, videofilmů atd.) otevírá vnímavému divákovi velmi podstatnou dimenzi vystavených obrazů a zdá se bohatě vyvažovat eventuální ztrátu detailního pohledu, jaký by zprostředkovala klasická modernistická instalace, izolující obraz na panelu. Na rozdíl od právě diskutovaného příkladu chybí v případě čínských a japonských buddhistických skulptur ve stálé expozici asijského umění na zámku Zbraslav přesnější vědomosti o fyzickém kontextu těchto děl, tj. chrámech či domácích oltářích, v jejichž rámci byly užívány a vnímány. Určitou obecnou představu je možné získat pouze na základě literárních pramenů nebo podob dochovaných buddhistických svatyň. Způsob vystavení těchto děl je tedy opět založen na pokusu o velmi volnou prostorovou analogii, která v určitých obecných parametrech (přístup a orientace diváka, světelná atmosféra) předurčuje parametry fyzického kontaktu s díly a vytváří přijatelnou metaforu ke způsobu, jakým byly tyto skulptury vnímány původním publikem. Výstavní praxe světových muzeí v posledních letech nabízí některé další pozoruhodné příklady prezentování výtvarných děl způsobem, který stimuluje divákovo aktivní vidění a vnímání. Vynikajícím příkladem jsou krátkodobé výstavy v přízemí londýnské National Gallery of Art, kupř. „Making and Meaning: Turner´s The Fighting Temeraire“ (červenec-říjen 1995) – výstava věnovaná Turnerovu „portrétu“ slavné vlajkové lodi admirála Nelsona z bitvy u Trafalgaru. Ústředním bodem výstavy byl samozřejmě Turnerův obraz, pro jehož vnímání Fajt, Umělecká výzdoba velké věže, op.cit., s. 198-199, 251-253. Pohledy do kaple sv. Kříže a umístění deskových obrazů srv. Magister Theodoricus, op.cit., reprodukce na s. 211, 214, 222, 234, 243. 16 17
byly poskytnuty různé kontexty: další Turnerova díla, obrazy a akvarely, jiná dobová výtvarná díla vztahující se k námořní tematice a především „vizuální životopis“ lodi samotné, včetně dokumentů, deníku, maket a modelů i fyzických pozůstatků Temeraire, například autentického gongu nebo nábytku. Prostor expozice je tak proměněn v dramaturgickou scénu evokující přítomnost objektu, který se stal námětem obrazu, a obraz sám je současně umístěn do velmi působivého kontextu, který podněcuje divákovo vnímání. Turnerova The Fighting Temeraire může být pro podobný typ prezentace zvláště příhodná, ale k podobnému přístupu vybízí i kterékoli jiné výtvarné dílo.18 Takový způsob „vztyčování mostů“ mezi divákem a dílem vyžaduje především odvahu a ochotu muzea/vystavovatele opustit pohodlnou rutinu neinvenční výstavní praxe či zdánlivé bezpečí bílých zdí, předvádějících izolované exponáty. Činnost muzea (vystavovatele) v prostoru mezi dílem a divákem bude vždy poznamenána nutností nalézt přijatelnou rovnováhu či kompromis tak, aby objem a forma, jejímž prostřednictvím je informace poskytována, diváka v okamžiku jeho setkání s uměním nezahlcovaly a negativně neovlivňovaly samotný vizuální prožitek. Některé z obvyklých metod, jako magnetofonové nahrávky s komentářem, mají prokazatelně dvojznačný efekt: v některých případech či pro některé diváky představují účelný způsob poskytnutí informace a obohacení vidění, mnohé však spíše odvádějí od vlastního aktivního vnímání. Velká pozornost byla v této souvislosti věnována problému popisek a textových komentářů v expozicích a výzkumy posledních let naznačují optimální podobu popisek z hlediska rozsahu, stylu, grafické úpravy i umístění.
Srv. kupř. některé příklady z praxe Ontario Museum of Art, uváděné Douglasem Wortsem, Extending the Frame: Forging a New Partnership with the Public, in: Susan Pearce (ed.), Art in Museums, op.cit., s. 164-191. 18
