1 / 2000
Priatelia, šialene ma bolí hlava, cestovala som dvanásť hodín, nič nebolo, ako malo byť, ale z posledných síl ustupujem kultúre a literatúre a smolím túto informáciu. Aj preto, aby sme nestáli v každom poli, ako sa to dnes prihodilo mne, vo vlaku medzi Bratislavou a Viedňou, aby opálení sprievodcovia od nás nemámili ďalšie eurá, hoci nie vlastnou vinou musíme (budeme musieť?) cestovať okľukou za vytúženým cieľom, a aby sme na niektorých úsekoch nemuseli cestovať dokonca načierno, napriek tomu, že sme si zaplatili cestovný lístok z bodu A do bodu Z a stál nás celkom slušný majetok... Pred lajdáctvom a zbíjaním, a vôbec pred úpadkom nás zachráni iba kultúra a vzdelanosť, zodpovednosť a poctivosť, múdrosť a sociálna inteligencia. Zapriahnuť pokazenú lokomotívu sa nikdy nevypláca. Takto, a vôbec nie okrajovo, súvisí môj dnešný príbeh s projektom, ktorý v tomto dvojčísle Romboidu uvádzame: ČASOPIS V ČASOPISE. Vymysleli sme ho spolu s Primožom, ktorý nie je mojím manželom, ale je šéfredaktorom slovinského časopisu Apokalipsa a len zhodou okolností aj mojím manželom, a vymysleli sme ho preto, lebo už vlastne existoval. Dali sme mu iba meno a konkrétnejšiu, hádam aj ucelenejšiu podobu, ktorá by mala priniesť svoje ovocie. Výmenu materiálov medzi redakciami literárnych časopisov rôznych krajín stredoeurópskeho priestoru sa chceme pokúsiť postaviť na profesionálnejší základ. Uvidíme, ako dlho nám takáto spolupráca s našimi kolegami v zahraničí vydrží. Z ich strany sme sa stretli so záujmom, nadšením i pochybnosťami. Z našej takisto. My v Romboide začíname po česky, naším prvým hosťom je HOST, ktorý pre nás v réžii Martina Stohra a šéfredaktora Miroslava Balaštíka pripravil labužnícku nádielku s viacerými chodmi. Pokračovať budeme inými národnými literatúrami a inými redakciami, ktoré v rámci projektu Časopis v časopise, veríme, predstavia zase nás – teda to najlepšie z Romboidu za ostatné roky, alebo, jednoducho, to najzaujímavejšie pre nášho inonárodného čitateľa v Čechách, Poľsku, Maďarsku, Slovinsku a Chorvátsku. Každá zo zúčastnených strán rozšíri svoju pôsobnosť aj za hranice vlastného literárneho záhumienka a súčasne každá do svojho priestoru vpustí novú, inú literárnu frekvenciu, ktorou nestratí, ale získa na náročnosti a kvalite, prehĺbi svoje vlastné východiská. Na začiatok azda stačí. Verím, že vás, našich čitateľov, tento spôsob prepojenia stredoeurópskeho priestoru zaujme. Že táto „jazda” bude spoľahlivá, čistá, bohatá na podnety – a navyše pre všetkých lacná. Že v poli zostane stáť iba ten, kto bude chcieť. S TANISLAVA CHROBÁKOVÁ-REPAR
2
Pro čtenáře Romboidu jsme připravili výběr z čísel Hosta podle následujících kritérií. Jelikož jeho nynější kontinuita sahá až hluboko k časům samizdatu (počátky v Brně v roce 1985) a jelikož časopis vycházel po celá devadesátá léta, vzali jsme za hraniční rok letopočet 1999, kdy Host prošel výraznou změnou. Od literárně-filozofického sborníku přešla jeho podoba k široce pojaté revue s podtitulem „měsíčník pro literaturu a čtenáře”. Jinými slovy: tehdy Host po letech hledání změnil svůj „formát”, a to obrazně i doslova… Náš výběr tedy mapuje tři ročníky a je ukončen rokem 2001. Nechtěli jsme záběr dále rozšiřovat o probíhající, ještě neukončený ročník. Další podmínkou výběru byla jednoduše atraktivnost; zadání znělo vytvořit jakési „best of” z čísel Hosta. Snažili jsme se také připravit kompletní ochutnávku ze všech rubrik. Dostalo se i na drobné položky, jako je pravidelná jazyková glosa Dušana Šlosara, „nejmilejší báseň” či čtenářské „zasláno”. Nebáli jsme se představit i „neliterární” osobnosti z obálek časopisu, poměrně zkrátka však přišla poezie, snad kvůli obecné inflaci „krátkých řádků”. (I tak je však žánr zastoupen alespoň dvěma pomyslnými gene-račními póly: klasikem Karlem Šiktancem a mladým básníkem Bogdanem Trojakem.) Až na výjimky nejsou představeny příspěvky ze světové literatury (od dubna 2001 má Host stejnojmennou přílohu navazující na legendární českou revue), soudíme totiž, že se ke slovenským čtenářům dostává překlado-vá literatura takříkajíc po vlastní ose, a tudíž není potřeba nesystematického pře-stavování skrze tento hostovský výběr. Zcela specific-kou kapitolu tvoří příspěvky Milana Kundery (převážně esejistického rázu), který je právě ve vybrané „trojletce” opakovaně poskytl Hostu jako jedinému českému periodiku. Jeho svolení se však týkalo vždy jen této jedné konkrétní příležitosti. Autorovu podmínku nebylo možno obejít. Věříme však, že i přes toto dílčí ochuzení stráví čtenáři Romboidu s „českým číslem” příjemné chvíle a že český (moravský) Host bude hostem skutečně vítaným.
Jaké místo či funkci si tedy našla dnes? – Osobně mi filozofie připadá dnes zajímavá tím, jak se snaží chodit mezi obory a jakoby od jednoho přinášet zprávy těm druhým. Zprostředkovávat, co se děje v tom kterém oboru, ale aniž by to znamenalo, že sama nemá nějaký specifický úkol. Naopak. Je strašně důležité hledat možnosti, jak transformovat třeba uměleckou zkušenost do zkušenosti teoretického eseje. Dokonce myslím, že i to slovo reflexe je na místě, jenom má mnohem širší význam. Hledá možnosti, jak vidět, že v umění se děje něco velmi podobného tomu, co se děje i ve vědě, ačkoliv se vyjadřují naprosto odlišným jazykem a žijí v odlišných světech. Nemá dnes smysl mluvit spíše než o humanitních vědách o určitých druzích reflexe? Jinými slovy: jsou humanitní vědy ještě vůbec vědami? – Nejsou už v tom původním smyslu, v jakém se vedly spory o rozdíl mezi humanitními a přírodními vědami. Humanitní vědy se ale vždy snažily tvrdit, že jsou jiné než přírodní. Termín „věda” bych ale asi nenahradil „reflexí”. Raději bych oživil starý termín „filologie”, protože ten už má přece jen konkrétnější obsah. Filolog je ten, kdo se věnuje textům a hledá v nich smysl; přičemž dnes už víme, že texty můžeme chápat velmi široce a že dokonce v extrémním případě celá kultura je cosi jako text. Filologie není pod tímto úhlem pohledu nic jiného než péče o to, aby tyto texty byly pořád srozumitelné. To je, myslím, dnes zásadní úkol, protože mám obavu, že texty v tomto nej-obecnějším slova smyslu přestávají být srozumitelné. Především kvůli tomu, že už od mládí jsme naučeni na redukovanou představu toho, co to je text. Upřímně řečeno – modelem textu pro běžného člověka je dneska návod na to, jak uvařit polévku z pytlíku. Obecně se klade důraz jenom na to, že text je vlastně metodickým předpisem, podle něhož se má něco udělat. Ale texty jsou ve skutečnosti mnohem bohatší, a když do nich člověk neinvestuje sám sebe, tak jim nerozumí. A to je asi odkaz onoho tradičního oboru, který se nazýval filologie.
ˇ IC ˇKEM PETR
Co vůbec dnes znamená být filozofem? – Po pravdě řečeno, nevím. A asi to neví nikdo, protože nikdo nedokáže kategoricky říct, co je filozofie. Filozofie je proces, je to cosi, co se vyvíjí více než dva tisíce let, a v každé době má jinou funkci, jiný předmět, a dokonce i jinou techniku. Nemá žádnou podstatu, která by dovolovala říct jednou provždy: tohle je filozofie. Podle toho, v které době žije, si musí hledat místo a funkci v kultuře. To je podstatný rys.
MIROSLAVEM
Když se tvář MIROSLAVA PETŘÍČKA (*1951) objevila v televizním pořadu Katovna, bylo to pro mnohé překvapením. Filozof, který byl do té doby znám především výbornými překlady Descombese, Lévinase, M. Merleau-Pontyho a též jako autor již několikrát vydaného Úvodu do (současné) filozofie, se tu projevil jako pohotový glosátor různých kulturních akcí a uměleckých děl. Stačí ovšem sledovat Petříčkovu publicistickou činnost v různých periodikách, aby bylo zřejmé, že není jen erudovaným vědcem (jehož bibliografie čítá řadu odborných studií), a naopak, že zájem o soudobé kulturní a společenské dění je zcela integrální součástí jeho osobnosti.
rozhovor s
„Člověk musí do textů investovat s á m s e b e ...”
3 7 / 2001
Máte na mysli, že se vytrácí schopnost interpretovat? Že jsme učeni vnímat všechno víceméně doslovně? – To je jenom následek. Co se ztrácí, je například povědomí o různých rovinách jazyka a textů, o tom, že k vyjádření určitého obsahu potřebuji určitý žánr, a že je také nádherné umět se pohybovat mezi různými žánry, mezi různými rovinami jazyka. Ale zároveň být schopen to reflektovat, vědět, že se pohybuji mezi různými rovinami a mezi různými žánry, protože ten, kdo to neví, tak ten jako kdyby to neuměl. Naopak uvědomění si tohoto pohybu provokuje k tomu hledat ještě nějakou rovinu jinou, nějaký žánr mezi žánry, nebo naopak žánry rozrušovat či se je pokoušet spojovat; a to je vlastně kultura. Kultura není omezení společnosti na jeden typ komunikace. Všechno, co spadá pod nejobecnější pojem kultura, ať je to umění či věda nebo nakonec i filozofie, jsou vlastně jakási zrcadla, která vždycky různým způsobem ukazují to, co jsme, čím jsme byli a co nám hrozí, že budeme. Kdybychom měli zrcadlo jenom jedno, tak o sobě nevíme prakticky nic, ale protože jich máme spoustu, protože sebe vidíme prostřednictvím umění, sebe vidíme prostřednictvím vědy a sebe vidíme prostřednictvím filozofie, tak jsme nuceni hledat neustále jakousi cestu sami k sobě, co z toho je „pravda”. Není ale ta mnohost pohledů trochu zavádějící či svádějící? Nebrání nakonec právě v tom, aby člověk nahlédl sám sebe? – Myslím, že to tak není a že se v této obavě odráží náš poněkud nevhodný vztah k postmoderně. Slovo mnohost neznamená nějakou nepřehlednou změť. Pokud současné myš-lení mluví o mnohosti, tak má vždy na mysli to, že máme různé možnosti, jak vyjádřit totéž. Ale ono „totéž” existuje právě jen skrze různé možnosti. Jinak řečeno: kdybychom měli po ruce jen jeden pohled, jeden nástroj, jímž něco vyjádřit, tak nám bude chybět vědomí toho, že je tady jakési „totéž”. To si uvědomím jedině tehdy, když mám k dispozici více než jednu možnost, jak „něco” vyjádřit. Kdyby nebylo současného výskytu umění, vědy, filozofie atd., tak nebudeme nuceni hledat, co je „to”, co se opakuje v těchto různých podobách. Je tedy podstatným rysem filozofie i to, že nás nutí myslet ze stanoviska druhého (jak říká K. Jaspers)? Mám dojem, že jsme dnes zaujati příliš sami sebou, myslíme si, že rozumíme všemu, a ocitáme se tak v jakési sémantické slepotě, která nám pak nedovoluje rozumět textům, interpretovat je... – Ano. A řekl bych to ještě drsněji: je to lenost, obrovská lenost a pohodlnost. Ono ale myslet ze stanoviska druhého je podmínka, bez které společnost nemůže existovat, bez které se nemůže vyvíjet. Zajímavější na tom je, a tady bych přece jenom viděl určité optimističtější rysy současnosti, že se zvolna učíme pohledům, které vůbec nejsou vlastní ani lidskému vnímání. Vždyť ten, kdo se dnes vážně zabývá ekologií, musí se dívat na lidskou společnost jako na součást přírody, čili pozorovat sebe sama očima přírody, aby rozuměl tomu, co smí a co nesmí. Nebo ten, kdo se zabývá biologií, musí se umět dívat na sebe jako na projev života; u genetiky například je to dost zjevné. Tím „vidoucím subjektem” je sám život, a ne nějaký jeho projev. Jinak evoluci nemůžeme porozumět, a nerozumíme ani tomu, co smíme a co nesmíme, nebo co je riskantní a co ne. To jsou perspektivy, které přesahují naši fyzickou možnost vidění, a přesto se je musíme nějak naučit. Jak se tato optika projevuje v přírodních vědách? – V přírodních vědách, v kvantové fyzice, se vědci dostali tak daleko, že téměř o nějakém pohledu nemůže být ani řeč, protože už nejde o věci, které nejsou viditelné očima. Tam se hroutí zákony naší klasické geometrické optiky už proto, že pozorovatel je současně pozorovaným, a to už vylučuje nějaký nadhled. Moc zajímavé na současné moderní přírodní vědě je i snaha najít nějakou jednotnou teorii, která by sjednotila to, co se děje na makroúrovni, a to, co se děje na mikroúrovni. Je to v podstatě filozofický projekt, stejně jako je pozoruhodné, jak se moderní fyzika snaží najít jednotnou teorii, která by vysvětlila všechny síly jedním vzorečkem. Kdybych byl drzý, tak bych řekl, že filozofům už dávno nevadí, že jednotnou teorii nemají. Je možné říci, že poznání, které se odehrálo na úrovni kvant, vede pak zpětně k nějaké reflexi přírodních věd i na mikroúrovni? Já si risknu jinou odpověď, i když vím, že to přírodní vědce hluboce urazí. Myslím si, že
4 osobnost
rozhovor
PETŘIČEK
na kvantové mechanice je nejzajímavější to, co říká o nás – že jsme najednou schopni dopracovat se takového teoretického modelu, který popírá naše dominantní postavení v kosmu. A i když je to naštěstí skryto složitou vědeckou teorií, takže jenom málokdo je schopen chápat, co se tím vlastně říká, přesto i na základě různých popularizací je patrné, že je to stejný případ jako objevení vesmíru někdy kolem sedmnáctého století nebo i dřív. Nemění se sice náš obraz fyzikálního vesmíru, ale začne se měnit naše chování. V okamžiku, kdy si uvědomíme, že žijeme v nekonečném světě, tak se zcela nepochybně chováme jinak, stejně tak se začneme chovat jinak v okamžiku, kdy nám dojde, co říká kvantová fyzika. A je velmi zajímavé, že nejde o nějaké izolované, dobrodružné jevy. Jsem přesvědčen o tom, že mnoho z toho, co je nedílnou součástí kvantové fyziky, se už porůznu nějak objevovalo v umění. Všelijak. Třeba i na úrovni kompozice. Kdo už dnes dělá obrazy tak, aby měly zlatý řez? Různé minimalismy a informely – to je, kromě toho, že jde o nějaký artefakt, výpověď o světě. Ironickým dovětkem toho všeho pak je slovo kvark z Joyceových Finnegan’s Wake. Být filozofem v českém prostředí ovšem znamená být také překladatelem a zprostředkovatelem zahraničních textů. Jak je to s češtinou jako jazykem pro filozofii? Stalo se už někdy, že se vám čeština někde tak zadrhla, že jste si řekl, že to prostě nejde převést, že čeština na to nestačí? – To se samozřejmě stává. Je to ale problém překladatele, nikoliv češtiny. U každého titulu je většinou nějaký specifický problém. U Bernharda je to délka věty a celá kompozice promluvy, naopak u filozofických textů, zejména ze současného francouzského myšlení, je problém většinou s terminologií. U filozofických textů se ale ukazuje, že není problém ani tak v češtině, jako je spíš v tom, že my s češtinou zacházíme velmi bázlivě, ba uniformě. Francouzská filozofie se vyjadřuje mnohem volněji, protože čtenářstvo tam snese mnohem širší rozpětí jazyka než u nás. My, když máme filozofický text, předpokládáme, že je odborný, že se v něm vyskytují jasně definované pojmy, a každý odpovědný redaktor se potom snaží vymýtit přemíru cizích slov. Ale ve francouzštině je možné použít naprosto kolokviálního jazyka vedle nejstriktnější filozofické terminologie, a to do-konce na ploše jednoho odstavce. Filozof se zkrátka potřeboval vyjádřit takto, a ta ob-rovská síla francouzské kultury mu dovoluje pracovat s jazykem velmi originálním způsobem, protože čtenáře to nezarazí, nešokuje. Jsou zvyklí na Bataille, Blanchota, stejně jako jsou zvyklí na Sartra, na Corneilla nebo Montaigna. Co autor, to zcela jiný typ ja-zyka. Jde v určitém směru i o to, že se filozofie ve Francii stýká s literaturou? – Filozofie a literatura se ve francouzském prostředí určitě začaly sbližovat daleko dřív než jinde a vlastně tím jenom předjímaly vývoj. Sám fenomén Montaigna je v tomto ohledu nesmírně výmluvný. A on tím trpí. V dějinách literatury se mu věnuje maximálně malá kapitolka, protože ho odkazují do filozofie, a ve filozofii se mu věnuje maximálně pár řádků, protože ho řadí do literatury. On je ale obojí. Je to možná problém žánru eseje, ale pak najednou se to začíná všechno mást – Sartre začíná psát divadelní hry a romány, dokonce i Heidegger se začne zaobírat Traklem, a pak je zase celá současná francouzská filozofie uhranutá Cézannem. To je příznak toho, že přestala izolace disciplín, a jednotlivé obory si uvědomily, že to nejzajímavější se nachází právě v místech, kde se navzájem dotýkají. Jakoby spíš než důraz na ony disciplíny a na to, co se v nich odehrává, se nyní hledalo to, jak jsou komplementární; co to je za zvláštní jev, že jedna doplňuje druhou, nemůže bez ní být, a přesto zachovává svou autonomii. Zajímavým žánrem je v tomto ohledu román. Michel Butor tvrdí, že když hledal průsečník mezi filozofií a poezií, vyšel mu román. – To je pravda, a navíc je vidět, jak přesně ví, co říká. Žánr románu přesně charakterizuje celou moderní dobu právě tím, že to žánr není. Román rozbil hierarchizaci žánru, dokonce samou jeho definici. Román je útvar, který vždycky s každým novým dílem redefinuje, stále znova říká, co to znamená román. A není nádhernějšího symbolu moderní doby, než je právě tento zvláštní typ textu. Nehledě na to, že každý román svou první větou řekne: Já nejsem román! Ale co je moderní román? Všechny teoretické úvahy o románu, třeba Sarrautová nebo V. Woolfová, vždycky vycházely ze základní teze: To, co se až do nynější doby vydávalo
5 7 / 2001
za román, není román, román je to, co napíšu teď já. Já začínám něco nového, teprve teď to bude román... – Vinou toho, že existuje román, jsme najednou ztratili důvěru v opravdovost a pravdivost. Možná je ale zajímavější něco jiného, třeba právě to robbe-grilletovské „román jako hledání”. Kdybych zůstal jenom u příkladů, tak třeba Virginie Woolfová říká: Galsworthy sice viděl něco, dokázal to dokonale popsat a na základě toho psal své romány, ale šlo jen o povrch. Román potřebuje něco jiného. A pak přijde Sarrautová a řekne: Woolfová byla skvělá, ale pořád tam něco vadilo – vypravěč. Proto vše umístila do vnitřních monologů, něco, co se s námi děje, a dokonce je tam jakási úroveň, kde už to ani nejsme my. Zůstávají tropismy. Nechci říct, že je špatné mluvit o pravdě. Na tomto případu se ale ukazuje, že slovo pravda není kategorie, kterou bychom mohli používat, když chceme textu porozumět. Objevují se nové a nové roviny a text je konstruován tak, aby mohl ukázat nějakou jinou rovinu – to všechno je nesmírně zajímavý proces, ale řeknu-li, že jde o pravdivost, tak to velmi redukuji. Tyto reflexe víceméně reagovaly na realistický kánon napodobivé literatury, ale mezitím vyrostla nová manýra – modernistická. Oni tehdy unikali do nejpohodlnějšího času, který jim úvaha dávala, a to je futurum. Ale to futurum se už dnes svým způsobem naplnilo a román se potřebuje někam vrátit. A potřebuje se znovu vnitřně definovat, ale jiným způsobem než modernistickými sebereflexemi, tropismy, atrofií popisu... – Naprosto souhlasím. To je opravdu velmi zajímavá věc a řekl bych, že do jisté míry tomu velmi přesně odpovídá to, co bych nazval až znechucením složitostí modernismu. I tím, že modernismus vždycky pretendoval, že umění je něco víc než jenom knihy, že je to věda, zkoumání nevědomí. A krajní reakce je vlastně dneska i návrat ke hře s naprosto triviální literaturou. Ale on to není návrat. Je to snaha integrovat do složitostí naprostou jednoduchost. Jednoduchost příběhu, jednoduchost vyprávění. Velmi se mi líbí, že jsou tak hojně čteny a kupovány různé sci-fi. Protože na nich je vidět, že hranice mezi tím, čemu se dřív říkalo triviální a vysoká literatura, je velice sporná. Já si nedokážu představit, že mezi Pynchonem a Gibsonem je nějaký zásadní rozdíl. A najednou se ta tzv. triviální literatura dostává do oblastí, kde se začíná dotýkat toho, co považujeme za vrchol modernismu. A někde tady na tom doteku vznikají asi romány, které dnes čteme. Je ale ještě vůbec možné vrátit se k nějakému velkému vyprávění, epicky klidnému románu? – Myslím si, že je škoda, že se nepodařilo včas překládat do češtiny autory, jako byl třeba John Barth. Protože on je nádherným příkladem toho, že šestisetstránkový román je pořád ještě možný. A zároveň jde o romány, které jsou mnohem komplikovanější než ty modernistické. Ne ovšem proto, že by byly nějak složité na chápání, ale proto, že je v nich ukryta obrovská hra s upřímností a neupřímností. Vždycky se pracuje s nějakým modelem, který perzifluje nebo zveličuje nebo simuluje – simuluje styl literatury, nebo využije toho, že se předstírá, že autorem románu je počítač. Tím vznikají zvláštní simulace něčeho, co připomíná třeba Fieldinga, ale on to Fielding není. V tomto ohledu John Barth dokonale převedl do svého díla Borgesovu úvahu o Pierru Menardovi, jako autoru Dona Quijota. Takže ačkoliv se kniha čte jako obyčejný příběh, je to velmi komplikovaná hra, jak to autor myslí, zda si náhodou nedělá legraci, a vůbec není snadné do toho jednoduše vstoupit a rozhodnout to. Francouzský a americký (či anglo-americký) román jsou namnoze protikladné. Americký pořád zůstává v tradičních vztazích, je tam daleko více prostor, čas, místo. Francouzský je vždycky nějak skrytě modelový. Je tam nějaká idea, řeší se nějaký konflikt, není tam v takové míře využit prostor, nepotřebují se tu tolik historické reálie. V americkém je možná větší setrvačnost, proto se nám to možná lépe čte než Perec, který je sice úchvatný, ale počtení je přece jenom pořád spíš v Bellowovi. – Sami Američané se v literární vědě, když se pokoušejí rozumět sami sobě, většinou dovolávají toho, že Amerika je radikálně nevinná. A míní to doslova. Radikalita znamená, že má kořeny, které jsou dodnes naprosto přírodní, a nevinnost znamená nedotčenost komplikovanou evropskou civilizací. To je skutečný kořen, který umožnil Američanům naivním způsobem reflektovat nejpokročilejší evropskou kulturu. Ale ani v Evropě to není jednoduché, protože i ta teoretická komplikace a různé programy vždycky nějakým způsobem přerostly a překypěly. Nejkrásnější příklad je podle mne Zola: měl naprosto jasný program, jak bude psát, co bude psát, rodokmen má dokonale hotový, a pak se najednou ukáže, že
6 osobnost
rozhovor
Když mluvíme o vztahu mezi Evropou, respektive Francií a Amerikou v literatuře, jak je tomu v současné filozofii? – Pozoruhodné je, že francouzský filozof se stává slavným teprve v okamžiku, kdy přednáší v Americe. A platí to dokonce i pro Derridu a Deleuze. Kdyby nebylo překladů do an-gličtiny, znali by dnes Deleuze jenom specialisté. A filozofové jezdí do Ameriky rádi, ne proto, že si budují image, ale protože se tam setkávají s publikem, které je mnohem otevřenější pro někdy dost obtížná a provokativní témata. A mají tendenci i sebeabstraktnější konstrukce převádět na konkrétní sociokulturní jevy. Například Derridova dekonstrukce, která se tím, že se přesadila do Ameriky, začala zabývat problémem spravedlnosti a práva. Derrida by skončil v naprosto nesrozumitelných výkladech textů a zůstal by dojem, že jde o uzavření sama do sebe nebo že je to jenom jakási evropská nebo francouzská verze judaismu. Když se ale ocitne v Americe, najednou řekne: dekonstrukce je spravedlnost. To je šok. A je to tak. V Derridových textech to existovalo už v šedesátých letech, ale musel odjet do Ameriky, aby se to ukázalo.
PETŘIČEK
ta jeho naturalistická, vědecká zkoumání společnosti jsou vlastně obrovské symbolické příběhy. V Germinalu se najednou trochu vychýlí pohled a člověk už vidí obludu, důl a nádhernou symboliku mlhy, bahna, slunce. A člověk to pak najednou začne číst jinak. Platí to i pro nový román, i když u něj je to obtížnější, protože byl velmi striktní.
Možná to souvisí i s odlišným prostředím na amerických univerzitách. Tam když člověk předstoupí před posluchárnu, musí komunikovat, reagovat. Ve Francii se víceméně jen předvádí. Němci zase mají rádi, když je to metodicky koncizní. Ale právě potřeba komunikovat vás najednou učí hledat i jiné způsoby, jiný jazyk, a na základě toho otevírá i jiná témata... – Zcela určitě. Moje zkušenost s americkými studenty je právě taková. Oni se ptají na všechno. Nemají žádné zábrany, nežijí v přesvědčení, že by se mohli zeptat hloupě, a tak radši budou mlčet. Jak se vám u nás učí? – Má to několik perspektiv. Pokud jde o studenty, tak krásně, protože je přece jenom hned poznat, že žijeme v jiném světě. Ale pokud jde o institucionální stránku, je to děs. Nemám pro to jiné slovo. Ale vyjmenovávat všechny důvody, proč tomu tak je, by bylo marné. Základní pocit je ten, že jsme se tak rychle překlopili do jiného typu společnosti, že jsme nebyli schopni si uvědomit věci, které zdánlivě nemají bezprostřední dopad na společnost. Neumíme uvažovat jinak než v perspektivě okamžitého zisku, a na to doplácí právě úroveň školství. Přitom je zjevné, že jeho užitek je v budoucnosti nenahraditelný. To je banalita, ale platí i ve vědě, kdy především základní výzkum velmi trpí. Všude se klade důraz na to, že to zítra musí být okamžitě převedeno do nějakého nového stroje. To je nesmysl, protože kultura vymýšlí věci, jejichž užitečnost se ukáže úplně někde jinde a jindy. Jak se vám jeví současná česká filozofie? – To je otázka, kterou si současný český filozof neklade, protože ať chce nebo nechce, jeho nynější úkol je ukázat, jakým vývojem prošla filozofie za posledních padesát let. Mně osobně se to velmi líbí. A určitě to není jednoduché zadání. Znamená to, že současný český filozof je kromě jiného nucený studentům ukazovat třeba i to, jakým způsobem se změnila interpretace klasické řecké filozofie za posledních padesát let. Protože stávající výklad řecké filozofie ještě z meziválečného období by už dnes neobstál. Naučili jsme se lépe pracovat s prameny, přístup k nim je poučený celým tím padesátiletím současné filozofie, která nám prakticky unikla. Takže když se dnes někdo zabývá Platonem, dělá současnou filozofii. Totiž to, co je na filozofii dnes originální, je ve většině případů originální vztah ke klasickým textům. Žádný Kant dnes nikde vidět není. Ale jsou vidět geniální přístupy ke klasickému filozofickému materiálu. Dalším tématem pro současnou filozofii jsou jistě i média. Zmiňuji to i proto, že jste s nimi přišel do styku i z druhé strany svým účinkováním v pořadu Katovna. – Myslím, že nemá smysl mluvit o médiích, pokud člověk nezná jejich zákonitosti. Ty se
7 7 / 2001
nedají poznat teoreticky. Nabídku vystupovat v Katovně jsem akceptoval zejména proto, že mne zajímalo, jak se v televizi takové věci dělají. Jak televize funguje. A totéž platí pro rozhlas a pro noviny. Upřímně říkám, že mám strašné problémy psát do novin, protože téměř nejsem schopen přizpůsobit se novinovému žánru. Kolega Petr Fišer mi musí neustále předělávat věci a neustále mi e-mailuje nové pokyny, jak má vypadat novinový článek: první věta musí být message, druhá věta to dovysvětlí a pak se argumentuje. Já naopak žiji v představě, že normální člověk si chce nechat to nejlepší na konec. Noviny jsou v tomto ohledu obrovské pole, kde se dají získávat naprosto překvapivé zkušenosti, pokud jde o texty a vztah k nim. Ovšem dál než po sbírání zkušeností jsem zatím nedošel. Samozřejmě jsem schopen přednášet o internetu, ale to mne nebaví tak jako poznávat, jak věci fungují. Ovšem na základě svých zkušeností bych se odvážil určitých predikcí. Například si myslím, že to, jak se dnes divácky prožívá televize, je jev pouze přechodný, protože i to, jak televize dnes vypadá, je jenom určitá fáze vývoje média, která zdaleka není poslední. Co mne zajímá téměř jako filozofický problém, je archaičnost v tom, že je separovaná televize a počítače. Je to skoro totéž a pořád máme na jedné straně televizi a na druhé počítač. Dnes můžete brouzdat po internetu a mít puštěný v televizi hokej. Myslíte si, že se prostoupí i další médium – televize, počítač a kniha? – Ne. Vždycky když přišlo nějaké nové médium, třeba fotografie, tak se zdálo, že zmizí obrazy. Obě média se na chvíli setkala, ale pak se začala autonomně vyvíjet fotografie a výtvarné umění, které se prostě jedné své perspektivy vzdalo. Nebo se přestalo vykládat jako napodobování či fotografování. Myslím, že to se stane nebo se to už děje v případě setkání knihy s elektronickými médii – ukazuje se, že kniha se bude muset vzdát své masovosti. My dnes lkáme, že se od románu nějakého autora prodá sto, dvě stě výtisků, ale ono to není tak nenormální. Kniha se možná stane něčím, co je vzácnější, ale rozhodně to neuškodí literatuře. Budou jistě problémy s vydáváním, ale představa, že kniha je něco, čeho se musí prodat sto tisíc výtisků, je neudržitelná. Přesto, hovoříme-li o knize jako o médiu, stále existují tituly, které mají stotisícový náklad. Není tedy třeba rozlišovat mezi vysokým a například spotřebním uměním? – Ve výtvarném umění například nemůžeme říct, že vysoké umění je to, které se neprodává, a nízké to, které sběratelé kupují, takže cena obrazu dosahuje milionových částek. Na jedné straně je umělecký trh a na druhé je umění. Je určitý rastr, který to rozčlení. V případě literatury je počet prodaných exemplářů takovým rastrem, který odděluje obě oblasti, nesouvisí to ale s vysokým a nízkým uměním. Ukazuje se však, že existuje poptávka po četbě. Televize nahrazuje četbu v tom, že člověk si nemusí věci představovat, že mu je ukazuje. Ale právě toto začne chybět. Když se divák rozhodne, že si přečte Manuelu, i když ji předtím viděl v televizi, svědčí to o tom, že kniha je zastupitelná. V okamžiku, kdy si čtenář telenovely uvědomí, že když čte knížku, nemusí podléhat tomu, jak mu ji „přečetla” televize, že by byl možná radši, kdyby ji v televizi neviděl, tak získává čtenářskou zkušenost. Nepřenosnost je i v tom, že seriál v televizi jako by nebyl náš. Čtení je naše, je to náš čas, náš rytmus, můžeme se vracet, může si nás to také daleko více existenciálně přivlastnit. – Je to tak. A navíc je tu problém standardizace, což normálního diváka ubíjí. Svým hlasem jste také vstoupil do diskusí, řekněme, politických. Na jaře letošního roku se rozvířil spor kolem místní katedry politologie, kde byl na seminář pozván představitel jednoho extrémně pravicového sdružení. Děkan na základě toho zakázal seminář a katedru postihl. Vy jste se k tomu vyjádřil značně obezřetněji. – Myslím, že problém zůstal stejný. Má samozřejmě více rovin, a ta, která mě zajímá nejvíc, se možná netýká tolik akademických svobod, ale vůbec vztahu společnosti k takovému typu hnutí, jako je neonacismus nebo krajní pravice. Chtěl jsem říct, že každá společnost se bude snažit nějak se s extremismem vyrovnat, třeba přijetím některých zákonů proti extremistickým hnutím a jejich zákazů atd. Ale to všechno je jenom určité gesto státu, který říká: s tímhle já nesouhlasím. Nemá to ale bezprostřední vliv na chování lidí, na jejich postoje. Dokonce si myslím, že má spíše nebezpečné důsledky, protože pokud člověk odmítá něco jen proto, že je to zakázáno, tak se nerozhoduje, nemá k tomu vnitřní, auten-
8 osobnost
Je to ovšem i problém akademické půdy. Zdá se vám, že existuje nějaké povědomí o tom, co to vůbec akademická půda je? – Obávám se, že velmi malé. Ale možná je to tím, že smysl slova akademická půda a akademická svoboda se přece jen trochu posunul. Na konci středověku, kdy univerzity vznikaly, měly právo na myšlenkový experiment. Nikdo neříkal, že něco je tak a tak, a když přišel s nějakou myšlenkou, která zjevně byla v té době kacířská, měl právo s ní na půdě univerzity experimentovat. Jakmile ale myšlenka překročila hranice univerzity, tak dotyčného člověka mohli upálit. To byla společnost, která přesně vymezovala hranice, v jaké oblasti se co smí. A právě toto už v dnešním světě není. Po devadesátém roce jsme se dostali do situace, kdy celá společnost se o věcech a hranicích dozvídá pokusem a omylem. Každý z nás musí zvažovat, kdy ten jeho pokus už dosáhl takové hranice, že už v něm nemá pokračovat. Ale už se to netýká univerzit. Stejný charakter mají třeba dnešní diskuse o potratech nebo eutanazii. A dokud se společnost kolektivně nedohodne, kde je hranice, a týká se to právě i těch extremistických hnutí, dokud pokusem a omylem nezjistí, kam se až dá zajít, tak vlastně nevíme, jak se chovat.
rozhovor
PETŘIČEK
tický postoj. V případě krajních pravicových hnutí je důležité nesouhlasit s nimi i tehdy, nejsou-li zakázány, a to se musí naučit každý sám. Moje úvaha chtěla říct, že člověk musí dokonce fyzicky pocítit sám na sobě, že je mu něco takového odporné, a proto s tím nesouhlasí. Toto není žádný zákon schopen nahradit, to je náraz. Na jiné rovině jde pak o to, aby společnost byla jako celek taková, že veřejné hlásání jakéhokoliv antisemitismu, xenofobie nebo rasismu prostě neakceptovala. Takže i ten, kdo je přesvědčen o tom, že antisemitismus a rasismus jsou přijatelné postoje, se neuplatní ani v hospodě. To je důležitější než zákon.
Ona hranice se hledá mezi tím, co je společensky přijaté jako norma, dejme tomu i zákonná, a na druhé straně tím, co mne subjektivně nějak ruší, co se mi nelíbí. Tam asi hledáme ony nepsané zákony. Z toho pak pramení určité trauma v naší společnosti, naše hodnotové potácení se, a do toho patří i všechny případy, které jste vzpomněl. – Ano. Ale norma nepředchází, norma je záznamem toho, kam diskuse došla a co zjistila. Jinak totiž norma nemá smysl, protože ji nikdo nebude dodržovat. A i kdybychom došli k nějakému souhlasu, který se týká řekněme drog, abych zvolil nějaký jednodušší příklad, tak stejně zůstanou disentéři, kteří budou říkat, že zákon je příliš měkký nebo zase příliš tvrdý. Důležitější však je, aby ona norma vystihla nějaký střed, na kterém se většina lidí shodne. To ale není nic, co se dá nadekretovat, k tomu je třeba skutečně někdy velice extrémních případů zneužívání nebo naopak velmi extrémních případů, kdy se parlament snaží téměř silou něco prosadit, a ono to vyvolá odpor. A ten odpor zase posune onu hranici obecné akceptovatelnosti o kousek dál, protože zjistí, že dokonale represivní společnost je sice možná hygienická, ale žít se v ní nedá. Pak z toho teprve může vzniknout něco, co má ráz obecné normy. Je to vidět na našem parlamentu, který v tom naprosto neumí chodit. Z ničeho nic najednou začne dělat zákonné smrště – tak se přijmou desítky, ba stovky zákonů, ale ty zákony nemají žádnou rezonanci. Jsou jen napsané na papíře. Není to i otázka kultury? Máme na mysli kulturu jako oblast mimo zákonné normy, oblast experimentu. Neprocházíme v současné době i jakousi krizí kultury, krizí komunikace? – Řekl bych, že ano, ale věc je komplikovanější o to, že jsme historicky zvyklí na to, že je jedna kultura dominantní nebo že je jedna kultura, v níž žijeme a ve které jsme se narodili, kterou jsme přijali a která je nám srozumitelná. A teď jsme se ocitli ve světě, ve kterém najednou známe těch kultur víc, a najednou není ani nějaký obecný náhled, který by byl nad všemi těmi kulturami – to je jedna z postmodernistických tezí. A experiment je nyní ještě nebezpečnější v tom, že jsme schopni žít v různých kulturních rámcích, pokud to děláme s rozumem, a téměř jsme schopni si je libovolně volit. – Najednou jako bychom ztratili schopnost překládat to navzájem. Prostě se stane, že někdo řekne: taoismus je nejlepší, já budu žít jako taoista, a zapomenu na evropskou kulturu; a to se pohybuje po Praze. Tak taková bytost je dost bizarní. Ptali se MIROSLAV BALAŠTÍK a JIŘÍ TRÁVNÍČEK
9 7 / 2001
Jaroslav Beneš (Výstava Česká a slovenská fotografia 80. a 90. rokov 20. storočia)
KAREL
ˇ IKTANC S JAK UŽ NEPOSLOUCHAJÍ
Někde si ustel
Jak už neposlouchají Jak tone řeč a jak ji s láskou přivádějí k sobě... tane tu hranou co kde zbývá zlou zlatou hranou jak se stmívá
ať aspoň od krve co z leklých hovorů (pluh šejdrem přes náves zubama nahoru!) ať dlouhým pomlkám útleji na mraze (ořech jak bílý kord v zeleném obraze!)
tane tvůj rajský dvůr s ochozem plným jejich nedokončených těl, s úryvky jejich tváří... na kříži chodeb někdo z rodiny: (už z něj jen třpyt a stud —) neseš mu nejlepší židli Věčně celá skoba ve zdi. Káď. Zmrzlej hadr. Lopata v uhlí. a mour na lehkou váhu.
Kouř
červánkový kostel!
Točíš se do čtverce jdou — ani nevědí že tudy cestička po svatém náledí, že pak už nic... „A já jsem vzduch?!“ točíš se do šera za někým ze včera a už jen mezera jak zlomila se síň jak už neposlouchají
Hmyz sám si hltej svůj jedový brilantek! Měsíc si ukusuj ledový obličej! 10 beletrie
jak posloucháš
co mlčí
Ivo Přeček (Výstava Česká a slovenská fotografia 80. a 90. rokov 20. storočia)
Dvě nové básně Karla Šiktance v tomto čísle Hosta přetištěné se zanedlouho objeví jako součást připravené sbírky s názvem Šarlat (vyjde v obnoveném Klubu přátel poezie v prvním čtvrtletí tohoto roku). Zůstávají věrné typickému autorovu básnickému projevu – již dávno jednomu z nejosobitějších v české poezii vůbec – maximální mírou vnitřní dramatičnosti i suverénním využitím bohatých výrazových prostředků. Vše se na zmíněné dramatičnosti podílí, i onen rozkmit základních „klimat” v obou zde uveřejněných textech: „pomlky na mraze”, „zmrzlej hadr”, „svatý náledí” či „ledový obličej” v básni Jak už neposlouchají a na druhé straně „horký těžký písek” nebo „věž zámku v hice rozostřena” z básně Žíhané srázy. Přičemž dramatičnost tohoto rozkmitu spočívá především v paradoxu, že jde svým způsobem o totožnou, nikoliv protistojnou polohu, neboť obrazy mrazu i vedra jako by byly součástí stejného stavu nějaké netečné, bezcitné danosti, pouze nějakého prostředí tam, kde člověk naléhavě potřebuje celý prostor. Redukce prostoru na prostředí je jistý druh omezení a synonymem omezení je tíseň – jeden z podstatných stavů, v němž se lyrický subjekt Šiktancovy poezie často nalézá. Tíseň provází hledání hodnotové stability uprostřed znepokojivého světa, který v básni často bývá sumou expresivně viděných obrazů odlidštění a v němž je lidská důstojnost, občas až aristokraticky vznešená, uskřinuta v mravním marasmu a přízemnosti toho „trdliště klíšťat / a prebend a čachrů o bleší trůn” (báseň Někde tady ze sbírky Ostrov Štvanice). Ve zde publikovaných dvou básních je lyrický subjekt vystaven celému množství omezení – a tedy tísní, které se (aťsi třeba někdy i nevědomě) skládají do celkového vyznění textu jako výpovědi o stále se svíravě tenčících možnostech nějakého lidského projevu, nějaké lidské účasti a spolupřítomnosti. Pokusím se dále poněkud upozornit na intenzitu tohoto závalu tísně a na jeho význam, který oba texty prostupuje s bolestně naléhavou intonací.
ˇKA HRUS
Básně psané na střed
P E T R
11 1 / 1999
ŠIKTANC
ŽÍHANÉ SRÁZY Žíhané srázy zuřivý zářivý jas Plná lichotek, nějaká náklonnost vráží ti do prsou brodíš se zpříma v horkém těžkém písku mezi akty mezi jazyky od bot mezi čtvercovými plachtami kouřová barva gymnázia pouští, plachý tik klipsů a světelných skvrn... A vzadu na dece vroucí tvá sklíčenost škádlí se hejčká drží ti hlavu mezi koleny A skrz plot zkratkou leze nerovný pár A z náspů trati kutálí se škvára Ledový parket, strkáme křehkou židli blíže k muzice Věž zámku v hice rozostřena jako v kukátku V sametech za sklem kružidla a housle Slyšíš se smát Slyšíš se v dálce přít se všema dohromady, a pak s každým zvlášť...
a na mžik uděšen bojíš se ohlídnout: na křiky donaha na jejich bledá, stará smutná těla Plavčíci rozvážejí zrcadla A celá pláž celý městys překocen stokrát, oble sražen k sobě mrzutě šilhá po nebi i po vodě po kójce po háku kde radno v klidu viset. Tolik toho můžou, že nevědí co. Tolik toho vědí, že nechápou nic. A Vyřídilka — němá sestra Řeči. „Hodně perou, málo věší.“ Ruku na pásce kasír se v bráně točí celým tělem po vilách, kouřové signály, klikatou pěšinou jde k městu noční život. „Ale je to lepší než naopak!“ vítězně rozhýká se muž A rudě uslzen — zvedá ti šraněk na nedlouhou cestu
Pavel Baňka (Výstava Česká a slovenská fotografia 80. a 90. rokov 20. storočia)
12 beletrie
HRUŠKA
Tíseň smyslová znamená rozostření kontur toho, co bývalo vidět či slyšet a co ztrácí své ostré hrany a stále více se stává nezřetelným. Jakási námaha smyslů provází celou báseň Jak už neposlouchají, námaha, s níž se subjekt snaží zahlédat to, co tone a tane ve všudypřítomném šeru a zaslechnout to, co mlčí. Výsledkem takové do tmy se zasouvající skutečnosti je torzovitost, v níž „tane tu hranou co kde zbývá” a která s sebou nese obraz „nedokončených těl, / s úryvky jejich tváří”. Znepokojivá nejednoznačnost je zdůrazněna také užitím zájmen, v obou básních se objevují právě ta neurčitá: „nějaká náklonnost”, „někdo z rodiny”, „někde si ustel”, „točíš se do šera za někým ze včera”. Jiným prvkem vyvolávajícím neklid odosobněnosti je výrazné užití třetí osoby množného čísla, to zcizující oni, které nikde v textech nebude milosrdně konkretizováno a které se objevuje na místech, v nichž je básníkův obraz světa nejméně lichotivý. Tíseň časová je vázána na zmíněné stmívání, na prožitek něčeho zužujícího se, vyprchávajícího a vůbec ubývajícího v čase. Nositelem takovéto tísně jsou obrazy nejčastěji uvozované příslovcem už: „jak už neposlouchají”, „už z něj jen třpyt a stud”, „že pak už nic”, „už jen mezera”. Ale jde také o tenčící se čas obsažený implicitně v těch „bledých, starých smutných tělech”. Tíseň prostorová s tou předchozí souvisí úzce. V básni Žíhané srázy je čas a prostor prostoupen do té míry, že ono „vzadu na dece” lze jen těžko vnímat bez asociace minulosti, tedy časové kategorie, stejně jako ve verši „slyšíš se v dálce přít”. Lyrický subjekt je prostorově i časově tísněn do okamžiku, v němž stane „na mžik uděšen”. Neboť „bojíš se ohlídnout”, píše Šiktanc a zavírá tak cestu zpátky. A prostor dopředu, ten je – opět se silnou asociací časovou – vymezen krutým posledním veršem básně: „zvedá ti šraněk na nedlouhou cestu”. Podobně nemilosrdně je vymezen možný prostor u druhého textu ve verši „tudy cestička po svatém náledí”. Vše se v Šiktancových básních svírá, stahuje a úží, vše doznává proměny, která je ale spíše úbytkem nebo ztrátou. Nejpůsobivěji a z hlediska obou textů nejvýrazněji je to patrno v místě, které se stává průsečíkem všech dosud zmiňovaných tísní a pro básníka je místem středovým – v jazyce a řeči. Tíseň jazyková je tísní kardinální, do ní jako by ústila v obou básních všechna ostatní bolestně zjišťovaná a zakoušená omezení. V těch úryvcích, útlých pomlkách na mrazu, křicích donaha je obsažen celý vzdor toho, co odmítá být lacině proměněno na hlušinu a vlažnost zbavenou života. V obraze tonoucí řeči z básně Jak už neposlouchají lze spatřovat obraz ztráty čehosi životně nenahraditelně důležitého, co v člověku právě řeč prokrvuje. „Ať aspoň / od krve co z leklých hovorů”, chce básník, vědomý si toho, že na řeči je naše vymírání nesmlouvavě viditelné. Jsi přistižen „jak posloucháš co mlčí”... V Žíhaných srázech se rovněž již na počátku básně lyrický subjekt brodí mimo jiné „mezi jazyky od bot” a obraz jakési umělé, němé řeči je pak stvrzen v závěru veršem „A Vyřídilka – němá sestra Řeči”. Všimněme si, že u Šiktance jde ve všech citovaných příkladech o jazyk, hovory, poslouchání či řeč, nikoli o slovo. Epicentrem autorova tísnivého a tísněného, ohrožovaného světa není ani tak obraz slova jako něčeho existenciálního, ale obraz řeči jako komunikační a vztahové potenciality s nebezpečným rizikem němoty jako příznaku rozkladu našich nejdůležitějších životních tkání. V průvodním dopisu k zasílaným básním mě Karel Šiktanc upozorňoval na jejich neobvyklou grafickou stránku, na skutečnost, že jsou „psá-ny na střed”. Nyní, po jejich několikerém přečtení, vím, že měl pravdu i ve významu, na nějž tehdy nemyslel. Jsou to básně psané na střed.
13 1 / 1999
K
R
A
L
Česká poezie a svět po katastrofě
P E T R
Je současná česká poezie světová? Především bych rád řekl, že se mi zdá být živá; dost bohatá, inspirovaná, rozrůzněná, aby stačila vyvrátit časté tvrzení – povrchní a nepodložené –, podle něhož se v kultuře „posttotalitních” zemí napříště nic neděje. Svou schopností rozvíjet do nových světů samy naše vjemy zůstává poezie privilegovaným prostředkem výrazu, schopným víc než jiný znovu zabydlet prázdno a obnovit lidské dobrodružství po nejhorších pohromách. Ani teď, kdy smí znovu veřejně rozehrát všechny své rejstříky, nevděčí jistě česká poezie za svou vitalitu jen mladým autorům; obohacuje ji dál i řada básníků zralých a „hotových”, kdyby jen proto, že až teď, po odstranění cenzury, může jejich dílo obíhat a působit v celém rozsahu. Kdybych měl rázem říci, kterých vlastností si u českých básníků – starých nebo mladých – zvlášť cením, uvedl bych dvě: schopnost jít v básni daleko a odpor k iluzím. Ta první je jistě podstatná v poezii vůbec, a znamená prostě pozornost k vlastnímu vnímání (cítění) a myšlení v tom, co má nejosobnějšího a nejméně zaměnitelného, společně s nezbytnou ochotou vyjádřit je do posledních odstínů a důsledků – třeba i za cenu porušení platných estetických kánonů a pravidel hry. To, co míním odporem k iluzím, je zato vlastnost specifičtější, víc „místní” a plynoucí zároveň z „národní povahy” a z české zkušenosti s dějinami, kde jsme tak často byli jen rukojmími politiky, o níž se rozhodovalo jinde. Projevem tohoto odporu není jen perfidní rozkyv tolika českých básní mezi lyrism e m a humorem, vyslovením osobní vize a sebeironií, případně rozčarovanou „poctou” pouhé životní banalitě; básníci jdou často až k hluboké nedůvěře k poezii samé a k vůli budovat dílo, český postmodernismus, ústící v krajních polohách – například u jistých „undergroundových” autorů – do poetiky hospodských šplechtů (ne-li jen do znechuceného říhání), má v tomto ohledu jinde neznámou brutálnost. Už to přitom dokazuje i omezenost jistých světových avantgardních teorií (zejména „západních”), zdůvodňujících nutnou autokritikou poezie jen nové hry s jazykem, rétorikou a syntaxí... Vidí-li v této autokritice tvůrčí „motor” čeští básníci sami, oprošťují ji rovněž od čistě literárních referencí a odkazů – třeba kritických – ke kulturnímu dědictví; nejde jim tolik o roli v dějinách písemnictví, snaží se spíš úzce spojit svůj výraz s živou zkušeností, i elementární, aby si ponechal lidskou autenticitu. Tento empirismus je mimo jiné čitelný také u autorů, kteří se hlásí k víře a k náboženským duchovním tradicím a z nichž ti nejinspirovanější – od Ivana Slavíka po Pavla Kolmačku – jsou otevřeni básnickým objevům vzdor jistotám, jež přijali za své filozoficky. BOHATÁ ČLENITOST ČESKÉ POEZIE JE ZŘEJMÁ Mluvím tu jistě jen globálně – v daném rámci ani nemohu jinak – a bez zvláštní pozornosti k specifice osobních poetik nebo různých tendencí, na jejichž pozadí se uplatňují. Přes nutné přihlédnutí k jejich různorodosti jsem ostatně zvědavější na básníky než na programy; víc než „specialisté” proslulí vyhraněností – i širší příkladností – svých metod se mi pro celkový stav poezie zdají rozhodující komplexnější a „úplnější” autoři, u nichž hutnost projevu a vidění převažuje nad zřetelností tovární značky. Bohatá členitost české poezie je nicméně zřejmá, stejně jako její oscilace mezi odlišnými, komplementárními
14 kritika
nebo zcela protichůdnými typy výrazu a myšlení: důvěrnost osobního deníku (Juliš, Fischerová, Ludvík Kundera) a „unanimistická” otevřenost světu (Diviš, Šiktanc), na podstatu soustředěná pojmovost (Jiří Gold, Petr Hruška) a smyslová zjitřenost (Pavel Rajchman), bytostné sepětí s venkovskou krajinou (Kolmačka) a městsky tříštivá nervozita (Jáchym Topol), střízlivě dokumentární pohled (Marek Stašek) a halucinantně „vychýlené” vidění (Petr Halmay, Lukáš Marvan), případně různé formy postsurrealismu (Dvorský, Erben, Nádvorníková), sebeironická perzifláž (Brousek, Krchovský) a monumentalizace já do nadosobní legendy (Kuběna), hry s jazykem a s citáty co základ nové skladby (Kabeš, Červenka, Jan Novák), nebo naopak co rozkladně demystifikační nástroj (Stankovič), nesmlouvavý, ale skepticky distancovaný pohled na lidskou situaci (Wernisch, Olič, Kabele) a její zneklidněná, víc „angažovaná” diagnóza (Čerepková, Kaprál, Rudyšarová), nostalgický lyrismus v čistém stavu (Schneedorfer) nebo v kontrastním spojení se sarkasmem (Listopad, Jirous, Tomáš Frýbert), existenciální a „kosmický” průhled k podstatám transcendovaný vírou (Ivan Slavík), nebo zas zachycený přímo u pramene, v rovině konkrétní osobní zkušenosti (Zbyněk Hejda, Jan Štolba), atd. atd. Jazyk básní jde podobně od záměrné plochosti až k výrazné stylizaci, verš i dech, jímž je nesen, může být minimalisticky střídmý nebo široce rozvinutý, lehce nahozené skicy (Petr Motýl) se střídají s vypracovanými, z různorodých vrstev a návratných motivů budovanými texty (od Šiktance po Štolbu). Tajná příbuzenská pouta zároveň spojují značně odlehlá díla, společný základ nevímjaké skepse a střízlivého empirismu, bytostné skromnosti a schopnosti nebrat se vážně lze cítit i u nejvíc velikášských, romanticky rozmáchlých autorů. Návaly osobní obraznosti – třeba diskrétní – naproti tomu čeří a vzdouvají hladinu nejvíc „každodenních” textů, neznámé bludičky a hvězdy blikají z prachu chodníků a rozsvěcují prostor mezi lyrickým subjektem a osamělcem, s nímž sedí u piva v hospodě, mezi umakartem kuchyňského stolu a hučením sousední ledničky. A nejen to; ta disponibilita uchovaná vprostřed banality v ní rovněž značí aspoň zárodečnou trasu metafyzické cesty, hledání, které poezii vzdaluje anekdotě a mění ji v mluvu podstat; platí to aspoň o řadě autorů a přesto, že u většiny českých básníků předchází každé otevřenosti zkušenost s uzavřeným prostorem. Ta zkušenost se jim ostatně vždy nepříčí, nebo se jí při nejmenším vždy nevzpírají. České dějiny v tomto ohledu ovlivnily jak programy, tak individuální postoje. Po svobodě meziválečných let, kdy česká poezie – pozorná k místním tradicím i cizím podnětům – prošla obdobím rozmachu a plodné mnohohlasosti, se v následujících okupačních a (zejména) komunistických letech dostaly ke slovu hlavně společenský konformismus a duchovní (i tvůrčí) mediokrita. Trvalá politická kontrola kulturní scény tu umožňovala zazářit druhořadým autorům a kompromisní, k roli lyrické dekorace odsouzené tvorbě, která se ochotně uzavírala do státotvorných nebo intimistických anekdot. Méně konformní autoři na tuto situaci (a na postupné ochromení všech tvůrčích sil země) odpověděli zvýšeným soustředěním na svou osobní existenci, jistě i za podpory vrozené – a pro české umění charakteristické – nevýbojnosti; i tehdy, stali-li se zároveň disidenty nebo účastníky undergroundových rejů (jako tolik autorů po osmašedesátém), nebyla jejich izolace méně hluboká. Většina českých básní z let sedmdesátých a osmdesátých nabývá plného smyslu až ve vztahu k této historické situaci, která se v nich právě tak odráží, jako dovoluje změřit snahu autorů o vyproštění z pout: o přesažení tohoto kontextu i oficiálních básnických norem. Lze odtud odvodit rovněž význam básníků-exulantů, kteří svou roztržku s režimem dovedli až ke skoku do prázdna: právě jejich zkušenost, dotvořená v kontaktu s cizotou „širého” světa, může dnes jako málokterá dát české poezii širší dech a vrátit do ní chybějící prostorovost. METAFYSICKÝ ELÁN ČESKÝCH BÁSNÍKŮ Nehybnost, již komunisté vnutili živým bytostem – a která omezila tolik osudů na sestup do vlastního já – dala zároveň českým básníkům zvláštní smysl pro „pohřební” témata, stáří, smrt, ničivé dílo času. Nejsou k těmto tématům jen pozornější než jiní; vzhledem k těsným poutům, jež pro ně pojí lidskou konečnost s celospolečenským úpadkem, dovedou rovněž tuto konečnost vyslovit silněji a jinak, stejně jako ji nově zobecnit. Metafysický elán, s nímž čeští básníci sondují neviditelný svět za věcmi, u nich podobně splývá s hledáním – nebo prostě připomínáním – ztraceného řádu, lidského světa, jenž tu ještě donedávna byl a z nějž neúprosný postup dějin nenechal přežít víc než pár ozvěn. Za hranicemi pouhé nostalgie
15 1 / 1999
dnes pozorné evokace tohoto řádu – a snaha zachovat aspoň jeho paměť – zní stejně v pozadí Kaprálových elegií jako v intimních nekrolozích Violy Fischerové nebo v Šiktancových dramatických „reportážích”, a podstatně přispívají k jejich vnitřnímu napětí. Sama hmotnost světa, ta konkrétnost věcí i vjemů, již Češi dokážou vyslovit do zvlášť jemných odstínů, jako by pro ně dnes byla napůl nereálná, vyvanulá a dutá; zejména pro mladší autory, kteří vzdor svému smyslu pro každodennost – kde jako by někdy hledali poslední jistotu – ji už poznali jen v podobě náhražky. Rozšíření ducha socialistické kantýny, v niž minulý režim postupně proměnil celou zemi, mělo v tomto směru rychlejší a zhoubnější následky než vítězný postup mentality „supermarketu” na západ od Čech; co výraz nesvobody a nefunkčnosti režimu neznamená tolik vláda kantýny hmotnou bídu jako bezednou vyprahlost lidských reakcí a vztahů, nesrovnatelnou s paradoxním bohatstvím, jež si v tomto smyslu uchovaly země opravdu chudé. Každodennost, jak ji zkoumají Kabele, Motýl nebo Hruška, se tak už skládá pouze z opuštěných stavenišť a z nepochopitelných, jen dalece vrčících hmot k smrti vysílených strojů, z betonu rozlitého do nedohledna po vozovkách a chodnících a vztyčeného do arogantních, zpupně anonymních krychlí na nejzapadlejších návsích, ze špatných konzerv a rukou dnes a denně maštěných jejich sádlem; sytí-li odtud básníci i nadále svou obraznost a své myšlení, pak s ostrým vědomím, že jde jen o přízrak světa zrádně dosazený za svět skutečně obyvatelný. A teprv na základě tohoto vědomí, v souladu se svým básnickým údělem, polidšťují svými objevy tuto pseudoskutečnost samu, aspoň v míře, v jaké je to možné. Každý objev je zároveň i zárodkem nových nároků a úsilí o změnu stavu věcí, v protikladu k jeho pasivnímu přijetí; už jen svou disponovaností – kdyby byla napřed prostou otevřeností jsoucímu – značí básníci cesty i v poušti, tam, kde je a priori všechno nutí k pohybu na místě. JE ČESKÁ POEZIE SVĚTOVÁ? A jak tedy dnešní českou poezii ocenit – je světová? Jen zdánlivě paradoxně bych řekl, že taková opravdu je tam, kde se jí dosud nedotkly jisté světové trendy. Myslím zejména na dva: na ten návrat „angažované” tvorby, jejž znamenají snahy uvést programově do básně typické soudobé jevy – od internetu po genetické manipulace – a na neméně tristní básnická cvičení rodící se bez pravé potřeby z různých stipendií, tvůrčích seminářů, rezidenčních pobytů a dalších institucionálních forem podpory literárního umění. Tam, kde tyto jevy vedou k „poeticky korektním”, ale sterilním textům, jsou čeští básníci nadále schopni svou zkušenost uvést do pohybu zevnitř, jak jedině je to v poezii plodné, a ve vztahu ke světu i k době se držet svých „organických” reakcí, mimo rétoriku vnějších postojů. Což neznamená, že se z poezie jiných zemí nemají čemu přiučit, počínaje tím otevřením cizosti volné rozlohy, o němž jsem se zmínil v souvislosti s básníky-exulanty. Snad by se díky němu zbavili i jistých grimas – lyrických nebo garoteskních –, za něž jako by někdy schovávali strach z přímé konfrontace světa se svou subjektivitou; z konfrontace, k níž patří také to nezdobné, oproštěné jmenování vjemů a jevů, jak na ně loni v Bítově kladl důraz Jan Štolba... Řada mladších českých autorů, i tehdy, když napřed sami prošli šklebivým a všestranně znechuceným postmodernismem (jako Petr Motýl), dnes ostatně jako by našla nový elán a s ním opět i chuť k vyslovení věcí – ne-li k vytvoření díla – spíš než k jejich povšechnému zavržení jediným odmítavým gestem. Někteří – jako Halmay nebo Rajchman – dokonce znovu hledají jakousi ztracenou čistotu, ne vždycky bez mesiášských akcentů; podstatnější nicméně je, že zároveň poezii chápou jako duchovní dobrodružství a vzdor moudrosti, na niž občas aspirují, jí ponechávají nepředvídanost rodící se myšlenky (zejména Rajchmanovy texty jsou v tomto ohledu málem rimbaudovsky výbušné). Dnešní svět jistě není moc veselý, a skepticismus je na místě. To hlavní, co vyvstává z četby českých básníků, je navíc možná jasnozřivá předtucha blízkého konce všeho – nebo aspoň civilizace, o níž jsme se krátce mohli domnívat, že je tu pro nás. Česká poesie přesto zůstává spjata – a spíš víc než jiná – s každodenní pozorností k tomu, co nás dosud ze všech stran obklopuje. Něco tak díky této poezii může být denně vyřčeno, nebo se dokonce denně udát. Neznamená už jen to – přese všechno ostatní – spíš dobrou zprávu? (Text, jenž byl čten na loňském setkání básníků na Bítově, je upravenou verzí úvodu k antologii současné české poezie chystané k vydání belgickou revuí Sources)
16 kritika
Lze ještě v Paříži potkat Gogha, Bretona, Sartra, nebo jen trička potištěná jejich podobiznami? Mám za to, že turismus jako způsob života, jako přístup ke světu je nejpravděpodobnější – i když nejnevinněji vyhlížející – způsob, jak se připravit o zbytek smysluplnosti. Co si o tom myslíš v Paříži a v Praze? – Městský dav nepřestal vynášet na hladinu památnější přízraky, i když se převážně změnil v dav trpných spotřebitelů a pasažérů. Potkal jsem tak ještě v Paříži nebožtíky
K R A L E M
Co je nového v Paříži, může-li být ještě něco nového v tak starém městě v tak starém tisíciletí… Jak se dnes vlastně Paříž vnímá, stále jako hlavní město světové kultury? Je něčím „zaprděná”? – Jak sám víš, města, dokud tu jsou, k nám nemluví starobylostí nebo novotou, ale svou vrstevnatostí a trvalým prolínáním přítomné chvíle s pamětí, která sem prosakuje z hloubky. Pro Paříž, kromě jedinečného šumu a „cvrkotu”, je navíc odjakživa příznačná zvláštní sešívanost, skrumážovité kupení a shlukování různých prostor, výklenků, koutů, stříšek, kiosků, jeskyněk, krámků, kde se neustále člení a mísí i různorodé existence, společenské kruhy a životní styly. Je v tom i něco stísněného, ale ne „zaprděného”, právě tady naopak město dýchá. Dusí je – jako dnes všechna města – spíš právě valící se modernost, v architektuře, v mravech i ve vývoji společnosti, a zglajchšaltování, zestádnění a „zkonzumnění”, které ssebou nese. I v kultuře, kde přitom Paříž pořád zůstává městem „špičkových” událostí a světových premiér – ovšemže čím dál tím podobnějších supershow a trhákům aplaudovaným v jiných metropolích. Taky pařížský labyrint se zkrátka pořád víc ucpává slepým davem a roztlemuje se prázdnem neosobních a sterilizovaných – dokonce nekuřáckých – prostorů, určených jen odlidštěné cirkulaci; dýchá-li tu dosud duch a živější cvrkot, pak nutně spíš z těch starších vrstev města, kde zbývá místo (i ticho) pro intimitu, snění, skutečná setkání. Letos v létě už ani nebylo možné vychutnat si z terásky před Dvěma magoty pohled na saint-germainské náměstí, v němž tradičně spočívá její (terásky) půvab; chtiví manažeři kavárny postavili pohledu do cesty ohrádku s další terasou, ve snaze co nejvíc zvýšit počet zákazníků, hosté byli místo náměstí nuceni obdivovat jen konzumující tlamy hostů odnaproti. V tichu a příšeří, jež zalehly město při srpnovém zatmění Slunce, se naproti tomu vrátil kus původní Paříže i na Montmartre – a zlidštil nečekaně jeho uličky včetně proudících turistů.
PETREM
PETR KRÁL (narozen 1941 v Praze) je básníkem, esejistou a překladatelem z francouzštiny a do francouzštiny. Studoval dramaturgii na FAMU a v 60. letech se podílel na činnosti pražských surrealistů ve skupině semknuté kolem V. Effenbergra. V roce 1968 emigroval do Paříže, zpočátku působil v tamní surrealistické skupině a živil se například jako lektor v nakladatelství Gallimard, překladatel, autor článků a slovníkových hesel, po listopadu 1989 pracoval jako kulturní rada čs. velvyslanectví v Paříži. Nyní žije střídavě v Paříži a Praze. Je autorem řady básnických knih, které počaly vycházet v čase exilu v zahraničních nakladatelstvích. U nás po roce 1990 byly vydány například sbírky Právo na šedivou, Med zatáček čili dovětek k dějinám, Tyršovské přeháňky, Soukromý život nebo Staronový kontinent.
rozhovor s
„Město j e n á š l e s ...”
17 10 / 1999
Picassa a Mana Raye (první přečkával déšť u stolu v obchodě s nábytkem, druhý, změněný v klošára, žvýkával zbytek doutníku na lavičce v metru), jednou, pod stromy na letním bulváru Haussmann, rovněž zvlášť přízračného Giorgia De Chirica, voskově bledého a s ponuře černou kravatou (k šedému obleku); ten dokonce v tu chvíli pořád žil, třebaže už hasnul… V různých městech naštěstí dodnes vnímám různě také turisty, v Římě se mi rovnou zdálo, že k městu sami patří. Je pravda, že to je dávno a že tu ještě nepobíhali v plavkách. Od roku 1968 žiješ v Paříži, od roku 1989 jezdíš do Československé, později České republiky. Která cesta je delší: z Paříže do Prahy, nebo naopak? – Úmorné jsou obě, už proto, že jezdím trmácivým autobusem a s tíživými českými šoféry; delší je ale bohužel cesta z Prahy do Paříže, kde přese všechno vždycky víc vydechnu. Jako bych pořád prožíval hrůznou představu z emigračního snu, že jsem se do Čech vrátil načerno a nedostanu se přes hranice ven. Jsi spoluautorem mnohých ve Francii vyšlých antologií, přinášejících tvorbu českých autorů, zasloužil ses o prezentaci českých surrealistů v Paříži, sám překládáš českou poezii – nejnověji pro antologii, nedávno vydanou v Belgii… Pokud vím, překládal jsi také svoje vlastní verše. Liší se tato činnost od překladů jiných autorů? – To se ví, tím spíš, že jsem většinou své básně francouzsky rovnou psal, nebo aspoň dotvářel; měl jsem tak zároveň víc svobody a trápení s výrazem spojeného s volnou tvorbou. Zvlášť těžké pro mne ale je převádět své francouzské texty do češtiny, jako třeba nedávno tlustý esej o filmové grotesce. Oba jazyky myslí velmi odlišně a já přitom, jako český autor, cítím povinnost dát textu i v mateřštině bezprostřednost originálu; v podstatě to znamená jej česky znovu napsat a věnovat mu stejně energie a času jako textu původnímu. Mám přitom, běda, dva jazyky, ale jenom jeden život... Není překlad příliš nepřesné označení pro skutečnost, o níž hovoříme? Nejde přísně vzato spíše o interpretaci – řekněme v hudebním slova smyslu, v němž notová předloha je stejně důležitá jako interpretační pří-stup? Není to také případ takzvaného překladu básní? – Ano a ne. Ani překládání jiných autorů nemůže jistě být mechanické, podle mne však musí být napřed neseno snahou o maximální věrnost – ne-li doslovnost; teprv když není možná bez podstatných významových ztrát, je třeba hledat adekvátní výraz jinou, postranní cestou. Apriorní pojetí překladatele coby tvůrčího interpreta má zato příliš často omluvit lajdáctví a svévolné znásilňování autora, proto bych je bral jen s krajní rezervou. Je ostatně vlastní spíš překladatelům se „spisovatelským mindrákem” než skutečným tvůrcům, byť překládali sami; myslím tu jak na Kunderu, tak třeba na Nabokova a jeho překlady z Puškina, které chtěl stejně věrné jako cizí verze vlastních děl. Patříš k básníkům, kteří se nebojí o poezii přemýšlet a formulovat své myšlenky v teoretických úvahách. V předmluvě k oné zmíněné belgické antologii sis na svou otázku, zda je česká poezie světová, odpověděl, že je především živá. Má však česká poezie také dost básníků, nebo jenom dost básní? – Jak to bývá, básní je víc než básníků, také v tom smyslu, že pravá báseň se někdy může „přihodit” i průměrnému autorovi; poesie je zkrátka živel, který přesahuje své nositele. Inspirovaných básníků je ale v Čechách a na Moravě dost, aspoň se mi zdá, a zvlášť možná mezi těmi nejmladšími. Ukázal to mimo jiné Ivan Wernisch v Literárkách, kde otiskl celou řadu neznámých a stylově odlišných autorů a u všech přitom odhalil podstatný, hlubinný záblesk – i pravé tajemství. Jak jsem rovněž napsal v té předmluvě, bohatství české „mladé” poesie se mi dokonce zdá nejlépe vyvracet tvrzení – rozšířené dnes i „na Západě” – že kultura postkomunistických zemí nic zajímavého nenabízí. Nemění na tom nic ani to, že oficiální kritika si z mladých nejvíc cení těch nejméně inspirovaných (ne-li pouhých výrobců textů a básní): spíš Borkovce a Typlta než Kolmačky nebo Marvana. Ve své vlastní básnické tvorbě kladeš nápadný důraz na dedikaci, celá spousta textů je připsána konkrétním osobám. Má se tak dedikace mimo jiné spolupodílet na zvyšování autenticity těchto textů a jistým způsobem je „kotvit v okolnostech”? – Může dokonce zpřesnit jeho význam a přidat k němu ne-li verš, tak aspoň „osvětlení” navíc... Nikdy ostatně básně nevěnuji jen tak pro okrasu nebo z chuti potěšit, mezi adresá-
18 osobnost
rozhovor
Před prvním veršem básně se někdy objevují jakási několikavětá zasvěcení, zmínky o skutečnostech, které vznik básně iniciovaly či provázely. Jde o neobvyklý postup, neboť většina básníků o takovýchto věcech hovoří nerada, i když jsou k tomu nuceni. Snad z obavy o vytracení tajemství (jak komické) se tváří mysticky, jako by ani profánní skutečnosti související s jejich básněmi neexistovaly. Není tvůj postup součástí obecnější tendence, kterou jsem už před chvílí označil jako kotvení v okolnostech? – Nikdy jsem poesii od okolností neuměl oddělit, často mi dokonce splývá s jejich vlastním pletivem – „spletivem”–, které slovní výraz jenom jaksi víc rozsvěcí, k obrazu jeho pozorného (ne-li vytrženého) prožitku. Prozření a zjevení hlubšího smyslu věcí je tak plně výmluvné jen na pozadí konkrétního vjemu, z něhož se zrodilo; a protože chci být sdělný – byť ve vyjádření tajemství –, snažím se co nejpřesněji evokovat vjem sám, někdy i mimo rámec básně, kde zanechal příliš „zhuštěnou” stopu. Nejradši bych asi čtenáři dal rovnou nahlédnout do vlastní hlavy a omezil se na komentář představ, které by tam viděl.
K R A L
tem a textem je vždycky hlubší vztah. Lidský, přátelský smysl toho gesta je ale podstatný a patří k mé poetice sám: báseň je i prostředkem setkání a přátelství jedním z mých inspiračních zdrojů, stejně jako jednou z hlavních „figur” v mém obrazu světa.
Obraznost tvých dřívějších básní, například těch vydaných v knize P. S. čili Cesty do ráje, je surrealisticky expanzivní, a – mohu-li to tak říci – poněkud extenzivní. Naopak obrazy básní pozdějších jako by byly stále dostředivější, jako by se více svíraly kolem jednoho bodu utkvění, kolem jedné chvíle… – Nejde jen o bodový vjem, ale i o pojmenování toho – sil, okolností, proudů –, co se v něm sbíhá, a významových vrstev, které působí pod ním a společně vjem skládají, nebo za ním vyvstávají. „Expanzivní” hemžení dřívějších básní mnohotvárnost světa jaksi jen imitovalo na dálku – třeba „fantasticky” –, teď jde víc o to ji do básně vtáhnout a jedinečně ji tu vyslovit, dát jí intimní ozvěnu. Dotkli jsme se surrealismu, a tuto tvorbu vždy provázela také veliká reflexe teoretická. Dnes, soudě například z pročítání Analogonu, se mi zdá, že teoretické úvahy se stále více zašroubovávají do sebe, aniž by jim propůjčovaly smysl adekvátní umělecké projevy a činy. Řekni, co je to za paradox, že ti, co hlásali absolutní osvobození člověka, museli být vždy tak strašlivě spoutáni vlastními doktrínami v manifestech, „stranickou” příslušností v jednotlivých skupinách, které se vzájemně často osočovaly a svým členům vyhrožovaly vylučováním ve jménu ortodoxie? – Se surrealistickým teoretizováním se to trochu přehání, hlavně když se staví do protikladu k tvůrčí potenci. Breton nebyl méně básník proto, že zároveň myslel v pojmech – i tady jsou ostatně jeho formulace dost volné, ne-li „lyrické” –, a nezdvojoval svou poesii teorií o nic víc než třeba Poe, T. S. Eliot nebo Wallace Stevens. Myslím si ostatně (a nejsem sám), že význam (hloubka) básníků se projevuje i jejich schopností vyjadřovat se úvahou a prózou (Francouzi na to dokonce mají úsloví: „On reconnaît la` poete ` a sa prose”); nepotvrzuje Nezvalovu „nadřazenost” nad Seifertem – například – i srovnání jejich prozaických textů? Jiná věc je ovšem ten programový a doktrinářský duch, v němž surrealisté své teorie rozvíjeli, a terorismus, který projevovali v jejich uplatňování. To je jistě diskredituje stejně jako jiné „avantgardní” radikalismy – včetně politického revolucionářství, jímž se tu přímo inspirovali. Cítíš se surrealismu něčím zavázán? – Dávno jsem se surrealismem zúčtoval a spíš se dnes stydím, že jsem jeho radikalismu sám podlehl. Byl jsem jím ale taky utvářen, a nejenom ke své škodě: zvlášť v našich podmínkách byla surrealistická skupina i enklávou, kde se myslelo s výjimečnou důsledností a pronikavostí – blbci se tu netrpěli –, neochota „členů” podléhat iluzím a jejich schopnost demystifikovat vnější zdání už vůbec neměly obdoby. Ani potřeba třídit hodnoty a stavět vlastní postoje proti jiným nebyla hned nesnášenlivostí a dogmatickým známkováním, ale znamenala přijetí a uvědomění toho, co je přirozeně dobyvačného v každém seberozvíjení – a před čím ostatní jen strkali hlavu do písku. Trvale inspirující pro mne zůstala i surrealistická snaha spojovat poesii v tvorbě a v životě, stejně jako důraz na tvůrčí přirozenost oproti všem příliš apartním stylizacím. „Přiznávám” to tím radši, že bylo zároveň k mému dotvoření nutné, abych se surrealismu zbavil; a že se mi únikem z jeho sevření ulevilo
19 10 / 1999
podobně jako emigrací. To už jsem ovšem znal i rub jeho kvalit – včetně té „potřeby třídit”, z níž se tak snadno stane obsedantní sklon hledat u jiných vinu za vlastní trápení a nesnáze se světem. Vzpomenu-li si na svá oblíbená surrealistická díla (třeba Chiricova, Ernstova, Havlíčkova či Hynkova), napadá mne stejně: kázeň, obrovská kázeň. Není to paradoxně hlavní surrealistova ctnost, kterou příslušníci pozdějších generací jaksi zapomněli, a počali za surrealismus vydávat i politováníhodnou skutečnost, že se nenaučili uspokojivě malovat nebo psát? – V tomhle tě moc nesleduju; je-li tu „kázeň”, spočívá spíš v přirozeném smyslu pro tvar, spojeném zároveň podstatně s hravostí a schopností improvizovat. Surrealisté ovšem „formou” programově pohrdají, mají tvorbu jen za materiál k teoretickým komentářům a to pak taky – u těch nemúzických – slouží co omluva pro pouhou beztvarost... Napsal jsem ostatně (pro Analogon) polemickou studii o tom, že surrealistům – vzdor programovému erotismu – chybí sama smyslnost, počínaje malíři, u nichž je to zvlášť osudné. Vyplývá to ovšem právě z té programovosti, nebo lépe z toho, že se surrealistům všechny vyznávané hodnoty – eros, imaginace, spontaneita, tajemství – zredukovaly na pouhou formulku a čistě symbolickou šifru: spontaneita může pro ně být jen „automatická”, tajemství není ve věcech, ale jen v jejich lautréamontovských (montážních ) „setkáních”, atd. Jak jsi přišel na to, že jsi surrealista, a jak na to, že jím už nejsi? – Ať jsem si na čas sebevíc osvojil arzenál surrealistických pojmů (a ztotožnil své myšlení s jejich „permutačním” přesouváním), má vlastní senzibilita se setkávala se surrealismem jen částečně. Velké a rozevláté „metamorfosy”, básnické nebo výtvarné, mě nikdy moc nezajímaly, a když, tak spíše svou nepřípadností (Dali) než svým lyrismem; tajemství jsem cítil už z pouhého posunu všedních vjemů, šeď omšelých zdí nebo obnošených šatů ke mně mluvila víc a hlouběji než pestrá roztodivnost „kabinetů kuriozit”; i klasický krejčovský manekýn mě víc než svou bizarností přitahoval oprýskaným povrchem a šerem, které se na něj snášelo ve staré dílně. Z obrazů Toyen mě nejvíc uhranul ten, kde u lesa visí mezi stromy roztřepené lano a z jednoho z kmenů trčí – proti ztemnělému nebi – držák s dvěma drátěnými oky: nic víc než jakési přiostření znepokojivého ticha, jaké za stmívání zalehne každou remízku. Název obrazu, Na pokraji, přitom jako by byl odpovídal i mému postavení v rámci surrealismu a budoucí nutnosti jej opustit. Je ale možná příznačný pro mé pojetí poesie vůbec, co „zahlédání” světa z jeho šeřivých a tichých pomezí; těch, kde věcmi začíná prosakovat prázdno, které je za nimi. Až můj rozchod se surrealismem mi ovšem dovolil to prázdno přijmout, nebo se mu aspoň otevřít; surrealismus se té podstatné konfrontaci vysloveně vyhýbá, chytá se – fetišisticky – jen sytě předmětných pokladů a efektně „plných” vizí. Nebyly kdysi tak cizí ani mně, jen jsem zároveň tušil jejich marnost; a celý můj příběh je možná právě tady, v (iniciační) cestě od původního fetišismu k jeho zpochybnění a nutnému odvržení. Od přizdobování věcí ke střetnutí s jejich nahotou... Surrealismus vznikl ve velkoměstě (umíš si představit vesnického surrealistu?) a znovu je, po svém, objevil. Poněkud nadneseně by se možná dalo říci, že surrealismus je způsobem života ve velkoměstě – místě nad jiné zprostředkovávajícím nečekaná potkávání, dostaveníčka překvapivých souvislostí a podobně. Odkud vyvěrá u tebe ten intenzivní zájem o město, které je v tvých básních, dle mého soudu, tak důležité? – Města jsou – nebo byla – fascinující zároveň mnohostí osudů, míst, předmětů, lidských činností, které se v nich stýkají, a jejich prolínáním a propojováním, veřejným i tajným oběhem mezi jednotlivými okruhy a vrstvami, který z měst učinil nový, netušený prostor pro setkání – včetně „krátkých spojení”, drahých surrealistům. V tom smyslu jsou města i vlastním „prostředím” moderní poesie a moderního prožitku existence; vzniká tu taky zvláštní metafysická zkušenost a konfrontace se světem, kde je důležitá sama osamocenost jedince v městském davu: člověk je trvale „zmnožován” okolními osudy, přitom se ale vidí z odstupu, co pouhá anonymní součást oběhu. To všechno je pro mne jistě podstatné a určující, nepleť se ale: mám i svou venkovskou stránku (a smysl pro ukotvení, aspoň relativní), cítím se být Králem i Kosteleckým z vysočinského rodu dědečka z matčiny strany. Nejsem ostatně z Prahy, ale ze strašnického předměstí, do města jsem odtud dlouho musel vyjíždět jako na
20 osobnost
Města tvých básní jsou v mnohém smlčená, ale neobejdou se bez parku, bistra, holičství – jako by tady byl smutek, pramenící z nějaké tísnivé provizornosti, silnější než jinde. Jako by se vyvolával jistý druh neúčasti, která se na uvedených místech pod vstřícným vzhledem ukrývá. Nebo čtu špatně? – Nečteš špatně, snad jen trochu moc „morálně” a „psychologicky”. Holičství, bistro, park jsou hlavně básnicky vděčná místa, mají své konkrétní tajemství a odstup, který tu provází setkání s lidmi a se světem, znamená i jejich jedinečné ozvláštnění; navíc taky úlevu od běžného shonu a tíživé „osudovosti” lidských situací. Každé z míst má své nezaměnitelné vůně – pitralon, pastis a gauloisky, pokropený trávník – a rekvizity (rozprašovače a stříhací strojky, kávovar, kiosek), každé lze ostatně vidět i jako emblém odlišných momentů existence: holičství co čekárnu na svět a na lásku (zvlášť je-li tu za plentou i kadeřnický kout), bistro jako hovornu pro styk s bližními, park jako místo osobní meditace a výhledu jinam... Pokud jde o úlevu od osudovosti, je v parku i smrt „lehčí” než v cele nemocničního pokoje. V holičství lze zas jako nikde přečkat bouřku, v jistých bistrech snad i potopu. V dnešních městech to taky často jsou poslední lidské prostory, oceňuji-li tu neúčast, pak zase v ambivalentním spojení se zakotveností – nebo lépe na jejím pozadí: vrcholně slastné je přece moci zajít k svému holiči a do svého bistra, pokud možno i v cizím městě.
rozhovor
K R A L
pravou výzkumnou cestu. Co je to vlastně město, kromě vzoru celé skupiny podstatných jmen? – Už jsem to řekl na začátku předchozí odpovědi, teď jenom dodám: město je náš les, od New Yorku a Říma – přes nezbytné Benátky – až po Brno nebo Amiens. Dnes je ovšem spíš jen vzpomínkou na sebe sama, to jsem zas už řekl na začátku interview.
Mám pocit, že tě vzrušuje a fascinuje město mimo jiné tím, jak je v něm ta často připomínaná poušť, pustina – nebo spíše pustota zhuštěná do bodu, jak se nemůže rozvinout do krajiny, neboť město krajinu postrádá… – Město krajinu nepostrádá, naopak ji v sobě trvale otvírá, jistěže jen jako proměnlivou a prchavou možnost, již je nutné dotvářet vlastní inspirací a z osobních zdrojů. Máme – běda – jen jeden osud, i uprostřed mnohosti... V civilizaci je přitom krajina (nebo „holá” rozloha) relativní všude, i v samotě venkovské chalupy se poušť „zlidštěně” stáhne do pláně kuchyňského stolu, stačí obestavit ji sklenicí, láhví a knihou; je jistě taky třeba být schopen intimity, třebaže v samotě. Jediný člověk, který vyvstal na obzoru za polem, jediný ženský záblesk v okně cizí chalupy tu zas už začíná vytvářet město, a vtahovat sem jeho hrozbu... Nakolik vědomé a nakolik související s tvým emigrantským osudem je to znepokojivé pojetí časoprostoru v tvých básních, v nichž se časový proud tak často rozpadá na pouhé sezóny, na doby jakýchsi (ne)uskutečňovaných představení, festivalů či slavností, a prostor bývá rozchlípen na jeviště a zákulisí, na scény hotelového pobytu, zvlášť nápadně například ve sbírce Soukromý život? – Způsob vnímání a vidění, který je člověku vlastní, si sám jistě uvědomuje až postupně, v průběhu jeho rozvíjení. S osobními osudy to samosebou úzce souvisí, možná ale spíš tak, že sám osud vyplývá z vidění: nebyl můj exil už předem vepsán do mé povahy a sensibility? Všechna ta letmá, uskutečňovaná-neuskutečňovaná představení z mých básní, ty znovu zahlédané, začínané a končící slavnosti a pokusy o vnikání na scénu snad přitom – doufám – nemluví jen o mně a o mých osobních vjemech, ale vyjadřují i něco z obecné lidské situace, jednu její „metafysickou vrstvu”. Smysl pro pomíjivý kalendář sezón a „touha po uběhnutém čase... po kouzlu doby právě minulé, leč o chlup zmeškané” byly konečně podstatné i pro básníky tak zabydlené na scéně – aspoň zdánlivě – jako Voskovec a Werich (viz Voskovcovu knihu Klobouk ve křoví). Právě jedinečnost vjemu – myslím si – může zároveň ten obecný úděl natolik ozvláštnit, aby to bylo obohacující i pro druhé a stálo to za sdílení. Dodám, že slova scéna, zákulisí, slavnost pro mne nesouvisejí jen s divadlem nebo s teatrálností života; jako součást osobního slovníku taky pořád obměňují svůj význam a mluví v každém konkrétním případě o něčem trochu jiném. V protikladu scény a zákulisí se odráží i má původní společenská zkušenost s režimem, který vyhradil „scénu” (veřejnou) jen svým vlastním hvězdám a poskokům a vyloučil z ní všechno skutečné dění; příšeří kulis, kam se v básních s oblibou „stahuju”, je tak pro mne místem pravého života (i komplicity s jinými „neherci”), tedy právě opakem tyátru. Slavnost, jak přesně postihl Jan Štolba, je zas pro
21 10 / 1999
mne spíš něčím, co oddělené prostory znovu spojuje a společně „rozdýchává”, snad právě svou prchavostí. Nemohu se ubránit dojmu, že dějem tvých básní bývá stále častěji – vytrácení. Opět zejména v Soukromém životě, v těch šerech a stmíváních, která nepřinášejí impresionistickou měkkost, ale existenciální surovost. Ještě a jen, mezi těmito dvěma příslovci jako by byl ten pohyb rozkýván. – Pohyby, nebo spíš neustálé přesuny a posuny všeho – postav, gest, celých krajin i vjemů samých – jsou vlastním „písmem” skutečnosti, tím, čím se do nás vpisuje i čím se sděluje a nabývá významu; právě v pohybu se zahlédnuté děje nebo situace zjevují s naléhavostí znaků, náhlého osvícení a vyvstavšího smyslu. Každý pohyb zároveň je vytrácením, to patří k jeho podstatě tak jako prchavost definuje okamžik, je jeho bídou i slávou... Přesnost v četbě dějů a gest za pohybu se mi proto zdá být zásadní kvalitou, Bunin je pro mne jedním z vrcholných autorů právě díky ní. Napětí mezi „ještě” a „jen”, jež určuje pohyby v mých básních, se mi zdá odrážet jak jejich chvatnost, tak náhlé vydělení z proudu – a „ustrnutí” ve vjem –, jímž se do nás pohyby vpisují ve chvíli „iluminace”. Proto se asi v básních často vrací motiv zatáčky, okliky, která nic nezastaví, ale prodlužuje cestu a její prožitek k obrazu těch záblesků: letmých, ale pojednou zřetelně vnímaných znamení vyvstavších z přesunů kolem nás. Navzdory pohybu však, po mém soudu, zakládá tvé básně spíše stav, řekněme: momentální zával skutečností. Na subjekt básně je skutečnost doslova nahrnuta, tuhne ovšem rychle do zvláštní cizoty, nepoužitelné, chladné hotovosti, která tím pro onen subjekt paradoxně zůstává jen torzem, jen zbytkem světa. Rozumíš mi? – Myslím, že rozumím, „tuhnutí” je ale přinejmenším dvojí. Týká se ostatně nejen evokovaných situací a „obrazů”, ale i samého slovního výrazu básní, počínaje jednotlivými verši; jsem rád, když je verš zároveň nečekaný a „ukutý” do pevné, evidentní formulace na způsob jistých jazzových breaků, kde jako by utuhla sama prchavost chvíle a inspirace – iluminace – a z povzdechu se stala lávka přes tu propast, která pod námi zeje. I celé básně se mi líbí skout – aspoň občas – do jakési vychladlé spečeniny (viz třeba Hmota květin nebo Vleče se, hlodá... ze Soukromého života); záblesky vjemů a postřehů tu splývají se zvuky v jedinou slovní masu, text dostává konkrétnost předmětu, až jaksi vstřebává osudnou rozpornost sil – v básníkovi i kolem něj –, jež jej utvářely, a staví svou věcnou, „neoddiskutovatelnou” přítomnost proti násilnictví času a světa... V tom smyslu je „tuhnutí vjemů” v básni obranou, odpovídá ale i vlastní povaze věcí: zároveň intenzitě klíčových zážitků a jejich uvěznění v nich samých, nemožnosti – kterou neomylně odhalují – rozvinout je do souvislého „příběhu” a prolomit se jejich zábleskem dál do prostoru, který nám otevřely. Je ostatně podstatný právě tím, že leží jinde, zároveň v nás a mimo dostupná území. Čím to, že jsi sarkasmu, jinak ve tvých básních většinou působivě potlačenému, povolil tak mohutný explicitní výbuch v prvním oddíle sbírky Staronový kontinent, který se zřetelně vztahuje k české situaci okolo převratu v roce 1989? Znamená to, že si podle tebe zasluhuje tato dějinná skutečnost a povaha národa v ní se zrcadlící nějakou zvláštní kritičnost? – Převrat stejně jako to, co odhalil – zpustošenost země, rozsah navršených problémů i hrůznou situaci celého současného světa – nás všechny přinutil vzbudit se ze spaní; kde dlouhá léta úpadku a rozkladu paradoxně dovolila přežívat – v lidech i ve skutečnosti – posledním „romantickým prostorům”, kd yby je vytvářelo jen naše snění o budoucí změně, vyhřezla po převratu neúprosně ze všeho „holá” pravda. Šlápli jsme si zkrátka jako nikdy do reality, my venku stejně jako vy tady; můj návrat do Prahy a okolí, o němž se mi tak dlouho teskně zdálo, nevedl tolik k shledání s intimitou domova jako k obnově původního střetnutí se zlem, s ničemností a „cizotou” v národě i v lidech vůbec. Zákonitě to oživilo můj sarkasmus (a jeho surrealistické zdroje), taky mě to ale nově inspirovalo. Poesie není únik před skutečností, naopak žije opravdu jen z ní a z nutnosti se s ní vyrovnat. Rozmlouval PETR HRUŠKA
22 osobnost
ˇ D I V I S I V A N
Consilium abeundi
Jo jo jo – To byl fofr, když se ženil Áron Taussig na svatbu mu tenkrát přijel celej Aussig Roubíček i Kóhn – co měl prdafón V Pešti v létě šestapadesát plivnul jsem do ksichtu mrtvole, mrtvole ubičované a pověšené za nohu – ale dělat jsem to neměl, ne, dělat jsem to neměl, protože jaký je koneckonců rozdíl mezi masovrahem a hanobitelem mrtvol? Sára vešla zahalená v bílé tóze vystrčila dlouhej nos až v synagóze Mary Silberstein za ní Wolf a Schleim Jste-li už tak praštěný a z peněz roupů letíte na Maledivy potápět vodu a jste milimetr řízlej do bříška prstu, nedivte se, že se objeví žralok, který má na krev sensorium na sedm set metrů a že vás začne obkružovat v koncentrických kruzích stále užších takže vám nezbývá než stát ve vodě naprosto nehybně a nepozorovaně zatáhnout za zvonečnou šňůru Oni vás vytáhnou, jenže bez levýho kotníku Japonky říkávaly svým manželům: kdybys byl býval seděl na zadku doma nebyly by války a tys měl obě ruce – a říkaly to naprosto trefně K názvu básně: CONSILIUM ABEUNDI byl za Rakousko-Uherska právní listinný akt, jímž se nepolepšitelnému žákovi dávalo na srozuměnou, aby „se odebral do života praktického”. Nesměl pak už nikde na gymnasiálních učilištích v celé říši dostudovat. Překládáme nejspíš: RADA NA ODCHODNOU.
23 5 / 1999
D I V I Š Consilium abeundi
Jó, pívo teklo / víno teklo / taky šampus, co obstaral v Pardubicích Viktor Krampus a jak se blyštěl sál hotoval se bál – škandál visel v luftě jak se Viktor točil s židovičkou a jak na něj Áron sočil – facka přiletí frajer vodletí Ta báseň, zdá se mi, vykazuje nepatrnou chybu: ptala se mne mladá dívka CO je poesie – neboť lze se s předklonem jen zeptat nejvýš: KDO je poesie a odpověď, přesně přibližná přehlušila by randál válek natož šeptání ministrů vod – B – Dvěstěšedesát je vodopádů Iguaçú zato jedenjediný kvapkavý k šílenství úcrkot nedotaženého kohoutku a jeden i hrkot potůčku, vyvěrajícího z jezera Iquiros v Perú a pak je z něho Maraňón a posléz Amazonas, na kterém plove šestset ostrovů, a tohle všechno chtít upratovat na voru na němž jsou zbudovány domy pro panstvo i čeleď z Iqitos do Manausu, kde jsem teprve v půli cesty – ach, kde jsi, dívko, snad nám tě nesežral kajman škoda by bylo tvého tílka stvořeného k nabodnutí, ááách rozhoď nožky, hoď mi je na ramena to tě paní máti nepoučila jak vyhovět? dávám ti po rozkoši úkoly neproveditelné snaž se totiž právě teď postavit krychli z vanadové oceli o stěnách pětapůl palce a do toho přesný lis, ten kubus naplň vodou, počkej na ustání a zkus tu poesii stlačit, hle, dominující symbol
Drazí přátelé v HOSTU!
7. dubna 1999
Posílám Vám překvápko, protože je toho kus. Je to napsáno za 24 hodin, tedy vorvaní sperma, mělo to být recitováno u příležitosti výstavy třebíčského Emanuela Ranného v knihkupectví ACADEMIA v Praze, já ale odstoupil od recitace (se mnou jednu mou delší báseň recitoval Radim Vašinka), protože jsem byl trýzněn bolestmi a nebyl si jist, zda se v průběhu recitace nesesuju ze židle – obecenstvo – a byli tam nejmilejší lidé – omluvu přijali. Hektika vernisáže nepřešla pak v pitku, nýbrž se všichni v míru rozcházeli. Text je dlouhý a zdánlivě podivínský, je v něm zatrženo kursiv, co býval filosemitský srandovní šlágr po Praze a okolí (tak 1931, 2, 3, 4), který já ještě nevyvinutým náslechem vnímal, musely uplynout dekády, než jsem to zrekonstruoval alespoň částečně, protože písnička má ani padesát slov, je to, či bylo to hráno při chmatické harmonice nebo dechovce. To jsem vyznačil kurzívou, tak na odlišenou a odlehčenou hrůzám, které následují. Dále je tam úmyslně zkomolený verš z Erbenova Vodníka, rovněž vyznačený kurzívou, a nakonec srdceryvná, ryze česká píseň, vzniklá tak 1820–30. Výsledek je jakési puzzle s pozadím hrůzy tohoto století. Přeju si výslovně, aby to bylo tištěno u Vás, tedy na Moravě, která, jak doložitelno historicky, byla vždy úskočnější, ale i slušnější než nešťastné Čechy. Víte, jak se královské Čechy úředně jmenovaly? Království české a markrabství moravské, co nejušlechtilejší údy Svaté Říše římské národa německého. Tak zněl úřední titul! Od 28. října 1918 už
24 osobnost
Terézy z Ávily, kterou Václav Černý překřtil na La Grande Dame a madame de Staël říkávál Stálka spoutejte mne dejte mi roubík jinak vám to tu všechno rozmlátím a mne voda živel začal vyssávat v patnácti je ovšem třeba inkubační doby vždycky než jsem začal kloudně psát vídal jsem kropicí konev nebo kádinku stříbra hozenou rtutí to ne jak do mne ale ze mne valí se to na svět silou naprosto nepotlačitelnou a stlačitelnou jen snad ledovými krami Kolymy svůj outrob házel jsem do onoho živlu a byl jsem upřímný, upřímnější než Holan který veškerou tragiku tohoto etnika odbyl v Příbězích slovy Smutno je po Čechách – v roce exilových veder, v šestasedmdesátém zažil jsem pět šest i sedm básní za den rozplozovaly se mně jedna po druhé před očima a pod rukama v knize JDA KRAJ DECHU kterou mně nebožtík Jedlička překřtil na PRŮVAN já ho poslechl a to jsme neměl Poesie nepřichází tajemství vysvětlit poesie přichází na tajemství upozornit a jméno toho Tajemství, to bych si vyprosil neboť Boha nesnáším, celá má nátura se pokrejvá vředy miluju jeho Syna jako dítě a věřím v působení Ducha Svatého ale věřit v Jahve toho sadistu který vyžadoval aby Abrahám podřezal vlastního syna a pak údajně řekl Zadrž chtěl jsem vyzkoušet všechno stálo za hovno, taky je naše, česká vina, jak jsme se chovali ke Slovákům, to byla přece chudší provincie a Češi tam byli zaměstnatelsky překládáni z trestu a četníkovali tam. Což teprve na Podkarpatské Rusi! Jak se pak divit separatistickým tendencím Slováků, kteří Čechy nemohli ani cítit, a dokonce nacistická tragédie jim byla dobrá k tomu, aby si vyhlásili „štát”. Slovenské Židy prodávali Hitlerovi a ještě za hlavu inkasovali prachy! Nemohu si pomoci, Mečiar sem, Mečiar tam, fašista a velkozloděj, vždyť mu patří půl Slovenska, ale jako k národu (Nárůdku) chovám na rozdíl od Čechů skryté, těžko charakterizovatelné sympatie, neřku-li k Moravákům, protože moje matka je z Uherského Hradiště, rozená. Po svém otci, distancovaném, nesmírně slušném a rezervovaném člověku, nemám, coby se za nehet vešlo, po matce mám, sláva i bohužel, poesii, Bélu Bartóka a čardáše. Nevím, budete-li mít někdy v blízkém budoucnu tolik místa na tento šlahoun, ale napište mi prosím, jak se na to díváte, jak to na Vás působí a bylo-li to možné tisknout. Honorář pochopitelně nechci, zato bych rád přijel do Brna to všechno oslavit. Nedělejte si ovšem iluze, mně bude za pár měsíců 75 – tedy stařec, ale vitální, ne klektavý a slintající, vydám ještě II. doplněné vydání Teorie spolehlivosti a pak Vybrané (tedy nikoli sebrané) spisy Ivana Diviše – básnické. Text přikládám a těším se na Vaši zprávu a případně i tělesně na Vás všechny. Speciální pozdrav M. Trávníčkovi a Křepelákovi! Vám oddaný: Ivan Diviš
25 5 / 1999
D I V I Š totvéjeposlušenství otrokář Consilium abeundi
soudruh Hitler byl teutonský megaloman a jak s Židy naložil je k neúvěře to se nesmí ne to se nesmí já si jen vyhrazuju vlastní názor nad kterým Rio Preisner soptí a syká: já tě exkomunikuju / já tě exkomunikuju – to se stalo v Darmstadtu a já ho dostal do pěny svou laxní odpovědí: to můžeš strháme tě z rouch a on se svalil ze židle načež zase vstal a já ho rozchechtal svými povídačkami, které ze mne dávno ach dávno vytloukl duch doby, jak se tak blbě česky říká – tento svět vzal na mne rovnou dláto Ten klenot chci a ruku princezninu! Král trne, ale posléz otáže se: a jak chceš osvobodit naši říši z nebezpečenství a outrap sterých? Princ králi ukázal svou pravou ruku oblečenou v rukavici ze psí kůže, strhl ji, král uzřel malý předmět v dlani princově, který se otázal: co chceš, můj pane, aby tady v síni zmizelo? pro mne za mne třeba tamhleta váza! Princ namířil váza nikde! To se nestává! zvolal užaslý král: tři smaragdy a deset princezen, jen ale abys dceři nebyl nevěrný! Jó, pívo teklo / víno teklo / taky šampus, co obstaral v Pardubicích Viktor Krampus – to byl tedy fór – vajglů na lavór Dante referuje chybně, že poznal Beatrici na Ponte Vecchio – zazřel ji poprvé v kostele mezi španělskými šlechtici kteří, chytivše Dantův zasklený pohled na tu dívku začali se horlivě modlit za jeho duši neboť seznali, že ten muž je ztracen ale jak to přijde, že přesto Petrarca jej denuncuje v jednom ze svých sonetů že byl vyhlášený sukničkář, ano, děvkař to nevadí, co imponuje jako katedrála je fakt, že básník povýšil Beatrici na svou průvodkyni samým Rájem – Kdo vlastní pásek s Holanovým samohlasem Noci s Hamletem, taky sezná že si básník až nedovoleně přidává heká a odfukuje jak dohasínající lokotka na trati Sadská Nymburk, tak
26 osobnost
až skrze hrkotající slzy prokvitne úsměv mám zato, že tyto nedosahy anebo přesahy jsou bráničnými stahy v hrudi samého Ducha Svatého který je taky jenom člověk nebo se mýlím? V Ravenně jsem nehledal apolinářskou basiliku ale náhrobek Dantův. K té svojí první po okamihu oslepení tolikerým zlatem jsem vykřikl: tohle je Byzanc, lautr Byzanc a vycouval. Náhrobek básníka zpicnutý hannavský pavilón byl ode chrámu na padesát kroků… Zde jsem postál v přetěžkém zadumání, ale jaké bylo po létech moje zděšení když jsem se dočetl o archeologickém průzkumu že tam našli rakve dvě! A teď si hádej, ossologe, v které je básník a v které kondotier nebo ještě něco daleko horšího! Abych rozptýlil chmuru za exilem našel jsem ve Veroně malou zoologickou zahradu kterou tam mají kdovíproč… Bylo začátkem Velikonoc a takřka pod nulou a první, co jsem v zoo viděl, byla doslova pyramida šimpanzů, aby se chudáci drobet zahřáli… Ta, co ležela úplně navrchu se mohla ohřát jenom na břiše A opodál kopulovali tygři… Holohlavý tygr pokrýval mladou lvici, nažehlé žezlo v leknínu spásaném a viděným v ovoci, kde náhlý šleh zahltil jí ústa… Mimoděk to vyvrhla a pak s gustem slízala. On seskočil, oblizoval ji a něžnil, ale marno – podruhé už mu nedala, ne a ne a to potřetí? Mám to vůbec zmiňovat? jako kluk v Krkonoších viděl jsem zmijího krále, srdce mi předběhlo ústa a já vykřik úlekem a hnusem… takových stopadesát zmijí se pomalu ale jistě kotoulelo asi tak jak balancuje kulečníková koule na vztyčeném tágu a celé to klubko bylo provinováno zlatavě mastnou kapalinou, bylo to sperma, ale já tehdy neznal ani to slovo a pak že si zvířata neužívají sexu, ano, ale v řádu, zatím co lidé ho zprasují a to všechno z nudy – vy myslíte že Michelangelo když maloval s plechovým kloboukem na hlavě s pověrečným kloboukem osázeným svíčkami strop Sixtiny, že myslel na tu věc? ó ne, nemyslel, zaujat věrností nezištnému údělu! Má-li někdo nemožnou matku, která chlapci v jeho desíti vyhodí nadevše milované loutkové divadýlko
27 5 / 1999
D I V I Š Consilium abeundi
vyvedené sic kýčovitě ale s loutkami jak Wernisch, má-li někdo nemožnou matku, která mu řekne u pianina na gesto archetypálního mýtu hlavou do klína nad zhrzenou láskou: víš co, Ivko – nebuď tak sentimentální – pak se Josef s Ivanem setkají u zeleného alkoholu který je drží v klepetech třicet čtyřicet let – což je ta nejnižší cena taky se jim může ve dvaadvacíti stát že přefiknou čtrnáctiletou v podzemce ve slepáckém koutě chytnou je, nepopraví, ale intikují na deset let a oni propuštěni to dvě hodiny nato provedou zas Jo mámy / vy naše české mámy zůstaňte dlouho s námi předlouhý dlouhý čas / jo ratatata Rysy krutosti se u mne začaly projevovat až mezi šedesátkou a sedmdesátkou, pochopil jsem, že z člověka lze vyrazit cokoli vně vnitř i v širém okolí a že jen koincidenčně nestal jsem se velitelem popravčího komanda – byl bych zastínil i Felixe Edmundoviče který kecával: chladnou hlavu horké srdce a naprosto čisté ruce / já se poseru otřete mě a přistavte novou nádobu na chytání kalu nevstanu z hrnce dokud nebudu čist a nebudu smět předstoupit před svého Pána který mně vloží dva prsty na hlavu a řekne: už dost, Ivane, ty starej drbane! Pojď, zatancujem si a kterou že bys chtěl: ó Pane sladkosti: proč bychom se netěšili / netěšili když nám Pánbůh zdraví dá / a budem kroužit před dušemi spasenými, uvidím Honzu Zábranu a Pepíka Jedličku, a Vladimíra Kafku jak nám mávají ani slza slzička neukápne jen občas z vesmíru kvítek krápne a jestliže tohoto není pak se zase o tom krutém podvodu nic nedozvíme – takže jakže? nám se naprosto nic nemůže stát! Naprosto nic! Slyšíš, veliký Inkvisitore Na rozloučení / mý potěšení postavím na návsi máááj na rozloučení / mý potěšení postavím na návsi máááj aby vědíli / falešný lidi že jsem já chodíval k vám
28 osobnost
Panskej pacholku půjč mi pistolku já si dám jednu ranku uí / uí aby vědíli falešný lidi že jsem měl ve vsi holku repete… Chcete-li navštívit Moravské pole musíte do Bratislavy která se tak nikdy nejmenovala, zůstat na peróně a vzít si první drkoták směrem do Čech, první zastávka – neboť osobák je ustavičně puzen na močení – jmenuje se Devínské Nové Mesto. Zde vystoupíte a pěšky se dáte rovnou na jih. Za hodinu stanete u levého břehu řeky Moravy. Buďto přeplavat nebo se dát převézt Charónem starým stodva let a po převozu ještě kousek pěšky a uvidíte osudnou pláň zarostlou při březích rákosem s trabuky a jinak nažloutle prázdnou jako ministerstvo. Tady k bitvě došlo, tady ho z kuše trefili rovnou do levého oka, takže byla proražena i spodina lebeční, král zavyl bolestí, spadl z oře a oř v rozčilení podupal mu pozlacenou zbroj. Ale to jim nestačilo, strhali ho donaha a rozsekali meči na prejt: kadáver hodili na vůz a pronto a pronto do Vídně, kde ho za hák pověsili ve svatoštěpánském dómu ke stropu, pověsili ho tam na výstrahu a na třicet neděl. Kdo tenkrát nastříhal obličejové roušky a měl v sudech ocet nahrabal si: po této klíčové kalamitě, kdy král v jednom půldni ztratil říši, trůn, manželku i život to v Čechách dopadalo asi tak jako dnes: každý desátý vymírající fízl, každý čtvrtý zloděj. Když na Poříčí v domě tom umřela Božena Němcová, našli, snad se pokřižovali, ryc do dřevěnýho fraku a jako lichá peřej vzdul se oceán tohoto pronároda napřed ministrant, po něm kněz pak rakev a za ní, nastojte, celá česká nobilita, Černín, Chotek, Kinský, Lobkovic ve fracích se zlatou portou, aby všichni uvědomili si: hle kdo jsem my, vaši vůdcové do ničeho, my, ty fraci, my, ta porta zlatá, aniž bylo by jednoho z těch panáků bylo napadlo poslat jí v obálce sto zlatejch měsíčně – žel, květiny na hrobě jsou na nic, ani ony na tom Palachově co je dennodenně odvážela šestsettrojka StB! Tady za života mělo se, tady za života,
29 5 / 1999
D I V I Š Consilium abeundi
který je beze přání darován a směřuje KAM? A jen Justl a já známe poslední slova Holanova v posledním tažení: když jsem je chtěl doma opakovat Lídě, zacouvala a křikla: já je slyšet nechci! a já hleděl na ni s pochopením a tvrdou láskou která nás dva jak buližník a křemen spájí a amalgamuje Starej obr Masaryk dělal olbřímí chyby: jednak jeho Sebevražda je celá simplifikovaná a zadruhý že boural Rakousko: zhrzenou lásku, pane profesore nelze vydržet, to nemá s vírou nic společnýho a ti, co si pro ni co takovou vzali život budou ve třech tisícinách vteřiny spaseni a najdou TAM lásku takovou ze na tu pozemskou zapomenou cobyfik: a za druhé: rozbití Rakouska nebyla jen katastrofa to bylo kataklysma: na jeho rozvalinách vykotilo se cca pět států z nichž ani jeden neposkytoval do budoucna nejmenší záruky: a tak se taky stalo: z Československa bobek v první řadě: Malý Zajíc Vyskočil v řadě druhé: Tvrdý Bobek Vytlačil a v Evropě máme válku válčičku která potrvá ještě patnáct let ó ten sokolí jar, ten vzlet! Jen když my sami mokře jdeme v suše a pod hrnečky kladem vlastní duše... V přírodě, jak nazýváme nezjevené veškerenstvo nikde není žádná pravda! Pravda je jen a jen všelidská, je to vyvřelina, je to cosa nostra, Camora! To není žádná pravda! Tento zoufalý výkřik stárnoucí běhny v rohu bordelového pokojíku křivě nařčené z krádeže tří párů mrdacích punčoch je zoufalým výkřikem i soujemu všeho lidstva svévolně seslaného v nevyslovitelné nedorozumění! Pravda je nedosažná nepostižitelná a to i tenkrát když je kristalinně jasná! A když se jednou za věk božně vyjeví lidé padají na zadek a dechnou: jak je strašlivá a přitom krásná! Zvedám kámen – Amen! 19/20 března 1999
30 osobnost
MILOSLAV TOPINKA, (*1945), básník.
Vážený pane Koláři, Vladislav Zadrobílek mě požádal, zda bych ke knížce Vaší „neverbální poesie” z počátku 60. let, kterou připravuje z toho nečekaného „nálezu” prací, považovaných za dávno ztracené, něco nenapsal. Navrhl jsem spíše rozhovor. Posílám ani ne tak otázky, jako spíš předběžné okruhy, jakési záchytné body, k nimž byste mohl, budete-li mít chuť a náladu, něco říct či napsat. Jsou to všechno věci, co mi už delší dobu leží v hlavě, na které jsem se Vás vlastně už dávno chtěl zeptat, ale nějak se na ně během našich setkání nedostala řeč. Pokusil jsem se to zhustit do několika okruhů, něco se tam asi zbytečně opakuje, možná prolíná, něco mě napadlo až dodatečně. Tak se na mě nezlobte. Moc Vás pozdravuju. Miloslav Topinka n Má česká poesie, české umění plebejský charakter? Byron, Puškin, Mickiewicz, ti všichni se pohybují mezi šlechtou. Mácha je šťastný, když si může „podnarazit bok na dva dni do foroty”. Spravuje si sám kalhoty a untertriko, v deníku si jen povzdechne, že Puškin dostal za Bachčisaraj 3 000 rublů. „Jako děti jsme za první republiky na Kladně nosili na zádech ‚jako andělíčky‘ do školy kamarády, jejichž rodiče neměli na boty,” vzpomínáte v jednom z rozhovorů. A Chalupecký v jednom svém textu o Vás říká: „Chudí lidé znají cenu věcí, nedostávají nic zadarmo.” Seifert, který pocházel z nuzných poměrů, píše v roce 1921: „Do Brna jsem přijel z chudých žižkovských činžáků, kde jsem viděl a zažil všelijakou bídu, ale tak chudý byt, jaký měl Halas na brněnském předměstí, jsem ani na Žižkově neviděl. Bydlil se svou stařičkou babičkou. V jedné malé místnosti, kam se vešlo rovnou z chodby, nebyl žádný nábytek. Ve zdi byly dvě skoby na šaty. Babička spala na dvou bednách, na kterých byl proleželý slamník. Halas spal na podobném slamníku na zemi.” Zkušenost hladu, toho skutečného, ale i toho v přeneseném smyslu, hladu po lásce, po spravedlnosti, po svobodě. Je tahle zkušenost české poesie pro Vás určující? Bridel, Mácha, Němcová, Klíma, Halas, Holan, Seifert... Jen si nevím rady, co třeba s Ivanem Blatným, který, když jste za ním za války jel poprvé do Brna, „chodil i na hajzl jako básník”. n Co je poesie? „Snad nic, snad něco,” odpovídáte v roce 1965. („Spíš něco než nic,” odpovídají dnešní kosmologové, když se jich zeptáte na vesmír. „Téměř nic, ne víc, jenom to.”) n Poesie. Chceme od ní vše. A přitom víme, že „nic na tomto světě nemůže dobýt” (Chalupecký), dokázat, a asi ani změnit. „Něco pro někoho, nic pro všechny,” napsal Holan. Ano, není to ve verších. Není to ani ve slovech (koncem roku 1961 jste narazil na statistiku, která dokazovala, že obrovská většina lidí neumí číst ani psát; zkusil jste anal-
T O P I N K A
Otázky
p ro J i ř í h o Ko l á ře
MILOSLAV
31 10 / 2000
fabetogramy). Vznikly Vaše cvokogramy, psané při plném vědomí jako poesie pro blázny, jež jakoby mimoděk navázaly na rozechvělé abstraktní písmo, které zkoušel Henri Michaux už v roce 1927, ještě před svou cestou do Ekvádoru. Vznikly Vaše předmětné básně, žiletkové, uzlové básně, inspirované uzlovým písmem Inků. Evidentní poesie už slova nepotřebuje, chcete se „osvobodit od jazyka, od řeči”. Zkoušel to už Chlebnikov, s jazykem hvězd a souhvězdí, Morgenstern s jazykem ryb, a další. Poesie se dá dělat z čehokoli. A patří do ní vše, vše, co člověk žije, jak vnímá sebe, svět kolem. Deníky, holé záznamy, otisky (tak jako Vladimír Boudník chtěl vyjet na satinýrce rovnou celé dveře od hajzlu), tzv. autentická poesie. Ale kam až lze takto jít? Kdy je to již poesie a kdy už ne? Jsou ještě poesií Hölderlinovy zlomky, které psal jako šílený? Přitom přesně vnímáte, že moderní poesie na ty hrůzy světa už nestačí. Snad, jak jste poznamenal, se toho ještě dotkl Dante. Je tedy poesie stopou, záznamem? Stopou toho, na čem záleží? Svědectvím? Poselstvím? Ale odkud? Čeho? Halas kdysi říkal, že báseň, to je švindl. Ano, co může poesie? Přitom je zřejmé, že poesie je něčím primárním, že není jen rýhou, brázdou za nějakým vytržením, transem či mystickým poznáním. Je opravdu třeba něco říct? A proč? A má vůbec smysl ptát se po smyslu toho všeho? Kde jsou meze, hranice? n Slova, slova jako věci. Dotkl se toho už Rilke ve svých Dinggedichte. Zřejmě pod vlivem Cézanna. Předměty jako stopy po člověku, jako materiál. Vnímat věci tak, jako (a opravdu jen jako?) by měly vědomí, jako by mezi sebou hovořily. Co to pro Vás znamenalo „dělat si osobní, vlastní výzkum o věcech”? n V Očitém svědkovi, v zápisu z úterý 19. července 1949, zaznamenáváte Františka Halase: „Mučí mne cosi jiného, co je to, jež zůstává vždy za básní, jako by tam stál člověk s nějakým nesdělitelným osudem, který kdyby promluvil, změní svět. Nemohu přijít na to, jaký kámen má v ústech a proč, kde vězí jeho moc... Mně nějak už nejde o poesii, ani o pravdu, něco je za tím vším, co je víc než toto všechno dohromady, to důležitější v životě.” Ale co je za tím vším? Co to je, na co umění, poesie nestačí? Vnímám tohle „za” třeba u Vašich stratifií, perforování stránek tak, aby bylo vidět hlouběji, za povrch, odkrývání nových a nových vrstev. A není to jen zvědavost, co je za, co je uvnitř toho všeho („Trhání, muchlání, řezání reprodukcí a textů jsem necítil jako destrukci,” prohlásil jste kdysi), je to spíš stále intenzivnější vědomí toho, že slova selhala, že selhala poesie. Někdy je to spíš jakoby protržené ticho, něco, o čem se má mlčet (Chalupecký mluví o zvláštním tichu za Vaším dílem). Poesie je tu pak vlastně jen jako stopa, svědectví: jako „stopa kroků v písku, zachvění křídel”, záznam, skica, náhodná poznámka. Ale možná nejde ani tak o selhání poesie (ano, zřejmě odtud ona rezignace na slova v poesii), jako spíš o dotýkání se mezí, hranic. Na ostří nože. Ale kam až, a jak dlouho se to dá snést? n „Otázky techniky a řemesla jsou až druhotné,” napsal Roger Gilbert-Lecomte. S tím zřejmě nebudete souhlasit. Ale Lecomte to vzápětí upřesňuje: „Jde o to, kdo co uviděl. Prostředky, které vedou k tomuto cíli, jsou lhostejné.” Novalis tomu říkal „experimentální fyzika ducha”. Možná že je to právě v tom. Uvidět. Zahlédnout to, alespoň na okamžik. „Spatřit Boha na vlastní oči,” jak napsal Hölderlin. n Ale někdy to není k vydržení. Jako ti, které oslepilo až příliš silné světlo. Náhle trhlina, přervání. U Hölderlina na zpáteční cestě z Bordeaux do Frankfurtu, za Diotimou, v dvaatřiceti letech. U Rimbauda na cestě z Livorna do Sieny, či možná ještě o něco dřív. Nebo u Nervala. Na věku nezáleží. Šíma si toto nebezpečí uvědomoval až do smrti. Takže se to vrací k tomu Halasovu: „Něco je za tím vším, co je víc než toto všechno dohromady...” Něco, co přesahuje zkušenost „jenom” básníka. n Možná ani tak nejde o poesii, ale o básníka. „Tím větší báseň, čím větší básník, nikoliv obráceně,” říká Holan v Noci s Hamletem. Ale kdo je básník? Umělec? Prorok, vizionář, posvátný věštec, šaman, mág? Nebo obětní beránek? Má hlásat svobodu, má sloužit něčemu vyššímu? Má být svědomím, má přinášet poselství? Nebo jsou to všechno jen zbytky romantického pojetí? Má iniciovat proměnu? Proměnu vědomí, proměnu člověka, proměnu světa? Odkrývat „neznámo”, jak chtěl Rimbaud, přicházet „na kloub” tajemství?
32 beletrie
O t á z k y p ro J i ř í h o Ko l á ře
T O P I N K A
Je poesie opravdu něčím tak mimořádným? Odtud pak ona představa básníka jako Bohem požeh-naného? Nebo měl pravdu Platón, když chtěl básníky, jež ostatně považoval za posedlé, vyloučit z obce? n A co morálka básníka? Co je morální, a co ne? Pro Halase znamenal v určitých okamžicích básníkův charakter víc než talent. Ano, etický kodex. Někde říkáte: potřeba chovat se slušně. Jaký já jsem básník, ptal se Halas, co já jen se natrápil Buňky? Jenže kde je hranice mezi morálkou, někdy i „strašlivou morálkou” básníka, a moralizováním? Už chybí jen ta svatozář nad hlavou. Ano, spravedlivé mravní rozhořčení, hněv, ale to všechno se strašně snadno zvrtne! A co Pound, Céline? Co Marinetti nebo Majakovskij? Co Gottfried Benn, s tím svým pozdějším spíše estetickým odporem k fašismu? Co u nás Deml („řekne-li Vám někdo, že Žid je také člověk, hned mu vyrazte čtyři zuby...” – Šlépěje, 1940)? Je to u takového Pounda jenom „lidský krach”? A je pak možno od toho všeho oddělit poesii? n Roger Gilbert-Lecomte, básník Vysoké hry, k níž jste měl vždycky trošku nedůvěru, odstup, napsal: „Básník může věřit jen své poesii. Nikdo nemůže být vidoucím” (Lecomte v tomto označení vycházel z Novalise, pro něhož vidoucí znamená plně vědomý, a samozřejmě z Rimbauda), „a současně učedníkem nějakého náboženství nebo jakéhokoli myšlenkového systému, neboť by zrazoval své vidění.” Nechávám teď stranou, zda je člověk věřící či nevěřící, jde mi o poesii, o básníka. Opravdu se může spolehnout jen na svou poesii, a žádná víra mu jako básníkovi pomoci nemůže? n V jednom z rozhovorů jste odpověděl, že za to nejdůležitější považujete „život bez úhony”, jako úkol vůči Boží existenci, k němuž se snažíte co nejvíce přiblížit. „Ale selhávám,” dodal jste. Takže se to vrací k oné morálce básníka: co je pro básníka morální, a co již ne? A projeví se jeho „selhání” i na tom, co dělá, to znamená na poesii? n Před více než čtvrtstoletím ve svých Odpovědích píšete: „Čekám nové umění, které možná nebude mít s tím, čím dnes je, mnoho společného.” „Bude to jiný pohled.” „Nebude to básnictví, malířství ani sochařství, ale možná něco docela jiného. Zatím sám nevím co.” Vnímáme to podobně. To, čemu se říká poesie, umění, se musí proměnit. Jiný pohled, jiné vnímání, jiná, nová citlivost, nové vědomí. Možná že jste tomu byl blízko, když jste si poznamenal: „Vždycky mě vzrušovalo pohlazení ryby nebo ptáka, složení peří, uspořádání rybích šupin. Chůze po spadaném listí a jeho složení na zemi” (tenkrát z toho vznikla Vaše první chiasmáž). Ano, kdesi jste napsal: „Poesie je i zvláštní druh vnímání.” – Jak to všechno vnímáte dneska? Vnímáte někde alespoň první nesmělé záchvěvy toho „docela jiného”? Nebo i tahle naděje se zhroutila? Možná ale, že je to všechno úžasně prosté, možná už na dosah ruky... n Asi nemá smysl ptát se dneska na Lautréamonta, na to, že umění budou jednou dělat všichni. Spíš mě zajímá Váš názor na Duchampa, který na konci života tvrdil, že umělec budoucnosti se bude muset vzdát umění a pohroužit se do anonymity, odejít znovu do podzemí. Právě Duchamp si uvědomoval, že uměním může být i tak elementární akt, jakým je třeba dýchání. Ostatně, něco podobného už lze nalézt u Halase: „Nejkrásnějším stavem pro umělce by byla jistě anonymita... troufám si tvrdit, že přijde čas, kdy každý umělec se jistě zaraduje z nové svobody a z nových možností, které mu tato anonymita poskytne.” n V roce 1957 jste si poznamenal: „Od vydání Eliotovy Pusté země nepokročila poesie ani o centimetr... Poslední moderní báseň je Eliotova Pustá země.” Jistě, uvědomil jste si tehdy princip koláže, pro Eliotovu Pustou zemi tak podstatný. Ale opravdu to podstatné v poesii 20. století, které za pár let skončí, provedl Eliot už na jeho začátku? Napsal byste totéž i dnes, po více než čtyřiceti letech, nebo byste pár jmen přece jen ještě přidal? n Ovidia považujete za jednoho z největších básníků, co kdy existovali. Ta touha napsat současné Proměny trvá vlastně už od doby, co se Vám dostala do rukou Spoonriverská antologie Edgarda Lee Masterse. Podobně uhranutí Joyceovým Odysseem. Přesto si myslím, že opravdu současné „proměny”, právě ty, co souvisejí s oním „docela novým, jiným vnímáním
33 10 / 2000
či vědomím”, se ještě nikomu napsat nepodařilo. Je to vůbec možné? A stačí na to slova? Poesie? n Ve své tvorbě jste vycházel z příkazu: Nelze se vracet k ničemu, co tu bylo. Na druhé straně tu možná všechno už bylo. V poesii se asi nedá hovořit o „pokroku”, o „novosti”. Epos o Gilgamešovi nemá menší náboj než zpěvy Milarepovy, Božská komedie, Nervalovy Sonety, Rimbaudovy Iluminace, Eliotova Pustá země či některé texty Michauxovy. Ne, nelze se vracet, k ničemu, ale možná jde stále o totéž, co je člověk člověkem. Od Altamiry po dnešek. n V 80. letech jste začal (vlastně, pokud si vzpomínám, to bylo již koncem 70. let) s tzv. „otvorovými básněmi”. Na jedné straně „proděravělé předměty”, konec věcí, jak bylo kdysi zvykem u civilizací Střední Ameriky. Díra jako průchod do nicoty, do smrti, do prázdna. („To, co vnímáme jako částice, jsou vlastně díry v energetické hladině prázdna,” tvrdil fyzik Paul Dirac.) Díra je tu též jako nepřítomnost někoho, kdo už není, někoho, koho jste miloval. Takže vlastně ony „díry ve mně”, o nichž jste se před pár lety zmínil. „Jsem děravý ementál... Já třeba neumím noty, nerozumím matematice, neumím cizí jazyky, umřela mi sestra, umřeli mi přátelé, z toho všeho jsou ve mně díry.” Nejdřív to možná byly jen zářezy, „stopy po tom, co z nás bylo vytrháno”. Ta trhlina se prohlubovala, rozevřela se díra. Díra do ticha, do něčeho, co je za tím vším, za onou hranicí, kdy lze ještě mluvit o poesii. Takže možná i „díra po poesii”? n Stále se odněkud vynořuje ta pradávná touha zrušit rozdíl mezi uměním a životem. Pokusil se o to Baudelaire, Rimbaud, řada dalších. V roce 1965 jste se toho dotkl v básních-návodech, určených k realizaci. Ne, nešlo o happening, spíš pokus vyjít z té nejistoty o smyslu slov, poesie. Možná že se lze na okamžik udržet na hraně, na tom ostří mezi uměním a životem, ale lze vůbec oboje prolnout, vzájemně v sobě rozpustit? A má vůbec smysl se o něco takového pokoušet? n „Za to, co dělám, musím vzít tu největší odpovědnost,” napsal jste kdysi. Ano, za svou tvorbu musím ručit vším, co dělám. I když to zní pateticky, tak i svým životem. Jinak psaní, malování, skládání, jakékoli umění nemá smysl. Už pro Novalise je kategorický právě požadavek opravdovosti. S tou odpovědností souvisí i popření jakékoli lhostejnosti. „Kdo je básník, ten ví,” napsal jste kdysi, „že na druhé straně planety se něco děje a že on je vůči tomu bezmocný.” Ale nemůže k tomu být lhostejný. „Není mi lhostejný,” napsal Holan, „ani jeden krůček a pád dítěte v kopřivách.” A když se Vás někdo ptal, zda tento svět má nějaký smysl, odpověděl jste: „Myslím, že je to jedno: nejsem k ničemu lhostejný. V tom je ten smysl.” Ale pro básníka je s tím neprodyšně skloubena otázka: ano, ale co může poesie? Co může s těmi všemi hrůzami? Má po tom všem ještě smysl psát, o něco se pokoušet? „Cožpak některé reportážní snímky nevrhají všechny básně o Vietnamu až někam daleko za práci nejhorších lokálkářských novinářů,” uvědomil jste si už kdysi. Ale jinde tvrdíte: „Věc jako dokument nemůže ovšem nikdy úplně nahradit výpověď básníka.” Takže spíš jde o selhání té výpovědi, selhání poesie, než o nemožnost? n Když se Vás kdysi někdo ptal, v čem vidíte smysl umění, citoval jste van Gogha: „Přišli jsme sem něco udělat, a ne pro cokoliv jiného.” Ta práce je ale zároveň práce na sobě, vnímání. Chodit, vnímat, poslouchat. Napsal jste: „Říkal jsem si: ,Na něco narazit. Kdekoliv, kdykoliv a na cokoliv – to je ono!‘ A pak zkusit něco z toho udělat.” Nejde jenom o práci se slovy, s veršem, to, co Vám bylo tak blízké u Baudelaira, Mallarméa, ale stále víc i potřeba pracovat, dotýkat se rukama („dřít jako s kladivem nebo lopatou”) – možná právě proto jste texty do koláží nestříhal, ale trhal rukama. I s náhodou je třeba pracovat, přivolávat ji, být na ni připraven. Je pro Vás opravdu ta práce tak podstatná? n Častokrát jste zdůrazňoval nutnost „poctivé práce”, zvládnutého „řemesla”. Psal jste o potřebě „dělat poesii”, tak jako se „dělají” předměty: „Poesii bylo nutno dělat jinak.” Dokonce jste napsal: „V umění není důležitý výsledek, ale práce a obětované úsilí.” Takže možná poněkud nečekaná otázka: „Mohl byste se ,odnaučit‘ pracovat?” Myslím tím přestat „dělat” umění? Pracovat jen „na sobě”? Kde je rozdíl mezi poesií, uměním, a literaturou, řemeslem, užitým uměním, mezi tím, kdy se umění mění ve „vyrábění” uměleckých předmětů?
34 beletrie
O t á z k y p ro J i ř í h o Ko l á ře
T O P I N K A
A kde je hranice mezi poesií/koláží a ručními pracemi? Vnímáte všechna ta nebezpečí, co číhají? Tam, kde by mělo jít o poesii, může jít jen o ornament, dekoraci, hříčku, bibelot. Často to může sklouznout jen k dovednosti, vynalézavosti, často to pak zůstává jen u „dobrého nápadu”, který může mít půvab, ale zůstává to na povrchu, nebo je to rozmělněno. Je tu nebezpečí deklamace, rétoriky, falešného patosu, moralizování, nebo „užitého umění”, vyrábění „uměleckých předmětů”. Nerozumím jednomu Vašemu prohlášení, totiž: „Umění je pro mne spotřební věcí. Člověk ho potřebuje k životu.” To je možná strašně moc, a možná i strašně málo, ta spotřební věc má totiž strašně blízko právě k tomu užitému umění. n Je poesie jenom tou „poctivou prací”, se slovy, s věcmi atd.? Roku 1972 jste napsal: „Nestačí sebegeniálnější nápad – musí se rozvádět v sériích, prosazovat, propagovat atd.” Ano, to dává smysl variacím, ale proč nestačí polepit jen to jedno jablko? Jaký je rozdíl mezi užitým uměním a uměním/poesií? n Mluvíme o „poesii” starých pohlednic, fotografií, ilustrací, všeho toho, co včera bylo banalitou. Citoval jste kdysi Picabiu, který upozornil na to, že po padesáti letech se spousta věcí zdá, že je nabita poesií. Ale kde je hranice mezi poesií a čistě sentimentálním vztahem, jaký je rozdíl mezi básníkem, a třeba sběratelem motýlů či známek? n Vraťme se k Vašim asamblážím. Na počátku je onen zážitek z návštěvy osvětimského muzea. A uvědomění si toho, na co umění, poesie nestačí. „Byl to pro mne jeden z největších otřesů, které jsem zažil: zasklené obrovské místnosti plné vlasů, bot, kufrů, oděvů, protéz, nádobí, brýlí, dětských hraček atd. Všechno poznamenané strašlivým osudem, poznamenané něčím, na co umění nestačilo a snad nikdy nebude stačit.” Byla to pro Vás opravdu jedna ze základních zkušeností? n Ten citát o návštěvě osvětimského muzea pokračuje: „Tady se dovršila moje skepse ke všemu, co pracovalo a pracuje s umělým šokem, ke všemu, co kdy chtělo a chce epatovat, dráždit, provokovat k jakémukoliv exhibicionismu.” Ta nechuť ke všemu lacinému, povrchnímu, estétskému úzce souvisí s oním kategorickým požadavkem opravdovosti. „Bořit” je strašně laciné; kdysi jste prohlásil: „Ti, kdo chtěli zničit knihovny, jsou pitomci, nebo je to flanc, jako u futuristů.” Ale poesie, opravdová poesie vyvolává proměnu, proměnu života, člověka, vědomí, to znamená musí bořit jistoty, i ty nejzákladnější jistoty vnímání. n Ještě k té otázce, co může poesie? V roce 1965 jste napsal: „Co víc může umění než vyvolat v člověku alespoň záchvěv napětí a čisté radosti nebo nezkaleného úsměvu.” Není to rezignace? Opravdu nejde poesii, umění o nic jiného? A jenom kvůli tomuhle by měl básník za vše, co napíše, co vytvoří, ručit svým životem? n Tato knížka „neverbální poesie” z počátku 60. let vznikla ryzí náhodou, nečekaným „nálezem” něčeho, co jste považoval za dávno ztracené, co jste od té doby neviděl. Jako stopy nečekaně odkryté v písku. Jak po těch letech tyhle svoje věci vnímáte? Objevil jste v nich něco, na co jste mezitím již zapomněl, nebo něco, co Vás po těch letech překvapilo? (Teď mě napadlo, že ta asociace se stopami v písku je vlastně zavádějící, zrádná: když jsem před více než třiceti lety projížděl Saharou, bylo někdy obtížné najít v písku cestu. Narazili jsme i na stopy, po kterých se člověk nesmí vydat, nechce-li zabloudit a zemřít žízní. Byly to stopy po těžkých vozech římských legií. Po staletí byly zaváté jemnou spraší, teprve nedávno je odkryl náhlý poryv větru. Nevedou nikam. Buď po pár kilometrech zase zmizí, nebo se po čase vrátí v kruhu tam, odkud vycházely.) n Koncem října 1998 mi došel dopis od Běly Kolářové: Vážený pane Topinko, Paříž 26. 10. 1998 V září došel do ateliéru mého muže dopis od nakladatele p. Vladislava Zadrobílka s Vaším dopisem a textem... Můj muž je od 9. září těžce nemocen a v těchto dnech si vše konečně mohl přečíst. Vzkazuje Vám, že ten text je krásný, měl ho mít tak před rokem, a doporučuje, aby byl vydán tak, jak je.
35 10 / 2000
Píši přímo Vám, omluvte mě u pana Zadrobílka, obálku s jeho adresou nemohu najít a o tu Vaši jsem musela volat paní Grögerové. Muž je stále v nemocnici a jeho léčba je a bude zdlouhavá. Vyřizuji jeho pozdravy jak panu Zadrobílkovi, tak i Vám a připojuji se s pozdravem
Běla Kolářová
n Vydat jen své otázky, nebo spíš záchytné body k rozhovoru, aniž by na ně Jiří Kolář nějak reagoval, jsem nechtěl. Pro nic takového jsem je nepsal. Z původního záměru by zbylo jen torzo. Nezbývalo mi než čekat a doufat, že se jeho zdravotní stav zlepší. I za cenu toho, že se vydání připravované knížky jeho nečekaně nalezené „neverbální poesie” z počátku 60. let pozdrží. (Z doslovu ke knize Jiřího Koláře Snad nic, snad něco, kterou vydává nakladatelství Trigon)
Václav Jirásek, agentúra Bratstvo (Výstava Česká a slovenská fotografia 80. a 90. rokov 20. storočia)
36 beletrie
Stíny zrcadel – zrcadla stínů Barokní klíč k poezii JAROSLAVA SEIFER TA a VLADIMÍRA HOLANA
n V uzlových bodech novodobé české poezie (od konce 18. století) se lze setkat vždy s něčím, co bychom mohli nazvat jako protikladnost ve společném či dvojí tvář jedné generace. Český romantismus má Karla Hynka Máchu (1810–1836), ale také Karla Jaromíra Erbena (1811–1870). Oba dva usilují o vymanění domácí poezie z úzce účelového pojetí služby – Mácha směrem k metafyzickým otázkám, jako je věčnost, nicota, smrt… a co po ní, příroda a její svébytnost, Erben – do značné míry polemicky vůči Máchovi – k otázkám řádu, viny a trestu, toho, k čemu jsme jako lidé povinováni a co nepochází z nás.1 Generace májovců (50. a 60. léta 19. století) má Jana Nerudu (1834–1891), básníka skepse, občas překonávané pohledem do historie či do výšin kosmu, a osamělosti stárnoucího muže; na druhém pólu se nachází Vítězslav Hálek (1835–1874), oslavitel krajiny, v níž objevuje příležitost ke šťastným chvílím člověka, básník zpěvně lehký a průzračný. Generace lumírovců (80. a 90. léta 19. století), jež hlavní své poslání viděla ve snaze po co nejširším kontaktu české literatury s literaturami cizími (dominantní úlohu hrály literatury románské), má Jaroslava Vrchlického (1853–1912), který byl svou poezií rozkročen do všech stran jako formální virtuóz a ctitel parnasistního ideálu, lyrik širokého záběru tematického i formového, epik, hymnik i baladik; proti němu je tu Josef Václav Sládek (1845–1912), jehož tvorba se stáčí spíše k venkovu a české krajině, jmenovitě k sedlákovi, to vše intonováno jako lidová píseň. V bouřlivém období 90. let, v letech tzv. České moderny, bychom mohli nalézt hned několik výrazných protikladů, či ještě spíše protikladných konfigurací českých básníků. V programu dekadentním se nachází Karel Hlaváček (1874–1898), básník jemných šerosvitů, bohatých zvukových figur, které svým opakováním mají jakoby sugerovat neodvalitelnou tíhu smutku, melancholie a samoty, a proti němu Jiří Karásek ze Lvovic (1871–1951), jehož poezie se nese na vlně kultivované a od banalit života distancované aristokratičnosti. Snad ještě výmluvnější protiklad tvoří ve stejné době poezie Otokara Březiny (1868–1929) a Josefa Svatopluka Machara (1864–1942). První se ve své poezii odebírá k širokodechým hymnům, v nichž chce zahlédnout pomezí lidského a Věčného, druhý pak představuje lakonika až publicistického, člověka racionální skepse a polemiky (nezřídka i politické). V jiné podobě bychom mohli proti Březinovi jakožto snovateli říší především duchovních postavit Antonína Sovu (1964–1928) – ten se oddává dojmům z krajiny, vždy určité a konkrétní, v níž vidí hlavní útočiště člověka před náporem ničivé civilizace. – Od dvacátých let 20. století dále se pro vnímání české poezie ustálila velice silná polarita, reprezentovaná jmény Vítězslava Nezvala (1900–1958) a Františka Halase (1901–1949). Nezval je vnímán jako básník smyslový, konkretista, stejně jako gejzír obrazů překotně vrhaných na papír v tvůrčím chvatu i okouzlení samým aktem tvorby; Halas pak představuje typ daleko více analytický, vnitřně složitý, obrazně přerývaný, vůči možnostem slova skeptický. Na rozdíl ode všech předchozích polarit české poezie se této dostalo politického a normativního posvěcení.2 Byl to právě Halas, jehož poezie a jehož stopa byla odsouzena jako „dekadentní“ a socialistickému člověku tudíž cizí, přičemž v 70. letech to byl zase Nezval, v jehož jménu se vzývala tzv. „pozemšťanská” linie českého básnictví proti linii
ˇEK TRAVNIC
JIŘÍ TRÁVNÍČEK (*1960), literární kritik a teoretik.
J I Ř Í
37 8 / 2001
„spiritua-listické”. Dvakrát se tak ideologicky stvrzuje totéž; poprvé jako „ne” Halasovi a podruhé jako „ano” Nezvalovi. A tím se z typologického protikladu stává nástroj boje, a to nejenom na poli básnickém. – O generaci dále (40. léta) nacházíme polaritu Nezval – Halas přítomnu ve dvou představitelích tzv. „válečné generace”. Zatímco Jiří Orten (1919–1941) představuje typ halasovského zaklínače zmaru a prázdnoty, Ivan Blatný (1919–1990) projevuje ve svých sbírkách (ne ve všech) obraznou vitalitu nezvalovskou, danou tvárnou lehkonohostí a jakousi až božskou samozřejmostí tvorby. Zbývá místo ještě na jednu polaritu, která zůstává sice tak trochu ukryta v rámci generace nezvalovsko-halasovské, ale pro vnímání české poezie 20. století sehrává roli, již pominout – zejména ze čtenářského pohledu – nelze. Žádný jiný český básník není vnímán jako více „nesrozumitelný” a „esoterický”, „temný” či „elitní” než Vladimír Holan (1905–1980). A proti němu se zase žádnému jinému básníku než Jaroslavu Seifertovi (1901–1986) nedostalo u čtenářů tak vřelého a masového přijetí. Proti sobě se tak ocitají básníci rozdílného typu (Seifert jakožto melodický pěvec – Holan – zauzlovaný urputník), vnímání světa (pro Seiferta je svět spíše zdrojem okouzlení a úžasu, Holan svou poezií se většinou staví proti němu), pojetí poezie (u Seiferta představuje poezie evokaci něčeho mimo sebe, u Holana je daleko více světem an sich), dopadu na čtenáře (Seifert má čtenáře mnohé – Holan zase asi o něco věrnější), ale při tom všem příslušníci stejné generace. Oba za sebou mají účast v poezii delší než padesát let: Seifert debutoval na počátku 20. let, Holan v druhé polovině 20. let; Seifert píše až do 80. let, Holan přestal psát v roce 1977 (po smrti své dcery); oba prošli shodně přes německý protektorát, komunistický puč v roce 1948, sovětskou okupaci v roce 1968. Ani jeden nebyl vnímán jako básník „socialistický”, spíše se jejich tvorba setkávala s oficiálním nepochopením, pokud ne restrikcemi ze strany oficiálního režimu. V 50. letech byl Holan postaven zcela mimo oficiální literaturu, Seifert č á s t e č n ě . V 70. a 80. letech jsou Seifertovy sbírky oficiálně vydávány s několikaletým zpožděním, až poté, co kolují v mnoha tisících výtisků v neoficiálním oběhu. Pohřeb jednoho i druhého (zvláště Seifertův) se stává ve stojatých letech osmdesátých bezmála politickou manifestací proti komunistickému režimu. n Pohřeb Jaroslava Seiferta už nikdo z jeho generace nestačí zvěčnit poezií; pohřeb Vladimíra Holana ještě posledního generačního svědka má, a to právě v Jaroslavu Seifertovi. Ten věnuje Holanovi asi nejkrásnější báseň, jaká kdy byla v české poezii napsána na smrt básníka („Pocta Vladimíru Holanovi”), jakousi bilanci vlastní generace pojatou jako ohlédnutí za jejími již mrtvými básníky: Jiřím Wolkrem (zemřel 1924), Jindřichem Hořejším (zemřel 1941), Josefem Horou (zemřel 1945), Františkem Halasem (zemřel 1949), Konstantinem Bieblem (zemřel 1951), Vítězslavem Nezvalem (zemřel 1958), Františkem Hrubínem (zemřel 1971) a – jako posledním – Vladimírem Holanem (zemřel 1980): Holan umíral dlouho. Telefon mi často padal z ruky. V té zpropadené voliéře Čech rozhazoval své básně s pohrdáním jako kusy krvavého masa. Ale ptáci se báli. Smrt chtěla od něho pokoru, pokoru však neznal a do poslední chvíle bojoval se smrtí zuřivě.3 Holanovou smrtí pro Seiferta definitivně skončila éra jedné velké české generace básníků; Seifert už zůstává poslední a jediný: účet je v této chvíli podtržen. A to, že za čtyři roky po napsání této básně obdrží Nobelovu cenu za literaturu, sám vnímá jako uznání pro celou generaci. Kromě toho, že byli protichůdci zejména v tom, jak každý z nich oslovoval jiné okruhy
38 studie
poezie J. Seifer ta a V. Holana
T R A V N I Č E K
čtenářů, měli Seifert s Holanem i ledasco společného. Oba dva usilovali o to, aby v české poezii, od 19. století tradičně krajinné a venkovanské, zdomácnělo město. Seifert tak činí prvními sbírkami ve svém tzv. proletářském období. Městu je zde sice přidělena (v prvotině Město v slzách, 1921) hodnota „hranatého obrazu utrpení”, ale pokud se tak úplně nespolehneme pouze na tyto programové formulace, pak lze uvidět, že Seifertův citový a hodnotový svět je bez prožitku města nemyslitelný. Výklady, chodníky, ulice, na nichž se shromažďují davy rozdychtěných revolucionářů, železné rolety v krámě, které řvou jak raněný lev, pavlače, jakožto náruče Marie Panny, černé fabriky – to vše dává Seifertově poezii nejenom zřetelné prostorové souřadnice, ale zároveň se stává pro básníka jistotou pevného výcho-diska.4 Stále je tu sice mnoho tradičního lyrického inventáře – jako květiny, srdce, oblaka, lyra, múza –, jakož i aparátu biblického (Getsemanská zahrada, vzývání anděla, plátno v kině přirovnávané k Veroničinu rouchu ad.), ale je to právě město, jež tato básnická a kulturní topoi zatěžuje určitostí a smyslovým nábojem. – Holan objevuje město naplno ve skladbě První testament (1940). Ani ono není prostorem neutrálním: jde o jakousi přízračnou pokřiveninu, v níž mizí vše přirozené, sféru přízračných démonů a „rozkoší zapomenutí”. A rovněž u Holana – stejně jako u Seiferta – je lepší se spolehnout spíše na způsob vidění než na programové proklamace: je to poprvé v české poezii, kdy je v takové míře pro básnickou evokaci využita mluvená řeč; jednotlivé scenérie básník sestavuje z replik rozhovorů, náhodně zaslechnutých hlasů ve slangu a obecné češtině, vše bez jakékoli vnitřní souvislosti. Je patrné, že ten, kdo toto město vnímá a kdo mu také dal básnickou podobu, hledá první příležitost, jak by z něj ujel pryč do volné krajiny. Současně však je patrné, že tentýž člověk ho vnímat umí, že si pro atmosféru města již stačil vyvinout dostatečně jemné senzory. Holanovo město, jakkoli nenáviděné, je tedy živé a vnitřně pulsující. Odpověď na otázku, zda a do jaké míry Seifert s Holanem ukázali čtenáři v městě něco více než negativní pól k venkovu či krajině, není tak podstatná. Ale dalo by se to říci i z druhé strany: jak u Seiferta, tak u Holana město stále potřebuje svůj protipól. A teprve vůči němu a často spíše proti němu je složen básnický svět ve svém celku. Kdepak, tělo už sice přijalo ulice města za vlastní, oči a uši se ho už také naučily vnímat, ale básníkova mysl, jsouc ponechána sama sobě, vystřeluje stále jinam. Ve městě se transcendence a metafyzika nepořídí. Teprve až u básníků a výtvarníků protektorátní Skupiny 42, v jejich obrazech nočních ulic, ohrad, plynojemů, pražské periferie zastavěné sériovými činžáky, je město definitivně uznáno jako básnická materia prima, látka svou podstatou svébytná a docelená: nikoli už hodnota, nýbrž surovina pro nový mýtus. n Kromě tohoto vyrovnávání se s městem jako takovým se nachází v Seifertově poezii ještě jeden důležitý rys. Tím je vztah k městu jménem Praha. V díle J. Seiferta se Praha objevuje v celé rozloze jeho díla, ale vrcholu básníkova vztahu ke svému rodnému městu dosahuje ve dvou básnických knihách z druhé světové války: ve skladbě s názvem Světlem oděná (1940) a sbírce Kamenný most (1944). Básníkův vztah zvroucňuje. Jarní procházka Prahou po starobylé Královské cestě od Hradu, přes Zlatou uličku k Belvederu, dále přes Karlův most až k Židovskému hřbitovu se mění ve velkou evokaci města, její historie, básníků, kteří v ní strávili své dny, vlastních vzpomínek, jakož i – jak u Seiferta téměř všude – krásných dívek. Jde o pohled užaslého milence, který teprve teď ve své „milé” může uvidět, co zůstávalo ukryto a na co jako by dříve nebyl čas. Básník a jeho milá (Praha) jako by prožívali zasvěcení do vyššího stadia lásky. Vedle této stylizace erotické lze v Seifertově skladbě nalézt i výraznou stylizaci vlasteneckou: Praha se stává hodnotou ode vždy a pro vždy, město, které je vyrváno z chodu dějin a vřazeno tak do mytického bezčasí. Není zřejmě náhodné, že se tak děje ve válečných létech. Praha v poezii českých básníků v této době představuje něco jako locus communis – společně s velkými postavami české historie a kultury, národními světci a českou krajinou. V české poezii se jedná o období zvýšeného tradicionalismu tvárného, stejně jako většího sevření tematického. Byla-li poezie J. Seiferta ve 20. letech obrácena – v duchu doby – dopředu, ke snu o šťastné budoucnosti, nyní se obrací dozadu… ještě jinam: Slét ke mně anděl, jaký div! Chtěl mi snad něco říci; a špičkou nohy odraziv
39 8 / 2001
se o mé oči spící, zanechal mě tu v blátě cest. V kalužích vidím světla hvězd matně se zrcadlící.5 Ne že by Seifertova poezie i přes své smiřovatelství byla dosud chudá na protiklady (město – krajina, smutný dnešek – šťastný zítřek, všední den – revoluce, Praha – svět, mládí – stáří, válka – láska), ale z toho, který zaznívá nyní (v blátě cest – světla hvězd), se ozývá něco nového, totiž prastarého. Jde o ozvěnu barokního protikladu věčnosti a světského pinožení: „já”, který jsem byl ve spánku navštíven andělem (odkaz na starozákonního Jákoba, kterého anděl také navštívil ve snu), moc dobře vím, že to byl pouze sen. Ve svém bdění mám své místo „v blátě cest”. O výškách a věčnosti mohu nanejvýš snít. Časový či emocionální protiklad se tak mění v polaritu metafyzickou: tento svět a proti němu onen svět. Přitom barokní tu není jenom vědomí jejich nesmiřitelného protikladu, nýbrž také zjištění, že onen svět je dostupný pouze skrze svět tento: hvězdy lze nejzřetelněji zahlédnout z jejich odlesku v kaluži. – O hvězdách už snili i Seifertovi velcí předchůdci, Mácha a Neruda, tedy ti, k nimž se básník programově hlásil. U Máchy jde o romanticky drásavý sen po nedostižném ideálu, Neruda v nich zase spatřuje své blížence k rozmluvě o základních věcech. Představa hvězd z básně Seifertovy je jiná; barokní je na ní právě onen lom: vědomí, že „tady” a „tam” jsou nespojitelné. Připoutání k Praze, k tradici národní i básnické, tak Seifertovi vynáší na povrch něco, o čem se už mělo za to – zejména v progresivistických a smyslových letech dvacátých –, že se to již moderního básníka ani netýká. Baroko u Seiferta protektorátního času6 však nezůstává přítomno jen jako jednorázový zášleh. Vzpomínky vedoucí do dětství zpřítomňují mimo jiné zážitek májových mariánských pobožností, „družiček před klekátky”, sebe sama ráno klečícího a přimlouvajícího u Panenky Marie, která „ve výklenku / poslouchá, jak chlapec kajícný / žebrá o přímluvu blahosklonnou”, do tohoto okruhu koneckonců patří i srovnání Prahy a „katolického” Říma („Praha byla krásnější než Řím”) – avantgardní básník by Prahu zcela jistě hleděl srovnávat s Paříží,7 přičemž by to nebyla Praha, jež by z tohoto srovnání vzešla jako ta krásnější. Bylo-li možno protiklad hvězd a kaluže považovat za cosi, co Seifertovi vybavuje paměť „mytická”, tak pokud jde o tu osobní, zpřítomňuje se v ní lidová pobožnost s kultem Panenky Marie 8 – to jsou projevy baroka lidového, toho, které v českém (a vůbec středoevropském: Čechy, Morava, Bavorsko, Horní Rakousy, Dolní Rakousy, Slezsko, jižní Polsko) prostředí v 17. a 18. století vytvořilo svébytnou kulturu, díky níž baroko – jako již zdomácnělé a namnoze také zbavené svého metafyzického ostří – přežilo celé 19. století. Zbývá ještě jedna barokní souvislost, a zřejmě ta nejpodstatnější: básníkův vztah k Praze nemá jen podobu mileneckou („já” milenec a Praha krásná milenka). Velká část obdivu a uchvácení má svůj zdroj v mariánském kultu. Obrazy jako „stříbro mlhy s nebe splývající”, ta, jejíž kráse nepostačí „plachta nebe, třeba plná hvězd”, dále takové atributy jako smaragd, rubín, baldachýn, jimiž je Praha zahrnována – to vše má svůj původ v barokních kancionálech a modlitebních knihách, v těch textech, v nichž Panna Maria je zvána světa hvězdičkou a umístěna na nebe do jasu hvězd. Rovněž základní představa Prahy jako světlem oděné má své barokní konotace.9 Například u Giambattisty Marina najdeme obraz Panny Marie jako dcery Slunce, slunce země, světla; podobné obrazy se zhusta objevují i v mariánských písních autora nejznámějších českých kancionálů (Česká mariánská muzika, Svatoroční muzika) Adama Michny z Otradovic. Panna Maria je v nich zvána Světlonošem světa, sluncem v světlosti, tou, jejíž lampa je olejem „dosti naplněná”. – Erós milenecký a Erós mariánský se tak u Seiferta při slavení Prahy prostupují. Dokonce v jednom místě při vzpomínce z mládí najednou zhasnou svíce a modlitba k Panně Marii se mění v připomínku ňadra dívky, kterou kdysi básník spatřil „za záclonou”. Zákonitě se pak „já” obrací k Panně Marii coby strážkyni dívčích ňader: Maria Panno pod řetězem, ta jejich ňadra ještě střez! I něžný šeřík, střísněn rezem, o pomstu volá do nebes.10
40 studie
Nejde pouze o stín jako motiv, neboť jen těžko existuje něco takového jako barokní motivika (pevně fixovaný inventář motivů barokní /a pouze barokní/ doby), stejně jako například motivika romantická či gotická, ale spíše o stín jakožto obraznou představu či obraznou strukturu rozvíjející jisté významové okruhy. Stejně jako u Seiferta ani v poezii Holanově baroko nezískáme přímo, ale musíme si pro ně dojít interpretací. Tedy: stín v podvečerní krajině, stín jako poslední výspa před nástupem tmy; až přijde tma, zanikne i stín; ale stín stále – v pokračujícím podvečeru – narůstá. Stín se tak stává přechodným územím, přechodným časově i svým založením. Časově proto, že za chvíli bude pohlcen tmou; svým založením proto, že sám o sobě stín nevzniká. Jeho existence je možná jen díky zdroji světla; a ten se nachází jinde: nahoře. Stín je představou provizoria i představou něčeho, co nemá, nemůže mít svůj vlastní zdroj. Jde tak o stejnou skutečnost jako zrcadlení v kaluži u Seiferta. Jedno i druhé je odkázáno na to, co je nad nimi. Jde o skutečnosti, které v silném, tj. metafyzickém smyslu nikdy skutečnostmi být nemohou. Jsou to pouhé klamy, ale zároveň to jediné, co tady máme. – Obraz o stínu a tmě je navíc vrýván do kůry lip dvě stě let staré. Paradox: podobenství o pomíjivosti je činěno trvalým pro všechny další časy. Dvě stě let: Holanova skladba se jmenuje „Neotvírej se, sezame…” , je protkána silnými vzpomínkami na dětství a pochází z počátku 30. let. Dvě stě let nazad bylo v habsburské monarchii stále ještě v plném lesku jezuitsko-mariánsko-nebeklíčové baroko. To se nadto připomíná už ve druhém verši zcela přímo: „oblaka barokní štěpnicí mizela”. Ale i nepřímo, blíženecky se stínem: i oblaka (klíčový Holanův obraz v celé jeho tvorbě) jsou stejně jako stín nestálá, přechodná, bez substance a mimo náš vliv. – A jakže roste strom, na který „já” napsal svá slova o stínu? Vertikálně. A jakže se rozkládá stín? Na zemi, horizontálně. Zpráva o provizoriu našeho „stínování” odesílaná nahoru. Hlas, který se upíná tam, kam nikdy nevstoupíme. V této chvíli vzniká jakási hodnotová triáda: (1) zdroj světla nahoře; (2) stín jako to, co je na tento zdroj odkázáno; a (3) tma – až nastane, bude po stínu. Tma stín nezpůsobuje, tma stín pohlcuje. Nahlíženo výtvarnou perspektivou, vše podstatné se u Holana – jako v obrazech Rembrandtových – odehrává mezi šerem a tmou; určující už není kontrast, ale odstíny přechodu mezi stínem a temnotou. Podobnou, ne-li zcela shodnou představu stínu a tmy člověčího života a smrti nacházíme v blízkosti světelných mariánských metafor (také triáda světlo – stín – tma) a vzpomínek na lidovou zbožnost rovněž v Seifertově Světlem oděné:13
poezie J. Seifer ta a V. Holana
Dvě stě let v lipách šumělo. Tehdy jsem vryl do sladké půdy pni, že jenom stín zde hájí vše, co dosud není tmou. Stín ale zatím vzrůstá a jednou zposupní… Otevrou okno, polštář zakoupí, plněný řezankou.12
T R A V N I Č E K
n Pomohl-li nám v Seifertově poezii obraz zrcadlení, abychom našli spojení s barokem, pak v poezii Holanově je to stín, další z čelných představ barokní doby:11
Do tmy vejde stín a člověk v hlínu, milost tmy buď přána oběma, ale já se děsím Golema, jemuž by se chtělo pomstít vinu.14 Holan, známý příznivec a pokušitel paradoxů, jde však ještě dále: Márnice tloustne v stín… A chlapci srážejí kostmi slívy.15 Tedy i těla těch, kteří už jsou pohlceni tmou, ještě mohou – zprostředkovaně – vrhat stín. Zbývá ještě poslední logická možnost. A v Holanově básnické metafyzice dochází i na ni: Uličky, kde stíny stínů, vržené kopuletými zdmi,
41 8 / 2001
pokoušejí se ne o děj, ale o výjev, který jako by překvapoval je samé…16 Stín generující svůj vlastní stín. Stín, který donekonečna doznívá svými vlastními echy: jedna Holanova báseň se jmenuje „Stín, stín a stín…”. Rychle, rychle, dokud ještě tma nezasáhla? Anebo jsme právě vpravováni do času, který už není časem, do chvíle v uličkách Kampy, jež získala podobu metafyzického závětří, tj. věčnosti? Už zde není potřeba zdroje nahoře; stín se obnovuje sám ze sebe. Jak vidět, Holan tak barokní protiklad zde a onde stejně tak uskutečňuje, jako se mu rouhá. Vyznavač a heretik jdou pospolu, přičemž to, co mají oba společné, je pokušení věčností. V prvním případě vztyčením transcendentály v z h ů r u , v případě druhém pokusem o jakési perpetuum mobile: stín, který vytváří svůj vlastní stín, ten zákonitě může vytvořit další stín… ad infinitum. Propuká-li u Seiferta baroko jednorázově – oslavou Prahy, do níž se mísí i vzpomínky na dětství, u Holana jde o jev v jeho tvorbě trvalý. Jde o inspiraci, která se vine jeho poezií od počátku až do konce a která jde touto poezií jaksi napříč. Patří do ní hlasité oslovení smrtí, kult zmaru z 30. let, ale zejména silné zaujetí pro jazykovou tvořenost, stylizaci, postupy ve stylu španělského barokního básníka Góngory (část z jeho díla Holan překládal).17 Z vnějšího pohledu se Holan jeví jako typický modernistický experimentátor, ten, kdo rozbíjí zavedené kadluby řeči, aby mohl učinit řečiště širším a průtočnějším pro rafinované představy moderního člověka. Ale to je jen jedna stránka věci. V kombinování jazyka z různých lidských činností, spojování evokace s úvahou, lyriky se záznamem každodenních událostí, rozepisování lyriky po způsobu divadelních dialogů – tím vším jako by básník chtěl dosáhnout jakési veliké koláže, tj. co nejširší výrazové šíře. Jenomže i tady se přes slupku jevu prodírá metafyzický van vracející do obraznosti stále stejné představy v podobě jakýchsi utkvělých refrénů. V Holanově poezii se tak sváří barevnost, plasticita, jevová a výrazová šíře s průzračnými a hodnotově nehybnými prapodstatami. Jedno se neobejde bez druhého. „Je to právě reálno, / které je metafyzické”, volá do noci Hamlet, básníkovo Alter ego a hrdina jeho nejvelkolepější skladby Noc s Hamletem (1963). Vertikála vede po zemi. Ale na zemi jsme už dávno zatraceni. Takže jakápak naděje a jaképak transcendentno, když naše životy opakují cyklus zmaru a vyvržení?! Holan však kráčí cestou barokních mystiků, pro něž Bůh není přítomen ve slově ani v představě, ale právě v tom, co nikdy slovem a představou být nemůže: v prázdnotě, v tom, co vyslovit nelze, ale bez čeho by nic vysloveného nebylo možné. Tak jako u stínu nemusíme říkat, že je způsoben Sluncem, a přesto víme, že by bez něho nebyl možný. Víme to, aniž to víme. n Pokorný a oddaný slavitel a proti němu strmící mystik? Ten, který se chce utěšit u Panenky Marie, versus vyzývatel Absolutna? V hrubých rysech lze o barokní stopě v poezii Jaroslava Seiferta a Vladimíra Holana mluvit takto. Podstatný je tu především onen protiklad dvou poloh na první pohled, tj. pohled moderního racionalisty, zcela nesmiřitelných. Jenomže baroko má rádo protiklady a hyperboly a protiklad zcela rozdílných typů patří k jeho rysům základním. Václav Černý se zmiňuje, že existují „dva limitní barokní styly […]. Prvním z obou stylů je melancholicky sladká lyrická píseň, elegicky vluzující, nuancované melodické ‚sfumato’, klouzavě subtilní, jen polostín a polotón; a druhým je naopak exaltovaná a patetická ‚maniera grande‘, vzduté hřmění kotlů a hromů, ‚donneschwanger’, verš deklamovaný místo recitovaný, jakési nepřetržité ‚arma virumque cano’, nabité hyperbolami, avšak hyperbolami, které nekončí a stoupají a stoupají znovu, až se jejich žvastavost a nadutá chlubivost uškrtí před ‚nevím čím’”.18 K polaritě Seifert – Holan čili slavitel – mystik by se však ještě mělo dodat několik korigujících poznámek: „lidový” Seifert je básníkem plně zorientovaným v poezii a tradici, rozhodně žádný „Naturbursche”, a na druhé straně ani „artistnímu” Holanovi není cizí inspirace lidovou baladou, písní, tj. těmi vrstvami, v nichž v české tradici žije baroko lidové; i poezie J. Seiferta se umí ptát po absolutnu a metafyzice, ovšem děje se tak v ní jakoby nepřímo – například přes obraz roztančených dívek či vzpomínkou na dětství, v Holanově lyrice jsou zase období (konec 30. let, léta 1945–1948), kdy polarita jazyk – metafyzika ustupuje pojetí poezie jako apelu, jehož snahou je co nejbezprostřednější účinek. Polarita Seifert – Holan nám umožňuje zahlédnout polaritu barokního vnímání a současně nám – zpětně – tato barokní polarita pomáhá zorientovat si interpretační hledí při pohledu na
42 studie
POZNÁMKY 1) Protikladnost obou básníků rozebírají Roman Jakobson a Jan Mukařovský. „Proti [Máchovu] Máji, který vyznívá v hold věčně krásnému ve své pomíjejícnosti, samoúčelnému životu pozemskému, hlásá Erben kleč a čekej […]. Erben se snaží oderotizovat obrazy Máje: zbavuje popis jarní přírody milostné symboliky Máchovy.” (Roman Jakobson: „Poznámky k dílu Erbenovu” [1935], in: R. J.: Poetická funkce, ed. Miroslav Červenka. Jinočany, H&H 1995, s. 512.) Pro Mukařovského představuje potiklad Mácha – Erben polaritu typu jinošství versus mužství; protiklad se nachází i ve významové výstavbě: „Mácha vyhledává slovní výraz co možná odpředmětněný, na rozdíl od Erbena vyostřujícího co nejzřetelněji předmětnost a prostorovou konkrétnost věcí, ke kterým svým slovem poukazuje.” (Jan Mukařovský: „Protichůdci” [1936], in.: J. M.: Studie z poetiky, ed. Hana Mukařovská [Květoslav Chvatík]. Praha, Odeon 1982, s. 584.) 2) Je to právě toto normativní (rozuměj ideologické) posvěcení, jež z polarity Nezval – Halas činí jakýsi nástroj boje: pomocí Nezvala se přitakávalo spíše oficiálnímu proudu, tzv. materialistické větvi českého básnictví, zatímco Halas byl od 50. do 80. let vnímán jako patron potlačených snah a tendencí novodobé české lyriky. 3) Jaroslav Seifert: Býti básníkem. Praha, Československý spisovatel 1983, s. 90. 4) Ve formulaci Zdeňka Pešata: „[…] základní napětí sbírky se přesouvá dovnitř města, pohybuje se mezi touhou městského člověka po lásce a štěstí, někdy přímo idylickém, a mezi tím, co z města života a radosti činí město bolesti.” (Zdeněk Pešat: Jaroslav Seifert. Praha, Československý spisovatel 1991, s. 31.) 5) Jaroslav Seifert: Dílo III. 1937–1952 [Kamenný most, 1944], ed. Antonín Matěj Píša. Praha, Československý spisovatel 1955, s. 191. 6) Období konce 30. a let a období protektorátu je vůbec poznamenáno – v duchu návratů k tradicím – vlnou zájmu o barokní kulturu: sem patří jevištní adaptace lidové tvorby českého baroka (První lidová suita, 1938, a Druhá lidová suita, 1939) Emila Františka Buriana; v roce 1938 se koná velká výstava o Praze barokní, Josef Vašica vydává první ucelenou publikaci o českém baroku literárním (České literární baroko, 1938), vycházejí zásadní studie Václava Černého, F. X. Šaldy, Zdeňka Kalisty. Během protektorátu je rovněž vydáno několik antologií barokních textů (ed. Vilém Bitnar, Zdeněk Kalista), jež se tak vlastně poprvé dostávají k širší veřejnosti. 7) Ve sbírce Na vlnách TSF (1925), která je nejvíce poznamenána avantgardním programem, se setkáváme v Paříži v básni „Guillaume Apollinaire”. Báseň je stylizována jako rozmluva s milovaným francouzským básníkem, v níž se protíná topografie Paříže, vyznání z lásky k poezii, vyznání samotné Paříži („Paříž je zrcadlo Evropy”) a elegický smutek nad tím, že Apollinaire již není mezi živými. 8) Panna Maria Seifertovu poezii provází od počátku do konce. Například již v prvotině Město v slzách najdeme její obraz jako té, k níž se „já” přimlouvá, aby když už musí umřít, se tak stalo „na barikádě revoluce”, v Samé lásce (1923) se básníkovi Panna Maria stává obrazem absolutní, nedostižné krásy. U pozdního Seiferta (v 60. letech) se s ní setkáme jako s adresátkou oslovení, tou, jež je také „jen ubohá plačící žena / s vráskami na tváři”, a proto „já” věří, že bude mít pochopení pro bolest jiných, jakož i pro stárnutí. 9) Důkladně, v široké perspektivě kulturní a hodnotové, rozebírá kontexty tohoto obrazu Alexandr Stich (Seifertova světlem oděná. Praha, Argo 1998, zejm. s. 46–85 a 91–100). 10) Jaroslav Seifert: Dílo III [Kamenný most]. Cit. dílo, s. 180. 11) Společně například s obrazem zrcadlení či například alegorie chlapce vypouštějícího mýdlovou bublinu – vše podobenství iluzivnosti, pomíjivosti a zmaru. V blízkosti těchto obrazů se ocitají i dvě nejznámější barokní alegorie: život jako sen a svět coby theatrum mundi. 12) Vladimír Holan: Jeskyně slov. Sebrané spisy, svazek I [Triumf smrti, 1930], ed. Vladimír Justl. Praha, Odeon 1965, s. 17. 13) S představou sladkého stínu se setkáváme v jedné básni čelného mystika baroka Jana od Kříže: stín je sladký proto, že ho v hrudi zanechal Kristus; jde tedy o jakousi ozvěnu Kristova žáru, kterou v sobě nosíme. 14) Jaroslav Seifert: Dílo III [Světlem oděná]. Cit. dílo, s. 146. 15) Vladimír Holan: Nokturnál. Sebrané spisy, svazek VIII, ed. Vladimír Justl. Praha, Odeon 1980, s. 27. 16) Vladimír Holan: Nokturnál. Cit. dílo, s. 120. 17) Vztahu Holana k baroku se při několika příležitostech věnuje Angelo Maria Ripellino. I ve své neproslulejší knize Praga magica (italsky 1973, česky 1992) dává do souvislosti obraz „Vrátkého kráčivce” (První testament, 1940), jakéhosi démona vynořivšího se z útrob města, s barokními tanci smrti. 18) Václav Černý: Až do předsíně nebes (čtrnáct studií o baroku našem i cizím), ed. Jarmila Víšková. Praha, Mladá fronta 1996, s. 98–99.
poezie J. Seifer ta a V. Holana
(Psáno pro seifertovské číslo francouzského literárního časopisu Europe)
T R A V N I Č E K
jednoho i druhého básníka. Není tak úplně podstatné, zda je to baroko, co dává klíč k Holanovi a Seifertovi, nebo zda to je poezie těchto moderních básníků, její osobitost, co pomáhá objevovat podhoubí, z něhož verše rostou. Otázku „proč zrovna baroko?” bude lepší vyměnit za otázku „k čemu zrovna baroko?”. Příčinu nahraďme účelem. Tedy: k čemu baroko? K tomu, abychom dokázali vidět, že modernistický program není pouze světem pro sebe sama, že i on má své zdroje a předpoklady. A proč je to zrovna baroko, jež je tak pevně usazeno i v poetikách na první pohled rozdílných? Proto, že legitimizuje stylovou polaritu a zároveň skýtá jednolitost. Metafyzika člověka 17. století je stejně tak stále ještě (a v západním světě naposled) univerzální jako vnitřně protikladná, napjatá do svárů. Je jedna a sou-časně dvojí.
43 8 / 2001
B O G D A N BOGDAN TROJAK (*1975), básník, držitel Ceny Jiřího Ortena za rok 1998.
ROJAK VIDNAVSKÝ SEN Za městem křídlový neklid; Dráčci se máchají v strouze. — Poodleť — naráz jsme řekli. Kůň s pytlem bobů začal se vzpouzet. Tu mřížkou našich nýtovaných hledí nahlédlo oko, jimž měří dálku létavec pokrytý karbonskou mědí, vedený řídidlem z vlhkých špalků…
KOUPEL Úplněk sved’tě. Jsi jeho Jezernicí. Já skrytý ve tmě tvá bílá stébla ničím. Nořím se tu tiše po zápěstní kosti; prosvěcená míšeň u dna ňadra hostí…
JEZERNICE Sestupuji na dna tůní, ústa plná bílé střídy. V sloupu vody stojím u ní, skrz své dlaně její vidím. 44 beletrie
Slaměný střelec
ZA ÚPLŇKU V HORSKÉ VSI Košile zedrané Na těle nic už není. Lipový beránek rotuje nad stavením Ve tmě praskají paže. Rošt hrudi. Praskot sirný. Na něm sval srdce pražen jak slaný jazyk srny.
NOC Té noci nás prkna pelestí drtí – Hrudníky jsou s příchodem rána zpod kůže strmící kamenné čtvrti. Pod klenbou hlav běloba usebraná.
BÍLÁ Tvé oko nevzhlédne od ryby, kterou se postíš – Uprostřed bílého dne v panenkách vpáčení měsíční kosti. 45 5 / 2001
ROJAK TVÍ RYTÍŘI Aldebaran z tvého klína, Štilfríd, Žibřid Růžený! V tobě nikdy nedoklímá Dřevec znovu ztužený rudou párou ze tvých vrásní! Královničko modli se: „Můj ohýnku nevyhasni…” Rytíř kluše od lísek…
KARPATSKÉ REQUIEM K nebi se vznášejí spíže, plné sklepy, V sklenicích s ovocem jadérka se štěpí A v tobě pukají pecky slív, Které jsi v dětství nevypliv. Prý anděl večer na zem pad’ A obtiskl se v mokrém jílu. Teď kráčí s hlínou v čarách pat, Na cestu plive žlutý výluh Z hrud omaštěných deštěm. Čert kráčí v siné dálce V nazutých puklých zvonech, V nichž zvoní zžehlé palce O světech těch i oněch. Na svalu mého jazyka Pro peklo místo vysychá. V očích jsou temné noční louže, Zamrzlý pohled po nich klouže. K nebi se vznášejí spíže, plné sklepy, V sklenicích s ovocem jadérka se štěpí A v tobě pukají pecky slív, Které jsi v dětství nevypliv.
46 beletrie
Slaměný střelec
JONÁŠ I/ Zahrada. Desetiletý. Rozpálená plechová vana. Průsvitnou skřelí hrudníku Vtahuji tíhu temné polední vody. Dětská žebra ohýbají vykasaní bednáři. II / Teď s uchem u dna, Pod hladinou, kde znějí údery, Dunění, povědomé předvěké zvuky. Cosi se převaluje ve vodním skle krasohledu, Když sestupuji ke kořenům horstev. III / To už jsem zadržel dech, Vytahuji kolík z vratidla, Buben se roztáčí A odvíjí provaz. Jeho vlákno ve chvíli hryžou mžouraví jamníci Zpod hliněných podlah sklepa. Jak kmen klesám hloub. Níž už nic neuvidím, Uslyším jenom skřípot kolébavých stěžňů, Přesýpání drobného uhlí v podpalubích. Tehdy poznám, že se musím vrátit. Cestou nahoru nehtem vyškrábnu Žmolek smoly ze spáry v trupu… Rudými lícemi pak rozrazím hladinu, Ze sopoušku úst vypustím Trochu síry tam z hlubin. (Básně z připravované sbírky Jezernice)
47 5 / 2001
KRCHOVSKYM rozhovor s básníkem J. H.
„Diabol! Diabol!” aneb Epizody z dob dětství a dospívání... J. H. KRCHOVSKÝ (*1960), básník, žije v Praze a v Brně. V roce 1998 vydal Host jeho souborné dílo s názvem Básně.
Hovoří-li někdo o tvé poezii, jen zřídka opomene poukázat na inspiraci dekadencí, nebo jistou spřízněnost s ní. V tomto kontextu – vnímáš nějak zjitřeněji atmosféru konce milénia? – Nepůsobí na mne nijak zvláštně a nezdá se mi jiná než u jiných roků. Ani má poetika s tím nesouvisí. To, že jsem si zvolil onu dekadentní „stylizaci”, nebylo nějakým iracionálním vnuknutím, ale proto, že mi taková poloha v poezii chyběla, byla tady po ní skoro stoletá díra, a já jsem se jí, řekněme, ujal a po svém naplnil až po okraj. A teď se mi všechno jeví zase úplně bezbřehé. Znamená tedy konec století i konec tvé poetiky? – Obávám se, i když jde spíš jen o bezděčný souběh, že asi ano. A nejen konec mé poetiky, ale asi i konec mého psaní poezie vůbec. Nějak mi přestává výrazově stačit. Už v průběhu své tvorby jsem si to začal uvědomovat, ale především teď pociťuju, že nemám potřebu něco takto dál sdělovat, a ponechme teď raději stranou, jestli mám vůbec co sdělovat. Vraťme se ale nejprve na začátek. Když se formoval tvůj způsob psaní, měl jsi nějaké básnické vzory? – To vůbec ne. Když jsem začínal psát, tak jsem třeba klasické dekadenty skoro neznal. Tím víc mě potom udivilo, když jsem byl občas někým obviňován z toho, že jsem epigon nebo pokračovatel Hlaváčka či Gellnera. Až později jsem je začal objevovat, právě proto, že mi jejich poetika přišla blízká. Poezii jsem zpočátku nečetl doslova programně, a zakládal jsem si dokonce i na určitém analfabetismu, protože jsem nechtěl být ničím ovlivněn. Až když jsem věděl, že mě četba neohrozí v tom smyslu, že bych třeba i nevědomky přejímal cizí postupy či dikci, tak jsem začal více číst, a pak jsem si zase říkal, no to jsem napsal taky, to vím taky, nic novýho, a už jsem jen konfrontoval. A naopak jsem se odkláněl: tak tudy ne, to už tady bylo... Pojďme tedy ještě dál: odkud vyvěrala třeba právě tvoje fascinace smrtí, mortalitou? – No, fascinace, nevím..., ale to, co máš asi na mysli, to mám už nejspíš v genech. Moje babička, a vlastně i máma, mně smrtí vyhrožovaly od dětství. Vždy když jsme se sestrou koncem léta odjížděli od babičky, loučila se s námi obřadně, jako že se už příští rok neshledáme. Samozřejmě jsme se příští léto a pak ještě dalších dvacet shledávali. I za našich pobytů průběžně k sobě volala faráře na poslední pomazání, až už tím byla tak známá, že k ní odmítal chodit. Byla lehce morbidní. Nakonec chudák zemřela bez svátosti zaopatření, v blázinci. Ale to asi nebyl jediný zdroj mých obsesí, respektive byl to možná ten podvědomý a dědičný, ale smrt, jako básnické téma, jsem volil i vědomě. Doslova naschvál. Žil jsem v období, kdy smrt byla víceméně tabuizována, a to nejen v poezii. Právě když jsem začínal psát, tak tady v Komíně zlikvidovali krásný starý hřbitov jenom proto, aby v sousedství nového mladého sídliště nerušil výhled do světlých zítřků. Komínský hřbitov babička hojně navštěvovala a vyprovodila tam i spoustu svých kamarádek a známých. Když jsme tady o prázdninách pobývali, museli jsem ty funusy povinně absolvovat s ní, stejně jako nejméně jednu bohoslužbu denně, jinak jsme nesměli k řece se koupat nebo
48 osobnost
v neděli do kina Hvězda na Vinnetoua. Zkrátka všechno vymetala i s náma, včetně úklidů kostela, primicí nebo poutí, třeba na Vranov. A když jsme náhodou na nějaký pohřeb nemuseli, tak jsem si jej přesto nenechal ujít, alespoň na dálku, přes údolí. Babička totiž programně, bytostně odmítala televizi i rozhlas jakožto ďáblovy vynálezy. I v tom byla velice jasnozřivá „tmářka”. A mně, co by harmonie milovnýmu člověku, hudba přece jen chyběla. A tak hned jak jsem zaslechl zvonění z kostela a pohřební dechovku, vyšplhal jsem jako lasička na stře-chu a shora jsem sledoval, jak se za černým sedanem vine pohřební kondukt, a naslouchal jsem tónům, které ke mně útržkovitě doléhaly. Ty funerální písně se mi hluboce vryly a do-dnes je mám rád. O babičce jsem tě slyšel několikrát vyprávět. Skutečně na tebe měla takový vliv? – Právě po ní jsem zběsilej obsedant. A zjišťuju, že jde o jednu z věcí, kde vůle není nic platná. Vím dobře, proč raději setrvávám v nečinnosti, protože když už něco dělám, tak to dělám hekticky s veškerým nasazením, dokud není vše dokonalé podle mých představ, i kdybych měl padnout vysílením, a v tom poznávám rysy své babičky. Když se do něčeho pustila, lítala jak posedlá; ne jak, byla posedlá. Třeba každou zimu, ze strachu, že jí bude tající sníh zatýkat terasou do spodních místností, ho shrabovala a odnášela v nůši do řeky a při tom se vždycky tady na tom kopci pomlátila tak, že zbytek zimy stejně strávila v nemocnici, a do domu jí pak zatýkalo ještě víc, protože ten sníh pak nikdo neshrabal ani nad kanál. Byla vůbec známou komínskou postavou. Jako většina starých lidí ne z nouze, ale z potřeby pořád něco schraňovat, kumulovat prolejzala kontejnery. A aby nedělala ostudu, tím, že na sídlišti vybírá popelnice, tak jí ti komouši, co zrušili i komínský hřbitov, přiřkli jednorázovou podporu – na přilepšenou. Tehdy to bylo hodně peněz – asi dva nebo tři tisíce korun. Babička si ale dál pokračovala ve svém hobby a peníze darovala na opravu kostela, čímž své donátory samozřejmě nasrala ještě víc. Když mě před lety Egon Bondy slyšel o ní vypravovat, byl nadšen a žádal mě, abych o ní něco napsal. Nejvíc ho, jako ortodoxního marxistu, pobavila příhoda, jak babička obdržela dopis se známkou, na které byl Lenin. Běhala s tou obálkou po ulici a vykřikovala: „Diabol! Diabol!” Byla totiž, stejně jako dědeček, původem ze Slovenska a její řeč byla směsicí slovenštiny a brněnštiny prošpikovanou spoustou svérázných novotvarů. Byla to insitní mystička, katolická fanatička a bylinářka, důsledná „ekoložka”, její domácnost byla doslova bez-odpadová. Babička byla vskutku námět pro román. Ale jedna „Babička” už tady myslím byla. Říkal jsi, že si doma dělala i takové betlémky... – Betlémky ani ne, spíš krajinky z toho, co posnášela z kontejnerů nebo od někoho dostala. Ať už to byli všelijací ti chromí indiáni ze sádry nebo figurky z umělé hmoty, černoch uple-tenej z drátu nebo různý palmičky z korunek od piva. Udělala z toho takovou krajinku na sádrovým podkladě, uprostřed bylo jezírko, kde měla krokodýla. Pod palmami byl ten černoch a vedle něj orangutan na větvi, v pozadí silueta Štrbskýho plesa s lanovkou – takový to maličký leporelo, a hned vedle vídeňskej Stephansdom a keramičtí srnečci s uraženejma nožičkama a parůžkama, všechno samozřejmě ve zcela nesourodým měřítku. Tamhle ta kvočna, co je na kredenci, byla v džungli a za ní hlava vojáka jako kasička. A takovými výjevy měla vyzdobený všechny kouty. Asi proto jsi nikdy nebyl surrealista... Jaká je vlastně tvá úplně první vzpomínka z dětství? – Nevím, jestli je úplně první, ale úplně první tragická je ta, jak jsem asi ve třech letech v zahradě Břevnovského kláštera ulomil nožičku lučnímu koníkovi, když jsem si s ním hrál. Rodiče mi to vyčetli, a já jsem brečel a brečel a ještě doma před spaním jsem se ujišťoval, jestli mu ta nožička doroste. Rodiče byli tak hodní, že říkali, že jo, ale moc jsem tomu nevěřil, i když jsem jim strašně věřit chtěl. Taky nikdy nezapomenu, a to jsme zase u mé babičky, jak mně a sestře četla před spaním všelijaké ty apokalypsy, proroctví Sibyly a Slepého mládence. Poté, co nám dovyprávěla ty hrůzy, jak se všechno bude kroutit v plamenech a škvařit – čehož se oni s dědou zaplaťpánbůh už nedožijou, ale nás to čeká, i když nám to nepřeje – potom, co jsme se třásli hrůzou a jektali pod peřinkama, tak nám svou upracovanou rukou, prstama drsnýma jak struhadlo udělala křížek na čelo a poškrabala na tváři vousem a řekla: „Tak dobrú noc, děcka”. A my jsme samozřejmě plakali a štkali a nemohli jsme vůbec spát. Když
49 3 / 1999
jsme se pak vrátili do Prahy, tak jsem často před spaním brečel, protože jsem se bál, že umřu nebo že umře někdo, koho mám rád, a modlil jsem se a prosil pánaboha, ať se to nestane. Sestra, která byla přece jen o něco starší, na mě z protějšího lůžka sykala: „A umřeš, stejně umřeš”. A já jsem pak chodil brečet k rodičům do kuchyně, že mi Káťa říkala, že umřu. Rodiče jí vynadali a mne ujistili, že samozřejmě neumřu. Od té doby se ve mně ty dvě polohy melou: strach ze smrti a víra v to, že neumřu. Nevím, co z toho je víc absurdní. Teď spolu mluvíme hodně o tvém dětství, ale ve tvé poezii o něm není ani zmínka. Proč? Pro mnoho básníků je přece právě dětství jedním z klíčových prostorů... – Asi právě proto, že se z dětství už stalo skoro klišé. Že se jedná na jednu stranu o hodně vytěžené téma a současně hrozně křehké, nemá-li se z něj stát směšně trapná záležitost, pouhej citovej výlev. Já jsem ale především nikdy nepsal o sobě. Raději... Je to i důvod, proč sis zvolil pseudonym? – To ani ne. První dvě sbírky jsem signoval svým občanským jménem. Abych si našel pseudonym, mi doporučil až Egon Bondy. Důvody byly víceméně konspirační, aby se tím oddálil případný zájem Státní bezpečnosti. Paradoxní bylo, že právě StB se o mém „konspiračním” pseudonymu mohla dozvědět jako první. Když jsem si jej tady v Brně, v létě 1982, vymyslel, spěchal jsem hned po prázdninách oznámit ho Bondymu do Nerudovky. Nejdřív jsem se opatrně zeptal, jestli náhodou nějakého básníka toho jména nezná. Bondy, coby chodící encyklopedie, na okamžik znejistěl a zajímal se, kdo to je. Když jsem mu řekl, že je to tedy můj pseudonym, byl jím nadšen, doslova řičel tím svým vysokým hláskem. To jsme ovšem nevěděli, že u něj v bytě bylo odposlouchávací zařízení. Proč sis vymyslel právě jméno Krchovský, se zdá být z vnějšku zřejmé, byla ale za tím i nějaká konkrétní událost nebo zkušenost? – To jméno teď skutečně vypadá jako nomen omen. Vzhledem k mé poezii je mi ale tento poněkud determinující pseudonym do budoucna i jistou přítěží. Je rozdíl, když se Krchovský jmenuje vcelku pohledný dvacetiletý hoch, který píše morbidní verše a může si dovolit se svým mládím a životem hazardovat – protože si nedokáže ani představit, že by se vůbec mohl dožít třiceti let – a něco jiného je, když podobné básně píše proplešlej chlápek středního věku, neřkuli později holohlavý stařec. Pak se to napětí mezi autorovým jménem, jeho osobou a verši už jaksi vytrácí; jméno hrozí stát se nadávkou, posměšným cejchem. Ale abych odpověděl na tvoji otázku. Pseudonym jsem si vymyslel právě tady v babiččině domku na Ruském vrchu. Nahoře nad námi je ruský hřbitov. Myslím, že tam bylo už i kdysi dávno předslovanské hradiště a pohřebiště, kopec si o to svou polohou a mystickým okolím vyloženě říká. Teď jsou tam pohřbení sovětští vojáci – ostatně i se svými „katy”, řečeno slovy Zbyňka Hejdy, spočívají tam „v objetí” s německýma vojákama. V dubnu 1945 posbírali všechny padlé, kteří tady v okolí leželi. U některých Rusů se podařilo zjistit jména, ti mají náhrobky, jinak do hrobů naházeli všechny dohromady. Chtěl jsem, aby se v pseudonymu odrážel duch tohoto mně tak milýho místa. Nejdřív jsem zkusil odvíjet jej od názvů ulic, tady se mi hned nabízela ulice Podskalská, jenže Podskalský – režisér – už tady byl, což nebyla zrovna žádoucí souvislost, ale už mi bylo jasné, že to musí být něco obrozeneckého, co končí na -ský, odsud jsem přeskočil k Slavínskému, prvorepublikovýmu režisérovi, což už bylo lepší, ale ještě pořád moc parnasistní. A od toho byl už kousek ke hřbitovu. Hřbitovský je ale blbý, navíc by každý poznal, že je to vymyšlený, ale hned mi naskočilo synonymum Krchovský. K tomu jsem potom předřadil iniciály svého občanského jména, aby se zachoval vztah k mým prvním dvěma sbírkám a koneckonců i k mé „reálné” osobě. Ty iniciály J. H. jsem si ponechal i proto, že tři jména působí jak z konce minulého století a i foneticky dvě hlásky plní jakousi funkci. Teď, když se mě občas na mých čteních ptají, co to znamená, tak – podle toho, jak jsem naladěn – říkám buď pravdu, nebo že jde o zkratku „jako host” (na tomto světě), anebo jsem tuhle jedné dívce odpověděl, že se ve skutečnosti jmenuju Jiří Hovno a že jistě musí uznat, že to není zrovna hezké jméno pro poetu. Moje vysvětlení přijala s účastí a už se dál na nic neptala. Většinou si ale všichni myslí, že Krchovský je moje reálné jméno a že píšu takové básničky proto, že se tak jmenuju. A ono to tak vlastně už i je. Teď opustíme tvé dětství a posuneme se o kousek dál – po základní škole jsi šel na učňák...
50 osobnost
rozhovor
KRCHOVSKY
– To byla velice krátká epizoda. Už poslední rok na základní škole jsem pojal poněkud anarchisticky. Žádného ze svých pedagogů jsem nepovažoval ze nějakou autoritu, měl jsem z nich jen srandu a nepokrytě jimi zhrdal. Poslední rok jsem se už vůbec nestříhal, chodil v odrbanejch riflích a keckách, ani jsem se nepřezouval. Samozřejmě jsem ani nedělal úkoly a do školy jsem nosil jen z učebnic vytrhané listy – to, co jsme, respektive oni, zrovna probírali. Podle toho taky vypadalo vysvědčení, které jsem si na výraz pohrdání odnášel složené do čtverečku v botě, s rukama v kapsách. Tím byla jaksi zúžena volba, jestli půjdu studovat podle přání rodičů, nebo půjdu na učňák. Já jsem měl jediné přání: nemít už nic společného s pedagogy. Už tehdy jsem se tak trochu zhlížel v osudech lidí, kterých jsem si vážil a kteří vesměs skončili tam, kde bych já byl rád začal – u dělnických profesí. Chtěl jsem být pomocným dělníkem už proto, abych se vyhnul tomu ponižujícímu kontaktu s učiteli a jejich buzeraci. Když rodiče viděli, že nepůjdu studovat jako moje sestra, chtěli, abych se alespoň vyučil nějakýmu tehdy lukrativnímu oboru. Protože naši zrovna opravovali chalupu, šel jsem na zedníka, aby se toho, co se tam naučím, dalo využít i pro rodinné potřeby. Mně to bylo úplně jedno, a tak mi vybrali nějaký pětiletý obor s maturitou, protože doufali, že zmoudřím a s maturitou potom budu moci třeba studovat dál. Ten učňák byl ale samozřejmě založenej na buzeraci ještě víc než škola, tak jsem po roce přešel do pasivní rezistence: sice jsem tam docházel, abych moc netrápil rodiče a neměl absence, ale nedělal jsem nic. Pak už jsem z toho rozporu začínal magořit a přestal jsem jíst. Chřadnul jsem, přestal jsem s kýmkoliv komunikovat, nikam jsem nechodil, uzavíral jsem se do sebe. Byly to počátky toho, co doktoři později diagnostikovali jako „schizofrenii simplex u premorbidně schizoidní osobnosti”. Fakt je, že jsem to původně zčásti simuloval, ale zčásti jsem tomu i podlehl, protože jsem žil ve strašné izolaci. Nikomu jsem nevěřil, trpěl jsem tím, že rodičům ubližuju, mařím jejich sny, a přitom jsem nemohl jednat jinak. A když se mě po dvou půlročních hospitalizacích v blá-zinci a „kúře” inzulinových šoků snažili lékaři přesvědčit, abych se vrátil do učňáku, tvrdošíjně jsem odmítal. Rodiče mi pak nosili z práce různé deníky a zatrhávali inzeráty, kde shánějí nějaké pomocné dělníky, ale v té době – po dvou letech, co jsem se plácal po blá-zincích – jsem byl už tak uzavřen do sebe a odtržen od reality, že to, co bych předtím býval přijal, jsem už dělat nechtěl. Vzhledem k tomu, že nemožnost mé resocializace byla zjevná, už mě nakonec ani nikam nechtěli. Psychiatři na dětským oddělení viděli, že se mnou nic nenadělají, a aby mě uchránili před stíháním pro příživnictví, doporučili mi invalidní důchod jako provizorní řešení. Mám ho už dvaadvacet let. Známým fenoménem při požívání invalidního důchodu byly a jsou takzvané přezkumy. Jakou máš s nimi zkušenost? – Na přezkumy jsem chodil tak po dvou třech letech. Asi dvakrát mi důchod částečně na zkoušku odebrali a dali mi pár adres, abych se tam poptal a zkusil nějaké zaměstnání. Poptal jsem se, ale většinou nic nezkusil, protože mi bylo už dávno jasné, že pracovat nejen nechci, ale ani nemůžu. U přezkumů se tak čas od času dozvídám, co už jsem šťastně vytěsnil, třeba že jsem naposledy pracoval v roce 1977 v národním podniku Svoboda jako řezač papíru. Tam jsem skutečně asi měsíc pracoval, měl jsem výhled na malostranský hřbitov, který je obzvlášť hezký. Moje důvody, proč jsem tam a tam skončil, byly pro komisi tak zjevně patologický, i když zcela logický, že mi důchod pokaždý zase vrátili. Když jsem třeba dělal kolportéra tisku u PNS, tak mi v hlavě furt obsedovaly blbý jména ze schránek. Pamatoval jsem si ulici, číslo domu a všechny nájemníky i se zkratkama novin, který odbírají – RP, SS, LD, ZN, MF... Některý jména byly opravdu neskutečně pitomý a pořád mně strašily v hlavě, ale tento argument se mi nezdál pro komisi dostatečně působivý, tak jsem jim řekl, že si připadám jako kolaborant, když nosím Rudý právo a podobný tiskoviny lidem až do domu. Pokývali hlavou, a zase mně ten důchod přiznali a resocializační pokus seznali selhavším. Přezkumy bývaly pravidelně začátkem května. Spadal jsem tenkrát pod Prahu 4, do Nuslí. Tam a na Pankráci bylo jedno z ohnisek květnového povstání v roce 1945, proto jsou téměř na každém rohu pomníčky padlým. Když jsem šel od komise s důchodem v kapse, stáli všu-de pionýři a pionýrky, drželi čestnou stráž a salutovali. Blahosklonně jsem jim kynul s poci-tem, že salutují mně. Ještě rozklepaný spěchal jsem v ranním slunci ulicemi dát si na uklidněnou pivo v tu pro mě zcela neobvyklou dobu. Pak jsem jel domů dospat a slunit se na balkoně. Dnes už jsou ty přezkumy podstatně tvrdší a směrnice tak hyenistické, že důchody jsou odebírány i lidem prokazatelně diskvalifikovaným. Mně to kupodivu zatím nechali. Asi tam sehrál roli výčet mých
51 3 / 1999
předloňských zranění: zlomeniny asi čtyř žeber a klíční kosti, žebrem probodnutá plíce, prasklá lebka a těžký otřes mozku – důsledek pádu ze schodů po večírku Revolver Revue. Od svých sedmnácti jsem tedy zaplaťpánbůh prakticky vůbec ne-pracoval. Sám ale víš, že jsem jinak velice pracovitý a šikovný, kreativní člověk. Tuhle jsem například udělal hezké krmítko pro sýkorky. Pro společnost jsem ovšem nevykonal nic, nic dobrýho. A snad ani zlýho. Při těch pobytech v blázincích ses seznámil s lidmi, kteří tě přivedli k undergroundovému společenství? – Na tom dětským oddělení v Kateřinkách ještě ne, tam byli takoví ti ryzí pošuci a amorfní plazmata, pak všelijaký mladý kurvičky a narkomani. Tam jsem byl dvakrát mezi svým šestnáctným až osmnáctým rokem, pak už jsem spadal do Bohnic, kde jsem byl napoprvé taky asi půl roku. Tady už se mnou byli i všichni možní asociálové, anarchisti a příslušníci všelijakých nestátotvorných enkláv, vesměs aspiranti na modrou knížku. A právě skrze několik spolupacientů jsem začal docházet na Klamovku, kde jsem pak pár let sedával denně od otevření do zavíračky a často i po ní, venku s nakoupenými kelímky. To už je ale poměrně známá kapitola. Když jsem tam začal chodit, působily tam ještě víceméně oddělené generační skupiny, které se ale postupem času do sebe navzájem infiltrovali. Plastici, kteří tam občas docházeli, nám tehdy připadali o hodně starší, i proto, že pro nás byli už živou legendou. Já jsem tehdy hrál na saxofon a psal texty i muziku v kapele OPN, což byla zkratka Ora pro nobis, měli jsme dokonce pár vystoupení i po Praze. Člověk si v hospodě připadal s futrálem líp, zvlášť před dívkami. Náš kytarista Jarda Fensterer pak hrál jednu dobu s Psíma vojákama, bubeník Jirka Michálek potom působil v Hlavsově Půlnoci, teď hraje v Echtu, a basista Jirka Jelínek, můj švagr, hraje dnes taky tam. Pozdější osobní neshody jsem nechtěl řešit kompromisem, a odešel jsem. Dál jsem si ale skládal a nahrával své „opusy” doma s kytarou a svou lásku k hudbě jsem kompenzoval zvýšenou měrou meličnosti ve svých básních. I když jsem pak na hudbu zcela rezignoval, vrací se ke mně obloukem, moje básně teď zhudebňuje třeba právě Mejla Hlavsa. Na Klamovku jsem pak chodil míň a míň, zmítán paralelními vztahy s několika dívkami, což nakonec „vyřešil” vstup „externistky”, sestřičky z Bohnic, kam jsem se uchýlil právě před dilematy svých vztahů. Seznámili jsme se při nacvičování koled pro ústavní besídku. Bohužel i tato byla vdaná. To bylo v letech 1983 a 1984 a byl to můj, doufám, už poslední pobyt v blázinci. Mimochodem, jedním z členů onoho „vánočního kvartetu” byl i Pavel Cikánek, pozdější houslista Psích vojáků a dnes DG 307. Jak to bylo s politickou aktivitou ve společenství, v němž ses pohyboval? – V té době samozřejmě moc nešlo vykazovat nějakou politickou aktivitu a já jsem na to z více důvodů ani nijak neaspiroval. Jistě kolem mě byli někteří, co se věnovali řekněme globálnějším otázkám, a ti byli všelijak popotahováni – Saša Vondra, Ivan Lamper, Petr Placák a další, nebo Jáchym Topol a Viktor Karlík, kteří dělali Revolver Revue. Já jsem pak akorát chodil na demonstrace, i když s velkým sebezapřením, protože úplně fobicky nesnáším větší shluky lidí a davovou psychózu, tím méně pak projevy na veřejnosti. I proto jsem hesla skandoval „playbackem” – jen jsem naprázdno otevíral hubu. Považoval jsem ale za svou občanskou povinnost alespoň opticky zvýšit počet nespokojených hlav. Chartu jsi nepodepsal? – Ne, Chartu mně nikdo k podepsání nenabídl. Ale asi bych ji ani nepodepsal s ohledem na studia své sestry a rodiče, zvlášť otce, kterej byl tehdy dobře situovaný ve strukturách, a nechtěl jsem mu ublížit, v té době si toho ode mě užili už dost. Trápil jsem se pro to velice, ale rozhodlo, že mě o podpis Charty nikdo nepožádal. Někteří chartisti, zvlášť mladí aktivisti, byli na svou odvahu patřičně hrdí a brali to docela kastovnicky. Neměli možná ani moc chuť archy někam dál šířit a sbírat podpisy, protože by tím přicházeli o jistou výlučnost, kterou ve společnosti měli. Samozřejmě nechci a nemohu spoustě z nich upírat obrovskou osobní statečnost, ale stejně tak se mnozí ve své disidentské aureole hodně zhlíželi. Nejspíš jsem k podpisu ani nebyl vhodnej objekt, což ostatně moje slova teď tady vcelku potvrzují... Kdo z návštěvníků Klamovky ti byl nejbližší? Jáchym Topol? – Jáchym začal na Klamovku docházet až později a patřil spíš k „intelektuální frakci”, už měl dostudované gymnázium a nějakou sociální nástavbu; když jsem ho poznal, měl taky
52 osobnost
rozhovor
KRCHOVSKY
invalidní důchod, nebo tehdy možná ještě ne, a nosil po Smíchově uhlí a obědy stařenkám. Nikdy jsme se moc nedružili, což platí dodneška. Občas spolu prohodíme pár slov nebo spolu jedeme na nějakou šňůru čtení, ale k žádnému přátelství mezi náma nikdy nedošlo. Jáchym je svým způsobem člověk velice odtažitej, i když družnej. Já jsem svým způsobem taky odtažitej, družnej už méně. Třeba k člověku, který není tak uzavřený, jsem schopný být osobnější, ale Jáchym není typ, který by k tomu vybízel. Moje odtažitost k ostatním lidem je ovšem poznamenaná jednou opravdu tragickou událostí. Na Klamovce jsem se hned v roce 1979 skamarádil s básníkem Milanem Vrabcem, který tehdy studoval v Praze na ČVUT. Byl o dva roky starší než já, hodně jsme si rozuměli a jeden čas, bohužel velmi krátký, jsme byli neroz-luční přátelé. Milan měl takový experimentátorský a hektický vztah k životu, byl vášnivý dis-kutér a zcela originální filozof. Psal drastické automatické texty, jakousi směs beatnické poe-zie a mystiky, a ve své mladické zběsilosti chtěl okusit všechny možný stavy ducha a roviny myšlení. Bral život s plným nasazením, nebyl narkoman, ale opravdu spíš experimentátor. Jednou jsme spolu chlastali celej den, Milan začal už o něco dřív, obešli jsme všechny možný hospody, včetně Klamovky, a když už opravdu nebylo kam jít, tak jsme skončili kránu u nás doma, kde jsme vypili, co se dalo, a pak, abychom se, my idioti, povznesli do ještě vyšších „duchovních rovin”, vybrakovali jsme rodičům lékárničku, ovšemže za jejich nepřítomnosti. Už o tom nechci dál mluvit, je to pro mě doslova psychodrama. Já jsem v podstatě přežil vlastní smrt, Milan ne. To byl ostatně můj první a poslední kontakt s „drogama”. Strávil jsem několik týdnů v blázinci a celá tato zkušenost mi vzala víru v přátelství. Nebo jde spíš o strach z přátelství a vůbec z nějakých aktivit vůči někomu druhýmu, strach, že všechno končí špatně, strach ze všeho... Těžko jsem se z toho vzpamatovával. I když mi nebyla prokázána vina a vlastně mi ani nebyla dávána, doživotně budu mít trauma ze spoluviny... Poslední slova, která jsem od Milana slyšel, byla: „Pomozte si sami! Pomozte si sami!” Veškerou jeho literární pozůstalost jsem před časem dal Michaelovi Špiritovi pro RR, ale asi je z toho bezradný, což docela chápu. V té době už začínalo také vznikat tvé „kanonické” dílo. Pamatuješ si, kdy ses vůbec poprvé setkal s poezií? – Záleží na tom, co tím myslíš. Já bych do poezie zahrnul i modlitby, které jsem jako děcko odříkával, když jsem měl strach ze smrti. To jsou vlastně zaklínadla, a poezie pro mě tkví právě v magicko-mystické dimenzi. Na tuto linii navazoval Erben, kterého mi máma předčítala před spaním, a lidová poezie a říkadla. To byla ostatně téměř jediná poezie, kterou měli rodiče v knihovně, vedle erární, jako byly třeba Ščipačevovy Sloky lásky a podobně. Svou roli taky sehrály tátovy nemravné písně a častušky, které příležitostně zpíval s kytarou nebo při tahací harmonice. Někdy od svých čtrnácti patnácti jsem poslouchal písničkáře: Hutku, Mertu, Třešňáka... Později, asi v šestnácti, jsem si znovuobjevil písničky Šlitra a Suchýho. Mezi šestnáctým sedmnáctým rokem jsem hlavně maloval a k poezii jsem se dostával víceméně oklikou skrze film – třebas Hrubínovu Romanci pro křídlovku nebo Nezvalovu Valérii a týden divů jsem si koupil právě díky filmům. Když jsem se později vypisoval ze všelijakejch těch depresí a pobytů po blázincích, četl jsem Hraběte a moje psaní nemělo k němu daleko, i když bylo o hodně víc ponuré a morbidní. Četl jsem i Villona a Corbičra, ale jiní „prokletí” básníci mě nikdy nechytli. Skutečný zlom bylo pro mě až setkání s písničkama Plastic People a texty Egona Bondyho. Okamžitě jsem vycítil, že je to, nebo byl jediný možný způsob, jak v té době vůbec psát. Totální realismus a trapná poezie. Ne že bych ji dnes považoval za bůhvíjak skvělý záblesk básnictví, ale v té době pro mě znamenala zjevení, katarzi, očištění. Poezie byla ponížena až na dno – pak už se mohla jedině znova konstituovat. Jaké měly tvé první básně ohlas? – Nejprve jsem je dával číst kolegům v blázinci a svejm přibývajícím známejm, od nich se šířily dál, a pak jsem se průběžně doslýchal, ke komu všemu se až dostaly. Časem docestovaly i k Bondymu, kterej mi hned napsal nadšenej dopis a byl mi pak po dlouhá léta obětavým konzultantem a rádcem, i v životě. Jinak jsem ani neměl potřebu nikoho vyhledávat a ukazovat své texty, ale příznivé ohlasy pro mne byly přece jen určitým balzámem. V období svých mohutných stihomamů a kocovin jsem měl stavy šílených výčitek, kdy jsem si říkal, že jsem hrozná kreatura, že to, co píšu, je škodlivý a nebezpečný. I když jsem věděl a byl jsem ujišťován, že poezie nemá a nesmí mít žádné meze, měl jsem sžíravé obavy, jestli mé psaní na
53 3 / 1999
někoho nepůsobí sekundárně třeba i zhoubně, jestli nemůže ubližovat a „znihilističťovat” jeho pohled na svět. Takže jsem poezii neprožíval jen jako katarzní lázeň, ale taky jako bažinu, do které se dá zabřednout. Míval jsem výčitky svědomí a hnedle zase stavy, kdy jsem se škodolibě opájel tím, jak se mi podařilo něco zdestruovat, zrelativizovat. Zakoušel jsem pocity jako objevitel štěpení atomu. V tomto období jsem nevěřil nikomu a ničemu, ani svejm rodičům, a ani sám sobě. Celej vesmír byl pro mě myšlenkovou policií, které jsem byl sám součástí, pochyboval jsem o všech svejch pohnutkách a zpochybňoval jsem všechno. Dnes už se tomu směju, ale kdo podobnou hrůzu nezažil, ten se tomu může právě jenom smát. Byla to příšerná doba, ve které jsem ale taky psal nejvíc. Potěšilo mě potom, když mi někdo vzkazoval nebo doslova děkoval, že mu mé básně udělaly radost, že ho třeba naopak vytrhly z depresí... Teď už veškeré reakce beru spíš s odstupem, téměř posmutněle, protože vím, že těžiště poezie spočívá v tom, co člověk není schopen napsat. To je těch skrytých devět desetin ledovce, to nevyslovitelné, nevýslovné... Jak to bylo se samizdatovým vydáváním tvých sbírek a jak došlo k tomu, že první oficiální vydání tvé poezie bylo právě v Hostu? – První větší prezentace mých básní pro širší okruh lidí byla v prvním čísle samizdatové Revolver Revue, tehdy se vlastně ještě jmenovala Jednou nohou. Při RR posléze vycházela básnická edice – Edice pro více. Tam mi vydali v roce 1985 sbírky Nové valčíky a Zamilovaný dement. Šlo o první samostatné vydání nějaké mé knížky. Už poměrně reprezentativní byl pak výbor, který udělali Vráťa Färber a Tonda Petruželka v jejich edici Kde domov můj. Při jeho přípravě jsme se konspirativně scházeli každý týden v Kinskýho paláci, kde Tonda pracoval v depozitáři, a asi nad třemi sty básní jsme diskutovali, který tam budou a který ne. Výbor jsem pojmenoval podle jedné z básní Kruh kolem lůžka. Po listopadu pak jednoho dne u nás v Praze zazvonil nějakej chlápek, představil se jako Igor Fic z nakladatelství Host z Brna a řekl, že sice ode mě nic nečetl, ale že mě doporučil Andrej Stankovič a že by Host rád vydal mé básně. Bez dlouhého váhání jsem svolil, protože jsem, byv právě probuzen, potřeboval nutně na záchod. Rozhodující ale bylo, že mě Host oslovil jako vůbec první, navíc mám pro Brno slabost. Asi půl roku jsem pak pracoval na výboru Noci, po nichž nepřichází ráno, který částečně vycházel z edice Kde domov můj, něco jsem ubral, něco novějšího přidal. Na začátku jsme mluvili o konci tvé poetiky. Několikrát jsem v poslední době slyšel nebo četl úvahy na téma konec či krize poezie jako žánru. – Divíš se? Krizi poezie pociťuji od té doby, co jsem začal psát. Jestli je poezie mrtvá, tak už delší dobu, jen se o tom víc mluví. Ještě donedávna poezie plnila několik zástupných a vedlejších rolí. Byla platformou relativní svobody, leccos se dalo s její pomocí zašifrovat. Současná poezie už ale nemůže sekundárně plnit jiné funkce, nikdo to od ní ani neočekává. Musí si zkrátka vystačit sama se sebou. Čtenář v ní může nacházet „jen” symboliku čistě metafyzickou. Nejde o to, jestli je více nějaké špatné poezie. Neexistuje špatná poezie: poezie buďto je, anebo není. A jestli je, nebo není mrtvá jako žánr, na to odpovědět neumím. Sám dobře víš, že záleží na rozpoložení toho kterýho člověka, autora nebo čtenáře. Já jsem právě teď znova ve fázi, kdy poezie obecně – i ta má – pro mě mrtvá je. Ale spíš je to obráceně: čtenář je mrtvej pro poezii. Poezie tu je sama o sobě. Jak řekl Seifert, je stavem ducha. Může ji vnímat a žít ji pouze duše zjitřelá a jí otevřená. Když ale k poezii přistupuji plný letargie, pokud mě to vůbec napadne, přestane existovat, neexistuje, je to jen shluk nesrozumitelných znaků. To souvisí i s mou aktuální, ale nijak zvlášť prožívanou obavou, která se vyhrotila poté, co jste vydali mé Básně v nové edici Díla, o níž píšete, že v ní budou vycházet celoživotní díla nebo tvorba shrnující určité završené období. Takže já tímto spadám možná už do obou kategorií, alespoň do té druhé určitě. Pojmenovali jste tak něco, co jsem sám tušil: že jsem v určitém předělovém období a sám nevím, jestli kdy ještě něco napíšu. Obávám se, že – alespoň co se týče poezie – asi sotva napíšu něco víc a lepšího. Taky se mi občas bolestivě vynoří myšlenka, že pro svou poezii a ještě spíše pro tu legendu a určitý mýtus kolem ní a mého jména bych udělal nejlíp, kdybych se sprovodil ze světa. Nejlépe nějak dramaticky, efektně, tragicky… nebo kdybych stylově zmizel beze stopy. Je to smutné vědomí, že bych své poezii takto prospěl nejvíc, a já si přitom s každým přibývajícím rokem víc a víc úpěnlivě přeju žít a nikdy neumřít. A nejsmutnější je asi právě sousedství těchto dvou vědomí. Tím, že budu žít, můžu být pasivním škůdcem
54 osobnost
JAN
Š T O L B A : „a c h”
JAN ŠTOLBA (*1957), básník, literární a filmový kritik.
Stal se mi při čtení nedávného hostovského interview s Magorem (Host č. 7, 1999) zvláštní přehmat: ocitovanou Wolkerovu báseň Podzim jsem začal číst, jako by ji napsal Magor (smím-li mu tak říkat); text se mi snad zdál trochu netypický, ale ne moc, pár vteřin jsem za Wolkerovým textem Magora cítil, každý Wolkerův verš jsem modeloval Magorem, vším, co o něm vím, jak ho vnímám, co si o něm představuji. Pak jsem si všiml omylu – a týž text náhle ležel přede mnou jakoby zbavený neviditelné sugestivní průmětny; všechno bylo jinak, bylo nutné začít číst úplně odjinud. Takový lapsus by byl v běžných případech pro kritika osudný. V souvislosti s Magorem nás však – třeba oklikou – dovede k okolnosti, která se mi zdá pro čtení jeho veršů podstatná.
• Magor totiž jako málokdo píše „celým tělem”, jeho básně vnímáme bezmála fyzicky jako kusy jeho samého, při četbě bereme v potaz ještě i jiné souřadnice než ty ryze literární. Obráží se to už ve způsobu, jakým ve svých textech zachází s osobním, jak na doraz osobně své texty do světa vrhá, jak do nich okolní svět vtahuje. I jeho nová sbírka má obligátní osobní titul – Magorova vanitas; i v ní najdeme spoustu dedikací, jak osobám všeobecně proslulým, tak i lidem z básníkova užšího okruhu; i tady narazíme na všelijaké privátní detaily či narážky, jimž nezasvěcený sotva porozumí. Zase znovu před námi při čtení sbírky v plné síle vyvstane osobnost se zvláštním darem vytvářet kolem sebe lidské společenství, třebas dílem i pomyslné, postava, u níž snad i její fanfaronství má nakonec tmelivý, sbližující charakter. Přitom Magorovo vnějškové „grobiánství” je zevnitř posvěceno tím, jak na prvním místě on sám sebe nabízí, nešetří, vydává všanc. Toto jsou ovšem v jeho poezii jen svrchní vrstvy, pod nimiž se větví další, mnohem intimnější, niternější žíly. V úhrnu pak Magorovy verše, včetně „nahodilých” fragmentů, privátních bagatel a jiných svérázností, stvoří detailní obraz otevřeného, do všech stran rozprameněného osudu. Svrchovaně to ukazuje Magorova summa, jejímž je nejnovější sbírka přirozeným „pokračováním”.
Ivan M. Jirous: Magorova vanitas Vetus Via, Brno 1999
Tím vším budiž řečeno, že Magorovy básně, aniž by jim v nejmenším chyběla literární svébytnost, je přesto třeba číst jaksi „přes Magora”, jako texty, které surově a naléhavě patří jednomu silnému životu, od něhož je nelze bezbolestně odtrhnout. Zavládne-li v nich libovůle, je to libovůle stvrzená osudem a my v ní musíme spatřovat a hledat právě ten, a ne ji samu. Magor může to či ono jen náhodně nakousnout, pohodit nebem, může se až příliš nechat unést či zas jen za vším ledabyle máchnout rukou – a bude to vždy součást jednoho živého, „bezchybného” těla. Všechna Magorova „ach” budou znít jinak než tatáž „ach” jiných; jejich lehce ironická „knižnost” bude vždy vyvážena mnohem větší tíhou vzdechů docela nevyslovitelných. Z druhé strany ale: nepropůjčuje zároveň Magorova hlasitá veřejná „persona” jeho veršům i jakýsi odstup? Neposkytuje rabiátskost, jíž si Magor vydupává svobodný prostor dělat a říkat to, co zrovna „chce”, zároveň i dost místa pro doupě, v němž se básník vskrytu utkává s tím, co „musí” – či zas „nemůže”? Možná tady začínáme odkrývat ustavičné, ambivalencí živené napětí, provázející Magorovu poezii snad ve všech jejích polohách. Spontánně stylizovaná „rušnost” či „bardství” některých veršů je zespod stále protrháváno křehkou touhou po rozpuštění se za jmény, vztahy, slovy, činy příliš halasnými. Magor má potřebu obracet se svou řečí do veřejného prostoru – v němž si však počíná se zcela intimní naléhavostí; výsledkem je zvláštní zjitřenost, kdy niterné je často všelijak teskně obcházeno, zastíráno, kódováno: jednou do anekdotičnosti, podruhé do vulgárnosti, anebo do promyšlené neotesanosti. V jedné básni Magor ocituje slavnou Máchovu pasáž o oblacích, či spíš ji plynule v básni odříká, jako by byla jeho; celý se v Máchových verších na chvíli schoulí – a vzápětí naváže svým vlastním, brutálně, lítostně potrhaným textem. Sbratřil se s Máchovou magickou litanií – či se snad její genialitě ironicky vydal všanc? Ukryl se v Máchových slovech – či naopak pasáž zaclonil svým vlastním tělem, jakoby v ochranném gestu? Jsme u dalších dvojakostí: chránit a vydávat (se) všanc, to stojí u Magora vždy těsně při sobě. Vzpouzet se, a zá-
55 9 / 1999
roveň týmž vzpurným pohybem pokorně tlačit hlavu dolů. I přes své proklamované katolictví (ovšem: katolíky má „rád jak osinu v prdeli”) jako by Magor to vyšší (toho Vyššího) vnímal docela živelně, zas „celým tělem”, jako by i jeho rabiátství bylo zčásti jakousi intuitivní hromovládnou boží impersonifikací, z níž se vzápětí vytrhává k opačné protivě téhož, když jako pokorná lidská částečka vkládá všechna rozhodnutí do božích rukou. Nebýt schopen setrvat v anonymitě – a přitom dát celou svou duši tomu nejmenšímu, nejzavrženějšímu, nejvíc bezejmennému: „Můj potkánku / jak tebe mohl bych / nechat zabít // Dagmarka okénko / otevřít chce kočkám // Potkánku můj / já tě nedám.” – Tklivá odbojnost těch veršů strhne už ve svém prvém, doslovném plánu. Neujde nám však ani tiše provokativní, vrtkavý ironický tón, jímž se do veršů vkrádá skutečný osud: v té „bajce” přece může být všechno i jinak... Někde tu zní bezhlesý, smutně poučený, téměř nechtěný smích nad světem i sebou samým. Magor dokáže být „lstný”, nebo se aspoň lstným – lstně – staví. Nikdy si nejsme docela jisti, zda se svou něhu náhle nerozhodne srazit pod stůl, jako v té básni o mouše: „Má milá / přineslas mi snad poselství / z Valdic? // Tam dlouhou dobu neuviděl / jsem nic / co by se podobalo / biologické bytosti // Dva roky pak / nezabíjel jsem mouchy // ... / Už je zas zabíjím / Zvlášť nedělní mouchy / které mě serou / obzvlášť.” Prosí-li Magor na jiném místě Boha, aby ho nezbavoval jediného – totiž něhy –, reflektuje modlitbou zas jen svůj vlastní strach ze sebe sama. Dvojznačnou sebereflexi vystopujeme i v básni o potkánkovi; na jedné straně Magor znovu činí bytostné gesto Boha-ochránce, zároveň však (v sebeprojekci do malého chráněnce) zakmitne i existenciální „sebelítost” (jistěže docela „nelítostná”), tklivé hmátnutí k něžnému středu duše, k její nejvlastnější tiché „cizotě”, jejímž zosobněním je lhostejné, neviditelné, ale zároveň všemu vydané, všemi od počátku zavržené zvíře. Lze však postoupit ještě dál, od sebereflexe k metafyzice (od zdrobněliny k mlčení): to pak v samém obraze potkánka zahlédneme „to vyšší”, bez zájmu mihlé, ba dokonce jaksi bytostně s člověkem „znepřátelené” – a přesto naší ochrany a něhy si žádající...
• Současně je vše v básni o potkánkovi zcela reálné, podané bez jakýchkoli básnivých příkras, jen s pozorností a prostotou hodnou starého čínského básníka. Jde vlastně o záchvěv jedné jediné chvíle, vyvstalý z jemného konkrétního vjemu: „Ve sklenici sádla / nádherné stopy / drápků”... Magorova poezie nestojí na malebné či metaforické obraznosti, takzvanou „básnickou imaginaci” Magor nádherně a svrchovaně ignoruje, a jestliže se jí občas přece jen dopustí, pak ve vizích docela neobvyklých: „Pán nás neopouští / skrz struhadla / tisíci očkama / se dívá.” Magorovy „obra-
56 kritika
zy” však povstávají mnohem víc z prostého vidění a spojování vjemů, věcného asociování anebo i jen kladení věcí k sobě; druhým zdrojem je pak silný sklon k využívání vztahů uvnitř jazyka. Nejčastěji najdeme všechny tyto prvky nerozdělitelně pospolu: „V díži vykvetlé droždí / dřín / mahon / brslen // Brusle opuštěné v síni / hle: za chvíli bude / leden // Děťátko zmrzlé / pod ledem.” – Z úvodního „malebného” výčtu („droždí”, „dřín”, „mahon”, „brslen”) z ničeho nic vytanou nepokojným jazykovým sesmeknutím „brusle”, ovšemže zároveň v docela konkrétním obraze, jako by o ně právě zavadilo oko. Brusle dál navodí všední povzdech nad přicházející zimou, přičemž slovo „leden” – dřímalo už v posledních hláskách „brslenu” – se zas rychle sesmekne do spojení „pod ledem”. Jenže teď už se konkrétně viděné a jazykově asociované posouvá do polohy skutečné vize; nad vším se sklene tajemství, evokované obrazem děcka pod ledem. Vize je přitom, z velké části právě kvůli své průzračné konkrétnosti, podivuhodně – i když zároveň podvratně – adventní: matný obrys děcka, prosvítající zpod ledu, nese v sobě přece jen víc napětí nezrození a očekávání než pouhou tragiku zániku. A také tady, stejně jako v mnoha jiných Magorových textech, viděné a asociované postupně vykouzlí atmosféru či konstelaci, v níž zpoza řečeného začne zvolna vzlínat jakýsi plynulý litanický „hlas”, jenž jako by za vším věcným dokázal zachytit nevěcnou, nehmatnou „bytost”, animu, která vše prostupuje jako tichá síť. Tak se rodí neopakovatelný tón Magorových veršů, rozmývající dohromady všemožné zázněje, názvuky, repetice, tautologie, vnitřní rýmy a rytmy či zas arytmie, „krkolomné” slovosledy: „Na nebi v mraků skulinách / také ta záře také ach / na vršcích mechů také snad / kde na vlhkosti vzlíná / záře ta také.” Někdy na sebe litanická uplývavost vezme podobu prostého věcného výčtu (ostatně není výčet primitivní, zárodečnou formou litanie?), jindy zazní jako jakási neurčitá lamentace: k milenkám, přátelům, ke světu vůbec. Magor dokáže rozvinout sentenci, která je přesně zformulovaná, avšak kolébavě bezbřehý rytmus, jímž je unášena, jako by nakonec byl paradoxně silnější a důsažnější než vlastní smysl věty: „Plný je lepších světů svět / světů které nemůžeš uvidět / ty jenž v nich nejsi / nejsi a nebudeš.” Podobný lament se pak snadno posune až k modlitbě, k otevřenému oslovení Boha. Tady Magor zní velmi naléhavě a působivě, jeho modlitby však jsou akcentovány spíš jen eticky; metafyzické krédo hledejme raději jinde – třeba v textu, jenž se ve své „pohanskosti” podobá hrubě načrtlé skalní kresbě: „Jen o takovém / životě / už sním // Ničeho se / nebát // Prdel vytírat si / pampeliškovým listím // Být lstný.” – Absolutní vydanost všemu, spojená s radostnou, brutální živelností; přitom sentence „ničeho se nebát” paradoxně ohlašuje i svůj opak – totiž rozzelý vesmír, kde mystický „strach” padá ze všeho a na vše a „ničeho se nebát” tedy svým způsobem znamená být
• Gestem a duchem je Magor lyrik; „technikou”, bezprostřední výrazovou výbavou je však bytostným ironikem. Mnohé v jeho básních se rodí z až nutkavé jazykové „hry” – či lépe naopak: jazyková hra je jakýmsi výrazem vnitřní cudnosti, kdy autor raději nechá mluvit sám jazyk, místo aby se tlačil dopředu, nechá naléhavost své výpovědi jakoby překrytou „vylehčeným” jazykovým samospádem. V textech nalezneme bezpočet jazykových přesmyků, zvukových spodob a asociací, jsou tu využita homonyma, různé slovní příbuznosti, zkříženosti, zmuchlanosti. Slova následující se rodí z předchozích ironickým odlamováním či zas lepením – „strofa / katastrofa”. Řekne-li Magor „země”, vzápětí mu vytane i „zemdleně”, řekne-li „spatřil breberku”, nezadržitelně následuje „bylo mu do breku”. „Všichni” se okamžitě smykne do „všimni”, je tu „au” a hned nato „Moldau”, „ty” se křehce rozšíří ve „rty”. „Dotek” – a jeho bratr „dobytek”. Pro Magora jako by se jazyk ustavičně drobil a rozchvíval v pouhá echa, a právě tyto smutné, zesláblé, naivní, pokorné, pokorně podvratné a pokorně blasfemické zázněje jako by bylo nutno vynášet na světlo, vyslovovat je a tím vydávat všanc, ale zároveň je tak i posvěcovat a zaštiťovat, brát pod svá křídla, byť by vyznívaly sebeúpěnlivěji: „Jarmilo! Hynku! Viléme! // Ée! é! é!” I tato Magorova velmi celistvě působící jazyková senzitivita, podobně jako jeho vztah k anonymitě, něze či Bohu, je zároveň ze své podstaty ambivalentní: jde na jednu stranu o touhu přijmout vnitřní „disciplínu” jazyka, tato touha je však neoddělitelně prostoupena i subverzivním impulsem nechat jazyk, ať se sám drolí a rozpadá jak chce a musí, je prodchnuta drásavou potřebou neustále jazyk – i sebe – zrazovat odkrýváním skrytých „vzdechů” uvnitř. Magorova „ach” rezonují rozpětím mezi odstupem, jejž „hra” s jazykem navozuje, a vroucností, jež touží zaznít, ale zároveň musí zůstat nevyslovena. Stačí si všimnout, jak lehce ironicky – a ovšem tím smutněji – jsou Magorova „ach” tvořena, jako jakési úlomky řečeného, odštěpky a smetí smysluplného: „Za okny park / okna neumytá / na nich prach // Ach.” Jinde zas Magor jedno ze svých „ach” zakleje do erbovní, hrdelní „přesmyčky”: „Ach / ten chlast...” Jazyk jako by se tu „sypal” pod prsty – a tak před námi
• Mohlo by překvapit u rabiáta, za něhož bývá Magor považován, že jedním z nejdůvěrnějších prostorů, v němž jeho „hlas” volně promlouvá, je vesnická kuchyň. V kuchyni jako by život definitivně zůstal už jen sebou samým; v kuchyni se vše zastavuje, tuhne, litanicky vrší, sesedá do sebe: nádobí, mokvající stěny, „omastek neplodný v pánvi”, „okna olovnatá...”. A z toho všedního a zároveň prapočátečního spočinutí náhle začne vzlínat skrytý svět za světem, řada skrytých světů ubíhavě až k tomu nejzazšímu, nevyslovitelnému: „Utěrky nad plotnou / na moři plachty oschlé / za mořem skutky zlé / opuštěné.” – Ne náhodou má v meditacích uprostřed tohoto živočišného kuchyňského ohniska (ostatně v epilogu sbírky zakládá Magor ohniště přímo ve své pracovně) často nejpodstatnější místo až teprve to okrajové, měnící se, zbylé, unikavé: „Všechno je jinak / pára nad hrncem / změkčuje vápenné stěny.” Až teprve v sotva zachytitelném doteku páry se stěnami, tedy toho, co něžně, vlhce a cize mizí, s tím, co mlčky a důvěrně obklopuje, teprve z této křehké „srážky” dvou věcí v pozadí začne vyvstávat to „jiné”, skryté ve „všem” okolo. A i tady – o několik strof později – konkrétně viděné plynule transcenduje do vidění; přičemž prolnutí čehosi teple a vzlínavě živočišného s „abstraktním” existenciálním žalem je typicky pro Magora punktováno ironickým rýmem dvou obyčejných, tak trochu tupě neznělých slabik, jedné ve slovu dunivě profánním, druhé ve výrazu erbovně knižním, byť v daném kontextu náhle i kuchyňsky robustním: „Pára z hrnce // rozdrcené srdce.” Snad tedy je nejvlastnější duší Magorovy poezie právě ten zpoza konkrétně hmataných věcí vzlínající „hlas” – či úplně nejvíc jeho dikce, hlas za hlasem, sychravě splývavý tón, v němž Magorovy verše ubíhají, jejich na sebe neupozorňující, avšak pevný a vytrvalý rytmus, v němž je vše odříkáváno a jenž vše mázdří v jedno: vzdory i echa, věci i vize, křiky Magora i šepoty Mága Máchy – a s nimi ptačí „uí uí” či groteskní a teskné „Ů! ů!” samého opuštěného jazyka. Rytmus, jenž se dokonce občas octne jakoby jen sám se sebou, jako by na chvíli nenesl nic než sebe sama a odkryl tak aspoň na okamžik své holé, uplývavé enigma: „Však všimni / všimni / všimni si všimni – ” – Ta útlá strofa samozřejmě někde končí a začíná; avšak v jejích pár slovech jako by se zároveň nekonečně zrcadlil ustavičný ponorný rytmus Magorova „hlasu”. Navíc by strofa mohla být i trestí jeho naléhavosti
recenze
odhaloval nejen své skryté zákruty, ale především svou podstatu prachu, svou nejzazší unikavost a nedotknutelnost, zase svou neúprosnou vanitas, nedoslovitelnou samotu, prosvítající zpoza vyslovovaného.
ŠTOLBA
v divošském střehu před vším, před každým možným strachem, před veškerou nevyzpytatelností. Enigmatická koncovka „být lstný” pak k předchozímu připojuje jakési jeskynní „ecce homo”: člověk proti „strašnému” vesmíru naze vrhá svou vlastní strašlivost a nevypočitatelnost. – To vše fanfaronsky smeteno se stolu ti-tulem básně: „Na Florenci když na mne přišlo sraní...”
57 9 / 1999
58
Jan Pohribný (Výstava Česká a slovenská fotografia 80. a 90. rokov 20. storočia)
Ondrej Slivka (Výstava Česká a slovenská fotografia 80. a 90. rokov 20. storočia)
J A R O S L A V E R I K
F R I C ˇ Autor (*1949) je básník.
JSI ORKNEYSKÉ VÍNO Skřípavé ticho zdí žaluzie protažené mimo prostor a čas jak skončils jak začals lásku vyznávat barmanovi faktury z psychiatrické léčebny básně na balicím papíru jak uniknout chmurám podoby acnděla hledat dohledávat v tichosti peříčka zachytit jak je ti když musíš znovu vstávat ještě jednou ještě dvakrát jak je ti když tíseň v žaludku v zrcadle zimnice jsou snad v mém životě dva lidé? jen pachuť po doutníku zůstala Kenneth Patchen říká že básně jsou popelnice do nichž odhazujeme svůj život jak začneš tak skončíš turbulence hvězd helikoptéry času déšť neustává voda s listí teče na plochu jezera kapky se slévají v konkrétní vidinu a milosrdenství Tvé je, Pane, nekonečné to milosrdenství jež rozšiřuješ nad námi nad hlavami schýlenými k hodinkám času na konci stezky čekám celou věčnost tvé ruce jsou zimou promodralé lahvičku s tinkturou svíráš jak dlouho ještě, Pane? není návratů vrávoravě zraněným krokem do temna posledního nástupiště 59 1 / 2001
F R I C ˇ
ale na kterou k čertu kolej život vteřinami rozkrajovat jak dlouho ještě, Pane? vědomí hrany probrušuje krystalkem soli jak dlouho, Pane, ještě mě tu necháš? nad ránem slyšívám chrapot chůze po řeřavém uhlí vůni dehtu podzimní v naší chudobné čtvrti světa kde všechny čtvrti jsou chudobné rozevřené hlubiny času při rvačkách v ulici nůž otvírat uvnitř i vně život na tenoučké niti roztetelený byla sobota když můj otec umřel na neděli měl v kalendáři napsán úklid a dál už nic život na vlečných lanech tažen smířlivě míval jsem kdysi rád nápis Brouk a Babka jméno obchodního domu v dětství toužebných významů kdesi daleko od reality slova za životem dívám se jak dopíjíš čaj z velkého hrnku tak pomalu jak děti dopíjejí jednu takovou báseň napsat v ozvěně slov Brouk a Babka jako by mohlo být návratů ponoření do těchže ponorných říček s hlavatkami a s věky hlazenými oblázky jméno domu s těžkými závěsy ve vchodu barvy temné modři za nimiž bylo tušit haldy exotických koberců mezi zrcadly a visutými schodišti s chromovaným zábradlím jak zajímavá může být dnešní nuda kde chybějí jména Brouk a Babka poprvé a naposled slyšená jako když dopíjíš dlouze a pomalu zbytek čaje z květovaného hrnku jako když mluvíš ztišeně zpod temných vlasů když odcházíš pootevřenými dveřmi do smutného světa protože jak začals tak skončíš jak orkneyské víno mé okoralosti útočiště k mému zahanbení a slabosti ale ty, Pane, jsi orkneyské víno navždy orkneyské víno. … (Úryvek z delší skladby, 1996–2000)
60 jedna báseň
Mezi ploty (úvaha o umění inspirovaném křesťanskou vírou)
Vždycky mě zajímalo, jak se k sobě má křesťanská českobratrská evangelická víra, v níž jsem vyrostl, a máchovský romantismus s gestem marného volání, které mě vzrušovalo a které jsem nedokázal odmítnout jako bezbožné a zavádějící. Což jsem vlastně měl, když Mácha odmítal církev a když po smrti očekával jen to, co se nic nazývá. Přesto jsem byl stále v pokušení se ptát, zda se cesta křesťanského poutníka Johna Bunyana z města zkázy do města Božího zásadně rozchází, anebo přece jen někde protíná či přibližuje „pouti zašlé bludice” či poutníka, který světem bloudí jako stín vyhnaný navěky z ráje. Prostřednictvím tohoto napětí mezi romantismem a vírou jsem poprvé začal pociťovat napětí mezi světem církve a světem umění. Je pravda, že toto napětí je v mé rodné evangelické církvi více cítit. Berani jsou misomusové a obrazoborci jaksi z tradice. Ale jsem přesvědčen, že platí obecně pro církev jako instituci a pro umění živé, nekanonizované a nezměněné v relikvii. Bolestné peripetie údělu kněze básníka Jakuba Demla jsou toho dokladem. Toto napětí se zpravidla v církevní ani společenské praxi nepřiznává, ale projevuje se, a to na každé straně jiným způsobem. V církvi paradoxně převládá názor ideologický. Téměř každý církevní činovník a následně vlastně každý člen sboru cítí jako potřebné rozhraničit, co je ještě křesťanské (a evangelické), a co už ne. Co patří do kostela a do společenství, a co je ze světa. Nesoudím tuto praxi jinak než jejím výsledkem, který je jako každý ideologický postup neslaný ne-mastný, nehezký a převahou hloupý. S výjimkou pokladu starých duchovních písní a staré duchovní literatury je možno říci, že umělecké nebo kulturní projevy, které evangelická církev skutečně přijímá za své, ve své většině vlastně uměním vůbec nejsou. Zdá se tedy, že ve společenství víry je silný umělecký projev v podstatě nevítaným hostem, protože vždy vychází ze samoty a nebezpečného ptaní. Zvláště se jedná o výtvarné a literární projevy, hudba, zejména vážná, ze své podstaty vzdoruje ideologickému výkladu, a proto bývá do našich prostor vpouštěna, a stává se tak sympatickým dokladem toho, že věřící protestant je uměleckým projevem oslovitelný. Evangelíci (a katolíci jistě také, v této úvaze se však chci zaměřit především na „svou” církev) jsou zpravidla vzdělaní lidé, čtenáři a přemýšlivci a nepochybuji o tom, že se ke svému velkému prospěchu s uměním setkávají. Jen církevní establishment je vůči těmto ideologicky nejistým jevům nedůvěřivý a chladný a de facto je vylučuje z bohoslužebné praxe. Na straně sekularizované společnosti je zase vžit stereotyp, že křesťanské rovná se církevní, a proto jsou skoro všechny umělecké projevy, které čerpají z křesťanské víry, přecházeny jako věc „těch” věřících. Jako jakási mystika či specifická oblast, která s reálným životem nesouvisí. K tomu u nás v bezbožných Čechách a na bezbožné Moravě přispívá i všeobecná hrůzostrašná neznalost Bible a dějin duchovního myšlení, kvůli níž zůstávají díla inspirovaná křesťanskou vírou pro většinu lidí nesrozumitelná. Dalším důvodem tohoto, nyní již ne programového, ale faktického odmítání křesťanských hodnot (s výjimkou křesťanského kýče a sentimentálních pobožných blábolů, které jsou naopak populární a v jistých – zejména moravských – kruzích patří k dobrému zvuku) je zásadní proticírkevní, a tedy protikřesťanská zavilost české kultury. Tento postoj způsobily zřejmě
BALABAN
JAN BALABÁN (*1961), prozaik, publicista.
J
A
61 1 / 2001
N
úvaha
BALABAN
nejdříve samy církve svou nedostatečností a dále byl a je živen proletářskými iluzemi našich, především literárních salonních i nesalonních bolševiků, kteří tuhle víru uhlířskou nejsou s to vydýchat ani po všech normalizacích a smutných revolucích. Nerozumět náboženství je pořád i mezi intelektuály málem přednost. Mezi klérem a oficiálními teology zase panuje jakási povznesená přezíravost ke všemu světskému. Sféry spolu nekomunikují. Umění vztažené ke křesťanským hodnotám se pak ocitá doslova mezi ploty. Pro církev je ideologicky nevhodné právě proto, že je to umění a ne intencionální ilustrace dogmatu, pro sekulární společnost je nesrozumitelné, protože je křesťanské, a tedy církevní. Rozhodně na tuto situaci nežehrám a netoužil bych ji nějak zásadně změnit, i kdyby to bylo možné. Myslím si, že místo mezi ploty je tím správným místem pro věřícího umělce i pro věřícího vůbec. Protože umění je jedním z projevů upřímného života a tvůrce si nemůže pomoci a tvořit jinak než tak, jak tvoří. Kdyby mohl, jeho umění by bylo jen laciným trikem a kejklem, jejž by mohl nabízet na sekulárním nebo církevním tržišti dle poptávky. Mnozí to dělají, ale o tyto profesionály v této úvaze nestojím. Naopak stojím o to místo mimo bezpečně obývané zóny, kde se možná cesta křesťanského poutníka protíná s cestou poutníka máchovského. Nedávno jsem si znovu přečetl studii F. X. Šaldy o Máchovi a došlo mi něco, co jsem dříve nechápal: Že Máchův neutišitelný stesk po „dětinském věku”, po onom „ztraceném lidstva ráji”, který apostrofuje v snad nejkrásnější části Máje a který se mu jeví „odešlý jako stín” a jako „dávná polární zář”, je steskem po čase plnosti víry. Šalda nepochybuje o básníkově křesťanském východisku, odmítá panteistické interpretace jeho vztahu k přírodě a mluví o tragice ztracené víry. Všimněme si, že ztráta víry, nebo to, co Mácha za ztrátu víry pokládal (protože není na člověku, ani na tom, jehož se to týká, aby rozsoudil věc, která patří Bohu), básníka nevede ani k nihilismu, ani k hédonismu typickému pro pozdější programové ateisty, ale k poutnictví. Tedy k cestě, která se dle lidských hledisek i dle proklamovaného postoje samého autora jeví jako marná, avšak přesto se děje. Básníkovo přimknutí se k přírodě, k její estetické a erotické kráse podtržené konečností smrti, i jeho pocit odsouzence čekajícího na smrt, která je odplatou za hřích, to nejsou pocity vyvěrající z bezbožné drzosti nebo existenciální skepse. Jsou to projevy touhy po víře, která nenalézá klidu, která nedokáže spolehnout na bezpečí církevní příslušnosti a ještě nedospěla k jiné uvěřitelné odpovědi. Prožívá noc víry. Cítí intenzitu a krásu stvořeného i temnotu nebytí. V této situaci neexistují jednoduché odpovědi ani ze strany církve, pakliže zvěst o milosti a vykoupení nechceme chápat jako ideologickou poučku, ani ze strany sekulárního světa, pokud se nechceme propadnout do bezduchého carpe diem. Jsou věci, které člověk sám nerozřeší, pokud si sám nechce lhát. Romantická opuštěnost a pocit vyvrženectví může být na rozdíl od sebeuspokojeného bytování na bezpečné straně (ať už kterékoli) svědectvím o zápase víry. Koneckonců podobenství o marnotratném synu dělalo poslušným, v církvi vyrostlým dětem vždycky potíže. Podobně jako tvrzení Ježíše, že v nebi je větší radost nad jedním napraveným hříšníkem než nad tisíci spravedlivými. Toto jsou bolestivá místa, u nichž by se církev (oněch tisíců spravedlivých) možná měla s třesením zamýšlet nad svým skutečným působením. Umísťuji-li vírou inspirované umění (které nemůže být nikdy ničím víc než výrazem upřímného života a přijatým darem) mezi ploty, umísťuji je na velmi nadějné místo. Poutníci a bludice i jinak nepříslušní lidé obcházející kolem bezpečných sídel se totiž právě zde mohou dočkat otevřených dveří a pozvání na slavnost, kterou jiní pominuli.
62 názor
Štěpán Grygar (Výstava Česká a slovenská fotografia 80. a 90. rokov 20. storočia) Magdalana Jetelová (Výstava Česká a slovenská fotografia 80. a 90. rokov 20. storočia)
63
Jitro kyberkultury
H A V E L
IVAN M. HAVEL je vědec, odborník na kybernetiku.
I V A N M.
Kvapem a neodvratně se blíží konec tisíciletí. A čím je blíž, tím víc se rojí rozmanité úvahy o tom, jaký zvrat to přinese, co bude s lidstvem dál. Množí se na to téma prestižní konference, vědecká sympozia a televizní debaty.1 První, co nás asi napadne: jakýpak zvrat? Běh věcí přece nemůže ovlivnit pouhá změna číslic v letopočtu. Pokud tedy k nějakým změnám dojde, pak snad jedině jako vedlejší produkt právě oněch konferencí, sympozií a debat. (Je tu ovšem jedna výjimka, která na číslicích závisí – onen obávaný a technicky pikantní kolaps digitálních počítačů v příští silvestrovské noci.) Přesto jedno z častých diskusních témat je pro svou aktuálnost, a to zrovna na přelomu tisíciletí, zcela oprávněné. Je to nástup nové kultury, kultury informační či přímo internetové. Ze všech civilizačních vymožeností je právě rozvoj celosvětové informační a komunikační sítě tak prudký, že jeho důsledky se mohou projevit již v nejbližších letech. Zdalipak tato nová kultura, slibující rychlou, všestrannou a obšírnou komunikaci kohokoliv s kýmkoliv na světě a umožňující přístup k netušenému množství informací, ovlivní život lidí, komunit, národů, lidstva? Úvahy na toto téma jsou jednou plny obav ze ztráty lidské i mezilidské přirozenosti, jindy jsou to naopak hrdinné předpovědi revolučního a dalekosáhlého zušlechtění lidské společnosti. V obavách jedněch druzí shledávají přehnaný pesimismus, k předpovědím druhých jsou třetí skeptičtí. Výsledek: střídají se nálady. Jedno je ovšem jisté: i v budoucích tisíciletích bude přímý osobní styk lidí oddělených prostorem vždy pomalejší a namáhavější než styk informační. Kyberkultura nutně vnese více či méně netušené změny do lidského chování, vzájemného styku a dorozumívání, seskupování do komunit, všeobecné informovanosti, ba i do politického života. Toť výzva k zamyšlení, a to nejen pro informatiky, ale i pro sociology, sociální psychology, antropology, politické vědce a filozofy. POTENCIALIT Y NOVÉ KULTURY Francouzský sociolog a filozof informační technologie Pierre Lévy2 vymezuje kyberkulturu jako souhrn veškerých technik (materiálních a intelektuálních), praktik, postojů, mínění a hodnot, které provázejí nové komunikační a informační prostředí – takzvaný kyberprostor 3 . Kyberprostor je v dnešní době realizován celosvětovou veřejně přístupnou sítí počítačů a databází, jejíž konkrétní podobou je tak populární a rapidně se šířící internet.4 Nezávisle na jeho dnešní podobě chápejme kyberprostor obecně jako prostředí, v němž účastníci (obvykle se jim říká uživatelé, slovo účastník je však výstižnější) mohou kdykoliv a kdekoliv na světě vytvářet, vysílat, přijímat a číst zprávy nebo je ukládat tak, aby mohly být sdíleny s ostatními účastníky. „Zprávou” zde míním jakýkoliv text, případně obrázek či jiný audiovizuální objekt. U zprávy můžeme mluvit o její formě (což je např. rozsah, jazyk, typ apod.), o jejím obsahu (co sděluje) a též o její aktuální historii (kdy a odkud byla odeslána, zda, kdy, kde a kým přijata apod.). Zpráva může navíc obsahovat odkazy na jiné zprávy (princip „hypertextu”, o čemž se ještě zmíním). Ze vzájemného a živého propojení libovolného počtu uživatelů a z možnosti schraňovat, kombinovat a snadno zpřístupňovat obrovský objem informací vyplývají některé potenciality rodící se kyberkultury, které jsou již dnes zřetelné či vytušitelné. K bližšímu zamyšlení vybírám pro naši úvahu čtyři takové potenciality: dialog v reálném čase, vznik virtuálních komunit, možnost toulat se krajinou vědění a zrod globální
64 studie
inteligence. DIALOG V REÁLNÉM ČASE Kdo užívá elektronickou poštu, ví, jak snadno v ní dochází k osobnímu kontaktu účastníků, nezávisle na místě, kde zrovna jsou. Účastníci si vyměňují zprávy s (téměř) libovolným obsahem a v (téměř) reálném čase, účastní se společných debat na zvolená témata a sledují živé debaty druhých. Realizuje tak řadu výhod dialogu v reálném čase. Obvyklá ústní komunikace v přirozeném jazyku je charakterizována fyzickou i časovou přítomností účastníků. Hovořící si hledí do tváří, sledují, zda si vzájemně rozumějí; jestliže nikoli, mohou se tázat. Navíc se zpravidla znají a sdílejí dosti rozsáhlý jazykový, situační a kulturní kontext. Vzájemné porozumění není proto zatíženo interpretačními problémy – přinejmenším daleko méně, než jsme jimi zatíženi my nad čtenými texty. Témata, o nichž se hovoří (a to platí jak o ústním vyprávění příběhů, legend a mýtů, tak i o naučných přednáškách), jsou zvolena vhodně k situaci či potřebě a není třeba je objevovat ve stozích po-psaného nebo potištěného papíru. Živá diskuse navíc vytváří kreativní atmosféru, v níž lze snáze dospět k novému poznání a novým tématům. V původních orálních kulturách vždy hrála ústní komunikace vícero rolí různého typu – role pragmatické, sociální, kulturní, náboženské. S příchodem písma se některé z těchto rolí přesunuly do psaných textů, zatímco jiné zůstaly výlučně věcí ústního projevu.5 Vynález písma si vynutil péči o ostrost a stabilitu významů, aby texty, vytrženy z původních souvislostí, mohly být čteny i jindy a jinde, než byly psány, aby jim rozuměli i čtenáři, o nichž pisatel třeba neměl ani tušení. Ostrost a stabilita významů může být předností, současně je však i omezením, protože neumožňuje využívat bohatost a tvárnost sémantického pole slova k vyjadřování věcí nových a nečekaných, brání v užívání metafor, náznaků, narážek a zkratek, nedovoluje aktuálnost a vtip. V každém případě lze díky písmu jednak komunikovat přes libovolné prostorové a časové vzdálenosti a jednak uchovávat a hromadit poznatky a informace v rozsahu mnohonásobně převyšujícím paměťovou kapacitu jednotlivce. S příchodem kyberkultury se přednosti živé, ústní komunikace mohou vrátit v novém převleku a na vyšší úrovni, aniž by se ztrácely výhody psaného textu. V kyberprostoru není rozdílu mezi čtenáři (příjemci zpráv) a autory (původci zpráv); každý může být jedním i druhým, všech libovolné množství, kdekoliv po světě. Kyberprostor dovoluje výměnu zpráv na relativně stálém (i když zvolna se vyvíjejícím) pozadí sdílených textů; smysl zpráv se přitom může vyvíjet, a to různě v různých komunitách účastníků. Některé zprávy zanikají ihned po přečtení, jiné se uchovávají, aby byly k dispozici komukoliv pro další užití. Dialogový režim v kyberprostoru umožňuje účastníkům, aby si, podobně jako při ústním hovoru, poměrně rychle spolu sladili významy svých pojmů a vyjasnili si formulace (některé systémy umožňují i kreslit obrázky na společné virtuální tabuli). Ti, kdo si již rozumějí, se mohou vyjadřovat daleko stručněji. I dnes lze v internetových konverzacích pozorovat tendenci k hovorovému a zkratkovitému vyjadřování (což, pravda, může škodit kráse jazyka – jak však hodnotit „krásu” hovorového jazyka?). Výměna replik může být okamžitá – a také nemusí. Účastníci nejsou pod tlakem nutnosti okamžitě odpovědět jako při ústní konverzaci; odpověď si mohou, pokud chtějí, v klidu připravit a rozmyslet. Do svých replik mohou navíc snadno umístit automatické odkazy na jiné objekty přístupné v kyberprostoru, které se tak stanou implicitní součástí dialogu. Kyberprostor je tak nejen vnějším rámcem pro dialog, ale i sám může přispívat k jeho náplni. Vyslovme jako tezi, co je dnes ještě předčasné tvrdit jako historický fakt: nástup kyberkultury postaví lidstvo do obdobně závažné revoluce v jazykové komunikaci jako vynález písma a posléze knihtisku. VZNIK VIRTUÁLNÍCH KOMUNIT Běžná ústní konverzace, rozhovor či debata má vždy v sobě určitou latentní potenci sbližovat své účastníky, a tím zakládat a upevňovat malá, dočasná nebo i trvalá společenství lidí. Dokonce není ani podstatné, zda zprávy, které si spolu besedníci vyměňují, jsou co do svého obsahu opravdu smysluplné a užitečné. Pomysleme na klevetění pradlen, řečnění hospodských pijáků, konverzování pánů a dam na večírcích. Pradleny, pijáci, páni a dámy spolu hovoří, přičemž pro vznik či ustálení komunity má význam spíše samotný fakt, že spolu hovoří – než o čem hovoří. A nemusí být ani důležité, zda spolu souhlasí, ba ani zda si vůbec
65 6 / 2000
rozumějí. Asi přeháním – fakt hovoru nelze nikdy ostře oddělit od jeho obsahu a smyslu – chci zde jen ukázat na to, co je společné všem hovorovým situacím: že jsou též prostředím pro formování komunit (koneckonců i hra s míčem vytváří komunitu). Jak jsme viděli, k podobným „hovorovým” situacím dochází i v kyberprostoru. Dialogy v internetu mohou být o čemkoliv, od přihlouplých anekdot až po filozofické problémy. Rychle tak vznikají a opět zanikají rozličné virtuální komunity – živě diskutující skupiny v rámci určitého oboru nebo nad nějakým aktuálním tématem či problémem, jejichž účastníci jsou si zcela „blízko” v kyberprostoru, ač jsou jinak rozptýleni po světě, osobně se třeba vůbec neznají a nikdy se fyzicky nesetkají (v některých virtuálních komunitách je dokonce zvykem, nevím proč, vystupovat pod vymyšleným jménem a s vymyšlenými vlastnostmi – případně vytvářet další, fiktivní účastníky dialogu). Virtuální komunity definují novou mezilidskou síť, nezávislou na obvyklé síti osobních, příbuzenských, sousedských a jiných vztahů a kontaktů. Zatímco ty mají zpravidla přímý vztah k topologii fyzického prostoru, síť virtuálních komunit souvisí s kolektivní „krajinou vědění”. I když obě sítě jen zřídka splývají (jako sítě), jejich účastníci jsou nakonec jedny a tytéž osoby – jde tedy o dvojúrovňovou strukturu vztahů, v níž se obě úrovně stýkají právě v jednotlivých účastnících. S jistou nadsázkou lze říci, že síť proměnných virtuálních komunit dává kyberkultuře charakter svého druhu občanské společnosti. Nemyslím, že je nutné v této souvislosti rozvádět, že kyberkultura je věcí menšiny: je totiž jen pro ty, kdo jsou bohatí (aby si mohli dovolit počítač, modem a telefon), počítačově gramotní (aby se uměli zalogovat), kyberkulturně ladění (aby měli chuť se zalogovat) a vlastně i anglofonní (angličtina vyhrává). V současnosti je to triviální fakt, v budoucnu – kdo ví. Hlavně to není příliš relevantní pro naše úvahy (ostatně: považujeme se za gramotnou civilizaci a nevadí nám, že do ní patří i negramotní). MOžNOS T TOULAT SE KRA JINOU VĚDĚNÍ Důležitým aspektem kyberkultury bude (už nyní je) snadný a rychlý přístup všech účastníků k obrovskému, napohled nekonečnému moři informací. Každý se může volně toulat krajinou vědění a hledat vše potřebné, relevantní nebo zajímavé. Konvenční média – časopisy, knihy, rozhlas, televize – to vše se postupně utopí v tomto moři i se svým vlivem na veřejnost. Místo listování vašimi ranními novinami budete se „brouzdat” (odborný termín, podle angl. browse) libovolným množstvím rozmanitých, třeba i vzájemně si odporujících zpráv, které proudí kyberprostorem. U klasického psaného textu je pročítání – u beletrie řekněme i prožívání – vždy lineárním procesem, protože text je lineární. Čtení má svou vlastní současnost: se znalostí minulého je čtenář otevřen budoucímu. Podobně jako v životě – v něm je ovšem možné, či dokonce nutné se občas samostatně rozhodovat, volit si svou budoucnost z vějíře možných alternativ. Čtoucí se nanejvýš smí skokem vrátit a číst znovu již přečtené. Kyberprostor nabízí něco zcela nového. Představte si obrovskou knihovnu, v níž je obsaženo vše, co si lze představit. To, co budete číst, však není obyčejný lineární text, nýbrž hypertext: hustá síť textů vzájemně propojených rozmanitými odkazy, které vám umožní se kdykoliv vydat cestou, kterou si zvolíte – tak jako tulák se na rozcestích vydá cestou, která se mu právě zamlouvá.6 Uživatelé internetu, ale i modernějších textových editorů vědí velmi dobře, co je hypertext. Stačí „kliknout” (podle angl. click) na označené slovo či místo v textu a na obrazovce se objeví nový text, který se onoho slova nebo místa týká. (Nemusí to být jen texty, mohou to být i obrázky, hudba, mluvený text, video či všechno dohromady: multimediální objekty. Pro jednoduchost dále mluvím jen o textech.) V novém textu mohou být označena opět některá slova či místa jako hypertextové odkazy. Klasické metody křížových odkazů, rejstříků a citací – ale též princip kinoautomatu – jsou tak dovedeny k dokonalosti. Čtenář si sám vybírá cestu hypertextem, což jej zatahuje do hry tak trochu jako spoluautora. Tuto jeho roli můžeme dále domýšlet a prohlubovat. Místa pro odbočky lze zhušťovat, na totéž místo lze vložit více odkazů (se známým nebo neznámým cílem) – vzpomeňme na vějíř alternativ pro rozhodování v reálném životě. Již existují i hypertextové romány.7 To ovšem může znamenat revoluci v literatuře: nedočítání, vracení se a čtení napřeskáčku, to vše jednou bude nejen dovolené, ale dokonce samozřejmé a nutné, bude to záměrem autora a potěchou čtenáře. Ten se bude „brouzdat” příběhem dle své nálady a tvořivosti a bude do něj vnášet další – svou – časovou dimenzi. Různí čtenáři tak prožijí různé příběhy, přičemž
66 studie
Jitro kyberkultury
HAVEL
nikdy nebudou vyčerpány všechny možnosti, podobně jako nikdy nebudou sehrány všechny šachové partie. Autoři, kteří rádi umně konstruují, budou mít zážitek z konstrukce a čtenáři, kteří rádi odhalují skryté souvislosti, prožijí tvůrčí dobrodružství. J. Peregrin o hypertextu píše: „Když James Joyce či Marcel Proust odmítli knihu jako produkci lineárního děje a rozpustili ho do nelineárního proudu vědomí, bylo to všechno jenom kvazi – nemohli se samozřejmě skutečně osvobodit od toho, aby knihy psali lineárně od začátku do konce; s Internetem a WWW je ovšem všechno jinak.”8 V kyberprostoru je nadto autorů nespočetně, stejně tak čtenářů, a rozlišování mezi nimi ztrácí význam. Každý, kdo má jednou přístup, může libovolně vkládat své texty a zaplétat je do sítě ostatních textů. V současnosti jsou to zatím převážně texty informativní, naučné a vědecké (nepočítaje různé seznamy, adresáře, formuláře a ovšem grafiku a objekty jiných médií). To vše s sebou nese dva závažné problémy; jeden je částečně řešitelný, druhý asi neřešitelný. Na první upozornil nedávno Umberto Eco9: nadbytek rozličných, vzájemně si odporujících údajů od různých autorů o tomtéž, podstatných i okrajových, správných i chybných, vede k nemožnosti se v internetu orientovat bez dostatečného vzdělání v dané oblasti. To může vést k tomu, že se lidé vzájemně nedomluví a internet se stane novou babylonskou věží. S tím vlastně souvisí i druhý, ještě obtížnější problém: zda a jak eliminovat vše nekvalitní, neověřené, nepravdivé, neslušné a nebezpečné, a jak vůbec rozhodnout, co je takové a co ne? ZROD GLOBÁLNÍ INTELIGENCE Kyberprostor obsahuje nesmírné množství údajů, poznatků, názorů a domněnek, buď v podobě zpráv s relativně krátkým životem, nebo jako obsahy více či méně trvalých textových souborů. To ovšem není vše. Velká část, snad většina našeho vědění, spočívá ve znalosti souvislostí. V kyberprostoru je tato část vědění implicitně reprezentována triliony proměnlivých hypertextových vazeb mezi jednotlivými zprávami. Zajímavým mentálním experimentem může být srovnání kyberprostoru s lidským mozkem.10 Určitou analogii lze najít již na úrovni základních funkčních prvků mozku, totiž neuronů. V mozku je na sto miliard neuronů, mnohé z nichž jsou v každém okamžiku excitovány. Neurony jsou spolu propojeny ještě větším počtem synaptických vazeb, které umožňují, aby vzruchy z jedněch neuronů excitovaly jiné neurony. Navíc se v závislosti na tom, jak často je ta či ona synaptická vazba užívána, dlouhodobě mění její účinnost (vodivost či propustnost pro vzruchy). Neuronová síť si takto pamatuje stopy své minulé aktivity. Tento, tzv. konekcionistický princip nabízí zvlášť případnou analogii i pro vyšší kognitivní funkce lidské mysli, jako je vybavování, rozpoznávání, asociativní myšlení, učení se z minulé zkušenosti aj. (Proto z něho též vychází radikálně nová architektura počítačů pro umělou inteligenci.) Vraťme se k našemu kyberprostoru. Mysleme si, že jednotlivé zprávy (či textové soubory) hrají roli „neuronů” hypotetického mozku, jejichž „excitace” je definována tím, že příslušné zprávy právě někdo někde čte. Hypertextové vazby pak hrají roli synaptických spojů. Tuto myšlenku lze snadno rozšířit o konekcionistický princip: konkrétní hypertextový odkaz by se nabízel s intenzitou závisející na jeho minulém užívání (realizace tohoto mechanismu by ani nebyla technicky obtížná). Zdá se, že není třeba jít do dalších podrobností, abychom si vytvořili představu, že kyberprostor je jakýsi podivný supermozek, rozptýlený po světě. V jistém významném směru je situace v kyberprostoru daleko složitější než v této zjednodušené představě sítě z neuronů-textů propojených synapsemi-hypertextovými odkazy. Jsou tu totiž ještě oni účastníci, lidé, kteří sedí u svých terminálů, rozumějí textům a vybírají si cestu skrze hypertexty, kteří se radují ze zajímavých zpráv a vkládají do systému své vlastní nápady a postřehy. Ti na rozdíl od neuronů jsou sami (zpravidla) inteligentní tvorové s vlastním vědomím, s vlastními rozmary a záměry. V poslední době se někteří teoretici zabývají pozoruhodnou myšlenkou, že na celou lidskou společnost lze pohlížet jako na jakýsi mnohobuněčný superorganismus, jehož „buňky” nejsou buňky, nýbrž my, lidé. Internet (speciálně web) by pak mohl být jakousi zárodečnou fází nervového systému tohoto superorganismu, jeho „globálním mozkem”, který by umožnil slévání všech dílčích inteligencí uživatelů do jedné globální inteligence. Třeba by se pak mohl dále vyvíjet sám k myšlení a vědomí vyššího řádu. Myšlenka je to atraktivní, z jistého pohledu dokonce přirozená. Jen uvažme: miliony účastníků přinášejí své nápady, diskutují o nich a to, co stojí za
67 6 / 2000
uchování, je ukládáno do vzájemně na sebe odkazujících textových souborů. Mohou to být vlastní nápady účastníků, ale i náhodné vedlejší produkty jejich toulek po síti, zejména stopy frekventovaných cest. Texty a vazby, které se osvědčí, mohou být příště preferovány. Již to by stačilo, abychom byli ochotni kyberprostoru přiznat určitou „inteligenci”, v mnohém přesahující schopnosti kteréhokoliv jednotlivce nebo skupiny jednotlivců. Fantazii nelze klást meze. Je myslitelné, že v kyberprostoru se zprávy průběžně kopírují a že ty, které jsou zajímavější (je o ně větší zájem, ať už ze strany účastníků nebo ze strany jiných zpráv), se dočkají většího počtu kopií. U některých z nich může náhodně (a ovšem též záměrně) docházet k menším či větším obměnám, které pak mohou zpětně ovlivnit jejich zajímavost. Takové prostředí by se bezpochyby (dílem samovolně a dílem řízeně) vyvíjelo a – nebojme se říci – i zdokonalovalo.11 Jistě by bylo naivní si myslet, že všechny údaje v kyberprostoru musí být vzájemně konzistentní (neodporovat si). Každý z nás si přece také pěstuje různé domněnky, hypotézy, odhady, touhy a obavy, přičemž šťastně zapomíná neosvědčené a obměňuje ověřené. A tak nemusí být nic nepatřičného na tom, že některé fragmenty znalosti v kyberprostoru budou v různé míře jen zkusmé a prozatímní. Zde je i částečná odpověď na výše zmíněnou otázku po eliminaci všeho nekvalitního, neověřeného a nepravdivého: stačí si uvědomit, že všechny tyto nepatřičnosti se běžně vyskytují i v mysli každého z nás (ostýchám se počítat i věci neslušné a nebezpečné). Poradí-li si s tím šedá kůra, mohl by si poradit i globální mozek. Je tu však (vedle inteligence účastníků) ještě jeden důležitý rozdíl, na nějž se zapomíná: globální mozek je – již z definice – jen jeden, kdežto lidských mozků je mnoho. Pokud lidská inteligence vzniká a realizuje se zásluhou interakce a komunikace s jinými lidmi (dle některých je to dokonce to hlavní), nemůžeme od globálního – a tedy ve své úrovni zcela osamoceného – mozku čekat něco v tomto aspektu obdobného inteligenci lidské. Pokud vůbec bude možno o nějaké vlastní „inteligenci” globálního mozku mluvit, musela by být založena výhradně jen na interakci a komunikaci s jeho vlastními stavebními „buňkami” – totiž s lidmi. A ještě něco: jsou-li mezi lidskými mozky vedle mozků světců i mozky zločinců, ze které kategorie bychom v naší myšlené analogii měli a uměli vybrat vzor pro globální mozek? NA ZÁVĚR OSOBNÍ POZNÁMKA Čtenář mohl nabýt dojmu, že se počítačové kultury neděsím, naopak, že jsem vlastně víceméně na její straně. Ano, vědomě jsem bagatelizoval nebo utajil její možné devastační zásahy do tradiční lidské kultury. O tom píší mnozí jiní, a často. Různé strachy a děsy z čehokoliv nového a technického existovaly vždy – a vždy také hrály určitou pozitivní roli jako ochrana proti výstřelkům (i když ne vždy účinná). Myslím si však, že podobně jako vynález bot nebo knihtisku kyberkultura jako taková není nějakým výstřelkem a nemá smysl se jí děsit. Bez vynálezu kvalitních bot by se milovníci přírody k mnohým jejím krásám stěží dostali a bez vynálezu knihtisku byste právě teď neměli v rukou tento časopis. A já bych tuto stať, vybaven jen husím brkem, asi neslíbil. (leden 1999) POZNÁMKY 1) Někteří organizátoři těchto akcí vidí tyto otázky až naivně jednoduše. Viděl jsem dotazník, obsahující tuto výzvu: „Na 3–5 řádkách laskavě artikulujte svou vizi tisícileté budoucnosti.” 2) Pierre Lévy: Cyberculture. Rapport au Conseil de l’Europe. Editions Odile Jacob, 1997 (Viz též můj esej „Nový prostor”, Vesmír 76 (1997), č. 1, str. 3 – http://www.cts.cuni.cz/vesmir/01_97/edt97-01.htm). 3) Angl. cyberspace, slovo zavedené v r. 1984 W. Gibsonem ve sci-fi románu „Neuromancer”. 4) Nejznámějšími komponentami internetu je e-mail (elektronická pošta) a web (informační síť World Wide Web, zkr. WWW). S názory několika našich autorů na internet a jeho dopady na společnost se lze seznámit v tematickém čísle Filosofického časopisu, roč. 46, č. 1 (1998). 5) O určitých přednostech orálních kultur oproti kulturám gramotným zajímavě píše David Abram v knize The Spell of the Sensuous. Pantheon Books, New York 1996. 6) Viz též můj esej „Texty, kontexty a hypertexty”, Vesmír 78 (1999), č. 2 (www.cts.cuni.cz/vesmir/02_99/edt97–02.htm). 7) Bylo to mimo jiné mezi tématy sympozia „Softmoderna. Literatura v síti” v pražském Goethově Institutu 19.–20. listopadu 1998 (www.goethe.de/ms/pra/depkonf.htm) 8) J. Peregrin: „Internet: dobro nebo zlo?”, Filosofický časopis 46 (1998), č. 1, s. 12 9) Viz Orientace (příloha Lidových novin) 16. 1. 1999, s. 21 10) Viz např. F. Heylighen a J. Bollen: „The World-Wide Web as a Super-Brain: from metaphor to model” (http://pespmc1. vub.ac.be/papers/WWWSuperBRAIN.html). Přehled literatury na toto téma viz http://pespmc1.vub.ac.be /GBRAINREF.html.
68 studie
PETR
H R U Š K A : Z kapsáře PETR HRUŠKA (*1964), básník a literární kritik
V Kuksu před hospitálem, původně určeným pro vysloužilce z tureckých válek a přestárlé poddané, stojí (vlastně se spíše svíjí) řada ženských alegorických soch ctností a neřestí od Matyáše Bernarda Brauna. Je to veliká krása, ale darmo zapírat – sochy neřestí se mi obecně líbily víc. Třeba to bylo barokní expresivitou, která se v těch oživlých neřestnicích mohla naplno rozepnout… Stojí tam mezi pýchou, hamižností, smilstvem a tak dále socha ženy, která si vráží dýku do hrudi – alegorie zoufalství. Zoufalství jako neřest! Uvědomil jsem si, že to, co barokní doba ještě za neřest pokládala, by dnes již sotvakdo vnímal jako cosi nemravného, jako svého druhu selhání. Zoufalství se prostě stalo běžným a samozřejmým, „rovnoprávným” životním postojem, čas od času (zvláště v špatné literatuře, zvláště v špatné poezii) dokonce módou, čímsi snad i úctyhodným. Jako by ten, kdo není patřičně zoufalý, byl hned podezřelý z naivity, povrchní existence, filozofické nedospělosti. Jako by zoufalství bylo viděním, nikoliv slepotou. Povídky Raymonda Carvera jsou k zhltnutí, krátké, ale krátké tak, jak bývají rybí kosti. Něco surově droboučkého se stane, jedna věta, telefonní omyl, nanejvýš bažant sražený autem. A je konec, skutečnost se náhle prozradí jako neunesitelná a my jsme přistiženi, že jsme to vlastně celé poněkud předpokládali… i když zároveň strašně víme, že ti ztracení manželé pokračují za tečkou někam dál v rozhovoru, v cestě, v bydlení. Nejde ovšem o povídky s otevřeným koncem. Carverovy texty umějí přesvědčit, že důležité se událo kdesi před povídkou, přesněji před tím místem, které text povídky počal explicitně označovat. Nejstrašnější je, že tyto záznamy citových mrtvic jsou vlastně povídky s otevřeným začátkem. 17. 12. 1999: na Nově si večer redaktoři vychutnali zprávu o tom, že otec utýral svou malou dcerku. Když děvčátko po dlouhém utrpení umíralo, jeho poslední slova zněla Tatínku, já tě nenávidím. Poté co jsem se vzpamatoval, poté co jsem to všechno s pomocí rumu přijal, rozrostla se ve mně nová lítost. Tatínku, já tě nenávidím… Bože můj, ještě jednou umět být tak oddaně, jako ta holka! OLEANDRY oleandry řekla jsi oleandry
jako by to byl začátek výčitky nebo konec soupisu dveře mlátí lampa ve tváři se motá oleandry trochu kvetoucí Mein Kampf má na oficiální vydání právo. Zákaz vydání by takovému škváru zbytečně pomohl. Zákazy jsou velmi příznačnou součástí našeho redukcionistického způsobu života, který si se světem snaží poradit tak, že nehodící se odstraní, zruší, zamlčí, zapomene nebo nepropustně uzavře. Složitou skutečnost, v níž jediné jsme schopni přežít, zredukujeme na pouhou její část, v níž je život zdánlivě přehlednější a klidnější. Freud popsal, jak takové vytěsňované součásti potom řádí v podvědomí individuální psychiky – a v celém psychickém organismu společnosti se projevují podobně. Podaří-li se nám odstranit ty části, které jsme posoudili jako negativní, celek se může stát paradoxně slabším. Přestane být na obranu proti takovým virům připraven, zapomene jejich vzorec, přestane být jimi otužován. Tím právem na vydání ovšem nic nekončí – naopak mělo by všechno teprve začít. Totiž hlavně skutečná argumentace, s níž bude myšlenková zrůdnost Mein Kampfu odmítnuta a neustále neúnavně odmítána, především těmi liberálními představiteli veřejného života, kterým se ovšem do něčeho takového příliš nechce. A dobře vědí, že bude-li dílo zakázáno, odpadne pro ně tato nepříjemná povinnost. Takže se většina argumentační energie často přesune – stejně jako třeba u problému násilí v televizi – do diskuse o tom, jak co nejúčinněji zakázat, zabránit, odstranit. Ale jediná možnost, jak udržovat psychický organismus společnosti ve skutečné rovnováze, je odmítat, pádně a přesvědčivě – nikoliv odstraňovat. Dokud budu umět stále nacházet sdostatek důvodů, proč s Mein Kampfem nechci souhlasit, a dokud ty důvody budu umět účinně vysvětlovat třeba svým dětem, ne-budu se muset tolik bát – sám sebe. Natož nějaké knihy v černé a zlaté. Petr Kabeš: prý básník nesrozumitelných veršů. Když člověk čte Skanseny, zažívá kouzlo úžasné srozumitelnosti, je to srozumitelnost intonace. Naléhavost s minimem rétorických figur, vzkaz o zkáze, o mrtvém
69 3 / 2002
v živých, o zážitku rozvalin, které tady někde jsou a do nichž se oddrolují naše spokojená města. Slovo ne vyslovené, ale vtělené, v němž spočívá celá naše malá velká spása. …včera v noci šťastně poslouchal vrzání postele, bylo mu náhle jednoduchým potvrzením lásky, když se milovali se ženou tím nejobyčejnějším způsobem, on jenom trochu vzepřený na rukou, aby to všechno viděl. Dopoledne při zalévání klívií zavadil o ženin zadek, oba si na to ve stejné chvíli vzpomněli, dívali se na sebe a rozhodli se o tom nemluvit… Koán z hospody nad ránem: „Toho piva je jednou víc, jednou míň a jednou víc!” Dvakrát se mi do toho nechce, ale nedá se nic dělat: Veršům starého muže od Ivana Diviše se na většině míst nedostává té mýtotvorné mohutnosti jeho předchozích básní. Jde o nekonečné a znovu začínané beznadějné výčty hrůz tohoto světa, války, hladomory, Stalin, Ceauşescu, Afghánistán, Tibet, komunismus, konzumní kapitalismus… Výčty, které spíš umořují než děsí. Pokus o prorocký pláč – vlastně spíš kletbu – nad nepolepšitelnou lidskou zlotřilostí nemá sílu mytické obecnosti, chvílemi je až nečekaně důchodcovsky ukňouraný, jen někdy krásně vypointovaný. Ale vzápětí se autor znovu nadechne a znovu Stalin, Mao, Ceauşescu, Afghánistán, Tibet… Báseň se mění v popis, který je dobrý tak k zadržení pachatele, nikoliv poezie. Duch Ostravy! Přestože intelektuálové mají k duchařině sklony, slýchávám o duchu Ostravy mluvit vždycky spíš turisty – lovce obrázků a sběratele atmosfér. A v Ostravě už turisté jsou, od té doby, co se profláklo, že v Paříži, Benátkách a Telči byl každý. Tady jen turisté dávají ostentativněji najevo svůj zdánlivý antiturismus, smysl pro originální a shovívavou zaujatost. Výsledek je ale stejný – povrchnost, v níž je potřeba uvidět nahrazována touhou spatřit, povrchnost, v níž si ochotně spletou ducha města s kdejakým smradem. Opsáno ze zarámovaného rukopisu v hostinci u Prokšů v Tasově: Milá paní Prokšová, mám k Vám velikou prosbu: přijel ke mně nejlepší
70 z kapsáře
přítel, p. doktor Dušan Straňák z Prahy, a proto bych na zítřek potřeboval 2 dobré obědy. Dva. Vy nám to uděláte, že? Marta Vrbová nic k jídlu nemá. Prosím, slitujte se nad mou bídou! Slepice, kuřata, zajíc, bažant, prase – to všechno je dobré… Jakub Deml v samoobsluze 21. II. 1960 Za těch hrozných záplav v devadesátém sedmém roce se ostravské hospody začaly hemžit spoustou podivných lidí, kteří významným polohlasem hovořili o astrologii a s obtížně skrývaným potěšením naznačovali cosi o konci světa. Mezi rozhlasovými zprávami o stoupající Ostravici pak místní exegeti přetřásali detaily biblické potopy a rychle klesala hladina piv. Jako Noemova archa si připadala každá hospoda. Na nebi však po krkavcích a holubicích nebylo ani stopy. Jenom na zahradě jednoho zatopeného domku jsem uviděl v koruně jabloně několik mokrých slepic. Stály jak ze sna. Když potom později opadla voda i slepice, zůstalo ve vidlici větví snesené bílé vejce. Z potopy se stala povodeň. Stále ve mně roste přesvědčení, že vposledku záleží ještě na čemsi důležitějším než na tom, jak se chováme ke skutečnostem, které známe, které jsme pochopili, objevili, vynalezli, nějak získali do dočasné správy. Možná ještě daleko podstatnějším bude to, jak člověk, společnost nebo dokonce celá historická epocha nakládá s věcmi, které nezná. Kterým nerozumí, které neovládá, které nevlastní, o kterých dokonce ani ještě neví. Neboť i k takovýmto skutečnostem existuje mnoho rozličných přístupů, od zpupně povýšeného, ignorujícího, dobyvačného přes pokorný i pokořený až po žasnoucí, plný údivu, strachu či vzrušení. Stačí si v této souvislosti vzpomenout jenom na několik konkrétních životních způsobů, které naše civilizace v posledních stoletích vyzkoušela – bigotní katolicismus, vědecký ateismus, rasismus nebo komunismus… Také s tím, čemu (a komu!) nerozumíme, jsme totiž nuceni „zacházet”. Právě to, jak budeme umět žít s neznámým, možná nakonec rozhodne i o tom, jaká bude podoba toho života, který známe. 24. 5. 2000: žluté bezejmenné květiny, od štěrkovny, takové jiskry, hodně malého, na stole přinesené květiny, něco se tedy přece dělo, nedávno, tady…
Lauře, Rebece a všem ostatním. Rebece nejvíc.
Anglický výraz „wishful thinking” zhruba odpovídá českému sousloví „přání otcem myšlenky”. Obě fráze se v každém z obou jazyků užívají ve stejném významu – pro situaci, kdy člověk přestane nebo nechce vidět věci takové, jaké jsou, a vidí je takové, jaké si přeje, aby byly. A přece je tu jistý rozdíl. „Wishful thinking” vlastně znamená přáníplné myšlení, tedy myšlení, jehož obsahem je přání. Naproti tomu „přání otcem myšlenky” znamená, že je tu nějaké přání, které teprve zplodí myšlenku. V anglickém sousloví je tedy přání součástí myšlení, v českém idiomu je přání od myšlenky odděleno a předchází mu. V Praze jsem kdysi slyšel vtip: Potká známý známého a ten první se ptá toho druhého: „Neměl bys nějaký fotky své ženy, víš, takový nějaký intimní?” Ten druhý dotčeně odmítne: „Samozřejmě neměl.” A ten první se zase ptá: „A chceš nějaký?” Možná to nebyly fotky, možná to byl film, který jsem kdysi viděl a který jsem pro Vás jenom převyprávěl. Jsou tu tedy postavy toho filmu nebo těch fotek. Dále je tu Váš skromný vypravěč. Nakonec je tu ještě někdo třetí, vnější. Kdybyste se zeptali jeho, možná by Vám řekl, že nejdůležitější v tomhle textu jsou uvozovky. Člověk by ale zase neměl věřit všemu. „Jeli jsme s Lukášem podzemkou a na sedadle vedle nás seděla žena, na klíně měla holčičku, která držela v rukou panenku – vypadaly jako ty ruské hračky – matrjošky, když je člověk rozloží. Řekla jsem to Lukášovi, a ten mi řekl, že matrjošky jsou možná lepší metaforou života, než by si člověk myslel – každý má v sobě někoho jiného. Nebo taky – každýmu někdo leží v žaludku, jak se to vezme. Pak jsem si všimla, že žena je oblečena hůř než holčička, a ta je oblečena hůř než panenka, kterou drží. To jsem řekla druhý den Martinovi, a ten mě pochválil, že jsem všímavá a že se to dá říct i obráceně: Panenka byla oblečená líp než holčička, holčička líp než žena. Když vystoupili, posadili jsme se s Lukášem na jejich místo. Tehdy, když jsem seděla na místě té ženy, mě napadlo, že by nebylo špatné mít dítě. To jsem ale neřekla nikomu. Panenka se podobala Naomi.” „Na můj vztah s Martinem se dobře hodí titul kolekce, kterou jsme kdysi spolu dělali: Kouzelný úsměv prvního vzrušení, inspirované japonskou knižní grafikou, konkrétně leporelem od Hosody Eišiho, samuraje žijícího na přelomu 18. a 19. století. Martin pro mě tehdy nechal ušít speciální kimona a já si mohla vyzkoušet, jaké by to bylo být gejšou. Ale to už je hodně dávno, to byly začátky naší spolupráce. Ty fotografie byly ve skutečnosti velmi cudné, s původní předlohou neměly společného skoro vůbec nic, vlastně jsem byla zahalená ještě víc, než jak jsem běžně chodila, pro-
F I A L A
P r a h a,
p ře c h o d n á b y d l i š t ě ( 2v1 )
PETR FIALA (*1964), spisovatel. Vydal knihu povídek Citová angažmá (2000).
P E T R
71 5 / 1999
tože kromě šatů mi silná vrstva líčidla zakrývala i tvář, kdyby ty fotky byly podle předlohy, bylo by to pěkně tvrdý porno. V Praze bylo v té době velké množství cizinců – Angličanů, Francouzů, Němců, Ukrajinců, Rusů. Martin byl z jižní Moravy. Nejvíc tu ovšem bylo nás, Američanů. Vzpomínám si, jak jsme jednou seděly v restaurantu Černý orel, samé mladé ženy, mezi živými květinami, u stolu jsme byly všechny Američanky. Většinou jsme se v Praze živily samy, nejčastěji angličtinou, já jediná byla modelka, aspoň pokud vím. Modeling se mi líbil – bylo to dokonale vnější, a to mi vyhovovalo. Vlastně jsem do Prahy přiletěla na přehlídku, a na rozdíl od ostatních jsem se po přehlídce nevrátila prvním letadlem zpátky do New Yorku, ale zůstala jsem v Praze. Přála jsem si být překvapená, pochopitelně že mile. Takže jsme seděly v tom suterénním restaurantu a mluvily jsme o Rusku, o jejich špatné situaci a tak – každá měla pro Rusko jiný recept, zatímco já seděla mlčky, jedla dušenou brokolici jako předkrm a myslela si, že jejich problémy jsou dány prostě tím, že Rusové jsou moc vnitřní. Anny zaťukala rudými nehty na sklo akvária, a přivábila tak několik jeho mrňavých obyvatel, malinkých, úplně nahých mužíčků, od tlamiček jim šly řetízky bublinek. Z reproduktoru zpívá Elton John, hudba naštěstí není moc nahlas, takže rozumím i hovoru dvou Angličanek u sousedního stolu: ,Víš, co se včera stalo Míně?’ ,Té malinké Číňance?’ ,Číňance z Taiwanu. Jela podzemkou a přišel revizor. Jenomže v Praze revizoři nemají uniformy a prokazují se jenom odznakem, takže když k Míně přišel muž v civilu a ukázal jí odznak, Mína mu ho vzala z ruky, protože si myslela, že jí chce odznak prodat, a začala si ho prohlížet. Revizor začal křičet, Mína se polekala, odznak mu vrátila a zavrtěla hlavou, jako že odznak koupit nechce. Jenomže revizor si to vyložil tak, jako že Mína nemá jízdenku. A protože si byl vědom toho, že mu Mína nerozumí, vzal kousek papíru a napsal na ni číslovku, která samozřejmě znamenala výši pokuty. Jenomže Mína si myslela, že je to cena odznaku, o odznak zájem neměla, a proto znovu zavrtěla hlavou, jako že si odznak nekoupí. Revizor začal zase křičet, protože si myslel, že Mína nechce zaplatit pokutu. Mína se vylekala, a aby se revizora konečně zbavila, rozhodla se, že si ten odznak raději koupí...’ Historku jsem znala ze včerejška, a tak jsem svou pozornost stočila zpátky k našemu stolu. Láhve stojí na stole jako mrakodrapy na Manhattanu. Když už se diskuse hodně rozproudila, Katherine, která seděla naproti mně, řekla: ,Nechápu, proč Rusi nežijí jako my. Kdyby se naučili našemu způsobu života, měli by po problémech.’ U vedlejšího stolu seděly ty dvě Angličanky, co jsem je předtím poslouchala, a když Katherine tohle řekla, ta, co seděla zády ke Katherine, se otočila a povídá: ,To by jim tak ještě scházelo!’. Potom se obě ty Angličanky začaly s námi Američankami hádat a málem si s námi vjely do vlasů. Ale to už není podstatné.” Podstatné je, že ta, co tohle Katherine řekla, byla Sophie. „Sophie neměla Američany ráda. Pokud naše setkání nekončila orgasmem, končila orgiasmickým spíláním na Američany a myslím, že právě naše sdílená nenávist k Američanům nás držela pohromadě ještě dlouho poté, co naše vzájemné city definitivně vyprchaly a co jsem se naučil její jazyk do té míry, abych pochopil, že si s ní nerozumím. Jako bych se učil anglicky právě proto. Sophie se svou přítelkyní se tehdy s Američankami nepopraly možná také díky tomu, že obě pracovaly jako jazykové lektorky pro americké firmy. Taky já jsem se ve svých protiamerických vystoupeních na veřejnosti poněkud omezoval, protože jsem se v té době ucházel o místo u GE, a když mě nevzali, u PriceWaterhouseCoopers. Jinak jsme ovšem Američany z hloubi duše nenáviděli, a o to šťavnatěji jsme se o nich se Sophií vyjadřovali během našich soukromých rozhovorů. Jako příklad takového přístupu uvedu způsob, kterým mi Sophie tu hádku s Američankami později dovyprávěla: ,Američani žijí hrozně. Myslím si, že jejich hlavním problémem je vysoká kriminalita... Mám s nimi tady v Praze společnou kuchyň, a tak vím moc dobře, čeho jsou taky schopní.’” „Bydlela jsem s ostatními na hotelové ubytovně, kterou nám zajistil náš americký zaměstnavatel. Bydleli jsme tam, protože jsme tam měli ubytování skoro s poloviční slevou, jinak to nebyl žádný luxus – na pokojích jsme byli po dvou nebo po třech, příslušenství jsme
72 beletrie
P r a h a,...
FIALA
měli společné se sousedy. I když ubytovna byla plná anglicky mluvících lidí, nás, opravdových Angličanů, na ní bylo kupodivu nepoměrně málo. Byli tu Američani, Australani, lidé z Nového Zélandu, Kanaďani. Za sousedy jsem měla Američany, a ti byli opravdu hrozní. U nás v Anglii teď při setkání namísto zdvořilostní fráze ,How do you do?’ říkáme ,How are you?’. A když jsem tomu americkýmu klukovi odvedle řekla ,How are you?’, což doslova samozřejmě znamená ,Jak se máš?’, on to vůbec nepochopil a řekl: ,Dobře,’ a ještě se ten pitomec zeptal: ,Jak bych se měl mít?’ No von je snad úplně blbej, von si snad vážně myslel, že mě zajímá, jak se má? Proč by mě to asi zajímalo?” „Měl jsem vážné pochybnosti o tom, že by tohle ně-jaký Američan neznal, spíš jsem si myslel, že ten kluk prostě Sophii chytil za slovo a ji jeho přímočarost urazila. ,Asi to nezná,’ řekl jsem. ,Je to jiná civilizace,’ konstatovala Sophie ka-tegoricky.”
„Fotografování mi vyhovovalo, bylo to dokonale vnější. Byla jsem zvědavá, pochopitelně, hlavně na sebe. Proto jsem měla Martina ráda. Ale mělo to i své stinné stránky. Vzpomínám si, jak mě nutil pobíhat nahou po zasněžené Stromovce, navíc s tím jeho foxteriérem, který slyšel na jméno Hary – u nás se tak jmenují muži. Měla z toho být série Dáma s psíkem – já úplně oblečená, pes na provázku, až po variantu pes oblečený, měl takové směšné šatičky, já úplně nahá. Chlad zimního vzduchu je úplně jiný než chlad, který jsem znala dosud, chlad hedvábných podšívek z luxusních kožichů, to když jsem si při přehlídkách nebrala spodní prádlo. Zimní vzduch je taky vnější, ale po chvíli to strašně studí.” „Lukáš někdy mluvil tak, že jsem nevěděla, co si o tom myslet. Třeba se mě zeptal, proč si myslím, že máme ruce právě tak dlouhé, jak je máme. Nevěděla jsem, co říct, a on řekl, že možná proto, abychom si mohli zakrýt pohlaví. Ale to jsem o něm už věděla, že píše, a tím jsem si taky vysvětlovala výstřednost jeho občasných otázek. Tihle lidé jsou vždycky trochu trhlí.” „Nenáviděla moje psaní i všechno, co s ním souviselo nebo co je symbolizovalo. Spadeno měla na moje brýle! Několikrát mi je rozbila – jednou je rozsedla, jednou shodila ze stolu. Nemyslím, že by je rozbíjela schválně – prostě k nim byla nepozorná, jako jsme nepozorní k ženě, na které nám nezáleží.” „Lukášův pokoj v jeho moravském bytě byl plný knih. Jako park zasype na podzim listí nebo v zimě sníh, Lukášův pokoj zasypával papír. Už tehdy psal tu povídku, kterou všude nabízel a kterou nikde nechtěli – jmenovala se tak divně – Untitled. To slovo má kromě významu, který se sám nabízí – bez názvu – i další významy: neurozený, někdo, kdo nemá titul, zejména šlechtický, a je tudíž bez nároku, neoprávněný. Zajímalo by mě, jestli Lukáš znal i tenhle význam, já mu ho ale nikdy neřekla.” UNTITLED Od doby, co Alfred Bernhard Nobel vynalezl dynamit, Gustave Le Bon dav a José Ortega y Gasset jeho vzpouru, nikde nebylo chvilku klidu. Všude to bouchalo a práskalo a nejhorší ze všech byli anarchisti. Čekání ho unavovalo. Hlavou mu kmitaly poslední okamžiky přistání – světla, která se rychle přibližovala, a jejich zdánlivý strašlivě se zrychlující pohyb, drkotání podvozku po ranveji a pak pozvolné uklidňování. Letiště mu vždycky připomínala karneval – pestrá směsice vůní, barev a zvuků, nečekaná setkání s lidmi bůhvíodkud. Jenomže teď už to trvalo trochu dlouho. Na jedné straně zpoždění chápal a byl ochoten je i omluvit – jako každý slyšel leccos o terorismu a uvědomoval si, že je docela dobře možné, že i komusi jinému letiště připomíná karneval, který si chce opepřit závěrečným ohňostrojem – jestli je potřeba letadlo prohledat, zabere to nějaký čas. Proč jim ale ksakru nikdo nic neřekne?! Nebo že by byli podezřelí i mezi cestujícími? Byly dvě hodiny ráno, což v biorytmu jeho těla znamenalo kolem čtvrté hodiny ranní. Vždycky znovu ho to udivovalo, jak se čas může měnit pouhým přesunováním. Koupil si kávu, protože se bál, že by zase usnul – jako před chvílí. Přece je nenechají takhle čekat věčně, říkal si. Jak dlouho to může ještě vydržet? uvažoval. Rozhlédl se. Kolem sebe viděl jen malajské rodiny – jeden z nich, nejčastěji matka, bděl, ostatní spali. Měli to snadné, mohli se střídat. Kdyby tak měl jistotu, že ho někdo vzbudí, až letadlo poletí. Kdysi se v po-
73 5 / 1999
dobné situaci pokusil dohodnout s jedním letištním zaměstnancem v Hong Kongu, požádal ho, aby jej zaměstnanec upozornil, až budou vydávat palubní lístky. Potom palubní lístky vydávali, ale zaměstnanec si ho ani nevšiml. Naštěstí si tehdy palubní lístek sám obstaral. A když se zaměstnance později zeptal, proč mu neřekl, ukázalo se, že čínský zaměstnanec sice s cizincem souhlasil, ale ve skutečnosti mu vůbec nerozuměl. Od té doby nejenže věděl, co to znamená, když se řekne domluvit se s Číňanem, ale také, že na cizí pomoc se spoléhat nemůže. Cestující společnosti KML, linka Sydney–Singapor–Kuala Lumpur–Cape Town–Buenos Aires... Zase jeden planý poplach. KML byla jeho společnost. Pil kávu, díval se na klip, který běžel na obřím monitoru, připevněném ke kovové konstrukci letištní haly: Everything is dust in the wind... Vítr bere písek pouště, pak písek v přesýpacích hodinách. Všechno je jenom prach ve větru, všichni jsme jenom prach ve větru... Znal tu písničku, byla od skupiny Kansas. Kdyby se to vzalo doslovně, mohla by sloužit jako návod těm, kteří mu do jeho jumba možná vložili bombu... A tak popíjel kávu, černou a voňavou jako ta tropická noc kolem, a poslouchal hudbu, rušenou jen občasným žvatláním letištní hlasatelky. „Letěls někdy letadlem?” zeptala se. „Ne,” přiznal. „Já teda jo. A víš, co mě na celým tom lítání nejvíc zaujalo?” zeptala se, a když neodpovídal, pokračovala: „Letadlo je s budovou letiště spojeno takovým zvláštním kovovým koridorem, připomínalo mi to fukar na seno, co jsme jím jako malé děti prolézaly.” Rozesmála se. Když nic neříkal, zvážněla: „A pak je tu problém s tím čekáním,” řekla. „A co má tedy dělat? Vezmi si jeho situaci: Je na letišti ve městě, kde nikoho nezná a kde mu nikdo nic neřekne. Letadlo mu může každou chvíli ulítnout, a pak by tam zůstal trčet. Co by měl podle tebe dělat?” „,Já myslím, že je dost jedno, co udělá – může si vzít taxík, zajet do města ubytovat se v hotelu. Je úplně jedno, co udělá, hlavně aby něco udělal!’ Cítila jsem, jak mi nerozumí, a tak jsem řekla: ,Problém je prostě v tom čekání. Čeká se už strašně dlouho. Lidé už nechtějí čekat a nechtějí ani čekání. Víš, kdy bylo poprvé uvedeno Čekání na Godota?’ zeptala jsem se. Když neodpovídal, podívala jsem se na něho. Myslím, že mě vůbec neposlouchal.” „Potom mi navrhla, aby ten, o kom povídka je, namísto čekání šel ven a vydal se po prašné silnici směrem k městu. Kousek od letiště bude stát kostel. ,Kostely nebývají u letišť,’ argumentoval jsem logicky. ,To nevadí, tenhle bude,’ trvala na svém. Sophie bývala někdy příšerně tvrdohlavá. ,Nebyla to fata morgána?’ zeptal jsem se posměšně. ,Možná,’ nenechala se vyvést z míry. ,Nebo se náš hrdina přece jenom nakonec neubrání, usne a tohle se mu zdá.’ ,Neusne!’ řekl jsem přísně. ,Dobrá, dobrá, neusne,’ uklidňovala mě a pak plynule pokračovala: ,Bude se chtít jít pomodlit, ale kostelník s ministrantem budou hlídat u vchodu a nebudou ho chtít vpustit, dokud neodloží zbraň.’ ,On žádnou zbraň nemá! Je to docela obyčejný, mírumilovný pasažér,’ smál jsem se. ,Právě,’ souhlasila, ,žádnou zbraň nemá,’ opakovala. ,Člověk nemůže odložit, co nemá, že.’ Znělo to jako Zenonova aporie: Co jsi neztratil, to máš. Ale nechal jsem ji, aby pokračovala: ,On tedy žádnou bouchačku neodloží a oni ho do toho kostela nepustí,’ uzavřela. ,Proč by ho nepustili?’ probral jsem se. ,Protože mu nevěří. Rozumíš, je to mimo jejich myšlení, aby někdo chodil neozbrojen, je to mimo jejich svět,’ řekla už netrpělivě. To z ní promluvila archetypální zkušenost mladé ženy z kdysi koloniální velmoci. Posadila se na posteli a překřížila nohy. Zadíval jsem se na ni. Teď vypadala jako Whitney Houston. Usmála se, jako by o té podobnosti věděla.”
„Stalo se to dne, kdy začalo pršet. Může to znít divně, ale možná, že za všechno může déšť. Martin mě fotil na kraji Zpívající fontány, a najednou se nedalo poznat, kde končí voda z fontánky a kde začíná voda z oblohy. Celý den bylo všechno vnější – to fotografování, ty mokré šaty, ten déšť, a mně se to líbilo, ale najednou toho bylo jaksi moc, toho vnějšího, a já zatoužila po něčem vnitřním. A tak mě napadlo, že kdybych Martina svedla, bylo by to vnitřní. Tak jsem ho svedla. Vrátila jsem se na hotel kompletně promočená. U recepce stál ten kluk, několikrát jsem ho už viděla, sedával tady v lobby bar s tou hádavou Angličankou. „Hádala jsem se, protože jsem se cítila zraněná. Všude samí Američani!” Podíval se po mně, bylo na mně všechno vidět, jako bych se vracela ze soutěže Miss mokré tričko, a sledoval mě pohledem po celou dobu, co jsem šla kolem. Díval se na mě, jako by
74 beletrie
P r a h a,...
„Za ten pohled jsem Lukáše nenáviděla. To byl začátek konce. Nevím, jestli se muži dokáží nedívat, nebo jestli za některé věci prostě nemohou. O pár dní později jsme se s Lukášem milovali v mém pokoji, zdi byly tak tenké, že jsem od sousedů rozeznala šustění novin od šustotu ložního prádla, a já z Lukáše ucítila déšť, vzpomněla jsem si na tu zmoklou prsatou Američanku, zavřela jsem oči a představovala si, že se nemiluji s Lukášem, ale s ní. Když bylo po všem a ona se ode mě oddálila, ležela jsem na posteli a poslouchala, jak kapky bubnují na okenní tabuli. ,Jako by někdo byl za oknem a klepal na ně,’ řekla jsem. A ten v místnosti řekl: ,Možná, že je.’ A já si představovala, že tu nejsem s Lukášem, ale s kýmsi docela cizím, s ní. A pak, kdykoliv jsem z něj ucítila nějakou vůni, třeba tu, kterou pochytil ve výtahu nebo možná ve frontě v obchodě, když stál těsně za nebo před nějakou ženou, představovala jsem si, že se nemiluji s ním, ale s tou Američankou.”
FIALA
vycítil, co jsem dnes odpoledne s Martinem dělala. Právě v té chvíli přicházela z druhé strany ta jeho Angličanka a viděla, jak se na mě dívá. Já šla od něj, ona k němu, a on ji uviděl, až jak se díval za mnou.” „V pražském metru hořelo v den, kdy se vůdce sekty Óm šinrikjó Šoko Asahara, strůjce teroristického útoku v tokijském metru, k svému činu přiznal. Všiml si té souvislosti vůbec někdo?”
Kapitalistické megalomanství vstoupilo do našeho slovníku s předponou super-. Super-, někdy též supr-, bylo najednou všechno – od obchodů (supermarkety) po podvody (superšvindl). Později bylo slovo super nahrazeno ještě silnějšími předponami hyper- a mega-. Tak vznikly první hypermarkety, hyperaktivní děti, megahity i to, o čem v tomto odstavci píši. Když děti dospěly a hyper- s mega- zastaralo, přišla doba pro předložku multi. Tak vznikli multiinstrumentalisté, rozvinulo se multisource financing (vícezdrojové financování), a tak taky byla vynalezena multimédia i multivitamíny. „Sophie byla Prahou okouzlena. Jednou se mě zeptala: ,Co je to támhle napsáno?’ Byl to nápis z doby, kdy začali vyrábět umělohmotné nádoby, jejichž stěny se po vsypání často ještě horkého popele zkroutily: ,Popel do popelnice nepatří,’ přeložil jsem do angličtiny. ,Ó, goš, jak to že nepatří? A proč se popelnice jmenuje popelnice, když do ní nepatří popel? A kam tedy patří?’ To byly otázky, kterými mě zasypávala. Toho večera si ale Sophie na problematiku popela a popelnic ani nevzpomněla. Nadávala na Američany s takovou vehemencí, že mě napadlo, že skončí tak, že si nakonec vezme nějakýho americkýho multimilionáře.” „Doktor mi řekl, že jsem těhotná, a já si uvědomila, že je to tak hluboce vnitřní, že už to víc vnitřní ani být nemůže. Martin tu zprávu vzal s klidem – začal fotit moje břicho. Martin měl smysl pro humor. Byla z toho kolekce Památník neznámého vojína.” Martin si koupil vstupenku na koncert skupiny Pearl Jam. „Když jsem byla u Lukáše naposled, na stěnách jeho pokoje byly rozvěšené fotky, na kterých bylo cosi, co připomínalo břicho, narůstající jako když se dohušťuje míč nebo jako když dorůstá měsíc, břicho těhotné ženy. Napadlo mě, že možná těmi fotkami zakrývá mokré fleky na stěnách svého pokoje ve vysočanské ubytovně, ve které nikdy netekla voda z kohoutků, zato věčně protíkal záchod. Nebo možná zapomněl, že žijeme ve věku technické reprodukovatelnosti, jak napsal Benjamin, jak mě kdysi Lukáš poučil, a ty fotky si pořídil, aby si je nepořídil někdo jiný. Jak jsem ho tak poznala, bylo by mu takové jednání podobné. Když jsem se ho na to zeptala, řekl bez jakékoliv souvislosti: ,Všude je tolik násilí.’ A když jsem naléhala, místo vysvětlení se mě zeptal: ,Jak to že Japonci rozumějí evropské hudbě, zatímco my jejich nechápeme?’ Nevěděla jsem, co odpovědět. Psát na vodu, jež se stále žene, je vděčnější než vzpomínat na muže jenž si nevzpomene. *
75 5 / 1999
Když jsem byla malá, většinu času jsem trávila u televize. Dnes nechápu, proč jsem to dělala. V Praze jsem televizi neměla. Nechyběla mi. Ráno Lukáš pustil rádio. Přes noc bylo na českých silnicích šest mrtvých.” Pearl Jam přijeli do Prahy. „Sloni vlekoucí aparaturu se zdrželi při přechodu zasněžených hřebenů Alp, a tak je koncert opožděn o dvě hodiny, ale pak začíná na minutu přesně. Eddie Vedder poskakuje po pódiu jako panáček v pimrdlovým divadle, ale pak je stále větší a větší, jeho zpěv silnější a mohutnější, bubny Jacka Ironse divočejší, baskytara Jeffa Amenta podmalovává kouzla dvou kytar – Mika McCreadyho a Stona Gossarda. Škoda, že rockeři tak snadno umírají. A potom je to velký, skutečný underground, je to šedivý jako Můstek a stříbrný jako náměstí Republiky, co vypadá, jako by bylo obloženo zrcadly z křišťálu, space age, řekla by Katherine, a pak bílý s červeným lemováním jako Palmbíč, kde většinou vystupují skoro všichni cestující, a zase zpátky, přes nemocničně bílou Invalidovnu, na okrem lemovanou Florenc, a ukončete výstup a nástup a dveře se zavírají a přestup na trasu C, eskalátory hučí jako pásy obrněných vozů, ne jako v tokijském metru, kde jsou tiché, jako když syčí plyn, a z Florence přes Vltavskou až na stanici Smolíkova, a zase zpátky, na Hlavní nádraží, které je bílé jako sníh nebo jako Invalidovna, a na Muzeum, přestup na trasu A, na náměstí Míru, které je ocelově modré, jako jsou letadla nebo kosmické lodě, a pak zase zpátky, až na Staroměstskou, která je agresivně rudozelená.” „Kdysi jsem viděl takovou zvláštní scénu: V mém vagoně jela skupina cizinců. Nastoupili na Můstku a hodlali vystoupit na stanici Křižíkova. Před každou stanicí si to jméno opakovali, ale ne a ne se trefit. A když řekli Křižíkova před stanicí Křižíkova a automatická hlasatelka po nich už jenom zopakovala ,Křižíkova’, mohli se smíchy potrhat. Smáli se všemu: tomu, že se konečně trefili, tomu, že předběhli hlasatelku, tomu, že se jim skoro podařilo vyslovit pro ně tak krkolomné jméno, tomu jménu samotnému. Nikdy předtím ani potom jsem neviděl takovou veselost.” „Za komunistů se život v Praze přesunul do podzemí, a tak se chci ještě projet metrem, ale to je zavřené. Jdu tedy k autu, ale najednou jsem v jiné ulici. Projdu jí a zabočuji doprava, protože tam někde se mi cesta zdá povědomá. Projdu tou ulicí, a přede mnou šplouchá Vltava. Chci se vrátit, ale ulice, po které jsem přišel, zmizela. Kolem mě je najednou prázdný prostor, osetý bizarními železobetonovými konstrukcemi, to jak před zimou odklidili dřevěná sedátka a zadní opěradla laviček. Takhle to vypadá jako přistávací plocha pro Marťany. Jednou se sem vrátím s fotoaparátem, umiňuji si. Teď je ale mrazivá noc a mně začíná být příšerná zima. Jestli se odtud rychle nevymotám, nedopadne to dobře. Jenomže nikde není ani živáčka, mapu s sebou nemám. Zaslechl jsem nářek dítěte, ale ne, to tak šumí řeka. Po břehu něco přeběhlo – Pražák? Ukázat cestu by snad mohl. Ale ne, nejspíš to byl potkan. Co tu proboha vlastně dělám? Mé bloudění se protahovalo. Byla mi zima, měl jsem pocit, že mi už není ani zima, ale že se měním v led, a pak zase pocit, že se měním v kamna, potom jsem konečně našel vchod do metra, ale všechny vlaky mi ujížděly před nosem, a když se mi konečně podařilo do jednoho naskočit, podivně mi ujel pod nohama.” „Jeli jsme s Lukášem podzemkou...” „Neříkej podzemkou, podzemkou říkají cizinci, mimopražští říkají metrem.” „Dobrá, tak tedy: Jeli jsme s Lukášem metrem... A jak říkají podzemce Pražáci?” „Áčko, béčko nebo céčko, podle toho, o jaké lince mluví.” „Tak tedy: Jeli jsme s Lukášem metrem a na sedadle vedle nás seděla žena, na klíně měla holčičku, která držela v rukou panenku – vypadaly jako ty ruské hračky – matrjošky, když je člověk rozloží. Řekla jsem to Lukášovi, a ten mi řekl, že matrjošky jsou možná lepší metaforou života, než by si člověk myslel – každý má v sobě někoho jiného. Nebo taky – každýmu někdo leží v žaludku, jak se to vezme. Pak jsem si všimla, že žena je oblečena hůř než holčička, a ta je oblečena hůř než panenka, kterou drží. To jsem řekla druhý den Martinovi, a ten mě pochválil, že jsem všímavá a že se to dá říct i obráceně: Panenka byla oblečená líp než holčička, holčička líp než žena.
76 beletrie
„...Mína se po něm natáhla a revizor, který si myslel, že se Mína chce ujistit o pravosti odznaku, jí ho opatrně podal. Mína dala revizorovi požadovanou částku a odznak si k jeho nemalému překvapení strčila do kabelky. Revizor ale odznak potřeboval, a proto se začal s Mínou o její kabelku přetahovat. To už bylo i na mírnou Mínu moc a začala křičet...”
P r a h a,...
„Ukázal jsem Sophii OD Kotva (obchodní dům Kotva). Sophie si tam koupila punčochy. Pochvalovala si prodavačku, která k ní prý byla velmi ochotná.”
FIALA
Když vystoupili, posadili jsme se s Lukášem na jejich místo. Tehdy, když jsem seděla na místě té ženy, mě napadlo, že by nebylo špatné mít dítě. To jsem ale tehdy neřekla nikomu. Panenka se podobala Naomi.”
„A co prsa?” „Se nenosí.” „Myslíš?” „Zapomeň na prsa, rači si vem zadek.” „Myslíš?” „Jasně, zadek se nosí,” radí starší. „Beru teda zadek,” konstatuje mladší. „A co vagínu?” ptá se zase mladší. „Myslíš, že ti na něco bude?” „Jestli nás necháš konečně sami...” „Pro mě za mě si ji klidně vezmi,” řekne starší. „Dobře, beru teda vagínu.” Mladší se chvíli přehrabuje v šupleti: „Tady teda není.” „Kam sis ji dala, tam ji máš.” „Náhodou, já mám ve svých věcech pořádek. To ty jsi mi ji někam zašantročila,” obviní tu starší. „No dovol, já ti tak budu uklízet tvou vagínu...” „Probouzím se. Kde to jsem? Sny samy nic neřeknou, jenom se zdají. Sedím v letadle, vedle mě sedí Katherine. Já, Lukáš, na místě toho, který je otcem, ji doprovázím. A tiše se modlím, aby neporodila už tady. Břicho má tak velké, že si ani nezapnula bezpečnostní pás. Ale za chvíli mě spánek opět přemáhá. A už jsou tu zase: Je to on, řekne starší.” Ačkoliv Katherine odletěla rodit, fotografie s narůstajícím břichem se objevovaly dál. Jako by Martin měl k dispozici tajnou zásobárnu těhotných žen. „Tady v Brně je všechno jiné: Symbolem města je krokodýl, který připomíná Lacostovo sportovní prádlo. Každý den míjím kostel sv. Tomáše, který časně ráno připomíná katedrálu v Rouenu časně ráno, jak ji namaloval Monet časně ráno, a který časně večer připomíná katedrálu v Rouenu časně večer, jak ji namaloval taky Monet taky časně večer. Nad městem se vypíná chrám sv. Petra a Pavla, který je zepředu celá Versailles zezadu. Druhou dominantou města je hrad Špilberk, významem srovnatelný s pařížskou Bastilou. Žilo tu několik milionů lidí (v Brně, ne na Špilberku), mezi jinými Leoš Janáček, kterého uznávají ve Francii, ale ne tady, Karel Čapek, který do Čech uvedl moderní francouzskou poezii, a Milan Kundera, český spisovatel žijící v Paříži, se tu dokonce narodil. Je zde ulice Vítězslavy Kaprálové, české hudební skladatelky, která zemřela ve Francii. Je tu i kostel sv. Jakuba, na němž se jeden z andělíčků chová tak neslušně, že by to klidně mohl být Francouz. Jsou tu i jiné pozoruhodnosti – nedaleko Brna je Slavkov – Austerlitz, slavné dějiště bitvy tří císařů, Napoleona a těch dalších dvou, které jsem si nezapamatoval, to proto, že my tady v Brně jsme ve srovnání s těmi v Praze ve všem hloupější. Tak nechápu, proč jsi odletěla do New Yorku, vždycky sis přece přála do Paříže?!” „Myslel jsem si, že je sobota, ale bylo úterý. Byl Silvestr, a možná to mě zmátlo. Posadil jsem se na pelest postele a natáhl si kalhoty. Má láska z dětství Marcela už má dospělou dceru, Lucii. Je to vůbec možné? uvažoval jsem. Vždyť do Prahy jsem odešel sotva před dvěma lety. Nebo to bylo před dvaceti? Marcela tehdy byla ještě svobodná. Možná žijí v nějakém jiném čase. Nebo já? Z náprsní kapsy mi něco vypadlo. Sehnul jsem se: byla to zmuchlaná fotografie dívky v kimonu. ,Ukaž,’ chňapla po ní. ,Nevěděl jsem, že seš vzhůru.’ řekl jsem. Lucie zívla. Zívání je nakažlivé, ale ubránil jsem se. Rozbalila muchlaninu a chvíli si obrázek prohlížela. ,Nechoď ještě,’ zaprosila. ,Musím,’ řekl jsem, ,mám moc práce,’ dodal jsem na vysvětlenou. Prohlížela si obrázek. ,Všichni mají moc práce,’ řekla Lucie, ,máma říká, že za komunistů nám bylo líp.’ ,To že říká?’ zeptal jsem se. ,Prý že se dělalo načerno, neplatily se daně...’ ,Něco fotím, mám potíže s koncepcí,’ řeknu, abych převedl řeč jinam. ,Hm, a já s antikoncepcí,’ řekne Lucie. Z nočního stolku si podá tužku, pak chvíli něco píše na zadní stranu fotografie, kterou mi potom vrací.
77 5 / 1999
,Odkud to znáš?’ ptám se. Pokrčí rameny: ,Když jsem byla malá, většinu času jsem trávila u televize,’ řekne, ,asi odtud,’ dodá. Je to báseň japonského básníka Ótomo Kuronušiho, která kdysi inspirovala celou sérii podobných fotografií: Zda vůbec tuší, že ve chvílích roztoužení vycházím ven a kvílím jak divoké husy táhnoucí podzimním nebem? * Když si to tak prohlížím, napadá mě, že Lucie má drobné všechno. I písmo.” V Praze vyšlo další číslo Revolver Revue. Literatura jako zbraň! „Neměli jsme sem chodit,” řekne starší. „Já ti říkala, abysme sem nechodili,” řekne mladší. „Tady není nic pro nás,” řekne starší. „Co je tohle za divná stvoření? myslím si. To bych řekl, že tady není nic pro vás. Táhněte, odkud jste přišli, zakřičím.” „Vidíš?” ptá se zase starší. „Vidím,” přitaká mladší. „A je tohle vůbec Lukáš?” ptá se zase starší. „Na Lukáše nevypadá,” souhlasí mladší. „Nejsem žádný Lukáš a vy se kliďte z mýho snu, zařvu, jak nejsilněji dovedu.” „Vidíš, je neklidný, ” řekne starší. „Vidím. Je nervózní,” řekne mladší. „Raději půjdeme,” rozhodne starší. Berou se za ruce a odcházejí, jedna zavěšena do druhé. Když už jsou na pár kroků, starší se ještě otočí a zakřičí na mě: „To s Lukášem je větší sranda.” Pak už je ticho. „Probouzím se. Pravou rukou si protírám oči. Vedle mé levé ruky leží něčí zadek v červených dámských kalhotkách, takových, jaké se dávají na Silvestra v Itálii, aby se zajistila vášnivá láska. Chvíli to vypadá na sobotu, na Lucii, potom se ale ukazuje, že je úterý. Marcela. Někdy přemýšlím, proč to tehdy asi udělala – musela přece vědět, jak to dopadne, když nás nechá s Lucií o samotě. Udělala to kvůli Lucii, pro mě, nebo pro sebe? Byl to od ní altruismus, nebo egoismus? Někdy se to od sebe tak těžko rozezná. Toho dne bylo všechno o hodinu posunuto – byl to druhý den po dni, kdy začal letní čas, a ten začal během Velké noci, takže ta byla vlastně malá. Svátek měl Hugo, ale byl apríl – 1. 4. 1997.” „Říkám ti, že to není Lukáš,” řekne mladší. „Ale ano, je to Lukáš,” trvá na svém starší. „Má snad tohle být identifikace mrtvol? Ať už to je on, nebo to není on, stejně s ním nic nepochodíš, tvrdí zase mladší. To už je lepší, myslím si. Zajímalo by mě, jestli našly tu vagínu. Je to Lukáš, řekne mladší. Ten je ale chytrý, řekne starší. To tedy je, chytrý, to on rozhodně je, souhlasí mladší.”
* Pozn.: Verše citovány dle – Helena Honcoopová: Knihy řezané do dřeva. Japonská knižní grafika 17.–19. století. Praha, Národní galerie v Praze 1997.
78 beletrie
P U L K R A B E K : MILAN K O Z E L K A : Smr tonosná Když ze sebe střelba Petr Bajza dělá na pohyblivý cíl Jana Blahoslava
JAN
Jan Vrak: Osm hlav Votobia olomouc 2000, 218 s., náklad a cena neuvedeny
Musím se přiznat, že mám sto chutí celou recenzi shrnout do jedné věty, nanejvýše souvětí, v níž bych Osm hlav Jana Vraka slušně, avšak důrazně odeslal do patřičných mezí. Přišlo by mi však neslušné ke čtenářům vše odbýt tak krátce a také (zcela sobecky) doufám, že vylíčím-li v náležitých barvách muka, která jsem pro ně vytrpěl, vzbudím v nich alespoň drobínek soucitu. Zprvu jsem si marně lámal hlavu, k jakému žánru Osm hlav přiřadit. Na prózu mi přišly poněkud rozplizlé a děje prosté, na poezii příliš neumělé a krkolomné. Ještě že tu máme tiráž, která nás poučí o tom, že kniha vyšla v edici Poesie, takže s trochou nadsázky by se v ní obsažené texty daly popsat jako básně v próze. Tímto ryze formálním označením však končí veškerá podobnost s poezií. Na čtenáře se vyvalí přes dvě stovky stran naplněných banálními životními epizodkami, které by snad mohly být zajímavé, nebýt jich právě tolik. A nebýt strašlivého jazyka, kterým jsou nám sdělovány. V jakési těžko pochopitelné snaze tyto banality povznést na vyšší úroveň a vytrhnout je z jejich běžného kontextu se Vrak uchýlil k silně archaizujícímu, přímo biblickému jazyku, ve kterém se to jen hemží všemožnými slovoslednými inverzemi, záporovými genitivy, opuštěnými příklonkami, nevokalizovanými předložkami, infinitivy končícími na -ti atp. Nej-horší na tom je, že Vrak svůj jazyk vyloženě nezvládá, celé to skřípe a místo chůze kulhavého poutníka, která umožňuje vidět věci z jiného úhlu, připomíná opilecké vrávorání po nerovné vozovce. Není proto divu, že občas upadne na ústa a čtenář je oblažen bonbónky jako vy i oni jste tímiž, hlazeny jsou mláďata nebo s oným bolestným hagiofilem. Neustále bojuje s duálovým skloněním rukou (ve Vrakově podání nejspíše ruk), sem tam špatně vokalizuje předložku (ku zemi), o distribuci spojek ale a však patrně neví a pojem reflexiva tantum mu zhola nic neříká. A to se ani nezmiňuji o chybějících čárkách a háčcích, které je asi nutno přičíst na vrub řádění tiskařských šotků a odbyté práci redaktorů. Nebo si snad dovedete představit utlý svazek v bílém kartónu? Nerad bych, aby to z mé strany vypadalo jako zbytečné „buzerování” autora, ale nemohu
V letošním Hostu č. 5 mne zaujala „recenze” Jana Pulkrábka „Když ze sebe Petr Bajza dělá Jana Blahoslava”, která si nemilosrdně vzala na mušku knihu Jana Vraka Osm hlav. Hned v úvodu „recenze” se „recenzent” přiznává, že má sto chutí poslat knihu do patřičných mezí, a to slušně, neslušně pak někam úplně jinam... Vzápětí popisuje muka, která vytrpěl při jejím pozorném čtení. Musím se přiznat, že trpěl-li recenzent při četbě Vrakovy knihy, trpěl jsem já dvojnásob při četbě recenzentovy „recenze”. Je sympatické, je-li mladý kritik ostrý, nekompromisní a odvážně útočný. Nesympatie začne vzbuzovat tehdy, je-li primitivně „lidový” (zdráhám se říci sprostý), se snahou vštípit laskavému čtenáři svůj pohled „na věc” za jakoukoli cenu, tedy i za cenu urážky „recenzovaného” autora. Nehodlám s „recenzentem” Pulkrábkem polemizovat o tom, zda Vrak ví nebo neví, co je to reflexivum tantum, protože ani já to nevím a příliš mne to nezajímá. Stejně tak se nehodlám s recenzentem přít o tom, zda Vrak správně či nesprávně vokalizuje předložku, protože je mi to jedno a ve vlastních textech ji asi taky vokalizuju blbě. O čem se však s „recenzentem” Pulkrábkem hodlám přít až do naprosté ztráty vědomí, je fakt, že kterýkoli autor má právo pracovat s jazykem, jak sám uzná za vhodné a pro dějovou stavbu důležité, a není v silách nikoho a ničeho mu v tom zabránit a chtít, aby s ním žongloval tak, aby se zavděčil rojícímu se množství jiskrných recenzentů, potažmo jejich příbuzným, milenkám či milencům. Všeznalým a orientačně pružným Pulkrábkem znectěný Jan Vrak pochází z Ostravska a nyní se přes deset let mrcasí na Hané. V jeho jazyce se prolíná šlonský dialekt (který má několik variant a žádná není normativně správná) s hanáckým dialektem (který má taky několik variant a taky není žádná definitivně správná), obé pak v autorově vyprávění často tvoří pestrý propletenec novotvarů, patvarů, alogismů či na-
79
jednoduše pře-kousnout, když se ze sebe Petr Bajza snaží dělat Jana Blahoslava. Co se týče obsahu jednotlivých básní v próze, ze všeho nejvíce připomínají jakési deníkové záznamy. A v tom je právě ta svízel, že mají hodnotu pro autora, pro jeho příbuzné a přátele a možná i pro pár literárních šťouralů, kteří jsou ochotni hledat hlubokomyslnosti i v účtence ze samoobsluhy, řadového čtenáře však donutí jen k bolestnému zaúpění nad jejich naprostou nezajímavostí, a z v l á š t ě v závěru knihy, kde jsme svědky doslova grafomanských orgií, má nejspíše co dělat, aby křehkou brožovanou vazbu nerozcupoval na kusy. Kdo se prokouše až ke konci knihy a neukouše se při tom nudou, si nutně položí otázku, kde bere autor tu drzost tahat peníze z kapes literatury lačných nadšenců a má-li to vůbec zapotřebí. Vždyť ve sbírce se objevují ve všem tom balastu i dobré kousky, které dokazují jakýs takýs autorův talent. Nebo že by to byl jen rovný krok, který se občas povede i onomu opilci na nerovné vozovce? Většinou ve svých recenzích apeluji na čtenáře, aby nebyli líní spolupracovat se spisovateli. Tentokrát budu apelovat na spisovatele, aby, nechce-li skončit na literárním smetišti, raději začal spolupracovat se svými čtenáři...
prostých slovních nesmyslů, které však v souhrnném kontextu svůj smysl mají, je jen třeba, aby ho recenzent Pulkrábkových kvalit uměl nepředpojatě objevit a vstřebat. Je evidentní, že se v Pulkrábkově případě nejedná o pokus o pregnantní recenzi, ale o pouhou improvizovanou šmíru, slátanou příliš horkou jehlou. Jak si může recenzent dovolit tak drzým a hovězím způsobem manipulovat s názorem potenciálního čtenáře, jak si může dovolit – veřejně a ke své újmě – pokládat tak idiotské otázky? Co vede seriózní periodikum, jakým Host je, k otištění takového pubertálně prvoplánového paskvilu? S pojmem „smetiště dějin” hauzírovali zastánci literárního a šířeji uměleckého vkusu před pádem rudého impéria (sám jsem tam jimi byl několikrát poslán). Jsem přesvědčen, že recenzent Pulkrábek, veden pudem sebezáchovy, přehodnotí smysl a funkčnost tohoto pojmu v současné době a propříště ze sebe nebude tropit šaška podobně stupidním způsobem. S přáním pohodového léta M. K. (Host 6/2001, Zasláno)
(Host 5/2002, Recenzní příloha)
DUŠAN
Š L O S A R : Argumentace g l o s a
V květnovém čísle Hosta vyšla recenze Jana Pulkrábka na knihu Jana Vraka Osm hlav. Pulkrábkovi se nelíbil Vrakův jazyk a uvedl proč: je neuměle archaizovaný, přesycený slovoslednými inverzemi, záporovými genitivy, nevokalizovanými předložkami atd. bez zřejmého cíle této archaizace. Kromě toho recenzent autorovi vytkl řadu konkrétních tvaroslovných i dokonce pravopisných chyb. V následujícím šestém čísle se ozval ne autor, ale jiný literát, Milan Kozelka, a ten Pulkrábkovi vynadal. Uvedl, že Vrak pochází z Ostravska a „nyní se přes deset let mrcasí na Hané”. „Šlonský dialekt, který má několik variant a žádná není normativně správná”, se prý Vrakovi prolíná „s hanáckým dialektem, který má taky několik variant a taky není žádná definitivně správná”, a „obé pak v autorově vyprávění často tvoří pestrý propletenec novotvarů, patvarů, alogismů či naprostých slovních nesmyslů, které však v souhrnném kontextu svůj smysl mají”. Ale přesto se Kozelka „hodlá přít až do naprosté ztráty vědomí” o tom, „že kterýkoli autor má právo pracovat s jazykem, jak sám uzná za vhodné…” – bez ohledu na to, že cílem veřejného projevu je nějaké sdělení. Kozelka už pak dále jinou argumentaci nemá, a tak doplňuje svou poznámku označeními jako „improvizovaná šmíra”, „drzý a hovězí způsob manipulace”, „pokládání idiotských otázek”, „pubertálně prvoplánový paskvil” atd. atd., tedy samými argumenty ad personam, žádným ad rem. Jistě není třeba v citacích pokračovat, abychom poznali, že zatímco Pulkrábek ví, o čem mluví, o Kozelkovi to říct naprosto nemůžeme. Opravdu na tom už nejsme tak špatně, že bychom nepoznali kvality autorského jazyka a museli to zakrývat vetchými floskulemi. A hlavně víme, že přirozený jazyk je věcí obecného dorozumění, a proto si s ním jedinec nemůže dělat, co by chtěl. Umělecký styl je výsledkem umění, ne neumění nebo zvůle. A tak by se Milan Kozelka měl zatím jazykovědných diskusí zdržet, aby neupadal do bezvědomí zbytečně. (Host 9/2001, Glosa)
80
Ivan Kafka (Výstava Česká a slovenská fotografia 80. a 90. rokov 20. storočia)
81
MARTIN
P I L A Ř : Anzu a krádež tabulek osudu
Martin Pilař (*1955), literární kritik.
n e j m i l e j š í
b á s e ň
III. TABULKA Starobabylonská verze ze Súz O konečném Ninurtově vítězství nás informují fragmentární verše poškozené třetí tabulky. Božský hrdina splnil pokyny boha moudrosti. Změnil se v draka vrhajícího blesky a lstí Anzua dostihl a zabil. Anzuovo tělo bylo dopraveno do Nippuru a připevněno na vrcholek svatyně Ekur. 74
Uprostřed boje větry čtyři proti němu zdvihl, země se pohnula, plná… Dny jeho ztemněly, nebe…
77
Ve střetu s bouří Anzu křídla svá složil.
N o v o a s y r s k á v e r z e (26 řádků fragmentárních) 27
Anzua zmátl, hrdlo mu prořízl. (zbytek tabulky je ztracen)
U této básně se mi obzvláště líbí její název a úvodní komentář popisující děje ve verších, jež se nedochovaly. Stejnou pozornost si ovšem zaslouží i číslovky na počátku oněch několika dochovaných veršů, a hlavně obě závorky obklopující novoasyrský verš č. 27. Tomuto verši by se někteří interpreti dozajista dokázali dlouze věnovat. Živě si umím představit například úvahu o nenásilí či o buddhistickém minimalismu. S politováním konstatuji, že bych takovou úvahu sám dokázal napsat. Každá láska má svůj příběh. Zde je mé love story o této básni: Před pár lety mi bylo dopřáno pracovat několik měsíců v těsné blízkosti Britského muzea v Londýně, a protože je tam vstup zdarma, chodil jsem tam denně odpočívat. Musel jsem často uhýbat zástupům turistů, pro něž zdejší vyhlášená egyptská expozice většinou znamená především desku z Rosetty a pár velikánských obelisků. Potěšilo mne, že před mumiemi (z nichž některé jsou pro větší názornost rozřezány) návštěvníci obvykle nesetrvávají dlouho. Nevyřčené, ale tisíce let sdílené tabu smrti ještě stále vítězí nad prostou zvědavostí… V touze po soukromí jsem si nalezl pár klidných míst u starých Sumerů i Egypťanů, u památek menších rozměrů, jež turisty tolik nelákají. V dosti zapadlém místě muzea se nachází nenápadný kámen, velký asi jako polovina mého psacího stolu. Pokusil jsem se ho vyfotit, ale v tmavých místech fotografie (tedy na okrajích) téměř nejsou vidět hluboko vryté hieroglyfy. Blesk mého levného fotoaparátu však zdůraznil jakési zvláštní „hranaté” slunce uprostřed kamene. Mezi řádky vědeckého popisu tohoto exponátu lze vyčíst asi toto: Byl jednou jeden chrám a do jednoho z jeho kamenů byl pro paměť budoucích pokolení vepsán příběh o počátku světa. Chrám byl však rozmetán a jeho sláva byla na dlouhou dobu zapomenuta. Plochý kámen se zalíbil jednomu zemědělci, protože si potřeboval vyrobit mlýnek na obilí. Doprostřed proto vyhloubil čtverhranný čep, aby na něj mohl nasadit horní, kulatý kámen ručního mlýnku. Díky hieroglyfům byl sice spodní kámen sympaticky drsný, ale písmo se postupem času vyhladilo, a proto bylo třeba Slunce opatřit paprsky, které usnadnily zázračnou proměnu zrna v mouku. Sdělení o původu a smyslu světa bylo setřeno zrním. Chléb byl sněden. Hranaté Slunce stále svítí... (Mýty staré Mezopotámie – sumerská, akkadská a chetitská literatura na klínopisných tabulkách, Odeon, Praha 1977)
82 5 / 2001
Vaše jméno se většinou vyslovuje jedním dechem s titulem Světová literatura. Byla jste její poslední šéfredaktorkou, než koncem devadesátých let postupně zanikla. Když se ohlédnete zpátky – co pro vás znamená fenomén Světová literatura? – Ke Světové literatuře jsem se dostala jako čtenář v sedmdesátých letech, tedy v době, když už měla svůj vrchol za sebou. Vracela jsem se zpátky, půjčovala si starší čísla, ale nebyla to už pro mě ta autentická zkušenost, která inspirovala generaci dorůstající v letech šedesátých. V padesátých a šedesátých letech udržovala Světová literatura krok se světem. Sledovala především aktuální vývoj, což byla tehdy doba úžasného dění, obrovského kulturního pohybu. Já už jsem to ale vnímala s odstupem a nostalgií. Sedmdesátá a osmdesátá léta byla v tomto ohledu, a nejen u nás, obdobím stagnace, která dost možná ještě trvá. Po novátorském nadšení šedesátých let se dostavila únava a pocit, že už tu všechno bylo. I v těch nejsvízelnějších dobách si ale Světová literatura uchovala něco z toho, proč byla založena: být svědectvím o literárním dění ve světě, a tím i nepřímým soudcem toho, co v té které době vznikalo u nás. A to pokračovalo i přes snahu utlumit dění ve Světovce tím, že po roce 1968 byli její redaktoři posláni do knižní redakce Odeonu a naopak z knižní redakce klasické literatury byli jiní „přeloženi” do časopisu a byla jim vnucena koncepce, podle níž měli přibližovat především vývoj literatur rozvojových zemí socialistického bloku. Když se ale podíváte na jednotlivá čísla, žasnete, kolik dobrého se přesto podařilo v časopise zpřístupnit, a mnohdy bylo jasné, že za cenu tvrdého zápasu redaktorů a přispěvatelů s některými členy redakční rady. Moje čtenářská situace byla ale v těch letech přece jen trochu jiná, protože jsem mohla číst v jiných jazycích a nebyla tedy tolik odkázána na překlady. Jezdili jsme do Budapešti, kde se daly, třeba i v antikvariátech, získat u nás nedostupné knihy. Světovou literaturu v osmdesátých letech jsem pak sledovala trochu jako neveselou hru, co se tam podaří „propašovat” a co už ne. Jaká byla vaše koncepce, s níž jste Světovou literaturu na začátku devadesátých let přebírala? – Za těch dvacet let normalizace Světovka trochu ztratila kontury a tvář. V tomto směru jsem tedy navazovala spíš na tradici šedesátých let. Když jsem do redakce nastoupila, byli tehdejší redaktoři v důchodovém věku a já jsem vlastně měla za úkol postavit redakci novou. Někdejší spolupracovníci a redaktoři Světové literatury z pade-
K A R E N I N OVO U
ANNA KARENINOVÁ (*1954) označuje svůj původ jako česko-ukrajinsko-tatarský. Otec i matka byli operní pěvci. V roce 1981 vystudovala Filozofickou fakultu Karlovy univerzity, doktorát získala za práci o prózách Guillauma Apollinaira. Deset let byla redaktorkou románské redakce nakladatelství Odeon, v letech 1994–1995 jeho šéfredaktorkou. Od roku 1990 byla také šéfredaktorkou revue Světová literatura. V posledních letech působí především jako autorka literárních rozhlasových pořadů a překladatelka, vzácně jako publicistka. Je podepsána téměř pod dvěma sty filmovými překlady (mj. filmy Felliniho, Antonioniho, Buňuela, Godarda, Truffauta...). V jejích knižních překladech dominují především prózy Louise-Ferdinanda Célina, v posledních letech se také věnuje dílu Ezry Pounda. Jejím mužem je básník Petr Kabeš. Má dceru a syna.
rozhovor s překladatelkou ANNOU
„Evropa musí podporovat n á r o d n í l i t e r a t u r y ...”
83 4 / 2001
sátých a šedesátých let byli ochotni tvořit redakční radu a já jsem jim za to byla vděčná. Redakce, ve které byly výrazné osobnosti jako rusistka Markéta Hejkalová, germanista Marek Nekula a amerikanista Vladimír Eisenbruk, se tak měla o co opřít. Zpočátku jsme se chtěli ohlédnout a zjistit, co z toho, co nám za ta desetiletí uniklo, stojí za to dohonit. Na rozdíl od sedmdesátých a osmdesátých let jsme už ale nemínili obsáhnout celý svět. Světovost pro nás nebyla v maximální šíři záběru, ale především ve výběru toho, co představuje nespornou hodnotu v tom kterém tématu, postojích, tvaru, a co tak vytváří prostor pro konfrontaci s domácí literaturou. Na rozdíl od šedesátých let jsme se pak chtěli vracet více do minulosti, zaplňovat bílá místa či napravovat pokřivené obrazy. Současnost jsme už nechápali jako novost za každou cenu, ale spatřovali jsme ji v tom, co nově obohacovalo naši zkušenost. Jak mohla takováto koncepce obstát v tom obrovském nakladatelském boomu, kdy se na trhu objevily zahraniční knihy po léta překládané do šuplíků nebo jen kvůli okamžitému zisku narychlo převedené? – Na devadesátých letech byl z hlediska časopisu nejzajímavější právě jejich začátek. Nestačilo se tak rychle dovydat to, co tu scházelo, v nakladatelstvích ležely rukopisy, které nesměly předtím vyjít z důvodů ideologických a pak zase nemohly být vydány z důvodů ekonomických. Světová literatura v tomto prostředí svým způsobem suplovala rychlé aktuální poznávání toho, co tu schází. Pak nakladatelství chytila dech, začala systematičtěji mapovat jinojazyčné literatury a najednou přestalo mít tak trochu smysl dělat specifický časopis jenom pro překladovou literaturu. Byl právě toto důvod, proč Světová literatura nakonec zanikla? – Do značné míry ano. Pro překladatele je samozřejmě lepší, když mohou vydat text jako knihu než jen ukázku v časopise. Ale důvodů bylo samozřejmě víc. Nebudu mluvit o těch ekonomických. Svou roli sehrálo i to, že moji spolupracovníci přestali mít čas se časopisu věnovat tak intenzivně jako dřív. Přitom časopis stojí a padá na spolupráci, a já jsem v závěru byla na jeho redakci i vydávání v podstatě sama. A teď si představte, že každé dva měsíce máte „vyrobit” dvě stě stránek časopisu. Najednou se přistihnete, že přestáváte hledět na to, jak je co podstatné, a jste rád, když ty texty vůbec dáte dohromady. Myšlenky a koncepce se utopí v organizačních starostech. A v té samotě. Dávala jsem si – a bohužel oprávněně – za vinu, že nejsem schopna vytvořit vlastními silami další tým. Tak jsem udělala pokus, dokonce dva pokusy, předat Světovou literaturu nové generaci. Zjistila jsem ale, že současná roztříštěnost zájmů je tak veliká, že ani okruh navzájem spjatých nadšenců se nedokáže oprostit od dílčích oborových hledisek. Vydávat časopis znamená najít odstup od svého oboru a vidět ho v kontextu ostatních, srovnávat, co je důležité a co ne. Jakmile to není společné dílo, ale náhodné texty ze šuplíku někoho, kdo je náhodou má po ruce, „každý pes jiná ves”, nějak to ztrácí smysl a nebaví to v důsledku ani ty, kteří v dobré víře projevili snahu. Jistou cestou mohla být spolupráce s nakladateli, ale uvědomovala jsem si, že není příliš smysluplné tisknout ukázky z překladů, které mají vzápětí vyjít knižně. Stejně tak nebylo potřeba dělat nějakou samoúčelnou osvětu, když zde byly k dostání zahraniční časopisy i knihy a prosazoval se internet. Jistěže scházely a scházejí souhrnné a komentované přehledy o tom, co v zahraničí vůbec vychází. Jenže na to není potřeba zvláštní časopis, to je skutečně trochu luxus. Myslím, že Světovka zanikla zcela přirozeně proto, že po časopisu tohoto typu nebyla poptávka a nebyla ani síla zevnitř, která by ho chtěla a byla schopna dál držet a byla přesvědčena o tom, že má své opodstatnění. V dnešní době je časopis postojem lidí, kteří ho dělají, a jen na překladech už v éře dostupnosti informací postoj nezaložíte. Když jsme se začali domlouvat na tom, že Světovou literaturu vzkřísíme v podobě přílohy, měla jste pocit, že se po těch pěti letech něco změnilo a Světovka bude mít své opodstatnění? – Věřím, že ano. Především proto, že bude vycházet v rámci standardního literárního časopisu. Myslím si totiž, že poznávání překladové literatury by se mělo odehrávat v kontextu literatury zdejší. Dnes už neexistují žádné ideologické nebo ekonomické důvody, aby oba prostory existovaly odděleně, jak tomu bylo v šedesátých letech nebo i začátkem let devadesátých. Faktická prostupnost a propustnost knižního trhu tady je, ale přesto mám pocit, že domácí literární tvorba a jinojazyčná existují jako dva oddělené světy. Proto pova-
84 světová literatura
rozhovor
Podíváte-li se na nakladatelskou produkci devadesátých let, zdá se vám, že překladová literatura je zpřístupňována spíše chaoticky, nebo zde lze přece jen vysledovat alespoň trochu systematické mapování? – Vydávání překladové literatury je v zemi, která má málo obyvatel a malý trh, vždycky trochu problém. Je tady hodně lidí, kteří vědí, co by se systémově vydávat mělo, a existují i nejrůznější projekty pro mnoho oblastí. Jenže výsledek závisí na tom, jak je ta která oblast silná. Některé kulturní oblasti, například románská, podporují vydávání svých autorů v překladech. V takovém případě je ale do značné míry zohledněn spíš zájem zahraničního partnera než potřeby domácí scény. U některých nakladatelských počinů je zas vidět, že někdo obcházel redakce tak dlouho, až některý nakladatel knihu ad hoc vydal. Je tady ale několik nakladatelství, která se věnují systematickému mapování světových literatur. Nechci je jmenovat, protože bych zapomněla na některé z těch menších, kterých si vážím stejně jako velkých nakladatelských domů. Tito nakladatelé mají širší záběr a hlavně koncepci. Jejich produkce nezávisí na tom, co jim kdo přinese, ale najdou si překladatele na to, co sami chtějí vydat. Jejich ediční plány jsou pro mě vždycky zajímavé. Co tady ale hodně chybí, je skutečná reflexe vydávání světových literatur v kontextu původní literatury. Nejsem si jistá, jestli se vůbec někde ve světě vydávání překladů z tohoto hlediska dostatečně sleduje, ale u nás určitě ne. Jsem trochu smutná z takové té rozdrobenosti. Šedesátá léta byla z mnoha důvodů obdobím sdružování lidí, přátelství přes jazykové hranice, různých skupin a nadšení, se kterým lidé objevovali a tvořili. My teď prožíváme období rozdrobenosti, solitérů – každý je sám, každý si něco dělá sám. A nejvíc to postihlo právě prostředí literatury. Jednotlivé počiny jsou zajímavé, ale dohromady to nějak nedává celek.
KARENINOVA
žuji takovéto časopisecké propojování za velmi důležité. O něčem podobném jsme už uvažovali v polovině devadesátých let, kdy jsme naopak chtěli do Světové literatury zařazovat původní české příspěvky.
V souvislosti s tím, jaké množství překladových knih vychází, mám ale trochu obavu, že odsouvají do pozadí původní českou tvorbu. – Tak tady pláčete na špatném hrobě. Mně se naopak zdá, že v Čechách je neúměrně zdůrazňována domácí literatura oproti leckdy lepší literatuře překladové. Je to patrné nejen ze zájmu nakladatelského nebo recenzentského, ale řekla bych, že ani sami čeští autoři se příliš neobtěžují přeloženou literaturu číst. Leckdy pak objevují něco, co už dávno někdo překonal. Kdyby kromě psaní četli nejen své „domácí konkurenty”, možná by ve svém díle došli dál. Trochu bych s tím nesouhlasil. Vyjde-li kniha nnějakého neznámého amerického autora, tak je o ni jistě větší zájem, než když vydá knihu nový český prozaik. – To je ale všude ve světě. V každé zemi najdete několik „zavedených” místních autorů, kteří mají vyšší náklad, a mezinárodní agenti si je dokonce „vyměňují” v rámci „neamerikanizace” knižního prostředí. Jinak jsou na trhu vesměs překlady z americké angličtiny a původní literární život se odehrává mimo velký boom, povětšinou v mizivých nákladech. Čím si vysvětlujete tu hegemonii americké literatury? Netrpíte tím trochu jako člověk známý svým inklinováním k evropské tradici? – Důvod takové masové obliby je spíš záležitost sociologická než literární. Americká angličtina, lépe řečeno její jednoduchá varianta, je dnes mezinárodní jazyk, jakési nové esperanto. A zájem o příběhy z prostředí, jehož jazyk je nutné znát, je pochopitelně větší než zájem o knihy z oblastí, do jejichž myšlení nemáme snahu proniknout. A pak tady pracuje efekt valící se sněhové koule: už jen trh všech anglicky a americky mluvících zemí je obrovský a nakladatelé, kteří pro něj vydávají, mají velké zisky a mohou expandovat a investovat do reklamy. V tomto smyslu je to podobné jako u filmů nebo populárních zpěváků – prosadit někoho stojí peníze, a když je máte, tak ho skutečně dokážete vnutit, i kdyby to byl břídil. A vzhledem k tomu, jak je dnes svět informačně propojen, úspěch knihy v zahraničí zvedne poptávku i u nás. Navíc tu vyvíjejí tlak nadnárodní společnosti. Sama jsem pár týdnů pracovala v jednom takovém nakladatelství a pochopila jsem, že nejde o nějakou službu literatuře, ale o cílený obchod s autorskými právy těch spisovatelů, které se rozhodnete prodat a s jejichž agenturou máte přinejmenším „dobré vztahy”. Přivezli knihu z Ame-
85 4 / 2001
riky a řekli: tady to máte a zkraťte to o dvě stě padesát stránek. Byla jsem v šoku. A oni mi shovívavě vysvětlili: to je v pořádku, „naši” autoři jsou na to zvyklí, v Americe musí mít kniha šest set stránek, v Evropě tři sta padesát, aby se dobře prodávala. Zmínila jste se o filmu. Vy sama v této oblasti také pracujete. Mohla byste porovnat situaci zde? – S filmem je to trochu jinak, protože v Evropě existuje systém podpory evropské kinematografie. Do kin jde sice stále naprostá většina amerických filmů, ale Evropa si už uvědomila, že se musí o kinematografii postarat, a stará se. Kdežto celoevropské programy na podporu literatury, národních literatur, jsou zatím v nedohlednu. A bylo by dobré, kdyby byly víc než jen iluzí. Existují sice různé granty, ale je to vždycky handrkování pro pár peněz z hlediska parciálních zájmů. Podpora kinematografie bere Evropu jako celek. Film je ale přece jenom internacionálnější umění ve srovnání s literaturou, která je vázána na určitý národní jazyk. – To samozřejmě. Jenže jazyk, pěstování a kultivace jazyka je kultivací společnosti. A jazyk se nedá pěstovat filmem, v tom je literatura nezastupitelná. Doufejme, že si Evropa časem uvědomí, že její svébytnost nelze vybudovat, aniž by podpořila jazykovou kulturu, a tedy národní literatury. Na druhou stranu je ale národní jazyk prvek poněkud separatistický. Vyčleňuje určitou oblast v rámci Evropy, ale nevytváří cosi jako evropskou identitu. Přitom jedině Evropa jako celek se může ubránit amerikanizaci. – Myslím, že nemáte tak docela pravdu. Samozřejmě že Čech mluví jinak než Maďar nebo Polák a do jisté míry také jinak myslí. Ale rozhodně když překládáte Poláka, Maďara nebo Němce, tak vám přijde, že tu existuje i jakási společná zkušenost, tradice, kterou sdílíte a rozvíjíte. Poznáváte v tom textu tolik věcí a tolik věcí ani nemusíte vysvětlovat, protože jsou samozřejmé. Z jazyka do jazyka překládáte hlavně způsob myšlení a ten je v Evropě velmi podobný. V podstatě se utvrzujete v určité historické souvislosti, v dějinné zkušenosti, a tím budujete i svou evropskou identitu. Mluvíme-li o národních jazycích, řekla bych, že jde pouze o dílčí aspekty jakéhosi obecnějšího principu. K tomu patří i způsob, jakým s jazykem zacházíme. Všimněte si třeba, jak Evropa pracuje se zvukem jazyka. To je něco úplně jiného než na Dálném východě, ale také než v Americe. Způsob zacházení se zvuky, s melodií, rytmem je v Evropě specifický: i to je naše společná zkušenost. Stejně tak můžeme mluvit o dalších fenoménech, ale to už je obecně známo. Vaše jméno svým způsobem rovněž odkazuje ke společné evropské tradici, ale pokud vím, tak nejde o pseudonym... – S mým jménem je to paradoxní. Tatínek pocházel z Ukrajiny, z Kyjeva, a v roce 1917 musel jako devatenáctiletý důstojník utéct. Příbuzní zahynuli, byli upáleni ve stodole, a otcova matka pak zemřela za občanské války hlady. Myslela, že se revoluce přežene. Aby se uživila, chtěla vyučovat hře na klavír. Jak je to v Doktoru Živagovi – pálila parkety, a když je spálila, umřela. Skutečně hlady. Otec žil potom celý život v cizině. Pracoval v přístavu, zpíval v kinech, kde dávali němé filmy. Byl tenor a časem dostal angažmá v opeře. Jednou ho slyšel Šaljapin a dal mu pár hodin zpěvu. Prý ho pak dál sledoval. Tatínek potom žil snad po celé Evropě. V Čechách pobýval během druhé světové války, a když mu kdesi rozbombardovali tehdejší domov, zůstal v Praze. Nejmenoval se Karenin. Jmenoval se Konstantin... a zbytek si nechám pro sebe. Změnil si příjmení krátce poté, co odešel z Ukrajiny. Dal si je skutečně podle Karenina z Tolstého románu, protože ho měl nějakým způsobem rád. Když jsem se narodila, byl tatínek starší pán a já jsem pořád doufala, že někde ve světě mám nějakého už letitého sourozence. Otec tvrdil, že „pokud ví, tak ne”. Jednou jsem v Paříži v antikvariátu viděla knihu, kterou napsal nějaký „Karénine”. Měla jsem úchvatný pocit, jako když příbuzní mrtvých získají novou naději. Trans. Pátrala jsem po tom pánovi, protože jsem věděla, že tatínek v Paříži žil a měl tam i ženu. Nakonec jsem „Karénina” přes nakladatele našla: řekl mi, že si to jméno vzal jen jako literární pseudonym. Se mnou to jméno jako autentické asi umře.
86 světová literatura
Jaký byl váš první kontakt s cizí literaturou? Předpokládám, že to byl Tolstoj... – Nevím. Annu Kareninovou jsem samozřejmě četla a není to zrovna můj oblíbený román. Z ruské literatury vyznávám Dostojevského. Tatínek mě ale vždycky nabádal, abych se učila jazykům a nebyla závislá jen na jednom. Tahle jeho životní zkušenost mi dala hodně. K stáru už tatínek žádný jazyk neuměl dobře, ale ze všech, které znal, zúročil to dobré a měl úžasné vyjadřovací schopnosti a nebývale bohatý slovník. Až na tu gramatiku... Nejsem mistr mluveného projevu, a tak jsem jazyky používala ke čtení. Začala jsem němčinou a angličtinou, kvůli francouzským básníkům jsem se naučila francouzsky. Najednou mi vadilo, že tam je nějaký prostředník – překladatel – a že se mi třeba něco důležitého tím překladem ztratí. A pak jsem se paradoxně stala tím, kdo stojí mezi čtenářem a autorem. Myslím na to pořád a snažím se, abych překážela co nejméně.
rozhovor
KARENINOVA
I jméno Anna vám dal otec? – Maminka si jako malá přála mít holčičku Annu. Asi o tom otci něco vyprávěla. Jenže když jsem se měla narodit, počítala s tím, že bude mít syna, a na dceru vůbec nemyslela. V panice mi pak chtěla dát po tatínkovi, asi na omluvu, jméno Konstantina. Tehdy otec zasáhl a připomněl jí Annu jejího dětství.
Kolik jazyků ovládáte? – Málo. Je mi líto, že neumím starořecky. Latinu postupně zapomínám, čtu jen s obtížemi. Slovanské jazyky jsou samozřejmě zvláštní kapitola. Mohu číst německy, francouzsky, italsky, anglicky, krkolomně španělsky a s dojetím holandsky. To není mnoho. Zajímá mě už od studií stará okcitánština, tedy jazyk někdejšího jihu dnešní Francie. Vůbec neznám severské jazyky, ale jejich hudba na mě velmi působí. Chystám se, že se trochu naučím portugalsky... Která literatura je vám nejbližší? – Asi ta obtížně přístupná. A nerozděluji literaturu podle jazyků. Důležití jsou autoři a je mi celkem jedno, v které řeči píší. Mám slabost pro Británii a pro jih Evropy, ale tu mělo i hodně „ne-jižních” autorů. Není mi, přiznávám, úplně vlastní až příliš popisná literatura americká. V polovině devadesátých let jste založila i vlastní nakladatelství Anno... – Tomu se dá těžko říkat nakladatelství. Chtěla jsem přeložit a vydat některé knihy a zdálo se mi zbytečné, abych chodila po nakladatelích, nabízela jim rukopis oni mi řekli: sežeň peníze, já to vydám. Když už budu mít prostředky, proč bych knihu nevydala sama podle svého? Tak jsem několik let vydávala vždycky jednou za rok knihu, na níž mi záleželo nebo jsem ji pokládala za dluh, který mám vůči autorovi či textu. Myslím, že jsem dluhy postupně splatila, a teď, pokud jde o knihy, se chci věnovat jen autorům, kterým jsem se upsala svým dílem překladatelským. Když jsme se dostali k vašemu překládání: vybíráte si autory, kteří nejsou jazykově zrovna schůdní. Ve vaší bibliografii jsou prózy Nathalie Sarrautové a Marguerite Durasové, minuciózní povídky Tommase Landolfiho, romány L. F. Célina, básnické dílo Ezry Pounda atd. Je obtížné najít v češtině ekvivalent pro jejich styl? – Každý překladatel volí jinou cestu. Mě nebaví slovní hříčky a jazykové žonglování. Považuji to za ztrátu času. Potřebuji melodii, hudbu obrazů. Vždycky se snažím najít nějaký autorův rytmus nebo dech. To není rozumová záležitost, spíš otázka prolnutí. Proto si dávám pozor, s kým jsem ochotna „dýchat”. Ten rytmus se snažím převést do podobného dechu v češtině. Například Céline používá hodně vět, v nichž není sloveso, staví na substantivech, což odpovídá francouzštině, která pracuje s širším rejstříkem podstatných jmen než čeština. Čeština naopak stojí na bohatství sloves. U Célina jsem se nejprve snažila držet ten jmenný charakter, ale pak jsem zjistila, že v češtině je to pohyb proti srsti jazyka. Česky to působilo stylisticky výlučně, a to může dávat dílu jinou kvalitu, kdežto Céline jde v originále při všem novátorství po proudu řeči. Tak jsem Célinovu telegrafičnost převedla do sloves a slovesných infinitivů. Ovšem i když najdete klíč, nejde při překládání těžkých autorů, jako je Céline, o pouhou manuální práci, o „přepsání textu” (jak se někteří „odborníci” domnívají). U Célina se například neustále mění míra vnitřního zaujetí, míra hněvu – a tomu odpovídá chvění
87 4 / 2001
slovníku, větné skladby atd. Změníte jedno slovo a musíte změnit celou stránku. U Poundových Cantos je to jiné. Na jeho vlastních překladech sebe sama i jiných autorů jsem viděla, jak je mu úběžníkem všeho v podstatě princip hudební skladby. Jenže skladba v jeho případě znamená i způsob střídání obrazů, názorů nebo „typu hudby” od jednoho tématu k druhému. Pound se nepodřizuje svému dechu, ale dýchá tím, co chce sdělit. Musíte vědět, jak dlouhý verš snese ta či ona rovina: od historických přes „národohospodářské” až po úžasné obrazy a barvy citů, osudů a mýtů. To všechno si člověk musí při překládání „horolezeckých” autorů neustále uvědomovat. Zjistila jsem, že při skutečném soustředění pracuji vlastně v jakémsi druhu „přenesení”: chvíli mi pak trvá, než se vrátím zpátky do sebe. Hlídám si to. Jakmile mám dojem, že vnímám obě roviny, rovinu díla i rovinu sebe samé, jdu se radši na chvíli projít. Nehrozí nebezpečí, že když někdo překládá více autorů, vtiskuje jim i něco svého? Nebo jinak řečeno, že se vytrácí individuální styl toho kterého autora a překlady jsou si podobné? – To samozřejmě hrozí, a proto o sobě tvrdím, že nemohu být „profesionální překladatel knih”. Profesionálně pracuji na překladech filmů, ale to je úplně jiná sféra a neovlivňuje to texty literární. Naopak, je to oboustranné obohacení. Ale neumím si představit, že bych se živila literárními překlady, že bych čekala, až mi někdo zavolá a nabídne knihu, třeba i dobrého autora, a já mu řeknu: ano, já to přeložím. U mě to musí být „spříznění volbou”. „Svými” autory se většinou zabývám dlouhodobě, od čtenářských let. A teď se vlastně věnuji už jen Célinovi, tomu bezmála dvacet let, a Ezru Poundovi, jehož dílo jsem začala překládat před třemi lety. Proč právě Céline? Čím vás zaujal už jako studentku? – Tím, že není ekvilibrista. Myslel to vážně. Všechno, co napsal, opravdu protrpěl. Takže když se tomu člověk dá do služby, nedává se vplen něčemu jen tak zbůhdarma. A Céline je velký autor. Tak velký, že ho museli zničit. Přiznám se, že i mě překládání Célinových próz psychicky poznamenalo. Ale nelituji toho. Zajímají mě nepoddajní lidé, kteří jsou nějakým způsobem vyvrženi, protože nezapadli, a oni jako by svou nepřijatelnost stupňovali. V době, kdy jsem se o Célina začala zajímat a kdy jsem svou maminku prosila, aby mi z cesty do Paříže přivezla jeho knihy, mlčelo se o něm pro jistotu i ve Francii. Dokonce když maminka v knihkupectví žádala jeho romány, tak se na ni dívali velmi špatně. Matka je operní sopranistka, nevysvětlovala jsem jí, proč ty knihy chci, a ona přijela s hrůzou, co jsem jí to udělala za ostudu... Chtěla jsem, aby po Zaorálkových překladech bylo v češtině dostupné i Célinovo válečné a poválečné dílo. A tak se jím nechávám poznamenávat a věřím, že to má smysl. Mluvíte-li o vyvrženosti: je to sice otázka mimoliterární, ale Céline i Pound byli obviňováni z antisemitismu a fašismu. Vidíte v tom nějakou souvislost? – Do jisté míry mají oba podobný osud. Stejně jako od Célina ve Francii i Američané od Pounda dávají ruce pryč a nechtějí o něm moc slyšet. Jeho jedinečná básnická skladba Cantos je v některých antologiích moderní literatury zcela opomenuta. A přitom se jí věnují odborníci na univerzitách! Ale má být jasně řečeno: já ani v nejmenším nehájím Célinovu nebo Poundovu nenávist a zaujatost. Já hájím jejich dílo, které ctím. U obou, Célina i Pounda, jsem se snažila poctivě zjistit, jak to s jejich antisemitismem bylo. Je známo, že s latentním či sociálním antisemitismem se potýkala i nemalá řada výrazných polských a ruských autorů. U nás kromě Demla a Březiny například Šalda. A diagnostikoval ho prý u sebe dokonce Masaryk. Chtěla jsem se dobrat kořenů této pro mě nepochopitelné předpojatosti, protože s těmi názory souhlasit nemohu a asi bych se k nim nedokázala přiblížit bez nějakého pocitu odporu. Francouzský nakladatel Constantin Tacou, shodou okolností Rumun, válečný emigrant, který se zabývá Célinem i Poundem, mi vyprávěl, že Céline byl vždycky v opozici a jediná jeho doktrína byl humanismus. Tak jako se choval strašně k těm, kteří byli silní, měl hluboký soucit se slabými, se starými, ženami a dětmi. Očekával krveprolití, které pak nastalo, a naprosto scestným způsobem vinil z toho budoucího konfliktu židovské bohatství a určitou židovskou uzavřenost, takové to „sektářství”. Měl pocit, že Židé jsou silní a odstrkují méně majetné a nesoudržné Francouze. Stejně tak ale nenáviděl Hitlera a nacisty. A jako jeden z prvních prohlédl zrůdnost komunismu.
88 světová literatura
rozhovor
KARENINOVA
Pound, ten se nějakým soucitem nevyznačoval, zato měl jasnou doktrínu společenskou a jeho absolutním požadavkem bylo sdílení ducha. Proto byl ochoten pomáhat všem, ve které věřil, ať to byl Joyce, sochař Gaudier-Brzeska, Eliot nebo ti, kteří se k němu přicházeli učit. Nesnášel bohatství pro bohatství, a tady možná skončil v podobném omylu jako Céline. V židovském obchodním nadání viděl samoúčelnost a přestal rozlišovat. Inklinoval zpočátku k fašismu, protože se bláhově domníval, že pozvedne ducha jižní Evropy. Miloval Itálii a představoval si, tak jako mnoho Angličanů a Američanů, že Mussolini Itálii posílí. Dost brzy zjistil, že to tak není. Mám doma výbor z Poundových rozhlasových projevů, kterými se měl podle Američanů dopustit vlastizrady. Musím říct, že jsem tam nic tak hrůzného nenašla. Pound pouze velmi nechtěl válku s Itálií. Céline i Pound byli velké osobnosti, a to věděli i jejich židovští přátelé, kteří jim nakonec pomáhali. Pro ně totiž, tak jako pro mě, hrála roli jedna zásadní věc: Céline ani Pound se nepřidali k žádné ideologii, byli to solitéři, kteří měli své děsivé postoje, ale na rozdíl od mnoha bezejmenných kolaborantů, organizovaných v řadách nejrůznějších partají, nikdy nepřiložili „ruku k dílu”. Oba měli vypjatý názor a oba za něj zaplatili. V podstatě životem – oba. A po obou zůstalo velké dílo. To dílo chci zpřístupnit dalším generacím, které budou možná méně předpojaté, než jsou, až na výjimky, generace dnešní. Ptal se MIROSLAV BALAŠTÍK
Ľubomír Vojtek (Výstava Česká a slovenská fotografia 80. a 90. rokov 20. storočia)
89 4 / 2001
KRATOCHVIL J I Ř Í
Vyznání románovosti JIŘÍ KRATOCHVIL (*1940), prozaik, esejista.
OBLUDNÉ, ALE POŽIVATELNÉ, A MOŽNÁ LAHŮDKA Uvažování nad minulostí, přítomností a budoucností románu lze s užitkem začít nad románem Georgese Pereca Život návod k použití. Vyšel v Paříži na konci sedmdesátých let, ale člověk by spíš řekl, že se vylíhl z vejce jako nějaký krab Cancer pagurus (čeledi Cancridae), na první pohled cosi obludného, ale nejenže poživatelný, dokonce snad opravdová lahůdka. Ve věku apokalyptického konzumu je ovšem Perecův román zároveň čímsi ďábelským, vždyť už při zběžném prolistování vidíme, jak obří je to hypermarket, v němž je snad naprosto všechno, co přineslo dvacáté století, bohatá vzorkovnice příběhů, ale i nepříběhových postupů a popisů, výčtů, přímo katalogů, hromadné nanebevzetí detailů a idylických, krutých i obscénních obrázků, ale vše roztříděné dle hodně bizarního systému, jenž zároveň jednotlivosti spřahá v celek žijící přízračným životem. A nikdy nezískáte jistotu: je to jen patafyzický megašprým, anebo živoucí maketa dvacátého století? Ale přes všechny sympatie, které k Perecovu románu chovám, zároveň vím, že je natolik jedinečný, že může být jen naprosto osamělým solitérem. Ale nevím už, jestli budoucnost románu není právě už jen v takto osamělých solitérech. Perecův román je nepochybně nadlidské dílo: tolik spisovatelské kázně a autorské etiky, takový kus vlastního života investovat do něčeho tak výstředního! Ale tak je tomu třeba i s budoucností románu… S M R T, C O B E R E V Š E C H N O Otázka bytí či nebytí románu sužuje ve dvacátém století opakovaně kdekoho. A znova se vrací v závěru epochy a znova se vrací s příchodem postmodernismu, toho prazvláštního uměleckého programu, který poprvé v historii nepřichází s novými estetickými výboji a radikálním zavržením všeho předchozího, ale naopak, nepřináší vůbec nic nového, jen doširoka otvírá náruč, aby do ní pobral všechno, co se pobrat dá. Takže postmoderní román je rezonancí všeho dosavadního románového hledání, nacházení i bloudění, ničeho se nezříká, je jako smrt, co bere všechno. Ale když se ohlížíme z našeho odstupu po panoramatu celé odcházející epochy, můžeme mít oprávněný pocit, že pokud jde o román, nepřišlo ani dvacáté století s ničím tak zcela novým, nýbrž jen přijalo a dovedlo k dokonalosti objevy předchozích staletí (Rabelais, Sterne, Diderot, Flaubert), někdy pravda sotva objevené a vzápětí zas pozapomenuté, ale ten kompletní repertoár románových témat a forem tady už každopádně byl a teprve ve dvacátém století se zaskvěl v plné nádheře. Takže zatímco postmoderna je jakýmsi resumé románové cesty dvacátého století, románová cesta dvacátého století je zas zkratkou celých dějin románu. Ale abychom mohli tuto paralelu i nadále podržet, musíme teď vyslovit jednu závažnou výhradu: zatímco postmoderní romány se objevují v době, kdy postupně a stále překotněji klesá zájem o literaturu, po většinu dvacátého století je literatura, a zvláště pak román v centru pozornosti, protože dvacáté století je nepochybně i stoletím románu. Nikdy nebylo napsáno a přečteno tolik románů jako v posledních sto letech. Psát romány se dokonce stalo jakýmsi intelektuálním sportem a napsat opravdu mistrný
90 esej
román se v těch nejpříznivějších časech pokládalo za stejně pronikavý výkon ducha jako vyslovit obecnou nebo speciální teorii relativity či Planckovu kvantovou hypotézu. Však těch opravdu mimořádných románů, z nichž jeden každý znamenal jakýsi předěl v moderní literární historii, nebylo zas tolik a z dnešního odstupu už taky víme, že to začasto nebyly zrovna ty odměněné Nobelovými cenami. A to jsme už u nejzákladnějšího svízele: existují vůbec nějaká spolehlivá kritéria k hodnocení pronikavých výkonů v oblasti románu? Zatímco ještě na konci devatenáctého století by si mohl někdo vyvěsit ceduli Naučím psát romány, kursy pro adepty romanopisectví, a opravdu mít taky šanci vyložit, jak se to například dělá, aby sebevražda Emy Bovaryové a Anny Kareninové byla v závěru vyprávění dost úctyhodně věrohodná, totiž aby vyplynula z děje jako naprosto nutná, zákonitá, osudová, dnes už taková osudová nutnost není tím, oč v románech vždycky běží, ba neexistuje nic tak obecně užitečného, co by vás kdo mohl o psaní románů naučit. A zatímco do povídkové kuchyně je stále ještě možné nahlédnout v lekcích „tvůrčího psaní”, o tom, jak se dělají romány, se už nedozvíte nic, co byste mohli aplikovat na svůj vlastní případ. Takže co se ve dvacátém století stalo s románem? Na první pohled nic tak převratného, protože, jak už řečeno, celý repertoár románových témat a forem se aspoň v zárodečné podobě objevil už ve staletích předchozích. Nové nebylo ani privilegované postavení románu v těch nejpříznivějších letech, totiž to, jak systematicky překračoval rámec pouhé literatury a kolik nadějí bylo do románu vkládáno. A nové jsou vlastně jen krajnosti, kterých se dobral. To, že ve všech tématech i formách došel až na doraz a někdy i ještě kousek dále. To, že se nakonec programově stal i svou vlastní brilantní perzifláží a ještě brilantnější perzifláží perzifláže. Ale krajnosti, jak známo, nejsou ničím perspektivním, na nich nevystavíš žádný románový kánon. KABÁTEC ROMÁNU Už v devatenáctém století bylo zřejmé, že románu je těsný kabátec pouhého vyprávění o smyšlených či nesmyšlených událostech, kabátec průvodce po pikareskních osudech románového hrdiny, a že má ctižádost být i nástrojem sociologickým (naturalismus) anebo přijmout roli společenského vědomí a svědomí, což je pak v mnoha svých důsledcích role politická. A jejím protipólem je pak román jako jedna z posledních možností komplexního vnímání skutečnosti tam, kde si už filozofie zatarasila cestu k „přirozenému světu”. A všechny literaturu překračující románové funkce procházejí v nejrůznějších modifikacích i celým dvacátým stoletím (a tady stojí za zmínku, že svéráznou modifikací sociologického románu debutuje v polovině šedesátých let už zmíněný Georges Perec), a protože je to století i orwellovské, octne se po nějaký čas v centru pozornosti právě román co společenské svědomí a vědomí, a protože je to i století vrcholící krize filozofie, má zde své významné místo i román svým způsobem suplující filozofické poznání. MRAVNÍ APEL A METAFYZICKÉ BĚSNĚNÍ Solženicyn a Kafka jsou dva nejnápadnější protinožci literatury dvacátého století a zároveň jeho nejcharismatičtější romanopisci. A jsou to protinožci uchycení, zakotvení přitom v témže bodě, v být v pravdě, u Kafky ovšem iniciováno flaubertovskou estetikou, kdežto pro Solženicyna znamená být v pravdě, žít v pravdě společenský a v podstatě politický program. Solženicyn by svou tvorbou rád pokračoval v románové tradici ruského devatenáctého století, ale spokojil se de facto jen imitací tradičních vyprávěcích postupů a v románovém panteonu dvacátého století bude především géniem mravního apelu. Prošel peklem, jehož dantovské kruhy popisuje, a vydat o něm svědectví přijal jako svůj životní úkol a svým způsobem přispěl k zániku komunistické říše, ale jako vědomý pokračovatel Tolstého a Dostojevského neuspěl. Solženicynovy romány nemají tolstojovskou schopnost sugestivně vyslovit skutečnost jako strašlivý mechanický pohyb osudového soukolí, ale nemají ani Dostojevského metafyzickou zběsilost. Vedle těchto dvou ruských velikánů, k nimž se hlásil, je Solženicyn jen plakátový a názorně didaktický. I Franz Kafka, jehož být v pravdě je něčím zcela soukromým a intimním, se hlásí k Dostojevskému. A tak jako by se Dostojevskij ve dvacátém století reinkarnačně rozštěpil a jeho zlobný a daleko slyšitelný hlas, varující před revolučními ancikristy, zní z úst Solženicynových, zatímco Dostojevského metafyzické běsnění (přitlumené ovšem sordinou všepohlcující úzkosti) je dědictvím Kafkovým. A zatímco Solženicyn se nepovažuje jenom za
91 9 / 2000
spisovatele, literatura je pro něho stále víc jen nástrojem (jako jeden z mála spisovatelů emigrantů se vrací domů, protože jeho vlastí není svět jeho románových postav, ale Rusko, a životním posláním není románové dílo, ale spása Ruska, o čemž svědčí i to, že nakonec úplně opouští literaturu a vyslovuje se už jen v mesianistické publicistice), Kafka se naopak v závěru života zavrtává stále hlouběji do doupěte své literatury, ztotožňuje se s ní a sám je už pouze literaturou. Oba ovšem přitom (každý ale naprosto rozdílným způsobem, Solženicyn didakticky názorně, Kafka s intuitivní přesností) popsali fungování moderních totalit. A tady je už na místě vyslovit jméno autora, který se rovněž hlásil k Dostojevskému (dramatizoval jeho Běsy a napsal Spravedlivé, divadelní hru s postavami jako z Dostojevského románu) a svým dílem jako by zase spojil Kafkovu „metafyziku bez Boha” se Solženicynovým společenským a politickým apelem. Albert Camus sice zemřel dva roky před tím, než byl publikován Jeden den Ivana Děnisoviče, se Solženicynem se tedy minuli, ale s jistým zjednodušením lze říci, že jeho román Cizinec je kafkovsky metafyzický, kdežto román Mor zase solženicynovsky apelující. ILUZE O OBJEK TIVNÍ ZOBRAZITELNOS TI SVĚTA Chceš-li být filozofem, piš romány, radí Albert Camus ve svých zápisnících. A to zdaleka není jen přikázání z existencialistického desatera, ale například i konstatování stavu, v němž už filozofie není schopna žádného komplexního pohledu (celá se ve dvacátém století „smrskla” jen na obrovsky rozbujelá filozofická prolegomena). A tam, kde filozofie proniká k „přirozenému světu” jen složitě rozvinutými manévry, je román svým nejvlastnějším ustrojením vybaven k přímému doteku (takto je například román Sto roků samoty Garcíi Márqueze přímým zážitkem tajemství času, to, co se přihodilo s časem, nám zde není předloženo k vědění, ale k prožitku). Ale může se filozofie opravdu cele rozpustit v románu? A přináší román skutečně jakousi obecnou zprávu o člověku a jeho světě, srovnatelnou s filozofickým pohledem? Samozřejmě že ne. Nemůže suplovat filozofii (stejně jako nemůže suplovat politiku), neumí filozofovat a selhává všude tam, kde se o to pokouší. Specifičnost románu je přece jen o něčem jiném. Teprve ve dvacátém století začalo být zřejmé, co nepochybně platilo vždy, totiž že román je především zprávou o autorovi (Flaubert si to nad Paní Bovaryovou uvědomil ještě s lehounkým ruměncem studu) a teprve pak zprávou o světě. A že je tomu tak i tehdy, jestliže proklamovaným tématem románu je třeba válka v Tichomoří anebo první přistání člověka na Měsíci, abych uvedl příklad autora (Normana Mailera), jehož romány se programově přelévají mezi říší já a světem a na nichž je zvlášť patrné, že i ten svět je vlastně jen arénou konfliktů vlastního já. A s tím pak úzce souvisí i skutečnost, že ve dvacátém století už navždy pominula iluze o objektivní zobrazitelnosti světa v románovém díle, a dokonce i o objektivním materiálu, z něhož autor staví svůj model skutečnosti, o těch „cihlách světa”. Do románu totiž vstupuje spousta detailů, jež mají s vyprávěním společné jen to, že jsou součástí stafáže, která autora obklopovala (ať už v jeho každodenní realitě či ve snech a náhodných nebo utkvělých představách) při psaní románu. A tak například to, jak vyhlížejí interiéry románových příbytků a jakými jsou nasyceny konkrétnostmi, může být jistě součástí autorova cílevědomého záměru, ale většinou už nedokáže opustit „svůj dům”, jakýsi „archetyp příbytku”, v němž dokonce i různé kusy nábytku jsou pouze – a teď to trochu přeženu – zakletá autorova traumata. A většinou se také nikdy nedozvíme, jakou roli při psaní románu sehrály (jakým způsobem ovlivnily průběh děje, ba dokonce jakou spoušť způsobily v životě románových postav) takové neliterární okolnosti, jako například spisovatelovy bolesti zubů při práci na jednadvacáté kapitole a jeho náhlé milostné zmatky během psaní čtyřiatřicáté a také jak venerické následky milostných zmatků poznamenaly dvaapadesátou kapitolu. Ale hned spěchám dodat, tak tomu samozřejmě bylo vždycky, ale teprve až dvacáté století to snad začíná brát na vědomí v předůkladné autorské sebereflexi. Jsem totiž přesvědčen o tom, že kdyby Lev Tolstoj začal psát Vojnu a mír v jiném ročním období a u jiného psacího stolu, jakož snad i v jiné životní a rodinné situaci, byl by to také hodně jiný román. METAROMÁN A přece se román nakonec základního filozofického poznání dotkne. Což je zároveň jediné
92 esej
Vyznání románovosti
KRATOCHVIL
skutečné novum, jež dvacáté století do historie románu přináší. Teprve v tomto století prošel totiž román tak dlouhými a soustředěnými exerciciemi v sebereflexi, že dospěl až k metarománu, románu o románu. Metaromán je zplozencem až dvacátého století, je krajností ne tak zcela nové románové sebereflexe a znamená v historii románu totéž co v lidské ontogenezi první setkání se smrtí, tedy filozofický okamžik. A co podstatného se román dozvěděl ve chvílích svého sebeuvědomění? Tak především, že jeho cestou není mimesis, že román skutečnost nezobrazuje, ale vytváří a na svět kolem sebe nereaguje tím, že by ho popisoval, ale úporným opakováním aktu stvoření plodí tisíce paralelních světů: obsáhlou mytologii každodennosti. A pak se taky samozřejmě dozvěděl, že není nesmrtelný. A pohledět tváří v tvář vlastní smrti vyvolává ovšem i v životě románu jeho smrtelnou krizi, jejíž regresivní součástí je zoufalá snaha vrátit se zas zpátky, být zas jen pouhým vyprávěním o smyšlených či skutečných událostech, vyprávěním příběhů. Ale takový návrat už samozřejmě není možný. Není možné vrátit se do časů nevědomosti, k „zázračným pramenům” fabulace, do okamžiku před sebeuvědoměním. A právě v této chvíli přichází postmoderna. Jedině postmoderní vypravěč totiž znova dokáže vyprávět strhující, sugestivní, živé příběhy, přestože Velký Románový Příběh je už dávno po smrti. NABOKOV A VACULÍK Za první a dnes už klasický postmoderní román je považována Lolita Vladimira Nabokova. Když Nabokov počátkem padesátých let píše Lolitu, není pojem postmoderna ještě ani vysloven a konec století je tak bezpečně daleko. A přesto je už v Lolitě vše, co dnes považujeme za charakteristické znaky literární postmoderny, a taky vše, co charakterizuje literaturu z konce dvacátého století. Virtuózní románová kompozice a sugestivní obrazný jazyk, výsostné literární prostředky, pracující ale s pokleslým příběhem, který se v případě Lolity pohybuje kdesi až při hranicích skandální pornografie a uzavírá se jako drastický americký akční film. A zároveň je v Lolitě spousta literárních odkazů, citátů, parafrází a ironizujících rezonancí. A Nabokov je tak suverénním vypravěčem, že napoprvé ani nepostřehneme, jak si s námi pohrává a jak je to celé jen postmoderní ironická hra na Velký Příběh. Totiž zároveň Velký Příběh a zároveň hra na Velký Příběh. A jedině v této dvojroli může žít opravdový románový příběh našich dnů. A čtyřicet roků poté, co Nabokovův nešťastný hrdina Humbert Humbert cestuje po Spojených státech od motelu k motelu (na konci čtyřicátých let), napřed s Lolitou a pak už jen trýznivě sám, tedy čtyřicet roků poté vykoná obdobnou jízdu (na konci osmdesátých let), i když ne po Spojených státech, i Vaculíkův nešťastný hrdina z románu Jak se dělá chlapec. Jeho Xenka sice už není ve věku Lolity, ale zato on je mnohem starší než Humbert Humbert, takže věkový rozdíl zůstává zachován. Spisovatel Ludvík Vaculík by se jistě bránil jak srovnání s Nabokovem, tak přiřazení k literární postmoderně. Ale osamělá jízda Vaculíkova hrdiny od hotelu k hotelu je zřetelnou parafrází, ať už vědomou či nevědomou, trýznivé jízdy Nabokovova hrdiny a má i obdobné pozadí. A Jak se dělá chlapec je postmoderní také svou až výstřední intertextualitou. Vaculíkův román totiž odkazuje na román Lenky Procházkové Smolná kniha a ty romány vedou spolu přes hlavy čtenářů spor, a není nic postmodernějšího než toto přesmykávání z postavy jednoho románu do postavy románu druhého a s odskoky do skutečnosti a zpět zas do literatury. Není nic postmodernějšího než tento divoký propletenec fikce a skutečnosti, v němž se jedno – a přímo před našima očima – převléká za druhé a všechny barevné převleky se pak spolu třepetají na jedné šňůře! Vaculíkův román je příkladem toho, že přináležitost k postmoderně nemusí být vůbec záležitostí programu. Vždyť postmoderní je například i nejlepší román prozaičky a teoretičky Sylvie Richterové, nádherná a u nás nedoceněná kniha Druhé loučení, a přitom její autorka několikrát ostře formulovala své výhrady vůči postmoderní literatuře. Zvnějšku je totiž postmoderní literární program omylem odvozován z postmoderní filozofie a redukován na jakousi relativizaci hodnot. V závěru dvacátého století se román vrátil k nejzázračnějším vypravěčským pramenům, k radosti z vyprávění a přitažlivosti příběhu, i když je to už jen příběh vyprávěný ironickým vypravěčem a pohybující se zrcadlovým sálem a propojující zdánlivě neslučitelné, i když je to možná už jen labutí píseň románu. NEBEZPEČNÁ DOKONALOS T
93 9 / 2000
Prožili jsme století nejvelkolepější románové přehlídky, ozvláštněnou zkratku celých dějin románu, dovedeného zde až k oné virtuózní a nebezpečné dokonalosti, která se už sama přesmykává ve vlastní perzifláž, jež pak běží v těsném zápřahu za každým mistrovským dílem, a kdy každý velký autor má okamžitě své ironické následníky a souputníky. Román bloudil s námi našimi bludnými cestami, labyrintem ztracené lidské identity, a pokoušel se sestoupit do hlubin noci i hlubin podvědomí, stal se jak „skutečností skutečnější než skutečnost”, tak i naší „každodenní mytologií”, po nějaký čas byl i tribunem, prorokem, argonautem a z toho zas jen pouhým zapisovatelem, pozorovatelem, seismografem a vzápětí zas pouze hrou postavenou na jazyce a na „gnozeologii příběhu”, literární žánr, který po celé dvacáté století nebyl spokojen se svým údělem a několikrát se ho snažil na různý způsob překročit, a z toho šel zas důsledně za svou sebereflexí, až se bezmála ztratil v bludišti tolika zrcadel, a v závěru století se mu podařilo vrátit k nejzázračnějším vypravěčským pramenům, ale zároveň propadl bezuzdné kolportážnosti, protože všechna románová témata byla nejen dotažena k virtuózní dokonalosti, ale v tentýž čas také „fabrikami na romány”, stády epigonů a konfekčních románových výrobců rozmělněna a znicotněna. Na konci dvacátého století je literatura bohužel taky zavalena literární konfekcí, znova se píše „pro lid” a „čelem ke (konzumním) masám”, a navíc i náraz videokultury je tak mocný, že spisovatelstvo se užuž běží přešupačit na scenáristy. LOGOS A IMAGO Znám i mezi spisovatelskými kolegy takové, kteří se do Perecova románu Život návod k použití pokusili začíst, ale rychle odpadli, nenašli k němu klíč. Tak především: nemůžete ho číst souvisle, od prvé do sedmisté stránky, nýbrž musíte použít příběhového a jmenného a věcného rejstříku, které tvoří obsáhlou součást knihy. A příběh pak pomocí rejstříků pronásledujete napříč celým románem a skládáte z jednotlivých odkazů všechny jeho souvislosti a zjišťujete, jak se dotýká a prostupuje s dalšími příběhy. Z některé kapitoly vyjmete jen odstavec, z jiné dokonce jen pár řádků, a nakonec opravdu záleží jen na vás, s jakou podobou příběhu se spokojíte a jak organický příběhový svět dokážete z knihy vyloupnout. A právě tato čtenářská práce s příběhy je tím nejzajímavějším, co nám Perecova kniha nabízí. Ale to nejcennější, co si nad Perecovou knihou uvědomíme, je skutečnost, že právě tak, jak si její čtenář postupně skládá Perecův románový celek, tak si taky skládáme i svůj vlastní život ve srozumitelný příběhový celek a naše schopnost pracovat s příběhy, používat jich jako mustrů při „zfabulování” vlastního života (té obraně proti úzkosti z chaosu) vytváří naši jedinečnou totožnost, ale i celek identity lidstva. Žijeme už bohužel v prostoru, v němž se naprostá většina z nás upíná k triviálním příběhům z televizních seriálů a vůbec k těm, co produkuje videokultura, a přitom stále dál platí, že slovesná kultura je nezastupitelná a že obraz jen popisuje a opisuje, zatímco slovo pojmenovává a oslovuje. Všimněte si, jak blízká je současná komerční literatura videokultuře, jak málo v ní záleží na jazyce, protože jazyk zde už jen posluhuje, a už teď je to vlastně jazyk scénářů. Jsme tací, jaké příběhy dokážeme žít, a naše doba je taková, do jakého příběhového celku se skládá. A v tomto smyslu je postavení románu příznačné. Čím víc je román, mnohovrstevná slovesná podoba jeho příběhů, vytlačován boomem videokultury, čím víc je slovo vytěsňováno obrazem a logos couvá před imago, tím víc je naše identita ohrožena. Unikli jsme snad z jedné unifikující totality, abychom hned zas propadli jiné, vjemové, pocitové, virtuální? (červenec 2000)
DOVĚTEK Celá devadesátá léta odolávám pokušení vyslovovat se úvahami, články, eseji o věcech obecných, politice, společnosti, filozofii. Cítím, že mi to nepřísluší a že o tom mohu, smím, chci přemýšlet jen prostřednictvím příběhů. Ale jedenkrát jsem pravidlo porušil. Před pěti lety jsem napsal do Literárních novin o situaci románu ve dvacátém století („Zápas s andělem”), ale úvahu bohužel rozšířil na pseudofilozofickou rozpravu o racionálním a iracionálním. Teď beru ten text zpět a z časového odstupu jsem ho zásadně přepracoval a rozšířil o další literární příklady, ale zúžil jen na literární téma, na hold románu.
94 esej
KVĚTOSLAV CHVATÍK (*1930), literární teoretik a kritik.
(román jako organon poznání)
Milan Kundera: Die Unwissenheit Hanser, Mnichov 2000
Při dávné návštěvě Ermitáže mne fascinoval Rembrandtův obraz Návrat ztraceného syna. Klečící navrátilec, v hadrech – z odřeného chodidla mu spadl rozbitý opánek – tiskne svoji zuboženou hlavu k hrudi stařičkého otce, který k němu shlíží s nekonečným soucitem a němým štěstím. Vpravo stojí jeho starší bratr, který domov neopustil, a dává najevo svůj nesouhlas s otcovou nemístnou láskou k marnotratnému synovi, který v cizině promrhal svůj dědický podíl. Otec mu však odpoví: „Nebo tento syn můj byl zemřel, a zase ožil; byl zahynul a nalezen jest.” (Lukáš 15, 11–32) Kundera zvolil pro svou novou knihu L’Ignorance (vydanou nyní po loňské premiéře v Barceloně u Hansera v Mnichově) jako vstup jiný archetyp – obraz Odysseova návratu. – Sedm let žil Odysseus šťasten na ostrově s krásnou bohyní Kalypsó, avšak nepřestal toužit po návratu do rodné Ithaky, ke své věrné Pénelopé. Obraz Odyssea, procitajícího po letech bloudění na břehu Ithaky a hladícího drsnou kůru starého olivovníku, se stal symbolem slavného návratu. Na prvních stránkách textu nového Kunderova románu se ptá Francouzka Sylvie své přítelkyně českého původu Ireny zvýšeným hlasem: „Jak to že jsi ještě tady?” – Podobnou otázku slyšel každý emigrant po listopadu od svých zahraničních přátel nesčetněkrát, a v opačné formě – „Proč tu nezůstaneš?” – při každé návštěvě Prahy. NÁVRAT Y Tématem románu Nevědění jsou obtíže spojené s návratem těch, kdo opustili na dlouhá léta emigrace svou vlast a našli v zahraničí nový domov. – Ze tří posledních Kunderových románů, napsaných francouzsky, je to první kniha, v níž se vypravěč navrací opět do Prahy a na český venkov, na místa děje prvních Kunderových románů, a jejíž postavy jsou (s výjimkou několika epizodických postav) opět Češi. Dva čeští emigranti, Irena a Josef, se náhodně setkají v letadle při cestě do Prahy. Vypravěč před námi rozvíjí jemnou tkáň sbližování a oddalování, pochopení a nepochopení, vzpomínek a zapomnění, neboť oba se již letmo potkali v minulosti v Praze, avšak jen jeden z nich podržel setkání v paměti. Cesta do Prahy se tak proměňuje v cestu do jejich osobní minulosti, do vzpomínek na mládí a na dávné lásky, zkušenosti a zklamání, a podtrhuje nesouměřitelnost lidské individuální paměti. (Již první autorův román, Žert, začínal návratem Ludvíka Jahna do opuštěného rodiště a do vzpomínek na vlastní životní příběh.) Přemýšlím o tom, v čem spočívá odlišnost Nevědění od předchozích Kunderových románů a co má s nimi společné. – Především je zřejmé, že formálně navazuje na strukturu jeho předchozích francouzsky psaných knih, opouští sedmidílnou skladbu jeho velkých česky psaných románů, vrcholící Nesmrtelností, a je složen z krátkých kapitol; Pomalost i Identita jich měly jednapadesát, Nevědění má jen o dvě kapitoly více. Ani rozsah není podstatně větší – vždy od jedné knihy ke druhé o deset až patnáct stran textu navíc. Přitom působí Nevědění dojmem podobné komplexnosti jako první česky psané autorovy romány. Pomalost byla intertextuální hříčkou navazující na Denonovu novelu Není zítřku,
C H V A T I K
Věčný návrat
KVĚTOSLAV
95 4 / 2001
bláznivá fraška, „soties”, jak říkají Francouzi. – Identita byla komorní milostná novela či román stárnutí, koncentrovaný výlučně na jemnou analýzu citových vztahů jedné dvojice a ponechávající její okolí záměrně v pozadí. – Nevědění je opět román s celou řadou vedlejších dějových pásem, jež se splétají kolem životních příběhů Ireny a Josefa, kteří se setkají jen dvakrát na krátkou chvíli v letadle a v pražském hotelu. Je však zalidněn řadou dalších postav, které jsou rovnocennou složkou jeho narativní struktury. – Patří k nim Irenina matka, jejíž překypující vitalita Irenu od mládí tísní a vyhání ji do předčasného manželství – (na závěr knihy svede dokonce jejího partnera). Irenin švédský partner Gustaf (její první manžel zemřel brzy po jejich příchodu do Francie) podniká úspěšně v polistopadové Praze a je ztělesněním banálního turistického obdivu k městu. Osaměle žijící bývalá disidentka Milada je dávnou přítelkyní z Irenina mládí. Josef jede navštívit na venkov svého staršího bratra, který je v mnohém jeho protipólem, lékařem věrným rodové tradici (Josef z vůle odlišit se zvolil povolání zvěrolékaře). Navštíví i svého přítele N., kdysi přesvědčeného komunistu, který mu před lety pomohl v potížích s režimem. – Přes tuto syžetovou bohatost se nová Kunderova kniha svým rozsahem od předchozích francouzských knih příliš neliší. Je to dáno tím, že Kundera dosáhl ve svém románovém umění neobyčejné hutnosti stylu, významové hustoty a úspornosti a přesnosti jazyka. Na jedné stránce vytvoří obraz situace, výrazným detailem vystihne charakter postavy, na jejíž popis by méně zkušený autor potřeboval desítky stran. Jeho text je nasycen významy, které daleko přesahují téma české emigrace k obecně lidské problematice domova a světa, odchodů a návratů, role vědomí a nevědomí v osudových okamžicích životní volby. „ E I N M A L I S T K E I N M A L” Velkým obloukem, cestou, na níž dokázal převzít nejen francouzskou tematiku, nýbrž i francouzský literární jazyk (a poučit se z francouzské literární kultury, zejména z racionalismu a hravosti velkého osvícenského století), se nyní Kundera navrací do Čech. Navrací se tam nejen v rovině volby postav a vnějších reálií, nýbrž i návratem k nejvlastnějším hlubinným tématům a problémům, které ho zaměstnávají od počátku jeho romanopisecké dráhy, tentokrát k osudové roli nevědomí v lidském bytí. V rozhovoru se svou přítelkyní Miladou uvažuje Irena o svém životě, o své pasivitě, s níž pouze přijímala popudy zvenčí, místo aby usilovala o realizaci vlastních představ. Poznávají, že důležitá životní rozhodnutí, jako jsou volba povolání, životního partnera, mateřství, dělá mladá žena ve věku, kdy většinou nemá ještě žádné zkušenosti a nezná ani samu sebe, ve věku nevědění. I Irena se vdala především proto, aby unikla tísnivému vlivu hypervitální matky, a do emigrace odešla proto, že česká policie obtěžovala jejího manžela. – „Člověk nikdy nemůže vědět, co má chtít, protože žije jen jeden život a nemůže ho porovnat se svými předchozími životy, ani ho napravit v následujícím životě. ‚Einmal ist keinmal.’ Člověk žije všechno hned napoprvé a bez přípravy.” – Tato slova čteme již v nejúspěšnějším Kunderově románu z roku 1984, v Nesnesitelné lehkosti bytí. Nejzávažnější rozhodnutí svého života děláme často bez dostatečných vědomostí a na základě motivů, které nám mnohdy zůstávají po léta skryty. Hluboko v nás jsou uloženy vzory jednání, které tam navrstvila staletá národní a kulturní tradice a rodové genetické kódy. Kundera se od počátku svého románového díla vyptává, co znamenají pro Evropana, vyrostlého na půdě anticko-křesťanské tradice, kategorie poznání a nevědomí, času a dějin, paměti a zapomnění, lehkosti a pomalosti, lásky a soucitu. Ve svém novém románu přemítá o etymologii slov nostalgie, Heimweh, Sehnsucht, s’ennuyer, stesk, která vyjadřují psychický stav odloučení od domova, touhy po návratu, hledání nového domova a nemožnosti návratu. – Emigrace s sebou přináší stavy schizofrenie, které se projevují zejména v emigrantských snech. Člověk se ve snu ocitá na známých místech domova a současně zakouší smrtelnou úzkost, že z těchto kdysi milovaných míst pro něho není úniku, že skončí ve spárech nepřátelské policie. Schizofrenie emigrace: část vědomí žije ve vzpomínkách na mládí, na první lásku, na první úspěchy a nezdary, a šálivá paměť vybírá podle vlastní režie jen světlé okamžiky; druhá část vědomí se plně koncentruje na přítomnost, na nové úkoly, akceptuje požadavky nového prostředí. Není pochyb o tom, že podobný stav může vybičovat k větší výkonnosti, než k jaké vedla nehybnost, nuda a čas zapomnění v okupovaných Čechách doby normalizace. Konfrontace s novým prostředím
96 kritika
o Kunderovi
ODYSSEUS A PÉNELOPÉ Po listopadu 1989 spěchala většina emigrantů domů, avšak setkávali se s jinou zemí a jinými lidmi, než jaké před dvaceti lety opouštěli. Dvacet let nehybnosti, přizpůsobivosti, lži, přetvářky a vzdoru poznamenalo jejich blízké jinou zkušeností, než jakou udělali ve světě oni, i když i tyto zkušenosti byly většinou draze zaplaceny. Avšak na jejich poznatky, na jejich těžkosti a obtíže, na jejich příběhy nebyl doma nikdo zvědav. Setkávali se s nezájmem, závistí či dokonce s nepřátelskou záští. Vypravěč Kunderova románu uvažuje nad motivy i obtížemi Odysseova návratu – i on se musel nejprve utkat s dotěrnými nápadníky Pénelopy, která ho po letech odcizení nepoznává. Zamýšlí se i nad krátkodechostí českých dějin. Zatímco Francouzi, Dánové a Švédové prožili od roku 1945 půl století míru, prosperity a nerušené společenské stability, v Čechách pokračoval cyklus protikladných dvacetiletí: po dvaceti letech demokratické republiky 1918–1938 následovala německá okupace a dvacetiletí komunismu 1948–1968; po ztroskotání Pražského jara 1968 následovalo nové dvacetiletí ruské okupace a prosovětské normalizace 1969–1989. Vlny emigrací se stěhovaly z východu na západ a zpět – často dvakrát v životě jednoho a téhož člověka. Hlavní postavy románu, Irena a Josef, vnímají nejen odlišnou intonaci řeči v opuštěné vlasti, než jakou znali před svým odchodem, ale trpí především nemožností navázat dialog s lidmi, kteří zůstali. Tak končí fiaskem Irenino setkání s matkou i se spolužačkami, které dají přednost pivu před bordeaux nejlepšího ročníku, jež pro ně přivezla. Podobně narazí Josef na neporozumění u bratra i u svého přítele N., který se vyhýbá rozhovoru na téma, jež by hosta nejvíce zajímalo: jak vidí dnes svou levicovou minulost. Odlišná zkušenost, odlišná paměť a stupnice hodnot činí prožitky obou stran nesdělitelnými. Dialog nahradila opět doba monologů, tentokrát monologu globálního vítězství trhu a úspěšného podnikání, v níž se nejlépe cítí Irenin partner Gustaf, zářící spokojeností v tričku s debilním nápisem „Kafka was born in Prag”. Syžet nové Kunderovy knihy není složitý, je však obalen řadou přesných pozorování, zajímavých postřehů a vypravěčových úvah, sahajících od zamyšlení nad nevděčně opuštěnou Kalypsó po otázku, bylo-li dílo Schönbergovo začátkem nebo koncem moderní hudby. – Irena odešla po srpnu do Francie s manželem, který však brzy zemřel a zanechal ji samotnou se dvěma dcerami. Sblížila se se Švédem Gustafem. Ten se ujal jí i jejích dcer, avšak cítila k němu spíše vděčnost než skutečnou lásku. Gustaf začal po listopadu v Praze úspěšně podnikat a Irena za ním často létala. Při jednom letu se seznámí s Josefem, českým zvěrolékařem žijícím v Dánsku. Již před lety se s ním krátce setkala v Praze, avšak on na toto setkání dávno zapomněl. Letí do Prahy poprvé, dlouho po listopadu, vlastně jen proto, aby splnil naléhavé přání své dánské ženy, kterou miloval a která zemřela. Jede na venkov navštívit svého bratra, s nímž neměl od svého odchodu žádné kontakty. Setkání probíhá rozpačitě, neboť jeho starší bratr, lékař podobně jako jejich otec, měl po bratrově odchodu na Západ potíže na pracovišti a nyní se obává (vlastně se toho obává spíše jeho manželka), aby se bratr nehlásil o svůj podíl na restituované rodinné vile nebo nechtěl nazpět svůj obraz, který mu kdysi věnoval jeho přítel výtvarník. Předá mu deník z jeho mládí a četba připomene Josefovi ty stránky jeho povahy, které jsou mu dávno cizí. Narazí v něm i na příběh své studentské lásky, v němž vystupuje jako hysterický tyran. Dívka na jeho výhrůžky reagovala pokusem o sebevraždu během školního lyžařského pobytu na horách; byla sice zachráněna, avšak je trvale poznamenána: ztratila omrzlé ucho, což zakrývá nezvyklým účesem. Teprve na závěr románu se čtenář doví, že tato Josefova studentská láska je Irenina přítelkyně Milada, kterou sebevražedná epizoda poznamenala na celý život. Josefův trvající hluboký vztah k zemřelé ženě, obraz štěstí v jejich domově v Kopenhagenu blokuje jeho schopnost vytvořit nový životní svazek. – Jeho setkání s Irenou před odletem je sblíží ve společném poznání nemožnosti návratu. Zvláště pro Irenu, která má na rozdíl od něho důvěrný vztah ke Praze a která si oblíbila českou kulturu šedesátých let s jejími malými divadly, s poezií Skácelovou a knihami Hrabala a Škvoreckého, není toto rozhodnutí
CHVATIK
přináší nové zážitky a nové životní zkušenosti, učí pružněji reagovat na nové úkoly. – Česká emigrace po srpnu 1968 nepočítala s možností návratu. Irena a Milada vzpomínají na verše milovaného básníka Jana Skácela, který v básni, napsané po srpnu 1968, vyslovil přání uzavřít se do domu smutku bez oken a dveří na tři sta let.
97 4 / 2001
lehké. Je však pro ni nezbytné: loučí se s městem, které miluje více než všechna jiná města světa, aby si vydobyla svobodu vlastního života. Setkání obou vrcholí v intenzivním milostném aktu v hotelu před Josefovým odletem, avšak končí rozchodem, jakmile Irena pochopí, že Josef na jejich dávné setkání zapomněl, že dokonce nezná ani její jméno. Pro Josefa zůstává Irena „sestřičkou” podobných životních osudů. Je mu sestrou ve stesku po domově, který hledajícím neustále uniká, neboť jsou rozštěpeni mezi dva světy: svět minulosti a vzpomínek (který on zvlášť nemiluje – s výjimkou obrazu domova u své ženy), a svět přítomnosti a nových zkušeností, svět svobody a nového poznání, těžce zaplaceného, jehož se nehodlají vzdát. Kundera rozehrává své téma hledání domova do neobyčejné významové bohatosti; nezaujatě, moudře a spravedlivě předvádí čtenáři problémy, zisky i ztráty obou stran – těch, kteří odešli, i těch, kteří zůstali... Je nový Kunderův román knihou „slavného návratu” domů, do vlasti? Nikoliv, v moderní době není slavných návratů – poznala to například i německá protifašistická emigrace (i Thomasi Mannovi a desítkám dalších nejlepších německých spisovatelů bylo po válce veřejně vytýkáno, že „opustili vlast” v hodině nejtěžší). Spíše je knihou „věčného návratu”, nekonečných pokusů prorazit hradbu nepochopení, navázat dialog tam, kde dosud vládlo rozpačité mlčení nebo dokonce zlá vůle. Je příspěvkem k poznání skutečnosti, že ten, kdo polovinu svého dospělého věku prožil v zemi, která se mu stala novým domovem, má domovy dva – nebo nemá domov žádný, neboť jeho domovem je touha a stesk po ztracené jednoznačnosti věcí. V Kunderových rukou se stal román opět aktivním nástrojem poznání, odhalování nových, překvapivých, mnohdy šokujících stránek lidských vztahů, a potvrdil tak svou životnost
Martin Findeis, agentúra Bratstvo (Výstava Česká a slovenská fotografia 80. a 90. rokov 20. storočia)
98 kritika
„Myšáčku, povídej, jaký to s ní bylo? Přeháněj...” šklebil se tlusťoch Markýz a utíral si ruce do zamaštěné pucvole. „Ten má dost,” řekl blonďák Zbyšek směrem k Michalovi, sedícímu na podlaze garáže, a podal Bonnerovi klíč desítku na uvolnění matice. Motorka číza stála uprostřed prázdné garáže skoro odstrojená, ještě zbýval výfuk. „Myšáčku, přines si jí kytku na rozloučenou?” poškleboval se dál Markýz. „Krad je ve farský zahradě, viděl sem ho nejmíň třikrát, Rómea...” pokračoval k ostatním. „Tak mu to řekni,” kývnul Zbyšek s neoholeným plavým chmířím pod nosem na Markýze, „vždyť to ví už každej.” „Myšáku, ser na ni, seber se, ty vole,” řekl Markýz a pak se zarazil uprostřed věty jako před ránou z milosti. „Řekni mu to ty,” rýpnul špičkou boty do Bonnera, ten měl na sobě jen tílko zamaštěné od oleje a hnědé kalhoty vojenských montérek. V garáži byl hluboký stín a Michal seděl opřený o zeď, chvíli hořel a hned zase blednul, díval se upřeně před sebe, dlouhé snědé ruce položené na kolenou. „Ten pingl, co nosí pivo v Lánovicích, ti tu tvoji vyšoustal, Myšáčku, minulou sobotu při pouťový zábavě...” pronesl pomalu chraplavým hlasem Bonner, v řídkém strništi na opálené tváři měl černé šmouhy od šmíru. „Vyprávěl nám o tom druhej den v hospodě.” Michal seděl bez pohnutí. „Projedeme ji večer ve sklaďáku, je teď prázdnej. Víš, co to bude za rachot bez vejfuku?” pokračoval Bonner dál v řeči, jako by mluvil o tom samém, jenomže k Markýzovi. Výfuk už byl skoro odmontovaný, na celé motorce už zbylo jen sedlo, řídítka a motor, kola na holém rámu a nádrž. Michalův bratr seděl až dosud mlčky u motorky a sléval do jedné plastové láhve různé zbytky oleje z plechovek. Zvedl na okamžik oči k mladšímu bratrovi a pak se obořil na Markýze. „Nekuř tady, debile, je tu všude volej a benzín. Koukej to zhasnout...” „No jo,” řekl otráveně tlusťoch Markýz a šel kouřit před garáž, zmizel zalitý oslnivým světlem, srpnové slunce bilo do betonového prahu a do otevřených křídel plechových vrat. „V pátek si s ní měl eště rande, ne?” zeptal se ostře Zbyšek, „viděl sem tě, jak se plížíš nenápadně za ves.” „...a druhej den ti nandala paroží,” dodal Bonner, položil odmontovaný výfuk na betonovou podlahu a utřel si ruce o kalhoty. „Co ti řikala, Myšáčku? Že máš krásný štíhlý prsty, jako minule? Jak si snědej a že máš krásný dlouhý řasy?” „Nech toho,” řekl tence Michal a ryl patou boty do podlahy plné olejových skvrn. „Myšáku, ser na ni”, opakoval Zbyšek. „Vysvětli to bráškovi, na co sou dobrý ženský,” zasmál se drsně Bonner a vzal si od Michalova bratra malý kanystr s benzínem. „Dolej jenom půl nádrže, ať je mašina co nejlehčí,” řekl Michalův brácha a odšrouboval víčko na nádržce motorky. Benzín jemně šplouchal, jak tekl z kanystru, a garáží zavanula jeho vůně, výpary se chvěly nad ústím nádrže. Pak si Bonner a Zbyšek sedli na zem, Markýz se vrátil už bez cigára a stál před čízou, zírali na ni všichni čtyři, nebylo už co odšroubovat. Spokojeně si prohlíželi plechy poházené kolem.
ˇ E K H A J I C
JIŘÍ HÁJÍČEK (*1967), prozaik.
řevěný nůž
J I Ř Í
99 7 / 1999
„Vypadá jak tereňák, měli bysme ji zkusit na polní cestě za vsí,” řekl Zbyšek. „Až večer,” zakroutil hlavou Markýz, „je tam hroznej hic...” Michal měl oči zapíchnuté před sebe a mlčel jako zařezaný. Tlusťoch Markýz se k němu vláčně přišoural, stál nad ním a lehce ho kopal do podrážek bot. „Miluješ ji, Myšáčku?” Michal neodpovídal. „Tak co, miluješ ji? Co je na tom, tak to přiznej. Miluješ ji, viď?” Michal mlčky přikývl. „Myšáčku, ale je to svině. Rozumíš, je to svině, smiř se s tím.” „Nech mě na pokoji,” odpověděl Michal nečekaně zprudka. Markýz ho přestal kopat do boty a svraštil své hladké čelo. „Ty si úplně blbej? Je to svině, ta tvoje Dorota, vodkopla tě, protože si našla lepšího, staršího a prachatýho. Tak to řekni, ne?” Bonner vstal a přešel pomalu garáží, stáli s Markýzem oba nad Michalem. „Myšáčku, řekni, že je to svině,” vyslovoval vemlouvavě Bonner. Michal seděl dál bez hnutí. „Slyšíš!” vyštěknul Markýz, „řekni nahlas, že je svině! Dělej!” „Je to svině. Řekni. Je to svině,” opakoval temně Bonner, mhouřil oči a Zbyšek se k nim taky přidal, stáli teď tři kolem Michala v půlkruhu. „Je to svině,” chrčel Bonner. „Řekni to, kurva! Je to svině,” hystericky pištěl Markýz. „Je to svině...” deklamoval Bonner, „řekni to, vždyť je to pravda!” „Je to svině”, opakoval Markýz. „Je to svině,” hučel Bonner a drtil Michala pohledem, ten přeskakoval očima z jednoho kluka na druhého a oni se dívali, jak se potí a koupe ve vlastní šťávě. „Je to svině, řekni to, Myšáku, řekni, svině, svině,” Zbyšek kopal Michala do podrážky jako před chvílí Markýz. „Zahnula ti? Lhala ti? Tak je to svině, ne? Tak to řekni...!” ječel Markýz. „Je to tak, nebo ne?!” Nebylo poznat, jestli Michal kývá nebo odmítavě vrtí hlavou, možná to bylo obojí současně. A v několika vteřinách ticha řekl Bonner naléhavě: „No tak, je to svině...!” Michalovi cukala brada a Bonner ještě jednou zopakoval stejnou větu. A Michal ze sebe vyrazil to, co chtěli slyšet – „je to svině” – a pak si loktem zakryl oči, vyskočil na nohy, odstrčil tlusťocha Markýze, protáhl se kolem svalnatého Bonnera a zmizel ve slunci, rozpálená plechová vrata zaduněla, jak do nich plácnul dlaní, aby se jim vyhnul. Kluci se po sobě podívali, Bonner povytáhl tázavě obočí a ušklíbl se. Michalův bratr se zvedl ze stinného kouta garáže. „To ste přehnali, ne? Víte, jakej je...” řekl a vyšel z garáže, slunce pražilo do betonu zarůstajícího travou, zlatá, zelená a žár mezi kameny a pískem pod nohama. „Myšáku, počkej, co blbneš...!” zakřičel oslepený sluncem. Ale Michala už nebylo vidět ani se neozval. Michal seděl na posteli, na zeď padalo všechno slunce a vlnící se mřížky ze záclon, horko se převalovalo uvnitř čtyř stěn, nebylo to lepší ani když si lehl, deka nestudila. A nebylo to lepší, ani když zavřel oči, za zavřenými víčky to bylo žhavé, červené a žluté kruhy pukaly žárem, horké ruce se lepily na povlečení. Tikání hodin v tom obíleném tichu zklidňovalo chvění a dechy a výdechy, jen občas zaškubala někde uvnitř nějaká křeč, jako svíjející se užovka, jako palčivá vzpomínka. Náraz vzduchu nadzdvihl víčka, Michal se probudil z chatrného polospánku a posadil se na posteli. Jeho bratr vtrhl do místnosti a zabouchl dveře. „Co děláš?!” zeptal se tvrdě. „Nic...” Michalovi přeskočil hlas. „Bulíš? Už tě mám dost. Co tam pořád lezeš, do garáže, když se s náma neumíš bavit...” „Petře...” „Buď zticha! Nikdo na tebe neni zvědavej. Do party stejně nepatříš.” „Jak to?” podíval se vyděšeně Michal do bratrovy tváře. „Je ti šestnáct a chováš se jak malej harant. Bonner už má rok papíry na auto a já půl roku, Zbyšek a Markýz mají papíry na mašinu, a ty neumíš pořádně ani na kole...” „Umim...”
100 beletrie
Dřevěný nůž
HAJIČEK
„Drž hubu! Si jak malej parchant a přitom frajeříš, že chodíš s holkou. Pak se rozbrečíš jako blbeček...” „Já sem se nerozbrečel...” „Buď zticha, teď mluvim já! Nebudeš se mnou nikam chodit, seď doma...” „Ale proč?” „Protože si nemožnej. Vždycky si byl takovej. Když si byl malej, mňoukal si jako kočka a lez si po čtyřech, bál ses jít sám za humna eště v patnácti a...” „To neni pravda...” „...a máma tě musela chodit večer přikrejvat, a když tě přikryla a dala ti pusu na čelíčko, tak si ležel, bál ses pohnout, aby sis to přikrytí nepokazil...” „Petře, nech toho...” „Už tě mám plný zuby, rozumíš, di zpátky do mateřský školy. Nemáš ani řidičák na malej motocykl, protože si sračka...” „Ale já bych...” „Buď zticha, eště sem neskončil. Si nemožnej, nejhorší ze vsi. Nemůžu tě nikam brát, protože na to nemáš. Mám z tebe jen ostudu. Lepíš si nad postel jeleny a lvy a zebry a podobný hovadiny, si jak malej, jen se na sebe podívej. Na poličce nad postelí máš kasičku na korunky, co si dostal, když ti bylo pět, a tenhle pitomej nůž ze dřeva tam máš vystavenej už taky léta...” „Ten mi přece vyřezal táta...” „Jo, ten ti vyřezal táta před deseti lety, chodil si s tim po vsi... Tak s tim nožem spi až do pětadvaceti...” Michalův bratr chodil po pokoji, mával rukama a kroutil rozčileně hlavou. „Dřevěnej nůž je kravina, chápeš to!? Dřevěnej nůž je na hovno, je to nesmysl, hloupost, tak to hoď do kamen nebo rozsekej na špalku, do prdele...” „Petře...” „Tys byl vždycky mazlíček a naši ti nadržovali a já dostával za tebe přes hubu. Taky z tebe nic nebude, potřebuješ pořádnou školu, rozumíš, Bonner a Markýz sou ostrý hoši...” „Petře, já chci s váma chodit...” „Ne. Protože si srab. Kdo se s tebou má otravovat? Proč myslíš, že ti řikají Myšáčku? Takovou přezdívku můžeš mít jen ty... Buďto se vykašleš na ty svoje kraviny a zviřátka a fňukání, nebo se di bodnout...” „Já k vám patřim, přece...” „To si dobře rozmysli a chovej se podle toho. Buď řekneš JO, že chceš bejt jako my, nebo řekneš NE, a pak si dělej, co chceš. Máš do večera čas na rozmyšlenou, pak sem přídeš a řekneš JO, nebo NE. Jasný? A teď vypadni.” Michal seděl na posteli a díval se do podlahy. Bratr ho sledoval výhrůžným pohledem. „Myš! Pocem! Co sem teď řek? Rozuměl si tomu!?” Michal vstal a došel k bratrovi. „Slyšel si, co sem ti řek?” „Jo.” „Tak vypadni.” Michal se nehýbal. „Padej ven, řek sem!” bratr vystrčil Michala ze dveří. Michal stál na chodbě na dlaždicích, jako by nechápal, co má udělat, díval se pod nohy, jak se dlaždice střídají, hnědá, bílá, hnědá, ta šachovnice srovnala jeho kroky, ale přede dveřmi na dvůr se otočil a vrátil se. Otevřel. Bratr seděl za stolem. „Vypadni!” sykl na něj, jen co se objevila Michalova tvář mezi zárubní a dveřmi. „Petře, já už to vim teď...” „Co víš teď?” „Že ti chci říct JO, já chci bejt s váma...” „Řikal sem ti, až si to rozmyslíš, tak přiď.” „Ale já už to mám rozmyšlený...” „Padej, ksakru, kolikrát ti to mám řikat. Vypal!” Michal přibouchl dveře a šel zase chodbou ven, vítr ho v tom horkém podvečeru zastudil pod tričkem a na čele a bylo mu do breku ze všeho, na co se podíval, plechový kropáč a záhonky s květinami a staré šlapací kolo opřené o plot. Šel do zahrady za psem, ale nenašel ho. Nebe tmavlo a padalo na něj, z trávy šla voda a vůně nahoru do větví jabloní, v očích ho řezaly slzy a jeho mládí a svět se trochu mlžil a potácel, a byl tak krásnej.
101 7 / 1999
JAN
B A L A B A N : Z kapsáře JAN BALABÁN (*1961), prozaik, publicista.
Když po kapsách nic nemám, anebo jen to, co – anglicky řečeno – leží hned vedle ničeho, a přitom jsem vyzván, abych vydal něco ze svých dosud nerealizovaných zásob, jaké by každý slušný literát měl mít, musím pro to sáhnout hlouběji než do kapsy, totiž dovnitř do svého nebohého těla, a vzít něco z toho, co mi leží v žaludku, případně na srdci. PSACÍ STŮL Těžký oboustranný psací stůl se nepohne a nezavrže ani pod nárazem, který by jinak vyvrátil koně nadél. Takový stůl je pevnější než dům, v němž stojí. Jeho šuflata při vysouvání zní jako spouštěný padací most a při zasouvání jako vlak, jenž dorazil do domovské stanice. Jeho deska se nikdy neprohne a jeho falcovaná konstrukce spojuje gotickou vazbu s dobrošovskou pevností. O takový stůl bych chtěl opřít ne tebe, má drahá, ale své nepevné lokty a dívat se průhledy v zelené a černé dolů do zahrad, bílými plameny květů pod zlomeným nebem až na bijící mořské pobřeží, které u nás neexistuje, stejně jako ten stůl. Viděl jsem takové stoly, opuštěné, nebo jen předstírané. Ještě častěji byly změněné k nepoznání, vestavěné kamsi do cizích staveb. Jen roh, jen pata vyčnívající z chatrné kompozice prozradí, že tu kdysi stával stůl. Ostatní odešly, staly se rakvemi z leštěného d u b u a hlazeného ořechu, staly se hrobkami krásnými a bezpečnými jako domy s podloubím, staly se nedostupnými stolovými horami. A proto tvrdím, má drahá, že čistý stůl, po kterém v našich podělaných dějinách volalo tolik popelavých volavek, může být už jen žádný stůl. Nepodepřené lokty a boky bez šuflat. Na půdorysu minulých mohutností, s papíry v rukou a slovy na kolenou, hledat jen to, co nelze ztratit. POUHÝ HARDWARE Nikdo nikdy neviděl paměť a nikdo se o ni nestará. Prý tam jsou jakési sektory a kridny pindy, silikonové destičky a obvody. Možná že ještě někdo ví, že některé z těch hloupostí, které se zjevují na samém povrchu obrazovky, kdysi byly skutečnými věcmi, ale nikdo neví, jak vypadá ramka, hard disk, kaše a všechny ty krámy, které kdesi potmě obrazovce slouží. Hardware je mouřenín, na kterého každý kašle. On jen dělá věci možnými. Zatímco ty měkké prvky, které se do něj loudují, vydrží jen do prvního výpadku elektřiny, proudu, který také nikdo nikdy neviděl. Tak mi napadá společně s Exupé-rym, kterého jinak nejsem zrovna vyznavač, že „důležité je to neviditelné”. A neviditelné je to jen proto,
102 z kapsáře
že se na to nikdo nedívá, i když vedle toho doslova stárne. HOLOW-CAST Na jednom narozeninovém večírku se opil jistý nejmenovaný malíř a popustil uzdu svému antisemitismu. V podstatě záviděl židům Hitlera a Lustigovi Terezín. Ukázalo se, doufám že jen v tu opilou chvíli, že žádné argumenty o milionech mrtvých a zničení celých kultur nepohnou s touhou být také důležitým, posledním svého druhu, posledním z vyvražděných, být živou výčitkou, apokalypticky významnou osobou a nejen neviditelným synkem z obyčejného lidu. Tihle lidé, kteří se snaží nenávidět židy, které nikdy neviděli, se jich nebojí, oni jim závidí jejich úděl, i jejich vyvolenost k utrpení. I to utrpení, které by sami nechtěli za žádnou cenu prožít. A tu se dostáváme k pořádné řeči: Ten, kdo jinému závidí i to, a právě to, co by sám nechtěl prožít, je konečně hotový člověk. Hotový pro společnost, v níž se závist odděluje od života jako samostatná bytost. Bytost, která může závidět a v důsledku toho nenávidět, jaksi bez ohledu na sebe samu, bez připravenosti, nebo vůbec ochoty se záviděných věcí zhostit. Bytost, která říká: Já to chci, ale nevytrpím a neudělám proto nic, a nenávidím ty, kteří udělali nebo vytrpěli. Já to chci jen tak. ROBINZONÁDA Ještě jednou k předchozímu tématu. Přemýšlím o hořících stodolách, v nichž končili ve středověku lidé, pro něž se konec boje měl stát koncem světa. Přemýšlím o Severní Americe, kde byli původní obyvatelé, minimálně v jednom případě, zahnáni do baráků, bez j í d l a a vody, s tím, že kdo opustil vymezený prostor tábora, byl zastřelen, armádou zřízenou dle nejliberálnější ústavy světa. Přemýšlím o lodích s otroky, které angličtí gentlemani trafikovali mezi Afrikou a Virginií. Obchodně úspěšné prý bylo ještě i přežití padesáti procent nákladu, jak by nám to jistě potvrdil náš přítel z dětských let Robinson Crusoe. Zdá se, že holocaust se vyvíjel spolu s naší civilizací a že věru není ostrova, na který by nebyl dovezen, a hlavy, v níž by nestrašil. Co je církevního církvi a co je Božího Bohu kdybych měl být farářem chtěl bych být také lhářem nemohu dělat faráře bez lháře kdybych měl být biskupem
chtěl bych být také supem nemohu dělat biskupa bez supa ale kdybych měl někým takovým být nesměl bych k tomu už vůbec nic chtít POLOŽ TU VIDLIČKU Poloprázdný hospodský sál v deštivém dni. Ticho, pivo, polévka, ubohé minutky, vyčerpané menu. Každý je tu tak trochu otrávený a trochu spokojený. A z ničeho nic křik. Jakýsi chlapík sportovního vzhledu, bez vlasů, ale s vousy a čímsi zlatým na krku, se utrhl na bezmocně kyprou, o stůl rezignovaně opřenou ženu, zřejmě svou: „Já ti říkám, nejez to! Je to absolutní hnus!” Ještě před chvílí jsem viděl, jak se oba šťastně usmívali, když jim to číšnice nesla, jediným, kteří si objednali pořádný oběd. Každý se usměje na pořádný oběd. A teď: „Já ti říkám, polož tu vidličku. Nikdo nás nepřinutí jíst tenhle blivanec z konzervy, a tebe taky ne.” „Prosím tě, nedělej ostudu,” prosí žena, a vidličku má stále v ruce. „Je to snad moje ostuda, že nám tu dávají k jídlu něco takového? A nejez to, prosím tě! Tohle není jídlo pro lidi.” „Zase křičíš,” úpí žena tiše a celá se tak trochu valí na stranu a krčí se pod ranami mužova jazyka. „Pořád proti mně, vždycky! Nemám snad pravdu, že je to hnusný? No vidíš, mám! A ty nikdy nestojíš při mně. Vrchního, vrchního!” křičí do lokálu. „Karle, já už nemůžu, nech toho.” „Nemůžeš, nemůžeš, a tohle jíst můžeš, prostě sníš všechno, co ti naloží, jako… jako,” hledá slovo, a zřejmě ze soucitu k její postavě zvolí chybný příměr, „…jako ovce.” Paní si otírá tvář a brýle kapesníkem a pak se rozhlédne po sále, jako by hledala zastání, jako by se to všechno dalo nějak vypnout. Sportovec však trvá na svém: „Tohle platit nebudeme. A už se toho nedotýkej, vidíš, jaké jsou v tom šlachy a žlázy, nebo co to je. Hnus. Vrchní, vrchní, prosím!” Vrchní, statná žena, která už v životě něco viděla, se k nim nese, očividně připravena ustoupit, zřejmě by za svou kuchyni taky ruku do ohně nedala. Ale když přijde ke stolu, její rozpačitost vystřídá úsměv. „Tohle neplatíme,” zahřmí sportovec, „to není jídlo!” „Ale vždyť vy jste toho, pane, více než polovinu snědl, dva knedlíky jsou pryč a skoro všechno maso,” říká vrchní pobaveně. Sportovec zírá na ni a pak do talíře. Do talíře mu teď zírá celá hospoda. „Neříkám nic paní, ta se toho nedotkla, dobře, beru to zpátky, nechutnalo, ale vy, vždyť…” „Ne, já to platit nebudu,” tvá na svém sportovní typ a dívá se stranou, „ani za nic.” „A proč jste to jedl, když vám to nechutnalo? Když mi něco nechutná, tak to přece nejím vůbec,” poučuje ho vrchní. „Já jsem to zkoušel sníst, ale to se nedá, to je hnusné,” drtí muž mezi zuby a hledí upřeně na desku stolu.
„To jste ale zkoušel pořádně.” „Já to zaplatím,” vloží se do věci žena, která přestala být jako ovce. „Nic neplať,” brání ji muž ochable. „Nó, neplaťte nic,” protahuje vrchní, „pán se asi přišel zadarmo najíst.” „Tady máte, a ty pojď!” Žena hodila na stůl nějaké bankovky a popadla kabelku a manžela. Když ho vedla kolem pochechtávajících se číšníků a hostů, jeho oči nervózně a teskně těkaly, jako by hledaly možnost, jak to všechno vypnout. Na schodech si otřel kapesníkem tvář a brýle a oba vyšli do deště. VERŠE Tyto mě provázejí už od studií v Olomouci, a pořád si říkám, kéž by to tak bylo, a když to tak je, tak si říkám, ať to nekončí, ale ono to vždycky skončí, jako všechno: I wake to sleep, and take my waking slow I feel my fate in what I cannot fear I learn by going where I have to go. Procitám k spánku, pomalu procitám cítím, že cestě mé vůbec nic nehrozí a s kroky přicházím na to, kam dát se mám. Theodore Roethke [překlad J. B.]
Taky by se daly přeložit jinak a lépe, a jistě už to někdo udělal, jen já o tom nevím, jsem už dlouho od oboru. ONI V měsíčním měsíci máji jsem seděl u okna, vně pokryt flanelem a dekou a uvnitř usmýkán neurózou z kabiny simultánního tlumočení na sympoziu Metal, kde jsem kromě potu a nervů nechal také kus, a to zrovna ten podstatný kus, svého sebevědomí. Takto zbědován americkou angličtinou povolenou jako guma ve starých trenýrkách a vyprávěním o leptání fází v perlitických a martensitických strukturách austenitické oceli, takto ubit a vzápětí ošetřen měkkými věcmi, jako když se na ránu přiloží sterilní mul. Utahaný a impotentní jak mezek jsem hleděl na hvězdy, kterých nad továrními halami a panelovými věžemi valem přibývalo. Měl jsem cigarety a víno a markytánku – ne, tu jsem neměl, ta byla někde za svými povinnostmi, měl jsem na tom světě s výjimkou cigaret, které jsem nekouřil, a vína, které jsem nepil, lautr hovno. Ale hleděl jsem na hvězdy a říkal jsem si, že ONI tam určitě jsou. Na velkých i malých vozech – ONI, skutečně na ně věřím. Tak jako původní obyvatelé dnešní Ameriky věděli, že jednou přijdou lidé z moře, tak to víme i my. Tak hrozně dlouho už k nám nikdo nepřišel. Ale teď se nebe chvěje, chvěje se jako hvězdnatá látka na těhotném břiše, a zakřivení to-ho břicha proráží prostor. Celý svět, celý vesmír pracuje ku porodu. Hledíme na to chvění a chvějeme se také. Protože nehledě na naše pilulky, prezervativy a potraty už se to děje. ONI přicházejí. Lidé, bez kterých nemů-žeme být, se k nám nepředstavitelně blíží. Lidé,
103 6 / 2001
Pojem „exilu” jako koncept neustálého zprostředkovávání a míjení (vnímání české exilové literatury 70. a 80. let)
B I L E K
PETR A. BÍLEK (*1962), literární kritik a teoretik.
P E T R A.
Mluvit s nomády nelze. Naši řeč neznají, ba kdo ví, jestli nějakou vlastní mají. Mezi sebou se domlouvají podobně jako kavky. (Franz Kafka: Starý list) Když v roce 1992 píše Karel Kosík esej Pravda exilu – exil pravdy, formuluje problém exilu ve 20. století do metaforické teze: „(...) do vyhnanství byla poslána pravda. Pravda je v exilu, a proto je běženství běžným jevem našich dnů.” 1 Tato teze mu slouží jako východisko k existenciální představě o pravdě jako psanci bloudícím Zemí a o exulantství jako společném údělu nás všech. Přijmeme-li Kosíkovu metaforiku, ocitneme se v diskurzu Pravdy transcendentální, Pravdy zjevené Mojžíšovi ve formě původní Smlouvy. Kosík svůj obrazný jazyk založil na personifikaci, na představě soudržné, celostné Pravdy jako něčeho s vlastní identitou, se schopností nést v sobě substanci vlastního „já”. Paul Ricouer by takto chápané „já” specifikoval jako „já” ve smyslu latinského „idem”: stabilní, neproměnné v čase. Jeho koncept identity však nabízí i druhý aspekt – latinské „ipse”: takový koncept identity se zříká nároků na jakoukoli premisu o neměnnosti jádra, o esenciální a trvalé podstatě tohoto „já”. Namísto totožnosti a z ní se odvíjejícího mechanismu srovnávání („já” jakožto podobný jiným) pak může Ricouer uvažovat i o „já” jakožto něčem implikovaném, něčem, co získává svůj smysl mimo svou vlastní esenci („já” jakožto alteritní, jiný). Právě tato představa, byť jen ve svém prvotně metaforickém rozměru, se mi zdá nabízet dobrou a funkční optiku pro uvažování o tom, jak literární kontext, především 70. a 80. let, vnímal v exilovém kontextu vzniklé texty a jak se nemohl vyhnout jejich nadinterpretovávání, jejich „jinému” čtení. n Když Milan Kundera v Knize smíchu a zapomnění poprvé ve svém románovém světě explicitně tematizuje vlastní autorské „já”, umísťuje je do „věže”, do nejvyššího patra nejvyšší budovy ve francouzském městě Rennes. Tato situovanost mu umožňuje rozvinout metaforický obraz distance, v níž slza lítosti v oku paradoxně funguje teleskopicky, jako nástroj zvětšení detailu při pohledu zpět na východ, směrem k Praze. Popis oné situovanosti ve věži však zůstává vágní: daná budova je nejvyšší pouze ve srovnání s jinými budovami v Rennes. Přesto nejsme nijak znejistěni a celou scénu si plynule a „přirozeně” konkretizujeme, aniž by si valná většina z nás dokázala představit či vybavit panoráma tohoto Bretonova města. Ať už je ale daná situace autentická či nikoli, Kundera nemůže být „pravdivý” ve smyslu vyčerpávající faktičnosti. Údaj o počtu pater téže reálné budovy by se totiž lišil v závislosti na obecně kulturním úzu či kódu toho, kdo daný text bude číst; vstupuje-li „Kundera” do dané budovy, ocitá se pro někoho v přízemí, pro jiného ale v prvním patře. A právě tato metafora se mi zdá příznačná a ilustrující. Se vstupem do jiného jazykového a kulturního kontextu se český spisovatel v exilu nutně ocitl v mezi-prostoru, kdy totéž patro mohlo být pro jednoho vnímatele přízemím, pro jiného
104 exil a literatura
Exil a metalog (na okraj úvahy Petra A. Bílka)
Nevím přesně, zda samotný Marx formuloval větu, která byla v padesátých letech heslem marxistů: „Nikdo nepřekročí ve vědomí hranice, které neumí překročit v životě.” Dokázal spisovatel v exilu po druhé světové válce, ale zejména po roce 1968 překročit ve svém vědomí hranice, které překročil ve svém životě? Nebyly to hranice mezi zeměmi, ale mezi dvěma ideologicko-mocenskými bloky, mezi dvěma metanaracemi, mezi dvěma póly definujícími rozhodující kontext doby. Všechny texty, svědectví, lidské zkušenosti a výpovědi, které přicházely z pólu „našeho”, byly v něm „nadinterpretovány” jako „kritika” systému a čteny jako svědectví o situaci jednotlivce v totalitarismu. TI, KTEŘÍ ZVOLILI SVOBODU Překročit hranice mezi bloky jinak než jako utečenec–jednotlivec, který unikl z pasti sám, by znamenalo nukleární válku, jak se ukázalo v Maďarsku v roce 1956. Utečenci, exulanti, přeběhlíci z jednoho tábora do druhého měli proto zvláštní status „těch, kdo si zvolili svobodu”, jak pravilo americké mccarthiovské heslo. Jejich útěk byl interpretován jako osobní volba, dosvědčující nadřazenost bloku svobody a demokracie nad blokem totalitarismu. Kriticky myslícím intelektuálům různé provenience tento jazyk vadil, viděli v něm nástroj propagandy, kamuflující podstatu historického sporu mezi kapitalismem a socialismem. Levicoví intelektuálové pak „nadinterpretovali” útěky jednotlivců ze socialismu jako spor omezeného jednotlivce s historickou pravdou lidstva. Mnohokrát jsem již v různých kontextech citoval jednu z mých prvních rozmluv v (pro mě) nové roli exulanta se studenty janovské univerzity. Měl jsem ještě jen matnou představu o „encyklopedii kontextu”, v němž jsem se ocitl, vždyť mým hlavním kontextem bylo tehdy mých pětadvacet let. Jedna studentka mi vzrušeným hlasem – politická angažovanost jí slušela, musím po kunderovsku dodat – řekla, že celé Pražské jaro bylo dílem parazitní městské buržoazie, která nemá smysl pro venkov a dělnickou třídu. Řekla mi také, že přeceňování individua, jak vyplynulo třeba z výzvy „Dva tisíce slov”, je směšné, statisticky jsou na tom socialistické země dnes mnohem lépe než dříve. Psala doktorskou práci o sovětské psychologii a my, zbytky malé středoevropské buržoazie, jsme jí připadali v jejím podvědomě katolickém kódu jako „Židé”, kteří se nemohou osvobodit od svých kapitalistických sklonů. Vzpomínám si také, jak mne jeden spřátelený student varoval, že členové jeho revoluční skupiny na jakési schůzi o mně hovořili a rozhodli se – to už jsem působil ve velmi skromné roli na univerzitě – mě střežit, protože jsem určitě agentem CIA. Dostáváme se tak k dalšímu bodu: šedesátá léta. Naprostá nesrozumitelnost naší „humanistické” kauzy v horečném kontextu maoistické „studentské revolty”. Josef Škvorecký v románu Příběh inženýra lidských duší toto téma tematizuje velmi systematicky a s tragickou ironií. Popisuje své spory s revolučními studenty, které jeho „existenciální” a „protitotalitární” interpretace dějin angloamerické literatury silně provokovaly – Škvorecký se cítil „o jednu revoluci dál než oni”. Jeho odpůrci používají starý známý slovník: „Subjektivně jsou možná čestní,” říkají o angolských bojovnících Savimbiho, „ale objektivně usilují o zachování kmenových obyčejů.” Škvorecký komentuje jejich teze takto: „Hledím na toho pána. Má možná pravdu. Asi sotva. Ale i kdyby měl, jeho pravda mi čpí divnou lží. Odněkud ji znám. Vím samozřejmě odkud. Existuje-li nějaká skutečná nadnárodní, nadtřídní
ˇ BELOHRADSKY
VÁCLAV BĚLOHRADSKÝ (*1944), filozof.
VÁCLAV
105 5 / 2000
P o j e m „ e x i l u ”...
B I L E K
však už prvním patrem. Ocitl se v kontextu, jehož „encyklopedie”, abychom použili Ecovo domyšlení Barthesova pojetí kulturních kódů, nebyla totožná s „encyklopedií” kontextu, který opustil. S velkou mírou zjednodušení se snad tento stav popisuje jako stav volby ze dvou možností. Buď si tuto novou „encyklopedii” osvojit a pohybovat se v novém prostoru, kde znaky odkazují k potenciálně jiným referentům, anebo si v prostoru psaní uchovat své povědomí o předchozím kontextu a vyslovovat se k němu, byť osvěžování zážitků z tohoto kontextu se může dít pouze zprostředkovaně. Pro první typ by se nabízel psychologický slovník s pojmy adaptace, identifikace apod., pro druhý typ se spíše nabízí obrazné domyšlení vertikální metafory disentu i do její horizontální osy. Vzhledem k tomu, že se zde pohybujeme na půdě individuálních a jedinečných autorských osudů, byla by snaha o jakoukoli typologizaci násilná a vždy nutně apriorní. Naproti tomu typologie textová se nabízí zcela zřetelně, už jen letmým pohledem na způsob vydávání děl dvou „protichůdců”, kteří oba typy psaní reprezentují naprosto zřetelně. n Francouzská či anglická vydání románů Kunderových víceméně nevyžadují aktivaci prostředků paratextových: obálky kromě reklamních citátů-sloganů nabízejí pouze stylizovanou autorovu fotografii, k románovému textu odkazující emblémovou ilustraci a výčtové reference k dalším Kunderovým dílům. „Život” Kunderův bývá zredukován – a to ještě pouze u ne-francouzských vydání – na informaci, že autor žije ve Francii. Text sice bývá v některých vydáních doprovázen autorskou předmluvou, doslovem, rozhovorem či esejem jiného vykladače, ale jejich přiřazení k vlastnímu románovému textu je volné a slouží spíše momentální autorsko-vydavatelské strategii, a proto je i v jednotlivých vydáních proměnné. Téma zprostředkovávání jiného, západnímu čtenáři neznámého světa je traktováno explicitně románovým textem, aniž by bylo kde třeba vysvětlujících poznámek editora. Kunderova poetika románu dělá z aspektu překladu nejen ve smyslu jazykovém, ale i kulturně a společensky kontextovém jeden z nosných leitmotivů, nabývajících stále zřetelněji platnost tematické dominanty. Kontextovost a kontextualizace zde není prezentována jako přítěž, jako břímě, které by mělo být způsobem vydání odstraněno. Jako by vše bylo pod autorskou kontrolou, a to dokonce – alespoň od druhé poloviny 80. let – i včetně autorova posouzení kompetence překladatelovy a jejího garantování, byť stále znovu a znovu revokovaného. Příkladem exemplárně protikladným nám může být způsob vydávání beletristických textů Havlových: přebal zahrnuje emblémově životopisné údaje (Pražské jaro, Charta 77, věznění, zakázanost jeho děl doma), údaje o jednotlivých hrách jsou doplňovány oceněními, jichž se jim dostalo, a především vlastní texty ze 70. let doprovází aparát poznámek, který nepřeložitelné jazykové a kulturní reference vysvětluje (záměna Kohouta a Holuba, inform a c e o tom, kdo je Karel Gott či Jiřina Bohdalová, apod.). Zatímco první typ námi vyhrocované binární opozice tedy reprezentuje psaní programově de-kontextualizované, „jiné”, ale srozumitelné, v němž se „nevýhoda” (neznalost kontextu) stává „výhodou” a snad i podmínkou hry, druhý typ nabízí psaní kontextově vázané, odkazující zpět do výchozího aktuálního světa, v němž se kontextové odkazy prezentují jako něco sice specifického a snad i „pikantního”, ale přesto jako něco, co má být způsobem vydání odstraněno, posunuto do polohy, která je schopná komunikace, ale která nemůže odstranit znaky „cizosti” a „exotičnosti”. n Aspekt kontextové (s)vázanosti má pochopitelně i svůj imanentně literárněhistorický rozměr. Realisticko-psychologická próza 19. století nesporně vytvořila jistý standard vnímání a konkretizování fikčního světa; dominantní mimetické směřování bylo umožněno tím, že mimetická osa byla jakoby pouze doplňována aktivitou na ose diegetické, která směřovala ke scelování, stotálňování jednotlivých mimetických referencí. Jako možný bod zlomu, potřebujeme-li jej, se tu může jevit Kafkova povídka Popis jednoho zápasu. Její dva protagonisté se v první části pohybují ve fikčním světě budovaném na takřka dokonalé kontextové refe-renčnosti; jejich cestu Ferdinandovou ulicí a pak doprava po nábřeží ke Karlovu mostu lze doslovně sledovat na mapě. Čtenáři znalému alespoň elementárního místopisu Prahy může tato část připadat téměř jako místopisný obrázek. S příchodem na Křižovnické
106 exil a literatura
na okraj úvahy P. A. Bílka
Přesně tak jsem to cítil i já, inženýr lidských duší z politicky periferní Itálie: jejich pravda čpěla divnou lží, byla neobyvatelná a já to zakusil. V rozhovoru s Karlem Hvížďalou Josef Škvorecký zachycuje výmluvně způsob myšlení těchto studentských revolucionářů výrazem „křivá rovnítka”: trh je přesně stejná diktatura jako ta Stalinova, v demokratickém státu je veřejné mínění manipulováno přesně stejně jako ve státě komunistickém, rodina je přesně stejně represivní aparát propagandy jako pionýrské kroužky atd. I když jsem tenkrát ta křivá rovnítka nenáviděl, protože mi znemožňovala komunikovat, dnes vím, že byla mnohem méně křivá, než se tenkrát zdálo, že v epoše echelonu a planetární vlády amerického kýče už se moc křivá nezdají. Očištěna od povrchní agresivity, odhalují společný původ kapitalismu a socialismu v eschatologickém pojetí času, jehož jsou obě tyto rozhodující historické formy modernosti vyvrcholením. Ale to už nemůže patřit do kontextu této mé osobní výpovědi, kterou vpisuji do Bílkova konceptu exilu „jako neustálého míjení se a zprostředkovávání”.
BĚLOHRADSKY
internacionála, napadá mi, pak je to internacionála těchhle pánů. Snad mají jakousi objektivní pravdu. Ale než žít pod jejich pravdou a zpracováván jejich menmashery a převychovávateli, raději se spojím s kmenovým lidojedem Savimbim s rozpláclým nosem, žabíma očima a pysky jako jitrnice.”
EPOCHOU KŘIVÝCH ROVNÍTEK Teror křivých rovnítek byl velký hermeneutický problém především pro nás, univerzitní intelektuály v oboru „humanities”, protože jsme všichni cítili, že v jakémsi epochálním smyslu, „z něhož čpěla lež”, měli ti ideologové křivých rovnítek pravdu, jak jsme řekli. Přesvědčující a legitimní jazyk pro tuto jejich pravdu ale zatím neexistoval, zformoval se až v postmoderním obratu, který odhalil nadinterpretaci člověka a jeho role mezi pozemskými živočichy, zakódovanou v moderním pojetí člověka jako subjektu, který si je jistý sám sebou a předurčen k vládě nad „celkem jsoucna”. Jak mluvit a psát v epoše křivých rovnítek o tom, na čem nám záleží, jaká komunikační strategie nás zachrání před nadinterpretací v situaci, v níž každý text a každý fragment textu jsou hned překlasifikovávány podle bipolárního kódu světa nebo podle křivých rovnítek revolucionářů? Utečenec měl dvě možnosti: být parazitem hranic mezi bloky, žít z politicko-kulturní industrie, která se kolem nich ustavila, pracovat v institucích, jako byla Svobodná Evropa, vydávat sponzorovaná „svědectví”, po nichž byla „řízená” poptávka. Spisovatel, který přijal tuto roli, se ocitl pod ochranou mocných zájmových skupin, které o hranici mezi bloky pečovaly jako o svůj strategický a ideologický zájem; investovaly do její kodifikace, sponzorovaly vydávání specifických encyklopedií, aby určité příběhy mohly být čteny v jejím kontextu. Ideologické manažování této hranice bylo nicméně tak průhledné, že parazitování na kodifikaci „rozdílu mezi bloky” bylo velkým morálním problémem pro každého nezávislého intelektuála. Sám bych mohl se jmény a daty vyprávět příběhy lidí, kteří dali raději přednost bídě, než by vstoupili do této falešné hry. Existenční zajištění, které bylo odměnou za účast na této mystifikaci, bylo zaplaceno tím, že autor se ocitl v politickém ghettu svého druhu: jeho dílo a postoje byly organizovaně „nadinterpretovány” v paranoickém či herme-tickém smyslu, abychom připomněli nejsilnější příklad nadinterpretace v pohledu Umberta Eca. NADINTERPRETACE TEXTU Umberto Eco označuje totiž slovem „nadinterpretace” ty interpretace, které pracují s hypotézou skryté intence díla, která je zašifrována pod povrchem textu – kdo zná šifru, vládne nad smyslem textu, produkuje jednoznačné významy textu. Tvůrci takových interpretací připisují textům skryté významy, čitelné třeba takto: každá věta v Dantovi je rozluštitelná jako narážka na moc církve, důkaz Dantova boje proti ní. Jakmile se taková metoda čtení dá do pohybu, nedá se snadno zastavit. Pokud se nemýlím, i dílo Karla Hynka Máchy bylo předmětem takové podivínské hermetické nadinterpretace v kontextu českého nacionalismu. Navrhuji definici „nadinterpretace” trochu sociologizovat: označme tím slovem interpretace čtenářů, kteří metodicky anulují intentio operis, záměr autora, a to tím, že „mají” metodu, která jim umožňuje číst autorovy texty tak, aby v nich vždy nalezli důkaz pro jakýkoli stav své mysli. „Svou myšlenku nevydávám za pravdu o myšleném, je to pravda o mé mysli,” napsal Ludvík Vaculík. Nadinterpretace je opačný postoj: jakýkoli stav své mysli vydávám metodicky za pravdu o myšleném. Paranoické či hermetické čtení textů, které se rozvinulo podél hranice mezi bloky, redukovalo literaturu „z východu” na důkaz toho, že tam může být jen jeden stav mysli a že o něm všechny ty texty
107 5 / 2000
P o j e m „ e x i l u ”...
B I L E K
n á m ě s t í a s odhodláním překročit řeku se ale celá časoprostorová scenérie změní, odkazování k reálným místním názvům se zcela vytratí a na jeho místo nastoupí bizarní, nelogický svět, bránící se přisvojení nejen z hlediska pravděpodobnosti, ale i představitelnosti. Třetí část povídky se opět snese poněkud na „zem”, ale explicitně lokalizační reference se už navždy vytratí a vyznění povídky je stejně dostupné či nedostupné čtenáři z Prahy či Buenos Aires. Jako by zde Kafka explicitně tematizoval posun poetiky 19. století k poetice modernistické, posun od ověřitelného odkazování k modelování, stylizování a významovému pootvírání. Tímto směrem šla snad celá škála imanentně fungujících literatur, v nichž modernistický podnět zůstal už provždy vstřebán. Česká literatura však ve své kvantitativně dominující produkci zůstala ještě na dvě desetiletí do jisté míry v kontextu 19. století, v němž byla chápána jako nástroj ilustrující předem naformulované a národním kolektivem obecně sdílené ideje. Po pár letech relativně imanentního vývoje pak se začátkem totalitního období vstou-pila literatura opět do institucionálně utvářeného kontextu, v němž – obecně řečeno – se význam textu nerodí v textu samém, ale právě v kontextovém přiřazování a očekáváních s ním spojeným. Pro českou literaturu lze tak zobecnit poněkud specifické fungování sémiotizace, tj. zvýznamňování jednotlivých prvků literárního textu. Obecně platný mechanismus autentifikace, tedy přisvojování si „cizího” světa textu jako světa možného, který lze nějakým způsobem vztáhnout do našeho aktuálního světa, zde funguje v posunuté, redukované podobě: pracuje s obecně sdíleným povědomím, znalostí, a to jak ve sféře povědomí o realitě, tak i v aspektu sdílených hodnot a vnímání. Proto se ve válečné poezii mohl natolik etablovat princip alegorizace, proto se v 70. a 80. letech ustálila konvence „narážky” (na „poměry”, na „režim” ap.), která se pro určitou poetiku stala dokonce významově nejnosnějším prvkem (písničkáři, ale i třeba poetika Semaforu a její obecně sdílené „spiklenectví”, kdy každý z diváků dává najevo, že i on odkaz pochopil a že je „in”). Významové dění jako by se dešifrovaným odkazem ke kontextu takřka vyčerpávalo, aniž by tento odkaz nutně musel vstupovat do vztahu s jinými prvky textu. Ne náhodou pak byly v tomto kontextu i tak výrazně existenciální romány, jako jsou Kunderův Žert či Vaculíkova Sekyra a Český snář, čteny jako romány především politické, dokumentárně analyzující dobový společenský kontext. Obdobně pak fungoval i v 19. století vzniklý a pak trvale zakořeněný předpoklad souvislosti a podmíněnosti tvorby a životního postoje. Hledání tváře autora za textem, obeznámenost s jeho životem (všimněme si, jak až dodnes přežil ve školské tradici způsob výkladu založený na zhruba adekvátní proporci „život” – „dílo”) a revitalizace konceptu autora jako „svědomí národa” se stalo nedílnou součástí české tradice čtení. Dílo jako by tedy v této tradici jenom dokreslovalo životní postoj, zprostředkováváný ne-literárními kódy nejen skrze autorova interview, jeho žurnalistiku či veřejnou aktivitu, ale také skrze obecné povědomí, skrze způsob referování o literatuře. n Odchod do exilu s sebou nutně přináší i ztrátu tohoto kontextu. Když jsem se snažil vytvořit onen binárně opoziční konstrukt psaní překladového (zprostředkovávajícího) na straně jedné a psaní kontextově vázaného na straně druhé, musel jsem pro druhý případ zvolit zahraniční prezentaci textů Havlových. U spisovatelů žijících v exilu je totiž taková míra kontextové vázanosti jen stěží možná. Nešlo mi proto rozhodně o podporování mediálně populární opozice Kundera versus Havel, ale spíše o ilustraci fenoménu, který s sebou psaní v exilu a publikování v rámci jiného kontextu přináší. Kundera se svou tematizací jedinečné zkušenosti zapomenutého středoevropanství a schopnosti tuto skutečnost zprostředkovat je možná pólem příliš programovým, a tudíž i vyhraněným. Ono jiné, de-kontextualizované fungování literárních textů lze ale do značné míry zobecnit na valnou část produkce české exilové prózy 70. a 80. let. Poezii nechávám poněkud stranou, protože její marginalizace v kontextu západních literatur s sebou už apriorně nesla odsouzenost jakéhokoli lyrického psaní do podoby výpovědi určené specifickému okruhu vnímatelů, ať už jimi byli exiloví přátelé anebo domácí kontext, k němuž mluvila především jako svědectví o tom, že i tam ve „svobodném světě” českou poezii stále někdo píše a vydává. Její nárok na transponování do jiného kontextu byl ale minimální; v anglofonní oblasti, již snad mohu dostatečně posou-
108 exil a literatura
na okraj úvahy P. A. Bílka
BĚLOHRADSKY
musejí podávat svědectví – totiž spor s totalitní politickou mocí. Připomeňme si na okraj, že i nejslavnější (jediný?) sociologický teorém – Thomasův –, podle něhož „když si lidé definují nějakou situaci jako reálnou, bude reálná ve svých důsledcích”, je původně komentářem paranoického čtení situace. V knize Unadjusted Girl Thomas tou větou komentuje chování paranoika, který napadl dvě ženy, protože jejich náhodně zaslechnutý rozhovor nadinterpretoval jako „pomluvy sebe sama”. Kdo se rozhodl žít jako parazit paranoické nadinterpretace svého díla, sponzorované strážci hranic mezi bloky, platil za to neúnosně vysokou cenu – byl anulován jako autor svých textů. Druhou možností autora bylo bojovat s paranoickou nadinterpretací svých textů, s paranoickým modelovým čtenářem, manažujícím ve veřejném prostoru tajemství textů „zpoza železné opony” a vnucující nám k jejich čtení univerzální klíč. „Každý text,” napsal Umberto Eco, „je nástroj vynalezený k tomu, aby si vytvořil svého modelového čtenáře. ... Pokud je záměrem textu v podstatě vytvářet modelového čtenáře, schopného vyslovovat domněnky o textu, vynalézavost modelového čtenáře spočívá v nalezení modelového autora, tedy ne empirického, který v konečném důsledku splývá se záměrem textu.” Intentio operis nemohla snadno přežít redukci díla na svědectví o životě za hranicí bloku. Jinak řečeno: autor, kterého si tento nadinterpretující čtenář konstruoval, byl svévolný ideologický konstrukt a empirický autor se proti němu bránil. Do smrti nezapomenu na film Vesničko má středisková, který zrovna slavil slušný úspěch v Benátkách. Viděl jsem jej v české verzi zcela náhodně ve společnosti exulantů v Německu, kteří od začátku do konce ten film bouřlivě oslavovali jako vynalézavý popis bídy života pod komunismem, odvážně odhalující zejména zaostalost československého zemědělství. Byl jsem naprosto šokován, protože nezvyklý na exulantskou nadinterpretaci textů, viděl jsem zcela jiný film než ten, který oni živě komentovali v dokonalé shodě – vyznavači zahalenosti, adepti del Velame, tomu říká Eco. Druhou cestou tedy byl boj o jiného modelového čtenáře, osvobozeného od „meziblokové” nadinterpretace. Tou cestou se vydali úspěšně Josef Škvorecký a Milan Kundera, který si navíc vymyslel pro své texty skvělou pseudoencyklopedii – Střední Evropu. Petr Bílek staví do protikladu způsob vydávání „za hranicí bloku” Václava Havla a Milana Kundery: Havel je zprostředkováván, k jeho dílu jsou přidávány malé encyklopedie jejich historického kontextu, zatímco Kundera má kontext pod svou autorskou kontrolou, téma zprostředkovávání čtenáři neznámého světa je traktováno „explicitně románovým textem”. Protiklad Kundera – Havel je velmi důležitý. Rozdíl mezi různými encyklopediemi kontextu je v Kunderově případě součástí autorovy strategie vynalézání modelového čtenáře svým textem; v druhém případě autor na takový úkol nestačí, čtenář je konstruován encyklopedií kontextu, aparátem poznámek. Takto Bílek formuluje svou základní tezi: „Kunderova poetika románu dělá z aspektu překladu nejen ve smyslu jazykovém, ale i kulturně a společensky kontextovém jeden z nosných leitmotivů, nabývajících stále zřetelněji platnost tematické dominanty. Kontextovost a kontextualizace zde není prezentována jako přítěž, jako břímě, které by mělo být způsobem vydání odstraněno. Jako by vše bylo pod autorskou kontrolou, a to dokonce – alespoň od druhé poloviny 80. let – i včetně autorova posouzení kompetence překladatelovy a jejího garantování, byť stále znovu a znovu revokovaného. Příkladem exemplárně protikladným nám může být způsob vydávání beletristických textů Havlových: přebal zahrnuje emblémově životopisné údaje (Pražské jaro, Charta 77, věznění, zakázanost jeho děl doma), údaje o jednotlivých hrách jsou doplňovány oceněními, jichž se jim dostalo, a především vlastní texty ze 70. let doprovází aparát poznámek, který nepřeložitelné jazykové a kulturní reference vysvětluje (záměna Kohouta a Holuba, informace o tom, kdo je Karel Gott či Jiřina Bohdalová apod.). Zatímco první typ námi vyhrocované binární opozice tedy reprezentuje psaní programově de-kontextualizované, „jiné”, ale srozumitelné, v němž se „nevýhoda” (neznalost kontextu) stává „výhodou” a snad i podmínkou hry, druhý typ nabízí psaní kontextově vázané, odkazující zpět do výchozího aktuálního světa, v němž se kontextové odkazy prezentují jako něco sice specifického a snad i „pikantního”, ale přesto jako něco, co má být způsobem vydání odstraněno, posunuto do polohy, která je schopná komunikace, ale která nemůže odstranit znaky „cizosti” a „exotičnosti”. TEORIE DVOU ROZDÍLNÝCH KONTEXTŮ Petr Bílek pak svou opozici zobecňuje v teorii dvou rozdílných kontextů: za prvé kontext imanentního vývoje, v němž intentio operis se realizuje v textu, protože autor tu není anulován nadinterpretujícím čtením; za druhé kontext spikleneckého čtení, v němž „se význam textu nerodí v textu samém, ale právě v kontextovém přiřazování a očekáváních s ním spojeným”. Poetika vyznavačů zahalenosti v politické podobě, řekli bychom. Můžeme si užitečnost tohoto zobecnění
109 5 / 2000
P o j e m „ e x i l u ”...
B I L E K
dit, byl takřka redukován na reprezentačně emblémové zastupování v antologiích a co do popularity i frekvence ohlasu byl nesrovnatelný s autorem, který programově pro tento anglofonní kontext psal a svůj obraz „režimně problémového a nezávislého” autora si pečlivě budoval, byť do exilu nikdy nedošel; mluvím o Miroslavu Holubovi. n Princip odlišného utváření významového dění textu na pozadí jiného kontextu se mi zdá v próze platit obecně, bez ohledu na to, zda to které dílo vznikalo česky či v jiném jazyce a zda v případě psaní v češtině počítal autor vědomě s případným překladem či nikoli. Zde se liší jen míra. Základní posun totiž spočívá už v samotném principu psaní. V českém kontextu obecně přežívající představa o autenticitě, o možnosti přenést jistý životní postoj do textového ztvárnění, je totiž sama o sobě problematická. Jakékoli deiktické odkazování, jež v ústní promluvě funguje přirozeně a bezproblémově („já”, „tady”, „teď” apod., u nichž je význam přiřazován právě tím, že jsou vyslovena na pozadí zřetelného řečového kontextu), s sebou totiž v okamžiku napsání nese jistý problém: tento kontext se vytratí a pro jeho rekonstrukci je třeba čtenářského doplňování, které se odvíjí z celé škály možností. Vždy zde však zůstává stopa posunu, stylizace, distance, redukce. Tento mechanismus posunu mezi mluvením a psaním, pečlivě odhalovaný dekonstrukční školou 70. let, platí ale nejen na slova jazykovědci označovanými jako deiktická. V psaném textu jako by deikticky fungovalo každé slovo. Je signálem, indexem, jehož odkazování zůstává pootevřené a problematické. Roland Barthes ve své Strukturní analýze vyprávění ostatně volí právě pojem indexu jako klíčový pojem utváření významu. Rozlišuje vlastní indexy, tedy motivy, které odkazují k určitým abstraktním významovým okruhům, a informanty, které jako by jen doplňovaly zobrazený svět, dokreslovaly jej směrem k naší představivosti. V domácím kontextu tak např. motiv hradu automaticky pootevírá možnost významového směřování k „centru moci”, „zvůli”, či naopak k identifikaci se státním celkem. V kontextu přeloženém zůstane hrad prostě hradem, něčím starým či starobyle stylizovaným. Pro dosažení významového směřování ekvivalentního tomu pro domácí kontext je tedy třeba dovybavit daný motiv repertoárem informantů, které toto směřování zajistí, aby vůbec ono indexové odkazování bylo vnímatelné. Sebelepší překlad toto významové směřování negarantuje, jedinou jistotou je zde přepsání. n Právě proto se fenomén „přepisování” stává tak výrazným jevem. Zasahuje, tak jako v případě Kunderově, až k „přepisování” vlastního života, k jeho stylizaci do jistého, pečlivě budovaného obrazu. Nejde o vylepšování ani o adaptaci, jako spíše o reakci na uvědomění si nesdělitelnosti určitých prožitků a postojů, pokud se nepřizpůsobí očekávání, jež uplatňuje „jiný” kontext. Vzpomeňme jen na způsob, jímž o olympijském vítězství našich hokejistů psal americký tisk: z jevu bylo třeba udělat událost, která naplňuje očekávané zákonitosti. Proto se celé vítězství medializovalo do podoby „pomsty” nad Rusy za rok 1968, neboť to byla jediná událost, která mohla alespoň v některých čtenářích vyvolat povědomí o tom, že o této zemi něco vědí (spojovat vítězství s Prahou či s prezidentem Havlem, dalšími dvěma obecně sdělnými emblémy, by bylo pro média jistě ještě krkolomnější). Totéž lze ale vztáhnout pochopitelně i na literaturu. Americký vydavadel Vaculíkových Morčat vybavuje knihu biografickou poznámkou, podle níž byl Vaculík 21. srpna 1968 propuštěn z redakce novin, v nichž pracoval. Opět se zde složitá skutečnost redukuje do podoby očekávaného emblému, v němž se časově kauzální následnost uvádí právě do té podoby, jež potvrzuje letmé povědomí, které může předpokládaný čtenář mít. Ale obdobně lze doložit i vědomě textové, autorské naplňování předpokládaného kontextu. Když Kundera v Knize smíchu a zapomnění líčí balkonovou scénu s Gottwaldem a Clementisem, jenž je později z fotografie vyretušován, ale jeho čepice přežívá, mluví o paláci Kinských jako o jistém „barokním paláci”. I on jistě dobře ví, že ten palác je ve skutečnosti už zřetelně rokokový, ale vědomý posun má jednak textovou dimenzi (barokní konotace ponurosti), jednak kontextovou: baroko je obecně uznávavým emblémovým rozměrem Prahy, a proto tato volba pootevírá větší prostor autentifikaci, přiřazení si tohoto textového prvku do kontextu, který je již připravený v obecnějším povědomí. Obdobně funguje i vsuvka – informant v beletrizované reportáži Jana Nováka Samet a pára: „Revoluce oplývala hutnými politickými teoriemi,
110 exil a literatura
na okraj úvahy P. A. Bílka
BĚLOHRADSKY
ozřejmit na případu Peroutky. Jeho Demokratický manifest neměl v Americe úspěch, Peroutka tím nesmírně trpěl. V roce 1971 si poznamenává do deníku: „Moje základní situace: jsem produktem svého prostředí, zformován Masarykem a Havlíčkem, tj. ideologickou společností – teď jsem se dostal do společnosti byznysu, kde dolar hraje největší roli, spisovatelé prodávají svou duši za úspěch, hloupost vítězí v TV.” V červenci 1965 ale viděl příčinu svého neúspěchu přesněji. Uvažuje nad tím, proč ho tak zaujal Škvoreckého román Zbabělci, a odpovídá si takto: Škvorecký je upřímnější než já a přesnější, „je dospělejší v tom, jak vidí realitu”, nejsem proti němu „pouhé dítě ideologie”? Tak nelítostně položená sebekritická otázka je překvapivá u muže tak přehnaného sebevědomí, ale je naprosto klíčová. Peroutkův Demokratický manifest je naivní a povrchní, protože nevidí, že totalitarismus se vyvinul ze západní tradice, není jejím popřením, ale jedním z jejích možných završení. Srovnejme si „manifest” třeba s dílem Původ totalitarismu Hanny Arendtové, napsaným přibližně v téže době. Arendtová dělá z rozdílu totalitarismus-demokracie téma svého psaní, vidí v přeměně státu národního ve stát imperialistický jednu z jeho základních příčin, analyzuje jej jako krizi soudnosti a fungování veřejného prostoru a každý americký čtenář musel cítit, že mccarthismus není než oslabenou podobou totalitarismu. Peroutkovo dílo je naopak jen jedním z mnoha svědectví o zkušenosti s tota-litarismem, navíc nepříliš zajímavé v americkém kontextu. Celé novinářské dílo Peroutky ztratilo na Západě jakoukoli sílu, bylo významné jen v domácí nadinterpretaci, kterou Peroutka sám neuměl nijak tematizovat jako kořen svého nedorozumění s americkým kontextem založeným na jiné encyklopedii. Nejpřesvědčivějším příkladem budiž jeho hluboké nepochopení francouzského existencia-lismu a šedesátých let vůbec, jeho totalitní dezinterpretace antiautoritativního povstání euroame-rické mládeže, které Peroutka vidí jen jako destruktivní vlnu iracionalismu. „Anglie i Amerika jsou ovládány nihilisty a sexem a avantgardami, všechno to zlo, jehož začátky jsem nenáviděl už doma, dozrává.” Tato Peroutkova diagnóza doby je svým způsobem totalitní a ukazuje, že měl pravdu, když se definoval v okamžiku jasnozřivosti „dítětem ideologie”. Rozdíl mezi kontexty, jehož byl zoufalou obětí, Peroutka nedokázal nikdy učinit tématem svého psaní, vtáhnout jej do svého textu a vynalézt si tak svého modelového čtenáře – proto neuspěl. V jeho deníku najdeme mnoho poznámek o mccarthismu, o kariérismu a hlouposti amerických vládců nad Svobodnou Evropou, mnoho pronikavých postřehů o tom, že rozdíl mezi totalitarismem a demokracií není nikdy totální, ale neměl odvahu promítnout toto prozření do svého Demokratického manifestu. Smysl Peroutkova novinářství zůstává proto zcela závislý na spikleneckém čtení, na kontextovém „přiřazování a očekávání”. Problém, který Petr A. Bílek formuluje ve své úvaze, získává v epoše komunikační hojnosti a unipolárního světa novou politickou naléhavost a aktualitu. Nutnost encyklopedického zprostředkování textu je totiž v epoše globalizace důkazem historické a politické perifernosti autora. V uni-polárním světě komunikační hojnosti a mediální neoreality, manažované planetární mocí USA, je každá kontextová vázanost jen příznakem toho, že text přichází z periferie světa a že musí být čten v kategoriích morálních nebo politicky angažujících, na rozdíl od textů, které se obejdou bez encyklopedií, protože jsou „centrální”. Teze Umberta Eca, podle níž text je syntakticko-sémanticko-pragmatický prostředek, který si postuluje modelového čtenáře, jehož hlavním úkolem pak je vnést do hry modelového autora, znamená také, že text, jehož modelový čtenář musí být konstruován „vnětextově”, encyklopedií, je textem vykastrovaným, protože závislým na dobré vůli publika. Je to dílo, které neumí zrušit „serenity”, „Heiterkeit” nebo „bohorovnost” (Harald Weinrich) publika, které se milostivě poučí o kontextu autora (hlad, mučení, nesrozumitelný jazyk, podivné zvyky divochů), a stane se tak „ze své dobroty” laskavým čtenářem textu. BÁJNÁ STŘEDNÍ EVROPA Chci na okraj Bílkovy úvahy zavést pojem metalog a označit jím to, co on nazývá „zprostředkování jiného kontextu textem”. Implicitním pozadím je tu mé přesvědčení, že metalog je nejproduktivnější textové „artificio” v epoše globalizace. Vraťme se ještě k případu Kundery, který je pro nás východiskem. Vynalezl si nejdříve bájnou Střední Evropu, do níž umístil modelového čtenáře svých textů. Už samo slovo „střední” metaforicky podvrací ideu „bipolárnosti” jako neevropskou, modelový čtenář Kunderova textu se proto musí nejdříve zbavit kontextové přítěže bipolárního světa, této zaslepující encyklopedie poválečné Evropy. Karta se obrátila: intentio operis se odhaluje jen tomu, kdo se osvobodil od kontextu doby. Osud Střední Evropy, její „zmizení” z mapy Evropy, se tak stává důsledkem zaslepenosti Západu, život ochuzující dvoupólovosti a ideologičnosti západního myšlení, jejíž je „kontextová vázanost západního čtenáře” nejhorší formou. Arogantní nadinterpretace západního čtenáře situovala Kunderovo dílo do „východní Evropy” a vnucovala mu jako jediné
111 5 / 2000
P o j e m „ e x i l u ”...
B I L E K
ale řečnického umění se jí nedostávalo, a v Praze se o ní dokonce začínalo vtipkovat, že je to ´ráčkující revoluce. Václav Havel, jenž od počátku stál v čele revolty, totiž ráčkuje (...)” 2. Novák, píšící už vědomě především pro americké čtenáře, zde musí dotvářet něco, co by si jakýkoli český čtenář roku 1990 už autentifikoval naprosto automaticky, na základě prostého poohlédnutí se k přirozenému světu; v onom roce by se už stěží našel český čtenář, který by o Havlově ráčkování nevěděl a jehož by tedy taková doslovnost spíše neiritovala. Právě tyto příklady tematizují zmíněné kontextové posuny, které se odehrávají při přenosu textu z jednoho kulturního kódu do kódu jiného a jimž nejde zabránit, ale ani je vyřešit nějakým univerzálním způsobem, který by ponechal totožné významové směřování pro různé kódy a kontexty. n Právě rozpoznání nutnosti zprostředkovávat a „překládat” vlastní životní i tvůrčí zkušenost do odlišných kulturních kódů jako by charakterizovala posun, k němuž v exilové literatuře v průběhu 70. a především 80. let dojde. Zároveň se tím asi vysvětluje ohlas, kterého se dostalo autorům, kteří se pro tento způsob „překladového” psaní vědomě rozhodli (Kundera, Moníková, Gruša, Pekárková), anebo u nichž byl součástí poetiky vyprávění už v dobách, kdy na fungování v rámci jiných kulturních kontextů nejspíš ještě vůbec nepomýšleli (Škvorecký, Ivan Klíma). Onou „překladovostí” – pro upřesnění – nemyslím vědomý přechod do jiného jazyka, ale právě tematizaci toho, že nabízená zkušenost textového protagonisty je nějakým způsobem zprostředkovávaná a že klíč k dekódování této zprostředkovanosti je nalezitelný v samém textu. Pro porozumění Škvoreckého postavě Dannyho skutečně není potřebné vědět, nakolik je do ní nastylizován reálný autor; je autentifikovatelná jako typ, rodí se textově a je schopná svébytné existence sama o sobě jako textový konstrukt. n Není-li významové směřování textu utvářeno tak, aby se co nejvíce odehrávalo v samotném prostoru textu a aby se vnášení kontextových autentifikací uzavíralo, může si nicméně stále svá kontextová omezení volit. Milan Kundera si takto programově vybudoval koncept zanikající tradice středoevropské literatury (Kafka, Musil, Broch, Gombrowicz), na jejímž pozadí chce být čten. Jde o volbu jistého typu poetiky, který poodkrývá mechanismy fungující v Kunderově díle; tuto poetiku ale do značné míry naplňují i autoři typu Andreje Bělého či Nabokova. Ona volba má tedy i svůj manifestačně politický rozměr a nelze ji na aspekt poetického klíče k vlastnímu dílu zredukovat. Stejně tak není její součástí Vančura, byť ve Zrazených testamentech (nikoli ve francouzském vydání Umění románu, tj. titulu původně zcela vančurovském) se poprvé v Kunderově knižně publikované esejistice objevuje, a to hned jako jeho nejoblíbenější český autor. U Kundery jde tedy o programové vytváření si literárněkulturního kontextu, který by měl intertextové směřování jeho díla držet v určitých kolejích. Vybudování takových kolejí ovšem vyžaduje dostatek poskytnutého prostoru, pozornosti a důvěry, která je autorově vlastní sebeinterpretaci věnována. Kunderovu konceptu „lítosti” se pak – právě proto, že tyto požadavky byly splněny – seriózně věnují i psychologické časopisy. Zároveň ale jakákoli privilegovaná, stabilní pozice láká k jejímu podrývání a svrhávání. A tak ruku v ruce s články čtoucími Kunderu nejen na pozadí Kafky, ale i Dickense či Fieldinga se objevují články usilující „odhalit” skrytou tvář, přejmenovat gesto zprostředkovanosti a kontextové adaptace na kalkul, prodávání se a podobně. I zde ovšem nutně dochází k přeinterpretacím a míjení se. Ilustrativním příkladem může být stať americké politoložky Allison Stanger Otevřený dopis Milanu Kunderovi, přetištěná i v Literárních novinách. V ní autorka – právě díky sebevíře, že zvládla dostatečně kontext – „dokazuje”, že Kundera lže, když tvrdí, že definitivní anglické znění Žertu navrací text zpátky co nejblíže znění českého originálu. Přečetla první české vydání Žertu a v „definitivní” anglické verzi objevila desítky posunů, jež pak rozdělila do kategorií a přisoudila jim motivace, s nimiž tyto posuny Kundera skrytě udělal. Základní problém celého tohoto „odhalení” ovšem spočívá v tom, že tyto změny neudělal Kundera mezi českým a anglickým vydáním, ale mezi prvním a druhým českým vydáním, a že tedy jeho vlastní tvrzení o maximální blízkosti české verze (byť 2. vydání) s verzí anglickou je pravdivé. Celé toto míjení se může znalci geneze Žertu jevit jako jeden z žertů, jimž jsou vystaveny postavy románu. Tím, že v anglofonním kontextu je pravděpodobnost upozornění na takový omyl mnohem menší, žije
112 exil a literatura
na okraj úvahy P. A. Bílka
BĚLOHRADSKY
adekvátní čtení čtení „politické”, plné narážek na tajemný život za železnou oponou, pod komunismem. „Existuje Rusko se svými démony a se svou velikou literaturou, a pak Střední Evropa se svými úředníky a mnohonárodní kulturou, jejíž texty jen civilizačně zotročený, sovětizovaný a amerikanizovaný čtenář může vylomit z historického kontextu a číst je jako pouhé svědectví o životě pod komunismem. Východní Evropa je jen vojenský pojem, který civilizačně je prázdný,” říkal Kundera líným západním čtenářům, „to, že jste přijali tento kontextově vázaný mocenský slovník, svědčí o vašem kulturním zotročení.” Kundera tímto protitahem zrušil své anulování jako autora svých textů, opevnil intentio operis proti naduté arbitrárnosti, s níž mocní západní vydavatelé osekávali všechny texty „odtamtud” na rozměr mysli masového čtenáře. Třeba první španělské vydání románu Život je jinde bylo přepsáno ve vzletném stylu jakýmsi básnivým kmetem, protože vydavatel si řekl – je to o básníkovi, tak to musí být vzletné. Podobně první francouzské vydání nebylo přeloženo, ale přepsáno do vzletné francouzštiny, jak se Kundera s údivem dovídá, když mu Finkielkraut v jednom rozhovoru klade otázku: „Proč ten rozdíl mezi vzletnou rétorikou vaší první knihy a střídmým stylem knih ostatních.” V prvním anglickém vydání Žertu byl zase upraven sled kapitol, aby byly všechny postavy pohromadě – západní čtenář není zvědavý na složitou kunderovskou kompozici, vždyť to není lite-ratura, ale dokument o životě „tam”. Vzpomínám si na recenze prvního italského vydání Kunderova Život je jinde z roku 1976. Byly naprosto politizované, a tento jeho podle mého mínění největší román zůstal jako literární text zcela nepovšimnut. Recepce se totálně změnila v okamžiku, kdy se kniha do Itálie vrací na vítězné vlně středoevropské módy: Kundera se stává spisovatelem, který nás svými texty osvobozuje od našeho zpolitizovaného kontextově vázaného čtení! Nechat se převychovat Kunderovými texty na dobrého „nebipolárního” čtenáře literárních textů se stalo světovou módou. Pojmem „Střední Evropa” Milan Kundera vyprázdnil politickou nadinterpretaci svého díla a vyprojektoval si modelového čtenáře, který si vynalézá autora, bojujícího s arbitrárností politických hranic, vnucenou vojenskou mocí Evropě. Nesporná historická přesvědčivost toho pojmu donutila západního čtenáře předefinovat si kontext celé řady děl z imaginární „východní Evropy” na Evropu, do níž patří Kafka, Freud, Wittgenstein, Broch, Musil a Hašek. Kunderova vynalézavá kontromystifikace byla úspěšná ze tří důvodů. Za prvé souzněla s převažující náladou v Evropě konce sedmdesátých a osmdesátých let, kdy Evropané v rostoucí míře pociťovali vylomení měst jako Praha nebo Budapešť z kontextu evropského sjednocování jako historický skandál, ohrožující jejich morální kredibilitu. Za druhé středoevropská, hlavně vídeňská modernost fascinovala, protože na rozdíl od avantgardismu anticipovala velká témata postmoderního obratu – fragmentace tradic, obrat k jazyku, odvrat od kultu dějin. Za třetí tu hrál velkou roli zájem o Rakousko-Uhersko jako o model nadnárodního státu, jehož rozklad do epochálně důležitých fragmentů je velmi poučný. METALOG? Nyní k samému pojmu metalog. G. Bateson tak nazývá „konverzaci o nějakém problematickém argumentu, která činí relevantími nejen jednotlivé příspěvky do konverzace, ale i celou její strukturu”. Tak například Batesonova teorie „podvojné vazby”, která je hypotézou o vzniku dětské schizofrenie, postuluje, že schizofrenie je racionální odpovědí na situaci, v níž matka zatahuje dítě do rozporné komunikace, v níž neguje třeba svými gesty to, co říká svými slovy. Protože dítě není schopno ani přerušit svůj vztah k matce, ani metakomunikovat o pasti, v níž se oba ocitly, jediným racionálním řešením je „zbláznit se” neboli negovat obsahy vlastní zkušenosti, které ho ve vztahu k rozporné matce ruší. Terapie by vyžadovala „metalog”, tedy konverzaci, v níž by oba účastníci komunikace zakusili její rozpornost, protože by v ní byly relevantní nejen jejich věty, ale i rozpor mezi nimi. Jinak řečeno: bylo by nutné komunikaci otevřít tak, aby každý její účastník zakusil roli, k níž jsou někteří účastníci komunikace odsouzeni její strukturací. Metalogy ale nevznikají snadno a ne ve všech sociálních kontextech. Bateson nabízí slavné modely metalogů, třeba tuto konverzaci o tom, co je instinkt: „Dcera: Tati, co je instinkt? Otec: Instinkt je princip, pomocí něhož vysvětlujeme. D.: Co vysvětlujeme? O.: Cokoli, téměř cokoli. Vše, co chceme pomocí toho principu vysvětlit. D.: Hloupost. Instinkt nevysvětluje třeba zemskou přitažlivost. O.: Ano, ale to jen proto, že nikdo nechce vysvětlovat zemskou přitažlivost pomocí principu instinktu. Kdyby někdo chtěl, vysvětlil by ji tak. Mohlo by se říci třeba, že Měsíc má instinkt, jehož síla je nepřímo úměrná čtverci vzdálenosti. D.: To ale nemá smysl… Co vysvětluje zemskou přitažlivost? O.: Nic, protože zemská přitažlivost je princip, pomocí něhož vysvětlujeme…”
113 5 / 2000
P o j e m „ e x i l u ”...
B I L E K
pak ale po léta takový otevřený dopis svým vlastním životem, odvíjejícím se od ocenění gesta, s nímž autorka odhalila falešnou hru a svrhla autoritu. Tento význam jako by ve výsledku stejně vítězil nad vědomím, že celá hypotéza je mylná. Tvůrce s menší mírou autoritativnosti či autority je nutně naopak „jinému” kontextu ponechán napospas a je čten a interpretován na pozadí nahodile či emblémově přiřazených očekávání. Peter Hruby v knize Daydreams and Nightmares: Czech Communist and ExCommunist Literature 1917–1987 (New York 1990) nabízí barvotiskový obrázek, v němž jednotliví čeští autoři píší kvalitně tehdy, když nejsou členy komunistické strany, zatímco jejich členství v ní mění nejen způsob, ale i kvalitu jejich tvorby... n Odlišný způsob fungování kontextu a mezistupeň, na němž se autor v exilové pozici ocitá, vede k jistému míjení a nevyhnutelnému nedorozumění. Původní domácí kontext si na jeho tvorbu nárokuje svá vlastní kontextová očekávání, která takový de-kontextualizovaný autor nutně míjí či překračuje, připustí-li si jednou existenci své exilové pozice. Gombrowiczův Trans-Atlantyk, jeden z nejvýraznějších románů o exilu ve světové literatuře vůbec, je právě o tomto míjení. A zcela přirozené vplynutí do kontextu přisvojeného zase není možné, už jenom kvůli vědomí přisvojenosti, adaptování a adoptování. Tím kontextem by musel být kontext zúžený, výběrový; takovým je třeba globální kontext světové literatury vůbec, k němuž se hlásí právě Kundera. Nemožnost naplnit odlišná očekávání, jež na text různé kulturní kontexty aplikují, je ovšem kompenzována tím, že daná pozice mezi-kontextová a mezi-kulturní těmto textům garantuje otevřenost, nové nasvětlování a čtení, které se třeba zcela míjí s autorským záměrem, ale které na druhé straně o to víc poodhaluje možnosti dění smyslu v textu, možnosti překračování kontextu a směřování až třeba někam k horizontu transcendentálních Pravd, s nimiž tato úvaha začínala (Předneseno jako vstupní referát na konferenci Jak reflektujeme českou literaturu vzniklou v zahraničí, uspořádanou Obcí spisovatelů a Ústavem pro českou literaturu AV v Praze v listopadu 1999)
ODKAZY 1) Kosík, Karel: Pravda exilu – exil pravdy. In: Století Markéty Samsové. Praha, Český spisovatel 1994, s. 172 2) Novák, Jan: Samet a pára (přel. Jarka Vrbová, Tomáš Vrba a Jan Novák). Brno, Atlantis 1991, s. 41
DALŠÍ KONZULTOVANÁ LITERATURA Barthes, Roland: Mythologies (1957). Mythologies. London, Cape 1972 Introduction a l’analyse structurale des récits (1966). An Introduction to the Structural Analysis of Narrative. In: Image – Music – Text. New York, Hill and Wang 1980, s. 67–94 S/Z (1970). S/Z. New York, Hill and Wang 1974 Bělohradský, Václav: Člověk bez skrupulí a Útěk s ptydepe. In: Přirozený svět jako politický problém. Praha, Československý spisovatel 1991, s. 126–136 a 137–146 Eco, Umberto: On Truth: A Fiction. In: The Limits of Interpretation. Bloomington, Indiana University Press 1994 Havel, Václav: Nechci emigrovat. In: Do různých stran. Praha, Lidové noviny 1990, s. 24–28 Kroutvor, Josef: Potíže s emigrací: intelektuál na útěku. In: Potíže s dějinami. Praha, Prostor 1990, s. 123–144 Kristeva, Julia: From One Identity to an Other. In: Desire in Language (ed. by Leon S. Roudiez). New York, Columbia University Press 1980, s. 124–147 Kundera, Milan: L’Art du roman (1986). The Art of the Novel. New York, Harper and Row 1988 Testaments trahis (1993). Testaments Betrayed. New York, Harper Perennial 1996 Miłosz, Czesław: The Captive Mind. New York, Vintage Books 1955 Ricoeur, Paul: Soi-meme comme un autre (1990). Oneself as Another. Chicago, University of Chicago Press 1992 Richterová, Sylvie: Tři romány Milana Kundery a Totožnost člověka ve světě znaků. In: Slova a ticho. 2. vyd. Československý spisovatel, Praha 1991, s. 35–67 a 68–78 Vašíček, Zdeněk: Diagnózy neosobnosti a Český diskurs. In: Přijetí podmínek. Praha, Torst 1996, s. 7–24 a 36–44
114 exil a literatura
na okraj úvahy P. A. Bílka
BĚLOHRADSKY
Co je metalog v tomto případě? Konverzace, která ukazuje, že je rozdíl mezi principy, které vysvětlují, a tím, co chceme vysvětlit těmi principy, a že na otázku „co je princip” nelze odpovědět stejně jako na otázku „proč pes vyje na Měsíc” nebo „proč kočká brání koťata”. Dobrý metalog je nevyčerpatelný, stále se k němu vracíme, je jádrem úspěchu klasického uměleckého díla – co jiného je Gargantua a Pantagruel, Don Quijote, Válka s mloky nebo Madame Bovary než dobré metalogy? Hlubší důvod úspěchu Josefa Škvoreckého a Milana Kundery v „bipolárním” kontextu je to, že vystavěli zajímavé metalogy tím, že rozdíl mezi kontexty učinili ústředním tématem svých děl: jejich texty pojednávají „téma zprostředkovávání a míjení” v epoše absurdního bipolárního sémiotického vesmíru; jejich zkušenost ztráty vlastního kontextu je zpracována jako jádro zdrcujícně hloupé epochy, v níž jsme odsouzeni komunikovat a jíž jsme všichni stejně zajatci. Rozmluvy Škvoreckého-profesora s radikálním studentem Hakimem v románu Inženýr lidských duší jsou příklady složitě komponovaných metalogů. Profesor tu vystupuje jako člověk, který je „o revoluci dál” než jeho studenti, totiž o tu, která samu sebe popřela. Třeba: „Faulkner nemohl v ideologii překročit meze, které…” začíná Hakim, „…na jedné straně humanista… na druhé jižanský… nesnesl pomyšlení, jeho předsudky.” Ačkoliv by už neměla, znovu mě překvapuje dokonalost škatulek. Lidská osobnost přesně rozdělitelná na složky… vše, co odporuje moudrosti škatulek, je předsudek. „Hakime,” pravím, „některé věci nemusí umět ve filozofii překročit nejen jižanský aristokrat. Jeho předsudek byl možná jeho moudrostí… Co cítíme, je zřejmě důležitější než to, co víme. Žijeme pro to… Náš cit možná opravdu poukazuje k nejrozumnějším řešením… V naší iracionalitě je snad naše velikost. Já nevím…” „Mluvíte jako kazatel,” ušklíbne se Hakim. „V šarádách. …Každá násilná revoluce končí dezercí k znásilněným ideálům.” Můžeme jistě hodnotit různě estetickou sílu Škvoreckého metalogů, ale je nesporné, že osvětlují „strukturu celé konverzace”, v níž jsme chyceni jako v pasti. Rozdíl mezi kontexty Škvorecký učinil napínavým tématem svého textu a autorsky jim vládne. Druhým příkladem budiž Kunderova nejúspěšnější kniha, bestseller Nesnesitelná lehkost bytí, jehož název se stal jedním z idiomů naší doby. Třeba vztah Franze, západního intelektuála, posedlého svou zbytečností, a Sabiny, která přichází ze země, v níž se něco opravdového děje. Franz obdivuje vlast Sabiny. Když mu vypráví o sobě a svých českých přátelích, Franz slyší slova vězení, pronásledování, tanky na ulicích, emigrace, letáky, zakázaná literatura, zakázané výstavy a zakouší divnou závist, smíchanou s nostalgií. Zpovídá se Sabině: „Jednoho dne jeden filozof o mně napsal, že vše, co říkám, jsou nedokazatelné spekulace a definoval mě nepravděpodobným Sókratem. Cítil jsem se strašně ponížen a odpověděl jsem mu vztekle. Pomysli si! Ta směšná epizoda byl největší konflikt, který jsem prožil! …Kultura mizí v hojnosti nadprodukce, v záplavě znaků, v šílenství množství. Proto ti říkám, že zakázaná kniha v tvé staré vlasti znamená mnohem více než miliardy slov vyzvracených našimi univerzitami.” (můj překlad z francouzštiny) Tato konverzace o zprostředkovávání je silný metalog, v němž západní čtenář zakouší problematickou strukturu zprostředkovávací konverzace, zakouší svůj historický deficit a cítí, že je nedostatečným čtenářem Kunderových textů. Přirozeně je metalogem také Kunderův roz-vyprávěný koncept „lítosti”, o němž se zmiňuje Bílek. Problém konstrukce a šíření metalogů je v epoše globalizované komunikace klíčový, ale to už nemohu tematizovat „pohostinsky u Petra Bílka”. Navíc se po rozpadu bipolárního světa ukázalo, že rozhodující hranicí mezi kontexty té doby nebyl rozdíl komunismus-kapitalismus, totalitarismus-demokracie, ale masová kultura-kultura elitní, jak brutálně odhalil úspěch TV Nova v Česku v devadesátých letech. Proč v české tradici čtení přetrval vyšší kulturní kód v tak významné míře, je zajímavá otázka, která ale už vyžaduje „jinou encyklopedii”.
115 5 / 2000
Preadolescentní mentalita u Jaroslava Foglara
H Y B L E R
Autor je filozof.
MARTIN
Největší problém dneška je udržet v kleci ježka (Nikolaj Stankovič) S lidskými věky je to podivné. Zdánlivě prostá chronologická údobí (dětství, adolescence, dospělost, stáří...) systematicky nabývají metaforického významu a svá jedno-duchá časová určení přesahují. Představují pak autonomní možnosti globálního postoje ke světu, jisté typy identity a inkarnace v těle, jisté typy vztahu k druhým. A jako takové základní typologické varianty se nám mohou přihodit kdykoliv, nezávisle na chronologii. Nerudné batole, přehlížející s despektem svůj život bilančně globálním pohled e m a stahující se z mezilidských vztahů, se v takové chvíli ocitá v pozici starce. Sedmdesátiletých diblíků a padesátiletých adolescentů bychom našli také dost. Nemluvě o infantilismu, který nás spolehlivě doprovází až do hrobu. Z diachronické ontogenetické logiky lze takto vklouznout do synchronní typologie: podle ní bychom každý v podstatě od narození principiálně disponovali vějířem strukturálních možností vztahů ke světu a druhým a chronologický věk by pouze s jistou pravidelností určoval možnost dominantní, majoritní, nikterak ovšem nevylučuje paralelní koexistenci a dočasné využívání minoritních možností jiných. Proto mají všechny věky jistou pertinenci a univerzalitu. Pro nás je ovšem důležité už to, že lidské věky mohou znamenat relativně autonomní „epistémé” (jak by se řeklo po francouzsku), určité mentality, globální typy vztahu člověka ke světu a druhým, též s charakteristickou konstitucí identity a těla. Některé z nich jsou ostatně notoricky známé, například psychoanalytici se zabývají raným dětstvím a jeho dialektikou s dospělostí, o adolescenci a světě adolescentů se pak v poslední době píší celé knihovny. Dokumentace, ať už literární, psychologická či sociologická, je tu neobyčejně rozsáhlá. K věkům v tomto smyslu dosti opomíjeným, zdá se mi, jak ve vědách, tak i v literatuře (i když zde je situace diskutabilnější), patří preadolescence a je velkou zásluhou Jaroslava Foglara, že – jak ukážeme v dalším – nebanální analýze preadolescentního světa, identity a mezilidských vztahů zasvětil své celoživotní dílo. Zatímco o jádru adolescentní tematiky je zřejmé, že spočívá v sexuálně intimní a osobně identitní integraci, věnovat se preadolescenci je obtížné. Jde totiž o věk jakoby „bez vnitřku”, prázdný, velmi konvenční, byť na poněkud jiné úrovni, než je svět dospělých. Ten je totiž konvenční zvykově banálně, příkazová. A i pro vnějšího pozorovatele jako by platil konvenční příkaz, určující, zač je nutno preadolescenci považovat. Konvenčnost sugeruje neproblematický, mimetický přístup i analytikům a recenzentům, kteří jsou tu pak ještě více než jinde ohroženi velmi rychlým pádem do všepohlcujících klišé. Preadolescent sám totiž jaksi „neexistuje”, je to jakási černá díra lidství, existují jen klišé kolem něho. Přitom je analýza preadolescentní identity a světa navýsost důležitá, zvláště v naší době. Uvědomme si jenom současný závratný vzestup typické preadolescentní kriminality, často toho nejtěžšího kalibru. Posedlost drogami a zapalování aut v předměstích západních metropolí patří k oblíbeným zábavám preadolescentů, kteří hledají za každou cenu dobrodružství
116 studie
a stimulaci. Nebo si vzpomínám na jiný příklad z novin z poslední doby: dva dvanáctiletí kamarádi chladnokrevně odpráskli revolverem pekařku, která jim odmítla dobrovolně vydat kasu. Mezi preadolescenty se rozmáhají také případy znásilnění a mučení. Poohlédneme-li se o trochu dále, uvědomíme si, že například čínská Kulturní revoluce a Pol Potova genocida v Kambodži byly z velké části také dílem preadolescentů, kteří rovněž pravidelně tvoří jádro povstaleckých armád v občanských válkách v různých koutech Afriky. Rozumějící výchova preadolescentů, k níž Foglar vybízí, patří možná k nejdůležitějším civilizačním úkolům vůbec. Dnes pak je úkolem obzvláště naléhavým, je k němu třeba přikročit hned, dříve než se zdivočelí preadolescenti vynoří ze Stínadel a nás smetou. Budeme tedy číst Foglarovu městskou trilogii (Dobrodružství v temných uličkách, 1) Záhada hlavolamu, 2) Stínadla se bouří, 3) Tajemství Velkého Vonta, Olympia, Praha 1990, 571 s.) jako metaforickou analytiku preadolescentní mentality, s tím, že tuto nepovažujeme pouze za chronologické stadium vývoje osobnosti, ale za typickou konfiguraci, jeden ze základních lidských postojů ke světu, který se může vynořit v jakémkoliv věku. (Je pravděpodobné, že preadolescentní mentalita má významnou roli ve vojenství a později v institučních vztazích a v organizované kriminalitě, tj. všude, kde se jedná o konstituované party, kliky, klany, silné skupinové identifikace a násilná dobrodružství.) Východisko preadolescentní mentality budeme považovat za základní primární, a všechny ostatní složky Foglarova textu pak vyložíme jako odvozené. Taková záměrná deformace sice problematiku zužuje a provizorně suspenduje jiné možnosti čtení textu, zato, jak doufáme, zvýrazní jeho určité rysy a umožní zahlédnout některé souvislosti, které by nám jinak třeba i unikly. n Které jsou tedy hlavní rysy preadolescentní mentality, jak nám ji Foglar v transformaci na narativní figuru představuje? Ve Foglarově městské trilogii vychází jako preadolescenci vlastní žánr dobrodružný příběh, prosáklý násilím, točící se okolo smrti, jehož protagonistou je kolektivní přederotické a monosexuální tělo skupiny pěti hochů, pětitělo, a který se odehrává ve specifickém, uzavřeném, bipolárním symbolicko-schematickém prostoru. Proberme tyto prvky po pořádku. 1. DOBRODRUŽNÝ PŘÍBĚH, NÁSILÍ, SMRT Foglarův dobrodružný příběh chlapeckého klubu Rychlých šípů je, jak poukazuje Lopatka (Sláva a úskalí amatérismu, in: Předpoklady tvorby, s. 174–182), formou pohádky, jako jsou například také detektivky. To znamená, že text představuje pouze jednu z realizací schématu, které se ustavuje jako předem dané a které jej v hlavních liniích organizuje. Schématem je v našem případě dobrodružnost. Budeme předpokládat, že takovéto pojetí textu je příznačné pro preadolescentní polohu lidského ducha. Foglarovou originalitou by bylo, že navrátil dobrodružství, či určitý jeho typ, jeho původu, neboť se výslovně zabývá dobrodružstvím preadolescentů. Jde přitom o dobrodružný příběh s tajemstvím, respektive s tajemstvími, jejichž vyluštění jsou jeho hybným motorem, tedy nikoliv o individuační a individuální heroickou pouť za dobytím moci a slávy, potažmo princezny, odehrávající se v otevřeném prostoru, kde dochází ke střetnutí s neočekávaným, jak to shledáváme v pozdější (také ještě) pohádce adolescentní. V příbězích Rychlých šípů (jako v detektivce) tajemství vždy objektivně existuje předem, jsou to zatajené, neprůhledné, temné součásti historie, které ale zanechaly stopy (předmětné památky či texty), jež je třeba objevit a dešifrovat. Současná pátrací, odhalovací a bojová akce se odehrává v přísné symetrii s minulým tragickým předpříběhem, jehož je inverzním opakováním, tedy nápravou, znovuuvedením do rovnováhy. Pramenem dobrodružnosti příběhu je právě tato inverze. Náprava je přitom z vyššího, rovněž objektivního, morálního hlediska nutná, neboť předpříběh, dávná, ve fragmentech textů zašifrovaná předudálost, je vždy nějakou chybou, tragédií, nespravedlností, násilím, které generuje své opakování, kontaminuje celou komunitu a ve svých důsledcích ji ohrožuje svržením do násilného chaosu, pokud, byť opožděně a příliš pozdě, nebude učiněno spravedlnosti zadost. K Rychlým šípům se tento morální úkol dostává zcela vnějškově, spadne jim jaksi na hlavu
117 6 / 1999
(jsou to – jak podotýká Lopatka, op. cit. – amatéři), ocitají se nevinně v roli, kterou si nevybrali a kterou si teprve postupně uvědomují. Ona dějinná chyba, dávný zločin, apod. se jich nijak bytostně netýká, nejsou s ním existenciálně spjati, je jim vnější. Konstituce takového historického, objektivního či jakoby kinematograficky distantního vnějšku mi připadá pro metaforu preadolescence velmi důležitá. Dobrodružná akce pak probíhá korelativně v poněkud derealizovaném, depersonalizovaném modu: protagonisté se plně chápou a identifikují jako solidárně jednající objektivní entity v konfrontaci s obdobně objektivními důsledky vnější dávné chyby. Otevírající přesah do subjektivity na jedné straně a do historie jako neurčitosti, která se determinuje teprve subjektivní akcí na straně druhé je důsledně vyloučen. Vládne mechanika. Objektivitě historické pak přísně symetricky odpovídá objektivita prostorová, o jejíž zvláštní symbolicko-schematické geometrii pojednáme níže. Historickou předcházející událostí, chybou, která pokazila žádoucí, pravidelný, konvenční průběh dění, a jejíž důsledky determinují dobrodružství příběhu, je u Foglara pravidelně smrt. Smrt násilná a nespravedlivá, ať již jde o vraždu Jana Tleskače v Záhadě hlavolamu nebo zabití Karla Dymoráka z nedbalosti a lhostejné neodpovědnosti v Tajemství Velkého Vonta. Smrt je nejen historickým předpokladem příběhu, ale zastává ještě další role. Jednak je jejím důsledkem rozpoutání logiky násilí, jakéhosi boje všech proti všem, který neustále hrozí ve Stínadlech propuknout a chvílemi také propuká, a pak je to také její obsesivní přítomnost, která prosycuje atmosféru Stínadel a působí její fascinaci. Je gravitačním centrem, které přitahuje protagonisty do svých siločar. Otázkou, o kterou pak ve Foglarových romá-nech jde, je, jakým způsobem mohou protagonisté této přitažlivosti morbidity vzdorovat, nepodlehnout svodu násilí a dovršit svůj reparační úkol. Jako odstrašující paralelní příklad pak vystupuje dvojnická parta Rychlých šípů Bratrstvo kočičí pracky spolu se skupinou Tondy Plíhala ze Dvorců, kteří představují právě tu pozici, kde se naléhání smrti a násilí bez odporu podléhá (např. se nerozpakují pokusit se podříznout posvátný strom Gingo). Pohlédněme podrobněji na tuto konfrontaci se smrtí, která se svými násilnými důsledky představuje dle Foglara jádro preadolescentního životního postoje. Především jde zjevně o něco velmi odlišného od adolescentního intimního objevu konečnosti, tj. vlastní smrti, který je souběžný s konstitucí vyhraněné individuální a erotické identity. Preadolescent vnímá smrt jako magnetický pól objektivního vnějšího horizontu, neadresně, necítí se jí vzdor neustálé fascinaci osobně dotčen, a ani se tak cítit nemůže, neboť neexistuje jako osobnost a adresná dotčenost konečností. Jde o nejnebezpečnější aspekt preadolescentní mentality: snadnost nezávazně lhostejného, objektivně distantního obcování se smrtí, nemožnost pocítit utrpení druhého jinak než jako konvenční představu, akceptování fatality smrti jako něčeho, co se stejně nevyhnutelně přihází a do čeho se spěšně transponuje vše „černé” v sobě – násilí, nespravedlnost, zločin – to vše spjaté s vágním přesvědčením o vlastní nekonečnosti a nedotknutelnosti v rámci zdánlivě všemocného nesmrtelného skupinového těla. Úspěšný vzdor proti této morbidní fascinaci je možný pouze díky přimknutí k velmi striktnímu, konvenčnímu, morálnímu kodexu, který musí být stejným způsobem arbitrárně postulován jako nepochybný, objektivní a z vnějšku daný. Jen takto mohou jeho hodnoty motivovat inverzi logiky násilí živící se z neustálé fascinaci smrtí v reparační úsilí, ve snahu po nápravě. To ovšem předpokládá také účast rozumu, vyhledávání a dešifrování stop smrti v textech a objektech a jejich lokalizaci, odhalení a zveřejnění. Jedině tímto úsilím lze zabránit definitivnímu pádu do anarchie jakési nekonečné občanské války. 2. PĚTITĚLO Foglarova analytika preadolescentní mentality dává tušit, že aritmetická idea plurality začíná pěti. Protagonistou dobrodružství nejsou jednotlivci, ale pětičlenná skupina Rychlých šípů, jež je velmi úzce spjata, svázána bezpodmínečnou solidaritou, takže budí dojem jakéhosi kolektivního těla. Preadolescent existuje totiž skupinově, a ne jako individuum. Skupinovost je to organická a autonomní, vyvázaná ze solidarit rodinných, které ustupují do pozadí a jejichž role se stává zanedbatelnou (v rodinném kontextu týž preadolescent zpravidla může paralelně fungovat jako – „ještě” – dítě). U Foglara vystupují rodiče Rychlých šípů ve zcela zanedbatelných epizodických rolích: něco přinesou, občas pronesou nějaké poznámky nebo si i zanadávají apod. Na druhé straně zachovává preadolescentní parta
118 studie
o Foglarovi
HYBLER
výraznou autonomii a nepropustnost i vůči ostatním socializačním vlivům emanujícím z institucí „dospělého” světa a „velké společnosti”: např. ředitel školy Mirka Dušína má v Tajemství Velkého Vonta obdobně intendanční roli jako rodiče, stejně bezvýznamný je i „Dlouhý s přílbou”, tj. policajt. Preadolescentní parta vyžaduje bezpodmínečnou konformitu, absolutní věrnost, přísné podřízení skupinovým normám, totální fúzi členů: Červenáčkův nevinný individualistický pokus a samostatné proniknutí do Stínadel (v Záhadě hlavolamu) je okamžitě odsouzen jako zrada a Červenáček je z Rychlých šípů dočasně vyvržen. Teprve po provedené sebekritice se může vrátit. Něco podobného hrozí i samému vůdci party Mirku Dušínovi kvůli čistě náhodné podobnosti se stínadelským Mirkem Danešem (v Stínadla se bouří). Sankce jsou vždy expeditivní. Uvnitř party se spontánně ustavuje těsná komplementarita funkcí, připomínající souhru orgánů těla: pětice Rychlých šípů tak může, jak jsme upozornili už dříve (M. Hybler: Recenze Tajemství Velkého Vonta, Svědectví 80, 1987, s. 944–946), připomínat pět smyslů nebo jiných funkcí kolektivního těla. Volba pětice není nikterak náhodná, je to početně první možná úplnost v neredukovatelné pluralitě, nadaná dynamismema expanzivitou (dvojice odkazuje buď k problematice páru nebo dvojníka, trojice je vlastně jednotou, jak ukazuje křesťanská teologie, čtveřice je symetrická a v sobě uzavřená). Partenery a soupeři Rychlých šípů jsou především party jiné, jiná kolektivní těla. Nejprve je to symetrické rivalizující sdružení z Druhé strany a Dvorců – groteskní Bratrstvo kočičí pracky spolupracující s vágní partou Tondy Plíhala, jejíž počet členů neznáme. Rivalů je tedy současně méně (trojčlenné Bratrstvo) a více (s přidáním Plíhalovy party). Foglarovi slouží především k načrtnutí karikaturálního opaku k akci Rychlých šípů: Bratrstvo a Plíhalovci si počínají čistě oportunně, bez principů a bez jiných zájmů než na okamžitém prospěchu, velmi snadno podléhají násilným logikám a jednají v rozporu se striktním konvenčním morálním kódem, který vyznávají Rychlé šípy. Proti idealizovanému tělu Rychlých šípů je Bratrstvo charakterizováno jako tělo diformní, esteticky nedokonalé. Karikatura slouží hlavně jako apologie morálního kódu negativní demonstrací. Potom jsou to různé party ve Stínadlech, charakterizované s větší či menší určitostí – Žlutý květ, Modrá hvězda, Uctívači Ginga, Dabinelovci, Modré ulice, Rezavé klíče, Amazonky atd. Striktně se dělí na přátelské, s nimiž je možná spolupráce, a nepřátelské, s kterými jsou Rychlé šípy v konfliktu. Konečně se ve Stínadlech pětitělo Rychlých šípů konfrontuje i s individuálními partnery, kteří jsou vlastně ve Foglarových příbězích jediné individualizované postavy. Jde vesměs o rivalizující uchazeče o funkci Velkého Vonta, popřípadě o její nositele. Výjimkou je periferní postava Vonta Rejholce z Tajemství Velkého Vonta, která se ovšem také legitimizuje svým zvláštním vztahem k Velkému Vontovi. Velký Vont jako hlava stínadelského supertěla Vontů je zároveň jedinou postavou v knize, která má právo na úplnou individualitu a v případě Vládi Dratuše i na opravdový niterný konflikt. Vláďa Dratuš má také otce, který je integrován do historie nikoliv epizodním, ale zásadním způsobem. Preadolescentní existence jako kolektivní tělo (nejvýrazněji reprezentované pětitělem) tedy připouští výjimečmě a exkluzivně jako alteritu jedinou individualitu, šéfa, který má výlučné právo na osobní historii a v jisté míře i na rodinu, rod s vlastní historií. Opět najdeme symetricky opačnou obdobu Vládi Dratuše v postavě Mažňáka, podvodného a charakterově jednoznačně negativního uchazeče o titul Velkého Vonta, který má ale též neepizodického otce (vlastně vraha Jana Tleskače), tedy historií zvýrazněnou individualitu. V těchto úvahách se už ale blížíme k jiné možnosti četby Foglarovy trilogie, totiž k jejímu chápání jako politické metafory (viz názvuky aristokratického zřízení ve Stínadlech), což ale překračuje rámec, který jsme si zde uložili. Vraťme se k preadolescentnímu kolektivnímu pětitělu a povšimněme si, že jde o tělo povýtce presexuální a výlučně chlapecké, tedy na první pohled jednopohlavní. Spíše než o jednopohlavnost ve smyslu protikladu (jen) mužského a (jen) ženského tu jde o rekonstrukci ideálního, soběstačného a jedině možného těla, které žádné druhé tělo či pohlaví nepotřebuje a pro něž také žádné druhé pohlaví prostě neexistuje. Tedy mužský sen ideálního zlatého věku bez ženských. Tato idealizace jednopohlavního, kolektivního, bezrozporného těla tvoří vnitřní podmínku pro možnou totální věrnost ke zvnějšku přicházejícímu
119 6 / 1999
náročnému morálnímu kodexu ušlechtilosti, čestnosti, statečnosti, jednání v zájmu spravedlnosti apod. Už jsme připomněli symetricky opačnou tělesnou diformitu Bratrstva, která koreluje s jejich charakterovými vadami. Preadolescenty charakterizuje až nemilosrdný tělesně estetický rasismus. 3. PROSTOR Právě prostorové umístění propůjčuje Foglarově městské trilogii nesmazatelný svéráz a z velké míry vysvětluje její velkou působivost na čtenáře. Díky němu se příběhy Rychlých šípů pozdvihují na úroveň městského mýtu. V souladu s naším východiskem budeme též prostorové zarámování Foglarových příběhů považovat za zobrazení preadolescentní prostorovosti vůbec, tj. za zobrazení prostoru korelativního k akci kolektivního protagonisty pětitěla. Jde o prostor bipolární a schematicko-symbolický, nápadně připomínající vojenské rozvrhování prostoru. Souvislost preadolescentního existenčního postoje s vojenstvím se vůbec zdá velmi těsná. Vojenství, válčení, militarismus apod. patří vedle organizované kriminality nepochybně k nejzávažnějším manifestacím preadolescentního rozvrhu světa v pozdějších obdobích lidského života. Bipolaritu zajišťuje rozlišení „základny” a „operačního prostoru”. Základnou je pro Rychlé šípy jejich „vlast”, důvěrně známá Druhá strana, kde jsou v bezpečí a odkud organizují své výpady. Vzhledem k výrazně ofenzivní mobilní taktice přepadového komanda, kterou Rychlé šípy praktikují, se ovšem o její topografii moc nedozvíme, Foglarova pozornost je cele soustředěna na operační prostor Stínadel. Ve třech dílech trilogie najdeme vyjmenovaných 19 (Záhada hlavolamu) + 49 (Stínadla se bouří) + 44 (Tajemství Velkého Vonta) = 112 lokalit (s vyloučením dubletů a tripletů, počítáme vždy jen nové lokality v každém následujícím dílu trilogie) ve Stínadlech, zatímco pouze sedm lokalit se nachází na Druhé straně (6 v ZH a jen jedna další v SB). Na Foglarově lokalizační textové praxi lze přitom konstatovat jisté vývojové trendy: vzrůstající zájem o lokalizaci vůbec, odpovídající postupnému „zhušťování” prostoru Stínadel (v ZH najdeme 19 prostorových určení, v SB jich je celkem 55 a v TVV 59), s postupem trilogie výrazně stoupá podíl toponym (13 z 19 lokalit v ZH, 53 z 55 v SB a 58 z 59 v TVV jsou toponyma), dále roste expresivita toponym, která jsou relativně neutrální v ZH (např. Klempířská ulice, kostel Sv. Jakuba, Rybí trh, Úzká ulička), zato mnohem expresivnější v SB a TVV s nehostinnou, či přímo morbidní tonalitou (např. Myší past, Ve svíčičkách, Trestanecká ulice, Katovna, V červotočích, Mokřiny, Za mříží, Ve strašidlech, V chapadlech, Močálovna, Jezevčí zuby, Komáří kout aj.). Ze 13 toponym použitých v ZH mohou být pouze 2 považována za expresivní (Černá voda, Černá ulice), zatímco z 53 toponym SB jich je expresivních 34 a z 58 toponym TVV 32. Používaná expresivita vyjadřuje především charakter Stínadel jako „dru-hé”, „temné” strany života, poznamenané smrtí, zánikem, hnilobou, šílenstvím a násilím. Stínadla ostatně sama vyrostla na místě bývalého popraviště, jak se uvádí na počátku TVV. Jaký je tedy operační prostor komanda Rychlých šípů? Je to uzavřený a předem nedefinovaný, neprostupný prostor, kde vládne soumrak a noc, chaos, nepředvídanost a neustálá dezorientace v terénu stále na pokraji jakési obdoby občanské války. Rychlé šípy se vesměs brzy po překročení Rozdělovací třídy ztratí a po většinu trvání trilogie bloudí. Jejich poměrně vágní operační plány se hroutí a protagonisté jsou ve spleti Stínadel nuceni improvizovat. Z vojenského hlediska připomíná jejich aktivita počínání izolovaného komanda v prostředí městské guerilly. Rychlé šípy se například snaží identifikovat opěrné body, prohlubovat znalost terénu, hlídat si ústupové cesty, získávat informátory z řad místní populace, přičemž někdy kombinují vydírání, násilí s úplatky a jinými odměnami (srv. např. jejich chování k Rejholcovi v TVV). Snaží se také přimět ke kolaboraci některé ze soupeřících skupin (Rezavé klíče, Žlutý květ). Cílem je rozluštění tajemství, které je do Stínadel přivedlo a které má přesnou prostorovou lokalizaci (obsah ježka v kleci, tj. Tleskačův plán létajícího kola v ZH a SB a mrtvola Karla Dymoráka v TVV). Jde o tajemství s dvojím obalem: je třeba napřed lokalizovat ježka v kleci, najít jeho místo či identifikovat jeho nositele a pak jej demontovat, vyjmout jej z klece, u Dymoráka je dvojím obalem Kocouří hrádek, který je také nejprve třeba identifikovat,
120 studie
o Foglarovi
HYBLER
a pak prádelní koš, který se stal jeho rakví. Stínadelská tajemství jako centra jejich prostorové organizace jsou ovšem významově ještě bohatší, což souvisí s jejich historickými dimenzemi, které mají opět dva, dalo by se říci inkluzivní aspekty: veřejný a politicky závažný (ježek v kleci jako mocenský symbol ve Stínadlech, „cizinec” v TVV a jeho podvratná přítomnost, která zpochybňuje stínadelské zřízení) a aspekt více soukromý, tragický, který Rychlé šípy ani v konečné fázi rozluštění nikdy zplna neodhalují (souvislost obahu ježka v kleci s Tleskačovou osobní tragédií, intimní tragédie nezodpovědnosti otce Velkého Vonta) a který tedy tajemstvím do značné míry zůstává. Druhým strategickým cílem Rychlých šípů je intervencionistické zavedení „pořádku” do Stínadel, jejich pacifikace. Jde o pořádek ve smyslu nastolení legitimního spravedlivého režimu (ovšem podle představ Rychlých šípů), který se formálně podobá nejspíše elektivní monarchii. Tajemství totiž díky své povaze násilné smrti a nespravedlnosti zaselo jaksi do dějin Stínadel neblahé símě, jehož důsledkem jsou současné rozbroje a anarchie. Jeho rozluštění znamená také možnost relativní spravedlivé nápravy a vytvoření podmínek pro znovunastolení legitimní vlády. Shrneme-li, prostorovost preadolescentního rozvrhu světa vychází jako bipolární, ale asymetrická, s vágním, transparentním, zabezpečeným a banálním prostorem „základny” na straně jedné a mnohem rozsáhlejším, temným, „operačním” prostorem na straně druhé. Operační prostor má výrazné expresivní kvality, jeho zahuštěnost se projevuje v bohaté symbolické toponymii a přes zdánlivou chaotičnost a neprůhlednost je koncentricky organizován okolo tajemství, jímž je fascinující možnost násilné smrti. Je také prostorem politickým, v krizi na hranici občanské války a ve fázi intenzivního hledání legitimity. n Vytýká-li se občas Foglarovým knihám schematičnost, černobílé vidění, a nahlížejí-li je zejména znalci „velké literatury” jako klišé, pouhý účelový produkt „literatury pro děti” apod., pak takový pohled sám vychází z jisté předběžné konvence o tom, jak by literatury měly vypadat. Krátce, předpokládá, že to víme. Ale pokaždé, když se domníváme, že o literatuře něco víme, stáváme se sami obětí určitého klišé, s nímž se identifikujeme. Je-li v reflexi o literatuře něco jistého, je to konstatování, že každá předem předepsaná pozice je scestná. Symetricky opačné, ale obdobně strukturované jsou nekritické projevy Foglarových obdivovatelů, z nichž také čiší konvenčnost. V přítomném textu jsem se snažil ponechat tyto ostatně běžně známé apórie stranou a číst Foglarovu trilogii z výlučného aspektu popisu preadolescentního rozvrhu světa, a tedy vymanit ji z rámců klišé běžného pohledu. Pak jasně vystoupí Foglarova odvaha a otevřenost, s níž se nebojí přistoupit k otázce smrti a násilí. Můj přístup je tedy antropologický, psychologický a „neliterární”. Je totiž v každém případě nepochybné, že Foglar preadolescentům rozuměl jako málokdo a že se svá porozumění a zkušenosti pokusil co nejjednodušším způsobem ve svých knihách zformulovat. Stínadelská trilogie je zcela jistě jeho nejdůslednější realizací. Vstoupit s ním do dialogu na této rovině pak pro mne znamená neobyčejně obohacující zkušenost. Foglarova intuice, že výchova preadolescentů ve dvacátém století patří k rozhodujícím civilizačním otázkám, se nepřestává potvrzovat. Právě ve výchově preadolescentů se nachází asi jediné místo v lidských věcech, kde se princip výchovy jako takový nesporně legitimizuje. Nezbývá nám tu totiž nic jiného. Přitlačeni ke zdi se ocitáme tváří v tvář potenciální katastrofě lidství, jakou preadolescence představuje, a v té chvíli jsme odsouzeni hlásat výchovu. Musíme pak najít foglarovskou odvahu k úzkostlivému tvrzení statečnosti, pravdomluvnosti, přátelství, čestnosti, tj. aristokratické logiky cti, která jedině může vzdorovat rovněž aristokratické logice násilí. K tomu je potřeba ze smrti, která je ohrožena zlhostejněním, udělat povýšením tajemství.
121 6 / 1999
Nový svět Evy Fukové JOSEF
MOUCHA JOSEF MOUCHA (*1956), fotograf, publicista.
Hostem uváděný soubor prvních amerických fotografií Evy Fukové vznikl za již nepředstavitelných okolností. Roku 1964 však epocha železné opony fikcí rozhodně nebyla: ze země zvané Československo se nedalo snadno vycestovat ani do sousedních států... Rodina Fukových odešla do USA definitivně roku 1967. Z naší scény tak zmizela fotografka s ojedinělým vzděláním malířky školené během druhé poloviny čtyřicátých let v ateliéru profesora Vlastimila Rady na pražské Akademii výtvarných umění. Autorka však zanechala výrazné stopy mimo jiné v kolektivním knižním projektu nakladatelství Mladá fronta New York a v relativně dostupné odeonské monografii. Velkou putovní retrospektivu Evy Fukové (1927) se podařilo ve staré vlasti zprostředkovat Zdenku Primusovi teprve roku 1996, paralelně se samostatnými expozicemi autorčina manžela, výtvarníka Vladimíra Fuky (1926–1977). Touto přehlídkou téměř docela pominutá série fotografií, pořízených Evou Fukovou při první letmé návštěvě New Yorku, je pro docenění jejího díla klíčová. Syntetizuje – a tím nově zhodnocuje — podněty rané etapy, realizované v rodné zemi, aby otevřela éru novou, exilovou. Proto ostatně Hostem částečně reprodukovaný fotosoubor z roku 1964 zařadil souběžně Pražský dům fotografie na začátek podzimní výstavní sezóny. Konfrontační setkání absurdity s realitou Výtvarně Evu Fukovou, rozenou Podešvovou, ovlivnilo intelektuální prostředí kolem umělecky aktivních rodičů. Otec maloval a matka se věnovala krásnému písemnictví. Dcera od útlého věku dvanácti let fotografovala. Následovalo válečné studium na střední grafické škole v Praze a souběžně zkušenost v ateliéru Mira Bernata, kde se učila fotografkou. Obě učiliště rezonovala poetikou nadrealismu; k středoškolskému sboru pedagogů patřil i Josef Ehm, tou dobou progresivní foto-graf. Další obohacení přineslo zázemí sdílené s životním partnerem, blíženectví s ideovým i osobnostním okruhem pokračovatelů pražské Skupiny 42, vyznávajícím civilnější ikonografii, chápanou však rovněž existenciálně. Výhradně surrealistickým předznamenáním se tedy nevyčerpává význam ani u raného díla Evy Fukové. Ona i její vrstevníci nejenže se hlásili k dědictví někdejších, Hitlerem a Stalinem do ilegality zahnaných avantgard: zároveň uskutečňovali intenzivní inovace. Zralá tvorba Evy Fukové vznikala od počátku padesátých let jako politicky nebezpečná. Coby poukaz k absurditě panujících poměrů a jako otevřené vyjádření svobodomyslného vědomí o situaci nemohla být vystavována. Fuková fotografii nerozvíjela v žánrových kategoriích. Ubírala se jimi napříč, aby dostála osobní konfesi, náladou ironie podvracející veškerou ideologičnost. Svévolnost experimentálního uchopení média jí posléze dovoluje postavit vedle sebe nemanipulovaný
122 fotografický doprovod
záběr a obraz dodatečně přetvořený. Výtvarné školení autorku po-vzneslo nad technologický purismus, nicméně znalost zvláštností užívaného prostředku u ní nad veškeré pochyby hraje významotvornou roli. Zvykový předpoklad autenticity fotografie se kupříkladu stane výzvou k pokoušení diváckého stereotypu optickou nepravděpodobností: finální fotografie může sestávat z nenápadné koláže dvou záběrů, promítnutých na jediný světlocitlivý list v souhlasu s veškerými pravidly realismu; běžné zrakové zkušenosti neodpovídá pouze drobný posun měřítek jednotlivých částí zvětšeniny. Autorka zůstala v podstatě konsekventní. Podle vlastních slov ji zajímá „konfrontační setkání absurdity s realitou”. Věrnost tomuto vyznání neznamenala stagnaci. Naopak. Za pobytu v Americe se propracovala až k objektům. PROVOKUJÍCÍ AMERIKA Cyklus z roku 1964 propojuje hlubinná zřídla surrealistické tradice francouzské a specifika českého poetismu s rejstříkem pop-artu. Montážní zásahy a jiné tvárné techniky korespondují s charakteristicky americkými zjevy. Impuls ke změně životního působiště se nevyčerpával výhradně odpudivostí totalitního státu. Současně obnášel přitažlivost druhé strany. Z množství a kvality fotografií uskutečněných během první cesty do USA je znát, jak zásadní výzva to byla. Bytostný smysl Evy Fukové pro abnormalitu oslovilo neokoukané tvořivo, zejména v podobě exotických prefabrikátů: Amerika ji provokovala na každém kroku k odezvě na útočné znásobení všelijakých reklamních anebo numerických symbolů, orientačních ukazatelů, přepodivných návěští... To je zdroj ikonografického převratu. I významový posun se udál v důsledku reakce na nebetyčný výstřelek euroamerické civilizace, jímž je především právě drúza New Yorku, megapole tak vzdálené vzhledu tehdejší domoviny fotografky. Okamžitost vzniku fotografických komentářů pomohla uchovat zázračnou empatii prvotních skic načerpaných Evou Fukovou v zámoří. Novosvětské fotoobrazy připomínají oslnění veškerými novinkami, z nichž autorce nestačil přecházet zrak. Výsledná série si nás podmaňuje nostalgií nevratné atmosféry poloviny šedesátých let. A spolu s dokumentárními rysy, zračícími dobu vzniku, vyjevuje soubor ještě ideový aspekt časovosti. Tematizuje tehdy frekventovanou problematiku, propojující umělecké výšiny, triviální obsahy obchodních výkladců i odpady. Jsou tu postiženy: neodada s jeho nalezeným objektem, hypertrofie reklamních sloganů, ozvěny abstrakce, lidové ikony, přeludy optical-artu, medialita nahrazující zkušenost, comics, recyklace a citace cizích artefaktů, mobilita, seriálovost nekonečného opakování banality a její uvedení do galerijních sfér, rezonance honby za suvenýry i konceptuálnost umění, halucinatorní záměny skutečnosti za sen a snu za skutečnost, ohrožení civilizace křehkostí techniky... Eva Fuková staví výtvarné umění na novou bázi radikálně novým vztahem fotografie a klasických výtvarných disciplín, jak jej nastolovala právě šedesátá léta. Paradoxně nebyl tento moment příliš zdůrazněn katalogem zmíněné retrospektivy Tváře času, vydaným v polovině devadesátých let: kromě Pražského času Evy Fukové od Antonína Dufka referuje publikace Bránou do Ameriky z pera Zdenka Primuse o autorčiných projevech exilových. Nuže: v mezeře mezi oběma příspěvky nepřehlédněme důležité rozhraní. T V O Ř I L A J S E M S I P R O S T Ě S V Ů J S V Ě T. . . První americký nástup Evy Fukové relativizuje estetiku subjektivní fotografie, tedy hnutí navazujícího po válce vztahy s mocensky potlačenými ideály předchozích avantgard: ty jsou roku 1964 u Fukové přítomny již nepřímo, v poloze doznívání. Pojednou je spíše patrná reflexe ekonomiky masové spotřeby a spolu s tím i amerického měřítka zveličení (tolik nápadného všem příchozím ze starého kontinentu). Reprodukované fotoobrazy Evy Fukové rezonují vidinami kreací osobností jako Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Claes Oldenburg, Roy Lichtenstein, Marisol Escobar, Lee Bontecou, Jim Dine... Je tu zkrátka možná evokace celé plejády hvězd na americkém obzoru dvacátého století, byť první fotografčin americký pobyt trval tři týdny, během nichž neměla čas hledat žádná vodítka. Stále platilo vyznání: „Nebyla jsem nikým ovlivněna a také mě ani nenapadlo zkoušet něčí techniky. Tvořila jsem si prostě svůj svět, někdy výsledky byly možná i neohrabané, ale byl to svět můj, který nemohl žít nikdo jiný než já sama. Nějak mi nezáleželo na světových trendech a ani jsem o nich nevěděla a ani je nepostrádala.“ O práci většiny z jmenovaných umělců se dovídala dodatečně. Nicméně léta Páně 1964 pořízené záběry Evy Fukové svědčí o uměleckém zvratu jak ve společenském, tak v tvůrčím slova smyslu. Změnilo se vše: způsob nazírání umělce, publika, teoretiků. A étos takovéto revoluce nepřestane vyzařovat z žádné práce uskutečněné bez zpoždění...
123 7 / 2001
HYSEK
ROBERT HÝSEK (*1974) působí na FF UP v Olomouci, přeložil mimo jiné Bukowského Paměti starého chlapáka a Bláznivý život Charlese Bukowského Howarda Sounese.
ROBERT
Bukowski – star y chachar ostravsky Znáte je. Pořád nic, mluví normálně, z exotického původu byste je nepodezřívali, a křáp, v okamžiku silné emoce se cosi prolomí, v záchvatu nadšení či v zajetí hněvu přízvuk u trojslabičných a delších slov zatěžká i slabiku předposlední, dlouhé samohlásky se zkrátí, mluva změní melodii a konečně i výrazivo dostane šmrnc. A co teprve jedinci, kteří svou příslušnost k nejsevernější výspě Moravy nezapřou ani po letech emigrace na jih, do Čech či někam. Zobák narostl krátký a krátkým zůstane... Znám intelektuály ostravského původu, kteří se záměrně nevzdávají typického lexika své mateřštiny: vědí, že výpovědní hodnota argumentace kořeněné peprnými vulgarismy je veliká. Je kupodivu, že čeština takzvaně spisovná nevede praktická slova jako „výdavek” (čili peníze, jež vám nazpět vydá paní prodavačka a jež si doma přepočítá maminka) anebo „cyp”, což je původně hornický učeň, dnes obecná nadávka pozoruhodně používaná též gramaticky, jako zesilující výraz, jakýsi emoční tlampač: víte, jak se na Ostravsku říká „miluji tě”? Přece „mam tě rad jak cyp”. Nářeční varianty spisovného jazyka bývaly tradičně v řemesle překladatelském využívány s rezervou, konkrétní nářečí se vkládala do úst snad jen postavám komedií, kde sloužila ve shodě s originálem k jejich karikování. V dnešní době ustálil se trend substituovat hovorové či nářeční pasáže originálu především středočeskou variantou obecné češtiny. Navzdory všem literárním kritikům reptajícím nad častou přítomností moravismů v současných překladech a na počest svérázné mluvy Slezanů jsem se rozhodl narušit tuto umělou literární neutralitu a pohrát si s jazykem díla (a jazykem s dílem) autora mému srdci nesmírně blízkého: Charlese Bukowského. Nejde však o akt šovinistické zvůle a bezhlavé svévole. Myslím si totiž, že převedení Bukowského do ostravštiny je naprosto legitimní: „Buk” byl básníkem vycházejícím z nejlepších tradic americké hovorové řeči dělníků a tuláků, básníkem velmi prostořekým a ve své přisprostlosti a přímosti antiiluzivním. Jeho vyjadřování je velmi úsporné a zároveň emotivní. Právě takové kvality jsou dle mého soudu inherentně přítomny v jazyce, jehož nositele znám od dětského útlí: jsem
124 beletrie
B U KO W S K I
Fotografie Evy Fukové
kytky moje zvadle (the dead flowers of myself)
byci dělaji machry že by se z teho polamal větrnik, nebe čumi — o jak buchaji rakety! no ale vim ja do cipa co tady s těma mojima kytkama zvadlyma no buď že je vytěpu z vazy do koša anebo je narvu tadyk mezi ty čiste stranky a pudu do piče; no marne, šecky smutky smaže těžka smrt a s bečenim budu mit utrum. diky bohovi kery to tak našteloval.
ROBERT 125 6 / 2000
HYSEK
rodákem z ostravsko-karvinského megasídliště Orlové-Lutyně. Obecná ostravština je sociálním dialektem, jímž se v proměnlivých podobách hovoří v Ostravě a přilehlých obcích. V jeho rodokmenu lze nalézt vymírající slezská nářečí, foneticky podobnější spíše polštině než češtině; ze slovní zásoby čouhají slova původem německá a polská, u některých mluvčích též slova z jiných moravských nářečí, ze slovenštiny a cikánštiny, a to nechci pitvat stylistické manýry převzaté z newspeaku bolševiků, kteří nevědouce, že po všeckim guvno, po včelach med, zalidňovali uhelný kraj dobrodruhy a kriminálníky. Troufám si na základě historických paralel tvrdit, že Ostravsko je Amerikou zemí české koruny. Bukowski pak drsným havířem fárajícím do slojí poezie. Úskalí překladu do ostravštiny tkví pochopitelně ve skutečnosti, že tato řeč – ať už jako původní nářečí anebo městský slang – není kodifikována a míra infiltrace nářečím s jeho specifickou gramatikou a lexikem se u každého Severomoravana liší v závislosti na původu jeho rodičů, vzdělanosti, zcestovalosti, nechuti k pražskému pepíkovi a dalších okolnostech. Nejednoznačný je například pravopis slůvka cyp, jež znám ze stěn orlovských výtahů a z ubrusů hospod ve formě cipa (koneckonců c je spisovně souhláskou měkkou). Ivan Landsmann však cypy píše s tvrdým, jako předák asi ví svoje; já jsem se rozhodl k podepření této ortografické schizofrenie používat varianty obě. Následující překlady jsou tedy produktem mého idiolektu, odrazem mých vzpomínek a zkušeností (což nakonec platí u každého překladatele) a výsledkem rozhodnutí používat ryze nářečních prvků velmi střídmě a nesystémově. Univerzální je jen melodika a přízvuky: melodyka a přyzvuky. Komičnost ostravštiny mimochodem vynikne při hlasitém čtení. Podotýkám ještě, že ostravské překlady se dají výhodně psát na zahraničních počítačích, například amerických, kde česká klávesnice není instalována anebo funguje blbě. Text se píše bez zbytečných čárek nad samohláskami a háčků zase není tolik. (Nakonec i sám Bukowski pravopisná pravidla okázale ignoruje.) Básně se dají rovněž e-mailovat, z čehož by autor měl možná radost, viz báseň „odpadkovy koš”, svědčící o jeho takřka milostném vztahu k novým technologiím. Básně pocházejí ze sbírek Dangling in the Tournefortia (1981) a posmrtně sebrané Betting on the Muse (1996). Jejich výběr podléhal dvěma kritériím, přičemž prvním byla kvalita (Bukowski byl autorem až příliš plodným, často rozmělňujícím staré motivy či píšícím úplné koniny: do dnešního dne byly vydány asi dva tucty sbírek, z nichž ty pozdější obsahují přes sto kousků v průměru) a druhým příhodnost – téma a lexikum některých básní je pro překlad do
126 beletrie
Fotografie Evy Fukové
(splash) to se ti enom zda že si tu jen tak čteš tudle basničku. bo pravda je taka že totok je vic jak jakasi basnička. je to žebrakuv nuž. je to tulipan. je to vojak co šmaruje po Madridě. toz je ty jak chcipaš na smrtelnem loži. to je Li Po jak se chlame dole pod zemi. totok neni žadna skurvena basnička. totok je dřimajici kobyla. je to babočka admiral v tvoji palici. je to sviňsky maras. to ne že ty si čteš
tuto cipovinu. to ona si čte tebe. citiš? je jak kobra. je jak nenažraty orel co ti lita kolem lustru. totok neni žadna basnička. basničky sum na chuja. akorat se ti z nich chce spat. no ale tady ta cypovina ma take grady že ti z teho začina šibat a to jinšim zpusobem než předtim. jak gdyby ti farař pravě požehnal, jak gdyby ti haviř
strčil lampu do pysku. už i mamuti o tobě mluvi ze spani. chodnik mezi panelakama se ohyba a chlame.
B U KO W S K I
šplich
teraz už se mužeš vybulit a zdechnuť tak jak by lidi měli scipat: v paradě na tribuně v hlavě famfary v srdci famfary a řvat a řvat a řvat jak cyp.
127 6 / 2000
mi se zdalo že ta posledni byla na chuť taka divna (I thought the stuff tasted worse than usual) z Janicu zme každy večer chlastali tak do dvuch do třech do rana no a do roboty sem chodil na pul šeste raz tak rano sedim a třidim baliky vedle kolegy, takeho teho zdroveho chlopa co by furt do kostela chodil a ten zrazu povida, „hej, čuješ to tež, ne?” moje odpověď byla zaporna. „mně se zda,” pokračoval, „ze to tu smrdi po benzinu.” 128 beletrie
odpadkovy koš (the trash can) to je super, pravě sem sesmolil dvě basničky co se mi nelibi. tadyk ten muj kompjutr ma taky odpadkovy koš. basničky přešibuju ke košu a mrd tam s něma.
B U KO W S K I
Fotografie Evy Fukové
„ty posluchej,” povidam, „ne abys tu škrkal sirkama bo by u mě mohlo dojit k vybuchu.“
nasrani, bez placenty, a obrazovka čeka čista. dycky je lepši poslat se do řytě sam a nečekat na šefredaktora. zvlaště jak venku šlampě a v radiu hrajum na chuja. no a teraz – teraz mi je jasne co si mysliš: kurva čemu on nevytěpe aji tadyk teho něpodara. ha, ha, ha, ha.
a su v piči, na furt, bez šustěni, bez 129 6 / 2000
B U KO W S K I
kapku pozdě (too late) tak si to neska šteluju do priora no a ze dveři se vyřiti taka starši baba, na sobě bile hadry, minimalně šedesat osum roku, kolena jak bambule, cecky splaskle, učes v piči bo venku zafučelo, nad čimsik přemyšlela, drkotala s nakupnim vozikem plnym rozličnych cypovin, oboči komplet svraštěne nad rypakem a jak jechala tak jeb do mě s tim korabem plnym dobrot, třiskla mě tym ostrym spodkem po holeňach nad kotnikama, „kurva,” povidam, no ale baba už řadila zpatečku a jak ji padala nudla popela z cigarety na chodnik tak se na mě zašťuřila, cufla s tim svym rychlokočarem do boku a to sem věděl že ona vi že ja vim že gdysi byvaly doby gdy kvuli jejim noham jejim češkam jejimu pohledu kvuli každemu jejimu slovu chlapi plandali kajsi mezi snem a skutečnosti – že gdysik uměla držet sluchatko, gdysik uměla učes si tak fajně popravit, a teraz, do pěruna, to do mě naprala tež jsme se mohli potkat gdysi v noci v Atlantě gdy sem se k tapetam tisnul jak nehty k mojim pazuram, no ale babě to viselo u prdele a mně eště niž lezu do fotobuňkovych dveři a du si pro vozik, bo mně je šedesat, važeni, tak chuj s tym. Přeložil ROBER T HÝSEK
130 beletrie
Sedíme v propůjčené pracovně na Pedagogické fakultě v Olomouci, kde jste právě před chvílí proslovil přednášku. Na Moravě jste se narodil, studoval jste na brněnské fakultě. Když se podíváme na přední české sociology, je až zarážející, kolik z nich pochází právě z Moravy. Přikládáte tomu nějaký význam, nebo je to jen náhoda? – Kdybych byl Emanuel Chalupný, což byl významný jihočeský sociolog, pak bych nepochybně trval na tom, že to samozřejmě není náhoda, protože Morava je země jako stvořená pro sociologické myšlení, ale byla by to naprostá hloupost. Já si myslím, že to je opravdu náhoda, žádné mystické vysvětlení půdou a krví bych v tom neviděl. Když jsme se zmínili o vašich sociologických studiích, kdo na vás měl největší vliv? – Na prvním místě bych jmenoval J. L. Fischera, i když jsem ho poslouchal pouhé tři semestry. Byl tehdy v jakémsi intelektuálním a občanském exilu, do něhož byl nesmyslně zahnán. Ačkoliv byl předtím levicově orientovaný, či dokonce socialistický myslitel, pro režim byl naprosto nepřijatelný pro svou noblesu, aristokratičnost a mimořádné vzdělání. J. L. Fischer byl nezapomenutelná osobnost nejen intelektem, ale také gestikulací, chováním. Do hodiny přicházel vždy s Kantovou Kritikou čistého rozumu pod paží, malým popelníčkem a desítkou cigaret. Přesně si pamatuji jeho ruce, jak drží cigaretu v nenapodobitelném gestu. Jako každý správný student si samozřejmě pramálo pamatuji z toho, co nám o Kantovi řekl, ale pamatuji si na leckterá vyprávění o jeho osobních setkáních například s F. X. Šaldou. Myslím, že věděl, co činí, když nám vyprávěl víc o významných osobnostech první republiky než o Kantovi, protože právem předpokládal, že Kanta si můžeme přečíst, ale jeho už nikdy neuslyšíme. Velký vliv měl na mě nedávno zesnulý Luboš Nový. V době mých studií byl mladým asistentem a jako všichni prošel dramatickým ideovým vývojem. Působil u něj podobný syndrom jako u Milana Machovce: že ho zformovalo to, co původně chtěl kriticky analyzovat. V Lubošově případě Masaryk. Psal práci o Masarykovi, a čím hlouběji se dostával do masarykovského myšlení, tím více se vzdaloval ortodoxnímu schematickému marxismu. Takže na konci našich studií nám Luboš Nový otvíral opravdu neznámé obzory. Tak napří-
PETRUSKEM
Jméno MILOSLAVA PETRUSKA je v sociologii zcela mimořádným pojmem. Přesvědčil jsem se o tom letos na jaře, když přednášel na brněnské Fakultě sociálních studií. Jeho kurs byl na pozvánce avizován jako velká událost, při níž si studenti mohou nejen vyslechnout zásadní myšlenky, ale na vlastní oči též uvidět živého Petruska. Miloslava Petruska jsem znal jen z jeho knih a studií zabývajících se sociologií literatury, které mne dílem nadchávaly a dílem popouzely. Když jsem se s ním setkal v červenci při příležitosti našeho rozhovoru, musel jsem dát pozvánce za pravdu. Miloslav Petrusek je skutečně charismatickou osobností. Svými znalostmi takřka naplňuje představu renesančního člověka; s nezaměnitelnou dikcí, prosté vší kvazivědecké hantýrky, dokáže dávat věci do souvislostí a překvapivých paralel, inspiruje a provokuje.
MILOSLAVEM
Prof. PhDr. MILOSLAV PETRUSEK, CSc., se narodil 15. 10. 1936. Vystudoval Filozofickou fakultu MU v Brně, obor filozofie, dějepis. V současné době je profesorem sociologie na Fakultě sociálních věd UK v Praze. Je členem mnoha vědeckých společností a autorem řady knih a studií. V 90. letech vydal: Sociologie a literatura (1990), Alternativní sociologie (1992), Teorie a metoda v moderní sociologii (1994), Velký sociologický slovník (1996), Sociologie, literatura a politika (spolu s J. Alanem, 1999).
rozhovor s
„Umění se nedělá pro autory a ú z k ý o k r u h k r i t i k ů . . .”
131 8 / 2000
klad přinesl Plechanovovu kritiku Masarykovy Otázky sociální; a to byl tenkrát text málem na indexu. Ale tím, že se zabýval – jak on tomu tehdy říkal – iracionalistickou, nepozitivistickou linií Masarykova myšlení, nás upozorňoval na významné „idealistické” filozofy. To byla ona známá nuceně pokrytecká cesta seznamování se s buržoazní filozofií skrze její kritiku? – Tehdy už ne. Nebo přesněji, tehdy už ne a ještě ne. Už ne proto, že to bylo kolem roku 1956 a nastávalo jisté uvolnění, a ještě to nebyla normalizační hypokrize, kdy se pod pláštíkem kritiky propašovávaly koncepce západních myslitelů. Tehdy ale byla na brněnské fakultě vůbec konstelace velmi slušných lidí. Například Jaroslav Šabata se k nám i ve svém stalinském období choval slušně a korektně. S Šabatou jsem také vedl svůj první závažný rozhovor o sociologii, když jsem mu během dlouhé noční procházky Brnem dokazoval, já studentík, nezbytnost sociologie v rámci marxistické teorie společnosti. A on byl ochoten pozorně naslouchat a věcně polemizovat. Sociologická studia dnes prožívají velký rozmach, vstupují na půdu jiných humanitních oborů, absorbují nová a nová témata. V souvislosti s tím, jak se naopak soudobá filozofie uzavírá do vlastní historie, jak se předmět jejího bádání víc a víc zabstraktňuje, mne napadá, zda sociologie nemá ambici přebírat její roli, tj. být v jistém smyslu univerzální vědou. – Nemohu posuzovat stav soudobé filozofie, nejsem filozof a jako sociologovi mi nepřísluší se vyjadřovat o jiném oboru. Myslím si ale, že se dá vypozorovat velice výrazná vývojová trajektorie: vzájemné odpoutání filozofie od sociologie. Filozofie a sociologie byly dříve neoddělitelně spjaty, a to i personálně. Ve všech dějinách filozofie najdete zakladatele pozitivismu Augusta Comta, který je současně zakladatelem sociologie. Totéž platí o Durkheimovi, Weberovi, přirozeně o Marxovi a dalších. Dnes už jen několik málo filozofů vstupuje relevantně na půdu sociologie. Například Jurgen Habermas, který se sám pokládá spíše za filozofa, ale jeho uvažování je pro sociologii velmi důležité. Na druhé straně jsou sociologové, jejichž dílo má závažnost filozofickou. Mezi ně bych zařadil třeba mého oblíbeného Zygmunta Baumana, který se pohybuje na rozhraní mezi oběma vědami. Obecně si nemyslím, že sociologie může suplovat filozofii, protože ta je předmětně zaměřena přece jenom jinak, podstatně abstraktněji. Na druhou stranu je ale pravda, že v minulosti byla daleko více spjata s každodenním životem, mravními problémy počínaje a organizací sociálního života konče. Dnešní poststrukturalistické směry ve filozofii jsou ale srozumitelné jenom těm, kteří přistoupí na jejich kánon, na jejich rétoriku, jejich diskurs. Sociologie naopak prodělala zásadní vývojový paradigmatický obrat, když se – přibližně před čtyřiceti lety – obrátila od velkých témat, od analýzy sociálních systémů, velkých sociálních struktur, společenských tříd nebo velkých náboženství k analýze každodenních fenoménů. Dnes jsou z tohoto pohledu mimořádně důležitá tzv. cultural studies, která jsou organickou součástí sociologie a zabývají se zkoumáním konkrétních sociálních jevů a procesů, které určují náš každodenní život, počínaje reklamou přes pornografii a konče internetem. Sociologie se dnes vážně zabývá například turismem jako masovým sociálním fenoménem, konzumentstvím, nakupováním atd., protože pochopila, že právě toto jsou jevy a procesy, které určují tvářnost naší doby. V tomto smyslu tedy skutečně převzala některé z těch rolí, které dříve plnila filozofie. Ale přesto zůstává svébytnou nefilozofickou disciplínou. Jedním z témat, kterými se zabýváte, je přechod od moderní společnosti k postmoderní. Jakou roli v tomto přechodu hraje umění? – Na transformaci moderní společnosti ve společnost postmoderní mělo umění samozřejmě vliv zásadní. Je všeobecně známo, že postmodernismus vznikl v umělecké sféře, obvykle se spojuje s architekturou, ale dá se přirozeně vysledovat také v literatuře. Pro ni je příznačný výrazný rozchod s tím, čemu se kdysi říkalo vysoké umění, čemu se říkalo psychologický román, velké vyprávění atd. V zásadě padlo rozlišení na vysoké a nízké umění. Vznikají nové umělecké útvary, které redefinují nejenom umění samo, ale také způsob jeho vnímání. Jinými slovy: postmoderní umění je mimo jiné vázáno na netradiční a nestandardní média, na audiovizuální prostředky, tj. na televizi, na film atd. Bylo by jistě možno namítnout, že film je typicky moderní výrazový prostředek, ale v té audiovizuální podobě masifikované televizí se proměňuje ve fenomén evidentně postmoderní. Postmoderna nesená moderními výrazovými prostředky také nikoliv náhodou vytváří to, čemu se říká virtuální
132 osobnost
Pomineme-li umění, filozofii a ostatní humanitní vědy, existuje něco jako například postmoderní životní styl? Čím se vyznačuje život v době postmoderny? – Jestliže postmoderně přisuzujeme nejen pojmy jako relativismus, ale také tolerance a otevřenost vůči různým životním stylům, pak otázka postmoderního životního stylu asi nemá smysl, protože se do něj nutně vejde i tradiční životní styl. Nevím také, zda to není trochu dramatizované vidění stavu věcí. Ne všichni jsou přece zajedno v tom, že žijeme v postmoderním čase, že pouze dovršujeme – ať už šťastně nebo nešťastně – projekt moderny. Podle mne jde trochu o optický klam. Říká se a píše, že postmoderní životní styl je fragmentarizovaný, že nemá „transcendentní zakotvení” v etice a já nevím co ještě. Sama jste kdysi řekla, že v moderní době se žijí osudy předurčené Prozřetelností nebo fatálním osudem, v postmoderním světě se volí mezi životními styly predeterminovanými spotřebním a kulturním průmyslem. I mně se zdá, že funguje více než kdy jindy jakýsi technologický determinismus, kdy každý týden přichází technická inovace, která mění životní styl. Nejde jenom o internet, walkmany a mobilní telefony, ale třebas také o „skateboards” a plastické láhve, které vyvolaly džina pitné kultury. Připočtete-li supermarkety a masivní reklamu, máte obraz postmoderního životního stylu jako na dlani včetně jeho variability, proměnlivosti, svobody volby i nechtěného, ale masivního směřování k uniformitě.
rozhovor
PETRUSEK
realita, nikoliv náhodou posiluje v člověku hravé anebo hrové prvky, spolupodílí se na tom, že začínáme žít ve společnosti, kterou označujeme jako ludickou, společnost, která si hraje, která si potřebuje hrát; to vše jsou totiž atributy přisuzované tradičně umění. Tedy onen obrovský bezprecedentní historický převrat – přechod od moderny k postmoderně – je s vývojem umění spjat více než důvěrně, protože umění (v nejširším smyslu, včetně celé produkce kulturního průmyslu) nejenom odráží onu proměnu, ale přímo ji spoluvytváří.
Proč totéž sdělení, které na počátku století přinášela třeba Mannheimova sociologie vědění a snad ještě dříve teorie ideologie, například Marx, vyvolalo v šedesátých letech takový šok? – S postmodernou v tomto smyslu začal už kdysi asi Feyrabend, když zdůrazňoval relativizující momenty nejen ve společenskovědním, ale také v přírodovědném poznání a hovořil o kontextové podmíněnosti sociální, jazykové, historické nebo kulturní. Lyotard to už jenom akcentoval. Nešlo o novou myšlenku, a já stále tvrdím, že tato idea je pouze absolutizovaná sociologie vědění. Šlo o to, že dříve se ona idea týkala jen sociální podmíněnosti reflexe společenské skutečnosti (Marxovo „falešné vědomí”), což bylo jaksi, se zaťatými zuby, přijatelné. Změna nastala tehdy, když začal fungovat takzvaný silný program sociologie vědění (Bloor, Latour), který přišel s tvrzením, že kontextově, tedy sociálně, jazykově a kulturně, je podmíněno nejen poznání společenské skutečnosti, ale skutečnosti veškeré. To záhy vyústilo v teorii sociálního konstruktivismu. Nastal spor, zda jde o sociální konstrukci skutečnosti, nebo o konstrukci sociální skutečnosti – to není slovní hříčka, ale principiální rozdíl. Teprve tehdy, když začnu mluvit o sociální konstrukci celé skutečnosti, si musím položit otázku, je-li tomu skutečně tak. Pokud mluvím o konstrukci sociální skutečnosti, mohu si klást konkrétní otázky – co je konstruováno, jak je konstruováno, kým je konstruováno, proč. O tom, že český národ byl zkonstruován, jak vysvětluje Třeštík, myslím vůbec není třeba pochybovat a není třeba se tím vzrušovat. Znepokojivé je to ve chvíli, kdy se začíná hovořit o sociální konstrukci celé skutečnosti, včetně přírodní. Sem bych ale nerad vstupoval, protože mně osobně není příliš sympatické, když mladí adepti sociologie jsou ochotni poučovat kvantové fyziky o tom, jak jsou sociálně konstruovány kvarky. Neměli bychom v sociologii překračovat své kompetence. Nicméně sociální konstruktivismus jako modelový příklad postmoderního myšlení v celé řadě případů sdílím. Nepochybuji o tom, že například módu lze chápat jako sociální konstruování, že média konstruují určité události tím, že je opakují, zvýznamňují a vytvářejí jejich sociální relevanci. Velmi vážně se to týká také literatury, protože právě ona je jedním z nástrojů sociálního konstruování – to je jistě triviální. Co je zajímavější – i literatura je z hlediska svého sociálního fungování sociálně konstruována. Mám na mysli třeba významnost určitých autorů (tvorbu tzv. literárních kánonů) nebo fakt, že někteří autoři jsou dnes módní a zítra zapomenutí.
133 8 / 2000
To je onen začarovaný kruh: pozorovatel svým pozorováním ovlivňuje sociální skutečnost, a tím, co pozoruje, je zase zpětně on sám ovlivňován. Podle vlastního vkusu si vytváříme sociální skutečnost a zapomínáme – to je důležité slovo –, že je to jen náš výtvor, a chováme se k ní jako k objektivní realitě seslané shůry. Postmodernismus z tohoto pohledu vypadá jako velké rozpomenutí se, znovuobjevení toho, co bylo zapomenuto. – K tomu bych měl vážnou připomínku. Postmodernismus takto definovaný je nepochybně filozofií a sociologií blahobytné a svobodné společnosti, v níž jsou ony utlačivé síly – jak tomu říká Durkheim –, které ani nevytváříme, ani nekonstruujeme, minimalizovány. Jestliže žiji ve společnosti reálné bídy, potom mě čerta starého pomůže úvaha, že bída je sociální konstrukt. Bída je sociální konstrukt ve společnosti, kde není transparentní bída a kde je jistá míra svobody. Tato úvaha mne napadala v souvislosti s koncentračními tábory, když jsem četl vzpomínky své tety Jarky, knížky Leviho, Wiesenthala, Frankela nebo Todorova. Jsi-li v koncentračním táboře, pak ti nic nepomůže vědomí, že násilí a zlo je sociální konstrukce, protože žiješ v reálném prostředí, které jinak než jako utlačivé vnímat nemůžeš. Nemůžeš si zkonstruovat svobodný prostor. Samozřejmě někteří tvrdí, že jedinou záchranou člověka tehdy bylo zkonstruovat si z intelektu a mravnosti mentální ulitu, do níž se schoval. Jenže těch lidí bylo nepatrně. Nepatrně proto, že ke konstrukci takové ulity potřebujete určité předpoklady: intelektuální, morální, osobnostní zázemí. Toto jsou limity sociálního konstruování, myslím si – budiž mi prominuto – že má to konstruování prostě objektivní meze. Je tedy postmodernismus filozofií rozmazlené společnosti... – Koneckonců proč ne. Žijeme ve společnosti, která trošku rozmazlená je a ani to sama před sebou netají. Nezřídka poukazuji na to, že termíny jako ludická, hédonistická, jimiž dnešní společnost sama sebe nálepkuje, nejsou jen prázdné etikety, ale označení, která vypovídají o velmi vážných znacích. Vím, že jste zjistil, že existuje obsese dávat společnosti jména. Shromáždil jste asi 163 takových nálepek. Kterou považujete za nejvýstižnější? – Teď mě nutíte, abych zaujal takřka postmoderní stanovisko, které velí, abychom nehierarchizovali, nic nepodřazovali a nic nenadřazovali. Ta otázka se skutečně zodpovídá těžko, protože každé z těch označení zachycuje dílčí stránku života společnosti. Některá zachycují stránky málo podstatné nebo jen nápadné, jiná vystihují to, co je pro společnost příznačné jevově. Označení společnosti za spektakulární je velmi výstižné, protože pojmenovává fakt, že společnost neustále něco hraje, něco dává na odiv, něco předvádí (což vystihl kdysi Goffman, když ukázal, jak sami sebe klameme tím, jakým způsobem se prezentujeme). Označení postindustriální je přesné, pokud jde o technicko-technologickou stránku. Trochu bych se bránil označení postmoderní, protože je zatíženo celou řadou konotací filozofických i etických. Mně se samozřejmě nejvíc líbí označení ludická společnost, protože si myslím, že ona všudypřítomná hravost je jejím signifikantním znakem. Převažují v těch označeních kladná, neutrální, nebo pejorativní? Která jsou vám osobně sympatičtější? – Absolutně, absolutně převažují pejorativní označení, negativní, kritická. Z výrazně pozitivních snad jen: racionální, velká, výkonová, meritokratická, dobrá (to bylo dobově politicky programové označení). Proč tolik sebemrskačství? – Musím vám dát za pravdu už ve formulaci té otázky. Minulé společnosti byly podstatně méně flagelantské – Krupička dokonce napsal knihu Flagelantská společnost. Byly podstatně méně sebemrskačské proto, že neexistovala obecně přijímaná ideologie, že jsme se narodili proto, abychom byli šťastni. To si dříve lidé nemysleli a neočekávali, že na tomto světě nutně musí dojít k saturaci všech jejich potřeb, ba dokonce ne ani jejich základních potřeb. Za druhé byli smířeni s chudobou. Chudoba byla zakomponována do životního stylu na obou stranách společenského rozvrstvení, u chudých i bohatých. Proto měli i jiné nároky na společenské prostředí. Jejich postoj lze označit jako smířený v porovnání s oním flagelantstvím, kdy si přisuzujeme viny historicky vzdálené (vyvraždění Indiánů) i blízké (holokaust) a kdy celou evropskou civilizaci znevažujeme jako mezi ostatními kulturami téměř
134 osobnost
rozhovor
Posedlost nadávání na vlastní společnosti funguje tedy na principu zklamaných očekávání. Kdo nic nečeká, a když, tak jen to nejhorší, nemůže být zklamán, a nemůže tedy vlastní společnost pojmenovávat hanlivě. Odkud se ale vzala ona očekávání? – Tady fušujeme do řemesla brněnskému sociologovi Janu Kellerovi, který na konceptu zklamaných očekávání buduje část své sociologické teorie. Je jisté, že naše společnost je skutečně společností nepřiměřených očekávání. Kdy tato nepřiměřená očekávání vznikla, je velmi těžké říci. Přiznávám, že patřím jen zřídka k těm, kteří ze všeho obviňují komunismus, je ale nepochybné, že řadu očekávání vyvolala právě socialistická ideologie svou nerealistickou představou ráje na zemi. S její kritikou ale přišli už na počátku století ti, kdo revidovali Marxe a redukovali velká očekávání. Už ale Bernstein řekl: hnutí je vším, cíl ničím. Měl tím na mysli, že hnutí by nemělo být spojeno s nepřiměřenými očekáváními beztřídní společnosti, dokonalé harmonie a blahobytu. Tato představa, jak ukazuje Leszek Kolakowski, nebyla prý dokonce ani vizí Marxovou. Marx totiž skutečně nespojoval představu budoucí beztřídní společnosti s představou úplného všesaturujícího materiálního blahobytu. To je představa pozdější, a my jsme jí úplně propadli v podobě vize tzv. konzumní společnosti. Konzumní společnost není jen společností nestřídmé spotřeby, je především společností nestřídmých očekávání.
PETRUSEK
méněcennou. Rozhodně aspoň mravně. A to je absurdní flagelantství non plus ultra živené vulgarizovanou ideologií multikulturalismu (američtí konzervativci říkají zlomyslně „multi-kulti”) a degenerovaného masochistického relativismu.
Lze říci, kdo je za to odpovědný? Kdo to tak překroutil? – Tady se asi opravdu nedá uhnout od toho, že existuje jakýsi dějinný samopohyb, jenž v sobě zahrnuje komponenty technické, ekonomické i mentální, které to ve vzájemné interakci způsobily. Konzumní společnost nemůže vzniknout dřív, než vzniknou předpoklady pro to, aby konzumní potřeby přesahující „reprodukční standard” byly saturovány. Člověk tradiční společnosti taková očekávání neměl, protože žil ve společnosti, která po celá staletí vyráběla a reprodukovala se stejným způsobem. My žijeme ve společnosti permanentních inovací. Položme si otázku, kolik významných objevů bylo zavedeno do běžné konzumní praxe během našeho života. Stačí se rozhlédnout po této místnosti... Tradiční společnosti naopak žily v onom dlouhém čase, kterému francouzští historikové říkají čas long dureé. Jestliže je společnost zahlcena permanentně vznikajícími technickými inovacemi, pak samozřejmě rostou i očekávání. Technologie se sama reprodukuje a vyvolává v život další technologické novinky. V tomto smyslu se hovoří o rozporu, který spočívá v tom, že technologická stránka života se rozvíjí mnohem rychleji než morální. – Ludwig von Bertalanffy, známý to zakladatel teorie systémů (která v mém mládí dominovala sociologické teorii a dnes je už téměř zapomenuta), napsal knížku Člověk, robot, myšlení, v níž řekl, že „žijeme ve století rozvinuté techniky a řídíme se etickými normami nomádských kmenů”, což je samozřejmě nepěkné vyjádření vzhledem k dekalogu. Myslel tím, že i my podléháme pokušení klanět se moderním verzím zlatého telete? – To ani ne. Měl na mysli, že žijeme ve světě rozvinutých, složitých a organizačně propojených systémů a organizace samy o sobě nemají žádnou morálku. Nemáme organizační morálku, interiorizované mravní normy pro chování v rámci složitých organizovaných systémů. Tradiční normy: nesesmilníš, nezabiješ, nepokradeš... nestačí pro řízení těchto subtilních organismů. Bertalanffy vlastně formuloval myšlenku, že technika, technologie nás předbíhá a my se svou mentalitou ji jen dobíháme a většinou přitom zaostáváme (ale on to věděl už ve dvacátých letech William Ogburn, který pro tento fenomén – rozpor mezi úprkem techniky před šnečím pohybem kultury a morálky – zavedl pojem „kulturní mezera”). Rozpor mezi tím, jak technika a technologie utíká dopředu a navíc je vázána na složité ekonomické a globalizační procesy, a tím, jakou máme zásobárnu mravních norem, ten rozpor tedy začíná být opravdu dramatický. Velmi názorným příkladem jsou mobilní telefony. Ukazuje se na nich, že se technika vyvíjí tak rychle, že morálka její tempo vůbec nestihne zaznamenat, natož reflektovat a upravo-
135 8 / 2000
vat. Lidé, používajíce mobilní telefony, se prostě chovají tak, že nezřídka porušují základní normy slušnosti. A vůbec si to neuvědomují. Ten základní problém není v tom, že „hřeší”, ale že si neuvědomují, že hřeší... Tato situace není rozpoznána jako něco, kdy by měly být aplikovány normy. – Jistě. Situace je vyňata zpod norem. A teď si zkuste to, co jsme řekli o poměrně nevinných mobilních telefonech, převést na klonování... Brněnský sociolog Inocenc Arnošt Bláha říká, že sociální chování je pouze takové chování, které je pod normou, tzn. je normativně určeno. Nezdůraznil to, co víme dnes my, poučeni právě postmoderním obratem: totiž že nastávají situace, kdy porušujeme normu, protože o její existenci nevíme, nebo ji prostě nedovedeme rozpoznat. Tento fenomén perfektně popsal Bauman svým slavným pojmem adiaforizace, který značí, že některé druhy chování vědomě nebo nevědomě vylučujeme z působnosti morální, anebo alespoň nějaké konvenční normy. Frapantní je to v případě ekonomického chování. Starší teze, že peníze nesmrdí, nebo novější, že nelze rozlišit čisté a špinavé peníze, nedokládá nic jiného než právě tento mechanismus: vyloučení ekonomické oblasti z působnosti mravních norem. Tím se ovšem ocitáme v nebezpečí násilnictví, tyranie, neslušnosti, nezdvořilosti.... Na druhé straně se chováme, jako by určité chování nebylo pod normou, protože jsme prostě zapomněli, že kdysi pod tou normou bylo, nebo se snažíme normu vytěsnit, protože je nám nepříjemná. To nás opět vyděluje od člověka tradiční společnosti: kdykoli porušoval normu, věděl, že ji porušuje. Může se nám to jevit jako archaické či dokonce směšné, ale on zkrátka věděl, že z určitých činů se musí vyzpovídat, dostat za ně rozhřešení, a jestliže je nedostane, dojde pekelného či jiného zatracení. Rozdíl je skutečně v tom, že my některé normy už necítíme a hřešíme, aniž víme, že hřešíme. A je otázkou – otázkou pro sociology, filozofy, ale hlavně pro moralisty –, jak daleko jsme se v opuštění tradičních norem už dostali. Co všechno jsme už vyloučili z normativně mravní regulace a především – jaké to má důsledky. Ve Foucaultově kyvadle Umberta Eca se říká, že to, co bylo zakázáno, se nejlépe pozná podle toho, jakých prohřešků se lidé nejčastěji dopouštěli... – Nejenom. Durkheim říká, že trest se nepoužívá proto, aby byla vykonána spravedlnost, ale aby se ukojilo kolektivní vědomí. To znamená, aby se nastolil klid a řád ve společnosti. Také z přísnosti exekučního postihu je pak možné usuzovat na vážnost normy v dané době. Vraťme se k umění a literatuře. I jeho vývoj v posledních dvou stoletích lze ilustrovat oním termínem adiaforizace. Stále více se vzdaluje dosahu etických, mravních norem. –V umění je to nesporné. Ty nejtriviálnější případy jsou notoricky známy a samozřejmě a zcela přirozeně se váží na zobrazení sexuality a erotiky: od markýze de Sade přes slavný spor o Milence Lady Chatterleyové až po diskuse kolem románů Henry Millera, které se už pohybují na hranici pornografie. Je ovšem pozoruhodné, jak se dnes umění a estetika vrací právě k markýzi de Sade. Cestou do Olomouce jsem si četl slavnou knížku Klosowského, která se jmenuje Markýz de Sade – můj bližní. Autor se pokouší nalézt vysvětlení, ba obhajobu Sada a sadismu. Je to knížka velmi přesvědčivá a zdá se vám třebas, že najednou velice dobře rozumíte pojetí ženy u Sada. Paradoxem je, že co Sade vytvořil a co se jevilo jako hrůzné, je dnes už prakticky organickou součástí každodenní literární produkce i konzumace. Nechci se tvářit jako moralista a nevyháněl bych ani Tisíc dnů Sodomy z knihkupectví, ale přece jenom mám takový staromilský a konzervativní pocit, že některé věci úplně do volného oběhu zkrátka nepatří. Byl jsem minulý týden na Slovensku – kromě jediného kiosku v Bratislavě jsem nikde neviděl za výlohou vystavený pornografický časopis, ačkoliv v každé z těch trafik takové časopisy bylo možné koupit. Zdá se mi, že stejně jako by měl existovat stud v erotice, měl by analogicky existovat i stud v prezentaci některých literárních děl. Četl jsem nedávno obsah knihy jedné mladé dámy, umělkyně, která na sto třiceti stránkách popisuje své milostné avantýry. Tady si tradiční sociolog literatury klade otázku cui prodest? Komu to slouží? Jaký to má smysl? Liberál samozřejmě odpoví, že je věcí vaší volby, zda si takovou knihu koupíte nebo nekoupíte, já si ale myslím, že problém je složitější. S l o ž i t ě j š í v tom smyslu, že je nutné do něj zakomponovat odpovědnost spisovatele, odpovědnost nakladatele, prostě odpovědnost, což je pojem, který se ne úplně snáší s tím krajně liberál-
136 osobnost
rozhovor
PETRUSEK
ním ovzduším, které by si mnozí tady u nás přáli mít. Ale zmizí-li odpovědnost ze sféry umění, proč na ní tak zarputile trváme ve sféře politiky a hospodářství? To, o čem mluvíte, ovšem velmi neradi slyší právě autoři a umělci. Dodnes se mnohdy argumentuje tím, že umění má plnit pouze funkci estetickou a jakákoliv odpovědnost vůči nějaké jiné normě je nepřípustným zásahem do tvůrčí svobody umělce... – Tady je nutné rozlišit dvě věci. To, co proklamují estetikové a literáti sami, a to, jak umění vnímá čtoucí či recipující veřejnost, ti, kteří přejímají umělecké artefakty. Tvrzení, že literatura a umění obecně má plnit pouze funkce estetické, je tvrzení přehnané a nadsazené. Kdykoliv se umění dostalo do takové situace, přestalo být nejenom srozumitelné, ale vůbec zajímavé pro veřejnost. A právě pro nezájem nakonec každý takový proud odumřel. Zcela konkrétním příkladem je francouzský „nový román”, což je právě typ umění s dominující estetickou funkcí. Všech 1 215 estetiků, kolik jich u nás naštěstí není, se mnou jistě nebude souhlasit, zejména ne Jiří Pechar, ale ptám se, kdo se dnes vrací k Nathalii Sarrautové? Já sám bych ji nikdy nebyl vzal do ruky, kdybych si kdysi nepřečetl úvahu o tom, že „nový román” je vlastně literární transpozicí fenomenologie. Přiznám se, že pak jsem tomu trošku začal rozumět, ale i tak mi to bylo nepříliš stravitelné. Nevěřím, že proklamace jediné, estetické funkce umění je životná. Umění se nedělá pro autory a úzký okruh kritiků, ale pro veřejnost. Lidé, při vší diferencovanosti toho potenciálního publika, budou vždy raději číst knihy, v nichž budou nacházet svou dobu, své problémy, své osudy, svá existenciální tázání, byť by bylo v balení historického příběhu nebo fantasy. Jak jinak vysvětlit, že „solidní” masovou četbou (třebas pro mou dceru) je dnes Coelho, včera to byl J. M. Simmel a po všechny časy to bude Danielle Steelová? Na druhé straně ovšem nevěřím, že přes všechen proklamovaný estetismus by se naprostá většina autorů nesnažila podat nějakou výpověď o společnosti a lidech své doby, nesdělit něco víc než nějaký abstraktní estetický dojem. Netrvám samozřejmě na tom, že jde vždy o výpověď esteticky kvalitní, protože estetickou funkci a funkci sociálně zobrazivou není možné ani zaměnit, ani ztotožnit. Ale obě jsou funkcemi umění. Jaké další role plní dnes umění, respektive konkrétně literatura? Je jich více či méně než dříve, ztrácí nějaké, nebo naopak získává nové? – Tradičně se literatuře kromě funkce estetické připisovala i funkce ideologická ve smyslu buď apologetickém, tj. že literatura stvrzuje sociální status quo, nebo naopak vypovídá kriticky o společnosti, připisovala se jí funkce normotvorná, tzn. že se podílí na vytváření hodnotových struktur, hodnotových žebříčků, dále funkce sociálně zobrazivá-gnozeologická, tj. že popisuje život sociálních vrstev, skupin, etnik, zachycuje významné události či epochy (Stendhal třebas období po červencové revoluci 1830 nebo Babel ruskou občanskou válku). Je možné vyjmenovat ještě mnoho dalších funkcí, ale důležitá je také ta, která se přijímá jen s velkým odporem – funkce „výchovná”. Ať se na to pohlíží jakkoliv, i tuto funkci literatura plní bez ohledu na to, zda jí ji teoretik literatury nebo nedejbože sociolog připíše či nepřipíše. Zkrátka čtu-li určitý typ literatury, pak přijímám více či méně podvědomě určité hodnotové vzory, určité vzorce chování, modely, vytvářím si vzor hrdiny, osobu, která je hodná následování, atd. Opět netvrdím, že existuje přímá úměra mezi esteticky kvalitní literaturou nebo obecněji tím, čemu se říká vysoká kultura, a pozitivním výchovným, tedy socializačně formativním působením. Člověk může být kultivován eticky velice dobře třebas četbou westernů, může být dokonce kultivován i četbou Harlekýnů. Naproti tomu existují knihy, které patří do oblasti vysokého umění, kde bychom pozitivní vzory nacházeli stěží. Lze jistě říci, že o to ani nejde. Jistě. Každé literární dílo, každé umění, i to bezpředmětné, je však výpovědí o době, i když se o ní explicitně nic neříká. Literatura je závislá na specifických znakových systémech, proto si vezmu jako příklad výtvarné umění, jehož mimetické, zobrazivé poslání zpochybnil až pozdní impresionismus. Přednedávnem jsem navštívil výstavu v Saint Galenu ve Švýcarsku. Byla tam jedna místnost o rozměru tanečního sálu – uprostřed byla hromada koksu a z ní trčela lopata. Na zdech bylo 24 nebo 28 reproduktorů (to číslo mělo snad nějakou magickou funkci) a z každého šel nějaký hlas. A teď meditujte, co tím chtěl autor říci. Autor samozřejmě řekne, že je to nesmyslně položená otázka, buď něco cítíš, anebo necítíš. Necítíš-li, pak je tvé estetické vnímání chudé. Myslím si, že doba, kdy se umění, ať už výtvarné nebo literární, natolik vzdálilo od skutečnosti, že se dokonce už nelze ani
137 8 / 2000
zeptat, o čem to a to dílo je, že taková doba je nutně přechodná, tak jako je přechodná tato naše pozdní postmoderní epocha. Existuje nějaká nová role, která je typická pro umění v postmoderní společnosti? – Zygmunt Bauman říká, že postmoderní umění se zřeklo funkce „reprezentovat realitu”, simulovat ji (a tak hledat Pravdu), a nahradilo ji funkcí stimulační. Tedy – od simulace ke stimulaci „procesu tvorby významů”, k jejich polyfonii. Nebo jinak – od hledání a stvrzování řádu k soužití s chaosem. Budiž, mám Baumana nesmírně rád, ale ukázal bych ještě jednu, elementárnější funkci. Řekl bych, že takovou novou funkcí je funkce imitativní, nápodobová. Současné umění vytváří nový model hrdiny, jejž je možné napodobit, nebo spíše vytváří iluzi, že hrdinu je možné napodobit. Ve skutečnosti to ovšem možné není, a tím dochází k tzv. relativní deprivaci, tedy vnitřnímu napětí, rozporu u toho, kdo umělecké dílo vnímá. Je to pochopitelně problém televizních seriálů: vděčné téma sociologické literatury, nikoliv doufám věčné. Jsou zde hrdinové, které následovat nemůžete, i kdybyste chtěli sebevíc. Já nikdy nedosáhnu půvabu Davida Hasselhoffa v Pobřežní hlídce a ani nejkrásnější moje přítelkyně nebude mít „kvality” Pammely Andersonové. Tato sugesce možné nápodoby může být ale nebezpečná pro ty, kteří jí podlehnou. Klasickým příkladem je vzor hubené modelky, který vytvořil oděvní reklamní průmysl a který může u někoho vést až k mentální anorexii. Současně se v tom zračí i fakt, že reklama, audiovizuální informace, splývá s uměním. Což vám zajisté někteří umělci ochotně potvrdí. Imitativní funkce je tedy dnes velmi podstatná. Zejména mladí lidé jsou náchylní napodobovat, napodobovat nejen osobnostní vzory, ale napodobovat také činy. To už jsme ale u tématu, o němž se psalo mnoho: banalizace zla, banalizace smrti, což je fenomén, který mi v té audiovizuální nadprodukci vadí ovšem zdaleka nejvíc. Mluvil jste o tom, že čtete literaturu také jako zprávu o určité sociální situaci. Pokud vím, sociologie se ve svých počátcích nechávala inspirovat soudobou literaturou a naopak, dokonce že vznikala tak trochu na pomezí mezi vědou a uměním. – O tomto fenoménu existuje knížka, kterou napsal německý sociolog Lepenies, jenž přináší jednu velice odvážnou tezi. Na počátku 19. století se nesmírně intenzivně cítila potřeba výpovědi o obrovské transformaci společnosti, která právě probíhala. Tehdy vznikly současně dvě varianty zobrazování této společenské proměny: jednu reprezentoval Auguste Comte a znamenala založení sociologie jako pokusu o vědu, která bude prostřednictvím metod, napodobujících přírodní vědy, zobrazovat sociální skutečnost. Paralelně s tím ovšem vznikala i druhá varianta v literatuře – tzv. kritický realismus, reprezentovaný základními díly Stendhala, Balzaka, Dickense. Máme tak vedle sebe, a to dokonce i teritoriálně – ve Francii a v Anglii, dvě řady myslitelů a spisovatelů, kteří se pokoušejí o totéž: kriticky zobrazit společnost své doby, protože cítí, že se děje něco historicky bezprecedentního. Přímý vliv sociologie na literaturu lze prokázat už v počátcích: Emil Zola vědomě vycházel ze sociologického pozitivismu, Balzac se velmi silně inspiroval sociologickým myšlením, když chtěl v Lidské komedii vytvořit sociologický obraz společnosti; mimochodem Lidská komedie se dokonce původně měla jmenovat Sociologické studie. Vzájemné ovlivňování sociologie a literatury trvá dodnes. Nejde jen o zpracování týchž témat, ale také o žánrové prolínání. Například ony sociologické bestsellery, knihy, které veřejnost čte a které na ni velmi silně působí, jsou psány na hranici mezi vědeckým pojednáním a beletrií. Většinou používají méně složitého jazyka, věnují se atraktivním tématům, která společnost zajímají, anebo – což jest závažnější – otevírají problémy, o nichž společnost tuší, ale které neumí pojmenovat. Takovým sociologickým bestsellerem byla třeba kniha Davida Riesmana Osamělý dav, kterou lze číst jako výpověď o psychologii Američana padesátých let, nebo dnes knihy Davida Bellacha, některé tituly Millsovy atd. I u nás máme takové sociologické minibestsellery, jejich autorem je zejména brněnský sociolog Jan Keller; v jeho posledních pracích je však hranice někdy až příliš překročena ve prospěch esejistiky. Zmínil jste, že při přechodu od moderní k postmoderní společnosti se proměňuje vztah mezi vysokým a nízkým uměním. Na přednášce, kterou jste proslovil tady v Olomouci, jste dokonce mluvil o tom, že dnes existuje nihilistický vztah k vysokému umění. Jak to bylo myšleno? – Tímto pojmem jsem měl na mysli pohrdavé odmítání vyššího umění. Když Adorno poprvé formuloval problém vysokého a nízkého umění, jevil se jejich vzájemný vztah jako
138 osobnost
rozhovor
PETRUSEK
konflikt. Dnes jsme v situaci, kdy určitá část těch, kdo recipují pouze masovou kulturu, má vůči onomu vysokému umění vztah pohrdlivý. To je velmi závažná proměna. V minulosti lidé měli, a to ve všech oblastech, jak jsme o tom mluvili v případě erotiky, více studu. Lidé se nezřídka styděli za to, že například nerozumějí vážné hudbě nebo modernímu malířství. Bylo nemyslitelné, aby lékař řekl, že nepůjde na koncert vážné hudby, protože mu to nic neříká. Dnes je to naprosto běžné: „co bych tam chodil, vždyť je to nějaké vrzání...” Tento typ studu vymizel, a znovu říkám, že je to proměna velice zásadní. I to je ovšem jev ambivalentní, což je podle mé koncepce charakteristický rys pozdně moderní společnosti. Na jedné straně se tím nepochybně odstraňuje jisté pokrytectví a snobství. Snob většinou předstírá něco, čím není, a že rozumí něčemu, čemu nerozumí, a že se mu líbí něco, co je mu vlastně lhostejné. Slovy Georga Simmela – zná cenu všeho, nezná hodnotu ničeho. Přiznám-li však otevřeně, že něčemu nerozumím, a proto to nepřijímám, pak je problém postaven mravně – svět je pravdivější a otevřenější. Na druhé straně ale taková situace vyúsťuje nezřídka v odsudek: když něčemu nerozumím, posmívám se tomu, marginalizuji to, co kdysi bylo dominantní. Vysoká kultura, která byla kdysi centrem, se ocitla na periferii, a naopak masová kultura – byvší periferie – se dostala do centra. Toto se ale v dějinách stalo opravdu poprvé. Nemluvě o tom, že masové umění je masové nejenom z hlediska množství lidí, kteří je přijímají, ale také množstvím produktů, které jsou „kulturním průmyslem” vyráběny. Jsme doslova zahlceni obrovským množstvím artefaktů, které jsou prezentovány a nabízeny ve všech mediálních podobách. Je to dobře? Není to dobře? Opět klasická ambivalence. Je to dobré proto, že z většího množství mohu vybírat. Není to dobré proto, že ona množina, z níž mohu vybírat, se naneštěstí skládá z prvků, které jsou si vzájemně nesmírně podobné. Obligátním příkladem jsou americké filmy běžné hollywoodské produkce a samozřejmě TV seriály. Jde o variace na stále stejná témata. Vrcholem je tzv. remake: prostě se vezme to, co už někdo natočil, udělá se to znova, v lepších barvách, s lepším zvukem, ale samozřejmě v horší estetické kvalitě: množina prvků, které se nám nabízejí, se pomalu vyčerpává, a proto se začíná opakovat. Kde ale končí inovující nápad a zejména nový pohled na svět, tam končí umění a začíná produkce, reprodukce a spotřeba. V přednášce jste se ovšem zmínil i tom, že literatura a umění má moc redukovat nebo naopak posilovat negativní jevy, objevující se v permisivní společnosti, ať už se týkají životního stylu nebo sexuality. Není v tom trochu rozpor, když tvrdíte, že se vysoké umění dostalo na periferii a jeho vliv je minimální? – Já jsem ale netvrdil, že to musí být vysoká literatura a vysoké umění. Známý americký kulturní sociolog McDonald zavedl termín midcult (z middle culture jako doplněk k mascult – mass culture), tedy jakési umění střední úrovně. On sám, protože byl opravdu radikální estetický elitář (donedávna jím byl v roce 1992 zesnulý skvělý Allan Bloom, který demaskoval kulturní úpadek amerického vysokého školství), umění střední úrovně absolutně nesnášel; říkal: „To je to nejhorší, zvol si román pro služky nebo čti Zločin a trest, ale nečti Hemingwayova Starce a moře.” Stařec a moře (za něhož Hemingway přece dostal Nobelovu cenu!) mu byl příkladem toho midcultu, který kategoricky odmítal. Já si naopak myslím, že midcult může pomoci překlenout rozpor mezi tím, co je opravdu velice nízko, a mezi tím, co je receptivně příliš vysoko. Právě na umění střední úrovně bych spoléhal, pokud jde o ty formativní a pozitivně socializační funkce umění. Je to umění obecně dobře srozumitelné, které ale současně klade určité nároky. V tom spojuje vysoké a nízké, které se liší právě nároky, jež jsou kladeny na vnímatele. Proto může střední proud sehrát sociálně velice pozitivní roli. Ptali se IRENA REIFOVÁ, MIROSLAV BALAŠTÍK
139 8 / 2000
M A T H A U S E R ZDENĚK
E s t e t i k a „m í č e k p a n é h
Hildebrandt byl před čtyřmi desetiletími středním záložníkem pražské Slavie. Jedna z mých posluchaček, budoucí básnířka, tehdy o mně napsala básničku, z níž cituji dvojverší: „V třídě vede spory s Kantem, / v duchu je však s Hildebrandtem.” Budiž slovu básnickému učiněno zadost: přijímám výzvu napsat fotbalovou reflexi. Nechť trochu pošilhává po estetice, trochu po vzpomínce. I. FOTBALOVÝ S TADION JAKO PROS TOR OSCILACÍ Základní oscilací utkání – byť v případě fotbalu nikoli právě předvídajícího smrt – je Hemingwayův text o býčím zápase: Smrt odpoledne. Na předvídaný čas je plánováno dění zároveň předem známé (jeden ze soupeřů neuspěje; ve fotbale i nerozhodný výsledek sotvakdy uspokojí oba stejně) i neznámé (rezultát bývá někdy přibližně odhadnutelný, přesto je však zásadně neznámý). Ochozy jsou zaplněny, slunce osvětluje tisíce hlav, všechny jsou stejné, připomínají velké monotónní pole. Od nich se ostře odlišuje nepatrná hrstka hráčů pobíhajících na trávníku mezi ochozy. Jsou jako odsouzenci vysazení na ostrově uprostřed moře. S první opozicí se ale křižují další: Proti anonymitě ochozů stojí věhlas jednotlivých hráčů; proti očekávání desetitisíců diváků stojí – pověřeny úkolem naplnit očekávání – dvě jedenáctky hráčů + náhradníci + trenéři + lékaři; proti bezmoci desetitisíců, jež se zdráhají souhlasit se svou bezmocí a vybičovávají své mužstvo rytmickým povzbuzováním, jsou tu hráči mající šanci všemocných; z nich pak jedni, domácí, přijímají povzbuzování podle intence domácího publika, kdežto druhá strana, hosté, se rovněž pokouší – čímž paradoxy kulminují – akceptovat skandování ochozů, ovšemže ve svůj prospěch, v obráceném gardu. Máme snad dodávat to, co by se očekávalo jako základní: proti jedněm, kteří se přišli jen dívat, jsou zde druzí, kteří přišli provozovat svůj sport? Ani to nelze popřít, řekněme ale pro jistotu: provozovat své zaměstnání. II. SOCIÁLNÍ, POLITICKÉ A GEOGRAFICKÉ ZÁZEMÍ Sociální příčiny toho, proč se stal fotbal v první třetině 20. století nejpopulárnějším kolektivním sportem, jsou celkem známé: snadnost klukovské kopané (fotbalový míč chlapci z chudých rodin nahrazovali tenisákem, ne-li sešitým hadrákem, čímž si ale od malička paradoxně zvyšovali svou kopací techniku), nahodilost místa pro klukovskou hru (někdejší nezastavěné plácky mezi domy), relativně laciné vstupné na zápasy „velkých”. Obliba fotbalu u nás kulminovala v době nezaměstnanosti: chleba bylo málo, ale byly tu stále ještě hry. A nejlepší býval fotbal v oblastech, kde pro mužskou mládež jako jediná alternativa výdělku za fotbal figurovala jen těžká, navíc nejistá práce, například v dolech, a kde také nebyla možnost jiného rozptýlení nežli právě fotbal. Méně už je asi v povědomí skutečnost, jak velice sama povaha fotbalu zrcadlí povahu soudobé společnosti. Někdy se tak děje bezprostředně. Tam, kde ze společnosti samé a z její kultury sálá fantazie a tvořivost, je i fotbal tvořivý a plný fantazie: ve 20. letech, v době velkého optimismu (v poezii údobí poetismu!), se i český fotbal vyznačoval lehkostí, vtipem, ofenzivností. Je-li společnost v defenzivě, jak tomu bylo celá desetiletí
140 téma: sport a literatura
”
a n
hy k
pající ZDENEK MATHAUSER (*1920), estetik, literární vedec.
po druhé světové válce, redukuje se též fotbal na defenzivu: z hlediska výsledků jsme sice i nyní dosahovali a i dnes dosahujeme úspěchů, jenže vidíme, že byly a do jisté míry dosud jsou především plodem taktiky: v této době jsme se celkově snažili (většinou se nám to dařilo) více narušovat hru druhých nežli tvořit hru svou. Rozpory sociálního pozadí sportu se, pravda, mohou vkliňovat i do sportovního soupeření. V Poláčkových Mužích v offsidu je pan šéf příznivcem bohaté Slavie, nezaměstnaný mládenec ze Žižkova fandou tamní proletářské Viktorky. Místo třídního boje se ovšem z fotbalové hádky vyvrbí vztah protektorský: nad mladíkem se rozprostře páně šéfovo ochranné křídlo. Někdy se však spíše než současný stav společnosti projevuje v povaze hry určitá geografická tradice. Po druhé světové válce bylo publikum u nás i dále na Západě překvapeno, když se z tehdejšího SSSR namísto očekávaných udřených, mechanickým drilem prošlých, stranickou disciplínou utužených fotbalistů a hokejistů objevovali hráči techničtí a převážně i slušní. Při svém prvém příchodu do této východní země v roce 1957 jsem viděl v Oděse nekonečnou řadu stolků před domky na okraji města: na všech se hrály šachy a dáma. Uvědomil jsem si tehdy nejen to, že ve východní (s jinou sotva srovnatelné) tradici hry, hravosti, je třeba hledat úroveň ruského šachu, ale i to, že spíše nežli k společenskému režimu je třeba přiřadit k tradici i hru ruských fotbalistů a hokejistů. Právě tak je zřejmě nutno při pomyšlení na báječný španělský či jihoamerický fotbal mít před očima eleganci toreadorů při býčích zápasech a ovšem i písečné pláže, jež nabízejí šanci pro rekreační kopanou a zároveň ji nemálo ztěžují svou sypkostí; přitom ztížením bičují pláže techniku hráčů do vysoké úrovně. A je zřejmě třeba mít před očima i zástupy kluků táhnoucí se v jižanském městě za slavným fotbalistou, kráčejícím po hlavní třídě. A ovšem též nezbytný exhibicionismus této primadony, jenž jí neumožňuje hrát jinak než ve stylu toreadora okouzlujícího publikum svou technikou a darem nebezpečného protivníka zaskočit. III. NA HRANĚ BOJE A BALETU, HRY A HERECT VÍ Vyslovme hned jednu osu své úvahy: tento mužný sport vděčí za svou popularitu tomu, že se ubírá po velmi tenké, ostré hraně: kopaná totiž balancuje na hraně boje a baletu, hry a herectví. Pamatuji fotbal počínaje koncem 20. let. Tehdy se ještě věřilo statutům: nebyla tak dávno doba, co byla nová hra úředně nazvána „míč kopaný”, a hráči měli statut dosud pod kůží: věděli, že se to hraje nohama a protihráč se nedrží rukou. V 30. letech hrál ve Spartě centrhalv Bouček. Vidím dosud, jak se tento, na tehdejší dobu tvrdý hráč vyhýbal tomu, aby si pomohl rukama. Tiskl je k trupu, a to dávalo vyniknout práci nohou, vlastní podstatě fotbalu. Jeho paže měly dokonce dole dlaně pozdviženy, mířily kolmo od povrchu těla: houževnatý a tvrdý, leč baletící centrhalv! Jako baletka chodil po trávníku i nejlepší útočník, jakého jsme kdy měli, Pepi Bican: chodidla pěkně obrácená do dvou světových stran – stabilita dobře zajištěná. Bicanovo „baletní” umění bylo hypnotizující. Pamatuji si jeden z posledních zápasů, jejž po německé okupaci směl ještě český tým hrát s německým (bylo to na podzim 1939, ne-
141 6 / 2000
dlouho před 17. listopadem): tým Čech a Moravy hrál s reprezentací bývalého Rakouska 5 : 5, a Bican – v té době již hráč Slavie, tehdy ale ještě nedávný český Rakušan – hypnotizoval. Jak totiž vypadala v divácké recepci jeho hra před protivníkovou brankou? Nikoli tak, že on sám se probíjí s míčem k brance, spíše naopak: jako by sám jen drobounce, velmi rychle podupával na místě s míčem u nohou, a protivníkovi omámení obránci i brankář – jakoby ve snu jej míjejíce – postupují od své branky kupředu, uvolňují Bicanovi prostor před svou svatyní; nakonec před ním zůstává jen opuštěná protivníkova branka, jež do sebe ochotně přijímá vyslaný k ní míč. Dojem z údajného Bicanova setrvávání na místě před oním nezapomenutelným gólem je tím podivuhodnější, že to byl týž Bican, kdo u nás začal v druhé polovině 30. let coby střední útočník pěstovat bleskové trháky, jaké si do té doby dovolovala jen křídla. Jinak měl ovšem tehdejší fotbal pro líbivé kouzlení míčem – při výlučnější hře nohou, při hře méně než dnes kalené držením rukou – dokonce pro jakýsi náznak baletu svůj předpoklad v tom, že byl pomalejší než současný. Nezapomínáme tedy na rozdíl mezi tempem tehdejším a dnešním. Nicméně vidí-li pamětník dávných časů fotbalový dnešek plný vzájemných objetí soupeřů při boji o míč a stálého držení protihráče za dres, pak při všem respektu k dnešní rychlosti má dojem jiné kombinace dvojí aktivity, než byla ta někdejší: nikoli už kombinace „míče kopaného” a baletu, nýbrž směsice běhu na dvě stě metrů se zápasem řecko-římským. Začnou-li rozhodčí posuzovat zápasnické vložky jinak než dosud a vrátí-li se fotbal ke svým zábleskům baletu, nezůstane to však na zeleném trávníku jedinou evokací jevištního umění: je tu i vztah hráčství fotbalového, „nehereckého”, a herectví, vztah plný protikladů i společných jmenovatelů. Divácký a žurnalistický žargon těží z této spleti: technicky vybavený fotbalista hraje pro diváka, hráč či celé mužstvo hrají své velké, životní představení, zdánlivě těžce faulovaný hráč se snaží ovlivnit rozhodčího svým hereckým výkonem v roli umírající labutě atd. V někdejším fotbalu patřili významní fotbalisté k obdobnému sociálnímu prostředí jako herci. Operní zpěvák Národního divadla Jeník (zpívající shodou okolností Jeníka v Prodané nevěstě) byl za první světové války brankářem Slávie. Na přátelské styky fotbalistů s herci vzpomíná jak Bican, tak ve svých pamětech známý bek 30. let Ladislav Ženíšek. Dokladem pospolitosti obou sfér byla „Burianova jedenáctka” – proslulé mužstvo Vlasty Buriana (ten v něm působil jako výborný brankář a byla to prý jediná role, kterou bral zcela vážně); původně se tým hlásil ke Spartě, později – po jakési roztržce – ke Slavii. I V. S E D M E R O R O L Í Role projekce. Klíč k recepci zápasu tkví v tom, jakou „svou událost” si divák do hry projektuje. Jsou projekce autentické (chlapcova představa odpovídá „fotbalové fakticitě”: chlapec je v ní slavným hráčem) a jsou projekce zástupné: do hráčského typu, jenž se nyní stává zástupcem našeho problému, si – pokud lze obé mínit aspoň vzdáleně ve smyslu souběžném – promítáme i něco danému problému zcela nepodobného. Myslíme například na Hegelovu dialektiku při sledování dribléra, jenž si virtuózně přehazuje míč z teze na antitezi a syntézou hnán proniká vpřed. Role náhody. Dosažená branka je co do své „fyziognomie” vždy výsledkem souhry náhod; jenže nejčastěji jsou to náhody, jež – nahlíženy v jiné rovině – musely přijít. Hra je řád implantovaný do kontextu náhod a nepředvídaností. Mluví se a píše o případech, kdy určitá lidská bytost hyne při náhodném neštěstí, ale přitom právě o ní je známo, že v dobových životních podmínkách prostě žít nemohla. Smíme vůbec v sousedství takovéto lidské tragédie uvádět nikterak katastrofální sportovní příhodu, jakou je gól? Snad se toho může-me odvážit s omluvným odkazem, že obé nakonec patří ke kategorii případů, kdy vnitřní nutnost dává o sobě vědět vnější náhodou. Role sebenabízení. Vzpomeňme zásady herectví: naslouchat na scéně partnerovi, rozumět tomu, co říká, odpovídat mu, nejen pronášet svůj part. Nuže jednou z fotbalových zásad je ukazovat se spoluhráči, jenž má míč, nabízet se mu na přihrávku, dokonce domyslet, jak si asi spoluhráč-nahrávač představoval pokračování akce: nemyslet jen a jen na svou vlastní exhibici. Role vědomí. Ve fyzických dovednostech se zahnízdí to, co vstoupilo do vědomí jako splnitelné. Pozoruji, jak teprve časem se prokázalo, že chytit lze nejen penaltu kopnutou
142 téma: sport a literatura
o estetice ve fotbalu
MATHAUSER
špatně, ale i tu, jež byla kopnuta dobře. Kdysi se o ni ani výborní brankáři příliš nepokoušeli, považovali ji za nechytatelnou. A nemohu se zbavit dojmu, že obdobně je podceněno vědomí, je-li hráči uloženo podílet se na útoku, ale přitom nastupuje jako hráč druhé linie: jeho bezděčná autodefinice jej takto vyzývá k jiným úkolům, nežli je útočení. Spisovateli se bezděčně mění text pod rukou, změní-li rozhodnutí o žánru, tj. přehodí-li výhybku ve svém vědomí. Role orientace. Ladislav Fuks nějaký čas po své šedesátce prohlásil, že končí: neudrží už v mysli celý děj. To, čím je pro spisovatele orientace v syžetu, jako by pro fotbalistu byla orientace v prostoru. Někteří hráči neoslňují hrou v poli, ale nepřestávají ani na okamžik (což není tak jednoduché, jak by se zdálo) mít v povědomí, kde je protivníkova branka: usměrní do ní míč při sebemenší příležitosti. Pro hráče bránící je stejně nutné udržet povědomí o své brance (jinak je tu vlastní gól jako Brno), ale i o postranní čáře: z ní si lze v boji o míč učinit spojence. Role rozdílnosti. Jsou literární díla, pro něž je důležité, aby každá postava v nich mluvila svým individuálním jazykem. A jsou díla jiná, v nichž je jazyková odlišnost jednotlivých postav záměrně poněkud setřena – např. proto, aby vystoupila do popředí publicističnost, „psanost” díla (romány Dostojevského), anebo propojení řečové slavnostnosti a ironie (romány Vladislava Vančury). Činit kritériem hodnoty literárních textů to či ono nelze. V někdejších fotbalových týmech byly rozdíly specializací jednotlivých hráčů někdy takové, že jako by – s nadsázkou řečeno – každý přicházel na hřiště provozovat svou odrůdu fotbalu. Dnes všichni musejí umět totéž. Vyvozovat odtud kritérium hodnoty toho či onoho fotbalu je stej-ně ošidné, jako tomu bylo s přisouzením hodnoty umělecké v případě individuálního jazyka postav literárního díla či naopak jejich jazyka v něčem unifikovaného. Role rozumění. Vedu-li na fakultě seminář, v němž rozebíráme umělecký text, nemohu si namlouvat, že můj prožitek textu je hodnotnější než kteréhokoli jiného čtenáře. To, co mne předurčuje pro vedení semináře, je znalost literárněkritického diskurzu; pokud však jde o míru porozumění a hodnotu prožitku, musím být velmi pokorný. Právě tak, jako je tomu s rozdílem učitele a žáka, je tomu možná s rozuměním věci při srovnání trenéra a diváka. Běžný divák by nebyl schopen vést trénink, dávat pokyny během zápasu, vůbec najít s hráči společný jazyk: neovládá patřičný diskurz. Nejednou jsem se ale přesvědčil, co dokáží staří fandové, kteří za život zhlédli mnohem více zápasů nežli mladý trenér a navíc jsou nad věcí: neznají většinou hráče osobně! Tito dědové v ochozech často porozuměli talentu hráče – např. místu, na které hráč patří v sestavě – dávno předtím, než na to přišel trenér. Jinými slovy: nikde není psáno, že já – trenér za katedrou – prožívám Pasternakovu báseň lépe než můj student. V. D Ě J D R A M A T U A P Ř Í B Ě H Z Á P A S U Fotbal je mezi kolektivními sporty onou hrou, v níž lze nejzřetelněji číst příběh a spatřit jeho klasické členění. Patří to asi k hlavním příčinám toho, proč je fotbal nejoblíbenějším kolektivním sportem. Pravda, ve fotbale mého mládí, v němž ještě neplatilo „všichni útočí i brání”, byla prastará struktura dramatu patrně čitelnější. Předvádí ji fotbalová pohádka Eduarda Basse Klapzubova jedenáctka. Krásná je mimo jiné retardace: nabádavé slovo otce-trenéra k hráčům–synnáčkům o přestávce po prvním, nepříliš úspěšném poločase. Nechť si odtud berou příklad dnešní trenéři, o nichž občas čteme, že o poločase v kabině zvýšili hlas. Páni trenéři, nezvyšujte hlas, naopak jej tragicky ztište a tažte se žalostně ve stopě tatíka Klapzuby, co tomu řeknou maminky, až se dozvědí, jak to hráli jejich synáčkové (lze dodat i manželky a babičky). V druhé půli Vás Vaši hráči zahltí přívalem gólů v soupeřově síti. Sami však zužme drama celého zápasu na dění v jediné monádě zápasu: v příběhu jednoho zaútočení a jeho aktérů. Postavy a expozice: Brankář byl jaksi nezcela zastupitelný. Byl-li zraněn, svlékal svetr a ten oblékal některý hráč z pole. Obrana existovala ve dvou osobách: oba pořízkové stojí na hranici velkého vápna a – čekají. Záloha je tříčlenná, postupuje pěkně za útokem a posílá mu láskyplně nazpět míče, jež útok ztratil. Útok je pětičlenný; od prvé minuty je tak postaráno o fotbal ofenzivní. Z útoku se stahuje na pomoc záloze jen jedna spojka, pravidelně ta živější, levá. Pravá spojka je naopak těžká váha, tankovitě se probíjející vpřed a mající v kopačce dynamit. A jaký je děj? Hraje se ligový zápas třicátých let.
143 6 / 2000
Kolize: Brankář Plánička – plachtě vzduchem jako střela – právě zachytil míč na prsa, respektive obránci zastavili protivníkův útok. Míč putuje k rozehrávači, obvykle k střednímu záložníkovi nebo střednímu útočníkovi (fotbal býval centristický, na rozdíl od dnešního, v němž špílmachr bývá spíše na kraji zálohy, a centrismus není v módě ani v kultuře); na scéně je zřetelný plán útoku: je tu zápletka, kolize. Krize: Míč, lehce tangovaný kopačkami forvardů, je přihráván naslepo po zemi krátkými pasy od hráče k hráči, sledován se zájmem útočníky soupeře, kteří se nevracejí: obránci by jim vyhubovali, kdyby se jim pletli do řemesla. Útok zatím prošel protivníkovou zálohou, a ta to uznává. Profesor Sůs na plzeňském gymnáziu nám říkával: „Středověký král, hošíci, když dostal na bojišti na frak, uznal svou porážku, a každý věděl, na čem je.” Peripetie: Přesto však tu a tam záložník, jehož řadou prošel protivníkův útok, se ještě nehodlá vzdát, vrací se, dokonce na okamžik (retardace!) ukopává míč před nepřátelským přívalem. Katastrofa: Pětičlenný útok, až na pravou spojku složený z lehkonohých hráčů, zůstává ovšem v převaze, soupeřova prořídlá záloha a těžkotonážní obránci nemohou v dané chvíli uspět. Jeden z obránců rempluje útočníka ve velkém vápně ramenem (dnešního sudího by to sotva vzrušilo), útočník váhavě padá: je tu penalta. Rozuzlení: O výsledku je v tomto okamžiku víceméně rozhodnuto. Brankáři předválečné generace bývali výborní, obránci – liknavější než dnes – jim dopřávali větší počet zákroků, než je tomu v současném, defenzivním fotbale. Jenže když stáli proti sobě hráč střílející penaltu a brankář, pak stáli proti sobě dva „těžcí frajeři” v dobrém meziválečném smyslu slova. Brankář se nevrhal jako dnes při penaltě naslepo na zem v naději, že třeba právě tím směrem míč přiletí: bylo by to pod úroveň „těžkého frajera”. Proto také nařízením penalty bývalo o syžetu jednoho náporu na branku rozhodnuto. Na rozdíl od hyperemocionálních dnešních hráčů „těžcí frajeři” neprojevovali city. Hráč, jenž dal gól, nejásal, zvláště šlo-li o penaltu. Padl-li gól ze hry, mrkli po sobě autor přihrávky a autor gólu, nanejvýš šel střelec s díky podat přihrávači ruku, a to bylo vše. Vícekrát zde citovaný klasik Vlastík Kopecký se dokonce, jakmile poslal gólovou přihrávku Bicanovi, obracel k soupeřově brance zády a – dávaje tak ve známost urbi et orbi, že není o čem více diskutovat – odcházel ke středovému kruhu, odkud bude soupeř za chvíli vykopávat míč po Bicanem neomylně vsítěné brance. Většinou něžné bylo zato publikum. Nejtvrdším protestem proti rozhodčímu bylo volání „soudce k telefonu” (kdepak současné skandování „černá svině”), a Plánička odejde po dnešním zápase ověšen kluky, nebude-li rovnou odnesen na ramenou. V méně esteticky samoúčelném, a o to utilitárnějším fotbalu naší doby – potud jde jeho vývoj opačným směrem než k artistnosti mířící vývoj umění – nebývá už syžet příběhu tak čitelný. V jisté míře odpadá ono dobře sledovatelné prostupování jedné formace (útočící) formací druhou (bránící). Podle toho, kde důkladně taktizující trenéři umístí defenzivu, skutečný souboj obou stran začíná až kdesi v obranném pásmu obou týmů, před neprostupnými zdmi mnohačlenných obran, anebo naopak uprostřed hřiště probíhá nepřehledná mela a k opravdovému ohrožení branek skoro nedochází. Nicméně v době, kdy jiné kolektivní sporty jsou spíše výlučným přeléváním od katastrofy na jedné ke katastrofě na druhé straně (viz počet gólů v házené, bodů v basketbalu), je fotbalový zápas, probíhající většinou přece jen po celém hřišti, stále ještě dobře sledovatelným příběhem, rozložitelným do fází dramatu. VI. RUKA A NOHA, DOVEDNOST A „NEDOVEDNOST” Fotbal je rovnováhou na hraně dovednosti a „nedovednosti”, na hraně příslušnosti a „nepříslušnosti” nohy k tělu, poslušnosti a „neposlušnosti” nohy vůči mozku. Osvětlí to vztah ruka – noha, resp. ruka – hlava, hlava tentokrát nikoli jako sídlo intelektu, ale jako kulatý buchar, jímž lze umístit míč do sítě. Nuže jednak je tu ruka! Ruka v určitém okruhu aktivit jako by byla dovedná i bez speciálního tréninku (o dětském navykání ruky už dávno nevíme, ruka jako by patřila více k tělu než noha, je poslušnější mozku). Házená je sportem kolektivním obdobně jako kopaná, ale sází na dovednost ruky; protože pak od házenkářovy dovedné ruky musíme obvykle očekávat nechytatelnou střelu na branku (strážce svatyně tu nehodnotíme ani tak podle toho, kolik míčů chytil, ale kolik nepustil), bude asi házená trvale požívat poněkud menší přitažlivosti nežli kopaná. Míra pravděpodobnosti je v obráceném poměru k míře informace! Orgán
144 téma: sport a literatura
o estetice ve fotbalu
MATHAUSER
s nadměrným stupněm zručnosti snižuje napětí. Ruská básnířka Marina Cvetajevová si kdysi posteskla na „příliš pružný ruský jazyk”. Není tím řečeno nic ani proti kráse ruské poezie, ani proti kráse házené a zvláště proti její fyzické náročnosti: nemluvíme o vlastní realizaci hry, řeč je o její divácké recepci! Ostatně je-li defenziva ve fotbalovém zápase umístěna před branku každého z obou týmů, pak se fotbal trochu podobá dnešní házené, v níž se – na rozdíl od někdejší „české házené” – bojuje až před brankami. Své obratnosti se musel fotbalista naučit. Ovšemže tu byl i pro ruku, i pro nohu – bez ohledu na „dospělé pocity vrozenosti” určitých vloh – trénink v dětství: ruka se učila uchopovat předměty, nohy se učily chodit. Ale i později máme nové nácviky. Týkají se jak nohou (tanec, sport aj.), tak i rukou: člověk se učí hře na hudebním nástroji, výrobnímu postupu, psaní na stroji, obsluze počítače. Potud – v odstupu a „zvenčí” vzato – jako by zde byla rovnováha mezi osudy ruky a osudy nohy. Vzato zevnitř, ze způsobu, jímž tyto nacvičované aktivity prožíváme, to tak rovnoměrné nebývá. Dovednost rukou si obvykle osvojujeme spíše než tu dovednost, kterou bychom rádi přiznali i svým nohám: někdo se nikdy nenaučí tančit, a to nejen proto, že nemá zájem, někomu zůstane odepřena slast „kopnout si do meruny”. Noha pokulhává za dovedností ruky: slovo zručnost je odvozeno od ruky, znožnost jazyk noze nepřipsal. (Jen z dětství pamatuji znožnost. V tělocvičnách všech obecných škol, do nichž jsem chodil ve 20. letech, bezruký Frantík, mladý muž bez rukou, udivoval žactvo i učitelské sbory: vše, co umí ruka, dokázal prsty u nohou.) Vůči pokynům mozku jako by noha byla odlehlejší. Noha technických fotbalistů zdá se však ruku imitovat. O obloučcích nejtechničtějšího německého poválečného hráče Franze Beckenbauera noviny psávaly, že jako by svým spoluhráčům míč házel rukou. A ten, kdo pamatuje našeho někdejšího nejlepšího technika Vlastu Kopeckého, řekne totéž o situacích, kdy tento slavistický hráč (levá spojka, levý halv) přihrávku přímo ze vzduchu přehazoval nohou přes hlavu dál na křídlo (na Puče, na Vytlačila). Imitací ruky, jak ji provádí noha, se divácký údiv nesnižuje. Není to snadnost prvního nálevu. Tu nemilujeme ani v poezii („gramatický rým” jako píval – zpíval se neuznává za rým), ani ve fotbale: zde se snadností koketují nadměrné malé domů. Nohou imitovaná snadnost zručnosti však patří k druhému nálevu. (Náročný divák je nespokojen s projevy pohodlného usnadnění. Je to například situace, kdy noha předem prozrazuje to, co mělo být utajeno, směr přihrávky, směr střely. Pravda, v dnešním silovém fotbale, vypočteném na zisk, na výhru, záleží méně na tom, jak si jinak na hřišti počíná hráč, který umí dát gól. Dnes by asi bylo těžko pochopitelné psaní tisku před šedesáti sedmdesáti lety: noviny se tehdy ptaly, zda hráč, jenž býval jednu dobu nejlepším střelcem Slavie, má opravdu místo v tomto technickém klubu, je-li na každé jeho přihrávce „předem vidět, kam půjde”!) Fenomén jménem ruka má v kopané svou pátou kolonu: míč bere do ruky brankář. Navíc kdekoli po hřišti může kopat, hlavičkovat, může soupeři i dát gól, jinak má ale povoleno všechno opačně než ostatní: je v týmu negativem, jeden běloch mezi deseti černochy. Dále pak míč drží v rukou hráč vhazující aut. Jako by sem tyto momenty – přičemž brankářovo lapání míče rukou patří k těm nejelegantnějším – zabloudily odjinud. Ne náhodou jsou v trvalém podezření. Na brankářovu ruku jsou dnešní regule jako čert: brankář nesmí vzít do ruky malou domů, je vylučován za hraní rukou mimo trestné území, jeho výkop od branky už není rituálem jako kdysi, kdy obránce nahrával nakrátko míč brankáři, aby ten mohl vykopávat z ruky. Místo vhazování autu se pak občas navrhuje (prý kvůli zrychlení hry) a zatím zamítá jeho kopání. Tolik k ruce a noze, k otázce snadnosti a nesnadnosti. VII. RUKA, NOHA, HŮL Je tu ale také hůl a spolu s ní je tu hokej. Hůl z hlediska fyziologického nepatří k tělu (i když obvykle pomáhá noze nebo ji do jisté míry supluje) a potud je od těla dále nežli noha. Avšak jen na jedné straně je hůl tělu cizejší než noha, na druhé straně je mu bližší: hůl je držena rukou, jež na ni přenáší svou dovednost. Hokej je na tom založen. Noha obvykle rukou držena není – pokud si ji právě nedáváme za krk – a musí si sama poradit, jak umí. (Že si poradí díky témuž mozku jako ruka, není jistě třeba uvádět.) Řeknou-li fandové o jednonohém fotbalistovi (= umí hrát jen jednou nohou), že druhou nohu má na podpírání, zdá se na tom být jeho neblahá noha hůř než každá hůl.
145 6 / 2000
Lze tedy říci, že ve sportu je noha mezi rukou a holí a že potud fotbal leží kdesi mezi házenou a hokejem. Ovšem situujeme-li nohu mezi ruku a hůl a fotbal mezi házenou a hokej, musíme počítat s tím, že v divácké oblibě nepůjde o aritmetický střed. Na jedné straně, i když zakončení hole není schopno pohybů dlaně coby konce paže, přece jen hůl, ovládaná rukou, není tak docela cizí tělu. Psal jsem několikrát o svém modelu „umělecké situace”, mimo jiné v časopise HOST (1994, č. 4). Jednu z os v tomto čtvercovém modelu, osu spojující bod subjektu (autorského i recipientského) s vrcholem materiálu, nazývám osou zručnosti. Ještě lépe než o zručnosti by ale bylo mluvit o šikovnosti. Tento termín je totiž použitelný v jednom významu pro šikovnou ruku umělcovu, v druhém pro sám materiál a nástroj: ty bývají naopak šikovné do ruky. Na nástroj vhodný pro uchopení, na nástroj „šikovný”, se pak může přenést i šikovnost ruky samé. Jistě to platí i pro hůl hokejistovu, což je hokeji ku prospěchu. Přitom ale zase – na druhé straně – ani „šikovná hůl” nemůže být zručná jako ruka sama, tj. nenese s sebou onen tak trochu danajský dar, jenž byl udělen házené. Obé dohromady – předchozí výhoda hole i tento její limit – zaručuje hokeji oproti házené, tj. opačnému sousedu kopané, nežli je házená, výrazný náskok v divácké oblibě. (I když zase – abychom ohřáli polívčičku míče kopaného – hokejové stadiony nepojmou zdaleka tolik diváků jako mohou, respektive mohly by pojmout stadiony fotbalové.) Hůl je tedy ve srovnání s rukou médiem šťastně neživým. Přitom ji však ruka vede tak, jako neviditelný loutkoherec vede Kašpárka. Ale je tu ještě otázka předvídanosti a nepředvídanosti. Fotbalové nástroje (noha a hlava) nemohou většinou mířit tak přesně jako ruka házenkářova. Zato mohou dát míči směr nejen pro brankáře, ale dokonce i pro střelce samého zcela nepředvídaný. Ne že bychom nevěděli o klamání rukou a o falších, jež může míči udělit ruka házenkářova. Ale ať už házenkář klame nebo neklame, jeho ruka, úd blízký mozku, spoluprožívá záměr svého pána; smůla brankářova je vždy v tom, že nezná protivníkův záměr. Nám pak, divákům, se jako příliš velký a nespravedlivý jeví rozdíl mezi házenkářovým věděním o svém záměru a brankářovým víceméně holým nevěděním. Kdežto noha? Vezměte bodlo střílejícího útočníka ve fotbalu: sám neví, kam to půjde, a je-li z toho (nebo z hlavičky: její směr bývá nejen pro brankáře záhadou záhad) gól, je to fifty fifty – střelec i brankář měli zhruba stejnou šanci, vyšla prostě souhra záměru a šťastné náhody, a to je asi nejpůvabnější. Publikum přijímá s radostí nejen dobře mířenou střelu, ale i tu, jež – byť byla náhodná (střela bodlem) – sama od sebe končí tam, kde by byla měla končit střela dobře mířená. Oba fotbalové nástroje, noha i hlava, se co do nepředvídanosti účinků občas tak trochu podobají nazdařbůh od modré pálící hokejové holi. Spíše štastně neživé holi než živé, příliš obratné a předvídavé ruce. Zde asi máme k situaci umění nejblíže: pokud nejlepší umělec něco „plánuje”, plánuje tak, aby se i pro něho samého dostavilo cosi neplánovaného, co jeho samého překvapí. A co se recipientům v jejich prožitku jakési nezáměrnosti díla projeví jako různě pochopitelné, nestejně vysvětlitelné. V tom je naděje autora i recipienta jeho díla, a podobná je naděje hráče i diváka kopané. Naděje autora úvahy je v tom, že jeho text nepřijde do rukou fotbalistů, hokejistů, tím méně házenkářů, a ani jejich trenérů.
146 téma: sport a literatura
F
t b a l
v
p
e z i i
Nutno prohlásiti na úvod, že odvážíme-li se hledati „fotbal v textu”, nelze námi zjištěné skutečnosti vnímat jako nějakou vyčerpávající a systematickou inventuru dosavadní české poezie z hlediska distribuce a básnického zhodnocení fotbalových motivů, ale jen jako určitý předběžný tematologický průzkum (stranou přitom ponecháváme žánr dětské poezie, v němž je fotbalové téma přece jenom výrazněji zastoupeno, např. velkou skladbou Ivana Blatného „Na kopané” z roku 1946 či v poezii Josefa Kainara). Nicméně se jeví být nepochybné, že z hlediska „fotbalových výkonů” poezie hluboce zaostává za prózou. Próza má na tomto poli už své četné úspěchy, jakými jsou Poláčkovy Muži v ofsajdu, Bassova Klapzubova jedenáctka nebo reportážní prózy Oty Pavla. Připočtěme významné fotbalové pasáže z Placákova Medorka, Filipův román Nanebevstoupení Lojzka Lapáčka ze Slezské Ostravy a třeba Hrabalův hluboký obdiv pro vynikající fotbalovou generaci maďarskou z let padesátých, k níž se ostatně hlásí jako k podstatným zdrojům vlastní poetiky („já jsem miloval fotbalovou hru... pro mě je vrchol třeba Hidegkutiho klička na kapesníku, to je podobné, jak se mají měnit metafory... Hidegkutiho klička na kapesníku, kde se zvrátí hra...”), abychom dospěli ke zjištění, že prozaik mívá – alespoň v oné „textově viditelné” rovině – ke kopané jaksi blíž. Nicméně tím nikterak – ani zastřeně – neplaidujeme pro povinnosti básníků alespoň hodinu denně driblovati s míčem za recitace svých vlastních veršů či pravidelně navštěvovati nedělní utkání prvoligových klubů, to aby snad načerpali nové inspirace a naplnili své verše žhavou současností (neradi bychom totiž napodobovali slavného českého básníka, svého času doporučujícího spisovatelům práci v dolech za účelem získání inspirativního kontaktu se skutečnou realitou doby)... DUŠE FOTBALOVÉHO MÍČE Do veršů se u nás fotbal poprvé dostává až v tvorbě žižkovského rodáka a Seifertova spolužáka Františka Němce, známého čtenářské veřejnosti spíše soudničkami než poezií. Němec, řazený k tzv. „poetistickým naivistům”, vydal zkraje dvacátých let dvě sbírky veršů: sociálně revoluční patos rétorických veršů se v nich prostupuje s okouzlením a úžasem z radostného dívání se na prosté věci a jevy světa (připomínajícím raného Wolkera či Weinera) a jako svého druhu „prepoetista” vyznává se i z obliby k prostředkům masové zábavy (pouť, cirkus, kinematograf, adoruje hrdinu filmového plátna Eddy Pola atp.). Nepřekvapí tudíž, že zařadil mezi své verše i báseň o duši fotbalového míče. Mimo jiné v ní odhaluje podstatné rysy hry vůbec, stejně tak i herního předmětu: antropomorfizovaná míčová duše se stává sama demiurgem fotbalové hry, herního pohybu hráčů, kteří jsou nuceni přizpůsobovati se její svéhlavosti – to ona je prius, zatímco hráčova vůle, jeho chtění, jeho intence jsou až secundus (znalcům tvorby R. M. Rilka se pak jistě vybaví podobně vyznívající báseň „Míč” z díla tohoto významného německého básníka): „má kulatou krásu a kulatý vkus, / zpěvného kroku pružné odrazy / pro samý posměch lidem; splétá je v svaly jak provazy, / vymýšlí bojiště, útoky, shon, / strategii a techniku zápasu...” V souvislosti s Němcovou tvorbou pak trochu zaráží, že fotbal nedošel (alespoň pokud nás paměť a dostupné zdroje neklamou) nějaké výrazné
ˇ K A H R U S
PAVEL HRUŠKA (*1964), literární kritik. Působí na katedře bohemistiky Ostravské univerzity.
PAVEL
147 6 / 2000
obliby v tvorbě navazující generace poetistů, ač jistě splňoval všechny nároky býti významnou součástí jimi tak často proklamovaného umění užívati si života (Teige ostatně neopomene zmínit ve svých manifestech i sport jakožto součást oné „poezie pro pět smyslů”, jíž poetismus toužil být). Ale poetistický epikureismus adoruje především hrdiny filmového plátna, moderní vynález-ce, klauny či akrobaty, nikoli výkonné a známé sportsmany, ač určitě i tehdejší asociační fotbalová liga měla své hvězdy, a tedy – z poetistického hlediska – jakési „novodobé básníky”. Před plebejským fotbalem, patřícím k oněm – poetisty tak často vzývaným – „nízkým žán-rům” masové obliby, dávali autoři ve verších, sahali-li už po motivech ze světa sportu, přednost třeba – ve srovnání s fotbalem mnohem aristokratičtějšímu – tenisu. Ani tvar písmene „O” nenavedl Nezvalovu hravou fantazii v jeho slavné Abecedě někam směrem k vizuálním analogiím s tvarem fotbalového míče – snad za to může mírný sklon ve výsledné grafické podobě oné litery, odvádějící takto básníkovu fantazii od her pozemských kamsi až do kosmologických výšin eliptických drah komet. Ale snad by šlo tvrdit, že absentují-li fotbalové motivy v poetistických básních, jsou alespoň mnohé tyto psány jakoby na principu „hry s míčem”, a tak lze snad označit (cum grano salis, ale jistě!) i poetisty za jedince ovládané čarovnou mocí fotbalové hry. ČUTÁNÍ MRAVEM Že jde o kouzlo nepochybně silné, o tom si lze učinit představu například z reminiscencí básníka Josefa Hiršala. V knize Píseň mládí vzpomíná, jak se za časů jeho dospívání, tj. zkraje třicátých let, v Chomuticích, malé obci, v níž žil, „od jara do podzimu na lukách čutalo...”, a tvrdí, že „čutání nebylo v této době zvykem, ale přímo mravem...”. Mravem poněkud pohoršujícím tamního pana faráře, jak se lze dočíst v Hiršalově textu, neboť fotbalové hřiště stávalo u pomníku svatého Jana Nepomuckého, u kterého se často konávala pobožnost, jejíž sakrální ráz býval takto nejednou narušován fotbalovým zápalem „vejrostků v podvlí-kačkách”. Sám básník, nejsa asi příliš zdatným fotbalistou, účastnil se všeobecného zájmu o fotbalovou hru alespoň skládáním vskutku svrchované časové poezie, nejčastěji pak u pří-ležitosti slavných vítězství místního SK Javoranu, čímž – jak sám podotýká – načas rehabi-litoval v očích vrstevníků svůj zájem o něco tak směšného, jako je psaní veršů (v Hiršalově knize Soukromá galerie lze pak narazit na text inspirovaný průběhem hospodské schůze fotbalového oddílu, text, v němž se autor ukazuje jakožto zamilovaný do spontánní poezie alkoholem „podpálené” lidské řeči). Zřejmě nejvýrazněji – ve shodě s jejich programem býti svědectvím o „světě, v němž žijeme” – je fotbalové téma zastoupeno v tvorbě členů Skupiny 42. Stojí-li v centru básnického zájmu plebejský člověk z periferie se svými životními projevy, nelze samozřejmě přehlédnouti ani jeho vášnivé zaujetí pro fotbalovou hru. Tak Jiří Kolář má ve svých Dnech v roce čtvero básní, jejichž východiskem se stává situace člověka poslouchajícího (resp. toužícího poslouchat) rozhlasový přenos fotbalového zápasu, což je ostatně situace, ve které všechny „jiné” věci světa jsou hodnotově podřízeny světu hry (resp. aktuálnímu vývoji zápasu) a z pozice totálního pohroužení se do průběhu hry ukazují se pak jako rušivé a nepodstatné – svět je tak v oné chvíli jen a pouze světem hry a jí odpovídajících emocí a projevů: „...Je doma sám, / manželka odešla na hřbitov, / běda, kdyby se vrátila / a chtěla promluvit, třeba o hrobu, / že zastaral, jak potřebuje zalévat / a opravit. Je doma sám, / nadšení jej vyhazuje ze židle / zbožně přistavené k aparátu... gól. / Křik zalehl světnici / a roztrhl oponu kostelního prázdna ulic. / Gól. Ti na Letné vyplňují vesmír / a vítězný střelec je...” (jak vidno, je si Kolář dobře vědom, že právě hra, jsme-li jí účastni, se alespoň na okamžik může proměniti v onu ritualizovanou boží přítomnost, osmyslující všechen svět, a plnit tak jistou funkci byť jen dočasného vykoupení člověka z tíže jeho konkrétního života). Básníkův soustředěný zájem o takovouto vskutku zásadní lidskou životní situaci lze doložit i citací z Roků v dnech, jež jsou deníkovými záznamy mnohdy osvětlujícími vlastní tvorbu textů z již výše zmíněné Kolářovy knihy: „Květen, 16. – čtvrtek: Dnes jsem psal o člověku, který poslouchá rozhlasovou relaci z fotbalového utkání. Zaznamenávám si to proto, abych neustoupil od nápadu udělat několik variací na stejné téma.” Také Jan Hanč, v jehož životě se – jako v málokterém uměleckém osudu – nedílně spojoval intenzivní zájem o svět sportu
148 téma: sport a literatura
Fotbal v poezii
HRUŠKA
i o věci umění a kultury, má ve svých Sešitech fotbalovou báseň (výjimečná je mimo jiné tím, že snad jakožto jediná v dějinách české poezie zveršovává jména celé jedné fotbalové jedenáctky, takže čtenář si může – uvěří-li autorovi – učiniti i představu o tehdejší soupisce hráčů fotbalové Slavie). Fotbalu se ve svých verších nevyhýbal ani brněnský melancholik Ivan Blatný. Nejde přitom jen o jeho výše zmiňovanou poezii pro děti. I ve verších psaných už za pobytu v ústraní anglické psychiatrické léčebny se vyskytují fotbalové motivy jako třeba v básni „Letná” z Antonínem Brouskem uspořádané sbírky Stará bydliště – nostalgicky zasněná vzpomínka je zde také, řekli bychom „taktním” připomenutím svobodného světa hry. A v jedné z posledních básní, psaných autorovou originální „makarónštinou”, se v textu vzpo-mínajícím otcovy smrti objevuje jméno slavného sparťanského záložníka coby součásti oné široké galerie postav vyvolávaných Blatného pamětí na scénu jeho básní: „I’ll leave my nose unblown / Kolenatý Káďa Pešek / záloha Sparty // Spletl jsem se / Káďa Pešek bylo jenom Káďovo jméno / I’ll still leave nose unblown // Přišel do Židenic když mu bylo / šestatřicet let / V tom věku zemřel můj otec...” („Real Man” ze sbírky Pomocná škola Bixley) Početnými se nezdají být ani básníci, kteří nepíší o fotbalu jako takovém, ale užívají jej v textu spíše na způsob zástupky, symbolu určité lidské situace či životního stavu. V básni Karla Šiktance „Bubny” ze sbírky Hrad Kost (1995) je motiv fotbalového zápasu vřazen do mozaiky všedních výjevů, jež si svou povahou vynucují na lyrickém subjektu mrazivou existenciální (sebe)reflexi: „ Ti bílí, to jsou naši?‘ // Ano ti bílí / vlčák hltá škváru míč po křídle se snáší / k trestnému území // Ano ti bílí to jsou naši / Jenomže kdo jsme my?” Křesťanský básník Zdeněk Rotrekl využil pak fotbalového zápasu jako alegorické zkratky lidského osudu a stavu společnosti ve sbírce s výmluvným názvem Basic Czech (Grammar); přízračný zápas mužstev „mozku” a „řitě” následně přerůstá až v jakousi fotbalovou vizi světa o posledním soudu – biblické motivy se v Rotreklově „massabobštině” originálně prolínají s termíny fotbalovými: „...libero mozek usnout / protože nemít s kým hrát / góly nikdo nepočítat / najednou zvuk / stejný zvuk ve svět / to být hlas varhany / píšťaly varhany vox coelestis... / (...) / na hřišti slyšet skřípot / zub o zub zub za zub / být hra na smrt...” PUTOVÁNÍ OD BRANKY K BRANCE Výraznou zmínku zasluhuje v této souvislosti baladický Příběh fotbalového hřiště poličského básníka Miloslava Bureše. Jeho konvolut básnických textů z roku 1968 šlo by mimochodem číst i jako fenomenologickou studii hry (byť v jakémsi druhém, nicméně nepominutelném významovém plánu – nebylo by zatěžko citacemi z veršů doložiti všeobecné aspekty herní činnosti: pathický zážitek herního prostoru, jenž se stává hráčovým vlastním tělem, herní „somnambulismus” spojený s dočasnou ztrátou vědomí lineárního času v milostiplném aktu hry, soupeření s druhým jako vzájemné setkávání se, a tedy i jako etická výzva před „Jiným” atp.). I Burešovi se pak fotbalová hra mění v existenciální metaforu – v symbol smysluplného, ohleduplného bytí člověka ve světě. Hřiště samo je pak jakožto prostor svrchovaného lidství kontrastně vymezeno vůči nelidskému světu válečného běsnění, a stává se tak zemí „mimo zákon, mimo válku”, v níž ještě platí „pravidla / o vztahu / člověka / k člověku” – v této své zástupné roli je pak chráněno co posvátná archa úmluvy, ukrýváno jako životodárný oheň v duté holi: „Po každém zápase / odvlekli chlapi / hřiště... Poskrývali je / v houštích, / v popelu vyhaslých ohnišť, / mezi balvany / i pod kováním / svých bot”. V Burešových verších herní projev nabývá charakteru až jakéhosi chvilkového návratu z utrpení světa do „tepla mytického bezčasí” hry-ráje (hra je ostatně plná „pohybů, / které sahají daleko / za hranice těla...”), a tak ani nepřekvapí, že onen okrsek fotbalového hřiště je tu výrazně ritualizován (dokonce srovnáván s prostory posvátnými: „jako by tu kdosi / narýsoval / půdorys / románského kostela”) a coby sacrum pak i „pozdvihován” kamsi až do výšin kosmických – v obrazech míče jako by přitom zaznívalo echo nadějeplné role slunce z pradávných solárních mýtů („země pod obláčkem míče / stoupá k nebi / jak světelná cesta”; „křivku dráhy míče, / který ji obíhá, / zakreslí jednou / Galileo Galilei”; zmínky si zde zasluhuje i naznačovaná paralela mezi lunou a míčem, další doklad takovéto „herme-tické” korespondence sfér nebeských a světa hry). Hra o sobě se pak jeví jako navýsost spravedlivá (nikdo v ní nemá „víc půdy / než hráč / fotbalové jedenáctky”), proměňuje a polidšťuje každého, kdo do ní vstoupí, je vždy „silnější” než hráči a stává se člověku milosrdným – byť dočasným – zapomenutím na hrůzy „reality” (symptomatická je v Burešových
149 6 / 2000
verších scéna, v níž za války pronásledovaní a ukrývající se vesničané hrají fotbal se svými pronásledovateli, ošetřují si navzájem hrou způsobená zranění, aby se z nich posléze po ukončení hry stali opět nepřátelé na život a na smrt). Ale onen prostor hry, jakkoli ve verších hraje roli útočištného místa (za jehož pomezní čarou lze „postavit kolotoč k pouti, / upálit čarodějnice / nebo vést válku”), není nakonec básníkovi od světa nějak separován – neboť není hřiště a svět, ale jen hřiště (a tedy i hra) jako trvalá možnost světa (vlastně jako jeho trvalá – byť přehlížená – podoba, nicméně podoba, jež může „kdykoliv vystoupit / jako pevnina / z nejhlubšího moře”), hřiště jako výzva k sounáležitosti s těmi, kdo na něm „hráli” před námi a jejichž stopy v něm lze dohledat („snímám z hřiště / vrstvu po vrstvě, / i tady hledám / stopy Ikarova pádu”). Je jen jedno hřiště, jedna hra, jež trvá, a není ve hře nezúčastněných. Pomineme-li vcelku nepodstatnou roli tu a tam se vyskytujících fotbalových motivů v poezii takového Jana Zábrany, jakož i u jiných básníků, a vyhneme-li se, abych tak řekl, autorům poněkud „druholigovým” (např. Janu Rejžkovi, v jehož básních, připomínajících ovšem spíš jen do veršů rozepsané anekdoty či aforismy, se fotbalová metaforika poměrně hojně uplatňuje), nezbývá nám než ukončiti svůj fotbalový průzkum české poezie u současného brněnského básníka Karla Škrabala a jeho sbírky Zapalte Prahu. V ní se Škrabalovo plebejské, antiliterátské gesto – opřeno o pozice vědomého outsiderství, brnofilství a mora-vofilství – se sympatii budící nasraností „shnilými rajčaty veršů” vymezuje vůči institucím kulturním a společenským (např. vůči bítovskému setkávání básníků), stejně jako vůči pociťovanému imperialismu hlavního města (viz již symptomatický název sbírky) – Praha je mu „kuběnou”, řečeno mrštíkovsky... Jeho „roduvěrnost” pak s oblibou užívá výrazné fotbalové emblematiky („Ať je veme čert / i s Matkou stověžatou // Spartu, Slavii, Bohemians, Viktorii, Duklu / a tak dál”). Fotbal hraje ve Škrabalových verších vůbec významnou roli (jeho kniha je uvedena mottem z básnické skladby rovněž „brnofila” Ivana Blatného „Na kopané” – sama pak obsahuje dvě stejnojmenné básně), tribuna na stání je často dominujícím prostorovým vymezením básně, a zdá se, jako by vlajkonošství představovalo u něj až jakousi ontologickou kategorii. A tak ani nepřekvapí fotbalová metaforizace lidského bytí (...život je nejpomalejší / kolektivní hra na světě), stejně jako vlastní tvorby: „Vypadám u toho / jako Eric Cantona / píšu básně...” Ocitujme pak na závěr ještě pár Škrabalových veršů, teď již jako neklamný důkaz toho, že nomádi z fotbalových hřišť už spásají šťavnatou zeleň literární klasiky (!): „Trápím se trápím myslím si / Chtěl bych tě potkati v lukách... bosou... nahou... s vlajkou Boby Brno na tyči”.
Dorota Sadovská (Výstava Česká a slovenská fotografia 80. a 90. rokov 20. storočia)
150 téma: sport a literatura
Mala ant l gie basni
FRANTIŠEK NĚMEC Duše v míči
f tbale
(...) Mezi dušemi je duše v míči nejšílenější odvahy; vyzývavá, kdy vzduchem fičí a lidem tluče se o hlavy, kdy jako ohnivá raketa nad pomyslnou výši vylétá, neznámo kam! Ona, s kterou nejspíše, myslíte, hráti vypočítanou píseň goalu, zná také oklamati; mučena tolika ranami, neví ničeho o svém bolu, štvaná, tož běží před námi a myslí si své: neprodávám se, ani nekupuji, vždy sama sobě určím směr, travou, oblaky, štěrkem pluji, blízka lidem i bohu... (...) (ze sbírky Zelené demonstrace z r. 1921)
JOSEF HIRŠAL
Sestavil PAVEL H R U Š K A
Když jsme měli mistrág s Ohnišťanama,/ farář František Franc přišel za náma./ Přišel ke kapitánu Karlu Ulbrichovi/ a povídá mu hněvivými slovy: „Tak mládenci, nechte toho, už je toho dost,/ u svatého Jána bude svatá pobožnost./ Jestli hned nepřestanete kopat tu a řvát,/ zajdu ke starostovi si na vás stěžovat.”/ 151
6 / 2000
Karel Ulbrich povídá mu: ”Velebný pane,/ jen si jděte stěžovat, nic se nestane./ Na to utkání my máme povolení/ a do vaší pobožnosti nám nic není.” (...) (z knihy Píseň mládí z r. 1991)
JIŘÍ KOLÁŘ Kdybych zemřela, nebude tak smuten Čeho není vinen čas, jaký to důvod nesmyslu. Kdybych promluvila, udělá ze mne zvíře. Kam člověk jde a odkud vyšel? Jaký blázinec, co všechno by obětovali v tuto chvíli? — Gól, zase... a domy se mění v klece se skříňkami sršícími zoufalství do duší mužů. Kolik lásky by muselo být, aby se vyrovnala tomuto neštěstí způsobenému... Kdybych — Co, kdybych? (ze sbírky Dny v roce z r. 1948)
JAN HANČ Fotbal Je neděle v září dvacet tisíc lidí obklopuje trávník dřevěná tribuna voní dehtovým nátěrem na vodárenské věži táhne na čtvrtou davem v ochozech prodírá se muž s tácem sladkostí vysoko nad hlavou oříškové karamely žvýkací guma čokoláda bonbóny jak asi dneska nastoupí naši samozřejmě naši moji naši už se hlediště u tribuny zmocnil nadšený neklid a v úzké uličce se zakmitaly barvy 152 téma: sport a literatura
basni f tbale
a bílý oslnivě bílý míč byl vykopnut vysoko převysoko a za ním se vyhrnuli s Pláničkou bohatýři (...) v blankytných stulpnách kanonýr Svoboda jemný mechanik Šoltys auto-papino Tonda Puč na křídlech Junek malý ale hbitý nalevo Podrazil v záloze Seifert-Pleticha a Vodička s býčím krkem zvaný sapér v beku Vídeňáci Reichert s Černickým v góle Plánička a někdy Štaplík
Mala ant l gie
(Sešit číslo 9 Události)
IVAN BLATNÝ Letná Matka Letná se usmívá na své syny honící se u vodárny za kopacím míčem Slavie stále vede první ligu ačkoli její hřiště je poněkud zanedbané dřevo staré Sparta přepychová a nová ji sleduje Míče padají až k ministerstvu vnitra. (ze sbírky Stará bydliště z r. 1979)
ZDENĚK ROTREKL Fotbal kabina trenér viset mozek trenér ukazovat na mozek družstvo se dívat na mozek jiná podobná kabina viset řiť trenér ukazovat řiť družstvo se dívat na řiť 153 6 / 2000
družstvo nevidět řiť družstvo vidět vláda dvanáct gól ku nula pak třistašedesátpět ku nula pak letopočet ku nula rozhodčí pískat na družstva měnit pravidla pro řiť jiná pravidla pro mozek trávník všichni běhat rozcvička gólman na mozek boubel gólman na řiť boubel tribuny samý divák polovina svět divák (...) řiť vsítit zase gól gól stát stát gól soudce Pilát dvoje pravidla na mozek hned faul pro řiť přímý kop řiť kopat už pět penalt hrát jen na polovině mozek na malá vápno gólman řiť si lehnout na svůj boubel lehnout snít třistašedesátpět ku nula přisnít i řiť-věda diváci vtrhnout na hřiště kopat s mnoha míči nevědět kdo s kým proti komu (...) (ze sbírky Basic Czech /Grammar/ z r. 1984)
MIROSLAV BUREŠ (...) I míč pamatuje ve své kůži zdravá stáda v zelených rovinách. A ve svém putování od branky k brance hledá také cosi ze ztraceného 154 téma: sport a literatura
Mala ant l gie basni f tbale
života (...) Jen míč tu po nich zůstal. Za pomezní čáru zvolna kutálí se. Míč, který neví, kde je východ nebo západ, ale má svůj prostor a je v něm tolik cest... (...) (z knihy Příběh fotbalového hřiště z r. 1968)
KAREL ŠKRABAL Fotbalovej bůh Včera večer jsem ho potkal měl holou hlavu a tak dva dny neholenej ksicht měl černý boty opasek s velkou sponou triko Umbro a říkal že rozhodčí tu škváru opravdu berou a hodně je toho dopředu domluvenýho a že Sparťani jsou pražský kurvy a prej máme mít ještě chvíli trpělivost a že i ten novej statek bude a Holomek se taky občas trefí a že nám nelze v podstatě nic vytknout a máme prej do nich jít jako doposud tvrdě Ten chlap byl fotbalovej bůh a říkal že pravda je na naší straně (ze sbírky Zapalte Prahu z r. 1998)
155 6 / 2000
Miroslav Machotka (Výstava Česká a slovenská fotografia 80. a 90. rokov 20. storočia)
Č E S K A
A
S L O V E N S K A
LUCIA
BENICKA
Múzeum moder ného umenia v Olomouci, 30. máj – 18. august 2002
romboid
Výstavné fotografické projekty na Slovensku sa iba prednedávnom začali oslobodzovať od klišé veľkých súborných prezentácií „súčasnej”, „budúcej” a „minu-lej” fotografie bez tematických rozlíšení. Chýbajúce prepojenie na ostatné druhy umenia, ako i historické referencie ma privádzajú k názoru, že z tohto prvoplánu nebude úniku. Zároveň mi stále chýba konfrontácia s inými krajinami, umož-ňujúca komunikáciu príbuzných žánrov a autorského názoru, ako keby potenciálny kurátorský dialóg nahrádzal nekonečný, opakujúci sa monológ. Príjemné osvieženie nastalo nedávno: trojica mladých kurátorov Helena Rišlingová (ČR), Lucia Lendelová (SR) a Tomáš Pospěch (ČR) uviedli 30. mája v olomouckom Muzeu umění konfrontáciu súčasnej slovenskej a českej fotografickej tvorby. Záslužný počin, ktorý vo vybraných žánroch vynikajúco spája autorov z oboch krajín: zatiaľ najväčšia konfrontácia svojho druhu v dejinách súčasnej slovenskej fotografie. Projekt, produkčne pripravený na pôde jedného z najdynamickejších múzeí umenia v ČR je sprevádzaný výpravným katalógom so štúdiami kurátorov, ako aj detailnými profilmi vybraných autorov. Ďalšie dielko do knižnice fotografických nadšencov. Pochopiteľne, chýba mi celý rad nových 156
Galina Lišháková – Ingrid Patočková (Výstava Česká a slovenská fotografia 80. a 90. rokov 20. storočia)
F O T O G R A F I A 80. a 90. rokov 20. storočia osobností, ktoré postupne, ale iste začínajú dopĺňať omieľané menoslovy „90. rokov”. A aký vidím prínos projektu? Azda v spôsobe prezentácie: konfrontácii žánrových celkov, zastúpených slovenskou i českou tvorbou. Zároveň v citlivom prístupe k inštalácii a spájaní fotografií s vizuálnymi príbuznosťami. Nepochybne aj vo finálnej publikácii. Pri debate s Tomášom Pospěchom som bola usmernená, že konvenčnosť výstavy súvisí s muzeálnou prezentáciou, vyžadujúcou určitú overenú sterilnosť, čo pri výbere rozhodovalo. Nevyhnem sa však priznaniu, že od mladých kurátorov som očakávala viacej provokácie, napr. zoznam mien v slovenskej sekcii je „istou” selekciou overených autorov, recyklovaných na mnohých projektoch súčasnej slovenskej fotografie. „Isté mená” nie sú totiž konfrontačné, sú už šlabikárovými hodnotami bez rizika vkročenia na neistú pôdu verejnej prezentácie. Nečudo, mentormi projektu boli osobnosti ako Václav Macek a Vladimír Birgus – výber na výstave sa od ich odborného názoru ani veľmi neodlišuje. Na záver niekoľko údajov, sprevádzajúcich výstavu: predstavených je celkove 157
romboid
Pavel Mára (Výstava Česká a slovenská fotografia 80. a 90. rokov 20. storočia)
82 autorov, „radených do jednotlivých celkov so snahou prehľadne zmapovať základné prúdy českej a slovenskej fotografie v posledných 20 rokoch”. Žánrové zoradenie prebieha od dokumentárnej, cez portrétovú, inscenovanú, experimentálnu, intermediálnu až po konceptuálnu fotografiu. Slovenským „osviežením” sú práce Lucie Nimcovej, Dušana Záhoranského a dvojice Galina Lišháková – Ingrid Patočková. Z českej strany ma najviac zaujali práce Dity Pepe – inscenované portréty maniromboid
158
Jan Saudek (Výstava Česká a slovenská fotografia 80. a 90. rokov 20. storočia)
pulovanej identity a meditatívne, poetické náznaky krajiny Pavla Baňky, ktoré nadväzujú na jeho posledný výstavný projekt v Rudolfíne. Nepochybne, podobný projekt by aj napriek svojim limitáciám mal preputovať nosné galérie v oboch krajinách, keďže je momentálne jediným svedectvom paralelnej tvorby v dvoch fatálne a kultúrne prepojených zónach. O tejto príbuznosti podávajú výrazné svedectvo sprievodné fotografie z výstavy v tomto časopise. 159
romboid
Václav Podestát (Výstava Česká a slovenská fotografia 80. a 90. rokov 20. storočia) Miroslav Machotka (Výstava Česká a slovenská fotografia 80. a 90. rokov 20. storočia)
romboid
160
Povstaňte, umenie prichádza! Daniela Hodrová a kolektiv: …na okraji chaosu… Poetika literárního díla 20. století
Daniela Hodrová napísala krásnu knihu o literatúre minulého storočia, v ktorej sa skĺbilo množstvo informácií a spracovaného materiálu s brilantným a jedinečným autorkiným štýlom. Ak teda stojíte, sadnite si a počúvajte ďalej. Kniha …na okraji chaosu… je prvým zväzkom rozsiahleho projektu oddelenia teórie literatúry Ústavu pre českú literatúru AV ČR. Do prvej knihy prispeli do kapitol o dráme režisérka Nina Vangeli a literárna kritička Lenka Jungmanová. No v „podstate”, text …na okraji chaosu… je dielom Daniely Hodrovej. Najskôr si čosi povedzme o Hodrovej štýle písania. Autorka koncipovala túto odbornú prácu predovšetkým ako otvorené dielo. Aj keď sa s autorkou pohybujeme spoločne v teoretickom, odbornom diskurze, miestami môže mať čitateľ dojem, akoby ho sprevádzala rozprávačka z fiktívneho sveta. Kniha ako celok ostáva nezavŕšená, nemá centrum, o ktoré by sme sa mohli oprieť (ako klenby katedrály). Možno aj preto definície literárnych pojmov a termínov získavajú ambivalentný nádych. Definície nie sú striktné – sú nehotové - otvorené, autorka berie do úvahy „všetky” možnosti, „ani jednu” nepreferuje. Napriek tomu sa „definície” nerozpadávajú – autorka sa k nim neustále vracia – predsa len sa pozerá na problém cez svoj vlastný farebný priezor. Doslova zbiera rôzne motívy, črty, ktoré by jej pomohli priblížiť sa k samotnému pojmu či problému. Literárne termíny neustále okresáva, opakuje, zapĺňa, predlžuje ich, bez toho, aby text vyznel redundantne a aby tým čitateľa unavovala, či vyrušovala alebo ho podceňovala. Hodrovej štýl je preto dynamický, pohyblivý, takpovediac „tekutý”. Pozrime sa však bližšie na text. Hodrová sa musela najprv vysporiadať s prvým vážnym problémom: formulovať vlastný postoj v písaní o literatúre, pozíciu, z ktorej bude interpretovať nielen beletriu, ale i iné teórie literatúry a zároveň sa bude prostredníctvom tohto postoja prihovárať k čitateľovi. Ide o vyjasnenie si štatútu písania. Hodrová píše o svojom prístupe ako o historickej poetike, ktorá osciluje medzi rôznymi typmi poetík. Autorkina historická poetika je zároveň formálna (skúma literárne dielo), receptívna (skúma vzťah diela a čitateľa), mimetická (skúma vzťah diela a sveta) a autorská (opiera sa o interpretácie diel autorských poetík) (s. 9). Hodrovej historická poetika literárneho diela 20. storočia sa orientuje predovšetkým na literárne dielo, ktorá vychádza z dvoch tradícií: z ruskej – Veselovský, Bachtin, Lichačov, Meletinský – a nadväzuje tiež na tradíciu českého štrukturalizmu (s. 13). Preto Hodrovej pôjde o to, nájsť priesečník synchrónnej a diachrónnej roviny, kde by sa mal skrývať zmysel literatúry a jej jedinečných konkretizácií, t. j. diel. Hodrovej poetika je deskriptívna, nekladie si za cieľ normatívnosť – t. j. nechce kodifikovať, alebo vytvárať normy, a tak rozhodovať o tom, čo patrí a čo nepatrí do literatúry, ale: „Pro čtenáře pak může sloužit jako svého druhu mapa (soubor map) či průvodce chaosem, jako který před ním nezměrné pole literatury 20. století vyvstává. Oscilujíc mezi pojetím struktury jako operatívního nástroje a struktury jako ontologické reality, chce být ,otevřeným dílem’. Nenabízí čtenáři jediný způsob analýzy, natož pak jediný smysl, ale rozhrnuje před ním pohled na velmi různorodé pole analýz a možných smyslů. Nepředkládá mu systém díla ,na dlani’, ale jeho hledání – hledání díla a také hledání poetiky. Nazvat naši knihu Hledání poetiky literárního díla 20. století by v tom smyslu bylo přesnější” (s. 16). Po hľadaní románu nastupuje hľadanie poetiky. Celkom elementárne si uveďme skladbu jednotlivých diskontinuitných celkov diela …na okraji chaosu…:
ˇ HUDYMAC
Praha, Torst 2001
161
MARTIN romboid
1. Literárne dielo (s. 23 – s. 167): pokus o vymedzenie literárneho diela v 20. storočí; 2. Poetika kompozície (s. 171 – s. 515): a) členenie – analýza prvkov, ktoré sa zúčastňujú na členení diela, ako grafika, rámce, titul, dedikácia, motto, predslov a doslov, poznámka, veta a odstavec, kapitola; b) spájanie – analýza typov kompozícií, ktoré zabezpečujú súdržnosť diela, ako je kompozícia lineárna, pásmová, prúdu, rámcujúca, kruhová či zrkadlová, rizomatická („tříště a tkáně”) či fragmentárnosť, alebo i problém kontinuity a diskontinuity; 3. Poetika postavy (s. 519 – s. 717): Hodrová rozlišuje dve dvojice, ktoré si veľmi schematicky vymedzíme ako: postava-definícia VS. postava-hypotéza a postava-subjekt VS. postava-objekt; a na ich pozadí si všíma tiež problém pomenovania postavy, vzťah postavy a bytia, a tiež sa zaoberá poetikou veci; 4. Poetika sujetu (s. 721 – s. 791): autorka „anatomizuje” motív, vzťah fabuly a sujetu a hlavnú pozornosť zameriava problematikou dvojitého sujetu, kde nadväzuje na východiská Nory Krausovej. Nebudeme jednotlivé celky opisovať, to je v kompetencii samotnej knihy. Skôr poukážeme na Hodrovej predbežné výsledky práce, ktoré by nás mohli zaujímať, aj trebárs v nadväznosti na slovenskú literatúru 90. rokov. Pri hľadaní literárneho diela, teda pri pokuse vymedziť literárne dielo 20. storočia, autorka prechádza jednotlivými poetikami 20. storočia – cez Aristotela, E. Steigera, L. Doležela, T. Todorova, R. Barthesa, G. Genetta, U. Eca, takisto sa tu stretneme s R. Ingardenom, M. Bachtinom, J. Lotmanom, ale i F. Mikom, či A. Artaudom, J. Kristevou... Hodrová v celej knihe dáva prednosť prozaickým prácam, poézia sa vyskytuje len náhodne. Autorka konštatuje, že literárne dielo v 20. storočí je otvoreným dielom, kde sa oslabuje hodnotový aspekt, takisto mizne autorský moment, dielo je zbavené nádychu výnimočnosti. Charakteristickým znakom literárneho diela 20. storočia je téma každodennosti, diskontinuita a fragmentárnosť, chýbanie, rozrušovanie a difúznosť zmyslu. Dielo neustále spochybňuje svoje vlastné hranice, pričom hneď dvojitým gestom spochybňuje hranice kolektívom uznávanej hierarchie hodnôt. Literatúra sa zaujíma o svoje hranice, a nie o stred, teda sa nestará o vlastnú identitu (s. 53). Dielo sa „prezentuje” ako antiiluzívna hra, ktorej pravidlá sa vytvárajú za pochodu (Hodrová vysvetľuje tento princíp na pozadí hry „Dračí brloh”, s. 134), zmysel sa stáva a zároveň sa popiera – len čo sú pravidlá ustanovené, hneď sa porušujú (s. 68, s. 130). Dielo teda preniká k textu, k dialogickej forme a otvorenej štruktúre, k medzižánrovosti. Text prechádza od štruktúry stromu, k štruktúre tkaniny, peny – „tříště a tkáně” – čo je vlastne rizomatický text Gillesa Deleuza a Félixa Guattariho. Rizóm ako text už obsiahol strom, nemá začiatok ani koniec, je polymorfný a polyvokálny, je bez centra, tvar má dynamický, pričom sa rozvíja na princípe sérií a variácií. Rizóm zabezpečil „rozpad jednoty zmyslu”, kde už iba performuje jazyk, reč, slovo (s. 132), z čoho Hodrová vyvodzuje v literatúre na konci 20. storočia návrat k stromovej štruktúre, kde čitatelia bažiaci po zmysle, nachádzajú svoje vlastné vytúžené útočisko: „Zřejmě i proto se na sklonku tisíciletí, kdy tyto řádky píšeme, tak často stáváme svědky návratu ke struktuře stromové, v níž příběh může snadněj ,existovat´ a lépe je také uspokojená touha po smyslu. Zároveň v tom můžeme spatřovat výraz touhy po straceném středu, který se v pěnových strukturách většiny jevů i výtvorů nás obklopujících nenalézá, respektive vyskytuje se v nich takřka nekonečné množství středů” (s. 153). Domnievame sa, že takýto návrat k stromovej štruktúre je „nepravým návratom”, poskytujúcim už iba ilúziu zmyslu – Hodrová citujúc Michala Ajvaza pripomína, že dielo už nie je rezervoárom veľkého Zmyslu, ale kniha je viac trhlinou, cez ktorú preteká chaos (s. 187). V oddiele – Poetika kompozície – Daniela Hodrová okrem iného precízne interpretuje celý rad diel, textov z českej i zo zahraničnej literatúry – to všetko na pozadí problému kompozície: členenia a spájania. Za všetkých spomenieme mená autorov, ktorých texty si autorka najviac všíma: J. Hašek, K. Čapek, L. Klíma, I. Olbracht, V. Vančura, M. Součková, V. Linhar-tová, L. Fuks, B. Hrabal, M. Ajvaz, J. Kratochvíl či F. Kafka, S. Beckett, M. Kundera, F. M. Dostojevskij, N. V. Gogoľ, W. Faulkner, U. Eco. Daniela Hodrová poňala špecificky i problém literárnej postavy. „Na jednej strane” (veľmi schematicky povedané) stojí postava-definícia ako totalita, celok vo chvíli tvorby už hotový, kde dominuje priama charakteristika a nepripúšťa sa spolupráca s čitateľom (nie je to jednostranná klasifikácia: postava-definícia síce ovládala priestor v dielach socialistického realizmu, ale takisto sa vyskytuje v dielach protitotalitných, v časoch krízy, či vojny, ako je to v dielach K. Čapka Bílá nemoc, či Matka). „Na druhej strane” sa nachádza postava-hypotéza ako silueta, torzo, neurčitá a fragmentárna podoba, o ktorú sa autor ešte len usiluje v procese romboid
162
163
o Hodrovej
HUDYMAČ
tvorby. Postava je rekvizitou, dekoráciou, panákom, bábkou (s. 656; s. 658), ale i outsiderom v ponurej a nudnej každodennosti (s. 666; s. 688). Postava-hypotéza je načrtnutá bez psychológie, kde dominuje krajná redukcia bez tela a tváre, na znak (spomeňme si na Horváthove postavy z knihy Vražda marionet). Postava-hypotéza svojou neprístupnosťou vzbudzuje aktivitu čitateľa. Za najpodstatnejší rys a výdobytok postavy-hypotézy považujeme jej vzťah k moderným kontextovým postupom (Doležel), (ktorý sa objavuje vo veľkej miere v textoch Tomáša Horvátha) – pričom nie je jasné, „kto hovorí”, všade vládne chaos, premiestnenie, hra a neistota: „Mísení řeči vyprávěče s řečí postav, které bývá pokládáno za jeden z nejpodstatnějších znaků moderního epického stylu, mělo za následek rozostřování obrysů postavy, ostrých v klasickém realismu, dále dvojznačnost a inkoherenci postavy, jež jako by byla jen jakýmsi shlukem či vnitřním proudem vynořujícím se, unášeným a mizejícím v proudu vyprávění (…) Výrazný vyprávěč mívá totiž často tendenci postavy ovládat (dokonce je nezřídka prohlašuje za vlastní výtvory), zachází s nimi jako principál s loutkami a od vševědoucího vyprávěče se přitom de facto liší především tím, že tuto svou moc dává najevo, svou pozici stvořitele a manipulátora nikterak neskrývá. Situace, kdy se hledisko a vědomí postavy prostupuje s hlediskem vyprávěče, splývá s ním (vyprávějící Já = prožívající já) a mizí hranice mezi vyprávěčem – já (tichým či hlasitým, vyprávěčem ve 3. či 1. osobě) a postavou – Druhým, podstatně ovlivňuje zobrazení reality neboli charakter světa zobrazeného v díle. (…) Toto pojetí vědomí a reality se v textu prostředkuje dvěma hlavními způsoby: vnitřním monologem, jehož jednou variantou se stal proud vědomí, a proudem vyprávění a přechodnými útvary mezi nimi” (s. 529). Tento dlhý citát nám doslova predkladá poetiku literárneho diela, s ktorou sa stretávame, prostredníctvom odlišných techník písania, v textoch Tomáša Horvátha a u Ballu. Domnievame sa, že by bolo potrebné bližšie konfrontovať závery Hodrovej poetiky týkajúce sa literatúry konca 20. storočia so slovenskou literatúrou 90. rokov. Posledný celok Hodrovej knihy analyzuje teórie literatúry zaoberajúce sa motívom v kontexte 20. storočia. Ako sme už spomínali vyššie, Hodrovej pohľad na problém je panoramatický – aj zastúpenie motívu v texte vníma ambivalentne – buď ako súčasť motivického systému podieľajúceho sa na budovaní zmyslu (koherencia a homogenita textu), inokedy zas motív ako derridovská „différance” spôsobuje absenciu zmyslu v tkanine („dissémination” – roztrúsenie a rozsev zmyslu). Rovnakým prístupom autorka rozvádza už klasickú opozíciu literárnej teórie fabula –sujet, alebo ak chcete „príbeh” (histoire) – „text príbehu” (discours). Hodrová tu pracuje aj s rozlíšením fabuly a sujetu prostredníctvom teórie Nory Krausovej, s ktorým sme sa mohli stretnúť v knihe Význam tvaru – tvar významu. Krausová tu chápala fabulu („langue”) ako paradigmu – zásobáreň epických postojov, postupov, v konkretizácii, akú im dáva sujet („parole”). To Hodrovej umožňuje napríklad tvrdiť, že aj fabula je aspoň z časti súčasťou diela (aj keď sa nedá spätne rekonštruovať). Autorka si všíma klasickú opozíciu fabula – sujet na pozadí Krausovej teórie, pretože aj tá jej umožňuje poukázať na jednu z tendencií v poetike 20. storočia. Tou tendenciou je zrušenie dištancie medzi časom fabuly a časom sujetu, keď rozprávač „predstiera”, že príbeh, ktorý práve píše, ešte len hľadá (s. 750; s. 752). Daniela Hodrová upozorňuje, a my tieto slová môžeme vztiahnuť na tvorbu Tomáša Horvátha alebo Ballu, že sujet konca 20. storočia sa prejavuje svojou rafinovanou stavbou, diela poukazujú na svoj sujet – na svoju prepracovanosť a „urobenosť”, kde sa príbeh rozpadáva a stáva sa nečitateľným, nepríbehovým sujetom s komplikovaným zmyslom, takže sa čitateľovi vzďaľuje, čím dielo stráca svoj spoločenský význam (s. 757). Čitateľ musí cestou k zmyslu absolvovať nebezpečnú a náročnú plavbu, pričom sa môže stať, ako Hodrová podotýka, že uviazne na plytčine a bude strhnutý vírom ne-zmyslu. Chceli by sme zdôrazniť, že cesta za zmyslom sa takto veľa ráz končí (alebo práveže začína) nachádzaním ne-zmyslu a sujet sa stáva „bažinou”, v ktorej sa topia čitateľove očakávania. Stojíme na okraji chaosu, tvárou v tvár silnejúcej irónii, alebo povedané slovami Daniely Hodrovej z poslednej vety v knihe, „na jedné straně ironie otvírá smysl, zpochybňuje a rozkládá rigidní struktury ideové, žánrové, kompoziční, na druhé straně tím, že je vždy sebereflexivním gestem, ruší nebo oslabuje iluzivnost příběhu, který se na okraji chaosu pro vyprávějícího i čtoucího může stát ne-li přímo obydlím, tedy alespoň dočasným útočištěm” (s. 790). Práca …na okraji chaosu… – tento bucľatý bachant, po prečítaní pôsobí, napriek svojej otvorenosti, napodiv komplexne a kompaktne. Šírka spracovaného materiálu je „zošitá” dôkladnosťou a prepracovanosťou (o čom svedčí prehľadný menný, vecný a tematický register na konci knihy). S historickou poetikou Daniely Hodrovej prichádza nielen umenie, ale aj jedna z prvých prác približujúcich sa (v zmysle dištancie, odstupu) k literárnemu dielu 20.
romboid
Ludvova karosa vezie Čechov do sveta
DAROVEC
Roman Ludva: Jezdci pod slunečníkem S t ě n a s r d c e (Host, Brno 2001)
PETER romboid
(Host, Brno 1999)
Písať dnes o dielach súčasnej českej literatúry zo Slovenska znamená dopriať si veľkú dávku voluntárnosti. Vzhľadom na minimálne kritické „pokrytie” českej beletristickej produkcie v slovenských periodikách je už výber autora/knihy, o ktorých sa bude písať, ich zvýznamňovaním. V porovnaní s inými národnými literatúrami je táto výberovosť navyše posilnená faktom, že jej nepredchádza vydavateľská predselekcia v podobe zadania knihy na preklad. Inými slovami, o dielach anglickej, nemeckej či poľskej literatúry sa priemerný slovenský čitateľ (ak čosi také existuje) dozvedá zväčša z prekladov, ktorých existencia je už sama osebe aspoň podmienečnou zárukou kvality či atraktívnosti. Veď kto by zadával (a platil) preklad, prekladal a potom i vydával knihu, ktorej neprisúdil isté literárne kvality alebo šancu na komerčný úspech? Nehovorím, že sa to vydavateľom vždy darí – oslabený vkus a túžba po grantoch na vydanie konkrétneho titulu môžu iste veľa pokaziť, ale v zásade sa vďaka inštitúcii prekladu stretávame s relevantnou vzorkou tej-ktorej národnej literatúry. S českou literatúrou je to iné. Stačí zájsť do Prahy, Brna, či ešte bližšie do niektorého z lepších slovenských kníhkupectiev a vybrať si. Bez záruky a tiež bez kontextu. Tak je to aj s písaním o týchto knihách. Napriek tomu, že v mnohých slovenských potenciálnych čitateľoch ešte žije mýtus o vlastnej zorientovanosti v českej literatúre, toto poznanie sa zväčša končí niekde pri Michalovi Vieweghovi, ktorého mediálne echo občas prenikne aj cez Břeclav. Viewegh sa navyše dá ľahko a s prehľadom odbaviť konštatovaním, že je to taký český Pišťanek, ktorý trochu horšie píše, a keďže je v Čechách aj tak najlepší, nie je veľmi o čo stáť. Súčasná česká literatúra je však v skutočnosti mimoriadne pestrá a dynamická, hádam ani v Čechách plných kritikov a literárnych časopisov (v porovnaní so Slovenskom) nie celkom dostatočne reflektovaná a hodnotovo hierarchizovaná. Ak teda na Slovensku píšete o vami vybranom českom autorovi, vaši čitatelia ho často nevidia v súvislostiach, nedokážu posúdiť mieru jeho významnosti, pozíciu. Takéto písanie často z autora robí pars pro toto celej literatúry, výberovosť je nahradená reprezentatívnosťou a z autora, ktorý je v českom prostredí vnímaný ako okrajový element, sa pred našimi očami stáva výrazný predstaviteľ svojej generácie i celej českej literatúry. Takýchto článkov, recenzií a glos, ktoré sa občas a nesystematicky zjavujú v slovenských časopisoch, už vyšlo dosť, netreba k nim pridávať ďalší. Hoci sa zámienkou na napísanie tohto príspevku stalo vydanie nového románu Romana Ludvu (1966) Stěna srdce, nebudem sa v ňom primárne pokúšať o recenzentské hodnotenie kvality textu. Nepôjde ani o prácne generačné či iné zaraďovanie tohto autora – písanie Romana Ludvu tu pre mňa skôr predstavuje typ, ktorý v súčasnej slovenskej literatúre absentuje. Zaujíma ma, prečo to tak je, prečo si česká literatúra na rozdiel od tej slovenskej môže takéto písanie dovoliť, a prípadne ešte – aby sme nevynechali ani kritický pohľad – či si ho skutočne môže dovoliť. Roman Ludva napĺňa vo svojich dvoch ostatných románoch Jezdci pod slunečníkem a Stěna srdce koncept intelektualizovanej konzumnej literatúry. Píše sofistikované trilery, v ktorých sa na akčnom dejovom pozadí rozvíjajú úvahy o literatúre a umení, o ich význame a podobách. Ludva ponúka romány s tajomstvom, silným dramatickým príbehom vlastným detektívnemu či kriminálnemu žánru, ale najmä s „pridanou informačnou hodnotou” – so zaujímavými správami zo sveta, ktorý je väčšinovému čitateľovi vzdialený –
164
historicky, geograficky či profesijne. Jeho romány sa odohrávajú v zahraničí a ich hrdinami sú ľudia výnimočných povolaní, o ktorých sa v priebehu čítania veľa dozvedáme – nájomný vrah alias meteorológ alias autor a lúštiteľ komplikovaných skladačiek puzzle v jednej osobe (sic!), prípadne svetoznámy maliar, ktorého tvorivá metóda je založená na dôkladnej znalosti spôsobu maľovania starých majstrov. Toto všetko spolu s objemnosťou Ludvových románov odkazuje na autorov priam deklarovaný príklon k celosvetovému módnemu literárnemu trendu, ktorý býva označovaný aj ako „návrat veľkého rozprávania”. Ludva sa chce zaradiť medzi tvorcov veľkorysých románov s remeselne poctivo vypracovaným dejovým oblúkom, na ktorý možno „zavesiť” subtílnejšie významové odkazy. Chce patriť medzi autorov, ktorí znovu nachádzajú čitateľsky vďačné témy a prostredia, ktoré zaľudňujú atraktívnymi postavami. Sú to prozaici, ktorí používajú svoj literárny jazyk primárne ako priamy komunikačný prostriedok s čitateľom, menej ako nositeľa estetickej informácie. Kultivované rozprávanie tých najlepších tvorcov takéhoto typu prózy v sebe môže obsahovať jemný humor či iróniu, nie však jazykový ornament. Dôležitá je tu príťažlivosť a zrozumiteľnosť aj pre čitateľa, ktorý nežije na ostrove (akokoľvek pozitívnej) literárnej deviácie, ale má svoje vlastné civilné zamestnanie mimo filozofickej fakulty, redakcie literárneho časopisu či nejakého literárneho ústavu. Títo autori píšu pre ľudí, ktorí sa nad knihou nechcú vznešene trápiť, ale chcú sa ňou, viac-menej kultivovane, nechať zabávať. Ako odpoveď na jeden z atribútov informačného veku, ktorým je jasne badateľný odklon väčšiny čitateľov od beletrie k literatúre faktu, potom romány tohto typu zvyknú ako pridanú hodnotu ponúkať dôkladnú znalosť prostredia a atribútov, ktoré sa k nemu viažu, od praktických, „vzdelávaco” pôsobiacich informácií až po interesantné kuriozity. Toto zasadenie fikcie do non-fiktívneho prostredia, spojenie napätia vymysleného príbehu so „skutočným svetom”, je pritom opäť len znovunapĺňaním triviálneho (zdá sa však, že stále platného) čitateľského očakávania od literatúry, ktorým je dualita „zábavy i poučenia”. Romány „návratu veľkého rozprávania” teda chápu široký čitateľský záujem ako primárny predpoklad úspechu, usilujú sa osloviť čím viac ľudí. Nechcú však pritom rezignovať ani na ambíciu podať relevantnú umeleckú výpoveď. Kde inde by takéto písanie mohlo mať lepšie, vhodnejšie nastavené mentálne prostredie ako v Amerike? Práve tu sa istá časť tvorcov hodnotnej literatúry dokázala azda najvýraznejšie prispôsobiť zásadám fungovania masovej kultúry a jej spôsobu komunikácie s prijímateľom. Eklektantným príkladom by mohol byť román newyorského prozaika a historika Caleba Carra The Alienist (po česky ako Psychiatr) a jeho (ako to už v masovej kultúre chodí) voľné pokračovanie The Angel of Darkness. Na pozadí dramatického – a morbídneho – príbehu pátrania po sériovom vrahovi predkladá Carr v Psychiatrovi mimoriadne impresívny, no tiež historicky dôveryhodný obraz New Yorku konca 19. storočia – od architektúry, sociálnych vzťahov až po súdobú úroveň vedeckého poznania. Neznamená to však, že takéto písanie je výhradne americkou záležitosťou. V Európe ho prezentuje už niekoľko desiatok rokov napríklad Umberto Eco, ktorý dokáže fenomén masovej kultúry reflektovať aj teoreticky. Súčasťou „návratu veľkého rozprávania” je tiež výrazný rozmach žánru, ktorý sa nazýva allohistory, alternatívna história či apokryfná historická beletria. Opäť len výberovo: britský autor Robert Harris a jeho romány Vaterland z nemeckej tretej ríše, Enigma z Británie 2. svetovej vojny a „stalinský” Archangeľsk. Roman Ludva sa teda má od koho učiť a učí sa usilovne. Svoj literárny kontext evidentne nenachádza v českej beletristickej tradícii, oveľa viac ho inšpirujú svetové literárne trendy. Takto poučený, pokúša sa Ludva zaplniť v českej próze medzeru medzi akademickým, intelektuálnym písaním pre obmedzený okruh diskurzívnych čitateľov a spotrebnou, komerčne občas úspešnou, no umelecky rezignovanou lektúrou. Jeho odmietnutie antagonizmu príťažlivosti osvedčených rozprávačských postupov a hodnoty umeleckej výpovede je gestom namiereným do sveta. Je to gesto globálnej trendovej spriaznenosti, gesto kozmopolitné. Vo svojej odvážnosti je to gesto sympatické, i keď – ako to už pri veľkých gestách býva – aj trochu smiešne. Poďme však pekne po poriadku. Roman Ludva debutoval knižne v roku 1996 krátkym románom Smrt a křeslo, o ktorom povedzme len toľko, že využíva modernistické postupy deštrukcie klasického rozprávania, že príbeh v ňom ustupuje jazyku, ktorým sa tento príbeh rozpráva, a že je to kniha, ktorá svojou artistnosťou, náznakovitosťou a kompozíciou založenou na fragmentarizácii a ruptúrnosti plne zodpovedá predstave o intelektuálnej próze súčasnosti. Už v tomto krátkom románe pracuje síce Ludva s tajomstvom, ktoré zahaľuje starý zločin, jeho rozkrývanie je však plne v kompetencii jazyka a kompozície prózy, nie v prirodzenom rozvíjaní príbehu.
165
romboid
Výrazná zmena nielen v Ludvovom spôsobe písania, ale najmä v jeho predstave o literatúre prichádza v nasledujúcom, pre naše potreby už oveľa zaujímavejšom románe Jezdci pod slunečníkem. Dejová osnova tejto prózy patrí do kriminálneho žánru – striedavo sledujeme osudy dvoch mužov, ktorí stoja na opačných stranách zákona. Na tej „nesprávnej” nájdeme celosvetovo pôsobiaceho, úžasne inteligentného, chladnokrvného, no tiež filozoficky založeného nájomného vraha Petra Benolola. Keďže je tento premýšľavý zabijak – mimochodom, českého pôvodu – aj celosvetovo hľadaný, jeho hlavným protihráčom je šéf španielskej pobočky Interpolu kapitán Luís Pianura, asi menej inteligentný, no o to angažovanejší v probléme zabijakovho dolapenia. Je to teda príbeh pátrania, postupného skracovania mentálnej i fyzickej vzdialenosti medzi týmito dvoma mužmi, pričom, ako to už pri veľmi prefíkaných vrahoch býva, zabijak hrá dvojitú hru – jednak na skrývačku, ale aj na nápovedy o svojej identite, ktoré Pianurovi postupne odovzdáva. Ako vidíme, v rámci zvoleného žánru je to príbeh vskutku štandardný. Neprekvapuje ani „postmoderne” ladená motivácia nášho nájomného vraha pri výbere povolania. Jeho filozofujúce zdôvodnenie, že v dnešnom hodnotovo rozkolísanom svete nemožno definovať dobro, a preto si vybral aspoň čisté zlo, môžeme spoľahlivo označiť za slabučké, avšak žánru primerané. Čo je však pre tento príbeh naozaj príznačné, je jeho až obsedantný kozmopolitizmus. Okrem medzinárodného pôsobenia oboch hlavných postáv, ktoré takpovediac vyplýva z ich funkčného zaradenia, rozvíja Ludva tento motív aj pri iných postavách a v iných súvislostiach. Z postáv spomeňme aspoň manželku kapitána Pianuru, ktorá žije na Islande, a z ďalších atribútov medzinárodnosti zasa často opakovaný motív „ohromnej mapy sveta” na podlahe Pianurovej kancelárie. Zabudnúť nemôžeme ani na kľúčový motív počasia, ktoré vo forme búrky, vetra či frontálneho pásma spoľahlivo ignoruje hranice. (Tento motív je kľúčový preto, že náš vrah je vyštudovaný meteorológ a počasie zakódoval aj do svojich skladačiek puzzle. Navrhuje ich, samozrejme, pre celosvetový trh a práve ich riešením ho má Pianura odhaliť.) V tejto knihe sa teda predovšetkým cestuje – a keďže náš zabijak má aj literárne vzdelanie, dokáže to tiež sám reflektovať. Pri čítaní ničoho menšieho ako biblickej Apokalypsy prednesie vety: Také literární turistika. Tu mám v beletrii velmi rád. (s. 121) Cestovateľsky je orientovaná aj zatiaľ posledná Ludvova próza – ďalší objemný román Stěna srdce. Hlavným hrdinom je tentoraz „svetoznámy maliar” Josef Hala, taktiež rodák z Čiech, avšak s americkým občianstvom a žijúci dlhý čas v Nemecku a Taliansku. Aj jeho povolanie je teda významné, dáva však tušiť, že tentoraz sa budeme musieť zaobísť bez vzrušenia z dobre premyslených vrážd. Neznamená to, že by táto kniha nedisponovala dráždivým tajomstvom. Je skryté v gotickom obraze, portréte sediaceho čítajúceho mnícha. Tento obraz nijak nevybočuje z toho, co gotické malířství nabízí. Jen v pravém dolním rohu je podle legendy neviditelným inkoustem napsána definice, která odhaluje, v čem tkví podstata tajemství obrazu; říká se tu, jak malba ožívá. Jakákoli malba. Jinak řečeno, proč obraz, jehož reálie jsou staré třeba staletí, stále poutá naši pozornost. (s. 48) V retrospektívnom rozprávaní zasadenom do konca šesťdesiatych rokov potom sledujeme pátraciu výpravu mladého emigranta Halu za tajomstvom obrazu. Dostane sa až do Turína, kde sa intímne zblíži s krásnou a rovnako tajomnou kunsthistoričkou Laurou Cherubini, ktorá ho inšpiruje k jeho vlastnému maliarskemu výrazu. Po rôznych peripetiách sa napokon odhodlá k mnohoročnému praktickému štúdiu maliarskych techník starých majstrov, na ktorých založí svoje umenie. Je to príbeh s pointou, ktorá nepríde. Odhaľovanie záhady obrazu sa končí v prostom uvedomení si dôležitosti poctivej cieľavedomej práce. Tento záver je zároveň tým najlepším, čo mohol Ludva pre svoj trochu banálne a gýčovito stajomňovaný príbeh spraviť. Doteraz sme hovorili najmä o vzrušujúcich príbehoch týchto románov. Pozrime sa teraz na to, čím chce tieto príbehy autor významovo presiahnuť. Keďže je Ludva napriek všetkej snahe o čitateľskú atraktivitu predovšetkým seriózny spisovateľ, je tých presahov viac. Tým najvýraznejším je však – Ludvova apológia svojho vlastného spôsobu písania. V oboch knihách pôsobí text na mnohých miestach autoreferenčne; priamo či metaforicky odkazuje sám na seba, pričom cieľom týchto odkazov je vysvetliť a obrániť to, čo Ludva predkladá svojim čitateľom. Teda čitateľsky vďačnú napínavú literatúru vystavanú na klasicky rozvíjanom príbehu. Okrem celkového vyznenia oboch textov nájdeme tieto apológie najmä v zakomponovaných esejistických pasážach. V románe Stěna srdce sú to najmä tie, v ktorých autor uprednostňuje remeselne poctivé „realistické” figuratívne maliarstvo pred abstraktnými, nekomunikatívnymi „zábleskmi geniality”. V knihe Jezdci pod slunečníkem nám apológiu toho istého, len transponovaného z maliarstva do literatúry ponúka – kto iný romboid
166
o Ludvovi
DAROVEC
než náš vzdelaný zabijak (tentoraz na seba zobral podobu internetového kritika!). Robí to veľmi expli-citne: Struktura a kompozice románu přerůstá samotný jeho svět čili příběh. Ustavičně si jí všímáte, zakopáváte o ni, protože svět románu nezmnožuje, nýbrž zmnožuje jen sebe. Takový román vy dočtete, protože se o něj zajímáte takříkajíc profesně, anebo máte onen sladký zvyk dočíst knihy. Já je odkládám, i když bych je z profesních důvodů měl dočíst. Kdepak, takový román nemusí být špatný, dokonce může být takzvaně výtečný. Avšak chybí trylek vzrušení, chvějivost textu. Mnoho umění škodí. (s. 145) S tou poslednou vetou možno iba súhlasiť, zaujímavé je však jej zdôrazňovanie, tá neustála autorova potreba brániť takto svoj „iba primerane” umelecký text. V strednej Európe je to však aj úsilie pochopiteľné. Ludva cíti, že jeho snaha písať napínavú prózu, v ktorej sa „ustavične nezakopáva o štruktúru a kompozíciu”, tu môže byť ešte stále vnímaná ako čosi neslušné a nevhodné. Toto úsilie mu niet prečo vyčítať, horšie je to už s faktom, že sa pri svojom prekonávaní stredoeurópskeho intelektualizmu nechal svetom inšpirovať trochu viac, než je zdravé. Ak som na začiatku tohto príspevku spomenul niekoľko mien a titulov, ktoré mohli Ludvovi slúžiť ako inšpiračné zdroje, tak sú tu ešte dve knihy, ktoré sú autorovi ešte bližšie. Decent-ne povedané, román Jezdci pod slunečníkem príliš úzko korešponduje so slávnou prózou Petra Hoega Cit slečny Smilly pre sneh, Stěna srdce zasa s úspešným románom španielskeho autora Artura Pérez-Reverteho Flámsky obraz. Nejde o plagiátorstvo, prekáža skôr neustále sa vnucujúce porovnávanie Ludvových textov s týmito knihami. Ludvova spisba z neho totiž nevychádza najlepšie. Krajiny, v ktorých sa odohrávajú jeho príbehy, napríklad zrazu pôsobia ako z turistickej príručky pre cestovateľov začiatočníkov. Sú umelé, sú len miestnou predstavou o nich. Dá sa pochopiť, že dobre známe Čechy aj s Moravou by boli pre Ludvove široké príbehy primalé, chápať však neznamená nevnímať. V porovnaní so zmienenými knihami na seba tiež viac upozorňujú niektoré nedotiahnuté, zabudnuté motívy, občasné retardujúce odbočenia či zbytočne explicitné vysvetlenia (to všetko sa týka najmä románu Stěna srdce). I tu nájdeme vysvetlenie – na rozdiel od svojich zahraničných kolegov si zrejme Ludva nemôže finančne dovoliť byť spisovateľom na plný úväzok a pracovať na svojej knihe do posledného detailu. Romány tohto typu si navyše žiadajú dlhodobú redakčnú starostlivosť, čo si zasa asi nemôže celkom dobre dovoliť autorov vydavateľ. I jeho chápme – ďalšie investície do redakcie by sa na limitovanom českom trhu pravdepodobne aj tak neprejavili na zvýšenom predaji. Opäť na rozdiel od zahraničia. Obe hlavné postavy svojich románov necháva Ludva narodiť sa v Čechách a potom z nich odísť tak, aby s nimi ďalej nemali veľmi čo spoločné. Akoby tak naznačoval aj svoje vlastné ambície. Ludva však na rozdiel od nich nie je nájomný vrah ani maliar. Je spisovateľ, a tak musí i naďalej používať český jazyk. No aj tak to skúša. Rezignuje na miestne špecifiká (aj literárne) a vstupuje do kvalitne obsadenej medzinárodnej súťaže v náročnom žánri. Nevolí pritom v Čechách dobre vyskúšanú cestu paródie žánru, chce bojovať so svetom ako rovný s rovným. Jeho konkurenti však majú všetky výhody. Na rozdiel od provinčného Ludvu píšu o svete, ktorý poznajú, pretože v ňom žijú, majú za sebou literárnu tradíciu, ktorej rozumejú, a majú k dispozícii zázemie, ktoré im poskytujú redakcie a množstvo kúpyschopných čitateľov. V tejto súťaži veru Ludva zrejme nezvíťazí. Naopak, bude v nej pôsobiť trochu ako africkí bobisti na zimnej olympiáde. Ale napokon, nie sú práve oni vítanou atrakciou pre publikum znudené dokonalosťou profesionálov? Ak teda český reprezentant odvážne napĺňa coubertenovské heslo o zúčastnení sa, povedzme si aj to, že na Slovensku podobného odvážlivca nenájdeme. I keď pokusy tu sú (o čitateľsky príťažlivú prózu s pridanou informačnou hodnotou sa pokúša napríklad Michal Hvorecký), nedeje sa to na úrovni „veľkého rozprávania”, teda románu. Slovenská záľuba v poviedkach, ktorá ani tak nevyplýva z lásky k tomuto žánru, ako skôr z faktu, že miestne prostredie nedokáže autorov stimulovať k písaniu veľkých útvarov, bude zrejme ešte dlho pretrvávať. To v Čechách je román stále doma. A vďaka Ludvovi aj román nedomáci. Napriek všetkým výhradám sa na ďalšiu Ludvovu napínavú knihu teším viac než na nečitateľné trýznivé sebaspytovania mnohých iných literátov. Českých aj slovenských.
167
romboid
pan
ptikum
Rok perel Zuzany Brabcovej sa stal v susednej Českej republike bestsellerom. Na svete je už jeho druhé vydanie. Nepíšem o ňom však iba preto, z tzv. „bestsellerových” pohnútok. Dobrých kníh od ženských autoriek nie je v obehu totiž príliš veľa. Kniha ma provokovala aj preto, že sa o nej väčšina vyjadrovala len v superlatívoch. Musela som si ju teda prečítať. Nesklamala som sa. Kedysi dávnejšie som sa „pasovala” s Brabcovej románom Daleko od stromu, štýl síce pozoruhodný, originálny, len akýsi mierne za vlasy pritiahnutý, prepiaty... Teraz to bolo iné. Rok perel ma zaujal emotívnosťou, hrabalovskou obraznosťou a poetickou metaforikou, bohatým jazykom, čerpajúcim i zo slangu. Silu však obsahoval i príbeh – príbeh ženy, ktorá sa – na vlastné prekvapenie – zamiluje do inej ženy. Úspešná pani redaktorka, údajne šťastne vydatá, jedno dieťa, sa zrazu ocitne v čudnej, doteraz ňou nezažitej situácii. Doterajšie predstavy o živote sa jej vzápätí zrútia, otvárajú sa pred ňou brány, kam sa nikdy neodvážila vojsť. To, čo bolo starostlivo uchovávané pred svetom aj pred ňou samou, vylieta von ako posolstvo z Pandorinej skrinky. Brabcová prirodzene „chytila” pulz doby. Lesbické alebo gayské páriky nie sú (hoci zatiaľ možno len vo väčších mestách) ničím výnimočným. To, že si knihu obľúbilo toľko čitateliek (o čitateľoch zatiaľ neviem), hovorí, že Brabcová týmto svojím „zakázaným ovocím” otvorila trináste komnaty mnohých z nich. Nejde však len o prvoplánový výklad popularity románu v zmysle „byť lesbou či gayom je in”, ale aj o hlbší význam, ktorý sa podľa mňa skrýva v odhalení, že doterajšie údajne dobre fungujúce rodové vzory a predstavy roly ženy a muža vo vzťahu úplne zlyhali. Ich nové definovanie je dnes, v treťom tisícročí a vo veku Vodnára, obrovskou nevyhnutnosťou. Inak budú nechávať zlé stopy na psychickom vývine mladých ľudí aj v ďalších generáciách. Napínavý príbeh nenechá nikoho na pochybách, že autorka vložila do svojho románu kus prežitého, a tak sila jeho autentickosti presvedčí čitateľa, že ešte stále sa dá písať aj týmto spôsobom. Z jej prózy cítiť dotyk samotného dna života a vášne, ktorá musí byť nutne prežitá ako čosi nedovolené, zakázané. Ivana Wernischa zvyknú na obálkach jeho kníh a vo fundovaných dejinách českej literatúry označovať za žijúceho klasika. U niekoho iného by takéto zaradenie vyznelo falošne, no to nie je Wernischov prípad. Jeho tvorba, hoci jeho rodákmi veľmi cenená, nie je podľa môjho názoru docenená do tej miery, ako by si „klasik” zaslúžil. Jeho básne a texty predbiehajú dobu. V čom? Vytríbeným citom pre absurditu, vyžívaním sa v absencii zmysluplnosti, humorom, iróniou a odvahou, čím dokonale vystihujú situáciu súčasníka – zmäteného, dezorientovaného, opusteného Bohmi aj bohmi, zrádzaného vlastnými inštinktmi, rozpolteného medzi verejnú a súkromnú sféru, azda útrpne čakajúceho v temnej predtuche času, kedy stroje nadobudnú vedomie. Svet poézie Ivana Wernischa dokonale opustil zmysel, dokonale ho opustila vášeň pre tajomno, ostal už len holý nezmysel ako najčírejší fakt a číra banalita. Ivan Wernisch podľa mňa trafil klinec presne po hlavičke. Načo ďalšie falošné božstvá? Jeho tvorba dáva veľmi naliehavú otázku: ako s človekom ďalej. Wernischove básne si môžu luxus hravosti a kreativity dovoliť (Nespoléhejte na Wessona, selže-li Smith), súc oslobodené od falošného optimizmu. V minulom roku vyšiel vo vydavateľstve BB art výber z Wernischových krátkych textov z rokov 1984 až 2000 Lásku já nestojím. Pri čítaní možno najviac evokujú Kafkov zmysel pre humor: temný, absurdný, takmer nezbadateľný, ale všadeprítomný. Považovať Ivana Wernischa za pokračovateľa kafkovskej tradície by bolo asi trochu nadnesené, ale nakoniec prečo nie? (Wernisch rozhodne zdieľa s Kafkom ironický spôsob nazerania na svet). Veď ide aj o istý dobovo príznačný štýl, cítenie, i o miestnu (stredoeurópsku) tradíciu. Spomedzi Wernischových zbierok treba rozhodne odporučiť výber Včerejší den (Mladá fronta, 1989). Wernischovská veľmi moderne poňatá slovesnosť patrí medzi vrcholné čitateľské osvieženia. („Jeden Bedřich seděl na posteli a koukal do zdi, jako by hleděl do dáli. Pak přesedl na židli u okna a hleděl do dáli, jako by koukal do zdi.” Jeden Bedřich, str. 96, Lásku já nestojím) O ďalšom autorovi sa zase chystám písať pozitívne. Spomínaným autorom je Jan Vrak, údajne pseudonym (pravé meno nepoznám). Až teraz mi napadlo – ako by tí Česi boli zase oproti nám dopredu, pretože aj o Vrakovi sa chystám napísať, že predbieha svoju dobu (a to sa dá povedať o máloktorom súčasnom slovenskom autorovi). A považujem ho za istý (azda aj ojedinelý) fenomén. Jeho písanie je veľmi moderné a v niektorých aspektoch anticipuje literárne trendy, ktoré zatiaľ nie sú celkom rozvinuté. Jeho „novátorstvo” spočíva najmä v prepájaní prozaických a poetických prostriedkov písania, v toku reflexivity, v ktorom sa však občas príbeh mihne ako ryba na rýchlo ubiehajúcej vodnej hladine, no to všetko veľmi decentne, nenápadne, a predovšetkým nevtieravo. Pardon, hovorím o Osm hlavách z Votobie, vyjduvších roku Pána 2000. Fascinuje ma táto Vrakova schopnosť básnenia v próze, kdesi vo vzduchu visí (hoci to je už stará teória) apokalypsa príbehu, ktorý čoby uzavretá entita (totalita) nedokáže vyjadriť tzv. dynamiku súčasnosti. Veď čoho je plná dnešná doba? romboid
168
JELY
KRAJČOVIČOVEJ
Nahlodaná vláda rozumu, v nej plno trhlín, ktoré ktosi zapĺňa takou mágiou iný onakou, nefungujúce a vyprchané ideály a vzory, a potreba nového, prípadne znovu nájdeného a oprášeného duchovna. Pán prsteňov zahasil obrovský smäd po mýte, po príbehu. Lenže príbeh už nikdy nebude taký, ako býval. Celistvosť, v zmysle totalita, stratila „morálny” nárok na výklad sveta, na jednoliaty obraz. Pretože, ako to i z Osm hlav vyplýva, pravdivosť je v neukončenosti, náznakovosti, nepravidelnosti a paradoxnosti, kde vedľa seba žije krásne i škaredé, dobré aj zlé. A je to duch harmónie, ktorý dýcha z Vrakovej knižky. On v skutočnosti nič nerobí, len zapisuje a zaznamenáva pohyby a záhyby všedného dňa, vymeriava si životný priestor (záhrada, dedina, pole), zaznamenáva lásku. V detailoch – tam sa skrýva Vrakova podstata. K poézii Ivana Diviša by som sa možno nikdy nedostala, nebyť istej relácie na ČT2 v minulom roku o domácich umelcoch. Bol to originálne urobený dokument o „stave českého umění”. Televízor som, myslím, zapla práve vo chvíli, keď bol v obraze akýsi postarší namosúrený pán v hlučnom prostredí krčmy v obkolesení priateľov. Rozprával cynicky, do pár viet vložil celé svoje zhnusenie a odpor. Ivanovi Divišovi sa ako človeku podarilo nadlho ma odradiť od Ivana Diviša básnika. No nebol to čas dlhý natoľko, aby sa ku mne nedostali „chýry”, že spomínaný I. D. patrí medzi tých, ktorých treba čítať. Azda len zhodou okolností (alebo osudu) som si prečítala štúdiu o poézii I. D. v HOSTovi, na ktorý som letmo narazila na návšteve na hostiteľkinom stolíku. Tento článok už vzbudil moju zvedavosť – I. D. ako rebel, večný nespokojenec, pravdovravný, hrdý... podobne ako jeho básne. Dve stretnutia s týmto básnikom boli teda za mnou a tretie sa, ako je už zrejmé, muselo stať. Udialo sa v brnianskom kníhkupectve Barvič a Novotný a jeho prínosom je Divišova zbierka Češi pod Huascaránem (Votobia, 1998). Nie som divišológ a ani táto zbierka nemusí patriť medzi jeho „najreprezentatívnejšie”, napriek tomu som rada, že ju mám a že mi otvorila bránu k Divišovi-básnikovi. Áno, je taký, ako som sa o ňom dočítala v HOSTovi, aký bol na obrazovke – taká je i jeho poézia. Miestami vulgárna, zatrpknutá, nepokojná, cynická, rebelská... Divišove básne sú nemilosrdným odklínaním falše, aj za cenu bolesti; je večným hľadačom. A to je na jeho básňach to najsympatickejšie. Hoci tretie tohtoročné číslo HOSTa je už troška „starinkou” (medzitým stihli myslím vyjsť dve nové čísla), nemôžem si pomôcť. Niežeby bolo až také nápadité, niektoré čísla sa šikovným redaktorom tohto literárneho mesačníka podarili oveľa lepšie... Oslovila ma však jeho „japonská téma” – rozhovor s prekladateľom Antonínom V. Límanom (svoje zanietenie pre Japonsko a najmä pre jeho spisbu vysvetľuje profesor Líman jednoznačne: karmickým spojením), ukážky z diela Džuničiró Tanizakiho a úvahy o japonskej literatúre od rozličných českých japonologičiek. Profesor Líman sa priznáva, že Tanizaki patrí medzi jeho „srdcovky”, priestor mu venoval aj vo svojej knihe esejí Krajiny japonskej duše (2000), ktorá sa stretla s veľkým čitateľským úspechom a preložil okrem iného i Tanizakiho román Denník blázniveho starca. (V češtine vyšli ešte Sestry Makiokovy, Svoboda, 1997, Most snů, Vyšehrad, 1983, Chvála stínů, Knižná dielňa Timotej, 1998). Tanizakiho štýl je veľmi senzuálny, nesie v sebe typický japonský esprit (pozri opis jedenia polievky). Medzi spisovateľove životné témy patrí sex (vo všetkých podobách, a najmä tabuizovaný), láska, ženy. Tých vo svojom živote vystriedal veru dosť... Tanizaki podľa Límana vychádza z najstarších japonských tradícií: japonská myseľ dokáže vnímať zmysel len a len zmyslami... Tanizakiho prózy často končili s nálepkami „dekadentné”, s „perverzným ponímaním krásy”. Treba si však uvedomiť, tvrdí Líman, že v japonskej myšlienkovej konvencii neexistuje žiadny grandiózny súboj medzi „Dobrom a Zlom”... V jednej z uverejnených poviedok ide o „pitvu zhubnej vášne” (starec sa zamiluje do svojej mladej nevesty – ona mu dovolí bozkávať jej prsty na nohách, keď sa sprchuje...), v inej sa zase hrdina ocitne v exotickom dobrodružstve, o akom sníva nejeden muž (o žene, s ktorou sa stretáva, nič nevie, na miesto intímnosti ho ona vodí so zaviazanými očami; keď však jej tajomstvo odhalí, jeho záujem pohasne a on sa poberie ďalej...). Japonsko je skrátka iná chuť, iné vône... a treba ho zažiť. Zo snového Japonska si odskočme ešte nachvíľu do snového Brna, teda aspoň tak svoj svet vníma mladý fotograf Vojtěch B. Sláma, ktorý „ozdobil” tretie číslo HOSTa fotografiami. Predstavuje sa nám „fragmentmi zo svojich vizuálnych denníkov”. Jeho čiernobiely denník je veľmi zaujímavý a citlivý... A čo si ešte v HOSTovi treba prečítať? Recenziu Ladislava Nagya, talentovaného anglistu, na pozoruhodnú knihu Boh maličkostí indickej spisovateľky Arundhatí Royovej (Mladá fronta, 2001), rozhovor s Patrikom Ouředníkom, spisovateľom s veľmi originálnym prístupom k jazyku, a iné.... A keďže sme už pri tom Ouředníkovi... V roku 2001 bola jeho Europeana ... akože Europeana, Stručné dejiny dvacátého věku, vyhlásená v ankete Lidových novín za knihu roka. História objektívom jednotlivca, dejiny ponímané bez ideologických zahmlievaní – také, aké sú; ako ich podávajú dobové denníkové správy, jednotlivci... v celej svojej obnaženej krutosti. Je to útla knižka, ale čo všetko obsahuje, len tak hocikto na svojich pleciach neznesie, akurát úbohý obyvateľ 20. či 21. storočia...
169
romboid
nual
telektuala MAD E I N kadenteho JURA J
ˇEK MALIC
Štyri poznámky o náhodných fragmentoch z n á h o d n e j „ p e r i f é r i e ” č e s ke j l i t e r a t ú r y Ako naozaj erudovaný kultúrny ignorant postihnutý chronickou estetickou deviáciou „dobrého“ vkusu, rozhodol som sa „český” Romboid kontaminovať informatívno-interpretačnodemonštratívnymi poznámkami o tej súčasti českej literatúry, ktorá si čitateľa musí nájsť sama, lebo vďaka istej miere kontroverznosti ostáva skrytá na subžánrovej a vkusovej periférii všeobecného odborného i laického čitateľského záujmu. Ak sa mýlim a informujem informovaných, ospravedlňujem sa, ale je to asi preto, že všeobecný odborný i laický čitateľský záujem je mojou perifériou. Na pôde scifistického fandomu už nejaký čas pôsobiace literárne združenie Rigor Mortis, undergroundový básnik Jiří Krchovský, spisovateľ Martin Harníček a zberateľ Jan Jeník z Bratřic toho veľa spoločného nemajú. Azda len to, že všetci sú súčasťou českej kultúry a všetci sa z hľadiska tvorby pohybujú na akejsi periférii záujmu mainstreamového čitateľa, i keď (možno len s výnimkou Jana Jeníka z Bratřic, ktorý je 157 rokov po smrti) všetci majú vo svojich subžánrových škatuľkách priam kultový status. Poznámky tvoriace pôvodnú časť tohto literárneho samplingu sú len akýmsi oslím mostíkom, umožňujúcim spojiť ukážky z literárnej tvorby spomínaných autorov. RIGOR MORTIS je združenie konkrétnych fanúšikov, publicistov a spisovateľov na počiatku regrutovaných predovšetkým z radov českého scifistického fandomu, ktorých spájajú najmä určité vkusové preferencie a niečo, čo by sme z hľadiska tradične vnímanej morálky mohli označiť za bizarný svetonázor. Jadro Rigor Mortis tvoria Pavel Hönigschmied, David Horák, Michal Manolevsky, Štěpán Kopřiva a Jiří Pavlovský a často k nim býva priraďovaný aj ideovo veľmi spriaznený Marek Dobeš. Predovšetkým poslední traja menovaní prerazili Rigor Mortis cestu do žánrovej a z časti i do mainstreamovej publicistiky, kde získali rešpektovanú pozíciu čoby erudovaní a štýlovo vyhranení autori popularizačných článkov a recenzií (Kinorevue, Crew, Cinema, Klan, Premiere, Živel, Ikarie, Nemesis, Playstation magazín, Score, Level, Reflex atď). „Takhle jsem si chrám Starých bohů nepředstavoval,” zaraženě podotkl král. „Je to fakt zvláštní, podívejte na ty divné klikyháky,” přitakal Fosgen. „To je přece písmo,” obrátil se k němu udiveně Steiner. „Aha. Jasně. Snad umím číst, ne? Přečet jsem takový knihy jako Kojná a výr, Poblit aneb Cysta tam a zašlé zvratky, Vládci choutek, Já, chobot a od Kinga Vysery.” (Rigor Mortis: Dobro zvrací u der. In: Rigor Mortis, s. 187)
„Publicistická sekcia” Rigor Mortis svojím nezameniteľným štýlom budovania textu i liberálnym kreatívnym prístupom k jazyku svojho času veľmi výrazne ovplyvnila i slovenských publicistov predovšetkým z okruhu časopisu Fantázia. Podľa môjho názoru nie príliš šťastne, lebo to, čo po česky znie síce kontroverzne, ale pritom spontánne, veselo a inteligentne, pôsobí po slovensky kŕčovito, trápne a hlúpo. Dosť bolo však o publicistike Rigor Mortis, jej estetický prínos v tejto oblasti romboid
170
MADE
IN dostatočne analyzoval Kamil Filla v štúdii Živelně posmrtná ztuhlost Rigor Mortis pre sedemnáste číslo časopisu Živel. Rovnako erudovane sú spracované i vnútorné determinanty existencie združenia Rigor Mortis s digresiou k ich svetonázorovej konfigurácii, tentoraz z pera Rudolfa Stránského v doslove prvej literárnej monografie Rigor Mortis pod názvom Sdružení Rigor Mortis: Smrt jako zábava, nenávist jako životní styl.
Ze dveří na konci chodby vyšel Rypák Borowski. Jako obvykle se usmíval, holá předloktí měl zborcená lesklou krví a v rukou nesl nahozenou motorovou pilu. Ta byla krví úplně zalepená. „Ahoj,” řekl, když mě spatřil. „Jak to jde?” „Prima,” odpověděl jsem. „Fantasticky, kde jsi sebral tu pilu?” Rypákův ůsměv se rozšířil. „Dole v obchodě s potřebama pro kosmorubce. Má speciální vurantovej řetěz. Pila se vždycky hodí.” „Hm, no jo,” řekl jsem. „To teda jo.” Výtah s cinknutím dorazil. Ve dveřích jsme se s Rypákem srazili. Když jsme se tam konečně propasovali, navolil jsem na displeji 666. Kabina se s děsivým vrzáním a dalšími podivnými zvuky dala neochotně do pohybu. „Už jsem zažil větší maso,” řekl náhle Borowski. „V Petrohradě?” „Třeba,” připustil. „Jak to jde ostatním?” Pokrčil jsem rameny. „Různě. Sachr a Pac-Man to mají za sebou...” „Pac-Man, jo?” zeptal se Rypák překvapeně. „Viděl jsi jak to dostal?” „Když jsem ho viděl naposled, tak padal z okna, mával rukama jako racek a křičel název písničky od Beatles.” „Asi Pernej den, ne?” řekl Rypák a vysmrkal se na podlahu výtahu. Měl zelené soply. „Dneska už jsem zabil asi šedesát lidí,” pochlubil se najednou. „Rypáku,” řekl jsem mu vážne, „ty nejsi profesionální zabiják. Ty seš normální psychopat.” „No jo,” odpověděl a zachechtal se. „To teda jsem. Podržel bys mi tu pilu, prosím tě? Chci si utřít ruce.” (Štěpán Kopřiva: Dutý plamen. In: Rigor Mortis, s. 263–264)
Mne sa žiada o Rigor Mortis napísať len toľko, že ako popkultúrneho fanúšika ma predovšetkým ich literárna – beletristická tvorba napĺňa priam infantilnou radosťou z obyčajného čítania. Na rozdiel od ich literárnej – publicistickej tvorby, ktorá síce disponuje nesmierne bohatým jazykom plným tých najbizarnejších štylistických figúr, avšak na úkor informačnej hodnoty, ktorá sa často blíži nule (ale číta sa výborne). Poviedky Rigor Mortis vnímam ako akúsi sekundárnu literatúru k popkultúrnej metarealite. Zo škatuliek žánrovej literatúry, či už je to sci-fi, fantasy, krimi alebo horor, autori Rigor Mortis vyberajú tie najprevarenejšie žánrové klišé a obsahové schémy a ako polotovar ich spracúvajú do výsledného tvaru. Čitateľovi potom ponúknu notoricky známy príbeh vyšperkovaný ich osobitou poetikou plnou estetizovanej brutality, hlášok, slovných hračiek, popkultúrnych odkazov, priamych citácií, ironických poznámok, kompilačných novotvarov a vôbec všetkého, čo je príznačné aj pre ich publicistiku. V „beletrii” však tieto prvky nepôsobia rušivo, skôr naopak, práve ony sa stávajú centrom čitateľovej pozornosti. A zabávajú... Za chvíli na to jsme proti sobě stáli, oba zmučeně skřípějíc viklajícími se zuby. Přes plentu bolesti jsem sa snažil vnímat protivníkovi pohyby. Byla to scéna jako vystřižená z westernu V pravé poledne, až na to, že si místo Garyho Coopera a Thomase Mitchella musíte představit na té horké prašné cestě uprostřed města dva sněhuláky. Kyselina nezahálela a vyprošťovala kosti jednu po druhé, jako když si děti o vánocích hrají s horkou vodou a smrkovou větví uvízlou v rampouchu. Když jsme proti sobě vyrazili, zvolil Kay za svou zbraň velkou motorovou pilu. Já možnost výběru nedostal. Já mohl jenom uskakovat. (Jiří Pavlovský a Marek Dobeš: Dluhy se také splácejí. In: Je dobré být mrtvý, s. 333)
JIŘÍ H. KRCHOVSKÝ je jedným z výrazovo najsilnejších básnikov zrodených českým undergroundom začiatkom osemdesiatych rokov minulého storočia. V rozpätí rokov 1987 až 1996 napísal dvanásť básnických zbierok. Prevažná časť jeho tvorby vyšla súhrnne v roku 1998 pod názvom Básně. Po roku 1989
171
romboid
časopisecky publikoval v Tvorbe, ROKu, Vokne, Iniciálach, Súvislostiach, HOSTovi, Literárních novinách, Revolver Revue, Dotykoch a Fragmente. DĚSÍM SA KRŮPĚJÍ, JEŽ ZBYDOU VE SNĚHU bojím sa přemýšlet – krvácet na sníh zítra zas rozmotám při trpkém úsměvu obvazy s otiskem mých dnešních básní Zítra, než rozmočím ztvrdlý chléb v kafáči musím se ujistit o dnešní noci co bylo, přečtu si ze skvrny na fáči – z bolesti zůstane jen temný pocit Tak, jak čtou ze sazby pozpátku sazeči já denně převracím otisk své rány básně jsou v podivném, neznámém nářečí dá se jim rozumět jen když jsou psány... (Zo zbierky Bestiální něha. In: Básně, s. 35)
Osobne Krchovského vnímam ako poetu, ktorý potvrdzuje moje presvedčenie, že najlepšie miesto na recitovanie istého typu básní je krčma. Zdá sa mi, že Krchovský svojou tvorbou oslovuje predovšetkým tých, čo by neodhalili hlbší zmysel abstraktného lyrického textu, ani keby vystúpil z básne, materializoval sa a tĺkol ich po nevnímavej hlave. Používaním prostého a zároveň nesmierne bohatého jazyka „obecnej češtiny”, ktorý umožňuje vypomôcť si vulgarizmami, argotom, či opileckou „hantýrkou” dokáže osloviť skutočne kohokoľvek v súlade s akousi osobnou či svetonázorovou kompatibilitou medzi umelcom a jeho čitateľom. MÉ MILÉ JE DNES DVACETČTYŘI tak vytáhl jsem z kalhot ůd a napsal jsem si na žalud: „Vše nejlepší Ti přeje Jiří!” už zvoní zvonek, otevírám se ztopořeným pohlavím dvě pionýrky na mě zíraj snad přišly pro sběr, co já vím... (Zo zbierky Zamilovaný dement. In: Básně, s. 76)
Ďalšou veľkou prednosťou Krchovského je, že cez svoje básne napĺňa v čitateľovi predstavu o vnútorne nesmierne strádajúcom poetovi, pre ktorého je písanie akousi personálnou terapiou, o poetovi dionýzovského typu katarzie, o poetovi dekadentného bohémskeho životného štýlu, o poetovi prekliateho svojou existenciou, poetovi, ktorému nič cudzie nie je ľudské. MARASMUS? ASKEZE?! UŽ MĚ TO NEBAVÍ! stejně tak celibát, ten mě sral po léta nevím, proč Březina nezůstal Jebavý může snad krásnější jméno chtít poéta? (Zo zbierky Nové valčíky. In: Básně, s. 82)
Krchovský je básnik veľkých tém. Láska, Život, Smrť, Pravda, Priateľstvo, to všetko sú témy hodné básne, ale to sú i témy, ktoré Krchovský zhadzuje z ich piedestálu do špiny a prachu ľudskej existencie. V pokrivenom zrkadle Krchovského poetiky, ktorá je plná cynizmu, sarkazmu, existenciálneho
romboid
172
JAK BUDE PO SMRTI? – TOBĚ DOST TĚŽCE...
MADE
IN odcudzenia i obyčajného strachu zo smrti, sa tieto veľké témy menia na banálne mudrovania brilantne vypointované konfrontáciou s obyčajným ľudským žitím a vnímaním bez toho, aby stratili svoju prirodzenú silu či pátos.
není co závidet; netěš se, – těš se! ale ne, duše má, čeho ses lekla – očistce, mučení, plamenů pekla? to je moc humánní, mírné a všední... Jak bude po smrti? Tak jako před ní. (Zo zbierky Všechno je jako dřív. In: Básně, s. 155)
ČESKÝ SPISOVATEĽ MARTIN HARNÍČEK sa do širšieho čitateľského povedomia mohol dostať až v roku 1991 v Brne vydaným románom Maso. Po textoch Strýček (Expedice, 1975), Sedmá rezervace (Expedice, 1982) a Já, Bratři. O Albínovi. Pozemek. (Expedice, 1983) vydaných v samizdate bolo Maso, prvýkrát vydané v Toronte v roku 1981, prvým široko prístupným Harníčkovym textom. Brnianske vydanie zaujalo už na prvý pohľad netradičným formátom knihy i obálkou, po ktorej akoby stekala krv. Toto vydanie je už nezohnateľnou zberateľskou raritou a Harníčkovo Maso je dnes prístupné skôr v „klasickom” vydaní z roku 1999. Maso bolo svojho času priam zázračným zjavením – pôvodnou českou dystopiou par excelence a získalo povesť kultovej knižky, prevažne v radoch ortodoxných žánrových čitateľov scifi. Pokiaľ ide o obsah, môžeme ho s trochou zveličenia charakterizovať ako najhoršiu vegetariánovu nočnú moru. V bližšie nešpecifikovanej postapokalyptickej budúcnosti ľudstvo prežíva len vďaka inštitucionálne kontrolovanému kanibalizmu, ľudskému mestu dominuje tržnica – jediné miesto, kde si človek môže legálne obstarať potravu. Harníček predstavuje spoločnosť, kde jedinou métou je potrava a jediným trestom je „porážka”. Spoločnosť, kde je spoločenská axióma homo homini lupus dovedená ad absurdum. Harníčkova výrazová sila siahajúca ďaleko za konkrétny obsah diela spočíva v odosobnenej popisnosti, s akou zobrazuje čisto pragmatické počínanie hlavného hrdinu snažiaceho sa prežiť v súlade s existenčnou spoločenskou determináciou dystopickej reality, ktorej je súčasťou. Jesť, alebo byť zjedený... Maso je temné a zároveň nesmierne pútavé sociálne podobenstvo, zábavné a brutálne, skvelý a múdry príbeh. ... A mít maso z první třídy to už něco znamená! Je naprosto čerstvé, nesmírně kvalitní a je zaručeně z poražených jedinců. První třída sice nebyla veliká – rozhodně byla mnohem menší než druhá třída nebo třetí – ale maso tu bylo opravdu vynikající. Nebylo mnoho takových, kteří by si mohli dovolit právě odsud odnášet své jídlo, v první třídě bylo třeba vyměnit za maso mnoho poukázek, ale ten, kdo si skutečně mohl dovolit nakupovat zde, mohl být jen spokojen. Druhá třída byla podstatně rozlehlejší, také se tu zdržovalo daleko více lidí. Tady bylo vystaveno maso, které nebylo sice čerstvé, ale bylo zcela určitě z porážky – toto maso sem dodávali z první třídy, když ho nestačili prodat, když bylo nebezpečí, že se začne kazit. Také zde bylo maso neporažené, tedy ze zdechlin, ale čerstvé. Nakupovat ve druhé třídě bylo obvyklejší nežli v prvé, a proto se tu zdržovalo mnohem více lidí; zákazníků, řezníků i policistů. Protože ve druhé třídě byl takový shon, často v ní docházelo k různým krádežím, a proto tady také policisté a řezníci kontroly prováděli daleko častěji a důkladněji nežli v třídě první. Kdo se odvážil vejít sem bez poukázky, mohl si být jist, že bude kontrolován. A přitom se zde, právě tak jako ve třetí třídě, takzvané chudinské, zdržovalo neuvěřitelné množství povalečů, lidí nejhoršího zrna, kteří se mnohdy s policisty i řezníky dobře znali a kteří měli v kapse alespoň jednu či o málo více poukázek a mohli si dovolit nechat se kontrolovat i několikrát za den. Tyto tvory odsud nikdo nevyháněl, policisté s nimi dokonce byli spokojeni, neboť často se stávalo, že povaleči upozornili na někoho, kdo byl podezřelý, že je bez poukázek, a umožnili tak jeho zadržení. Jejich dobré vztahy s řezníky a policisty je však nijak nechránili. Když některý povaleč ztratil svou poukázku, nebo o ni jinak přišel a při kontrole byl odhalen, nevyhnul se porážce právě tak, jako každý jiný občan, který by byl bez poukázky v tržnici dopaden. ... ve třetí třídě nakupovala naprostá většina obyvatel. Poukázek za maso se tu nevydávalo hodně, maso zde bylo skutečně levné, levné ovšem pouze v porovnání s druhou třídou. Byl tu také otřesný
173
romboid
zápach, který však nikomu, kdo často docházel do třetí třídy tak jako já, nepřišel. Maso, které tady bylo za poukázky možné dostat, nebylo již téměř ani masem. Byla to jen jakási hmota, jež teprve po uvaření či jiné úpravě mohla zdánlivě připomínat potravu. Byli tu zdechliny, ležící napřed na pultech druhé třídy. Maso z porážek, které napřed začalo stárnout v první třídě, potom ve druhé a nakonec, když bylo jěště nějakou dobu uloženo ve skladišti, temně páchnoucí pokračovalo ve svém rozkladu ve třetí. Všechno staré, prolezlé červy, odporné. A přitom řezníci, kterým mohlo být zcela lhostejné, jestli budou ve třetí třídě nabízet maso dodané rovnou z druhé třídy, dříve, než je skutečně naházeli na pulty třetí třídy, shromažďovali je i několik dnů v již zmíněném skladišti, jako by ti, kdo nakupují ve třetí třídě neměli právo těšit se alespoň zdáním čerstvosti své potravy... (Martin Harníček: Maso, s. 8–9)
JAN JENÍK Z BRATŘIC, český národno-obroditeľský zberateľ a vlastenec, žijúci v rozmedzí rokov 1756 až 1845, je posledným, komu chcem venovať pár riadkov. Tento potomok rytierskeho rodu z Radvanova na Vožicku sa rozhodol (podobne ako omnoho neskôr pôsobiaci K. J. Obrátil vo veľkolepom trojzväzkovom diele Kryptadia) zmapovať český folklór s dôrazom na jeho svetské, jemne erotické či inak „sprostonárodné” motívy. Jeník ma však zaujal skôr ako bizarná osobnosť, vypovedajúca svojím životom mnohé o atmosfére svojej doby, než ako zberateľ. Nespi, holka, nespi, přistrčím tě ke zdi! Pustím na tě Kašpara, aby si se posrala. (Jan Jeník z Bratřic: Písně starodávné Lidu obecného českého, namnoze nezbedné a pohoršlivé, s. 75)
Už v ranom veku sa stal presvedčeným zástancom jozefínskeho osvietenstva, zbehol zo štúdií práva, odštartoval dlhú a úspešnú vojenskú kariéru. Ako vojak prešiel veľkú časť Európy, ako priamy aktívny účastník absolvoval väčšinu vojen či šarvátok tohto obdobia a z bojiska ho neraz odnášali zraneného. Po odchode do výslužby Jeník oprášil svoje vlastenecké nadšenie a podujal sa na čisto amatérskej báze zmapovať národný folklór – teda ľudové hádanky, piesne, veršovačky, vrátane tých, „kteréž by censura v tisk také uvesdti nikoli nedopustila”. Malou, holka, malou máš – malou lásku ke mně. Pověz, komu držíváš – slovo tvé upřímné? Jižs mně dávno nedala jak u nás pod schody – drobet čerstvých patok ach, cožs mně přišlas vhod! (Jan Jeník z Bratřic: Písně starodávné Lidu obecného českého, namnoze nezbedné a pohoršlivé, s. 75)
LITERATÚRA 1. Krchovský, J. H.: Básně. Brno, Host 1998. 262 s. 2. Harníček, Martin: Maso. Praha, Maťa 1999. 116 s. 3. Jan Jeník z Bratřic: Písně starodávné Lidu obecného českého, namnoze nezbedné a pohoršlivé. Praha, Maťa 1998. 160 s. 4. Rigor Mortis, sbírka SF povídek (editor Jiří Pavlovský). Praha, Klub Julese Verna a Rigor Mortis Košer Džihád Production 1998. 284 s. 5. Je dobré být mrtvý, sbírka SF povídek (editor Jiří Pavlovský). Praha, Klub Julese Verna a Rigor Mortis Košer Džihád Production 2000. 398 s. 6. Živel, číslo 17, vydáva Sdružení na podporu vydávání časopisů.
romboid
174
23. júna 1922 si Virginia Woolf zaznamenala do svojho denníka: „Poslenú nedeľu (18. júna) prišiel na večeru Eliot a čítal svoju báseň. Spieval ju a hlaholil a rytmizoval. Je veľmi pekná a má silný výraz: symetriu a intenzitu. Nie som si istá, čo ju drží pokope.” Tou básňou bola Pustatina a pokope ju držal rytmus voľného verša, jeho intonácia a kadencia. On bol totiž ako „silný výraz” nositeľom intenzity Pustatiny. Neniesol síce vecný význam, o to výraznejšie však význam modálny: symetriu a intenzitu. Je to zdanlivý paradox. Nositeľom témy sa stáva ostro vnímaný rytmus voľného verša, pričom verš je v básnickom texte sebareferenčne zameraný na proces tvorby textu. Je to však naozaj len paradox zdanlivý. Dnes je už zrejmé, že aj tie najreferenčnejšie signály lyrického textu, napríklad citovanie dialógov, „odpočúvaných priamo zo života”, utvárajú rétorické figúry prozopopeie či parekbázy. Sú dvojlomné: svojou figurálnou stránkou sú vyklonené von z textu, lebo sú ontologickými figúrami postavy, či osoby, ale svojou figuratívnou stranou sa vkláňajú do textu – veď sú figúrami rétorickými. Lyrika sa tak deantropologizuje a tropologizuje. V tomto ťahu zaniká opačný proces, ktorý by som nazval antropologizáciou trópov. Napríklad veršom, ktorý je primárne nositeľom figuratívnej, trópickej funkcie. Ako sme videli u Eliota, verš však nemusí byť len nositeľom významov, spojených s výrazom, ale neočakávane sa môže stať aj nositeľom modálnych tematických významov. Tieto meditácie o verši mi blúdili hlavou pri čítaní knihy Miroslava Červenku Dějiny českého volného verše (Host, Brno 2001). Ten, kto pozná základnú prácu slovenskej versológie, knihu Vývin slovenského verša Mikuláša Bakoša a mnohé práce jeho následovníkov, vie, že koncepcia Mikuláša Bakoša je založená na modernom stanovisku vývinu ako sledu ustavičných lineárnych výmen, kde jeden veršový systém vymieňa druhý, aby sa stal obeťou ďalšieho. Otvorené ostali v tomto systéme ustavičného pokroku odpovede na dve otázky: Ako to, že voľný verš nenahradil nejaký nový veršový systém? A ako to, že v celom dvadsiatom storočí dochádzalo k zjavným „recidívam” viazaného verša, a to dokonca aj u avantgardných básnikov? Na tieto otázky nedali odpoveď Bakošovi následovníci, ale Miroslav Červenka. Ukázal predovšetkým, že voľný verš, ktorý v českej lyrike dvadsiateho storočia dominuje, nevymieňa mechanicky iné veršové systémy, no ani ho mechanicky nevymieňa nejaký nový veršový systém. Pre český verš dvadsiateho storočia je charakteristický nelineárny pohyb. Predovšetkým je vnútorne pružný samotný systém voľného verša, ktorý sa pohybuje medzi voľnejším pravidelným veršom, uvoľneným veršom po voľný verš. To znamená, že keď sa jeden typ voľného verša začína priveľmi opakovať, oživuje sa iným typom voľného verša. Okrem toho však majú zmeny v českom veršovom systéme v dvadsiatom storočí podobu oscilácií, ktorou sa voľný a viazaný verš vzájomne nasycujú, čo vedie k ich ustavičným vnútorným premenám. Nástup voľného verša na prelome devätnásteho a dvadsiateho storočia sa odohrával v znamení výpovede, orientovanej na samostatné slovo a stal sa systémovým príznakom dekadencie. Prvé desaťročie je v znamená návratu pravidelného verša, ktorý je však už obohatený skúsenosťou voľného verša, je „důsledkem orientace na fakticitu osobního, intimního života, k čemuž patřila i koncentrace výrazu” a smeruje k významovému a rytmickému oprosteniu. Začiatkom druhého desaťročia sa však v druhej fáze nástupu voľného verša u Čapka a St. K. Neumanna programovo presadzuje rýmovaný verš s daktylským spádom a s premenlivým vnútorným rozmerom verša. Surrealistická avantgarda sa tretí raz vracia k voľnému veršu, ale tentokrát vedie tento návrat k „odmítnutí jakýchkoli odchýlek od běžného rytmického spádu řeči vůbec.” Mladá generácia tridsiatych rokov (Holan, Halas, Zahradníček) však začína zase viazaným veršom, ku ktorému sa vracia v tridsiatych rokoch aj Jaroslav Seifert ako jeden z avantgardných básnikov a spája „suverénně přesnou realizaci metra s absolútní mluvnosti a přirozeností řeči...” Naopak, v štvrtom veľkom období voľného verša v štyridsiatych rokoch sa vracajú autori Skupiny 42 k voľnému veršu, ale avantgardnú polytematickosť nahrádzajú mnohohlasnosťou. V päťdesiatych rokoch sú to potom naopak Holan so Zahradníčkom, ktorí postavia proti absolutizácii viazaného verša socialistického realizmu piatykrát v dvadsiatom storočí voľný verš. Na konci dvadsiateho storočia sa už situácia zmení natoľko, že Červenka len začudovane konštatuje „nenormálnosť stavu, která záleží v tom”, že „v důsledku své veliké kvantitativní převahy v posledních desetiletích se volný verš stal ,základním’, bezpříznakovým útvarem...” a sucho uzatvára, že je to „poněkud podivné” a že volný verš „má možná naději na obnovu tím větší, čím víc básníků se od něho pro tuto chvíli odvrátí”. Okrem tohto meandrovitého pohybu voľného verša v dvadsiatom storočí zaznamenáva Červenka ešte dva dôležité pohyby. Jednak ukazuje, do akej miery sa stáva voľný verš nielen výrazovým, ale aj významovým, a neraz priamo tematickým signálom lyriky dvadsiateho storočia. Najzreteľenejšie to vidno na výmene voľného verša „hedonistickej pohody” avantgardného princípu veršom „existenciálneho pnutia” Skupiny 42. Červenka však aj ukazuje, ako sa v priebehu dvadsiateho storočia menil kontext českej poézie. Ak sa začala Vrchlického prekladmi modernej francúzskej poézie vyväzovať česká poézia z nemeckého kontextu, čo kulminovalo v surrealizme, od štyridsiatych rokov dochádza k ďalšej zmene kontextu, tento raz smerom k americkému, ktorý potom dominuje v rozličných variantoch celú druhú polovicu storočia. Je to zvláštne. Český štrukturalizmus dospel Červenkovými Dějinami českého volného verše do fázy, v ktorej sa exaktnosť spojila so skúsenosťou a výsledkom sa stala nielen prvá prehľadná práca o dejinách českého voľného verša, ale najmä čitateľské potešenie z radostnej vedy, ktorá nestráca exaktnosť len preto, že sa obíde bez štatistík, tabuliek, či grafov a používa štatistické čísla naozaj len tam, kde to je potrebné. V knihe dominuje Červenkov osobný štýl, z ktorého vervy je jasné, že písal svoju knihu počas „několik prázdnin prosezených u malého stolečku před oknem do zeleně letní zahrady” s chuťou a radosťou.
175
PETER ZAJAC (nar. 1946), literárny vedec, kritik, prekladateľ, editor a germanista. Je profesorom slavistiky na Humboltovej univerzite v Berlíne a vedeckým pracovníkom v ÚSL SAV. Odborné práce publikuje knižne aj časopisecky.
Od: peterzajac@... Dátum: jún 2002 Komu:
[email protected] Predmet: RADOSTNÁ VEDA
romboid
OB S A H
r o m b o i d 5 – 6 /2002/r očník
Stanislava CHROBÁKOVÁ-REPAR: Časopis v časopise (úvod) / 2
XXXVII
Anna KARENINOVÁ: „Europa musí podporovat národní literatury...” (rozhovor) / 83
Martin STOHR: Tři léta s Hostem (poznámka) / 2 Miroslav PETŘÍČEK: „Člověk musí do textů investovat sám sebe...” (rozhovor) / 3 Karel ŠIKTANC: Jak už neposlouchají, Žíhané srázy (básne) / 10 Petr HRUŠKA: Básně psané na střed (interpretácia) / 11 Petr KRÁL: Česká poezie a svět po katastrofě (esej) / 14 Petr KRÁL: „Město je náš les...” (rozhovor) / 17
Květoslav CHVATÍK: Věčný návrat / román jako organon poznání (M. Kundera: Die Unwissenheit) (štúdia) / 95 Jiří HÁJÍČEK: Dřevěný nůž (próza) / 99 Jan BALABÁN: Z kapsáře (glosy) / 102
Ivan DIVIŠ: Consilium abeundi (báseň) + Drazí přátelé v Hostu! / 23
Petr A. BÍLEK: Pojem „exilu” jako koncept neustálého zprostředkovávání a míjení (esej) / 104 Václav BĚLOHRADSKÝ: Exil a metalog (na okraj úvahy Petra A. Bílka) (reakcia) / 105
Miloslav TOPINKA: Otázky pro Jiřího Koláře (pokus o rozhovor) / 31
Martin HYBLER: Preadolescentní mentalita u Jaroslava Foglara (štúdia) / 116
Jiří TRÁVNÍČEK: Stíny zrcadel – zrcadla stínů (barokní klíč k poezii Jaroslava Seiferta a Vladimíra Holana) (štúdia) / 37
Josef MOUCHA: Nový svět Evy Fukové (článok) / 122
Bogdan TROJAK: Slaměný střelec (básne) / 44 J. H. KRCHOVSKÝ: „Diabol! Diabol!” aneb Epizody z dob dětství a dospívání... (rozhovor) / 48 Jan ŠTOLBA: „ach” (Ivan M. Jirous: Magorova Vanitas) (recenzia) / 55 Jaroslav Erik FRIČ: Jsi orkneyské víno (poézia) / 59 Jan BALABÁN: Mezi ploty (úvaha o umění inspirovaném křesťanskou vírou) / 61 Ivan M. HAVEL: Jitro kyberkultury (štúdia) / 64 Petr HRUŠKA: Z kapsáře (glosy) / 69 Petr FIALA: Praha, přechodná bydliště (2v1) (próza) / 71
romboid
Jiří KRATOCHVIL: Vyznání románovosti (esej) / 90
Robert HÝSEK: Bukowski – stary chachar ostravsky / 124 Charles BUKOWSKI: Kytky moje zvadlé a iné básne / 125 Miloslav PETRUSEK: „Umění se nedělá pro autory a úzký okruh kritiků...” (rozhovor) / 131 Zdeněk MATHAUSER: Estetika „míče kopaného” a nohy kopající (štúdia) / 140 Pavel HRUŠKA: Fotbal v poezii (úvaha) / 147 Malá antologie básní o fotbale (zostavil Pavel Hruška) / 151 Lucia BENICKÁ: Česká a slovenská fotografia 80. a 90. rokov (článok) / 157 Martin HUDYMAČ: Povstaňte, umenie prichádza! (Daniela Hodrová a kolektív: …na okraji chaosu… Poetika literárního díla 20. století) (recenzia) / 161
Jan PULKRÁBEK: Když ze sebe Petr Bajza dělá Jana Blahoslava (Ján Vrak: Osm hlav) (recenzia) / 79 Milan KOZELKA: Smrtonosná střelba na pohyblivý cíl (reakcia) / 79 Dušan ŠLOSAR: Argumentace (glosa) / 80
Peter DAROVEC: Ludvova karosa vezie Čechov do sveta (Roman Ludva: Jezdci pod slunečníkem; Stěna srdce) (literárno-kritická úvaha) / 164
Martin PILAŘ: Anzu a krádež tabulek osudu (najmilšia báseň) / 82
MADE IN Juraja MALÍČKA: Štyri poznámky o náhodných fragmentoch z náhodnej „periférie” českej literatúry / 170
176
p a n O p t i k u m Jely KRAJČOVIČOVEJ / 168
2 0 0 2
romboid LITERATÚRA UMELECKÁ KOMUNIKÁCIA INTERDISCIPLINARITA
10 x do roka vydáva Asociácia organizácií spisovateľov Slovenska. Cena jedného čísla 30,- Sk Celoročné predplatné 300,– Sk + poštovné a balné. Predplatné do zahraničia 30,– Sk + poštovné 44,– Sk za jedno číslo.
r o k n a p r e d p l a t n é
ročník XXXVII
objednávka meno a priezvisko adresa PSČ a mesto Objednávam si časopis ROMBOID od čísla podpis
Objednávku láskavo skopírujte a pošlite na adresu: Poštová obchodná novinová spoločnosť (PONS) PO BOX 98, Záhradnícka 151, 820 05 Bratislava 25 Časopis si môžete objednať aj prostredníctvom pôšt alebo doručovateľa.
ROMBOID, časopis pre literatúru, umeleckú komunikáciu a interdisciplinaritu. Vydáva Asociácia organizácií spisovateľov Slovenska s finančnou podporou Ministerstva kultúr y SR. Ročník XXXVII. Redakcia: Ivan Štrpka (šéfredaktor), Stanislava Chrobáková-Repar (zodpovedná redaktorka), Viera Prokešová (jazyková redakcia), Eva Kovačevičová (grafická úprava a technické spracovanie). Adresa redakcie: Laurinská 2, 815 08 Bratislava, tel.: 544 338 71, E-mail:
[email protected]. Vytlačila Eterna Press. Objednávky na predplatné prijíma PONS, a. s., každá pošta a doručovateľ. Objednávky do zahraničia vybavuje: PONS, a. s. Vývoz tlače, Záhradnícka 151, 820 05 Bratislava. Cena jedného čísla 30,– Sk. Predplatné na polrok 150,– Sk, na rok 300,– Sk. Neobjednané rukopisy sa nevracajú. Index 49566. ISSN 0231–6714.
„…vědět, že se pohybuji mezi různými rovinami a mezi různými žánry, protože ten, kdo to neví, tak ten jako kdyby to neuměl. Naopak uvědomění si tohoto pohybu provokuje k tomu hledat ještě nějakou rovinu jinou, nějaký žánr mezi žánry, nebo naopak žánry rozrušovat či se je pokoušet spojovat; a to je vlastně kultura.”
Ivan D I V I Š
Miroslav PETŘÍČEK v rozhovore „Člověk musí do textů investovat sám sebe...”
Karel Š I K TA N C
Verím, že vás, našich čitateľov, tento spôsob prepojenia stredoeurópskeho priestoru zaujme. Že táto „jazda” bude spoľahlivá, čistá, bohatá na podnety – a navyše pre všetkých lacná. Že v poli zostane stáť iba ten, kto bude chcieť. Stanislava CHROBÁKOVÁ-REPAR
z básne Jak už neposlouchají Věčně celá skoba ve zdi. Káď. Zmrzlej hadr. Lopata v uhlí. a mour na lehkou váhu.
Kouř
Hmyz sám si hltej svůj jedový brilantek! Měsíc si ukusuj ledový obličej! Někde si ustel červánkový kostel!
v básni Consilium abeundi
Ivan DIVIŠ v liste redakcii HOSTA: Přeju si výslovně, aby to bylo tištěno u Vás, tedy na Moravě, Japonky říkávaly svým manželům: která, jak doložitelno historicky, byla vždy úskočnější, ale i sluškdybys byl býval seděl na zadku doma nější než nešťastné Čechy. Víte, jak se královské Čechy úředně nebyly by války a tys měl obě ruce – jmenovaly? Království české a markrabství moravské, co nejuša říkaly to naprosto trefně lechtilejší údy Svaté Říše římské národa německého. Tak zněl úřední titul!
Nehybnost, již komunisté vnutili živým bytostem – a která omezila tolik osudů na sestup do vlastního já – dala zároveň českým básníkům zvláštní smysl pro „pohřební” témata, stáří, smrt, ničivé dílo času. Petr KRÁL v úvahe Česká poezie a svět po katastrofě
Co je poesie? „Snad nic, snad něco,” odpovídáte v roce 1965. („Spíš něco než nic,” odpovídají dnešní kosmologové, když se jich zeptáte na vesmír. „Téměř nic, ne víc, jenom to.”) • Poesie. Chceme od ní vše. A přitom víme, že „nic na tomto světě nemůže dobýt” (Chalupecký), dokázat, a asi ani změnit. „Něco pro někoho, nic pro všechny,” napsal Holan. Ano, není to ve verších. Z otázok Miloslava TOPINKU pre Jiřího KOLÁŘA
„...babička obdržela dopis se známkou, na které byl Lenin. Běhala s tou obálkou po ulici a vykřikovala: „Diabol! Diabol!” Byla totiž, stejně jako dědeček, původem ze Slovenska a její řeč byla směsicí slovenštiny a brněnštiny prošpikovanou spoustou svérázných novotvarů.”
Bogdan T R O J A K
Z rozhovoru s básnikom J. H. KRCHOVSKÝM „Diabol! Diabol!” aneb Epizody z dob dětství a dospívání... BÍLÁ Tvé oko nevzhlédne od ryby, kterou se postíš – Uprostřed bílého dne v panenkách vpáčení měsíční kosti.
„Vždycky mě zajímalo, jak se k sobě má křesťanská českobratrská evangelická víra, v níž jsem vyrostl, a máchovský romantismus s gestem marného volání, které mě vzrušovalo a které jsem nedokázal odmítnout jako b e z b o ž : n é a zavádějící.” Jan BALABÁN: Mezi ploty (úvaha o umění inspirovaném
Ostrost a stabilita významů může být předností, současně je však i omezením, protože neumožňuje využívat bohatost a tvárnost sémantického pole slova k vyjadřování věcí nových a nečekaných... ••• V kyberprostoru je nadto autorů nespočetně, stejně tak čtenářů, a rozlišování mezi nimi ztrácí význam. Ivan M. HAVEL v eseji Jitro kyberkultury Na obálke: Pavel Mára, výstava Česká a slovenská fotografie 80. a 90. let, Muzeum umění, Olomouc
Z rozhovoru s prekladateľkou Annou KARENINOVOU „Evropa musí podporovat národní literatury...”
Charles B U KOW S K I
„S mým jménem je to paradoxní. Tatínek pocházel z Ukrajiny, z Kyjeva, a v roce 1917 musel jako devatenáctiletý důstojník utéct. Příbuzní zahynuli, byli upáleni ve stodole, a otcova matka pak zemřela za občanské války hlady. Myslela, že se revoluce přežene. Aby se uživila, chtěla vyučovat hře na klavír. Jak je to v Doktoru Živagovi – pálila parkety, a když je spálila, umřela.”
ODPADKOVY KOŠ (the trash can) dycky je lepši poslat se do řytě sam a nečekat na šefredaktora. zvlaště jak venku šlampě a v radiu hrajum na chuja.
Do chacharštiny preložil Robert HÝSEK
„Je to svině...” deklamoval Bonner, „řekni to, vždyť je to pravda!” „Je to svině”, opakoval Markýz. „Je to svině,” hučel Bonner a drtil Michala pohledem, ten přeskakoval očima z jednoho kluka na druhého a oni se dívali, jak se potí a koupe ve vlastní šťávě. Jiří HÁJÍČEK: Dřevěný nůž Když Milan Kundera v Knize smíchu a zapomnění poprvé ve svém románovém světě explicitně tematizuje vlastní autorské „já”, umísťuje je do „věže”, do nejvyššího patra nejvyšší budovy ve francouzském městě Rennes. Tato situovanost mu umožňuje rozvinout metaforický obraz distance, v níž slza lítosti v oku paradoxně funguje teleskopicky, jako nástroj zvětšení detailu při pohledu zpět na východ, směrem k Praze.
Utečenec měl dvě možnosti: být parazitem hranic mezi bloky, žít z politicko-kulturní industrie, která se kolem nich ustavila, pracovat v institucích, jako byla Svobodná Evropa, vydávat sponzorovaná „svědectví”, po nichž byla „řízená” poptávka.
Petr A. BÍLEK: Pojem „exilu” jako koncept neustálého zprostředkovávání a míjení (vnímání české exilové literatury 70. a 80. let)
Václav BĚLOHRADSKÝ: Exil a metalog (na okraj úvahy Petra A. Bílka)
Ivan B L AT N Ý
Uvažování nad minulostí, přítomností a budoucností románu lze s užitkem začít nad románem Georgese Pereca Život návod k použití. Vyšel v Paříži na konci sedmdesátých let, ale člověk by spíš řekl, že se vylíhl z vejce jako nějaký krab Cancer pagurus (čeledi Cancridae), na první pohled cosi obludného, ale nejenže poživatelný, dokonce snad opravdová lahůdka. Jiří KRATOCHVIL v úvahe Vyznání románovosti Největší problém dneška je udržet v kleci ježka (Nikolaj Stankovič)
LETNÁ Matka Letná se usmívá na své syny honící se u vodárny za kopacím míčem Slavie stále vede první ligu ačkoli její hřiště je poněkud zanedbané dřevo staré Sparta přepychová a nová ji sleduje Míče padají až k ministerstvu vnitra. Z Malé antologie básní o fotbale
+ BONUS ROMBOIDU Peter Darovec, Martin Hudymač, Jela Krajčovičová, Juraj Malíček, Peter Zajac a Lucia Benická
Přitlačeni ke zdi se ocitáme tváří v tvář potenciální katastrofě lidství, jakou preadolescence představuje, a v té chvíli jsme odsouzeni hlásat výchovu. Musíme pak najít foglarovskou odvahu k úzkostlivému tvrzení statečnosti, pravdomluvnosti, přátelství, čestnosti, tj. aristokratické logiky cti, která je-dině může vzdorovat rovněž aristokratické logice násilí. K tomu je potřeba ze smrti, která je ohrožena zlhostejněním, udělat povýšením tajemství. Martin HYBLER v štúdii
1
