JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér taneční pedagogiky
Zdeněk Kárný – osobnost brněnského baletu Diplomová práce
Autor práce: Lukáš Cenek, DiS. Vedoucí práce: doc. Mgr. Jarmila Vondrová Oponent práce: Mgr. Jana Oščádalová
Brno 2016
Bibliografický záznam CENEK, Lukáš. Zdeněk Kárný – osobnost brněnského baletu. Zdeněk Kárný – the Brno Ballet personality. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní Fakulta, Ateliér taneční pedagogiky, 2016, 82 s. Vedoucí diplomové práce doc. Mgr. Jarmila Vondrová.
Anotace Diplomová práce pojednává o osobnosti Zdeňka Kárného, dlouholetého sólisty Národního divadla Brno, Laterny magiky, pedagoga a ředitele Taneční konzervatoře Brno. Práce se především soustředí na zachycení taneční kariéry, věnuje se rozboru jednotlivých stěţejních rolí, přiloţeny jsou rozhovory s kolegy. Další část této práce se věnuje pedagogické činnosti a funkci ředitele Taneční konzervatoře.
Annotation Diploma thesis is about the celebrity of Zdenek Karny, long time soloist dancer of the National Theatre in Brno, Laterna Magika, pedagogue and director of the Conservatory of Dance in Brno. This work is focused mainly on his dancing career. It analyses his most crucial roles, attached are interviews with his colleagues. Following part of this diploma thesis is about Karny's pedagogical activities and his director post at the Conservatory of Dance in Brno.
Klíčová slova balet, tanec, divadlo, představení, sólista, Národní divadlo Brno, ředitel, Taneční konzervatoř Brno
Keywords ballet, dance, theatre, performance, soloist, National theater Brno, director, Conservatory of dance Brno
Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a pouţil jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 4. května 2016 Lukáš Cenek
Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval doc. Mgr. Jarmile Vondrové za odborné vedení této diplomové práce a dále Mgr. Markétě Ňorkové za nesmírně přínosný přístup do archivu NDB. Rovněţ děkuji Mgr. Zdeňku Kárnému za poskytnutí osobního archivu.
Autorizace Souhlasím s uvedením všech svých citací v této práci a potvrzuji jejich pravost.
Mgr. Zdeněk Kárný
OBSAH Úvod .......................................................................................................... 8 1. Ţivotopis .............................................................................................. 9 2. Kariéra tanečníka............................................................................. 16 2.1
Zrcadlo o třech světlech (1976) ................................................................... 17
2.2
Kamenný kvítek (1977) ............................................................................... 20
2.3
Romeo a Julie (1978) .................................................................................. 22
2.4
Scaramouche / Pán a Sýrinx / Carmen (1980)............................................. 25
2.5
Íkaros (1981) ............................................................................................... 28
2.6
Giselle (1983) .............................................................................................. 31
2.7
Spící krasavice (1984) ................................................................................. 34
2.8
Labutí jezero (1987) .................................................................................... 36
2.9
Zvoník od Matky Boţí (1993) ..................................................................... 39
2.10
Odysseus (1990) .......................................................................................... 41
2.11
Další zajímavé role ...................................................................................... 44
3. Přehled všech rolí ............................................................................. 50 4. Rozhovory s kolegy z ND Brno ....................................................... 53 4.1
Rozhovor s taneční partnerkou Julií Kubalákovou ..................................... 53
4.2
Rozhovor s kolegou Ivanem Příkaským ...................................................... 55
5. Pedagog a ředitel Taneční konzervatoře Brno .............................. 58 5.1
Historie tanečního školství v Brně a HTŠ ................................................... 59
5.2
Zdeněk Kárný ve funkci ředitele TK Brno .................................................. 65
6. Rozhovor se Zdeňkem Kárným o řízení TK Brno........................ 70 Závěr ....................................................................................................... 78 Pouţité informační zdroje .................................................................... 79 Seznam ilustrací .................................................................................... 81 Seznam zkratek a značek ..................................................................... 82
ZDENĚK KÁRNÝ
7
ÚVOD Ve své práci se věnuji osobnosti Zdeňka Kárného, sólisty baletu Národního divadla Brno (dříve Zemského, Státního a poté Národního divadla v Brně), Laterny magiky, pedagoga a v dnešní době téţ ředitele Taneční konzervatoře Brno. Důvodem, proč jsem si ke zpracování vybral právě tuto osobnost, je nejenom skutečnost, ţe po celou dobu mého studia na Taneční konzervatoři Brno byl ředitelem, a také mým pedagogem klasického tance, ale především pro jeho bohatou interpretační kariéru, díky níţ se významně spolupodepsal na vývoji brněnského baletu. Velkým přínosem pro zpracování této práce mi bylo prostudování archivu Národního divadla Brno spolu s osobními rozhovory se Zdeňkem Kárným. V úvodu práce se věnuji ţivotopisu Zdeňka Kárného, ve kterém jsem se snaţil zaměřit na důleţité momenty jeho uměleckého ţivota, včetně pedagogické činnosti a funkci ředitele. Dále se zabývám konkrétněji taneční dráhou s jednotlivými stěţejními rolemi Zdeňka Kárného, jeho odborným pohledem na studium určitého baletu, práci s choreografem, náročnosti jednotlivých rolí. U vybraných rolí uvádím vţdy i obsah jednotlivých baletů a pro objektivnost uvádím názory kritiků na jeho výkony. V dalších dvou kapitolách přikládám výpis všech jeho rolí, řazených podle data premiéry a rozhovory s taneční partnerkou a kolegou, které jsou velmi zajímavým nahlédnutím na Kárného osobnost. Ve druhé části této práce se věnuji jeho pedagogické činnosti a funkci ředitele Taneční konzervatoře Brno, ve které je jiţ celých dvacet let. Soustředil jsem se především na jeho největší počiny ve funkci ředitele a na hlavní cíle a vize v koncepci dalšího směřování Taneční konzervatoře Brno po dobu, kdy bude ve funkci. Následuje závěr, ve kterém se snaţím shrnout celé umělecké působení Zdeňka Kárného.
8
1. ŢIVOTOPIS
Zdeněk Kárný se narodil 24. ledna 1955 v Brně. Od malička byl pohybově nadaný, chodil se dívat do baletní školy, kterou jiţ navštěvovala jeho sestra a následně i jej rodiče v osmi letech přihlásili do baletní školy I. V. Psoty, kde jeho učitelkou byla Milada Mikulová. Prostředí baletní školy malého Zdeňka uchvátilo. Hluboký dojem v něm zanechalo hostování světových souborů, které v té době přijíţděly do Brna, jako například hostování The Royal Ballet z Londýna s balety Labutí jezero a Giselle. Jiţ v baletní škole Zdeněk vystupoval v představeních Státního
divadla
v Brně
(dnešního
Národního
divadla
Brno),
například
v činoherní inscenaci Náměstek (1966), kde se také setkal s řadou později významných osobností – Václavem Postráneckým, Ladislavem Lakomým, Jaroslavem Dufkem a dalšími. Nejcennější pro něj ale bylo, ţe mohl být v divadle, účastnit se představení. Jiţ jako mladý byl velmi pracovitý a poctivý a s tehdejší spoluţačkou, v dnešní době zástupkyní ředitele pro obor tanec a vedoucí tanečního oddělení brněnské Taneční konzervatoře a vedoucí ateliéru Taneční pedagogiky na JAMU doc. Mgr. Jarmilou Vondrovou, vše zkoušeli a pečlivě se na představení připravovali. Mladý Zdeněk Kárný ve studiu na baletní škole pokračoval i v následujících letech, jeho sestra však přestala po čase školu navštěvovat. Neprojevil se u ní takový zájem jako u Zdeňka, kterého tanec nadchnul mnohem více. Ve svém raném věku jiţ věděl, ţe chce být tanečníkem, i kdyţ samozřejmě ještě netušil, co přesně to bude obnášet. Rodiče jeho zájem o tanec podporovali, coţ bylo podmíněno i jeho reakcemi na baletní školu a tanec, o kterém pořád mluvil. Bylo tedy zcela přirozené, ţe jej rodiče přihlásili k talentovým zkouškám na taneční oddělení brněnské Konzervatoře. Ty sice udělal, ale na konzervatoř jej nepřijali, jelikoţ by byl jediným chlapcem v ročníku, coţ v té době bylo nemoţné. Naštěstí se přihlásil poté ještě druhý chlapec, a tak Kárný mohl 1. října 1967 nastoupit do prvního ročníku tanečního oddělení na brněnské Konzervatoři. Zmíněný spoluţák poté stejně po roce studia zanechal, a tak zůstal Kárný jediným chlapcem v ročníku, coţ později viděl jako výhodu, jelikoţ byl plně vytíţený a vypomáhal i ve vyšších ročnících a mohl tak ještě usilovněji na sobě pracovat. Na konzervatoři k jeho pedagogům patřily výrazné osobnosti brněnského baletu a školství – Olga Kvasnicová (hlavní obor – klasický tanec, dějiny tance 9
a baletu), Eliška Rybníčková (lidový tanec), Věra Vágnerová, Mira Figarová a Marta Kotzianová (scénická praxe), Alena Zavřelová (novodobý tanec), Karel Janečka (tanec s partnerem). Všichni pedagogové pro něj byli velkými vzory a kaţdý mu dal ze sebe něco, co ho dále posunulo. Nikdo z nich nebyl ten, který by ho odradil. Na dobu na konzervatoři vzpomíná velmi pěkně. Se spoluţáky trávil mnoho času i mimo školu, ale neustále pro něj bylo prvořadé stát se tanečníkem a k tomuto cíli také cílevědomě a pilně směřoval. Během studií neustále navštěvoval divadlo, ze zákulisí viděl většinu představení a mezi brněnskými sólisty měl i své vzory jako například Jána Šprláka-Puka, Zdeňka Hanzlovského nebo Pavla Foreta. Také jiţ během studia hostoval v lidovém souboru Broln, který vedla jiţ zmíněná profesorka Eliška Rybníčková a Kárného si ještě se dvěma dalšími spoluţačkami vybrala pro výpomoc. S Brolnem odtančil spoustu představení, jiţ v patnácti letech tančil celý jeho repertoár a procestoval s ním i mnoho zemí. Ke konci studia, po změně vedení ve Státním divadle v Brně, dostal i moţnost vystupovat v baletních inscenacích Othello, Polovecké tance, Šeherezáda. Jiţ na škole měl sen tančit tři role – Romea v baletu Romeo a Julie, prince Siegfrieda v Labutím jezeře a vévodu Alberta v Giselle, coţ se mu také později splnilo. Kárný absolvoval v roce 1974 spolu s dalšími šesti absolventkami. Absolventský koncert se konal v Divadle bratří Mrštíků (dnešním Městském divadle Brno) a skládal se ze tří částí – v první, klasické části byla uvedena Valpurţina noc (Charles Gounod), v druhé části fragmenty z baletů Nikotina, Bachčisarajská fontána, Romeo a Julie a další, ve třetí, moderní části choreografie Chuan 74´, kterou si studenti připravili sami. Koncert s ukázkami lidového oboru měli absolventi samostatně ve Studiu Dukla. Stěţejní pro Kárného byla Valpurţina noc a balkónový duet z baletu Romeo a Julie, který tančil se svojí tehdejší dívkou. Po absolutoriu nastoupil do Armádního uměleckého souboru Víta Nejedlého (AUS VN) a jak sám říká, byla to škola ţivota. Při přechodu do tohoto souboru zaţíval rozčarování oproti studiu na škole, kde přece jenom byli studenti více izolováni od problémů kaţdodenního ţivota. Nyní nastal rázný vstup do ţivota. Soubor tehdy vedla Jiřina Mlíkovská a především díky ní byl soubor velmi umělecky zaměřený a nebylo tedy tolik znát vojenské prostředí. AUS se neskládal jen z tanečního souboru, ale také zde působili hudebníci, zpěváci, herci. Kárný vzpomíná, jak zde začínali například i Jiří Lábus s Oldřichem Kaiserem. Reţim AUSu byl totoţný s reţimem v divadle, tedy kaţdodenní klasické tréninky, poté 10
zkouška repertoáru, avšak navíc mezitím probíhaly různé armádní povinnosti. Tréninky vedli zkušení pedagogové z Národního divadla, např. Bohuslav Reisner. Soubor se účastnil mnoha zájezdů po celém Československu, jak s baletním repertoárem, tak i s díly propagujícími ideologii tehdejšího reţimu. Dvouleté působení v AUSu, umoţňovalo mladým začínajícím tanečníkům získat zkušenosti, na druhé straně ovšem znamenaly tyto dva roky zde strávené v krátké kariéře tanečníků mnoho času. Při vojenské sluţbě v AUSu se Kárný maximálně snaţil vyuţít i moţností, které kulturní Praha umoţňovala, touţil poznat veškerou kulturu města. Navštěvoval tak divadla, galerie, muzea. Po dvou letech v AUSu a splněné povinné vojenské sluţbě, úspěšně udělal konkurz do baletu Státního divadla v Brně, ve kterém byl šéfem baletu Jiří Němeček. Kárného v souboru znali jiţ od školy a on jako brněnský patriot ani nepřemýšlel o jiné volbě angaţmá. Příchod do souboru velmi proţíval, téměř veškeré kolegy jiţ znal a oni mu v jeho začátcích pomáhali. Hned po svém příchodu v roce 1976 se velmi aktivně zapojil do souboru a přišly i první sólové příleţitosti – Pas de trois v Labutím jezeře (chor. J. Němeček), v témţe roce role Moci v novém baletu Zrcadlo o třech světlech (chor. M. Pistoni) a především Danila v Kamenném kvítku (chor. J. Němeček). Role Danila, v baletu Kamenný kvítek, byla pro Kárného prvním setkáním s velkým dějovým baletem a vzpomíná na práci s choreografem Jiřím Němečkem, který s ním jako s mladým tanečníkem na roli velmi pracoval. Po těchto prvních větších rolích jiţ bylo zřetelné, ţe se s Kárným počítá jako s novým sólistou baletu, o čemţ snil jiţ od dětství a dělal proto vše. Následovaly další sólové role v baletech Matčino pole (chor. J. Němeček) a především v roce 1978 Romeo a Julie (chor. J. Němeček), kde si jej choreograf Němeček vybral do role Romea a mohl jej tedy opět tančit, pět let od absolventského koncertu. Role Romea jiţ Kárného v jeho začátcích předurčila k rolím, kterými se ubíral téměř celou svoji kariéru, ve „škatulce“ typu lyrického tanečníka, danseur noble, jak ho označila i tehdejší kritika. Je však důleţité zdůraznit, ţe během své kariéry ztvárnil i role, které z tohoto typu vybočovaly a svědčí o jeho umělecké taneční všestrannosti. Další sólové role přicházely v baletech Pachita / Slavnost květů v Genzanu (chor. O. Skálová), Harmódius v baletu Spartakus (chor. J. Němeček), modernější role Lejlona v baletu Scaramouche (chor. A. Lemberg), Don José v baletu Carmen (chor. A. Lemberg), Carevič Ivan v baletu Pták Ohnivák (chor. D. Wiesner), Bílý 11
král v baletu Šach králi (chor. L. Ogoun), Carmelo v baletu Čarodějná láska (chor. Jiří Kyselák), Íkaros ve stejnojmenném baletu (chor. D. Wiesner), Princ v baletu Popelka (chor. L. Ogoun), role Milence v baletu Pierot (chor. D. Wiesner), vévoda Albert v baletu Giselle (chor. J. Blaţek), On v Toccata e due canzoni (chor. D. Wiesner), Demetrius v baletu Sen noci svatojánské (chor. L. Ogoun), Lucenzio v baletu Zkrocení zlé ţeny (chor. D. Wiesner), Princ v baletu Spící krasavice (chor. O. Skálová, L. Ogoun), Franz v baletu Coppélie (chor. J. Kyselák), Princ v baletu Z pohádky do pohádky (chor. L. Ogoun, O. Skálová), princ Siegfried v baletu Labutí jezero (chor. J. Němeček). Kárný odehrál za měsíc běţně mezi patnácti aţ osmnácti představeními, z čehoţ například v jednom týdnu tři rozdílné role. Stejně jako dnes, i tenkrát měli tanečníci rozdělené tréninky, zvlášť dámy a páni. Kárný z té doby oceňuje především tréninky pod vedením Ludvíka Kotziana, které byly velmi technické, coţ umoţňovalo tanečníkům neustále prohlubovat a pilovat svoji taneční techniku a pro Kárného byl v té době nejlepším pedagogem. Tréninky pod vedením Kotziana byly ovlivněny jeho studiem v Rusku, kde studoval na Akademickém choreografickém učilišti A. J. Vaganovové (nyní Akademie ruského baletu A. J. Vaganovové v Petrohradě). Trendy posledních let v divadlech, kde se uplatňují tréninky jen na rozcvičení například před těţkým představením, aby se tanečníci nezatěţovali, nepovaţuje Kárný za šťastné. Tanečník si na tréninku musí vyzkoušet potřebné technické prvky, a jak sám říká: „Není profesionalita nezkoušet, ale profesionalita je zkoušet“. Dalším faktorem v dnešní době často zmiňovaným je péče divadel o tanečníky. Kárný připomíná, ţe tenkrát v divadle neměli ani maséra nebo fyzioterapeuta a on sám byl na masáţi poprvé v pětatřiceti letech. Hned od počátku svého působení v brněnském souboru se účastnil několika tanečních soutěţí, které se konaly nejen u nás, ale i v zahraničí. Čestné uznání získal na taneční soutěţi v Bratislavě (1977) a o dva roky později i v Brně (1979). Ocenění za partnerskou spolupráci a Cenu Masaku Oyi získal z Osaky, Japonska, které pořádalo v roce 1980 taneční soutěţ. V roce 1981 se zúčastnil soutěţe v Košicích pouze jako taneční partner Evy Trnkové a Julie Kubalákové. Jako taneční partner Julie Kubalákové se také účastnil prestiţní soutěţe ve Varně v roce 1980 a partner Soni Zejdové v Helsinkách v roce 1984. Kárný soutěţe přijímal jako součást práce tanečníka a velmi ho obohatily o poznání různých verzí baletů, stylů tance, typů tanečníků, z čehoţ později čerpal. Na soutěţe je připravovala tehdejší umělecká 12
vedoucí baletu Olga Skálová. V průběhu těchto let také hostoval v ostravském baletním souboru v koncertech Baletního mládí, v Národním divadle v Bratislavě a ve Voroněţi (SSSR), kde spolu se Soňou Zejdovou hostovali v baletech Giselle a Labutí jezero. V roce 1985, kdy měl Kárný třicet let, začal učit na Hudební a taneční škole v Brně nejprve scénickou praxi, tanec s partnerem a posléze i klasický tanec. Důleţitým krokem v jeho ţivotě bylo zahájení studia na AMU v Praze, obor taneční pedagogika. Byl si totiţ vědom toho, ţe nebude tančit věčně a přemýšlel, čemu se bude věnovat po ukončení taneční kariéry. Choreografické ambice neměl, ale chtěl se dále pohybovat v tanečním prostředí buď jako repetitor, baletní mistr v divadle, nebo pedagog. Velkou výhodou bylo, ţe v době studií AMU jiţ vyučoval na HTŠ v Brně a mohl tak své nové poznatky aplikovat přímo ve výuce. Vysoká škola jej obohatila samozřejmě o metodiky jednotlivých tanečních technik, ale především také o důleţité poznání pedagogiky, či psychologie a jejich následného uplatnění ve výuce, v přístupu k ţákům. Jako pedagog se zaměřoval na přesnost provedení prvků, a k tomu vţdy vyţadoval přesný charakter daného prvku. AMU studoval pod vedením Boţeny Brodské a úspěšně ji dokončil v roce 1989. Po neshodách s novým šéfem brněnského baletu Lubošem Ogounem, přišla nabídka od Vlastimila Harapese na hostování v baletu Odysseus, Kárný nabídku přijal a od roku 1990 působil nejprve jako hostující tanečník v souboru Laterny magiky v Praze, kde od poloviny téhoţ roku nastoupil na plný úvazek a strávil zde téměř dva roky. Současně však i nadále účinkoval v brněnském baletním souboru, kam se opět naplno vrátil v lednu roku 1992, jelikoţ uţ cítil, ţe se chce vrátit zpět do Brna i kvůli osobním důvodům. V Laterně magice působil v baletu Odysseus, jehoţ odehrál téměř osmdesát repríz. Na roli Odyssea jej připravovali Vlastimil Harapes a Pavel Ţdichynec. Na všechny kolegy z tehdejšího souboru Laterny magiky vzpomíná nádherně a v ţádném jiném souboru nikdy lepší kolektiv nezaţil. V inscenaci bylo spoustu duetů, náročných scénických efektů a po celou délku představení téměř neodešel z jeviště. Inscenaci Odysseus se detailně věnuji i v další kapitole (viz. str. 41), jelikoţ ji můţeme povaţovat za vrchol Kárného interpretační kariéry a on sám ji měl velmi rád. Po svém nástupu v roce 1992 zpět do brněnského Národního divadla odtančil v ústředních postavách derniéry baletů Spící krasavice, Labutí jezero a Giselle, a později jiţ tančil pouze menší role, například Tatínka v Broučcích (chor. 13
Z. Prokeš), Drosselmayera v Louskáčkovi (chor. J. Kyselák), Generála v Plese kadetů (chor. I. V. Psota), Waltra v Natálii aneb Švýcarské mlékařce (chor. Z. Prokeš), Phoeba ve Zvoníku od Matky Boţí (chor. L. Vaculík). V roce 1995 ukončil svoji taneční kariéru, ovšem jiţ následujícího roku si jej vybral choreograf Jaroslav Slavický do role Dona Quijota ve stejnojmenném baletu a postupně do dalších svých baletů uvedených v Brně – Bajadéry, role Maharádţi (premiéra 2003, obnovená premiéra 2013), Raymondy, role Andrease II. (premiéra 2008) a Kárný tedy působí v Národním divadle Brno dodnes jako hostující umělec. Jak jsem jiţ zmínil na začátku ţivotopisu, Kárný jiţ v době studií snil tančit tři role – Romea v baletu Romeo a Julie, prince Siegfrieda v Labutím jezeře a vévodu Alberta v Giselle. To se mu podařilo. Zůstaly však i nesplněné role, které by si rád zatančil, například Ferchada v baletu Legenda o lásce, nebo Solora v baletu Bajadéra. Z tohoto baletu tančil pouze pas de deux z obrazu Království stínů s Julií Kubalákovou a Lenkou Jarošíkovou v komponovaném večeru nazvaném Pachita (chor. O. Skálová). Od aktivní taneční kariéry Zdeňka Kárného do dnešní doby se balet vyvinul neuvěřitelně kupředu, především po technické stránce. Kárný to také přisuzuje tomu, ţe mladí tanečníci mohou v dnešní době více cestovat, poznávat nové styly, přístupy, choreografy, účastnit se workshopů a to vše je posunuje dále kupředu. Povaţuje za obrovskou výhodu, ţe divadla v dnešní době uvádějí jak klasická díla, tak moderní a tanečníci se mohou setkat s velkou škálou stylů a musí je obsáhnout. Naopak baletní umění tehdejších let bylo více umělecky procítěné, jak říká Kárný: „…nebylo v určitém směru tak povrchní a zasahovalo více do hloubky“. Pro něj jako tanečníka byl hlavní klasický repertoár, kterého byla samozřejmě tehdy převaha, i díky uměleckému vedení Olgy Skálové, která tento klasický repertoár preferovala. Do moderních baletů byl obsazován méně, vţdy se ale snaţil i do nich vloţit něco svého. Dokonce přišlo období, kdy se mu nevyhnuly ani role v komických baletech, jako například ve Zkrocení zlé ţeny Daniela Wiesnera, Snu noci svatojánském Luboše Ogouna anebo v Plese kadetů v nastudování Věry Vágnerové podle legendární brněnské verze I. V. Psoty (1948). Kárný by dobu svého působení aktivní taneční kariéry neměnil, dosáhl vysněné pozice sólisty, tančil mnoho krásných rolí a nemrzí jej, ţe nemá vše zaznamenáno audio-vizuální technikou, jelikoţ jak cituje známou frázi: „balet je umění okamţiku“ a navíc veškeré záţitky a vzpomínky má uloţeny v sobě. 14
Po ukončení taneční kariéry nadále působil jako pedagog a v roce 1996 tehdejší ředitel Taneční konzervatoře Brno Ludvík Kotzian navrhl Kárnému, aby se přihlásil do konkurzu na místo ředitele, jelikoţ Kotzian chtěl jiţ ve funkci z osobních důvodů skončit. Kárný nejprve nechtěl, protoţe netušil, co funkce ředitele přesně obnáší. Nakonec se ale přihlásil, v konkurzu uspěl a 1. srpna 1996 se ujal funkce ředitele, ve které působí dodnes, tedy jiţ dvacet let. Kárný povaţoval za správné nenarušovat reţim a systém, jaký byl na škole nastavený po organizační a odborné stránce. Bylo však nutné provést určité změny, především s ohledem na dobu, ve které Kárný do funkce nastupoval. Důleţité pro něj bylo, aby se škola zásadně neodklonila od směru, kterým v předchozích letech směřovala. Krátce po svém nástupu do funkce v letech 1997-1998 se mu podařilo zrealizovat původní plány Olgy Skálové a Ludvíka Kotziana – vybudovat internát přímo v budově školy. Novinkou v koncepci výuky na Taneční konzervatoři Brno se od roku 2007 nabízí moţnost výběru hlavního oboru a uţší zaměření na klasický nebo moderní tanec. Kárný se mnoha způsoby snaţí o rozšíření povědomí o Taneční konzervatoři. Ţáci se účastní celorepublikových, ale i mezinárodních koncertů a soutěţí. Škola také pořádala výchovné koncerty a v posledním roce došlo k rozsáhlé rekonstrukci budovy školy.
15
2. KARIÉRA TANEČNÍKA
V této kapitole se zaměřuji na profesionální taneční kariéru Zdeňka Kárného v Národním divadle Brno, kde v letech 1976-1996 působil téměř od počátku jako sólista. Výběr deseti stěţejních rolí tvoří určitý průřez jeho kariérou. Ať uţ první sólová role v baletu Zrcadlo o třech světlech, nebo zajímavé dramatické role v baletech Kamenný kvítek, Romeo a Julie, Íkaros, Giselle, přes moderní role v baletech Scaramouche, Carmen, Zvoník od Matky Boţí aţ k postavám princů ve Spící krasavici a Labutím jezeře. Poslední roli v pořadí – Odyssea, jako jedinou nenastudoval v Národním divadle Brno, ale v souboru Laterny magiky, kde působil v letech 1990-1992 a tvoří pomyslný vrchol jeho interpretační kariéry. Kárný za svoji taneční kariéru nastudoval více neţ čtyři desítky rolí a průřez by nebyl kompletní, kdybych nezmínil kromě těchto deseti stěţejních rolí i některé menší role, bohaté však po obsahové stránce. U kaţdé role jsem se snaţil zachytit přípravu inscenace, její nastudování, práci s choreografem, zajímavosti při zkoušení, zmínit Kárného taneční partnerky, vyhledat nejnáročnější pasáţe inscenace a také přidat jeho pohled na danou roli, inscenaci. Ke kaţdému baletu jsem také přiloţil obsah děje, pro lepší orientaci v textu a pochopení. Vloţena je na konci i taneční kritika, pokud byla publikována, pro lepší zpětnou vazbu a objektivitu.
16
2.1
Zrcadlo o třech světlech (1976)
Významným titulem pro Kárného bylo uvedení baletu „Zrcadlo o třech světlech“ Virgilia Mortariho v choreografii italského choreografa Maria Pistoniho, jehoţ premiéra se uskutečnila 17. prosince 1976 v Janáčkově divadle. Součástí večera bylo uvedení světové premiéry baletu Ţivky Klinkové „Vietnamská poema“. Výpravu pro Zrcadlo o třech světlech navrhl Mariano Mercuri, dirigentem představení byl Miroslav Hoňka, asistentkami choreografie byly Olga Skálová a Věra Vágnerová. Balet byl na repertoáru divadla do roku 1978, kdy měl 11. února derniéru. Obsah baletu: „Námětem baletu Zrcadlo o třech světlech je historie, která se odehrála v těchto posledních třiceti letech: historie jednotlivce (autor) a historie celku, představující se vţdy jako druh dramatu, vycházejíce z největší tragédie naší doby – války, události, kolem níţ, ne náhodou, neustává kvasit zájem nejen hudebníků, ale také spisovatelů. Nadšení budovat, které vţdy povzbuzovalo člověka při tvoření nové skutečnosti, je poté narušováno egoismy a pokušeními, která se odráţejí od světel zrcadla, přejímajíce formu postavy, která střídavě ztělesňuje: Marnivost, Moc a Peníze.“ (Program k baletu Zrcadlo o třech světlech, archiv NDB, 1976) Inscenace měla premiéru v roce 1976, tedy v prvním roce Kárného angaţmá a bylo to zde pro něj první setkání s moderním baletem na profesionální scéně. Jeho obsazení jej překvapilo, protoţe se jednalo o dramatickou postavu Moci a Kárný byl spíše lyrickým typem, nebo alespoň o tom byl do té doby přesvědčený. Tato role jej však přesvědčila, ţe můţe být i představitelem dramatických typů postav a později ve své taneční kariéře také byl obsazován i do tohoto typu postav. Pro Kárného byla tato jeho první sólová role velkým povzbuzením a impulzem, jelikoţ jako nový, mladý člen baletu byl obsazen společně s tehdejšími sólisty, kteří jiţ byli velkými osobnostmi brněnského baletu – Pavlem Foretem, Jiřím Kyselákem, Ludmilou Ledeckou, Marií Šlezingerovou, Oldřichem Pokorným. Práce s choreografem Pistonim byla pro Kárného výjimečná a oslovil jej také jeho pohybový slovník, který v tehdejším Československu nebylo moţné do té doby vidět. Vycházel z klasické taneční techniky, přetvořené aţ do neoklasického stylu, zároveň však s důrazem na 17
výrazový pohyb. Sborové scény často doplňovaly sólové výstupy statickými pohyby a společnými pózami. Rovněţ Pistoniho práce s herectvím tanečníků, které bylo abstraktní, zároveň však aţ patetické, byla rozdílná a velmi obohacující. Zajímavá byla téţ scénografie a pouze jednoduché kostýmy Mercuriho, které také byly v Brně něčím
novým.
Celé
představení
znamenalo
určitý
posun
pro
brněnský
i československý balet. Nejnáročnější na roli Moci bylo pro Kárného její uchopení, porozumění choreografa, coţ bylo zapříčiněno Kárného mladistvým věkem (21 let) a jeho malými interpretačními zkušenostmi. Navíc se jednalo o vysoce výrazovou roli. Prací s choreografem, který mu velmi pomáhal, však dokázal roli ztvárnit na vysoké úrovni, coţ také potvrzuje mj. kritika: „Pro návštěvníky divadla a zejména pro členy baletního souboru vnikla moţnost tvůrčím interpretačním a kritickým způsobem se podílet na takové výši pojetí baletního umění, které je rovnocenné ostatním uměleckým druhům. Soubor realizoval systematickou a pohotovou práci italského choreografa s nadšením. Dílo dalo mnoho příleţitostí mladým tanečníkům. Tak vynikající byla Dívka v podání L. Ledecké, rovněţ tak její partneři P. Foret, Z. Kárný a J. Kyselák dokázali, ţe jsou na výši neobvyklých úkolů, jaké klade moderní choreografie…“. (Schnierer, Miloš.: Rovnost, 28. 12. 1976)
Obr. 1 Z. Kárný (Moc) – 1976
18
Ve druhé části večera byla uvedena „Vietnamská poema“ na hudbu Ţivky Klinkové v choreografii Jiřího Němečka, coţ byl spíše politicky angaţovaný balet, který nevzbudil takový úspěch jako Zrcadlo o třech světlech. Kárný v tomto baletu ztvárnil sborové scény a není pro jeho kariéru nijak významný.
19
2.2
Kamenný kvítek (1977)
Dalším důleţitým baletem v kariéře Kárného byla premiéra baletu Sergeje Prokofjeva „Kamenný kvítek“. Premiéra se uskutečnila 25. března 1977 v Janáčkově divadle a Kárný ztvárnil roli Danila. Reţijně a choreograficky balet zpracoval Jiří Němeček, dirigentem byl Miroslav Hoňka, scénu vytvořil Vojtěch Štolfa, kostýmy navrhl Alois Vobejda, asistentkami choreografie byly Olga Skálová a Věra Vágnerová. Partnerkou mu byla Vlasta Prášilová v roli Kateřiny a Ludmila Ogounová-Ledecká v roli Paní Měděné hory. Balet se udrţel na repertoáru divadla poměrně dlouho a derniéru měl aţ 24. března 1982. Obsah baletu: „Velmi těţko se ţilo v dobách nevolnictví lidem na Urale, v dobách, kdy byli vydáni na milost a nemilost kořistnickým pánům a jejich surovým správcům. Sami ještě bezmocní proti jejich vůli, utěšovali se zkazkami o mocné vládkyni Měděné hory, která trestá zlé a mocné a odměňuje odváţné, poctivé a pracovité. Nejdříve se však o jejich dobrých vlastnostech musí sama přesvědčit. Nejsou to vţdy lehké úkoly ani zkoušky, které pro ně vymýšlí. V Kamenném kvítku, jehoţ námět je zpracován podle několika poetických bájí P. Baţova, musí těmito zkouškami projít mladý brusič malachitového kamene, Danila, v jehoţ nitru bouří nespokojenost s tím, co dosud vykonal a zná, a hoří nezměrná touha po poznání a vytvoření krásnějšího a dokonalejšího. Zkoušce je podrobena i milovaná snoubenka Kateřina. Jejich čistá láska a věrnost, odvaha, Danilova touha po poznání a vytvoření těch nejkrásnějších děl pro obohacení a povznesení trpícího lidu dochází odměny. Vládkyně je přivádí do nitra své říše, dává poznat, po čem dávno touţili – ţivou krásu kamene – Kamenný květ. Bohatší o tato poznání vracejí se z říše Vládkyně mezi lid své vesnice. I surový správce Severjan dochází za své činy a hrubé skutky odplaty. Jednou jej Vládkyně varovala, jeho pozdější jednání bylo však výsměchem a zpupnou provokací. Při druhém setkání s Vládkyní zbabělé prosby jiţ nepomohly. Nachází smrt v zemi, která ho pohltí. Příběh o Vládkyni však nekončí. Dále prochází krajem měníc svou podobu jako dříve. Jednou Vládkyně, podruhé půl ţena, půl ještěrka nebo prostá dívka.“ (Program k baletu Kamenný kvítek, archiv NDB, 1977) Role Danila, byla obrovskou nosnou rolí celého příběhu a pro Kárného to bylo zcela něco výjimečného a podobně jako v baletu Zrcadlo o třech světlech byl i zde obsazen 20
do dramatičtější role, přestoţe byl v souboru první sezónu a neměl tolik zkušeností. Těmto dramatickým rolím přisuzuje ve své kariéře velký význam, jelikoţ mu velmi pomohly pro pozdější, lyričtější role princů a mohl tedy do nich vloţit určitý dramatický charakter, coţ způsobovalo větší hereckou plastičnost těchto lyrických rolí. Balet Kamenný kvítek nikdy předtím neviděl a znamenalo to pro něj určité poznání a syntézu tanečně-hereckého projevu. Velmi obohacující byla práce s choreografem Jiřím Němečkem, který s ním jako s mladým tanečníkem na roli velmi důkladně pracoval a Kárný se snaţil vyplnit veškeré jeho představy, i kdyţ jak sám přiznává, některé přicházely aţ s reprízami představení a nebylo lehké k nim dojít. Setkal se zde s technicky náročnými variacemi v kombinaci s hereckým obsahem role. V baletu bylo i mnoho náročných duetů, jak se snoubenkou Kateřinou (Vlastou Prášilovou), tak s Paní Měděné hory (Ludmilou Ogounovou-Ledeckou). Choreograf vyuţil velkého mnoţství zvedaček, coţ Kárného na baletu velmi bavilo, neboť zde byl velký prostor pro partnerskou spolupráci. Tím, ţe byl v baletu neustále na jevišti, musel si rozvrhnout síly na celý balet, coţ pro něj jako začínajícího sólistu bylo další novou zkušeností. Důleţité bylo, aby fyzická náročnost role nebyla na úkor herectví.
Obr. 2 Z. Kárný (Danila) a V. Prášilová (Kateřina) – 1977
21
2.3
Romeo a Julie (1978)
Velkou srdeční záleţitostí a vysněnou rolí pro Kárného byl Romeo v baletu Sergeje Prokofjeva „Romeo a Julie“, coţ se mu splnilo v roce 1978, ve druhé sezóně jeho brněnského angaţmá. Choreograficky a reţijně jej opět připravil Jiří Němeček, dirigoval Jan Štych, scénu vytvořil Vojtěch Štolfa a kostýmy navrhla mladá výtvarnice Kateřina Asmusová, asistentkou choreografie byla Věra Vágnerová. Partnerkou v roli Julie mu byla Julie Kubaláková-Zejdová. Premiéra se uskutečnila 10. listopadu 1978 v Janáčkově divadle. Světová premiéra tohoto baletu se odehrála jiţ před čtyřiceti lety, 30. prosince 1938 v choreografii Ivo Váni Psoty. Nové nastudování baletu bylo uvedeno ve znamení tohoto výročí. Obsah baletu: „Veronské náměstí oţije roztrţkou mezi sluhy dvou znepřátelených rodů, Kapuletů a Monteků. Přívrţenci Monteků, Benvolio a Merkucio bojují s Kapuletovým synovcem Tybaltem. Teprve veronský vévoda zastaví prudký zápas a pod trestem smrti zapoví tasit zbraň. Julie dovádí s chůvou, kdyţ přichází její matka doléhající na přípravy k plesu, jehoţ se zúčastní také vzácný host – hrabě Paris. Hosté přicházejí do domu Kapuletových na ples. Mezi nimi vstupuj i Romeo, Merkucio a Benvolio v maskách. Toho večera je poprvé do společnosti uvedena Kapuletova dcera Julie. Je krásná a Romeo se jí dvoří, i kdyţ je zaslíbena Parisovi. Ještě na Plese si oba mladí lidé uvědomí svou lásku. Tybalt však poznává Romea a málem dojde k sráţce, které Kapulet zabrání. Do zahrady paláce pod Juliin balkon přichází Romeo. Je svědkem dívčina vyznání a znovu ji přesvědčuje o své lásce. Na veronském náměstí je rušno. Chůva hledá Romea, aby mu předala zprávu od Julie. Šťasten, ţe Julie souhlasí s tajným sňatkem, spěchá Romeo k páteru Lorenzovi do kaple, kde bude s Julií oddán. Do veselí lidí vnese stín Tybalt provokující Merkucia k souboji. Merkucio si dlouho zahrává, nechce se bít, také Romeo se chová smířlivě. Kdyţ Tybalt potupí Romea za pokus o smír, vyzývá jej Merkucio na souboj. Je zákeřnou ranou Tybaltovou smrtelně raněn. Zoufalý Romeo vyzývá Tybalta. V souboji jej zabije a je vévodou vypovězen z města. Romeo se loučí s Julií. Dívka je zoufalá. Otec jí oznamuje chystaný sňatek s Parisem. Nešťastná Julie spěchá k páteru Lorenzovi. Ten jí dá nápoj, jenţ ji uspí. Záměr se podaří. Julie usne, všechno veselí v domě se mění v ţal. Do hrobky Kapuletů přibíhá Romeo, který se dozvěděl o smrti Julie. Šílený bolestí nechce dál ţít. Vypije jed a zemře. Probuzení 22
dívčino je tragické, spatří Romea a probodne se dýkou. Smrtí milenců je vykoupen smír obou rodů.“ (Program k baletu Romeo a Julie, archiv NDB, 1978) Role Romea byla pro Kárného vysněnou rolí, chtěl si ji velice zatančit, ale nenapadlo jej, ţe přijde tak brzy po nástupu do angaţmá. V souboru totiţ bylo i mnoho dalších vhodných představitelů, zkušenějších sólistů pro tuto roli. Choreograf Němeček si však vybral mladého sólistu Kárného, který se alternoval se zkušeným Zdeňkem Hanzlovským, poněvadţ byl věkem a typem nejblíţe postavě Romea. Kárný si velmi váţil, ţe si jej choreograf vybral do role Romea a mohl jej tedy opět tančit, pět let od absolventského koncertu. Roli Romea se velmi věnoval a svědomitě na ni pracoval. Dokonce i například spolupracoval s výtvarnicí kostýmů Kateřinou Asmusovou na jeho kostýmu. Takhle detailně ho role zajímala. Choreograf Němeček vţdy velmi detailně pracoval s tanečníky, vše přesně a důkladně vysvětlil, ukázal, herectví předehrál, aby vše bylo tanečníkům zcela jasné. Kárný měl spolupráci s Němečkem rád a velmi si jej cenil. Ve své kariéře se spolu ještě několikrát setkali a vţdy to bylo pro Kárného setkání obrovsky obohacující. Kárný vzpomíná, ţe při nastudování role Romea pro něj byly novinkou společné šermířské souboje, které byly do detailu choreograficky připravené ve spolupráci choreografa a profesionálního šermíře. Při těchto šermířských scénách musel překonat i určitou zábranu a strach, jelikoţ šermy musely být provedeny věrohodně, aţ jak sám říká „ţivočišně muţsky“. Postupně se však do soubojů s kolegy velmi vţil a působily věrohodně. Roli Romea měl velmi rád, jelikoţ v ní byl prostor i pro velké dramatické momenty, například zmiňované šermy, či ve třetím jednání scéna v hrobce, která byla i velmi dobře dramaticky choreograficky vystavěna. Taneční
partnerkou mu
byla
Julie
Kubaláková-Zejdová, se kterou se mu spolupracovalo výborně, nejen po taneční stránce, ale také herecky a proţití shakespearovského milostného příběhu pro něj bylo spolu s ní na jevišti opravdové. Inspirací pro ztvárnění role mu byl známý Zeffirelliho film Romeo a Julie z roku 1968 s Leonardem Whitingem a Olivií Hussey v hlavních rolích, nebo i praţská verze baletu Romeo a Julie (1971) v Kůrově choreografii, v hlavních rolích s Bohumilem Reisnerem a Michaelou Vítkovou, kteří pro něj byli ideálními typy pro ústřední milostný pár. Úspěch inscenace byl velký a byl přijat jak u kritiky, tak diváků. Kárný odtančil téměř padesát repríz a v roce 1984 tančil i derniéru představení. 23
Kritika se k jejich výkonu vyjádřila následovně: „Na druhé premiéře se v roli Romea představil Z. Kárný, který úlohu tohoto rozsahu vytvořil poprvé, takţe vše nasvědčuje tomu, ţe s dalšími reprízami se jeho projev stane plynulejší – především v partnerských dialozích. Julie vytvořená J. Zejdovou naprosto odpovídala našim představám o baletní interpretaci této tanečně i herecky nesmírně náročné postavy.“ (Rudé právo, 5. 12. 1978)
Obr. 3 Z. Kárný (Romeo) a J. Kubaláková (Julie) – 1978
Obr. 4 Z. Kárný (Romeo) a J. Kyselák (Tybalt) – 1978
24
2.4
Scaramouche / Pán a Sýrinx / Carmen (1980)
Další zajímavou rolí, která byla zcela odlišná od předchozích, byl Lejlon v baletu „Scaramouche“ na hudbu Jeana Sibelia v roce 1980, kdy měl 2. prosince československou premiéru. Dílo zde uvedl v jednom večeru lotyšský choreograf Alexandr Lemberg spolu s balety „Pán a Sýrinx“, hudba Oleg Barskov a „Carmen“ na hudbu Rodiona Ščedrina. Autorem hudebního nastudování představení byl Jan Štych. Scénu vytvořil osobitý Vojtěch Štolfa, kostýmy navrhla Kateřina Asmusová, autorka kostýmů pro mnoho inscenací, ve kterých Kárný tančil. Asistentkou choreografie byla Věra Vágnerová. Partnerkou v roli Blondelen mu byla Marie Šlezingrová. Obsah baletu: „Blondelen a Lejlon vítají hosty. Veselí a dobrá nálada nakonec vyústí ve zvláštní prosbu společnosti, které Blondelen vyhoví, a sehraje se dvěma kavalíry malé intermezzo zobrazující věčný problém milostného trojúhelníku. Intermezzo přeruší zvuky houslí zaznívající ze zahrady. Objeví se Scaramouche. Tklivá melodie jeho houslí okouzlí Blondelen. Povšimnuv si zmatku ţeny, vybízí Lejlon hosty, aby pokračovali v zábavě. Jako důkaz své lásky podává ţeně krásný vějíř. Hosté jsou pozváni k večeři. V zahradě znovu zní housle a Blondelen jako ve snu jde za jejich zvukem. Lejlon ţárlivě sleduje zvláštní neklid své ţeny a vyvolává si představy jejího milostného setkání se Scaramouchem; Blondelen se však vrací a vysvětluje, ţe odešla do zahrady, aby se osvěţila. Uvěřiv, ţe jeho domněnky byly klamné, Lejlon odchází, aby přinesl ţeně víno. Objeví se Scaramouche a zve Blondelen k sobě. Ona se brání, ale nemůţe odolat své lásce, cítí však, ţe duševní klid a štěstí ji navţdy opustily. V zoufalství Blondelen probodne Scaramouche. Jeho přízrak ji pak ani v blízkosti Lejlona neopouští a ona v mdlobách klesá k zemi.“ (Program k baletu Scaramouche, archiv NDB, 1980) V baletu Scaramouche ztvárnil Kárný roli Lejlona a bylo pro něj opět přínosné pracovat s hostujícím zahraničním choreografem, kterým byl Alexandr Lemberg. Choreograf měl velmi specifickou přípravu na práci s tanečníky, kdy měl na kazetě spolu s hudbou nahrané pokyny, kde se tanečníci pohybují a co dělají. Choreografický styl představení byl především neoklasický a celkově i spolu s hudbou byl balet velmi snový. Důleţitá pro Lemberga byla tanečnost a plastičnost 25
pohybu
tanečníků.
Choreograf
se
soustředil
na
vykreslení
milostného
trojúhelníku – Blondelen, Scaramouche a Lejlona. Práci na tomto baletu s choreografem Lembergem měl Kárný rád, jelikoţ choreograf vše důkladně vysvětlil, coţ bylo pro něj důleţité. Kritika se k baletu Scaramouche vyjádřila následovně: „Opravdu pozoruhodnou práci odvedl baletní soubor, zvláště pak sólisté. V prvním baletu Scaramouche to byli M. Šlezingerová, Z. Kárný, J. Kyselák.“ (Brněnský večerník, 4. 12. 1980) „Z. Kárný (Lejlon) a M. Šlezingerová (Blondelen) odvedli kus poctivé tvůrčí práce, i kdyţ s jednou výhradou k představitelce Blondelen, jejíţ výkon nepostrádá dobrou techniku, ale spíše ţenštější projev.“ (Rudé právo, 29. 1. 1981)
Obr. 5 Z. Kárný (Lejlon) a M. Šlezingerová (Blondelen) – 1980
26
Ve druhé části večera, baletu „Pán a Sýrinx“ Kárný neúčinkoval. Představil se však ve třetí části, baletu „Carmen“, kde ztvárnil roli Dona Josého, coţ byl úplný kontrast k Lejlonovi, výrazný protipól rolí. Komponované večery byly podle Kárného výborné pro tanečníky, jelikoţ se museli v krátké době přeorientovat na jiný typ a charakter postav. To zároveň však bylo výzvou i pro choreografa Lemberga, jelikoţ kaţdá ze tří částí večera byla naprosto jiná a kaţdá výborně zvládnutá. Kárný obdivoval právě tuto Lembergovu choreografickou všestrannost. V Carmen se představila Lenka Jarošíková, se kterou měl nádherné duety plné obtíţných zvedaček, kdy například z rozběhu zvedl tanečnici do vysoké zvedačky, běţel s ní přes celé jeviště směrem dopředu k divákům, kde ji spustil po těle a ona se mu následně sklouzla po noze aţ do závěrečné pózy na podlaze. Lemberg efektně a netradičně také vystavil Josého variaci, kdy například v úvodu tanečník prováděl přes celou délku jeviště po diagonále tours chainés zakončené double saut de basque do pózy na kolenou. Totéţ následovalo do druhé strany. Tento balet pro svoji náročnost se musel neustále zkoušet a Kárný s partnerkou Jarošíkovou pořád zkoušeli a pilovali jejich duety. Zajímavé bylo téţ obsazení ústřední dvojice, Kárný se zmíněnou Lenkou Jarošíkovou a druhé obsazení Zdeněk Hanzlovský s Ludmilou Ogounovou-Ledeckou. Tato dvě obsazení totiţ byla naprosto rozdílná a o to více byl balet zajímavější. Ludmila Ogounová-Ledecká byla s jejími dispozicemi ideální představitelkou Carmen, přičemţ Lenka Jarošíková byla expresivnější, výrazově čitelnější. V roli Josého byl Kárný jiţ zkušenější, neţ o dva roky dříve v roli Romea, na kterého se typově hodil, ale chyběly mu právě taneční zkušenosti, které postupně získával v inscenacích Matčino pole, zmíněném Kamenném kvítku a zúčastnil se jiţ i baletní soutěţe v Bratislavě. Dosáhl tedy ve své interpretaci značného posunu. Ščedrinova hudba Kárného velmi oslovovala a vybavuje si emotivně sugestivní karetní scénu, kde roli osudu vynikajícně ztvárnila Dagmar Maštalířová. Úspěšnost tohoto komponovaného večera dokládá i prestiţní desetidenní turné po Německu v roce 1980, kde zaznamenal obrovský úspěch.
27
2.5
Íkaros (1981)
V nadcházející sezóně měl premiéru balet „Íkaros“ na hudbu Sergeje Slonimského, ve kterém ztvárnil Kárný titulní postavu Íkarose. Choreografem a reţisérem představení byl mladý perspektivní choreograf Daniel Wiesner spolu s asistentkou choreografie Věrou Vágnerovou, v hudebním nastudování Jana Štycha, scénu a kostýmy vytvořil Josef Jelínek. Partnerkou v roli Eony mu byla Lenka Jarošíková. Premiéru měl balet 11. září 1981 a derniéra představení se konala 5. května 1983. Obsah baletu: „Íkaros je snílek, obdivuje se letu ptáků, chtěl by létat jako oni. Lidé se mu vysmívají. Jedině jeho otec Daidalos ho podporuje, a pak také krétská dívka Eona, která ho miluje. Íkaros a Eona pozorují let ptáků. Na rozkaz krále Mínóa přicházejí lovčí a pořádají hon na krásné ptáky. Dojde ke střetnutí Íkara s lovčími. Íkaros je sice poraţen, ale ptáci se rozprchnou… Lovčí nepřinesou králi kořist a vinu svedou na Íkara, král je rozezlen. Druhý den pořádá král Mínós slavnost. Přicházejí k němu rádci a našeptávají zvěst, ţe Íkaros se svým otcem zkonstruovali křídla a ţe se pokoušejí vzlétnout; přilákali tak mnoţství zvědavých lidí. Král uvaţuje: „Kdyby Íkaros vzlétl, znamenalo by to, ţe se rovná bohům a lid by pak jeho pozemského vládce, přestal uctívat… ne, tomu musí zabránit!“ Zfanatizuje poddané, ţe je nutné zničit Íkara a jeho křídla. Vyšle proti němu vojsko. To zničí Íkarovi křídla. Daidalos, Íkaros a Menea jsou obklíčeni. Přichází krutovládce Mínós, nechává Íkara mučit a přede všemi jej pokoří. Nyní se Mínós domnívá, ţe zlomil v Íkarovi víru a definitivně se jej zbavil… Íkaros zůstal sám, má vidiny. Najde ovšem dostatek síly, aby překonal tuto skepsi. Přichází Eona a vrhá se do jeho náruče. Nakaţlivá myšlenka létat se rozšířila po ostrově. Lidé vytvářejí kompaktní síť, spojují své ruce, svá srdce a mozky, touţí vytvořit symbol volnosti. Íkaros si připevňuje veliká fantazijní křídla. Vzlétne… letí výš a výš, letí vstříc slunci. Dochází ke katastrofě. Slunce spálí Íkarovi křídla a on padá na zem. Daidalos překonává zármutek a po vzoru hrdinského činu svého syna nabádá lid k tvorbě dalších a dalších křídel…“ (Program k baletu Íkaros, archiv NDB, 1981) Reţisér a autor libreta, choreograf Wiesner v programu k inscenaci poodhaluje svůj inscenační záměr: „Vţdy mne antická báje o Íkarovi fascinovala. Obdivoval jsem sílu 28
a odvadu Daidala a Íkara bez váhání realizovat svůj sen. Jít za svou představou, myšlenkou, i přesto, ţe znali překáţky, nebezpečí a úskalí, která je čekala. Libreto k baletu jsem vytvořil nové. Nejde mi o citaci antické báje, ale o vyslovení íkarovské myšlenky. Jedná se tedy o parafrázi antického příběhu a výtvarná inspirace pochází z autentického místa děje, z hornatého ostrova Kréty za dob krále Mínoa“. (Program k baletu Íkaros, archiv NDB, 1981) Íkaros byl prvním baletem, u kterého se Kárný setkal s choreografem Danielem Wiesnerem, se kterým později často spolupracoval. Práce s choreografem byla výborná, jelikoţ Wiesner byl vţdy připravený, měl sešit, kde měl zapsány veškeré kroky a měl jasnou představu o baletu. Byl velmi tvůrčí a nechával i prostor pro tanečníkovu fantazii, kterou vyţadoval. Choreograf se v baletu inspiroval i antickými malbami na vázách, freskami a snaţil se zachytit autenticitu antického Řecka, jak Kárný říká: „Aby divák měl pocit, ţe se děj opravdu odehrává v antice a ne nějaké Labutí jezero mezi pyramidami“. Velmi zajímavě byl řešen let Íkara, který pomocí divadelní techniky létal v deseti metrech nad jevištěm a poté velmi efektně i s vyuţitím světelných efektů a zastavovaných pohybů těla padal zpět dolů mezi sbor. Nad vším byl ještě přítomný na trůnu vysoko sedící Mínós (Jiří Kyselák). Kárný vzpomíná jak během hlavní zkoušky jej při jednom přemetu, který dělal společně se sborem, pustili na zem. Naštěstí se mu nic váţného nestalo a mohl pokračovat dále. I v tomto baletu měl Kárný velké mnoţství duetů a také trio, které bylo zajímavě vystavěno. Jednalo se o trio Íkarose, Daidalose a Eony, kde společně Íkarose přesvědčovali, aby nikam neletěl. Choreograf trio vystavěl velmi výtvarně působivě a vyuţíval mnoţství promenád, podtáčení, kde centrální postavou byl Íkaros a Daidalos s Eonou krouţili kolem něj. Scénu a kostýmy vytvořil významný český výtvarník Josef Jelínek, s jehoţ prací se můţeme setkat do dnešní doby. V tehdejším Československu vytvořil výpravu k mnoha inscenacím, nejen baletním. Jeho kladem bylo, ţe rozuměl tanečníkům a věděl, co je vhodné pro taneční kostým, jaký materiál, střih, zdobení apod. Íkaros byl dějový, celovečerní balet a byl přesně tím, co diváci v této době očekávali. Balet byl tedy úspěšný a udrţel se na repertoáru do roku 1983, kdy měl 5. května derniéru.
29
Obr. 6 Návrh kostýmu J. Jelínka pro Íkarose – 1981
Obr. 7 L. Jarošíková (Eona), Z. Kárný (Íkaros) a L. Kotzian (Daidalos) – 1981
Obr. 8 Z. Kárný (Íkaros) a sbor – 1981
30
2.6
Giselle (1983)
Další srdeční záleţitostí a vysněnou rolí Kárného byl vévoda Albert z baletu „Giselle“ s hudbou Adolpha Charlese Adama. Premiéra se konala 4. listopadu 1983 v choreografii a reţii Jiřího Blaţka. Asistentkou choreografie byla Věra Vágnerová. Dirigoval Jan Zbavitel, autorem scény byl Květoslav Bubeník, kostýmy vytvořila Kateřina Asmusová. Partnerkou mu byla Soňa Zejdová, posluchačka osmého ročníku konzervatoře. Obsah baletu: „Ve vesnici poblíţ lesa ţije se svou matkou dívka Giselle. Miluje ji lesník Hilarion, ona však jeho lásku neopětuje. Jednoho dne zahlédne lesník neznámého mladého muţe, který zamířil do lovecké chaty, nedaleko příbytku Giselle. Z lovecké chaty vychází neznámý muţ – vévoda Albert. Převlečen za vesničana přichází k domku, kde bydlí Giselle, které se dvoří. Giselle se s ním vesele baví a nedbá na výčitky Hilariona... Ţárlivý Hilarion se přibliţuje k lovecké chatě, vnikne do ní a nachází meč a skvělý oděv, patřící vévodovi... Ve vesnici se zatím tančí veselý tanec, tančí i Giselle a Albert. Náhle se objeví Hilarion a přede všemi obviní Alberta ze zrady. Má důkazy: nalezený meč a plášť. Vévoda je rozhněván. Hilarion troubí na poplach... Přichází kníţe s Bathildou, Albertovou snoubenkou, překvapenou vévodovým převlekem. Giselle se brání uvěřit tomu, o čem ji skutečnost přesvědčuje. Její rozum se kalí, tančí jako nepřítomná. Kdyţ uvidí Albertův meč, zvedá ho a obrací proti sobě. Hilarion ji meč vytrhne. Zoufalství zlomí Giselle srdce. V Albertově náručí umírá... Je noc a k dívčinu hrobu přichází lesník. Nemyslí na to, ţe po půlnoci oţívají tato místa tancem vil, které utancují k smrti kaţdého, kdo sem v tuto hodinu zabloudí... Myrtha, královna vil, přijímá duši zemřelé dívky do řad vil – nevěst, které z nešťastné lásky zemřely... Hilarion je pronásledován vílami, které v něm našly svou oběť. Marně je prosí o smilování. Nachází smrt v jezeře... Také Albert přichází k hrobu a prosí o odpuštění, Giselle prosí svou vládkyni o milost pro Alberta. Zdá se, ţe marně, kdyţ v tom první sluneční paprsky ruší kouzelnou moc duchů, vévoda je zachráněn. Ale Giselle – víla ho navţdy opouští.“ (Program k baletu Giselle, archiv NDB, 1983) Při studiu baletu Giselle se Kárný poprvé setkal s choreografem Jiřím Blaţkem, se kterým byla jejich spolupráce nesmírně důleţitá a příjemná. Blaţek balet uvedl ve 31
stejném nastudování i v Praze a Ostravě. Role Giselle byla svěřena mladičké Soni Zejdové, tehdy studentce osmého ročníku konzervatoře, se kterou Kárný zkoušel po čas studia. Neustále své duety zkoušeli, aby dosáhli potřebného efektu letu a éteričnosti Giselle. Jejich dlouhá, téměř roční příprava inscenace byla výjimečná a přinesla kýţený výsledek. Podle tehdejších divadelních kritiků byla Zejdová ideálním typem pro roli Giselle, výborně zvládala obrovskou škálu této role, od zamilovaného prvního jednání po její zešílení na jeho konci, aţ k druhému jednání, které bylo naopak v jejím podání absolutně éterické. Kárný vzpomíná na jejich výbornou spolupráci, nejen na tomto představení. Stali se poté na dlouhou dobu tanečními partnery a tvořili „ideální pár“. Zejdová byla výbornou partnerkou s čistou taneční technikou, nádhernou prací paţí a procítěným hereckým projevem. Kárný zde opět zcela jistě uplatnil své zkušenosti z předchozích dramatických rolí a naplnil roli vévody Alberta nutnou dramatičností, která se jiţ automaticky spojila s jistou technikou tance. Jejich výborné výkony potvrdily i kritiky: „V obsazení tanečních rolí se objevují nová jména; hned titulní úloha je svěřena mladičké Soně Zejdové, letos ještě posluchačce konzervatoře. Její premiérový výkon byl pro brněnské publikum objevem nového talentu. Prosvětlen mladistvým půvabem tanečnice, výrazně se odlišoval od běţné taneční rutiny nezvykle měkkou ladností pohybů a zralým ovládáním všech svalů. U mladé baletky lze jiţ mluvit o „technické virtuozitě“, nemluvě o velmi jemném citu pro rytmus a hudbu vůbec. Přitom usiluje o určité plynulé pojetí role; technická vypracovanost slouţí jako vyjadřovací prostředek. Svou přirozenou, beztíţnou lehkostí strhla obecenstvo k opakovaným potleskům. Technicky náročnou roli vévody Alberta výborně zvládl Zdeněk Kárný...“ (Borková Alena.: Práce, 6. 12. 1983) „Premiérové publikum doslova okouzlila mladá Soňa Zejdová, jejíţ projev působil nesmírně lehce, přirozeně a skutečně tanečně. Dobrým partnerem jí byl Zdeněk Kárný, jenţ roli vévody Alberta vybavil značnou dávkou vláčného lyrismu.“ (Rovnost, 8. 11. 1983)
32
Obr. 9 Foto ze zkoušky s choreografem J. Blažkem – 1983
Obr. 11 Z. Kárný (Albert) a S. Zejdová (Giselle) – 1983
Obr. 10 Z. Kárný (Albert) a S. Zejdová (Giselle) – 1983
33
2.7
Spící krasavice (1984)
Hned v další sezóně 1984/1985 byla uvedena „Spící krasavice“ s hudbou Petra Iljiče Čajkovského a Kárný byl obsazen do role prince. Tradiční choreografii podle Mariuse Petipy vytvořila tehdejší umělecká vedoucí baletu Olga Skálová spolu s Lubošem Ogounem, který se postaral o choreografii pohádek ve třetím jednání. Asistentkou reţie i choreografie byla Věra Vágnerová, dirigoval Jan Štych, scénu navrhl Vojtěch Štolfa a kostýmy Josef Jelínek. Premiéra se konala 14. prosince 1984 v Janáčkově divadle. Derniéra se konala po osmi letech, tedy v roce 1993. Taneční partnerkou v roli Růţenky mu byla Miluše Doleţalová-Jedličková. Obsah baletu: „Na zámku se slaví křtiny princezny Růţenky. Na oslavu přichází dobré víly sudičky i Dobrá víla se svým doprovodem a přinášejí princezně dary. Znenadání se na zámku objeví zlá víla Caraboss, kterou královský ceremoniář zapomněl pozvat. Caraboss je rozlícena a za uráţku touţí po pomstě. Vysloví kletbu, podle které se princezna v den plnoletosti píchne o ostré vřeteno a zemře! Celý dvůr je nad takovou věštbou zděšen! Dobrá víla však slibuje princezně svou ochranu. Král Florestan zakazuje pod trestem smrti pouţívání jakýchkoli ostrých předmětů v celém království. Princezna Růţenka slaví šestnácté narozeniny – den své plnoletosti. Král s královnou na slavnost pozvali i nápadníky z dalekých zemí. Princezna s nimi tančí, ale přesto nedává ţádnému přednost. Náhle k ní přistupuje neznámá stařena a podává jí zlaté vřeteno. Princezna je potěšena a dává se znovu do tance. Najednou se o vřeteno píchne a upadá do mdlob. Kletba zlé Caraboss se vyplnila. Dobrá víla nemůţe zrušit kletbu, ale dotkne se kouzelnou hůlkou všech na zámku a uspí je na dlouhých sto let. Uplynulo celých sto let. Do lesa přichází na lov se svou druţinou mladý a krásný princ. Stále ho sem něco láká. Kdyţ zůstane sám, zjeví se před ním Dobrá víla, která mu mezi dryádami ukáţe snový obraz princezny Růţenky. Princ okouzlený její krásou následuje vílu k začarovanému spícímu zámku. Ten však hlídá zlá Caraboss. Před mocí Dobré víly a princovou láskou však musí ustoupit. Princ nachází mezi dvořany spící krasavici. Polibkem ji probouzí a s ní i celý zámek. Kletba je zlomena a princ prosí krále a královnu o ruku spanilé princezny Růţenky. Šťastná princezna a princ slaví nádhernou svatbu. Na zámek se sjíţdějí vzácní hosté z jiných pohádek, aby pozdravili krásné novomanţele. Mladý pár přišli pozdravit 34
princezna Florina a Modrý pták, Kocour v botách a Bílá kočička, Červená Karkulka i Vlk. Také víly briliantů, zlata, stříbra a safírů přišly na svatbu. Princ s princeznou všem děkují. Uprostřed veselí se opět zjeví Dobrá víla. Celý dvůr radostně tančí.“ (Program k baletu Spící krasavice, archiv NDB, 1984) Choreografka a tehdejší vedoucí brněnského baletu Olga Skálová stavěla představení pro konkrétní interprety a její velkou výhodou bylo, ţe znala brněnský soubor detailně. Pro soubor byla motivací moţnost zatančit si představení, které zde jiţ dlouho nebylo na repertoáru a celkově se velmi málo tehdy v Československu uvádělo. Kárný vzpomíná na krásné svatební pas de deux ve třetím jednání, ve kterém je náročné adagio, poté variace, kde má tanečník nejnáročnější prvky klasické techniky – tour en l´air, pirouettes, grand jeté en tournant po kruhu, následuje náročná variace tanečnice a grandiózní coda. Určitou zvláštností představení je, ţe princ jde na jeviště aţ téměř po osmdesáti minutách od začátku představení a hned má variaci a náročné adagio. Představení nepatřilo u Kárného k nejoblíbenějším, přestoţe se mu dobře tancovalo a vţdy si ho snaţil uţít a ztělesnit romantického, lyrického prince co nejlépe. Neoblíbenost tohoto představení byla způsobená zmíněným ne příliš velkým prostorem na jevišti, ale přitom neustále nutnou připraveností po čas celého představení. Na druhou stranu se však jedná o klasický repertoár, který Kárnému vyhovoval vţdy nejvíce. Je také přesvědčen, ţe tímto baletem si musí tanečník projít a je výbornou průpravou pro jeho další vývoj. Představení bylo úspěšné pro svoji pohádkovou tématiku a diváci jej měli rádi.
Obr. 12 Z. Kárný (Princ) a M. Jedličková (Růženka) – 1984
35
2.8
Labutí jezero (1987)
Další role prince, která pro Kárného následovala po Spící krasavici, byla v roce 1987 v „Labutím jezeře“. Balet opět na hudbu Petra Iljiče Čajkovského, v choreografii Jiřího Němečka, o choreografické nastudování se postarala Olga Skálová, asistentkami byly Věra Vágnerová a Marie Šlezingerová. Orchestr řídil Jan Zbavitel, výpravu vytvořili jiţ zkušení a osvědčení tvůrci – scénu Vojtěch Štolfa a kostýmy Josef Jelínek. Obnovená premiéra se konala 13. listopadu 1987 v Janáčkově divadle a derniéra aţ v roce 1999. Partnerkou mu opět byla v dvojroli Odetty / Odilie Soňa Zejdová. Obsah baletu: „Na královském dvoře se slaví narozeniny prince Siegfrieda. Společnost i princovi přátelé tančí a jsou veselí. Šašek svými kousky rozptyluje všechny, kteří přišli sloţit hold oslavenci. Příchod královny, princovy matky, přeruší veselí. Princ dostává jako dárek nádherný samostříl. Královna naléhá na prince, aby si konečně vybral nevěstu. Jeho chlapecká touha však nemá doposud cíl. Veselí pokračuje. Princ je stále více neklidný, touţí po něčem, co sám nedokáţe pojmenovat. Všechny propouští a zůstává jen s věrným šaškem. Náhle se setmělou večerní oblohou mihne stříbrný stín. To labutě letí k nedalekému jezeru. Princ sevře svůj samostříl a spěchá za nimi do noci. Nad jezerem má svou moc zlý kouzelník Rothbart, který zaklel princeznu Odettu do podoby sněhobílé labutě. Princ přichází k jezeru. Uprostřed jeho temné hladiny zalité měsíčním svitem spatří připlouvající labuť. V okamţiku, kdy ji chce zasáhnout svou střelou, začne se labuť měnit v dívku. Okouzlený princ jí vyběhne vstříc. Ona se však poleká a chce uprchnout. Princ ji dostihne a zamiluje se do ní na první pohled. Odetta vypráví o čarodějné moci Rothbarta, který ji a její druţky proměnil v labutě. Prokletí můţe zlomit pouze věrná láska. Svítá a Odetta se musí vrátit do své labutí podoby. Mocný Rothbart marně odhání Odettu od prince, který jí přísahá lásku a věrnost. Na zámku se scházejí hosté ze vzdálených zemí pozvaní na slavnostní ples. Královna hodlá prince konečně zasnoubit. Nevěsty tančí a předvádějí tance svých národů. Princ však k nelibosti královny jejich přízeň odmítá, je v myšlenkách neustále s Odettou. Během plesu se ve šlechtickém převleku a s doprovodem objevuje Rothbart. Přichází s dívkou, kterou představuje jako svou dceru Odilii. Princ je 36
zmaten, protoţe mu Odilie připomíná jeho milovanou Odettu. Podléhá jejímu půvabu a přísahá, ţe si ji vezme za ţenu. Temnota zahaluje zámek, v dálce se objevuje Odetta zlomená ţalem. Rothbart slaví triumf své pomsty. Princ v zoufalství prchá k jezeru. Na břehu jezera, uprostřed noci, očekávají zakleté dívky-labutě návrat své druţky. Odetta čeká na Siegfrieda, jehoţ miluje i přesto, ţe svůj slib věrnosti nedodrţel. Také princ je zoufalý z osudové chyby, které se dopustil. Běţí za Odettou k jezeru a nešťastná dívka-labuť mu odpouští. Rothbartovo kouzlo však trvá. Princ je odhodlán s ním bojovat. Rothbart se snaţí milence odloučit. Šílený vzteky se vrhá na prince, kterému se podaří vyrvat čaroději křídlo. Rothbart je zbaven své moci a padá mrtev k zemi. Princ se vrhá do jezera, ale Odetta jej zachrání. Láska zlomí kouzlo zlého čaroděje a navţdy spojí jejich ţivoty.“ (Program k baletu Labutí jezero, archiv NDB, 1987) Role prince v Labutím jezeře patřila k poslední Kárného vysněné roli po Romeovi a Albertovi. V Labutím jezeře tančil spolu se svojí oblíbenou partnerkou a vynikající představitelkou klasického repertoáru Soňou Zejdovou. Kárný povaţuje Labutí jezero za základ pro tanečníky, ale jak vzápětí ihned dodává, pro zkušené tanečníky. On sám v Labutím jezeře zúročil své předchozí interpretační zkušenosti z předešlých dramatických postav, jelikoţ v tomto baletu má princ určitou dramatickou výstavbu role, na rozdíl například od Spící krasavice, kde ztělesňuje především lyrický typ a nemá tak velký prostor. Labutí jezero je vrcholem klasické taneční techniky, klade vysoké nároky na partnerskou spolupráci, která zde má své přesné zásady. Podstatná je specifická práce paţí a mnoho dalších nuancí, které dělají Labutí jezero klenotem klasického baletu. Nejoblíbenějším místem bylo pro Kárného 2. jednání s jeho bílým adagiem, kde naplno vyzněla vynikající partnerská spolupráce se Zejdovou. Kárný velmi vyzdvihl i dirigenta Zbavitele, který přesně věděl, jaké hudební tempo tanečníkům zvolit, kde na ně počkat a tak dosáhnout dokonalého spojení tance s hudbou. Období, ve kterém tančil Kárný Labutí jezero, hodnotí jako velmi přínosné a cení si, ţe do role prince byl obsazen a mohl jej tančit. Zajímavé je, ţe si touţil zatančit i zcela opačnou roli – Rothbarta, především pro jeho dramatičnost. Věřil, ţe by v této roli mohl uplatnit své bohaté zkušenosti a naplnit ji potřebnou tajemností, rafinovaností a expresivitou. Kritika se o jeho výkonu v roli prince vyjádřila pochvalně: „Roli Odetty a Odilie vytvořila talentovaná, křehká, ale cílevědomě vyzrávající Soňa Zejdová, ideální 37
představitelka klasických tanečních rolí. Do úlohy prince Siegfrieda byl obsazen osvědčený sólista a spolehlivý partner Zdeněk Kárný.“
Obr. 13 Z. Kárný (princ Siegfried) a S. Zejdová (Odetta) – 1987
Obr. 14 Z. Kárný (princ Siegfried) a S. Zejdová (Odetta) – 1987
38
2.9
Zvoník od Matky Boží (1993)
Jednou z posledních velkých rolí Kárného před ukončením taneční kariéry byla role Phoeba v baletu „Zvoník od Matky Boţí“ od Maurice Jarrého v roce 1993. Choreografem a reţisérem byl tehdy na počátku své choreografické kariéry, dnes jiţ významný český choreograf a reţisér Libor Vaculík, asistentkami choreografie byly Renáta Poláčková a Jana Ruggieri-Veselá. Partnerkami mu byly v roli Esmeraldy Hana Litterová a Jana Přibylová. Orchestr vedl Branislav Kostka, scénu vytvořil Vladimír Soukenka a kostýmy Josef Jelínek. Premiéra se konala 26. listopadu 1993 v české premiéře, derniéra poté 30. ledna 1997. Obsah baletu: Balet začíná volbou „krále bláznů“, stylizovanou lidovou slavností… Poznáváme zvoníka Quasimoda, Esmeraldu, přísného Frolla a posléze Phoeba. Quasimodo i Frollo milují cikánku Esmeraldu, ale ta se na první pohled zamiluje do fyzicky krásného a hrdého Phoeba. Na scénu poté přichází kněz Frollo a všichni se zklidní. Vše utichne, neboť on je zde jediným řídícím pánem. Pod jeho povrchem se však skrývá pokrytec a ničema. Extatickou církevní slavnost přeruší zběsilé hledání cikánky Esmeraldy, která prchá Paříţí před Frollem. První dějství graduje vraţdou Phoeba, ze které je obviněna Esmeralda. Tu ukryje zvoník Quasimodo vysoko do věţí chrámu, kde je podle tradice pod ochranou. Druhé jednání začíná nádherným duetem Quasimoda a Esmeraldy, kdy psychologicky také ona hledá cestu a porozumění pro fyzicky znetvořeného jedince s dobrým srdcem. Avšak útěk z tohoto dobrovolného azylu jí je osudný, protoţe ihned ji dostihne Frollo. Esmeralda umírá na popravišti, Quasimodo vynese ortel nad zrádným Frollem. Balet končí tím, ţe Quasimodo drţí v náruči mrtvé tělo milované ţeny. Balet podle stejnojmenného románu Victora Huga, který se odehrává ve středověké Paříţi, Vaculík přenesl prostřednictvím výtvarné stránky do symbolické doby bez určení času. Vaculík tím dal najevo reţijní záměr, ţe konflikt moci, svědomí, pomsty za neopětovanou lásku je platný pro kaţdou dobu. Tento dramaturgický záměr umocnil dopsáním alegorické postavy Osudu, který propojuje jednotlivé mizanscény. Postavy příběhu nejprve Osud divákům představí a během baletu s nimi různě manipuluje. Vaculík vytvořil svébytné libreto, bez inspirace například dřívější verzí baletu od Rolanda Petita. Hugův rozsáhlý román převedl na jeviště v podobě 39
dvouaktového baletu, aniţ by ztratil na obsahu a musel z něj vypustit nějaká důleţitá místa. S choreografem Liborem Vaculíkem se Kárný znal jiţ dlouhou dobu, jelikoţ Vaculík jezdil během taneční kariéry do Brna často hostovat, alternovali se v představeních, a také se setkávali na soutěţích. Kdyţ Vaculík nabídl Kárnému roli Phoeba, tak ten z toho měl zpočátku strach, protoţe s Vaculíkovým choreografickým stylem se do té doby nesetkal a nechtěl se jiţ ke konci kariéry něco „nového“ učit. Kárný roli ale přijal a nakonec tančil všechny generální zkoušky i premiéry, jelikoţ jeho kolega Martin Ţák, který se s ním alternoval, měl úraz. Kárný si vybavuje jeho stěţejní duet s Esmeraldou, kterou tančila Hana Litterová v alternaci s Janou Přibylovou. Duet byl velmi těţký a Vaculík během zkoušek řekl: „…tak, to je přesně podle mých představ, jak by to mělo být. Stačí…“. Kárný tedy spolu se svými partnerkami splnil přesné představy choreografa, navzdory tomu, jaké měl na počátku studia baletu obavy. Celkově bylo představení postaveno na tanečních osobnostech, dramatické gradaci děje, výborné choreografii a technických moţnostech jeviště Janáčkova divadla, kterých se Vaculík tehdy jako jeden z mála nebál pouţít a naplno je vyuţít. Pro Kárného byla role Phoeba dobrou tečkou v celé škále charakterů rolí v jeho kariéře a byl Vaculíkovi vděčný, ţe mu dal důvěru tuto roli ještě ztvárnit a mohl být u tvorby inscenace. Kritika se vyjádřila velmi pozitivně: „…V roli Esmeraldy vytvořila Hana Litterová typ křehké dívky, okouzlující uhrančivým zjevem i čistotou své lásky. V postavě Phoebuse zúročil Zdeněk Kárný své partnerské jevištní zkušenosti k vytvoření postavy fanatického vykonavatele zvůle…“
Obr. 15 Z. Kárný (Phoebus) a H. Litterová (Esmeralda) – 1993
40
2.10 Odysseus (1990)
Zcela
výjimečnou
rolí
v kariéře
Kárného
je
role
„Odyssea“
ve
stejnojmenném baletu. Odysseus byl zcela mimořádný pro jeho odlišnost od všech předešlých rolí, které Kárný odtančil v Národním divadle Brno. Roli nastudoval za svého působení v Laterně magice v letech 1990-1992 a odehrál osmdesát představení, včetně mnoha turné téměř po celém světě. Balet v choreografii Ondreje Šotha, reţii Ewalda Schorma a s hudbou Michaela Kocába můţeme povaţovat za vrchol Kárného taneční kariéry. Tanečními partnerkami mu byly Iveta Hubičková, Alena Drápalíková, Zuzana Straková, Michaela Černá. Inscenace měla premiéru v roce 1987, avšak Kárného premiéra se uskutečnila v březnu roku 1990. Obsah baletu: „Odysseus se svou druţinou putoval z Tróje domů zemí Lotofágů, obra Kyklopa, větrného krále Aiola i nešťastné Kirké. Dychtivě nahlédl do své budoucnosti v Hadu, dobrovolně se postavil tváří v tvář Sirénám, bezmocí se zalykal před vraţednou silou neznámého vesmíru ve Skyle a skončil zrazený a všemi opuštěný na Heliově ostrově. Láskyplné útočiště u Kalypsó se proměnilo v nesnesitelné vězení a krásná Nausika v nedostiţitelný přelud. A tohle všechno je pohádka z pradávných časů jen velice zdánlivě. Za její kulisou je totiţ ukryto všechno, co se lze o povaze člověka na naší planetě dovědět.“ (Program k baletu Odysseus, archiv ND, 1987) Odysseus znamenal obrovskou změnu, otočení o 360° veškeré práce, kterou Kárný do té doby v Brně dělal. Úplně jiná práce neţ byl předtím zvyklý, především výrazově, na moderní hudební koláţ spolu se syntézou promítaného filmu. Roli Odyssea od premiéry v roce 1987 tančil Vlastimil Harapes, který ji postupně Kárnému po příchodu do Laterny magiky v roce 1990 přenechal. Později byl obsazen i Jan Kadlec, se kterým se Kárný alternoval. Kárného premiéra se odehrála na tehdejší domovské scéně Laterny magiky, v Paláci kultury (dnešní Kongresové centrum). Čtyřměsíční nastudování baletu bylo velmi náročné. Nejdříve studium choreografie na baletním sále a později kaţdodenní zkoušky ve scénografii. Roli s Kárným nastudoval právě Vlastimil Harapes, ve kterém měl obrovský vzor, a také asistent choreografa Pavel Ţdichynec. V této roli Kárný maximálně uplatnil své veškeré interpretační zkušenosti z předešlých rolí a vnímal to jako svoji velkou 41
výhodu. Celý realizační tým, v čele s tehdejší dramaturgyní Laterny magiky Milenou Honzíkovou, důkladně Kárného připravoval na roli detailními rozbory jednotlivých scén. Coţ bylo pro Kárného téţ zajímavou zkušeností a zcela něčím novým. Velmi zajímavě byla řešená scénografie, kterou vytvořila legenda české scénografie Josef Svoboda. Na jevišti byl vyobrazen obří list knihy, který se zvedal do výšky a byl funkčně zapojen do choreografie. Dále samozřejmě Odysseova loď a celou scénu ohraničovalo plátno, na které se promítal film. Film byl podstatnou částí celého představení a v podstatě unikum a princip tvorby Laterny magiky. O to náročnější však byla inscenace pro tanečníka, jelikoţ musel dosáhnout dokonalé syntézy choreografie a filmu. V představení se vyuţívalo i mnoţství jevištních efektů, jako například plavba lodí zavěšené ve vzduchu na lanech. V choreografii byly téţ zastoupeny prvky akrobacie, různé přemety, stojky, které se například prováděly ve výšce, pouze na lanech. Role Odyssea byla velmi fyzicky náročná, jelikoţ Odysseus byl po celou dobu inscenace přítomný na jevišti, a i kdyţ zrovna netančil, musel však detailně sledovat náročné technické přeměny scénografie. Představení jezdilo často na turné po celém světě a všude zaznamenalo obrovský úspěch. Kárný s představením hostoval například v Rakousku, Sicílii, Německu, Francii. Představení se skrz technické poţadavky muselo hrát v obrovských halách, na výstavištích pro dva aţ tři tisíce lidí a stavba scény zabrala celý týden. Představení se hrálo velmi často a Kárný běţně odtančil mezi deseti aţ dvanácti reprízami měsíčně, ale výjimkou nebylo ani šestnáct repríz za měsíc. Celkem tak za dobu dvouleté působení v Laterně magice odtančil osmdesát představení. Kárný byl z takového typu představení nadšen a velmi ho naplňovalo, ţe i přes tak velký počet repríz jej neomrzelo a v roli Odyssea se maximálně realizoval. Při jeho dvouletém angaţmá v Laterně magice se soustředil pouze na Odyssea a v jiných inscenacích neúčinkoval. Úspěch představení byl obrovský a i při relativně vysokém vstupném bylo neustále vyprodáno, coţ bylo i pro Kárného samotného, obrovský záţitek vystupovat před tolika diváky. V Laterně magice přibývaly nabídky na další role, ale Kárný po dvou letech zde strávených se rozhodl vrátit z rodinných důvodů zpět do Brna. Tím zakončil svoje úspěšné dvouleté angaţmá v tomto souboru a vrátil se zpět do brněnského Národního divadla. Nikdy předtím ani potom jiţ však nezaţil vynikající tvůrčí a přátelskou atmosféru, která byla zde.
42
Obr. 16 Z. Kárný (Odysseus) a sbor LM – 1990
Obr. 17 Scénografie Odyssea J. Svobody – 1987
43
2.11 Další zajímavé role Zdeněk Kárný za svoji kariéru odtančil více jak čtyřicet rolí a je důleţité zmínit kromě těchto deseti stěţejních rolí i některé role menší. Ztvárnil jich celou řadu, tyto role jsou však bohaté spíše po obsahové stránce, kde třeba i na menší ploše vytvořil výraznou postavu důleţitou pro celý další vývoj inscenace. Za zmínku z těchto menších rolí stojí určitě Harmódius v baletu „Spartakus“ na expresivní hudbu Arama Chačaturjana v choreografii Jiřího Němečka. Němečkova choreografie vycházela především ze slavné Grigorovičovy verze. Premiéra se uskutečnila v roce 1975, Kárný byl však do role doobsazen po svém nástupu do Národního divadla v Brně v roce 1980, kde v této roli doplnil Zdeňka Ryšlinka a Libora Vaculíka. Náročný, ale sugestivní byl zde například gladiátorský souboj Harmódia se Spartakem, kterého ztvárnil Zdeněk Hanzlovský. Další výraznou scénou pro Harmódia byl duet s Aeginou (Marie Šlezingerová), která jej zradila a jeho následná zdrcující variace, ve které proţíval svůj vnitřní rozpor a na jejímţ konci se probodl. To bylo místo, ve kterém se Kárný mohl vyţít a rozehrát obrovskou škálu emocí. Tato Němečkova verze byla u diváků velmi úspěšná. Němeček se snaţil výbornou reţií zachytit autenticitu antického Říma, bakchanále byly přímo ţivočišně divoké a úspěch celého představení stál především na obsazení hlavních postav – zmíněný Zdeněk Hanzlovský jako Spartakus, Jarmila Bařinková jako Frygie, Ludvík Kotzian v ţivotní roli nelítostného Crassa, Marie Šlezingerová jako Aegina. Ve stejném roce následovala premiéra sloţeného večera tří baletů – Pták Ohnivák, Šach králi, Bolero, z nichţ v prvních dvou Kárný ztvárnil zajímavé role. V prvním baletu „Pták Ohnivák“ to byla role Careviče Ivana na sugestivní hudbu Igora Stravinského v choreografii Daniela Wiesnera. Tato role byla zaloţena především na partnerské spolupráci s Ptákem Ohnivákem, kterého ztvárnila Ludmila Ogounová-Ledecká. V baletu bylo mnoţství duetů, z nichţ vynikal dlouhý, patnáctiminutový, plný náročné partneřiny. Ovšem díky vynikající symbióze partnerů byl ukázkou tanečního umění. Opět i v tomto baletu byla výborná představitelka titulní role, Ludmila Ogounová-Ledecká. Plastická, disponovaná tanečnice, jejíţ dispozic dokázal choreograf Wiesner vyuţít právě i u náročných duetů, hraničících s akrobacií. 44
Obr. 18 Z. Kárný (Carevič Ivan) a L. Ogounová-Ledecká (Pták Ohnivák) – 1980
V tomto večeru byl uveden i balet „Šach králi“, v němţ Kárný ztvárnil další zajímavou roli, Bílého krále. Balet byl scénickým tanečním ztvárněním šachové partie v choreografii Luboše Ogouna na hudbu Bohuslava Martinů. Studium tohoto baletu bylo dle Kárného náročné a k této spolupráci doplňuje: „Je hlavní, aby tanečníci věděli, o čem tančí, co mají dělat, a ne aby choreograf tápal nebo vyţadoval po tanečnících, aby sami vymýšleli choreografii. Choreograf má tanečníky choreograficky i reţijně vést a měl by mít jasnou představu“. V dalším roce byl uveden balet „Čarodějná láska“ a Kárný ztvárnil roli Carmela. Balet na hudbu Manuela de Fally v choreografii Jiřího Kyseláka byl uvedený spolu s balety La Valse a Svěcení jara 20. listopadu 1981. Role zamilovaného lyrického Carmela byla především výrazová, emotivní role a Kárného partnerkou byla Dagmar Maštalířová v roli Candelas. Zajímavostí na tomto baletu byla spolupráce s choreografem, kterým byl kolega ze souboru Jiří Kyselák. Tato spolupráce byla skvělá, jelikoţ Kyselák vţdy přesně věděl, co po tanečnících vyţaduje a zároveň věděl jako tanečník, co tanečníkům „sluší“ a bude se jim dobře tancovat. V budoucnu se potkali při společné spolupráci ještě mnohokrát a vţdy to byla výborná a příjemná spolupráce.
45
Obr. 19 Z. Kárný (Carmelo) a D. Maštalířová (Candelas) – 1981
V roce 1982 byl další menší rolí Milenec v baletu „Pierot“ s hudbou Zdeňka Pololáníka a v choreografii v Brně tehdy často tvořícího Daniela Wiesnera. Balet s akcentem na titulní postavu, Jana Kašpara Deburaua, kterého ztvárnil Igor Vejsada v alternaci se Zdeňkem Hanzlovským, byl reţijně koncipován jako divadlo na divadle. V baletu se prolínal osobní ţivot Jana Kašpara Deburaua s jeho rolemi. Kárného role Milence byla epizodní, spíše výtvarně zajímavá a dotvářela děj baletu. V sezóně 1983/1984 Kárný ztvárnil dvě naprosto odlišné postavy. Nejprve v listopadu měla premiéru zmíněná Giselle a v březnu jiţ balet Luboše Ogouna s hudbou Václava Trojana „Sen noci svatojánské“. Balet byl tanečně-herecky ztvárněným příběhem Williama Shakespeara. V tomto baletu Kárný nastudoval roli Demetria, naprosto kontrastní právě od role vévody Alberta z baletu Giselle. Nastudovat takové rozdílné role v krátkém období je pro tanečníka náročné, zároveň však zajímavé a obohacující. Demetrius spolu s Helenou, Lysandrem a Hermií tvoří ústřední dva páry, které se po čas celého baletu neustále nahání, hledají, hádají, milují. Je zde také zajímavé, ţe Kárný nebyl obsazen do lyričtějšího typu Lysandra, ale do charakternějšího a výrazovějšího Demetria. Partnerkou Kárnému byla v roli Heleny
mladičká
Eva
Štychová-Trnková.
Balet
byl
dokonce
natočen
v Barrandovských studiích, coţ bylo další výzvou pro tanečníky. Dlouhé přípravy, líčení, poté celodenní natáčení, které celkově trvalo téměř dva měsíce. V roce 1985 následovala dokonce komická role milovníka Lucenzia v baletu Daniela Wiesnera „Zkrocení zlé ţeny“ s hudbou Oldřicha Flosmana. Balet prostoupený gagy a komickými situacemi byl zábavný nejen pro diváky, ale také pro 46
tanečníky. Jiţ samotné studium tohoto baletu bylo velmi tvůrčí, zároveň však zábavné a plno náhodně vzniklých komických situací na sále bylo poté převedeno na jeviště. Opět i v tomto baletu byla skvěle obsazena ústřední dvojice Petruccio – Ivan Příkaský a Kateřina – Libuše Ovsová. Po úspěchu Snu noci svatojánském byla Kárného partnerkou i v tomto baletu Eva Štychová-Trnková, která ztvárnila Bianku. Kárného velkou výhodou pro studium komického Lucenzia byla předchozí práce na roli Demetria, který byl jeho první komičtější rolí. Zpočátku totiţ pro něj nebylo lehké herecky ztvárnit tento typ postavy, s kterým se do té doby nesetkal. Tento balet byl pro diváky velmi atraktivní a byl oblíbený. V následujícím roce měl premiéru balet „Gajané“ a Kárný ztvárnil roli Armena. Balet s úchvatnou hudbou Arama Chačaturjana v choreografii Gustava Voborníka. Armen měl v baletu krásné variace a spolu s Ajšou, kterou tančila Soňa Zejdová, měl i spoustu krásných duetů. Choreograf Voborník vhodně čerpal charakterní prvky arménského folkloru, kterými obohacoval klasický pohybový slovník, a tím docílil autentičnosti představení. Pro tanečníky byla tato práce s Voborníkem zajímavá, protoţe se setkali s arménskou kulturou plnou zajímavých tanečních figur, coţ je velmi obohatilo.
Obr. 20 Z. Kárný (Armen) a S. Zejdová (Ajša) – 1986
47
V bouřlivém politickém období roku 1989 měl premiéru balet Petra Iljiče Čajkovského
„Louskáček“
v choreografii
Jiřího
Kyseláka.
Zdeněk
Kárný
nastudoval zajímavou roli Drosselmayera, kouzelníka, dobrosrdečného strýčka a zároveň průvodce celým dějem. Zajímavou zkušeností pro Kárného, který se jiţ věnoval pedagogice, byla spolupráce s dětskými představiteli z konzervatoře, s kterými měl Drosselmayer v představení spoustu scén. S představením byl Kárný i na turné ve Francii a Švýcarsku. O dva roky později, po Kárného návratu z Laterny magiky zpět do Brna, nastudoval roli Tatínka v „Broučcích“ na hudbu Tibora Freša v choreografii Zdeňka Prokeše. Spolu s partnerkou Evou Janečkovou v roli Maminky neměli v představení příliš tancování, spíše se jednalo o statičtější scény doplněné lehkými tanečními výstupy. Kárný vnímá nutnost inscenovat tato dětská představení i v dnešní době. Jsou nutná jak pro výchovu dětského publika, tak také pro uplatnění starších tanečníků v podobných rolích, nebo naopak pro začínající tanečníky pro získání zkušeností v jejich prvních sólových rolích. „Vůbec bych tato představení nezavrhoval, naopak je jich málo a jsou potřeba.“ V roce 1996 měl premiéru Kárného srdeční balet „Romeo a Julie“, tentokrát v choreografii Zdeňka Prokeše na hudbu Sergeje Prokofjeva. Ve dvou předchozích verzích uvedených v Brně v choreografii Jiřího Němečka měl Kárný moţnost tančit jeho vysněnou roli Romea, které se věnuji ve své práci výše. V této verzi z roku 1996 Kárný ztvárnil hraběte Kapuleta a i této roli vtiskl potřebnou dramatičnost, sošnost, aristokratičnost a dokázal si roli na jevišti „uţít“. Spolu s choreografem Prokešem si roli dotvořil do výsledné podoby a kaţdé gesto měl přesně zpracované. Kárný k práci s gestem říká: „Práce s gestem je velmi důleţitá, nejenom u tanečních věcí, ale především u hereckých. Na menší ploše jsem jasně musel divákovi sdělit obsah. Je důleţité zapojení celého těla, nejenom paţí a u role Kapuleta se nebát aţ přehnat k určitému patosu.“ Partnerkou v roli hraběnky Kapuletové mu byly Aisha Rachimova, Eva Šeneklová a Jana Ruggieri. Scénografie Vladimíra Soukenky a kostýmy Josefa Jelínka byly velmi bohaté a Národní divadlo Brno s představením vyjíţdělo pravidelně na turné. Ve stejném roce Kárný ztvárnil další výraznou postavu, Dona Quijota ve stejnojmenném baletu na hudbu Ludwiga Minkuse v choreografii Jaroslava Slavického, který si Kárného na tuto roli vyţádal. Jejich spolupráce poté pokračovala na všech baletech, které Slavický v Brně uvedl. Nejprve tedy Don Quijote, poté 48
Bajadéra, Raymonda a naposled se setkali při obnovené premiéře Bajadéry v roce 2013. Don Quijote byl výrazově v naprosto jiné poloze, neţ Kárný do té doby tančil a to mu přišlo velmi zajímavé. Slavický detailně pracoval s Kárným na kaţdém gestu, avšak Kárný si i sám v postavě Dona Quijota našel určitý svůj pohybový slovník, který Slavickému vyhovoval. Kárného souputníkem na společné cestě byl Sancho Panza, kterého ztvárnil Ondřej Smrţ v alternaci se Stanislavem Olbrichtem. Jejich vzájemná souhra, působící samozřejmě, byla výsledkem důkladné přípravy. Také mnoţství pantomimických scén s Gamachem, kterého ztvárnil Ivo Lepold v alteranci s Petrem Přibylem, bylo náročné na studium, aby divák vše správně pochopil. Kárný je tedy velmi vděčný, ţe do této role byl obsazen a mohl se stát Donem Quijotem a mohl zúročit veškeré své herecké a jevištní zkušenosti. Další rolí byl v roce 2003 a poté při obnovené premiéře o deset let později v roce 2013 Mahárádţa v baletu „Bajadéra“ opět s hudbou Ludwiga Minkuse. Maharádţa byl menší rolí neţ třeba předešlý Don Quijote, ale byl důleţitou nosnou rolí pro celý příběh. V baletu nemá velký prostor, ale významem je důleţitou osobností, která koresponduje s dalšími hlavními postavami. Role, ve které se dá rozehrát celá paleta emocí, protoţe Maharádţa je milujícím otcem, zároveň však nenávistný vůči Solorovi a je schopný udělat cokoliv, aby zničil Nikii. Představení bylo úspěšné a opět s ním brněnské Národní divadlo jezdilo často na turné například do Španělska, Německa a všude zaznamenalo obrovský úspěch. Zatím poslední nastudovanou rolí Zdeňka Kárného v Národním divadle Brno byl v roce 2008 Andreas II. v baletu „Raymonda“ na hudbu Alexandra Glazunova, opět v choreografii Jaroslava Slavického. I přesto, ţe měl v baletu jen pár výstupů, přistupoval k roli svědomitě. Právě svědomitost, pracovitost, poctivost byly typické vlastnosti pro celou Kárného taneční kariéru. Přistupoval stejným způsobem ke všem rolím, jak k velkým, tak i menším. Snaţil se všem důkladně věnovat, vloţit do nich maximum a „uţít“ si je.
49
3. PŘEHLED VŠECH ROLÍ
SEZÓNA
DATUM PREMIÉRY
BALET
HUDBA
CHOREOGRAFIE
ROLE
1976/1977
17. 12. 1976
Zrcadlo o třech světlech
V. Mortari
M. Pistoni
sólo
1976/1977
Sněhurka a sedm trpaslíků
B. Pawlowski
W. Borkowski
Princ, Ceremoniář, Myslivec
Spartakus
A. Chačaturjan
J. Němeček
Harmódius
1977/1978
30. 5. 1973 (datum původní premiéry) 9. 3. 1975 (datum původní premiéry) 28. 10. 1977
Matčino pole
K. Moldobasanov
J. Němeček
Kasym, Maslbek
1977/1978
15. 5. 1978
Marná opatrnost
L. J. F. Hérold, J. Lanchbery
J. Zajko
Chlapec s flétnou
1978/1979
10. 11. 1978
Romeo a Julie
S. Prokofjev
J. Němeček
Romeo
1979/1980
11. 4. 1980
Pták Ohnivák
I. Stravinskij
D. Wiesner
Carevič Ivan
1979/1980
11. 4. 1980
Šach králi
B. Martinů
L. Ogoun
Bílý král
1980/1981
2. 12. 1980
Scaramouche
J. Sibelius
A. Lemberg
Lejlon
1980/1981
2. 12. 1980
Carmen
R. Ščedrin
A. Lemberg
Don José
1980/1981
19. 6. 1981
Carmina Burana
C. Orff
L. Ogoun
tančil
1981/1982
11. 9. 1981
Íkaros
S. Slonimskij
D. Wiesner
Íkaros
1981/1982
20. 11. 1981
Čarodějná láska
M. de Falla
J. Kyselák
Carmelo
1981/1982
6. 5. 1982
Pierot
Z. Pololáník
D. Wiesner
Milenec
1982/1983
31. 10. 1982
Popelka
S. Prokofjev
L. Ogoun
Princ
1982/1983
8. 4. 1983
Toccata e due canzoni
B. Martinů
D. Wiesner
On
1976/1977
50
1983/1984
4. 11. 1983
Giselle
A. Ch. Adam
J. Blaţek
vévoda Albert
1983/1984
23. 3. 1984
Sen noci svatojanské
V. Trojan
L. Ogoun
Demetrius
1983/1984
8. 6. 1984
Romeo a Julie
S. Prokofjev
J. Němeček
Romeo
1984/1985
14. 12. 1984
Spící krasavice
P. I. Čajkovskij
Princ
1984/1985
24. 5. 1985
Zkrocení zlé ţeny
O. Flosman
M. Petipa, O. Skálová, L. Ogoun D. Wiesner
1985/1986
17. 1. 1986
Coppélia
L. Delibes
J. Kyselák
Francek
1985/1986
3. 4. 1986
Z pohádky do pohádky
O. Nedbal
O. Skálová, L. Ogoun
Princ
1986/1987
14. 10. 1986
Gajané
A. Chačaturjan
G. Voborník
Armen
1986/1987
29. 5. 1987
Paní mezi stíny
Z. Pololáník
L. Ogoun
Němec
1987/1988
13. 10. 1987
Labutí jezero
P. I. Čajkovskij
princ Siegfried
1988/1989
4. 11. 1988
Legenda o lásce
A. Melikov
M. Petipa, L. Ivanov, A. Gorskij, J. Němeček Z. Prokeš
1988/1989
28. 4. 1989
Signorina Gioventù
V. Novák
L. Ogoun
Sonnestrahl
1989/1990
16. 12. 1989
Louskáček
P. I. Čajkovskij
J. Kyselák
Drosselmayer
1991/1992
23. 10. 1991
Broučci
T. Frešo
Z. Prokeš
Tatínek
1991/1992
18. 4. 1992
Ples kadetů
J. Strauss
V. Vágnerová
Generál
1992/1993
13. 10. 1992
Věčné písně
M. Karlowicz
C. Drzewiecki
Adam
1992/1993
21. 5. 1993
Natalie aneb Švýcarská mlékařka
V. Jírovec
Z. Prokeš
Walter
1993/1994
26. 11. 1993
Zvoník od Matky Boţí
M. Jarre
L. Vaculík
Phoebus
51
Lucenzio milovník
Vezír
1993/1994
15. 4. 1994
Slovanské tance
A. Dvořák
L. Hynková
tančil
1994/1995
9. 12. 1984
Paříţské radosti
J. Offenbach
Z. Prokeš
Hrabě
1995/1996
12. 4. 1996
Romeo a Julie
S. Prokofjev
Z. Prokeš
hrabě Kapulet
1996/1997
8. 11. 1996
Don Quijote
L. Minkus
J. Slavický
Don Quijote
2002/2003
11. 4. 2003
Bajadéra
L. Minkus
J. Slavický
Mahárádţa
2007/2008
22. 2. 2008
Raymonda
A. Glazunov
J. Slavický
Andreas II.
2013/2014
25. 10. 2013
Bajadéra
L. Minkus
J. Slavický
Mahárádţa
52
4. ROZHOVORY S KOLEGY Z ND BRNO Čtvrtou kapitolu jsem rozdělil do dvou podkapitol, přičemţ do první podkapitoly jsem zařadil rozhovor s taneční partnerkou Zdeňka Kárného, Julií Kubalákovou a ve druhé podkapitole se zaměřuji na rozhovor s kolegou Ivanem Příkaským.
4.1
Rozhovor s taneční partnerkou Julií Kubalákovou
Julie Kubaláková se narodila 1. února 1957 v Brně. Po ukončení sedmé třídy základní školy přešla do experimentální třídy brněnské konzervatoře (1968-1971), kdyţ předtím navštěvovala od dětských let baletní školu. Jejími pedagogy na konzervatoři byli Marta Kotzianová a Ludvík Kotzian. Ve školním roce 1975-1976 studovala v Moskevském akademickém choreografickém učilišti. Po zdárném konkurzu byla po návratu angaţována do baletního souboru Státního divadla v Brně. První velkou příleţitostí začínající tanečnice byla postava Julie v Prokofjevově baletu Romeo a Julie v choreografii Jiřího Němečka (1978). Muzikální, citlivá tanečnice se dobře uplatnila i v oblasti uměleckého tance, jak ukázala v Blatného skladbě Evoluce v choreografii Luboše Ogouna (1984). Technicky čistě akcentuje klasickou taneční technikou a na úrovni vyniká ve svěřených postavách sólových i sborových. (Dufková Eugenie, Srba Bořivoj: Postavy brněnského jeviště, svazek II., Brno: 1989) „Julie Kubaláková byla typem poctivé tanečnice, dříč. Měla ke kaţdé, i sebemenší roli maximalistický profesionální přístup. Neustále se sebezdokonalovala a patřila mezi ty, kteří pracovali vţdy na maximum. Taneční partnerka to byla neuvěřitelná, neustále jsme vše konzultovali, zkoušeli a měli jsme zájem, abychom se oba dva při společném tanci cítili dobře. Především v naší nejúspěšnější inscenaci, baletu Romeo a Julie, kde jsme měli spoustu náročných duetů se nám tento přístup vyplatil. Julka byla profesionálka kaţdým coulem.“ Zdeněk Kárný.
53
1. Pamatujete si na své první umělecké / pracovní, nebo lidské setkání se Zdeňkem Kárným? Zdeňka Kárného znám uţ od dob mého studia na konzervatoři v Brně, kde jsme se oba věnovali tanečnímu oboru. 2. Které vaše společné inscenace byste označili za profilové, co se týče choreografie, ztvárnění, nebo ohlasu u kritiky či diváků? Jmenovala bych komponovaný večer pod názvem Pachita, kde jsem se Zdeňkem tančila v první části Bajadéru – obraz stínů a ve druhé části večera Slavnosti květů v Genzanu (pas de deux). Dále jsme spolu tančili hlavní pár v Janáčkových Lašských tancích i v Dvořákově Notturnu atd. Největší ohlas u diváků, coţ je pro umělce vţdy nejdůleţitější, měl balet Romeo a Julie, který byl i mému srdci nejbliţší a velmi ráda na tuto spolupráci se Zdeňkem vzpomínám. 3. V čem vidíte hlavní klady a interpretační vrcholy Zdeňka Kárného? Jeho umělecký a osobitý osobnostní přínos? Zdeněk Kárný byl na jevišti velká osobnost. Měl osobitý, taneční výraz a uměl publikum nadchnout. Jako taneční partner byl skvělý, protoţe kdyţ tančíte v páru, musíte svému partnerovi naprosto důvěřovat. 4. Pro současného člověka je těţké představit si dobu aktivní kariéry Zdeňka Kárného. Je moţné objektivně srovnat dnešní taneční svět a dobu 70., 80. let minulého století s ohledem také na vývoj techniky tanečníků, vývoj choreografie, ale také změny např. v kvalitě baletní obuvi a mnoha dalších faktorů? Srovnávat dnešní dobu a dobu 70. a 80. let minulého století je skutečně velmi problematické. Technicky jdou tanečníci samozřejmě dopředu a kvalita baletní obuvi je mnohem lepší. Bohuţel zde vidím i spoustu problémů. Především obsazováním míst v divadlech cizími tanečníky, na úkor našich tanečníků, kteří pak obtíţně hledají zaměstnání. Mrzí mě, kdyţ potkávám absolventy Taneční konzervatoře, kteří musí vykonávat jiné zaměstnání, které s tancem vůbec nesouvisí!
54
5. Co byste nejvíce vyzdvihla na umělecké osobnosti Zdeňka Kárného? To, ţe dokázal do tance vloţit své srdce a vlastně celou svou osobnost, protoţe to je to, co dělá z baletu a z tance obecně umění.
4.2
Rozhovor s kolegou Ivanem Příkaským
Ivan Příkaský své taneční vzdělání získal na tanečním oddělení brněnské Konzervatoře (1975-1980). Po ukončení studií přijal angaţmá v baletu Státního divadla v Brně (dnešní Národní divadlo Brno), ve kterém působí dodnes. Je drţitelem mnoha ocenění: Cena Českého literárního fondu (1989), Cena Thálie 1999 za roli Sira Walsinghama v Marii Stuartovně, na stejnou cenu byl nominován jiţ v roce 1995 za roli bratra Dominika v Janě z Arku na hranici. Jeho repertoár byl velmi bohatý, byl vynikajícím představitelem charakterních rolí, např. Theseus (Sen noci svatojánské), Petruccio (Zkrocení zlé ţeny), Benvolio, Tybalt, Kapulet (Romeo a Julie), Kazakov, Armén (Gajané), Jeţibaba (Sněhurka a sedm trpaslíků), Mefisto (Faust a Markétka), Rudovous (Labutí jezero), Ferchad (Legenda o lásce), Petruška (Petruška), Hilarion (Giselle) a další. V současnosti působí jako baletní mistr. (Archiv NDB, 2016) „Ivan Příkaský byl typ tanečníka, který byl velmi zajímavý a důleţitý pro náš soubor. Spolehlivý, pracovitý tanečník, kterému o ten kumšt šlo hodně. Vţdy vypadal na jevišti velice dobře. Byl charakterním typem tanečníka a k těmto rolím inklinoval, i kdyţ někdy tančil i role lyričtější. Velmi jsem jej měl na jevišti rád a u všech našich společných inscenací bylo vše v pořádku. Velice ho respektuji do dnešní doby, kdy působí jako baletní mistr Národního divadla Brno. Určitě patří mezi výrazné osobnosti baletu brněnského Národního divadla.“ Zdeněk Kárný.
1. Pamatujete si na své první umělecké / pracovní, nebo lidské setkání se Zdeňkem Kárným Se Zdeňkem Kárným jsem se setkal někdy kolem roku 1978. On se vrátil ze základní vojenské sluţby v AUS VN Praha – jako mladý nadějný sólista – a já v té době, jako posluchač Konzervatoře, jsem pravidelně vypomáhal 55
v baletních inscenacích Státního divadla v Brně. Setkávali jsme se jak na baletním sále, tak i mimo něj. Vzhledem k mé stále častější spolupráci s baletem, mi právě Zdeněk doporučil, abych si zaţádal o tzv. poloviční pracovní úvazek, který mi byl do posledního pátého ročníku studií povolen. 2. Které vaše společné inscenace byste označili za profilové, co se týče choreografie, ztvárnění, nebo ohlasu u kritiky či diváků? Určitě to pro mě byla inscenace Notre-Dame de Paris – Zvoník od Matky Boţí z roku 1993 v choreografii Libora Vaculíka. Zdeněk tančil roli Phoeba. Jinak jsme se setkávali i alternovali ve spoustě inscenací po celý náš taneční ţivot. První naší společnou alternací byl Armén v baletu Gajané z roku 1986. Pro zajímavost ještě naše úplně poslední alternace byla role Mahárádţi v baletu Bajadéra v roce 2013. Namátkou ještě několik inscenací – Mládí, Ples kadetů, Věčné písně, Romeo a Julie, Sněhurka a sedm trpaslíků, Z pohádky do pohádky, Don Quijote atd. 3. V čem vidíte hlavní klady a interpretační vrcholy Zdeňka Kárného? Jeho umělecký a osobitý osobnostní přínos? Zdeněk byl mimořádný jevištní zjev, tzv. princovský typ. Skvělý partner, který byl vţdy oporou pro své taneční partnerky. Na jevišti působil aţ aristokratickým dojmem. Zapadal jakoby do škatulky klasického tanečníka, ale on byl skvělý jak v lidovém tanci (Lašské tance, Slovanské tance), tak i v moderním repertoáru (Taras Bulba, Rytmy a tembry, Dialogy), vynikající v komediálních rolích (Ples kadetů, Paříţské radosti). 4. Pro současného člověka je těţké představit si dobu aktivní kariéry Zdeňka Kárného. Je moţné objektivně srovnat dnešní taneční svět a dobu 70., 80. let minulého století s ohledem také na vývoj techniky tanečníků, vývoj choreografie, ale také změny např. v kvalitě baletní obuvi a mnoha dalších faktorů? Nevím, jestli se k tomu mohu nějak vyjádřit, ale doba před rokem 1989 byla ovlivněna a hlavně spojena se sovětským baletem a nemoţností kontaktu se styly, lidmi a způsobem práce západních škol klasického i moderního tance, který se ubíral trochu jiným směrem. Po roce 1989 to byla hlavně 56
v devadesátých letech éra Libora Vaculíka a jeho osobitého stylu. Převratný Petruška (1989), Zvoník od Matky boţí (1993), Jana z Arku na hranici (1995), Marie Stuartovna (1999), později Ivan Hrozný (2002), Úplné zatmění (2005). Srovnání vţdy pokulhává. Já si myslím, ţe vše se vyvíjí a je poplatné době, ve které vzniká. To se týká stylu, techniky, oblečení, obuvi i choreografií. Technická i dispoziční úroveň roste rok od roku. To co před lety zvládali jenom sólisti, dnes vyţadujeme od celého ansámblu. 5. Co byste nejvíce vyzdvihl na umělecké osobnosti Zdeňka Kárného? Co bych nejvíce vyzdvihl na umělecké osobnosti Zdeňka Kárného? Zdeněk byl pro mě vţdy vzor elegance a partnerské práce. Kamarád, kterého si velmi váţím.
57
5. PEDAGOG A ŘEDITEL TANEČNÍ KONZERVATOŘE BRNO
Zdeněk Kárný po ukončení aktivní taneční kariéry nadále působil jako pedagog na Taneční konzervatoři Brno, záhy se ovšem v roce 1996 stal jejím ředitelem. Jeho pedagogická činnost tedy šla pochopitelně do ústraní a soustředil se především na funkci ředitele, ve které jiţ působí dvacet let. Je zajímavé, ţe tvoří tedy stejně dlouhou část jeho ţivota jako aktivní taneční kariéra. Pátou kapitolu své práce jsem se rozhodl rozdělit do dvou podkapitol, přičemţ podkapitola první se stručně věnuje vývoji tanečního školství v Brně, následuje historie Hudební a taneční školy, pozdější Taneční konzervatoře Brno a zaměřuje se na předešlé dva ředitele, Olgu Skálovou a Ludvíka Kotziana, poněvadţ Kárného práce je jejich logickým vyústěním a nelze ji odtrhnout od předešlého vývoje. Druhá podkapitola se jiţ zaměřuje na Zdeňka Kárného ve funkci ředitele. Snaţil jsem se zachytit kompletní náhled na Taneční konzervatoř, ať jiţ u předešlých ředitelů, ale hlavně za dobu působení Zdeňka Kárného. Za tak dlouhou dobu ve funkci se jiţ můţe objektivně zhodnotit jeho práce tvořící podstatnou část historie, přesahující do současnosti Taneční konzervatoře. Za dvacet let jeho působení nastalo mnoho společenských změn, na které musel jako ředitel školy reagovat, řešit problémy, ale zároveň i dosáhnout výsledků.
58
5.1
Historie tanečního školství v Brně a HTŠ
Taneční školství v Brně procházelo sloţitým vývojem a oproti hudebnímu školství se opoţďovalo. Taneční oddělení při Konzervatoři bylo otevřeno teprve aţ v roce 1946. Do té doby se tanec vyučoval především na soukromých školách, které mnohdy nezajišťovaly potřebnou úroveň výuky pro budoucí tanečníky. Na těchto školách se kvalita výuky zvýšila aţ po zavedení státních zkoušek v roce 1925, kdy byl vyšší tlak na odbornost vzdělání pedagogů tance. V tomto období měla pro výuku klasického tance v Brně vedoucí postavení baletní škola I. V. Psoty, ze které vzešla celá generace tanečníků a tanečnic a právě někteří z nich vyučovali na nově vybudovaném tanečním oddělení brněnské Konzervatoře. Aţ po zaloţení tohoto oddělení můţeme mluvit o profesionální výuce mladých tanečníků. Společně se systematickou odbornou taneční výchovou poskytovalo ucelené vzdělání ţákům, kteří byli přijímáni po ukončení základní školy na následné čtyřleté studium. Mezi první pedagogy tanečních oborů patřily Mira Figarová, Ludmila Hyprová a Maryna Úlehlová, později k nim přibyli další pedagogové – Mariana Tymichová, Věra Vágnerová, Věra Avratová, Viktor Malcev, Jiří Nermut, Olga Kvasnicová. Od počátku byla snaha o zakotvení metody výuky klasického tance, která by po čtyřletém studiu přinášela kvalitní výsledky. Pedagogové také navazovali kontakty
se
zahraničními
pedagogy.
Velké
výsledky
přinesla
spolupráce
s profesorkou moskevského Akademického choreografického učiliště Olgou I. Iljinou, která za svého pobytu v ČSSR ve školním roce 1957/1958 objasnila systém ruské taneční školy a podnítila úpravu našich učebních plánů. Následně byl navýšen počet hodin klasického tance a přibyly hodiny scénické praxe a tance s partnerem. Toto čtyřleté studium bylo na konci 50. let prodlouţeno o další rok, takţe v roce 1962 dokončili školu první absolventi pětiletého studia, kteří na závěr čtvrtého ročníku skládali maturitní zkoušku a poslední pátý rok končili absolutoriem. Přesto však ani toto pětileté studium neodpovídalo zcela zvyšujícím se nárokům na úroveň absolventů a připravenost pro divadelní praxi, do které odcházeli poměrně pozdě, v průměru dvaceti jedna let.
59
Teprve v roce 1967 se prosadilo přijímání ţáků v mladším věku, tak jak tomu bylo například v Polsku nebo Maďarsku. V Brně bylo otevřeno přípravné hudební a taneční oddělení při Základní devítileté škole na Staňkově ulici pro ţáky, kteří ukončili šestou třídu, a studium bylo rozšířeno na sedm, později osm let. Po dvou letech byla tato experimentální třída přemístěna do budovy Konzervatoře. Aţ v roce 1983 byla konečně v Brně zaloţena Hudební a taneční škola, po Praze a Bratislavě třetí svého druhu v ČSSR. Zaloţení HTŠ předcházela dlouholetá snaha o zkvalitnění uměleckého školství ze strany mnoha baletních umělců a pedagogů. Provizorně řešené taneční školství z roku 1967 přineslo i celou řadu nedostatků, z nichţ některé byly vyřešeny právě otevřením HTŠ, která původně předpokládala i výuku hudebního oboru. Koncepce osmiletého studia, zaměřující se zcela na taneční obor, se projevila jako prospěšnější, a proto se tak obory hudební a dramatické nadále vyučovaly v rámci Konzervatoře. HTŠ byla umístěna od školního roku 1983/1984 do budovy základní školy na Nejedlého ulici a její první ředitelkou se stala Olga Skálová, tehdejší umělecká vedoucí baletu Národního divadla v Brně, která se zásadně podílela na úspěšné realizaci celého náročného projektu. Olga Skálová, tanečnice, baletní mistryně a pedagoţka se narodila v Brně, 25. dubna 1928. Jejími rodiči byli Karel Skála a Julie Skálová, za svobodna Sedláková. Otec byl úředníkem Investiční banky. Olga Skálová byla zásadní osobností ovlivňující baletní dění nejen v Brně, ale také v Praze a její vliv můţeme povaţovat za podstatný pro oblast celého tehdejšího Československa. Od roku 1975 působila na tanečním oddělení brněnské Konzervatoře. Vyučovala jednak klasický tanec, a také koncertní a povinnou scénickou praxi. Olga Skálová říká, ţe dopředu ani neodhadnete, jestli byste mohli být dobrým pedagogem, škola sice dá pro tuto profesi základ, ale pedagog, obzvláště v těchto oborech, musí k ţákům přistupovat velice individuálně. Pedagog se dá dle Skálové přirovnat k sochaři, který formuje mladého člověka, dává mu tvar s přihlédnutím k jeho naturelu, nemůţe studenta předělávat, ale rozvíjet. Práce ji bavila a cítila uspokojení, ţe mohla pomoci mladým talentům. Během své pedagogické praxe vyuţívala svých vlastních zkušeností tanečnice a formu a preciznost stavěla nad technickou stránku provedení. Začátkem školního roku 1983/1984 se stala Olga Skálová ředitelkou nově zaloţené Hudební a taneční školy a měla celkově značný vliv na její vznik. Zásadně 60
se taktéţ přičinila o získání prostor tehdejší základní školy na ulici Nejedlého v Brně. V prvním roce po zaloţení škola vyuţívala jen část jednoho pavilonu a pro výuku tance dva sály vytvořené ze čtyř tříd. Výuka vyšších ročníků probíhala v sálech Konzervatoře a Národního divadla. V dalších letech se ale jiţ vše soustředilo na jediném místě, v jediném komplexu budov na Nejedlého ulici. Během doby, po kterou
byla
ředitelkou
konzervatoře,
se
povedlo
vytvořit
jedinečný
umělecko-vzdělávací ústav s dostatkem prostoru jak pro všeobecně vzdělávací předměty, tak pro výuku oborových předmětů. Tento stav, setrvalý dodnes, je výhodný zvláště pro studenty, kteří jiţ při tak náročném vzdělávacím a tréninkovém programu nejsou nuceni cestovat za tanečními sály mimo hlavní budovu školy. Ke svému tehdejšímu působení Olga Skálová řekla: "Začínáme s dětmi v deseti letech. Je to náročné. Kromě klasického tance, jevištních variací, lidového, historického a moderního tance mají děti všechny normální předměty, takţe začínají v osm ráno a končí kolem páté". Co se týče pedagogického hlediska, je zde zřejmé působení pobytu Olgy Skálové ve Velkém divadle v Moskvě v roce 1957. Tady jí byl přiblíţen komplexní systém osmiletého školství a mohla tak zcela zhodnotit jeho nezpochybnitelné výhody a klady pro ţáky tanečního oboru. Nejvyšší důraz dávala zvláště na výuku klasického tance, jakoţto základ, na kterém závisí schopnost a dovednost ţáků vstřebat a zvládnout i jiné taneční techniky. Uţ v 80. letech si Olga Skálová uvědomovala, ţe vzdělávací ústav typu Hudební a taneční školy musí být představen i širší veřejnosti. Na její podnět byly zavedeny samostatné školní koncerty. Poprvé se tak z její iniciativy v roce 1986 studenti prezentovali veřejnosti na tanečním koncertě školy v Janáčkově divadle a předvedli ukázky své práce. Takovýto způsob prezentace měl za cíl poukázat na moţnost studia na Hudební a taneční škole, zaštítit její samostatné trvání a seznámit veřejnost s dosaţenými výsledky ţáků. Tyto koncerty školy se pořádají dodnes, kaţdoročně v únoru či březnu. Výsledky práce studentů i pedagogů byly představeny během prvního absolventského koncertu. Dvanáct prvních absolventů školy předvedlo ve třech částech ukázky z různých tanečních technik a svými výbornými výkony se zapsalo do historie školy. Na tomto a následujících koncertech se podíleli zkušení pedagogové všech tanečních oborů konzervatoře – Marta Kotzianová, Ludvík Kotzian, Jana Oščádalová, Jitka Šafaříková, Vladimíra Kartousová, Jitka Hartlová, Jarmila Vondrová, Eva Janečková, Marie Turková, Jiří Kyselák, Zdeněk Kárný a Karel Janečka. 61
Hodnotu studia následně studenti dokázali svými získanými angaţmá v prestiţních souborech po celé Evropě i v zámoří. Po dobu funkce Olgy Skálové jako ředitelky, byl zástupcem ředitele Ludvík Kotzian, který rád vzpomíná na tuto jejich společnou etapu a Olgu Skálovou hodnotí jako vhodnou pokračovatelku v systému tanečního vzdělávání, která roky rozvíjela studijní obor Hudební a taneční školy. Rád vzpomíná na jejich spolupráci a na její pedagogické a organizační aktivity a elán, se kterým vytvořila a léta rozvíjela taneční umění, přičemţ ţáci mohli růst a umělecky se profilovat. Současný ředitel školy Zdeněk Kárný pokládá roli Skálové při vzniku Hudební a taneční školy za její nejdůleţitější ţivotní rozhodnutí a vyjádřil se k tomu slovy: „Samozřejmě shledávám tento její počin za nejdůleţitější přínos, ţe tato škola vůbec vznikla.“ Co se týče samostatné Hudební a taneční školy můţeme úlohu Olgy Skálové v této části hodnotit za nejdůleţitější. Takto její přínos posuzuje i Ludvík Kotzian, který na otázku označení nejvýznačnějšího bodu za dobu působení Olgy Skálové uvádí, ţe dosáhla ve spolupráci s ním zřízení Hudební a taneční školy. Olga Skálová k tomuto říká, ţe příliš nestála o to být ředitelkou, ale spíše chtěla být pedagogem a ţe v začátcích byla organizační stránka věci dost sloţitá. Ludvík Kotzian s ní spolupracoval hned od počátku a ujal se správní, organizační věci. Byla s ním po této stránce velmi dobrá spolupráce a Olga Skálová tak měla v mnoha věcech svou práci ulehčenou. Úsilím Olgy Skálové bylo také propojení školy a divadla a zajištění rozsáhlejší propagace školy na veřejnosti. Idea Olgy Skálové, která zůstala nenaplněna, bylo přenesení tzv. „šestidenního programu“ podle vzoru praţské konzervatoře. Tento způsob výuky znamená rozšíření vzdělávacího procesu i na sobotu. V tento den ţáci podstoupí trénink pouze z hlavního oborového předmětu. Od školního roku 1990/1991 se stal novým ředitelem školy jiţ zmíněný blízký spolupracovník Skálové doc. Mgr. Ludvík Kotzian, jeden z představitelů umělecké generace 70.-80. let, která intenzivně budovala současnou tvář tanečního školství. Jeho dlouholeté taneční a pedagogické zkušenosti byly zárukou dalšího zkvalitnění pedagogické práce i úspěšné existence školy, která získala v témţe roce nový název – Taneční konzervatoř Brno. Ludvík Kotzian se narodil 18. srpna 1933 v Brně. Je absolventem Obchodní akademie v Brně z roku 1954. Ve stejném roce byl přijat do baletního souboru 62
Národního divadla v Brně. Význam tohoto umělce je zajisté v jeho uměleckém přínosu pro divadelní soubory v Brně, Olomouci a Bratislavě, ale zejména v jeho celoţivotním úsilí o zkvalitnění poskytovaného vzdělání v rámci Hudební a taneční školy (později Taneční konzervatoře Brno) a zajištění následného vzdělávání na vysokoškolské úrovni. Ludvík Kotzian byl od roku 1971 pedagogem tanečního oddělení Konzervatoře v Brně. Roku 1983 se stal zástupcem ředitele Hudební a taneční školy. Spolu s Olgou Skálovou aktivně utvářel celý proces vzniku Hudební a taneční školy. Tento jednoznačně kladný počin je zřejmý do dnešní doby, a to díky kvalitnímu vzdělávacímu ústavu. V letech 1990-1996 působil jako ředitel Taneční konzervatoře. V těchto letech bylo zásadní nejprve dokončit stavební úpravy prostor, které vyuţívá konzervatoř. Bylo nutné tyto úpravy dokončit takovým způsobem, aby kapacita školy splňovala poţadované nároky. Ludvík Kotzian usiloval po celou dobu svého fungování na postu ředitele o vybudování internátu a zasadil se o vypracování stavební dokumentace, která byla nutná k jeho zřízení. Jednoznačně podstatným počinem je jeho podíl na zaloţení Ateliéru taneční pedagogiky při Divadelní fakultě na Janáčkově akademii múzických umění v Brně. Jedná se o jedinou instituci v Brně, ve které je moţné dosáhnout nejvyššího odborného vzdělání pro práci tanečního pedagoga. Díky zaloţení tohoto Ateliéru se naskytlo absolventům moţné zvýšení odborné kvalifikace a konzervatoři se zaručil přísun mladých pedagogů. Na Divadelní fakultě působí od roku 1990 dodnes. Během svého působení na Hudební a taneční škole, resp. Taneční konzervatoři zcela vyuţil zkušeností a informací, které získal na Akademii ruského baletu A. J. Vaganovové v Petrohradu. Tyto zkušenosti a informace se staly základem pro dokumentaci MŠMT ČR z roku 1995. Dokumentace následuje učební osnovy z roku 1984, zároveň je však tvořena učebními plány, které byly vytvořeny na
základě
metod
praktikovaných
v
rámci
Akademie
ruského
baletu
A. J. Vaganovové v Petrohradu. V roce 1996 se z rodinných důvodů zřekl místa ředitele, ale na škole nadále působil jako pedagog klasického tance, především vyšších chlapeckých ročníků. Zanícení pro pedagogickou činnost je u Ludvíka Kotziana zcela zjevné. Ve své práci byl pokaţdé důsledný, plný energie a měl přirozenou autoritu. Největší odpovědnost klade na pedagoga a nepřipouští z jeho strany ţádná pochybení nebo opominutí. Zodpovědně jedná podle stanovených osnov, které pokaţdé aktuálně 63
upraví, dle schopností studentů. Jeho vyučovací metody značí intenzivní vysvětlení probírané látky, avšak obnášejí také dodatečný rozbor s upozorněním na případné nedostatky v provedení. Pečlivostí a tvrdými nároky nepřipouští ţákovu lhostejnost. Jako pedagog cítil odpovědnost za ţákovy výsledky, za nepředpojaté posuzování míry talentu a jeho vývoj, za dokonale technicky připraveného a výrazově schopného tanečního umělce. Olga Skálová si u Ludvíka Kotziana cenila a váţila jeho organizační schopnosti. Zdeněk Kárný Ludvíkovi Kotzianovi přisuzuje hlavně snahu o zaloţení internátu, ale také připomíná jeho počínání v podobě zaloţení Ateliéru taneční pedagogiky při Divadelní fakultě JAMU. Počátkem 90. let, kdy proběhla změna reţimu, Kotzian navázal významné kontakty se zahraničními pedagogy a institucemi z oblasti klasického i moderního tance a došlo i k jejich následnému působení na Taneční konzervatoři – v roce 1992 Stephanie Skury z USA, Rochelle Zide-Booth (New York City Ballet), v roce 1994 proběhla výměnná stáţ Vladimíry Kartousové s Phylis Gutelius, bývalou členkou Martha Graham Dance Company.
64
5.2
Zdeněk Kárný ve funkci ředitele TK Brno
Současným ředitelem Taneční konzervatoře Brno je od roku 1996 Zdeněk Kárný, který do té doby působil na škole jako pedagog. Zdeněk Kárný vyučuje na Taneční konzervatoři uţ od roku 1985. Věnoval se výuce klasického tance, koncertní a povinné scénické praxi a tanci s partnerem. Jeho pedagogické působení je očividnou touhou po výchově zaručených profesionálů, precizně vybavených hlavně klasickou baletní technikou. Kárný během své pedagogické činnosti studentům vţdy zdůrazňoval, aby byli důslední, pilní, zachovávali čistotu provedení, cílevědomí, coţ je můţe posunout k vysněnému povolání tanečníka. Dokonalý tanečník podle jeho mínění v sobě skrývá předpoklady, dispozice a talent a domnívá se, ţe by měl mít hlavně chuť pracovat, jelikoţ je to o odříkání a překonávání sebe samotného. V roce 1996 započal Zdeněk Kárný působit ve funkci ředitele Taneční konzervatoře a tento post zastává do dnešních dní. V letech 1997-1998 se mu podařilo uskutečnit předešlé plány Olgy Skálové a Ludvíka Kotziana na zbudování internátu – Domova mládeţe. Domov mládeţe je situován přímo v budově Taneční konzervatoře a skýtá ţákům ubytování, stravování a zájmové aktivity od pondělí do pátku. Kapacita domova dovoluje pobyt pro dvacet šest studentů, přičemţ mladší studenti dostávají z pravidla přednost. Domov mládeţe jiţ bohuţel v dnešní době kapacitně nevyhovuje. Taneční konzervatoř Brno nerealizuje výměnné pobyty studentů s ostatními konzervatořemi u nás, či v zahraničí, jelikoţ po nich dle ředitele Kárného nebyl ze strany studentů zájem. Navíc také kaţdá z českých konzervatoří v Praze, Brně nebo Ostravě vychovává ţáky ze svých regionů a na ty se především soustředí. V posledních letech však přibývá moţnost stipendií, a pokud ho student získá, brněnská konzervatoř jej většinou uvolní a stáţ umoţní. Studenti také mají moţnost získat za vynikající studijní výsledky kaţdoročně stipendium na Ballet Masterclasses Darii Klimentové v Praze, která je škole uděluje pro chlapecké třídy a umoţňuje jim tak pracovat s vynikajícími tanečníky a pedagogy z celého světa po dobu dvou týdnů. Ballet Masterclasses je jen jedním z workshopů, který studenti navštěvují, povětšinou o letních prázdninách. Škola se však také snaţí pořádat semináře, jak pro studenty, tak pedagogy. 65
Škola se snaţí různými způsoby o obeznámení veřejnosti o svém působení a tanci celkově. Studenti se zapojují do celorepublikových i mezinárodních koncertů mladých tanečních umělců, a škola také pořádala výchovné koncerty pro školy. Zdeněk Kárný se od počátku působení na postu ředitele školy snaţil o navázání kontaktu se zahraničními institucemi a pedagogy. Výsledkem této jeho snahy bylo krátkodobé působení zahraničních pedagogů na škole. Důleţitý přínos měla také několikaletá spolupráce s partnerskou školou v dolnorakouském St. Pöltenu. Dále byly uskutečňovány semináře hostujících pedagogů – v roce 2000 Derek Williams, semináře Pilates v roce 2005 a 2006, v roce 2007 seminář zaměřený na klasický a moderní tanec Martina Dvořáka, bývalého absolventa TK, o rok později seminář klasického tance s maďarským tanečníkem Tamásem Solymosim, v roce 2009 seminář moderního tance s Mariem Schrödrem, tanečníkem a choreografem prestiţních evropských scén, v témţe roce seminář klasického tance s Norou Gallovičovou, baletní mistryní a pedagoţkou Slovenského národného divadla. V posledních letech na škole vedli semináře například Václav Janeček nebo Jarek Cemerek. Tyto semináře a workshopy jsou pro studenty velmi přínosné a důleţité, avšak účast externích pedagogů a tanečníků není pouze otázkou domluvy, ale hlavně jde o finanční stránku, která realizaci často znemoţňuje nebo komplikuje. Finance jsou ve školství i kultuře velmi častým problémem a odvolává se na to mnoho ředitelů. Proto mne zajímalo, proč školy nemají své vlastní sponzory. Dle Kárného je to tím, ţe na to není česká společnost připravená a také fakt, ţe by veškeré sponzorské dary musela škola vykázat a poté by o tuto částku dostala od zřizovatele v dalším roce méně. Na Taneční konzervatoř je zvána metodička klasického tance z Tanečního institutu v Petrohradě Ludmila Serjoţniková, jejíţ semináře zaměřené na výuku klasického tance znamenají velký přínos především pro pedagogy. Kárný se snaţí o omlazení sboru interních pedagogů odborných tanečních předmětů, který se rozšířil v posledních letech o několik kvalitních pedagogů, z nichţ řada byli dlouholetí výrazní sólisté Národního divadla Brno. Jiţ od zaloţení HTŠ, dnešní Taneční konzervatoře, probíhá úzká spolupráce s baletním a operním souborem Národního divadla Brno. Studenti mají moţnost účinkovat v baletních a operních inscenacích, čímţ také splňují povinnou scénickou praxi.
66
Na výše zmíněnou spolupráci Taneční konzervatoře a Národního divadla Brno se Kárný dívá velmi kladně a je rád, ţe uţ je v dnešní době určitou tradicí, kterou započala Olga Skálová na postu šéfa baletu a po revoluci v ní pokračovali další šéfové brněnského baletu – Zdeněk Prokeš, Karel Littera, Lenka Dřímalová a nyní i současný šéf Mário Radačovský a spolupráce je čím dál intenzivnější. Taková spolupráce ve velké míře je však pro školu také provozně náročná, studenti chybí někdy příliš v hodinách. I přesto si Kárný myslí, ţe studenti poznávají práci v divadle, která by je měla v budoucnu čekat a navíc účinkování v představeních je určitou formou povinné scénické praxe. Jiţ věcí druhou je však následné uplatnění studentů v souboru baletu NDB po ukončení studia. Podle Kárného je jedna věc vykonání praxe v rámci studia Taneční konzervatoře a druhá, zda studenta přijme šéf baletu do souboru. Studenti konzervatoře se také pravidelně zúčastňují baletních soutěţí v České republice – IX. a X. Celostátní baletní soutěţ v Brně v letech 1997 a 2000, I.-III. Mezinárodní baletní soutěţ v Brně v letech 2003, 2006, 2009, IV. Mezinárodní baletní soutěţ v Praze v roce 2012, V. Mezinárodní baletní soutěţ Plzeň v roce 2015, a také v zahraničí – Mezinárodní soutěţ juniorů ve Vídni, konané v roce 1996, 1999, 2001, 2004 a 2007, Mezinárodní soutěţ juniorů v St. Pöltenu v roce 1998 a 2002. Od roku 2006 pořádá Taneční konzervatoř kaţdoročně Dny otevřených dveří, na kterých se mohou rodiče a veřejnost seznámit s výukou odborných tanečních předmětů. Od školního roku 2007/2008 pořádala Taneční konzervatoř také jiţ výše zmíněné výchovné koncerty pro ţáky základních a středních škol. Jejich program byl koncipován z různorodých tanečních čísel, díky kterým se mohli ţáci seznámit se všemi tanečními obory, jeţ jsou součástí odborného vzdělání na Taneční konzervatoři. Od roku 2007 se na Taneční konzervatoři objevuje novinka v koncepci výuky, která nabízí moţnost zvolit si hlavní obor a uţší zaměření na klasický tanec nebo moderní tanec. Konzervatoř musí v dnešní době reagovat na upadající zájem o studium klasického tance, způsobený různými faktory dnešní společnosti, a proto také pořádá kaţdoročně nábory v základních školách, snaţí se ve velké míře o propagační činnost. Také proto je důleţité zviditelnění školy formou různých veřejných koncertů, plesů, akcí, účastí na veletrhu tance Dance Life Expo a v neposlední řadě výše zmíněného tradičního hostování studentů v představeních Národního divadla 67
Brno. Kárný si v posledních letech povšiml, ţe k talentovým zkouškám přicházejí studenti jiţ cíleně, s vědomím co škola nabízí a chtějí se stát profesionálními tanečníky. Velmi diskutovaným tématem je v posledních letech výţiva tanečníků a s tím spojená i výţiva studentů v rámci studia na Taneční konzervatoři, při jejich největším vývoji. I na toto se škola snaţí reagovat, a to spoluprací s odbornicí na výţivu, která probíhá druhým rokem. Výţivová poradkyně studentům radí, jak se správně při tak velké fyzické zátěţi stravovat nebo pomáhá dívkám, které mají problémy s váhou apod. Co Kárný povaţuje za obrovskou systémovou chybu českého školství, je moţnost zletilých studentů, psát si omluvenky za absenci do hodin. To často způsobuje, ţe pokud student do některé z hodiny jít nechce, prostě nepřijde a napíše si sám omluvenku a není nijak postihnutelný školním řádem, jelikoţ je tato moţnost zakotvena v legislativě. Za největší počiny svého působení ve funkci ředitele povaţuje, ţe školu neustále dokončují studenti, kteří mají uplatnění na prestiţních scénách, realizaci Domova mládeţe rok po nástupu do funkce, a poté průběţné zlepšování interiéru školy o audio-vizuální vybavení, elektroinstalaci a především celková rekonstrukce školy, provedená v minulém roce poprvé od roku 1965. Poslední věcí je jiţ zmíněné zviditelnění školy pro veřejnost v rámci koncertů a různých společenských akcí a celkově to, ţe škola není uzavřena okolnímu světu. Nejbliţším cílem pro Kárného je výměna baletní podlahy na baletních sálech a rekonstrukce atria školy pro další moţné vyuţití. Bude se i nadále snaţit, aby škola měla studenty, kteří budou mít zájem studovat tanec a aby škola neměla existenční problémy. S tím úzce souvisí zákon o financování regionálního školství, o jehoţ změnu bude usilovat. Kárný spatřuje budoucnost taneční konzervatoře v jejím neustálém posunu dále, jak v rámci zvyšování odbornosti, tak i materiální vybavenosti a nastolení vhodných podmínek pro studium. I kdyţ nebude v budoucnu jiţ ve funkci ředitele, je důleţité, aby škola neustrnula a neustále vychovávala kvalitní tanečníky, kteří v dnešní těţké konkurenci najdou uplatnění v tanečních souborech po celém světě a budou z nich výrazné umělecké osobnosti. Olga Skálová kladně hodnotí snahu Kárného o zapojení zahraničních pedagogů a jeho větší důraz na výuku moderního tance. Jeho předchůdce, Ludvík 68
Kotzian, pokládá za jeho největší přínos zbudování internátu. Srovnání Olgy Skálové, Ludvíka Kotziana a Zdeňka Kárného v sobě nutně nese obraz doby, ve které kaţdý z nich v čele školy stál. Z dobových poměrů vycházely jejich úkoly a cíle. Řešili rozlišné otázky a z organizačního hlediska na ně byly kladeny odlišné poţadavky. Je důleţité, aby právě tyto otázky týkající se řízení Taneční konzervatoře v současnosti, aktuální k dnešní společenské situaci, za působení Zdeňka Kárného byly zodpovězeny. Následuje tedy rozhovor, který se věnuje otázkám řízení školy, zájmu společnosti o tanec, úspěšnosti dnešních absolventů. Myslím si, ţe je důleţité a velmi přínosné pro tuto práci, dát Kárnému prostor k jejich zodpovězení a neměly by být opomenuty.
69
6. ROZHOVOR SE ZDEŇKEM KÁRNÝM O ŘÍZENÍ TK BRNO V šesté kapitole se věnuji rozhovoru se Zdeňkem Kárným. Jak uţ bylo výše zmíněno na konci páté kapitoly, je důleţité se věnovat určitým otázkám a dát Zdeňku Kárnému dostatek prostoru k jejich zodpovězení, aby byl díky jeho odpovědím a názorům náhled na jeho osobnost komplexní.
1. Pane řediteli, kolik dětí se v posledních letech přihlásilo k talentovým zkouškám? Sledujete nějakou křivku zájmu o studium na vaší škole? Dětí se hlásí hodně. Za poslední dva, tři roky je vzestup poptávky o studium na naší škole. Máme daný maximální počet čtyřiceti ţáků, které můţeme vzít do prvního ročníku a v loňském roce nám jich přišlo k talentovým zkouškám téměř šedesát, coţ je tedy úspěch. Negativní na tom je, ţe některé děti potom nenastoupí anebo některé, které nevezmeme, se odvolávají, coţ je pro nás poté nepříjemné vysvětlování a psaní posudků. Děti chodí na naši školu cíleně. Jsou to děti, které navštěvují Základní umělecké školy, chodí do gymnastiky nebo mají k tanci vztah. Děti tedy vědí, do čeho jdou. 2. Vidíte vy jako ředitel a pedagog nějaké zvláštní období, kdy byl o studium klasického tance mimořádný zájem? Je to moţné nějak společensky, sociologicky podloţit například s dějinami moderního Československa a Česka? Já si myslím, ţe zájem je pořád. Myslím, ţe se nedá říci, ţe by v nějakém období byl větší nebo menší. Samozřejmě ţe dříve si třeba některé děti mysleli, ţe se u nás vyučuje hip hop apod., coţ však není umělecký obor. Od pátého ročníku máme tři hlavní obory – klasický tanec, moderní tanec a lidový tanec. V dnešní době však děti většinou ví, ţe jsme zaměření především na klasický tanec, coţ je základ všech technik.
70
3. Starší generace však vzpomíná, ţe na talentové zkoušky dříve přicházelo sto i dvě stě uchazečů o studium… Ano starší generace vzpomíná, ale z toho bylo 95% dětí amatéři, kteří tanec v ţivotě předtím nedělali, a ve výsledku z tohoto počtu nic nebylo. Nevidím tedy v tom ţádný vyšší zájem. 4. Kdyţ se zamyslíte, kolik absolventů se uchytilo a dosáhli úspěchu ve velkých divadelních domech v Německu, nebo i jinde v zahraničí? Já si myslím, ţe se uchytilo dost absolventů v zahraničí, kteří pro to něco dělali. Ti, kteří se chtěli dostat někam do zahraničí, se dostali. Na škole pro to dělali vše a třeba po ročním angaţmá v ČR odešli do zahraničí, speciálně do toho Německa. 5. Je nějaký rozdíl mezi ţáky co se hlásili v minulosti a nyní? Jsou děti méně pohybově nadané, rytmické, tvořivé? Spíše naopak. V období posledních deseti let jsou na tom děti daleko lépe neţ dříve. Jsou celkově nadanější, talentovanější. Ono nezáleţí na kvantitě, ale kvalitě. 6. Mnoho pedagogů si pochvaluje, kdyţ potencionální ţáci před nástupem na konzervatoř se od raného věku věnují například gymnastice. Jakou nejlepší přípravu vidíte vy? Pochvalujeme si, kdyţ děti něco před školou dělají a ta gymnastika jim k tanci pomáhá hodně, protoţe tam ony ty dispozice mají – vytahané nohy, otevřené kyčle, sílu v nohách, umí celkově pracovat s dolními končetinami, mají správné drţení těla a jsou si vědomi určitých věcí, které poté zúročí v klasickém tanci. A navíc gymnastky mají v rámci tréninku i hodiny klasického tance. 7. A vidíte v přípravě gymnastek i nějakou nevýhodu pro tanec? Moţná jejich širší ramena, která příliš zvedají, ale to jsou věci, které se dají odbourat, a není to zásadní problém.
71
8. Co byste doporučil rodičům, kteří by chtěli mít ze svých, hlavně děvčat, baleríny? Hlavně bych doporučil, aby to nechali na odborných pedagozích. Dítě má určité limity, některé má stop stav ve čtvrtém ročníku, některé jsou tak úţasné, ţe skutečně z nich jsou ty baleríny, ale hlavně ať to nechají rodiče na těch pedagozích, protoţe oni mohou nejlépe posoudit, na co dítě má a nemá. Kdo nikdy tanec nedělal a nerozumí mu, nemůţe o tom rozhodovat, i kdyţ rodiče chtějí, aby dítě na škole zůstalo. Většinou se stává, ţe se potom dítě jen trápí. 9. Jak byste zhodnotil omlazení a vývoj pedagogického sboru na vaší škole? Pedagogický sbor jsem v posledních deseti letech budoval do takové podoby, v jaké je nyní. To znamená, ţe mám na škole vysokoškolsky vzdělané a odborné pedagogy, kteří byli sólisty baletu Národního divadla Brno. Takţe to jsou lidé na svých místech, kteří mají co předávat a mají metodické znalosti, odbornou a praktickou znalost, coţ je úplně ideální. 10. Jaká je právě ideální vyváţenost mezi kariérou pedagoga a zkušeností z jeviště a jeho schopností metodicky a pedagogicky působit? Je to spojená nádoba. Je nesmírně důleţité, kdyţ má pedagog zkušenost z jeviště a můţe tyto znalosti předávat dále. Samozřejmě platí: ne kaţdý dobrý tanečník, můţe být dobrý pedagog a ne kaţdý dobrý pedagog, musí být tanečník. To není pravidlem, ale většina pedagogů co na škole působí, jsou dobrými pedagogy a byli dobrými tanečníky. Navíc získali vysokoškolské pedagogické vzdělání. Tyto atributy dohromady tvoří ideálního pedagoga. 11. Mohl byste krátce přiblíţit pro ty, jenţ budou práci číst a nemají tyto znalosti, jak se vlastně tvoří učební osnovy? Jak centrálně ministerstvo školství a komise ovlivňují učební plány? Učební plány jsou dané centrálně, coţ je správně. My učební plány neovlivníme, co se týče například počtu určitých hodin. To je dáno ministerstvem školství, jelikoţ děti musí mít v určitém věku, určitý počet hodin týdně. Před sedmi lety však vznikly rámcově vzdělávací programy, 72
které zpracovával pro ministerstvo školství Národní ústav odborného vzdělávání ve spolupráci s řediteli státních vzdělávacích škol. Takţe jsem byl přítomen spolu s panem Slavickým, ředitelem praţské Taneční konzervatoře, s panem Hurychem, vedoucím tanečního oddělení Janáčkovy konzervatoře a Gymnázia v Ostravě, paní Blaţíčkovou, ředitelkou Duncan centra. Tyto rámcově vzdělávací programy vznikaly dva roky a byla to pro mě zajímavá setkání s ostatními řediteli. Rámec těchto vzdělávacích programů je jasně daný a na základě toho jsme si zpracovávali školní vzdělávací programy, podle kterých nyní čtvrtým rokem vyučujeme. Zde je zachován počet hlavních oborů, odborných předmětů, všeobecných předmětů. Výhodou jsou navíc disponibilní hodiny, kterými si můţeme například navýšit počet hodin určitých předmětů. Tyto školní vzdělávací programy se dají variovat, měnit, přizpůsobovat moţnostem školy. Kdeţto rámcově vzdělávací programy jsou dány, ty neovlivníme. Co se týče výuky tance, tak vycházíme v podstatě z osnov, podle kterých se vyučuje jiţ mnoho let, jen se upravuje metodika jednotlivých prvků podle toho, jak se obor vyvíjí. Myslím si, ţe tento model je pro náš typ školy ideální. 12. Jaké předměty by se měly podle vás zařadit k většímu rozvoji osobností ţáků? Myslím si, ţe tady jsou důleţité předměty na vyšším stupni, především pedagogiky, psychologie. Z těchto předmětů se dá velmi čerpat pro to, aby si člověk uvědomil spoustu věcí a stala se z něj určitá osobnost a rozvíjel se. Potom samozřejmě záleţí velmi na pedagozích, kteří studenty učí. Studenti v dnešní době jsou velmi sebejistí, u nich je skromnosti minimum. Já neříkám, ţe je to špatně, já si naopak myslím, ţe v něčem je to velice dobře, protoţe ta doba a vůbec ten obor vyţaduje lidi, kteří do toho jdou přímo, jasně, rozhodně. Myslím si tedy, ţe je dobře, ţe jsou studenti asertivní. 13. Nemělo by ministerstvo či zřizovatel více dbát na to, aby konzervatoř měla svého psychologa, fyzioterapeuta, nebo i posilovnu, plavenky pro ţáky a celkově lepší dozor nad tělesným vývojem u ţáků? Toto je věc vyloţeně financí. Ministerstvo v tom nemá rozhodující moc, spíše zřizovatel. Samozřejmě pokud není poţadavek, tak o tom neví. Já ale budu 73
těţko psát na ministerstvo tento poţadavek. Co se týče fyzioterapeutů, tak děti uţ od prvních ročníků navštěvují různé rehabilitace individuálně, mají svoje doktory. Škola tedy fyzioterapeuty ani nemusí mít. Navíc já ani neznám ţádného specialistu pro tanečníky. To je spíše otázka pro fakulty, buď sportovní medicíny, které by měly vychovávat nebo se snaţit o tyto speciální fyzioterapeuty. Tohle například mají skvěle zařízeno v Rusku. 14. Můţe vůbec v Česku škola tohoto typu vzhledem na vývoj společnosti získat nějaké vhodné sponzory, kteří by pomohli? Škola mít sponzora nemůţe. Ve školství nám mohou jedině pomáhat rodiče sponzorskými dary, které jdou na SRPŠ a následně se finance pouţijí například na nákup taneční obuvi, nového vybavení, PC, dataprojektorů apod. Můţe se sponzorovat sport, ale umění nebo státní vzdělání nikoliv. Jako příspěvková organizace máme svého zřizovatele a ten nám dává finance na provoz školy. 15. Neobáváte se problému u výuky tance s partnerem s klesajícím počtem chlapců v ročnících? Ano, obávám se, protoţe těch chlapců není skutečně mnoho. Pokud jsou v ročníku dva chlapci a k nim patnáct dívek, tak je to pro ně velká zátěţ, jelikoţ se můţe stát, ţe budou vypomáhat i ročníkům, kde nejsou ţádní chlapci. Kdyţ dojde k tomu, ţe chlapci v ročníku nejsou, tak hodiny tance s partnerem nahradíme scénickou praxí, kde se věnujeme zdokonalení technicky náročných prvků. Tato situace jiţ jedenkrát nastala. 16. Mimobrněnští
starší
studenti
bydlí
na
společných
internátech
dohromady se studenty různých oborů a škol. Není škoda, ţe nebydlí třeba se studenty hudební či herecké konzervatoře, aby více poznávali studenty, kteří také studují uměni, neţ studenty, kteří je mohou různě negativně ovlivňovat v tak velkém společenství? Samozřejmě je to škoda. Tohle jiţ ale jako škola neovlivníme, jelikoţ nejsou ţádné umělecké internáty.
74
17. A po vzájemné domluvě více ředitelů uměleckých škol v Brně směřovat studenty na smluvené internáty? To je záleţitost trhu. Co se týče internátu, my se soustředíme především na studenty niţších ročníků. Pro ně máme internát v budově školy, který kapacitně jiţ neodpovídá poptávce, a doporučujeme rodičům další internáty, které jsou schopné postarat se o tak mladé studenty. A co se týče starších studentů nad patnáct let, jestli jim rodiče zaplatí podnájem, to uţ je jejich věc. 18. Co si myslíte jako znalec několika generací umělců a osoba ţijící tancem na profesní úrovni, jak se tanec vyvíjí? V první řadě co se týče výuky? Hodně to jde dopředu. Kdyţ vezmu například dobu mého studia a dnešní dobu, tak to se nedá vůbec srovnat. Nemyslím tím, ţe by se odbývala výuka, ale nároky byly daleko, daleko menší, i kdyţ tenkrát nám to samozřejmě připadalo náročné. Jako vše jde dopředu, tak i tanec jako takový jde dopředu. V dnešní době je i velké mnoţství moţností, které tenkrát nebyly. Takţe je to absolutně nesrovnatelné. 19. A nyní kdybychom měli aplikovat toto vaše pozorování na jevištní interpretaci? Tanec má úţasný vzestup. Soubory kamenných divadel, včetně brněnského jsou schopny tančit jak čistou ortodoxní klasiku, tak moderní a contemporary choreografie. Soubory a tanečníci v nich jsou tak špičkově vybavení, ţe to je ve vývoji tance obrovský skok kupředu. Pro nás, pro odborné školy je to velká výzva, ţe ty studenty na to musíme připravit. Rozdílné jsou i samotné konkurzy do divadel, kde uţ si divadla vybírají typově, v průběhu konkurzu postupně vyhazují uchazeče apod. Konkurence jde hodně dopředu a myslím, ţe je to v pořádku. Aby se taneční obor zachoval na úrovni, tak je tohle potřeba. 20. Všímáte si nějakého negativního vývoje, nedostatku? Nevím, jestli to vnímá laik, myslím si, ţe ne, ale my odborníci to poznáme. Kaţdý rok, nebo kaţdý druhý se obměňují tanečníci v souborech a ten soubor se snaţí být sourodý, ale já poznám, ţe například v některých momentech 75
úplně není. I kdyţ dělají těţké choreografie, ale neměl bych to poznat. Toto je takové negativum, které mně připomíná AUS, kde se neustále měnili lidé. I pro baletní mistry není lehké neustále někoho nového učit pořád dokola repertoár. 21. Nemáte pocit, ţe se balet dramaticky ubírá cestou čím dál vetší technické vyspělosti a zapomíná se na divadelní a herecký aspekt jevištních postav? Co se týče dnešní doby, tak já vidím na těch interpretech tu úţasnou taneční a hereckou symbiózu. Ţe to není jen taková suchá technika, ale ţe ti pedagogové spolu s tanečníky na výrazové stránce pracují. Nebo je to moţná i tím, ţe choreografové v dnešní době na to dávají větší důraz. Je to jiné, neţ to bývalo dříve. Samozřejmě ale záleţí na interpretech individuálně. Někdo to cítí a někdo můţe být dvacet let u divadla a je pořád jak „studený čumák“. To bych jinak popíral sám sebe. 22. Kdybychom to měli ještě vsadit do brněnských reálií. Repertoár vaší kariéry a 90. léta po otevření hranic, a pak současnost po roce 2000? Dříve nebylo na repertoáru tolik moderních baletů, ale dělaly se celovečerní balety, coţ samozřejmě bylo dáno dobou a ta doba to vyţadovala. Po roce 2000 se uváděly za vedení Zdeňka Prokeše světové premiéry, dá se říct experimenty, následovalo mnoţství různorodých choreografů a na repertoár se dostaly za vedení souboru Lenky Dřímalové neoklasické a moderní balety a stahovaly se klasické tituly, které tvoří základ repertoáru a do dnešní doby zůstalo jen Labutí jezero a Bajadéra. Coţ je málo pro kamenné divadlo. Tohle vidím jako negativum dnešního brněnského baletu. Určitě je vhodné se přizpůsobit západnímu trendu uvádění baletů, ale klasický repertoár je základ, na kterém ti tanečníci rostou. Neuznávám, kdyţ se dělají hvězdy z lidí zaměřených pouze na modernu, potom ať jdou do moderního souboru, ale tanečník kamenného divadla by měl být tvárný a zatančit jakýkoliv repertoár, tedy i klasický.
76
23. Kdyţ různě cestujete na baletní koncerty mladých umělců a výroční setkání tanečních konzervatoří, jaké klady a zápory nejvíce spatřujete u studentů konzervatoří? Já nevidím zásadní zápory, protoţe ti studenti, kteří reprezentují danou školu na těchto koncertech, jsou vybavení velice dobře. Klad vidím pro naši školu v tom, ţe i ti naši ve srovnání s nimi jsou dobře vybaveni. V tom se vţdy utvrdím, ţe to děláme dobře, ţe výchova budoucích tanečníků na naší škole je dobrá a ţe se můţeme srovnávat s ostatními školami. 24. Spatřujete za dobu vašeho dlouhého dvacetiletého působení ve funkci ředitele taneční konzervatoře nějaký vývoj? Spatřuji vývoj, co se týče provozu školy. Po mém nástupu do funkce ředitele v roce 1996 se událo na škole mnoho změn. A co se týče vývoje u ţáků, tak tam bych moc změn neviděl, protoţe v kaţdém absolventském ročníku převaţovali ţáci dobří nad těmi méně dobrými. Kaţdý ročník měl vţdy svoje osobnosti a dostaly se na určité umělecké výsluní. Nemohu říci, ţe dřív nebyl nikdo a nyní za dobu mého působení jsou nebo naopak. Já věřím, ţe to bylo vţdy díky kvalitnímu a důslednému pedagogickému sboru, ať to byla Marta Kotzianová s Ludvíkem Kotzianem s jejich ruskými drily, nebo později pedagogové dbající více na uměleckou stránku. Nechci říkat, ţe za předchozí ředitele, Olgu Skálovou a Ludvíka Kotziana to bylo špatné. Vychovávali se dobří tanečníci, ale bylo to naprosto rozdílné. Takţe nevnímám ţádnou vzestupnou nebo sestupnou tendenci v kvalitě školy.
77
ZÁVĚR Zdeněk Kárný patří bezesporu k největším osobnostem brněnského baletu druhé poloviny 20. století. Během dvacetiletého působení na této scéně, tedy od sezóny 1976/1977 do sezóny 1996/1997 vytvořil přes čtyřicet rolí, z čehoţ většinu tvoří role hlavní. Byl lyrickým typem tanečníka, danseur noble, ale nevyhýbaly se mu ani dramatičtější typy postav. Kárného velkou předností byla jeho poctivost a neutuchající pracovitost. Byl technickým typem tanečníka, měl rád dynamické a náročné taneční party, do kterých se však vţdy snaţil vloţit přesvědčivé herectví jednotlivých rolí. Herecká stránka role pro něj byla vţdy velmi důleţitá a snaţil se proniknout do hloubky role a nezůstat jen na jejím povrchu, coţ samozřejmě bylo velmi náročné především v začátcích jeho kariéry. Co však bylo jeho největší předností, byla partnerská spolupráce. Byl partnerem, ve kterého měly tanečnice maximální důvěru a společně tvořili nádherné role. Jak s Julií Kubalákovou, tak později především se Soňou Zejdovou tvořili „ideální pár“ pro klasický repertoár. Dokladem jeho vášně k tanečnímu umění a divadlu obecně je jeho hostování v Národním divadle Brno dodnes, především ve výrazových rolích. Po ukončení taneční kariéry přímo navázal na další kapitolu svého ţivota. Převzal po Ludvíku Kotzianovi funkci ředitele Taneční konzervatoře Brno, ve které shodou okolností působí tento rok jiţ dvacet let. Tvoří tedy stejně dlouhou část jeho ţivota jako aktivní taneční kariéra. Bylo tedy samozřejmě nutné v práci zaznamenat i tuto jeho další důleţitou roli – funkci. Jako ředitel taneční konzervatoře se vţdy snaţil, aby se konzervatoř otevřela světu, coţ také souvisí s dobou, ve které nastoupil do funkce. Snaţil se, aby studenti měli maximálně vhodné podmínky pro studium, vylepšit prostředí školy a kvalitu výuky. Cílem mé práce bylo zmapovat všechny oblasti působení Zdeňka Kárného. Pro mou práci byl zásadní přístup do archivu Národního divadla Brno a neméně podstatné byly osobní rozhovory se Zdeňkem Kárným.
78
POUŢITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE
Publikované zdroje BRODSKÁ, Boţena, VAŠUT, Vladimír.: Svět tance a baletu, Praha: AMU, 2004 CAPIZZI, Markéta.: Taneční konzervatoř Brno, Bakalářská diplomová práce, Brno: FFMU, Ústav hudební vědy, 2008 DUFKOVÁ, Eugenie, SRBA, Bořivoj.: Postavy brněnského jeviště, svazek II., Brno: Státní divadlo v Brně, 1989 HOLÁNKOVÁ, Lucie.: 50 let brněnského tanečního školství, Absolventská práce, Brno: Taneční konzervatoř v Brně, 1997 HOLEŇOVÁ, Jana.: Český taneční slovník, Praha: Divadelní ústav, 2001 MUSILOVÁ, Barbora.: Vývoj tanečního školství v Brně, Diplomová práce, Brno: JAMU, Ateliér taneční pedagogiky, 2013
Další zdroje Archiv Národního divadla Brno Archiv Národního divadla v Praze Programy Národního divadla Brno Programy Národního divadla v Praze Rozhovory se Zdeňkem Kárným Rozhovor s Julií Kubalákovou Rozhovor s Ivanem Příkaským Soukromý archiv Zdeňka Kárného
79
Elektronické zdroje http://www.tkbrno.cz/informace/historie.html http://www.ndbrno.cz/modules/theaterarchive/?h=inscenation http://archiv.narodnidivadlo.cz/default.aspx?jz=cs&dk=Inscenace.aspx&ic=2923&pn=256affcc-f0022000-15af-c913k3315dpc http://vis.idu.cz/ProductionDetail.aspx?id=11281&mode=4
80
SEZNAM ILUSTRACÍ Obr. 1 Z. Kárný (Moc) – 1976 .................................................................................. 18 Obr. 2 Z. Kárný (Danila) a V. Prášilová (Kateřina) – 1977.................................... 21 Obr. 3 Z. Kárný (Romeo) a J. Kubaláková (Julie) – 1978 ...................................... 24 Obr. 4 Z. Kárný (Romeo) a J. Kyselák (Tybalt) – 1978 ........................................... 24 Obr. 5 Z. Kárný (Lejlon) a M. Šlezingerová (Blondelen) – 1980 ........................... 26 Obr. 6 Návrh kostýmu J. Jelínka pro Íkarose – 1981 ............................................. 30 Obr. 7 L. Jarošíková (Eona), Z. Kárný (Íkaros) a L. Kotzian (Daidalos) – 1981 .. 30 Obr. 8 Z. Kárný (Íkaros) a sbor – 1981 ................................................................... 30 Obr. 9 Foto ze zkoušky s choreografem J. Blažkem – 1983.................................... 33 Obr. 10 Z. Kárný (Albert) a S. Zejdová (Giselle) – 1983 ......................................... 33 Obr. 11 Z. Kárný (Albert) a S. Zejdová (Giselle) – 1983 ......................................... 33 Obr. 12 Z. Kárný (Princ) a M. Jedličková (Růženka) – 1984 ................................. 35 Obr. 13 Z. Kárný (princ Siegfried) a S. Zejdová (Odetta) – 1987 .......................... 38 Obr. 14 Z. Kárný (princ Siegfried) a S. Zejdová (Odetta) – 1987 ........................... 38 Obr. 15 Z. Kárný (Phoebus) a H. Litterová (Esmeralda) – 1993............................ 40 Obr. 16 Z. Kárný (Odysseus) a sbor LM – 1990 ...................................................... 43 Obr. 17 Scénografie Odyssea J. Svobody – 1987..................................................... 43 Obr. 18 Z. Kárný (Carevič Ivan) a L. Ogounová-Ledecká (Pták Ohnivák) – 1980 ........... 45
Obr. 19 Z. Kárný (Carmelo) a D. Maštalířová (Candelas) – 1981 ......................... 46 Obr. 20 Z. Kárný (Armen) a S. Zejdová (Ajša) – 1986............................................ 47
81
SEZNAM ZKRATEK A ZNAČEK AMU – Akademie múzických umění AUS – Armádní umělecký soubor ČSSR – Československá socialistická republika HTŠ – Hudební a taneční škola JAMU – Janáčkova akademie múzických umění ND – Národní divadlo NDB – Národní divadlo Brno SRPŠ – Sdruţení rodičů a přátel školy TK – Taneční konzervatoř
82
