České drama a divadlo 60. let V šedesátých letech bylo v Československu asi 56 scén, nejznámější však (kromě pražského Národniho divadla) byla skupina malých pražských divadel, vznikajících spontánně od konce padesátých let, a později v rámci takzvaného Státniho divadelniho studia. Z malých pražských scén vynikaly zvláště tři. Divadlo za branou, které roku 1965 založil Otomar Krejča (1921) , sdilelo sál o 435 místech s Laternou magikou a Svoboda byl hlavním výtvarnikem obou scén. Divadlo za branou proslulo imaginativnim inscenačnim způsobem a pro- myšlenou interpretaci české i zahraniční dramatiky. Činoherní klub, založený roku 1965 a vedený Jaroslavem Vostrým (1931), hrál v divadle o kapacitě 220 míst. Jeho primární důraz byl na ansámblovém herectví (patrně nejlepšim v Československu) a na širokém repertoáru ze světového dramatu. Divadlo Na zábradlí, založené roku 1958, jehož činoherní soubor v letech 1962-1968 vedl Jan Grossman (1925-1993), mělo kapacitu 200 míst. Bylo hlavním domovem absurdniho divadla v Československu a jeho stálým dramatikem byl Václav Havel (1936) , obvykle pokládaný za nejvýznamnějšiho československého dra- matika. Východiskem je znormalizované divadlo 50. let a divadelní síť státních repertoárových divadel, která se v 50. letech dobudovala. Uvnitř této sítě se postupně objevují jednotlivé inscenace, v nichž se projevuje méně totalitní duch. Čeští autoři: Pavel Kohout, Milan Uhde, Ludvík Kundera, Oldřich Daněk, Josef Topol, František Hrubín, František Pavlíček, pak Václav Havel, ale občas také Milan Kundera, Milan Klíma ... Z politického hlediska je nejdůležitějším momentem XX. sjezd KSS v roce 1956, kde Chruščov vystoupil s kritikou Stalina a „kultu osobnosti.“ To vedlo už koncem padesátých let k prvnímu tání, které se v divadlo projevilo například nástupem Krejči jako šéfa činohry do ND, kde mimo jiné /kromě povinného soc. real. repertoáru uváděl i současné hry české /Hrubín: Křišťálová noc, Srpnová neděle/ a nakonec se protlačily i západní současné hry /Radokova inscenace Osbornova Komika/. V Praze se objevují inscenace z ciziny (Planchon – Tři mušketýři, Brechtův Berliner Ensemble, a zájezd P. Brooka se Skofieldem (Lear – Royal Shakespeare Company) Stále více sem doléhá vliv evropského a amerického divadla (Miller, Williams, Anouilh, rozhněvaní mladí muži z Anglie Osborne, Wesker...) a objevují se vlivy absurdního divadla (Ionesco, Beckett) ... Ještě na samém sklonku padesátých let se objevují první malé soubory či spíše amatérské spolky /jedni z prvních byli Suchý a Vyskočil v Redutě/. Rodí se řada malých divadel, která stojí mimo státní repertoárovou politiku a strhávají pozornost publika (Praha). Taková aktivita byla před Stalinovou smrtí něco naprosto nepředstavitelného, a ukazuje na proměnu společenského klimatu. S uvolňováním politickým jde rozkvět kulturní. Film (nová vlna), hudba (jazz, bigbít)... Písničkáři často stojí u vzniku scén – typické je v tomto směru Divadlo Na Zábradlí, na jehož počátku stál Semafor (sedm malých forem – Jiří Suchý, Ivan Vyskočil, Ladislav Fialka...). Docházelo k profilování jednotlivých osobností a vzniku uskupení okolo nich – kupodivu se tehdy našla organizační řešení.
Velice rychle (během stejné doby, jaká uběhla od roku 89!) vznikla celá řada vynikajících uměleckých uskupení (některá zanikla, jiná pak byla zakázána, některá přežila dodnes, pochopitelně v hodně pozměněné podobě) VELKÁ REPERTOÁROVÁ DIVADLA A JEJICH REŽISÉŘI ND – Otomar Krejča se v roce 1956 stal šéfem činohry a pod vedením jeho a dramaturga Karla Krause vznikla „dramatická“ dílna, jejímž výsledkem jsou hry Hrubínovy – Křišťálová noc, Srpnová neděle, Kunderovi Majitelé klíčů a Josefa Topola - Jejich den, 1959, ale hlavně Konec masopustu, 1964. Krejča byl původně herec, a i jeho režie byly založené na propracovaných hereckých výkonech. Hlavními herci jeho inscenací byli Tomášová a Tříska (Romeo a Julie), kterým J. Topol psal role na tělo /Kočka na kolejích byla hra pro ně dva. – ale to už je Za branou/. Scény pro mnohé inscenace (všechny Krejčovy!) té doby dělal J. Svoboda /v zahraničí dodnes největší postava českého divadla 20.st./ Stylizované scény, které se ještě na konci 50. let nadřízeným orgánům nelíbily, používání polyekranu /promítání filmu či obrazů na scéně, souvislost s jeho prací na Laterně magice/ ND v Brně 1959 se stal šéfem divadla M, Hynšt, který úzce spolupracoval s režisérem E. Sokolovským a dramaturgem B. Srbou, jejich kmenovým autorem se posléze stal Ludvík Kundera. Bylo jim blízké politické, apelativní, epické divadlo Brechtovo /Kundera ho soustavně překládal/, ale nejsou jeho přímými žáky. Největšími úspěchy jejich působení jsou: Kunderovo Totální kuropění, z autorových zážitků z totálního nasazení, a Komedie o umučení, což je de facto přepis lidových barokních her o umučení Ježíše Krista, inscenovaná i s pomocí postupů barokního lidového divadla (režie Sokolovský, úprava Jan Kopecký). Spolupracovali i s divadlem Večerní Brno, kde Sokolovský inscenoval Uhdeho Krále Vávru, hru ovlivněnou absurdním divadlem a trochu i Brechtem. MENŠÍ SCÉNY Divadlo Na Zábradlí – vzniklo v roce 1958. Mezi zakladateli hlavně Suchý a Vyskočil. První představení Kdyby tisíc klarinetů, které se ale vůbec nepodobalo filmu. Šlo o „jevištní leporelo“ a ne muzikál. Byly tu scénky pantomimické, Vyskočilovy text-apealy (povídky a improvizace), písničky, prostě pestrá směsice. Vyskočil se stal šéfem divadla a tak vznikl pestrý repertoár, který zahrnoval všechno možné, od Fialkovy pantomimy, přes Nejlepší rocky paní Hermannové /které pro ni naspal V. Havel/ po Vyskočilův a Havlův Autostop. V roce 1962 se stal šéfem Jan Grossman, který přišel z Plzně a z divadla malých forem udělal divadlo činoherní. Soustředil se na díla absurdních dramatiků /poprvé v Čechách Ionesco: Plešatá zpěvačka, Lekce, 1963; Čekání na Godota, 1965/, a dramatiků považovaných za jejich předchůdce /Alfred Jarry – Král Ubu – slavná inscenace!, Kafka – Grossmanova dramatizace Procesu/. Tímto „absurním“ směrem se vyvíjel i Václav Havel /Zahradní slavnost, 1963 – režíroval O. Krejča; Vyrozumění, 1965; Stížená možnost soustředění, režie Grossman1968). Hrály se i jiné současné české hry ovlivněné absurdním dramatem /Macourek: Hra na Zuzanku, 1967; Milan Kundera: Ptákovina, 1969). Grossmanovo největší téma asi bylo střet člověka a systému jako oběti i jako tvůrce. Velmi inteligentní a přemýšlivý režisér, který hojně publikoval, psal výborné eseje, hodně o divadle své doby.
Divadlo Za Branou Vzniklo v roce 1965, z iniciativy Krejči a Krause, mezi zakladateli ještě Topol a Tříska. Šlo tedy o divadlo „tvůrčí skupiny“, která se dala dohromady v ND a od Krejčovy programové rezignace na post šéfa činohry ND sháněla nový prostor. Těžiště repertoáru byly Krejčovy režie /asi 11 z celkem 15 inscenací byly jeho práce/, jinak tam režíroval i Topol /svoje Dvě noci s dívkou a Slavík k večeři/. Soustředili se na uvádění klasiky /Sofokles:OidipusAntigone (montáž z několika her), Shakes:Marná lásky snaha, Čechov:Racek, Tři sestry; Musset:Lorenzaccio/, kterou se pokoušeli aktualizovat důrazem na věčné otázky morálky a svědomí. Netvořili prvoplánově politické divadlo, nebo divadlo na první pohled tak spojené s otázkami své doby, jako např. Grossman, ale Krejča původně studoval filozofii a na jeho práci je to vidět. Dále tu pokračovala spolupráce s Josefem Svobodou. Divadlo zavřeli v roce 1972 jako nepohodlné. Od té doby Krejča režíroval většinou v cizině. Činoherní klub Vznikl v sezóně 64/65 kolem Smočka, Vostrého a Kačera a od té doby hraje Ve Smečkách. Spíše než režisérské šlo o divadlo herecké, a v tradici „ztělesňující“ herectví, tj. ne prožívání, či „přetělesňování,“ ale vyjadřování vnějšími výrazovými prostředky /dynamické tělesné akce, groteska/ Herec není jen postavou, ale sám sebou, hrající postavu, a tak to bylo divadlo výrazných hereckých individualit /Hrzán, Čepek, Somr, Abrhám, Pucholt, Landovský/. S divadlem spolupracovali i režiséři nové vlny /Menzl: slavná Mandragora, Krejčík, Schorm/, kteří hledali autentický herecký výraz. Dramatikem divadla byl Ladislav Smoček /Piknik; Bludiště; Podivné odpoledne dr. Zvonka Burkeho,1966; Kosmické jaro, 1970/, na kterém je patrný vliv absurdní dramatiky. Scény L. Hrůzy, na rozdíl od např. J. Svobodody, byly konkrétní, vykreslovaly herní prostředí „s důrazem na skutečný význam věcí“. Velkými inscenacemi jsou Menzlova Mandragora, Revizor /r. Kačer, po Pucholtovi v hlavní roli ruský herec Tabakov/, Podivné odpoledne dr. Zvonka Burkeho. Na koho jsme zapomněli: dramaturga tam dělal Suchařípa, který i překládal /Revizor, Višnový sad/; pro divadlo dále psala Alena Vostrá /Na koho to slovo padne/, Landovský /Hodinový hoteliér/. Herci: Jiřina Třebická, Kodet, Hálek, Růžičková, Galatíková atd. Divadlo na Vinohradech Zlatá doba Divadla na Vinohradech. 1960 se vrátilo do civilní správy (1950-60 divadlo čs. armády). Ředitelem se stal L. Pistorius. S dramaturgem J. Bílým přinesli současnou dramatiku (Aškenazy, Kohout, Klíma, Dietl...) Převládla epická poetika převážně v režiích J. Dudka. Soubor doplnili Abrhám, Haničinec, Janžurová, Kopecký, G.Vránová, Č. Řanda, J. Kepka, V.Krška, J. Zahajský. V letech 1965-70 byl ředitelem dramatik F.Pavlíček. Pokračoval v Pistoriově linii myšlenkově provokativního divadla v divácky přitažlivější podobě. Důryz byl na herecký potenciál. Přibyli další herci – Bohdalová, Brzobohatý, Kolářová, Satoranský, Hanzlík... 1970 byl Pavlíček sesazen a divadlo se stalo poplatné době. DIVADLA MALÝCH FOREM
Semafor (Sedm malých forem-nezakládali ho tedy jako divadlo, mělo jít o spojení pantomimy, výtvarného umění /spolupracoval s výtvarníky, svoje Divadlo masek tam uváděl Švankmajer) – Semafor jako divadlo Suchého a Šlitra vznikl po úspěších prvních inscenací: Člověk z půdy, 1959 a Zuzana je sama doma, 1960. Střetli se ale s odporem kritiky a nadřízených míst. Nakonec dostali vyhazov ze svého sálu Ve Smečkách, různě putovali, a nakonec skončili v Alfě, ale během putování přišel největší úspěch S+Š /poprvé co vystoupili jako jevištní dvojice/: Jonáš a tingl-tangl. Vlastně je to trochu retro pořad, protože S a Š při vzpomínání na jakési slavného komika Jonáše, vzpomínají i na slávu music-hallů, šantánů a kabaretů. Ze Semaforu neustále odcházely velké hvězdy /Pilarová, Matuška v roce 62, později např. Gott, Zagorová atd./, ale Semafor v 60. letech stále vyráběl nové. Nebyl nikdy divadlem, jaké si stát představoval, ale divácký ohlas byl na malé divadlo naprosto neuvěřitelný. Je to samozřejmě dané hudební stránkou jejich tvorby, která se snadno šířila a výraznou měrou přispěla ke kulturní revoluci 60. let. Ypsilonka Vznikla v Liberci u Severočeského loutkového (!) divadla /zakládají Schmidt a mimo jiné i Kořínek/ jako amatérský. Založeno na kolektivní tvorbě /představení jsou výsledkem práce celého souboru/. Prvním titulem divadla bylo Encyklopedické heslo XX. století – jde o poznávání věcí skrze hru. Další inscenace z té doby: Carmen nejen podle Bizeta /zase si hrají s tématem, koukají se na něj z mnoha úhlů, rozbíjejí divadelní iluzi už tím, že hrají operu bez velkého orchestru a školených zpěváků/ Zpočátku tam hráli herci liberečtí – s profesionalizací přišli Lábus, Synková, Polozcek, Durnová DRAMA OBECNĚ Šedesátá léta přinesla v dramatu nárůst tendencí ke grotesce a frašce. Už Blažkovy satirické komedie Třetí přání (1959-1958) a Příliš Štědrý večer (1960) pracovaly s prvky pohádkové nadsázky, která zdůrazňovala satirické vyhrocení zápletky a dodávala jim fraškovitý ráz. Pod nesporným vlivem vlny absurdního dramatu - Ionescova, Pinterova, Diirrenmattova a dalších - objevily grotesky Ladislava Smočka (1932; Bludiště, 1966 -1965 ; Podivné odpoledne dr. Zvonka Burkeho, 1967 -1965) a Václava Havla (Zahradní slavnost, 1963 -1964 ; Vyrozumění, 1966-1965; Ztížená možnost soustředění, 1968-1969). Zejména Havlovy hry vyjadřovaly nedůvěru ve sdělovací schopnost slovních prostředků dorozumění, znehodnocených byrokratickým žargonem. Podobně jako v lyrice experimentální poezie a v próze práce Věry Linhartové a Ivana Vyskočila znamenaly v dramatu hry Havlovy mezní situaci vývoje dramatu. Jeho tvorba se dále rozvíjela od intelektuálně založených společenských satir na byrokratický systém mocenských vztahů a funkcí k filozoficky prohloubeným hrám -podobenstvím ztvárňujícím problematiku člověka zbaveného metafyzických jistot, jenž se ocitá v soukolí odosobňujícího společenského mechanismu (Horský hotel, 1976; Largo desolato, 1980; Pokoušení, 1985). Bylo by ovšem jednostranné omezovat dynamiku šedesátých let na tuto jedinou tendenci. Existovaly i další proudy, například politicko- etický, usilující znázornit krizi vyvolanou
zneužitím moci: František Pavlíček (1923); Zápas s andělem, 1961-1963. AUTOŘI Brněnský dramatik Milan Uhde (1936) (viz též s. 66) vstoupil do světa dramatu politicky vyhraněnou satirou navazující na slavnou i Havlíčkovu báseň (Král Vávra, 1964) a originální variací klasického antického námětu Antigony (Děvka z města Théby, 1967). V době normalizace nesměl publikovat (pod jménem režiséra Pospíšila realizoval v brněnském Divadle na provázku osobité adaptace i literárních děl: Páralovy Profesionální ženy (1974), Mrštíkovy Pohádky máje (1975) a Olbrachtova,Nikoly Šuhaje,loupežníka (Balada pro banditu, 1976) Josef Topol: Začínal u Buriana jako dramaturg – i jako autor - veršované drama s historickou látkou ze života knížete Václava (Půlnoční vítr, 1955), pak u Krejči v ND Půlnoční vítr (1959), Jejich den (1962) a snad nejlepší česká hra těch dob: Konec masopustu (1963). Dochází postupně k nárůstu skepse a deziluze nabývající stále obecnější povahy. S tím zesilují i prvky abstraktní modelovosti v znázornění dramatických situací. Celkově vyvrcholila jeho tvorba v Divadle za branou : Kočka na kolejích, Hodina lásky, Slavík k večeři (aktovky) a Dvě noci s dívkou. Bytostný lyrik s dramatickým citem, v Konci masopustu básnickou formou reflektuje politickou situaci 50. let kolektivizace zemědělství, ale obecněji člověk a totalita a ještě obecněji – osobnost proti společenské bídě a malosti. Také tento autor byl postižen zákazem publicity. Jeho nevydaná tvorba rozvíjela dále tematiku naznačenou výše, ale rozšiřovala ji o záběr morálně devastované společnosti (Sbohem, Sokrate, samizdat 1976; 1990). Poté se stáhl a jeho nemnohé hry už nedosáhly stejné úrovně. Havel (Zahradní slavnost, nejdůležitější a nejúspěšnější inscenace 1963 -1964; Vyrozumění, 1966- 1965; Ztížená možnost soustředění, 1968-1969). Havlovy hry vyjadřovaly nedůvěru ve sdělovací schopnost slovních prostředků dorozumění, znehodnocených byrokratickým žargonem. Jeho tvorba se dále rozvíjela od intelektuálně založených společenských satir na byrokratický systém mocenských vztahů a funkcí k filozoficky prohloubeným hrám -podobenstvím ztvárňujícím problematiku člověka zbaveného metafyzických jistot, jenž se ocitá v soukolí odosobňujícího společenského mechanismu (Horský hotel, 1976; Largo desolato, 1980; Pokoušení, 1985). Havel předvádí banální životní situace s realistickou věrohodností v detailech, ale absurdní v celkovém smyslu. Tohoto účinku dosahuje většinou opakováním replik a situačních výstupů, jejichž kontext se postupem času mění, takže dochází k posunu a posléze i k vyprázdnění jejich smyslu. Například v aktovce Audience (1975) závěrečný výstup vlastně vrací situaci k výchozímu bodu a vytváří dojem nesmyslného bludného kruhu. V těchto postupech zároveň Havel ztvárňuje statičnost, nehybnost života uvízlého v stereotypech a automatismech, které ho zbavují tvořivé smysluplnosti. Hry ze 60. let vznikaly v úzkém sepětí s Grossmanem a jeho myšlenkami. V druhé polovině padesátých let se objevily prvky myšlenkového obratu také v dramatické tvorbě Pavla Kohouta. (Zářijové noci, 1955, druhá verze 1958). Ve hře Taková láska (1957, rovněž přepracováno 1958), která získala ohlas i v zahraničí, a v dalších hrác1i z tohoto období (Třetí sestra, 1960) námětově těžil ze života mladých lidí a jejich citových konfliktů vznikajících na pozadí politické problematiky. Divácky úspěšná byla jeho klauniáda s vážným podtextem August, August, August (1967).
Teprve Hrubínovy hry Srpnová neděle (1958) a Křišťálová noc ( 1961 ) inscenované na přelomu padesátých a šedesátých let znamenaly podstatný průlom do schematismu a zároveň otevření nových možností dramatu. Čechovovsky laděné hry přesouvají totiž konflikty do nitra povah samých, od situační zápletky přecházejí k charakterové; jádrem se stává kritika izolace a samoty, k niž odsuzuji člověka přežitky a sobectví. Hrubínovy hry ovšem i tak znamenaly jen začátek obra tu - i v nich přežívaly ještě zbytky zjednodušujícího vidění konfliktu založeného na kontrastu starého světa odsouzeného k zániku a zdravého mládí, jemuž měla patřit budoucnost. ...a něco navch. Jan Grossman Z KLADNA DO DIVADLA NA ZÁBRADLÍ (1959-1968) Po druhé utíká J.Grossman k divadlu. Poloprofesionálně spolupracuje s Alfredem Radokem v Laterně Magice v letech 1959-60. Po té rok vykonává funkci dramaturga v Městském divadle na Kladně, kde ale i režíruje Brechtovu matku Kuráž nebo balet Sněhurka. Rok po svém nástupu do Divadla Na zábradlí se tady stává uměleckým šéfem (1962). Divadlu, které tehdy sdružovalo osobnosti nejen divadelní, ale i výtvarníky, filosofy, filmaře i hudebníky, začal udávat nepopiratelně Jan Grossman hlavní směr: intelektuální, groteskní humor, antiiluzivní styl, analýza každodenní absurdity a důraz na základní otázky života jednotlivce a společnosti. Apeloval na spolupráci s diváky a úctu k dramatickému textu. Grossman Na zábradlí vytvořil osobitou verzi absurdního divadla. Ustálil se poměrně stálý okruh spolupracovníků. Dvorním dramatikem se stal Václav Havel a scénografy L.Fára a V.Nývlt. Inscenace v režii J.Grossmana: V.Havel+M.Macourek – Nejlepší rocky paní Hermanové (1962), R. Vašinka+J.G. - Vyšinutá hrdlička (1963), Alfred Jarry – Král Ubu (1964), Václav Havel – Vyrozumění (1965), Franz Kafka – Proces (1966), Miloš Macourek – Hra na Zuzanku (1967) Pro inscenaci Krále Ubu vytvořil J.G. s Milošem Macourkem vlastní montáž ubuovských textů. Výrazným prvkem se tu stala scéna L.Fáry. V duchu akční scénografie tu dochází k přestavbám několika málo prvků v rámci herecké akce. Po říjnu 1968 Grossman z divadla odchází a začátkem sedmdesátých let byl vydán i zákaz vydávání jeho prací. NA ZAHRANIČNÍCH SCÉNÁCH (1964-75) V letech 1964-68 se představení Král Ubu a Proces hrála na četných festivalech, ale i výjezdních turné v západní Evropě. Jan Grossman však přes úspěchy, které tam zaznamenával, tíhl k Čechám. V Mnichově roku 1968 inscenoval Havlovu Žebráckou operu, ve Finsku Strindbergovu Slečnu Julii (1969), v Holandsku v Arnhemu (kde J.G. nejvíce spolupracoval) Kafkův Proces (1970), znovu Slečnu Julii (1971) a hru Nostra Dea Itala Bontempelliho. V Arnhlemu roku 1972 uvedl svou vlastní dramatizaci Dobrého vojáka Švejka. Ve stejném roce ještě ve Švýcarsku pohádky Šípková Růženka, Popelka a Sněhurka od Roberta Walsera pod titulem Všichni odcházejí k zámku. V létě 1973 byl uveden jeho Racek ve Vídni a posléze Revizor opět v Arnhemu. Posledními inscenacemi v zahraniční se staly Holbergův Jeppe z vršku a Sfoklův Oidipus. Josef Svoboda Největši mezinárodni vklad Československa je na poli jevištni technologie a návrhu a je především spjat se jménem Josefa Svobody (1920). Jeho umělecká kariéra začala sice už před rokem 1945, ale svou velkou všestrannost mohl Svoboda prokázat až ve druhé polovině
padesátých let, kdy socialistický realismus už nebyl určujícím stylem. Značná část jeho díla pokračovala multimediálními experimenty, s nimiž ve tticátých letech začal E. F. Burian (1904-1959) a Miroslav Koutil (1911-1984). Čerpala též z činnosti pražského Scénografického ústavu, který roku 1.g57 založil a vedl Miroslav Koutil. Ve Svobodově kariéře nastal obrat roku 1958, kdy spolupracoval s režisérem Alfrédem Radokem (1914-1976) na Laterně magice a s Emilem Radokem (1918-1994) na polyekranu; v obojím se použivalo pláten, na něž se promítaly diapozitivy či film. Laterna magika také integrovala do ptedstaveni živé herce. Obě tyto formy byly ptedvedeny na Světové výstavě v Bruselu roku 1958 a měly obrovský ohlas. Roku 1959 začal Svoboda ve své práci využivat četné technické vynálezy. Soustavně experimentoval s prosttedky, jimiž by se do- sáhlo pružně přizpůsobivého jeviště, které by se měnilo scénu od scény podle potteby dramatického jednáni. Kromě promítacích pláten a projekce užival také p6dii a schodišť schopných vertikálniho, horizontálniho a laterálniho pohybu i rychlých změn prostorových vztahů a rozměru hraciho prostoru. Zkoušel rovněž možnosti scénického použití takových materiálů, jako jsou zrcadla, plastik a různé druhy siťoviny, a většinou jich použival jako povrchů, na které mohl promítat obrazy (nebo v některých případech akci viděnou shora, zezadu či z boku). Navrhoval výpravy téměř v každém stylu a po roce 1960 se stal jedním z nejznámějšich i nejvlivnějšich světových jevištnich výtvarníků. Právě Svobodovo dílo ptitáhlo pozornost k vysoké úrovni českého divadla jako celku.
