BACKSTAGE Op regelmatige basis belichten we aspecten van bekende en minder bekende filmberoepen via gesprekken met vakmensen uit de Vlaamse film. Komen aan bod: de producent, de monteur, de scriptgirl, de DOP, de bruiteur, de figurant. Producent Antonino Lombardo bijt de spits af.
Filmberoepen (1)
Filmproducent Antonino Lombardo “Nog nooit heb ik met een regisseur ruzie gehad. Dat heeft misschien te maken met mijn opleiding als filmregisseur aan de Brusselse filmschool Sint-Lukas, waardoor ik beter aanvoel of iets nodig is voor de film of niet. De regisseur is alleen met de creatieve kant van het filmmaken bezig terwijl de producent ook moet denken aan de kostprijs en het beheersen ervan”. Antonino Lombardo (Prime Time) over zijn passie: filmproducent.
|
ANDREAS ILEGEMS – FREDDY SARTOR
FILMMAGIE: Hoe wordt iemand filmproducent? ANTONINO LOMBARDO: Wat een producent doet is ‘to produce’ (‘maken’). Echt ondernemen pur sang. Voor mij zijn er twee soorten films: de producer driven en de director driven films. Bij het maken van een producer driven film lees je als producent bijvoorbeeld een boek waarna je zegt: “Oké, dat interesseert mij, ik ga er de rechten van kopen”. Vervolgens ga ik op zoek naar de geschikte regisseur voor die film. Het initiatief gaat dus uit van de producent. Anderzijds heb je auteursfilms, de director driven films. Films waarvan het scenario
al bestaat en waarvan de regisseur zegt: “Ik wil dat verfilmen als auteur”. Automatisch ben je dan als producent aan de regisseur verbonden. Ik vind dat een belangrijk onderscheid, want ik wil de twee doen. Vandaar dat ik jeugdfilms zoals de BLINKERfilms produceerde en anderzijds eigenzinnige auteursfilms van Patrice Toye en Fien Troch. Wanneer wist je: ik word filmproducent? LOMBARDO: Na mijn studies Latijn-Grieks in Antwerpen besliste ik om naar Sint-Lukas te gaan met het idee om filmregisseur te worden. Gaandeweg ontdekte ik dat de combinatie pro-
Profiel Antonino Lombardo, °14-01-1962 Beroep: Filmproducent Eerste film: SAILORS DON’T CRY (Marc Didden, 1988) Favoriete geproduceerde film: ANTONIA (Marleen Gorris, 1996) Oscar Beste niet-Engelstalige Film 1996: ANTONIA Plateauprijs Beste Film: ROSIE (Patrice Toye, 1998) Laatst geproduceerde film: UNSPOKEN (Fien Troch, 2008) Volgend project: UITGEWIST (Patrice Toye) en derde film van Fien Troch
LOMBARDO & FIEN TROCH
42 | OKTOBER 09 | FILMMAGIE #598
ductie – regie ideaal zou zijn. Na mijn studies en onmiddellijk na mijn legerdienst heb ik een eigen filmmaatschappij opgestart, Prime Time, met de bedoeling om mijn eigen films te produceren. Toen is Marc Didden mij komen opzoeken met het scenario van zijn derde langspeelfilm SAILORS DON’T CRY, dat door de producent Erwin Provoost was geweigerd. Ze hadden samen Brussels by Night en Istanbul gedaan; allicht vond hij SAILORS DON’T CRY niet commercieel genoeg. Ik zag wel iets in dat poëtisch verhaal. Zo is die samenwerking ontstaan. Ik had totaal geen ervaring; ik had al kort- en bedrijfsfilms geproduceerd maar nog nooit een langspeelfilm. Wat is het verschil tussen een producent, een productieleider en een uitvoerend producent? LOMBARDO: De producent is vanaf het ontstaan van een idee bezig met de financiering en het organiseren van het geheel, met de locatie, de casting, enzovoort. Hij houdt zich ook bezig met de release van de film. Kortom, hij is de drijvende kracht. De productieleider is iemand die het dagdagelijkse werk op de set uitvoert. De executive producer, de uitvoerende producent, staat tussen de producent en de productieleider in. Hij krijgt de opdracht om één bepaalde productie te doen. Een executive is nodig wanneer je met twee producties tegelijk bezig bent. In Amerika genereert een executive producer het geld. Staat Steven Spielberg op de generiek van een film als executive producer, dan wil dat niet zeggen dat hij dat ook effectief heeft geproduceerd, maar dat hij via zijn contacten en zijn netwerken ervoor heeft gezorgd dat een distributeur of een acteur aan de film zou meedoen. In België wordt weinig met executives gewerkt. Hier is de producent tegelijk ook uitvoerende producent. Ik probeer een filmproject dagelijks op te volgen. Ik wandel niet zomaar van de ene filmproductie in de andere. Kortom, onze job hier bestaat uit problemen oplossen. En hoe beter je dat kunt, hoe beter je pro-
BACKSTAGE duceert, en hoe beter je als producent bent. Hoe verhouden de producent en de regisseur zich tot elkaar? Kan jij de creatie in de weg staan? Of net stimuleren? LOMBARDO: Je moet elkaar motiveren. Regisseurs zijn soms lastige, onzekere mensen. En je hebt cineasten die totaal geen realiteitsbesef hebben, die hun droom willen waarmaken ten koste van alles. Een regisseur moet beseffen dat het de taak van de producent is te zorgen dat die film bestaat. Uiteindelijk gaat het over psychologie, omgaan met mensen. Na verloop van tijd leer je hoe je iemand moet aanpakken. Als je met de juiste mensen werkt – en je dezelfde visie op film hebt – zijn er geen onoverkomelijke discussies. Een slimme regisseur zal altijd luisteren.
“Onze job is: problemen oplossen. Hoe beter je dat kunt, hoe beter je produceert” Tot waar gaat de inspraak? Heb je zeg over de keuze van de acteurs, of over de componist bijvoorbeeld? LOMBARDO: Ik geloof heilig in het principe dat de regisseur zijn film zelf moet maken. Ik produceer de film, dat wil zeggen dat ik hem in zijn creatief proces begeleid. Zelfs bij een producer driven film is het de regisseur die de film realiseert, dus ik geef hem de middelen en de mensen opdat hij de film kan maken. Nooit zal ik een regisseur iets opleggen. Voor een producer driven film kan ik mee de acteurs bepalen, in overleg uiteraard. Bij een auteursfilm ligt dat moeilijker, dan functioneer je meer als een klankbord. Op een bepaald moment wilde Patrice Toye voor de soundtrack van ROSIE een bekende Vlaamse muzikant, en die vroeg € 25.000. Ik zei toen: ‘Sorry, ik kan dat niet betalen. Het budget dat wij hadden voorzien was € 10.000 en we kunnen er geen euro meer bij doen’. Patrice zat toen wat in de put. Ik vroeg haar welke muziek ze echt wilde en ze vertelde mij dat haar voorbeeld John Parrish was, de gitarist van PJ Harvey. Ik stelde voor om hem eens te contacteren. Je weet maar nooit. Het bleek dat hij er altijd al van
OLIVETTI 82
MOEDER WAAROM LEVEN WIJ?
drie jaar van je leven in. Uiteindelijk zal je altijd het gevoel hebben dat niemand in je project geïnteresseerd is en dat je keer op keer mensen moet overtuigen. Het is niet zo dat je na vijf succesvolle films je bewezen hebt. Elk project is opnieuw van nul beginnen.
had gedroomd om ooit filmmuziek te schrijven. We stuurden hem rushes van de film, waarop hij is beginnen componeren. Daarna pas heb ik de agent van Parrish gebeld voor de kostprijs. ‘Het is niet echt veel, we willen het doen voor € 12.500’ zei hij. ‘Maar op één voorwaarde: je krijgt geen Amerikaanse rechten op de muziek als de film aan de VS wordt verkocht’. Ik ging op zijn voorstel in want ik had geen vermoeden dat de film ooit in Amerika zou worden uitgebracht. ROSIE heeft het goed gedaan in België, kwam uit in Frankrijk, Duitsland en uiteraard ook in Amerika (lacht). En voor de eerste keer in mijn leven heb ik iedereen die in de film had geparticipeerd (crewleden investeren een deel van hun loon in de film), kunnen uitbetalen. Ik was daar blij mee. Als anekdote is het ook leuk om te weten dat er van het geld dat we uit Amerika hebben gekregen na aftrek van de fee voor de sales agents (een commissieloon) alles naar de muzikant is gegaan. Zelf heb ik daar dus geen frank aan verdiend.
Drie jaar! Welke momenten zijn het zwaarst in die periode? LOMBARDO: Je bent niet drie jaar aan dezelfde film bezig maar met verschillende projecten. Daarnaast zijn er ook de fases die je als producent doorloopt. Eerst is er de scenariofase, een rustige periode. Dan komt de ontwikkelingsfase waarin je actief naar geld op zoek moet. Daar kruipt het meeste tijd en werk in. Eenmaal de film in zijn productiefase, nemen de productieleider en de executive het min of meer van je over. De opstarten promotiefase zijn de zwaarste momenten. Tijdens de opnames is de werkdruk voor mij het minst groot.
De producent denkt dus creatief met het project mee? LOMBARDO: Meestal ben ik al vroeg in de scenariofase betrokken. De producent is in feite de eerste toeschouwer. Je krijgt het scenario te lezen en je moet er je mening over geven. Wat wij doen is het plaatje zo breed mogelijk maken. Sommige regisseurs hebben de neiging om in hun gesloten wereldje te blijven… Altijd moet je je afvragen: ‘Wil je zelf die film zien of niet’. Je steekt er ten slotte
Is elke film anders of werk je volgens een bepaald stramien? LOMBARDO: Naast de gebruikelijke partners in crime, het Vlaams Audiovisueel Fonds (VAF) en de voorverkopen, is het telkens anders. Auteursfilms worden alsmaar moeilijker om te financieren. Vroeger had je distributeurs die, met of zonder steun van de Europese Gemeenschap, dat soort films aankochten. Nu zijn kleine bioscopen bijna verplicht om commerciële films te programme-
BECK
BIG IN BELGIUM
FILMMAGIE #598 | OKTOBER 09 | 43
BACKSTAGE ren, waardoor de auteursfilm geen scherm meer vindt. Met als gevolg nog amper financieringsmogelijkheden. Mensen willen niet altijd een deel van hun loon in de film investeren hè. Vroeger was het dat of de film wordt niet gemaakt. Nu met de Tax Shelter (bedrijven kunnen in ruil voor belastingsaftrek een deel van hun winst investeren in een film, nvdr) zijn de budgetten toch meer realistisch. De financiering gebeurt altijd op drie manieren. Enerzijds via subsidies van de Vlaamse of Nederlandse overheid en/of Europese fondsen. Anderzijds via de voorverkoop van distributie/exploitatierechten: de voorverkoop van dvd- en televisierechten Is er concurrentie tussen twee distributeurs/tv-stations dan kan je de prijs opdrijven. Is er geen concurrentie dan ben je bijna verplicht om aan te nemen wat er wordt geboden. De derde manier is financiering via privé-investeerders (tax shelter). ANTONIA
“Er zijn maar twee mensen die vechten voor een film: de producent en de regisseur” Op basis van welke criteria selecteer je projecten? LOMBARDO: Voornamelijk vanuit een buikgevoel. Ik maak geen films alleen maar voor een bepaalde doelgroep om zoveel mogelijk geld te verdienen. Want de films waarvan je het minste verwacht, blijken achteraf het meest op te brengen. Ik moet door het verhaal worden ontroerd voordat ik er aan begin. Ik moet voelen dat de regisseur iets te vertellen heeft. Ik vind passie heel belangrijk, werk graag met passionele mensen, omdat ik zelf ook gepassioneerd ben. Wanneer verdient een producent zijn geld terug? LOMBARDO: Het volledige filmbudget ga je nooit terugverdienen. Dat heeft voor een groot deel te maken met het groot aantal partners dat erbij is betrokken. 1/7 van de brutorecette (de prijs van een bioscoopticket, nvdr) krijg je als producent terugbetaald. Als je de film verkoopt in het buitenland dan krijg je in het beste geval een voorschot van de distributeur. Dat voorschot is meestal voldoende om je privéfinanciers terug te betalen. Je mag ook niet vergeten dat subsidies uiteindelijk ook moeten worden terugbetaald. Dat is de grootste frustratie van een producent; je neemt risico’s maar je staat altijd als laatste in de rij om iets terug te krijgen. Met wat geluk kan je er je brood mee verdienen. Men beweert vaak dat elke producent een villa met een zwembad heeft. Ik alleszins niet. (lacht). Welke zijn de typische problemen waar44 | OKTOBER 09 | FILMMAGIE #598
mee je als producent wordt geconfronteerd? LOMBARDO: Altijd bedelen en op deuren kloppen. Eigenlijk zijn er maar twee mensen die vechten voor een film: de producent en de regisseur. Onze taak bestaat er dan in om beetje bij beetje financiers, crew- en castleden te overtuigen. Je bouwt met bepaalde mensen een relatie op. De ene ziet een bepaald genre graag terwijl iemand anders dat helemaal niet ziet zitten. De Franse actrice Emmanuelle Devos, die we graag als hoofdpersonage voor UNSPOKEN hadden, moest aanvankelijk niets weten van een Vlaamse film van een jonge cineaste. We hebben haar agent herhaaldelijk moeten pushen om haar het scenario toch eens te laten lezen. Uiteindelijk heeft ze na het zien van EEN ANDER ZIJN GELUK (Fiens debuutfilm) en lezing van het scenario de rol aanvaard. Eenmaal je de acteurs hebt overtuigd, begint het langdurige proces van onderhandelen met de agenten. Je botst telkens opnieuw tegen een muur. Velen vragen zich af waarom ik dat beroep heb gekozen. Ik doe het om het bevredigende gevoel dat er iets effectief, een film, tot stand is gekomen, mede dankzij mij. Dat geeft voldoening. En wanneer hij op de koop toe ook nog geld opbrengt, dan ben je helemaal gelukkig. Kijk je als producent uit naar het digitale tijdperk? LOMBARDO: De meest kwaliteitsvolle maar ook de duurste manier is draaien op 35 mm, de klassieke filmpellicule. Eenmaal de film ontwikkeld ga je wel alles digitaal afwerken. Kinepolis is nu heel hard aan het investeren in digitale projecties. Daarom vrees ik ook dat de pellicule als vertoningdrager binnen afzienbare tijd zal verdwijnen. Niet als opnamedrager, want film is nog altijd het mooiste. UNSPOKEN werd op 35 mm gedraaid. Dat heeft een effect op de kleuren en op de gradaties in de zwarten. Als je dat digitaal zou doen, zou alles toeslaan. Fien Troch wilde heel weinig licht,
weinig scherptediepte en donkere kleuren. Het moest een bepaald gevoel uitstralen. We hebben de film getest op twee soorten pellicule: Kodak en Fuji. Meestal is Fuji iets goedkoper. Met UNSPOKEN hebben we het open gespeeld. De cameraman heeft enkele testen gedaan, in functie van wat hij en Fien Troch voor ogen hadden. We hebben dat geprojecteerd bij Kinepolis en er de beste filmrol uitgekozen. Bleek dat natuurlijk de duurste te zijn (lacht): de allernieuwste Kodak. Dat is een creatieve beslissing die je als producent maakt. Ofwel kies je dan voor de goedkoopste manier, ofwel neem je er het extra onvoorziene bedrag bij om te investeren in functie van de kwaliteit. Wanneer zeg je in de loop van het filmproces: we gaan draaien? LOMBARDO: Je moet dat aanvoelen, ook aan de emotionele gemoedstoestand van de regisseur. Bij UNSPOKEN waren we op een bepaald moment verplicht om te draaien. De acteurs waren alleen dan nog beschikbaar. De financiering was niet helemaal rond. Dat zijn van die kleine risico’s die je neemt. Je stelt altijd een ideaal budget samen om keer op keer te ontdekken dat dat niet haalbaar is. Soms is de regisseur altijd geneigd om ‘ja’ te zeggen omdat hij/zij de film beslist wil maken. Uit ervaring weet ik dat dergelijke situaties, een gebrek aan middelen, tijd en de juiste acteurs, toch niet tot een goede film leiden. Vandaag de dag wordt het alsmaar moeilijker om een budget rond te krijgen. En op wat bespaar je het eerst? Op het aantal draaidagen. Zo zijn die van UNSPOKEN van 40 tot 35 dagen teruggeschroefd. We hoopten voor de film in Frankrijk geld te vinden. We konden de film bij CNC twee keer indienen. Uiteindelijk is dat niet gelukt. Dankzij privéfinanciers zijn we erin geslaagd om het budget rond te krijgen. Produceren betekent ook een hele filmploeg managen? LOMBARDO: Ik noem dat psycholoogje spelen
BACKSTAGE
MANNEN MAKEN PLANNEN
(lacht). Ik doe dat geweldig graag. De kleine kantjes: zeuren over het eten, acteurs die moeilijk doen. Dat is met mensen spelen hé. Je weet op voorhand dat je klachten gaat krijgen. Een van de trucs is om acteurs in een bepaald hotel onder te brengen waarvan je weet dat het niet goed zal zijn, want ze moeten kunnen klagen ook al zijn het vier- of vijfsterrenhotels. Want als je ze onmiddellijk in het goede hotel steekt, dan moet je ze vroeg of laat toch nog verplaatsen. Wie stelt een filmploeg samen? LOMBARDO: De producent, de regisseur en de head of departments. Vele regisseurs werken met een vaste cameraman. Wanneer de regisseur geen vaste mensen heeft dan stel ik iemand voor. Al wil ik geen mensen opdringen. Zo worden conflicten vermeden. Hoe je je acteurs cast, zo cast je ook een ploeg. Dat heb ik door de jaren heen geleerd. En dan krijg je te maken met leuke en minder leuke mensen. Iemand die moeilijk doet is soms nodig. Maar iemand die onterecht moeilijk doet, bijvoorbeeld omdat hij vijf minuten moet overwerken, die mijd je best. Ik kom altijd ’s morgens en op het einde van elke draaidag op de filmset langs. Je moet gewoon strikt en duidelijk zijn. Het heeft heel veel met communicatie te maken. Als het echt niet meer kan dan is er nog altijd het laatste redmiddel: mensen ontslaan. Ik heb dat al met grote namen moeten doen, mensen met een reputatie. Ooit een muzikant die muziek moest leveren tegen een bepaalde deadline en een week voor de mixage nog maar een klein stukje muziek af had. Wanneer het niet geleverd is, is het niet geleverd, hé. Wat de reden ook mag zijn…
MOEDER WAAROM LEVEN WIJ?
LOMBARDO: Fastlane was een ambitieus idee van Michael Kuhn, toen de baas van Polygram, dat in Hollywood tot een major (grote filmstudio, nvdr) wou uitgroeien. Zijn bedoeling was om Europese producenten met enige ervaring zes weken lang het proces van een Hollywoodfilm te laten meemaken. Uit ruim 600 kandidaten werden 8 producenten geselecteerd. Die konden voor zes weken naar Hollywood. Een ongelofelijke ervaring. Omdat je de kans kreeg om met de top van Universal en Polygram het hele proces, vanaf het ontstaan van een film tot en met de release, van zeer nabij te volgen. Getoetst aan echt bestaande films zoals The Game van David Fincher. Heel bekend in Hollywood zijn de ‘Weekend Read Meetings’. Vrijdagavond komen de heads of development bij elkaar en krijgt iedereen een dertigtal filmscenario’s mee naar huis. ‘s Maandags wordt er beslist welke scenario’s ze gaan verfilmen en welke niet. Ze vroegen ook onze mening. We moesten met de gewone besluitvorming van Universal meedenken. Typisch Hollywood is dat je die dan in een jacuzzi gaat lezen (lacht). Het was evenwel niet haalbaar om in één weekend die 30 scripts allemaal te lezen. Je selecteert dan al gauw. Wanneer je aanvoelt dat het na de eerste dertig pagina’s bullshit is, leg je het opzij en begin je aan het volgende. ‘t Is heel raar, je voelt onmiddellijk aan welke scripts goed zijn en welke
BLINKER EN DE BLIXVATEN
niet. De meningen van de Europese producenten waren meestal gelijklopend. Let wel, onderschat dat niet! Stel je voor dat een film wordt geweigerd door de head of development van een bepaalde studio en dat een andere, bijvoorbeeld Paramount, die film wél oppikt en dat die later aan de kassa honderden miljoenen dollars opbrengt. Dan kan ik je garanderen dat je het mag komen uitleggen. Ik heb daar twee zaken geleerd. Enerzijds bestaat daar een echte filmindustrie, in tegenstelling tot hier. Je wordt aangezogen door een machine waar ‘geld maken’ een belangrijke rol speelt. Anderzijds is het proces van filmmaken in Hollywood identiek aan dat van bij ons. Dezelfde problemen en beslissingen, alleen op een kleinere schaal. Ook daar heb je regisseurs en producenten die puur commercieel denken en zij die voor de betere film willen gaan. Het soort films dat wij maken zijn intimistische, menselijke films met warme kanten. Dat in tegenstelling tot de klassieke Amerikaanse blockbusters vol actie en geweld. Puur technisch zitten die scenario’s professioneel in elkaar. Maar wat je vaak bij Amerikaanse films mist is een ziel, een auteur die iets wil vertellen. Steven Spielberg is wat mij betreft hét voorbeeld bij uitstek van een auteur in Hollywood die ook commerciële films maakt. Op elk van zijn films plakt zijn stempel. De Batman-franchise is dankzij Christopher No-
“Ik zie een publiek niet alleen in Vlaanderen. Ik probeer altijd worldwide te denken” In 1997 werd je geselecteerd door Polygram Los Angeles om met zeven andere Europese producenten deel te nemen aan Fastlane, een intensief opleidingsprogramma in Hollywood. Wat heeft het je professioneel bijgebracht?
OORLOGSWINTER
FILMMAGIE #598 | OKTOBER 09 | 45
BACKSTAGE seur heeft in zijn achterhoofd het idee om een film voor het publiek te maken; niemand maakt films voor zichzelf. Alleen is er een verschil tussen een groot en een kleiner publiek. Ik zie een publiek ook niet in Vlaanderen alleen, ik probeer worldwide te denken. Het is de intentie van dit beroep om je films zoveel mogelijk te vertonen. ROSIE is een van de weinige films die ook in de VS werd verdeeld. Ook ANTONIA is worldwide gegaan. Soms heb ik de indruk dat er bij ons toch een beetje te veel de neiging bestaat om rond de kerktoren te blijven hangen.
ULTRANOVA
lan veel donkerder en sterker geworden. Met James Bond hebben ze dat ook proberen te doen. Ze hebben nu ontdekt dat populaire franchises een nieuw leven kunnen hebben door iemand met een eigenzinnige visie als regisseur te vragen. Wat heb je opgestoken tijdens je filmopleiding aan Sint-Lukas? LOMBARDO: Regisseur Guido Henderickx was de reden waarom ik naar Sint-Lukas ben gegaan. In Film & Televisie (voorganger van Filmmagie, nvdr) stond een interview met hem over wat hij als regisseur bereikt had. Hij was verantwoordelijk voor de filmafdeling, doceerde regie. Het toffe aan Sint-Lukas was dat die afdeling vroeger niet bestond. Wij waren een bende cowboys. We mochten onze eigen korte films maken. We hadden het materiaal en waren volledig vrij. In het laatste jaar moest je een eindwerk maken: een kortfilm op pellicule. Voor een student veel geld. Mijn eindwerk, dat van ’85 dateert, kostte € 7.500! Daarvoor heb ik drie jaar lang elke zaterdag auto’s staan afstomen en -drogen in een carwash. Soms vragen leerlingen zich af: ‘Hoe moeten we ons eindwerk financieren?’ Dan zeg ik: ‘Zal ik je eens een goeie raad geven (lacht)’? Je hebt TI AMO van Frank Van Passel en BIG IN BELGIUM van Pieter Van Hees geproduceerd. De eerste (kort)films van jong Vlaams talent. Zijn kortfilms bedoeld om een relatie met jonge mensen te beginnen en te hopen dat zij zo artistiek met jou doorgroeien? LOMBARDO: Kortfilms doe ik niet meer. Je steekt er onnoemelijk veel tijd in, toch in vergelijking met een langspeelfilm. Ze zijn vooral bedoeld om jonge regisseurs en producenten een kans te geven. Zo leren zij het vak. Ik geef les als gastdocent ‘Productie’ op Sint-Lukas om voeling met de jonge generatie te houden… Een algemene opmerking. Jonge mensen hebben vaak fantastisch goede ideeën. Ze vertellen de dingen vaak autobiogra46 | OKTOBER 09 | FILMMAGIE #598
fisch, vanuit hun leefwereld. ‘t Is authentiek, je voelt dat. Maar wanneer ze een tweede film moeten maken dan blijkt dat ze ineens een gebrek aan ideeën hebben. Ze weten niet meer wat te doen. En dan zoeken ze hun heil in een boek. Dat moeten ze dus niet doen want dat is hun leefwereld niet. Je produceert ook jeugdfilms. Een bewuste keuze? LOMBARDO: Ja, op een bepaald moment hadden wij door dat men niet meer groot werd met jeugdfeuilletons zoals Kapitein Zeppos en De Kat, die op de toenmalige BRT werden uitgezonden. Hele dure producties. Voor de jeugd was dat hét van hét. Elke woensdagnamiddag zaten wij bij onze grootouders voor de buis. Dat is nu niet meer. Buiten wat Studio 100 opzet was er geen jeugdfictie meer, vonden wij. We zijn op zoek gegaan naar populaire jeugdfictie, wat bij de jeugd aanslaat. Zo zijn we terechtgekomen bij Marc De Bel, die ik vaag kende en wiens boeken enorm populair waren. We waren dus niet vanuit het idee vertrokken om een film te maken voor de jeugd maar vanuit een verhaal, de wereld van De Bel.
“Produceren is altijd opnieuw van nul beginnen” Hoe zie jij de promotie van je films? LOMBARDO: Daar geldt een grote wet: Voor welke doelgroep maak je de film? Zonder dat je puur marketinggericht moet gaan denken is dat een terechte vraag. Als je een artistieke film wil maken, besef dan dat het bereik veel kleiner is dan bij een jeugdfilm, en dat het potentieel aan inkomsten ook kleiner is. Met andere woorden: voor een kleine film kun je onmogelijk een campagne opzetten die € 5 à 600.000 kost à la Loft. Dat is economisch niet verantwoord. Je gaat nooit voldoende inkomsten genereren om dat te recupereren. Elke regis-
Hoe moeilijk is het om een auteursfilm zoals UNSPOKEN verkocht en verdeeld te krijgen? LOMBARDO: De markt is aan het veranderen. Het grootste probleem zijn de arthouse-exploitanten. Die zijn vandaag echt bang om dat soort films te programmeren. Hun argument: De mensen komen toch niet. Met de crisis nu gaan mensen ook minder naar dergelijke films; men wil lachen. Bovendien staan exploitanten voor de keuze om een groot aantal films in een of twee zalen uit te brengen. En ze moeten ook nog hun verwarming en personeel kunnen betalen. Wij eisten de garantie dat de film op bepaalde tijdstippen zou worden vertoond, meer dan eenmaal per week. We hadden ook gehoopt op een succesvolle release in Frankrijk. Tevergeefs. Franse verdelers hadden een afwachtende houding doordat op dat moment een andere Vlaamse film, Aanrijding in Moskou, niet echt succesvol was. Jammer, want nochtans een veel toegankelijkere film dan UNSPOKEN. Het is de tijdgeest. Woody Allen kan ook geen films meer maken in Amerika, zelfs al was zijn laatste een commercieel succes. Zou het VAF op dat vlak geen dynamischere rol kunnen spelen? LOMBARDO: Het VAF kan daar niet veel aan doen. Dat is geen financiële kwestie. De distributeur neemt zijn risico’s. UNSPOKEN moet je niet aan een massapubliek aanbieden. Ik geloof ook niet in de discussie of de Europese overheid al dan niet subsidies aan exploitanten moet geven. We moeten aanvaarden dat er films zijn waar de massa naar gaat kijken en films waar weinig mensen naar komen. Dat is zoals met klassieke muziek. Mijn
UNSPOKEN
BACKSTAGE dochter van 16 speelt cello. De massa speelt geen cello, zij wel, omdat zij dat wil. Het Vlaamse subsidiegeld, van het VAF, is toch belastinggeld. Dan zouden zoveel mogelijk mensen de kans moeten krijgen om de film te zien? LOMBARDO: Je kan moeilijk mensen verplichten om naar UNSPOKEN te gaan. Bovendien is de film vertoond op verschillende internationale festivals voor volle zalen. De kans is er: de mensen die willen kunnen de film zien. Bewijs is de Cartoon's in Antwerpen die twee weken vol zat. Toegegeven, iemand van West-Vlaanderen zal niet gauw naar Antwerpen rijden om hem te gaan zien. Daarom zou een kopie in elke provincie goed zijn. Maar dan ga je de zaal moeten overtuigen. Dat brengt ons tot de vraag: zou de overheid geen zaal ter beschikking moeten stellen uitsluitend voor de betere film? Maar als er dan ook niemand komt zit je met hetzelfde probleem. Dan begint de discussie of we dat soort films nog wel moeten maken? Dat vind ik pas gevaarlijk. Je mag niet vergeten dat UNSPOKEN niet alleen met overheidsgeld is gefinancierd maar ook met veel privégeld, geld van mensen die het risico durfden te nemen. En zo komen we tot een volgende vraag: moet dat soort films nog vertoond worden via een bioscoopcircuit? Ik vind dat auteurs zoals Fien beter moeten worden gesteund. Misschien moet zij toegankelijkere films maken. Dat wil niet zeggen dat Fien opeens een komedie met een happy end moet maken. Wel dat ze haar publiek zo ruim mogelijk moet houden. Dat soort cinema zal in de toekomst goedkoper worden. Er komt een ander vertoningsplatform. Er wordt geëxperimenteerd om EEN ANDER ZIJN GELUK voor de prijs van € 1 op het internet ter beschikking te stellen via de website www.theauteurs. com.
kenning krijgt, zelfs al is het maar van een klein festival. Het hoogtepunt in mijn carrière was de Oscar voor ANTONIA. Heel onverwacht. ‘t Viel al uit de lucht dat we genomineerd waren. Dankzij de film, die wel iets eigenzinnigs had. Maar ook dankzij de distributeur, die de film goed had verdeeld en gepositioneerd. De film zou eerst worden verdeeld door Independent (Marc Punt en Jan Verheyen, nvdr). Zij hadden de rechten voor de Benelux maar zagen dat totaal niet zitten. Uiteindelijk is hij hier uitgebracht door een kleine distributeur: Pauline Pictures, zijnde Alain Keytsman. Die heeft ervoor gezorgd dat de film een relatief succes heeft gehad. In Brussel waren er zelfs zalen uitverkocht. Zelf kijk ik altijd uit naar het juiste moment om een film uit te brengen. Meestal is dat wanneer de film niet in concurrentie met andere films is. Het heeft lang geduurd vooraleer ik besliste om UNSPOKEN uit te brengen. Toen begin februari de Cultuurprijzen zouden worden uitgereikt en Fien kans maakte om te worden gelauwerd, wist ik dat dat het juiste moment was. Wat was je bijdrage aan de internationale coproductie ANTONIA? LOMBARDO: In alle bescheidenheid durf ik zeggen dat de film er niet was geweest als ik hem niet mee had geproduceerd. Het scenario van Marleen Gorris vond ik, in tegenstelling tot haar vorige scripts die nogal zwart-wit en humorloos waren, zeer mooi. Zo goed dat ik zelfs begon te twijfelen of het niet té simpel was. ‘t Was een complexe coproductie met drie landen. Bovendien is Marleen een moeilijke en koppige filmmaakster. Bij ANTONIA waren er niets dan problemen. Alles wat mis kon gaan liep verkeerd. Met de kleinste futiliteiten: ‘s nachts telefoon krijgen van de productieleider die er mee wilde stoppen en ’s morgens vroeg naar de set vertrekken om de ploeg opnieuw te motiveren.
De film was bovendien gefinancierd met leningen op een bank (Invesco-KBC). We zaten met vele partners in Europa. Op een bepaald moment liep dat allemaal in het honderd. De mensen hadden het gevoel dat ze niet betaald gingen worden, waardoor ze begonnen te staken. Het wantrouwen van onze noorderburen was extra groot omdat zij bij een vorige film niet waren betaald. Het heeft zes jaar geduurd vooraleer die film rond was. Ik herinner mij nog goed hoe de Nederlandse producent Hans de Weers en ik, ons in de Ardennen aan een tafeltje afvroegen: ‘Waarom hebben wij deze job gekozen (lacht)?’ Sindsdien zeg ik altijd: ‘Gaat een film op de set te goed, dan is er iets mis’. Het succes van de film achteraf heeft veel goed gemaakt. Wat is er volgens jou nodig om het als producent te maken? LOMBARDO: Volgens Dino de Laurentiis, 80 intussen, een beroemde producent met een ongelooflijke carrière (hij produceerde de Oscarwinnende films van Fellini en werkte samen met Lynch, nvdr) zijn er drie elementen die elke maker en producent moet hebben: passie, doorzettingsvermogen en moed. Zodra je die drie niet meer hebt, is het gedaan. Als je jong bent kan je dat blijven volhouden maar eenmaal je wat ouder wordt, kom je onherroepelijk in de fase waarbij je denkt: ‘is het nog allemaal de moeite waard?’ Ik voel mij geen gefrustreerde regisseur die in zijn achterhoofd nog eens een film wil maken. Wat ik doe is rijk genoeg. Het is wel een eenzaam beroep. Is de film een succes dan is dat, zeker bij director driven films, aan de regisseur te danken. Is het een flop dan is het of de schuld van de producent of van de distributeur. Of zoals de befaamde Amerikaanse producent Samuel Goldwyn ooit zei: ‘Een producent hoeft niet gek te zijn, maar het helpt’. × INTERVIEW BRUSSEL – 6 MAART 2009
“Een producent hoeft niet gek te zijn, maar het helpt” Het door jou mee geproduceerde ANTONIA, een coproductie met Nederland en de UK, won in ’96 de Oscar voor Beste niet-Engelstalige Film. Ook ROSIE, EEN ANDER ZIJN GELUK en UNSPOKEN vielen op tal van internationale festivals in de prijzen. Opent dat deuren? LOMBARDO: Mensen hebben blijkbaar altijd een bevestiging nodig om te kunnen zeggen dat iets goed is. Prijzen geven een kwaliteitslabel. EEN ANDER ZIJN GELUK heeft op festivals drie of vier prijzen gewonnen. In Thessaloniki was een van de juryleden Vittorio Storaro, een van de beste chef foto’s, die met Coppola aan Apocalypse Now heeft gewerkt. Die man was heel erg onder de indruk van onze film. Voor jezelf is het ook leuk dat je er-
EEN ANDER ZIJN GELUK
FILMMAGIE #598 | OKTOBER 09 | 47
