Zondag 29 september 2013 11:00 O n z e - L i e v e -V r o u w - Wav e r , O r at o r i u m z a a l U r s u l i n e n k lo o s t e r , B o s s t r a at 9
EU TERPE BARO Q UE CONSORT o.l.v. B art R o d y ns
B art R o d y ns artistieke leiding & klavecimbel S ara h Van M o l s o p r a a n T i j men W e h l bur g , M art i ne B eernaert v i o o l T i ne Van P ar y s c e l l o
musica divina
Claudio Monteverdi………Jubilet, a voce sola in Dialogo Antonio Vivaldi………Sonate nr. 3 in la klein voor cello en basso continuo, RV44 Largo Allegro poco Largo Allegro Antonio Vivaldi………Che giova il sospirar, cantate voor sopraan, twee violen en basso continuo, RV679 Recitativo Aria (Largo) Recitativo Aria (Allegro) Antonio Vivaldi………Sonate nr. 6 in la groot voor viool en basso continuo, RV758 Preludio. Largo Corrente. Allegro Andante Corrente. Presto Claudio Monteverdi……… Si dolce è’l tormento Laudate Dominum, voce sola Soprano Antonio Vivaldi………Nulla in mundo pax sincera, motet voor sopraan, twee violen en basso continuo, RV630 Aria (Larghetto) Recitativo Aria (Allegro)
58
i.s.m. C oGemeente n t r aSint-Katelijne-Waver punctus
Ag ro d o l ce V enet i aanse baro k tussen p i j n en p le z i er
:
At the Hospitals and in Churches, where it is not allowed to applaud in the same manner as at the Opera, they cough, hem, and blow their noses, to express admiration. globetrotter Charles Burney observeert met enige verbazing de muzikale geplogenheden in Venetië
Van oudsher wordt Italië beschouwd als bron, voedingsbodem en mekka van al wat mooi, verfijnd, kunstzinnig en creatief is. Venetië en haar San Marco-basiliek behoren tot de parels aan die kroon. Al van in de renaissance kon de San Marco bogen op een schitterende muziekkapel, waar ooit West-Vlaming Adriaan Willaert en later Andrea en Giovanni Gabrieli de muzikale leiding in handen hadden. Maar ondanks het belang van deze meesters, is Claudio Monteverdi (15671643) misschien toch wel de bekendste onder de kapelmeesters van de machtige basiliek gebleken. Hij nam de functie op vanaf 1613, maakte komaf met het minder succesvolle beleid van zijn voorgangers, reorganiseerde de kapel, engageerde nieuwe zangers en vulde de bibliotheek aan met hoogkwalitatieve renaissancepolyfonie. Maar het was vooral zijn vernieuwende toonspraak die volgende generaties blijvend zou beïnvloeden: in plaats van het idioom van de Frans-Vlaamse polyfonisten cultiveerde Monteverdi een andere stijl of ‘seconda pratica’, waarin het woord meester werd over de muziek. Complex contrapunt ruimde baan voor een transparante textuur, waarin tekstexpressie en affectwerking optimaal konden gedijen. EUTERPE BARO Q UE CONSORT
59
Het solistische madrigaal Si dolce è’l tormento is daarvan een uitstekend voorbeeld: gepubliceerd in een verzamelbundel door Carlo Milanuzzi (Quarto scherzo delle ariose vaghezze, Venetië, 1624) is het werk een uitstalraam voor retorische technieken en efficiënte affectwerking. Het thema van dit lied zou symbool kunnen staan voor de barokke mens: de zoete marteling van de liefde, de wreedheid van de schoonheid, het land tussen vertrouwen en hoop, pijn en troost beheersen zijn hele leven. Monteverdi vat die complexe gevoelswereld in een vrij eenvoudige, strofische, maar hoogst expressieve en ontroerende zetting, waarin de uitvoerder zonder schroom zijn ziel op tafel kan leggen. In de late jaren 1630 — en nog steeds in Venetië — werkte Monteverdi aan twee publicaties die de kroon op bijna dertig jaar werk moesten vormen: een achtste madrigalenbundel (1638), opgedragen aan de Habsburgse keizer Ferdinand II, en een religieuze anthologie — Selva morale e spirituale (1640-1641) — met dedicatie aan de keizer-gemalin Eleonora Gonzaga. Laatstgenoemde collectie was opgevat als een ambitieus, strak gestructureerd compendium, met secties gewijd aan liturgische muziek, psalmzettingen, hymnen en mariale antifonen. De laatste bladzijden van de bundel bevatten een aantal solistische motetten, waaronder het fascinerende kleinood Jubilet tota civitas. Diverse karakteristieken maken van dit werk een unicum binnen de Selva morale e spirituale: niet alleen is het één van slechts twee Latijnse werken in de bundel die niet in een specifiek liturgisch kader passen, maar ook werpt de bezetting van het motet vragen op: de versie die door Monteverdi werd gepubliceerd, bestemt het werk nadrukkelijk als muziek voor solostem, maar draagt de annotatie “in dialoog”: een schijnbare contradictio in terminis. Daarnaast zijn doorheen de partituur notities in rode inkt aangebracht, die nu eens ‘canta’ (zing), dan weer ‘tacet’ (zwijg) bevelen: wilde Monteverdi twee sopranen unisono laten zingen met solistische intermezzi? Best mogelijk, want in de ‘tacet’-secties wordt duidelijk een meer solistische schriftuur gehanteerd, met uitgewerkte ornamentaties en op de tekst geënte recitativische secties. Het feestelijke karakter van het lied wordt benadrukt door echo-effecten tussen de vocale en instrumentale partijen en door de uitgewerkte Alleluia-sectie met uitgecomponeerde versieringen. Uit dezelfde bundel stamt het arioso jubelmotet Laudate Dominum in sanctus. De openingssectie zet de toon met een opgewekte sfeer, ostinate 60
EUTERPE BARO Q UE CONSORT
bas en drieledige maatsoort. De sopraan steekt van wal met een doordringende aansporing om God te loven en barst dan uit in een exuberante vreugdezang vol hemiolen, appoggiatura’s en melismen. De melodie is een aaneenschakeling van aanstekelijke, korte motieven, maar het geheel is homogeen en samenhangend dankzij zijn tonale en vormelijke organisatie. Na die dansante aanzet verandert de teneur: plots wordt Laudate Dominum meer gereserveerd, minder direct, en plooit de muziek terug op de stem en de technische kwaliteiten van de vocalist. Monteverdi bouwt vervolgens een plejade aan uitdagingen voor de sopraan in — een voor haar uitgelezen kans om haar kunnen te demonstreren en het publiek niet met melodie of retoriek, maar met adembenemend vakmanschap aan haar lippen te kluisteren. Opmerkelijk is dat de verandering in sfeer en schriftuur niet onmiddellijk gestuurd wordt door de tekst. Dit betekent dat naast de kernprincipes van de seconda pratica — prima le parole! — ook het puur muzikale plan soms mocht prevaleren. Na de dood van Monteverdi zou de San Marco steeds meer naar de periferie van het Venetiaanse muziekleven verdwijnen. Het wereldlijke muziekleven in operahuizen en in stedelijke/private context floreerde daarentegen als nooit tevoren. Heel bijzonder in dat verband waren de vier ospedali — Incurabili, Mendicanti, Derelitti (of Ospedaletto) en Pietà: liefdadigheidsinstellingen voor de opvang en het onderricht van zieke kinderen en wezen, waar muziek deel uitmaakte van het curriculum en componisten en musici vanaf 1700 in steeds grotere getale aan de slag konden. Aan de ospedali waren kapellen verbonden waarin de studenten de vaak speciaal voor hen gecomponeerde werken ten gehore brachten. Veel van dat repertoire is verloren gegaan, maar van één van de meest illustere meesters van de ospedali, Antonio Vivaldi (1678-1741), bleef wel heel wat muziek bewaard. ‘Il prete rosso’, bouwde net als zijn vader Giovanni Battista — vanaf 1685 musicus in het instrumentale ensemble van de San Marco — een carrière uit als violist. Al snel werd die gehonoreerd met een benoeming tot ‘maestro di violino’ aan het ospedale della Pietà: een functie die Vivaldi tot 1709 en van 1711-1716 zou bekleden. In dat jaar werd hij bevorderd tot ‘maestro de’ concerti’. Van 1723 tot ca. 1738 zou hij voor de Pietà blijven werken in een los-vast dienstverband. Toen hij bij de instelling in EUTERPE BARO Q UE CONSORT
61
dienst trad, had Vivaldi al enkele invloedrijke bundels met instrumentale concerti gepubliceerd. Maar ook het vocale, religieuze repertoire genoot in die periode zijn aandacht. Uit zijn tijd aan de Pietà stammen dan ook diverse vocale composities, waarvan Nulla in mundo pax sincera RV630, tot de vroegste voorbeelden behoort: een kleurrijk, intens en dramatisch, retorisch en inventief motet voor sopraan met hoog bereik, dat uiteenvalt in diverse secties. De anonieme tekst reflecteert rond de onvolmaaktheid van het aardse leven — vol van kwaad en zonde — en prijst Christus om de verlossing die hij brengt. Het werk opent met een da capo-aria, waarin het berustende geloof in Christus wordt geëchood in een vloeiend, berustend siciliana-ritme. Het uitgewerkte recitatief wordt doorkruist door ariosopassages die specifieke tekstdelen in de verf zetten en waarschuwen tegen duivelse verlokkingen. De daaropvolgende aria heeft een allegorische inhoud en schetst het beeld van een slang die zich schuilhoudt tussen het gras, azend op zijn prooi. Het briljante Alleluia spreekt hoop en vertrouwen uit en stuwt de uitvoerders tot een muzikaal hoogtepunt. Van Vivaldi’s hand zijn ook zesendertig kamercantaten bewaard gebleven: pareltjes van compositorische trefzekerheid, vol présence, impulsiviteit, onstuimigheid en virtuositeit, maar ook gezegend met onweerstaanbare lyrische kwaliteiten. Haast alle cantateteksten handelen rond het thema van de liefde: haar valkuilen en haar geneugten, haar ontroerende puurheid, maar ook haar misleidingen, misverstanden en bedrog. Op het vormelijke vlak wisselen korte recitatieven en substantiële da capo-aria’s elkaar af. De meeste van deze werken zijn getoonzet voor stem en basso continuo, maar voor Che giova il sospirar wordt een volwaardige strijkersbezetting gevraagd. Che giova werd mogelijk gecomponeerd voor Faustina Bordoni — een van de grote mezzosopranen van Vivaldi’s tijd en echtgenote van componist Johann Adolf Hasse. Vivaldi schreef nooit een operarol voor haar, maar zou wel eens haar leermeester kunnen zijn geweest en Faustina, van haar kant, een schitterende ambassadeur voor zijn vocale œuvre. In de eerste aria van deze cantate verwerpt Irene de aanmatigende liefdesbetuigingen van haar vrijer. Vivaldi slaagt erin om een prachtige, bitterzoete mix van emoties te verklanken: tederheid en woede, liefde en ergernis. Strelende vioolpartijen zetten aanvankelijk de toon, maar 62
EUTERPE BARO Q UE CONSORT
op het einde van het ritornello pakken donkere wolken zich samen: de tonaliteit schippert tussen majeur en mineur en schetst het beeld van een verstoorde ziel waarin de ergernis zich opstapelt. De tweede aria, Cupido tu vedi, is eveneens bitterzoet maar toch helemaal anders: de mineurtonaliteit staat pittige uitwassen op woorden als ‘pena’ (pijn) en ‘affanno’ (angst) niet in de weg, terwijl de innerlijke rust die Cupido zou moeten herstellen in de openingssectie wordt voorafgespiegeld. Heel bijzonder in Che giova is de aanwezigheid van een fermate op een dominantakkoord als lanceerbasis voor een solistische cadens: de eerste en meteen ook enige keer dat Vivaldi deze techniek toepast in een kamercantate en zo de kleine resterende kloof tussen de cantate-aria en opera-aria dicht. Voor zijn tijdgenoten was Vivaldi in de eerste plaats een groot violist — als componist werd hij minder belangrijk geacht. Vandaag wordt het omgekeerde perspectief gehuldigd, al blijft de viool in het middelpunt van de Vivaldi-receptie staan en zijn het zijn composities voor dit instrument die het vaakst op opnamen en concertpodia belanden. Zo ook de solosonaten, bijvoorbeeld, die, op enkele uitzonderingen na, allemaal de viool in de hoofdrol voeren. Zestien van de zestig overgeleverde sonaten werden gepubliceerd, de andere zijn enkel bewaard in handschrift. Twaalf daarvan zijn gekopieerd onder supervisie van de componist in een aantrekkelijk handschrift dat zich vandaag bevindt in de Henry Watson Music Library, Manchester, maar ooit toebehoorde aan kardinaal Ottoboni — mecenas van musici als Händel en Corelli. De sonaten zijn niet precies gedateerd, maar men vermoedt dat ze gecomponeerd werden rond 1726: hier is een rijpe Vivaldi aan het woord, die anders dan in vroegere sonaten de baspartij niet zozeer in dialoog met de bovenstem laat treden, maar een harmonisch en ritmisch fundament laat bouwen waarop de solist een genuanceerd, virtuoos versierd en tot in de puntjes uitgewerkt discours kan ontplooien. Alle sonaten zijn gegoten in de mal van Corelli: ze zijn vierdelig, openen met een preludio en vervolgen met drie dansen. RV758 is de zesde sonate uit deze collectie. Ze zet aan met een Preludio. Largo — een wiegende siciliana — en vervolgt met een wervelende Corrente. Allegro in 3/8. Het Andante is geïnjecteerd met een vleugje polyfonie door de vele dubbelgrepen in de vioolpartij. Een Corrente. Presto, ditmaal in 9/8-maat, sluit het werk af. Ook met de overlevering van Vivaldi’s negen cellosonaten moet EUTERPE BARO Q UE CONSORT
63
enige voorzienigheid — of een gezonde dosis geluk — gepaard zijn gegaan. De componist liet de werken, in tegenstelling tot de sonaten voor viool, immers nooit publiceren. Ze zijn dus enkel bewaard gebleven in drie manuscripten, waarvan een er zich bevindt in de conservatoriumbibliotheek van Napels: de eigenaar van de bundel, noch de ontstaanscontext of compositiedata van de sonaten (RV39, 47 en 44) zijn bekend, maar men vermoedt dat Vivaldi de werken schreef in de jaren 1720. In deze cellosonaten exploiteert Vivaldi op intelligente en creatieve wijze de dubbelrol van de cello: als solistisch melodie-instrument in tenortessituur en als basinstrument of harmonisch fundament. Vivaldi laat de cello springen tussen beide rollen en registers, waardoor zich als het ware een geïnternaliseerde dialoog ontspint. Vanuit zijn ervaringen met de jonge cellistes aan de Pietà en door eerdere opdrachten van gerenommeerde professionele cellisten, had Vivaldi klaarblijkelijk een grote expertise met betrekking tot het cellospel opgebouwd: hij buit enerzijds de technische karakteristieken van het instrument uit — met akkoordbrekingen, wijde sprongen en duizelingwekkende toonladders — en anderzijds zijn donkere, ietwat melancholische en ernstige koloriet. Die amberkleurige Sehnsucht doordringt met name de sonaten in mineur-tonaliteit, zoals RV44: een vertellend, enigszins klaaglijk Largo opent de sonate in donkere tonen. Het wordt gevolgd door een energiek Allegro poco met gesyncopeerde ritmiek, virtuoze ornamentiek en halsbrekend passagewerk. Na alweer een bitterzoet en contemplatief Largo, dat aanknoopt met de stijl en sfeer van het openingsdeel, maakt een aanstekelijk Allegro — dat ernst koppelt aan een dansante tred — de cirkel rond. Terwijl Vivaldi’s concerti door zijn tijdgenoten, en misschien ook vandaag nog, als zijn beste en meest aantrekkelijke werken werden beschouwd, blijken de sonaten van oudsher voer voor kenners en fijnproevers: vier eeuwen terug waren het de melomanen die de Venetiaanse muziekverenigingen frequenteerden die zich laafden aan deze exquise creaties. Anno 2013 zijn het die muziekaficionado’s, die naast de flamboyante of hooggeëxalteerde Vivaldi ook zijn meer intimistische zijde willen leren kennen, die de meer bescheiden pracht van zijn kamermuziek weten te smaken. Sofie Taes
64
EUTERPE BARO Q UE CONSORT
O N Z E - LI E V E - V R O U W - W A V E R , O R AT O R I U M E N W I N T E R T U I N In 1841 begonnen acht zusters Ursulinen uit Tildonk in Onze-Lieve-Vrouw-Waver een school voor volksonderwijs en een pensionaat voor meisjes uit de gegoede klasse. Door het degelijke onderwijs kreeg de instelling een internationale faam; ze had zelfs leerlingen van buiten Europa. Door de groei van de school moesten herhaaldelijk nieuwe vleugels worden aangebouwd. Ondanks de verschillende bouwfasen, functies en stijlen vertonen ze langs buiten toch een zekere homogeniteit door de neogotische afwerking na de Eerste Wereldoorlog. Na Wereldoorlog I werd de oude kapel, na de bouw van de imposante, nieuwe kapel naar een ontwerp van E. Careels in 1907, verkleind en heringericht als een oratorium, een gebedsruimte voor de Congregatie van Maria-Onbevlekt-Ontvangen. Bij die gelegenheid kreeg de neoclassicistische ruimte neogotische koorbanken die bijzonder goed harmoniëren met de stucwerkversiering en de schilderijen. Het meest bekend is ongetwijfeld de wintertuin uit 1900, een ijzeren constructie met kleurrijk glas, die was bedoeld als ontvangst- en ontmoetingsruimte. De ontwerper is jammer genoeg niet gekend. De art-nouveauversiering met plant- en bloemmotieven verwijst naar ochtend, dag en avond. Het warme gele licht dat door het glas valt, geeft ook op donkere dagen een zonnige sfeer. De marmeren beeldjes rond de fontein stellen Sara, Rebecca, Rachel en Ruth voor, vier bijbelse vrouwen die als voorbeeld dienden voor de kostschoolmeisjes. Bij de heropbouw van de school na de Eerste Wereldoorlog, heeft men de wintertuin verplaatst en een kwartslag gedraaid zodat de symboliek die naar de ochtend verwijst, nu op het zuiden is gericht.
EUTERPE BARO Q UE CONSORT
65
E uterpe B aroque C onsort Vernoemd naar de muze van de muziek en de lyrische poëzie, werd Euterpe Baroque Consort in 2007 boven de doopvont gehouden door artistiek leider Bart Rodyns. Het ensemble met flexibele bezetting wordt bevolkt door professionele zangers en instrumentalisten die vanuit een historische basis, met periode-instrumentarium en met een grote persoonlijke gedrevenheid als ambassadeurs van de barokmuziek beschouwd mogen worden. Samen staan deze musici voor een pak ervaring en schitterende geloofsbrieven, verworven bij ensembles als Monteverdi Choir, Collegium Vocale Gent, The Sixteen, RIAS Kammerchor, Vlaams Radio Koor, Gabrieli Consort, Nederlandse Bachvereniging, Beethoven Academie en The Tallis Scholars. Het jonge consort kreeg dan ook snel het vertrouwen van concertorganisatoren in binnen- en buitenland, en werd onder meer geprogrammeerd in het Festival van Vlaanderen, Cloppenburger Kultursommer, Klara in het Paleis 2008 en 2009 en Klara in Izegem. B art R o d y ns Aanvankelijk geboeid door jazz, pop en improvisatie, legde klavierspeler Bart Rodyns zich later in toenemende mate toe op het klassieke repertoire. Zijn opleiding bracht hem naar de conservatoria van Antwerpen en Maastricht — onder meer bij Dorthy de Rooij en Joris Verdin — en naar Naji Hakim en Andrea Marcon, bij wie hij zich verdiepte in de uitvoeringspraktijk. Centraal in zijn denken staat het respect voor het vakmanschap van een componist. De keuze voor een historisch instrumentarium vloeit daar op natuurlijke wijze uit voort, al is de vertaling naar de eigentijdse context van even groot belang. Rodyns is niet enkel actief als solist in het œuvre van Bach tot Poulenc en in producties met genre-overschrijdende inslag, maar vormt ook een duo met violist Tijmen Wehlburg en is actief als dirigent. Met Jan Van Elsacker stond hij in 2007 aan de basis van Il Triomfo del Tempo en in datzelfde jaar stichtte hij Euterpe Baroque Consort. Rodyns is titularis-organist en artistiek adviseur van het Zilveren Orgel van Broechem, lid van diverse orgelcomités en artistiek adviseur van Cultuurproject Dieseghem. Als solist en dirigent werd hij meermaals bekroond, onder meer met een eerste prijs in het Orgelconcours van Leiden en een nominatie voor de KLARA-prijzen 2010 als Jonge Belofte van het Jaar.
66
EUTERPE BARO Q UE CONSORT
S ara h Van M o l Sopraan Sarah Van Mol voltooide in 2001 haar opleiding aan het conservatorium van Antwerpen, waar ze studeerde bij Bernadette Degelin en Peter Thomas. Ze volgde masterclasses bij Robert Alderson, Susan Roper, Guy de Mey en Gidon Saks en wordt momenteel gecoacht door Carol MeyerBrütting. Als soliste durft zij zowel religieus repertoire als opera’s en operettes aan. Maar ze is ook geregeld als ensemblezangeres te horen — onder meer bij Collegium Vocale Gent, Currende, Nederlandse Bachvereniging, Aquarius en Anima Eterna Brugge — en werkte zo reeds samen met dirigenten als Hervé Niquet, Paul Dombrecht, Kurt Bikkembergs, Patrick Peire, Paul Hillier en Bo Holten, die voor haar stem de sopraansolo in Handle Variations with Care schreef. Met het trio Voces Aequales realiseerde ze opnamen met Vlaamse religieuze muziek en werk van Antonio Lotti, met vader/organist Jan Van Mol bracht ze de cd Le Ciel a visité la terre uit. Met het Vlaams Radio Koor — waar ze tot de vaste cast behoort — soleerde ze bovendien in opnamen van motetten van Bach, Rachmaninovs Liturgie en de Cantiones Sacrae van Johan Duijck. Sarah Van Mol is als muziekpedagoge verbonden aan de muziekacademies van Lier en Oostmalle.
EUTERPE BARO Q UE CONSORT
67
