Vikárius László Bartók-tanulmányok (kötetterv) Budapest, július

Vikárius László

Bartók-tanulmányok (kötetterv)

Budapest, 2016. július

Tartalom (a tanulmányok eredeti megjelenésének adataival)

Bartók és a szavak 1. „A Bartók–Möller vita hasznáról és hasztalanságáról”, 2005-ben elhangzott előadás, magyar nyelven korábban nem jelent meg, bővített angol változata: „Bartók contra Möller or A Hidden Scholarly ars poetica” The Musical Quarterly 2008; doi: 10.1093/musqtl/gdn004; The Musical Quarterly 90/1 (Spring 2007 [2008]), 43–71. 2. „A ’szentimentalizmus hiánya’ Bartóknál”. Zenetudományi dolgozatok 2001–2002. Budapest: MTA Zenetudományi Intézet, 2002, 235–257. 3. „A balladaköltészet vonzásába: A kékszakállú herceg vára (1911) forrásai” (ford. Büky Virág), eredeti: „The Sources of Béla Bartók’s Opera Duke Bluebeard’s Castle (1911): The Fascinations of Balladry”. In Primož Kuret (szerk.): Musical Theatre – Yesterday, Today, Tomorrow. The 100th Anniverswary of the Birth of Composer Danilo Švara. 17. slovenski glasbeni dnevi. 17th Slovenian Musical Days. April 9–12, 2002, Ljubljana, Slovenia. Ljubljana: Festival Ljubljana, 2003, 109–123. (25) 4. „Bartók és Kodály – egy barátság anatómiája”, Muzsika 50/12 (2007. december), 7–14. (8) Alkotás-lélektan 5. „Ifjúkori mű és műfaji hagyomány. Bartók Béla: Változatok F. F. egy témája fölött (1901)”, in mta.hu/fileadmin/I_osztaly/eloadastar/vikarius_zene.rtf 6. „Bartók levelei Gombossy Klárához (1916): egy életszakasz megkerülhetetlen forrásai”, http://zti.hu/mza/docs/m07_A_zene_es_a_nagy_haboru_2014.htm (2015. április 21.) 7. „Emlékezés a dolog „hangulatára: A konkrét és a megfoghatatlan Bartók zeneszerzői munkájába” (ford. Kerékfy Márton), eredeti: „Erinnern an die ’Stimmung’ der Sache:. Das Konkrete und das Schwebende im Komponieren Bartóks”, in Resonanzen. Vom Erinnern in der Musik, hrsg. Andreas Dorschel, Studien zur Wertungsforschung 47. Wien: Universal Edition, 2007, 162–184. (23) Forráskutatás 8. „Bartók ’Halotti ének’-e és a ’szlovák’ Gyermekeknek születése”, Zenetudományi Dolgozatok, szerk. Kiss Gábor (Budapest: MTA BTK Zenetudományi Intézet, 2012), 233– 269. 9. „’Kanásznóta’ és ’Kanásztánc’. Bartók: Gyermekeknek, II. füzet, XXXIX és XLII”, in Tükröződések: Ünnepi tanulmánykötet Domokos Mária népzenekutató-zenetörténész tiszteletére, szerk. Szalay Olga (Budapest: L’Harmattan, 2012), 725–749.

10. „A ’Bartók’-pizzicatóról, egy különös akkordról és A csodálatos mandarin kéziratairól”, 1. rész: Muzsika 52/8 (2009. augusztus), 8–11., 2. rész: Muzsika 52/9 (2009. szeptember), 31–35. 11. „A csodálatos mandarin átlényegülései: A műfajválasztás jelentősége Bartók pantomimjának keletkezéstörténetében”, Magyar Zene LI/4 (2013. november), 410–444. Stíluselemzés 12. „’Karóval jöttél, nem virággal’: A horror quotidiani Bartók művészetében”, in Tanulmánykötet Ujfalussy József emlékére: Tanulmányok, emlékírások, hommage-ok, szerk. Berlász Melinda és Grabócz Márta. Budapest: L’Harmattan Kiadó, 2013, 263–269. 13. „Ötös ritmika Bartók zenéjében”. Magyar Zene XLI/2 (2003. május), 181–208. (29) 14. „Bartók: ’Medvetánc’”, Magyar Zene 46/1 (2008. február), 31–49. 15. „Adalékok az 1. bagatell recepciótörténetéhez”. Magyar Zene XLII/3–4 (2004. október), 447– 460. 16. „Bartók egy zenei poénjáról: Az 5. kvartett Allegretto con indifferenza epizódjának értelmezéséhez”, Magyar Zene 48/1 (2010 február), 49–58. 17. „Bartók kései találkozása az ellenpontal” (ford. Pintér Csilla), eredeti: „Bartók’s Late Adventure with Kontrapunkt”, Studia Musicologica 47/3–4 (2006), 395–416. Zeneszerzői hatás és befogadás 18. „Bartók a népzene hatásáról”. Magyar Zene 37/2 (1999), 161–175. 19. „Bartók, a rapszódosz – Liszt örökében?”. in http://mta.hu/data/cikk/12/74/75/cikk_127475/Liszt_Vikarius.pdf 20. „Hasonlóságok és Kontrasztok – Bartók Ravel-Hommage-a?”. In Zenetudományi dolgozatok 1995–1996. Budapest: A Magyar Tudományos Akadémia Zenetudományi Intézete, 1997, 243–274. Adalékok az életrajzhoz 21. „Bartók Béla: Egyéni élet – reprezentatív életút?”. In Zenetudományi dolgozatok 1997–1998. Budapest: A Magyar Tudományos Akadémia Zenetudományi Intézete, 1998, 83–90. 22. „Két ajándék – Bartóktól: Adalékok a zeneszerző portréjához”, in Részletek az egészhez: Tanulmányok a 19. és 20. század magyar zenéjéről. Emlékkönyv a 80 éves Bónis Ferenc tiszteletére, szerk. Ittzés Mihály (Budapest: Argumentum – Kodály Archívum, 2012), 220– 231. 23. „’Valse mely inkább mazurka’: A Bartók–Reschofsky Zongoraiskola zeneakadémiai bírálata”, in Szekvenciáktól szimfóniákig: Tanulmányok Liszt, Bartók és Ligeti 140 éves Zeneakadémiája tiszteletére, szerk. Dobszay Ágnes, Domokos Zsuzsanna, Péteri Lóránt, Vikárius László.

Budapest: Rózsavölgyi, 2015, 165–184. http://zeneakademia.hu/documents/10608/226438/szekvenciaktol-szimfoniakigtanulmanykotet-zak140.pdf/bfdb01e3-91c7-4f69-aace-df11d6d2d2c9 Cantata profana 24. „A Cantata profana (1930) kéziratos forrásainak olvasata”. In Zenetudományi dolgozatok 1992–94. Budapest: A Magyar Tudományos Akadémia Zenetudományi Intézete, 1994, 115–159. 25. „Könyörgő apa? avagy Hogyan szólította meg szarvassá vált fiait az ő édes apjuk? Egy javítás a Cantata profana kottaszövegéhez”, Muzsika 50/10 (2007. október), 20–26. 26. „Bartók Cantata profanájának kritikai közreadásáról”, http://mta.hu/i_osztaly_cikkei/felfedezesek-a-human-tudomanyokban-130994, http://mta.hu/data/cikk/13/9/94/cikk_130994/MTU2012_Vikarius.pdf 27. „Szent vagy profán? Bartók kantátájáról”, megjelent román fordításban: „Sacru sau profan? Despre Cantata lui Bartók”, Observator Cultural, nr. 820–821 (562–563) 28 aprilie–11 mai 2016, Supliment, IV–V.

Vikárius László

A Bartók–Möller vita hasznáról és hasztalanságáról A Magyar Zenetudományi és Zenekritikai Társaság Papp Géza és Sárosi Bálint tiszteletére rendezett IV. konferenciáján Régi Zeneakadémia, 2005. október 8.

A cigányzenéről írt alapvető munkájának mottójaként Sárosi Bálint azt a drámai mondatot idézi, mellyel Bartók – mint maga mondta: „in medias res” – a Magyar Néprajzi Társaság 1931. április 29-i évi rendes közgyűlésén tartott felolvasását kezdte: „kijelentem, hogy amit Önök cigányzenének neveznek, az nem cigányzene.” E paradoxon nagyjelentőségű tudománytörténeti megállapítást sűrít magába. Retorikus kinyilatkoztatására Bartókot egy népzenekutatói pályáját tekintve egészen mellékesnek tűnő esemény késztette: két évvel korábban, 1929. áprilisában történt, hogy a mainzi Schott zeneműkiadó véleményezésre küldte meg számára Heinrich Möller 13-kötetes Lied der Völker (Népek dala) című, német közönségnek szánt nemzetközi népzenei antológiáját. Az 500 egynehány zongorakíséretes dalt tartalmazó gyűjtemény Európa és Észak-Amerika népeinek dalkincséből válogatott. A sorozat akkor nemrégiben napvilágot látott utolsó előtti kötetét magyar népdaloknak szentelték. Bartók két évvel később tartott előadásának fő mondanivalóját a drámai kezdés ellenére sem a főcím, „Cigányzene? Magyar zene?” fejezte ki, hanem a Möller munkájára történő zárójelbe bújtatott alcímbeli utalás – „(Magyar népdalok a német zeneműpiacon)”. Bartók utóbb több helyütt tényleges könyvbírálatként publikált kifogásai hosszadalmas vitát indítottak el részben az Alfred Einstein szerkesztette nagytekintélyű Zeitschrift für Musikwissenschaft, részben az Ungarische Jahrbücher hasábjain. A felolvasás után egy évvel jelent meg Bartók utolsó írása e tárgyban, mellyel a vita inkább fölfüggesztődött, mint véget ért. (A vonatkozó írások jegyzéke az irodalommal és gyűjteményes kiadásokkal együtt megtalálható az utolsó kiadott lapon.) Az írások jól ismertek. A vita – mint vita – lényegében hasztalannak bizonyult, amennyiben egyik félnek sem sikerült igazáról meggyőznie a másikat. Annál is érdekesebb, hogy vajon miért és hogyan válhattak a Bartók-szövegek – mint látni fogjuk: a cigányzenekérdésen túl is – szokatlanul súlyos és személyes mondanivaló hordozóivá. * Bartók kifogásai a kiadvány szinte minden sajátosságát érintették: a válogatás gyengeségeit, esetlegességét, elegyes jellegét, a közölt dallamok megbízhatatlan forrásokon alapuló, gyakran hibás lejegyzéseit, az adatolás hiányosságait, téves történeti (vagy áltörténeti) adatokat és az általa hol dagályosnak, hol együgyűnek érzett zongorakíséreteket, melyek

1

2

A Bartók–Möller vita hasznáról és hasztalanságáról

nagyobbrészt 19. századi komponistáktól, Korbay Ferenctől (1846–1913) és Bartalus Istvántól (1821–1889) származtak. Jól jellemzi a kiadványt a 3. szám, melyet Bartók bírálatának zenei elemző szakaszában elsőként tárgyal. (Dallama megtalálható a kiadott 2. lapon.) + fólia / kivetítő A Korbaytól való Lento patetico quasi narrato kísérettel ellátott dal Möller szerint „tipikus a régi balladák stílusára, amely utóbbinak melodikájában, az úgynevezett cigányhangsoron kívül, az egyházi hangsorok is gyakran előfordulnak.” Bartók saját példányában piros ceruzával megjelölte Möller jegyzetét és a következő megjegyzéseket fűzte hozzá: „értelmetlen mert nincs benne cigányskála”, „egészen új ízű XIX” (nyilván: század). Utóbb – idegen kéz – azonosította a dalt, mint Jejtelesz Ignác művét. A 2. példa mutatja, hogyan foglalta össze és fejtette ki véleményét Bartók 1931-es előadásában – részletes (tudományos) formai elemzésnek vetve alá a közölt dallamot. 1 De milyen is volt általában Möller antológiája? A sorozatot orosz népzenei kötet vezeti be, melyet a közreadó előszóval látott el. A legtöbb későbbi kötet rövid és főként a kútfőkre vonatkozó tájékoztatást és köszönetnyilvánításokat tartalmazó előszava erre, valamint a kelta népdalokat tartalmazó IV. kötet előszavára hivatkozik. ***(A sorozat hirdetését ugyancsak megtalálják a kiadott lapokon.) E sorozatindító kötetben Möller leszögezi közreadási elveit, munkája fő célkitűzéseit. Többek között így ír: Egyetlen olyan dal sem kerülhet be, mely szépsége és sajátossága révén nem kiemelkedő és jellemző képviselője fajának, mely származási országának életéből és zenei gondolat- és érzésvilágáról nem tud valami sajátosat elmondani. A dallamok közlésénél, feldolgozásánál és a fordításoknál mindenek fölött álló szabály a népre jellemző sajátos és tipikus vonások [...] hangsúlyozása, ha mégoly idegenszerűnek tűnnek is számunkra. Gonddal kerülendő az idegenszerűség mindennemű elsimítása, elkenése, a modern hangrendszerhez történő igazítása, modernizálása vagy „elnémetesítés”-e. 2

A kötetek előszavaiban leggyakrabban, szinte sztereotip módon visszatérő gondolat a „Schönheit und volkliche Eigenart”. A népdalgyűjtemény körüli hangulatot (vagy hangulatkeltést) jól jellemzik a sorozat tervezett háromkötetes kiadásához készített reklám-brossurában idézett vélemények. (Megtalálhatók ezek a kiadott lapok 1. oldalán.) Nagy tekintélyű zenészek és írók álltak ki a gyűjtemény mellett. Guido Adler számára „igazi német nacionalizmusba ágyazott jóleső 1

Ebben a kijelentésben ahány szó, annyi súlyos tévedés! Mert a szöveget Almássy Tihamér, a dallamot Jeitteles Ignác (†1901) írta, mégpedig a XIX. század 3. negyedében! Ettől eltekintve, a dallam a régi ballada-dallamoknak még csak nem is utánzata. Mert utóbbiak jellemző sajátságai többek közt a négysoros izometrikus strófaszerkezet, magyobbrészt pentaton vagy egyházi hangsor, egyik dallamsor sem végzódihetik d’-n („cigány”hnagsor sohasem található bennök); a szóbanlevő Jeitteles-féle dallam ezzel szemben heterometrikus strófaszerkezetű (14+14+16+8 szótagú sorok); az 1. és 2. dallamsor d’-n végződik. Csakis Kelet-Európa zenefolklórjában teljesen járatlan ember képzelheti azt, hogy errefelé balladákat ilyen komplikált szerkezetű dallamokra énekeljenek. 2 Kein Lied soll Aufnahme finden, das nicht durch Schönheit oder Eigenart ein hervorragender und bezeichnender Vertreter seiner Gattung ist, das nicht aus dem Leben und über die musiklische Denk- und Empfindungsweise des Landes seiner Herkunft etwas Eigenes zu sagen weiß. Die [...] Unterstreichung des Völkisch-Besonderen und Typischen, auch wenn es uns noch so fremdartig anmutet, ist oberstes Gesetz bei der Wiedergabe der Melodien, ihren Bearbeitungen und bei den Uebersetzungen. Jeder Versuch einer Glättung, Verwischung des Fremdartigen, Anpassung an das moderne Tonsystem, einer Modernisierung oder „Eindeutschung” soll ängstlich vermieden werden.

A Bartók–Möller vita hasznáról és hasztalanságáról

3

internacionalizmus”-t képviselt. 3 Thomas Mann szerint „ennek a néprajzilag sokszínű munkának fölkínálásakor” a kiadó „bízhat népünk [a német nép] legjobb szellemi ösztöneiben, az egyetemes emberi felé való törekvésében”. 4 Talán egyedül Hans Joachim Moser érzékelte a nyilatkozók közül a műfaji problémát, s utalt népdal (Volkslied) és népies dal (Volkstümliches Lied) kevert előfordulására. 5 Romain Rolland viszont feltétlen lelkesedéssel fogadta a munkát. A vélemények megfogalmazására, ha nem tévedek, ugyanaz adhatta az ösztönzést, mint Bartóknak az ő véleménye kifejtésére. Éppen ez alapján feltételezem, hogy a reklámfüzet 1929-ben vagy 1930-ban, de mindenképp 1932 januárja előtt láthatott napvilágot. 6 A kiadó alighanem e reklámfüzetet előkészítendő küldte el e nagytekintélyű személyiségeknek a teljes antológiát. Közülük nyilván senki sem vizsgálta a gyűjtemény tényleges tartalmát úgy, ahogy Bartók tette. Bár persze az is igaz, hogy senki sem érezhette oly közvetlenül és bántóan megszólítva magát, mint éppen ő a magyar kötet előszavában. Hiszen, noha a vitacikkek sora végül Bartók recenziójával vette is kezdetét, a vita magvát – mint erre írásaiban mindkét fél utal – Möller hintette el. A magyar dalgyűjtemény bevezetőjét ugyanis így kezdi: A magyar népdal behatárolásának kérdésében bizonyos tisztázatlanság uralkodik. Újabb kutatások annak érdekében, hogy ezeket a határokat elméleti elemzés segítségével tudományosan meghatározzák, a magyar népdal fogalmát csak még jobban összezavarták. Miután Liszt, Brahms, Hubay, Chován és mások magyar rapszódiáikban, táncaikban és hasonlókban, valamint Liszt könyvében A cigányok és zenéjük Magyarországon túlhangsúlyozta a cigányzenét és az újabb műdalt, mint a magyar népzene részét, mai népdalkutatók hajlanak rá, hogy a cigányos beütést és teljes cigányos befolyást mutató dallamokat és a népies műdalt egyáltalában ne ismerjék el magyar népdalokként. Ez a felfogás olyan meghatározásra épül, mely a népi dallam fogalmát a népzene színtiszta formájának felfogott „parasztdallam” fogalmára kívánja leszűkíteni. Ez alapján az elmélet alapján, melyben puritán-népi kényszerképzetek és a népzene lényegére vonatkozó régi romantikus fantazmagória él tovább, csakis azt lehet „valódi” magyar népdalnak elismerni, amit a parasztok énekelnek és bizonyos szabályok szerint feldolgoztak.

Később pedig ezt írja: Az úgynevezett parasztdalnak a teljes magyar népdalból való kihámozására tett kísérlettel még csak világos rendszerezést sem nyertünk: hiszen a parasztdal fogalma történetileg, társadalmilag és stilisztikailag épp oly viszonylagos és meghatározhatatlan, mint magáé a népdalé, a paraszti hagyományozás éppen olyan „megbízhatatlan”, mint a cigányos, megszokott, művészileg nem magasabb rendű sablonok szerint asszimilál, torzít, akárcsak a másik. De még ha a „parasztdal” fogalma maga világosabb is lenne, gyakorlati alkalmazása circulus vitiosushoz vezetne. A doktriner önkény, egyetlen népréteg dalkincsét a nemzeti 3

„einen wohlgefälligen Internationalismus, gebettet in echten deutschen Nationalismus”. „Sie können, indem Sie dies ethnologisch vielfarbige Werk anbieten, auf die besten geistigen Tribe unseres Volkes, seinen Drang ins Universell-Menschliche, vertrauen”. 5 „A rendelkezésre álló források egyenetlenségéből és az itt szereplő feldolgozások szerzőinek sokféleségéből természetszerűleg következik, hogy a népdal (Volkslied) és a népszerű dal (Volkstümliches Lied) közötti helyzet*** nem lehet minden darabnál azonos”. 6 Bartók 1932. január 14-i levelében a következő személyek címét kéri kiadójától, az Universal Editionntól: Prof.Dr. Guido Adler: Prof. Walter Braunfels; Prof. A. Max Friedländer Wilhelm Furtwängler, Thomas Mann, Romain Rolland[.] Minthogy mind a 6 személy szerepel a Möller-kötet reklámfüzetében, Bartók nyilván valamelyik, vagy valamennyi addigi vitaírását kívánta nekik megküldeni. 4

4

A Bartók–Möller vita hasznáról és hasztalanságáról zenestílus meghatározásának mércéjévé tenni és a népdalt az elavult, tudománytalan megkülönböztetési séma szerint „valódi” és „nem valódi” népdalokra osztani, a magyar népdalok esetében is hiányos, egyoldalú és amellett egyhangú képet eredményez.

Bartóknak nem lehetett kétsége afelől, kinek elméleteit támadja itt az előszó szövege, s hogy A magyar népdal egész koncepciója, sőt az újabb, tudományos alapokon nyugvónak vélt magyar népzenekutatás ellen irányul. * A Bartók–Möller-vita előjátékát a Schott-cég és a zeneszerző vonatkozó levélváltását közreadó Bónis Ferenc tárta fel. Mint megállapította, Bartóknak 1929. április 25-i datálású levél kíséretében küldték meg a Lied der Völker teljes sorozatát véleményt kérve (és nyilvánvalóan üzleti propagandához felhasználható pozitív véleményt várva). Bartók csak két hónap múlva válaszolt az időközben megkapott második, sürgető levélre, s kifejtette a sorozat magyar kötetével kapcsolatos jelentős kifogásait. Egyúttal kérte, hogy az előszóból töröljék nevét és az antológiában tudta nélkül újraközölt két, 1906-ból származó népdalfeldolgozását egy esetleges második kiadáskor más – például Bartalus – valamely népdalfeldolgozására cseréljék ki; még az újraközlésért járó honoráriumról is lemondott. A kiadó a további levélváltásban Bartók kívánságaira nem reagált, s kifogásaival a közreadóhoz, Möllerhez utasították. Bartók második, s e témában utolsó, 1929. augusztus 8-án írott levelében jelezte, hogy másként fog érvényt szerezni a helyreigazításra vonatkozó kívánságának. S valóban, másfél évvel később több fórumon is megtámadta Möller kiadványának magyar kötetét. De vajon valóban nem történt semmi az ügyben ez alatt a másfél év alatt? Néhány, mindeddig kevésbé ismert adat rávilágít, hogy Bartókot milyen élénken foglalkoztatta a Möller-kötet. 1929 folyamán Bartók a 8 évvel korábban befejezett magyar népzenei monográfiájának, A magyar népdalnak angol kiadásán dolgozott. Az első korrektúra visszaküldésekor 1929. október 27-én így írt az Oxford University Press igazgatójának: Eddig nagyon kevés kritikát kaptam a német kiadásról. A szóba hozott kifogások a következők: 1) miért csupán a parasztosztály zenéjét tárgyalom, miért nem mindenki zenéjét?; 2) miért nem beszélek cigányzenéről?. – Ezek a kifogások meglehetősen nevetségesnek tűnnek fel; mindazonáltal hasznos volna, ha az angol kiadáshoz egy további függeléket – csupán egy vagy két oldalasat – csatolnánk, hogy ott megválaszolhassam ezt a két kérdést.7

A III. függeléknek nevezett kiegészítést végül is december 11-én küldte el német megfogalmazásban. E kiegészítés Bartók jelzett szándékának megfelelően két fő kérdést tárgyalt röviden: egyrészt annak hangsúlyozását, hogy a munka kizárólag a parasztzenét választotta témájául, másrészt a cigányzene kérdésének vázlatos vizsgálatát („Was spielen die Zigeunermusikanten in Ungarn?” és „Wieso wurden die Zigeuner Ungarns HauptMusikanten?”). Habár nem zárható ki, hogy Bartók levelében előttem ismeretlen, tényleges recenziókra utalt, e függelék gondolata Möller burkolt bírálatának megismeréséhez feltűnő időbeli közelségben merült fel. Möller érvelésének voltak olyan elemei, melyek Bartókot álláspontja kifejtésére, esetenként árnyaltabb megfogalmazására késztették – legalábbis ahogy én látom. Egyik ilyen a népdal és parasztdal viszonyának kérdése. Möller észrevétele, miszerint A Magyar népdal címmel szemben a német kiadásban megjelenő alcím („Versuch einer Systematisierung der 7

Idézi Révész Dorrit, lásd Bartók A magyar népdalának új kritikai közreadását a Bartók Béla Írásai sorozat 5. kötetében (Budapest: Editio Musica, 1990), ill. a közreadó utószavát, 340.

A Bartók–Möller vita hasznáról és hasztalanságáról

5

ungarischen Bauernmelodien”) árulja el a könyv igazi tartalmát, a népdal fogalmának tágabb felfogása esetén igaz. Bartók számára, úgy tűnik, noha korábban is hajlott a szociológiailag pontosabb „parasztdal” meghatározásra (így egyes kompozíciói címében), 1929 előtt még nem vált felcserélhetetlenné a „népdal” terminussal. Egyfelől nyilvánvaló, hogy egy számára otthonos 19. századi népdalfogalmat igyekezett pontosítani, másrészt viszont a népdal még német nyelvterületen is könnyen értelmeződik „az alsó népréteg” zenei megnyilvánulásaként. A Riemann Lexikon 1967-es kiadása például a következő meghatározással kezdi a „Volkslied” szócikket: Olyan szókapcsolatokban, amilyen a „népdal”, „népművészet”, a „nép” nem a teljes népességet (latin populus) jelenti, hanem egy magaskultúra alsó, vagy helyesebben alaprétegét (latin vulgus in populo; angol common people). Az alapréteg magvát mindenütt a vidék paraszti lakóssága teszi ki, ehhez hozzászámítandók a halászok, juhászok, pásztorok, kézművesek és más elemi foglalkozást folytatók [...] 8

Habár Möller felfogása nyilvánvalóan eltér ettől, s „Volk” alatt igenis a teljes népességet („Gesamtvolk”) érti, ismeri, s egy helyütt maga is alkalmaz efféle megkülönböztetést. A kelta és walesi dalokat tartalmazó IV. kötethez írott legterjedelmesebb, nagyrészt szövegfordítási kérdéseknek szentelt előszavában legalábbis világos különbséget tesz a népdalok kétféle (a későbbi szakirodalomban általában „elsődlegesnek”, illetve „másodlagosnak” nevezett) használata, valamint a népdalokkal élő két gyökeresen eltérő társadalmi réteg között. Olyan dalokat említ ugyanis, „melyeknek kelta szövegét még ma is és a nép, azaz a valódi nép [das wirkliche Volk], nem pedig a népdalok iránt érdeklődő ’műveltek’ [die für Volkslieder interessierten ’Gebildeten’] éneklik”. E kivételes megfogalmazása ellenére arra gyanakodhatunk, hogy Möller általánosságban meghaladottnak – „romantikusnak” – vélte a „nép” „társadalmi alaprétegre” történő leszűkítő értelmezését. Ennek oka pedig alighanem az általában John Meier nevéhez kötött „recepcióelmélet” iránti rokonszenve lehetett. Erre vall, hogy antológiája magyar kötetéhez írott előszavában Möller szükségesnek érzi polemizálva megjegyezni: „a parasztok sohasem voltak [...] szerzői népdaloknak” – amit különben Bartók maga sem így gondolt. A Bartóknál öt évvel idősebb Möller „támadása” – mert előszava, mint később maga is elismerte meg nem nevezve Bartók ellen irányult – azonban nemcsak egyes alapfogalmak újbóli kifejtésére, akár újragondolására késztették Bartókot. Egész népzenegyűjtése mibenlétének meghatározását kísérelte meg szavakba foglalni, amikor így írt: [...] nekünk, magyar zenefolklór-kutatóknak, éppúgy, mint a testvértudományok (egyetemes folklór és etnográfia) kutatóinak, alapos okunk volt arra, hogy csakis a parasztosztályhoz forduljunk mint forráshoz. Mi magunkat tulajdonképpen természettudósoknak valljuk, akik tanulmányozásuk tárgyául a természet egy bizonyos produktumát, a parasztzenét választottuk. Ti. a parasztosztály kultúrtermékeinek keletkezési módja – legalábbis itt Kelet-Európában – teljesen elüt más osztályok kultúrtermékeinek keletkezési módjától. Természeti produktumnak tekinthetők ezek a termékek, mert a számunkra legjellemzőbb sajátság létrejötte – a pregnánsan egységes stílusok kialakulása – csakis lelki közösségben élő nagy tömegeknek

8

„In Wortknüpfungen wie ’Volkslied’, ’Volkskunst’ bedeutet ’Volk’ nicht das Gesamtvolk (lat. populus), sondern die Unterschicht, besser Mutterschicht oder Grundschicht (lat. vulgus in populo; engl. common people) eines Hochkulturvolkes. Kernstück der Mutterschicht ist allerwärts das bäuerliche Landvolk, hinzuzurechnen sind jedoch auch Fischer, Schäfer, Hirten, Handwerker und andere elementare Berufsstände [...]”, lásd Riemann Musiklexikon, hrsg. H.H. Eggebrecht (Mainz: B. Schott’s Söhne, 1967), Sachteil, 1052.

6

A Bartók–Möller vita hasznáról és hasztalanságáról egyféle irányban működő ösztönszerű variáló készségével magyarázható. Ez a variáló készség pedig nem más, mint valamilyen természeti erő.

Módszere tudományosságát pedig az ellenőrizhetőséggel, adatolással, a lejegyzések egzaktságra törekvő precizitásával, s természetesen a hangrögzítés eszközének fölhasználásával lehet jellemezni. De honnan ez az összefoglaló, szinte nosztalgikusan visszatekintő hang? Nem tudom, de nem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy ekkoriban íródott a vezéreszméjéről szóló nyilatkozat, híres levelében Octavian Beu számára. No meg persze a Cantata profana, e „legszemélyesebb hitvallása” is alig néhány hónappal korábban készült el. A polémia mindenesetre, mely időben elszórva majdnem három éven át foglalkoztatta Bartókot népzenekutatói hozzáállásának újraértékelését eredményezte. Az ekkor bevezetett „városi népzene” fogalma – urban folk music formában – az utolsó évek angol nyelvű írásaiig elkísérték. De talán nem alaptalanul merül föl, hogy valami mindezeken túl is kapcsolatba hozató a Möller-féle gyűjteménnyel, melyet többször említ még később is levelezésében, s hogy nem csupán a tudóst bírta rá egyes gondolatai élesebb, pontosabb, olykor módosított megfogalmazására. Ámbár több impulzus is aktuálissá tehette Bartók számára, hogy korai zongorakíséretes magyar népdalfeldolgozásai után visszatérjen e műfajhoz – többek között Kodály akkoriban folyamatosan megjelenő népdalfeldolgozás-kötetei, melyekből, néhány saját régebbi feldolgozásával együtt 1928 decemberében készített éppen lemezfelvételt –, mégsem kizárható, hogy az 1929-ben komponált 20 magyar népdal elkészülésében is szerepet játszhatott a Möller-féle magyar népzenei antológia megismerése. Ha igen, esetleg azt is tekinthetjük e hasztalan vita – a másik fél meggyőzésénél sokkal fontosabb – hasznának.

A Bartók–Möller vita hasznáról és hasztalanságáról

7

A Bartók–Möller vita főbb dokumentumai 1.

Heinrich Möller, Ungarische Volkslieder. Das Lied der Völker Bd. 12 (Mainz: B. Schotts Söhne, 1929)

2.

[Bartók 1929. június 26-i levele a Schott kiadónak, lásd Bónis Ferenc, „Zwei unbekante Briefe Bartóks”, 11 (fakszimile) és 14–15, ill. „Cigányzene? Magyar zene?”, 66–68]

3.

[Bartók, Appendix III A magyar népdal angol kiadásához, Hungarian Folk Music, trans. M.D. Calvocoressi (Oxford: Oxford University Press, 1931), 1929. december, lásd BBÍ/5, 251–252 (magyar fordítás) és 323–324 (német fogalmazvány)]

4.

[Notiz a Musikblätter des Anbruch számára, 1930. június, lásd Bartók 1930. augusztus 26-i levelét az Universal Editionnak]

5.

Bartók, „Cigányzene? Magyar zene? (Magyar népdalok a német zeneműpiacon)”, Ethnographia XLII/2 (1931), 49–62 és különlenyomat (Budapest: Rózsavölgyi és Társa, 1931), BÖI, 623–640 és BBÍ/3, 345–364, ill. „Über die Herausgabe ungarischer Volkslieder”, Ungarische Jahrbücher XI/3 (1931. július), 191–205 és különnyomat Ungarische Bibliothek, szerk. Farkas Gyula (Berlin–Leipzig: Walter de Gruyter, 1931), BBÍ/3, 416–428 (német tisztázat)

6.

Bartók, „Möller, Heinrich. Ungarische Volkslieder. Das Lied der Bölker. Bd. 12. Mainz, B. Schotts Söhne”, Zeitschrift für Musikwissenschaft XIII/11–12 (1931. augusztus–szeptember), 580–582, BÖI, 866–868 és BBÍ/3, 365–368 (magyar fordítás), 429–433 (német fogalmazvány)

7.

Möller, „Béla Bartók und die Herausgabe ungarischer Volkslieder”, Zeitschrift für Musikwissenschaft XIV/2 (1931. november), 105–107, BÖI, 869–871 (magyar fordítás) és Studies, 145–148 (angol fordítás)

8.

Bartók, „Nochmals: Über die Herausgabe ungarischer Volkslieder”, Zeitschrift für Musikwissenschaft XIV/3 (1931. december), 179, BÖI, 641–642 és BBÍ/3, 369–370 (magyar fordítás), 344–345 (javított német tisztázat), 346–348 (kiadatlan német változat fogalmazványa és magyar fordítása)

9.

Möller, „Béla Bartók und die Herausgabe ungarischer Volkslieder”, Ungarische Jahrbücher XII/1–2 (1932. április), 125–129, BÖI, 871–874 (magyar fordítás), Studies in Ethnomusicology, 149–154 (angol fordítás)

10. Bartók, „Gegenantwort an Heinrich Möller”, Ungarische Jahrbücher XII/1–2 (1932. április), 130–131, BÖI, 643–645 és BBÍ/3, 371–373 (magyar fordítás), 439–441 (német fogalmazvány) Irodalom: Bartók Összegyűjtött Írásai I, közr. Szőllősy András (Budapest: Zeneműkiadó, 1967) [BÖI] Denijs Dille, „Vorwort”, in Bartók, Das ungarische Volkslied. Ethnomusikologische Schriften I (Budapest: Editio Musica, 1965), 7*–10* Révész Dorrit, „A közreadó utószava”, in Bartók, A magyar népdal. Bartók Béla Írásai 5 (Budapest: Editio Musica, 1990), 327–359 [BBÍ/5] Bónis Ferenc, „Zwei unbekannte Bartók-Briefe: Vorspiel zur Polemik ’Ungarische Musik? Zigeunermusik?’”, Neue Zeitschrift für Musik 149, 12 (1988. december), 10–16., illetve „Cigányzene? Magyar zene? Előjáték egy tudományos vitához”, in uő, Hódolat Bartóknak és Kodálynak (Budapest: Püski, 1992), 59–73 Béla Bartók, Studies in Ethnomusicology, ed. Benjamin Suchoff (Lincoln and London: University of Nebraska Press, 1997) Bartók Béla Írásai 3, közr. Lampert Vera, szerk. Révész Dorrit (Budapest: Editio Musica, 1999) [BBÍ/3]

8

A Bartók–Möller vita hasznáról és hasztalanságáról

Függelék: A Das Lied der Völker (Népek dala) magyar kötetének (Ungarische Volkslieder, 1929) előszava, fordítás Előszó. A magyar népdal behatárolásának kérdésében bizonyos tisztázatlanság uralkodik. Újabb kutatások annak érdekében, hogy ezeket a határokat elméleti elemzés segítségével tudományosan meghatározzák, a magyar népdal fogalmát csak még jobban összezavarták. Miután Liszt, Brahms, Hubay, Chován és mások magyar rapszódiáikban, táncaikban és hasonlókban, valamint Liszt könyvében A cigányok és zenéjük Magyarországon túlhangsúlyozta a cigányzenét és az újabb műdalt, mint a magyar népzene részét, mai népdalkutatók hajlanak rá, hogy a cigányos beütést és teljes cigányos befolyást mutató dallamokat és a népies műdalt egyáltalában ne ismerjék el magyar népdalokként. Ez a felfogás olyan meghatározásra épül, mely a népi dallam fogalmát a népzene színtiszta formájának feltételezett „parasztdallam” fogalmára kívánja leszűkíteni. Ez alapján az elmélet alapján, melyben purista-népi kényszerképzetek és a népzene lényegére vonatkozó régi romantikus fantazmagória él tovább, csakis azt lehet „valódi” magyar népdalnak elismerni, amit a parasztok énekelnek és bizonyos szabályok szerint feldolgoztak. De a parasztok sohasem voltak egyedüli hordozói, sohasem voltak szerzői népdaloknak. A hagyományozásban az „utazó embereknek” – s ezek Magyarországon a cigányok – fontos szerep jut. A cigánydal vagy cigányos változatban hagyományozott dal a magyar népdal lényeges alkotóeleme, még akkor is, ha a cigányok ennek fejlődésmenetébe alkotó módon tulajdonképpen nem vettek részt, s szerepüknek pusztán az átalakításra és közvetítésre kellett szorítkoznia. Hiszen élesen kifejezett ízlésük stílusbeli sajátosságai oly mélyen behatoltak a népies zenébe, oly mértékben megtermékenyítették a korábban bevándoroltak és időközben letelepedettek fantáziáját, hogy a „tisztán” magyar és a cigányos befolyású zene éles elválasztása már nem lehetséges. Az úgynevezett parasztdalnak a teljes magyar népdalból való kihámozására tett kísérlettel még csak világos rendszerezést sem nyertünk: hiszen a parasztdal fogalma történetileg, társadalmilag és stilisztikailag épp oly viszonylagos és meghatározhatatlan, mint magáé a népdalé, a paraszti hagyományozás éppen olyan „megbízhatatlan”, mint a cigányos, megszokott, művészileg nem magasabb rendű sablonok szerint asszimilál, torzít, akárcsak a másik. De még ha a „parasztdal” fogalma maga világosabb is lenne, gyakorlati alkalmazása circulus vitiosushoz vezetne. A doktriner önkény, egyetlen népréteg dalkincsét a nemzeti zenestílus meghatározásának mércéjévé tenni és a népdalt az elavult, tudománytalan megkülönböztetési séma szerint „valódi” és „nem valódi” népdalokra osztani, a magyar népdalok esetében is hiányos, egyoldalú és amellett egyhangú képet eredményez. Az itt következő válogatás a népdal fejlődéstörténeti felfogásán alapul, s éppen ezért a legkülönfélébb műfajokból hoz példát: a primitív legegyszerűbb népzenétől, melyben a, talán még a magyarok ázsiai őshonából magukkal hozott ötfokú hangsor érvényesül, szinte középkorias balladáktól a jellegzetes kurucdalokig és egy Szentirmay nemzeti érzéstől áthatott műdalaiig, melyek éppoly kevéssé választhatók el a magyar népdaltól, mint egy Reichardtéi, Silcheréi és Schultzéi a némettől. A dalok többsége a magyar népdal leggyakoribb dallamfajtájához tartozik: a többnyire meghatározhatatlan eredetű és meghatározhatatlan korú keveréktípusokhoz, melyekben sejthetőleg régebbi stílusjegyek újabbakkal és idegenekkel, nevezetesen cigányossal a legváltozatosabb arányban kereszteződnek, éppen közöttük találhatók a legszebb dallamok. Csak egy ilyen válogatás adhat eleven képet a magyar népdalról. Szíves felvilágosításokért és dalanyag beszerzéséért Dr. Isoz főkönyvtáros úrnak, Kodály Zoltán, Jemnitz Sándor, Nádor József uraknak, Demény Dezső és Molnár Imre professzor uraknak, Dr. Joh[ann]. Fischernek és Romka Becker-von Révffy asszonynak mondok köszönetet, dallamok és feldolgozások felhasználásának engedélyezéséért Bartók Béla és Kodály Zoltán uraknak, valamint a Rózsavölgyi és Társa, Nádor Kárlmán és Rozsnyai Kár[oly]. kiadóknak.

Dr. Heinrich Möller.

A Bartók–Möller vita hasznáról és hasztalanságáról

9

Vikárius László: „A Bartók-Möller vita hasznáról és hasztalanságáról” (rezümé) Élete során Bartók több szakmai vitának is résztvevője volt, de talán a Heinrich Möller által kiadott magyar népzenei antológia (Ungarische Volkslieder. Das Lied der Völker Bd. 12) körül 1931-ben támadt vita volt az egyetlen, melyet ő maga provokált ki a munkáról írott lesújtó recenziójával: „Cigányzene? Magyar zene? Magyar népdalok a német zeneműpiacon)”. Az általa megfogalmazott és több helyen, többek között kivonatosan a tekintélyes német Zeitschrift für Musikwissenschaftban közzétett bírálatra a szerző válaszolt, mely további vitaírások születését indította el. A két szerző álláspontja egyaránt hajlíthatatlannak bizonyult. A bírálat megfogalmazása Bartóknak alkalmat adott arra, hogy tudományos ars poeticát fogalmazzon meg, de míg ő maga saját kutatásait a természettudomány egzaktságával érezte összevethetőnek, munkájában Möller részben „analitikus-matematikus”, részben „misztikus” megközelítést látott. Nyilvánvaló, hogy a kölcsönös meg-nemértés a kulcsfogalmak teljesen eltérő értelmezésén alapult. Mind a kutatás módszere, mind tárgya másban állt a két szerző számára. Az előadás egyfelől a Bartók által szigorúan „tudományos”-nak mondott módszer tudományos jellegét, másfelől a népdal, illetve a népies műdal magyar nyelvterületen kívül vagy nem is használható, vagy félreérthető terminusait kívánja tartalmilag és történetileg vizsgálni.

Vikárius László

A „szentimentalizmus hiánya” Bartóknál*

A modernizmus elutasítása 1925. január 5.: Stravinsky a Tüzijátékot és A csalogány énekét próbálja a New Yorki Filharmónikusokkal. A próba után – nem először és nem utoljára ezen az amerikai turnén – interjút ad. Az újságíró a programon szereplő művei „modernségé”-ről faggatja. Stravinsky válasza jellemzően szellemes (és kitérő): Közli, hogy ő egyáltalán nem azonos azzal a Stravinskyval, aki a műsoron szereplő műveket komponálta. (1908-ban, illetve 1917-ben keletkezett kompozíciókról van szó.) Mellesleg arra kéri az újságírót, ne nevezze őt „modern” zeneszerzőnek. Érdeklődése újabban – mint könnyedén megjegyzi – Palestrina és Bach felé fordult. 1 Bartók alig néhány héttel korábban írt egy figyelemreméltó, nyilatkozat értékű magánlevelet Ernst Latzkónak, a weimari operaház dirigensének. Latzko éppen a Kékszakállú herceg vára és a Fából faragott királyfi bemutatását készítette elő. A weimari bemutató előtt koncerttel egybekötött népszerűsítő előadást tartott Bartókról, s főként operájáról. Tanácsot kért azonban előzőleg a szerzőtől, van-e valami kívánsága az előadással kapcsolatban. 2 Bartók levelében, miután valamennyi ismert – a korabeli zenei újságírásban túl gyakran is emlegetett – stílusiránytól elhatárolódott, kijelentette: zenéje tulajdonképpen „egyáltalán nem is modern”. 3 1927 őszén, Edwin von der Nüllnek írt, sokat citált levelében pedig – Stravinskyhoz meglepően hasonló módon – arra hívta fel zenéje alapos elemzőjének figyelmét, hogy az utóbbi időben sokat foglalkozott Bach és a Bach előtti zenével, ami újabb kompozíciói írásmódján meg is látszik. 4 E nyilatkozatok összecsengése meglepő, különösen, mivel jelentős különbségek vannak a nyilatkozattevők személyiségében. Bár Bartók pályáján is sok és fontos stílusfordulatot fedezhetünk fel, s bizonyos műveitől, különösen 1904 előtt írt korai magyaros E cikk kétszer hangzott el idő hiányában töredékes előadásként: először angolul az Austinban megrendezésre került nemzetközi Bartók kongresszuson 2000 márciusában majd Budapesten az MTA Zenetudományi Intézetében a Bartók születésének 120. évfordulójára rendezett tudományos ülésszakon 2001 március 24-én. 1 Winthrop P. Tryon: „Stravinsky Returns to Bach”. The Christian Science Monitor 1925. január 10., 14. Felix Meyer német fordításában megtalálható a következő kiadványban: Felix Meyer (hg.): Klassizistische Moderne. Eine Begleitpublikation zur Konzertreihe im Rahmen der Veranstaltungen „10 Jahre Paul Sacher Stiftung”. Werkeinführungen. Essays. Quellentexte. Winterthur: Amadeus Verlag, 1996, 457–458. Lásd továbbá ugyanitt (458–459.) Andreas Meyer kommentárját: „’...durch und durch zum Kontrapunktiker geworden’ Eine Selbstdarstellung Igor Strawinskys von 1925”. 2 Bartók és Ernst Latzko levélváltását Denijs Dille közölte, lásd „Bartóks Briefe an Dr. E. Latzko”. In Dille (hg.) Documenta Bartókiana 2, Budapest: Akadémiai Kiadó, 1965, 128–131. 3 Uo., 128., A levél magyar fordítását lásd: Demény János (szerk.): Bartók Béla levelei (a továbbiakban BBlev). Budapest: Zeneműkiadó Vállalat, 1976, 311–312. 4 Bartók leveléből idéz Edwin von der Nüll: Béla Bartók. Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik. Halle (Saale): Mitteldeutsche Verlags-Aktien-Gesellschaft, 1930, 108–109. A levélidézet magyar kiadását lásd BBlevben, 359. A Demény által közölt feltételezett datálást – 1928 – Nüll levelei alapján lehet nagy valószínűséggel 1927 őszére pontosítani. A német zenetudós Bartókhoz intézett kérdőívét tartalmazó levele 1927. IX. 29-én íródott, és XI. 21-i levelében megköszöni Bartók kimerítő válaszát. Kapcsolatukhoz lásd Wilheim András alapvető tanulmányát: „Bartók és Edwin von der Nüll”. In uő.: Mű és külvilág. Budapest: Kijárat Kiadó, 1998, 33–62. *

1

hangjától maga is elidegenedett, pályájának nagy részét szívesen látta következetes stílusfejlődés eredményének, illetve tükrének. Egyik kései interjújában, 1940-ben ennek megfelelően 1908-tól művének „szerves, és egy irányba mutató” fejlődését állapította meg. Ám 1926 körül még utólag is érzékelt egy fajta iránymódosulást. 5 Ha nem is mindjárt valamiféle klasszicizmus – új- vagy neoklasszicizmus – emlegetése, de a „modern” jelzőtől való elhatárolódás úgy tetszik elég általános volt a húszas évek derekán Bartók nemzedékében. Akkor is, ha a vezető komponisták egymással a legkevésbé sem igyekeztek közösséget vállalni. Stravinsky például egy másik egykorú interjújában a modernség mellett a „jövő zenéjé”-től is kissé ironikusan elhatárolódott, 6 s aligha kétséges, kire célzott. Schönberget mindenesetre egy 1926-ban papírra vetett, „Igor Stravinsky: Der Restaurateur” című eszmefuttatásra késztette a csak jelennek szóló művészet értékéről. 7 Különben pedig Schönberg maga is érzékelte az idők változását. 1923-ból való „Die Jugend und ich” című írását így kezdte: „Korábban bekövetkezett, mint gondoltam: egy új irányzatot és új érzésvilágot képviselő, új és energikus nemzedék arra kényszerít, hogy átgondoljam az ő művük és a saját alkotásom érvényét a jelen és a jövő számára.” 8 Az utolsó évek zenetudománya egyre több közöset ismer fel a zeneszerzés akkori – Schönberg és Stravinsky neve körül kirajzolódó – két szélsősége között. Szívesen keresnek közös korszak-, vagy stílusmegjelölést: ilyet ígér a „neoklasszicizmus”-nak az utolsó másfél évtizedben új, alapos kutatással kidolgozott fogalma. 9 A neoklasszicizmus, mint tudjuk, történeti fogalom, és mint annyi más, jelentős jelentéstani változáson ment keresztül, míg 1923 táján – valószínűleg a Párizsban élő orosz emigránsok egyike – Boris de Schloezer elsőként alkalmazta pozitív értelemben Stravinsky zenéjére. 10 Amikor a kor egyik zenei kulcsfogalmává vált, magába olvasztott egy sor továbbra is gyakran emlegetett kifejezést, melyek közül a legelterjedtebbnek az „objektivitás”, a „tárgyilagosság” számít. E fogalommal Bartók is találkozott, s nem hagyta nyugodni, míg meg nem fogalmazta saját zeneszerzői 5

Friede F. Rothe: „The Language of the Composer. An Interview with Béla Bartók, Eminent Hungarian Composer”. The Etude, 1941 Február, 83 és 130. Magyarul lásd Ujfalussy József (összeáll.): Bartók breviárium. Szerk. Lampert Vera. Budapest: Zeneműkiadó Vállalat, 31983, 546. A szöveg újból megjelent Bartók interjúinak gyűjteményében, lásd Wilheim András (szerk.): Beszélgetések Bartókkal. Interjúk, nyilatkozatok 1911–1945. Budapest: Kijárat Kiadó, 2000, 210–213. Bartók sajátos megfogalmazásának értelmezési problémájához lásd Vikárius László: Modell és inspiráció Bartók zeneszerzői gondolkodásában. Pécs: Jelenkor 1999, 133. 6 „I detest modernist music [...] I am not modernist. I do not pretend to write the music of the future any more than I attempt to copy the music of the past. I am of today and I hope I am writing the music of today.” (Megvetem a modernista zenét [...] Nem vagyok modernista. Éppoly kevéssé próbálom a jövő zenéjét írni, mint ahogy nem kísérlem meg másolni a múlt zenéjét. Én a mához tartozom és remélem, hogy a ma zenéjét írom.) Közli Scott Messing: Neoclassicism in Music. From the Genesis of the Concept through the Schoenberg/Stravinsky Polemic. Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1988, 141. az interjú eredeti megjelenése: Henrietta Malkiel: „Modernists Have Ruined Modern Music, Stravinsky Says”. Musical America, 1925. január 10., 9. 7 Leonard Stein (ed.): Style and Idea. selected Writings of Arnold Schoenberg. New York, N.Y.: St. Martins Press, 1975, 481–482. Utal rá Messing is: i.m., 142. 8 A publikált angol fordítás szerint: „Earlier than I had foreseen, an energetic younger generation with new tendencies and a new way of feeling forces me to examine the up-to-dateness and up-to-futureness of their and my creations.” Lásd: „The Young and I”, Stein (ed.): Style and Idea, 92. 9 Alapvetőnek számít Messing gazdag korabeli sajtóanyagra épülő idézett disszertációja. A fogalomhoz lásd még Stephen Hinton 1989-es szócikkét, „Neue Sachlichkeit” és Markus Bandur 1994-es szócikkét, „Neue Klassizismus”. In Hans Heinrich Eggebrecht (hg.): Handwörterbuch der musikalischen Terminologie. Legújabban a „klasszicista modernek” (klassizistische Moderne) gyűjtőnév lehetséges használata is fölmerült, mely persze a „modernség”-hez, pontosabban a „modern”, „modernista” címkékhez való viszony problematikájából mit sem árul el. Lásd mindenekelőtt Hermann Danuser: „Neue Musik”. In Finscher, Ludwig (hg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite neubearbeitete Auflage. Sachteil 7. köt., 89–90. 10 Messing kutatásai szerint Schloezer egy 1923 februári cikkében vezette be a neoklasszicizmus kifejezést Stravinsky művére vonatkozóan. Lásd i.m., 129. Schloezer cikkéből Messing hosszú részletet közöl. A cikk eredeti megjelenése: „La musique”. La Revue Contemporaine, 1923. február 1., 245–248.

2

hitvallásában megfelelőjét, a „szentimentalizmus hiánya” kifejezésében. 11 A következőkben e fogalom megjelenését vizsgálom Bartók írásaiban, lehetséges inspirációs forrásait, s annak okát, vajon a korabeli zenei újságírásban fölbukkanó számos hasonló jelentésű kifejezés közül miért éppen ezt választotta ki, s mit is akarhatott kifejezni, amikor a szentimentalizmus hiánya kapcsán a népzenét „tárgyilagos”-nak nevezte.

A zenei „tárgyilagosság” A La Revue Musicale 1923 decemberi számát Stravinskynak szentelték. A füzetet az imént említett Boris de Schloezer terjedelmes tanulmánya vezette be, s az „objektivitás” (vagy „objektivizmus”, illetve „tárgyilagosság”) fogalmának ismertetését is tartalmazta. 12 Schloeser ezt a fogalmat Stravinsky egyik régi híve, a karmester Ernest Ansermet néhány évvel korábbi fejtegetéseihez kapcsolódva fogalmazza meg. Ansermet 13 a „realizmus” (réalisme) fogalmát vezette be Stravinsky újabb kompozíciós irányának jellemzésére, melyet azonban Schloezer félrevezetőnek érzett. Ernest Ansermet a „realizmus” kifejezéssel írja le a modern zene azon sajátosságát vagy irányát, amit én „objektivitás”-nak nevezek. De szerintem az általa használt kifejezés kétértelmű, és az objektív valóság bizonyos reprodukciójának vagy reprezentációjának nyilvánvalóan téves, ugyanakkor szinte kikerülhetetlen képzetét kelti. Tehát, ha szembeállítjuk a romantikát a klasszicizmussal, két különböző művészi alkotásmódot állítunk szembe egymással: Az egyik – szubjektív – azt jelenti, hogy a művész úgy alkotja meg művét, hogy az közvetlenül saját lelkiállapotának szolgálatában áll, melyet a műnek ki kell fejeznie. A másik – objektív – abszolút és tökéletesen autonóm létet biztosít a mű számára, úgyhogy csupán formai megfontolások határozzák meg szerkezetét, s elemeinek elrendezése a művészi formára sajátosan jellemző logikát követi. 14

Schloezer gondolatmenete több okból is fontos lehet számunkra. Mindenekelőtt „realizmus” és „objektivitás” megkülönböztetésének – mint látni fogjuk – nem kis jelentősége van a Bartók által később bevezetett fogalom szempontjából. Másrészt valószínű, hogy Bartók olvasta az idézett részletet. A La Revue Musicale számait rendszeresen megkapta, s a Stravinsky külön-szám egy példánya fönn is maradt könyvtárában. 15 A Bartók által bevezetett fogalmat a húszas években jelentkező újabb zeneszerzői irányzatok összefüggésében kiemeli Tallián Tibor, lásd: Bartók Béla (= Szemtől szembe). Budapest: Gondolat, 1986, 165. 12 Boris de Schloezer: „Igor Stravinsky”. La Revue Musicale 5/2 (1923 december), 97–141. 13 Ansermet 1915 óta cikkezett Stravinskyról, lásd Messing, Neoclassicism in Music, 99–102. 14 „Ernest Ansermet emploie pour désigner cette particularité ou cette tendance de la musique moderne que je nomme objectivisme, le terme: ‘réalisme’. Mais il me semble que ce mot prête à équivoque et suggère, en tout cas, l’idée, évidemment fausse, mais difficile à écarter, d’une certaine reproduction ou représentation de la réalité objective. Or, lorsque nous opposons le romantisme au classicisme, nous opposons deux méthodes de façonnement ou d’organisation esthétique différentes, l’une, subjective, qui consiste pour l’artiste à construire son oeuvre en fonction directe de ses états de conscience que cette oeuvre est destinée à exprimer, l’autre, objective, qui consiste à prêter à l’oeuvre d’art une existence absolue et complètement autonome en ne faisant intervenir dans sa structure que des considérations purement formelles, en agençant ses éléments conformément à une certaine logique spécifique, particulière à chaque art.” Schloezer: „Igor Stravinsky”, 132–133. 15 A folyóiratszám külön, nem Bartók, hanem özvegye, Pásztory Ditta hagyatékában maradt fönn. Sajátos, hogy elején Bartók kézírásával ajánlást tartalmaz: „b. Radvánszky Antalnak / kellemes szórakozásul / Bartók Béla”. Bartók 1923. július–augusztusában majd’ egy hónapot töltött Radvánszky Antal vendégeként a radványi kastélyban, ahol a Táncszvit kompozíciós munkáját fejezte be. Az ajánlás a szíveslátás viszonzásaként fogalmazódhatott meg. Bartók azonban 1923 decemberének nagy részét angliai hangversenyúttal töltötte. Lehetséges, hogy a folyóirat Radvánszkyhoz juttatása elmaradt. A folyóirat eleje, 97–104. oldal – vagyis éppen 11

3

Annyi azonban bizonyos, hogy Bartók nem 1923 decemberében találkozott először Stravinsky kompozícióinak új irányával. 16 1922 áprilisában, az I. Világháborút követő első nagyobb európai koncertturnéjának párizsi állomásán többször is volt alkalma Stravinskyval beszélni. Feleségének, Ziegler Mártának írt egyik leveléből világosan látszik, milyen mély – s részben zavarba ejtő – benyomást gyakoroltak rá Stravinsky nézetei. 17 Szerencsénkre, ha leveléből nem is, Tóth Aladárnak adott úti beszámolójából sok mindent megtudhatunk Stravinsky kijelentéseiről. Az is kiderül, hogy többek között az új tárgyilagosság esztétikáját is szóbahozta. Strawinsky természetesen Bartóknak is kifejtette, hogy zenéje a legtárgyilagosabb abszolút zene, nem fest, nem szimbolizál, nem fejez ki semmit, nincs semmi köze sem az érzelmi élethez, csak vonal, harmónia és ritmus. 18

De Bartók mindjárt hozzáteszi: „Ez az ’objektív’ zeneteória veszedelmesen terjed, pedig az alapfogalmak, melyekre épül, legkevésbé sincsenek tisztázva.” Így érthető, hogy 1924 végén, amikor a már emlegetett, Ernst Latzkónak szóló levelét fogalmazta, az „atonalitás” mellett az „objektív” és „személytelen” (unpersönlich) irányzattól is elhatárolódott. Még éveknek kellett eltelniük ahhoz, hogy a zenei „tárgyilagosság” gondolata valamilyen formában pozitív értelmet nyerjen szókincsében.

A „szentimentalizmus hiánya” Bartók 1931 tavaszán több helyen megtartott és több részletben közölt előadásában találjuk új esztétikájának megfogalmazását. A XIX. század [...] „nemzetieskedő” zeneszerzőinek, csekély kivétellel, úgy látszik elegendő impulzust adott a keleti és északi országok népies műzenéje. Szó sincs róla, volt ebben is egy csomó, az addigi nyugati magasabb műzenéből hiányzó sajátság, de ez keveredett [...] nyugati sablonokkal, romantikus szentimentalitással. Viszont hiányzott belőle a primitívség érintetlen frissessége, hiányzott belőle az, amit újabban „tárgyilagosság”-nak szeretnek nevezni és amit én a szentimentalizmus hiányának mondanék. 19 Schloezer cikkének kezdete – felvágatlan. A folytatást azonban valószínűleg valaki legalábbis átnézte, mert a lapok onnan már föl vannak vágva. Így az idézett részlet is olvasható volt a folyóiratban. Az említett életrajzi adatokhoz lásd ifj. Bartók Béla: Apám életének krónikája. Budapest: Zeneműkiadó, 1981, 209–214. 16 David Schneider közölt újabban több alapvető tanulmányt Bartók Stravinsky-recepciójáról, lásd mindenekelőtt „Bartók and Stravisky: Respect, Competition, Influence, and the Hungarian Reaction to Modernism in the 1920s”. In Peter Laki (ed.): Bartók and His World. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1995, 172–199. A Stravinsky-hatás kérdésének Schneider jelentős teret szentelt disszertációjában is: Expression in the Time of Objectivity: Nationality and Modernity in Five Concertos by Béla Bartók. Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1997, lásd főként a II. fejezetet. Végül hozzáférhető Schneider egy kisebb közleménye magyar fordításban is, lásd „Expresszivitás a művészi tárgyilagosság korában – Bartók Béla 1. zongoraversenye és a zenei neoklasszicizmus magyar fogadtatása”. Muzsika 30/11 (1995 november), 30–33. 17 Lásd Bartók 1922. április 10-i levelét, ifj. Bartók Béla és Gomboczné Konkoly Adrienne (szerk.): Bartók Béla Családi levelei (a továbbiakban Cslev). Budapest: Zeneműkiadó, 1981, 331. 18 Tóth Aladár: „Bartók külföldi körútja”, eredeti megjelenése: Nyugat XV/12 (1922), 830–833. Újra közölte Demény János: „Bartók Béla megjelenése az európai zeneéletben (1914–1926)”. In Szabolcsi Bence – Bartha Dénes (szerk.): Zenetudományi Tanulmányok VII. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1959, 221. 19 „A népi zene hatása a mai műzenére”, in Tallián Tibor (közr.): Bartók Béla írásai 1 (a továbiakban: BBí 1). Budapest: Zeneműkiadó, 1989, 140. A zárómondatot kiemeli David Schneider is disszertációjában, Expression in the Time of Objectivity, 118., mint Bartók új esztétikájának első megfogalmazását. Bartók „kiegyezését” a „tárgyilagosság” fogalmával Schneider Bartók Stravinsky-recepciójának összefüggésében értelmezi és közvetlenül összekapcsolja a 2. zongoraverseny (1930–31) komponálásával.

4

Az előadásnak a Mitteilungen der Österreichischen Musiklehrerschaft 1932-es kötete számára készült német nyelvű újrafogalmazásába Bartók Sentimentalität-Mangel formában fordította le a „szentimentalizmus hiányá”-t. 20 Az eredeti magyar kifejezés még valamelyest esetlegesnek tetszhet. Ám különösen a német változat határozottan terminus-szerű vonásokat ölt. 21 Az 1931-es magyar előadás folytatásában Bartók részletesebben is fejtegeti, mit ért a „szentimentalizmus hiánya” alatt. A XX. század eleje fordulópont az újabb zene történetében. Az utóromantika túlzásai kezdenek tűrhetetlenné válni; egyes zeneszerzők kezdik érezni: ezen az úton nem lehet tovább menni; itt nincs más megoldás, mint a teljes szembefordulás a XIX. századdal. Megbecsülhetetlen ösztökélő erőt és segítséget nyújtott ehhez a szembeforduláshoz – vagy mondjuk így: „megújhodáshoz” – az addig szinte teljesen ismeretlen parasztzene, illetve annak az a bizonyos része, amit szűkebb értelemben vett parasztzenének nevezünk. Ez a parasztzene formailag a lehető legtökéletesebb és legváltozatosabb. Kifejező ereje bámulatosan nagy, emellett teljesen mentes minden érzelgősségtől, minden fölösleges cikornyától; néha a primitívségig egyszerű, de sohasem együgyű. El sem képzelhetünk alkalmasabb kiindulópontot egy zenei renaissance-hoz; nem is lehet nagyszerűbb tanítómestere egy zeneszerzőnek, mint a parasztzenének ez a fajtája.22

Ám bármennyire gyakran is fogalmazta újra Bartók a gondolatot, mindez még mindig nem jelentené, hogy a „szentimentalizmus hiánya” mintegy önálló elemévé vált Bartók fogalomtárának, ha nem erősítené ezt meg két további dokumentum. Az első, Bartók egykori tanítványának, Hernádi (eredeti nevén Heimlich) Lajosnak szóló ajánlólevele, körülbelül egy évvel megelőzi az imént citált előadás elkészültét. Szövege a következőképpen hangzik: Heimlich Lajos egyike legkiválóbb fiatal zongoristáinknak. Játékának legfontosabb vonásai: rendkívül precíz ritmika, grandiózus fokozás, mindenféle szentimentalizmus hiánya, színgazdag billentés és briliáns technika. 23

Hernádi 1924 és 1927 között volt Bartók tanítványa. Ezt követően előbb Schnabelnél tanult Berlinben, majd – ismét Budapesten – Dohnányinál. Így nem meglepő, hogy Bartók ajánlólevele Dohnányi négy nappal korábban kelt hasonló ajánlólevelével együtt maradt fönn. Dohnányi így jellemezte közös tanítványuk zongorajátékát. Heimlich Lajos egyike legtehetségesebb fiatal zongoristáinknak. Nemcsak technikája biztos és hibátlan, nemcsak billentése briliáns, hanem zenei kvalitásai is éppily kiválóak. Még sokat remélhetünk tőle. 24 Vö. A Budapesti Bartók Archívum BA-N: 3972a és b jelzetű kéz-, ill. gépiratos forrását. A német fordításból Constantin Brǎiloiu segítségével készített francia változatban az „absence de sentimentalité” kifejezést használta, vö. BA-N: 3972c kézirat. A kéziratos forrásokról lásd BBí 1, 157. 21 Nem véletlen, hogy a folyóirat osztrák szerkesztőinek láthatólag gondot is okozott, hiszen a kézirathoz képest a publikációba végül a németesebb képzésű Sentimentalitätsmangel kifejezés került. Lásd BBí 1, 254. 22 BBí 1, 140–141. 23 „Mr Lajos Heimlich is one of our best young pianists. The most characteristic traits of his play are: extremely precise rhythm, grandiose raising, want of every sentimentality, multicolour touch and a brilliant technique.” 1930. március 20-i keltezésű kézirat lumoprint másolata, BA-N: 4179-es jelzetű dokumentum. Fakszimiléje megjelent Bónisnál, Így láttuk Bartókot. Harminchat emlékezés. Szerk. Bónis Ferenc. Budapest: Zeneműkiadó, 1981, 143. 20

5

A Bartók által adott jellemzés mintha informatívabb volna Dohnányiénál: határozottan többet árul el mind Hernádi zongorista erényeiről, mind az ajánlás fogalmazójának előadói igényeiről. A ritmikai pontosság említése éppoly jellemzőnek tűnik, mint a hatalmas fokozás említése – ha helyesen értem, mit is akart kifejezni Bartók a kissé szokatlan angol kifejezéssel. Bár ezúttal számunkra a harmadikként említett tulajdonság a „szentimentalizmus hiánya” a legfontosabb, föl kell figyelnünk arra, hogy Bartók a kifejezést az előadás fontos elemének tekintette. Csak még jobban megerősít ebben, ha elolvassuk hat évvel később Sándor György számára németül írt hasonló ajánlólevelének szövegét: Sándor György a fiatalabb zongoristanemzedékünk egyik legkiválóbbja. Előadását plasztikus világosság, energia és szentimentalizmustól mentes érzés jellemzi. [...] 25

Arról se feledkezzünk meg, hogy Bartók a népdalban is az „érzelgősségtől mentes bámulatosan nagy kifejezőerő”-re irányította a figyelmet. Hogy mennyire mást értett a „tárgyilagosság” fogalma alatt, mint Stravinsky, éppen az előadásmód megítélésében a kettejük között mutatkozó jellemző különbségek világítják meg legjobban. Stravinsky egyik legkorábbi nyilvánosságnak szánt írásában, az Oktetthez 1924-ben fűzött kommentárban különbséget tesz interpreteur és exécutant között. Arra a következtetésre jutottam: ha a súlypont a formában mint a mű kizárólagos érzelemkeltő hordozójában rejlik, ha a formába a szerző annyi kifejezőerőt ad, hogy a fölöslegesség érzete nélkül további erő (például az előadó személyes hajlama) nem adható hozzá, akkor a zeneszerző tekinthető zenei érzései egyetlen interpretátorának, és az akit interpretátornak neveznek, kivitelezővé válik. 26

Stravinsky szerint tehát „interpretálni” csupán a komponista interpretálhatja művét, „zenei érzései formájá”-t. Az előadó dolga csakis a megvalósítás, illetve realizálás („kivitelezés”). Mint a cikk elején elmagyarázza, e kompozíciója írásakor azért esett választása a fúvósokra, mert ezeken a hangszereken kisebb a szubjektív árnyalás lehetősége és veszélye, mint például a vonósokon. Az előadó egyéni érzékenysége tehát lehetőleg kiküszöbölendő, minthogy csak az „érzelemkeltő” alapokra épült műben van helye. 27 Stravinsky zeneszerzői elvárásai nem biztos, hogy minden szempontból távol álltak Bartóktól. Tanítványai visszaemlékezése alapján Bartók meglehetősen határozott előadásmódot várt el, s a tanítás fő eszközének a fáradhatatlan előjátszás számított. 28 Amellett 24

„Lajos Heimlich is one of the most gifted young pianists. He has not only a solid and faultless technique, a brilliant touch, but his musical qualities are just as high. One can look forward to his career.” Azonos lumoprint másolat a Bartók Archívumban. 25 „Herr György Sándor ist einer der besten Pianisten unserer jüngsten Generation. Er verfügt in seinem Vortrag über plastische Klarheit, Energie und Gefühl ohne Sentimentalität. [...]” Bónis, Így láttuk Bartókot, p. 191. 26 „Gondolatok Oktettemről”, lásd Eric Walter White, Stravinsky. A zeneszerző és művei. Ford. Révész Dorrit. Budapest: Zeneműkiadó, 1976, 552. Stravinsky írása eredetileg angolul jelent meg, s így „interpreter” és „executant” szerepel benne, de nyilvánvaló, hogy a feltehetőleg eredeti francia fogalmazás ugyanezeket a szavakat használta, különben az angolosabb „performer” kifejezésnek kellene szerepelnie az angol közlésben. 27 „Oktettem fúvóshangszerek együttesére készült. A forma azon szigorának megvalóstására, amely szemem előtt lebegett, a fúvóshangszerek alkalmasabbnak látszanak, mint más hangszerek – például a vonósok, amelyek kevésbé hűvösek, viszont pontatlanabbak. A vonóshangszerek hajlékonysága finomabb árnyalatokhoz vezethet, és jobban szolgálhatja az előadó személyes érzékenységét az olyan művekben, amelyek ’érzelemkeltő’ alapokra épülnek. Oktettem nem ’érzelemkeltő’ mű, hanem önmagukban kielégítő objektív elemekre épülő zenei kompozíció.” Uo., 551. 28 Lásd például Székely Júlia visszaemlékezését első zeneakadémiai óráira: Bartók, miután végighallgatta Beethoven d-moll szonátájának I. tételét új tanítványa előadásában egészében maga is eljátszotta, majd a következő órákon sokszor hangonként ismételte növendékével az általa bemutatott helyes előadást. Székely

6

a húszas évek közepétől az ő komponálásmódjában, hangszerelésében is érzékelhető a szubjektív előadói szabadság korlátozása. A zongora „ütőhangszer-szerű” használata csak egyike az ilyen jelenségeknek. Bizonyos notációs megoldások, a tempók precízebb rögzítése is összefüggésbe hozható a kortendenciával. De hogy nagyjából fogalmat alkothassunk arról, milyen mértékben érvényesült az „objektív” előadói stílus-elvárás Bartóknál, s milyen határai voltak, az 1. és a 4. vonósnégyesről Max Rostalnak adott levélbeli tájékoztatását kell elolvasnunk. A levél éppen az érdeklődésünk középpontjában álló időszakban, 1931 novemberében íródott. Rostal ismeretlenül fordult Bartókhoz, mert kvartettjével előbb az 1., majd a 4. vonósnégyes előadását tervezték, s föltűnt számára, hogy az 1. metronómjelzései pontatlanok lehetnek. 29 Válaszában Bartók, miután az 1. vonósnégyes helyes tempóinak több oldalas részletes jegyzékét megadja, áttér a 4. vonósnégyesre, s a következőképpen jellemzi a két darab közötti különbséget. Amíg az I. Vonósnégyesben a tempónak mindig nagyon rugalmasnak kell lennie, a IV.-ben ez sokkal egyenletesebb, gépszerűbb (kivéve a 3. tételben). De itt is az I. tétel 37. ütemében az akkordokat sokkal erőteljesebben lehet, illetve kell játszani, aminek következtében a tempó természetesen valamivel nyújtottabb lesz. Ezen a helyen és hasonlókon a tempóváltozásokat megadni zavaró lenne; a tempó úgyszólván magától változik, ha ezeknek a „pesante” akkordoknak a jellegét helyesen fogjuk fel és adjuk vissza.

Az „egyenletesebb, gépszerűbb” jelleg a 4. kvartettben kétségkívül összefügg az általános kortendenciával. 30 A pesante akkordok előadásmódjának említése, s különösen a III. tétel megkülönböztetése ugyanakkor mégis jelzi, hogy a zene előadásánál a puszta kivitelezésnél többről van szó. Példák a „szentimentalizmus hiányá”-ra? Mi volt hát Bartók szemében a zenei „szentimentalizmus-mentesség”? Mint annyi más hasonló témájú tanulmánya, az 1932-ben Ausztriában közölt cikke is tartalmaz néhány kottapéldát; valamennyi saját népdallejegyzése: két magyar, egy szlovák és egy román dallam. Pusztán ez a külsőség megsejteti, hogy – akárcsak egy évvel korábbi, Octavian Beunak írt levelében – saját zenéjének forrásait kívánja bemutatni. A példák zenei sajátosságai mindenesetre megerősítik ezt a benyomást. Valamennyi tartalmaz olyan vonásokat, melyeket – nem e helyt, de más összefüggésben – Bartók a népzene saját zenéjére gyakorolt hatásai között tartott számon (1a–d. kottapélda). Az első dallam, 31 az A osztálybeli „Megállj pajtás” plagális jellege és pentaton fordulatai révén a dúr-moll tonalitástól idegen hangkészletet mutat. Benne strukturálisan és motivikus szempontból egyaránt kiemelkedő szerepet játszanak a kvartszerkezetek (G–C, C– F, D–G), és így eltér a nyugati műzenében addig uralkodó tercépítkezéstől. Ritmikailag is Júlia: Bartók tanár út (= Kozmosz Könyvek). Budapest: Móra Könyvkiadó, 1978, különösen 29., 31–32. Bartók saját tanulmányaira visszaemlékező írásában Thomán István módszerei közt is első helyen említette az előjátszást, lásd Bartók: „Thomán Istvánról”. In Wilheim (közr.): Beszélgetések Bartókkal, 82. 29 Rostal 1931. október 31-i levelét Dille közölte, lásd DocB 3, 164. 30 A 4. vonósnégyes notációja meglepő változáson esett át. Az I. tételt Bartók eredetileg ütemváltásokkal jegyezte le, majd több revíziós kísérlet után az összetett metrikai jelenségek kifejezése helyett az egyenletes, inkább csak a négy játékos koordinációját segítő, semleges 4/4-es ütemfajta alkalmazása mellett döntött. Lásd erről Somfai László: „A 4. vonósnégyes genezise: Bartók és a kottapapírok”. Magyar Zene, XXIX/3 (1988 szeptember), 330., 16. jegyzet. 31 Szerepel Bartók könyvében A magyar népdalban is 7c példaként, lásd Révész Dorrit (közr.): Bartók Béla írásai 5 (a továbbiakban BBí 5). Budapest: Editio Musica, 1990, 87.

7

sajátos vonása a rögtönzésszerű parlandóból adódó szabadság. Végül pedig a harmadik sor kezdetén jó példát találunk a kis-szeptim konszonáns kezelésére, melyről Bartók 1927–28-as amerikai útján tartott felolvasásain beszélt. 32 A „Túl a vizen” régi stílusú dallam tiszta pentatóniája jól kiemeli az alaphang alatti nagy-szekund jelentőségét. A négy sorból háromban találjuk meg a különböző szótagszámú (7-es, 11-es) sorokra jellemző, jellegzetes pontozott sorzáró ritmusformulát. Pszalmodizáló kezdése miatt Bartók más régies dallamtípusokkal is rokonnak tartotta. 33 A szlovák példát Bartók részben talán a harmadik sor dallamának kisszeptim-kerete miatt, s – még inkább – a meglepő záró sor miatt választhatta. Saját zenéjében is fontos szerepet játszik a tiszta kvart tritónusz hangköz-kapcsolat, mely a „líd kvart” megjelenésével jön létre. 34 Végül a kisambitusú lassú rubato román népdalra szűk kvint hangkészlete, a rubato jellegből adódó ütemváltásai és sajátos díszítőhangjai miatt eshetett választása. 35 Úgy tűnik tehát, e példasor mindenekelőtt azt mutatja, milyen sajátosságok alapján válhatott Bartók újításai számára kiindulóponttá a parasztzene. A példasorhoz alig fűz megjegyzést. Csupán – részint keserűen, részint talán ironikusan – megállapítja: Ebből a zenéből [...] hiányzik a sokat magasztalt, s az iskolás fogalmak szerint egyedül üdvözítő tonika–domináns-kapcsolat. Az átlagmuzsikus tehát értehetetlennek tartja, bármily egyszerű és világos legyen is.36

A cikk egy korábbi szakaszában azonban megtalálhatjuk a népzene általános jellemzését, mely valamit tárgyilagosságának mibenlétéről is elmond. A szó legszorosabb értelmében vett parasztdallamokat [a népies magyar műzenével szemben] klasszikus, pregnáns egyszerűség jellemzi, a felépítésnek olyan objektivitása, mely sohasem fárasztó. Érzésem szerint minden ilyen dallam a legmagasabbrendű művészi tökéletesség megtestesítője. Klasszikus példái annak, miként lehet a legkisebb formában, a legszerényebb eszközökkel valamilyen zenei gondolatot a lehető legtökéletesebben kifejezni.37

Bartók itt formai és technikai jellemzőket is kapcsolt a tárgyilagosság eszméjéhez. A „legkisebb” vagy „legtömörebb forma” (knappeste Form) és a „pregnáns egyszerűség” 32

„Magyar népzene és új magyar zene”, BBí 1, 132–133. Ugyanitt Bartók közölte a „Megállj pajtás” egy variánsát („Panaszolom a tisztemnek”), melyben a gyakori kvartugrásokat emelt ki s e jelenséggel Kodály Csellószonátájának adagio témáját hozta közvetlen összefüggésbe. 33 E népdal közeli variánsa, „Száraz fábul könnyű hidat csinálni” szövegkezdettel 59. példaként szerepel A magyar népdalban, az A osztály 11-szótagos dallamai közt, lásd BBí 5, 100. A dallamhoz tartozó jegyzetben, lásd 175., Bartók éppen a példatár két zsoltározó jellegű dallamára (No. 2 és 16), mint hasonló dallamvonalú példára, hívja fel a figyelmet. 34 A népdalt nem lehet Bartók szlovák gyűjteményének kiadott köteteiben egyértelműen azonosítani. Míg dallama ugyanis szinte hangról-hangra egyezik az I. kötet 46a dallamával, szövege ennek legközelebbi variánsának, a 46b dallamnak első strófája. Ugyanezzel a változattal egyezik a záró sor utolsó előtti hangja is. Lásd Slovenské l’udové piesne / Slowakische Volkslieder, 1, 206–207. 35 A népdal Bartók román gyűjteményében a 193g dallam. Szövege a lejegyzett második strófa (minthogy az első strófa értelmetlen szótagokból áll), lásd Rumanian Folk Music II Vocal Melodies, 289. 36 „A népzene és jelentősége az újkori zeneszerzésben”, BBí 1, 150. Német eredeti fogalmazás szerint: „Aus dieser Musik fehlt jedoch das vielgepriesene und nach den Schulbegriffen alleinseligmachende Tonika– Dominantenverhältnis. Der Durchschnittsmusiker wird sie also unverständlich finden, wenn sie auch noch so einfach und klar ist.” Lásd uo., 252–253. 37 Uo., 149., illetve németül 251.: „Die Melodien der Bauernmelodien im engsten Sinne des Wortes sind indessen von einer klassischen, pregnanten Einfachheit, von einer Objektivität in der Gestaltung, die niemals ermüdend wirkt. Meinem Gefühle nach ist jede dieser Melodien die Verkörperung der höchsten künstlerischen Vollkommenheit. Sie sind klassische Beispiele dessen: wie man einen musikalischen Gedanken mit den einfachsten Mitteln in der knappesten Form am vollkommensten ausdrücken kann.”

8

(pregnante Einfachheit), ha viszonylagos fogalmakról van is szó, egyértelmű ideált fogalmaznak meg. Ugyanakkor viszont a döntő fogalmat, a „tárgyilagosság”-ot nem annyira magyarázza, mint inkább jellemzésül fölhasználja, amikor a „felépítés” vagy inkább talán a „megformálás objektivitásáról” (Objektivität der Gestaltung) beszél. Annyi azonban itt is világos, hogy az „objektivitás” cseppet sem ellentétes a „kifejezéssel”, hiszen a zenei gondolatot éppen „kifejezni” kell. Mindezek alapján lassan kirajzolódik, hogy a tárgyilagosság új vagy legalábbis nem elcsépelt eszközök használatát, valamint egyszerűséget és formai tömörséget feltételez. Mindez egyértelműen megfelel Bartók késő-romantikaellenes esztétikájának. A „klasszikus” szó használata – ami cseppet sem lehetett magától értetődő a parasztzenére vonatkozóan – egészen megfelel annak, ahogy Boris de Schloezer különböztette meg az „objektív” stílusirányt a „szubjektív”-től.

A „szentimentalizmus hiánya” kifejezés forrásai De vajon miért tagadó jellegű Bartók megfogalmazása? S vajon Bartók saját leleménye volt a kifejezés? A húszas évek zenei sajtójában úgy tűnik nem volt ismeretlen a „szentimentalizmus nélküliség” megfogalmazása. Ráadásul figyelemre méltó módon két fontos korai Bartókkal foglalkozó tanulmányban is fölbukkan. Magyarországon kívül Bartók zenéjének egyik első jelentős méltatását Kodály közölte a La Revue Musicale 1921 márciusi számában. Ennek az alapvető Bartók-pályaképnek a végén Kodály a következőképpen összegzi barátja nemzetközi jelentőségét: Stílusbeli, technikai újításait többet emlegetik a kelleténél. Bartókban van annyi ezekből, mint bárki másban. Ami mindennél fontosabb, az az, hogy izzó, lüktető életet önt beléjük, hogy ismeri az élet minden árnyalatát, a tragikus borzongástól a könnyed játékosságig, csak az érzelgősséget nem, a simogató, „andalító” puhaságot. Alapjában véve klasszikus lélekkel, ám a romantika teljében született, s magával ragadta az 1900-as európai zene elavult gyakorlata ellen támadt lázadásnak a sodra, a Berlioz, Liszt és Wagner kavarta vihar utolsó hulláma. De látjuk, hogy kiválik az örökké újat keresők táborából, és mind tisztább, mind plasztikusabb stílust teremt, melyben a impresszionista őszinteséget vasakarat fegyelmezi. 38

Kérdés, hogy Kodály cikkében valóban Bartók addigi életművet jellemzi-e csak, vagy – legalább részben és egyúttal – küldetést is megfogalmaz. Egyike utólag Bartók számára nyilván fontossá vált prófétai jellegű megállapításainak, hogy zenéjéből csupán az „érzelgősség” hiányzik. Az eredeti francia megfogalmazás szerint: „il ne lui manque que le sentimentalisme, la mollesse caressante, tout ’ce qui berce’”. A „szentimentalizmus hiánya” kifejezésre, mint döntő esztétikai követelményre Bartók írásaiban azonban még egy évtizedig kellett várni. Pedig nem Kodály volt az egyetlen, aki Bartókkal kapcsolatban a fogalmat fölvetette. Az Universal Edition gondozásában megjelenő Musikblätter des Anbruch 1922 májusi számában látott napvilágot Paul Landormy francia zenetörténész „Schönberg, Bartók und die 38

“Bartók Béla”, lásd Visszatekintés 2, 434. Az eredeti francia szöveg: „On insiste trop sur ses trouvailles de style, sur ses innovations techniques. Bartok en a autant que quiconque. L’essentiel, c’est qu’il les anime d’une vie chaude et vivante: il dispose de toutes les nuances de la vie, du frisson tragique jusqu’au simple jeu, il ne lui manque que le sentimentalisme, la mollesse caressante, tout ’ce qui berce’. D’âme classique au fond, mais né en plein romantisme, il a été entraîné dans le mouvement de révolte contre la vieille routine qui caractérisa l’Europe musicale de 1900, dernière vague de tempête soulevée par Berlioz, Liszt et Wagner. Mais nous le voyons se détacher du groupe des chercheurs éternels, et parvenir à un style toujours plus clair et plastique où une sincérité impressioniste est contrôlée par une volonté de fer.” La Revue Musicale 2/3 (1921 március), 217.

9

Französische Musik” című cikke. „Schönberg romantikus” – véli többek között Landormy – „a mi fiatal francia komponistáink pedig klasszikusok”. 39 Ezek után nem csoda, hogy az Anbruch szerkesztősége némi fenntartással adott helyet a cikknek. (Az Universal többek közt a Schönberg-iskola kiadója és legfőbb propagátora volt.) Bartók számára nem lehetett közömbös már a cikk első mondata sem, mely így hangzik: „Az oroszokat és franciákat nem számítva, ma kétségtelenül az osztrák Arnold Schönberg és a magyar Bartók Béla a legjelentősebb komponisták.” 40 Schönberg zenéjére többek között a „kifejezés” (Ausdruck) és a belső líraiság (verinnerlichte Lyrik) a jellemző. „Ebből a szempontból” – véli Landormy – „a tökéletes ellentéte az olyan művészeknek, mint Stravinsky vagy Prokofjev, akik tagadnak minden érzelmességet és minden kifejezési lehetőséget (jede Sentimentalität, jede Ausdrucksmöglichkeit leugnen), akik nem akarják, hogy a zene vallomás (Bekenntnis) legyen, hanem inkább ’tárgyilagos’ művészet [...] Szerintem Bartók Béla inkább velük, s nem Schönberggel érthet egyet.” 41 Ne Landormy állításának tényszerű igazságát mérlegeljük, mely egyébként Bartók (és Schönberg) zenéjének csakis meglehetősen hiányos ismeretén alapulhatott, s valószínűleg – mint cikkének több részlete elárulja – lehetséges, hogy éppen Kodály La Revue Musicalecikkére támaszkodott. Fontosabb, hogy Bartók a cikket olvasta. Eredeti francia változatára, mely még 1921 augusztusában jelent meg, maga hívta fel Emil Hertzka, az Universal igazgatója figyelmét. Zenéjének ez az értékelése aligha hagyta közömbösen.

A zenei „szentimentalizmus” példája Amennyire nyilvánvaló, miért a „szentimentalizmus hiánya” és nem – mondjuk – a „kifejezés tagadása” vált 1930 táján Bartók jelszavává, nem érdektelen, hogy a „szentimentális” jelzőt Bartók már jóval előbb és jóval gyakrabban használta írásaiban. Noha szükségtelennek tűnhet, hogy a „szentimentális” szó túlságosan is egyértelmű zenei jelentéskörét általánosságban vizsgáljuk, fontos lehet fölfigyelnünk konkrét összefüggésben való alkalmazására. A magyar népdal egyik dallamához, a 80. szám alatt közölt „Tollfosztóban jártam az este” kezdetű újstílusú dallamhoz (2. kottapélda) Bartók a könyv egyik leghosszabb jegyzetét fűzte. Érdekességére való tekintettel a jegyzetet egészében közlöm: Paraszti változata a „Csak egy kis lány van a világon” szöveggel ismert, Szentirmay Elemértől származó dallamnak, amelyet egyébként Sarasate „Ungarische Zigeunerweisen” c. művében mint 2. témát használt fel. Jellemző példa népies műdalnak parasztdallá változására. Az eredeti moll-hangsor átalakult aeol hangsorrá, pentaton fordulatokkal; az első sor 2 záróhangja 1-gyé változott, a 4. sor hasonlóvá lett az elsőhöz; a tempo-nak cigányos rubato-ja tempo giusto-vá alakult át; a 3. sor 11szótagúvá bővült (az eredeti [kotta] helyett [kotta]): vagyis 1 5 7 9, 9, 11, 9, A B A alakulat létesült. Az eredetinek kellemetlenül szentimentális ízét friss, paraszti

39

„Schönberg ist eben Romantiker, unsere jungen Komponisten sind Klassiker.” Paul Landormy: „Schönberg, Bartók und die französische Musik”. Musikblätter des Anbruch 4/9–10 (1922 május), 143. 40 „Von den Russen und Franzosen abgesehen, sind der Österreicher Arnold Schönberg und der Ungar Béla Bartók zweifellos die bedeutendsten Musiker der Gegenwart.” Uo., 142. 41 „Unleugbar scheint mir jedesfalls, daß Schönberg für die deutsche Musik von bleibender Bedeutung ist, vor allem durch seinen Ausdruck und seine verinnerlichte Lyrik. Er ist ebenso romantiker wie Beethoven, Wagner oder Brahms, und offenbart in seinen Werken sich selbst, seine innerste Seele. Darin steht er in absolutem Gegensatz zu Künstlern wie Strawinskij oder Prokofieff, welche jede Sentimentalität, jede Ausdrucksmöglichkeit leugnen, die nicht wollen, daß die Musik ein Bekenntnis sei, sondern eine ’objektive’ Kunst [...] Béla Bartók wird nach meiner Meinung eher mit diesen als mit Schönberg darin übereinstimmen.” Uo., 142.

10

fordulatok söpörték el: a műdalból keményvágású, erőteljes, valódi parasztdallam lett. – N. B.: A 4. sor sajátságos ritmusbeli eltérése az 1. sortól kivételes jelenség. 42

Bartók alighanem azért tartotta olyan fontosnak ezt a példát, mert nagyon közvetlenül tanulmányozhatóvá tette népies műdal és parasztdal különbségét. Jelentőségét mutatja, hogy más alkalommal is legfőbb példakánt említette. 43 A jegyzetet különösen értékessé teszi számunkra, hogy ezek után Bartók konkrét zenei megoldásokat hasonlít össze egymással és értékel esztétikailag. Mindenekelőtt megemlíti, hogy a dallam eredetije Sarasate Zigeunerweisenjéből vált általánosan ismertté. Szentirmay dallama a lassú-gyors rapszódia formát követő kompozíció lassú részének Un poco più lento záró-szakaszában tűnik föl. Kezdetén a harmadik sor előlegezése szolgál bevezetőül, majd a 3–4. sor ismétlésével hangzik el a dal, melyet Sarasate – úgy tudjuk – cigánybanda előadásában ismert meg. 44 Sajátos benne csupán a negyedik sor kezdete, ahol a sorkezdő dominánshang fölhajlik a fermátás vezetőhangra (3. kottapélda). Bartók azonban – érthető módon – nem Sarasate feldolgozását, hanem a Szentirmaytól eredő népies műdalt veti egybe annak paraszti változatával. Három lényeges szempontból lát különbséget a kettő között: (1) a tempó jellege; (2) a forma; és (3) az első és a harmadik sor záró-hangja szempontjából. Mint Bartók megállapítja, a paraszti változatra a feszes ritmus a jellemző szemben a műdal „cigányos rubató”-jával. Formai szempontból zártabb architektóniájú a népdal, mert az eredeti ABBvC-hez képest – ahol a C bizonyos fokig Av-ra emlékeztető vonásokat mutat – a paraszti változat, a kezdő és záró sor közötti egyedülálló ritmus-változást nem tekintve, egyértelmű ABBvA szerkezetű. A változás éppen a kezdő sornak a záró sorhoz történt hasonulása miatt következett be. Még fontosabbnak tűnik azonban a kadencia-hangok kérdése: Az első sorban megjelenő 2. fok kétségtelenül egy domináns félzárlatba illik, s így elárulja a dallam műzenei jellegét. A harmadik sor pedig, mely Bartók megállapítása szerint az eredetihez képest bővülést mutat, egyrészt „kiszótagolja” szillabikussá teszi az eredeti fölhajlását, másrészt megmarad a tiszta eol hangkészletnél, s elkerüli a dominánsról a vezető-hangra való hajlítást. Így „söprik el” „friss, paraszti fordulatok” „az eredetinek kellemetlenül szentimentális ízét”. 45 Amint Kerényi György megállapította, Bartók valószínűleg nem ismerte Szentirmay dalát eredeti formájában. 46 Szentirmay dallama ugyanis végig eol hangkészletű, izoszillabikus és nem tartalmazza a harmadik sor végi hajlítást (4. kottapélda). Kerényi a paraszti változatba beépült bővülést cigány előadás eredményének tartja. 47 Egy további, Bartók számára bizonyosan ismert, Vikár Béla gyűjtötte népzenei változat viszont tartalmazza a vezetőhangot. 42

BBí 5, 170. Lakatos István közölt fakszimilében egy dokumentumot, mely egy, Bartók 1922. február 19-i kolozsvári koncertjét követő kávéházi beszélgetéshez kapcsolódik: Puskás Béla „népizenekara” a „Csak egy kislány”-t játszotta. Bartók ezt hallván elmondta, hogy e dallam, mely Sarasatét komponálásra ösztönözte, valójában műdal. Ezek után emlékezetből (néhány apróbb hangeltéréssel) lejegyezte a „Tollfosztóban jártam az este” dallamát, hogy megmutassa, hogyan „énekli a nép”. Lásd Lakatos István: „Bartók dokumentumok”. Művelődés, 9 (1970 szeptember), 12. Évekkel később, Bartók 1931-es előadásai egyikének utólag kihúzott szakaszában ugyancsak szerepel a „Csak egy kis lány” példája. Itt a következőképpen kommentálja: „Magától értetődik, hogy a népies műdalok egy része beszivárgott a parasztzenébe; ott esetleg át is alakult, sőt hasonult valamilyen paraszti egységes stílushoz. Ilyen pl. Csak egy kislány. Vagyis szűkebb értelemben vett parasztdal lett ebből a népies műdalból.” BBí 1, 248. 44 Lásd ehhez Kerényi György: Szentirmay Elemér és a magyar népzene. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1966, 416. 45 A könyv első német fogalmazványában a jegyzetben Bartók még a szöveg paraszti szövegre való cseréjét is külön említi. Vö. BBí 5, 416, ekkor még 46. példaként. 46 Kerényi, i.m., 417. 47 Megjegyzendő, hogy az Elemér dala címmel megjelent szóló zongoraátirat rövid bevezetője a fermátával is ellátott V. fokon áll meg, fölül a terccel, lásd Kerényinél a darab fakszimiléjét, i.m., 412. 43

11

(5. kottapélda) De vajon hogyan tévedhetett Bartók? Mindenekelőtt hangsúlyoznunk kell, hogy a tévedés nem az összehasonlításban van. S még csak nem is az összehasonlításra kiválasztott Szentirmay-dallam jellemzésében. Hiszen Bartók a parasztdalt a népies műdallal, vagyis nem közvetlenül Szentirmay kompozíciójával, hanem annak – a népzenéhez hasonló módon élő – énekelt változatával vetette egybe. Erről árulkodik a kifejezetten élő előadáshoz kapcsolódó rubato karakter kiemelése. Tehát betű szerint Bartók helyesen fogalmazott, amikor „Szentirmay Elemértől származó dallam”-ról beszélt. Úgy tűnik, – akár szándékosan tette ezt, akár nem – nem választotta egyértelműen külön a Szentirmay-kompozíciótól annak utóéletét. A tanulmány többi jegyzetének tanulmányozása világossá teszi, hogy Bartók itt is rejtett polémiát folytatott a népies stílussal. 48 Szentirmay dala, legalábbis abban a formában ahogy hallomásból ismerte, kétségkívül kapóra jött. Bizonyítékul szolgált arra, hogy a dallamok paraszti létmódja tisztító, nemesítő hatású. E tőle szokatlan tudományos pontatlanságot ugyanakkor a témával kapcsolatos indulati vagy érzelmi vonatkozások is magyarázhatják. Szentirmay dalát természetesen régről ismerte. A jegyzetből kiderül, hogy nem csak Sarasate feldolgozásában emlékezett dallamára, hanem szövegét is tudta. Érdekes módon Kárpáti János az 1. kvartett elemzése kapcsán fölvetette, hogy Bartók talán épp erre a dalra tett ironikus utalást a Finálét megelőző „Introduzioné”-ban. 49 Elképzelhető azonban, hogy A magyar népdal jegyzete és az 1908 körüli kompozíciók között más összefüggés is lehetséges. Amint Bartók a jegyzet kottapéldájában mutatja, a kvintről a vezetőhangra történő dallamhajlítást okolta részben – vagy talán leginkább – a „kellemetlenül szentimentális íz”ért. Azt a fordulatot, amit Sarasaténál is megtalálunk, csakhogy a 3. helyett a 4. dallamsor elején. Véletlen egybeesés volna, hogy a nagyszeptimre való föllépés része a nevezetes „Geyer Stefi”-Leitmotiv legtöbb variánsának? E talán merésznek tűnő képzettársítás nemcsak az adott zenei mozzanat egybeesése miatt merül föl. Bartók 1908 körül keletkezett kompozícióinak egyik sajátos problematikája a vezetőhang kezelése. Bartók már a Geyer Stefinek írott hegedűversenyben is nagyon sokféleképpen kezeli a vezetőhangot. Az I. tételben a hegedűművésznő Leitmotivját bemutató fúgatéma a vezetőhangot a tonikai hangzat részeként szólaltatja meg. A cisz hang ugyan várakozásnak megfelelően a d-re oldódik, de mindjárt tovább is lép, mintegy álzárlattá alakítva a megnyugvás pillanatát. A h, majd a fisz hang megjelenése a harmóniai fordulatot rokonítja a későbbi Tíz könnyű zongoradarab élén álló „Ajánlás” megoldásával, mely G-dúr szeptimre vezeti a Leitmotivot. (6. kottapélda) A g hangot azonban Bartók itt elkerüli. Helyette a-mollt sugall egy pillanatra, csak hogy azután az f-hez ízesülő b hangból kiindulva tonális szempontból különösen távoli területekre vezethessen. Ezen a ponton felülről lefelé megszólal a nagyszeptimes négyeshangzat egy variáns (b–g–esz–h). E merész harmónia-fordulatok után azonban a hegedű váratlanul rátalál a pentatóniára. Az éppen elért h hang ugyanis egy e (la) pentaton sor „dominánsának” bizonyul. Innen azután új központot keresve – modulálva vagy A könyv legtöbb jegyzete szűkszavú, az előadásmód sajátosságaira és variáns dallamokra korlátozódik. Van azonban a jegyzeteknek egy csoportja, amely népi dallam és műzene összefüggéseit vizsgálja. Így találunk más dallamot is, ahol Bartók népies műdalból való származást mutat ki, de ilyenkor mindig a 80-as számhoz utalja az olvasót, mint a legbeszédesebb példához (lásd pl. a 92-es számú dallamra vonatkozó jegyzetét). Más, ezekkel rokon jegyzetek egyes dallamok műzenei feldolgozására, jelesül Liszt Magyar rapszódiáira utal, s az eredeti dallamhoz való viszonyt olykor kritikai kommentárral értékeli, kimutatva a népi dallam valamely formai vagy tonális jellegzetességének félreértését a feldolgozásban. (lásd a 72. és a 73. dallampélda jegyzetét) Vagyis Bartók a jegyzetek e csoportjában a 19. századi népies stílus kritikáját adja. 49 Kárpáti János: Bartók kamarazenéje. Budapest: Zeneműkiadó, 1976, 67. Bartók Geyer Stefinek írt levelei fakszimile-kiadása óta tudjuk, hogy az „Introduzione” egészen magán jellegű zenei utalás (is), hiszen a zenei anyag egy levélbeli rögtönzésen alapul. Vö. Béla Bartók: Briefe an Stefi Geyer, 1907. augusztus 20-i levél. Basel: Paul Sacher Stiftung, 1979. Lásd ehhez Bónis Ferenc cikkét, „Első hegedűverseny, első vonósnégyes: Bartók zeneszerzői pályájának fordulópontja”. In uő.: Hódolat Bartóknak és Kodálynak. Budapest: Püski, 1992, 43–44. 48

12

középkori terminológiával „mutálva” – az a-nál (ismét la pentaton) nyugszik meg, mely egyúttal az alaphangnem dominánsa. Az 1. hegedű első pultjának ekkor induló kontraszubjektuma ismét érinti a vezetőhangot, melyet Bartók itt ismét másként vezet tovább. D-dúr helyett d-mollt jelez, majd a cisz-t az alaphang helyett c-re vezeti, s a d hangot egyelőre kifejezetten kerüli. Mégis, a mű mindkét tételében – még ha váratlan harmóniai folyamat végén is (az I. tételben) vagy pedig a végső zenekari zárás elidegenítő mozzanatokat tartalmaz is (a II. tételben) – a vezérszólam beteljesülést ígérő módon oldja föl a vezetőhangot. 50 A vezetőhang kezelésének problémája mind az átszellemült finomsággal megfogalmazott „ideális” motívumban, mind a darab más helyein mintha az érzelmi megnyilatkozás problémáját illusztrálná. Még többet árul el Bartóknak az érzelem kifejezéssel – s a „szentimentalizmus”-sal – folytatott belső vitájáról egy ritkán elemzett, az egész életműben sajátosan problematikus helyzetű kompozíció, az első Elégia. Bartók és a romantika Nem kétséges, hogy Bartók szemében a romantikus zenei kifejezésmód és a szentimentalizmus egymással szorosan összefüggő fogalmaknak számítottak. Saját életművében rendkívül nagy jelentőséget tulajdonított a romantikától való elfordulásnak. Egy 1944-es amerikai rádióbeszélgetésben, amikor a felesége előadásában elhangzó zongoradarabjait kommentálta, a riporter kérdésére, hogy „jellemzőnek tartja-e absztrakt zongorazenéjére az op. 14-es szvitet”, 51 így válaszolt: Ha Ön absztrakt zenén program nélküli abszolút zenét ért, akkor igen. Az op. 14-es szvitben nincs népi téma. Teljes egészében saját invenciójú eredeti témákon alapul. Amikor ezt a művet írtam, a zongoratechnika megújítására gondoltam, egy transzparensebb stílusú zongoratechnikára. Csupa csont és izom stílusra, ellentétben a későromantika nehéz akkordikus stílusával; azaz a felesleges díszítések, mint az akkordfelbontások és más figurációk elhagyására, egy . . . egyszerűbb stílusra.52

Bár a romantikus (későromantikus) írásmódot az akkordikus stílussal, felesleges díszítések és figurációk alkalmazásával azonosította, úgy tűnik, a technikai vonásokon túl másnak is jelentőséget tulajdonított. Válaszát ugyanis a kérdés kulcsszavaként elhangzó „absztrakt zene” kifejezés mérlegelésével kezdi. A kérdező nyilvánvalóan az előzőleg elhangzott Szontinához igyekszik viszonyítani a Suite-et. A három népdalfeldolgozásból összeállított Szonatina A II. tétel 34-es próbajel utáni első ütemében a szólista C-dúrban játssza a négyszeptimes Leitmotivot, melynek h hangja – tonálisan idegen harmóniai háttérben – föl is oldódik. Az itt megszólaló Esz-dúr hármast a hegedű c-je olymódon egészíti ki, hogy a tétel négyhangú kezdőmotívuma (disz–fisz–aisz–c) szólal meg egyszerre, de enharmonikus átértelmezéssel. Ez a négyhangú motívum valószínűleg kapcsolatba hozható a Trisztan és Izolda elején megszólaló négyeshangzattal. Lásd ehhez már idézett munkámban, Modell és inspiráció Bartók zenei gondolkodásában, 102–104. A Hegedűverseny II. tétele a rövid zenekari utóhang végén unisono g hangon zár, vagyis azon a hangon, amelyre mér a tétel elején bemutatkozó téma is vezetett (4. és következő ütemek). 51 „Nyilatkozat egyes zongoraműveiről”, BBí 1, 191. Az angol szöveg szerint: „Dr. Bartók, do you consider the Suite op. 14 which mrs Bartók is going to play next representative of your abstract piano compositions and if so, what qualities make it so?” Uo., 261. 52 BBí 1, 191. (A fordításban az „abszolút” szó a magam kiegészítése Bartók angol megfogalmazása alapján.) Az interjú eredeti szövege szerint: „If by abstract music you mean absolute music without program, then, yes. The Suite op. 14 has no folk tunes. It is based entirely on original themes of my own invention. When this work was composed I had in mind the refining of piano technique, the changing of piano technique into a more transparent style. A style more of bone and muscle opposing the heavy chordal style of the late, latter romantic period, that is, unessential ornaments like broken chords and other figures are omitted and it is more ... simpler style.” Uo., 261. 50

13

kapcsán annak első két tétele, a „Dudások” és „Medvetánc” került szóba. Bartók válaszában ennek megfelelően leszögezi, hogy kompozíciójának tematikus anyaga eredeti, vagyis nem népi dallamon alapul. Figyelmet érdemel, hogy ebben az összefüggésben az „absztrakt zené”-t a „program nélküli abszolút zené”-vel azonosította. A Béla Bartók Masterpieces for Piano címmel tervezett gyűjteményes kiadásban, melyhez 1944/45 fordulóján Bartók egyes zongoraműveire vonatkozó rövid kommentárokat tartalmazó előszót fogalmazott, ismét a dekoratív elemek használatát emelte ki, ezúttal mint egyes saját kompozíciói romantikus vonását. A Vázlatok egészükben hasonló irányt képviselnek, mint amely a Bagatellekben megfigyelhető, bár a 4. vázlatban – még inkább az Elégiákban – van egy bizonyos fokú visszatérés a régi zongoratechnikához (lásd a „dekoratív” akkordtöréseket itt és hasonló hatásokat az Elégiákban). 53

A Bagatellek sorozatára Bartók szerint éppen az a jellemző, hogy „lemond minden lényeghez nem tartozó dekoratív elemről”. Akkori törekvése, bármennyire hasonlóságokat mutat a húszas évek „tárgyilagosság”-ával, egészen más eredetű; mint egész zenéje, rendkívül személyes gyökerű. Minthogy 1908-ra megy vissza, lehetetlen életrajzi összefüggéseit figyelmen kívül hagyni. A dekoratív elemekről való lemondás egy zongorista zeneszerző esetében, kétségtelenül szándékos önkorlátozásnak tekinthető, s ez az önmaga ellen fordulás mi másból fakadhatott, mint a reménytelen szerelem okozta gyászból. Az első Elégia: a megtalált vigasz? A Mesterművek zongorára című kiadványban Bartók többek között éppen az Elégiák „romantikus” vonásaira hívta fel a figyelmet. Az op. 8/b alatt publikált két lassú kompozíció a korszak zongoratermésének legnagyobb szabású darabjai. Már említett korai elemzője, Edwin von der Nüll Bartók zongoraműveinek szentelt, 1930-ban megjelent munkájában csak röviden foglalkozik az Elégiákkal. Láthatólag tudakozódott róluk Bartóktól, mert többek között az ő levélbeli véleményét is közli. Így ír: Az op. 1-es Rapszódia óta sikeresen elnyomott nehéz, szinte zenekarszerű zongorastílus iránti hajlam újabb lecsapódását találjuk az op. 8b „Két elégiá”-ban. Bartók a romantikus dagályosságba történt „visszaesés”-nek nevezi. A zenei anyag valóban olyan hatalmasra duzzadt, hogy a második Elégiában négy szisztémára volt szükség az akkordtömbök lejegyzéséhez. A faktúra kevés specifikusan zongoraszerű vonást mutat, s minden további nélkül egy Richard Strauss méretű zenekari partitúra kivonata lehetne. Harmóniaviláguk részben az op. 6 eredményeit hasznosítja, de többnyire mögötte marad annak. [...] A melodikából hiányzik a markáns jelleg, ami nem akadálya egy fugato-szakasznak az 1. Elégia folyamán. Egyetlen témából bontakozik ki a mű tartalma. A formai tagolás nélkülözi az éles kontúrokat.54 „Mesterművek zongorára”, BBí 1, 94. A fordítást némiképp az eredetihez igazítottam. Az angol szöveg kiadását lásd Essays, 432: „The Sketches represent, on the whole, a similar trend as observed in the Bagatelles, although in Sketch No. 4 there is a certain return to the old style piano technique (note the ’decorative’ broken chords there and similar effects in the Elegies).” 54 „Die Neigung zum vollgriffigen, fast orchestralen Klavierpart, seit der Rhapsodie op. 1 mit Erfolg abgedrängt, findet einen erneuten Niederschlag in den ‘Deux Elégies’ op. 8b. Bartók nennt sie einen ‘Rückfall’ in den Schwulst der Romantik. Tatsächlich ist der Satz derart angeschwollen, daß am Schluß der zweiten Elegie vier Systeme benötigt werden, um die Akkordmassen zu notieren. Die Faktur hat wenig von einem spezifischen Klaviersatz an sich und könnte ohne Bedenken als Klavierauszug einer Orchesterpartitur von Richard Straußschen Ausmaßen gelten. Die Harmonik verwertet zum Teil die Resultate von op. 6, bleibt aber meist 53

14

Bár Bartók együtt publikálta a két kompozíciót, s elemzői – Nüll és előtte Molnár Antal 55 – együtt tárgyalják őket, a két darab jelentős mértékben különbözik egymástól. Keletkezéstörténeti szempontból nincs közöttük összefüggés. A második 1909 végén íródott, az első pedig éppenséggel meg is előzi a Bagatelleket. Viszont figyelemreméltó az, ahogy Nüll Bartóknak a romantikus írásmódhoz való viszonyát jellemzi. A zeneszerző romantikus „hajlamáról” (Neigung) beszél, amit az Elégiák komponálása előtt már „sikeresen elnyomott magában” (mit Erfolg abgedrängt). Ahhoz, hogy megértsük az első Elégia személyes jelentőségét, röviden ki kell térnünk keletkezésének történetére. A komponálásnak kottában is rögzített dátuma: 1908 február. Ugyanebben a hónapban (február 5-én) fejezte be Bartók a Hegedűverseny hangszerelését, amit mintegy búcsúajándékként nyújtott át szakításuk után Geyer Stefinek. Nem maradt fönn fogalmazvány az első Elégiából, de a dátum, és a Fekete zsebkönyvben található két kompozíciós részvázlat alapján az első Elégiát mondhatjuk e gyászos időszak első lezárt kompozíciójának. 56 Megelőzi az 1. kvartett I. tételének első leírása, 57 s meglehetősen közel, a vázlatfüzet azonos lapjának hátoldalán találunk bizonyos vázlatokat az „Elle est morte” föliratú 13. Bagatellhez. A két vázlat első pillantásra egymástól teljesen független följegyzésnek tűnik. Somfai László azonosítása alapján megfelelnek a 94 ütemes Elégia 33–36. (egy félsornyi vázlat a lap 4–5. szisztémájában), illetve nagyjából a 76–81. ütemeknek (másfél sornyi vázlat az utolsó négy szisztémában). Ha közelebbről megnézzük meglepő összefüggésre lehetünk figyelmesek (Fakszimile). Mindkét vázlatban rögzített részlet közvetlenül a tétel fontos asz-moll területének két megjelenéséhez vezet. E terület tulajdonképpen két, egymástól tritónusz távolságban lévő harmónia, Asz-moll és d-moll szembeállítását exponálja (7a. kottapélda). Minthogy a két vázlat ugyanazon zenei anyag előkészítését szolgálja, fölmerül – minden további korai vázlat ismerete nélkül is – nem lehetséges-e, hogy a két részvázlat föltételezi az asz-mollt és d-mollt szembeállító kompozíciós gondolatot, melyet talán az adott ponton fölösleges lett volna lejegyezni. 58 A két egymástól trinónusz távolságban lévő moll hangzat ugyanis a vázlatfüzet következő oldalán megkezdett 13. Bagatell szempontjából, ahol az eszmoll és a-moll kerül közvetlen egymás mellé, ugyancsak alapvető kompozíciós ötlet lesz. Az első Elégia főhangneme d-moll. A vezetőhang sajátos kezelésmódja szempontjából érzésem szerint különös jelentőséggel bír a darab zárása. A záró szakaszban az asz-moll és a d-moll mellett fontos szerep jut még egy hangzatnak, melyet Bartók b–desz–e–asz hangokkal jegyez le (7b. kottapélda), 59 s mely sajátos felrakása következtében (alulról: tritónusz + nagyterc + kvart) a Tristan elején megszólaló harmónia transzponált változatának tetszik. 60 A kétrészes kompozíció első fele éppen ezen a „Tristan”-akkordon áll meg, s ezt követi a darab dahinter zurück. [...] Der Melodik fehlt die Prägnanz, was ein Fugatoeinsatz inmitten der 1. Elegie nicht widerlegt. Ein Thema entwickelt den Inhalt. Die formale Gliederung entbehrt schärfere Konturen.” Lásd Nüll: Béla Bartók, 18–19. 55 Mindez ideig az általam ismert legrészletesebb elemzést Bartók Két elégiájáról Molnár Antal közölte 1921ben egy kis füzetben, lásd Bartók: Két elégia elemzése. Budapest: Pfeifer Ferdinánd (Zeidler Testvérek) Nemzeti Könyvkereskedés kiadása, [1921] 56 E fontos vázlatfüzet hozzáférhető fakszimile-kiadásban, lásd: Somfai László (közr.): Bartók Béla Fekete Zsebkönyve. Vázlatok 1907–1922. Budapest: Zeneműkiadó, 1987. 57 Bartók 1908. január 16-i Geyer Stefinek írott leveléhez csatolta a Fekete zsebkönyv kitépett lapjára fölvázolt kvartett-tételt. 58 Éppígy indokolt persze fölvetni, hogy a két vázlatot megelőző zenei anyagnak is meg kellett lennie valamilyen formában. A két vázlat mégis a „közös” célpont előzetes meglétét, s egyúttal centrális jelentőségét emeli ki. 59 Valószínűleg értelmezhető asz-moll második fokú szeptimhangzataként (vagyis enharmónikusan fesz-nek értelmezve az e-t). 60 Ezt megerősít az akkord kiemelt szerepe Bartók más egykorú kompozícióiban, többek között a Hegedűversenyben és az 1. kvartettben.

15

nyitótémájára épülő fugato, mely a feloldatlan maradt desz hang enharmónikus átértelmezésével cisz-szel indul (7c–d. kottapélda). Az Elégia végén a desz ismét cisz-szé értelmeződik át, s így vezet vissza d-mollhoz. A záróakkord megszólalásakor a cisz – a „Geyer Stefi”-akkord egyik fájdalmas moll variánsát hozva létre – a d-moll akkord része lesz, de az utolsó pillanatban lefele oldódik mégis c-re (7e. kottapélda). A darabban, mint már Molnár Antal is megállapította, rendkívül fontos szerepet játszanak mind a fölfele, mind a lefele tartó félhang lépések. 61 Hogy a záró gesztus fájdalmas és véglegesen lemondó, nem kell külön bizonygatni. Annál érdekesebb, hogy a záró akkord valójában kétarcú, s éppen ezért kifejezéstartalma sem csak a gyász. A kis-szeptimet, mint az 1932-es cikk népzenei példái kapcsán már jeleztem, Bartók konszonáns, föloldást nem igénylő együtthangzásnak tekintette. Tételzáró hangzatként már az első Elégia előtt is alkalmazta: a 2. szvit lassú fisz-moll tételét zárta a kis-szeptimes moll hangzattal, melyet – mint a műről írt korai ismertetőjében 62 és 1928-as amerikai előadásában kifejtette 63 – a tétel főmotívumából származtatott. Vagyis 1908-ban a kisszeptimes mollhangzatnak – a pentaton hangkészlet egyetlen szeptimhangzatának – már elég konkrét jelentése és zenei értéke lehetett Bartók számára. A cisz hang c-re oldása éppen ezért programatikus tartalmú, s talán nem tévedek, ha minden fájdalma mellett is azt a vigaszt vélem kiolvasni belőle, amire Bartók maga is céloz egy ízben Geyer Stefinek írván: „Levele olvasása után zongorához ültem – az a szomorú sejtelmem van, hogy az életben nem lesz más vigasztalóm csak a zene”. 64 Vajon a Szentirmay dalban tévesen feltételezett vezetőhang elleni tiltakozáshoz nincse köze annak a problematikának, mely Bartókot személyes és zeneszerzői szempontból 1908 táján egyaránt foglalkoztatta? Az első Elégia vizsgálatát különösen indokolttá teszi Bartók ambivalens viszonya művéhez. Mint a Nüll könyvéből vett idézet mutatta, szerzője a húszas évek végén az Elégiákat (látszólag nem téve különbséget a két kompozíció között) „visszaesésnek” értékelte. E sommás véleményt Bartók koncertprogramjainak vizsgálata nem teljesen támasztja alá. Hogy pedig a két műhöz mennyire különböző lehetett szerzőjük szubjektív viszonya, jól mutatja, hogy nemcsak együtt nem játszotta a két darabot soha, de két egymástól jellegzetesen elkülönülő időszakban bukkannak fel koncertműsorán. A második Elégiát Bartók úgy tűnik, sokáig nem játszotta nyilvánosan. A húszas évek közepétől a harmincas évek elejéig azonban egy sor koncert programjában is feltűnik. 65 Igaz, az első Elégiát sem mutatta be éveken át, 1919-ben megrendezett második szerzői estjének utolsó, zongoradarabokból álló blokkját mégis éppen az első Elégia nyitotta. 66 Mintha ebben az időben, legexpresszionistábbnak mondható stíluskorszakában az első Elégia a maga spontán zongorastílusával fontossá vált volna számára. Még érdekesebb, hogy – az általam ismert adatok szerint – Bartók még egy különösen fontos koncerten adta elő az első Elégiát: Arányi Jellyvel közös párizsi fellépésén, 1922. április 8-án. A szerzői est nagyrészt kronológiai elrendezésű műsorát, melynek fő műsorszáma a koncertet záró új (1.) Hegedűszonáta volt, nyitószámként vezette be az első Elégia. 67 Mindez arra vall, hogy a mű többet jelentett Bartók 61

Molnár, i.m., lásd pl. 31. és 36–37. „2. szvit kiszenekarra (op. 4)”, lásd BBí 1, 59. Eredeti közlése név nélkül: Zeneközlöny VIII/7 (1909. november 20.), 89–92. Hitelességéhez lásd BBí 1, 60. 63 „Magyar népzene és új magyar zene”, Bbí 1, 132–133. 64 1907. szeptember 11-i levél, BBlev, 131. 65 A következő alkalmakról tudunk: 1925. január 10. Prága és március 2. Brünn 1929. január 24. Moszkva; 1930. január 6. London; 1932. február 29. Glasgow. 66 Ezen az 1919. április 21-én megrendezett koncerten az 1. vonósnégyes és az Ady-dalok hangzott el a műsor első felében, a második felében az első Elégia az op. 14-es Suite és kétszer egymásután Bartók legújabb kompozíciója, a Három etüd. A koncert műsorát lásd Demény János közlésében: „Bartók Béla művészi kibontakozásának évei”, 114. 67 Az 1922. április 8-i Párizsban megrendezett koncert műsorát lásd szintén Deménynél, 216. 62

16

számára mint azt a csekély számú szerzői előadás ténye és a Nüllnek az Elégiákról összefoglalólag írt negatív jellemzése önmagában sejteti.

„Bánkódás”: kifejezés a „tárgyilagosság” jegyében Az 1908-ban komponált 1. Elégia ezek szerint bizonyos – utóbb – romantikusnak jellemzett zenei eszközökkel való küzdelem dokumentuma, melyben nemcsak a szerző által is emlegetett romantikus zongorastílust – zsúfolt textúrát és plasztikus formai körvonalak hiányát – fedezhetjük fel, s nem is csak a harmóniai nyelv, különösen pedig a vezetőhang kezelésének problémáját, hanem személyes, programatikus vonást is. De milyen lehetőségei voltak az expresszivitásnak a „tárgyilagosság” korszakában. 68 A Hegedűduók egyik darabja az első Elégiával meglepő összehasonlításra ad alkalmat. Bartók „szentimentalizmus” ellenes esztétikáját, mint láttuk, 1930 táján fogalmazta meg, és szívesen tulajdonított „tárgyilagosságot” az általa kompozíciós kiindulópontul választott parasztdalnak. Véletlen egybeesés lehet, de ebben az időszakban (1931 tavaszán) született meg utolsó jelentős népdalfeldolgozásainak sorozata, az Erich Doflein kérésére pedagógiai céllal komponált Duók két hegedűre. A sorozat 28. darabja a „Bánkódás” címet viseli (8. kottapélda). Jelentőségét kiemeli, hogy 1936-ban, amikor Bartók zongorára átdolgozta a kis hegedűdarabok néhány számát, a „Bánkódás” – „Lassú” címmel – az ezekből összeállított Petite Suite kezdő darabja lett. A feldolgozás alapjául szolgáló C-osztálybeli „Pej paripám” szövegkezdetű népdalt Bartók 1907-ben – éppen életének kritikus időszakában – Felsőiregen gyűjtötte (9. kottapélda). A népdal szövege, bár ez egyáltalán nem törvényszerű Bartók népdalfeldolgozásaiban, meghatározza a feldolgozás alaphangulatát. A részint más népdalokból is jól ismert sorokat magába építő szöveg szerelmi bánatot beszél el. 69 Az alapvetően kontrapunktikus elvű kétszólamú feldolgozás motivikusan a népdalra épül. A rövid bevezetőben exponált ereszkedő dallam nemcsak a népdal első sorának kezdetét előlegezi, hanem egyúttal a kíséret, illetve ellenszólam anyagát is meghatározza (10a. kottapélda). A népdal jelentősége persze nem csak motivikus. A harmóniailag távolra kalandozó kompozíció számára egyfajta szilárd vázat biztosít. Formailag éppúgy koherenciát és áttekinthetőséget nyújt a darabnak, mint tonálisan. Nem mintha mentes volna kétértelműségektől. A népdal ugyanis a plagális dallamok csoportjába tartozik, s így záróhangja – a tudományos lejegyzésben a g-vel azonosított finálisa – legalább annyira értelmezhető domináns hangként, mint alaphangként. 70 Alaphang igényére elsősorban a régi stílusban gyakori kvart szerkezettel való összefüggése jogosítja fel. Ilyen példa a „Megállj pajtás” (lásd ismét az 1a. kottapéldát), melynek hangkészletével és fordulataival is mutat hasonlóságokat. Csakhogy a h hang megjelenése (a g–h–d hármashangzat váz 68 69

A megfogalmazás David Schneider nagyon találó címválasztását idézi. Pej paripám rézpatkója de fényes, Madarasi csárdás lánya de kényes! Kényes cipője, kapcája, De sok pénzömet kóstálja, hiába. Pej paripám hányja fejét kényessen, – Vártalak, rózsám, az este szivessen. Ugyan rózsám hová lettél? Már két estve el nem jöttél én hozzám.

A népdal hangnemi kétértelműségét hasonlóképpen tárgyalja Christiano Pesavento, Musik von Béla Bartók als pädagogisches Programm. Frankfurt am Main – Berlin, etc.: Peter Lang, 1994, 205., s joggal hivatkozik Bartóknak e sajátos hangsortípushoz fűzött megjegyzésére, lásd BBí 5, 56.

70

17

összefüggésében) és a c és a fölső g közötti tartomány skálaszerű kitöltése a „Pej pariám”-at inkább közelíti a dallamos mollhoz. Vagyis a népdal alaphangja ebben az értelmezésben a c A magyar népdalban, illetve, a „Bánkódás”-ban az a finálissal szemben a d. Bartók feldolgozása pedig, annak ellenére, hogy kétségkívül a hangon indul és A-dúrban zárul, nagyon is él a tonális többértelműség kínálta lehetőséggel. Már a bevezetést indító dallamfrázis is d-mollt sugall. A darab érzelmi hatásában éppen a kétértelműségek fontos szerepet játszanak. A „Bánkódás” hangnemválasztásában nyilvánvalóan fontos szerep jutott hangszertechnikai megfontolásoknak. A feldolgozás legalábbis feltűnően gyakran él az üres húrok lehetőségével kettősfogások játékánál. Mégis különös egybeesés, hogy éppen ennél a különösen is „érzelemkeltő” darabnál – nem kimondott, de mintegy rejtett tonalitásként – Bartók az 1908 februári első Elégia hangnemét választotta. Mindez egyelőre csak a két darab összehasonlításának indokoltságát húzza alá. A kromatikus szólamvezetések Bartók 1931-es népdalfeldolgozásában is fontos szerepet játszanak. Mind a népdal kezdőhangjának előkészítése, mind a záró dúr-terc bevezetése nagy mértékben kromatikus mozgásra épül (10b–c. kottapéllda). Ezzel szemben ugyanakkor rendkívül erős hangsúly esik a zárást megelőzően az a záró hang modális hetedik fokára, az alsó g-re. 71 Meglepő ezek után észrevenni, hogy Bartók 1907–8 táján keletkezett kompozícióban milyen sok eleme megjelent annak a gondolkodásmódnak, melynek az 1931-es kompozíció kiegyensúlyozottságát, ha tetszik „klasszikus” jellegét köszönheti. A pentatónia például nemcsak a Hegedűverseny témájának utolsó ütemeibe szövődik bele; szerepet kap az első Elégiában is. Talán túlzás volna az „idegen” kezdés pentaton szegmensnek ható háromhangú témafejének nagy jelentőséget tulajdonítani (lásd ismét a 7c. kottapéldát), ha nem hangzana el mindjárt a darab 9. ütemében egy tiszta pentaton frázis (11. kottapélda). Csakhogy a népzenére támaszkodó elemek aránya és hangsúlya éppen ebben a darabban még nem elég erős ahhoz, hogy formai és tonális szempontból eléggé meghatározóak legyenek a kompozíció szempontjából. Pedig a húszas évek második felében megszilárdult eszközök közül a kontrapunktika is éppúgy jelen van a Hegedűversenyben vagy az első Elégiában. Amikor Bartók a népzene „tárgyilagosságáról” beszélt nyilvánvalóan gondolt egyfajta formálási fegyelemre, az eszközök szelektálására. Mindez feldolgozásaira is átsugárzik. Van azonban még valami a népdalban, ami lényeges lehetett Bartók számára. A népdal maga is – a zeneszerzői szubjektum számára – része volt a realitásnak. „Tárgyszerű” vagy ha tetszik „objektív” volt, amit ugyan lehetett itt-ott módosítani – ahogy még a liturgikus cantus firmus is eltűrt némi kompozíciós beavatkozást – de lényegét tekintve adott valamiként, a valóság reprezentánsaként lehetett és kellett kezelni. S nemcsak a népdalt egészében, hanem a belőle származó elemeket is. Ily módon pedig kérdéses, hogy a Bartók választotta zeneszerzői út végső soron nem inkább Ansermet „realizmus”-át, mint Schloeser „objektivizmus”-át közelítette-e meg. Bartók éppen 1909-ben használta az általa elképzelt új zenére a „reális” kifejezést: Még egy egészen más tényező teszi a mai zenét (a XX. századét) reálissá: az hogy a nagy valóságból a mindent körülvevő népművészetből keres félig öntudatlanul félig keresve impressiókat. 72

71

Ezek az észrevételek teljességgel egyeznek Veress Sándor elemzésével, lásd „Béla Bartóks 44 Duos für zwei Violinen”. In L. U. Abraham (ed.): Erich Doflein – Festschrift zum 70. Geburtstag. Mainz, 1970, pp. 31–57 (pp. 46–7). 72 1909. február 4-én, népzenei gyűjtőúton kelt levél későbbi feleségéhez, Ziegler Mártához, lásd Cslev, 188. A levélidézetnek és „realizmus” kérdésének hasonlóképpen nagy jelentőséget tulajdonít az 1908 körüli kompozíciókat vizsgálva Wilheim András, de értelmezésében a szubjektív módon megélt valóság, a személyes élményvilág zenei kifejezésére esik a hangsúly. Lásd tanulmányát: „’...az életrajznál pontosabban...’. Bartók reális zenéje az 1907–1910-es években”. In uő.: Mű és külvilág, 7–27.

18

Úgy tűnik, hogy Bartók, amikor magáévá tette a „tárgyilagosság” új irányzatának bizonyos sajátos jellemzőit, s felismerte a népzenére való hivatkozás új lehetőségét, valójában még gondolatilag is az 1908/09-es évek problematikájához nyúlt vissza. 73 A népdal pedig reális – vagyis a külső realitáshoz tartozó – jellegén túl még valamit fölkínált neki: A parasztzene funkcióhoz, népélethez kötöttsége, s – dal esetében – szöveg jelenléte a valósághoz való programszerű kapcsolódást sem zárta ki, sőt mintegy új lehetőségeket nyitott meg számára azáltal, hogy e viszonyt az egyénből a közösbe helyezve legitimálta. Mivel azonban a gondolatmenet nagyrészt megfogalmazatlan maradt, nem kellett kiderülnie a népi zenén alapuló „tárgyilagosság” és a kifejezést és programot alapjaiban tagadó „objektív” irányzat tökéletes összeegyeztethetetlenségének.

73

Tallán Tibor –éppen a „szentimentalizmus hiánya” fogalmára utalva röviden – Bartókot a „genius of mediation”-nek nevezi, vö.: „Bartók and His Contemporaries”. In György Ránki (ed.): Bartók and Kodály Revisited. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1987, 170

19

1a–d. kottapélda Bartók: „Volksmusik und ihre Bedeutung für die neuzeitliche Komposition” c. cikkének dallampéldái, lásd Tallián Tibor (közr.): Bartók Béla írásai 1, 149– 150. 2. kottapélda „Tollfosztóban voltam az este”, Bartók: A magyar népdal (1924), új kiadás: Révész Dorrit (közr.): Bartók Béla írásai 5, 107. (80. dallam) 3. kottapélda Sarasate: Zigeunerweisen, zongoraátirat, a lassú rész utolsó témája 4. kottapélda „Csak egy szép lány van e világon” (1874), lásd Kerényi György: Szentirmay Elemér és a magyar népzene, 112. 5. kottapélda „Nem messze van ide Kápolna”, támlap (Ziegler Márta írása Bartók javításaival), az MTA Zenetudományi Intézetének Népzenei Gyűjteményében, B236d (BR5789) 6. kottapélda Bartók: „poszthumusz” Hegedűverseny (1907/8), az I. tétel kezdete Fakszimile Bartók: 1. Elégia (1908. II.), vázlatok, lásd Somfai László (közr.): Bartók Béla Fekete zsebkönyve, f. 8r 7a–e. kottapélda Részletek az 1. elégiából: a) 37–46. ü. anyaga: asz-moll és d-moll kontrasztja; b) 48–51. ü. anyaga: „Trisztán”-akkord; c) a mű kezdete; d) 52. ü.: a fugato kezdete; e) a mű zárása 8. kottapélda Bartók: Negyvennégy duó két hegedűre (1931), No. 28 „Bánkódás”, az első versszak feldolgozása 9. kottapélda „Pej paripám rézpatkója de fényës” dallama, lásd Bartók: A magyar népdal (1924), új kiadás: Révész (közr.): Bartók Béla írásai 5, 160. (280. dallam) 10a–c. kottapélda Elemző megjegyzések a 28. Duóhoz: a) a kíséret összefüggése a népdalkezdettel; b) a bevezetés felső szólama (a két hegedű közt megosztva); c) a zárás háromszólamúsága 11. kottapélda 1. Elégia, 7–9. ü., kiemelt pentaton motívum a 9. ü.-ben a jobb kéz szólamában

20

A balladaköltészet vonzásában: A kékszakállú herceg vára (1911) forrásai „To regret one’s own experiences is to arrest one’s own development.” [Tapasztalatainkat bánni nem egyéb, mint feltartóztatni önnön fejlődésünket.] 1

1918 májusában, egyfelvonásos operája bemutatójának napján Bartók egy rövid nyilatkozatban beszélt a mű keletkezéséről. Meglepő módon, magáról a műről, a komponálás idejére vonatkozó puszta tényeken kívül alig volt több mondandója. Azt azonban elárulta, hogy „Az akkori [1911] viszonyok nem voltak alkalmasak arra, hogy művemet előadassam.” 2 Kevésbé volt szűkszavú egy évvel korábban, amikor második színpadi műve az 1914 és 1917 között készült Fából faragott királyfi került bemutatásra. Ebben a korábbi nyilatkozatában az akkor még előadatlan operájára vonatkozólag is tett néhány megjegyzést. Talán furcsán hangzik, de megvallom, hogy e balett megírására „A kékszakállú herceg” című egyfelvonásos operám mellőzése adott impulzust. Ez a munkám tudvalevőleg egy operapályázaton megbukott. Színrehozatalának legnagyobb akadálya az volt, hogy a cselekmény csupán két személy lelki konfliktusát adja és a zene is csak ennek elvontan egyszerű ábrázolására szorítkozott. A színpadon semmi más nem történik.” 3

A zenéről tehát nem kívánt többet mondani annál az általános megállapításnál, hogy az akár a két énekes szerep, a Kékszakállú és új felesége, Judit között lejátszódó lelki folyamatok illusztrációjának is tekinthető. Azt azonban elárulta, hogy szerette az operáját − ami ritka érzelmi megnyilvánulás volt Bartók részéről. A darabot verses prológus vezeti be, melyet egy modern bárd, a magyar vidék karácsonyi népszokásaiból átvett szereplő, egy „regös” szaval el. A regös döntően középosztály-beli hallgatósághoz fordul, hölgyekhez és urakhoz, amint a refrén mondja, és − ahogyan azt a második strófában is hallhatjuk − ő teremti meg a mese alapvetően szimbolikus tónusát. Ím szólal az ének Ti néztek, én nézlek. Szemünk pillás függönye fent: Hol a színpad: kint-e vagy bent, Urak, asszonyságok? 4

Egy régi vár félhomályos csarnokába jutunk. Kékszakállú most ért haza új feleségével, Judittal, aki a herceg titokzatos alakja iránti szerelemből hagyta el családját. Most döbbenten fedezi fel, hogy a kastély nem csak sötét és magányos, de sóhajtozik és falai könnyektől nedvesek. Hirtelen hét nagy csukott ajtót pillant meg. Ki akarja nyitni őket. Hiába figyelmezteti Kékszakállú: »Nem tudod mit rejt az ajtó«. Mivel ragaszkodik hozzá, Kékszakállú egymás után átadja neki a kulcsokat, és a hét ajtó feltárul, felfedve a férfi lelkének titkait. Először a Kínzókamrát találja meg, majd a Fegyveresházat, de nem csak maguk a szobák félelmetesek, Judit mindenütt vérnyomokat talál. A sötétség azonban lassan oszlani kezd és már maga Kékszakállú sürgeti a lányt, nyissa ki a következő három ajtót. Ezek sorjában a férfi kincseskamráját, rejtett kertjét és lelkének teljes birodalmát rejtik. Szédítő fényével ez utóbbi az opera csúcspontja. Judit teljesen megsemmisül Kékszakállú diadalmának pillanatában, és egyre csak újabb s újabb vérnyomokat talál. Miután megrázkódtatásából magához tér, a két utolsó zárt ajtó felől érdeklődik. Azzal, hogy mindenáron ki akarja nyitni őket, kapcsolatuk sorsa megpecsételődik. A hatodik ajtó mögött a könnyek tavára lel. Mire pedig a hetedik ajtó is feltárul, a vár már újra Oscar Wilde: De profundis. London, Metuen and Co., 1907, 37. Bartók Béla: „A kékszakállú herceg vára (op 11.).” In Bartók Béla írásai. I, Tallián Tibor (szerk.), (Budapest: Zeneműkiadó, 1989), 61. Első megjelenés „»A kékszakállú herceg vára« Az Operaház újdonsága. I. Szerzők a darabjukról.” Magyar Színpad, XXI, 143 (1918, május 24.) 1. 3 Bartók Béla: „A fából faragott királyfi (op 13.)” In BBí I, 62−63. Első közlés: „»A fából faragott királyfi« A M. Kir. Operaház bemutatójához. II. A zeneszerző a darabjáról.” Magyar Színpad, XX, 105 (1917, május 12.) 2. 4 Balázs Béla−Bartók Béla: A kékszakállú herceg vára. (Budapest: Zeneműkiadó, 1979), 6. 1 2

elhomályosul. Judit, aki azt gyanítja, hogy a Kékszakállú legyilkolt feleségeinek holttestére talál, döbbenten látja, hogy élnek, igaz csupán mint kegyelettel őrzött emlékképek. Kékszakállú mindhármukat bemutatja neki (mindegyik néma szerep): Az elsőt életének hajnalán lelte, a másodikat délben, a harmadikat este. Judit a negyedik az ő birodalma a férfi éjszakája. Ő, aki mind közül a legszebb, sem tehet mást, mint csatlakozik az előző feleségek emlékéhez és várának sötétjében Kékszakállú örökre magányos marad. (az 1. táblázat az opera teljes szerkezetét mutatja.)

1. táblázat. A kékszakállú herceg vára drámai szerkezete

A regös prológja (próza) Bevezető Első ajtó Második ajtó Harmadik ajtó Negyedik ajtó Ötödik ajtó Hatodik ajtó Hetedik ajtó Epilógus

Poláris hangnemi központok dramaturgiája A Kínzókamra A Fegyveresház A Kincseskamra A Virágoskert Kékszakállú Birodalma Könnyek tava Régi asszonyok

fisz-moll (pentaton mottó)

C-dúr (pentaton dallam mixtúrában mozgó akkordokkal) fisz-moll (pentaton mottó)

A költő és író Balázs Béla, Bartók két első színpadi művének librettistája, lényegesen közlékenyebb volt a művet illetően. Egyik írásában misztériumjátékát a régi magyar székely népballadák nyelvezete és ritmusa szerint megírt „balladának” nevezi. 5 A kékszakállú herceg várát színpadra alkalmazott balladának neveztem, mivel a színpad itt nem csak a dialógus kibontakozásához szükséges teret adja, hanem részt is vesz a párbeszédben. A szereplők magyar nyelvű listáján három résztvevőt említek: Kékszakállút, Juditot és a várat. Balladám a lélek balladája. Kékszakállú vára nem egy valódi kővár. A vár a férfi lelke. Magányos, sötét és titokzatos, a zárt ajtók vára.

Balázs első ötletei egy dramolettet illetően, amelyben két híres csábító, Don Juan és Kékszakállú találkozott volna, 1907 decemberéből dokumentálhatók, 6 és fennmaradt egy furcsa, bár valószínűleg nem teljesen jelentéktelen megjegyzés erről a tervről a szerző 1908. augusztus 4-i naplóbejegyzésében. „Don Juan fél az anyjától. Irtózatos neki a rá való gondolat is.” 7 Maga a misztériumjáték azonban nem készült el 1910 előtt. A szájhagyomány szerint a darabot Balázs, Bartók és Kodály Zoltán jelenlétében olvasta fel. 8 A szöveg azonban a két zeneszerző közül csak Bartókot érintette meg. A mű alaptémáját, a magányosságot, már kora gyermekkorától jól ismerte. Magát a történetet és Kékszakállú, a történelmi alak karakterét azonban jelentős mértékben át kellett alakítani ahhoz, hogy kifejezze a szerzők századfordulós világlátását. 9 A fenyegetettség és a megváltás motívumai már az első irodalmi változat, Charles Perrault: Contes du temps passé avec des moralité-jének 1697-es közreadása óta középponti helyet foglaltak el a feleség-gyilkos Kékszakállú történetében. A francia mesében az ifjú feleség az összes kulcsot megkapja, a sok szoba közt azonban van egy, amelyet nem nyithat ki. Amikor magára marad, képtelen ellenállni a kísértésnek, hogy kinyissa a tiltott szoba ajtaját, ahol rátalál a Kékszakállú előző feleségeinek holttestére. A kulcs, melyet a rémült fiatalasszony elejt, lemoshatatlan vérrel szennyeződik. Ez árulja el őt, és csak azért kerüli el az előző feleségek sorsát, mert testvérei még időben odaérnek, hogy megmentsék. A szenvedő hős és az őt megváltani nem tudó hősnő motívumának megjelenése, nyilván olyan wagneri példák hatására, mint amilyen a Lohengrin, alapvetően interpretálja újra a legendához köthető drámai szituációt A szerzőnek a misztériumjáték tervbe vett német nyelvű előadásához készült jegyzete, az eredeti német nyelvű szöveg a Magyar Tudományos Akadémia Balázs Béla hagyatékában található: Ms. 5012/2). Jelen fordítás a szöveg angol változata alapján készült ld. Carl Leafstedt: Inside Bluebeard’s Castle. Music and Drama in Béla Bartók’s Opera. (New York and Oxford: Oxford University Press, 1999), 202. (Appendix) 6 Balázs Béla: Napló. I. Anna Fábry (szerk.) (Budapest: Magvető, 1982), 458. 7 Ibid., 477. 8 Kroó György: Bartók színpadi művei. (Budapest: Zeneműkiadó Vállalat, 1962), 27. Az adat Szabolcsi Bence közlése. 9 A történelmi személyről, a 15. században élt Gilles de Rais-ról, valószínűleg ő állhat Kékszakállú legendás alakja mögött ld. Kroó: Bartók színpadi művei, 10−15. 5

Hasonló módon jelentős változáson megy keresztül minden egyes motívum, amely Perrault meséjéből itt újra felszínre jut. A kulcsokat Judit kéri el, és ezeket Kékszakállú, hol erősebben, hol gyengébben ellenállva, egyenként adja át neki. Judit az ő jelenlétében nyitja ki az ajtókat, és nem a kulcs lesz véres, hanem a mindenütt jelenlévő vérnyomok árulkodnak Kékszakállú állítólagos vétkéről. (A szövegkönyvben a vér felfedezésének állandóan visszatérő motívuma kiváló egységesítő eszközt kínált a komponistának: a vért szimbolizáló magas és átható kisszekund disszonancia, amely gyakran trilla formájában jelenik meg, vezérmotívum és egyben motívumcsíra is.) Végül, noha az utolsó ajtó itt is az előző asszonyokat rejti, ők nincsenek legyilkolva, hanem a férfi emlékezetében eltemetve és megtisztulva élnek tovább. A misztériumjáték számos alapvonása részben vagy teljes egészében a Kékszakállú legenda köré szőtt irodalmi tradíción kívülről való. A külsőségek redukálása és a szimbolizmus Maeterlink közvetlen hatására vall, akinek műveit Balázs ismerte és nagyra értékelte. Ő és Kodály 1907-ben jártak Párizsban, ahol mindketten látták Debussy Pelléas-át és feltételezhetően Dukas operáját az Ariane et Barbe-bleue-t is. 10 A hősnő neve Balázs Friedrich Hebbel Judit című drámája iránti tudományos érdeklődésének köszönhető. 11 A legfontosabb motívumok, a nő, mint fenyegető erő, és a férfi feloldhatatlan magánya azonban a 20. század fordulójának közismert témái voltak. Balázs Kékszakállú története mindemellett még különösen szorosan kötődik a kor magyar lírai költészetéhez is. 12 Mégis vajon mindezek a források kielégítő magyarázatot adnak-e a zeneszerzőnek a téma iránti egyedülálló vonzalmára? Ebben a tekintetben igen fontos kulcsot találunk Balázs saját művészi törekvéseiről adott leírásában, ahol a színdarabját „balladának” nevezte. Megírása során pedig valóban felhasználta a magyar népballadák jellegzetes vonásait, és ugyanolyan hűségesen tette magáévá a nyolc szótagos sorok (egy széles körben ismert versforma) használatát, mint a népköltészet néhány jellemző nyelvi fordulatát. A ballada dialogizáló formája pedig különösen alkalmasnak tűnhetett a színjáték számára. Már magának a népköltészetnek a használata is érdekes lehetett Bartók számára, de Balázs szövege hangulatában is sok hasonlóságot mutatott Bartók akkori, 1908 és 1910 között keletkezett kompozícióival (Bagatellek zongorára és az első kvartett). Ezek hátterében ugyanis mély érzelmi válság rejlett, Bartók Geyer Stefi iránti viszonzatlan szerelme. 13 Annak ellenére, hogy végül is megnősült és ekkoriban már első fia születését várta, a népzenekutató zeneszerző, a budapesti Zeneakadémia zongoratanára gyógyíthatatlanul magányosnak érezte magát. Amit Balázs szövege kínált az nem csupán ennek a magányosságnak a kifejezése volt, hanem a folklorista és modernisztikus vonások figyelemreméltóan homogén ötvözése is. Az pedig, hogy Bartók éppen a magyar balladát választotta modellnek, egyáltalán nem volt véletlen. A népballada, mint különösen értékes forma, az epikus, lírikus és drámai elemek keveréke, már a 19. században történt felfedezése óta igen elismert műfajnak számított. Nem véletlen tehát, hogy 1907-től kezdve maga Bartók is megkülönböztetett érdeklődéssel fordult a népballadák felé. Első etnográfiai munkája az Erdélyben gyűjtött népballadák szövegének és dallamának közreadása volt. 14 Az 1908-ban közreadott gyűjtemény, variánsaikkal együtt, 15 balladát tartalmaz. Nem egy közülük meglepő hasonlatosságokat mutat Balázs Kékszakállújának szövegével. Ennek egyik kevéssé ismert példája, a három árva balladája, 15 melynek szereplői elindulnak a temetőbe, hogy halott édesanyjukat életre keltség, mert igen szenvednek mostohájuktól. A ballada kidolgozottabb változataiban a balladát elindító, bevezető kérdést többnyire valamelyik szent, leggyakrabban Szűz Mária teszi fel. 16 Legány Dezső: Kodály Zoltán levelei. (Budapest: Zeneműkiadó, 1982), 36. Kodály azonban távolról sem lelkesedett a zenéért. Az Ariane et Barbe-bleue-t és a Kékszakállú herceg várá-t Kroó György, (Bartók színpadi művei, 25−26.) és Carl Leafstedt, (Inside Bluebeard’s Castle, 41−44.) vetette össze. Noha mindkét tanulmány a librettóra koncentrál Kroó, „Bartók és Dukas” című írásában, kifejezetten zenei összehasonlítást is tett a két opera között. Ld. The Hungarian Quaterly 36/139 (Autumn 1995), 42−54. Ezen kívül még néhány további hasonlóságról olvashatunk Leafstedt könyvében, passim. Végül a két opera megközelítéséhez további anyagot találunk az alábbi francia nyelvű opera-kalauzban. Bartok. Le château de Barbe-Bleue. Dukas. Ariane et BarbeBleue. L’Avant-Scène Opéra 149−150. (Paris: Edition Premières Loges, 1992.) 11 Elsőként Carl Leafstedt hívta fel a figyelmet az operával kapcsolatban Balázs Hebbel dramaturgiája iránti ifjúkori érdeklődésére. Ld.: Inside Bluebeard’s Castle, 44−9 továbbá vö. szintén Leafstedt-től: „Blueberad as Theater: The Influence of Maeterlinck and Hebbel on Balázs’Blueberad Drama.” In Péter Laki (ed): Bartók and his World. (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1995), 119−148. valamint, „Judith in Bluebeard’s Castle: The Significance of a Name.” Studia Musicologica 36/3−4. Judit, a bibliai alak jelentőségét tárgyalja Pierre Michot: „Le fil d’Ariane et la clef du Chateau,” In L’Avant-Scène Opéra, 4−8. 12 Ezzel kapcsolatban ld. Judit Frigyesi: Béla Bartók and Turn-of-the-Century Budapest. (Berkeley, etc.: University of California Press, 1998), különösen a 7. fejezetet: „Loneliness and Love: the Literary Context of Bluebeard’s Castle.” 196−229. 13 Bartók Geyer Stefi hegedűművésznő iránti szerelméről ld. Ujfalussy József: Bartók Béla. Budapest: (Zeneműkiadó, 1976), 93. valamint Tallián Tibor: Bartók Béla. (Budapest: Gondolat: 1981), 76−81. 14 Bartók: „Székely balladák.” Eredetileg két részben (folytatásban) jelent meg az Ethnographia két számában. „Székely balladák.” Ethnographia, XIX (új folyam: III [helyesen. IV]), Első közlemény (1908. január) 43−52.; Második közlemény (március) 105−115. 15 A továbbiakban Vargyas Lajosnak a magyar népballadákról írt klasszikus tanulmányában alkalmazott elnevezéseit használom. Vargyas Lajos: A magyar népballada és Európa. I−II. (Budapest: Zeneműkiadó, 1976) 16 Bartók Béla írásai. 3. Lampert Vera és Révész Dorrit (szerk.) (Budapest: Editio Musica, 1999), 32. 10

„Három árva” (B változat) „Hová mész te három árva, Mind a három talpig gyászba” „Elmegyünk a temetőbe, Édes anyánk nézésére.” „Jertek vissza, nem menyetek. Adok nektek három vesszőt. Adok nektek három vesszőt, Csapjátok meg a temetőt.” „Költjük, költjük de nem hallja Olyan mély a halálálma... Kelj föl, kelj föl édesanyánk. Mert elszakadt a gyászruhánk. „Mert elszakadt a gyászruhánk, Nincs ki fehért mosson reánk.” − Nem kelhetek édes fiam, Mer ellepett a föld gyomra. „Adják ide a zár kócsát, Kócsoljam ki koporsóját, Csókoljam meg kezét lábát, A mellett meg két orczáját.” − Vagyon nektek mostohátok, Ki fehért adjon rátok. −−−−−−−−−−−−−−− −−−−−−−−−−−−−−− Mikor fehért ad reátok, Vérrel virágzik hátatok, Ha kenyért ad kezetekbe, Hull könnyetek ölötökbe.

Különösen szembetűnőek az utolsó versszak képei, ahol a meghalt édesanya szavait halljuk. Már ez az egy példa is a librettó szövegével való összehasonlításra sarkall. Számos közös motívum van köztük. A halál, a csókok és a vér talán a legszembetűnőbb példák. Ennél azonban sokkal kézzelfoghatóbb párhuzamot is vonhatunk a ballada és a színjáték között. „Mind a hárman talpig gyászban” áll a ballada második versszakában, és hasonló fordulattal tesz említést Kékszakállú Judit édesanyjáról, mondván: „Anyád gyászba öltözködött.” Még ennél is szembetűnőbb azonban a két ígéret: „Adok nektek három vesszőt.” nyilván valamiféle eszköz a halott anya életre keltéséhez, és Kékszakállú ajánlatának megfogalmazása közti hasonlatosság: „Adok neked három kulcsot.” A kulcsokat azonban ugyanúgy követelik is mindkét szövegben. „Adják ide a zár kócsát.” mondja a legidősebb árva, ahogyan Judit is ekképpen sürgeti Kékszakállút, újra meg újra: „Add ide a többi kulcsot.” Ha a Három árvát nem is, egy népballadát Az elcsalt menyecske balladáját, gyakran megemlítik az operával kapcsolatban. A hősnő Molnár Anna, (egyes európai változataiban, Annie Miller) egy katona kedvéért elhagyja férjét és csecsemő fiát. Az erdőben azonban rátalál a katona korábbi szeretőinek felakasztott holttestére. A férfit megöli majd az egyenruhájába öltözve hazamegy. A férje szállást ad neki és ő titokban megszoptatja síró kisfiát. A férj ezt követően boldogan fogadja őt vissza. Bartók 1908-as cikkében ennek Magyarországon és Európa-szerte elterjedt balladának két változatát adta közre. Noha a cikkben mindkét változatot belevette, ezeket a balladákat nem Bartók gyűjtötte. 1907 júliusában és augusztusában egy fiatal zeneszerzés szakos hallgató, Bodon Pál, megállapodott a nála három ével idősebb Bartók „tanár úrral”, ekkor már a budapesti királyi Zeneakadémia zongoratanárával, hogy vele együtt vesz részt egy erdélyi, csík-megyei gyűjtőúton. Valójában nem együtt gyűjtöttek, hanem, amint arról egy 1907. július 22-i képeslap tanúskodik, különböző útvonalakon, különböző falvakat kerestek fel. Az azonban teljesen nyilvánvaló, hogy Bodon, mint tanítvány, Bartók utasításait követte. Egyik feladata a balladagyűjtés volt. Mindez egyértelműen kiderül az 1907. július 22-i

képeslap szövegéből, amelyben Bodon megemlíti, hogy már kilenc balladát gyűjtött. 17 Már maga a gyűjtőút is világosan mutatja, hogy milyen módszeresen fordult Bartók a balladák gyűjtése felé. Az alábbiakban a „Molnár Anna” ballada második, összetettebb változatát közöljük. 18 „Molnár Anna” Úton megyen a katona, Udvaron áll Mónár Anna, Haj azt mondja a katona. − Jere velem, Mónár Anna! „Nem megyek én, te katona Kicsi fiam sír bőcsőbe, Kicsi fiam sír bőcsőbe Jámbor uram az erdőbe.” Aj azt mondgya a katona: − Nekem is van hat kővárom. Nekem is van hat kővárom, S hetediket most csinálom. S addig hijja a katona, Míg elmegyen Mónár Anna. S mennek, mennek, mendegélnek, Míg egy erdőbe kiérnek. Haj azt mondja Mónár Anna, „Nyugodjunk meg te katona” − Majd elérjük a burkusfát, S megnyugszunk Mónár Anna.” El is érék az burkusfát, Leülének az aljába, Leülének az aljába, Burkus fának árnyékába. Haj azt mondja a katona: − Nézz fejembe, Mónár Anna! Nézi kezdett a fejibe, S feltekint az fa hegyibe. S hat szép leány ott fejetlen, A hetedik ő lett vóna. Ő es kikapá pallosát, Hamar el es vágá nyakát. „Hallod-e te jámbor gazda! Adsz-e szállást az écczaka?” „Adnék szállást écczakára, A katonának számára. „Kicsi fiam sír bőcsőbe, Ki nem szokta nem álhassa.” „S megállom én jámbor gazda, Csak adj szállást écczakára. „Hallod-e te jámbor gazda, Van-e jó bor a faluba? Hoz egy fertált vacsorára, Az katonának számára.” El es mene jámbor gazda, Bodon Bartókhoz írt, kiadatlan képeslapja, Budapest, Bartók Archívum, BH-N: 128. Bodon 1907-es gyűjtésének egy része Ittzés Mihály és Olsvai Imre (szerk.) M. Bodon Pál 1907. évi Csík megyei népzenegyűjtése című kötetében jelent meg. Ittzés Mihály és Olsvai Imre (szerk.): M. Bodon Pál 1907. évi Csík megyei népzenegyűjtése. (Kecskemét: Kodály Intézet, 2001) 18 BBí, 3, 34−35. 17

Az alatt meg Mónár Anna, Kigombolá az mundérát, Megszoptatá kicsi fiát. Haza mén a jámbor gazda: Hát nem sír a kicsi fia. Haj azt mondja a katona: „Ki vót néked feleséged?” „Ki vót nékem feleségem? Mónár Anna jó hitvesem.” „Visszajőne, megszidnád-e? Megszidnád-e, megvernéd-e? Megszidnád-e, megvernéd-e? Életébe felvetnéd-e?” Megse szidnám, megse verném, Sem életébe fel se vetném.”

Néha úgy tekintenek Mónár Anna balladájára, mint a Kékszakállú legenda vérrokonára. 19 Bármi legyen is a valódi kapcsolat a ballada és a legenda között, Bartók és Balázs előtt nem maradhatott észrevétlen a két történet közti kapcsolat. A hősnő, a bibliai Judit közvetlen leszármazottja, valóban sok vonásában hasonlít Kékszakállú új asszonyára. Ő is követi félelmetes csábítóját, hogy aztán annak korábbi bűneit, meggyilkolt szeretőit, felfedezze. Ajgó Márton, a katona vissza-visszatérő magyar neveinek egyike, pontosan annak a megtestesítője, amitől Balázs Juditja fél. A misztériumjáték eredetisége pedig, többek közt, épp a valódi és a legendabeli Kékszakállú közti eltérésen alapul, vagyis arra, ahogyan alakja Judit szemei előtt, illetve a nő képzeletében megjelenik. Judit ugyan nem öli meg Kékszakállút, de azzal hogy mindenáron látni akarja a szobákat, nem kevésbé lesz végzetes a férfi számára. A népdal harmadik versszakában egy olyan motívum szerepel, amely nem tartozik a ballada család lényegi vonásai közé, a katona a váraival dicsekszik. 20 Míg itt a vár úgy jelenik meg, mint valamilyen más kontextusból való, alkalmi kölcsönzés, egy másikban, a Falbaépített feleség balladájában döntő szerepe van. A Falbaépített feleség történetében, illetve magyar címe szerint a „Kőmíves Kelemenné” balladájában a kőművesek addig nem képesek felépíteni egy várat, amíg egyikük feleségét meg nem ölik. Ez a történet különösen közel áll Balázs meséjéhez, amelyben a Kékszakállú feleségei végül valóban a férfi várába lesznek képletesen eltemetve. A hetedik ajtó jelenetének kezdetén van egy erre utaló részlet, ahol Kékszakállú arról beszél, hogy gazdagságát és birodalmát a korábbi feleségek gondoskodásának köszönheti. Az alábbiakban a népballada töredékes változatát közöljük, ismét Bodon gyűjtéséből, Bartók közreadásában. 21 „Kőmíves Kelemenné” Magad Déva várát építeni kezdték, Annak élit-ügyit semmibe sem lelték. A kit reggel raktak, a’délbe elomlott; A kit délbe raktak, estére elomlott; A kit este raktak, reggelre elomlott. Mi együtt azt mondjuk: kőmives barátim, Melyiknek hamarébb feleség érkezik, Annak vegyük vérét a meszes cseberbe. Állítjuk meg véle magas Déva várát. „Adjon Isten, adjon szeles, vadas üdőt, Hogy egye meg farkas a lovamnak orrát, Hogy ne hojza de kedves feleségem, Hogy ne hojza ide kedve feleségem.” „Jó napot, jó napot, Kőmíves Kelemen!” „Adjon Isten, adjon, kincsem feleségem.” Vargyas Lajos: A magyar népballada és Európa. I−II. Budapest: (Zeneműkiadó, 1976) I. kötet, 78, II. kötet, 44−79. Mindazonáltal a várak („paloták”) a székely balladának legalább még egy további változatában is előfordulnak ld. Vargyas: op.cit. II. 49. 21 BBí III, 28. 19 20

„Istenem, Istenem, mi dolog lehessen: Ha egyszer köszöntém, kétszer es fogadta; Ha egyszer köszöntém, kétszer es fogadta, Most kétszer köszöntém, egyszer se fogadta.” 22 „Édes feleségem, meg kell neked halni, Magas Déva vára úgy fog felépülni. Mi együtt azt mondtuk: kőmíves barátim, Melyiknek hamarább feleség érkezik, Annak vegyük vérét a meszes cseberbe, Megállítjuk vele magas Déva várát...”

Eltekintve magától a történettől, ebben a balladában ismét találunk olyan mondatokat, melyek mintha A kékszakállú herceg vára szavait idéznék. A legmeglepőbb közülük a napszakok sorra vétele az első versszakban, amely a hetedik ajtó jelenetre emlékezet, ahol Kékszakállú egy szimbolikus gesztussal az egyes napszakokat (életének szakaszait) szétosztja a feleségei között. Bartók 1908-as cikkének balladáit olvasva láthatjuk, hogy számos ballada ugyanígy, ha nem is teljes egészében, de kapcsolatba hozható a színjátékkal. Pontosan a balladák és a színjáték közti párhuzamoknak ez a kétértelműsége és az asszociációknak ez a gazdagsága lehetett annyira vonzó a zeneszerző számára. Az előzőekben tárgyalt három ballada dallama kiválóan reprezentálja a magyar népdalok néhány alapvonását, különösen azokét, melyeket Kodály és Bartók a magyar népzene legősibb rétegéhez sorolt. (1a-c kotta). A példák mindegyike négysoros versszakokból áll. A dallamok gyakran a tiszta pentaton skála hangjait használják, de nem ritkán, anélkül, hogy az eredeti pentaton alapot elhomályosítanák, további, másodlagos jelentőségű hangokat is alkalmaznak. 23 A strófa négy sorához többnyire ereszkedő dallam kapcsolódik. 24 1 kotta. Bartók 1908-as gyűjteményéből „Erdélyi balladák” való három ballada dallama: a) „Három árva”; b) „Molnár Anna” és c) Kőmíves Kelemen.

Jellemző módon, Bartók az alapvetően recitativ jellegű operájának énekszólamában sehol sem használ ilyen zárt négysoros versformát. Meg sem kísérli, hogy a népzenei atmoszférát ilyen egyszerű és közvetlen módon teremtse újra. Mégis, mint mottót használja ezt a régi stílusú népdal-esszenciát, de nem az ének szólamban, hanem a vonósokon. (2. kotta)

Már pusztán ebből az egy versszakból is nyilvánvaló, hogy a balladának számos szájhagyományban élő változata volt. Habár ebben a szöveg-változatban a férj viszonozza (ráadásul kedvesen) a feleség üdvözlését, más változatokban nem teszi. Ez a versszak ebben a változatban következetlennek hat, de jóval következetesebben kapcsolódik magához a drámai szituációhoz. 23 A könnyebb összehasonlítás érdekében a népdalokat egységesen g1 záróhanggal jegyezték le. Ez Bartók és Kodály népdalrendezésének egyik alapszabálya. 24 Az 1c kotta a Bodon Pál gyűjtéséből való „Kőmíves Kelemen” dallamának átírása az 1908-as cikkben hibásan jelent meg. A dallam valójában a harmadik és a negyedik sorral kezdődik és a két elsővel zárul, ami egy kvarttal feljebbi transzpozíciót is szükségessé tesz, hogy a dallam g1-re végződjön. Kodály gyűjtéséből ugyanezen ballada egy változatának helyes átírása 124-es számon jelent meg Bartók és Kodály (szerk.): Erdélyi Magyarság. Népdalok. c. kiadványában, (Budapest: Népies Irodalmi Társaság, [1921]), 162. 22

2. kotta. Bartók: Kékszakállú herceg vára (1900), az opera elején elhangzó mottó (téma), zongorakivonat ( Universal Edition, Bécs)

További fontos részletek is vannak, melyekben Bartók ezt a strófikus formát használja, ez azonban elsősorban a zenekarra korlátozódik. Egy kivételt Kékszakállú szerkezetileg zártabb, himnusz-szerű frázisában találunk az ötödik ajtó jelenetének kezdetén. A ritkán alkalmazott strófikus formával ellentétben, magában álló vagy különféle módon párba rendezett népdalszerű frázisok mindenütt megjelennek a vokális szólamokban, ahogyan a bevezetést követő szakaszban is. Először Kékszakállút halljuk: „Megérkeztünk”. Megzenésítése olyan, mint egy megérkezés, egy visszatérés a kezdeti Fisz hangnembe. A következő mondat − „Íme lássad:/Ez a Kékszakállú vára.” − megzenésítése, melynek során Bartók a szöveg értelmét követve egy tizenkét szótagú sort épít fel, szinte pontos másolata egy népdalsornak. A következő sor azonban, noha logikusan kapcsolódik az előzőhöz, annak elcsúsztatott, sűrített változata, amelynek Bartók a tonális koherenciáját is megzavarja, ily módon palástolva el a népdalokkal való bármiféle túl közvetlen asszociációt. A frázis a szerkezetileg különösen fontos tiszta kvart hangsúlyozásával zárja le ezt a szakaszt: „Judit jössz-e még utánam?” Kékszakállú következő megszólalása, ami szintén lehetett volna négy-soros, ismét gondosan elkerüli, hogy népdalszerű legyen. Noha minden egyes sor egy-egy népdalsorra emlékeztet, ezek egy dramatikusan változó harmonikus háttérbe ágyazva jelennek meg. Majd a négysoros szakasz váratlanul egy ötödik sorral, a herceg refrén-szerű kérdésével zárul. Ily módon Bartók, míg hol egy-egy sort külön-külön hol több sort egymással összekapcsolva zenésít meg, gyakran, néhány állandóan visszatérő zenei frázis használatával nagyobb szabású összefüggést is teremt a mű alapvetően recitativ stílusán belül. Ily módon sikerül létrehoznia egy organikusan szőtt, folyamatosan fejlődő melodikus szövetet, és elkerüli (sőt kijátssza) a zárt strófikus forma csapdáját. Ebben a kontextusban csodálatos kontrasztként hat Judit válaszának népdaltól idegen karaktere. (3. kotta) Ez lenne a mű Bartók kialakította kompozíciós alapelve, melyet összehasonlíthatatlan találékonysággal használ. Egyik elemzőnk az opera vokális szólamaira nézve részletes leírást adott Bartók rendkívül változatos ritmushasználatáról, amely ellenáll az alapvetően monoton versszerkezetnek. 25 A népdalszerű frázisok kombinálásának Bartók-féle módszere szintén igen változatos. 26 Habár a népdal hatása a harmóniákon is érezhető, ezek azért többnyire elképzelhetetlenek a Trisztán, Richard Strauss, Reger vagy Debussy hatása nélkül. De valóban

25 26

László Zsigmond: „A prozódiától a dramaturgiáig – Bartók Béla.” in Költészet és zeneiség: prozódiai tanulmányok. (Budapest: Akadémiai Kiadó, 1985), 100–129. A népdal-elemek Bartók-féle használatáról a Bartók-dallamok és a népzene című munkájában Bárdos Lajos állított össze egy tanulmányt, ami inkább hosszú példatár, mint esszé. Bárdos Lajos: Bartók-dallamok és a népzene. (Budapest: Országos Pedagógiai Intézet, 1977). Bárdos könyve számos példát vesz Bartók operájából is.

3. kotta. Bartók: A kékszakállú herceg vára, részlet a bevezetőből, zongorakivonat ( Universal Edition, Bécs)

csak a népballada volt fontos a Kékszakállú történetnek ebben a magyar fin-de-siècle változatában? Úgy tűnik, hogy Bartók számára nem az a volt a kérdés, hogy el lehet-e kerülni Wagner hatását (kétségtelenül az ő hatása volt a legerősebb Bartók generációja számára), hanem hogy egyáltalán lehetséges-e operát írni Wagner után. Ez derül ki abból az 1905 karácsony estéjén írt leveléből is, amelyben Richard Strauss iránt érzett nem múló csodálatáról tesz tanúbizonyságot, akinek zenéje már 1902-től kezdve hatással volt rá. Bartók túláradó lelkesedéssel ír legújabb felfedezéséről, a Saloméról: Megfogadtam, hogy Budapesten a Mesterről egy szót se szóljak, a meddig meg nem változik a közfelfogás. Fogadásom azonban nem tiltja, hogy irásban be ne számoljak arról a végtelen lenyűgöző hatásról, melyet ’Salome’nek köszönhetek. Megkezdtem a mult hét valamelyik napján a zongorakivonat tanulmányozását − s addig nem tehettem félre a művet, míg teljesen át nem játszottam. Ez a ’Zarathustra’tól eltekintve Straussnak legnagyszerűbb műve. Végre sikerült Wagner után operát írni! [...] S milyen nagyszerű gondolat volt éppen ilyen szöveget választani! 27

27

Bartók Gruber Emmához írt kiadatlan levele, Pozsony 1905. december 24, Kodály Archívum, (Ms mus. epist. −BB14) a levél másolatát ld. Budapest Bartók Archívum.

Ezt a levelet szem előtt tartva, a két opera közti alapvető stilisztikai különbségek ellenére, számos lényeges kapcsolatot találunk A kékszakállú herceg vára és Strauss Saloméja között. A Saloméban a cselekmény alapdinamikáját szintén az adja, ahogyan a hősnő egyre sürgetőbben követeli Jochanaan fejét. Judit ismételt követelőzése nagyon is hasonlít erre. Még Salome Jochanaan nevéhez kapcsolódó Leit-motive-szerű anyaga is összevethető azzal, ahogyan Judit Kékszakállúhoz szól. Mi több, Bartók gyakran állítja szembe a két szereplő vokális szólamát is. Kékszakállú (inkább pentatonikus, egyszerű, népdalszerű) és Judit (mind ritmusát mind dallamát tekintve jóval szeszélyesebb) dallama, ha nem is azonos de hasonló ahhoz, ahogyan Strauss Jochanaan (diatonikus) és Salome (kromatikus) szólamait megzenésíti. 28 Nem elképzelhetetlen, hogy a Balázs által is igen jól ismert Salome, a misztérium játékra is hatott, amit Bartók rögtön megérzett, amikor a darabot 1910-ben a költő felolvasásában meghallgatta. Ily módon a misztérium játék egy olyan librettót kínált számára, amely, noha a felszínén teljes mértékben különbözött a Salométól, képes volt arra, hogy ugyanazokat a személyes érzéseket és tapasztalatokat közvetítse, amelyek Wilde drámáját és Strauss zenéjét is elárasztják. Hogy milyen mély rokonság fűzte a két fiatal magyar művész kompozícióját a Saloméhoz az Wilde De profundisának néhány részletéből is kiderül. Ez az a mű, amelyből a jelen tanulmány mottója származik. A De profundis, egy rendkívül terjedelmes levél, melyet szerzője börtönben írt. A cikk elején idézett mondatot Bartók saját példányában aláhúzta. Nem tudjuk ugyan, hogy Bartók pontosan mikor vásárolta a könyvet, a könyvbe írt bejegyzések alapján azonban nem elképzelhetetlen, hogy nem sokkal annak közreadása után szerezte be és olvasta el. A könyvben szereplő 1907. januári dátum a hetedik kiadás dátuma volt, mivel az első kiadás 1905 februárjában jelent meg. Míg úgy tűnik, hogy a mottóként idézett mondat a zeneszerző akkori hangulatát fejezi ki, egy másik részlet a közös művészi célok meglepő bizonyítékát adja. „I don’t regret for a single moment having lived for pleasure. I did it to the full, as one should do everything that one does.” [Egy pillanatig sem bántam meg, hogy a gyönyörnek éltem. Teljes odaadással tettem, ahogyan mindent tenni kellene] 29 Ezt a részt Bartók szintén megjelölte. Wilde ezután még hozzáteszi: „But to have continued the same life would have been wrong because it would have been limiting. I had to pass on. The other half of the garden had its secrets for me also.” [De ugyanezt az életet folytatni nem lett volna helyes, mert behatárolt lett volna. Tovább kellett lépnem. A kert másik fele is tartogatott számomra titkokat.] Wilde, a gyönyörrel való felhagyás szükségszerűségének gondolatát, annak előképét a The Young King című művének egyik mondatában találta meg. −„Is not He who made misery wiser than thou art?” [Nem bölcsebb-e náladnál Az, ki a nyomorúságot teremtette?] − de keresését későbbi műveiben is tovább folytatja. Egyik megjelenéséről a következőképpen ír: „... it is one of the refrains whose recurring motifs make Salome so like a piece of music and bind it together as a ballad.” [...ez egyike azoknak a refréneknek, melyek szüntelenül visszatérő motívumai a Salomét annyira egy zeneműhöz teszik hasonlatossá és úgy tartják össze, mint egy balladát.] 30 Vajon puszta véletlen, hogy Wilde a Salomét a balladához hasonlította? (Büky Virág fordítása)

Angol nyelven megjelent: „The Sources of Béla Bartók’s Opera Duke Bluebeard’s Castle (1911): The Fascinations of Balladry”. In Primož Kuret (szerk.): Musical Theatre – Yesterday, Today, Tomorrow. The 100th Anniverswary of the Birth of Composer Danilo Švara. 17. slovenski glasbeni dnevi. 17th Slovenian Musical Days. April 9–12, 2002, Ljubljana, Slovenia. (Ljubljana: Festival Ljubljana, 2003), 109–123.

A Salome Bartók kompozíciójára gyakorolt hatásáról részletesebben ld. Vikárius László: Modell és inspiráció Bartók zene gondolkodásában. (Pécs: Jelenkor, 1999), 186−90 és 194−196. 29 Oscar Wilde: De profundis, 64−65. 30 Ibid. 66. 28

Vikárius László

Bartók és Kodály – egy barátság anatómiája∗ „Néhány napja, amikor a reformáció emlékműve előtt sétáltunk [és] Kálvin szigorú körvonalára mutattam, Ön azt mondta: ’Ez Bartók’. Théodore de Bèze életnagyságú arcmására pedig: ’Ez én vagyok’. Mégis – tette hozzá nevetve – az életben ez inkább fordítva volt.” 1

Bartók legkorábbi ismert hangfelvételét egy fonográfhenger őrizte meg. Rajta két darab hangzik el. Elsőként a „Duhajkodó” – szlovákul: „Lumpácka” – című népdalfeldolgozás. Ez a gyors – duhaj – kis darab a Gyermekeknek egyik szlovák füzetét zárja. Szövegét a közös barát, Balázs Béla magyarította a pedagógia sorozat Rozsnyai-féle kiadása számára ilyeténképpen: Kecskét fogtak legények, A tölgyesbe lelték, Oda megyek, megkérdem, Él-e a rózsám még.

A darab hangulata, s az eredeti népdalszöveg is jól illeszkedik ahhoz az alkalomhoz, melyre a komponista a felvételt nagy valószínűséggel szánta. Mint Somfai László, a Bartókhangfelvételek közreadója sejti, a Kodály hagyatékában fönnmaradt, 1910-ből datálható felvétel Kodály Zoltán és Schlesinger Emma esküvőjére készülhetett. 2 A fonográfhengeren (a záró hang híján csonka formában) mindenesetre elhangzik Bartók egy másik kompozíciója is, a Vázlatok 3. darabja. „Emmának és Zoltánnak, 1910. augusztus” – szól a darab ajánlása a kompozíciót záró kettősvonal után, vagyis egyértelműnek tűnik, hogy a fonogramm maga is nászajándék lehetett. S a kettejüknek ajánlott darab? A Vázlatok első három száma mind magánéleti vonatkozású. Az első darab „Leányi arckép”, a zeneszerző feleségének, Ziegler Mártának gyöngéd–játékos zenei portréja. Az egyik kéziraton csigavonalban leírt második szám, a „Hinta-palinta” – ugyancsak Mártáé – egy együttlétük emlékét örökíti meg. 3 Hát a harmadik darab? Talán Zoltán portréja? Bizonyára benne vannak erőteljes, komoly vonásai is. De talán két ember egymásra találásáról is szól az alsó és felső szólam között a darab végére elért éteri harmónia. A későbbi barátok egyetlen év különbséggel kezdték zeneakadémiai tanulmányaikat: Bartók 1899 szeptemberében, Kodály a rákövetkező évben. Úgy tűnik, mégsem kerültek akkor közvetlen, személyes kapcsolatba egymással. A két fiatalember útja akkor még nem kapcsolódott volna össze? Meglehet. Bartók a zeneszerzés mellett, sőt mondhatni főhivatásként zongoraszakot végzett Thomán István tanítványaként, Kodály pedig az ∗

Első változatban a Bartók Rádió Kodály-előadássorozatának részeként hangzott el 2007. április 13-án, majd pedig 2007. május 27én az őriszentpéteri „Virágzás Napjai” fesztiválon. 1 Ernest Ansermet beszélgetése Kodály Zoltánnal (1947), lásd Kodály, Visszatekintés, 3, közr. Bónis Ferenc (Budapest: Zeneműkiadó, 1989), 473. 2 Bartók felvételek magángyűjteményekből, szerk. Somfai László, Sebestyén János és Kocsis Zoltán, kísérőfüzet (Budapest: Hungaroton Classic, 1995), HCD 12334-37. 3 A zeneszerző amerikai hagyatékában megőrzött kézirat fakszimiléjét lásd többek között a Benjamin Suchoff által közreadott Piano Music of Béla Bartók: The Archive Edition, Series I (New York: Dover Publications, Inc., 1981) kötet bevezetőjében.

2

Bartók és Kodály – egy barátság anatómiája

Egyetemen hallgatott magyar és német tanári szakot, s a híres Eötvös Kollégium hallgatója volt. Közös tanulmányaik idejére esett Bartók utolsó elhúzódó fiatalkori betegsége, melynek következtében 1900–1901 fordulójának telét orvosi rendelésre a monarchia legmediterránabb téli gyógyfürdőjében, Meranban (a mai Meranóban) kellett töltenie édesanyjával, s a hónapokig tartó távollét miatt kénytelen volt tanulmányait is halasztani. De vajon nem is tudott volna a másfél évvel idősebb, már akkor nagy tehetségként számon tartott Bartókról a zeneakadémiát kezdő, Nagyszombatból érkező fiatalember? „Bartók az ember” című írásának elején, ahol egy természettudós precizitásával és szenvedélyes részvétlenségével elemzi akkor egy éve halott barátja személyiségvonásait – lehetséges megközelítést keresve, mintegy kísérletképpen – a lélektan eszközeihez folyamodik, s megvizsgálja, mennyiben lehet segítségünkre a kretschmeri karakterológia. [...] Lehetséges, hogy exakt emberek nem érik be a költők adta sejtető képekkel s a tudomány pozitívumai után vágyódnak először. [...] A ciklothym vonások közül semmi sem vonatkozik rá [ti. Bartókra]. A másik (schizothym) csoportból már illenek rá a képek: törékeny, finom, szenzitív, hűvös, szigorú, rideg, hideg [...], valamennyi jelző illik rá. A lelki feszültség kategóriái [...]: fanatikus, pedáns, szívós, kitartó, rendszeres [...] pontosan talál. Mozgékonysági szempont: [...] a szokottnál gyorsabb inger-reakció. [...] Társasviszonyt illetően: magának élő, zárkózott [...] idealista, reformátor, forradalmár, szisztematikus, szervező, önfejű [...] nincsen egyik sem, amelyiket ne alkalmazták volna rá többé-kevésbé jogosultan. [...] A schizothym lelkialkatnak iskolapéldája lehetne. [...] Ezt mondja róla a karakterológia. Elég exaktnak hangzik, azonban az élet viszonyai itt is olyanok, hogy a tudomány nem bírja utolérni az életet. Mert ha igaz is, hogy ezek a tulajdonságok időnkint előtűntek, nem olyan egyszerű egy ember, hogy pársoros lebélyegzéssel örök rejtélyét megfejthetnők. [...]

Kodály ugyanakkor megjegyzi még, hogy a Meranból való hazaérkezésekor Bartók – a gyógykezelés következtében életében egyetlen egyszer meghizlalva – az általában rá jellemző „schisothym” lelkialkat helyett a „pyknikus” alkathoz tűnt volna sorolhatónak. Ujfalussy József figyelt föl rá, hogy ez az észrevétel mintha a szemtanú – 1901-ből való – személyes élményén alapulna. 4 Sejthető, hogy Kodály minden esetben gondosan készült barátjával kapcsolatos írásaira, beszédeire, s bizonyára tanulmányozott írásos dokumentumok, levelek mellett fényképeket is. Mégis valószínű, hogy látnia kellett a Zeneakadémián kiemelkedő tehetségnek tartott zongorista növendéket legalább egy-egy koncerten, s bizonyára nehéz lett volna tudomást sem vennie az akkor már végzett Bartók Kossuth szimfóniájának nagy figyelmet keltett 1904-es budapesti bemutatásáról. Ez év augusztusában mindketten ellátogatnak a Bayreuth-i ünnepi játékokra: Kodályt néhány diáktársával együtt Gianicelli Károly, a Zeneakadémia nagybőgő-tanára viszi egy hétre Bayreuth-ba – közelebbről sajnos nem ismert időpontban 5 –, Bartók pedig augusztus 14. és 21. között tartózkodik ott Gerlice pusztai remeteségét megszakítva. 6 Kodály számomra ismert egyetlen konkrét kijelentésében azonban ezek egyikére sem utal: Egy iskolába jártunk, 1900-tól évekig együtt tanultunk a Zeneakadémián. Csak éppen hogy soha nem találkoztunk. Bartók mindig más napokon ment be, mint én Különben is, Bartók igen visszavonult egyéniség volt, még a saját osztálytársaival sem barátkozott. [...] Magam 4

Kézírásos följegyzés a budapesti Bartók Archívumban. Eösze László, Kodály Zoltán életének krónikája (Budapest: Zeneműkiadó, 1977), 29. 6 Ifj. Bartók Béla, Apám életének krónikája, 2. kiad. (Budapest: Helikon, 2006), 68. Ifj. Bartók Béla alapvető adatgyűjteménye Bartók eddig kötetekben összegyűjtött levelezésével (lásd alább Bartók levelei, és Bartók családi levelei) együttesen megtalálhatók elektronikus formában a Bartók Béla élete – levelei tükrében CDROM-on, szerk. Pávai István és Vikárius László (Budapest: MTA Zenetudományi Intézet – Hagyományok Háza, 2007). 5

Bartók és Kodály – egy barátság anatómiája

3

sem voltam pajtáskodó természetű, meg nagy elfoglaltságom is akadályozott a társas érintkezésben. Zenei tanulmányaimmal párhuzamosan az egyetemre is jártam. Bartók közt és köztem 1905-től kezdve fejlődött ki közelebbi kapcsolat.7

Más visszaemlékezésében azonban Ködály nem volt ilyen kategorikus. Lutz Beschnek így nyilatkozott. „Bár mindketten ugyanabba az iskolába jártunk: más-más osztályba; ő eggyel feljebb. Így ritkán láttuk csak egymást, legfeljebb egyszer, egy hangversenyen.” 8 Dillének pedig kifejezetten említette, hogy hallotta egyszer Bartókot egy másik diákkal beszélgetni egy koncert szünetében. 9 Közelebbi személyes kapcsolatra azonban bizonyosan valóban kevés alkalom kínálkozhatott a zárkózott, kevesekkel érintkező zeneszerző kollégával. Kodály tanulmányainak utolsó éveiben Bartók egyébként is zongoraművészi és zeneszerző pályája érdekében nagyobbrészt külföldön élt: Bécsben rendezkedett be, Berlinben töltött hónapokat, 1905 későnyarától a Rubinstein-verseny kapcsán pedig hosszabban időzött Párizsban. Akkorra azonban már bizonyosan ismeretséget kötött Kodállyal. Ifjabb Bartók Béla, a zeneszerző fia által gyűjtött adatok szerint 1905. márciusában találkoztak először Gruberné otthonában. 10 Úgy tűnik, mindjárt politikai vitára kerülhetett a sor. Utólag mindenesetre erre utalhatott Emma asszony, amikor egyik levelében megjegyezte: „politikailag azonban nem zaklatom kérdésekkel – elég volt a Zoltánból egyszer is.” 11 A Thomán István baráti köréhez tartozó Schlesinger Emmát, akkoriban Gruber Henriknét Bartók 1901-ben ismerte meg. A 20 éves fiatalember szemével Gruberné „igen kedves, művelt, nagyon muzsikális nagyon szókimondó, félig idős úrnő”-nek számított első találkozásukkor. 12 Négy évvel később, Kodállyal való találkozásuk idején már Bartók legmeghittebb baráti kapcsolatai közé tartozott. A fiatal zeneszerző több korai művét ajánlotta neki. A Zoltánra vonatkozó megjegyzés egy olyan levélből való, melyben Gruberné a zongorarapszódia (a későbbi megjelölés szerint: „opus 1”) ajánlását köszöni meg. Denijs Dillének igaza lehetett, amikor úgy vélte, hogy Bartók Kodállyal való találkozása döntő jelentőségű volt. Szerinte Bartók korai politikai patriotizmusának (Bartók maga utóbb „sovén politikai áramlat”-ról beszél 13) is Kodály hatása vetett egyszeriben véget. S így foglalta össze a találkozás jelentőségét: „Ettől a találkozástól kezdve válik Bartók fokozatosan Bartókká, vagyis azzá az egyedülálló személyiséggé, melynek talán az egész zenetörténetben sem találjuk párját [...]” 14 Kodály Bartókkal kapcsolatban „naiv hazafiság”-ot említ. Így jellemzi útjukat ebből a szempontból: „Ellentétes kiindulás [...] 1896, Millenium még elkápráztatatott, de 1909-ben már megmosolyogtam a ’Kossuth’ programját.” 15 Bartók Geyer „Bartókról és a népdalgyűjtésről” (1950), in Visszatekintés, 2, 456. „Utam a zenéhez” (1964–66), in Visszatekintés, 3, 547. Idézi Dille is más további bizonytalan utalásokkal alkalmi találkozásaikra, „La rencontre de Bartók et de Kodály”, in uő., Béla Bartók: Regards sur le passé, éd. Yves Lenoir (Louvain-la-Neuve: Institut supérieur d’archéologie et d’histoire de l’art, Collège Érasme, 1990), 200., 202–203. 9 Uo., 203. 10 Ifj. Bartók Béla, Apám életének krónikája, 72., március 18-i bejegyzés szerint e napon adta Kodály negyedik zeneszerzés óráját a háziasszony Gruber Emmának. 11 Gruber Emma levele Bartókhoz, 1905. április 26., lásd Denijs Dille: „Gerlice puszta (mai-novembre 1904)”, in uő, Regards sur le passé, 118. 12 Bartók levele édesanyjának, 1901. május 12., Bartók Béla családi levelei, szerk. ifj. Bartók Béla és Gomboczné Konkoly Adrienne (Budapest: Zeneműkiadó, 1981), 44. 13 „Önéletrajz” (1918), Bartók Béla Írásai 1, közr. Tallián Tibor (Budapest: Zeneműkiadó, 1989), 28. 14 Denijs Dille, „La rencontre de Bartók et de Kodály” in uő., Regards sur le passé, 200. 15 Kodály, Közélet, vallomások, zeneélet, közr. Vargyas Lajos (Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1989), 214–215. Számomra kérdés, helyes-e a kiadásban szereplő 1909-es évszám. A Kussuth bemutatója, mint volt szó már róla 1904. január 13-án volt, tehát Kodály először akkor hallhatott róla. Viszont Bartók tanárának, Thomán Istvánnak írt 1905. június 27-i leveléből az derül ki, hogy Kodály valószínűleg akkoriban elkérte a kéziratot (talán mert mégsem hallotta a bemutatón): „Ugyan mi történt ’Kossuth’-tal. Érte jött-e Kodály? Lendvai azt irja 7 8

4

Bartók és Kodály – egy barátság anatómiája

Stefinek írt egyik levele dokumentálja talán a legközvetlenebbül, milyen hatással volt rá Kodály: „a legértékesebb ember, a legnagyobb ember, a kit én eddig annak tudok”. S megkérdezi – kettejük megismerkedésére utalva –: „Megérezte-e, hogy egy magasabb lénnyel beszél? Kiérezte-e azt az óriási fölényt belőle a csőcselék, filiszterek fölött?”16 Nagy hatással volt rá Kodály, semmi kétség. Sokat érlelhetett is a 7 éves korától apátlan felnőtt Bartók gondolkodásán, személyiségén. Olykor külsőségekben is átvett tőle szokásokat, akár modorosságot. Töredékesen fennmaradt, nagyrészt Denijs Dille és Eősze László kiadásában megjelent levelezésükből jól követhető például, miként nyerte meg a fiatalabb a korban előtte járót a század elején német nyelvterületen dívó természetes életmód, a ruhátlan nap- és levegőkúra, vagyis a Freikörperkultur számára. 17 Már Kodály egy 1906 decemberében, közvetlenül berlini elutazása előtt írott levelének szentencia-szerű fordulatai mutatják, hogyan tudott fiatalabb létére olykor vezetőként, útmutatóként, programadóként föllépni. „Sok szerencsét a professzor-sághoz, az akadémián lássék meg a professzor, ne a professzoron az akadémia” – írta a váratlanul nyugdíjazott Thomán helyére frissen kinevezett Bartóknak. 18 Pedig más szempontból, számos gyakorlati kérdésben talán mégis Bartók járt elöl. Nem véletlenül beszél egy helyen az ő „savoir vivre”-jéről Kodálytól eltérően. 19 Ő lesz persze az 1911-ben megalakult, rövid életű, de eleinte reményteli indulású Új Magyar Zene-Egyesület elnöke. Nem csak másfél év korkülönbségük magyarázza, hogy annyi mindenben, talán kevésbé megfontoltan, de előbbre tart. A Zeneakadémián éppúgy előbb lesz tanár, mint ahogy az Universal Editionnál is előbb jelennek majd meg művei. A Tudományos Akadémiának is előbb választják levelező tagjává. 20 Bartók tehetsége okozhatott feszültséget olyan emberben, aki valóban irányító szellem, mint Kodály volt. Visszaemlékezése, a szeretettel teli megfogalmazással együtt is erről árulkodik: „attól a pillanattól kezdve, amint zsenijét felismertem, kötelességemnek éreztem, hogy tőlem telhetően egyengessem útját és elhárítsak előle minden akadályt. Éppen ezért mindig kerültem a vele való versengést; mindig megpróbáltam mást csinálni, mint ő.” 21 E megjegyzés nem csak valamiféle szeretettel féltő kitérést mutat. Azt is jelzi – vagy legalább sejteti –, hogy a zseniális pályatárs gátlólag is hathatott rá. Hiszen akár önkéntes, akár kényszerű volt a „versengés kerülése”, a teljes szabadságnak útját kellett, hogy állja. Ugyanakkor nem kétséges, hogy Bartók egész lénye mennyi támogatást jelenthetett. Nincs okunk kételkedni a kijelentés jogosságában, miszerint – idézem – „szerencsére egy útra kerültem a hasonló előzmények után hasonló irányt vett Bartók Bélával. Az ő törhetetlen energiája sokszor ösztönzött engem is”. 22 S persze nem feledkezhetünk meg Bartók meghatározó zongoraművészi szerepéről, Kodály műveinek – szóló zongoraművek mellett a zongorás kamarazene, dal- és népdalfeldolgozás-kíséretek – előadójáéról. nekem, hogy ő a partitúrát ’megtalálta’ a zeneakadémián, s elvitte, ne hogy elkallódjék valahogyan.” Bartók Béla levelei, szerk. Demény János (Budapest: Zeneműkiadó, 1976), 89. 1909-ben, szoros barátságuk kezdetén, az 1. vonósnégyes elkészültekor aligha lehetett aktuális a Kossuth-tal való foglalkozás. 16 Bartók kiadatlan levele Geyer Stefinek, dátum nélkül, 1908 elejéről. 17 Vö. Denijs Dille, „Bartók et Kodály” (1962), in uő, Regards sur le passé, 310. 18 Kodály levele Bartókhoz, 1906. december 10. és 15. között, Denijs Dille, „Vier Briefe Kodálys an Bartók”, Documenta Bartókiana, 4, 129. Ugyancsak közreadta Eösze László, Örökségünk Kodály (Budapest, Osiris Kiadó, 2000), 221. 19 Bartók kiadatlan levele Gruber Emmának, 1908. április [?] 1. Kodály Archívum, Ms mus. epist. – BB 24. 20 Bartók 1934-től dolgozott a Magyar Tudományos Akadémián, s 1935 májusában választották levelező taggá, lásd Ifj. Bartók Béla, Apám életének krónikája, 363.. Kodályt 1943-ban választották az Akadémia levelező tagjává, lásd Eösze, Kodály Zoltán életének krónikája, 191. Kodály jelölése először két évvel korábban vetődött fel, amikor egyetlen szavazaton múlott, hogy nem választották meg, lásd i.m., 179–180. 21 Kodály, „Emlékek” (1963), in Visszatekintés, 3, 531, vö. Közélet, vallomások, zeneélet, 211. 22 Közélet, vallomások, zeneélet, 145.

Bartók és Kodály – egy barátság anatómiája

5

Kodály írásai a Bónis Ferenc szerkesztette Visszatekintés kötetei mellett hátrahagyott feljegyzéseinek Vargyas Lajos gondozta kiadása óta vázlatos formában is tanulmányozhatók. 23 A sokszor azonosítható tanulmányokhoz, előadásokhoz tartozó előkészítő feljegyzések hol talányosan, hol azonban a végleges megfogalmazásnál kendőzetlenebbül fejezik ki szerzőjük gondolatait. 24 Kodály ezen önmagának írott feljegyzései között szokatlan nyerseséggel és őszinteséggel szól például éppen Bartók előadóművészetéről. Bartók zongora-felvételei alapján hajlamosak vagyunk zongoraművészi zsenijét is igen magasra értékelni, Bach-, Mozart-, Beethoven-, Brahms-játékát is csodálni. A Kodály által Bartók zongorázását jellemző kifejezések, „rideg objectivitás, mely csak néha engedett fel”, vagy a Dohnányi játékához képest hiányzó „zongorahang, kantábile”, sőt „az elragadóság hiányá”-nak említése éppen ezért rosszul eshet, bár egy másféle esztétika szemszögéből, amit e kifogások megcéloznak, azt akár erénynek is tarthatjuk. Másfelől viszont egészen más súllyal esik latba ilyen kíméletlen, önálló mércével mérő ítész tollából a megjegyzés, miszerint: „Saját műveinek legjobb [előadója]”. Különösen, hogy hozzáteszi még: „Enyim: magyar hangsúlyok írásban ki nem tehető finomságok.” 25 Egy 1936-ból való amatőr rádiófelvétel örökítette meg Bartók tolmácsolásában Kodály 1918-ból való „Székely keserves”-ét, az op. 11-es Hét zongoradarab Bartók koncertjein is gyakran szereplő 2. számát. 26 Föl kell figyelnünk arra, hogy Kodály Bartók zongorázását éppen Dohnányiéhoz méri. Amikor azt írja, „Bartók példaképe Dohnányi volt”, persze nem mond mást, mint Bartók saját 1918-ból való Önéletrajza. De tőle részben más a jelentősége Dohnányi emlegetésének. Dohnányi Ernő persze valamennyiük előtt járt. Az általa képviselt német romantikus zeneszerzői ideál és stílusvilág – mely rivalizálásra és ellentmondásra ingerlőn Bartók előtt lebegett – Kodályból korán határozott ellenérzést váltott ki. Az akkor már világjáró, műveit Németországban publikáló, évekig a berlini Zeneakadémián tanító Dohnányi, a Gruber-szalon rendszeres vendége ugyanakkor a legszemélyesebb kapcsolatok révén is fontos szereplője volt életüknek. Kodály maga Dohnányi és Bartók után harmadikként éppen 1905 tavaszán kezdte meg Emma asszony zeneszerzés-tanítását. Ha Kodály Bartókhoz való viszonyát vizsgáljuk, nem tekinthetünk el Dohnányi alakjától sem. Ráadásul szakmai kapcsolataik a későbbiekben újabb és újabb jelentőségre tesznek szert, gondoljunk akár Dohnányi tízes évekbeli zeneakadémiai reformterveire, 27 akár 1919-ben történt igazgatói kinevezésére (mellette Kodály volt az aligazgató), akár a Pest, Buda, Óbuda egyesítésének jubileumára 1923. novemberében rendezett koncertre, melyhez – jól ismert tény – épp hármuktól rendelt egy-egy új művet a főváros. Denijs Dille, aki évtizedekkel ezelőtt szentelt több mélyenszántó tanulmányt Bartók és Kodály kapcsolatának, még magától Kodálytól szerzett értesülés alapján valamivel későbbre tette az első érdemi találkozás időpontját, Kodály legkorábbi tudományos publikációjának a „Mátyusföldi gyűjtés”-nek 1905. októberi megjelenése utánra. 28 Talán valóban az volt a kapcsolat tényleges kezdete, hiszen Bartók akkor a népzenegyűjtő tapasztalatok iránti érdeklődésből, tájékozódás céljából kereste föl fiatalabb kollégáját. Való igaz, egymástól függetlenül jutottak egyazon témához, az addig módszeresen nem kutatott falusi népzene rendszeres gyűjtésének tervéhez. Kodály egyetemi doktori A már többször hivatkozott első kötet, Kodály, Közélet, vallomások, zeneélet, valamint a második, Kodály, Magyar zene, magyar nyelv, magyar vers (Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1993). 24 A hátrahagyott Kodály-írásokból kirajzolódó Bartók-portréhoz lásd Somfai László, „Kodály as Bartók Commentator”, Budapest Review of Books, 5/1 (Spring 1995), 32–34. 25 Közélet, vallomások, zeneélet, 210. 26 Bartók felvételek magángyűjteményekből. 27 A reformtervezetről, melyet nem fogadtak el, lásd szemelvényesen Vázsonyi Bálint, Dohnányi Ernő, 2. átdolgozott kiadás (Budapest: Nap Kiadó, 2002), 148–151. 28 Dille, „La rencontre de Bartók et de Kodály”, in uő., Regards sur le passé, 200–201. 23

6

Bartók és Kodály – egy barátság anatómiája

értekezésének, „A magyar népdal strófaszerkezeté”-nek tervezésekor fogott hozzá már 1903ben az addigi kiadványok és Vikár Béla úttörő jelentőségű fonográfos gyűjtéseinek tanulmányozásához. Bartók 1904-ben, az ismert adatok szerint véletlenül figyelt fel a felvidéki Gerlice pusztán Dósa Lidi, az Erdélyből való cselédlány énekére, s jegyezte le néhány dalát. A kiindulópont, a megközelítés nem is lehetne különbözőbb. Bartók látszólag véletlenszerű (persze alighanem várt, óhajtott) esztétikai élményből indult ki, amint később is mindig hangsúlyozta, s úgy jutott el a tudományos vizsgálódást igénylő tárgyhoz, míg Kodály a tudományos kutatás felől fogott az „esztétikai tárgy” pontos elemzéséhez. A kezdeti különbség tehát legalább annyira fontos, mint a Kodály által említett, kettejüknél kétségkívül fölismerhető „hasonló előzmények”, mindenekelőtt a nemzeti zenei stílus újraértelmezésére való törekvés. Bár később Kodály talán valóban törekedett rá, hogy következetesen „mást csináljon”, megismerkedésük először mégis zenetörténeti és tudománytörténeti jelentőségű együttműködést eredményezett. Első közös munkaként a Húsz magyar népdal-kiadványt, e nagyközönségnek szánt, egyszerű zongorakíséretes feldolgozás-sorozatot, mindkettejüktől 1010 darabbal. Az 1906-ban megjelent, szerény visszhangot kiváltott sorozat helyébe a továbbiakban gondosan megkülönböztetett formában kíséretek nélküli tudományos népdalkiadványok léptek egyfelől, másfelől művészi feldolgozások, mint Kodály húszas években kezdett, énekhangra és zongorára írott nagy sorozata a Magyar népzene, benne olyan mesteri feldolgozásokkal, mint a Mónár Anna balladája. Egy bő válogatást 1928-ban vettek hanglemezre Budapesten Bartók zongorakíséretével. 29 Habár 1906-os első közös népdalkiadásuk idején mindent egyeztettek, a dalok kiválasztását, a feldolgozás módját, az előszó és a kiadványt hirdető felhívás megfogalmazását, s a továbbiakban is sokáig közösen, egymással értekezve folytatták folklorista munkájukat, nem együtt gyűjtöttek, hanem inkább okosan felosztották a terepet. Barátságuk, mely egészen kivételes lehetett mindkettejük életében, ez után fokozatosan kezdett csak kibontakozni. Kodály 1906–1907-es berlini–párizsi tanulmányútja után azonban nem azonnal mélyülhetett el. Bartókot ekkor Geyer Stefivel való megismerkedése, s az élményhez kapcsolódó komponálás kötötte le, miközben heteket–hónapokat töltött első erdélyi gyűjtőútján. Az 1907–1908-as év válságos időszaka, amikor különben Gruber Emma volt egyik legfőbb bizalmasa, jelenthette a Kodállyal való kapcsolat elmélyülésének kezdetét. Az első néhány közös fénykép is éppen ebből az időszakból örökíti meg kettejüket. Bartók 1909-ben veszi el Ziegler Mártát, barátaiban ekkortájt születik meg az elhatározás, hogy Emma fölbontja első házasságát, s Zoltánnal egybekelnek. Az esküvő, 1910. augusztusa – melyből elemző vizsgálódásunk kiindult – szinte egybeesik Bartók első fiának születésével. De nem szabad a két barát együttműködésének közben lezajlott fontos momentumait átugranunk. Hiszen 1910 márciusára esik az első párizsi bemutatkozás melyen többek között Bartók- és Kodály-kompozíciók is elhangzanak – Bartók tolmácsolásában. Néhány napra rá már Budapesten rendezik meg bérletben első zeneszerzői estjüket, külön egy Kodály- és külön egy Bartók-koncertet. „Kodálynak óriási sikere volt. Valóságos szenzáció volt estélye, hiszen egy eddig teljesen ismeretlen ember tünt fel benne, mint a legelsők egyike [...] Általában konstatálták Kodályról, hogy sokkal szelídebb, emberibb a zenéje mint az enyém” – számolt be az első estről Kovács Sándornak Bartók. 30 Mindkét műsor fő-számai közé tartozott a két 1. vonósnégyes. Egészen fiatal művészekből, Waldbauer Imre és Kerpely Jenő vezetésével létrejön az új zene megszólaltatására egy új vonósnégyes-társaság. Zeneszerzői szövetségüknek ezt a döntő mozzanatát éppen a két kvartettel lehet a legközvetlenebbül jellemezni. 29 30

Bartók zongorázik, szerk. Somfai László és Kocsis Zoltán (Budapest: Hungaroton, 1991), HCD 12326-31. 1910. márc. 19. utáni levél, Bartók levelei, 160.

Bartók és Kodály – egy barátság anatómiája

7

Milyen hasonló, s mégis milyen más kettejük eljárása már a nagyjából egy időben keletkezett két azonos műfajú kompozíciójukban is. Kodály darabjának kezdőtétele a klasszikus gyors nyitótétel típusból való. A melodikus főtémát a cselló indítja. A dallamvonal Kodályt – saját bevallása szerint csak utólag vette észre – emlékeztette egy népdalra. Dallama népzenekutatóink szerint „Ha meghalok, temetőbe visznek” szövegkezdettel volt ismert a századelőn. 31 Kodály – emblémaszerűen – a gyors nyitótétel elé illesztette ennek a moll dallamnak megharmonizálását. A népdal megszólaltatását már itt is a csellóra bízza. A fiszmoll téma – milyen különös – a tétel c-moll alaphangnemével éppúgy tritonusz távolságban lévő hangnemet állít szembe, mint Bartók annyi esetben. Nem csoda, ha Kodály is foglalkozott Bartók zenéjének e tonális sajátosságával. 32 A Bartók-kvartett szokatlan nyitótétellel kezdődik, melynek előzményét a szakirodalom Beethoven cisz-moll vonósnégyesében találta meg. A szólam-párokkal kezdődő imitációs szövésmód sűrű kromatikus szövetet hoz létre. Maga a két-két hangszerre elosztott téma nem más, mint az eredetileg emelkedő, nemes vonalú Geyer Stefi-téma lefele fordított mollvariánsa. Milyen más tehát a két darab elindulása. Bartóknál különösen a II. és III. tétel témáiba viszont már belejátszik a népzenében megismert ritmika, karakterek. Jól fölismerhető népzenei utalás azonban szigetszerűen jelentkezik. Ugyancsak mottónak mondható a III. tétel mellék-témája. Az izgalmas, nyugtalanul pergő tétel érzelmi csúcspontját képezi ez az egyetlen sornyi ereszkedő pentaton népdal-idézetszerűség, melynek mintáját a „Romlott testem a bokorba” szövegkezdetű balladában találhatjuk meg. 33 Ugyanakkor már itt is látható, hogy minden különbség ellenére mennyi közös vonás van – nem csak a zenei hangban, hanem népzenéhez való zeneszerzői hozzányúlásban is. Közös, hogy a népdalt nem tekintik a műzenei kompozícióban közvetlenül felhasználhatónak. Bartók egy 1937-es nyilatkozata szerint: „a népi dallamok nem-igen alkalmasak az úgynevezett tiszta-zenei formákban való felhasználásra, mert kivált eredeti alakjukban nehezen tűrik az ilyen formákban szokásos feldolgozást.” Kodály 1965-ben Lutz Besch-sel folytatott beszélgetésében így fogalmazta meg ugyanezt a gondolatot: A népi téma, a népdal-melódia, teljesen alkalmatlan anyag a bonyolultabb műzenei formálásra. Ha eredeti mivoltukban használunk fel ilyen dallamokat, csakis olyan formákra szorítkozhatunk, melyek nem állnak ellentétben velük. [...] Aki szonátát akar írni, magának kell kitalálnia témáját. E téma legyen fejlődőképes és tartalmazza azt a hajtóerőt, mely megköveteli, hogy nagyobbszabású formává dolgozzuk ki. A népi dallam mindenkor zárt forma.

A Cselló szólószonáta példája világítja meg a különbséget népzenei forma és a népzenei nyelv használata között, mely mindkettejük számára alapvető jelentőségű volt: Igen, ez „anyagon túli” népzene. A népzene nyelvét használja, de nem él annak formáival. A nyelv, önmagában, formátlan: nyersanyag csupán, melyből mindent csinálhatunk, ha akarunk. A népdal azonban befejezett zenemű. Nem lehet tovább vékonyítani. kinyújtani vagy meghosszabbítani. Az ilyen próbálkozás mindig elárulja a dilettánst.34

A két zeneszerző barátságának, illetve a Kodály-házaspár és a Bartók-család baráti viszonyának legszorosabb időszaka a tízes évekre esik, amikor Bartókék Rákoskeresztúron laktak, s Bartók a zeneakadémiai zongora tanításának napjain hetente többször járt 31

Bereczky János – Domokos Mária – Olsvai Imre – Paksa Katalin – Szalai Olga, Kodály népdalfeldolgozásainak dallam- és szövegforrásai (Budapest: Zeneműkiadó, 1984), 29. 32 Kodály, „Szentirmaytól Bartókig” (1955), Visszatekintés, 2, 465. 33 Kárpáti János, Bartók kamarazenéje (Budapest: Zeneműkiadó, 1976), 68. 34 Visszatekintés, 3, 551–552.

8

Bartók és Kodály – egy barátság anatómiája

Kodályékhoz, rendszeresen ott is aludt. Az érintkezés közöttük a húszas évek elején, különösen Bartók mind gyakoribb külföldi koncertturnéi, majd második házassága idején rendszertelenebbé vált. Kodályt ekkoriban kezdte mind intenzívebben lefoglalni országos pedagógiai programja és az Éneklő Ifjúság mozgalom, de emellett megkezdte művei vezénylését is. Utolsó jelentős közös vállalkozásuk a Magyar Népdalok Egyetemes Gyűjteményének sajtó alá rendezése volt, melyre közösen kaptak megbízást 1934-ben. Bartók – Dohnányi újbóli zeneakadémiai igazgatóságának köszönhetően – a zongoratanítás helyett a Tudományos Akadémián folytathatta rendszerező munkáját. Úgy tűnik azonban, hogy ebben az időben közös munkáról nem-igen lehetett szó. Bartók Amerikába történt kiutazásukig a Kodályétól független ritmuselv bevezetésével újrarendezte az addig összegyűlt népzenei anyagot. Kodályék utolsó ismert, sok szemrehányást tartalmazó levele mindenekelőtt éppen a rendszerező munkával kapcsolatos megbeszélés teljes hiányát kifogásolta. 35 Az amerikai kiutazás következtében a barátok kapcsolata végképp megszakadt. Bartók egyetlen Kodályéknak írt, főként új délszláv népzenei munkájával foglalkozó levele – úgy tűnik – föladatlan maradt. 36 Pedig a kiutazás előtt még közösen határozták el az Anschlusst követően, hogy műveik kiadását a német irányítás alá került Universal Edition helyett az angol Boosey & Hawkes cégre bízzák, s jogvédő irodát is változtattak. Más, fontos kérdésben is nyilvánvalóan egyeztették álláspontjukat. Sokszor idézett levelében Bartók 1938-ban így írt svájci ismerősének, Müller-Widmannnénak: Éppen tegnapelőtt kaptam meg a hírhedt kérdőívet nagyapákról és egyebekről szóló kérdésekkel, továbbá: „Ön németvérű, fajrokon, vagy nem árja?”. Természetesen ezt a kérdőívet sem én, sem Kodály nem töltjük ki: a mi álláspontunk az, hogy az ilyen kérdezgetések jog- és törvényellenesek. 37

Ez a közös fellépés éppoly fontos, mint az a különbség, hogy Bartók nem tudott, nem kívánt maradni, s megtette „az ugrás”-t „a bizonytalanságba a biztos elviselhetetlenből”, Kodály pedig úgy vélte: „Ittmaradni 100 és 1 okom volt. Elmenni csak egy lett volna.” 38 A két zeneszerző kapcsolatának kiemelkedően fontos dokumentumai egymásról fogalmazott írásaik. Elsőként Kodály közölt kritikákat Bartók zenéjéről. 39 1918-ban kettő is megjelent a Nyugatban: egy különösen szép, nemes írás a 2. vonósnégyesről, s a Kékszakállú bemutatójakor írott „Bartók Béla első operája”. A kvartettről (tulajdonképpen Bartók mindkét kvartettjéről) szóló ismertető a műfaj legnagyobbjai között jelöli ki a kompozíciók helyét. Az opera ellentmondásos fogadtatású szövegkönyvének pedig ugyancsak Kodály volt legértőbb kritikusa, pedig, mint élete végén megjegyezte, tőle annyira távol állt a darab, hogy sohasem gondolt a megzenésítésére, míg Bartók mindjárt rokonnak érezte. 40 A továbbiakban – ez is milyen jellemző – Bartók gyermekeknek írt zongoradarabjairól értekezett a majdani nagy zenepedagógus (a Musikblätter des Anbruch 1921. márciusi Bartók-különszámába). A teljes addigi életmű egyik első korai összefoglaló értékelése is Kodály munkája, a La Revue musicale 1921-es évfolyamában. Maga Bartók így várta: „Márciusban [...] jelenik meg Kodály Zoltán levele Bartókhoz, 1941. december 20.k., Bartók, Magyar Népdalok. Egyetemes Gyűjtemény, közr. Kovács Sándor és Sebő Ferenc, 1 (Budapest: Akadémiai Kiadó, 1991), 18–20. Újraközölte Eösze, Örökségünk Kodály, 262–264. 36 Bartók levele Kodály Zoltánhoz és feleségéhez, 1941. december 8., Eösze, Örökségünk Kodály, 259–262. 37 Bartók 1938. április 13-i levél, Bartók levelei, 582. 38 Közélet, vallomások, zeneélet, 161. 39 Kodály publikált írásai mind megtalálhatók Bónis Ferenc közlésében a Visszatekintés köteteiben, 2, 419–473, illetve 3, 469–481. 40 „A kékszakállú herceg váráról” (1966), nyilatkozat két változatban, készítette Bónis Ferenc, lásd Visszatekintés, 3, 481. 35

Bartók és Kodály – egy barátság anatómiája

9

Zoltánnak hosszú tanulmánya rólam; még nem tudom, mit írt, de kétségkivül az övé lesz a legjobb, már csak azért is, mert legjobban van beavatva mindabba, ami fejlődésemre hatással volt.” 41 Végül pedig a két Hegedűszonátát ismertette. A húszas évek eleje után azonban hosszú ideig nem írt Bartók műveiről. Az egyetlen jelentős – és jellemző – kivétel Bartók 1935-ben komponált 27 gyermek- és női kara – azok a művek, melyeknek komponálására ő maga biztatta barátját. Bartók, aki tehát már 1910-től rendszeres előadója volt Kodály zongorás kamarazenéjének, majd zongoraműveinek, valamivel később kezdett írásban foglalkozni barátja szerzeményeivel. Először 1918-ban megfogalmazott részletes Önéletrajzában mindenesetre már kétszer is említi Kodállyal való kapcsolatát. Nemcsak Debussy zenéjének fölfedeztetését köszöni pályatársának, hanem emberi–muzsikusi értékelést is megfogalmazza, amikor a népdalkutatással kapcsolatos munkájából kiindulva így ír: „[...] e munkámban nagy szerencsémre kiváló zenész-munkatársat találtam Kodály Zoltán személyében, akinek éleslátása és ítélőképessége nem egy megbecsülhetetlen útmutatást és tanácsot adott számomra a zene minden terén.” 1921-ben Kodálynak a Tanácsköztársaság alatt vállalt szakmai pozíciója miatti hivatalos mellőzése idején azonban szükségesnek tartotta, hogy külön írásban álljon ki mellette. Kodály 1921. január 10-én bemutatott zenekar-kíséretes Két énekét – részben bizonyára, mint Eősze László írja, 42 az előadás gyengéi miatt is, de aligha csak ezek miatt – a legtöbb zenekritikus megtámadott. Cserna Andor 1921. január 12-én megjelent bírálatában ez olvasható: Ady Endrének egész életében sok keserűséget okoztak a körülötte rajzó utánzók és túlzók, akiknek botlásait meggyőződés nélkül való erőlködését a sokszor felületes közvélemény, még inkább az ellenlábasok tábora szívesen írta Ady számlájának terhére. Körülbelül ez a viszony már évek hosszú sora óta Bartók Béla és Kodály Zoltán között is, aki ügyesen adminisztrálja

magát, mindig és mindenütt mint Bartók kongeniális pályatársa igyekszik szerepelni. 43 Később még bántóbb szembeállítást tesz: „Ami Bartókban igazi genialitás, az Kodálynál benső meggyőződés nélküli, modorosság, ami ott nagyvonalú és erőteljesen egyéni, az itt verítékes erőlködés és eredetieskedés csupán.” A kritikára Bartók röviden válaszolt: A Magyarország január 12-iki számában megjelent hangversenybeszámolónak személyemmel foglalkozó részét illetően kötelességemnek tartom kijelenteni: nem igaz, hogy Kodály Zoltán személyemet bármikor is saját érvényesülésére használta volna ki; 2. nem igaz, hogy nekem keserűséget okozott volna, mert először is távolról sem tartozik utánzóim közé, másodszor, mert régi üldöztetésem idején ő volt az egyetlen, aki mindenkor nyíltan és bátran mellém állott.

Távolról sem Cserna Andoré volt az egyetlen kritikusi támadás, legföljebb övé volt a legkíméletlenebb megfogalmazású. A „mesterkéltség”, az „érdektelenség” és „unalmasság”, az „elkoptatott klisék” alkalmazásának vádja Haraszti Emil kritikájában is megjelenik. Gajáry István Az Újságban Kodály „szertelenkedéseiből” nem érezte ki „a geniet és a meggyőződés fanatikumát, mint Bartóknál”. Legélesebben mégis épp a Magyarország kritikusa állította szembe Kodály művészetét Bartókéval. A barát teljes – nyílt – válaszát a Nyugatban közölte. Kodály mint zeneszerző napjaink legkiválóbbjai közé tartozik. Művészetének kettős gyökere, éppúgy, mint az enyémé, a magyar parasztzenéből és az új francia zenéből sarjadzott ki. De 41

1921. január 8-i levél, lásd Bartók családi levelei, 313. Kodály Zoltán életének krónikája, 85. 43 Ezt és a többi vonatkozó kritikát Denijs Dille tanulmányának függelékéből idézem: „Bartók, défenseur de Kodály” (1970), in uő., Regards sur le passé, 213–228. 42

10

Bartók és Kodály – egy barátság anatómiája kettőnknek ebből a közös talajból kinőtt művészete már a kezdet legkezdetén is teljesen elütött egymástól [...] Lehet, hogy Kodály zenéje nem olyan „agresszív”, lehet, hogy formában kevésbé távolodik el bizonyos hagyományoktól, lehet, hogy nem annyira „zabolátlan tobzódások”, mint inkább nyugodtabb szemlélődések kifejezője. De épp ez a lényeges különbség, mely mint teljesen új, teljesen eredeti zenei gondolkozásmód jut zenéjében napvilágra, teszi annyira értékessé zenei mondanivalóját.

A Két ének kapcsán kijelenti: „Akit Ady ’Sírni’ dalának zenéje nem rendített meg lelke legmélyéig, az vagy süket, érzéketlen fabáb, vagy elfogultan rosszhiszemű.” Írásában Bartók több ponton is foglalkozik barátságuk kérdésével. Egy idő óta kiváló szeretettel szokták bizonyos zenei körök személyemet Kodály Zoltán ellenében kijátszani. Úgy szeretnék feltüntetni a dolgot, mintha a köztünk levő barátságot használná ki Kodály érvényesülésére. Ez a legotrombább hazugság. [...] Hallom megrovó megjegyzésüket: belőlem az „elfogult barát” beszél. Csakhogy itt megint a sorrendet vétették el: nem azért becsülöm Kodályt, mint a legjobb magyar zenészt, mert barátom, hanem azért lett egyetlen barátommá, mert (nagyszerű emberi kvalitásaitól eltekintve) a legjobb magyar zenész. Hogy e barátság hasznának legjavát én láttam, és nem Kodály ez újból csak az ő nagyszerű képességeit és félreálló önzetlenségét bizonyítja. [...] Bámulatosan biztos és gyors ítélőképességének köszönhetem akárhány művemnek végleges, az eredetinél tökéletesebb kialakulását. Mégiscsak sajátságos, hogy a „legnagyobb magyar zeneszerző”-re ez a „quantité négligeable” – amilyennek most Kodályt feltüntetni óhajtják – ilyen lényeges hatást tudjon gyakorolni pedagógiai képességeivel.

Bartók 1920 körüli írásainak Somfai László által gondozott közreadásából tudjuk, hogy Bartók – leveleiből egyébként jól ismert szakmai őszinteségével – eredetileg nem csupán „akárhány mű”-ről beszélt, melyek „az eredetinél tökéletesebb kialakulás”-ukat Kodálynak köszönhetik. Konkrét tételekben, az 1. és 2. kvartett II. tételében alakított Kodály javaslatára a formán; a Medvetánc esetében pedig pontos ütemszám megadásával hivatkozott a barátja tanácsára betoldott szakaszra. 44 Kéziratok is tanúsítják, hogy a zeneszerzéstanár Kodály egyike volt a legelsőknek, kik Bartók új műveit áttanulmányozhatták. Még a Cantata profana 1930-ban elkészült partitúrafogalmazványa is tartalmaz – igaz: csak ortográfiára vonatkozó – módosítási javaslatokat Kodály kézírásával. A későbbiekben Bartók egyetlen műcsoportját, 1935-ben írt kórusait nézte át Kodály. Javításait azonban – talán nem véletlenül – már nem a kéziratokban, hanem a műveknek a Magyar Kórusnál megjelent első kiadásába vezette be. Úgy tűnik, Bartók már nem gondolt a művek átnézetésére. Kodály igen nagyszámú javaslatából azonban – amint ezt Szabó Miklós gondos elemzése kimutatta – többet is jó okkal, általában praktikus, kórustechnikai megfontolások miatt elfogadott. Máskor az adott helyet másként javította. Sok olyan javaslatot is tett azonban Kodály, melyet Bartók – talán stílusuk különbözősége, zeneszerzői gondolkodásuknak még ennyire „közös” műfajukban is megnyilvánuló eltérései miatt – figyelmen kívül hagyott. 45 Bartók Kodályról szóló írásaiban mindvégig megőrizte tiszteletét a másik iránt. Legfeljebb a késői időszakban, leginkább talán Amerikában jelentkezik valamiféle nagyobb nyomaték zenéjük különbözőségére vonatkozóan. Míg 1921-es Nyugatbeli írásában barátja zenéjének az övétől eltérő zenei–jellegbeli sajátosságait dicséri, addig a későbbi írások 44

Bartók, „Kodály Zoltán”, Bartók Béla Írásai 1, 117., a kihúzott részek közlését lásd Somfai László kritikai közreadásában, „Vierzehn Bartók Schriften aus den Jahren 1920/21”, in Documenta Bartókiana 5, hg. László Somfai (Mainz: B. Schott’s Söhne, 1977), 63. 45 Lásd ehhez Szabó Miklós, „Kodály széljegyzetei Bartók kórusműveihez”, Muzsika, 38/9 és 10 (1995. szeptember és október), 27–33, ill. 16–22. Vö. tanulmányom, „Bartók’s Late Adventure with Kontrapunkt”, Studia Musicologica 47 (2006), 406–411.

Bartók és Kodály – egy barátság anatómiája

11

Kodály művészetének egy-gyökerűségét hangsúlyozzák, aminek következtében saját zenei nyelvének több forrásból való táplálkozása válik zenei világuk legfőbb megkülönböztető jegyévé. Kodály lenyűgöző stíluskészségű írásai, melyek jelentős részben a barát halála utáni több mint két évtized alatt készültek, nyilvánvalóan többrétűek. Egyfelől a személyiség és a mű megértésének, közvetlen ismeretének legértékesebb dokumentumai, s ilyen módon jelentőségük a Bartókról szóló irodalom számára alapvető. Különösen az írások, beszédek előkészületeként papírra vetett nyers, vázlatos feljegyzések mutatnak rá a mélységesen humános Bartók-kép mellett mind az embernek, mind a komponistának az írásokon végigvonuló szigorú, már-már kíméletlenül kritikus – nemritkán fájó indulatokat jelző – értékelésére. Az írások bonyolult belső vívódás lenyomatainak tetszenek. Noha a zseni iránti csodálat még a kevéssé hízelgő megjegyzésekből is kiérzik, a vele való viaskodás egyúttal – mint egy fiatal kutatója, Dalos Anna véli – alighanem önmagával folytatott belső viaskodás is lehetett.

Vikárius László

Ifjúkori mű és műfaji hagyomány Bartók Béla: Változatok F. F. egy témája fölött (1901)∗

Egy tavaszi délutánon (épp száz esztendeje) 1901. májusában a budapesti Országos Magyar Királyi Zeneakadémia két hallgatója – a húszéves Bartók Béla és a nála három évvel fiatalabb Fábián Felicie – első ízben látogatott el a művészetpártoló Gruber Emma asszony szalonjába. Vendéglátójuk, mint másnap az ifjú zeneszerző és zongoraművész növendék édesanyjának levélben bemutatta, „igen kedves, művelt, nagyon muzsikális nagyon szókimondó, félig idős úrnő”. (A „félig idős”, akkor 41 éves Gruber Henrikné lett később – mint közismert – Kodály Zoltán felesége. 1) A meghívást közös zongoratanáruknak, a Liszt-tanítvány Thomán Istvánnak köszönhették, aki éppen kettejüket nevezte akkori legtehetségesebb tanítványainak. A Pozsonyban élő édesanyjával rendszeresen levelező fiatalember részletesen beszámolt az eseményről. 2 Nem csak a 6 órakor szervírozott „Kugler-féle jeges és jégtelen kávé”-ról, hanem arról is, hogy mindhárman zongoráztak: Bartók maga Chopin Prelude-öket, Felicie vélhetőleg a Polonéz-fantáziát, Gruber Emma pedig Dohnányi Ernőnek 1897-ben az ő – Gruber Emma – témájára írt variációit, valamint saját kompozícióját. A pozsonyi születésű Dohnányihoz, aki régebb óta bejáratos volt a Gruber-szalonba, jó kapcsolat fűzte a nála 4 évvel fiatalabb Bartókot. Ez magyarázza, miért éppen Dohnányira utalva vezeti be annak elbeszélését, mi történt, amikor saját művet kellett volna előadnia: engem második D.[ohnányi]-nak kiáltottak ki, pedig ezzel csak ártottak, mert most mindenütt ámulatot keltek (sajnos rossz értelemben). De ez nem csoda, mert ugyan miféle zeneszerző az, akinek nincsenek szerzeményei. A ki Meránban volt, az nem játszhatik most nagyszerűen; de mindenki elvárja, hogy komponált, mig oda volt. (Én is ugy tennék.) – – A G. E.-nél nem játszhattam egyebet elő annál a régi Albumblattnál; erre ő így szólt harapósan (=bissig): „Ha nem léteznek kompozíciók, hát hol van akkor a tehetség![”] – – – –„Valószínűleg az sem létezik” feleltem. – Ez bántotta legjobban Feliciet [...]

Különös, hogy egy „régi Albumblatt”-ot – talán a még 1898 nyarán Pozsonyban írt három zongoradarab 3 egyikét – volt kénytelen Bartók eljátszani, mikor pedig ismerünk egy kompozíciós kéziratot, melyet egy „1901 január 10”-i bejegyzés datál. E kompozíciónak – ∗

Ez a tanulmány magyar nyelvű átdolgozott formája egy eredetileg németül fogalmazott munkámnak, lásd „Musikalische Botschaften für eine junge Frau? Béla Bartóks Meraner Variationen für Klavier”. In Ewald Kontschieder – Josef Lanz (szerk.): Meran und die Künstler. Musiker, Maler, Poeten in einem Modekurort. 1880– 1940. Bozen: Verlagsanstalt Athesia , 2001, 99–112. Ugyancsak kapcsolódott e témához a 2000/01-es tanév második félévében „Bartók és a variáció hagyománya” címmel a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem zenetudományi szakán tartott szemináriumom, melyen az akkori II. és III. évfolyamos hallgatók vettek részt. 1 A Magyar életrajzi lexikon (főszerk. Kenyeres Ágnes, II. köt., Budapest: Akadémiai Kiadó, 1969, 567.) szerint Sándor (Schlesinger) Emma 1863-ban született, de – mint kolléganőmtől Gomboczné Konkoly Adrienne-től megtudtam, valójában 23 évvel volt idősebb Kodálynál, aki 1882. december 16-án született, tehát Emma asszonynak 1859-ben vagy legkésőbb 1860 -ban kellett születnie. 2 1901. május 12-én kelt levél, lásd ifj. Bartók Béla (szerk.): Bartók Béla Családi levelei. Budapest: Zeneműkiadó Vállalat, 1981, 43–44. 3 Drei Klavierstücke DD 53, lásd Denijs Dille, Thematisches Verzeichnis der Jugendwerke Béla Bartóks. 1890– 1904. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1974, 97–98. 1

címe szerint Változatok – ezek szerint éppen a levélben említett meráni tartózkodás alatt kellett készülnie, ahol az első zeneakadémiai év elvégzése után tüdő és mellhártyagyulladásban súlyosan megbetegedett Bartók orvosi tanácsra édesanyjával együtt a telet töltötte. 4 Vajon miért nem játszhatta el – vagy legalább miért nem említette – e cseppet sem jelentéktelen zongoraművét Bartók a Gruber-szalonban? Bartók „hivatalos” életműve az 1904-ben – eredetileg szóló zongorára – írt Rapszódiával indul. Utólag, s úgy tűnik némi habozás után 1908-ban, amikor művei kiadására szerződést ajánlott mind a Rózsavölgyi, mind a Rozsnyai zeneműkiadó cég, e formában és törekvésekben nyíltan Lisztre hivatkozó kompozíció kapta az 1-es opus-számot. 5 A zeneszerző életében ez éppen a negyedik, utolsó, s később – 1921-ben – ismét megszakított opus-számozás kezdete volt. Noha Bartók nem semmisítette meg gyermekkori műveit, életében készült műjegyzékek alig valamit tartanak nyilván a korai művekből: többnyire csak a Rapszódiát megelőzően már kiadott vagy koncerten bemutatott kompozíciókat, az 1902-es Négy dalt és Négy zongoradarabot, az 1903-as Hegedűszonátát, a Zongorás kvintettet és a Kossuth-szimfóniát. Pedig Denijs Dille 1974-ben publikált műjegyzéke több mint 80 korai művet tárt föl nem beszélve a töredékekről, témaföljegyzésekről és kompozíciós gyakorlatokról. A Változatok is Dille közreadásában jelent meg – méltán – válogatott ifjúkori művek (dalok és zongoraművek) között. 6 A Bartók-irodalom mindazonáltal mind életrajzi szempontból, mind stilisztikailag elmélyülten foglalkozott a korai művekkel. Míg az életrajzi kutatás és a művek keletkezésének feltárása a magyarországi Bartók-hagyaték első gondozójának, Dillének érdeme, a zeneszerző korai stílusfejlődését terjedelmes disszertáció keretében vizsgálta egy német kutató, Günter Weiss. Az 1970-ben könyv alakban megjelent disszertációja a Változatokkal kapcsolatban a ciklikus formálás gondolatát emelte ki. 7 Miközben több variáció esetén igen meggyőzően ad meg mintául szolgáló műveket (elsősorban Liszttől, olykor Mendelssohntól, Schumanntól), a kompozíció egészét csupán vázlatosan jellemzi, az életműben játszott szerepét pedig nem vizsgálja. A lengyel Tadeusz Zieliński németül is megjelent Bartók-biográfiájában biztos kézzel határozza meg e korai mű jellegét – mindenekelőtt a valóban uralkodó brahmsi harmóniavilága és Wagnerre, Lisztre visszavezethető kromatikája összefüggésében –, de itt sem vetődik fel a kompozíció helyének és jelentőségének kérdése eltekintve attól, hogy Zieliński inkább korszakot lezáró, mint új korszakot nyitó jellegűnek látja ezt a – szerinte – elsősorban „intellektuális”, s nem annyira „spontán” kompozíciót. 8 Pedig a műre „elrejtésének”, illetve valószínű korai elvetésének problémája mellett még valami más is felhívja a figyelmet. A Változatok egy jelentős – koncertező zongoraművész számára különösen jelentős – 19. századi műfaji hagyomány egyetlen képviselője Bartók életművében. Cseppet sem elhanyagolható e korai mű – és sorsa – megértése szempontjából, hogy személyes vonatkozású kompozícióról van szó. Teljes címe, Változatok F. F. egy témája fölött elárulja, hogy a témát a Gruber-szalonban vele együtt megjelent Fábián Felicie-től kölcsönözte. Ifj. Bartók Béla: Apám életének krónikája. Budapest: Zeneműkidó, 1981, 33–34. szerint Bartók és édesanyja 1900 november közepén utazott Meránba, ahonnan 1901. március 31-én indultak vissza Pozsonyba. Az érkezés dátumát valamelyest pontosítja a Meránban tartózkodó idegenek hivatalos listáján található bejegyzés, „Bartók Fr[au]. Paula m[it]. S[ohn].”, mely 1900. november 28-án kelt. Az utolsó bejegyzés Bartókékról ugyanitt április 3-i keletű. Lásd Ewald Kontschieder: „Therapieplatz, werkstatt, Wahlheimat – Komponisten in Meran”. In Meran und die Künstler, 80–81. 5 Bartók valószínűleg fontolgatta, hogy valóban új stílusú, zongorára írt Tizennégy bagatelljének adja az 1. opus-számot. Lásd erről Tallián Tibor: „Bartók opusz-számozásának kérdéséhez”, Muzsika XVIII/9 (1975 szeptember), 18. 6 Az ifjú Bartók II. Zongoraművek. Budapest: Zeneműkiadó Vállalat, 1965, 18–42. 7 Günter Weiss: Die frühe Schaffensentwicklung Béla Bartóks im Lichte westlichen und östlichen Traditionen. Erlangen–Nürnberg: Friedrich-Alexander-Universität, 1970, 240–241. 8 Tadeusz A. Zieliński: Bartók. Zürich: Atlantis Verlag, 1973, 34–35., illetve a lengyel eredeti kiadás szerint (Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1969) 40–42. 4

2

A Bartók hagyatékban fönnmaradt néhány gyakorlat és szabad kompozíció alapján kétségtelenül igen tehetségesnek tűnő Fábián Felicie-ről sajnálatosan keveset tudunk, pedig nem alaptalanul nevezte egy kutató Bartók első budapesti évei kulcsfigurájának. 9 Amikor gimnáziumi tanulmányai végeztével Bartók Pozsonyból a Zeneakadémiára került, Felicie már harmadik éve végezte a zongoraművészi és – egyetlen női hallgatóként – a zeneszerzés tanszakot. A fiatalember édesanyjához írt legelső budapesti beszámolóiban már fontos szerepet játszik e tanulótársa. A tanév végén így írja le közös vizsgájukat: Én a zeneszerzési vizsgát nem nagy dolognak tartom, mert ha azt a rongy fúgát sem tudnám helyesen megcsinálni, akkor – – – stb. stb. Különben Koessler meg volt vele elégedve. [...] a Felicie-ét is megdicsérték, s még az a kitüntetés is érte, hogy egy kompozícziója eljátszására szólították fel; persze ő egy unikum mint leány zeneszerző, már t. i. aki csakugyan szerez zenét. (Valaki azt mondta: íme egy nőnemű fúga.)10

Bár Bartók eleinte vezetéknevével utal a lányra, egy február végi levelében külön magyarázza, hogy keresztneve nem „Felicitás”, hanem „Felicie”, s minthogy ez húgának szóló üzenetként kerül édesanyjához írott levelébe, valószínűsíthetjük, hogy kettejük baráti viszonya családi beszédtémává válhatott. 11 Három hónappal később hallunk először arról, hogy „Felicie-ékhez” látogat, s ettől kezdve, különösen pedig 1901 folyamán rendszeres vendége a családnak. Bartók ez idő tájt írt leveleiben történnek célzások arra, hogy e látogatásokat – kétségkívül illendőségből – valamelyes titkolózás veszi körül. A következő tanév kezdetekor azonban Bartók leveleiből már egyértelműnek tűnik, hogy a kapcsolat elvesztette egykori fontosságát. „F. Felicie” említése egyre ritkább. A lány pedig 1903 januárjában Bécsbe települt, ahol az ugyancsak Liszt-tanítvány Emil Sauer mesteriskoláját kezdte látogatni. Míg kapcsolata Bartókkal teljesen megszakadt, úgy tűnik, hogy Gruber Emmával még egy darabig levélbeli érintkezésben maradt. Dille kutatásai szerint nagyon korán, tragikus körülmények között halt meg. 12 A Változatok Bartók harmadik – és utolsó – Felicie-nek ajánlott kompozíciója volt. Első két budapesti évének zeneszerzői termése jórészt e lányhoz kötődik. A sort az 1900-ban keletkezett – gyermekkori előzményektől eltekintve – egyetlen jelentősebb német dalciklusa, az énekhangra és zongorára írt Liebeslieder nyitja. E mű éppúgy schumanni ihletésű, mint – legalábbis alapötletét tekintve – a röviddel ezután keletkezett Scherzo F. F. B. B., melyben Bartók kettejük nevének zenei kezdőbetűit használja témáként. 13 1900. június 27-én, amint véget ért az első tanév, melynek folyamán Bartók egyszerre végezte el a zeneszerzés II. és III. évfolyamát valamint a zongoraszak II. évfolyamát, 14 előbb Budapestről Pozsonyba, majd onnan édesanyjával Ausztriába utazott, hogy Johann bei Herbersteinon töltse nyári szünidejét. Az ezután következő – kicsit legendás színezetű – Vö. Bónis Ferenc: „Bartók Béla: Liebeslieder – Budapest 1900”. In uő: Mozarttól Bartókig. Írások a magyar zenéről. Budapest: Püski, 2000, 310–323. 10 1900. június 16-i levél, lásd Bartók Béla Családi levelei, 38. 11 Bartók Béla Családi levelei, 29. 12 Dille: Verzeichnis, 116., illetve uő.: Béla Bartók. Antwerpen: Metropolis, 1974, 62., ahol Dille az öngyilkosság lehetőségét említi. Amint Dr Lynne Hellertől, a bécsi Universität für Musik und Darstellende Kunst archiváriusnőjétől megtudtam, Fábián Felicie már 1905-ben meghalt. Halálának körülményeire vonatkozóan azonban Heller asszonytól, aki csupán a Sauer-mesteriskola történetének feldolgozása kapcsán találkozott Fábián Felicie nevével, semmilyen további részletet nem tudtam meg. 13 Minthogy a kompozíciót zeneszerzés-gyakorlatként bírálta közös zeneszerzés professzoruk Hanns Koessler, s Fábián Felicie kompozíciói között is találunk hasonló, érdekes módon ugyancsak 2/4-es, bár kevésbé nagyszabású, Scherzót (Esz-dúr Scherzo, lásd BA-N: 2023 a budapesti Bartók Archívumban), elképzelhető, hogy a típusválasztásban a zeneakadémiai elvárások is szerepet játszottak. 14 Moravcsik Géza (szerk.): Az Országos M. Kir. Zene-Akadémia Évkönyve az 1899/1990-iki tanévről. Budapest: Athenaeum, 1900, 65. Ugyanitt (66.) „Fábián Felicitás” mindkét szakon III. éves hallgatóként szerepel. 9

3

eseményekről a komponista édesanyjának 1921–22-ben írott visszaemlékező hosszú levélfolyama tájékoztat. A nyaralóhelyen a fiatalember megbetegedett, s ez késleltette visszautazásukat. Mikor állapota átmeneti javulása után Pozsonyba utazhattak, a családi orvos megvizsgálta, s gyógyíthatatlannak találta. Egy tüdőspecialista azonban – mint fönnmaradt szakértői véleménye is mutatja 15 – a téli hónapokra mindkettejüknek, anyának és fiának egyaránt meráni pihenést javasolt. Bartók édesanyjának ifj. Bartók Bélához írt visszatekintő leveléből sajnos csak keveset tudunk meg a meráni tartózkodás részleteiről: Mikor apukád arról értesült, hogy nem mehet vissza Budapestre az akadémiára és hogy hónapokig nem nyúlhat zongorához, roppant levert volt. Hogy fájt nekem az ő bánata, az elképzelhető. November közepén azután elindultunk Meránba, hol ápr. 1-jéig maradtunk. 16 Az első 2 hét után 2 3/4 kg-ot hízott és összesen pedig 10 kg-ot. Az orvos nagyon meg volt elégedve állapotával és már januárban megengedte, hogy ismét játszhat. Béreltünk zongorát és attól az időtől fogva kedve is megjött. Azelőtt csak oly helyeken sétáltunk, hogy alig találkoztunk emberekkel, azután pedig már más helyekre is mentünk. Olyan boldogok voltunk akkor.17

Ez alatt az idő alatt azonban sűrű levelezést folytatott a két fiatal. Dille publikációi több idézetet közölnek Fábián Felicie leveleiből és képeslapjaiból, valamint Bartók négy angolul fogalmazott leveléből, s a kutató ezekre van utalva, mivel a levelezés pillanatnyilag hozzáférhetetlen. Miután Felicie szeptember 24-i levelében fölajánlotta, hogy Bartók kompozícióit Koesslernek megmutatja, ő még Pozsonyból szeptember végén vagy október elején elküldte Scherzóját. Ezt követően Felicie részletesen beszámolt Koessler meglehetősen szigorú, kritikus véleményéről, aminek hatására Bartók darabját átdolgozta. A Változatokról sajnos csupán egyetlen alakalommal hallunk. 1901. február 6-i levelében Fábián Felicie így ír: „Az Ön javított scherzója szép, de a variatiók szebbek”. 18 Hogy a kompozíció címzettje 1901 februárjában már láthatta a Változatok kéziratát (vélhetőleg egy – talán átmeneti forma – tisztázatát), összhangban van a fogalmazványon olvasható január 10-i keltezéssel. Noha már a Liebeslieder is idéz – ellenszólamként elbujtatva a IV. dalba – egy F. F. témát, a Változatok témája révén szorosabban kapcsolódik a címzett személyéhez, mint a korábbi neki szóló kompozíciók. A gesztus mindjárt belehelyezi a kompozíciót a műfaji hagyomány összefüggésébe. Míg a tulajdonképpeni zongoravariáció bécsi klasszikus típusában (különösen Mozartnál) a saját témával szemben dominálnak a gyakran színpadi művekből vett népszerű témák (olyannyira, hogy Mozart legelső nyomtatásban megjelent gyerekkori kompozíciója is efféle variációsorozat 19), a 19. században – főként Schumannál – új típus a nyíltan személyes vonatkozású tematika. A zenei betűkre épülő, 1. opusként publikált Abegg-variációk éppúgy ezt a típust képviseli, mint a későbbi, Clara Wieck témájára írt op. 5-ös Impromptuk vagy az A-S-C-H betűkre épülő, még lazább, szabadabb szerkezetű Carnaval. Hogy hagyománynak kell tekintenünk a variáció e személyes indíttatású típusát, jól mutatja Brahms Schumann témára írt ugyancsak korai variáció-sorozata (fisz-moll, op. 9), mely az Impromptuk Clara-témáját is beleszövi az egyik variációba. 20 De vajon mennyire lehetett tudatában a 20 éves Bartók ennek a hagyománynak?

Ifj. Bartók Béla: Bartók Béla műhelyében. Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1982, 432–433. A levél augusztus 15-én kelt folytatása szerint “március végén” tértek haza, lásd Bartók Béla Családi levelei, 321. 17 A Bartók édesanyja által írt levélfolyam 1922. július 30-án kelt részlete, lásd Bartók Béla Családi levelei, 320. 18 Dille: Verzeichnis, 118. Ezen az oldalon a levelek egy részének dátumánál tévesen 1900 olvasható, de az összefüggés kétségtelenné teszi, hogy valamennyi 1901-ből való. 19 Hét variáció zongorára („Willem von Nassau”), 1766, K. 25. 20 Lásd ehhez Elaine R. Sisman: „Brahms and the Variation Canon”. 19th-Century Music XIV/2 (Fall 1990), 149. 15 16

4

Stilisztikai szempontból Schumann zenéjéhez való vonzódása, melyben a pozsonyi évei óta közvetlenül előtte járó Dohnányival is osztozott, már a Felicie-nek írt Scherzót megelőzően érzékelhető, s talán a „Dach” névre komponált fúgában is ott sejthetjük nyomát. Ebből a szempontból azt sem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy például Dohnányi még 1890-ben (vagyis 13 évesen) írt egy hat darabból álló sorozatot a „Heda” név betűire. S a későbbi, Gruber Emma által a „kávédélutánon” előadott op. 4-es variációsorozat is feltűnő módon G-dúrban íródott és több variáció kiemeli a G és E hangokat. Zenetörténetileg távolról sem volna helyes persze Schumannhoz kötnünk a nevek zenei kódolásának gyakorlatát. S nem csupán a B-A-C-H témára kell gondolnunk. A reneszánszban jól ismert eljárás volt a soggetto cavato (csak még szolmizációs szótagoknak feleltették meg a szövegből értelmezhető magánhangzókat). E hagyományt a fiatal Bartók (vagy Dohnányi) számára alighanem mégis elsősorban a B-A-C-H téma és a schumanni komponálásmód képviselhette. Habár Bartók utóbb művének címet leragasztotta és újrafogalmazta, a ragasztás felnyitása után az eredeti cím legalább töredékesen olvasható maradt (lásd az 1. fakszimilét). 21 1. fakszimile Az 1. kottapélda a témának eredeti és a Bartók művében felhasznált formáját egymással összevetve mutatja. (Fábián Felicie f-moll hangnemű kompozícióját a könnyebb összehasonlítás kedvéért a variációsorozat hangnemébe, e-mollba transzponálva és kétsoros szisztémába összevonva közlöm.) 1. kottapélda Ez a variációs műfaj szabályainak ideálisan megfelelő, két egyenlő részre oszló 16 ütemes téma eredetileg kompozíciós gyakorlatként íródott négyszólamú kórusra. A századelejei Magyarországon – talán ’48-as szerepe miatt is – alighanem bizonyos ismertségnek örvendő Petőfi-fordító Moritz Hartmann költeményének megzenésítése. 22 Korálszerű, vokális jellegét Bartók számos módosítást tartalmazó zongora-letétje is őrzi. Minthogy további forrás nem áll rendelkezésre, a variáció-téma eltéréseit az eredeti kórusműtől feltételesen Bartóknak tulajdoníthatjuk. Mint az összevetésből látható, a téma elég hűségesen őrzi az eredeti szoprán dallamot, de a harmóniafolyamat jelentős mértékben módosult. Az eredetileg f-mollban íródott kórus ideális formai felépítése mellett több okból is alkalmasnak tűnhetett Bartók számára mint variációsorozat témája. Alapvető korálos négyszólamúsága, ritmikai homogenitása, a kezdet Chaconne-t és Passacagliát idéző ereszkedő basszusa, mely azonban (mint a darab több ponton is) szerepet szán a bővített szekund lépésnek (ennek az akkoriban – nálunk – magyarosnak érzett hangköznek) sokoldalúan alkalmassá tette arra, hogy variációsorozat kiindulópontja legyen. Szerepet játszhatott továbbá a Felicie-re 21

A kézirat jelzete a budapesti Bartók Archívumban: BH 17. Hartmann költeményeiből a Révai nagy lexikona (IX. köt., Budapest: Révai Testvérek Irodalmi Intézet Rt., 1913, 557.) szerint Kozma Andor közölt válogatást magyarul 1906-ban. A költemény szövegét nemcsak a teljesség kedvéért, hanem jellegzetes biedermeyer, szentimentális jellege miatt is közlöm: Erster Schnee liegt auf den Bäumen, die noch jüngst noch grün belaubt, erstes Weh liegt auf den Träumen, die noch jüngst an Glück geglaubt. 22

Erster Schnee ist bald verschwunden, wenn darauf die Sonne weilt; erstes Weh schlägt tief’re Wunden, die kein Freudenstrahl mehr heilt. 5

láthatólag nem, Bartókra viszont annál inkább jellemző moll alaphangnem, ami fontossá vált a variációsor dramaturgiájában is. A hangnemkarakter jelentőségét mindenekelőtt onnan sejthetjük, hogy Felicie Bartók b-mollban írt Scherzójához 1900. november 8-án kelt levelében a következő megjegyzést fűzte: „[...] Az f f b b kompozíciója kísértésbe hozott, hogy holnap mint sajátomat mutassam be, de a moll elárulna [...]“23 Mindjárt az első variáció jelzi, hogy a sorozat mennyire önálló karakterdarabokból építkezik (lásd a 2. kottapéldát). Noha a komponista itt még szigorúan tartja magát a téma formai kereteihez, a 4/4-es ütemet mindjárt 12/8 váltja föl, vagyis az ütések még nem változnak, de az egyes ütések belső osztásában a mármas lüktetésű appróbb mozgás jelenik meg. E jellegzetes ringató ütemnem a gyakori motívumismétlésekkel és mindenekelőtt a terc és szext párhuzamokkal együtt lágy, altató hangvételt idéz. A téma ütemszámának betartása mellett fontos formai pontokon az ütemek belső – agogikai – módosulása (a 4. és 8. ütemben 15/8-ra bővül, a záró ütem pedig 9/8-ra szűkül) szintén hozzájárul, hogy az első variáció önálló karakterdarabnak hat. 2. kottapélda A mű (melynek táblázatos áttekintése az 1. ábrán látható) számos, a variációra jellemző műfaji sajátosságot vonultat fel. 1. ábra Az egyes darabok közt, melyek formailag szokatlanul gyakran mutatnak bővüléseket a formarészek variált ismétlésén túl is, jellegzetes karaktereket találunk. Ilyen a II. variáció marcia karaktere, a IX. Gyászindulója (mely Bartókot Beethoven op. 26-os Asz-dúr szonátájának megismerése óta foglalkoztatta, 24 s ebben Liszt is csak további mintákkal szolgálhatott), vagy a XII. variáció noktürn-féle faktúrája. Több esetben rendeződnek egymás utáni darabok tételpárokba (mint az egyre apróbb hangjegyértékű, egyaránt figuratív III. és IV. variáció, vagy a lassú VI. és az ehhez átvezetéssel kapcsolódó, élénk mozgású VII.). A sorozat nagyformája is követi a műfaji hagyományt. A témától fokozatosan jutunk el a gyors V. Allegro tételhez, melyet cezúraszerűen – kontrasztként – követ a különös VI., lassú. E központi tétel Beethoven Diabelli-variációinak XX. tételéhez látszik kötődni, 25 ahhoz a tételhez, melyet Brahms Schumann-variációi végén egész konkrétan idéz (lásd a 3a–c. kottapéldát). 3a–c. kottapélda A megelőző V. variáció volt az első dúr hangnemű (azonos alapú, úgynevezett maggiore) tétel, aminek ugyancsak hagyományosan szerepet szán a variációs műfaj. Itt azonban különösen fontossá válik, hiszen a mű teljes zárószakasza (a XI. variációtól) E-dúr hangnemű, s ez döntően meghatározza a kezdet korálhangjához visszatérő befejezés himnikus jellegét (4. kottapélda). 4. kottapélda A variációsor éppúgy témából és 13 variációból áll, mint Dohnányi G. E. témájára írt műve. Jellege, s különösen a variációsor dramaturgiai felépítése mégis alapvetően eltérő. 23

Dille: Verzeichnis, 117. Az 1897-ben keletkezett „op. 13”-as Drei Klavierstücke harmadikja egy asz-moll Adagio – „(sehr düster)” – kétségtelen beethovenes gyászinduló-karakterrel. 25 Somfai László hívta föl figyelmemet erre az összefüggésre. 24

6

Dohnányi műve címe szerint „Variációk és fúga”. Beethoven op. 35-ös Eroica variációihoz és leszármazottaihoz kapcsolódva (ide tartozik többek között Brahms Händel variációk című műve) fúgával zárul, mely az eredeti G-dúr témából mesterien kialakított barokkos fúga-témája révén híven tükrözi a budapesti Zeneakadémia gondos ellenpont oktatását. Bartók variációsorozata más hagyományt választ. Bár Mozartnál is felbukkan a gyors záróvariációk mellett a lassú, esetleg mérsékelt tempójú Menuett-zárás (jelesül a K 354-es Esz-dúr zongoravariációk két változatában), 26 ugyancsak Beethoven variációk között találjuk a lassú, himnikus befejezés prototípusát, mindenekelőtt az op. 34-es hat darabból álló sorozatban, mely egy Molto Adagio tétellel zárul. De ilyen Brahms már említett Schumann-témára írt variációsorozata is. A lassú zárótétel egyúttal összekapcsolja a Változatokat a Liebesliederrel is, ahol a záró VI. dal a nyitó dal szövegi és zenei reminiszcenciájával Andante végződik. A műnek legalább részben ismerjük keletkezéstörténeti dokumentumait is. A már említett, 1901. január 10-én datált kézirat egy ceruzás fogalmazvány. 27 E kompozíciós kézirat vázlatos és elvetett zenei anyagokat egyaránt tartalmaz. A variációs hagyomány szempontjából különösen érdekesek az ebben található, ciklusformálásra vonatkozó tervek. Diabelli-variációinak forrásai is elárulják, hogy Beethoven nemcsak gondosan mérlegelte az egyes variációk sorrendjét, hanem hogy a ciklus terve a darabok szaporodtán többször is módosult. 28 Bartók kéziratában egy részleges és egy teljes ciklus-vázlatot találunk. A korábbi ciklusterven (melyen Dille korai témavázlatokat vélt felfedezni) Bartók római számokkal ellátva idézi a nyilván már megkomponált első öt tétel téma-incipitjét (lásd a 2a. fakszimilét). Köztük I. variációként egy utóbb elvetett darab szerepel. A kézirat 2. oldalán fölül található későbbi vázlatot Bartók nyilván már a legtöbb variáció elkészülte után jegyezhette föl (lásd az 2b. fakszimiét). Itt meglepő módon egy 15 variációból álló ciklus-tervet találunk. (A 0 jelzi a témát, amit azután római I-től XV-ig követnek az egyes variációk.) A tételek egy részének azonosításában – amit már Dille elvégzett – a tempómegjelölések (pl. „Adagio”), karakterek (pl. „espr”[-essivo]) illetve egyéb rövidítések (pl. „Gy” gyászinduló helyett) segítenek. 2a–b. fakszimile A ceruzával írt fogalmazvány alapján készült a második ismert kézirat, melyet Dille nem tisztázatnak, hanem „tintás fogalmazvány”-nak (Konzept) nevez (lásd ismét az 1. fakszimilét). Közelebbi vizsgálat alapján „többfunkciós kézirat”-nak kell tekintenünk. Eredetileg ugyanis alighanem tisztázatnak készült. Erről tanúskodik több kiegészítő (dinamikai) jel, valamint az egyes variációk gondos számozása, bár mindezeknek többségét Bartók utóbb – a darab átdolgozása közben – törölte. Hogy ezt követően készült-e újabb – végleges – tisztázat, mely esetleg Fábián Felicie tulajdonába kerülhetett, 29 nem tudjuk. A hagyatékban csupán egyetlen sornyi, címmel és szerzőnévvel gondosan ellátott tisztázat-kezdemény maradt fönn. A jelenlegi második kézirat, a tintás leírás mindesetre egy A különösen változatos „Je suis Lindor” variációk korabeli kiadásai két, egymástól eltérő tételsorrendet mutatnak. A legkorábbi, valószínűleg hitelesebb kiadás szerint a variációsor végén a Molto Adagio Cantabile lassú áll, mely után ismét elhangzik az Allegretto téma. Több kiadás szerint azonban elmarad a da Capo, s utolsó helyen a Menuetto szerepel. Lásd ehhez az új Mozart-összkiadás (Wolfgang Amadeus Mozart. Neue Ausgabe sämtlicher Werke) IX/26. kötetében Kurt von Fischer előszavát (Klaviermusik. Variationen für Klavier, Kassel, etc.: Bärenreiter, 1961, IX.). 27 Jelzete a Bartók Archívumban: BA-N: 3330. 28 A „Diabelli” variációk két fő kompozíciós rétegéhez lásd mindenekelőtt William Kinderman: „The Evolution and Structure of Beethoven’s ’Diabelli’ Variations”. Journal of the American Musicological Society XXXV/2 (Summer 1982), 309. 29 Az sem világos, milyen kéziratból ismerte meg a művet Fábián Felicie 1901 februárjában. A szerző bizonyára nem a fogalmazványt küldte el, hanem egy tisztázatfélét, talán éppen az ismert tintás kérziratot, melyet azután visszakapott. Az is elképzelhető azonban, hogy Fábián Felicie egy másik, a tintás leírásnál korábban vagy azzal egyidejűleg készült kéziratot kapott, mely azután esetleg nála is maradt. 26

7

nem teljesen keresztülvitt, vagy legalábbis írásban nem teljesen rögzített revízió dokumentuma. 30 A revízió – mely elég heves nyomokat hagyott a valamikori tisztázatnak szánt leíráson – többségében húzásokból és átragasztásokból áll. Mint már említettem, az 1. fakszimilén az átragasztás alól töredékesen előkerült eredeti cím olvasható. Bartók a címet valamikor Változatokra módosította, a téma származására vonatkozó megjegyzést elhagyta, ami arra vall, hogy a kompozíció talán még akkor is foglalkoztatta, amikor személyes vonatkozása problematikussá vált vagy érvényét vesztette. Az inkább rombolónak, mint fejlesztőnek tűnő revízió egyébként mindenütt a forma és a textúra egyszerűsítését célozta. Akár érzelmi, akár szakmai motiváltságú volt is elégedetlensége, a változtatások jellege meglepően összhangban van Koesslernek az F. F. B. B. Scherzóról alkotott véleményével, amiről Fábián Felicie levél útján a következőképpen referált: K. azt mondja, hogy a főmotívum nagyon ki van használva, több ökonomiát ajánl Önnek. Az egész túlságosan terjengős. […] K. egyébként igen szépnek találja compositioját.

Talán a Változatok esetében utóbb Bartók maga érezte a fegyelem hiányát. Az sem zárható ki azonban – bár sajnos erről levelei hallgatnak –, hogy Meránból visszatérve megmutatta a művet zeneszerzés professzorának és az ő bírálata nyomán fogott átdolgozásába. Vajon miért nem játszotta el Bartók újabb kompozíciói egyikét sem a Gruber-szalonban 1901 májusában. Talán túlságosan személyes jellegűek voltak? (Ez a Scherzo Koesslerrel történő megvitatását, melyben Felicie még közvetítőként is szerepelt, mindenesetre nem befolyásolta.) Elképzelhető azonban, hogy Bartók elégedetlen volt, sőt talán pillanatnyilag némileg közönyös saját kompozícióit illetően. Ezért jegyzi meg a Gruber Emmánál történt látogatásról szóló beszámoló végén: […] már Meránban mondtam, hogy boldogságomhoz nem kell hír és dicsőség, hanem más valami. Tehát ha boldog vagyok meg lehetsz elégedve, annélkül, hogy a mellékkörülményekre tekintenél. 31

Hogy az esemény valójában mégsem volt közömbös számára, levelének egy sajátos vonása engedi sejtenünk. A látogatást ugyanis kétszer beszéli el. Előbb röviden ismerteti a történteket, beleértve a „bókok” elmaradását „mert nincs saját szerzemény[e]”, majd egy kitérő után, melyben Fábiánné tanácsáról van szó, hogy az ő „spíszbürger” famíliájuk helyett inkább Grubernével vagy Kunwaldékkal barátkozzon, ismét visszatér a látogatásra. Minthogy Dohnányi első felesége Kunwald-lány volt, ezután Dohnányi említésével kezdi el másodszor – most már jóval részletesebben – leírni Gruber Emmával zeneszerzői munkája hiányára vonatkozó, már idézett szóváltását. Másfelől pedig, mivel legutóbbi, ekkorra talán félretett kísérlete éppen az F. F. témára írt variációsorozat volt, s Gruberné egy hasonló kompozíciót játszott el Dohnányitól, nem lehetetlen, hogy a rivalizálás feszültsége, illetve az összehasonlítás elől való kitérés is szerepet játszott abban, hogy a 20 éves fiatalember hallgatott újabb munkáiról. Ha szerzője végül valóban el is vetette kompozícióját, e fiatalkori mű – az időszak legigényesebb és legterjedelmesebb ciklikus zeneszerzői vállalkozása – fontos dokumentuma stílusfejlődésének és útkeresésének. A műfajválasztást, melyben az élethelyzetnek is meghatározó szerep jutott, a műfaji hagyomány más vonatkozásai is magyarázzák. Schumannál Bartók művének egyetlen, Dille által gondozott kiadása ily módon filológailag egyszerűsítő. Csak egy kritikai kiadás teremthet megfelelő eszközöket a tisztázatig eljutott, de utóbb részben megsemmisített 1. változat és a nem teljesen végigvitt revideált második forma rétegeinek elkülönítésére. 31 Bartók Béla Családi levelei, 44. 30

8

nemcsak a személyes kapcsolatkeresés dokumentuma a variációs forma. Egyik legnagyobb ilyesféle ciklusa már címében elárulja a műfaj sajátos kétarcúságát. Az Étude symphonique – Bartók egyik valószínű mintája – csak nyilvánvalóvá teszi címével, amit a variáció 19. századi története amúgy is jól mutat: e műfaj szoros kapcsolatot tartott az etűddel. Vagyis amikor a zeneszerzés és zongoraművész növendék variációsorozatba fogott, egyúttal a Beethovent, Schumannt, Chopint, Lisztet, Brahmsot gyakorló komponista kívánta mindennapos tapasztalatait alkotó módon írásba foglalni. A variációs műfaj ugyanakkor más vonatkozásban is aktuális lehetett Bartók számára, s a mű nemcsak az addig tanultak összefoglalását, hanem előkészületet is jelenthetett. Erre a zeneszerzői hagyatékban fönnmaradt különféle egykorú jegyzékek és egyéb följegyzések engednek következtetni. Bartók gyermekkorától kezdve nagyjából 1902-ig készített följegyzéseket az általa hallott vagy tanulmányozott zeneművekről. Fönnmaradt ezeken kívül egy külön jegyzék, mely egész addigi zeneirodalmi ismereteit tekinti át (lásd a 3a–b. fakszimilét). 3a–b. fakszimile Dille kétségtelenül helyesen azonosított ezt a Bartók által egy Fábián Felicie-nek szóló levelében említett katalógussal. 32 A lábadozó meráni kúráját, melynek első időszakában egy teljes hónapra eltiltották a zongorázástól, angol tanulásra fordította. Ez magyarázza, miért fogalmazott több angol levelet Fábián Felicie-nek, s miért kezdett a lánynak Budapestre történt visszatérése után mindjárt – ha nem is angolórákat, de mint írta „angol perceket” adni. 33 A jegyzékről – e helyt magyarra fordítva a buzgó nyelvtanuló angol szavait – így ír: Összeállítottam azon zeneművek jegyzékét, melyeket minden zeneművésznek ismernie kellene, s láttam, hogy közülük 50 darabot nem ismerek. Pedig Budapesten úgy tartják, hogy én sok zenét ismerek! 34

A jegyzékben közel 50 (pontosan 48) darab van X-szel megjelölve, így emelve ki a fiatalember által nem ismert műveket. E kronologikus műjegyzék híven tükrözi a kor zenetörténeti képét: a zenetörténet tulajdonképpen Bachhal kezdődik, ámbár jelzésszerűen megelőzi Palestrina még megismerésre váró Missa Papae Marcellije, továbbá Schütz neve (kompozíció megjelölése nélkül) s Goldmarkig tart. Emellett mohó megismerésvágyról és máris imponáló tájékozottságról árulkodik. Például nemcsak a három utolsó Mozart szimfónia szerepel egyetlen – X-szel meg nem jelölt, tehát ismertnek tekintett – tételként, hanem Beethoven 32 zongoraszonátája, 10 hegedű-zongoraszonátája, valamennyi kvartettje; számos szerzőnél pedig egyszerűen összefoglalóan „Klaviermusik”, illetve „Klaviersachen” szerepel. Ha itt – a részletezés hiánya folytán – nem is, 35 feltűnően nagy a variációs művek szerepe a Változatok komponálása után készült különféle jegyzékekben. Egyiken Mendelssohn-, Schumann- és Brahms-variációk mellett Dohnányié is felbukkan. 36 Még fontosabb talán, hogy egy sor ez idő tájt papírra vetett koncerttervben is rendre feltűnnek nagy variációsorozatok, többek között mind a Diabelli-variációk, mind Brahms Händel-variációi. Egy tanulmányi A jegyzék első oldalát már közölte fakszimilében Breuer János, lásd tanulmányát: „Bach és Bartók”. Muzsika XVIII/9 (1975 szeptember), 21. 33 1901. április 26-án kelt levél, lásd Bartók Béla Családi levelei, 42. 34 „Lastly I composed a catalogue of music-pieces, which every artist (of music) should know; and I saw that of these I do not know 50 pieces. However it is divulged [said] in Bp. that I know very much music!”, lásd Dille: Verzeichnis, 219. A szövegben látható javítás Bartók meráni angoltanárától származik. 35 Figyelemreméltó mindazonáltal, hogy Brahms Händel-variációi egyéb zongoraművektől elkülönítve szerepel X-szel megjelölve, mint sürgős tanulmányozásra váró kompozíció. 36 Dille: Verzeichnis, 239. 32

9

tervből (ezt közlöm a 4. fakszimilén) az is kiderül, hogy mindkét nagy ciklust még 1901 végén megtanulta. 4. fakszimile Végül pedig egyik első különösen reprezentatív koncertjét 1903-as berlini bemutatkozó estjét Dohnányi egy újabb variációs művével, a Passacagliával kezdte. 37 Hogy mennyire általánosan elterjedt lehetett a zongoraművész-képzés utolsó időszakában a nagy variációsorozatok tanítása, jól mutatja a Zeneakadémián tanító Chován Kálmán 1892-ben megjelent módszertana is, 38 ahol a Bartók által az 1902/03-as tanévben tanulmányozott művek közül több is szerepel az utolsó két év anyagában: így Brahms Paganini-variációi és Beethoven op. 111-es c-moll szonátája. 39 A Változatok fölvet azonban még egy kérdést, mely nem a korszakban játszott szerepére, hanem az egész életműben betöltött funkciójára vonatkozik. Ugyan nem ez volt Bartók élete első variációsora (már 13 évesen írt hegedűre és zongorára variációkat 40), de mégis a Változatok lett egyetlen jelentős önálló alkotása e műfajában. A nagymértékben a figuráción alapuló variációsorozat a romantikus zenei hagyomány megtestesítőjének számíthatott – azon hagyományénak, melytől Bartók néhány év alatt elidegenedett. Későbbi kompozíciói közül két 1908–10 táján írott zongoraművét is, az Elégiákat (különösen az elsőt) és a 4. Vázlatot – bármennyire szerette is őket – a figurációk, akkordfelbontások bennük játszott meghatározó szerepe miatt nyilvánított utóbb (a húszas évek végén) „a romantika dagályosságába való visszaesés”-nek. 41 Vagyis a hagyományos variációsorozat – különösen a zongoravariáció – nem felelt meg fokozatosan megújult, sokkal puritánabb, népzenei alapú modern stílusának. Másrészt azonban éppen nagyszámú népzenei feldolgozása gyakran érintkezik a variáció műfajával, hiszen e többnyire pedagógiai sorozatokba gyűjtött darabok leggyakrabban variált strofikus formáknak tekinthetők. (Egyetlen viszonylag jelentősebb népdalfeldolgozása, melyet „nyíltan” variációsorozatnak nevez, a Tizenöt magyar parasztdalba illesztett „Ballada”, az „Angoli borbála” dallam földolgozása.) Nagyobb szabású variációs tétel viszont egészen Kézírásos műsorterv a Bartók Arcívumban, B.B. Pr. 1903. XII. 14. Chován az utolsó, „legalább két évre felosztva” tanítandó X. évfolyamos anyagban 36 mű között feltűnően sok variációs kompozíciót javall. Ezek: Beethoven op. 35-ös Esz-dúr változatok és a Diabelli-variációk, Schumann „symphonikus tranulmányok”, Brahms Paganini- és Händel-változatai, Grieg g-moll ballada (változatok), valamint több szonáta, melyekben variációs tétel szerepel, köztük Beethoven op. 111-es c-moll szonátája és Brahms C-dúr szonátája. Vö. Chován Kálmán: A zongorajáték tanmódszere (methodikája) mint nevelési eszköz. Budapest: Pesti Könyvnyomda-Részvény-Társaság, 1892, 189. Még egy érdekesség alapján tűnik Chován metodikája Bartók tanulmányai idejére nézve releváns forrásnak. A zongorapedagógus műve legvégén egy utolsó problémára külön kitér, nevezetesen a két kéz egyenlő mértékű képzésének szükségességére, s ezért külön „specizial tanulmányok”-at ajánl „a bal kézre egyedül” (kiemelés az eredetiben). Bartók Négy zongoradarbjában publikált balkezes darabja nyilván jól illeszkedett ehhez a pedagógiai elvhez. 39 A következő művek szerepelnek Thomán jegyzékében: Brahms: Sonate F moll, Schumann: Sonate Fis moll, Bach: Partita C moll, Bach- (D’Albert): Passacaglia, Brahms: Paganini-Variationen (I–II.), Brahms: Rhapsodie Es dur, Beethoven: Sonate op. 111 C moll, (Saint-Saëns: Étude en forme de valse). Vö. Dille: Verzeichnis, 241. 40 Ez az 1894-ben keletkezett mű (DD 30) „Introduktion”-ból, Andante témából, három variációból és Fináléból áll és a 13 éves zongorista besztercei rendszeres kamarazene-partnerének, Schönherr Sándornak íródott. Egyúttal jól mutatja, milyen természetes hagyománynak kellett tekintenie a variáció műfaját. 41 Lásd a Bartók leveléből származó idézetet Edwin von der Nüll könyvében, Béla Bartók. Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik. Halle (Saale): Mitteldeutsche Verlags-Aktien-Gesellschaft, 1930, 18: „Bartók nennt sie [a két Elégiát] einen ’Rückfall’ in den Schwulst der Romantik”. Lásd továbbá Bartók bevezetőjét válogatott zongoraművei Masterpieces for Piano címmel tervezett kiadásához, ahol a 4. Vázlattal és az Elégiákkal kapcsolatban a régi zonogoratechnikához való visszatérésről beszél, s kiemeli a dekoratív hangzatfelbontások és hasonló effektusok alkalmazását. Vö. „Introduction to Masterpieces for the Piano”, Benjamin Suchoff (szerk.): Béla Bartók Essays. London: Faber and Faber, 1976, 432., illetve Tallián Tibor (közr.): Bartók Béla Írásai I. Budapest: Zeneműkiadó, 1989, 94. 37 38

10

kivételes jelenség Bartók életművében: Jószerivel egyetlen ilyen műve az 1937/38-ban Székely Zoltánnak komponált Hegedűverseny középtétele, mely (eredeti) témából és 6 variációból áll. 42 Az 1926-os Zongoraszonáta fináléja pedig egész sajátos módon használja fel a variációs építkezés bizonyos lehetőségeit valójában egy rondó-formát alkotva. 43 Amilyen problematikussá vált Bartók komponálásában a hagyományos variáció-sorozat (különben számos egyéb hagyományos formamodellel együtt, amilyen a szimfónia is), olyan termékenynek és meghatározónak bizonyult a variálás mint elv. Végezetül éppen ebben láthatjuk a hagyományos variáció érvénytelenné válásának egyik további okát – különösen az 1920-as évek második felétől íródott kompozíciók esetén, amikor pedig a neoklasszicizmus hatására bizonyos klasszikus műfaji mintákhoz – mint amilyen a zongoraverseny, a zongoraszonáta, a kantáta – szívesen visszanyúlt. A variáció mint elv vált számára fontossá a ciklikus formaszervezés alapvető eszközeként. Ha jelentősen módosította is Bartók a variációs lehetőségek készletét (mindenekelőtt a hangköz-szűkítés és -tágítás módszeres alkalmazásával, melynek legnevezetesebb példája a Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára téma-transzformációja), és fölhasználta a kontrapunktikus eljárások közé tartozó témafordítás technikáját is (különösen a 2. zongoraversenyben), a témák tételeket összekötő páros és páratlan ütemű változatai (egyebek mellett a Hegedűverseny első és utolsó tétele között) mélyen a variációs hagyományban gyökereznek. Egy 1937-es interjúban a variálást, a témák átalakítását egyéni hajlamának nevezte, 44 s ezt témát és variáns formát gyakran együtt rögzítő kompozíciós kéziratai is igazolják. 45 A Változatokban Bartók nemcsak zenei fejlődésének dokumentumát és élettörténetének egy mozzanatát teszi számunkra megragadhatóvá; benne megismerésre méltó ifjúkori kompozíciót alkotott. A variációs műfajnak életében betöltött jelentőségét pedig nem csökkenti, hogy a vele való találkozásnál tartósabban bizonyult megtermékenyítőnek a műfaj kerülése és műfaji jegyeinek kerülő utakon történő kompozíciós érvényesítése.

A Hegedűverseny variációs tételéhez lásd Somfai László: „Variációs stratégia a Hegedúverseny II. tételében”. In uő: Tizennyolc Bartók tanulmány. Budapest: Zeneműkiadó Vállalat, 1981, 218–251. 43 A Zongoraszonáta sajátos zárótételéről lásd Somfai László kommentárját a mű fakszimile kiadásának utószavában: Bartók Béla: Zongoraszonáta (1926). Budapest: Editio Musica, 1980. 44 Vö. Denijs Dille interjúját, Ujfalussy József (összeáll.): Bartók breviárium. 3. kiad. Szerk. Lampert Vera. Budapest: Zeneműkiadó Vállalat, 1980, 480. 45 Többek között a Zongoraszonáta fináléja a Hegedűverseny és a Zene kéziratában találjuk meg a főtéma variáns alakjának korai fölvázolását. A 6. vonósnégyes valamennyi tételt bevezető ritornellójának variánsait is egyszerre vetette papírra a szerző. 42

11

Tétel

Tempó

Hang-n em

Ütem

Ritmika

Felépítés (ütem)

Dinamika

Karakter

Téma

[Andante]

e

C

A+B (8+8)

p

korál

I.

[Poco più mosso] [Andante]

e

C

negyed, nyolcad, pontozott negyed nyolcad triola

p

ringató

e

C

A+B (8+8) A+B+B’ (8+9+9)

p, f

lépő induló

III.

(Agitato, leggiero)

e

C

A+B+B’ (9+8+8)

p

IV.

(negyed = 120)

e

C

tizenhatod triolák

A+A’+B (5+7+10)

p, f

V.

Allegro [moderato]

E

C

A+A’+B+B’ (8+9+16+18 )

f

VI.

[Adagio]

e zárás: C:V

C

pontozott fél, negyed, nyolcad a kíséretben fél

akkord-felbo ntás két kézben egymással szemben emelkedő akkord-felbo ntás két kézben váltva maestoso, A’: minore, B: magyaros

A+B+B’ (13+8+8)

p

VII.

[Allegretto]

G

9/8

A B B’ (8+8+12)

p, f

VIII.

[Andante]

e

C

nyolcad, később: tizenhatod figuráció nyolcad, negyed

A+B+B’ (9+8+8)

mf, f, ff

IX.

[Marcia funebre]

e

C

A+(A)+B (8+3+8)

f, ff, p

X.

(Presto possibile)

e

12/16

pontozott nyolcad, előkék nyolcad + tizenhatod

folyamatos mozgás, dús fölrakás gyászinduló

p, (f)

agitato

XI.

[Con moto Meno mosso]

E

2/4 6/8

nyolcad triola

A+A’+B+B’ (8+10+16+1 6) A+A’+B+B’ (9+9+9+13)

f, ff, f+p

XII.

[molto espr.]

E

C 12/8

A+A’+B+B’ (4+5+8+14)

p

XIII.

[Tranquillo]

E

C

negyed, nyolcad, pontozás, kíséretben: tizenhatod triola negyed, nyolcad

éneklő oktávok a jobb kézben noktürn

A+B+B’+ coda (8+8+8+11)

pp

himnikus

II.

nyolcad, pontozott nyolcad, tizenhatod tizenhatod, ritmikailag eltolt dallamhangok

üresség, mozdulatlanság, kromatika, disszonancia pasztorál, csilingelés

1. ábra. Bartók: Változatok – a mű áttekintése (tempónál kerek zárójelben a ceruzás fogalmazványból származó megjelölések, szögletben Dille közreadói javaslatai, melyekkel vö. a 2b. fakszimilét) 12

1. kottapélda Fábián Felicie kórusműve és Bartók témája: (a) az eredetileg f-moll 4 szólamú kórusmű e-mollba transzponálva (b) a Változatok témája: a Fábián Felicie-kézirat anyagával egyező hangok apró kottával szerepelnek, az eltéréseket nagykotta emeli ki 2. kottapélda Változatok, az I. variáció kezdete 3. kottapélda A Változatok VI., lassú variációja és lehetséges mintái: (a) Beethoven: op. 120-as Diabelli-variációk, XX. Andante variáció (b) Brahms: op. 9-es Schumann-variációk, záró XVI. variáció: a basszus és a textúra nyilvánvaló utalás a Beethoven-tételre (c) Bartók: Változatok, VI variáció 4. kottapélda Változatok, a záró XIII. variáció kezdete 1. fakszimile Bartók: Változatok F. F. egy témája fölött (1901) – a tintával írt kézirat (BH: 17) 1. oldala 2. fakszimile Bartók: Változatok – ciklustervezés: két részlet a ceruzás fogalmazványból (BA-N: 3330): (a) tétel-incipitek I–V. (I. = elvetett tétel) az utolsó előtti oldal első sorában, a 2-3. sorban a XI. variáció skicce; (b) a teljes ciklus vázlata 0-XV. (0 = téma) a 2. oldal (1v) tetején, négy kereszt (#) jelzi a maggiore tételeket; Allo = Allegro; Adagio; And. = Andante; espr. = espressivo; Gy = Gyászinduló; Trio = triola(?); a vázlat alatt a II. variáció részlete 3a–b. fakszimile Ismert és megismerendő zeneművek jegyzéke, melyet Bartók feltehetően Meránban állított össze 1900 végén (BH: 46/24a, b); az X jelek a még nem ismert műveket emelik ki (a) a kronologikus jegyzék első oldala: Palestrinától Carl Maria Weberig (b) a jegyzék második oldala: Johann Nepomuk Hummeltől Goldmark Károlyig 4. fakszimile Bartók zongora tanulmányi tervei az 1901/1902-es és az 1902/1903-as tanévre (BH46/24d) – lásd mind az első évre vonatkozó „Előirányzat”-ban, mind alatta a „Valóság” rovatban Beethoven [Diabelli-] variációit, valamint Brahms Händel-variációit

13

Vikárius László MTA BTK Zenetudományi Intézet, Bartók Archívum

Bartók levelei Gombossy Klárához (1916) Egy életszakasz megkerülhetetlen forrásai∗

1916 decemberének utolsó napjaiban a kisgarami főerdőmérnök, Gombossy József Bartókot a Zólyommegyei Feketebalog szlovák lakosai körében fényképezte le. A fénykép, bár az 1907ben készült zobordarázsi fotó mellett egyedül örökítette meg Bartókot gyűjtései egyik helyszínén, alig ismert. Denijs Dille publikálta először, s a tulajdonába került fotóalbumok egyikében ma a belga Bartók Archívum őrzi. 1 Bartók azokban az 1915. december végi napokban gyűjtötte számos népdal között a „Krutí Tono vretena” szövegkezdetű dalt, melyet nemcsak szlovák népdalgyűjteményében, az évekkel később kidolgozott Slovenské ľudové piesne rendszerében helyezett el, hanem alkalmi kompozícióhoz is felhasznált. 2 A Tóni és a népdalbeli erdészlány incselkedéséről szóló népdal feldolgozása, ha nem is teljes zeneszerzői hallgatást tört meg, a háborús évek lassan bontakozó kompozíciói sorában nyitott nem várt, merőben új utat. E népdalfeldolgozás ugyanis nemcsak a korábbi magyar és román népdalfeldolgozások után indította el a szlovák népdalfeldolgozások új sorozatát, hanem váratlanul – s az érett kori zeneszerzői életműben egyedülálló módon – a régóta mellőzött, sőt került kortársi lírát megzenésítő műdal felé fordította egy rövid időre Bartók figyelmét. A háború kitörése okozta bénultságából ocsúdva Bartók 1915 tavaszán indult először gyűjtőútra – a távolinak és utazás szempontjából veszélyesnek ítélt Erdély helyett a Felvidéket választotta, Besztercebánya környékét. 3 Ebben alighanem szerepet játszott az is, hogy lakóhelyén, Rákoskeresztúron épp szlovák dalokat tudott gyűjteni, s így a felvidéki kalandozás ennek volt folytatása. A következő mintegy másfél évben legjelentősebb ∗

A 20–21. Századi Magyar Zenei Archívum és Kutatócsoport által, A zene és a nagy háború címmel, 2014. november 27-én megrendezett konferencián elhangzott előadás jegyzetekkel ellátott változata. Az előadás középpontjában álló s Bartók-életmű egy fontos szakaszának megismeréséhez nélkülözhetetlen levelek a Brüsszeli Királyi Könyvtárban őrzött másolatai tanulmányozását valamint a dolgozat elkészítését a Bartók Archívumnak a Bartók összkiadás keretében nyújtott nagyvonalú OTKA támogatásai tették lehetővé. Hálával tartozom továbbá a brüsszeli Dille Alapítvány kuratóriumának, különösen pedig Dr. Carl Van Eyndhovennek, valamint a brüsszeli könyvtár zeneműtára vezetőjének, Dr. Marie Cornaznak a dokumentumok szíves hozzáférhetővé tételéért. 1 D[enijs]. Dille, Het werk van Béla Bartók (Antwerpen: Metropolis, 1979), a kötet végén közölt képsorozat utolsó darabja számozatlan oldalon. Lásd a Map nr. 6 jelzetű albumot a brüsszeli Királyi Könyvtár Denijs Dillegyűjteményében. 2 Bartók, Slovenské ľudové piesne / Slowakische Volkslieder, hg. Alica Elscheková und Oskár Elschek, 3. köt. (Bratislava: Asco art & Science, 2007), 1406. sz. Vö. Vera Lampert, Folk Music in Bartók’s Compositions: A Source Catalog: Arab, Hungarian, Romanian, Ruthenian, Serbian, and Slovak Melodies (Budapest: Helikon, 2008), 165. sz. A dalt ugyancsak Dille közölte Az ifjú Bartók I. Válogatott dalok című kötetben (Budapest: Zeneműkiadó: 1963). 3 Lásd erről Ion Buşiţiának írt 1915. május 20-i levelét, Bartók Béla levelei, szerk. Demény János (Budapest: Zeneműkiadó, 1976), 230. Bartók kötetekben közreadott levelei hozzáférhetők a Bartók Béla élete – levelei tükrében című CD-ROM kiadványban, szerk. Pávai István és Vikárius László (Budapest: MTA Zenetudományi Intézet – Hagyományok Háza, 2007).

1

gyűjtőútjainak Zólyom vármegye volt helyszíne. 4 Az új területen új kapcsolatokat keresett s talált. Besztercebányán Huberth Aladár erdőtanácsos segíti, kinek Jolán lányától két levelet is fönnmaradt a Bartók Hagyatékban. 5 Alighanem nekik köszönheti Gombossy József megismerését, aki pedig Kisgaram környékén segít a gyűjtés megszervezésében, s kinek 15 éves lányát, Klárát, hamarosan megismeri. A történet részleteit Dillétől ismerjük. 6 A koraérett, verseket író, s a környékbeli lapokban már publikáló lány ekkoriban Besztercebányán özv. Gleiman Máriánál zongorázni tanul, s barátságban van a zongoratanárnő két lányával, Annival és Wandával. Ettől kezdve Bartók igyekszik Klára tanulmányait figyelemmel kísérni, sőt szenvedélyesen fog bele – részben a gyűjtő utak alkalmával, nagyobbrészt azonban távolról levelek útján – oktatásába. A fennmaradt, s a brüsszeli könyvtárban fotómásolatokon hozzáférhető levelek az időszak legfontosabb írott dokumentumainak tekinthetők. A levelek által felölelt, 1916. január elejétől augusztus végéig tartó időszakból különösen kevés egyéb levél került publikálásra. Demény János összefoglaló levélkötete mindössze két levelet közölt ebből az időszakból, ha eltekintünk a később 1917-re helyesbített datálású levél itt még „1916. ápr. 20. után” megjelöléssel közölt néhány mondatos töredékétől. 1916. június 1-jén Bartók az Operaháznak ír A fából faragott királyfira igényelt előleg ügyében, július 11én pedig Egri Irénnek válaszol, s elvállalja az általa ajánlott kisasszony tanítását. A Családi levelek kötet mindössze három rövid levelezőlap közlésével egészíti ki, vagy inkább keretezi az időszak itt bemutatásra kerülő forrásait. Január 4-én, Zólyomból hazautazva két hasonló szövegű levelezőlapon ad hírt Bartók húgának és édesanyjának, míg augusztus 29-én a Marosvásárhelyen tartózkodó feleségének próbál írni, hogy hazajövetelét sürgesse. A Bartók Archívumban hozzáférhető további, kiadatlan levelek, illetve levélmásolatok közül egyetlen szól tanítványának, Kormos Boriskának, egy további levél a balettel kapcsolatos, a többi pedig a Breitkopf & Härtel kiadónak szól a Liszt összkiadás ügyében, melynek ekkor még Bartók vállalta magyar referensi feladatait, valamint közreadáson is dolgozott. 7 Akár munkájára, akár életére vonatkozó személyesebb dokumentum nem vált ismertté. A Gombossy Klárának írt levelek, levelezőlapok és képeslapsorozatok 16 terjedelmes és rendkívül mély dokumentummal járulnak hozzá az időszak – s a zeneszerző személyiségének, gondolatainak – megismeréséhez. Az amerikai hagyatékból először 1958-ban publikált op. 15-ös dalok szövegeinek eredete fokozatosan vált ismertté Szegő Júlia 1963-as cikke, 8 majd Denijs Dille tanulmányai révén. Dille, aki saját elbeszélése szerint Kodály Zoltán és Emma kifejezett kérésére kezdett a dalok történetével foglalkozni, Szabolcsi Bence közvetítésével ismerkedett meg Gleiman Annával, majd került kapcsolatba az egykori történet több szereplőjével és tanújával, Huberth Jolánnal, kezdett levelezést az Ausztráliában élő Gleiman Wandával és magával az ekkor Nagybányán (Baia Mare, Románia) élő Gombossy Klárával is. Egyelőre tisztázatlan, pontosan hogyan, mikor és milyen formában jutott Bartók Gombossy Klárának írt leveleihez, de a Bartók Archívumban őrzött, Huberth Jolánnak 1963. szeptember 30-án írt levele szerint akkor már Az időszak gyűjtőútjait megadja ifj. Bartók, Apám életének krónikája (2. kiadás, Budapest: Helikon, 2006), 147–154. 5 A Bartók Hagyatékban három Huberth Jolánntól való levél található, ezek közül kettő datált, 1915. december 16-i és 17-i, valamint egy további talán 1916-ból való. az 1915. december 17-i levél említi – alighanem először – Gombossy főerdőmérnököt. Huberth Jolán később Gyárfás Győzőné néven jelentetett meg egy személyes emlékeket és közös ismerősöktől származó tájékoztatáson alapuló írást: „Bartók Béla életútjához személyes emlékek alapján”, Az Egri Pedagóiai Főiskola Füzetei, 239 (1961), 657–663. 6 Denijs Dille, „L’Opus 15 de Béla Bartók”, uő, Béla Bartók: Regards sur le passé, éd. Yves Lenoir (Louvainla-Neuve: Institut supérieur d’Archéologie et d’Histoire de l’Art collège Érasme, 1990), 257–278. 7 A Liszt-összkiadással kapcsolatos munkálatokhoz lásd Somfai László, „ valamint Denijs Dille, „Les relations Busoni-Bartók”, in uő, Béla Bartók 8 Szegő Júlia, „Három Bartók-dal megtalált ihletője”, Korunk 12 (1963), 1631–1635. 4

2

birtokában voltak Bartók Gombossy Klárához írott levelei. 9 Dille nyilvánvalóan az eredeti leveleket tanulmányozta, mert a brüsszeli könyvtárban az ott őrzött levélmásolatokat 10 az általa az eredetik alapján készített leírás kíséri, mely többek között a képeslapoknak a másolatok közül hiányzó képes oldaláról is tájékoztat, valamint a dokumentumok egyéb sajátságairól is. Egyelőre tisztázatlan, hogy jelenleg hol találhatók az eredeti levelek, és az is, hogy a Brüsszelben hozzáférhető levelezés teljes-e. Vannak időszakok, amikkel kapcsolatban nagy valószínűséggel megállapítható a rendelkezésre álló dokumentumok hiánytalansága. Noha az első, 1916. január 6-án kelt levél megszólítás nélküli indítása szokatlan, hihető, hogy a néhány közös gyűjtőút során a kapcsolat addigra már ilyen közvetlen, baráti jelleget öltött, s így valóban lehet ez a legkorábbi írásos dokumentum. Viszont erős kétely merülhet fel a levelezés utolsó szakaszát és lezárását illetően. Dille – legrészletesebb e tárgyban írt tanulmánya, a francia nyelvű „L’Opus 15 de Béla Bartók” (1978) szerint – tudni vélte, hogy Bartók a kapcsolat utolsó időszakában előbb a válás gondolatát is fölvetette, majd pedig 1916 októberében megszakította a lánnyal való mindennemű kapcsolatát. A levelezésről általam tanulmányozott másolatokat azonban, mint láttuk, egy, augusztus 26-án feladott képeslap sorozat zárja, s bennük nincs közvetlen és egyértelmű nyoma a baráti és pártfogói szerepen túlmutató, személyesebb kapcsolatnak. Címzett Édesanyjának Húgának Gombossy Klárának Gombossy Klárának Gombossy Klárának. Gombossy Klárának Gombossy Klárának A Breitkopf és Härtel cégnek Gombossy Klárának A Breitkopf és Härtel cégnek Gombossy Klárának Gombossy Klárának Gombossy Klárának A Breitkopf és Härtel cégnek Az Operaház Igazgatóságának Gombossy Klárának Gombossy Klárának Gombossy Klárának Egri Irénnek Kern Aurélnak Gombossy Klárának Gombossy Klárának Kormos Boriskának Gombossy Klárának A Breitkopf és Härtel cégnek Gombossy Klárának Feleségének *

Dátum (1916.) január 4. január 4. január 6. [csütörtök] [január 15.] szombat január 21. [péntek] január 28. [péntek] február 16. [szerda] február 24. március 4. [szombat] április 8. április 14. [péntek] május 13. [szombat] május 29. [hétfő] június 1. június 1. június 10. [szombat] július 4. után? július 4. után? július 11. július 14. július 29. [szombat] augusztus 4. [péntek] augusztus 9. augusztus 10. [csütörtök] auguszuts 21. előtt augusztus 26. [szombat] augusztus 29.

Dokumentum* levelezőlap, Cslev levelezőlap, Cslev levél levél levél levél levél másolat, BA levél műsorfüzeten másolat, BA képeslap levél levél másolat, BA Blev levél 4 + 1 képeslap 2 képeslap Blev másolat, BA 4 képeslap 1 képeslap képeslap, BA 7 képeslap másolat, BA 3 képeslap zárt levelezőlap, Cslev

Rövidítések: Cslev = Bartók Béla családi levelei; Blev = Bartók Béla levelei; BA = Bartók Archívum

1. táblázat Bartók 1916. január–augusztus között írt ismert levelei

9 10

Levél a Bartók Archívum irattárában. Jelzetük Dille 1/4/1/13/1-mus.

3

Akár teljes, akár nem, az egyébként alig dokumentált időszakból származó, nagyobbrészt pontosan datált levelek egyedülálló forrást jelentenek. Mindenekelőtt azért, mert Bartók a lányt bizalmába fogadta és egyúttal, ami nála gyakran jelentett egyet azzal, tanítványául is. Mint szeretetteli visszaemlékezésében első felesége, Ziegler Márta írta, „egyik jellemző tulajdonsága volt, hogy mindig oktatott, átadott saját tapasztalataiból és fejlettebbé, tanultabbakká akarta nevelni a körébe tartozókat.” 11 Tökéletesen illik ez a Gombossy Klárának írt levelekre. Sőt a folytatásból is meglepően sok minden. Idézem: „ő ismertette meg nővéremmel és velem Ady Endre költészetét s kedves francia íróit: Flaubert-t, Maupassant-t, Daudet-t, s egyik legkedvesebb könyvét, Jacobsen: Niels Lyhnejét.” Mindez ugyancsak témája Bartók Gombossy Klárához írt leveleinek, melyek hitelesen dokumentálják a visszaemlékezést. Csakhogy az 1916-os levelek abból is sokat megőriztek, mit Bartók gondolt (és leírt) e szerzőkről, könyvekről, abból, hogy hogyan oktatott, miként adta át tapasztalatait. A „legkedvesebb könyv”, Jacobsené is fontos szerepet kap. Miután Bartók mindjárt első levelében közölte, hogy küldetett egy kötetnyi népballadát, valamint egy „szótárral felszerelt” francia vígjátékot (nyelvtanulás elősegítése céljából), rátér az utolsó küldeményre: A harmadik [...] Jakobsen dán irónak (hallott róla?) egy nagyon szép könyve: Niels Lyhne. Csupa poézis, gyönyörűek a lélektani analízisei, tetőpontjában pedig olyan probléma elé kerül a hős, amilyennel tudomásom szerint még senki más iró nem foglalkozott. Épen a helyzet valószerűségénél fogva lesujtóan sötét képet ad az iró arról, hogy még a legmagasabb célok felé igyekvő nagyobb-embert is milyen könnyen rántja le a végső kétségbeesés a mélységbe. Nagyon kíváncsi vagyok, fel fogja-e majd fedezni melyik jelenetre célzok ezekkel a szavakkal! Ennek a problémának fölvetése (csak abban a korban történhetett, mikor az emberek szemében az ateizmus valami szörnyen merész ujság volt, amelyre hivei roppantul büszkék voltak, ellenfelei pedig anatémát kiáltotta. Még 15–20 évvel ezelőtt, mikor kezembe került a könyv, majdnem így állottak a dolgok. De manapság — legalább az én szememben – már annyira napirendre tértünk az ilyen kérdések felett, hogy szinte nem is illik róluk beszélni. Letárgyaltuk, és az eredmény megközelíthetetlen minden vitatkozás számára, ugyszólván nem lehet már vita tárgya. De ez a könyv mégis érdekel bennünket, mert rajta keresztül belélátunk az akkori emberek lelkének nagy viharába.

De vajon értette-e a 15 éves lány, miben látta Bartók a regény fő problematikáját? Úgy tűnik, nem, s ennek köszönhetően másfél hónappal későbbi levelében elárulja, mire gondolt. Nem az a kulmináló jelenet, hanem az, mikor N. L. haldokló gyermekénél kétségbeesésében —— Istenhez kezd imádkozni, dacára hogy nem hisz benne. Ez az ő lelkének a katasztrófája, hogy ekkora emberi gyöngeséget kellett saját magában megérnie. Ezek után nincs értelme számára az életnek.

Gyanakodva kérdezi: „(Végig olvasta-e Niels Liehnet?)” Az olvasmány kapcsán tanácsot is ad az idegen nyelvű olvasáshoz: A könyvvel, bánjék úgy, mintha tulajdona lenne. Értem ezt a szókeresésre. Idegennyelvű könyv olvasásánál két féle módszert ismerek. Vagy minden ismeretlen szót aláhúzok a könyvben, 10–20 lap elolvasása után valamennyit kikeresem a szótárból és a könyv megfelelő lapján a margo megfelelő részére ráírom, megtanulom. Vagy pedig: csupán azokat a szavakat jelölöm meg és keresem ki lehetőleg olvasás közben, amelyeknek megértésére föltétlenül szükség van, vagy amelyek már többször fordultak elő s ezzel mintegy kíváncsivá 11

Bartók Breviárium (Levelek – írások – dokumentumok), összeáll. Ujfalussy József, szerk. Lamprt Vera (3. kiadás, Budapest: Zeneműkiadó, 1980), 571.

4

tettek jelentésükre. Az első módszer az alaposabb, a 2. kevésbé fáradságos, de – főleg eleinte – szintén célhoz vezet

Az irodalom s különösen a francia irodalom mellett a francia nyelv a levelek vissza-visszatérő témája. Érdeklődik a leány francia tanárjáról: Vajjon francia nyelvmesternője született francia-e, vagy honleány? Utóbbi esetben aligha tökéletes a kiejtése. Egyike a legritkább képességeknek – idegen nyelvek kiejtését, bármennyire ismerjük és tudjuk is az illető nyelvet, föltétlen hűséggel reprodukálni.

S mivel sejti, hogy aligha lehet francia, mindjárt számba veszi a francia kiejtés nehézségeit, fölidézve saját személyes franciaországi, algériai élményeit. A „Mais il est fou” párizsias hangzását le is kottázza. 12 Ugyancsak zenei utasításokkal látja el a Zeneakadémiai zongora magánvizsgálatok gyötrelmeiről írott szatirikus jelenetét, ahol tanártársai kíméletlenségét állítja pellengérre. Az oktatásban kitér a művészettörténetre is. Néhány datálatlan, de nagy valószínűséggel július elején–közepén íródott képeslapsorozatot e célból küld. nem levelet [í]rok, mert – – mert most nagyon elfoglal az az átkozott hangszerelés,13 ehelyett megkezdem a maga képzőművészeti oktatását ezeknek a lapoknak az elküldésével.

A lapok képes feléről csak Bartók leírása, illetve Dille följegyzései tájékoztatnak. Ugyancsak e lapok adtak alkalmat Bartóknak arra, hogy tanítványát a görög ABC-vel megismertesse, majd pedig mindjárt egyfajta közös titkosírásként felhasználja. 14 Kodály Zoltánnénak írt egyik leveléből ismerős már e módszer. 15 Ezúttal még szlovák nyelvű üzenetet is ír görög betűkkel. A népzenetudós vizsgálata szempontjából fontosabb, hogy miként avatja be Gombossy Klárát a népzenekutatás módszertanába, milyen tudományos olvasmányokkal látja el, hogy a szlovák népdalok vizsgálatához morva és cseh gyűjteményeket küld el tanulmányozásra és összehasonlításra, s ezt segítendő hamarjában összefoglalja a lány által ismert szlovák és a gyűjteményekben szereplő cseh nyelv és a dialektusbeli, népies alakok ismertetőjegyeit. Gombossy Klárát azonban nemcsak a „garamvidék szorgos munkatársá”-nak tekinti, hanem költőpalántának, s mindjárt a legkorábbi levelektől kezdve népi és francia irodalmi szövegeket javasol fordításra, a munkát pedig véleményezi, s javítja. (Éppen ennek a kapcsán tér ki arra, mi nem tetszett neki Balázs Béla a Gyermekeknek sorozathoz készített átköltéseiben. Ez a levélsorozat – mélységében, jelentőségében – csak a Gruber Emmának (még Kodállyal kötött második házassága előtt), illetve a Geyer Stefinek írott levelekhez fogható. Csakhogy a megismerhető levelek mentek az 1907/8 táján írt levelek mind sürgetőbben és mind egyértelműbb kétségbeeséssel megnyilvánuló érzelmi problémájától. Utalásszerűen sok részlet és szóba kerülő téma hozható összefüggésbe a nyilvánvalóan meglévő személyes vonzalommal, ám e részletek mindig megőrzik játékosságukat. Éppen ezért a levelek hangja alapvetően baráti, sőt családias. Nem véletlen, hogy leginkább mégis talán éppen az 1904– 1905 fordulóján húgának, Elzának írt oktató levelek hangját hallhatjuk ki belőlük. Különleges értékük, hogy bennük Bartók nála szokatlan oldottsággal nyilvánul meg, s válik közlékennyé a számára különösen kedves témákról, sőt nemegyszer saját zenéjéről is. 12

E levélrészlet 2a–b fakszimileként jelent meg tanulmányomban, „Intimations through Words and Music”, 189. 13 A fából faragott királyfi hangszerelésén dolgozik. 14 Lásd ehhez tanulmányom 4. fakszimiléjét, „Intimations through Words and Music”, 191. 15 Lásd Bartók 1912. szeptember 89-i levelét, Bartók Béla levelei, 192, ahol görög betűkkel francia és cirill betűkkel magyar nyelvű üzenetet ír.

5

Nemcsak kompozíciók, mindenekelőtt a dalok (a Gombossy- és az Ady-dalok) keletkezéséről tudunk meg ugyanis számos rendkívül fontos részletet – Adyhoz fűződő viszonyát és versválasztásainak motívumait is beleértve. 16 Több dal kapcsán tér ki zenéje magyarázatára is. Így mindenekelőtt a legkorábbi dal, az op. 15-ös ciklus első darabja, „Az én szerelmem” bemutatása tekinthető teljesen egyedülállónak. A vers hangsúlyainak vizsgálatától kezdve a drámai jelenet, az énekszólam recitativójának és az expresszív zongoraszólamnak a jellemzésén át egészen harmóniai jelenségek magyarázatáig is elmerészkedik. (Egy későbbi levélben általánosságban jegyzi meg: „Schönberg [...] irt egy ’uj’ összhangzattant [...] Én nekem ilyesmire nem volt szükségem, mert én teljesen a régi rendszer alapján irok — ujat.”) A dalt a zenében kevéssé járatos kamaszlánynak ilyen magyarázatokkal vezeti be. 17 ez nem a régi értelemben vett dal, (a németek régi „Lied”-je, amely tulajdonképpen népdalimitációból fejlődött), amelyben szép, kerek, tetszetős (fülbemászó!) dallam alá rakták a szöveget, és hozzá másodlagos jelentőségű kiséretet írtak. Ez inkább amolyan rövid kis zenei dráma, amelyben az énekszólam nem más, mint „recitativo” (recsitálás). Vagyis itt az énekszólam körvonalai nem lehetnek egyébb, mint a természetes szavalás hanghordozásának fix zenei hangokra való megrögzítése. A melódikus részt (melódiákat, vagy melódiaszerű „expressivo” részecskéket) a kíséretben találjuk (már t. i. találja az, a ki!); mert sajnos nem mindenki talál, a ki keres! Jelen esetben csak a XX. század zenéjéhez hozzáedzett fül vállalkozzék keresésre – – – – .

Több visszaemlékezést is tartalmaznak a levelek. Így például részletesen ír nevezetes berlini vezényléséről – a levélrészlet ismert Demény közléséből, csakhogy címzett nélkül az eseményhez, 1909-hez sorolva jelent meg. 18 A fából faragott királyfi megrendelésének körülményeiről éppúgy részletes beszámolót olvashatunk, mint ahogy a hangszerelési munka újrakezdéséről és lassú haladásáról. 19 „Az én szerelemem” záró szakaszának felhasználását balettjének tetőponti helyén – az összefüggést először Wilheim András fedezte fel az addig azonosítatlan 1917-es fakszimile közlés vizsgálata alapján 20 – szintén leírja és megmagyarázza egyik levelében: A darab utolsó jelentével is sok baj van. Ez tulajdonképen egy „szerelmi kettős” volna, de nincs elég meggyőződésem a megirásához. Azt hiszem, „Az én szerelmem...” ből fogok egypár témát felhasználni; ezzel a furfanggal talán sikerülni fog szerencsésen (vagy – bánom is én – szerencsétlenül) befejezni ezt a kényszerkompozíciót.

Maga a fakszimile-közlés is jelzi, mint annak idején Wilheim érzékelte, hogy Bartókból kikívánkoztak az új művek és a hozzájuk kapcsolódó érzelmi probléma. A dalok megjelentetését még évekig tervezte, ám végül fokozatosan elvesztették aktualitásukat. 1922ben még éppen a „Krutí Tono” és „Az én szerelmem” kéziratát érdemesnek tartotta arra, hogy

16

Az Ady verseire vonatkozó legfontosabb szövegrészeket közölte Dille egyik tanulmányában, lásd „Bartók et Ady”, in uő., béla Bartók, 293–302., ehhez296–299. 17 A teljes vonatkozó részletet idéztem tanulmányomban, lásd „Intimations through Words and Music”, 191– 194 és 210–211. 18 Lásd az „ismeretlen címzettnek” „1909. jan. 2. után” írott levelet, Bartók Béla levelei, 143. 19 E részleteket lásd „Intimations through Words and Music”, 199–205, illetve 213–216. 20 András Wilheim, „Zu einem Handschriften-Faksimile aus dem Jahre 1917”, Documenta Bartókiana, 6, hg. László Somfai (Budapest: Akadémiai Kiadó, 233–234, magyarul: Wilheim, „Egy Bartók-kottarészletről, in uő., Mű és Külvilág: Három írás Bartókról (Budapest: Kijárat Kiadó, 1998).

6

zenéje hű propagálója, Michel Dimitri Calvocoressi számára ajándékba adja. De már ekkor is megjegyezte, hogy [a dal] „személyes okokból még nagyon sokáig nem fog megjelenni”. 21 A „Krutí Tonó”-t követő néhány hétben komponálta meg Bartók Gombossy Klára verseire írott 4 dalát, s áprilisra már az Ady-dalok sorozata is elkészült. (Az op. 15-ös sorozatot csak augusztusban egészítette ki „A vágyak éjjele” feldolgozásával, Gleiman Wanda versére.) E daloknak jelentős szerep jutott abban, hogy Bartók stílusa – az 1908 körülihez némiképp hasonló módon – újabb mélyre ható változáson menjen keresztül, s ismét jelentősen megújuljon. Bizonyára nem csak az ekkor befejezett balett, hanem az időszakból kinövő újabb tragikus főmű, a pantomim is szoros szálakkal kötődik az 1916-os év élményvilágához és annak kompozíciókban és nyelvezetben megjelenő lenyomataihoz. Dille természetesen tisztában volt vele, milyen értékesek e levelek. Több közleményében is idézett belőlük becses részleteket – ha a tárgy úgy kívánta megadta a címzett nevét is, ha nem, a címzett nevét tapintatos elhallgatta. Mégis kérdés számomra, fel tudta-e mérni a levelek teljes nyelvi-szellemi értékét. Az ugyanis a levélsorozatnak nemcsak részletekben, hanem önálló korpuszként történő közlését is elsőrendűen fontos feladattá teszi.

21

Bartók 1922. június 24-i levele, „Adrienne Gombocz – László Somfai, „Bartóks Briefe an Calvocoressi (1914–1930)”, Studia Musicologica 24 (1982), 199–231., ehhez 214.

7

Emlékezés a dolog „hangulatára”:

A konkrét és a megfoghatatlan Bartók zeneszerzői munkájában

Bevezetés: A népi emlékezet lejegyzése Bartók életműve – különösen a népzenekutató Bartóké – szoros kapcsolatban állt a múlandó megörökítésével. Ez – mint ismeretes – úgy kezdődött, hogy 1904-ben Bartók lejegyzett néhány, véletlenül hallott népdalt, 1 s voltaképpen csak 1906-tól folytatódott a korabeli Magyarország gyakran kis, félreeső falvaiba vezető, egyre szisztematikusabban megtervezett gyűjtőutakkal, melyek során Bartók a vázlatos helyszíni lejegyzések mellett rendszerint fonográffelvételeket is készített. Ennek eredményeképp egy többezer dalból és hangszeres darabból álló, papíron és hengereken megörökített gyűjtemény jött létre. Nem csoda, hogy a zenei felvételek tárolásának eszközeit, a fonográfokat és később a gramofont Bartók igen nagyra tartotta. 2 Az emlékezés azonban továbbra is fontos maradt magával a népdallal kapcsolatban is, hiszen – mint a folklorista vélte – a népi emlékezet többszáz éves dallamokat őriz. Az akkoriban alig ismert kelet-európai paraszti dallamkincs iránti érdeklődés Bartók számára zeneszerzői kérdésfelvetésekkel kapcsolódott össze, még ha idővel – amint azt Kodály Zoltán oly meggyőzően írta le – iskola nélkül is igazi tudóssá vált. 3 A helyszínen Bartók többnyire vázlatosan jegyezte le az énekeket. Időnként fonográffelvételeket is készített, amelyeket azután (gyakran több ízben is) teljes részletességgel írt át. Kodályhoz hasonlóan Bartók is felismerte, hogy a gyűjtött dallamok dokumentálásához a felvételek önmagukban nem elegendők, mivel azokban lehetnek hibák is. A dallam írásos lejegyzése ezzel szemben pontosabb lehet, hiszen a lejegyzés nemcsak egyszerűsíti vagy általánosítja a hallottakat, hanem normalizálja is azokat. Bár e „normalizálódás” számunkra ma talán gyanúsnak tűnik, a kor folkloristái meg voltak győződve arról, hogy a népzenéről való megfelelő tapasztalat birtokában tudhatják, mi volt az énekes tulajdonképpeni szándéka. Különösen szép Kodály megfogalmazása, aki a felvételt fényképhez hasonlítja, mely inkább a pillanatnyit, efemert, gyakran véletlenszerűt rögzíti, míg az írásos lejegyzés inkább portréhoz hasonlít, mely a tipikusat és jellemzőt emeli ki. [A] fonogr[áfnak] ugyanaz az előnye és hátránya, mint a fényképezőgépnek. Híven megörökíti az arcot, de esetleg torzképet, vagy lényegétől idegen pillanatnyi kifejezést. Ezért igaz művész festette arckép többet mond egy élő ember jelleméről, mint száz fénykép. Ha én százszor hallottam egy dallamot, s azután leírom, igazabb képét adom, mintha száz fonográf-felvétel után százféleképpen írom le. Mert mind a száz más lesz, s én, ha nem hallottam, nem tudhatom, melyik az igazi. 4

Bartók a Miért és hogyan gyűjtsünk népzenét? című, egyszerre alapvető és összefoglaló tanulmányában a dallamlejegyzést „pillanatfelvétel”-nek nevezi. 5 Amikor azonban a fonográf és a gramofon alkalmazásáról ír, inkább a felvételek fontosságát és előnyeit hangsúlyozza, mert „tudományos szempontból tulajdonképpen csak az igazán hiteles anyag, amiről fölvétel is készült”. 6 A tanulmány elején pedig éles kritikával illeti a korábbi gyűjtők gyakorlatát, akik „átfésülték” és „kiigazították” az anyagot. Ennek ellenére bizonyos „retusálást” – jó okkal – ő maga is nyilvánvalóan szükségesnek és jogosnak tartott.

Denijs Dille: „Gerlice puszta: Mai bis November 1904”, Documenta Bartókiana, Heft IV (Budapest, 1972), 15–40., 24. Bartók Béla: „A gépzene”, in Bartók Béla összegyűjtött írásai, közr. Szőllősy András (Budapest: Zeneműkiadó, 1967), 725–734. A népzenegyűjtésről ld. uő: „Miért és hogyan gyűjtsünk népzenét?”, in Bartók Béla írásai 3. Írások a népzenéről és a népzenekutatásról I., közr. Lampert Vera (Budapest: Editio Musica, 1999), 275–290., különösen 279–280. 3 Kodály Zoltán: „A folklorista Bartók”, Új Zenei Szemle, I/4 (1950), 33–38., 37. 4 Kodály Zoltán: Magyar zene, magyar nyelv, magyar vers, közr. Vargyas Lajos (Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1993), 257. Vö. Szalay Olga: Kodály, a népzenekutató és tudományos műhelye (Budapest, Akadémiai Kiadó, 2004), 89. Ez a Kodály hátrahagyott írásai között található szép megfogalmazás csupán az egyik jellemző kijelentése, amely a felvételek elégtelenségének problémáját érinti. Vargyas kötetében több hasonló szöveghely is előfordul. 5 Bartók: „Miért és hogyan gyűjtsünk népzenét?”, 276. 6 Bartók: „Miért és hogyan gyűjtsünk népzenét?”, 279. 1 2

Hogy milyen problémák merülhetnek fel egy felvétellel kapcsolatban, azt egy igen egyszerű példával illusztrálhatjuk. Bartók 1906 szeptemberében felvételt készített a Béres legény kezdetű dalról 7 és ugyanakkor le is jegyzte azt. Az 1. kotta egyszerre mutatja az eredeti felvételt és Bartók lejegyzését. A dal a legtöbb magyar népdalhoz hasonlóan négysoros. Bartók átírásában (1. és 3. szisztéma) a dallam G-től H-ig több mint egy oktávot jár be. A felvétel viszont, amely csak a második felében tér el a lejegyzéstől, decima helyett csak egy Dtől C-ig terjedő szeptimet fog át. 1. kotta. Béres legény, magyar népdal (Baracs, 1906). A dallam második felét az adatközlő úgynevezett oktávtöréssel énekelte, de Bartók normalizált alakban jegyezte le. A kisebb hangokkal írott második szisztémában a fonográffelvétel általam készített lejegyzése látható.

A fonográffal rögzített változatban a dal – a szokásos ereszkedő dallamvonal ellenére – fent, a kezdőhangon ér véget. Mondhatjuk persze, hogy „helyesbítő” átírásával Bartók ebben az esetben a dal ideális formáját igyekezett felmutatni. Ám azt sem zárhatjuk ki, hogy a dalt valóban másként énekelték a fonográffelvétel időpontjában, mint a lejegyzéskor.

A népzene impressziójának tükröződése a művekben Hogy az emlékezés mennyire központi szerepet játszott Bartók esztétikájában, azt az is mutatja, hogy A népi zene hatása a mai műzenére című tanulmányát – e későbbiekben több ízben és sokoldalúan tárgyalt témának szentelt első fontos írását – a következő szavakkal fejezi be: [...] a tiszta népzenét a magasabb műzenére való befolyása szempontjából éppúgy természeti jelenségnek tekinthetjük, mint a testnek szemmel észlelhető tulajdonságait a képzőművészetre, vagy az élet jelenségeit a költőre nézve. Ez a befolyás akkor valósul meg leghatékonyabban a zenész számára, ha a népzenét nem holt gyűjteményekből ismeri meg, melyek ennek finomabb árnyalatait és lüktető életét kielégítő diakritikus jelek híján amúgy sem tudják érzékeltetni, hanem ha tisztán ismeri meg abban az alakjában, ahogyan fékezetlen erejében él az alsóbb nép körében. Ha átadja magát az eleven népzene s minden olyan körülmény impressziójának, amelyek ennek az életnek előfeltételei, s ha tükrözteti műveiben ezeknek az impresszióknak a hatását, akkor elmondhatjuk róla, hogy az élet egy darabját rögzítette. 8

A fő cél tehát: megőrizni és megörökíteni a népzenén keresztül megélt élményt. Voltaképp nagyon is figyelemreméltó, hogy Bartók a tanulmány alapvetően mégiscsak igen tárgyilagos és visszafogott nyelvében milyen erőteljes képeket használ. Végtére is nem kisebb dolgokról esik itt szó, mint életről és halálról: a gyűjtemények anyaga „holt”, hiányzik belőlük a „lüktető élet”. Az élő népzenében viszont „fékezetlen erő” lakozik, ezért képes olyan impressziókat, benyomásokat kelteni, amelyeket a magasabb kompozíciók tükrözhetnek, vagy amelyekre reflektálhatnak. Bartók ezzel tulajdonképpen egy olyan gondolatot fogalmaz meg, amelyet visszakövethetünk egészen addig a fontos leveléig, melyet első feleségének, Ziegler Mártának írt. Ebben

Bartók legtöbb elérhető népzenei felvétele – azoké a daloké és hangszeres daraboké, amelyeket (mint a Medventáncot) műveiben felhasznált – meghallgatható Lampert Vera forrásjegyzékének CD-mellékletén: Népzene Bartók műveiben. A felhasznált dallamok forrásjegyzéke (Budapest: Hagyományok Háza stb., 2005), 118. szám. A Béres legény kezdetű dalt Bartók a férfikari Négy régi magyar népdal 4. számaként dolgozta fel 1910-ben (átdolgozás 1926). 8 Bartók Béla: „A népzene hatása a mai műzenére”, in Bartók Béla írásai 1. Bartók Béla önmagáról, műveiről, az új magyar zenéről, műzene és népzene viszonyáról, közr. Tallián Tibor (Budapest: Zeneműkiadó, 1989), 104. 7

azt olvassuk: „Még egy egészen más tényező teszi a mai zenét (a XX. századét) reálissá: az hogy a nagy valóságból a mindent körülvevő népművészetből keres félig öntudatlanul félig keresve impressziókat.” 9

Használati zene a kompozícióban Az eleven népi muzsikálás élményét egy konkrét példán mutatom be. Halála előtt egy évvel az akkor már nagybeteg Bartók az Ask the Composer című rádióinterjúban beszélt néhány művéről, melyeket a rádióműsorban azután már nem ő, hanem felesége, Pásztory Ditta játszott el. Az interjúban Bartók az 1915-ben komponált Szonatinával kapcsolatban visszaemlékezett egy Medvetáncnak nevezett hegedűdarab előadására. Ez a szonatina egy sorozatnyi zongorára írt román népi táncnak indult. Közülük választottam ki azt a három darabot, amelyik végül Szonatina címet kapott [...]. A második tétel címe Medvetánc. Egy paraszt hegedűs a G- és D-húron játszotta: a mély húrokon, hogy jobban hasonlítson a medve hangjára. A hegedűsök általában az E-húrt használják. 10

Szerencsére fennmaradt ennek a hangszeres darabnak Bartók által készített fonográffelvétele. 11 A 2a kottán látható, hogyan mutatta be ezt a darabot Bartók A máramarosi románok népzenéje című tudományos értekezésében. 12 2a kotta. Jocul ursului (Medvetánc), lejegyzés: Béla Bartók: Ethnomusikologische Schriften. Faksimile-Nachdrucke Bd. II, közr. D. Dille (Budapest: Zeneműkiadó, 1966), 145.

2b kotta. Bartók Béla: Szonatina, II. tétel: Medvetánc, 1–10. ütem.

Bartók levele Ziegler Mártának és Herminának, 1909. február 3., in Demény János (szerk.): Bartók Béla levelei (Budapest: Zeneműkiadó, 1976), 144. 10 „Nyilatkozat egyes zongoraműveiről”, in Bartók Béla írásai 1., 191. 11 Lampert: Népzene Bartók műveiben, 125. szám. 12 Béla Bartók: Volksmusik der Rumänen von Maramureş (München 1923); új kiadás: Béla Bartók: Ethnomusikologische Schriften. Faksimile-Nachdrucke Bd. II, közr. D. Dille (Budapest: Zeneműkiadó, 1966), 145. 9

E hangszeres darab feldolgozása, a Szonatina második tétele nem a szokásos értelemben vett népdalharmonizálás, hanem meglehetősen hű átvétele annak, amit a parasztzenészek játszottak (vö. 2b kotta). Arra, hogy e tétel mennyiben képes és mennyiben szándékozik megörökíteni a paraszti változatot, s hogy mennyiben alakítja át azt, itt nem térhetek ki részletesebben. Annyi mindenesetre bizonyos, hogy a talált tárgy a kompozícióban alapjaiban megváltozik. A bartóki feldolgozásnak csupán néhány különösen szembeötlő vonására szeretnék rámutatni. Formáját illetően a bartóki kompozíció igen közel áll a táncdarabhoz, melyhez a zeneszerző sem bevezetést, sem epizódot, sem utójátékot nem illesztett. Mégis alapvető különbség mutatkozik a kettő között. Természetesen szembetűnő, hogy az a darab, amely a paraszt hegedűs előadásában – táncdarab lévén – vég nélkül ismételhető, a feldolgozásban világos körvonalakat nyer, sőt igen művészien lekerekedik. E tekintetben fontos különbség a lejegyzés és a zongoraletét között, hogy a feldolgozás második felében a két kéz funkciója megcserélődik. Ennél is nagyobb szerep jut azonban a dinamikának. A táncdarab mindvégig csaknem azonos dinamikával szólal meg, hiszen elsődleges szerepe a tánc kísérete, ezért a ritmika és a visszatérő szerkezeti egységek a leglényegesebbek – melyek voltaképpen az idő strukturálását jelentik. Ezzel szemben a zongoraletétben, mint önálló zeneműben fontos szerepet játszik a dinamika. Az tehát, hogy a dallam a második részben egy oktávval mélyebben és fokozatosan gyengülő dinamikával szólal meg, jelentősen hozzájárul a darab műzenei jellegéhez. A darab azért sem ismételhető korlátlanul, mert Bartók az üres kvintes ostinato gitárkíséretet olyan kísérettel helyettesítette, amely a kromatikusan ereszkedő szólamvezetést, szekvenciát és variációt ostinatóval kombinálja. Így a kompozíció számára alapul szolgáló parasztzenét nem csupán zenei témaként, hanem egyfajta szüzséként alkalmazta. A kompozíció nem annyira visszaadja a parasztzenét, mint inkább reflektál rá. Ez a fajta feldolgozásmód olyan műzenei példákra hivatkozik, mint például Bach invenciói vagy Mozart variációi. A darab műzenei jellegét a zeneszerző előadása még erősebben kidomborítja, mint a kottakép. 13 Játékában azonban jelen van a rusztikus, paraszti elem is. Bartók számára a parasztzene nem pusztán dallamok, motívumok, hangzások és ritmusstruktúrák összességét jelentette, hanem egyszersmind egy spontán, még ha gyakran funkcióhoz kötött zenélés eleven példáját is.

Népdal-mottó alkalmazása „haladó” stílusban Bartók a már említett, a népzene műzenére gyakorolt hatásáról szóló 1920-as tanulmányában a népi melodikát és népi motívumokat a modern zeneszerzés támasztékának nevezi. Ebben – egészen kivételes módon – kottapéldákkal elemzi (more scientifico) Igor Stravinsky egy művét. A Pribaoutki negyedik számának elemzése kapcsán Bartók a tonális népzenéből származó motívumok „atonális” kompozíciókban való alkalmazásának hasznosságát magyarázza: Éppen ez a népi motívumokból vett makacs kitartás egy hang vagy egy hangcsoport mellett különösen értékes támasztéknak látszik: az átmeneti időszakban születő műveknek szilárd csontvázat ad és megóv a céltalan tévelygéstől. 14

A „céltalan tévelygés” felismert veszélyét, vagyis a funkciós harmónia szabályaitól való teljes szabadságot, illetve a „szilárd csontvázat”, vagyis a centrumként szolgáló, kiemelt hangok vagy hangzatok szükségességét Bartók itt egymást kiegészítő eszközökként írja le. Bartóknak az atonalitás és a népzenei elemek ötvözésére vonatkozó fejtegetéseit éppolyan jól példázzák ugyanabban az időben írott saját művei, mint Stravinsky alkotásai. Egészen közvetlenül reagál ezekre a gondolatokra Bartók újabb népdalfeldolgozás-sorozata, melyet Improvizációk magyar parasztdalok fölött címmel adott közre. A ciklus legkedveltebb száma a hetedik darab: ez par excellence emlékező (vagy emlék-)darab, de egyúttal népdalfeldolgozás is, még ha jóval egyénibb és bonyolultabb is a Szonatina második tételénél. Az Improvizációk 7. száma először külön jelent meg 1920-ban, az Henry Prunières szerkesztette Revue Musicale zenei mellékletében. A Tombeau de Debussy címet viselő melléklet a kor kiváló zeneszerzői, többek közt Dukas, Ravel és Stravinsky egy-egy darabját tartalmazta. Bartók kompozíciója egy, a ballada műfajába tartozó parasztdalt dolgoz fel. Ez a ballada jellegét tekintve bölcsődal, ám teljességgel szokatlan fajta, mivel – mint az a balladaszövegbe rejtett elbeszélésből kiderül – a bölcsőben házasságon kívül született gyermek fekszik, kinek

13 14

Vö. Bartók zongorázik, 1920–1945, közr. Somfai László és Kocsis Zoltán (Hungaroton, 1991, HCD 12326-31). Bartók: „A népzene hatása a mai műzenére”, 103–104.

anyját a „kancaláris” elcsábította, vagy talán megerőszakolta. Abban, hogy Bartók az emlékdarabhoz épp ezt a dalt választotta feldolgozásra, Somfai László utalást vél felfedezni Debussy Berceuse hérioque-jára. 15 A Beli fiam, beli kezdetű balladát 1903-ban Vikár Béla néprajzkutató vette fel – ő volt Európában a legelső, aki népdalok és népmesék gyűjtésére fonográfot használt. Más felvételeihez hasonlóan ezt is Bartók jegyezte le néhány évvel később. 16 Ez a szomorú bölcsődal egy Claude Debussyt gyászoló kompozíciónak szolgál alapul. Bartók a dalt nem vette át változatlan formában. Ezúttal csupán néhány olyan eltérésre kívánok rámutatni az énekelt dal és a dallamnak a kompozícióban jelentkező alakja között, amely különösen szembetűnő és a létrejövő darab karaktere szempontjából döntő fontosságú. Az első hang Schleifer-szerű figuráját, amely a népdalnak ebben a változatában következetesen előfordul, ám más balladaszövegekkel társuló változataiból olykor hiányzik (lásd a 3b kottát), Bartók feleslegesnek, sőt valószínűleg „zavarónak” érezte és elhagyta. Másutt viszont, így például a harmadik dallamsorhoz díszítéseket tett hozzá azért, hogy segítségükkel bizonyos retorikus hatást érjen el. Már maga a „himnikus” unisono is lényeges átalakítást jelent az inkább „szólisztikus” dalhoz képest. A hetedik Improvizáció egy mottóként 17 kezelt népi dallam haladó, sőt „avantgárd” alkalmazását példázza. Különösen érdekes a darab franciaországi fogadtatása. A Tombeau de Debussy-beli kompozíciókból rendezett hangverseny után igen részletes kritikát közölt a Temps. Bartók darabjáról ezt írta: Egy unisono bemutatott melankolikus téma énekel oly nyugodt egyszerűséggel, miként a távoli menet által dúdolt népi melosz. A frázis minden tagja hosszan elidőz a záróhangon, a tömeg szokása szerint, kik a dallamot egészen addig viszik, míg csak bírják szusszal, s azután jó mély levegőt vesznek. Ám az elhaló hang fölött misztikus válaszok élednek, könnyű visszhangok, melyek vibrálnak és eltűnnek, illékonyak, megfoghatatlanok. Tán egy harang szórja szét és kuszálja össze harmonikus felhangjait a mezőn, tán a falevelek susognak, vagy a nyugati szél zokog fel lágyan?... Nem tudni, de nem is fontos; a derűs, csupasz dallam és a nyugtalan, fájdalmas harmóniák e borzongásának szembenállása azonban valami finom szomorúságot szül. A melosz léptei alatt lassanként disszonanciák kezdenek suttogni – akárcsak a lehullott levelek, melyek zörögnek, mikor az arra járó végigsétál a novemberi erdőben –, felélesztve átható morajukat és forgatagukat a dallam körül, melyet egy pillanat alatt elborítanak. Ám a nosztalgikus sétáló folytatja útját, s a felvert tercek és szekundok lassan visszahullnak mögötte a gyűrött selyem lágy zajával. 18

Vagyis a korabeli recepció megerősíti a népdal és az új harmonizálás közötti jellemző kontrasztot. Az unisono és a szimmetrikus akkordkomplexumok, a tonalitás (vagy modalitás) és az atonalitás, a beszédszerű, ugyanakkor világos ritmikájú parlando dallam és az időtlenül lebegő visszhangok közti egyszerű ellentét egy tételtípust hoz létre, amely újból és újból visszatér Bartók életművében. A népzenéből átvett, de tudatos kompozíciós céllal átalakított dallam valami nagyon is konkrétan megfoghatót, egyszersmind „objektívet” eredményez, miközben a nem-tonális harmóniák, amelyek e dallam egyes, csaknem töredékesen bemutatott frázisait körüljárják, valami csaknem megfoghatatlanul légieset és hangulatszerűt jelenítenek meg.

László Somfai: „Written and performed form in Bartók’s piano works of 1915–1920”, in Musik als Text. Bericht über den Internationalen Kongreß der Gesellschaft für Musikforschung. Freiburg im Breisgau 1993, közr. Hermann Danuser és Tobias Plebuch (Kassel, 1998), 103–106., 106. 16 Vö. Lampert: Népzene Bartók műveiben, 206. szám. 17 Bartók Béla: „A népi zene hatása a mai műzenére”, in Bartók Béla írásai 1., 142. 18 „Un thème mélancolique, exposé à l’unisson, chante avec une simplicité tranquille, comme une mélopée populaire fredonnée par un cortège lointain. Chaque membre de phrase s’attarde sur la note finale, selon l’usage des foules qui conduisent une mélodie jusqu’au bout de leur souffle et prennent ensuite largement leur respiration. Mais, sur cette note qui meurt, s’élèvent des réponses mystérieuses, des échos légers qui vibrent et disparaissent, fugitifs, insaisissables. Est-ce une cloche qui disperse et emmêle ses sons harmoniques dans la campagne, est-ce un frémissement de feuillages, un léger sanglot du vent d’ouest?... On ne sait et il importe peu; mais une tristesse délicate naît de cette opposition de la mélodie sereine et nue, et de ce frisson d’harmonies inquiètes et douloureuses qu’éveille son passage. Peu à peu, les dissonances chuchotent sous les pas de la mélopée – comme de feuilles mortes qui bruissent au passage d’une promeneuse dans une forêt de novembre – élèvent leur insinuant murmure et tourbillonnent autour de la mélodie qu’elles submergent un instant. Mais le nostalgique passant poursuit sa route et, derrière elle, les tierces et les secondes, soulevées, retombent lentement avec un doux bruit de soie froissée.” A kritika Bartók darabjára vonatkozó passzusai a Musikblätter des Anbruch Bartók-különszámában jelentek meg: 3. évf. 5. szám (1. März-Heft 1921), 104. 15

3a kotta. Beli fiam, beli, a népballada első versszaka Bartók Béla Improvizációk magyar parasztdalok fölött, op. 20 kiadásának a felhasznált dallamokat tartalmazó jegyzékéből.

3b kotta. Bíró Szép Anna, népballada első versszaka Vikár Béla 1902-es lengyelfalvi gyűjtéséből Bartók lejegyzésében in Bartók Béla, Kodály Zoltán: Erdélyi magyarság. Népdalok (Budapest: Rózsavölgyi és Társa, [1921]), 89.

3c kotta. Bartók Béla: Improvizációk magyar parasztdalok fölött, op. 20, VII., 1–11. ütem.

„Emlékezés” egy zenei ötletre Koncertező zongoraművész, zeneszerző és népzenekutató lévén Bartóknak minden bizonnyal igen jó zenei emlékezőtehetsége volt. A megszólaló zene írásbeli rögzítésén dolgozva különleges, sőt legendás pontosságot ért el lejegyzésmódjában. Ezenkívül úgy tűnik, hogy mikor kompozícióihoz írásbeli terveket kezdett készíteni, már teljesen pontos tematikus és hangzási ötletei voltak. Mégis a következőket olvassuk egyik levelében, melyben szokatlan nyíltsággal számolt be egy új és még egészen kezdetleges kompozíciós tervről: Jellynek azt üzenem [...], hogy épen Páris előtt eszembe jutott valami a II. szonátára vonatkozólag. De nem volt nálam papír, nem jegyezhettem le és most hamarjában nem emlékszem pontosan, hogy is volt. De a „hangulata” megmaradt a dolognak. Talán lesz belőle valami. 19

Az idézet egy 1922. április 3-i levélből származik, melyben Bartók egykori zongoranövendékét, Arányi Hortense-t (akit Bartók különben Titinek hívott) arra kéri, közölje húgával, a tüneményes hegedűművésznővel, Arányi Jellyvel, hogy eszébe jutott néhány ötlet egy második hegedű–zongoraszonátához. A voltaképpeni első ötlet azonban a zeneszerző levele szerint örökre elillant. Valami mégis megragadt belőle az emlékezetében. A hegedűművész Joseph Joachimmal (1831–1907) rokoni kapcsolatban álló három Arányi-nővér az idő tájt már hosszabb ideje Londonban élt. 20 Bartók azonban diákkora óta ismerte őket; 21 annak idején szoros barátság fűzte Adilához, a legidősebb nővérhez, kinek kérésére magánórákat adott Hortense-nak. 1901-ben, amikor Bartók megismerkedett a családdal, Jelly, a legfiatalabb nővér még gyermek volt (kilenc éves), így művészi kapcsolat ebben az időben még nem alakulhatott ki köztük. A hegedűszonáták története kereken húsz évvel később kezdődött, amikor Arányi Jelly 1921 októberében meglátogatta otthonukban Bartókékat és ott közösen zenéltek. Néhány nappal korábban Bartók levélben kérte a görög származású zeneírót, Michel-Dimitri Calvocoressit, hogy tudakozódjék, egyáltalán előnyös volna-e számára, ha Arányi Jellyvel együtt lépne fel hangversenyen. Október 20-án azután a következőképpen számolt be a hegedűművésznővel való találkozásáról: Tudatom Önnel, hogy időközben módomban állt Arányi Jelly kisasszonnyal kamarazenélni. Úgy vélem, kitűnő hegedűs, úgyhogy bármikor szívesen játszanék vele nyilvánosan. Kérem tehát, hogy kétségeimet, melyeket előző levelemben ezzel kapcsolatban kifejeztem, hagyja figyelmen kívül.

Mellesleg pedig azt is hozzáteszi: „Igen, most még egy hegedű–zongoraszonátát is komponálok, melyet igen szívesen játszanék először Arányi kisasszonnyal.” 22 Az angliai koncertkörút azután nagyrészt az igen befolyásos Arányiéknak köszönhetően valósult meg. Mikor pedig Bartók Londonból Párizsba utazott, akkor írta azt a hosszabb levelet Titinek, amelyben a fent idézett említést tette az új kompozíciós ötletről.

Emlékezés és utalás A levélben említett „hangulat” szót természetesen nem könnyű értelmezni ebben az összefüggésben. Szerencsére azonban ugyanez a levél segítéget nyújt. Bartók ebben az első hegedűszonátát is megemlíti: „A tenger gyönyörűen háborgott, akárcsak a hegedűszonáta I. tétele.” A mondat voltaképpen kétjelentésű. Egyfelől az Allegro appassionato főtémájának alapkarakterére (vagy „hangulatára”) vonatkozik, másfelől leleplez egy olyan korábbi élményre való fontos hivatkozást (vagy emlékezést), amely e karakter szempontjából meghatározó jelentőséggel bír. Már a főtéma tonalitása is figyelmet érdemel. A két kéz szabályos váltakozásával játszandó ostinatoszerű harmincketted-motívumok hangkészlete összesen tíz különböző hangból áll. A két hiányzó hang, a C (Hisz Bartók 1922. április 3-án írott levele Arányi Hortense-nak (Mrs. Hawtrey): Adrienne Gombocz, László Vikárius: „Twenty-five Bartók letters to the Arányi sisters, Wilhelmine Creel and other correspondents. Recently acquired autograph letters in the Bartók Archives”, Studia Musicologica, 43/1–2 (2002), 168–169. 20 Malcolm Gillies: Bartók in Britain. A Guided Tour (Oxford: Clarendon Press, 1989), 135–136. 21 Bartók és az Arányi-nővérek kapcsolatáról részletesebben ld. Joseph Macleod: The Sisters d’Aranyi (London, 1969), 131–142., valamint Gillies: Bartók in Britain, 131–144. 22 „[Ich teile Ihnen mit], dass ich inzwischen Gelegenheit hatte mit Miss Jelly Arányi Kammermusik zu spielen. Ich fand, dass sie eine vortreffliche Violinspielerin ist, so dass ich mit ihr woimmer sehr gerne öffentlich spielen würde. Also bitte ich Sie, meine diesbezüglichen Bedenken, die ich in meinem vorigen Briefe äusserte, ausser Acht zu lassen. Ja, ich komponiere sogar jetzt eine Sonate für Violine und Klavier, die ich sehr gerne mit Miss Arányi zum erstenmal spielen möchte.” Bartók 1921. október 20-án írott levele: Adrienne Gombocz, László Somfai: „Bartóks Briefe an Calvocoressi (1914–1930)”, Studia Musicologica 24 (1982), 199–231., 207. 19

mint vezetőhang) és az Esz a némiképp recitativ-expresszív módon éneklő hegedűszólam kezdetén természetesen majd meghatározóvá válik. Bartók ezt a C-Esz kistercet szembeállítja a zongorakíséret kibővített cisz-moll tonalitásával, melyben erőteljes tritonusz-feszültség (Cisz/G) is jelen van. Az ostinato zongorakíséret felett kibonatkozó hegedűtéma rapszodikus, improvizatív jellegű. 4. kotta. Bartók Béla: 1. hegedű–zongoraszonáta, I. tétel, 1–3. ütem

Úgy tűnik, hogy a hegedűszonáta első tételének ez a „tenger-motívuma” volt Bartók legelső kompozíciós ötlete. Mindenesetre az úgynevezett fekete zsebkönyvben 23 található vázlatok éppen ezzel a zsongó zongorakísérettel kezdődnek. (A már ekkor is zongorára és hegedűre szánt anyagot Bartók valószínűleg csak a helytakarékosság miatt jegyezte fel három helyett két sorban.) Minden bizonnyal tehát az volt az első ötlet, amely – egyéni és eredeti hatást keltve – oly félreismerhetetlen alapkaraktert kölcsönöz a tétel kezdetének. Ám, mint gyakran, ennek az ötletnek is van egy lényeges referenciális mozzanata. Bartók kevésbé ismert és kevésbé is tipikus művei közé tartozik az a két dalciklus, amelyeket gyors egymásutánban komponált 1915-ben és 1916-ban. Az op. 15 két fiatal hölgy költeményeire készült, akikkel Bartók azidőtájt baráti viszonyt ápolt, s csak a zeneszerző halála után jelent meg. Az op. 16 viszont azok közé a művek közé tartozik, melyeket viszonylag korán kiadott az Universal Edition – ez a zeneszerző nemzedékének legjelentősebb költője, Ady Endre (többnyire szerelmes) versein alapul, kinek költészetét Bartók igen közel érezte magához. Hogy Bartók ezen egyetlen érett kori dalciklusa egy ideig különösen fontos volt számára, azt az is mutatja, hogy két dal fakszimiléjét külön is megjelentette folyóiratokban. A negyedik dal Ady Egyedül a tengerrel című versének megzenésítése. Egyedül a tengerrel Tengerpart, alkony, kis hotel-szoba. Elment, nem látom többé már soha, Elment, nem látom többé már soha. Egy virágot a pamlagon hagyott, Megölelem az ócska pamlagot, Megölelem az ócska pamlagot. Parfümje szálldos csókosan körül, Lent zúg a tenger, a tenger örül, Lent zúg a tenger, a tenger örül. Egy Fárosz lángol messze valahol, Jöjj, édesem, lent a tenger dalol, Jöjj, édesem, lent a tenger dalol.

23

Bartók Béla Fekete zsebkönyve. Vázlatok 1907–1922. Az eredeti kézirat fakszimile kiadása Somfai László utószavával (Budapest: Zeneműkiadó, 1987).

A daloló vad tengert hallgatom, És álmodom az ócska pamlagon, És álmodom az ócska pamlagon. Itt ölelt, csókolt, az ölembe hullt, Dalol a tenger és dalol a mult, Dalol a tenger és dalol a mult.

A vers lírai énje az elhagyott szerelmes. A távollévő kedves mellett, harmadik szereplőként a történetben megjelenik az impresszionisztikus kulisszaként szolgáló zúgó, daloló tenger, s ez menti meg a költeményt a szentimentalizmustól, melynek határát az szándékosan súrolja. A dal kezdete és a szonátatétel főtémája közötti hasonlóság teljesen nyilvánvaló. A gyors, lentről fölfelé száguldó, váltott kezes akkordfelbontások igen közel állnak a szonáta kezdetének zongorakíséretéhez. Csakhogy ez a komplex akkord kissé más felépítésű. Egy négyeshangzatból (bal kéz) és egy pentaton motívumból (jobb kéz) áll; az előbbi – egy nagy szeptimmel kiegészített szűkített hármas – az egész dalban központi szerepet játszik. A két tétel főhangjai azonban voltaképp azonosak: moll hármas tritonusszal. Az alapként szolgáló Fisz hangnak köszönhetően a tonalitás is meglehetősen közel áll a szonáta cisz-molljához, mely a dalban dominánsként jelenik meg. 5. kotta. Bartók Béla: Ady-dalok, op. 16, IV: Egyedül a tengerrel, 1–4. ütem.

Bartók a párizsi Hotel Majestic levélpapírjára írta sorait, ahol párizsi tartózkodása alatt megszállt. A szonátaötletről szóló rövid beszámoló előtt nem sokkal, de az Arányi Jellyre vonatkozó rész után egy másik utalást is találunk a költeményre: Bartók a következőképpen adja meg szobájának telefonszámát: „Jellynek azt üzenem [...], hogy kis hotelszobám száma: 646 (a telefonálás miatt mondom ezt)”. A „kis hotelszoba” nyilvánvalóan játékos utalás a versbeli „kis hotelszobá”-ra. Mikor a zeneszerző a tengerrel kapcsolatban – melyen épp akkor kelt át – a szonáta első tételére utalt, ezzel egyúttal a két kompozíció közötti rokonságot is leleplezte. Így talán a dal szorosabban vett tematikáját, az egyedül maradt „szerelmes” magányát is vonatkoztathatjuk mind a szonátatételre, mind a zeneszerző Franciaországba tartó hajóútja alatti (és utáni) különös hangulatára. Innen nézve talán az sem meglepő, hogy a zeneszerző bocsánatkéréssel kezdi levelét, amiért a búcsú estéjén „olyan letört, csüggeteg, szótlan és szomorú” volt.

A vázlatok mint az emlékezet támaszai A második hegedűszonáta sok szempontból az első ellentétének tekinthető. Nemcsak formája miatt – az első szonáta három tételével szemben kéttételes –, hanem tematikus anyaga folytán is rövidebb és koncentráltabb.

Már az első tétel kezdete is egészen más elemekből épül fel, mint a korábbi mű eleje. A zongora a szinte romantikusan dús kísérőmotívum helyett ezúttal egyetlen egy hosszú Fisz hanggal kezd. A kíséret a továbbiakban is jóval szikárabb marad, habár ritmikailag differenciált, ideges, s ez kiáltó ellentétben áll az Allegro appassionato tétel arpeggioszerű, egyenletes ritmikájú, ostinatoszerű kísérőfigurájával. Igen jelentős szerep jut a szimmetrikus akkordszerkesztésnek, amely az időben viszonylag közeli hetedik Improvizációban szinte még szigorúbb formában jelentkezett. Jóllehet a két szonáta-nyitótétel alapkaraktere nagyon különböző, a két kezdő hegedűtéma között mégis erőteljes a hasonlóság: mindkettőt improvizációszerűen kibomló dallamvezetés jellemzi, amelyet a hosszan kitartott hangok és a rapszodikus díszítő figurák ellentéte határoz meg. De vajon mi lehetett az, ami Bartók eszébe jutott, miközben Franciaország felé átkelt a csatornán, s amire később már nem emlékezett pontosan? Lehetséges egyáltalán, hogy az egy tétel kezdete volt? A feltételezés mindenesetre valószínűnek látszik. Ám ez egy újabb kérdést szül: hogyan viszonyul ez a lehetséges tételkezdet ahhoz, amelyet a néhány hónappal később befejezett műből ismerünk? Csak a fennmaradt vázlatok árulhatnak el erről valamit. 6a kotta. 2. hegedű–zongoraszonáta, az I. tétel kezdetének legkorábbi vázlatai: Bartók Béla Fekete zsebkönyve. Vázlatok 1907–1922. Az eredeti kézirat fakszimile kiadása Somfai László utószavával (Budapest: Zeneműkiadó, 1987), f.27v.

6b kotta. 2. hegedű–zongoraszonáta, I. tétel, 1–7. ütem.

Somfai izgalmas megfigyelése szerint Bartók a két hegedűszonáta vázlatainak papírra vetésénél hasonló kompozíciós módszert követett: mindkét művet úgy kezdte el, hogy egy lassabb és egy gyorsabb tétel kezdetéhez jegyzett fel tematikus ötleteket. Az első szonáta esetében ezek az első (Allegro appassionato) és a harmadik (Allegro molto) tétel kezdőtémái voltak, melyek két szemközti oldalon találhatók. 24 A második 24

Fekete zsebkönyv, f.24v–25r. Az első hegedűszonáta vázlatainak részletes elemzését ld. Somfai László: „Bartók vázlatok”, 2. rész: „Feljegyzések az 1. Hegedű-zongoraszonátához”, in Zenetudományi dolgozatok 1985 (Budapest: MTA Zenetudományi Intézet, 1985), 21–36. Somfai frissen megjelent tanulmányában e vázlatok alapján rekonstruálta a kompozíciós folyamatot: „»Written

szonáta esetében a két tételkezdet a fol.27v, illetve a fol.28r első akkoládjában látható. 25 Érdekes módon azonban Bartók az első tétel főtémája után rögtön elkezdett további tematikus ötleteket gyűjteni. Az első három akkoládba (vagyis az első hat sorba) jegyezte fel a kezdőtémát, amely – mint már említettük – inkább improvizatívnak hat, és amelyet több kutató egyfajta „hora lungă”-dallamnak nevezett. A második témát (8–9. sor) Bartók itt még zongorára képzelte el, később azonban a hegedűnek juttatta. Ezután még egy zongoratéma következik. A szemközti oldalon Bartók már a második tételt vázolta fel. Ez a főtémával kezdődik, mely egy pizzicato megszólaltatott skálatéma. Rögtön ezután (a 4. és 5. sorban) Bartók a téma egy olyan változatát is feljegyezte, amely majd később jelenik meg a tétel folyamán. De ez még mindig nem a mű fő gondolata. Különösnek tűnhet, ám a vázlatokban semmiféle utalást nem találunk arra, hogy az első tétel főtémája a második tételben ciklikus módon, de teljesen átalakítva tér majd vissza. Igencsak érdekes volna persze tudni, hogy Bartók szemei előtt vajon csupán a darab különös, improvizációszerű karaktere, vagyis tulajdonképpen csak a téma kezdeti alakja lebegett-e, avagy talán annak ciklikus felhasználása és átváltozása is. Minthogy azonban a második tétel különböző témaváltozatait egyszerre vázolta fel, mégiscsak az a valószínűbb, hogy a főtéma szilárdabb formában történő (a fejlődésben „magasabb fokon álló”) emfatikus megismétlésének ötlete csak később merült fel benne. Bartók kezdeti kompozíciós ötletei, legalábbis amennyire azok írásos formában egyáltalán fennmaradtak, többnyire témák voltak, igen gyakran egyszólamú dallamok. Azért írta le, hogy ne felejtse el őket. A Bartók által feljegyzett témák rendszerint már igen jól kifejtettek. Általában tehát vagy már teljesen kész ötletei voltak, vagy pedig csak azt írta le, amit már megfelelően érettnek érzett. Olykor előfordult, hogy Bartók egy-egy ilyen tematikus ötletet hosszabb időre félretett és csak később tért vissza hozzá, hogy elkezdje vele a voltaképpeni komponálást. Az is érdekes, hogy Bartók olyan későbbi kompozíciós autográfjai, amelyek első tematikus vázlatokat is tartalmaznak, azt bizonyítják, hogy a zeneszerző – legalábbis a harmincas években – a ciklikus témavariánsokat memo-vázlatként egyszerre jegyezte le. Így például mind a második Hegedűverseny, mind a Zene húroshangszerekre, ütőkre és celestára autográfjában már az első vázlatoldalon feljegyezte a témának azt az alakját is, amely a mű utolsó tételében jelenik majd meg – vagyis a Zene eredetileg kromatikusan exponált fúgafőtémájának úgynevezett diatonikus változatát is. Hogy a Zene e témavariánsát Bartók (viszonylag) korán jegyezte le, azt az is igazolja, hogy az a vázlatban még A-ban, a fúga főhangnemében szerepel és nem C-ben, amelyben majd a negyedik tételben fog megjelenni. 26

Hangulat és „szellem” A népzene modern műzenére gyakorolt hatásáról szóló Bartók-tanulmány fent idézett gondolata a következő a szavakkal fejeződik be: Ha átadja magát az eleven népzene [...] impressziójának [...], s ha tükrözteti műveiben ezeknek az impresszióknak a hatását, akkor elmondhatjuk róla, hogy az élet egy darabját rögzítette.27

Ez a gondolat – voltaképp jól azonosítható módon – azt írja körül, amit a zeneszerző később többnyire a zene „szelleme” kifejezéssel illetett. Sokatmondó, hogy Bartók a Harvard Egyetemen tervezett előadásainak utolsó témájaként a következő címet jegyezte fel: General spirit (connected with folkmusic). Egy kései esszéjében is azt írta: De a legelvontabb művekben, mint amilyenek például az én vonósnégyeseim is, amelyekben ilyen utánzás [népi dallamok utánzása] nem jelenik meg, még ezekben a darabokban is ott van valami leírhatatlan és megmagyarázhatatlan szellem – egy bizonyos »je ne sais pas quoi« –, amely mindazokban a hallgatókban, akik ismerik azt a paraszti hátteret, amely e művek alapjául szolgál, azt az érzést kelti: »Ezt a darabot csakis kelet-európai muzsikus írhatta«.” 28

„Creatio ex nihilo nem létezik. Minden utal valamire” – mindta egy beszélgetés alkalmával a zeneszerző Heinz Holliger. 29 Ha pedig minden utal valamire, akkor úgy is fogalmazhatnánk – még ha ezzel a platonizmus gyanúját vonjuk is magunkra –, hogy minden csupán emlékezés valamire. Hiszen az utalás olyasvalamire between the desk and the piano«. Dating Béla Bartók’s sketches”, in A Handbook to Twentieth-Century Musical Sketches, közr. Patricia Hall, Friedemann Sallis (Cambridge, 2004), 114–130. 25 A második hegedűszonáta vázlatait részletesen elemezte Somfai László: „Einfall, Konzept, Komposition und Revision bei Béla Bartók”, in Vom Einfall zum Kunstwerk, közr. Hermann Danuser (Laaber, 1993), 187–218., 191–197. 26 Lásd a fakszimile kiadás első partitúraoldalának utolsó sorát: Béla Bartók: Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta. Faksimile des Partiturautographs und der Skizzen, közr. és kommentálta Felix Meyer (Mainz stb., 2000), 77. 27 Bartók: „A népzene hatása a mai műzenére”, 104. 28 Bartók Béla: „Magyar zene”, in Bartók Béla írásai 1., 188. 29 Die klassizistische Moderne in der Musik des 20. Jahrhunderts, közr. Hermann Danuser (Winthertur, 1997), 333.

vonatkozik, amire emlékezünk, akár tudatos, akár tudattalan az emlék. Az, amire Bartók a „szellem” kifejezést használta, voltaképpen ugyanaz, mint amit a zene a hallgatóban emlékként felidéz, még ha az egyáltalán nem utal is a kelet-európai parasztok zenéjére és muzsikálására. A levélidézet azt mutatja, milyen fontosnak tartotta Bartók a „hangulatot” a konkrét zenei gondolatokkal szemben. A „hangulat” szó voltaképpeni jelentését csak a zene szavakba nehezen önthető szellemének képzetével összefüggésben kísérelhetjük meg értelmezni, azét a lebegő hangulatét, amely talán mégiscsak jobban megragad emlékezetünkben, mint a zenei konkrétumok. Kerékfy Márton fordítása Német nyelven megjelent: „Erinnern an die ,Stimmung’ der Sache: Das Konkrete und das Schwebende im Komponieren Bartóks”, in Resonanzen. Vom Erinnern in der Musik, hrsg. Andreas Dorschel. Studien zur Wertungsforschung 47. (Wien: Universal Edition, 2007), 162–184.

VIKÁRIUS LÁSZLÓ

Bartók „Halotti ének”-e és a „szlovák” Gyermekeknek születése* 1

Bartók korai szlovák népdalfeldolgozásai Bartók elsô nagyobb szabású, pedagógiai céllal készült munkája a kétszer két füzetben megjelent Gyermekeknek (I–II) és Pro deˇti (III–IV), melyet a zeneszerzô élete végén, 1943-ban revideált, s For Children (1–2) címmel kiadásra elôkészített.1 A sorozat keletkezéstörténete föltáratlannak mondható, miközben fôként a magyar füzetek darabjaival és a két kiadás összehasonlításával már régóta foglalkozik a szakirodalom.2 A sorozat alapötlete látszólag önként adódhatott. Azt gondolhatjuk, hogy a népi dallamok – elsôsorban népdalok és nem hangszeres muzsika – fölhasználása egyszerû, pedagógiai céllal készült zongoraletétekben szinte magától értôdô lehetett a gyûjtés iránt elkötelezett fiatal zeneakadémiai zongoratanár–zeneszerzô Bartók számára. Valójában azonban, úgy tûnik, a vállalkozás nem volt sem magától értôdô, sem egyszerû. *

1

2

A Gyermekeknek keletkezéstörténetére vonatkozóan a Bartók Béla mûveinek kritikai összkiadása vállalkozás keretében végzett kutatást nagyvonalúan támogatja az Országos Tudományos Kutatási Alap (OTKA NK73687-es pályázat). E tanulmány eredetileg Dr. Vladimír Zvara fölkérésére angolul íródott, lásd Musicologica Istropolitana VIII–IX, ed. Marta Hulková (Bratislava: STIMUL, 2009–2010), 91–120. A tanulmányban közölt fakszimilék megjelenéséhez Vásárhelyi Gábor volt szíves hozzájárulni. A For Children címen megjelent kiadás Bartók 1943-as revízióján alapult, de csak halála után jelent meg (elôbb 1946-os, majd 1947-es copyright jelzéssel) a Boosey & Hawkes kiadónál A magyar Zenemûkiadó Vállalat (ma Editio Musica Budapest) egészen 1967-ig kisebb javításokkal és kiegészítésekkel a Rozsnyai elsô kiadás kottaszövegét nyomta újra. 1967-ben azonban átvette a Boosey & Hawkes kiadó revideált kottaszövegét (új kottametszéssel), s ezt kombinálta az elsô kiadás jegyzetanyagával, melyben a népdalszövegek és fordításaik szerepelnek. Bartók Péter javított kiadást jelentetett meg a sorozatból két kötetben, mint Gyermekeknek I–II és Gyermekeknek III–IV. A mû legújabb kiadását Takashi Yamazaki gondozta, lásd The Selected Works for Piano, 7 (Tokyo: Sunjusha Edition, 2008). Ebben elsô ízben jelenik meg számos darab elsô kiadásbeli és revideált változata egymás mellett. A teljes sorozat mindkét változatát tartalmazó kiadás készül a tervezett Bartók összkiadás keretében Lampert Vera és a magam közreadásában. Lásd mindenekelôtt Szelényi István, Bartók „Gyermekeknek” c. mûve eredeti és átdolgozott kiadásáról (Budapest: Zenemûkiadó Vállalat, 1960), uô. A népdalharmonizálás alapelvei Bartók „Gyermekeknek” címû mûve alapján (Budapest: Tankönyvkiadó, 1968), valamint Frank Oszkár, Bartók és a gyermekek: a „Gyermekeknek” címû zongoradarab-sorozat magyar népdalfeldolgozásainak elemzése (Budapest: Tankönyvkiadó, 1981). ZENETUDOMÁNYI DOLGOZATOK 2011

ZENETUDOMÁNYI DOLGOZATOK 2011

–1–

2012. NYÁR

2

VIKÁRIUS LÁSZLÓ

Bartók legkorábbi kompozíciója, melyben általa gyûjtött eredeti népdalt használt föl, a „Piros alma” kezdetû népdal feldolgozása, mely Székely népdal címmel jelent meg 1905-ben a Magyar Lant folyóirat mellékleteként. A dalt magát a megelôzô évben, gerlicepusztai visszavonultsága idején gyûjtötte, mint ismeretes, az erdélyi származású Dósa Liditôl. A feldolgozás egyértelmûen a német Lied-hagyományban keresi helyét.3 Bartók legkorábbi kísérletei a nemzeti – „magyaros” – stílussal 1903-ra tehetôk, ha elfogadjuk László Ferenc meggyôzô érvelését, miszerint a Pósa Lajos verseire komponált, 1904-ben megjelent Négy dal azonos lehet az elveszettnek hitt, 1903-ból való „magyar” dalokkal,4 s csupán a Pósa-dalok kiadásába került téves 1902-es komponálási dátum.5 Míg az „Elza”-dalokkal feltételezhetôen azonos „Pósa”-dalok „eredeti” kompozíciók voltak, melyek jellegzetes motívumokat vettek csupán át a magyaros stílus zenei szó- és kifejezéstárából, addig a „Piros alma” a maga integritásában kívánta felhasználni az ismeretlen népdalkincs reprezentatívnak érzett darabját a legkorszerûbb tonális nyelv felhasználásával. Úgy tûnik, Bartókot rövidesen nagyobb szabású terv kezdte foglalkoztatni. 1904 végérôl vagy 1905 elejérôl keltezôdhet az a töredékesen fönnmaradt fogalmazvány, mely egy tervezett dalsorozat kezdetének látszik, s melyre a komponista maga jegyezte föl, hogy „I. sorozatI”.6 Minthogy a fönnmaradt elsô három és egy töredéknyi dal között a korban jól ismert nótákat (1. és 4. szám) éppúgy találunk, mint saját gyûjtésû népdalokat (2. és 3. szám), a tervezett sorozat „vegyes” gyûjteménynek készülhetett a népies és valódi népi dalok között nem sokkal késôbb meghúzott éles határ szempontjából. Az elsô egységesebb koncepciójú sorozatnak természetesen Bartók és Kodály 1906-ban közösen közreadott húsz népdalfeldolgozása számít. A két komponista 10-10, énekhangra és zongorára írt feldolgozása közül valamennyi tudományos igénnyel gyûjtött és följegyzett népdalt kívánt közreadni a zenekedvelô nagyközönség házi használatára. Habár nem világos, melyik komponista volt a közös kiadvány kezdeményezôje, Bartók vállalkozó kedve éppoly fontos lehetett a sorozat 3

4

5

6

Bartók népdalfeldolgozásaihoz általában lásd, Lampert Vera, Népzene Bartók mûveiben (Budapest: Helikon, 2005), illetve ennek bôvített angol nyelvû kiadását, Folk Music in Bartók’s Compositions: A Source Catalog (Budapest: Helikon, 2008). A „Piros alma” feldolgozásához lásd László Ferenc, „Megjegyzések a Bartók-életrajz Dósa Lidi-epizódjához”, in László Ferenc, Bartók Béla: Tanulmányok és tanúságok (Bukarest: Kriterion, 1980), 9–22. Bartók édesanyjának, 1903. június 18., Bartók Béla családi levelei, szerk. ifj. Bartók Béla és Gombocz Adrienne (Budapest: Zenemûkiadó, 1981), 106. Valamennyi e kötetben megjelent levél hozzáférhetô egy új CD-ROM kiadványon, lásd Bartók Béla élete levelei tükrében, szerk. Pávai István és Vikárius László (Budapest: MTA Zenetudományi Intézet and Hagyományok Háza, 2007). László Ferenc, „Bartók »sovén« elragadtatása 1903-ban: »Pósa-dalok« = »Elza-dalok«”, in uô. Bartók Marakában (Kolozsvár: Polis, 2006), 13–16. Vö. Lampert Vera, „Bartók és a népies mûdal: egy korai dalciklus forrásairól”, Muzsika 49/3 (2006. március), 25–28. Tágabb összefüggésben tárgyalja a kérdést uô., „Nationalism, Exoticism, or Concessions to the Audience? Motivations behind Bartók’s Folksong Settings”, Studia Musicologica 47 (2006), 337–344.

ZENETUDOMÁNYI DOLGOZATOK 2011

–2–

2012. NYÁR

BARTÓK »HALOTTI ÉNEK«-E ÉS A »SZLOVÁK« GYERMEKEKNEK SZÜLETÉSE

3

létrejöttében, mint Kodály tudományos igényessége. Feltûnô, hogy kettejük közül Bartók volt az, aki mindjárt a sorozat folytatását is elkészítette, ám az 1907 elejére megkomponált további tíz dal7 közreadásától végül is alighanem Kodály fenntartásai és a sorozat folytatásával kapcsolatos habozása miatt eltekintett.8 Az akkor kiadatlanul maradt folytatás nem mellékes Bartók népdalfeldolgozásra épülô egyszerû zongoradarabjainak története szempontjából. A tíz új dal közül ugyanis kettô szóló zongorára átdolgozott formában bekerült a Gyermekeknek magyar füzeteibe. A dalsorozat 5. számából lett a Gyermekeknek 28. száma (a revideált kiadás szerinti 25. sz.), a záró dalból pedig a 17. sz. Ugyancsak 1907-ben Bartók már szlovák népdalokból is összeállított egy sorozatot, s bár e Négy szlovák népdal akkor szintén kiadatlanul maradt, két dallamot ezek közül is felhasznált a Gyermekeknek szlovák füzeteiben. Ezúttal azonban, mint látni fogjuk, kérdés, hogy beszélhetünk-e még átdolgozásról, s nem inkább csupán azonos dallamok új feldolgozásáról van-e szó. Bartók elsô tudományos igényû népdalgyûjtô útja a Felföldre vezetett, s így találkozhatott mindjárt a szlovák népzenével, illetve, ami kutatói szempontból még fontosabbnak bizonyult, a népzenei kölcsönhatás, a dallamátvételek jelenségével. Elôször, érthetô módon, „magyarként” megismert népdalok szlovák nyelvû változataira figyelt föl. 1906. augusztus 25-én kelt levelében meg is örökítette a felfedezés élményét.9 Sorsszerûnek tûnik, hogy egy szlovák dalban éppen a „Piros alma” variánsára kellett ráismernie: „Megtaláltam többek közt a »Piros alma«nak egy eddig ismeretlen, hosszabb formáját (»Pri Prešpolku, pri cˇihom Dunajku« szöveggel.” A megtalált szlovák szövegû dallamalak, melynek feldolgozása ugyancsak bekerült a Gyermekeknek sorozatába (a szlovák sorozat 37. száma, illetve a revideált kiadás 33. száma), valóban hosszabb, sôt teljesebb formája az 1904-ben megismert formának (1. kottapélda). Habár Bartók a „Piros almát” továbbra is teljes értékû dallamként közölte, az nyilvánvalóan egy új stílusú népdal hiányos formája. Hogy mikor találkozott a népzenei kölcsönzés más irányú jelenségével, nem tudjuk, de alig néhány hónappal késôbb 1907. március 22–23-án kelt levelében Kodály éppen ilyen jelenségrôl tudósított, amikor egy szlovák dallam „megmagyarosodott” változatában új típust ismert fel.10 Azonban mintha a népzenei kölcsönhatás tudományos kérdésétôl függetlenül is fölkeltették volna Bartók érdeklôdését az újonnan hallott szlovák dalok, amelyeket 7

8

9 10

E második sorozathoz szánt újabb feldolgozásait Bartók Péter jelentette meg végül Tíz magyar dal címmel (Homosassa, Florida: Bartók Records, 2002). Kodály Bartóknak, 1907. március 22–23., lásd Denijs Dille, „Vier Briefe Kodálys an Bartók”, Documenta Bartókiana 4 (Budapest: Akadémiai Kiadó, 1970), 129–147, ide 134–137. Bartók és Kodály levelezésének legteljesebb kiadásához lásd Eôsze László, „Bartók és Kodály levelezése”, in Örökségünk Kodály (Budapest: Osiris, 2000), 215–264. Bartók édesanyjának, 1906. augusztus 15., Bartók Béla családi levelei, 162–164. „Evvel az érdekes variáns esettel ugylátszik új tipust kapunk: a „megmagyarosodott” tót dal, a mihez annyi jogunk van mint a »király« és »ablak«”-hoz; csak az eredetit kell elösmernünk.” Lásd Dille, „Vier Briefe Kodálys an Bartók”, 136. A Kodály által említett két szót valóban szláv eredetûnek tekinti a nyelvészet (király < szlovák kral’; ablak < szlovák oblok).

ZENETUDOMÁNYI DOLGOZATOK 2011

–3–

2012. NYÁR

1. kottapélda. Magyar és szlovák dallamváltozat összehasonlítás: „Piros alma” és „Pri Prešporku”.

4

ZENETUDOMÁNYI DOLGOZATOK 2011

VIKÁRIUS LÁSZLÓ

–4–

2012. NYÁR

5

BARTÓK »HALOTTI ÉNEK«-E ÉS A »SZLOVÁK« GYERMEKEKNEK SZÜLETÉSE

Sz.

Sorkezdet

Hangnem

Forrás

Megjegyzés

1 V tej bystrickej bráne

d

asszony (kb. 40), Gerlice/Grlica (Gömör/Gemerská), 1906. okt.

vö. Pro deˇti, III, 11 (For Children, II, 11)

2 Pod lipko[u], nad lipko[u]

G

Zuzana Drábová (17), Gerlice/ vö. Pro deˇti, III, 3 (For Grlica (Gömör/Gemerská), Children, II, 3) 1906. aug.

3 Dolu dolinami

e

gyermek, Fillér/Filiar (Gömör/ vö. Pro deˇti, IV, 43 (For Gemerská), 1906. okt. Children, II, 39)

4 Priletel pták

c

Jozefina Homola (fiatal), Zobordarázs/Dražovce (Nyitra/Nitrianska), 1907. nov.

nem szerepel a Pro deˇtiben

1. ábra. A Négy szlovák népdal (1907) énekhangra és zongorára, BB 46 népi forrásai.11

1906 októberétôl már nemcsak papíron, hanem fonográfon is rögzített. A magyar népdalfeldolgozásokhoz hasonlóan elsô szlovák feldolgozásai sem várattak sokáig magukra: az 1907-re datálható elsô, a már említett négy dalból álló, ismét énekhangra és zongorára készült ciklusa az 1906. augusztusi és októberi gyûjtésébôl válogatott. (Lásd a dalok adatait az 1. ábrán.)12 Újabban elôkerült, periférikusnak mondható források, Gruber Emma Bartóknál végzett zeneszerzôi tanulmányainak dokumentumai megerôsíteni látszanak a dalok datálást. Egyúttal azt is sejtetik, hogy Bartók a népdalfeldolgozást ekkor már zeneszerzés-tanításban is megpróbálta alkalmazni. Miután Bartók élete során rendkívül ritkán tanított zeneszerzést, zongoratanításától eltérôen zeneszerzéstanári módszereirôl általában keveset tudunk. Kivételesnek számít Selden-Goth Gisella visszaemlékezése. Ô 1906 és 1908 között volt Bartók magántanítványa, éppen azokban az években, amikor a népzenegyûjtés a zeneszerzô érdeklôdésének középpontjába került. Ámbár visszaemlékezésében nincs szó népdalfeldolgozásról, mégis érdekesnek tûnik ebben a vonatkozásban is megjegyzése, miszerint: „Már kezdet kezdetén ragaszkodott ahhoz, hogy a legegyszerûbb négyszólamú korálokat »progresszív« 11

12

BB számokhoz lásd Somfai László forrásjegyzékét könyvének függelékében, Bartók kompozíciós módszere (Budapest: Akkord, 2000), 301–323. A jegyzék ugyancsak megtalálható az MTA BTK ZTI Bartók Archívumának honlapján, lásd http://www.zti.hu/bartok/ba_hu_06_m.htm?0301. A dalok közül három (az 1., 3. és 4. sz.) belekerült Bartók fiatalkori dalai válogatott kiadásába, Ausgewählte Lieder für Gesang und Klavier, Der Junge Bartók, 1, hg. D. Dille (Mainz: B. Schott’s Söhne, [1962]). Sajnálatos módon a „V tej bystrickej bráne” közlésébôl kimaradt az elsô strófa variált visszatérése az énekszólamban. A Lampert Vera által elôkészületben lévô kiadás a tervezett Bartók összkiadás keretében javítja ezt a tévedést. A kiadásból hiányzik továbbá az akkor hozzáférhetetlen 2. számú dal, mely azóta elôkerült Bartók amerikai hagyatékából. Dille kiadása amellett félrevezetôen „Vier slowakische Volkslieder” címmel együtt közli a három akkor ismert 1907-es dalt az 1916-ban keletkezett „Kruti Tono vretena” kezdetû szlovák dal feldolgozásával. (Az utóbbi dal természetesen helyes datálással szerepel a kiadványban.)

ZENETUDOMÁNYI DOLGOZATOK 2011

–5–

2012. NYÁR

6

VIKÁRIUS LÁSZLÓ

módon harmonizáljam, és ne fejezzem be a szokásos kadenciákkal”.13 Fölmerül, vajon nem adhatott-e fel népdalokat is harmonizálásra korálok mellett? Bartók egyik nyilatkozata némi valószínûséget kölcsönöz annak, hogy valóban kísérletezett ritka zeneszerzéstanári ténykedése alkalmával népdal-harmonizálással. Egyik kiemelkedôen fontos írása, amely 1931-ben elôadássorozatként készült, a népzene hatása a mûzenére témával foglalkozott. Kézirata több izgalmas, kihagyott passzust tartalmaz. Ezek közé tartozik a következô „önvallomás” is. Hogy messzire ne menjek, saját magam mûködésébôl veszek találó példát: kb. 25 esztendôvel ezelôtt írtam egy nagyobb mûvet, az I. Suitet zenekarra. Vannak, akik még ma is azt állítják, ez a legjobb mûvem. Annyi bizonyos, hogy elég nagy harmóniai és formáló készség mutatkozik benne. Kb. 2 évre rá írtam elsô népdalfeldolgozásaimat: a 20 magyar népdal címen megjelent füzet elsô felét. Ebben szinte hihetetlen technikai gyámoltalanság mutatkozik. Ez a jelenség az I. suite biztos fellépése után szinte érthetetlen volna, ha nem lehetne az új feladat szokatlanságával és igen nagy nehézségével magyarázni. Hasonlók a tapasztalataink zeneszerzô növendékeknél. Másféle kompozícióknál már bevált technikájuk népdalfeldolgozásoknál csôdöt mond.14 15

Talán túl személyesen „kitárulkozó”-nak érezte utólag, s ezért döntött úgy, hogy elhagyja. Mint önéletrajzi visszaemlékezés, jellemzôen precíznek tûnik. S az is kiderül belôle, hogy a népdalfeldolgozást éppen zeneszerzés-tanításban közvetlenül felhasználhatónak érezte. A kevés zeneszerzés tanítvány közül Gruber Emma zeneszerzési tanulmányainak dokumentumai egyenesen nyilvánvalóvá teszik, hogy Bartók épp 1907 táján igenis kísérletezett a népdalok tanításban történô felhasználásával. Korábban csak annyit tudtunk, hogy Gruber Emma 1902/1903 táján volt Bartók tanítványa, majd pedig 1905/1906-ban Kodályé; újabban elôkerült dokumentumok bizonyítják, hogy az alatt az idôszak alatt, amíg Kodály ösztöndíjjal Berlinben majd Párizsban tanult (vagyis 1907 elsô felében), Bartók ismét átvette tanítását. Az idôpont szerencsésen egybeesett Bartók zeneakadémiai zongoratári megbízatásának kezdetével, aminek fontos szerepe volt abban, hogy egyáltalán Magyarországon telepedett le. Ebben a kezdeti idôszakban rendszeresen látogatta Grubernét, s úgy tûnik, elsôsorban hangszerelésre oktatta. Egyidejûleg azonban friss gyûjtéseibôl való dallamok alkalmazásával egyéb kompozíciós feladatokat is elôírt. Mindjárt a kezdet kezdetén, egy „I. feladat” feliratú kottalapra Bartók két szlovák népdalt jegyzett föl, melyeket α)-val és β)-val jelölt meg, s hozzáfûzte az utasítást: „4 szólamú nôi karra!”.15 Ha éppen e dalok Emmától származó négyszólamú nôi kari feldolgozása egyelôre nem is került napvilágra, már a kijelölt feladat 13

14

15

Demény János, „Bartók Béla mûvészi kibontakozásának évei II. Bartók Béla megjelenése az európai zeneéletben (1914–1926)”, in Zenetudományi tanulmányok VII, szerk. Szabolcsi Bence és Bartha Dénes (Budapest: Akadémiai Kiadó, 1959), 249. Közlésnél elhagyott szakasz Bartók elôadásában, lásd „A népi zene hatása a mai mûzenére” (1931), in Bartók Béla írásai, 1, közr. Tallián Tibor (Budapest: Zenemûkiadó, 1989), 249. Kézirat a budapesti Kodály Archívumban (Ms.mus.-E 72/a f.2r).

ZENETUDOMÁNYI DOLGOZATOK 2011

–6–

2012. NYÁR

BARTÓK »HALOTTI ÉNEK«-E ÉS A »SZLOVÁK« GYERMEKEKNEK SZÜLETÉSE

7

önmagában kellôképpen bizonyítja, hogy Bartók valóban használt ez idô tájt népdalokat zeneszerzés-tanításnál. Egyébként mindkét dalt 1906 októberében gyûjtötte, s mindkettô ugyanazon az oldalon található Bartók gyûjtôfüzetében. Az elsô dallam: „Ej Lado, Lado” (a 1026. sz. a Slovenské l’udové piesne második kötetében) késôbb bekerült – Bartók saját zongoraátiratában – a Pro deˇti elsô füzetébe mint 4. szám. A második dal: „Išlo džiauša do záhradki” (a Slovenské l’udové piesne elsô kötetének 310. száma) viszont nem szerepel a komponista szlovák feldolgozásai között.16 Nemcsak az nyilvánvaló a két dal följegyzésébôl, hogy Bartók zeneszerzési gyakorlatnak szánta azokat, hanem az is érzékelhetô, mennyire lelkesen foglalkozott a frissen gyûjtött szlovák dalokkal. Mindezek után különösen érdekes Kodály visszaemlékezése, mely szerint Bartók gyermekdarabjai születésüket a kiadó véletlenszerû fölkérésének köszönhetik: Bartók elsô lépése a gyermek felé sem belsô indítékra történt, egészen prózai külsô indítéka a kiadó megrendelése volt. Tudjuk a zenetörténetbôl, hogy számtalan mestermûvet megrendelésre írtak. Ezúttal is költészet lett a megrendelés prózájából. A kiadó csak könnyû darabokat, tananyagot kért, s kiderült, hogy Bartók lelkében megmaradt annyira gyermeknek, hogy természetesen tudott szólni a gyermek nyelvén.17

Kodály 1946-ban, barátja halála után egy évvel írott visszaemlékezése szerint tehát Rozsnyai Károly kezdeményezte zenemûkiadója nevében, hogy Bartók könnyû zongoradarabokat komponáljon. Rozsnyainál jelent meg a Tíz könnyû zongoradarab, mely nyilvánvalóan alkalmas zongorapedagógiai fölhasználásra – ha nem is mindjárt annak íródott –, valamint a kétségkívül a zeneszerzô „belsô indítékából” született Tizennégy bagatell. Mindkét sorozat még 1908-ban, komponálásuk után néhány hónappal megjelent. Ha megrendelôi levelet nem is ismerünk, melyben a kiadó a Gyermekeknek komponálására kérné föl Bartókot, fönnmaradt egy olyan késôbbi levél, melyben a kiadó zongorára írt, könnyû népdalfeldolgozások iránti igényérôl esik szó. Egy 1915. április 22-i levélben román népi dallamok feldolgozásából tervezett sorozat kiadása kapcsán Rozsnyai emlékeztette a komponistát a Gyermekeknek évekkel korábbi megrendeléséhez kapcsolódó követelményekre. A román népdalok letételét kérem szépen ugyanoly fokon meghagyni amilyen[t] „Gyermekeknek” címû vállalat legelsô füzetében alkalmazni szíves volt. Ezenfelül szem elôtt tartom, hogy nem népdalgyûjteményt akarnak nyújtani, hanem magyarországi népdalok (akár magyar akár nemzetiségû) mint könnyû elôadási darabok feldolgoztatnak az ifjúság számára. 16

17

Béla Bartók, Slovenké l’udové piesne/Slowakische Volkslieder, hg. Alica Elscheková und Oskar Elschek, 1–3 (1–2, Bratislava: Slovenská akadémia vied, 1959, 1970; 3, Bratislava: ASCO art and science, 2007). Tervezik egy utolsó, negyedik kötet kiadását is, mely mutatókat tartalmazna, valamint CD-n az összes hangfelvétel publikálását. Kodály Zoltán, „Bartók és a magyar ifjúság” (1946), in Kodály, Visszatekintés: Összegyûjtött írások, beszédek, nyilatkozatok, sajtó alá rendezte Bónis Ferenc (Budapest: Argumentum, 2007), 2, 448.

ZENETUDOMÁNYI DOLGOZATOK 2011

–7–

2012. NYÁR

8

VIKÁRIUS LÁSZLÓ

Rozsnyai (1909) I

1–21

II

Boosey & Hawkes (1946) 1

Rozsnyai (1910–11)

Boosey & Hawkes (1946)

1–21

III

1–22

2

1–22

22–24

22–24

IV

23

–

25

–

24–26

23–25

26–27

26–27

27

–

28

25

28–32

26–30

29

–

33–34

–

30–42

28–40

35–43

31–39

2. ábra. A mû elsô és revideált kiadásának – Gyermekeknek–Pro deˇti (Rozsnyai) és For Children (Boosey & Hawkes) – felépítése és a darabok eltérô számozása.

Ha már most elôadási darabokról van szó ebbôl folyik, hogy minden darab külön-külön is a zenetanár által kiválasztható legyen. Természetes, ahol lehetséges a tehetségeseknek jól esik majd az ad libitum, attacca, amint már az elôbbieknél alkalmazni szives volt az annak idején kifejtett kérelmem folytán.18

A „népdalgyûjtemény” és az „elôadási darabok” különbségének hangsúlyozása a kiadó részérôl tökéletesen érthetô. Üzleti szempontok mellett talán Bartók egyre szigorúbb tudományos elvei miatti aggodalmak is diktálhatták. Végül a román feldolgozások, szemben a Gyermekeknek sorozatával, következetesen juttattak érvényre tudományos szempontokat, amennyiben mûfaji elvû sorozatokba rendezôdtek az új darabok; táncsorozatokba (Román népi táncok, Szonatina), illetve egy sajátos alkalomhoz kötött vokális mûfajt állítottak középpontba (Román karácsonyi énekek). Közvetlenül tájékoztat a szlovák sorozatról Rozsnyai 1909. december 6-án írt, korábbi levele, melyben hozzájárul Bartók tervéhez, hogy a magyar füzeteket szlovák feldolgozások folytassák. Ami az említett folytatásos megjelentetést illeti szíves-örömest belemegyek. (Nem tudom vajon [a] „Gyermekeknek” címû elnevezést meghagyjuk-e? Tisztelt Tanár úrra bízom.) A nehézségi fokozatot illetôleg azonban kérem saját szavai szerint a legkönnyebb módot választani. Egyre azonban eminens súlyt fektetnék, és pedig, amint a vállalat kezdeményezésekor bátorkodtam felette hangsúlyozni: a szép letételek[nél] szigorúan, sôt még szigorúbban, mint a már megjelenteknél, a klasszikus összhangzat[t]ani régi szabályok szerint legyen minden modernizálás nélkül. Ezen vállalatba nem szeretném a neu-irányt, csak a régi jó megszokott ösvényt, amelyben tisztelt Tanár úr, kérem, az érintetteket idôrôl-idôre folytathatja.19 18

19

Rozsnyai Károly Bartóknak, 1915. április 22., kiadatlan levél a budapesti Bartók Archívumban (BA-N: 3477/203). Ugyancsak idéztem a Gyermekeknek új CD-kiadványának kísérôfüzetében, lásd Béla Bartók, For Children, Works for Piano Solo (3), Zoltán Kocsis, Bartók New Series, 26 (Budapest: Hungaroton, HCD 32526), 27. Rozsnyai Károly Bartóknak, 1909. december 6., kiadatlan levél a budapesti Bartók Archívumban (BA-N: 3477/201). Idéztem a Gyermekeknek említett új CD-kiadványának kísérôtanulmányában, lásd i.m., 28.

ZENETUDOMÁNYI DOLGOZATOK 2011

–8–

2012. NYÁR

BARTÓK »HALOTTI ÉNEK«-E ÉS A »SZLOVÁK« GYERMEKEKNEK SZÜLETÉSE

9

A felkérés közvetlen dokumentumai híján is nyilvánvalóvá teszi e levél, hogy „a vállalat”-ot Rozsnyai kezdeményezte, ahogy Kodály is emlékezett. Az elsô két füzetre (a revideált kiadás 1. kötete, lásd a 2. ábrát) 1909 tavaszán, illetve nyarán kötött szerzôdést a kiadó, s mindkét kötet megjelenhetett még ugyanazon év végéig.20 A III. és IV. füzet szerzôdése 1910-ben, illetve 1911-ben készült el, s végül is Pro deˇti címmel folytatta a Gyermekeknek sorozatát.21 Az elsô ismert kritikák – Zágon Géza Vilmos, majd pedig Molnár Antal lelkes írása az elsô kettô, illetve az elsô három füzetrôl – 1911-ben jelentek meg.22 Rozsnyai idézett 1909. decemberi levelében szóba hozza a cím kérdését. Nem tudjuk, ki hozta meg a végsô döntést, mely a címet megôrizte, ám a szlovák nyelvû népdalokra való tekintettel fordításban adta, mégpedig nem szlovák, hanem cseh nyelvû formában. A címfordítás maga jelzi, hogy a sorozatot „nemzeti”, vagy helyesebben „nemzetiségi” dalok gyûjteményének szánták. Miközben a szlovák füzetek címe csupán Magyarországot, mint a dallamok forrását említi meg („[…] mélodies populaires de la Hongrie”), a sorozat köteteinek címlapon olvasható felsorolása (mind csehül, mind franciául) a dalok nemzetiségi hovatartozását adja meg. Az elsô két füzet esetében „uherské písneˇ národní / mélodies populaires hongroises”, a harmadik és negyedik füzet esetében pedig „slovácké národní písneˇ / mélodies populaires slovaques”.23 A cseh nyelv választását alighanem kulturális vagy kereskedelmi, piaci szempontok diktálták. Ezzel összhangban, a szlovák kötetekben a darabok is végig cseh, valamint magyar és francia címet kaptak. Hogy a szlovák darabok közül sok külön címet kapott, a III–IV. füzetet jelentôsen megkülönbözteti a Gyermekeknek elsô két füzetétôl, ahol az elsô kiadásban egyetlen darab sem kapott címet. A magyar népdalok esetében elegendônek tûnhetett a népdalok szövegének közlése, mégha azok csupán a jegyzetek között kaptak is helyet. Míg a magyar füzetek népdalainak szövege magyarul és német fordításban jelent meg, a szlovák füzetekben a népdalszövegek a szlovák eredeti mellett Balázs Béla magyar és Kodály Emma verses német fordításában szerepeltek.24 A dalok forrásaira is mindig kitértek a jegyzetek.25 20

21 22

23

24

25

Vö. 1909. március 23-án és június 23-án kelt szerzôdés, az Editio Musica Budapest letéti anyaga a budapesti Bartók Archívumban. Vö. 1910. november 4-én és 1911. május 9-én kelt szerzôdés. Lásd Zágon Géza Vilmos, „Gondolatok régi és új muzsikáról”, Zeneközlöny 9/9 (1911. március 1.), 269–274, ide 273, csak a két magyar füzetrôl, valamint Molnár Antal, „»A gyermekeknek – Bartók Béla« (3 füzet zongoradarab, Rozsnyai kiadása)”, Zeneközlöny IX/14 (1911. június 15.), 473–475, új kiadásban in Molnár, Írások a zenérôl, közr. Bónis Ferenc (Budapest: Zenemûkiadó, 1961), 15–17. Érdemes megjegyezni, hogy maga a „slovácké” jelzô sem tökéletesen, illetve nem egyértelmûen felel meg a „szlovák”-nak, ami helyesen „slovenské” lenne. Erre Dr. Zvara volt szíves fölhívni figyelmemet. Az eredeti cseh címeket a Zenemûkiadó hallgatólagosan szlovákra javította a II. világháború után; ezek a címváltozatok szerepelnek Bartók Péter új kiadásában is. A zeneszerzô saját gyûjtése esetén a gyûjtôhely neve szerepel azonosításul, míg kiadott gyûjtemények esetén a kiadvány könyvészeti adatai vannak megadva.

ZENETUDOMÁNYI DOLGOZATOK 2011

–9–

2012. NYÁR

10

VIKÁRIUS LÁSZLÓ

Saját gyûjtései mellett Bartók a szlovák füzetekben jelentôs mértékben támaszkodott a Slovenské spevy kiadványsorozat elsô két kötetére, Medvecký Detva (1905) címmel megjelent gyûjteményére (a 35., 40–41., illetve a revideált kiadás szerinti 31. és 36–37. számokban), valamint Schneider-Trnavský Sbierka slovenských l’udových piesní címû gyûjteményére a 38. számban (a revideált kiadás szerinti 34. szám). Több oka is lehetett annak, hogy a komponista jelentôs mértékben támaszkodott kiadásban hozzáférhetô szlovák gyûjteményekre. Késôbbi éveiben csak ritkán folyamodott feldolgozásaiban mások által gyûjtött anyaghoz. A legjelentôsebb kivételnek éppen a Gyermekeknek és a Pro d˘eti sorozata számít. A Pro d˘eti esetében döntô lehetett, hogy saját gyûjtése még viszonylag szerény volt. Számíthatott azonban az is, hogy megbízhatónak látta mindenekelôtt a Slovenské spevy kiadvány dallamközléseit. Nyilvánvalóan éppen ezért ajánlotta föl maga is gyûjtéseinek közlését e kiadványsorozat számára. Aligha véletlen, hogy éppen a Pro d˘eti komponálása idején foglalkoztatta Bartókot elôször egy saját szlovák gyûjtéseibôl válogató tudományos jellegû népdalgyûjtemény kiadásának gondolata. A túrócszentmártoni (ma: Martin) szlovák kiadónak írt 1911. februári levele szerint elôször 1910 júniusában fordult hozzájuk, s ajánlotta fel 400 dallamból álló szlovák gyûjteményét kiadásra. E levele tehát idôben megelôzte 1910. november 4-én kelt szerzôdését a Rozsnyai kiadóval a Gyermekeknek sorozatot folytató III. kötet kiadására. 1911. februári levelében mindenesetre elnézést kért, amiért nem válaszolt a túrócszentmártoni kiadó válaszlevelére, melyet nem ismerünk. Úgy tûnik, 1911 elejére sikerült összeállítania egy 134 – legnagyobbrészt Zobordarázsról (Dražovce) származó – dalból álló kiadványtervezet anyagát. Ekkor még várta a Pro deˇti elsô füzetének megjelenését, s még alá sem írta a második füzetre szóló szerzôdést. Bartók magyarul írt levele mindenesetre egyértelmûen hangot ad a „szlovák ügy” iránti rokonszenvének és lelkesedésének. A „Slov[enské]. Spevy” kiadása oly gyönyörû kulturális vállalkozás, hogy az mindenki részérôl a legnagyobb támogatást igényelheti. Ép ezért én közlés céljából ingyen engedem át egész gyüjteményemet […] Igazán csudálatos, hogy Önök minden állami segítség nélkül, csupán dilettáns gyüjtôkkel, egészen egyedül ilyen szép gyüjteményt tudtak kiadni, amilyen se nekünk magyaroknak, sem a horvátoknak nincs. A románoknál meg már épen semmi se jelent meg, még Romániában sem.26

A levél nemcsak azt teszi nyilvánvalóvá, hogy Bartók nagyra értékelte a szlovák kiadványsorozatot, hanem azt is, hogy feldolgozások népszerûsítô célú megjelentetése mellett épp ily fontosnak érezte dallamgyûjteményének tudományos igényû közlését. Miután azonban a tárgyalások a szlovák kiadóval zátonyra futottak, hosszú idôre a Pro d˘eti sorozata maradt Bartók egyetlen szlovák népdalokat „közreadó” munkája.27 26 27

Bartók a Matica slovenskának, 1911. február 25., Bartók Béla levelei, 173–174. ˇ ížik, Bartóks Briefe in die Slowakei (BraBartók szlovák kapcsolatairól általában lásd Vladimír C tislava: Slowakisches Nationalmuseum, 1970). Gyûjtései kiadásával kapcsolatos korai tárgyalásokról pedig lásd még Oskár Elschek, „Einleitung”, in Bartók, Slovenské l’udové piesne, 1, 22.

ZENETUDOMÁNYI DOLGOZATOK 2011

– 10 –

2012. NYÁR

BARTÓK »HALOTTI ÉNEK«-E ÉS A »SZLOVÁK« GYERMEKEKNEK SZÜLETÉSE

11

A Pro deˇti születése A Gyermekeknek–Pro deˇti általánosan elfogadott datálása 1908/09. Így említi például Denijs Dille flamand nyelven írt, s 1939-ben publikált Bartók könyvében, amelynek mûjegyzékét a zeneszerzô maga ellenôrizte.28 Kodály ugyanakkor hoszszú francia nyelvû tanulmányában, melyet Bartók 40. születésnapja alkalmából a La Revue musicale számára írt, s mely az elsô gondos összeállítású zeneszerzôi mûjegyzék közlésének is tekinthetô, árnyaltabban datálta a Gyermekeknek sorozat füzeteit. Nála „A gyermekeknek, mélodies pop[ulaires]. hongr[oises]., i. 2 [1–2], comp[osé]. 1908– 1909, publ[ié].: Rozsnyai, 1910. – Pro deti, (d’après des mélod[ies]. pop[ulaires]. slovaques, 1. 2 [1–2], comp[osé]. 1909–10, publ[ié].: Rozsnyai, 1910”.29 Hogy kivételesen a megjelenés adatai is szerepelnek a komponálás dátuma mellett, jól mutatja a jegyzék filológiai igényességét, habár adatai mégsem teljesen pontosak. Miközben mindkét magyar füzet megjelent már 1909-ben, a szlovák füzetek megjelenésére csak 1911-ben került sor. Fontosabb ennél, hogy a két sorozat komponálásának datálása nem azonos, a magyar füzeteké 1908–1909, míg a szlovák füzeteké 1909–1910, ami hihetônek tûnik.30 Ha nem is elképzelhetetlen, hogy Bartók 1909 végére elkészült a szlovák darabokkal, a Gyermekeknek folytatására vonatkozó 1909. decemberi levelezés alapján valószínûbb, hogy akkor a teljes sorozat semmiképp, de akár még egyetlen füzetre való darab sem lehetett kész. Más oldalról is megközelíthetô a datálás kérdése. A kéziratos források, úgy tûnik, nem nyújtanak közvetlenül támpontot a komponálás idejére vonatkozóan. Segíthetne az egyes dallamok jól dokumentált gyûjtési ideje, habár feltûnô, hogy valamennyi saját gyûjtésû dallam 1906 és 1908 közötti gyûjtôutakról származik, sôt nagy részük a legkorábbi 1906. augusztusi és októberi utakról. Mindössze néhány dallam szerepel az 1907. novemberi gyûjtésbôl, s egyetlen egy – a 16. számban feldolgozott dal – egy 1908. októberi gyûjtésbôl. Bartók 1906–1907-ben gyûjtött elôször intenzíven szlovák falvakban. Ezt követôen jelentôsebb mértékben 1909 január–februárjában folytatott szlovák dalgyûjtést Zobordarázson (Dražovce), ahol akkor már másodszor járt. Habár elgondolkodtató, hogy miért nem használt föl feldolgozásaiban 1909-es gyûjtésébôl vett dallamokat, ez önmagában még nem jelenti azt, hogy saját gyûjtésein alapuló darabjai ekkorra már feltétlenül elkészültek. Azt pedig, hogy vajon mikor válogatott dallamokat a Slovenské spevy kiadványsorozatából, Medvecký monográfiájából és Schneider-Trnavský gyûjtemé28 29

30

Denijs Dille, Béla Bartók (h.n.: N. V. Standaard-Boekhandel, 1939), 89. Kodály, „Béla Bartók”, La Revue musicale 2/5 (1921. március), 205–217. A terjedelmes tanulmány késôbbi újraközlései és fordításai – érthetô módon – elhagyják az 1921-es mûjegyzéket, lásd például „Bartók Béla”, Visszatekintés, 2, 426–434. Meg kell azonban jegyeznem, hogy Somfai László, akinek köszönettel tartozom, mert rendelkezésemre bocsátotta készülô Bartók mûjegyzékébe szánt rendkívül részletes, bár még nem véglegesített Gyermekeknek tanulmányát, a teljes négyfüzetes sorozat 1908/1909-es datálása mellett foglal állást, lásd László Somfai, Béla Bartók Thematic Catalog.

ZENETUDOMÁNYI DOLGOZATOK 2011

– 11 –

2012. NYÁR

12

VIKÁRIUS LÁSZLÓ

(a) III–IV. kötet Forrás

A darabok kiadás szerinti száma

Bartók

3, 4, 11, 14, 16, 21, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 31, 34, 37, 39, 43

Slovenské spevy I

1, 2, 6, 10, 12, 13, 15, 17, 19, 20, 22, 30, 42

Slovenské spevy II

5, 7, 8, 9, 18, 32, 33, 36

Medvecký

35, 40–41

A felhasznált dallamok mennyisége 18 13

25 3

Schneider-Trnavský 38 (b) III. kötet Forrás

21

8 1

A darabok kiadás szerinti száma

Bartók

3, 4, 11, 14, 16, 21

Slovenské spevy I

1, 2, 6, 10, 12, 13, 15, 17, 19, 20, 22

Slovenské spevy II

5, 7, 8, 9, 18

A felhasznált dallamok mennyisége 6 11 5

16

Medvecký

–

Schneider-Trnavský

–

(c) IV. kötet Forrás

A darabok kiadás szerinti száma

A felhasznált dallamok mennyisége

Bartók

23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 31, 34, 37, 39, 43

Slovenské spevy I

30, 42

2

Slovenské spevy II

32, 33, 36

3

Medvecký

35, 40–41

12 5 3

Schneider-Trnavský 38

9

1 3. ábra. A Pro d˘eti dallamainak forrásai

nyének második kötetébôl, bajosan lehet megállapítani, különösen, mivel e kötetek mind rendelkezésére állhattak a komponálás idôszakának kezdetétôl.31 (A 3. ábra ad áttekintést a dallamforrásokról.) Mivel 1910 júniusában már saját gyûjtésének tudományos kiadásán gondolkodott, elképzelhetô, hogy ekkor fordult a publikált kiadványokhoz, s inkább azokból válogatott, miközben saját gyûjtéseit, mindenekelôtt az 1909-es zobordarázsi dalokat tudományos célra kívánta hasznosítani. A saját gyûjtésû és a Slovenské spevybôl vett dallamok aránya feltûnôen különbözik a zongoradarabok két füzetében (Gyermekeknek III–IV. kötet). Míg az elsô 31

A Bartók tulajdonában fönnmaradt szlovák népdalkiadványok beszerzésének adatait egyelôre nem sikerült megállapítani, mivel nem szerepelnek a két fontos budapesti zenemû-kereskedés, Rozsnyai Károly üzlete és a Rózsavölgyi és Társa cég boltja rendelkezésünkre álló számláin. A Slovenské spevyt ugyanakkor Kodály már idézett (vö. 8. lj.), 1907. március 22–23-án kelt levelében említi, tehát Bartók jóval a Pro d˘eti komponálásának terve elôtt megismerhette a kiadványt.

ZENETUDOMÁNYI DOLGOZATOK 2011

– 12 –

2012. NYÁR

BARTÓK »HALOTTI ÉNEK«-E ÉS A »SZLOVÁK« GYERMEKEKNEK SZÜLETÉSE

13

rész (III. füzet) 16 dallamot használt föl a szlovák kiadványból szemben a saját gyûjtésû hat dallammal, addig a második rész (IV. füzet) dallamai közül mindössze öt származik a Slovenské spevybôl, és tizenkettô saját gyûjtésébôl. Így a záró füzet „személyesebb” jellegûnek tetszik. Az elsô részben ugyanakkor sem Medvecký, sem Schneider-Trnavský kiadványából nem szerepel dallam, ami múlhatott akár azon, hogy nem talált bennük elég könnyû feldolgozásra alkalmas anyagot, akár azon, hogy csak késôbb tanulmányozta ôket, amikor már a második részen dolgozott. Látni fogjuk, hogy ezek a darabok valóban nem tartoznak a sorozat korai kompozíciós rétegéhez. Ahhoz, hogy megismerjük a Pro d˘eti sorozat kialakulását, a kompozíciós forrásokat kell megvizsgálnunk.32 Mindenekelôtt megállapítható, hogy a komponista külön készítette elô kiadásra a két füzet anyagát annak ellenére, hogy komponálásuk részben összefonódott. Nem zárható ki természetesen, hogy a legkorábbi kéziratos források egy része elveszett, a rendelkezésünkre álló kéziratok mégis elégségesnek tûnnek ahhoz, hogy a komponálás és kiadásra történô elôkészítés legfontosabb fázisait feltárhassuk.33 Fönnmaradt a zeneszerzô autográf fogalmazványa valamennyi darabból, s ugyancsak fönnmaradt a két kötet – részben a fogalmazványok felhasználásával készült – teljes nyomdai kézirata (úgynevezett metszôpéldánya), mely alapján Rozsnyai kiadójában a kottametszés készült. Hogy maguk a fogalmazványok mely esetben képviselik a legkorábbi kompozíciós stádiumot, nem tudhatjuk. A két füzet forrásanyaga ugyanakkor feltûnôen eltér egymástól. A III. füzet esetében valamennyi darab – utólag – végleges sorszámot kapott a fogalmazványban, mielôtt a zeneszerzô felesége, Ziegler Márta lemásolta volna, hogy másolatát Bartók ellenôrizze és kiegészítse, majd pedig a kiadónak átadhassa.34 Ettôl eltérôen a IV. füzet nyomdai kézirata vegyes forrás; részben a zeneszerzô fogalmazványait (olykor valószínûleg a darabok legkorábbi leírását) tartalmazza, melyeket utóbb kiegészítô jelekkel ellátva a zeneszerzô kiadásra elôkészített, ám ugyanakkor Ziegler Márta leírásában is tartalmaz darabokat. A darabok sorszáma utólag került a IV. füzet kéziratába. Még érdekesebb, hogy a teljes sorozat fogalmazványában korábbi, ceruzás sorszámok nyomai is megtalálhatók, amelyek lehetôvé teszik a sorozat korai tervének rekonstruálását. Igen valószínûnek látszik, hogy Bartók elôször egy 25 darabból álló, talán egyetlen kötetet kitevô sorozat kiadását tervezte, mielôtt a sorozatnak a magyar részhez hasonlóan két füzetre történô bôvítését elhatározta volna (lásd a 4. ábrát).35 32

33 34 35

A kompozíciós források vizsgálatánál pótolhatatlan segítséget jelentett Somfai László említett mûjegyzékbeli leírása, valamint az ehhez készült elôkészítô jegyzetei, különösen, mivel ô az amerikai hagyatékba tartozó forrásokat is személyesen tanulmányozta, s tapasztalatairól igen részletes és pontos följegyzéseket készített. Itt nem térek ki a For Children címmel megjelent revideált kiadás külön forrásaira. Ziegler Márta másolatát a budapesti Bartók Archívumban BA-N: 2015 jelzet alatt ôrizzük. Megjegyzendô, hogy a 25-ös sorozatot Somfai az itt megadottakhoz képest apróbb eltérésekkel azonosítja a mûjegyzékéhez készült leírásban.

ZENETUDOMÁNYI DOLGOZATOK 2011

– 13 –

2012. NYÁR

14

VIKÁRIUS LÁSZLÓ

Sorszám a 25-ös sorozatban

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

R szám

6

5

4

8

19

32

18

9

20

31

30

B&H szám

6

5

4

8

19

30

18

9

20

29

28

hangnem

C

G

F

e

a

G

E

B

F

e

g

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

Sorszám

12

R szám

22

36

13

26

29

37

23

24

25

27

28

39

43

42

B&H szám

22

32

13

25

27

33

–

23

24

–

26

35

39

38

a

C

g

C

A

c

d

d

d

f

a

d

hangnem

13

14

e G/c

4. ábra. A sorozat darabjai a rekonstruált, huszonöttételesre tervezett kiadványban, s e darabok helye a Rozsnyai elsô kiadás (R) III–IV. kötetében és a revideált Boosey & Hawkes kiadás (B&H) 2. kötetében, a hangnem jelzésével.

E 25 darabból álló elsô változat fogalmazványa ma részben Bartók Péter gyûjteményében, részben a budapesti Bartók Archívumban található.36 Az amerikai hagyatékban fönnmaradt leírások öt egymás utáni kottalap mindkét oldalán szerepelnek (a 22PIIID1 jelzetû kézirat 6–7., 16–8.,37 9–10., 11–12., 13–15. oldala). További darabok pedig három olyan kottaíven (bifolión) találhatók, melyeket ma a Bartók Archívumban ôrzünk (BA-N: 487-es jelzetû kézirat 1–8. és 21–22. oldala). Ezek közül Bartók két ívet egymásba rakva (füzetként, úgynevezett „binió”ként) használt, s a harmadik kottaívnek egyelôre csak elsô két oldalára írt. A daraboknak ez a két sorozata feltehetôleg két elkülönülô kompozíciós idôszak termése. Legegységesebbnek a két egymásba rakott budapesti kottaíven található összesen kilenc darab sorozata tûnik: a 23., 24., 25., 26., 39., 28., 43., 27. és 29. szám (a Pro d˘eti végleges számozása szerint). Bartók e darabok mindegyikében saját 1906. augusztusi és októberi gyûjtésébôl válogatott népdalokat használt fel. Csupán a legutolsó, talán utólag a sorozathoz illesztett darab merít 1907. novemberi, darázsi gyûjtésébôl, amely már nem a T.I jelzésû elsô, hanem a T.II-es második szlovák (a korabeli szóhasználatnak megfelelôen „tót”) gyûjtôfüzetben szerepel.38 Az amerikai hagyatékba tartozó kéziraton található darabok, valamint azok, amelyek a további magyarországi kottalapokon szerepelnek, viszont már vegyesen használnak 36

37

38

A Bartók Péter gyûjteményében található autográf fogalmazvány jelzete 22PIIID1 (= Piano Vol. II, Intermediary Draft 1). Jelenleg letétként a bázeli Paul Sacher Stiftungban található. A budapesti Bartók Archívumban található fogalmazványok jelzete BA-N: 487. Az amerikai hagyatékhoz tartozó kézirat oldalszámozása a darabok kiadásbeli sorrendjét igyekszik tükrözni, és így nem felel meg a kézirat fizikai tulajdonságainak. Így történhetett meg, hogy a 16. oldal hátlapja kapta a 8. oldalszámot, a 13-é pedig a 15-et. Lásd errôl általában Somfai, Bartók kompozíciós módszere, 99. Az amerikai források papírszerkezetének megértésében ismét nélkülözhetetlen segítséget nyújtott Somfai László Bartók mûjegyzékbeli szócikke, valamint helyszíni följegyzései. Bartók ismert népzenei gyûjtôfüzeteinek leírását megadja Lampert, Népzene Bartók mûveiben, 16–17, illetve részletesebben uô., Folk Music in Bartók’s Compositions, 16–18.

ZENETUDOMÁNYI DOLGOZATOK 2011

– 14 –

2012. NYÁR

BARTÓK »HALOTTI ÉNEK«-E ÉS A »SZLOVÁK« GYERMEKEKNEK SZÜLETÉSE

Kézirat jelzete

Sorszám a 25-ös sorozatban

R szám

15

Dallam forrása

BA-N: 487, 1–2.

18. „A juhász bucsuja” (attacca) IV, 23

T.I gyûjtôfüzet, fol 4r, 1906. aug.

BA-N: 487, 2.

19. (attacca)

IV, 24

T.I gyûjtôfüzet, fol. 1v, 1906. aug.

BA-N: 487, 2–3.

20.

IV, 25

T.I gyûjtôfüzet, fol. 1v, 1906. aug.

BA-N: 487, 3.

15. „Scherzando” [késôbbi cím]

IV, 26

T.I gyûjtôfüzet, fol. 33v, 1906. okt.

BA-N: 487, 4–5.

23. „Ballada”

IV, 39

T.I gyûjtôfüzet, fol. 7r, 1906. aug.

BA-N: 487, 5.

22. „Furulyaszó”

IV, 28

MS field book T.I gyûjtôfüzet, fol. 45r, 1906. okt.

BA-N: 487, 6.

24. „Halotti ének”

IV, 43

(a) Szöveg: T.I gyûjtôfüzet, fol. 30r, 1906. okt.; (b) dallam: T.I gyûjtôfüzet, fol. 45r, 1906. aug.

BA-N: 487, 7.

21. „Csúfolódás”

IV, 27

T.I gyûjtôfüzet, fol. 18r, 1906. okt.

BA-N: 487, 8.

16. „Tréfás nóta”

IV,29

T.II gyûjtôfüzet, fol. 13r, 1907. nov.

22PIIID1, 6–7.

2. „Változatok”

III, 5

Slovenské spevy, II, 17. sz.

22PIIID1, 7., 16. 3. „Lakodalmas”

III, 4

T.I gyûjtôfüzet, fol. 26v, 1906. okt.

22PIIID1, 16.

IV, 31

T.I gyûjtôfüzet, fol. 34r, 1906. okt.

10. „Kánon”

22PIIID1, 8.

5. „Románc”

III, 19

Slovenské spevy, I, 346. sz.

22PIIID1, 8–9.

4. „Táncdal”

III, 8

Slovenské spevy, II, 4. sz.

22PIIID1, 9–10.

6. „Dudanóta”

IV, 32

Slovenské spevy, II, 29. sz.

22PIIID1, 10.

11. „Kesergô”

IV, 30

Slovenské spevy, I, 268. sz.

22PIIID1, 10–11. 1. „Játékdal”

III, 6

Slovenské spevy, I, 339. sz.

22PIIID1, 11–12. 12. „Duhajkodó”

III, 22

Slovenské spevy, I, 353. sz.

22PIIID1, 12–13. 25. „Sirató ének”

IV, 42

Slovenské spevy, I, 36. sz.

22PIIID1, 13.

III, 20

Slovenské spevy, I, 342. sz.

9. „Kergetôdzô”

22PIIID1, 15.

7. „Gúnydal”

III, 18

Slovenské spevy, II, 561. sz.

22PIIID1, 15.

8. „Gyermekdal”

III, 9

Slovenské spevy, II, 577. sz.

BA-N: 487, 21.

13.

IV, 36

Slovenské spevy, II, 359. sz.

BA-N: 487, 21.

17. „Katonadal”

IV, 37

T.I gyûjtôfüzet, fol. 8r, 1906. szept.

BA-N: 487, 22.

14.

III, 13

Slovenské spevy, I, 35. sz.

5. ábra. A Pro d˘eti legkorábbi darabjainak feltételezett idôrendje az autográf fogalmazvány alapján.

föl dallamokat Bartók saját gyûjtésébôl és a Slovenské spevy elsô két kötetébôl. Ugyanakkor itt is föl lehet ismerni – különösen a Bartók Péter gyûjteményébe tartozó kéziratlapokon szereplô darabok esetében – kisebb összetartozó csoportokat. Az 5. sz. „Változatok” a Slovenské spevybôl vett dallamot dolgoz fel, az ezt követô két darab (4. és a 31. sz.) a zeneszerzô 1906. októberi gyûjtésére támaszkodik, majd az összes többi darab (19., 8., 32., 30., 6., 22., 42., 20., 18. és 9. sz.) ismét a Slovenské spevybôl válogat (lásd az 5. ábrát). Van valószínûsége annak, hogy a két ívbôl összeállított, Budapesten ôrzött füzet darabjai készültek elôbb, s csak késôbb azok, amelyek jelenleg az amerikai hagyaték

ZENETUDOMÁNYI DOLGOZATOK 2011

– 15 –

2012. NYÁR

16

VIKÁRIUS LÁSZLÓ

forrásaiban találhatók. Hogy a 23-as számú darabból létezik egy Ziegler Márta még gyakorlatlan kezétôl származó másolat, mely olyan stádiumban készült, amikor Bartók kézirata még nem tartalmazott elôadási jeleket, arra mutathat, hogy a vele kezdôdô sorozat lehetett talán a legkorábban komponált, vagy legalábbis legkorábban összeállított csoport. Ha ez igaz, akkor egyértelmû, hogy korai ének-zongora feldolgozásaihoz hasonlóan Bartók elôször saját gyûjtésén alapuló sorozatot tervezett, s talán csak akkor döntött úgy, hogy a Slovenské spevybôl válogatva könnyebb darabokat komponál, amikor fölmerült, hogy a ciklus a Gyermekeknek folytatása lehetne. Az amerikai hagyatékba tartozó kézirat darabjai mindenesetre a 25 tételesre tervezett kötet elejére kerültek volna, nagyjából 1-tôl 12-ig, nem számítva a záró darabnak szánt kompozíciót, mely végül a teljes kétkötetes sorozat utolsó elôtti darabjaként találta meg végleges helyét. A magyarországi kézirat egyetlen kihagyással 16-tól 24-ig, illetve, ha az utolsó kottaív darabjait is figyelembe veszszük, 13-tól 24-ig tartalmazta a darabokat.39 Figyelemreméltó, hogy a 25 darabból 20-at – eltérôen a magyar Gyermekeknek sorozattól – Bartók már ekkor címmel látott el. Két darab (a 19. és a 20., a végleges számozás szerinti 24. és 25. sz.) pedig talán csak azért nem kapott külön címet, mert a 18. darabbal (a végleges számozás szerinti 23. darabbal) együtt attacca összekapcsolt tételek kis ciklusába tartozott. (Attacca ciklusok kialakítása, mint olvastuk, Rozsnyai kifejezett kívánsága volt.) A talán legkorábban komponált 18. darab egyébként ekkor még – késôbb elhagyott – címmel szerepelt: „A juhász bucsuja”. Mindhárom darab d-moll/dór hangnemû, habár az utolsó mind dallamilag, mind harmóniailag a dominánson, A-n zárul. Ezzel szemben a 15. darab (a késôbbi 26.) „Scherzando” címe valószínûleg késôbbi hozzátétel, s nem szerepelt még a fogalmazványban a huszonöttételes sorozat tervezésének idején.40 Ha a teljes szlovák sorozat keletkezésének pontos idôrendjét nem is tudjuk minden részletében rekonstruálni, kialakulásának legalább négy fontos fázisa elkülöníthetô: (1) a legkorábbi darabok komponálása, melyek a zeneszerzô saját szlovák gyûjtésébôl válogattak dallamokat; (2) a huszonöttételes sorozat kialakulása, melyhez Bartók könnyebb darabokat komponált a Slovenské spevybôl választott dallamokra; (3) a végleges III. füzet anyagának kialakítása és kiegészítése; (4) végül pedig a kimaradt darabokból a IV. füzet kialakítása és kiegészítése újabb kompozíciókkal. Elképzelhetô tehát, hogy Bartók akkor ajánlotta föl Rozsnyainak a Gyermekeknek sorozat szlovák darabokkal történô folytatását, amikor még csak a saját gyûjtésen alapuló kompozíciók álltak készen. Ez esetben a zeneszerzô Rozsnyai 1909. december 6-i levele, s az abban megfogalmazott kérés („kérem […] a legkönnyebb módot választani”) nyo39 40

A kurzív számok a feltételezett 25-ös sorozat egyes tételeinek sorszámai. Teljesen eltérô volt a III. és a IV. füzet nyomdai kézirata. Míg Bartók a III. füzet teljes anyagát lemásoltatta feleségével, Ziegler Mártával, miután zöld ceruzával bejegyezte fogalmazványába a darabok végleges sorszámát, a IV. füzethez jóval rendezetlenebb, véglegesített fogalmazványokból és tisztázati másolatokból összeállított vegyes nyomdai kéziratot állított elô, melyben a darabok sorszámát csak késôbb határozta meg, s írta be utólag piros ceruzával.

ZENETUDOMÁNYI DOLGOZATOK 2011

– 16 –

2012. NYÁR

BARTÓK »HALOTTI ÉNEK«-E ÉS A »SZLOVÁK« GYERMEKEKNEK SZÜLETÉSE

17

mán folyamodott a Slovenské spevyhez, s csupán e levélváltást követôen alakult ki a 25 darabból összeállított, egykötetes folytatás terve. Ugyanakkor természetesen az sem zárható ki, hogy a tárgyalások idején a komponálás lényegesen elôrehaladottabb stádiumban volt. Annyi azonban bizonyos, hogy amikor Bartók elvetette a huszonötdarabos, egykötetes sorozat koncepcióját, újra kellett rendeznie a darabokat, s elôször a III. füzet kiegészítését és véglegesítését végezte el. Ez elvileg megtörténhetett a decemberi levélváltás elôtt, de valószínûbb, hogy a zeneszerzô konkrét kiadási terv alapján fogott a sorozat véglegesítéséhez. Utolsó, s egyértelmûen külön fázist képvisel a IV. füzet anyagának véglegesítése.

Címek és sorozatok A szlovák népdalfeldolgozások sok szempontból igen közel állnak a Gyermekeknek elsô két füzetében közölt magyar népdalfeldolgozásokhoz. Mégis van néhány olyan különbség, melyet érdemes számba vennünk, mielôtt egyetlen kompozíció, a záró darab részletesebb vizsgálatára vállalkoznánk. Feltûnô különbség mindjárt az, hogy a darabok jelentékeny részének, a 43-ból 28-nak címe van. Címe volt ezenkívül még a 23., valamint az 1. darabnak is, de ezek a kiadás során elmaradtak.41 Amikor a Gyermekeknekbôl válogatás jelent meg a Rózsavölgyi cég Bartók-albumában, a Zongorázó ifjúságban, a magyar feldolgozásokat továbbra is cím nélkül közölték. Csak a londoni Boosey & Hawkes kiadó számára készült teljes revízió idején kapott címet 40bôl 23 magyar feldolgozás az egyetlen kötetben közölt új kiadásban Hogy a zeneszerzô saját ötlete volt-e, hogy címekkel lássa el a darabok jelentôs részét, vagy inkább kiadói kívánságra tette, nem tudjuk. Miután azonban a revízióra olyan mûvek után került sor, mint amilyen a Negyvennégy hegedûduó és a Mikrokosmos, amelyeknek minden darabja a zeneszerzô által gondosan megválasztott címet visel, elképzelhetô, hogy nemzetközi közönsége számára Bartók itt is hasznosnak látta az utólagos címadást. 42 A Pro d˘eti ugyanakkor nem az elsô olyan sorozat volt, melyben Bartók címekkel látta el kisebb kompozícióit. Az ugyancsak kezdô zongorázóknak szánt korábbi Tíz könnyû zongoradarab minden tétele címet kapott. Hogy e ciklus esetében mennyire komolyan foglalkoztatta a címadás kérdése a zeneszerzôt, jól mutatja a zongoramûvész Freund Etelkának, közeli ismerôsének 1908. július 20-án írt levelezôlapja, melyben két cím, a „Lassú vergôdés” és a „Piros Pünkösd hajnala” kitalálásáról ad hírt, s az elôbbinek németre fordításában kér segítséget.42 A levelezôlap írása elôtt 41

42

Nem világos, mikor és miért maradt el az elsô darab címe, mely még szerepelt a Ziegler Márta által készített nyomdai kéziratban, de feltételezhetô, hogy kihagyására a korrektúra során került sor. A legkorábbi címváltozat, mely csak az autográf fogalmazványban olvasható Bartók kézírásával magyar és szlovák nyelvû volt: „Királynôsdi játék / Kral’ka”. Ez különben az egyetlen kétnyelvû cím, melyet a zeneszerzô maga adhatott. A további címváltozatokhoz lásd a dolgozat függelékét. Bartók Béla levelei, 136.

ZENETUDOMÁNYI DOLGOZATOK 2011

– 17 –

2012. NYÁR

18

VIKÁRIUS LÁSZLÓ

nem sokkal Bartók Freund Etelkánál és bátyjánál, a Liszt-tanítvány Robert Freundnál vendégeskedett a svájci Vitznauban. A levelezôlap szövege azt sejteti, hogy a Rozsnyaival már kiadási szerzôdéssel lekötött darabok címadásának kérdése élénk eszmecsere tárgya lehetett Bartók és két kollégája között. Végül minden darab címet kapott, s ez összefüggésben lehet azzal, hogy a gyermekeknek szánt sorozat „elôadási darabokat” tartalmazott, amint az 1908. június 25-én kelt szerzôdés kimondja.43 A Tíz könnyû zongoradarab párjának tekinthetô Tizennégy bagetell általában nehezebb darabjai viszont nem kaptak címet, eltekintve a két utolsó darabnál olvasható zárójeles fölirattól: „(Elle est morte…)” és „Valse (Ma mie qui danse…)”. Hogy a Bagatellek többi darabja nem kapott címet, azon is múlhatott, hogy maga a sorozat kellôen karakteres, leginkább Beethovenre utaló címmel rendelkezett. Tulajdonképpen az 1908 és 1911 között komponált legtöbb zongoradarab végül is csoportos, vagy mûfaji címet kapott, mint a Két elégia, a Négy siratóének, a Három burleszk és a Két román tánc. Kivételes a Vázlatok sorozata, melyben az 1., 2., 5. és 6. darab önálló címfeliratot visel. Ezek után több oka is lehetett annak, hogy a Gyermekeknek elsô két füzetében a darabok cím nélkül maradtak. Talán maga a sorozatcím is elegendônek tûnhetett. A közönség számára részben ismert népdalok jelenléte ugyancsak szükségtelenné tehette a címadást. A népdalok szövegeit amúgy is tartalmazta a kiadvány kötet végi jegyzetek formájában. A szlovák füzetek elôkészítése idején azonban a budapesti közönség számára ismeretlen, illetve kevésbé ismert repertoárra hivatkozó darabok esetén Bartók már szükségesnek érezte, hogy egyedi címmel lássa el a darabokat, ami ugyanakkor maguknak az egyes feldolgozásoknak egyediségét is jobban aláhúzta. A zeneszerzô által a Pro d˘eti darabjaihoz választott címek nagyjából öt csoportba sorolhatók: (1) Egy-egy cím lehet egyszerûbb vagy költôibb mûfajmegjelölés, mint a „Lakodalmas” vagy a „Furulyaszó”, melyek az eredeti dallam funkciójára, mûfajára utalnak. (2) Néhány cím mûzenei terminológián alapul, mint a „Scherzando”, a „Kánon”, a „Változatok” vagy a „Rapszódia”. (3) Különösen a derûs hangvételû, játékos darabok kaptak költôibb címet, mint például a „Kergetôzô”, a „Csúfolódás” vagy a különbözô „Tréfá”-k. (4) Az olyan címek, mint a „Betyárnóta”, a „Búcsú” egyértelmûen az adott népdal szövegének tartalmára utalnak, míg (5) néhány kimondottan szomorú darab címe – mint a „Temetésre szól az ének”, a „Sirató” vagy a „Halotti ének” – elsôsorban a zene, méghozzá a feldolgozás, a mû jellegére, s nem annyira az eredeti dal mûfajára vonatkozik. Az egész sorozatot záró „Halotti ének”-kel kapcsolatban tanulságos közelebbrôl megvizsgálnunk a másik két, ugyancsak fájdalmas hangulatú darab címadását. A 10. számú „Temetésre szól az ének” dallamát Bartók a Slovenské spevybôl vette. A népdal, amelyben egy lány vagy fiatal nô gyászolja meggyilkolt katona szerelmét, sirató hangulatú balladának mondható. A dal második strófájában említett harangozást Bartók 43

Kiadatlan szerzôdés, az Editio Musica Budapest letéti anyaga a budapesti Bartók Archívumban.

ZENETUDOMÁNYI DOLGOZATOK 2011

– 18 –

2012. NYÁR

BARTÓK »HALOTTI ÉNEK«-E ÉS A »SZLOVÁK« GYERMEKEKNEK SZÜLETÉSE

19

beépíti a gyászmenetet idézô, lassú, egyenletes lépésszerû kíséretbe.44 A „Temetésre szól az ének” címet tehát a mûfajra, illetve a szöveg tartalmára utaló poétikus címek közé is sorolhatjuk, nem úgy, mint a sorozat utolsó elôtti, „Sirató ének” címû darabjáét,45 amelynek lírai szövege egyáltalán nem utal gyászra. Ej, hory, hory, dve hˆoricˇky zelené, dve hˆoricˇky zelené, ej, ktože bude dnes navecˇer milovat’ moje lícˇka cˇervené?

Hej, hegyek, hegyek, két zöld hegyecske, két zöld hegyecske, hej, ki fogja ma este szeretni az én piros orcámat?

Ej, príde Janko, moje srdce milené, moje srdce milené ej, iste príde, a ten bude celovat’ moje lícˇka rumenné.

Hej, eljön Janko, az én kedves szívem, az én kedves szívem hej, biztosan eljön, és simogatja majd az én piros orcámat.

Habár az elsô versszak alapján még szomorú lírai dalra gondolhatunk, mely egy magányos leány panaszát szólaltatja meg, a második versszak megváltoztatja a dal értelmét és hangulatát, hiszen a szerelmes közeledését ígéri. Alighanem ezért jelentette ki Bartók, hogy a dal „szövege nem födi a dallam karakterét”, s hagyta el a szöveg közlését a jegyzetekbôl. A „Sirató ének” cím nem a dalra, hanem a kétstrófányi feldolgozás mindvégig reménytelenül fájdalmas hangulatára utal. Miközben mindkét dallamstrófát a bal kéz szólaltatja meg, a zeneszerzô itt is harangozásra utal a jobb kézbe helyezett egyenletes negyed ritmusú kísérettel. A kettôsfogások „sempre mp ed egualmente” játszandók, majd più p-ig és pp-ig halkulnak, hol dolce hol molto espressivo utasítást követve. A dalt a basszusban halljuk; f dinamika és „molto espr.”, valamint „sonore e poco rubato” utasítás emeli ki. A jobb kéz kíséretének legatójával szemben a bal kézben tenuto kell végigdeklamálni a dallamot. A komor, fájdalmas elsô strófát egy oktávval magasabb fekvésben egyre halkabb, átszellemültebb második strófa követi. A mind magasabban szóló harangozás valóságos gyászharangnak bizonyul. Az eredeti népdalszövegben fölsejlô szerelmi történet persze maga sem illett igazán a gyermekeknek szánt sorozatba. Ugyanakkor azonban Bartók e népdalra épített gyászkompozíciója sem magától értôdôen kaphat helyet a gyûjteményben. Nem véletlen, hogy egy Bartók zongoramûveit tárgyaló kézikönyv is kiemeli, mennyire eltér a sorozat két utolsó darabjának stílusa a Gyermekeknek többi darabjáétól, s hogy tulajdonképpen mindkettô közelebb áll a Bagatellek „enigmatikus” 44

45

A zeneszerzô egy alkalommal éppen a szlovák darabok kapcsán említette, hogy zongorázás közben az elôadónak a népdal szövegére kell gondolnia, mert „a kettô szervesen összetartozik”. Lásd Bartók 1916. január 16-án kelt kiadatlan levelét Gombossy Klárának, fotokópiája hozzáférhetô a brüsszeli Királyi Könyvtár Dille hagyatékát ôrzô Belga Bartók Archívumában (Archives Béla Bartók de Belgique, Bibliothèque royale). Czagány Zsuzsa volt segítségemre a szlovák népdalszövegek magyarra fordításával, amit ezúttal köszönök neki.

ZENETUDOMÁNYI DOLGOZATOK 2011

– 19 –

2012. NYÁR

20

VIKÁRIUS LÁSZLÓ

kompozícióihoz.46 Hogy megérthessük e két darab sajátos stílusának jelentôségét a sorozaton belül, röviden át kell tekintenünk a Gyermekeknek egyes füzeteire jellemzô dramaturgiát. A Gyermekeknek–Pro deˇti eredeti kiadásától a sorozat revideált változata alapvetôen különbözött abban, hogy az eredeti négyfüzetes elrendezés helyébe kétfüzetes kiadvány lépett, ahol az egyik füzet magyar, a másik szlovák darabokat tartalmazott. A kétkötetes elrendezés azonban elleplezi az eredeti négyfüzetes beosztás bizonyos sajátosságait. Eredetileg ugyanis minden füzet úgy épült fel, hogy egyszerûbb daraboktól haladt az összetettebbek felé, s a komponista az egyes füzetek lezárását egy koncert felépítéséhez hasonló gondossággal tervezte el. Így például mindkét magyar füzet egyértelmûen hatásos, finálé jellegû gyors darabbal zárult, hiszen nem csupán a 42. (a revideált kiadás szerinti 40. sz., zenekari átiratban „Ürögi kanásztánc”) mondható zárótétel jellegûnek,47 hanem az elsô füzet végén álló 21. Allegro robusto is igazi kis virtuóz finálé,48 melynek ebbéli szerepe könnyen elsikkad a revideált kiadásban. Nem meglepô ezek után, hogy a szlovák sorozat elsô része, a III. füzet is gyors és hatásos zárótétel jellegû darabbal, a 22. „Duhajkodó”-val ért véget. A három elsô füzet befejezésének ismeretében még különösebbnek tûnhet, hogy Bartók két lassú tétellel fejezi be az utolsó füzetet – egyúttal az egész mûvet. Ráadásul a IV. füzet vége felé is szerepel egy olyan darab, amelyik tökéletesen alkalmas lenne hatásos finálénak, a 40–41. számú (a revideált kiadás szerint 36–37. sz.) „Rapszódia”, mely Medvecký Detvájából egy Parlando, molto rubato és egy Allegro moderato dal összekapcsolásán és váltakozásán alapul. (A két dallam egy darabon belüli feldolgozása miatt szerepel a tétel fölött kettôs sorszám.) A zeneszerzô azonban láthatólag másképp kívánta befejezni a IV. füzetet, mint a korábbiakat. Úgy tûnik, hogy a „finálé” után még egyfajta „függeléket” akart illeszteni a sorozat végére. Aligha vezette gyakorlati megfontolás abban, hogy épp e dramaturgiai helyre választott két gyászos hangulatú kompozíciót. Lehetséges, hogy olyasféle hatást kívánt elérni, mint Schumann a Kinderszenent záró, az elôzményeket idézôjelbe tévô „Der Dichter spricht” tétellel?

A „Halotti ének” igézetében Hogy Bartóknak határozott szándéka volt a két záró darab kiválasztásával, az is bizonyítja, hogy már a sorozat készülésének korai szakaszában ezekkel kívánta zárni mûvét. Ahogy már elôbb láttuk (vö. 4. ábra), a 25 darabból álló elsô kötetterv is éppen 46

47

48

David Yeomans, Bartók for Piano: A Survey of His Solo Literature (Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1988), 53. A „Kanásztánc”-cal, illetve a magyar füzetek egész finálé blokkjával részletesen foglalkozom egy megjelenés elôtt álló újabb tanulmányomban, lásd „»Kanásznóta« és »Kanásztánc«: Bartók, Gyermekeknek, II. füzet, XXXIX és XLII”. Kocsis Zoltán például rendszeresen zárja koncertjein a Gyermekeknek sorozat I. füzetébôl elôadott válogatását a kötet záró darabjával.

ZENETUDOMÁNYI DOLGOZATOK 2011

– 20 –

2012. NYÁR

BARTÓK »HALOTTI ÉNEK«-E ÉS A »SZLOVÁK« GYERMEKEKNEK SZÜLETÉSE

21

1. fakszimile. „Dolu dolinami” Bartók T.I gyujtôfüzetében, BH: I/105, fol. 30r: a dallam ´´ a 6. kottasorban szerepel a lap alján.

ezzel a két darabbal zárult, csupán sorrendjük cserélôdött meg végül; az utolsó elôtti helyre került volna a „Halotti ének”, s záró darab lett volna a „Sirató ének”. Lehetséges, hogy a korábbi elrendezést tonális megfontolások irányították. A 23. darab (a végleges sorozatban a 39. sz.) d-moll hangnemû, s természetesebben kapcsolódott volna ehhez a d-moll akkorddal induló, egyébként e-dór hangnemû 43. darab, mint a plagális, G-n záruló, c-moll dallamot feldolgozó 42. darab, melyet a kíséret Asz-dúr harmóniája indít. Fontosabb azonban a sorrend kérdésénél, hogy a komponista e két lassú darabot már a sorozat korai eltervezésekor záró blokknak szánta. A ciklus végsô formájában a „Sirató ének” gyászharangjának éteri kicsengése után szólal meg a „Halotti ének”. E darab komponálásának az egész sorozaténál hosszabb, külön története van. A népdalt Bartók 1906-ban gyûjtötte. 1906 augusztusában valamelyest eltérô dallamvariánst hallott s jegyzett föl „Dolu dolinami” szövegkezdettel Gerlicén (1. fakszimile). Amikor másfél évtizeddel késôbb az 1920-as években szlovák gyûjteménye közreadásán dolgozott, a dal a 47a számot kapta. Erre a gerlicei gyûjtésre hivatkozik a Pro d˘eti jegyzeteiben is. A felhasznált dallamvariáns azonban „Nebanovala by” szöveggel egy két hónappal késôbbi, 1906. októberi filléri gyûjtésbôl való (2. fakszimile). A Slovenské l’udové piesne elôkészítésekor ez kapta a 47b számot.

ZENETUDOMÁNYI DOLGOZATOK 2011

– 21 –

2012. NYÁR

22

VIKÁRIUS LÁSZLÓ

´´ 2. fakszimile. „Nebanovala by” ugyanazon gyujtôfüzetben, fol. 45r: a dallam a 2. kottasorban szerepel piros ceruzás bekarikázással kijelölve.

Hogy a korábban gyûjtött dal szövegét Bartók a késôbb megtalált dal dallamával kapcsolta össze, arra vall, hogy mindkettônek, a dallamnak és a szövegnek is külön jelentôsége lehetett számára. Habár Bartók sokszor épített népdalfeldolgozásaiban a dallamok különbözô variánsaiból származó fordulatokra, hogy a számára zeneileg legmegfelelôbb formát kialakítsa, s az is többször elôfordult, hogy vokális feldolgozásainak szövegét különbözô népdalváltozatokból állította össze, kivételes eljárásnak tûnik, s magyarázatra szorul, hogy egy zongorára írt darab esetében ilyen fontosnak tartotta a gyûjtött anyagban össze nem tartozó dallam és szöveg összekapcsolását. Ez a sajátos „kevert” változat még egy forrásból ismert: magyar fordításban – „Erdô mezô felett” szövegkezdettel – szerepel Gruber Emma kompozíciós gyakorlatai között (2. kottapélda). Emellett Bartók maga ugyanezt a formát már a Négy szlovák népdalban is feldolgozta énekhangra és zongorára.49 49

Gruber Emma dalának kézirata hasonmásban szerepel a következô kiadványban: Bartók és Kodály / Bartók and Kodály: Anno 1910, szerk. Vikárius László és Baranyi Anna (Budapest: Timp Kiadó, 2010), 34 (19. kép). A feldolgozásnál datálás is szerepel: „jan. 25.”, ami a kézirat alapján egyértelmûen 1907 kell, hogy legyen. A feldolgozásában olvasható teljes szöveg: „Erdô-mezô felett | fekete holló száll, | az én édes atyám | föld alatt nyugszik már.”

ZENETUDOMÁNYI DOLGOZATOK 2011

– 22 –

2012. NYÁR

´´ 2. kottapélda. Egy szlovák népdal variánsai: (a) „Dolu dolinami” Bartók T.I jelzésu´´ gyujtôfüzete, fol. 30r szerint; (b) „Nebanovala by”, ugyanott, r fol. 45 szerint; (c) „Erdô mezô felett”, Gruber Emma népdalfeldolgozása (1907); (d) Bartók, Négy szlovák népdal (1907), 3. sz. dallama; (e) Bartók, Pro deti, 43. sz. dallama

BARTÓK »HALOTTI ÉNEK«-E ÉS A »SZLOVÁK« GYERMEKEKNEK SZÜLETÉSE

ZENETUDOMÁNYI DOLGOZATOK 2011

– 23 –

23

2012. NYÁR

24

VIKÁRIUS LÁSZLÓ

3. fakszimile. Bartók, „Dolu dolinami”, Négy szlovák népdal, 3. sz., autográf fogalmazvány, BA-N: 491/b (folytatása a következô oldalon)

A „Dolu dolinami” kezdetû 1907-es dal a klasszikus szonátaciklus négytételességéhez igazodó dalciklus harmadik – „lassú” – tételének tekinthetô. Valamennyi dal – akárcsak a korábbi „Piros alma” – a német Lied-hagyományt folytatja. A „Dolu

ZENETUDOMÁNYI DOLGOZATOK 2011

– 24 –

2012. NYÁR

BARTÓK »HALOTTI ÉNEK«-E ÉS A »SZLOVÁK« GYERMEKEKNEK SZÜLETÉSE

25

4. fakszimile. Négy szlovák népdal, 3. sz. (befejezés)

dolinami” elsô, Lied-feldolgozása (3–4. fakszimile) lényegesen, szinte megdöbbentôen különbözik a késôbbi zongoradarabtól (5. fakszimile). Az azonos hangnemtôl eltekintve nem könnyû zenei összefüggést találni közöttük. Mindkét E hangnemû megzenésítés kiemeli a dallam dór jellegét a CJ# hang hangsúlyozásával mind a dal-

ZENETUDOMÁNYI DOLGOZATOK 2011

– 25 –

2012. NYÁR

26

VIKÁRIUS LÁSZLÓ

5. fakszimile. Bartók, „Halotti ének”, Pro deti, 43. sz., autográf fogalmazvány, BH: 487, 6.

lamban, mind pedig – több esetben is – a kíséretben. Ugyanakkor, bár Bartók zongoradarabként teljesen újrakomponálta a feldolgozást, mégis több érdekes strukturális és kompozíciós párhuzam fedezhetô fel a két darab között. Mindenekelôtt formai szempontból jól összevethetôk. Mindkét feldolgozás három strófából, helyesebben

ZENETUDOMÁNYI DOLGOZATOK 2011

– 26 –

2012. NYÁR

BARTÓK »HALOTTI ÉNEK«-E ÉS A »SZLOVÁK« GYERMEKEKNEK SZÜLETÉSE

27

két strófából és a nyitó strófa visszatérésébôl áll. Mindkettôben találunk egy-egy rövid bevezetést, mely keretesen visszatér a kompozíció végén, s ugyancsak mindkettôben szerepel olyan epizód vagy átvezetô anyag, mely a folytatásban beépül a kíséretbe – a dal esetében a második strófa alatt, a zongoradarab esetében pedig a második strófától a kompozíció végéig. További közös sajátság, hogy mindkét feldolgozásban szinte kíséret nélkül marad az elsô strófa. A párhuzamok ellenére a két kompozíció tonális– harmóniai nyelve, zenei gesztikája mégis radikálisan különbözô. Különbözik már maga a népdal kompozícióban való megjelenése is (lásd ismét a 2. kottapéldát). Ha összevetjük a két rokon dalt (1. és 2. kottasor) Bartók két feldolgozásában található formájukkal (4. és 5. kottasor), jól megfigyelhetô, milyen gonddal illesztette a komponista a dallamot mûveibe. A kottapéldában látható a Gruber Emma feldolgozásában alkalmazott dallamalak is (3. kottasor). Kérdés, hogy a „tanítvány” közvetlenül Bartók gyûjtésébôl vette-e, vagy pedig más forrásból, mert nem vezethetô le egyértelmûen az eredeti népdal egyik variánsából sem. A konvencionális d-moll hangnem is megkülönbözteti a Gruber Emma által használt dallamváltozatot Bartók dór értelmezésétôl. Ugyanakkor a népdal mindkét följegyzésére jellemzô változó tercet (a dal elején nagyterc szerepel, majd egyértelmûen kistercre vált) Bartók sem használta fel kompozícióiban.50 Bartók ének–zongora feldolgozása valóságos arabeszkkel indul. Az ereszkedô dallammenetet kétszeres oktávkettôzéssel szólaltatja meg a zongora (3.a kottapél# is érintô dallammenet hangnemileg bizonytalanságban da).51 A G-n induló, s a CJ-t hagyja a hallgatót éppúgy, ahogy a ¾ ütemen belül különbözô metrikai helyekre # és a szinkópalánc a kerülô, pontozott negyed értékû hosszabb hangok (G, D és FJ) menet idôbeli lefolyását teszik talányossá. A kíséret nyitó arabeszkje váratlanul hangsúlytalan – pp – mély C tizenhatod hangon ér véget, s a dal, mint már említettük, kíséret nélkül indul. Meglepetésünkre ugyanez a mély C hang szólal meg az emfatikus szeptim hangzat alaphangjaként a zongoradarab összehasonlíthatatlanul tömörebb, egyetlen mozdulatra redukált nyitó gesztusának végén (3.b kottapélda). Míg a dal hatásos kíséretet formál a nyitó arabeszkbôl a visszatérô elsô strófa, majd pedig a rövid epilógus számára, a zongoradarabban az elsô strófa elsô megszólaltatását tagolja a bevezetô rövid, enigmatikus gesztusával, hogy azután csupán az epilógusban térjen vissza. Mindkét feldolgozásban álló harmóniák kísérik a második strófát. A IV7 különbözô fordításai vezetik be a második strófát a dalban, mely azután I2 hangzat # fölött hangzik el, míg a zongoradarabban dór VI6J akkord adja a lassan átalakuló 50

51

Sajnálatos módon hiányzik a módosítójel a Slovenské l’udové piesne egyébként általában megbízható kiadásából. Bartók lejegyzésében (Bartók Péter magángyûjteménye, másolat a Bartók Archívumban) szerepel a módosítójel az utolsó elôtti ütemben. A támlapok hasonmása megjelent, lásd Szlovák népdalok: Bartók Béla Tót népdalok címû gyûjteményének „piszkozata” I., szerk. Käfer István és Sztakovics Erika (Szeged: Gerhardus kiadó, 2011), 155–156. Miután Dille egyszerûen átvette a zongoradarab tempómegjelölését a revideált kiadásból a dal posztumusz közlésénél, az nem releváns a darabok összehasonlításánál. A dal fogalmazványa, mint az itt közölt hasonmáson is látható, dinamikai jelzéseket ugyan tartalmaz, ám tempómegjelölést nem.

ZENETUDOMÁNYI DOLGOZATOK 2011

– 27 –

2012. NYÁR

3. kottapélda.(a) Bartók, Négy szlovák népdal, 3. sz., bevezetés (b) Bartók, Pro deti, 43. sz., bevezetés.

28

ZENETUDOMÁNYI DOLGOZATOK 2011

VIKÁRIUS LÁSZLÓ

– 28 –

2012. NYÁR

BARTÓK »HALOTTI ÉNEK«-E ÉS A »SZLOVÁK« GYERMEKEKNEK SZÜLETÉSE

29

kísérô hangzat kiindulópontját a második strófa alatt. A zongoradarab a VI7 akkordot éri el a második strófa végén, s ez a harmónia kezdi a harmadik – a visszatérô elsô – strófát, melynek második dallamsora alkotja az egész darab érzelmi csúcspontját váratlan forte deklamálással. (Itt tér egyedül vissza az elsô strófa tenuto elôadásmódja.) Az érzelmi fokozáshoz tartoznak a szenvedélyes oktávugrásos elôkék, melyeket várat# lan új, az alaphangsoron kívülesô harmóniák (E alatt F-dúr és H alatt CJ-moll) kísérnek. Az utolsó strófa utolsó két sora p hangzik el új billentésmóddal (ív alatti félstaccato); kiemelt motívuma (G-E-D) a pentatónia alapsejtjének mondható. A darab calando és ppp hal el. Idôérzetünk is fölfüggesztôdik a ritardando és az ütemvonalon átnyúló szinkópa miatt. A záró D hang, az alaphang alsó természetes (nem kromatikus) váltóhangja szinte a végtelenbe mutat. – Ez aligha gyermekeknek szóló muzsika.

Per finire De mi a jelentôsége a „Halotti ének”-nek, ennek a gondosan megformált zongoraminiatûrnek, mely mégis megbújik a Gyermekeknek eredetileg 85 darabot fölsorakoztató kompendiuma végén? Az 1907-bôl, illetve 1909/1910-bôl származó két megzenésítés egyaránt fontos helyet kapott a két igen különbözô cikluson belül. A dal, mint említettük, a négytételes ciklus lassú tételének szerepét kapta, míg a zongoradarab a sorozatnak – Bartók addigi leghosszabb kompozíciós sorozatának – lassú záró darabja lett. Érzelmileg hangsúlyos szerepük arra vall, hogy talán maga a népdal lehetett különösen fontos Bartók számára. A variáns dallamból választott, s a jegyzetek között kinyomtatott, verses fordításokkal ellátott szöveg a szokásosnál mélyebben megérinthette a komponistát. Kompozíciós szempontból a két variáns közül a dallam kiválasztása volt nyilvánvalóan elsôdleges. Ha a szerzô számára nem lett volna azonban különösen fontos a variáns dallamhoz tartozó szöveg is, miért ne közölhette volna a Pro deˇti jegyzeteiben azt a szöveget, amit a felhasznált dallammal ténylegesen följegyzett és fonográfhengeren is rögzített? A dallamhoz eredetileg tartozó lírai szöveg ismét egy lány vagy asszony szerelmi bánatáról szól.52

52

ˇ ebanovala bi, N ej veru nˇetrpela, kobi t’ä muoj milí, ej, nˇerada vid’ela.

Nem bánkódnék, hej, bizony nem szenvednék, ha téged, kedvesem, hej, nem látnálak szívesen.

Ej, vera t’ä, milí, zo srce milujem, vera ja za t’ebe recˇi trpet’ bud’em.

Hej, bizony téged, kedvesem, szívembôl szeretlek, bizony én éretted, hej, a szóbeszédet is elviselem.

A népdal fonográffelvételéhez lásd, Lampert, Népzene Bartók mûveiben, no. 113.

ZENETUDOMÁNYI DOLGOZATOK 2011

– 29 –

2012. NYÁR

30

VIKÁRIUS LÁSZLÓ

Ezzel szemben a variáns dallam szövege egy apja halálát gyászoló gyermek éneke. (Az elsô fordítás Balázs Béla költôi munkája, melyet Bartók a Pro deˇti jegyzeteiben közölt, a második fordítás Käfer Istvántól származik.)53 Dolu dolinami Ej, cˇierny havran letí; Už moj mily otec Ej, v cˇiernej zemi leží.

Lent a völgyben mélyen Holló száll feketében. Lent a földben mélyen Fekszik az apám régen

Lent a völgyekben Fekete holló repül, Már a kedves apám Fekete földben fekszik.

V cˇiernej zemi leží, Ej, on tam odpocˇívá; On sa mne nespíta, Ej, ak sa mu cˇelad má?

Ott nyugszik ô csendben Fekete föld alatt lenn, Nem mondja már nékem hogy vagy te kis cselédem?

Fekete földben fekszik, Ott nyugszik ô, Nem kérdez engem, Hogy van a kis cselédje.

Az apa halálát gyászoló népdal alkalmas témának tûnhet, hogy epilógusul szolgáljon a „gyermekeknek” komponált sorozat egészéhez. Általánosságban a gyermekkornak szóló – fájdalmas – búcsúnak érezhetjük. Ám ha arra gondolunk, hogy a zeneszerzô maga 7 évesen vesztette el 33 éves apját, s hogy ezzel kezdetét vette a család kálváriája, az anya éveken át tartó álláskeresése, vándorlásuk városról városra, akkor e különleges, gyászos népdalszöveg mintha saját személyes tragédiáját idézné fel. A darab feltételezhetô személyes jelentôségével összefüggésben nem szabad elfelejtenünk, hogy Bartók általában milyen gondosan tervezte el sorozatai és ciklusai befejezését. Még olyan lazább sorozatokat is, mint a Tíz könnyû zongoradarab, a Negyvennégy hegedûduó, vagy a Mikrokosmos, melyeket sohasem szánt a publikálás rendjében történô koncertszerû elôadásra, gondosan megválasztott zárótétellel adott közre. A Tíz könnyû zongoradarab esetén a „Medvetánc”, a Negyvennégy duónál az „»Erdélyi« tánc”, a Mikrokosmosnál pedig a „Hat tánc bolgár ritmusban” tekinthetô hatásos zárásnak. Somfai László behatóan vizsgálta Bartók kompozícióinak finálé-problematikáját. Tanulmányában többek között föltárta, hogy a zeneszerzô egy korszakában mûveihez, ciklusaihoz jobbára lassú befejezést választott.54 Egyetlen fontos „elôfutártól”, a Gyászindulóval záruló Kossuth szimfóniától (1903) eltekintve, az expreszszív lassú zárótételek a tízes évek kompozícióit jellemzik, a Négy zenekari darabot (1912, hangszerelés 1921), az op. 14-es Suite-et (1915), a 2. vonósnégyest (1915/17). Két színpadi mû, A kékszakállú herceg vára (1911) és A csodálatos mandarin (1918/19, hangszerelés 1924) ugyancsak tragikus lassú szakasszal ér véget. A harmadik színpadi mû, A fából faragott királyfi lassú befejezése inkább egyfajta megdicsôült, átszellemült befejezéstípust képvisel, melyet persze a librettó diktált. A lassú, tragikus zárások idôszaka annál is figyelemreméltóbb, mivel Bartók az 53 54

Szlovák népdalok, 542. Somfai László, „»Per finire.«: Gondolatok Bartók finálé-problematikájáról”, uô., Tizennyolc Bartók tanulmány (Budapest: Zenemûkiadó, 1981), 255–264.

ZENETUDOMÁNYI DOLGOZATOK 2011

– 30 –

2012. NYÁR

BARTÓK »HALOTTI ÉNEK«-E ÉS A »SZLOVÁK« GYERMEKEKNEK SZÜLETÉSE

31

1920-as évek kezdetétôl szinte kötelességszerûen alkalmazta a gyors, gyakran „életigenlô”, népek körtánca jellegû zárótételeket. A késôbbi mûvek között egyedülálló a 6. vonósnégyes, melyben a lassú ritornello utolsó megjelenése a komponálás során kiszorította az eredetileg tervezett, s már kidolgozás alatt lévô gyors zárótételt. Az éteri „megdicsôülés” típusát viszont a Cantata profana (1930) képviseli egyedül a késôbbi mûvek között. Nem közömbös azonban, hogy még a lassú befejezések idôszakában is általában gyors tétellel zárulnak a népdalfeldolgozás-ciklusok. A Pro d˘eti epilógusa, a „Sirató ének” és a „Halotti ének” tételpárja mintha már a lassú zárások idôszakát és gondolatvilágát elôlegeznék. A „Dolu dolinami” személyes, szinte kitárulkozó megzenésítése, melyet Bartók azért kellôképpen elrejtett terjedelmes zongoradarab-sorozata zárótételeként, a népzenei ihletésnek mûvészetében játszott egyedülálló szerepére világít rá. Operáját és két gyors egymásutánban komponált dalciklusát (op. 15 és op. 16, 1916) leszámítva Bartók többnyire népdalszövegeken át tudta kifejezni mondanivalóját.55 A hagyatékában fönnmaradt számos megzenésítésre fölajánlott librettó, melyekkel nem kívánt foglalkozni, jól mutatja, hogy nem egykönnyen talált a maga számára megfelelô irodalmi szöveget.56 Úgy tûnik, hogy a népdalok, különösen pedig a Monarchia kisebbségeinek idegen nyelvû, szlovák és román népdalai, melyek nyelvét olyan szorgalommal tanulta meg, különösen vonzották, és sajátos lehetôséget kínáltak számára. Az idegen népnyelv segítségére sietett. Rajta keresztül talán rejtjelezve fejezhette ki személyesebb és mélyebb érzéseit, problémáit. Nem véletlen, hogy második házasságát és Péter fia születését a szlovák népi szövegekre komponált Falunnal (1924) ünnepelte. „Legszemélyesebb hitvallását” a Cantata profanában román kolinda-szövegek segítségével énekelte meg.57 Mindezek alapján hihetônek tûnik, hogy a „Halotti ének”-re valóban mély és magánjellegû üzenetet bízhatott. A záró darab személyessége pedig csak még jobban aláhúzza, mennyi gonddal dolgozott a komponista ezeken az apró zongoradarabokon, melyek elsô nagyszabású pedagógiai mûvét alkotják, s a pedagógiai mûvek iránti életre szóló elkötelezettségét elôre jelzik. Nem csoda hát, ha fiatal ismerôsének, Gombossy Klárának, kinek minden oldalú mûvelése és nevelése akkoriban élénken foglalkoztatta, e szavakkal küldte el a Pro d˘eti elsô füzetét: „»Pro deˇti« (»Gyermekeknek«, persze nem mindennapi hajlamú gyermekeknek)”; és hozzátette, „ezek egyszerû, könnyû (de azért nagyon is komolyan gondolt) darabocskák”.58 55

56

57

58

Tallián Tibor irányította érzékenyen a figyelmet arra, hogy Bartók Geyer Stefivel 1907-ben folytatott levelezésében alkalmilag népdalszövegeket idézett olyan gondolatai közlése céljából, amelyeket saját szavaival megfogalmaznia nehezére esett volna. Lásd Tallián, „Béla Bartók: Composer of Folksongs”, Hungarian Music Quarterly 9/1–2 (1998), 5–9. Somfai, „Nichtvertonte Libretti im Nachlaß und andere Bühnenpläne Bartóks”, Documenta Bartókiana 2, hg. Denijs Dille (Budapest: Akadémiai Kiadó, 1965), 28–52. Lásd Vikárius László, „A Cantata profana (1930) kéziratos forrásainak olvasata”, in Zenetudományi dolgozatok 1992–94 (Budapest: A Magyar Tudományos Akadémia Zenetudományi Intézete, 1994), 115–159. Bartók Gombossy Klárának, 1916. január 16-án kelt, kiadatlan levél, fotokópiája a Belga Bartók Archívumban (ld. 44. lj.)

ZENETUDOMÁNYI DOLGOZATOK 2011

– 31 –

2012. NYÁR

ZENETUDOMÁNYI DOLGOZATOK 2011

II, 8 Dance II, 9 Round Dance II II, 10 Funeral Song II, 11

II, 12

III, 8 Táncdal / Danse / Tanec

III, 9 Gyermekdal / Rondee / Deˇtská písen [recte písenˇ]

III, 10 Temetésre szól az ének / Funeraillesf / Smutecˇní

III, 11

III, 12

II, 6 Variations

III, 5 Változatok / Variations / Promeˇny II, 7 Sorrow

II, 4 Wedding Song

III, 4b Lakodalmas / Chanson nuptiale / Svatebné [recte Svatební]

II, 6 Round Dance

II, 3

III, 3

III, 7d Betyárnóta / Chanson du vagbond / Beta˘´rská [recte Bet’árska] písenˇ

II, 2

III, 6c Játékdal, Rondo, Hra

II, 1

III, 2

Kötet, sorszám a Boosey & Hawkes kiadásban

III, 1a

Kötet, sorszám a Rozsnyai kiadásban

Függelék

– 32 –

Slovenské spevy I, 339. sz.

Slovenské spevy II, 17. sz.

Bartók gyûjtése: gyermek, Bisztró/ Bystrov (Gömör/Gemerská), 1906. okt.

Bartók gyûjtése: Zuzana Drábová (17), Gerlice/Grlica (Gömör/ Gemerská), 1906. aug.

Slovenské spevy I, no. 99

Slovenské spevy I, no. 595

Forrás

Žuhajova mati

V tej bystrickej bráne

V mikulašskej kompanii

Zabelej sa, zabelej, zabelej

Hej, na prešovskej turni dva holubky šedza

Slovenské spevy I, no. 457

Bartók gyûjtése: asszony (kb. 40), Gerlice/Grlica (Gömör/ Gemerská), 1906. okt.

Slovenské spevy I, 449. sz.

Slovenské spevy II, 577. sz.

Slovenské spevy II, 4. sz.

Ked som išol z vojny z Dzindzeša, z Slovenské spevy II, 644. sz. Dzindzeša

Stará baba zlá

Lecela pava, lecela

Ej, Lado! Lado!

Pod lipko, nad lipko jedna mala dve

Kalina, malina

Keby boly cˇerešne, višne, višne,

A népdal sorkezdete

32 VIKÁRIUS LÁSZLÓ

2012. NYÁR

ZENETUDOMÁNYI DOLGOZATOK 2011

II, 15 Bagpipe I II, 16 Lament

II, 17

III, 15 Dudanóta / Chanson de la cornemuse / Dudácká

III, 16 Panasz / Plainteg / Narˇek [recte Nárˇek]

III, 17

II, 19 Romance II, 20 Game of Tag II, 21, Pleasantry

II, 22, Revelry –

II, 23

III, 19 Románc / Romance / Romance

III, 20i Kergetôdzô / Jeu de poursuite / Honeˇná

III, 21, Tréfa / Plaisanterie / Žert

III, 22, Duhajkodó / Chanson de ripaille / Lumpácká

IV, 23j

IV, 24

III, 18 Gúnydal / Moquerie / Vysmeˇch [recte Výsmeˇch]

II, 18 Teasing Song

II, 14

h

II, 13

III, 14

Kötet, sorszám a Boosey & Hawkes kiadásban

III, 13

Kötet, sorszám a Rozsnyai kiadásban

Slovenské spevy I, 377. sz.

Bartók gyûjtése: idôs asszony, Ratkósebes/Ratkovské Bystré (Gömör/Gemerská), 1906. okt.

Slovenské spevy I, no. 35

Forrás

– 33 –

Koj som išol cez horu

Ja som bacˇa velmi stary

Hnali švarní šuhaji kozy do dúbravy

Sadla dole, plakala, aj, jaj, plakala

Nechocže ty, Hanulienka z rana do trnˇa

Datel na dube, žalostne dube

Mau som ta dievcˇa, rád, už ta má kamar

Slúžilo dievcˇa na fare

Bartók gyûjtése: Zuzana Drábová (17), Gerlice/Grlica (Gömör/ Gemerská), 1906. aug.

Bartók gyûjtése: [Gerlice/Grlica (Gömör/Gemerská), 1906. aug.]s

Slovenské spevy I, 353. sz.

Bartók gyûjtése: idôs asszony, Lapás/Lapáš (Nyitra/ Nitrianska), 1907. nov.

Slovenské spevy I, 342. sz.

Slovenské spevy I, 346. sz.

Slovenské spevy II, 561. sz.

Slovenské spevy I, 393. sz.

[A ked’ bolo devcˇa v tom trinactom Bartók gyûjtése: gyermek, lete]p Tôkésújfalu/Klátova Nová Ves (Nyitra/Nitrianska), 1908. nov.

Tancuj, dievcˇa, tancuj

Ore, ore šest volov

Anicˇka mlynarova

A népdal sorkezdete

BARTÓK »HALOTTI ÉNEK«-E ÉS A »SZLOVÁK« GYERMEKEKNEK SZÜLETÉSE

33

2012. NYÁR

II, 24

II, 25, Scherzando –

II, 26, Peasant’s Flute

II, 27, Pleasantry II

II, 28 II, 29, Canon

II, 30, Bagpipe II –

–

IV, 26, Scherzando

IV, 27, Csúfolódás / Moquerie / Výsmeˇch

IV, 28,k Furulyaszó / Chant flˆuté / Flétistá pastýrˇska

IV, 29, Még egy tréfal / Plaisanterie / Jeˇsteˇ jeden žart

IV, 30m

IV, 31, Kánon

IV, 32,n Szól a duda / Cornemuse / Dudácká

IV, 33 [Gruber Emma szerzeménye], Árvagyereko / D’orphelin / Sirotek

IV, 34 [Gruber Emma szerzeménye] Románc

Kötet, sorszám a Boosey & Hawkes kiadásban

IV, 25

Kötet, sorszám a Rozsnyai kiadásban

ZENETUDOMÁNYI DOLGOZATOK 2011

– 34 –

Viem ja jeden hájicˇek

Ej, hory, hory, zelené hory

Bartók gyûjtése: gyermek [Matilda Kolárová], Zobordarázs/ Dražovce (Nyitra/Nitrianska), 1907. nov.

Slovenské spevy II, 225. sz.

Slovenské spevy II, 29. sz.

Bartók gyûjtése: asszony, Gerlice/ Grlica (Gömör/Gemerská), 1906. okt.

Zahradka, zahradka

Slovenské spevy I, 268. sz.

[Spím, spím, spala bi]p

Bartók gyûjtése: gyermek, Zobordarázs/Dražovce (Nyitra/ Nitrianska), 1907. nov.

Bartók gyûjtése: Bisztró/Bystrov (Gömör/Gemerská), 1906. [okt.]

Dosti som sa nachodil

[Sed’í kácˇer na dolinˇe]p

Melody played on fujera

Bartók gyûjtése: legény, Gerlice/ Grlica (Gömör/Gemerská), 1906. okt.

Bartók gyûjtése: Gerlice/Grlica (Gömör/Gemerská), 1906. okt.

[Už je noc, už je noc, už je tma]o [Ej, šija to džiäušina na tom vršku stojí?]p

Bartók gyûjtése: Zuzana Drábová (17), Gerlice/Grlica (Gömör/ Gemerská), 1906. aug.

Forrás

[Syroky jarcˇek]q

A népdal sorkezdete

34 VIKÁRIUS LÁSZLÓ

2012. NYÁR

ZENETUDOMÁNYI DOLGOZATOK 2011

– 35 –

II, 39, Mourning Song

IV, 43, Halotti ének, Chant funèbre, Pobrˇební písen

d

c

b

Bartók gyûjtése: gyermek, Fillér/ Filiar (Gömör/Gemerská), 1906. okt.

Slovenské spevy I, 36. sz.

[Ej, hory, hory]r Dolu dolinami

Medvecký, 263.

Source: Medvecký, 263.

Bartók gyûjtése: Zuzana Drábová (17), Gerlice/Grlica (Gömör/ Gemerská), 1906. aug.

Schneider-Trnavský II, 15. sz.

Hej, ten stolicˇny dom

Hej! pofukuj povievaj

Pásol Janko dva voly

Ešte sa raz obzriet mám

Bartók gyûjtése: lány (16), Fillér/ Filiar (Gömör/Gemerská), 1906. szept.

Slovenské spevy II, 359. sz.

Medvecký, 259.

Forrás

A kéziratokban több cím, illetve címváltozat is szerepel a darabnál: Három vadvirág vagy Három szál vadvirág [késôbb] Vadvirágok / Fleurs sauvages / Plané[?] kveˇty. Valószínûleg ezeket a címváltozatokat megelôzôen Bartók egy teljesen eltérô címet jegyzett be az autográf fogalmazványba magyarul és szlovákul: „Királynôsdi / Kral’ka”. Ez az egyetlen jel arra, hogy Bartók gondolkodott azon, hogy maga adjon szlovák és magyar címeket a daraboknak, majd mégis fölhagyott vele, s a címek fordítását másokra hagyta. Az elsô kiadás kéziratos forrásában a címek így szerepelnek: Lakodalmas / Danse nuptiale / Svatební tanec. Az elsô kiadás kéziratos forrásában a címek így szerepelnek: Játékdal / Chant de jeu / Písenˇ prˇi hrˇe (Rondo). A darab címe az angol / német / magyar feliratokkal ellátott Zongorázó ifjúságban egyszerûen Rondo. Az elsô kiadás kéziratos forrásában a címek így szerepelnek: Betyárnóta / Chanson de vagabond / Písenˇ lupicˇu. Címek a Zongorázó ifjúságban: Tramp’s Song / Vagabundenlied / Betyárnóta.

II, 38, Dirge

IV, 42, Sirató ének / Plainte / Narˇek [recte Nárˇek]

a

II, 36–37 (36), Rhapsody IV, 36–37 (37)

II, 35, Ballad

IV, 39, Ballada / Ballade / Ballada [recte Balada]

IV, 40–41 (41)

II, 34, Farewell

IV, 38, Búcsú / Adieu / Loucˇení

IV, 40–41 (40), Rapszódia

II, 33

IV, 37

Pri Prešporku, pri cˇichom Dunajku

Kebych ja vedela

II, 32

IV, 36

A népdal sorkezdete Bol by ten Jánošik

Kötet, sorszám a Boosey & Hawkes kiadásban

IV, 35, Nóta egy másik betyárról / II, 31, The Highway Robber Le „bétyar” / Ozv˘onaza beta˘´rem [recte bet’árem]

Kötet, sorszám a Rozsnyai kiadásban

BARTÓK »HALOTTI ÉNEK«-E ÉS A »SZLOVÁK« GYERMEKEKNEK SZÜLETÉSE

35

2012. NYÁR

ZENETUDOMÁNYI DOLGOZATOK 2011

s

r

q

p

o

n

m

l

k

j

i

h

g

f

e

Az elsô kiadás kéziratos forrásában a francia cím: Chanson d’enfant. Az elsô kiadás kéziratos forrásában a francia cím: On chant pour les funérailles. Az elsô kiadás kéziratos forrásában a francia cím: Boléances [sic, recte Doléances]. Az elsô kiadás kéziratos forrásában a francia cím: Chanson moqueuse. Angol és német cím a Zongorázó ifjúságban: Mockery / Spottlied. Az elsô kiadás kéziratos forrásában a francia és a cseh cím: Poursuite jeu / Hra na honeˇnou. A fogalmazványban áthúzott cím: „A juhász bucsuja” Angol és német cím Zongorázó ifjúságban: Shepherd’s Pipe / Hirtenflöte. Az elsô kiadás kéziratos forrásában az eredeti magyar cím: Tréfás nóta. Cím csupán az elsô kiadás kéziratos forrásában és csak magyarul: Kesergô. A cím variánsa az elsô kiadás kéziratos forrásában: Dudanóta. Német cím a Zongorázó ifjúságban: Dudelsacklied. A végleges cím Bartók írásával Gruber Emma autográf tisztázatában; a Gruber Emmától való eredeti cím: Panasz. A Pro deˇti jegyzetei szerint a népdal szövege közölhetetlen. A Pro deˇti jegyzeteiben Bartók visszautal a 19. sz. szövegére: Dat’el na dube. A Pro deˇti jegyzeteiben Bartók nem közölte a népdal szövegét, mivel az, mint megjegyezte, „nem födi a dallam karakterét”. Bartók jegyzete szerint a Pro deˇti függelékében: Filiar (Gemerská), de a Gruber Emma által felhasznált dallam valószínûleg Bartók gerlicei gyûjtésébôl való.

36 VIKÁRIUS LÁSZLÓ

– 36 –

2012. NYÁR

Vikárius László (MTA Bölcsészettudományi Központ Zenetudományi Intézet Bartók Archívum)

„Kanásznóta” és „Kanásztánc”

– Bartók, Gyermekeknek, II. füzet, XXXIX és XLII ∗ – A nemzeti azonosság tudat keresése jegyében Bartók népzenei kutatásainak is eredetileg – elsősorban, illetve elsődlegesen – a vokális zene állt előterében. A teljes vaskos kötetre rúgó hangszeres gyűjtemény a Román Népzene angol nyelven készült közreadásában, a magyar, rutén, szerb, szlovák hangszeres darabok, az arab és török hangszer-kíséretes dalok és hangszeres darabok együttvéve is lényegesen kisebb részét teszik ki a gyűjtött anyagnak. 1 A szenvedélyes nyelvtanulásra, román, szlovák, rutén, arab, török tanulmányokra is a vokális népzene gyűjtése ösztönözte Bartókot. Pedig hamar fölkeltette érdeklődését a népi hangszerjáték, s korai tudományos dolgozatai kiemelt figyelmet szentelnek az akkori Magyarország népeinél található népi hangszereknek, s az ezeken előadott repertoárnak. Az egyértelműen beazonosítható népi dallamokon alapuló művei, népzenei feldolgozásai között egyenesen eltörpül a hangszeres zenén alapuló darabok száma, még ha olyan népszerű művek is tartoznak közéjük, mint a Román népi táncok (1915) vagy éppen olyan jelentős kompozíciók is, mint a két Hegedűrapszódia (1928). A Lampert Vera által népdalfeldolgozásként számba vett művek között 26 hegedűn, 6 furulyán, 3 dudán, 1 fujerán és ugyancsak 1 arab băndirral (dobfajta) kísért gasba nevű fúvós hangszeren előadott tétel szolgál mindössze hangszeres darabként kompozíciók alapanyagául. 2 Ha a hegedűdallamok száma a két Rapszódiának köszönhetően viszonylag magas is, a mindössze 38 hangszeres dallamforrással népdalfeldolgozásaiban alkalmazott 275 vokális dallamforrás áll szemben. Ha maguknak a kompozícióknak az apparátusa felől nézzük, az arány jelentősen megváltozik. A „Lampert-jegyzék”-be bekerült töredékeket és befejezetlen kompozíciókat is figyelembe véve összesen 81 ének–zongora feldolgozáshoz mindössze 20 kórustétel járul, míg csupán a zongorára írt népdalfeldolgozások száma mintegy 160, amelyben persze számbelileg túlsúlyban vannak a Gyermekeknek pedagógia céllal írott apró kompozíciói. 3 ∗

A Gyermekeknek kritikai közreadása a tervezett Bartók összkiadás keretében az OTKA nagyvonalú támogatásával készül az MTA Bölcsészettudományi Kutatóközpont Zenetudományi Intézet Bartók Archívumában. E pályázati munkának köszönhető a jelen tanulmány megszületése is. A tanulmányban mindvégig a Gyermekeknek 1909-ben megjelent Rozsnyai féle első kiadásának sorszámaira hivatkozom. Az Amerikában készült revideált kiadás szerint az itt középpontban álló két darab közül a „Kanásznóta” a XXXIXes helyett 37-es számmal, a „Kanásztánc” pedig XLII-es helyett 40-es számmal szerepel. A darabok számát a továbbiakban egyszerűség kedvéért mindig arab számmal adom meg annak ellenére, hogy az első kiadás sorszámaira hivatkozom, melyek római számokkal szerepeltek a Rozsnyai kiadónál megjelent füzetekben. 1 A román hangszeres gyűjtéshez lásd a Rumanian Folk Music, ed. Benjamin Suchoff (The Hague: Martinus Nijhoff, 1967), 1. köt. A kisebb rutén gyűjtés kiadatlan. A kis számú szlovák hangszeres darab megjelent a Slovenské ľudové piesne 3. kötetének függelékében, hg. Alica Elschek, Oskár Elschek (Bratislava: Asco Art and Science, 2007), 650–680. (1586–1620. sz.). A magyar hangszeres gyűjtés a Bartók Rend függelékében (F) található; Tari Lujza által készített monografikus feldolgozása e dallamoknak a közeljövőben fog megjelenni. A hiányosan fönnmaradt arab gyűjtés teljes anyaga hozzáférhető a Bartók és az arab népzene / Bartók and Arab Folk Music c. CD-ROM kiadványon, szerk. Kárpáti János, Pávai István, Vikárius László (Budapest: Európai Folklórintézet, 2006). A török gyűjtéshez lásd Turkish Folk Music from Asia Minor, ed. Benjamin Suchoff (Princeton: Pinceton University Press, 1976), 101–113. (60–66. sz.). Jellemző, hogy a hangszeres gyűjtések – a románt kivéve – a kiadások végén, általában függelékben szerepelnek. 2 Vö. Lampert Vera, Népzene Bartók műveiben (Budapest: Helikon, 2005). 3 Bartók több publikált kompozíciójához, így népdalfeldolgozás sorozataihoz is tartoznak kiadatlan, elvetett vagy félretett tételek. A Gyermekeknek magyar sorozata kéziratában például három további vokális feldolgozás szerepel, melyeket Bartók a sorozatból végül is kihagyott. Hasonlóképpen a Tizenöt magyar parasztdal kézirata

1

Ha a hangszeres és vokális népzenei forrás szempontjából vizsgáljuk Bartók népzenével kapcsolatos zeneszerzői tájékozódását, akkor nyilvánvaló, hogy a népi vagy „népies” hangszeres zene, jelesül a verbunkos, s annak műzenei felhasználása éppúgy kiindulópontot jelentett korai hangszeres írásmódja számára (Kossuth szimfónia), mint a – „tévesen népdalnak hitt” – 19. századi népies dallamok (Négy Pósa-dal). Markáns különbség rajzolódik ki azonban: míg a népdal konkrét dallamegyedként jelenik meg, addig a népi hangszeres zene sokkal inkább stílust jelent. A zeneszerzői érdeklődés a népdallal való fokozatos megismerkedés idején (1903/4-ben) először a vokális minták irányába tolódott. A legelső „hitelesnek” tekintett, népi előadótól gyűjtött dallam feldolgozása is – a „Piros alma” – énekhangra és zongorára írott népdalfeldolgozás (motivikus igényességében érezhető Liedambíciókkal). A Kodállyal közösen közreadott Húsz magyar népdal viszont a zeneszerető nagyközönségnek szánt egyszerű letéteket tartalmaz ugyancsak énekhangra és zongorára. Ezeket a jól ismert műveket egyéb kompozíciótervek vették körül, pl. egy nagyobbrészt népies műdalokon alapuló sorozat, melynek csupán kezdete (három dal és egy töredék) maradt fenn, 4 a Húsz magyar népdal folytatásának szánt további tíz feldolgozás, 5 valamint négy szlovák népdalfeldolgozás megint csak énekhangra és zongorakíséretre. Mégis figyelemreméltó, hogy az ezt követő legkorábbinak mondható, népzenén alapuló feldolgozás, a Gyergyóból (1907) alkalmi sorozata, e kis háromtételes ciklusba fűzött kamarakompozíció furulyára (népies, de terminológiailag téves hangszermegjelöléssel „tilinkóra”) és zongorára, mely azután zongoradarab formájában, mint Három Csík-megyei népdal találta meg koncertelőadásra is alkalmas, érett zeneszerzői megfogalmazását. Ezt követően egészen 1915ig, vagyis a Román népi táncok és a Sonatina megírásáig csupán elvétve találkozunk hangszeres népi muzsikát alapul választó kompozícióval. Mindössze a Gyermekeknek sorozatában szerepel két – mintegy mutatóba készült – darab. A magyar sorozaton belül az első kiadás második füzetének záró száma furulyadallamra íródott, míg a szlovák sorozat eredeti 28-as száma (revideált kiadás szerinti 26-os szám) az említett egyetlen fujera-dallam feldolgozás. Bartók hangsúlyozta a magyar népi hangszeres muzsika jellemzésekor, hogy az lényegében mindig vokális dallamon alapul. „A hangszeres zene folkloreja Magyarországon” címmel 1911/12-ben folytatásokban közölt tanulmánya elején így nyilatkozik: Mielőtt az egyes hangszerek és a róluk lejegyzett dalok ismertetésére rátérnénk, egy sajátságos körülményről kell szólanunk. Hogy ti. abszolút, vagyis speciálisan hangszeres zenét magyaroknál nem találtunk. Amit hangszereken előadnak, az mind többé-kevésbé ismert szöveges népdaloknak cifrázott előadása. Igaz, hogy a dudások néha valóságos hosszúra toldott rapszódiát fújnak egy-egy népdalról, mely aztán jóformán önálló zeneszámba mehet. De speciálisan hangszeres zenének csak a szöveg nélküli, tehát nem énekelhető, rendesen népies táncokat nevezhetjük (mint pl. a norvégek slatterjei, vagy a románok jocjai). 6

A Gyermekeknek két hangszeres darabja esetében a szlovák fujera-dallam egyértelműen tisztán hangszeres darab. 7 Ellenben a magyar feldolgozásait záró darab forrásának is tartalmaz három kiadatlan darabot. Lásd Somfai László, Bartók kompozíciós módszere (Budapest: Akkord, 2000), 312. E kihagyott tételek figyelembevétele természetesen megváltoztatná a pontos számadatokat, de a vokális és hangszeres feldolgozások arányát nem. 4 E népies műdalsorozat tervekről lásd Lampert Vera, „Bartók és a népies műdal: egy korai dalciklus forrásairól”, Muzsika 49/3 (2006 március), 25–28. 5 Újabban ez is megjelent: Bartók, Tíz magyar dal énekhangra és zongorára / Ten Hungarian Songs for voice and piano (1906), közr. Péter Bartók (Budapest: Editio Musica, 2004). 6 Bartók, „A hangszeres zene folklórja Magyarországon” (1911), Bartók Béla Írásai 3, közr. Lampert Vera, szerk. Révész Dorrit (Budapest: Editio Musica, 1999), 47. 7 A dallamot Bartók 1906 októberében a gömör-megyei Ratkósebesen (Bystrov) gyűjtötte, kiadását lásd Slovenské ľudové piesne, 3. köt., 650. (1587-es sz.).

2

megadásakor a zeneszerző maga hívja fel a figyelmet a furulyán előadott népi dallam vokális eredetére: „Felső-Iregh utolsó furulyása így adta elő a 39. szám alatt közölt »Házasodik a tücsök…« szövegű dalnak dallamát”. Ez a korlátozott zongoratechnikai eszközök ellenére is határozottan virtuóz vonásokat mutató Allegro vivace tempójú darab igazi fináléja a sorozatnak. A darabok között korábban szereplő népdal hangszeres változatának kiválasztásában ugyanakkor különböző szempontok is vezethették a komponistát. A „Házasodik a tücsök” dallama – vokális és hangszeres formájában egyaránt – egy Bartók számára egészen sajátos típus képviselője. A bennük jelenlévő ritmusszerkezet kapta a „kanásztánc” nevet. Hogy e „finálét” mennyire „embléma-szerű” feldolgozásnak érezte még a harmincas évek elején is, jól mutatja, hogy, bár a Gyermekeknek magyar füzeteiben címeket nem adott az egyes daraboknak, a záró szám zenekari átiratát „Ürögi kanásztánc”-nak nevezte el, amikor a Magyar képek korai zongoradarabjaiból válogató ciklusa záró darabjaként alkalmazta. A Gyermekeknek 1943-ban előkészített revideált kiadásában pedig, mintegy pótlandó a jegyzetek elhagyása révén hiányzó utalást a két dallam azonosságára, a vokális és hangszeres dallam kapcsolatát azzal érzékeltette, hogy az előbbit „Swine-Herd’s Song”-nak az utóbbit „Swine-Herd’s Dance”-nak nevezte. A kanásztánc és jellegzetes ritmusa különleges szerepet játszott Bartók népzenetudományos elméletalkotásában, de egyúttal zeneszerzői stílusában is. Az 1931-ben komponált Hegedűduók sorozatban, mely Bartók egyik utolsó népi dallamokon alapuló nagy sorozata, mindössze két darab található, melynek nincs konkrét népi dallamforrása, hanem valamilyen népzenei alaptípusnak a zeneszerző „maga költötte” imitációja. A két egymás mellett közölt darab a „Rutén kolomejka” (35. sz.) és a „Szól a duda” (36. sz.). A dudautánzás olyannyira meghatározó eleme Bartók stílusának, népzenei mintákra reflektáló zenei karaktereinek, hogy kiemelkedően fontos szerepe nem szorul magyarázatra. 8 A rutén kolomejka és a kanásztáncritmus ennél kevésbé nyilvánvalóan, mégis meghatározóan van jelen a zeneszerzői nyelvben. E ritmusfélében kiváló alapanyagot lelt ahhoz, hogy saját zenei nyelvében a népi jelleget érvényre juttassa – akár hangszeres, akár vokális dallamot választott is feldolgozásra, illetve mintául. Hiszen már olyan korai remekmű, mint a Tíz könnyű zongoradarabot záró „Medvetánc” a kanásztánc ritmusra épül, s ezzel a komponista mindjárt nyilvánvalóvá tette, hogy a ritmusfajta gyors finálé jellegű tételhez illik. 9 A kanásztáncritmus ugyanakkor Bartók számára a népzenei kölcsönhatás egyik általa legszívesebben emlegetett példája lett. A ritmusszerkezetet ugyanis – talán Kodállyal egyetértésben – a kétsoros rutén (ukrán) kolomejka dallamok átvételeként értékelte. A Népzenénk és a szomszéd népek népzenéje példái között is feltűnik egy konkrét dallamegybevetés (lásd 1. fakszimile). Bartók magyarázata szerint: „63 és 64a két tipikus rutén kolomejka dallam; 64b egy ilyennek magyar átvétele”. A 64a példa Bartók által 1911ben gyűjtött rutén dallam 8, 6, 8, 6 szótagú négysoros szerkezettel, melynél azonban az utolsó sor ötödik sorként megismétlődik. Ezt a dalt a sorismétléstől eltekintve teljesen azonos szerkezetű és meglepően hasonló dallamrajzú, Kodály gyűjtötte „Lányok ülnek a toronyba” dallammal veti egybe. 10 A 63-as példa a 64a-val kétségkívül teljesen azonos szerkezetű eltekintve a 2. sor végi záró hang 64a-beli hajlításától és a 4. sor záró hangjának a megismétlés előtti módosulásától a 63-as példában (g helyett b). A két rutén példával Bartók

Dudán előadott darabok, hegedűkön előadott dudautánzatok feldolgozásai a Sonatinában, vagy saját dudát utánzó tételei a Szabadban „Musette”-jétől és a Mikrokosmos „Délszlávos”-áig és „Dudamuzsiká”-ig számos példát mutatnak a duda iránti zeneszerzői érdeklődésére. A dudatémához általánosságban lásd Anna Tóth, „Der Dudelsack-Effekt in Bartóks Kompositionen”, Studia Musicologica 24/3–4 (1981), 505–517. 9 Vö. Bárdos Lajos, Bartók-dallamok és a népzene (Budapest: Országos Pedagógiai Intézet), 1977), 23–27. 10 A dallamot a legújabb Domokos Mária közölte A Magyar Népzene Tára XI., Népdaltípusok 6. kötetében (Budapest: Balassi, 2011), 471-es szám alatt (CXLIII. típus). 8

3

érzékeltetni kívánta, mennyire elterjedt, tehát sajátosan jellemző ritmus-szkéma ez a rutén népzenében. A 64b példa viszont ennek nem gyakori magyar átvételét volt hivatva bemutatni. A Népzenénk és a szomszéd népek népzenéje e dallamösszevetése valójában egy számos példán keresztül kifejtett összehasonlító dallamtörténeti levezetés része. A közvetlen ez után következő 65. szám alatt közölt dallam mutatja például, hogy „a rutén kolomejka típusnak megkettőzött, »magyarosított« formája” alakul ki (2. fakszimile). Majd további példák mutatják miként alakul át a ritmusváz lelassulva és alkalmazkodó pontozott ritmust magára öltve, illetve hogyan válhat hangszeres dallammá, végső soron egy olyan kiemelkedően fontos stílus, mint a verbunkos alapjává. A 64a–b példa kapcsán fejtette ki, röviddel Bartók tanulmányának megjelenése után Kodály egyik ritka ellenvéleményét. 11 A magyar népzene VI. fejezetében, a „Népi kölcsönhatások” kapcsán reflektál a Bartók által közölt dallamegybevetésre. Eddig azt hittük Bartókkal, hogy a magyar kanásznóta-típus a rutén kolomejkából származik. […] A cseremisz anyagban nagyobb számmal vannak mind a kisebb (rutén), mind a nagyobb (magyar) formának példái. […] Ha összevetjük Bartók: „Népzenénk” 64/a és 64/b példáját: lehetetlen elhinnünk, hogy a rutén az eredeti s a magyar az átvétel. Sokkal valószínűbb, hogy a magyar az eredeti: több az életereje, élesebb a körvonala, tiszta kvintszerkezet, azonkívül ötfokú, egyetlen hangsúlytalan pien-hanggal. […] Természetesen a másféle, nem kvintszerkezetű dallamok rutén származása ezek után is valószínű. Ezeket – mint pld. Bartók i. m. 303. sz. alatti példáit – csak a ritmus rokonsága kapcsolja a fenti csoporthoz. 12

1. fakszimile Bartók, Népzenénk és a szomszéd népek népzenéje, példatár, 26., részlet

11 12

Lásd a kérdéshez összefoglalóan A Magyar Népzene Tára XI, 22. Kodály, A magyar népzene (Budapest: Királyi Magyar Egyetemi Nyomda, 1937), 46–47.

4

2. fakszimile Bartók, Népzenénk és a szomszéd népek népzenéje, példatár, 27., részlet

Kodály tehát az összevetett dallamok közül a magyar dal rajzolatának melodikusan markánsabb és tonálisan határozottabb jellege, illetve a sorpárok közötti pontosabb kvintváltás miatt érezte egyértelműen eredetibb (és szilárdabb) dallamalakzatnak, melyhez képest a hasonló, de kevésbé markáns körvonalú rutén dallam tűnt számára a magyar dallam átvételének. Érvelése éleslátásról és a nála megszokott biztos ítélőképességről árulkodik. Vajon Bartók hogyan reagált ellenvéleményére? Megjegyzendő, hogy Kodály nem Bartók egész gondolatmenetét vetette el, csupán a konkrét dallamösszevetés kapcsán a gondolatmenetnek e pontját, illetve a két rokon dallam összehasonlításának értékelését nyilvánította tévesnek. Sőt A magyar népdal egyik példájára utalva a nem kvintszerkezetű dallamok rutén rokonságát (talán rutén eredetét?) továbbra is fenntarthatónak tekintette.

3. fakszimile Bartók, A magyar népdal, példatár, 82., részlet

Bartók az évtizeddel korábban, 1924-ben publikált A magyar népdalban a C osztály V. típusába sorolt 303-as szám alatt három dallamot közöl, melyekben fokozatosan látszik átalakulni az a) dallamon végigvonuló ritmusképlet (3. fakszimile). A dal szövege és ritmusszerkezete közeli rokona a Kodály által a Háry Jánosban felhasznált „Ruthén lányok kara” énekelte „Az oláhok, az oláhok facipőkbe járnak” kezdetű dalnak. 13 Ez is arra vall, hogy a kolomejka szerepe a kanásztáncritmus kialakulásában valóban közös 13

Lásd Bereczky János, Domokos Mária, Olsvai Imre, Paksa Katalin, Szalay Olga, Kodály népdalfeldolgozásainak dallam- és szövegforrásai (Budapest: Zeneműkiadó, 1984), 44. Bartók és a rutén kolomejka kapcsán Bárdos Lajos is fölhívja a figyelmet a Háry e tételére, lásd Bartók-dallamok és a népzene, 111.

5

elképzelésük volt. A dallam Kodály-rendbeli támlapja (KR-szám 2256) megőrizte kettejük írásbeli párbeszédét: Kodály: „oláh?” – Bartók: „nem! ez a rutén (vagy ukrán) »kolomâjka« tánc.” 14 A kanásztánc és kolomejka összekapcsolásának gondolata tehát Bartóktól eredhetett. A magyar népdal 303b) példája nem más, mint a Gyermekeknekben „Házasodik a trücsök” szöveghivatkozással közölt dallam a gyűjtött (s Bartók „M. IV”-es jelzésű gyűjtőfüzetben 15 dokumentálható) „Csóri kanász mit főztél” szöveggel. A szerző a monográfia bevezető tanulmányában éppen ezeknek a dallamoknak a kapcsán fejti ki elméletét a kolomejka ritmus feltételezhető hatásáról. Ez a dallamcsoport tehát elég közel áll a régi stílushoz, úgy hogy esetleg ahhoz is lehetne számítani. Nem tettem ezt két oknál fogva: először is jellemző A A B B szerkezetük miatt, mely a régi stílus dallamainál csak szórványosan található, másodszor nyilvánvalóan idegen eredetük miatt.

Úgy tűnik, a harmincas években, legalábbis addigra, amikor a Magyar Tudományos Akadémián lezárta a népdalok rendezését, ő maga átértékelte e dallamokat, mert a 303a) alatt közölt „Sosem láttál az oláhnak” kezdetű dalt az A osztályba sorolta át; végleges száma: A-I 1150e. Ennek közelében maradt a „Csóri kanász mit főztél” is, mely végső helyét szintén az A osztályban találta meg A-I 1125a szám alatt. Ezzel szemben a „Lányok ülnek” Kodály által gyűjtött és A magyar népzenében magyar eredetűnek ítélt dallama maradt a C osztályban, száma C-II 490 (leltári szám 10724). Ha A magyar népdal és a Bartók-rendbeli későbbi besorolás a dallamtípus tudományos vizsgálatának kérdéséhez tartozik, a típus felfedezésének mozzanatait a korai gyűjtések dokumentumai, s talán még élményszerűbben a korai feldolgozások őrizték meg. A Gyermekeknek magyar népdalfeldolgozásainak komponálásakor Bartók természetesen még nem foglalkozott a kanásztánc ritmus és a kolomejka lehetséges összefüggéseivel; még előtte állt rutén gyűjtőútjának, melyre csak 1911-ben került sor. A ritmusfajta maga azonban bizonyosan fölkeltette érdeklődését. „Kanásznótá”-ja lényegében a „Csóri kanász mit főztél” dallam feldolgozása. A sorozat Jegyzetei szerint azonban a 39. szám szövege így hangzik: Házasodik a trücsök, szunyog lányát kéri, Csiszeg-csoszog a tetű, násznagy akar lenni. Oda ugrik a bóha, vőfély akar lenni, Mindenféle büdös bogár vendég akar lenni. (Fesőiregh, Tolna m.)

A feldolgozott dallamot Lampert Vera is – értelemszerűen – a „Csóri kanász mit főztél” szövegkezdetű, 1907. áprilisában Felsőiregen gyűjtött dallammal azonosította, mely Bartók ottani gyűjtésekor használt úgynevezett M. IV-es kottás lejegyző füzetében található. A dallam azonban egyértelmű variánsa egy másik felsőiregi dalnak, melyet Bartók az M. III-as füzetébe jegyzett föl vélhetőleg valamivel korábban, s melyhez első helyen a Gyermekeknekben idézett „Házasodik a trücsök” szöveget jegyezte le. Második versszaka „Csip a tetű, rug a bóha” szövegkezdettel került felvételre (a múzeumi fonográfhenger száma: MH 971c). E szöveggel található meg a variáns dallam a Bartók-rendben (A 1125, leltári szám 3432). A gyűjtés időpontja közelebbről is ismert. Bartók 1907 Húsvétjára Elza húga férjének, Oláh Tóth Emilnek másik sógorához, Huber Lajoshoz utazott, aki Oláh Tóth Emilhez hasonlóan gazdatiszt volt, mégpedig Felsőireg-Csehipusztán. 16 Ifj. Bartók Béla által 14

Lásd Kodály népdalfeldolgozásainak dallam- és szövegforrásai, 45. Bartók népzenei gyűjtőfüzeteihez lásd Lampert Vera, Népzene Bartók műveiben, 16–17., illetve pontosabb adatolással a könyv angol változatában, Folk Music in Bartók’s Compositions (Budapest: Helikon, 2008), 16–18. 16 Felsőireg mai neve Iregszemcse. 15

6

összegyűjtött életrajzi adatokból ismeretes, 17 hogy március 27. és 30. között Bartók magán Felsőiregen lakott egy szállodában, ugyanakkor Freund Etelkának még 31-én is felsőiregi képeslapra írja lényegre törő rövid üzenetét: „Kedves parasztjaim köréből üdvözli Bartók Béla 1907. husvétvasárnapján”. 18 Április 4-én utazott vissza Budapestre. Miután a felsőiregi gyűjtésű dallamoknál 1907. április szerepel, március utolsó napjaiban, de esetleg még április legelején is folytathatta a gyűjtést. Nem először járt itt ekkor. Egy Balaton környéki utazás alkalmából már gyűjthetett ugyanitt 1906. szeptemberében; legalábbis e dátummal jelennek meg további dallamföljegyzések a Bartók-rendben, melyek gyűjtőhelyét Felsőiregként adja meg. 19 Hogy Bartók a két rokon dallamhoz tartozó szövegek közül miért éppen a „Házasodik a trücsök” kezdetűt választotta ki közlésre a Gyermekeknek verses német szövegfordítást is tartalmazó függeléke számára, az alighanem a tréfás állatmese gyermekekhez illőbb jellegén is múlott. Ugyanakkor a „Tücsöklakodalom”, ahogy a szövegtípusra a szakirodalom általában hivatkozik,20 természetesen nem volt már ismeretlen, amikor Bartók a szöveggel Felsőiregen találkozott. Ő maga is bizonyára ismerte már Bartalus kiadványából, melynek I. köt. 120. számaként szerepel. A Bartalus által közölt ugyancsak kanásztánc ritmusú szöveg, bár rövid sorokat alkalmaz, igen közel áll a Bartók által följegyzett variánshoz: Házasodik a tücsök, Nincsen, kit el vegyen, Ölölgeti a legyet, El akarja venni. Östve lesz a kézfogás, Szénvonó a násznagy. Czigány leány reszelő, férjhez ment a meszelő.

A dallam följegyzése ugyancsak fönnmaradt Bartók egyik, nagyméretű kottalapokra kézzel írott korai dallamjegyzékében, melybe részben különböző gyűjteményekből válogatott népdalokat. 21 Ugyan e dallam Bartalus féle közlésére egyébként az Ethnographia egyik tanulmányában is fölfigyelhetett: Frenkel Bertalan, „Hajdútáncz és régi magyar táncz” című írása (1905) említi. 22 Egy egy évtizeddel korábbi híradás, Jakab József, „Szatmármegyei babonák” pedig külön kitér a gúnyvers értelmezésére: 23 17

Ifj. Bartók Béla, Apám életének krónikája, 2. kiad. (Budapest: Helikon, 2006), 94–95. Bartók Béla levelei, szerk. Demény János (Budapest: Zeneműkiadó, 1976), 118. 19 Feltűnő, hogy a két időszak azonos helyszínhez és környékhez tartozó gyűjtése a népzenei lejegyző füzetekben bizonyos fokig keveredve jelennek meg. Miközben a hengerszámozás a későbbi adatolás (így a támlapokon olvasható datálás) alapján kronologikus sorrendet tükröz, a gyűjtőfüzetekbe ezek szerint nem sorban kerültek bejegyzésre a dallamok (ekkor még a dallamokat és hozzájuk tartozó szövegeket egyaránt a kisméretű kottás „zsebfüzetei”-be jegyezte Bartók), hanem blokkokban, s olykor későbbi gyűjtés dallamai korábbi, üresen maradt oldalakon szerepelnek. 20 Lásd a Magyar Népzene Tára IX., Népdaltípusok 4. kötetében, szerk. Domokos Mária (Budapest: Balassi, 1995), 230–232., 235., 239. (174., 176., 180. és 185. dallam), és X., Népdaltípusok 5. kötetében, szerk. Paksa Katalin (Budapest: Balassi, 1997), 747. (812. dallam). Egyetlen tudományos kiadványt ismerek, amelyben a Bartók által feldolgozott dallam (jelentéktelen eltérésekkel) a „Házasodik a tücsök” szöveggel szerepel, ez Járdányi Pál, Magyar népdaltípusok (Budapest: Editio Musica, [1982]), I. köt., 141. Lásd továbbá Dobszay László, A magyar dal könyve (Budapest: Editio Musica, 1984), 135–136. (152. sz.), ahol főalakként a Járdányi által is közölt dallamváltozathoz – Kiss Lajos gyűjtéséből – az „A mezőbe’ a tücsök készül házasodni” szöveget közli, ugyanakkor a szövegtípusról és a népdalgyűjtési adatokról is összefoglalóan tájékoztat. 21 BH jegyzékszám I/97b, f. 169r. A dallam Bartók kézírásával és Bartalusra történő hivatkozással szerepel. 22 Ethnographia (1905), 370. 23 Ethnographia (1895), 414. A „Tücsöklakodalom” Ethnographiabeli említései kikereshetők a folyóirat keresőrendszerrel ellátott honlapján: http://www2.arcanum.hu/ethnographia/opt/a100602.htm?v=pdf&a=start_f. 18

7

Olyan lakodalmakon, melyekben a vőlegény és a menyasszony bármi okból nem illenek össze, a következő gúnyos versikét dúdolják: Szól a tücsök a mezőben, Akar házasodni, Ölelgeti a kis legyet, El akarja venni. „Elvennélek, te kis légy, Ha kicsi nem volnál.” „Hozzád mennék te tücsök, Ha görbe nem volnál.” Oda ugrik a kis róka, Tésztát akar gyúrni: Oda ugrik a kis bolha, Borsot akar törni. Megvolt a szent egyezség, Szólnak a muzsikák: A kis béka furulyáz, Szúnyog a szekundáns.

1. kotta A Gyermekeknek első kiadás 39. darabjának dallama, valamint ennek és a 42. számnak forrásai Bartók gyűjtőfüzeteiben – a jobb összehasonlítás kedvéért a két vokális variánst transzponálva közlöm („Házasodik a trücsök” eredetileg d-eolban, a „Csóri kanász mit főztél” pedig eredetileg c-eolban)

8

1. kotta (folytatás)

9

1. kotta (befejezés)

Nem tudjuk, Bartók olvasta-e ezeket a közleményeket. Hogy a „Házasodik a tücsök” a felsőiregi gyűjtés idején mégis típust jelölt a számára, nagyon valószínűvé teszi, hogy a furulyadallam támlapján is erre hivatkozik: „Házasodik a tücsök” dallama. 24 Ha ugyanakkor összevetjük a Bartók által gyűjtött dallamok eredeti formáját a feldolgozással, nyilvánvaló, hogy a feldolgozás egyértelműen a „Csóri kanász mit főztél” szövegű változat dallamával, és nem a „Házasodik a trücsök” szöveggel talált dallamformával egyezik (lásd 1. kotta). A „Kanásznóta” tulajdonképpen nagyjából egyetlen versszaknyi feldolgozás a záró sorok jellegzetes többszöri ismétlésével. Az ismételt népdalsorok elé, közé, illetve után motivikus átkötő–továbbvezető ütemek (x, y, z) ékelődnek. Így írható le formája: szerkezet ütem

A

Av

B

Av

x

B

Av

y

Av

Av

coda

1–4

5–8

9–12

13–16

17–18

19–22

23–26

27–28

29–32

33–36

37–40

1. ábra A „Kanásznóta” szerkezete

A feldolgozás egyik sajátossága a páros kötések használata. Ennek lényege, úgy tűnik, hogy a feldolgozás a dallamot mintegy kéthangos motívumsejtekre bonthassa, s így azokat szabadon variálhassa, s tegye azután e motívumokat a kíséretnek is szerves építőelemévé. Mindjárt az unisono kezdést követően az első sor zárlatára a balkéz kíséretében a sorkezdet kvart helyett tercnyit ereszkedő, belső hangismétlést tartalmazó „álimitációja” vezet, amit éppen a pároskötés tesz lehetővé (2. kotta). Ugyancsak a kötések és hangelválasztások változatos artikulációja  ;  ;  árulja el a darab összefüggését a sorozat első füzetét záró (ott finálé funkciójú), ugyancsak kanásztánc ritmusú, s ugyancsak Felsőiregről való dallal, melyet Bartók „Egyik ágyban petrezselyem” szövegkezdettel gyűjtött. A „Kanásznóta” nehézsége a gyors tempó és a változatos, olykor a két kézben eltérő artikuláció mellett a regiszterek igen szabad használata, valamint a két kéz polifóniája.

24

Azonos módon szerepel a zárójeles szövegmegadás az MH 977c felvételhez tartozó támlapon a Néprajzi Múzeum gyűjteményében (Bartók írása), illetve Bartók-rend 13002 leltári számú támlapján (Ziegler Márta másolata). Valamennyi támlap hozzáférhető az MTA Bölcsészettudományi Kutatóközpont Zenetudományi Intézet honlapján http://db.zti.hu/nza/br.asp.

10

2. kotta Gyermekeknek 39. darabjának kezdete a Rozsnyai első kiadás (1909) alapján

Szemben a rövid, egyetlen versszaknyi „Kanásznótá”-val a teljes magyar sorozat fináléja igazi romantikus zsánerdarab. A furulyadallam két markánsan eltérő strófavariánsból áll (1. kotta, 4. és 5. sor). Bartók mindkettőt egyenrangúan alkalmazza a feldolgozásában. A darab formája így írható le (I és II jelzi a két eltérő hangszeres strófát, x a bevezetésként, átvezetésként és codaként szolgáló ütemeket, a fölső indexben szereplő fr = fragmentum a sor vagy strófa töredékes elhangzását jelzi): szerkezet

IIfr

ütem

szerkezet

x1

Afr

Avfr

Avfr

1–6

7–10

11–14

15–18

I

ütem

szerkezet

II

ütem

szerkezet

II

ütem

szerkezet

I

ütem

szerkezet ütem

IIfr

A

Av

B

Av

19–22

23–26

27–30

31–34

x2

A

Av

B

Av

35

36–39

40–43

44–47

48–51

x3

A

Av

B

Av

52

53–56

57–60

61–64

65–68

x4

A

Av

B

Av

69–72

73–76

77–80

81–84

85–88

Afr

Avfr

Bfr

Avfr

x5

89–92

93–96

97–100

101–104

105–114

21. ábra A „Kanásztánc” szerkezete

A darab fő részében szimmetrikus elrendezéssel négy teljes strófa hangzik el (I–II–II–I). A töredékes bevezető és záró strófa ismét szimmetrikusan a II. strófa anyagát használja, de minden sor hiányosan szólal meg a közeledést, majd a távolodást érzékeltetve. A közeledés– vonulás–távolodás zenei folyamata értelmezhető a távolból megérkező, majd továbbhaladó, s a messzeségben ismét eltűnő, nyáját terelő kanász képeként. 25 Közvetlen mintái között éppúgy fölismerhetjük Grieg néhány hangszeres feldolgozását, 26 mint szimfonikus és kórus példákat Mendelssohn 4., Olasz szimfóniájának II. lassújától Liszt „Éjjeli menetéig” (a Két jelenet Lenau Faustjából első darabja) vagy éppen Wagner Tanhäuserének zarándokkórusáig. Talán nem véletlen, hogy mindhárom példa vallásos asszociációkat ébreszt. A „kanász”jelenethez kapcsolódó nosztalgikus hangulatot a zeneszerző jegyzetekben közölt megjegyzése is hangsúlyozza. „Felső-Iregh utolsó furulyása” az éppen csak fölfedezett népzenei kincs megállíthatatlan pusztulásának gondolatát sugallja. Búcsúzó darab ez minden látszólagos derűje és életereje ellenére. Bartók számára ugyanakkor láthatólag fontos volt a nosztalgikus– 25

Így jellemzi Lampert Vera, lásd „Grieg has to be taken seriously: The Influence of Grieg’s Music on Bartók’s For Children”, http://www.griegsociety.org/filer/1456.pdf, 9. 26 Vö. uo.

11

idilli képen túl a magyar folklórhagyományban a vokális és hangszeres népzene szoros összetartozásának felismerése. A kétféle hangszeres változat könnyen levezethető a vokális dallamváltozatokból. Tökéletesen egybevág formai felépítésük, a négysoros kolomejka (nagykolomejka) ritmust fölmutató A Av B Av sorszerkezet, a teljes dallam rajza. Ugyanakkor figyelemreméltó különbségeket is tapasztalunk a dal és a furulyadallam között. Mindenekelőtt döntően eltér egymástól a hangszeres és a vokális változatok hangsora: a dal kisterces eol hangsora helyett a hangszeres változat mindkét strófája – az akkori lejegyzés és a feldolgozás szerint egyaránt – nagyterces mixolíd sorban hangzik. Érdekesség ugyanakkor a terc Bartók által jelzett átmeneti módosítása a „Házasodik a trücsök” dallam első sorában. Fontos zenei eltérés a B sorban a vokális változatnál is jellegzetesen „hangszeres” jellegű megismételt ugrások hangközválasztása és tonális elhelyezkedése: A vokális dallamok VII-ről a 2 fokra ugró terc hangközével szemben a hangszeres változat kvartot választ az 1 és 4 fok között – nyilván hangszertechnikai okokból. 27 Ugyanakkor a harmadik dallamsor célhangja mindkét esetben a kvint hang, melyet az eltérő tercen át közelítenek meg, s melynek fő szerepe, hogy könnyen visszavezessen a mélyen fekvő B sorból az ismét magasról induló Av sor ismétléséhez. Bartók „A hangszeres zene folklórja Magyarországon” címmel közölt, hangszeres népzenét bemutató legkorábbi tanulmányában a duda és a tekerő után röviden foglalkozik a furulyával is, s felsorolja addigi tapasztalatait. 28 Furulya most már csak elvétve akad magyar faluban. (Erdélyben valószínűleg több, mint nálunk.) Csak négy helyen találtunk furulyást: Fesőiregen (Tolna m.) és Gyergyótekerőpatakon (Csík m.) egy-egy öreget; Ipolyságon és Körösfőn egy-egy fiatalt (utóbbi két helyen talán több is lehet).

Bartók itt két példát közöl a felsőiregi furulyástól és egy példát a gyergyótekerőpatakitól. Minden esetben a vokális dallamvariáns mellé állítja a „cifrázott” hangszeres változatot. A példákkal kapcsolatban pedig jellemzi magukat a furulyásokat is: A példáknak 11. és 12. száma felsőiregi furulyaszó (utóbbi speciális dunántúli dallam). Itt az a feltűnő, hogy a furulyás csupán csak az első 8 hangot használja, pedig a 12. számú dallam 10 hangnyi terjedelmű. A gyergyótekerőpataki furulyás már ügyesebb muzsikus, a második oktáva hangjaival is tud bánni: tőle való a 13. sz.

Az 1907 március–áprilisi felsőiregi gyűjtésén Bartók összesen négy dalt és négy furulyadallamot gyűjtött ugyanattól az előadótól, akiről csak annyit tudunk, hogy „kb. 60 éves férfi” volt. 29 Érdemes a „Házasodik a trücsök” énekes és furulyaváltozatához hasonlóan egybevetnünk a tanulmányban közölt két további dallamot (3–4. kotta). 27

A lejegyzések a támlapok felirata szerint eredeti hangnemben készültek, vagyis a furulya G alaphangú volt. Bartók leírása szerint általában átfúvással a második oktávot használták: „Harmadiknak a jól ismert furulyát vesszük. Ez egy ajaksíphoz hasonló szerkezetű 1 1/2 vagy 2 arasznyi, egy darab fából készült henger (6 nyílással, valamilyen diatonikus skálának megfelelően), melyen 2 1/2 oktávnyira lehet fújni; az első oktáv a leggyengébb befúvásnál keletkezik, a második erősebbnél. Ha még erősebben fújunk bele, akkor tulajdonképpen az alsó oktáv hangjainak tredecimjeit kapjuk, de ezeket a hangokat ezen a hangszeren nem használják. E helyett a még erősebb befúvással nyert 3. oktávnak 2–3 hangjával toldják meg a 2 oktávnyi dimenziót (magasabbat már nemigen kaphatnak a sípból).” Lásd Bartók, „A hangszeres zene folklórja Magyarországon”, Bartók Béla Írásai 3, 61. A felsőiregi furulyás által használt, Bartók által említett „első 8 hang” (a lejegyzés szerint a két és három vonalas oktávban: g˝, a˝, b/h˝, c˝΄, d˝΄, e˝΄, f˝΄, g˝΄) bizonyára a második oktáv hangjait jelentette. 28 Bartók, „A hangszeres zene folklórja Magyarországon”, Bartók Béla Írásai 3, 61. 29 A fölvett dalok és furulyadallamok: „Megkötötték nékem a koszorút” BR-szám A 993bb, leltári szám 02918; ennek furulya változata BR-szám F 0205, leltári szám 13001, MH977a; „Béreslegény” BR-szám A 1036, leltári szám 03095, MH 976b; ennek furulya változata BR-szám F 0204, leltári szám 13000, MH 977b; „Csóri kanász

12

3. kotta „Megkötötték nekem a koszorút”, Bartók, „A hangszeres zene folklórja Magyarországon” (1911/12) c. tanulmány 11a és b kottapéldája egymás alá rendezve

A „Megkötötték nekem a koszorút” kezdetű dal esetében csupán a harmadik sor elején találunk jelentősebb dallami eltérést az énekes változat fölső oktávja helyett alulról induló furulyadallamban. Ettől eltekintve csak az ének parlandójával szemben a furulya rubatója és számos díszítőhangja („cifrázata”) különbözteti meg a két előadást. A „Béres legény” esetében, mint Bartók fölhívja a figyelmet, a furulyaváltozat nem használja a dalban szereplő, fölső oktáv fölötti és alaphang alatti hangot. Éppen emiatt a „Házasodik a trücsök”-höz hasonló eltéréseket találunk az énekes és hangszeres variáns között, miközben a soronkénti mit főztél” BR-szám A-I 1125a, leltári szám 03429, MH 976c; ennek furulya változata („Házasodik a tücsök” hivatkozással) BR-szám F 0206, leltári szám 13002, MH 977c; „Ó te csendőr mit gondoltál” BR-szám A 1293, leltári szám 03990 végül a támlapon azonosítatlanul „furulyaszó” megjelöléssel ugyane dal hangszeres változata BR-szám F 0207, leltári szám 13003, MH 977d. Valamennyi dallam megtalálható a Bartók Rend már említett online adatbázisában. A dalok a „Béreslegény” kivételével, melyet talán mint korábbi gyűjtésből ismertet Bartók nem jegyzett föl, megtalálhatók az M. IV-es gyűjtőfüzet 22–23. oldalán. A furulyadallamok (a negyedik dallamnak csak kezdete) ceruzás lejegyzése együtt szerepel ugyane gyűjtőfüzet 38. oldalán. A gyűjtőfüzet jelzete BH: I/98.

13

váltakozó 3/4, 2/4, 2/4 ütemes rendet – eltérően az előbbi példától – meglepően következetesen követi a furulyaváltozat is. Figyelemre méltó, hogy mind az első, mind a második sor kezdő ütemét markáns kvart le és visszaugrással helyettesíti. Feltűnő módon e sorokban azonos pontra, a középső ütembe kerül a „cifrázat”, a sorok harmadik üteme pedig záróformulát tartalmaz, még ha a második sor esetében eltér is a vokális formától. A dallam második felében viszont éppen a középső ütemek bizonyulnak szilárdabbnak, míg a díszítések hangsúlyosabb szerepet játszanak a sorok kezdő és záró ütemében. Így a furulyás alak a vokális változat minden sorra jellemző azonos, a kvintváltás után is alkalmazott indítóütemét nem tartja meg, s a 3. és 4. sor csak egymásnak felel meg, nem pedig a strófa első felére; az első sorpárral való kapcsolat lényegében rejtve marad. A furulyaváltozat végül a 3–4. sor variált ismétlésével zárul. A „Házasodik a tücsök” kétféle furulyastrófája különösen jól mutatja a variálódás lehetőségeit. Így például az első két sor kezdőütemének dallammenetét követheti (I. furulyastrófa), vagy helyettesítheti a „Béreslegény” hangszeres megfogalmazásához hasonló kvartugrásos formulával (II. furulyastrófa). Ismét a „Béreslegény” furulyaváltozatának első két sorához hasonlít, hogy – ezúttal lényegében mindkét strófa valamennyi sorában – a sorkezdő és sorzáró markáns dallami elemek közé, mindig a sorok közepére kerül a „cifrázat”. Míg a három dal közül e korai lejegyzésváltozatban kizárólag a „Megkötötték nekem a koszorút” hangszeres változatában szerepel az alaphang fölötti kisterc, a furulyadallamok későbbi lejegyzései és lejegyzés revíziói minden esetben semleges, illetve ingadozó terchangot jeleznek. Bartók maga is leírja tanulmányában, hogy az egyes fokok, különösen éppen a terc kromatikus módosítása is használatban volt. 30 A kisebb – bár markánsnak tűnő – különbségek ellenére tehát a két „kanász”-dallam természetesen szorosan összetartozik, feldolgozásukat Bartók azonban mégsem kapcsolta össze. A sorozatban nem kerültek közvetlenül egymás mellé, és úgy tűnik, koncertjein sem szerepeltek együtt. Ismert koncertműsoraiban a 39. szám többször is megjelenik, de a sorozat zárószáma egyszer sem fordul elő. 31 Az 1913. február 1-jén Kecskeméten megrendezett „Kurucz estély” műsorában, amelyen először hangzottak el darabok a sorozatból, csak ennyi áll: a „Gyermekeknek című zenesorozatból”. Bartók elsősorban a húszas években játszott a koncertjein a gyermekdarabokból, s többnyire vagy csak magyar, vagy csak a szlovák feldolgozásokat. 32 A magyar füzetekből fokozatosan alakított ki egy rövidebb-hosszabb formában fölhasználható szvitet, melyben a 39. darab sem szerepelt. 33 Egy 1926-os koncerteken megjelenő újabb szvit típusban már szerepet kap a „Házasodik a tücsök” feldolgozása. 1926. február 24-én Kolozsvárt például, ahol a 20., 21., 17., 18., 19., 39., 41., 40. számot játszotta, tehát a 39-es szám a sorozat záró darabjainak sorát indította a kiadáshoz képest eltérő rendben, és a 42-es szám itt is elmaradt. Tehát a Gyermekeknek jegyzeteiben közölt hivatkozáson, illetve a későbbi címadáson kívül a zeneszerző sehol sem jelezte a két feldolgozás lehetséges összetartozását. A két darab sorozatbeli elrendezését azonban csak a teljes második füzet áttekintése világíthatja meg. Bartók erről tanulmányában ennyit ír: „A skála egyes hangjait azzal mélyítik (kromatikzálják), hogy az illető lukat csak félig fogják be, ami legtöbbnyire csak a nagy tercnél történik.” 31 Lásd ehhez a Bartók Archívum programgyűjteményét, valamint Demény János dokumentációját a Zenetudományi Tanulmányok II., III., VII. és X. kötetében, szerk. Szabolcsi Bence és Bartha Dénes (Budapest: Akadémiai Kiadó, 1954, 1955, 1959, 1962), illetve ifj. Bartók Béla köteteit, Apám életének krónikája és Bartók Béla műhelyében (Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1982). 32 Ritka kivétel, s jellemző módon nem is húszas évek koncertsorozatához tartozik az az 1934. február 15-i békéscsabai koncerten, melyen mindkét sorozatból játszott. A válogatás sajnos nem ismert; a Bartók Archívumban őrzött eredeti műsorlap szerint „»Gyermekeknek« egy magyar, egy tót sorozat zongorára”. 33 1922. február 26-i kolozsvári koncerten a 3., 10., 32., 33., 36., 37., 38. sz. szerepelt. 1923. március 11-én Budapesten egy rövidebb válogatás: 3., 10., 33., 34., 32. sz., majd 1924. március 22-i nagyváradi koncertjére egy 10 darabból álló hosszabb sorozat alakult ki a 3., 10., 33., 34., 32., 13., 14., 15., 37., 38. számból. 30

14

4. kotta „Béres legény jól megrakd a szekered”, Bartók, „A hangszeres zene folklórja Magyarországon” (1911/12) c. tanulmány 12a és b kottapéldája egymás alá rendezve

A Gyermekeknek második füzetének sorrendjét a sorozat darabjainak megkomponálását követően Bartók külön tervezte el. 34 Egy kottalap két oldalára jegyezte föl a darabokat – hol a népdalszövegre, hol a dallamra utalva –, s valamennyi utalás elé bejegyezte tervezett sorszámát, mely valóba megegyezik a daraboknak az első kiadás szerinti végleges sorszámával. 35 A darabok végleges, kiadás szerinti sorrendjének eldöntését a nehézségi sorrend mellett, de olykor talán annak ellenére is alighanem zenei–dramaturgiai szempontok diktálták. A darabok egy része – mint tudjuk a kiadó kérésének megfelelően 36 – kis ciklusokká rendeződik, ad libitum attacca kapcsolások révén. Így kapcsolható össze a 33. és 34. sz., valamint 36., 37. és 38. sz. Az előbbi f-moll, az utóbbi sorozat g-moll hangnemű. Ez is jelzi, hogy a darabok elrendezésénél a hangnemnek kitüntetett szerepe lehetett.

34

E tanulmányban nem foglalkozom a Gyermekeknek magyar füzeteihez készült darabok komponálásával, de megemlítem, hogy kérdéses, egyszerre dolgozott-e Bartók mindkét füzet anyagán, vagy külön. Igen valószínűnek látszik ugyanakkor, hogy a két füzet végleges elrendezését külön alakította ki. A Gyermekeknek kézirataival részletesen foglalkozik Somfai László Béla Bartók Thematic Catalog címmel készülő rendkívül részletes műjegyzéke. Ezúton köszönöm Somfai Lászlónak, hogy rendelkezésemre bocsátotta a Gyermekeknekről szóló, már teljesen kidolgozott leírást. 35 BH: I/46/23. Említi Somfai László, Bartók Béla kompozíciós módszere (Budapest: Akkord, 2000), 309. 36 Rozsnyai Károly 1915. április 22-i Bartókhoz írott levele; idéztem a Gyermekeknek Kocsis Zoltán-féle felvételének a Bartók Új Sorozatban megjelent kiadásához készített magyarázataimban, lásd Bartók New Series 26, Works for Piano solo (3) (Hungaroton HCD 32526, 2009), 27.

15

22 F 33+ f

23 C 34 f

24 a 35 a

25 D

26 g

36+ g

27 D 37+ g

28 e 38 g

29 h 39 g

30 d 40 F

31 e 41 d

32 C 42 G

3. ábra A Gyermekeknek 2. füzetbeli darabjainak hangneme (a darab száma utáni + jel utal az attacca, ill. ad libitum attacca kapcsolásra)

A két azonos hangnemű (f-moll, illetve g-moll) darabokból álló kis sorozattól függetlenül is érezhető a darabok egymásutánjánál a közeli hangnemkapcsolat, mely lehet kvint távolság, kvázi tonika–domináns, illetve fordítva, mint a 22–23. (F–C), illetve a 25–26–27. (D–g–D), 28–29. (e–h), 32–33+34. (C–f), 41–42. (d–G), vagy párhuzamos hangnemek kapcsolata, mint 23–24. (C–a), 40–41. (F–d). A darabok sorrendjét persze nagy mértékben alakítja a karakterek változatos elrendezésének elve. A két kis ciklus hasonló darabokat fűz egymáshoz (33. Andante sostenuto és 34. Andante, illetve 36. Allegretto, 37. Poco vivace, 38. eredetileg tempófelirat nélkül, de a végén kiírva Più vivo, illetve a revideált kiadás szerinti tempója Vivace). Az össze nem kapcsolt darabok egymásutánjánál inkább a karakterbeli, tempóbeli, ütemfajtabeli változatosság a jellemző a legtöbb esetben logikus tonális – olykor, mint 28. és 29. darab esetén, egyúttal motivikus – kapcsolat mellett. A Gyermekeknek második füzetéhez készült jegyzék tanulságos az itt vizsgált két darab, a későbbi elnevezéssel „Kanásznóta” és „Kanásztánc” szempontjából is. Az előbbi „Házasodik” rövidítéssel szerepel, mely nyilvánvalóvá teszi ismét, hogy Bartók a „Házasodik a trücsök” szöveget tekintette a típusjelzőnek. A „Kanásztánc” ugyanakkor meglepő módon „Duda” megjelöléssel szerepel. Vajon Bartók a saját darabjának dudaszerű feldolgozásmódjára célzott? Kétségkívül rokonítja az „Ürögi kanásztánc”-ot a duda-stílussal a darabon végigvonuló alaphangot, kvintet és az alaphang oktávját használó, változatosan ritmizált orgonapont, amely helyett csupán két rövid szakaszban, az alaphangnemből (G-dúr) a második strófaféle kétszeri feldolgozásának elején kilépve tér át egy C–F–G–C orgonapontra. Vajon miért nem került egymás mellé a két „kanász”-darab? A daraboknak a füzetben követhető hangnemi rendje is indokolná, hogy a g-moll „nótá”-t a G-dúr „tánc” kövesse. A zeneszerző azonban mintha nagyon is gondosan, s ennél sokkal rafináltabban tervezte volna el a sorozat zárását – épp úgy, ahogy később a szlovák füzetek esetében is tette, úgy tűnik mélyen személyes mondandót bízva az utolsó számokra. 37 A „Kanásznótát” – kivételesen váratlan hangnem-váltással – egy F-dúr darab, a „Regösének” követi, ez a jókívánságmondó rituális ének feldolgozás. A hangnemváltás azonban a 39. darab zárása után távolról sem olyan éles, mint gondolnánk. A négy ütemen át ismételt balkéz záró motívum után a 40. darab balkéz ostinátója nagyon is logikusan hat a közös 2/4-es ütem és az ugyancsak négyütemes „makacs” dallamfordulat miatt (5. kotta). A Più vivo záródó 39-es Allegro alaptempójú darab után a következő szám mindvégig változatlan Molto vivace tempója is mintha már a finálé hangulatot fokozná. A zeneszerző talán éppen azért nem kapcsolta össze a „Kanásznótá”-t a megelőző g-moll hangnemű ciklussal, mert a sorozat új, laza finálé sorozatát kívánta elindítani vele.

Lásd erről dolgozatomat, „»Mourning Song« and the Origins of Bartók’s Arrangements of Slovak Folk Songs »for Children«”, Musicologica Istropolitana VIII–IX (2009–2010), 91–120. 37

16

5. kotta Gyermekeknek 39. darabjának vége és 40. darabjának kezdete a Rozsnyai első kiadás (1909) alapján

Éppen a 39–40. darab jól érezhetően a záráshoz vezető szerepe miatt meglepő a „Regösének” és a „Kanásztánc” közé beiktatott lassabb és sok tempó-módusulással élő d-moll darab. Ismét felsőiregi dallamról van szó, melyet Bartók a korábbi, 1906 szeptemberi Balaton környéki gyűjtésén jegyzett le. Szövege párbeszédes formában íródott: „Elmész ruzsám?” „El biz én.” „Itt hagysz engem?” „Itt biz én.” „Ha te elmész, én is el, Mind a ketten menjünk el!”

Ha a népdal gyűjtött, s a Gyermekeknek jegyzetei közt idézett szövege nem is teszi azonnal nyilvánvalóvá, hogy itt fájdalmas búcsúzásról van szó, Bartók feldolgozása nem hagy kétséget felőle. A mérsékelt alaptempójú moll darab kétségtelenül megakasztja a finálé felé vezető folyamatot. Kizökkent a folyamatból egész összetett formájával és tempójával. Allegro moderato alaptempójához képest többször lelassul (a későbbi revideált kiadás szerinti tempómegjelölés szerint egy ízben egyenesen Lento-ig), s csupán utolsó – stretto jellegű – záró szakasza gyorsul föl Presto-ig. A sorozat egyik legkomplexebb megzenésítése. Ennyiben valóban a második füzet vége felé van a helye. Különösen változékony a dallam megjelenése, mely szüntelen vándorol regiszterről regiszterre és kézről kézre (mintegy folytatva és továbbfejlesztve a 39. darabban is alkalmazott technikát), a második strófánál pedig mindjárt mindkét kézben szerepel két oktáv távolságban, miközben mind a két kéz kíséretet is játszik. E párhuzamot alighanem a párbeszédes forma sugallhatta; valóban legény és leány beszélgetését, drámai jelenetét halljuk. Az általában két-három versszaknyi megzenésítések sorából kiugrik a viszonylag rövid (7-szótagos izometrikus sorokból álló) dal hét strófányi megzenésítése. Már ebből érzékelhetjük, hogy a darab balladai jelleget ölt. A közel egy évtizeddel későbbi „Angoli Borbála”, a Tizenöt magyar parasztdal variációs „Ballada” tételének legfontosabb előzményei közé tartozik. Súlyos drámai folyamatot érzékelünk. A gyöngéd pillanatoktól eltekintve a kíséret harmóniái minduntalan nyilvánvalóvá teszik a

17

tragikus fájdalmat, mely a dallamhoz képzelt történetben rejlik. De vajon indokolt-e ezt az utolsó előtti darabot vizsgálnunk, amikor csak a záró „Kanásztánc”-cal kívántunk foglalkozni?

6. kotta Gyermekeknek XLI. darabjának vége és XLII. darabjának kezdete a Rozsnyai első kiadás (1909) alapján

A 41-es darab hangnemét d-mollnak neveztem, bár a dal plagális zárása révén a hangon ér véget. A d-mollt azonban nemcsak a darab kezdete, hanem a félzárlatként értelmezett A-dúr záró harmónia is megerősíti. Ez az A-dúr ugyanakkor közvetlen felütése a záró darabnak, mely G-dúr dominánsán, egyetlen d hang ismétlésével indul (6. kotta). Éppen ez a mozzanat teszi nyilvánvalóvá, mennyire gondos dramaturgiát követ a sorozat utolsó négy darabjának egymásutánja éppen a „Kanásznótá”-tól a „Kanásztánc”-ig. Az Allegro és a Molto vivace után az „Elmész ruzsám” a későbbi kiadásban is cím nélkül maradt balladája képviseli a zárás előtti penultima pillanatot, mely egyúttal rá is vezet a sodró lendületű fináléra. A befejezés elé beillesztett súlyos hangulatú, cseppet sem gyermekeknek való tétel ismét fölveti, hogy a zárótétel idillje bizony nagyon is nosztalgikus idill. A zeneszerző valóban úgy érezhette, hogy kihalóban lévő furulyaszót őrzött meg kottás füzetében, viaszhengerén, s a Gyermekeknek szerzett zongoradarabok záró – búcsúzó – darabjában.

18

Vikárius László

A „Bartók-pizzicato”-ról, egy különös akkordról és A csodálatos mandarin kéziratairól∗ Somfai Lászlónak, 75. születésnapjára Bartók Béla nagyszerű A csodálatos mandarinját, mely később világraszóló jelentőségre tett szert, én mutattam be. Számtalan zenekari próbára volt szükség, mert a darab nagyon nehéz volt, s szokatlanul komplikált az akkori zenekarok számára. De hogyan is írjam le azt a botrányt, melyet a közönségben, s főként a sajtóban kiváltott! A bemutató után füttykoncert és fujjozás következett. Bartók jelen volt, ahogy egyáltalán az összes próba alatt a nézőtéren ült. A botrány olyan fülsiketítő és fenyegető volt, hogy le kellett engedni a vasfüggönyt. [...] Persze lehetett hallani egy-egy brávót is, de elnyelte a tumultus! Azután jött a másnap: a kritikák! Hogy mit írtak, különösen a Zentrumpárt lapjában, a katolikus Volkszeitungban, az elmondhatatlan! Az én drága barátom azonban nem hagyta, hogy megzavarják, feltétlenül be akart vezetni egy apró javítást a klarinétszólamba, s csakis az aggasztotta, hogy mielőbb bejusson az operába, és kikereshesse a szólamot a zenekari anyagból. Ilyen volt Bartók! — Szenkár Jenő 1

1. Egy baki „Stílusbeli, technikai újításait többet emlegetik a kelleténél. Bartókban van annyi ezekből, mint bárki másban. Ami mindennél fontosabb, az az, hogy izzó, lüktető életet önt beléjük, hogy ismeri az élet minden árnyalatát, a tragikus borzongástól a könnyed játékosságig, csak az érzelgősséget nem, a simogató, »andalító« puhaságot.” 2 Kodály Zoltán jellemezte 1921ben franciául fogalmazott terjedelmes Bartók-tanulmányában e szavakkal barátja stílusát. Jellemzése a lényegre tapint. Az „érzelgősség” (sentimentalisme) hiányának hangsúlyozása éppúgy, mint az „élet minden árnyalatá”-nak (toutes les nuances de la vie) észrevétele. 3 Ez adja a művek nem kopó értékét, nem pedig a könnyen halványuló érdekességű technikai újítások. Az első világháború utáni években, amikor Bartókot először kezdték az európai modernizmus – Schönberg és Stravinsky mellett – legfőbb úttörőjének tekinteni, valóban túlzottan előtérbe kerültek zenéjének kísérletező vonásai, amilyen a húszas évekre divatossá vált „bitonalitás” megelőlegezése. Csakhogy e kísérletező vonások, e technikai újítások mégis mintha szervesebben tartoznának hozzá Bartók stílusához, sőt egész alkotói habitusához, mint ezt Kodály érzékelnünk engedi. A metrikai, ritmikai, harmóniai kérdéseken túl a clusterek ∗

E tanulmány a Somfai László által kezdeményezett és irányított Bartók Béla műveinek kritikai összkiadása vállalkozás keretében végzett forráskutatáson alapul. Az MTA Zenetudományi Intézet Bartók Archívumában készülő mintakötetek tudományos előkészítését – így A csodálatos mandarin forrásainak vizsgálatát is – jelenleg az Országos Tudományos Kutatási Alap (OTKA) támogatja nagyvonalúan. A tanulmány közvetlenül Csengery Kristóf fölkérésére készült, s két részletben került közlésre a Muzsika folyóiratban, 1. rész: 52/8 (2009. augusztus), 8–11., 2. rész: 52/9 (2009. szeptember), 31–35. A tanulmány jelen változatában a függeléket a bécsi Wienbibliothek im Rathaus zenei gyűjteményében 2009. augusztus 25–26-án végzett kutatásom eredményeivel (L és M forrás), valamint az operaházi szólamanyag rövid leírásával (N forrás) bővítettem. 1 Részlet Szenkár Jenő kiadatlan visszaemlékezéséből, lásd Annette von Wangenheim, Béla Bartók „Der wunderbare Mandarin”. Von der Pantomime zum Tanztheater (Köln: Ulrich Steiner Verlag, 1985), 59. dokumentum. 2 Kodály Zoltán, „Bartók Béla” (1921), in uő., Visszatekintés, 2. köt., közr. Bónis Ferenc (Budapest: Zeneműkiadó, 1982, 432. 3 Az írás eredeti megjelenése La Revue musicale II (mars 1921), 205–217. A francia szöveget utóbb javításokkal adták közre, lásd Bartók. Sa vie et son oeuvre, publ. Bence Szabolcsi (Budapest: Corvina, 1968), 58–68.

1

feltűnése zongorazenéjében, az ütőhangszerek változatos alkalmazása, a negyed- és harmadhangok használata vonós írásmódjában, s egyáltalán a különleges játéktechnikai effektusok markánsan emlékezetes és meghatározó összetevői műveinek. Egy technikai „újítás” pedig – meglehet, nem a felfedezés, de műveiben való gyakori és markáns szerepe miatt – egyenesen összeforrt nevével. A zeneszerző első ízben, 1928-ban komponált 4. vonósnégyesében alkalmazta a fogólapra visszacsapódó erőteljes „Bartók”-pizzicatót. Az 1928. júliusa és szeptembere között keletkezett öttételes mű utolsóként komponált és utólag beillesztett Allegretto pizzicato IV. tételében tűnik fel a mindjárt tematikus–motivikus jelentőséggel bevezetett, különleges hangszínt eredményező játékmód. 4 A zeneszerző elemzése alapján e szakasz a középrész, a tétel közvetlen mintájának számító II. tétel ugyancsak trió funkciójú szakaszának felel meg. 5 A különleges effektus a végig sordinóval játszandó II. tétel hangsúly-jellel ellátott tartott hangjait fogalmazza újra a pengetett hangzáskörnyezetben (1. kottapélda). A kéziratok tanúsága szerint először – láthatólag újdonságként – egy alkalmi jel, karikába tett kereszt ( ) szerepelt a játékmód jelzésére. 6 A kiadásban azonban már a végleges, függőleges vonallal fölül metszett kör jelet ( ) találjuk. 7

1. kottapélda 4. vonósnégyes, II. tétel 78–82. ü. IV. tétel 48–52. ü. összehasonlítása (csak a két hegedűszólam)

A 4. vonósnégyes IV. tételéhez megfogalmazott jegyzet szerint: „a fogólapra merőleges irányú erős pizzicato-t jelent, melynél a húr a fogólapra csattan”. Hasonló szerepet kap később a különleges effektus a 6. kvartett (1939) III., „Burletta” tételében a főrész visszatérésénél. Bartók ezúttal egyetlen tételen belül alkalmazza a 4. kvartettben kialakított variációs Somfai László ismerte föl a szimmetrikus felépítésű 4. vonósnégyes szimmetriájának utólagosságát a kéziratok vizsgálata alapján, lásd „Bartók and the Paper-Studies: The Case of String Quartet No. 4”, Hungarian Music Quarterly 1/1 (1989), 6–13. A 4. kvartettel foglalkozott alapvető monográfiájában is, Bartók kompozíciós módszere (Budapest: Akkord, 2000), 100–101. 5 Vö. Bartók, „4. vonósnégyes” (1929k.), in Bartók Béla Írásai 1. kötet, közr. Tallián Tibor (Budapest: Zeneműkiadó, 1989), 68. 6 Ezzel az ideiglenes jellel találjuk meg a Bartók Péter gyűjteményébe tartozó 62FSFC1 kéziratban (Bartók saját elnevezése szerint: Reinschrift, vagyis „tisztázat”). 7 A végleges jel jól láthatóan autográf javításként került az amerikai hagyaték 62FSFC2-es jelzetű kéziratába, mely tulajdonképpen a 62FSFC1-es kézirat metszőpéldányként szolgált, a komponista által javított fotokópiája. A kéziratok összefüggéséről lásd Somfai László leírását, Bartók kompozíciós módszere, 316. 4

2

stratégiát. Itt is a szokványos pizzicatóból kiemelkedő különlegesen markáns hangsúlyok érzékeltetését szolgálja az effektus. Az 5. kvartett (1934) Scherzo „Alla bulgarese” tételében az utolsó előtti dallamív záró hangját erősíti, míg a Hegedűversenyben (1937/38), ugyancsak gyors tételek végén kap szerepet. Legmarkánsabb megjelenése talán a Zene húros hangszerekre, ütőkre és celestára lassú III. tételének középrészében található, ahol ff dinamikával az 5/4-es (szögletes mozgású) félelmetes dallamgesztust kíséri (2. kottapélda).

2. kottapélda Zene húros hangszerekre, ütőkre és celestára, III. tétel, 49. ü.

A mindössze egyetlen évvel a 4. vonósnégyes előtt, 1927 szeptemberében komponált 3. vonósnégyes, mely különben kiemelkedik rendkívüli hangszínbeli, játékmódbeli változatosságával, a „talpas” pizzicato effektust még nem alkalmazza. Bár ez alapján megállapíthatjuk, hogy a 4. kvartett IV. tételének megkomponálása előtt Bartók láthatólag nem foglalkozott a fogólapra csattanó húrpendítés technikájával, egy kortárs tanú szerint a jelenségre évekkel korábban volt alkalma felfigyelni. Kenton Egon, aki Kornstein Egon néven 1912. szeptembere és 1923. júniusa között a Waldbauer-Kerpely vonósnégyes brácsása volt (e poszton Molnár Antalt váltotta föl), így emlékezett vissza Bartók találkozására e különös pizzicato effektussal: 8 Kissé közelebb jutottam Bartókhoz a II. vonósnégyes próbái alatt, amikor a kvartettel magával is közelebbi, meghittebb kapcsolatba került. E próbák közben történt, hogy Temesváry János jobb mutatóujja egy pizzicato-helyen véletlenül lecsúszott a húrról, a húr a fogólapra csattant és Temesváry önkéntelenül ezt mondta: „bocsánatot kérek”. Bartók megállított. „Miért kért bocsánatot?” „Mert Hubay tanár úr azt mondja, hogy nem illik ilyen hangot produkálni.” „Szeretném ezt még egyszer hallani” – mondta Bartók. A negyedik vonósnégyesben már előírta ezt a csattanós pizzicatót, az általa kreált jelzéssel.9

A 2. kvartett (1914–17) második hegedűszólama – Temesváry szólama –, ellentétben például a csellóval vagy a brácsával, csupán a II., gyors tételben alkalmaz pizzicatót, méghozzá hol egyes hangokra, hol egész szakaszokban. Nem érdektelen, hogy a szemtanú által elmesélt véletlen hiba éppen a gyors tételben fordult elő. Bartók a 4. kvartettől kezdve kevés kivétellel ugyancsak gyors tételekben alkalmazta az effektust. Vajon mikor kerülhetett sor a 2. vonósnégyes említett próbájára? Habár a művet a Waldbauer-Kerpely vonósnégyes 1918. március 3-án mutatta be Budapesten, majd pedig Bécsben is előadták május 10-én, ezek a koncertek mind kvartett-estek voltak, melyeken Bartók maga természetesen nem szerepelt. Figyelemreméltó, hogy Kenton Egon az eset elbeszélése után 1923 elejei németországi koncerteket említ, melyeken viszont Waldbauer Imre partnereként a komponista is közreműködött. 8

Kenton 1911-ben végzett a budapesti Zeneakadémián Hubay növendékeként, és 1923-ban emigrált az Egyesült Államokba, ahol elsősorban zenetörténészként dolgozott. Lásd „Kenton Egon” a Baker’s Bibliographical Dictionary of Musiciansben, 5th ed., rev. Nicolas Slonimsky (New York: G. Schirmer, 1958), 821, illetve a Brockhaus–Riemann Zenei Lexikonban, II. kötet (Budapest: Zeneműkiadó, 1984), 282. 9 Így láttuk Bartókot: Harminchat visszaemlékezés, szerk. Bónis Ferenc (Budapest: Zeneműkiadó, 1981), 73. A visszaemlékezésre Somfai László volt szíves figyelmemet fölhívni. Ezúton is köszönöm, hogy megosztotta velem készülő Bartók-műjegyzékének a „Bartók”-pizzicatóra vonatkozó részletét.

3

Közvetlenebb lett a viszony 1923 elején, amikor a II. vonósnégyest egy sor német városban bemutattuk, kétszer eljátszván ugyanazon a hangversenyen, s közben Bartók és Waldbauer bemutatták a II. hegedűszonátát.

1923. februárjának elején a berlini Melos, Gemeinschaft zur Erkenntnis zeitgenössischer Musik társaság kamarazene koncertsorozatot szervezett Bartók művei bemutatásának. 10 Ennek keretében Berlinben és Lipcsében került sor koncertekre, melyeken különböző kombinációkban mindig a két első kvartett és a két hegedűszonáta valamelyike szerepelt. 11 Van tehát valószínűsége annak, hogy Bartók 1923-ban találkozott először – méghozzá saját darabjának próbáján – a fogólapra csattanó pizzicato hangzásával, s eddigi ismereteink szerint öt évvel később jutott eszébe, méghozzá a négytételes formában már elkészült IV. vonósnégyes öttételesre történő kiegészítésekor a különleges effektus zeneszerzői alkalmazása.

2. Egy partitúrabejegyzés A különleges pizzicato jelzés és technika legelső megjelenése azonban, úgy tűnik, ennél korábbra tehető. Egyetlenegy alkalommal, s talán csak átmeneti érvénnyel Bartók zeneileg és játéktechnikailag is különösen merész – „groteszk” – pantomimje, A csodálatos mandarin forrásaiban is felbukkan e különleges effektus. A jelzés utólagos kiegészítésként jelent meg a mű egyik partitúramásolatában. Ez a partitúra a három színpadi mű egy sor operaházi forrásával együtt 1965-ben került az Állami Operháztól a budapesti Bartók Archívumba. 12 (A mű valamennyi primer forrásának jegyzéke megtalálható e tanulmány függelékében.) A partitúramásolat nagyobbrészt Bartókné Ziegler Márta, kisebb részt a zeneszerező második felesége, Pásztory Ditta kézírásával íródott, de tartalmaz autográf kiegészítéseket is. Az Operaházból való források közül ez az egyetlen, melyet Budapesten gyaníthatóan egyáltalán nem használtak. Számos, karmestertől származó bejegyzést tartalmaz – akárcsak a színpadi művek többi operaházi partitúrája –, ám valamennyi német nyelvű. Minthogy a kézirat korábban egyértelműen Bartók kiadója, az Universal Edition kezelésében volt, nagy valószínűséggel kölcsönpartitúraként szolgált Budapesten kívüli előadásokhoz. Mindez valószínűvé teszi, hogy ez lehetett az 1926. november 27-én lezajlott kölni bemutató dirigens-partitúrája, s a benne található bejegyzések jelentős része, köztük a „talpas” pizzicato utasítás a zeneszerző által hallott egyetlen produkció előkészületei közben kerülhetett bele. Ifj. Bartók Béla édesapja életéről kiadott Krónikája is megemlékezik a zeneszerző 1926. novemberi utazásáról. Rövid pozsonyi tartózkodás után Bécs érintésével érkezik meg Kölnbe, hogy 23-án meghallgathassa A csodálatos mandarin próbáit. Az 1918/19-ben komponált, s csak 1924-ben hangszerelt mű elhúzódó, viszontagságos keletkezéstörténetének ismeretében nem kételkedhetünk benne, hogy a komponista egyik legizgatottabban várt bemutatójára A Melos folyóiratról, mely még fontos lesz vizsgálódásunk folyamán, lásd a RIPM interneten elérhető részletes tanulmányát: http://www.ripm.org/pdf/Introductions/MELintroEnglish.pdf (2009. június 26.). 11 Lásd ifj. Bartók Béla, Apám életének krónikája (Budapest: Helikon, 2006), 208, valamint Demény János, „Bartók Béla művészi kibontakozásának évei II (1914–1926)”, Zenetudományi Tanulmányok, VII. kötet, szerk. Szabolcsi Bence és Bartha Dénes (Budapest: Akadémiai Kiadó, 1959), 244–249. 12 Ez az úgynevezett operaházi „A” partitúra, jelzete: BA-N: 2165. E másolati partitúrát A kékszakállú herceg vára, A fából faragott királyfi és A csodálatos mandarin további operaházi forrásaival – az Opera előadásain használt kéziratokkal – együtt kapta meg a Bartók Archívum 1965-ben. A csodálatos mandarin operaházi kéziratairól még ezt megelőzően részletes filológiai tanulmányt írt Nirschy-Ott Aurél a mű korai szövegváltozatait vizsgálva. Lásd A. Nirschy, „Varianten zu Bartóks Pantomime Der wunderbare Mandarin”, Studia Musicologica II (1962), 189–223. 10

4

készült. Megérkezése után négy nappal, mint említettük, november 27-én került sor a premierre. Ha írásos híradással ezekről a napokról nem is rendelkezünk – az első ismert levél december 2-án íródott már Budapestre történt hazaérkezése után édesanyjának a kölni eseményekről 13 –, a próbák legközvetlenebb dokumentumai a zeneszerző és a karmester, Szenkár Jenő által használt kottakéziratok a bennük található, november 23. és 27. között bekerült bejegyzésekkel együtt. Hogy a próbák alatt a használt kéziratokba zenei változtatásokat vezettek be, egyértelműen kiviláglik Bartók és kiadója levelezéséből. Az Universal Editiontól már néhány nappal a bemutató után, december 1-jén érdeklődtek valamiféle „végleges változat”-ról és „kölni húzások”-ról. Bár nem tudjuk, elképzelhető, hogy Bartók hazafelé Bécsen átutazva esetleg beszélt – akár személyesen, akár telefonon – kiadójával, s jelezte, hogy a bemutató tapasztalatai nyomán művén kisebb változtatások bizonyultak szükségesnek. Külön hangsúlyozhatta, hogy színpadi előadáshoz valamit rövidítene is. Erre kell következtetnünk a kiadóvállalat levelének megfogalmazása alapján: „Várjuk mielőbb a »Mandarin« végleges változatát a színpadi előadásra vonatkozó húzásokkal együtt.” 14 December 3-án Bartók meg is küldte a változtatások jegyzékét: Csatolva küldöm Önöknek a »Mandarin« partitúráját (és szólamait) érintő változások

jegyzékét. Kérem, ne felejtsék el ezeket a kölni példányba is bevezetni, melyet hamarosan visszakapnak (néhány ugyan már ott bevezetésre került, de nem minden). A színpadi előadásoknál a 71 -től 76 -ig tartó szakaszt kell végérvényesen húzni. 15 Az említett jegyzék két, részben eltérő változatban is fönnmaradt. Egyik példánya a Bartók Archívumban található; a budapesti Operaház számára készült partitúra (az operaházi „B” partitúra) melléklete. Másik példánya a bécsi kiadónál maradt fenn. 16 A bécsi példány – egyetlen, valamikor kétrét hajtott nagyalakú, 24-soros kottalap, címe: „Változások a »Mandarin«-ban” (1. fakszimile). 17 A javításokat három csoportban közli: tempóbeli, dinamikai és a kottaszöveget érintő változások. Miután a zeneszerző 1926. december elején megküldte a jegyzéket kiadójának, ott utasítását követve nyilvánvalóan dolgoztak vele, s bevezették mind a náluk őrzött partitúrába, mind a szólamokba. Erre vall, hogy szinte valamennyi módosítás mellett (előtte vagy utána) színes ceruzával vagy tintával bejegyzett pipákat láthatunk. Kivételt mindössze néhány javítás képez. Így például az egyetlen tempójelzés változtatás nincs „kipipálva. 18 Láthatólag kimaradt mindkét kottaszöveg 13

Bartók Béla családi levelei, szerk. ifj. Bartók Béla és Gomboczné Konkoly Adrienne (Budapest: Zeneműkiadó, 1981), 386. 14 „Wir erwarten nun recht bald die definitive Fassung des »Mandarin« mit den Kölner Streichungen für Bühnenzwecke.” Az Universal Edition 1926. december 1-jén kelt kiadatlan levele a budapesti Bartók Archívumban. 15 „Beiliegend sende ich Ihnen die Liste der Änderungen in der Partitur (und Stimmen) des »Mandarin«. Bitte vergessen Sie nicht dieselbe auch in das Kölner Exemplar, welches Sie ja bald zurückbekommen werden, einzutragen (einige wurden zwar schon dort eingetragen, jedoch nicht alle). Der definitive Strich für Bühnenaufführungen betrifft die Stelle von 71 bis 76 .” A zeneszerző kiadójának írt leveleiből egy 95 levélből álló válogatás hozzáférhető az interneten, lásd http://www.unileipzig.de/~musik/web/institut/agOst/docs/mittelost/hefte/Vikarius.pdf (2009. június 29.) A Bartók által kért húzás az 1955-ös nagypartitúra és az ez után megjelent Philharmonia kispartitúra (W.Ph.V. 304) szerint szabadon választható. Bartók Péter 2000-ben megjelent javított közreadásának (Wiener Philharmonia Verlag, Ph. 550) kottaszövegében a húzásra vonatkozó megjegyzés nem található, viszont az előszóban – ugyancsak opcionális húzásként – említődik. 16 E kéziratlap másolata megtalálható a budapesti Bartók Archívumban. 17 „Änderungen im »Mandarin« (sind in die Partitur und Stimmen einzutragen).” 18 Ez a javítás (78. próbajelnél Pesante,  = 120–130 Maestoso helyett) később sem került bele az Universalkiadásokba, lásd az 1955-ös nagypartitúrát, illetve az ezt követően megjelent Philharmónia kispartitúrát (W.Ph.V. 304). Bartók Péter javított közreadásában (Ph. 550) a tempójelzés már helyesen szerepel.

5

módosítás; ezek lesznek segítségünkre a javítások bevezetésének kronológiai meghatározásában.

1. fakszimile Részlet Bartók 1926. december 3-án kiadójának elküldött, A csodálatos mandarinhoz készült javításjegyzékéből

E két javítás ugyanis a 115. próbajeltől a 115 utáni 4. ütemig tartó szakasz fúvós szólamaira és a vonós szólamokban szereplő akkord megváltozatására vonatkozik. E szakasz a mű első végleges formájának befejezéséből való, mely azonban már egy második befejezés változatot tartalmaz. A jelentős részben az úgynevezett „Fekete vázlatkönyv”-be 19 fogalmazott Mandarin legkorábbi („1.”) befejezése megtalálható ugyan a mű későbbi kétkezes tisztázatában is, ám a partitúra elkészültének idejére már jelentős átdolgozáson esett át („2.” befejezés). E („2.”) befejezésformával jelent meg a négykezes zongorakivonat 1925ben, s e befejezéssel hangzott el a mű a kölni bemutatón is a rákövetkező évben. Az operaházi források tanúsága szerint 1931-ből való a kompozíció utolsó („3.”) „Új befejezés”-e, mely jelentősen lerövidült, s mely már csak 111 próbaszámot tartalmaz. 20 A mű legvége ekkorra ismét valamelyest módosult, s így a kölni bemutató után lejegyzett változások mindenképp érvényüket vesztették e pontot illetően, legkésőbb 1931-ben. Amennyiben tehát a változások bevezetésénél ezeket az ütemeket már nem vették figyelembe, feltételezhető, hogy a záró rész újbóli – utolsó – átdolgozása után kerülhetett erre sor, vagyis 1931-ben vagy még később, s nem pedig közvetlenül a kölni bemutató után. Valamennyi javítás közül a legkülönösebb a dinamikai jelekre vonatkozó utasítások között található; utóbb láthatólag figyelmen kívül hagyták, mert semmiféle pipa nem jelenik meg a lista e helyén. A javítás szerint Bartók a 83-as próbaszám utáni 7., 8. és 9. ütemben az eredeti dinamika jelentős visszafogását írja elő (f, mf és p helyett p, pp, és ppp) a mélyvonósoknál; a hangszereket ezen felül még szólóban is kéri (gondosan ügyelve a nyelvtani nemre, „Sola” a brácsánál, míg „Solo” a csellónál és nagybőgőnél). Még egy további – számunkra már ismerős – utasítás olvasható e helyhez: „és végül a 83 utáni 7. taktushoz lábjegyzetben a következő megjegyzést kell hozzáfűzni: olyan módon játszott pizzicato, hogy a húr a fogólapra csapódik”. 21 A helyre vonatkozó teljes utasítássort a zeneszerző – összetartozásukat hangsúlyozandó – bekeretezte. E javítássor egyetlen eleme mellé sem került pipa, vagyis arra kell következtetnünk, hogy ezek bevezetésére sem került 19

Lásd Bartók Béla Fekete zsebkönyve. Vázlatok 1907-1922, közr. Somfai László (Budapest: Editio Musica, 1987). 20 Először Denijs Dille írt a Mandarin többféle befejezéséről, mégpedig a Muzsika hasábjain. Dille joggal veti föl a kérdést: „Vajon melyik finálét fogadjuk el véglegesnek? Vagy tartsuk meg mindkettőt?” Lásd Denijs Dille, „Egyes Bartók-művek végleges alakjáról”, Muzsika III/6 (1960. június), 10–11. A mű különböző korai szövegváltozatait, így a befejezés problematikáját is az Amerikában őrzött kéziratok alapján Dille írásának ismeretében részletesen vizsgálta John Vinton, lásd „The Case of The Miraculous Mandarin”, The Musical Quarterly, L/1 (January 1964), 1–17. 21 „und schliesslich unter Fussnote zum 7. Takt nach 83 folgende Bemerkung hinzufügen: ein derart gespieltes Pizzicato, dass die Saite an das Griffbrett anschlägt”. Különös módon a javításjegyzék budapesti változatából éppen a pizzicatóra vonatkozó megjegyzés maradt ki.

6

már sor. Ha a módosítások bevezetése valóban egységesen 1931-ben vagy később történt, akkor talán addigra már éppúgy érvényét veszítette a hely 1926-os megfogalmazása, mint a korábbi befejezés változat.

3. Egy drámai fordulópont A csodálatos mandarin 84. próbaszámát közvetlenül megelőző ütemek problematikus jellege a mű különböző kiadásaiban is tükröződik. Míg a teljes pantomim első, csak Bartók halála után, 1955-ben megjelent Universal-partitúrája egyetlen ütemet tartalmaz a háromból, a zongorakivonat 1952-ben revideált és kis részben újrametszett kottája megőrizte az eredeti három ütemet. A jelenleg ismert források közül csupán egyetlen tartalmazza ennek a részletnek megváltoztatását közvetlenül a zeneszerző kezétől. A Bartók tulajdonában volt nyomtatott zongorakivonat egy egész sor fontos javítást, módosítást, valamint igen nagyszámú autográf húzást tartalmaz – sajnálatos módon kérdéses céllal. Ezek egyike a vonatkozó három ütem első kettőjének törlése (2. fakszimile). A részlet ugyanígy javítva jelenik meg az Operaháznál használatban volt „B” partitúrában is. 22

2. fakszimile Részlet A csodálatos mandarin négykezes zongorakivonatának házi „javító példányá”ból (függelék K forrás)

A zenei pillanat kétségkívül rendkívüli. A pantomim cselekményében ez a Mandarin meggyilkolására tett első kísérlet záró mozzanata. Bartók a partitúrába – szokása szerint, s a helyszűkére való tekintettel – erősen rövidített szöveget vezetett be. 23 Az előzményekkel együtt így hangzik e részlet Lengyel Menyhért eredeti szövegkönyve szerint: 24

A Bartók Péter által gondozott új kiadás egységesen megőrzi a 84. próbaszám előtti három ütemet mind a zongorakivonatban (Neuausgabe 2000, UE 31432), mind a partitúrában (Ph 550). 23 Hogy mennyire téves volna ezt a szövegváltozatot „végleges”-nek tekinteni a pantomim eredeti szövegével szemben, jól mutatja Bartók 1924. november 7-i levele az Universal Editionhoz: „Herr Lengyel hat mir versprochen, die Original-Form des Textbuches in deutscher Übersetzung Ihnen einzuschicken. Es wäre höchst wichtig das Textbuch nach dieser Vorlage herzustellen, und nicht etwa (wie es beim Holzgeschn. Prinz”en geschah) die trockenen Angaben des Klavierauszuges dazu zu benützen.” (Lengyel úr megígérte, hogy megküldi Önöknek a szövegkönyv eredeti változatának német fordítását. Rendkívül fontos lenne, hogy ez alapján jelenjen 22

7

E percben előugrik a három csavargó. Rávetik magukat a mandarinra – lefogják – a lányt kiszabadítják. A mandarin zsebeit átkutatják – az aranyak csengve gurulnak széjjel a padlón – nyakáról leveszik a hosszú aranyláncot, ujjairól lehúzzák a gyűrűket – mindezt rendkívüli gyorsasággal – s mikor kifosztották, egy másodpercre összenéznek s már határoztak: megölik. Megfogják mint egy csomagot, bedobják az ágyba, párnákat, dunnát, matracot, rongyokat, mindent rádobálnak, s mind a hárman szorosan le – rányomják a sok takarót, hogy fulladjon meg alatta. Szünet. Aztán intenek egymásnak: vége. A lány az asztal mellett áll, didereg. Rövid várakozás. A csavargók megkönnyebbülten sóhajtanak fel. Vége van. S ekkor a mandarin sápadt, sárga feje kibúvik a takarók alól. Egy fej – meredt, kidülledt szemekkel – a lányt nézi. A három csavargó megdöbben. A mandarin nem halt meg.

3. kottapélda Negyedhangok alkalmazása mandarin föléledésekor (a) Részlet a csellószólamból a 84. próbajelnél; (b) Részlet az első hegedűszólamból, a 85. próbajel utáni 2. ütem

A legkülönösebb (hátborzongató) eszköz, a negyedhangok alkalmazása a mandarin fejének előbukkanását, s vággyal teli tekintetének a lányra függesztését kíséri (3. kottapélda). De bizonyos értelemben még ennél is fontosabb az ezt megelőző zenei pillanat, amikor a három csavargó a mandarint halottnak véli. Ez a pillanat nem a mandarin kíméletlen meggyilkolása miatt olyan döntő, hanem a miatt, hogy itt lépünk át végérvényesen a realitásból a szimbolikus világába. Fordulópont tehát; ezután derül ki – még ha a lány is csak később érti meg –, hogy a mandarin nem halhat meg, amíg vágya nem teljesült. Ezt a cezúrát eredetileg egy háromszor elhangzó akkord jelezte: két egymásra épített nagyszeptimből álló hangzat (Cisz–C–H), mely furcsa ürességgel szól. Legalábbis így jellemezte a zeneszerző maga e pillanatot egy kevéssé ismert, rejtetten „önelemző” írásában, melyet a Melos folyóiratban 1920. áprilisában „Das Problem der neuen Musik” címmel közölt. 25 A tanulmányban összesen négy kottapélda szerepel a modern harmóniavilág sajátos kifejezési lehetőségének érzékeltetésére. Az első példa éppen a mandarin látszólagos halálát követő pillanatot festő

meg a szövegkönyv, s ne pedig, mint A fából faragott királyfi esetén történt, a zongorakivonatban található száraz megjegyzéseket használják föl erre.) 24 A csodálatos mandarin szövege eredetileg a Nyugat 1917. január 1-jei számban jelent meg (lásd http://www.mek.iif.hu/porta/szint/human/szepirod/magyar/nyugat/html/index.html?nyugat.htm&0; 2009. június 25.). A pantomim szövegét többször újraközölték, így – jegyzetekkel ellátva – Lengyel Menyhért válogatott darabjainak kötetében is: Táifun (Budapest: Magvető, 1984), 179–188. 25 A tanulmány kéziratait Somfai László vizsgálta és adta közre, lásd „Vierzehn Bartók-Schriften aus den Jahren 1920/21”, Dokumenta Bartókiana, Heft 5. Neue Folge, hg. László Somfai (Mainz: B. Schott’s Söhne, 1977), 15– 141 (e tanulmányhoz: 29–33).

8

akkord, az akkor még csak fogalmazványban elkészült mű zenei anyagából. 26 Bartók leírása szerint a harmónia egy hármashangzat különös ürességére („eigenartige Leere eines Dreiklanges”) mutat jó példát. A három akkordra egy nagyszeptim párhuzamokban mozgó harmóniamenet végpontjaként érkezünk; az eredeti zenei gondolatot legvilágosabban a „Fekete zsebkönyv”-beli följegyzésben követhetjük, melynek szövegéhez képest Bartók a részlet véglegesítése során valamelyest tömörítette anyagát (4. kottapélda).

4. kottapélda A csodálatos mandarin 84. próbajel előtti szakasza (a) a „Fekete zsebkönyv”-ben található vázlat szerint, f. 18r (függelék, α forrás) (b) a végleges szöveg Bartók kétkezes zongorakivonata alapján (függelék, C forrás)

Úgy tűnik, az 1926. november 23. és 27. között lefolyt próbák alatt merült föl a zeneszerzőben a három akkordot tartalmazó részlet zenei – vagy talán a színpadi játékkal összefüggő – megoldatlansága, s látott hozzá finom hangszerelési módosításához. Ekkor vezette be a Solo, illetve Sola utasítást a mély vonósoknál, és fogta vissza a dinamikát. S ekkor merült föl benne – vélhetőleg 1923 óta először – a különleges, addig kompozícióban ki nem próbált effektus felhasználásának lehetősége a jelenet hatásának fokozására. Habár a próbákon kezében tartott autográf partitúrába csupán egy nagy „X” és az odavetett „megj.” (vagyis megjegyzés szükséges) bejegyzés utal a különleges effektus alkalmazására, a karmester Szenkár Jenő által használt partitúramásolatba bekerült a 4. vonósnégyes kéziratából ismert korai jelváltozat ( ), csupán annyiban különbözik a 4. vonósnégyesbeli formától, hogy a kereszt tintával, a karika pedig piros ceruzával van írva. 27 Ezen kívül, a jelhez kapcsolva bekerült a német lábjegyzet is: „Derart gespieltes pizz., daß die Saite am

26

Habár tudomásom szerint a kottapélda azonosítását még senki sem publikálta, a Bartók Archívum BA-N: 9447-es jelzetű Documenta Bartókiana 5. kötetében (I-10870/78), 30, látható kézírásos bejegyzés mutatja, hogy Somfai László már beazonosította. 27 Bartók utóbb esetleg a hárfánál alkalmazott fojtott hang (étouffé) jelzéshez (P) való túlságos hasonlósága miatt módosíthatott eredeti jelhasználatán.

9

Griffbrett anschlägt!” (5. kottapélda) Még perdöntőbb – és még biztosabban datálható – ugyanennek az utasításnak a megjelenése Bartók saját kezűleg összeállított javításlistáján. 28

5. kottapélda A csodálatos mandarin 84. próbajel előtti ütemei (a) a partitúra eredeti szövege alapján; (b) a feltehetőleg a kölni bemutatón használt másolati partitúra alapján (függelék E forrás)

A csodálatos mandarin ugyan nem egész három hónappal a kölni bemutató után, 1927. február 19-én ismét színpadra került Prágában, ahol jelentős sikert aratott a szövegkönyvre vonatkozó ezúttal is fölmerült aggályok ellenére, Bartók ezen az előadáson nem tudott jelen lenni. Elképzelhető, hogy a javítások nem, vagy nem teljes számban kerültek be a kölcsönanyagba. További tervek ellenére először komolyabban 1931-ben foglalkoztak a darab újabb előadásának gondolatával, mégpedig a több éve halogatott, s a zeneszerző 50. születésnapja alkalmából tervbe vett budapesti bemutató kapcsán. 29 Az előadás előkészítésének és meghiúsulásának körülményei máig nem teljesen tisztázottak. 30 Kétségkívül volt azonban szó a mű szcenikai, s ezzel összefüggő (alkalmi vagy végleges) zenei átdolgozásáról. Mindenesetre nyilvánvalónak látszik, hogy a mű utolsó – rövidített – befejezésváltozata ekkor alakult ki, hiszen 1931-es dátummal vezették be az operaházi

28

A fakszimilében már idézett bécsi javításjegyzék („Änderungen im »Mandarin«”, másolat a Bartók Archívumban, lásd függelék, D forrás melléklete) egyértelműen az azonos című, s a budapesti Operaháznál fennmaradt javításjegyzék után, valószínűleg annak másolataként készült (I forrás melléklete). Míg a feltehető mintául szolgáló lista tartalmazza a 83. próbaszám utáni ütemekre vonatkozó javítások többségét, éppen a különleges pizzicato játékmódra vonatkozó utasítás hiányzik. A pantomim új partitúrakiadásában szerepel a „Sola”, „Solo” utasítás, de sem a kotta főszövegben, sem a jegyzetekben nincs szó a pizzicato előadásmódjának kérdéséről. 29 A Mandarinból készült Musik 1927-ben jelent meg, s többször is előadták, de annak zenei anyaga, mint ismeretes, az első gyilkosság előtt, a „Hajsza” jelenettel ér véget, s már nem tartalmazza az általunk vizsgált helyet. 30 Lásd ehhez Kristóf Károly, Beszélgetések Bartók Bélával (Budapest: Zeneműkiadó, 1957), 64–80, valamint Demény, „Bartók Béla pályája delelőjén”, Zenetudományi Tanulmányok, X. kötet, szerk. Szabolcsi Bence és Bartha Dénes (Budapest: Akadémiai Kiadó, 1962), 394–396.

10

partitúra másolatba. Nem döntő ebből a szempontból, hogy a zeneszerző csak évekkel később értesítette kiadóját a záró rész megváltozásáról. Szeptemberben beszéltem Önöknek a „Csodálatos mandarin” utolsó oldalait érintő változásokról. Egyidejűleg megküldöm Önöknek ezeket a módosításokat, hogy Önök lemásoltathassák; ezt követően kérem ezt a kéziratot vissza. Scherchen úr ugyanis tervez valamit a Mandarinnal; írt Önöknek erről? Semmler úr (Zürichből) ugyancsak az közli velem, hogy a zenét szeretné valami módon hangfelvétel útján előadatni. Éppen ezért fontos, hogy a megváltozott befejezést az előadási anyagba bevezessék. 31

Láthatólag ismét konkrét előadások kedvéért foglalkozott a zeneszerző a pantomim zenéjének véglegesítésével. Mindez utólag arra enged következtetnünk, hogy a tervezett budapesti bemutató kétségkívül nagy csalódást keltő meghiúsulása után a Mandarin színpadi változatát Bartók évekre félretette, s így az 1931-ben fölmerült módosítások érvényesítése is elmaradt. Hogy az 1935 szeptemberében szóba hozott és 1936-ban megküldött módosítások valóban kizárólag a záró részt érintették-e, s ha igen, ennek az volt-e az oka, hogy ennek revízióját érezte Bartók egyedül végrehajtandónak, vagy csupán ez volt számára a legfontosabb, míg esetleg más, az 1931-es próbák kapcsán fölmerült további módosítást (húzásokat) nem érvénytelennek, csupán kevésbé lényeginek tartott, nehezen eldönthető. 32 Éppen ezért kell egyelőre filológiailag többértelmű helyként kezelnünk az itt vizsgált három ütem végleges alakját is. A 84. próbajelet megelőző részlettel kapcsolatban azonban annyi legalább bizonyosnak látszik, hogy jelenlegi ismereteink szerint Bartók életművében itt jelent meg először a különleges pizzicato effektus. Amennyiben mindhárom ütemet érvényesnek tekintjük, nyilvánvaló, hogy Bartók játékmódra vonatkozó revíziója – legalábbis alternatív kottaszövegként – figyelembe vehető. Csak ha véglegesnek tekintjük az 1931-es budapesti próbákhoz köthető rövidítést, akkor tűnik kizárólagos szövegváltozatnak az eredeti, tutti megszólaltatott egyszerű pizzicato; miután számos más helyhez hasonlóan a háromütemnyi anyag egyetlen ütemre, sőt egyetlen pizzicato akkordra zsugorodott, fölöslegessé válhatott a korábban fölmerült hangszerelési finomítások bevezetése. De lehetett más oka is annak, hogy a zeneszerző a hely játékmódbeli revízióját utóbb esetleg elvetette. Addigra ugyanis végérvényesen zenei eszköztárába emelte a „talpas” pizzicatót. Mint e tanulmány elején láttuk, ez az eszköz általában nem piano–pianissimo dinamikával, hanem erős akcentusként, leggyakrabban forte dinamikával és többnyire gyors tételekben találta meg helyét. Ennek ellenére rokonítható a Mandarinbeli hely például a Scherzo „Alla bulgarese” zárását játékosan előrejelző pengetett cselló kísérőhanggal, míg másfelől pedig a Zene húros hangszerekre, ütőkre és celestára lassú tételében föltűnő, fortissimo dinamikájú dallamgesztus teremt valamelyest hasonlóan torokszorító pillanatot. Kodály e tanulmány elején idézett találó jellemzése ellenére, a „tragikus borzongás” itt vizsgált pillanatának megformálása talán mégis azt mutatja, hogy a „stílusbeli és technikai újítás” – éppen „a lüktető élet minden árnyalatá”nak kifejezése érdekében – nagyon is szerves, mellőzhetetlen összetevője volt Bartók zenéjének.

31

„In September sprach ich Ihnen über die Änderung der letzten Seiten des »Wunderbaren Mandarins«. Ich sende Ihnen gleichzeitig diese Änderung damit Sie sie abschreiben lassen können; nachher erbitte ich dieses Manuskript zurück. Herr Scherchen hat nämlich gewisse Pläne mit dem Mandarin; hat er Ihnen darüber schon geschrieben? Auch Herr Semmler (aus Zürich) teilt mir mit, er möchte die Musik irgendwie in mechanischer Übertragung aufführen. Ebendeshalb ist es wichtig, den geänderten Schluss in Ihrem Aufführungsmaterial eintragen zu lassen.” Bartók 1936. január 29-i levele az Universal Editionnak. 32 A mű 1955-ös partitúrakiadásának valószínűleg Bécsben található, egyelőre még nem vizsgált forrásai nyújthatnak ehhez esetleg még támpontot.

11

410

Vikárius László

A CSODÁLATOS MANDARIN ÁTLÉNYEGÜLÉSEI * A mûfajválasztás jelentôsége Bartók pantomimjának keletkezéstörténetében […] most, mikor békére nevelt emberek, fáradt családapák vonultak ki világszerte a földekre, hogy lövészárkokba bújva, szinte harag nélkül békés szíveikben, búsan gyilkolják egymást, olyan szenvedéseken menve keresztül, amelyek fölülmúlják Dante fantáziáit a poklok gyötrelmérôl, most, mikor az egész világ óriási szerencsétlenségnek érzi a háborút – ezt az érzést kitörülhetetlenül át kell menteni a következô nemzedék számára. Tudja meg, mi ez – tapasztaljon és okuljon, ha egyáltalán képes rá. Lengyel Menyhért (1916)

A csodálatos mandarin, a mû maga is, akárcsak furcsa és nyugtalanító címszereplôje, a leküzdhetetlennek látszó nehézségek közötti szüntelen vergôdés és mindenekkel dacoló beteljesülés jelképe lehet. Sorsát – legalábbis szerzôje életében – megpecsételte a bemutató körül támadt botrány, ám valószínûleg tévedünk, ha úgy hisszük, véletlenül alakult így, elkészülhetett volna elôbb – „idejében”, akár már 1920- ra –, bemutathatták volna egy alkalmas helyszínen – mondjuk a világváros Berlinben a konzervatív Köln helyett –, s válhatott volna valóban Stravinsky 1913ban bemutatott Sacre du printemps- jának párdarabjává a század nyugati zenetörténetében.1 A mû hányattatása aligha független páratlan mûvészi radikalizmusától.

* Az alább közölt tanulmány három, egymástól jelentôs részben eltérô elôadáson alapul. Az elsô „Bartók and Ballet” címmel a Szombathelyi Nemzetközi Bartók Szeminárium és Fesztivál keretében 2009. július 9- én hangzott el, a második „Bartók: A csodálatos mandarin. Keletkezéstörténet és mûfajválasztás összefüggései” címmel a „Kedd Délutáni Zenetudomány” keretében a Liszt Ferenc Zenemûvészeti Egyetemen 2012. december 11- én, végül a harmadik „A csodálatos mandarin átlényegülései. A Bartókmû keletkezéstörténeti mûalakjainak és variánsformáinak kritikai közreadásáról” címmel 2013. május 9- én szerepelt a Magyar Tudományos Akadémia I. osztályának „Kritikai közreadásaink legújabb eredményei” címmel Szegedy- Maszák Mihály által szervezett ülésén. A csodálatos mandarin forrásainak vizsgálatát általában, s egy 2012. augusztusi tanulmányút megszervezését a bázeli Sacher Stiftungba az OTKA támogatta nagyvonalúan a „Bartók- összkiadás” pályázat keretében. A kottapéldákat és a fakszimilét az Universal Edition, Wien szíves engedélyével közöljük. 1 „Ha A csodálatos mandarint Bartók szándékainak megfelelôen Berlinben vagy Párizsban mutatták volna be, s az Universal Edition ügyesebben propagálja, a Sacre du Printemps- éhoz fogható hívekre találhatott volna.” (Had the work been first performed in Berlin as Bartók wanted, or in Paris, and had Universal Edition been more adept at publicity, The Miraculous Mandarin might have gained a following comparable to that of Le Sacre du printemps.) Így vélte John Vinton témánk szempontjából úttörô tanulmányában,

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: A csodálatos mandarin átlényegülései

411

Az elhúzódó keletkezéstörténet, az egymást követô revíziók sora mutatja, hogy a komponista maga is küszködött mind anyagával, mind mondandójának és kifejezési eszközeinek merészségével. Hozzáállását és problémáját jól kifejezheti az a mondat, amelyet 1916- ban Gombossy Klárának írt akkori legfrissebb kompozícióival kapcsolatban: „az Ady- dalaim olyan vadak, hogy egyelôre nem mernék velük Bécsben pódiumra lépni”.2

Pantomim A mû keletkezéstörténetének vizsgálatát érdemes elsô s egyetlen, a komponista jelenlétében lezajlott elôadásának rövid krónikájával kezdenünk. A kölni opera akkori karmestere, Szenkár Jenô, korábban a másik két színpadi mû Magyarországon kívüli elsô, frankfurti elôadásának dirigense emlékezett vissza így az 1926. november 27- én lezajlott bemutató körüli botrányra:3 Bartók Béla nagyszerû A csodálatos mandarinját, mely késôbb világraszóló jelentôségre tett szert, én mutattam be. Számtalan zenekari próbára volt szükség, mert a darab nagyon nehéz volt, s szokatlanul komplikált az akkori zenekarok számára. De hogyan is írjam le azt a botrányt, melyet a közönségben, s fôként a sajtóban kiváltott! A bemutató után füttykoncert és fujjozás következett. Bartók jelen volt, ahogy egyáltalán az összes próba alatt a nézôtéren ült. A botrány olyan fülsiketítô és fenyegetô volt, hogy le kellett engedni a vasfüggönyt. […] Persze lehetett hallani egy- egy brávót is, de elnyelte a tumultus! Azután jött a másnap: a kritikák! Hogy mit írtak, különösen a Zentrumpárt lapjában, a katolikus Volkszeitungban, az elmondhatatlan! Az én drága barátom azonban nem hagyta, hogy megzavarják, feltétlenül be akart vezetni egy apró javítást a klarinétszólamba, s csakis az aggasztotta, hogy mielôbb bejusson az operába, és kikereshesse a szólamot a zenekari anyagból. Ilyen volt Bartók!

Bécsi kiadójával, az Universal Editionnal folytatott levelezése is bizonyítja, hogy Szenkár nem túlzott. Bartók legfôbb gondja az volt, hogy a javítandók listáját, melyet mûve – még sokáig legfontosabbnak tartott mûve – egyetlen elôadásának és az ahhoz kapcsolódó, 1926. november 23. és 27. közötti próbáknak4 a tapasztalatai alapján állított össze, eljuttassa kiadójának.5 A levelezés ugyanakkor

2

3 4 5

lásd „The Case of the The Miraculous Mandarin”. The Musical Quarterly, L/1. (January 1964), 1–17., ide: 17. (Az idegen nyelvû forrásokból a tanulmányban magyar nyelven idézett szövegrészleteket, ha külön nem jelzem, saját fordításomban közlöm.) Vö. Somfai László: „Bartók Béla zenéje”. In: uô: Tizennyolc Bartók- tanulmány, Budapest: Zenemûkiadó, 1981, 15.: „Ha megírása idôpontjában (1918/19- ben) színre kerül, a progresszív zene Stravinskyval vetekedô szenzációja lehetett volna.” Bartók Gombossy Klárának, 1916. július 29. Vö. Denijs Dille: „Bartók et Ady”. In: uô: Béla Bartók. Regard sur le passé. Louvain- la- Neuve: Institut supérieur d’archéologie et d’histoire de l’art collège Érasme, 1990, 293–302., ide: 299. Szenkár Jenô kiadatlan visszaemlékezése, lásd Annette von Wangenheim: Béla Bartók „Der wunderbare Mandarin”. Von der Pantomime zum Tanztheater. Köln: Ulrich Steiner Verlag, 1985, 59. dokumentum. Vö. ifj. Bartók Béla: Apám életének krónikája, 2. kiadás, Budapest: Helikon, 2006, 247. Lásd e jegyzékekrôl részletesebben Vikárius László: „A »Bartók- pizzicato«- ról, egy különös akkordról és A csodálatos mandarin kéziratairól”. Muzsika, 52/8. (2009. augusztus), 8–11. és 52/9. (2009. szeptember), 31–35.

412

LI. évfolyam, 4. szám, 2013. november

Magyar Zene

mutatja, hogy Bartók nagyon is tisztában volt a botrány jelentôségével, s a darab betiltásának várható következményeivel. A zeneszerzôt mindazonáltal valószínûleg nem érte készületlenül a szövegkönyv heves elutasítása – hiszen az általános felháborodást mindenekelôtt az operaszínpadon megjelenô helyszín és cselekmény váltotta ki. Már a bemutató tervezésekor, amikor pedig még számos operaházból, Budapest mellett több német városból is – Berlinen kívül például Münchenbôl6 – mutatkozott érdeklôdés a világpremier iránt, újra és újra fölmerült, hogy a sikeres színdarabíró, az I. világháború alatt a Nyugatban pacifista írásokat közlô Lengyel Menyhért7 1917- ben megjelent pantomimjából8 eredô szöveget módosítani kellene. Az 1918 szeptemberében már a zeneszerzô képzeletében formálódó,9 októbertôl 1919 májusáig fogalmazványban papírra vetett pantomim hangszerelésére, mint ismert, többszörös halasztás után csak 1924- ben került sor. Addigra több jelentôs új mû született, az Improvizációk, az Arányi Jellynek írt két Hegedûszonáta, a Táncszvit, valamint elkészült a Négy zenekari darab ugyancsak megkésett hangszerelése is. A zeneszerzô magánéletében is döntô változás esett erre az idôre, 1923- ban vált el Ziegler Mártától, s vette feleségül zeneakadémiai tanítványát, a zongoramûvésznek készülô Pásztory Dittát. A Mandarin hangszerelésén éppen a gyermekük, Péter születése körüli idôben dolgozott. Amikor a zeneszerzô végre A csodálatos mandarin premierjét tervezhette – 1925. június 22- én kelt levele szerint –, a librettó megváltoztatásának gondolatától nem zárkózott el, de hozzájárulását feltételekhez kívánta kötni: Mármost ami a Mandarin bemutatását illeti, a szöveg „részleges megváltoztatása” ellen nincs semmi elvi kifogásom két feltétellel: 1) hogy a mû ne kapjon groteszk mellékízt, 2) hogy a változtatások ne legyenek ellentmondásban a szöveggel. N.b. a mûvet nem szabad látványos baletté átalakítani, hiszen pantomimnak készült.10

6 Lásd többek között az Universal Edition 1924. május 27- i levelét. Bartók és bécsi kiadója, az Universal Edition levelezése máig nagyrészt kiadatlan. A zeneszerzô eredeti leveleinek döntô többsége Bartók Péter gyûjteményében (ma a bázeli Sacher Stiftungban) található a kiadói levelek másolataival, míg a kiadói levelek elküldött példányait a budapesti Bartók Archívum ôrzi. Másolatokkal kiegészítve a teljes levelezési anyag tanulmányozható a budapesti gyûjteményben. Az itt közölt levélrészletek közül néhány megtalálható a levelezésnek a lipcsei egyetem honlapján közzétett szemelvényes közreadásában, lásd Adrienne Gombocz–László Vikárius, „Briefwechsel zwischen Bartók und der Universal Edition: Ein Querschnitt”, http://www.gko.uni- leipzig.de/fileadmin/user_upload/musikwissenschaft /institut/arbeitsgemeinschaft/musikerbriefe/5_Vikarius.pdf. 7 Lengyel Menyhért „Egyszerû gondolatok” címmel közölte pacifista írásait a Nyugatban. Lásd pl. a mottóul választott részletet a IX/1. számban (1916. január 1.), 40. 8 Nyugat, X/1. (1917. január 1.), 87–93. 9 Lásd Bartók sokat idézett 1918. szeptember 5- i levelét Ziegler Mártának: Bartók Béla családi levelei. Szerk. ifj. Bartók Béla, Budapest: Zenemûkiadó, 1981, 282. A komponálás ezt követô idôszakával részletesebben foglalkozott újabban Frigyesi Judit: „Who is the Girl in Bartók’s The Miraculous Mandarin? A Case Study of Mimi’s Deleted Scene and Its Dramatic Meaning”. Studia Musicologica, 53/1–3. (2012), 241–274. 10 „Was nun die Uraufführung des Mandarins anbetrifft, so habe ich gegen eine »teilweise Abänderung« des Sujets prinzipiell nichts einzuwenden unter zwei Bedingungen: 1) Dass das Werk keinen grotesken Beigeschmack erhält, 2) dass die Änderungen der Musik nicht widersprechen. N.b. es darf aus dem Werke kein Schau- ballett werden, es ist ja als eine Pantomime gedacht.” Gombocz–Vikárius, „Briefwechsel”, 64.

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: A csodálatos mandarin átlényegülései

413

Aggodalma, hogy zenéjét látványos baletthez használnák föl, akkor alighanem túlzott volt. Feltételei mindazonáltal nagyon is komolyan veendôk voltak. Egy ars poetica- szerû nyilatkozatát éppen e szövegkönyv javasolt átdolgozása váltotta ki belôle. Már a botrányt okozó kölni, majd a sikeres prágai bemutató után, 1927. április 11- én írta:11 Ma kaptam meg a Csodálatos mandarin megváltoztatott szövegét. A változások (mégpedig a harmadik személy megjelenésétôl) sajnos egyáltalán nem illenek a zenéhez. Ez a zene ugyanis – ellentétben a mai tárgyias, motorikus stb. irányzatokkal, lelki folyamatokat kíván kifejezni. Nem lehet hozzá olyan szöveget illeszteni, mely sok helyen éppen ellentétes hangulatot fejez ki, mint a zene. Így pl.: eredeti szöveg: A mandarin megjelenése – a lány megrémül; megváltoztatott szöveg: a 3. személy (Siva) megjelenése – a lány menynyei elragadtatása. Ez lehetetlenség. Így hát – amennyiben alkalmasabb átdolgozást nem lehet kapni –, le kell mondanunk a színpadi elôadásról?

„[…] a cselekmény csupán két személy lelki konfliktusát adja és a zene is csak ennek elvontan egyszerû ábrázolására szorítkozott.”12 Mintha A kékszakállú herceg vára ellen fölmerült kifogást idézné a pantomimról szóló nyilatkozat. Föl kell emellett figyelnünk a korábbi levélidézetben a mûfaji meghatározás fontosságára: „pantomim” – hangsúlyozza a zeneszerzô –, vagyis szuggesztív színészi játékra, gesztusokra és mimikára épülô zenés színházi kompozíció, nem pedig „tánc- játék”, mint akár – még mindig a kifejezô- cselekményes balett típusán belül – A fából faragott királyfi. Már 1925. március 7- én így figyelmeztette Bartók a kiadóját: Látom, hogy az U. E. a „Mandarin”- t balettként hirdeti; meg kell jegyeznem, hogy ez a mû nem annyira balett, mint inkább pantomim, mivel benne mindössze két tánc szerepel. Megfelelôbb lenne, ha pantomimnak neveznék.13

Már a mû komponálása és kiérlelôdésének, alakváltásainak folyamata is összefügg a mûfajválasztással. Emil Hertzka, az Universal Edition igazgatója 1923. augusztu-

11 „Heute habe ich den geänderten Text des Wunderbaren Mandarin’s erhalten. Leider passen die Änderungen (namentlich vom Erscheinen der dritten Person an) gar nicht zur Musik. Diese Musik will nämlich – im Gegensatz zu der heutigen objektiven, motorischen usw. Strömung – seelische Vorgänge ausdrücken. Es kann ihr also kein Text unterschoben werden, der an vielen Stellen gerade eine gegensätzliche Stimmung, als die der Musik, ausdrückt. So z.B. Original- Text: Erscheinen des Mandarins – Furcht und Entsetzen beim Mädchen; geänderter Text: Erscheinen der 3. Person (Siva) – himmlische Entzückung beim Mädchen. Das ist unmöglich. So müssen wir denn – falls keine andere, geeignetere Bearbeitung zu haben ist, vorläufig auf Bühnenaufführungen verzichten?” Gombocz–Vikárius, „Briefwechsel”, 74. Wangenheim közli a kiadói levelezésben fönnmaradt, Max Terpistôl való „Der tanzende Siva” címmel javasolt új szcenárium teljes szövegét, lásd Béla Bartók. „Der wunderbare Mandarin”, 44–45. 12 Bartók: „A fából faragott királyfi (op. 13)”. In: Bartók Béla Írásai 1., közr. Tallián Tibor, Budapest: Zenemûkiadó, 1989, 62. 13 „Ich sehe, dass die U. E. den »Mandarin« als ein Ballett anzeigt; ich muss bemerken, dass dieses Werk weniger ein Ballett als eine Pantomime ist, da ja darin eigentlich bloss zwei Tänze vorkommen. Es wäre also entschieden praktischer, dasselbe eine Pantomime zu nennen.” A levél másolata a budapesti Bartók Archívumban tanulmányozható.

414

LI. évfolyam, 4. szám, 2013. november

Magyar Zene

sában A kékszakállú herceg vára egy németországi elôadási tervével kapcsolatban érdeklôdött Bartóknál, hogyan is áll pantomimjával, melynek elkészültérôl a zeneszerzô évekkel korábban, 1919. júliusában értesítette, jelezve ugyanakkor, hogy egyelôre nem jut hozzá a mû hangszereléséhez. 1923. augusztus 31- i válaszlevelében Bartók a következôt közölte: Igazán kár, hogy a „Mandarin” még mindig csupán vázlatban készült el, mert ez a mû volna a legalkalmasabb, hogy a Kékszakállúval elôadják. A buta koncertezés és egyéb hasonló munkák olyan sok idômet igénybe veszik, hogy mindeddig még csak hozzá sem foghattam a partitúrához. Másfelôl ennek az elhúzódásnak vannak elônyei is: különbözô tapasztalatok arra az elhatározásra bírtak, hogy e pantomim zenéjét jelentôs mértékben lerövidítsem (40 perc helyett a mû alig lesz valamivel 30 percnél hoszszabb), és hogy úgy alakítsam ki, hogy a zene változtatás nélkül színpad nélkül is elôadható legyen.14

Hogy Bartókban fölmerült a teljes Mandarin koncertszerû elôadásának – késôbb elvetett – gondolata, arra vall, hogy a „tapasztalatok” egy része a szövegkönyv kiváltotta ellenállás lehetett. Talán érzékelte, hogy az I. világháború utáni, politikailag és társadalmilag fölfordult idôszakban komponált mû tartalma a húszas évek újra berendezkedô polgári világában nehezen lesz elfogadtatható. A komponálás idején úgy hihette, hogy az érzékiség problémájának ábrázolása és a radikális társadalomkritika – hiszen a Mandarinnak a vágy és az ösztönök ereje mellett a társadalmon kívüliség, az emberi függôség és elnyomás is központi témája – a korábbinál nagyobb teret kaphat a mûvészetben. A színpad nélküli elôadhatóságra törekvés egyúttal a mû színpadtól való függôségének erôteljes csökkentését is feltételezi. S alighanem az eredeti mû színpadhoz való kapcsolódásának módjával állnak öszszefüggésben további tapasztalatai. Bartók támaszkodhatott valamilyen mértékben a korabeli zeneélet, elsôsorban az 1922- es nyugat- európai – angliai, franciaországi, németországi – koncertútján hallott új mûvek élményére, és különösen operája és balettje ugyancsak 1922- ben lezajlott, kevéssé sikeres frankfurti bemutatójához kapcsolódó újabb színpadi tapasztalataira. A Mandarin zenéjét Bartóknak nem volt alkalma színpadon (vagy zenekarral) hallania az 1926. novemberi kölni bemutató próbái elôtt. Tudjuk azonban, hogy különbözô személyeknek – ahogy más mûveivel is tette – zongorán elôadta. Feltehetôleg eljátszotta Dohnányiéknak közvetlenül a mû elkészülte után, 1919 tavaszán; Ziegler Márta egyik levelébôl, illetve Galafrès Elza visszaemlékezéseibôl értesü-

14 „Es ist wirklich schade, dass der »Mandarin« noch immer bloss in Skizzen vorliegt, denn dieses Werk wäre das geeignetste, um mit dem Blaubart aufgeführt zu werden. Das dumme Konzertieren, und sonstige Arbeiten ähnlicher Art nehmen mir so viel Zeit in Anspruch, dass ich bis jetzt die Partitur nicht einmal beginnen konnte. Anderseits hat aber diese Verzögerung auch einige Vorteile: verschiedene Erfahrungen haben mich zum Entschluss gebracht die Musik dieser Pantomime bedeutend zu verkürzen (statt 40 Minuten wird das Werk kaum etwas über 30 Minuten dauern), und so zu gestalten, dass die Musik ohne irgen[d]welche Änderungen auch ohne Bühne aufgeführt werden kann. Ich hoffe übrigens diesen Winter mich an die Arbeit machen zu können.” Gombocz–Vikárius, „Briefwechsel”, 61.

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: A csodálatos mandarin átlényegülései

415

lünk errôl.15 Lengyel Menyhért naplóbejegyzése szerint ô maga 1919. július 5- én hallotta Thomán István lakásán. Bartók magával vitte 1920 tavaszi berlini útjára a négykezes zongorakivonatot,16 mely – talán éppen a berlini úttal összefüggésben – eredetileg csak német szöveget tartalmazott. Visszautaztában Pozsonyból írta feleségének: „Berlinben az utolsó napokban még sok futkározásom volt; elôjátszottam a Fából faragottat nagyobb társaságnak; a Mandarint Strasserrel17 két kisebb társaságnak”. S játszott belôle egyik odaadó hívének, az angol kritikus Cecil Graynek, ki 1921- ben Budapesten járva hallgatta a mû zenéjét egy lehangolódott zongorán, s az elôadásra semmihez sem fogható szenvedésként emlékezett vissza.18 Gray barátja, Philip Heseltine, Bartók másik odaadó angliai híve Stravinsky- ellenes beállítottságának köszönhetôen ugyancsak gyanakodva vette tudomásul, hogy Bartók is hódol a „balettmániának”.19 A csodálatos mandarin azonban, mint láttuk, nem balettnak, hanem pantomimnak készült, s benne valóban mindössze két részlet szerepel, melyet szerzôje táncként határozott meg. Az elsô táncra a második látogató, a fiú jelenetében kerül sor; benne – a cselekménynek megfelelôen – a leány ösztönzi táncra a félénk ifjút. A második a mandarin megérkezését követôen szerepel; ez a lány magányos tánca, melyben a mandarin érzékeit igyekszik fölébreszteni. Mindkét tánc tétova kezdete, fokozatos, és szinte csak föllobbanásnyi kibontakozása mutatja, mennyire cselekménybe ágyazott jelenetekrôl, nem pedig önmagukért való „zsánerek”- rôl van szó a mûnek még ezeken a pontjain is. Éppen A fából faragott királyfi szerkeze-

15 „[…] ahogy Dohnányi megjegyezte: »Béla nincs tudatában annak, milyen hatást vált ki.« Hogy menynyire igaza volt Dohnányinak, jól mutatja Bartók pantomimja, A csodálatos mandarin fogadtatása. Lengyel Menyhért […] elôször Dohnányinak küldte el a librettót, de ô képtelen volt vele foglalkozni, egyrészt mert két operája is befejezetlenül állt, másrészt, s ez a döntô, mert a grand Guignol témát Bartók stílusához jobban illônek tartotta. Bartók elfogadta a fölkérést, és amikor késôbb megmutatta Dohnányinak a mû kottáját, az fölhívta figyelmét arra, hogy a bevezetésben van valami félreértés. Lengyel ugyanis az elsô jelenetet párizsi környezetbe helyezte. Bartók viszont azonnal egzotikus zenével indította a darabot, s ezáltal megelôlegezte azt a hangulatot, aminek csak a mandarin megjelenésétôl kezdve kellett volna érzékelhetôvé válnia, lefestve ezt a furcsa, idegen szereplôt és annak furcsa, idegen világát.” ([…] as Dohnanyi explained: „As Bela creates he is not conscious of the effects.” How right Dohnanyi was is proven by the reception given to Bartok’s pantomime, „The Miraculous Mandarin.” Melchior Lengyel […] had sent a libretto to Dohnanyi, but the latter was unable to undertake it, first because his two operas were still unfinished, and second, but more important, he thought the theme, on a grand Guignol subject, was more suitable to Bartok’s style. Bartok accepted the assignment and later showed the score to Dohnanyi, who tried to draw his attention to what he thought must be a mistake in the introduction. Lengyel had set the first scene against the background of Paris, Bartok began immediately with exotic music thus precipitating the atmosphere which should begin to make itself manifest only with the appearance of the Mandarin, and should depict his strange character and strange world.) Lásd Elza Galafrés [sic]: Lives… Loves… Losses. Vancouver: Versatile, 1973, 236–237. 16 Ez nyilván a Bartók Péter gyûjteményébe tartozó négykezes zongorakivonat lehetett (H forrás, lásd a tanulmány függelékében). 17 Strasser István karmesterrôl van szó, aki 1916- ban a Két portré bemutatóját vezényelte. 18 Cecil Gray: Musical Chairs. London: Home and van Thal, 1948, 181. A vonatkozó részletet idézi Malcolm Gillies: Bartók Remembered. London: Faber and Faber, 1990, 68. 19 Malcolm Gillies: Bartók in Britain. A Guided Tour. Oxford: Clarendon, 1989, 123.

416

LI. évfolyam, 4. szám, 2013. november

Magyar Zene

tével való összehasonlítás mutatja legvilágosabban, mennyire eltérô szerepet játszik a két mûben a par excellence balettelem, a tánc: A csodálatos mandarin

A fából faragott királyfi Bevezetô A tündér I. tánc (a királykisasszony) A királyfi II. tánc (az erdô) III. tánc (a patak) „Munkadal” IV. tánc (a királykisasszony a fabábbal) A királyfi kétségbeesése „Nagy apoteózis” V. tánc (a királykisasszony a fabábbal) VI. tánc (a királykisasszony csalogatja a királyfit) VII. tánc (az erdô) A királylány kétségbeesése Átölelik egymást Utójáték

–8 8– 11–18 19– 23–38 39–50 53– 88–120 120– 127– 147–154 156–166 167–171 172 183 189–194

Bevezetô A csavargók és a leány 1. csalogató Az öreg gavallér Az öreg gavallér kidobása 2. csalogató A félénk ifjú [I.] tánc A félénk ifjú kidobása 3. csalogató A mandarin megérkezése [II.] tánc Tempo di Valse Hajsza 1. gyilkosság (megfojtás párnákkal) 2. gyilkosság (leszúrás) 3. gyilkosság (fölakasztás) Átölelik egymást A mandarin halála

–6 6– 13– 17– 21– 22– 25– 26–28 29– 31– 36– 44– 56–58 59– 78– 87– 97– 104– 111

1. ábra. Táncjelenetek A fából faragott királyfi és A csodálatos mandarin szerkezetében (a megadott próbajelek csak tájékozódási pontul kívánnak szolgálni)

Hogy Bartók mit értett pantomimen, elég pontosan kiderül a Musical Courier 1921. februári számában közölt „budapesti levelébôl”, melyben így számol be különös részletességgel az elôzô évad egyik operaházi eseményérôl: Dohnányi mûvei közül […] idén is, mint már 1918 óta évi rendszerességgel, az Operaház mûsorra tûzte komoly pantomimját, a Schnitzler szövegére készült „Pierrette fátyolá”- t, és már kétszer elô is adta. A címszerepet – Pierrette- et – minden alkalommal Dohnányiné, született Elsa Galafrès (a bécsi Burgtheater egykori tagja) alakítja vendégelôadóként. Minthogy ugyancsak vendégként Dohnányi maga dirigál, legalább ezen alkalmakkor zeneileg tökéleteset nyújt az Operaház. És nem csak zeneileg, hanem színpadi szempontból is. Ugyanis az új betanulásnál a rendezést a Dohnányi házaspárra bízták, kik a színpadi játékot a legkisebb részletig gondosan és a zenével csodálatos összhangban dolgozták ki úgy, hogy közben az ábrázolás semmit sem vesztett nagyvonalúságából. Ebben a pantomimben ugyanis nem olcsó tömeghatásokról, nem alacsonyrendû ízlést kiszolgáló csillogó dekorációról van szó. Sokkal inkább a gesztusok kifinomításáról, minden sablontól mentes tökéletessé tételérôl, mely teljes mértékben fölér az elsôrangú színházi mûvészettel. Minden színészi gesztus, minden lépés egy közremûködô hangszer pontosságával esik az azt ábrázoló zenei frázis megfelelô hangjára. Dohnányiné nagy színészi mûvészete révén, akinek itt alkalma nyílt képességeit a többi szerep betanításában, valamint a rendezésben is érvényesíteni, biztosította a szcenikai elôadás tökéletességét.

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: A csodálatos mandarin átlényegülései

417

Nem hétköznapi, banális értelemben vett pantomimet, hanem egy szöveg nélküli, komoly, mélyen megrázó színpadi mûvet kaptunk, melyben a szó szerepét Dohnányi rendkívül jellegzetes zenéje képviselte.20

Bartók beszámolójában hangsúlyozza „a legkisebb részletig gondosan és a zenével csodálatos összhangban” kidolgozott színpadi játékot, valamint „a gesztusok […] sablontól mentes tökéletessé tételét”. Kiemeli, hogy „minden színészi gesztus, minden lépés egy közremûködô hangszer pontosságával esik az azt ábrázoló zenei frázis megfelelô hangjára”, s hogy „egy szöveg nélküli, komoly, mélyen megrázó színpadi mûvet kaptunk, melyben a szó szerepét Dohnányi rendkívül jellegzetes zenéje képviselte”. A csodálatos mandarin fogalmazványának elkészülte után mintegy másfél évvel, a hangszerelés munkájának tervezése idején papírra vetett sorok mintha már saját mûvének elképzelt hatását igyekeznének szavakba önteni. Különösen, ha azt olvassuk Ziegler Márta még 1919. májusában Bartók édesanyjának írt levelében, hogy Galafrès Elza táncolná az éppen elkészült pantomim leányszereplôjét, A csodálatos mandarin keletkezése idején a komponista szeme elôtt lebegô elôadói stílusról és mûfajról alkothatunk fogalmat.21 „B. a pantomimmal már szinte egészen kész van, talán nemsokára megkezdi a hangszerelését. Galafrès- ék már nagyon kiváncsiak reá, mert Elza, (ki, amint tán tudod, az opera mimika mûvésznôje lett) akarja táncolni a leányt.”22 Márta – mint megjegyzi – „rosszmájúan” teszi még hozzá: „na, tetszeni nem fog nekik, az bizonyos”.

A zene a szó szerepében A csodálatos mandarin ismert zenéjében is nyilvánvalóan fontos szerepet játszanak pantomimikus részletek. Jellemzô példát találunk a mandarin megjelenését követô s az említett második táncot közvetlenül megelôzô jelenetben. A darab elsô felét tagoló három csalogató közül az utolsót követôen, az egyként kidobott pénztelen öreg gavallér és a fiú után jelenik meg a gazdag kínai. Lengyel Menyhért szövegkönyve így hangzik a mandarin belépésétôl, vagyis éppen attól a jelenettôl, melyet Bartók az elvetett szövegátdolgozás kapcsán kiemelt. […] az ajtó kinyílik és a küszöbön ott áll a mandarin. Egy kínai. Vastag, sárga arc – vágott, meredt szem, mely nem is rebben, csak szúrósan egyenesen néz, mint egy hal. Fején selyem sapka, mely alól hosszú, fekete copf hullik a hátára. Gazdag, dúsan hímzett, bô sárga selyem kabát, fekete bársony nadrág és nagyon finom csizma. 20 Bartók: „Schönberg és Stravinsky vérontás nélkül tör be a keresztény- nemzeti Budapestre”. Lásd Vikárius László: „Bartók az integritás válságának idején: két Bartók- írás Budapest zeneéletérôl (1920/21)”. Muzsika, 50/7. (2007 július), 8–13. 21 Galafrès Elza közremûködése „a tánc betanítása” és „a koreográfia” terén még a Márkus László által rendezett 1931- es operaházi próbák idején is fölmerült, vö. Kristóf Károly: Beszélgetések Bartók Bélával. Budapest: Zenemûkiadó, 1957, 67., 1930. október 9- i híradás. 22 Ziegler Márta 1919. május 14- i levele anyósának, lásd Bartók Béla családi levelei. Szerk. ifj. Bartók Béla, Budapest: Zenemûkiadó, 1981, 295.

418

LI. évfolyam, 4. szám, 2013. november

Magyar Zene

Nyakán sok rétbe csavart aranylánc. Kabátja gombjai ragyognak, finom ujjai tele briliánsokkal. Áll a küszöbön és rebbenés nélküli meredt szemmel, halálos komolyan néz a lányra. A lány megijedt tôle és hátrál. De akárhova megy, az asztalhoz, szekrényhez, vagy az ágyhoz – az elrejtôzött csavargók lökik, taszítják a mandarin felé. Végül elszánja magát és óvatosan a küszöbön álló mandarin felé közeledik. Félénken hívja: jöjjön közelebb. A mandarin nem mozdul. Még egyszer hívja. A mandarin megindul. Egyenletesen, lassan a szoba közepére jön. A lány rámutat a székre: üljön le. A mandarin leül. De mereven és folytonosan – halálos komolyan és a nélkül, hogy egy arcizma mozdulna, folyton a lányt nézi.

A megzenésítésnél feltehetôleg a zeneszerzô maga egyszerûsített és alakított a szövegen, hogy alkalmas legyen a kottában történô közlésre.23 A négykezes zongorakivonat elsô kiadásában ugyanez a részlet így hangzik: Belép a mandarin, mozdulatlanul megáll az ajtóban; a leány rémülten menekül a szoba tulsó végébe. Általános megdöbbenés. – A három csavargó lopva integet rejtekhelyébôl a leánynak, hogy kezdjen már valamit, csalja közelébb a mandarínt, hálózza be. A leány leküzdi irtózását és hivja a mandarínt. „Gyere közelebb! Mért bámulsz rám olyan mozdulatlanul?” A mandarín kettôt lép, ismét megáll. A leány: „Még közelebb! Ülj erre a székre!” A mandarín leül.

A kottában közölt változatból értelemszerûen elmarad a szereplô idegenszerû testi sajátosságainak és egzotikus, finom, gazdag ruházatának leírása. Az összetömörített szöveg lényegében mozdulatokra, gesztusokra, illetve a lelkiállapot lehetô legegyszerûbb jellemzésére szorítkozik. Érdemes ugyanakkor megfigyelni, hogy a Lengyelnél olvasható folyamatos leírás helyett Bartók a szereplôknek a Schnitzler- pantomimra s Dohnányi megzenésítésére egyaránt jellemzô rövid megszólalásait, másutt pedig kifejezetten „párbeszédet” alkalmaz. Azonban ezek is csupán a gesztus verbalizálásai. Ami Lengyel szövegében központi mozzanat, hogy a mandarin minden megszokott gesztust és arckifejezést mellôzve mereven néz („rebbenés nélküli meredt szemmel, halálos komolyan néz a lányra”, illetve „mereven és folytonosan – halálos komolyan és a nélkül, hogy egy arcizma mozdulna, folyton a lányt nézi”), az Bartóknál csupán közvetve derül ki. Jellemzônek tûnik, hogy a lány gesztusára bízza ennek színpadi utasításba foglalt megfogalmazását: „Mért bámulsz rám?” A zene feladata tehát egyfelôl a leírás és jellemzés pótlása. Nem kell a kottabeli szövegkönyvben megadni, milyen a mandarin, és milyen benyomást kelt. Mindezt a zene közvetíti. De a zene lefordítja az egyes érzelmi reakciókat és a jelenlé-

23 Valamennyi kéziratos forrás arra vall, hogy Bartók a librettón alapuló, de a kottába átfogalmazva beírt szöveget maga alakította ki. Hasonlóan járt el bizonyíthatóan A fából faragott királyfi esetében. Gombossy Klárának írt 1916. június 10- i levelében maga említi, hogy vállalja saját „egyszerû–bôvített mondatai”- t, ha nem is „Nyugatképesek”. Lásd a brüsszeli Királyi Könyvtár Zenemûtárának Bartók Archívumában, Dille- fond I/4/I/13/I/9 Mus.

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: A csodálatos mandarin átlényegülései

419

vôk gesztusait is. Különös jelenet tanúi vagyunk tehát. A három csavargó rejtekhelyén izgatottan figyel, olykor jeleket ad a lánynak. A mandarin mozdulatlanul áll. A megriadt leány pedig elôbb menekül, majd közeledik, hogy félénken hívogassa a látogatót. „Minden színészi gesztust”, „minden lépést” egy „zenei frázis megfelelô hangjai ábrázolnak”. E rendkívül közvetlenül ábrázoló zenei részletet Bartók színpad nélkül nem is érezte elôadhatónak, s ezért a koncertváltozatból kihagyta. Ugyanakkor épp e részlet mutatja legjobban azt a megzenésítési módot, amely alapján Bartók 1918/19- ben komponált pantomimja alapstílusát kialakította. A jelenet kezdetén a lassú kisterc (Asz–F) lelépés jeleníti meg a belépô mandarint. A Kékszakállú 5. ajtójának különös ellenképe ez a pillanat, hasonlóan magasztos, ám félelmetességével ellentétes csúcspont. Habár szívesen kapcsolja az elemzô e hangközt Bartók számos funkcióban kedvelt kistercéhez, itt érdemes figyelembe venni, hogy a meghatározó hangköz valamennyi korai forrásban, valamint a zongorakivonatokban is a partitúráétól eltérô írásmóddal szerepel, a kisterc helyett Bartók következetesen bôvített szekundot ír (Gisz–F), hiszen a motívumhoz az A hang is csatlakozik, kettôs tercûvé téve a képletet (1. kotta). A késôbbi „Hajsza” egyik pontján, a mandarin elbotlását (71. próbajel, fermata breve) követô Sempre vivace szakasz elején (2. kotta) a mandarinmotívum a partitúra harsonaszólamában is Gisszel szerepel. Ha komolyan vesszük a bôvített szekundot, logikusnak tûnik, hogy épp e hangköz mutatja be a furcsa idegent. A bôvített szekund ily módon a Nyugatra csöppenô egzotikum, a keleti idegen par excellence jelképe. Nem véletlen, hogy a Gisz–F hangköz, ahogy errôl még lesz szó, a mandarin haldoklásakor is fontos szerepet kap.

1. kotta. A mandarin témája megjelenésekor, A csodálatos mandarin, 36

a)

b) 2. kotta. A „Hajsza” részlete, 71: (a) a zongorakivonat szerint, (b) a Fekete zsebkönyvbeli legkorábbi följegyzés szerint

A mandarin teljes témája a kezdet markáns és többször ismételt hangközétôl függetlenül is különleges, és feltûnô 12 hangú tendenciát mutat.24 Nem a késôbbi

24 A fogalmazvány (B forrás) szerint Bartók számos harmóniai változtatást eszközölt, mialatt fokozatosan, több lépésben kialakította a témát.

420

LI. évfolyam, 4. szám, 2013. november

Magyar Zene

dodekafónia elvei szerint, hangismétlés nélkül, ám mégis azzal rokon módon, lépésrôl lépésre vezeti be a teljes kromatikus hangkészletet, s feltûnô, hogy a témát záró együtthangzások hozzák be az addig hiányzó H és Gesz hangot.25 A mandarin megjelenésekor felhangzó témát felépítése is zárt egésszé teszi. Tulajdonképpen háromszor három egységbôl (motívumból) áll, s a kezdô és záró motívum egyaránt háromszori elhangzása kölcsönöz a szerkezetnek különösen erôteljes zártságot (1. kotta). A téma fölött felhangzó kromatikus elôke és trilla a lány rémületét festi a hallgató számára.26 Az ezt követô részletben épp ilyen pontosan, ha nem még pontosabban feleltethetôk meg a zenei elemek a szereplôk mozdulatainak és szavainak. Az egyes szereplôknek a zene külön- külön rétege felel meg. Pengetett mélyvonósok tétova mozdulatai közvetítik a csavargók viselkedését, zavarodott rejtôzködésüket, a lánynak szóló s a mandarin számára nem látható, titkos, izgatott jeladásaikat. A bátortalan fafúvós- (fuvola- , klarinét- , majd oboa- ) motívumokban a leány mozdulataira és szavaira ismerünk. Az egész jelenet zenei gerincét a mandarin megjelenésével föllépô, már említett merev mozdulatlansággal kürtön, majd fagotton tovább szóló tartott hangpár (a H/D kisterc) adja. A mandarin a hívó szóra egyet- egyet lép, majd leül, s minden egyes mozdulata egy- egy újabb – közeledô – lépés az ereszkedô tercmenet skálafokain (3. kotta).27 Ezt értette Bartók azon, hogy mûvét nem táncjátéknak, hanem pantomimnak komponálta. Ebbôl a jelenetbôl bontakozik ki a mû már említett második tánca, ez a kezdetben magányos, félénk csábtánc. Bartók a kottában ezt a jelenetet követôen már nem ütemrôl ütemre vagy szakaszról szakaszra közli a cselekményt, hanem mintegy elôzetes összefoglalót ad róla. Alighanem összefügg ez a jelenet nagy részének az eddig látott pantomimikus írásmódtól eltérô, nagyobb lélegzetû kibontakozásával, melyet leginkább szimfonikus jellegûnek mondhatunk. A 42. próbajel utáni 7–8. ütem fölött kezdôdik a színpadi utasítás, mely szerint a leány: „Végre leküzdi ellenszenvét és félénk táncba kezd. (Tánca lassankint, a kisérô zenének megfelelôen, mind bátrabb lesz, s végül vadul- erotikus táncig fokozódik. –” Csupán a gondolatjel választja el a mandarin reakciójának ezt követô leírását, mely közvetlenül a 44. próbajel elôtt indul: „A mandarin az egész tánc alatt merôen nézi a leányt, ébredô szenvedélye még alig tükrözôdik szemében.” Az ez után következô több mint 100 ütemen át egyetlen színpadi utasítást sem találunk. Pedig itt sincs szó folyamatos táncjelenetrôl. Ezt a számtalan, gyakran néhány ütemenként egymást követô tempóváltozás éppúgy jelzi, mint a zenei anyag motivikai töredezettsége. Az „erotikussá foko-

25 A 12 hang megjelenésének rendje („sora”): Gisz–A–F–E/B/Esz–(A)/Cisz/D–(A)/C/G–(E/B/Esz)–H/ (D)–(Esz)/Gesz. Bartókra jellemzônek tûnik ezenkívül a kromatikus, részben szimmetrikus tágulásszûkülés a harmóniafûzésben: Gisz–A–F → E/B, majd B/Esz → A/Cisz/D, illetve B/Esz → H/D. 26 Ezen a ponton kellett volna a zenének „mennyei elragadtatottságot” kifejeznie a megváltoztatott szövegkönyvnek megfelelôen. 27 A jelenetet pantomimikus szempontból ugyancsak kimerítôen elemzi Daniel- Frédéric Lebon: Béla Bartóks Handlungsballette in ihrer musikalischen Gattungstradition. Berlin: Verlag Dr. Köster, 2012, 265– 268. Nem véletlen, hogy disszertációja címlapjára éppen ennek a jelenetnek kéziratrészletét választotta a szerzô.

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: A csodálatos mandarin átlényegülései

421

3. kotta. A csodálatos mandarin, 39

zódó tánc”- hoz a Tempo di Valse feliratú résznél, az 56. próbajel után érkezünk csak el. Elôtte egyetlen hosszabb egységes zenei szakasz alakul ki: az 50. próbajel elôtt 2 ütemmel szerepel egy Allegretto tempóutasítás, mely néhány lassítással és azt követô a tempo utasítással nagyjából érvényben marad a Tempo di Valse- ot közvetlenül elôkészítô ütemekig, ahol a tánc motívumai újból középpontba kerülnek. A tánc fokozatos kibontakozását megakasztó Allegretto szakasz továbbra sem tartalmaz semmiféle színpadi utasítást. Jellegében mégis közelebb áll a pantomimikus fogalmazáshoz. De mirôl is szólhat ez a jelenet? Nézzük a szöveg folytatását elôször ismét a pantomimból idézve! Végre tenni kell valamit és Mimi ügyetlenül, trémázva, elkezd játszani. Elsuhog, eltáncol a mandarin elôtt – kelleti magát: Körülkeringôzik a szobán s mikor tánc közben az ajtóhoz ér – hirtelen bereteszeli az ajtót – tovább táncol. A mandarin nézi – szemrebbenés nélkül –, halálos komolyan. Mimi egyre gyorsabban táncol, már bátrabb, szabadabb s mikor egy fordulónál a mandarin elé ér, látva a kínai furcsa merevségét, mozdulatlanságát – kacagni kezd – egyre jobban s szédülten a tánctól, feloldódva a kacagásban, a mozdulatlan mandarin ölébe esik.

A partitúra 59. próbajelénél (Allegro) szerepel csak az utasítás, hogy „A leány a mandarin ölébe borul […]”. Nem kétséges, hogy ez pontosan megfelel Lengyel Menyhért szövegében a „mandarin ölébe esik” pillanatnak. Bartók még hozzáteszi: „a mandarin lázas izgalmában reszketni kezd.” Majd – ismét Bartók – így folytatja:

422

LI. évfolyam, 4. szám, 2013. november

Magyar Zene

De a leány irtózik az ölelésétôl, – ki akarja magát szabadítani, – Vad hajsza kezdôdik, a mandarin meg akarja fogni a folyton menekülô leányt.

A „hajszá”- ig Bartók mindenben pontosan követi Lengyel szövegét, mely itt ismét jóval részletezôbb. Az eredeti pantomim szövegében ezt olvashatjuk: S amint a kacagó nô ott fekszik, hánykolódik, hajladozik elôtte, a mandarin lassan sajátságos változáson megy keresztül. Halk reszketés fut át rajta, a talpától a feje búbjáig. Az arca kipirul. Az eddig meredt szemek megrebbennek és azontúl mind gyorsabban pislognak. A melle emelkedik – nehezen, szaggatottan kezd lélegzeni. A kezei megrándulnak és ujjai gyorsuló futamokban – a lány nyakára – fejére tévednek… Izgalma egyre fokozódik. Apró reflexmozdulatok ütköznek ki rajta, – megrándul – didereg – s hirtelen, a vér forró hullámától, mely keresztül zúg rajta, egész testében reszketni kezd. A lány ránéz – megijed tôle – a nevetése megszakad – felugrik – hátrál. A mandarin szintén feláll. Kinyújtja karjait és a lány után indul. A lány menekül – nyomában a mandarin – szemei rámeredve – arca eltorzult és könyörgô mint egy beteg állaté. Üldözés kezdôdik…

Az „üldözés” szó helyett láthatólag Bartók maga választja a „Hajsza” kifejezést, mely az 1926- os Szabadban ciklust záró zongoradarabban válik zenei univerzumának egyértelmû toposzává, s így lesz nyilvánvaló, hogy nem csupán szövegkönyv diktálta, cselekményhez kapcsolódó helyzetképrôl van szó. A megzenésítésben a mandarin megjelenésétôl a „Hajszá”- ig tartó szakasz nagyjából a következô fô egységekre bontható a drámai változások, illetve az ezeket kifejezô tempóváltozások alapján: 36 A mandarin belép: Maestoso 37 Megdöbbenés – a leány hívja: Non troppo vivo – Meno mosso, Più mosso stb. 40 A mandarin leül: Tranquillo – Vivo, Meno vivo stb. 43 A leány táncba kezd: Lento – ritard. molto – a tempo stb. 50 –: Allegretto 56 –: Tempo di Valse 59 A leány a mandarin ölébe borul: Allegro – Più allegro 62 Vad hajsza kezdôdik: Sempre vivace

Az egyetlen nagyobb egység, melyhez semmi támpontot nem adnak a partitúrába bejegyzett színpadi utasítások, az Allegretto szakasz. Mi történik itt tulajdonképpen? A tánc motívumai eltûntek. A 48. próbajeltôl egy rövid accelerando szakasz trillái kétségkívül a lány kacagását festik. Lengyel Menyhért szövege ezen a ponton nem részletezi az eseményeket, hiszen a kacagás leírását szinte azonnal követi a lánynak a mandarin ölébe esése. Bartóknál azonban épp itt sokkal részletesebb a zenei megjelenítés, amennyiben a Tempo di Valse- nál jutunk még csak a tánc igazi kibontakozásához, melyet majd az „ölbe borulás” zár le. Mit ábrázolhat tehát a kettô közé ékelôdô Allegretto zenéje? E zenei részlet jelentôségére Bartók maga hívta fel a figyelmet, amikor a Nyugat Osvát Ernô „irodalmi mûködésének 25- ik jubileumára” megjelent 1923. júniusi dupla számának zenei mellékletében egy kottarészletet közölt A csodálatos manda-

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: A csodálatos mandarin átlényegülései

423

rinból (1. fakszimile a 424–425. oldalon). A folyóirat ünnepi kötetében két zenei kézirat hasonmása kapott helyet, Bartók A csodálatos mandarin zongorakivonatának két oldalát Kodály Ady- megzenésítése, a „Sappho szerelmes éneke” követte. A négykezes mûrészlet éles ellentétben áll az utána következô Kodály- dallal. Bár föliratában hirdeti, hogy irodalmi mû megzenésítésérôl van itt is szó, mely, tudjuk, eredetileg is a Nyugatban látott napvilágot, a zenei részlet a címtôl eltekintve teljes titokzatosságba burkolózik. E rejtôzködés jól jellemzi alkotóját, s a nyilván cseppet sem véletlenszerûen kiválasztott részlet értelmezése sokat elárul a mûvel kapcsolatos zeneszerzôi magatartásról. A fakszimilén olvasható zene önmaga nehezen értelmezhetô: magas fekvésû, gyors futamokat látunk, melyek alatt furcsa, szögletes mozdulatok–gesztusok rajzolódnak ki. A secondo szólam furcsa, görcsös fordulatokkal, hol tükrözôdô motívumokkal, hol nagy hangközlépésekben mozgó párhuzamokkal rendkívül disszonáns stílust mutat. Az alsó szólamban szereplô különös gesztusokat a hangszerelés szerint a klarinét és a basszusklarinét játssza. E hangszerek és a motivika a leányt és az alakjához kapcsolódó érzéki csábítást jelenítheti meg. Elemzôk már régóta a leány reakcióját látták e részletben,28 az egész mögött vagy fölött megszólaló, a hangszerelés szerint zongorát, hárfát és cselesztát alkalmazó nyugtalanító, különös vibrálás pedig egy újabb, meggyôzô elemzés szerint valószínûleg a mandarin tekintetét ábrázolja.29 Vagyis mintha azt látnánk e jelenetben, ahogy a mandarin figyeli a táncoló, tôle még mindig viszolygó leányt. Ezek után megkísérelhetjük – a pantomim szövegére és a kottabeli elôzetes összefoglaló néhány részletére támaszkodva – kiegészíteni az elôbbi szerkezeti ábrát: 43 A leány táncba kezd: Lento – ritard. molto – a tempo stb. 48 [A leány kacagni kezd]: Molto sostenuto – molto rallentando – poco a poco accelerando 50 [A mandarin merôen nézi a leányt]: Allegretto 56 [A tánc végül vadul erotikus táncig fokozódik]: Tempo di Valse 59 A leány a mandarin ölébe borul: Allegro – Più allegro

Amikor a zeneszerzô már úgy látta, pantomimja mégsem alkalmas rá, hogy változtatás nélkül kerüljön a koncertterembe, és elhatározta, hogy zenéjének egy részét kiemelve tegye azt alkalmassá koncertszerû elôadásra, ugyancsak a manda28 „A vivômelodika, bár még egy pillanatra feltûnik a klarinétok szólamában (marcato), átadja helyét egy ködös, homályos hangzásnak. Az elôzô zongorafutamok hangzása szilárdul itt meg és lép elô alapszínné. A vonósok tremolója árnyékot vet a képre. A hangulatilag alig megfogható jelenet úgy tûnik, a lány félelmére, vívódására utal. Jellemzô, hogy a klarinétok dallampárjával néhány pillanatig tizenkétfokú hangzás szólal meg. Ennek a hangulatnak felel meg a jelenet smorzando kicsengése is. Ez volt az utolsó megtorpanás, a kétely utoljára jutott kifejezésre.” Vö. Kroó György: Bartók színpadi mûvei. Budapest: Zenemûkiadó, 1962, 219. „Ezek az »irtózások« a klarinétokon, ha szabad így neveznünk ôket, innen nyerik táguló- szûkülô szimbolikájukat; hatásukat csak fokozza, hogy a dallam messzire kinyúló csápjai szext, sôt szeptim távolságokra nyújtóznak.” Vö. Lendvai: Bartók dramaturgiája. Budapest: Akkord, 1993, 194. 29 Lebon: Béla Bartóks Handlungsballette, 129–134., nem elsôsorban ebben a jelenetben, ám a mûben következetesen a mandarin tekintetének ábrázolásához tudja kapcsolni a cseleszta megjelenését, s kitér a tekintet mint erotikus szimbólum használatára.

424

LI. évfolyam, 4. szám, 2013. november

Magyar Zene

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: A csodálatos mandarin átlényegülései

425

1. fakszimile. A csodálatos mandarin 50- tôl induló Allegretto szakasza, hasonmás a négykezes zongorakivonatból, Nyugat (1923)

426

LI. évfolyam, 4. szám, 2013. november

Magyar Zene

rin jelenetére esett elôször a választása. E jelenet indulásánál, a 36. próbajelnél határozta meg az akkor még egyetlen jelenetnek szánt tétel kezdetét, s – a végleges koncertváltozattal egyezô módon – a „Hajsza” zenéjével ért véget, magában foglalva a rejtélyes Allegretto szakaszt is. A mandarin megérkezését követô, korábban részletesen vizsgált pantomimikus szakaszt (a 37. próbajeltôl a 43.- ig) azonban a koncertváltozatból kihagyta.30 Ebben a formában lett végül is az 1927- ben megjelent „Jelenetek” – a zeneszerzô életében napvilágot látott egyetlen (részleges) partitúrakiadás – második fele. Bartók csupán a betiltással végzôdô bemutató után döntött mûve szinte teljes elsô felének zenekari darabként történô megjelentetésérôl.31 „Most, a kölni elôadás nyomán látom, hogy jóval nagyobb részek alkalmasak koncertelôadásra, mint ahogy eredetileg képzeltem.”32 Ettôl kezdve a komponista számára a mûve kétféle alakban létezett: egyrészt koncertdarabként, melynek elôadatását igyekezett szorgalmazni, másrészt pantomimként, mely néhány sikeres prágai elôadást követôen nem talált utat újabb színpadokra.

Források Ha van olyan Bartók- mû, amely a források szinte áttekinthetetlen sokaságán keresztül érlelôdött, s találta meg a kutatót helyenként még mindig bizonytalanságban hagyó többé- kevésbé végsô alakját, akkor az A csodálatos mandarin.33 Bár a primer forrásanyag nagy valószínûséggel nem maradt fönn hiánytalanul, annak bôsége, sokfélesége, bennük a funkciók – és mûalakok – keveredése és megoszlása igen nehézzé teszi a keletkezéstörténet, a komponálás és többszörös revízió valamennyi részletének áttekintését; egyenes vonalú leírás szinte bizonyosan nem is adható a forrásokról.

30 Bartók 1925. június 22- i levele szerint a 36. próbaszámtól az ismert „szvit”- befejezésig kihagyás nélkül képzelte el a Mandarin kiemelt jelenetének koncertszerû elôadását. A partitúrában C–D- vel jelölt kihagyás szükségességérôl elôször 1926. szeptember 12- i levelében értesítette kiadóját, de ekkor még valamivel hosszabbra tervezte az ugrást, ugyanis a 44. próbajel utáni 4. ütemig adta meg, vagyis a mandarin megjelenését a Più mosso szakasz folytatta volna. A kihagyás végleges alakját, melyben a Più mosso elôtti Lento szakasz is szerepel, a kölni elôadás tapasztalatai alapján határozta el, amint errôl 1927. február 3- i levelében értesítette kiadóját, amikor e jelenet elôtt egyetlen kihagyással a darab egész elsô szakaszát eljátszhatónak nyilvánította. Az elsô szakaszban található, A–B- vel jelölt ugrás a leány elsô bemutatkozását (a 11–12. próbajel körüli szakaszt) hagyja ki nyilván a folytonos tempóváltást alkalmazó pantomimikus jellege miatt. 31 A „Jelenetek” zenei anyagából az Universal Edition archívumában fönnmaradt másolat (M forrás, lásd a függeléket) eredetileg a 36- os próbajeltôl indult, s csupán utólag, nyilvánvalóan a zeneszerzô 1927. február 3- i levele nyomán egészítették ki a mû szinte teljes elsô felével. 32 „Jetzt, nach der Kölner Aufführung sehe ich, dass viel grössere Partien sich zur Konzertaufführung eignen, als ich es mir ursprünglich vorgestellt habe.” Bartók 1927. február 3- i levele az Universal Editionnak. Gombocz–Vikárius, „Briefwechsel”, 72. 33 A forrásokhoz mindenképp érdemes figyelembe venni Alexander Crouch szakdolgozatát, melyben forrásláncot dolgozott ki, s a legfontosabb kéziratokat jellemzi is, lásd The Sources and Evolution of Béla Bartók’s The Miraculous Mandarin. A Case- Study. BA- dolgozat, The University of New South Wales, 1997, 28–49.; megjegyzendô ugyanakkor, hogy nem lehetett módja valamennyi kézirat tanulmányozására, és leírása nem mentes a tévedésektôl sem.

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: A csodálatos mandarin átlényegülései

427

Önálló vázlat, emlékeztetô témaföljegyzés a mû teljes elsô feléhez hiányzik, eltekintve a fogalmazványban magában található részvázlatoktól. Elképzelhetô, hogy a zeneszerzô otthonában zongora mellett érlelte ki a kompozíció teljes elsô felét, s a fönnmaradt folyamatfogalmazvány (A forrás) esetleg valóban a legkorábbi írott α forforrás.34 A mû második feléhez, mint ismeretes, Bartók Fekete zsebkönyve (α rás) tartalmazza kétségkívül a legkorábbi, helyenként töredékes és töredezett megfogalmazást,35 s Bartók innen másolva dolgozott tovább a kompozíción, visszatérve a nagy kottalapokon készülô kézirathoz (A forrás). A fogalmazvány alapján Bartók egy négykezes zongorakivonatot (B forrás) készített, s e zongorakivonatnak is készen kellett lennie már 1920- as berlini tartózkodása idején, hiszen ebbôl játszhatták el Strasser Istvánnal a mûvet, s a színpadi utasítások, mint említettem, eredetileg kizárólag német nyelven történt bevezetése is ehhez a fontos, az elsô világháborút követô elsô nyugat- európai úthoz kapcsolódhatott. A négykezes zongorakivonatot Bartók – úgy tûnik – Herrmann Scherchennél hagyta Berlinben, s a következô évben, amikor elôször gondolt ismét a mû meghangszerelésére, többször, többféle úton próbálta elérni, hogy visszakaphassa.36 1921 tavaszán mindenesetre kiadójával egyeztetve szerzôdést kötött a Budapesti Operaházzal, melynek értelmében mindenekelôtt a zongorakivonatot és a szövegkönyvet kellett benyújtania.37 Mint Herczeg Sándor (1905 és 1933 között „karhangjegy felügyelô”) nyugtája mutatja, 1921. május 9- én Bartók egy zongorakivonatot és egy szövegkönyvet valóban leadott az Operaháznak.38 Bár a szövegkönyv eddig nem került elô, a zongorakivonat Ziegler Márta másolata volt (E forrás), mely késôbb, a változtatások 34 „Béla dolgozik a Lengyel- pantomimon s a felével kb. készen is van már. A mult héten játszotta el elôször nekem s azóta minden este.” Ifj. Bartók Béla idézi Ziegler Mártának 1919. február 12- én anyósához írt levelét. Lásd Apám életének krónikája, 174. Bár nincs szó róla, melyik felével készült el, szinte biztosra vehetô, hogy az elsô felérôl lehet szó, s Bartók a Fekete zsebkönyvbe (Bartók Béla Fekete zsebkönyve. Vázlatok 1907–1922. Somfai László utószavával, Budapest: Editio Musica, 1987) alighanem 1919. február eleje után vázolhatta a folytatást. Crouch forrásláncába feltételesen fölvett egy elveszett forrást, mely megelôzné az ismert A kéziratot, s amelyet a Fekete zsebkönyvbeli leírás mintegy folytatna, lásd The Sources and Evolution of Béla Bartók’s The Miraculous Mandarin, 32. – A források zárójelben megadott azonosítója a tanulmány függelékében található jegyzékre utal. 35 A komponálásra 1918 ôsze és 1919 tavasza különösen nyugtalan társadalmi helyzetében került sor. Ez idô alatt Bartók gyakran volt távol rákoskeresztúri otthonától, ami arra indíthatta, hogy normál kottapapír helyett a ritkán, s csakis utazás közben használt vázlatfüzetbe komponáljon. A jelenleg ismert életrajzi adatok ennek az idôszaknak egyértelmû meghatározását sajnos nem teszik lehetôvé. 36 1921. április 7- i levele szerint: „Berlinbôl nem kaptam meg a »Mandarin« négykezes kivonatát, tehát kérem, legyen szíves soron következô berlini tartózkodása alatt Scherchen úrtól valahogy visszaszerezni. Ha sikerül, nagyon hálás leszek Önnek.” (Aus Berlin habe ich den 4- händigen Auszug des „Mandarin”s nicht erhalten, also bitte ich nun Sie, gelegentlich Ihres bevorstehenden Aufenthaltes in Berlin denselben von Herrn Scherchen irgendwie herauszuzwingen. Gelingt es, so werde ich Ihnen sehr dankbar sein.) 1921. április 18- i levele szerint Hertzka igazgató megígérte, hogy éppen esedékes berlini útján találkozik majd Scherchennel, s a zongorakivonatot visszakéri tôle. A kiadatlan levelek a budapesti Bartók Archívumban tanulmányozhatók. 37 Lásd Bartók 1921. március 22- i levelét kiadójának. Az Universal Edition igazgatója 1921. május 23án köszönte meg a véglegesített operaházi szerzôdés másolatának megküldését. A levél eredetije a budapesti Bartók Archívumban található. 38 A nyugta eredetije az operaház gyûjteményében található; másolata a Bartók Archívumban.

428

LI. évfolyam, 4. szám, 2013. november

Magyar Zene

bevezetése után is az Operaházban maradt, s jelenleg a Bartók Archívum ôrzi. Ezek szerint a zeneszerzô ekkorra mindenesetre már elkészítette és feleségével lemásoltatta a mû két kézre szánt korrepetitor- kivonatát. Saját eredeti kéziratát e kétkezes zongorakivonatból (C forrás) csak 1924. július 29- i levelében említi s ígéri kiadójának. Végül valószínûleg csak az év novemberében tudta elküldeni a kéziratot, mely mind a mai napig az Universal Edition archívumának gyûjteményébe tartozik.39 A mû hangszerelése – az elsô nagyobb revíziójával együtt – 1924- ben, a zeneszerzô új házasságából való második fia, Péter július 31- i születése körül készült.40 A hangszerelést a zeneszerzô, valószínûleg a munka hajszoltságából adódóan, s talán a kéziratok szakaszonkénti másoltatása miatt, részben a folyamatfogalmazványban (A forrás), részben a négykezes zongorakivonatban (B forrás) készítette elô. Ekkor Bartók és másolói, eleinte második felesége, Pásztory Ditta, majd a segítségükre sietô Ziegler Márta, párhuzamosan dolgoztak a partitúrán és a négykezesen. Az autográf partitúra (F forrás) elkészült részeibôl, valamint a négykezes kivonatból másolat is készült. Mind a négykezes, mind a partitúra családi másolatát (H és G forrás) az Universal Editionnak szánták, s Bartók részletekben küldte el 1924 nyarán–ôszén. A partitúrát ugyanakkor a budapesti Operaház számára ottani hivatalos másolóval is lemásoltatták (I forrás). Tehát ekkorra a fogalmazványon kívül a zeneszerzônél volt az autográf négykezes zongorakivonat és az autográf partitúra. A kiadó megkapta az autográf kétkezes kivonatot, továbbá mind a négykezes kivonat, mind a partitúra családi másolatát. Az Operaháznál volt már 1921 óta a kétkezes kivonat másolata, valamint a saját használatra ekkor készült partitúramásolat. A Fekete zsebkönyvbeli leírást nem számolva az összesen nyolc zenei kézirat legtöbbje az eddig végrehajtott módosítások következtében részben többrétegû forrás, bár a korai rétegek nem mindegyikben ôrzôdtek meg teljes egészükben. Bartóknak revideálnia kellett az autográf négykezes kivonatot, az autográf kétkezes kivonatot és ennek 1921- ben az Operaháznak leadott másolatát. A javítások jelentôs részét áthúzással, illetve az újrafogalmazott szakaszok beragasztásával vezették be.41 Nyilván e revízió következtében vált érvénytelenné a legelsô befejezés két kottalap négy oldalán külön fönnmaradt autográfja (D forrás), mely valószínûleg az Universalhoz került kétkezes kivonathoz tartozhatott, mielôtt a zeneszerzô a kéziratból kiemelte volna.42 A négykezes autográf áthúzott utolsó oldalait Bar-

39 Jelenleg a Wienbibliothek ôrzi. 40 Az Universal Editionnal folytatott levelezésbôl pontosan követhetô a hangszerelés munkája. Bartók 1924. június 5- én fogott hozzá, s éppen Péter fia születése elôtt két nappal, július 29- én küldte el mind a négykezes zongorakivonat- , mind a partitúramásolat (G és H forrás) elsô részét. Ezt követôen még három részletben küldte el a kéziratok frissen elkészült lapjait, lásd Bartók szeptember 25- i, november 7- i és november 19- i levelét. A levelek másolatai tanulmányozhatók a budapesti Bartók Archívumban. 41 Míg a kézirat restaurálása óta a Bartók Archívumban ôrzött operaházi kétkezes zongorakivonat ragasztás alatti rétegei is láthatók, az Universalnál fönnmaradt zongorakivonat leragasztásai fölnyitatlanok. 42 A vázlatok, fogalmazványok megôrzésénél is inkább jelzi e kétkezes kivonatból félretett kottaív, hogy a zeneszerzô nem kívánta az utókor elôl elrejteni mûve korai változatát.

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: A csodálatos mandarin átlényegülései

429

tók megôrizte, s így már korábban is tanulmányozható volt e rész eredeti formája,43 mely megegyezik a kétkezes kivonatból származó, kihagyott korai záró szakasz („1.” befejezés) zenei szövegével, sôt, kisebb változásoktól eltekintve, lényegében a Fekete zsebkönyvben, illetve a fogalmazványban található formával is azonos. A négykezes zongorakivonat kéziratában azonban egyéb, más forrásokból hiányzó részletek is hiánytalanul fennmaradtak a leragasztások alatt.44 Mint tudjuk, a mû revízióinak, s így forrásainak sora sem ért azonban itt véget. 1925- ben megjelent a négykezes zongorakivonat, s ennek egy példányát (L forrás) használta Bartók 1926. április 8- i rádióhangversenyén, amikor Kósa Györggyel játszotta el az akkor koncerthasználatra szánt egyetlen jelenet zenéjét a mandarin megjelenésétôl a „Hajsza” végéig.45 A partitúra családi másolata (G forrás) lehetett a kölni próbák karmesteri partitúrája, s benne feltehetôleg Szenkár Jenôtôl származó bejegyzéseket találunk. A zeneszerzô észrevételeit a próbák alatt saját autográf partitúrájába (F forrás) vezette be. A budapesti Operaházban szólamok és zongorakivonat- másolatok készültek (K és J forráscsoport), melyek részben töredékesen maradtak fönn, ugyanakkor olyan pótolhatatlan dokumentumokat rejtenek, mint Sergio Failoninak, az 1931- es budapesti próbák karmesterének olasz bejegyzéseit tartalmazó példány néhány lapja a mû zárószakaszával, vagy az 1931es próbákhoz kapcsolódó rendezôi utasításokat tartalmazó zongorakivonat.46 A mû budapesti bemutatását többszörös halasztás után 1931 márciusára, a zeneszerzô 50. születésnapjára tervezték, de ez is meghiúsult.47 Bizonyosan volt ebben szerepe a cenzúra szövegkönyv ellen felhozott kifogásainak is, de újsághírek szerint végül a zeneszerzô maga is visszavonta mûvét.48 E próbákhoz kapcsolódik a befejezés átdolgozása, amelyet az operaházi források „Új befejezés”- ként 1931- es

43 Ennek alapján már több részletet idézett átírásban Vinton a mû elsô befejezés változatából, lásd The Case of The Miraculous Mandarin, 4. és 11. Frigyesi Judit tanulmányában pedig négy hasonmás oldalt közöl a kézirat kihagyott részébôl, lásd Who is the Girl in Bartók’s The Miraculous Mandarin, 246–249. 44 A ragasztások fölnyitásakor két elveszettnek hitt oldal bukkant elô, miután a zeneszerzô ezeket nem eldobta, csupán egymáshoz ragasztotta. Bartók a saját eredeti számozása szerinti 18. és 19. oldalt ragasztotta össze, s csupán a megelôzô 17. (könyvtárosi számozás szerint 19.) oldal és a (késôbbi számozás szerint is) 20. oldal volt látható. A leragasztott részek a fiú jelenetének a véglegesnél jóval bôvebb második felét tartalmazzák, ahol éppen a mûben szereplô elsô tánc lényegesen nagyobb szerepet kap, mint a végleges mûalakban. 45 Lásd a négykezes zongorakivonat Bartók által használt példányát a Bartók Archívumban (L forrás). 46 Körtvélyes Géza: „A Csodálatos mandarin az Operaházban”. In: uô: A modern táncmûvészet útján. Budapest: Zenemûkiadó, 1970, 114–176.; lásd különösen a zongorakivonat Márkus László által használt rendezôi példányában található 1931- es bejegyzések közlését, 128–134. A Failonitól származó töredékes példány azonban akkor még nem volt ismert. 47 Lásd többek között Harangozó Gyula: „Mozaikok az operai balett és pályám történetébôl”. Táncmûvészeti Értesítô, 1971, 64–79. Erre az értékes visszaemlékezésre még Körtvélyes Géza volt szíves fölhívni figyelmemet. 48 Lásd például a Kristóf Károly kötetében (Beszélgetések Bartók Bélával), a 79. oldalon közölt 1931. március 29- i híradást. Bartók 1931. április 4- én az Operaház Igazgatóságának írt levele mindössze annyit közöl szûkszavúan, hogy „A mai napon visszaküldöm a M. Kir. operaháztól a Csodálatos Mandarinra kapott elôleget: 30.000 papírkorona = 2.40 pengôt postautalványon feladva. Kiváló tisztelettel Bartók Béla” Az eredeti levél az operaház gyûjteményében található, másolata a Bartók Archívumban.

430

LI. évfolyam, 4. szám, 2013. november

Magyar Zene

évszámmal megjelölve tartalmaznak.49 Az átdolgozást Bartók a négykezes zongorakivonat kiadott kottájában (L forrás) készítette elô, ám, nyilván a pantomim elôadásának a napirendrôl való lekerülése miatt, csak 1936- ban, újabb elôadások lehetôségének fölmerülésekor küldte el kiadójának. Az operaházi partitúramásolat (I forrás) és a szólamanyag (K forráscsoport) végül további húzásokat is tartalmaz. Számos egyéb húzási lehetôséget jegyzett be Bartók maga is a négykezes zongorakivonat Universal- féle kiadásába (L forrás).50 A legutolsó, feltételezhetôen a szerzôre visszavezethetô revízió eredetét csak valószínûsíthetjük. Kétségtelen, hogy A fából faragott királyfi Harangozó Gyula által rendezett és koregorafált 1939- es második felújítását követôen Bartók tárgyalt a balett- táncossal a Mandarin bemutatásának lehetôségérôl is.51 Az Operaházzal Amerikába utazása elôtt, 1940 szeptemberében kötött szerzôdés már a pantomim Harangozó Gyula- féle átdolgozására vonatkozik.52 Így nagy valószínûséggel, bár ez egyelôre zenei dokumentumokban közvetlenül nem látszik bizonyíthatónak, a Harangozóval folytatott megbeszéléssel áll összefüggésben a forrásokban megjelenô néhány további kisebb rövidítés, általában néhány ütemes egységek, motívumismétlések kihúzása,53 melyeket a Bartók halála után egy évtizeddel, 1955- ben megjelent Universal- partitúrában érvényesítettek.54 Nem mellékes talán, hogy a Bartók házaspár búcsúhangversenyén is vezénylô Ferencsik János, az operaház karmestere, egyik nyilatkozatában külön hangsúlyozta a Mandarin húzásainak fontosságát és hitelességét:55

49 Mind az operaházi ún. „B” partitúrában (I forrás), mind a szólamokban 1931- es évszámmal szerepel a végleges befejezés kézirata, lásd a forrásjegyzékben. 50 A „Jelenetek” forrásait, valamint a posztumusz nagypartitúra kiadásának dokumentációját, melyek az Universal Edition archívumában maradtak fenn, és melyeket jelenleg a Wienbibliothekban ôriznek, lásd: M és O forrás. 51 Harangozó Gyula az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet Táncgyûjteményében ôrzött hagyatékában egy album egyelôre azonosítatlan újságkivágást tartalmaz, melynek szövege: „Harangozó Gyula. Esztendôkkel ezelôtt nyújtotta be az Operaháznak Bartók Béla »Csodálatos mandarin« címû táncjátékát, amelyet azóta sem adott elô az Operaház. A napokban hírt adtunk róla, hogy a nevezetes Bartók- balettet a jövô szezonban bemutatja a firenzei operaház. Ugyanakkor felvetôdött az ötlet, hogy Budapesten is bemutassák a híres balettet. Harangozó Gyula, az Operaház európai hírû balettmestere meg is látogatta ebben az ügyben tegnap Bartók Bélát és megállapodott vele, hogy új koreográfiával bemutatják az elkövetkezô szezonban a »Csodálatos mandarint«- t. Harangozó Gyula, aki tegnap délután utazott el feleségével, Vera Ilonával, az Operaház nagyszerû balerinájával Balatonujhelyre nyaralni, a következôben vázolta az Operhaház jövô esztendei baletterveit. – Elsôsorban – mondotta – a »Csodálatos mandarin« koreográfiájának gondolatával foglalkozom, Bartók Bélával teljesen átbeszéltem a balett egyes részleteit és most már bizonyosra veszem, hogy az elôadásnak nem lesz semmiféle akadálya. […]” 52 Vö. az Operaház 1587. szám / 1940- es szerzôdését, melybe Vásárhelyi Gábor jóvoltából volt alkalmam beletekinteni. 53 A helyreállított ütemek felsorolása megtalálható a Bartók Péter által gondozott s 1999- ben kelt elôszavával megjelent új Philharmonia- kispartitúra (PH 550) kiadás jegyzeteiben, „Notes”, 213. 54 Bartók Péter A csodálatos mandarin zongorakivonatának új kiadásához írt elôszava szerint a zongorakivonat 1952- es revideált kiadása még csak az új befejezést tartalmazta, viszont 1955- ben készült egy újabb (külön nem jelzett harmadik) kiadás, mely a további rövidítéseket is érvényesítette. Vö. „Preface”, in: Béla Bartók, Der wunderbare Mandarin, op. 19, Klavierauszug für zwei Klaviere, Neuausgabe 2000, Revision: Peter Bartók (UE31 432). 55 Így láttuk Bartókot. Ötvennégy visszaemlékezés. Szerk. Bónis Ferenc, Budapest: Püski, 1995, 193. Fönnmaradt, s jelenleg magángyûjteményben ôrzik Ferencsik János két világháború közt vásárolt zongora-

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: A csodálatos mandarin átlényegülései

431

Ô maga nemhogy nem ragaszkodott a táncjáték [A fából faragott királyfi] minden egyes hangjához, hanem kifejezetten megkövetelt bizonyos húzásokat. Akárcsak az I. Szvitben vagy a Csodálatos mandarinban. 56

Az Universal Edition Bartók Péter által gondozott legújabb kiadása mindazonáltal helyreállította ezeket a kihagyott részleteket, miután a javított kiadás elôkészítésekor e rövidítéseket regisztrálták, s a források alapján e húzások nem látszottak zeneszerzôi szándékra visszavezethetôknek. Habár valószínû, hogy valamelyik budapesti elôadás reménye diktálta ezeket a változtatásokat, és így kérdés, végérvényesnek kell- e tekintenünk ôket, ismerve a pantomim keletkezéstörténete során megmutatkozó revíziós tendenciát, fölvethetô, hogy a komponista a mû zenéjének ezt a tömörítését is elônyösnek találta.57

Gesztusok sablontól mentes tökéletessé tétele A kéziratok áthúzott, leragasztott, újraírással eltüntetett részletei a mû eredeti koncepciójának szerves részét képezték. Ezekben sokkal erôteljesebben van jelen a mû eredeti pantomimikus koncepciója, mint többszörösen átdolgozott végleges formájában. Az eredeti pantomimikus koncepcióra és késôbbi revíziójára jellemzô példát találunk mindjárt a második jelenetben. A kottában közölt szövegkönyv szerint a lány ennyit kérdez: „Van pénzed?”, mire az öreg gavallér válaszol: „A pénz mellékes, fô a szerelem!” A végleges változat szerint (4a kotta a 432. oldalon) a leány a 18. próbajel elôtti Comodo szünettel tagolt három akkordja alatt teszi föl a kérdését, s a választ a következô ütemben kapjuk meg. A mû korai változata szerint azonban a leány két részben teszi fel kérdését: kivonatát (a másik két színpadi mûvel egybekötött példány), mely tartalmazza az Universal- kiadás, illetve az operaházi partitúra valamennyi húzását. Nem kizárható, hogy Ferencsik a zeneszerzôtôl közvetlenül kapott útbaigazítást, noha ez csak A fából faragott királyfi esetén bizonyos, amit mind visszaemlékezése, mind Bartók saját kezû bejegyzése a zongorakivonatban bizonyít. A színpadi mûvek Ferencsik tulajdonában volt zongorakivonatai másolatban hozzáférhetôk a budapesti Bartók Archívumban. 56 Habár tisztázhatatlannak tûnik egyelôre az 1955- ös Universal- féle partitúrakiadás létrejöttének legfontosabb mozzanata, hogy ti. miért döntöttek a rövidített változat közlése mellett, nem kizárható, hogy Ferencsiknek szerepe lehetett benne, miután 1948 és 1950 között a bécsi Staatsopernak is karmestere volt, s így elképzelhetô, hogy a kiadónak alkalma nyílt konzultálni vele. 57 Bartók Péter hihetônek tetszô feltevése, miszerint a rövidítéseket az 1931- es próbák során kizárólag a budapesti elôadás létrejöttének reményében vezette be a zeneszerzô a szövegkönyv akkori átdolgozása alkalmával, nem látom bizonyíthatónak az 1931- es próbák során használt források, mindenekelôtt a rendezôi példány (J forráscsoport) alapján. Valószínûbbnek tûnik, hogy Bartók az 1931- es próbák nyomán határozta el, s véglegesítette a befejezés utolsó (3.) változatát, bár a próbák még vélhetôleg a korábbi (2.) befejezés szerint folytak. Éppen a befejezés tökéletesebb változatának elkészülte lehetett a fô ok, ami miatt a zeneszerzô maga is a bemutató elhalasztása mellett döntött. Az, hogy 1936. április 12- i levele szerint csak a záró rész revideált változatát küldte el, jelentheti azt is, hogy a további rövidítések gondolata még nem merült föl, hanem csak késôbb, az újabb, 1941- re tervezett Harangozó- féle elôadás elôkészítô megbeszélésén. Bartók Péter elgondolását a Philharmonia új kispartitúra- bevezetôjében (lásd 54. jegyzet) fejtette ki legrészletesebben, vö. „Preface”, in: Béla Bartók: Der wunderbare Mandarin, I–II.

432

LI. évfolyam, 4. szám, 2013. november

Magyar Zene

a)

b)

4a–b kotta. A csodálatos mandarin, 18: (a) a végleges változat szerint, (b) a zongorakivonatok korai rétege alapján

„Van pénzed? Mit adsz?”, s Bartók mind a két kérdést jellegzetes, a leányra jellemzô zenei gesztussal ábrázolta (4b kotta).58 A jelenet biztonságos rekonstruálása csak több forrás figyelembevételével lehetséges. Miközben itt a kétkezes zongorakivonat (C, illetve E forrás) alapján közlöm a részlet eredeti alakját, figyelembe vettem a négykezes fogalmazványt is (B forrás), melyben egyes részletek az áthúzások ellenére jobban olvashatók. Ugyancsak a négykezes változat autográfja tartalmazza egyedül a leány elsô kérdésénél szereplô eltérô elôadói utasítást: „leggero con sfacciataggione”, vagyis könnyedén és – ritka, de igen kifejezô instrukcióként – „szemtelenül” áll itt a késôbbi kétkezes kivonatban megjelenô precipitandosi helyén. Az átdolgozás a darab számos pontján hasonló. A mû vége elôtti szakaszban a felakasztott mandarin „függô teste” – mint a kottabeli színpadi utasításban olvassuk – „kékes- zöld fényt áraszt – szemeit mereven a leányra szegzi”. Ezt kíséri a

58 A rövid jelenet zenei anyagát már Nirschy Ott Aurél is közölte átírásban, lásd „Varianten zu Bartóks Pantomime Der wunderbare Mandarin”. Studia Musicologica, II. (1962), 189–223., ide: 194., csakhogy egyetlen forrás, a Ziegler Márta által lemásolt operaházi kétkezes kivonat alapján, s bár jelezte a törlésnyomokat, nem állíthatta helyre az eredeti szöveget, s így kottaátírása valójában két réteg keveredését mutatja. Hasonlóan jár el Lebon, aki a konkrét szövegimitáló zene (musique parlante) lehetôségét vizsgálja, a hiányosan ismert korai mûalakot értelmezi, s az itt közölt elsô ütem három akkordját veti össze a három szótagú, de semmiképp sem a szünettel tagolt akkordok szerint kiejtendô „Van pénzed?” kérdéssel, holott a teljes rekonstruált zenei anyag alapján egyértelmû, hogy csak a (feltehetôleg fafúvósra szánt) magas fekvésû dallamgesztus kívánja magát a kérdést visszaadni. Annál is inkább, mert a harmóniai kíséret a jelenet folytatásánál is érvényben marad, amikor már az öreg gavallér „beszél”. Lebon értelmezéséhez lásd: Béla Bartóks Handlungsballette, 287–289.

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: A csodálatos mandarin átlényegülései

433

mû egyik legmegrázóbb részlete, a vokalizáló kórus harangozást idézô siratója. Eközben Végre a lányban felvillan a mentô gondolat. Int a három csavargónak: „Vegyétek le a mandarint!” A három csavargó ezt megteszi. A mandarin a földre zuhan és egyenesen a leányhoz rohan. A leány nem ellenkezik… Átölelik egymást.

A mû végleges változata szerint (5. kotta a 434. oldalon) a csavargók egy generálpauza alatt vágják le a mandarin testét, mely lezuhan, s a mandarin mindjárt a leányhoz rohan. De vajon hol közelítik meg, s hol és hogyan zuhan a földre a mandarin? A korai kéziratváltozatban az e2- rôl esz- moll érintésével lehajló hegedûmotívum csupán az átölelés pillanatát festi, minden korábbi mozzanat külön zenei megjelenítést kap. Megelôzte a csavargók közeledése a mandarinhoz, a test leemelése, a mandarin földre zuhanása (accelerando) és appassionato a leányhoz rohanása (6. kotta a 434. oldalon).59 Végül pedig fontos szerepet játszott a színpadi eseményhez kapcsolódó közvetlen zenei megjelenítés a zárójelenet utolsó szakaszában. Bartók a befejezést többször is átdolgozta. Érdemes a pantomim lassú (Più lento) utolsó ütemei felôl megközelítenünk e részlet zenei vizsgálatát. A címszereplô haldoklásának ábrázolása a ma általánosan ismert változat szerint mindössze két zenei elemre épül. Egy szabálytalanul – kihagyó szívdobbanásoknak ható – akkordismétlésbôl s az élet utolsó jeleként föl- fölhangzó kis kromatikus motívumból. Mindkét motívum kezdetétôl végigkíséri a mûvet, hiszen az akkordismétlés a bevezetô nagyvárosi zajától kezdve jelen van, a mandarin bôvített szekund/kisterc lépését kitöltô (négyhangú, ereszkedô) kromatikus motívum pedig a hangszerelés során már a címszereplô megjelenésekor glissando formájában jelentkezik, s összekapcsolódik a csavargókra és a leányra jellemzô ugyancsak kromatikus (háromhangú) motívummal.60 Az egyre jobban elhaló zárásnak egyetlen utolsó, tragikus végérvényességgel a mélybe hulló gesztus vet véget, melyet mély fekvésû (sixte ajoutée- val kiegészített f- moll) akkordmegremegés zár le. Lengyel pantomimszövege szerint: Ekkor hasán a seb s fején a lyuk csendesen elkezd vérezni. Mindjobban elalél – karjai, mellyel a lányt szorította, lelankadnak, lábai megrogynak. – Szemei még mereven – boldogan – nézik a lányt, de lassan lecsukódnak… Eltorzult arca mosolyog. Vágya kialudt. A lány lassan, gyôzelmesen, mosolyogva leereszti a földre; – egy furcsa, recsegô, egzotikus muzsika hangjai mellett a mandarin meghalt.

59 E jelenetsorral s fôként annak dramaturgiai jelentôségével részletesen foglalkozik Frigyesi Judit tanulmányában, Who is the Girl in Bartók’s The Miraculous Mandarin, 266–273. A tanulmányban szerepel az itt átírásban közölt részlet hasonmása a négykezes zongorakivonatból (B forrás), 248–249. 60 A sûrû motivikus kapcsolatokról elôször Kroó György írt részletesen, lásd „Monothematik und Dramaturgie in Bartóks Bühnenwerken”. Studia Musicologica, 5. (1963), 449–467.

434

LI. évfolyam, 4. szám, 2013. november

Magyar Zene

5. kotta. A csodálatos mandarin, 104: a végleges változat a kétkezes kivonat szerint

6. kotta. A csodálatos mandarin, 104 (végleges számozás) elôtti kihagyott szakasz a kétkezes zongorakivonat szerint

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: A csodálatos mandarin átlényegülései

435

Bartóknál a befejezés végleges változatában mindebbôl mindössze ennyi áll: „sebei elkezdenek vérezni, egyre jobban gyengül s rövid haláltusa után meghal”. A mû korábbi befejezésváltozata, mely a Bartók életében megjelent egyetlen kiadásában, az 1925- ös zongorakivonatban is szerepelt, hasonló elemekre épül, csak valamivel részletezôbb. Végét a többszöri lehanyatló mozdulatok közül az utolsót követô egyetlen záróakkord jelzi. (Az f- mollt itt A és Cisz is színezi a D mellett.) Minthogy ebben a (2.) befejezésváltozat a záró gesztust már korábban megelôlegezi, hatása még nem olyan drámai, mint a végsô (3.) formában. A zárásnak azonban nem ez volt az elsô változata. A fogalmazványokban egy még korábbi, s a két késôbbitôl jelentôsen eltérô formát találunk. A legkorábbi fogalmazásban, a Fekete zsebkönyvben az utolsó ütem ugyan emlékeztet a végsô befejezésre, de nem teljesen azonos vele, s a záróakkordoknak is mintha más lenne az értelmük. A lehanyatlás elôtt pedig nem a görcsös mozdulatokat, hanem tág felrakású akkordok lassú, szimmetrikusan kinyíló, majd összezáruló menetét látjuk. Visszafelé haladva ezt megelôzi egy széles kvintakkordsor, amelyhez a zárószakaszon végigvonuló pontozott ritmusú gyászzenekíséret járul. Apróbb átmeneti módosításokkal ezt a zenei anyagot találjuk a fogalmazványba (A forrás) átvezetett befejezésnél, a kétkezes leírás kihagyott lapjain (D forrás), majd pedig, legkidolgozottabb formában, a négykezes átiratban (B forrás). Ezúttal a német nyelvû szöveg is valamivel részletesebb. und nachdem seine Liebessehnsucht gestillt ist, sinkt er ermattet zur Erde. Seine Stichwunde fängt an zu bluten … er wird immer schwächer … und – – – – stirbt. Miután szerelmi vágya beteljesült, elgyengülve hanyatlik a földre. Szúrt sebe elkezd vérezni … egyre gyengébb … és – – – meghal.

Ám nem is valamivel részletezôbb jellege a lényeges, hanem az, amit számtalan más ponton is megtalálunk e kézirat legkorábbi szövegbeírásainál, hogy tudniillik minden szó pontos zenei megfelelôhöz rendelôdik. Ami már az elsôként megjelent s a mû korai elôadásain elhangzott második befejezésváltozatban sincs jelen, az éppen az egyes mozzanatok, az „elgyengülés”, a „lehanyatlás”, a sebek „vérzésének megindulása” pontos megjelenítése (7. kotta a 436. oldalon). Miközben a befejezés végleges formája lépésrôl lépésre elvesztette a cselekmény mozzanataihoz kötöttséget, ugyancsak fokozatosan egy csúcspont – méghozzá szimfonikus csúcspont – alakult ki a zárórészen belül. A mandarin levágását a kötélrôl, a lány átkarolását, majd pedig a mandarin halálát egyetlen tömör jelenetté formáló, jelentôsen lerövidült zárószakasz középpontjába egy nagy dallam került. Ahogy a zeneszerzô számos helyen föladta eredeti pantomimikus elképzelését a kompozíció revíziói során, itt is fokozatosan lemondott a közvetlen zenei gesztusnyelvrôl. De talán ennek köszönhetjük, hogy a mû igazi zenei jelentôségét megkapta. Mert – kárpótlásul – Bartók megtalálta, mivel lehet – immár a szimfonikus gondolkodás jegyében – ellensúlyozni a megrendítô siratókórust. Megkomponálta a zárórész tragikus nagy dallamát (8a–b kotta a 437. oldalon). Elôzménye a legkorábbi befejezésváltozatokban nem található meg. Csupán az 1925- ös zongorakivonatban megjelent, elsô publikált (valójában „2.”) befeje-

436

LI. évfolyam, 4. szám, 2013. november

Magyar Zene

7. kotta. A csodálatos mandarin legkorábbi befejezésváltozata a kétkezes zongorakivonat eldobott lapjain

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: A csodálatos mandarin átlényegülései

437

a)

b)

8. kotta. A csodálatos mandarin, a mandarin nagy dallamának születése (a) a második, majd (b) a harmadik befejezésváltozatban

zés tartalmazza korai formáját. Az 1931- es befejezés, mely tovább rövidítette és tömörítette a mû teljes zárórészét, alakította ki e központi ütemek teljes, sôt kiteljesedett formáját.61 A mandarin életerejének utolsó hatalmas, diadalmas fellobbanása után már nem volt helye pantomimikus gesztusok és történések változatos füzérének. E kitárulkozó dallam után a lezáró rész már nem tûrt jelentôsebb zenei eseményt.62 Így alakult ki a fokozatosan egyszerûsödô, az agóniát lélegzetelállítóan festô zárószakasz. Bartók a négykezes zongorakivonat elsô kiadásába (L forrás) jegyezte be e részlet átalakításának tervét, s az utolsó oldal megformálásán már csak finomítania kellett. Ahogy a görög származású angol zenei írónak, Michel Dimitri Calvocoressinek 1929- ben adott interjújában a pantomim bemutatása által kiváltott tiltakozás kapcsán a mûvét jellemzi, mintha a mû átdolgozásának tulajdonképpeni értelmét is megadná: A tiltakozásoknak különféle okai voltak. Az emberek még az elôadás elôtt olvasták a Mandarin cselekményét, és úgy döntöttek, hogy az kifogásolható. A cselekmény a színpadon gyors tempóban zajlik. Lélegzetelállító a sebesség az elejétôl a végéig, következés-

61 Analóg ez azzal, ahogy Kékszakállú Judittól búcsúzó himnikus megszólalása a „Szép vagy, szép vagy, százszorszép vagy” szöveggel csak fokozatosan találta meg helyét és súlyát Bartók operájában. Lásd ehhez „Kommentár”. In: Bartók Béla: A kékszakállú herceg vára, opus 11, 1911. Autográf fogalmazvány, közr. Vikárius László, Budapest: Balassi Kiadó – MTA Zenetudományi Intézet, 2006, 29–33. 62 Ezt az átalakulást jellemezte már Vinton igen találóan, amikor arról írt, hogy a zene „inkább transzcendens, mint fizikai élményt” közvetít (an experience more transcendental than physical), lásd The Case of The Miraculous Mandarin, 15.

438

LI. évfolyam, 4. szám, 2013. november

Magyar Zene

képp a hatás meglehetôsen különbözik attól, amit mindazok feltehetôen elképzeltek, akik ráérôsen eltöprengtek a téma adta lehetôségek fölött. A Mandarin nagyon hasonlít a keleti mesékhez, és semmi elvetendô nincs benne.63

A Mandarin zenéje koncertteremben vagy színpadon egyaránt revideált végsô „szimfonikus” alakjában nyerte el legerôteljesebb, leghatásosabb, legnagyobb szabású formáját. A mû keletkezéstörténetének és eredeti koncepciójának azonban integráns része a pantomimszerû zenei fogalmazás, benne elválaszthatatlanul öszszeforrt zene és gesztus, zene és ki- nem- mondott szó. A mû teljes korai alakja a zeneszerzô kifejezésmódjának különösen közvetlen kompozíciós megvalósulását ôrzi legexpresszívebb korszaka idejébôl.

63 Beszélgetések Bartókkal. Nyilatkozatok, interjúk 1911–1945. Szerk. Wilheim András, Budapest: Kijárat, 2000, 108. A mû stílusának jellemzése a közlés eredeti angol szövege szerint: „On the stage the action is carried out at a very brisk pace. From beginning to end the speed is almost breathless […]”, lásd M.- D. Calvocoressi: „A Conversation with Bartók”, újraközölte Malcolm Gillies: „A Conversation with Bartók: 1929”, The Musical Times, 77/1736. (October 1987), 555–559., ide: 556. A beszélgetés egyébként valószínûleg németül folyt.

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: A csodálatos mandarin átlényegülései

439

Függelék A csodálatos mandarin Op. 19 (1918/19, hangszerelés 1924), BB 82 elsôdleges forrásai64 Rövidítések: BA- N BBA BH FSFC PB PS TPPFC TPPS UE α

Naplószám az MTA BTK Zenetudományi Intézet Bartók Archívumában Budapesti Bartók Archívum az MTA BTK Zenetudományi Intézetben Magyarországi Bartók Hagyaték, illetve Bartók hagyatéki szám Full- score final copy (partitúratisztázat) Bartók Péter gyûjteménye, jelenleg letéti anyag a bázeli Paul Sacher Stiftungban Piano sketch (zongoravázlat vagy - fogalmazvány) Transcription for two pianos, final copy (kétzongorás átirat tisztázata) Transcription for two pianos, sketch (kétzongorás átirat vázlata vagy fogalmazványa) Universal Edition, Wien, Bartók bécsi kiadója

Folyamatvázlat a „Hajsza”- jelenettôl (59. próbaszám) a mû végéig (1. befejezés), „Fekete zsebkönyv”, f. 15r–24v (BBA BH: I/206).

A Particella- fogalmazvány, részben hangszerelést elôkészítô jegyzetekkel és két befejezésváltozattal (1. és 2. befejezés),65 valamint részvázlatokkal a hangszereléshez (PB 49PS1, letét a bázeli Sacher Stiftungban, 52 számozó kalapáccsal számozott oldal címlappal, üres hátlapokkal és töredéklapokkal). B Részben tisztázatjellegû négykezes autográf másolat további fogalmazványjellegû részekkel (1. és 3. befejezés), hangszerelést elôkészítô jegyzetekkel (PB 49TPPS1, letét a bázeli Sacher Stiftungban, eredetileg címlap és 1–60- ig számozott oldalak, leragasztásokkal és a ragasztások miatt látszólag hiányzó két

64 A függelékben közölt jegyzék alapját Somfai László forráskatalógusa képezte – lásd Bartók Béla kompozíciós módszere, Budapest: Akkord, 2000, 313. –, melyet kiegészítésekkel láttam el, és kísérletet tettem a források lehetô legszigorúbb kronológiáját követni, nem választva szét a késôbbi leírások esetén sem a partitúra- , illetve kivonatszerû kéziratokat. Saját kiegészítésem továbbá a források betûjellel történô ellátása. E bôvített forrásjegyzék elsô formájában megjelent tanulmányomban, A »Bartók- pizzicato«ról, egy különös akkordról és A csodálatos Mandarin kéziratairól, (2), 34–35. A jegyzék itt közölt változata négy újonnan megismert forrást, illetve forráscsoportot tartalmaz, és tovább pontosítja a források adatait és kronológiáját. Megjegyzendô, hogy az Alexander Crouch dolgozatában szereplô forrásleírás, bár számos hasznos észrevételt tartalmaz, egyrészt hiányos, miután néhány a fontosabb források közül (C, D és E) sem állt a szerzô rendelkezésére, másrészt tévesen az autográf partitúrát (F), melynek elsô oldala tanulmányában 1. fakszimileként szerepel, a partitúra családi másolatának hiszi (G), s akként tárgyalja. Lásd The Sources and Evolution of Béla Bartók’s The Miraculous Mandarin, 19 és 41. 65 E jegyzékben „1.” befejezésen a legkorábbi (zongorára írt négykezes formában, B forrás) véglegesített befejezésváltozatot értem. Az elsô meghangszerelt és publikált változat befejezését nevezem itt „2.” befejezésnek, míg a revideált „3.” befejezésváltozat hozza létre a revideált második publikált mûalakot.

440

LI. évfolyam, 4. szám, 2013. november

Magyar Zene

oldallal, majd az új befejezés és hátlap, jelenleg 01–66 számozó kalapáccsal számozott oldal). Mivel tartalmazza a legkorábbi befejezést, részben igen korai kompozíciós fázist képvisel. (A négykezes forma 2. befejezés autográfja, mely eredetileg ehhez a kézirathoz készült, a particellafogalmazványban található, lásd A). A kéziratot 2012 nyarán restaurálták, s a fölnyitott ragasztások alatt láthatóvá vált a hiányzó két oldal (Bartók eredeti számozása szerint 18–19. oldal). A 27– 28. oldal (az 50- 2–54- 2) átmeneti formája fakszimile reprodukcióként jelent meg: Nyugat, XVI/11–12. (1923. június). E részletnél kijelölés is látható.66 C Zongora kétkezes betanítópéldány autográf kézirat csak a 6- tól (korábban Universal Edition, Historisches Archiv, jelenleg Wienbibliothek, Bartók 001, címlap bécsi kézírással, ezután 3–35. számozott oldal) a 2. befejezéssel, átragasztásokkal, újraírt oldalakkal, köztük a befejezés is cserelapokon került a kéziratba (33–35. oldal).67 D Az eredeti (vagyis 1.) befejezés (124- 1–140+5) autográf leírása (BBA BH: I/217, 2 lap = 4 oldal) valószínûleg a C kézirathoz tartozott. E A zongora kétkezes betanítópéldánynak a budapesti Operaház számára készült másolata, eleje Bartók írása (1–1a oldal, tulajdonképpen autográf kiegészítés, mivel mintája, a C forrás nem tartalmazta), a folytatás Ziegler Márta másolata Pásztory Ditta kiegészítéseivel (BBA BA- N: 2155, címlap, 1, 1a, 1b–39 számozott oldal).68 Belsô címlapján kiegészítés (Herczeg operaházi muzsikus és könyvtáros írása): „Bartók Béla | 1921”, ami alapján feltehetôleg az 1921. tavaszi tárgyalásokhoz kapcsolódva került benyújtásra az operaházhoz. Lásd a Herczeg kézírásával és aláírásával készült, az Operaház archívumában ôrzött nyugtát, mely szerint „Csodálatos mandarinból 1 zongora kivonat és 1 szöv[eg]. k[önyv]. érkezett 1921 május hó 9- én Üdvözöl ôszinte híved Herczeg”. (Az említett szövegkönyv nem föllelhetô.) F

Autográf partitúra a 2. befejezéssel (PB 49FSFC1, letét a bázeli Sacher Stiftungban, címlap és 1–127. számozott oldal), tartalmazza a koncertváltozat befejezését is (129–130. oldal), valamint az új (3.) befejezés fogalmazványát és tisztázatát (PB 49FSFC2, 01–22. számozó kalapáccsal számozott oldal, az utolsó lap egy címlapnak szánt, eldobott partitúraoldal). Bartók ezt a partitú-

66 A források korábbi felsorolásában, így a Muzsika forrásjegyzékében is tévesen külön forrásként szerepel, melynek eredetije lappang. A négykezes fogalmazvánnyal való részletes egybevetés azonban kétségtelenül bizonyítja, hogy annak részlete, csupán a kéziratba utóbb számos kiegészítés és módosítás került, s így jelentôsen eltér a Nyugatban közölt korai formájától. 67 E forrás elôször a Muzsikában közölt jegyzékben szerepel. Fakszimilerészletet közöltek belôle az Universal Edition. 1901–2001 (Wien: Universal Edition AG, 2000) címû képes kiadványban, 20–21. 68 A kétkezes betanító példányt Bartók Péter adta közre: Erstausgabe, 2000, Universal Edition A. G., Wien: UE 31 431.

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: A csodálatos mandarin átlényegülései

441

rát használhatta a kölni próbákon, ebbe jegyezte be javításait, melyekrôl utóbb két jegyzéket is készített. A kézirathoz csatolták egy Bartók által megválaszolt kiadói kérdéseket tartalmazó lap („Fragezettel”) és a kölni elôadás nyomán fölmerült változások jegyzékének („Änderungen im »Mandarin«”) másolatát. A javításjegyzék (eredetije Wienbibliothek, Bartók 003) az I forrás (a) melléklete alapján készült, de tartalmaz tôle eltéréseket. G Partitúramásolat a budapesti Operaházból („A” partitúra), Pásztory Ditta és Ziegler Márta írása, Bartók kiegészítéseivel, a 2. befejezéssel (BBA BA- N: 2165, 1–127. számozott oldal és 1 üres oldal, 1924). Ennek kiegészítésére készült a 118–126. oldalszámot viselô új (3.) befejezés másolói leírása (Wienbibliothek, Bartók 024 (D), lásd O(d)). Ez a partitúra az Universal Editiontól került az Operához, mint címlapja és az elsô kottás oldal alján található kiadói pecsét mutatja. Nagy valószínûséggel ezt használták kölcsönpartitúraként a dirigensek, így például Szenkár Jenô a kölni bemutatón, 1926- ban. H A négykezes verzió másolata, Pásztory Ditta és Ziegler Márta írása Bartók kiegészítéseivel, 1924, az UE 7706 lemezszámú elsô kiadás (1925) metszôpéldánya, a 2. befejezéssel (PB 49TPPFC1, letét a bázeli Sacher Stiftungban). I

Operaházi partitúramásolat („B” partitúra), Chomout69 Ottó kopista írása, 1925, az alapírás a 2. befejezéssel készült, de tartalmazza az új (3.) befejezést is külön „Csodálatos mandarin | Partitura, új rész | 1931” felirattal (BBA BAN: 2154, címlap, elôzéklap és kottarész; foliószámozás: 1–76.; eredeti oldalszámozás: 1–160., valamint új befejezés: 1–9.). E partitúrát használták a budapesti Operaház meghiúsult bemutatóinak elôkészítésekor. Tehát 1931- bôl (Sergio Failonitól), de esetleg már a húszas évek végérôl is tartalmaz karmesteri bejegyzéseket. Tartozik hozzá egy két kottalapnyi melléklet autográf javításjegyzék: (a) „Änderungen im »Mandarin«” a kölni próbák alapján bevezetendô módosítások jegyzéke (1, 3–4. oldal); (b) további javítások magyar nyelvû felsorolása (2. oldal).

J

Zongorakivonatok a Magyar Állami Operaház kottatárában: (1) „Csodálatos mandarin | zongora kivonat | Fôrendezôi példány | 1926.” 54 oldal, a kottalapok közé a rendezôi utasítások számára bekötött fehér lapokkal. A rendezôi bejegyzések az 1931- es próbákkal állnak összefüggésben. Csak a 2. befejezést tartalmazza. (2) „Csodálatos mandarin | zongorakivonat | Színpadi rendezô”,

69 A korábbi szakirodalomban tévesen „Chamouk” Ottó formában szerepelt a kopista neve. Chomout Ottó 1919 és 1945 között az Operaház zenekarában játszott – A magyar Királyi Operaház évkönyve 50 éves fennállása alkalmából (Budapest: Magyar Királyi Operaház, [1935]) címû kiadvány szerint harsonásként, lásd 10. és 107., valamint A budapesti Operaház 100 éve, szerk. Staud Géza. Budapest: Zenemûkiadó, 1984, 524 (a zenekar tagjainak névsora). Lásd még az O forrásban található, Chomout Ottó által szignált másolatot.

442

LI. évfolyam, 4. szám, 2013. november

Magyar Zene

eredetileg 54 oldal, de 33–52. oldal hiányzik, helyette benne (3) zongorakivonat töredék, 65–76. oldal (egyetlen ternio), a 92- 1–112+7 szakasz zenéje. Bizonyára a Sergio Failoni által használt példány maradványa nagyszámú olasz bejegyzéssel. K A korabeli szólamok közül egyedül a Magyar Állami Operaházban ôrzött szólamanyag maradt fönn szinte hiánytalanul: eredetileg 54, egyenként bekötött és számozott szólamkotta (jelenleg hiányzik: 1, 19, 38) cím, hangszer megjelöléssel és 1925- ös évszámmal a vinyettán. Eredetileg a 2. befejezéssel készült, majd külön betétlapon vagy betétíven került az egyes szólamokba a 3. befejezésváltozat. Az utóbbit ugyanaz a kéz írta, mint az operaházi partitúra kiegészítését. Valamennyi szólam tartalmazza a partitúra húzásait, valamint különféle muzsikusbejegyzéseket. L

A négykezes zongorakivonat UE 7706 lemezszámú elsô kiadásának (1925) házi javítópéldánya, 1 oldal autográf kiegészítéssel a koncertváltozat befejezésének négykezes elôadásához (BBA, BHadd: 80). Bartók és Kósa György 1926. április 8- i négykezes rádióhangversenyén feltehetôleg ebbôl a kottából játszották a mû egy részletét. Nagyszámú húzást tartalmaz, valamint az utolsó lapon jegyzeteket az új (3.) befejezés elôkészítéséhez.

M A koncertváltozat kiadói másolata, eredetileg csak 36- tól (elsô négy oldala késôbbi leírás, 5–60. oldal eredeti), mely megfelel Bartók koncertváltozatra vonatkozó korábbi elképzelésének, s melyet utóbb, az ô levélbeli instrukcióit követve kiegészítettek a mû két rövid ugrástól eltekintve teljes elsô részével (végleges oldalszámozás szerint címlap és [1]–114. oldal; Wienbibliothek, Bartók 022 (D)). Melléklete egy, a kérdéses helyekre vonatkozó s Bartók által megválaszolt szerkesztôi kérdôív (1 lap). N A koncertváltozat (Der Wunderbare Mandarin. Musik aus der gleichnamigen Pantomime) UE 8909 lemezszámú litografált partitúrakiadásának (1927) autográf javításokat, valamint karmesteri bejegyzéseket tartalmazó példánya (BBA, BHadd: 79). O Az Universal Editionnál a balett teljes, 1955- ös kiadásának elôkészítését dokumentáló vegyes forrás: (a) a koncertváltozat 1927- es partitúrájának egy javításokkal ellátott példánya. Ehhez közvetlenül három kiegészítés készült: 1 betétkottaív a 26–27. oldal között (aa–bb oldalszámozással); 1 ívbôl és hozzáragasztott további kottalapból álló kiegészítés a 72–73. oldal között (cc–gg oldalszámozással); 1 kottaív „Ballet continuation” felirattal (hh–kk oldalszámozással) a kotta végére helyezve. Valamennyi kiegészítés kézírásos másolat zürichi kottapapíron (Schutzmarke | Musikhaus | Hüni Zürich | No. 330). Ugyancsak a kotta végéhez csatolva két további egység található: (c) egy kézírásos másolatról készült fotó nagyítása utólagosan ráírt javításokkal és szer-

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: A csodálatos mandarin átlényegülései

443

kesztôi bejegyzésekkel (87–116. oldal); a másolat maga „Beethoven” feliratú kottapapírra készült. A másolat egy, a mû második felében található kisebb húzásokat tartalmazó leírásról (esetleg az operaházi példányról, I forrás?), a rövidítések érvényesítésével készült (de mechanikus másolatként a kihagyott ütemek elôtt szükséges zenei módosítások kialakítása nélkül). Végül (d) egy füzetté összetûzött ternio, a Mandarin utolsó (3.) befejezésének másolata címlappal és a záróvonal utáni bejegyzéssel: „Chomout Ottó Kngl. ung. Opernhaus Bpest.” (Utólagos oldalszámozás szerint 117–126. oldal; Wienbibliothek Bartók 024 (D), vö. G.)

444

LI. évfolyam, 4. szám, 2013. november

Magyar Zene

ABSTRACT LÁSZLÓ VIKÁRIUS

THE TRANSUBSTANTIATION OF THE MIRACULOUS MANDARIN: The Significance of Genre in the Composition of Bartók’s Pantomime Bartók composed The Miraculous Mandarin (libretto by Melchior Lengyel, 1917) between October 1918 and May 1919 but, despite renewed efforts and even negotiations with opera houses, he could only orchestrate it in 1924. By that time, the composer had significantly revised the work making the music more succinct and changing the final section (2nd ending; see Ex.7 for a transcription of the 1st ending). Early on, Bartók emphasised the fact that the work was conceived as a “pantomime” (a dramatic genre) rather than a “ballet” in his correspondence with his publisher, the Universal Edition in Vienna. The choice of genre for the Mandarin seems to be crucial for understanding the troubled history of its composition and gradual revisions. After the publication of the four- hand piano score in 1925 and the famously banned first performance on stage in Cologne in 1926 of the already revised music, Bartók further reworked the closing part, the final embrace and the death of the Mandarin (3rd ending), instigated by the rehearsals for the planned but cancelled Budapest performance in 1931. He finally consented to a planned performance to be directed and choreographed by Gyula Harangozó in 1941 in Budapest, yet another cancelled staging, whose preparatory discussions might have resulted in the last cuts integrated in the first full score and the revised edition of the piano score published in 1955 by Universal Edition. Apart from a discussion of all primary and secondary sources (separately listed and described in the appendix) musical examples reproduce passages that show how Bartók reshaped his composition from the original “gesture” music into a symphonic style (Exx.4a–b, 5 and 6). Central to the article are the scene following the appearance of the Mandarin (Ex.3 and Facs.1) and the evolution of the final melodic outburst at figure 108 (Ex.8). László Vikárius directs the Bartók Archives of the Institute for Musicology of the Research Centre for the Humanities of the Hungarian Academy of Sciences and lectures at the Liszt University of Music in Budapest. His main field of research is centred on Bartók’s life, style and, especially, compositional sources. He has published articles in Hungarian Quarterly, International Journal of Musicology, Magyar Zene, Musical Quarterly, Studia Musicologica and Studien zur Wertungsforschung. His study Modell és inspiráció Bartók zenei gondolkodásában [Model and inspiration in Bartók’s musical thinking] was published in 1999 (Pécs: Jelenkor) and his most recent publications include the facsimile edition of Bartók’s autograph draft of Duke Bluebeard’s Castle (Budapest: Balassi Kiadó, 2006), available with commentary in English, Hungarian, German and French. He co- edited, with Vera Lampert, the Somfai Fs (Lanham, Maryland: Scarecrow Press, 2005), the revised English edition of Vera Lampert’s Folk Music in Bartók’s Compositions (Budapest: Helikon, 2008) and, with János Kárpáti and István Pávai, the CD- ROM Bartók and Arab Folk Music (Budapest: European Folklore Institute, 2006).

Vikárius László

„Karóval jöttél, nem virággal”. A horror quotidiani Bartók művészetében∗

Frederick Deliusnak írt egyik, 1910-ből való levelében Bartók szokatlan szavakkal jellemzi zenei stílusának újszerűségét. A 2. zenekari szvittel kapcsolatban beszél „a mindennapi, a hétköznapi elleni szándékos tiltakozás”-ról („ein beabsichtigter Widerspruch gegen das Alltägliche”). A Bagatellek esetén pedig „a rosszhangzások ellentmondásszerű halmozásá”-t („[die] widerspruchartige Häufung von Missklängen”) említi.1 Jellemző azonban, hogy itt a szélsőséges stíluselemek időleges megjelenését s érvényük elvesztését hangsúlyozza, hiszen stílusának azóta bekövetkezett „harmonikusabbá válásá”-ról beszél: „Seit den Klavierstücken bin ich wieder »harmonischer« geworden.” „Harmonikusabbá válása” ellenére sem vált stílusa konvencionálisabbá. Amikor 1916-ban egy bécsi magyar esten való szereplés lehetőségét fontolgatta frissen komponált dalaival, a Gombossy Klára versekre komponált, utóbb életében kiadatlanul maradt dalokat választotta volna, mert – mint egyik levelében írta – „az Ady-dalaim olyan vadak, hogy egyelőre nem mernék velük Bécsben pódiumra lépni”.2 1926-ban írt új zongoradarabjait is úgy mutatta be feleségének, hogy előre küldött – mint írta – „egy kis furcsát”, részletet a „Musette”-ből.3 Aligha véletlenül cseng össze a szóhasználat egy 23 évvel korábbi, édesanyjának írt levélével. A Négy zongoradarab 2. számaként publikált „I. ábránd” Gruberné szalonjában történt előadása kapcsán említi, hogy „Gruberné épen […] egy meglehetősen furcsa részletét ∗ Elhangzott az MTA Zenetudományi Intézet konferenciáján, 2010. február 13-án: Tisztelgés és búcsú Ujfalussy József 90. születésnapján. 1 Valószínűleg 1910 szeptemberéből való levél, lásd Gottfried Kruse: Frederick Delius, Béla Bartók. Zeugnisse einer künstlerischen Begegnung. Wilhelmshaven: Florian Noetzel, 2000, 31. 2 1916. július 29-én kelt levelezőlap sorozata. Bartók Gombossy Klárának írt levelei fotómásolatban megtalálhatók a brüsszeli Királyi Könyvtár zenei osztályán őrzött Dille-hagyatékban, melyet belga Bartók Archívumnak is neveznek. Jelzete: Fonds Denijs Dille I/4/I/13/1/13/mus. Franciául idézi Denijs Dille: „Bartók et Ady”. In: uő: Béla Bartók: Regard sur le passé. (Éd. Yves Lenoir.) Louvain-la-Neuve: Institut supérieur d’archéologie et d’histoire de l’art collèges Érasme, 1990, 299. 3 1926. június 21-i levél Pásztory Dittának, lásd ifj. Bartók Béla–Gombocz Adrienne (szerk.): Bartók Béla családi levelei (a továbbiakban CsLev), Budapest: Zeneműkiadó, 1981, 382.

263

játszotta”, illetve hogy „furcsaságok vannak benne”.4 De nem csak zongoraművek kapcsán voltak fontosak ezek a „furcsaságok”. Az egyik legösszetettebb felépítésű érett kori fő mű, a Zene húros hangszerekre, ütőkre és celestára próbáiról is azt írta feleségének, hogy „egy pár részlet szebben és meglepőbben hangzik, mint ahogyan elképzeltem. Nagyon különös hangzások vannak benne!”5 Kétségkívül a meglepetés, a szokatlanság esztétikájával van dolgunk. Bartók zenéjének, zeneszerzői habitusának – eredetiség felfogásának – lényegéhez tartozik a „furcsa”, „szokatlan” – de jól tudjuk: nem önmagáért való furcsa és szokatlan – keresése. Nem véletlen, hogy újabban a „groteszk”-hez fűződő viszonya is esztétikailag meghatározó témaként jelenik meg.6 Egyik – könnyen félreérthető s gyakorta valóban félreértett – sajátsága Bartók művészetének úgynevezett „folklorizmusa”. A népi anyag, méghozzá a „mindaddig teljesen ismeretlen”7 népi anyag felhasználása ugyanis maga is szándékos tiltakozást jelentett. A Kodállyal és követőikkel közös kutatásaik, valamint éppen zenéjük révén jelentős részben közkinccsé és közismertté vált dalkincset és zenei fordulatokat Bartók eredendően éppen a szokatlanság, az újdonság jegyében – és éppen nem a megszokottra és ismertre való hivatkozásként – használta föl kompozícióiban. Népzenei tájékozódásának páratlan sokrétűsége azonban a mai napig sokat őriz népzenére hivatkozó stílusa újdonságának varázsából, bárhonnan közelítsen is a művek hallgatója vagy elemző kutatója. A különös, a váratlan, az újszerű oly sokféleképpen jelentkezik Bartók zenéjében a téma, a hangsor, a ritmus, a hangszín és játéktechnika, a forma és a műfaj területén, hogy mindez bizonyára nem lehet egy – akár elvontan esztétikai célú – gondolatmenet tárgya. Ezért ezúttal egyetlen példán szeretném a zenei nyelv eredetiségének problémáját szemléltetni. A zenei gondolat egyénivé – még egyénibbé – tétele számos egyéb zeneszerzői megfontolás között az egyik jellemző mozgatója Bartók revízióinak, nézzük akár kompozíciói kiérlelésének folyamatát (melyet mindenkinél behatóbban tárt föl Somfai László), akár revízióinak példáit. A Mikrokosmos egyik legkorábbi darabjának szinte egyenrangúnak tetsző két változata mintapéldául szolgálhat.

4 5 6

7

1903. március 4-én kelt levél, lásd CsLev, 91. 1937. január 21-i levél, CsLev, 566. Julie Brown: Bartók and the Grotesque: Studies in Modernity, the Body and Contradiction in Music. Aldershot: Ashgate, 2007. „Önéletrajz” (1918). In: Tallián Tibor (közr.): Bartók Béla Írásai (a továbbiakban BBÍ), 1. Budapest: Zeneműkiadó, 1988, 28.

264

A sorozat 81. számaként, Bolyongás címmel megjelent darab Bartók egyik igen sajátos stíluseszközét állítja a kompozíció középpontjába, a (gyakran azonos alaphangra vonatkoztatott) különböző hangsorok játékát, ütköztetését és kontrasztját, melyet a komponista egyik Harvard egyetemi előadásában „polimodális kromatika”-ként mutatott be.8 1. kotta. A Bolyongás kezdete

A G-dúrban végződő s D-dúrban, vagyis dominánson kezdődő darab a maggiore/minore szembeállításból indul ki, de benne igen sokféle 5-hangú („pentachord”) skála-kivágat használatára sor kerül. A D-dúr/d-moll, majd transzponálva és fölcserélve a minőségeket c-moll/C-dúr szembeállítását mutató első imitációs szakasz vége valójában logikusan záródna mindjárt a G alaphangon. Ezt azonban a szerző – ismét egy váratlan módosított hang, a gisz’ bevezetésével – szellemesen elkerüli. Míg ez a darabot továbblendítő, nyugtalanító-játékos fordulat inkább csak helyi értékű, addig „természetes” és módosított hangnak (pl. F-nek és Fisz-nek közvetlenül a zárás előtt) az ellenpontos zenei logikából következő ütközése a darab centrális mozzanatának tetszik. 2. kotta. A Bolyongás vége

8

BBÍ, 1, 173.

265

A 2. Harvard-előadás egyik példája éppen az ilyen pillanatokat kívánta szemléltetni.9 3. kotta. Magyarázó kottapélda a Harvard előadások (1943) kéziratából

A Bolyongás, e puritán polifon darab demonstratív szerepét húzza alá, hogy a teljes kompendiumban végleges helyét közvetlenül a Bach- és a Schumannhommage után találta meg. John Vinton alapvető kéziratvizsgálata óta tudjuk, hogy nagy valószínűséggel éppen a Bolyongás lehetett az az 1926-ból való kompozíció, melyet Bartók később a Kilenc kis zongoradarab „tizedikjének készült, de onnan valahogy kimaradt” darabként említett.10 A kis kompozíció első leírása nyilvánvalóan többfunkciós forrást mutat. A Bartók Péter tulajdonában lévő kéziratban látható eredeti tintás lejegyzés tisztázatnak készülhetett, erre vall az Andante tempóutasítás, a részletesen kidolgozott dinamika és frazeálás, valamint – a pedagógiai célú notáció sajátosságaként – az ujjazat föltűnése. A Bolyongás e korai leírását azonban Bartók több menetben revideálta; nyilván akkor, amikor elhatározta fölvételét a készülő Mikrokosmosba. A módosításokat nagyrészt grafitceruzával, kisebb részben lila színes ceruzával vezette be. A változások lényegében egyetlen aspektusát érintik a darabnak: a „természetes” és módosított hangok használatát. Ha lefejtjük a későbbi átdolgozás nyomait, tökéletesen koherens – mindössze valamivel kevésbé markáns – darabot kapunk. A végleges műalak kapcsán már emlegetett puritán polifónia a kompozíció így előbúvó, jelentős mértékben diatón formáját még szorosabban kapcsolja az 1926-os esztendő (egyébként nem diatón) „Párbeszédei”-nek stílusához. Az eredeti, még nyíltabban G-mixolíd tonalitású 9 10

Vö. BBÍ, 1, 172. Wilheim András (közr.): Beszélgetések Bartókkal: Nyilatkozatok, interjúk. Budapest: Kijárat Kiadó, 2000, 204. Minthogy a későbbi Bolyongás, melyből korábbi lejegyzést nem ismerünk, tisztázatként jelenik meg a Kilenc kis zongoradarab részben a további darabokból is tisztázati leírást tartalmazó kéziratában, inkább ezt a darabot szánhatta Bartók a sorozat részének, s nem pedig – mint Benjamin Suchoff feltételezi – a korai vázlat formájában ugyancsak a Kilenc kis zongoradarabbal együtt fennmaradt későbbi 137-es Mikrokosmos-darabot, az „Unisono”-t. Lásd John Vinton: „Toward a Chronology of the Mikrokosmos”. Studia Musicologica 8 (1966), 45–46.; Benjamin Suchoff: Bartók’s Mikrokosmos: Genesis, Pedagogy, and Style. Lanham, Maryland: Scarecrow Press, 2002, 18–19.

266

267

4. kotta. A Bolyongás korai, 1926-os formájának rekonstruált változata (57PID1, 12.)

darab mindössze két lényeges és egy alkalminak mondható módosított hangot használt (4. kotta). Az átdolgozás során Bartók lényeges hangként használta föl a tizenkét hangú hangkészlethez hiányzó három kromatikus hangfokot, összesen 37 további hangmódosítást vezetve be. Hogy lehetséges volt a darabot két, merőben eltérő változatban megfogalmaznia, természetesen szorosan összefügg annak gyakorlatszerű, elvont jellegével, amire ő maga is utalt.11 E műhelytanulmány ugyanakkor éppen a műhely titkaiba enged betekintést. A Bartók-elemzők számára jól ismert jelenségről van szó, amit Kárpáti János – Szabolcsi Bencére hivatkozva – „elhangolás”-ként tárgyal munkáiban. Amiért érdemes e különösen eklatáns példa tárgyalása, az nem is a jelenség bizonyításának szándéka, hanem a forrásból kiolvasható, kétségbevonhatatlan szerzői döntések esztétikai értékelésének kérdése. József Attila egyik kései verssorában – „Karóval jöttél, nem virággal” – a verskezdő szót szintén a megszokott, a konvencionális elleni tiltakozás formálta ilyen feledhetetlenné. A „virág”-gal mondhatni „közhelyszerűen” – s éppen népdalból jól ismert módon – szembeállított „kóró”-t (ti. „kóróval jöttél, nem virággal”) a költő egyetlen betű – ezúttal metrikai következményekkel is járó – megváltoztatásával tette egyénivé, szokatlanná; a sor mintegy varázsütésre kelt ily módon életre. József Attila versei kritikai kiadásának szerkesztője, Stoll Béla12 fölhívja a figyelmet, hogy hasonló módon tette a költő az „őszi szél” helyett használt (egyébként Adytól is ismert) „őszi dél”-t,13 a „repedt tégla” helyett alkalmazott „rekedt tégla”14 kifejezést hasonlíthatatlanul eredetivé. Ha helyesen értelmezem, a „kóróval jöttél” metaforáját József Attila egy szójáték segítségével a klasszikus retorika rendszerében szándékos catachresist vagy abusiót15 – azaz képzavart – hoz létre, s ezáltal alakítja a gondolatot pregnánsan mély értelművé.16

11

12 13 14 15

16

Lásd Bartók kommentárját Suchoff: i. m. 68. Magyarul közli Frank Oszkár: Bevezető Bartók Mikrokozmoszának világába. Budapest: Zeneműkiadó, 1977, 149.: „Dallamfordulatok ismétlődnek egy hanggal feljebb vagy lejjebb. Határozatlan hangnem. Különböző nagy és kis tercek. Elvont zene.” József Attila Összes versei, I–III. Közr. Stoll Béla. Budapest: Balassi Kiadó, 2005, III. 255. Kirakják a fát. Falu. Mind a görög katakhraó, mind a latin abuso ige ’rossz felhasználás’-t, illetve ’visszaélés’-t jelent. Finály Henrik latin szótárának precíz meghatározása szerint az abusio „az jegybe nem illő átképítéseknek összeolvasztása”. Vö. Szabó G. Zoltán–Szörényi László: Kis magyar retorika. Budapest: Tankönyvkiadó, 1988, 159.; Adamik Tamás (ford., bev. és jegyz.): Cornifici Rhetorica ad C. Herennium. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1987, 251–252.

268

Különösen tanulságos ebben az összefüggésben Arisztotelész Rétorikájának az a részlete, ahol a szellemesség és a metaforák tárgyalását az enthüméma konvencionális és szokatlan változatainak jellemzésével bevezeti:17 A szokatlan szavak ismeretlenek számunkra, a szokásosakat viszont ismerjük. […] Szükségszerű tehát, hogy az a stílus és azok az enthümémák szellemesek, amelyek gyorsan új ismereteket közölnek. Ez az oka annak, hogy az enthümémák közül az elcsépeltek nem nyernek tetszést (elcsépeltnek nevezem azt, ami mindenki előtt világos, ami után nem kell kutatni), de azok sem, amelyek elhangzásukkor érthetetlenek; azok viszont igen, amelyeket mindjárt elhangzásukkor megértünk, noha korábban nem ismertük; vagy aminek a megértése kissé később következik be. Ez esetben ugyanis új ismeret születik, az előbbiekben viszont egyáltalán nem.

A köznapitól való szándékos eltérés, mint tudjuk, nem csak a Bagatellek komponistáját – a korai Bartókot – jellemezte. A „tiltakozás” sokféle zeneszerzői formája és fortélya közül itt csupán egyet próbáltam megvilágítani, mely különösen közeli analógiát mutat a költői stíluseszközzel.

17

Lásd Arisztotelész: Rétorika. Ford., bev. és jegyz. Adamik Tamás. Budapest: Telosz, 1999, 155–156. Az enthümémát (’gondolat’) alakzatként a retorika általában hiányos szillogizmusként érti, ám itt, úgy tűnik, általánosabb értelemben használhatja Arisztotelész.

269

181

Vikárius László

ÖTÖS RITMIKA BARTÓK ZENÉJÉBEN* Zenetörténeti hivatkozások egy Bartók-elôadásban Bartók az 1920-as évek végén ismerte meg azt a sajátos ritmusrendszert, amelyet írásaiban azontúl mindig „bolgár ritmus” néven említett, s amelyet a késôbbi népzenetudomány, Constantin Bra˘iloiu javaslatára török szóval inkább aksak („sánta”) ritmusként határozott meg.1 Bra˘iloiu teljes joggal mutatott rá, hogy a Bartók által említett aszimmetrikus, „sánta” ritmikai jelenségek nemhogy nem korlátozódnak Bulgária területére, de jelentôs ázsiai és afrikai elterjedtségük mellett a sajátos ütemfajták maradványai még Európában is több helyütt föllelhetôk. Ezért döntött végül a népnevet kerülô török terminus használata mellett. Amikor Bartók a „bolgár ritmus” terminust használta, persze maga is lényegesen tágabb földrajzi összefüggéssel számolt. Hiszen saját román és kisázsiai török gyûjtésében is talált hasonló ritmusféleségeket.2 A bolgár ritmus olyannyira összeforrott számunkra Bartók zenéjével, hogy talán nem is gondolunk rá, alkalmazása zenéjében mennyire kései jelenség. Elôfordulása lényegében a harmincas évek derekára korlátozódik, hiszen legfôbb példáit az 5. kvartett (1934) „Scherzo alla bulgarese” tétele mellett lényegében a Mikrokosmos darabjai közt, a darabok valószínûleg 1937 és 1939 között írott aránylag késôi csoportjában találjuk.3 Emellett más egykorú kompozíció részletekben, így például a Kontrasztok (1938) zárótételének triójában is fölbukkan olyan ütemfajta, melyet általá-

* E dolgozat elsô megfogalmazásban elôadásként hangzott el a Kárpáti János 70. születésnapjára rendezett zenetudományi ülésszakon, 2002. október 26-án. Egyes részletek továbbgondolásához és kidolgozásához sokat segített több kollégának, mindenekelôtt Kárpáti Jánosnak és Dobszay Lászlónak az ülésen elhangzott hozzászólása. 1 Constantin Bra˘iloiu: „Le Rythm Aksak” (1952). In: uô: Opere I. Trad. µi pref. de Emilia Comiµel. Bucureµti: Editura Muzical± a Uniunii Compozitorilor din Republica Socialist± Român±, 1967, 235–279. 2 Bartók végsô érve a bolgár elnevezés mellett, bármilyen tiszteletre méltó legyen is, nyilvánvalóan nem lehet döntô: „Jelenleg csak annyit tudunk, hogy mindenesetre bolgár földön ismerik legjobban, ott van legjobban elterjedve. Ezért, még ha talán valamikor kiderülne is, hogy nem Bulgária az ôshazája, jogosan nevezhetjük bolgár ritmusnak. Hiszen a bolgároknak köszönhetjük, hogy egyáltalában megismertük.” Lásd Bartók: „Az úgynevezett bolgár ritmus”. In: uô: Írások a népzenérôl és a népzenekutatásról I. Bartók Béla írásai 3 (a továbbiakban: BBI/3). Közr. Lampert Vera, szerk. Révész Dorrit. Budapest: Editio Musica, 1999, 329–335. (e helyhez: 334). 3 A Mikrokosmos kronológiájához lásd John Vinton alapvetô cikkét, „Towards a Chronology of the Mikrokosmos”. Studia Musicologica 8 (1966), 41–70. Eszerint a kézirat 1937-re datálható rétegéhez tartozik egy híján valamennyi bolgár tánc (a 148–151. és 153. szám), míg a 152. darab, valamint a két kisebb bolgár ritmusú kompozíció (a 113. és 115. szám) és az ezekhez tartozó gyakorlatok (31–32.) az 1938–1939-es réteghez tartoznak. Vö. 56–57.

182

XLI. évfolyam, 2. szám, 2003. május

Magyar zene

ban a bolgár ritmussal hoznak összefüggésbe.4 Noha nem túl nagy számú kompozíciója alkalmazza a szoros értelemben vett bolgár ritmust, sajátosságai és kompozíciós lehetôségei – úgy tûnik – tovább és mélyebben foglalkoztatták a zeneszerzôt. Negyedik, már csak papíron megkezdett Harvard-elôadása éppen a bolgár ritmusfajták ismertetése kezdetén szakad meg. Ha az ismertetésre már nem is került sor, az utolsóként papírra vetett mondat megfogalmazása sokat elárul arról, milyen jelentôsnek érezte a bolgár ritmus kérdését. Elôtte, mintegy átvezetésképpen, a magyar népzenei anyagban elvétve fölbukkanó 5/8-os és 7/8-os ütemeket ismertette, melyek – mint magyarázta – vagy egy nyolcad érték megduplázása révén jönnek létre, mint a 2/4-bôl az 5/8, vagy (én legalábbis így értem az e ponton sajnálatosan hibás szöveget) egy nyolcad érték elhagyása révén, mint a 4/4-bôl a 7/8.5 „Ezek a különös ütem-nemek – mondja a néhány magyarországi 5 és 7/8-ról – rendkívül vonzottak, hatásuk eredeti mûveimben sok helyütt felfedezhetô.” Majd így folytatja: Ezeknek az ütemeknek a különössége azonban semmiség a következôkben tárgyalandó ritmusfajtákhoz képest, melyek az úgynevezett „bolgár” ritmus-alakzatokhoz tartoznak.6

Ha 1943-ban betegen nem is folytatta már értekezését, öt évvel korábban szerencsére alkalma nyílt rá, hogy az Énekszó által szervezett zenei szeminárium hallgatóságával megossza a bolgár ritmus iránti lelkesedését. Akkori elôadását zenetörténeti visszatekintéssel kezdte. Az európai mûzenében, mely korábban – tudomása szerint – csak a kettes és hármas osztást ismerte, a 19. században jelentek meg elôször a szokatlanabb 5/4-es ütemfajta elsô példái.7 Elôször két kompozíciót említ, Chopin 1827/28-ban keletkezett 1. zongoraszonátájának lassú tételét és Csajkovszkij h-moll „Patetikus” szimfóniájának (1893) II. tételét (1a–b kotta).

1a kotta. Chopin: c-moll szonáta, op. 4, a III. tétel kezdete

1b kotta. Csajkovszkij: 6., Patetikus szimfónia, op. 74, a II. tétel kezdete

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: Ötös ritmika Bartók zenéjében

183

Ebben az összefüggésben esetleg megemlíthette volna Dohnányi, Csajkovszkij utolsó szimfóniájánál csak két évvel késôbb, 1895-ben keletkezett Kvintettjének zárótételét. Ugyan ennek csupán rondótémája fogalmazódott 5/4-ben, de több okból is idekívánkozott volna. Nemcsak azért említhette volna, mert egykori példaképe nagy sikert aratott, különösen tehetséges elsô opusáról van szó, melyet Bartók maga is többször elôadott, hanem azért is, mert valamikor (jó harminc évvel korábban) éppen a Finále ritmusát találta benne a legeredetibbnek (1c kotta a 184. oldalon). Legalábbis 1907. július 27-én kelt, zenei ügyekben különösen beszédes levelében ezt emelte ki a mûbôl, melyen akkor máskülönben elsôsorban éppen az eredetiség hiányát kívánta igazolni.8 4 Lásd a bolgár ritmusról röviden Kárpáti János fejtegetéseit, aki a Bra˘iloiu által említett török párhuzamok mellett antik görög metrikai képletekre is hivatkozik, Bartók kamarazenéje. Budapest: Zenemûkiadó, 1976, 53–54. Legújabban a bolgár népzenével foglalkozó Timothy Rice közölt értékes tanulmányt kifejezetten Bartók és a bolgár ritmus kérdésérôl, lásd „Béla Bartók and Bulgarian Rhythm”. In: Bartók Perspectives. Man, Composer, and Ethnomusicologist. Ed. by Elliott Antokoletz, Victoria Fischer, Benjamin Suchoff. Oxford, New York: Oxford University Press, 2000, 196–210. 5 A mondat így szerepel a szöveg magyar kiadásában: „Az 5/8-ot voltaképpen úgy lehet magyarázni, mint a 2/4 ütem valamelyik nyolcadának megkettôzését, a 7/8-ot pedig mint a 3x2/8 ütem egyik nyolcadának megkettôzését.” Lásd Bartók: „Harvard-elôadások”. In: Bartók Béla önmagáról, mûveirôl, az új magyar zenérôl, mûzene és népzene viszonyáról. BBI/1. Közr. Tallián Tibor. Budapest: Zenemûkiadó, 1989, 161–184. (180.). A magyar fordítás módosítva Benjamin Suchoff szövegkorrekcióját veszi át, lásd Béla Bartók Essays. Ed. by Benjamin Suchoff. London: Faber and Faber, 1976, 392.: „5/8 can be explained as a doubling of one of the eighths in a 2/4 measure, and 7/8 as a doubling of one of the eighths in a 3/4 measure.” A kézirat szerint, melyet Tallián Tibor is részben idéz: „5/8 can be explained be [=by] a doubling of one of the eighths in a 2/4 time measure, and 7/8 by a trebling of one of the eighths in a 4/4 time measure.” Az én értelmezésem szerint a „trebling” szó (akárcsak a mondatban korábban a „by” helyett tévesen álló „be”) elvétés. Esetleg a „truncating” (megrövidítve) vagy a „subtracting” (elvonva) helyett áll. Bartók a Rumanian Folk Music I. kötetének bevezetôjében nem érték megduplázásával és különösen nem érték megtriplázásával határozza meg a „bolgár” ritmust, hanem hozzáadással, illetve elvonással: „The various rhythmic patterns, called »Bulgarian« […] can be regarded as derivations of common, symmetrical 2/4 rhythm. The transformation is effected by addition or subtraction of a one-sixteenth value to or from one or two value units of symmetrical rhythmic pattern in 2/4 time, the tempo of e being M. M. 150 or more […]” (A különbözô ritmusfajták, amelyeket »bolgár«-nak nevezünk […] közismert szimmetrikus 2/4-es ütem leszármazottjának tekinthetôk. Az átalakulás úgy jön létre, hogy vagy hozzáadunk egy tizenhatodot egy vagy több ritmikai alapegységhez, vagy elvonunk belôle, amikor is a e tempója 150 vagy több M. M.) Itt Bartók a népzenei lejegyzési gyakorlatnak megfelelôen nem nyolcad, hanem tizenhatod alaplüktetéssel számol. Így mutatja be a 2/4-bôl a 4+2+3/16 és a 4+3+2/16 létrejöttét egy tizenhatod érték hozzáadásával, illetve a 4+3/16 és a 3+4/16 létrejöttét egy tizenhatod elvonásával. Ez utóbbi nyolcad értékkel számolva megfelelne annak, ahogy 4/4-bôl egy nyolcad elvonásával 7/8 (vagyis 4+3, illetve 3+4/8) keletkezik. Lásd Bartók: Rumanian Folk Music. Ed. by Bemjamin Suchoff. The Hague: Martinus Nijhoff, 1967, I. köt., 43. 6 A kézirat szerint: „These strange measures attracted me in a high degree, and their influence could be discovered in many places of my original works. As for the strangeness of these measures, it is, however, nothing/unimportant in comparison with the rhythm patterns I am going to describe you in the following. They belong to the group which we call »Bulgarian« rhythm-formations.” 7 Természetesen nem várhatunk Bartók részérôl olyan – részben a zenetudomány számára is csak késôbb felfedezett – zenetörténeti korszakokra, illetve jelenségekre történô hivatkozást, amilyen a Petrus de Cruce-féle notáció, az Ursula Günther óta Ars Subtiliornak nevezett idôszak némely ritmikai különlegessége vagy a késô reneszánsz musique mesurée à l’antique-ja és egyéb humanista metrikus szövegmegzenésítési kísérletek. 8 Levél Geyer Stefi hegedûmûvésznônek, lásd Béla Bartók: Briefe an Stefi Geyer, 1907–1908. Basel: Privatdruck Paul Sacher Stiftung, 1979, 4. szám.

184

XLI. évfolyam, 2. szám, 2003. május

Magyar zene

1c kotta. Dohnányi: Zongoraötös, op. 1, a zárótétel kezdete, csak zongoraszólam

Dohnányi Zongoraötösének említése helyett Bartók – jelzésszerûen bár de részérôl szokatlan módon – klasszikus elemzô kitérôben hivatkozik a Trisztán és Izolda egyik témavariánsára, mely a III. felvonás 2. jelenetében átmenetileg 5/4-es ütemet eredményez (2a kotta).

a

b

c

d 2a–d kotta. Részletek Wagner: Trisztán és Izoldájából, a „Schlummermotiv” különbözô megjelenései: (a) a III. felvonás 2. jelenetébôl; (b) a II. felvonás 2. jelenetébôl; (c) a II. felvonás 2. jelenetébôl; (d) a III. felvonás 1. jelenetébôl

Bartók így kommentálja – zárójelben – e példáját: Figyelemre méltó, hogy itt az 5/4-es ütem tulajdonképpen egy elôbbi szimmetrikus ütemû témából keletkezett úgy, hogy az ütem egyik felének ritmusa összesûrûsödött az izgalmasság fokozására.

A korábbi „szimmetrikus” ütemû téma – Wolzogen óta „Schlummermotiv”-nak („Szendergés motívumnak”) nevezik – Trisztán és Izolda nagy II. felvonásbeli jelenetében születik meg, eredetileg 3/4-es ütemben. Ugyan önálló zenekari témaként a a Wagner operáit részletesen elemzô Alfred Lorenz által „Morgenlied”-nek nevezett részt vezeti be (2b kotta, fent), teljesen azonos alakot mutat már akkor is, amikor ezt

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: Ötös ritmika Bartók zenéjében

185

megelôzôen Trisztán és Izolda úgynevezett „Nachtgesang”-jában motívumként elôször föltûnik, hogy azután Brangäna ezt követô „Wachtgesang”-ját át- meg átszôje (2c kotta, szemközt).9 Hogy a témagondolat metrikailag milyen képlékeny, mily kevéssé egyértelmû, jól mutatja egy további elôfordulása a III. felvonás 1. jelenetében, nem sokkal a Bartók által említett hely elôtt, amikor 4/4-es ütemben jelenik meg (2d kotta, szemközt). A komponista jelzésszerû elemzése – valóban ritka és valóban figyelemre méltó részlet ez írásai közt – azért is fontos, mert egyszerre ad technikai magyarázatot (a ritmus összesûrûsödése, hogy tudniillik az elsô pontozott negyed nyolcaddá alakult) és kvázi esztétikai értékelést (az izgalmasság fokozására). Wagner 5/4-es üteme – és maga a téma is – merôben különbözik a másik két, Bartók által említett és az általa e helyt nem említett, de ugyancsak ide kívánkozó harmadik kompozíció 5/4-es témájától. Míg a „Schlummermotiv” áradóan melodikus, és – a benne fontos szerepet játszó pontozott ritmus miatt – szinte lebegni látszik a metrikus struktúra fölött, addig a másik három, egyaránt tételkezdô témára minden esetben a szilárd metrikus karakter, a stabil, lépô negyedek kiemelése a jellemzô. Emellett mindhárom témát meglepôen rokonítja egymással az ütemen belüli belsô szimmetria, amit mintha éppen a szokatlan ütemfajta tenne szükségessé (3a–c kotta). a b 3a–c kotta. A Chopin- (a), Csajkovszkij- (b) és Dohnányi- (c) részlet ritmusának összevetése

c

E rokon vonásokat nem befolyásolják a témák között meglévô döntô tempó- és karakterbeli eltérések.

Bartók „bolgár ritmus”-a 1938-as elôadásában Bartók nem idôz sokáig futólag megemlített zenetörténeti példáin. Az elôadás további részét lényegében népzenei példáknak szenteli. Hasonlóan ahhoz, ahogy késôbb Harvard-elôadásában teszi majd, magyar és román 7/8-os példákkal készíti elô a bolgár ritmus fölfedezésének elbeszélését. Román népzenei gyûjtésének egyik, két hegedûn elôadott dallamát kétféle lejegyzésben is bemutatja. Korábbi, pontatlannak bizonyult lejegyzése 5/8-os ütemben íródott (lásd az 1. ütem ritmusát a 4a kottán, a 186. oldalon). A bolgár ritmus ismeretében végrehajtott revízió során ismerte fel, hogy az ütemeket (így az 1. ütemet is) záró hosszabb érték 9 Vö. Alfred Lorenz: Der musikalische Aufbau von Richard Wagners „Tristan und Isolde”. Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner II. Tutzing: Hans Schneider, 1966, 112–115. A „Morgenlied”-et bevezetô zenekari témát és 5/4-es változatát idézi Erich Rappl: Wagner opera kalauz. Ford. Ormay Imre. Budapest: Zenemûkiadó, 1976, 149, illetve 151. Lorenz a „Schlummermotiv” témafejét egyenletes nyolcadokban ritmizáló további érdekes alakváltozatra is kitér, i. m. 116.

186

XLI. évfolyam, 2. szám, 2003. május

Magyar zene

nem negyed hang, hanem csupán pontozott nyolcad (lásd az 1. ütem ritmusának vázát a 4b kottán).

4a–b kotta. Az úgynevezett bolgár ritmus címû tanulmányban (1938) közölt román népzenei példa elsô ütemének ritmusa (egyszerûsítve, díszítôhangok nélkül): (a, fent) korábbi lejegyzés szerint 5/8-ban és (b, lent) késôbbi, revideált lejegyzés szerint 9/16-ban

Elsôsorban éppen ebbôl az „elbeszélésbôl” tudjuk, hogy Bartók csupán a húszas évek második felében szerzett tudomást a több mint egy évtizeddel korábbi bolgár népzenei kiadványokban már közölt különös ütemfajtájú, rendkívül gyors tempójú dallamokról. A bolgár ritmus többféle meghatározása ismeretes. Gyakran úgy írják le, mint kettes és hármas metrikai egységek heterometrikus nagyobb egységbe történô összevonását.10 Bra˘iloiu az aksak ritmus meghatározásánál hasonlóképpen, de valamivel általánosabban fogalmaz, amikor így ír: „L’aksak est […] un rythme bichrone irrégulier.” Vagyis két különbözô hosszúságú ritmusegységre épülô szabálytalan ritmusféleségnek nevezi. A két ritmusegység viszonyát ô is az „irracionális” 3/2, illetve 2/3 viszonyban adja meg.11 Közel áll ehhez Vassil Stoin bolgár folklorista meghatározása is, melyet Bartók elôadásában idéz. Mint írja, Stoin – a Bartók által használt német fordítás szerint – a „Zählzeiten”, vagyis Bartók magyarításában „fôértékek” kifejezéssel operál. Megfogalmazása szerint ebben a ritmusféleségben az ütemek egy, két vagy három fôértékének fele értékkel történt meghosszabbodásáról van szó. Népzenei lejegyzéseknél a rövidebb „fôérték”-et nyolcadnak, a meghosszabbodott „fôérték”-et pontozott nyolcadnak írják. Bartók hozzáteszi, hogy a fôértékek (ti. a nyolcadok) meglehetôsen rövidek, 150–200 MM jelzésûek.12 Ugyanakkor ô maga ezzel szemben az alapértékek (tehát népzenei lejegyzésekben a tizenhatodok) nem egyenlô nagyobb értékekbe történô csoportosulásáról beszél. […] bolgár ritmus az a ritmusféleség, amelyben az ütemjelzô törtszám nevezôjében mutatott érték rendkívül rövid, kb. 300–400-as MM jelzésû, és amelyben ezek a nagyon rövid alapértékek egy-egy ütem keretén belül nem egyenlô nagyobb értékekbe, tehát nem szimmetrikusan csoportosulnak.

Ezek a nagyobb értékek felelnek meg azután Stoin „fôértékeinek”, illetve Bra˘iloiu késôbbi kétféle ritmusegységének. A két meghatározás közötti különbség másodlagosnak tetszhet. Ám annak, hogy Bartók eltérô meghatározást javasolt, a „bolgár ritmus” kompozíciós felhasználása terén lényeges következményei vannak. Bartók mûveiben ugyanis a „bolgár ritmus” alkalmazásának egymástól markánsan eltérô módjai figyelhetôk meg, melyekben fontos, mondhatni meghatározó szerep jut az apró („alap-”) értékeknek. Lényegében két jellegzetes mozgástípus jelenik meg például a 3. bolgár táncban (5a kotta, szemköz).

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: Ötös ritmika Bartók zenéjében

187

5a kotta. Bartók: 3. bolgár tánc (Mikrokosmos, 151. szám) kezdete

Kompozícióiban Bartók, így itt is, következetesen kétszeres értékben jegyezte le a bolgár ritmust, vagyis a „fôérték” a negyed, illetve a pontozott negyed, míg az „alapérték” a nyolcad. Bár ez teljességgel formai különbség, nagyobb hangsúlyt kapnak ezáltal a kisebb hangértékek, mindenekelôtt a nyolcad, és esetenként (például az 1. bolgár táncban) annak díszítôhangokkal történô osztása. A 3. bolgár tánc alapértéke a 400-as metronómszámú nyolcad; a teljes 5/8-os ütem metronómjelzése 80. A tétel tematikus szakaszai, valamint a bal kéz kísérete összevont, negyed és pontozott negyed értékekben mozog. A témán belül megjelenô nyolcadhangok elhagyható díszítôhangoknak tekinthetôk (5b–c kotta a 188. oldalon).

10 Donna A. Buchanan a New Grove lexikon bolgár népzenérôl szóló terjedelmes ismertetésében így határozza meg a bolgár ritmust: „Bulgaria’s asymmetrical rhythms may be thought of as combinations of duple and triple metres strung together to create heterometric patterns.” (Bulgária aszimmetrikus ritmusait úgy értelmezhetjük, mint kettes és hármas metrikai egységek ismétlôdô, nagyobb heterometrikus egységekbe történô összekapcsolását.) Lásd „Bulgaria”. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2nd edition. Ed. by Stanley Sadie. London: Macmillan, 2000, 4. köt., 578. 11 Vö. ezzel Lada Braschowanowa meghatározását a nagy német zenei enciklopédiában: „Das wichtigste Kennzeichen der bulgarischen Volksmusik ist das Vorherrschen der asymmetrischen, sog. zusammengesetzten ungleichmäßigen Taktarten […]. Die Taktbildung besteht überwiegend aus ungleichwertige Taktteilen, die untereinander verschiedene Zeitwerte haben […]” (A bolgár népzene legfontosabb jellemzôje az aszimmetrikus, ún. összetett, egyenetlen ütemfajták gyakorisága […] Az ütemek általában olyan egyenlôtlen ütemrészekbôl állnak, melyek egymáshoz képest különbözô idôbeli hosszúságúak […]) Lásd „Bulgarien”. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite umbearbeitete Ausgabe hrsg. von Ludwig Finscher. Sachteil 2. Kassel: Bärenreiter, 1995, 259. 12 Timothy Rice hangsúlyozza, hogy a bolgár népzenében aszimmetrikus ütemfajták lassú tempóban éppoly gyakoriak, mint gyors tempóban, tehát a tempót nem lehet e metrumféle meghatározásában kritériumként kezelni, ahogy Bartók teszi, lásd Béla Bartók and Bulgarian Rhythm, 207. Az, hogy Bartók a tempót a meghatározás részének tekintette, összhangban van a „bolgár” ritmus kompozícióiban való alkalmazásával. Kizárólag gyors, aszimmetrikus ütemfajtára épülô tételeit nevezte bolgár ritmusúnak. Amellett, hogy nyilvánvalóan nem csak ez a gyors tempójú ritmusféle izgatta, ezt tekintette a bolgár népzenetudomány sajátos felfedezésének, s nem a más népzenékben is elôforduló lassabb aszimmetrikus ütemfajtákat. A Rumanian Folk Music már idézett részletéhez fûzött lábjegyzetében így ír errôl: „The reader is asked not to confuse unsymmetrical rhythmic patterns of 7/8, 5/8, or 5/4, comparatively frequent in material of other peoples, with »Bulgarian« formations. The former are in average twice as slow as the latter; the fast tempo of the latter gives them that very peculiar and exciting »limping« character which distinguishes them from any other rhythmic formations.” (Az olvasó kéretik nem összekeverni a más népek anyagában is viszonylag gyakori 7/8, 5/8 vagy 5/4 ütemet a „bolgár” ritmusalakzatokkal. Az elôbbiek átlagosan kétszer olyan lassúak, mint az utóbbiak. Az utóbbiaknak a gyors tempó adja egészen sajátos és izgalmas „sántító” jellegüket, mely megkülönbözteti ôket minden más ritmusalakzattól.)

188

XLI. évfolyam, 2. szám, 2003. május

Magyar zene

b c 5b–c kotta. A 3. bolgár tánc témája és fôhangjai a díszítô nyolcad hangok elhagyása után

A bevezetôben és az átvezetô szakaszokban azonban – s ez a Mikrokosmos legtöbb bolgár táncára és bolgár ritmusú darabjára jellemzô – gyors és folyamatos, bár aszimmetrikusan tagolt nyolcadmozgás uralkodik. A bolgáros ütemfajta kétféle kihasználása, tudniillik egyenetlen összevont értékek, illetve egyenletes, de aszimmetrikusan csoportosított apró értékek alkalmazása – úgy tetszik – megfelel a Stointól idézett, illetve a Bartók maga javasolta megközelítés különbségének, hogy tudniillik „fôértékek”-ben vagy „alapértékek”-ben gondolkodunk. A tulajdonképpeni „bolgár” ritmikának általában a negyed és pontozott negyed értékeiben mozgó tematikus anyag felel meg. A kétféle „fôérték” közötti különbség ugyanis a népzenében nem elsôdlegesen idôbeli természetû, hanem súlyos és súlytalan különbsége, illetve a nyomatékos hangok kiemelése révén történik. Mondhatni az idôbeli különbség „másodlagos”. Tehát a bolgár népzenei anyagban a fôértékek a lényegesek még akkor is, ha a lejegyzések alkalmanként mutatnak ritmikai aprózást.13 Hogy ezt Bartók – folkloristaként – világosan látta, mutatja e sajátos ritmikai jelenségre vonatkozóan fölvetett magyarázata: Nekem az az érzésem, mintha ez az értékkibôvülés nem volna más, mint a dinamikus hangsúlynak idôbe való átvetítése. Mert csakugyan hangsúlyosnak, vagy hangsúlyt helyettesítônek hat a bolgár rimusféleségekben az az ütemrész, amely egy 16-dal meghosszabbodott.14

Megfogalmazásában Bartók itt természetesen a népzenei lejegyzésekben használatos hangértékekkel számol. A Scherzo alla bulgarese Triójának kizárólag pontozott negyedekben és negyedekben mozgó dudanóta-témája képviseli legjobban ennek a bolgáros lüktetésnek stilizált átvételét.15 Egy ettôl markánsan eltérô típust képvisel a Kontrasztok említett, zárótételbeli triószakasza, mely a különleges 8+5/8 metrumot alkalmazza viszonylag mérsékeltebb 330-as metronómszámú nyolcad értékekkel (6a kotta).

6a kotta. Kontrasztok, III. tétel, a Più mosso epizód kezdete, 132–134. ütem

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: Ötös ritmika Bartók zenéjében

189

Ez azonban nem jelentôs eltérés, hiszen a 350-es metronómjelzésû 1. bolgár tánc alig gyorsabb. A bolgáros ritmika a zongora ringató kísérô anyagában jelenik meg, ami nyolcad értékeket egyáltalán nem használ, ehelyett összevonva, pontozott negyed és negyed váltakozására épülô ritmust mutat. Ezúttal azonban kizárólag a kíséret alkalmazza a 3. bolgár tánc kíséretében is, tematikus szakaszaiban is végig meghatározó ringató, egyenetlen lüktetést. Az elôször klarinéton megszólaló téma (stilizált népdalstrófa) az egyes kvázi népdalsorokat összekötô apró hangoktól eltekintve nyolcad és negyed értékekbôl szövôdik, ahol vagy a negyed értéket érezzük egy lehetséges nyolcad megnyújtásaként (kétszeres megnyújtásaként), vagy a nyolcad hangot a negyed érték rövidítéseként. Itt ugyanis, szemben a 3. bolgár tánc témájával, a nyolcad hangok éppúgy fôhangok, s nem díszítô szerepûek, mint a negyedek (6b–c kotta).

b c

6b–c kotta. Kontrasztok, III. tétel, a Più mosso téma és parlando népdalszerûvé alakított formája

13 Megjegyzendô, hogy Timothy Rice a 3. bolgár táncot mind ritmikailag, mind tematikailag közel érzi a bolgár népzenéhez. Emellett a Mikrokosmos 113. darabjában nem a folyamatos nyolcadoló kíséretet, hanem az ütemeket átívelô dallamot mondja a bolgár népzenétôl idegennek. Ugyanakkor személyes tapasztalatai alapján világosan bizonyítja, hogy a bolgár ritmusú zene elôadója – Bartók szóhasználatához visszatérve – nem „alapértékek”-ben gondolkodik, hanem „fôértékek”-ben. Mint írja, „5/8” esetén 2-t (2+3) számolnak, „7/8” esetén 3-at (2+2+3) stb. Vö. i. m. 199. és 203. 14 BBI/3, 334–335. 15 Mint Kárpáti János írja az 5. kvartett Scherzo alla bulgarese tételét elemezve: „A »bolgár« jelzô kissé megtévesztô, kizárólag a tétel metrikus jellegére vonatkozik, mivel a melodika elsôsorban magyar és kisebb mértékben román népi elemeket mutat.” Lásd Bartók kamarazenéje, 237. A zenei integrációs gondolat mélyen szántó és szemléletes példájaként elemezte Kárpáti János egy késôbbi elôadásában az 5. kvartett Scherzóját, ahol a bolgár (vagy általánosabb kelet-európai) metrikus sajátságok mellett a dallamformálásban, dallamtípusban, formában magyar és szlovák elemeket is kimutatott. Lásd „Béla Bartók: The Possibility of Musical Integration in the Danube Basin”. In: Bartók and Kodály Revisited. Ed. by György Ránki. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1987, 147–165. (e helyhez 162–164.). Kárpáti János megállapítása tökéletes összhangban van Bartóknak a Mikrokosmos bolgár táncairól adott jellemzésével. 1940 októberében Szentjóbi Miklós kérdésére, hogy bolgár népdalok felhasználásával készült-e a Hat tánc bolgár ritmusban, a zeneszerzô így válaszolt: „Nem, ezek nem bolgár népdalok, csupán ritmusuk úgynevezett bolgár ritmus; eredeti kompozíció, nincsen bennük népi dallam. […] A bolgár ritmusú daraboknak egyébként nagyobbrészt nincs is bolgár karakterük, sôt némelyiknek a melódiája inkább magyaros: bolgár ritmusba oltott magyar.” Lásd Beszélgetések Bartókkal. Interjúk, nyilatkozatok 1911–1945. Összegyûjtötte stb. Wilheim András. Budapest: Kijárat Kiadó, 2000, 205.

190

XLI. évfolyam, 2. szám, 2003. május

Magyar zene

A dallam hátterében fölsejlô költött népdal (vagy a dallam alapján konstruálható népdal) érdekes módon valójában szabályos 5/8-os ütemekbe rendezhetô, hiszen az ütemek elsô felére a szillabikus 6-szótagú sorok elsô 5 szótagja esne, vagyis az 5/8-ig kitartott záró hang ezt egyensúlyozza ki, így jön létre a 8+5/8-os nagyütem. A sántikáló ritmus – a költött népdal parlandójának sajátos kimerevítése – az ütemfajtán túl is mintha magán viselné a bolgár ritmus ihletését. Valójában azonban a dallam, a bolgár ritmusú kísérettel szemben, a szokatlan rendben váltakozó egyes (nyolcad) és kettes (negyed) értékeknek a román népzenébôl is ismert szabad váltakozására épül.16 Úgy tûnik tehát, hogy Bartók azért tudott ennyire eltérô ritmusrendszereket kombinálni, mert kompozíciós szempontból alapértékekben gondolkodott.

Ötös ritmika Bartók kompozícióiban: tipológia és példatár Ha a népzenei gyakorlattól függetlenül nézzük, amint Bartók kompozíciós eljárásai erre följogosítanak, akár a kisebb (nyolcad), akár a nagyobb (negyed és pontozott negyed) értékekbôl közelítsük is meg Bartók „bolgár” ritmusait, alapesetüknek – mintegy magjuknak – a kettes és hármas egység összekapcsolódását kell tekintenünk, mely legegyszerûbb formájában, mint a 3. bolgár táncban is, ötös ritmusegységet alkot. Nem véletlen, hogy Bartók a bolgár ritmusról szóló elôadását az 5/4-es ütemfajta mûzenei megjelenésével vezette be, holott példái – mint közelebbrôl megnézve ôket nyilvánvaló – maguk is különbözô jellegûek, és távol állnak a bolgár ritmusoktól. Zenetörténeti példái és a népzenei ritmusféle egymás mellé állításakor problémát jelent mindenekelôtt az, amit a ritmuselmélet a divizív és az additív fogalmakkal különböztet meg, vagyis hogy az elvileg szabadon osztható metrikai egységeket (mintegy idôbeli kereteket) érezzük-e elsôdlegesnek, vagy a lényegileg nem osztható ritmikai alapelemeket, melyeket ciklikusan rendezve kapunk ütemeket.17 Az utóbbit példázná ezek szerint a hagyományos európai ütemfajtákkal szemben a bolgár ritmika, melyet kétségkívül „ritmus”-nak nevezünk annak ellenére, hogy ütemfajtára értjük. Alighanem ezzel is azt érzékeltetjük, hogy az ütemmel szemben a ritmikai alapegységet tekintjük elsôdleges fontosságúnak.18

16 Ez a ritmustípus a Bartók által alaposan vizsgált román kolindákból is ismert, s Bartók után Bra˘iloiu ezzel a ritmusfajtával is szisztematikusan foglalkozott, lásd: „Le giusto syllabique”. In: uô: i. m. 175–233. Habár a Kontrasztokban szereplô téma „sorai”-t a kvázi kitartott hosszú záró hangok miatt nem lehet teljességgel azonosítani a giusto syllabique-kal, a Bra˘iloiu által közölt ritmustáblázat 6szótagú sortípusai között (a záró hangok hosszától eltekintve) a 30-as számú képletnek felelnek meg. 17 Lásd Walter Dürr és Walter Gerstenberg szócikkét a New Grove lexikon 1. kiadásában: „Rhythm”. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. by Stanley Sadie. London: Macmillan Publishers Ltd., 1980, 15. köt., 804–824., illetve az „additive” és „divisive” ritmushoz: 807–808. A cikk eredeti változata az MGG 1. kiadása számára készült, ahol a két ritmustípus elnevezése „additiv” és „multiplikativ”, lásd „Rhythmus, Metrum, Takt”. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Hrsg. von Friedrich Blume. 11. köt. Kassel stb.: Bärenreiter, 1963, 383–419. (389–404.). 18 Timothy Rice ugyanebbôl a problémából kiindulva viszont éppen a „Bulgarian meter” kifejezés használatát javasolja, lásd i. m. 197.

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: Ötös ritmika Bartók zenéjében

191

Bartók zeneszerzôi gondolkodásában a ritmus használatának, ritmikai eszközök megújításának központi a jelentôsége. Pintér Csilla Mária meggyôzôen idézte nemrégiben Bartókra vonatkozóan Messiaen önmeghatározását.19 „Ritmusteremtô” volt, s maguk a mûvek mellett nemcsak recepciója (például a ritmikai meghatározottságú „barbár” karakter kiemelt szerepe recepciójában) bizonyíthatja ezt, valamint a saját, ritmikára vonatkozó elszórt megjegyzései és fejtegetései,20 hanem még inkább a ritmika vizsgálatának döntô szerepe mind népzenei rendszerezésében, mind lejegyzései revízióinak újabb és újabb ösztönzôjeként. Ha kompozíciói ritmikai nyelvének átfogó vizsgálata még készülôben van is, egyes sajátos ritmikai jelenségekkel már behatóan foglalkozott a szakirodalom. Mindenekelôtt Bárdos Lajos szentelt egy gazdag, kommentált példatárat Bartók négyütemû ritmusainak.21 Bárdos tanulmányához kapcsolódott Breuer János, amikor egykori tanára 75. születésnapjára a változó ütemeket mint a román kolinda énekek sajátos jellemzôjének kompozíciós alkalmazását vizsgálta.22 Kárpáti János pedig az eredetileg melodikai és harmóniai vizsgálatokra kifejlesztett „elhangolás” elméletét terjesztette ki sajátos, származtatott ritmikai jelenségek értelmezésére.23 Izgalmas ritmikai megfigyeléseket közölt újabban Frigyesi Judit is A kékszakállú herceg várával kapcsolatos elemzô írásaiban.24 Magával a bolgár ritmussal pedig saját bolgár népzenei kutatásaiból kiindulva Timothy Rice foglalkozott.25 Mindezeken túl természetesen számos elemzô írás, mindenekelôtt Somfai László munkái tartalmaznak egyes ritmikai jelenségekre és általában Bartók ritmikájára vonatkozó fontos észrevételeket.26 Jellemzô azonban, hogy a hangrendszer vizsgálatával szemben Bartók mûveinek ritmikája mind a mai napig nem vált önálló te19 Pintér Csilla Mária: „A ritmus autonómiájának kérdései Bartók írásiban”. Magyar Zene XL/2 (2002. május), 175–200. E dolgozat egy Bartók ritmikájáról készülô doktori disszertáció preambulumaként íródott. 20 Pintér Csilla Mária tanulmánya függelékében tematikus csoportokba rendezve közli Bartók írásaiból a leglényegesebb ritmusra vonatkozó helyeket. 21 Bárdos Lajos: „Népi ritmusok Bartók mûzenéjében”. In: uô: Harminc írás. Budapest: Zenemûkiadó, 1969, 9–40. Bárdos saját meghatározása szerint népzenénk négytagú versütemeinek ritmusképleteit vizsgálta Bartók hangszeres mûveiben. 22 Vö: Breuer János: „Kolinda ritmika Bartók zenéjében”. In: Zeneelmélet, stíluselemzés. A Bárdos Lajos 75. születésnapja alkalmából tartott zenetudományi konferencia anyaga. Budapest: Zenemûkiadó, 1977, 84–102. 23 János Kárpáti: „Perfect and Mistuned Structures in Bartók’s Music”. Studia Musicologica 36/3–4 (1995), 365–380., különösen 376–378., ahol Kárpáti a bolgár ritmusból, illetve Bartók 1938-as elôadásából kiindulva terjeszti ki az „elhangolás” jelenségét a ritmikára. 24 Judit Frigyesi: Béla Bartók and Turn-of-the-Century Budapest. Berkeley stb.: University of California Press, 1998, 251–252., ahol a zenei jelentés összefüggésében vizsgálja a ritmikai variálás lehetôségeit A kékszakállú herceg várában. 25 Lásd többször is hivatkozott tanulmányát a 4. jegyzetben. 26 Mindenekelôtt Somfai László olyan elemzéseire gondolok, mint „A magyar kulminációs pont Bartók hangszeres formáiban”, ahol a csúcspontokon megjelenô éles pontozások jelentôségére mutat rá, vagy „A Zongoraszonáta finaléjának metamorfózisa”, mely a sajátos variációs forma elemzésekor természetesen a ritmikai jelenségek, karakterek vizsgálatára is nagy súlyt fektet. „Metrum-törô ritmizálási praktikák” gyûjtônév alatt még kifejezettebben ritmuskompozíciós eljárásokkal foglalkozik a Zongoraszonáta I. tételének elemzése kapcsán tanulmányában: „Analízis-jegyzetlapok az 1926-os zongorás esztendôrôl”. Mindhárom tanulmányt lásd Somfai: Tizennyolc Bartók-tanulmány. Budapest: Zenemûkiadó, 1981, 88–103., 270–276., valamint 153–193.

192

XLI. évfolyam, 2. szám, 2003. május

Magyar zene

rületté.27 Az itt következô példatár – Bartók zenetörténeti hivatkozásaiból kiindulva – a különféle ötös ritmikai jelenségeket kívánja áttekinteni Bartók életmûvében. Az ötös egység, mely Bartók bolgár ritmusaiban is szerepet kap, aránylag gyakran és markáns sajátságként jelenik meg Bartók zenéjében. Elôfordulása sokféle lehet, s talán éppen ez a sokféleség is fölkeltheti érdeklôdésünket. Különbözô megjelenési formái kétségkívül különbözô gyökerûek, ám heterogenitásuk ellenére is érdemes megkísérelnünk rendszeres vizsgálatukat. Legyen szó akár ütemfajtáról, mint az egymástól általában rendkívül különbözô 5/8 és 5/4, akár a sokféle ritmikai szinten jelentkezô ötös csoportok (kvintolák) valamelyikérôl, nyilvánvalóan közös valamennyiben az európai mûzenében uralkodó kettes és hármas osztástól való szándékos eltérés. Az alábbi táblázatokban kísérletet tettem mind az ötös ritmuscsoportok, mind az ötös osztású ütemek tipológiai vizsgálatára. A táblázathoz kapcsolódó példasor a legjellemzôbb esetekbôl válogat. Elsôként lássuk az ötös ritmuscsoportok típusait (1. táblázat): 1. táblázat. Ötös ritmuscsoportok Bartók zenéjében A) KÍSÉRETBEN Típus hangzatfelbontásban skála-passzázsban ismétlôdô figuráció folyamatos kísérôfigura B) FÔSZÓLAMBAN Típus népzenei témaként ornamensként trilla, Doppelschlag átmenô ornamens figuratív elôke egyéb ornamens frázisvégi figurák frázisvégi szélesítés futam kvintolás deklamálás elszigetelt gesztus kvintolás fômotívum

Példa* gyakori korai mûvektôl gyakori korai mûvektôl 7a 11a, 13b, 12, 14 (zongora), 15a–b Példa 16

* A példa rovatban szereplô számok a dolgozat kottapéldáira utalnak. A dolgozatban nem szereplô helyek esetén a megadott egyetlen ütemszám a kvintola egy különösen jellemzô formáját vagy sok közül az elsô elôfordulását közli.

8, Hegedûverseny, I, 248 Zongoraötös, 977. 9, 14 (hegedû), Zongoraötös, 974 A kékszakállú herceg vára, [66], Hegedûverseny, I, 291 10, A csodálatos mandarin, [102], Hegedûverseny, I, 95 1. hegedûszonáta, I, vége 7b 17a–c 1. elégia, 9 18, 19, 20a

27 A jelenleg használatos legbôségesebb Bartók-bibliográfiában a tárgymutató semmilyen ritmusra vonatkozó kifejezést (bar, measure, meter, rhythm vagy time) nem tartalmaz, miközben hangrendszertani jelenségek igen részletesen szerepelnek „Theory, special” címszó alatt összegyûjtve, valamint keresztutalással (többek között: atonality, Golden Section, mistuning, modality and polymodal chromaticism stb.). Lásd Elliott Antokoletz: Béla Bartók. A Guide to Research, Second Edition. New York, London: Garland Publishing, Inc., 1997. Tehát van igazság abban, amit Pintér Csilla Mária megállapít, i. m. 176., hogy Bartók ritmikájának vizsgálata a kutatás elhanyagolt területe. Valamiféle szisztematikus áttekintés, mely a ritmusvizsgálat jelentôségére fölhívhatná a figyelmet, egyelôre nyilvánvalóan hiányzik. Mindenesetre érdemes a bibliográfia tárgyszó mutatójával szembeállítani Bartók írásainak a Benjamin Suchoff által szerkesztett köteteiben található mutatókat. Mind a Béla Bartók Essays kötet, mind a Studies in Ethnomusicology kötet, Lincoln, London: University of Nebraska Press, 1997, tárgymutatója Bartók írásainak, persze nagyrészt népzenetudományi írásainak egész sor ritmikai jelenségre vonatkozó helyét listázza.

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: Ötös ritmika Bartók zenéjében

193

A fiatalkori mûveitôl kezdve különféle tizenhatod és harmincketted passzázsokban, skálamenetekben, illetve akkordfelbontásokban fölbukkanó kvintolák nyilvánvaló örökösei a romantikus virtuóz zongorista repertoárnak (7a kotta).

7a kotta. A Zongoraötös (1903/04) lassú tételébôl, 1005–1006. ütem, csak zongoraszólam

Ettôl eltérô használat példáját találjuk a nagy mûvek közül mindenekelôtt a Csodálatos mandarinban (1918–24), melynek csalogató klarinétfutamaiba szövôdnek kvintolák (7b kotta).

7b kotta. A csodálatos mandarinból, [23], csak klarinétszólamok

Kísérô szerepet játszó ismétlôdô kvintola figurációk éppúgy ismerôsek Liszt, mint például Debussy zongoramûveibôl (többek között a Preludes „Brouillard” címû darabjából). A lehetséges asszociációs kör rendkívül tág, ha egy kvintola kiírt ornamensként jelenik meg. Egyik esetben Schumann Carnavaljának „Eusebius”-a vagy Liszt Ricordanzája, más esetben népzenei vonós vagy dudajáték, megint máskor a legáltalánosabb mûzenei díszítési praxis adhatja a hátteret. (A táblázatbeli tipológia inkább formai, mint tartalmi sajátosságok alapján igyekszik rendezni a fôbb kvintolafajtákat.) A konvencionálishoz közel álló, mégis hangsúlyosan népies ornamens jellemzô példája a Mikrokomosmos 5. füzetének két darabja is, a Falusi tréfa (130. szám) és a Dudamuzsika (138. szám) (8. kotta). 8. kotta. A Falusi tréfából (Mikrokosmos, 130. szám), 13–16. ütem

194

XLI. évfolyam, 2. szám, 2003. május

Magyar zene

A díszítések azonban gyakran öltik nem-konvencionális figurák alakját. Ilyenkor leggyakoribb a gyors elôkeként funkcionáló kvintola, mint például az 1. hegedûszonáta (1921) III. tételének melléktémaszerû epizódjában (9. kotta).28 Amilyen gyakori az elôkeként funkcionáló kvintola, olyan gyakori a frázisvégi, általában ereszkedô, lehanyatló kvintola zárófigura, amelyet lélegzetvétel vagy rövid szünet 9. kotta. Az 1. hegedûszonáta III. tételébôl, [27] követ. Ez a gesztus jelen van a Hegedûverseny (1937/38) I. tételében is, de korai példáját megtaláljuk a Vázlatok (1908) „Oláhos” címû darabjában (10. kotta).

10. kotta. Az Oláhos (Vázlatok, 6. szám) kezdete

A kvintola egyik, Bartók mûvein végighúzódó, újra és újra feltûnô használata az, amikor az ötös mozgás a kíséretben folyamatos háttérhangzást teremt. Megjelenik már az op. 2-es zenekarra és zongorára írt Scherzóban (1905). A fôrész variált viszszatérésében (Da capo, ma poco variato) egy fontos vonóstéma variánsa szerepel a fuvolákon folyamatos tizenhatod kvintolákba simulva (11a–c kotta).

a 11a kotta. Scherzo zenekarra és zongorára, op. 2, 810–812. ütem

b

c 11b–c kotta. Scherzo zenekarra és zongorára: (b) a téma elsô megjelenése a 49. ütemben (1. hegedû) és (c) változata a Da capo kezdetén az 598. ütemben (klarinét) 28 A tétel elemzéséhez lásd Kárpáti: Bartók kamarazenéje, 284.

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: Ötös ritmika Bartók zenéjében

195

Feltûnô, hogy a szokatlan ritmus szokatlan tonális pillanatban, egészhangúságot körülírva, bôvített hármas fölött jelenik meg. A Zene húros hangszerekre, ütôkre és cselesztára (1936) lassú tételében a 36. ütem (Più andante) felütésén a cseleszta indít egy gyors pentaton kvintola-figurát, mely végül is két pentaton rendszer folytonos váltakozásához vezet (12. kotta).

12. kotta. A Zene húros hangszerekre, ütôkre és cselesztára III. tételébôl, 34–35. ütem, vonósok nélkül

196

XLI. évfolyam, 2. szám, 2003. május

Magyar zene

A kvintola ritmikát glissandókkal váltogatva a zongora és a hárfa is átveszi. E hangzási „függöny” a vonósok flautando játszandó tremoló hosszú hangértékekben kibontakozó, tölcséresen táguló témájának hátterét adja. Hasonlóképp meglehetôsen elmosódott a ritmikai elem a 2. zongoraverseny (1930–31) II. tételének 2/4-es Prestójában, ahol kvintolák többféle funkcióban is feltûnnek. Elôször a zongoraszólamban jelentkeznek az 56. ütemben, ahol az addigi gyors tizenhatod skálamozgást a f dinamika elérésekor tovább sûrítik (13a kotta).

13a kotta. A 2. zongoraverseny, a II. tételének középrészébôl, 55–58. ütem, csak zongoraszólam

Késôbb többször is folyamatos kvintolákkal dolgozik a zongoraszólam: a kvintolák a 107. ütemtôl az addigi clustereket váltják fel, majd a 124. ütemtôl harmincketted kvintolamenetek váltakoznak tizenhatod párokkal. Elszigetelt kvintolák kromatikus menteket alkotva megjelennek a fúvósok „madárhangjai” közt is (13b kotta).

13b kotta. A 2. zongoraverseny, a II. tételének középrészébôl, 103–107. ütem, vonósok nélkül (folytatása a következô oldalon)

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: Ötös ritmika Bartók zenéjében

197

A folyamatos kvintolameneteknek mind a zongoraversenybôl, mind a Zenébôl vett példái esetén a pentaton fekete billentyûk ötössége, illetve a kéz öt ujja is bizonyára szerepet játszott a kísérô figura megválasztásában. Van természetesen olyan kíséretfunkcióban jelentkezô folyamatos kvintola is, melynek ritmikai sajátsága nagyon markáns szerephez jut. Az 1. hegedûszonáta III. tételének már röviden idézett, népi hegedûjátékot imitáló második (mellék-) témáját kísérô ötöknek határozott ritmikai profiljuk van (14. kotta, lent). Mégis gyakoribb a kvintolás kíséret hangzási effektusszerû alkalmazása. Meglepôen hasonló alapgondolatra épül a 3.

14. kotta. Az 1. hegedûszonáta III. tételébôl, [9]

198

XLI. évfolyam, 2. szám, 2003. május

Magyar zene

bagatell (1908) és a majd húsz évvel késôbbi Szabadban ciklus (1926) „Hajsza” tétele. A Bagatell kromatikus jobb kéz kísérôfigurája (15a kotta)

15a kotta. A 3. bagatell vége

és a „Hajsza” – Lendvai Ernô terminológiája szerint29 – gamma-akkordot játszó bal kéz szólama (15b kotta),

15b kotta. A Hajsza elejérôl (Szabadban 5. tétel), 5–8. és 14–16. ütem

a szûk, illetve tág fogástól eltekintve, ugyanarra a körkörös kézmozgásra épül, melynél a súly mindig a hüvelykujjra kerül. Érdekes összefüggést teremt a két darab között a gyors kísérôfigura tempókezelése: míg a Bagatell végén fokozatosan ritkul ki és épül le, addig a „Hajsza” kezdetén fokozatosan sûrûsödik ritmikailag és fölgyorsulva épül föl. Mindkét tételre jellemzô emellett a másik kéz ritmikailag független dallamvezetése. Míg azonban a Bagatellben a dallam fôként negyed és nyolcad értékekben mozog, a „Hajszá”-ban a nyolcad triola uralkodik. A kvintola és triola ilyesfajta szembeállítása Bartóknál többször is megjelenik, s szinte fontosabbnak és jellemzôbbnek tûnik, mint akár az ötös és kettes osztás egymásra helyezése. Ott van például a 2. zongoraverseny „éjszaka-zenéjé”-ben is (lásd ismét a 13b kottát a 196. oldalon). 29 A „Hajsza” kíséretének egy rövid részletét, ahol még csak a dúr-moll akkord jelenik meg, Lendvai is közli az alfa típusú akkordok ismertetésekor. Lásd Lendvai Ernô: Bartók költôi világa. Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1971, 444–445.

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: Ötös ritmika Bartók zenéjében

199

A kíséret mellett, a tematikus anyagban is meghatározóvá válhat a kvintola. S nem is csupán a tematikus anyag díszítô figurájaként, ahogy néhány korábbi példában láttuk. Kivételesnek mondhatók a 6. improvizáció népi dallamot poco rubato idézô kvintolás ritmusai (16. kotta).30

16. kotta. Az Improvizációk 6. számából, 6–11. ütem

Többször is föltûnnek azonban kvintolás egységek Bartók expresszív szóló vokális zenéjében. Operája, a Kékszakállú herceg vára (1911) Judit-szólamában éppúgy találunk jellegzetes kvintolás szövegdeklamálást, mint két dalciklusában, az op. 15-ös és az op. 16-os (Ady) dalokban (mindkettô 1916). A két dalrészlet a szöveg meglepôen hasonló kezelését mutatja. Az op. 15-ös ciklus Gombossy Klára versére írt nyitó dalának kezdete így hangzik: Az én szerelmem nem sápadt éji hold, mely elmerengve néz a vízbe le, Az én szerelmem forró déli napfény, teremtô erôvel, tûzzel tele…

11-es és 10-es sorok váltakoznak xaya rímképlettel. Bartók a páratlan sorokat 5+6 szótagra tagolja, a hatodik szótagot helyezve mindig ütemkezdô súlyra; az erre esô hangot többé-kevésbé dallamvezetéssel is kiemeli (17a kotta).

17a kotta. Öt dal, op. 15, az 1. darabjának kezdete, csak énekszólam

30 A Vikár Béla gyûjtötte dallam, „Jaj istenem ezt a vént” elsô lejegyzésében nyoma sincs kvintolának. Ezért tartotta Bárdos Lajos „önkényesnek”, de ugyanakkor a népzenei ritmika rugalmas variáló hajlamával összhangban lévônek Bartók kvintolás változatát, mely emlékeztette Bárdost az általa „erdélyi kvintola”-ként említett ritmusmegoldásra. Lásd Bárdos: i. m. 11. és 39–40. Lampert Vera mutatta ki, hogy a Vikár-felvételen a dallam elsô versszaka kvintolás, noha ez a népzenei lejegyzésen csak jóval késôbbi revízió eredményeként jelenik meg. Vö. Lampert Vera: Bartók népdalfeldolgozásainak forrásjegyzéke. Budapest: Zenemûkiadó, 1980, 27–29.

200

XLI. évfolyam, 2. szám, 2003. május

Magyar zene

A parlando deklamálást bevezetô, súlytalanul induló kvintola egyetlen hangon recitálva mondja a verset indító kulcsfogalmat. Az indítás súlytalanságát az elsô negyed fermátája külön is jelzi. A már szilárdabb metrikai struktúrában a harmadik sor hasonló indítása már nem kvintolaként, hanem a névelôt nyolcad felütésre helyezve kezdôdik. A dal kezdetének mintegy véletlenszerû kvintolájához szorosan kapcsolódik a 4. Ady-dal (Egyedül a tengerrel) 2. versszakában a hasonló szövegkezelés. Egy virágot a pamlagon hagyott Megölelem az ócska pamlagot Megölelem az ócska pamlagot.

A vers 10 szótagos sorait Bartók itt is úgy kezeli, hogy az elsô öt szótag deklamálása mintegy bevezetôül szolgál a nyomatékkal ellátott, kiemelt hatodik szótaghoz: „pamlagon”, illetve, „ócska”. A nyomaték a kvintola egyenletes ritmikáját megtörô hoszszabb hangértékbôl adódik (17b kotta).

17b kotta. Ady-dalok, op. 16, a 4. darabból, „Egyedül a tengerrel”, 11–15. ütem, csak énekszólam

A mélyrôl fölfele kapaszkodó p elsô sorral szemben a második, mintegy tükörképeként magasról indul, mf, rallentando, és ernyedten lehanyatlik. Ezúttal metrikusan szilárdabb és jelentôsebb a kvintola szerepe. A másodikkal azonos szövegû harmadik sor megzenésítésénél azonban itt is, akár az op. 15 1. számában, mint esetleges jelenség eltûnik a kvintola, helyette súlytalan kezdéssel (az elôzô sor szenvedélyes kezdésére válaszolva reménytelenül) két tizenhatod s tizenhatod triola kombinációja adja az öt sorkezdô szótagot. Egészen másképpen használ kvintolát Bartók Judit szólamában operája bevezetô jelenetében. Elhagytam az apám, anyám Elhagytam szép testvérbátyám, Elhagytam a vôlegényem, Hogy váradba eljöhessek.

Ezúttal a 8 szótagos sorok második fele adja az öt szótagú egységeket (17c kotta).

17c kotta. A kékszakállú herceg várából, [6], Judit szólama

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: Ötös ritmika Bartók zenéjében

201

Az elsô sorok azonos, szinte fogadalomtételt sugallón szigorú, egy hangon deklamáló „Elhagytam” indítása szolgál bevezetôként és – mintegy az asyndetont, az „és” hiányát megzenésítve – fogja össze kvintolába a sorok hátralévô részét. A harmadik sorban egy ütemkezdô nyolcad szünet függeszti föl a kvintolák sorát, ám érdekes módon éppen ennek az ütemkezdô szünetnek lesz köszönhetô, hogy a negyedik sor két négyszótagos fele egy-egy kvintolás ütemet ad. Ezek azonban már a magasan és súlyon induló „Kékszakállú” motívumot vezetik be, némiképp hasonlóan a dalok hangsúlyos szótagot elôkészítô kvintoláihoz. A kvintola legfigyelemreméltóbb (és legemlékezetesebb) megjelenési módját Bartók hangszeres szólamaiban találjuk. Jellemzôje a legtöbb esetben az, hogy hangismétlô formája társul a Bartók zenéjében ugyancsak meghatározó szerepet játszó kistercugrásos motívummal.31 Különösen fontos szerepet játszik ilyen alakja a Kétzongorás szonáta (1937) lassú tételében (18. kotta).

18. kotta. Szonáta két zongorára és ütôhangszerekre, a II. tételébôl, 28–33. ütem

A tétel középrésze (Un poco più andante) és kódája (Più andante) ebbôl a kvintolamotívumból építkezik. Hol elôtérben áll, mint a középrész 28. ütemtôl kezdôdô elsô szakaszában, hol kíséret funkciót kap, mint a 48. ütemtôl induló magas fekvésû kromatikus „korál” dallam alatt.32 Nem teljesen új azonban a kvintola ilyen kiemelt motívumként való megjelenése. Hasonlóan fontos szerepet kapott már a Négy zenekari darab (1912–1921) Scherzójában is (19. kotta a 202. oldalon). A Scherzo témájával szemben kontrasztként jelenik meg a trombita és harsona 12. ciffernél fellépô hangismétléses kvintolamotívuma, mely mindig egy tartott hangba torkollik. A kíséretet akkordmixtúrák folyamatos negyedei adják. (A fafúvósok és vonósok fönti és lenti

31 Kárpáti János mint „Bartók egyik legszubjektívebb melódiagesztusa” beszél e kistercmotívumról, lásd Bartók kamarazenéje, 321. 32 A középrész elsô szakaszában Lendvai Ernô találóan természethangokat, a második részében „korált” hall, vö. Bartók stílusa, Budapest: Zenemûkiadó, 1955 (utánnyomás: Akkord, 1993), 55.

202

XLI. évfolyam, 2. szám, 2003. május

Magyar zene

19. kotta. A Négy zenekari darab II., Scherzo tételébôl, [12]

akkordjai egyaránt a kvart+tritonus szerkezetre épülnek.) A Scherzo 3/4-es ütemébôl adódóan a kvintola az öt–három szembeállítását eredményezi, ami, mint láttuk, másutt is elôfordul, de leginkább a késôbbi „Hajszá”-ban vált fontossá. A Négy zenekari darab komponálásához idôben nagyon közel áll A kékszakállú herceg vára egyik egészen egyedülálló részlete. A mû zárásától eltekintve alighanem ez az egész darab legtragikusabb pillanata. A 7. ajtó föltárulásának pillanatában az iménti példákon is látott hangismétléses – ezúttal lassú hangismétléses – kvintolamotívumok tûnnek föl, melyek ismét csak a kistercugrásos témagondolatból indulnak ki (20a kotta).

20a kotta. A kékszakállú herceg várából, [121]

A klarinéton megszólaló motívum, melybe a különös kvintola a lüktetést elbizonytalanítóan szövôdik bele, a Kékszakállú „Lásd a régi asszonyokat” mondatát elôvételezik (20b kotta).

20b kotta. A kékszakállú herceg várából, [122], Kékszakállú szólama

A különleges ritmika jelentôségét csak még jobban aláhúzza, hogy a klarinét szólam a vokális szólamban késôbb logikusan megjelenô hat nyolcad helyett játszik tenuto

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: Ötös ritmika Bartók zenéjében

203

kvintolahangokat. E részlet egyúttal az ötös metrum (ezúttal 5/4) megjelenésének is érdekes példája. Habár a kvintola és az ötös ütem megjelenésének kérdése többnyire nyilvánvalóan jól elkülöníthetô egymástól, Judit mondatának, „A legszebbik koronád véres” megzenésítése 5/8-ban van ugyan (21. kotta), 21. kotta. A kékszakállú herceg várából, [59], Judit szólama

de közel áll a kvintolás deklamatív helyekhez.33 Nem véletlen, hogy itt is egyetlen hangon deklamáló kvázi kvintola (belül aprózással) a hangsúlyos „véres” szóra vezet. Ez a példa ily módon átvezet a vizsgált jelenségek második csoportjához, az ötös osztású ütemekhez (2. táblázat). 2. táblázat. Ötös osztású ütemfajták Bartók zenéjében A) 5/4-ES ÜTEM Típus énekszöveggel összefüggô 5/4 tánc 5/4-es torzításban „szögletes” 5/4 5/4-es frázis B) 5/8-OS ÜTEM Típus énekszövegbôl adódó 5/8 motívum-torlasztásos 5/8 5/8 változó ütemben („kolinda ritmika”) folyamatos, gyors 5/8

Példa „Mihálynapi köszöntô” 22, 23 24 A kékszakállú herceg vára végén Példa 21 26b gyakori a tízes évektôl, de különösen a húszas évek közepétôl 25

Talán legemlékezetesebb Bartók 5/4-et használó mûvei között a Gyermek és nôikarok „Mihálynapi köszöntô”-je (1936). Ugyan a komponista itt is gyakran él az ütemváltás lehetôségével, a darab nagyrészt 5/4-ben íródott, alighanem az 5szótagú kezdôsor („Serkenj fel lantos”) ihletését követve, de az 5/4-es ütemet rendkívül változatosan használja ki.34 Azonban az 5/4-ek Bartóknál szívesen jelennek meg tánc karakterrel, leginkább ritmikailag eltorzított táncként, mint A kékszakállú herceg vára 5. ajtó jelenetében (22. kotta a 204. oldalon)

33 A kottapéldában a kéziratok alapján javítottam a kiadásokban tévesen szereplô d-t deszre. 34 Lásd a darab részletes elemzését Szabó Miklós könyvében, Bartók Béla kórusmûvei. Budapest: Zenemûkiadó, 1985, 156–166. Szabó Miklós fölveti, hogy talán tartalmi oka is lehet annak, hogy a kórusmû rítushoz kapcsolódó szövegét Bartók éppen 5/4-ben zenésítette meg. Az 5/4-del kapcsolatban ugyanis Lendvai „babonás-mágikus” vonást említ. Vö. Lendvai Ernô: Bartók stílusa. Budapest: Zenemûkiadó, 1955, 129.

204

XLI. évfolyam, 2. szám, 2003. május

Magyar zene

22. kotta. A kékszakállú herceg várából, [81], a zongorakivonatból

vagy A csodálatos mandarinban a lány és a kis diák táncánál (23. kotta).

23. kotta. A csodálatos mandarinból, [26]

Teljesen más karaktert kap a Zene húroshangszerekre, ütôkre és cselesztára hídformájú lassú tételében, melynek más részletét már a kvintola kapcsán idéztük (24. kotta, a szemközti oldalon).

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: Ötös ritmika Bartók zenéjében

205

24. kotta. A Zene húros hangszerekre, ütôkre és cselesztára III. tételébôl, 45–49. ütem, zenekari zongoraszólam

Mi sem állhatna távolabb a tánctól ennél a különös, félelmetes részlet szögletességénél. (A különös dermedtséget a zongoraszólamban feltûnô, Bartók notációjában ritka ékalakú staccatók is jelzik.) Többféle 5/8-os ütemmel találkozhatunk Bartók zenéjében. Leggyakoribbak a változó ütemek közt fölbukkanó 5/8-ok. Vannak azonban folyamatos 5/8-os területek. Az egyik ilyen hosszabb terület, a 2. hegedûszonáta (1922) II. tételének Vivo szakasza (25. kotta),

25. kotta. A 2. hegedûszonáta II. tételébôl, [35]

tempóban meglepôen egyezik Bartók jóval késôbbi bolgár ritmusú 5/8-ával. A zongora bevezetôjében 420-as a nyolcad metronómszáma, a hegedû belépésekor 350es. S bár a kezdô zongoraanyag játszik a súlyok elhelyezésével, a hegedûszólamban 3+2-es osztás áll be. Az 5/8-os ütem kétszer is fontos szerepet kap a Cantata profanában (1930). A kezdô kórusanyagnak a II. rész végzetes „De mi nem megyünk” mondatát követô rejtett visszatérése 5/8-os, s nyilvánvalóan jól egybevág a „De ôk

206

XLI. évfolyam, 2. szám, 2003. május

Magyar zene

nem mennek” nyugtalanul ismételgetett, öt szótagos egységeivel. Érdekesebb azonban, ahogy az 5/8-os ütem magában az I. rész kórus-bevezetôjében feltûnik (26a kotta).

a

b 26a–b kotta. A Cantata profana kezdetébôl: (a) 19–21. ütem (oboa és klarinét) és (b) 23–25. ütem (fuvola és oboa)

Itt a fafúvósok barokkos kétszólamú ellenpontja a meghatározó. Az eredetileg 6/8-ot adó szekvenciálisan vezetett kétszólamú anyag (26b kotta, lásd fent) egy pillanatra (egy ütem erejéig) 9/8-ra tágul, majd a motívumpárok torlasztása révén 5/8-osra sûrûsödik. Itt tehát közvetlen egymásutánban figyelhetjük meg, hogyan „sûrûsödik össze” „az izgalmasság fokozására” egy témakarakterben Bachra hivatkozó zenei gondolat Bartók számára talán Wagner zenéjébôl emlékezetes technikai megoldással. Egy ütemfajtának, de még inkább egy ritmuscsoportnak természetesen kontextustól függ a jelentôsége, értéke. Az ötös ritmikai egységek megjelenése igen gyakran párhuzamba állítható azzal, ahogy páros osztással szemben a hármas osztás vagy éppen hármas osztással szemben a négyes, akár az ütemek szintjén – proporcióként – akár a kisebb ritmikai egységek szintjén jelentkezik. Az ötös ritmika ugyanakkor nem áll magában Bartók mûveiben. Sok esetben hasonlóképp jelentkeznek, s nagyon hasonló szerepet kapnak a hetes ritmikai egységek (szeptola, 7/4, 7/8). Végül pedig az ötös ritmika vizsgálata kapcsán bemutatott karakterek, gesztusok egy része távolról sem kizárólagosan kötôdik az ötös ritmikához. Így például egy frázisvégi lehanyatló figura nem szükségszerûen kvintolaként jelenik meg, de jellemzô, hogy a kvintola is játszhatja ezt a szerepet. Közös a legtöbb példában, hogy jelen van bennük – tempótól, ritmikai vagy metrikai szinttôl függetlenül – valamiféle „kvintola-érzet”. Még akkor is, ha az egyik kivételes példában, a 6. improvizáció témájában éppenséggel a Bárdos Lajos által vizsgált „négyütemû” ritmus variánsáról vagy sajátos megjelenésmódjáról van szó. E példa mindazonáltal arra figyelmeztet, hogy a formailag „ötös” ritmika alá sorolható jelenségek – mondjuk eredetük folytán – más ritmikai jelenségekkel is kapcsolatot tartanak, vagyis mintegy „látszólag” ötös ritmusúak. Ezzel szemben viszont a Kontrasztok III. tételének triótémája azt mutatja, hogy nem ötösnek látszó ritmikai jelenségben „ötütemû” ritmust, egyszersmind egy rejtett „kvintolaérzet” is jelen lehet. Az ötös ritmika, az általam itt alkalmazott leszûkített értelemben véve is, különféle összefüggésekben és különféle funkciókban figyelemre méltó szereplôje Bartók mûveinek. Megjelenhetnek ugyan elszigetelten, leggyakrabban mégis úgy találkozunk velük, hogy egy rövidebb-hosszabb terület – akár egy teljes darab – karaktere számára meghatározók lesznek. Különbözô helyzetekben alighanem jelentésük is meghatározható. Sokszor nyugtalanítóak (mondjuk a „Hajszában” biztosan), gyak-

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: Ötös ritmika Bartók zenéjében

207

ran különösek, talán félelmetesek is (mint a Zene valamelyest elidegenített 5/4-es szakasza), máskor, legalábbis A kékszakállú herceg várának hetedik ajtaja elôtt mérhetetlen fájdalmasak. De lehetnek titokzatosak, mint a 2. zongoraverseny Prestójában, vagy akár mágikus hatásúak, mint a Kétzongorás szonáta lassú tételében. Ötös ritmuscsoportok és ötös ütemek általában valamilyen uralkodó rend (kettes, hármas, négyes osztás) összefüggésében és azzal szemben lépnek fel. Ha jellegzetes funkciót kapnak is kísérôanyagként a zenei háttér megteremtésében, tematikus funkcióban minden esetben fölfokozottá teszik a kifejezést. Vannak azonban olyan helyek, melyek egyértelmûen mutatják, hogy a szokatlan ritmusjelenség az adott környezetben szokatlan harmóniai jelenséggel is összekapcsolódhat. Mindenekelôtt az op. 2-es Scherzo kvintoláira gondolhatunk, melyek distanciális, hangnemközi bôvített hármas vázzal egyidejûleg lépnek fel, vagy a Négy zenekari darab ugyancsak scherzo karakterû tételére, ahol akkordmixtúrák kísérik. Ilyenkor még inkább hangsúlyt kap az ötös ritmika rendet megbontó sajátsága. Bartók „bolgár ritmusai”, melyeket az 1938-as elôadás kapcsán röviden megvizsgáltam, éppen csak érintkezni látszanak az ötös ritmikával, amennyiben az 5/8 egyike a lehetséges bolgár ritmusú ütemfajtáknak is. Csakhogy nem véletlen, hogy a zeneszerzô számára, valahányszor ezekrôl a különös ritmikai lehetôségekrôl kívánt beszélni, a magyar és román népzenei anyagban is fölbukkanó 5/8-os és 7/8-os ütemekre hívta fel a figyelmet, melyek, mint hangsúlyozta, olyan régóta vonzották. Ezek képezték számára a logikai átvezetô láncszemet a húszas évek végén megismert bolgár ütemfajtákhoz. Éppen ezért érezhetjük úgy, hogy a viszonylag késôn megtalált bolgár ritmus – ez a szokatlant szabállyá emelô ütemfajta –, ahogy Bartók kompozícióiban megjelenik, valamit magába építhetett azokból a gyakran ellenkezésre hajló eszközökbôl, melyek egyik jellemzô csoportját az ötös ritmikában ismerhetjük fel. Csakhogy Bartók „bolgár ritmusai”-ban, ez az ellenkezés egy új rend összefüggésébe mintegy letisztultan mentôdött át.

208

XLI. évfolyam, 2. szám, 2003. május

Magyar zene

ABSTRACT LÁSZLÓ VIKÁRIUS*

RHYTHMIC AND METRIC FIFTHS IN BARTÓK’S COMPOSITION The article explores Bartók’s conspicuous and varied use of rhythmic and metric units comprising fifths, which clearly contributed to his innovative and personal idiom. Fifths may appear as quintuplets on several rhythmic levels or as 5/8 and 5/4 time. Although at first sight a category like this may appear to be a rather mixed and heterogeneous collection of unrelated rhythmic phenomena, a closer view makes it possible to draw up a useful typology of significantly fewer groups of passages, related to one another, in works form different periods of Bartók’s career. At the same time, however questionable the inclusion of both rhythmic and metric fifths may appear, their joint examination is not only justified by their similar opposition to conventional means of the Western art music tradition but by a few cases as well where the occasional use of a quintuplet or a change into a five-beat time could be interchangeable. The typology set up in the article (see tables 1 & 2) consists of the following rubrics: (1) rhythmic fifths: (a) in accompaniment: within accompanimental arpeggios; within passagework; repeated figurations; continuous accompanimental figure; (b) in the foreground: as folk-music based thematic material; as ornament (trill, Doppelschlag, etc.); upbeat figuration; figuration at phrase end; thematic arpeggio; as declamatory passage; as isolated gesture; as main motif; (2) metric fifths: (a) 5/4 time: connected to the sung text; distorted dance; expression of strangeness; other passages; (b) 5/8 time: connected to the sung words; as a result of rhythmic transformation (compression); within changing time (“colindã rhythm”); and fast passage in continuous 5/8 time. Most significant of all, and most personal in character, seems to be the use of a quintuplet motif combined with repeated notes and a minor third leap (e.g. Ex. 18, Sonata for two pianos and percussion, 2nd mvt., bb. 28–33 and Ex. 20a, Duke Bluebeard’s Castle, beginning of the Seventh Door scene). The article is introduced by a discussion of four passages in 5/4 time appearing in 19th century compositions (Chopin, Sonata for piano in C minor, 2nd movement; Tchaikowsky, 6th Symphony in B minor, 2nd movement; Dohnányi, Piano Quintet op. 1, Finale and Wagner, a passage in the 3rd Act of Tristan and Isolde), all mentioned by Bartók in either his lecture, “The So-called Bulgarian Rhythm” (1938) or in an early personal letter of 1907. In connection with these examples as well as both innovative and personal features of his use of rhythmic fifths, his employment of what he called “Bulgarian rhythm” is also discussed. * László Vikárius is on the staff of the Budapest Bartók Archives at the Institute for Musicology of the Hungarian Academy of Sciences, and teaches early music history for students who specialize in musicology at the Liszt Academy of Music. He has published articles in Magyar Zene and Studia Musicologica in Hungarian and English. His full-length study, Modell és inspiráció Bartók zenei gondolkodásában (Model and inspiration in Bartók’s musical thinking) has been published by Jelenkor (Pécs) in 1999.

31

Vikárius László

BARTÓK: »MEDVETÁNC« *

1. Egy karakterdarab „1849 karácsonyestéjén, Schumannék vendégeként ért az az öröm, hogy [Robert Schumannt] feleségével együtt négykezesezni hallottam, mégpedig az akkoriban frissen megjelent 12 [négykezes] darabból: a Születésnapi indulót (Geburtstagsmarsch), a Medvetáncot (Bärentanz), a Tornaindulót (Turniermarsch) és a Szökôkutat (Springbrunnen). A Medvetáncot remek humorral játszotta, kezével valósággal utánozva a medve esetlen mozdulatait, miközben huncut mosoly jelent meg arcán.”1 Marie von Lindeman, a Schumann által vezetett drezdai Verein für Chorgesang tagja meséli el így a Schumann házaspár házimuzsikálásának élményét. Az 1849 szeptemberében komponált „Medvetánc” Schumann egy esztendôvel korábbi Ifjúsági albuma (Album für die Jugend, 1848) után kezdett, ugyancsak gyermekeknek szánt négykezes ciklus számára készült, mely 12 vierhändige Klavier- Stücke für kleine und große Kinder, op. 85, címmel jelent meg.2 A sorozat 2. számaként álló a- moll „Medvetánc” (1. kotta a 33. oldalon) mély fekvésû, oktávval erôsített, appoggiaturás üres kvint- repetícióra épül – nyilvánvalóan ezt a medveábrázoló lomha secondo szólamot játszotta a zeneszerzô –, mely fölött, többnyire ugyancsak oktávduplázással kanyargós dallam szól, kétségkívül a medvetáncoltató sípjának dallamát kí-

* A Kárpáti János 75. születésnapja alkalmából a Magyar Zenetudományi és Zenekritikai Társaság által 2007. október 26–27- én a Régi Zeneakadémia Kamaratermében rendezett V. tudományos konferencián október 27- én elhangzott elôadás teljesebb változata. 1 „Am Weihnachtsabend 1849 hatte ich, zu Schumanns eingeladen, die Freude, ihn mit seiner Gattin vierhändig spielen zu hören, und zwar aus den damals neu erschienenen 12 Stücken: den Geburtstagsmarsch, den Bärentanz, den Turniermarsch und den Springbrunnen. Den Bärentanz spielte er mit köstlichem Humor, förmlich mit den Händen die tölpischen Bewegungen des Bären nachahmend, mit einem schelmischen Lächeln.” Robert Schumann. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie III: Klavier- und Orgelwerke, Werkgruppe 2: Werke für Klavier zu vier Händen bzw. für zwei Klaviere. Hg.: Akio Mayeda–Klaus Wolfgang Niemöller. Mainz, etc.: Schott, 2001, 374. Az op. 85- ös darabokat a kötetben Joachim Draheim és Berhard R. Appel adta közre. 2 Schumann „Medvetánc”- ának közvetlen elôzménye egy kétkezes zongoradarab, mely az Album für die Jugend legkorábbi, de végül kiadatlan kompozíciói közé tartozik (lásd az említett Schumann összkiadás- kötet 375. oldalát). Bartók ezt a változatot nem ismerhette, de megjegyzendô, hogy létezett a négykezes darabnak Ferdinand Friedrichtôl való kétkezes átirata is, mely 1880- ban jelent meg a lipcsei Verlag der Musikalischen Universal Bibliothekban (uott 383.).

32

XLVI. évfolyam, 1. szám, 2008. február

Magyar zene

vánva fölidézni. Az alapdinamika p, csupán kivételesen, s rendszerint akcentusszerûen találunk erôteljesebb dinamikai jelet, fôként fp- t, olykor valódi f- t, elsôsorban a zárás elôtt. Meglepô módon nincs tempóelôírás, ami azt sugallja, hogy a tételkarakter ismertnek számíthatott akár ilyen, akár más címmel. A maggiore középrésszel egyszerû, kódával záruló triós forma (A–B–A–coda) alakul ki, ahol a kóda barokkos szekvenciájával valamelyest még fölerôsíti az elôke keltette kicsit egzotikus hangzást. Hangulatával, szelíd egzotikumával a darab a beethoveni „Mormotás fiú dala” (Marmotte) és Schubert Winterreise- beli „Leiermann”- jának típusába látszik illeszkedni. A kompozíció azonban nem áll magában; megtaláljuk közvetlen elôzményét éppen az Album für die Jugend legelsô, utóbb kimaradt és sokáig kiadatlan darabjai közt (2. kotta, szemközt).3 Az ismétleseket, da capót nem számítva mindössze 12 leírt ütembôl álló korábbi „Medvetánc” egy – ugyancsak a- moll – nyolcütemes fôrészt állít szembe egy négyütemes maggiore középrésszel. Az egyenletes, lépésszerûen mozgó, appoggiaturás üres kvint basszusra és a mozgékonyabb, igen magas fekvésû, ezúttal is oktávot bejáró „sípszóra” épített darab textúrája teljességgel megegyezik a késôbbi négykezesével – itt persze mindez két kézre van elosztva. A dallam a késôbbi változat egyszerûbb alakja, még annak finom rafinériái nélkül. Alapdinamika és tempó a kéziratban hiányzik ugyan, de az A- dúr középrészben f dinamika szerepel. A két darab olyan közel áll egymáshoz, hogy a négykezes lényegében a korábbi darab kidolgozott, újraírt, kibôvített változatának mondható. Nem Schumanné az egyetlen „medvetánc” címmel írott kompozíció a romantikus zeneszerzô- generáció mûvei között. Melndelssohn valamivel korábban, 1842ben vetett papírra – igazi Albumblattként – egy alkalmi darabot, melyet ugyancsak Bärentanznak nevezett (3. kotta a 34. oldalon). A mû kézirata mindmáig egy 1909- ben megjelent hasonmáskiadásból ismert.4 A 24 lejegyzett ütembôl álló kis kompozíció négyütemes bevezetôbôl, nyolcütemes megismételt fôrészbôl, ugyancsak nyolcütemes trióból és négyütemes, címmel megjelölt „Codá”- ból áll. A trió utáni megjegyzés szerint – „Da Capo very often” – akár a végtelenségig ismételhetô a darab. Az alaplüktetést a basszusban (8va bassa játszandó) háromhangos skálaelôkével indított nyolcadrepetíció adja, eltérôen a Schumann- darabok negyedekben mozgó üres kvintjeitôl. Így nem is asszociálunk közvetlenül a medvére, hiszen nyilvánvalóan a medvetáncoltató dobkíséretét halljuk. Hasonlít Schumann medvetáncaihoz a magas fekvésû (8va alta), gyors mozgású, oktávot bejáró dallam, a sípszóutánzás. Az alsó és fölsô domináns között mozgó a- moll dallammal szemben azonban ezúttal alaphang és oktáv között mozgó F- dúr/líd dallamról van szó; így viszont a hangtartomány a hangnemi különbség ellenére is szinte azonos. Mendelssohn tempót (Allegro) és dinamikát (a bevezetô f, a fôrész kezdetétôl ff) is megad. 3 Pezzi inediti dall’Album per la gioventù Op. 68 per pianoforte. A cura di Jörg Demus. Milano: Ricordi, 1973. 4 A „Mendelssohn in England: A Centenary Tribute” címû tanulmány melléklete. The Musical Times, 1909. február 1., 88. A folyóirat vonatkozó részét Lampert Vera volt szíves másolatban a rendelkezésemre bocsátani.

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: Bartók: „Medvetánc”

1. kotta. Schumann: „Medvetánc”, Tizenkét négykezes zongoradarab, op. 85, 2. sz.

2. kotta. Schumann: „Medvetánc”, az Ifjúsági album kiadatlan darabjai közül

33

34

XLVI. évfolyam, 1. szám, 2008. február

Magyar zene

A két Schumann- darabbal együtt Mendelssohn alkalmi kompozíciója jól mutatja, mi lehetett fontos eleme egy 19. századi német komponista számára a medvetáncnak: a mechanikus magas sípszó és az ugyancsak mechanikus ritmikus basszusmozgás (a medvéé vagy akár a medvetáncoltató dobjáé). Még ennél is fontosabb, hogy a típus, nyilván népies, vásári medvetáncoltatás élményére utalva, bekerült a karakterdarabok közé.5

3. kotta. Mendelssohn: „Medvetánc”, Hilda Benecke kisasszony albumában

2. Egy népi hangszeres táncdarab Bartók életében két kompozíciót jelentetett meg „Medvetánc” címen. Egyik az 1908- ból való Tíz könnyû zongoradarab zárótétele, a zeneszerzô koncertjeinek állandó mûsorszáma, a sorozat 5. darabja, az „Este a székelyeknél” párdarabjaként; a másik az 1915- ben komponált, román hangszeres népzenei feldolgozásokat tartalmazó háromtételes Szonatina középsô darabja. A korábbi darab kétnyelvû címmel, mint „Medvetánc”, illetve „Bärentanz” jelent meg a Rozsnyai kiadónál, míg szerzôje a másikat zárójelbe tett magyar címmel és jegyzetben a következô fölirattal közölte: „»jocul ursului«; elôadták Váncsfalván (Onceµti), Máramaros m.”. A két

5 A Grove Lexikon szerint már Field is komponált egy „Bärentanz”- ot (1811), mely Cecil Hopkinson katalógusában is szerepel. A Bibliographical Thematic Catalogue of the Works of John Field, 1782–1837. London: the author, 1961, 23–24. A számomra nem hozzáférhetô munka vonatkozó oldalairól készült fénymásolatok szíves megküldéséért is Lampert Verának tartozom köszönettel. A katalógusban közölt rövid incipit alapján Field 6/8- os metrumú, pp indulású Esz- dúr négykezese üres kvint basszusra épül.

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: Bartók: „Medvetánc”

35

azonos címû darab között még egy sajátos idôbeli egybeesés teremt kapcsolatot: Bartók jóval késôbb – 1931 nyarán – mindkettôt meghangszerelte. Az 1908- as „Medvetánc” a Magyar képek II. száma lett, ismét az „Este a székelyeknél” párjaként, míg a másik „Medvetánc” hangszerelése a teljes Szonatina átirata, az Erdélyi táncok részeként készült el. Bartók 1913. március 15. és 27. között Máramarosban gyûjtött Ioan Bîrlea görög katolikus pap segítségével. A román népzenei gyûjtés és a gyûjtött anyag szinte azonnali tudományos feldolgozásának különösen intenzív idôszaka volt ez. Miközben Bartók még elsô monográfiája, a Bihar- kötet korrektúráin dolgozott, s éppen csak jelentette Kiriacnak, hogy Bánsági gyûjtését is elrendezte,6 máris kötetrevaló új anyagot gyûjtött össze mindössze két hét alatt Máramaros 11 falvában. E gyûjtés, melynek közreadása folytatja Bartók megkezdett tájmonográfiáit, ugyan csak 1923- ban jelenhetett meg, elsô változatában azonban már 1913- ban készen állt.7 Gyûjtése kiválasztott darabjainak zeneszerzôi felhasználására is hamarosan sor került – habár ez már csak az I. világháború alatt történt. A zeneszerzô apróbb román feldolgozások és „romános” tematikájú zongoramûvek után 1915- ben nagy sorozat zongoradarabot komponált, melyekben népzenei gyûjtéseibôl válogatott. A fôként népdalokon, inkább csak kivételképpen hangszeres darabokon alapuló Gyermekeknek magyar és szlovák megzenésítéseinek folytatása a könnyû (vagy viszonylag könnyû), tanításnál is jól használható román népzenei témájú zongoradarabok sora. A Gyermekeknek koncepciójától azonban eltér a bennük, összeállításukban megnyilvánuló népzenei mûfajcentrikus szemlélet. A vokális darabok már ekkor a ritmikai- metrikai szempontból egyedülállóan izgalmas kolinda mûfajt állítják elôtérbe (Román karácsonyi énekek), míg az összes többi feldolgozás hangszeres darabokon alapul. Az utóbbiakból alakította ki Bartók egyrészt a Román népi táncokat, másrészt a háromtételes Szonatinát. A Szonatina középtételének alapja tehát hangszeres népi tánc (4. kotta a 36. oldalon), melyrôl Bartók, tudományos közlésekor a máramarosi román népzenérôl kiadott monográfiájában csupán annyit közöl, hogy legények szólótánca, alkalomhoz nem kötött és a tempó helységrôl- helységre változik.8 A medvetánc abban a népi formájában, amelyben Bartók találkozott vele, medveutánzó rituális, termékenységvarázsló tánc: a medvét alakoskodó személyesíti meg.9 Bartók máramarosi gyûj6 Errôl az utóbb kiadásra nem került, s csupán a román gyûjtemény támlapanyagának egyes bejegyzései alapján rekonstruálható tervrôl lásd László Ferenc: „Bihar és Máramaros között. Bartók Béla bánsági gyûjtésérôl”. In: uô: Bartók markában: Tanulmányok és cikkek (1981–2005). Kolozsvár: Polis Könyvkiadó, 2006, 62–76. 7 Lásd Denijs Dille bevezetôjét az 1923- as német könyv hasonmáskiadásában, Béla Bartók: Ethnomusikologische Schriften. Faksimile- Nachdrucke, II: Volksmusik der Rumänen von Maramureµ. Budapest: Editio Musica, 1966, 7*. 8 Vö. Bartók: Volksmusik der Rumänen von Maramureµ, XX. Bartók IV- es jelzésû népzenei gyûjtôfüzetének (Bartók Archívum, BH: I/103) 58. oldalán az F 834b régi hengerszámú medvetánc- felvételhez (= MH 2120b), mely a kötetben 157- es számon szerepel, a következô megjegyzést fûzte: „jocul ursului (legények körben)”. 9 Ezzel kapcsolatosan Pávai Istvánnak tartozom köszönettel saját gyûjtésén alapuló értékes adatokért. A népi medvetánchoz lásd a Magyar Néprajzi Lexikon 3. kötetének „medvealakoskodás” címszavát.

36

XLVI. évfolyam, 1. szám, 2008. február

Magyar zene

teményében több, egymástól független dallam is található „medvetánc”- kísérô szerepben.10 A mindössze félperces feldolgozás elhagyja a népi elôadásnál alkalmazott egyszerû üreskvint- repetáló ritmikus gitárkíséretet, s azt funkcinális harmóniai ostinatóval helyettesíti. Egyúttal a vég nélkül ismételhetô, egyenletes dinamikájú tánckíséretbôl zárt kétrészes kompozíciót formál. Számos népdalfeldolgozáshoz hasonlóan elôbb az egyik kéz, majd a másik kéz játssza el a táncdallamot, s a két rész variált strófa- párt alkot.11 Az eredeti népi táncdarab „medveutánzó” jellegét Bartók egy 1944- es rádióinterjú során a következô szavakkal emelte ki: „A második tétel címe Medvetánc. Egy paraszt hegedûs a G- és D- húron játszotta: a mély húrokon, hogy jobban hasonlítson a medve hangjára. A hegedûsök általában az E- húrt használják.”12 Figyelemre méltó, hogy a máramarosi kötet „medvetánc” megjelölésû darabjai közül ez az egyetlen ilyen különleges mély fekvésû tánc.13

4. kotta. „Medvetánc”, Máramaros megyében gyûjtött népi hangszeres táncdarab

3. A Tíz könnyû zongoradarab Míg a népi medvetánc esetén egyértelmûen rituális/játékos medveutánzás áll az alapul szolgáló tánc s az ezt kísérô hangszeres zenedarab hátterében, az 1908- as kompozíció a vásári medvetáncoltatásra utal. E korábbi „Medvetánc” a zeneszerzô egyedülállóan gazdag és változatos 1908 tavaszi/kora nyári zongoradarab- termé-

10 „Jocul ursului” megjelöléssel szerepel még a Máramaros- kötet 157- es d- moll dallama, valamint az egy típusba tartozóként közölt két 166- os D- dúr dallam. 11 A népi hangszeres táncdarab és a feldolgozás összehasonlításához lásd tanulmányomat: „Erinnern an die »Stimmung« der Sache. Das Konkrete und das Schwebende im Komponieren Bartóks”. In: Resonanzen. Vom Erinnern in der Musik. Hg.: Andreas Dorschel. Wien: Universal Edition, 2007, 165–168. 12 „Nyilatkozat egyes zongoramûveirôl”. In: Bartók Béla Írásai 1. kötet. Közr.: Tallián Tibor. Budapest: Zenemûkiadó, 1989 (a továbbiakban BBI/1), 191. 13 Megjegyzendô ugyanakkor, hogy éppen e feldolgozott „medvetánc” hengerszáma (F 909b = MF 2195b) mellett eltérô táncmegjelölés olvasható a IV- es gyûjtôfüzetben. Áthúzva: „joc”, majd: „ruseµte (férfi köránc)”, vagyis „oroszos”. A hengerrôl otthon készült lejegyzés (Bartók Archívum, BH- jegyzékszám: I/97, 48v) elôtt viszont már „jocul ursului” áll.

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: Bartók: „Medvetánc”

37

séhez tartozik. Ha a darabot és különös címválasztását vizsgálni akarjuk, feltétlenül foglalkoznunk kell a teljes sorozat keletkezésének és kiadásának történetével. A Tíz könnyû zongoradarab sorozat komponálása 1908. március és július közé tehetô. Megjegyzendô, hogy – szemben az 1. elégiával, több Bagatellel, a Négy siratóének két darabjával és az 1. burleszkkel – Bartók akkoriban használt kompozíciós vázlatkönyve, a Fekete zsebkönyv nem tartalmaz vázlatot egyik kis kompozícióhoz sem.14 Az egész sorozat kéziratos anyagát figyelembe véve csupán az „Ajánlás”- ból rendelkezünk valódi fogalmazványjellegû leírással. A kézirat, mely nemcsak kisebb javításokat, hanem a záróvonal után újrafogalmazott ütemeket is tartalmaz, s így egyértelmûen fogalmazványnak mondható, a lejegyzés (vélhetôleg a komponálás) helyét és dátumát is ôrzi: „Vitznau 1908. jul. 13”.15 Bartók a zongoramûvésznô és barát Freund Etelka vendégeként tartózkodott ekkor annak svájci nyaralóhelyén. Maga a fogalmazvány hátoldala szolgált címlap gyanánt a teljes sorozathoz. Valószínûbbnek tûnik, hogy a komponista a címlap üres hátoldalát használta a darab lejegyzéséhez, s nem fordítva, a vázlatot tartalmazó lapot használta címlap gyanánt. A címlap felirata „Kis zongoradarabok”. A „Medvetánc” végén olvasható, „Budapest, 1908. jun.”- i dátum vélhetôleg a teljes sorozatra, és nem csupán a záró darabra kíván vonatkozni, noha a datálás a külön lapokra leírt kompozíciókból összeállított metszôpéldány végleges kialakítása elôtt is a darab kéziratának végére kerülhetett. Nem kétséges, hogy a sorozat legfontosabb, legjelentôsebb darabját tette meg szerzôje zárószámnak. A sorozat júniusi keltezése, ha hihetünk az „Ajánlás” elsô fennmaradt lejegyzésén olvasható datálásnak, nem vonatkozik a talán utólag a sorozat elé illesztett számozatlan bevezetô darabra. Ennek ellenére (s persze a sorozati címnek is ellenére) már júniusban is egy tizenegy darabból álló füzetben gondolkodott Bartók, hiszen a Rozsnyai Károllyal 1908. június 25- én kötött szerzôdés expressis verbis „11 elôadási darab”- ra szólt.16 Ha ekkor még nem is volt a sorozatnak végleges címe, a „mû” lényegében lezártnak tûnhetett. Ily módon az akkori új mûvek közül éppen a Tíz könnyû zongoradarabot kell a legkorábban véglegesített sorozatnak tekintenünk, hiszen a Bagellekre vonatkozó hasonló szerzôdés majd csak nyári utazása után, szeptember 15- én kerül aláírásra. Elképzelhetô azonban, hogy a júniusi szerzôdés megkötésekor még a véglegestôl valamelyest eltért a sorozat?17 Feltûnô

14 15 16 17

Bartók Béla Fekete zsebkönyve. Közr.: Somfai László. Budapest: Editio Musica, 1987. Bartók Péter gyûjteménye, 19PS1, 2, 1. számozott oldal, a „Kis|zongoradarabok” feliratú címlap hátoldala. A kiadatlan szerzôdés fotokópiája megtalálható a budapesti Bartók Archívumban. Benjamin Suchoff szerint Bartók eredetileg a 6. bagatellt a Tíz könnyû zongoradarab közé sorolta, s ezért kötött szerzôdést „11 elôadási darab”- ra. Mikor utóbb mégis a Bagatellek sorozatába iktatta a kis Hdúr/moll kompozíciót, pótlólag egészítette ki a Tíz könnyû zongoradarabot az „Ajánlás”- sal. Lásd Benjamin Suchoff: Béla Bartók: Life and Work. Lanham, Maryland: Scarecrow Press, 2001, 65., Suchoff ugyan nem közli értelmezésének bizonyítékait, de nem lehetetlen, hogy igaza van. A két sorozat zongoradarabjai együtt készültek, s bár nincs jele annak, hogy a késôbbi 6. bagatell valaha is része lett volna a Tíz zongoradarab ismert kéziratainak, figyelemre méltó, hogy a darab legkorábbi ismert leírása a Tíz könnyû zongoradarab 8. számának („Azt mondják nem adnak…”) fogalmazványával együtt maradt fenn. Lásd a budapesti Bartók Archívumban ôrzött BA- N: 488- as kéziratot.

38

XLVI. évfolyam, 1. szám, 2008. február

Magyar zene

mindenesetre, hogy amikor Bartók két nappal késôbb Bécsbôl a Bagatellek bemutatásáról ír, így említi a sorozatot: „Busoninak nagyon tetszett a »14 nagyobb zongoradarab«”. Ez alapján joggal tûnhet úgy, hogy ugyanekkor egy „kisebb” darabokból álló sorozatot is kész mûnek tekintett, amit a kéziratok címlapja is igazolni látszik: „Zongoradarabok” állt eredetileg a Tizennégy bagetell címlapján, s – mint már említettem – „Kis zongoradarabok” a másik sorozatén. Egy Gruber Emmának 1908. július 17- én már Zürichbôl írt levélben Bartók ismét véglegesítésre váróként említette mindkét sorozatot. A válságos hangulatban, mintegy végrendelkezésszerûen írott levél (a címzett Emma asszony is „végrendelet”- nek titulálta e levelet) alkalmat adott a zeneszerzônek, hogy számba vegye addigi munkáit. A felsorolás végén ott áll ugyan a „14 bagatell zongorára” és a „10 kisebb zongoradarab”, ám ezekre is vonatkozik a hozzáfûzött megjegyzés, miszerint még „rendbe kell hoznia”, „át kell írnia” Emmáék számára.18 Kétségtelen, hogy a kisebb darabokból álló sorozat még a következô napokban is foglalkoztatta Bartókot. Július 20- án még mindig (vagy ismét) Zürichbôl írt Freund Etelkának: Eszembe jutott 2 nagyon jó cim, németre nem tudom fordítani: „Lassú vergôdés” a 2. darabnak. Miként lehetne ezt németül kifejezni? A másik a h- dur darabra: „Piros Pünkösd hajnala”. Mert a németnek a hajnalra nincs szava, ezt az internacionális „Aurore”- ral fogom kifejezni. Helyes német cimet az elôbbire Genève poste restante kér Bartók

E levélrészletbôl úgy tetszik, a darabok sorozata már készen állt, csupán a darabok egy része várt még megfelelô címre. Hogy vajon a „Medvetánc” cím megvolt- e már, nem tudhatjuk. A komponista kérdésére július 25- i levelezôlapon válaszolt Freund Etelka.19 Szeptember 6- án azután ismét Freund Etelkához volt kénytelen segítségért fordulni: sürgôsen kellene a „Lassú vergôdés” cím német fordítása, melyet elfelejtett. A választ egy már Budapesten írott és Budapestre címzett szeptember 19- i levelezôlap adja meg.20 A szeptember elején megkapott korrektúra fennmaradt.21 Benne a „Lassú vergôdés” mellett idegen kézírással szerepel: „Ohnmächtiges Ringen”, melyet Bartók a Freund Etelka által javasolt „Qualvolles Ringen” címre javított – nyilvánvalóan szeptember 19. után. De vajon mikor adta át Bartók a metszôpéldányt a kiadónak (illetve a lipcsei nyomdának)? Egyik lehetôség, hogy már június 25- én a „11 darab”- ra szóló szer-

18 „Ezeket rendbe kell hozni, ezeket át kell írnom nektek kettôtöknek, ôrizzétek meg, adjátok át olyanoknak, a kik szeretni tudnak ilyen munkákat. Aztán mehetek – nyugodalomba! Eleget tettem- é a hazáért, barátaimért?”. Kodály Archívum, Ms Mus. epist. – BB 26. 19 Bartók Archívum, BH: III/460. 20 Bartók Archívum, BH: III/461. 21 Bartók Archívum, BH: I/36. Ebben a korrektúrában olvasható az a sajtóhiba, mely Bartókot különösen szórakoztatta, s melyet 1908. szeptember 6- i levelezôlapján Freund Etelkának külön megemlített: „A leipzigiek egy fényesen sikerült sajtóhibát követtek el: »Tót lepények tánca«!!!” . Lásd: Bartók Béla levelei. Szerk. Demény János. Budapest: Zenemûkiadó, 1976, 140. (163. sz.)

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: Bartók: „Medvetánc”

39

zôdés aláírásakor, de ellene szól egyrészt az „Ajánlás” szinte bizonyosan elsô fogalmazványnak tekinthetô leírásán szereplô Vitznau, július 13- i datálás, másrészt a sorozat szükséges végelegesítésére vonatkozó utalások Bartók júliusi levelezésében. A metszôpéldányként szolgáló autográf leírás döntô lehet ebbôl a szempontból.22 Ebben a különbözô különálló kottapapírokra letisztázott darabokból összeállított, láthatólag csupán utólag kiadásra véglegesített teljes sorozatot Bartók magyar és német nyelvû címekkel látta el. A II. darabnál szerepel a „Lassú vergôdés” cím, melyet – mint megtudtuk – július 13. (vitznaui tartózkodás) és 20. (Freund Etelkának írt levelezôlap) között talált ki a komponista. A német cím helyén a következô felirat olvasható: „n.b. / Deutscher Titel kommt bei der ersten Correctur”. Mivel pedig Freund Etelka már július 25- én kelt levelezôlapján megadta a „Qualvolles Ringen” címjavaslatot,23 Bartók annak kézhezvétele elôtt kellett, hogy elküldje kéziratát a Rozsnyai cégnek, vagy esetleg egyenesen a lipcsei nyomdának. De miért is van címe az egyes daraboknak? Csak találgathatunk. Feltehetô azonban, hogy a címadás összefügg a sorozat kialakításával. Kétségtelen, hogy az ekkor született kompozíciókat Bartók különféle ciklusokba próbálta elrendezni. Néhány ekkor írott vagy vázolt darab, mint például az 1. elégia, nem is került mindjárt kiadásra. Csupán két sorozatot alakított ki ekkor, a „14 nagyobb” és a „10 kisebb” darab sorozatát. Feltûnô, hogy a Bagatellek darabjai nagyobbrészt cím nélkül jelentek meg. Csupán a két záródarab kapott – részben zárójeles – címet. A két sorozat közül, mint láttuk, a kisebb darabokat ajánlotta föl kiadásra a mûvei iránt újabban érdeklôdést mutató egyik magyar zenemûkiadónak, a Rozsnyai cégnek, miközben a nagyobb – és fontosabb – sorozat esetén talán külföldi kiadásban reménykedett. A Rozsnyai Károllyal kötött megállapodás ugyan nem tartalmaz semmilyen formai követelményt, bizonyára a kis darabok pedagógiai célú kiadása tette szükségessé egyrészt a kottakép „instruktív” berendezését több elôadási jellel, pedáljelzéssel és ujjazattal (eltérôen a Bagatellektôl), másrészt e kiadási cél vethette föl a címadás szükségességét. Különösen, mivel – ha jól sejtem – néhány, a sorozatba beválasztott darab már ekkor, s talán kezdettôl is címet viselt. Vagyis a sorozat egységes jellegére vonatkozó igény diktálhatta a cím nélküli darabok esetén a címadást. A „Lassú vergôdés” (a metszôpéldányban eredetileg címszerû „Adagio non troppo” felirattal) és a „Hajnal” (csupán az idézett levelezôlap szerint „Piros hajnal hasad”) a korábban cím nélkül álló darabok közé tartozott. Minthogy azonban semmi nyoma, hogy a két legfontosabb darab, az „Este a székelyeknél” és a „Medvetánc” címe fejtörést okozott volna, talán éppen ezeket kell a legkorábban címmel ellátott kompozícióknak tartanunk.

22 A kézirat Bartók Péter magángyûjteményében található, jelzete: 19FSS1, 2. 23 Freund Etelka kiadatlan, Genfbe címzett képeslapján így ír: „Sokáig gondolkoztam és végül ezt a fordítást találtam mely nem tudom ugyan meg- felel- e egészen de nem akartam magát tovább váratni. Lassú vergôdés = vergebliches, qualvolles, vagy verzweifeltes Ringen. […]. Bartók Archívum, BH: III/460. Bartók július 31- i lapján köszönte meg, s közölte választását.

40

XLVI. évfolyam, 1. szám, 2008. február

Magyar zene

A Tíz könnyû zongoradarab kottája még 1908- ban megjelent,24 a korábban komponált Bagatelleket megelôzve.25 A zürichi konzervatóriumban tanító Robert Freund (Freund Etelka Liszt- tanítvány bátyja) 1908. december 28- án köszöni meg Bartóknak a megküldött „darabok”- at: „Schönsten Dank für Ihre Stücke, für die ich möglichst »wirken« will.”26 Ugyancsak ô az, aki javasolja, hogy Bartók Hans Hubernak Baselba, Rudolf Ganznak pedig Berlinbe küldje meg a kottát. Egy évvel késôbb, 1910. január 12- én azután Bartók édesanyjának Szilad pusztára több fontos és örvendetes eseményrôl beszámolván talán ennek köszönhetôen említheti meg, hogy Rudolf Ganz svájci zongoramûvész 8- án Berlinben játszotta a „Medvetánc”- ot és az „Este a székelyeknél”- t.27

4. Egy zongoradarab- sorozat Ahogy már különbözô módokon többen is utaltak rá, érdemes a két sorozatot, a Tizennégy bagatellt és a Tíz könnyû zongoradarabot együtt vagy párhuzamosan vizsgálni.28 Ha szerzôjük nyilvánvalóan egyiket sem szánta koncertciklusnak, elrendezésük világos sorozati koncepcióra vall. Nemcsak a Bagatellek – meghökkentô: négy kereszt–négy bé elôjegyzésû – demonstratív nyitódarabja és a Geyer Stefivel való végleges szakítást mintegy dramatizálva feldolgozó záró tételpár mutatja egyértelmûen, hogy átgondolt rendet követ a tételek egymásutánja. Ugyanis mindkét so-

24 A Zenemûkiadó Vállalat, illetve EMB 1909- es copyright jelzést ad meg. Valószínûleg erre támaszkodtak a New York- i Bartók Archívum munkatársai, amikor 1909- re tették a darab megjelenését. Lásd Waldbauer Iván befejezetlen és kiadatlan mûjegyzékét, gépirat fénymásolata a budapesti Bartók Archívumban. 25 A Bagatelleket Bartók „1908 V.” datálással látta el szemben a Tíz könnyû zongoradarab „1908 június”i dátumával. A Bagatellek kiadására vonatkozó kiadói szerzôdés kelte 1908. szeptember 15., vagyis alighanem éppen a Tíz könnyû zongoradarab korrektúrája után készülhetett. Bár a „kis darabok” lemezszáma is alacsonyabb (R.K. 293, míg a Bagatelleké R.K. 338), a Tizennégy zongoradarab egyik, metszôpéldányként szereplô kéziratos másolatán (Bartók Archívum, BH: I/35) R.K. 292- es (vélhetôleg: tervezett) lemezszám olvasható, s a kiadói szerzôdések szerint a Tíz könnyû zongoradarab kapta a No. 101- es számot, míg a Bagatellek a No. 100- ast! Igen valószínû tehát, hogy már júniusban lehetett szó a Bagatellek kiadásáról, de Bartók talán megvárta Busoni véleményét, aki Breitkopf und Härteléknek ajánlotta mindjárt kiadásra a sorozatot. Csak miután a német kiadó – a darabok nehézségére és modernségére hivatkozva – elzárkózott a kiadás elôl, dönthetett úgy Bartók, hogy mégis Rozsnyainál jelenteti meg. Bartók 1908. július végén kapott nemleges választ Breitkopféktól, amirôl július 31- i levelében tájékoztatta Freund Etelkát. Lásd: Bartók Béla levelei, 136. (155. sz.) Bartók valamennyi kötetbe gyûjtött levele hozzáférhetô digitális formában is, lásd: Bartók Béla élete – levelei tükrében. CD- ROM, szerk. Pávai István és Vikárius László. Budapest: Hagyományok Háza–MTA Zenetudományi Intézet, 2006. 26 Bartók Archívum, BH: III/468. 27 Bartók Béla család levelei. Szerk.: ifj. Bartók Béla–Gomboczné Konkoly Adrienne. Budapest: Zenemûkiadó, 1981, 193. (253. sz.) 28 Lásd újabban Wilheim András: „»…az életrajznál pontosabban«. Bartók reális zenéje az 1907–1910- es években”. In: uô: Mû és külvilág. Három írás Bartókról. Budapest: Kijárat, 1998, 7–27., Vö. Somfai László kísérôtanulmányát a régi Bartók- lemezösszkiadás megfelelô lemezéhez (Hungaroton, LPX 1299), valamint Ujfalussy József: „1907–1908 in Bartóks Entwicklung”. Studia Musicologica, XXIII (1982), 519–525.

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: Bartók: „Medvetánc”

41

rozat kialakítása szempontjából döntô kérdés lehetett az avantgárd zenei törekvések, a késô romantikus harmóniavilágra reflektáló, modern, individuális zeneszerzôi hang és a (nem szükségszerûen kevésbé szokatlan) parasztdal ellentétes világának összeegyeztetése. Minthogy ekkor Bartók a két stílust illetôen többnyire markánsan elütô kompozíciókkal kísérletezett, ezek elrendezése adta a legfôbb feladatot, kihívást – egyúttal ez kínálta a kulcsot is: a Bagatellek sorrendjében egyfajta fokozatosság figyelhetô meg (részben nehézség szerint, részben az elvontabbtól a nyíltabban személyes felé), gyakoriak technikai vagy más szempontból összekapcsolódó tételpárok, esetleg csoportok. Az elsô három szám egyaránt az ostinatokíséret valamilyen formáját mutatja be. A 4–5. tétel – a sorozat két, Petrarca- szonettszerûen szöveggel ellátott népdalfeldolgozása – mintha már programmatikus ellentétpárt alkotna: a jószágait elvesztô gulyáslegény és a vôlegény érkeztét „hetykén” hirdetô szlovák népdalfeldolgozás (mindkettô akkordmixtúrákkal). A sorozat további részében találhatók a nagyobb szabású tételek (mindenekelôtt a 10- es és a 12- es szám), valamint a két már említett, összetartozó, kivételesen tételcímmel ellátott, közös témájú zárótétel: az egyik a marcia funebre, a másik a valse diabolique egyéni változata. A Bagatellekkel szemben a Tíz könnyû zongoradarab – mint erre az elemzôk korábban is rámutattak már – a „modern” és a „paraszti” következetes váltakozására épül. Tételrendje a következô (a kiadásban közölt német címekkel együtt): 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.

Ajánlás – Widmung: Paraszti nóta – Bauernlied Lassú vergôdés – Qualvolles Ringen Tót legények tánca – Tanz der Slovaken Sostenuto Este a székelyeknél – Abend am Lande „Gödöllei piactérre leesett a hó…” – Magyarisches Volkslied Hajnal – Aurora „Azt mondják, nem adnak…” – Volkslied Ujjgyakorlat – Fingerübung Medvetánc – Bärentanz

A meglehetôsen következetes renden belül sajátos helyet foglal el a két kitüntetett tétel. Az „Este a székelyeknél” – mint népies hangulatú kompozíció – természetesen követi az egyik elvontabb, a modern harmóniavilággal játszó tételt, a „Sostenutó”- t. De talán mivel mégsem valódi népdalfeldolgozásról van szó, s a sorozat darabjai közt összetettebb formájú tételnek számít, valódi népdalfeldolgozás követi. A „Medvetánc” ismét elvontabb (az egészhangúság különbözô kivágataival kísérletezô) kompozíció, az „Ujjgyakorlat” után következik; ám ugyanakkor a teljes ciklus markáns záró darabja is.

5. Bartók medvetánca Egy 1922- bôl való s hihetôen Bartóktól származó rövid, angol nyelven megjelent ismertetés szerint a „Medvetánc”: „A gazdája énekére táncoló, a dobkísérettel

42

XLVI. évfolyam, 1. szám, 2008. február

Magyar zene

5. kotta. Bartók: „Medvetánc” (1908), a népdalszerû téma

együtt morgó medve ábrázolása.”29 A programmagyarázat is világossá teszi, hogy téves volna a darabban népi medvetáncot keresnünk, mellyel Bartók 1908- ig valószínûleg nem is találkozott; vásári medvetáncoltatásról van szó éppúgy, mint Schumann vagy Mendelssohn darabjaiban. Azt se feledjük, hogy József Attila is „fürtös, láncos, táncos, nyalka” medvét hallott ki a darabból.30 Ha az 1908- as „Medvetánc”- nak mégis van valami kapcsolata a népzenével, az nem más, mint a népzenei sajátosságoknak Bartók akkori mûveiben, például az idôszak fômûvében, az 1. vonósnégyesben is tapasztalható absztrakt felhasználása: hangsorok (mind a dallamképzésben, mind pedig egyes harmóniák kialakításában), strófaszerû formálás és mindenekelôtt jellegzetes ritmusképletek alkalmazása. Bartók sajátos zenei stílusa, témaképzése kedveli a hangsúlyozottan „szillabikus” fogalmazást. Ez is kifejezésmódjának tömörségéhez, lényegre törô jellegéhez tartozik. E szillabikusság mögött leggyakrabban az énekelt népzene mintája áll – általában népdalokban elôforduló konkrét ritmussémákkal. A „Medvetánc” témájának ritmikája nyilvánvalóan a kanásztánchoz áll közel, abból származtatható.31 Sôt a dallam maga is költött népdalnak hat 6, 6, 7, 6- szótagos felépítésével,32 5 b3 5 kadenciahangjaival (5. kotta, fent).33 Felépítését tekintve a „Medvetánc” a triós forma és a strofikusság ötvözete, hiszen a trióként ható szakaszokban a téma a balkézbe kerül. A kéttriós forma rokonítja párdarabja, az „Este a székelyeknél” szerkezetével. A darab keletkezéstörténetérôl ismert legfontosabb dokumentum éppen a formát érinti. A zeneszerzô 1921- ben Kodályról a Nyugatban publikált írásában34 – a kézirat megfogalmazása szerint – Kodály pedagógiai tehetségének bizonyítására megemlítette, hogy a „Medvetánc 38–84. ütemeit az ô tanácsára” toldotta be, s ezáltal, mint Somfai László, a kézirat szövegének közreadója megállapítja, a merev háromrészû formát magasabb szervezettségû formává fejlesztette.35 A végleges formát így írhatjuk le: A–B–A’–B’–A” (amennyiben az azonos témán alapuló, de határozottan eltérô trió szakaszokat B- vel jelöljük).36

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: Bartók: „Medvetánc”

43

29 „Impression of a bear dancing to the song of his leader and growling to the accompaniment of a drum.” Lásd „Jegyzetek egyes zongoramûveihez”. BBÍ/1, 263, ill. 194. 30 Németh Andor írja: „Még egy napra emlékszem, amelyet együtt töltöttem [József] Attilával és Koestlerrel Berényék villájában. […] Attila kérésére ötször- hatszor eljátszottam Berényék zongoráján Bartók Medvetánc- át. A verset néhány nappal ezután írta Attila […]”. Lásd Németh Andor: A szélén behajtva. Válogatott írások. Közr.: Réz Pál. Budapest: 1973, 600–601. Idézi Stoll Béla: József Attila összes versei. Budapest: Balassi Kiadó, 2005, III., 186. A visszaemlékezések több részletével együtt e jelenet leírását is közreadta Boris János jegyzetelt angol fordításban, lásd Andor Németh: „Memories of Koestler (Excerpts from a Memoir)”. The Hungarian Quarterly, vol. 46, no. 177 (Spring 2005), 11–22. Németh Andor a Berény- villában tett látogatást 1932- re teszi. Mivel Boris János közreadásában a 16. oldalon közölt jegyzet szerint Koestler nem 1932- ben, hanem 1933- ban tért vissza Magyarországra a Szovjetunióból, József Attila verse viszont 1932- bôl való, a visszaemlékezés e leírása aligha lehet minden részletében pontos, bár erre sem Boris János, sem Stoll Béla nem utal. A kötetcímként is szereplô „Medvetánc” József Attila számára olyan szorosan kapcsolódott Bartókhoz, hogy annak zenéjérôl tervezett és vázlatpontok feljegyzéséig jutott esztétikai írásnak is ugyanezt a címet adta. Lásd Demény János: „Medvetánc. »A nem- zenébôl értjük a zenét«. (Megjegyzések József Attila tanulmánytervezetének pontjaihoz)”. In: uô: Rézkarcok hidegtûvel. Budapest: Magvetô, 1985, 170–193. Maga a vers talán nem kapcsolódik szorosan a darabhoz, de számos vonásában azzal összevethetô. A refrénsorral zárt AABB rímképletû strófaszerkezet, a két 8- as és három 7- es sor ritmikai ütköztetése, a páratlan hetes strófaszám – mind összevethetô a darabbal, amennyiben a kompozíciónak nem elemzô ismeretét tételezzük fel a költô esetében, hanem csupán hallási impresszióját. 31 Bárdos Lajos: Bartók- dallamok és a népzene. Budapest: Országos Pedagógiai Intézet, 1977, 24. (43. példa); Bárdos többek között a Két kép II. tételének („A falu tánca”) témájával és a Fából faragott királyfiból a fabáb faragásának zenéjével, valamint a Tánc- szvit kezdô témájával veti egybe a „Medvetánc” témáját a közös kanásztánc- ritmusra való tekintettel. Bartókot a kanásztánc, melyet a rutén kolomejkából származtathatónak tartott, s így a nagy jelentôségû népzenei kölcsönhatások fontos példáját jelentette számára, tudományos szempontból egész életén át foglalkoztatta. 32 Egyetlen általam ismert magyar népdal felel meg a „Medvetánc”- téma ritmussémájának és „szótagszámának”: a „Csipkefa bimbója”, amelyik népzenegyûjtés során csak késôbb került lejegyzésre; Kodály gyûjtötte Vizsláson (Nógrád) 1922- ben. Ám a Bartók- Rendben található támlapon (A 284, leltári szám: 839) a következô megjegyzés olvasható: „Fiatalság, közismert”. A Bartók- Rend támlapjai hozzáférhetôk az MTA Zenetudományi Intézet honlapján, lásd http://db.zti.hu/br/. Vö. továbbá Bartók Béla: Magyar Népdalok. Egyetemes Gyûjtemény, I. Sajtó alá rend.: Kovács Sándor és Sebô Ferenc. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1991, 807. 33 A „Medvetánc” legmélyrehatóbb elemzését Ligeti Györgynek köszönhetjük, lásd Zenei Szemle, új folyam V. szám (1948. március), 251–255. (Az írásra Kerékfy Márton hívta föl figyelmemet, kinek a tanulmány digitális másolatát is hálásan köszönöm.) Az 1948- ban megjelent írás Kurtág György szerint éppúgy szerepelt Szabolcsi Bence 1946- ban tartott híres Bartók- szemináriumán, mint Lendvai elsô elemzései. Ligeti nem elemzi végig a darabot, de mintegy kulcsot kínál megértéséhez, amennyiben igen részletesen vizsgálja a mû kezdôszakaszát, s jellemzi a stílus fô jellegzetességeit. A sok máig meggyôzô észrevétel között zavarba ejtô, hogy Ligeti szerint a téma akkordmixtúrák középszólamában bújik meg. Lásd Kurtág György: „Ligeti Györgyrôl”. In: Tisztelet Kurtág Györgynek. Összeállította Moldován Domokos. Budapest: Rózsavölgyi és Társa, 2006, 231–232. Ez annyira nem evidens, hogy Bárdos Lajos is, amikor a téma ritmikájának népzenei kapcsolataival foglalkozik, természetesen a jobbkéz fölsô szólamát idézi. Számomra mindenesetre logikusabbnak tûnik, hogy a témát a fölsô szólamból vezessük le még akkor is, ha annak késôbbi elhangzásaikor már jóval kevésbé lehet egyértelmûen eldönteni, az akkordmenetek mely szólama tekinthetô „dallamnak”. Ligeti elemzésének éppen ez a mozzanata különösen inspiráló volt Kurtág számára. Ez azonban neki talán inkább a zeneszerzôi gondolkodás szempontjából lehetett fontos, s nem kötelez minket, hogy feltétel nélkül a Bartók- téma helyes elemzésének tekintsük. 34 Eredeti közlése: Nyugat, XIV/3 (1921. február 1.), 235–236. 35 „Kodály Zoltán”. Documenta Bartókiana, 5. Mainz: B. Schott’s Söhne, 1977, 63. 36 Így tett Ligeti is, aki egyszerûen ABABA- formaként jellemzi összefoglalásában.

44

XLVI. évfolyam, 1. szám, 2008. február

Magyar zene

A mû legkorábbi fennmaradt kézirata már tartalmazza alapszövegében a bôvítést, igaz, az A szakasz megismétlését nem írja ki, arra rövidítéssel utal, s csupán az eltérô befejezés lejegyzését tartalmazza. Ám nyilvánvaló, hogy ha valóban barátja tanácsára került be az ismétlés, akkor Kodály vagy még le nem jegyzett formában, zongorán elôadva hallotta a darabot, vagy pedig egy elveszett korai lejegyzését kellett látnia, mely nem tartalmazta még jelzésszerûen sem a nyitószakasz ismétlését. Figyelemre méltó ugyanakkor, hogy az alaprétegében amúgy teljesen fogalmazványjellegû lejegyzés fontos átdolgozás nyomát ôrizte meg, mely érinti a Bartók „Kodály”- cikkében említett szakasz második felét. A kézirat szerint ugyanis a második vagy triószakasz (B) és annak ismétlése lényegében megegyezett. E szakasz ismétlését Bartók éppen ebben a kéziratban dolgozta át (B’): a második triószakasz leírását áthúzta, s külön töredéknyi kottapapírra írta föl a újra komponált szakaszt, a tétel 63–76. ütemét.37 A darab témája elsô elhangzásakor a legszilárdabb. Ha eltekintünk a téma végének „elcsavarásá”- tól (a nyilvánvaló disz’ záróhang helyett a téma félhanggal följebb, e’- re érkezik, s ezért a megelôzô hangot Bartók f ’- nek írja a logikus eisz’ helyett), egyértelmû disz- eol tonalitásban hangzik fel, mely fríges színezetû szekund feszültséget teremt az alaptonalitást jelzô d orgonaponttal. A témának mintegy kezdô lökést adó nyitó hangzat persze a Geyer Stefi- téma egyik akkordvariánsa: a D–Fisz–A–Cis szeptimhangzat bármely foka módosulhat, mint az idôszak más darabjai világosan mutatják.38 A molltercû variáns fölbukkanása a leggyakoribb, de például éppen a kulcsmû, a fiatalkori Hegedûverseny II. tételének témája (disz’’– fisz’–aisz’–c’–[e’]) mutatja, hogy bármelyik fok annak kromatikus variánsával helyettesíthetô, tehát a d–fisz–aisz–cisz harmónia sem más. Noha a harmóniai gondolat gyakran transzponálódik is, itt az eredeti D- tonalitásban szólal meg. Vagy inkább fordítva: a Geyer Stefi- téma adja a „Medvetánc” hangnemét is.39 A darab során a téma mind jobban, mind több ponton torzul. Az elsô megszólalással ellentétben a továbbiakban egyre kétségesebb volna megállapítanunk, me-

37 A kézirat alapján még az is fölmerül bennem, nem lehetséges- e, hogy Kodály csupán a B’ szakasz átdolgozását javasolta. Nem valószínû, hogy Bartók barátjáról szóló cikke írásakor a kéziratot vette volna elô. Nyilván a darab keletkezésével kapcsolatos emlékeire támaszkodott, s csupán a kiadásban ellenôrizte az ütemszámokat. Ha viszont a Kodály „Medvetánc”- ra vonatkozó tanácsát illetô nyilatkozatot szó szerint vesszük, akkor sem kell feltétlenül a darab már rendezett, korai – és elveszett – elsô leírásával számolnunk. Az ismert kézirat ugyanis több okból is elsô lejegyzésnek tûnik. Figyelemre méltó mindjárt, hogy a darab elejét Bartók (a végleges megfogalmazás szerinti 1–6. ütemet) még 2/4es kis ütemekbe írta, s csak a kézirat elsô sorának végén tért át a nagyütemes (2/2- es) írásra. Számomra elképzelhetetlennek tûnik, hogy Bartók a darabot (akár csak annak háromrészû rövid formáját) 2/4- ben végigírta volna, s így a kézirat mégiscsak elsô leírásnak tûnik. Ez esetben pedig elképzelhetô, hogy mindössze egyes ötleteket tartalmazó vázlatot mutatott meg Kodálynak, vagy az alapján „rögtönözte” a darabot, mielôtt lejegyezte volna. 38 Wilheim András is a Geyer Stefi- témához kapcsolta a „Medvetánc” szeptimhangzatát, lásd „»…az életrajznál pontosabban«”, 22. 39 A sorozatot bevezetô „Ajánlás”- nak a Geyer Stefi- élményhez való szoros kötôdését részletesen vizsgálta már Ujfalussy József, lásd „Egy nehéz búcsúzás zenei képlete”. Zenetudományi dolgozatok 1984. Szerk.: Berlász Melinda és Domokos Mária. Budapest: MTA Zenetudományi Intézet, 1984, 67–70.

45

6. kotta. A „Medvetánc” témájának alakváltásai

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: Bartók: „Medvetánc”

lyik szólamban is szól a téma. Sokkal inkább harmóniamenetek vagy egyenesen akkordmenetek vázát, irányát szabja meg a témagondolat, mely már nem igényel bemutatást (6. kotta). Az utolsó két strófában (B’–A’’) a téma kezdete csonkul is. A fôrészre mindvégig jellemzô marad a közös tercû D- dúr/disz- moll hangnemi feszültség: a függeléknek vagy codettának mondható záróütemek (101– 104.) groteszk zenei fintora természetesen továbbra is a téma második felének torzított, d záráshoz vezetett változata, melyben azonban a disz- t esz- szé értelmezi át Bartók, mintegy a harmóniai feszültség fríges jellegét hangsúlyozva. A formaszerkezetet tovább komplikálja, hogy nemcsak a darab végén jelenik meg rövid codetta, hanem valamennyi strófa elhangzását függelék követi, mely ugyancsak variálódik az ismétléseknél, s mely a fôrész esetén mindig a záró sorpár népdalok elôadásánál gyakori ismétlésére emlékeztet annak ellenére, hogy a továbbvezetés már e szakaszokban is csupán ritmikailag egyezik a téma második felével, a triószakaszok esetében pedig egyértelmûen szabad továbbszövésrôl, egyúttal hangnemi visszavezetésrôl van szó. A harmóniavilágra mindvégig jellemzô a kisszekund/nagyszeptim ütközés, amint ezt jól mutatja, ha csupán az egyes „sorok”- at záró harmóniákat emeljük ki a darab folyamatából (7. kotta a 46. oldalon). Tehát nemcsak a nyitóhangzat lesz nagyszeptim, hanem mindjárt az

46

XLVI. évfolyam, 1. szám, 2008. február

Magyar zene

7. kotta. A „Medvetánc” harmóniavilágához: az egyes zenei frázisok záróhangzata

elsô rész záróhangzata a maga sajátos A–C–E–Gisz szerkezetével, ahol a hangzatban szereplô gisz- t Ligeti asz enharmonikus megfelelôjének, „elhangolás” vagy „elfátyolozás” eredményeként „lehangolt” a- nak értelmezi.40 A fôrész d orgonapontjával Bartók a triókban elôször éppen a tritónuszt, az asz’- t állítja szembe. A második trióban azután világossá válik, hogy az orgonapont tulajdonképpen egy kistercláncon helyezkedik el. A kisterclánc ugyan Lendvai tengelyrendszerével összhangban áll, de vitatható, hogy beszélhetünk- e az orgonapont állandó „tonikai funkció”- járól. Az asz orgonapont a d ellentéteként jelentkezik (eltérô funkcióérzetet keltve). Míg az átmenetileg szereplô f a d- vel egyezô – tonikai – funkció képviselôje, a második trióban az asz’- t helyettesítô h’ viszont megint az ellentétes funkció képviselôjének tûnik. A fôrészben a bevezetô hangismétlések alatt megszólaló lassú, mély, repetáló hang az elsô visszatéréskor D- rôl Esz- re módosul, majd pedig F- re. Amennyire világos, hogy az F a D helyettesítôje ebben az esetben is (mint az orgonapont esetében), olyannyira egyértelmû, hogy az Esz szerepe sem lehet más, mint a sforzato basszus D „fölfokozott” változata. Ligeti meggyôzôen

40 Bartók zenéjével kapcsolatban az „elhangolás” jelenségének szisztematikus vizsgálatát, mint ismeretes, Kárpáti János végezte el egy sor tanulmányban. Lásd ezeket összegyûjtve tanulmánykötetében: Kárpáti János: Bartók- analitika. Budapest: Rózsavölgyi és Társa, 2003.

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: Bartók: „Medvetánc”

47

magyarázta így a mély basszus akcentus fokozatos emelkedését.41 Ennek a fokozatos emelkedésnek a jelentôségét külön aláhúzza, hogy Bartók a zárószakasz sorai közé ékelve még egyszer, mintegy sûrítve – összefoglaló jelleggel – fölidézi a D–Esz–F basszusmenetet. De milyen darab is a „Medvetánc”? Hogy mulattató vásári jelenetet idéz, nemcsak az 1922- es programleírás hitelesnek tûnô megfogalmazásából tudjuk; a komponista egy évtizeddel késôbbi hangszerelése is mintegy megerôsíti ezt, amennyiben még a zongoradarabnál is egyértelmûbbé teszi az akusztikus szereplôk kilétét. A gyors hangismétléseket vonós támasszal valóban kisdob játssza (amikor az orgonapont mélyen, a téma alatt szerepel, akkor húr nélküli dob játszik, ha magasabban, a téma fölött szól az orgonapont, akkor pedig húrral felszerelt hangszer biztosítja a színváltást), a mély medvenyögéseket a tuba és az üstdob vállalja, a lomha medvemozdulatokkal kísért sípszót pedig a fúvósok, mindenekelôtt a fafúvósok szólaltatják meg. Schumann saját darabját huncut (selma) mosollyal (schelmisch lächelnd) adta elô. Ha a „Kicsit ázottan”- ra gondolunk, és Bartók humorának más zenei megnyilvánulásaira, akkor a medvetáncoltatás tréfás zenei képe nem tûnik elképzelhetetlennek. Bartók maga is – mondhatnánk – „selma mosollyal” említi két koncertbeszámolójában a „Medvetánc” elôadását. Egy 1925. márciusi milánói koncertrôl írta feleségének: A programmot már nem lehetett kijavítani, tehát ki kellett hirdetni a változtatást. Amint az ilyenkor történni szokott senki sem értette, mit hirdetnek ki. Igy aztán, mikor a 4. számot befejeztem és következett volna az 5. (utolsó) szám, a közönség azt hitte, vége van a koncertnek és szedelôzködött. Aztán mégis sikerült az embereket nagynehezen ujra visszaültetni, én meg siettem az 5. számot lerázni. Hanem persze a 4. és 5. számnál senki sem tudta, illetve rosszul tudta, hogy mit játszom. Zoltán „Sírfelirat”- áról valószínûleg azt hitték, hogy a „Medvetánc” és valószínûleg csudálkozva vették tudomásul, hogy Magyarországon ilyen szomorúan táncolnak a medvék.42

Édesanyjának pedig amerikai turnéjáról írta 1928- ban: „A népeknek persze legjobban az utolsó szám (csoport) tetszik; a medvetánc eddig mindenütt derültséget keltett.”43 A selma mosoly azonban egyik esetben sem a darabnak, hanem nyilvánvalóan a közönség meg nem értésének szól. A személyes válság idején íródott darabban a medvetánc- téma a torzzal, groteszkkel, akár a félelmetessel való játékot idézi meg. Így a kompozíció – a lázas, nyugtalan „ostinato” tételtípusnak ez az elsô megfogalmazása – sokkal inkább szorongató, mint játékos. Demény János – József Attila Bartók- tanulmánytervét vizsgálva – a zongoradarabot a „szabadságvágy” kifejezô-

41 Ligeti Ernst Kurth elméletére utalva „mint egy diszszé emelt […] magasabb potenciális energiával telített d”- ként jellemzi a D- t helyettesítô Esz hangot, mely az utolsó szakaszban tovább emelkedik F- re (mint írja: mintegy disziszisz hangként). 42 Dittának, 1925. március 11., Bartók Béla családi levelei, 356. (468. sz.) 43 1928. január 18/19., uott 428. (578. sz.)

48

XLVI. évfolyam, 1. szám, 2008. február

Magyar zene

eként jellemezte, s a medve „esetlenségében” az „elesettség” kivételes zenei ábrázolását látta.44 A kompozíció 1922- bôl való, pontosnak tetszô – bár zsánerszerû – jellemzése még egy alapvetô kérdést felvet, melyet mindeddig csak kerülgettünk: eleve medvetáncnak készült- e a darab, vagy csak azzá lett? A komponálás mely pontján kapcsolódott a zenei anyaghoz a program, a fölidézett és félelmetesbe fordított zsánerkép? Talán megkockáztathatjuk azt a valószínû feltevést – a bizonyítás minden reménye nélkül –, hogy a zenei anyag egyes alapelemei (ötletei: egy- egy akkordfordulat, a textúra, a gyors „dob”- repetálás) megfoganhattak a program nélkül, de darabként, legalábbis ekként a darabként aligha rögzíthette szerzôje a program többé- kevésbé határozott elképzelése nélkül. Bartóknak éppúgy tudnia kellett, hogy miféle táncjelenetet komponál, mint ahogy a 13. bagatell legelsô vázlatainak följegyzésekor, a kíséret éles pontozását jelezve már eldöntötte, hogy a darab gyászinduló lesz,45 még ha a „funebre” szóval csak utólag egészítette is ki a Lento tempóutasítást az ismert kéziratos másolói metszôpéldányban.46 A „Hajnal” fokozatosan kinyíló, kivilágosodó zenei folyamata vagy a „Lassú vergôdés” gyötrôdô, szenvedô zenéje általánosabb hangulatot hordoz, s így érthetô egyedi megfogalmazású címük utólagossága. A „Medvetánc” konkrétsága aligha lett volna helyettesíthetô valami mással.

44 Demény János: Medvetánc, 183–184. 45 Lásd ehhez Bartók Béla Fekete zsebkönyve, f. 8v, valamint tanulmányom, „Backgrounds of Bartók’s »Bitonal« Bagatelle”. In Essays in Honor of László Somfai on His 70th Birthday: Studies in the Sources and the Interpretation of Music. Ed. László Vikárius and Vera Lampert. Lanham, Maryland: Scarecrow Press, 2005, 419. 46 A fönnmaradt autográf tisztázaton a tétel tempója még csak Lento (Bartók Péter gyûjteménye, 18PFC1, 31. oldal). A metszôpéldányon a szerzô utólag szúrta be a „funebre” szót, lásd a Bartók Archívum BA- N: 2010- es 31. oldalán.

László Vikárius, directs the Bartók Archives of the Institute for Musicology of the Hungarian Academy of Sciences and lectures at the Liszt University of Music in Budapest. His main field of research is centred on Bartók’s life, style and, especially, compositional sources. He has published articles in the Danish Yearbook of Musicology, Hungarian Quarterly, International Journal of Musicology, Magyar Zene, Muzsika, Studia Musicologica and Studien zur Wertungsforschung. His study Modell és inspiráció Bartók zenei gondolkodásában [Model and inspiration in Bartók’s musical thinking] was published in 1999 (Pécs: Jelenkor) and his most recent publications include the facsimile edition of Bartók’s autograph draft of Duke Bluebeard’s Castle (Budapest: Balassi Kiadó, 2006), available with commentary in English, Hungarian, German and French. He co- edited, with Vera Lampert, the Somfai Fs (Lanham, Maryland: Scarecrow Press, 2005) and, with János Kárpáti and István Pávai, the CD- ROM Bartók and Arab Folk Music (Budapest: European Folklore Institute, 2006).

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: Bartók: „Medvetánc”

49

ABSTRACT LÁSZLÓ VIKÁRIUS

BARTÓK: »BEAR DANCE« The point of departure for the investigation in this article is a closer look at „Bear Dance” as a nineteenth- century character piece exemplified by Schumann’s two related compositions in A minor, Twelve Pieces for Four Hands, op. 85, no. 2 and its rudimentary early version, for piano solo, composed for the Album for the Young but only published posthumously, as well as Mendelssohn’s F major occasional piece (available only as a facsimile in the Musical Times of 1909). These pieces are all characterized by a very low ostinato- like tone- repetition in the base (recalling the clumsy movements of the bear in Schumann’s piece while imitating the leader’s drumming in the Mendelssohn) and melody with the range of an octave in high register, an obvious imitation of the leader’s pipe tune. Bartók obviously had the same type of genre piece recalling the popular bear dance when he composed his closing piece for the Ten Easy Piano Pieces (1908), an early realization of his „ostinato” movements (see especially the „Ostinato” in Mikrokosmos) thereby turning the amusing topic to something more serious, even wild and eerie. „Bear Dance” is of course closely related to the compositions (such as Bagatelles nos. 13 and 14) coming out of the composer’s personal crisis due to his unrequited love to the violinist Stefi Geyer, and it also uses a version (D–Fa–Aa–Ca) of the leitmotiv (D–Fa–A–Ca or D–F–A–Ca), generally named after Geyer by theorists, as a central harmony to the piece. The employment of characteristics derived from folk music (kanásztánc [swinherd’s dance] or kolomeika rhythm, strophic structure, etc.) is analyzed as well as the composer’s modernist preference for harmonies integrating minor second/major seventh clash and largescale tritonal tensions (e.g. D organ point in the first section and Ab pedal in the first trio). The composition and publication history of the piece is reinvestigated on the basis of documents, letters and compositional manuscripts, partly unpublished so far. The piece, performed often at the composer’s recitals together with „Evening in Transylvania” from the same set, also proved to be a central point of reference for the most important Hungarian poet of the interwar period, Attila József, who not only wrote a significant poem in 1932 inspired by Bartók’s composition and entitled a volume of poetry after it but also collected his initial thoughts for a planned aesthetic discussion of Bartók’s music under the same title. Bartók’s encounter with a distinctly different type of music for a ritual solo dance for peasant lads in Romanian villages of Transylvania is further touched upon, since he also called one of his arrangements of a violin piece, the second, middle, movement of the Sonatina (1915) a „Bear Dance”. An English version of the article is due to be published in Studia Musicologica later this year.

447

Vikárius László

ADALÉKOK AZ 1. BAGATELL RECEPCIÓTÖRTÉNETÉHEZ* Talán meglepô, de a korai Bartók- recepcióban olyan emblémaszerû mûvek mellett, mint az „Este a székelyeknél” és a „Medvetánc” , az 1. román tánc vagy az Allegro barbaro, alighanem az 1. bagatell játszott döntô szerepet; ez vált a komponista legtöbbet emlegetett és legrészletesebben kommentált, egyszersmind leggyakrabban idézett mûvévé. Értékelése és értelmezése szorosan összefonódott Bartók elsôsorban húszas évek elejei, vagyis az 1. világháborút követô nemzetközi recepciójával, olyannyira, hogy egyes esetekben – mindenekelôtt a franciaországi recepció vonatkozásában – a kompozíciót meghatározó jelentôségûnek mondhatjuk. Mind ez ideig mégsem szentelt a szakirodalom kellô figyelmet e ténynek. Nyilvánvalónak tûnik, hogy az efféle „mulasztásokért” azt a – részben még ma is uralkodó – feltevést kell okolnunk, mely szerint a mûvek fogadtatása magához az életmûhöz viszonyítva másodlagos jelentôségû. Mivel azonban messzemenôkig kérdéses, hogy létezik- e egyáltalán „mû” – nemhogy „életmû” – annak megfelelô recepciója nélkül (s menynyiben létezik e recepción kívül), a kortársak és az utókor egymást követô és egymásba fonódó értékelése nem tekinthetô mellékesnek. Amint nem tekinthetô egyszerûen „helyesnek” vagy „tévesnek” sem. Bartók hagyatéka valóságos tárháza a korabeli recepció forrásainak. Egy sor jelentôs korabeli szaklapból kapott hosszabb- rövidebb idôn át tiszteletpéldányokat, s ezek hiányosan bár, de így is reprezentatív mennyiségben és válogatásban maradtak fönn, s tanulmányozhatók jelenlegi ôrzési helyükön, a budapesti Bartók Archívumban. A legjelentôsebbek, melyekbôl gyakran hiánytalan évfolyamok sora áll rendelkezésünkre, a La Revue Musicale, a Musikblätter des Anbruch, a Pult und Taktstock, az Il Pianoforte, a Sackbut, a Modern Music s még néhány.1 A fönnmaradt folyóiratok közt többen található idézet az 1. bagatellbôl. Túl azon, hogy ezek egy ré-

* Ez a korábban kiadatlan tanulmány szolgált alapul a Somfai Festschrift számára írt „Backgrounds of Bartók’s »Bitonal« Bagatelle” címû írásomhoz, mely jelentôs mértékben bôvült a forrásokra, valamint a darab elemzéseire és értelmezésére vonatkozó részletekkel. A tanulmánynak ebben a korábbi, szerényebb változatában viszont szerepel néhány, az 1. bagatell korabeli fogadtatására vonatkozó, ott föl nem használt forrás is. A közölt recepciótörténeti anyag feldolgozását egy Bolyai János kutatási ösztöndíj keretében folytathattam. 1 E tanulmánynak nem célja, hogy a Bartók Archívumban ôrzött recepciós források általános ismertetését nyújtsa. A témáról ugyan több ízben tarthattam elôadást, illetve zenetudományi szemináriumot, a téma publikálásra alkalmas formában történô összefoglalása sajnos még várat magára.

448

XLII. évfolyam, 3–4. szám, 2004. október

Magyar zene

szét a szakirodalom számon sem tartja, különleges jelentôséget ad e cikkeknek, hogy a zeneszerzô bizonyosan látta s olvashatta ôket.2 Élete végén az 1. bagatellel kapcsolatban tett írásbeli nyilatkozata, melyet gyakran citál a Bartók- irodalom, nagyrészt nyilvánvalóan éppen ezekre a cikkekre és tanulmányokra utal. Bartók 1944 végén vagy 1945 legelején fogalmazott bevezetést válogatott zongoramûveinek Béla Bartók Masterpieces for the Piano címmel tervezett kiadásához, melyben részletesebben foglalkozik a Bagatellekkel. Így ír az elsô darabról: Az elsô [bagatellben] a felsô vonalrendszer hangnem- elôjegyzése négy kereszt (mint ciszmollban), az alsóé négy bé (mint f- mollban). E félig komoly, félig tréfás megoldást azért használtam, hogy bemutassam a hangnemi elôjegyzés abszurditását bizonyosfajta modern zenében. Miután az elsô darabban „ad absurdum” vittem a hangnemi elôjegyzés elvét, valamennyi további bagatellben és legtöbb késôbbi mûvemben mellôztem használatát. Az elsô bagatell tonalitása természetesen nem cisz- moll és f- moll keveréke, hanem egyszerûen fríges színezetû C- dúr. Ennek ellenére az 1920- as években, mikor divat volt biés politonalitásról beszélni, sokszor idézték, mint „a bitonalitás korai példáját” . Ugyanerre a sorsra jutott akkoriban a 2. vázlat, bár tonalitása vitathatatlanul tiszta C- dúr.3

Habár Bartók kommentárjában több olyan részlet is található, amit ajánlatos lesz közelebbrôl szemügyre venni, érdemes elôször az elôjegyzés alkalmazásának technikai kérdését megvizsgálnunk. Noha Bartók úgy fogalmaz, hogy „bizonyos fajta” modern zenénél találja értelmetlennek elôjegyzés alkalmazását, 1908 körül és az azt követô években nyilvánvalóan tudatosan és válogatás nélkül kerülte kompozícióiban az elôjegyzés használatát. Utólag ezt erôsíti meg 1926. október 2- i, Szigeti Józsefnek írott levele, melyben már bizonyíthatóan végleges álláspontját fogalmazta meg. Szigeti a Gyermekeknek válogatott darabjaiból készült hegedû- zongoraátiratait küldte meg Bartóknak átnézés végett. A komponista a következôt tartotta szükségesnek megjegyezni: „Mai felfogásom szerint jobb ilyen zenemûveknél elôjegyzést alkalmazni (eltérôen az eredetitôl!), de csupán azokat a módosítójeleket elôjegyezni, amelyeket az illetô dallam hangsora megkiván. ” 4 Ezután pedig részletesen felsorolja az addig elkészült hat átirat hangsorát és minden egyes esetben az annak megfelelôen szükséges elôjegyzést, melyeket Szigeti egyetlen apróbb változtatással el is fogadott.5

2 Több esetben is olyan folyóiratról van szó – jelesül a Revue Musicale- ról – melynek lapjait az olvasáshoz föl kellett elôször vágni. A témakörünkbe vágó cikkek Bartókot láthatólag érdekelték, mert ezeken a helyeken a lapokat fölnyitotta még akkor is, ha esetleg közvetlenül a vonatkozó cikk elôtt és után fölvágatlanul hagyta is a folyóirat- példányt. 3 „Mestermûvek zongorára” , ford. Tallián Tibor, In: Bartók Béla írásai 1. köt. Budapest: Zenemûkiadó Vállalat, 1989, 94–95. Az angol eredeti kiadását lásd Béla Bartók Essays. Szerk. Benjamin Suchoff. London: Faber and Faber, 1976, 432–433. 4 Bartók Béla levelei (a továbbiakban: Blev). Szerk. Demény János. Budapest: Zenemûkiadó, 1976, 338. 5 Az átiratok közt elsôként szereplô darab, a „Fehér László” (elsô kiadás szerint 28- as szám, amerikai revízió szerint 25- ös), mint Bartók megjegyzi, az átiratban d- dór hangsorú, tehát nem kíván elôjegyzést. Szigeti kiadásába végül mégis egy 4 elôjegyzés került, alighanem a kíséretben idônként szerepet kapó B hang miatt. Bartók ezzel szemben revideált formában is ragaszkodott a dór elôjegyzéshez, mely nála e- dór (két kereszttel).

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: Adalékok az 1. bagatell recepciótörténetéhez

449

Bartók „mai felfogásá” - ról beszél, mintegy jelezve, hogy korábbi álláspontját e téren revideálta. Legdrámaibb módon talán a Gyermekeknek Amerikában elôkészített revideált kiadásában figyelhetô meg az elôjegyzés- használat kérdésének újraértékelése. De erre az újraértékelésre nem élete utolsó éveiben, hanem jóval korábban, valójában még a húszas évek elôtt sor került. Jellemzô például, hogy ámbár a Négy régi magyar népdalnak az Universal Editionnál megjelent 1926- os újrafogalmazása használ elôjegyzéseket, az 1910- bôl való elsô megfogalmazás még nem tartalmazta ezeket. Ugyanakkor viszont népdalfeldolgozásai közül már a tízes évek közepén írottak, a Tizenöt magyar parasztdal korai változatában, a Sonatinában, a Román népi táncokban elôjegyzést alkalmaz. Jóval késôbb, a Mikrokosmos pedagógiai darabjaiban pedig egyenesen meghatározó jelentôségûek az elôjegyzések. Feltûnô Bartók 1945- ös kommentárjában, hogy az elôjegyzés- használat 1908beli elvetése egy kvázi elbeszélés részeként jelenik meg. Vajon úgy értendô- e az „elbeszélés” , hogy ezek szerint a darab azért (is) került elsô helyre, mert az elôjegyzés alkalmazásának abszurditását volt hivatva demonstrálni? Amennyiben igen, vajon nem egyfajta „Kunststück” - nek kell- e tekintenünk a kompozíciót? Ugyanis a darabra éppen az a jellemzô, hogy így írható le legegyszerûbben, s ezáltal szélsôséges formában ugyan, de tulajdonképpen megelôlegezi a komponista késôbb kialakult álláspontját, hiszen minden szólam számára csak az abban ténylegesen használt hangsor módosított hangjai szerepelnek az elôjegyzésben. Vagyis anyagát a benne alkalmazott két eltérô hangsor szerint jegyzi. A darab kísérleti jellegét a kései kommentár nem teheti meg nem történtté. A kompozíció lényege ugyanis két anyag radikális szétválasztása. A „korai bitonális darabok” közé való besorolása elleni tiltakozás oka lehetett, hogy Bartók úgy érezhette, a darabban egy konkrét kompozíciós gondolatot valósított meg, s nem pedig egy stílust próbált ki. Akkor is igaz lehet ez, ha ismerjük egy másik, némiképp hasonló „kísérletét” is, melyre maga hívja fel a figyelmet: a Vázlatok 2. száma, a „Hintapalinta” fôrészében (az 1–4. , valamint a visszatérésnél a 11–16. ütemekben) hasonló következetességgel választja szét a két kéz anyagát. Nem véletlen azonban, hogy a „Hintapalintá” - t – eltérôen az 1. bagatelltôl – Bartók akkori felfogásának megfelelôen elôjegyzés nélkül írta le. Két szisztémájában ugyanis nem lehetne a Bagatellhez hasonló következetességgel kijelölni két eltérô, egyszerre uralkodó hangsort.6 Tehát a részleges és talán felületi rokonság ellenére a 2. vázlat sem változtat az 1. bagatell egyedülállóságán. Bár feltehetôleg nem minden alap nélkül állítja Bartók, hogy a két darabnak közös sors jutott zenéje húszas évekbeli recepciójában, a Bagatelllel szemben a „Hintapalinta” említését korabeli cikkekben és tanulmányokban csupán véletlenszerûen és hangsúlytalanul sikerült eddig megtalálnom.7

6 A jobbkézben egy 3 elôjegyzés jöhetne szóba, mint C- líd, a gyakran elôforduló fisz miatt, míg a balkéz számára négy 4- t lehetne elôírni mintegy C- frígként definiálva hangsorát. Ugyanakkor a darab végén a két kéz unisono játssza a 4- s hangok megszaporodásával plagális irányba forduló négyütemes záró szakaszt.

450

XLII. évfolyam, 3–4. szám, 2004. október

Magyar zene

A zeneszerzôi kommentárban megjelenô kulcsfogalom a „politonalitás” . Habár a kifejezés, melynek pontos eredete egyelôre tisztázatlan, megjelent már a tízes évek elejének zenei szakirodalmában, korszakjelzô divatos fogalommá mindenekelôtt a húszas évek legelejének zenei publicisztikájában vált. Hogy ekkor még kialakulóban volt pontos jelentésköre, jól mutatja a francia zenei szaksajtóban 1920– 1921- ben a fogalom meghatározása körül kialakult vita, mely cikkek egész sorában tükrözôdik. A Revue Musicale 1921. februári számában Paul Landormy „Le Déclin de l’Impressionnisme” címû hosszabb cikkében részletesen foglalkozik újabb, Debussy utáni harmóniai fejleményekkel. Egyebek között a politonalitásnak is világos meghatározását adja, amikor így ír: Désormais toutes les notes d’un accord ne seront plus nécessairement empruntées à une même gamme. On superposera non plus seulement des sons mai des tonalités diverses. (Most már nem kell egy akkord valamennyi hangjának egyetlen tonalitáshoz tartoznia. Már nemcsak különbözô hangokat, hanem különbözô tonalitásokat is egymás fölé helyeznek. )

Az egymás fölé helyezett tonalitásokra azonban Landormy ebben a cikkében nem említi a politonalitás kifejezést. Helyette az orgonapont („pédale” ) elvének kiterjesztésével magyarázza, és kívánja elfogadtatni a jelenséget. Pedig ugyane szám hátsó lapszemle rovatában („Les Revues et la Presse” ) jelent meg rövid ismertetés néhány újabb cikkrôl „Polytonie” címmel. 8 Amint fél évvel késôbb a Revue Musicale 1921. októberi számában Jean Deroux cikke, „La Musique Polytonale” mutatja, egy darabig még maga a terminus is ingadozott „polytonie” és „polytonalité” között. Tehát mind a kifejezés, mind pontos jelentéstartalma még meghatározásra várt. Deroux cikke végén mindenesetre a „politónia” avagy „politonalitás” két változatát különbözteti meg. Az elsô jelentés a Debussynél található nem lényegi, az elemzésben is mellôzhetô színezô hangokra vonatkozik: Le premier, qui a été pratiqué et développé tout spécialement par Claude Debussy […] consiste à rechercher des effets de sonorité, en notant des sons harmoniques qui peuvent être tout à fait étrangers au ton établi, mais qui cependant ne comptent pas à l’analyse, et n’ont aucun caractère tonal. (Az elsô, amit mindenekelôtt Debussy alkalmazott […] hangzási effektusok kutatásából áll, mégpedig oly módon, hogy olyan hangokat illesztenek a harmóniába, melyek akár teljesen idegenek lehetnek az adott tonalitáshoz képest, viszont nem számítanak az elemzésnél, s nincs tonális szerepük. 7 Haraszti Emil Bartók- könyvének elsô, magyar változatában együtt említi a két darabot: „A Bagatellekben különben számtalan érdekességet találunk. Mindjárt az elsô bitonális, a jobb kéz négy kereszt, a balkéz négy b, az alsó szólamban öt hangú ostinato. Ugyanezt megtaláljuk a III. Bagatellben. […] Rokon ezekkel a Vázlatok, a másodikban ismét bitonalitás; a jobb kéz e- moll, a balkéz asz- dur. ” Lásd Haraszti: Bartók Béla. Budapest: Studium, é. n. , 44. ; a kötet utószavának kelte: 1930. január. A munka angol nyelvû változatában Haraszti csak az 1. bagatell bitonalitását említi, lásd uô: Béla Bartók. His Life and Works. Paris: The Lyrebird Press, 1938, 35. 8 Lásd az 1921. februári La Revue Musicale 180–181. oldalán F. - G. Roquebrune és André Coeuroy cikkeinek ismertetését.

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: Adalékok az 1. bagatell recepciótörténetéhez

451

A második esetben azonban határozott egyéniséggel rendelkezô két különbözô tonalitás használatáról van szó: Le deuxième, que veulent appliquer les „Six” , et dont on trouverait l’origine dans Schoenberg, peut-être, plus certainement dans Béla Bartók ou Strawinsky, consiste à associer deux tonalités différentes, ces tonalités étant nettement établies, chacune de leur c∞té. (A második, melyet a „Hatok” alkalmaznak szívesen, s mely talán Schönbergtôl és még biztosabban Bartók Bélától és Stravinskytól ered, két eltérô s külön–külön egyértelmûen meghatározott tonalitás összekapcsolásából áll. )

Deroux mindkét írásmódtól megkülönbözteti az „atonalitást” . Hasonlóan jár el egy másik alkalommal Landormy is, aki éppen Bartókról írt cikkében így fogalmaz (a cikk Musikblätter des Anbruchbeli közlésének német fordítása szerint): In der Tendenz zur Atonalität kann man zwischen der Musik Schönbergs und der eines Darius Milhaud oder eines Honegger eine gewisse Ähnlichkeit erblicken. Aber es gibt verschiedene Arten der atonalen Schreibweise. Schönberg ist in seiner thematischen Erfindung selbst atonal; unsere Jungfranzosen hingegen stellen oft Melodien nebeneinander, die ganz offen tonal sind, aber verschiedenen Tonarten angehören, so daß man hier eine ganz andere Art der Atonalität vor sich hat, die man besser Polytonalität nennen könnte. (Az atonalitás irányába mutató tendenciában bizonyos hasonlóság fedezhetô fel Schönberg zenéje és egy Darius Milhaud vagy egy Honegger zenéje között. Csakhogy többféle atonális írásmód létezik. Schönberg már tematikájában atonális; a mi új- franciáink ellenben gyakran olyan dallamokat helyeznek egymás mellé, amelyek nyíltan tonálisak, viszont különbözô hangnemekhez tartoznak, úgyhogy egészen másféle atonalitással van itt dolgunk, amit inkább politonalitásnak nevezhetnénk. )

Noha Landormy végeredményben nemcsak Schönbergtôl fogja megkülönböztetni a fiatal francia zeneszerzôk stíluskísérleteit, hanem Bartóktól is, mindkét cikk tanúsítja, milyen szorosan összefonódott Bartók neve a francia zenei újságírásban a divatos politonalitással. Talán Henry Prunières, a Revue Musicale fôszerkesztôje fogalmazta meg legvilágosabban Bartók 1922. április 8- i párizsi koncertjérôl írt kritikájában, hogyan is látták akkor a magyar komponista és a politonalitás viszonyát: [Bartók est] guidé par une intuition géniale „faisant de la polytonalité” sans le savoir, ni le vouloir, avant tout le monde, simplement parce que son oreille se plaît aux rencontres savoureuses de mélodies évoluant parallèlement en des tons différents, n’y apportant d’ailleurs aucun esprit de système, usant tour à tour des agrégations de notes les plus dissonantes et des accords parfaits sans autre préoccupation que d’exprimer sa pensée le plus fidèlement possible.9 ([Bartókot] zseniális intuíciója vezérli amikor – anélkül hogy tudná vagy akarná – mindenkinél korábban „politonalitást teremt” csupán azért, mert fülének élvezetet szerez a különösebb rendszer nélkül egyszerre különbözô hangnemekben kibontakozó dallamok

9 „Les Concert. La Sonate pour Violon et Piano de Béla Bartók. ” La Revue Musicale 3/7 (1922 május), 157–158.

452

XLII. évfolyam, 3–4. szám, 2004. október

Magyar zene

üdítô találkozása, hol a legdisszonánsabb hangok halmazát, hol tiszta hangzatokat használva fel, csupán gondolatai lehetô leghívebb kifejezésére törekedve. ) 10

Az 1. bagatell éppen ebben a zeneírói összefüggésben vetôdik fel legelôször. Nem elképzelhetetlen, hogy a Bagatellek francia pályafutásában szerepet játszott a Kovács Sándor által szervezett 1910. márciusi párizsi koncert, melyen Bartók többek között éppen friss Bagatelljeibôl adott elô több számot is. 11 A koncertrôl megjelent egyik francia kritika mindenesetre az egész mûsorból éppen a Bagatelleket emlegeti legtöbbször s legfeltûnôbben. 12 Az 1. bagatellnek a politonalitás példái között történô „kanonizálása” azonban, úgy tûnik, éppen a már többször emlegetett „Hatok” egyike, Darius Milhaud 1923- ban publikált terjedelmes tanulmányával vette kezdetét. 13 A két zeneszerzô ugyan csak Bartók 1922- es párizsi tartózkodásakor került egymással kapcsolatba, egyiküknek sem volt ismeretlen már a másik zenéje. 14 További kapcsolatukról több levél és Bartók kottatárában fönnmaradt, több esetben is zeneszerzôi ajánlást tartalmazó Milhaud- kotta tanúskodik. 15 „Polytonalité et atonalité” címû tanulmányát Milhaud történeti bevezetôvel kezdi, melyben több „klasszikus” példában, mindenekelôtt Bach e- moll duettjének egy részletében vizsgál politonális jelenségeket. Ezt követôen fölállít egy sematikus rendszert bitonális hangnemviszonyok jellemzésére. Cikke második kottapéldájá10 A Demény János dokumentumgyûjteményében közölt fordítás lényegesen újrafogalmazott változata. Vö. Zenetudományi Tanulmányok, VII. köt. Szerk. Szabolcsi Bence és Bartha Dénes. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1959, 216–217. 11 Bartók Kovács Sándornak írt 1910. február 21- i levele szerint tizenkét Bagatell elôadását tervezte, csupán a 8. és a 13. szám maradt ki felsorolásából, lásd Blev, 159. (A felsorolásban tévesen 13. - ként jelöli a 14. számot, de szerencsére a cím, „Ma mie qui danse” egyértelmûen azonosíthatóvá teszi a darabot. A Festival Hongrois fönnmaradt mûsorlapja szerint 13 bagatell hangzott el. 12 „Lettre de l’Ouvreuse” címmel és „L’Ouvreuse” aláírással megjelent kritika a Comoedia 1910. március 14- i számában (újságkivágat a Bartók Archívumban). Demény dokumentumgyûjteményében mindössze egy magyar híradás olvasható a párizsi koncertrôl, mely a Pesti Hírlap 1910. március 22- i számában látott napvilágot. Lásd Zenetudományi Tanulmányok, III. köt. Szerk. Szabolcsi Bence és Bartha Dénes. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1955, 360. 13 Darius Milhaud: „Politonalité et Atonalité. ” La Revue Musicale 4/4 (February 1, 1923), 29–44. 14 Hogy Milhaud ismert Bartók- mûveket, az minden további nélkül bizonyosra vehetô volna akkor is, ha maga nem közölte volna egy visszaemlékezésében, mely szerint 1909- ben vásárolt elôször Bartók- kottát, mégpedig az 1. kvartettet, melyet barátaival mindjárt át is játszott. Vö. Milhaud: „Hommage à Bartók. ” Bartók és a szavak / Bartók et les Mots / Bartók and Words. Arion 13, szerk. Somlyó György. Budapest: Corvina, 1982, 231–232. Ugyanakkor tudjuk, hogy Bartók is találkozott a fiatal francia komponista legalább egy kompozíciójával. Milhaud 2. kvartettje szerepelt a Waldbauer– Kerpely Vonósnégyes 1921. április 8- i koncertjén, s Bartók kifejezett érdeklôdéssel foglalkozott Milhaud darabjával. Ezt a rokonszenvezô értékelés mellett két hosszabb, technikai részletekre is kitérô, utóbb cikkébôl kihúzott passzus is jelzi, melyekbôl azt is megtudjuk, hogy a kompozíciót kottából is volt alkalma tanulmányozni. Vö. Somfai László kommentárját a „Budapest Sorely Misses Dohnányi” címû cikk fogalmazványának közlésénél, Documenta Bartókiana. 5. köt. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1977, 85–86. Breuer János néhány újabb levélközlése óta azt is tudjuk, hogy Bartók a mûvet egyenesen Milhaud- tól kapta meg, s budapesti bemutatását maga szorgalmazta, lásd Breuer: „Die Beziehungen zwischen Bartók und Milhaud. ” Studia Musicologica 24/3–4 (1982), 283–293. (lásd ehhez: 289. ). 15 A kottákhoz lásd Lampert Vera: „Zeitgenössische Musik in Bartóks Notensammlung. ” Documenta Bartókiana. 5. köt. , 157. Milhaud egy Bartókhoz írott levelét közölte Denijs Dille, lásd Documenta Bartókiana. 3. köt. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1968, 115–117.

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: Adalékok az 1. bagatell recepciótörténetéhez

453

ban bemutatja a C- dúr valamennyi hangnemmel való kombinálásának lehetôségét, I- tôl XI- ig számozva példáit (1a kotta), míg 3. kottapéldája (1b kotta) a két egymás mellé helyezett hangnem moll, illetve dúr minôségét alapul véve felsorolja a további négy lehetséges hangnem- kombinációt A- tól D- ig jelölve ôket. Ezekre a sematikus kottapéldákra utal azután Milhaud a politonalitás összefüggésében citált zenei példáihoz fûzött tárgyszerû kommentárjában. A zenei példák sorát Petruska motívuma nyitja, melyet egy Albert Roussel- és egy Debussy- példa követ. A cikk 8. kottapéldája közli az 1. bagatell elsô hat ütemét. 16

1a kotta. Milhaud tanulmányának 2. kottapéldája, La Revue Musicale 4/4 (1923), 32.

1b kotta. Milhaud tanulmányának 3. kottapéldája, uott 33.

La première des 14 Bagatelles de M. Bela Bartok (op. 6), composées en 1908 […], est écrite en ut 3 mineur à la partie supérieure et en fa mineur à partie inférieure: c’est l’accord VIII de l’exemple 2 exprimé selon la manière B de l’exemple 3[.] (Bartók Béla úr 1908- ban komponált 14 bagatellje (op. 6) […] elsô darabjának fölsô szólama cisz- mollban, alsó szólama f- mollban íródott: ez a 2. példa VIII- as akkordja a 3. példa B típusa szerinti formában. )

Vagyis az 1. bagatell esetében a sematikus rendszer szerint az egymástól kisszext távolságban lévô hangnemek (VIII) kombinációjáról van szó, amelynél mindkét hangnem moll karakterû (B). Milhaud a fölállított rendszer szerint hasonlóképpen kategorizálja valamennyi ezt megelôzô és ezt követô példáját. Figyelemre méltó, hogy Bartók az egyetlen idézett komponista, aki nem Franciaországban mûködött. Nem sokkal a Milhaud- cikk után, 1924- ben jelent meg Arthur Eagelfield- Hull szerkesztésében az A Dictionary of Modern Music and Musicians, mely számára – saját szócikkét kivéve, mely Kodálytól való – Bartók írta a magyar vonatkozású, valamint a kelet- európai népzenei tárgyú cikkeket. A lexikon elôszavában külön kiemelik, hogy az egész kötetben súlyponti szerepet kapott a „Harmony” címszó. Aligha

16 Mint Halsey Stevens fölhívja a figyelmet, a kotta elé, nyilvánvalóan az utána következô, Ravel hegedû- cselló duójából vett példa miatt, tévesen ugyancsak „Violon” és „Violoncelle” megjelölést nyomtattak. A Bartók- idézetet nyilván közvetlenül Milhaud cikkébôl vette át 1933- ban megjelent TwentiethCentury Music címû munkájába Marion Bauer, aki azonos hibával közli. Vö. Stevens: The Life and Music of Béla Bartók. New York: Oxford University Press, 1964, 315.

454

XLII. évfolyam, 3–4. szám, 2004. október

Magyar zene

véletlen, hiszen Eaglefield- Hull már 1913- ban írt egy modern harmóniatant Modern Harmony: its Explanation and Application címmel. The chief technical article is that on „Harmony” , which has been written not by a single author, whose views, however interesting, might be one- sided, but by various contributors who have met several times as a committee to discuss it by word of mouth, and have supplied material on various points to the General Editor. (A fô technikai szócikk a „Harmony” , melyet nem egyetlen szerzô írt, kinek nézetei, bármily érdekesek is, egyoldalúak lehetnek, hanem több, kik bizottságként többször üléseztek, hogy élô szóval vitassák meg a cikket, s anyagot szolgáltassanak különbözô részleteihez a Fôszerkesztô számára. )

A „committee” , amint egy jegyzet errôl tájékoztat, a következô személyekbôl tevôdött össze: Hugh Allen, a Royal College of Music igazgatója, Bartók, Arnold Bax, Eugene Goossens, Eaglefield- Hull, a lexikon fôszerkesztôje, a zenetörténész Tovey, Vaughan Williams és Granville Bantock (mint elnök). Bartók bevonását a cikk anyagának megvitatásába a neki tulajdonított harmóniai újítások kellett hogy indokolják, s nem csupán az, hogy elvállalta a lexikon magyar szócikkeinek megfogalmazását. Feltûnô módon ezúttal is ô az egyetlen külföldi résztvevô, akárcsak Milhaud példatárában. A harmónia szócikk rövid történeti vázlatot követôen a modern, Wagner utáni harmóniavilág sajátságait ismerteti. Megállapítva az egyenletes temperálás általánossá válását, a modern zeneszerzôk rendelkezésére álló új hangsorokat vizsgálja. Különbözô „diatonikus” – hétfokú, de nem dúr/moll – hangsorok között nemcsak egyházi moduszokat sorol föl, hanem néhány olyan skálát is bemutat, melyek egymást követô két kisszekund hangközt és bôvített szekundot is tartalmaznak. Nyilvánvaló azonban, hogy mindezek csupán kiválasztott példaként szerepelnek, s nem merítik ki a lehetôségeket. A hétfokúakat a 12- fokú és további, nem temperált skálafélék követik. A cikk ezek mellett külön tárgyalja az egészhangú skálát. A korabeli zeneszerzés- technika sajátos akkord- típusainak a hangsorokhoz közvetlenül kapcsolódó vizsgálata után tér rá a cikk utolsó nagyobb témacsoportja, a tonalitásfélék tárgyalására. Az „omnitonalitás” néven bevezetett szabad tonalitással, a politonalitással és végül az atonalitással foglalkozik. A szócikknek ez a szakasza legrészletesebben a politonalitást ismerteti, melyet a „superimposition of one key on another” kifejezéssel határoz meg. Háromféle származtatási lehetôséget vet fel, melyekhez mindjárt példát is ad: (a) két harmonikus folyamat egymás fölé helyezése, (b) kontrapunktikus jellegû politonalitás és (c) tartott hang vagy tartott akkord fölött létrejövô politonalitás. Polytonality. This name was given by French theorists to the device of making more than one key heard simultaneously. The superimposition of one key on another was probably arrived at through 3 channels: (a) through the use of superimposed streams of highly coloured diaphony, in other words, a counterpoint of harmonic streams […] (b) through empirical means in counterpoint […] or (c) from a pedal chord sustained. The primitive „drone” led to the pedals, further to elaborated pedals, then to a whole chord sustained as a pedal- sound, whilst the parts move on different lines. (Politonalitás. Francia elméletírók nevezték el így több hangnem egyidejû használatát. Egy hangnemnek egy másik hangnem fölé helyezése valószínûleg háromféleképpen jö-

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: Adalékok az 1. bagatell recepciótörténetéhez

455

hetett létre: (a) erôsen díszített diafónia [hangköz- vagy harmónia] menetek egymás fölé helyezésével vagy más szóval harmóniai folyamatok ellenpontjaként […] (b) kísérleti jellegû ellenpontozással […] vagy (c) egy tartott akkorddal. A primitív burdon a tôle függetlenül mozgó szólamok alatt az orgonaponthoz, majd annak kidolgozottabb formáihoz, s végül teljes orgonapontszerûen tartott akkordokhoz vezetett. )

Az itt fölvázolt rendszer több eleme is ismerôs. A harmadikként leírt és többek között egy, az op. 11- es Hét zongoradarab 5. számából vett Kodály- példával illusztrált akkord- orgonapont Landormy Revue Musicalebeli cikkének magyarázatait idézi. Az elsô típus „akkord- ellenpont” (les contrepoint d’accords) névvel Milhaud cikkében is szerepelt. 17 Az 1. bagatell Stravinsky kis zongoradarabjaiból vett példával együtt a második típust, az „empirikus ellenpont” - ot példázza (lásd 2. kotta). A Bartóktól vett kottapélda a darab 3–6. ütemét közli, alighanem azért, hogy az idézett mindössze négy ütemen belül a két kéz szólamának kibontakozását, a bal kéz anyagának funkcióváltását (c- rôl f- re) is bemutathassa. 18 Fölöttébb kétségesnek kell azonban tartanunk, hogy a példa közlését maga Bartók kezdeményezte volna. A darab politonalitás szerinti értelmezésétôl való késôbbi elhatárolódása is ez ellen szól. Annál valószínûbb viszont, hogy Kodály darabját, 2. kotta. Stravinsky- és Bartók- példa melyet maga is játszott koncerten, az ô javasaz A Dictionary of Modern Music latára idézték. Minthogy pedig Milhaud ko„Harmony” szócikkében, 219–220. rábbi tanulmánya nem szerepel a lexikoncikk bibliográfiájában, azt kell gondolnunk, hogy az 1. bagatell már eddigre általánosan elfogadott példává vált a politonalitásról való értekezésekben. A Bartók könyvtárából fönnmaradt folyóiratok egyikében egy további tanulmány bizonyítja az 1. bagatell locus classicusszá válását. Henry Cowell, kivel Bartóknak Milhaud- hoz hasonlóan futó személyes kapcsolatáról tudunk,19 1928- ban az ameri-

17 Vö. Milhaud: Polytonalité … 38–39. 18 A darab fölött félrevezetôen „Bagatellen No. 6” felirat (Op. 6 No. 1 helyett) olvasható. E pontatlanság is jelzi, hogy valószínûleg nem Bartók maga javasolta a darab részletének példaként való közlését. 19 1923- ban közös vendéglátójuk volt Londonban. Cowell személyes visszaemlékezése szerint Bartók nagy érdeklôdéssel hallgatta egy ízben, amikor akkoriban újszerû cluster- technikájú darabokat gyakorolt. Bartók ezekután beajánlotta Cowellt párizsi zenész ismerôseinél. Egy évvel késôbb levélben fordult Cowellhez, mert maga is alkalmazni kívánta a cluster- technikát. Lásd Stevens: The Life … 67. Vö. még Malcolm Gillies: Bartók in Britain. A Guided Tour. Oxford: Clarendon Press, 1989, 65.

456

XLII. évfolyam, 3–4. szám, 2004. október

Magyar zene

kai Modern Musicban közölt tanulmányában idézi az 1. bagatell két kezdô ütemét.20 A „New Terms for New Music” egyszerre kíván vázlatos, de sokoldalú képet adni az új zenének mind harmóniai, mind ritmikai problémáiról. Az elsô példában közölt Bartók- idézettel a „harmonikus politonalitást” kívánja szemléltetni. Cowell értelmezése szerint ugyanis „the two keynotes, C3 and A 4 are enharmonically related as concords. ” Ezek szerint tonalitásként a cisz- moll mellett az Asz- dúrt tételezi fel, s nem pedig az fmollt, mint azt Milhaud tette. A harmonikus politonalitással (melyre tehát a Bagatellt tekinti jellemzô példának) ezután szembeállítja a kontrapunktikus politonalitást, amelyet távolabbi hangnemek egyszerre történô alkalmazása jellemez. A Cowell által fölvázolt osztályozás tehát merôben különbözik a Dictionaryben javasolt rendszertôl. Az ott szereplô elsô típus – harmóniai folyamatok egymásra helyezése – Cowell cikkében leginkább a „poliharmónia- menet” - nek (polyharmonic succession) feleltethetô meg, míg az ottani tartott hangos és tartott akkordos fajta Cowellnál külön nem kerül bemutatásra. A rendszerezés önállósága ismét ellene szól annak, hogy a Bartók- példa puszta átvétel lett volna korábbi hasonló témájú munkákból. Ahogy a politonalitás kérdése vesztett aktuális érdekességébôl, az 1. bagatell is átadta helyét más, sokszor kétségkívül fontosabb kompozícióknak a Bartókkal foglalkozó zenei újságírásban. A német származású amerikai Hugo Leichtentritt például egy 1929- ben ugyancsak a Modern Musicban publikált, kifejezetten Bartók zenéjének szentelt cikkében az Allegro barbaro és a 2. hegedûszonáta elemzését állította középpontba.21 Az Allegro barbaróval kapcsolatban kifejezetten hangsúlyozta, hogy a politonalitás nem ad kellô segítséget a darab megértéséhez, s ehelyett inkább összetett hangsorok jelenlétét kívánta kimutatni. Vajon tudhatta- e, hogy Edwin von der Nüll már egy 1927- es, Bartókhoz írt levelében fölvázolta az egyetlen alaphangra vonatkoztatott polimodális kromatika elvét Bartók zenéje kapcsán? Von der Nüll elméletének ismeretében nem meglepô, ha ô az 1. bagatellt is részben másként értelmezte, mint az addigi francia, angol és amerikai szaksajtóban láttuk. Von der Nüll számára a Bagatellek jelentették az életmû Auftaktját, könyvét ezzel a sorozattal kezdi, s innen tekint vissza futólag az elôzményekre. Munkája legrészletesebb elemzései közé tartozik az, amit a Tizennégy bagatell kapcsán ír. Elôször a sorozat különbözô darabjaiból vett példákkal világítja meg a Bagatellekben megnyilatkozó új zenei stílust: e stílusban szerinte a váltóhangok szabad használata kerül elôtérbe. Ebben az összefüggésben említi a bitonalitást mint Bartóknál másodlagos, származtatott módon kialakuló jelenséget: Die Wagnisse auf dem Gebiet der harmoniefremden Töne folgern […] eine Bitonalität. Die Bitonalität ergibt sich aber erst in zweiter Instanz aus dem Gebrauch der Wechselnote und des Vorhaltes. Bartók begnügt sich nicht damit, sondern geht direkt auf Verbindung, auf überlagerung mehrerer Tonarten aus. 22

20 „New Terms for New Music. ” Modern Music 5/4 (May 1928), 21–27. 21 „On the Art of Béla Bartók. ” Modern Music 6/3 (March–April 1929), 3–11. 22 Edwin von der Nüll: Béla Bartók. Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik. Halle, Saale: Mitteldeutsche Verlags- A. G. , 1930, 8. „Bartók és Edwin von der Nüll” címmel Wilheim András közölt a kettejük kapcsolatát föltáró tanulmányt, mely egyúttal részletesen ismerteti Bartóknak a Nüll- könyvhöz fûzött margináliáit és korrekcióit, lásd Wilheim: Mû és külvilág. Budapest: Kijárat Kiadó, 1998, 33–62.

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: Adalékok az 1. bagatell recepciótörténetéhez

457

(A harmóniaidegen hangok felhasználása terén tapasztalható merészségek […] életre hívják a bitonalitást. A bitonalitás azonban csak másodlagosan jön létre a váltóhangok és elôkék használata révén. Bartók nem elégszik meg ezzel, hanem továbbmegy, s több hangnemet kapcsol össze, rétegez egymásra. )

A bitonalitás jellemzô és jól sikerült példájaként elemzi a 7. bagatellt, melyrôl megállapítja: „Es liegt der klare Versuch vor, zwei Tonarten zu kombinieren. ” (Nyilvánvalóan két hangnem kombinálásának kísérletérôl van szó. ) Ezután tér csak rá az 1. bagatell tárgyalására. Weniger geglückt ist das ähnliche Experiment in der 1. Bag. Hier stehen ausnahmsweise Vorzeichen am linken Rand des Systems. Das obere System hat vier Kreuze, das untere vier Been. Der tonartlich vagierenden Melodie, deren Schwanken von E- dur zu Cis- moll nirgends zur Ruhe kommt, entspricht ein Schwanken der ostinatoartigen Begleitfigur zwischen As- dur und F- moll. Die harmonische Hörigkeit ist nicht As- dur – F- moll noch E- dur – Cis- moll, sondern C- dur. Darauf leiten die Abschlüsse der Phrasen hin. Takt 3: Akkord c–e (Tonika). Takt 5: Akkord c–e. Takt 6: Akkord f–a (Subdominante). Takt 10: Akkord c–e (Tonika), desgl. Takt 12. Takt 17: Akkord g–e (Dominantvertretung). Takt 18: Schluß auf c–e (Tonika). Der harmonische Ablauf identifiziert sich in großen Zügen mit der Fundamentalkadenz: I–IV–I–V–I. Wie sich die Anhäufung von Tonartenkomplexen in der Vertikale verträgt, mag dahingestellt sein. Es ist bei diesem Experiment geblieben, das die Terzverwandtschaften As- dur – Cdur – E- dur vereinigen will.23 (Kevésbé szerencsés az 1. bagatell hasonló kísérlete. Itt kivételesen a szisztémák elején elôjegyzés is szerepel. A fölsô szisztémában négy kereszt, az alsóban négy bé. A tonálisan vándorló dallam, melynek E- dúr és cisz- moll közötti ingadozása sohasem állapodik meg, megfelel az ostinatoszerû kísérôfigura Asz- dúr és f- moll közötti ingadozásának. A harmóniai viszony azonban sem Asz- dúr – f- moll, sem pedig E- dúr – cisz- moll, hanem C- dúr. Odavezetnek a frázisvégek. 3. ütem: C–E (tonika). 5 ütem: C–E. 6. ütem: F–A (szubdomináns). 10. ütem: C–E (tonika), ua. 12. ütem. 17. ütem: G–E (dominánshelyettesítô). 18. ütem: zárás C–E- n. A harmóniai lefutás fôbb vonásaiban megfelel az alapzárlatnak: I–IV–I–V–I. Hogy miként viselkednek a hangnemkomplexumok a vertikalitásban, nem szükséges vizsgálnunk. A kísérlet megmaradt az Asz- dúr, C- dúr és E- dúr tercrokonságának egyesítésénél. )

23 Uott 9. Úgy tûnik, fô vonásaiban Nüll elemzését követi a Musical Timesban Bartók ötvenedik születésnapja alkalmából öt részletben közölt terjedelmes cikksorozatában Pollatsek (Pataki) László: „The »Bagatelles« (Op. 6, 1908) show many an important trait of his new style. These fourteen pianoforte pieces clearly indicate the road of his later development. (E. von d. Nüll, in his splendid book, also emphasises their significance. ) How straight was his line of development is proved by this work, which, composed twenty- three years ago, is still organically connected with his later works, however far he may have drifted since. Even though these pieces may be considered as experiments, they are, as such, exceedingly characteristic. In the first we find a bitonal tendency. While the top part has four sharps, the lower has four flats. The upper part vacillates between B minor [recte: C- sharp minor] and E major, the lower between F minor and A flat major. The whole work, however, rests on a C major basis. ” Lásd Pollatsek: „Béla Bartók and His Work. On the Occasion of His Fiftieth Birthday. ” The Musical Times, 1931. május 1. , 412. A zeneszerzô Pollatsek cikkét Nüll könyvéhez hasonlóan jól ismerte. Errôl nemcsak egy korrekciókat tartalmazó, 1931. február 23- i levele tanúskodik (lásd Blev, 403–404. ), hanem a cikk publikált formájának a zeneszerzô hagyatékában fönnmaradt példánya, mely számos részletre vonatkozóan megjegyzéseket, illetve jelöléseket tartalmaz.

458

XLII. évfolyam, 3–4. szám, 2004. október

Magyar zene

Bartók késôbbi hangnemi meghatározása – „a Phrygian coloured C major” – tökéletesen összhangban van Nüll jellemzésével. Az egyetlen különbség, hogy Nüll a bitonális kísérletek között említi a darabot, mely összefüggés alól szerzôje másfél évtizeddel késôbb mindenestül kivonni remélte az uralkodó hangnem egyértelmû megadásával. A Bagetellek hangnem- meghatározása azonban nem Nüll könyvében kezdôdött, hanem inkább ott ért véget. Bartók ugyanis már közvetlenül a komponálást követôen általában hangnemmel azonosítva utalt a darabokra, legelôször 1908. június 27- i, Gruber Emmának írott levelében majd 1910- ben mind párizsi, mind budapesti koncertje kapcsán, melyeken két különbözô válogatásban a darabok majd mindegyike (feltûnô módon a 8. és a 13. bagatell kivételével) elhangzott.24 De vajon 1908- ban valóban idegen lett volna Bartóktól a bitonalitás gondolata? Habár a politonalitás és a bitonalitás fogalma, mint említettem, csak az 1920- as évek elejének párizsi zenei újságírásában vált elterjedté,25 a jelenség valójában egyáltalán nem volt ismeretlen Bartók elôtt az 1. bagatell komponálása idején. Legalábbis erre következtethetünk 1909. április 4- én Gruber Emmához írott levelébôl, melyben Richard Strauss Elektrájának bécsi elôadásáról számol be. Többek között így ír: Mégis csak Strauss az egyedüli, aki valóban „hamisan” ír. Azaz semmikép össze nem magyarázható hangokat hoz össze, már Salomeben is, de itt a „borzalom” kedvéért még inkább. Ilyesmit értek: Váltóhangnak vagy átmenônek ezt nem lehet hallani, ez egyszerûen 2 távol álló hangnem egyszerre. S ez, csupán ez a kakofónia. A felsô három szólam elôször Es dominánsát, utána f dominánsát hozza, az alsó szólam ehhez elôször des moll I.- ét, aztán es moll- ét. Nagyon is akceptábilis, de ez az, amit aztán „fokozni nem lehet” . Klytaimnestra megölése körül majdnem a lárma hatását adja.

A „kakofónia” a 20. század elejei zenei újságírásban gyakori kifejezésnek számított új zenei bemutatók ismertetésekor és hírhedtebb modern szerzôk említése kapcsán. Nem véletlen, hogy még az 1931- es Szabolcsi–Tóth- féle lexikon is így határozza meg a fogalmat, mely késôbb kikopott a zenei lexikográfiából: … a. m. rosszhangzás. Van 1. szükséges K. és 2. hibás K. 1. Használatos programzenei jellemzéseknél, bizonyos kellemetlen képzettársitások fölidézésére (igy gyakran R. Straussnál). 2. A nem szándékolt K. gyakorlatlan hangszerelôk vagy az elôadók hibájából áll elô. – Gyakran (uj zenei stílusok kialakulása idején) K.- nak mondanak oly hangzatot is, mely ujszerüségénél fogva szokatlan. 26

24 A Bartók által használt hangnem- megjelöléseket összehasonlító táblázatban közli Somfai László: „Bagatell- problémák. ” Zenetudományi dolgozatok 1997–1998. Budapest: MTA Zenetudományi Intézet, 1998, 80–81. 25 Molnár Antal 1931- es „Politonalitás” szócikkében idézi a kifejezésre vonatkozó magyarázatot (s ezáltal magát a szóhasználatot is dokumentálja) Vellermin: Traité d’harmonie ultramoderne címû 1911- ben megjelent munkájából, lásd Zenei lexikon. Szerk. Szabolcsi Bence és Tóth Aladár, II. köt. Budapest: Gyôzô Andor, 1931, 352. 26 Szignálatlan szócikk, Zenei lexikon, I. köt. , 530.

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: Adalékok az 1. bagatell recepciótörténetéhez

459

Annak ellenére, hogy a cikk írója éppen Richard Strausst említi a kakofónia alkalmazójaként, eléggé nyilvánvalónak tûnik, hogy itt a kifejezést nem – vagy nem elsôsorban – azonosítják politonális jelenségekkel. Valószínûvé teszi ezt nemcsak az, hogy a lexikon külön részletesen foglalkozik a politonalitással magával, vele kapcsolatban meg sem említve a kakofóniát, hanem az is, hogy a szándékolatlan kakofóniát hangszerelési (és nem kompozíciós) gyakorlatlanságra vezeti vissza. Tehát szoros vagy tulajdonképpeni értelemben nyilván a tényleges zenekari „rosszhangzásra” kívánja jelentését korlátozni. Ugyanakkor fölveti a lehetôséget, hogy akár bármilyen nem megszokott harmóniai jelenséget is kakofóniaként aposztrofálhatnak. Bartók kottaidézete, mely az Elektra egyik vezérmotívumszerûen visszatérô összetett akkordját mutatja, és még inkább a hozzá fûzött magyarázata nem hagy kétséget afelôl, hogy a bitonalitást Bartók – ha megfelelô terminus még nem is született a jelenségre – ismerte. Az, hogy ebben az összefüggésben a Salomét is említi, a jelenség fölismerésének idôpontját még korábbra helyezi, hiszen ugyancsak éppen Gruber Emmának írt egyik levelébôl tudjuk, hogy Strauss korábbi operáját 1905 Karácsonyán tanulmányozta. 27 Aligha véletlen, hogy Bartók két évvel a komponálás után így jellemezte zongoradarabjait Frederic Deliusnak írt jól ismert levelében: Seit den Klavierstücken bin ich wieder „harmonischer” geworden, so dass ich jetzt der widerspruchartigen Häufung von Missklänge[n] nicht mehr bedarf, um die Empfindung einer Stimmung auszudrücken. 28

A „widerspruchartige Häufung von Missklängen” , a „rosszhangzások ellentmondásos halmozása” feltûnô hasonlóságot mutat az Elektra kapcsán említett „kakofóniá” - val, a „hamisan írás” - sal. De ha egyszer mégiscsak bitonális kísérletrôl volt szó, vajon miért tiltakozott ellene Bartók olyan csökönyösen? A magyarázat alighanem szerzô és darab személyes viszonyában keresendô. Az 1. bagatell egy jóval késôbbi elemzôje, aki a darab ostinatoszerû erszkedô skálamenetében az egész sorozat egyik alapgondolatát ismerte föl, benne – „a négy- keresztes lány- figura (?)” – „rezignált- halálvágyó férfi párjá” - t látta. 29 Vagyis egy olyan individuális problematika mûvészi kifejezését, melyet Bartók egyedinek – mint Deliusnak írt levelében jelezte –, egyszerinek és múlónak („die Folge einer eigentümlichen Stimmung” ) kellett éreznie. Noha az akkor megtalált zenei nyelv késôbb is meghatározó maradt zenei gondolkodásában, az 1. bagatell gyakori manifesztum- jellegû idézése elidegenítôen hathatott szerzôjére. Még akkor is, ha – mint láttuk – nevét az 1920- as évek elejének párizsi zeneéletében fogalommá tette.

27 A levél vonatkozó részletét idézem könyvemben, Modell és inspiráció Bartók zenei gondolkodásában. Pécs: Jelenkor, 1999, 186. 28 Gottfried Kruse: Frederick Delius, Béla Bartók. Zeugnisse einer künstlerischen Begegnung. Wilhelmshaven: Florian Noetzel, 2000, 31. Magyarul lásd Blev, 168. 29 Somfai László: „Bartók Béla: Tizennégy bagatell zongorára, Op. 6. ” A hét zenemûve 1980/2. Szerk. Kroó György. Budapest: Zenemûkiadó Vállalat, 1980, újraközölve a Bartók Béla 1881–1945: Multimédia CDROM- on. Szerk. Kroó György. Budapest: Magyar Rádió, 1995.

460

XLII. évfolyam, 3–4. szám, 2004. október

Magyar zene

ABSTRACT LÁSZLÓ VIKÁRIUS

ON THE RECEPTION OF BARTÓK’S BAGATELLE NO. 1 The article revisits a number of documents related to the reception of Bartók’s allegedly “bitonal” early experiment, the first of his Fourteen Bagatelles (1908). All sources discussed and partially quoted (in the original French, German or English, as well as in Hungarian translation) once belonged to the composer’s library and are now kept in the Budapest Bartók Archives of the Institute for Musicology of the Hungarian Academy of Sciences. They include mentions of Bartók as one of the forefathers of polytonality in articles published in La Revue Musicale and Musikblätter des Anbruch (by Jean Deroux and Paul Landormy) in 1921/22, Darius Milhaud’s “Polytonalité et Atonalité” of 1923, the article on “Harmony” in Eaglefield- Hull’s A Dictionary of Modern Music (1924), Henry Cowell’s “New Terms for New Music” in Modern Music (1928) and Edwin von der Nüll’s monograph on Bartók’s style based on a detailed investigation of his piano music (1930). The origin and early theoretical use of the polytonal concept en vogue from the early 1920s is also discussed in general. While the varying interpretations of his succinct piano composition significantly contributed to his acknowledgement as a pioneer of modernism after the First World War, the composer himself, in a late commentary on his Bagatelles (in “Introduction to Béla Bartók Masterpieces for the Piano” ), denied any polytonal tendency in the piece and declared it to be in a “Phrygian coloured C major” . The designation C major, clearly formulated by von der Nüll, can be traced back to Bartók’s earliest references to the piece. However, despite his evidently consistent view of the piece as being in C, an as yet unpublished letter of 14 February 1909 to Emma Gruber (later Mrs. Kodály) proves that Bartók was fully aware of bitonality which he then called, for lack of a more specific term, “cacophony” . His late and vehement protest against the bitonal interpretation of the piece seems thus to have originated in the personal significance of Bagatelle no. 1, which was probably conceived as a paradigmatic expression of the Man/Woman problem. The article is a variant of “Backgrounds of Bartók’s ‘Bitonal’ Bagatelle” written for the Somfai Fs. Whereas the longer English version contains discussions of a number of more recent analyses of the piece and is more detailed on the compositional sources, this version gives fuller information about articles and studies of the 1920s.

* László Vikárius has been on the staff of the Bartók Archives in Budapest (headed by László Somfai) since 1988. Since 1996, he has also been lecturer at the Liszt Academy (now University) of Music in Budapest. His Ph.D. dissertation was published as Modell és inspiráció Bartók zenei gondolkodásában (Model and inspiration in Bartók’s musical thinking) in 1999. From 1984 to 1989, he studied musicology at the Liszt Academy of Music in Budapest and received his diploma in 1992 with a dissertation on a medieval source of music theory. In 1992/93, he also studied at the Musikwissenschaftliches Institut in Basle (with Wulf Arlt and Max Haas).

Vikárius László

Bartók egy zenei poénjáról

Az 5. kvartett Allegretto con indifferenza epizódjának értelmezéséhez ∗ Bartók legszórakoztatóbb leveleit Béla fiának írta. Ezt olvashatjuk például 1922. augusztus 11-én, a Salzburgi nemzetközi kamarazenei fesztivál után egy nappal írt levelezőlapján. 1 Nem tudom, Any[uka]. nálatok van-e vagy sem; ha ott van, hát azt üzenem neki, hogy tul vagyok Salzburgon; a szonáta rosszul ment, ott volt Dunton-Green, Dent, Е. Evans, Poulenc, Honegger, Bliss; a fiatal Asquith nénjével, Bibesco hercegnővel, a kinél egyszer vacsoráztam Welleszékkel együtt (semmiféle furcsát nem ettem, mert nem kinai vendéglőben voltunk). Ezek az Asquithék saját autojukkal jöttek oda Angliából, s azon száguldoztak Salzburg uccáin! – Ott volt Saerchinger, Rudolf Ganz (Amerikából); Adolf Weismann stb. – Hertzkával sikerült félig összevesznem, egyébként elég szép idő volt. A város (t.i. az épületek is) gyönyörű; a társaság untatott. – Most hazafele tartok, mert Fusch ezidén fuccsba ment számomra; nem volt kedvem elmenni.

Nem csupán a halmozás, s a hallatlanul sokszínű, nemzetközi névsor, de maga az akkor 12 éves fiára bízott „üzenet” ötlete is tréfa éppúgy, ahogy a szójáték Fusch (alighanem a fürdőhely) nevével, az össze nem illő tartalmak (félig-összeveszés a bécsi zeneműkiadó igazgatójával, s az időjárásra vonatkozó pozitív észrevétel), vagy éppen csak váratlan ellentétek (a szonáta rossz előadása – nagy társaság – vacsora; gyönyörű város – unalmas társaság) egyetlen mondatba sűrítése; aránytalanul hosszú és váratlanul rövid mondatok egymás mellé állítása. Az efféle tréfás levelek megfogalmazás-módja leginkább talán a gyermekeknek írott számos humoros darabjának stilisztikai eszközeivel állítható párhuzamba. 2 A zeneszerző humorérzéke azonban legkomolyabb műveiben is talál érvényesülési lehetőséget. Az egyik legemlékezetesebb példát, az 5. kvartett rövid és meglepő Allegretto con indifferenza epizódját (1. kottapélda) Kárpáti János (Bartók humorának is értékelője 3 ) elemezte igen meggyőzően. 4 A kvartettek tonalitását vizsgálva mutatta ki, mennyiben tekinthető valóságos „kulcsnak” e részlet Bartók gondolkodásmódjához. Az egyszerű, a zenei környezetben egészen banálisnak ható A-dúr dallamban, s a hozzá járuló váltakozó tonikai és domináns kíséretben akkor válik nyilvánvalóvá a parodisztikus él, amikor a melódia váratlanul B-dúrba csúszik, míg a kíséret – mintegy az alaphangnemben feledkezve – továbbra is mechanikusan ismétli A-dúrban az I. és V. fokú „támasztó” harmóniáit. Kárpáti János elemzésében mind a dallamnak a főtéma terület egyik meghatározó témájával való azonosságát szemléltette, mind a szellemes részletnek a tonális elhangolás lehetőségét mintegy „leleplező”, „önleleplező” jelentőségét értékelte (2. kottapélda).5 ∗

Előadás formájában elhangzott a Zeneakadémia Tanácstermében Kovács Sándor 60. születésnapja alkalmából rendezett tudományos ülésszakon 2009. november 29-én. 1 1922. augusztus 11-én kelt levelezőlap, Bartók Béla családi levelei, szerk. ifj. Bartók Béla és Gobocz Adrienne (Budapest: Zeneműkiadó, 1981, 333. 2 Bartók – ugyancsak Béla fiának – 1918 szeptemberében írt másik levelét egy kisebb elemző írásban idéztem humorérzékének – mégpedig gyermekekhez szóló tréfái jellegének – érzékeltetésére, lásd „Bartók – pour les enfants”, Revue Musicale Suisse No. 1 (Janvier 2007), 5–6. 3 Lásd Kárpáti János, „Bartók humora”, 41/3 (2003. augusztus), 301–312. 4 Vö. Kárpáti János, Bartók kamarazenéje (Budapest: Zeneműkiadó, 1976), 159–160, valamint 248. 5 A kottapéldát Kárpáti korábbi könyvéből idézem, lásd Bartók vonósnégyesei (Budapest: Zeneműkiadó, 1967), 212.

1

1. kottapélda. Bartók, 5. kvartett, V. tétel, Allegretto con indifferenza epizód

2. kottapélda. Kárpáti János elemző kottapéldája a Bartók vonósnégyesei c. könyvébe

A mű fogalmazványa jól mutatja, mennyi gonddal formálta meg a zeneszerző ezt a részletet. Mind pontos szövegkörnyezetét, különösen az előkészítő pillanatokat, mind a látszólag igénytelen dallam leghatásosabb megfogalmazását több lépésben, kisebb-nagyobb revíziók során alakította ki. Első megfogalmazása szerint rohanó–emelkedő skálaanyag (3. kottapélda) előzte volna meg a zenei poént: a konvencionálisnak ható, ám általa „költött” Adúr melódiát. 6 A meglepetés-szünet előtti utolsó akkord (fisz–g’–e’’–esz’’’) leírásakor döntötte el, hogy az eredetileg tervezettnél kis terccel följebb transzponálja a szakaszt, melynek pontos megfelelőjét a végső megfogalmazásban már meg sem találjuk. Míg négyhangú emelkedő skála-motívumaival világosan előkészítette volna a dallam 6

Bartók Péter magángyűjteménye, 71FSS1 jelzetű fogalmazvány, 55. oldal.

2

megszólaltatását, a kontraszthatásról a tempó mellett a nagyszeptim párhuzamokra épülő rendkívül disszonáns hangzás is gondoskodott volna. Egy javítólapon találjuk az előkészítő anyag kidolgozását, 7 majd a banális dallam lépésről-lépésre történő csiszolását. 8 Különösen tanulságos az epizód néhány részletének átalakítása (4. kottapélda). A zeneszerző tömörítette az A-dúr részlet végét, viszont ezzel egyidejűleg bővítette az „elhangolt” B-dúr folytatást, arányosabbá téve a két részt, s a végére beiktatta a különösen humoros lassítást és trillát. Az utóbbi két hang értékét – még fokozottabb kiírt lassításként – a legvégső változatban kétszeresére növelte. Kétségkívül míves megmunkálást kívánt a frappáns epizód. De mi is ez a tréfa?

3. kottapélda. Az Allegretto con indifferenza epizód előkészítése a fogalmazvány legkorábbi változata szerint

4. kottapélda. Az Allegretto con indifferenza epizód kidolgozásának két fő fázisa a fogalmazvány szerint

* Bartóknak a népzene modern műzenére gyakorolt hatását legrészletesebben tárgyaló 1931-es írásában egy helyen kitér arra a – mint írja – 30–40 évvel korábban elterjedt „balhitre”, 7

Az eredetileg tervezett „szerves” előkészítő anyag elvetésében szerepet játszhatott, hogy Bartók végül is inkább az epizódot követően kívánta a skálatémát alkalmazni, s az epizód elé más karakterű anyagot keresett. 8 Ugyanazon kézirat, 47. oldal (autográf számozás szerint 45. oldal).

3

miszerint „a népi dallamok csupán egészen egyszerű harmóniákat tűrnek meg.” A legnagyobb bajt pedig abban látja, hogy „»egyszerű harmóniákon« ezek az emberek a tonika, domináns, esetleg aldomináns hármashangzatok váltakozását értették.” Majd így folytatja: 9 Ennek a furcsa felfogásnak létrejöttét talán így magyarázhatjuk. Vajon milyen népdalokat ismerhettek akkoriban ezek a tanult muzsikusok? Aligha másokat, mint újabb német, vagy ezekhez hasonló, egyéb nyugati népdalokat, illetve: népies műdalokat, esetleg hazai műdalokat is. Márpedig ezeknek a melodikája szinte állandóan a tonika és domináns hármashangzatra utal, mert a dallam főhangjai rendszerint nem egyebek, mint ezeknek az akkordoknak a felbontása. Legyen elég két nagyon jellemző és egyúttal közismert példára hivatkozni: az „O du lieber Augustin” és a „Kutya, kutya tarka” kezdetű dalra.

Hogy Bartók a „Kutya, kutya tarka” (vagy ma „Boci, boci tarka”) néven ismert dalra nem véletlenül utal, arra bizonyítékul szolgálhat a Gyermekeknek eredeti Rozsnyai kiadása, melynek ismert címlapjára Bartók unokatestvére, Voit Ervin éppen a „Boci, boci tarka” kezdetét rajzolta föl stilizált hangjegyekkel (1. kép). Nem indokolatlanul, hiszen a dal variánsa a sorozat legelső darabjában feldolgozott népi dallam, a „Süssünk, süssünk valamit” második felének. 10 De vajon az „O du, lieber Augustin” miért juthatott Bartók eszébe? A kérdés annál is izgalmasabb, mert a szöveg fogalmazványában eredetileg Bartók csakis az „O du lieber Augustin”-ra utalt, ahogy a véglegeshez különben nagyon közel álló megfogalmazásban olvashatjuk: 11 Elég legyen egy nagyon jellemző és egyuttal közismert példára hivatkozni: az O Du lieber Augustin dallamára. Világos, hogy ez a dallam és hasonló szabású más dallamok nehezen tűrnek el szokatlanabb akkordokból álló harmonizálást. – Mármostan ezek az emberek az O du lieber Augustinhoz illő teóriát egyszerűen rá akarták huzni pl. a magyar pentaton dallamokra!

1. kép. Részlet Bartók, Gyermekeknek Rozsnyai-féle elsőkiadása Voit Ervin által rajzolt kottaborítójáról (1909)

9

Bartók, „A népi zene hatása a mai műzenére. II. A parasztzene hatása az újabb műzenére”, Bartók Béla Írásai 1, közr. Tallián Tibor (Budapest: Zeneműkiadó, 1989), 142. 10 A dalok kereszthivatkozást is tartalmazó népzenei támlapjait lásd a Bartók-Rendben: 446 („Kutya, kutya tarka”, 1918, Ujszász) és 10.433 („Süssünk, süssünk valamit”, 1907, Gyergyóújfalu). Mindkét támlap elérhető a Bartók-Rend internetes változatán: http://db.zti.hu/br/. 11 Lásd a Bartók Archívum BA-N: 4066/a jelzetű kézirat 4r oldalát. A BA-N: 4066/b kézirat 4r és v oldalán már megjelenik a „Kutya, kutya tarka” is.

4

Az „O du, lieber Augustin” dallama egy igen emlékezetes helyen megjelenik Schönberg 2., Fisz-moll kvartettjében, a II. – Scherzo – tételének középrészében (5. kottapélda). Hatása meglepően közel áll az 5. kvartett Allegretto con indifferenza epizódjához.

5. kottapélda. Schönberg, 2. kvartett, II. tétel, „O du lieber Augustin”

De vajon ismerte-e Bartók Schönberg 2. kvartettjét? 12 Habár kottatárában nem maradt fönn a 2. kvartett kottája, csupán az elsőé, s kizárólag annak tanulmányozása bizonyítható Kodály visszaemlékezése alapján is, Bartók nyilvánvalóan tudott a műről. 13 Külön megemlítette például a 2. kvartettet első Harvard-előadásában, amikor Schönberg pályáját vázlatosan ismertette. 14 Mivel azonban mindössze a mű utolsó két tételében szereplő énekszólamot említette, kérdéses, hogy valaha is tanulmányozta-e a kompozíciót. Érdekesség, hogy Denijs Dille ráakadt Bartók hagyatékában egy újságkivágatra, mely a 2. kvartett 1909-es bemutatója körüli botrányról szól. 15 Ekkoriban például Bartók – Bécsben járván – bizonyíthatóan tanulmányozta Schönberg op. 1-es és op. 2-es dalait, melyeket „száraznak” talált.16 Mégis, talán nem véletlen, hogy már 1911-ben az UMZE (Új Magyar Zene-Egyesület) koncertek egyikén tervbe vették éppen a 2. kvartett előadását, bár erre anyagi okokból nem került sort, 12

Noha az itt tárgyalt zenei párhuzamot már fölvetettem, a 2. kvartett ismeretének kérdésével nem foglalkoztam, amikor korábban részletesebben vizsgáltam Bartók Schönberg zenéjéhez fűződő viszonyát, lásd Modell és inspiráció Bartók zenei gondolkodásában (Pécs: Jelenkor, 1999), 51–67, valamint 175–179. 13 Vera Lampert, „Zeitgenössische Musik in Bartóks Notensammlung”, Documenta Bartókiana 5, közr. Somfai László (Mainz: Schott’s Söhne, 1977), 142-168. 14 Bartók, „Harvard előadások” (1943), in Bartók Béla Írásai 1, 165. 15 Denijs Dille, “Les relations entre Bartók et Schönberg”, in uő. Béla Bartók: Regards sur le passé (Louvain-laNeuve: Institut supérieur d’archéologie et d’histoire de l’art collège Érasme, 1990), 51–71 (a kérdéshez lásd különösen 55. oldal, 6. lábjegyzet). 16 Bartók 1909. április 4-i levele Gruber Emmának, lásd Vikárius, Modell és inspiráció, 51.

5

amint erről Bartók maga számolt be „Arnold Schönbergs Musik in Ungarn” címmel a Musikblätter des Anbruchban közölt írásában. 17 Hogy Bartók tudott a 2. kvartettről, az is nyilvánvalóvá teszi, hogy a Rosé kvartett 1920-as Budapesti szereplése kapcsán írt beszámolójában fölemlítette a mű bemutatása körüli botrányt (már ekkor így utalva a műre: „mit der Singstimme”), s hangsúlyozta, hogy a budapesti koncerten a „jóval szelídebb” (weitaus zahmere) 1. kvartettet tűzték műsorra. 18 Mivel a koncertélmény alapján az elsőről valóságos elragadtatással írt, nehéz elképzelni, hogy, ha előbb nem is, ezt követően ne kívánta volna megismerni a másodikat. Az op. 11-es zongoradarabokkal mindenesetre a koncert élményétől nyilván nem függetlenül kezdett – ismét – foglalkozni; ekkor tanulta meg az 1. és 2. számot, melyeket azután több ízben is eljátszott nyilvánosan. 19 A 2. kvartettet pedig 1922. augusztus 10-én mindenképp hallania kellett. Az előadás bevezetőjében már említett kamarazene fesztivál Salzburgban ugyanis éppen Schönberg Fisz-moll kvartettjének előadásával zárult. 20 A megelőző napon Bartók 1. hegedű–zongoraszonátáját játszotta Mary Dickinson-Aunerral, 21 s bár – mint fiának írt levelezőlapjának szövegéből tudjuk – ezzel a koncerttel elégedetlen volt, s a társaság untatta, valamint semmi furcsát nem volt alkalma enni (mivel nem vitték kínai vendéglőbe), a rendezvény végéig maradt. Márpedig ha Bartók hallotta a 2. kvartettet, aligha feledte el az „O du lieber Augustin” váratlan meglepetésként fölhangzó, a kísérettel, s a dallam továbbszövésével tonálisan groteszkül eltorzított feldolgozását. Az idézet a gyors tétel váratlan, lassú keringő karakterű szakaszában, ff felütés után pp és sehr zahrt utasítással szólal meg. A teljes refréndallam („O du lieber Augustin, Augustin, Augustin, O du lieber Augustin, alles ist hin”) elhangzik, első felét a II. hegedű, második felét a brácsa játssza, ám az utóbbi mintegy kánonszerűen, még az első dallamrész lezárása előtt belép, ezáltal összecsúsztatva az idézetet. A körülvevő hangszerszólamok mind tonális, mind formai szempontból eltorzítják, karikírozzák a banális dallam megszólalását: Az első hegedű kromatikus motívumai, melyek a Scherzo főrészéből származnak, tonálisan bizonytalanítják el a d-moll alaphangnemű tétel maggiore középrészében D-dúrban megszólaló témát a Fisz-ről az F-re történő elmozdulással, illetve a C hang exponálásával. A sehr kurz játszandó cselló is kromatikus hangokkal veszi körül a funkciós hangokat (a D–A kvintet az Esz–Asz-szal, illetve Disz–Gisz-szel). A dallam lezárultakor mintha újra kezdődne: A második hegedű azonban ekkor már torzítva, „elhangolva” fog a dallam előadásához, s a továbbiakban a nyitó ütem motívumával játszik, míg a cselló viszont mintegy mechanikusan visszhangozza a dal 2–3. ütemének funkcióváltását megváltozott formában, primitív basszus kíséret jelleggel. Végül a zenei anyag néhány elemi motívumsejtre zsugorodva szertefoszlik. A groteszk hangzás fő elemei pontosan leolvashatók már a Schönberg-összkiadásban közreadott korai vázlatról (6. kottapélda). 22 Az idézet személyes vonatkozásairól, az „alles is hin” – mindennek vége – idézet kétségbeesett hangulatot megörökítő fanyar, ironikus gesztusának pontos összefüggéseiről 17

Az írás fogalmazványának szövegét Somfai László adta közre, „Vierzehn Bartók Schriften aus den Jahren 1920/21”, Documenta Bartókiana 5, 15–141 (a vonatkozó részlethez lásd 53. oldal). 18 Lásd a „Schönberg and Stravinsky Enter Christian-National Budapest Without Bloodshed címmel megjelent zenei tudósítást, Documenta Bartókiana 5, 67–69, illetve magyarul Vikárius László, „Bartók az integritás válságának idején: Két Bartók-írás Budapest zeneéletéről (1920/21)”, Muzsika 50/7 (2007. július), 8–13. 19 Először 1921. április 23-i budapesti koncertjén, másodszor pedig 1922. április 4-én Párizsban játszotta a sorozat első két számát. 20 A Bartók Archívumban őrzött 1922 augusztusi salzburgi műsorlap szerint az augusztus 10-i utolsó, 7. (esti) koncert műsora a következő volt: Paul Hindemith: Vonósnégyes, Rudolf Réti: Dalok, Paul A. Pisk: Dalok, William Pijper: Hegedűszonáta és Arnold Schönberg: Fisz-moll kvartett. 21 A műsorlap szerint augusztus 9-i 5. (esti) koncert nyitó számaként szerepelt Bartók Hegedű–zongoraszontája. 22 Schönberg, Streichquartette I, Kritischer Bericht, Skizzen, Fragmente, Arnold Schönberg: Complete Edition, Abteilung VI, Band 20, Reihe B, hg. Christian Martin Schmidt (Mainz: Schott Music International; Wien: Universal Edition A.G., 1986), 192.

6

Bartók aligha tudhatott. 23 De a komplex vonósnégyes-szövetben megjelenő banális Gassenhauer-idézet mechanikus tonika-domináns kíséretével és a körülvevő disszonáns hangokkal, a frivolitás megjelenése e magasztos műfaj modern reprezentánsában, emlékezetébe vésődhetett.

6. kottapélda. Schönberg, vázlat a 2. kvartetthez

7. kottapélda. Az Allegretto con indifferenza epizód dallamának összehasonlítása a „Regösének” dallamával (Gyeremkeknek, elsőkiadás szerint 2. füzet 40. sz., revideált kiadás szerint 1. kötet 38. sz.)

Ha az „O du, lieber Augustin” idézet megjelenéséhez szellemében, hangulatában valami valóban közel áll Bartók életművébe (bár eltérő karakterrel és cseppet sem konvencionális anyaggal) az a Schönberg kvartettel nagyjából egykorú 14. bagatell, ahol a korai Hegedűverseny idealizált nőalakot jelképező témáját a metrum, a hangok közötti belső ritmikai arányok és az eltorzított tonalitású kíséret révén – boszorkányszombatba illő – torzképpé változtatja. Az Allegretto con indifferenza epizód értelme és jelentése természetesen egészen más, valószínűleg nem olyan módon személyes és programatikus, mint volt akár a Schönberg-kvartett részlet, akár a Bagatell tématranszformálása. Az A-dúr epizód mindenekelőtt valószínűleg az akkoriban divatos, s a húszas évek óta előszeretettel épp az ő 1908 körüli stílusára hivatkozó, s ezért számára meglehetősen frusztráló politonalitás paródiája. Hiszen a polémiát egy évtizeddel később Harvard előadásaiban szóban is fölelevenítette: 24 A politonalitás vagy bitonalitás imádói különben sok kárt okoztak. Egyes komponisták elcsépelt dallamot írtak mondjuk C-ben, s elcsépelt kíséretet adtak hozzá Fisz-ben. Furcsán hangzott, s a félrevezetett közönség így szólt: „Oh, ez a zene nagyon érdekes, nagyon modern és merész”. Az ilyen mesterkélt eljárások teljesen értéktelenek.

23

Elemzők feltételezik, hogy az idézettel – „alles is hin” – Schönberg a festő Richard Gerstllel viszonyt folytató felesége hűtlensége miatti kétségbeesett hangulatát örökíthette meg, vö. Oliver W. Neighbour, „Schoenberg, Arnold”, Grove Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/ (2009. december 19.). 24 Bartók Béla Írásai 1, 171.

7

Ám ugyanakkor talán az 1931-es előadás gondolatmenetének folytatása, mintegy zenei kifejtése is az epizód. Bartók azzal, hogy leleplezi a politonalitást – mintegy idézőjelek közé helyezve mutatja be 25 –, saját zenei világát határolta el ettől az értéktelennek ítélt eljárástól. A maga kitalálta banálisnak ható melódiával, noha eleje kétségkívül érdekes rokonságot mutat a Gyermekeknek egyik darabjában fölhasznált népi regösénekkel (7. kottapélda), 26 mégiscsak azt hangsúlyozta, mennyire másmilyen, mennyire nem szorítható a németes dallamvilághoz kialakult konvenciók közé az a zömében kelet-európai paraszti melodika, melyet ő választott zenéje forrásául és állandó hivatkozási alapjául.

25

A Geyer Stefinek írt Hegedűverseny (1907/08) II. tételében szereplő társas kánont Bartók ténylegesen idézőjelek közé helyezte, akárcsak a „Gott erhalte” általa eltorzított témáját a „Kossuth” szimfónia 8. szakaszában. Vö. Bónis Ferenc, „Idézetek Bartók zenéjében”, in uő. Hódolat Bartóknak és Kodálynak (Budapest: Püski, 1992), 96–97. 26 Az előadás után Tallián Tibor volt szíves emlékeztetni erre az érdekes dallami rokonságra.

8

Vikárius László Bartók egy zenei poénjáról: az 5. kvartett Allegretto con indifferenza epizódjának értelmezéséhez Bartók több kompozíciójában is – többtételes művekben gyakran az utolsó tétel záró szakasza előtt – megfigyelhető váratlan hangulatváltás, ironikus vagy szarkasztikus hang megjelenése. Egyik emlékezetes példája az 5. kvartett (1934) zárótételének rövid, a finálé visszatérésének záró szakaszába ékelődő Allegretto con indifferenza epizódja, melyet Kárpáti János gondosan értelmezett mind a mű utolsó tételének összefüggésében, mind pedig a bartóki tonalitás– politonalitás–elhangolás kérdésnek egyik kulcshelyeként. A mű fogalmazványa a banális dallam valósággal „míves” megmunkálásának a folyamatát dokumentálja. A részlet jelentésének vizsgálata pedig fölveti Schoenberg 2., Fisz-moll kvartettjének II. tételében található „O du, lieber Augustin” idézetének lehetséges szerepét mintaként vagy utalásként. A tanulmány első ízben bizonyítja egyértelműen, hogy Bartók hallotta Schönberg kvartettjét 1922 augusztásban a salzburgi Kamarazene Fesztiválon. A párhuzamra Bartók maga hívja fel a figyelmet 1931-es egyik alapvető előadásában, melyben éppen az „O du, lieber Augustin” dallamra, mint jellegzetes, csakis konvencionális tonika–domináns harmóniákat igénylő dallamot, melytől idegen a kelet-európai népzene szokatlan harmóniavilágot megengedő dallamvilága. A politonalitás technikáját „leleplező” Allegretto con indifferenza epizód e gondolatmenetnek is zenei kifejtéseként értelmezhető. Vikárius László, az MTA Zenetudományi Intézetének Bartók Archívumának vezetője, valamint a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem docense. Fő kutatási területe Bartók élete, stílusa és különösen kompozíciós forrásainak vizsgálata. Számos nemzetközi és hazai folyóiratban és egyéb kiadványokban közölt tanulmányokat, így többek között a Danish Yearbook of Musicology, a Hungarian Quarterly, az International Journal of Musicology, a Magyar Zene, a Musical Quarterly, a Muzsika, a Studia Musicologica és a Studien zur Wertungsforschung köteteiben. Kandidátusi disszertációja könyvalakban, Modell és inspiráció Bartók zenei gondolkodásában címmel 1999-ben jelent meg (Pécs: Jelenkor). Legújabb publikációi között szerepel Bartók operája, A kékszakállú herceg vára legkorábbi kéziratának kommentárral kísért fakszimile-kiadása (Budapest: Balassi Kiadó, 2006). Lampert Verával közösen szerkesztette az angolul megjelent Somfai Emlékönyvet (Lanham, Maryland: Scarecrow Press, 2005), Lampert jegyzékének, Népzene Bartók műveiben új magyar és angol kiadását (Budapest: Helikon, 2005, ill. 2008), Kárpáti Jánossal és Pávai Istvánnal pedig Bartók arab gyűjtésének CD-ROM kiadását, Bartók és az arab népzene (Budapest: Európai Folklórintézet, 2006). László Vikárius On a Bartókian Joke: Interpreting the Allegretto con indifferenza episode in the Fifth String Quartet An expected, ironic or sarcastic turn appears in several compositions by Bartók; if in multimovement works, then it tends to appear before the final section of last movement. An especially memorable example is the Allegretto con indifferenza episode inserted in the recapitulation section in the finale of the Fifth String Quartet (1934). János Kárpáti interpreted the passage both thematically – within the last movement – and as a “key” to Bartók’s tonality, polytonality and what he labelled “mistuning”. The sketches of the piece (in Peter Bartók’s private collection) show how carefully the composer planned and polished the joke to achieve maximum effect. When interpreting the joke, the article raises the possibility of Schoenberg’s similar ironic quote of “O du lieber Augustin” in the second, Scherzo,

9

movement of his Second String Quartet in F-sharp minor (1908) being either a “model” or a “reference”. A reinvestigation of Bartók’s acquaintance with Schoenberg’s music provides so far neglected evidence that he participated at the Salzburg Chamber Music Festival in August 1922 where Schoenberg’s piece was also performed. In his seminal lecture, “The Influence of Peasant Music on Modern Music” (1931), Bartók himself seems to call attention to this parallel mentioning “O du lieber Augustin” as a typical example of German song that requires the alteration of simple tonic and dominant accompanying harmonies as opposed to EastEuropean folksong that make unconventional settings possible. The Allegretto con indifferenza episode, while “revealing” how easily polytonality can be created, might also be regarded as a musical “commentary” to his verbal criticism of a mistakenly conventional approach to peasant songs.

László Vikárius, directs the Bartók Archives of the Institute for Musicology of the Hungarian Academy of Sciences and lectures at the Liszt University of Music in Budapest. His main field of research is centred on Bartók’s life, style and, especially, compositional sources. He has published articles in the Danish Yearbook of Musicology, Hungarian Quarterly, International Journal of Musicology, Magyar Zene, Musical Quarterly, Muzsika, Studia Musicologica and Studien zur Wertungsforschung. His study Modell és inspiráció Bartók zenei gondolkodásában [Model and inspiration in Bartók’s musical thinking] was published in 1999 (Pécs: Jelenkor) and his most recent publications include the facsimile edition of Bartók’s autograph draft of Duke Bluebeard’s Castle (Budapest: Balassi Kiadó, 2006), available with commentary in English, Hungarian, German and French. He co- edited, with Vera Lampert, the Somfai Fs (Lanham, Maryland: Scarecrow Press, 2005), the revised English edition of Vera Lampert’s Folk Music in Bartók’s Compositions (Budapest: Helikon, 2008) and, with János Kárpáti and István Pávai, the CDROM Bartók and Arab Folk Music (Budapest: European Folklore Institute, 2006).

10

Bartók késői találkozása az ellenponttal 1931 tavaszán és kora nyarán – ismétlődő évi rutinjától eltérően – Bartók zeneszerzéssel foglalkozott. A komponálás periódusait akkoriban már csaknem egy évtizede a nyári hónapokra korlátozta. Ezúttal azonban pedagógiai művek egészen új sorozatán, a Negyvennégy hegedűduón dolgozott. Amint a darabokból egy csokorra valót elkészített, kötelességtudóan elküldte őket a sorozat megrendelőjének, a fiatal német hegedűpedagógus Erich Dofleinnak. Doflein eredetileg átiratokat kért hegedűre kortárs zenepedagógiai műveket is tartalmazó kiadványa számára az 1908–1909-ben készült Gyermekeknek válogatott zongoradarabjaiból. Bartók azonban teljesen új sorozat írása mellett döntött. A legelső duók átnézése után Doflein így reflektált az új kompozíciókra: Mindenekelőtt hadd mondjam el, mennyire tetszenek a darabok. Először meglepett, majd alaposabb tanulmányozás után mind nagyobb megelégedéssel töltött el a felismerés, hogy az Ön írásmódjában korábbi könnyű zongoradarabjai írása óta bekövetkezett változás hogyan hat ki ezekre az új könnyű népdalfeldolgozásokra is. S hogy milyen belső szükségszerűség tesz indokolttá minden keményebb hangzást, minden dallamütközést. A darabok persze nagyon kifinomult hallást követelnek. 1

A két sorozat szinte bármelyik találomra kiválasztott két darabjának összevetése könnyen megmutathatná azt a változást, amelyre Doflein levele oly élesen rávilágított. Mi azonban abban a szerencsés helyzetben vagyunk, hogy rendelkezésünkre áll egy kivételes népdal – „Hess páva, hess páva” –, amelyet Bartók a Gyermekeknek és a Negyvennégy duó sorozatában is feldolgozott. Az eredeti népi dallamot Bartók Vikár Béla gyűjteményéből ismerte. A népdal 1904ben készült fonogram-felvétele mellett, amelyet nemrég adott közre Lampert

1

„Zunächst darf ich Ihnen sagen, wie sehr mir die Stücke gefallen. Zuerst überraschend und bei näherer Betrachtung immer befriedigender war es für mich, zu erkennen, wie sich die Wandlungen Ihrer Schreibweise seit den früheren leichten Stücken für Klavier hier nun auch in diesen leichten neuen Volksmusikbearbeitungen auswirken. Und mit welcher inneren Notwendigkeit und Rechtfertigung ergeben sich alle schärferen Klänge und melodischen Zusammenstösse! Allerdings erfordern die Stücke ein sehr feines Ohr.” Lásd Erich Doflein: Briefe an Béla Bartók 1930–1935, szerk. Ulrich Mahlert (Köln: Studio, 1995), 22–23. 1

2

Bartók késői találkozása az ellenponttal

__________________________________________________________________________________________________________________________________

Vera Bartók népdalfeldolgozásairól készített forrásjegyzékének második kiadásában, a dallam több változata Bartók lejegyzésében is fennmaradt (1. fakszimile). 2 1. fakszimile. A „Hess páva, hess páva” Bartók kezétől származó lejegyzése Vikár Béla hangfelvételéről. Énekelte Jánosi Márió Firtosváralján (Firtuşu, Románia), Udvarhely vármegyében, 1900-ban.

A népi dallam egyik fontos jellemzője különleges ritmusa: a 3/8+3/8+2/8 metrumok lebilincselő, folyamatos váltakozása világosan hallatszik a régi hangfelvételen, még akkor is, ha van néhány hely, ahol az énekes rövid, sorvégi többlet-szünetet tart, ami a rövidebb ütemet közel egyenlő hosszúságúvá teszi a hosszabbal.

2

Lampert Vera: Népzene Bartók műveiben. A feldolgozott dallamok forrásjegyzéke. Második, javított és bővített kiadás (Budapest, Helikon stb., 2005), 54. szám. Bartók lejegyzéseit és azok másolatait két különböző gyűjtemény, a Bartók-Rend és a Kodály-Rend részeként az MTA BTK Zenetudományi Intézet Népzenei Osztálya őrzi. Ennek a népdaltípusnak Bartók és más népzenegyűjtők által készített lejegyzéseit a Bartók-Rendben lásd in Bartók Béla: Magyar népdalok. Egyetemes Gyűjtemény I. Sajtó alá rendezte Kovács Sándor és Sebő Ferenc (Budapest: Akadémiai Kiadó, 1993), 600–618 (200. szám). A Bartók-Rendhez tartozó összes kézirat elérhető online a http://db.zti.hi/bartok adatbázisban.

Bartók késői találkozása az ellenponttal

3

__________________________________________________________________________________________________________________________________

Bartók feldolgozása, a Gyermekeknek 26. darabja, legalábbis az a változat, amelyik egy 1945-ös rádióközvetítés alkalmával készült szerzői hangfelvételen 3 hallható, és posztumusz jelent meg 1947-ben a Boosey & Hawkes Kiadónál, következetesen ragaszkodik az aszimmetrikus ritmushoz (1b kotta). Természetesen ez az átdolgozott változat a darab ma általánosan ismert formája. 4 Mindazonáltal éppen ez a darab ment át a legmélyrehatóbb és a legkövetkezetesebb átalakításon az egész sorozatban. 5 Az első, 1908–1909-es változat metrikai és harmóniai szempontból is jelentősen más volt (1a kotta). Noha Bartók csak nagyon finom módosításokat hajtott végre, ezek a zene mélyreható revíziójához vezettek. Leginkább a népi dallam ritmikai elrendezése különbözik a két változatban. Miközben a revideált forma gondtalanul alkalmazza a metrumváltást, az első változat egyenletes 3/8-ban marad. Bartók eredetileg talán pedagógiai okokból, a gyerekek számára könnyebb játszhatóság érdekében döntött az egyenletes metrum mellett, szemben a változó ütemezéssel. De nem zárható ki, hogy akkoriban még nem érzékelte a népdal ritmikai aszimmetriáját. Igen sajnálatos, hogy a rendelkezésünkre álló Bartók-lejegyzés, amely Vikár Béla 1904-ben készült fonogram-felvételéről készült, későbbi időszakból származik. Nem kevésbé sajnálatos, hogy mivel gyűjtőútjain Bartók nem jegyezte fel ezt a dallamot, helyszíni gyűjtőfüzeteiben sem szerepel. Mindazonáltal nem lehet kizárni, hogy Bartók korai lejegyzésében változatlan 3/8-os metrum szerepel. 6 A helyes lejegyzés először Bartók és Kodály Zoltán Erdélyi magyar népdalok (1923) című közös kiadáványában jelent meg. 7

3 4

5 6

7

Bartók zongorázik, 1920–1945, közr. Somfai László és Kocsis Zoltán (Hungaroton, HCD12326–31). Megjelenése után a Boosey & Hawkes-féle, revideált kiadás fokozatosan váltotta fel a régi magyar változatot, amely még a hetvenes évek elején is használatos volt Magyarországon. Frank Oszkár szerint az átdolgozott kiadást vette át a magyar Editio Musica Budapest 1974-ben úgy, hogy a régi Rozsnyai-féle kiadás bizonyos jellegzetességeit is megőrizte, mint például a népdalszövegek közlését a Függelékben. Frank Oszkár: Bartók és a gyermekek (Budapest: Tankönyvkiadó, 1981), 8. Lásd Szelényi István: Szövegkritikai tanulmány Bartók „Gyermekeknek” c. műve eredeti és átdolgozott kiadásáról (Budapest: Zeneműkiadó, 1960), 13–15. Egy kéziratos kottalap (BH: I/46/23a-b, Bartók Arhívum, Budapest), amely nyilvánvalóan a Gyermekeknek 22–42. darabjainak régi, Rozsnyai kiadásbeli elrendezését szolgálta, minden ehhez a kötethez tartozó darabot tartalmaz, cím szerint vagy szöveges illetve kottás incipittel. A 26. számú darab a népdal első három ütemével szerepel, és a záróhang pontozott nyolcad. Valószínű azonban, hogy ez a műjegyzék inkább a sorozat befejezése után készült. Bartók Béla és Kodály Zoltán (szerk.): Erdélyi magyarság: Népdalok (Budapest: Rózsavölgyi és Társa [1923]), 101. (74. szám). A dallamot e szerint Vikár gyűjtötte és Bartók jegyezte le.

4

Bartók késői találkozása az ellenponttal

__________________________________________________________________________________________________________________________________

1. kotta. A „Hess páva, hess páva” különböző Bartók-feldolgozásainak (előjáték és első strófa) összehasonlítása: (a) a Gyermekeknek (1908–1909) Rozsnyai-féle első kiadásában megjelent változat, 2. kötet, 26.; (b) ugyanennek a darabnak a revideált változata (1943); (c) a dallam Mese című feldolgozása, a Negyvennégy duó két hegedűre 19. darabja (1931)

Bartók késői találkozása az ellenponttal

5

__________________________________________________________________________________________________________________________________

A feldolgozás egésze homofón jellegű. Míg a későbbi, revideált forma harmóniailag sokkal színesebb, ami a kíséret egész szövetét elevenebbé, vibrálóbbá teszi, az alapvetően homofón jelleg itt is tagadhatatlan. Ezekkel a homofón feldolgozásokkal ellentétben a „Mese” című 19. hegedűduó szigorú, kétszólamú textúrájában egészen másféle dallamkezelés mutatkozik (1c kotta). 8 Ez az 1931-ben komponált feldolgozás az aszimmetrikus (vagy ütemváltó) ritmust alkalmazza. Ha összevetjük a Gyermekeknek korai feldolgozásával, ellenpont-érzetünk támad, még ha a kíséret a téma első elhangzása alatt valójában inkább elcsúsztatott, enyhén variált ostinato, mintsem második téma. A 3+3+2/8-os dallam ellenében egyenletes 6/8-ban kígyózó ostinato „mesélő” karaktert hoz létre. Miközben a két hegedű szerepcseréje a szólamok egyenrangúságát szolgálja, a kísérő első hegedű most egy komplementer és szabad kontraszubjektumot játszik. A dal utolsó frázisa pedig még egy olyan imitációs részletet is formál (2. kotta), ahol a második strófa tonalitása vagy inkább harmóniarendje (G központtal) szemben áll az alaphangnemmel (H záróhanggal). 2. kotta. A 19. hegedűduó 11–13. üteme és az alapul szolgáló ellentétes harmóniák

Igaz, hogy a Gyermekeknek 26. darabja a teljesen új hegedűkettőssel ellentétben a későbbi változatban sem válik „kontrapunktikussá”, mégis egész karakterében különbözik az egyszerű korai feldolgozástól, ami nemcsak a („helyreállított”) metrumváltásnak köszönhető, hanem a kíséret kifinomultabb és jóval kiszámíthatatlanabb harmóniai nyelvének is, amely ezáltal nagyobb függetlenségre tesz szert. Bartók ötlete, hogy a mechanikus           8

Növeli a nehézségeket, hogy míg a Gyermekeknek sorozat 26. darabjának átdolgozása egyértelműen a „Hess páva” dallamot használja (ahogyan a korai változat is a változatlan metrum ellenére), Bartók a dallamhoz a sorozat első verziójában olyan szöveget társít, amelyik ugyanennek a dallamnak egy variánsához tartozik („Kerülj rózsám, kerülj”), és forrásaként Bartalus István publikációját adja meg Vikár fonogramfelvétele helyett. Jóllehet Bartalus kötetének dallama ugyanahhoz a típushoz tartozik, mint a „Hess páva”, attól ritmikailag jelentősen eltér. Még a korai feldolgozás dallama is lényegesen közelebb áll a „Hess páva” szövegű dallamhoz, mint a Bartalus kötetében szereplő „Kerülj, rózsám kerülj” kezdetű népdalhoz.

6

Bartók késői találkozása az ellenponttal

__________________________________________________________________________________________________________________________________

ritmusképletet a nem egyenletes          képlettel váltsa fel, még inkább kiemeli a zenei anyag komplexitását.

* Az ellenpont, az imitáció és a fugato korántsem voltak idegenek Bartók korai stílusától, alkalmazásuk mégis inkább bizonyos formai szakaszokra, vagy kivételesen valamely mű egyetlen tételére korlátozódott – ilyen például az 1. vonósnégyes első tétele –, de az alapvető és általános zenei textúrának nem voltak lényegi tényezői. Az ellenpont Bartók életművében 1926-ban jelent meg hangsúlyosan a neoklasszikus stílusra adott válaszként. Az új kontrapunktikus stílus legjellegzetesebb kompozícióinak egyike a Kilenc kis zongoradarab, amely négy „à la Bach” ellenpont-gyakorlattal, Négy párbeszéddel kezdődik. Az első Párbeszéd egyik korai tisztázatában, amelyet Bartók születésnapi ajándékként adott Pásztory Dittának, kimondottan a Kánon címet kapta. 9 Ezt a darabot az új stílus paradigmatikus darabjának lehet tekinteni, hasonlóan ahhoz, ahogyan az 1. bagatell paradigmatikusnak mondható egy régebbi, csaknem két évtizeddel korábbi stílusváltozás periódusában. A szigorúan kétszólamú darab (az alkalmankénti oktávkettőzés a zárószakaszban természetesen színelemként funkcionál) mindvégig kánon. Csak a szólamok hangmagasság- és ritmusbeli távolsága változik szakaszról szakaszra az imitációs pontokon. A darab, amely világosan három formaszakaszra tagolódik (4 előjegyzés E-dúrhoz a szélső szakaszokban, 1 előjegyzés a moduláló középrészben, ami g-mollban kezdődik) folyamatos strettót valósít meg: az imitáció először egy teljes ütem, azaz egy brevis után következik, a középrészben semibrevis távolságban, amely az utolsó szakasz folyamán egyetlen negyedre szűkül. A hangköz-távolság majdnem minden esetben eléggé szokatlan: először alsó kis szext, majd nagy szext a középrészben. A záró szakasz az imitációt először a konvencionálisabb alsó kvinten hozza, hogy aztán nagy terccé változtassa abban a formarészben, amely kódaként funkcionál. A témák közül az első az indító „tonika-domináns” kvintugrással és a rákövetkező hangköz-kitöltéssel (4a kotta) egyértelműen archaikus jellegű. Ami ezt a témát különlegessé teszi, az éppen az imitáció hangköztávolságából adódik. Bartók ugyanis az imitáló szólamot először Aszdúrban írta le (3a kotta) 10 . A darab első fogalmazványa nem tartalmaz előjegyzést, amit az az elgondolás magyaráz, hogy a második szólam Asz-dúrban kezdődjön. Ugyanennek a lapnak az alján Bartók újrafogalmazta a darab kezdetét Gisz-dúrban lejegyzett comes-szel, de előjegyzést még mindig nem alkalmazott (3b kotta). Ez az eljárás egy olyan koncepció része, amely inkább a zenei lehetőségek kipuhatolásán alapul, semmint valamely előre elgondolt 9 10

Bartók Archívum, BH: 1/215. Bartók Péter gyűjteménye, 57PS1, 1.

Bartók késői találkozása az ellenponttal

7

__________________________________________________________________________________________________________________________________

szabályon. Alkalmanként azért hagyományos disszonanciakezelés is előfordul, de ez inkább kivétel, mint szabály. Jellemző például, hogy az átkötött kvartot, ami terc hangközhöz vezet az első fogalmazvány 5. ütemének kezdetén, Bartók később úgy módosította, hogy az első ütemsúlyra szokatlan módon üres kvint került, ami nyilvánvalóvá teszi, hogy a hagyományos szólamvezetés szabályait nem tartotta szem előtt (vö. 3a és 3b kotta). Ez a szabálytalan ellenpont valójában a szólamok függetlenségén alapul, s a szólamok közti kapcsolat új zenei effektusok és jelentések kiindulópontjaivá vált. 3. kotta. A Kilenc kis zongoradarab (1926) első Párbeszédének kezdete az első fogalmazványban: (a) első lejegyzés; (b) revideált lejegyzés ugyanazon az oldalon.

Egy új fejmotívum (4b kotta) – mintegy második téma (mf, marcato) – indul a 7. ütem második felében, amelyben a kis terc nagy terccel váltakozik, polimodális kromatikát sugallva, még mielőtt elkezdődne egy rövid, egyértelműen moduláló karakterű, átvezető szakasz. Váratlan – bár a kialakuló tág felrakású szeptimakkordoknak köszönhetően kellemesen hangzó – kontrasztot képez az az új téma, amely a középső szakasz kezdetén jelenik meg (4c kotta). Az első szakasz uralkodó szekundmozgásaival és diatonikus vagy inkább dúr jellegével szemben a középrészt nagy ugrások jellemzik, amelyek főmotívumként egymásra halmozott kvinteket formálnak. Egy másik kontraszt-típus (4d kotta) – a tematikus anyag összezsugorítása és a zárószakaszban fellépő kromatika – jellegzetesen bartóki stratégia. A záró E-dúr (E–Gisz) hangköz, amely a kompozíció kezdeti tonális feszültségére (Edúr/Gisz-dúr) emlékeztet, mindennek mondható, csak konvencionálisnak nem: szigorú szólamvezetés eredménye, és csak véletlen, hogy piccardiai tercnek látszik. 4. kotta. Az első Párbeszéd főtémájának kánonszerűen kezelt fejmotívumai: (a) 1–3. ütem; (b) 8–10. ütem; (c) 16–18. ütem; (d) 29–31. ütem

8

Bartók késői találkozása az ellenponttal

__________________________________________________________________________________________________________________________________

*

Bartók írásaiból és leveleiből igen valószínűnek látszik, hogy bármenyire elmerült is az új kontrapunktikus stílusban, csupán a német zenetörténész, Edwin von der Nüll kérdése ösztönözte arra, hogy általában az ellentponthoz való viszonyával kapcsolatos nézeteit szavakba is foglalja. Von der Nüll első, 1927. szeptember 29-én írt levele, amelyben értesíti a zeneszerzőt a műveiről készülő elemző monográfiáról, három oldalnyi kérdésssort taralmaz. Von der Nüll utolsó előtti kérdése a következő volt: Weshalb machen Sie von dem bei allen andern modernen Komponisten stark gebrauchten Kontrapunkt so gut wie keinen Gebrauch? („Mi az oka annak, hogy alig alkalmazza a minden más modern zeneszerzőnél oly gyakran használt ellenpontot?”)

Jól ismert Bartók azonnali válasza, amely von der Nüll tanulmányában nyomtatásban is megjelent: Hogy miért használom olyan keveset a kontrapunktot? Kedvemre azt válaszolnám: mert ez szívem szerint való. De mert ez nem válasz, mégis megpróbálom megmagyarázni ezt a körülményt: 1. Mindenesetre hajlam is szerepet játszik benne. 2. Ifjú koromban nem annyira Bach vagy Mozart stílusa volt a szépség-eszményem, mint inkább a Beethovené. Az utóbbi időben ez némiképpen megváltozott; az utóbbi években a Bach előtti zenével is sokat foglalkoztam, s úgy hiszem, hogy ennek nyomait például a Zongoraverseny és Kilenc kis zongoradarab is elárulja. 11

11

Bartók Béla levelei, szerk. Demény János (Budapest: Zeneműkiadó, 1976) (A továbbiakban: Bartók Béla levelei), 359. Az eredeti német nyelvű szöveget idézi Edwin von der Nüll: Béla Bartók: Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik (Halle: Mitteldeutsche Verlags-AktienGesellschaft, 1930) (A továbbiakban: Béla Bartók: Ein Beitrag), 4.

Bartók késői találkozása az ellenponttal

9

__________________________________________________________________________________________________________________________________

Mivel Bartók von der Nüllhöz írt levelei nem maradtak fenn, azt, hogy pontosan mikor írta a levelet, nem lehet megállapítani, viszont Bartók egy másik, ugyanerre a kérdésre adott, de a levélben foglaltaktól eltérő (első) reakciója elolvasható Magyar népzene és új magyar zene című, 1928 januárjában és februárjában Amerikában tartott felolvasó-hangversenyeire írt előadásának szövegében: Kontrapunktikára való ösztönzést viszont nemigen meríthettünk népzenénkből, és talán ez az oka, hogy műveink általában homofón jellegűek. 12

Nyilvánvaló, hogy ezt a kijelentést – minden bizonnyal népzenéről és műzene viszonyáról szóló korábbi értekezéseinek kiegészítését – közvetlenül von der Nüll kérdése diktálta. Dacára ennek a megállapításnak azonban úgy tűnik, hogy a húszas évek végére Bartók már véglegesen integrálta stílusába az új intenzitású kontrapunktikus írásmódot. 13 A következő évek legambiciózusabb művei, mint a vegyeskari Négy magyar népdal és a Cantata profana (1930), valamint a 2. zongoraverseny (1930/31) továbbra is hangsúlyozzák a kontrapunkt jelentőségét. Annál meglepőbb olvasni Kodály visszaemlékezését arról, miként tanulmányozta Bartók Palestrina zenéjét és Jeppesen alapvető tanulmányát Palestrina írásmódjáról: Sarkallta ifjúkori laza, romantikusan hiányos zeneszerzőiskolájának tudata. Utoljára eljutott odáig, hogy miután Jeppesen ellenpontkönyvének kölcsönkért példányát egy nyáron át forgatta, 1938-ban megvette. Ugyanakkor kottával elhalmozott zongoráján fel-felbukkant egy-egy Palestrina-kötet. Rájött, hogy itt a felelősségnek másutt nem tapasztalható legfelső fokát csodálhatjuk. Ki tudja, mit írt volna még e késői hatások megérlelése után, ha a kegyetlen sors oly korán ki nem ragadja kezéből a tollat? 14

Bartók életének és zenei világának két olyan meghatározó alakja volt, akiknek saját, különleges kapcsolatuk volt Pierluigi da Palestrina zenéjével: Liszt Ferenc és Kodály Zoltán. Liszt, aki korai éveiben Lammenais-től és Thibaut-tól nyert indíttatást, és aki életének utolsó napjait részben Rómában töltötte, Palestrina stílusának hírneves rajongója volt. Kísérletet tett a gregorián ének és a 16. Bartók Béla írásai, 1. Bartók Béla önmagáról, műveiről, az új magyar zenéről, műzene és népzene viszonyáról, közr. Tallián Tibor (Budapest: Zeneműkiadó, 1989), 135. Ezt a szövegrészt ugyancsak von der Nüll kérdéséhez kapcsolja Wilheim András „Bartók és Edwin von der Nüll” című tanulmányában, in uő: Mű és külvilág (Budapest: Kijárat Kiadó, 1998), 33–62. 13 Az ellenpont jelentőségét mint az akkordikus tonalitás ellentétét az 1926-os kompozíciókban Edwin von der Nüll hangsúlyozta tanulmánya 9. fejezetében, ami a Kilenc kis zongoradarabbal kapcsolatban éppúgy tartalmaz néhány analitikus észrevételt, mint ahogy az első Párbeszéd zárószakaszának kezdetén jelentkező téma idézetét és annak rövid hangnemi elemzését. Lásd Béla Bartók: Ein Beitrag, 108–113. 14 Kodály Zoltán: „A folklorista Bartók”, Új Zenei Szemle, I/4 (1950), 33–38. 12

10

Bartók késői találkozása az ellenponttal

__________________________________________________________________________________________________________________________________

századi vokális polifónia integrálására kórusműveiben éppúgy, mint hangszeres stílusában, sőt még zongoraműveiben is. Azt pedig saját tanáraim visszaemlékezései is tanúsítják, hogy a zeneszerzés-tanár Kodály Jeppesen dán nyelven írt Palestrina-könyvét azzal az elvárással adta egyik tanítványa kezébe, hogy eredetiben olvassa, mivelhogy akkor még hiányzott az ismertebb nyelvű fordítás. Bár egészen más módon, mint Liszt zenéjét, Kodályét is több jelentős Palestrinától származó hatás érte, mégha egy újabb tanulmány szerint kétségbe vonható is a reneszánsz polifónia alapvető szerepe Kodály stílusában a sokkal meghatározóbb barokk eszménnyel szemben. 15 Bartók azonban – aki természetesen olyan művet, amelyet az egyházi zenével vagy a katolicizmussal bármi kapcsolatba lehetne hozni, nem komponált – nem gyanúsítható semmivel, ami benne és a nagy Giovanni Petraloysióban közös volna. Úgy tűnik, Bartóknak valójában nagyon kevés köze volt a 16. századi polifóniához. Fiatal zeneakadémiai növendékként összeállított egy jegyzéket azokról a művekről, amelyeket minden muzsikusnak „ismernie kellene”; a lista mindössze egyetlen művet tartalmaz Palestrinától, a polifon egyházi zene (állítólagos, ám nagyon is kétséges) megmentőjét, a Missa Papae Marcellit. 16 A zeneszerző írásaiból csupán egyetlen olyan részlet ismeretes, amelyben Palestrina zenéje egyáltalán szóba kerül – mégpedig egy levélben, amelyet Bartók atyai jóbarátjához, Batka János pozsonyi könyvtároshoz írt, aki voltaképpen közvetítő szerepet töltött be a fiatal komponista és a Bartók jövőbeli pályája szempontjából akkoriban legfontosabb személy, Hans Richter között. Batka először arról érdeklődött, hogy ismeri-e Bartók Wagner és Liszt írásait. 17 Az ephébos nemleges válaszát követően küldött neki egy könyvekkel és partitúrákkal – Liszt írásaival s mellettük a korai vokális polifónia reprezentatív alkotásaival, Bach és Palestrina műveivel – teli csomagot. 18 Bartók a küldemény kézhezvétele után így válaszolt: Fogadja legmelegebb köszönetemet küldeményeért és szíves leveleért. A küldött kompozíciók közül Bachnak motettáját már ismerem, még két évvel ezelőtt megvettem a Peters kiadásban Bachnak mind a 7 motettáját. Ebben a kiadásban nincs is alája téve a partiturának a zongorakivonat. Átjátszottam mindegyiket egynehányszor; annyira azonban egyikkel sem foglalkoztam, hogy betéve tudnék valamelyiket közülök. – Ezt az elsőt alaposan fogom most tanulmányozni. – Ezt a Dalos Anna: Forma, harmónia, ellenpont: Vázlatok Kodály Zoltán poétikájához (Budapest: Rózsavölgyi és Társa, 2005), lásd a 3.1 fejezetet, „Palestrina Budapesten”, 212–230. 16 A lista 1900 végén készült, és jelenleg a Budapesti Bartók Archívumban található (jelzetszáma: BH: I/46/24a–b). Lásd Denijs Dille: Thematisches Verzeichnis der Jugendwerke Béla Bartóks. 1890–1904. (Budapest: Akadémiai Kiadó, 1974), 219. A lista ott „Liste d” néven szerepel. 17 Lásd Bartók Batkához írott levelét, 1903. július 7., in Bartók Béla levelei, 22. (8. szám). 18 Batka levele Bartóknak, 1903. július 14., in Denijs Dille (közr.): Documenta Bartókiana, 3. (Budapest: Akadémiai Kiadó, 1968), 30–31. 15

Bartók késői találkozása az ellenponttal

11

__________________________________________________________________________________________________________________________________

Palestrina-féle kompoziciót nem ismerem, de ismerek nehány mást. Véleményem az, hogy ilyenfajta vokális szerzeményeket zongorára átírni nem alkalmas. Nem azért mintha nem lehetne zongorán mindezeket kihozni, hanem mert zongorán játszva egészen elvesztik hatásukat. Ezekben a művekben a modern értelemben vett melódia ugyszólván teljesen hiányzik; szépségük a különös, régies harmóniákban, a sokszor bonyolult szólamvezetésben, és az énekhangok gyönyörű összhangzásában rejlik. S épen ezt zongorán visszaadni lehetetlen. Ugy értem, hogy, a ki egy ilyen szerzeményt partitúrából játszik, vagy olvas, az élvezheti; de a ki csak hallja zongorán előadva, annélkül, hogy sejtelme volna a szólamvezetésről stb., arra ez teljesen hatástalan lesz. Mindazonáltal meg fogom próbálni a dolgot; talán lehet valamiképpen zongorán is érvényesíteni szépségüket. 19

A fiatal Bartók jellemzése Palestrina zenéjéről (Bach jellemzését nyilvánvalóan nem tartotta szükségesnek) roppant érdekes: az „archaikus harmóniákat” találta gyönyörűeknek, és a szólamvezetetést tartotta valamiféle alapnak. Amit hiányolt, „a modern értelemben vett melódia”. A modern dallam, amire gondolt, természetesen lehet bármely jellegzetes téma akár „à la Richard Strauss” a maga összetett és szeszélyes ritmusával és hangközviszonyaival. És ez az utolsó szó, amit magától Bartóktól hallunk, mielőtt a zeneszerző halála után Kodály elkezdte volna írni visszaemlékezését. De vajon tényekről írt-e Kodály? A kivételes tehetségű zeneszerzők késői ellenpont-tanulmányairól szóló (szinte legendaszámba menő) elképzelések – mint Mozart esete részben elvetélt barokk stílusú gyakorlataival, különösen a fúgaírással, vagy Schubert korai halála előtt tervezett rendszeres ellenponttanulmányai Simon Sechternél – messzemenően a kontrapunkt iránti tiszteletet jelző tényezőknek tekinthetők. Stravinsky Webern dodekafóniája iránt ébredt kései érdeklődését is meg lehetne említeni, úgy, mint ennek a jelenségnek 20. századi változatát. Ezért valószínűleg nem puszta véletlen, hogy Kodály 1946ban, amikor először írt Bartókról abban az évben, emlékezetbe idézte barátja Palestrina iránti megkésett érdeklődését, nem mulasztva el említeni Jeppesen ellenpont-tanának tanulmányozását sem. Az idevágó szakasz ebben az első 1946-os megemlékező írásban csak kis mértékben különbözik „A foklorista Bartók” című fontos tanulmányban olvasható, korábban már idézett szövegváltozattól: Új stílusa kibontakozásához hozzájárult a francia zene. Ez a kettős hatás: a régi magyar népzene és a latin szellem szabadította fel kezdeteinek egyoldalú német tájékozódásából. A latin zenén való okulásnak csak utolsó fázisát említem: 1925-től kezdve többször biztattam kórusok írására. Soká nem írt, azután (mintegy 10 év múltán) egyszerre egész csokorral állt elő. Akkor kezdte forgatni Palestrina műveit,

19

Bartók levele Batkának, 1903. július 16., in Bartók Béla levelei, 56. (45. szám).

12

Bartók késői találkozása az ellenponttal

__________________________________________________________________________________________________________________________________

s ez a művészet mélyen megragadta. Örök kár, hogy nem kerülhetett sor ennek az impulzusnak mélyebb kiaknázására. 20

Mondandóját nem szabad félreértenünk: Kodály nem azt sugallja, hogy Bartók késői stílusát bármilyen mértékben is befolyásolta volna a kontrapunkt. Ellenkezőleg: elbeszélése valójában a sajnálkozást fejezi ki afölött, hogy nem így történt. Ezért úgy tűnhet, hogy magukban a kompozíciókban hiábavaló volna bármi nyomát keresnünk ilyesféle tanulmányok hatásának. Még olyan kérdéseket is megkockáztathatunk, hogy egyáltalán milyen okból tanulmányozta Bartók Palestrinát, és különösen Jeppesent az 1930-as évek végén, vagy, hogy miért említette ezt Kodály az első helyen. Komolyan vehetjük-e az 1938-as évszámot, amikor Kodály szerint Bartók megvásárolta Jeppesen könyvét, hiszen ezzel a korábbi időszakot, amikor az akkor még csak a kölcsönkért könyvet tanulmányozta, 1937 nyarára kellene datálnunk. Bárhogyan is, kevés az esélye annak, hogy mindez azelőtt történt, hogy a könyv német fordítása 1935-ben megjelent. Kodály lelkes várakozásáról egy 1934 végén írt levele árulkodik, amelyben a megjelenés lehetséges dátuma iránt érdeklődött. 21 Így valószínűleg 1935 vége felé, vagy valamikor 1936-ban lehetett, hogy a régen várt kiadványt Bartóknak megemlítette, ami nyitva hagyná annak lehetőségét, hogy Bartók is tanulmányozta a könyvet 1936 nyarán. Különös egybeesés: 1935–1936 Bartók pályájának az a periódusa volt, amikor két utolsó kórusművét, a gyermek- és nőikarra írt 27 darabot, valamint a férfikari Elmúlt időkbőlt komponálta. Az ezekben a kórusművekben felhasznált népi szövegek nagy részének Somfai László általi azonosítása nyomán – mivelhogy abból a kiadványból származnak, amellyel Bartók 1934-ben munkája folyamán a Tudományos Akadémián foglalkozott 22 – nyilvánvaló, hogy az inspiráció az új, teljes állású népzenekutatói munkával szorosan összefüggött.

Kodály Zoltán: „Bartók Béla, az ember”, in uő: Visszatekintés. Összegyűjtött írások, beszédek, nyilatkozatok. 2., szerk. Bónis Ferenc (Budapest: Zeneműkiadó Vállalat, 1982) (A továbbiakban: Visszatekintés 2), 445. 21 Kodály a német nyelvű változat iránt érdeklődött 1934. november 6-i, a Breitkopf & Härtel kiadóhoz írt levelében. Lásd Zoltán Kodály: Letters in English, French, German, Italian and Latin, szerk. Dezső Legánÿ and Dénes Legánÿ (Budapest: Argumentum, Kodály Archívum, 2002), 243 (448. szám). Kodály modern ellenpont tankönyvekkel való alapos foglalkozásáról és Jeppesen munkája iránti különleges érdeklődéséről lásd Dalos Anna: „Miért éppen Jeppesen? Kodály Zoltán és az ellenpont tankönyvek.”, Magyar Zene 38/1 (2000. február), 5–26. 22 Somfai László: „Bartók egynemű kórusainak szövegforrásáról”, in Magyar Zenetörténeti Tanulmányok: Szabolcsi Bence 70. születésnapjára, szerk. Bónis Ferenc (Budapest: Zeneműkiadó, 1969), 359–376. 20

Bartók késői találkozása az ellenponttal

13

__________________________________________________________________________________________________________________________________

Tallián Tibor és Szabó Miklós joggal hozza kapcsolatba Kodály visszaemlékezését az új kórusművekkel. 23 Hogy ezt a valószínűnek látszó kapcsolatot ismét fontolóra vehessük, újra meg kell vizsgálnunk a kórusművek legfontosabb adatait. Mind a Huszonhét kórus, mind az Elmúlt időkből 1935-ben íródott, és egy évvel később, 1936 végén jelent meg. Valószínűnek látszik, hogy a kiadó Magyar Kórusnak sikerült kihoznia a partitúrát 1936 karácsonyára, ahogyan azt akkor eltervezték, amikor a kórusokat először meghirdette az Énekszó 1936. novemberi száma, amelyhez zenei melléklet is tartozott három kétszólamú kórussal. A darabok nagy részét a következő év tavaszán mutatták be Kecskeméten és Budapesten. Figyelemfelhívó cikkében Kodály Bartókot mint pedagógiai művek jelentős komponistáját méltatta. Míg korábban a gyerekek számára csak hangszeres darabokat írt, most „ahhoz az árva gyermektömeghez” fordult, akik hangszeres zenei tanulmányok nélkül nőnek fel. Sajátságos ellentmondás, de egyszersmind mély logika van abban, hogy a hangszeren játszó, szobában nőtt városi gyermekhez a magyar mezők levegőjét juttatta el – hangszeres gyermekdarabjai népzenét szólaltatnak meg –, most a zenén kívül élő gyermekvilághoz, ha népi szövegeken keresztül is, de a maga egyéni nyelvén szól. Ezt a nyelvet azonnal megérti, magáénak érzi a gyermek, különösen, ha a népi dallam levegője már átjárta, akár úgy, hogy beleszületett, akár úgy, hogy belenevelték. Megérti, mert ahogy Bartók a gyermekhez fordul, abban nincs semmi a „pedagógus” fontoskodásából, vagy a magát gyermekké álcázó felnőtt selypítéséből. Nem „száll le” a gyermekhez, úgy nézi, mint embertársát. Ahogyan csak az láthatja, akiben fehér hajjal is épségben maradt a gyermek. S amit a gyermeknek mond, azt mint felnőtt is vállalja, abból a felnőtt is érthet. Teljes értékű művészet ez, felnőttek számára is. 24

Találóan jegyzi meg Ujfalussy József: „A házigazda otthonosságával fogadta Kodály a kórusművészethez újonnan érkező Bartókot.” 25 , még akkor is, ha Tallián Tibor helyesen mutat rá arra, hogy a kórus műfajon belül valójában a gyermekhangra és a műkedvelő kórusok számára készült típus jelentette az újdonságot, mivel Bartók két fontos sorozatot komponált egy évvel korábban, a Magyar népdalokat vegyeskarra és a Székely népdalokat férfikarra – két rendkívül igényes kompozíciót. Tallián a lehetséges újbóli Palestrina-tanulmányokhoz is magyarázatot fűz:

Tallián Tibor, Bartók Béla (= Szemtől szemben) (Budapest: Gondolat, 1981) (a továbbiakban: Tallián, Bartók), 233. és Szabó Miklós: Bartók Béla kórusművei (Budapest: Zeneműliadó, 1985), 19. 24 Kodály Zoltán: „Bartók Béla gyermekkarai”, Énekszó 4/3–4 (1936. december 15.), 386–387. Újra megjelent in uő: Visszatekintés 2, 441. 25 Ujfalussy József: Bartók Béla (Budapest: Gondolat, 1976), 419. 23

14

Bartók késői találkozása az ellenponttal

__________________________________________________________________________________________________________________________________

[...] kórusaiban nem leselkedik a sterilitás veszedelme, mint sok más szerző neoPalestrina stílusú, klasszicizáló gyakorlataiban. Bartókot nem Palestrina, hanem a maga stílusa foglalkoztatta: hogyan lehet azt, függőleges és vízszintes irányban, összhangjaiban és dallamvonalaiban úgy tömöríteni, úgy egyszerűsíteni, hogy beleférjen gyermekkarok és műkedvelő női karok testi és szellemi hangterjedelmébe, s mégis önmaga maradjon. 26

Ha Kodály elegáns cikkét közelebbről szemügyre vesszük, az a benyomásunk támad, hogy talán még nem feltétlenül ismerte elég jól a darabokat. Kevéssel utóbb azonban alaposan tanulmányozta őket. Megerősíti ezt egy felettébb szokatlan dokumentum-együttes: Bartók kórusainak két Kodály által javított példánya. Kodály javításait részletesen tanulmányozta és ismertette Szabó Miklós. 27 Minden javasolt revízió gondos vizsgálata alapján Kodály kifogásainak többféle típusát lehet megkülönböztetni. Az osztályozás szempontjai a következők: deklamáció, szólamvezetés, hangválasztás – utóbbit gyakran érte bírálat részben intonációs nehézségek miatt, vagy egyszerűen hatásuk sikertelensége okán. Sok javaslat kiváló megfigyelésen alapul. Bartók Kodály javaslatai közül többet elfogadott, vagy úgy döntött, hogy revideálja a kérdéses szakaszt, még ha a maga megoldása különbözött is attól, amit Kodály ajánlott. Azonban számos esetben, különösen a deklamáció és a szólamvezetés terén nem volt hajlandó semmiféle változtatásra. Szabó Miklós tanulmányában Bartók végleges döntéseit értelmezve mindig helytállóan mutat rá a két komponista egyéni stílusának összegyeztethetetlenségére. Így például a Mihálynapi köszöntőben Kodály a ritmusértékek felcserélését javasolja a szótaghosszúságok természetes rendje szerint. Bartók azonban nem fogadta el a javaslatot, mert szívesebben alkalmazta a nem egyenletes beosztású, aszimmetrikus ritmust. A Tavasz kezdetén két kisebb módosítást javasolt Kodály: az alt első, szerinte szükségtelen hangjának elhagyását és egy szólamcserét a 3. ütem kezdetén az imitáció kiformálására, egyúttal a kényelmetlen bővített kvartugrás elkerülésére az altban (5a és 5b kotta). Bartók egyik javaslatot sem fogadta el, valószínűleg azért, mert fontosabbnak tartotta a hangsúlyos forte indítást és az eredeti szólamvezetést. Jóllehet, amint azt a zeneszerzői fogalmazvány mutatja, kezdetben maga is fontolóra vette ugyanezeket a Kodály által javasolt lehetőségeket. De nehézséget okozhatott a szövegelhelyezés, és így jött létre a végleges, természetesen szokatlan megoldás. A Bolyongás egy szakaszánál Kodály a 15. ütem kezdetén fellépő disszonancia (G/Fisz) szabályos előkészítése miatt ajánlotta a hangok elosztásának megváltoztatását (6a kotta harmadik üteme). Bartók azonban a 26 27

Tallián, Bartók, 233. Somfai László találta meg a két sorozat egyikének példányát a zeneszerző idősebbik fia, ifjú Bartók Béla otthonában. Ugyancsak ő volt az, aki Szabó Miklósnak átadott egy másolatot tanulmányozás céljára. Szabó tanár úr „Kodály széljegyzetei Bartók kórusműveihez” című tanulmányában publikálta Kodály módosításainak igen részletes és kitűnő elemzését.

Bartók késői találkozása az ellenponttal

15

__________________________________________________________________________________________________________________________________

disszonancia kevésbé szokványos kezelésmódja mellett határozott. A Madárdal 13. és 14. ütemében (1. és 2. ütem a 7a kottában) Kodály több hangot újraosztott a mezzo és az alt között, hogy szabályosan készítse elő a 15. ütem kezdetén fellépő disszonanciát. Bartók azonban elvetette a javaslatot, mégha a kompozíciós kézirat tanúsága szerint maga is több különböző változatot kipróbált, mielőtt végső döntését meghozta. 28 Feltételezem, hogy Kodály Bartók eredeti megoldásait legalábbis modorosnak találhatta, és csalódott lehetett, amiért Bartók nem vette figyelembe tanácsait. 5. kotta. Bartók, Tavasz a Gyermek- és nőikarokból (1935), 1–4. ütem: (a) Bartók eredeti változata; (b) a Kodály által javasolt módosítások

28

Mindhárom példát fakszimile változatban bemutatja és tárgyalja Szabó „Kodály széljegyzetei” című tanulmányának első részében, a 29–30. oldalon.

16

Bartók késői találkozása az ellenponttal

__________________________________________________________________________________________________________________________________

6. kotta. Bartók, Gyermek- és nőikarok, Bolyongás, 13-15. ütem: (a) Bartók eredeti változata; (b) a Kodály által javasolt módosítások

7. kotta. Bartók, Gyermek- és nőikarok, Madárdal, 13–15. ütem: (a) Bartók eredeti változata; (b) a Kodály által javasolt módosítások

Bartók késői találkozása az ellenponttal

17

__________________________________________________________________________________________________________________________________

Mivel a javasolt változtatások némelyike – különösen a szólamvezetésre és disszonanciakezelésre vonatkozók – azok közé a szabályok közé tartozik, amelyeket általánosságban „a Palestrina-stílusnak” tartottak, ésszerű volna azt sejteni, hogy Kodály közvetlenül Jeppesent idézte bizonyos helyeken, sőt, még talán barátja kezébe is adta a tankönyvet „kötelező olvasmányul”. Hogy Bartók nem bizonyult a legjobb tanítványnak, tanúsítják Kodálynak a kórusok egy-egy részletével kapcsolatos, elégedetlenségről árulkodó és bölcsen publikálatlanul hagyott észrevételei, amelyek a Magyar Kórus kiadásának példányaiban maradtak fenn, valamint arra a tényre való utalása, hogy a Palestrinától érkező „impulzust” követően nem került sor „annak mélyebb kiaknázására”. Bartók egész pályája vágyódás a kontrapunkt felé... Egyébként a Bachhal való foglalkozás sokat segített rajta, bár egy rendszeres, gondos kontrapunkt tréninget nem helyettesíthetett. Ennek a tréningnek hiánya mindvégig meglátszik művein, nem kis részben ez az oka az experimentális jellegnek; ezért, a belső biztonság és természetes, magától értedődő szólam-fejlődés hiánya tette hozzáférhetővé minden furcsa kísérletezésnek. 29

Bármennyire megdöbbentő is Kodály szigorú kritikája, ebben az 1950-ben papírra vetett megjegyzésben az olvasó könnyen felismerheti „A folklorista Bartók” című cikk előkészületeit. Láttuk, hogy Kodály először évekkel korábban, még 1946-ban írt Bartók „vágyódásáról a kontrapunkt felé”. A „latin versus német” szellem szembeállításáank ebben az írásban is megtaláljuk – igaz, inkább csak utalásszerűen említett – párhuzamait Palestrina és Bach, valamint instrumentális és vokális zene között. Mindennek ellenére, amit Kodály Bartók zenei képzésében hiányolt, az a 16. századi vokális polifónia alapos tanulmányozása, amelyet ő alapvetőnek tartott még a kortárs hangszeres írásmód vonatkozásában is. * Fennmaradt néhány dokumentum, amely minden kétséget kizáróan bizonyítja, hogy Bartók valóban érdeklődött, ha nem is kifejezetten Palestrina, de a 16. századi polifónia iránt. 30 Bartók birtokában volt Theodor Kroyer Der volkommene Partiturspieler 31 című munkája első kötetének egy, jelenleg a Bartók Archívumban található példánya. Amint azt az alcím jelzi, egy 15. és 16. századi Kodály Zoltán: Közélet, vallomás, zeneélet, szerk.Vargyas Lajos (Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1991), 208. 30 Hálával tartozom Somfai Lászlónak, aki elsőként hívta fel figyelmemet ezekre az elhanyagolt dokumentumokra. 31 Kroyer könyve a Breitkopf &Härtel kiadónál jelent meg Lipcsében (Partitur-Bibliothek Nr. 3300; lemezszáma: 30310) 1930-ra datált bevezetéssel. A jelzet nélküli példány a budapesti Bartók Archívumban található. 29

18

Bartók késői találkozása az ellenponttal

__________________________________________________________________________________________________________________________________

a cappella művekből összeállított gyűjteményről van szó, amely a kottaolvasás gyakorlására szolgál különböző kulcsokban és chiavettával. A gyűjtemény az Isaactól Gesualdóig terjedő időszak műveit tartalmazza , különös tekintettel Gombert kompozícióira. Palestrinától mindössze egy misetételt (Sanctus) és egy motettát (Tu es Petrus) közöl. Érdekesebb azonban, hogy néhány, bár csupán nagyon kevés darabnál a használat egyértelmű jelei látszanak. A negyvenkét kompozícióból négy (Nr. 5–8) háromszólamú mű a zeneszerző kezétől származó bejegyzéseket tartalmaz. Ezek a darabok a következők: No. 5 Giovanni Zappasorgo, Voglio far un gran mare (Napolitane a 3 voci, 21573) No. 6 Paolo Quagliati, Voglio al mondo morire (Canzonette a 3 voci, 1586) 32 No. 7 Gombert, Fecit potentiam (Magnificat Ii toni), Madrid, Bibl. Nacional. cod. Ms. No. 2433, ff. 3v–4 No. 8 Gombert, Esurientes (Magnificat VIIIi toni), Madrid, Bibl. Nacional. cod. Ms. No. 2433, ff. 49v–50

A főként ceruzás bejegyzések (2. fakszimile) között találunk nyomdahibajavítást (no. 6), ütembeosztás-változtatást (no. 5), de van olyan is, amelyik egyszerűen egy darab megjelölésére szolgál (no. 8). A hatodikat Bartók kivételesen teljes magyar fordítással látta el, amelyet részlegesen mindhárom szólamba bevezetett. Az ehhez a darabhoz tartozó betoldások között a magyar szöveg deklamációjához igazodó ritmusmódosításokat is találunk. Még meglepőbb, hogy a kijelölt darabok közül háromnak az átirata is fennmaradt Bartók saját kezű másolatában. Ezek egyetlen bifólión találhatók, amely egykor Pásztory Ditta tulajdonában volt. Ez megerősíti a forrás személyes jelentőségét. 33 A bifólió első oldala Kroyer gyűjteményének 5. és 6. számú darabját csak magyar szöveggel hozza. Míg az 5. számnak nem szerepel a fordítása a gyűjtemény Bartók könyvtárában fennmaradt példányában, a 6. szám szorosan követi azt a fordítást, amely a kiadványban szerepel. A második oldalon Bartók eredeti latin szövegű másolata látható Kroyer könyvének nyolcadik darabjáról (Esurientes). Végül a 3. oldal Lassus egy kétszólamú motettájának – Expectatio justorum – másolatát tartalmazza. Lassus motettájának jelenléte különösen érdekes, nemcsak a mű teljes kánon-textúrája miatt, hanem azért is, mert – amint azt azonnal látni lehet – „Lasso Duett”-je a Kodály által nagyra becsült „valódi polifónia” egyik példája (3. fakszimile).

A dátum Kroyer könyvéből származik. A RISM A/I/7, 70 szerint a Canzonette 1588-ban jelent meg. Lásd még 158826 in RISM/B/I/1. 33 Pásztory Ditta számos dokumentumot, köztük zeneszerzői kéziratokat is örökül hagyott a Bartók Archívumra. Ezek közül némelyik már katalógusszámmal szerepel a Bartók Hagyaték dokumentumainak listáján. A bifólió jelenlegi jelzete BH: I/218. 32

Bartók késői találkozása az ellenponttal

19

__________________________________________________________________________________________________________________________________

2. fakszimile. Theodor Kroyer, Der vollkommene Partiturspieler, 3. o. (5. és 6. szám) (Leipzig: Breitkopf & Härtel [1930]) Bartók könyvtárából saját kezű jelölésekkel és fordítással a 6. számú darabhoz.

20

Bartók késői találkozása az ellenponttal

__________________________________________________________________________________________________________________________________

3. fakszimile. Bartók másolata Lassus egyik kétszólamó motettájáról (Bartók Archívum, Budapest, BH: I/218, f.2r)

A Kroyer gyűjteményből másolt darabok, a kiadással ellentétben, kizárólag violin- és basszuskulcsot használnak, Bartók csak a Zappasorgo- és Quagliatidarabokat transzponálta és látta el előjegyzéssel (5. darab: 2, 6. darab: 2). Az 5. darab másolata még ezenkívül a Kroyer kiadványba bevezetett ütembeosztást is követi. Míg a Bartók másolta Lassus-motetta forrása nem ismert, a notáció egyes jellemzői, mint például a levegővétel-jelölések, a legato ívek következetes használata vagy az eredeti hangértékek redukciója azt mutatják, hogy Lassus kottaszövege szerkesztői kézen is átment. 34 Miközben sejtelmünk sincs arról, 34

Érdemes megjegyezni, hogy Gát József (1913–1967), aki 1954-ben 24 kétszólamú Lassusmotettát adott közre (Budapest: Zeneműkiadó), a Zeneakadémián 1932 és 1938 között egyszerre volt tanítványa Bartóknak (zongora) és Kodálynak (zeneszerzés). Gát maga látott el egy motettát levegővétel-jelölésekkel, és arra ösztönözte tanítványait, hogy ugyanezt tegyék más darabokkal is. A hangértékek megegyező felezésétől, valamint a violin- és basszuskulcsok használatától eltekintve Gát kiadása több szempontból eltér Bartók másolatától, különösen azáltal, hogy Gát nem alkalmaz legato-íveket.

Bartók késői találkozása az ellenponttal

21

__________________________________________________________________________________________________________________________________

hogy miféle okból tanulmányozta és másolta le Bartók ezeket darabokat, kézírása határozottan az 1930-as évek közepe körül időszakra utal, arra a periódusra, amikor a Huszonhét kórust és Az elmúlt időkbőlt komponálta. * Kodály posztumusz megjelent feljegyzései még többet árulnak el Bartók kései ellenpont-tanulmányairól szóló „hivatalos” elbeszélésének hátteréről. Kodály papírjai között fennmaradt egy különálló boríték „A. M. 12 tévedése” címmel. Vargyas Lajos helyesen ismerte fel az A. M. monogramban a brácsás és termékeny zeneíró Molnár Antal nevét. Polifónia [...] Ez megvan Bartók gyermekkarokban. Nem igaz. Háromnegyed része falso-bordone, villanella-szerű technika – aminthogy ez állt legjobban a gyermekeknek való tartalomhoz. A könnyed, imitációs darabokban is mindig egyik a fő melódia, a másik a kísérő. Holott a valódi polifónia ott kezdődik (Lasso-duettek), hogy az egyik sem fő: egyenrangúak, és egymás nélkül nincs is értelmük. Gyermekkarok Ilyen nehezet azelőtt nem énekeltek [gyerekek]. De messze van attól a nehézségtől, amit még gyermekekkel is le lehet győzni. (Bach kantátáit gymáziumi tanulók énekelték). Addig csak lassan lehet eljutni. Eddig Bartók gyermekkarai nem nehezebbek az enyémnél, ha másfélék. (Néhány egyelőre felnőtt női kart kíván már szövegénél fogva.) 35

Egy még árulkodóbb szakasz következik: Fölösleges, elkerülhető nehézségek kiküszöbölésére én mindig hajlandó vagyok, bizonyára Bartók is, ha ilyeneket sikerül kimutatni. Néhány ilyen változást majd észre is vesz a figyelmes olvasó, ha új kiadást érnek.

Ezeket a feljegyzéseket viszonylag könnyű datálni. Egy 1936. december 28-i levélen találhatók, amely dátum úgy értelmezhető, mint terminus post quem (vagy ante quem non). Egy másik tájékozódási pont Molnár Antal 1937 márciusában úgyszintén az Énekszóban megjelent lelkes ismertetése Bartók új kórusműveiről. 36 Molnár az alábbiakat írta: [...] Bartók mai stílusába, melyet a 21 ifjúsági kórus a maga módján képvisel, már a tíz évvel ezelőtti „Kilenc kis zongoradarab” vezet be. Hasonlóan kontrapunktikus, Kodály Zoltán: Magyar zene, magyar nyelv, magyar vers, szerk. Vargyas Lajos (Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1993), 54–55. 36 „Bartók Béla új kórusművei”, Énekszó 4/5 (1937 március), újra megjelent in Molnár Antal: Írások a zenéről, szerk. Bónis Ferenc (Budapest: Zeneműkiadó, 1961), 65–67. 35

22

Bartók késői találkozása az ellenponttal

__________________________________________________________________________________________________________________________________

tisztára lineáris gondolkodás és hasonló hangnemi, valamint ritmikai építkezés, mint aminő e zongoraművekben jelentkezik, jellemző az új énekkari művekre is. Hogy Bartók művészete zsenialitás és eredetiség dolgában nem kevésbé visz be új elemet pedagógiai kórusirodalmunkba, mint Kodályé, azt – ha fölöslegesen is –, de a teljesség kedvéért hangsúlyozhatjuk. Amiért azonban Bartók művei bizonyára lassabban válnak majd közkinccsé, mint a Kodály-félék váltak, annak alighanem az új stílus hangnemi, kontrapunktikus és ritmikai építkezése lesz az oka. Hangnemi fölépítés dolgában az új kórusok – keletkezésük időpontját tekintve is – jóval közelebb állnak a hegedűduókhoz, mint a „Gyermekeknek” c. zongorasorozat. E nagy változás fő oka: a kontrapunktikus jellegű szerkezet, amely föloldja a népdalformát...

Kodály észrevételei tehát a kórusművek állítólagos szokatlan nehézségeiről és az ellenpont kiemelkedő szerepéről, éppúgy, mint további kijelentései, amelyek közvetlenül Molnár recenziójából indultak ki, cáfolatnak készültek, amint azt a borítékon olvasható cím is tanúsítja. Nem célom azt sugalmazni, hogy Kodály egész elbeszélése (ez a kis mythos), amely megtalálta a maga útját „A folklorista Bartók” alapszövegébe, Molnárnak (és bizonyára másoknak) a kórusirodalomban „vendég” Bartók művei iránti lelkesedésére adott válasz lett volna. De nagyon valószínű, hogy ez a „vita” volt az, ami a reflexiót ténylegesen kiváltotta. Bárhogyan is, mindenképpen Kodály bölcsességére vall, hogy abban a szövegben, amelyet végül egy évtized múltán publikált, inkább az elveszített barát iránti szeretet jut kifejezésre, és nem azok a negatív érzések, amelyeket – még ha volt is elég bátorsága megfogalmazni – mégis megtartott magának. 37 Kodály visszaemlékezése, bármi okból íródott is, Bartók művészetének egy nagyon érdekes aspektusára hívja fel a figyelmet: kontrapunktikus szakaszok az életmű külünböző korszakainak műveiben gyakran jelentkeznek, mégpedig valóban külön kottalapokon kidolgozva, – Somfai László terminusával élve – „részvázlatokként”, vagyis olyan vázlatokként, amelyek az előzetes „memo” vázlatokkal ellentétben a kompozíciós folyamat során jöttek létre. 38 Készültek ilyen vázlatok a Táncszvithez, a Cantata profanához és sok más kompozícióhoz. De az, hogy a kontrapunkt általában is kihívást jelentett Bartók számára, azt az a tour de force igazolja, amelyet a Zene húroshangszerekre, ütőkre és celestára első tétele vagy a Szólószonáta „Fuga”-ja jelent. Az ellenpontnak az az újfajta megközelítése, amely ezekben a példaszerű kompozíciókban jelentkezik, inspirálóan hatott sok későbbi zeneszerző számára, mivel Bartóknak ez a – szerencsére eléggé kései – találkozása az ellenpont művészetével valami teljesen különbözőt eredményezett Kodály posztumusz publikált feljegyzései jellegének és forrásértékének általános értékeléséhez lásd Somfai László: „Kodály as Bartók commentator”, Budapest Review of Books 5/1 (1995 tavasz), 32–34. Már Somfai rámutatott a Bartók ellenpont-tanulmányainak hiányosságaira vonatkozó, meglepően leereszkedő megjegyzésekre, lásd 34. o. 38 Somfai László: Bartók Béla kompozíciós módszere (Budapest: Akkord, 2000), 34–35. 37

Bartók késői találkozása az ellenponttal

23

__________________________________________________________________________________________________________________________________

attól, amit Jeppesen fontos értekezése tárgyal. Valójában nem a kontrapunkt volt az, ami közvetlenül befolyásolta Bartók kései stílusát, hanem inkább kései stílusa vezette el az újrafelfedezett ellenpont-eszmény egyéni alkalmazásához és megértéséhez. (Pintér Csilla Mária fordítása)

Angol nyelven megjelent: „Bartók’s Late Adventure with Kontrapunkt”, Studia Musicologica 47/3–4 (2006), 395–416.

161

Vikárius László

BARTÓK A NÉPZENE HATÁSÁRÓL* Mottó gyanánt – s ezúttal nem véletlenszerûen megválasztott stíluseszköz, hogy a „mottó” szót használom – állítsunk egymás mellé három jól ismert zenei részletet. (Mindhárom kotta a következô oldalpáron.) Az elsô Kodály op. 2-es 1. vonósnégyesének bevezetôje. A mindjárt mellé kívánkozó példa Bartók 1. vonósnégyesének zárótételébôl való. Végül a késôbbiek kedvéért álljon itt még a 3. zongoraverseny lassújának is egy részlete. Vegyük elôször kicsit közelebbrôl szemügyre a két egykorú vonósnégyes-részletet. Válasszunk vizsgálódásunk tárgyává akár olyan pregnáns, mégis oly nehezen meghatározható sajátságokat, mint az „intonáció”, akár egészen konkrét, körülírható zenei jellemzôket, mint például a tempó, a dinamika vagy a textúra, meglepô hasonlóságokat találunk. Kiemelt melodikus szólam, f, ff alapdinamika, melybôl a zárás pp-ig halkul. (Kodálynál az ismét fölerôsödô dinamika már az Allegróhoz történô átvezetés része.) Expresszív (romantikus) harmóniák, alapvetôen homofon kíséret, mely csupán belsô szólammozgások, a dallam tartott hangja alatt megszólaló kitöltô (esetleg álimitáló) ellenszólam-szerû melodikus frázisok révén válik áttörtebbé. A lassú tempót szinte még idôtlenebbé tévô széles ütemek is egyeznek (6/4 Kodálynál, 3/2 Bartóknál, s mindkettôt meg-megtöri egy vagy több 4/4-es ütem). Bartók a végére tartogatja a tiszta dúr záró hármashangzatot, Kodálynál a népdal kezdôsorainak harmonizálására jellemzô ez a megoldás. A döntô különbség ugyanakkor éppen a legfontosabb közös láncszemben, a mindkét szerzô által középpontba állított pentaton dallamban, valamint a zenei részletnek a mû egészében való elhelyezésében keresendô. Elsô példánk a komponista saját kifejezése szerint is: mottó. Bár bevezetôként elkülönül a tételtôl, egy fontos pillanatban, a kódában visszatér még. Kodály saját hangszerén, a csellón egy Vikár Béla gyûjtötte és Bartók lejegyzésében ismert teljes népdalstrófát játszat el – mondhatnánk: a magyar népdal strófaszerkezetét doktori disszertációja tárgyául választó Kodály szólal meg így a vonósnégyest, e legmagasabb rendûnek érzett mûzenei mûfajt választó elsô darabjában.1 A tétel fôrészének kezdetén az ismét csellón megjelenô téma jól hallhatóan nô ki a népdaltémából.

*

Az elôadás eredeti formájában 1998. június 19-én a Földvári Napok keretében hangzott el. A kottapéldákat a kiadók engedélyével közöljük. 1 Kodály 1. vonósnégyesének nyitótételében szereplô „Két alma van a szûröm aljába” kezdetû („Ha meghalok, temetôbe visznek” szöveggel is ismert) új stílusú népdal eredeti lejegyzéséhez lásd Bereczky János–Domokos Mária–Olsvai Imre–Paksa Katalin–Szalai Olga: Kodály népdalfeldolgozásainak dallamés szövegforrásai. Budapest, Zenemûkiadó, 1984, 29.

162

XXXVII. évfolyam, 2. szám, 1999. március

magyar zene

PostScriptPicture C:\M\SZEKELY\05.MUS

1. kottapélda: Kodály 1. vonósnégyes (1908–09), I. tétel bevezetô, Andante poco rubato (1–18. ütem)

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: Bartók a népzene hatásáról

PostScriptPicture 07.MUS

2. kottapélda: Bartók 1. vonósnégyes (1908–09), III. tétel, Adagio (94–105. ütem)

PostScriptPicture 08.MUS

3. kottapélda: Bartók 3. zongoraverseny (1945), II. tétel, Adagio religioso (37–46. ütem)

163

164

XXXVII. évfolyam, 2. szám, 1999. március

magyar zene

Bartóknál, ha nem is végleges, de megérkezés a népzenei dallamfordulatokkal amúgy is átitatott finálé pentatóniára utaló (valójában tetraton) expresszív dallama. A mindössze hat hangból egyetlen rövid népdalsorra futná. (A Più adagio ugyanakkor visszatérésessé teszi a zenei „sziget” formai szerkezetét, ám nem Kodály népdalának strófaformáját követve, hanem egy miniatûr háromrészességet alakítva ki.) A mû elemzôi a késôbb oly fontossá vált (oly fontosként fölismert) típus, a páva-dallam kezdetét hallják ki belôle, annak a dallamtípusnak kezdôsorát, melynek másik részlete mintha az Adagio religiosóban is fölbukkanni látszana.

PostScriptPicture 06.MUS

4. kottapélda: (a) Bartók 3. zongoraverseny, II. tétel, Adagio religioso, a 41–42. ütem dallama; (b) a „Leszállott a páva” második sora, Kodály Zoltán: A magyar népzene. A példatárat szerk. Vargyas Lajos. Budapest, 1989, Zenemûkiadó, 1. példa.

Közvetlen mintájának Kárpáti János az 1924-ben publikált A magyar népdal „Romlott testem” szövegkezdetû dallamát látja.2 Ezt a Csík megyei balladát Bartók nemcsak hogy ismerte már, hiszen 1907-ben gyûjtötte, hanem ki is adta egyik elsô Ethnographia-beli közleményében, a „Székely balladák” között 1908-ban.

PostScriptPicture 09.MUS

5. kottapélda: (a) Bartók 1. vonósnégyes, III. tétel, Adagio, a 94–95. ütem dallama; (b) a „Leszállott a páva” kezdôsora; (c) a „Romlott testem a bokorba” kezdôsora Bartók korai közlésében, „Székely balladák”, 12 C) példa; (d) ugyanaz a ballada Bartók A magyar népdal címû könyvébôl, 21. példa

2 Kárpáti János: Bartók kamarazenéje. Budapest: Zenemûkiadó, 1976, 67–68.

165

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: Bartók a népzene hatásáról

A „Romlott testem” kezdetû népdal szövege is figyelmet érdemel. Eredeti fonográf-felvételén a ballada két strófája valahogy így hangzik: Romlott testem a bokorba Piros vérem hull a hóba Hull a vérem, hull a hóba Piros vérem hull a hóba

Gazdám gazdám édes gazdám Vigy el éngem a hazámba3 Vigy el éngem a hazámba Édes apám kapujába

A gyûjtéskor külön lejegyzett szöveg sok részletében eltér a fonográfba énekelt strófáktól.4 Ilyen alig-alig rögzíthetôen egyszeri és változékony volt az a zenei és költôi anyag, melybôl Bartók és Kodály a nemzet zenei karakterjegyeit és emlékezetét igyekezett kiolvasni. Kodály mottója programnyilatkozat; Bartóké nehezen megtalált valami, rejtôzködik, de meg is mutatja önmagát. Mindez következik a formai elhelyezésbôl. Amellett nem egyszerûen népdalsor áll itt a másik népdalstrófájával szemben. Nem csupán dal helyett motívum, konkrét „példa” helyett általános jelleg. A stilizálás mértéke, ha megnézzük a számításba vehetô népzenei elôképeket, a két kvartettben döntôen eltér, még akkor is, ha – mint láttuk – számos rokonság mutatható ki a két hasonló kifejezô eszközökkel és hasonló kifejezô erôvel megformált részletben. Bartók 1909. január 27-ére datálja vonósnégyese elkészültét. Kodály mûve az övével teljesen egykorú, keletkezési dátuma 1908/09, bár levelekben már 1907 júniusában szó esik egy c-moll kvartett komponálásáról.5 Hogy Kodály darabja mennyire személyes, s közösségi szerepet keresô gesztusai ellenére mennyire individuális, az még életmûvében járatlanabb hallgatója elôtt is nyilvánvalóvá válik: erre következtethetünk egyébként a zeneszerzô technikai jellegû tematikus elemzésének egyegy magán túlmutató megjegyzésébôl is. Többet vélek tudni Bartók mûvének, s magának a pentaton (tetraton) „idézet”nek személyes vonatkozásairól. A komponista a zárótételbe került témát a kvartett-

3 A fölvételen bizonytalanul hallható, inkább csak kikövetkeztethetô sor. Bartók A magyar népdalban csak elsô versszakát közli, s a népdalszövegek közlésénél a rokon Uti Miska balladájára (uo. 14. szám) utal, melynek a 3. versszaka így kezdôdik: „Testem törött a bokorba, / Vérem kihullott a porba […]”. Vö. Révész Dorrit (közr.): [Bartók Béla:] A magyar népdal (=Bartók Béla írásai 5). Budapest: Editio Musica, 1990, 191–192. 4 Bartók ezt a balladát eredetileg nyolc versszakkal közölte. A fölvételen hallható szöveg nagyjából az elsô közlés 2–3. versszakának felel meg: „– Romlott lelkem a bokorban, / Piros vérem hull az hóban, / Romlott lelkem a bokorban, / Piros vérem hull az hóban. / – Gazdám, gazdám, édes gazdám, / Tégy fel éngem szekeredre. / Tégy fel éngem szekeredre, / S vigy el éngem a hazámba.” A fölvételen hallható második versszak záró sora pedig a közlésbeli forma 4. versszakában található meg: „– Vigy el éngem a hazámba, / Zsedány alsó falujába. / Zsedány alsó falujába, / Édes apám kapujába.” Vö. Bartók „Székely balladák”. In Szôllôsy András (közr.): Bartók Béla Összegyûjtött írásai I (a továbbiakban: BÖI). Budapest: Zenemûkiadó, 1967, 46. 5 A Párizsból valószínûleg 1907. június 23-án írt levelében ezt olvassuk: „Ha jó napos lesz a nyár, talán készre kovácsolom a c-moll quartettet és cello son.[átá]-t amihez még mindig nincs adagióm, se utolsó jó allegro-témám.” Bár végleges alakját a csellószonáta például évekkel késôbb, 1909–10-ben nyerte el, a kvartett is több lehetett ekkor már puszta tervnél. Lásd Legány Deszô (szerk.): Kodály Zoltán levelei. Budapest: Zenemûkiadó, 1982, 37.

166

XXXVII. évfolyam, 2. szám, 1999. március

magyar zene

re vonatkozó csekély számú vázlat között külön feljegyezte. (Megtalálható egyetlen korai – akkor aligha véletlenül nemrégiben kezdett – „beethoveni” vázlatfüzetében.)6 A kvartett egészében hemzseg a személyes életrajzi motívumoktól. A mûfajválasztás maga ugyancsak Beethovennel való azonosulást sejtet. A Trisztánra és ugyanakkor a nevezetes Leitmotiv címzettjére történô számos utalás a nyitótételben ezúttal nem tárgya vizsgálódásunknak. Amint nem az a III. tételt bevezetô Introduzione zenéje sem, melyben Kárpáti János Szentirmay „Csak egy szép lány” kezdetû dalára történô utalást lát. (Szentirmay dalára Bartók népzenetudományi írásaiban különben több esetben is hivatkozik.) Azzal sem foglalkozunk, hogy az Introduzione egészében – amint ma már tudjuk – Bartók egyik Geyer Stefinek írott levelébôl idéz.7 Most elég, ha a pentaton téma megszólalásának programszerû jellegét vizsgáljuk meg futólag. A balladát, a téma feltételesen azonosított forrását vagy ihletôjét Bartók Csíkrákoson gyûjtötte 1907 júliusában, ott, ahonnan július 14-i levelében Geyer Stefinek hírül adja a pentatónia fölfedezését. (Két héttel késôbbi, Csíkkarcfalván kelt fontos levelében ideiglenesen „székely hangsor”-nak nevezi el.) A felfedezés tényét utólag Kodály is hitelesítette, amikor „Ötfokú hangsor a magyar népzenében” címmel fogalmazott alapvetô tanulmányában Bartók 1907-es székelyföldi gyûjtésétôl számítja a pentatónia magyar népzenei jelentôségének tudományos felismerését. Néhány odavetett adat segítségével az 1. kvartett és benne a majdhogynem himnikus népdalféle hang megszólalásának nagyon is személyes, mondhatni magánjellegû hátterére kívántam a figyelmet fölhívni. Hogy a halálról regélô balladaszöveget oda kell-e értenünk a rátalálás diadala mögé, nem tudom biztosan. De aki kételkednék a zenei anyag szenvedôen és szenvedélyesen személyes vonásaiban, gondoljon arra, hogy a népdalszerû motívum továbbszövése ismét a Trisztán-harmóniába burkolózik. Mindez nem változtat a tényen, hogy valahol itt kezdôdik az, amit zenetörténet-írásunk nyomán azóta a modern magyar zene kezdetének tekintünk. Már 1925ben Kosztolányi Dezsônek adott interjújában Bartók a Bagatellek és az 1. vonósnégyes komponálásában jelölte meg személyes stílusának meglelését. Ahogy a pályatárs innen kezdte számozni elsô opusait, nem mellékes, hogy Bartók is valószínûleg fontolgatta azt a lehetôséget, hogy a Rapszódia helyett a Bagatellekkel indítsa érettkori mûszámozását. Ha ezt végül elvetette is, a cezúra egyértelmûen ott maradt. A két kompozíció azonban nemcsak az 1907 és 1909 közötti idôszakot idézheti emlékezetünkbe. Kettejüket ugyanis még egy nevezetes dátum összeköti: 1910 már-

6 Somfai László (szerk.): Bartók Béla fekete zsebkönyve. Vázlatok 1907–1922. Budapest: Editio Musica, 1987, f. 11r elsô sor: a 94–98. ütem tintás vázlata. Az elsô három ütemben a dallam alatt Bartók a kísérô harmóniát is jelezte. 7 Lásd Bartók 1907. július 20-án írt levét, melyben Geyer Stefi kérdésére adott válaszát („Szabad engem barátjának nevezni”) rögtönzöttnek ható miniatûr kompozícióban közli. Ez utóbb az Introduzione anyagának kiindulópontjává (vagyis utólag „vázlatává”, „elsô megfogalmazásává”) vált. A levél kiadását lásd: Béla Bartók: Briefe an Stefi Geyer, 1907–1908. Basel, 1979, Privatdruck Paul Sacher Stiftung, 7. számú levél. A levélrészletet kommentálva közli Bónis Ferenc: „Elsô hegedûverseny, elsô vonósnégyes”. In uô: Hódolat Bartóknak és Kodálynak. Budapest: Püski, 1992, 35.

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: Bartók a népzene hatásáról

167

ciusa, amikor a két fiatal komponista két nap különbséggel megrendezte zeneszerzôi estjét, mely egyúttal a Waldbauer–Kerpely vonósnégyes bemutatkozását is jelentette. Ezáltal a mûvek most már valóban nemzeti zenetörténetté kívántak lenni. Annál is inkább, mivel úgy tûnhetett, a szerzôi estek csupán valamiféle elôjátéka az új kompozíciós irány térhódításának. Alig egy évvel e koncertek megrendezését követôen alakult meg – igaz: csak rövid idôre – az Új Magyar Zene-Egyesület. Közben pedig történt még valami, ami a remélt új korszak hajnalát kívánta jelezni. Bartók megírta és az akkor induló Auróra folyóiratban leközölte elsô cikkét, mely – polemikusan és némiképp kiáltványszerû hangnemben – a nemzeti mûzene kérdését vizsgálja. Cikke ezekkel a mondatokkal kezdôdik: „A dolgok természetes rendje szerint a praxis elôzi meg a teóriát. Nálunk, a magyar nemzeti zene kérdésében fordított sorrendet látunk; már néhány évvel ezelôtt jelentek meg tudományos munkák, melyek a magyar zenének sajátságairól szólnak; azt akarták meghatározni, aminek akkor – még nyoma sem volt.” 8 A gúny céltáblája A magyar zene elmélete, melyet Molnár Géza, a Zeneakadémia rendkívüli tanára mai szemmel lenyûgözô filozófiai és esztétikai mûveltséggel, a korszerû természettudományra alapozva kísérelt meg megalkotni.9 Minthogy szegényes és heterogén, történeti szempontból kellôképpen nem minden esetben tisztázott magyar zenetörténeti adatokra volt kénytelen támaszkodni, élô hagyományként pedig a népies mûdalból és a korabeli cigányzenébôl indult ki, nagyszabású vállalkozásának érvénye már születésénél kérdésesnek volt mondható. Mint elemzô, rendszerezô munkának, meg kellett maradnia a meglehetôsen elvont elmélet síkján. Erudíciója éppúgy mint fogyatékosságai alkalmatlanná tették arra, amire tudós szerzôje szánta, hogy zeneszerzôi kézikönyvvé váljon. Legfôképpen azonban azért nem tölthette be feladatát, mert éppen megjelenése idején, 1904 táján kezdett Kodály és Bartók egymástól függetlenül fölfedezni egy addig ismeretlen élô zenei hagyományt, melynek megismerése s a felfedezôk javasolta értelmezése és értékelése tökéletesen átformálta nemzeti történeti–zenetörténeti képünket. A magyar zene elméletének megítélésében úgy látszik osztoztak azok, akik magukat a népzenei kutatás ügyének szentelték. Kodály hátrahagyott följegyzései közül különösen kettô bizonyítja ékesen, mennyire elhamarkodottnak, idônek elôtte jöttnek és tévesnek tûnt mind módja, mind szándéka az elméletalkotásnak. Saját utólagos datálása szerint 1903-ból való a következô kirohanás: „Különben mind mai napig igen makrancosan viselkedik a mi népdalunk a mûvészi köntössel szemben. Nem bírja meg, […] megszûnik népdal lenni, és csak motívumaival táplál egy különben idegen zenemûvet. Nem is hiszem, hogy lényeges haladást hozna az idô. Más módon fog szárnyat bontani a mûvészi magyar zene. (Magyar emberek fogják csinálni, hosszú tradíció alapján, sajátos lesz az idegen fülnek, formái is magából fog-

8 Tallián Tibor (közr.): Bartók Béla önmagáról, mûveirôl, az új magyar zenérôl, mûzene és népzene viszonyáról (=Bartók Béla írásai 1; a továbbiakban: BBí 1). Budapest: Zenemûkiadó, 1989, 99. 9 Megjelent: Budapest: Pesti Könyvnyomda-Részvénytársaság, 1904.

168

XXXVII. évfolyam, 2. szám, 1999. március

magyar zene

nak kinôni. Nem lehet az egész nyugateurópai forma skémát magyar hússal-vérrel kitölteni, óh mily bután gondolja ezt M[olnár] G[éza]!)”10 Visszaemlékezik, amikor autobiográfiai jegyzetei között elmeséli, mily bizalmatlanul fogadta Vikár Béla, attól tartva, hogy ô is azok közé tartozik, akik „derûre-borúra […] egy-egy új teóriával” állnak elô a magyar zenérôl. Kodály megnyugtatta: „teóriám nincs, mert éppen a praxist akarom megismerni, az élô népdalt, mert a nyomtatott gyûjteményekben lerögzített dalt merevnek, holtnak találom.” [1950]11 A Kossuth szimfónia szerzôje még aligha gondolkodott így. De kétségtelen, hogy Bartók egyik bejegyzése a szerzôi dedikációval ellátott Molnár Géza-kötetében – amint Tallián Tibor is idézi – már így hangzik: „Magyaros hatásokat nem fogunk elôször elméletben kitalálni!”12 S Kodályhoz továbbra is igen hasonló szellemben nyilatkozik magában az 1911-es cikkben, amikor így véli: „Várjanak ezek a tudós urak, míg teljesen kialakul egy magyar földbôl kisarjadzott zenemûvészet. S ez úgy történhetik, ha támad egynéhány zeneszerzônk, akik amellett, hogy külön-külön erôteljes egyéniségek, olyan sajátságokat is adnak mûveikben, melyek valamennyiüknél közösek, melyek semmiféle más földön létrejött zenében nincsenek, melyeket ennélfogva a magyar mûzene általános sajátságainak kell majd deklarálnunk. Ezek a közös sajátságok lehet, hogy az együtt élô zeneszerzôk egymásrahatásából, lehet, hogy az igazi magyar népzene befolyásából fognak majd származni.” 13 Az új magyar zene fogalmában mindkét komponista számára szinte szétválaszthatatlanul összefonódott a nemzeti és a népi zene ügye. Nem meglepô tehát, hogy Bartók a modern zenérôl – a népzene kérdésétôl többé-kevésbé függetlenül – néhány fontos nyilatkozatát leszámítva egyetlen egyszer írt jelentôsebb tanulmányt, 1920-ban a Melos egyik elsô számába. Cikkének elsô változata, „A »ma« zenéje” címmel még lényegesen eltér a végleges megfogalmazástól, mely „Das Problem der neuen Musik” (Az új zene problémája) címmel látott napvilágot. Bartók rendszeres szakírói tevékenységének ez volt egyik legfontosabb korszaka. Még a magyar népzenérôl írott alapvetô monográfiájának kidolgozása is jelentôs mértékben ekkor, 1920–21-ben történt. Az új zenét tárgyaló cikkét hamarosan követte a népzene mûzenére gyakorolt hatására vonatkozó gondolatainak kidolgozása. Lényegében élete végéig ez maradt az a tematika, melynek összefüggésében saját zeneszerzôi technikájába, zenéjével kapcsolatos gondolataiba valamelyest bepillantást engedett. Számos gondolat, nézet változatlanul, vagy jelentéktelen változtatásokkal vonul végig Bartók idetartozó írásain. Ha a gondolatok kifejtésének sorrendje vagy mikéntje módosul is, gyakran az az érzésünk, mintha újból és újból ugyanazt a fejtegetést

10 Kodály Zoltán: Magyar zene, magyar nyelv, magyar vers. Szerk. Vargyas Lajos. Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1993, 162–63. 11 Kodály Zoltán: Közélet, vallomások, zeneélet. Szerk. Vargyas Lajos. Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1989, 167. 12 BBí 1, 101. 13 BBí 1, 100.

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: Bartók a népzene hatásáról

169

olvasnánk. Pedig érzésünk részben csalóka. Bár számos elem meglehetôs következetességgel tér vissza írásról írásra, szinte állandó az egyes gondolatok hangsúlyának, helyzeti értékének finom módosulása. A kiindulópont szinte mindig azonos: a népzene meghatározása. Már itt megjelenik azonban valami, ami szüntelen módosulás tárgya lesz. Bartók kezdetben „népzené”-rôl beszél, bár hangsúlyozza, hogy annak hordozója a „parasztosztály”. Elég hamar a „parasztzene” kifejezés válik azonban uralkodóvá, ez a részben szociológiai, részben talán történelmi implikációkat is hordozó fogalom, mely jelentôsen eltér a „nép”-re mint romantikus közösségre való hivatkozástól. Egyes esetekben kétségtelenül az adott írás közönsége, nyelvi közege is befolyással volt Bartók megfogalmazására. Mintha az 1927–28-as amerikai út kapcsán, de mindenképp abban az idôben kezdené Bartók oly módon meghatározni a népies mûdal és parasztdal különbségét, hogy az elôbbit a „városi népzene”, az utóbbit a „falusi népzene” megjelöléssel írja körül. Az egységes stílusformálás Bartók megállapítása szerint csak a „parasztdal”-ra jellemzô, míg a „népies mûdal” dallam-individuumokban él. A parasztzenében tapasztalható egységes stílusok, típusok illetve az ezekkel összefüggô variánsképzôdés szerinte mûvészi formáló erô eredménye és kétségtelen megnyilatkozása. Bartók gyakran kifejezetten apologetikus érvelésében fontos szerepet kapnak a népzene magas mûzenei felhasználásának példái. Kodály úgy gondolta, hogy az európai mûzene magába szívta az egyes nyugat-európai népek népzenéjét. Ez maga is alapvetô érvnek tekinthetô. Bartók azonban inkább egyes konkrét zenetörténeti példákra szeretett hivatkozni. Az angol közlésre szánt, németül fogalmazott „Das Verhältnis der Volksmusik zur Entwicklung der Kunstmusik unserer Tage” (A népzene szerepe korunk mûzenéjének fejlôdésében) közöl elôször délszláv példákat, melyek a népzenének a bécsi klasszikusok mûzenéjében témaként való megjelenését bizonyítják. Haydn D-dúr szimfóniájánál is fontosabb a Pastoral szimfónia késôbb is többször emlegetett nyitótételének dudatémája, ahol Beethoven még az aprája motívum-ismételgetô eljárását is fölhasználja. Aránylag késôn, csak 1931-es elôadásában jelenik meg a 17–18. század musette-típusú tételeire történô utalás. Azért meglepô, mert már az elsô – s kétségtelenül programatikus – UMZE-koncerten játszott Bartók efféle darabokat Couperintôl és Rameau-tól. Többnek instruktív kiadását is elkészítette a 20-as évek elején. Ugyanekkor, ám jóval nagyobb hangsúllyal jelenik meg a Händel Stradella-átdolgozásaira történô utalás. (Errôl a „posztumusz” plágium-vitáról Bartók nagy valószínûséggel egy hosszabb Romain Rolland-tanulmányból tudott 1926 óta.) Ugyancsak ekkorra dolgozza ki Bartók teljes részletességgel a Bach-korálok analógiájára történô hivatkozását. Jószerivel mindvégig sztereotip marad a 19. századi folklorizmus jellemzése. Bartók ennek problematikus voltát részben tudományos, részben esztétikai szempontból véli meghatározhatónak. Tudományos szempontból, amennyiben a valódi népzene helyett rendszerint a népies mûzenére támaszkodtak, esztétikai szempontból pedig, hogy külsôséges maradt a népies tematika földolgozása, melyet a zeneszerzô a kor mûzenéjének sablonjaira bízott. Az említett komponisták között – nyil-

170

XXXVII. évfolyam, 2. szám, 1999. március

magyar zene

ván osztályozhatatlanként – csak fokozatosan tûnik föl Muszorgszkij neve, kit Bartók végül is a 20. századi folklorizmus elôfutáraként ismer el anélkül, hogy részletesebben foglalkozna jellemzésével. Az azonban már végképp a Harvard-elôadásokra marad, hogy Brahms német dalait a népzene eredeti földolgozásai közt hajlandó legyen megemlíteni. A 20. századi népzenei alapú törekvések közvetlen elôfutáraiként különleges hely illeti meg Debussyt és Ravelt. Kettejük nevét gyakran együtt említi, s zenéjükbôl lényegében egyetlen sajátságot, az orosz népi eredetûnek tartott pentatónia használatát emlegeti. (Debussy halála után adott interjúját kivéve, Bartók egyetlen helyen, „A »ma« zenéjé”-ben, vagyis az avantgarde zenei elméletalkotásra tett kísérletében foglalkozik részletesebben Debussy jelentôségével, kitérve harmóniai újításaira is.) Érdemes megjegyeznünk, hogy mind a 19. századi népies folklorizmustól való elhatárolódás, mind a Debussyre történô hivatkozás megfogalmazódik már Bartók egyik fontos, 1909-ben kelt, demonstratív hangú levelében. A kortárs zeneszerzéssel kapcsolatos nyilatkozatait mindvégig befolyásolta, hogy miközben másokról adott véleményt, ezáltal saját helyét is igyekezett kijelölni a változó zenetörténeti közegben. Itt elegendô, ha – mondjuk így egyszerûsítve – folklorizmusának a kortárszene összefüggésében való elhelyezését érintjük. Akinek mûvével, egyes meghatározó különbségek kiemelése mellett következetesen azonosult, az természetesen Kodály. Stravinskynak ellenben eleinte csak orosz periódusára hivatkozott. 1926-tól egy Stravinsky-koncert személyes élményének hatására kezdte mind jobban elfogadni a neoklasszicizmust, s az 1931-es elôadások idejére már sikerült azt a folklorizmussal közös nevezôre hoznia, amennyiben ez is, az is a romantika elôtti múlt zenéjében keres kiindulópontot. (A népzene jelenben létezô zenei jelenségbôl láthatólag mindinkább jelenlévô, sôt tûnôben lévô történeti képzôdménnyé értelmezôdött át.) Ugyancsak 1931-es elôadásában egy további szempontból is sikerült egyszerre párhuzamba és ellentétbe állítania saját kompozíciós törekvéseit orosz kortársáéval. A parasztzene sajátos jegyeként említi ugyanis a „tárgyilagosság”-ot, ily módon Bartók a Stravinsky által még 1922-ben párizsi találkozásukkor hangoztatott esztétikai ideált is kisajátította saját ihletforrása számára. Csak hozzátette, hogy ô szívesebben beszél – amint a 30-as években valóban szívesebben beszélt – objektivitás helyett „a szentimentalizmus hiányá”-ról. Némiképp alkalmi hivatkozásokat nem számítva Schönberg az egyetlen komponista, akihez képest saját törekvéseinek új és újbóli meghatározását szükségesnek érzi. Bár 1920-ban közel érzi magához azt, amit akkor „atonális” irányzat alatt ért, hamarosan tiltakozni kezd az ellen, hogy kapcsolatba hozzák vele. Létjogosultságát mindazonáltal nem kérdôjelezi meg, legföljebb azt hangoztatja, hogy a népzenén alapuló komponálás a természeten, s nem spekuláción alapul. Elôadásom szempontjából középponti témát nyújtanak a népzene mûzenei hatásának különbözô módozatai. Bartók ezt a – Tallián Tibor kifejezésével pszeudotudományos – paradigmát nagyon fokozatosan dolgozta ki. A húszas években csupán elnagyoltan volt hajlandó népi jellegrôl, a népzene szellemének megnyilvánulásáról beszélni. Sôt, éppen a 19. század elvetett folklorizmusa tûnt olyan konkrét

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: Bartók a népzene hatásáról

171

technikai fogások kimutatása révén leírhatónak, mint a népdal (elsôsorban népies mûdal), népdalutánzat vagy dallamtöredék felhasználása. Kodálynak a népdallal kapcsolatos korai kételkedése, melyet föntebb idéztem, ugyanezekre a jelenségekre vonatkozott. Az 1931-es elôadássorozatra, s annak német változatára maradt végül a rendszer kidolgozása,14 s formai szempontból mintha a 19. századival meglepôen hasonló technikai lehetôségeket mutatna ki Bartók a népzene modern mûzenei felhasználása terén. Kategóriáira gyakran hivatkozik a szakirodalom, nyilvánvalóan megfelelô hivatkozási alapként is fogalmazódtak meg. Elsô fok a népdal változtatás nélküli, vagy csekély változtatással történô fölhasználása. A kategória két szélsôséges altípusa abban különbözik egymástól, hogy míg az egyikben a dallam a legfontosabb, s a kompozíció egyéb összetevôi (kíséret, elô-, köz- és utójáték) csupán a „drágakô”-höz hasonlított parasztdallam foglalatát képezik, a másik esetben a népdal csupán mottó szerepét tölti be. A mottó itt éppúgy, mint Kodály mûismertetôjében, kétségtelenül zseniális megjelölés, hiszen a mottó természeténél fogva idézet, idegen test, de egyúttal hivatkozás, mely rámutat valamire a mû sajátságából. A népzenei anyag esetleg túlzottan konkrétnak vélhetô jelenléte ily módon nem zavarhatja a mû – talán nem indokolatlanul ôrzött, féltett – eredetiségét. A népzene fölhasználásának következô (érezhetôen magasabb) foka, amikor a zeneszerzô utánozza a népdalt ahelyett, hogy konkrét dallamot idézne. Ha Bartók ezt tagadja is, e kategória elkülönítése arra vall, hogy mégiscsak jelentôséget tulajdonít annak, ha a téma nem átvétel, hanem a zeneszerzô eredeti dallaminvenciójából született. Végül a népdal hatásának utolsó, legmagasabb rendû formája az, ha a népi jelleg nem népi vagy népit utánzó dallamban, hanem a mû egész szellemében nyilvánul meg. Ez, mint jeleztem, a népzene hatásának legkorábbról ismert jellemzése. Végsô soron olyasmirôl van itt szó – s a szóhasználat nem véletlenül cseng egybe –, mint amirôl a magyar zene talán elsietve, helyesebben hiába megfogalmazott elmélete kapcsán Molnár Géza dr. is értekezni próbált, amikor a mára oly rossz ízûvé vált szóhasználatával „faji” jellegrôl, „faji szellem”-rôl, vagy „a faj géniuszá”-ról beszélt. Másrészt viszont Bartók ezt a népi szellemet, megejtô megfogalmazással mindig „szavakkal nehezen meghatározható”-ként jellemzi. Figyelemre méltó, hogy ugyanezt a sztereotípiája ellenére is kétségtelenül érzelmileg telített kifejezést használta 1920-as

14 A Balatonföldváron elhangzott elôadás után hozzászólásában László Ferenc mutatott rá Octavian Beu és Bartók vele folytatott levelezésének a népdal hatásának kategorizálását illetô jelentôségére. Beu 1930. november 26-án „Béla Bartók „s,i muzica româneasc˘a” címmel a bukaresti rádióban megtartott és Bartóknak megküldött tanulmányában a népzene hatásának érvényesülését illetôen négy kategóriát állított föl. Bartók 1931. január 10-i levelében a 2. kategóriát fölöslegesnek minôsítette, viszont jóváhagyta az 1., 3. és 4. kategóriát. Ezek lényegében megfelelnek a saját elôadássorozatában is alkalmazott osztályozásnak. Bartók levelét lásd Demény János (szerk.): Bartók Béla levelei (a továbbiakban: Blev). Budapest: Zenemûkiadó, 1976, 396. László Ferenc részletes tanulmányt közölt Bartók és Beu kapcsolatáról, melybe belefoglalta a fôbb vonatkozó dokumentumokat, így Beu említett tanulmányát is. Lásd László Ferenc: Bartók Béla. Studii, comunicãri, eseuri. Bucures,ti: Editura Kriterion, 1985, 209–48. (különösen 218.).

172

XXXVII. évfolyam, 2. szám, 1999. március

magyar zene

Melos-beli cikkében: „Die Wucht de[s] durch Worte schwer präzisierbaren inneren Inhaltes” (a szóban nehezen meghatározható tartalom súlya). Mégpedig az új „atonális”-nak nevezett kompozícióké. Ez a tartalom pedig az „erste Eingebung” (az ihlet) frissessége és a „Harmonie der Linienführung” (a vonalvezetés harmóniája) mellett – a mûalkotás változatlanul érvényes minôségi meghatározója.15 (Az „erste Eingebung” kifejezéssel Bartók expressis verbis Schönberg Harmonielehréjét idézi.) Vagyis, amint az egyezô nyelvi fordulat elárulja, amikor Bartók a nehezen meghatározható szellemrôl beszélt, valami sokkal általánosabb, egyáltalán nem kizárólag népzenei meghatározottságú tartalmi mozzanatra célzott. Részérôl ugyanakkor döntés, méghozzá fokozatosan meghozott döntés lehetett, hogy saját zenéjében e szellemet népzenei meghatározottságúvá tette. Az elôbbiekben ismertetett osztályozás nagyjából érvényben is maradt Bartók ilyen tárgyú elôadásaiban és publikációiban. Sajátosan módosul azonban a rendszer a Columbia Egyetemen „The Relation Between Contemporary Hungarian Art Music and Folk Music” (A kortárs magyar mûzene és népzene viszonya) címmel valószínûleg 1941-ben tartott elôadásában. Még a rendszerezés elôtt leszögezi, hogy eredeti mûveiben nem használt népi anyagot. Az eredeti mû és népdalfeldolgozás megkülönböztetése, mely írásaiban mind nagyobb nyomatékkal szerepel, részben bizonyára összefügg a népdalfeldolgozás korabeli leértékelésével (mind anyagi, mind esztétikai szempontból).16 Valószínû azonban, hogy az eredetiség kérdése ennél mélyebben érintette Bartókot, s életmûvében is jelentôsen háttérbe szorult a 30-as évekre a népdalfeldolgozás mûfaja. A népzene hatásának módozatait ezután a szokásostól eltérôen fordított sorrendben közli. Elôször a népzene szellemének a stílusban való jelenlétét említi. (Azonos a korábbi 3. fokkal.) Ezután így folytatja: „Másodsorban, a témák vagy dallamfordulatok sokszor szándékosan vagy öntudatlanul népi dallamokat vagy dallamfrázisokat utánoznak.”17 Ez felelne meg a korábbi 2. foknak. Csakhogy 1931-ben egyértelmûen az Este a székelyeknél és a Táncszvit témái – jelesül a ritornello – képviselték a népzene hatásának második lépcsôjét. Ezzel szemben most nem népzenei témautánzatokról beszél, hanem olyan témákról vagy dallamfordulatokról, melyek népi dallamokat vagy dallamfrázisokat utánoznak. Ráadásul a népdal utánzását a régebbi második fok értelmében szándékosnak kell gondolnunk, míg pedig Bartók most határozottan fölveti, hogy az lehet szándékos vagy öntudatlan. Mintha az 1. kvartett és az Adagio religioso expresszív dallamsorait elsô ízben ekkor magyarázná meg s tenné beilleszthetôkké a rendszerbe.

15 Somfai László: „Vierzehn Bartók-Schriften”. In uô (hrsg.): Documenta Bartókiana 5 (a továbbiakban: DocB 5). Budapest: Akadémiai Kiadó, 1977, 31., illetve BÖI, 719. 16 Bartók már 1924. december 16-án kelt, Ernst Laczko karmasternek írt különösen demonstratív hangú levelében kijelenti, hogy „eredeti mûveimben […] népi dallamokat sohasem alkalmazok”, Blev, 312. Ugyanitt határolja el magát el az „atonalitás”-tól valamint az „objektív” és „személytelen” stílustól. 17 BBí 1, 158.

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: Bartók a népzene hatásáról

173

Ezután következik a tulajdonképpeni népdalfeldolgozás három fajtája, mely tehát nem azonosítható a korábbi három fokkal. Ezek az újnak tûnô kategóriák lényegében valamelyest részletezôbb leírását adják a korábbi elsô foknak. Itt talán legfontosabb, s bizonyos fokig meglepetés a harmadik kategória esetében, amikor is – jól ismerjük már a kifejezést – „a felhasznált parasztdallam csupán mottó”, hogy „a hozzáadott feldolgozás az eredeti mû fontosságával bír”. (Kiemelés tôlem.) Elôadásában Bartók azonban már elôbb megszakította gondolatmenetét. Még mielôtt rátért volna a szoros értelemben vett népdalfeldolgozás módozatainak tárgyalására, szükségesnek tartotta a Kodály és a maga zenéje közötti alapvetô különbség meghatározását. Ezt többek között abban látja, hogy míg Kodály kizárólag magyar népzenére alapította stílusát, ô a magáét általános kelet-európai népzenére alapozta, sôt egyéb (keleti) hatásoknak is engedett. Csak két évvel késôbbi írásában teszi hozzá, e sokféleséget talán egységbe forrasztja a közös parasztzenei jelleg. Akár így, akár úgy, világossá teszi ez, hogy zenéje nem egészen úgy kíván nemzetivé lenni, mint Kodályé. Talán erre, a tevékenységükbôl és választásukból szinte önkéntelenül adódó feszültségre reagált Kodály, mikor (valószínûleg 1965-ben) – nem minden indulat nélkül – följegyezte: „Bartók világpolgárrá fejlôdött, 1920 óta egyre csak kivándorló tervekkel foglalkozott […] Világnyelv? Amibe minden népé vegyít valamit, hogy egy-egy részletében minden nép magára ismerjen. Goethe a világirodalmat nem így képzelte.” [1965]18 Ugyanakkor Kodály persze ugyanezt kései följegyzéseiben nemcsak kétkedô ellenérzésekkel, élesen tudta megfogalmazni. Másutt más hangnemben szól ugyanerrôl: „ô attól, hogy magához ölelte a román, szlovák, jugoszláv népdalt, még magyar maradt. Mint Mithridates, meg akarta tanulni országa minden népének nyelvét.” [1958]19 Nagymértékben változó, hogy írásaiban Bartók milyen technikai mélységben magyaráz. Nemcsak az alkalom és a hallgatóság vagy olvasóközönség játszhatott ebben szerepet. Bizonyos fokig saját zenéje stílusváltozásainak függvényében újabb és újabb technikai sajátságokat származtat a népzenébôl. Elôször csak általánosságban a pentatóniát és a „régi egyházi hangnemek”-et; késôbb bonyolultabb hangsorokat, különleges dallamfordulatokat (többek között a tritonus sajátos használatát) mutatja be népzenei példákon. Emellett abból a – máskülönben nem igazolt – elvbôl kiindulva, miszerint egy horizontális (dallami) jelenség vertikálisan (akkordszerkezetben) is létjogosulttá válik, Kodállyal közös stílusuk egyes harmóniai sajátságait is levezeti a népzenébôl: a konszonánsan kezelt kis-szeptimet és a kvartakkordot. Ez 1928-as elôadásában történik. Ugyanott megállapítja – valószínûleg német elemzôje, Edwin von der Nüll egyik levélbeli megjegyzésére reflektálva20 –, hogy a népzené-

18 Kodály: Közélet, vallomások, zeneélet, 214–15. 19 Kodály: Magyar zene, magyar nyelv, magyar vers, 58. 20 Bartók írásának errôl az összefüggésérôl von der Nüll levelével valamint Bartók írásainak további gondolati elemeirôl, melyek a német zenetudós elméleteivel kapcsolatba hozhatók, lásd Wilheim András tanulmányát „Bartók és Edwin von der Nüll”. In uô: Mû és külvilág. Budapest: Kijárat Kiadó, 1998, 33–62.

174

XXXVII. évfolyam, 2. szám, 1999. március

magyar zene

bôl kontrapunktikus ösztönzést nem kaptak, s zenéjük éppen ezért alapvetôen homofon jellegû. Tíz évvel késôbb, Denijs Dillének adott interjújában – saját stílusorientációját követve – már zenéjében a kontrapunkt kiemelkedô szerepét hangsúlyozza, méghozzá éppen a 2. rapszódiára, vagyis egy azóta komponált népzenei feldolgozásra hivatkozva. Zeneszerzôi szempontból legkitárulkozóbb írásában, a Harvard-elôadásokban részint részletezôbben vizsgál egy sor zeneszerzés-technikai kérdést, mint korábban, részint olyan témákat is érint, melyekrôl elôzôleg nem nyilatkozott. Újdonság a polimodalitás, az egy hangra vonatkoztatott több módusos szabadon változó hangsorszerkezet fogalmának bevezetése éppúgy, mint a kromatikus dallamosság jellemzése, mely mintha az egykor még föl nem ismert melodikus szabad 12-fokúság problémájára adott saját válasza volna.21 Hiszen 1920-ban még így fogalmazott: „A melodika terén a 12 hang egyenjogusítása nem ad annyi uj lehetôséget, mint a harmónia terén, ha egyszólamú menetekrôl van szó.”22 Ugyanez volt a konzekvenciája Stravinsky Pribautkijáról nem sokkal késôbb közölt rövid elemzésének, s összhangban volt saját az idô szerinti zeneszerzôi törekvéseivel (mindenekelôtt az Improvizációkkal). A kompozíció tehát – akkor így gondolta – lehet diatonikus melodikájában és „atonális” harmóniailag. Kétségtelenül a szabad dallami 12-fokúságot találta meg a Harvard-elôadásokban jellemzett késôbbi kromaticizmusa révén. 1943-ban a legfôbb újdonságot azonban a frissen megismert délszláv népzene sajátosságai és az azokkal rokonítható zeneszerzôi eszközök jelentették: a nagyszekund-, kisszeptim-párhuzam lehetôsége – s aligha véletlen, ha az olvasónak nemcsak a Bartók által említett A katona története jut eszébe, hanem az akkor még megírásra váró „Giuoco delle coppie”. Ugyancsak a délszláv népzenével kapcsolatos az egyik legizgalmasabb fejtegetés, a dallami szûkítés és tágítás technikájának magyarázata. Következô témája a ritmika. 1920-as cikkében még határozottan másodlagosnak tekintette a ritmika kérdését a hangszínnel és dinamikával egyetemben. Nemcsak szemlélete, hanem zenéje is változott azóta. Persze kétségtelenül az alkalom is az, ami éppen 1943-ban ad lehetôséget Bartóknak arra, hogy elsô ízben rendszerezze a népzenébôl (fôként a magyar népzenébôl) levezethetô, stílusában meghatározó szerepet játszó fô ritmikai típusokat: a mindenekelôtt a vokális zenéhez mintát nyújtó parlando-rubatót, az ütemváltással is kombinálható giusto 2/4-es ütemet és az alkalmazkodó pontozásos 4/4-et. Ezúttal (Brahmsnál és Hubaynál) „antimagyar”-nak nevezhetô ritmusképletekre is fölhívja a figyelmet. A nyolc elôadásra tervezett (kilenc témát felölelô) félbemaradt elôadássorozat negyedik elôadása éppen a bolgár ritmus tárgyalásának kezdetén szakad meg. (Amennyiben folytatni kívánnánk gondolatmenetét, a továbbiakban „Az úgynevezett bolgár ritmus”-ról 1938-ban,

21 Ez is egyike az Edwin von der Nüll elméleteivel kapcsolatba hozható önelemzô eszközöknek, lásd Wilheim András: Mû és külvilág, 61. Valószínûleg elsôsorban erre az összefüggésre utalhat futólag Malcolm Gillies is egyik cikkében: „Bartók as correspondent”. Melos. En Musiktidskrift. 3/12–13 (VårenSommer 1995), 8. 22 DocB 5, 25.

VIKÁRIUS LÁSZLÓ: Bartók a népzene hatásáról

175

nem saját kompozíciós eszközeire vonatkozóan megfogalmazott elôadására lennénk utalva.) A számtalan vissza-visszatérô téma egyike, hogy egy népdal megharmonizálása inspirációt igénylô, magasrendû mûvészi feladat. Ebbôl következik, hogy Bartók alkalmas pedagógiai eszközt lát benne. Azon kivételes alkalmakkor, amikor hajlandó volt zeneszerzést tanítani, alkalmazta is – 1908-ban éppúgy, mint amerikai emigrációja idején. A népdal-harmonizálás lényegét és nehézségét a dallam jellegzetességeinek kiemelésében látja. Nemcsak szép és meggyôzô, de elgondolkodtató is észrevétele, miszerint minél egyszerûbb egy dallam, annál szokatlanabb harmóniák illeszthetôk hozzá. Mi sem teszi nyilvánvalóbbá, hogy a népi dallamot a zeneszerzô végérvényesen kiemeli annak eredeti zenei összefüggésrendszerébôl és beleilleszti valamely új – ha késôbb nem mondja is ki: 12-fokú – mûzenei összefüggésrendszerbe. Úgy is fogalmazhatunk azonban, hogy Bartók hû maradt ahhoz, amit már 1911es vitaírásában kijelentett, hogy tudniillik az új magyar mûzenén a 20. század is rajta hagyja majd bélyegét. Ennek ellensúlyozásaképpen viszont az új zene stílusát, szerkezeti sajátosságait is befolyásolják a népzenei anyagban fölfedezett archaikus, nem-tonális és egyéb különleges vonások. Nem véletlenül jelenik meg az elmélet legrészletesebb kidolgozásakor, 1931-ben a feldolgozás szervességére vonatkozó igény. Végül pedig kilépve az elméletbôl, Bartók kissé bújtatva ugyan, de mindvégig következetesen megfogalmazza az igazi zeneszerzôi tehetség kérlelhetetlen követelményét. Az utólagos elemzés számtalan eljárást tárt fel, amelyek segítségével parasztzenei sajátosságok kompozíciós eszközzé váltak Bartók számára, s melyekrôl ô maga nem szólt. Részben fokozatosan alakultak s érlelôdtek eszközei. Hallgatásában ugyanakkor szerepe volt a kompozíciós elméletalkotástól való bizonyos fokú idegenkedésének, melyet a Harvard-elôadásokban fejtett ki, s mely talán nem is csupán a kortárs zeneszerzôi jelszavak ellen fogalmazódott meg, hanem egyúttal még mindig A magyar zene elsietett elméletére is emlékezve. Amikor Bartók Kodály mûveiben a magyar népzene szellemének megtestesülését, vagy Stravinsky oroszos korszakában az orosz zene apoteózisát látta, az ifjabb vagy születô félben lévô mûzenei kultúrák nemzeti zenéje számára az egyedüli forrást a hiányzó mûzenei tradíciót pótló autochton parasztkultúra zenei megnyilvánulásában jelölte meg. A parasztzenében a 20. századi zeneszerzôi hallás számára új, a 19. századi hallásmódtól eltérô esztétikai értékek nyíltak meg. Emellett döntô a paraszti létmód kultúraként történt megértése. Miközben persze Bartók is, Kodály is a népzene kutatása és népszerûsítése révén missziót teljesített, mindez egyszersmind az új zene számára a közönségteremtés és közönségformálás feladatát is ellátta. Ennek az addig ismeretlen hagyománynak a nemzeti mûzene alapjául tétele felfogható egyszerre jövôbe és múltba ható zenetörténeti koncepcióként. Hagyományteremtô ereje vitathatatlan. Vagy helyesebb így mondanunk: vitathatatlan volt – legalábbis kivételes zenetörténeti pillanatban, kivételes alkotók kezén? E hagyomány mindenkori jelenbeli érvényességérôl azonban az elméletalkotóknak éppúgy, mint a praxis mûvelôinek, újra és újra dönteniük kell.

Vikárius László MTA Zenetudományi intézet Bartók Archívuma

Bartók, a „rapszódosz” – Liszt örökében? Előadás a Magyar Tudományos Akadémia Liszt emlékülésén, 2011. május 5.

Zongora mellett Egy Bartókról otthonában készült kései fényképfelvételen – ritka ellesett pillanatnak hat – zongoraóra közben látjuk. Ann Chenée amerikai tanítványának ad éppen órát, kinek különös érdeme, hogy följegyezte a zeneszerző Mikrokosmosra vonatkozó magyarázatait. A hangszer kottatartóján a Gyermekeknek Rozsnyai-féle első kiadású kottája mellett éppen a Mikrokosmos füzetei láthatók. A háttérben a falon – rombusz formába elrendezve – zeneszerző portrék sorakoznak. Brahms, Schumann és Beethoven portréja fölött Munkácsy Liszt-portréjának reprodukciója látható, 1 legalul pedig a Liszt utóéletében éppúgy, mint Bartók pályájának korai szakaszában fontos szerepet játszó Ferruccio Busoni arcképe. 2 Liszt zongora mellett készült öregkori ábrázolása tehát hangsúlyos helyen volt látható Bartók New York-i szobájában.

1. ábra (a) Bartók és tanítványa Ann Chenée, New York, 1944; (b) Munkácsy Mihály: Liszt, 1886

1

Liszt halálának éve, 1886, amikor Munkácsy festménye készült, egyúttal Bartók zongoratanulásának kezdete. Lásd kapcsolatukhoz Denijs Dille, „Les relations Busoni-Bartók”, in uő, Béla Bartók: Regards sur le passé, éd. Yves Lenoir (Louvain-la-Neuve: Institut supérieur d’archéologie et d’histoire de l’art collège Érasme, 1990), 33–49.

2

1

Liszt a jövő zenésze Liszt – Bartók számára nyilvánvalóan kiindulópontul szolgáló – magyaros stílusát elsősorban Gárdonyi Zoltán vizsgálta. 3 Öregkori műveinek korába nem illő, jövőbe mutató értelmezését Szabolcsi Bencének köszönhetjük. 4 A 20. század, mindenekelőtt éppen Bartók művészetét megelőlegező stíluselemek, harmóniai nyelv elemzését Bárdos Lajos végezte el. 5 Az ezekben a munkákban megtestesült, s ezekhez kapcsolódó zenetörténet-írói szemlélet evidenciává tette a két zeneszerző művészetének szerves összetartozását. Épp 25 évvel ezelőtt ugyancsak egy Liszt-évforduló teremtett alkalmat arra, hogy Somfai László tanulmányt közöljön „Bartók és a Liszt-hatás” címmel. 6 Radikálisan szakítani kívánt az addigi, jelentős mértékben szellemtörténeti megközelítéssel, s elhatározta, hogy szembesít a föllelhető összes forrással, dokumentumal és életrajzi adattal. A „Liszt-hatás” módszeres „fölülvizsgálata” pontos kronológiai rendben tárta föl mikor milyen Liszt-művekkel milyen intenzitással foglalkozott Bartók, áttekintette Liszt kompozícióinak szerepét zongoraművészi repertoárjában, számbavette Bartók a két, 1911-es („Liszt zenéje és a mai közönség” 7) és 1936-os („Liszt problémák” 8) – ugyancsak jubileumi – Liszt-tanulmányában, valamint saját önéletrajzában említett Liszt-műveket, s azok ott olvasható értékelését. Bartók 1911 és 1918 között a Breitkopf & Härtel cég Liszt-kiadása számára – részben hiába – végzett gondos kötetszerkesztő munkájának máig kiadatlan dokumentációjáról is elsőként adott áttekintést. A tanulmány külön figyelmet szentelt Bartók 1918-as, majd 1921-ben kissé kibővített Önéletrajzának, mely kétségkívül egyik legtöbbet idézett forrásunk Bartók pályájához és zeneszerzői törekvéseinek önreflexiójához az I. világháború végéig tartó időszakára vonatkozóan. Az Önéletrajz eredeti kéziratos forrásai – meglepetésünkre – világossá teszik, hogy éppen a Liszt zenéjéhez fűződő viszonyt érintik legjelentősebb mértékben a szerzői bővítések. Ekkor szőtte bele szövegébe Bartók, hogy zenei tanulmányai idején még nem értette meg Liszt jelentőségét a zeneművészet továbbfejlesztése szempontjából, s művészetében csak a külsőségeket látta. Ez a beszúrás pedig csupán előkészítése a fő betoldásnak, mely szerint: Újból tanulmányozni kezdtem Lisztet, – nevezetesen kevésbé népszerű alkotásait, mint pl. az „Années de Pélérinage”-t, a „Harmonies poétiques et religieuses”-t, a Faust-szimfóniát, a „Haláltánc”-ot, stb. – és ezek a tanulmányok némi, számomra kevésbé rokonsznves külsőségeken kersztül a dolog magvához vezettek: föltárult előttem ennek a művésznek igazi jelentősége, műveinek jelentőségét nagyobbnak éreztem a zene fejlődése szempontjából, mint Wagnerét és Straussét. 9

E bővítés pedig könnyen lehet, hogy összefügg Bartóknak azzal az I. világháború utáni zeneéletben szerzett zavarbaejtő tapasztalatával, hogy stílusát zenei írók olykor Schönbergéből kívánják levezetni. Meglehet, Liszt szerepe valmilyen okból 1921-re talán túlnagy hangsúlyt is kapott Bartók önmeghatározásában. 3

Gárdonyi Zoltán, Liszt Ferenc magyar stílusa (Budapest: Országos Széchényi Könyvtár, 1936). Szabolcsi Bence, Liszt Ferenc estéje (Budapest: Zeneműkiadó, 1956). 5 Bárdos Lajos, Liszt Ferenc, a jövő zenésze (Budapest: Akadémiai Kiadó, 1976). 6 Somfai László, „Bartók és a Liszt-hatás: adatok, időrendi összefüggések, hipotézisek”, Magyar Zene XXVII/4 (1986 december), 335–351. Angol változat: „Liszt’s Influence on Bartók Reconsidered”, The New Hungarian Quarterly XXVII, No. 102 (Summer 1986), 210–218. 7 Bartók, „Liszt zenéje és a mai közönség”, in Bartók Béla összegyűjtött írásai I, közr. Szőllősy András (Budapest: Zeneműkiadó, 1967), 687–689. 8 Bartók, „Liszt-problémák”, in Bartók Béla összegyűjtött írásai I, 697–706. 9 Bartók Béla, „Önéletrajz” (1921–1923), in Bartók Béla Írásai 1., közr. Tallián Tibor (Budapest: Zeneműkiadó, 1989), 32. Vö. a korábbi „Önéletrajz” (1918) megfelelő helyével, uott, 28. 4

2

Azonosulás? Bartók 1907. augusztusában Geyer Stefinek írt levelében a barátságról értekezik. Kit egyetlen barátjaként említ, bár meg nem nevezi, Gruberné Emma asszony, a későbbi Kodályné. Őt is csak azért hozza szóba, hogy jelezze, elképzelhetetlen tartja, hogy férfi barátra találjon. Az én egyetlen barátom is — asszony. Megjegyzem – csak barátom! Azt már elvégeztem magamban, hogy férfibarátom nem lesz, mert nem lehet. Csakis önálló ember lehetne erre való, de ez a körülmény szinte kizárja a felfogásbeli harmóniát. Ha ilyenek összeállanak, mint 2 össze nem illő fogaskerék, egymást zuzva, recsegve ropogva indulnak meg, minden tényleges eredmény nélkül, hogy végre is széjjel essenek. Jellemző példa: Wagner és Liszt. 10

A „felfogásbeli harmónia” igénye fölidézheti, miként zárta ki a „jobb viszony” (alighanem éppen a barátság) lehetőségét az általa emberileg is, művészileg is nagyra becsült Dohnányival, ahogy ezt 1903-as gmundeni tartózkodása alatt érezte. 11 Amikor Geyer Stefinek írt négy évvel később, vajon gondolt-e már Kodályra, mint lehetséges–lehetetlen barát jelöltre? Alig néhány hónappal később a fiatal hegedűművésznő Kodállyal való megismerkedéséről értesülve Bartók elragadtatással írt a nála másfél évvel fiatalabb komponistáról: „Megérezte-e, hogy egy magasabb lénnyel beszél? Kiérezte-e azt az óriási fölényt belőle a csőcselék, filiszterek fölött?” 12 Ám akár gondolt 1907. augusztusában konkrét barátra, akár nem, érdemes fölfigyelnünk rá, hogy milyen otthonossággal és jelentőséggel hivatkozott – hasonlatképpen – Wagner és Liszt kapcsolatára. Ez aligha vall arra, hogy Liszt személye, emberi alakja, jelensége, zenetörténeti szerepe közömbös lett volna a számára. Annál is érdekesebb, mert sok ambivalenciát eláruló 1911-es jubileumi Liszt emlékírásában Bartók ugyancsak szóba hozza Liszt és Wagner kapcsolatának problémáját, méghozzá sajátos vonatkozásban. Liszt zenéje bizonyos fogyatékosságainak említésekor (szekvenciálisan ismétlődő terjengős szakaszokról beszél éppen) az építő kritika hiányát panaszolja fel, mely segíthetett volna Liszten. A baj itt az volt, hogy Liszt nagyon is egyedül állott. Környezetéből annyira kimagaslott, hogy soha senki sem kritizálhatta meg azt, mi tőle jött, hanem mindent, mint isteni ajándékot fogadott. Távolabb állók, akik kritizálták, bolondot mondtak, úgyhogy Liszt minden elfogadható, okos, esetleg irányító kritikától el volt zárva. Nem minden komponistának adatott meg, hogy mint Beethoven, egymaga törjön meg minden nehézséget és alkosson minden egyes művében tökéletest. Egyetlenegy ember lett volna méltó a Liszt-kritika nehéz tisztjére, még pedig Wagner. De Wagner Lisztnek szeretetét nemtörődömséggel viszonozta –, mindegy volt neki, hogy másnak a dolga jobban, vagy kevésbé jól sikerül-e, pedig ha mástól nem, de Wagnertől Liszt bizonyára elfogadott volna tanácsokat. 13

Lehetetlen volna, hogy empátiáját személyes élmény színezi? 1911-re már megtapasztalhatta, milyen az, amikor valaki, akitől az ember elfogadja a bírálatot, irányító kritikát gyakorol az ő művei fölött. Úgy tudjuk, többek között 1920-ban Kodály védelmében írt cikkéből, de művei kézirataiból is, hogy Kodály az 1. vonósnégyes idején, vagyis talán 1909-től kezdve szólt 10

Bartók Geyer Stefinek, 1907. augusztus 20., Béla Bartók, Briefe an Stefi Geyer, 1907–1908 (Basel: Privatdruck Paul Sacher Stiftung, 1979), 7. dokumentum, 2. 11 Lásd Bartók édesanyjának, 1903. szeptember 23., in Bartók Béla családi levelei, szerk. ifj. Bartók Béla és Gombzné Konkoly Adrienne (Budapest: Zeneműkiadó, 1981), 113. 12 Bartók kiadatlan levele Geyer Stefinek, dátum nélkül, 1908 elejéről, fotokópia a budapesti Bartók Archívumban. 13 „Liszt zenéje és a mai közönség”, Bartók Béla összegyűjtött írásai I, 689.

3

hozzá kompozícióihoz.14 A fiatalabb kolléga kritikai szellemét azonban már megismerkedésük kezdetétől tapasztalhatta, s az 1906-os közös vállalkozás, a Húsz magyar népdal munkálatai is szakmai vitákhoz vezettek. 15 De talán akkor még valóban nem merült föl a barátság lehetősége. S talán a kritika elfogadásáé sem. Mindenesetre 1918-as önéletrajzában már egyértelműen így jellemzi Kodály szerepét: 1905-ben hozzáfogtam a mindaddig teljesen ismeretlen magyar parsztzene fölkutatásához. E munkámban nagy szerencsémre kiváló zenész-munkatársat találtam Kodály Zoltán személyében, akinek éleslátása és ítélőképessége nem egy megbecsülhetetlen útmutatást és tanácsot adott számomra a zene minden terén.16

Ez alapján nem tűnik valószínűtlennek, hogy Bartók – 1911-ben – Liszt alkotói magányáról értekezve vele azonosította önmagát. De van-e ennek jelentősége általában? S lehetett-e bármiféle zenei, zenetörténeti következménye? 1911-ben az évforduló tette Liszt tárgyalását aktuálissá. De lehetett-e Liszt 1907-ben fontos mintakép? Bartók 1907 elejétől kapta meg kinevezését a Liszt által alapított Zeneakadémia zongora tanszakának tanári állására. Egykori tanára, a váratlanul nyugdíjba küldött Liszt-tanítvány Thomán István utóda lett. Az addig főként Bécs, Pozsony, Budapest háromszögében élő, s onnan koncert- és népzenei felfedező utakra induló Bartók ekkor Budapesten telepszik le. Előbb lakást bérel a Zeneakadémia közelében a Vörösmarty utcában, majd májustól Rákospalota Újpesten lakik. 17 1907 elejétől megőrződtek könyv és zeneműbolti számlái. Innen tudjuk, hogy egyik első beszerzése, egy berendezkedő értelmiségi fiatalember otthonteremtése: megvásárolja a Pallas lexikon teljes sorozatát. Feltűnő módon gyakori az első időben Liszt művek beszerzése. Fontos művek kottája volt már bizonyára tulajdonában, de éppen ekkor, 1907 május-júniusában, új Rákospalotai otthonnal rendelkezve, megvásárol néhány, némiképp esetlegesnek látszó kottakiadványt, egyeseket „antiquarice”. Mégis van köztük néhány messzire mutató, mindenekelőtt az Années de pèlerinages III. majd I–II. kötetének beszerzése. 18

Trivializmus és ritkaság Bartók „az addig ismeretlen parasztzene” felfedezésétől kezdve erős kritikával kezelte Liszt életművében éppen a rapszódia műfajt. Amikor intenzíven dolgozott a Breitkopf-cég Liszt összkiadása számára az éppen általa szerkesztett Rapszódiák kötet bevezetőjének megírására vonatkozó felkérést így hárította el: [A Rapszódiákról irandó tanulmányt feladatát] szívesen magamra vállaltam volna, ám ez nem lehetséges, mivel a Liszt-rapszódiákkal kapcsolatos véleményemet lehetetlen a hivatalos 14

Vö. Somfai László, „Bartók 2. vonósnégyese és Kodály útbaigazítása”, Magyar Zene XLVI/2 (2008. május), 167–182. 15 Egy vitás kérdésről, melyben Bartók akkor hajthatatlannak bizonyult, s csak jóval később gondolta meg magát, Kodály emlékezett meg egyik fontos, barátja halála 10. évfordulóján, 1955-ben megjelent írásában, lásd „Szentirmaytól Bartókig”, in Kodály Zoltán, Visszatekintés: Összegyűjtött írások, beszédek, nyilatkozatok, sajtó alá rendezte stb.Bónis Ferenc (Budapest: Argumentum, 2007), II, 464. 16 Így már az 1918-as önéletrajzban, Bartók Béla Írásai 1, 28. 17 Precíz áttekintést készített a zeneszerző valamennyi lakó- és tartózkodási helyéről fia, ifj. Bartók Béla, lásd a „Lakóhelyek és lakások” c. fejezetet kötetében, Bartók Béla műhelyében (Budapest: Szépirodalmi könyvkiadó, 1982), 61–82. 18 Lásd a Rozsnyay cég 1908. szeptember 15-i összesítő számláját, Bartók Archívum, BH: III/2255. E szerint az Années de Pèlerinage III. kötetét Bartók 1907. június 25-én, a sorozat I–II. kötetét pedig július 6-án vásárolta meg.

4

körökével összhangba hozni, ami pedig egy államilag támogatott feladat esetén nagy jelentőségű. 19

Miközben írásaiban kíméletlenül állítja pellengérre mindazt, amit Liszt zenéjében közhelyszerűnek érez, mégis alapvonásaként határozza meg az újra való törekvést. Így ír 1911-es tanulmányában: a trivializmussal együtt csudálatos merészséget mutat majdnem mindenütt vagy forma, vagy invenció dolgában. Ez a merészség valósággal fanatikus törekvés az újra, ritkára. Műveiben, elszórva a sok sablon közé, több korát megelőző újat mond, mint sok más komponista, akit az átlagközönség néha többre becsül. 20

Bartók Liszt-ismerete valóban nem olyan mélységű korai tanulmányaiból, mint akár Beethoven, akár Brahms-ismerete. Az 1901 elejei merani gyógykezelése alatt a saját zenei műveltségét vizsgáztatandó összeállított kétlapos jegyzékében nemcsak aránylag kevés a számára ismert Liszt-mű, de feltűnően elnagyolt is a felsorolásuk. Csupán „Klaviermusik” és a H-moll szonáta szerepel ismertként. 21 Sürgősen megismerendőként jelöli meg a szimfónikus költeményeket (a Faust-ról mintha még külön nem is tudna), a Koronázási misét, a Krisztust és dalokat. Nem kétséges azonban, hogy Bartók pályája első jelentős zeneakadémiai szereplésétől, a Thománnál tanult H-moll szonáta előadásától kezdve – amint erre Kodály éppúgy emlékeztet, mint Szabolcsi – el volt jegyezve Liszttel. 22 A következőkben néhány kompozícióba belepillantva arra teszek kísérletet, hogy eddig – tudtommal – föl nem tárt, eldugottabb zenei összecsengéseket vizsgáljak a két életműben. Olyasféléket keresek, mint amit Bónis Ferenc úttörő tanulmánya, „Idézetek Bartók zenéjében” – Tóth Aladár visszaemlékezése nyomán – fölvet, hogy a Kétzongorás ütőhangszeres szonáta mintha a Leggierezza zenei szövetét venné át, csak különös módon eltorzítja, lelassítja, kimerevíti azt. 23 A Faust-szimfónia Mephisto tétele, melyről Bartók bizonyos formai fönntartásai ellenére is csodálattal nyilatkozott, talán nemcsak fúgájával bűvölte el. Egyik részletben (lásd első megjelenését a partitúra Aa próbajelénél) mind a szeszélyes kromatikus motívum, s annak szimmetrikus kvázi azonnali tükrözése, mind a bővített hármashangzatos Faust-téma hangszínkontrasszttal való megjelenése mélyen megérinthette Bartókot. A különös hangszínkontraszt alkalmazását megtaláljuk az 1. zenekari szvit II. tételében (lásd a 4-es próbejelnél).

19

„Ich habe mit Herrn Molnár gesprochen. Er scheint zu keiner Arbeit Lust zu haben. Wollte u.a. den Aufsatz über die Liszt-schen Rhapsodien mir überlassen. Ich hätte diese Arbeit gerne übernommen, doch kann dies nicht geschehen, da meine Ansicht über die Liszt-schen Rhapsodien mit der der officiellen Kreisen nicht in Einklang zu bringen ist, was bei einer vom Staate subventionierten Ausgabe jedoch von grosser Wichtigkeit ist.“ Bartók a Breitkopf & Härtel cégnek, 1912. február 28. A kiadatlan levelezés kiadásra előkészített gépírásos másolata megtalálható a budapesti Bartók Archívumban. 20 „Liszt zenéje és a mai közönség”, Bartók Béla összegyűjtött írásai I, 688. 21 Lásd a budapesti Bartók Archívumban őrzött BH: I/46/24 jelezetű kéziratot. 22 Vö. Kodály Zoltán, „Liszt és Bartók. Megynitó a II. Budapesti Nemzetközi Zenetudományi Konferencián” (1961), in uő, Visszatekintés, II, 414–415., valamint Szabolcsi Bence, „Liszt and Bartók”, The New Hungarian Quarterly II/1 (January 1961), 3–4, újra közölve: in Bartók Studies, ed. Todd Crow (Detroit, Michigan: Information Coordinators, Inc., 1976), 119–120. Eredeti közlés: „Liszt és Bartók”, Élet és Irodalom IV/51–52 (1960), 9. 23 Bónis Ferenc, „Idézetek Bartók zenéjében”, Hódolat Bartóknak és Kodálynak, (Budapest: Püski, 1992), 93– 116.

5

1. kotta (a) Bartók, Tánc-suit, Finale kezdete; (b) Liszt, 1. Mephisto keringő kezdete; (c) Bartók, A csodálatos mandarin, 87+3-tól

6

2. kotta (a) Liszt, Csárdás macabre, (b) Bartók, Suite op. 14, III,

3. kotta (a) Liszt „Lidércfény” etüdjének központi motívuma; (b) Bartók 4. vonósnégyesének fontos átvezető motívuma

Az 1923-ban komponált Táncszvit vad tánc-Fináléja a mélyből fokozatosan fölépülő halk akkord-tömbbel indul: új harmóniatant hirdetve, 7 tiszta kvart hangköz épül egymásra (1a 7

kotta). Vajon nem kísért ott a Bartók által jól ismert, 1904-ben koncerten is játszott 24 1. Mephisto-keringő üres kvintekből fölépülő indítása (1b kotta)? S nem ugyaninnen eredeztethető A csodálatos mandarin elembertelenedett nagyvárosi lüktetése (a rokon 6/8 ütemben) mindjárt a mű elején? A pantomim későbbi szakaszában még nyilvánvalóbbá válik az összefüggés (1c kotta). A öregkori Liszt-művek közül Bartók – úgy tűnik, éppen a valószínűleg 1911-ben keletkezett Allegro barbaro komponálása 25 után – ismerte meg a Csárdás macabre-t, melynek elején hiányos kéziratát Weimarból 1912 legelején kapta meg, majd lemésoltatta, és kiadásra előkészítette. 26 A megdöbbentő stílusbeli leegyszerűsödés és tonális merészség nem állt-e közel hozzá? Mindenestre vannak olyan pillanatai, melyek mintha egész közvetlen visszhangra találnának az 1916-ban komponált Zongoraszvit III., különös hangrendszerében és doboló balkézkíséretével egyébként Bartók arab gyűjtéséből szerzett zenei impressziókat kamatoztató tételében (2. kotta). A Csárdás macabre üres-kvint tremolóinak kromatikus menetei pedig talán a hegedűre írt Szólószonáta zárótételéig is elkísérik Bartókot. Utolsó példaként egy parányi motívum régi emlékét kutatom Bartók egyik legmerészebb érettkori művében. A „Lidércfény” etüd, melyet Bartók még Thománnál tanult, 27 s egy 1905ös koncertjén elő is adott, 28 a briliáns részek között újra is újra visszatérő, variálódó, fejlődő egyetlen kromatikus motívumra épül. Egy meglepően hasonló, lényegében azonos hangokat használó kromatikus motívum játszik a természetesen teljesen eltérő, súlyos tematikus anyagok között döntő átkötő szerepet a 4. kvartett nyitótételében (3. kotta). Rapszódosz 1922. április 13-án Francis Poulenc levélben számolt be Darius Milhaud-nak a háború utáni első nagyobb nyugateurópai turnéján lelkesen fogadott Bartók 1922-es párizsi tartózkodásának néhány eseményéről. Többek között elmeséli, hogy Bartók a Pleyel-teremben – mint írja – „etüdjei”-t (valójában valószínűleg az Allegro barbarót) játszotta be gépzongorán, s hozzáteszi: „Stravinsky mindent elmagyarázott neki kicsit lekezelő modorban. ’Bartók est un peu trop rhapsode pour cet instrument précis’ [Bartók túlságosan rapszódosz egy ilyen precíz hangszerhez] mondta nekem.” 29

1904. november 10-i pozsonyi koncert Liszt Weinen, klagen variációival indult és a Mephisto keringővel zárult. Ugyanezen a koncerten Bartók a Funérailles-t is előadta. 25 Vö. Somfai László, „Why Is a Bartók Thematic Catalog Sorely Needed?”, Bartók and His World, ed. Peter Laki (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1995), 64–78. 26 Vö. Bartók és a Breitkopf & Härtel cég levelezését. A Breitkopf cég 1912. január 16-i levele szerint több kéziratot küldtek a Széchényi Könyvtárba, hogy azokat Bartók a magyar tematikájú művek közreadása céljából átnézze. Ezek között lehetett a Csárdás macabre hiányos kézirata is. Bartók részben már idézett 1912. február 28-i levele szerint addigra már leiratta többek között a cím szerint is megemlített Csárdás macabre kéziratot másolójával, Matyasovich Viktorral, aki azonos a Kékszakállú herceg vára opera ugyan ez idő tájt készült másolatának egyik leírójával. A Csárdás macabre-ral kapcsolatos Bartók-levélből korábban idézett Sulyok Imre, „Bartók Béla kézírása a weimari Liszt-anyagban”, Magyar Zene XXVII/4 (1986 december), 352–353. A Csárdás macabre másolatának fotokópiáját Kaczmarczyk Adrienne szíves engedélyével és Somogyi Klára segítségével tanulmányozhattam a Liszt Kutatóközpontban. 27 Thomán tanári naplójában Bartók sajátkezű fölsorolása szerint az 1901/1902-es tanév első félévében tanulmányozta mind a H-moll szonátát, mind az „Irrlichter”-t, vagyis a „Lidércfény” Transzcendens etüdöt. 28 Bartók 1905. május 25-én az újpesti községháza dísztermében adott koncertjét a H-moll szonátával kezdte, s a záróblokk középső számaként – Chopin G-moll balladája és Saint-Saëns Keringője között – játszotta el a „Lidércfény” etüdöt. A műsoron szerepelt még Beethoven op. 101-es E-dúr szonátája és saját Rapszódiája. 29 Francis Poulenc Correspondance 1916–1963, réunie, choisie, stb. Myriam Chimènes (Paris: Fayard, 1994) alapján idézi Gergely János, lásd Béla Bartók: Élément d’un autoportrait, réunie, présenté, stb. Jean Gergely (Paris: L’Asiatèque, 1995), 184. 24

8

A rapszódosz a görög epikus énekhagyomány előadója; Liszt kedvelt és jelentőségteljes – de távolról sem kizárólag általa használt – műfaji elnevezése a „rapszódia” erre az epikus műfajra utal. Bartók számos kompozíciójában felbukkan ez a műfajmegjelölés. Mindenekelőtt e mellett a cím mellett döntött az utóbb első opuszának kijelölt műve esetében, mely hangsúlyozottan Liszt műfaji mintájára hivatkozik – alkalmasint éppen a műfajnévvel ugyancsak élő Brahms, s nyomait követő Dohnányi ellenében. 30 Mint a húszas évek közepéig egyetlen kiadott zongora-zenekari kompozíciója, addig is, sőt alkalmilag még a harmincas évek végéig is repertoárján tartotta. Ugyanakkor hosszabb ideig egyetlen ilyen elnevezésű műve maradt, ha eltekintünk a Gyermekeknek sorozat szlovák füzeteiben található, a sorozatban kivételes módon két eltérő karakterű népdalt szembeállító, lassú–gyors váltakozásra épülő darabtól, mely a „Rapszódia” (átmenetileg „Kis rapszódia”) címet kapta. Az életműben tulajdonképpen csak a két hegedű-rapszódiánál tér vissza Bartók a műfajnévhez – s magához a műfajhoz –, egyúttal fontos fordulatot jelezve Bartók törekvéseiben. Különösségénél fogva hitelt érdemlőnek tűnik Poulenc elbeszélése. Stravinsky – az új tárgyilagosság időszakában – túlságosan „rapszódosz”-nak nevezhette Bartókot, alighanem az ösztönösségre, végső soron romantikusnak érzett művészi hozzáállására célozva. Vajon nem társította-e önkéntelenül, vagy éppen önkényesen Bartókot Liszt előadói „szabadosságával”, s egyúttal a népzenéből merítő 19. századi „nemzeti” művész hozzáállásával? Bartók vállalkozása, éppen ott, ahol legerősebben kritizálta Lisztet, maradt hű elődjéhez. Maga is rapszódoszi feladatra vállalkozott. Nagysága jelentős részben talán éppen e rapszódoszi alkat megfegyelmezésén alapul, amihez saját önkritikus szellemén kívül baráti segítséget is kaphatott. Liszthez fűződő kapcsolata úgy tűnik, mélyen személyes volt. A Liszt zenéjében megnyilvánuló „szeszélyes” („rapszódikus”) előadóművészi hozzáállás spontán zenei mozzanataiból sok minden csenghet vissza művészetében.

Lásd erről korábbi tanulmányomat, Modell és inspiráció Bartók zenei gondolkodásában (Pécs: Jelenkor, 1999), 79–94. 30

9

Vikárius László: HASONLÓSÁGOK ÉS KONTRASZTOK BARTÓK RAVEL-HOMMAGE-A?

-

Előhang: Az új francia zene megismerése Jól ismert tény, hogy Bartók Kodálynak köszönhette Debussy zenéjével való első találkozását. 1 1907-es párizsi tartózkodásából ugyanis Kodály Debussy kottákkal tért haza. Valójában azonban azt is tudjuk, hogy Debussy nevét Kodály már korábban is ismerte. Még Berlinből, ahol akkor már hónapokat töltött, így ír Bartóknak: ,3erlinböl nem nagy fájdalommal válok el. »Novarum rerum cupidus«- nem láttam itt voltakép újat. Igazán kíváncsi vagyok már a franciákra. Nemcsak mert Debussy a Wagnerzenekart »un mastix multicolor«nak nevezi (szánakozva) hanem mert remélem, hogy a fr. ful kissé más mint a német. Kezdek lassan rájönni annak az értékére, ami igazán francia; csodálnám, ha a muzsikával szemben nem volna eredeti álláspontja a némettől annyira eltérő népnek."3 Tehát Kodály eleve úgy indult Párizsba, hogy Debussy nevét, nézeteit ismerte, s új francia zenét akart hallani. Nem csoda, ha szemben Bartók 1905-ös párizsi látogatásával, amikor ő zenei újdonságok helyett a katedrálisok és főként az impresszionista festészet felfedezésével volt elfoglalva, Kodálynak sikerült is rátalálnia az új francia zeneszerzők - legalábbis Debussy - műveire. Magyarországra való hazatérte után eleinte mindazonáltal csupán mérsékelt lelkesedéssel dicséri Debussy művészetét:

1

Bartók részletes önéletrajzának legkorábbi, 1918-as szövegezése szerint [a Bartók-idézeteket a tanulmány folyamán egységesen kurzív szedéssel emeljük ki]: „Als ich [in 1907] auf Anregung Kodálys die Werke Debussys kennen lernte und studierte, nahm ich mit Erstaunen wahr, daß auch in dessen Melodik gewisse, unserer Volksmusik ganz analoge pentatonische Wendungen eine große Rolle spielen. Zweifelsohne sind dieselben ebenfalls dem Einflüsse irgendeiner osteuropäischen Volksmusik - wahrscheinlich der russischen zuzuschreiben. " Lásd Denijs Dille: „Bartóks Selbstbiographie aus dem Jahre 1918". In D. Dille (hrsg.): Documenta Bartókiana [a továbbiakban: DocB] 2. Budapest, 1965, Akadémiai Kiadó, 114.; magyarul Tallián Tibor (szerk ): Bartók Béla írásai [a továbbiakban: BBC] 1. Budapest. 1989, Zeneműkiadó, 29. Szinte azonos megfogalmazású Bartók 1923-as, Ziegler Márta tanúsága szerint hitelesnek tekinthető magyar nyelvű önéletrajza; „Amidőn [1907-ben] Kodály ösztönzésére megismerkedtem Debussy műveivel és tanulmányozni kezdtem azokat, csodálkozva vettem észre, hogy Debussy metodikájában is nagy szerepet játszanak bizonyos, a mi népzenénkével azonos pentatonikus fordulatok. Kétségtelenül ezek is valamely keleteurópai népzene - valószínűleg az orosz - befolyásának tulajdonithatók." Lásd D. Dille: „Bartóks Selbstbiographie aus dem Jahre 1923". In DocB 2, 122., valamint BBí 1, 33.

:

Meglepő, de alighanem jellemző is, hogy Kodály a kifejezést, amit itt önmagára alkalmaz, később - az eltávozott barát jellemzésére - Bartóknak fogja ajándékozni. „A folklorista Bartók" szomszédnépi gyűjtéseivel kapcsolatban tesználja: „Ismeretesek a támadások, amelyek a román népdal miatt mindkét oldalról érték. Való, hogy román és egyéb másnyelvű gyűjtései számbelileg meghaladják a magyart, de összehasonlító tanulmányaihoz szüksége volt anyagra, s az akkori gyűjteményekben nem talált eleget. Ezenfelül önmagában is vonzotta, érdekelte az anyag újsága, ismeretlensége. Mint mindenben, ebben is igazi novarum rerum cupidus volt." Lásd Bónis Ferenc (szerk.): Kodály Zoltán: Visszatekintés I—II. Összegyűjtött írások, beszédek nyilatkozatok. 3. kiad. Budapest, 1982, Zeneműkiadó, 11/452.

3

Kodály feltehetőleg 1907. március 22-én vagy 23-án kelt levele Bartókhoz, lásd D. Dille: „Vier Briefe Kodálys an Bartók". In D. Dille (hrsg.): DocB 4. Budapest. 1970, Akadémiai Kiadó, 137. Zenetudományi dolgozatok 1995-96 Budapest

244 „A fr.ák minden fáradtsága ellenére Debussyben elég érdekes új dolgot látok, bár neki is ritkán sikerül a végső érvényű mestermunka. Mint régóta a fr. muzsikusok inkább új eljárásokat techn. eszközöket födöztek föl, amiket mások vittek diadalra. Ezért érdekelt Deb. már az első lapok után jobban mint Reger, akiben eddig nem találtam egyebet, mint régtől ismert eljárások régtől ismert alkalmazását. Hozzáteszem, hogy nagyon kevéssé ismerem, mert Németországban ugylátsz. eleget játsszák, de épen Berlinben azalatt az idő alatt, hogy ott voltam ritkán jutott szóhoz - még ősszel volt a főideje - arra pedig nem igen csábított, hogy olvassam. Nagyon örülnék, ha megszeretném."4 Regerre Kodály itt kétségtelenül Bartóknak a német zeneszerző iránti átmeneti rajongása miatt utal. 5 Éppúgy, ahogy szívesen említi leveleiben Bartók akkori legfőbb eszményképét, Richard Straussot. Hogy őhozzá hogyan viszonyult Kodály, elég nyilvánvaló egyik még Berlinből írott leveléből. „Straussal ugy vagyok, mint valami sfinx szerű szép nővel. Udvarolok neki, örülnék ha megtudnám nyitni a szivét magamnak (vagy a szivem neki egyre megy, szóval szeretném ha egymásba szeretnénk) de nem megy! Pedig a legtisztességesebb« szándékkal megyek mindig elejbe."6 1909-ben Bartók maga is már távolról sem fenntartás nélküli lelkesedéssel számol be az Elektra bécsi előadásával kapcsolatos gondolatairól. Nyilvánvaló miért éppen Debussyt állítja szembe korábbi zeneszerzői ideáljaival és általában a német zeneszerzéssel. Másfelől viszont Debussyt ekkor még mintha éppen csak kezdené értékelni. „[...] ha összetesszük azt a sok szárazságot, amit Strauss, és főleg Reger megirt, akkor ehez képest poézis dolgában Debussy valóságos isten. ^ Bartók Strauss-szal állítja szembe Debussyt 1918-as nyilatkozatában is. Itt fogalmazódik meg végső ítélete a kérdésben: „Debussy volt korunk legnagyobb komponistája [...] Sokan talán Strausst tartják a legnagyobb komponistának, de nézetem szerint Debussy jóval fölötte áll a »Salome« szerzőjének. Hiszen az ő zenéje sokkal újabb, mint Straussé, aki tulajdonképpen csak abban az irányban haladt tovább, amelyet Wagner és Liszt kezdtek meg. Debussy azonban eddig nem ismert utakon járt és új művészi lehetőségeket adott pályafutásán. " Ezek a közvetlen dokumentumok mindennél ékesszólóbban bizonyítják, hogy Kodály Ansermet-vel Genfben folytatott beszélgetésekor - mennyire hitelesen idézte föl Bartók kezdeti reakcióját Debussy kompozícióira. „[...] lorsque j'ai montré á Bartók les oeuvres de Debussy que je rapportais d'un long séjour á Paris, il a eu une certaine difficulté á y pénétrer. II était alors dominé par Brahms et Reger. Mais il se les assimila bien vite et en joua souvent dans ses concerts. Lui, qui avait généralement un jeu assez dur, savait trouver pour jouer Debussy des tons de pastel. Debussy et les Franfais, en général, ont été pour nous de beaux modéles d'expression [...]"» 4 5

6 7

8

Kodály feltehetőleg 1907 júliusában írt levele Bartókhoz, lásd DocB 4, 141. Mindenekelőtt Bartók Geyer Stefinek írott levelei tanúskodnak a zeneszerző Reger iránti érdeklődéséről, lásd Béla Bartók: Briefe an Stefi Geyer, Basel, 1979, Paul Sacher Stiftung. Kodály feltehetőleg 1907 januárjában kelt levele, in DocB 4, 131. Bartók [1909.] április 4-én kelt kiadatlan levele Gruber Emmának, Kodály Archívum, fotókópia a Bartók Archívumban. A levélrészletet Kodály Zoltánné szíves hozzájárulásával közlöm. „Dialogue sur Béla Bartók et la musique hongrois entre Ernest Ansermet et Zoltán Kodály", rádióbeszélgetés Genfben 1947 áprilisában a Radio Suisse Romande műsorában, lásd Werner Fuchss (szerk.): Bartók und die Schweiz /Béla Bartók et la Suisse. Kiállítási katalógus. Fribourg, [1970], Imprimerie Saint-Paul, 74-77.

245 („[...] amikor hosszabb párizsi tartózkodás után Debussy első műveit hazahoztam és megmutattam Bartóknak, ő bizony elég nehezen törte fel burkukat. Akkoriban teljesen Brahms és Reger hatása alatt állott.9 De azután gyorsan magába szívta és hangversenyein gyakran játszotta őket. Bár billentése általában meglehetősen kemény volt, mégis megtalálta a módját: hogyan kell megeleveníteni Debussy pasztell színeit. Debussy és általában a franciák a kifejezésnek jó példáját mutatták nekünk [...]") 10

1. Ravel Bartók életrajzában Ravel zenéjével azonban, úgy tűnik - s többek között az 1907 júliusi levélrészlet is erre vall - , nem Kodály révén került kapcsolatba Bartók. Néhány szerencsés módon fönnmaradt dokumentum segítségével elég pontosan meghatározható Bartók Ravel zenéjével történt megismerkedésének időpontja és körülményei. Ismerjük ugyanis a zeneszerző egyik fontos levelét, melyben - alighanem először említve Ravel nevét - azt állítja, hogy műveivel mindaddig nem volt módjában megismerkednie. A levél a Busoninál is tanult, s 1908-tól átmenetileg Berlinben letelepedett Rudolf Ganz zongoraművésznek szól, s bár kiadott formájában datálatlan, Demény János 1909 február-március hónapra keltezi. Ganz ismeretlen levele, melyre válaszul Bartók levelét fogalmazza, a német zongoraművésznek a Tizennégy bagatellrc s feltehetőleg a Tíz könnyű zongoradarabra vonatkozó nyilvánvalóan igen pozitív véleményét közli Bartókkal.11 Válaszában - nyilván Ganz kérdésére vagy megjegyzésére utalva - említi Bartók Ravelt: „ Von Ravel kenne ich noch zufällig garnichts; seine letzten Klavierstücke werde ich mir unbedingt kommen lassen. "n („Raveltói véletlenül még semmit sem ismerek; legutolsó zongoradarabjait feltétlenül meg fogom hozatni.")13 Bartók megfogalmazása nem zárja ki, hogy Ravel neve azért nem teljesen ismeretlen a számára. A levél körülbelüli datálását is megerősíti, hogy Bartók - úgy tűnik - valóban ez idő tájt vásárolt vagy rendelt meg először Ravel-kompozíciókat. Egy 1910. június 7-i Rózsavölgyi számla bizonyítja, hogy Bartók egy évvel korábban, 1909. június 21-én vásárolta meg az akkor frissiben, a párizsi Durand cégnél megjelent Gaspard de la nuit kottáját. 14 Miután ez számított akkor Ravel legfrissebb zongoraművének, feltehetőleg erre hívta fel Ganz Bartók figyelmét. Egyébként éppen e ciklus záródarabjának - a „Scarbo"-nak ajánlása „Rudolph Ganz"-nak szól. Bár számla nem bizonyítja, de az sem lehetetlen, hogy Bartók néhány további, korábban megjelent, s talán már Budapesten kapható zongoramű, a Jeux d'eau, a Miroirs 9

10

11

12 13 14

Mint oly gyakran, a magyar fordítás itt is a - nyelvileg egyébként korrekt - „hatás alatt áll" kifejezéssel ad vissza egy eredetileg talán árnyaltabban megfogalmazott gondolatot. Kodály francia kifejezését így is fordíthatnánk: Bartók akkoriban teljességgel „át volt hatva" Brahmsszal és Regerrel. Bónis F. (szerk.): Kodály Zoltán: Visszatekintés III. Hátrahagyott írások, beszédek, nyilatkozatok. Budapest. 1989, Zeneműkiadó, 472. Vikár László fordítása. A műveket, mint Demény János feltételezi, Ganz alighanem Busoni révén ismerhette meg, lásd a német levélkiadáshoz tartozó jegyzetet, J. Demény (hrsg.): Béla Bartók Briefe [a továbbiakban: Briefe], Budapest, 1973, Corvina, 1/228-229. Briefe, 1/109. Demény J. (szerk.): Bartók Béla levelei [a továbbiakban: Blev], Budapest, 1976, Zeneműkiadó, 149. Lampert Vera: „Zeitgenössische Musik in Bartóks Notensammlung". In László Somfai (hrsg.): DocB 5. Budapest, 1977, Akadémiai Kiadó, 159.

246 és esetleg a Sonatine kottáját is ez idő tájt - akár a Gaspard de la nuit megérkezte előtt szerezte be. 15 A magyar zeneszerző két és fél évvel később játszott először nyilvánosan Ravel-műveket. A magyarországi kortárszenei fórum megteremtésére tett kísérletként létrejött rövid életű Új Magyar Zene Egyesület (UMZE) második, 1911. december 12-i koncertje adott erre alkalmat. A Miroirs sorozatból az „Oiseaux tristes"-et, valamint az 1909-ben megvásárolt Gaspard de la nuit-bő\ éppen a „Scarbo" tételt szólaltatta meg. A teljes műsor a következőképpen nézett ki: 16 I.

DEBUSSY: WEINER:

II. MUSSZORGSZKY:

REGER:

III. RAVEL: IV. WELLESZ: V. DEBUSSY:

Mouvement. Et la lune descend sur le temple qui fut. Op. 7. Praeludium, Nocturne és Scherzo. Előadja: BARTÓK BÉLA. Mit der Nänna. Mit der Puppe. In der Ecke. Aeolsharfe. Von der Liebe. Énekli: HEIM EMMA. Oiseaux tristes. Scarbo. Wie ein Bild... Énekli: HEIM EMMA. (Préludes.) Minstrels. Des pas sur la neige. Le Vent dans la plaine. La serenade interrompue. Ce qu'a vu le vent d'Ouest.

A műsorlapról az is kiderül, hogy a dalokat nem Bartók, hanem egykori tanítványa, a hozzá Schönberg zenéjét is közvetítő Balabán Imre, az UMZE titkára kísérte. 17 Habár 1912. március 22-én az UMZE még megrendezte a végül félbemaradt koncertsorozat harmadik estjét, Bartók éppen ezután az 1911. decemberi szereplés után - az UMZE ügyvezető igazgatói posztjáról is lemondva - évekre visszavonult a nyilvánosságtól. A későbbiekben - a tízes évek végétől - inkább kamarapartnerként fog részt venni Ravelművek megszólaltatásában. Amennyire tudjuk, elsőként a román zeneszerző és folklorista, Dimitrie Kiriac Bartók tudományos munkásságának első külföldi támogatója - próbált meg a két zene15 16

17

Uo. Az eredeti műsor megtalálható a Bartók Archívumban. Az eredeti program feltehetőleg nem volt hozzáférhető Demény János számára, hiszen közlése a „Bartók Béla művészi kibontakozásának évei. Találkozás a népzenével (1906-1914)" című tanulmányában, in Szabolcsi Bence - Bari ha Dénes (szerk.): Zenetudományi Tanulmányok [a továbbiakban: Z7] III. Budapest, 1955, Akadémiai Kiadó, 410. oldalon nyilvánvalóan nem ezt követi. így az általa közölt műsor kevésbé részletes és a műsorszámok sorrendje tekintetében is eltér az itt megadottaktól. Balabán Imréről valamint Bartók és Schönberg kapcsolatáról lásd D. Dille: „Die Beziehungen zwischen Bartók und Schönberg", in DocB 2, 53-61. és uő.: „Les relations entre Bartók et Schönberg". In D. Dille: Béla Bartók. Regard sur le passé [a továbbiakban Dille: Regard]. Louvain-la-Neuve, 1990, Institut Supérieur d'Archéologie et d'Histoire de l'Art College Érasme, 55-56.; lásd továbbá Breuer János: „Balabán Imre - Schönberg zenéjének magyarországi úttörője". Mozgó Világ, 1983. december. 67-79., továbbá uő.: „Arnold Schönberg könyvtárának Bartók-kottái". Muzsika, 1997. március. 12-15.

247 szerző között személyes kapcsolatot létesíteni. 1913 októberében írott levelében tájékoztatta Bartókot Ravelnek az 1. vonósnégyesre vonatkozó igen kedvező véleményéről. „Pendant les vacances j ' a i eu quelques mots de mon ancien ami et camarade de Paris Maurice Ravel. Je lui parié aussi de vos compositions et je vous reproduis les lignes qui vous concernent: »Je suis trés heureux d'apprendre par vous que Béla Bartók a quelques sympaties pour mes oeuvres. Je connais une partie des siennes, notament un quatuor á cordes, qui est bien un des rares ouvrages qui m'aient frappé et ému depuis quelques années.« Je suis sur que 9a lui fera plaisir de lui envoyer un exemplaire de votre derniére composition. Son adresse: 4, Avenue Camot, Paris." 1 8 („Szabadságom alatt váltottam néhány szót régi párizsi jóbarátommal, Maurice Ravellel. Az Ön kompozícióit is szóba hoztam, és leírom azt, ami Önre vonatkozik: »Nagy örömmel hallom Öntől, hogy Bartók Béla rokonszenvet tanúsít műveim iránt. Én ismerem az ő műveinek egy részét, mindenekelőtt a vonósnégyest, azon ritka kompozíciók egyikét, melyek az utolsó években megragadtak és megindítottak.« Bizonyos vagyok abban, hogy örülne, ha Öntő! megkapná legújabb kompozíciójának egy példányát. Címe: 4, Avenue Carnot, Paris.")

Újabb szerencsés véletlen folytán azt is tudjuk, Ravel mikor ismerte meg - illetve mikor hallotta először - Bartók 1. vonósnégyesét. Fönnmaradt ugyanis Waldbauer Imre levelezőlapja, melyet a Waldbauer-Kerpely kvartett 1910. december 7-i párizsi koncertje után írt Bartóknak. 19 Ekkor - a levelezőlap tanúsága szerint Ravel jelenlétében - többek között Bartók vonósnégyesét is eljátszották. Bartók 1913. december 18-án keltezett, Kiriacnak szóló francia válaszlevelének mindjárt kezdetén Ravel véleményére reagál, ami kétségtelenül a hír fontosságát érzékelteti. Rokonszenvüket ő is kölcsönösnek nevezi. ,Jl m 'a fait grand plaisir dentendre que les sympathies entre M. Ravel et moi soient mutuelles. Je lui enverrai un exemplaire de ma collection de Bihor sachant qu 'il s 'intéresse aux mélodies populaires. Peut-étre qu 'il sera inspire par quelques-unes.' („Nagy örömmel hallom, hogy a rokonszenv Rave! és köztem kölcsönös. Tudom, hogy érdeklődik a népdalok iránt, ezért fogok neki egy példányt küldeni bihari gyűjteményemből. Talán egyik-másik megihleti őt.") 2 1

Nem lehetetlen, hogy Bartók ezek után megpróbált Ravellel is kapcsolatot keresni, amikor 1914-ben előző évi biszkrai arab gyűjtését igyekezett Párizsban megőrzésre és kiadásra fölajánlani. A levél, melyet Bartók - Denijs Dille feltételezése szerint - esetleg Ravelnek fogalmazott ezekkel a szavakkal kezdődik: ,Je sais de M. Kiriac que Vous portéz qitelque interesse a mes oeuvres. N'étant pas tout ä fait inconnu ä Vous. je me prends la liberté vous importuner avec une demande. [...]"-(„Kiriac úrtól tudom, hogy Ön bizonyos érdeklődést tanúsít műveim iránt. Minthogy nevem nem teljesen ismeretlen Ön előtt, bátorkodom önt egy kéréssel zavarni. [...]")

18

19 20 21 22

Kiriac 1913. október 9/13. keltezésű levele Bartókhoz, in D. Dille (hrsg.): DocB 3. Budapest, 1968. Akadémiai Kiadó, 74-75. A levelezőlapot a Bartók Archívum őrzi, jelzete BBA BH 1974. Az eredeti levél fotókópiája megtalálható a Bartók Archívumban. Blev, 214. Lásd D. Dille: „Bartóks Brief an Ravel (?)". In DocB 2, 125-127. 0.

248

Miután ismerteti az arab gyűjteményével kapcsolatos tudnivalókat, némi magyarázatokkal kísérve mellékelten elküldi bihari kötetét. „En attendant je Vous prie d'accepter ma collection des chansons roumaines, éditée par l'Academie Roumaine ä Bucarest. Au point de vue scientifique, eile presente encore des défauts, mais au point de vue purement musical je crois qu'elle vous interessera un peu. Pour vous faciliter la pénétration dans ce grandé nombre des mélodies, je prenas la liberté de vous indiquer quelques-unes, que méritent selon mon opinion une attention plus grande [,..]"23 („Addig is kérem fogadja el a bukaresti Román Akadémia által kiadott román dal-gyűjteményemet. Tudományos szempontból még vannak hibái, de tisztán zenei szempontból, úgy gondolom, érdekelni fogja Önt valamennyire. Hogy megkönnyítsem e nagyszámú dallam tanulmányozását, bátorkodom fölhívni figyelmét néhányra, melyek véleményem szerint különös figyelmet érdemelnek [...]")

A levél címzettjének azonosítását illetően jogos kételyek merülhetnek fel, amint erre Dille rámutatott. Mégis érdemes egy fontos mozzanatot hangsúlyoznunk. A legfőbb ellenérv ugyanis a Ravellel történő azonosítással szemben az, hogy Bartók részben e levélfogalmazvánnyal nagyrészt egyező szövegű levelet ténylegesen elküldött a zenekritikus Michel Dimitri Calvocoressinek. Talán nem mellékes azonban, hogy a két levél között lényegi egyezésük ellenére is döntő különbségek vannak. A Calvocoressinek küldött levél ugyanis éppen az itt idézett részleteket - a Kiriacra történő hivatkozást és a bihari gyűjteményre vonatkozó passzust - nem tartalmazza. A román folklorista és Bartók levélváltása alapján viszont mindkét részlet igazolni látszik, hogy a címzett Ravel lehetett. Ráadásul Bartók - mint Kiriacnak jelezte - nem csupán elküldi népzenei kiadványát, hanem még a zenei szempontból érdekes (vagyis esetleges feldolgozásra alkalmas) darabokat is meg akarja jelölni. A Calvocoressinek írt levél 1914. május 27-i keltezésű. 24 Bár Bartók és a görög származású zenei író között eredetileg a Párizsban élő Zágon Géza Vilmos létesített kapcsolatot, 25 a zeneszerző párizsi utazásakor a francia fővárosban időző Waldbauer Imre nyújt segítséget. 26 Bartók június 21-től több mint egy hónapot tartózkodik Franciaországban, főként Párizsban. Az arab gyűjtés ügyében több személlyel is találkozik; többek között Calvocoressivel. 27 Arról azonban nem tudunk, hogy Ravellel sikerült volna érintkezésbe lépnie. E párizsi utazással kapcsolatban egyetlen, feleségének küldött levele ismert, melyet ott-tartózkodása végén, július 18-án írt. 28 Innen értesülünk arról, hogy az út részben nyaralásnak is számított, s Franciaország ismét mindenekelőtt műemlékei révén ragadta meg Bartókot. 29 Ha látogatása nem is járt jelentősebb közvetlen eredménnyel, bízhatott abban, hogy népzenei gyűjteményeivel kapcsolatos tárgyalásainak lesz folytatása. Min23 24

25 26

27 28

29

Uo„ 126. A levél eredeti szövegét közölte Dille, uo. 126. Valamennyi Calvocoressinek szóló levél jegyzetelt kiadása megtalálható a következő publikációban: Adrienne Gombocz - László Somfai: „Bartóks Briefe an Calvocoressi (1914-1930)". Studio Musicologica, Tom. 24. 1982. 199-231. A május 27-i levelet magyarul lásd Blev, 223-224. Lásd Gombocz-Somfai: i. m. 200. Lásd Bartók feltehetőleg 1914. június 15-én kelt levelét Waldbauer Imrének (Blev, 226.), valamint Bartók ugyanezen a napon Calvocoressinek írt levelét (Gombocz-Somfai: i.m. 202.) Uo., 200. Erről ugyanis említést tesz Cecil Graynek 1921. október 15-i levelében, lásd Blev, 269. ifj. Bartók Béla (szerk.): Bartók Béla családi levelei [a továbbiakban: Cslev]. Budapest, 1981, Zeneműkiadó, 231-232. .Katedrálisokat reggelizek, ebédelek, vacsorálok" - kezdi Bartók említett, Granville-ból írt levelét.

249

den Párizshoz fűzött reményét meghiúsította azonban az első világháború váratlan kitörése.30 Éppen a háborús évekből kelteződik az a d o k u m e n t u m , mely világosan mutatja, R a v e l m e n n y i r e s z á m o n t a r t o t t a s é r t é k e l t e az ú j m a g y a r z e n e s z e r z ő i t ö r e k v é s e k e t . 1916b a n a f r a n c i a z e n e m e g v é d é s é r e a l a k u l t n e m z e t i liga ( L i g u e N a t i o n a l e p o u r la D é f e n s e d e la M u s i q u e f r a n c a i se) m a n i f e s z t u m á r a így r e a g á l : „Bien entendu,je ne puis que louer votre »idée fixe du triomphe de la Patrie«, qui me poursuit moi-méme depuis le début des hostilités. En consequence, j'approuve pleinement le »besoin d'action« d'oü est née la Ligue Nationale. [...] Mais je ne crois pas que pour la »sauvegarde de notre patrimoine artistique national« il faille »interdire d'exécuter publiquement en France des oeuvres allemandes et autrichiennes contemporaines« [...] II m'importe peu que M. Schoenberg, par example, soit de nationalité autrichienne. II n'en est pas moins un musicien de haute valeur, dont les recherches pleines d'intérét ont eu une influence heureuse sur certains compositeurs allies, et jusque chez nous. Bien plus, je suis ravi que MM. Bartók, Kodály et leurs disciples soient hongrois, et le manifestem dans leurs oeuvres avec tant de saveur." 31 („Magától értetődik, hogy csak dicsérhetem, hogy az Önök »egyetlen gondolata a Haza diadala«. Engem is ez foglalkoztat, mióta kezdetét vette az ellenségeskedés. Következésképpen tökéletesen egyetértek azzal a »tettvággyal«, amely a Nemzeti Ligát életre hívta. [...] De mégsem hiszem, hogy »nemzeti művészi örökségünk védelme« szükségessé tenné, hogy »megtiltsuk a kortárs német és osztrák művek nyilvános előadását Franciaországban« [...] Számomra keveset jelent az, hogy például Schönberg úr osztrák nemzetiségű. Ettől nem kevésbé értékes muzsikus, és rendkívül érdekes kutatásai szerencsésen befolyásoltak némely muzsikust a szövetségeseknél, és még nálunk is. Sőt mi több: el vagyok ragadtatva attól, hogy Bartók és Kodály, valamint tanítványaik magyarok, és ezt műveikben oly ízesen fejezik ki.") 3 A két z e n e s z e r z ő találkozására - ha e l ő b b n e m - m i n d e n k é p p e n sor került Bartók életének egyik legnevezetesebb kortárszenei e s e m é n y é n , 1922-es párizsi látogatásakor, a m i k o r a La Revue Musicale Le V i e u x C o l o m b i e r - b a n tartott április 8-i h a n g v e r s e n y e u t á n , H e n r i P r u n i é r e s l a k á s á b a n A r á n y i J e l l y vei - a z n a p m á s o d s z o r - e l ő a d t á k a z 1. h e gedűszonátát, s Bartóknak éppen Ravel lapozott. Ravel két évvel később Bartók akkori h e g e d ű m ű v é s z p a r t n e r é n e k a j á n l o t t a a Tziganet.33 M i k o r B a r t ó k az est v é g e z t é v e l f e l e s é g é n e k levelet f o g a l m a z , a Pruniéres-nél összegyűlt társaságból legrészletesebben Strav i n s k y r ó l s z á m o l b e . S z e n t e l a z o n b a n R a v e l n e k is e g y m o n d a t o t , m e l y b e n m i n t h a e l ő s z ö r látott, ú j i s m e r ő s k é n t m u t a t n á b e : 30

31

32

33

Az útról és eredményeiről az említett. Ziegler Mártához írott levélen kívül lásd ifj. Bartók B. összefoglalását: Apám életének krónikája [a továbbiakban: Krónika], Budapest. 1981. Zeneműkiadó, 140-141. Ravel 1916. június 7-én kelt levelét Georgette Marnold közli: .Quelques lettre de Maurice Ravel". La Revue Musicale, XIX/187 (1938. december), 70-71. A fordítás nagy részét Pándi Marianne-tól vettem át, aki többé-kevésbé azonos részleteket közöl, lásd Maurice Ravel. Budapest, 1978, Gondolat, 94-95. Ezúton is köszönöm Breuer Jánosnak, hogy a konferencián elhangzott előadásommal kapcsolatos hozzászólásában fölhívta figyelmemet e levélre. Szigeti a Tzigane komponálása és a Bartók-szonáta 1922-es előadása közötti összefüggés lehetőségét sugallja, lásd Joseph Szigeti: „Making Music with Bartók". The Long Player, 2/10. (1953. október), 12. Magyarul lásd Szigeti J.: Beszélő húrok. Budapest, 1965, Zeneműkiadó, 209., illetve Ujfalussy József (összeáll ): Bartók breviárium. 3. kiad. Budapest, 1980, Zeneműkiadó, 602-603. Ravel - a zongoraművész Robert Casadesus felesége, Gaby Casadesus visszaemlékezése szerint - 1924-ben Londonban ismét hallotta Arányi Jellyt, s ezután fogott a Tzigane komponálásához. Lásd a Ravel összes zongoraműveit tartalmazó lemezalbum mellékleteként megjelent visszaemlékezést: Maurice Ravel. Complete Piano Music / Oeuvre Pour Piano/Das Klavierwerk. Robert Casadesus. CBS MasterWorks 77346, London: CBS Inc.. 1980.

250

„Ravellel kevesebbet szédű. "34

beszéltem - nálam sokkal kisebb, egészen vékony; szarkasztikus

be-

Szorosabb kapcsolat - amint ez Bartók zeneszerző kortársaihoz fűződő viszonyára általában jellemző 35 - nem fejlődött ki közöttük. Bartók egy darabig - bár nyilvánvalónak tűnik, hogy csakis 1922-es személyes találkozásukat megelőzően - Ravel számára megküldette kiadójával új műveinek kottáját. 1920. december 22-én az Universal Editionhoz a következő kéréssel fordul: „M. Ravel - wie mir die Herren Lehner und Hartmann erzählten - interessiert sich sehr fiir meine Werke, und will Aufführungen derselben in Paris ermöglichen. Er hat die Stimmen meines 2. Quartetts bereits mitgenommen; vielleicht wäre es gut. wenn Sie ihm auch die Partitur desselben und die Klavieretüden zukommen Hessen. Könnten Sie ihm nicht auch die Partitur des »Holzgeschnitzten Prinzen«, falls sie schon abgeschrieben worden ist, zur Ansicht einschicken [...]? "36 („Ravel urat - mint Lehner és Hartmann urak mesélik - nagyon érdeklik műveim, és szeretné párizsi előadásukat lehetővé tenni. 2. kvartettem szólamait már megszerezte; talán j ó volna, ha Ön elküldetné számára ennek partitúráját is valamint a zongora etűdöket. Nem tudná esetleg a »Fából faragott királyfi« partitúráját is, amennyiben már lemásolták, megtekintésre megküldeni neki [...]?")

A kiadó 1921. január 7-i keltezésű válaszlevelében jelzi, hogy elküldték Ravelnek a vonósnégyes partitúráját valamint az etűdöket, de közlik Bartókkal, hogy véleményük szerint A fából faragott királyfi nagy költségen előállított partitúráját csak kifejezett előadási szándék esetén érdemes bárkinek is megküldeni. Július 18-án Bartók ismét azok között - éspedig az első helyen - említi Ravel nevét, akiknek újonnan megjelenő művéből feltétlenül kell tiszteletpéldányt kapniuk: „Hätten Sie die Güte mir anzugeben, an wen bis jetzt der Auszug des Holzprinzen abgegangen ist. Wichtig ist es, dass die Herren Ravel, Casella, Pruniéres. Gatti. Szenkár ein Exemplar davon bekommen. "37

34 35

36 37

Cslev, 331. Bartók például érdekes módon sohasem találkozott Debussyvel noha talán lett volna rá lehetősége Párizsban, vagy pedig a francia mester 1910 decemberi budapesti koncertje alkalmával. Hasonlóképpen láthatólag sohasem kereste a közvetlen személyes kapcsolatot Schönberggel; még abban az időszakban sem, amikor annak művei élénken foglalkoztatták. Korábbi személyes ismeretségük ellenére Stravinskyval sem kereste a találkozás lehetőségét, amikor annak 1926-os budapesti koncertjét meghallgatta. Úgy tűnik, efféle találkozásokra csak harmadik személy jóvoltából, illetve nagyobb zenei eseményeken került sor, melyeken történetesen mindkét fél megjelent. Más kérdés, s már a másik zeneszerző portréjához tartozik, hogy például Stravinsky 1926-ban úgy nyilatkozik, mintha alig ismerné Bartók zenéjét, s teljességgel megfeledkezik párizsi személyes találkozásukról. Lásd ehhez Breuer J.: „A magyarországi Stravinsky-kultusz nyomában". In Bartók és Kodály. Tanulmányok századunk magyar zenetörténetéhez. Budapest, 1978, Magvető, 320. Bartók jelentősége Stravinsky számára nagyobb lehetett, mint azt Bartókkal kapcsolatos nyilatkozatainak felületes olvasása sejteti; így vélekedik D. Dille is, vö.: „La rencontre de Bartók et de Kodály". In Dille: Regard, 200. Taruskin is világosan látja, hogy Stravinsky saját „bartókos" folklórizmusát kívánja utólag „elkendőzni", lásd Richard Taruskin: „Russian Folk Melodies in »The Rite of Spring«". Journal of the American Musicological Society, 33/3 (1980), 501-543. A két zeneszerző kapcsolatával részletesen foglalkozik David Schneider: „Bartók and Stravinsky: Respect. Competition, Influence, and the Hungarian Reaction to Modernism in the 1920s". In Peter Laki (ed.): Bartók and his World. Princeton, New Jersey. 1995, Princeton University Press, 172-199. Általánosan foglalkozik Bartóknak a kortárs zeneszerzőkhöz való viszonyával Dille: Regard, 52-53. Kiadatlan levél, fotókópiája a Bartók Archívumban. Kiadatlan levél, fotókópiája a Bartók Archívumban.

251

(„Legyenek szívesek megadni, hogy eddig kinek küldték el a Fából faragott zongorakivo-

natát. Fontos, hogy Ravel, Casella, Pruniéres, Gatti, Szenkár urak kapjanak belőle

egy példányt.") Az Universal Editionnal folytatott levelezésben utoljára három évvel később, Bartók 1924. január 13-án kelt levelében hallunk Ravelről. ,Jn Paris hörte ich, dass Ravel den Blaubart der »Opera Comique« vorgeschlagen Prunicres meint jedoch, dass er dort kaum angenommen wird, und dass beim Opernhaus bessere Chancen wären. "38

hat. M Grossen

(„Párizsban úgy hallottam, hogy Ravel javasolta a Kékszakállút az »Opéra Comique«-nak. Pruniéres úr azonban úgy véli, hogy ott aligha fogadják el, és hogy a Nagy Operában jobb esélyei volnának.")

Ugyanebben az időszakban Bartók többször is közreműködött a francia mester egy-egy kompozíciójának előadásában. így például 1919 és 1921 között összesen háromszor játszotta a Zongorás trió zongoraszólamát, 39 majd - Demény János adatgyűjtése szerint két ízben Székely Zoltánnal, 40 egy alkalommal pedig Szigeti Józseffel 41 - az 1927-ben megjelent Hegedűszonáta előadásában vett részt. Esetenként egyéb művek megszólaltatásában is vállalt szerepet: váratlan műsorváltozás következtében éppen 1922. április 8-i koncertjén valószínűleg ő kísérte Slivinskit Ravel héber dalainak (Chants hébraiques) előadásában; 42 1923-ban Arányi Jelly partnere volt a Berceuse sur le nom de Gabriel Faúré előadásakor; 43 1930-ban pedig Heimlich (Hernádi) Lajossal együtt adta elő a Ma Mére l'Oye (Lúdanyó meséi) négykezes változatából a „Laideronnette, Impératrice des 38 39

40

41

42

43

Kiadatlan levél, fotókópiája a Bartók Archívumban. 1919. január 4-én és 1921. március 16-án Waldbauer Imrével és Kerpely Jenővel, közben pedig 1920. március 8-án Berlinben, ahol partnerei Lambinon és Kropholler voltak. Lásd Demény J.: .Bartók Béla művészi kibontakozásának évei. Bartók Béla megjelenése az európai zeneéletben (1914-1926)". In Szabolcsi B. Bartha D. (szerk.): ZTVII. Budapest, 1959, Akadémiai Kiadó, 109-110., 137., valamint 135.; Demény J.: „Zeitgenössische Musik in Bartóks Konzertrepertoire", in DocB 5, 169-176. nem említi az első koncertet. Erre az 1919. január 4-i koncertre Bartók - később még idézendő 1919. január 15-én kelt, édesanyjához írott levelében, Cslev, 290. - tévesen január 5-i dátummal utal. A tévedésre ifj. Bartók B. is rámutatott, lásd Krónika, 168. Bartók Ravel Hegedűszonátáját először 1929. november 26-i, Székely Zoltánnal közös koncertjén a budapesti Zeneművészeti Főiskola nagytermében játszotta. Ezen a koncerten hangzott el először Bartók mindkét hegedűrapszódiájának eredeti zongorakíséretes változata. Lásd Demény J.: „Bartók Béla pályája delelőjén (1926-1940)". In Szabolcsi B. - Bartha D. (szerk.): ZTX. Budapest, 1962, Akadémiai Kiadó, 361. Bartók 1936. január 17-én Liverpoolban is előadta Székellyel a Ravel-szonátát; lásd uo., 522. Szigeti visszaemlékezése szerint a szonátát „sokszor" játszották együtt, lásd J. Szigeti: „Making Music with Béla Bartók", 11. o., magyarul pedig Beszélő húrok, 209., illetve Bartók breviárium, 602. Demény J. dokumentációja szerint 1935. október 20-i Vigadóbeli közös koncertjükön szerepelt Ravel szonátája, lásd i. m. 507., valamint DocB 5, 175. Valószínűleg ez lehetett az első alkalom, amikor együtt játszották műveit. Erre következtethetünk legalábbis Bartók Szigetinek 1935. augusztus 10-én írott leveléből, melyben budapesti koncertjükre Ravel kompozícióját javasolja: „Ne haragudj, hogy levélben is nem-et mondok, de igazán nem lehet, Budapesten én nem játszom, nem játszhatom saját müveimet. Ennek megvan ezer és egy oka. [ . .] Tehát az én szonátám helyett a Ravelt indítványozom; te jól ismered ezt a művet, ismered a szerző intencióit is, hiszen vele együtt (!) jálszottad." Lásd Blev, 506. Egy eredeti műsorlap megtalálható a Bartók Archívumban. Ezen külön zongorakísérő nincs feltüntetve, s minthogy Bartók-népdalfeldolgozások is elhangzottak, melyeket pedig biztosan Bartók maga kísért, nyilvánvalónak látszik, hogy a Ravel-dalok előadásakor is ő zongorázott. Az énekest a program csak „M. Slivinsky"-ként - vagyis „Slivinsky úr"-kénl - említi. London, 1923. november 30., vö. DocB 5. 175.

252 Pag odes "-ot. 4 4 Nagyon is lényegesnek tűnik azonban, hogy - míg Debussy zenéje végigkísérte előadói pályáját - Raveltől szóló zongoradarabot 1911 után alig tartott repertoárján. Az ismert adatok szerint egyedül a Miroirs sorozatból már az UMZE koncerten is előadott darab, az „Oiseaux tristes" szerepelt egy 1929. szeptember 13-i szólóestjén. 45 Ezen a budapesti rádiókoncerten saját kompozíció nem is hangzott el, s a műsor összefüggésében Ravel inkább klasszikus, mint kortárs szerzőként tűnik föl. 4 6

2. Ravel Bartók írásaiban Bartók írásaiban viszonylag ritkán említi Ravelt. Neve általában - mintegy függelékesen - Debussyé mellett jelenik meg. 1920-ban a népzene és műzene kapcsolatáról a Melos című folyóirat számára írott cikkében Ravel műveire mintegy jelentős, de távolról sem elsőrendűen fontos átmeneti állomásra utal a tiszta népzene felé vezető úton. ,JDie reine Volksmusik fängt erst Ende des XIX. und Anfang des XX. Jahrhundertes [an] einen überwältigenden Einßuss auf unsere höhere Kunstmusik auszuüben. Als erste und Ravel's zu betrachten, auf welche die Beispiele haben wir die Werke Debussy's Volksmusik Osteuropas und Ostasiens ihren bleibenden und gewissermassen richtunggebenden Einßuss ausübte. Noch mehr ausschlaggebend ist dieser Vorgang in den Werken des Russen Strawinsky und des Ungarn Kodály [...] "47 („A tiszta népzene csak a XIX. század végén és a XX. század elején kezd döntően hatni magasabb műzenénkre. Debussy és Ravel műveit tekinthetjük az első olyan példáknak, amelyeken Kelet-Európa és Kelet-Ázsia népzenéje meghagyta maradandó és bizonyos fokig elhatározó hatását. Még formálóbb erejű ez a folyamat az orosz Stravinsky és a magyar Kodály müveiben [...j") 48

Nem sokkal későbbi, hasonló témájú alapvető cikkében a Ravel zenéjében is megjelenő pentatónia miatt hivatkozik műveire. Vagyis Ravel zenéjének ugyanazt az egyetlen, talán népzenére visszavezethető sajátosságát emeli ki, amit önéletrajzában Debussyvel kapcsolatban említésre méltónak érzett. ,JDieser Aufsatz will nicht [...] genau angeben, welehe[r] der neueren Komponisten, von welcher Bauermusik und auf welche Weise beeinßusst worden ist. So z. B. soll hier die Frage nicht erörtert werden ob Debussy manche derartige Beeinflussung durch 44

45

46

1930. november 11., vö. DocB 5, 175. A darab címének szokásos magyar fordításai - például „Pagodák rút kis hercegnője" (Pándi i. m. 54.) vagy .Csúnyácska, a Pagodák császárnéja" (kispartitúra, EMB Z. 40 103) - félrevezetők, mert a francia pagode szó - amint a darab alapjául szolgáló vers szövegében is - egy „mozgatható fejű groteszk játékfigurát" jelent. Pierre Larousse: Dictionnaire complet illustre (Paris, 1899. Librairie Larousse) meghatározása szerint: „petite figure grotesque á téte mobile". ZTX, 343. A koncert műsora a következőképpen nézett ki: 1. PurceU: a) Prelude, b) Air (g-moll), Gavotte (G-dúr), Hornpipe, Prelude (C-dúr). 2. Bach: Két 1=2.] angol suite (a-moll). 3. Scarlatti: Egytételes szonáta. 4. Beethoven: Szonáta (G-dúr) Op. 31. No. 1. 5. Ravel: Oiseaux tristes. 6. Chopin: Bolero, Tarantella „Einfluss der Volksmusik auf die Kunstmusik unserer Tage". Új, kritikai kiadását lásd L. Somfai: „Vierzehn Bartók Schriften aus den Jahren 1920/21". In DocB 5, 50. „A népi zene hatása a mai műzenére". In BBi 1, 103. Ujfahissy József fordítása.

253 Moussorgsky 's Vermittlung, oder direkt durch die russische Bauernmusik empfangen hat. Ebenso soll hier nicht versucht werden darzulegen, woher die an Bauernmusik mahnende Peniatonikden Werken Ravel's zugeführt wurde".*9 („Tanulmányunknak nem célja, hogy részletesen kimutassa, az újabb komponisták melyikére milyen parasztzene hatott és hogyan. így például nem vizsgáljuk, vajon Debussyt Muszorgszkij közvetítésével, vagy közvetlenül az orosz parasztzenéből érték effajta hatások. Azt sem kérdezzük, honnan erednek a parasztzenére emlékeztető pentatonizmusok Ravel műveiben.") 5 0

Bartók továbbra is Debussy mellé állítva említi Ravelt, amikor másfél évtizeddel később Liszt zeneszerzői hatásáról értekezik. „Hadd szemléltessük néhány példával Liszt műveinek hatását a Liszt utáni zeneszerzőkre. [...] Meglepő rokonságot fedezünk fel bizonyos fajta Liszt-művek, pl. az Années de Pélerinage és a Harmonies poétiques et religieuses egyes számaiban egyrészt, és az új francia zeneművészet két legkimagaslóbb alakjának, Debussynek és Ravelnek némely művében másrészt. Meggyőződésem, hogy Lisztnek »Jeux d 'eau á la Villa d'Este« és ezzel rokon művei nélkül alig képzelhetők el az említett két francia zeneszerzőnek hasonló hangulatot kifejező művei. "5! A zeneszerző új zenéről szóló későbbi írásai közül csupán a Harvard előadásokban találkozunk Ravel nevével. Öt görög népdal című sorozata Brahms német népdalai mellett szolgál a népzenei feldolgozás egyik jellemző típusának illusztrálására. „[For composers of a certain level] the well-chosen melody is a kind of mono which they treat just as if it were an original theme invented by themselves. They surround these motifs with the results of their working, their creative imagination, and thus create in each case, so to speak, an original and individual work on the basis of the chosen motto. We have exquisite examples of such a kind of creative work in the German folk songs of Brahms, and in Ravels Five Greek Folk Songs - all masterpieces in this field. "52 („[Valamirevaló zeneszerző számára] a jól kiválasztott dallam egyfajta mottó, amit éppen úgy kezel, mintha saját maga kitalálta eredeti téma volna. E motívumokat munkája, alkotó képzelete eredményeivel veszi körül; így minden egyes esetben mondhatni eredeti és egyéni művet alkot a választott mottó alapján. Az ilyenfajta alkotó munka kiemelkedő példái Brahms német népdalai és Ravel Öt görög népdala, e műfaj mesterművei.") 53

Míg Bartók következő példaként - valamelyest bonyolultabb kompozíciókra - Kodály népdalfeldolgozásait említi, a végpontot saját Improvizációk sorozatában jelöli meg. Ezúttal tehát Ravel népdalfeldolgozásai - valamelyest az 1929-es rádiókoncert műsorához hasonlóan - mintha a műfaj „klasszikus" példái közé sorolódnának. Mint látjuk, általánosabb tematikájú írásaiban Bartók Ravel zenéjével önmagában nem foglalkozik. 1938-ban, Ravel 1937. december 28-án bekövetkezett halálának évfordulója alkalmából mégis, rövid megemlékezésben tiszteleg francia kortársa előtt.

49 50

51

52 53

„Das Verhälmiss der Volksmusik zur Entwicklung der Kunstmusik unserer Tage". In DocB 5, 97. „A népzene szerepe korunk műzenéjének fejlődésében". In BBi 1, 110. Tallián Tibor fordítása, a fogalmazvány - melyből az itt közölt részlet is származik - valamint a belőle készült angol cikk alapján. Itt apróbb módosításokkal közlöm. „Liszt-problémák". In Szőllősy András (szerk.): Bartók Béla Összegyűjtött írásai [a továbbiakban: BÖÍ] I. Budapest, 1967, Zeneműkiadó, 701. Benjamin Suchoff (ed.): Béla Bartók Essays. London, 1976, Faber and Faber, 375. BBí\, 175., Tallián Tibor fordítása.

254

Debussyt annak idején - a La Revue Musicale fölkérésének megfelelően - hangjegyekben búcsúztatta, Ravel búcsúztatásakor, úgy tűnik, csak szavakban fejezi ki részvétét. Hogy a megemlékezés súlyát és jelentőségét Bartók saját szempontjából kellőképpen fölmérhessük, tisztáznunk kell először is megírásának indítékait. Rendelkezésünkre állnak a La Revue Musicale szerkesztőségének a zeneszerzőhöz írott levelei, továbbá Bartók válaszlevelei közül a kétségtelenül legfontosabb darab. Ezek elégséges módon világítják meg a felkérés s a cikk születésének körülményeit. A folyóirat akkori főszerkesztője, Robert Bemard 1938. május 25-én kelt levelében a következő kéréssel fordul Bartókhoz: „ N o u s nous permettons de venir vous demander si vous nous feriez le grand honneur et le vif plaisir de collaborer á un nouveau numero que nous consacrerons á M A U R I C E RAV E L et dans lequel nous tenons á rassembler les opinions, les souvenirs et les témoignages des plus éminentes personnalités artistique de tous les pays. [...] Afín de vous permettre de nous donner une réponse favorable, nous attendrions volontiers trois semaines ou mérne un mois votre manuscrit [...] Veuillez excuser l'insistance de cette requéte et n ' y voir que Pexpression de notre admiration et de 1'importance que nous attachons ä votre témoignage. A u m o m e n t oil tant d'idéologies opposées, de passion politiques s ' a f f r o n t e n t et mettent en péril notre civilisation et notre culture, nous pensons qu'il y a une extréme urgence á ce que l'élite des grandes nations civilisées se groupent devant la disparition d ' u n artiste de cette classe et qui a fait honneur non seulement ä l'art de son pays mais á la civilisation de notre temps. N o u s ne croyons pas que vous nous contredirez quand nous a f f i r m o n s que Maurice Ravel était l'un des esprits qui a mérité l'estime et Padmiration de tous ses pairs et qu'il est un des représentants de cette élite si menacée par le désarroi de notre vieille Europe écartelée. Cet hommage collectif des plus grands maitres de l'art contemporains nous paraitrait douloureusement incomplet si vous ne pouviez répondre favorablement á notre appel. [...]" 5 4 ( „ B á t o r k o d u n k fölkérni Önt, hogy részesítsen abban a megtiszteltetésben és ö r ö m b e n , hogy közreműködik egy új számunkban, melyet M A U R I C E R A V E L n e k fogunk szentelni, s melyben össze kívánjuk gyűjteni valamennyi ország legkiválóbb művész személyiségének véleményét, emlékeit és tanúságtételét. [...] A n n a k érdekében, hogy kedvező választ kapjunk Öntől, szívesen várnánk három hetet, vagy akár egy hónapot is az Ön kéziratára [...] Bocsásson meg kérésem nyomatékos jellegéért, s kérem ne lásson benne semmi mást, mint azt a csodálatot, melyet Ön iránt tanúsítunk, és a fontosságot, melyet az Ön tanúságtételének tulajdonítunk. Olyan pillanatban, amikor annyi ellentétes ideológia és szélsőséges politikai nézet ütközik s veszélyezteti civilizációnkat és kultúránkat, úgy gondoljuk, hogy különösen sürgető feladat a nagy civilizált nemzetek elitjének összefogása egy ilyen kiváló művész elvesztése kapcsán, aki n e m c s a k saját hazája m ű v é s z e t é n e k szerzett megbecsülést, hanem korunk kultúrájának is. Úgy gondoljuk, nem cáfol meg minket, ha azt állítjuk, hogy Maurice Ravel egyike volt azoknak a szellemeknek, akik megérdemelték a megbecsülést és csodálatot valamennyi művésztársa részéről, és hogy ő egyike volt annak az elitnek, melyet szétszabdalt öreg Európánk zűrzavara olyannyira fenyeget. A kortárs művészet legnagyobb mestereinek ez a gyűjteményes tiszteletadása fájdalmasan hiányosnak tűnne a szemünkben, ha Ö n felhívásunkra nem tudna kedvezően válaszolni. [•••]") 54

Bartók Archívum, jelzete BBA BH 2131.

255 A levél ezt követő formális záradéka, az aláírás és a főszerkesztői pecsét alatt Robert Bernard még a következő, fél oldalnyi kézírásos szakasszal egészíti ki levelét. „Nous vous proposons, d'autre part, de publier un suppliment musical d ' H o m m a g e á Ravel, dans le mérne esprit que celui que nous avons consacré á Debussy, auquel Ravel et vous-méme avez bien voulu collaborer. Pas n'est [?] besoin de vous dire la gratitude que nous vous aurions si vous pouviez nous faire l'honneur et la gré de participer á cet hommage musical. Nous demandons aussi á Strawinsky, á Hindemith et á Florent Schmitt d'y participer. Falla nous envoi un article, mais sa senté ne lui permet pas de nous donner une page de musique." („Másfelől javasoljuk Önnek, hogy publikáljon Ravel tiszteletére egy zenei mellékletet a Debussynek szentelt mellékletünk szellemében, melyben Ravel és Ön is volt szíves közreműködni. Nem szükséges mondanom, hogy mennyire hálásak lennénk Önnek, ha abban a megtiszteltetésben és kegyben részesítene minket, hogy részt venne ebben a zenei tiszteletadásban. Stravinskyt, Hindemithet és Florent Schmittet szintén fölkérjük a részvételre. Falla küld számunkra egy cikket, ám egészsége nem teszi lehetővé, hogy egy oldalnyi zenét bocsásson rendelkezésünkre.")

Bartók a levélre nem válaszolt. Ez nyilvánvaló Bemard öt hónappal későbbi levele alapján, melyben megismétli majd a fölkérést. Ugyanakkor ebből a későbbi levélből az is kiderül, hogy a La Revue Musicale szerkesztősége leveleit Bartók egyik régi címére, a Szilágyi Dezső térre küldte. 55 Mivel azonban a levelek a zeneszerző hagyatékában maradtak fenn, s mikor Bartók végül mégis reagált rájuk nem hivatkozott a levelek késedelmes kézhezvételére, feltehetőleg nem túlságosan nagy késéssel mégis megkaphatta a Ravel emlékszámban való részvételre szóló fölkérést is. Úgy tudjuk, hogy a zeneszerző élete ebben az időszakban különösen zaklatott volt. Bemard levelének írásakor küldi kéziratait Müller-Widmann asszonynak Svájcba, hogy kimentse az országból. Egyáltalán, minden téren kezdi keresni a menekülés lehetőségét. A „náci vállalattá" vált Universal helyett új zeneműkiadót, az ugyancsak osztrák szerzői Jogvédő (AKM) helyett ú j érdekvédelmi szervezetet szeretne találni. Már Kodállyal együtt visszautasította a származására vonatkozó kérdőív kitöltését. Mindezeket - szintén Annie Müller-Widmann asszonynak - már április 13-i levelében megírta. 56 Amellett eleinte koncertturnéja köti le idejét. Június 7-én kel útra feleségével, s beutazzák Nyugat-Európát a kétzongorás ütőhangszeres Szonátával. Csak másfél hónappal később, július 18-án térnek haza. A nyár hátralevő részét otthon tölti. Kompozíciós munkák is lefoglalják. Feltehetőleg korábbi, talán 1936-ból származó vázlatok felhasználásával 1937 augusztusa óta dolgozik a Székely Zoltán megrendelésére írott Hegedűversenyen. 57 A másik mű, melynek komponálása ekkoriban foglalkoztatja a később Kontrasztok címen ismertté vált kompozíció. Minthogy témánk szempontjából ez a darab különösen fontos szerepet játszik, röviden fölidézem a keletkezéstörténetre vonatkozó ismereteinket. 1938. augusztus 11 -én kelt Szigeti József levele, melyben korábbi - bár még bizonytalan - megbeszélésükre hivatkozva formálisan fölkéri a maga és Benny Goodman szá55

56 57

Bartókék 1928-ban költöztek a Szilágyi Dezső tér 4. számú házból a Kavics utcába, innen pedig 1932-ben utolsó Budapesti lakhelyükre, a Csalán utca 27. (később; 29.) számú házba. Lásd ifj. Bartók B.: „Lakóhelyek és lakások". In uő.: Bartók Béla műhelyében, Budapest, 1982, Szépirodalmi, 61-82. Blev, 581-583. A Hegedűverseny keletkezéstörténetéhez lásd Somfai L.; „Három vázlat 1936/37-ből a Hegedűversenyhez". Inuő.: Tizennyolc Bartók tanulmány. Budapest, 1981. Zeneműkiadó, 104-113.

256

mára írandó 6 - 7 percnyi zongorakíséretes klarinét-hegedű duó komponálására. Szeretnék, ha „két önálló (esetleg külön is játszható) részből állna (mint az I. rapszódia)". 58 Minthogy Bartók nyaralásából hazatérve július végétől Budapesten tartózkodott, azonnal kézhez vehette Szigeti levelét. Azonban - egy levél fogalmazvány tanúsága szerint - csak szeptember 5-én írt Benny Goodmannak, amikor is két rövid klarinét-hegedű darabot ígért októberre. 59 A kompozíciós munka lezárását a kottában föltüntetett 1938. szeptember 24-i dátummal keltezi. 1938. október 9-én Müller-Widmann asszonynak írt levelében a Hegedűverseny elkészülte mellett a Kontrasztok komponálásáról is beszámol. 60 Ekkorra azonban már három darabból áll a ciklus. Bár, mint itt is jelzi, a mű előadása három éven át a megrendelők kizárólagos tulajdona, egyes személyeknek megmutathatta a kompozíciót. Fél év elteltével legalábbis Denijs Diliének megküldte elolvasás végett. 61 Mindezek az elfoglaltságok, s talán a fölkérő levél késedelmes kézhez vétele döntő lehetett abban, hogy Bartók Robert Bernard májusi levelére hosszú időn át egyáltalán nem reagált. A szerkesztő öt teljes hónap elmúltával, 1938. október 26-án keltezett levelét, melyben többek között ismét szóba hozza a Ravel emlékszám ügyét, biztonság kedvéért Lajtha címére küldi, hogy Bartók mindenképp megkaphassa. Sejti ugyanis, hogy rossz címet tud. Mivel attól tart, hogy előző levelei talán elvesztek, röviden megismétli a fölkérést: „Voici ce que je vous demandais: nous préparons pour Décembre un numéro á la mémoire de Maurice RAVEL et attacherions une trés grandé importance á avoir de vous quelques lignes pour ce numéro et, si possible, un hommage musical. [...]

58 59

60 61

DocB 3, 226-227., valamint Bartók breviárium, 416-411. Vö. ifj. Bartók B.: Krónika, 400., egy, a Demény J. által szerkesztett Blev-ben nem szereplő, a Bartók Archívumban BBA BH 11/81 szám alatt őrzött levélfogalmazványból idéz, melynek szövegét a teljesség kedvéért alább közlöm: 1938. 5. Sept. I understand with pleasure from my friend Szigeti, that you ask me to write for you two shorter pieces for clarinette and violin with piano accompaniment under following conditions: The right of performance will be reserved for you exclusively during a period of 3 years, that is from I. Nov. 1938 - until 31. Oct[.} 1941; during this period the recording right is also reserved exclusively for you and Mr. J. Szigeti; to assure these reservations the work will not be published before 31. Oct. 1941. Every other rights in connection with these two pieces: right ofpublishing, royalties on performances and records belong to me. You are paying for the reservations mentioned above the fee agreed (300$) after receiving the work to my buisness representant Mr. Walter Schulthess, Pianohaus Jecklin, Pfauen, by sending him a cheque. I will send you three copies of the work in the first days of Oct. 1938, so you may get it about the 15th of Oct. Mr Szigeti will get also three copies separately. (1938. szept. 5. Örömmel hallom barátomtól. Szigetitől, hogy Ön arra kér, írjak két rövidebb darabot klarinétra és hegedűre zongorakísérettel a következő feltételek mellett: Az előadási jog 3 évig kizárólagosan Önnek van fönntartva, vagyis 1938. nov. 1-től 1941. okt. 31-ig; ebben az időszakban a felvétel joga is kizárólag Önnek és Szigeti J. úrnak van fönntartva; hogy ezeket a feltételeket biztosítsuk, a mű nem fog 1941. okt. 31. előtt megjelenni. Minden egyéb jog, mely e két darabot érinti: a kiadási jog, az előadások és felvételek utáni részesedés az én birtokomban marad. A fönt említett jogokért Ön a megállapodás szerinti összeget (300$) a mű kézhez vétele után üzleti képviselőmnek, Walter Schulthess úrnak, Pianohaus Jecklin, Pfauen, a neki küldött csekken fizeti ki. 1938. okt. első napjaiban három példányt küldök majd Önnek a műből, úgyhogy Ön okt. 15. táján megkaphatja. Szigeti úr szintén kap három külön példányt.) Blev, 605. Lásd Bartók 1939. májas 19-i levelét, Blev, 625.

257

En ce qui concerne Particle sur Ravel, si vous pouvez nous envoyer quelque chose je vous serai trés reconnaissent de le faire le plus vite possible, étant donné que tous les manuscrits doivent étre en notre possession dans le milieu du mois de Novembre. [...]" 62 („Ez volt tehát, amit Öntől kértem: decemberre Maurice RAVEL emlékszámot készítünk elő, és nagy fontosságot tulajdonítanánk annak, hogy Öntől néhány sort kapjunk ebbe a számba és, ha lehetséges, egy zenei tiszteletadást is. [...] Ami a Ravel-cikket illeti, amennyiben tud valamit küldeni, nagyon megköszönöm, ha a lehető leggyorsabban teszi, minthogy valamennyi kéziratnak birtokunkban kell lennie november hó közepén. [...]") A z e n e s z e r z ő n o v e m b e r e l e j é n h o l l a n d i a i h a n g v e r s e n y k ö r ú t r a i n d u l t . N o v e m b e r 18-án Brüsszelből levélben válaszolt, s jelezte, hogy küldi a Ravel k ü l ö n s z á m b a szánt nyilatkozatának francia szövegét. A Ravel-cikk ugyanis sietve, hollandiai és belgiumi utazása k ö z b e n , a z u t o l s ó p i l l a n a t b a n k é s z ü l t el. N e m t u d j u k , i n d u l á s a k o r g o n d o l t - e m é g e r r e a f e l a d a t r a . L e v e l e s z e r i n t a s z e r k e s z t ő i s m é t e l t f ö l k é r é s e c s a k A m s t e r d a m b a n érte u t o l . Mivel utazása során találkozott - hiszen koncertet adott - többek között Székely Zoltánnal i s , k ö n n y e n e l k é p z e l h e t ő , h o g y i n d u l á s előtt k ö z v e t l e n ü l is m é g l e g s ü r g e t ő b b k o m p o z í c i ó s f e l a d a t á n , a H e g e d ű v e r s e n y h a n g s z e r e l é s é n d o l g o z o t t , s azzal p r ó b á l t m i n é l e l ő b b r e j u t n i . S z é k e l y n o v e m b e r 15-i k o n c e r t j ü k u t á n a z o n n a l e l u t a z o t t , így a m ű v e l m á r n e m t u d t a k f o g l a l k o z n i , h i á b a k a p t a m e g S z é k e l y a z I. t é t e l t . 6 3 E z e k u t á n c s a k 2 0 - i b r ü s s z e l i r á d i ó k o n c e r t j ü k v o l t h á t r a , m e l y e n D i t t á v a l a k é t z o n g o r á s S z o n á t á t kellett e l ő a d n i u k . T a lán e z v o l t a z a r ö v i d i d ő s z a k , a m i k o r i d e j e j u t o t t - e g y é b ü g y e k i n t é z é s e m e l l e t t - a La Revue Musicale-nak v á l a s z o l n i a . B a r t ó k - az a k k o r a S z a t h m á r y g y ű j t e m é n y b e n t a l á l h a t ó - levelének fakszimiléjét az 1995-ös Bartók emlékévben adták k ö z r e . 6 4 Szövege: „őruxelles, le 18. Nov. 1938. (adresse permanent: Budapest, CSALÁN-ÚT, 29.)

II.

Cher Monsieur Bernard, votre lettre du 26. Oct. m'est parvenue ä Amsterdam, il y a quelques jours. Je suis extrément désolé, que vous n'ayez pas refu ma lettre (ertvoyée de Budapest ily a 6 ou 7 semains) oü je vous ai écrit, que je ferais partié du Comité des "Amis
62 63

64

Béla Bartók n 'est pas encore finie; vous la recevrez lundi (21. nov). "

Bartók Archívum. BBA BH 2133. Claude Kenneson: Székely and Bartók. The Story of a Friendship. Portland, Oregon, 1994, Amadeus Press, 199. Szathmáry Lajos: „Bartók - Bartókról". Szivárvány. XVI/47 (1995. december), 41-43.

258

(„Brüsszel, 1938. nov. 18. (állandó cím: Budapest, II. CSALÁN ÚT, 29.) Kedves Bemard Úr! Okt. 26-i levelét néhány nappal ezelőtt Amsterdamban kaptam kézhez. Rendkívül sajnálom, hogy nem kapta meg levelemet (melyet Budapestről 6 vagy 7 héttel ezelőtt küldtem 65 ), melyben megírtam Önnek, hogy nagyon szívesen veszek részt az »Albert Roussel Barátai« Egyesületben. 66 Ami a Ravel-cikket illeti, az az én hibám, nem tudtam megírni: a németországi viharos események annyira nyomasztottak és fölborították életemet (bécsi kiadóm német lett, s ugyancsak a Zeneszerző Egyesület [a jogok miatt], melynek tagja voltam, stb. stb.), hogy nem maradt egy szabad percem sem, hogy ezzel az üggyel foglalkozzam. De itt Brüsszelben írtam néhány sort, melyet lefordítottak franciára; mellékelten megtalálja* Remélem, hogy még idejében megkapja: nov. 19-ét még tekinthetjük november »közepé«-nek. Lehetetlen számomra, hogy egy »zenei hommage«-t küldjek, bécsi kiadómmal kapcsolatos ügyeim még teljesen zavarosak. Biztosíthatom, kedves uram, legteljesebb rokonszenvemről. Bartók Béla * a fordítás még nem készült el; hétfőn (nov. 21-én) megkapja.")

E k k o r tehát B a r t ó k f o n t o s n a k é r e z t e , h o g y e l e g e t t e g y e n a f ö l k é r é s n e k . A z a t é n y a z o n ban, h o g y bizonyos fokú kényszeredettséggel vállalkozott a cikk megírására, akárcsak a m e g e m l é k e z é s s a j á t o s j e l l e g e , B a r t ó k Ravellel k a p c s o l a t o s a m b i v a l e n s é r z é s e i r e látszik u t a l n i , m e l y e k t ő l i d e g e n m á r a f r a n c i a k o m p o n i s t a iránt a tízes é v e k b e n m e g n y i l v á n u l ó feltétlen rokonszenve. Mintha Ravelhez való viszonyulása mögött valamiféle csalódotts á g b ú j n a m e g . N e m k é t s é g e s u g y a n a k k o r , h o g y ö n m a g a előtt k e l l ő m e n t s é g e t j e l e n t e t t e k az életét b e f o l y á s o l ó e s e m é n y e k , s a k o m p o z í c i ó s t e e n d ő k . N o v e m b e r 2 2 - é n Engel I v á n n a k m á r B u d a p e s t r ő l írt l e v e l é b e n é p p e n arról p a n a s z k o d i k , h o g y p o s t á j á t „több sőt havi késedelemmel"

t u d j a c s a k e l i n t é z n i . 6 7 U g y a n e z e n a n a p o n keit a La Revue

heti, Musi-

cale f ő s z e r k e s z t ő j é n e k k ö s z ö n ő l e v e l e . „Je vous remercie beaucoup pour votre aimable lettre du 18 ct. ainsi que pour votre article. Je me permets d'y apporter une ou deux petites modifications pour une question de traduction et me permettrai de vous envoyer une épreuve afin que vous voyez si j'ai bien rendu votre pensée. („Nagyon köszönöm ehó 18-i kedves levelét valamint cikkét. Bátorkodom a fordítást illető egy-két apró módosítást bevezetni, s majd bátor leszek Önnek egy levonatot küldeni, hogy lássa, helyesen adtam-e vissza gondolatát.") 65

66 67

6S

Bánók tehát feltehetőleg szeptember közepén írhatott legkorábban a La Revue Musicalenak, vagyis a Kontrasztok kompozíciós munkájának vége felé, vagy akár közvetlenül annak lezárása (szeptember 24.) után. Ebben az ügyben Bemard külön levelezett Bartókkal. Blev, 60.: „Roppantul sajnálom, hogy csak most tudom elküldeni a kívánt sorokat. De - eltekintve attól, hogy a levélírás nem éppen a legkiválóbb tulajdonságaim közé tartozik - igazán olyan zaklatott az életem, fejem fölé annyi elvégzendő munka tornyosul, annyira egyedül vagyok minden munka elvégzésére (közismert körülményeknél fogva titkárt nem tarthatok), hogy bizony több heti, sőt havi késedelemmel tudom csak postámat elintézni, ha egyáltalán tudom. " Bartók Archívum, BBA BH 2134.

259 Mint mindebből világossá válik, zenei hommage nem született. Végül más zeneszerző sem publikált darabot a La Revue Musicale egyébként terjedelmes és gazdag Ravel-számában. Zenei mellékletként Ravel addig kiadatlan dala, a Tripatos című görög népdalfeldolgozás jelent meg. Mindezek a dokumentumok, Bernard többszöri kérlelő rábeszélése s a zeneszerző életrajzi körülményei sajátos színben tüntetik föl Bartók Ravel halála kapcsán fogalmazott tisztelgő megemlékezését. Ily módon érthetőbbé válik a Bartókra egyébként oly jellemző szöveg Ravelre vonatkozó elismerő, ám mégis sajátosan mérték- és távolságtartó méltánylása. A cikk két legfontosabb témája a magyarországi szellemi élet függősége a német kultúrától, s az új francia zene - mindenekelőtt Debussy - jelentősége az eltérő kulturális orientáció lehetőségének megjelenésében. A gondolatmenetnek ezen a pontján a következőket olvashatjuk: „Magyarország századeleji fiatal magyar zenészei - köztük jómagam is - minden más téren amúgy is már a francia kultúra felé fordultak. Elképzelhető, milyen jelentőségteljes volt számukra Debussy fellépte [...] Még inkább fokozódott ennek a helyzetnek jelentősége, mikor megismerkedtünk Ravel zenéjével. Debussy és Ravel annyira rokon és mégis annyira különböző nagyjelentőségű zenéje a századforduló idejére és e század első harmadára végérvényesen Franciaországnak juttatta a zenei vezetőszerepet, amely addig annyi időn át Németország kezében volt. Ravel jelentősége tehát elsősorban abban áll - s ez a cikk utolsó fontos gondolati motívuma hogy Debussy zenéjét nem lehet véletlenszerű jelenségnek tekinteni. Vagyis Ravel halálának első évfordulójára Bartók a francia zenének, s abból is leginkább Debussy zenéjének a magyar zeneszerzés szempontjából játszott szerepét hangsúlyozza. Ebben persze önmagában semmi kivetnivalót nem lehet találni. De az azért mégis különös, hogy Ravelt - egyéni zeneszerzői tehetségének elismerése mellett - lényegében kizárólag mint a Debussyt igazoló új francia zene képviselőjét méltatja. Cikkében a továbbiakban pedig már csakis erről, a hasonló jelenségek egymást erősítő voltáról beszél. A mindezideig jellemző történetírói modort itt Bartók természettudományos hangvétele váltja fel: „Egyetlen egy izolált jelenség, bármennyire fontos legyen is, még nem teljesen meggyőző: szinte véletlennek is tekinthető. Azonban 2 rokon, de mégis egyenkint egyéni jelenség nem minősíthető puszta véletlennek: ez már azt jelenti, hogy az illető terület atmoszférájából törvényszerűséggel kikristályosodott jelenséggel van dolgunk. " A méltatás ezt követő zárómondata is félreérthetetlenül Debussyt állítja középpontba: „Ezért volt olyan jelentősége számunkra Debussy zenéje mellett Ravel zenéjének." Egyfelől nem nehéz Bartók saját helyzetére vonatkozó értékeléseire asszociálnunk. Ravel mintha olyasféleképpen igazolná Debussy útjának helyességét, mint - mutatis mutandi Kodály Bartókét. Másfelől viszont mindenképpen úgy tűnik, hogy Bartók számára Ravel önmagában nem rendelkezett olyasféle - talán korszakosnak mondható - jelentőséggel mint Debussy. Valamelyest megvilágítja Bartók Ravelre vonatkozó tartózkodó értékelését egy 1919-es levélben található megjegyzés.

69

BŐI, 736. Szőllősy A. szövegkiadása Bartók magyar fogalmazványát követi, lásd a 912. oldalon található jegyzetet. A cikk francia változatában - mind a Bartók által javított gépiratban, mind pedig a La Revue Musicalében megjelent, további, szerkesztői módosításokat tartalmazó szövegben - a fogalmazványhoz képest számos, ám tartalmilag nem döntő eltérés található.

260 „Jan 5. én játszottam a Waldbauer-Kerpely hangversenyen egy Ravel-triót. Jól sikerült a dolog; de maga a mű nekem már nem tetszett, a publikumnak pedig még nem. "70 További támpontot nyújt Bartók Ravel-értékelésének megértéséhez a zeneszerző nagy, 1922-es európai körútjáról Tóth Aladár megfogalmazásában a A l g á i b a n megjelent cikk. E terjedelmes beszámoló, bár nem interjú formájában íródott, mégis meglehetős hitelességgel adhatja vissza Bartók szóbeli közléseit. Itt olvashatjuk a következő Ravelre vonatkozó megjegyzést: 71 „Ha a francia zene jövőjét illetőleg nem is beszélhetünk valami fényes kilátásokról, jelenét egyelőre biztosítja a finom és előkelő Ravel. Legújabb hegedű-cello duója Bartókra kedvező benyomást tett, igaz, hogy Ravel művei többszöri hallás után kissé megkopnak, a duo, melynek egyik tétele a Revue Musicale Debussy mellékletében jelent meg, azonban feltétlenül rokonszenvesebb kompozíció zongoratriójánál."

3. Ravel Bartók kompozícióiban Ravel zenéje, vagy talán helyesebb így fogalmaznom: egyes művei - akár általános zenei stílusjegyeik révén is - megerősítőleg hathattak Bartókra; bizonyos jelentőséget nyerhettek stílusformálódása szempontjából, s rajta hagyhatták nyomukat kompozícióin. Az egyik ilyen aspektus a sor-, sőt strófaszerkezetek jelenléte Ravel némelyik témájában. Példa erre a Trió első tételének főtémája. E - baszk színezetű 72 - téma, melyet Bartók tudjuk milyen jól ismert, emlékezetes lehetett számára sajátos metrikai struktúrája miatt is. Hiszen e témának köszönhetően az egész tételen végigvonul a jellegzetes, 3 + 2 + 3 osztású 8/8, mely felépítésében megegyezik Bartók egyik későbbi kedves „bolgáros" ütemfajtájával (1. kottapélda). 73

1. Ravel: Trió hegedűre, csellóra és zongorára (1914), az I. tétel kezdete 70 71 72 73

Cslev, 290. ZT VII, 222. Ravel jellemezte így Triója témáját önéletrajzi jegyzeteiben, vö. Pándi Marianne i. m. 83. A bolgár ritmus felismerése 1926 utánra, valószínűleg a harmincas évek elejére tehető. Bartók ugyanis nem említi még a jelenséget kolinda-gyűjteményének első, 1926-ban lezárt és kiadatlanul maradt változatában. Annál nagyobb hangsúlyt kap a jelenség leírása a gyűjtemény 1934-ben megjelent változatának előszavában, Béla Bartók: Melodien der rumänischen Colinde (Weihnachtslieder). Wien, 1934, Universal Edition, VI. és XXV.; vö. D. Dille: „Vorbericht". In D. Dille (szerk.): Béla Bartók. Ethnomusikologische Schriften. Faksimile Nachdruck, IV. Melodien der rumänischen Colinde (Weihnachtslieder). Budapest, 1968, Editio Musica, 7*.

261

N o h a Bartók k é t s é g t e l e n ü l a g y o r s t e m p ó é s az a s z i m m e t r i k u s ü t e m f a j t a e g y ü t t e s alkalmazását tekintette az ú g y n e v e z e t t b o l g á r (azaz akszak) ritmus ú j d o n s á g á n a k , 7 4 a R a v e l tétel j e l l e g z e t e s r i t m u s s z e r k e z e t e - b á r m e n n y i r e e l t á v o l o d o t t is a k o m p o z í c i ó e g é s z é t ő l m é g i s m e g ő r i z h e t e t t s z á m á r a v a l a m i t é r d e k e s s é g é b ő l . S v a j o n n e m hathatott-e például Bartókra R a v e l h a r m ó n i a v i l á g a , s a z a m ó d , a h o g y k ü l ö n l e g e s h a n g s o r o k a t - m i n t az e g é s z h a n g ú s á g v a g y akár a pentatónia - alkalmazott? Á m m o s t m é g s e m e f f é l e , Bartók z e n é j é b e n e s e t l e g R a v e l stílusával ö s s z e f ü g g é s b e h o z h a t ó j e l e n s é g e k e t v i z s g á l u n k . C é l u n k a z , h o g y B a r t ó k - k o m p o z í c i ó k b a n az e g y é r t e l m ű n e k tűnő, k i f e j e z e t t e n - é s l e h e t ő l e g tudatosan - R a v e l r e utaló m o z z a n a t o k a t t e g y ü k v i z s g á l a t tárgyává. A két k o m p o n i s t a z e n é j e közötti l e g k o r á b b i k a p c s o l a t o t 7 5 a Bartók által j ó l ismert é s 191 l - b e n játszott „ S c a r b o " e g y i k f o n t o s m o t í v u m á n a k az Allegro

barbaro

témaindításá-

val v a l ó e g y e z é s e j e l e n t i . 7 6 Bár v é g s ő f o k o n e l d ö n t h e t e t l e n , h o g y i d é z e t r ő l v a n - e s z ó v a g y s e m , talán n e m l e s z tanulságok nélkül v a l ó , ha m e g k í s é r e l j ü k a két m o t í v u m körültekintő ö s s z e v e t é s é t ( 2 a - b . kottapélda).

2a. Ravel: Gaspard

de la nuit (1908), három zongoradarab. N o . 3 „Scarbo", 4 8 - 5 8 . ü.

„Az úgynevezett bolgár ritmus". In BÖI, 498-506. Bartók Chopinnél, Csajkovszkijnál és Wagnernél található »aránylag lassú menetű" 5/4-es példák után a Stravinsky Petruskájában és a Sacre du Printempsban előforduló gyorsabb, „ elég rövid 8-ad egységekből aszimmetrikusan felépített ütemek "-re hivatkozik. Nemcsak használja - például a „Hat bolgár tánc"-ban - , de ebben a tanulmányában is említi az ismertebb ütemfajták . szokatlan tagolás "-ínak egyik példájaként a 3 + 2 + 3 osztású 8/8-os ütemet (498-499). Az 1. vonósnégyes terc-, szext-mixtúráinak - Debussy kvartettje mellett - Ravel Ma Mere l Oyqának rokon zenei anyagaival való hasonlóságaira szokták fölhívni a figyelmet. Már Halsey Stevens is hangsúlyozta azonban, hogy a két kompozíció nagyjából egyidős; vö. The Life and Music of Béla Bartók. New York, 1964, Oxford University Press, 174. Az összefüggésre több helyütt is utal Kárpáti János, lásd Bartók kamarazenéje. Budapest, 1976, Zeneműkiadó, 30. és 181., valamint újabban „Szecesszió a zenében. Bartók I. vonósnégyese", Muzsika, 1995. szeptember, 19-24. A Debussy-kvartetiel való összefüggés azonban, melyre Werner Pütz hívta fel a figyelmet, sokkal lényegesebbnek tűnik; vö. Studien zum Streichquartettschaffen bei Hindemith, Bartók, Schonberg und Webern. Regensburg, 1968, Gustav Bosse Verlag. /Kölner Beiträge zur Musikforschung, Bd. 36./ 77. A Ravel-darabban szereplő motívum háromféle alakját az Allegro barbaro témájával Bónis Ferenc vetette egybe tanulmányában: „Idézetek Bartók zenéjében". In uő: Hódolat Bartóknak és Kodálynak. Budapest. 1992, Püski, 108. Az Allegro barbaro címe - amint Kodály elbeszélése nyomán tudjuk - játékos utalásként született az 1910. március 12-i párizsi koncert kapcsán elhangzott „jeunes barbares hongrois" kifejezésre; vö. Dille: Regard. 205-212., valamint L. Somfai: „Why Is a Bartók Thematic Catalog Sorely Needed?". In P. Laki (ed.): Bartók and His World, 73. Általában ezért is tartják elképzelhetőnek, hogy Bartók éppen egy francia szerző kompozíciójából idéz.

262

Piano.

2b. Bartók: Allegro barbaro (1910-11) kezdete

—

A két darab közötti legnyilvánvalóbb eltéréseket - a hangnemet, az ütemfajtát, a tempószerkezetet, a formát - talán fölösleges itt részleteznünk. Ezek valószínűleg nem is érintik a motívumátvétel lehetőségének kérdését. Fontosabb ennél a motívum helyzetének, szerepének és közvetlen környezetének vizsgálata. Érdemes talán kiemelni, hogy mindkét darabban - a „Scarbo" esetében csak az első megjelenéskor - a motívumot ostinato vezeti be. Ravel motívuma gyors, szinte súlytalan, lebegő. Bartók témakezdete ezzel szemben súlyos, a hangsúlyok meglehetősen kiélezik a motívum profilját. Ravel motívuma ugyanakkor változó tempókömyezetben háromféle - egyre lassuló - mozgással (egyre szélesebb hangértékekkel) szólal meg, s így valamelyest közelít az Allegro barbaro témájának kezdetéhez. A motívum mindkét darabban témát indít. De míg Ravelé - legalábbis első megszólalásakor - a gyors alaplüktetés (itt tizenhatod) ritmusával szólal meg, és minden előfordulásakor a gyorsabb motívum lassabb - kétszeres értékű hangokból építkező - utótagba torkollik, az Allegro barbaro témaszerkesztésének döntő eleme, hogy a lassabb mozgású pregnáns motívum (nyolcad alaplüktetés fölött negyed kották) ritmikailag aprózódva veszi fel az alapmozgást. Ráadásul: míg Ravel témája alig körvonalazott, szándékosan légies, illékony, s a darab folyamán történő fokozatos kiszélesedésétől eltekintve mindvégig változatlan, Bartóknál a motívum szilárdabb, zártabb, mégis fejlesztésre-variálásra szánt téma része lesz. A motívum szilárd beágyazása persze nagy mértékben köszönhető annak, hogy Bartók a motívumot - kvázi tükör-fordítású - variánsának hozzáillesztésével megkettőzi. Miközben Ravel témájának alapvető jellege nem változik, Bartók a közös motívumból fejlesztett téma karakterváltozatát fogalmazza meg zongoradarabja középrészében. Az Allegro barbaro kezdetén a funkciós tonalitás jelenléte erőteljesen érezhető. A hangismétlések utáni kilépő hangok (g és hisz egyfajta domináns hangzat részeként) funkciós eseményt jelentenek. E tekintetben ugyancsak különbözik Ravel megoldásától, ahol

263 a motívum általában egy egészhangú hangkészletbe illeszkedik - ami pedig megint csak hozzájárul a témaindítás lebegő jellegéhez. Ha tehát valóban idézetről van szó, Bartók meglehetősen átértelmezte és szándékosan - vagy sajátos zenei stílustörekvéseiből következően - eltérő kontextusba helyezte kölcsönanyagát. Noha Ravel zongoratechnikájában is jelentős szerep jut különféle ostinato eljárásoknak, texturális szempontból az Allegro barbaro különösen - mondhatni feltűnően - távol áll a Gaspard de la nuit-t6\. Mivel azonban maga - a „Scarbo"-ra is jellemző - hangszeres írásmód, ez a későromantikus ornamentális stílus cseppet sem volt idegen Bartóktól, annál figyelemre méltóbb az Allegro barbaro radikális texturális leegyszerűsítése. Nem mellékes végül az sem, hogy a kérdéses motívummal bevezetett téma Ravel darabjában csupán egyike a több, eltérő karakterű témát felvonultató kompozíció jellegzetes tematikus anyagainak. Még a lassú bevezetést követő gyors (Vif) alaptempójú szakaszban sem kezdő, csupán második téma lesz. Az Allegro bar báróban ez a motívum nem csupán az alapvetően meghatározó kezdő főtémát vezeti be, hanem egyúttal az egymásból építkező, egymásból kifejlődő témák egyik fontos csírájának is mondható. Ugyanakkor az, hogy éppen a kompozíció kiindulópontjában áll az idézetszerű zenei anyag, megerősíteni látszik az átvétel valószínűségét. Bartók általában igen kiérlelt és pregnáns zenei gondolatokkal kezdett a tényleges kompozíciós munkához. 77 A jellegzetes gondolat nemcsak fontos téma, de gyakran egy-egy mű különleges kezdőanyaga is lehetett. Nehéz véletlent látni abban, hogy a Bartók műveiben feltételezett „idézetek" - legalábbis azok, melyekben rejtettebb és szuverén módon felhasznált átvételeket sejtünk - jelentős részben művek kezdetén találhatók. 78 Bár az összevetést hipotetikusnak kell tekintenünk, segítségünkre lehet az összefüggés valószínűségének mérlegelésében. Föl kell azonban tennünk a kérdést, vajon - ha nem is tudatosan, utalás értékűen idézte Bartók a „Scarbo"-beli motívumot - maradhatott-e előtte teljességgel észrevétlen a hasonlóság? Mint a következő, ugyancsak ehhez a Ravel-darabhoz kapcsolódó példából kitűnik, a „Scarbo" - ha más okból is - még sokáig emlékezetes maradt számára. Éppen Ravel-darabokkal kapcsolatban tudunk két, Bartóktól származó közlés révén hitelesített, konkrét zeneszerzői utalásról. Bartók zenéjének előadásmódjáról írott tanulmányában Dille papírra vetette a zongoraművész-zeneszerző hangszerjátékával kapcsolatos emlékeit. Hogy Bánók árnyalatgazdag zongoratechnikáját jellemezni tudja, részletes leírást közöl a 2. zongoraverseny egyik próbáján szerzett élményeiről. Többek között ezt olvashatjuk: 77

78

Somfai László így ír egyik 1995-ben a Magyar Rádióban elhangzott előadásában: „A kompozíciós kéziratforrások tanulmányozása nagyonis megerősíti azt, amit Bartók kinyomtatott partitúráiból is tudtunk és művészete egyik legértékesebb vonásának tartunk. Hogy tudniillik Bartók minden valamire való műve a szó legpatétikusabb értelmében eredeti, erős karakterű, voltaképpen soha-nem-volt zenei témával-anyaggal-karakterrel indul." Lásd „A Bartók kutatás műhelyében. Hat előadás: 1. Hogyan komponált Bartók". In Kroó György (szerk.): Bartók CD-Rom. Budapest, 1995, Magyar Rádió. Figyelemre méltó ez akkor is, ha persze nagyon is elképzelhető, hogy az elemző könnyebben vesz észre olyan zenei kölcsönzést, mely egy-egy mű kezdetén áll. Mindenesetre a Bónis Ferenc alapvető tanulmányában számon tartott „idézetek" közül az Allegro barbaro mellett kezdő anyagról van szó A fából faragott királyfi, a Cantata profana, a Szonáta két zongorára és ütőhangszerekre, valamint a Kontrasztok esetében. Sőt: valószínűleg a 3. zongoraverseny második tétele is ide sorolható, amennyiben nemcsak szintén téleikezdetről van szó, hanem feltételezhető, hogy Bartókot éppen ez a tétel foglalkoztatta a komponálás legkorábbi fázisában. A 3. zongoraverseny keletkezéséhez lásd L. Somfai: Béla Bartók. Composition, Concepts, and Autograph Sources. Berkely-Los Angeles, California, 1996, University of California Press, 110.

264

„Je me rappelle surtout son exécution du Second concerto [ . . . ] Le presto médián [du deuxiéme mouvement] fiit réellement un morceau de bravoure dont il se tira sans le moindre effort, trouvant la possibilité á un moment donné de me faire un petit sourire en disant: „Scarbo". C'était en effet le moment oú il appliquait une formule de cette piece pour piano de Ravel; il se jouait réellement de la difficulté en la rendant plus compliquée encore que chez Ravel." 7 9 („Emlékszem mindenekelőtt, hogyan adta elő a 2. zongoraversenyt [...] A [második tétel] középső Prestója valódi bravúrdarab lett, melyet a legkisebb erőfeszítés nélkül tudott megoldani, s még arra is talált egy alkalmas pillanatot, hogy elmosolyodva így forduljon hozzám; »Scarbo«. Ez valóban egy olyan hely volt, ahol Ravel zongoradarabjának egyik jellegzetes képletét alkalmazta; valósággal játszott a nehézséggel, s még komplikáltabbá változtatta, mint amilyen az Ravelnél volt.")

Dille visszaemlékezése szerint tehát Bartók a 2. zongoraverseny Prestójával kapcsolatban említette a „Scarbo"-t. A Dille által említett jellegzetes képlet („formule") alatt talán nem is egyetlen játéktechnikai sajátságot kell értenünk. Mindenesetre a Presto különféle hangrepetíciós és szűk kettősfogásos passzázsaiban ráismerhetünk a „Scarbo" ugyancsak rendkívül gyors piano-pianissimo szakaszainak több jellegzetes anyagára (3a-d. kottapélda). Ám ezeken a technikai mozzanatokon túl is lehetett szerepe a Raveldarabnak abban, hogy Bartók rátalált - az 1926-os lassú „Éjszaka zenéje" után - ennek

79

D. Dille; „L'exécution de la Musique de Bartók". In Dille; Regard, 358.

265

3d. Bartók: 2. zongoraverseny, II. tétel, Presto, 19-21. ü. A másik eset, melynek nyomán vizsgálódásunk tulajdonképpeni tárgyához érkezünk, jóval általánosabban ismert. 8 0 Szigeti József előbb Bartókot, a kamarapartnert felidéző cikkében tette közzé, majd önéletrajzába is belefoglalta annak a jelenetnek elbeszélését, amikor a zeneszerző - ismét egy próbán, ezúttal a Kontrasztokén - megjegyezte, hogy a mű pizzicato kezdésének ötletét Ravel Hegedűszonátájának „Blues" tétele adta (4a. kottapélda). „Looking through some of my diary notations confirms me in my conviction that his activity on die concert platform influenced his creative »impulses« quite considerably. When rehearsing Contrasts, Bartók told me the beginning of the work was »suggested« to him by the pizzicato opening of the »blues« section in Ravel's Sonata, which we had played together so often." 81 („Naplójegyzeteim megerősítik azt a feltevésemet, hogy Bartók hangversenyezése nagy hatással volt alkotómunkájára. Amikor a »Kontrasztok« című, zongorára, hegedűre és klarinétra írt művét próbáltuk, azt mondta, hogy a mű kezdete a Ravel-szonáta »Blues« tételének hatására keletkezett, annak a szonátának a nyomán, melyet oly sokszor játszottunk együtt.") 82 80 81 82

Lásd Bónis: „Idézetek ...", 108-109. „Making Music with Bartók" .11. Beszélő húrok. 209., illetve Bartók breviárium, 602., Stella Adóiján fordítása. A történet még nem szerepel Szigeti eredeti angol könyvében: With Strings Attached. Reminiscences and Reflections. New York, 1947, Alfred A. Knopff , melynek kibővített változata jelent meg magyarul. Megtalálható viszont az ugyancsak bővített német kiadásban, lásd Zwischen den Seiten. Rüschlikon, Zürich, 1962, Albert Müller Verlag, 262.

266

Moderato

4a. Ravel: Szonáta hegedűre és zongorára (1923-27), a II. „Blues" tétel kezdete

A Kontrasztok keletkezésének külső történetét már ismerjük. Szigeti elbeszélése a mű belső keletkezéstörténetéhez vezet minket. Már a mű komponálására szóló fölkérés elfogadása mögött is lehet valami más, mint a legnyilvánvalóbb szempontok. Szigeti említett fölkérő levele kétséget kizáróan egy közte és a zeneszerző között lefolyt korábbi megbeszélésre hivatkozik. A fölkérés tehát Bartók előzetes beleegyezésével fogalmazódott meg. Talán nem tévedünk, ha azt gondoljuk, a komponistának alighanem kedvére volt a gondolat, hogy kipróbálhatja a klarinét és a hegedű párosításának lehetőségeit. Annál is inkább valószínű ez, mivel konvencionálisabb kamarazenei apparátusra láthatólag nem kívánt komponálni. A zongorát, hegedűt és klarinétot egyesítő trió egyébként nem volt ismeretlen számára. A műfaj klasszikus példái mellett ugyanis Stravinsky éppen erre az apparátusra készítette egyik szvit átdolgozását a Katona történetéből. Ezt pedig Bartók nemcsak ismerte, 83 hanem még egy 1923-ban tervezett koncerten játszani is szerette volna. 84 Az apparátus megválasztása önmagában még nem vezetett automatikusan a kompozíció megkezdéséhez. Az indító lökést, úgy tűnik, éppen a Ravel-szonátából sarjadt ötlet adhatta. Elég nyilvánvaló, hogy Bartók legalább annyira a mű jazz-klarinétos megrendelőjére, Benny Goodmanre való tekintettel asszociált Ravel stilizált blues-kompozíciójára, mint amennyire a Szigetivel való közös játék emléke miatt. Az „idézet" - vagy talán helyesebben: „utalás" - tényét ezúttal a kompozíciós kézirat is határozottan megerősíti. Ott ugyanis a kezdőütem ötlete még nem született meg; majd csak a tétel zárásánál fog megfogalmazódni. Vagyis a kompozíció eredetileg közvetlenül a pizzicato hegedű-akkordokkal indult volna (4b-c. kottapélda). 83

84

Az 1920-ban megjelent Suite de ihistoire du sóidat egyik példánya megőrződött Bartók kottatárában, vö. DocB 5, 164. Claude Kenneson: Székely and Bartók, 60. A hangszerelés egyezésére Paul Griffiths is fölhívja a figyelmet, lásd Bartók. London-Melbourne, 1984, J. M. Dent and Sons Ltd, 162.

267

4b. Bartók: Kontrasztok (1938), az I. tétel kezdete a fogalmazványban

4c. Bartók: Kontrasztok, az I. (Verbunkos) tétel kezdetének végleges alakja

De minek is tekintsük a két darabban megjelenő zenei anyag egymáshoz való viszonyát? Bartók - ha hihetünk az elbeszélésnek - maga sem „ idézet"-ről beszélt, hanem olyasmiről, amit inspirációnak vagy ötletnek nevezhetünk. Szigeti eredeti angol megfogalmazása ugyanakkor egy másik szót is mintha gondosan elkerülne: sehol sem használja a magyar fordításban kétszer is - nyomatékosan - szereplő „hatás" kifejezést. A történet bevezetőjében „kreatív impulzusok"-ról, a Ravel-utalás kapcsán pedig a viszonyt a „sugall", „ötletet ad" jelentésű „suggest" igével jellemzi. Idézetszerűnek mondható persze maga a gesztus. Sőt, a zenei összefüggés: a terchelyzetű tágfekvéses hegedű-akkord - a transzpozíciótól eltekintve - szinte idézetszerű átvétel, s annak mondható a szólóhangszer (a klarinét) belépő ritmusa is. Ezek a „Blues" tételből átvett elemek - a pengetett akkordok és a pontozott ritmusú tématípus - kétségtelenül az egész tétel karaktere szempontjából meghatározó jelentőségűek. Amellett a hegedű-pizzicatókkal együtt Bartók mintegy automatikusan átvette az ütemfajtát éppúgy mint a moderato tempót, s annak tánckarakterre utaló giusto jellegét: a „Verbunkos"-ban „ben ritmato" egészíti ki a tempómegjelölést. Ez az összefüggés tehát Ravel Szonátájával kétségtelen. Érdemes azonban a két mű lehetséges kapcsolatának mérlegelésekor egy lépéssel tovább is mennünk. Amikor ugyanis Bartók egy másik szerző kompozíciójának egy részletére utal, illetve hagyja, hogy hasson rá annak inspirációja, s - legalábbis tudatosan - egyetlen adott helyre, kompozíciós megoldásra hivatkozik, joggal merül fel a kérdés, vajon nem járhat-e eszében a megidézett mű más részlete is? Ha - meglehet véletlenszerűen - akad néhány további

268

mozzanat, mely összefüggésbe hozható a hivatkozás révén megidézett darabbal, azt nem kell-e úgy magyaráznunk, hogy a minta - akár tudattalan emlékként, akár engedve az újabb sugallatnak - tovább hat? Érdekes módon a két zárótétel indításánál is analógia figyelhető meg a megformálás módszerében. Eredeti kéttételes alakjában a Kontrasztok „ Verbunkos"-ához közvetlenül a „Sebes" föliratú darab csatlakozott az egyik - szerzője által csöppet sem kedvelt - címváltozatnak megfelelő rapszódia formát hozva létre. 85 A kompozíciós kéziratban még ebben a közvetlen egymásutánban szerepel a két tétel. 86 A középső lassú - a „Pihenő" indításának vázlatát a „Sebes" után, a tétel zárását tartalmazó lap üresen maradt alsó kottasorában találjuk. 87 A zárótétel indítása (6b. kottapélda) az aprózódó hangértékek bevezetése révén fokozatos gyorsítással éri el a tétel főrészének motorikus alapmozgását. Bár a fogalmazvány csupán a jelenlegi 5. ütemmel kezdődött el, vagyis a félértékek helyett közvetlenül a negyedelő mozgásból indult ki, a fokozatos gyorsítás - aprózás - ötlete egyértelműen megszületett már. A megoldás meglepően közel áll a „Blues"-t követő raveli „Perpetuum mobilé"-hez. A Hegedűszonáta zárótétele az első tételben másodlagos szerepet játszó motívumot, mint ciklikus témát exponálja (5. és 6a. kottapélda), s ennek negyedmozgásából kiindulva - nyolcadmozgáson és nyolcad triolán át - jut el a folyamatos tizenhatodoiásig. Ráadásul az egyenletes tizenhatodmozgás elérésekor megszólal egy - kétségtelenül éppen a ciklikus témából levezethető - motívum, mely egyszersmind ugyancsak közel áll a Bartók fináléban megszólaló klarinét-téma - csírasejtként funkcionáló - kezdő motívumához (lásd a 6a-b. kottapélda kiemelt motívumait).

Mindezeken túl is van még egy apró zenei mozzanat, mely mintha további kapcsolatot teremtene a két mű között. Ravel ciklikus témája magában foglal egy jellegzetes alsó váltóhangos előkével ellátott hangpárt (appoggiaturát), mely a témában többször ismétlődik. A Kontrasztok zárótételében ugyancsak megjelenik egy appoggiatura. 88 Ez a motí85

86

87 88

Bartóknak nem tetszett a feltehetőleg Szigeti által javasolt Rhapsody elnevezés, amint ez kiderül egyik leveléből, vö. Ujfalussy J.: Bartók Béla. Budapest, 1976, Gondolat, 437. Ujfalussy a Kontrasztokról írott elemzésében értelmezni is igyekszik a rapszódia cím elutasítását. Bartók megfontolásában valóban döntő szempont lehetett, hogy a Kontrasztok nem népzenei anyagra épül, vö. „Bartók Béla: Kontrasztok hegedűre, klarinétra és zongorára". A hét zeneműve, 1974/3 (Július-szeptember), 151. Lásd a Kontrasztok Bartók Péter magángyűjteményében őrzőn 77 FSS1 jelzésű fogalmazványát. Az I. tétel az 5. oldalon zárul, s a 6. oldal tetején - az I. tétel fogalmazványához hasonlóan a tételkezdet mindennemű jelzése nélkül - a jelenlegi ül. tétel fogalmazványa indul. Lásd uo. a 13. oldal alján a jelenlegi II. tétel kezdő ütemeinek egysoros emlékeztető jellegű skiccét. Ujfalussy J. egyszerre látja benne a népi és jazz hangszeres játékmód stilizálását, lásd „Bartók Béla: Kontrasztok 153.

269

6a. Ravel: Szonáta hegedűre és zongorára, a III. „Perpetuum mobile" tétel kezdete

vum a tétel végére különösen nagy jelentőségre tesz szert. Úgy tűnik, egyfajta dramaturgiai folyamat hordozójává válik. Egy pillanatra a „dülöngélő", Meno vivo tempójelzéssel kezdődő szakasz elején tűnik föl első ízben ez az alsó váltóhangos figura. Majd a zongoraszólam egy helyén kísérő funkcióban alkalmazza Bartók a groteszk appoggiaturákat. Ekkor mintha tovább bővülne az asszociációs kör. Hiszen ez a részlet egy másik műzenei „jazz"-kompozícióra látszik utalni, Debussy „Golliwogg's Cake-Walk"-jára (7a-b. kottapélda). 89 Az igazán jellemző appoggiaturás hangismétlések azonban, melyek a tétel zá89

Bartók a Gyermekkuckó záródarabját a húszas évek elején fölvette koncertműsorába is. Ifj. Bartók B.: Bartók Béla műhelyében, 137. szerint például többször játszotta 1922-es romániai hangverseny körútján.

III. (Sebes)

7b. Bartók: Kontrasztok, III. tétel, 75-81. ü.

271 ró effektusát is előkészítik, csak később, a középrészt követő Tempo I szakaszban fognak megjelenni (8. kottapélda).

8. Bartók: Kontrasztok,

III. tétel, 190-191. ü.

Minthogy Ravel ciklikus témája éppen ilyen ismétlődő alsó váltóhangos nyolcadokra épül, az összefüggés - akár szándékos, akár véletlen - még nyilvánvalóbbnak tűnik. Bartók mindenesetre ezúttal is továbbgondolta, s egy folyamat - egy esemény - változó, átalakuló szereplőjévé tette az átvételnek tűnő motívumot. Viszont valószínűleg csupán a Kontrasztok anyagából következő fejleménynek, vagy mellékes ötletnek tekinthetjük, hogy Bartók az imént idézett hely ostinato zongorakíséretét ismét az első tétel „Blues"ból kölcsönzött terchelyzetű dúrhármasaiból építi. Ravel zenejénék „jelenlétét" ezen a ponton azonban ez is mintha csak még jobban aláhúzná. Elképzelhető tehát, hogy Bartók valóban emlékezett a Ravel-szonáta más zenei megoldásaira is, s azok kompozíciós munkája során újabb gondolatokkal segítették. De vajon hogyan vélekedhetett Bartók a Ravel műről, mely jól felismerhető ciklikus témákat, illetve motívumokat alkalmaz éppen az idő tájt (a húszas évek második felében), amikor saját kompozícióiban újszerű hangsúlyt kaptak - a szimmetrikus, úgynevezett hídformák összefüggésében - a nyílt ciklikus kapcsolatok? Továbbá nem mond-e el véleményéről valamit, ha - amellett, amit „átvesz" - azt is látjuk, mit mellőz? A „Blues" tétel és a „Verbunkos" kezdete közötti zenei összefüggés, mint megállapítottuk, szembeszökő. De megállhatunk-e a hasonlóság puszta regisztrálásánál? Nem kell-e itt is - sőt itt elsősorban - összevetnünk a mintát annak új kompozíciós fölhasználásával? Hiszen a Ravel sugallta ötlet itt sem marad egyszerű átvétel. Annak ellenére, hogy a két hely közötti eltérések szinte lényegtelenek, nyugodtan beszélhetünk átértelmezésről. A magyar zeneszerző „átdolgozás"-ának legmeghatározóbb sajátossága talán az, hogy az - ugyancsak „idézett" - pontozott ritmusból stilizált verbunkos karaktert fejt ki. Mintha egyfajta „magyaros" választ adna a minta népszerű „nemzetközi" jazzes karakterére. A „Blues" tételben, ha mégoly stilizáltán is, megjelennek tényleges bluesra utaló elemek. Bartók, amikor egy magyar történelmi tánckarakterrel helyettesíti be a divatos nyugat-európai tánczenei típust, ezeket az elemeket természetesen figyelmen kívül hagyja. 9 0 Van azonban más döntő különbség is a két mű között: lényegbevágó eltérésnek kell tar90

Alapvető cikket közölt Jürgen Hunkemöller: „Bartóks Urteil über den Jazz". Die Musikforschung, XXXVIII (1985), 27-36., lásd újabban Retkes Attila: .Bartók Béla és a jazz". In Papp Márta (szerk.): Zenetudományi tanulmányok Kroó György tiszteletére. Budapest, 1996, Magyar Zenetudományi és Zenekritikai Társaság, 228-237.

272

tanunk ugyanis, hogy Bartóknál nyoma sincs a Ravel-kompozícióban újra és újra jelentkező bitonális effektusoknak. (Ilyen a 4a. kottapélda, de hasonlóképp bitonális a ciklikus téma bevezetése az 5. kottapéldán.) Helyettük nála a „polimodális"-nak nevezhető, s kétségtelenül mindig hangrendszer-egészként érzékelt kromatikus tonalitást találjuk. Harvard-előadásaiban Bartók majd elítélően fog nyilatkozni a bitonalitásról, minthogy e technikánál oly gyakran alkalmaznak valójában konvencionális zenei anyagokat. 91 Ez tehát valószínűleg egyike azoknak a pontoknak, ahol Bartók zeneszerzőként elfordult Ravel kompozíciójától, s vele együtt saját ilyen irányba mutató korábbi kísérleteitől is. A Kontrasztokban megjelenő sajátos utalásrendszer azonban mintha már a mű címében is jelen volna. Úgy tudjuk, hogy ez a cím - az eredetileg megrendelt két darab számára megfogalmazott Két tánc (Two Dances) és (ismét egyszer) Rapszódia (Rhapsody) elnevezés alternatívájaként meglehetősen nehezen született meg. A kiadói levelezésben meglepően sokáig inkább semleges megjelöléssel (Suite, Pieces) utalnak a műre. 92 Különös módon azonban a nagy sokára választott cím, 9 3 a Kontrasztok maga is - tudatos vagy öntudatlan - kölcsönzés. Szántó Tivadar Bartók által több cikkben is valamelyest méltatólag - a szerző modern, impresszionista hatást mutató kompozíciói közt - említett, négy zongoradarabból álló sorozata (franciául) éppen ezt a címet viseli: Contrastes. Véletlen volna az egyezés? Vagy lehetett esetleg valami programmatikus a cím-átvételben? így jellemezte Bartók 1921-ben az II Pianoforte számára írt, a magyar zenét tárgyaló cikkében Szántó stílusát és ezt a zongoraciklust: „Mint komponista első műveiben Liszt stílusából indult ki, később az új francia iskolához idomult tolla. Régebbi művei közül megemlítjük [...] »Contrastes« című négy zongoradarabját, melyek közül a »Dongók« technikailag is érdekes, új problémákat megoldó impresszionista zenei kép [...] "94 1925-ben, amikor Szántó megkapta a francia becsületrendet, Bartók - Ziegler Mártával közösen írt levelükben - terjedelmes kommentárt fűzött ahhoz, amit - nyilván édesanyja Szántóval kapcsolatos kérdésére válaszolva - Márta leírt. Bartók szerint „őt tényleg komolyan kell venni. [...] eddigi kompozíciói technika szempontjából ügyesek, de tartalomban nem eléggé eredetiek (habár sokkal »ujabb« irányúak, mint Dohnányiéi) ". 95 Különös véletlen volna, hogy Bartók Ravelt idéző kompozíciója címét a sokáig Párizsban élt Szán91

Jellemzőnek tűnik, hogy Bartók „elrontott" példát akar idézni ebben az összefüggésben. Az előadások kéziratában a következő megjegyzés olvasható: .Példa talán Lisztből elcsavart kísérettel", lásd BBi 1, 171. és

n

Ezek a megnevezések Bartók új angol kiadója, a Boosey and Hawkes leveleiben bukkannak fel, lásd az 1939. április 25-i és az 1940. május 15-i Bartókhoz írott levelet. A kiadással kapcsolatos levelezésben először az 1941. február 5-i levélben találjuk a Contrasts elnevezést. Kiadatlan levelek, fotókópiájuk megtalálható a Bartók Archívumban. Jól ismert, hogy a művet - annak ellenére, hogy elkészült a háromtételes forma - eredetileg megrendelt, kéttételes formájában Rhapsody (Two Dances) címmel mutatta be Benny Goodman, Szigeti József és Petri Endre 1939. január 9-én New Yorkban a Carnegie Hallban. A végleges cím megszületésére Szigeti így emlékszik vissza: „When it came to giving the three-movement work a name, we sat for hours in my apartment on Park Avenue mulling over a suitable title to replace »Rhapsody«, he finally hitting upon Contrasts." (Mikor már címet kellett volna adni a mű háromtételes formájának, órákon át ültünk Park Avenue-n lévő lakásomban, s azon töprengtünk, minek nevezzük „Rapszódia" helyett. Végül Bartók talált rá a Kontrasztok címre.) Lásd With Strings Attached, 347. „A magyarországi modern zenéről". In BBi 1, 120. Ziegler Márta, Bartók és Bartókné Pásztory Ditta 1925. augusztus 16-én vagy 17-én írott közös levele Bartók édesanyjának, Cslev, 366-367.

182.

93

94 95

273 tó zongoraciklusától kölcsönzi? A mfi kottáját Bartók 1912-ben Szántótól magától kapta ajándékba. 96 Aligha kerülhette el figyelmét, hogy a kompozíciókat szerzőjük - az apjának szóló második, gyászdarab („Cortege funébre") kivételével - a modern francia zene fő képviselőinek ajánlotta. Az első darab („Soleils couchants") ajánlása ugyanis Debussynek, a harmadiké („Improvisation") Ravelnek, s végül a negyedik („Guépes"), melyre Bartók külön is fölhívja a figyelmet, a Ravellel is szoros kapcsolatban álló spanyol származású zongoraművésznek, Ricardo Vinesnek szól.

Utóhang: Bartók Ravel-hommage-a? Bartók Ravelre való zenei hivatkozásai közül kétségtelenül a Kontrasztok a legfigyelemreméltóbb. Talán túlzás a Ravel inspirálta zenei anyag s a műben kimutatható további Ravelre utaló nyomok alapján messzemenő következtetéseket levonnunk a darab komponálása mögött meghúzódó szándékokra vonatkozóan. Feltűnő azonban, hogy Bartók nem sokkal a francia mester halála után tett újabb (kései) zenei gesztust Ravel felé, s azt se feledjük, hogy éppen ekkoriban kérték föl egy Ravel emlékének szentelt zenei hommage komponálására. A fölkérésről - ez világos a La Revue Musicale szerkesztőjével folytatott levelezés ismert darabjaiból - a Kontrasztok komponálása idején tudott Bartók. A fölkérésnek ezt a részét utólag, kiadójával való kétségtelenül zavaros és tisztázatlan helyzetére hivatkozva egyértelműen visszautasította. Ha kompozíciót talán soha nem is tervezett erre az alkalomra, a gondolat, hogy egyetlen valóban új, éppen ez idő tájt készülő kompozíciójában éppen Ravelre utaljon, aligha lehetett teljességgel független e felkéréstől. Különös módon, mintha nemcsak a zenei Ravel-hommage ötlete, hanem - a La Revue Musicale fölkérésének másik fele - Bartók Ravelről írt cikkének keletkezése is összefonódott volna a Kontrasztok komponálásával. Hiszen Bartóknak ekkoriban kellett volna megfogalmaznia Ravel emlékének szóló írását. Azt is tudjuk, hogy erre egészen sokáig képtelennek érezte magát. Ugyanakkor viszont tartotta annyira fontosnak részvételét a Ravel-számban, hogy az utolsó pillanatban mégis megfogalmazza rövid, elismerő, de cseppet sem meleg, személyes hangú cikkét. Bizonyos persze, hogy - mint Bartók saját, Bernard-hoz írt levele is jelezte - számtalan körülmény akadályozhatta és zavarhatta a megemlékezés létrejöttét. Nem utolsósorban talán éppen az, amit mentségül elmulaszt fölhozni: sürgető kompozíciós munkák. De talán belső akadályt jelentett, hogy eközben egyetlen aktuális kompozíciós munkája maga is sajátos módon összefüggésben állt Ravel személyével és zenéjével. Bartók Ravel-megemlékezésének nemcsak nehézkes és késedelmes elkészülte, hanem tartalma és stílusa is ambivalenciát árul el. Noha végső soron a Kontrasztokból sem hiányzik a francia zeneszerző iránti tiszteletadás gesztusa, mintha - a cikkhez hasonlóan - a Ravel zenéjéből merítő kompozíció sem volna teljesen mentes a francia mesterrel kapcsolatos ellentmondásos érzésektől. Az átvétel („eltulajdonítás") ténye önmagában még nem jelent szükségszerűen ambivalenciát - sőt, nagyon is döntő lehet az elismerő rámutatás mozzanata de ahogy Bartók fölhasználja Ravel kompozíciójának elemeit, az igen. Hiszen egyfelől leplezi: elrejti kompozíciójában. Mintha még a „Verbunkos" végső alakjának bevezető üteme is - túl zenei szerepén - ellátna valami ilyesfajta leplező funkciót. Másfelől viszont, miközben átértelmezi a kölcsönanyagot, mintha zeneileg még némiképp „kritizálná" is. Vagyis a Ravel iránt szavaiban is megnyilvánuló zeneszerzői am96

A Bartók kottatárában fönnmaradt példány 1912-ben Párizsban kelt, Bartóknak szóló dedikációt tartalmaz.

274

bivalenciát látszik kompozíciós eszközeivel is kifejezni. Ez a vitatkozó (vetélkedő) magatartás, mely alighanem gyakran jelen van abban, ahogy Bartók zenei „idézetei"-t fölhasználja, feltehetőleg jelentős mértékben járul hozzá, hogy a születő új mű valóban eredetivé tud válni. Éppen ez az, amiért az efféle kölcsönzések feltétlenül a kreativitás részének tekinthetők. Lehet persze, hogy az értelmezés túl messzire merészkedett. De bármi volt is Bartók viszonya Ravelhez, a történet példaként szolgálhat: a művek (és alkotók) közötti kapcsolat, a rejtekút, melyről az irodalmi hatások filozófusa beszél, 97 egy adott zeneszerzői megoldás és a sejtett minta közötti hasonlóságok és kontrasztok feszültségében válik igazán megragadhatóvá és értelmezhetővé.

97

„Criticism is the art of knowing the hidden roads that go from poem to poem." Harold Bloom: The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry. London-Oxford-New York, 1973, Oxford University Press. 96.

Vikárius László

Bartók Béla: Egyéni élet – reprezentatív életút? (1996. december 13-án a “Száz év után” c. millecentenáris konferencián elhangzott előadás cikkváltozata)

Száz évvel ezelőtt, 1896. május 8-án a pozsonyi Katholikus Főgimnázium millenniumi ünnepélyt rendezett, melyen bemutatták Ábrányi Kornél Rákóczy című melodrámáját. Az előadáson zongorakísérőként az akkor V. osztályos tanuló, Bartók Béla lépett életében immár másodszor a közönség elé. Bartók gyermek és ifjúkoráról szóló legértékesebb forrásunk, a zeneszerző édesanyjának unokájához írott memoár-jellegű levelei tájékoztatnak erről. 1 A következő életrajzi adat, melyet Bartók édesanyja még ugyanabban a mondatban említ, két évvel későbbi eseményt idéz föl: “1898 márc. hóban a 48-iki események 50 éves évfordulóján pedig a megyeház nagytermében játszott Tausigtól egy rhapszódiát [amint ifj. Bartók Béla pontosít, Tausig Magyar népdalok című kompozícióját], melyet olyan szépen adott elő, hogy nagy tetszést aratott”.2 Nemzeti–történelmi megemlékezés nyújt alkalmat, hogy – nemzeti–történeti tematikával – az ifjú tehetség nyilvánosan megnyilatkozzék. E reprezentációs aktusok résztvevőjeként vajon kilép-e – s mennyire – egyéni életének eseményeiből az egyes ember. A visszaemlékezés bizonyos fokig mintha azt sugallná, igen. Meglehet, az iskolai ünnepek csak alkalmat és keretet biztosítanak, s nevetséges túlzás volna e két eseményben a Kossuth szimfónia komponálásának előzményeit keresnünk. De annyit mégis érzékeltetnek az előadói pályakezdés korai adatai, mennyire összefonódott Bartók megjelenése, Bartók zeneszerzővé s a zeneszerző Bartókká – ha akarjuk, ha nem: nemzeti kulturális szimbólummá – válása a millenniumi Magyarország azóta eltelt száz esztendejével. Egy zeneszerző jelentőségét környezetének s korának zenetörténetében lehetetlen “belülről” – csak belülről – életrajza s pályaképe felől meghatározni. Ha Bartók esetében ez részleges, ideiglenes érvényű s csakis kísérleti jellegű vállalkozásként egyáltalán felmerülhet, azt nem csak a magam korlátai, ismereteim túlságos egyoldalúságai teszik sajnálatosan és kényszerűen szükségessé, hanem Bartók immár zenetörténeti tudatunkban meggyökerezett

1

Özv. Bartók Béláné 1921. augusztus 14. és 1922. október 22. között több folytatásban írott levele unokájához, ifj. Bartók Bélához, ifj. Bartók Béla (szerk.): Bartók Béla családi levelei. Budapest, 1981, Zeneműkiadó (a továbbiakban: CsLev), 318. 2 Uo., vö. ifj. Bartók Béla: Apám életének krónikája. Budapest, 1981, Zeneműkiadó, 25.

jelentősége és életrajzának – nem kevésbé mint életművének – egyedülálló helyzete zenetörténet-írásunkban. Még ha vannak is – amint, aki közelről szemléli tudja, mennyire vannak – hiányai a Bartók személye és kompozíciói köré fonódott kutatásnak, nincsen még egy 20. századi magyar zeneszerző – s talán egyáltalán: alkotó – kinek portréja, s műve hozzá hasonló kidolgozottságban és – ideológiai megterheltségével együtt is – ilyen árnyalatgazdagon állna előttünk. Bármíly sajátos is e szemszög, rajta keresztül a korszak magyar zenetörténetének jeles szereplői szinte valamennyien elvonulnak előttünk; ha sajátos megvilágításban is: a korszak döntő eseményei idézhetők föl, s meghatározó tendenciái rajzolódnak ki pályaképének összefüggésében. Másfelől Bartók – aligha egyedül ő, de mégis kivételes intenzitással és meggyőzőerővel – kétségen fölül álló módon készült a nagy nemzeti zeneszerző részben nyilván romantikus örökségnek tekinthető szerepére. Életét elmaradhatatlanul kísérik a magánközlés kereteit áthágó, demonstratív kijelentések és nyilatkozatok. A zeneszerzői ambíció világosan megfogalmazódik, amikor új kompozícióit húgának a következő üzenettel bocsátja útjukra: Grubernénak nagyon tetszik a “4 dal”, mondd meg Böskének hogy becsülje meg őket, mert ezt a “leendő magyar Beethoven” (!) komponálta. Mégha nyilvánvaló is az összefüggésből, a felkiáltójel s az idézőjelek révén, hogy nem önmagát méri mindjárt a nagy ideálhoz (mint a passzus egy naivan rosszhiszemű kommentátora véli), 3 csupán fiatalos nyugtalan büszkeséggel örökíti meg – ha jól sejtem – Emma asszony bókját, a nagy zeneszerző szerepének kihívását kétségtelenül elfogadta. Az elhallgatott és megtagadott mű, a Kossuth megírásának és budapesti fogadtatásának pillanata ékes bizonyítja, mennyire bűvkörében tartotta az ifjú Bartókot mind a nemzeti, mind a nagy zeneszerzői elhivatottság érzése. S persze az előkészületek sem kevésbé ékesszólóak, amit legjobban kétségtelenül az a nevezetes kijelentés jellemez, melyet a Dohnányi d-moll szimfóniáját méltató kritikust helyreigazítandó tesz: “Abban azonban a jó úr nagyon téved, hogy Dohnányi teremti meg a magyar műzenét”. 4 Ha Bartók később tagadta volna is, a fiatal komponista “jóakarója”, Kacsóh Pongrác méltán ünnepelte a Bánk Bán óta a “magyar zeneművészet történelmének legnagyobb kultúrjegye”-ként a Kossuth szimfóniát. Ugyanakkor persze a nemzeti zeneszerző cím nemcsak Dohnányira és Bartókra várta, s nem is volt könnyű azt akkoriban végérvényesen kiérdemelni. Az egyetlen zeneszerzői életrajz leszűkítő szemszögére jellemző, hogy megfeledkezünk, esetleg tudomást sem veszünk arról, miként várta ugyanez a cím négy évvel később az akkor éppen ugyancsak pályakezdő Weiner Leót. 5 Kacsóh Pongrác mindazonáltal lényegében – a jövőt tekintve – mégsem tévedett, 3

Platthy, Jeno: Bartók. A Critical Biography. Santa Claus, IN, 1988, Federation of International Poetry Associations of Unesco, 7. 4 Bartók édesanyjának 1903. január 9-én írt levele, Cslev, 81. 5 Weiner 1906-ban írt s 1907 januárjában bemutatott op. 3-as Szerenádját így ünnepelte Csáth Géza a Budapesti Napló 1907. január 9-i számának hasábjain: “[...] Weiner Leónak Magyar szerenádját (zenekari suite) adták elő... a várva-várt magyar szimfonikus érkezett meg vele. [...]” Vö. Gál György Sándor: Weiner Leó életműve.

értékelése legidőtállóbbnak pedig alighanem abban bizonyult, hogy Bartók nem tudta bevárni “míg az a mély űr, mely a magyar népzenét az európai népek nagy apparátussal, bonyolódott formákban dolgozó szimfonikus zenéjétől elválasztotta, a becsületesen dolgozó eclaireurök szorgalmas munkájával betelik [...]”.6 Ha akkor egy csapásra mégsem oldódott meg az európaivá nemesített nemzeti, s magyarnak érzett új zene ügye, Kodály és Bartók elődök nyomaiban megkezdett, de addig elképzelhetetlen méreteket öltő, ha lassan is, de iskolát teremtő folklorisztikai kutatásai következtében – magukra vállalva az “eclaireurök” feladatát – egy egészen újszerűen sajátos nemzeti meghatározottságú zenei alapanyagra leltek. A Bartók részéről feltétlenül egyéni célból, s jelentős mértékben esztétikai érdeklődéstől vezettetve megkezdett népzenegyűjtés országos üggyé lesz. A szomszéd népek közötti népzenei átvételek és kölcsönhatások fölismerése 1909 táján ugyancsak személyes kíváncsiságként jelentkezik s országhatárokat – legalábbis mesterségesen megrajzolt, hisz természetesen meg nem rajzolható országhatárokat – nem ismerő politikummá növekszik. Kodály példájának s befolyásának szerepét nem lehet egészen pontosan megítélni, de aligha tévedünk, ha sok esetben döntőnek nevezzük. 7 Hogy volt-e például konkrét szerepe Bartóknak az “úri Magyarországtól” való elfordulásában, csak sejtem. De szinte bizonyosra veszem, hogy a Kossuth hangjától való végérvényes eltávolodása összhangban lehetett Kodály véleményével. Mikor pályatársa indulására emlékszik vissza Kodály, a Kossuth németes zenei nyelvére vonatkozó kritikája sajnálkozó, de engesztelhetetlenül s kérlelhetetlenül éles. 8 Gleimann Anna Dillének úgy mesélte, Bartók arra a kérdésre, hogy talán hibák vannak a Kossuthban csak ennyit válaszolt: “Hibákat ki lehet javítani... Nem vállalom”. 9 Pedig a hűvös, vagy legalábbis kevéssé lelkesnek mondható manchesteri bemutató után egy darabig még dédelgetve őrzött valamit Bartók a Kossuthból. A Rubinstein-versenyt követően, hangulatával túlontúl összecsengő módon hivatkozik Gyászindulójára, mint olyan

Budapest, 1959, Zeneműkiadó, 12. Weiner indulása tagadhatatlanul sikeresebbnek mondható Bartókénál (nem is szólva a nehezen alkotó Kodályról). Nemcsak a Szerenád futott be külföldön is karriert, ami a Kossuthnak egyáltalán nem adatott meg, hanem Weiner azonnal publikálhatott is, méghozzá mindjárt külföldön, a berlini Bote & Bock cégnél. Bartókot 1917-ben, a Fából faragott királyfi bemutatójának sikeréről értesülve kereste meg a bécsi Universal Edition igazgatója, Emil Hertzka. 6 Demény János: “Bartók Béla tanulóévei és romantikus korszaka”. In Szabolcsi Bence – Bartha Dénes (szerk.): Zenetudományi tanulmányok II, Budapest, 1954, Akadémiai Kiadó, 413, ill. Ujfalussy József (összeáll.): Bartók breviárium. Budapest, 1980, Zeneműkidó, 62-64. 7 Bartók és Kodály megismerkedéséről és kapcsolatáról lényeges adatokat közöl gondos értékeléssel Denijs Dille, lásd “La rencontre de Bartók et de Kodály” és “Bartók et Kodály”. In uő.: Béla Bartók. Regard sur le passé. Éd. par Yves Lenoir. Louvain-la-Neuve, 1990, Institut Supérieur d'Archéologie et d'Histoire de l'Art Collčge Érasme, 199-204. és 305-312. 8 Kodály a Kossuth hangszerelésbeli biztonság hiánya és a forma naivitása mellett így fogalmaz: “Tragikus, hogy a magyar függetlenség szózatát német zenei nyelven mondotta el.” Lásd “Bartók Béla az ember”. In Kodály Zoltán: Visszatekintés. Összegyűjtött írások, beszédek, nyilatkozatok I-II. Szerk. Bónis Ferenc. Budapest, 1974, Zeneműkiadó, II, 444. 9 Dille: “Quelques remarques biographiques”. In im., 288.

kompozícióra, mely esetleg kiállná “egyik-másik tekintetben a versenyt” a számára akkor egyetlen jelentős műzenei hagyományt jelentő német zenével. 10 A később ugyancsak háttérbe szorult 1. zenekari szvitre pedig, melyet még majd’ egy évtizeddel később is szívesen emlegetett a hazai kritika “Magyar Szvit”-ként, 11 szerzője 1905 decemberében a következő szavakkal hivatkozik, amikor a Budapesti Székesfővárosi Tanácshoz egy zenészeti díj elnyerésére nyújt be kérelmet: “Ebben a hangversenyévadban pedig Bécsben vivtam ki a közönség és a zenész-körök elismerését egy zenekari suitemmel, mely magyarságával általános feltűnést keltett.” 12 A korabeli kritikákból tudjuk, mennyire valóban így volt. Ám a következő év szeptemberében már javában konferenciázik Kodállyal a Húsz magyar népdal kiadásáról, melynek előszavában – idézem – “szidjuk a b. magyar közönséget, mint a bokrot”. 13 (Magának az előszónak szavait itt aligha szükséges fölidéznem.) Ha e vállalkozás – amint Szabolcsi Bence konstatálta – egyelőre nem is talál visszhangra, 14 nem kétséges, hogy a nemzeti aspirációjú zeneszerző és hazája közönségének viszonyában döntő, zenetörténeti jelentőségű fordulatot jelez. A szinte hivalkodóan önéletrajzi ihletésű művek esetében nagyon sajátosan s ismét elég egyértelműen olvad össze a magán jelleg a nyilvánossal – ismét könnyű fölismerni a romantikus művész attitűdjét. A legfájdalmasabb, legismertebb, s legjobban dokumentált közülük az 1907-es válság időszaka. De még a személyességnek ezen a non plus ultra pontján is ott kísért a lehetőség, hogy a legszemélyesebben átszenvedett élmény szolgál is egyben; sőt, talán mindenekelőtt az a feladata, hogy szolgáljon: az alkotót inspirálja. Nem mintha a hegedűművésznő Geyer Stefi iránti vonzalom feltétlenül az első pillanattól kezdve bizonyosan kudarcra lett volna ítélve. Ám mégis, a nagy szerelmi csalódás átélője egy-egy pillanatra a “különös hangulat” mámorába belefeledkezni látszik. A magánéleti élmény az alkotó kezében persze zenetörténetet formáló eszközzé válik. A hazai zeneéletre kiható reprezentativitás természetesen nem csupán egy-egy mű komponálásában, valamely mozgalom – mint az UMZE alapítási kísérlete – részeseként kíséri Bartók életét, hanem a budapesti nyilvánosságtól való elfordulás – ha lehet, még hangsúlyosabb – gesztusaiban is. Ezek a gesztusok természetesen még nagyon is a kötődés 10

Bartók Jurkovics Irmynek 1905. augusztus 15-én kelt levele, Demény János (szerk.): Bartók Béla levelei. Budapest, 1976, Zeneműkiadó (a továbbiakban: BLev), 96. 11 Lásd Haraszti Emilnek a Budapesti Hírlap 1913. február 27-i számában a Két képről közölt kritikáját, Ujfalussy, im., 147. 12 Blev, 101. 13 Bartók levele édesanyjának és nagynénjének, CsLev, 167. Kodály is tájékoztatta ugyanerről későbbi feleségét, Gruber Emmát. 1906 szeptember 13-án kelt levele, melyben így ír anépdalkiadványról: “Szép címlapunk lesz. Kiválóü agresszív támadó és provokáló előszó [...]”. Két héttel, szeptember 27-én, később ugyanevvel az előszóval kapcsolatban a következő megjegyzést teszi: “Igenis még jobban a nyaka köré kellene ütni annak a nyomorult publikumnak, amely részben idegen, nemzet nyakán ülő pióca, részben erős magyarságú, csak evésivással foglalkoz, muzsikához harangöntő-hajdú hazafi aki áldója van! Kutyateremtette díszes népe!” Vö. Legány Dezső (szerk.): Kodály Zoltán levelei. Budapest, 1982, Zeneműkiadó, 21-22. Kodály fogalmazásmódja részben összecseng Bartók már emlegetett, egy évvel korábban, 1905. augusztus 15-én Párizsban kelt, Jurkovics Irmynek írt levelének egyik passzusával, vö. BLev, 97. 14 Szabolcsi Bence: “Bartók Béla élete”. In Bónis Ferenc: Bartók Béla élete képekben. Budapest, 1958, Zeneműkiadó, 16.

gesztusai. Olykor azonban zavarba ejtően fölrémlik valamiféle közönyösebb elfordulás lehetősége. Ilyen például a külföldön való letelepülés illetve az emigráció Bartókot életének különböző korszakaiban nyugtalanul s nyugtalanítóan megkísértő terve. Kérdés, nem illeszkedik-e a biszkrai gyűjtés is egy a nemzeti–nemzetiségi programnál tágasabb perspektívájú elképzelésbe. Amennyiben az I. világháború kitörése nem akadályozta volna meg, talán Párizs felé nyithatott volna kapukat a tízes évekbeli belső emigráció idején az arab gyűjtőutak tervezett sora. Más természetű, s mégis valamelyest hasonló eset, amikor Bartók – levelének mai olvasója nem kis meglepetésére – új bécsi kiadójának fölveti, hogy komponálhatna német népdalfeldolgozásokat is; esetleg találna megfelelő darabokat az ErkBöhme-féle gyűjteményben. 15 Egyáltalán nem lehetünk persze biztosak abban, hogy bármely ideig-óráig fontolgatott terv, mely befolyással lehetett volna az életút jellegére, megvalósulása esetén valóban alapvetően mássá formálta volna Bartók életútját. De szükségesnek érzem a reprezentatív életrajzba nem, vagy nehezebben beilleszthető adatok hangsúlyozását: az egyéni életnek egyegy olykor “amorf”-nak tűnő darabját. Egészében véve mégis újra és újra úgy tűnik, egyéni sors fordulatai ténylegesen formálják a zenetörténetet. Az alkotói pálya kibontakozásához sok szerencsés körülmény összejátszására (szerencsés konstellációkra) s több “jóakaróra” volt persze szükség. Kodály például nem minden keserűség nélkül rögzíti utólag a tényt egyik magánjellegű följegyzésében, hányszor állt félre, s adott utat Bartóknak – legalábbis így élte meg, illetve így emlékezett vissza. Különös ugyanakkor elgondolni, hogy a Psalmus Hungaricus, mely sikerével – az alkotói elbizonytalanodás, a válság pillanataiban – talán nyugtalanította is valamelyest Bartókot, esetleg annak köszönhette létét, hogy Kodály – a barát javára – lemondott eredeti tervéről, s elhalasztotta a maga táncszvitjének komponálását. 16 A Táncszvit – Bartók Táncszvitje – egyébként mára már nyilvánvaló politikuma miatt, akárcsak a Cantata profana, különösen pedig az ehhez kapcsolódva éveken át tervezett kantáta-sorozat sejtetett programmatikus jellegénél fogva, bármilyen erősen gyökerezik is alkotója személyes zenei, stilisztikai és eszmei világában, megfejthetetlen közéleti 15

Így ír Bartók 1920. január 21-én kelt levelében az Universal Edition igazgatójához, Emil Hertzkához: “Nun möchte ich Sie um folgendes fragen: wäre es wohl zweckmässig, wenn ich, nebst andern grösseren Werken die ich plane, auch 1-2 Hefte ganz leichte Volksliederbearbeitungen schriebe (um in der nächsten Zeit auch etwas gangbareres bringen zu können), etwa im Schwierigkeitsgrad der Rumänischen Tänze? Undzwar was wäre praktischer, ungarische, slovakische, oder rumänische Melodien – (oder gar deutsche?) zu bearbeiten. Ich habe hier die Erk–Boehmsche Volksliedersammlung; möglich dass ich darin etwas passendes finden könnte. [...]”1920. január 27-i válaszlevelében Hetzka érthető módon inkább lebeszélte Bartókot tervének a német népdalfeldolgozásokat érintő részéről: “Auf Ihre Anfrage bezüglich gangbarerer Kompositionen würde ich mich sowohl für ungarische, als auch slowakische aber auch rumänischeVolkslieder-Bearbeitungen sehr interessieren [...] Wenn Sie in der Erk–Boehm’schen Volkslieder-Sammlung auch unter den deutschen Volksliedern etwas finden, was Ihnen besonders geeignet erscheint, so ist auch dagegen nichts einzuwenden, aber ich glaube schon, dass das ungarische, slowakische und rumänische Volkslied zu Ihren Spezialgebiet gehört und dass Ihre Tätigkeit gerade auf diesem Gebiete besonders interessieren wird.” Bartók levelének fotokópiája, Hertzka levelének pedig eredetije megtalálható a budapesti Bartók Archívumban. 16 Kodály Zoltán: Közélet, vallomások, zeneélet. Szerk. Vargyas Lajos. Budapest, 1989, Szépirodalmi Könyvkiadó, 211. o.

mondandója nélkül. Másfelől pedig a harmincas évekbeli nagy kamara és zenekari művek, s köztük nem utolsó sorban a Mikrokosmos sorozata megint messze, s talán végérvényesen túllép a nemzeti és nemzetiségi kereteken, s elsődlegesen eltéveszthetetlenül egyetemes zenetörténeti aspirációkat mutat. 17 Mindeközben nem szólok a műveken s nyilatkozatokon túl mindvégig fontos szerepet játszó egyéb kommunikációs eszközökről, a szigorú értelemben vett zenei szakközönség szűk körén túl is ható tanulmányokról, előadásokról. A művész–tudós példa jelentőségét az is érzékelteti, hogy elhivató hatást tudott gyakorolni olyan nem-provinciális horizontú személyiségekre, mint amilyen a festészetben Vajda Lajos 18 vagy a költészetben Weöres Sándor. 19 A népzenei gyűjtemények oly világosan eltervezett s oly nehezen – részben csak poszthumusz – megvalósult sorozata éppúgy közéleti megnyilvánulásnak is számít, mint egyes konkrét zenei-kompozíciós eszközök, melyekben méltán ismerik föl a Duna-medencei integrációs eszme szublimált formáját. 20

Ismeretes, hogy a népdalfeldolgozásnak, de még a népdal-imitációnak (“Népdalféle”) milyen elenyésző szerep jut a Mikrokosmosban. Nem véletlen, hogy “genetikailag” is a Gyermekeknek típusától alapvetően eltérő koncepciójú korábbi sorozathoz kapcsolódik, az 1913-as Bartók–Reschofsky-féle Zongoraiskola darabjaihoz, amint ezt újabban Lampert Vera kimutatta, lásd “Bartók Mikrokozmoszának keletkezéstörténetéhez”. In Papp Márta (szerk.): Zenetudományi tanulmányok Kroó György tiszteletére. Budapest, 1996, Magyar Zenetudományi és Zenekritikai Társaság, 205-214. 18 Vajda Lajos egy 1936. augusztus 11-én kelt levelében nemcsak a népzene Bartókra és Kodályra jellemző műzenei felhasználását tekinti mintaképének, hanem az ővékéhez hasonló tudományos gyűjtő és rendszerező munkát is programnak tekinti: “Bármilyen nyomorúságos körülmények között is élünk, meg fogjuk valósítani szellemi programunkat [...] Abból indulunk ki, hogy tradíció nélkül nem lehet semmit sem csinálni, s ez a magyar körümények között csakis a magyar népművészet lehet, a többi, ami ezen kívül áll, az legnagyobbrészt értéktelen szemétlerakat (a szemétben itt-ott néha azért gyögyöt is lehet találni), mely teljesen hasznavehetetlen, tehát eldobandó (vagy sötét helyen tartandó). Ugyanazt akarjuk körülbelül, amit Bartók és Kodály a zenében már megcsináltak, azt hiszem, hogy a piktúra területén ilyen törekvések még eddig nem voltak, ha sikerül célt érnünk, akkor mi leszünk az elsők ezen a területen. [...] Az egész mai népművészet is már sajnos pusztulásnak indult a városi pogári ‘kultúra és civilizáció’ áldásos hatásának következtében. Mindenfelé a falvakban tervszerűen pusztítják, irtják ki, ami régi és ‘elavult’, ami ‘a mai időknek nem felel meg’. [...] sajnos mi ebben a dologban nem tehetünk semmit sem, pedig de rengeteget kellene tenni, elsősorbban be kellene tiltani minden újfajta építkezést, megakadályozni a régiek lebontását és tönkretevését, felkutatni az értékes tárgyakat, és összegyűjteni, ezeket rendszerezni, s ebből megalkotni a népművészeti múzeumot (nem néprajzit).” Lásd Sík Csaba (szerk.): Ars poeticák a XX. századból. Budapest, 1982, Gondolat, 146. Jellemző, hogy Bartók és Kodály népzenei alapú kompozíciós ideálja mögött azért kimutatható éppen képzőművészeti minta is, amint erre az 1. vonósnégyes “szecessziós” vonása kapcsán Kárpáti János rámutatott, lásd “Szecesszió a zenében. Bartók I. vonósnégyese”. Muzsika, 38/9 (1995. szeptember), 19-24., s amint a zeneszerző korai “ideológiai” fejlődését vizsgálva Leon Botstein is vélekedik, vö. “Out of Hungary: Bartók, Modernism, and the Cultural Politics of Twentieth-Century Music”. In Laki, Peter (ed.): Bartók and His World. Princeton, New Jersey, 1995, Princeton University Press, 3-63. 19 A budapesti Bartók Archívum két korai Weöres-kötetet őriz, az 1935-ben a Nyugat által kiadott A kő és az ember valamint a Janus Pannonius Társaság kiadásában 1938-ban megjelent A teremtés dicsérete. Mindkettő “Bartók Béla Mesternek” szóló szerzői dedikációt tartalmaz. 20 Kárpáti János: “Béla Bartók: The Possibility of Musical Integration in the Danube Basin”. In Ránki György (ed.): Bartók and Kodály Revisited (= Indiana University Studies on Hungary). Budapest, 1987, Akadémiai Kiadó, 147-165. A különböző “nemzeti” zenei sajátosságok összeolvasztásának egyik megvalósulására Bartók maga mutatott rá, amikor a Mikrokosmos “bolgár” darabjairól érdeklődött tőle intrjújának készítésekor Szentjóbi Miklós: “ezek nem bolgár népdalok, csupán ritmusok, ún. bolgár ritmus [...] egyébként nagyobbrészt nincs is bolgár karakterük, sőt némelyiknek a melódiája inkább magyaros: bolgár ritmusba oltott magyar.” Vö. Ujfalussy, im., 510. 17

Bármennyire is idegen a mai zenetudomány szellemétől a zeneszerzővel kapcsolatban a morál kérdésének hangsúlyozása (mint a mű vonatkozásában végső soron irreleváns szempont), Bartók esetében továbbra is megkerülhetetlennek érzem, minthogy az személyéhez, kulturális szerepéhez olyan kitüntetett módon hozzátartozik. Mindazonáltal nem arról van szó, hogy bármi módon is a személyes morál alapján ítéljünk a műről, vagy hogy minden további nélkül elfogadjuk az egyén önmaga által megformált képét. De Bartók életműve – legalábbis számos kompozíciója – egészen egyszerűen érthetetlen és értelmezhetetlen azok nélkül a morális törekvések és ambíciók nélkül, melyeket mind a szerző, mind pedig környezete és kora, magatartásával azonosított. Nem árt persze, ha óvatosan kezeljük az örökölt, s általunk továbbörökített Bartókképet. Képletesen szólva: “visszahallgatva” a Bartókról szóló írások hangját, gyakran kihallhatjuk azt, ami a hagyomány terheként nehezedik megfogalmazásainkra. Nem ritkán halljuk még ma is Tóth Aladár néhai kritikái egykor indokolható módon szándékosan képviselt elfogultságainak emlékét. 21 Hogy pedig egy másféle példát is említsek: ha megvizsgáljuk, miként jeleníti meg Szabolcsi Bence Bartókot, számos ponton könnyen felismerhetjük, hol folytatja, kommentálja, ismétli, variálja azokat a gondolati elemeket, amiket előtte Kodály vetett papírra. Természetesen Szabolcsi ábrázolásmódja a továbbiakban ugyancsak szinte kötelező érvényű, de mindenképp megkerülhetetlen hagyománnyá válik. Az utódok pedig – akár legegyénibb meglátásaikat – szinte kizárólag a zenetörténetírás addig papírra vetett, vagy még éppen csak megfogalmazódó gondolataihoz viszonyulva: azzal összhangban, azzal vitatkozva tudják csak kifejteni. Íly módon nemcsak a történetírás, de maga a történeti gondolkodás – a magamé is, itt és most – jelentős mértékben nyilvánvalóan kényszerpályán mozog. Hogy végül is mi az amit a 20. század első felének magyar zenetörténetéből esetleg elfed, árnyékba borít, vagy torzítva láttat Bartók zeneszerzői portréjának kidolgozottsága, azt már végképp nem lehet “belülről”, a Bartók biográfia oldaláról megállapítani, ahonnan nézve pedig én – nolens volens – látleletemet készítem. Tehát inkább “kívülről”, vagyis a zenei és kulturális élet egész struktúrájának kevésbé életpályákra koncentráló elemzésétől várható – amennyiben szükséges – korrekció Bartók közéleti jelentőségét illetően. A zeneszerző pályájának s életművének kutatása során eddig föltárt rendkívül gazdag dokumentáció kétségtelenül rálátást enged kora magyarországi zeneéletének szinte egészére. Még gyakran azokra a pontokra is, ahonnan elfordul, vagy ahol egyáltalán nincs is jelen. Sőt – joggal vagy sem – bármennyire magányosnak, olykor egyenesen marginálisnak láttatják

Tóth Aladár Bartókkal foglalkozó kritikáiból és újságcikkeiből többet is közöl Ujfalussy, im., lásd pl. 311-313. Bartók 1926-os új, kontrapunktikusabb kompozíciós stílusáról, a zeneszerző 50 születésnapjára írott cikket, 358359., vagy a 2. zongoraverseny bemutatójára írott kritikát, 360-362. Számos Bartók-kritika, valamint a zeneszerzőre vonatkozó értékelés olvashatóa Tóth Aladár harmincas évekbeli írásaiból készült válogatásban, lásd Bónis Ferenc (szerk.): Tóth Aladár válogatott zenekritikái. 1934-1939. Budapest, 1968, Zeneműkiadó. 21

alakját az egyetemes zenetörténet szempontjából, 22 a nemzetközi zeneéletben is mindvégig kellő súllyal jelen tudott lenni ahhoz, hogy rajta keresztül a leglényegesebb zenetörténeti tendenciákat érzékelni s érzékeltetni tudjuk. 23 Zeneszerzői habitusa révén pedig jószerivel minden lényeges kompozíciós irányzatról tudomást vett. Ugyanakkor azonban mind a hazai, mind a nemzetközi zeneélet vizsgálatához pályájának rajzolata szükségszerűen sajátos látószöget biztosít, aminek következtében mindenről részben mégis parciális, leszűkítő értelmezést, olykor – mint már jeleztem – torzításoktól sem mentes, tendenciózus olvasatot ad. Talán nem tévedek azonban, ha úgy vélem, mindennek ellenére továbbra is lehetetlen nem kiemelkedően fontosnak éreznünk éppen ezt a sajátos nézőpontot s ezt az egyedi olvasatot. Budakalász, 1996. december 12–14.

22

Somfai László egyik újabb írásában nyomatékosan megállapítja, hogy a 20. századi zenetörténetnek a neoklasszicizmus alapján történő újraértelmezése éppoly kevéssé tud majd méltányos lenni Bartók zeneszerzői nagyságával, mint a korábbi “avantgárd” szellemű kompozíció-történet; vö. “Classicism as Bartók Conceptualized It in His Classical Period 1926-1937". In Danuser, Hermann (hrsg.): Die Klasszizistische Moderne in der Musik des 20. Jahrhunderts. Internationales Symposion der Paul Sacher Stiftung Basel 1996. Winterthur, Schweiz, 1997, Amadeus Verlag, 124. New Oxford History, Neues Handbuch*** 23 Bartók a nemzetközi kortárszene legjelentősebb fórumaival szorosa kapcsolatot tartott, így többek között az Új Zene Nemzetközi Egyesülete (IGNM ill. ISCM) rendezvényein is nemcsak zeneszerző-zongoraművészként szerepelt rendszeresen, hanem elnökségi tag volt és a zsűri munkájában is részt vett. Akkor sem mellékes ez, ha valószínűleg nem volt a legalkalmasabb személy arra, hogy ilyen fesztiválszerű rendezvényeken műveket válogasson, ami világossá válik a Eugene Goosens önéletrajzában található már-már karikatúra-szerű elbeszélésből. Bartók Zürichben 1924 februárjában a három nap alatt elbírálandó 250 kéziratból összesen öt – számára érdekesnek tűnő – kompozíciót tanulmányozott át tüzetesen, s így a zsűri többi tagja, Casella, Ansermet és Goosens maga kénytelen volt lemondani segítségéről. Vö. Gillies, Malcolm: Bartók Remembered. London– Boston, 1990, Faber and Faber, 73.

Vikárius László

Két ajándék – Bartóktól. Adalékok a zeneszerző portréjához Művészek levelei különösen becses dokumentumok. Általában elsődleges forrásai az életrajznak, s fontos adatokkal szolgálhatnak művek keletkezéséről, az alkotó gondolkodásáról és szándékairól. Az egyes dokumentumok értékelése persze nagy körültekintést igényel. Mint az alkotó személyiség írásbeli megnyilatkozásai, sokszor magára a személyiségre általában is fényt vetnek, de mindig figyelembe kell vennünk az adott levél keletkezési körülményeit, s különösen a címzetthez fűződő viszonyt, illetve a levélíró által feltételezett lehetséges olvasókat. A 20. század eleje a levelezés egyik utolsó nagy korszakának tekinthető, amikor a távolsági kommunikáció terén, beleértve a nagyobb városon belüli üzeneteket is, a levelezésnek komoly riválisa egyelőre nem akadt, s a legegyszerűbb időpont egyeztetések legfőbb eszköze a postai levelezőlap maradt; nem váltotta még fel a fokozatosan megjelenő, de egyelőre ritkaságszámba menő telefon. Ámbár a leveleket elsősorban dokumentatív értékük miatt becsüli a kutató, még az oly kevéssé közlékenynek tűnő alkotó is, mint amilyennek általában Bartók Bélát ismerjük, olykor váratlanul közvetlen, személyes mondandót bízott leveleire. A zeneszerzőről szóló szakirodalomban adatszerűen ismert, ám egészében máig publikálatlan dokumentumok közé tartozik az a levelekből és levelezőlapokból álló sorozat, melyet Bartók a Kisgaramon, szlovák nevén Hronecen lakó Gombossy Klárának 1916 januárja és augusztusa között írt. E fontos levelezés föltárója és legjobb ismerője Denijs Dille, a budapesti Bartók Archívum első vezetője volt. 1 Amit Bartók és a levelek címzettje kapcsolatáról tudni lehet, Dille kutatta föl, aki évtizedekkel később maga is személyes ismeretséget kötött, majd levelezett az akkor már a romániai Nagybányán (Baia Mare) lakó Gombossy Klárával. Dillétől tudjuk, hogy Bartók 1915-ös felvidéki szlovák gyűjtőútjai során került kapcsolatba Gombossy József kisgarami erdésszel, s annak verseket író, zongorázni tanuló 15 éves lányával. Bartók fönnmaradt leveleinek tanúsága szerint a zeneszerző mintegy szellemi tanítványául fogadta a lányt, kinek nem elsősorban zenei fejlődése, hanem sokkal inkább általános művelődése és tanulmányai élénken foglalkoztatták, s a következő hónapokban bizalmasaként is megosztotta vele gondolatait zenéről, irodalomról, nyelvtanulásról, népzenegyűjtésről, művészetekről. Esetenként – egészen kivételes módon – még saját, akkoriban új lendülettel készülő kompozícióiról, mindenekelőtt két dalciklusáról és A fából faragott királyfi balett hangszerelésének munkálatairól is gyakran referált, s még attól sem riadt vissza, hogy egyegy darabjához magyarázatokat fűzzön, amitől pedig nyilvánosan idegenkedett, formálisabb vagy megállapodottabb kapcsolatai esetén pedig általában tartózkodott. Az egyelőre kiadatlan levelek, melyekből csupán rövid idézetek jelentek meg elsősorban Dille tanulmányaiban, 2 egyedülállóan értékes és izgalmas olvasmányok. Érdekességüket a Geyer Stefi 1

Denijs Dille, „L’Opus 15 de Béla Bartók,” in Dille, Béla Bartók: Regard sur le passé, ed. Yves Lenoir (Louvain-la-Neuve: Institut supérieur d’archélogie et d’histoire de l’art collège Érasme, 1990), 257–728. A dokumentumokat fotómásolat formájában őrzi a brüsszeli Királyi Könyvtár Dille gyűjteménye. 2 Dille már említett tanulmányán kívül további két tanulmányban idézett Bartók Gombossy Klárának írt leveleiből – pontos forrás megjelölése nélkül: „Bartók et Ady” és „Les relations Busoni-Bartók”, Dille, Regards sur le passé, 296–299. és 40. Az utóbbi, 1916. március 4-i levél részlete Dille korábbi közlése alapján bekerült Bartók leveleinek gyűjteményes kiadásába is „[1909. jan. 2. után]” datálással, miután Bartók aznap lezajlott berlini karmesteri szerepléséről szól, lásd Bartók Béla levelei, szerk. Demény János (Budapest: Zeneműkiadó, 1976), 143.

1

hegedűművésznőnek írott levelek egyes oktató, világnézetről vagy épp gyűjtői felfedezésekről szóló részleteihez lehet hasonlítani. 3 Különös értékük ugyanakkor, hogy, mint az 1910-es évek közepén, az I. világháború alatt keletkezett egyedülállóan közlékeny dokumentumok, a zeneszerző életének egyébként igen szegényesen dokumentált korszakából származnak. 4 A továbbiakban egyetlen rövid részletet idézek, hogy annak különleges s meglepően gazdag dokumentatív értékére fölhívjam a figyelmet. Az 1916. január 6-án kelt legkorábbi ismert levél elején Bartók két ajándéknak szánt küldeményét kommentálja. Az első a Gyermekeknek címmel megjelent zongorapedagógiai sorozat 3., egyben első szlovák népdalfeldolgozásokat tartalmazó füzetének egy példánya, míg a másik a neves budapesti fotográfus – oly sok Ady-felvétel készítője – Székely Aladár fényképalbuma. 5 1916. jan. 6. Nem épen gyönyörű, hogy írásomat saját magammal kezdem, dehát – – – itt van ez a füzet „Pro děti” („Gyermekeknek”, persze nem mindennapi hajlamú gyermekeknek). Szeretném ezt magának adni cserébe azokért a versekért, amelyeket nekem adott, illetve nekem igért. Versekért verseket! És épen ezeket az én „verseim” közül, mert ezeknek az elküldése mintha a mi együttes működésünkre célozna, mintegy annak záróakkordját adja. Ott találja közöttük a „Sadla dole, plakala, Žeby ona plakala”-t (21. sz.) aztán a „Stará baba zlá Troje deti má”-t (6. sz.) meg a „Letela páva, letela” (5. sz., habár erre aligha fog emlékezni). Másik oka választásomnak: ezek egyszerű, könnyű (de azért nagyon is komolyan gondolt) darabocskák, ugy hogy valamennyit nagyobb fáradság nélkül és elég jól le tudja játszani. De nehogy valamennyire idő pazaroljon! Legjobban szeretném, ha csak a következőket nézné át: 3. 6. 8. (11.) (15.) 18. 20. 21. 22. Ezek a sikerültebbek vagy érdekesebbek. És próbálja meg a szöveget játszás közben a dallam alá képzelni, mert a kettő szervesen összetartozik. Ez az egyik. – A másik pedig Székely Aladárnak ez a kiadványa, amelyből kaptam tőle nehány példányt. Talán örülni fog neki, mert benne találja a maga kedves Nyugatistáit, akik közül nem egynek hatalmas az arca. És nem baj, ha talán ismeri is már a híres Ady-képet (ez az ember bármiről gyönyörűen tud írni), így nagyban még szebb; a Babics-kép [sic] is gyönyörű, Rippl-Rónait is jól nézze meg. Kissé mulatságos csak az, micsoda békés egymásmellettiségbe kényszerített ez a gonosz fotografus bennünket, perverz világfelforgatóknak mondott „rombolókat” ezekkel a dohos-szakállú, poshadt-vérű és részben Méltóságos filiszterekkel! Minket két csoportot, akik kígyót-békát kiáltunk egymásra, és egymást egy kanál vizbe fojtanánk! No de legalább a B. H. hívei is megbékélhetnek az albummal és gyönyörrel legeltethetik szemeiket Sipulusz vánnyadt [sic] arcán. – Az én képem nem a legjobban sikerült – barna vagyok, mint egy szerecsen (ép akkor jöttem haza Afrikából), orrom ég felé szegezve... [...]

A két küldeményhez – a kottához, illetve a fényképalbumhoz – fűzött magyarázatok részletesebb értékelését külön-külön kell megkísérelnünk.

Bartók Geyer Stefinek írott levelei kispéldányszámú fakszimile kiadásban váltak hozzáférhetővé, lásd Béla Bartók: Briefe an Stefi Geyer, Basel: Paul Sacher Stiftung, 1979. 4 Demény János mindössze négy levelet és egy rövid levélidézetet tudott közölni 1916-ból, ifj. Bartók Béla pedig összesen 10 levelet kiegészítve Bartókné Ziegler Márta Bartók édesanyjának írott egyik levelével. 1916. január 4. és augusztus 29. között mindössze az említett levélidézet (április 20. után) és két hivatalos levél (június 1. a budapesti Operaház igazgatóságának és július 11. zongora tanítványának, Egri Irénnek) szerepel a két gyűjteményes levélkötetbe, lásd Bartók Béla levelei, 234–236., valamint Bartók Béla családi levelei, szerk. ifj. Bartók Béla, 244–251. Az időszakból ugyancsak kiadatlan Bartók és Breitkopf und Härtel cégnek a Liszt összkiadás szerkesztésével kapcsolatos levelezése, lásd erről Somfai László, „Bartók és a Liszt-hatás: adatok, időrendi összefüggések, hipotézisek”, Magyar Zene XXVII/4 (1986 december), 335–351. 5 A levélrészletet Marie Cornaz, a brüsszeli Királyi Könyvtár Zeneműtárának szíves engedélyével közlöm. 3

2

1. „Versekért verseket!”: A Gyeremekeknek első szlovák füzetéről Habár Bartók ritkán nyilvánított véleményt művekről, biztos és szigorú értékítéletét nem csak saját – kivételes – zeneszerzői igényességéből tudhatjuk. Alkalmilag előfordult, hogy elejtett egy-egy levélbeli megjegyzést, melyből következtethetünk arra, mit értékelt, s mit nem. Olykor saját műveivel kapcsolatban is kiérzi az olvasó megfogalmazása alapján, ha valamire különösen büszke, bár ezt többnyire szemérmesen leplezte. A mégiscsak teljesen szokatlan leírás, melyben a Gyermekeknek 3. füzetét jellemzi, jóval többet tartalmaz zeneszerzői önértékelésnél. Milyen sokat mond, hogy Bartók mely darabokat nevezi „sikerültebbek vagy érdekesebbek”-nek! Hogy darabjait „egyszerű, könnyű (de azért nagyon is komolyan gondolt) darabocskák”-ként mutatja be. Mint leírja, számítana rá, hogy az előadó „játszás közben a dallam alá képzel[je]” a szöveget, „mert a kettő szervesen összetartozik”. Ebből is érezhető, milyen közel áll a Gyermekeknek célkitűzése az 1906-os, Kodállyal közös, énekhangra és zongorára „közreadott” Húsz magyar népdaléhoz. Bartók költőnek – ha tetszik reménybeli költőnek – tekintette ifjú ismerősét. Nemcsak Gombossy Klára négy versének megzenésítése az op. 15-ös dalok sorozatban teszi ezt nyilvánvalóvá, hanem az is, hogy az itt említett, másolatban megkapott verseket Kodályéknak is megmutatta. 6 Amikor levelezést kezdeményez, saját kompozícióit is – tőle különösen szokatlan módon – „versei”-nek titulálja, s mindjárt közéjük sorolja a Gyermekeknek kis darabjait is. Amilyen fontos, hogy alkotójuk igazi – személyes mondanivalójú – műveknek tekintette e „darabocskák”-at, épp annyira fontos, hogy tisztában volt vele: bár „gyermekeknek” írta e kompozíciókat, „persze nem mindennapi hajlamú gyermekeknek”. Láthatólag reálisan mérte föl nemcsak értéküket, hanem valós zenei nehézségüket is. A szlovák füzet kiválasztása természetesen nemcsak a viszonylag kezdő zongoratanulónak szólt, hanem „munkatársá”-nak is, ki alig egy héttel korábban elkísérte a szlovák Balog (Feketebalog) faluban végzett gyűjtésére. 7 A darabok között hármat is kiemel, melyek sejthetően közösen hallott dalokat dolgoztak fel. A három dallamból kettőt, az 5. sz. „Lecela pava, lecela” kezdetűt és a 6. sz. „Stará baba zlá” kezdetűt a Gyermekeknek komponálása idején – 1909-ben vagy esetleg a következő évben – nem saját gyűjtésből, hanem az akkoriban általa sokat forgatott és nagyra értékelt Slovenské spevy kiadványsorozatból vette. A kettő közül a „Lecela pava” közeli rokona ténylegesen megtalálható az 1915. december 28i feketebalogi gyűjtésben „Keď lastovička ľeťela” szövegkezdettel; talán erre utalhatott levelében. 8 A 21. darab esetében pedig Bartók talán a távolabbi rokon „Bola jedna z Oravi” kezdetű dalra gondolhatott, melyet ugyanaznap gyűjtött, s kiadásában a „Sadla dole plakala” szövegvariánsai közt ad meg. 9 A tanulásra javasolt darabok között több is szerepel, melyet szerzőjük egyéb adatok alapján is sejthetőleg kedvelt, mindenekelőtt a „Pod lipko, nad lipko” („Fa fölött, fa alatt”) kezdetű scherzando karakterű 3. darab, illetve az alapjául szolgáló népdal, melyet korábban 6

Ugyanennek az 1916. január 6-i levélnek a végén említi: „A magammal vitt 2 strófát felolvastam egy szellemileg rendkivül magas helyen, kort és nemet bemondva, helyet és nevet elhallgatva. Nagy csodálkozást váltott ki. Az illető ugyan kissé ’Reminiszenzen-Jägerei’-ba esett, elővette Miklós Jutka verseit, de végül is nem talált rá hasonló sorokra. (Ugy-e nincs ellenére, ha verseit itt-ott megmutatom?)” 7 Augusztus 26-i levelében, amikor Gombossyék rákoskeresztúri látogatását tervezi, arról ír, hogy felesége szeretné már megismerni „a Garamvidék szorgalmas munkatársát”. 8 Lásd Bartók, Slowakische Volkslieder / Slovenské ľudové piesne, hg. Alica Elscheková, Oskár Elschek, Bd. 2 (Bratislava: Slovenská akadémia vied, 1970). 593c (menyegzői dal). Szerkezete pontosan egyezik a „Letela pava” dallamáéval (8, 8, 5+5, 3 szótagos a záró sorban azonban esetlegesnek tűnő szóismétléssel bővül), illetve még sorzáró hangjai is szinte azonosak: csupán a 3. sornál találunk eltérést. A Gyermekeknekben feldolgozott dallam, melyre variánsként Bartók egyébként kiadásában nem utal, kétségkívül érdekesebb anyagot kínál zeneszerzőileg a líd kvart kezdeti szerepe miatt. 9 Slowakische Volkslieder, Bd. 2, 768a dallam. Vö. a 861a dallam („Sadla dole, plakala”) jegyzetével, uott., 521.

3

dalként is feldolgozott, s szerepelt volna a Négy szlovák népdal című tervezett sorozatban. 10 A kötetet záró, „Duhajkodó” című 22. számot pedig fonográfhengerre vette föl saját előadásában 1910-ben sejthetőleg Kodály Zoltán és Emma esküvőjére szóló ajándékként. 11 A kiemelten javasolt darabok között túlsúlyban vannak a gyors, tréfás karakterűek, így a 6. „Játékdal” című, a „Stará baba zlá” („Egy boszorka van”) kezdetű dal feldolgozása, a 18. „Gúnydal” és a 21. „Tréfa”. Még a 20-as számú prestissimo „Kergetőző” is éppúgy rokonítható ezekkel, mint a már említett „Duhajkodó” és a 8. „Táncdal”. A zárójelesen javasolt 15-ös számú „Dudanóta” a balkézbe helyezett dallam révén rokonítható a 21-essel, s a 18-as kezdetével is. Egyedül a másik zárójelben javasolt 11. Lento számít lassú, szomorkás hangulatú darabnak. Így mindenesetre feltűnő, hogy kimarad a tanulmányozásra ajánlott darabok közül szinte valamennyi lassabb, illetve fájdalmas mondanivalójú kompozíció. Vajon ezt valamennyit valóban kevésbé „sikerültek”-nek, illetve kevésbé „érdekesek”-nek érezte volna Bartók? Talán nem alaptalanul merül föl az olvasóban, hogy a válogatást legalább részben az alkalom és az ajándék címzettjéhez fűződő kapcsolat is meghatározta – éppúgy, ahogy magát a levelet, benne a szóbahozott témákkal és megírásának stílusával együtt.

2. „perverz világfelforgatók”: Székely Aladár Bartók-portréjáról A budapesti Bartók Archívum egyik legszebb eredeti Bartók-portréja a neves budapesti fotográfus Székely Aladár felvétele. A zeneszerző által a kereten szignált, közelebbről datálatlan felvétel Banke Antalné ajándékaként 1970. szeptemberében került az Archívumba. 12 Az ajándékozó Banke Antalné Pataky Anna 1915 és 1917 között Bartók magántanítványa volt. 13 A kép bekerült a művész munkáiból készült, Székely Aladár fényképei: írók és művészek című, Ady Endre és Ignotus előszavával valószínűleg 1915 karácsonyára megjelent kötetbe. 14 Az asszimilálódó és polgárosodó zsidó családba 1870-ben Gyulán született Székely (eredetileg Bleyer) Aladár (1870–1940) szülővárosában tanult, majd Orosházán folytatta fényképészi működését, mielőtt tanulmányútra indult volna Bécsen át Münchenbe és Berlinbe. 15 Ezt követően 1900-ban költözött végleg Budapestre. 1908-tól vett részt Éppen ez a tétel hiányzik Dille közreadásából, mivel a dal kézirata csak utóbb került elő az amerikai hagyatékból. Dille félreérthető módon „Négy szlovák népdal” címmel közli a tervezett sorozat 1., 3. és 4. számát kiegészítve a ciklusba nem tartozó, 1916-ban komponált „Kruti Tono vretana” kezdetű dallal. Vö. Az ifjú Bartók I. Válogatott dalok, közr. Denijs Dille (Mainz: B. Schott’s Söhne, Budapest: Editio Musica, 1963). 11 Bartók felvételek magánygyűjteményekből / Bartók Recordings from Private Collections, szerk. Somfai László, Sebestyén János, Kocsis Zoltán, Hungaroton Classic Ltd. HCD 12334-37 (Budapest: Hungaroton, 1995). 12 Bejegyzés a Bartók Archívum leltárkönyvében. A képen ugyan jelzet nem szerepel, de a nyilvántartás szerint könyvtári jelzete A-1135/70, archívumi száma pedig BA-N: 3511. A kép előhívása a fényképész műhelyében készült; bizonyítja ezt az jobb alsó sarokban olvasható lekerekített sarkú, téglalap alakú nyomott cégjel: SZÉKELY | ALADÁR | BUDAPEST. Feltehető, hogy fölkasírozása is ott készülhetett, mivel a karton hátlapra fölragasztva „SZÉKELY | ALADÁR | FÉNYKÉPÉSZ | IV VÁCI UTCA 18” feliratú emblémát tartalmazó papír látható. 13 Lásd Bartók [1917.] március 27-i levelét feleségéhez, Bartók családi levelei, 264. A leánykori nevet ifj. Bartók Béla azonosítja Banke Antalnéval egy 1926. május 6-i, a Bartók Archívumban őrzött kiadatlan levél kapcsán, lásd Apám életének krónikája (Budapest: Helikon, 2006), 243. A Bartók Archívumban, ugyancsak Banke Antalné ajándékaképpen további 3, Pataky Annának szóló levelezőlap és egy névjegykártyán fönnmaradt üzenet található 1915/16-ból. 14 A fotóalbum megjelenése: Budapest: [Singer és Wolfner, 1915]. Ugyan e Bartók-portré bekerült a Székely Aladár munkássága. Fotó. Fotóművészeti kiskönyvtár, Az előszót írta: Dávid Katalin (Budapest: Corvina, 1968) c. kötetben, lásd a 42. képet. 15 Székely Aladár életrajzi adatait E. Csorba Csilla monográfiája nyomán közlöm, lásd Székely Aladár: a művészi fényképész 1870–1940 (Budapest: Vince Kiadó, 2003). 10

4

fotóművészeti kiállításokon. Úgy tudjuk, 1913 őszén már nyilvánvaló lépéseket tett a későbbi Írók és művészek album előkészítése érdekében. Ekkor kért ugyanis előszót Ady Endrétől. Amint már volt alkalmam veled közölni, a tél folyamán, a magyar írókról és művészekről készített felvételeimből egy könyvet szándékozom kiadni. Azt hiszem, évek múlva egy ily könyvnek bizonyos irodalmi és művészettörténeti értéke is lehet, és én minden anyagi érdektől menten szolgálatot vélek teljesíteni a mű kiadásával. [...] A világért sem reklámot kérek, hanem néhány objektív sort, egy ily képeket tartalmazó gyűjteményről. 16 Habár a Fotóművészet már 1914-ben közölt képet, melynél Székely albumára olvasható hivatkozás, a kiadvány bizonnyal csak 1915 karácsonyára jelent meg. 17 A fényképész maga rövid előszót közölt a képsorozat előtt, melyben műhelyének puszta propagálásán messze túlmutató művészi törekvését fogalmazta meg: Immár tiz-tizenkét éve annak, hogy első voltam fővárosunkban, a ki uj szempontokból az arcképfotografálást művészeti feladatok szolgálatába állitottam és az életnek, a valóságnak, az emberek egyéniségének jellemző igazságait igyekeztem szemmel, fénnyel és képpel reális portréimba felfogni és a jövőnek megóvni. Az albumot a közönség körében még szokatlan újdonságként fogadott naturalisztikus portréművészet kiemelkedő sorozataként vezette be mind Ady, mind Ignotus – mindketten egyúttal szereplői a kötetnek – az album élére került ajánlásaikban. Ignotus a maga, technikai kérdésekre is kitérő bevezetőjében többek között így ír: A fotografus legfeljebb beleárthatja magát a gépek dolgába, festői vagy jellemző vagy mi egymás beállitással, aztán, ha a lemez megvan, retouche-sal. Ezzel azonban nem egyéniséget visz beléjük, hanem valamilyenre nyalja a képet, s kifejlődik igy […] az egyéniségtelen koca-művészkedésnek, a giccs-nek, egy borzalmas uj változata. Ez elől menekülés és pedig egyéniségbe való menekülés csak egy van: a lefotografálandónak egyéniségébe való, abba, ahogy ez az egyéniség kifelé látási képül megjelenik legkülönbféle részleteinek mozaikköveiben - vagyis: a realista, a - ha ugy tetszik, naturalista fotográfia; igen jó lencse, de előtte semmi erőltetett beállitás, utána semmi retouche. Ez a Székely Aladár gondolatmenete, s igen jó, és igen művészi, igen frappáns arcfényképekben váltja valóra. Persze ezek a reális fotografiák nem mindenkinek kedvére valók - kiki jobb szereti felebarátját látni igy, mint saját magát de mégis mind többen kezdik megbecsülni a Székely Aladár kérlelhetetlenségében a művészi becsületességet s ezzel - amennyire fotografiánál erről szó lehet - a művészetet, s a szépen nekilendült magyar fényképirásban mind több szem és több megrendelés fordul az ő nyers, de erős képei felé.

Székely Aladár levele Ady Endréhez, 1913. november 23. Idézi E. Csorba Csilla, Székely Aladár: a művészi fényképész 1870–1940 (Budapest: Vince Kiadó, 2003), 64. A levél első oldala fakszimilében szerepel a kötet 50. oldalán. A levélen a Bartók Archívumban őrzött fotó hátoldalán látható emblémával egyező fölragasztás szintén megjelenik. 17 Az előkészítés és kiadás pontos történetéhez és dokumentációjához lásd E. Csorba Csilla, Székely Aladár, 65. Alighanem az 1914-es Fotóművészetbeli hivatkozás miatt vélte Dávid Katalin, hogy az album 1914 körül jelent meg. Vö. Székely Aladár munkássága, 15. Az 1915 karácsonyi megjelenést Bartók 1916. január 6-i levele mellett az albumnak az Országos Széchényi Könyvtárban található példánya (241.838) is megerősíti, melyet a fényképész ugyancsak 1916 januári keltezéssel ajánlott Lyka Károlynak. 16

5

Ady a művészi élet jeles képviselőinek megörökítését – méghozzá „hűséges” és „erős” megörökítését – méltatva maga is osztotta Ignotus fotográfiai szempontú értékelését. Kell, hogy nagyjában együtt lássa a közönség a mai iró és művész hirességeket, kikről őszinte, irott fotografiákat nem kaphat, de ime kap hűséges, erős foto-kép-, (sőt nem helytelen szójátékkal) -gépképirásokat. A Székely Aladár gépje pedig nem aféle mulatságos és kevés lelkü gép: egy nagyon kifejlett művész-érzésü ember dirigálja kedve-művészete szerint. Persze-persze – mint Ignotus mondja – „ez a realista ... naturalista fotografia ... nem mindenkinek kedvére való”, de éppen itt van az irodalmisága is: igaz, kérlelhetetlen és művészi. Szeretem, hogy ez az album megjelenik, s örülök, hogy a Székely Aladáré, aki ime elmondja innen esetleges és hiábavaló pózainkon keresztül is - hogy kik vagyunk.

A sorozat valóban figyelmet kelt természetesnek ható pillanatképeivel, s a személyiséget tükröző arckép változatos módon történő középpontba állításával. Az összesen 35 portré nagyrészt ugyan arc-, illetve mellkép, de sok háromnegyed, sőt teljes alakos kép is található az albumban, méghozzá igen sokféle testhelyzetben, testtartásban, öltözékben és környezetben. 18 Mindegyik kép egyéninek hat, a Bartókéhoz az egész sorozatban más-más módon legföljebb kettő, Ady novellista barátja, Biró Lajos gyakran reprodukált képe és ez énekesnő Sándor Erzsié hasonlít valamelyest az arc beállítása szempontjából. A Bartók-portrét Dávid Katalin érzékenyen és sokoldalúan jellemezte tanulmányában: A fiatal Bartók Béla arcképe állít meg e sorban az ember méltóságának és nagyságának kifejezésével. nyugalom és lendület, erő és költőiség, a csönd és a dinamika kettős valósága él a képen. A finom fények plasztikát, testet teremtenek, tért adnak a síknak. Az alak kiemelkedik a dekoratív egyszerűséggel megformált háttérből, s az árnyék elmosódott finom körvonalai dimenziót kölcsönöznek a testnek. Valóban a „Bartók-arckép” Székely Aladár portréanyagának kimagasló eredménye, és azt a művészt tükrözi, aki – mint Ignotus fogalmazta róla – „egy genie megálmodott látásával” a XX. század zeneművészetének egyik megteremtője lett. 19 A leírás, mely kitér a kifejezés és a megjelenítés számos részletére, kétségkívül a legrészletesebb és legelmélyültebb Dávid Katalin Székely válogatott munkáihoz írott bevezetőjében. A kép alanyának rövid, szarkasztikus jellemzését („Az én képem nem a legjobban sikerült – barna vagyok, mint egy szerecsen […], orrom ég felé szegezve”) természetesen cseppet sem fotóművészeti vagy kultúrahistóriai szempontok diktálták. Ugyanakkor az album egészéről adott leírásából is kiviláglik, mennyire kora szellemi életének tükrét látta a kiadványban. Miután az egész sorozatban mindössze további két zeneszerző, Hubay Jenő és Mihalovich Ödön kapott helyet, nem lehet kétségünk afelől, kiket értett „dohos-szakállú, poshadt-vérű és részben Méltóságos filiszterek” alatt. Ugyancsak félreérthetetlen megfogalmazással határolódik el a Budapesti Hírlap híveitől, s az abban humoros írásait közlő Rákosi Viktortól („Sipulusz”). Érdemes azonban arra is figyelnünk, 18

A portré alanyok teljes névsora (az album helyesírását követve): Alexander Bernát, Ambrus Zoltán, Babits Mihály, Bartók Béla, Benczur Gyula, Berzeviczy Albert, Biró Lajos, Bródy Sándor, Br. Eötvös Loránd, Fényes Adolf, Br. Hatvany Lajos, Herczeg Ferenc, Hubay Jenő, Ignotus, Kaffka Margit, Katona Nándor, Kernstock Károly, Kóbor Tamás, Kozma Andor, Kőrösfői-Kriesch Aladár, Lengyel Menyhért, Ligeti Miklós, Lux Terka, Magyar-Mannheimer Gusztáv, Mihálovich Ödön, Molnár Ferenc, Móricz Zsigmond, Rákosi Viktor, Rippl-Rónai József, Sándor Erzsi, Szamosi Elza, Szinyei Merse Pál, Szomory Dezső, Ujházi Ede, Vedres Márk. Megjegyzendő, hogy a Székely bevezetője szerint két kötetesre tervezett kiadvány „első sorozat” megjelöléssel jelent meg, ám ebben a formában folytatás nélkül maradt. 19 Székely Aladár munkássága, 12–13.

6

kiket emel ki: mindenekelőtt Adyt, aki „bármiről gyönyörűen tud írni”, majd Babitsot és Rippl-Rónait. 20 Mindeddig ismeretlen volt a Bartók-portré pontos keletkezése. A zeneszerző 1916. január 6-i leveléből azonban nyilvánvalóan kiderül a fényképezés megközelítő időpontja, amikor így ír, „ép akkor jöttem haza Afrikából”. Bartók ugyanis 1913 júniusában valósította meg „legegzotikusabb” gyűjtőútját az algériai Biskra városában és a környékén található oázisokban. A betegség és baleset miatt megrövidült, ám így is rendkívül eredményes gyűjtőutat követően Bartók feleségével, Ziegler Mártával kit gyűjtési megfontolásokból ezúttal kivételesen magával vitt az útra, valamint annak később hozzájuk csatlakozott nővérével, Herminával együtt Svájcban töltöttek néhány hetet, majd augusztus 1-jén érkeztek vissza Rákoskeresztúri otthonukba. A zeneszerző augusztus 5. és 15. között egyedül maradt, mert felesége kisfiukkal, Bélával nyaralni utazott a Békés megyei Sziladpusztára, ahova ő maga is követte őket augusztus 16-án, hogy azután csak szeptember 5-én, a Zeneakadémiai tanév kezdetére térjen vissza otthonukba. Amennyiben a Gombossy Klárának írottak nagyjából pontosak, s valóban „épp akkor” jött meg Afrikából, a fényképezésre 1913. augusztusa első felében kerülhetett sor, esetleg az év későnyarán–koraőszén. Egy további dokumentum ugyancsak megerősíti, hogy a fotózás gondolata 1913-ban, sőt talán még az Adytól előszót kérő levélnél korábban vetődött föl. Bartók írásai között található egy sajnos datálatlan levéltöredék, melynek szoros összefüggésben kell állnia a portré készülésével. A vélhetően egy összehajtott ívre írt levél végét tartalmazó fennmaradt második lapon nyilván már könyve céljaira kér Székely Aladár fényképezési lehetőséget. A fennmaradt szöveg így hangzik: [...] célt hiusítaná meg az, ha Nagyságod képe hiányoznék belőle, a miért is arra bátorkodom kérni, hogy felvétel céljából szíveskedjék műtermembe (Budapest IV. Váczi utcza 18.) fel fáradni. Amennyiben ez kényelmetlen volna ugy készséggel megjelenek Nagyságod lakásán interieur felvétel céljából. Talán közismert reputáciom feleslegessé is teszi megnyugtató nyilatkozatomat, de mégis minden félreértés kizárása végett bátorkodom megjegyezni, hogy Nagyságodat semmiféle költség, megrendelés, vagy bárminéven nevezendő egyéb kötelezettség nem terheli, sőt engem és a cél iránt érdeklődőket nagy hálára kötelezi kegyes készsége. Szíves értesítését a felvétel idejéről esetleg telefonon – 152-48 – kérve vagyok kiváló tisztelettel Székely Aladár A levél datálásában segít, hogy a fennmaradt lapot a zeneszerző munkájához jegyzetelésre használta fel. A levél alatt, illetve a hátoldalon máramarosi román népzenei monográfiájának előkészítéséhez kapcsolódó följegyzések olvashatók. Miután e följegyzésekben láthatólag egy francia-román kétnyelvű kiadás tervéről van szó, ezek az 1923-ban a Carl Stumpf és Erich von Hornbostel német népzenetudományi sorozatában megjelent munkának csakis jóval korábbi, első változatához készülhettek.21 A máramarosi kötetet szerzője először éppen 191320

Bartók nemcsak a Nyugat körével állt személyes ismeretségben, hanem Rippl-Rónaival, akinek egy levelét őrzi a Bartók Archívum, s ki egy alkalmi rajzot is készített a zeneszerzőről. Ezt az 1915. október 17-én készült és ajánlással ellátott hevenyészett rajzot ifj. Bartók Béla közölte, lásd Bartók Béla műhelyében (Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1981), 192. oldal után. A levél többek között szerepel a következő kiadványban: Bartók és Kodály / Bartók and Kodály: Anno 1910. Kiállítási katalógus, szerk. Baranyi Anna és Vikárius László (Budapest: MTA Zenetudományi Intézet, 2010, 82. 21 Ilyen bejegyzésekből lehet a tervezett román kiadásra következtetni: „o fat[ă], un om franciául is. vioară stb. franciául?” A feljegyzések nagyobbik része egyes hangfelvételek még szükséges ellenőrzésére (pl. tempó

7

ban állította össze, közvetlenül a bihari monográfiájának megjelenése után ugyancsak a Román Tudományos Akadémia adta volna ki. Bartók a kész kéziratot 1913 december elején elküldte. Többek között az I. világháború kitörése miatt azonban a kötet nem került publikálásra. A későbbi német kiadáshoz azután a szerző még átdolgozta munkáját. Így nyilvánvaló, hogy 1913-ban, legkésőbb az év őszén volt keze ügyében Székely Aladár levele, melyet a kötettel kapcsolatos még elvégzendő feladatok följegyzésére használt föl. A hátoldalon olvasható, hiányzó adatokat fölsoroló följegyzések egy része feltűnő módon szerepel a gyűjteményről az őt máromarosi gyűjtőútjain kísérő, szöveglejegyzései ellenőrzését magára vállaló Ion Bîrleának írt, sajnos ugyancsak töredékes és datálatlan levelében, melyet Demény János 1913. októberére keltezve közölt. 22 Az adatokat Bartóknak mindenesetre 1913 decembere előtt meg kellett kapnia, mert különben nem véglegesíthette volna kéziratát. Tehát mind a fölkérés, mind a fotózás nagy valószínűséggel 1913 nyár végére vagy őszére tehető. Székely Aladár, aki 1910 márciusában már fényképezte a bérletben megrendezett első szerzői estek kapcsán a komponistát Kodállyal és a Waldbauer-Kerpely kvartett tagjaival együtt, Bartókkal való 1913-as találkozásakor ismét több felvételt készített. 23 Egy eltérő, de alighanem azonos alkalommal, azonos öltözékben és azonos hajviselettel készült kép ugyancsak ismert. 24 A fotó szemből, enyhe fölülnézetben mutatja az arcot. A szempár szuggesztíven a nézőre szegeződik. A beállítás – a balról érkező fényt kivéve – feltűnően egyezik az albumban Kaffka Margitról készült portrééval, ami talán szerepet játszhatott Székely választásában. Az Írók, művészek albumban közölt Bartók-arcképet különleges hely illeti meg a zeneszerzőről élete során készült nagyszámú portré-fotó között. 25 A Székely Aladár készítette két felvétel az öltözet és megjelenés alapján rokonítható néhány korábbi fotóval. 26 A megbízható datálás azonban még egy fontos, valamennyinél nevezetesebb portréval való közvetlen időbeli közelségre is rávilágít. Berény Róbert 1913. áprilisában készült híres olajfestménye, mely már az év májusában szerepelt a Művészház nemzetközi Posztimpresszionista kiállításán, alig fél évvel korábban rögzítette a maga expresszív festői eszközeivel a zeneszerző megjelenését. 27 Bálint Aladár a Nyugatban a kiállítás kapcsán első helyen és a legnagyobb terjedelemben foglalkozott éppen ezzel a munkával. 28 Berény Róbert Bartók-arcképe hatalmas akkordokban veri vissza a piktor és a festői objektum – két súlyos egyéniség – küzdelmét. Ennek a küzdelemnek intenzitása fűti át megállapítására), illetve – a kötetben beazonosítható – énekesek még hiányzó adataira vonatkoznak, valamint előszóban, jegyzetekben említendő témákra. 22 Ilyen följegyzések, mint „Marie Ardelean (visói énekes) kora”, „A visói igazgató neve”, mind a Székely Aladár-levélen, mind pedig a Ion Bîrleának írt levélben szerepelnek, lásd Bartók levelei, 209–210. 23 Mindkét csoportképet közli Bónis Ferenc, Élet-képek: Bartók Béla (Budapest: Balassi Kiadó, VÁVI Kft., 2006), 134–135. (206. és 208. kép). 24 E. Csorba Csilla, Székely Aladár, 162–163, a Petőfi Irodalmi Múzeum Művészeti tárából. A kép a kötetben – nyilván az album megjelenése alapján – 1915 körülre feltételezett datálással szerepel. 25 Bónis Ferenc különböző Bartók-ikonográfiai köteteiben a portrék hosszú sorát nyomon követhetjük a Pozsonyban készült ötéves kori felvételektől egészen a zeneszerző életének utolsó évéig. 26 Vö. különösen a Bartók egyik budapesti kiadója, a Rózsavölgyi és Társa cég által képeslapként forgalmazott 1910-es felvételt és egy 1912-re datált szemüveges portrét, Bónis, Élet-képek 133. és 148. (205. és 230. kép). 27 Berény Róbert jelenleg Bartók Péter, a zeneszerző második fia tulajdonában, az Egyesült Államokban lévő Bartók-portréját lásd többek között Bónisnál, Élet-képek, 153. (238. kép). Berény munkájához, ill. a kép jobb fölső sarkán szereplő datáláshoz lásd Szabó Júlia „Berény Róbert Bartók Béla-portréja”, Új Művészet (1993. július), 14–18., 81. A „Berény OP. 3” felirat jól, az „1913 IV” datálás bizonytalanul olvasható a képről a Bartók és Kodály / Bartók and Kodály – anno 1910 (Budapest: MTA Zenetudományi Intézet, 2010), c. kiállítási katalógus 43. oldalán közölt reprodukción. 28 Bálint Aladár, „Három kiállítás. Posztimpresszionisták”, VI/10 (1913. május 16.), 786–788, http://www.mek.iif.hu/porta/szint/human/szepirod/magyar/nyugat/html/index.html?nyugat.htm&0 (2011. november 24.)

8

a vaskézzel összegyúrt tömegekből felépített fejet. E kép a lelkiség legbelsőbb rezdüléseinek optikai egyenértékeseit vetíti ki csodálatos sugárzással. Összesűrűsödött energiák feszítik a konstruktív rajzzal tömör egységbe forradt lobogó színeket. Hogy ez a portré milyen jelentőséggel illeszkedik Berény Róbert piktori jövőjébe, azt előre megállapítani nem lehet, azonban kétségbe nem vonható, hogy nemcsak a tendenciákat, hanem már a kész eredményeket is tekintve ez a kép „esemény”, és a művész tudatos előretörésének, logikus munkálkodásának rendkívül becses dokumentuma. A Berény-portré értékelésén jól érződik, hogy a korabeli néző egyszerre reflektált az ábrázolás módjára és alanyára. A zeneszerző ekkorra, 32 éves korára Budapest haladó szellemi életének egyik vitathatatlan jelentőségű képviselőjévé, sőt szimbólumává vált. Ezért is állíthatta a fotográfus, hogy „meghiúsította volna a célt”, ha képe kimaradt volna a tervezett kötetből. Az elkészült portrék ugyanakkor éppúgy, mint a bevezetőben idézett 1916 januárjában írott levélrészlet, ritka mély és közvetlen bepillantást engednek Bartók személyiségébe éppen a nyilvános szerepléstől való legnagyobb elzárkózása idején.

9

Vikárius László

„Valse, mely inkább mazurka” A Bartók–Reschofsky Zongoraiskola zeneakadémiai bírálata

A Zeneakadémia 1964-ben 42 dossziényi Bartókra vonatkozó iratot ajándékozott a Bartók Archívumnak.1 Ezek között külön csoportot képez az 1913-ban megjelent Bartók– Reschofsky-féle Zongoraiskolára vonatkozó, 1916 és 1917 fordulójáról való levelezés és az ehhez kapcsolódó további dokumentumok. Ez a zongoraiskola Bartók egyik legkevésbé ismert és szinte alig dokumentált vállalkozása volt. Ami belőle lényegében ismertté vált, az az 1929-ben Kezdők zongoramuzsikája címmel megjelent, 18 darabból álló válogatás az eredeti kiadványhoz készült előadási darabokból.2 Pedig Bartók hozzájárulása a sorozathoz sokkal jelentősebb volt ennél. Reschofsky Sándor3 1959 februárjában írott, s a Széchényi Könyvtárban elhelyezett nyilatkozatából4 tudjuk, hogy

1

2

3

4

140éves.indd 165

A dolgozat elkészítéséhez szükséges kutatás idején a Bartók Archívum „Bartók összkiadás” pályázati témája (NK101742), melyhez a Zongoraiskola fogadtatásának feltárása szorosan kapcsolódik, az OTKA nagyvonalú támogatását élvezte. BA-N: 3600. 1971. márciusi bejegyzés a Bartók Archívum leltári naplójában, mely szerint ekkor történt meg a dokumentumok állományba vétele, ezért a korai beérkezés ellenére viszonylag magas nyilvántartási szám. Egy Bartók aláírásával fönnmaradt 1930. január 16-i megállapodás szerint az eredeti, s az új megállapodással érvénytelenített szerződés a mű kiadására 1929. június 14-én kelt. Az Editio Musica Budapest letéti anyaga a budapesti Bartók Archívumban, 56. sz. A Fővárosi Levéltár Rózsavölgyi iratok 27-es csomóban (gépírásos másolatok a Bartók Archívumban) megtalálhatók a cég által a kiadás ügyében 1929. június 14-től kezdve írt levelek. Figyelemreméltó, hogy egy 1929. június 18-i levél szerint „az elmult napokban eljárt üzletünkben Reschofsky tanár ur és az volt az óhaja, hogy nyomás előtt a füzet anyagát mutassuk be neki, továbbá hogy a mü cimlapján ő is szerepeljen. Kérjük mélyen tisztelt Tanár urat, legyen olyan jó és utasitson bennünket, hogy ez ügyben hogy és mint járjunk el.” Bartók válasza nem ismert, ám a kiadványra nem került föl Reschofsky neve. Reschofsky Sándorról (1887–1972), aki a Zeneakadémián Szendy Árpádnál és Koessler Jánosnál tanult 1904 és 1909 között zongorát, illetve zeneszerzést, 1926-tól a Fodor zeneiskolában, 1946 és 1958 között a Zeneakadémián tanított, rövid lexikoncikkeken kívül mindössze Albert István nekrológja jelent meg, lásd Muzsika 15/6 (1972. június), 30. Lásd még Yusuke Nakahara, Bartók’s Mikrokosmos:  Genesis  and  Concepts  of  the  Years  1932–1934 (MA értekezés, Budapest: Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem, 2012), 18. Reschofsky Bartókkal való személyes ismeretségéről a közös Zongoraiskola elkészítésén túl nem rendelkezünk adatokkal. Országos Széchényi Könyvtár, Ms. mus. th. 52.

2015.10.24. 10:11:03

166

Vikárius László

Bartók Béla írta mindazt, ami a 7–120[.] számok között metronom jelzéssel, azaz m. m.-mel van ellátva[;] nyomdahiba következtében a 92. számnál hiányzik a m. m. jelzés, de ezt is Bartók Béla írta.

Ezek szerint a Bartók által készített apró darabok száma 48.5 A szerzőtárstól azt is tudjuk azonban, hogy Bartók saját javaslatára eredetileg abban állapodtak meg, „hogy soha senki ne tudja meg, ki mit írt a zongoraiskola részére, mivel járult hozzá annak felépítéséhez.” Miután azonban Bartók 1929-es kiadványával, melyről egykori szerzőtársával nem egyeztetett, a megállapodástól „függetlenítette magát”, Reschofsky felhatalmazva érezte magát, hogy további 30 év elteltével pontos adatokat közöljön a munka készüléséről. Reschofsky Sándor el akarja oszlatni az Iskola körül támadt mendemondákat, és úgy gondolja, nyugodtan nyilvánosságra hozhatja a következőket: a Bartók-Reschofsky zongoraiskola minden egyes kottafeje és szava a két szerző együttes átgondolása és megbeszélése alapján és kölcsönös ellenőrzése mellett jött létre olyan formában, hogy Reschofsky Sándor építette fel a Zongoraiskola vázát és írta a gyakorlatokat[,] Bartók Béla a gyakorlatokhoz alkalmazkodva írta az összes darabokat.

Bartókot az 1910-es évek elején már érdekelhette a korszerű kezdő tanítás problémája, még ha az meglehetősen távol is állt saját, részben magántanítványaival kapcsolatban, illetve zeneakadémiai munkája során szerzett pedagógiai tapasztalataitól. A Tíz könnyű zongoradarab (1908), s különösen a Gyermekeknek (1908–1911) négy füzetének megkomponálása után úgy érezhette, hogy érdemes a módszeres kezdőtanítással is foglalkoznia. Reschofsky visszaemlékezése szerint a kiadó Bartókot kérte föl a Zongoraiskola megírására, s az ő kikötése volt, hogy Reschofskyt a munkába bevonják. Fennmaradt a Rózsavölgyi cég 1912. április 20-án Reschofsky Sándorhoz a Zongoraiskola ügyében írott levelének kiadói („másolókönyvi”) másolata, mely további meglepő részletet tár föl a tervekkel kapcsolatban: Nagyságos Reschofsky Sándor urnak Budapest Mélyen tisztelt tanár ur! Ezennel van szerencsénk irásban is igazolni mai napon történt személyes megállapodásunkat, mely szerint Ön vállalkozik részünkre Bartók Béla és Kodály Zoltán budapesti zeneakadémiai tanár urakkal együttesen egy zongoraiskolát késziteni. Kötelezi magát ez emlitett urak által meghatározott munka valamint annak korrekturájának elvégzésére.–

5

140éves.indd 166

Miután kevéssé ismert adatról van szó, itt felsorolom valamennyi darabot (félkövér szám jelzi a Kezdők zongoramuzsikájában szereplő darabokat, az ottani sorszámot pedig zárójelben kurzívval adom meg): 7, 8, 13, 14, 16, 17, 20, 21 (1), 22 (2), 24 (3), 25, 26 (4), 29, 33, 36 (5), 40 (6), 44 (7), 46, 51 (8), 55, 56, 57, 59 (9), 68 (10), 73, 77 (12), 78, 82, 83, 89 (11), 92, 94, 95 (13), 97, 99, 101, 102, 105 (14, G-dúr helyett F-dúrba transzponálva), 108, 109, 110, 114, 115 (16), 116 (15), 117, 118 (17), 119 (18), 120. Az adatok más csoportosításban ugyancsak megtalálhatók a Bartók Archívum honlapján elérhető részletes műjegyzékben: http://www.zti.hu/bartok/ba_hu_06_m.htm?0101.

2015.10.24. 10:11:03

„Valse, mely inkább mazurka”

167

Mindezen működése fejében kötelezzük magunkat Önnek 600.- korona azaz Hatszáz korona tiszteletdijat fizetni. A szokásos szerzői jogról szoló szerződési nyomtatványunk aláirását annak idején külön kérni fogjuk és vagyunk, kiváló tisztelettel: [aláírás, szignálás nélkül]6

Bár természetesnek tűnik, hogy Bartók ezek szerint eredetileg Kodállyal együtt vállalta a tananyag kidolgozásában való közreműködést, e megállapodáson kívül semmit sem tudunk Kodály tervezett szerepéről, s hogy közreműködése miért maradt el. A Rózsavölgyi és Társa kiadótól 1912-ben kapott fölkérés – Reschofsky visszaemlékezése szerint – tulajdonképpen a zongoratanítás teljes átdolgozására szólt „kezdettől a legmagasabb fokig”. A kiindulópontnak szánt egykötetes, kezdő tanításra szánt Zongoraiskolát 1913 tavaszán nyomdakész állapotban zárták le a szerzők. A Zongoraiskola azonban nem csupán Bartók gyermekek számára komponált korábbi előadási darabjaihoz kapcsolódott. Amint Lampert Vera kimutatta, a Bartók–Reschofskyféle Zongoraiskola, mely a mai napig forgalomban s használatban maradt, különösen fontos szerepet kapott a század egyik legjelentősebb zongorapedagógiai műve, a Mikrokosmos keletkezésében.7 Az összefüggésre maga a zeneszerző hívta föl a figyelmet egy sokat idézett, Amerikába utazása előtt, 1940. október elején megjelent interjújában, melyben új zongorapedagógiai művéről is nyilatkozott. Nagy hasznát vettem […] Varró Margit kritikai megjegyzéseinek, amelyeket régi és annak idején annyira kifogásolt zongoraiskolámmal kapcsolatban tett. Nálam volt zongoraiskolám egy példánya, Varróné széljegyzeteivel, a Mikrokosmos jó néhány száma ezeknek a megjegyzéseknek a figyelembevételével készült.8

Bartók magyarországi hagyatékában fennmaradt a Varró Margit „kritikai megjegyzései”-t tartalmazó Zongoraiskola példány, s rendkívül izgalmas betekintést enged a Mikrokosmos előmunkálataiba.9 Értékes kritikai megjegyzései mellett Varró Margit igen komolyan vette a Zongoraiskolát, hiszen alapvető elméleti munkájában egy sor Bartók komponálta darabot idéz teljes terjedelmében példaként.10 E dolgozatban azonban nem a Zongoraiskola és a Mikrokosmos Lampert Vera által gondosan vizsgált összefüggésével foglalkozom a továbbiakban, hanem egy olyan kérdéssel, melyre az idézett interjúrészlet egy másik kitétele utal,

6 7

8 9

10

140éves.indd 167

Az Editio Musica Budapest letéti anyaga a budapesti Bartók Archívumban, 63. sz. Lampert Vera, „Bartók Mikrokozmoszának keletkezéstörténetéhez”, in Papp Márta (szerk.), Zenetudományi tanulmányok Kroó György tiszteletére (Budapest: Magyar Zenetudományi és Zenekritikai Társaság, 1996), 205–214. Wilheim András (közr.), Beszélgetések Bartókkal: Nyilatkozatok, interjúk 1911–1945 (Budapest: Kijárat, 2000), 205. Lampert Vera említett tanulmánya éppen ezt, a magyarországi Bartók-hagyatékban fennmaradt bejegyzéses példányt (BHadd: 16) mutatja be igen részletesen. Behatóan foglalkozott azóta a Zongoraiskola szerepével MA szakdolgozatában Nakahara, Bartók’s Mikrokosmos, 18–23. Margit Varró, Der lebendige Klavierunterricht, seine Methodik und Psychologie (Leipzig: N. Simm rock Musikverlag, 1929), 121–122, 125–128, 130–133, 138 és 278. oldalon közöl példákat a Zongoraiskolából (24., 25., 36., 59., 77., 55., 89., 57., 105. és 68. sz.), melyeket egyébként – három kivétellel – Bartók maga is belevett a Kezdők  zongoramuzsikájába (ott 3.,  5.,  9.  12.,  11.,  14. és 10. sz.).

2015.10.24. 10:11:03

168

Vikárius László

tudniillik Bartók Zongoraiskoláját „annak idején annyira kifogásolt” munkájaként említi. A kifogásoknak ugyanis számos dokumentuma fönnmaradt, és ezek jószerivel ismeretlenek.11 Mihalovich Ödön és a Rózsavölgyi és Társa cég között a zeneakadémiai iratok közt fönnmaradt levélváltás, valamint az ehhez kapcsolódó tanári vélemények közlése e dolgozat tulajdonképpeni tárgya anélkül, hogy magát a Zongoraiskolát megkísérelnénk pedagógiai jelentősége és koncepciója szempontjából értékelni, melyhez a dokumentumok kétségkívül számos – korabeli – szempontot kínálnak.12 1916 októberében kereste meg a Zongoraiskola kiadójától, a Rózsavölgyi és Társa cégtől Bárczy Gusztáv – a levél szerint ismételten – a Zeneakadémia igazgatóságát azzal a kéréssel, hogy az új Zongoraiskolát a Zeneakadémia tananyagába történő fölvétel reményében véleményeztessék az intézmény zongoratanáraival. Bár a megkeresést Bárczy a két szerző közül újból és újból nyomatékosan Bartókra hivatkozva fogalmazta meg, sőt esetleges észrevételekkel egyenesen hozzá irányította a munka majdani véleményezőit, nem világos, hogy valóban a komponista szándékainak megfelelően és felhatalmazásával járt-e el a Zeneakadémia igazgatóságához fordulva. Az igazgató, Mihalovich Ödön igen alapos, 1917. februári válaszlevelének fogalmazványa mellett az iratcsomóban fennmaradt Dohnányi Ernő13, Hegyi Emmánuel14, Laub István15, Nagy Géza16, Oswald János17, Szendy Árpád18

11 12

13

14

15

16

17

18

140éves.indd 168

Először Nakahara Yusuke idézett szakdolgozatában bő részleteket a véleményekből, lásd Bartók’s Mikrokosmos, 20–23. Újabban Báll Dávid közölt részletesebb jellemzést a kiadványról oktatási szempontból a Parlando folyóiratban, lásd „A zongorapedagógia lehetőségei – a Bartók–Reschofsky-féle zongoraiskola”, http://www.parlando.hu/2014/2014-4/2014-4-03-Ball.htm. Dohnányi berlini évei után 1915. november vége óta élt ismét Budapesten, s éppen az 1916/17-es tanévben kezdett tanítani a Zeneakadémián. Lásd Vázsonyi Bálint, Dohnányi Ernő, 2. átdolgozott kiadás (Budapest: Nap Kiadó, 2002), 145–146. Hegyi Emánuel (1877–1943/44): zongoraművész, vö. http://mek.oszk.hu/00300/00355/html/ ABC05727/06165.htm, 1912 és 1942 között tanított a Zeneakadémián, lásd Ujfalussy József (szerk.), A Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola 100 éve: Dokumentumok, tanulmányok, emlékezések (Budapest: Zeneműkiadó, 1977), 276. Laub István (1883–1935), Chován és Koessler tanítványa a Zeneakadémián, ahol ő maga 1907 és 1934 között tanított. Vö. Bartha Dénes (főszerk.), Szabolcsi Bence – Tóth Aladár zenei lexikon (Budapest: Zeneműkiadó, 1965), II. köt., 421., valamint Ujfalussy (szerk.), A Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola 100 éve, 281. Nagy Géza (1876–1938) zongoraművész, vö. http://mek.oszk.hu/00300/00355/html/index. html. 1906 és 1936 között tanított a Zeneakadémián, lásd Ujfalussy (szerk.), A Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola 100 éve, 282. Oswald János (1858–1920) 1903-tól a Zeneakadémia elmélet tanára, s épp 1916-ban vette át a zongora tanárképző vezetését. Lásd Szabolcsi Bence – Tóth Aladár zenei lexikon, 3. köt., 50. Csak 1918-ig tanított a Zeneakadémián, lásd Ujfalussy (szerk.), A Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola  100 éve, 282. Szendy pályájához újabban igen sok értékes dokumentumot közölt Szirányi Gábor a Parlando online folyóiratban, lásd http://www.parlando.hu/2011/2011-2/2011-2_Sziranyi_Szendy-teljes. htm.

2015.10.24. 10:11:03

„Valse, mely inkább mazurka”

169

és Székely Arnold19 írásbeli véleménye a javasolt munkáról. A keveset mondó, rövidebb, jóindulatúan támogató vélemények (mint Dohnányié és Hegyi Emmánuelé) mellett túlsúlyban voltak a részletesebb s többé-kevésbé markánsan elmarasztaló bírálatok. Technikai szempontból Oswald János igen lesújtó véleménye a legrészletesebb. Szendy pedig zenei kérdésekre is kitér jelentésében. Ezekre hivatkozva Mihalovich válaszlevelében közölte, hogy a Zongoraiskolát nem veheti föl a tananyagba. Az 1908 óta megújulva működő Rózsavölgyi és Társa zeneműkiadó20 már a kötet megrendelésével, de különösen azzal az igényével, hogy elfogadtatásához és terjesztéséhez a Zeneakadémiától hivatalos támogatást kapjon, egyfajta határsértést követett el. A zenepedagógia mindaddig Rozsnyai Károly 1889-ben megalapított zenemű- és könyvkiadó cégének egyik fő profilját adta.21 Nem véletlen, hogy az ő kiadványuk volt az első magyar nyelvű zongoraiskola, a Zeneakadémián tanító Chován Kálmán először 1905-ben megjelent munkája.22 Hogy e kiadványt szerzője egyértelműen a zeneakadémiai tanulmányok előkészítéséhez szánta, különösen nyilvánvaló az 1907-ben megjelent bővített második kiadás előszava alapján, ahol többek között így ír: [munkám kibővítésére] azért is szükség volt, mert iskolám, amely az első kiadásban egy kötetben jelent meg, egy tanévre túl sok – két tanévre pedig kevés anyagot tartalmazott. Ezáltal némi zökkenés támadt az iskola és az Orsz. Zeneakadémia tananyaga között, amennyiben azon hiányt meghatározatlan művekkel kellett pótolni. Azért az új kiadásban ezen hézagot kitöltve, a tananyagot két kötetre bővítettem ki, úgy hogy a növendék most két teljes tanévre lesz ellátva a szükséges elméleti, technikai, előadási, sőt még négykezes tananyaggal is. Ezen kiegészítés által az iskola szoros kapcsolatba lép a Zeneakadémia zongora-tanszakának tantervével, vagyis azzal együtt az első kezdettől fogva fel egészen a legmagasabb kiművelésig egységes, fokozatos s a modern követelményeknek megfelelő átgondolt és kipróbált tananyagot nyújt a művészi kiképzéshez, s nyújtja ezt – anyanyelvünkön, melyet e téren oly sokáig nélkülöztünk.

Érthető tehát, ha e munkával veti egybe elmarasztaló véleményében Laub István is Bartók és Reschofsky kiadványát, s nyilvánvalóan erre utal Mihalovich is, amikor így összegzi

19

20

21

22

140éves.indd 169

A Thomán-tanítvány Székely Arnold (1874–1958) Bartókkal egy időben került a Zeneakadémia zongora tanszakára 1907-ben. Míg Bartókot a hirtelen nyugdíjba vonult Thomán helyén az akadémiai tanfolyam vezetésére kérték föl, Székely egykori tanára előkészítő tanfolyamon tartott óráit vette át. Vö. Rákai Zsuzsanna, „Székely Arnold”, in Gádor Ágnes–Szirányi Gábor (szerk.), Nagy tanárok,  híres  tanítványok:  125  éves  a  Zeneakadémia (Budapest: Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem, [2000]), 282–283. Székely 1939-ig volt a Zeneakadémia tanára. Az eredetileg 1850-ben alapított Rózsavölgyi és Társa cég történetét attól kezdve, hogy Alberti Victor, Bárczy Gusztáv és Ángyán Béla lett a cég tulajdonosa, Alberti Rezső foglalta össze, lásd „A Rózsavölgyi és Társa cég története 1908-tól 1949-ig”, in Bónis Ferenc (szerk.), Magyar zenetörténeti tanulmányok Mosonyi Mihály és Bartók Béla emlékére (Budapest: Zeneműkiadó, 1973), 187–211. Lásd a Rozsnyai kiadó nyilvánvaló reklámcélokat is szolgáló könyvméretű tájékoztatóját a zongora tanterv anyagáról, Rozsnyai Károly kalauza a zongoratanitásban: Rendszeres tanterv a tanulás kezdetétől a legmagasabb kiképzésig (Budapest: Rozsnyai, 1912). E kiadványra Nakahara Yusuke hívta föl figyelmemet, amit ezúton is köszönök.

2015.10.24. 10:11:03

170

Vikárius László

véleményét: „a zeneakadémián jelenleg használatban levő zongoraiskola öntudatos és szakavatott pedagógiai módszerével nem állja ki a versenyt”. A bírálatok írói számos technikai problémára mutatnak rá, mégis kérdés: objektív és örökérvényű szempontok vezetik-e minden esetben a bírálókat? Nem korhoz, stílushoz, ízléshez kötött-e a zongoratanítás technikájának ideálisnak tetsző felépítése? S nem éppen a jelentős szemléletbeli újdonságnak szól-e a több szakvéleményben olvasható heves elutasítás? De mi is a vita tulajdonképpeni tárgya? Különösen indokolt a kérdés, ha az egyik vélemény szerint „kitűnő magyarsággal vannak a tudnivalók leírva” (Székely Arnold), míg más úgy véli, hogy „magyarázó szövegei nem eléggé érthetőek” (Laub István), sőt „szövegezése, mint már czime is pongyola” (Nagy Géza), illetve „magyartalanul, hanyagul fogalmazott” (Szendy). A nemzeti kérdés még a zenei anyaggal kapcsolatban is szóba kerül: „zenei anyagában is tótul magyaros és különczködő” (Szendy). A vélemények megítélésénél, akármilyen értékes és tanulságos is a zongorista képzés technikai kérdéseire vonatkozó szakmai tartalmuk, nem hagyhatjuk figyelmen kívül a Zeneakadémia zongora tanszakán mind erősebben érzékelhető belső feszültségeket. A hazai képzés szempontjából oly meghatározó két kései Liszt-tanítvány, Szendy Árpád és Thomán István a kortársak szemében nyilvánvalóan meglehetősen eltérő művészi, pedagógiai, emberi magatartást képviselt.23 Talán nem véletlen, hogy éppen 1916-tól váltak erősebbé a feszültségek; Dohnányi hazatértével Bartók után egy újabb Thomán-tanítvány, s ráadásul egy páratlan nemzetközi rangú előadóművész került a tanszak oktatói közé. A BartókReschofsky Zongoraiskola véleményezése után nem sokkal, 1917 őszén nyújtott be Dohnányi javaslatot a zeneakadémiai zongoratanítás megreformálására. 1917. november 12-én kelt hosszabb memorandumát azonban a vezetés, részben Szendy állásfoglalása miatt elutasította.24 Szendy Árpád kétségkívül a legmarkánsabb és legmeghatározóbb tanáregyénisége volt a zongora tanszaknak. Nem véletlen, hogy Bárczy és Mihalovich kimondatlanul is őt érti „a zeneakadémia egyik nagyhirü, érdemes tanára” alatt, aki „hatalmi szóval – bár talán ülési formában” dönthet tanszaki ügyekben, s döntését „az Igazgatóság – mint saját döntését – közölte”. A Zongoraiskola véleményezését tehát alighanem ebben az összefüggésben is érdemes értékelni, s azt mintegy a későbbi ellentétek eddig nem ismert előjátékának tarthatjuk. Mellékesnek tűnhet, mégis szimptomatikus, hogy Reschofsky nevét a különböző dokumentumokban változatos helyesírással (Resovsky, Reschovszky) találjuk; csupán épp a Bartókkal egyidős és jóindulatú véleményt fogalmazó Székely Arnold írja az ő nevét ékezet nélkül. A Rózsavölgyi és Társa cég levelétől kezdve nyilvánvaló, hogy a vita részben – hol nyíltan, hol burkoltan – Bartók neve és zeneszerzői személyisége körül (is) forog. Az ő ekkorra már részben támadhatatlan, részben „támadandó” tekintélye adhat a vitának sajátos töltetet. Az egyik legrészletesebb bírálatot író Nagy Géza egész sorozat számot említ, melyeket „sivár, lélektelen munkák”-ként, illetve „zeneietlen”-ként jellemez. Az általa felsorolt dara-

23 24

140éves.indd 170

Óhatatlanul érinti ezt a különbséget Kaczmarczyk Adrienne rövid pályaképe Szendyről, lásd Gádor–Szirányi (szerk.), Nagy tanárok, híres tanítványok, 287. Lásd ehhez Vázsonyi, Dohnányi, 148–151. Vö. Kovács Sándor, „Dohnányi Ernő: Művészete és pedagógiai nézetei”, in Ujfalussy (szerk.), A Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola 100 éve, 184– 197., az 1917-es és azt követő reformtervekről különösen 190–194.

2015.10.24. 10:11:03

„Valse, mely inkább mazurka”

171

bok ugyan legnagyobbrészt Reschofsky gyakorlatai, található közöttük kettő, mely Bartók szerzeménye, a 40. és a 46. szám. A 40. számra viszont külön is kitér a bírálat, mely szerint az „mindenre való, csak arra nem, hogy jó izlést fejlesszen a tanulóban!” A zeneszerző utóbb nemcsak a Kezdők zongoramuzsikájába vette át, hanem átdolgozott formában, ám több lényeges jellemzőjét megőrizve – „Délszlávos” címmel – bekerült a Mikrokosmosba is.25 Bartók apró előadási darabjai nagyobbrészt meglehetősen egyedülállóak életművében. A kevés számú népdalfeldolgozást nem számítva a kompozíciók általában közel állnak a stílusgyakorlatok világához. Habár ebből a szempontból is a Mikrokosmos előzményeinek tekinthetők, a harmincas években komponált darabok neoklasszikus vonásai jóval stilizáltabbak, s egyénítettebbek. Egy másik igen részletes vélemény írója, Szendy Árpád zenei szempontból legkonkrétabb bíráló megjegyzése az egyik legmarkánsabb stílus-allúzióként született darabra vonatkozik. Miután a kiadvány technikai kérdéseit bírálta, a következőképpen tér rá a zene jellemzésére: Zeneileg a mű valamivel jobb (ott, ahol nem túlon-túl nehéz), bár van benne olyan „valse” is (60. old. 119. mű), amely inkább mazurka, abban azonban tetszeleg, hogy a vezérhangot ne adja be a még romlatlan fülű tanitványnak.

A mazurka-szerű „valse” kétségtelenül Chopin stílusát idézi. A tánctípus azonosítása részben talán erre, s nem konkrét metrikai sajátosságaira vonatkozik. Bartók mindenesetre 1929-ben is „Tempo di Valse” címmel vette föl a válogatott darabok füzetébe. Még ennél

1. kotta Bartók: „Tempo di valse”, Zongoraiskola, 119. sz. 25

140éves.indd 171

Lásd a darab történetéhez, mely 6. sz.-ként szerepel a Kezdők zongoramuzsikájában és átdolgozása „Délszlávos” címmel 40. sz.-két került a Mikrokosmosba, Vikárius László, „Béla Bartók Studying Kuhač’s Collection”, in Vjera Katalinić–Stanislav Tuksar (szerk.), Franjo Ksaver Kuhač  (1834–1911) Musical Historiography and Identity (Zagreb: Croatian Musicological Society, 2013), 103–120.

2015.10.24. 10:11:03

172

Vikárius László

a vitánál is érdekesebb azonban Szendy megjegyzése a „vezérhang” jellemző kerüléséről. Észrevétele kétségkívül jogos. E külön kiemelt darab rafináltan játszik a hangsorokkal, a dallamos moll és dór, valamint a h-moll és szubdominánsa, az e-moll szembeállításával, mígnem a darab végén valóban az alaphang alatti egészhangot juttatja érvényre. De a vezetőhang kerülésének fölemlítésekor Szendy kétségkívül Bartók stílusának egyik különösen fontos „antiromantikus” vonását helytelenítette, mely a fiatalabb komponista modern és egyéni zenei stílusának egyik sarokköve lett. A legnagyobb nézetkülönbség a két zeneakadémiai zongoratanár-zeneszerző között alighanem éppen e sajátság és a vele szorosan összekapcsolódó stílusfordulat, illetve annak nevelési jelentősége terén lehetett. Hiszen Bartók számára éppen a népi dallamokban rejlő, a 19. századi zenei stílussal szakító stíluselemek ígértek nemcsak zenei megújulást, hanem megfelelőbb zenei–nevelési eszközt.26 Éppen ezért nem meglepő, hogy a radikálisan újnak szánt zongoraiskolában helyet kapott apró zongoradarabok lelkes bírálóra is akadtak. Az új magyar zene hívei közé tartozó Molnár Antal, aki, úgy tűnik, kezdettől fogva nagyon is tisztában volt a szerzők munkamegosztásával, éppen az előadási darabok értékét emelte ki a Zongoraiskola megjelenése után még 1913-ban a Nyugatban közölt rövid, bevallottam nem zongorametodikai szempontú recenziójában: […] a benne lévő kis kompozíciók, melyek Bartóktól valók, megragadtak. Éspedig azért, mert a legegyszerűbb lehetőségeken belül is annyi fiatalos, friss bájt, annyi örök ízt öntenek, hogy átjátszásuk közben lehetetlen volt Mozart víziójától szabadulnom. Bartók azáltal, hogy e tökéletes kis formákba geniejének egy-egy vonását rejtette, nemcsak új miniatűr-hangot teremtett, hanem az ismert primitív hangulatokat is megnemesítette. Leírhatatlan az a készség, mit változatosságban, eredetiségben, ősi hangulaterőben bemutat. Hogyne örülnénk, mikor látjuk, hogy a kezdőknek szánt darab is lehet húsból és vérből, hogy benne is mozoghat lélek és működhetik agy. Vége a fabáb-zongorairodalomnak, mert íme lehet így is. E darabokat nemcsak hogy igazi odaadással lehet játszani, mert oly bájosak, hanem nevelődni is lehet rajtuk, tanulni belőlük előkelő egyszerűséget, nemes naivitást, és tisztelni bennük az örökszavú, igazi muzikalitást.27

Úgy tűnik, Molnár Antal a két évvel korábban ugyancsak lelkes recenzióban 28 tárgyalt Gyermekeknek darabjai után is új, s részben talán az előbbihez mérhető zenei értéket vélt felfedezni a zenepedagógia területére most még mélyebbre tévedt Bartók apró, alkalmi munkáiban.

26

27

28

140éves.indd 172

Lásd ehhez éppen a vezetőhang és „szentimentalizmus mentesség” eszménye közötti összefüggést vizsgáló dolgozatomat: „A »szentimentalizmus hiánya« Bartóknál”, Sz. Farkas Márta (szerk.), Zenetudományi dolgozatok 2001–2002 (Budapest: MTA Zenetudományi Intézet, 2002), 235–257. Molnár Antal, „A Bartók–Reschofsky zongoraiskola darabjai”, Nyugat 1913. október 16., újraközölve Breuer János (szerk.), Zenei  írások  a  Nyugatban (Budapest: Zeneműkiadó, 1978), 107. Az írás hozzáférhető a Nyugat internetes változatában is: http://epa.oszk.hu/00000/00022/nyugat. htm. Molnár Antal, „»A gyermekeknek – Bartók Béla« (3 füzet zongoradarab, Rozsnyai kiadása)”, Zeneközlöny 9/14 (1911. június 15.), 473–475., új kiadásban Molnár Antal, Írások a zenéről, közr. Bónis Ferenc (Budapest: Zeneműkiadó, 1961), 15–17.

2015.10.24. 10:11:03

173

„Valse, mely inkább mazurka”

Dokumentumok (BA-N: 3600/24)29 1. dokumentum Bárczy Gusztáv levele a Zeneakadémia Igazgatóságának 1916. október 23. gépirat, eredeti aláírással30 Az Országos Magyar Királyi Zeneakadémia Tekintetes Igazgatóságának Budapest Van szerencsénk Bartók Béla és Reschovszky Sándor zongoraiskolájának egy példányát ujból megküldeni azzal a kéréssel, hogy azt a zeneakadémia tananyaga közé felvenni méltóztassék. Ugyszintén kérjük, hogy a Bartók-Reschovszky zongoraiskola folytatásaképen kiadandó: Kovács Sándor: Válogatott könnyü előadási darabok. Reschovszky S. Technikai gyakorlatok. Reschovszky S. Válogatott könnyü tanulmányok. müveket szintén méltóztassék a tananyagba felvenni.31 Természetesen nem azt kérjük, hogy a jelenleg használatban lévő megfelelő tananyag kihagyassék, hanem hogy a fenti müvek alternative a jelenleg használtak mellett engedélyeztessenek.

29

30

31

140éves.indd 173

A dokumentumokat a továbbiakban lényegében betűhű formában közöljük. Azokon csupán egészen jelentéktelen formai egységesítést hajtottunk végre. Megőriztük a hosszú magánhangzók időnkénti rövid írását – a kézírások és a gépirat esetében egyaránt. Az aláhúzással jelzett kiemeléseket – a városnevet kivéve – minden esetben kurzív adja vissza. Nem javítottuk továbbá, mivel jellemzőnek tűnik, Reschofsky nevének számos írásváltozata – olykor egy-egy szövegen belül is. Ugyanakkor nem foglalkozunk a szövegekben található kisebb szövegjavításokkal; ilyenkor mindig a javítás utáni végső szövegalakot közöljük. A dokumentumok kéziratok alapján történt begépelését Schmidt Zsuzsanna végezte, ám a felelősség esetleges hibákért természetesen a közreadót terheli, ki a szövegeket az eredetikkel egybevetette. A közlésnél előre helyeztük magát a kiadó és a Zeneakadémia közötti levélváltást, s ezt követik, amennyire a változó pontossággal datált dokumentumok ezt megengedik, kronologikus sorrendben a vélemények. Minthogy a Zongoraiskola jelenleg használatos példányának (Editio Musica Budapest, Z. 4636) oldalbeosztása eltér az eredeti kiadástól, olykor szükséges a csupán oldalszámmal megadott helyek azonosítása. Ezeket alkalmi jegyzetekben adjuk meg. (A darabok számozása nem változott, tehát valahányszor darabokra, illetve gyakorlatokra utal a véleményező, az egyértelműen megtalálható az új kiadásban is, s ilyenkor szükségtelen lett volna a jelenlegi oldalszámot feltüntetni.) A gépirat számos kék, illetve piros ceruzás aláhúzást és bejegyzést tartalmaz, melyek nyilvánvalóan Mihalovich válaszának előkészítését szolgálták. Felsorolásuk fölösleges, mivel valamenynyi tükröződik a válaszlevél szövegében. Példaképpen említhető, hogy az „eklatáns eset” kifejezés piros ceruzával alá van húzva, mellé pedig „nono!” megjegyzés került. A véleményezésre javasolt zongoratanárok lapszélen megjelölt felsorolása mellett pedig a „no még mit!!” megjegyzés olvasható. Mindhárom kotta megjelent, s a Zongoraiskolával, valamint Johann Sebastian Bach Notenbüchlein  für Anna Magdalena Bachjából Bartók által közreadott 12 darabból álló, 1916-ban megjelent válogatással együtt hirdették „Az elemi zongorajáték gyakorlati tananyaga” címmel. Vö. BHadd: 16, borító belső oldal.

2015.10.24. 10:11:03

174

Vikárius László

Már a mult évben kértük a Bartók-Reschovszky iskola felvételét, azonban a lehető legvillámgyorsabb módon megkaptuk az elutasitó választ. Tekintetes Igazgatóság! Mély tisztelettel hajlunk meg általában az Igazgatóság döntése előtt, azonban a jelen esetben előre bejelentjük, hogy kérésünknek a tavalyi módon való radikális elintézésébe belenyugodni nem fogunk. Tartozunk ezzel az erkölcsi kötelességgel Bartók Bélának aki legjobb tudását vitte bele ezen munkájába. Nemcsak maga az iskola, hanem a fent emlitett további füzetek is az ő irányitása, hathatós ellenőrzése mellett készültek. A tananyag megválasztását eddigelé tudtunkkal a zeneakadémia egyik nagyhirü, érdemes tanára döntötte el hatalmi szóval – bár talán ülési formában – s azt az Igazgatóság – mint saját döntését – közölte. Bármennyire is tiszteljük az illető tanár kiváló működését, az ő döntését, illetve döntésszerű előterjesztését nem tartjuk mindig helyesnek; erre egyik eklatáns esetet sorolunk fel. Már négy év óta a m. kir. zeneakadémia tananyagába fel van véve „KullakAggházy: Oktávgyakorlatok”. Ezen mü a mai napig sem jelent meg. Az illető tanár ur jónak találta a nem létező müvet az akadémia tananyaga részére, de a BartókReschovszky iskola 48 óra alatt kivégeztetett anélkül, hogy Bartók Bélától az esetleges hibákra nézve felvilágositást kértek volna. Méltóztassék megvizsgálni ezt az ügyet. Kérjük a tekintetes Igazgatóságot, szíveskedjék a Bartók-Reschovszky zongoraiskoláját a zongora tanszak tanáraival (Szendy, Dohnányi, Székely, Nagy, Hegyi) külön-külön és nem ülésben megvizsgáltatni és véleményt kérni akár arra nézve is, hogy a jelenleg használt zongoraiskolával szemben haladást mutat-e vagy sem. Méltóztassék az illetők kifogásait Bartók Bélával közöltetni, ő meg fogja adni a kellő felvilágositásokat. Addig kérjük a tananyag megállapítását függőben tartani. A tankönyvek approbálásánál is a biráló véleményére replikával élhet a szerző.  Ezt az elbánást joggal kérhetjük a tekintetes Igazgatóságtól. Kovács és Resovszky gyakorlatokat csak korrekturában mutathatjuk be és igen kérjük, hogy azt a használat után rendelkezésünkre bocsátani sziveskedjék, mert a kinyomatása iránt kell intézkednünk. (A Resovszky tanulmányok második korrekturáját a nyomdából most várjuk.) Egyuttal bejelentjük, hogy Radnai Miklósnak 20 különböző zongora darabja jelenik meg a napokban. Ezen könnyebb magyaros stilü darabokat a legrövidebb idő alatt be fogjuk küldeni. Kérésünket a tekintetes Igazgatóság bölcs belátására bizzuk és kijelentjük ujból is, hogy ezen lépésünk megtételére semmiféle üzletiérdek nem késztetett, csupán az az erkölcsi kötelesség, amelyet egy becsületes kiadónak egy nagytudásu szerzővel szemben tanusitania kell. Budapest, 1916. október hó 23. Kiváló tisztelettel RÓZSAVÖLGYI és TÁRSA Bárczy

140éves.indd 174

2015.10.24. 10:11:03

175

„Valse, mely inkább mazurka”

2. dokumentum Mihalovich Ödön válaszlevele a Rózsavölgyi és Társa zeneműkiadó vállalat vezetőségének 1917. február 19. számos lapszéli javítást tartalmazó fogalmazvány az ORSZÁGOS MAGYAR KIRÁLYI ZENEAKADÉMIA fejléccel ellátott hivatalos levélpapírján, iktató-szám: 58/1917. Tárgy: A „Rózsavölgyi és Társa” zeneműkiadó czég kéri a Bartók–Reschofsky-féle zongoraiskolát a zeneakadémia tananyagába fölvenni. A „Rózsavölgyi és Társa” zeneműkiadó vállalat t. vezetőségének Budapest A t. Kiadó czég a folyó tanév október havában hozzám intézett átiratában arra kéri az orsz. m. k. zeneakadémia igazgatóságát, hogy az általa beküldött Bartók– Reschofszky-féle zongoraiskolát „sziveskedjék a zeneakadémia tananyagába fölvenni, azt a szaktanárokkal ujból megvizsgáltatni és véleményt kérni arra nézve, hogy az a jelenleg használt zongoraiskolával szemben haladást mutat-e, vagy sem.” Ez a kérelem, – bár a fennálló gyakorlattal ellenkezik, – illő formában előadva, s a jelen esetben kivételesen alkalmazható személyi tekintetek figyelembevételével megfontolás tárgyává tehető s esetleg teljesithető, de bizonyára nagyon feltünő az elmefuttatás és merőben szokatlan a hang és modor, a mely ezt a kérelmet kiséri. A t. Czég panaszkodik, hogy már a mult évben kérte a szóban forgó zongoraiskola fölvételét s jogosulatlan gunnyal füszerezve panaszát hozzáteszi, hogy a „lehető legvillámgyorsabban kapta meg az elutasító választ”. Alább ki fogok még arra terjeszkedni, hogy egy tanintézet se tartozik a hozzá beküldött tankönyvek dolgában a kiadónak válaszolni, ha tehát a t. Czég mégis kapott választ, ez részünkröl csak figyelem és előzékenység volt, de az már igazán túlmegy a határon, hogy az illető czég még az időt is szóvá tegye, a mely alatt a választ kapja. A t. Czég továbbá meggyanusitja a zeneakadémia igazgatóságát azzal, hogy az intézet egy bizonyos tanárának „döntésszerű előterjesztését” mint „a saját döntését” közölte a Czéggel. Valóban nem tudom elképzelni, hogy a t. Czég milyen forrásból meriti bizalmas értesüléseit és szavahihető informáczióit, hogy ilyen kategórikusan áll elő velük? A tanárkari határozatok mindig az illetö testület belügyei lévén, azokhoz idegenek csak indiskréczió, vagy pletyka révén juthatnak. A vezetésem alatt álló intézet tanárairól indiskrécziót nem tételezek fel; a fenti vád azonban a tényekkel szemben csakis pletykára vihető vissza. Különben meg kell jegyeznem, hogy ha én jónak látnám, hogy valamely hozzám beküldött művet csakis egy szaktanárnak adjak ki véleményezés végett, akkor sincs semmiféle kiadó vállalatnak ingerencziája arra, hogy ebbe az elhatározásomba belekössön. A t. Czég szemére hányja a zeneakadémia igazgatóságának – mint „eklatáns esetet”, – hogy az intézet tananyagába már évek óta fel van véve „Kullák–Aggházy: Oktávgyakorlatok”, holott – ugymond – „ez a mű a mai napig sem jelent meg”. Aztán hozzáteszi diadalmasan, hogy „az illetö tanár ur ezt a nem  létező  művet jónak találta a zeneakadémia tananyaga részére”. A t. Czég nem vette észre, hogy ezzel az „eklatáns esetével” milyen kudarczot vallott. Teljesen igaza van abban

140éves.indd 175

2015.10.24. 10:11:03

176

Vikárius László

hogy a Kullak–Aggházy-féle oktávtanulmányok soha sem jelentek meg, mert senki sem szándékozott őket megjelentetni; hiszen Aggházynak bizonyára sohase jutott eszébe, hogy Kullak tanulmányait a saját átdolgozásában adja ki, mikor maga is irt oktávtanulmányokat! Ez a „nemlétező mü” csak az illető hibakutató egyén képzelmében él, a kit a zeneakadémia tantervének 47.ik lapján a Kullak és Aggházy nevek közé sajtóhiba utján kerülő kötőjel (–) tévesztett meg. Ha az illető azt a fáradságot vette volna magának, hogy egy lapot még forditson, a 48. lapon megtalálta volna (a második sorban) a két név között a vesszőt (,), s akkor nem kompromittálta volna a t. Czéget a fenti váddal, mert rögtön megértette volna, hogy itt kétféle oktávgyakorlatok alternativ felsorolásáról van szó. A t. kiadó czég inkompetens eljárása akkor éri el paroxismusát, a midőn kijelölni akarja részemre az egyéneket, a kikkel kiadványát megbiráltassam s egyuttal utasitást is akar előirni számomra, hogy milyen módon vizsgáltassam meg zongoraiskoláját. Valóban a szerzőknek és kiadóknak igazi Eldorádója volna az az ország, a hol a kiadó maga válogathatná ki a kritikusokat! Hogy én, mint a zeneakadémia igazgatója, kire bizom a vezetésem alatt álló intézethez beküldött zeneművek birálatát, az teljesen az én dolgom, s erre nézve nem fogadhatok el senkitől irányitást még akkor sem, ha – mint a jelen esetben – a nevekre vonatkozó javaslat meg is egyezik az én szándékommal. Végül előttünk egészen érthetetlen a t. Czégnek az a „bejelentése”, hogy „Kérésének a tavali [sic] módon való radikális elintézésébe belenyugodni nem fog(!)”. A mennyiben ezen bejelentésben burkolt fenyegetés rejlenék, részünkről erre vonatkozólag kijelentem, hogy ez elöttünk teljesen közömbös és czéljatévesztett. Minden tanintézetnek, széles ez országban, souverain joga van ahoz, hogy, az állam érdekei által megszabott keretben, tankönyveit belátása szerint maga válassza meg. Minden tanintézet felelös a maga felettes hatóságának és a közvéleménynek a tanitás eredményeért, de a czélhoz vezető eszközök fölött szabadon rendelkezik. Viszont minden könyvkiadó vállalatnak szabadságában áll kiadványait valamely tanintézetnek beküldeni abban a reményben, hogy az esetleg ott beválik. De ahoz aztán egy kiadónak sincs joga, hogy számon kérje, mért nem használják a kiadványát, valamint egy tanintézet sem köteles excusálni magát valamely tankönyv be nem hozatala miatt. A zeneakadémiához, ép ugy mint más tanintézetekhez, évrőlévre küldenek be ugy hazai, mint elökelő külföldi kiadó czégek zeneiskolákat és egyéb instruktív kiadványokat „szives átnézés és esetleges alkalmazás” végett, de egyik se arrogálja magának azt a jogot, hogy a „Rózsavölgyi és Társa”-czég hangján és modorában számon kérje tölünk idevágó elhatározásunkat, – akár 48 óránál hosszabb, akár rövidebb idő alatt következzék az be. Nálunk tömegesen produkálják a tankönyveket; milyen nagymérvü zaklatás volna az egy tantestületre nézve, ha az összes beküldött tankönyvekről minden esetben kimeritően indokolt választ volna kénytelen adni! – Ha valamelyik intézet mégis válaszol a kiadónak, ez részéről, mint fentebb emlitettem, csakis figyelemnek és elözékenységnek tekinthetö, mert nem tartozik vele. Mindamellett a hozzám intézett kérelmet, – daczára jogosulatlan hangjának, – teljesitettem és a szóban forgó zongoraiskolát a zeneakadémia szaktanárainak birálatra kiadtam, nem a Kiadó czég érdekeire, hanem az érdemes szerzőre való tekintettel, a ki ezuttal ugyan előtte idegen területre: az elemi zeneoktatás terére tért le, a hol elméleti tudását az itt annyira szükséges pedagógiai tapasztalás nem támogathatja, de a kinek kiváló és kartársaitól nagyrabecsült müvészi egyénisége

140éves.indd 176

2015.10.24. 10:11:03

177

„Valse, mely inkább mazurka”

megérdemli, hogy még ezt a kisérletét is érdeklődéssel, de egyuttal természetesen teljes tárgylagossággal vizsgáljuk meg. A hozzám beküldött véleményes jelentésekböl megállapitottam, hogy a szaktanárok többsége a szóban forgó zeneiskolát nem tartja alkalmasnak a zeneakadémia tananyagába való fölvételre, s hogy a zeneakadémián jelenleg használatban levő zongoraiskola öntudatos és szakavatott pedagógiai módszerével nem állja ki a versenyt. A felhozott példák és idézetek tömegével mutatja ki az anyag pedagógiai feldolgozásának fogyatékosságait; az elemi zeneismeretek sokszor zavaros és helytelen megfogalmazását; a felölelt anyagnak többnyire szegényes, olykor ötletszerü feldolgozását; a nehézségeknek néha szertelen összehalmozását; a megoldandó feladattal s az elemi oktatásnak eddig elért pedagógiai eredményeivel szemben gyakorta megnyilvánuló tájékozatlanságát. A bírálók közt az olyan is, a ki különben a müvet jónak mondja, kénytelen az anyag pedagógiai feldolgozásának ama hibájára rámutatni, hogy a zongoraiskola magyarázatai és példái inkább a serdülő kor, tehát a szellemileg fejlettebb gyermekek számára valók. Mindezek alapján ezuttal értesitem a t. Czéget, hogy a Bartók–Reschovszkyféle zongoraiskolát a zeneakadémia tananyagába nem vehetem föl. Budapest 1917 febr. Mihalovics igazgató

3. dokumentum Nagy Géza véleménye a Bartók–Reschofsky Zongoraiskoláról 1917. január 28. kézírásos, eredeti aláírással ellátott jelentés Vélemény a „Zongora iskola irták Bartók Béla Reschofsky Sándor.” czimü munkáról. Nevezett zongora iskola stilusa, szövegezése, mint már czime is, pongyola! A szöveg hol a tanárt, hol a növendéket utasitja s ennél fogva hol naiv, hol érthetetlen! Több helyen fordul elő zárjelben közbevetett infinitivus, amelynek hatása groteszk! Az iskola elején alkalmazott illusztrácziók és a szöveg között nincs kellő kapcsolat! A 10, 11, 12 és 13ik lapon lévő ujjgyakorlatok32 a Braun-féle gyakorlatok33 igen rossz helyen alkalmazott, hiányos kivonata. Ennek itt, a zongora-tanulás teljes kezdetén nincsen értelme! – A nem játszó ujjaknak olyan módon való letartása, hogy azok a billentyű lenyomása nélkül nyugodjanak a billentyűkön, – a letartásnak leg32 33

140éves.indd 177

Az 1–14. sz. gyakorlatról van szó, Zongoraiskola (Z. 4636), 13–17. Braun Paula (1881–1962), zongoraművész pedagógus, Szendy tanítványa. 1908-ban jelent meg pedagógiai munkája, A kéztartás és billentés módszere, 1912-ben pedig gyakorlatai, Legfel ső  tanulmányok  zongorán  külön  és  két  kézre. Vö. http://mek.oszk.hu/00300/00355/html/ ABC00523/02283.htm

2015.10.24. 10:11:03

178

Vikárius László

nehezebb fajtája, roppantúl fegyelmezett ujjakat igényel s ezért a tanulás kezdetén a tanulónak megkinzása ez! – A 14ik lapon,34 amikor még semmit sem zongorázott a tanuló idáig, már kottából játszandó csukló-gyakorlatok vannak! A tulajdonképeni zongorázás a 20ik gyakorlattal kezdődik és mégis már a 21ik gyakorlat után a segédvonalakra terjeszkedik ki, holott az öt vonal terjedelmén belül igen sok mindent lehetett volna elvégezni! A 31–32–33–34–35–37–38–39–40–41–42–43–45–46–47–48–49–50.ik számu gyakorlatok siralmas, sivár, lélektelen munkák, nem arra valók, hogy megkedveltessék a tanulóval a zongorázást s ha szülő és tanár mégis rászoritják ezek elvégzésére a tanulót, akkor csakis a lélektelen gépies-szellembe terelik bele! – A 40ik számu gyakorlat mindenre való, csak arra nem, hogy jó izlést fejlesszen a tanulóban! – A 29ik lapon35 már kettős fogások vannak, ami az itt nyujtott módon időszerütlen! – Azonkivül a letartások hemzsegnek a módositó jelektől, amihez viszont az ezen iskolában nyujtott előzmények még nem készitették elő kellőleg a tanulót! – A 64–65–66–67–69–70–71–72–73–74–75–76ik számu gyakorlatok ismét a siralmas, sivár, zeneietlen, lélekölő gyakorlatok egy újabb sorozata! – Ugyanigy a 84–85–86–87–88–90–91ik számuak egyenesen megkínzása a tanulónak s így szándékos megölése a tanulási kedvnek! – A 108ik számu gyakorlat olyan nagy nehézségeket tár a tanuló elé, amelyekre éppen ezen iskola még nem készitette elő! – Az összes 125 gyakorlatot számláló iskolából a legnagyobb jóindulattal sem lehet 35-nél többet össze keresgélni olyat, a melynek számottevő hasznát vehetné a növendék! Ezekből is azonban az utolsó 10 drb. sokkal nehezebb, mintsem az ezen iskolából tanult növendék meggyőzhetné! – Ilyen módon a gyakorlati-anyagnak szűkös-volta is nagy baja ez iskolának! Mindezen, itt csak vázlatosan jelzett hiány miatt a fentnevezett iskolát nem tekinthetem czélravezető munkának! Budapesten 1917. január 28-án Nagy Géza

4. dokumentum Hegyi Emmánuel véleménye a Bartók–Reschofsky Zongoraiskoláról 1917. január 29. kézírásos, eredeti aláírással ellátott jelentés A Bartók–Reschovszky-féle zongoraiskola körültekintő beosztása, az anyag fokozatos elrendezésének módozatai, s az egyes tanulmányokhoz fűzött nagy tapaszta-

34 35

140éves.indd 178

Zongoraiskola (Z. 4636), 18. „Kettősfogások”, Zongoraiskola (Z. 4636), 34–35. oldaltól, illetve a 60. számtól.

2015.10.24. 10:11:03

179

„Valse, mely inkább mazurka”

latot tanusító magyarázatok alapján: kíváló pedagogiai értékű munka, mely céljának elmaradhatatlan eredménnyel fog mindenkor megfelelni. Budapest, 1917. január hó 29. Hegyi Emmánuel.

5. dokumentum Laub István véleménye a Bartók–Reschofsky Zongoraiskoláról 1917. január 29. kézírásos, eredeti aláírással ellátott jelentés Véleményem, illetve megjegyzéseim a Rózsavölgyi cég kiadásában megjelent Bartók–Reschofsky zongoraiskola felett Az előttem fekvő müvet gondosan áttanulmányozva azt hasoncélu müvekkel összehasonlitva, állithatom, hogy ezen zongoraiskola is csak vezérfonalat kiván nyujtani a tanitónak, hogy minő sorrendben ismertesse meg a kezdő növendéket a zene, illetve a zongorajáték alapelemeivel. Ezen sorrendhez azonban néha szó fér. A különböző billentéseket helyesen magyarázza meg. Pl. hogy lassu mozgásnál a billentés csuklóból, gyors mozgásnál ujjból történik. Szerintem nem a kotta mögötti, hanem a mellette lévő pont hosszabbítja meg a hang értékét annak felével. Teljesen elegendőnek vélem a kezdőnek a sulyos ütemrészek magyarázatánál: pl. a 2/4 ütemben a tanitó ugy magyarázza, hogy az első ütemrész sulyos, azaz jó, a második pedig sulytalan. A 3/4 ütemben pedig csak az első sulyos. Ez így teljesen elegendő. A 74a gyakorlatban, ahol legato és staccato egy kézben fordul elő – nincs hozzá magyarázószöveg. A csonka ütem magyarázatánál helyesebbnek találom a magyar „felütés” mint az „Auftakt” kifejezést. Végül a melodikus hangsorok ujjrendjénél nincs felemlitve, hogy fis és cis mollnál a jobb kézben az ujjrend lefelé változik, azaz rendhagyó. Pl. fis-mollnál felfelé a 4-ik ujj dis-re, lefelé pedig gis-re esik. Az iskolában levő gyakorlatok többnyire nehezek, szárazak, szóval nem dallamosok. Magyarázó szövegei nem eléggé érthetőek. Egyáltalában az elrendezésben, azaz a gyakorlatok egymásutánjában a fokozatosság hiányát is tapasztalom. Mindezzel szemben a gyakorlatban hosszu éveken át sikerrel használt „Chován elméleti és gyakorlati zongora iskolája” ugy értelmes magyarázatai, dallamos gyakorlatai, ugy terjedelme, mint az anyag fokozatos elrendezettsége dolgában minden tekintetben megfelelt. Ennélfogva tehát a birálatra kiadott zongoraiskolát sem iskolai, sem magánhasználatra nem ajánlom. Budapest, 1917. január hó 29-én Laub István Zeneak. tanár.

140éves.indd 179

2015.10.24. 10:11:03

180

Vikárius László

6. dokumentum Szendy Árpád véleménye a Bartók–Reschofsky Zongoraiskoláról 1917. január 30. kézírásos, eredeti aláírással ellátott jelentés A mai értelemben vett zongoraiskolának olyannak kell lennie, hogy az általánossá vált zongorázni-tanulás különböző képességű újonczait is eredményesen vezesse a haladás utján, a tanítót pedig segitse munkájában, szinte rávezesse az olyan eltérésekre, vagy kitérésekre, amelyek a haladás szempontjából esetről esetre szükségesek és, a kisérletezést kizárják. A Bartók–Reschofsky zongoraiskola e tekintetben sok hasonló műnél is kevesebb eredményt igér. Fokozatosságában nem egyenletes, nagyigényű, ahol szükséges lenne, nem eléggé részletező, úgy, hogy egészben véve – mondhatni – tájékozatlan a megoldandó feladattal szemben. Distinctio-ja zavaros: a hangot megüti (sőt „bekeriti”36,). (L. pl. az 53. old. Alátevés III. ábráját.) Számlálás helyett számol (gyorsan és lassan), a kótákat formájuk szerint akarja megkülönböztetni a vonalrendszerben való elhelyezkedésük helyett; a számjegyet számolja stb. Szóval fogalomzavart támaszt holott a tanitónak ezt sohasem szabad elkövetnie. Mondatai is felületesen fogalmazottak, pl: a legszembeötlőbb a fekete billentyűk kettős és hármas csoportjai, vagy: Minél magasabb egy hang, annál magasabb vonalon vagy magasabb vonalak között van az őt jelző kottája. (Ez a mondat még magyartalan is.) – Alig akadni a műben egy kimerítő, mindent kizáró meghatározásra. (Definitio). A magyar műszavak használatában is következetlen; sokszor magyaros és közhasználatos szókat minden ok nélkül mellőz, a minden nyelven dur és moll-t (a franczia és angol is csak különczködik mellőzésében) itt-ott keménynek, lágynak mondja. Persze ezt se következetesen. Zeneileg a mű valamivel jobb (ott, ahol nem túlon-túl nehéz), bár van benne olyan „valse” is (60. old. 119. mű), amely inkább mazurka, abban azonban tetszeleg, hogy a vezérhangot ne adja be a még romlatlan fülű tanitványnak. Szintén csekélységnek látszik, de azért egy gondosan megmunkált pedagógiai műben még sem volna szabad előfordulnia az ilyen sajtóhibának (67. old. * alatt): ejtsd, dal szenvo.37 – A legnagyobb hibája a műnek azonban az, hogy még a magyarázatokkal is fukarkodik, de fukarkodik az ujjakat idomító mechanikai és technikai anyaggal is és még azokat a forrásokat sem nevezi meg, ahol pótlásokat találhatni. Pedig a magyar pedagogiai irodalomban is vannak már számot tevő ilynemű művek. Az orsz. Zeneakadémián a gyakorlóiskola osztályaiban használnak zongoraiskolát; a tanárjelöltek tanulnak ennek az iskolának a fonalán tanítani. Amelyik zongoraiskola csak annyira tájékoztat, mint a Bartók–Reschofsky iskolája, amely az eddig elért pedagogiai eredményekről tudomást nem vesz, a mindent felölelőt arrogálja,

36

37

140éves.indd 180

A Zongoraiskola szerzői az adott összefüggésben jelzett okból bekarikázott hangokat vagy hangcsoportokat említik „bekerített”-ként. Így jelzik például a 4. oldalon, hogy mely hangokat kell a zongorán megütni, míg az adott hallásfejlesztő gyakorlatban a „be nem kerített”, vagyis be nem karikázott hangokat énekelve kell megszólaltatni. A dal segno utasításról van szó. A Zongoraiskola első kiadásában valóban szerepel e betűhiba (vagy csak nyomási hiba). A Bartók hagyatékban fönnmaradt (vélhetőleg 1916-os vagy későbbi) utánnyomásban mindenesetre helyesen „dal szenyó” szerepel (BHadd: 16), míg az újabb kiadásból az olasz kifejezés transzliterálása elmaradt, lásd a 125. sz. végén, Zongoraiskola (Z. 4636), 77.

2015.10.24. 10:11:03

181

„Valse, mely inkább mazurka”

magyartalanul, hanyagul fogalmazott, fogalomzavarokat támaszt – s zenei anyagában is tótul magyaros és különczködő, az a mi használatunkra nem alkalmas és a mi tanítani tanuló tanárjelöltjeinknek nem felel meg. Bpest 1917 jan 30 Szendy

6. dokumentum Székely Arnold véleménye a Bartók–Reschofsky Zongoraiskoláról 1917. január kézírásos, eredeti aláírással ellátott jelentés A Bartok–Reschovszky-féle zongora iskolát tüzetesen átnéztem. Főelőnyét abban látom, hogy kitünő magyarsággal vannak a tudnivalók leírva, az előhozott példák és gyakorlatok izléses, jól hangzó darabok, szakitva a régi német zongoraiskolai sablonnal, mely gyerekeknek többnyire banális, harmoniailag az első-második évben teljesen egyforma problémákat nyujt. Igaz, hogy ugy a magyarázatok, mint a példák inkább a serdülőkorban, tehát szellemileg már fejlettebb gyermekek értelmére és gondolatvilágára vannak gondolva, míg a 6.–9. év közötti zongoratanulókra tul gyorsnak találom az elsajátitandó anyag egymásutánját. Egybefoglalva mindent a Bartok–Reschovszky féle iskolát a 9. évet meghaladó zongorát-tanulók számára kitünőnek, az ujabb művek között határozottan elsőrangunak tartom. Gyakorlati alkalmazását a zeneoktatókra bíznám, kik azt fejlettebb növendékeik nél sikerrel használhatnák. Székely Arnold Budapest 1917. Január hó

7. dokumentum Oswald János véleménye a Bartók–Reschofsky Zongoraiskoláról 1917. február 3. kézírásos, eredeti aláírással ellátott jelentés Véleményes jelentés Bartók B. és Reschofsky Sándor zongoraiskolájáról. „Zongoraiskolánk az első évfolyam tanitási anyagát foglalja teljesen magában – összességét adja a zongoratechnika valamennyi csirájának.” E nagy kijelentéssel kezdik meg a szerzők előszavukat. Sajnos a kivitel messze mögötte maradt a kitűzött célnak. Egyfelől nagyon keveset nyujtottak a szerzők, másfelől viszont messze túllőttek a kitűzött célon. Amit az elemi zenei ismertetek köréből nyujtottak, az részint hézagos, részint zavaros és helytelen fogalmazású. A „hangjegyek – szünetjelek” magyarázata túlságosan általános, elvont és száraz, szóval nem gyermeki

140éves.indd 181

2015.10.24. 10:11:04

182

Vikárius László

elmének való. Csak közvetlen szemléltetés által lehet a gyermeki lélekhez férkőzni, aminek azonban e helyen semmi nyoma. A „Billentyűzet. Vonalrendszer, kulcs” szakasza (7. old.)38 határozottan a leggyengébb része az iskolának. A hangjegyek emez ismertetése rég elavult iskolákra emlékeztet; ma már nem így szokás hangjegyolvasásra tanítani. A 8. lapon39 e naiv figyelmeztetés olvasható: „Megtanulni a vonalrendszerre írható 11 hangjegyet!” E célra a szerzők a tanulás öt „formáját” közlik, melyek közül a negyedik: „Rögtöni felismerése a kottáknak, ha megmutatják”; – de gyakorlásra való anyagot nem nyujt az iskola. „A kották gyakorlása apránként történjék” – helyes, de miért nem állitották össze ennek megfelelően a begyakorlandó anyagot? A violinkulcs után nyomban a basszuskulcsra kerül a sor, melynek ismertetése mindössze ennyiből áll: „f vagy mély (basszus) kulcs. Megjelöli azt a vonalat, amelyiken a kis „f” van. A kották elsajátitása úgy történik, mint a G-kulcsnál” – vagyis rendszertelenül. Itt csupán az „egyszer vonalozott „ḡ”-ről, illetve a kis „f”-ről esik szó, a többit a növendékeknek el kell találnia, vagy a tanárnak megmagyaráznia és jegyzetbe foglalnia, ami nem csekély időveszteséggel jár. A test- és kéztartás rövid magyarázata után a „külön-kezes gyakorlatokra[”] kerül a sor. Ezeknél eleinte csak egyes ujjak működnek, mig a többiek csupán érintik billentyűiket. Az első gyakorlat C-durban, a második Cis-durban van írva, hogy a kezdő növendék egyaránt megszokja az alsó és felső billentyűkön való játékot. Meggondolták-e valjon a szerzők azt a jelentékeny különbséget, amely a billentyűk szélén vagy közepén való billentése között észlelhető? Az egyes ujjak gyakorlása után ujjpárok, majd három, négy és végül öt ujj gyakorlása következik, mialatt a veszteglő ujjak az előbbi módon megfelelő billentyűiken nyugosznak. E gyakorlatok legato játszandok, 1 mondd egy oldalra terjedő legatojáték után nyomban a „non legato” gyakorlására kerül a sor. Ha már sulyos követelmény egy gyerektől ilyen lélekölő gyakorlatokat megkivánni, mielőtt egyáltalában valamiféle zenében részesült volna, úgy egyenesen kegyetlenségnek minősíthető mindjárt kétféle billentési módnak előírása, melynek megkülönböztetése a kezdőnek felesleges gondot okoz. Csak a legszivósabb kitartás és finom hallás mellett képes a kezdő elfogadható legato-játékra szert tenni a zongorán, itt pedig még a „non legato”-játékkal is tetézik a nehézségeket, ami csak a legsivárabb eredménytelenségre vezethet. Sulyosbítja a bajt, hogy a szegény kezdőnek halvány sejtelme sem lehet arról, hogy mire való mindeme gyötrődés, mi benne [„]a jó, a szép, a célszerű”. Efféle methodikai túlkapások kegyetlenül megbosszulják magukat, először természetesen a növendéken, másodszor a mesterén. Ilyesmire valóban nem találok elfogadható okot. Mire való e nagy sietség? Előbb egy kis muzsikát kell a szegény kezdőnek nyujtanunk s ennek fonalán lassankint megismertetni a különböző artikulációkkal. Konkrét példákon összehasonlíthatatlan rövidebb idő alatt sajátítja el a növendék a különböző billentési módozatokat. Magától értetődik, hogy ezen gyakorlati példáknak szigorúan kell alkalmazkodniok a fokozatosság elvéhez. Ha az első évben tisztességes legato és staccatojátékot sajátít el a kezdő megfelelő egyszerű gyakorlatokon és apróbb előadási művekben, akkor valóban derekasan megfelelt feladatának. A finomabb nuanceok az izlés fejlődésével csaknem észrevétlenül megérlelődnek egy céltudatos tanár vezetése mellett és akkor csakis akkor van helyén a különböző 38 39

140éves.indd 182

Zongoraiskola (Z. 4636), 10. Zongoraiskola (Z. 4636), 11.

2015.10.24. 10:11:04

„Valse, mely inkább mazurka”

183

artikulációk (legato, non legato, staccato, portato stb.) belevonása az ujjgyakorlatok keretébe; mert ekkor a növendék már tudja és ismeri azoknak célját és fontosságát és szivesen foglalkozik azokkal. Ugyanez a fokozatosság tartandó szem előtt a játszó szervek alkalmazásában is. A rendszertelenség itt is megboszulja magát. A staccatojáték fejezetében (a 20. és 21. lapon40) az ujjstaccatot és csuklóstaccatot ismertetik, de a 33. gyakorlat végén megjegyzik: „ujjstaccatot akkor alkalmazunk, ha gyorsabb a hangok egymásutánja, csuklóstaccatot, ha lassabb”, a 33. gyakorlat negyedhangjainál ennek megfelelően ujjstaccatot irnak elő. De már a 79. gyakorlat nyolcados trioláit veritabilis csuklóstaccatokkal játszatják, hol marad itt a következetesség? Minél tovább lapozunk a gyakorlatok tömkelegében, annál feltünőbbé válik a fokozatosság teljes hiánya. A kezdő úgyszólván sehol sem jut lélekzethez, csaknem minden oldal teljesen uj anyagot nyujt, de sehol sem történik kellő gondoskodás az uj anyag alapos feldolgozásáról s így a növendék egyik problémától a másikhoz sodródik anélkül, hogy egyiket is szellemileg megemészthetné. Egyes helyeken, mint pl. a 25. oldalon41 a cresc. és decresc. ismertetésénél, úgy vélik a crescendot a legeredményesebben begyakoroltatni, hogy könnyelmű játékot űznek a kifejezés logikájával és ugyanazon menetre hol cresc., hol decrescendót írnak elő. Ez határozottan hiba. Csak úgy fejleszthetjük sikerrel a növendék zeneérzékét, ha minden körülmények között helytálló dolgokhoz szoktatjuk. Minden felfelé haladó hangcsoport cresc. játszandó és megfordítva, miközben a zeneszerző dolga, hogy a crescendo vége mindig az ütem élére kerüljön. Az nem változtat a dolgon, hogy bőven találkozunk, még a klasszikusoknál is, kivételekkel, de mindezek a kivételek mindenkor megokolhatók. Meg nem okolható eltérés e szabálytól nem kivétel hanem egyszerű tévedés, melytől a kezdő minden körülmények között megkimélendő. Még megokolható kivétel sem való kezdőnek, mert a megokolást még nem képes felfogni. A 48. és 49. gyakorlatok dynam. jelzése ennélfogva káros hatással van a növendék még csak fejlődésben lévő hangérzékére. E két cresc. és decresc. gyakorlásnak szánt példa után azt várhatná az ember, hogy a következő gyakorlatokban mindvégig a leggondosabb figyelemben részesül ez a két nagyfontosságú árnyalási eszköz. Módjukban lett volna most már minden egyes gyakorlatukat gondosan frazeálni, hogy a növendék eleve megszokja a helyes zenei kifejezést. Szó sincs róla, ahelyett hogy a frázisok kellő kidomborítására alkalmas eszközöket megfelelő gyakorlatok által kiaknáznák, uj dynam. jeleket vezetnek be és ezt a fontos előadási részletet csaknem teljesen elejtik, úgy hogy a crescendo jelekkel már csak szórványosan találkozunk. A 29 és 30 oldalon42 valamint folytatólag is akkora követeléseket támasztanak, hogy valóban csak nagyon kivételes tehetségű gyermekek felelhetnek meg azoknak valamennyire. Ámde zongoraiskolákat nem szokás kizárólag tehetségek számára írni; a növendékek zöme közepes tehetségű. Összegezve felhozott kifogásaimat nyugodt lelkiismerettel megállapíthatom, hogy ez a zongoraiskola nem nyereség zeneirodalmunkra nézve, hogy szépen megindult zongoraoktatásunk jelen szinvonalának emelésére nem alkalmas. A legujabb

40 41 42

140éves.indd 183

Zongoraiskola (Z. 4636), 24–25. Zongoraiskola (Z. 4636), 30–31. Zongoraiskola (Z. 4636), 34–36.

2015.10.24. 10:11:04

184

Vikárius László

vivmányokat e téren alig vette figyelembe, legfölebb a 14. oldalon43 megmagyarázott csuklógyakorlatokkal hódolt az ujabb iránynak, de ezt aztán oly körülményességgel állítja be, mintha absolut ujdonságot nyujtana vele a közönségnek, holott intézetünkben már évek óta kultiválják azt s jelenlegi 26 tanárjelöltünk közül csak néhány, idegen intézetekben nevelkedett hallgatónak kellett azt bemutatnom. Sulyosabban esik a latba, hogy a régi iskola vivmányainak jelentőségével nem sokat törődtek a szerzők, sőt még Czerny világszerte elismert s elévülhetetlen eredményeit is ignorálni látszanak. S’ így előállott a legfőbb baj, hogy a nehézségek szertelen összehalmozása, a technikai részleteknek rendszertelen elhelyezése s a felölelt túlbő anyag szegényes és csupán ötletszerű feldolgozása által lehetetlenné tették, hogy a zongoraiskolájukat használó növendék már az első tanév folyamán eleget tehessen annak a főfontosságú követelménynek, melyet korunk legjobb nevű mesterei évtizedek óta sürgetnek, hogy t.i. közvetlen kapcsolat létesüljön az idegközpont és az összes játszó szervek, vagy: rövidebben szólva az agy és az ujjak között, mely állandó kapcsolat nélkül minden zongorajáték haszontalan időpazarlás és lelket sorvasztó kontárkodás marad. Budapesten, 1917. évi febr. hó 3-án Oswald János

8. dokumentum Dohnányi Ernő véleménye a Bartók–Reschofsky Zongoraiskoláról 1917. február 6. kézírásos, eredeti aláírással ellátott jelentés Bpest. 1917. febr. 6 Igen tisztelt Titkár Ur, igazán nem gondoltam, hogy az akadémia véleményemre a Bartók–Reschovsky féle zongoraiskolára vonatkozólag komolyan súlyt fektet, annál kevésbbé [sic], mert egy másik hozzám közelebb fekvő tananyag kérdésben azt mellőzte. Ennek következtében nem foglalkoztam a művel elég tüzetesen, hogy arról bővebb bírálatot adhatnék. Annyit azonban felületes vizsgálat után is mondhatok, hogy – a mennyiben arról volna szó, a művet a gyakorlóiskola tananyagába felvenni, a mű erre teljesen érdemes. Legalább is practice meg kellene vele próbálkozni. Szíves üdvözlettel híve Dohnányi Ernő

43

140éves.indd 184

Zongoraiskola (Z. 4636), 18.

2015.10.24. 10:11:04

Vikárius László: A CANTATA

PROFANA

(1930) K É Z I R A T O S FORRÁSAINAK OLVASATA Impatient de quitter le stade, pensait-il, stérile de la déseription. il a risqué quantité d'hypotéses... (Megelégelvén a számára meddőnek tűnő puszta leírást, számos föltevést megkockáztatott..,)'

A mű, melynek mitikus tartalmat földolgozó balladaszövegéhez és az életműben egyedülállóan oratorikus kompozíciójához a legkülönfélébb szempontok alapján közelítettek már, titokba burkolódzóan talányos. 2 De mindjárt hozzáteszem, nem azért invokálok így, hogy megnyíljék eló'ttem a Cantata „rejtélye", hanem éppen azon elhatározással, hogy már idejekorán tisztázzam, e bűvkörbe belépni most nem fogunk, mert számomra kívül esik a kutathatóság szféráján. Ehelyt nem a mű szellemi mivoltát firtatjuk - hacsak nem közvetetten - , hanem elsődlegesen legföldibb megjelenését, a komponálásának folyamatát dokumentáló forrásokat. Persze maguk a források sem mentesek a titokzatosságtól, s nagyon is fokozatos ismertté válásuk maga is erősítette a mű köré szövődött hieratikus kört. Kétségtelen, hogy e legnagyobb szabású vokális-instrumentális kompozíció, melyet kivételes módon - ha mégoly enigmatikus is - „nyíltan poetizáló"-ként lehetett jellemezni, 3 az életmű egyik központi jelentőségű alkotásának tekinthető. Amint elkészülte után maga Bartók is annak érezhette, ha egyszer benne „legszemélyesebb hitvallásá"-t jelölte meg. 4 Már hosszabb ideje él a gyanú, hogy a Cantatát nem is ismerjük eredeti mivoltában, minthogy Bartók esetleg nem is a publikussá vált szöveggel zenésítette meg, vagyis nem saját magyar nyelvű librettójával, hanem a román kolinda-szövegekből kialakított román nyelvű szövegkönyv alapján. így emlékezett Kodály Denijs Diliével való beszélgetéseikor, s Dille, bár maga kételkedett abban, hogy román lett volna a kompozíció eredeti nyelve, a librettó komponálást megelőző változatának tartva megjelentette a román szöveg Bartók kézírásában fönnmaradt, s akkor egyedül hozzáférhető tisztázatát, s egyúttal mérlegelés tárgyává tette a román nyelvű kompozíció valószínűségét. 5 1

Bráiloiu Bartókról, lásd Constantin Bräiloiu, „Béla Bartók le folcloriste", a Commission Internationale des Arts et Traditions Populaires harmadik plenáris ülésén 1947 októberében Párizsban elhangzott beszéd. Magyarul idéz belőle Benkő András, „Bartók Béla levelei Constantin Bráiloiuhoz", in: Bartók-dolgozatok, szerk. László F.. Bukarest 1974. 191-239. Különösen érzi ezt az olvasó Tallián Tibor tanulmányát olvasva. Cantata profana - az átmenet mítosza, Budapest 1983 (a továbbiakban: Átmenet). Tallián, Átmenet, 42skiiv. o. Ujfalussy József klasszikus életrajzára utalva. Bartók Béla, Budapest 3 1976, ahol a „nyíltan politizáló" megjelölés szerepel, használja a kifejezést. Szabolcsi Bence személyes emléke, lásd uő., „Cantata profana", in: Miért szép századunk zenéje, szerk. Kroó György, Budapest 1974, 181-187. Denijs Dille, „Bartóks Text zur «Cantataprofana»", in: Documenta Bartókiana IV, Hrsg. von D. Dille, Budapest 1970, 189-193. (a továbbiakban: „Text"). Mivel az eredeti nyelv központinak tűnő problémáját - ha kételkedve is - Dille hozta szóba, talán méltó épp e kérdéssel is foglalkozó tanulmányom némiképp eltérő angol változatát a Studio Mnsicologica őt köszöntő születésnapi kötete számára fölajánlanom, lásd ..Béla Bartók" s Cantata Profana (1930): A Reading of the Sources", in: Studio Musicolgica 35, 1993-94.249-301.

Zenetudományi dolgozatok 1992-94 Budapest

A kérdésre vonatkozó döntó' érveket, s késó'bb már az alkotási folyamatot reprezentáló néhány dokumentumba való betekintés révén szerzett tapasztalatait László Ferenc tárta nyilvánosság elé. 6 Azóta egyértelműen tudni véljük, hogy Bartók a szarvasokká vált vadászfiak 7 - számára oly kedves - legendáját igenis a korabeli Magyarország mindennapi politikája szempontjából kényes, s a komponálást követó' években mind kényesebb megítélés alá eső, 8 ám az ő gondolatvilágában alighanem szimbolikus jelentőségű román eredeti nyelven zenésítette meg. 9 Mindmostanáig váratott azonban magára a teljes kompozíciós forrásanyag tanulmányozása és értékelése. Az immár hozzáférhetővé vált kéziratokról kíván tehát ez a dolgozat áttekintést adni. 10 Ismertetésük közben nem törekedhetek minden részletre kiterjedő teljességre, hanem inkább csak a mű és koncepciója kialakulási folyamatának döntő láncszemeit igyekszem megtalálni és fölmutatni. A történésekhez több irányból, avagy több metszetben fogunk közelíteni. Ily módon először a komponálási időszak külső eseménytörténetét vizsgáljuk, s csak ezután haladunk a kompozíciós munka tárgyi dokumentumainak megismerésén át az alkotási folyamatba való mélyebb betekintés felé. Efféle munka nehezen képzelhető el úgy, hogy ne keresnénk összefüggéseket, s ne igyekeznénk azokat hipotézisek segítségével megragadni. Értelmezéssel mindazonáltal alapvetően csupán forrásaink sajátosságait próbálom majd magyarázni. Minél szubjektívebbnek tűnjék majd a szükségesnek látszó kommentár, annál inkább igyekszem azt a főszövegtől Excursusokba és olykor jegyzetekbe tömörítve elkülöníteni. Ha számos eddig fölmerült kérdésre nem is ad választ e tanulmány, sőt esetleg már biztosnak vélt 6

László Ferenc legteljesebb tanulmánya a témáról, „A Cantata profana keletkezéstörténetéhez", in: uő„ Bartók Béla. Tanulmányok és tanúságok. Bukarest 1980 (a továbbiakban: „Keletkezéstörténet"). A kutatástörténeti hitelesség kedvéért azonban hadd említsem meg két korábbi publikációját is, „Megjegyzések a Cantata profana szövegéhez". Művelődés. XXVII1/9. Bukarest 1975, 49-53., valamint a mű forrásairól az akkori New York-i Bartók Archivesból kapott néhány mintaoldal alapján kidolgozott tanulmányt, Francisc László „O revela|ie: originalul roinänesc al Cantatei profane de Béla Bartók", in: Secolul20. 183-184. kötet (1976/4-5), 70-75. A kolinda-típus szokásos román megjelölésének - Fiii vínatori metamorfoza(i ín cerbi - László F.. „Keletkezéstörténet", 214. o„ javasolta fordítása. s Az akkori magyarországi közhangulatot alighanem jellemzően érzékelteti, hogy a Cantata prafanáróI a mű budapesti bemutatójának évében tanulmányt publikáló Ottó Ferenc kénytelen dolgozatához egy „Apológiát" fűzni Bartók „középeurópaiságának" védelmében, Bartók Béla a Cantata profana tükrében. Kéve Könyvkiadó 1936, 30-32. " Habár, mint látni fogjuk, a megzenésítés nyelve az első kompozíciós forrás elkezdésekor egyértelműen román, a helyes nyelv megválasztásának kérdésében azonban, úgy tűnik, már korábban is fölmerültek kételyek a zeneszerzőben. Mi más célból fordíttatta volna le még jóval a komponálás megkezdése eléitt Erdélyi Józseffel a két kolindából formált librettót magyarra, ha nem gondolt volna a szöveg magyar (esetleg román és magyar) megzenésítésére. Erről az Erdélyi-féle fordításról, melyet Bartók végül is nyilván nem talált alkalmas szövegkönyvnek, s talán ezért (is) fogott a (csak) román nyelvű kompozíció elkészítéséhez, még részletesen kell majd szólnunk. Lásd majd a szöveges források leírását. 111 Az amerikai Bartók-hagyaték jelenlegi őrzője, Bartók Pérter jóvoltából 1987-88 tele óta hozzáférhető a budapesti Bartók Archívumban folyó kutatás számára a Cantata profanához tartozó valamennyi ismert forrás fotókópiája. Én magam, eleinte Somfai László irányítása alatt. 1990-ben kezdtem foglalkozni a mű keletkezéstörténetével és feldolgozásával, az előkészítés alatt álló Bartók kritikai összkiadás (Béla Bartók Complete Critical Edition) számára.

megállapításokat is viszonylagossá tehet, általa - bár nem kívánja a mű legszentebb szellemi régióit megsérteni - remélhetőleg új, eddig elsikkadt vagy elrejtőzött mozzanatok merülhetnek fel, s legalábbis a mű zenei megértése szempontjából talán nem lesz következmények nélkül való, ha a kompozícióról in statu nascendi teszünk megfigyeléseket. Az életrajzi adatok tanúsága Először megkísérlem számbavenni a különböző dokumentumok alapján többé-kevésbé eddig is ismert, illetve már hosszabb ideje a kutatás rendelkezésére álló adatokat. Amennyiben ezt teszem, azzal egyetlen célom, hogy megpróbáljam megvilágítani, mik azok a mozzanatok, amik eddig nem kaptak hangsúlyt, melyek azonban egy szélesebb alapokon végzett kutatásra támaszkodva az elemzőnek (utólag legalábbis) élesebben föltűnnek. S ha így járunk el, az alkalmat adhat az eddig ismert tények összefoglalására és rekapitulálására. Ami egyúttal explicit formában jelzi, hogy munkánk nagy mértékben támaszkodik mások korábbi, s kevesebb primér forrás birtokában végzett kutatásaira. Azt remélem, így világosabb és követhetőbb lesz a mű amúgy is sok lépcsőben feltárult igen bonyolult keletkezéstörténete. A Cantata komponálásának a kezdete, bár mint látni fogjuk, a források nyújtanak bizonyos támpontot a tényleges kompozíciós munka kezdetére vonatkozóan, életrajzilag mégis homályba vész. A legfontosabb adatok, melyek eddig is ismertek voltak, a kolinda-dallamok gyűjtési időpontja (1914. április)," a kolinda-gyűjtemény rendszerezésének időszaka (az 1920-as évek dereka),' 2 beleértve a Rumänische Colinde "

Ez az 1914 áprilisi gyűjtőút meglehetősen jól dokumentált Bartók eközben vele párhuzamosan, más helységekben gyűjtő feleségéhez, Ziegler Mártához írt leveleiben, lásd Bartók Béla Családi Levelei, szerk. iíj. Bartók Béla, a szerkesztő munkatársa Gomboezné Konkoly Adrienne. Budapest 19X1 (a továbbiakban: CsLev) /317-318b. 226-229.,vö. itj. Bartók Béla, Apám életének Krónikája, Budapest 1981 (a továbbiakban: Krónika). 138. o. A kolinda-dallamok az M VI kisalakú kottásfiizetben (BH 111) találhatók: a 12i, „Cá voi bine" szövegkezdettel publikált dallam a 21' oldal 3. sorában, a 4b szöveg ezzel egyező fonográffal nem rögzített és külön ki nem adott dallama a 23 v oldal 1. sorában s a 4a szöveghez tartozó 12bb dallam a 31 r oldal 9. sorában; a kolindák szövege a helyszíni szöveg-lejegyző füzetben (BH 121) találhatók: a 4a szöveg a 39 r -39 v oldalakon, a 4b szöveg pedig a l l " oldalon. A gyűjtőfüzetekről és Bartók népdallejegyzési szokásairól általában lásd Lampert Vera, Bartók népdalfeldolgozásainak forrásjegyzéke. Budapest 1980, 12sköv. o. Bartók kolinda-gyűteménye a szövegekkel együtt két új kiadásban is hozzáférhető. Először Denijs Dille adta ki a Béla Bartók Ethnomusikologische Schriften. Faksimile-Nachdruck sorozat 4. köteteként, Budapest 1968 (a továbbiakban: ES 4), az eredeti, dallamot és szöveget is tartalmazó támlapok és a szövegkiadás Bartók által 1934-ben elkészült változata alapján (ún. „1. példány", Budapest, Bartók Archívum), majd pedig Benjamin Suchoff a Béla Bartók Rumanian Folk Music 4. kötetében, Carols and Christmas Songs (Colinde). The Hague 1975 (a továbbiakban: RFM 4), az 1926-os kiadásra előkészített anyag Bartók kézírású két példánya (londoni és bukaresti példány) s a kél további (bázeli és amszterdami) példányban fönnmaradt 1934-es változat ismeretében. A kolinda-kiadás történetéhez lásd továbbá Gombocz Adrienne, „Bartók kolinda-könyvének meghiúsult angliai kiadása", in: Zenetudományi Dolgozatok 1986, Budapest 1986, 19-33., illetve átdolgozott változatát Malcolm Gillies & Adrienne Gombocz, „The .Colinda' Fiasco: Bartók and Oxford University Press", in: Music & Letters, Vol. 69/4 (Oct. 1988), 482-493.

(Weihnachtslieder) címen később (1935-ben), megcsonkított formában, a több száz kolinda-szöveget rendszerezve közreadó terjedelmesebb II. rész nélkül 13 publikált könyv első változatának elkészültét (1926). 14 A kompozíció eltervezését pedig eddig is valamikor 1930 előttre kellett tennünk, hiszen Bartók, mégha nem is tudjuk milyen konkrét céllal, de valamikor a 20-as évek végén fölkérte Erdélyi József költőt a két kolinda immár egybeszerkesztett szövegének magyarra ültetésére. 15 A Nyugat 1930. január 1-i számában megjelent fordítással Bartók - mint a krónikások megállapítják - aligha volt elégedett, hiszen saját példányába számos javítást jegyzett be. 16 Nagyjából eddig tart krónikánk első, kizárólag a szövegre vonatkozó fejezete. Innen kezdve az 1930-as év publikált levelezése és ifj. Bartók Béla apja életrajzára vonatkozó adatgyűjtése 17 vezeti tovább a nyomozót. Magát a kompozíciós munkát illetően sokáig semmi hírünk. Ellenben tudjuk, hogy a zeneszerző az év június 30-án nyaralásra indul, s immár sokéves szokása szerint dolgoznivalót is visz magával: csak sejtjük, fia közlése alapján, hogy ez a Cantata profana kézirata, melynek hangszerelését szeretné a nyáron elvégezni. Emellett egyetlen lényeges feladatáról tudunk, két legfrissebb vokális kompozíciója, a Húsz magyar népdal és a vegyeskari Magyar népdalok német és angol fordítását kell korrigálnia, mely kétségtelenül rengeteg bosszúságot és tennivalót ad a következő időszakban. 18 Hogy fő terve mégis a Cantatán való munka, azt megerősíteni látszik, hogy július 2-án levelet intéz Constantin Brailoiuhoz, akivel a kolinda-kiadás 1

'

Bartók 1935-ben csak a dallamtárat (többnyire egy, olykor két strófányi lejegyzésekkel, tudományos tanulmánnyal és jegyzetekkel) bocsátotta közre. Ez a részleges publikáció, ha nem is végérvényes tervként, többször is fölmerülhetett benne a kiadásra való majd évtizedes várakozás reménytelenebb periódusaiban, hiszen már 1932. január 13-án kelt Brailoiuhoz intézett levelében (BLev/629, 432. o.) is fölveti a zenei rész magában történő szerzői kiadásának lehetőségét. A kiadási formát illető végleges döntést már Dille is 1934 szeptembere és 1935 januárja közé tette, „Vorbericht", 1 0 - 1 1 . o. Hogy Bartók valóban az utolsó pillanatig várt és reménykedett a teljes kiadás lehetőségében, az a H. J. Foss-szal váltott novemberi és decemberi levelek ismeretében egyértelmű, vö. Gillies & Gombocz, „The .Colinda' Fiasco". 493. o. Victor Bátor szerint pedig Bartók csak 1935 januárjában szerzett tudomást arról, hogy a Román Akadémia sem tudja vállalni a könyv kiadását, ,.Forword" az RFM 1. kötetéhez, xiii. o. 14 Dille, „Vorbericht", id. h. 15 Dille. „Text", 192. o.. László F., „Keletkezéstörténet", 224sköv. o. "' Dille, „Text", id. h„ László F., „Keletkezéstörténet", 229. o„ nyilvánvaló félreértéseket is kimutat Erdélyi átköltésében; e fordításnak a két kolinda-szöveggel való összevetése alapján rekonstruált egy „őslibrettót", mely azonban tartalmaz eltéréseket a komponálás kiindulópontjául szolgáló, s így valószínűleg ténylegesen „őslibrettónak" tekinthető bartóki szövegleíráshoz képest. E forrásunkat - László Ferenc megjelölését átvéve - a továbbiakban már mindig így fogom emlegetni. Lásd majd a 62. jegyzetben a két szöveg, a László által rekonstruált és az ismert „őslibrettó" összevetését, valamint az Erdélyi-kéziratról mondottakat a források fölsorolásánál. - László Ferenc az általa eddig „őslibrettó"-nak nevezett rekonstruált alakot dolgozatom kéziratának megismerése óta „paleolibrettó" névvel kívánja megjelölni. 17 Krónika. 291sköv. o. IS Bartók fordítóival általában az Universal Edition közvetítését igénybe véve érintkezett, ám éppen ebben az időszakban, 1930 augusztusában és szeptemberében megpróbált a két említett mű szövegének német fordításán dolgozó dr. Rudolf Stephan Hoffmann-nal egy darabig közvetlen kapcsolatot fönntartani. Az együttműködési kísérletet dokumentáló levélváltást kommentálva közreadtaTallián Tibor. „Der Briefwechsel Bartók's mit R. St. Hoffmann", in: Sludia Mwticohtgka 18, 1976, 339-365. Bartók Hoffmannhoz. írott levelei megtalálhatók a Blev-ben is.

119 ügyében már évek óta folyamatos levélbeli kapcsolatot tart fönn, 19 s egyebek között megkéri, nézze át annak a kolindának a szövegét, amelyet ő megzenésít. 2 " Azt is hozzáteszi, hogy Brailoiu ráér ezzel augusztus végéig elkészülni, amikorra ő nyilvánvalóan hazaérkezését tervezte. Ezt követően Bartók több, családjának írt levelében tesz említést egy hangszerelési munkáról, mely fia szerint, aki különben a nyár egy részét apjával töltötte, s így közvetlen emlékekre is támaszkodhat, 21 a Cantatara vonatkozik. Először, éppen július 2-ára utalva, 3 elkészült partitúraoldalt, 22 valamivel később pedig kilencet említ. 23 Azt is jelzi, hogy inkább csak esős napokon tud dolgozni. A szép idő kirándulásra csábítja. 24 Július 29-től együtt nyaral a család, hogy azután augusztus 8-án térjenek vissza Budapestre. Nem tudjuk, Bräiloiu hová címezte általában Bartókhoz intézett leveleit, de mégha esetleg a Zeneakadémiára írt is, válaszlevelét a zeneszerző hamarosan megkaphatta, hiszen a Krónikáját híven vezető ifj. Bartók Béla följegyzése szerint apja e hó 12-én bement a Zeneakadémiára postáját fölvenni. 25 A hónap folyamán a zeneszerző már csak egyetlen rövidebb utazást tesz 26 Noha a Magyar népdalok fordítási gondjai s az ezzel kapcsolatos levelezés továbbra is sok tennivalóval látja el, alighanem intenzíven dolgozik a Cantatan. A hónap végén felesége távol van otthonuktól, 27 így tanúi lehetünk annak, amikor Bartók művének elkészültét bejelenti. Augusztus 30-ra vonatkozóan közli feleségével szeptember 1-i levelében: „Tegnapelőtt befejeztem a Cantata profanát! A még hiányzó rekapituláló, illetve összefoglaló kórus hiányzott még: én

20

1 2

~

23 24 25

26 27

Bartók Bräiloiuhoz fűződő kapcsolatáról lásd Benkő András, i. m.. ahol első közlésként német eredetiben is olvasható Bartók július 2-i levele, valamint László Ferenc, „Az együttműködés dokumentumai Constantin Brailoiu Bartók Bélához intézett leveleiből", in: uő„ Tanulmányok, 106-157. Román szövegek dolgában Bartók első számú tanácsadója Alexics György (George Alexici) volt, az ő halála (1936) után pedig ennek fia, ifj. Alexils György, lásd Alexits György, „Találkozások a román népdalgyűjtemény kéziratai fölött", in: Bartók-könyv 1970-1971, szerk. László F. Bukarest 1971, 115-120., vö. Kodály, „A folklorista Bartók", in: Visszatekintés. Összegyűjtött írások, beszédek, nyilatkozatok II. szerk. Bónis F.. Budapest 1982, 452. o. Alexics, aki elsősorban különleges tájnyelvi alakok kérdésében volt Bartók segítségére, amint ezt Bartók maga is említi a kolinda-kiadás szövegrészéhez írott bevezetés végén, lásd ES 4. 114. o„ a kolinda-szövegek ellenőrzésén nagy valószínűséggel 1925 végén és 1926 elején dolgozott, lásd Bartók 1925 októbere és novembere közé tehető levélfogalmazványát H. J. Foss-hoz, először említve Diliénél. „Vorbericht", 9 . o„ közli Gomboczné, „Kolinda-könyv", 23. o. Érdekes kérdés, miért fordult a Cantata szövegének ügyében Bräiloiuhoz s nem pedig Alexicshez. Úgy tűnik, akkoriban átmenetileg megszakadt kapcsolatuk. Hiszen éppen a nevezetes 1930. július 2-i levél szerint Brailoiu szeretett volna Alexiccsel kapcsolatba lépni, de Bartók kénytelen azt írni, hogy éppen nem tudja a címét. Majd egy évvel későbbi levelében. 1931. május 22-én (BLev/598, 411. o.), alighanem még mindig ugyanazon ügyben írja Bartók, hogy Alexicst mindaddig nem sikerült megtalálnia, amíg az utcán véletlenül nem találkoztak, s most el tudja végre küldeni a címét. ifj. Bartók Béla, Ar öt földrész. Ahogy én láttam 186 utazásomon, Budapest 1992, 15-16. Lásd Bartók leveleit: Béla fiának (július 4.), CsLev/681, 487. o. és feleségének, Pásztory Dittának (július 6.). CsLev/683, 489. o. Feleségéhez, július 11-én írt levél, CsLev/686, 492. o. Az időszak leveleinek visszatérő témája. Krónika, 29.3. o. ,, U. O. U. o. valamint CsLev/696, 496. o.

120 nagyon meg vagyok elégedve a befejezéssel: nem sikerült túl hosszúra és mégis jól kiés befejező. Persze még vagy 15 lapnyi hangszerelni való van. Tán azzal is megleszek mire hazaérsz." 1. Excursus Bárha a mű kéziratainak ismerete híján ez a mozzanat nem keltett is eddig különösebb feltűnést, legalább utólag érdemes kiemelnünk, milyen sajátos és fontos adat birtokába jutottunk. Világos, hogy Bartók ekkor egyfajta kompozíciós fogalmazványt fejezett be. Ugyanakkor, amikor a partitúra már jórészt elkészült, hiszen a mű lezárása után két nappal (s kérdés, hogy közben egyáltalán volt-e alkalma dolgozni a hangszerelésen) „még", azaz már csak 15 oldalnyi hangszereinivalót említ. Az idézet tehát máris elárulja, hogy Bartók hozzáfogott a mű hangszereléséhez - méghozzá feltehetően július 2-án, amikor a kompozíciós kézirat még nem volt befejezve. Vagyis egy még lezáratlan műterv tisztázásához fogott. Azt is megtudjuk a levélből, hogy a „rekapituláló kórus" volt a hiányzó rész, vagyis alighanem az a formaszakasz, amit Bartók a végleges partitúrában a római Ill-as számmal jelöl, s ezáltal mintegy „zárótételként" elkülöníti az attacca kompozíción belül.28 Egyelőre, az eddig ismertetett adatok birtokában még nem tudhatjuk, milyen mértékben volt lezáratlan illetve tisztázatlan a mű befejezése, s mikor és hogyan vált végül is világossá a zeneszerző számára. Csak sejthetjük Bartók sajátos megfogalmazását alaposabban szemügyre véve, hogy a mű zárásának koncepciója nehezen alakult ki, és alighanem sokáig, vagyis feltehetőleg augusztus második feléig vagy akár az utolsó pillanatig váratott magára. Hiszen Bartók önkéntelenül szokatlan nagy nyomatékkal említi a zárószakasz korábban még hiányzó voltát.2'' Ki kell ugyanakkor emelnünk, hogy eddigi ismereteink szerint Bartók műhelyében szokatlan ez a kompozíciós folyamat, vagyis, hogy Bartók a mű hangszereléséhez fog, még mielőtt tudná, hogyan fog műve kiteljesedni. A partitúra végül is az 1930. szeptember 8-i dátumot viseli. Ez kétségtelenül a partitúra letisztázásának, helyesebben a hangszerelés lezárásának dátuma. 30 Ezt azért is kell hangsúlyozni, mert Bartók gyakran inkább a kompozíciós fogalmazvány, s nem pedig a tisztázat elkészültét keltezte. 31 Ezúttal azonban a két munkafázis (talán szokatlanul) szo-

11

Bartók művét csak 1932-ben osztotta három (attacca) tételre; lásd később a forrásokról közölt adatokat. Bizonyos tapasztalatok és lélektani elemzések (Pethő Bertalan, Bartók rejtekútja, Budapest 1984) azt mutatják, hogy Bartók, aki általában közismerten kevéssé közlékeny - avagy a Pethő Bertalan által használt terminus szerint. 27. o. és az 56/a jegyzet, „diszkurzív", csak a tényekre szorítkozó - személyiség volt, sajátos megfogalmazásmódjával nemegyszer öntudatlanul is többet árul el érzelmeiről, mint az olvasó első pillantásra gondolná. A szóismétlés (perseveratio) Freud szerint önmagában is indulati hangsúlyt jelezhet, s lehet „régóta titkoltnak burkolt kifejezése", vö. Sigmund Freud, Esszék, Budapest 1982, 308-309.; ez esetben pedig Bartók még konkrétabban, ha tetszik még nyíltabban jelzi milyen jellegű probléma foglalkoztathatta olyan intenzíven. A zeneszerző eleinte maga is tisztázatnak tekintette az ekkor elkészült partitúrát, vö. a forrásokról szóló fejezetben az úgynevezett partitúra-fogalmazvány leírását. Somfai László, „Problems of the Chronological Organization of the Béla Bartók Thematic Index in Preparation", Studio Musicologica 34, 1992, 345-366. A 347. o. 9. jegyzetében három - mint látjuk a Cantata esetéhez hasonló - kivételt említ, A Kékszakállú herceg várát és az 1937-38-as Hegedűversenyt valamint a Táncszvitet', a hegedűre írt Szólószonátának pedig Lichtpaus-tisztázatát keltezte Bartók. Vö. még Somfai László, „Einfall, Konzept, Komposition und Revision bei Béla Bartók", in; Vom Einfall zum Kunstwerk. Der Kompositionsprozess in tier Musik des 20. Jahrhunderts, Hrsg. von H. Danuser und G. Katzenberger, Laaber c.1993, 187-218.; a 2. hegedűszonáta esetéről, ahol Bartók a fogalmazvány elkészülte alapján keltezi művét, lásd a 191. oldalt.

121 ros összefonódása miatt várhatta ki a partitúra elkészültét. Tény, hogy már szeptember 20-án említi kiadójának - egyébként minden különösebb kommentár, illetve magyarázat nélkül, 32 mintegy csak majdani fordítási gondokat akarván jelezni - frissen elkészült alkotását. 31 Ettől kezdve pedig már nagyrészt az Universal Editionnal folytatott kiadatlan levelezésből tájékozódhatunk a mű további sorsáról. 34 A kiadónál megtartott személyes tárgyalásról 1930. december 17-én fölvett jegyzőkönyv szerint megállapodás született arról, hogy a Cantata szövegét Szabolcsi Bence fordítja németre. Ezután hosszabb időre lényegében megszakadnak a hírek. A legközelebbi jelentős adatunk - Bartók egy későbbi, 1932. június 15-i levele alapján - az, hogy az év (vagyis 1932) januárjában az Universal Editionnál dolgozó Heinsheimer átnézte Szabolcsi német fordítását. Bartók pedig már 1932. június 8-án levélben úgynevezett Lichtpaus-kottapapírokat kér kiadójától, 35 hogy használható partitúrát állíthasson elő a Cantatából, mely ezek szerint újabb (tényleges) tisztázat írására szorult. 36 Tudjuk, hogy az év szeptemberében Bartók súlyos betegen feküdt otthonában. 37 Ilyen állapotban találhatta tehát az Universal Edition 1932. szeptember 8-i levele, melyben a kompozíció kéziratát sürgetik. Betegsége ellenére valamikor a hónap folyamán a zeneszerző többek között ez ügyben is tárgyalt a kiadó budapesti megbízottjaként dolgozó Hertzka Gyulával. Az ő levélbeli beszámolója alapján tájékozódva keresi meg a kiadó ismét Bartókot szeptember 29-én. Úgy tudják, hogy a zeneszerzőnek aggályai vannak a kompozíció román eredetű szövegével kapcsolatban, továbbá, hogy a művet egy ciklus részének szánta.3* Bartók október 12-i válaszában jelzi, hogy Hertzka Gyula őt több ponton félreértette. Kijelenti, hogy művét igenis meg szeretné jelentetni, csupán előadhatóságát kívánja feltételekhez kötni. 39 Ezután meg is kezdődik a kotta kiadásának előkészítése.

11

,7

Ezért tételezem föl, hogy esetleg már korábban szólt készülő művéről az Universal Editionnak, amikor a nyári utazása elején, június 25-én Bécsben a kiadó embereivel tárgyalt, amiről feleségét aznap keltezett levelében tájékoztatja, CsLev/675, 483. o. Az Universal Editionhoz írott levélről lásd részletesebben a 3. Excursust. Az Universal Editionnal folytatott levelezés - részben eredetiben, részben Bartók Péter magángyűjteményéből fotokópiákon - megtalálható a budapesti Bartók Archívumban. Bartók általában kiadója segítségével szerezte be egyéb kottás papírjait is. Bartók-kéziratokról és tipikus forrásláncaikról lásd Somfai László alapvető tanulmányát, ..Kézirat és Urtext: A Bartók-művek forrásláncai". in: Tizennyolc Bartók-tanulmány, Budapest 1981, .31-71. Bartók az ún. Lichtpaus-technikát 1929-től használta, u. o. 36-37. o. Ez ismét jellegzetes kompozíciós folyamatba illeszti a Cantata keletkezéstörténetét is, amennyiben az első partitúra - ha nem lesz is jelentősebben átdolgozva - utólag fogalmazványnak minősül; hogy mégis mennyiben szorult tisztázatra a mű. arra ismét csak majd a források vizsgálatánál lesz érdemes kitérnünk. Krónika. 323. o. A levél vonatkozó részeit később, a Függeléknek a ciklus kérdésével foglalkozó részében fogjuk részletesebben megvizsgálni. Bartók Béla, Cantata profana. A kilenc csodaszarvas, Budapest 1974 előszavában Kroó György nyilván ennek a levélnek alapján írja le Bartók akkori döntését, lásd a 9-10. o.-t. illetve uő., Bartók kalauz, Budapest 1980, 165. o. László Ferenc, „Keletkezéstörténet", 224. o„ 35. jegyz., aki ezt a levelet nem ismerhette, egy későbbi, Albrecht Sándorhoz írt Bartók levélből kiindulva, amelyben ismét fölvetődik a ciklus terve, vitatja Kroó megállapítását. Valójában a rendelkezésünkre álló dokumentumok a félrevezetőek, s alighanem Bartók maga volt „következetlen", amennyiben később visszatért egy már elvetett reményhez, mely végül mégis örökre megvalósulatlan maradt. Hasonló, egymásnak ellentmondó magatartásbeli változásokat (következetlenségeket) tapasztalhatunk, ha például a kolinda-könyv kiadásának kálváriáját tanulmányozzuk. Az utóbb említett levélről lásd még a Függelék első részét.

122 Mind a partitúra, mind a zongorakivonat a zeneszerző Lichtpaus-tisztázatának fakszimilekiadásaként fog megjelenni. Közben az Universal Edition a bemutató lehetőségei felől is tájékozódik, s már a következő év tavaszán értesíti Bartókot, hogy a londoni BBC érdeklődést mutat a mű iránt. 40 Még a mű 1934 februári megjelenése előtt elkezdődnek a tárgyalások az angol rádióval, s végül itt is mutatják be a Cantatat 1934. május 25-én. 41 A magyarországi bemutató még két évig fog váratni magára: 1936-ban azután nem sokkal egymás után két előadásban is elhangzik a mű, előbb Dohnányi dirigálja november 9-én 42 - Bartók ekkor Ankarában tartózkodik, s rádión át hallgatja a koncert közvetítését 43 majd december l()-én a Vigadóban Vaszy Viktor vezényli. 44 Ez utóbbi előadást Bartók, habár véleményéről nem nyilatkozik, a szerzői esten, melyen maga tolmácsolta a Rapszódia zongoraszólamát, 45 maga is hallotta 46 Most pedig, a keletkezéstörténet első, dokumentumokon és életrajzi adatokon alapuló külső körének bejárása után lépjünk eggyel beljebb, hogy végre a komponálás tárgyi dokumantumait szemügyre vehessük. A források tanúsága Feladatunk a mű közvetlen kéziratos forrásainak vallatóra vétele. Először egy rövid áttekintést fogok adni a rendelkezésünkre álló forrásokról, utána pedig megpróbáljuk részletesen nyomon követni a komponálás folyamatát. Magukkal a forrásokkal természetüknek megfelelően két, elméletileg világosan különválasztható csoportban érdemes megismerkednünk. így elsőként (I) a zenei anyag keletkezésének dokumentumait fogjuk 411

Az Universal Edition levele, 1933. április 27. A bemutatón vezényelt: Aylmer Buesst, szólistákként: Trefor Jones (tenor) és Frank Phillips (bariton) léptek föl, a BBC Symphony Orchestra játszott a Wireless Chorus-szal. A budapesti bemutatót még egy londoni előadás megelőzte a Queens's Hallban, ahol Adrian Boult vezényelte a BBC zenekart, s a BBC Choral Society mellett Parry Jones (tenor) és Arnold Matters (bariton) énekeltek, lásd mindkét előadáshoz Malcolm Gillies, Bartók in Britain. A Guided Tour. Oxford 1989. 85sköv. ill. 91. o„ valamint Demény János. ..Bartók Béla pályája delelőjén", in: Zenetudományi Tanulmányok. Bartók Béla emlékére, szerk. Szabolcsi B. és Bartha D„ Budapest 1962, 482-485. ill. 533-535. 4 " A mű a Filharmóniai Társaság Zenekarának bérleti hangversenyén hangzott el, további előadók voltak: Rosier Endre (tenor). Palló Imre (bariton) és a Palestrina Kórus (Vaszy Viktor). Vő. Demény, i. m.. 564-578. 41

41

44 45 4,1

Lásd erről az előadásról Bartók feleségéhez írt 19.36. november 10-én, s november 15-én édesanyjának küldött levelezőlapjait, CsLev/822 és 82.3, 564. o. Mindkettőben elsősorban tempóhibákat emel ki. Előadók: Rosier Endre, Hámory Imre (bariton) és a Palestrina Kórus, lásd Demény, /'. m.. 580-584. Krónika. 375. o. Bartók Abrecht Sándornak, 1937. február 3-án írott levele, BL.ev/824, 546. o., melyben Bartók utóiratában így fogalmaz: „A .Cantatá'-t én Ankarában hallgattam rádión, persze ez nem adhatott helyes képet. A 2. előadás dec. közepén azt mondják jobb volt!", az előzmények ismerete nélkül félreérthető, s azt a benyomást kelti, mintha Bartók a művet nem is hallotta volna. Albrecht Sándor azonban „Pfozsony], 36 XI/25" keltezésű levelezőlapján (BH 14) kifejezetten az első budapesti bemutató előadást hozza szóba: „Múltkor hallottam a Csodaszarvas-közvetítést Bp.-ről: sajnos nagyon rossz volt a Sendung, oldalakon át nem lehetett hallani pl. a Cb.-okat! Egyéb bajokról nem is írok: pl. kórus is néha teljesen eltűnt. Kottával hallgattam, gyönyörű mű! Ha még egyszer egészséges lennék!" Lásd ezen kívül Vaszy Viktor, szintén a Bartók Archívumban őrzött visszaemlékezését, mely szerint Bartók a próbán is jelen volt.

123 sorra venni, s csak ezután (II) a szöveg - méghozzá a különböző nyelven megfogalmazott librettó - kialakulását, illetve alakváltásait reprezentáló forrásokat. A két forráscsoport különválasztásának elméleti jellegét azért hangsúlyozom, mert bizonyos esetekben szöveges forrás - ha zenei följegyzést is tartalmaz - magától értetődően a zenei források közé is besorolandó, s viszont egy zenei forrást - amennyiben benne a librettó más szöveges forrásainkhoz képest eltéréseket mutat - egyúttal önálló szövegleírásnak is kell tekintenünk. Előrevesszük továbbá a zenei források áttekintését, mert egymás közötti kapcsolatuk egyszerűbb, s ugyanakkor vázlatos ismertetésük közben kevesebbet kell előre utalnunk a később vizsgálandó szöveges forrásokra, mint amennyit a librettó kialakulásának bonyolult folyamatát elemezve a zenei forrásainkra majd visszautalni kénytelenek leszünk. A. A források leírása 47 1. A zenei források Azt a stádiumot, mely egy mű megjelenésre szánt - illetve első véglegesnek tekintett - alakját megelőzi, különböző dokumentumok képviselhetik. Ilyenek az emlékeztető jellegű följegyzések és a különféle részvázlatok - melyek keletkezhetnek a komponálást megelőző fázisban, a komponálás folyamán vagy pedig a mű valamiféle továbbfejlesztése, például hangszerelés vagy revideálás közben s lehetnek végül teljes szakaszokat vagy akár teljes műfolyamatot végigfejtő fogalmazványok. A Cantata keletkezésének megismeréséhez fönnmaradt zeneszerzői dokumentumok között mindhárom fajtából találunk példát. Sőt, rajtuk kívül találunk még egy hangszerelési partitúrát is, mely egyes részleteiben átmeneti stádiumot képvisel az első kiadás számára készült végleges partitúra-tisztázathoz viszonyítva. E tisztázat ugyanakkor nem egyszerűen metsző-példány gyanánt szolgált, hiszen a Cantata, mint már említettük, első ízben Bartók kéziratának hasonmásaként jelent meg. Zenei forrásaink tehát - típusuk szerint s így nem szigorú kronológiába rendezve - a következők: I. (a) két témaföljegyzés az 1930 tavaszán vegyeskarra írt Magyar népdalok fogalmazványának (65SATB1) 10. oldalán: (1) „El cä íji-o d-avutu" / „Volt néki, volt néki" téma (27-35. ü.-hez); (2) a vadászfúga „Prin codrii vänarä" / „Az erdőket járta" szövegkezdetű témája (74-78. ü.); (b) fontosabb részvázlatok:48 (1) egy ütemnyi kottavázlat a '/ViAs-kötet 13. oldalán (az ún. „őslibrettó") a „Nici un me:>te$ugu" / „Semmi mesterségre" szakaszhoz (46. ti.); (2) a Konzepthez csatolt eltérő típusú (24-soros) kottalapon valószínűleg a hangszerelés folyamán készült részvázlatok, 47

4>í

Mind a zenei, mind a szöveges források leírásához Somfai László belső használatra készült jegyzete szolgált kiindulópontul. A források megjelölésénél szereplő jelzetek (pl. 67V0SS1) a Bartók Péter magángyűjteményéből kapott fotókópiák azonosítójára utalnak. Az ezek közé tartozó ..Texts" feliratú kötet az önálló librettó-leírásokat tartalmazza. Ehelyt csak az elkülönült egységként jelentkező vázlatokra térek ki. így nem említem a „Konzept" főanyagához tartozó vázlatos, vagy vázlatként funkcionáló területeket, sem pedig egy, a partitúrában fölbukkanó részvázlatot, mely egy kórusszakasz átdolgozásához készült. Ez utóbbit később futólag még érintjük majd.

124 öt egység, valójában két különböző szakaszhoz: az I. rész 140-148. ütemének zenekari szólamához, illetve a II. rész 28-33. ütemének vokális anyagához; ugyanilyen 24-soros kottalapokat használt Bartók a partitúra-fogalmazvány írásához, ez is arra vall, hogy itt a hangszerelés munkálatai közben készült vázlatokról van szó: (3) egy oldalnyi vázlat kisalakú (12-soros) kottalapon: az első kórusbelépés vokális szólamainak végleges elrendezése, kizárólag magyar szöveggel, a vázlatlap minden valószínűség szerint 1932 tavaszán vagy nyarán készült, mielőtt Bartók kiadójától Lichtpaus-papírokal kért volna, hogy a partitúra-tisztázatot elkészíthesse;49 (c) particella-szerű 24-oldalas folyamat-fogalmazvány (67VOSS1), mely címlapja szerint: „43a) 50 / Cantata profana / (Konzept)",51 lényegében - különféle korábbi rétegekkel, vázlatos területekkel, elakadásokkal - a végleges műalak folyamatát tartalmazza; tintás alapírású, 18-, illetve 20-soros kottalapokra íródott kézirat, tételbeosztás nélkül, sok ceruzás és eltérő tintás javítással; az egyértelműen elkülöníthető ceruzás bejegyzések hangszerelési utasításokat, a partitúra beosztásának eltcrvezését, valamint az első két rész - eredetileg kizárólag a román nyelvű szövegre íródott anyagánál egy magyar librettó fogalmazványát is tartalmazza; a mai III. rész anyagánál a román és a magyar szöveg egyidejűleg tintával került a kottasorok alá;52 (d) a „Konzept" alapján készült 67-oldalas partitúra-fogalmazvány (67FSS1), mely azonban, mint már jeleztem, még mindig nem minden részletében azonos a mű publikált verziójával; címlapja szerint: ,,43b) / Partitur (Reinschrift mit Tinte / geschrieben].)"; az eredetileg kétnyelvű, magyarromán partitúra tintával íródott, 24-soros kottapapírokra; tartalmazza Szabolcsi sajátkezűleg bevezetett német fordítását;53 a háromtételes elrendezés még mindig nem jelentkezik; végül (e) (1) az l - l 1. ü. Lichtpaus-tisztázata Pásztory Ditta írásával (BH 46/6a); szorosan követi beosztását tekintve és egyéb szempontból is a partitúra-fogalmazványt; az első oldal félbehagyott tisztázata; (2) 77-oldalas partitúra-tisztázat a vokális szólamok alá beírt zongoraszólammal (67FSFC2), Bartók javításaival, melyek részben szerepcinek - idegen kézírással - a megjelent partitúrában; ennek egy példánya, természetesen zongoraszólam nélkül (67FSFC1); a partitúrával egyszerre, azonos sorbeosztással készült zongorakivonat kivágva és átmontírozva (67PFC1, 31 oldal); 41

5,1

51

52

1932 első felében folytak az az év júliusában megjelent Húsz magyar népdal kiadási munkálatai. Ennek kéziratanyagában található egy hasonló kisalakú kottalap, melyen Bartók a „Már Dobozon, már Dobozon" kezdetű dal (IV. füzet, 3. szám) kíséretéhez javítást küldött az Universal Editionhoz, vö. a 64VOPS1 kötet végén. Ezek a kottalapok nem azonosak a népzenei kiadványok előkészítésénél használt - egyébként szintén 12-soros - Lichtpaus-papírokkal. Ez a szám a kéziratnak 1938-ban Svájcba való kimenekítésével áll összefüggésben. Lásd ehhez Bartók Müller-Widmann asszonyhoz 1938. áprilisa és júniusa között írt leveleit, BLev/884, 892, 896, 897, 899, 581-592. A Cantata kéziratait, minthogy ezekben a levelekben nem említődnek, lehetséges, hogy Bartók személyesen vitte Bázelbe, lásd Krónika 396. o. A zeneszerző zürichi koncertszervezőjének, Walter Schulthessnek 1939. április 15-én a Boosey & Hawkeshoz intézett levele szerint Bartók megbízásából öt csomagban küldte el a londoni kiadóhoz a kéziratokat megőrzés céljából. A csatolt lista szerint valamennyi CVmíííffl-kézirat szerepelt ebben a küldeményben (részben a harmadik, részben a negyedik csomagba kerültek), s a kipipálás tanúsága szerint mind meg is érkezett. Ezek szerint addig a Cantata profana kéziratainak Svájcban kellett lenniük. Ugyanakkor azonban korábban, Bartók 1938. május 13-i - tehát éppen kéziratai Svájcba menekítése idején kelt - Ralph Hawkeshoz írt levele néhány kéziratának Londonba küldését jelzi, s Hawkes május 18-i válaszában két másik kézirat mellett egy Cantata profana-kézirat megérkeztét regisztrálja. Valamennyi levél fotókópiája megtalálható a budapesti Bartók Archívumban a Bartók Pétertől kapott levelezési gyűjteményben. Bartók néhány más kifejezés, mint a francia „brouillon", vagy a magyar „kézirat", esetleg „vázlatok" illetve „Skizzen" mellett olykor a német „Konzept" szóval címezte kompozíciós kéziratait. László Ferenc, „Keletkezéstörténet", 223. oldalon a kézirat 1. oldaláról készült fotókópia alapján közli a kézirat jellemzőit, s így leírása természetesen nem lehet kimerítő. Vö. László F., id. h.

125 mindkettő 1934-ben jelent meg fakszimile-kiadásként az Universal Editionnál; ehhez képest a mű későbbi kiadása csupán néhány apróbb korrekciót tartalmaz, tehát ennek Bartók által javított példánya tekinthető a kompozíció végleges formájának; a szöveg már csak magyar és német nyelven szerepel; itt jelenik meg először a mű három tételre való osztása; a hasonmás partitúra lemezszáma: U.E. 10.613, a zongorakivonaté pedig: U. E. 10.614. II. A

szövegforrások

Ezeken a zenei kéziratokon túl, minthogy szöveges kompozícióról van szó, önálló forráscsoportot képeznek a librettó különféle leírásai. Nemcsak azért kell különös figyelmet szentelnünk nekik, mert a mű megzenésítendő szövege bizonyos értelemben a zeneszerző költői alkotásának tekinthető, hanem azért is, mert e librettó - különböző nyelvű változatokban - fokozatosan alakult ki, s kialakulásával, illetve alakváltozásaival - mint látni fogjuk - kísérője is volt a kompozíciós folyamatnak. Mint a zenei források jellemzéséből is világossá válik, a komponálás kezdetén a librettó kizárólag román nyelvű, s Bartók fokozatosan tér át a kétnyelvű (román és magyar) megzenésítésre. Ezeken a librettóváltozatokon kívül két különböző német nyelvű fordítás készítése is végigkísérte a kiadási munkálatok időszakát. Végül Bartók életének utolsó, amerikai éveiben egy angol nyelvű szövegkönyvet is megfogalmazott. 54 Szinte valamennyi ismert szövegváltozat megtalálható az amerikai hagyaték Texts kötetében (67TEXTS); ahol lapszámra vonatkozó utalás szerepel, mindig e kötetre értendő. Szöveges forrásaink ily módon a következők: 55 54

55

Lásd Bartók Kecskeméti Pálhoz és feleségéhez írott levelét, 1944. szeptember 29., BLev/1071, 707. o. Megemlíti László Ferenc is, „Keletkezéstörténet", 253. o. Fakszimiléjét lásd Béla Bartók Letters, ed. J. Demény, Budapest-London-New York 1971, a 296. o. után. Itt nem sorolom fel a két kolinda-szöveg tágabb értelemben szintén ide tartozó valamennyi leírását, csak azokat, melyeket nekem is módom volt tanulmányozni; (1) a szöveglejegyző füzetbeli forma; (2) a támlapokon olvasható szöveg; (3) a két kolinda további leírásai (dallam nélkül), melyeket a Secolul 20 c. folyóirat 1976-os számában közöltek le (az 1926-os bukaresti példányból); (4) a másik 1926-os, az úgynevezett londoni példány (ennek a rendkívül értékes forrásnak a fotókópiáját Bartók Péter bocsátotta a rendelkezésemre, nagyvonalú segítőkészségéért hálámat ezúton ki szeretném fejezni); (5) az A. W. Rothchild-féle angol fordítás Bartók javította kézirata (BH 11/14), lásd ehhez Gillies & Gombocz, „The .Colinda' Fiasco", 486sköv. o.; (6) a kolinda-könyv II., szöveges részének kiadásra kész gépirata, két változatban (1. ún. budapesti és 3. ún. amszterdami példány); valamint (7) a kolinda két új kiadásában hozzáférhető szövegközlések német illetve angol fordítással. A kolinda-leírások tanulmányozása természetesen különösen fontos a zeneszerzői librettóban található szövegeltérések szempontjából. Az egyik kiemelkedő jelentőségű, a szövegértelmezésben nagy szerepet játszó „punte" / „híd" szó kérdését illetően, számomra az áttekintett források alapján nem vált egészen világossá, Bartók mikor helyesbítette a kolinda-közlésben a „punte" (híd) szót „p'unde" (ahol) kifejezéssel, de egyáltalán nem kizárt, hogy csak az 1930-as évek elején, amikor Bartók a teljes kolinda-anyag szövegeinek új leírását előkészítette. Az egyetlen szövegleírás, melyen látható a javítás a Bartók Péter magángyűjteményében őrzött londoni kolinda-szövegleírás. Valószínű továbbá a javítás késői kelte, mivel László F., „Keletkezéstörténet", 241. o. szerint a kolinda-könyv 1926-os, Bukarestbe küldött változatán, melyre Bartóknak később már nem volt alkalma javításokat bevezetni, még „punte" olvasható, s tudomásunk szerint Alexics még ennek a példánynak elküldése előtt, 1925 végén és talán 1926 elején javította Bartókkal a kiadásra szánt szövegeket, vö. Dille, „Vorbericht" már idézett helyét, 9 . o. Arról pedig nem tudunk, hogy Bartók 1926 májusa és az 1930-as évek eleje között - amikor kolinda-könyvének revízióját elhatározta - foglalkozott volna a kolinda-szövegekkel. László F., „Keletkezéstörténet", 226-227., Erdélyi József átköltése alapján természetesen joggal feltételezi,

126 II. (a) román nyelvű (1) „ó'slibrettó" (13. old.): tintás szövegleírás számos javítással, variáns megoldásokkal, néhány helyen szótározás;56 a lap szélén a már ismertetett zenei vázlat látható; csak a kompozíció elsó' két részének szövegét tartalmazza; (2) Bráiloiunak elküldött leírás57 (9-12. old.; a továbbiakban: „Brailoiu-példány"): tintás szövegleírás kevés javítással, hasábosan csak a lapok bal szélén; mellette Bartók elszórt magyarázatai és kiegészítései, Bräiloiu néhány javítási javaslata és összefoglaló megjegyzése; az utolsó lap alján ceruzával a „legkedvesebb fiú" négy tercinájának a mű mai III. részének végéhez nyelvtanilag átfogalmazott szövege; lásd még a magyar szövegforrásoknál (3) több másolatban fönnmaradt egyoldalas tisztázat, feltehetőleg az Universal kiadás számára; egyik másolaton a „fällt weg" (vagyis: kimarad) felirattal (16. old.);5'; (b) magyar szövegváltozatok (1) Erdélyi József fordítása, valószínűleg a költő kézírásával (1. old.), alternatív javaslatokkal s egy problematikusnak talált szövegrész idézésével;*'" ugyanez megjelent változatban a Nyugat 1930. I. I. (XIII/1) számának 60-61. oldalán, a Bartók Archívum-beli példányon Bartók ceruzás javításaival; Erdélyi fordítása az eredeti kolinda-cselekménysor elbeszélését, vagyis csak az első két rész szövegét tartalmazza; (2) a „Konzept"-be bevezetett, számos alakés szövegvariánst tartalmazó librettó-fogalmazvány; legalább részben mindenképp megelőzi a (3) liogy az „őslibrettó" már a „p'unde" alakot tartalmazta volna, minthogy az ő fordításából a híd-motívum elmarad. Lehetséges, hogy igaza van, de az általunk „őslibrettó"-ként megismert librettó-fogalmazványon „punte" szerepel, s kérdés, nem érthette-e ezt Erdélyi - s talán mindenki más is, így Alexics, Rothchild és végül Bräiloiu (a neki elküldött librettó-leírást korrigálván) - „p'unde" vagy más határozószó tájnyelvi alakjaként elfogadható írásváltozatnak. Elképzelhető legalábbis a „punte" szó első előfordulásának helyén, hiszen a „Bráiloiu-példány" szerinti „Pun-te $i-au d-a-fla-tu: / Ur-ina de cerb ma-re." sorpár, amit Bartók később ugyanott „Hogy hídra találtak: / Nagy szarvas nyomára." szöveggel fordít le, még így is érthető: Ahol ők találtak: / Nagy szarvas nyomára. Igaz azonban, hogy az apa útjának leírásánál már kétségesebb, hogy Bräiloiu így érthette-e, ott ugyanis ez áll: „Pun-te jji-o d-a-fla-tu. / Ce mai ji-o d-a-fla-tu? / Ur-ma de cerbi ma-ri." A közbevetett kérdés és benne a „mai" (még) szócska miatt az első mondatbeli „a se afla" (talál) igéről a tulajdonképpeni tárgy, „urmä" (nyom) erősen leválik, s már könnyebb a „punte" szót főnévi tárgyként érteni. Figyelemreméltó azonban, hogy, mint László F., „Keletkezéstörténet", a 241. oldalon írja, Bräiloiu Bartók kolinda-könyvéről kiadott 1938-as recenziójában a „punte" szó megtartásával közli a nevezetes kolinda-szöveget. Az is elgondolkodtató végül, hogy Bartók Erdélyi fordításának ehhez a részletéhez („Hogy előtaláltak / Csuda fiuszarvast") semmiféle javítást nem tesz, s hasonlóképpen érintetlenül hagyja ezt a helyet a Rothchild-féle angol fordításban („untill they discovered the tracks of a great stag"), noha mindkét vonatkozó kolinda-szöveget gondosan végigjavította. (A Rothchild-féle fordítások javítására különben valószínűleg 1934 őszén kerülhetett sor azután, hogy Bukarestből eljutottak hozzá a kolinda-kötethez tervezett angol fordítások, lásd Bartók levelét H. .1. Fosshoz, 1934. november 2., BLev/723, 490sköv. o. Megjegyzendő, hogy Bartók miután az első néhány kolinda fordításának aprólékos korrigálásával felhagyott, néhány szöveg kihagyása árán is utolsóként a 4a, 4b kolinda javítására tért rá.) 56

57

51

60

A szótározás a „legnagyobbik szarvas" apját figyelmeztető első megnyilatkozásának néhány szavához készült, s így többek között ahhoz a helyhez is, mely az Erdélyi-féle fordításban a legproblematikusabbnak bizonyult. Először László F. ismertette, „Keletkezéstörténet". 219. o. Kevésbé részletes leírása szerepel László F„ „Keletkezéstörténet", 219. oldalon. Ugyanő később magyarázatokkal kísért átírást közölt e forrásról „A Cantata Profana szövegének ismeretlen változata: A «műhelypéldány»" címmel, Magyar Zene XXIX/2 (1988 június), 191-196. E fontos publikációra, melyet dolgozatom írásakor még nem ismertem, a szerző volt szíves figyelmemet fölhívni. Ezt a román tisztázatot közölte Dille, „Text", 191. o., s megjelent a Bartók Béla, Cantata profana. A kilenc csodaszarvas c. kötet illusztrációjaként is. Azonos a tévesen fordított sorokkal, melyeket László F. kisebb tévedések kimutatása mellett elsősorban kiemelt, „Keletkezéstörténet", 229. o.

127

tulajdonképpeni magyar fogalmazványt, mely kétoldalas, javításokat tartalmazó tintás leírás; a III. rész. szövege eltérő tintával és írással utólagos hozzátétel; a következő' (4) stádiumot képviseli a partitúra-fogalmazványba bevezetett többé-kevésbé végleges librettóváltozat, mely már csak néhány módosítást tartalmaz; (5) kéziratos tisztázat a mű kiadása számára a román nyelvű tisztázattal egyező .szövegelrendezéssel (14-15. old.); (6) utólag beírt „szószerinti" magyar fordítás a Bräiloiunak küldött hasábos román szövegleírás mellett, a lapok jobb szélére ceruzával utólag bevezetve (9-12. old.), mely feltehetőleg a kiadásban közölt szó szerinti német fordításhoz készült;61 (c) német fordítások (1) Bartók által számozott hét kisalakú papíron - 1928-as naptárlapok, meghívók stb. hátoldalán - az esetleges további fordítások számára készített szó szerinti német fordítás fogalmazványa (4-5. old.); (2) ugyanennek részben kéz-, részben gépírásos változata (Bartók édesanyjának írásával) (18-19. és 26-27. old.); (3) Szabolcsi Bence német fordításának gépirata kétféle kéztől származó javításokkal (6-8.old.); (4) ugyanez Bartók kézírásos tisztázatában az Universal kiadás számára; végül (d) (1) Bartók évekkel később, Amerikában készült angol nyelvű fordításának javításokat tartalmazó kézirata (23.old.), s ugyanennek (2) második leírása, ismételten javítással (30. old.). B. A források elemzése: A komponálási folyamat rekonstrukciója Ahhoz, hogy a mű komponálásának folyamatát megkíséreljük rekonstruálni, behatóbban kell foglalkoznunk az egyes forrásokkal és azok összefüggésével illetve egymásrautaltságával. Természetesen csak azokat a leglényegesebb pontokat emeljük ki, melyek a munkafolyamat fázisokra való tagolódását jelzik. Szigorú kronológiában tekintjük át a rendelkezésünkre álló forrásokat, ami azt is jelenti, hogy elkerülhetetlen lesz megkísérelnünk a szöveges és zenei források egymásbafonódó keletkezés-történetének fölfejtését. Szinte bizonyosra vehetjük, hogy az „őslibrettó" - akár az, amit mi vele azonosítunk, akár egy ezzel többé-kevésbé egyező korábbi szövegleírás 62 - áll a komponálás 61

1,2

Már László F. is, „Keletkezéstörténet", 219. o., helyesen feltételezi, hogy a „Brailoiu-példány"-on szereplő magyar fordítási változat „alapján Bartók a maga német alapszövegét fogalmazta". A keletkezéstörténet kronológiájának vizsgálata alapján Bartók abban az időpontban, amikor ezt a fordítást leghamarabb papírra vethette, már mindenképp rendelkeznie kellett egy önálló magyar átköltéssel. Ez a forrás tehát nem tartozhat a magyar librettó kidolgozási folyamatába, s így valóban más funkciót kell neki tulajdonítanunk. Mármost szövegezésének a szó szerinti német fordítással való egybevetése valószínűvé teszi, hogy az ténylegesen ezen a közvetítő szövegvariánson alapul. Az „őslibrettó"-ban a következő lényegesebb eltérések tapasztalhatók a László F. által, „Keletkezéstörténet". 226-229. o„ az Erdélyi-fordítás és a két kolinda összevetése alapján „őslibrettó"-ként, illetve „paleolibrettó"-ként (lásd a 16. jegyzetet) rekonstruált szöveg között: hiányzik a 13., „Nouä $iu$ori" sor; a 22. és a 23. között „ji el s'o luat", amit éppenséggel össze is vonhatott Erdélyi; ismét beékelődik a 23. sor után „Si n munji a vänat"; hiányzik a „Maica ta v'asteaptä" sor; az Erdélyinél 52-53. soroknak megfelelő 58-59. sor nem megcserélve, hanem ugyanebben a sorrendben, tehát „Cu fäclii aprinsä, / Cu mäsuta 'ntinsä"; a 60. sor után még „Cu pähar pe masa'; végül a szereplők megszólalását bevezető sorokhoz hosszabb variánsokat is följegyzett Bartók. Emellett számos írásmódbeli eltérés és .szóváltoztatás figyelhető meg, melyek már a későbbi librettó szövegéhez közelítenek. Ha vannak is helyek, amelyeken Erdélyi is módosíthatott a fordítás készítése közben, úgy tűnik túl sok az „őslibrettó" és Erdélyi mintája között az eltérés ahhoz, hogy e kettőt teljességgel azonos szövegleírásnak tekinthessük. Minthogy az „őslibrettó"-ban Erdélyi fordításához képest a bővítések dominálnak, lehetséges, hogy esetleg mégis ezt kellene későbbi és továbbfejlesztett leírásnak tekinteni. Meg kell azonban jegyeznem, hogy például a Bartók által fogalmazott közbevetett kérdés, s még a következő sor is („Ce mai ,si-a d-aflat? / Urma de cerbi mari"), melyek szerepelnek már Erdélyinél (csak ő „csordá"-t fordít), itt utólagos beszúrás.

128 kiindulópontjában. Mindjárt hozzá kell tennünk, egyértelműnek látszik ugyanakkor, hogy Bartók saját magyar nyelvű librettóval sem ekkor, sem a zeneszerzői munka korai fázisaiban nem rendelkezett. Az első ismert, még erősen javított magyar nyelvű szövegleírás leghamarabb a folyamat-fogalmazvány írása közben készülhetett csak el, ráadásul, tekintetbe véve az I—II. rész „Konzept"-ben olvasható utólagos, ceruzával bevezetett magyar textusának számtalan szövegvariánsát és javítását, nagyobbrészt valószínűleg ezt, a „Konzept"-beli librettó-fogalmazványt, s nem az önálló szövegleírást kell első alaknak tekintenünk. 63 Ily módon tehát Bartók a komponálás kezdetén csakis az említett román nyelvű „őslibrettó"-t használhatta. Erre vall az „őslibrettó" mellett látható, a forrásleírásban már említett vázlat, mely a folyamat-fogalmazvány második oldalán található többször javítgatott részlethez készült, s egy még nem teljesen megoldott, átmeneti fázist képvisel. 64 Miután az „őslibrettó"-t kell az egyetlen ismert, a kompozíciós munka kezdetét megelőző szövegleírásnak tekintenünk, az ezután következő lépcsőt a két fönnmaradt, s feltehetőleg magában álló vázlat képviseli. Ezek a legelső ismert emlékeztető jellegű zenei följegyzések kétségkívül különleges figyelemre tarthatnak számot. Feltehetőleg még a Magyar népdalok komponálása közben keletkeztek, hiszen ugyanazon lap alján a két Caníaíö-vázlatot követő utolsó kottasorba még egy, a vegyeskari kompozícióhoz készült szólamvázlatot jegyzett föl Bartók. Bár mindkét témavázlat alapjában véve igen közel áll a kompozícióban megjelenő végleges alakjához, jellegzetes sajátosságok figyelhetők meg egyfelől az egyes témák följegyzési módjában, másfelől pedig a kompozíciós munka során végbement evolúciójukat illetően. Ha e témák kialakulásának történetét egészében tanulmányozzuk, nemcsak az első, váratlan alkotói mozdulatból leshetünk meg valamit, hanem a hosszadalmas érlelődés folyamatába is betekintést nyerünk. 61 64

Erre részletesebben a „Konzept" tanulmányozása közben fogok kitérni. Az összkiadás előkészítésénél használt terminológia szerint „partial sketch", vagyis a kompozíciós munka folyamán, az éppen kidolgozandó helyhez készült elkülönített följegyzés. Nem teljesen végleges, mert a tenor szólam második motívuma itt, akárcsak a folyamat-fogalmazvány egy korábbi rétegében cisz'-h-h, ám ezt Bartók a „Konzept"-ben végülis javítani fogja disz'-cisz'-h formára. Vannak továbbá sokat javítgatott, s bizonytalanul olvasható hangok. A följegyzés módja emellett több szempontból is sajátosan eltér a „Konzepf-beli hely írásától. Nem jelentős különbség, hogy az ötből kiemelt négy szólam (a hangismétléses basszus hiányzik) két kottasorba sűrítve, reális fekvésüknek megfelelően egymás alá rendezve jelenik meg. Lényegesen szembetűnőbb s magyarázatra szoruló eltérés, hogy a részlet egyetlen felütéses 9/8-os ütembe kerül, míg a „Konzept"-nek ez a szakasza 6/8-ban íródott. Nem kizárt azonban, hogy a végleges ütembeosztás még eldöntetlen volt, vagy Bartók esetleg önmagában a kompozícióbeli lejegyzéstől függetlenül foglalkozott itt a hatszótagú egységgel, mely különben a korábban 9/8-ban bemutatott „elbeszélő téma" (lásd a következőkben) második sorának felel meg. A mai 42. ü. elején a „Konzept"-ben egyébként is fölmerült a téma újbóli megjelenésénél a 9/8-os ütemre való visszatérés gondolata, amit a zeneszerző valószínűleg az összetettebb zenei szövet egyéb alkotóelemei miatt vetett el. Ugyanakkor a ceruzával írt, utólagos beszúrásként feltűnő kulcsok alapján megintcsak fölmerül, nem félrerakott és újból elővett följegyzésről van-e itt szó. A vázlat mégis inkább részvázlatnak mint emlékeztető följegyzésnek tűnik, amennyiben túlságosan kontextusba illeszkedő illetve kontextusból kiemelt, és nem eléggé önálló zenei részlet.

129 Az első, némi joggal „elbeszélő"-nek nevezhető téma, 65 mely az első följegyzés kezdőszakaszát alkotja, jól áttekinthető zenei struktúrába épül már a vázlaton is. A szerkezetileg zártabb formától a lebomláson át egy újbóli strukturálódás, s ezzel egyidejűleg a viszonylag szilárd c/íz-központú modusból való kimozdulás, az alászállással és újbóli emelkedéssel összekapcsolódva adja a följegyzés zenei „cselekvényrajzát". (Lásd az 1. a - b kottapéldát. 66 ) A kezdet kétütemes egységeiből négysoros (esetleg kétszer kétsoros) kvázi strófikus egység alakul, ahol az első két sort a második kettő kvart, illetve tercereszkedéssel imitálja (ABA4B3'). 67 Ezen a ponton, a két sorpár lefutásakor a 9/8-os ütem 6/8-os egységekre szűkül, az eddigi ereszkedő tendenciát folytató kvartlépésű hangpárok kupolás leszakadt motívumaival. 68 Míg e motivika lebomlik, a kétszólamú zárószakaszban egy új tematikus formáció születik, melyre majd illeni fog a hegyet-völgyet járást festő „hullámtéma" elnevezés. 69 Az új folyamatos nyolcadmozgás persze ismét nem szervetlenül lép föl, hiszen a nyolcadoló metodikába oldódó szövegmondás valójában változatlanul hosszú és rövid egységek váltakozására épül, amint azt a kötőívek már itt a szövegtelen följegyzésnél is kinyilvánítják. A kompozícióbeii végleges megfogalmazás már a „Konzept" írásakor szokatlanul kevés hangjavítással rögzítődött. (Lásd a 2. kottapéldát.) Ezért a vázlat és a végleges kompozícióbeli megszólalás között nincsenek átmeneti variánsok. A két alak összehasonlításakor az előbb vizsgált (s egy lehetséges elemzéssel bemutatott) zenei struktúrát a zeneszerző a komponálás során részben velünk azonos, részben tőlünk eltérő módon értelmezi. Mindenekelőtt azonban fontos hangsúlyoznunk, hogy egészen kis mértékben módosítja csak. A vázlatban ily módon már szinte minden véglegesen megfogalmazódik: a ritmikától és a hangmagasságoktól az ütemváltáson át szinte minden érvényben marad. Az első két ütempár zárt szerkezetét csak még jobban kiemeli, hogy éppen ezután jelentkezik az egyetlen (félütemnyi) betoldás, 70 anélkül azonban, hogy az ütemváltás helye eltolódna. Maga a téma a kompozícióban inkább kétsoros (két-két ütemből összeálló) strófák egymáshoz elíziósan kapcsolódó párosának bizonyul. Az elízió úgy jön létre, hogy Bartók, mint másutt is, valószínűleg zenei-kompozíciós szempontokat követve módosít és hétszótagúvá bővíti a kis strófa második sorát. Ugyanakkor a folytatás kisebb egységei is önmagukban zárt hatszótagú, egymás fölött áthajló sorokra 65

Az elnevezési Lendvai Ernő klasszikus műelemzéséből merítem, ahol a Kékszakállú herceg vámból vett meggyőző párhuzamok igazolják a megjelölést, lásd Lendvai E„ Bartók dramaturgiája, Budapest 1964 (a továbbiakban: Dramaturgia), 230. 0. Ugyanezt a témát Tallián Tibor különböző neveken pl. „ifjú"-témaként (Átmenet, 235. o.) emlegeti.

'"*' A kottapéldákban Bartók eredeti notációját követem, így megőrzöm az eredeti szárirányokat, fölösleges módosítójeleket stb.; szögletes zárójelben csakis a legszükségesebb kiegészítéseket adom. 1,7 Az ütempár tonális zártságával szemben a második két ütem hangnemileg nyitottabb és bizonytalanabb. Habár nem bizonyos, hogy a 6. ütembeli két hang esetében a hangmagasság a ritmussal egyidőben módosult-e, s hogy vajon mindez még a folytatás leírása előtt, mintegy azonnali korrekcióként történt volna, értelmezésem szerint a hangpár az első változatban a lebontási folyamat korán jelentkező - s talán éppen ezért elvetett - újabb fázisának hirdetője volna. ''' Hogy a témákról egyszerűbben szólhassunk, ismét Lendvai kifejezését. Dramaturgia, 231. o., veszem át s az ő kommentárjára hivatkozom. 711 Jellemző módon Lendvai. Dramaturgia, 232. o„ majd éppen ezt fogja csúcspontnak érezni.

130

1. kottapélda: Az első emlékeztető témaföljegyzés (memoskicc) (65SATB, 10. old.) a „El cä $i-o d'avutu"/„Volt néki, volt néki" („elbeszélő") téma a dallam strukturális elemzésével

bomlanak - Bartók in rilievo énekelteti ezeket mielőtt az új emelkedő „hullámtéma" átvenné a terepet. A téma kompozícióbeli megjelenésekor - a hat-, nyolcszólamú feldolgozás és a komplementer ritmikai mozgásnak a textúrába való beépítése mellett a vázlattal szembeállítva leglényegesebb újdonság mégis a dallamanyag két kórusra, sőt több csoportra való elosztása. 71 A vázlatban már implicite alighanem meglévő, számunkra azonban föl nem ismerhető, s csak a kompozícióban kibontott sajátos zenei tulajdonságok értelmezéséhez lásd a Excursust.

(partitúratisztázat)

2. kottapélda: Az első emlékeztető témaföljegyzés összevetése a téma Cantata profanabeit végleges fölhasználásával (I. rész. 27-35. ü.): (a) Témaföljegyzés: (b) A kompozíció megfelelő szakaszának fő melodikai anyagai; (c) A szakasz végleges formája a lichtpauszpartitúrában

132 A második vázlatban megfogalmazott téma - noha leglényegesebb vonásaiban szintén készen áll, s nyilvánvalóan már ekkor is a vadászfúga témájává lett első szövegsorok megzenésítésének készül 72 - feltűnően sok apróbb átalakulással jutott csak el végső formájáig. Ha a kéziratoknak e helyét rétegeikre bontjuk, a „Konzept"-ből egy román, valamint egy, ettől prozódiailag és szótagszámra eltérő magyar változat, a partitúra-fogalmazványban pedig a szövegkezelés szempontjából döntően átváltozott témaalak jelenik meg egy román és két magyar variánssal. (Lásd a 3. kottapéldát.) A diminuált hangértékekben írt 7 ' vázlatban megjelenő szeszélyesebb ritmuskép (negyedhangot követő tizenhatod csoport), a folyamat-fogalmazványban a 2. ütem átformálásával (fokozatosan bevezetett apróbb értékek révén) kiegyenlítettebbé, architektonikusabbá válik anélkül, hogy a zenei karakter lényegében megváltozna. Megmarad a téma melizmatikája, sőt mintha a második sornál még nagyobb hangsúlyt kapna. A döntő változás a partitúrába-íráskor következik be. A szövegmondás - a negyedhangértékeket alapul véve - lényegében szillabikussá válik, viszont hangulatfestő indulatszavak járulékos szótagokkal töltik ki a sorvégeket. 74 2. Excursus Feltételezhetjük-e, hogy a műhöz a fogalmazvány írását megelőzően semmiféle egyéb vázlat nem készült, mint a két ismert témaföljegyzés? Mennyire valószínű az, hogy Bartók számára elegendő volt összesen ennyit írásban rögzítenie ahhoz, hogy hozzáfoghasson a kompozíció megfogalmazásához? Úgy tűnik, forrásaink ismeretében nemcsak feltételeznünk kell ezt, de nagyon is valószínű és logikus. Hivatkozhatunk először is az ismert tényre - mintegy a külső körülményekben keresve kapaszkodót érvelésünkhöz -, miszerint Bartók ezidőtájt már minden dokumentumot megőrzött, mely az alkotási folyamat részét képezte,75 s különben is növekvő érdeklődést tanúsított zeneszerzői kéziratok és vázlatok iránt.76 A műre vonatkozó különböző stilisztikai megfontolások és Bartók zeneszerzési módszereinek bizonyos sajátos jellemzői egyaránt elképzelhetővé teszik, 7

" A 6+5 szótagos sorpár alighanem a „Konzepf'-ben szereplő „Pán eo-drii va-na-rá / Nou-á fi-u-jori". Megjegyzendő ugyanakkor, hogy a 4b kolinda-szövegből vett folytatást igénylő első sor kiegészítéseképpen Bartók által beillesztett második sor az ,.őslibrettó"-n még nem szerepel. Kronológiailag az első ismert megjelenés a „Konzept"-ben (illetve sorcserével már az Erdélyi-féle fordításban) dokumentálható. A nyilvánvalóan később keletkezett „Bráiloiu-példány"-on a „Konzept" írásmódjától eltérően a „pán" szóalakot már felváltja a partitúrában és a szövegtisztázatban is véglegesített „prin" szóalak. 73 Amellett, hogy a kisebb hangértékek az adott ritmika esetében valószínűleg eleve gyors tempót indikálnak, figyelemre méltó, hogy a szöveghordozó alapegység ekkor még ennél a témánál is, akárcsak az előző vázlatnál, a nyolcadhang. /4 A továbbiakban már csak a magyar szöveg módosul. Érdekes az átmenetileg megjelenő „S a farkast vadászta, hej" sorvariáns, melyet Bartók a tisztázatban elvet, s apróbb módosításoktól eltekintve visszatér a partitúrabeli második sorvariánshoz. 75 Az egyetlen, s talán utolsó eset - melyről a szakirodalom hiteles visszaemlékezések alapján tud - , amikor egy költözés alkalmával kéziratok megsemmisítésére került sor, 1918 és 1920 tájára tehető, v.ö. László Somfai, „Béla Bartók's Draft of Four Pieces for Orchestra", in: Sundry sort of music books. Essays on the British Library Collections. Presented to 0 . W. Neighbour on his 70th birthday, ed. Chr. Banks, A. Searle, M. Turner, The British Library 1993, 318. o. 14. jegyzet. 76 Bartók Urtext- és fakszimile-kiadások iránti (éppen 1932 elején dokumentálható) érdeklődéséről lásd Somfai László, Bartók Béla klasszikusokat zongorázik. Időszaki kiállítás az MTA Zenetudományi Intézete Zenetörténeti Múzeumában, Budapest 1986, 14. o.

133

3. kottapélda: A második témaföljegyzés (memoskicc) a „vadászfúga" témájával (Cantanta profana, 1. rész, 74-78. ii.) s evolúciójának stádiumai az egyes forrásokban: (a) Vázlat (65SATB, 10. old.); (b) „Konzept" (folyamatfogalmazvány); (c) „Partitur" (partitúrafogalmazvány); (d) liclitpauszpartitúra

(parti túr atisztázat) hogy nem feltétlenül szükséges további, ezidő szerint ismeretlen korai vázlatokat feltételeznünk. Nem tagadom ugyanakkor, hogy e kérdést azért igyekszem mérlegelni, és egyáltalán vizsgálat tárgyává tenni, mert az ismert forráshelyzet a mű felszínével, vagyis a zenei-szövegi struktúrával nagyon is összhangban lenni látszik, s mintha ezáltal az alkotói gondolatmenetet - ha nem is érthetővé és értelmezhetővé tenné. - követhetővé Az egyik ,,belső" érv a mű indításának zenei sajátosságaiban kereshető. A zenekari bevezetés és a ráépülő első két rövid kórus-„intonáció" (,,Volt egy öreg apó" / „Cel unche§ bátránu") alkotja ezt a nyitószakaszt. Ha megkíséreljük egészen nagy vonalakban elemeire - vagyis egyes, egymással többé-kevésbé összefüggő zeneszerzői „gondolatokra" - bontani a zenei szövetet, a következő elkülöníthető zenei mozzanatokat kapjuk: (a) egy sajátos d központú tonalitás; (b) 6/8-os metrum;

134 (c) mélységes mélyből emelkedő skálamozgás (p-ből induló dinamikával), s ezzel ellentett ereszkedő fordulatok; (d) a skálamozgáshoz kapcsolódó állandó fölfelé tágulás; (e) a különböző szólamok között komplementer módon fölhasznált kromatikus-alterált „forgó" motívum.77 Végül az énekkarban ehhez (f) egy centrum - előbb a d majd a £ és a hangpár - körül szétnyíló diatonikus (vagy helyesebben: modális) hangfürt (előbb d-dór majd d-mixolíd hangkészlettel). Túl azon, hogy szinte valamennyi itt leírt elem külön-külön azonosítható a Máté passióra utaló mozzanatokkal, mindez együttesen valószínűleg inkább - ha szabad e két látszólag ellentétes kifejezést ily szoros egymásrautaltságban használnom - „látomást" és érett zeneszerzői technikát, azaz „rutint" kíván.78 Az első tulajdonképpeni tematikus gondolat csak most jelenik meg a műben.79 S ez nem más, mint a vázlatok közt előre megfogalmazott „El cä §i-o d'avutu" / „Volt néki, volt néki" szövegkezdettel bemutatott téma. S ebben az első emlékeztető föl jegyzésben - jóllehet összesűrítve jelzés- és vázlatszerűen - már jószerivel a teljes most következő zenei szakasz előrevetítődik.811 Ahhoz tehát, hogy az első nagy, bevezető formarész lezárásáig eljuthasson, a zeneszerzőnek az ismert vázlat alighanem elegendő is volt. Ha pedig a vadászat jelenetét előkészítő zenekari bevezetőt vizsgáljuk, talán nem is szorul részletes fejtegetésre, miért volna fölösleges Bartók műhelyéből a „repetitív" elemekből épülő hangképhez különösebb előkészítő vázlatanyagot várnunk.8' Ezzel szemben a most következő kulcsfontosságú, az egész műre kiható,82 és egyúttal az előzményektől jellegzetesen elkülönülő téma lesz a kórusfúga kiindulópontja; ez pedig pontosan az, ami a második emlékeztető följegyzésben fogalmazódott meg. A téma eredeti alakjának, mint láttuk, nem sokat kell változnia, hogy beépülhessen a már mozgásba lendült zenei folyamatba. Más kérdés, hogy később, a partitúra írásának idejére ismét alakíthatónak minősül. Nem szükséges ennél tovább kísérnünk a kompozíció születésének folyamatát ahhoz, hogy igazoljuk, a zeneszerzőnek lehetséges volt azon a ponton, ahol az a források tanúsága szerint történt, a mű komponálásához hozzáfognia. Ugyanakkor talán nem torzította el annyira a zenei események nagyon is elnagyolt, futólagos jellemzése a tényleges kompozíciós feladatokról elmélyült elemzéssel nyerhető képet, hogy meg ne állapíthatnánk, az „ihletre" és előzetes följegyzésre szoruló tema77

Kárpáti János a polimodális kromatikával nem azonosítható, hagyományos módon, alterációk révén kromatizált szólamvezetés példájaként idézi könyvében. Bartók Kamurazenéje, Budapest 1976, 132. o. A „forgó"-dallamhoz lásd Tallián, Átmenet, 243sköv. o. 7S Mindezzel természetesen nem akarom kizárni azt a lehetőséget, hogy Bartók ehhez a területhez esetleg mégis készíthetett vázlatot, ugyanakkor azonban valószínűnek tartom, hogy nem volt szüksége rá, helyesebben - mint például a nyitókórus anyagának felrakása tekintetében - számos változás és a kompozíció nagyon is fokozatos fejlesztése figyelhető meg a rendelkezésünkre álló dokumentumokban. A forrásleírásbanjeleztem. milyen későn - csupán 1932-ben - alakult ki a szólamok végleges elrendezése, a férfikari és a nőikari hangzás szétválasztása, még mielőtt a kórusok két egyenrangú, szembeállított (vegyeskari) csoportként lépnének föl. Ennyiben persze a „Konzept" maga is csupán vázlatot ad a mű végleges megformálásához. 71 Lendvai, Dramaturgia, 230. oldalon hasonlóképpen fogja föl a mű kezdetét, s hangsúlyozza, hogy az „elbeszélő témá"-val indul a repríz. A repríz kérdésére vonatkozóan lásd a 4. Excursust. ,s " Egyúttal persze ez a téma adja a „rekapituláló kórus" legfontosabb anyagát is. Bartók zeneszerzési technikájára jellemző módon a „Konzept"-nek talán ezen a területén jelenik meg, húzások és betoldások révén, a legtöbb - egymást sokszor ellentétesen korrigáló - terjedelmi és felrakásbeli módosítás. Mint ismeretes, ebből a témából nemcsak a második, az apa kutatását elbeszélő fúga fog élni. hanem például a szarvasok édesapjának hívogató, csalogató, kérlelő áriája is ennek a témának variánsával indul, amit azután a kórus - ismét fúgáit alakban - visszhangoz. A témaösszefüggés jelentőségét külön hangsúlyozza Tallián, Átmenet, 224. o.

135 tikus „ötletek" hiánytalanul benne lehetnek az ismert vázlatokban, melyek fő vonásaikban, úgy tűnik, már a mű leglényegesebb stílusrétegeit is előre tisztázzák: a komponálásmód népzenei ihletésű, illetve neobarokk elkötelezettségű aspektusait.83 3. Excursus

(Kolinda-kantáta?)

Talán szabad egy (hermeneutikai?) lépéssel még tovább mennünk a forráshelyzet értelmezésében. Ha már egyszer fölmerült gondolatmenetünkben annak a lehetősége, hogy esetleg már a vázlatokban megfogalmazódhattak a mű stílusának poláris pontjai: az, amit „bachi"-nak és az, amit „népzenei"-nek neveztünk, próbáljuk meg legalább az utóbbit pontosítani, a kettő közül azt a területet, mely most, a források ismeretében szemünk előtt mintha jobban megnyílna, mint korábban. Hiszen nem véletlen, hogy egy elemző éppen az „elbeszélő témá"-nál érzett rá kolindák egy dallamcsoportjával való stiláris rokonságra. A különböző eredetű népzenei hatások Bartók zenei stíluseszközeiben való összeolvadását - mintegy az integrációs gondolat egyfajta szublimációja értelmében - vizsgáló tanulmányában Kárpáti János, a Cantatával kapcsolatban, egyéb feltételezhető román népzenei vonatkozások mellett, a kolindák zenei stílusának hatására is fölhívja a figyelmet.84 s<

s4

Nem azt akarom természetesen állítani, hogy a két vázlat „magában rejtené" a kompozíció egészét. Hiszen itt amúgyis csak azt vizsgáltuk, mi az, ami Bartók zeneszerzői műhelyében, legalábbis ahogy azt ma ismerjük, előzetes vázlatok formájában szokott megjelenni. Érdemes azonban megjegyeznünk, hogy a két vázlatban a konkrét témagondolatokon túl a kompozíció számos további jellemző aspektusa már ellentétek formájában jelentkezik: mégpedig az elsősorban homofon textúrát implikáló szillabikus szövegmondású, hármas lüktetés, illetve a páros ütemű, polifon feldolgozásra születő, bár később elvetett, eredetileg mégis egyértelműen melizmatikus motivika (benne a tonálisan jól imitálható kvint hangsúlyozása); a valószínűleg kezdettől asszociálódó kétféle £/u.íí«-mozgás, egy egyenletesebb, szélesebb illetve egy gyorsabb, szeszélyesebb tempó lehetősége. Míg az első témában egy modulatív, s tágan értelmezett diatonikus dallamformálás van jelen, a másodiknál a szilárd tonális keretek között föllépő polimodális-kromatikus dallamosság, ahogy akként idézi egyik leszármazottját Kárpáti is (az apa szólójának kezdetét. Kamarazene, 131. o.). A két téma ellentétében megjelenik végül az említett, nyíltabban népzenei ihletésű melodika és az ugyancsak nyíltabban a bachi technikához illetve a neobarokk törekvésekhez kapcsolódó hangvétel. Az „elbeszélő téma" és a népzenei ihletettség kérdéséhez lásd még a következő, .1 Excursust. Kárpáti János, „Béla Bartók: The Possibility of Musical Integration in The Danube Basin", in: Bartók and Kodály Revisited, (Indiana University Studies on Hungary 2) ed. Gy. Ránki, Budapest 1987, 147-165. Kárpáti tiszteletben tartva és lelkiismeretesen idézve Bartók megjegyzését, miszerint a Cantata profana zenéjének nem volna köze a román népzenéhez, kezd tapintatos vizsgálódásaihoz. Jellemző ugyanakkor, hogy Bartók egyfelől általában népzenei jelleget nem tagad, hiszen csak annyit állít 1931. január 10-i levelében (BLev/577, 398. o.), hogy „egyes részeiben egyáltalában nincs is népi hang". Másfelől pedig, bár kétségtelenül leszögezi: „tematikus anyaga saját szerzemény, nem is utánzása a román népzenének", ezt egy román zenetörténésszel, Octavian Bcuval közli, aki, mint Somfai megjegyzi (lásd a Philharmonia kispartitúra bevezetőjében), egyenesen a „román zeneszerző" (compozitorul román) megjelölést használta Bartókra. Bár kétségtelen, hogy maga Bartók is így olvasta Beu megjegyzését, kinek magatartását illetően Tallián, Átmenet, 32. o„ naivitásról, és kulturális imperializmusról beszél, ám kérdés, hogy nem látjuk-e Beu viselkedését mégis bizonyos fokig torzítva, s nem reagált-e már Bartók maga is annak idején feltűnő érzékenységgel. Hiszen Beu tanulmányában ez állt: „In Bartók trebuie deci sá facem deosebire intre folcloristul compozitorul román", László F„ „Octavian Beu exeget al musicii lui Bartók Béla", in: uő„ Bartók Béla. Bucurejti 1985, 209-248. o. (id. h.: 218. o.). Ezt László F. tanulmányának magyar változatában. „Octavian Beu a Bartók-mű román szálláscsinálója", in: Tanulmányok, 158-209.. természetesen lehetséges fordításként, 172. o„ a következőképpen adja vissza: „Bartókban tehát meg kell különböztetnünk a folkloristát és a román zeneszerzőt". Csakhogy a „román" jelző érzésem szerint mindkét szóra vonatkozik, vagyis Bartók egyrészt „román folklorista" másrészt „román zeneszerző" volna, sőt „román folklorista és zeneszerző", ami, ha nem is veszi el teljesen a meghatározás élét, mégis értelmezhető már így

136 így a „Volt néki, volt néki" szöveggel bemutatkozó témához Bartók kolinda-könyvének példáiból idéz.85 Konkrétan ugyan csak ritmikai (a choriambikus tá-ti-ti-tá és az ezzel ellentétes ti-tá-tá-ti képlet összefonódását érintő86) párhuzamokat nevez meg,87 valójában azonban példái egyúttal dallamképzésbeli hasonlóságokra is rávilágítanak a mű idézett témája és a kolinda-dallamok között (terc-, szekundlépések gyakorisága, olykor kvart-alányúlás a támasztóhangra, emelkedő és ereszkedő dallammozdulatok állandó kiegyenlítődése).88 A következőkben ezen a nyomon elindulva fogom mérlegelni általánosságban a kolindálás, és speciálisan a librettó egyik szövegforrását adó dallam lehetséges összefüggéseit a művel. Mintegy lehetséges vonatkozási pontként idézem a 4a szöveghez tartozó kolinda támlapját89 (Lásd az 1. fakszimilét.) Fontos, hogy a dallamot ebben az alakban lássuk a szemünk előtt, hiszen ez megegyezik a Cantata komponálását megelőző utolsó lejegyzéssel, s egyúttal a fölvétel helyszínén készült kottaképhez is még nagyon közel áll, nem úgy mint a kolindák publikálása révén elterjedt lejegyzés.9" Minthogy a kolinda-könyv tényleges kiadásához készült revideált lejegyzés eseté„román zenével foglalkozó folklorista és zeneszerző". Később, „Exeget", 224. o., egyértelműen egy jelző alá vonja a két főnevet. „Bartók este cel mai mare compositor-folclorist román" („Bartók a legnagyobb román zeneszerző-folklorista", „Szálláscsináló", 180. o.). És erre vall mindenesetre, hogy Beu, elismerve Bartók kifogásának jogosságát, mentségként hozzáteszi, hogy ő nem politikai értelemben, csak tisztán tudományos szempontból gondolta, amit írt, „Szálláscsináló", 191. o. Nekem úgy tűnik, Bartók valószínűleg jogos, politikai tapasztalatokon alapuló érzékenységgel reagált, de mégiscsak föltűnő érzékenységgel, amikor Beu szövegét egyoldalúan olvasta és szükségesnek látta hozzá az ismert, nemzeti hovatartozásának kérdését illető álláspontját kifejtő hosszú glosszáját megfogalmaznia. Ami pedig a másik oldalt illeti, ismét hivatkozhatom Ottó Ferenc már említett Apológiájára. Bartóknak a Cantataját érintő megnyilatkozásait (és hallgatásait) alighanem valóban a térség politikai közhangulatát figyelembevéve kell mérlegelnünk, amint erre már többen is fölhívták a figyelmet. 85 Bartók, Melodien der rumänischen Colinde (Weihnachtslieder), Universal Edition A. G. Wien 1935, (a továbbiakban: Colinde) 53e és 86b dallamok a B III.g) jelzésű (8-szótagú sorokból álló) dallamcsoportból. 8fl Magát a jellemző bartóki ritmusalakzatot, „komplementer ritmika" megjelöléssel, futólag Lendvai is említi. Lásd Lendvai, Dramaturgia, 230. o. valamint uő„ Bartók stílusa. Zeneműkiadó Vállalat, Budapest 1955, 65sköv. o„ ahol „ellentétesen ritmizált triolák"-róI beszél, s gyakori előfordulását szemléltetendő (a 68. oldalon) rövid példatárat közöl különböző (de kizárólag '30-as, '40-es évekbeli) Bartók-kompozíciókból. s7 A ritmikai hasonlóság kérdését tárgyalva Kárpáti a kolinda-könyv bevezetőjének egy helyét is citálja, ahol Bartók megkülönböztetett figyelmet szentel épp ennek a ritmikai alakzatnak, v.ö. Bartók, Colinde, XXV. o. sx Kárpátinál a román népzenei párhuzamok nem merülnek ki evvel az összehasonlítással. így a tenor első szólójához hora lungät idéz Bartók gyűjtéséből, s a Cantata záró hangsorához, melyet általában Lendvai Ernő klasszikusnak számító elemzésével magyarázunk és vezetünk le a mű kezdő skálájából (Lendvai, Dramaturgia, 225-226), szintén Bartók által elemzett román hangsorra utal. Bartók más műveiben feltételezhető további hora /nn;;<í-párhuzamokhoz lásd Laki Péter, „A .hosszú ének': a népzene nemzetközi alaptípusa", in: Bartók Dolgozatok 1981, szerk. László F. Bukarest 1982, 190-196. a 4. Vonósnégyes 3. tételéhez, és Somfai László, „Einfall", 191-197.. 2. hegedűszonátához. A Cantatá\al kapcsolatos hora /«/i^ű-kérdést ugyancsak Somfai vetette föl, lásd Tallián, Átmenet, 222. o. 89 A támlapot korábban Dille is közölte, „Text", 189. o. '" Feltűnően érdekes a kolindák hangkészletét megvizsgálnunk. Míg a 12i jelzésű („Ca voi bine" szövegkezdetű) kolindát Bartók már a lejegyzőfüzetbe is #-záróhanggal, tehát A-vel és asz-szal írta le, az evvel azonos dallamú 4b szöveggel énekelt kolindát s a 12bb dallamot eredetileg egyaránt g-moll hangkészletben jegyezte le (mintegy ti zárással). Szerepet játszhatott Bartók eljárásában, hogy ő ezt a hangsortípust azaz g-re transzponált alakját - nem g alaphangú sorként értelmezi, hanem szerinte a záróhang félzárlat, s ehhez könyvének jegyzeteiben, Colinde, XIX. o. 5. jegyzet, C-dúr domináns akkordot is rendel, s így alaphangként az/-hangot definiálja, valójában tehát/-moll hangkészletként értelmezve a hangsort, lásd uo. a 10. skálát. Kérdéses, hogy a kolinda-típus £-re transzponált - bár Bartók szerint, mint látjuk,/-alaphangú - lejegyzésénél keletkező h és asz előjegyzés - melyre egy előadásom alkalmavál egyik hallgatóm

137 ben91 - elsősorban a díszítőhangoknak az eddigieknél gondosabb kiskottás visszadása és a ritmuskép pontosítása következtében - a dallam eredeti alakja már meglehetősen elrejtőzik.92 Hogy pedig fogalmat alkothassunk magunknak a két rokon szövegű kolinda dallami összefüggéséről s magáról a dallamtípusról is, melyhez zenei sajátosságai alapján Bartók mindkét kolindát sorolta, az 1926-os, úgynevezett bukaresti példány zenei része alapján közlöm átírásban a két dallamot. (Lásd a 4. kottapéldát.) A példa nemcsak a két kolinda Bartók szerinti formai összefüggését szemlélteti, hanem egyúttal - a típus ritmikailag legegyszerűbb variánsa (a 12a dallam) segítségévei'3 - az eredetinek tartott teljes háromtagú formát is leolvashatóvá teszi.94 E rövid kitérő után visszatérve azonban a szöveg fővariánsát adó 12bb dallamhoz kétségtelen, hogy az első zenei sajátság, amit vizsgálat tárgyává kell tennünk, éppen a ritmika.95 Ha tehát a '20-as évekbeli kottaképre tekintünk, a kolinda-dallam és az elsőként fölvázolt téma között legszembetűnőbb kapcsolatot az említett szimmetriára hajló hármas lüktetésű ritmusképlet teremti is fölfigyelt - összefüggésbe hozható-e a Cantuta kezdő hangsorának hangkészletével, mely a műben kétségtelenül egy d centrumra látszik épülni. (Mármost ha az eredeti hangmagasságot kutatjuk, a két kolinda közül csak a 12bb dallamról van adatunk, minthogy Bartók kötetében a 4b szöveghez tartozó kolindával külön nem foglalkozik. A 4a szövegű 12bb jelzésű kolinda esetében, melynek eredeti fölvétele is rendelkezésünkre áll, a tonus finalist Bartók h-nál mélyebb hangnak jelölte.) " Már Dille is a '30-as évek elejére tette a kolinda-könyv revízióját, v.ö. ..Vorbericht", 7*. o. Suchoff, „Forword", ix. o„ 12. jegyz. szerint Constantin Bráiloiu Bartók kolinda-könyvének tervezett kiadásához készült befejezetlen előszavában említ egy 1933. december 6-i hozzá írott levelet, melyben Bartók tájékoztatja, hogy a felvételek alapján javította lejegyzéseit, s a zenei példák letisztázásához még két hónapra van szüksége. A revideált lejegyzésekre ezek szerint mindenképp a Cantata komponálását követően kerülhetett sor. További változás a támlaphoz képest, hogy Bartók mindkét strófát dallammal közli, melyek a felvételen hallhatók, viszont a lejegyzőfüzetből átvett, s itt még közvetlenül a dallam mellett látható későbbi versszakra vonatkozó variáns jelzése a jegyzetekbe kerül. '' Bizonyos fokig véletlenszerűnek tekinthető, hogy mindhárom dallam azonos hangkészletű. A típus variánsai között ugyanis találunk eltérő hangsorban lejegyzett dallamokat. Megjegyzendő azonban, hogy egyes esetekben a dallamok hangkészlete közötti különbség a hangsor eltérő fokán való zárás ellenére is - más szempontból azonban természetesen indokolt módon - keresztülvitt közös g' záróhangra való transzponálásából adódik. 14 Nemcsak tonális, hanem formai szempontból is figyelmet érdemel a két kolindadallam. Lévén hogy egyaránt a 12-es számmal jelzett dallamok közé tartoznak, formaképletüket Bartók eredetük szempontjából azonosnak tekintette: 6+6, 6, 6+6. Azonban mind a 12i, mind a 12bb dallam csonka változatnak tekinthető; az előbbiben a dallam első fele őrződött meg, aminthogy Bartók a formaképletben a zárósort jelzi elméleti kiegészítésként (6+6, 6, f6+6]), míg a 12bb dallamnál meg éppen a dallam vége maradt volna meg ([6+6,] 6, 6+6). A típus teljes alakjának formavariánsaihoz, ahová a 12a dallamon kívül a 12b-e valamint 121 dallamok sorolhatók, lásd Colinde, XXII. o.. Tabelle III., 8. sor. Érdekes e kolinda-típus kis háromtagúságra épülő struktúráját a Cantatában megfigyelhető háromtagú formálási tendenciákkal, lásd Tallián, Átmenet, 227. o„ összevetni. A ritmika vizsgálatához tájékoztatásul közlöm, hogy míg a támlapon (akárcsak a lejegyzőfüzetben) Bartók J> = 120-as metronómszámot ad meg, a kiadásban ennél gyorsabb, Parlando, J1 =132-es tempó szerepel. A 4b szöveggel is énekelt kolinda-dallamot „Ca voi bine" szöveggel ugyancsak Parlando, J> =150-es metronómmal vette föl Bartók. Ezekkel az adatokkal érdemes összevetni a műben magában előírt tempókat. Mielőtt azonban ezt megtennénk, érdemes megjegyeznünk, hogy a Cantatában érdekesen - s helyenként talán jelzés értékkel - váltakozik, hogy a zeneszerző szöveghordozó alapegységre (eleinte nyolcad-, később negyedhang), vagy pedig nagyobb hangértékre adja meg a tempót. Jellemzőnek kell tartanunk, hogy míg az I. tétel elején a tempók mindig nyolcadértékben szerepelnek, a vadászfúgánál a félhang lesz a metronómszám megadásának egysége. Ha mármost csak az „elbeszélő téma" különböző megjelenéseit vizsgáljuk - melynél Bartók következetesen szöveghordozó egységben adja meg a tempót - a következő értékeket

138

meg, mely persze kétségtelenül eredeztethető a szöveg megszokott prozódiájából. E ritmusfajnak, mely a mű folyamán különböző alakzatokban valósul meg, úgy tűnik, a zeneszerző számára legfontosabb derivátuma vagy alapformája mégis az említett choriambusi képlet. Bartók mindenesetre éppen egy ilyen helyet idéz művéből, amikor - a Magyar népdalok fordítási gondjaival kapcsolatban mintegy mellékesen - először említi kiadójának új kompozíciója elkészültét. Az 1930. szeptember 20-i, már korábban is emlegetett levélben Bartók majdani fordítási nehézségeket jósolva példaként az átváltozási jelenetből idéz, és mindjárt hozzáteszi, hogy a mű telve van efféle ritmusokkal:''6 ,,Ich möchte nun wissen, wie es mit der Übersetzung meiner 'Cantata profana' sein wird, die ich eben beendet habe? Da gibt es derartige Stellen in grosser Zahl:

Jedem Musiker ist es klar, dass dieser Rhythmus hier nicht in | J JJ oder | J J J J | geändert werden kann."

j|

Azonban mégsem a ritmika az egyetlen sajátosság, ami fölkeltette érdeklődésünket, hanem ilyen volt a dallamképzés is. Csakhogy annak megállapításán túl, hogy a dallamfordulatok, a hangközhasználat nem idegen a kolindák, s akár az alapul szolgáló egyik kolinda-szöveg dallamának stílusától, érdemes a téma megformálásáról a vázlat és a végleges kompozíció összevetésében szerzett tapasztalatainkra hivatkozni. A dallam szinte hangváltoztatás nélkül került át a kompozícióba. Láttuk strófikus tendenciák érvényesülését,"57 amennyiben az egyetlen beékelődés éppen az első négy ütem, a két sorpár lezárulásakor következett be. Ugyanakkor viszont már a vázlatban is egyértelmű a 9/8-ról a 6/8-ra való áttérés, mégha a végleges változat félütemnyi eltolódást mutatott is.98

1,7

yx

kapjuk: A kezdet =116 után a téma Piíi mosso, J> = 150-l60-as metronómjelzéssel indul, mely Piü tranquilio J> = 132-ig ereszkedik vissza. Ez az a tempo, amelyik a vadászfúga bevezetéséhez változatlan tempókeretúl fog szolgálni ( J =132), hogy azután maga a vokális fúga a J =116-jával a kezdet tempókeretéhez térjen vissza. A Ili. rész elején a nyitó szövegsorra visszatérő, ezúttal 3/4-ben írt téma tempója Moderato, J =132. míg a magában is visszatéréses forma végén utolszor Molto tranquilio, J =120 idéződik vissza. Csak a tel jesség kedvéért jegyzem meg, hiszen elemzésünk szempontjából a Cantatiíhoz fogható formátumú kompozíció és a kolindák lehetséges összefüggéseit vizsgálva aligha releváns, hogy Bartók kolindák előadásánál gyakran regisztrált tempómódosulást, rendszerint gyorsulást, amit az egyes daraboknál fel is tüntet, vö. Bartók, Colinde, XXXIV. o. A hosszú-rövid-rövid-hosszú képlet persze már a legelső kórusoknál is jelen van. Különösen, ha a téma újbóli megjelenésére gondolunk a „El nu i-o'nväfatu" / „Nem nevelte őket" szövegrésznél (a 42.ii.-t6I, ismét in rilievo).

*

Csak mellékesen jegyzem meg, hiszen Bartók zenéjének túlságosan is gyakori jelenségéről van szó, hogy a szakirodalom magát a giusto ütemváltást általában a kolindából származtatja, lásd Breuer János, „Kolinda-ritmika Bartók zenéjében", in: Zeneelmélet, stíluselemzés. Bárdos Lajos születésnapja alkalmából tartott zenetudományi konferencia anyaga, Budapest 1977, 84-102. o.

1. fakszimile: A 12bb sorszámú kolinda támlapja

140 A vázlat és a tényleges kompozícióbeli téma összevetésekor a legsajátosabbnak mégis azt kellett tartanunk, hogy ami előbb mint folyamatos, kvázi egyszólamú zenei följegyzés tűnik szemünk elé, azt a zeneszerző végül is nem egyszerűen megharmonizálva, hanem több csoporttal fölváltva énekelteti. A kétkórusos éneklés - amit általában Bach Máté passiójának kétségkívül nagy szerepet játszó mintájával összefüggésben szokás értelmezni" - mint Bartóktól is tudható, a kolindák előadásának egy fontos jellegzetessége. Emlékezzünk csak, Bartók, miután sajnálkozva közli, hogy gyűjtésének első éveiben nem fordított kellő gondot a kolindálással kapcsolatos szokások tanulmányozására, egyetlen megfigyelésről számol be, mégpedig arról, hogy a kolindákat két csoport váltakozó énekléssel adja elő, ami nagyon változatos módon történhet, mert a csoportok gyakran ki sem várva a megelőző versszak végét mintegy sietve közbeénekelnek.10" Ezek után pedig a könyvének dallampéldáihoz tartozó jegyzetekben kevés témának szentel akkora figyelmet, mint a kórusváltakozás tényének. Amennyiben ő így hallotta a dallamot - s alighanem azokban az esetekben, ahol a felvételek a pontos elemzésre módot adtak - részletesen leírja miként, és hol történt az egyes kolindák előadásakor a két kórus közötti váltás."" Mindezeken túl azonban, ha már egyszer a kolindák és a mű viszonyának vizsgálatára vállalkoztunk, nem tarthatjuk mellékesnek a szöveg bizonyos sajátosságaihoz való hűség tényét sem. Igaz ugyan, hogy a zeneszerző nem mindig őrizte meg az eredeti, szójárási alakokat, sőt akár kevéssé ismert szót is ismertebbre cserélt.102 Megzenésítésében azonban - a szövegleírásoktól eltérően"11 megőrizte a gyakori szóvégi, sorkitöltő „u", „a" toldalék magánhangzókat, melyeket a kolindákra különösen jellemzőnek tartott.104 Végül, csupán függelékesen, nem szorosan a kolindákkal, hanem általában a (kelet-európai) népi éneklésmóddal kapcsolatban föl kell figyelnünk a tenorszólam írásmódjából adódó különleges h a n g s z í n r e . A tenor különlegesen magas hangfekvése és a sajátos szűk kromatikával formált zenei anyag a bel canto éneklésmódtól idegen, feszített hangszínt követel az énekestől. S jól ismert, 99

100 101 1(1:2

1,11

1114 105

Tallián. Átmenet, 218. o., azonban már szintén a bachi minta és a népi gyakorlat egymásbajátszó emlékét látja a kórusszövés technikája mögött. Bartók, Colinde, XXX-XXXI. o. Lásd például a 1 1, 13, 36, 37b, 62v, 87a-d dallamokhoz tartozó jegyzeteket. László F. számára nem tűnik következetesnek Bartók eljárása. Érdemes volna talán még behatóbban vizsgálni a kolinda-librettó bartóki megformálását. Lehetséges, hogy Bartók egyszerűen egy, a nem-specialista számára is érthető román szöveget igyekezett kialakítani. Hiszen több szót, melyet a librettóban megváltoztatott, a kolinda-kiadásban szükségesnek látott jegyzettel ellátni. A szövegkezelés efféle jellemzőivel kapcsolatban, melyekre László F. is fölhívja a figyelmet. „Keletkezéstörténet", 251. o., beszél Tallián „felstilizálás"-ról, Átmenet, 29. o. Lásd a következő jegyzetet is. A „Bráiloiu-példány" kivételével Bartók az ismert szövegleírásoknál, így nemcsak a komponálást megelőző „őslibrettó"-ban, hanem a tisztázatban is kiegészítőhangok nélkül, talán mintegy nem-néprajzi, inkább irodalmi szellemben közli a szöveget. A „Bráiloiu-példány" esetében Bartókot nyilván az a szempont vezette, hogy minden, a komponálásnál felhasznált szöveget annak ott szereplő helyesírásával ellenőriztessen. A több helyen is említődő jelenségről lásd elsősorban Bartók, Colinde, VIII. o. A tenorszólam feszített hangszínével Kárpáti is foglalkozik és azt ugyancsak a horu lungűbó\ eredezteti. Talán nem tévedünk, ha ezt nemcsak egy meghatározott műfajjal, hanem egyúttal a népi éneklésmóddal illetve hangképzéssel általában is összefüggésbe hozhatónak látjuk. Különösen, ha szembeállítjuk az apának a Kékszakállúhoz közelálló, konvencionálisabb éneklésmódjával. Mindazonáltal valószínű, hogy horu lungä, mint a népzene par excellence szólisztikus típusa, tekinthető a különleges tétel speciális mintájának. A horu lungä szólisztikus jellegét Bartók a Volksmusik der Rumänen von Murumureq, München 1923, bevezetőjének XI. oldalán tárgyalja. A tenorszólammal kapcsolatban fölmerülő egyéb mintához lásd a 177. jegyzetet.

4. kottapélda: Három dallampélda a kolinda-könyv egyik 1926-os, ún. bukaresti példányából: a 12a. i és bb példa

142 Bartók mennyire módosíthatatlannak érezte a tenorszólam legkényesebb helyét.106 Vajon csak a hangoknak szólt volna a zeneszerző ragaszkodása az eredeti megzenésítéshez? Nem lehetséges, hogy a hangzáskép s a hangszín is a szólam megváltoztathatatlan elemének tűnt? Kétségtelen tehát, hogy természetesen nem a „kolinda-stílus" az egyetlen román népzenei hatás, mely a Cantatában megfigyelhető. Másfelől pedig nem is kitüntetett privilégiuma e műnek a kolindákból származtatható zenei sajátságok használata. Valószínűnek tűnik mindazonáltal, hogy a kolindák maguk szövegükön túl, sőt talán általában a kolindálás szokása is jelentősebb mértékben játszott szerepet a mű megformálásában, s nagyobb jelentőséget kaphat a mű értelmezésében is, mint azt a zeneszerző sejtenünk engedi. Az első vázlatokat követő fázist a komponálás történetében a folyamat-fogalmazvány képviseli. Minthogy itt a kompozíció, legalábbis egy darabig, lényegében - ha törésekkel is - de folyamatosan továbbépülve fejlődik, ehelyt nem kell teljes részletességgel vizsgálnunk. Annak helye a mű kritikai közreadásában lesz. 107 Hiszen ezúttal csupán a mű kialakulásának fordulópontjait igyekszünk megragadni, kiemelni és egy lehetséges értelmezéssel bemutatni. így forrásunk jellemzése után figyelmünket mindjárt a legkritikusabbnak tűnő pontra irányíthatjuk majd. Mint már a forrásleírásból is kiderül, Bartók kezdetben, sőt a kompozíciós munka nagy részében, nevezetesen a mai II. rész végéig kizárólag a román szövegkönyv megzenésítésén dolgozott. Ez jelenik meg a „Konzept" 1-19. oldalának tintás alapírásaként. Erre rakódnak azután részben tintával, részben ceruzával újabb írásrétegek. A komponálás folyamata persze több ponton is elakadhatott hosszabb-rövidebb időre. 108 Számunkra - s a kompozíciót tekintve is - leglényegesebbnek a tenor második szólójának, a „Konzept" 17. oldalának alsó szisztémájában megfogalmazódó zárósorától induló szakasz tűnik. (Lásd az 2. fakszimilét.) Ez az a pont, ahol „a legkedvesebb fiú" az elhatározó szavakat ajkán kiejti, a tagadást, a visszavonhatatlan és végérvényes döntést kimondja. Egyelőre természetesen románul és csakis románul: „Ba noi n'om vini". 109 Itt, a „Konzept" 17. oldalának utolsó szisztémájánál a négy egymásra rétegződő kompozíciós terv fejthető fel, ha az írásrétegeket egymástól különválasztjuk. Ez a kézirat talán legfeltűnőbb helye, ahol a sor elején kezdett - és nyilvánvalóan folytatásra szánt - textúra egyszerre radikális átalakulást szenved. Hiszen Bartók a sor megkezdésekor még kétségtelenül nem számolt azzal, hogy a tenornak az eredeti librettó szerint megszakítatlan válaszába itt cezúrát iktat majd, különben már a sor elején ennek (többé-ke-

1117

109

Lásd ehhez BLev/301, 532-533. o. és a hozzá fűzött 220. jegyzetet. Bartók először hallani sem akart változtatásról. („Ha nem megy a dolog, akkor inkább ki kell hagyni szőröstül-bőröstül a kedves édesapánkat!!") Demény ugyanott közli az utóbb mégis fölajánlott alkalmi módosítást. (A megváltoztatott két ütem fakszimiléjét ugyancsak kommentárral közli Demény J „ „Bartók Béla pályája delelőjén", 564-566. o. Az előkészítés alatt álló Bartók kritikai összkiadás (BBCCE) tervezett II/1 kötete valószínűleg jegyzetekkel ellátott fakszimile kiadásban, egyes részletek diplomatikus átírásával adná közre a teljes kéziratot, így például a vadászat jeleneténél találunk húzásokat és újrakezdett szakaszokat. Lásd a „Konzept" 6. oldalát, melyhez az utolsó (20 soros) oldalon (jelenleg 24., kézírással (28)., számozó kalapáccsal pedig 25. o.), - még mindig csak román szöveggel, vagyis a kétnyelvű komponálásra való áttérés előtt - javítás is készült. Az ütem későbbi ritmikai javítása már kétnyelvű szöveggel fog történni.

143

2. fakszimile: A „Konzept" 17. oldala

144 vésbé) megfelelően osztotta volna be az új szisztémát. Láthatólag csak a „Ba noi n'om vini" sor leírása után - sőt a zeneszerző a komponálást ezen a ponton egy időre akár meg is szakíthatta - dőlt el, hogy a kórus be fog lépni. Bartók először alighanem arra gondolt, hogy (a zenekar és a kórus mellett) a tenorszólamot is továbbvezeti, vagy legalábbis nem tervezte olyan jelentős cezúra kiépítését, amilyet a végleges változatban látunk. Erre utal, hogy először csak a tenor fölötti két sort kapcsolta össze a „Coro" bejegyzéssel identifikálva. Csak ezt követően alakulhatott ki a hétszólamú kórus-közbevetés, melynek lekottázásához a komponista végül is öt kottasort használt föl, ami egyúttal alighanem eldöntötte, hogy e szakasznál a szóló tenor végleg elmarad. A kórus reakcióját követve azonban a szóló mégis folytatja megkezdett, s mind monologizálóbb szövegét. A most következő szakasz végleges hangzása azonban még mindig nem tisztázódott. Bartók a II. rész legvégéig mindenesetre gondosan és következetesen helyet hagy a kórus számára, amennyiben a 18. oldalon lévőkét szisztémának és a 19. oldal első szisztémájának beosztása ekkor mindvégig így alakul: 4 (üresen maradt, s utóbb néhol javításra fölhasznált) sor a kórus számára, 1 sor a tenor szólamával s 3 sor a zenekari anyagnak; a szisztémák között ekkor egy sort hagy ki Bartók. (Lásd a 3. fakszimilét.) Az utolsó kompozíciós fázist jelöli, az apa kérdéséből, „De ce n'or vini", formált önálló ellenszólam beillesztése a zenei szövetbe. Hogy Bartók még ekkor is fontolgatta-e a kórus szerepeltetését ezen a területen, eldönthetetlen. Az apa szólamának megjelölése még ekkor is „Basso solo". így bizonyos, hogy mindezen változtatásnak legkésőbb a partitúra már egyértelműen eldöntött bariton szólójának írása előtt kellett történnie. Ugyancsak biztosan tudjuk, hogy Bartók már elutazása előtt megfogalmazta mind a kórusbelépésnek, mind az apa kérdésének szövegét, hiszen mindkét szövegbetoldás szerepel a Bráiloiunak július 2-án elküldött librettóban. Elvileg tehát már a szakasz megzenésítése is készen állhatott ekkor, vagyis július 2-án, a folyamat-fogalmazványban. Különösen valószínű ez, ha tekintetbe vesszük, hogy a komponálás itt még mindig egynyelvű, míg a partitúra kezdettől kétnyelvűen íródik. Amennyiben pedig Bartók valóban csak nyaralása alatt, vagyis éppen július 2-án fogott a hangszereléshez, mint sejtjük, s ahogy ezt megnyilatkozásai is sugallják, a kompozíciós munkának a tisztázás kezdetekor ezen a ponton, a későbbi II. rész végén, azaz a „Konzept" 19. oldalának első szisztémájánál kellett tartania. A partitúra-fogalmazvány megkezdéséhez azonban a zeneszerzőre még további feladatok is vártak, s ily módon ezeket is a nevezetes július 2-i dátum előttre tehetjük. Az egyik feladat a hangszerelés szokásos előkészítése, hangszerekre vonatkozó utasítások és a partitúraoldalak előzetes tervezésének bejegyzése, amit Bartók ceruzával írt föl, sokszor a margón, a „Konzept" lapjaira." 0 Emellett Bartók eldöntötte, hogy kom" " Annak eldöntése, hogy ezt Bartók egyhuzamban dolgozta-e ki, vagy részben legalábbis csak a partitúra írása közben, külön részletes elemzést igényelne. A partitúrabeosztás tervezésénél szeretnék kiemelni egy feltűnő helyet. A „Konzept" 15. oldalának aljától, az apa „Haida(i voi acasä" („Jöjjetek ti vélem") sorától szólójának végéig (16. oldal alja), ahol különben szintén törés figyelhető meg a kompozíciós folyamatban, és a végleges megoldás szemmel láthatóan csak fokozatosan alakult ki még a partitúra tanúsága szerint is (lásd a partitúra-fogalmazvány 50. oldalán az üresen maradt és áthúzott két ütemet a bariton szóló

145

3. fakszimile: A ..Konzept" 19. oldala után), a Bartók-kéziratokban nem ismeretlen, de a „Konzept"-ben egyedül itt jelentkező módon római számokkal jelöli a tervezett partitúraoldalakat, azt is megadva ha egy oldalra két szisztéma fog elférni: la, Ib, IIa, IIb, Illa, Illb, IV és V (ami megfelel a partitúra külön jelzés nélküli 46-50. oldalainak). Fölmerül mármost, hogy ez a megkülönböztetett jelölésmód nem utal-e a kéziratba való valamiféle betoldásra. Hogy például Bartók netán előbb hangszerelte és tisztázta a második tenorszólót bevezető kórusrecitativót, s kihagyta a helyet a bariton szóló folytatására, amire egy későbbi ponton tért esetleg vissza.

146 pozíciója kétnyelvű lesz, s legkésőbb ekkor hozzáfogott a magyar librettó megfogalmazásához. Mint tudjuk több megoldást is fölhasznált Erdélyi József egészében mégis alkalmatlannak talált fordításából." 1 Ha összevetjük egymással a folyamat-fogalmazványba bevezetett, számos szövegvariánst tartalmazó magyar librettót és az első önálló magyar szövegleírást - mint már előre jeleztük - szinte bizonyosak lehetünk benne, hogy a ballada bartóki átköltése jórészt a „Konzept"-ben magában, annak már lényegében rögzült zenéjéhez igazodva fogalmazódott meg, s így a magyar nyelvű szövegfogalmazvány legalább részben ennek tisztázataként születhetett meg. Bartók utolsó feladata pedig a partitúra megkezdése előtt a román librettó újbóli átgondolása, s letisztázása lehetett, amit valószínűleg eleve azzal a szándékkal végzett el, hogy a nyelvhelyességet még biztonság kedvéért ellenőriztesse. A hangszerelés pedig, melynek során a zeneszerző művét már két egyenrangúan kezelt szöveggel tisztázza, 1930. július 2-tól folyamatosan, a komponálási munka félrerakásával készül. Feltevésünk szerint tehát Bartók még aznap az első három oldalt (az 1-21. ü.-et) írja le; amikor pedig néhány nappal később 9 elkészült oldalt említ, a partitúra tanúsága szerint az 52. ü. táján járhat. A továbbiakban ugyan efféle adatok nem állnak rendelkezésünkre, de a kronológia megközelítően pontos tisztázásához Bráiloiu néhány szövegjavítási javaslata nyújt támpontot. A zeneszerző ugyanis az augusztus 8., Budapestre való hazaérkezése után, de legkésőbb nyilván augusztus közepéig visszakapott és Bráiloiu által átnézett librettó alapján javításokat hajtott végre a mű román szövegén. Ezek részben utólag kerültek a partitúrába, már az előzőleg meghangszerelt szövegrészt korrigálandó, részben azonban - a „Konzept"-ben látható megoldástól eltérően, nyilvánvalóan már Bráiloiu megjegyzéseinek ismeretében - Bartók eleve módosított szöveggel fog az adott szakasz meghangszereléséhez. Ily módon biztosra vehetjük, hogy már Bráiloiu válaszlevelének érkezte előtt elkészült a tenor szóló hangszerelése, vagyis legkésőbb augusztus közepe előtt," 2 míg viszont a bariton szóló tisztázására leghamarabb is csak augusztus 8. után kerülhetett sor." 3 111

Lásd ehhez László F., „Keletkezéstörténet", 226-229. László az Erdélyi-kézirat ismeretének hiányában még nem tudhatta, hogy Bartók ebből az átköltésből még az ő általa említetteknél is többet használt föl. Erdélyi ugyanis alternatív megoldásként a Nyugatban le nem közölt „Szóval felfelele" fordulatot több helyen is megadja. Emellett az Erdélyi-kézirat a legproblematikusabb helyhez (László, u.o„ 229. o.) megadja a román eredetit, mintegy jelezve, hogy itt a szöveg megértésében bizonytalan. " " Bartók a kolindabeli „Tu tát (ír' te-i face" sorát a „Konzept"-ben „Tu tát (ár' te-oi [esetleg: te-i?] face" formában zenésíti meg. A Brüiloiu-szövegleíráson némiképp módosított alakban, mint „Tu tot (är' te-oi [.«t-i face" találjuk (Bartók azt is jelzi, hogy a „te-oi" szócska-pár mindhárom magánhangzója egy szótagba olvad össze) - ahogy azután a partitúra alaprétegeként is olvashatjuk. Bráiloiu a lap szélén megjegyzi: „besser t'ei face". A zeneszerző azután ennek megfelelően korrigálja utólag a helyet a partitúra 43. oldalán. " ' Bráiloiu talán legfontosabb javítása a már emlegetett „Haida(i voi acasá" (Jöjjetek ti haza) sort érinti. Bartók az első szónál a második (-da(i) szótagra helyezte a hangsúlyt, s így is zenésítette meg eredetileg, az első szótagot (Hai-) felütésként kezelve. Bráiloiu figyelmeztetése nyomán azonban a partitúrába eleve az első szótagra kerül a hangsúly, mert Bartók 3/4-es ütembeli kvartolaként (Hai-da(i voi a-) írja a sor kezdetét. Lehetséges azonban, hogy a partitúrában elfoglalt helyénél kronológiailag később került sor e szakasz hangszerelésére, amint erre a I 10. jegyzetben utaltam. Még az sem kizárt, hogy a „Konzept"-nek

147 Az is bizonyos, hogy Bartóknak egy pontra érve félre kellett tennie a hangszerelés munkáját, hogy a folyamat-fogalmazványhoz visszatérjen, és kompozícióját befejezze. Erre nézvést a már idézett szeptember elsejei levél alighanem körülbelüli támpontot nyújt. Bartók ott ugyanis azt írja, hogy még vagy 15 lapnyi hangszerelni való van hátra. Bartók munkamódszerét ismerve feltételezhetjük, hogy ekkorra már nagyjából valóban ki tudta számítani, mennyi további partitúraoldalra lesz szüksége, hiszen akár már a partitúrabeosztás előzetes tervezetével is elkészülhetett. Igaz, nem tudhatjuk, hogy a ,,Konzept"-hez való visszatérés óta nem dolgozott-e tovább a hangszerelésen. De akárhogyan is, annyi kétségtelen, hogy a partitúra-fogalmazványban a végétől visszafelé számított 15. oldal éppen az a hely, amely a „Konzept" 17. lapján az utolsó sornak megfelel. Nagyon is logikusnak tűnik, hogy ennél a pontnál nem dolgozhatott tovább anélkül, hogy ne tisztázta volna a kompozíció végleges formáját. 4. Excursus Mielőtt Bartók visszatérhetett volna a „Konzept" írásához, alighanem hátra volt még egy döntő mozzanat. A librettó korai följegyzéseinél ugyanis sehol sem szerepel még a „rekapituláló kórus" szövege, s fel kell tételeznünk, hogy a zeneszerző a komponálásnak egy meglehetősen késői pontján alakította ki a librettónak ezt a befejező részét s vele együtt a kompozíció végleges formai megoldását. E zárószakasz nemcsak az „őslibrettóból" hiányzik, hanem a magyar nyelvű librettó fogalmazványban is - későbbi hozzátételként - egyértelműen elkülönül az alapírástól, s ami még fontosabb, a Bräiloiutiak elküldött librettóból ugyancsak hiányzik. Abban pedig úgyszólván biztosak lehetünk, hogy ha Bartókban már előzőleg fölmerült volna a szöveg ilyeténvaló kibővítésének ötlete, nyilván belefoglalta volna az átnézésre elküldött szövegleírásba."4 Ez lehetett az az időpont, amikor Bartók valószínűleg bizonytalan volt abban, hogyan tudja lekerekíteni művét, s mintegy kényszermegoldásképpen a hangszerelés munkájához folyamodott. Ugyanakkor nincs semmi jele annak, hogy akár csak sejtette volna is, hogyan fog végül is lezárulni a Cantata. Tény azonban, hogy a librettó zárórészének vélhetőleg első följegyzését éppen a Brailoiu-példányon találjuk meg." 5 (Lásd a 4. fakszimilét.) Itl utólagos kiegészítésképpen tűnik föl a későbbi 111. rész szövege: egyfelől a ballada elejéről visszaidézni kívánt sorok vannak megjelölve,1"' másfeezen a pontján bizonyos kompozíciós jellegű kiegészítések is történtek a megzenésítésen, mert feltűnő módon Bräiloiu két későbbi szövegjavítása alapján, mely ugyancsak eleve komponálódik a partitúra szövegébe. Bartók szokásától eltérő módon visszamenőlegesen korrigálja a folyamat-fogalmazvány román szövegezését is. 114 Kérdés, hogy amennyiben Bartók esetleg már ekkor tervezte volna a librettó kibővítését, nem várt volna-e még a szöveg ellenőriztetésével, míg a teljes szövegkönyv el nem készül. 115 Bár fölmerül, hogy a visszatérést Bartók először talán magyarul fogalmazta, ám a magyar szöveg-fogalmazvány utólagos bejegyzése javításai ellenére is a „Brüiloiu-példány"-on látható leírásnál későbbi s már rögzítettebb szövegként hat. Lásd még a következő jegyzetet is. 1 M e g f i g y e l h e t ő , hogy Bartók kétféle módon is megjelölte a ballada kezdetének verssorait. Először valószínűleg számokkal, mert így - a „Nici un me^te$ugu" sor nélkül - összesen kilenc sort idézett volna vissza innen, s az első tercina kezdősorát („Coarnile lor") valóban 10. sornak számozza. Alighanem ezután döntött úgy, hogy még egy sort fölhasznál. Ezután még egy külön jelet tett a kiválasztott, összesen tíz sor mellé, ami által a további számolás is érvényét veszti, de ezt Bartók már nem korrigálta. A magyar szöveg-fogalmazvány kezdettől fogva tartalmazza a „Semmi mesterségre" sort; többek között ez is valószínűvé teszi, hogy még a repríz esetében is a magyar szövegezés tekinthető későbbi keletűnek. Megjegyzem, hogy László Ferenc véleménye a visszaidézendő sorok kijelölésének kronológiáját illetően

148 lől a lap alján, Bräiloiu összefoglaló megjegyzését követően Bartók bejegyzi a „legnagyobbik szarvas" záró tercináinak nyelvtanilag a kórus számára átformált szövegét. Amennyiben valóban ez a librettó zárószakaszának első megfogalmazása, a szövegkönyv formai koncepciójának kialakulását tehát legkorábban augusztus 8. utánra kell tennünk."7 Bartók ezek szerint a folyamat-fogalmazvány félbehagyásakor a mű ma ismert „rekapituláló" része nélkül képzelhette el a mű befejezését. Ha ilyen szemmel elemezzük a mai II. rész végét, vagyis a 186. ü.-től kezdődő szakaszt, eredeti és később elhomályosult funkciója mintha sokkal világosabbá válna. Nem a mű egyfajta, s alighanem egyetlen döntő visszatérésmozzanatát jelentette-e a rf-tonalitáshoz való visszatalálás, a kóruson kiépülő cluster, mely ezúttal a mű kezdetének különleges „moduszát" szólaltatja meg, aminthogy ugyanezt a hangsort járja be a legutoljára a zenei szövetbe illesztett basszus (=bariton) szólam? Mindez persze korábbi elemzők figyelmét sem kerülte el," 8 csakhogy a fogalmazvány és a többi forrás ismerete nélkül senki sem sejthette, hogy ennek a területnek a zenei megformálása egy korábbi, még nem végleges (s talán nem is teljesen eldöntött) formaterv része."<; Úgy tűnik tehát, hogy a rekapituláló kórus ötletével Bartók művéhez egy új, a korábbival talán nem egyező befejezésváltozatot komponált meg. A két visszatérés-pont ily módon két, eltérő koncepció egymásravetülésének köszönheti létrejöttét. A kompozíció zárórészét, mint sejtjük, a mai II. rész végétől, szeptember első napjaiban hangszerelte meg Bartók. Hogy vajon a szeptember 8-i keltezés után meddig maradt a mű kézirata érintetlen, megintcsak kérdéses. 120 Természetesen belekerült Sza-

117

119

eltér az enyémtől. 1994. június 25-i személyes levele szerint Bartók előbb jelölte meg a kiválasztott sorokat kis ívekkel, melyek közvetlenül a sorkezdetekhez kerültek, s utóbb írta be a számokat. Szerencsére e sorrendi kérdés nem döntő jelentőségű. Ha a repríz gondolatának ihletőjét keressük, talán némi joggal kérdezzük, nem sugallhatta-e azt Bartóknak a balladának két kolinda-változatban való fönnmaradása? Amint erre már Tallián is céloz. Átmenet, 2 I S I I 6. A másik (4b) szövegváltozat mindenesetre valóban meglepően közel áll a zárórész szövegéhez. Csak míg ott persze érezhetően csonka maradványról van szó, a bartóki szövegrepríz gondosan kidolgozott, tömör összefoglalása a már elmondott eseményeknek. Tagadhatatlan azonban, hogy ebben a töredékesebb kolinda-változatban is a történet kezdete és vége őrződött meg, csak éppen - az ismert szövegeltéréseken túl - ennek a 4b jelzésű kolindának a második fele, bár töredékes, ám a Cu/ifaírt-epilógusnál mégis több cselekménymozzanatot tartalmaz, hiszen a fiait kutató apa útját is elmeséli. Ha azonban e második kolinda-variáns megléte szerepet játszott Bartók kompozíciójának végső megformálásában, úgy itt nemcsak a bartóki variált és sűrített repríz egy sajátosan nyílt, „verbalizált" megvalósulását láthatjuk, hanem esetleg egyszersmind a népzenei (szöveg-) variálódás jelenségére való utalást is. így már Ottó Ferenc is, i. m., 19-20., jelzi a bevezetés „zsongó" témáinak visszatértét. Lendvai, Dramaturgia, 258. o„ bár minden zenei történést pontosan regisztrál, sőt megjegyzi, hogy a visszatérés nem a III. résszel kezdődik, másutt viszont az „elbeszélő téma" jelentőségét hangsúlyozandó, 230. o. 10. jegyzetben úgy fogalmaz, hogy ezzel a témával indul a repríz, s a mű III tételét magában jelöli meg visszatérésként. Tudomásom szerint Tallián, Átmenet, 220., 226., 243. o. tulajdonít ennek a „rejtett" visszatérésnek nagyobb jelentőséget. A nagyforma elemzésénél e helynek a mű jelenlegi alakjából kiindulva, érthető módon, nehéz megfelelő formai szerepet kiosztani. Pedig, ha a feltehető eredeti koncepciót kutatjuk, a visszatérés (otthonra találás?) és a fiúk nemetmondásának egybeesése szimbolikus jelentésű. Hozzá kell azonban tennünk, aligha lehetséges, hogy Bartók, ha egyszer a folyamat-fogalmazványban a 18-19. oldal gondosan előkészített kórushelyeit üresen hagyta, a tenor-basszus duett után valamiféle zenekari lezárást kielégítőnek érzett volna Cantatája számára. Úgy tűnik, Bartók hamarosan hozzáfogott a 2. zongoraverseny írásához, melynek kézirata az 1930. X, 1931. IX. X dátumokat viseli. A Cantata keletkezéstörténetét, fokozatos kialakulását, fogalmazásának és hangszerelésének összefonódottságát ismerve még érdekesebb, hogy az új zongoraverseny lesz Bartók első, és a Zenét kivéve egyetlen zenekari műve, amelyet partitúrába fogalmaz. A két későbbi mű keletkezését illetően Somfai László szíves szóbeli tájékoztatására támaszkodom.

4. fakszimile: A „Bráiloiu-példány" 1. és 4. oldala

149

150 bolcsi Bence német fordítása, s valmikor Kodály is átnézhette, amiről néhány, minden valószínűség szerint tőle származó bejegyzés tanúskodik. 121 Tény azonban, hogy Bartók több részletet módosít, esetleg különböző időpontokban, mielőtt 1932-ben a Lichtpaus papírokra a partitúra s mindjárt a zongorakivonat tisztázásához hozzáfogna. Elhagy például egy amúgy is utólagos ötletként, ceruzával a „Konzeptbe" került jajgató kórust a „legkedvesebb fiú" apját fenyegető rettenetes szavainak kíséretéből. 122 A vadászat egyik kórusszakasza is módosul. 121 Végül, a legkorábban alighanem 1932 elején, mint erre a forrásleíráskor is utaltam, tisztább alakot ölt a két nyitó kórus-„intonáció". A román nyelvű szöveg pedig, mint tudjuk, végleg elmarad az 1932 nyarán papírra vetett tisztázatból. Ha tehát a mű a komponálás lezárásakor (1930. szeptember 8-án) lényegében készen állt is, publikusnak szánt formája végleges elnyerésére még sokáig kellett várakoznia. 124 Függelék (A ciklusról) Aki a Cantata profanáról ír, így vagy úgy kénytelen megemlíteni, hogy a kompozíció Bartók többször hangoztatott elképzelése szerint része lett volna egy hasonló mű121 122

123

A Kodály írásaként azonosítható bejegyzések kizárólag zenei helyesírási kérdésekre szorítkoznak. Erre alighanem még a német szövegbeírás előtt került sor, hiszen a magyar és román jajszavak maguk maradtak a kihúzott szakasz kórusszólamai alatt. Lásd a „Konzept" 14. és a partitúra-fogalmazvány 41-43. oldalait. A II. rész 78. és 95. üteme közötti szakaszról van szó. Miután itt a fölragasztott kottasorokkal fedett és újraírt szólamok német szövegét Bartók maga vezette be, nyilvánvaló, hogy ezt a változtatást Szabolcsi szövegbeírása után hajtotta végre. Az érintett 21-23. oldalakon a szisztémák alatt olvasható az új szakasz fogalmazványszerű kidolgozása. A fölragasztásra szánt papírtöredékek egyike nagy valószínűséggel a jelenleg a „Konzept" anyagához sorolt, hangszerelést előkészítő vázlatokkal teleírt 29-30. (számozókalapács szerint: 26-27.) oldalt tartalmazó kottalap aljából lett levágva. A kompozicionális módosítás a 142. és 154. ütem közötti szakasz kórusszólamaira vonatkozott. Aligha érvényesült viszont közvetlen külső - s, úgy tűnik, a legkevésbé az Universal Editiontól jövő befolyás Bartók döntésében, ahogy ezt László F., „Keletkezéstörténet", 223. o„ érthető módon fölvetette. A Függelékben közölt levélrészletek kellően bizonyítják, hogy a kiadóval folytatott tárgyalásokon politikai aggályok csak a zeneszerző részéről merültek fel. Bár a román nyelvű librettó minden nyomának eltüntetése mögött nyilván joggal tulajdonítanak döntő szerepet politikai megfontolásoknak, nem hagyható figyelmen kívül a szöveg fokozatos fejlődése, aminek következtében a magyar változat végül is több ponton eltávolodott a korábban rögzült román textustól. Kérdés ugyanis, hogy nem érezhette-e Bartók a magyar átköltést teljesebbnek. Kétségtelen, hogy a román librettót hűségesen követő német fordítást fogalmazott a mű kiadása számára. Ebben például a forrás nem kap jelzőt. De vajon ez azt jelenti-e, hogy akkor az az angol fordításból is el fog maradni? Már az első, Calvocorressi-féle fordításban mindenesetre találunk a forrás szó mellett - nem is egy - jelzőt. Szó szerinti német fordításával Bartóknak aligha volt célja a librettót megfosztani lassan kiérlelt ékességeitől. S természetes, hogy saját későbbi angol fordításában is - s mind a II., mind a 111. rész végén - jelzőt kap a forrás szó, s olyannyira fontos ez a jelző, hogy Bartók a két angol nyelvű leíráson két különböző jelzővel is kísérletezik (purest / clearest spring). Itt van amellett a nevezetes „híd-jellemzék". Ha Bartók számára esetleg mégis a komponálás után vált volna világossá a sor helyes értelmezése, vagy ha végig tudta is, hogy vét a szigorú értelemben vett szöveghűség ellen, nem érezhette egy idő után problematikusnak román librettóját?

151 vekből álló ciklusnak. 125 Az elképzelt ciklusra vonatkozóan ugyan létrejött egyfajta zenetörténetírói konszenzus, ám a tételek számára vonatkozóan a Bartók levelezéséből ismertté vált, egymásnak ellentmondó adatok alapján két, illetőleg három tervezett kompozíciót szokás emlegetni. Egyes szerzők körültekintő óvatossággal nyitva hagyják mindkét lehetőséget, mások egy adott ponton döntenek egyik vagy másik lehetőség javára. 126 Sőt az sem kizárt, hogy joggal találjuk jellemzőnek a zeneszerző tájékoztatásának ellentmondásos voltát. Mivel azonban tudomásom szerint még senki nem vetette össze egymással a Bartók levelezésében található különböző, a tervezett - s minden alkalommal kétségtelenül feltűnő nyomatékkal említődő - ciklusra vonatkozó utalásokat, talán nem fölösleges ehelyt valamennyi, számomra föllelhető idézetet közölnöm. 127 A ciklust Bartók dokumentálható módon időrendben először az Universal Edition budapesti képviselőjével, Hertzka Gyulával való tárgyaláson említette. Ezt az Universal Edition részéről a megbeszélésre reflektáló válaszleveléből tudjuk. Az adott részlet a következőképpen hangzik: 128 ,,[...] Wir erfahren durch Herrn Gyula Hertzka, von einer langen Unterredung, die er mit Ihnen gehabt hat12'' f...] Jedenfalls möchten wir Ihnen versichern, dass wir auch weiter bemüht sind, intensiv für Ihr grosses Werk zu arbeiten, und würden Wert darauf legen, dass Sie uns das Manuskript der Kantate baldigst übermitteln. Wir teilen nicht Ihre Bedenken, die Sie Herrn Hertzka gegenüber geäussert haben, dass das Werk jetzt nicht veröffentlicht werden soll, denn die Frage des rumänischen Originaltextes11" spielt ausserhalb Ungarns kaum eine Rolle und wir nehmen an, dass das Werk (das Sie, wie wir jetzt erfahren, als Teil einer Trilogie gedacht haben) auch für selbständige Aufführung sehr geeignet ist und wir haben schon bei verschiedenen Dirigenten, denen wir von der Fertigstellung des Werkes Erwähnung getan haben, grosses Interesse für dasselbe gefunden. Für eine erstklassige Uraufführung würden wir natürlich bedacht sein.

r...r Az Universal Edition tehát trilógiáról tud, melynek része lenne a Cantata, de feltételezik, hogy az önállóan is előadható, s ezért nyugodtan meg lehet külön is jelentetni. Bartók válaszában több ízben is hangsúlyozza, hogy Hertzka Gyula őt félreértette. A Cantatat illetően is korrigálni kénytelen a kiadójához eljutott információkat. Ám a kor125

A tervezett ciklusra vonatkozóan fontos szem előtt tartani Tallián észrevételét. Átmenet, 20-21., hogy Bartók arról először csak 1932-ben kezd beszélni. 126 Tudtommal Pap Gábor az egyetlen, aki asztrológiai megfontolások alapján, nem lát ellentmondást Bartók különböző nyilatkozatai között, lásd. Csak tiszta forrásból. Adalékok Bartók Cantata profanájának értelmezéséhez, Budapest 1990, 18lsköv. o. 127 Tallián ugyan valamennyi itt idézendő helyet ismeri és említi. Átmenet, 17-20., de nem hiszi, hogy a szövegkörnyezet alapján bármelyik irányban eldönthető volna a kérdés, s ezért a ciklus lehetőségének mérlegelésekor nem idézi teljes részletességgel a vonatkozó helyeket. I2K Az Universal Edition levele Bartókhoz „Wien, 29. September 1932" dátummal. I2 '' Nem tudhatjuk bizonyosan, de a megfogalmazás azt a benyomást kelti, mintha nem a kiadó megbízását teljesítő Hertzka Gyula, hanem inkább Bartók kezdeményezte volna a személyes tárgyalást. L1 " Mint tudjuk, az ekkor már készen állt Lichtpaus-tisztázatból végérvényesen kimaradt az eredeti román szöveg.

152 rekció csak a kiadásra, illetve a mű előadására vonatkozó különleges megkötések kérdését érinti. A ciklust illetően nem helyesbíti a kiadó megjegyzését, hanem minden magyarázat nélkül három további darabot említ, melyeknek elkészültét nem kívánja már - az akkori bizonytalan körülmények között - megvárni. Bartók némiképp megkésett válasza Budapestről 1932. október 12-i keltezésű (a zeneszerző a Krónika híradása és a levelezésből ismert adatok szerint egész szeptemberben egy súlyos influenzával kínlódott, s október 4-én volt először láztalan. 13 ' Hogy a megbeszélés Hertzka Gyulával milyen körülmények között zajlott, nem tudjuk.): 132 „f...l Herr Gyula Hertzka hat mich in unserer Unterredung von Mitte Sept. insoferne [í'ícI missverstanden, als ich damals den Wunsch äusserte, dass meine Cantata profana nur133 in Ungarn vorläufig wegen seinem [jí'c], aus der rumänischen Folklore geschöpften Texte134 nicht aufgeführt werde. - Da die Zeiten derart unsicher sind, dass man sozusagen nur115 von einem Tag aufs andere lebt und eigentlich nie weiss, ob nicht morgen eine Weltrevolution, Weltkrieg oder sonst was Schönes losgeht, so habe ich beschlossen doch nicht das Fertigwerden der übrigen 3 Teile der Kantate abzuwarten,136 sondern den vorliegenden fertigen Teil137 Ihnen - Ihrem Wunsch gemäss138 - übergeben. Nur bitte ich Sie meine folgenden139 Wünsche140 in Betracht zu nehmen: 1.

f Das Werk 1 darf f in 1 Ungarn nur mit meiner Bewilligung l Bzw. das Material J l für J aufgeführt 1 werden, hergegeben J 2. Über Ort etc. der Uraufführung sollen Sie mit mir gemeinsam entscheiden.

{

111

132

133 134

135 136 137

IÍX '

Krónika, 323. o. V.o. az időszakban Albrecht Sándorhoz intézett leveleket, s különösen a Bráiloiuhoz 1933. április 10-én kelt levelet, melyből megtudjuk, hogy betegsége alatt ismét a román népzenei anyag rendezésén dolgozott, BLev/662, 450. o. Az eredetiben itt először publikálásra kerülő levelek részletei megtalálhatók magyar fordításban Tallián Tibor könyvében, lásd elsősorban Átmenet, 33-34. A Bartók-levélrészlet közlésénél valamennyi kicsit is jelentősnek tűnő szövegjavításra fölhívom a figyelmet, mert minden elvétés illetve utólagos helyesbítés segíthet bepillantást nyernünk Bartók sajátos és nehezen kiismerhető motívumaiba. Csak az egészen lényegtelennek látszó apró betűhibákra vagy korrekciókra nem térek ki. A „nur" szó utólag beszúrva. Bartók itt már gondosan elkerüli, hogy román eredetiről beszéljen. Pontosan azon a módon, ahogy ezt László F. többször is kimutatta Bartóknak a Cantatára vonatkozó különböző kitételeinek félrevezető (leplező?) megfogalmazásánál. A „nur" szó ismét beszúrásként jelenik meg. A „zu" az „abzuwarten" szóban tipikus javító beszúrásként. Érdekes megfigyelni, hogy Bartók olyan szoros összetartozást érez (vagy éreztet) a Cantata és a tervezett további darabok között, hogy ismételten „részek"-nek nevezi őket.

Bartók itt feltűnő módon külön hangsúlyozza, hogy a kiadó a mű kéziratának átadását kívánja tőle. Túlságos belemagyarázás volna, hogy Bartók - legalábbis bizonyos fokig - a mű kiadásával kapcsolatos felelősségérzetet kívánja megosztani kiadójával azáltal, hogy a kezdeményezést mintegy áthárítja rájuk? 139 A „folgenden" szó után áthúzott és kiolvashatatlan írás. I4 " Először „Wünschen", amit Bartók javít.

153 3. Der Klavierauszug soll entweder gestochen werden oder mittelst'41 Lichtpausverfahren14" mit Benutzung meines handschriftlichen Exemplares143 als Lichtpausschrift erscheinen. 4. Die Partitur soll als Reproduktion meines handschriftlichen Exemplares (Lichtpausverfahren) erscheinen. Für diese Saison freilich kann nichts gemacht werden: Sie müssen vorerst die Übersetzung144 nochmals überprüfen. - Ich werde Ihnen also in den nächstes Tagen die erste Hälfte des Manuskripts einschicken; wollen Sie die ev.145 beanstandeten Stellen mit Bleistift bezeichnen, bzw. Vorschläge zur Verbesserung angeben (auf einem separaten Blatt). Wie Sie sehen werden habe ich die Klavierauszugsstimme,'46 wo Raum'47 dafür zur Verfügung war, in die Partitur eingeschrieben (die unbezcichneten j _ Doppel148 systeme), wo kein Raum da war, ist sie auf separate Blätter geschrieben. - Bei der Drucklegung der Partitur14'' muss diese hinzugeschriebene Klavierstimme herausgeschnitten werden: bei der Drucklegung des Klavierauszuges mit Text müssen diese herausgeschnittenen Klavierstimm-Teile mit den noch herauszuschneidenden Singstimmen zweckgemäss zusammengefügt werden. Auf15" diese Weise151 werden 70 Partiturseiten und ungef. 40 Klavierauszugseiten zu drucken sein, was bei 50 Ex. Part, und 100 Ex. Kl.Ausz. etwa 650 Pengő kosten würde. Die Singstimmen sollten erst dann gedruckt werden, wenn eine Uraufführung bereits gesichert ist. Ich würde anraten, die Singstimmen in drei Sprachen (3. - engl.) herauszubringen, die engl. Übersetzung darf jedoch nicht von Mrs. Pursey152 verfertigt werden, (sie ist unfähig dazu) sondern von einem anerkannten guten Übersetzer." Trilógia tehát vagy tetralógia? Egyfelől természetesen a fikció régióiban mozog az értelmező, s nem volna feltétlenül szükséges állást foglalnia e kérdésben. Ugyanakkor azonban, mivel a levelezésből ismert összes dokumentumot itt most együtt láthatjuk majd, talán érdemes értelmezésükre egy újabb kísérletet tenni. 141

Mintha először „mit" szerepelt volna, amit Bartók „mittelst"-re javított, de talán a nehezen olvashatóság miatt mégis kihúzott, s utóbb a javítgatott szó elébe írta „mittelst". 142 Ezután kihúzva, s alig olvashatóan egy talán „aufge..." kezdetű szó. 143 A „meines handschriftlichen Exemplares" kifejezés utólag betoldva, s először, de már betoldásként akkor is, valószínűleg „meiner Handschrift"-ként hangzott. 144 Bartók először a „die Übersetzung" kifejezés helyett „den Text"-et írt, ami azok után, hogy tudjuk, a főszöveg sem „a szöveg", hanem csupán „fordítás", nem teljesen érdektelen elírás illetőleg helyesbítés. 145 Az „ev." utólagos beszúrás. I4Í ' Utólag betoldva az ,,-auszugs" szó. 147 „Raum" olvashatatlan szóból javítva. 148 „da" után áthúzott szókezdet, talán: „j...". 14 '' „der Partitur" utólag betoldva. 150 Eredetileg talán pontosvessző volt a jelenlegi mondatvégen, s utána „ a u f ' kisbetűvel írva. 151 Először: „weise". 152 A Magyar népdalok angol fordítója. Bartók a sok bosszúságot okozó fordítási munkára a levél egy későbbi pontján is visszatér.

154 Mielőtt tehát a fenti ellentmondást részletesebben megvizsgálnánk mégegyszer közlöm a Bartók Breviáriumban is megjelent fontos levélrészletet, 151 melyben a zeneszerző, láthatólag Albrecht Sándor levélbeli érdeklődésére, a Cantatáról ír. A levél keltezése bizonytalan, Demény 1932. októbere és decembere közé teszi: 154 „f...l Ami pedig az oratóriumot illeti, hát nem oratórium, hanem kantáta, dupla kórusra, zenekarra baritón és tenor szólo-ra (még 1930-ban írtam!); kb. 18 perc. Kórus és szólista számára nagyon nehéz, zenekar számára nem. - De egyelőre még nem kerül kiadásra (vagy előadásra),155 mert még 3 hasonló terjedelmű dolgot tervezek hozzá, ugy hogy valami összekötő gondolat összetartsa ugyan őket, de hármukat külön-külön is elő lehessen adni. Amíg kiderül, meg lesz-e ez a kibővítés vagy sem, addig bizony jó 1-2 esztendő beletelik. De ha érdekel a dolog (és ha majd lesz a partituráról fénymásolat) akkor szívesen küldök neked egy példányt átnézés céljából." A Breviárium szerkesztői - alighanem a magyar-román-szlovák hármasságának igézetében - a háromrészes ciklus gondolata mellett érvelnek. 156 Bár álláspontjuk meggyőző, a közölt helyre vonatkozóan nem elképzelhetetlen, hogy Bartók esetleg csak a további darabokra vonatkozóan jegyzi meg - kétségtelenül zavarba ejtő módon - , hogy azok, vagyis a további három darab önállóan is előadhatók lennének. Az tudniillik, hogy a Cantata zárt, és önmagában előadható kompozíció (eltekintve esetleges politikai vagy egyéb fenntartásoktól) az az őszámára nem kétséges, s talán nem is érzi szükségét, hogy ezt külön leszögezze. Vagyis négy darabról volna szó, ahol a már kész Cantata profana hoz még három hasonló terjedelmű kompozíciót tervez, melyek azonban önállóan is előadhatók lennének. 157 Ezt az értelmezést erősíti meg egy későbbi Albrecht Sándorhoz írott levél. Előbb azonban, már december 6-án, Bartók ismét említi pozsonyi barátjának a Cantatát, itt sem mulasztva el, hogy a mű bemutatásának lehőségével kapcsolatos kételyeinek hangot adjon: 158 „[...] Mihelyt lesz másolat a Kantátáról, rendelkezésedre fogom bocsájtani; de bizony ez még el fog tartani jó ideig. Egyelőre a ,Lichtpauz'-ívek (= a kézirat) az UE-nél van, ahol most a német fordításon kotlanak (Szabolcsi fordítását felülvizsgálják). Alig hiszem, hogy Karácsony előtt meglesz. - De hiszen - előadás szempontjából - ugy sem sürgős a dolog. f...l" 153

Bánók breviárium. (Levelek - írásuk - dokumentumok), Összeállította és az előszót írta Ujfalussy J., szerk. Lampert V.. Budapest 3 1980, 345. o. (303). 154 BLev/655, 446. o. 155 Valóban feltűnő a kontraszt az Universal Editionhoz írt levél kapkodó intézkedése és e levél halogató kilétele között, ahogy már Tallián Tibor tudósított, Átmenet, 20. o. Én magam hajlanék arra, hogy az ellentmondást illetően már itt is szerepet tulajdonítsak Bartók esetleges - valószínűleg gyógyulásával összefüggő - hangulatváltásának. I5< ' Breviárium, id. h.. 181. jegyzet. A másik lehetőség, hogy a négy közül az egyik darabnak a többitől eltérő funkciót tulajdonítunk, mint ahogy ezt Kroó fölveti. Kalauz, 164. o„ ahol egy esetleges összefoglaló darabot tételez fel, s később foglalkozik a lehetőséggel még Tallián is. Átmenet, 19. o. Mármost akár összefoglaló, akár bevezető, akár keretező volna is ez az eltérő funkció, alighanem szükségszerűen hozná magával, hogy ez az egy darab a négy közül önállóan nem adható elő, csak a másik három. 15S BLev/656, 446. o.

155

Végül a következő ismert Albrechtnek szóló levélben, 1933. március 17-én, már a Cantata kottájának elküldéséről számol be.' 5 9 ,.[...] Végre valahára elkészült a Kantáta-részlet160 másolata; tegnapelőtt Rózsavölgyiékkel elküldettem a címedre. Helyspórolásból a zongorakivonatot ahol lehetett, beleírtam a partiturába. Természetesen nem így fog megjelenni, ha majd egyszer megjelenik."'1 T.i. tervezek hozzá még 3 hasonló terjedelmű részt. Megjelenésről és előadásról csak akkor lehet szó, ha ezek is elkészülnek (ha ugyan addigra az egész világ fel nem fordul). Visszatérve végül a kiindulópontunkul szolgáló levélre, a Hertzka Gyulával folytatott megbeszélésen - s ezúttal már végképp csak közvetett jelzések alapján igyekszem egy, az eddigi értelmezéssel összhangban álló magyarázatot találni a (látszólagos?) ellentmondásra - Bartók esetleg egy készülő vagy tervezett trilógiaról beszélt, mely a Cantatához kapcsolódna. Ha így volt, azt könnyen félreérthette Hertzka Gyula, de félreérthették az általa még helyesen közvetített információt az Universal Editionnál is. Kétségtelen, hogy Bartók válaszában egyértelműen három további darabot említ. 163 Mindeme megfontolásokkal azonban nem akarom kizárni azt az értelmezési lehetőséget, hogy Bartók viselkedésében és megnyilatkozásaiban bizonyos határozatlanság nyilvánul meg, illetve olyasmi, ami a kívülállóban szükségképpen homályosság érzését kelti.' 64 (A címről) Talán érdemes néhány adattal és gondolattal a címadás kérdéséhez is hozzászólnunk. 165 A „profán" szó jelentésére vonatkozóan a Szabolcsi Bence által megfogalmazott értelmezést változatlanul meggyőzőnek érzem, 166 s így csakis egy érdekes, ellentmondónak látszó helyet szeretnék kiemelni Bartók többször, méltán idézett, a román népzenéről 159 BLev/66l,449.o. "'" Teljességgel egyértelműnek látszik, hogy Bartók itt Cantata profanáját nevezi - egészében - „részlet"-nek. "'' A következő mondat kizárja, hogy az emfatikus „így"-et a kombinált (partitúra-zongorakivonat) formára vonatkoztassuk. 162 Figyelemreméltó Bartók magatartásának változása a megelőző év őszéhez képest. Nem zárhatjuk ki. hogy Bartók a hosszantartó súlyos betegség időszakához képest ekkorra, talán a nyár és a szabadság közeledtének reményében is, egészen más hangulatban volt. Míg egyszer már jószerivel véglegesen lemondott a kantátasorozat folytatásáról, most talán ismét bizakodóbbá vált. Talán ez áll a látszólagos ellentmondás mögött. Lásd a korábbi 39. jegyzetet. I6, Ami ez alapján számomra még elgondolkodtatónak tűnik, az a három (fiktív) darab kvázi egységként való emlegetése - hiszen hangsúlyozni kell. hogy azok fis] önállóan előadhatók lesznek, s az sem kizárt, hogy Bartók maga beszélt [további] trilógiáról: lehetséges hogy ezek tematikailag, szerkezetileg egymással esetleg szorosabban összefüggésben álló kompozíciókként jelentek meg Bartók képzeletében? Lehetne azonban trilógiának tekinteni abban az esetben is, ha, mint már említettem, az egyik további darab önálló funkciót kapna s így esetleg nem számítana önálló résznek. Ez esetben a Cantata és két társdarabja önállóan is előadható volna, egy negyedik darab viszont csak a teljes ciklus összefüggésében. - A Cantatát különben „egy tervezett trilógia első részé"-nek tudja még 1936-ban is Molnár Antal, lásd Demény, „Bartók Béla pályája delelőjén", 570. o. 164 Tallián végülis. Átmenet, 17-20. o„ nem Bartóknak a kantáta-ciklussal kapcsolatos megnyilatkozásai, hanem más megvalósult ciklusainak elemzése alapján véli valószínűbbnek a négyrészes szerkezetet. A gondolatsort részben, különösen a „cantata" szóra vonatkozóan, Tallián Tibor illetve egy vele folytatott beszélgetés indította el. 166 Szabolcsi Bence, „Cantata", 186. o. A „másfajta szakralitás"-ként való értelmezésre épít Tallián könyve is.

156 1932-ben tartott német nyelvű előadásából, mely a Schweizerische Sángerzeitungban jelent meg. 167 Itt ugyanis a profán szó előfordul ugyan, de éppen a kolindáktól és egyéb szertatásos zenei anyagtól különíti el Bartók e szóval a tánczenét. 168 Fontosabbnak tűnik azonban számomra, hogy Bartók egyáltalán használja a szót, mint az, hogy azt nem a kolindálásra vonatkozóan teszi. A cím második eleme a „cantata" szó értelmezése látszólag mentes a problémáktól. Különösen, ha sikerül a műben a barokk műfajhoz kapcsoló sajátságokat fölismernünk. De talán mégis érdemes közelebbről szemügyre vennünk. Egyik megközelítés lehetne éppen a - kétségtelenül csak későbbről dokumentálható - ciklus, több önálló, egymástól függetlenül is előadható ám mégis összetartozó részből álló sorozat eszméje. Ugyanehhez kapcsolódóan a (fiktív) ciklus értelmezésének egy további lehetősége, nevezetesen a „nemzetek zenéje" gondolatot nem kizáró, a ciklust esetleg a népszokásokhoz, 169 és ezáltal az évkorhoz rendelve 17 " úgy, ahogy a barokk, s természetesen a bachi (nern-profán) kantátákban az egyházi év rajzolódik ki. Egy másik, ugyanezen irányba mutató megközelítést kínál a már idézett, Albrecht Sándorhoz intézett 1932 őszi levél, melyben Bartók a visszakövetkeztethető kérdést, hogy tudniillik milyen oratóriumot komponált, válaszában nyomatékosan helyreigazítja: „nem oratórium, hanem kantáta". Tévedünk-e mármost, ha a különbségtétel mögött ott sejtjük a barokk minták közötti választás hangsúlyozását? 171 Kétségtelen, hogy Bartók számára, aki 1925-ben, Kosztolányival készült interjújában a „neoclassicizmus"-ról nyilatkozván talán még általánosságban említi Bachot és „még előbbi zeneszerzőket", 172 a következő évek során Bach zenéje és életműve, egyfajta vonatkozási pontként, mind határozottabban látszik kiemelkedni a barokk kor s általában a zenetörténet egészéből. 173 Talán az 1930-as, zenéjéről szóló első monográfia szerzőjének, 167

170

„Rumänische Volksmusik", in: Schweizerische Sängerzeitung XX1II/17. 18, 20: ( I . Sept.) 141-142., (15. Sept.) 148-149. o„ (15. Okt.) 168-169. Kroó, Kalauz, 164. o„ Tallián, Átmenet, 62. o. Bartók tanulmányában szembeállítja a népzene „religiös-ritual" (vallásos-rituális) és „profan-ritual" műfajait. Az előbbihez sorolja a kolindák mellett a siratót, az utóbbihoz a táncdalokat és -dallamokat. A kifejezések fordítása Bartók Béla Összegyűjtött írásai I-ben, szerk. Szőllősy A., Budapest 1967, 480. o„ „vallási szertatásos" illetve „világi szertatásos" énekek. Hogy Bartók számára kolinda-szövege révén a Cantata a téli napfordulós ünnep általánosított képviselőjeként jelenik meg. arra a „konzept" megismerése új bizonyítékot szolgáltat, hiszen nemcsak a címbe „csempészte" be Bartók a regősének szóhasználatából a „csodaszarvas" motívumot, amire Tallián mutatott rá. Átmenet, 28-29., hanem az átváltozási jelenetnél - valószínűleg ismét Erdélyit követve, ám eltérő helyen - kísérletezett Bartók magával a „csodafiuszarvas" kifejezéssel. Bartók egyébként a kolinda-szövegek kiadásában, néhány magyar regősénekbeli párhuzamot vizsgálva, külön kitér a „csodafiuszarvas" alakjára, v.o. RFM 4, 209. o„ 13. jegyzet.

Pap Gábor könyvében, 181 sköv. o„ a négy égtájjal és a napfordulós pontokkal hozza kapcsolatba a fiktív sorozat egyes tételeit. A népszokások évkörére vonatkozó utalás konkrétan azonban nála nem szerepel. 171 Hogy Bartók érzékenyen tudta a címadások jelentőségét, azt kellően bizonyítják a műveihez egész pályája során mindvégig gondosan megválasztott címek. Amellett például az 1925-ös interjúban melyet még citálnunk kell a továbbiakban, Krenek Concerto grossoját említve mindjárt megjegyzi. „Haendel-féle cím". Breviárium, 593. o. (481). 17 ~ Olyan időszakban fogalmaz így, amikor alig komponál. 173 1 929-ben készül Bartók egyetlen, magányosan maradt s különösebb sikert nem aratott Bach-átirata, lásd ennek legfrissebb értékelését. Somfai László, „Bartók's Transcription of J. S. Bach", in: Finscher-Festschrift, megjelenés alatt.

157

Edwin von der Nüllnek írott demonstratív nyilatkozatnál' 74 is többet árul el egy, tudtommal ebben az összefüggésben még nem idézett írás, mely még ugyancsak a Cantata időszakához sorolható, amennyiben a kompozíció kiadási munkálatai közben fogalmazódott meg. A Percy Grainger „Melody versus Rhythm" c. tanulmányához The Musical Newsnak elküldött részletes levélbeli hozzászólásról van szó. 175 „[...] Nos, ezeknek a népeknek a szabad parlando zenéje, ami szerepét és jellegét illeti, megfelel a magasabb műzene Mr. Grainger által ,.melodikus"-nak nevezett fajtájának, a kötött ritmusú pedig megfelel annak, amit ő „ritmikus"-nak nevez. Az ősi állapotban élő népek zenéje mindenképpen teljesen természetes állapotot tükröz; ez a természetes állapot megerősíteni látszik az én felfogásomat: azt ugyanis, hogy az emberiség természeténél fogva ugyanolyan mértékben kívánja és látja szükségét a „melodikus" és a „ritmikus" zenének. Én mindkét fajtát egyenjogúnak érzem és a legtökéletesebb zenei műnek azt a művet tekintem, amely mind a két fajtát egybefoglalja. És ilyen mű tudomásom és érzésem szerint J. S. Bach életműve." Itt mindenesetre érződik, mennyire fontos Bartóknak a problematika, s egyáltalában az a zenei teljesség, amit ekkorra már láthatólag kizárólag Johann Sebastian Bach életművében ismer föl. Ha tehát fokozatosan érlelődött is meg benne az új, döntő zenetörténeti példakép és hivatkozási alap kiválasztása 176 - melynek koordinátarendszerében kívánja egyszersmind nyilván saját zenei törekvéseit kijelölni és láttatni - , úgy tűnik, hogy a Cantata profana komponálása idején már a műfajmegjelölés 177 s ezzel összefüggésben a (talán későbbi) ciklus-terv is egy újabb önmeghatározási kísérlet részének tekinthető. 174

175

176

177

E. von der Nüll, Béla Bartók. Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik. Halle (Saale) 1930, 88., 108sköv. o. BLev/686, 467-468.; miután folyóiratban megjelent hozzászólásról van szó. szerepel a BÖ/-ben is, 6 4 6 647., s Szőllősy az íráshoz fűzött jegyzetekben magyar fordításban közli Percy Grainger cikkét, 874-877., mely - Bartókot meg sem említve - a korabeli zeneszerzést két fő irányzat ellentétével jellemzi: az egyik irányzat szerinte a „melodikus" (pl. Schönberg), a másik pedig a „ritmikus" (pl. Stravinsky). Percy Grainger személye iránt Bartók egyébként már 1910 körül érdeklődött, lásd Bartók Frederick Deliushoz valószínűleg 1910. augusztus 17. után írott levelét, BLev/220, 168. o„ s ez is szerepet játszhatott abban, hogy a cikknek figyelmet szentelt. Bartók Stravinsky neoklasszicizmusához fűződő viszonyáról lásd Tallián Tibor elemzését, Bartók Béla, (Szemtől Szemben), Budapest 1981, 161sköv.o. Ide tartozik a műfajválasztás, vagyis maga a nagyszabású vokális-instrumentális kompozíció, melynek kantáta-jellegét Ottó Ferenc, i. m., 4., 30. o„ és több korabeli kritika, lásd pl. Jemnitz Sándor cikkét Deménynél, „Bartók Béla pályája delelőjén", 575. o„ is kiemeli, s melyhez a Máté passió-allúziók is szervesen hozzátartoznak. Az 1929-es év egyébként a Málé-passió bemutatása akkor hitelesnek tartott dátuma (1729) bicentenáriumának számított. Ehhez igazodott természetesen a Mendelssohn-féle felújítás is. Nem tudjuk Bartók hallotta-e abban az évben előadását a Máté passiónak, vagy bármiféle Bach-koncertet, de tudatában kellett lennie az év ilyetén vonatkozásának. Mint további hipotézis fölmerül, hogy ha egyszer Bartók 1930 előtt tervezte a kompozíciót, nem lehetséges-e, hogy szerette volna már 1929-re elkészíteni? Ami pedig egyébként Bartók számára az oratórium aktualitását illeti, bár kétségtelenül „nem tudunk arról, hogy akár Magyarországon, akár másutt olyan oratórikus művel találkozott volna, ami .kihívásként' hatott volna rá", ahogy ezt Tallián, Átmenet, 15. o„ írja, ám mégis fölmerül, nem kell-e a Budapesten az 1928-29-es évadban többször játszott Oedipus Rexet (1926) - mellyel a tenorszóló melizmatikájának rokonságára már Ottó Ferenc is felfigyelt, /. m., 19. o„ de gondoljunk akár a Cantata II. részének kórus-recitációira, vagy a nyelv kérdésére - esetleges inspirációs forrásként számításba vennünk. Az Oedipus Rex budapesti bemutatóját illetően vö. Breuer János, „A magyarországi Stravinsky-kultusz nyomában", in: uő., Bartók és Kodály. Tanulmányok, Budapest 1968.315.0.'

158 László

Vikárius:

BÉLA BARTÓK'S CANTATA PROFANA (1930): A READING OF THE SOURCES The study investigates the compositional process of Bartók's vocal-instrumental piece the text of which was also formulated by the composer on the basis of two Rumanian folk ballads (co linde No.4i & 4bb in vol. 4 of Bartók's posthumously published Rumanian Folk Music, Ed. by B. Suchoff, The Hague 1975). Following an introduction on the state of research into Cantata Profana the documentary and compositional sources are described and evaluated in three steps. First the composer's correspondence belonging to the period of compositional work on the Cantata is freshly interpreted (Evidence of the Biographical Data). This is followed in chapter two (Evidence of the Sources) by a description of all known primary sources documenting the evolution of both the music and the libretto (A Description of the Sources). Only then is an interpretation of these sources undertaken (An Analysis of the Sources: A Reconstruction of the Compositional Process). The study states that Bartók broke off compositional work before July 2, 1930 when, on holiday in Switzerland, he sent a copy of the libretto to Bräiloiu, the Rumanian ethnomusicologist, to have its spelling checked (see Facsimile 2) and when his continuity draft (a vocal score type particella) must have only been finished up to the end of today's Part II - having been composed thus far in Rumanian only - and began scoring his work now, however, bilingually, with both Hungarian and Rumanian texts. At the same time, it was not only the compositional MS proper that came to a halt at that point but all the known copies and versions of the libretto ready by that time seem to have been thought to be finished without the recapitulation of the colindä story in the later Part III of the piece. Bartók is likely to have conceived the work's actual conclusion as late as about mid-August and the continuity draft was ended on August 30 (see Digression 1). By that time, the composer might have been ready with his score draft up to Part II, b. 186. The definitive solution of the piece's last section appears to have even caused some conflict in the formal design providing a new and effective point of recapitulation at the beginning of today's Part III whereas an earlier point of recapitulation developed at b. 186 in Part II. The different stages and consecutive compositional plans in shaping this passage are analyzed in detail (see Facsimiles 3 & 4). The score draft was finished then on September 8. Changes in the composition before and during preparation of the fair copy of the score (in 1932, by the time the Rumanian original text had totally been suppressed) are also touched upon. From the main text of the essay digressions are separated, among them one (Digression 2) speculating on the very first and only two short thematic memo sketches (to later Part I, bb.27-35 and 74-78 on p. 10 of PB 65SATB, see Ex. 1-3) and another (Digression 3) on the possible influences of colindä style and colindä singing in general on the formation of the work (see Facsimile 1 and Ex. 4). The essay is supplemented by an Appendix, quoting each document of Bartók's mentioning a planned cycle to include Cantata profana with two or, more likely three, further pieces - an

159 idea not documented before 1932. Through the collation of the related passages incongruities in Bartók's different mentions of the cycle are tried to clear up. Also, some speculation is devoted to the choice of the work's title. It is proposed that the cycle might as well have been planned as an assembly of related works corresponding with the seasonal folk rituals. Furthermore, the emphasis with which the composer underlined his choice of genre ("not an oratorio but a cantata") remembering the allusions to Bach's St Matthew Passion pointed out by earlier analyses of the piece may be interpreted as Bartók's self-identification of novel significance with the baroque master. An English version (by the author) of this study has been published in Studia Musicologica 35/1-3, 1993-94, pp.249-301. A List of Addenda & Corrigenda to this English publication will be published in a later issue of Studia Musicologica.

Vikárius László

Könyörgő apa? avagy Hogyan szólította meg szarvassá vált fiait az ő édes apjuk? Egy javítás a Cantata profana kottaszövegéhez A 70 éves László Ferencnek

Bartók maga magyarította kolinda-librettójában a sok emlékezetes sor között is különösen emlékezetesek a szarvassá változott fiúk legnagyobbikának – a legkedvesebb fiúnak – félelmetes, fenyegető szavai: „Kedves édesapánk, Ránk te sose célozz! Mert téged mi tűzünk A szarvunk hegyére És úgy hajigálunk Téged rétről rétre, Téged kőről kőre, Téged hegyről hegyre, S téged hozzávágunk Éles kősziklához: Izzé-porrá zúzódsz Kedves édes apánk!”

Nemcsak a kegyetlen képekből formált költőiség teszi emlékezetessé ezt a részletet, hanem a „gyöngéd” megszólítás is. Bartók szövege, mely sok ponton gazdagítja az eredeti puritán népi textust,1 itt híven őrzi a formulákból építkező – másfelől rituális jellegű – fogalmazásmódot. Az apa szükségszerűen „kedves édesapa”. Bartók azonban láthatólag élvezte a formulák ilyen kötöttségű használatától elszokott műélvező zavarát. A megzenésítés az egyik legnehezebb, legkényesebb helye az egész, amúgy is rendkívül nehéz tenor szólamnak. A nyelvi fordulat jelentőségét a szerző számára az is mutatja, hogy a librettó szövegével utalt a helyre, amikor kijelentette, hogy a könnyebb énekelhetőség kedvéért Rösler Endre számára nem hajlandó megváltoztatni a szólam e helyének zenei megfogalmazását: „Bizony ott változtatni nem lehet! Ha nem megy a dolog, akkor inkább ki kell hagyni szőröstül-bőröstül a kedves édes apánkat!!” 2 Még a „szőröstül-bőröstül”-ben is benne érezzük, mennyire lényeges – döntő – mozzanata a szövegnek is ez a fordulat. Akkor is, ha utóbb – mint tudjuk – mégis visszavonta kategorikus elzárkózását a módosítástól, s alternatív, könnyebb (zenei) szövegváltozatot küldött az 1930-ban befejezett mű hosszú késéssel, 1936. novemberében megvalósult magyarországi bemutatójának előkészületei idején. 3 Lásd ehhez mindenekelőtt László Ferenc, „Bartók és a szarvasok”, in: uő., Bartók markában (Kolozsvár: Polis Könyvkiadó, 2006), 102–107, valamint írásomat: „Bartók and the Words of His Cantata”, The Hungarian Quarterly Vol.36, No.139 (Autumn 1995), 61–69. 2 Lásd Bartók levelét Kelen Hugónak, 1935. szeptember 28., valamint Demény János kommentárját közreadásában, Bartók Béla levelei, szerk. Demény János (Budapest: Zeneműkiadó, 1976), 532–533. 3 Bartók kisebbik fia, Bartók Péter, akinek hallania kellett a mű budapesti bemutatóját, vagy esetleg a néhány héttel későbbi második előadást, mely koncerten Bartók maga is közreműködött, apja következő születésnapjára, 1

1

S milyen különös, úgy tűnik, éppen a fiúnak ez az első megszólalása volt az, mely Bartókot rávette – vagy rácsábította – hogy a szöveget maga fordítsa magyarra. Valamikor a húszas évek végén történt, hogy a zeneszerző Erdélyi József költőnek átadott fordításra egy maga gyűjtötte román népballadát. 4 A ballada tulajdonképpen két, részben eltérő és – különböző mértékben – töredékes formában maradt fönn „karácsonyi”, vagyis téli napfordulós rituális kolindaként. Nem tudjuk pontosan, milyen formában is adhatta át Bartók a szöveget. Elképzelhető, hogy arra kérte a költőt, alkosson a kettőből egységes szöveget – vagyis szövegkönyvet terveztetett kompozíciójához. 5 De az is lehet, hogy egy már románul egybeszerkesztett alakban nyújtotta át. A Nyugat 1930. január 1.-i számában, mint „román népballada Bartók Béla gyűjtéséből” jelent meg a Szarvasokká vált fiúk fordítása. Erdélyi fordítását Bartók talán közvetlenül szerette volna a komponálásnál felhasználni. 6 Ezt azonban nem tette, 7 hanem inkább mégis a román szöveg alapján fogott a komponáláshoz, s csupán a munka későbbi fázisában kezdett egy önálló magyar fordítást kidolgozni, melynek jelentős részben a már kész zenei anyaghoz kellett illeszkednie. Csupán a végleges műalak szerinti II. rész végétől rendelkezett kész magyar librettóval. A mű e pontjától kezdve a kompozíció kétnyelvű formában készült. 8 Hogy miért nem felelt meg Erdélyi József fordítása, melynek néhány fordulata az ő fordításában is feltűnik, csak találgathatjuk. Bizonyos azonban, hogy a saját bevallása szerint románul nem tökéletesen értő erdélyi magyar költő éppen a legnagyobbik fiú első szózatának fordítását félreértette. Fennmaradt kézirata szerint maga is bizonytalan volt az értelmezésben, hiszen megjelölte a szakaszt.9 De a Nyugatban mégis megjelent a pontatlan fordítás. Bartók saját folyóiratpéldányában ezt a szövegrészt javítgatni kezdte, s talán éppen ez adta az ötletet, hogy önállóan fogjon bele egy ilyen szokatlan feladatba, s kötött szótagszámú és lejtésű magyar sorokban adja vissza a román szöveget. A vállalkozás valóban szokatlan volt. Bartók számos szöveggel dolgozott komponálása és tudományos munkája során, mindaddig mégis másra bízta a költői szövegek fordítását. A zongorára írt Gyermekeknek sorozat szlovák népdal szövegeit például Kodály Emmával fordíttatta németre, Balázs Bélával pedig magyarra a mű kiadásának függeléke számára. A fordítás azonban lényegesen nehezebb feladatnak bizonyult vokális művek esetén. Éppen a Cantata komponálása idején, 1930 nyarán tett Bartók kísérletet arra, hogy a Húsz magyar népdal (1929) és a vegyeskari Magyar népdalok

1937. március 25.-re megfestette a szarvasok és az apa találkozását. A képen éppen a „Kedves édesapánk | Ránk te sose célozz” szöveget idézte. Talán nem túlzás ebből is arra következtetni, hogy Bartók számára különösen kedves szövegrészletről volt itt szó. Bartók Péter nem egészen 14 éves kori alkotása idén látható volt az MTA Zenetudományi Intézet „Édes Dittám” kiállításán. 4 Denijs Dille, „Bartóks Text zur ’Cantata profana’”, Documenta Bartókiana, IV, hrsg. Denijs Dille (Budapest: Akadémiai Kiadó, 1970), 192. 5 Létezik egy román nyelvű őslibrettó, melyet láthatólag önállóan dolgozott ki a zeneszerző, De míg bizonyítható, hogy a komponálás idején ezt használta, nem tudhatjuk, hogy leírása megelőzte-e Erdélyi József fordításának megjelenését. A Bartók Péter magángyűjteményében őrzött kézirat jelzete: 67VoSS1, F. Fotokópia a budapesti Bartók Archívumban. 6 A Cantata profana librettójának kialakulását legbehatóbban László Ferenc tárgyalta, lásd „A Cantata profana keletkezéstörténetéhez”, in: uő., Bartók Béla. Tanulmányok és tanúságok (Bukarest: Kriterion, 1980), 213–254. 7 Erdélyi Józseffel és e fordításával részletesebben foglalkozik tanulmányában Jeney Éva, „A tiszta forrás utópiája”, in: (Tév)eszmék bűvölete, szerk. Jeney Éva és Szegedy-Maszák Mihály (Budapest: Akadémiai Kiadó, 2004), 226–253., illetve a fordításhoz lásd különösen 234. 8 A mű zenei forrásairól és keletkezéstörténetéről részletesen írtam dolgozatomban: „A Cantata profana (1930) kéziratos forrásainak olvasata”, in: Zenetudományi dolgozatok 1992–94 (Budapest: MTA Zenetudományi Intézet, 1994), 115–159. 9 A kézirat Bartók Péter gyűjteményében található, jelzete: 67VoSS1, A. Fotokópia a budapesti Bartók Archívumban.

2

(1930) szövegeinek német fordítójával közvetlen levélbeli eszmecserét folytasson. 10 Talán nem véletlenül, hiszen ekkor nemcsak egy új vokális mű komponálása foglalkoztatta, hanem még annak magyar szövegfordítását is csiszolgatta éppen. Amikor Bartók a Nyugat számot kezébe vette, még csak helyesbíteni igyekezett Erdélyi fordítását. A legkedvesebb fiú szózatának ott kialakult szövege még a kapott fordítás sorai köré épül. Szóval így kiáltott szarvasok vezére: Édes jó atyácskánk, ne lövöldözz bennünk. Felveszünk mi téged a mi szarvainkra, hordozunk mi téged hegyhátról hegyhátra, oromról oromra, szikláról sziklára, magasztalunk téged egy magas kőszálra úrnak minden földön.

felfelele Apánk, édes apánk, ne lőjjél te miránk Mert felveszünk téged —— S ugy hajítunk téged —— Fensikról fensíkra ——, S ugy Hozzácsapunk téged Mohos kősziklára: Hogy Apróvá zúzódol

1. ábra Részlet Erdélyi József A szarvasokká vált fiúk című fordításából (Nyugat, 1930. január 1.) a baloldalon és Bartók javításaival (kurzívval) a jobb oldalon

A saját hozzátételei sem végérvényesek még. Ám valószínű, hogy mégiscsak ezekből a sorokból nőtt ki a komponista költői fordítása. Érdemes megvizsgálnunk azt a néhány sort, melyet nem a fordítás hibája miatt fogalmazott újra. Bartók a „Szóval így kiáltott” bevezető mondatot „Szóval felfele” formára javította – nem is csak itt, hanem valamennyi előfordulásnál. A megfogalmazás valójában szintén Erdélyitől származik, aki alternatív megoldásként fölvetette fordításának kéziratos példányán. Ennél a rituális formulánál fontosabb azonban, hogy Erdélyi nyelvileg hibátlan „Édes jó atyácskánk” megszólítását mindjárt „Apánk, édes apánk” alakra javítja. Ez is, mint a fordítás számos fordulata, szóválasztása, túl édeskésnek hathatott Bartók számára. Inkább puritán szöveget szeretett volna. A fiú fenyegető szavai tehát kerülnek minden érzelmességet. A „kedves édesapánk” persze fölébreszt bennünk gyöngédséget, de ez azért nem azonos az érzelmességgel, aminek a kegyetlenül ostorozó szavak amúgy is ellene mondanak. A fiú beszédét az apa válasza követi. Az ő édes apjok Hozzájuk így szólott, És híva hívta, És őket hívó szóval hívta: „Édes szeretteim, Kedves gyermekeim, Gyertek, gyertek haza, Gyertek vélem haza, Jó anyátok vár már! [...]”

10

Lásd ehhez Tallián Tibor, „Der Briefwechsel Bartóks mit R. St. Hoffmann”, Studia Musicologica 18 (1976), 339–365.

3

A kórus szerint tehát „híva” és „hívó szóval” „hívta” fiait az apa. A halmozott szóismétlés meglepő módon ahelyett, hogy zavaró lenne, ismét a ritualitás világába helyezi a szöveget. A fiúknak szóló megszólítás kétségkívül apai gyöngédségre vall. Nem csak a különös „szeretteim” szó, hanem a két jelző, „édes” és „kedves” emeli ki a gyöngédséget és a gyöngédségre való apellálást. Itt az apa beszédének bevezető szakaszában a kétszer is elhangzó „gyertek haza”, majd pedig a fiaira várakozó anya alakjára történő hivatkozás ad nyomatékot a kérésnek. S az anya is jelzőt kap, „jó anyátok”. A folytatás román szövegváltozatában is Bartók beékelése a „dragă maica voastră” jelzős szerkezetet tartalmazó sor. Jogosnak tűnhet, hogy az apa könyörögve, kérlelve szólal itt meg, a puritán műbe kivételesen érzelmes mozzanatot víve. A Cantata profana II. részbeli baritonszólójának kezdete valóban valamennyi számomra ismert előadáson és felvételen ilyen érzelmi kitárulkozás pillanata. Ennek egyik, nem mellékes feltétele és kiváltója a részlet tempókaraktere. A kottában olvasható előírás szerint ugyan izgatottan – Agitato – kell hangzania az apa megszólalásának, de a konkrét tempót a 3/2-es ütemben egy meglehetősen lassú  = 76–80-as metronómszám határozza meg. Ha próbaképpen összevetjük néhány felvétel tempóját ezen a helyen, láthatjuk, hogy igen különböző megközelítések jelennek meg részben az induló tempót, részben a részlet megformálását illetően, hiszen az előírtnál hol kisebb, hol nagyobb eltérés tapasztalható ( = 78 és 112 között), s az előadás emellett lehet végig nyugodt, egyenletes (mint a Ferencsik vezényelte előadáson) vagy akár erősen ingadozó tempójú is (mint Bouleznél). Énekes

Karmester

Zenekar

Felvétel

Kiadó

Tempó

Marco Rothmüller

Walter Susskind

[1953]

Bartók Records

 = 88

Faragó András

Ferencsik János

1967

Hungaroton

 = 88

Gregor József

Doráti Antal

1970

Hungaroton

 = 96

Günther Leib

Hebert Kegel

1972

Weitblick

 = 78

John Tomlinson

Pierre Boulez

1992

Solti György

Deutsche Gramophon Decca

 = 112

Alexandru Agache

New Symphony Orchestra & Chorus A Magyar Rádió és Televízió Szimfonikus Zenekara és a Budapesti Kórus A Magyar Rádió és Televízió Szimfonikus Zenekara és Énekkara Rundfunk-Sinfonieorcheset und Rundfunkchor Leipzig Chicago Symphony Orchestra & Chorus Budapesti Fesztivál Zenekar és a Magyar Rádió és Televízió Énekkara

1998

 = 88

2. ábra Tempóválasztás a baritonszóló elején, Cantata profana, II. rész, 103. ü.

Milyennek kellene hát lennie az apa megszólalásának? Meglepetésünkre, Bartóknak a Cantatával kapcsolatos igen gyér előadásmódra vonatkozó ismert megjegyzéseinek egyike éppen erre a részletre vonatkozik. A mű 1936. novemberi budapesti első előadása idején ő maga törökországi utazáson volt, felolvasásokat tartott, koncerteken szerepelt, s végül – saját kezdeményezésére – egy rövid gyűjtőúton is részt vészt. A Dohnányi Ernő vezényelte koncertet, melyen a bariton szólamot Palló Imre énekelte, közvetítette a rádió, s így Bartók mégis meg tudta hallgatni. Levelezőlapon számolt be erről feleségének:

4

1. fakszimile A Cantata profana partitúra elsőkiadásának házi javítópéldánya, 48. oldal autográf javításokkal, Bartók Hagyaték [V_5_UE10.613_048.JPG]

5

Tegnap csakugyan sikerült a Cantata előadását meghallgatnom, recsegés-ropogás ugyan

volt, a kórus pedig aránylag gyöngén hangzott; legérthetőbb persze a szólisták éneke volt. Hanem bizony Palló sehogysem csinálta jól a dolgát! Hiszen majdnem kétszer lassúbb tempót vett! Igazán nem értem az embereket: hogy senki sem akadt, a ki beigazította volna. Látszott is az előadás időtartamából – 20 perc – hogy súlyos tempohibák történtek: 16 – vagy, ha rosszul emlékszem – legföljebb 18 percig szabadna az előadásnak tartani.11

A kottában mind a mai napig szereplő tempómegjelölés azonban hibás. A helyes tempó, ahogy ezt Bartók művének két házi javító példányába is bejegyezte, helyesen éppen a duplája:  = 76–80 (lásd a 1. és 2. fakszimilét). Vajon mikor vette észre a hibát? Kézenfekvő volna, hogy éppen az 1936-os budapesti előadás hívta föl rá a figyelmét. Csakhogy nem ez volt az első alkalom, hogy a művet hallhatta. Az ősbemutatóra még 1934. május 25-én Londonban a BBC Bartók-hangversenyén került sor. A zeneszerző két nappal előbb megérkezett, hogy részt vegyen a próbákon, hiszen 2. zongoraversenyének zongoraszólamát maga játszotta. A Cantata próbáin szerzett benyomásairól feleségének külön beszámolt. Édes Dittám, tegnap és ma szakadatlanul próbáltunk, a zenekar és énekkar kitűnő, a baritonista is nagyon jó, a tenorista kevésbé; de bizony a dirigens nem valami kiváló, igazán csak taktusütő; a tempokat elhuzza. De még így is, hála a többiek kiválóságának valamelyes képet csak kap az ember a kantátéről. Nagy szerencse hogy ilyen jó zene és énekkartól hallhatom legelőször. 12

Már ekkor is a túl lassú tempók zavarták. A mű egyik kiadott példányába – akkor még a saját, ún. lichtpaus lapokra készült tisztázati kézirata nyomán sokszorosított partitúra és zongorakivonat létezett csak – számos javítást, kérdést, megjegyzést vezetett be, némelyiket feltűnő módon angolul. Az 1. fakszimilén látható például, hogy fölvetette a kürtöknél a sordino használatának lehetőségét, s az angol „(mute?)” kifejezést írta föl magának. Hogy a lapon található javítások pontosan hány réteget képviselnek, nehéz megállapítani. Bizonyos, hogy egy piros ceruzás réteg (ezzel szerepel például a quasi trillo megjegyzés) néhány grafitceruzás bejegyzés után íródott, mert részben ezeket erősíti meg utólagosan. (Az első akkolád klarinétszólamába bevezetett pp dinamika először grafitceruzával került oda, s ezt utóbb Bartók piros ceruzával is áthúzta.) Nagy a valószínűsége azonban, hogy kettőnél több írásréteggel is kell itt számolnunk. A baritonszóló elején jelzett mf dinamika ugyancsak piros ceruzával, de elég egyértelműen más, kicsit eltérő színárnyalatú, s talán vékonyabb színessel íródott. A metronómszám javítása ugyancsak készülhetett a többi grafitceruzás bejegyzéstől eltérő, valamivel puhább hegyű ceruzával. Nem lehetünk tehát teljesen bizonyosak abban, hogy Bartók a tempókkal kapcsolatos általánosabb elégedetlensége közben fölfigyelt a sajtóhibára. Annál érdekesebb, hogy éppen a bariton énekest dicséri.

11

Bartók feleségének Pásztory Dittának, 1936. november 10., Bartók Béla családi levelei, szerk. ifj. Bartók Béla és Gombocz Adrienne (Budapest: Zeneműkiadó, 1981), 564. 12 Bartók levele Pásztory Dittának, 1934. május 24., Bartók Béla családi levelei, 542. A koncerten a karmester Aylmer Buesst volt, tenorszólót énekelt Trefor Jones, baritonszólót Frank Phillips.

6

2. fakszimile A Cantata profana zongorakivonatának elsőkiadásából: a házi javító példány 25. oldala, autográf javításokkal, Bartók Hagyaték V_4_UE10614_025.jpg

7

A másik „házi” javító példányban, a zongorakivonatban ezzel szemben érdekes módon kétszer is megjelenik a tempóhibára vonatkozó bejegyzés. A korábbi kétségkívül a kevésbé pontos és sietős lapszéli bejegyzés lehet „gyorsabban”. Ugyanez a bejegyzés megtalálható a hídra találás pillanatánál (I. rész, 164. ütem). Ezek nyilvánvalóan ugyancsak konkrét előadás vagy próba meghallgatásához kapcsolódó észrevételeket dokumentálnak. A baritonszólóra vonatkozóan szinte biztos, hogy Bartók csak utóbb regisztrálta a metronómszám előtti téves ritmusértéket, s ekkor jegyezte be: „hiba”, félhangra javítva a negyed hangot. Ezzel szemben a partitúrába mindjárt „hiba” megjelöléssel vezette be a ritmusérték javítását. Mármost a zongorakivonat tartalmazza a Rösler Endre kérésére mégiscsak kidolgozott ossia változatot a „kedves édes apánk”-hoz. Nagy tehát a valószínűsége annak, hogy Bartók ezt a zongorakivonatot éppen az 1936-os budapesti előadások idején használta. Lehetséges, hogy a budapesti bemutató előkészületeivel – török útja szervezése, a frissen komponált Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára januárra kitűzött bázeli előadása miatti teendők közepette – nem foglalkozott. Ám a zongorakivonatot még törökországi útjára is magával vihette, s a tempóra vonatkozó észrevételeit éppen a rádióközvetítés alatt bejegyezhette a kottába. Ha a londoni próbákon mégsem derült ki a hiba, Bartóknak utólag kellett a partitúrába is bevezetnie a tempójavítást. Ha viszont már az 1934-es londoni tartózkodás alatt kiderült, akkor esetleg arra gondolhatunk, hogy Bartók utóbb megfeledkezett róla, majd a zongorakivonatot a partitúrával összevetve törökországi útja után jött csak rá, hogy a metronómszám előtti hangérték volt téves. Ez esetben a javítást a partitúrából vezethette be a zongorakivonatba. De vajon biztos-e, hogy hibás a metronómjelzés? Mit mond a zene, illetve a kompozíció belső logikája? Az apa szólójának bevezető része jellegzetes, a mű témáihoz sok szállal kapcsolódó dallammal indul (1a kottapélda). Hiszen nem más ez, mint a vadászfúga témájának variánsa (1b kottapélda), mely egyszer már átalakult formában – a mű II. részének elején – újra megjelent, s a második vadászat, az apa útjának elbeszélését kezdte ugyancsak imitációs szerkesztéssel (1c kottapélda). A téma harmadik megjelenése a baritonszóló elején azáltal is kapcsolódik a két korábbi témaalakhoz, hogy ismét mintegy „imitálva” szólal meg, hiszen az egyszólamú dallam második ütemében a dallamrajz tökéletesen megfelelne az első ütemre adott „tonális válasz”-nak. A rokonság alapján figyelemreméltó, hogy a téma két korábbi előfordulásakor Bartók egységesen félhangra adta meg a tempót. A  = 116 tempómegjelölés áll a 2/2-es vadászfúga elején. A tempó lényegesen lassabb a II. rész 3/2-es kórusbelépésekor, amikor a témának egyébként is torzított alakja szólal meg (a nyitó kvint bővített kvartra hangolódik el):  = 69. Már ez a két tempójelzés egyértelművé teszi, hogy az apa szólójának kezdetén a téma újabb variánsának megjelenésekor logikusan várnánk a félhang értékre a metronómszám megadását; természetesen az ütemfajta (3/2) is ezt kívánná. De érdemes azt is megvizsgálnunk, milyen közvetlen tempó-összefüggésbe illeszkedik az apa megszólalása. A megelőző tenorszólónak, vagyis a fiú idézett fenyegető beszédének kezdő tempója  = 150, ugyancsak Agitato karakterrel, de poco rubato előadásmóddal. A tenorszólóban emellett több kiírt tempómódosítás is szerepel: fokozatos szélesedés, előbb Meno mosso  = 126, azután – az „ária” végére – Ancora meno mosso  = 112. Ismét élénkebb (s persze egészen más ritmikai karakterű) a refrénszerűen visszatérő, nyolcadokon deklamáló kórus-recitálás: Animato,  = 132. Innen kis lassítás – poco allargando – után indul a baritonszóló. A váratlan közbevetett kórus-„turbá”-t (ez Bartók aránylag későn betoldott szövege a librettóban), ismét kis kiszélesítés készíti elő: a quasi trillo éneklendő díszítés az édesanya megidézésekor C-dúrra nyílik ki, s a kórus (drámai jellegében valóságos görög kórusként), ismét imitációs textúrával átveszi (vagy visszaveszi) a témát, mintegy visszhangozva, megerősítendő az apa kérését. A kórus a tempo énekel, bármi legyen is az, s a

8

végén poco rallentando cseng le ez a varázslatos pillanat. A következő tempó: Mosso,  = 168 (a jelenleg forgalomban lévő kispartitúra téves  = 186-os tempója helyett). E Mosso aligha jelenthet lényeges gyorsulást a baritonszóló kezdő tempójához képest, s valóban csak árnyalatnyi módosulásról van szó, ha a helyes tempót vesszük, míg a kottabeli hibás kezdőtempónak több mint kétszerese volna; e szakaszban a 3/4-es ütem alapvetően negyed lüktetésű. Ha innen visszatekintünk a bariton ária kezdetére, ismét világos, hogy a 3/2-es ütem, a negyed és nyolcad hangok ellenére is alapvetően fél értékekben mérendő. (a)

(b)

(c)

1. kottapélda Egy témacsalád a Cantata profanában (a) a baritonszóló kezdete, II. rész, 103– 109. ü. kotta_a-Cantata2_103-109.TIF; (b) a Vadászfúga, I. rész, 74–82. ü. kotta_bCantata1_74-82.TIF; (c) kórusbelépés a II. rész kezdetén, 9–11. ü. kotta_c-Cantata2_9-11.TIF

9

Vizsgálódásunk tehát minden oldalról megerősíteni látszik a szerzői javítás egyértelmű érvényét. De mit jelent ez a változás az apa alakjának megformálása szempontjából? Noha a mű előadásai gyakran ezt sugallják, meg kell állapítanunk, hogy az apa nem az az ember, aki esdekelne gyermekei előtt. Csupán Szabolcsi Bence költői német fordításába került bele ez a gondolat, amikor a kórus-recitálás szerint: „der Vater sprach zu ihnen flehend”, vagyis „könyörögve”. Bartók saját szószerinti német fordításában, melyet éppen a másnyelvű fordítások számára a szöveg esetleges további torzulásának elkerülésére készített el és nyomtattatott ki a kottában, egyszerű szavakkal így vezeti be a kórus az apa szólóját: Ihr Vater Sprach mit (folgenden) Worten Also sprechend Rief er mit seinem Munde

Könyörgésről, vagy a jelenleg használatos Robert Shaw-féle angol fordításban szereplő „bánkódás”-ról („grieving”) és „kérlelés”-ről („pleading”) tehát szó sincs. Ez az apa akkor ereszkedik csak féltérdre, ha lőni akar a szarvasokra. Elvégre ő vadász. Fiainak mást nem is tudott tanítani. Ha – hívó szóval – hívja is fiait, nem lágyul el olyan könnyen. Ha valahol megtörtnek hat, az a fiú végleges visszautasítása után történik, amikor – a nehezen alakuló záró rész kezdetén – a komponista úgy döntött, hogy elveti a kórus korábban tervezett szerepeltetését a fiú tercinái közben, és helyettük belépteti az apát, ezáltal, ha jelzésszerűen is, kantátájába egy rövid duettet iktatva. De az már egy másik, későbbi pontja a történetnek – mind az elbeszélésbelinek, mind a komponálásénak.

10

Vikárius László

Bartók „újrafelfedezett” Cantata profanájának kritikai közreadásáról Előadás a Magyar Tudomány Ünnepe „A felfedező tudomány” címmel megrendezett ülésén MTA, 2012. november 12.

Tartalmi kivonat: A zene tudományos-kritikai közreadása számos sajátosan zenei, előadó-művészeti, technikai problémával foglalkozik. A Somfai László által eltervezett, előkészületben lévő Bartók összkiadás különösen gazdag forrásbázisra épül az életrajzi dokumentumoktól , a művekhez kapcsolódó népzene-tudományi források és a zeneszerzői kéziratok sokoldalú vizsgálatán át szerzői hangfelvételekig. A kompozíciós kéziratok vizsgálata a művek keletkezésének részleteit, a zeneszerzői gondolat sajátosságait, sőt a mű eredetiségét világíthatja meg pontosabban és árnyaltabban, mint a végleges műalak. Elvetett vagy csak kiadatlanul maradt tételek, részletek és változatok kerülnek felszínre. Egészen sajátos az 1930-ban komponált Cantata profana példája, melyet Bartók román népi szövegek alapján eredetileg románul kezdett megzenésíteni, majd fokozatosan kiérlelve saját magyar fordítását, kétnyelvű műként fejezett be. A mű 1934-ben kisebb, ám nem jelentéktelen revízió után mégis magyar nyelvű műként Szabolcsi Bence német fordításával kiegészítve jelent meg. A Bartók összkiadás Cantata profanát tartalmazó mintakötetének előkészítése tette lehetővé a keletkezéstörténet aprólékos részletekbe menő vizsgálatát, s így többek között a nyelvválasztás esztétikai, kulturális, sőt társadalmi jelentőségű kérdésének föltárását. Az előadás a népzene kutatójaként és zeneszerzőként egyaránt „fölfedező” Bartók e kulcsművének filológiai problémáin át kíván bevezetést nyújtani a Bartók művek kritikai közreadásának műhelyébe.

Bartók Béla tudósként is, zeneszerzőként is „felfedező” volt. A „holnap zenésze”– ahogy egyszer fiatalkorában nevezte magát 1 – a korszak újítói közé tartozott; a nyugati műzene számára „új” hangsorokat, új ritmusokat, új hangszíneket fedezett fel. A húszas évek nemzetközi zenei publicisztikája és kortárszenei szakirodalma két hangnem egyidejű használata – a „bitonalitás” – egyik első alkalmazójaként tartotta számon. Az a pengetési mód pedig, melynél a húr a fogólapra csapódik, a műzenei terminológiában a zeneszerző – mint „feltaláló” – nevét viseli, s jelölésére az általa bevezetett jelet alkalmazzák. 2 Népzenegyűjtő terepkutatásai, melyeknek életéből bő évtizedet szentelt, a lelőhely, a szokások, a műfajok, stílus, hangszerek, s nemcsak dallamegyedek, illetve típusok megtalálása terén jelentettek fölfedezéseket. Az első világháború után a legfontosabb gyűjtőhelyein lehetetlenné vált terepkutatásokat pedig felfedezések sokaságát tartogató két és fél évtizednyi rendszerező, feldolgozó munka követte. A Magyar Tudományos Akadémiának Bartók a népzenetudomány képviselőjeként lett tagja 1935-ben. Ugyanebben az évben adta közre saját költségén témánk szempontjából legfontosabb tudományos munkáját, román kolinda-gyűjteményét. 3 E közreadásában található az a két karácsonyi, helyesebben téli napfordulós rituális ének, melynek szövegén a Cantata pro1

Lásd Bartók Ziegler Hermának és Mártának írt 1908. december 24-i levelét, Bartók Béla családi levelei, szerk. ifj. Bartók Béla és Gombocz Adrienne (Budapest: Zeneműkiadó, 1981), 185. Bartók leveleinek két gyűjteményes kötete hozzáférhető a Bartók Béla élete – levelei tükrében, szerk. Pávai István és Vikárius László (Budapest: MTA Zenetudományi Intézet – Hagyományok Háza, 2007) c. kiadványban. 2 Vö. s.v. „Pizzicato” (Sonya Monosoff), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, internetes változat: Grove Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/21883?q=Pizzicato&search=quick&pos=1&_ start=1#firsthit (2012. november 9.), valamint „Pizzicato”, http://en.wikipedia.org/wiki/Pizzicato (2012. november 9.). 3 Béla Bartók, Die Melodien der rumänischen Coline (Weihnachtslieder) (Wien: Universal Edition, 1935).

1

fana librettója alapul. A két dallam és szövegük gyűjtése, lejegyzése, valamint közreadása mintaszerűen mutatja Bartók kiemelkedő tudományos és közreadói módszerességét. A szövegkönyv fő forrását a Maros-Torda megyei Felsőorosziban (Urisiu de Sus) találta 1914-es gyűjtőútján. A gyűjtőfüzetbe följegyzett dallamot utóbb úgynevezett támlapra másolta, mely alkalmas volt a rendszerezés elvégzésére. Kiadásában az egyik legnépesebb, 12-es számú dallamcsoportba sorolta. A helyszínen, majd otthon készült különféle lejegyzések összevetése jól mutatja a kottázás munkájának hallatlan igényességét. 4 Az ugyancsak 1914-ben a közeli Idecspatakán (Idicel) fölvett másik, dallami szempontból rokon kolinda pedig jól szemléltetheti a közreadás gondosságát. A főhangokat és díszítő hangokat jól megkülönböztető rendkívül precíz és részletező lejegyzés mellett a közlés minden egyes motívumnak a fonográfhengeren megőrzött variánsát is rögzíti. Két különböző szövegű népdalt hallott Bartók ugyan e dallamra énekelni. A két szöveg – a dallamokétól függetlenül kialakított tematikus rendszere szerint – két különböző, egymástól távoli típusba tartozik. A kotta alatt közölt 113a szám a vallásos tartalmú lírai szövegek között kapott helyet, 5 míg a 4b szöveg, 6 melyet a közreadó régibbnek, kereszténység előttinek tekintett, a vadász témájú epikus világi szövegek egyik képviselője. A magyar, román, szlovák, arab, török vokális és hangszeres dallamlejegyzések ezreit kritikai gondossággal közreadó zeneszerző mintája meghatározó az ő zeneműveinek tervezett kritikai közreadásának koncepciója számára. 7 A Somfai László irányításával és tervei alapján hosszabb ideje előkészületben lévő vállalkozás a leghitelesebb kottaszöveg kritikai jegyzetekkel és magyarázatokkal kísért közreadása mellett a művek keletkezéstörténetének, formálódásának és revízióinak teljes föltárására és bemutatására törekszik. Eközben hangsúlyos szerepet kapnak az elvetett zeneszerzői gondolatok, a sorozatokból kihagyott darabok, az egymással nem keverhető variánsformák. A hét műfaji sorozatba rendezett terv 8 szinte valamennyi csoportjából több kötet áll előkészítés alatt. 9 A közreadás különlegessége, hogy eminensen a gyakorló muzsikushoz is kíván szólni. A nem magától értődő notációs sajátosságokról például az előadót közvetlenül megszólító útmutató („Megjegyzések az előadóhoz”) ad tájékoztatást. Ugyancsak újító vonása a Bartók összkiadásnak, hogy – a Debussy összkiadáshoz hasonlóan – figyelembe veszi a zongoraművész zeneszerző saját hangfelvételeit, s a művek azokban megvalósuló „akusztikus” formájának eltéréseit ugyancsak közli – jegyzetek, átírások formájában. A továbbiakban Bartók egyik vitathatatlan főművének – Szabolcsi Bence visszaemlékezése szerint a zeneszerző saját szavaival: „legszemélyesebb »hitvallásának«” 10 – a Cantata proA kolinda felvételen rögzített szövegkezdete fordítással így hangzik: „Cel uncheş bătrână / Cel uncheş bătrână / El că şi-o d’avută // El că şi-o d’avută / Nouă şiusori / El nu-i o’nvăţat” (Az az öreg bátyó / Az az öreg bátyó / Volt bizony ám néki // Volt bizony ám néki / Kilenc fiacskája / Nem nevelte őket). 5 A hangfelvételen hiányosan szereplő szövege „Ce mă ispitiţi // Că voi bine ştiţi / Că l-o răstânghit / Pe cruce de bradâi / Pin tălpi şi pin parmi // Cuie de piroane” (Hát miért kérditek // Hiszen jól tudjátok / Keresztre feszíték // Fenyőfa kereszten / Talpán és tenyerén // Kampós nagy szögekkel). 6 Szövegének első szakasza Bartók közlésében: „D-oi, uncheş bătrân! / Doi fiuţi d-avut, / Doi fiuţi de trup. / Şi nu i-o ’nvăţat / Nici un meşteşug: / Nici o plugărie, / Nice o stăvărie, / Făr’ a vânărie. / Pin codrii vânară” (Hej, az öreg bátyó! / Volt két fiacskája / Vérszerinti fia / S ő nem tanította / Őket mesterségre / Sem szántás-vetésre, Csikós mesterségre, / Csak a vadászatra, / Erdőkben vadászni). 7 A Bartók összkiadás eddig az OTKA (1988–92, 1992–94, 1997–2000, 2008–2012) és az NKFP (2001–2004, 2004–2007) nagyvonalú támogatásában részült. A Bartók Archívumban folyó kutatási munkát (Bartók összkiadás, Bartók írásainak kritikai kiadása, Bartók leveleinek adatbázisa) jelenleg is az OTKA NK101742-es pályázat támogatja. 8 A Bartók összkiadás tervezett beosztása: I. Színpadi művek (6 kötet); II. Vokális művek (5 kötet); III. Zenekari művek (15 kötet); IV. Kamarazene (7 kötet); V. Zongoraművek (9 kötet); VI. Függelék 2 kötet (); VII. Zongorakivonatok (4 kötet). 9 Az előkészítés alatt álló kötetek felsorolását lásd a függelékben. 10 Szabolcsi Bence, „Bartók Béla: Cantata profana”, Miért szép századunk zenéje, szerk. Kroó György (Budapest: Gondolat, 1974), 186. 4

2

fanának közreadási kérdéseibe szeretnék bevezetést adni. Bartók egyetlen oratorikus művét 1930-ban komponálta. 11 A kompozíció kiadásával a zeneszerző szokatlan módon négy évet várt. Csak 1934-ben jelent meg bécsi kiadójánál, az Universal Editionnál. Ugyanebben az évben, 1934. május 25-én került sor bemutatójára a londoni BBC rádiókoncertek egyikén. E két kórusra, tenor és bariton szólistára, valamint zenekarra írt műre érthető módon kevésbé jellemzők a tervezett összkiadás említett újító vonásai. Előadási kérdésekhez mégis rendelkezésünkre áll egy különösen izgalmas forrás. Az első kiadás házi javítópéldányként használt partitúrájában ugyanis számos bejegyzés található, melyek többségükben a londoni ősbemutató próbáihoz kapcsolódnak. A konkrét próbára reflektáló bejegyzések alkalmi megjegyzéseknek tekinthetők, mégis páratlanul hasznosak lehetnek az előadó számára, s ezért, megfelelő magyarázatokkal lapalji jegyzet formájában szerepelnek tervezett közreadásunkban. A II. részben a zenei visszatérésnek – és a cselekmény fordulópontjának – tekinthető fontos pillanatban a teljes kórus helyett valószínűleg szóló hangok alkalmazásán gondolkodott a komponista. Megfelelő magyarázattal erre is fölhívjuk a figyelmet. Tanulságos, de egyértelműen függelékes, elvetett gondolatként közöljük a II. rész első tenor szólójának legdrámaibb szakaszához átmenetileg tervezett jajgató kórust, mely a kíséretet kiegészítette a partitúra fogalmazványban. Az, éppen ellenkezőleg, eredetileg csupán zenekari kísérettel tervezett baritonszóló szakasznak kórus-kíséret nélküli első vázlata ugyancsak a függelékben kap helyet. Ezek figyelemre méltó, de csak egyes részleteket érintő felfedezések a mű formálódásának és bemutatásának időszakából. László Ferenc publikációi óta azonban tudjuk, hogy a források mindezeknél lényegbevágóbb problémára világítanak rá. 12 Londoni ősbemutatóján a mű angol fordításban hangzott el, noha a kotta első kiadásában, mely a zeneszerző gondos kéziratát reprodukálta, csak magyar és német szöveg – Szabolcsi Bence fordítása – szerepelt. A Cantata későbbi, 1951-ben, majd 1955-ben megjelent metszett kottakiadásai – elhagyva a magyar szöveget – csak német és angol fordítást adtak. Csupán a zeneszerző fia, Bartók Péter által gondozott, frissen megjelent új, javított kiadásban szerepel végre – 60 év után először – ismét a mű magyar szövege. 13 Ez az értékes, új kiadás, mint látni fogjuk, még mindig csupán részlegesen képviseli a keletkezéstörténet tanulmányozása nyomán megismerhető teljes műalakot. A Cantata alapvető problematikájára alig fél évvel Bartók halála után barátja, Kodály Zoltán hívta fel a figyelmet. George Enescu román zeneszerzőnek 1946. március 12-én kelt levelében, melyben Bartók halálát, s a kéziratban maradt nagy román népzenei gyűjteményét említi, így írt a műről: 14 Még mindig teljességgel vigasztalhatatlanok vagyunk barátunk, Bartók korai halála miatt, ki egy halom kiadatlan kéziratot hagyott hátra, köztük román gyűjtését. Még nem tudom, hogyan rendelkeztek róla, miután feleségénél, ki maga is beteg volt, nem tudtam tájékozódni. Remé-

A mű keletkezéstörténetéhez lásd László Ferenc: „A Cantata profana keletkezéstörténetéhez”, in uő: Bartók Béla. Tanulmányok és tanúságok (Bukarest: Kriterion, 1980), 213–254. és Vikárius László: „A Cantata profana (1930) kéziratos forrásainak olvasata”, Zenetudományi Dolgozatok 1992–94 (Budapest: Az MTA Zenetudományi Intézete, 1994), 115–159. 12 Francisc László, „O relevaţiei: originalul românesc al Cantatei profane de Béla Bartók”, in Secolul 20, 183– 184. kötet (1976/4–5), 70–75. 13 Béla Bartók, Cantata Profana. The Nine Enchanted Stags /A kilenc csodaszarvas. Study Score, corr. ed. Nelson Dellamaggiore and Peter Bartók (Homosassa, FL: Bartók Records & Publications, 2011), BR 620, illetve Béla Bartók, Cantata Profana. The Nine Enchanted Stags /A kilenc csodaszarvas. Vocal-Piano Score, corr. ed. Nelson Dellamaggiore and Peter Bartók (Homosassa, FL: Bartók Records & Publications, 2011), BR 622. 14 Zoltán Kodály Letters in English, French, German, Italian, Latin, ed. Dezső Legánÿ and Dénes Legánÿ (Budapest: Argumentum – Kodály Archívum, 2002), 315. 11

3

lem, hallhatom egyszer az ő román szövegre írt nagyszerű Cantatáját Önöknél. E mű sokkal hatásosabb eredeti nyelven, mint bármilyen fordításban. 15

A Cantata profana román folklór eredete természetesen ismert volt. 16 A Kodály-tanítvány Ottó Ferencnek a budapesti bemutatóra 1936-ban megjelent hosszabb tanulmánya külön fejezetet szentel – „Apológia” címmel – a magyar zeneszerző által választott román tematika megindokolására. 17 Mégis, mintha Kodály figyelmen kívül hagyná, hogy román népi szövegeken alapuló művét Bartók maga zenésítette meg magyar szöveggel, s – mint láttuk – magyar és német szöveggel jelentette meg. A zeneszerző kézírásának hasonmásaként megjelent első kiadás még a mű pontos szövegforrását is homályban hagyta. „Népi szövegekre” 18 – mindössze ennyi derül ki a címlapról, ami éles ellentétben áll a Bartókot népzenei alapú kompozíciói esetén is jellemző filológiai precizitással. A zongorára írt Tizenöt magyar parasztdal és az Improvizációk kiadásának elején közreadta a gyűjtött népdalokat. A hangszeres – hegedű és furulya – dallamokat földolgozó Román népi táncok kottájában pedig lábjegyzetben adta meg a dallam gyűjtésének helyét. 19 Az eredetet az 1927-ben megjelent szlovák szövegű Falun háromnyelvű címlapja is közli.20 Éppen 1930 körül azonban megváltozott Bartók jelölésmódja: A Hegedűrapszódiáknál egységesen csupán „népi táncok” megjelölést alkalmazott, a Negyvennégy hegedűduó kiadásában pedig rövid jegyzet mintegy mellékesen közli a felhasznált dallamok népi – paraszti – eredetét. 21 Kodály természetesen jó okkal hagyta figyelmen kívül a mű kiadott változatában szereplő „fordításokat”. Az 1930. szeptember 8-án befejezett (utóbb kisebb részleteiben revideált) mű általa ismert partitúra-kézirata még nem leplezte el szövegének eredeti formáját. A mű keletkezéstörténete, elsősorban a hangszerelés és a befejezés időszakából szinte napról-napra követhető az ismert családi, baráti és szakmai levelezéseknek köszönhetően. A feltételezhetően hiánytalanul fönnmaradt kéziratos források mindazt igazolják, ami a levelekből kiolvasható: hogy a zeneszerző román szövegre kezdte megkomponálni művét, s a komponálás folyamán, nagyrészt a kész zenei anyagra alkalmazva alakította ki saját magyar fordítását. A partitúra tisztázatnak szánt első leírása eredetileg ugyanis két nyelven készült, első helyen szerepelt a magyar, másodikként a román. 22 Szabolcsi Bence pedig később vezette be német fordítását. Az ezt megelőző fogalmazvány – az énekkari szólamokat partitúraszerűen, a zenekari anyagot azonban vázlatosan tartalmazó legkorábbi kézirat – egyértelműen nagyrészt román szövegre készült, s a zeneszerző csak utólag, gyakran jelzésszerűen vezette be fokozatosan kiérlelt magyar fordítását. 23 A vadászó fiúk átváltozásának I. részbeli jeleneténél példá15

„Nous sommes encore tout à fait inconsolables sur la mort précoce de notre ami Bartók, qui a laissé une foule de manuscrits inédits, parmi ceux son recueil roumaine. Je ne sais pas encore comment il en a disposé, n’ayant pu obtenir de précis de sa femme, qui était malade elle aussi. J’espère de pouvoir entendre une fois sa magnifique Cantata chez vous, écrite sur le texte roumain, cette musique fait plus d’effet en original, comme avec n’importe quelle traduction.” 16 A Cantata kolinda-eredetét az antropológia és a mítoszkutatás szemszögéből legmélyebben Tallián Tibor vizsgálta, lásd Cantata profana – az átmenet mítosza (Budapest: Magvető Kiadó, 1983). Legújabban pedig lásd Miskolczy Ambrus, A szarvasfiúk „rejtélye”: A kolindától a Cantata profanáig (Budapest: Lucidus Kiadó, 2010). 17 Vö. Ottó Ferenc, Bartók béla a Cantata profana tükrében (Budapest: Kéve Könyvkiadó, 1936), 30–32. 18 Németül pedig így áll a címlapon: „Worte nach Volksliedertexten”. 19 Például így németül/magyarul/románul: „aus:/lelőhely:/din: Belényes (Bihar)”. 20 „Worte und Weisen aus dem Komitat Zvolen/Zólyom vármegyei szövegek és dallamok/Zvolenské piesne”. 21 „Ezeknek a duóknak mindegyikében – kettőnek kivételével – egy-egy parasztdallam szerepel, mint (fő-)téma.” 22 Az eredetileg tisztázatnak szánt partitúra Bartók Péter tulajdona, s jelenleg letétként a bázeli Sacher Stiftung őrzi, jelzete: 67FSS1 (=Full-Score Sketch, partitúra fogalmazvány). 23 Ugyancsak Bartók Péter tulajdona, jelzete: 67VoSS1 (Vocal Score Sketch, ének-zongorakivonat fogalmazvány).

4

ul számos szövegváltozattal kísérletezett anélkül, hogy a végleges formát megtalálta volna. 24 A külön lapon megőrzött, ugyancsak erősen javítgatott fogalmazvány jellegű magyar librettón láthatjuk, miként véglegesítette utóbb a szakaszt.25 A késedelmes megjelentetés és bemutatás, valamint a román szövegű forma elhagyása nyilvánvalóan összefügg a tervezett, levelekben többször említett kantáta-ciklusról való lemondással. Ez annak ellenére is bizonyára így van, hogy csupán találgathatjuk, milyen is lett volna a teljes, három vagy négyrészű sorozat. Mindenesetre továbbra is az a legvalószínűbb, hogy Bartók magyar, román és szlovák folklóron alapuló, külön-külön is előadható művek sorozatát tervezte, amint erre Ujfalussy József rámutatott. 26 Az egyetlen megvalósult műtől, a „hitvalló” Cantata profanától pedig elválaszthatatlan román nyelvi és folklór eredete. Többek között éppen a már röviden bemutatott kolinda-monográfia egyébként időben a Cantata komponálásához szorosan kapcsolódó közreadása is alátámasztja ezt. Hogy pedig Bartók számára, aki nem adta föl „szimpátiájá”-t az elnyomott kisebbségek iránt, 27 mit jelentett a román népzenei gyűjtésével való foglalkozás, nem szorul részletes kifejtésre. Hiszen utolsó és legmonumentálisabb hátrahagyott közreadását jelentette a halála után három vaskos kötetben napvilágot látott Rumanian Folk Music hangszeres dallamaival, zenei rendben közölt népdalaival, valamint – épp a kolindákhoz hasonlóan – tartalmi, tematikai rendben közölt népdal szövegeivel. 28 A mű magyar és román nyelvű közreadása ellen szól szövegkritikai szempontból, hogy a zeneszerző a tisztázat készítésekor két szakasznál revíziót hajtott végre a kórusszólamokon; ezek véglegesítésekor pedig már letett a mű román nyelvű formájának megjelentetéséről, tehát e részleteknél a román szöveg-aláhelyezést már nem dolgozta ki. Az I. részben, a fiúk vadászatának leírásánál Bartók egy 14 ütemes szakaszon (142–155. ü.) átragasztással módosította a kórusszólamokat. Bár a felragasztás alatti forma jelenleg nem hozzáférhető, csupán a fogalmazvány alapján következtethetjük ki, a kézirat restaurálására és a leragasztás fölnyitására van lehetőség, miután az amerikai hagyaték legnagyobb része letéti anyagként a nagy bázeli kéziratgyűjteménybe, a Sacher Stiftungba került. A másik ilyen hely a már látott legelső kórusbelépés. Bartók az eredetileg is sűrű szövésű zenei textúrát még tovább sűrítette. Miközben az összkiadásnak nyilvánvalóan közölnie kell keletkezéstörténeti alakként a korábbi, egyszer már véglegesített, de a mű kiadása és előadása során szerepet nem játszott formát, a román szöveg-aláhelyezést e két rövid részletnél kiegészítésként kénytelen pótolni a főszövegben. A kiegészítést természetesen közreadói javaslatként megkülönböztetjük. (Pávai Istvánnak a román szöveg gondozásában és kiegészítésében nyújtott eddigi segítségét itt szeretném megköszönni.) A Cantata közreadásának tehát legfontosabb és megkerülhetetlen kérdése a nyelv. Noha a közreadás eltervezésének legkorábbi szakaszától világos volt a román eredeti szöveg megke24

Mint a kézirat nagy részében, eredetileg itt is csak a tintás alapíráshoz tartozó román szöveg szerepelt. Ez esetben így: „Şi ei s’au schimbat în / Nouă cerbi de munte”. Utóbb a zeneszerző több magyar változattal kísérletezett. Az első sort így kezdet: „Kilenc szép szavrvassá”, de félbehagyta, s újra kezdve fordította végig: „Erdő sűrűjében / szarvasokká váltak”, majd az utolsó szó fölé, talán alternatívaként följegyezte: „lettek”. Az ezt követő, románul azonos szövegű sorpárt ismét több változatban fordította le: „Csudafiu szarvasokká vál[tak]”, majd „Lett belőlük csudafiu szarvas / kilenc”, majd „Barna szarvasokká váltak / Szarvasokká”. 25 Az amerikai hagyatékban található magyar nyelvű librettó fogalmazvány e pontján a szöveg eredetileg csak ennyi: „Erdő sürüjében / Szarvasokká lettek.” Ezt a komponista utóbb kibővítette: „Bartna szarvasokká váltak / Erdő sürüjében”. Végül a Cantata zenei fogalmazványában is szereplő „Barna” jelzőt „Karcsú”-ra cserélte, s így kapta meg a végleges formát. 26 Vö. Ujfalussy József, Bartók Béla (Budapest: Gondolat, 1976), 361–362. 27 Lásd Bartók feleségének, Ziegler Mártának írt 1916. december 25-i levelét: „Hát nem szebb dolog az elnyomottakhoz szegődni?! Ha én – mondjuk – orosz gróf volnék és Finnországba kerülnék, bizonyára a finneket segíteném az orosz ellen. Ez a magyarázata az én tót és román szimpátiámnak, ott ők az elnyomottak.” Lásd Bartók Béla családi levelei, 248. 28 Lásd Béla Bartók, Rumanian Folk Music, ed. Benjamin Suchoff (The Hague: Martinus Nijhof, 1967), I–III.

5

rülhetetlen jelentősége, először egy magyar–angol–német háromnyelvű partitúra kottagrafikája készült el. Szabolcsi Bence német fordítását a történeti hűség kedvéért őriztük meg. Habár a Cantata ma használatos angol fordítását a zeneszerző nem ismerhette, jó szolgálatot tehet a magyar és angol nyelven készülő Bartók összkiadás sorozata számára. Háromnál több nyelv közlése pedig megoldhatatlan egy ilyen nagyszámú vokális szólamot alkalmazó zenemű esetén. Úgy gondoltuk, hogy a román librettó a zongorakivonat későbbi közreadásában kaphatna helyet, az „ősformára” pedig úgyis fölhívja a figyelmet, hogy a kötetben a teljes fogalmazvány kommentált fakszimileként szerepel. Fölmerült azonban a történetileg sokkal hitelesebb magyar–román–német partitúra előkészítésének gondolata is, mely ebből a szempontból mintegy visszatér az első partitúra leíráshoz, jelzi Bartók míves magyar átköltésének fontosságát, de ugyanakkor helyreállítja az ugyancsak általa megformált, Constantin Brăiloiuval átnézetett román alapszöveget. Mert a Cantata román változata nem maradhat meg pusztán „keletkezéstörténeti” alaknak. Több annál. A zeneszerző számára, aki – játékos megfogalmazásával – „angol költői pályafutás[á]nak első terméke”-ként e számára oly kedves balladát halála előtt egy évvel angolra is lefordította, több kellett, hogy legyen. Kodály Zoltán láthatólag ugyancsak nagyobb jelentőséget tulajdonított neki. Mindez tetszhet csupán a források tanulmányozása nyomán föltárt érdekes filológiai leletnek. Ám e vokális kompozíció tulajdonképpeni nyelvének kérdése meghatározó, s ebben az esetben zenei, esztétikai, de kulturális, sőt társadalmi jelentőségű. A Cantata különös nyíltsággal állítja előtérbe a folklórt felfedező Bartók komponálásának és a kompozíció egyszerre művészi és emberi–társadalmi mondandójának a forrásoktól elválaszthatatlan jellegét. Kritikai kiadása Bartóknak a népzenei gyűjtések iránti tudományos elkötelezettségét igyekszik követni.

Függelék A Bartók összkiadás (Béla Bartók Complete Critical Edition) munkában lévő kötetei

1–2. kötet

ÖK-kötet I/1–2

3–4. kötet

I/5–6

5. kötet 6. kötet 7. kötet 8. kötet 9. kötet 10. kötet 11–12. kötet 13. kötet

II/10 II/11 II/7 II/9 III/18 III/24 IV/29–30 IV/31 pótkötet

14. kötet 15. kötet 16–17. kötet

V/37 V/38 V/40–41

tartalma (közreadó) A kékszakállú herceg vára, főkötet és kommentár (Kerékfy Márton és Vikárius László) A csodálatos mandarin, főkötet és kommentár (Vikárius László és Kerékfy Márton) Népdalfeldolgozások, ének–zongora (Lampert Vera) Dalok énekhangra és zongorára (László Ferenc és Somfai László) Cantata profana (Vikárius László) Kórusművek (Szabó Miklós és Somfai László) 1. zongoraverseny (Wilheim András és Somfai László) Concerto zenekarra (Móricz Klára) 1–6. vonósnégyes, főkötet és kommentár (Somfai László) 1–2. hegedű–zongoraszonáta (Révész Dorrit) Bartók népdalfeldolgozásainak forrásai (Lampert Vera és Vikárius László) Gyermekeknek (Lampert Vera és Vikárius László) Zongoraművek 1915–1920 (Somfai László) Mikrokosmos, főkötet és kommentár (tervezés alatt)

6

Vikárius László MTA BTK Zenetudományi Intézet Bartók Archívum

Szent vagy profán? Bartók kantátájáról Bartók Cantata profanája egyetlen, rendkívül tömör oratorikus műve, melyet a librettó német fordítását magára vállaló zenetörténész Szabolcsi Bence visszaemlékezése szerint a komponista „legszemélyesebb hitvallásá”-nak nevezett. Címéről Bartók már akkor döntött, amikor a művön még javában dolgozott. Elkészültét ezért jelenthette be otthonuktól távol lévő feleségének 1930. szeptember 1-jén – mintegy jól ismertként utalva a műre – a következő szavakkal: „Tegnapelőtt befejeztem a Cantata profaná-t! A még hiányzó rekapituláló, illetve összefoglaló kórus hiányzott még: én nagyon meg vagyok elégedve a befejezéssel: nem sikerült túl hosszúra, és mégis jól ki- és befejező.” Ami ekkor készen állt, az a mű fogalmazványa volt. A partitúra, melyen a megelőző hónapokban, főként júliusban s augusztus elején svájci és olaszországi nyaralása alatt – a mű fogalmazását is félbehagyva – dolgozott, ekkor, 1930. szeptember 1-jén még lezárásra várt. A zeneszerző idézett levelében mindjárt hozzá is teszi: “Persze még vagy 15 lapnyi hangszerelnivaló van. Tán azzal is megleszek, mire hazaérsz.” A kompozíció készülésének szakaszai, a fogalmazvány és a hangszerelési partitúra írásának egymásba fonódó eseményszálai számos részletet tekintve jól rekonstruálhatók levélbeli utalások, s mindenekelőtt a kéziratok tüzetes vizsgálata alapján, különösen pedig a munka folyamatosságának megszakadásait jelző törésvonalak elemzése segítségével. A mű formája több szempontból is sajátos. Különleges már a mindvégig egybekomponált többtételessége, mely a neobarokk stílusvonások mögött is a nagyszonátaforma miatt Liszttől, s az átkomponált zenedrámai jelleg miatt Wagnertől eredeztethető minták jelentőségéről árulkodik. Azonban itt a filológiai nyomozómunka helyett inkább a mű címébe rejtett gondolatok nyomán egyik ihlető forrásának, a román kolindának jelentőségét vizsgáljuk meg. Bartók címadásai mindig gondos megfontoláson alapulnak. Igaz, nem ritkán alkalmaz egyszerű műfajmegjelölést, ilyenek mindenekelőtt a hagyományos műfajokhoz – mondhatnánk: minden zenei nyelvújítás ellenére – kapcsolódó művek; különösen azok, amelyekből több is készül: kvartettek, hegedűszonáták, zongoraversenyek. Olykor pedig hangsúlyozottan semlegesek a címek, mint a Négy zongoradarab vagy a Négy zenekari darab esetében. S alighanem ebbe a kategóriába tartozik még az életmű olyan fontos alkotása is, mint a Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára, melynél a szerző a tervezés fázisában még a „Werk”, „mű” címváltozatot is fölvetette egyik német levelében. De a műfajmegjelölő és a semleges címek csak a kompozíciók egy részére jellemzők. Ne feledkezzünk meg a sok kifejezetten „költői” címről sem, amit Bartók élete során főként kisebb zongoradarabjainak adott. Nemcsak az 1940-ben megjelent nagy zongorapedagógiai műben, a Mikrokosmosban találunk efféléket. Hiszen ott állnak már a kifejező címek az 1908–10 táján írt darabok fölött, „Kicsit ázottan”, „Perpatvar”, „Lassú vergődés”. Vagy itt van a – József Attilánál – valóban verscímmé is lett „Medvetánc”. (Bartók e 19. századi mintákra, főként talán Schumannra visszautaló címet kétszer is használta, mégpedig két jellegzetesen különböző típusú zongoradarabnál. A híresebb a Tíz

1

könnyű zongoradarab utolsó tétele, melyet oly gyakran játszott az azonos sorozatban közölt „Este a székelyeknél” párdarabjaként. A másik hangszeres román népzenei feldolgozás, az 1915-ben komponált Szonatina rövid középtétele.) S ha még a „Radegundi visszhang” és a „Duna folyása” is eszünkbe jut a gyermekkori zsengék sorából, fölismerjük, hogy a romantikus karakterdarabok schumanni világába vezethetők vissza e címadások, s később hol egy Debussytől, hol egy Couperintől kaphattak további ösztönzést, kiknek műveit Bartók olyan szívesen játszotta koncertjein. A Cantata profana címe leginkább a szerző mindaddig legtöbbet emlegetett, már a korabeli közönség számára emblémává lett zongoramű, az Allegro barbaro címével rokonítható. Nemcsak a bennük foglalt, fordításra nem szoruló „nemzetközi” kifejezések miatt állíthatók egymás mellé. Mindkettő egy olasz zenei terminust lát el jelzővel: az egyik [zongora-] allegro, a másik kantáta; az egyik barbár, a másik profán. Nem tudjuk, hogy az Allegro barbaro nem alkalmi kompozícióként született-e. Szerzője mindenesetre nem érezte úgy, hogy önmagában opus-számmal kellene ellátnia, pedig akkoriban – 1910 táján – csak népdalfeldolgozásainak nem adott opusszámot. Ha a „barbár allegro” cím annak idején játékos utalásként fogalmazódott meg állítólag egy francia kritikában a fiatal magyar zeneszerzőkre használt „jeunes barbares hongrois” kifejezésére, a Cantata komponálásakor Bartók erre a műre, mely állandó ráadás-számai közé tartozott, mindenképp, mint reprezentatív alkotásra gondolhatott. A Cantata címe, mint láttuk, készen állt már a komponálás idején. A címben szereplő terminus mindjárt műfaj-meghatározást foglal magában, ti. „énekes”, „vokális” mű (a barokk korban szemben a hangszeres „sonatá”-val). A műfaj kérdése azonban cseppet sem egyértelmű. A mű szövege ballada. Vagyis cselekmény elbeszélése, melyben két szereplő – az apa és fiai, a kilenc vadászfiú – meg is szólal. Már a szöveg kiválasztása egyértelművé tehette, hogy oratorikus műről lesz szó, melyben a főszerepet a kórus játssza, s az elbeszélés folyamatába ékelődhet a két szereplő összesen három szólója (ha tetszik: „áriája”). Akkor nem inkább oratóriumról van szó? Bartók művét kantátának nevezi, s ezzel alighanem még szorosabban kapcsolja a barokkhoz, a műfaj kifejlődésének korszakához, s talán még ennél is egyértelműbben Johann Sebastian Bach művészetéhez. Már az 1936-os, meglehetősen megkésett budapesti bemutató kritikusai között is akadt, aki fölismerni vélte a mű zenéjébe rejtett utalást Bachra: a nyitókórus mintha a Máté-passió nyitókórusára emlékezne és emlékeztetne, s Bartók éppen ezekben az években többször is hivatkozott Bachra, akár azáltal, hogy zongorára írta át egy orgonaművét, akár azáltal, hogy cikkeiben különös nyomatékkal említette nevét, egyes műveit. Ez is része volt annak, amit Tallián Tibor a korabeli neoklasszicizmus szóhasználatára utalva „magányos retour à Bach”-nak nevezett Bartók-monográfiájában. Bach kantátáit egyházi és világi művekre osztjuk – természetesen elsősorban szövegüktől függően. Bartók kantátája nem egyházi mű; nevezhetjük-e világi műnek? A „profán” szó bizonyos összefüggésekben érthető kétségtelenül „világi” értelemben. A biblia világában a „szent”-tel, az „elkülönített”-tel szemben a „hétköznapi”-t, a „közönséges”-t, sőt a „tisztátalan”-t, a „megszentségtelenített”-et jelenti. Maga a latin szó – profanus – a szent helyen, a templomon – fanum – kívül lévőt jelenti. Szabolcsi Bence, aki nem sokkal a mű elkészülte után többször járt a zeneszerzőnél, mivel ő készítette el a szöveg német fordítását, még Bartóktól magától hallotta, hogy a Cantatát legszemélyesebb „hitvallásának” érzi és vallja. A „hitvallás” – vagyis, latinra fordítva: a credo – cseppet sem „világi” s a legkevésbé sem „tisztátalan”,

2

„megszentségtelenített” képzeteket kelt. Szabolcsi is úgy vélte, a címadás valójában szándékos önellentmondás (contradictio in adiecto), a mű nagyon is szakrális mondanivalót hordoz, s a „szabadság himnuszá”-nak, „természethitvallás”-nak nevezte. Kroó György a művet Bartók operájával, A kékszakállú herceg várával állította párhuzamba, s a balladában „misztérium”-ot ismert fel; még Balázs Béla az opera szövegének költője nevezte A kékszakállú herceg várát „misztériumjáték”-nak. A szöveg alapjául szolgáló román vadászkolindát – ismét Szabolcsi – „’pogány jellegű’ kultikus ének”-ként határozta meg. A „profán” szó kiválasztását és a mű tulajdonképpeni viszonyát a szakralitáshoz valóban a kolindából való származása világítja meg legjobban. Ezen a nyomon mindenkinél messzebbre jutott Tallián Tibor, aki általában a műfaj, s speciálisan a Bartók által kiválasztott szöveg rituális vonatkozásait tárta fel önálló monográfiában. Ő széleskörű etnográfiai és mítoszelméleti olvasottsággal a kolindálás szokása és a kompozíció alapjául szolgáló szöveg hátterében beavatási szertartást ismert fel, s arra a gondolatra jutott, hogy ezeket az összefüggéseket Bartók is megsejtette. Én magam a továbbiakban szorosabb értelemben a szerző és a kiválasztott népzenei műfaj kapcsolatát ismertetem. De mi is a kolinda? A román népzene szokásanyagához tartozik, s egészen kivételes helyet foglal el azon belül is. A kolindák, mint „karácsonyi dallamok” a téli napforduló ünnepéhez kapcsolódnak, s gyakran valóban „profán” módon, hiszen csak részben vallásos szövegűek, részben azonban feltehetőleg ősi kultikus, kereszténység előtti szövegemlékeket őriznek. Bartók mindenesetre egyértelműen így gondolta. A kolinda magyarországi párhuzama a nagyrészt jókívánság-mondó regölés, melyben mindazonáltal ugyancsak fölfedezhetők ősibb, kereszténység előtti epikus hagyomány nyomai. A legfontosabb ezek közül a regös szövegekben egészen töredékesen fölbukkanó „csodafiúszarvas” motívum, mely a Cantata profana szövegének kiválasztása szempontjából sem lehetett a komponista számára közömbös. Habár Bartók több írásában is ismertette a kolinda műfajt, a legélményszerűbben egy svájci zenei lap számára 1933-ban németül fogalmazott román népzenei cikkében foglalta össze jellemzőit. Hogy a kolinda mennyire érdeklődése középpontjában állt, jól mutatja, hogy a zenei műfajok közül elsőként tárgyalja. Noha jelzi, hogy vannak „vallásos” kolinda-szövegek, „naiv legendák bibliai alakokkal”, mint legfontosabb és legértékesebb szövegeket a keresztény karácsonnyal semmiféle kapcsolatban nem álló kolindákat említi. Ezek „győzedelmes harcokról szól[nak] a még soha le nem győzött oroszlánnal (vagy szarvassal) egy legenda kilenc fiútestvérről tud, akik addig vadásztak a rengetegben, míg szarvasokká nem váltak; vagy csodálatos történet regél arról, hogyan vette nőül nővérét a holdat a nap [...]”. Tehát cikkében többek között éppen az akkor még kiadatlan Cantata profanájának szövegforrásául szolgáló történetre is utal. A szövegek rövid jellemzése után magát a kolindálás szokását ismerteti: a többnyire fiúkból vagy fiatal férfiakból álló csoport több héten át tanulja az énekeket, majd karácsony estéjén házról házra járva váltakozó énekként vagyis többnyire két csoport versszakonkénti felelgetéseként – antifonálisan – adja elő a kolindákat. Bartók számos kolinda-felvételén hallható a két csoport váltakozó éneke. Bartók a kolindák előadásmódjáról megjegyzi, hogy: „Hatása inkább vad, harcias, semmint ájtatos, vallásos”. A két nagy, harcias vadászjelenetet s a szarvassá vált vadászfi félelmetes fenyegetését megzenésítő kantáta kétségtelenül ezt az előadási stílust teszi műzenei formává. Bartók egyetlen népzenei műfajt sem vizsgált olyan részletességgel, mint éppen a román kolindát. A kolindákkal való foglalkozás különösen mély, személyes

3

érdeklődésévé vált. Első kolinda-leletei 1909 nyaráról valók. A következő év januárjában tett gyűjtőútja többek között szülővárosába, Nagyszentmiklósra vezetett, s onnan is egy sor kolindával tért haza. 1913 körül mintha mind módszeresebben folytatná kolindagyűjtéseit. 1914 tavaszán, amikor két egymáshoz közel fekvő, eldugott faluban – Felsőorosziban és Idecspatakán – megleli a másfél évtizeddel később megzenésítésre kiválasztott kolinda két variánsát, éppen feleségével, Ziegler Mártával együtt kel útra, hogy külön-külön úton járva, párhuzamosan végezve a gyűjtést, még több anyagot vehessenek fel. Első román népzenei monográfiájában, a Bihar megyei román népdalok címmel 1911-ben készített és 1913-ban Romániában megjelentetett munkájában, mely tartalmaz kolindákat is, csak mellékesen szentel figyelmet a műfajnak. Még 1913-ban újabb monográfiát fejezett be, ezúttal Máramaros román népzenéjéről. Minthogy újabb munkája akkor nem jelenhetett meg, a következő években, Denijs Dille feltételezése szerint 1918-ban részben átdolgozta, s így jelenhetett meg végül 1923ban az összehasonlító zenetudomány publikációinak tekintélyes német könyvsorozatában. Noha még ez a kiadvány is egy tájegységről – egy megyéből – származó gyűjtéseket ad közre, a közölt anyag elrendezése mutatja a tudós szerző érdeklődésének, s anyagismeretének is megváltozását. Itt ugyanis már nem a teljes dallamanyag kerül egységes zenei rendszerben közlésre, mint a Bihar megyei kötetben, hanem alapvető rendezőelvvé lép elő a műfaj. S az első dallam-csoport éppen a kolinda lesz. Ebben a munkájában azonban Bartókot nem a kolinda foglalkoztatja legélénkebben, hanem az egyetlen dallamvázra visszavezethető szabad improvizatív műfaj, a hora lungă, melyet különben többek között a Cantata első tenor-szólója zenei sajátosságainak egyik forrásaként szoktak emlegetni. A máramarosi kötetben Bartók a kolindáról csupán röviden ír, de jelzi, hogy vizsgálata külön munkát igényel; alighanem már a monografikus feldolgozás tervét fontolgatja ekkor. Nem elképzelhetetlen, hogy kolinda-gyűjtésének önálló kiadási terve is még 1914 tájára visszanyúlik. Kidolgozni azonban, csak egy évtizeddel később dolgozta ki e munkáját. Az első nagyszabású kiadási terv, a román Akadémia és az angliai Oxford University Press közös, párhuzamos kiadása nem valósult meg, bár Bartók majd egy évtizeden át reménykedett benne. Kolinda-könyvének kéziratát – ismét első változatában – 1926 tavaszán zárta le. Az egyetlen műfajt bemutató publikáció különleges értékei közé tartozott a dallamközléseket követő második, terjedelmesebb rész, a gyűjtött kolindák szövegeinek zenétől független önálló rendszerezése. (Később hasonló módon rendszerezte Bartók a többi vokális műfajhoz tartozó szövegeket román gyűjtése nagymonográfiájában a Rumanian Folk Music-ban.) Amikor a harmincas évek elején a szerző ismét fölülvizsgálta munkáját, dallamlejegyzéseit tovább finomította. A szövegek rendezése érintetlen maradt. Munkája oly fontos volt számára, hogy miután megelégelte a kiadókkal való meddő tárgyalásokat, 1935-ben végül saját költségén adatta ki – ám ekkor csak a zenei rész kiadását tudta anyagilag vállalni. Filológusi–művelődéstörténeti értéknek számító szöveglejegyzései és rendszerezése, melynek gondosan véglegesített nyomdai kéziratát több könyvtárban elhelyezte, életében kiadatlan maradt, s csak halála után jelenhetett meg. Az, ahogyan Bartók a már említett, fontos 1933-as cikkében a kolindákat tárgyalja, még világosabbá teszi a „profán” jelző kiválasztásában rejlő szándékosságot és tüntető ellentétességet. Közleményében ugyanis először a szigorúan alkalomhoz kötött műfajokat, a kolindát és azt követően a siratót ismerteti. Amikor ezután áttér a táncdallamok tárgyalására, megjegyzi, hogy az addig vizsgált kategóriákat „vallásos-

4

rituális”-aknak lehet nevezni, míg a táncdalokat és -dallamokat, minthogy még mindig alkalomhoz kötöttek és közösségi funkciójúak, „profán-rituális”-aknak mondhatjuk. Vagyis a román népzenéről értekezve a kolinda műfaj egészét nyilvánította „vallásos” jellegűnek, s a „profán” megjelölést az ugyancsak közösségi, ám nem szigorú értelemben vett kultikus műfaj, a tánc számára tartotta fenn. A kolindálásnak a regöléssel való párhuzamossága Bartóknak a téli napfordulós szokás mögött álló rítusra vonatkozó ismereteinek egyik valószínű forrásához is elvezet. A kolindákat ismertető munkájának szövegközlését kísérő jegyzetekben Bartók többször is hivatkozik magyar regös-énekbeli hasonlóságra. Egykori könyvtárában fönnmaradt a Magyar Népköltési Gyűjtemény egyik kötete, melyben Sebestyén Gyula Regös-énekeket adott közre, s melyre a kolinda könyv ismételten hivatkozik. Egy helyen éppen a már említett „csodafiúszarvas” motívum miatt utal az egyik, Sebestyén által közölt regösénekre. Sebestyén Gyula még 1902ben megjelent gyűjteményének bevezetője – melyet Bartók bizonyosan olvasott – különös részletességgel foglalkozik az eredetileg alakoskodó, maszkos játékokat is magában foglaló téli napfordulós szokással. Részletes kolinda-tanulmányában Bartók is tárgyalja ezek román fajtáját a Turca-táncot. Sebestyén azonban ezen túlmenően vizsgálja a „csodafiúszarvas” vélhető összefüggését az állatöv változásaival is, s egyáltalában sokat foglalkozik a rítus régiségével és valamikori általános elterjedtségével. Bartók tudományos munkájában nyilván nem érezte magát hivatottnak ilyen messzire kalandozó kultúrtörténeti kérdések vizsgálatára. A műfaj iránti érdeklődésében azonban nagyon is szerepet játszhatott a téli napfordulós szokásoknak ez a művelődéstörténeti perspektívája. A Cantata profana egyetemesebb mondanivalójára, s a rítusra történő általánosabb hivatkozásra enged következtetni az is, hogy Bartók a regös motívum beépítését is fontolgatta a komponálás folyamán. A kompozíció egy rendkívül fontos pontján ugyanis, éppen az átváltozás pillanatában a fogalmazvány tanúsága szerint a vadászfiak eredetileg nem „karcsú szarvasokká”, hanem „csudafiu szarvasokká” váltak volna. A komponista két különböző fordítási változatot is följegyzett kompozíciója kéziratába, melyben megjelenik a regös motívum: „Csudafiu szarvasokká vál[tak]”, illetve „Lett belőlük csudafiu szarvas”. A fogalmazványnak ezen a részletén is jól látszik, amiről sokáig nem tudott a Bartók-kutatás, hogy Bartók eredetileg a kolindaszöveget – pontosabban a két rokon kolinda alapján maga által kialakított balladát – románul kezdte el megzenésíteni. Csak a komponálás egy későbbi fázisában tért át a kétnyelvű, román– magyar szöveg használatára. A komponálás kezdetén nem is rendelkezett számára megfelelő magyar nyelvű librettóval. Annak megfogalmazására is csak a komponálás közben kerített sort. Kérdés, nem erősíti-e meg a mű szakrális jellegét még az is, ha tudjuk, hogy Bartók meg kívánta hagyni a román népi szöveget eredeti nyelvű formájában is. Ám tény, hogy a kompozíció fejlődése során a magyar szöveg mind gazdagabban, mind árnyaltabban, s talán még személyesebben is fejezte ki a szerző mondanivalóját. Legalábbis a kéziratok, és szövegváltozatok egybevetése alapján kimutatható, hogy a mű végső, legkidolgozottabb alakját magyar nyelven nyerte el. Ez érződik a mű magyar szövegének jól ismert hangfelvételén is, mely Bartók 1936-os felolvasása nyomán a Rádió hangarchívumában maradt fenn. De térjünk vissza még egy gondolat erejéig a címadás kérdésére. Eddig a Cantata profana cím előképét, mintáját az Allegro barbaróban véltük felfedezni. Bartók halála előtt egyszer – de csak egyetlen egyszer s egyetlen tétel esetében – visszatért ehhez a címtípushoz: a 3. zongoraverseny partitúrájának írásakor nevezte a lassú tételt Adagio religiosónak. Milyen különös, hogy éppen a „profán” szó egyfajta

5

ellentétét használta akkor. Mintha ez a gesztus visszamenőlegesen is fényt vetne a hitvallás mögött rejlő összetett, s akkor, 1930-ban csak tiltakozásként megfogalmazható mondanivalóra. Irodalom (válogatás) (a) Bartók kolinda-gyűjteményének kiadásai és tanulmánya a román népzenéről: Bartók Béla: Melodien der rumänischen Colinde (Weihnachtslieder). Wien: Universal Edition, 1935 Bartók Béla: Melodien der rumänischen Colinde (Weihnachtslieder) (= Ethnomusikologische Schriften. Faksimile-Nachdrucke). Dille, Denijs (hg.). Budapest: Editio Musica, 1968 Bartók Béla: Rumanian Folk Music. Vol. 4: Carols and Christmas Songs (Colinde). Suchoff, Benjamin (ed.). The Hague: Martinus Nijhoff, 1975 Bartók Béla: “Román népzene” (1933). In Szőllősy András (közr.): Bartók Béla Összegyűjtött írásai I. Budapest: Zeneműkiadó, 1967, 477–486. o.

(b) Tanulmányok a Cantata profanáról Lendvai Ernő: “Cantata profana”. In uő: Bartók dramaturgiája. Budapest: Zeneműkiadó, 1964; új kiadás: Akkord, 1993, 225–266. o. Szabolcsi Bence: “Bartók B.: Cantata profana, 1930”. In Kroó György (szerk.): Miért szép századunk zenéje. Budapest: Gondolat, 1974, 81–86. o. Bartók Béla: Cantata profana. A kilenc csodaszarvas. Kroó György előszavával, Réber László rajzaival. Budapest: Zeneműkiadó, 1974 László Ferenc: “A Cantata profana keletkezéstörténetéhez”. In uő: Bartók Béla. Tanulmányok és tanúságok. Bukarest: Kriterion, 1980, 213–254. o. Tallián Tibor: Cantata profana – az átmenet mítosza (= Gyorsuló idő). Budapest: Magvető Kiadó, 1983 Vikárius László: “A Cantata profana (1930) kéziratos forrásainak olvasata”. Zenetudományi Dolgozatok 1992–94. Budapest: Az MTA Zenetudományi Intézete, 1994, 115–159. o. Vikárius László: “Bartók and the Words of the Cantatai”. The Hungarian Quarterly Vol. 36, No. 139 (Autumn 1995), 61–69. o.

6