Verzameld werk 6. Cola Debrot. verzorgd door J.J. Oversteegen. Zie voor verantwoording:

Verzameld werk 6 Cola Debrot

verzorgd door J.J. Oversteegen

bron Cola Debrot, Verzameld werk 6. Dagboekbladen uit Genève. Kanttekeningen. Aforismen. Over beeldende kunst. Over dans (ed. J.J. Oversteegen). Meulenhoff, Amsterdam 1988

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/debr003verz07_01/colofon.htm

© 2009 dbnl / erven Cola Debrot & J.J. Oversteegen

2

Cola Debrot, Verzameld werk 6

7

I Dagboekbladen uit Genève In memoriam patris


9

Voorwoord bij de tweede druk Het lijkt mij wenselijk aan de tweede druk dezer dagboekbladen enkele woorden te doen voorafgaan daar mij gebleken is dat in bepaalde kringen een ernstig misverstand heeft postgevat. Verschillende lezers hebben mij, per brief of telefoon, doen weten ten volle mijn mening te delen dat de gedelegeerden van de internationale conferenties, de politici voorop, als een ‘zootje’ intriganten, leugenaars en fraseurs moeten worden beschouwd. Zoals gezegd, deze uitspraak moet op een misverstand berusten. Ik geloof niet dat ik ergens in mijn dagboekbladen een dergelijke opvatting impliciet of expliciet tot uitdrukking breng. Ik ben het met de lezers eens dat liefde tot de waarheid ook de politici niet is aangeboren maar dit kan geen reden zijn om van een ‘stel’ laat staan een ‘zootje’ intriganten, leugenaars en fraseurs te spreken. Wij hebben hier te maken met een van die oordelen, die bij nader inzien zonder twijfel geen stand houden, maar die niettemin een hardnekkig bestaan leiden. Ik heb daarom gemeend niet beter te kunnen doen dan de historische oorsprong en psychologische betekenis van deze denigrerende beoordeling aan een nader onderzoek te onderwerpen. Ik zal niet teruggaan tot de bakermat van onze beschaving in het Midden-Oosten, de Nijldelta, de Joodse staten en de Griekse politeia's, hoewel dit waarschijnlijk zeer wel doenlijk zou zijn, althans voor iemand aanzienlijk beter op de hoogte van dit onderwerp dan ondergetekende. Ik zal niet verder teruggaan dan het jaar 1648, het jaar trouwens dat de onafhankelijkheid van de Nederlandse provinciën internationaal werd bezegeld. Wie vanwege zijn studies of om enige andere reden een van de standaardwerken van de diplomatieke geschiedenis doorbladert, zal zonder twijfel op een ge-


10 geven ogenblik ook de uitspraak van de Zweedse graaf Axel Oxenstierna tegenkomen, opgetekend door zijn zoon die hij ten sterkste had ontraden tot de diplomatieke dienst toe te treden. Zijn voornaamste argument daarbij was wel dat hij in deze dienst nooit anders dan hoogst onbetrouwbare sujetten had ontmoet; hij beschouwde ze allen, en nu horen we voor de eerste maal de aantijging!, als intriganten, leugenaars en fraseurs die hij zich schaamde ooit de hand te hebben gedrukt. Geen gering judicium! Er zijn, behalve historische specialisten, weinig mensen die nog belangstellen in de activiteiten van de graaf hoewel hij als Zweeds kanselier tijdens de dertigjarige oorlog belangrijke successen heeft geboekt en de besprekingen tijdens de Westfaalse vredesonderhandelingen in vele gevallen ten gunste van de protestanten heeft doen resulteren. Het heeft weinig zin hier na te gaan welke feitelijke aanleiding(en) de Zweedse graaf tot deze uitlating heeft (hebben) verleid. Wel zou het de moeite lonen na te gaan waarom deze uitspraak van Oxenstierna voortdurend door diplomaten wordt herhaald alsof hij daarmee een nieuwe dimensie aan de geschiedbeoefening zou hebben toegevoegd. Ik zou hier op de volgende vragen nader willen ingaan. 1 Waarom dient de uitspraak van Oxenstierna in haar algemeenheid te worden verworpen? 2 Waaraan moet het hardnekkig voortbestaan van deze uitspraak worden toegeschreven? 3 Vanwaar de aarzeling van bepaalde personen de hand van de diplomaat te drukken?

Ten aanzien van de eerste vraag veroorloof ik mij de volgende kanttekeningen. De uitspraak van de kanselier is niet volledig en, voor zover zij als juist moet worden beschouwd, niet genuanceerd genoeg. Ik kan haar in ieder geval niet in haar algemeenheid aanvaarden voor de conferenties die ik gedurende het tijdvak van 1950 tot 1962 heb bijgewoond; onder meer de algemene vergaderingen van de Verenigde Naties in Parijs (Palais de Chaillot, 1951) en in New York (Head-quarters, 1952 tot en met 1961), de vergaderingen van de In-


11 ternationale Arbeidsorganisatie (IAO of ILO) in Genève in 1956 en 1957 en tenslotte de interregionale besprekingen tussen Nederland, Suriname en de Nederlandse Antillen die meer bekend staan onder de naam van Ronde Tafel Conferentie ter voorbereiding van het Statuut voor het Koninkrijk der Nederlanden, gedurende de jaren 1950 tot 1954 in Den Haag, Paramaribo en op de Antilliaanse eilanden. Uit statistieken, waarvan mij vertrouwelijk inzage werd verleend door functionarissen van het secretariaat respectievelijk van de VN in New York en IAO (ILO) in Genève, blijkt dat het percentage intriganten zelden hoger dan 8% stijgt, dus op de honderd deelnemers slechts acht intriganten, en dat het aantal leugenverkopers steeds om en nabij de 10% blijft zweven. Het hoogste percentage wordt bereikt door de fraseurs (60%) terwijl de resterende 22% voor rekening komt van de deelnemers die men als randfiguren pleegt te kwalificeren. Deze gedelegeerden hebben vrijwel geen eigenschappen gemeen met de intriganten, leugenaars en fraseurs die men ter bekorting ook wel aangeeft met de beginletters van de Engelse en Franse benamingen, dus de ILP'S en de IMP'S. Wij kunnen de volgende randfiguren onderscheiden: a De playboys en playgirls die zich voornamelijk maar toch niet uitsluitend met ‘Wein, Weib und Gesang’ bezighouden. Zij vallen vaak genoeg terug op beursspeculaties, de naam Wall Street heeft nu eenmaal zijn attracties, en op hun relaties met Zwitserse bankdirecteuren die steeds de belangstelling hebben genoten van vreemdelingen tijdens hun bezoeken aan de Helvetische kantons. Wij hebben vooral in Zwitserland met de meest uiteenlopende pseudo-gedelegeerden te maken: toeristen, die gaarne een scheve ski rijden; ouders die hun kinderen naar internaten in Lausanne of Neuchâtel vergezellen; tuberculeuze maar voornamelijk toch wel psychiatrische patiënten die in sanatoria moeten worden opgenomen; en tenslotte de pseudo-gedelegeerden die ook zelf niet weten waarom zij zo graag langs de weg der conferenties de kantons binnenglippen. b Het tweede type randfiguren wordt vertegenwoordigd door deskundigen die als adviseurs zijn toegevoegd aan de delegaties, meestal specialisten op het gebied van het internationaal


12 publiek- of privaatrecht of van economische en financiële verwikkelingen. Deze deskundigen zijn in het algemeen weinig toegankelijk voor anderen, zij zetten meestal grote ogen op wanneer zij door onbekenden worden benaderd, zij hebben uiteraard een bijzondere aantrekkingskracht voor de exponenten van spionagediensten. c Een derde groep wordt gevormd door ‘subversieve elementen’ die met het masker van gedelegeerde hun weg door de internationale wereld trachten te banen. Zij gedragen zich meestal toegankelijk genoeg al zijn zij er zich wel degelijk van bewust dat zij in voortdurend gevaar verkeren. Men spreekt openlijk van het gevaar dat de revolutionairen lopen of kortheidshalve van RIG, waarbij ook de Engelsen en Fransen van de Duitse initialen van ‘Revolutionär in Gefahr’ gebruik maken. Ik heb in de loop der tijden fascinerende gesprekken gevoerd met de RIG-figuren die zich steeds bewust zijn van het doodsgevaar, dat zij evenwel ingecalculeerd hebben in hun opvatting van het bestaan. Zij menen dat elke vorm van versnelde evolutie (= revolutie) offers eist. Dat is zo geweest voor de christenen in de Romeinse arena, de hugenoten in de Bartholomeusnacht en, laten wij niet vergeten, voor de joden in de getto's. Het valt hun met deze opvatting in het algemeen niet moeilijk het gevaar onder ogen te zien. Ik heb waarschijnlijk nog andere randfiguren ontmoet, maar ik kan met deze groepen volstaan om aan te tonen dat lang niet alle gedelegeerden aan de formule van ILP'S of IMP'S beantwoorden. Maar ook de ILP'S zelf beantwoorden niet in alle opzichten aan hun eigen karakteristieken. De ILP'S kunnen niet onder alle omstandigheden als constante psychologische of antropologische entiteiten worden beschouwd. Het is met enige goede wil mogelijk de intriganten en leugenverkopers als constante typen op te vatten, typen overigens die weinig evolutionaire tendensen vertonen en door hun grote mate van doorzichtigheid, je hebt ze zó door!, steeds minder bruikbaar blijken te zijn voor het diplomatieke verkeer. Men kan gerust stellen dat de intriganten vrijwel steeds opvallen door hun archaïstische eigenaardigheden, aan de Franse achttiende eeuw ontleend; zij brengen het gesprek maar al te gauw op de onvermijdelijke Talleyrand


13 waardoor aanstonds een waarschuwingssignaal overgaat. De leugenverkoper, het type van het bekende ES IST NICHT WAHR, treft men vrijwel uitsluitend aan in de Sovjetdelegaties, die voortdurend weifelen tussen verfijning en lompheid, en bij de Duitse gedelegeerden voor zover dezen althans weer het mom van de onderworpen lansknecht hebben afgelegd. De fraseurs zijn van een geheel andere psychologische orde. Wij kunnen onder hen uiterst gedifferentieerde persoonlijkheden aantreffen, vooral als zij zich van de Engelse taal bedienen, omdat de frase in de andere talen makkelijk een onder- of boventoon van ongeloofwaardigheid krijgt. De geschiktheid van het Engels zowel voor gemeenplaatsen als voor uitingen van openhartigheid is een van de redenen waarom deze taal zich ongetwijfeld in de naaste toekomst tot de wereldtaal bij uitstek zal ontwikkelen. De mogelijkheden tot differentiatie van de fraseur hangen met zijn natuurlijke gerichtheid samen. Natuurlijke gerichtheid, zeg ik, het artificiële zou aanstonds aan de geloofwaardigheid te kort doen. Wij hebben hier te maken met gedelegeerden die hun eigen mening of die van hun delegatie, welke de aard van deze mening ook moge zijn, wel degelijk te kennen geven maar dit doen in de vorm van een diplomatieke code waarvoor het niet moeilijk is de sleutel te vinden, mits men een zekere vertrouwdheid met de gebruikelijke formules van de buitenlandse diensten bezit. Om enkele bekende voorbeelden te noemen: in het algemeen kan men het stratageem (= list) van de omkering toepassen, men mag dus vrijelijk aannemen dat in plaats van een ‘constructief gesprek’ wordt bedoeld zoiets als een ‘destructief gesprek’, dat in plaats van ‘evolutionaire tendensen’ moet worden gelezen ‘stationaire tendensen’ en dat met ‘hulp en bijstand aan de ontwikkelingslanden’ eenvoudigweg ‘een uitbating van de ontwikkelingslanden’ wordt nagestreefd. Maar de decodering langs de omweg der omkering laat zich toch niet automatisch uitvoeren, de woorden moeten in de context worden gewikt en gewogen, men kan anders de ergste blunders begaan. Veelal zal uit de officiële communiqués, die aan de pers worden verstrekt, blijken dat uitsluitend een voorlopige exploratie werd beoogd, met andere


14 woorden de partijen gaan weer huns weegs na elkaar over en weer te hebben bekeken en afgetast. De fraseurs bestrijken een uitgebreide scala. Wij kennen de gewone windbuil die zonder enige notie met gemeenplaatsen om zich heen strooit, ‘windbag’ zeggen de Engelsen, De ‘windbags’ staan aanzienlijk ten achter bij de ‘phrase-monger’, die op zijn beurt niet het peil haalt van de ‘phraseologist’ tout court. Wij kennen tenslotte ook de fraseurs die als geraffineerde dialectici met de clichés weten te opereren. Zij bezitten een benijdenswaardige beheersing van taal en logica! Zij naderen de fenomenologen van het type Heidegger, zij het dan ook zonder de zwaarmoedigheid van de doodlopende paden, de ‘Holzwege’, van het ondoorgrondelijk zwarte woud. In ieder geval zou het onjuist zijn fraseurs van deze kwaliteit tot de ILP'S te rekenen. Ik meen met het bovenstaande te hebben aangetoond dat het judicium van Oxenstierna in zijn algemeenheid niet kan worden aanvaard. ad 2 Waaraan meet het hardnekkig bestaan van deze uitspraak worden toegeschreven? Het ligt voor de hand te menen dat deze denigrerende beoordeling voornamelijk uitgesproken wordt door mislukte diplomaten die hun echec op een of andere manier trachten te verontschuldigen. Het voor de hand liggende blijkt ook in dit geval niet met de feiten in overeenstemming te zijn. Het zijn in vele gevallen niet de ratés maar juist de geslaagde diplomaten die zich van de woorden van Oxenstierna bedienen. Oxenstierna was trouwens ook zelf het toonbeeld van een geslaagde diplomaat! Het is een niet geringe verdienste op zo succesvolle wijze de onderhandelingen in Westfalen te hebben geleid. Wij hebben nu hier niet met teleurgestelde maar met dualistische persoonlijkheden te maken. De intelligente diplomaat is waarschijnlijk overal en te allen tijde, maar zeker in de westerse beschaving, een knecht van twee meesters, servitore di due padroni, uiteraard op ander niveau dan in de farce van Goldoni. De geslaagde diplomaten vertonen een opvallende verwantschap met dichters met een dualistische inslag, onder wie A. Roland Holst een ereplaats innam. Holst beschouwde zichzelf als afgezant van ‘het eiland der ziel’, het Elysium, die zijn eiland


15 in de stad van ‘steen en staal’ vertegenwoordigde. Holst was het prototype van de dichter-diplomaat die zich zowel in de askese als het hedonisme, zowel in het absolute van de ‘eeuwigheid’ als de relativiteit van de tijd uitleefde en zich daarbij vaak genoeg bijzonder ongunstig over ‘de heerschappij van uur en feit’ uitliet zonder nochtans zich daaraan te kunnen of willen onttrekken. Het is in deze richting dat men de houding van de geslaagde diplomaat moet zoeken. In christelijke termen gesproken kan men zeggen dat hij zowel de machten van de civitas dei als van de civitas terrena tracht te dienen. Het spreekt vanzelf dat de mislukte diplomaat eveneens geneigd is de deur met de ILP-formule dicht te slaan. ad 3 Tenslotte zij ten aanzien van de vuile of schone handen van de diplomaat het volgende opgemerkt. Ik beschouw deze weigerachtigheid van Oxenstierna typerend voor persoonlijkheden uit dit milieu. De Zweedse adel schijnt vaak van een merkwaardige afkeer van de menselijke aanraking te doen blijken. Hetzelfde schijnt het geval te zijn met bepaalde protestanten, niet zozeer de luthersen als wel de calvinisten. Mijn vader, van calvinistische oorsprong maar getrouwd met een Venezolaanse, die mocht worden geacht rooms te zijn, vertrouwde mij toe dat hij er zich over verheugde in een roomse familie te zijn opgenomen omdat de roomsen, zo zei hij letterlijk, geen vrees voor de aanraking koesteren. ‘Begrijp je wel wat dat betekent, monsieur Colá, mon fils bien aimé? Het wegvallen van de vrees betekent de eerste uiting van menselijke communicatie. Dat is geen kleinigheid, monsieur Colá.’ Ik moge mij bij de woorden van mijn eenvoudige en wijze vader aansluiten. Ik hoop hiermee de drie vragen, die de ILP-formule heeft doen rijzen, tot genoegen van de lezer te hebben beantwoord. Lectori salutem, ik hoop dat de lectuur van mijn dagboekbladen u ook ditmaal tot lering, stichting en verstrooiing mag strekken. Het spreekt vanzelf, dit moge hier nadrukkelijk aan het slot worden opgemerkt, dat mijn kritische beschouwing niet afdoet aan mijn bewondering en eerbied voor Axel


16 Oxenstierna en wel voornamelijk om het beginsel van tolerantie dat hij ook in de moeilijkste uren van de godsdiensttwisten heeft weten hoog te houden. St.-Bartholomeusdag 1976 Cola Debrot


17

Dagboekbladen uit Genève 3.6.1956 - Het Franse woordenboek geeft twee vertalingen voor ‘fontein’: ‘la fontaine’ en ‘le jet d'eau’. Toch bestaat hiertussen een groot verschil. ‘Jet d'eau’ is een waterstraal, die slechts een onderdeel vormt van een fontein. ‘Fontein’ is waterstraal plus haar natuurlijke of kunstmatige omgeving, die zich in het bijzonder leent als zinnebeeld voor alles wat als bron van het volledige leven kan worden beschouwd. ‘Je meurs de soif auprès de la fontaine’, deze prachtige regel van Villon zou niet vervangen kunnen worden met de variatie ‘je meurs de soif auprès du jet d'eau’. Als ik uit het raam kijk, word ik telkens weer verrast door de fontein van Genève. Het is een waterstraal, die door een installatie aan de linkeroever opgespoten wordt tot een hoogte van honderdwintig meter. Volgens de Guide Bleu zou ik te maken hebben met de hoogste ‘jet d'eau’ in geheel Europa. Ik zou mij bijna verkeerd hebben uitgedrukt en hebben gezegd, dat hij als een waaier terugvalt. Dat zou bepaald een verkeerd beeld zijn geweest. Het gebeurt wel dat een waterstraal aan beide kanten gelijkelijk ombuigt, als een waaier. Met deze ‘jet d'eau’ is dit niet het geval, hij buigt slechts naar één kant om. Hij lijkt meer op een enorme ganzeveder, het schrijfinstrument van een tot over de oren verliefde, reusachtige godin. Hij kan ook met een sluier bij een windvlaag worden vergeleken. Het is op het ogenblik twaalf uur 's middags, de zonnestralen worden in de sluier opgevangen en vormen er een regenboog, die zich boven een kleurig waterlandschap welft. Het meer is groen met nuances van blauw. Op de boulevard krioelt het van de mensen in fleurige kleding. Op de pier van het Paquis wemelt het van zwempakken in harde elementaire kleuren. De oppervlakte van het meer is druk bevolkt met


18 zeiljachten van verschillende lengte, met zeilen, helwit, maar ook roze, bruin en groen, en uitgerekte raderboten, die de grote lappen van Zwitserse en Franse vlaggen achter zich aanslepen. Mensen en schepen vormen centra van kleur, die zich spiraalsgewijze voortzetten in de trillingen van de lucht. Het is duidelijk een van de eerste mooie zomerdagen.

4.6.1956 - Het is de bedoeling, dat ik de tijd op het hordes van het hotel kort met het maken van enkele aantekeningen voor mijn dagboek, in afwachting dat E. terugkomt. Wij zullen dan hier het diner gebruiken, terwijl de avond intreedt. In een dergelijk milieu kan men nauwelijks eten, men meet op zijn minst ‘het avondmaal nuttigen’. Ik ben alweer aan de fontein gewend (‘le jet d'eau’ wel te verstaan). Hij valt niet meer op, mogelijk wel, omdat de stralen uit het centrum van ons zonnestelsel er geen regenboogschakeringen meer verwekken. Mijn belangstelling is weer anders gericht. Ik let op het heuvel- en berglandschap aan de overzijde (Rive Gauche). Men zou kunnen spreken van een landschap in vier plans. Daar heb je om te beginnen het zomergroen van de parken. Men noemt Genève wel de ‘stad van de duizend parken’. Mogelijk spreekt men alleen maar van de ‘stad der parken’, het hoofdtelwoord is van mij afkomstig; de overdrijving moet voor het schilderachtige, het ‘pittoreske’ zorgen. Dan volgt een vrij hoge heuvelreeks aangebracht in donkerder groen. Vervolgens de eerste bergketen, groengrijs van kleur. En ten slotte, in de verste verte, de blanke silhouetten van de allerhoogste bergtoppen, waaronder ook Hare Majesteit de Mont Blanc. Het zijn eerder witte dan blanke silhouetten, zo ik mij deze subtiliteit zou mogen veroorloven. Men spreekt van blanke zielen, blanke steden, blanke minaretten: het komt mij niet oirbaar voor van blanke bergen te spreken. Het zijn in ieder geval silhouetten, ik zou het niet anders kunnen uitdrukken. Zij bezitten geen volumen, het zijn tweedimensionale vormen. Zij kunnen ieder ogenblik verwazen en in de onzichtbaarheid terugtreden. Als de hoogste bergtoppen onzichtbaar zijn, laten de gidsen zich verleiden een van de middelhoge als de Mont Blanc aan te wijzen. Men mag de toe-


19 risten niet teleurstellen; er zijn hele volksstammen die speciaal voor het uitzicht op de Mont Blanc hierheen komen. De middelhoge toppen staan dan ook bekend als de ‘Mont Blanc van de toeristen’. Genève telt 210 000 inwoners, onder wie 40 000 buitenlanders. Op het ogenblik, met de jaarlijkse Conferentie van de Internationale Arbeidsorganisatie, is het aantal vreemdelingen aanzienlijk toegenomen. Het is bovendien zo, dat het aantal vreemdelingen relatief nog meer is toegenomen. De deelnemers aan de Conferentie blijven niet binnenskamers, zij zijn er altijd op uit. Het aantal vrouwen is verre in de meerderheid, mogelijk ook dat zij meer opvallen. Van een commissaris van politie heb ik de mededeling, dat aan vijfhonderd prostituées vergunning tot tijdelijk verblijf is verleend. Dit gebeurt, zo voegde hij eraan toe, in de eerste plaats met het oog op de leden van de Arabische en Latijnse delegaties. Voor de ene groep ter wille van de polygame overtuiging, voor de andere ter ontduiking van de monogamie. De opvallende dames hebben de charmes van l'Eve Future van Villiers de l'Isle-Adam: de bekoringen van vrouwen met weinig persoonlijkheid, maar des te meer maquillage en sex-appeal. Ik herken voortdurend gelijkenis met mensen die ik van elders ken: hoge functionarissen en vrouwen van verdacht allooi uit Hollandse en Caribische steden. Ik zal hier met stilzwijgen aan voorbijgaan. Dagboekbladen kunnen anderen onder ogen komen. Zelfs in een dagboek kan men zich niet geheel openhartig uitspreken. Er trekken files auto's en scooters voorbij. Ik ontdek steeds meer gelijkenissen. Ik heb het gevoel of ik dit alles al eerder heb gezien. De wereld is in wezen overal eender. Ik ben op het randje van het ‘déjà vu’. Ik ben misschien alleen maar vermoeid. Ik zou mijn gezicht in een spiegel moeten bekijken, dat zou de enige manier zijn om een gevolgtrekking te maken. Ik besef opeens dat de lange kelner, die mij bedient, nu tegen de muur leunt, de armen voor de borst gekruist, en langzaam voor zich uitlacht. Vanwaar die binnenpret? Daar staan twee verkeersagenten in keurige grijze uniformen. Zij houden alle scooters aan en laten papieren tonen. De auto's


20 mogen doorrijden, maar de scooters worden alle aangehouden. Zij hebben het op de scooters gemunt, want ook de bromfietsen mogen doorrijden. Ik richt mij tot de kelner met de binnenpret. ‘Wat is er aan de hand?’ vraag ik. ‘Zij zoeken naar een dievenbende.’ Hij vindt het blijkbaar een reuze bak, hij kan het niet houden van de lach. Ik meen dat ik het gesprek moet voortzetten. ‘Het zijn zeker Italianen.’ De kelner kijkt mij strak aan, ik beweeg mij blijkbaar op glad ijs. ‘Waarom zouden het Italianen zijn?’ vraagt hij. Ik weet geen raad en vertel hem dat ik een uitstekende film gezien heb over Italiaanse fietsendieven. Hij kijkt mij mistroostig aan. ‘Maar signore, een film is maar een film.’ Het is eindelijk tot mij doorgedrongen. De man is een Italiaan. Ik heb mijn eerste bok geschoten in Genève. Daar valt niet aan te twijfelen.

5.6.1956 - Bij het oversteken van de Pont du Mont Blanc naar de Rive Gauche schoot mij een passage te binnen van Stendhal. Het staat meen ik in de Mémoires d'un Touriste. Hij beschouwt het als een buitenkans in Genève over de brug te lopen. Men kan uit de verte de jonge vrouwen zien aankomen. Men heeft dan de gelegenheid ze tot in de bijzonderheden op te nemen. De jonge vrouwen van Genève zijn bijzonder aantrekkelijk, meent hij; maar het duurt niet lang, zo voegt hij eraan toe, of zij vertonen de deformaties van het calvinisme. Hij meent dat de Milanese schonen (les belles milanaises) daarentegen, wat het uiterlijk schoon betreft, geen schade ondervinden van hun omgang met de jezuïetische biechtvaders. Ik liep zojuist over de brug en vroeg mij de oorzaak af van het verschil tussen de meiskens van Genève en van Milaan. Het katholicisme is een menselijker godsdienst dan het calvinisme. Het veroorlooft bepaalde vormen van uitgelatenheid,


21 die het uiterlijk schoon ten goede komen. Vooral waar het in Milaan niet gaat om het boven-Moerdijkse katholicisme. In ieder geval wordt de voetganger op zijn tocht van Rive Droite naar Rive: Gauche (en vice versa) ruimschoots beloond. De jonge vrouwen komen over de brug met heur schoonheden.

6.6.1956 - Opening van de Conferentie. De grote vergaderzaal is tot de nok gevuld, met uitzondering van het podium, waar de bestuurstafel en de tafels der secretarissen nog onbezet zijn. De genodigden op de publieke tribunes meegerekend, zullen zich hier ruim vijftienhonderd personen van beiderlei kunne bevinden. Het hoge aantal hangt samen met de principes van de vertegenwoordiging in de Internationale Arbeidsorganisatie. Deze wordt in hoofdzaak geregeld in artikel 3 van het Statuut van de Internationale Arbeidsorganisatie (in de wandel meestal ILO genoemd, naar de Engelse initialen). Het artikel wordt door twee principes beheerst. Om te beginnen door dat van het universalisme; het bepaalt dat alle leden van de Verenigde Naties zonder meer kunnen worden toegelaten, dus ongeacht hun staatsrechtelijke structuur. Sovjet-Rusland, Franco-Spanje en Drees-Nederland zijn er alle even welkom! De organisatie telt zesenzeventig landenleden, die op enkele uitzonderingen na alle op de 39ste Conferentie blijken vertegenwoordigd te zijn. Het artikel wordt verder beheerst door de gedachte van het tripartite systeem (kortweg genoemd het ‘tripartisme’); het bepaalt dat de landen-leden niet alleen door de regeringen, maar ook door afgevaardigden van de werkgeversen werknemersorganisaties zullen worden vertegenwoordigd. Deze afgevaardigden, de gedelegeerden in engere zin, worden door experts terzijde gestaan. Dit gebeurt ook alweer op grond van het tripartisme, wij hebben experts van de regeringen, de werkgevers en de werknemers. De Nederlandse delegatie bestaat uit achttien personen, die zich op dit historisch ogenblik in de geschiedenis der volkeren gereed houden om de koptelefoon op te zetten. De Conferentie wordt verder bijgewoond door waarnemers, door Nederlanders bij voorkeur ‘observers’ genoemd,


22 afkomstig uit landen, die een zekere mate van zelfbestuur hebben verkregen, maar nog niet tot het lidmaatschap van de ILO zijn toegelaten. Het zijn meer of minder exotische figuren uit semi-koloniale gebieden. De namen spreken voor zichzelf. De observers komen uit de Gold Coast, Jamaica, Malaya Federation, Malta, Nigeria, Sierra Leone, Singhapur, Somaliland en Trinidad. De Surinamers en Antillianen zouden de Conferentie ook in de hoedanigheid van observers kunnen bijwonen, maar wij hebben er de voorkeur aan gegeven als technische raadslieden deel uit te maken van de regeringsgroep van de Nederlandse delegatie. Ten slotte zijn vandaag hier vertegenwoordigd de Verenigde Naties, met de gespecialiseerde organisaties daarvan (Unesco, World Health Organization, enz.) en Internationale niet-gouvernementele organisaties, waarmede de ILO zakelijke betrekkingen onderhoudt (bijvoorbeeld de IVVV). De publieke tribunes worden ook hier uiteraard bezet door de ‘crème de la crème’ van ‘de haute ville’ (het deftige kwartier van Genève), aantrekkelijke jongemeisjes, met neiging tot vluchtige blos, of oude vrijsters met een calvinistische tic, rondgestrooid tussen leden van de diplomatieke staven in Genève. Enkele opzichtige deernen hebben zich in het deftige gezelschap gemengd, mogelijk een onderdeel van de vijfhonderd prostituées, die voor doeleinden, niet rechtstreeks verband houdend met de werkzaamheden der Internationale Arbeidsorganisatie, werden toegelaten. In de zaal scharen zich de vier rijen van circa vijfentwintig banken, waarvan ieder plaats biedt voor vier personen: twee gedelegeerden van de regering en een gedelegeerde respectievelijk van de werkgeversen werknemersorganisatie. De regeringsgedelegeerden hebben het dubbel aantal stemmen om gevaren te voorkomen; op ieder ogenblik dreigt er gevaar op zulke conferenties. De andere deelnemers, de experts en observers, hebben een plaats toegewezen gekregen op de amfitheatersgewijs opgestelde banken, links en rechts en achter in de zaal. De experts (technical advisers, technische raadslieden) hebben een plaats gekregen op de banken rechts en achterin.


23 De banken links worden door de observers in beslag genomen. De publieke tribune bevindt zich eveneens achter in de zaal, een verdieping hoger dan de banken van de adviseurs. Wij wachten op de verschijning van de president van de Raad van Beheer, die met zijn secretarissen zal plaatsnemen achter de bestuurstafel. Het is de gewoonte dat de Conferentie door deze functionaris wordt geopend. Hij draagt in dit geval een uitgesproken Engelse naam, hij heet Mr. Brown. Deze periode van afwachten wordt op verschillende wijzen benut. De een is tenslotte ongeduldiger dan de ander. Wij spelen met de koptelefoon in onze handen. Wij trachten ons door middel van de gids te oriënteren, een handig boekje, rood in het Engels, olijfgroen in het Spaans, geel in het Frans. In de eerste rij rechts in de zaal zit geheel vooraan de Russische delegatie. De leider, kameraad Arutiunian, een donkere Georgiër, had voor een Zuidamerikaan kunnen doorgaan als zijn verbetenheid minder duidelijk op zijn gezicht te lezen stond. De Amerikanen zitten eveneens in dezelfde rij, maar meer achterin; een uitgesproken figuur valt onder hen niet aan te wijzen; zij zien er allen eender uit, het zijn handelsreizigers, die meer of minder beschaafde pogingen aanwenden om de verkoop op te voeren en de belasting te ontduiken. In de Engelse delegatie, in de tweede bankenrij, aan de linkerhand van de Amerikanen, valt de heer Snedden op, een snibbige vertegenwoordiger van de werkgeversorganisaties. In de derde rij bevinden zich de delegaties uit Iran en Birma. Wij hebben daar allen een bijzondere belangstelling voor. De voorzitters dezer delegaties, dus van Iran en Birma, zijn voorgesteld als kandidaten voor het voorzitterschap van de 39ste Conferentie van de Internationale Arbeidsorganisatie. Beiden zijn zij minister van Sociale Zaken van hun land, verder hebben zij al heel weinig gemeen. Het zijn antipoden. De heer Raschid van Birma is een smalle man, het indotype met duidelijke wrokgevoelens in de nerveuze trekkingen van het gezicht. In Nederland hoorde men vroeger van ‘katjang’ spreken. De heer Mohsen Nasr van Iran is een enigszins gezette diplomaat met een uitdrukking van droefgeestigheid en


24 ironie op het gezicht. Ik weet het, de heer Mohsen Nasr is de dubbelganger van Mr. Eduard Elias, Elseviers praetvaer, die ik in zo lang niet heb gezien in Den Haag en die ik dus hier in Genève aantref, bedrieglijk vermomd als minister van Sociale Zaken van Iran. Ik moet hem misschien wel waarschuwen, dat hij kans loopt ontmaskerd te worden, maar hij kent de wereld en moet het ten slotte zelf weten. Ik heb de stellige indruk dat Eduard Elias alias Mohsen Nasr de overwinning zal behalen. De ironische droefgeestigheid is in diplomaticis een beter wapen dan de rancuneuze nervositeit. Links zitten de observers. De delegatie van Nigeria trekt sterk de aandacht. Zij zijn in inheemse kleding gestoken, een tuniek met bonte zijden lappen gedrapeerd. Het sterkst trekt de aandacht de heer S.F. Okotie Eboh, minister van Arbeid van Nigeria. Het is het type gezette neger met een bril met Amerikaanse halfhoornen montuur. Er wordt zo het een en ander over hem gefluisterd, zij noemen hem Big Chief. Hij is leider van de regeringsgroep, voorts voorzitter zowel van de werkgeversals de werknemersorganisatie. Het gerucht gaat, dat hij van alle maatschappijen in zijn land 51 procent van de aandelen bezit. Het zal wel gelogen zijn, maar de combinatie van uiterlijke praal en bonhomie leent zich voor legendevorming. De Europeanen willen gaarne de vertegenwoordigers van gewezen koloniale gebieden in een twijfelachtig daglicht stellen. De verhalen van corruptie worden op bestelling afgeleverd. Het is bijzonder moeilijk voor een Europeaan zich aan het nuchtere feit te houden als het over koloniale problemen gaat, hij wordt dan gauw het slachtoffer van een ongebreidelde fantasie. De tijd gaat verder. Een leger van fotografen beweegt zich door de zaal, hun toestellen flitsen. De scherts verdwijnt, waarvoor in de plaats treedt de ernst van het voorhoofd of de wetende glimlach om de lippen. Ik kijk naar de publieke tribune en poog E. te vinden. Zij heeft een zonnebril opgezet om zich tegen het flitsen van de lichten te beschermen. Ik tracht haar te groeten. Ik hef de hand op. Een opzichtige dame beantwoordt mijn groet. Zij is van oordeel, dat ik het niet langer kan houden. Zij biedt


25 mij nogmaals de lach van haar lippen, rood als een dahlia. Zij mimeert de woorden: ‘Je suis une martiniquaise.’ Het leger van fotografen stuift in de richting van het podium. Enkelen gaan recht voor het podium staan, anderen beklimmen de estrade, van links en van rechts. De leden van het bestuur treden binnen, voorafgegaan door de heer Brown. De heer Brown blijft een poos recht overeind staan alsof hij een volkslied aanhoort; de toestellen van de fotografen knipperen als tjuikende vogels in een volière. De fotografen worden vervelend, zij vergen te veel van het geduld der aanwezigen, zij worden met zachte hand door de boden verwijderd. De 39ste Conferentie heeft een aanvang genomen. Mr. Brown deelt mede dat het de gewoonte is, dat de voorzitter van de Raad van Beheer de zitting van de Conferentie opent en enige beschouwingen ten beste geeft in het licht van de grote gebeurtenissen, die in het daaraan voorafgaande jaar hebben plaatsgehad. Welnu, als hij aan deze verplichting voldoet, verkeert hij in de onmogelijkheid op enige spectaculaire gebeurtenis te wijzen. Hij wil evenwel niet nalaten de aandacht voor een zekere vooruitgang in een bepaalde richting te vragen. Sedert de laatste bijeenkomst van de ILO zijn de Grote Vier in deze stad, Genève, bijeengekomen en wel in juli van het vorig jaar, en hebben aldus zonder twijfel een ontspanning in de politieke toestand teweeggebracht. De heer Brown keuvelt verder. Het is niet waarschijnlijk dat hij overmatige waarde hecht aan de bijeenkomsten van Genève, noch van de Grote Vier, noch van de tweeënzeventig lilliputters, maar hij is een verstandig man, die voorshands het compromis van de diplomatieke wroeters verkiest boven de agressiviteit der militaire staven. Hij houdt meer van de witte en rode rozen van het Parc de la Grange dan van de nucleaire paddestoelformaties boven de Stile Oceaan. De procedurele kwesties worden aan de orde gesteld, in de eerste plaats de verkiezing van een voorzitter van de Conferentie. De Franse gedelegeerde, een vrij grote man met mopsneus, spreekt er zijn leedwezen over uit dat de voorzitter thans niet met algemene stemmen zal kunnen worden gekozen; er zijn twee kandidaten dit jaar, terwijl het tot nu toe ge-


26 woonte was geweest een enkele kandidaat te stellen. Na deze intelligente opmerking stelt de gedelegeerde van Ceylon, dat hij zijn voorkeur zal geven aan de heer Raschid, omdat diens land reeds eenentwintig arbeidsverdragen heeft bekrachtigd. In deze gedachtengang, het zij hier met de nodige bescheidenheid naar voren gebracht, zou eerder de vertegenwoordiger van de Nederlandse Antillen tot voorzitter moeten worden uitgeroepen. In de Nederlandse Antillen zijn op dit ogenblik meer dan eenentwintig verdragen van toepassing verklaard. De Turkse gedelegeerde motiveert zijn stem door te wijzen op de eerbiedwaardige ouderdom van de Perzische beschaving. De heer Mohsen Nasr glimlacht droefgeestig en vereerd. Hij weet het. De zonderlinge motiveringen moeten de conflictsituatie verhullen. De Aziatische landen ondersteunen de heer Raschid, de westerse landen zijn voor de heer Mohsen Nasr geporteerd. De strijd wordt in het voordeel der westerse landen beslist. De Aziaten zijn er niet in geslaagd de steun te verkrijgen van al de leden van de Arabische liga en de Zuidamerikaanse caucus. Enige ogenblikken later heeft de heer Brown zijn voorzittersstoel afgestaan aan de enigszins gezette diplomaat met de droefgeestige ironische uitdrukking. Zij noemen hem hier Mohsen Nasr, in de Posthoorn in Den Haag zou men hem dus Mr. Elias noemen. Het is nu één uur p.m.

7.6.1956 - Aantekening in de Salle des Pas Perdus. Ik weet dat ik mij gedurende de komende drie weken herhaaldelijk in deze ruimte zal bevinden. Ik zou het geen zaal kunnen noemen, het is een grote ruimte, waarvan de ene wand door het uitzicht op de tuin, het meer van Genève, de heuvelreeksen en de hemel wordt gevormd. De tuin en het meer van Genève ziet men alleen als men vlak bij de glazen wand staat. Ik zit in een fauteuil, geheel achterin. Ik zie vrijwel alleen de grijsblauwe hemel. Ook hier binnen heerst de leegte. Hier en daar zit een gedelegeerde in een leren fauteuil zich te vermeien in een zalig nietsdoen (dolce far niente). Nu en dan stapt er iemand uit een lift; de liftboy in het grijs stelt zich onderdanig terzijde. Links in de hoek bij het raam is een schrijftafel.


27 Daar zitten nu een paar Arabieren en Zuidamerikanen ellenlange brieven te schrijven. Ik kan de inhoud van de gezichtsuitdrukkingen aflezen. Familiebrieven met wendingen vol feodale bezorgdheid en vaderlijke trots of liefdesbrieven, waarin dubbelzinnige toespelingen en heimelijke voorstellen elkaar met het nodige raffinement afwisselen. De gedelegeerden worden in hun slaperigheid en fantasieën gestoord door de invasie van een groep toeristen, die aan een rondleiding deelnemen. De gids stelt zich op bij het raam, wacht af tot het gedruis enigszins weggeëbd is en begint dan te praten. Zijn stem komt mij bekend voor, maar ik kan haar eerst niet thuisbrengen. Ik kijk hem op de rug, het gelukt mij pas hem te situeren als hij door mijn blik gedwongen wordt zich om te keren. Hij heeft mij herkend, ik merk het aan de uitdrukking van verrassing op zijn gezicht. Het staat buiten twijfel, het is een Wit-Rus, die ik omstreeks 1930 in Parijs heb gekend. Wij maakten toen beiden deel uit van de Bohème van Montparnasse. Hij stond er aangeschreven als een talentvolle kunstenaar. Hij maakte vooral mooie reclameaffiches. Hij was evenwel interessanter als mens dan als kunstenaar. Het verhaal ging, dat hij de zoon was van een gewezen luitenant-generaal, die de cavalerie voor de diplomatieke dienst had verwisseld en zijn land geruime tijd als gezant in Konstantinopel had gediend. Men wilde daaruit zijn zoons voorkeur voor koepelachtige vormen verklaren. Het was een ‘tall, handsome young man’ met een uiterst pijnlijke glimlach, die steeds distantie poogde te houden door op het niveau van de objectiviteit te spreken. Hij liet zich zelden verleiden tot politieke discussies, hij bepaalde zich tot opmerkingen over schilderkunst en muziek, maar vooral toch over het Russisch ballet. Hij meende dat het communisme, een systeem van uitgesproken politiek karakter, weinig of geen invloed op de kunsten zou uitoefenen. ‘Vous verrez,’ zeide hij, ‘over twintig of dertig jaar zullen het weer Diaghilev, Nijinski en Pavlova zijn die, zij het ook onder andere namen, het Europese hart zullen veroveren.’ Zijn naam stijgt weer naar boven in mijn herinnering: Alexej Wsewolodowitch. Ja, zo heette hij: Alexej Wsewolodowitch.


28 Hij heeft mij herkend, maar vraagt zich klaarblijkelijk met een pijnlijke uitdrukking af of ik tot de werkelijkheid behoor dan wel tot de wereld der geestverschijningen. Ik voel er weinig voor hem gerust te stellen. Ik acht dit niet het geschikte ogenblik om het contact van voor een kwart eeuw te hervatten. Ik verroer geen vin en staar glazig voor mij uit, ik vermijd iedere menselijke beweging en uitdrukking, ik beantwoord geheel en al aan het begrip ‘geestverschijning’. Hij heeft er zich ten slotte van vergewist, dat ik tot de geestverschijningen behoor en wandelt met zijn kudde verder. Ik sta op, loop naar het venster en keer naar een van de lege fauteuils terug. Iemand heeft de kunstpagina van een Frans dagblad achtergelaten. Ik neem die op en raak geboeid door een mededeling betreffende Salvador Dali. Daar zie ik de aankondiging van een brochure van S.D. onder de titel Les Cocus du Vieil Art Moderne (Collection Libelles, Fasquelle Paris). Hij neemt zich voor daarin een uiteenzetting te geven van zijn ontwikkeling van Salvador Dali tot Avidadollars, anagram waarmee André Breton de geldzucht van de schilder heeft willen kenschetsen. Verder worden er enige maximes ten beste gegeven over de verhouding van Dali tot bepaalde spijzen. Als zijn voorkeursgroente noemt hij de bloemkool, en wel omdat die hem het meest aan een gekookte kip herinnert. Vermicelli vindt bij hem appreciatie van wege haar buigzaamheid, gemis aan smaak en andere maagdelijke eigenschappen. De betekenis van S.D. berust zonder twijfel op zijn uitgekookte absurditeit. Men kan desgewenst de keukenterm vermijden en spreken van experimentele absurditeit (plastisch genre). Ik ben S.D. weer vergeten. Ik luister nu naar het gesprek van een Hollands paar, dat in mij niet de landgenoot herkent en hun gesprek duidelijk verstaanbaar voortzet. Het is een verslaggever, die zijn afkomst uit betere kringen verraadt door een zekere affectatie in zijn spraak. Hij is doende zijn opinie over het Zwitserse volk te ontvouwen. Zijn partner is een jonge vrouw met een dubbel gezicht uit de ‘lelijke periode’ van Picasso (tentoonstelling 1946 in Amsterdam). Het ene gezicht kijkt in hoge mate kritisch, het andere bepaalt


29 zich tot een even hoge mate van bewondering. Ik luister. ‘In het algemeen kan het verschil tussen de Duits- en Frans-Zwitsers als volgt worden geformuleerd. De Duits-Zwitser heeft een te weinig, de Frans-Zwitser een teveel aan beschaving. De Duits-Zwitser maakt een platte, de Frans-Zwitser een saaie indruk.’ Ik weet niet of ik ook aan een dubbel gezicht lijd, ik ben in ieder geval bereid mijn instemming met 's mans marginalia te betuigen.

9.6.1956 - Vandaag bezocht de expositie ‘De spoortrein in de kunst’ (Le chemin de fer dans l'art) in het Musée d'Art et d'Histoire. Ik zou drie tijdperken willen onderscheiden: 1. het heroïsche tijdperk van het spoorwegverkeer. De spoortrein moet zich nog een plaats in de wereld veroveren. Hij wordt aanbevolen met de zoetelijke Engelse gravures en te lijf gegaan met de prachtige spotprenten van Daumier. De spotprenten van Daumier rechtvaardigen op zichzelf reeds het bestaan van dit mechanisch dier; 2. de intieme periode. Het mechanisch rookwalmdier maakt deel uit van de ons vertrouwde omgeving. De impressionisten hebben de neiging het vervoermiddel te hullen in rookwolken met langzame spreiding in de aan waterdamp verzadigde Westeuropese atmosfeer. Minnaars van de schilderkunst denken noodzakelijkerwijs aan de Gare St.-Lazare van Claude Monet, een schilderij dat hier node wordt gemist. De intieme periode kent een zeker aantal thema's, die steeds weer op de doeken terugkeren: het mechanisch rupsdier in het weidse landschap, de eenzame dorpsstations, waarbij verlatenheid en kou ons om het hart slaan, het mathematisch lijnenspel der rails op de spoorwegemplacementen. De namen van vroegen laat-impressionisten komen ons voor de geest. In deze intieme periode past hij nog het best in de karakteristiek, die Schmidt Degener, in zijn prachtig opstel over Flaubert, van de negentiende eeuw heeft gegeven; mixtuur, zo meent hij, van romantiek en realisme, van imaginatie en observatie;


30 3. de energische periode van het spoorwegverkeer. De wereld heeft in het algemeen haar intimiteit verloren, zij is slechts op haar energieën ingesteld. Zij poogt zo snel mogelijk te draaien, zij vermeit zich in nucleaire fantasieën, zij zal wel uit elkaar springen. De locomotief met zijn vonken en stralend vuur, speelt een grotere rol dan de compartimenten, waar de handelsreizigers een kaartje leggen, een jonge moeder haar baby zoogt of een abt met paars kalotje zich te goed doet aan een sappige peer. Maurice de Vlaminck zit reeds met het ene been in de energische periode, maar de beste exponenten zijn de futuristen. Men denkt onwillekeurig aan de slotregels van Awater van M. Nijhoff: De stoker werpt steenkolen op het vuur, De machinist staat leunend uit te turen. Buiten de kap, boven de rails-figuren, beginnen de signalen hun prelude

en ten slotte: Zij zingt, zij tilt een knie, door stoom omstuwd Zij vertrekt op het voorgeschreven uur.

Nijhoff is te gevoelig om een futurist te kunnen zijn. Nijhoff was niet een staaldier, hij was bij tijden zelfs een mollig woldier.

10.6.1956 - A/b Raderboot ‘Lausanne’ tussen Montreux en Genève. Het artikel over het romantisch-rationalisme, waarmee ik in 1940 gepoogd heb een karakteristiek te geven van de generatie rondom het tijdschrift Criterium, werd uit een geheel ander klimaat geschreven dan het prachtige essay over Flaubert van Schmidt Degener. Zij hebben alleen gemeen, dit hoekig apodictisch artikel en dit vloeiend verfijnd essay, dat verbeelding en verstand, imaginatie en observatie, lyriek en documentatie als tegenstellingsparen in beschouwing worden genomen. Ik heb toen in het geheel niet aan Flaubert gedacht. Ik had toen trouwens nog nooit een roman kunnen uitlezen van Flaubert, zijn verfijnde artisticiteit kon zijn geremde emotionaliteit diep in mijn ziel niet goed maken.


31 Ik had hierbij andere auteurs op het oog, ik dacht aan Edgar Allan Poe, Byron, Kierkegaard en Unamuno. Ik noem er hier maar een viertal, ik zou er een hele rij aan kunnen toevoegen. Van deze vier zou alleen Edgar Allan Poe, hoe anders ook geaard, op één lijn met Flaubert kunnen worden gesteld. Poe zocht, evenals Flaubert, naar een evenwicht der tegengestelde strevingen. Met de andere drie genoemden was het geheel anders gesteld. Kierkegaard en Unamuno kennen evenzeer romantiek en ratio, maar hun streven ging niet uit naar een evenwicht van de tegenstellingen. Het waren imaginatieve auteurs, pur sang imaginatief, die hun verbeelding in de rationele sfeer uitleefden. De ratio was voor hen het instrument, dat door hun imaginatie werd bespeeld. Het is om die reden, dat zij de zogeheten existentiële auteurs naderen en het is ook om die reden, dat het onbillijk zou zijn Kierkegaard met Hegel te vergelijken in de zin waarin men een vergelijking zou kunnen treffen tussen Kant en Hegel. Byron was weer een geheel ander geval. De gemeenplaats heeft het aan het rechte eind als zij hem aanmerkt als een pur sang romanticus. Hij werd door de imaginatie gedreven. Hij had daarbij een scherp oog, ‘a keen eye’, voor de bijzonderheden en met name voor de absurditeiten van zijn omgeving. Maar de romanticus gebruikte zijn rijkdom aan observaties als hindernissen, die moeten worden overwonnen om in de vrije sfeer van de lyriek te geraken. Hij was daarbij zichzelf niet gelijk. Ik blader in de gedichten, die ik in de loop der jaren van hem heb opgetekend. Het gedicht over zijn vrouw behoort tot de lyriek zonder ruggegraat, de zwijmelende lyriek. Hij kent ook de romantiek, die op een realistische bodem wordt beoefend. De Nederlandse literatuur bezit een rijkdom aan deze romantiek in dichters als Roland Holst en Jacques Bloem. Een van de mooiste gedichten in deze trant is het gedicht ‘De Verlatene’ van Roland Holst. De wind en het grauwe weer gaan over mijn hart -

Een gedicht in dit genre van Byron is het psychologisch gecompliceerde, maar lyrisch doorzichtige gedicht:


32 When we two parted in silence and tears-

De lyriek puur, zoals door Shelley bedreven, in mindere mate door Keats, in moderne vorm door Van Ostaijen en de experimentelen, heeft Byron niet gekend. Hij werd daarvoor te zeer door zijn observatie gehinderd. Zijn lyrisch drama Manfred is een voortdurende poging de aardse banden te slaken, zijn Don Juan daarentegen de aanvaarding der kluisters. De ‘Prisoner of Chillon’ behoort tot de zeldzame gedichten van Byron waarin een concordia discordantium tot stand komt. Wij bevinden ons dan in het klimaat van Flaubert. Het verschil blijft, dat bij Flaubert het evenwicht door de frustratie van de emoties werd bereikt en dat bij Byron dit geschiedde zonder de beteugeling der romantiek. Ik blijf de aanvangsregels met de verouderde grijze haren verschrikkelijk vinden, maar het gedicht als geheel is bepaald indrukwekkend. In een editie uit 1850 heb ik de volgende aantekening van een niet bij name genoemde inleider gevonden: ‘This is a beautiful poem; and we cannot help considering it the more so from there being nothing of the author's idiosyncrasy mingled with it - a very rare circumstance in Byron's writings.’ De ‘Prisoner of Chillon’ wordt in het algemeen beschouwd als geïnspireerd door François de Bonivard, die gedurende zeven jaren door de Hertog van Savoye gevangen werd gehouden in de kerker van Chillon. Deze legende wordt aan het meer van Genève, en met name in Chillon, zorgvuldig gecultiveerd. Het geschiedt in de eerste plaats ter wille van de toeristenindustrie. Men weet wel beter. Bij de eerste (of tweede?) uitgave heeft Byron, die niet afkerig was van documenterende voetnoten, er een verklaring aan toegevoegd, die iedere twijfel uitsluit maar meestal niet in andere uitgaven is opgenomen. ‘When this poem was composed I was not sufficiently aware of the history of Bonivard or I should have endeavoured to dignify the subject by an attempt to celebrate his courage and his virtues.’ De ‘courage and virtues’ van Bonivard waren niet die van


33 een romanticus, maar van een libertijn. Men gaat nog altijd te zeer uit van de gedachte, dat de vrijheid van Genève uitsluitend door calvinisten werd veroverd. Niets is minder waar. De werkelijkheid is anders. De vrijheid van Genève begon met de libertijnen, met Bonivard aan het hoofd. Ik neem mij heilig voor te eniger tijd een studie over Bonivard te schrijven.

11.6.1956 - Het ‘Théâtre de Poche’ in de Grand'Rue is niet veel groter dan de twee kamers van Hollandse suites. Een van die suites, die de families gebruiken om er een kamerconcert te geven, waar de genodigden met aandachtig oor en bedenkelijk gezicht naar luisteren, totdat er een pauze intreedt en ze een kop thee geserveerd krijgen. Met een wolkje melk, een theelepel suiker en een glimlach van de vrouw des huizes. Ze mogen dan hun mening te berde brengen over het ten gehore gebrachte. Het is tjokvol in het Théâtre de Poche. Er wordt een komedie van Noel Coward gegeven. Het betreft twee huwelijksparen, die met elkaar gechangeerd hebben, omdat het niet langer ging tussen de huwelijksparen, waarmee het na de wisseling nog slechter blijkt te gaan. Het is grappig genoeg, maar men durft er, vanwege de beperkte ruimte, nauwelijks van harte lachen. In een van de achterste banken breekt er een lachsalvo los. De elite op de voorste rijen draait zich verstoord om. Men speurt blijkbaar naar de ordeverstoorders. De acteurs vrezen voor de belangstelling en staken het spel. Ten slotte wordt de spanning verbroken, doordat een van de hoofdfiguren, wij hebben hier trouwens alleen met hoofdfiguren te maken, de opmerking plaatst, dat er ook tussen spelers en toeschouwers een verwisseling heeft plaatsgevonden. Na een beschaafde lach wordt het spel weer voortgezet. Het wil mij voorkomen, dat het Théâtre de Poche zich in Genève beter leent voor elegische voordrachtskunst dan voor komische situaties.

12.6.1956 - De vergaderingen van de ILO draaien inmiddels op volle toeren. Het immense gebouw is een zoemende korf,


34 waar zwermen mensen hun bezwaren innerlijk verteren of zich veroorloven van hun recht van ‘voice and vote’ gebruik te maken. De praters, vooral als zij genieten van hun eigen welsprekendheid, zijn heel wat minder gevaarlijk dan de zwijgers, vooral als het betreft zwijgers met veel karakter en weinig talent. Wij hebben om te beginnen de vergaderingen van de groepen afzonderlijk: 1. de goedgeklede werkgevers-advocaten, die de vermoorde onschuld uithangen. Als men deze heren moet geloven, zullen de sociale maatregelen hen ertoe brengen nog met verlies te werken; 2. de werknemers, die evenmin sjofel zijn opgedoft, maar de visqueuze aankleding uit de tijd der sociale vernedering nog niet geheel hebben afgelegd; 3. de regeringsgedelegeerden vormen een groep asgrauwe hoofdambtenaren, die er zich het hoofd over breken, hoe zij zich uit dit wespennest zullen redden. Dan hebben wij de commissievergaderingen, samengesteld volgens de regels van het tripartite systeem. De afgevaardigden zitten aan een van de drie rijen tafels loodrecht op de tafel van het bestuur. De regeringsafgevaardigden zitten aan de tafels in het midden, teneinde des te gemakkelijker te kunnen worden bekogeld door de werknemers en werkgevers en deels ook als buffer tussen deze twee groepen, sedert Marx als natuurlijke vijanden van elkaar beschouwd. De voorzitter is in iedere commissie weer van een andere nationaliteit. Wij kennen intellectuele Israëli, academische Pakistani, Hindoes met algebraïsche formules van wijsheid, Arabieren, die vals worden van opwinding, dromerige Latino's, Engelsen met Oxford-accent, Nederlanders met de instructie de kat uit de boom te kijken. Iedere commissie heeft een eigen karakter, bepaald door het onderwerp, dat er wordt behandeld. Wij zouden ze kunnen verdelen in technische, spectaculaire en ten slotte de politiek-explosieve commissies. Bijvoorbeeld (de werknemers zouden zeggen: ‘bevobbeld’). Ik zou het durven wagen de volgende commissies


35 voorlopig als technisch te karakteriseren, in afwachting van het hartzeer dat de werkgevers zal worden aangedaan: 1. de commissie voor landbouwkundige beroepsscholing; 2. de commissie belast met het vaststellen van maatregelen betreffende de wekelijkse rustdagen in handelsondernemingen en op de kantoren; 3. de commissie voor financiële en begrotingsaangelegenheden. Tot de spectaculaire, maar niet levensgevaarlijke commissies kan zonder twijfel gerekend worden de commissie, waarvan schrijver dezes deel uitmaakt. Het is de commissie voor inlichtingen en rapporten over de toepassing van arbeidsverdragen en aanbevelingen (conventions and recommendations, zeggen wij in de wandel). De kritische open aanmerkingen, meestal van de zijde der werknemers, een enkele maal ook van de werkgevers, worden gewoonlijk gekleed in hoffelijk gestelde vragen aan de regeringsafgevaardigden. Zij betreffen onder meer de volgende aangelegenheden: 1. aansporing tot aanvaarding van de arbeidsverdragen. Op het ogenblik zijn er honderdtien aangenomen door de ILO. Nederland, Suriname en de Nederlandse Antillen hebben er respectievelijk vijfendertig, drieëndertig en vierendertig aanvaard; 2. het nakomen van verplichtingen voortvloeiend uit deze aanvaarding, i.c. de naleving der arbeidsverdragen. De Latino's hebben er een handje van verdragen te aanvaarden, maar ze niet na te leven. Het wekt hun verwondering op, dat men zich in dit gezelschap daarover pleegt te verbazen. Het zijn grotendeels meer of minder benevolente dictaturen met een democratische grondwet en een preambule ontleend aan de ‘droits de l'homme et du citoyen’. De Latino's hebben allemaal Rousseau gelezen, de meesten alleen maar de titel op de omslag van het Contrat Social, het belangrijkste trouwens van het boek, anderen ontdekken iedere dag weer nieuwe nuances in de schildering van de poezelste vrouwenfiguur uit de wereldliteratuur, Madame de Warens; 3. de toezending van afschriften van inlichtingen en verslagen, die aan de directeur-generaal zijn uitgebracht, aan de


36 desbetreffende werknemersorganisaties, een verplichting die door vele regeringen uit een aangeboren schuwheid voor vakbondsleiders gaarne over het hoofd wordt gezien, maar die vooral in de Engelse tekst niet aan duidelijkheid te wensen laat. ‘Each member shall communicate to the representative organisations recognized for the purpose of article 3 copies of the informations and reports communicated to the Director-General in pursuance of article 19 and 22.’ De voorzitter van de werknemersgroep is de heer Kool, een Vlaming, die zich van de Franse taal bedient. Hij maakt een deskundige en sympathieke indruk. Hij is pas aan het begin van zijn kritiek, het is duidelijk dat hij zijn kruit nog niet verschoten heeft. De voorzitter van de werkgeversgroep is in dit gezelschap een redelijke man, die de gewone hooghartigheid (dédain) van de werkgever mist. Hij is er vooral op uit, de Latino's in hun hemd te zetten. De meest schijnheilige regeringsgedelegeerden bevinden zich onder de Engelsen en de Fransen. De Engelsman is een slordige ‘thin man’, onherkenbaar verscholen achter zijn brilleglazen en zijn rossige baard. De Fransman wiebelt op en neer, met zijn handen tussen de dikke dijen en krimpt telkens van angst ineen als hem een vraag gesteld wordt door een werknemersvertegenwoordiger, een dunne neger met een vlossig baardje, uit Dahomey. Als hij onvoldoende antwoordt, bepalen de werknemers zich tot een gedempte maar langgerekte hoonlach. Ik ga nu en dan een kijkje nemen in de explosieve commissies. 1. De commissie belast met het vaststellen van maatregelen betreffende de dwangarbeid. Commission explosive par excellence! Inflammable! De westerse mogendheden betichten de volksdemocratieën van politieke dwangarbeid, de terreur in de satellietlanden wordt onderstreept. Men denkt erover de sovjetrepublieken tot de eerste satellietlanden te benoemen. De totalitaire landen zullen op hun beurt niet nalaten de kapitalistische uitbuiting demagogisch uit te buiten. 2. Tot de bijzonder gevaarlijke commissies wordt dit jaar ook gerekend de commissie voor resoluties. Op het eerste gezicht ziet deze commissie er doodonschuldig uit. Zij heeft tot taak een uitspraak te doen over ontwerpresoluties, die door


37 de staten-leden ter tafel worden gebracht. Maar men hoeft maar een vluchtige blik te werpen op enkele dezer ontwerpresoluties om het conflict te snuiven. De twee oppermachtige politieke rivalen zullen om te beginnen een uitspraak moeten doen over; bewapeningsbeperking. Het zal een speurtocht worden naar de agressor. Niemand wapent zich tenslotte als hij niet het gehelmde hoofd van zijn tegenstander boven de horizon ziet rijzen. Dan is er nog een ontwerpresolutie, waarbij de statenleden de verplichting wordt opgelegd de arbeidsverdragen automatisch van kracht te verklaren in de niet-zelfbesturende gebieden (‘non metropolitan countries’). Deze resolutie is door de Poolse delegatie ingediend, zij dreigt het tumult van de beruchte Poolse landdagen te verwekken. Het ontwerp mist alle redelijkheid, de toepassing van een verdrag vooronderstelt het bestaan van bepaalde sociale maatregelen, die in vele gevallen nog niet in de gewezen kolonies zijn genomen. Het gaat de Poolse delegatie, gevoed als zij wordt door het Kremlin, niet om redelijkheid, het gaat er haar om het stempel van kolonialisme zielsdiep te drukken op de westerse mogendheden. Zij zal het niet halen, maar zij heeft intussen haar ‘zegje’ gedaan, haar beschuldigingen geformuleerd en laten notuleren. Er zijn ook ontwerpen van onschuldiger aard: 1. maatregelen te treffen in verband met de automatisering (automation); 2. vermindering van het aantal werkuren; 3. de opheffing van discriminatie in loon op grond der kunne. De bezetting van de publieke tribune is een barometer voor de scherpte van het conflict. De commissievergaderingen worden zoveel als mogelijk 's morgens gehouden, in zalen die, hoewel vrij ruim, toch nog altijd van te geringe afmetingen blijken voor het aantal leden plus de staven van het secretariaat. Het is er meestal zo donker, vanwege de zwaarbewolkte hemel in deze maand, dat het licht moet worden aangedraaid, dat samen met het daglicht die valse atmosfeer schept, zo bij uitstek geschikt voor deze controversiële bijeenkomsten.


38 De leden zijn 's middags in de gelegenheid, de plenaire zittingen in de grote algemene vergaderzaal (veertig bij veertig meter) bij te wonen. Daar heeft ook de opening plaatsgehad. De botsingen in al hun hevigheid der grootmachten worden opgespaard voor de plenaire zittingen. Ieder onderwerp kan ieder ogenblik in lichte laaie staan, als de hoofdfiguren althans aanwezig zijn. Het is merkwaardig hoe snel dan ook de publieke tribunes vollopen. Het op sensatie beluste publiek schijnt het te snuiven. Men heeft mij toevertrouwd, dat de partijgenoten door raddraaiers worden gewaarschuwd, maar het komt mij voor, dat het publiek als zodanig alle eigenschappen van de raddraaier bezit; de massa heeft een neus voor sensationele gebeurtenissen. De massamens heeft er zijn leven voor over om het schouwspel bij te wonen van een neger, die wordt gelyncht, een profeet, die wordt gestenigd, of een koninklijk paleis dat in vlammen opgaat. Wij zijn nog niet aan het hoogtepunt van de plenaire zittingen, het zijn nog maar schermutselingen wat wij meemaken, al zijn de botsingen niet uitgebleven. De gedachtenwisselingen hebben zich tot nu toe in hoofdzaak bepaald tot procedurele kwesties en het rapport, dat jaarlijks door de directeur-generaal aan de algemene vergadering wordt uitgebracht. Procedurele kwesties. a. verkiezing van de voorzitter. Heeft zich reeds bij de opening voltrokken, met het gevolg, dat de deels geamuseerde, deels geattristeerde heer Mohsen Nasr achter de hoogste tafel op de bestuursestrade de vergaderingen presideert; b. verkiezing van de ondervoorzitters. Ongemerkt verlopen; c. verkiezing van de voorzitters der groepen van de regeringen, werkgevers en werknemers. Geen bijzonderheden; d. samenstelling van de commissies van voorstellen, belast met het ter tafel brengen van eventuele voorstellen van de leden in de plenaire zittingen. De Fransman Houck (grote gestalte met mopsneus) tot voorzitter benoemd; e. samenstelling der commissies belast met de behandeling van de op de agenda geplaatste onderwerpen.


39 Eerste ernstige tegenstelling tussen de leden van de totalitaire landen en bepaalde westerse afgevaardigden. In de groep der werkgevers hebben de westerse afgevaardigden van hun meerderheid gebruik gemaakt om vertegenwoordigers van de totalitaire landen als leden van de commissies te weren. De totalitaire landen tekenden protest aan. Het meningsverschil vindt zijn uitdrukking in de tegenstelling universalisme en tripartisme. De communistische vertegenwoordigers doen een beroep op het universalisme, uitsluiting wordt door hen als discriminatie bestempeld. De democratische vertegenwoordigers zijn van mening dat aan het tripartisme zou worden te kort gedaan door benoeming van werkgevers die geen vrijheid ten aanzien van hun regering bezitten. De discussie is al enkele dagen aan de gang. Humor spreekt zelden uit de woorden, daarentegen wordt des te meer gehoond. De regeringsgedelegeerden, de grauwe mannetjes, hebben een compromis bekokstoofd. Men zal gebruik maken van artikel 56 van het reglement van orde, dat de mogelijkheid opent om zogeheten ‘deputy members’ te benoemen, die vooral niet met de plaatsvervangende leden moeten worden verwisseld. Plaatsvervangers stemmen voor dezelfde nationaliteit als de leden, die zij vervangen. ‘Deputy members’ bezetten desgewenst een plaats als de desbetreffende groep niet voltallig aanwezig is en stemmen voor hun eigen nationaliteit. Het zweet breekt de werkgevers uit, zij moeten thans zorgen steeds aanwezig te zijn. Het uitslapen en bijslapen zal tot het hoogst noodzakelijke moeten worden beperkt. De Russen maken je het leven onmogelijk. In de wandelgangen lopen ze elkaar artikel 56 van het reglement van orde voor te lezen, als betrof het een kostelijk gedicht, en de interpretatie van het begrip ‘deputy member’ te fluisteren, als betrof het de nylonsluier van Isis. De gedachtenwisseling naar aanleiding van het rapport van de directeur-generaal draagt in hoofdzaak een propagandistisch karakter. Het wordt maar zelden naar de eigen merites beoordeeld. Het wordt gebruikt als voorwendsel, het wordt aangewend voor andere doeleinden dan waarvoor het bestemd is. De Sovjet gebruikt het als aanloop voor een aan-


40 val op de Amerikaanse republiek. Japan voert propaganda voor zijn nieuw ontluikende industrie. De vertegenwoordiger van India raakt fakirachtig verstrikt in het algebraïsch netwerk van zijn wijsheid. Een Pakistaanse vertegenwoordiger zweeft op academisch niveau, hij wordt onvatbaar, men heeft het nakijken. De ‘big chief’ vertoont er al zijn heerlijkheden. Het is een rede ad majorem gloriam Big Chiefi. Het honen neemt de laatste uren aanzienlijk af. De hoofdfiguren verlaten de zaal. De publieke tribunes lopen leeg. De banken vertonen steeds meer lege plekken. Ik ga in het restaurant een café espresso drinken. De koffie herinnert ons aan de nabijheid van Italië. Deze vergaderingen, hoezeer ook verschillend, hebben gemeen dat de voorzitter, gewoonlijk een machtige politieke figuur, zijn zelfverzekerdheid aanstonds verliest, zodra gecompliceerde vraagstukken aan de orde worden gesteld. Hij verbleekt of bloost, al naar 's mans gelaatskleur, en dwingt zich in duizend bochten naar voor, naar achter en opzij, om een antwoord van de intelligente secretarissen te kunnen bemachtigen.

13.6.1956 - Het is omstreeks vijf uur des namiddags. Ik keer terug van het Palais des Nations. Ik neem dan de bus, die rijdt tussen het Palais des Nations en het station Cornavin. Ik stap uit tussen de twee naaktsculpturen in half overeind liggende houding, een jonge vrouw, die het gezicht afwendt en een jongeman, die met zijn blinde sculptuurogen zich te goed doet aan de excitatie van zijn metgezellin. Deze flirtation in steen valt te meer op, omdat de figuren iets meer dan levensgroot zijn. De eerste dagen heb ik er nogal aandacht aan besteed, ik ben er nu aan gewend, maar in het gezelschap van notabelen kan ik niet nalaten een voorzichtige toespeling te maken. Ik loop langs de caféterrassen, zij herinneren aan Parijs, metropolis van perfidie en feeërie. Ik heb de laatste week menig uur gesleten op een van de ranke ijzeren stoelen aan een van de ranke ijzeren tafels. Ik heb mij dan eerst, in een winkel voor schrijfgereedschappen, een heel stel kranten aangeschaft. La Gazette de Genève, La Suisse, de Neue Zür-


41 cher Zeitung, Figaro, New York Herald, de Observer en andere. De krantenmagnaten hebben sedert mijn prille jeugd (er was een bekend lid van de Curaçaose Koloniale Raad die bij voorkeur sprak van zijn ‘prulle jeugd’), sedert mijn prille of prulle jeugd dus, aan mij steeds een goede klant gehad. Benjamin Constant verzucht ergens ‘Charlotte, Charlotte, et des livres’. Hij kon evenmin afblijven van beschreven papier en ‘das Ewigweibliche’. Ik bepaal mij meestal tot het lezen van de koppen en opvallend gedrukte alinea's, ik ben misschien niet een degelijke krantelezer, een kwistige krantekoper ben ik in ieder geval. Ik vind weinig dingen zo heerlijk als op een caféterras zitten, met een kop koffie voor me op tafel en een stel kranten naast me op een stoel, waaruit het mij vergund is naar hartelust te grabbelen. Vandaag heb ik weerstand geboden aan de verlokkingen der cafés; ik ben dadelijk de Rue de Mont Blanc ingelopen, op weg naar mijn hotel. Ik had bijna van mijn huis gesproken, het hotel begint de vertrouwdheid te krijgen van een eigen ‘home’. Ik hou van caféterrassen, een liefde die vele personen met mij delen, maar het slenteren in de binnenstad, vooral in den vreemde, vind ik zo mogelijk nog prettiger. Ik blijf voor de reisbureaus staan, waar affiches met gestileerde onderlijven in bikini, boegen van gestroomlijnde schepen, stierhorens in de gele Andalusische zon, de musculatuur en wanhoop van Michel Angelo in de Sixtijnse kapel, en andere sensuele en artistieke motieven, afwisselen met fotografische weergaven van de ongerepte natuur en stadsarchitectuur van uitzonderlijke schoonheid. Ik heb ten slotte een verrassing ondergaan en stap een agence binnen. Het valt mij nogmaals op, hoe donker Zwitserse interieurs kunnen zijn. Een heer achter de toonbank stelt zich in de houding vol aandacht om mijn vragen op te vangen en intellectueel te verwerken. Hij meent te hebben misverstaan en verzoekt mij mijn vraag te herhalen: ‘Je voudrais avoir des détails sur les excursions en URSS.’ Hij antwoordt geprikkeld: ‘Ah monsieur, ce sont pas des excursions ce sont des croisières.’ ‘Ça revient au même,’ tracht ik mij te verdedigen.


42 ‘Mais pas du tout. Une excursion ne prend que quelques heures mais une croisière ...’ Het is een kribbige Parijzenaar, die zich blijkbaar gecompromitteerd voelt door de ‘croisières en URSS’, door de Fransen uitgesproken als ‘ours’ (beer), die buiten geafficheerd worden tussen de koepels van het Kremlin. ‘Croisière en URSS, prix à partir de 80 000 frs. y compris le train spécial Leningrad Moscou et retour.’ Dat kan ik allemaal lezen op de omslag van de brochure, die hij mij stilzwijgend heeft aangereikt. Op de volgende vraag mijnerzijds volstaat hij met te wijzen naar de brochure, die ik inmiddels van hem in ontvangst heb genomen. Moskou wekt nu eenmaal overmatige bewondering of vreemdsoortige angstreacties. Ik wijd verder weinig gedachten aan het incident en schiet enige ogenblikken later een zijstraat links in. Ik blijf voor een restaurant staan waar het menu in een venstertje op een paal is bevestigd. Ik doe mij te goed aan een denkbeeldig avondmaal. Eerst een consommé Madrilène, omdat de gelei de mond opfrist en naar niets smaakt. Vervolgens een paar mootjes gepocheerde tarbot, omdat die op hun beurt bijna naar niets smaken, zodat ik mijn verhemelte fris houd. Het is duidelijk dat ik vandaag ascetische neigingen vertoon en volsta dus met Vichy als tafelwijn te bestellen. Ik eindig met een espresso om ten slotte ook iets prettigs te hebben genoten. Ik hou van de Italianen, om hun militaire onbruikbaarheid, hun ongedwongen levensvreugde en hun onmetelijke kunstschatten, maar vandaag toch nog wel het meest om hun ‘espresso’. Verderop blijf ik voor de uitstalvensters van een grote boekhandel staan. Ik constateer, dat de Zwitsers een kinderlijke of kindse houding ten opzichte van bedrukt papier hebben, de geïllustreerde werken zijn verre in de meerderheid, zowel van flora en fauna als van de oeuvres d'art door alle eeuwen in woord en beeld. Les voix du silence. Vervolgens zet ik mijn tocht voort, totdat ik mij magnetisch aangetrokken voel door het interieur van een winkel voor sanitairinstallaties. Een ruime voorraad wastafels, badkuipen en andere benodigdheden van intieme aard, maar het meest word ik toch aangetrokken door de naam in krulletters op het uit-


43 hangbord, zoals voor Hollandse herbergen. De eigenaar draagt mijn eigen achternaam. Hij heet Charles Debrot. Het is niet de eerste keer dat ik voor deze winkel blijf staan, ik wacht totdat een klant binnendringt en de winkelier uit zijn schuilplaats lokt. Hij interesseert mij hevig, vanwege onze gemeenschappelijke achternaam, wij stammen beiden blijkbaar af van Adam en Eva Debrot. In de tweede helft van de achttiende eeuw is mijn stamvader, hij heette Isaac Debrot (een afvallige calvinist natuurlijk), van Neuchâtel vertrokken om in de koloniën zijn fortuin te zoeken. Van vaderszijde ben ik van Zwitserse origine. De voordeur gaat met een waarschuwend belletje open, het lijkt Holland wel. Kijk, nog even wachten en wij kunnen nogmaals een blik werpen op Charles Debrot. Het gaat mij niet om de klant of wasbenodigdheden, het gaat mij uitsluitend en alleen om de winkelier, het familielid. Het is een smalle zwaarmoedige loodgieter. Hij paart de giftigheid van loodmengsels aan de vermoeidheid van de ‘citoyen de Genève’. Hij werpt, door het glas heen, een onderzoekende blik; hij heeft mij herkend, mijn aanwezigheid aan de overkant van zijn etalage heeft al eerder zijn nieuwsgierigheid gewekt; hij heeft niet het familielid herkend, hij vraagt zich alleen maar af wat die ondefinieerbare vreemdeling in het schild voert. Het is bepaald geen Zwitser, zo denkt hij, al zou het toch ook wel een Zwitser kunnen zijn, maar van een bijzonder soort. Jean Jacques Rousseau leek ook bij tijden op een Armeniër. Volledige zekerheid kun je je nu eenmaal niet verschaffen. Calvijn heeft op de lange duur eerder verwarring gesticht dan orde geschapen. Ik zou kunnen trachten zijn vragen te beantwoorden, maar ik ben geen Jean Calvin, en ik dank feestelijk voor de kans om nog meer verwarring aan te richten. Van vaderszijde ben ik Frans-Zwitser, van moederszijde overheerst het Spaanse temperament. Ik heb een geheim, dat ik slechts onder zeer bijzondere omstandigheden aan anderen toevertrouw, ik weifel tussen Zwitserse gemelijkheid en Iberische anarchie. Ik ben in de taal van de automobielhandelaars een hispano-suiza, een al te uitzonderlijke combinatie om zonder een groot fortuin of een bijzondere fortuinlijk-


44 heid tot een oplossing te kunnen brengen. Ik heb tot nu toe een zekere mate van fortuinlijkheid genoten, aan fortuin van enige betekenis heeft het mij altijd ontbroken. Je m'en fous et je m'en fous pas mal. Ik wil mijn familielid niet langer verontrusten en zet mijn wandeling huiswaarts (of alleen maar hotelwaarts?) voort. Ik hoef trouwens nog alleen maar twee lege straten, loodrecht op elkaar, door te lopen en ik sta al voor het bureau van de portier. E. heeft een brief je achtergelaten, zij is enkele boodschappen gaan doen; vrouwen verstaan daar van alles onder, en over enkele minuten zal zij weer terug zijn. De lift voert mij naar de derde verdieping, waar ik deze maand verblijf houd. Ik draai de sleutel in het slot en maak de deur van kamer no. ... open. Ik onderga een verrassing en blijf bij de drempel staan. De kamer heeft een metamorfose ondergaan, het is meer een atmosfeer dan een gedaantewisseling. Zij maakt niet meer deel uit van een hotel, zij is een ‘home’ geworden. Het kan korter of langer duren, maar E. ziet altijd kans ook de meest banale, c.q. pijpela-achtige hotelkamer in een ‘home’ te metamorfoseren. Het ranzige hotellogement is veranderd in een intieme slaapkamer. Het is een langwerpige kamer, in haar ranzige logementsperiode door mij gekarakteriseerd als pijpelade, met een breed venster aan een van de korte zijden. De bedden staan met de hoofdeinden tegen de wand van de lange zijde links. Tussen het venster en het ene bed, bestemd voor E., staat de kaptafel, met de daarbij passende toiletartikelen, enkele bellettristische boeken en een dunne zilveren vaas met lichtroze en lichtpaarse lathyrusbloeisels. Boven het bed zie ik de foto van onze veertienjarige dochter, met de lichte klare oogopslag onder de sluike donkere haren. De lichte ogen zijn uit Neuchâtel, de klare glans ervan stamt uit Toledo; de sluike haren zijn waarschijnlijk van Indiaanse oorsprong. Tussen het andere bed en de korte zijde, waar zich ook de deur bevindt, staat in een hoek mijn boekenkist met aluminium bekleding. Het aluminium is afkomstig van bauxiet uit Suriname. Daarnaast bevindt zich de nachttafel, beladen met boeken; de leeslamp raakt steeds verder terzijde geschoven.


45 Ik heb zo langzamerhand geleerd, dat ik heel wat boeken moet meenemen op reis als ik mij rustig moot blijven voelen. Hoe zei Benjamin Constant het ook weer? ‘Charlotte, Charlotte, et des livres.’ Ik moet om te beginnen plaats hebben voor de documenten van de Conferentie. De ILO produceert meer documenten dan ik ooit bij de voorbereiding van een Conferentie heb meegemaakt. De documenten moet je bepaald hebben als het tenminste niet je bedoeling is voor spek en bonen te zitten. Het is merkwaardig, hoezeer ze ervan houden, de Latijns-Amerikanen, om voor spek en bonen te zitten. Het zijn misschien gelukkige mensen, geschapen voor het dolce far niente, het lekker toch maar in het geheel niets uitvoeren. ‘En weet u, waarom ik geen flikker uitvoer?’ vroeg mij laatst een Latino. ‘Porque no me da la gana!’ Het kan hem eenvoudig niet verrotten! Ten slotte ben ik ook nog rijkelijk voorzien van werken over Zwitserland en Zwitserse auteurs. Dat vereist de diplomatieke courtoisie, vooral als je een Zwitserse naam draagt en verwant bent met Zwitserse zenuwartsen, loodgieters en luxe-kappers. Daarenboven neb ik ruimte nodig voor de talrijke bundels gedichten, die ik als medicijn pleeg aan te wenden tegen mijn Zwitsers-misantrope en Spaans-anarchische gevoelscomplexen. Ik heb een hekel aan pseudoniemen, anders zou ik een plagiaat plegen en voortaan tekenen met Multatuli II. Ik blijf bij de deur staan in een bedwelming van intimiteit. Wat is het bijzondere van de gedaantewisseling? De sfeer waarin de voorwerpen zijn opgenomen? De wisseling van licht en duister? Het gevoel van weer thuis te zijn? Het zou vergeefs zijn een antwoord pogen geven op deze en tal van andere hiermede verband houdende vragen.

17.6.1956 - Deze week herhaaldelijk contact gehad met de Russen. Politiek, artistiek en religieus (sic). Eerste contact. Draagt een duidelijk politiek sovjetstempel. Receptie van de sovjetdelegatie in Hôtel Metropole (Rive Gauche). Koloniale deelnemers in groten getale uitgenodigd en in groten getale present. Het contact met de jonge volken


46 dient op alle wijzen te worden bevorderd. Truc à la Russe. De glimlach à la Russe wordt in dit gezelschap alleen opgezet bij het gesprek met Afrikaanse vertegenwoordigers van uitgesproken donkere huidstint (violet-zwart). De Sovjet-Russen bezitten de vormelijkheid van de burgerman en de gespannenheid van de fanaticus. Hun blik is afwisselend onderzoekend, zij zijn er dan op uit zaken te doen, of in de verte starend, zij ontwaren een toekomst voor anderen nog in de nevelen gehuld. Arutiunian, de leider der Russische delegatie, is een kleine donkere man, die met ferme passen loopt, de armen van het lijf af (op Curaçao spreekt men van ‘de armen wijdbeens houden’). Het is een man van musculaire gespannenheid, met nu en dan de verongelijktheid van het ressentiment in zijn gezichtsuitdrukking. De Russen vormen een kern van verschrikkelijke Ivans waarom de gasten zich met de gedweeheid van satellieten bewegen. De Arabieren munten het sterkst uit op het gebied van het ressentiment, het gaat alle grenzen te buiten; ik zou graag een Arabier ontmoeten, die mij de oorzaak hiervan haarfijn zou kunnen uitleggen. Het ressentiment van de negers is aanzienlijk minder geprononceerd en buitendien genuanceerder, in bepaalde opzichten zelfs amusant van raffinement. Een vertegenwoordiger uit Barbados, zo zwart als men zelden ziet, geeft mij een knipoog. Hij heeft de truc à la Russe doorzien. Ik knipoog terug, met het resultaat dat wij enkele ogenblikken later, al nippend aan de wodka, een welverzorgd gesprek voeren over de algemene internationale toestand. De zwaarste vorm van gedweeheid wordt beoefend door de intellectuele communisanten uit West-Europa, die volgaarne bereid zijn hun goedkeuring te hechten aan de hardvochtigheden van Stalin en Beria, evenals aan de koddigheden van Kroetsjef en Boelganin. Het zijn de intellectuele groezels. Een groezel-intellectueel vertrouwt mij toe, dat hij alleen om de wodka en kaviaar hierheen gekomen is; hij biedt mij een wodka aan, die ik mij gretig toeëigen, maar ik laat niet na hem erop te wijzen, dat het niet de juiste plaats is en evenmin het juiste tijdstip om zich onheus over de Sovjet uit te laten. Hij weigert hierop in te gaan en vertelt met veel omhaal van


47 woorden hoe men de kaviaar met citroensap moet besproeien om er de vereiste extra-smaak aan te geven. Tussen de communisten en communisanten door lopen de westerse vertegenwoordigers meer als waarnemers dan als gasten. Ik heb de hoop voor de Russen niet geheel opgegeven. De Rus wordt nooit een doodgewone burgerman. Nadruk op dood. Hij is er te vitaal voor. Tweede contact. Muzikale gebeurtenis van het jaar in Genève. De uitvoering van het orkest van Leningrad met de beroemde dirigent Mravinski. Hij heeft de Stalin-onderscheiding gehad. De Victoria Hal is tot de laatste plaats uitverkocht. Wij hebben met veel moeite plaatsen op het podium kunnen krijgen. Dit heeft zijn goede zijde, wij kunnen de dirigent recht in het gezicht zien. Het is een lange, hoogblonde man van tegen de vijftig, met lang gezicht, uitgesproken dolichocefaal met spaarzaam hoofdhaar. Het mefistotype. Men herkent aanstonds de artistieke arrivist. Hij dirigeert, meer nog dan met de dirigeerstok, met de wenkbrauwen, die afwisselend links en rechts worden opgetrokken of in een onheilspellende frons worden samengetrokken. In ogenblikken van trance wordt het hoofd naar achter geworpen, terwijl de oogleden gesloten worden, hetgeen voorts vergezeld gaat van een luid klikken van de tong tegen het verhemelte. Ik weet het opeens, Mravinski doet mij aan Hanns Heinz Ewers denken, die ik als eerstejaars student een lezing heb horen houden in het brave Utrecht. Het orkest speelt Tchaikovski en Schostakovitch. Schostakovitch heeft ook de Stalin-onderscheiding gehad. Het is een voortdurende afwisseling van forsheid, die beoogt te verpletteren, en golven van zwijmeling, die beogen een algemene trance teweeg te brengen. Wij hebben zonder twijfel te maken met virtuozen, maar het spel is voor mijn smaak te zeer op het effect berekend. Een zwijmelende mefisto, neem mij niet kwalijk! Derde contact. Russisch ballet. In het souterrain van het Palais des Nations worden artistieke en documentaire films vertoond, onder andere van Roemenië, de Verenigde Staten en de USSR. Ik ben tot nu toe alleen in de gelegenheid geweest het ballet ‘Romeo en Julieta’ van Prokofjef te zien. Het is be-


48 paald indrukwekkend. Men zou kunnen verdedigen dat de Russische kunst getypeerd wordt door het feit, dat zij zich afspeelt op de grens tussen naturalisme en mysticisme. Ik heb bepaalde bezwaren tegen de choreografie als illustratie van een drama; zij moet dramatisch zijn met eigen middelen. Dat neemt niet weg, dat ik op andere ogenblikken een en al bewondering ben. Dit komt vooral door de solodansen van Ulanova, die als klare melodieën boven de orkestrale groepsdansen uitstijgen. Ulanova is zonder twijfel de grootste danseres van na wereldoorlog II. Zij heeft de zeldzame combinatie van droefgeestigheid en helderheid van een danseres, gespeend van al de hinderlijke kwaliteiten van bepaalde prima ballerina's. Haar gezicht vertoont een bezorgdheid, tegelijk meisjesachtig en moederlijk. Vierde contact. 17 juni, elf uur des morgens. Wij naderen de miniatuurbasiliek (Grieks-orthodox). Basilique de poche. Vestzak-basiliek. Een grotere koepel in het midden en een viertal kleinere koepels daaromheen. De kleinere koepels lijken weerkaatsingen van de grotere koepel, terwijl de grotere op haar beurt de weerkaatsing lijkt van een nog grotere in een geheel andere wereld. Het interieur bestaat om te beginnen uit de ruimte onder de grotere middenkoepel, die door een reeks dunne pilaren wordt geschraagd. Daaromheen is een ruimte, in hoofdzaak voor de gelovigen bestemd. Recht tegenover de ingang, ervan gescheiden door de cirkelvormige ruimte onder de middenkoepel, bevindt zich het altaar en de ruimte voor de geestelijken. De liturgie van de Griekse mis vertoont genoeg overeenkomst met de rooms-katholieke. Het voornaamste verschil is wel, dat de twee groepen, die eraan deelnemen, de geestelijken en de gelovigen, vrijer tegenover elkaar staan. De geestelijken, die de mis celebreren, bevinden zich in een aparte ruimte, de heilige ruimte, zou men kunnen zeggen; zij zijn afgescheiden van de gelovigen, die gedurende de mis zich individueel bezighouden met het aansteken van kaarsen voor de iconen. In de roomse kerk is het niet de gewoonte, dat de gelovigen zich dergelijke vrijheden veroorloven. De bisschop betreedt soms de cirkelvormige ruimte om een


49 gebed uit te spreken of het kruis over de gelovigen te slaan, die zich alsdan overdadig bekruisen. De handen bewegen zich vliegensvlug naar gezicht, borst en schouders. De kruisen van de gelovigen lijken weerkaatsingen van het bekruisingsmanuaal van de bisschop. Als de bisschop zich heeft teruggetrokken, is het voor een korte poos stil en leeg in de cirkelruimte, maar het duurt niet lang of de gelovigen treden weer naar voren en hervatten hun innig contact met de iconen: zij knielen ootmoedig of steken hun kaarsen aan, waardoor de Byzantijnse uitdrukkingen van de heiligen iets te nadrukkelijk oplichten. De meeste gelovigen bevinden zich dicht opeengepakt achter de pilaren. Ik tel evenveel mannen als vrouwen, evenveel jongere als oudere mensen. Vooral dit laatste is toch wel merkwaardig. De vriendelijke gezichten zijn in de minderheid, al leent zich het godshuis blijkbaar evenmin voor norse uitdrukkingen. De meesten vertonen de zakelijkheid van emigranten, die de hoop hebben opgegeven, maar niettemin het geloof hebben behouden. Als een lange man in een Engels tweed pak, die juist een icoon heeft gekust, zich omdraait, herken ik Alexej Wsewolodowitch. Hij kijkt mij strak aan, met die wreedaardig ironische glimlach, zo typisch voor de Russen van alle politieke schakeringen. Ik meen, dat het niet de plaats is voor het wederzien van twee gewezen bewoners van Montparnasse. Ik speel wederom de rol van geestverschijning, ik kijk onmenselijk glazig voor mij uit. Hij weifelt even en zet dan zijn tocht voort langs de iconenwand, met de dunne lange waskaarsen in zijn hand. Ik voel medelijden bij mij opkomen, het is mogelijk een bijzonder eenzame man. De Russen staan dichter bij de jonge volkeren dan de Westeuropenen. Dat staat voor mij als een paal boven water. Waarschijnlijk omdat zij evenmin uitgebalanceerd zijn. Het marxisme is voor hen het middel, om zichzelf discipline op te leggen. Indien zij zichzelf alleen maar geweld aandoen, zal zonder twijfel ook de discipline uitblijven. Het kan dan een trieste, bijzonder trieste aangelegenheid worden. Zij zullen met hun slecht geweten vele van de jonge volken in de afgrond storten. Ik denk aan de parabel, die Dostojefski als


50 motto voor de Demonen heeft gebruikt. ‘Toen gingen de duivels uit van deze mens en gingen in de zwijnen; en de kudde viel van de steilte in het meer en verdronk.’ (Lucas 8, 32-36)

18.6.1956 - Wandeling in de namiddag in de Grand'Rue. Grote bekoring. Men heeft er juweliers, zaken in antieke meubels, boekhandelaars en intieme restaurants. Wij zijn verschillende winkels binnen geweest en hebben er ons robijnen, topazen en smaragden laten tonen. De winkeliers namen ons tersluiks op; zij vroegen zich af of dit ‘serious business’ was. 't Is maar wat men daaronder wenst te verstaan. Vooral de smaragden waren van een diepe pracht, groenblauw als tropische binnenzeeën. Hoe dichter bij de kathedraal, hoe vromer de boekhandelaars worden, althans naar hun vitrines te oordelen. Verschillende boekhandelaars bepalen zich tot de exploitatie van existentieel-theologische werken. Het atheïstisch existentialisme vindt in de Grand'Rue geen genade. Heidegger en Sartre moeten hier niets proberen, ze worden zo uitgeschupt! Des te meer aftrek vindt er het christelijk existentialisme. Neem bijvoorbeeld deze boekhandel: drie rijen Calvijn, hetzelfde werk in twintig talen: Institutio Religionis Christianae. De Nederlandse vertaling heet: Onderwijzinge in de Christelijke Godsdienst. Ik herinner mij de laatste woorden van Calvijn: GODE ZIJ LOF. Twee rijen Karl Barth. Mij is laatst toevertrouwd, dat het personalistisch socialisme niet van Denis de Rougemont afkomstig is, zoals algemeen aangenomen in Nederland, maar van Karl Barth. Ik zal Karl Barth waarschijnlijk nooit lezen, protestantse theologen bezorgen mij de ‘shivers’ (creeps) of eenvoudig schele hoofdpijn. Met uitzondering dan van Søren Kierkegaard, die hier eveneens rijkelijk vertegenwoordigd is. In 1922 heeft Louis Dugas een boek geschreven, waarvan de titel op zichzelf al ten volle de uitgave rechtvaardigt: Les Grands Timides. Onder de geniale beschroomden rekent hij: ‘J.J. Rousseau, Benjamin Constant, Stendhal, Chateaubriand, Mérimée.’ Hij heeft zich blijkbaar tot de Franse auteurs bepaald, anders had Kierkegaard uitstekend in dit gezelschap gepast. In zijn methodiek van de verleiding past


51 Kierkegaard al de raffinementen toe van de voorgewende timiditeit. Alleen de timiden wenden timiditeit voor, de andere seductors bedienen zich van andere middelen. Vraag het maar aan de Italiaan Casanova (biologische prikkels), de Andalusische don Juan (de humbug van de passie), de Fransman Valmont (intriges van Franse perfidie en feeërie), de Engelsen bedienen zich van het platonisch recept. For Plato, Plato paves the way. De mijmeringen voor een existenteel-theologische vitrine worden onderbroken door een fijne motregen. Ik kijk op mijn horloge: het is 7 uur. Gode zij lof. Wij nemen onze toevlucht in het restaurant Plat d'Argent, dat volgens eigen zeggen uit de zeventiende eeuw dateert. Het is het voorbeeld van een restaurant de poche, waarvan de beperkte ruimte even goed een grote mate van intimiteit als van benauwdheid kan teweegbrengen. De Zwiters houden blijkbaar van deze kleine volle eetgelegenheden; de chalets suisses in Amsterdam en Den Haag behoren beide tot dit genre. Ik heb daar een zekere angst voor, ik lijd bij tijd en wijle aan claustrofobie. Dat neemt niet weg, dat het vanavond vrij gezellig is. De gasten zijn merendeels van middelbare leeftijd (m.l.m.b.b.h., zoals de advertenties de situatie zouden weergeven). Zij bekommeren zich niet om de anderen, zij zijn vrij van de steelse bemoeizucht die de cafés in de Hollandse provinciesteden tot onmogelijke gelegenheden maakt. De gasten houden zich vanavond met zichzelf bezig. Ik maak daar een uitzondering op, ik heb vele kwade eigenschappen van de Hollanders overgenomen, ik luister naar de anderen en kan verschillende gesprekken volgen. De Zwitsers hebben het over inkopen, die zij hebben gedaan; over een nieuwe predikant, die zich tot nu toe van zijn goede zijde heeft laten kennen, zowel in zijn preken als op ziekenbezoek, maar men moet hem toch in de gaten houden, zijn jeugd geeft daar alle aanleiding toe, de jeugd is tenslotte de tijd van wispelturigheid en zonde; telkens gaat het gesprek weer over en gemeenteraadslid, dat teleurstelt door zijn onbeschaamdheid en verraderlijkheid, hij schijnt aan te dringen op vriendschap met de Russische satellietlanden. ‘En nu on-


52 der ons gezegd,’ de spreker buigt zich voorover, met de hand voor de mond. Hij fluistert, maar ik kan hem duidelijk verstaan. Hij fluistert, in het Nederlands vertaald: ‘En nu onder ons gezegd en gezwegen, misschien heit hij wel syfilis.’ Een paar tafels verder aan de overzijde zit de journalist uit betere kringen, die ik reeds eenmaal tegengekomen ben in de Salle des Pas Perdus. Hij wordt ook ditmaal vergezeld door de vrouw met de twee gezichten van Picasso. Hij vertoont enige gelijkenis met de gewezen vlieger Thomassen à Thuessink van der Hoop, een Europees gezicht met uitstekende oren en lichtelijk oosters profiel. De Nederlandse families hebben hun rijkdom voor een groot deel aan de Oost en de West (bedoeld wordt Suriname) te danken, hun rasmenging is uit die gebieden afkomstig en niet van de legereenheden van Alva. Ik maakte laatst kennis met een barones van het langoureuze type; ik zou niet van de West zijn als ik de rasmenging niet aanstonds had herkend. Iets dergelijks bedoelt men als men spreekt van de fout van een bekende Haagse familie: hoe verschrikkelijk, dit geslacht schijnt negerbloed te hebben. Neen maar, hoe komt het Nederlandse patriciaat een dergelijke smet te boven. Nou, ik zeg je, de revolutie is nabij, zeer nabij. Het kan niet anders. Negerbloed in dietse aderen! De journalist à la Van der Hoop moet zich te eniger tijd verdienstelijk hebben gemaakt voor de Fransen, hij draagt in zijn knoopsgat de rode ‘bouton’ van de Légion d'Honneur. Het is mogelijk ook alleen maar een levensgrote papaverknop. Hij leest op dat moment zijn vriendin voor uit de Neue Zürcher Zeitung (de NRC van de Zwitsers). Het moet een oude krant zijn, want het gaat over de verklaring van Eden in Norwich naar aanleiding van het conflict in Cyprus. Hij schijnt zich zowel om de Engelse premier als om de Duitse taal te vermaken. Hij bootst na het frech sissend Pruisisch accent. Ik herinner mij een van de laatste keren dat ik in gezelschap van Ter Braak ben geweest. Het was in het Italiaanse restaurant Chez Eliza in Den Haag. Het moet midden april 1940 geweest zijn, enkele weken voor de inval van de Duitsers. De Italiaanse zaak bleek zich die avond voornamelijk op een Duitse clientèle te mogen verheugen. Dit ergerde Ter


53 Braak in hoge mate. Hij ging er toen toe over het Pruisische accent na te bootsen, zoals de super-journalist nu bezig is te doen. Ik kan hem woord voor woord volgen: ‘Der Premier Minister erklärte weiter, es sei schon oft angeregt worden eine Nato-Basis auf griechischem Boden sollte für die britische Bedürfnisse genügen ... (verder onverstaanbaar) ... dem sei aber nicht so (driemaal herhaald, met overmatige nadruk op dem) ... Das Wohlergehen des Vereinigten Königsreiches und dasjenige Westeuropas hängen heute ab von der Versorgung mit Oel aus dem mittleren Osten...’ Het kritisch gezicht van zijn partner is tot zwijgen gedoemd, het bewonderende is tot leven gewekt. De journalist heeft nu de krant weggelegd. Hij heeft een ander onderwerp aangeroerd; ik kan hem niet volgen, hij spreekt met welhaast gesloten mond, terwijl hij, tussen twee gerechten in, kruimels brood naar de mond brengt. Hij spreekt op gedempte toon. Het moet wel een verschrikkelijk onderwerp zijn. Zijn vriendin wordt steeds kritischer. Zij houdt er ten slotte maar één gezicht op na. Zij neemt haar vriend op met stijgende verbazing, die aan vijandschap grenst. Wat voor onderwerp heeft de super-journalist nu wel aangeroerd? Vroeger kon ik ook het gefluisterde woord afluisteren. Fluisteringen in de avondwind waren voor mij maar kinderspel. Ik word ouder, mijn haren worden grijs, de droefenis verduistert mijn geestvermogens, mijn gehoorscherpte is afgenomen. Wat zegt de journalist met de papaverknop in zijn knoopsgat? Mij gaat een licht op. Hij heeft zich niet langer kunnen beteugelen. Waar het hart vol van is, loopt de mond van over. Hij heeft de koningscrisis aangeroerd. Hij begint zichzelf de das om te doen. Opgepast, waarde heer! Vannacht word je gewurgd. Met een speciale das!

19.6.1956 - Jaarlijks terugkerende bijeenkomsten hebben ieder jaar weer bepaalde gemeenschappelijke trekken, dat is ook zo met de conferentie van de ILO. Het gaat ieder jaar opnieuw over arbeidsvoorwaarden en arbeidsverhoudingen. Arbeidsverhoudingen in de ruimste zin: verhoudingen tussen de gemeenschap enerzijds en de werkgevers en werknemers


54 anderzijds; verhoudingen tussen de werknemers en de werkgevers en voorts de betrekkingen tussen mens en machine. De gedachtenwisselingen over de arbeidsverhoudingen keren ieder jaar terug, maar iedere conferentie heeft ook haar bijzondere kenmerken, haar ‘spécialité’, datgene waardoor zij zich onderscheidt van al de voorgaande en komende jaren. De conferentie wordt afgebroken door een internationaal conflict of een bepaalde controverse neemt onevenredig grote afmetingen aan, of een particulier evenement, de voorzitter of secretaris van de conferentie wordt het slachtoffer van een moordaanslag, verwekt algemene consternatie. Het staat nog niet vast, dat deze conferentie zonder een spectaculaire gebeurtenis zal aflopen, maar ik durf er toch om wedden, dat de 39ste Conferentie van de Internationale Arbeidsorganisatie voornamelijk bekend zal blijven om haar discussies naar aanleiding van het McNair Rapport. Men spreekt hier overigens niet van discussie, maar van een gedachtenwisseling, een ‘exchange of views’. Controversiële associaties worden in controversiële situaties zoveel als mogelijk vermeden. In het huis van de gehangenen spreekt men niet over de galg. Het rapport McNair heet voluit Report of the Committee on freedom of employers and workers organisations from government's domination and control. Het gehele probleem ligt in deze omschrijving vervat. De Internationale Arbeidsorganisatie wordt door twee principes beheerst, door het universalisme en het tripartisme. Het universalisme kan worden afgeleid uit de geschiedenis van de ILO, sedert haar oprichting in 1919. Het is een beginsel, volgens hetwelk ernaar gestreefd dient te worden, dat zoveel als mogelijk alle landen er deel van zullen uitmaken, ongeacht hun staatsrechtelijke structuur. De enige afgevaardigde, de Nederlandse werkgeversafgevaardigde de heer Fennema (trouwe volgeling van het genre Walline, op zijn beurt weer trouwe volgeling van de snibbige Snedden), die hierover zijn twijfel heeft uitgesproken, heeft alleen maar blijk gegeven dat hij al weinig op de hoogte is van de geschiedenis van de ILO. Het tripartisme, met zoveel woorden vastgelegd in artikel 3 van het statuut van de ILO, houdt in, dat de landen-leden aan de vergaderingen zullen


55 deelnemen volgens het ‘tripartite systeem’, met andere woorden zij zullen hieraan niet alleen met regeringsvertegenwoordigers en derzelver adviseurs, maar ook met werknemers- en werkgeversafgevaardigden met derzelver adviseurs deelnemen, zij het dan ook, dat aan de regeringen een zeker overwicht is gegeven door hun bevoegdheid om twee afgevaardigden, beiden met stemrecht, te benoemen tegen één afgevaardigde voor de werkgevers en één voor de werknemers. Men kan niet anders dan lof hebben voor dit beginsel, waaraan men het, volgens gezaghebbende kenners van het arbeidsrecht, te danken heeft dat de ILO de chaos van de tweede wereldoorlog heeft overleefd. De waarde ervan kan niet hoog genoeg worden aangeslagen. Wij staan nu voor de vraag of deze vooruitstrevende beginselen nog steeds van kracht zijn voor deze organisatie, wij staan dus voor een enorm probleem. De laatste jaren, dat wil zeggen sedert de toelating van de USSR in de organisatie (1954), is de vraag gerezen, waardoor in de eerste plaats bepaalde werkgevers worden gekweld als door een sluipende aandoening, is de allesbeheersende vraag gerezen, of het tripartite systeem van kracht kan worden geacht voor landen, waar de werkgevers en werknemers niet als vrij van staatsinmenging kunnen worden beschouwd. Staatsinmenging, zij behoort tot de woorden, die in dit verband ‘gelassen ausgesprochen’ worden, met andere woorden waarbij niet iedereen dezelfde voorstelling voor ogen heeft. Waar is het verschil tussen Lenin en Lieftinck of Kroetschev en Van der Kieft, tussen staatscommunisme en staatsdirigisme? Het verschil is prima facie duidelijk genoeg, maar hoe moet de definitie luiden à tête reposée? Alvorens een uitspraak te doen over het tripartite beginsel onder de huidige omstandigheden, dient een andere vraag te worden beantwoord, en wel naar de vormen van staatsinmenging, die in het huidige tijdsbestek worden toegepast. Daarvoor hebben wij nu een beroep gedaan onder meer op de heer McNair. Ter beantwoording van bovengenoemde netelige vraag werd door de raad van beheer dezer organisatie een commissie in het leven geroepen, bestaande uit drie wijze


56 mannen, wie verzocht werd op korte termijn een antwoord te geven. De drie wijze mannen hiervoor aangezocht op de 128ste zitting van de Raad van Beheer in maart 1955, zijn: Sir Arnold D. McNair, inmiddels gepromoveerd tot Lord McNair, gewezen president van het Internationale Hof van Justitie te 's-Gravenhage, voorts gewezen lid van het comité belast met het onderzoek naar de toepassing van Internationale arbeidsovereenkomsten; Señor don Pedro de Alba (zonder enige overeenkomst of verwantschap met de ‘ijzeren hertog’), gewezen voorzitter van de Mexicaanse senaat, voorts gewezen gedelegeerde van de Mexicaanse regering in de Raad van Beheer van de Arbeidsorganisatie; en ten slotte de heer A.R. Cornelius, rechter van het Federale Gerechtshof van Pakistan, bekend om zijn bekwaamheid en rechtschapenheid, beide eigenschappen, die nog altijd feestelijk toegejuicht en nog altijd ernstig gewantrouwd worden. Lord McNair werd tot voorzitter dezer commissie benoemd, reden waarom het rapport dat thans aan de conferentie werd voorgelegd, in het kort McNair wordt genoemd. Het is dus een rapport betreffende de vrijheid van staatsinmenging in de werknemers- en werkgeversorganisaties. De commissie heeft met voorbeeldige spoed gewerkt en heeft zich gedurende drie zittingen, binnen het verloop van een jaar, van haar taak gekweten. De eerste zitting, gehouden te Genève in juli 1955, moet als de voornaamste worden beschouwd, daar toen immers de beslissing werd genomen betreffende de procedure, die bij dit onderzoek diende te worden gevolgd. Hierbij bleek om te beginnen, dat een onderzoek ter plaatse niet tot de mogelijkheden behoorde; afgezien nog van de toegemeten tijdsruimte, zou het onderzoek ter plaatse toch in hoge, in bepaalde gevallen zelfs in allesbeheersende mate afhankelijk zijn van de autoriteiten ter plaatse. Eveneens werd afgezien van een raadplegen van alle bronnen zonder uitzondering; een dergelijk onderzoek zou een rijstebrij worden die, voor zover al verwerkbaar voor de geleerde onderzoekers, voor de minder geleerde gedelegeerden toch wel onverteerbaar zou zijn. De tweede en derde zitting werden gehouden respectievelijk in Londen in september 1955 en in januari en februari 1956 (in een niet bij name genoemde plaats).


57 De gedachtenwisseling over het rapport heeft de 14de en 15de van deze maand in de plenaire zitting plaatsgehad, een gedachtenwisseling, die voor de meesten alleen maar teleurstelling heeft opgeleverd. Volgens sommigen, omdat de gedelegeerden niet voldoende tijd hebben gehad om dit document, dat samen met de bijlagen (appendices) tweeduizend gestencilde bladzijden bevat, te bestuderen. Volgens anderen, die een minder gunstige opinie over de conferentie erop nahouden, omdat ook de ILO-gedelegeerden hoe langer hoe meer tot de politici van het genre ignorante-arrogante-intriganten degraderen en zich derhalve niets door wijze mannen zullen gezeggen laten. Het sociale geweten blijft spreken, de gedegenereerde gedelegeerden ten spijt. In de wandelgangen heeft men het nog geregeld over de problemen, die de wijze mannekes, onder wie een verse lord, hebben opgeworpen. De ‘exchange of views’ wordt pas in de wandelgangen tot levende werkelijkheid. Ziet hoe ze oreren en peroreren. Daar gaan de heren Snedden, Walline en Fennema voorbij, snibbige heren, die zich werkgevers noemen, maar in werkelijkheid zijn het de goedgeklede welgebekte advocaten der werkgevers met het volleerde dédain, waardoor zich deze heren in de eerste plaats onderscheiden. Daar gaan de kameraden van achter het IJzeren Gordijn, Arutiunian, Surguchef en Solovjof, met hun onevenwichtige musculaire rancune, waarmede zij tot groot vermaak van de Geneefse demi-monde problemen van de eerste orde proberen op te lossen. Hun specialiteit zoeke men in het doorhakken van Geneefse knopen! Daar gaan de India-afgevaardigden voorbij, vertegenwoordigers van de schijnheiligheid, met de zwevende gebaren en verongelijkte stemmen, die zo goed passen bij de nauwsluitende witte jodhpurs en de lange zwarte jassen. Ik heb het bepaald getroffen. Ik loop nu naast de heer Corneille Edoh-Coffi, een van de weinige mensen op deze conferentie voor wie men, afgezien van het al dan niet juist zijn zijner opvattingen, onvoorwaardelijk waardering kan koesteren. De juistheid van de opvatting! Wie zal daarover beslissen? En nog wel op dit levensgevaarlijke moment van de we-


58 reldgeschiedenis! Wie kan zich de tijd daartoe gunnen? Hoe moet ik documenten van tweeduizend pagina's bestuderen, als ik ook nog over de juistheid van de opvattingen in de wandelgangen moet napiekeren? La-me-nie lachen! Merde. Ik verheug mij liever in het aangename gezelschap van Monsieur Corneille Edoh-Coffi. Het is een rasechte bastaard. Bepaald aardig gevonden van mij, deze woordspeling! Een rasechte bastaard! Ik geloof, dat de toekomstige wereld het van de bastaard en zal moeten hebben. Ik heb deze opvatting reeds eerder verkondigd, in een luchtig spel in zeven dialogen, maar het zij mij vergund het hier te herhalen, in mijn dagboek, in de plechtige ernst van de nachtelijke eenzaamheid. Monsieur Corneille Edoh-Coffi is een uitgelezen bastaard, een bloem onder de bastaards, men hoeft maar naar de naam te luisteren en men weet het al. Met Corneille is iets van de Franse beschaving naar hem overgewaaid, maar hij mist alle grimmigheid van de Franse dichter. Hij staat daarvoor te dicht bij het andere gedeelte van zijn naam, die nog riekt naar de koffieplantages. Het is een kleine slanke mulat, met een rond gezicht met een dunne moustache die iets vrolijk-debonnairs, iets fin de siècle-achtigs geeft aan zijn verschijning. Hij is afkomstig uit Dahomey. Ik zie zijn ‘land van herkomst’ voor mij op de kaart. Het ligt tussen Togo en Nigeria, onder aan de bult van West-Afrika. Hij behoort tot de technische adviseurs van de Franse werknemersafgevaardigden ter conferentie. Hij is de secretaris-generaal van de bond van spoorwegpersoneel, aangesloten bij de Federatie van christelijke werknemers in Dahomey. Hij is trots op zijn functie, het is hem aan te zien, niet iedereen is per saldo secretaris-generaal van een arbeidersorganisatie; het kan hem ook niet verrottebotten, dat is hem evenzeer aan te zien, hij is tenslotte een arbeidersafgevaardigde, die het ‘ze’ moet inpeperen, in het volle besef, dat ‘ze’ het hem eens betaald zullen zetten, als zij daartoe de gelegenheid krijgen. ‘Heeft u goed geslapen, Monsieur Debrot?’ zo begint de heer Edoh-Coffie het gesprek. ‘Neen,’ antwoord ik, ‘ik heb de hele nacht over het rapport van McNair moeten nadenken.’


59 Hij moet erg lachen, maar wordt meteen weer ernstig en geeft een uitgebreid betoog over de beschouwingen, die voor enkele dagen warden gehouden. Wat mij het meest opvalt, is, dat hij iedereen gelijk en tegelijk ongelijk geeft. En ik moet hem terstond in het gelijk stellen. Ik heb van mijn leven geen mens ontmoet, die niet tegelijk gelijk en ongelijk heeft. Dat is het geval met wijsgeren van het Kantiaans-Hegeliaans-Sartriaanse type maar eveneens met politici van het ignorante-arrogante-intrigante genre. Dat is waar voor de beide Kamers der Staten-Generaal te 's-Gravenhage. Dat is evenzeer waar voor de plenaire zittingen in New York of Genève of op de openbare partijvergaderingen op Aruba, Bonaire en Curaçao. Ik luister met aandacht naar de woorden van mijn zo sierlijk beknevelde vriend, die het niet kan verrottebotten. ‘Monsieur Debrot (hij spreekt mijn naam nadrukkelijk op zijn Frans uit, alsof hij er telkens zijn verwondering over wenst uit te spreken, dat ik tot een andere natie dan de Franse zou behoren) ... Monsieur Debrot ... Ik kan natuurlijk niet anders doen dan de werkgevers volledig in het gelijk stellen. De Kremlin-kameraden hebben alle macht in handen van de partij geconcentreerd, zij hebben de mens geparalyseerd. De werkgevers hebben gelijk, het Kremlin heeft de mens vleugelam geslagen. Maar de billijkheid eist, dat wij eveneens het ongelijk van de werkgevers vaststellen. Wij moeten het van de daken verkondigen. Mind you! Van de daken! De werkgevers beogen niet het belang van de arbeiders. Wilt u volhouden, dat Monsieur Walline c.s. het belang van de arbeiders nastreven? Een kind zou het niet ontgaan. Zij streven uitsluitend na hun particulier belang, hun winst, hun dividend, hun interest, hun aandeel, hun couponschaar of welk symbool u ook zou willen noemen. Hun symbool laat mij in dit geval koud, ijskoud. Mind you! Verontschuldig het Engels, dat ik ertussendoor gooi, dat is zo in de koloniën en de gewezen koloniën, het Engels krijgt de voorrang, het wordt da wereldtaal. Tant pis pour nous, Monsieur Debrot ... Het zijn aandeelhouders, de werkgevers, ook als zij verder tot de fatsoenlijke lieden moeten worden gerekend. Zij worden levensge-


60 vaarlijk, bepaald levensgevaarlijk als men de hand uitsteekt naar deze aandelen. Par exemple, uw minister-president, ik bedoel de Nederlandse minister-president in Den Haag. Een doodfatsoenlijk man, een socialist nog wel! Toch heeft hij de politiële actie in Indonesië ontketend. Hetzelfde doet Mollet in Algiers, eveneens een socialist, eveneens een jongen van eenvoudige komaf zonder veel pretentie. Neem Eden bijvoorbeeld, uit betere kringen, maar zonder twijfel niet minder fatsoenlijk dan Monsieur Mollet of uw minister-president en toch verkondigt hij openlijk, dat de Engelse oliebelangen eisen, dat het onafhankelijkheidsideaal van de Cyprioten in de kiem wordt gesmoord. De werkgevers zijn levensgevaarlijk, als men aan hun centen komt. Dat neemt niet weg, dat ik het verdom (ik verdom het) mij tot het communistisch standpunt te laten verleiden, ook al zouden zij alle kleurlingen met wodka volgieten en met kaviaar volsmeren (hij likkebaardt bij de gedachte aan deze voortreffelijke lekkernijen). De Kremlin-kameraden hebben natuurlijk gelijk als zij naar voren brengen dat hun werkgevers, hun managers en hun werknemers, ondanks alle staatsinmenging, een belangrijke bijdrage kunnen leveren tot de gedachtenwisselingen van de Internationale Arbeidsorganisatie. Het gaat op het ogenblik immers niet, zoals voor dertig jaar, in de eerste plaats om de handhaving van de arbeidsvrede, maar om de bevordering van betere arbeidsvoorwaarden en arbeidsverhoudingen, die in ieder land van belang zijn. Is er iemand ter wereld die zoiets vanzelfsprekends kan tegenspreken? Ik weet, de wereld is een krankzinnigengesticht, maar zelfs in het krankzinnigengesticht wordt deze waarheid niet meer tegengesproken (zijn vergelijking van de maatschappij met een krankzinnigengesticht, waar bepaalde waarheden niet langer worden tegengesproken, schijnt hem bijzonder te bevallen). Maar ik heb het u al gezegd, ik kan mij niet tot de communistische ideologie laten verleiden. Deze ideologie gaat uit van de collectiviteit en niet van de mens. Een monsterachtige opvatting, een spookachtige dwaalleer. Het is de mens, die leeft en sterft, niet de collectiviteit. De collectiviteit kan zich bezield of onbezield gedragen, maar het is de mens die een


61 ziel heeft. Dan kan ik het nog beter vinden met de heer Tripathi van India, die meent, dat het in de eerste plaats gaat om de arbeider en niet om legalistische gedachtenwisselingen over arbeidsovereenkomsten, die al dan niet voor amendering en ratificatie in aanmerking komen.’ De heer Corneille Edoh-Coffi spreekt zonder stemverheffing; ook als het onderwerp zich daartoe leent, laat hij na zijn stem te verheffen. Een uitzonderlijke eigenschap voor een kleurling. Hij moet zich daar bepaald in geoefend hebben! De kunst van het ‘understatement’, van het eenvoudige woord. In plaats van zijn stem te verheffen, begint hij te glunderen. Zo met zijn snorretje krijgt hij iets van een uitgeslapen kater. Ik mag hem bijzonder graag. Ik meen hem te moeten onderbreken. Ik heb indertijd een redevoering van de heer Krizjna Menon in New York aangehoord, men kan ook zeggen, bijgewoond; zij bezorgde mij een onbehaaglijk gevoel in de maagstreek. De heer Tripathi drijft het evenzeer te ver in de schijnheiligheid. Ik ben het vaak vrijwel woordelijk eens met de opvattingen van de heer Tripathi, maar zijn gestes en dictie bezorgen mij eenvoudig een fysieke walg (la nausée internationale, noem ik dat tegenwoordig). ‘Monsieur Corneille, pardon Monsieur Edoh-Coffi’ (Corneille is zijn voornaam. Bastaards hebben vaak grootscheepse voornamen. Zola, Achille, Rainbow, Nonplusultra ...). Hij glundert: ‘Ça n'a pas aucune importance. Continuez s.v.p....’ ‘Welnu, monsieur Edoh-Coffi, ik stel geen vertrouwen in de woorden van de heer Tripathi. Het zijn valse voorspiegelingen.’ ‘Ik zou de heer Tripathi niet direct willen beschuldigen van minder eerbare oogmerken, maar hij maakt toch een ernstige fout.’ ‘Ik ben benieuwd die van u te mogen horen.’ Hij strijkt langs zijn dunne knevel, met een sierlijk Frans gebaar, en geeft een definitie voor de fout van de Indiase afgevaardigde. ‘Het gaat in de eerste plaats om de mens en niet om de ar-


62 beider. Het gaat altijd in de eerste plaats om de mens en niet om een bepaalde hoedanigheid van deze mens.’ ‘Wij kunnen de mens alleen in een van zijn kwaliteiten helpen en niet de mens als zodanig,’ meen ik naar voren te moeten brengen. ‘C'est parfaitement exacte. Maar het laatste woord wordt voor de christen ook niet door de ILO, maar door de Oecumenische Kerk gegeven.’ ‘U meent dat de mens niet alleen met sociale maatregelen kan worden geholpen.’ ‘Ik meen, dat de godsdienst in de geschiedenis herhaaldelijk is misbruikt, maar ik meen ook, dat bepaalde antwoorden alleen door de godsdienst kunnen worden gegeven.’ ‘Het antwoord op de laatste vragen, bedoelt u.’ ‘Ja, als men maar inziet, dat de laatste vragen meestal reeds in de eerste mede besloten liggen.’ ‘I believe you are right,’ antwoord ik in het Engels, uit een gevoel van schroom waarschijnlijk. Hij meent desalniettemin te moeten verbeteren: ‘I believe I am quite right.’ Ik herhaal zijn woorden, meer uit sympathie dan dat ik zijn opvattingen werkelijk in alle opzichten zou delen: ‘Of course, I believe you are quite right.’ Hij wordt uit de verte gewenkt door een andere kleurling, van het gespierde Engelse type, met bonte zijden lappen gedrapeerd. Hij klopt mij op de rug ten afscheid: ‘Au revoir, Monsieur Debrot ...’ Hij glimlacht daarbij, niet zonder een zekere verlegenheid, alsof hij mij, ondanks de bittere ernst van dit historisch ogenblik, tot een zekere luchthartigheid wil manen.

20.6.1956 - Ik stap uit de bus voor het stationsplein (station Cornavin). Ik wil doorlopen, maar word tegengehouden. Ik voel de blik op mij gevestigd van een man in grijs tweed pak op het caféterras. Ik loop naar hem toe. ‘Schuif even bij,’ zegt hij, alsof wij nog anno 1930 leefden op Montparnasse. ‘Graag,’ antwoord ik en zet mij neer op een stoel aan de ronde ijzeren tafel.


63 Ik vraag wat hij zal gebruiken. Hij neemt een glas melk en vraagt er speciaal zout bij. Ik vergenoeg mij met een bier (demi blonde). ‘Je kunt uitstekend voor geestverschijning spelen,’ lacht hij op een toon die aanzienlijk vrijer klinkt dan vroeger. ‘Ja,’ antwoord ik, ‘dat heb ik zo in de loop der jaren geleerd. Ik heb in zo verschillende landen moeten leven en in zo verschillende milieus moeten verkeren, dat ik geleerd heb bepaalde problemen en mensen te ontwijken.’ Hij bootst mijn stem na: ‘“Problemen en mensen” en niet “de mensen met hun problemen”.’ Ik vervolg: ‘Het zou te veel tijd kosten om de oude contacten op te vatten. Ik heb een grote ervaring in de rol van geestverschijning.’ Hij lacht: ‘Het menselijk contact vergt veel tijd, maar meer nog veel zielsenergie’ (letterlijk ‘une forte énergie d'âme’). Hij lacht weer: ‘Ja ja, de rol van geestverschijning ... Mijn rol draagt meer het karakter van een geestelijk nitchewo. Ik had genoeg talent om als kunstenaar te kunnen slagen, maar niet genoeg talent om als kunstenaar en als mens tegelijk op te kunnen teren. Ik heb daarom het kunstenaarschap eraan gegeven. Ik heb de indruk, dat ik enigermate (à un certain degré) als mens begin te slagen. Het leven krijgt een zekere doorzichtigheid, ik zie het tegenwoordig van binnenuit, niet zoals vroeger, van buitenaf. Ik heb daarvoor mijn ambitie moeten prijsgeven. Die paste niet bij mij.’ ‘Teken je dan niet meer?’ ‘Een hoogst enkele keer. Maar alleen maar om een gesoigneerde of gefortuneerde vrouw in mijn kuis étui te lokken.’ ‘God zal je zonder twijfel vergeven,’ riposteer ik met een toespeling op onze ontmoeting in de miniatuur-basiliek (église de poche). Hij lacht niet. Het is zonder enig cynisme dat hij het gesprek afsluit: ‘Wat zou God zich om onze eigenaardigheden bekommeren? Hij beoordeelt ons alleen naar onze doorzichtigheid.’ Ik vraag hem enkele inlichtingen over de omstreken van Genève. Hij is volledig op de hoogte van de bezoekuren van de verschillende bezienswaardigheden.


64 Wij zitten ten slotte voor de lege glazen. Wij nemen afscheid. ‘Laten wij een afspraak maken,’ stel ik voor. ‘Laten wij het aan het toeval overlaten,’ antwoordt hij. ‘Do svidánya, Alexej Wsewolodowitch.’ ‘Do svidánya, Nikolai Iwanowitch.’ Hij is de enige persoon die mij ooit bij deze naam heeft genoemd.

21.6.1956 - Van het bestaan van het boek van Louis Dugas, voor de ‘Grands Timides’, ben ik toevalligerwijs op de hoogte gekomen door de lectuur van een van de vele kranten, die ik dagelijks verorber. Het heeft toch wel zijn voordelen meer kranten te lezen dan strikt noodzakelijk is. Ik heb dadelijk in een boekhandel naar de lotgevallen van het boek van Dugas geïnformeerd. De knappe verkoopster met Houbigantgeur vertelde mij, dat het boek in 1922 is uitgegeven, dat het reeds lang is uitverkocht en als alle werkelijk goede boeken niet voor herdruk in aanmerking komt (zij glimlachte en verhoogde daarbij haar uitwaseming van Houbigant-lucht), maar verklaarde zich tevens bereid een poging te wagen om het antiquarisch voor mij te krijgen. In zoveel Houbigantlucht kon ik moeilijk anders dan mij van mijn ondeugende zijde laten kennen, weshalve ik fijntjes opmerkte, dat ik nog niet aan de antiquarische fase toe was, maar nog steeds in het teken van ‘Vient de paraître’, van ‘Virgo’ verkeerde. Op straat neuriede ik enkele regels van Apollinaire, ‘tendre comme le souvenir’. Tandis que nous n'y sommes pas les jeunes filles deviennent belles -

Ik heb, onder ons gezegd en gezwegen, het gehele boek van Dugas niet nodig. Ik weet er meer dan genoeg van. Het behoort tot de boeken, die reeds aan de titel hun bestaansrecht ontlenen. Les grands timides! Ik zou graag spreken van de ‘Slachtoffers van de Schroom’, een aardige maar bepaald onjuiste vertaling. De artiesten, die door de timiditeit worden


65 beheerst, zijn lang niet allen slachtoffers van de schroom. Ik weet nog iets meer van het boek van Dugas, de literaire chroniqueur heeft en passant ook medegedeeld, dat Dugas de volgende auteurs heeft behandeld: Jean Jacques Rousseau, Benjamin Constant, Stendhal, Chateaubriand en Mérimée. Als men besloten heeft zich tot de Franse literatuur te beperken, dan had de keuze niet beter kunnen uitvallen. Ook de volgorde verdient alle lof! Jean Jacques is het enige slachtoffer van de schroom, de andere vier hebben er zich doorheen weten te slaan. Men zou Jean Jacques de ‘victime’, de andere vier de ‘débrouillards’ van de schroom kunnen noemen. Men kan in aanzien staan als bekwaam bankdirecteur of als volleerde inbreker, en vrij zijn van iedere vorm van schroom, schuwheid, verlegenheid, kortom timiditeit, maar men kan geen artiest zijn en hier niet op een of andere wijze mee vertrouwd zijn. Iedere artiest kent de schroom, maar niet iedere artiest wordt erdoor beheerst. De beschroomde heeft meer dan zijn gelukkiger medemensen last van gespletenheid, hij bestaat uit twee personen: de ene die handelt en de ander, die daarbij met de nodige luciditeit toeschouwt. De acteur behoeft in het geheel niet met histrionische eigenschappen behept te zijn, maar in het algemeen vertoont hij wel dramatische of spectaculaire trekken. Rousseau is wereldhervormer, Chateaubriand is schildknaap van het christendom, Stendhal is een vurige minnaar, Mérimée is op avontuur uitgegaan en Benjamin Constant behoort tot de individuen, die altijd in de knoop zitten. Een tweede bijzonderheid van de timide mens is, dat de acteur reageert op de spectateur, die de dramatische eigenschappen van zijn dubbel-ik doorziet, door met alle hem ten dienste staande middelen zijn ware aard te maskeren. Ga maar eens de geschiedenis na van de timiden en al heel gauw zult ge twee bijzondere talenten bij hen gewaar worden: een scherpe psychologische intuïtie en, daarnaast, een ongewoon talent voor mystificatie. De keuze van Dugas is uitstekend, maar dat is eveneens het geval met de volgorde, als zij tenminste naar de ernst van het geval is opgesteld. Het slachtoffer komt altijd vooraan, als hij eenmaal het offer zijns levens heeft gebracht. Mérimée is


66 zonder twijfel de maatschappelijkste onder dit vijftal. Zijn gesoigneerde stijl, met de neiging tot een ‘understatement’, die aan verkilling (frigiditeit) grenst, verraadt aanstonds de beschroomde, maar wij hebben hier niet met een ernstig geval te maken; hij bevindt zich in de avontuurlijke sfeer van vendetta, banderillas en tarantella, waar genoeg dolkstoten worden toegebracht, maar geen enkele het hart van Monsieur Mérimée zal treffen. Hij is een bekwaam directeur van de monumentenzorg, hij heeft zich in ieder geval veilig gesteld. Chauteaubriand staat er gans anders voor. Hij is het prototype van de reactionaire timide, hij maskeert zijn ware aard, van een uiterst gevoelige half-religieuze, half-esthetische persoonlijkheid, niet door het ‘understatement’ van het getemperde woord, maar door de zwaarwichtigheid, een overstatement dus, van de legitimistische dogma's en doctrines. Stendhal is in vele opzichten de antipode van Chateaubriand, hij vertegenwoordigt de beminnelijkste expressie van de beminnelijkste emotie. Hij is bij uitstek de man van het eenvoudige woord, hij behoorde niet voor niets tot de lievelingsschrijvers van Du Perron. Hij cultiveerde niet de frigiditeit van zijn vriend Mérimée, hij miste de beklemdheid des departementambtenaars, hij had een voorkeur voor de losheid van zeden en warmte des harten, die hij vooral in Italië, zijn tweede vaderland, meende te hebben ontdekt. Hij is in ieder geval verre van het slachtoffer te worden van de timiditeit. De acteur laat zich niet paralyseren door de spectateur. De tragedie van de timiditeit begint bij Benjamin Constant, de bekende Zwitser die, gelijk bekend, weinig prijs stelde op zijn Zwitserschap. Vele passages uit zijn dagboeken, brieven en novellen (Adolphe en Cécile) zijn er om het bewijs te leveren, dat bij deze lichtschuwe albino de acteur door de blik van zijn dubbel-ik werd gebiologeerd, hetgeen hem weerhield van bepaalde daden, zonder twijfel, maar hem evenzeer door zijn hysterische kortsluitingen tot de overdrijving van andere daden aanspoorde. In het leven van Constant komen momenten voor, die alleen in ernstige gevallen van timiditeit zich kunnen voordoen. Voorbeelden van deze wanstaltige kortsluitingen zijn zijn zelfmoordpogingen in Parijs en op


67 het kasteel van Mézery, met de bedoeling de liefde respectievelijk van Mlle Pourat en Mme de Stael te veroveren. In het tweede geval is het hem gelukt ook nog! Hij was zonder twijfel niet vrij van bepaalde hobbedebonkse schobbejakse eigenschappen, zo hoog in aanzien bij bepaalde dames uit hogere kringen. ‘Smijt de kerel het raam uit,’ zo moet de graaf van Montmorency zich in Mézery hebben uitgelaten, toen hem in de middernachtelijke stilte de hysterische zelfmoordpoging van de verliefde intellectueel werd gemeld. De ware tragedie van de timiditeit met al haar dieptreurige consequenties, speelt zich af bij Rousseau, le pauvre Jean Jacques. In bepaalde levensbeschrijvingen van Jean Jacques Rousseau, naar ik meen ook in de biografie van Henriëtte Roland Holst, wordt een scherpe scheiding getrokken tussen de periode, waarin La Nouvelle Héloise, Le Contrat Social en Emile zijn ontstaan en de periode waarin de Confessions werden geschreven. Deze scheidingslijn bestaat zonder twijfel, maar zij is minder wezenlijk en vooral ook minder ziekelijk dan in het algemeen wordt voorgesteld. In alle werken van Rousseau ziet men een poging een harmonische eenheid te schepper tussen zijn persoonlijke verlangens en de maatschappelijke verplichtingen. In de eerste drie genoemde werken weet hij het radicale van zijn verlangens te maskeren door het revolutionaire van zijn protest tegen de bestaande orde te temperen (te mitigeren, zegt men tegenwoordig). Dat gebeurt in de Nouvelle Héloise, waar hij het doet voorkomen of hij de huwelijksnormen van de achttiende eeuw zou accepteren. Dat gebeurt in de Emile, waar hij après tout ook een stoïcisme predikt, dat bereid moet zijn zelfs de ‘lettre de cachets’ te aanvaarden, en in het Contrat Social, waar de doctrine van de vrijheden, die door het individu moeten worden prijsgegeven ter wille van de verwerving ener nog verhevener vrijheid, uiteraard een achterdeur voor de willekeurigheden van Versailles openhoudt. De Confessions vormen in dit opzicht een schril contrast met de werken, die vóór de Lettre de la Montagne werden geschreven. De Confessions moet als een roman worden gele-


68 zen en wel een roman die het komplot van Voltaire c.s. tegen J.J. Rousseau behandelt, of beter nog het komplot van de wereld van de achttiende eeuw tegen de dagdroom-wensdroomwereld van Rousseau. De revolutie van 1789 stelde Rousseau in het gelijk: deze twee werelden, de achttiende eeuw van Voltaire c.s. en de droomwereld van Rousseau, kwamen niet voor vreedzame coëxistentie in aanmerking. In Nederland komt het timide type zelden voor. Wij kunnen verschillende auteurs noemen, die aan dit type herinneren. Wij zitten dan in de sfeer van de grensgevallen. Ter Braak en Du Perron hanteerden de paradox meer als een afweer van de gemeenplaats dan als een maskering van hun ware aard. De kwetsbare Slauerhoff en de schuwe Vestdijk verkeren nog het meest in de nabijheid der timiditeit. Nederland is niet het land van de timiditeit, maar van de intimiteit. Het vaderland van de timiditeit moet men zoeken in Zwitserland. Het is misschien wel identiek met la Suisse Romande.

22.6.1956 - In de Mémoires d'un Touriste, op het ogenblik in een goedkope uitgave bij Calmann-Lévy verkrijgbaar, heeft Stendhal zich aldus omtrent Jean Jacques Rousseau uitgelaten: - Eindelijk is het mij gegeven dit meer weer te zien, zo ruim, zo groots, zo prachtig in de omgeving besloten. De denkbeelden, die bij de mens erdoor gewekt worden, zijn van minder zwaarwichtige aard, van minder verheven allure dan bij de aanblik van de echte zee. Dat dit meer wereldberoemd is, dankt het zonder twijfel aan Rousseau, die het tot ‘zijn’ meer heeft gemaakt en desalniettemin heeft men in de aantrekkelijke plaatsjes, die wij van verre aan de oever van het meer zien liggen, niet anders dan miskenning en geringschatting over voor deze grote figuur. In Savoye is zijn naam nog niet eens doorgedrongen. In de Zwitserse steden brengt men het niet verder dan dagelijks op hem te schelden en, eerlijk gezegd, wij moeten ons erover verheugen.


69 In het belang van de grote man, die niet meer leeft, is het bepaald beter, dat hij grondig veracht wordt. Hoe onrechtvaardiger de gevoelens van de nabestaanden, des te langer zal zijn roem zich handhaven. De naam van Macchiavelli zal ongetwijfeld die van Montesquieu overleven. Hun verdiensten zijn gelijk, maar Macchiavelli heeft in zijn voordeel de grenzeloze haat van de schavuiten die Montesquieu heeft gemeend te moeten ontzien. Montesquieu is bovendien als een vermogend man gestorven, Macchiavelli daarentegen als een arme sloeber. Zoals ik altijd in Genève doe, begin ik met naar de Promenade Saint-Antoine te gaan, ter wille van het uitzicht op het meer. Vandaar slenter ik door de stad en, voordat ik mijn post afhaal en mijn zaken begin, richt ik mijn schreden naar het huis, waar Jean Jacques Rousseau in 1712 ter wereld kwam. Het werd onlangs gerestaureerd; het vertoont nu nog het meest gelijkenis met een van die vele gebouwen van zes verdiepingen, waarmede men tegenwoordig bezig is het stedeschoon van Parijs te bederven. Maar ik troost mij maar met de gedachte, dat ik zo vaak in de kleine kamer met de vooruitspringende balken geweest ben, waarin Jean Jacques Rousseau werd geboren. Ik had zelfs het voorrecht daar eens als bewoner een arme horlogemaker aan te treffen, die in het bezit was van de volledige werken van Rousseau in een eenvoudige uitgave, maar hij kon het bewijs leveren, dat hij ze gelezen en begrepen had. Wij spraken een uur lang over het ‘Contrat Social’, het maatscheppelijk verdrag, waarvan de voornaamste verdienste, naar het mij voorkomt, in de titel moet worden gezocht. In het algemeen kan men zeggen dat de arbeiders in Genève in staat zijn redeneringen te volgen, die in Frankrijk ver boven het begrip van huns gelijken zouden uitgaan; daartegenover staat, dat zij in het geheel niet zo verrukt zouden zijn van de ‘Gamin de Paris’, noch van de bewonderenswaardige Bouffé, als de jonge arbeiders, die het parterre van het ‘Gymnase’ bezetten. De vreemdelingen, vooral de deftige, zullen zich voortdurend ergeren over de arbeiders van Genève; zij laten zich niet makkelijk tot overdreven gedienstigheid verleiden.


70 Ik laat niet na mijn opwachting te maken bij het standbeeld van Rousseau, van halverwege de nieuwe brug bereikbaar. Ik zie het voor de eerste maal. De pet af voor de heer Pradier, de Geneefse beeldhouwer! Hij heeft oog voor antieke kunst, maar hij heeft ook oog voor de natuur; onder de hedendaagse beeldhouwers is hij de man, die het kundigst een arm of een been weet te modelleren. Stel eens voor, zijn marmerbeelden zouden in stukken gebroken en vervolgens begraven worden en men zou op een goede dag enkele brokstukken terugvinden, dan zou men ongetwijfeld niet weten aan welke eeuw deze fragmenten toe te schrijven, maar in ieder geval zouden zij met eerbied een plaats in een of ander museum vinden. Het beeld van ‘Jean Jacques’, zoals het volk van Genève hem pleegt te noemen, is ongeveer acht voet hoog. De kop is indrukwekkend en zo van voren gezien maakt ook de hele figuur een uitnemende indruk. Jean Jacques zit recht tegenover het meer, dat hem zo dierbaar was. Hoe gelukkig zou hij geweest zijn als hij geweten had, dat men eens een standbeeld voor hem zou oprichten in zijn vaderland, dat hij zo ondankbaar waande en dat dit beeld nog wel juist op deze plek zou worden opgesteld. Rousseau is in zittende houding voorgesteld; men ziet hem in een gedachte verdiept, een gedachte die hij op het punt staat op te schrijven. Zijn houding, geïnspireerd door de Confessions, is die van een man die zojuist uit zijn bed gesprongen is om een gedachte die hem kwelt, vast te leggen. De bovenhelft van het lichaam wordt ternauwernood door een hemd bedekt. Het voetstuk is pas kort geleden gereedgekomen; men heeft daarvoor een van die enorme granietblokken gebruikt, aangespoeld door de wateren uit de nabije Alpen, men weet niet vanwaar, glanzend gepolijst en van een fraaie grijze kleur. Terwijl ik zo dit beeld stond te bekijken, bleef een voorbijganger naast mij staan. Ik knoopte een gesprek met hem aan. ‘Mijnheer,’ zo liet hij zich uit, '28 juni heeft men het feest van Jean Jacques gevierd, het was zijn geboortedag. Het was een feest voor de kinderen. Het begon met een optocht van ongeveer tweeduizend jongens en meisjes langs het huis waar


71 hij geboren werd. Daarna trokken zij langs de straten naar beneden tot aan het meer om hier, aan de voet van dit standbeeld, de bloemen neer te leggen die ze in hun knuistjes droegen. U kunt zich voorstellen, mijnheer, dat dit feest volstrekt niet door de overheid op touw werd gezet, maar zij heeft zich er evenmin tegen verzet. Dit jaar heeft ze zelfs drie compagnies van de Nationale Militie opdracht gegeven de eindeloze stoet van tweeduizend kinderen te begeleiden. Het spreekt vanzelf, dat in die stoet geen kinderen te zien waren van ‘de heren daarboven’ (zo worden de leden van de plaatselijke aristocratie genoemd, die in het bovengedeelte van de stad wonen, om en nabij de Promenade de la Treille). Het is het gewone volk, dat de verjaardag herdenkt van de man, op wie ons land zich zo graag beroemt. De aristocratie kan niets voelen voor deze grote persoonlijkheid, maar zij wacht zich er wel voor openlijke vijandschap te tonen. Het volk, dat de gevoelens van de prominenten kent, die ‘lui van boven’, eert Rousseau om vooral toch goed te doen uitkomen dat het deze gevoelens niet deelt!’ Nadat ik afscheid had genomen van de brave man, blijkbaar een opgeklommen arbeider, nam ik een veerboot en heb ik met een potloodstompje zijn woorden opgeschreven, die ik zojuist letterlijk heb weergegeven. Dit verhaal stel ik ver boven de uiteenzettingen, die ik aan de officiële diners te horen heb gekregen. Tot zover Stendhal. Ook de hedendaagse toerist mag niet nalaten het standbeeld van Rousseau op het kleine lieflijke eiland, thans genoemd ‘L'île de Jean Jacques Rousseau’ te bezoeken. Nadere gegevens worden gevonden in de Guide Bleu of in de Nederlandse Gids voor Zwitserland, minder volledig, maar mijns inziens overzichtelijker, samengesteld door A.L.C.A. van Nijnatten, uitgegeven bij Allert de Lange, Amsterdam.

23.6.1956 - Wij bevinden ons in de eindfase van de werkzaamheden van de commissie belast met het onderzoek naar de toepassing van de overeenkomsten en aanbevelingen van


72 de Internationale Arbeidsorganisatie, of kortweg ‘Commission for the Conventions and Recommendations’. Ik maak deel uit van deze commissie, als lid van de Nederlandse regeringsdelegatie, en heb dus het grootste deel bijgewoond van de veertien zittingen, die meestal alleen de ochtenden, een enkele keer ook de gehele dag in beslag namen. Ik heb er tegenwoordig in het geheel geen bezwaar tegen deze saaie karweien op te knappen; de voorstellen van de ‘maîtres de plaisir’, een boottocht in gezelschap van honderd personen op het meer, of een autotocht naar de besneeuwde flanken van de Alpen of een licht beschonken bezoek aan de nachtclubs vind ik, zo mogelijk, nog saaier. Welnu dan: the Commission for Conventions and Applications. De werkzaamheden van deze commissie zijn reeds door een commissie van vooronderzoek (de commissie van experts) voorbereid. Anders zou het ook een onmogelijkheid zijn voor een commissie van meer of minder heetgebakerde politici dit werk tot een goed einde te brengen, vooral als men rekening houdt met het uitgesproken nihilistische, in vele gevallen zelfs destructieve karakter van een groot aantal der hedendaagse staatslieden. Hoe zei Richard III het ook weer? Macchiavelli is bepaald een engel vergeleken met velen dezer heren. De meeste commissiezalen van het Palais des Nations zijn duisterder dan men in de zomer zou verwachten, mogelijk wel omdat het een regenachtige kille zomer is. Het klimaat van Genève is alleen aantrekkelijk bij zonnig weer, bij lage bewolking staat men in rechtstreeks contact met de ijskoude flanken van de Mont Blanc c.s. Vooral de vertegenwoordigers van de Overzeese Rijksdelen lopen zichtbaar te huiveren. Zaal XIV, waar onze commissie haar vergaderingen houdt, behoort tot de donkerste ruimten van het gebouw, het is in het souterrain gesitueerd. Men moet zich het interieur van een dergelijke zaal als volgt voorstellen: een lange langwerpige ruimte, waarvan het middengedeelte met drie rijen tafels, parallel aan elkaar lopend, is gemeubileerd; tussen de drie rijen tafels is de nodige ruimte opengelaten voor het verkeer. De middenrij wordt ingenomen door regeringsvertegenwoor-


73 digers. De rechterrij (rechts ten opzichte van de bestuurstafel, loodrecht opgesteld ten aanzien van de drie tafelrijen der gedelegeerden), de rechterrij dan wordt bezet door de werkgevers en de linkertafels door de werknemers. De bestuurstafel bevindt zich op een lichte verhoging, met een traliehek van de commissieleden afgescheiden. Wat met dit traliehek wordt beoogd, zou ook de grootste wijsgeer na de diepste peiling niet kunnen mededelen of het zou moeten symboliseren de objectiviteit van het bestuur en de liefst aan geen spelregels gebonden partijdigheid der commissieleden. Achter deze verhoging bevindt zich, wederom iets hoger, een vijftal met glas afgesloten cellen, waarin enkele dames met koptelefoon meer of minder opzichtig acteren en zo op het blote gezicht alleen maar bezig zijn onhoorbaar te spreken; men zou kunnen denken aan een ‘red light district’, maar het zijn de simultaan-vertaalsters, die de grote internationale conferenties opsieren. In deze commissie wordt in vijf talen vertaald: Frans, Engels, Spaans, Duits en Russisch. Het is een plezierige afleiding deze simultaan-vertaalsters achter glas in haar actie te volgen; zij bevinden er zich meestal met hun tweeën. Dit werk is dermate inspannend, dat het niet langer dan enkele minuten achtereen kan worden gedaan, zij moeten elkaar voortdurend aflossen. Het is opvallend, hoeveel knappe vrouwen men onder simultaan-vertaalsters vindt, knap van uiterlijk bedoel ik; maar men heeft er ook enkele onder, die minder aantrekkelijk zijn, enkele zo-zo bedoel ik, voornamelijk bestemd voor het eerbare burgerhuwelijk, en ook enkele monsterachtige lelijkerds die, wonderlijk genoeg, mirabile dictu bedoel ik in het Latijn, vooral op de geestelijken of gewezen geestelijken onder de leden een bijzondere aantrekkingskracht uitoefenen. Dit is een specialiteit van lelijke vrouwen, maar zij moeten dan ook spookachtig lelijk zijn. Het heeft mij altijd verbaasd, dat hierover nog niet een proefschrift is geschreven; ik zal er de heer Prof. dr. jhr.D. van Lennep, hoogleraar in de psychologie te Utrecht, op attenderen, die er altijd op uit is met iets opvallends voor de dag te komen (vastleggen in mijn aantekenboekje, dat over enkele dagen natuurlijk weer onvindbaar is).


74 Aan de tegenovergestelde zijde bevindt zich de openbare tribune, wederom met een traliehek van de ruimte der leden afgescheiden, een traliehek, dat in dit geval dus niet aan zinrijkheid te kort komt. De tribune is meestal slechts matig bezet. Enkele hoogleraren in internationaal recht; enkele verdwaalde bezoekers, die zich de ogen uitkijken, enkele dames, die zich te goed doen aan de enorme prestaties van echt- en andere bedgenoten. Tussen het hek en de zitplaatsen is een ruimte opengehouden, bestemd voor tafels met documenten en enkele jonge vrouwen met existentiële haardracht en eigenwijze puntige tétons, belast met het beheer van de documenten, die van nut kunnen zijn bij deze discussies vol voetangels en klemmen. Rêvons toujours, ça coûte rien, le bout d'un téton entre les dents -

De bestuurstafel wordt bezet om te beginnen door de voorzitter, de heer Bar-Niv, de regeringsafgevaardigde van Israël, een kleine bleke intellectueel, die niet veel moeite heeft de vergadering te leiden; hij is duidelijk een man met veel ervaring, die in de rustpauzen zijn gedachten laat gaan over de grote problemen van zijn land, niet alleen de problemen van het Midden-Oosten, maar ook de conflicten tussen de zionisten, die alle joden naar Palestina wenken, en judaïsten, die alle joden een dergelijke ernstige stap ontraden. Aan zijn linkerhand zit de heer Posteraro, Italiaans afgevaardigde, die tot rapporteur is gekozen, een smalle, dichterlijke man, die evenmin veel moeite heeft de discussie bij te houden en als deze hokt zijn lectuur in een boek, dat hem bijzonder schijnt te boeien, voortzet. Ik kan het niet nalaten in een rustpauze naar de titel van het boek te informeren. ‘Il Diavolo van Giovanni Papini.’ ‘Een toepasselijk boek in deze omgeving,’ meen ik te moeten opmerken. ‘Het is op de index geplaatst,’ verzekert mij Signor Posteraro, vol trots, dat hij zich niet met weeë brave auteurs afgeeft. ‘Op de index?’ vraag ik, ‘en ik meende nog wel, dat de heer Papini zo goed stond aangeschreven bij het Heilig Officie.’


75 ‘Dat was vroeger zo, maar sedert de publikatie van Il Diavolo wordt hij als uiterst gevaarlijk beschouwd.’ ‘... en is dus op de index geplaatst.’ Signor Posteraro kijkt mij aan met grote droefgeestige ogen: ‘Giovanni Papini wil de duivel bekeren.’ ‘... en de kerk meent dat de afvallige engel voor eeuwig moet branden.’ Ons gesprek wordt afgebroken. Het is hier geen plaats voor dichterlijke ontboezemingen. Aan de rechterzijde van de voorzitter, de heer Bar-Niv uit Israël, hebben de functionarissen van het arbeidsbureau plaatsgenomen om het bestuur en de commissie van dienst te kunnen zijn. Het is om te beginnen de vertegenwoordiger van de directeur-generaal, bijgestaan door de politieke en juridische secretaris. De politieke secretaris is een ‘ever smiling’ Amerikaan, die onder alle omstandigheden het compromis nastreeft, de juridische secretaris daarentegen, een Franse intellectueel, een ernstige jonge man, die van geen wijken weet. De vertegenwoordiger van de directeur-generaal is een geaffaireerde Griek, die de ogen sluit (letterlijk, waarschijnlijk niet figuurlijk) als de tragedie van de Cyprioten wordt aangeroerd. De kunde dezer heren wordt slechts door hun bescheidenheid geëvenaard. De tafels der commissieleden worden, op enkele loffelijke uitzonderingen na, bezet door personen, die erop uit zijn onopgemerkt te blijven. De omstandigheden laten het evenwel niet altijd toe. Als ik de ogen sluit zie ik vooral de volgende figuren. Aan de tafel van de regeringsgroep. Het Belgisch lid, van het blonde gedrongen type, dat de lichamelijke kracht van de landman (Westvlaamse boer) paart aan het byzantinistisch vernuft van de intellectueel, die de neiging vertoont de discussies een ‘prolongement juridique’ of ‘philosophique’ te bezorgen; hij herinnert aan prof. Hellinga, de linguïst met een geniale tic uit Amsterdam; een rossige Engelsman, die zich verbergt achter zijn Oxford-accent, zijn dikke brilleglazen en zijn volle baard; een Fransman, die vele goede eigenschappen van de Fransman mist, onverstaanbaar antwoordt, op en neer wiebelt alsof hij zich nog op de kleuterschool bevindt;


76 een neger uit Liberia, met kaal geschoren schedel en achterhoofd van religieuze lengte, die om zijn eigen woorden lacht; een dikke dame van achter hel IJzeren Gordijn (naar ik meen Roemenië), die in een snel tempo lange getypte en geijkte verklaringen voorleest; Iberische vertegenwoordigers, die verdraaide opvattingen kleden in fraaie klassieke volzinnen, en ten slotte de Nederlandse vertegenwoordiger, een Antilliaan met zeegrijze ogen, met een uitdrukking beurtelings van de aandachtige rapporteur en van de patiënt, die lijdt aan ideologische of neuralgische pijnen. De werknemersgroep wordt door vijf personen beheerst, die tegelijk ook vijf persoonlijkheden zijn. De heer Cool, een zware Belg, het voorbeeld van de union-boss, die aanstonds met zijn smeuïg vervlaamste Frans interrumpeert als de regeringsvertegenwoordigers zich met ingewikkelde beuzelachtigheden (les balivernes) aan de hoofdzaak trachten te onttrekken. Een Fransman, met uitgesproken juridische begaafdheid en bekwaamheid, die te hulp geroepen wordt als de heren zich achter een legalistisch netwerk trachten te verschansen. Dan hebben wij een Braziliaanse vertegenwoordiger, die Iberische volzinnen in eenvoudige taal omzet, waarna ieder commentaar overbodig wordt. Monsieur Corneille Edoh-Coffi maakt ook deel uit van de werknemersgroep in deze commissie. Hij zit voor zich uit te glimlachen, hij heeft enkele dagen gemeend een vlossig baardje te moeten kweken; nu dit weer bezweken is onder de guillotine der gillette beperkt hij zich tot het strelen van zijn dunne snor. Hij staat voortdurend op het punt in lachen uit te barsten bij zoveel openlijke onoprechtheid aan de zijde der regeringsvertegenwoordigers. Iets verderop zit een neger, met holle slapen, holle wangen en lange vingers, die te ver naar achteren ombuigen als hij het moede hoofd steunt. Deze moede neger heeft zich ontpopt als de schrik der heren regeringsvertegenwoordigers, terwijl hij zich toch alleen maar beperkt tot een hoogst bescheiden verzoek tot de voorzitter. ‘Mijnheer de President, ik zou het op prijs stellen, indien de regeringsvertegenwoordiger van ... zijn laatste mededeling zou willen herhalen.’ Voor de meest mala fide politicus blijkt het penibel te zijn


77 aperte onjuistheden te herhalen. Men kan zo verstokt niet zijn, of men heeft iets behouden van het onschuldige kinderzieltje. De werkgeversgroep wordt vrijwel uitsluitend vertegenwoordigd door een enkele persoon, mr. Bellingham-Smith, van de Engelse werkgeversgroep. Het betreft een persoonlijkheid, zoals men die zelden aantreft op de conferentie, zeker in de kring van de werkgevers. Het is een intelligente heldere man, vrij van dédain en iedere andere vorm van gekunsteldheid. Hij heeft met name de Dominicaanse afgevaardigde een onvergetelijk zuur kwartiertje bezorgd. De besprekingen hadden in grote trekken het volgende verloop. Eerst werden de algemene beschouwingen gehouden, dewelke zouden kunnen wijzen op een algemene verbroedering. De verschillende sprekers brengen hun hulde uit aan de commissie van experts, die het vooronderzoek heeft verricht, voor de nauwgezetheid en angstvalligheid (conscientiousness and painstakingness) waarmede zij dit werk hebben verricht zonder hetwelk dit comité onmogelijk in staat zou zijn om in zulk een betrekkelijk korte tijd zich van de hem opgelegde taak te kwijten. Het is, om alleen maar een enkel punt aan te roeren, geen kleinigheid om bijna vierduizend rapporten uit de meest uiteenlopende delen van de aardbol te bestuderen en de saillante, subs. delicate, subs. epineuze punten uit te lichten en aan het Comité ter beoordeling voor te leggen. Vervolgens wordt wederom in een harmonische sfeer (nog altijd is er geen vuiltje aan de lucht), dank gebracht aan het Internationale Arbeidsbureau, dat aan de commissie van experts de nodige hulp en bijstand moet verlenen en bovendien met zoveel administratieve arbeid is belast. In het bijzonder wordt gereleveerd dat het bureau er dit jaar voor zorg gedragen heeft de documenten, te zamen vele honderden bladzijden druks, verscheidene weken voor de opening der zitting aan de regeringen toe te zenden, waardoor deze in de gelegenheid waren genoemde stukken, lang voor de opening der bijeenkomst, te bestuderen. Van werknemerszijde wordt in het bijzonder gewezen op het belang van de deelneming van de werkgeversen werknemersorganisaties aan het werk van de ILO. In herin-


78 nering wordt gebracht, dat de ILO Constitutie aan de regeringen de eis stelt, dat zij aan de representatieve vakorganisaties afschriften zenden van de rapporten, die zij aan de directeur-generaal van het arbeidsbureau doen toekomen. De heer Cool steekt reeds zijn grote Vlaamse wijsvinger waarschuwend op en wijst de regeringsgedelegeerden op het bestaan van Art. 23 lid 2 van de ILO Constitutie. De heer Bellingham-Smith sluit zich hierbij aan en wijst tevens op de absurditeit van landen die overeenkomsten ratificeren, maar hun nationale wetgeving hier niet mede in overeenstemming brengen. De regeringsgedelegeerden trekken zich in het defensief terug, meten hun hulde aan de officiële organisaties breed uit en adviseren vooral toch hulp en bij stand te verlenen aan de jonge onderontwikkelde landen bij de bestudering der internationale arbeidsverhoudingen, de vorming van een doeltreffende arbeidsinspectie en de vertaling van de documenten in de taal van het land. Na deze verkenningsmanoeuvres worden de algemene beschouwingen afgesloten en komen de speciale onderwerpen in behandeling. De discussies spelen zich in hoofdzaak af in de vorm van vragen, die aan de regeringsvertegenwoordigers worden gesteld en de inlichtingen, die door dezen worden gegeven. Enkele voorbeelden dezer discussies mogen strekken als bewijs voor het bestaansrecht van de ILO, indien men althans een verbetering der arbeidsverhoudingen, en wel in de ruimste zin genomen, voorstaat. Voorbeelden van ontwijkende antwoorden (vaag, evasief). Afghanistan. Een regeringsafgevaardigde deelt mede dat werknemers- en werkgeversorganisaties in een fase van wording verkeren (in the formative stage). Afschriften van de rapporten zullen overeenkomstig art. 23 van de ILO aan de organisaties worden toegezonden, zodra deze op rechtmatige wijze in het leven zijn geroepen (voorbeeld van een evasief antwoord van het Aziatische type). Argentinië. De tegenwoordige regering is slechts gedurende acht maanden in functie en wordt geconfronteerd met het allesbeheersende probleem van een reorganisatie van het administratieve apparaat na een situatie van jarenlange ontred-


79 dering. De regering is zich welbewust van haar internationale verplichtingen en zal alles in het werk stellen om de geratificeerde verdragen toe te passen (voorbeeld van een evasief antwoord van het Zuidamerikaanse type). Voorbeelden van zonderlinge antwoorden (antwoorden in het absurde vlak). Columbia. In 1950 werd een arbeidscode afgekondigd, die in vele opzichten in strijd is met de Internationale Arbeidsverdragen door Columbia in 1933 geratificeerd. De vraag is nu, welke regeling aldaar wordt toegepast. De beantwoording dezer vraag geschiedt door twee personen, die met een glimlach van verbazing worden aangehoord. De een vertegenwoordigt het type playboy, klein, gezet en lacherig, die men geregeld in een witte Packard kan zien voortschuiven door Genève, de ander is een intellectueel met verdrongen complexen klein, smal en harig. De jure geldt in Columbia, dat de internationale verdragen boven de nationale wetgeving prevaleren. De facto wordt de nationale wetgeving toegepast. Concreet gesproken: het Internationale Verdrag betreffende het Moederschap (Convention no 3) schrijft voor een verlof van twaalf weken, de nationale wetgeving een verlof van acht weken. De belanghebbende, die zich uiteraard niet interesseert voor terminologieën, heeft de jure het recht op twaalf weken, maar krijgt de facto acht weken toegekend. ‘De facto’ betekent hier ‘in werkelijkheid’. De playboy deelt mede, dat de wetgevende vergadering door de politieke omstandigheden gedurende twee jaren verhinderd is geweest bijeen te komen, maar dat een voorstel tot wijziging van de arbeidscode aan deze vergadering zal worden overgelegd, zodra zij haar werkzaamheden zal hebben hervat. Cuba. Het gaat om het verdrag betreffende de Nachtarbeid van bakkers (Convention no ...). De internationale en nationale wetgeving zijn met elkaar in overeenstemming, nachtarbeid wordt door beide verboden. In Havana, een van de meest luxueuze steden ter wereld, heeft zich op aandrang der verbruikers een praktijk ontwikkeld, die zowel met de internationale als met de nationale wetgeving in strijd is. De inwoners van Havana staan erop bij het ontbijt vers brood ge-


80 serveerd te krijgen. De Cubaanse vertegenwoordiger is een lange magere, licht voorovergebogen figuur van het Antilliaanse type met guitige inslag (niet kwaadaardig maar uiterst anarchisch), die meent dat er niets anders overblijft dan het Internationale Verdrag op te zeggen dan wel de nationale wetgeving te wijzigen. Het is niet doenlijk voor de regering te weigeren aan de eisen van de consumenten tegemoet te komen. Liberia. De republiek van vrije zwarte burgers uit Amerika heeft tot nu toe één (zegge en schrijve: I) verdrag geratificeerd en wel vijfentwintig jaar geleden, dus in 1931, het verdrag betreffende de Dwangarbeid. Er blijken thans ernstige ‘discrepancies’ te bestaan tussen internationale en nationale wetgeving. Een voorbeeld: in sectie 1416, paragraaf 4, van het Statuut van de Republiek Liberia, wordt aan de Wegeninspectie, belast met de zorg voor wegen en straten ten plattelande en in de bebouwde kommen, de bevoegdheid toegekend iedere mannelijke bewoner van zestien tot zestig jaar voor de daarvoor vereiste arbeid op te roepen. De Liberiaanse vertegenwoordiger, met de echo-lach en het lange religieuze achterhoofd, geeft ten antwoord dat deze bepaling als verouderd (obsolete) moet worden beschouwd, maar dat zij om tactische redenen niet kan worden ingetrokken (repealed), daar de regering dan door de conservatieve elementen van revolutionaire bedoelingen zou worden beticht. Echo-lach, heel uit de verte, als in een dichtbegroeide jungle. Indonesië. Een regeringsvertegenwoordiger spreekt er zijn spijt over uit dat zijn regering niet in staat is geweest de vereiste rapporten overeenkomstig de bepalingen van de ILO in te zenden. Dit moet worden geweten aan technische moeilijkheden, ‘technical difficulties’, (een nadere precisering wordt niet gegeven) en aan het gebrek aan voldoende vertalers, die de tekst uit het Engels in het Indonesisch kunnen overbrengen. Hij acht zich voorts verplicht hieraan toe te voegen dat, naar het oordeel van zijn regering, het peil van de arbeidswetgeving van een bepaald land niet kan worden afgemeten naar het aantal rapporten, dat door dat land aan het Internationale Arbeidsbureau wordt toegezonden. Hij kan de vergadering


81 verzekeren, dat de sociale wetgeving in Indonesië op een hoog peil staat. De discussies worden in gevallen met een juridische tournure bijgewoond door de voorzitter van de commissie van experts, prof. William Rappard, sedert vijfentwintig jaar hoogleraar aan de universiteit van Genève. Bij de absurde of insipide antwoorden komt er een uitdrukking van aan wanhoop grenzende verlatenheid op het gezicht van deze uiterst geleerde en uiterst gevoelige grijsaard.

24.6.1956 - Wij hebben ons vandaag, ter verstrooiing, maar in de eerste plaats toch voor een volledige kennismaking met de stad van Calvijn, die nog altijd vol libertijnse streken zit, in het Geneefse nachtleven gewaagd. In het Cabaret M. Wij zijn vrij laat ter plaatse verschenen, voornamelijk aangelokt door het hoofdnummer: Nadja Gamal, gewezen favoriete van koning Faroek van Egypte. De bezoekers van het Cabaret M. zijn gezeten op de estrade gebouwd rondom de dansvloer, die tevens als ruimte voor de artiesten dienst doet. Wij bevinden ons te midden van een groep gedelegeerden uit de meest verschillende streken van de aardbol. Om te beginnen een vrouwelijk-dromerige Latino, met grijze slapen, bij wie aanwezigheid en afwezigheid des geestes ongemerkt in elkaar overgaan, in gezelschap van een simultaan-vertaalster, knap, van het forse blonde type van Baltische herkomst, algemeen bekend om haar beheersing van verschillende Slavische en Romaanse talen. Zij heeft moeite haar aandacht tot het hier en nu te bepalen, zij wordt voortdurend afgeleid en start met haar groen-blauwe ogen in de verte of zij draait zich eensklaps om; het is mogelijk dat zij zich bespied waant, het is ook mogelijk dat haar verlangens naar een afwezige of naar het onmogelijke uitgaan. Verder bevindt zich aan onze tafel een Engelsman, van het correcte type schoutbij-nacht in, burger, in gezelschap van een wrokkige Arabier in smoking, met wie het slecht kersen eten is. Of moet hier van olijven worden gesproken? Vervolgens trekt bij ons de algemene aandacht een forse kleurling uit Nigeria met twee frêle Franse exponenten van de demi-monde die om beurten


82 hun cavalier een huwelijksbelofte trachten af te persen. Ten slotte zij nog vermeld een heer in wie ik eerst tot mijn verwondering, subs. verbazing, subs. ontsteltenis de Nederlandse staatssecretaris van sociale zaken meen te herkennen, maar het blijkt een Scandinaaf te zijn die voortdurend het woord voert in een taal met een overvloed aan klinkers, met name eu's en oe's, zonder dat iemand moeite doet hem te verstaan. De nummers zijn uitgesproken Frans georiënteerd; men spreekt in het nachtclub-jargon van existentieel en bedoelt daarmede een mengeling van wezenloze droefgeestigheid en absurde kluchtigheid. Wij maken drie nummers mee: 1. een chanteuse, doodsbleek in donker rouwgewaad. Onze herinnering gaat onwillekeurig uit naar de titel van Eugene O'Neill Mourning becomes Electra. Haar zingen bepaalt zich tot een halfmoors moduleren van refreinen uit het liefdeleven in Franse provinciestadjes; 2. een chansonnier in blauwe kiel, iets korter dan van de Parijse kruiers, en nauwsluitende spijkerbroek, behandelt hetzelfde onderwerp op de heiïg-vlakke toon van Brassens; 3. ten slotte Nadja Gamal, de gewezen favoriete van Faroek. Haar kunst bepaalt zich tot de vrij hulpeloze buikdans van een oosterse schone, die het vooral van haar naaktheid en de eerste symptomen van een beginnende vetzucht moet hebben. Obesitas sexualis. Als de dans voltooid is, verdwijnt zij schielijk in de kleedkamers, verlegen als een debutante. Zij wordt door het langdurig applaus gedwongen terug te keren om bloemen in ontvangst te nemen. De witte en rode rozen van het Parc de la Grange. ‘Tiens,’ roept de simultaan-vertaalster eensklaps uit, ‘elle rougit jusqu'aux épaules.’ ‘La naiveté et la perversité se touchent,’ hoor ik een onbekende mompelen. Ik word geïntrigeerd door de uitdrukking op het gezicht van de Baltische vertaalster, een mengeling van verwondering en griezeligheid, alsof zij de kronkelbewegingen van een vleesetende junglebloem gadeslaat.

29.6.1956 - Wie niet beter weet zou menen, dat men de erva-


83 ringen van de ‘witte nachten’ alleen in het hoge noorden zou kunnen opdoen. In Stockholm of Leningrad bijvoorbeeld. Ik herinner mij ook ‘witte nachten’ in Parijs. Het waren vreemde zomernachten, de overgang van het licht van de late zon naar dat van de opkomende maan geschiedde vrijwel onmerkbaar. Het was een van die nachten, dat ik met Alexej Wsewolodowitch zat op het terras van het Café ‘Select’ op Montparnasse. Wij hadden beiden een demi-blonde voor ons op het ronde ijzeren tafeltje. (Zijn gewoonte van melk en zout moet van latere tijd dateren.) De huizen hadden in het ongewone licht iets silhouetachtigs gekregen, hetzelfde was het geval met de voetgangers, die langs de caféterrassen liepen. Mensen en voorwerpen vertoonden lange vertrouwde schaduwen. Alexej Wsewolodowitch verkeerde eveneens in een vertrouwde stemming, maar zelfs in de vertrouwelijkheid kon hij de neiging tot reserve en objectiviteit niet geheel laten varen. Het waren naar de vorm objectieve mededelingen, maar naar de toon te oordelen waren het meer of minder droefgeestige beschouwingen, om zo te zeggen requiembeschouwingen omtrent levens, die voor immer waren afgesloten. ‘Zo had je bijvoorbeeld,’ zo begon hij, nadat hij het glas langer aan de mond had gehouden dan voor een enkele slok wel noodzakelijk was, ‘zo had je bijvoorbeeld de Italiaanse schilder Modigliani. Hij kwam uit ... Waar kwam hij eigenlijk vandaan? Uit een van die juwelen van steden, half antiek, half middeleeuws, uit Italië. Verona, dat een Rome in het klein is, een vestzak miniatuur Rome, Venetië, met zijn impressionistische lichtval en zijn zakkenrollersmentaliteit, Padua of Assisi, waar nog altijd het drama van St.-Franciscus en Giotto, of van beide gecombineerd, zich afspeelt, Firenze met de warme weemoedige weelde (hij allitereerde ook in het Frans en sprak van “la douce douleur de l'âme damnée”) van Botticelli. Misschien kwam hij wel uit Ravenna, rijk aan Byzantijnse mozaïek en wereldberoemd om het graf van Dante. Waar hij dan ook vandaan mocht komen, hij heeft er in ieder geval een rustig braaf bestaan geleid, zonder zich te vergewissen van de wonderen waartussen hij leefde. Hij leidde het be-


84 staan van een leraar in de Italiaanse taal- en letterkunde, met overdag de kinderen, die met ontzag naar je luisteren, en 's avonds de ouders, die bij lamplicht dromen van het hoogleraarschap van hun zoon in Rome of Bologna. Totdat hij ter verpozing, ter vermijding van de sleur, een bezoek bracht aan Parijs en voor het eerst de belichting zag, waarin alle voorwerpen, het profiel van de vrouwen, de wielen van de auto's, de uitgerekte rimpels van de Seine, tot even zovele wonderen worden. Geen ergere verslaving dan die aan het wonder. Hij adresseert een ansichtkaart van de Place du Tertre aan de directeur van een middelbare school in Italië en deelt daar eenvoudig op mede, dat hij met ingang van de dag van heden ontslag neemt als leraar in de Italiaanse taal- en letterkunde. Van die dag af leefde hij “de l'autre côté de la vie”. Hij doet niet anders dan schilderen, onmatig drinken, uit de Divina Commedia voordragen, met luider stemme, tegen onthutste voorbijgangers, of Lombardische liederen met ondeugende inslag uitgalmen. Het koor van jonge vrouwen: dimmi che grazzia vuoi dime? Het koor van jonge mannen: una notte dormir con te ... Na het bericht van zijn dood was het of het stil geworden was op Montparnasse. Men heeft de magere Italiaan, die voortdurend in de “Dome” en “Rotonde” tot stilte moest worden gemaand, nimmer meer gehoord. Alleen de stilte van Modigliani was overgebleven, een stilte, geregeld merkbaar op de tentoonstellingen in zijn voorstellingen van magere, langhalzige, scheefhoofdige vrouwenportretten. Van de luidruchtige artiest was alleen de stilte overgebleven. Hij was de deformatie van Botticelli. Zo had je bijvoorbeeld,’ zo vervolgde hij, nadat hij een poos het stilzwijgen had bewaard en nogmaals zich gelaafd had aan het bier, ‘zo had je bijvoorbeeld de Russische dichter Poushkine. Hij verschilde in wezen niet van andere dichters, hij was een vat vol tegenstrijdigheden. Hij kende inspiratie, hij kende ook de vitaliteit. Het is moeilijk te zeggen, wat bij hem de voorrang had, de bezieling of de levensdorst. Waar kwam hij vandaan? Men zal daarop antwoorden, dat zijn ou-


85 ders een landgoed hadden in de provincie Pskov en dat hij een groot deel van zijn jeugd in Tsarskoje selo heeft doorgebracht. Maar geloof mij, dat is geen antwoord. Waar kwam hij vandaan? herhaal ik in de stilte van de witte nachten in Parijs. Hij stamde uit de oude Russische adel en van het donkergetinte Ethiopische petekind van Czar Peter de Grote. Dit was de eerste voorwaarde voor een mengeling van verfijning en barbaarsheid. Waar kwam de verfijning vandaan? Van het Ethiopische petekind of van de Russische stamboom? Zijn leven was een mengeling van levensdorst en bovenaardse bezieling. In Petersburg leidt hij het leven van de dandy, met al de grilligheden en gekunsteldheden van de verwende puber, maar hij sluit zich aan bij de Dekabristen, dicht oproerige verzen en wordt verbannen naar de provincie van ... ja, waar was dat ook weer? Op school moesten wij dit tot in de puntjes weten! Daar moet hij zijn leven in eenzaamheid slijten, ver van Moskou, totdat de regerende vorst, wie was dat ook weer?, komt te sterven, een gewone of een gewelddadige dood, en hij door de nieuwe vorst in genade wordt opgenomen onder voorwaarde, dat hij een geregeld bestaan zal leiden. Mais il ne se range pas. Les poètes ne se rangent jamais. Ils se dérangent davantage. Hij geraakt verstrikt in de bekoringen van de mooiste debutante van het seizoen-ook het jaartal heb ik geweten, maar laten wij niet insisteren - hij raakt verstrikt in het net der bekoringen van de mooiste debutante van het seizoen achttienhonderd-en-zoveel in Moskou. In het schoolboek stond “il s'éprend de Nathalie Gontcharov, la plus belle débutante de Moscou et son sort est scellé”. Hij leeft dan in hofkringen, die geen begrip hebben voor zijn genie en die hem zijn hooghartige houding en zijn onafhankelijkheidszin niet zullen vergeven. Hij bevindt zich in de macht van de beeldschone jonge vrouw, die alleen maar van opschik en de Weense wals droomt. Nathalie heeft voor Poushkine gedaan het ergste en het allerheerlijkste wat een vrouw een dichter zou kunnen aandoen. Zij heeft hem diep ongelukkig gemaakt. Zijn leven was een afwisseling van bezieling en levensdorst. Voltaire behoorde tot zijn leermeesters, met zijn frivoliteit,


86 zeker, maar ook met zijn luciditeit. Maar daartoe behoorde ook Lord Byron, met zijn zwaarmoedigheid in zeven, zo niet meer schakeringen. Lichtzinnigheid en zwaarmoedigheid verenigen zich tot een gratie, zoals wij die in geen andere literatuur aantreffen. Het hoogtepunt van zijn kunst viel samen met het laagtepunt van zijn levensdorst. Het zou te veel gezegd zijn te beweren, dat hij walgde van Nathalie Gontcharov en de hofkringen. Het behoort tot de goede gewoonten, dat men hoffelijk blijft in de witte nachten. De hoogtepunten van de kunst worden bereikt, waar geen vitale successen, geen biologisch-vitale en evenmin sociaal-vitale, worden bereikt. Dat was dan het armetierige en nochtans schone leven van Poushkine “le rejeton d'une antique famille noble au blason dédoré et le filleul éthiopien de Pierre le Grand ...” Zo had je bijvoorbeeld,’ vervolgde Alexej zijn relaas, terwijl hij het lege glas tegen zijn voorhoofd drukte, als het ware ter afkoeling van koortsachtig knagende gedachten. ‘Zo had je bijvoorbeeld Ana Alexejevna. Het kan mij geen snars schelen, waar deze vrouwenfiguur vandaan kwam. Vrees niet, Ana Alexejevna, ik zal je geheim niet verraden. Ana Alexejevna leek nog het meest op een van de vrouwenportretten van Modigliani, mager, langhalzig, scheefhoofdig. Wie bekend was met de Italiaanse musea dacht aan een deformatie van Botticelli. Het was de zomer van 1914. Het moet zelfs augustus van dat jaar zijn geweest. Zij stond vaak voor de vensters van het landgoed op tweehonderd werst van Moskou en staarde naar buiten. In Rusland valt niet veel te zien als je naar buiten staart. Akker, steppe, enkele sparren- en berkenbossen. In de lucht de trek van de vogels. Wat voor vogels? Ook dat stond in het schoolboek. Ana Alexejevna wachtte de terugkeer van de herfst, dan zou zij weer naar Moskou verhuizen. Theaters, soupers, mannenogen, spiegelende zalen, champagne, die wiegelt in het glas, en de zoute smaak diep in je keel van de korrelige kaviaar. De herfst keerde terug, maar Ana bleef op tweehonderd werst van Moskou, de oorlog was uitgebroken. De plannen moesten wederom worden opgeschort, zoals zij reeds eerder wegens de dood van haar moeder waren uitgesteld. Ana Alexejevna kortte


87 zich de tijd door haar gedachten te laten gaan over de pretendenten, die naar haar hand hadden gedongen. Het werd hoe langer hoe stiller op het landgoed. Haar vader was als generaal naar het Pruisische front vertrokken. Haar oudste broer Vassilii maakte deel uit van een legereenheid in de Karpaten. Haar jongste broer Sergej, zo levenslustig en hartelijk, werd gearresteerd, verdacht van subversieve acties. Ana dwaalde in de lege kamers rond en stelde zich voor de vensters. Ochtend- en avondzon kussen rechtstreeks de horizon en langs de omwegen van het gevoel ook het berkenbos, de akkers en de steppe. Zij peinst over de pretendenten. De een was van hoge adel, maar slecht bedeeld met aardse goederen, “d'une antique famille noble au blason dédoré”. Een ander was in het bezit van duizenden zielen, maar ook van de inborst van een onverlaat, pardon, Mademoiselle, d'un fripon. Een derde was een afvallige priester, met een onbegrijpelijke gedachtengang, een gedachtengang als het doolhof uit naargeestige sprookjes. Zij voelde nog het meest “pour le rejeton d'une antique famille noble etc.”. Enfin etcetera, etcetera. Op zekere dag werd zij in haar mijmeringen gestoord door het bericht, dat een opstand onder de matrozen in Sint-Petersburg was uitgebroken. Que faire? Que faire? Ana Alexejevna stelde zich ouder gewoonte voor de vensters. Zij probeerde wederom aan de pretendenten te denken, maar het ging niet. Het ging eenvoudig niet. De pretendenten waren spoorloos uit haar verbeelding verdwenen. Geheel andere wezens hadden er hun intrek genomen. Matrozen, die een keizerlijke familie gevankelijk wegvoeren, onder bedreiging met de bajonet. Grootvorsten en -vorstinnen, die voor het executiepeloton worden geleid, al dan niet vergezeld door een pope met koperen crucifix. De smartelijk vertrokken gezichten van haar vader en haar broers. Que faire? Que faire? De boeren vertelden later, dat zij haar in haar kostuum van bruin fluweel hadden zien wegrijden in de onoverzienbare sneeuwvlakte. Zij heeft niemand gesproken. Zij heeft van niemand afscheid genomen. Zij is op de witte schimmel Anastasia weggereden. In de onoverzienbare sneeuwvlakte.


88 Niemand heeft haar teruggezien. De pretendenten zijn gestorven. Hoogstwaarschijnlijk is Ana Alexejevna eveneens gestorven ...’ Alexej zwaaide met het lege glas en riep de kelner om ‘encore une blonde’. Ik had ademloos geluisterd. Het angstwekkende van de mededelingen lag niet in de inhoud, maar eigenlijk evenmin in de toon. Het lag in de blik van verwijt, die hij op mij richtte. Het was niet geheel duidelijk wat hij mij verweet. Mogelijk dat ik niet diep genoeg over 's mensen lotgevallen had nagedacht. Maar er lag in zijn blik zonder twijfel ook het verwijt, hoe onredelijk overigens ook, dat ik medeplichtig zou zijn aan het leed, dat de genoemden, maar ook talloze anderen was te beurt gevallen. Do svidánya, Alexej Wsewolodowitch.


89

II Kanttekeningen


91

De semantiek van de waterstraal Naar aanleiding van de herdruk van mijn Dagboekbladen uit Genève ontving ik van W.F. Hermans uit het 17e arrondissement van Parijs een brief waarin hij mij om nadere toelichting verzocht ten aanzien van het verschil dat ik op blz. 17 maak tussen de begrippen ‘jet d'eau’ en ‘fontaine’. Ik heb getracht aan zijn verzoek te voldoen en heb er in mijn antwoord niet alleen het Frans maar ook nog andere talen, waaronder het Spaans en Papiamento, bij betrokken. Dit antwoord wordt, met enkele irrelevante wijzigingen van redactionele aard, gepubliceerd in de hoop dat zich een hulpvaardig linguïst mag melden die bereid zal zijn nadere gegevens voor de kennis, van duistere of heldere aard, omtrent dit onderwerp te verschaffen. B.W.

- Hartelijk dank voor je brief. Ik ben blij dat de dagboekbladen je enig plezier hebben verschaft. Voor wat de relatie tussen ‘jet d'eau’ en ‘fontaine’ betreft het volgende. Ik wilde met mijn interpretatie niet anders zeggen dan dat de fontein van Genève, die in feite een ‘jet d'eau’ is, in mijn verbeelding zich als een ‘fontaine’ voordoet. De ‘semantiek van de waterstraal’ wordt in het Frans door de relatie van drie, niet van twee begrippen bepaald. Het Frans maakt duidelijk onderscheid tussen ‘jet d'eau’, ‘fontaine’ en ‘source’. Als wij deze begrippen aan het woordgebruik van bepaalde dichters willen verbinden, denken wij bij ‘jet d'eau’ in het bijzonder aan Baudelaire, bij ‘source’ vooral aan Lamartine en bij ‘fontaine’ aan de ballade van Villon, met de onvergetelijke regel: ‘Je meurs de soif auprès de la fontaine’. ‘Jet d'eau’ past bij de beschaafde dandy, ‘source’ bij de ‘lacs’ en ‘vallons’ van de natuurminnaar, de minnaar van de poëtische natuur wel te verstaan, en ‘fontaine’ zeer speciaal bij Vil-


92 lon en andere dichters die artefact en natuur in verbinding met elkaar trachten te brengen. Het lijkt mij niet toevallig dat je belangstelling hebt voor de ‘semantiek van de waterstraal’. Een van de voortreffelijke, bijzonder appreciabele eigenschappen van je werk is dat je de neiging vertoont techniek als natuur en natuur als techniek te interpreteren. Je staat dus dichter bij Villon dan bij Baudelaire en Lamartine. Als ik precies moet zijn, zou ik er nog op moeten wijzen dat het woord ‘bron’ ook figuurlijk als in ‘bronnenonderzoek’ of ‘bronnen van informatie’ kan worden gebezigd. In de andere Europese talen worden deze drie of vier begrippen niet op overeenkomstige wijze vertolkt. Het Engels kent alleen de woorden ‘fountain’ en ‘source’. Bij de vertaling van ‘Le Jet d'Eau’ van Baudelaire heeft dit herhaaldelijk de nodige problemen opgeleverd. Ik laat hier de eerste strofe van dit gedicht volgen, eerst in het origineel, vervolgens in de vertaling uit ‘Flowers of Evil’ van George Dillon en Edna St. Vincent Millay.

Le jet d'eau Tes beaux yeux sont las, pauvre amante! Reste longtemps sans les rouvrir, Dans cette pose nonchalante Où t'a surprise le plaisir. Dans la cour le jet d'eau qui jase Et ne se tait ni nuit ni jour, Entretient doucement l'extase Où ce soir m'a plongé l'amour.

En hier volgt de vertaling:

The fountain Your eyes are heavy. Let them close, Poor love, and lie unwaking. Lie Still in the candid thoughtless pose Where pleasure found you. The small cry


93 Of water gossiping, renewed In the dim courtyard momently, Now keeps alive the ecstatic mood Love has this evening waked in me.

Je ziet: ‘le jet d'eau qui jase’ kon niet letterlijk worden vertaald maar werd prachtig omschreven met de uitdrukking ‘the small cry of water gossiping’. De letterlijke vertaling ‘the prattling fountain’ zou aanzienlijk minder expressief zijn geweest. Het Spaans maakt, als ik mij niet vergis, van een en hetzelfde woord gebruik voor de vier begrippen. Het Spaans kent, als wij afzien van het enigszins ongewone ‘manantial’, alleen maar het woord ‘fuente’, met het gevolg dat je water kunt drinken uit een ‘fuente’ die zowel een ‘jet d'eau’, een ‘fontaine’ en een ‘source’ zou kunnen zijn en bovendien kun je nog ‘beber en buenas fuentes’ wat zoveel betekent als ‘gebruik maken van betrouwbare informatiebronnen’. Beschikt het Italiaans over nog meer woorden dan ‘fonte’ en ‘fontana’? En hoe zit het met het Duits? Vaststaat dat ‘bron’ met ‘Brunnen’ kan worden vertaald, maar hoe staat het met ‘Fontäne’? In ieder geval heb ik persoonlijk niet anders willen zeggen dan dat ik de neiging heb in de ‘jet d'eau’ van Genève (volgens de Guide Bleu) een ‘fontaine’ (volgens mijn verbeelding) te zien of, zoals er ook letterlijk staat, ‘als zinnebeeld voor alles wat als bron van het volledige leven kan worden beschouwd’. Ten aanzien van het Spaans en het daarmede verwante Papiamento nog de volgende opmerkingen. In het Papiamento wordt ‘fontein’ (min of meer op z'n Hollands uitgesproken) voor ‘jet d'eau’ gebruikt en ‘fuente’ (dus van Spaanse oorsprong) voor ‘fontaine’. In het Spaans en Papiamento stuit men tenslotte nog op de woorden ‘pozo’ en ‘pos’ die beide als ‘put’ kunnen worden vertaald en, voor wat het Papiamento betreft, ook als ‘bron’ zij het ook niet springbron. Voor vandaag zal ik het hier maar bij laten, anders raken plaatsnamen als Aix-la-Chapelle, Aix-les-Bains, Aix-en-Provence en Aigues Mortes hier ook nog bij betrokken.


94 In de hoop je spoedig weer te zien, bij een waterstraal of elders, tuus totus Cola D. -Laren, 5.6.1977


95

Buning als deviezensmokkelaar Er moet iets niet in de haak zijn in onze letterkunde als iemand als Buning, tenslotte, hoe men over hem ook denken moge, toch niet de eerste de beste, maar een dichter met op zijn naam de gedichtenreeks van In Memoriam en een gedicht als ‘Maria Lécina’, begrippen uit de kinderachtigste conventie wil binnensmokkelen in de literatuur. Het is inderdaad de grootste suffigheid, dat iemand het de viezen-begrip wil gebruiken als maatstaf voor de beoordeling van kunstwerken, waarvan hijzelf erkent, dat zij met talent geschreven zijn. Wanneer een boekbespreker zich van boeken, die toch niet de moeite van het nadenken lonen, afmaakt met een Jantje van Leiden, - wanneer een bespreker zich tegenover een schrijver, die hem met zinloos muggegezoem aan zijn oren plaagt, wreekt met een opzettelijke en bepaald Babelse begripsverwarring, mag men dat goedkoop vinden, maar niemand zal hem dat kwalijk nemen. Heel anders wordt het wanneer de begripsverwarring wordt losgelaten op auteurs, van wie de bespreker zelf volmondig erkent, dat zij talent, ja zelfs groot talent bezitten. Het realistisch talent, dat Buning c.s. voor viesheid willen uitmaken, houdt immers onder meer in, dat de schrijver zich van zijn onderwerp heeft weten te distantiëren. De identificatie met realistische ‘viesheid’ is in veel hogere mate aanwezig in Bunings Voor twee stuivers anjelieren, voor driekwart slordige borreltafelpraatjes over de liefde, dan in de nauwkeurige analyse van het heerschap Visser uit Vestdijks roman. De beschrijver van riolen, die zich van de riolen distantieert, kan, evenals de gemeentereiniging plus derzelver hygiënische staf, eerder van te veel dan van te weinig zindelijkheidsneigingen worden beticht. In het volgende kwatrijn heeft Buning zich niet weten te distantiëren van de ‘riolen’:


96 Een hond ruikt soms aan een hond, Zoo moet ik soms ruiken aan jou, Een hond is een schrander dier, Weet je nou waarom ik je niet wou?

Het is best mogelijk dat Buning met zijn eigenaardige terminologie, waarmede hij zijn tegenstander hoopt te kwetsen en te krenken, maar die slechts afbreuk doet aan de betrouwbaarheid van Buning als criticus, reële bezwaren poogt aan te tekenen tegen het gemis aan romantische tendenties in bepaalde werken van Vestdijk. Ik zou het zelfs met hem eens kunnen zijn, evenwel onder een zo groot aantal voorbehouden, dat ik het, goed beschouwd, eigenlijk geheel met hem oneens ben. Het eerste voorbehoud is dat het werk van Vestdijk allerminst als realisme in de engere zin kan worden opgevat, omdat hij, psychoanalytisch onderlegd als hij is, steeds het verband opspoort tussen de romantische tendenties en de realistische ‘onderbouw’, zij het dan ook, dat in zijn romans de neiging overheerst de ‘bovenbouw’ als kitsch voor te stellen, wat een vermakelijke, maar ook gemakkelijke voorstelling van zaken is. Het tweede voorbehoud is: dat hij lang niet altijd deze kitschvoorstelling in zijn proza geeft, de novelle De bruine vriend blijft voor mij onvergetelijk! Het derde voorbehoud is, dat hij, in zijn essayistisch werk doordringender dan welk auteur ook, speurt naar esthetische maatstaven. Het zoveelste voorbehoud is: dat Vestdijk met zijn vertalingen van Emily Dickinson poëzievertalingen heeft gegeven, waarbij de copla-bezigheden van Buning in het niet verzinken. En het laatste voorbehoud is, dat men, hoe een bepaald werk van hem ook uitvallen moge, steeds daarin vindt de spanning van de tragische tegenstrijdigheden van een levend mens, waardoor hij zich dan ook, ondanks zijn respectabel oeuvre, onderscheidt van de arrivisten, waartoe Buning meer en meer is gaan horen. Misschien is de onbillijke agressie van Buning te wijten aan arrivistische neigingen. Ik weet het niet. Ik deel in ieder geval niet de unfaire opvatting van Helman, in een woest snuivend artikel in de Groene, dat men de oorzaak moet zoeken in het


97 feit, dat Buning niets meer met literatuur of kunst uitstaande heeft. Want dan zou het onbegrijpelijk zijn, dat men er zich druk over maakt.


98

Grijs op wit De polemieken, die A. Marja de laatste tijd levert, zijn staaltjes van onbehoorlijke kritieken. Wie weten wil hoe polemiek niet mag worden gevoerd, hij richte zich tot Marja te Groningen. Zijn hierboven afgedrukte aanval op Buning is hiervan een nieuw voorbeeld. Het journalistieke fatsoen eist, zoals iedere penhanteerder weet, dat men een publicist beoordeelt niet naar zijn drijfveren, die weleens vermeende drijfveren zouden kunnen zijn, maar naar de feiten, dus naar zijn uitlatingen, die zwart op wit staan. Dus beslist niet naar wat zo maar half en half voor de insider doorschemert!! Dus zeer bepaald niet naar wat ik zou willen noemen het ‘grijs op wit’!! En dit journalistieke fatsoen heeft het mijns inziens bij het rechte eind. Immers, zoals ik reeds zeide, de drijfveren, die niet worden gedekt door categorische uitlatingen zouden weleens vermeende drijfveren kunnen zijn. En het is duidelijk: de tegenstander drijfveren toeschrijven of aanwrijven, die hij niet bezit, staat gelijk met de verachtelijkste vorm van roddelen en insinueren. Men analysere maar zijn ziedende aanval, die hierboven staat afgedrukt. Het stuk van Buning, naar aanleiding waarvan Marja zijn aanval richt, is een bespreking, in het dagblad De Telegraaf, van De put der zuchten, vertalingen van Spaanse dichtkunst door alle eeuwen, van de hand van Albert Helman. Buning verheugt zich over de vertalingen en merkt onder meer op, dat een dergelijke poging om de Spaanse poëzie door alle eeuwen heen te vertalen, niet eerder werd ondernomen, weshalve hij Albert Helman een pluim op de hoed steekt. Hoe men uit deze karige gegevens kan concluderen tot de uiterst boosaardige bedoelingen, die Marja aan Buning toeschrijft, is mij een raadsel. Ten eerste kan men van Buning moeilijk eisen, dat hij van iedere krantenbespreking een lite-


99 raire studie maakt, ten tweede is wat hij zegt, voor zover mij bekend tenminste, volkomen juist: een poging om een beeld van de Spaanse dichtkunst in haar historische wording te geven is behalve door Albert Helman door niemand ondernomen, ook door Hendrik de Vries niet! Trouwens van de intrige tegen Hendrik de Vries kan men met geen woord enige aanduiding vinden; men moet haar maar aannemen op gezag van Marja, die haar met een nogal hinderlijke geslepenheid reconstrueert uit de omissies; Buning zou hier niet zondigen door wat hij zegt, maar door wat hij verzwijgt, niet door wat er zwart op wit staat, maar door wat er grijs op wit doorschemert, uit de verre verte, ja zelfs door de kadavers heen van ‘oude koeien uit de sloot’. Dit wil niet zeggen dat ik de mening bestrijd, dat de Spaanse vertalingen van De Vries beter zijn dan die van Buning of Helman. Ik ben het in dit opzicht zelfs volkomen met Marja eens, alleen maar dit is hier niet ter zake doende. Wanneer hij dat betogen wil, dan staat het hem vrij een studie over dit onderhavige onderwerp te schrijven, zo hij dit althans, na de nodige inspanning, aankan. De onbillijkheid van zijn handelwijze jegens Buning zal ook Marja in het oog springen, wanneer ik hem thans de vraag stel: wat zijn, A. Marja, de drijfveren die u ertoe geleid hebben deze aanval tegen Buning te richten? Gij zult antwoorden: ‘De verontwaardiging bij mij opgewekt door de kwetsing en krenking De Vries aangedaan. Ik heb het trouwens met zoveel woorden gezegd, zwart op wit.’ Welnu, Marja, ik zal het u betaald zetten met dezelfde munt, ik zal u behandelen oog om oog, tand om tand. Ik zal u beoordelen niet naar wat er zwart op wit staat, maar naar wat er grijs op wit schemert, naar de drijfveer die u mogelijkerwijs heeft geleid, maar waarvan ik het bewijs niet leveren kan met de uitdrukkelijk uitgesproken woorden. Ik zal mogelijkerwijs onrechtvaardig jegens u zijn. Maar gij waart het in niet mindere mate jegens J.W.F. Werumeus Buning. De drijfveer, die u geleid heeft bij het schrijven van uw invectief, vind ik in het weinig gunstig onthaal, dat uw poëzie in De Telegraaf vond en de weinig vleiende beoordeling, die ook aan uw roman in dit blad te beurt viel. Ik zeide reeds, ik ben mogelijkerwijs on-


100 rechtvaardig jegens u, want ik beoordeel u niet naar wat er zwart op wit staat in uw pêle mêle, maar naar wat ik, nu eenmaal door uw eigen woorden de achterdocht bij mij is opgewekt, grijs op wit zie schemeren door de insektepoten van uw agressieve letters. Ik beoordeel u naar uw drijfveren, mogelijk slechts naar uw vermeende drijfveren. Wanneer het inderdaad Marja's bedoeling is geweest attentie te vragen voor Hendrik de Vries, een van de grootste levende dichters, dan is hij zijn doel schromelijk voorbijgestreefd. Want het doel, dat hij zich gesteld heeft, wordt geheel overwoekerd door een reeks van onbewezen en onbewijsbare aantijgingen. Weshalve ik concludeer, dat Marja het met zijne grijzen-op-wit wel wat te grijs maakt.


101

De epigonen Men stuurt mij een nummer van Deze Week in den Haag, van welk blad ik nooit eerder had kennisgenomen. Dit weekblad blijkt voornamelijk te bevatten een agenda van de wekelijkse Haagse amusementen, mitsgaders de advertenties van restauranten bioscoopexploitanten. Waartoe, vroeg ik mij af, stuurt men mij deze enorme publikatie? Ik woon in Amsterdam. Bioscopen frequenteer ik niet, zelfs niet te 's-Gravenhage, en voor rijsttafelen ontbreken mij de nodige schijven. Ik had de ontvangst van dit blad reeds toegeschreven aan de bekende Haagse hoge borst (want had niet reeds Willem Kloos opgemerkt, dat Den Haag tegen Amsterdam ‘geen veer los liet’?), toen ik plotseling, al bladerend, de werkelijke reden ontdekte. Deze Week in den Haag bevat, behalve advertenties en de agenda, ook nog enkele opmerkingen over de culturele gebeurtenissen in het land, zijnde kritieken over premières en nieuwe boeken. Het weekblad is kortom een navolging van wat bezoekers van Parijs zich nog met genoegen herinneren: La Semaine à Paris. Ik wil ervan af zijn of in een stad als Den Haag wel een dringende behoefte bestaat aan een dergelijk brochuretje. De schouwburgen en bioscopen kunnen op de vingers van de twee handen worden geteld en ook de eetgelegenheden bereiken daar geen astronomische cijfers. Deze nabootsing zou men overigens, niet zonder enige welwillendheid, kunnen aanvaarden als een onnozele, maar overigens vergeeflijke kronkel van het Parijse heimwee, dat ieder van ons teistert te midden van sneeuwstormen en grauwe luchten, wanneer de quasi-geëmancipeerde en pretentieuze nabootsing, grenzend aan naäperij, zich niet ook in het culturele artikeltje uitte, dat klaarblijkelijk de reden was waarom mij Deze Week enzovoort onder de aandacht geschoven werd. Ik heb hier het oog op het kritiekje,


102 dat een zekere Fred Batten levert op Het meisje dat men niet vergeet (Van Kampen). Deze schrijver veroorlooft zich hier de ergste vorm van Du Perroniaanse naäperij. Men mag van Forum zeggen wat men wil, dit tijdschrift had één kwaliteit waarop niet valt af te dingen: het veroordeelde onvoorwaardelijk iedere vorm van naäperij. Wat moet men nu denken van een would-be Du Perron, die de novelle van Helman niet anders weet te karakteriseren dan als een ‘verlitteratuurde prul’, alsof een dergelijke karakteristiek, zelfs al ware Helmans novelle inderdaad een prul, blijk gaf van grote literaire intuïtie bij de recensent. Wat moet men denken van een oordeel als dit over Den Brabander: ‘De bijdrage van Den Brabander behoort tot de literaire wartaal, die men in “De Kring” na middernacht placht te horen’? Dit is natuurlijk niet anders dan een retorische vraag, want wij weten drommels goed wat wij hierover denken moeten. Zowel de apodictische toon, die een niet te bediscussiëren literaire intuïtie vooronderstelt, als de kletspraat over de Kring, een gelegenheid, die het Haagse fretje trouwens alleen maar uit Het land van herkomst kent, zijn afkomstig uit de koker van Du Perron. De heer Batten heeft voor de literatuur geen enkele betekenis. Zijn enige roem heeft hij behaald, toen Nijhoff naar aanleiding van een boek over Couperus, dat Batten zou verzorgen en dat bij mijn weten nooit is verschenen, de bekende limerick schreef:

Verborgen schrijversnaam Waarde heer Ferdinand Batten ik zou wel een louis willen jatten om in een coupé rustig langs zee op mijn gemak een uiltje te vatten.

Op zichzelf zonder enige betekenis, vertegenwoordigt de heer Batten echter op het ogenblik de naäpers van Forum, dat niets zozeer verafschuwd heeft als juist de naäpers.


103 Weshalve ik gemeend heb aan deze eerste de beste criticus, die zich de eerste en de beste criticus waant, eveneens een limerick te moeten wijden. Zijn onooglijke kritische wratten wil een zekere Ferdinand Batten voortaan door laten gaan, hoe kan dat bestaan!, voor Du Perrons verfranste patatten.


104

Brief aan Simon Carmiggelt over de Papoea's Beste Simon, Van Jan en Els M. hoorde ik dat je bijzondere belangstelling had voor de mensen van Nieuw-Guinea, dat wil zeggen vroeger Nederlands Nieuw-Guinea, tegenwoordig West-Irian. Je had hem zelfs gevraagd, als ik goed begrepen heb, of ik mogelijk ook bepaalde ervaringen had met leden van deze stammen. Welnu. Mijn persoonlijke ervaringen zijn heel beperkt, zij bepalen zich in hoofdzaak tot ontmoetingen met enkele leden van de Nederlandse en Indonesische delegatie die ik indertijd, ik meen in 1960, tijdens het zogenaamde Nieuw-Guinea-conflict, het conflict van Luns, in New York heb meegemaakt. Het meest, wat ik van deze mensen weet, heb ik uit lectuur van antropologen of antropologisch georiënteerde auteurs en van verhalen van mariniers en vooral vlootpredikanten die in Nieuw-Guinea gestationeerd zijn geweest. Het zijn inderdaad op het eerste gezicht nogal buitenissige personen, niet aangepaste personen, maar wat zijn zij bij nader inzien, deze schamele figuren met hun geëlaboreerde peniskokers? Voor wat de lectuur betreft denk ik in de eerste plaats aan het prachtige boek van Fokke Sierksma, sedert de zomer van dit jaar hoogleraar in Leiden. Het boek heet Een nieuwe hemel en een nieuwe aarde en behandelt in hoofdzaak reacties van de zogenaamde primitieve volken op hun aanraking met de Europeanen, c.q. Amerikanen. Zij zijn vaak tragisch uitgevallen, deze reacties, zoals bij de Indianen waar de gebeurtenissen altijd opnieuw weer uitlopen op variaties van Wounded Knee. Knieblessures, het is om je te bescheuren! De reacties van de Papoea's zijn op het eerste gezicht van geheel andere aard, zij werken onwillekeurig op de lachspieren, al zijn ze, dat moeten we tenminste aannemen, niet als zodanig bedoeld. Sierksma behandelt vooral het geval van de zoge-


105 naamde razernij, die zich in het Vailala-Dal heeft voorgedaan. De Vailala-razernij, zoals zij kortheidshalve wordt genoemd, heeft zich in een viertal fasen afgespeeld. 1. De fase van de sociale ontreddering door een economische crisis, inflatie zou men tegenwoordig zeggen. Sierksma schrijft: ‘Een van de dingen, die hij (de Papoea, C.D.) helemaal niet begreep, was de grillige stijging en daling van de lonen. Dat er een wereldmarkt voor copra bestond, waar de prijzen vielen en stegen, wist en begreep hij niet. Hij stond slechts voor het raadsel dat men plotseling zo weinig kreeg dat men niet meer de dingen kon kopen die men een poos geleden wel kon kopen. Dat was voor hem een pijnlijk gemis, want hij begeerde de schatten van de blanke man met hart en ziel. Hoewel de Papoea de blanke haatte om diens minachting voor en behandeling van de zwarte man, was hij fel begerig naar al de kostbaarheden die telkens weer als uit het niets door schepen werden aangevoerd en die de blanken “cargo” noemden.’ 2. De fase van de razernij. Sierksma schrijft: ‘Ook voor de Papoea's zelf was het meest opvallende kenmerk van de beweging de uitzinnigheid, de extase. In het neo-melanesisch sprak men van “belly don't know” of “head-he-go-round” en een van de namen voor de aanhangers van de beweging was dan ook “head-he-go-round-men”. Mannen, vrouwen en zelfs kinderen raakten als vanzelf in de ban van de epidemie.’ Volgt beschrijving van de uitzinnige dansen. 3. De fase van de imitatie. Zij bootsen de blanken na. Sierksma schrijft: ‘Rondlopend met een plechtstatig gezicht en een boek in de hand, waanden zij zich de gelijken van de blanken. Overal bouwden zij platforms en richtten zij vlaggemasten op, om op die wijze op hun dorpen het stempel der blanke superioriteit te drukken. Dezelfde bedoelingen hadden hun plechtigheden, waarbij zij aan - in hun oude cultuur uiteraard volmaakt onbekende - lange houten tafels zaten, en in ieder opzicht een diner van de blanke man imiteerden tot en met de vaasjes met bloemen op de tafels ... De combinatie van wonder en blanke werkelijkheid is wel het duidelijkst in de radio-masten die dienden voor het opvangen van berich-


106 ten uit het onzienlijke.’ - Berichten omtrent de op komst zijnde cargo. 4. De fase van de deceptie. De komst van de cargo blijft uit. De geschiedenis begint van voren af aan. Just a sad story. - Ik zou je de lectuur van Sierksma bijzonder willen aanbevelen, ook om de inhoud van de andere hoofdstukken. Van de marineverhalen zijn mij slechts enkele met enige duidelijkheid bijgebleven. Ik zal mij bepalen tot het ene verhaal dat ik van de vlootpredikant S. heb gehoord. Het kwam hierop neer. De predikant had zich op zekere dag ergens bij de Wisselmeren geroepen gevoeld een theologische uiteenzetting te geven tijdens een bijeenkomst van enkele stamhoofden. Mogelijk als een poging tot bekering, mogelijk ook alleen maar als een van de onderwerpen van gesprek, topics of conversation, waarmee missionarissen en zendelingen nu eenmaal het meest vertrouwd zijn. De hoofden luisterden met aandacht naar de uiteenzetting en lieten op geen enkele wijze merken dat zij de dogma's ongeloofwaardig vonden, wat op zichzelf reeds enige verwondering wekte, want zo vanzelfsprekend zijn deze dogma's nu ook weer niet. Ik denk dan weer aan de ongelukkige Indianen die hun hinderlijke vragen niet voor zich konden houden en zich daarmee soms ook de grootste moeilijkheden op de hals haalden. Niets van dit heidens onbegrip bij de Papoea's. Zij luisterden toe met de grootste aandacht. Nadat de predikant was uitgesproken, staken zij de hoofden bij elkaar, overlegden en kwamen al spoedig tot een conclusie. Het oudste stamhoofd trad naar voren, keek de predikant vrijmoedig aan en wees vervolgens naar de plek waar deze, ware hij een Papoea geweest, de zorgvuldig geperfectioneerde peniskoker zou hebben gedragen. Tenslotte maakte het stamhoofd de geste waarmee men navraag doet naar lengte, breedte en zo nodig nog andere afmetingen van bepaalde voorwerpen of organen. Aangetekend zij dat de predikant ook naar Europese maatstaven flink uit de kluiten gewassen was. Ontmoetingen in New York. Ik herinner mij vooral de drie Papoea's in de Nederlandse delegatie en wel voornamelijk


107 met de bijnamen die hun weldra waren toegekend: de ‘Hollander’, omdat hij Hollands sprak, waarschijnlijk opgedaan bij instanties van het Binnenlands Bestuur; de ‘Amerikaan’, omdat hij zich het makkelijkst in het Engels uitdrukte, opgedaan bij de intendance van de Amerikaanse mariniers; en tenslotte de ‘basisgeleerde’, omdat hij zich voornamelijk van een van de basistalen van zijn land of alleen maar van mimiek en gebaren bediende. Zij werden alle drie bij hun gangen in de grote stad gewoonlijk vergezeld door een vertegenwoordiger van Buitenlandse Zaken die tot algemeen vermaak van delegatieleden en functionarissen van de Verenigde Naties ‘watchdog’; werd genoemd, nadat Soebandrio hem in een van zijn interventies met deze pet-name, Kosename, zeggen de Duitsers, had begiftigd. Zij waren alle drie, ieder op geheel eigen wijze, bijzonder zakelijk. De ‘Hollander’ had onmiddellijk door, ook zonder veeljarige diplomatieke dienst in de wereldsteden, dat de grote diplomaat Luns een opvallend stuntelige indruk maakte. ‘Wat denkt u ervan?’ vroeg hij, de hese stem van Luns nabootsend, ‘dat belooft niet veel goeds.’ Hij had de zaak door, of op zijn Haags, hij had de zaak deuren-deur. De ‘Amerikaan’ informeerde hoofdzakelijk naar in- en uitvoerrechten, alsmede naar de vrijdom daarvan, die de delegatieleden volgens hem genoten, en wel in verband met artikelen die hij zich voornam aan te schaffen en die volgens hem na de soevereiniteitsoverdracht aanzienlijk in waarde zouden stijgen. Tijdens de oorlogshandelingen in de Pacific zou hij, Volgens mededelingen van de zijde van de Indonesische delegatie, exorbitante winsten hebben gemaakt. ‘Live and let live’, en ‘time is money’ behoorden tot de spreuken waamee hij zich verontschuldigde voor zijn afwezigheid op vergaderingen die hij, als ik het wel heb, al spoedig aan zijn laars lapte. - De basisgeleerde kon, zoals gezegd, slechts communiceren door middel van mimiek en gebaren maar daarin had hij dan ook een grote mate van raffinement bereikt. Als hij zijn instemming wilde betuigen, met een persoon, een zaak of een bepaalde beleidslijn, zette hij grote ogen op al wapperwuivend met de ene hand alsof hij een voorbijganger groette, hetgeen vaak aanleiding gaf tot misverstand, want in


108 de wandelgangen van het hoofdkwartier van de VN ontbrak het niet aan voorbijgangers. Als hij van zijn afkeuring wilde doen blijken, schoot hij in de lach en sloeg zich daarbij herhaaldelijk tegen de knieën. Van het Hollands kende hij vrijwel uitsluitend enkele meer of minder forse schuttingwoorden waarvan aard en strekking hem, als ik het wel heb, voor een groot deel ontgingen. Ik liet mij graag tot een gedachtenwisseling met hem verleiden, maar bepaalde mij daarbij voornamelijk tot het noemen van namen, Jan Meyer, indertijd directeur Internationale Organisaties van Buitenlandse Zaken: grote ogen, wapperwuiven; Watchdog, wiens naam en functie hier niet zullen worden onthuld: wederom grote ogen en wapperwuiven. Soebandrio, destijds Indonesisch minister van Buitenlandse Zaken, op het hoogtepunt zijner glorie: lach, driemaal kloppen op de knieën. Luns: lach en viermaal kloppen op de knieën. Op het trefwoord Foster Dulles reageerde hij met een van zijn meest gematigde schuttingwoorden, ‘loelgannes’, lulhannes?, een van die uitdrukkingen waarvan de intentie zich nauwelijks laat formuleren. Ik zou met de volgende samenvatting willen besluiten. De Papoea's maken in de eerste plaats een bijzonder zakelijke indruk en vertonen derhalve veel verwantschap met de Amerikaanse business-man, zij het ook met een minder uitgesproken broad-smile, say cheese, of in het algemeen met dignitarissen of industriëlen zoals zij door Carel Willink worden gekonterfeit. Zie met name het boek van Walter Kramer over werk en leven van de schilder ter gelegenheid van diens overzichtstentoonstelling anno 1973. De zakelijke houding van de Papoea's kan inderdaad soms ongewoon bizar aandoen wanneer de gebeurtenissen zich in voor hen niet vertrouwde situaties afspelen. Ik meen dan ook dat Sierksma de breuklijnen van dit gebarsten cultuurpatroon op uitnemende wijze in kaart heeft gebracht. Beste Simon, als het in je bedoeling ligt opvattingen over de Papoea te publiceren, zou ik je nogmaals naar het betoog van Sierksma moeten verwijzen, maar tegelijk ook naar de portrettengalerij van Carel Willink. Ik hoef er nauwelijks de nadruk op te leggen. Men kan zich maar half voorstellen hoe


109 bizar zijn portretten te zijner tijd zullen aandoen, deze konterfeitsels van ambtsdragers en bedrijfsleiders, kortom de bollebozen, heus bij lange na niet allen bar-en-bozen, die in zulk een belangrijke mate, gewild of ongewild, hebben bijgedragen tot de cargo-cultus van de Westmelanesiërs met hun goedlachsheid-door-dik-en-dun terecht of ten onrechte aangezien voor welgemutstheid in een zo weinig welgemutste wereld. Wees nogmaals van harte bedankt voor de momenten van plezier en, waarom ook niet?, van welgemutstheid die je mij geregeld met je cursiefjes bezorgt. Weg met de Konkelaars!, leve de Kronkelaars! Het verschil ligt vaak, het wordt hier voor de zoveelste maal herhaald, alleen maar in een enkele letter of een enkele minuscule komma. Hartelijke groeten voor jullie beiden, ook van E. totus tuus Cola D. Laren (N-H) 17.9.74


110

Brief aan een neerlandicus op Curaçao Zeer Geachte Heer S., Hartelijk dank voor uw brief. Ik haast mij uw vragen te beantwoorden, in de volgorde waarin zij zijn gesteld. Marsman heeft het essay ‘De Aesthetiek der Reporters’ aan u opgedragen. Kunt u daar de reden voor opgeven? Antwoord. Marsman heeft dit essay geschreven naar aanleiding van de vele gesprekken die wij gehad hebben over de verhouding van het metafysisch en het realistisch wereldbeeld. Ik heb toen het standpunt verdedigd dat het volledige leven de tegenstelling inhoudt, wezenlijk of maar schijnbaar, van het huiveringwekkende, ‘the awe’ zeggen de Engelsen, en het menselijke of, zoals men ook wel zegt, het intermenselijke. De confessionelen hebben tegenwoordig een voorkeur voor de onderscheiding verticale en horizontale belevenis. Ik meen dat ik Marsman herhaaldelijk gewezen heb op het veel voorkomende euvel bij Europese auteurs, dichters zowel als prozaïsten, zich van het huiveringwekkende te willen verzekeren buiten alle menselijke belevenis om. Dat is eenvoudig een onmogelijkheid. Dat is het huiveringwekkende-op-een-koopje. De reporter daarentegen tracht zich te beperken tot de feitelijke verhoudingen, wat nog iets anders is dan de menselijke verhoudingen, en raakt eveneens in een impasse. Deze gesprekken werden destijds in Utrecht gevoerd. De musicus Wouter Paap, die ook de schrijfkunst met soepele hand beheerst, heeft een bijzonder aantrekkelijk aperçu gegeven van het culturele leven in Utrecht tussen de twee wereldoorlogen. Als men tussen de regels door weet te lezen, bemerkt men dat een belangrijk gedeelte van de dichters, die elkaar daar ontmoetten, onder andere in het Café Flora bij het Lucas Bolwerk, in een impasse verkeerden. In het bijzonder was dit het geval met Nijhoff, Marsman en Slauerhoff. Men zou een be-


111 langrijk gedeelte van de Europese poëzie de titel IMPASSE mee kunnen geven. Fokke Sierksma spreekt ergens van ‘Europa in de klem’. U heeft zich altijd afzijdig gehouden van het tijdschrift De Gemeenschap, hoewel u vele jaren in Utrecht heeft gewoond. Kunt u daar een reden voor opgeven? Antwoord. Ik had een grote waardering voor Jan Engelman, een van de belangrijkste redactieleden, naast de gebroeders Kuitenbrouwer (Louis Kuitenbrouwer: Albert Kuyle). Waardering voor de kunstenaar én de mens Jan Engelman. Het hinderde mij in het geheel niet dat hij, mogelijk terecht?, werd beticht van bepaalde ivoren toren-eigenaardigheden die mijns inziens trouwens zich nooit volledig hebben kunnen laten gelden bij een journalist die voor zijn broodje moest werken. Ik ben achteraf erg blij dat ik het ben die het poëtische huisje aan de Van Asch Van Wijckkade heb ontdekt waar deze begaafde en beminnelijke maar enigszins onhandige dichter-journalist gedurende vele jaren min of meer ongestoord heeft kunnen werken. Ongestoord, zeg ik, Jan E. had een voorkeur voor het archaïstisch woord ‘stoorloos’. Vestdijk laat zijn beschouwing over Engelman, in Lier en lancet (een bijzonder aantrekkelijke bundel essays, zo heerlijk pseudo-wetenschappelijk, zo heerlijk verneukeratief, als alleen Vestdijk dat kon), van dit typisch Engelmanse begrip ‘stoorloos’ uitgaan. Mijn afzijdigheid van de heren literatoren van De Gemeenschap, met hun aura van propagandisten voor een nieuwe middeleeuwen of zoiets dergelijks, hing voornamelijk samen met bepaalde karaktereigenschappen van Albert Kuyle, die zo vaak met lumineuze ideeën, in feite aardige jongensachtige vondsten, op de proppen kwam, dat sommigen hem een blonde engel noemden, maar die mijns inziens even vaak blijk gaf van een half roddel-, half verklikkersmentaliteit, waarvoor ik weinig appreciatie had en die ik trouwens meestal dodelijk vermoeiend vond. If you want to fight, join the army, kon men destijds lezen in de Jockey Bar op Montparnasse. If you want to gossip, zou ik eraan willen toevoegen, join the intelligence service. Bij wijze van curio-


112 sum zij opgemerkt dat het in de abdij in Oosterhout was, dat ik kennismaakte met Kuyle. Hij was daar voor een paar dagen neergestreken met Albert Helman, die ik toen trouwens eveneens voor de eerste maal ontmoette. Kuyle praatte honderduit over de Indiaanse voorouders van Helman, die maar sip en zuinig voor zich uit bleef kijken. Kuyle en Helman waren toen al, meen ik, boezemvrienden die hartgrondig de pest aan elkaar hadden. Uit uw studie van Nijhoff zou men kunnen opmaken dat u Pieter van der Meer de Walcheren heeft gekend. Heeft u hem in de abdij in Oosterhout ontmoet? Antwoord. Ik heb hem, voor zover ik mij herinner, nooit in de St.-Paulusabdij ontmoet, wel herhaaldelijk bij de ‘lekenapostel’ Theo Trip die in Bilthoven woonde, in een villa midden in een vrijwel altijd ruisend altijd schwarzwaldachtig donker dennenbos, en daar discussies arrangeerde over de toekomst der religie, in hoofdzaak het christendom en het katholicisme, bijgewoond door zeer geleerde professoren uit Leuven en iets minder geleerde professoren, eigenlijk niet hoogleraren maar leraren, van het Klein Seminarie Ypelaar, maar ook vooraanstaande vrijdenkers als de teerhartige anarchist Kees Boeke en de schizoïde en plezierig agressieve bohémien Fernhout die bij tijd en wijle niet op de bijeenkomsten verscheen maar alsdan acte de présence gaf door de ruiten ‘door te drukken’. Niet een eenvoudige zaak, ruiten doordrukken, het vereist een speciale inbrekerstechniek. Fernhout deed dat uitsluitend uit protest tegen de religie in het algemeen en meer in het bijzonder tegen de katholisering beneden en/of boven de Moerdijk. ‘Hij is weer bezig,’ merkte dan de lankmoedige lekenapostel Theo Trip op. Het begon met een geluid dat veel weg had van het knagen van muizen. Een soort voorbode van vergruizelend glas? Fernhout, wiens voornaam mij op het ogenblik niet te binnen wil schieten, was de ex-man van Charley Toorop en vader van twee zeer begaafde zoons, Edgar (Eddy) Fernhout, schilder van het bezonken verdriet en het nog meer bezonken koloriet, en de cineast John (Johnny) Ferno, associatie met Inferno?, die ook


113 op de Antillen heeft gefilmd en daar enkele buitengewoon charmante documentaires heeft gemaakt, ik meen in 1957, de film ABC over de Benedenwindse en de film Blue Peter over de Bovenwindse eilanden. Ik had grote waardering voor Pieter van der Meer de Walcheren, om zijn luciditeit en zijn Erasmiaans gevoel voor tolerantie. Hij was zeer sterk Frans ingesteld, maar was vrij van de exaltatie van Léon Bloy, zijn geestelijke leidsman. Alhoewel alhoewel, hij vond het toch niet prettig als men de geschriften van Bloy trachtte te bekritiseren. Misschien zou men dit een incident kunnen noemen, een minimaal incident: naar aanleiding van een uitlating van Bloy had ik hem herinnerd aan de merkwaardige uitspraak van Theresa van Avila: ‘arrobamiento es abobamiento’ (vrij vertaald ter wille van het rijm: extase hoort bij de dwazen). Van der Meer antwoordde niet, maar bleef mij even aankijken, met een licht verwijt in de ogen. Hij was volgens mij van nature een mysticus, maar daarnaast ook een verfijnde wijnkenner, niet alleen van de dure soorten, maar ook van de meer modeste landwijnen. Ik weet achteraf niet wat ik het meest in hem apprecieerde, zijn kwaliteiten als mysticus of zijn capaciteiten als wijnproever. Hij wist evengoed de heiligen als de bordeaux uit elkaar te houden. Misschien is dat eigenlijk ook niet zoiets bijzonders en hoorde hij wezenlijk nog in de tijd toen de benedictijnen, naast al hun andere besognes van meer spirituele aard, ook benedictine maakten. Ik herinner mij nog zijn laatste afscheid, ‘La grâce du Seigneur soit pour vous tous,’ dat zei hij zomaar heel gewoon. Mir nichts dir nichts. Waarna hij in de winternacht van het ruisende bos verdween. Naar Damascus? Naar Oosterhout? Komt Pieter van der Meer de Walcheren voor in uw roman Bewolkt bestaan? Antwoord. Voor zover mij bekend, komt Pieter van der Meer niet in Bewolkt bestaan voor, al wil ik mijn mening gaarne voor een betere prijs geven. In ieder geval had hij niets-maar-dan-ook-niets gemeen met de twijfelzieke Pastoor Hendrikx. De passage over deze geestelijke behoort mijns inziens tot de interessante gedeelten van deze roman die


114 ik, naar het bekende woord van Sartre, zijnde zelf de schrijver nimmer kan hebben gelezen. Ik denk vooral aan het moment waarop de monstrans door een kei uit het onzichtbare wordt getroffen. De energetische onzichtbaarheden, of onzichtbare energieën?, spelen een belangrijke rol in de nachten van Caribia. Voer voor parapsychologen? Ik zou de mening van de professoren Tenhaeff en Van Praag hieromtrent moeten inwinnen. Van wanneer dateert het artikel ‘Curaçao, eiland der vrijheid’ in De Nieuwe Eeuw heeft gestaan? Antwoord. Ik heb verschillende malen gepubliceerd in De Nieuwe Eeuw uit de tijd van Jan Engelman, maar van een artikel met de titel ‘Curaçao, eiland der vrijheid’ kan ik mij nauwelijks meer iets herinneren. Misschien zou het anders zijn als ik het artikel onder ogen had, maar wat een moeite zou het kosten om dat op te sporen. Het lijkt mij bovendien niet een titel die spontaan uit mijn pen kan hebben gevloeid. Titel van een kritiek? Of van een interview? Kunt u zeggen in welke stad u getrouwd is? Antwoord. Mei 1936 in Amsterdam. De getuigen waren Carel Willink, de schilder, en de jurist mr. Hans Vos die in 1945 in Theresienstadt is omgekomen, enkele dagen voor de bevrijding. Is er een voorval of een boek dat u tot Mijn zuster de negerin heeft geïnspireerd of is het idee helemaal van uzelf? Antwoord. In Mijn zuster de negerin vindt men, meen ik, een vervlechting van twee duidelijke hoofdmotieven: van de interetnische verhouding, dus de vermenging der rassen, en van de incestueuze verhouding, dus de verbreking van het intra-familiale taboe. Het zijn twee motieven die zich zonder meer aan ons opdringen in de samenlevingen der Benedenwindse eilanden, op het ene eiland sterker dan op het ander. Ik weet overigens niet of mijn aandacht zich op deze motieven, hoe voor de hand liggend ook, had geconcentreerd, als ik niet tijdens mijn studentenjaren had kennisgenomen van gewoon-


115 ten en zeden aan archaïsche vorstenhoven in Egypte en Griekenland en van de discussies oxer de dieptepsychologie onder de zenuwartsen in Wenen. Memphis, Mycene en Wenen, zij hebben mij elk op eigen manier gefascineerd. Ik herinner mij een zomeravond in Utrecht, die voor mij onvergetelijk is gebleven. Wij zaten, Pyke Koch en ik, met open ramen in onze gemeenschappelijke zitkamer aan de Nobelstraat, boven de sigarenzaak ‘Van ouds in het Vosje’. De avondbries had alle vis- en parfumlucht weggewaaid, die anders hardnekkig placht te blijven hangen in deze vrij nauwe winkelrijke straat. Pyke Koch, die meestal schilderde of viool speelde, hij weifelde nog tussen deze twee vormen van kunst, las nu voor uit een van de weinige boeken waaraan hij gehecht was, Frau Beate und ihr Sohn van Arthur Schnitzler. Ik kon hem niet letterlijk volgen, maar ik vond het niettemin in één woord verrukkelijk. Victor van Vriesland, die kort geleden gestorven is, was de eerste die mijn novelle besprak, in de Nieuwe Rotterdamse Courant. Hij behandelde haar vooral naar de maatstaven van de dieptepsychologie. Prof. Gomperts in Leiden, de dichter-essayist Hans Gomperts, heeft, naar hij mij kort geleden meedeelde, de novelle op zijn college besproken als het voorbeeld van een incestverhaal. Dr. D.A. de Graaff, kenner van de Europese maar vooral wel de Franse literatuur, schrijver onder andere van Arthur Rimbaud et la durée de son activité litéraire, deelde mij als compliment mede er zich over te verheugen eindelijk weer eens een voortzeter te kunnen begroeten van de tradities van de faraonen en Atriden. FARAONEN en ATRIDEN, ja dat zei hij. Kort geleden werd mij verteld dat ook prof. Garmt Stuiveling deze novelle op zijn college had behandeld, maar dat hij daarbij vooral aandacht had geschonken aan het historisch en sociaal aspect. In Holland, meen ik, ziet men toch vooral het incestueuze taboe. Op de Antillen is men vooral geneigd de ogen te sluiten, en wel voor beide taboes, zowel het incestueuze als het interetnische. Mijn volk, mijn volk, wanneer zult gij ophouden de ogen te sluiten en zult gij met open vizier de werkelijkheid tegemoettreden. Ik weet dat er zich een nieuw type ogensluiters heeft ontpopt, diafragma-op-


116 een-kier-figuren, die menen dat de taboes tot een voltooid verleden tijd behoren. In werkelijkheid behoren deze taboes tot het verleden, zeker, maar in niet mindere mate ook tot het heden en de toekomst. Wanneer is uw moeder overleden? Antwoord. Mijn moeder, Marie Antoinette Clémence Debrot, geboren Nouel, stierf in 1937, geheel onverwacht. Zij was respectievelijk de dochter en zuster van de Venezolaanse guerrillero's avant la lettre Adolfo Nouel en Dr. Mauricio Nouel. Toen haar vader, na een mislukte opstand, waarbij hij het rechteroog had verloren, op Curaçao terugkeerde, reageerde hij op meewarige bejegeningen met de woorden: voor wat te zien valt op Curaçao is één oog meer dan voldoende (por loque hay a ver en Curazao un ojo me basta). Ik weet overigens nog altijd niet wat mijn grootvader zoal op Curaçao gezien heeft. Wanneer bent u precies op Curaçao gekomen in 1948? Antwoord. 14 februari, het was de verjaardag van mijn vrouw toen ik voor de zoveelste maal in mijn leven tussen de twee grijze forten aan de St.-Annabaai doorvoer. Het is, zoals u weet, de enige plaats waar ook koopvaardijschepen bij het binnenvaren door de vlag van het fort worden begroet. Woonde Maurits Escher in de kamer die u nu hebt? Antwoord. Ja, wij hebben hem hier verschillende malen opgezocht in het laatste jaar van zijn leven. Het was een uiterst fijnzinnig man, sceptisch? relativistisch? U weet dat bepaalde mathematici, vooral in Amerika, hem van kennis van of althans vertrouwdheid met de hogere wiskunde verdachten. In feite kon hij, volgens zijn zeggen, in het geheel niet opereren met formules van de hogere wiskunde en toch hebben mijns inziens de mathematici gelijk. In zijn werk wordt voortdurend de relativiteit betrokken van wat binnen of buiten bereik dan wel eindig of oneindig is. Hij had een bijzondere sympathie voor mijn dochter, Jane Debrot, hij zou een tekening van haar maken, maar stierf voordat dit plan kon


117 worden uitgevoerd. Ik heb het gevoel dat zijn geest soms hier rondwaart. Wij hadden het slechter kunnen treffen. Mag ik gebruik maken van uw interview over de boeken die u aan het voltooien bent? Antwoord. Met genoegen. Ingesloten een tweede interview en wel over een onderwerp dat ik reeds omstreeks 1935 met de schilder Willink en de jurist Vos heb besproken, betreffende de culturele identiteit van kleine landen, de tegenwoordige mini-states, die door de supermachten worden verzwolgen of dreigen verzwolgen te worden. Heeft u, behalve ‘De tijger’, nog andere korte verhalen geschreven? Antwoord. Ik heb, voor zover ik mij herinner, alleen drie korte verhalen geschreven, waarvan ‘De tijger’ en ‘De spijker’ werden opgenomen in de bloemlezing van Hanny Lim Tussen cactus en agave (uitg. De Wit N.V., Aruba) en het derde, ‘Spel met de titels’, dat zich op Aruba afspeelt, in Het Parool werd gepubliceerd, wanneer? ja wanneer?, ik weet het op het ogenblik niet. Ik heb korte verhalen nooit anders dan op bestelling geschreven. Van zuster Elina Herrera, een Bonairiaanse bij het katholiek onderwijs op Curaçao, wordt verteld dat zij een familielid is van u. Zou u daar uitsluitsel over kunnen geven? Antwoord. Mijn verwantschap met Soeur Herrera is daarom al hoogstwaarschijnlijk omdat alle Bonairianen op een of andere wijze met elkaar verwant zijn. De aanspreektitel is dan ook op Bonaire niet ‘amigo’, zoals op Curaçao, of ‘compañero’, zoals op Cuba, maar eenvoudig ‘neef’ of ‘nicht’. ‘Primo’ of ‘sobrina’, Con ta bai primo of sobrina? Hoe gaat het, neef? Hoe gaat het, nicht? B'a caba di pompa la humanidad? Ofte wel: heb je de mensheid weer eens te grazen genomen? Aan de aanspreektitel wordt vrijwel altijd deze merkwaardige enigszins raadselachtige vraag toegevoegd. Wij behoren tot de mini-states, ja zelfs de tiny states, de zeerzeer kleine landen. Wij kunnen het alleen maar bolwerken


118 door de anderen ofte wel de mensheid weer eens te grazen te nemen. Voorwaar, voorwaar, dat is niet een eenvoudig bestaan. Moet je nét denken! Ik hoop dat ik u met het bovenstaande enigszins van dienst mag zijn geweest. Met hartelijke groeten voor u beiden en zuster Herrera, mede namens mijn vrouw. Laren (N-H) 4.11.74 Cordialiter Cola Debrot aan drs. Kees Smit | Willemstad | Curaçao


119

Benadering van de chromosomen In 1976 deed drs. Wiel Kusters uit Limburg mij een nummer toekomen van het tijdschrift Bzzlletin waarin hij een analyse van mijn novelle Mijn zuster de negerin had gepubliceerd. Hij meende in de naamgeving van de hoofdpersoon, Frits Ruprecht, een aanwijzing te hebben gevonden voor de ware identiteit van de auteur. In bepaalde streken in Duitsland zou de naam ‘Knecht Ruprecht’ als een aanduiding voor ‘zwarte piet’ worden gebruikt. Volgens Kusters zou het derhalve geenszins uitgesloten zijn dat Frits Ruprecht het zwarte complex van de auteur vertegenwoordigt naast of tegenover het Kaukasisch complex dat in de officiële naam Ni(cola)as Debrot is verwerkt. Hij meende hiermede de schizis (= innerlijke splijting) van de auteur te hebben ontdekt. Eensdeels zouden wij te maken hebben met een produkt van het Kaukasisch ras, anderdeels met een zogenaamde mesties of mulat. Op zijn verzoek mijn oordeel hierover kenbaar te maken heb ik hem de volgende brief doen toekomen, waarbij ik in het midden laat of ik wel de aangewezen persoon ben om in deze discussie te worden betrokken. Zeer geachte heer Kusters, Veel dank voor toezending van uw bespreking in Bzzlletin die ik met veel plezier heb gelezen. Misschien kunnen de volgende kanttekeningen van dienst zijn. 1. De naamgeving speelt bij mij inderdaad een belangrijke rol. Ik ben genoemd naar mijn grootmoeder van moederszijde Nicolasa Madriz uit Venezuela, waar St.-Nicolaas niet wordt gevierd. Men kent daar het feest van ‘el niño Jesús’ (het kindje Jezus), zo om en bij 25 december. Aan de andere kant zij opgemerkt dat ik als jongen aan huis ben geweest bij de familie van een predikant in Nijmegen, zoon van de be-


120 kende professor Van Oosterzee uit Utrecht, die getrouwd was met een jongedame uit Elberfeld-Barmen (tegenwoordig Wuppertal) van de familie Vorländer. In het huis van dit gezin woonde ook de moeder van mevrouw Van Oosterzee die wij allen ‘Groszmutter’ noemden. Zij leed aan een ernstige vorm van paralysis agitans, Parkinson's disease. Zij kon niet meer lopen, zij was aan de speciaal voor haar getimmerde leunstoel gekluisterd en werd verzorgd door een dochter, een zeer beschaafde dame die geregeld evangelische gezangen op het kleine kamerorgel speelde. Zij, de grootmoeder, was literair zeer bij, maar hield er wel eigenzinnige opvattingen op na die zij half in het Duits half in het Hollands formuleerde. Goethe vond zij een oppervlakkige streber, Rilke een Boheemse kwast. Zij was een groot bewonderaarster van Novalis, Heine en Von Hofmannsthal, maar vooral van de Limpurger Kronik (und sall ich eine Nonn gewerden ...) en van Des Knaben Wunderhorn (zu Straszburg auf der Schans / da ging mein Trauern an.). Zij kon daar hele gedichten en passages uit voordragen, nauwelijks door haar tremor gehinderd. Mijn kennis van de Duitse literatuur heb ik niet aan officiële leerboeken maar grotendeels aan deze oude mevrouw Vorländer te danken. Vestdijk, aan wie ik later van Groszmutters opvattingen vertelde, moest er schrikkelijk om lachen. Hij kon er niet genoeg van krijgen. Hij vroeg mij telkens weer ‘de onorthodoxe uitlatingen van Groszmutter’ te herhalen. Maar om tot ons onderwerp terug te keren, ik heb niet de indruk dat Groszmutter ooit met mij van St.-Nicolaas of zwarte Piet heeft gesproken. Ik heb trouwens niet de indruk dat St.-Nicolaas in de Rijnstreek uitbundig werd gevierd. In ieder geval lijkt het mij onwaarschijnlijk dat de districtmeester op Curaçao, van typisch Frans-calvinistische oorsprong, iets dergelijks kan hebben bevroed. Wel meen ik dat u gelijk hebt als u zegt dat hij op zijn hoede was voor een vriend, of een gewezen vriend, bij wie hij sympathieën voor kleurlingen vermoedde. Het is ook mogelijk dat u het een of ander ter ore is gekomen van bezwaren van de kant van bepaalde nationalistische politici op Curaçao tegen de viering van het Sinterklaasfeest, maar


121 dit dateert toch pas uit de jaren vijftig en zestig. De novelle werd in 1934 geschreven. 2. Ik ben het met u eens dat men in mijn werk zowel vitalistische als existentiële en romantische elementen aantreft. Wel vraag ik mij af of deze elementen ná of naast elkaar voorkomen als aparte fenomenen, dan wel in elkaar overvloeien. Het is met andere woorden de vraag of de ‘romantische ethiek’ die door u wordt gepostuleerd wel als een postulaat of conclusie, dan wel als een der ritmische elementen moet worden beschouwd. 3. In multiraciale samenlevingen zijn de taboes van interetnische en incestueuze relaties zonder twijfel van belang, maar van nog meer belang is de complicatie dat zij onderling verwisselbaar zijn. Men gebruikt het ene taboe vaak als een alibi voor het andere. In multiraciale samenlevingen wemelt het niet zozeer van taboes als wel van alibi's. Men wil vooral niet herkend worden. Wil s.v.p. deze kanttekeningen niet beschouwen als doctrinaire opvattingen mijnerzijds. Ik geef ze alleen maar als achtergronden van een wereld die u mogelijk niet zo vertrouwd is. Anderzijds, het is ook best mogelijk dat ik er al te zeer mee vertrouwd ben om door de bomen het bos te kunnen zien. Maar in het Papiamento hebben wij een spreekwoord dat zegt: ‘tur cos ta un prubamentu’, nog het best te vertalen als ‘wij kunnen tenslotte altijd een poging wagen’. - Met vriendelijke groeten enz. Laren 12.4.76 P.S. Voor de informatie van de lezer zij aangetekend dat een nauwkeuriger onderzoek

van de chromosomen van de auteur, verricht op 3 april 1977, het volgende resultaat heeft opgeleverd: Kaukasisch 75%; Indiaans 20%; Afrikaans 4%; 1% niet determineerbaar. Het onderzoek had plaats op het ‘Institute for chromosomic research’ van de WHO (World Health Organization) te Genève. Volgens gezaghebbende gametologen (= chromosomenkenners) vertoont dit instituut de neiging het negroïde percentage zo laag mogelijk te hou-


122 den. Personen met een negroïde percentage lager dan 5 (zegge en schrijve: vijf) worden in eenentwintig staten van de USA als Kaukasisch aangemerkt. Genève 20.4.77


123

III Aforismen


125 De voorgewende afkeer van het snobisme is een van de onaangenaamste eigenschappen van bepaalde snobs. Het is makkelijker zich voor de kogel dan voor het verraad te hoeden. Het uiteinde van bepaalde staatshoofden bewijst intussen dat het ene gevaar het andere niet uitsluit. De waarheid kan slechts langs omwegen van versluiering worden onthuld. Het décolleté behoort eveneens tot de voorwerpen van aanhoudende zorg der haute couture. De Nederlandse beschaving vindt haar uitdrukking in de intimiteit van Vermeer evenzeer als in de apartheid van Verwoerd. Van Vermeer tot Verwoerd, van positief tot negatief, il n'y a qu'un pas. De geschiedenis van de Franse poëzie van Gérard de Nerval tot Paul Valéry kan worden samengevat in de formule ‘du point noir à la pointe lumineuse’. Washington is zozeer een stad van ambtenaren, dat de gebouwen, hoe monumentaal ook, en de planten, hoezeer ook besnoeid, er meer menselijkheid vertonen dan de mensen. Ik had het voorrecht paus Johannes XXIII op een receptie van geheelonthouders te ontmoeten. Ik hoor Zijne Heiligheid nog opmerken ‘boni abstinentes mali penitentes!’. Dit gebeurde natuurlijk in een droom.


126 De lijfspreuk van de markies de Retz moet zijn geweest ‘plorat et devorat’. Het vergieten van krokodilletranen is niet alleen karakteristiek voor de markies de Retz. De onsterfelijkheid kan voor de mens alleen bestaan in de onvoorwaardelijke belevenis van zijn sterfelijkheid. Hoe graag vind ik wat ik heb verloren en hoe graag verlies ik wat ik heb gevonden. Openhartigheid is een van de aantrekkelijkste vormen van onbeschaamdheid.


127

IV Over beeldende kunst


129

‘De vrouw in de tuin’ Beter dan een ander werk van Koch is het ‘Vrouweportret’, dat thans deel uitmaakt van de Kerstexpositie in het Boymans Museum en dat ik, om straks aan te geven redenen, ‘De Vrouw in de Tuin’ noem, geschikt om het misverstand uit de weg te ruimen, volgens hetwelk de schildersgeneratie van Willink, Hynckes en Koch (de zogenaamde neo-realisten) geen aanknopingspunten zou bezitten met de nieuwe Nederlandse schilderstraditie, die haar uitgangspunt vindt in de eerste reactie op het impressionisme, waaraan roemrijke namen als Toorop, Van Konijnenburg en Roland Holst zijn verbonden. Roemrijk, zeg ik, mij ervan bewust dat het streven dezer kunstenaars hoger reikt, in ieder geval verder strekt dan hun individuele prestaties, waarover allicht alleen van geval tot geval, dus zeer verschillend, kan worden geoordeeld. Sedertdien is er veel gebeurd; een identificatie van de neorealisten met een ‘lineaire’ of ‘koloristische’ of ‘ruimtelijke’ fase, die de schilderkunst inmiddels heeft doorlopen, wordt natuurlijk niet bedoeld; een dergelijke identificatie zou niets minder zijn dan absurd! Er wordt enkel bedoeld dat deze schildersgroep de consequenties van een bepaalde doelstelling verder doortrekt, wel te verstaan: volgens procédés, die aanvankelijk niet werden erkend, maar integendeel - om redenen, die ik hier hoop aan te stippen - danig miskend! De reactie op het impressionisme uitte zich, esthetisch gesproken, als een stijlprobleem, als een verzet tegen vormeloosheid, en, psychisch gesproken, in een strijd om positieve geestelijke waarden, als een verzet tegen de overheersing van de stemmings-, de impressie-, de sensatiezucht (onnodig te zeggen dat de belangrijkste impressionisten - men denke aan de enorme Breitner! verschillende werken hebben nagela-


130 ten, die in deze zin niet als impressionistisch kunnen worden aangemerkt). Wij kunnen ons thans voldoende distantiëren om te weten, dat het pijnlijke resultaat van de strijd van de stijl- en geestelijke hervormers neerkomt op de vervanging van een sensitief impressionisme door een spiritueel impressionisme. Het impressionisme tout court betoonde zich hardnekkig, het werd allerminst overwonnen! Voor zover men althans onder deze term behoort te verstaan de artistieke uitdrukkingsvorm, waarin niet de totaliteit van de persoon zich uitspreekt, maar die zich enkel bekreunt om het geweld der zogenaamde zachte krachten of, om het een tikje tederder uit te drukken, om de bloeseming van de receptieve zielestaat; het is slechts van ondergeschikt belang of de loutere ontvankelijkheid de willekeur van stemmingen dan wel de beginselvaste wil-loosheid der schopenhaueriaanse esthetica of hoge-al-te-hoge geestelijke waarden betreft. Pas met het optreden van de neo-realist verschijnt onder de Nederlandse penseelhanteerders weer het type kunstenaar, die zich aan de impressionistische verdoving heeft ontworsteld. Van deze tegenstelling zich bewust heeft Koch tegenover de receptieve kunstenaar (hij spreekt bij voorkeur van de Ecole de Paris) de disciplinaire kunstenaar gesteld. Ik zal mij hier echter verder bepalen tot de schilder Koch, in de mening, dat ik met bovenstaande in korte trekken de mijns inziens juiste opvattingen van de theoreticus Koch heb weergegeven. De eerste fase in Kochs werk - wanneer men althans mag afzien van de surrealistische aanloop (in wezen niet surrealistisch, omdat het droefgeestige schilderij ‘Voddenrapers’ geheel in de sfeer van het bewustzijn is geconcipieerd) - kenmerkt zich voornamelijk door een tegenstelling, die overigens in meer of mindere mate zich in ieder levend kunstwerk voordoet, maar waardoor elke oorspronkelijke kunstenaar telkens weer opnieuw bij zijn eerste verschijnen verbijstert: het onmiskenbaar persoonlijk accent, samengaand met de even onmiskenbare aandrift de bovenpersoonlijke elementen tot gelding te brengen. De eerste fase begint met het debuut van Koch op de Onafhankelijken in 1927 met de ‘Vrouw met


131 de Ketel’ (waarvan de deformerende krop ontsteltenis teweegbracht) tot en met de expositie in Boymans van de ‘Schiettent’ (1931), waarvan de hardheid in lijnrechte tegenstelling stond tot het doel, dat de schilder zich volgens een toenmaals toegestaan interview stelde: ‘de schoonheid scheppen van de roerloosheid’. Mijns inziens vond de verbijstering die werd teweeggebracht, haar oorzaak niet in de cruheid van het onderwerp, maar in de tegenstelling tussen het crue onderwerp en de bijna boventijdelijke schoonheidsontroering, die ervan uitgaat en waarover de schilder in het interview had gerept: dit niet bij wijze van een alibi voor een kwaad geweten; neen, men voelde er zich onmiskenbaar door getroffen. De tegenstelling: enerzijds van het naturalistische motief en de vlijmscherpe detaillering, die wijzen in de richting van een afbeelding van de mens als psychisch fenomeen, en anderzijds de preoccupaties betreffende compositie, licht en ruimtewerking, die wijzen in de richting van een symbolische verbeelding van het levensgevoel van de kunstenaar, vraagt om opheldering. Historisch gesproken (de hachelijkste, in sommige gevallen echter ook de bondigste manier van spreken) betekent de strijd om de compositie niets anders dan de strijd reeds opgevat door de voorgaande generaties tegen het impressionisme (in zoverre mag men ook Koch slechts als voortzetter beschouwen), - betekent daarentegen de belangstelling voor de mens als psychisch fenomeen een reactie op het gemis aan persoonlijkheid in het werk van de voorgaande kunstenaars, die - kopschuw voor de wilsfactor in het kunstwerk - zich slechts passief voor het leven openstelden, zodat zij, tot in onderdelen nauwkeurig aan de definitie van Sainte Beuve, overigens in ander verband gebruikt, beantwoordden: l'ignorant qui ne sait que son âme. In de psychologische uitbeelding (meestentijds, echter niet noodzakelijkerwijs, de menselijke voorstelling - men denke aan de ‘Schoenen’ van Van Gogh) projecteert zich de kunstenaar als persoonlijkheid, waaronder ik minder versta een bepaald type kunstenaar (dat spreekt wel vanzelf!) als wel de wil tot ontplooiing van de totale persoonlijkheid (de wil tot individualisering), terwijl de projectie natuurlijk niet bete-


132 kent, dat een letterlijke identificatie van de kunstenaar met zijn onderwerp (bijvoorbeeld met de ronding van een kippeëi of de nerven van een herfstblad) toelaatbaar zou mogen worden geacht. De individualisering houdt tegelijk vereenzaming in, vooral in die stadia, waarin de kunstenaar zich in de allereerste plaats om waarachtigheid bekommert, bij de meesten het beginstadium, bij sommigen (in het Land van Rembrandt welk een overbodig betoog!) vooral de latere stadia. De vereenzaming is inherent aan de vorming van de persoonlijkheid. Zij vindt bij sommige kunstenaars haar projectie in het meer of minder gruwelijke of aanstotelijke naturalistische motief. Wanneer wij vele jaren verder zullen zijn, wanneer het oordeel in bepaalde kringen niet beneveld wordt enerzijds door de impressionistische nawerking, anderzijds door gevoelens van wedijver, naijver of haat, zal men in de naturalistische motieven van Kochs eerste periode (meestentijds vrouwen, fysiek vervallen of moreel getorpedeerd) evenzovele blijken zien van sociale deernis. Dit zal mede juist zijn, doch slechts eenzijdig juist; naast sociale deernis, spreekt uit de figuren op deze doeken vooral ook de vereenzaming van de kunstenaar, op sommige doeken (als bijvoorbeeld de ‘Schiettent’) uitsluitend vereenzaming. Ik zal hier niet ingaan op het stratageem, als zijnde van al te bedenkelijke aard, Koch met zijn naturalistische figuren te identificeren. Ook de tegenwerping, dat Koch in deze periode geen evenwicht weet te bereiken tussen de psychologische uitbeelding en de esthetische verbeelding, acht ik nauwelijks ernstig. Er zijn grote kunstenaars (Greco!), die het buiten juist dít evenwicht hebben moeten stellen; het is een doem, die eerder de kunstenaar zelf dan de latere beschouwer treft, die hier eerder van een psychologische eigenaardigheid dan van een artistiek falen zal kunnen spreken. Wanneer Koch gefaald heeft is het in geheel ander verband. Indien men althans van falen mag spreken! Iedere psychische werkzaamheid, iedere psychische gerichtheid roept tegenstromen, onderstromen op; vandaar ook, dat een kunstenaarsbestaan niet met een thema, maar met een symfonie moet worden vergeleken. Tot deze tegenstromen beho-


133 ren die werken, die niet een uitdrukking zijn van de innerlijke strijd, zoals ik die hierboven heb geschetst, maar eerder een weerspreken ervan. Hiertoe behoort een paneel als de ‘Poppenkast’, een van de zeldzame werken waarin hij zich beneden zijn eigen niveau vertoont en waarvan tegenstanders ruimschoots gebruik gemaakt hebben om het neo-realisme voor te stellen als een vorm, die teruggrijpt naar de preimpressionistische periode, toen men een gemoedelijke of aandoenlijke ‘kopie des dagelijksen levens’ reeds voldoende achtte. Hiertoe behoort ook het beroemde (beruchte?) ‘Nocturne’, dat, in weerwil van het ogenschijnlijk naturalisme, uitsluitend de hoedanigheden van een poëtisch kunstwerk bezit. Men had trouwens kunnen voorspellen, dat met de jaren de uitwerking van de andere motieven, die in de aanvang weinig op de voorgrond traden, zich steeds krachtiger zou doen gelden, zodat de innerlijke tweespalt in Koch zich in steeds verfijnder motieven zou kleden en zich in steeds gecompliceerder psychische constellaties zou uitspreken. Men vindt dit innerlijk conflict terug in de dodelijke glimlach van ‘Anna’ evengoed als in het in zichzelf verzonken zijn van de ‘Schoorsteenveger’. Men vindt het in de verlossende verrukking van het dansend meisjespaar van ‘Polka Mazurka’ evengoed als in de weifeling tussen realisme en symboliek van het ‘Vrouwenportret’, dat ik, zoals ik reeds zeide, niet zonder een zekere binnenpret om de romantische emfaze ‘De Vrouw in de Tuin’ noem. Kochs schilderijen zijn met dit al salonfähiger geworden; zij baren, aan de wanden, minder ontzetting; zij hebben het naturalistisch soms zelfs voor een uitdrukkelijk romantisch motief verwisseld, - nochtans bieden zij de schilder geen waarborg, dat hij voortaan niet langer zal worden misverstaan. Voor een kunstenaar welk een illusie: niet worden misverstaan! Een schilder als Koch stoot thans op misverstand niet alleen bij onzindelijke karakters of woelwatergeesten,* die het scheppen van misverstand zich tot het ge-

*

Woelwatergeesten en onzindelijke karakters scheppen beide misverstand, de een ter wille van de genoeglijke kreet of paradox, de ander echter met boosaardige bijbedoelingen. De creatieve geest daarentegen schept misverstand zijns ondanks, door zijn ‘Umwertung aller Werte’.


134 wichtigst doel stellen, maar ook bij een ongetwijfeld ernstige publicist als Jan Engelman. Engelman heeft immers in zijn te Utrecht gehouden voordracht over Pyke Koch (opgenomen in De Nieuwe Eeuw van 7 november '40) een scheidingslijn getrokken in diens oeuvre, die, ondanks de ongetwijfeld oprechte bedoelingen, veel misverstand in het leven zou kunnen roepen. Hij deelde namelijk Kochs werk in naar de voorstellingsinhoud en ziet, na de aanvankelijke ‘donkere, navrante’ tijd, omstreeks 1934 een lichtere periode aanbreken, zich uitend in het ‘Portret van het Jongetje Mees’, zich voortzettend in kleinere panelen, die op zichzelf reeds voor immer Kochs naam zouden hebben bevestigd in de Nederlandse schilderkunst (ik noem hier in chronologische volgorde ‘Stormweer’, ‘Polka Mazurka’, de ‘Schoorsteenveger’), in de Zelfportretten, met hun tendens naar het heroïsche, in het grote doek ‘Anna’, ook wel genoemd ‘De Bar’ (qua compositie mislukt, omdat de verschillende partijen geen esthetische binding met elkaar aangaan, maar vanwege de gelaatsexpressie voor mij onvergetelijk, zo niet ronduit onvergelijkelijk!) en tenslotte zijn hoogtepunt bereikend in het ‘Vrouweportret’ (of ‘De Vrouw in de Tuin’), dat thans te Rotterdam wordt tentoongesteld. Ik beweer niet dat Engelmans indeling van iedere zin verstoken zou zijn. De gedeeltelijk juiste, gedeeltelijk scheve voorstelling wreekt zich echter ook in de karakteristieken, die Engelman van sommige schilderijen geeft. Men leze bijvoorbeeld een dergelijke beschrijving: ‘Kochs Bertha van Antwerpen is een bitter en genadeloos verhaal van wellust, en zelfs van een zekere zatte verzadiging.’ Van een dergelijke sensuele appreciatie geeft slechts blijk wie bij bepaalde naturalistische motieven onwillekeurig impressionistisch associeert. Schilderkunstig blijft het ‘Vrouweportret’ (en in dit opzicht heeft Engelman volmaakt gelijk) het evenwichtigste werk, dat Koch tot nu toe leverde. De sfeer van raadselachtigheid, voor Koch het typische levensgevoel (zoals noodlottig-


135 heid, of, calvinistischer gesproken, de predestinatie Willink en de doodsteek van het memento mori Hynckes karakteriseert), spreekt zich uit in ieder samenstellend deel van dit schilderij, dat mijns inziens ten onrechte als ‘portret’ wordt aangekondigd en dat ik dus, zoals ik reeds zeide, voor eigen gebruik tot ‘De Vrouw in de Tuin’ heb herdoopt, een titel, die om te beginnen recht doet wedervaren aan het antinaturalistisch, half surrealistisch half romantisch motief van de voorstelling: de avondtuin, openbloeiend bij de heldere oogopslag van de vrouw en de druk van de vrouwenvoeten op het stille gras! Een openbloeien, ten gevolge waarvan de eenheid tot stand komt tussen de bijna menselijke bezieling van de tuin met de huivering van zijn heesters en rododendronblaren, die uit het clair-obscur oplichten, en de welhaast plantaardige gemeenzaamheid met de omringende natuur, van het vrouwenlichaam met het gloeiend koloriet van de avondkleding en de porseleinen doorzichtigheid van de ‘vleeskleuren’, zoals ook bloemkelken die op bepaalde avonduren kunnen hebben. Het pre-rafaëlitisme, zou ik haast zeggen, van dit schilderij, dat overigens in een geheel andere schildertrant is tot stand gekomen dan wat wij gemeenlijk onder pre-rafaëlitisme verstaan (vertegenwoordigd in Engeland door Rossetti of Burne Jones, bij ons door Toorop, in een bepaalde fase, of Van Konijnenburg) betreft, behalve de romantische voorstelling, veel meer nog, ja zelfs in de allereerste plaats!, de enigszins weifelende verhouding tussen realisme en symboliek, die wij ook onder de zojuist genoemde schilders aantreffen en die, om dit ten overvloede nogmaals te herhalen, sedert het optreden van de generatie van professor Roland Holst en anderen in het brandpunt van de schilderkunstige belangstelling heeft gestaan en zonder welke ook het werk van Koch, Hynckes en Willink - hoezeer ook in andere bodem wortelend; hoezeer ook, soms helaas!, liefelijkheid schuwend; hoezeer ook, en dit steeds terecht!, zoetelijkheid verafschuwend - niet volledig te begrijpen is. Wanneer ik dus tijdelijk de naam van het schilderij wijzig, dan geschiedt dit met opzet teneinde te wijzen op de weifeling tussen realisme (waardoor de tegenwoordige naam ‘Vrouweportret’ gerecht-


136 vaardigd zou zijn) en symboliek (waaraan mijn titel, die, ik geef toe, druipt van romantiek, hoe dan ook beter voldoet). Deze weifeling tussen realisme en symboliek is een typerende karaktertrek van de schilderschool het rijkelijkst vertegenwoordigd in de Tate Gallery te Londen, maar waaraan tenslotte ook een van de fraaie zalen van het Museum Boymans terecht werd afgestaan; ook Toorop moet zich weleens wanhopig hebben afgevraagd of hij zijn schets zou noemen ‘Het Heilige Schreed’ dan wel ‘Mej.X’ zoals ook Dante Gabriel Rossetti een embarras de choix moet hebben ondervonden bij zijn keuze tussen ‘Het Avondgebed mijner Dochter’ (realistisch) en de symbolische titel ‘De Annunciatie’. Ik wijs hier met opzet op een punt of, beter nog, een moment van overeenstemming tussen deze twee schilderscholen, hoewel het in het algemeen eerder gewoonte is op hun antipodisch karakter de aandacht te vestigen. En met niet minder recht! Ik heb reeds aan het begin van dit artikel erop gewezen, dat in de strijd om de stijl de ‘totale persoonlijkheid’ dreigde teloor te gaan in het spiritueel impressionisme, het is een van de ironieën van de historie, dat juist monumentale illusionisten als Roland Holst het impressionisme nauwelijks te boven gekomen waren. Ik heb bovendien gewezen op het misverstand, dat kan worden gewekt door Engelmans voorstelling, volgens welke het oeuvre van Koch eensdeels door een naturalistisch, anderdeels door een romantisch motief wordt beheerst. De werkelijkheid ziet er echter, zoals ik meen te hebben aangetoond, geheel anders uit: de romantische schoonheidsdrang overkoepelde zijn naturalistische onderwerpen, zoals anderzijds in zijn romantisch motief het realisme is opgenomen; zodat men, naar analogie met de moderne dichters, van de ‘verharde romantiek’ zou kunnen spreken. Zelfs zou men zich de vraag kunnen stellen, of de weifeling tussen realisme en symboliek in ‘De Vrouw in de Tuin’ niet ten voordele van het realisme uitvalt, of dus het romantische motief niet eerder wordt aangewend om het realistische moment des te meer glans te verlenen, zoals ook van het standpunt van de edelsteen de zon dient, niet om ons oog te richten naar de hemelkoepel, maar teneinde de facetten des te sterker licht te


137 doen kaatsen. Ik waarschuwde reeds aan het begin, dat ik allerminst wil pogen de passieve aarzeling van een prerafaëlitisch schilderij en de, ik zou haast zeggen, actieve betovering, die uitgaat van dit schilderij, dat ik enigszins voorbarig ‘De Vrouw in de Tuin’ noemde, gelijk te stellen. Wanneer men let op dit overhellen naar het realisme, zou men zelfs Koch gelijk moeten geven, dat hij zijn embarras de choix moedig doorstond en, met opzij schuiven van zulke fraaie titels als ‘De Vrouw in de Tuin’ of, nog mooier, ‘Souvenir d'un Songe’ (een titel die, naar ik meen te weten, hem door een bekend dichter aan de hand werd gedaan), recht en slecht met ‘Vrouweportret’ volstond.


138

Somber pathos Elsevier's Uitgeversmaatschappij mag met trots terugzien op de eerste twee schildermonografieën*, die zij thans het licht heeft doen zien; zij zijn boven alle lof verheven, zowel wat de typografische en illustratieve verzorging betreft, waardoor zij de voortreffelijkheid van de Nederlandse boekdrukkunst ook in deze eeuw bewijst, als door de keuze van de tekstschrijvers, die de illustraties hebben doen voorafgaan van een inleiding, die in beide gevallen van ernst en verantwoordelijkheidsbesef getuigt. Wij hebben hier niet te maken met een schilderijenexpositie, waar de catalogustekst als van ondergeschikt belang kan worden beschouwd; het is integendeel vooral de tekst, die in deze bespreking tot het onderwerp van onze kritiek moet worden gemaakt. Hoe deze kritiek ook moge uitvallen, het is met klem, dat ik de lezer verzoek de appreciatie, die in deze eerste alinea vervat ligt, die ik dus met twee uitroeptekens zal besluiten, niet te willen vergeten!! Dat ik deze twee monografieën te zamen bespreek, is niet een gevolg van papiernood of mij anderszins opgelegde ruimtebeperking, maar hangt met iets wezenlijkers samen. Na de lezing ervan staan wij namelijk voor een verrassende coïncidentie. Beide schrijvers blijken namelijk uit te gaan van hetzelfde levensgevoel, en wel het ondergangsgevoel. Zowel Hynckes als Willink worden voorgesteld respectievelijk door de psychiater dr. Van der Hoop en door de letterkundige Dubois als kunstenaars, die gecreëerd hebben van het cultuurhistorisch ondergangsbesef uit, dat het eerst, gelijk men weet, door Spengler werd geponeerd. Wie echter met de werken van deze twee schilders ook maar enigszins vertrouwd is,

*

Raoul Hynckes door dr. J.H. van der Hoop met 32 reprodukties, A.C. Willink door Pierre H. Dubois met 36 reprodukties.


139 zal er zich wel eerder rekenschap van gegeven hebben, dat zij, niettegenstaande parallellen wat betreft verfbehandeling en artistieke opvatting, toch ook grote verschillen vertonen, die weleens over het hoofd worden gezien, omdat de namen Hynckes en Willink, te zamen met Koch, als de representatieve neo-realisten als het ware samengekoppeld in het geheugen worden vastgehouden. Willink en Hynckes geven in hun werk beiden blijk van een somber pathos en men heeft deze monografieën niet nodig om te weten, dat thans de neiging bestaat om iedere vorm van somber pathos en iedere tragische levenshouding in enig, soms ver gezocht en nog verder verwijderd verband te brengen tot de kentering der tijden. Wij moeten er dan ook op voorbereid zijn, dat aan de spengleriaanse voorstelling niet steeds dezelfde betekenis wordt gehecht. Wanneer twee mensen hetzelfde zeggen, zo luidt een bekende paradox, zeggen zij nochtans geheel iets anders. En dit is vooral anno 1940 het geval! Er is meer dan één reden, die verklaart, waarom dr. Van der Hoop het vergankelijkheidsgevoel, dat evident is in het werk van Hynckes, heeft willen vangen onder de modernere voorstelling van het culturele ondergangsbesef. Het is niet bij wijze van spiegelgevecht, dat ik deze opvatting niet alleen in twijfel trek, maar de pertinente onjuistheid ervan zal aantonen. Wanneer het mij ging om een min of meer academische polemiek, dan zou ik dr. Van der Hoop in veel zwakkere plekken van zijn betoog kunnen treffen. Ik zou er hem vooral op kunnen wijzen, dat zijn uiteenzetting over collectivisme en individualisme geen rekening houdt met de complexe voorstellingen, die aan deze oude Europese tegenstelling ten grondslag liggen; dat een uitlating als de ‘beeldhouwers uit Griekenlands bloeitijd spreken niet individueel tot ons maar collectief’ ofwel in het geheel niets betekent of anders uitermate ongelukkig is geformuleerd. Ik ga op deze zwakke passages niet in, omdat zij mijns inziens niet in essentieel verband staan met de werkelijke kwaliteiten, die men in het essay van dr. Van der Hoop moet bewonderen; zij zijn eerder een soort stoplappen, die het betoog bij elkaar moeten houden. De werkelijke kwaliteiten van de inleiding moet men niet


140 zoeken in een inzicht in het werk van Hynckes of van de moderne kunst, waar de inleider telkens de plank misslaat, maar in de ernstige wijze, waarop hij het werk van Hynckes heeft doorleefd. Verreweg het beste gedeelte van de inleiding vindt men in de commentaren, die hij op verschillende werken van de schilder levert; het is om dit gedeelte, dat men de inleiding niet graag zou missen en dat men er overtuigd van is, dat zij de ontvankelijke lezer nader tot de schilder zullen brengen. Commentaren als deze kunnen alleen geleverd worden door iemand, die het leven ook in zijn hachelijkste momenten heeft gepeild, en die jaren lang met deze werken heeft meegeleefd; hij heeft hun bittere inhoud tot de bodem geledigd! Ik bedoel dan zijn beschouwingen over ‘De Dode Eend’, ‘De Tang’, ‘Zijn’, ‘De Schakels’ en andere, waarin hij het thema varieert dat vervat ligt in de volgende uitlating, die men op bladzijde 17 aantreft: ‘Daarom trekken de donkere dingen van de aarde hem aan, de gebruikte en verbruikte dingen, die bezig zijn ten onder te gaan. De dingen, die hun leven hebben geleefd, staan bij Hynckes in een geestelijke verbondenheid met de mensen, wekken eenzelfde verborgen tederheid om hun gelaten vergankelijkheid.’ Heel juist! Maar dit alles heeft met het ondergangsbesef niet van doen, dat het betoog van dr. Van der Hoop doorkruist; dit ondergangsbesef hangt met de essentiële kwaliteiten samen, zei ik, dit bedoeld dan in negatieve zin, want het draagt de schuld dat sommige commentaren gezocht aandoen. Ik doel hier voornamelijk op de commentaar van ‘De Spons der Bitterheden’, het schilderij, dat men ook Golgotha zou kunnen noemen met zijn voorstelling van de paal op de heuvel, waaromheen de symbolen van de vergankelijkheid: een schedel, een doodsbeen en de symbolen van de kruisiging: de punt van de speer, een stuk touw, een oude spons en een tang dooreenliggen. De commentaar van dr. Van der Hoop hierop is even vergezocht als evident onjuist. Hij zegt: ‘Dit zijn de resten van Golgotha in onze tijd. Dit is het lijden om het vergaan van wat eens de eeuwen beheerste en het leven heiligde,’ en iets verder, op dezelfde pagina 26: ‘Het gruwelijke feit is niet, dat Christus gestorven is aan het kruis, maar dat dit alles dood


141 en zinneloos is geworden, dat wij de resten van een levend geloof aanschouwen als dode, weinig belangrijke dingen.’ Het is jammer, dat de inleider het slachtoffer is geworden van de kracht, waarmede actuele problemen zich aan hem voordoen, zodat hij hun werkingssfeer meent te bespeuren ook waar zij, zoal niet afwezig (dat zijn zij allicht niet!), dan toch slechts een ondergeschikte functie uitoefenen. Want inderdaad is het gruwelijke feit van dit schilderij, waarin het vergankelijkheidsgevoel een vergankelijkheidsdogma dreigt te worden, het feit van de dood van Christus en men hoeft slechts oppervlakkig kennisgenomen te hebben van de verzoekingen, waaraan de mystici en heiligen hebben blootgestaan om deze hoonlach om de aardse vergeefsheid te hebben gehoord, de hoonlach, waarmee de duivel degenen, die hem weerstaan, attaqueert in de perioden, die sommigen de ‘duistere nacht’ noemen: al uw liefde en uw hoop en uw geloof zijn zinneloos, de wereld wordt door de vergankelijkheid geregeerd, ook uw vermaarde Heiland is aan het Kruis gestorven, is mogelijk wel ter helle afgedaald, maar opgestaan is hij niet! Hij is dood gelijk de verstijfde kadavers van hond, rat of mus, die gij op uw wandelingen weleens zijt tegengekomen. Wel degelijk is het gruwelijke feit: de Dood van Christus. Ik meen dat dr. Van der Hoop in een tweede druk, die zeker niet zal uitblijven, bepaalde onjuistheden, die zijn overigens uitmuntende commentaren aankleven, zou moeten herzien en met name de problematiek van het ondergangsbesef uit zijn betoog zou moeten uitwissen. Reeds de symbolen, die Hynckes bezigt, zouden hem op de goede weg hebben kunnen helpen; het zijn niet de symbolen van ondergaande maatschappijen, zoals wij die bij de intellectueler, maar minder verbeten en waarschijnlijk ook minder vermorzelde en vermurwde Willink tegenkomen: het zijn niet symbolen als de heren in modern colbert tussen de ruïnes van Pompeji, - het zijn niet de verschimmelde beelden op de verlaten, door windvlagen omwaaide kasteelterrassen, - het zijn niet de stadcomplexen, waaruit de steekvlammen van de ondergang naar het hemelgewelf schieten. De symbolen van Hynckes zijn ontleend aan de natuur: de doodskop, de dode


142 dieren, of aan de dagelijkse gebruiksvoorwerpen: spijker, ketting, kruik of wijnglas, die alle wijzen op het vergankelijkheidsgevoel, waardoor deze schilder wordt bezeten, op het gevaar af, dat het zich tot een dogma versteent, dat het leven zelf zou kunnen vernietigen. Ik vermoed, dat dr. Van der Hoop dit gevaar, dat Hynckes bedreigt, ook gezien heeft en de schuld ervoor heeft willen zoeken elders dan in de boezem des kunstenaars zelf, weshalve hij het ondergangsbesef erbij gehaald heeft. Het is mogelijk! De voortreffelijkheid van het essay van Dubois, die Willink tot object heeft gekozen, is juist, dat hij begint waar dr. Van der Hoop ophoudt, maar waar men toch eigenlijk behoort te beginnen: hij onderwerpt het gevoel van ondergang, dat hij bij de schilder heeft vastgesteld, aan een nader onderzoek, waardoor hij de schilder voorstelt niet als een voltooid heden, maar als een kunstenaar met de achtergrond van zijn verleden en de perspectieven van zijn toekomst. Hij ziet ieder nieuw werk van Willink als ‘een gericht, dat de kunstenaar over zich zelf houdt’. Het getuigt, ik zou haast zeggen, van helderziendheid, dat hij Willinks artistieke verrijking, die men allicht ook zuiver esthetisch zou kunnen beschouwen, waardoor men echter erg aan de oppervlakte zou blijven, ziet samengaan, als gevolg of oorzaak (men mag deze twee hier gerust verwisselen), met de bevrijding van het ondergangsdogma, waaraan Willink eveneens dreigde te gronde te gaan als Hynckes aan het vergankelijkheidsdogma. Verreweg het beste hoofdstuk van Dubois is dan ook het hoofdstuk ‘Persoonlijkheid en dogma’, waarin hij de strijd van de persoonlijkheid tegen de woekering van het dogma uitwerkt. Ieder dogma kan de persoonlijkheid overwoekeren, te meer is dit het geval met die dogma's, waarin het sombere pathos zich kristalliseert. Het somber pathos is tenslotte het gevolg van de wrijving, de polariteit tussen de dood (onverschillig of dit het ondergangsbesef dan wel het vergankelijkheidsgevoel is) en het leven, dat wij, voor zover wij christenen zijn althans, samenvatten met de woorden ‘geloof, hoop en liefde’. Wordt de ene polaire tegenstelling tot dogma verheven, dan kan men verzekerd zijn dat de absolute dood zijn intrede doet, dat het


143 sombere pathos onmiddellijk plaats maakt voor het doodsof rouwfloers, dat men inderdaad in sommige schilderijen van Hynckes en Willink aantreft; de naakte, enigszins eigenwijze werkeloze, die in de grot als kluizenaar poseert in het gelijknamige schilderij van Willink, is voor mij de absolute dood. Het is dan ook te appreciëren in Dubois, dat zijn bewondering hem niet heeft weerhouden van kritiek. Op bladzijde 32 van zijn monografie formuleert hij het dan ook voortreffelijk: ‘Het is de vraag in hoeverre dit dogma van het noodlot inherent is aan zijn persoonlijkheid. Ik geloof dat het noodlotsbesef slechts een polaire tegenstelling is en geen absolute functie vervult, dat het kan worden opgeheven, wanneer het overwicht verplaatst wordt naar de persoonlijkheid, die altijd in zekere zin positief en constructief is. Het is ermee als met het nihilisme van sommige Russische auteurs, die toch altijd nog een venster openlaten aan de kant van het leven. Als het noodlot een kracht is, het is geen stuwende kracht op zichzelf; het bevindt zich altijd aan de keerzijde van het leven en het is dunkt mij, een primaire levenswet, zelfs bij een scherp bewustzijn van de durende aanwezigheid ervan, te handelen alsof men toch alle ruimte voor zich heeft. Op alle andere wijzen benauwt en verschrompelt het leven, het is dan niet meer de moeite waard geleefd te worden.’ Ik vermoed dat hij deze vrijmoedigheid tegenover zijn object des te makkelijker kon bezitten daar hij, de draad volgend, die bij Willink, via sterk psychologische en vervolgens esthetischer schilderijen, naar een bevrijding van het dogma leidde, tenslotte kon wijzen op een schilderij, waarin de ‘polariteit van dood en leven’ zich werkelijk van het dogma van de ondergang heeft bevrijd. Ik bedoel het ‘Portret Wilma’ (1938). Het sombere pathos is er niet verminderd, maar tegelijk met de wanhoop spiegelt zich nu ook de hoop in de schaduwen en lichtplekken van dit gezicht. De eenzijdige noodlotsgedachte heeft plaats gemaakt voor de strijd tussen licht en schaduw. Ik persoonlijk beschouw dit profielportret van ‘Wilma’ dan ook, evenals Dubois, als verreweg het belangrijkste schilderij van Willink, als een schilderij trouwens, dat men zonder overdrijving op één lijn kan stellen met het in-


144 nigste, Memlinc bijvoorbeeld!, uit de Middeleeuwen. Neen, het is geen toeval, dat ik deze twee essays te zamen bespreek. Eigenlijk vormen zij samen een uitnemend geheel, daar zij elkaars lacunes aanvullen. Het theoretisch gedeelte van Dubois geeft blijk van meer inzicht, daarentegen bewegen zich de commentaren, die hij op de schilderijen levert, op een conventioneler niveau. Men heeft niet de indruk, dat hij er zich door een omgang van jaren, die een enkele keer wel in een paar seconden kunnen beleefd worden, mee heeft vertrouwd gemaakt. Dit slaat trouwens niet alleen op zijn commentaren op de schilderijen, maar ook op de onderwerpen, als de geschiedenis der moderne schilderkunst en de techniek, waarmede hij zich inlaat zonder nochtans er geheel mee vertrouwd te zijn. Deze bezwaren doen echter niet af aan de voortreffelijkheid, waarmede hij de levensgang van de schilder Willink heeft geschetst. Hem komt trouwens de eer toe als eerste op het onderscheid tussen het sombere dogma en het sombere pathos te hebben gewezen. Wanneer ik dus, recapitulerend, mijn appreciatie zowel als mijn kritiek in enkele woorden zou moeten samenvatten, dan zou ik zeggen, dat Dubois zijn object beter heeft doorzien, dr. Van der Hoop daarentegen dieper beleefd.


145

Aanval op de illusie Wil men begrijpen welke illusie wordt aangevallen door Pablo Picasso, zoals hij ons tegemoettreedt op de tentoonstelling in het Stedelijk Museum, die thans de gemoederen in beweging brengt en behalve hevige en heftige ontboezemingen, als bijvoorbeeld van J.M. Hondius (De Baanbreker, 13 april) en A. Roland Holst (De Groene Amsterdammer, 20 april), ook een enkel uitnemend betoog heeft uitgelokt, zoals ‘Het borende zien’ van S. Tas (De Baanbreker, 20 april), dan dient men zich allereerst een heldere voorstelling te vormen van de geestesgesteldheid, waaruit een kunstenaar werkt, wel te verstaan in zijn bezielde momenten. De bezieling van de kunstenaar uit zich, afgezien van een steeds, zij het bij tijden slechts sluimerend aanwezige toestand van somnambulisme of verbijstering, voornamelijk op twee, soms meer dan weer minder uitgesproken, maar toch altijd duidelijk te onderscheiden wijzen: ten eerste als de ergernis ‘tegen de wereld’, zoals de christen het formuleert, of, moderner uitgedrukt, als een verzet tegen de gemeenplaats, het ‘cliché’, ons door de tijdsnormen opgelegd; ten tweede in de verrukte belevenis van een harmonische totaliteit, nadat uit de oude puinhopen zich nieuwe poëtische vormen hebben ontwikkeld. De kunstenaar verenigt, in zijn hoogtepunten althans, deze beide momenten, van ergernis en verrukking, omdat hij, anders dan de politicus, ook in de ‘eeuwigheid’ leeft, dus los van de tijdelijke waarden, maar toch ook weer, anders dan de mysticus, ook in de tijd leeft, in voortdurende wrijving met de tijdelijke normen. Mist een kunstenaar de ergernis, dan spreken wij van ijlheid en estheticisme; mist hij de verrukking, dan spreken wij van non-conformisme of karikatuur. Op zijn hoogtepunt is de kunstenaar, behalve de lyricus, die naar het ‘eeuwige’


146 streeft, ook de non-conformist, die zich in de tijd verzet. Met bovenstaande gedachtengang heeft men de sleutel in de hand tot het verstaan van het tegenwoordige werk van Picasso en ook van onze tegenstrijdige gevoelens daartegenover en, tegelijk, de tegenstrijdige oordelen, die zich in dagen weekbladen stapelen. Ik zou de volgende stelling willen verdedigen: op deze tentoonstelling bevindt zich Picasso wel op het hoogtepunt van zijn vakmanschap, maar niet van zijn kunstenaarschap; hij laat zich op deze tentoonstelling vrijwel uitsluitend als de karikaturist gelden, en wel in de hier aangegeven zin van verzetpleger; het spreekt immers vanzelf, dat verschillende van de beroemde karikaturisten (Daumier bijvoorbeeld) een oververzadiging van droom en eeuwigheid bezitten, waardoor zij in de hier aangegeven zin nauwelijks als zodanig kunnen worden beschouwd. Picasso daarentegen is de karikaturist sec, hij richt met volle kracht zijn aanval op de menselijke illusie. Deze aanval bezorgt hem om te beginnen de nodige vrienden en vijanden in politieke kringen, die hem overigens grotendeels misverstaan. Hij richt als kunstenaar inderdaad zijn aanval op de geldende normen, maar zijn aanval gaat verder dan de sociologische dogma's, zij treft in wezen onze biologische en fysiologische bestaansvorm zelf, die niet door middel van afschaffing en in werking treden van oude en nieuwe, al dan niet geamendeerde wetboeken kan worden gewijzigd. Wanneer hij de geldende normen aanvalt, mogen de communisten juichen en mag hij trouwens ook zelf overeenstemming met de communisten bij zichzelf ontdekken; zodra hij evenwel onze fysiologische bestaansvormen aanvalt, blijkt deze broze kameraadschap een onhoudbaarheid. Zijn aanval op de illusie is, of Picasso het nu zelf wil of niet, eerder religieus of, om het onvermijdelijke modewoord te gebruiken, ‘existentieel’ dan politiek. Dit wordt onmiddellijk duidelijk, zodra wij hebben kennisgemaakt met de vormen, waarin hij zijn aanval kleedt. Van de vierentwintig tentoongestelde schilderijen geven er niet minder dan veertien zijn verhouding weer tot de vrouw, in een tot nu toe ongekende combinatie van tot nu toe evenzeer ongekende pracht en tegelijk ongekende afzichtelijkheid: de vrouw in al


147 haar ijdelheid, met de vis en de vork als een harpoen op de hoed, en met het gezicht, dat de indruk van fragmentarische onvolledigheid wekt; de vrouw in al haar arrogantie in de schommelstoel, met prachtige gele partijen, waarvoor menige schilder tandenknarsend of watertandend van bewondering zal hebben gestaan; de vrouw in al haar domheid (‘De Vrouw in het Groen’ met de rinoceros-neusgaten of de vrouw met het zijaanzicht van een veulen en het vooraanzicht met de hazelip); de vrouw in al haar vlezigheid, waarvan Schopenhauer destijds ook zo erg moet geschrokken zijn (de naakten met de grote tenen); de vrouw in al haar hysterie (de vrouw op de canapé, die aan Olive Oil, Popeyes echtgenote, herinnert); de prachtige paarsen van de vrouw met de mandoline, die nog in mijn oren nakrijst en de even prachtige grijzen van de ‘vrouwen in het grijs’, die niet anders zijn dan sfinxen zonder geheim. Waarom richt hij zijn aanval op de vrouw, niet op de man? Eenvoudig omdat de karikaturist in de man vooral de sociale structuur raakt, maar in de vrouw het biologische, de vitaliteit zelf, treft. Dit wordt ons te meer duidelijk, wanneer wij zien, dat zijn aanval zich niet beperkt tot de vrouw, aan wie nog steeds sociale reminiscensen kleven, maar verder reikt en ook de andere levende bewoners van het huis raakt, ik bedoel het kind en de stillevens. Waar wij de liefelijkheid van een stilleven verwachten bij het open venster, vanwaar wij zo gaarne uitzien naar het verschiet, worden wij met een schok wakker geschud door de aanwezigheid van een rottende runderkop en tegenover kinderen, voor wie wij steeds een stereotiepe glimlach gereedhouden, is onze teleurstelling niet minder groot. Ik heb nooit eerder het Kind met zoveel bestialiteit en tegelijk zoveel onschuld zien voorgesteld. Het is dit gemis aan opwinding, die ons bij deze ‘kinderportretten’ schokt, wanneer wij de identificatie maken; onschuld is dus blijkbaar bestialiteit en bestialiteit misschien wel onschuld. Deze aanval op de illusie is de ons dagelijks bedreigende jobstijding, dat wat wij, in onze eigen ogen althans, aan kostbaarst bezitten hier op aarde, voor het aangezicht der eeuwigheid mogelijk geen kopeke waard is. Wij zien deze schilderijen aan, met bewon-


148 dering en weerzin beide, want zij zijn geschilderd in bezielde toestand door een kunstenaar, die evenwel zijn toestand van agressie niet te boven was gekomen, die nog niet de zielsgesteldheid der verrukking had bereikt. Deze schilderijen zijn derhalve, hoewel sterk, bezield, toch weinig bewogen. In het voorgaande kan men de verklaring vinden voor de zo uiteenlopende uitingen van bewondering of afschuw naar aanleiding van Picasso's nieuwste werk, met name bij politici en schilders. Op twee artikelen, die, naar ik meen, samen de meest essentiële aspecten van dit werk weergeven, zou ik nog even willen terugkomen. Het is geen wonder, dat het S. Tas is geweest, die het scherpst het revolutionaire element in het werk van Picasso heeft geformuleerd; hij is het ook, die het van de hand wijst Picasso te beschouwen als een weergever van deze zwaar ‘verscheurde tijd’, maar hem in grotere dimensies plaatst. Evenzeer als Tas als het ware voorbestemd was om het non-conformisme van Picasso in zijn ware geaardheid te ontdekken, zo verwonderde het ook niemand toen A. Roland Holst, in een overigens niet erg gelukkig gesteld stuk in de Groene, tegen het gemis aan lyriek in het werk van Picasso te velde trok. Holst, lichtelijk prerafaëlitisch van aanleg, moet tegenover Picasso inderdaad ontstellende ogenblikken hebben doorgemaakt. Hij heeft volkomen gelijk, voor zover hij bij Picasso gemis aan lyriek heeft vastgesteld; hij misvat echter de geaardheid van Picasso's werk, wanneer hij tot deze schilder het verwijt richt van ‘geestelijke leegte’, want een karikaturist wil inderdaad niet anders doen dan op geestelijke leegten de vinger leggen. De leegte, die Holst hem verwijt, moet hier juist worden bewonderd. Holst is iemand, die Job verwijt, dat hij op de onmogelijke mestvaalt zit en niet in een aangenaam verende Cadillac. Ik meen dit artikel niet beter te kunnen eindigen dan met een aansporing aan de lezer, het werk van deze tentoonstelling te vergelijken met het boek Job, dat voor mij het diepste is uit het Oude Testament. Ik heb sympathie voor dit werk van Picasso, hoewel ik het niet een hoogtepunt uit de moderne kunst acht. Juist zij, wie de illusie boven alles lief is, ver-


149 langen naar een voortdurende verheldering ervan en weten derhalve iedere hernieuwde aanval erop naar waarde te schatten. Of eenvoudiger uitgedrukt: ik ben vóór Picasso.


150

De Nederlandse schilderkunst in het heden Het wil mij voorkomen, dat wij de vraag naar de tegenwoordige stand van de Nederlandse schilderkunst niet beter kunnen beantwoorden dan de argumenten te volgen, waarmede de traditionalisten en avant-gardisten, hier de laatste tijd ook wel experimentelen genoemd, elkander bestrijden. Men kan er dagelijks kennis van nemen uit de polemieken, die zij met elkaar voeren in de kolommen der dag- of weekbladen of in de lokalen van sociëteiten of kroegen, die meer in het bijzonder door de artiesten van het penseel worden gefrequenteerd. Ik zou hier een kleine bloemlezing voor u willen samenstellen, zonder de pretentie overigens van volledigheid. De traditionalisten gaan uit van de gedachtengang, dat de schilderkunst een nationale kunst is bij uitstek, dat er een nauwe samenhang bestaat tussen Nederlandse schilderkunst en Nederlandse volksaard en dat men dus over de een niet spreken kan en over de ander zwijgen. Het Nederlandse leven, zo menen zij en ik geef hier zo getrouw mogelijk hun mening weer, wordt door twee tendenties gestuwd, die op het eerste gezicht tegenstrijdig mogen lijken, maar in ieder geval duidelijk in de Nederlandse aard worden aangetroffen. Ten eerste merken wij op een neiging om tot de essentie der dingen door te dringen. Zij is lijnrecht tegenovergesteld aan de existentiële grondstelling van J.P. Sartre ‘l'existence précède l'essence’. De sartriaanse leerstelling roept alle weerstanden wakker van de Nederlander, die inderdaad het tegenovergestelde meent en wel, dat ‘l'essence précède l'existence’. Hij acht het een blijk van ongehoorde oppervlakkigheid om zich door de bekoring der phenomena te laten verlokken; men moet, naar hij hardnekkig blijft volhouden, tot het wezen der dingen doordringen. Maar hij vertoont nog een tweede eigenaardigheid: zijn


151 drang tot het essentiële voert niet tot een wereldontvluchtende metafysica; hij wordt onmiddellijk getemperd door een uitgesproken zin voor de realiteit. De Nederlander heeft bezwaren tegen de existentie-filosofie, die zich omhult met de opzichtige bontmantels of de sombere winterpelzen der phenomena, maar hij heeft niet minder bezwaren tegen een metafysica, die de wereld der tastbare werkelijkheid prijsgeeft voor de abstractie van het bovenzinnelijke. Het aantal Nederlandse wijsgeren kan men natellen op de vingers van de ene hand, en het zou een verminkte hand kunnen zijn. Wijsbegeerte wordt in Nederland vrijwel uitsluitend aan de hogescholen beoefend, en daar nog wel alleen in de vorm van de geschiedenis der wijsbegeerte. De Nederlanders munten in alles uit, waarbij rijpheid en zakelijkheid van overweging vereist zijn. De Nederlandse literatuur, hoe belangrijk ook op zichzelf, en vooral ook hoe belangrijk voor de Nederlander zelf, kan zich niet meten met de Nederlandse schilderkunst en zeker niet in derzelve hoedanigheid van nationale kunst. In de literatuur kan men zich niet bepalen tot een weergave der zichtbaarheden, hoe ‘essentieel’ ook tentoongespreid; zij kan zich niet onttrekken aan de vlucht in het bovenzinnelijke noch aan de dooltocht in het ondergronds labyrint. Nederland heeft grote juristen gekend en evenzeer betrouwbare handelslieden en bekwame technologen; het betreft hier allemaal lieden, die binnen zakelijke verhoudingen leven. Men zou ook speciaal de medici moeten noemen die nergens zozeer als in Nederland worden geleid door het grondbeginsel van het ‘nil nocere’ (geen schade aandoen) en dus meer dan waar ook de voorzichtigheid en omzichtigheid betrachten. De schilderkunst is de nationale kunst bij uitstek. Een imbeciel die dit durft tegenspreken! De kruising van idealiteit en realiteit van de Nederlandse volksaard heeft haar schoonste uitdrukking in haar schilderkunst gevonden, de schilderkunst van de intimiteit. Wij vinden hierin verenigd een religieuze eerbied voor het leven en tegelijk een innige vertrouwdheid met de omgevende werkelijkheid. Het is natuurlijk niet zo dat een schilderkunst met een geschiedenis van bijkans vijftien eeuwen geen afwijkingen van een be-


152 paald kenmerk zou vertonen, maar het is wel zo dat men de sfeer van intimiteit als haar meest sprekende karakteristiek moet aanmerken. Wij vinden deze intimiteit terug in de twee grote tijdperken van de Nederlandse schilderkunst: de beroemde zeventiende eeuw, die ook in het buitenland is doorgedrongen met namen als Vermeer van Delft, Pieter de Hoogh en Terborch, en de tweede helft van de negentiende eeuw, die met rasschilders als Breitner, Thijs Maris en Verster een belangrijke plaats in de geschiedenis van het impressionisme innemen. Wij vinden de Nederlandse volksaard ook in de tijdperken en bij de individuele schilders, die op het eerste gezicht zich niet als typisch Nederlands voordoen. Rembrandt zowel als Van Gogh, schilders van wereldnaam, werden door vlagen van fantasia gekweld, maar hun grootheid ontlenen zij in de eerste plaats aan hun door alle schijn heen bijtende waarachtigheid. De expressionisten worden bij ons niet in de eerste plaats gekarakteriseerd door een vlammende verbeeldingskracht, maar door een diepindringende menselijkheid. Wij kunnen niet nalaten hier de expressionist Herman Kruyder te noemen, die de laatste tijd in het middelpunt der belangstelling is komen te staan. De neiging van deze expressionist de wereld der verschijnselen tot een oer-beginsel terug te voeren roept onmiddellijk herinneringen op aan Rousseau Ie Douanier. Men zou hem zelfs kunnen noemen de gevulgariseerde Douanier. Hij is inderdaad een vergroving van le Douanier, maar tegelijk is hij daar ook de vermenselijking van. Dit is met name het geval met zijn dieren uit de verzameling Regnault in Hilversum en van het Curaçaos Museum op de Antillen. Het realisme, in de vorm van waarachtigheid of menselijkheid, is de Nederlander nu eenmaal ingeboren. De neo-realisten of magische realisten worden bij ons in de eerste plaats door het realisme aangetrokken. Dit verschijnsel vindt men zelfs bij de schilders van de extreme avantgarde terug. Neen spreek mij niet tegen, laat mij even rustig uitspreken! In het café De Posthoorn in Den Haag, waarvan de stoelen door uiterst bezadigde bourgeois en de wanden door iets minder bezadigde experimentele schilderijen worden bezet, kan men een eigenaardige ervaring opdoen.


153 Er hangt op het ogenblik een schilderij, dat wij zouden kunnen noemen ‘Het Monster en het Kleine Hondje’. Het monster wordt in de eerste plaats gesymboliseerd door zijn skeletachtige kop, met vervaarlijke kaken, gereed om zijn slachtoffer te vermalen, maar het boezemt ook de vreesachtigste mens weinig of geen schrik in, want alle aandacht wordt getrokken door het kleine hondje dat met een paar krijtwitte lijnen is aangegeven. Het is een eenzaam diertje, dat al onze sympathie vraagt en al onze aandacht opeist... U ziet, het bloed kruipt waar het niet gaan kan. Ik heb de naam van de schilder niet genoemd. Het gaat niet om een individueel geval. Het gaat om een verschijnsel, dat men over de gehele linie kan terugvinden. En ik daag hierbij de aanwezige extremisten [uit] om met klem van argumenten het tegendeel te bewijzen. Let wel, ik vraag om een redelijke bestrijding en niet om een holle tegenspraak. Wij hebben tot nu toe de traditionalist aan het woord gelaten en weinig aandacht besteed aan de avantgardist. Wij zullen hem thans zijn opvattingen laten ontvouwen, waartoe hij trouwens pp vrij agressieve wijze is uitgedaagd door de traditionalist. Hij zal dit doen in zijn eigen stijl, daar twijfel ik niet aan, dat is trouwens zijn goed recht. Het is een stijl, die niet zonder bekoring is, een stijl met kreten van onverstaanbaarheid en flitsen van onbetwijfelbare intelligentie. Luistert, gij allen, die oren hebt om te horen, de experimenteel steekt van wal! ‘Ik heb met bijzondere belangstelling geluisterd naar de uiteenzetting van mijn tegenvoeter. Hij zou geen slecht figuur maken als professor in de schoonheidsleer of in de cultuur- of volksaardkunde! Ik zou u ook bijzonder graag iets wetenschappelijks mededelen. Hoe zou mijn borst van trots zwellen als ik u zonder blikken of blozen de schedellengte en jukbeenbreedte van de Nederlander zou kunnen opgeven. Maar ik kan dat niet. Ik weet niets over de Nederlander, noch over enig ander schepsel Gods. Ik kan u alleen mijn eigen geschiedenis vertellen. Een geschiedenis, zoals men die van een hele generatie armzalige


154 schilders kan aanhoren. Ik heb ook eens tot de revolutionaire kunstenaars behoord. Hoe vindt u dat, revolutionaire kunstenaars? Het is om je te bescheuren. Die revolutie betrof het onderwerp dat mijn geachte collega, stroopsmeerder en ogendienaar der verflenste burgerij, met zoveel enthousiasme heeft aangesneden. Het betrof de verhouding tussen idealiteit en realiteit. Wat hadden de beeldende kunsten in Europa sedert hun wedergeboorte beoogd? Niet anders dan een evenwicht scheppen tussen idealiteit en realiteit. Welnu, wij gordden ons aan om daar een wijziging in aan te brengen. Wij redeneerden aldus, ongoddelijk, althans onmenselijk. De realiteit betekende in Europese zin de biologische of althans fotografische, althans de biologische, subsidiair antropomorfe vorm. De vermenselijking van de realiteit betekende op haar beurt de natuurkrachten ontkrachten. Deze ontkrachting was [?] vereist om een tweede heiligschennende daad te stellen: het evenwicht tussen een idealiteit en een realiteit, die bij voorbaat ontkracht is, kan slechts tot stand komen door de idealiteit ook te ontkrachten langs alle sluipwegen der ver-moralisering. Het evenwicht tussen idealiteit en realiteit betekende dus het evenwicht tussen een bepaalde vorm van idealiteit en een bepaalde vorm van realiteit. Wij hadden van don Frederico Nietzsche uit Bazel en Signore Marinetti uit Milano gehoord. Wij begrepen dan ook dat wij een omkering der waarden moesten nastreven en vandaar onze aansporing tot elkaar om ons niet langer als kunsthistorische wijsneuzen maar als artistieke dwazen te gedragen. Ik had in mijn kamer de leuze van Marinetti op een spandoek aangebracht: vie d'acier, d'orgeuil, de fièvre et de vitesse. Wij hechtten een geheel andere betekenis aan het begrip realiteit. Het betekende voor ons niet de antropomorfe, maar de mathematische vorm. De mathematische vorm valt samen met de idealiteit. Dit is de hoofdstelling, die onze revolutie proclameerde. Een kniesoor, die het niet gelooft! Wij vermeden hiermee de ontkrachting der natuurkrachten en tevens vermeden wij de distantie van het “ik” en “gij”. Wij streefden niet naar de distantie van de verschillende persoonlijke voornaamwoorden, maar naar de spontaniteit van het “ik en


155 ik en ik en ik”. Dit is allemaal allang voorbij. Dit is allemaal gebeurd voor Wereldoorlog nummer twee. Wat betekenden al die woorden. Moet men ze achteraf als de diepste wijsheid beschouwen of bevatten zij slechts verwerpelijke drogredenen. Ik weet het nog altijd niet. Maar zo zij al wijsheid bevatten, dan waren het toch onmenselijke waarheden, waarheden die misschien passen in het bazuingeschal van de goden, maar niet in de toch altijd min of meer aftandse monden van de mensen. In de moeilijke dagen van de tweede oorlog heb ik vaak aan deze woorden “d'acier et d'orgeuil” gedacht. Zij verloren hoe langer hoe meer aan betekenis, het werden lege klanken. Wij sleepten ons voort van het ene onderdak, onverschillig huis, schuur of kelder, naar het andere. Wij waren in twee groepen uiteengevallen. Zij, die het geweld met geweld poogden te keren, ofte wel terreur met terreur beantwoordden, zoals men toen zei, en zij die er zich hulpeloos toe bepaalden op een of andere handige, maar toch altijd nog vrij gevaarlijke manier aan hun “dagelijks brood” te komen. Een late middag uit de hongerwinter van 1944 op '45 is onuitwisbaar in mijn geheugen geprent gebleven. Het was een landschap zonder zon, zonder dat men bepaald van een zware bewolking zou kunnen spreken. Wij reden over een binnenweg omzoomd met dunne populieren, mijn vriend en ik, op rammelende fietsen, met massieve banden, waardoor al je ingewanden dooreenschudden. Wij reden de boerderijen af en trachtten resten van geslachte dieren, ik herinner mij nog enkele bijzonder smakelijke koeienpenzen en varkensoren, tegen de algemeen begrijpelijke schilderijen, die wij voor de gelegenheid hadden geproduceerd te ruilen. Wij keken elkaar al aan met de dood in de ogen, wij hadden beiden moeite de zware tocht voort te zetten. Plotseling waren mij toen de woorden van Marinetti te binnen gevallen en ik reciteerde ze luid voor mijn vriend. “Vie d'acier et d'orgeuil, de fièvre et de vitesse”. Er viel een pijnlijke stilte in, maar dadelijk daarop bevrijdden wij ons met een onbedaarlijke lach van deze zware last van deze herinnering. Na de oorlog hadden wij door de vele strubbelingen van


156 een realiteit vol hardships opgehouden revolutionaire kunstenaars te zijn. De spontaniteit van de vereenzaamde idealiteit, die een produkt is van de hersenen eerder dan van het hart, had plaatsgemaakt voor een spontaniteit, die eerder van het hart is dan van de hersenen en die twee ouders heeft: de idealiteit en de realiteit. Wij waren in een grote, onbedwingbare liefde voor de realiteit opgenomen. Maar deze liefde was zo groot, dat zij ons niet toestond de werkelijkheid te zien als een verzameling van fotografische uitknipsels. Wij zagen vrijwel uitsluitend de grootse of prachtige ritmen van wolken en zeeën, van planten en golven, van schelpen en koralen, van dieren die voortijlen of vissen die voorbijvliegen, van wonderlijke schelpen en koralen. Wij werkten dag en nacht. Wij besteedden er weinig aandacht aan of ons werk als prijzenswaardig moest worden beschouwd danwel aan de Nederlandse volksaard of jukbeenbreedte beantwoordde. Het heeft zoveel zin niet om het werk, dat wij vandaag verrichten, ook maar onmiddellijk vandaag aan een kunsthistorisch onderzoek te onderwerpen. Wij hebben speelse momenten gekend, maar in onze schilderijen is ook de stilte van de melancholie verwerkt of het mysterie van het nieuwe uitzicht. Wij kennen het vuur van de foenix, maar wij kennen ook de intimiteit van de kleine onbetekenende beestjes. Wij vragen alleen maar om de vrijheid om door te kunnen werken aan dit merkwaardig bedrijf. Een enkele keer lijden wij aan ernstig geldgebrek of wij voelen ons gewoonweg moe. Dan luisteren wij gretig naar wat de mensen zeggen. Wij hechten dan overmatige waarde aan hun oordeel. De woorden van de traditionalisten treffen ons dan als dolken: “Die experimentelen, wat zijn het anders dan de resonansen van het buitenland?” Dat zijn wij misschien geweest, maar dat was toch in de tijd van voor de laatste oorlog. Misschien, zeg ik, want ik wil niet allen over een kam scheren. Ik weet niet of wij groot of klein zijn, maar resonansen zijn wij van niemand. Wij zijn een kleine groep schilders met een zekere dosis inventiviteit en spontaniteit. In het hart van de traditionalist knaagt een afschuwlijke wroeging: hij heeft zich ten offer gebracht aan de lila verflenste burgerij met de poepbruine orchidee in het neusgat. Hij is te-


157 ruggekeerd tot de fotografische afbeelding en nabootsing. Hij zal niet anders produceren dan de imitaties van de zeventiende eeuw of mogelijk zelfs alleen maar het begin van de negentiende eeuw met haar anekdotische romantiek. De traditionalist heeft mij uitgedaagd om een logisch antwoord. Ik weet niet of mijn antwoord strikt genomen aan de hoogleraarslogica beantwoordt. Ik zal hem eveneens om rekenschap vragen, maar ik ben geen pietleut, ik vraag niet om logica, ik vraag om een spontaniteit en inventiviteit, die, te zamen met een oude klare, de grondslagen van een rechtschapen artisticiteit vormen.’ Het wil mij voorkomen, dat ik met het bovenstaande een representatieve bloemlezing heb samengesteld uit de twistgesprekken tussen de schilders hier in het land. Ik heb ongetwijfeld hier en daar enige retouches aangebracht, en niet zonder reden, naar ik meen. Het is nu eenmaal niet mogelijk in zulke emotionele discussies steeds de hartige vloeken te vermijden, vooral niet in het vergevorderd uur, wanneer de spiritus reeds zijn invloed doet merken. Ik kan niet eindigen zonder mijn mening in het kort hier te hebben samengevat. Het komt mij voor, dat wij op het ogenblik niet een van de hoogste momenten van de Nederlandse schilderkunst beleven, maar het zou evenzeer onbillijk en in ieder geval onjuist zijn te beweren, dat zij op een dood spoor zou zijn gekomen. Wij beleven het moment van een vernieuwing van de Nederlandse kunst, waarin traditionele en nieuwe waarden elkaar, naar het woord van een van onze jonge dichters, kruisen, bedwingen of huwen. De voortbrengselen dragen nog altijd en authentiek Nederlands karakter. Ik zou hierbij drie groepen in het bijzonder willen onderscheiden 1. de realistische groep, die een ongelooflijke vaardigheid aan de dag legt, maar niet van een zeker gedemodeerd pessimisme kan worden vrijgepleit; 2. een spontane schilderkunst, vooral door de experimentelen beoefend, die merkwaardig genoeg als de waardige opvolgster van de zeventiende eeuw moet worden beschouwd; 3. een sterke waarachtige kunst, met een zekere binding aan Vincent


158 van Gogh, die men vooral bij de expressionisten aantreft. Wij hopen op de herrijzenis van de vogel Foenix, want het is natuurlijk dwaasheid te spreken van ‘a phoenix too frequent’.


159

Voordracht gehouden bij de opening van het Curaçao's museum Excellentie, Heren Statenleden, Dames en Heren, De taak, die op mij rust, is u een kort overzicht geven van de expositie die straks zal worden geopend door Z.Exc. de Gouverneur. U moet van mijn kort overzicht niet meer verwachten dan het kan zijn, een oppervlakkige oriëntatie in de groep van dertien schilders met wie u de komende twee maanden zult kennismaken. Ik kan u een overzicht geven, ik kan u geen inzicht bijbrengen. Het inzicht kan niemand u bijbrengen, dat moet u voor zichzelf verwerven wanneer u daar tenminste lust toe hebt. Voor kenners van de schilderkunst, die zich eventueel onder u mochten bevinden, zijn deze woorden vrijwel overbodig. Zij zijn bedoeld voor degenen, die terecht of ten onrechte menen geen vertrouwdheid met de schilderkunst te bezitten. De hedendaagse schilderkunst valt in Nederland evengoed als in andere landen uiteen in verschillende scholen. Dat is nu bekend, het is zelfs een betrekkelijk afgezaagd thema om grapjes te lanceren op de verschillende ismen als kubisme, futurisme, expressionisme, verisme, dadaïsme, elementarisme enzovoort enzovoort. Welnu bij de samenstelling van een expositie van hedendaagse schilderkunst konden wij twee richtlijnen volgen. Ten eerste konden wij proberen een demonstratie te geven van de verschillende scholen, desnoods van alle scholen. Het spreekt vanzelf dat de kwaliteit daarbij enigszins in het gedrang zou zijn gekomen. Of wij konden ons eenvoudig laten leiden door de kwaliteit van de schilderijen. Wij hebben gemeend de laatste weg te moeten volgen. De meeste van de hier tentoongestelde doeken kunnen worden gerekend tot het voortreffelijke dat ook tegenwoordig op dit gebied wordt voortgebracht in Nederland.


160 Zonder al te zeer in details te treden kunnen wij zeggen dat het werk van deze 13 schilders in 4 groepen is onder te verdelen. 1. Een esthetische groep waartoe te rekenen zijn JAN SLUYTERS, MATTHIEU WIEGMAN, CHARLES EYCK, WIM OEPTS en JOHAN BUNING; 2. een expressionistische groep die mijns inziens op indrukwekkende wijze is vertegenwoordigd door HENK CHABOT en CHARLEY TOOROP; 3. de groep van de neorealisten die enkele van hun prachtigste schilderijen hebben afgestaan. Hiertoe worden gerekend A.C. WILLINK, WIM SCHUHMACHER, DICK KET en E. FERNHOUT en tenslotte: 4. de surrealisten die hier vertegenwoordigd zijn door de buitengewoon charmante JEROEN VOSKUYL en HERMAN KRUYDER die behoort tot de oorspronkelijkste schilders van de laatste tijd. Uit de namen van deze groepen kunt u reeds gevolgtrekkingen maken omtrent het wezen van deze kunstenaars. Ik zal er even in het kort op ingaan. Ten eerste de esthetische groep. Bij Jan Sluyters vindt u in zijn beste schilderijen een uitgesproken voorkeur voor de bekoringen van de kleur. Hij wordt gerekend tot de belangrijkste koloristen. Hij werd beïnvloed door de Fransman MATISSE. Matisse werkte graag met sterke enkelvoudige of beter gezegd onvermengde kleuren rood, groen, blauw en geel. Bovendien verwaarloosde hij het perspectief en de vorm om de kleur des te sterker te laten spreken. Door de sterke enkelvoudige kleuren kreeg zijn werk iets wilds, iets panterachtigs. Zijn werk werd dan ook fauvistisch genoemd. Fauve betekent immers wild dier. Een typisch fauvistisch schilderij op deze expositie is het Naakt van Sluyters dat in de zogenaamde hoofdzaal hangt. Ik zal u ronduit verklaren: op deze tentoonstelling is naar mijn inzicht Sluyters niet op zijn sterkst vertegenwoordigd. Ook bij de samenstelling van een tentoonstelling heeft men met de verwikkelingen van de werkelijkheid te kampen. Daarbij komt dat het werk van Sluyters zo ongelijk is, dat men het gehele oeuvre van deze rasschilder moet hebben gezien om zich een oordeel over hem te kunnen vormen. Veel beter vertegenwoordigd is hier MATTHIEU WIEGMAN


161 die ons evenzeer voor een esthetisch probleem stelt. Matthieu Wiegman heeft eveneens gevoel voor kleur, zelfs voor een enigszins weelderige feestelijke kleur. U hoeft maar te kijken naar zijn stilleven, zijn Vrouweportret en zijn Danseres, alle drie geëxposeerd in dit museum, om dit te beamen. Zijn voornaamste pre-occupatie is evenwel niet die van de kleur maar die van de vorm. Hij is niet in de eerste plaats een colorist maar een modelleur. Hij wil komen tot de uitdrukking van de vorm. De Franse meester, die hier zijn invloed heeft doen gelden, heet dan ook niet Matisse maar Paul Cézanne. In haar uiterste consequentie voert deze kunst tot het kubisme maar Matthieu Wiegman is deze weg niet tot het bittere einde gegaan, hij heeft een compromis gesloten tussen het kubisme en het realisme. Hij behoort tot wat in Nederland genoemd wordt de Bergense school, naar het plaatsje Bergen in Noord-Holland, waar vele schilders van deze school jarenlang werkzaam zijn geweest. De neiging tot het compromis tussen een oude en een nieuwe stijl is iets wat u in Nederland nogal eens aantreft. Het is ongetwijfeld een vorm van wijsheid, maar ook van voorzichtigheid tot aan het angstvallige toe. Bij CHARLES EYCK vindt u een bij tijd en wijle bijzonder gelukkige combinatie tussen impressionisme en monumentaliteit. Er zijn critici in Nederland die hem het sterkst vinden als muurschilder. In die hoedanigheid zouden wij hem alle en kunnen vertonen door een tiental kerken uit Brabant en Limburg hierheen over te planten. En dat is nu eenmaal niet mogelijk. Eyck is het typisch voorbeeld van een groot virtuoos, hij schildert even makkelijk met de linker- als met de rechterhand. Bij WIM OEPTS vindt u het esthetisch georiënteerd Franse expressionisme, dat men eveneens kolorisme of iets anders zou kunnen noemen. Het werk van Oepts is niet groots, maar zonder twijfel ongemeen charmant. JOHAN BUNING komt regelrecht voort uit de school van de Nederlandse impressionisten van de vorige eeuw; hij heeft zuidelijke invloeden ondergaan, maar zijn belang dankt hij aan de typisch Nederlandse intimiteit.


162 Ik ga nu over tot de groep van de expressionisten die, zoals ik gezegd heb, op indrukwekkende wijze vertegenwoordigd is door de schilderes Charley Toorop en de schilder Henk Chabot. Wij vinden zowel bij Charley als bij Henk Chabot de drang zich in te leven in het bestaan van de arbeiders en de boeren. Het beroemde schilderij De Kaasmarkt van Charley Toorop en Mensen in Oorlogstijd van Chabot behoren tot de beste voorbeelden van gemeenschapskunst. Het is dan ook zeer toepasselijk dat zij een plaats gevonden hebben in de zogenaamde Industriezaal van het museum. De Nederlandse expressionisten stellen zich niet tevreden met een esthetisch ideaal, zij streven in de eerste plaats een sociaal ideaal na. Hun grootmeester is dan ook de domineeszoon VAN GOGH, die men evengoed een moderne apostel als een kunstenaar kan noemen. Het expressionisme hangt samen met het wezen van hun kunst. Zij zijn niet bereid passief te blijven en de natuur naar willekeur op hen te laten inwerken; zij treden integendeel actief op en vervormen de natuur in de zin van deze activiteit. Het misverstand ten opzichte van de expressionistische kunst spruit voort uit het vooroordeel dat men de natuur alleen met impressionistische ogen zou mogen benaderen. Er is op het gebied van deze expressionistische kunst veel dwaasheid begaan maar er is ook veel groots verricht. Tot dit grote moet zeker ook de kunst van Charley Toorop en Henk Chabot worden gerekend. Buitengewoon rijk vertegenwoordigd is hier de derde groep, de groep van de neorealisten, met Carel Willink, Dick Ket, Schuhmacher en E. Fernhout. Deze groep wordt dus neorealisten genoemd. Realisten zijn zij, omdat zij de neiging hebben de zogenaamde dagelijkse werkelijkheid met minutieuze soms bijna fotografische nauwgezetheid weer te geven. Zij zijn echter nog iets anders en nog iets meer dan realisten; zij hebben ook de neiging deze werkelijkheid in een onwerkelijk licht te plaatsen zodat zij ondanks haar nauwgezetheid het karakter krijgt van een droombeeld. Willink en Dick Ket willen voornamelijk de fataliteit van het leven tot uitdrukking brengen.


163 Vanaf 1935, dus lang voor de tweede wereldoorlog, schildert Willink voorstellingen van een dreigende wereldondergang. Daarnaast heeft hij doeken waarop een heimwee naar het verleden hem ertoe gebracht heeft meer of minder arcadische landschappen te schilderen. De fataliteit draagt bij Dick Ket een meer individueel karakter. De medici onder u zullen met een enkele oogopslag van het Zelfportret van Dick Ket de oorzaak kunnen aflezen van de vroegtijdige dood van deze schilder, die op zijn achtendertigste jaar is overleden. Het werk van Schuhmacher en Fernhout draagt vaak het stempel van de intimiteit en vertoont in het algemeen een grotere mildheid. Ik vestig vooral uw aandacht op Stilleven met Vogels, vruchten en eieren van Schuhmacher. Een voorbeeld van neorealistische precisie vindt u in het Zelfportret van Fernhout, die een zoon is van Charley Toorop en een kleinzoon van de beroemde Jan Toorop. Ten slotte nog de surrealisten. U stelt mogelijk de vraag die reeds zo vaak is gesteld: Wat is het surrealisme? Ik zou u niet beter kunnen antwoorden dan met een anekdote die ik eens gehoord heb van de beroemde Zwitserse psychiater C.G. Jung. Jung wordt in zijn kwaliteit van psychiater geraadpleegd door een jonge vrouw die er zich over beklaagt dat zij zich niet op straat kan begeven zonder door allerlei vogels te worden aangevallen. De psychiater meent met een hallucinatie of een dwangvoorstelling te maken te hebben en stelt voor haar aan een behandeling te onderwerpen. De ene week na de ander gaat voorbij, de ene maand na de ander, zonder dat zij enig resultaat hebben bereikt. Op zekere middag verschijnt weer de patiënte. Het is zomer, het is warm binnen. Jung stelt voor de behandeling in de tuin voort te zetten. De patiënte stemt daarin toe. En wat gebeurt er nu, tot grote ontsteltenis van Jung? Zijn patiënte wordt werkelijk door de vogels aangevallen. Wij kunnen het dus zo uitdrukken. Het surrealisme geeft


164 het droomleven weer van het zogenaamde onderbewuste. Deze dromen zijn soms zo wezenlijk dat zij ieder ogenblik werkelijkheid dreigen te worden, evenals de vogels van de patiënte van professor Jung. Het surrealisme is op deze expositie vertegenwoordigd door Jeroen Voskuyl en door Herman Kruyder. Jeroen Voskuyl heeft een plaisante atmosfeer; het is natuurlijk geen toeval dat de vogels een belangrijke rol in zijn werk spelen, maar dit is meer een medische dan een schilderkunstige aangelegenheid. Bij Kruyder staan de dromen ongeretoucheerd als dreigende werkelijkheid voor ons. Zoals ik u reeds zei, behoort Kruyder tot de meest oorspronkelijke schilders van de laatste tijd, niet alleen in Holland, maar waar ook ter wereld. Ik zou natuurlijk nog een hele tijd meer of minder diepzinnige beschouwingen kunnen leveren over de verschillende schilders en hun werk, maar ik meen hiermee te mogen volstaan. Ik zou behalve dit zuiver zakelijk woord ook een persoonlijk woord tot u willen richten. Toen het ministerie van onderwijs, kunsten en wetenschappen mij verzocht deze tentoonstelling naar Curaçao te vergezellen, heb ik eerst geaarzeld. Ik meen ook nu nog dat ik daar reden toe had. Curaçao is bezig zichzelf te worden, is bezig een staatkundige zelfstandigheid te verkrijgen. Ik vroeg mij af: Moeten wij niet wachten totdat deze zelfstandigheid verkregen is voordat wij overgaan tot de strijd om een culturele zelfstandigheid? Ik heb deze vraag voor mijzelf ontkennend beantwoord. Een volk bestaat als een geheel, ook zijn functies moeten als een eenheid worden beschouwd. Wie zijn zelfstandigheid in het ene opzicht bevordert, bevordert het ook in alle andere opzichten. Wie zijn culturele zelfstandigheid steunt, steunt ook zijn zelfstandigheid in staatkundig opzicht. Dit was de gedachte, die mij ertoe heeft gebracht aan het verzoek van het ministerie gevolg te geven. Want een van de middelen tot culturele rijping is de kennismaking met de grote kunstwerken die waar dan ook ter wereld worden tot stand gebracht. En hiertoe behoren zeker ook de doeken van de Nederlandse schilderkunst.


165 Ik wil u nog een bekentenis doen: toen ik dit verzoek had aanvaard, had ik aanvankelijk geen tijd om mij met de toekomst op te houden. Mijn tijd werd geheel in beslag genomen door meer of minder tijdrovende pogingen om de hand te leggen op de verschillende schilderijen uit musea en particuliere collecties. Dit is niet zo makkelijk als het lijkt, ik maakte dan ook dankbaar gebruik van de hulp van de vertegenwoordigers van de afdeling beeldende kunsten van het ministerie en van de bekwame schilder Jan Wiegers. Maar tenslotte had ik dan de schilderijen in handen. En toen verrees voor mij een buitengewoon onaangenaam schrikbeeld. Stel je voor zei ik tot mijzelf, als het Curaçaose Museum niet aan de eisen beantwoordt, die een expositie stelt. Tenslotte hangt het slagen van een tentoonstelling voor een niet gering deel af van de plaats waar het zal worden ondergebracht. De eerste dag na mijn aankomst op Curaçao ben ik dan ook stiekem gaan kijken naar het museum. Ik was onmiddellijk gerustgesteld. Het is niet groot, maar het bezit een kwaliteit die belangrijker is dan die van de geweldige afmetingen: het heeft ronduit gesproken iets toverachtigs, niet zozeer door zijn ligging alswel door zijn architectuur en zijn verlichting die beide van onverdacht Curaçaosen huize zijn. Ik meen dan ook volkomen gerechtigd te zijn u de gelukwensen over te brengen van mijn opdrachtgevers en de kunstenaars die tot deze expositie hebben bijgedragen. Ik zou mij graag tot ieder van u persoonlijk willen wenden, maar zal mij toch moeten beperken. In de eerste plaats zou ik mij dan ook willen richten tot u, Excellentie, die niet geaarzeld hebt aan de plannen van de initiatiefnemers van het museum uw krachtdadige steun te verlenen. Vervolgens tot u, Heren Statenleden, die hebt beseft, dat de zelfstandigheid van Curaçao op alle gebieden van menselijke werkzaamheid moet worden nagestreefd. Ik meen ook vooral niet te mogen vergeten de heren van de Regentenraad en de Raad van Advies, die de lasten van deze onderneming op hun schouders hebben getorst. Ik meen dat ik niemand tekort doe door hierbij te noemen de architect de heer H. Werner en de directeur


166 Chr. Engels. En tenslotte richt ik mijn gelukwensen tot hen die ik in de laatste plaats noem omdat zij in mijn hart de eerste plaats innemen, al de mensen van Curaçao, tur hende di Corsow.


167

Inleiding tot de Romantische school Wie een inleiding wil houden over de Romantische school, ziet zichzelf al dadelijk gesteld voor een van die vele vragen, waarvan iedereen het antwoord aanvoelt of bevroedt, zonder dit nochtans in een formule te kunnen vangen of zelfs onder woorden te kunnen brengen. Ieder van u kent tientallen van die vragen. Wat is het leven? Wat is de dood? Wat is liefde, l'amour of andere vormen derzelve? Of, om ons te bepalen tot de kunstgeschiedenis: wat houden begrippen als Middeleeuwen, Renaissance, Barok of Rococo nauwkeurig in? Zo worden wij ook vanmiddag gesteld voor een van die moeilijke vragen: wat betekent dat woord vol raadselen, de Romantiek? De eerste moeilijkheid die wij hierbij ondervinden, is dat dit woord aangewend wordt om verschillende zaken aan te duiden, als men tenminste mensentypen ook bij ‘zaken’ kan onderbrengen. De Romantiek gebruikt men om een bepaald mensentype of eerder bepaalde mensentypes aan te duiden. Vervolgens is de Romantiek ook de naam voor een bepaald tijdvak uit de Europese beschavingsgeschiedenis, een tijdvak dat in de achttiende eeuw wortelt, haar hoogste bloei heeft in de jaren tussen 1815 en 1850 en dan weer wegebt. Als men in termen van de Franse geschiedenis zou mogen denken, zou men kunnen zeggen: de tijd tussen de twee Franse empires, tussen Napoleon I en Napoleon III, de clean-shaven Napoleon en de Napoleon met de lange snor. Laten wij het eerst spreken over de mensentypes die men als romantisch pleegt te beschouwen. 1. De meest populaire voorstelling van een romantisch mens valt samen met een onpraktisch mens, dat wil zeggen iemand wiens eigenaardige karakterstructuur hem niet in staat stelt een vaste plaats in de maatschappij te veroveren.


168 In de voorstelling van de burger wordt dit gezelschap vooral gevormd door psychopaten en artiesten met lange haren. 2. Een ander mensentype dat nogal eens voor romantisch wordt uitgekreten is de operetteheld. De gepassioneerde mens met een neiging tot de hoge C. Wij kennen dit type vooral uit de opera's, bijvoorbeeld van Carmen en Don Juan, maar in de zware filosofische literatuur komt dit type eveneens voor, vooral dan weer onder de Spaanse vlag. Ik denk dan in de eerste plaats aan Miguel de Unamuno, voor wie een leven zonder hartstocht zou gelijk zijn met een leven zonder leven. 3. In het leven van het denken vervult het begrip Romantiek een belangrijker, in ieder geval meer verfijnde rol. Bij de hartstochtelijke mens worden eenvoudig gevoel en drift geaccentueerd ten koste van verstand, rede en geest. Dit is eigenlijk een vrij primitieve zaak. Wij hebben met een meer genuanceerde situatie te doen, wanneer het niet gaat om de verhouding gevoel en verstand, maar om die van rede en intuïtie. De intuïtieve mens kan men als een verfijnde romanticus beschouwen. Hij sluit de rede niet uit, maar het antwoord op de laatste vragen laat hij niet van de rede, maar van de intuïtie afhangen. Hij is toegankelijk en vatbaar voor indrukken en ingevingen, die hem toekomen uit de eigen ziel of wereldziel, die hij dan weer verschillende namen kan geven. Ik heb u hier in het kort enkele mensentypes aangewezen, die men in het dagelijks gebruik als romantisch pleegt aan te duiden. Ik heb u genoemd: de onpraktische, de gepassioneerde en de intuïtieve mens. Waarschijnlijk zou men hier tal van andere types aan kunnen toevoegen. Wat is nu de fout die men gewoonlijk pleegt te maken? Men gebruikt de karaktertrekken van een bepaald mensentype, meestal is het de gepassioneerde of intuïtieve mens, als karakteristieken van een bepaald tijdperk. Dat is het begin van alle verwarring. Men komt noodzakelijkerwijs tot een verwrongen en daardoor uiterst ingewikkeld beeld. Dat dit beeld onjuist moet zijn volgt reeds uit de vooronderstelling, die er aan ten grondslag ligt, dat een bepaald tijdvak uit de beschavingsgeschiedenis uitsluitend één mensentype zou


169 hebben voortgebracht. Het zou niets minder betekenen dan dat het tijdvak tussen de slag van Waterloo en de staatsgreep van 1851 uitsluitend een bepaald soort mensentype zou hebben voortgebracht: het onpraktische individu, de gepassioneerde sinjeur of de intuïtieve filosoof à la Bergson. Dit is een absurditeit. Het spreekt vanzelf, dat dit tijdvak in zijn produktie van mensentypes niet veel zal verschild hebben van andere historische perioden. Dit tijdvak heeft karaktertrekken, die om een reden, die ik straks voor u hoop bloot te leggen, punten van overeenkomst vertonen met de karakteristieken van de ‘romantische’ mens, maar daarmede toch allerminst identiek zijn. Wie dus hier gekomen is in de mening dat hij schilderijen zal vinden, die uit één en dezelfde geestesinstelling zijn geschilderd, zal bedrogen uitkomen. Wij kunnen wel zeggen dat zij geboren zijn uit eenzelfde algemene geest, gevormd door de karakteristieken van de Romantiek, maar niet uit eenzelfde individuele geestesinstelling. Wij kunnen onder de twintig à vijfentwintig schilders, die hier vertegenwoordigd zijn, ten minste vier à vijf verschillende types aanwijzen, waarbij ‘wij’ nog rekening ermee moeten houden dat eenzelfde type nog niet eenzelfde individu hoeft te betekenen. De schilders die mij persoonlijk het meest aantrekken op deze tentoonstelling, zijn Roelofs, Mirani en Kleijn. Wij hebben in verschillende vorm hier te maken met intuïtieve mensen, die zich geheel hebben laten doordrenken door de stemming van een begenadigd ogenblik en deze stemming op hun doeken hebben weten vast te leggen. Het sterkst is dit wel met het Gelders sparrenlandschap van Roelofs, maar ook de winterlandschappen van Mirani en Kleijn vertonen belangrijke kwaliteiten in deze richting. Braekeleer, Weiland en Bilders zijn ernstige emotionele naturen, Braekeleer op het zwaartillende af. De zoetelijke romantiek is vooral vertegenwoordigd door de ‘Moeder en Kind’ van De Block en de twee dames op de trap, van Powell, een Engelsman, hoe zou het ook anders kunnen? U weet dat de Engelsen enorm veel zoetelijke romantiek hebben opgeleverd in de schilderkunst. Het bezoek aan sommige Engelse musea heeft veel weg van een be-


170 zoek aan een snoepgoedwinkel. Nakken en Leys hebben de toets van de virtuositeit. Voorts hebben wij hier verschillende van die typische vaklieden uit de Romantische school, van wie de makkelijke verkoopbaarheid behalve aan het ontwijfelbaar vakmanschap, ook aan een zekere neutraliteit van geest moet worden toegeschreven. De Romantiek is in vele landen de tijd geweest van het genie zonder talent, in Nederland is het veel eerder de tijd geweest van het talent zonder genie. Wat zijn de karakteristieken van de Romantiek? De meest uiteenlopende figuren vallen onder de benaming Romantiek. Wij spreken van de hemelse poëzie van Shelley en Keats of van Hölderlin en Novalis. Maar ook het sarcasme en de ironie van Heine en Byron horen tot de Romantiek. De sentimentaliteit van Lamartine is typisch romantisch, zoals in de boeken staat, maar in de boeken staat ook dat het gigantische denksysteem van Hegel het werk is van een typische romanticus. De revolutionaire Victor Hugo wordt romantisch genoemd, maar aldus wordt ook genoemd de reactionair Bilderdijk. Is er niet ergens een formule te vinden, die al deze figuren samenbindt en die bovendien verklaart waarom de karakteristieken van dit tijdvak overeenkomsten vertonen met karaktertrekken in bepaalde mensentypes? De Romantiek wordt mijns inziens gekarakteriseerd uitsluitend door één kenmerk. En wel door de zucht om het leven en het heelal als een eenheid te zien. In geen tijd heeft het verlangen naar de eenheid in de vorm van het Absolute of de Harmonie, dermate sterk geheerst. Men heeft verschillende wegen gevolgd tot bereiking van dit doel: 1. Door terug te grijpen naar een verleden, waarvan men vermoedde dat het gekenmerkt werd door een eenheid van geloof en staatkunde. Zoals u weet is de Romantiek de tijd van de ontdekking van de Middeleeuwen. 2. Door in de toekomst een paradijs te projecteren. De Romantiek heeft een menigte toekomstdromen gehad op sociaal, politiek, biologisch en religieus gebied. Toekomstdromen die veelal ook toekomstmuziek zijn gebleven. 3. Dan is er nog een derde uitweg, de weg der teleurstelling, der desillusie. Men heeft de eenheid gezocht, men heeft haar


171 niet gevonden; men wreekt zich met ironie of sarcasme, maar men kan het niet te boven komen. Heine is de typische man, wiens dromen niet in vervulling zijn gegaan. Selten habt ihr mich verstanden, selten auch verstand ich euch. Nur wenn wir ins Dreck uns fanden, da verstanden wir uns gleich.

Uit deze zucht naar de eenheid laten zich verschillende verschijnselen verklaren. 1. Waarom de formulering van het begrip Romantiek zo moeilijk is. De zucht naar de eenheid kan men bij de meest uiteenlopende figuren aantreffen. 2. De overeenkomst tussen karakteristieken van de Romantiek en karaktertrekken van de zogenaamde ‘romantische mens’. De intuïtie vooronderstelt een openstaan voor de eenheid, de harmonie van het leven; de hartstochtelijkheid vooronderstelt zoal geen eenheid, dan toch eenzijdigheid. 3. De typische aard van de Romantische school in Nederland. Zoals u weet is de Nederlandse schilderkunst een van de belangrijkste aspecten van de Europese cultuur. De Nederlandse kunst heeft ook in andere opzichten uitgemunt; wij hebben een vrij belangrijke muziek, wij hebben een zeer belangrijke literatuur, maar het belangrijkst is toch de schilderkunst. Wij hebben perioden gekend, de zeventiende en eind negentiende eeuw, dat de Nederlandse schilderkunst in de voorste rijen stond. Wij vinden dan het samengaan van twee factoren, die een kunstwerk eerst recht tot een kunstwerk maken. De expressiviteit en de vormkracht. De expressiviteit alleen vindt men ook in het werk van kinderen en geestesgestoorden en nog het meest natuurlijk in het werk van gestoorde kinderen. Uitsluitend vormbesef kan nooit leiden tot vormkracht, de kracht immers is juist van de expressiviteit afkomstig. Uitsluitend vormbesef zal leiden tot vormelijkheid, formalisme of byzantinisme, zoals men ook weleens zegt. Men kent de grote tijden, men kent ook andere tijden, van ondergang en overgang.


172 Men zou kunnen zeggen: dat de Nederlandse schilderkunst geen ondergangs-, maar wel overgangstijden heeft gekend. De Romantische school is een van deze overgangstijdperken. Zij zoekt in de eerste plaats naar de Eenheid, zoals alle kunst in de Romantiek. Zij zoekt dit door terug te zien. Wanneer men dus zegt dat de familietaferelen en landschappen in de Romantische school een einde is van de Hollandse school, dan heeft men stellig gelijk; maar men spreekt slechts een halve waarheid. Volgens de andere helft van de waarheid moet men tevens verklaren dat de Romantische school onder haar adepten ook voorlopers telt. Van dezen zou ik in de eerste plaats Roelofs willen noemen. Men voelt reeds de adem van het naderend impressionisme. De Romantische school is geen toppunt in de Europese cultuur, maar zij is om twee redenen belangrijk. Ten eerste omdat haar adepten volgens een woord van Gerben Colmjon als bemiddelaars zijn opgetreden tussen de twee onvergelijkelijke momenten van de Nederlandse schilderkunst, het bezielde realisme van de zeventiende eeuw en het gevoelige impressionisme van de negentiende eeuw. Ten tweede om wat zij zelf hebben gepresteerd. Ik denk dan in de eerste plaats aan de voorlopers over wie ik reeds gesproken heb. Nu is het ogenblik gekomen om mij weer in diep zwijgen te hullen en u de gelegenheid te geven uw bewondering of kritiek af te vuren op de tentoongestelde doeken.


173

Pyke Koch, van close-up tot long-shot Hoe heeft de metamorfose plaats die van een broze jongeling een hardnekkige kunstenaar maakt? Geschiedt dit langs lijnen van geleidelijkheid of hangt dit af van een schokeffect? De symptomen van het ‘moment du désespoir’ en andere ‘fysiologische’ verschijnselen, die men bij de totstandkoming van een kunstwerk kan constateren, wettigen het vermoeden dat beide vormen van ontwikkeling alsmede een vermenging daarvan, tot de mogelijkheden behoren. Ik neem aan dat wij hier te maken hebben met voorvallen van zo individuele aard dat zij nauwelijks voor vertaling in aanmerking komen. Doet men desalniettemin een poging daartoe, dan blijft de verklaring toch het karakter van gissingen behouden die uiteraard hun specifieke waarde bezitten en derhalve ongetwijfeld in aanmerking komen om medegedeeld te worden. Ik zal niet trachten een proces-verbaal op te maken van de metamorfose van Pyke Koch, van jongeling tot kunstenaar; ik zal volstaan met het aanwijzen van enkele invloeden die naar alle waarschijnlijkheid wording en ontwikkeling van dit kunstenaarschap hebben begeleid en er een speciale gerichtheid en kleur aan hebben verleend, waarbij in het midden zal worden gelaten in hoeverre hier van invloed dan wel van verwantschap of van beide sprake is. Ik heb het voorrecht gehad gedurende Kochs studentenjaren, in de tijd dus van zijn aarzeling bij de keuze tussen maatschappelijke veiligheid en de risico's van het artiestenbestaan, met hem samen te wonen, en wel in Utrecht op de eerste verdieping van Nobelstraat 17, boven de bekende sigarenzaak ‘Van Ouds in het Vosje’, destijds beheerd door de heer Meeuwesse, een gewezen seminarist die nog weleens een wonderlijke bonnet opzette die hij bij zijn vertrek uit het seminarie van de godgeleerde rector had gejat, zomaar vanwege een


174 onbedwingbare impuls. Hij was een beetje dadaïst en beschouwde de beroving van de rector als een belangrijk wapenfeit waarop nog herhaaldelijk moest worden ingegaan. Wij luisterden met de nodige aandacht in afwachting van het ogenblik dat wij ons enkele pakjes Abdullah of Kiriazi onrechtmatig zouden kunnen toeëigenen. Ik meen dat wij de invloeden, die Koch waarschijnlijk heeft ondergaan, bij de volgende rubrieken zouden kunnen onderbrengen: de literaire, filmische en muzikale. Men heeft vaak gewezen op de omgang van Koch met literatoren en men noemt dan voornamelijk Nijhoff, Engelman en ondergetekende, maar deze ontmoetingen zijn van latere datum, van Nijhoff en Engelman zelfs van na zijn studententijd. Ik begin hier met het memoreren van invloeden die dateren van een periode toen hij genoemde literatoren niet of nauwelijks kende. Koch was niet een gretige, hij was wel een aandachtige lezer. Hij reikhalsde niet voortdurend naar nieuwe lectuur, hij bepaalde zich tot enkele boeken die hij steeds maar weer opnieuw las. Hij hield zich in die tijd alleen maar met twee of drie boeken bezig: Prometheus van Carry van Bruggen, De Zangen van Maldoror van Lautréamont en Frau Beate und ihr Sohn van Arthur Schnitzler die bovendien door hem werden bestudeerd aan de hand van interpretaties van zijn zwager dr. August Stärcke, een man met een fascinerend El Greco-gezicht, directeur-geneesheer van het psychiatrisch gesticht in Den Dolder die in genoemde werken de concretisering van eigen ideeën en opvattingen meende te herkennen. De lectuur van deze boeken ging derhalve voor Koch gepaard met de inblazingen van zijn mentor die bovendien nog de broer was van J. Stärcke, de eerste vertaler van De Zangen van Maldoror, zodat hier telkens de Toledaanse gezichten van de Stärckes, nakomelingen van de Spanjaarden? van zigeuners? om de hoek kwamen kijken. Aangemerkt zij nog dat de inblazingen soms zozeer op een fluistertoon werden uitgesproken dat zij eerder als telepathische dan als verbale communicatie moesten worden beschouwd. Ik meen dat Pyke Koch de schrijfster Carry van Bruggen al in het begin van de twintiger jaren leerde kennen. Deze begaafde en inne-


175 mende, toen nog betrekkelijk jonge vrouw die graag de invloed van haar charmes op jeugdige talenten liet gelden, bepaalde zich meestal tot indringend intellectuele, zo men wil platonisch-dialectische gesprekken. In Prometheus en Hedendaags fetichisme accentueert zij de doodsdrift van de individualisten, vooral onder de romantici, men denke maar aan de ‘nachtzijde’ van Novalis of aan de ‘romantische agonie’ van Mario Praz, en daarnaast, of in contrast daarmede, de levensdrift van de conventionele mens zoals men die in alle klassen, kasten, standen, kortom alle lagen van establishments of collectiviteiten aantreft. Ik heb de indruk dat Koch nog altijd door deze filosofie wordt beheerst, ik meen ook dat hij de hegeliaanse trek in het werk van Carry van Bruggen aan zijn laars lapte, eenvoudig omdat dat aspect hem niet zinde. De doodsdrift heeft een belangrijke rol gespeeld bij de schepping van zijn beroemde vrouwenfiguren uit het begin van de jaren dertig: de hiëratische ‘Mercedes van Barcelona’; ‘Bertha van Antwerpen’, kinderlijk, moederlijk en hoerig; en tenslotte de ‘Vrouw in de Schiettent’ die met een aan hardvochtigheid grenzende standvastigheid haar tent beheerst. Alleszins begrijpelijk die hardvochtigheid, zo fluisterde dr. Stärcke, zij is er zich wel degelijk van bewust dat de vrouw primair als schiettent wordt beschouwd. Dus niet de vrouw in de schiettent maar de vrouw als schiettent? De invloed van Lautréamont doet zich reeds gelden in het daaraan voorafgaand stadium, en wel in jeugdwerken als ‘Suicide et Souvenir’, waarin herinneringen aan de jeugdige getapten en zwaarmoedigen uit het studentencorps worden opgeroepen en ‘Achterbuurt Rhapsodie’ waarin zijn vertrouwdheid met de uitdragers en voddenrapers van de Springweg tot uiting komt, met wie hij zich verbonden voelde door zijn aandacht voor voorwerpen die versleten zijn of in het bijzonder aan slijtage zijn onderworpen. De aandacht voor verbogen kandelaars, verminkte stoelen en mysterieus starende wassen poppen kan wonderen verrichten - Lautréamont, hij was de nooit aflatende metgezel van Pyke Koch, Lautréamont, de Uruguese adolescent van Franse origine die niet in alle opzichten beantwoordt aan het image dat de Parijse surrealisten zich van hem


176 hebben gevormd. Hij hoorde eerder thuis bij de Zuidamerikaanse ‘ultraistas’ dan bij de Franse surrealisten. Hij vertoonde ongetwijfeld een extremisme van verbeelding maar, veel meer dan de Fransen, ook van ironie en vertedering die men eveneens in het werk van Koch aantreft. De term ‘magisch realisme’ is in vele opzichten juist en mijns inziens nog altijd bruikbaar mits hij niet, zoals reeds veel en veel te vaak geschiedt, te pas en te onpas als een gemeenplaats wordt aangewend die belangrijke aspecten zou kunnen verdonkeremanen. Wanneer men zo uiteenlopende schilders als Willink, Koch en Hynckes, en vervolgens ook nog Kor Postma, de surrealist van Neuilly, Wim Schuhmacher, schilder van de verstilde droom, en de realist Dick Ket onder een en dezelfde noemer tracht te vangen, loopt men het gevaar dat de realiteit aan het trefwoord ontsnapt en dat alleen een uiterst gecompliceerde maar in het geheel nietszeggende abstractie overblijft waarvoor zich tenslotte alleen maar studieuze structuralisten interesseren die er alleen maar op uit zijn het bewijs te leveren dat iedere structuur inderdaad een eigen structuur bezit, een stelling waaromtrent niemand ooit in twijfel heeft verkeerd. Koch heeft, door en door artiest die hij is, steeds belangstelling gehad voor abstracties, want zonder abstracties geen cultuur en stijl, maar zijn aandacht was toch in de eerste plaats op de concreta gevestigd, want zonder concreta, ondanks de strenge horizontalen en verticalen van het tijdschrift De Stijl, geen werk van kunst. De belangstelling van Koch voor de koestering van het incest, het thema waarschijnlijk ook van Schnitzlers Frau Beate und ihr Sohn, waarvan ik mij overigens momenteel nog slechts de veelzeggende titel herinner, vindt men makkelijk terug in de eerder genoemde vrouwenfiguren, die zich niet in de eerste plaats als flexibele lichtekooien maar als liefhebbende moeders voordoen. Het extremisme van Koch is lyrisch van inspiratie, het is dat bij Lautréamont eveneens, maar Koch is minder anarchistisch van temperament en lijkt in dit opzicht meer op de schilder Magritte, vooral waar deze het clair-obscur toepast, zoals in zijn maanbeschenen boomgaarden, of zijn elektrisch verlichte ramen en portieken (denk maar aan ‘Le 16 Septem-


177 bre’ van 1957 en ‘La Bonne Aventure’ van 1939) die zo duidelijk herinneren aan Kochs ‘Nocturne’ (van 1930, voor de eerste maal geëxposeerd in 1931) waarin een Utrechts urinoir tot poésie pure wordt omgetoverd. Geen kleinigheid, neen bepaald geen kleinigheid. Bij een evaluering van het werk van Koch, uitvoeriger dan in de onderhavige beschouwing mogelijk is die niet op het detail maar op de ontwikkeling is toegespitst, zouden ook de filmische en muzikale invloeden indringend moeten worden doorgelicht. Ik zal mij hier tot enkele opmerkingen van voorlopige aard moeten beperken. Naar mijn oordeel heeft, voor wat de film betreft, in de begintijd van Kochs creatieve activiteit voornamelijk het Duitse expressionisme zich laten gelden, zowel met de milde aanwezigheid van Asta Nielsen, die mogelijkerwijs voor een van de schokeffecten in het leven van Koch heeft gezorgd, met name in ‘Dirnen-Tragödie’, als met de sinistere verschijning van Conrad Veidt, vooral in ‘Het Kabinet van Dr. Caligari’. De voorkeur van Koch voor bepaalde muziek, van zijn Amerikaanse jazz-favorieten, Red Nichols and His Five Pennies, Frankie Trumbauer en de gevoelige violist Joe Venuti en vooral ook van de Europese componisten Stravinski, Debussy en Ravel, wijst op een poging tot mitigeren van het extremisme en tot activeren van het lyrisch element. Wij zouden verder ook moeten nagaan in hoeverre zijn ontwikkeling weerspiegeld wordt in wijzigingen die zich mogelijk hebben voorgedaan ten aanzien van muzikale en filmische voorkeuren, maar hier laten mijn herinneringen mij helaas in de steek, mogelijk wel omdat ik de schilder ná 1935 niet altijd van nabij heb kunnen volgen. Maar toch nog met genoeg aandacht en belangstelling, zij het ook meestal uit de verte, om de volgende gevolgtrekkingen te kunnen maken. Zijn extremistische periode, die ik hier zo niet uitputtend dan toch enigszins indringend meen te hebben behandeld, wordt gevolgd door een geneigdheid tot een classicisme, waarin vooral affiniteit met bepaalde schilders uit de Italiaanse renaissance aan de dag treedt, met name Piero della Francesca en Mantegna. Hij tracht zijn schilderkunst aan de eisen van het maatschappelijk bestel, het establishment, te conformeren.


178 Zij vertoont in deze periode een neiging tot lichter koloriet dat eerder de happy-ending van de wensdroom dan de nachtmerrie van de werkelijkheid doet vooronderstellen. Uit deze periode dateren onder andere ‘Anna achter de Tapkast’, de zeer meisjesachtige en toch bijna overrijpe blondine, - wat zou dr. Stärcke wel over de tapkast als symbool hebben gefluisterd?; de Toscaanse seizoenen; de Utrechtse schoorsteenvegers, staande en liggend; en tenslotte het portret ten voeten uit van mevrouw H. Koch-de Geer, waarin het symbool van de tuin, in Toscane? in Niemandsland?, voor de eerste maal aan de dag treedt, evenwel zonder voorshands alle aandacht op te eisen. Het boekenbezit wordt, zoals mij bij latere ontmoetingen bleek, aangevuld met de afwisselend charismatische en boosaardige romans van Dostojewski en de fantasieën ohne Ende van Kafka, die beiden in de eerste plaats wijzen op een belangrijke verruiming van de horizon van de schilder. Wij bevinden ons inmiddels in de huidige fase van Kochs ontwikkeling die omstreeks 1955 begint wanneer, in de terminologie van Freud-Carry-Stärcke, de levensdrift nogmaals plaats maakt voor de doodsdrift of, om het meer romantisch uit te drukken, de nachtzijde wederom de overhand krijgt. In de laatste fase staan centraal de reeks tuinen, mét en zónder menselijke figuren, die nu niet op de wijze van de close-up maar in het perspectief van de long-shot worden benaderd. De blik van de schilder werd vroeger op de voorgrond gericht, hij wordt nu op de horizon ingesteld. Het verhaal van de ontwikkeling van Pyke Koch zou derhalve aldus kunnen worden samengevat. Het begint in het schemerduister, in de deerlijke deemstering, zou ik, op zijn Vlaams?, willen zeggen, van een middelgrote halfgotische, half negentiende-eeuwse stad; het wordt vervolgd in het blonde koloriet van de Toscaanse mezzogiorno en eindigt in de nachtelijke sfeer van een naar de horizon open maar niettemin artificieel besloten tuin ergens in het niemandsland. Ik meen dat A. Roland Holst ook voor deze verschuiving van close-up naar long-shot een bijzonder juiste karakterisering heeft gevonden. Volgens Holst voltrekt de ontwikkeling van Koch zich,


179 zoals hij het uitdrukt, van tuin tot tuin. Van de tuin, waaruit wij allen eenmaal zijn verjaagd, de hof van Eden, het paradijs, naar de tuin die de mens nolens volens te eniger tijd verplicht zal zijn te betreden, de tuin in de vage misten van het hiernamaals. Ik vertelde hem dat zijn voorstelling van zaken een merkwaardige overeenkomst vertoonde met het Egyptisch verslag over de levensreis van Osiris, van ochtendgrauwen tot avondschemer. ‘Ja,’ antwoordde Holst met zijn aangeboren hoffelijkheid, ‘maar in de eerste plaats toch wel van Pyke Koch.’ Wij hebben nog uitvoerig over deze twee persoonlijkheden, Osiris en Pyke Koch, geredekaveld in de toren, die Holst momenteel in het landschap tussen Alkmaar en Bergen bewoont, een toren die niet bijster hoog is en volgens Holst daarom eerder een trommel dan een toren zou moeten worden genoemd. ‘Ik woon eigenlijk in een trommel,’ merkte Holst op, met een grote mate van stoïcisme. Wij brachten nogmaals de borrel aan de mond en terwijl het vocht nog in onze keel nabrandde, citeerde Holst de mogelijk meest bekende en in ieder geval ook ontroerendste regels van Boutens: hoe over 't brandend blind bazalt vind ik de weg naar Lethe?

Pyke Koch behoort tot degenen die gepoogd hebben een antwoord te geven op deze vraag waarop vrijwel geen antwoord is te geven.


181

V Over dans


183

Over dramatische dans; Harald Kreutzberg Nu de meeste schouwburgen gesloten zijn, is het een verheugend bericht, dat de tournee van Harald Kreutzberg, aanvankelijk op begin juni vastgesteld, toch nog, zij het eerst in juli, zal plaatshebben. Kreutzberg is ongetwijfeld een van de veelzijdigste en meest representatieve scheppers van de dramatische danskunst, van welker geboorte wij thans getuigen zijn. De toenadering, die de laatste decennia tussen dans en toneel is ontstaan, ontspruit aan het inzicht, van de tonelisten uit gezien, dat een kunst, die, als de realistische toneelkunst, zich voornamelijk voor psychologische typeringen leent, door het gemis van een bovenpersoonlijk element, artistieke waarde kan inboeten, terwijl de dansers van hun kant het toneel juist zochten om een meer substantiële inhoud aan hun kunst te schenken. De danskunst, zowel als het toneel, hebben dus gepoogd, naar het voorbeeld der primitieve sacrale dansen, van het oosters toneelspel en de klassieke Griekse tragedie, elkaar in hun onderscheidene uitingen te naderen, hetgeen voor de danskunst twee in wezen verschillende vormen heeft opgeleverd: het danstoneel en de werkelijke dramatische danskunst. De dansers stonden immers voor verschillende moeilijkheden. Sommigen waren te zeer gepreoccupeerd met het probleem van de dans zelf om een organische vorm te kunnen vinden voor deze verbinding tussen dans en toneel. Bij het ‘vertoneliseren’ van de dans dreigden bovendien grote gevaren. In de eerste plaats ging het gevaar uit van het introduceren van een meer gedifferentieerde psychologie in de dans, dat wil dus zeggen: de vervanging van de elementaire hartstochten door ingewikkelder gevoelscomplexen. De differentiatie, de nuancering brengt licht met zich mee een verzwakking van de gevoelsovertuiging, waardoor vele overi-


184 gens uitnemend geslaagde pantomimen (als bijvoorbeeld het Kurt Jooss-ballet) een enigszins flauwe smaak nalieten, bij alle appreciatie, die men overigens mocht hebben voor bepaalde kundigheden en briljante vondsten. Deze pantomimen dienden zich op de reclamepagina aan als dans, maar hadden evengoed kunnen worden geadverteerd als toneel, terwijl zij nog het zuiverst als danstoneel of, misschien nog beter, als gedanst toneel worden gekarakteriseerd. Van dramatische danskunst, in tegenstelling tot danstoneel, kan men daarentegen met het volste recht spreken bij het werk van Harald Kreutzberg. Het dramatische is allengs gekomen in zijn dansen, waarin de dansdrift bleef bestaan als primaire factor. De dramatische handeling is bij hem niet door een opzettelijk experiment van buitenaf gekomen, maar tegelijk met de innerlijke groei van een kunstenaar, die zijn rijkere belevenissen in de dans wist uit te drukken. Het is dus slechts schijnbaar een grilligheid, wanneer men bij de uitvoeringen van deze danser, die men als een van de voornaamste scheppers van de dramatische dans moet beschouwen, op de programma's slechts twee dansen vermeld vindt, die officieel als dramatische dans zouden worden gerubriceerd. Wanneer men Kreutzberg immers uitsluitend als een groot danser en niet als een vernieuwer van de dans mocht beschouwen, dan zou men naar willekeur zijn dansen kunnen onderbrengen onder een zeker aantal rubrieken, bijvoorbeeld: 1. de lyrische dansen, waartoe behoort de ‘Avondfantasie’; 2. muzikale interpretaties, die bij hem overigens veel zeldzamer zijn dan bij vele andere moderne dansers, ten dele omdat de pianist-componist Friedrich Wilckens, die hem sinds jaren begeleidt, geheel op zijn dansen is afgestemd; 3. volksdansen als bijvoorbeeld de vrolijke Hongaarse dansen; 4. karakterdansen als de ‘Koningsdans’ of de ‘Dans van de Beul’, die geslaagd zijn, en de ‘Dans van de Dronken Visser’, die mijns inziens minder geslaagd is; 5. de dramatische dansen, waartoe men voorlopig ‘Die Legende des Todes’ en ‘Orpheus treurt om Eurydike’ zou kunnen rekenen. Men zou een voorkeur aan de dag kunnen leggen voor een van deze genres of voor een van deze dansen. Deze voorkeur


185 zou toevallig kunnen vallen op de voor Kreutzberg meest typerende dans, ‘Die Legende des Todes’, waarin hij het probleem van de dramatische dans heeft opgelost. ‘Die Legende des Todes’ is de dans van een reeks ‘gewone stervelingen’, een misdadiger, een koning, een deern, een zieke, die onverwachts worden geconfronteerd met de dood en de ijdele versierselen van hun geest en van hun lichaam zien wegwapperen bij dit waaien van de doodskou. De voorkeur zou echter evengoed kunnen uitgaan naar de prachtige dans geheten ‘Avondfantasie’, waarin met een minimum aan middelen een maximum aan uitdrukkingskracht wordt bereikt. De danser stelt zich in een avondlijk licht op met mistroostig opgetrokken schouders; vervolgens beschrijft hij, langzaam zich achterwaarts bewegend, een spiraal, waarna hij even blijft stilstaan; even draait dan nog zijn hoofd aan zijn hals, enkel om zich op zijn schouder te leggen, als bij vogels in de avond; dan laat hij in de berusting van de weemoed de schouders zakken. Tegenover de doodskou van ‘Die Legende des Todes’ of de overstelpende melancholie van de ‘Avondfantasie’ staat de zonnige charme van het ‘Spaans Straatliedje’ van Albeniz of de unheimische ‘Dans van de Beul’. Men zou op bijzonder details kunnen wijzen: op de suggestieve wijze waaorp hij in de ‘Koningsdans’ zijn hand opent, alsof hij ons een groot kristal voortovert of met een armgebaar, dat herinnert aan een vleugelslag, de stilte oproept in de ‘Engel der Verkondiging’. Dat deze rubricering een verkeerde indruk zou scheppen, hangt samen met de wijze, waarop hij het ‘probleem’ van de dramatische danskunst heeft opgelost en die hemelsbreed verschilt van die van het gedanst toneel. Men zou eigenlijk zijn lyrische, folkloristische, pantomimische dansen wel tegenover elkaar, maar niet tegenover zijn dramatische dansen kunnen stellen, want al deze vormen werden in zijn twee dramatische dansen opgenomen. De psychologische kwaliteiten van de Beul of van de Koning vindt men terug in de wijze waarop hij zijn figuren van ‘Die Legende des Todes’ karakteriseert, maar men vindt er ook verschillende attitudes, die in wezen niet onderdoen voor het lyrisch moment van de


186 ‘Avondfantasie’; wat er nieuw aan is, is de bovenpersoonlijke betekenis, waarin hij door de handeling deze elementen heeft gevat. Het grote verschil tussen de dramatische dans en het gedanst toneel is hierin gelegen, dat het laatste in wezen een verarming betekent, terwijl daarentegen de dramatische dans in alle opzichten een verrijking is van de dansvorm, daar er geen enkel typisch danselement wordt geofferd. Daarom moet men het letterlijk en niet als een stijlbloem opvatten als ik het werk van Kreutzberg veelzijdig noem (want geen vorm van dans wordt uit zijn creaties gebannen) en evenmin als ik Kreutzberg als de meest representatieve vertegenwoordiger van de dramatische danskunst karakteriseer, want het is door middel van de dans, dat hij zijn dramatische kunst schept. Op zijn eerste tournee dit jaar door ons land heeft hij verrast met ‘Orpheus treurt om Eurydike’, een dans, zo tragisch en teder, dat ik het niet gewaagd heb hem te parafraseren, op zijn tweede tournee met ‘Die Legende des Todes’, die trouwens als dramatische dans karakteristieker is dan ‘Orpheus’. Wij zien met spanning zijn derde tournee tegemoet.


187

Kreutzberg fragmentarisch De voorstelling, die Harald Kreutzberg de 14de oktober te Amsterdam gaf en deel uitmaakte van een tournee, waarin achtereenvolgens werden bezocht Den Haag, Utrecht, Amsterdam, Haarlem en Hilversum, geeft deze danser, die samen met Vicente Escudero en Raden Mas Jodjana behoort tot het grootste dansersdrietal van de na-Diaghilevperiode, slechts fragmentarisch weer. De uitzonderlijke prestaties van Kreutzberg, waardoor men hem op één lijn kan stellen met Escudero, hoewel de Spanjaard meer door het bloed wordt gestuwd, of met Raden Mas Jodjana, hoewel deze doordrenkt is van de eindeloze, soms echter ook wat lome harmonie der eeuwenoude tradities, moet men zoeken in het feit dat hij de eerste danser is, in wie een moderne en toch natuurlijke en onopzettelijke synthese tot stand komt van de verscheidene elementen, waaruit de grote dansen, onverschillig van welke oorsprong ook, oosters, Spaans of modern Duits, worden opgebouwd. In de periode, volgend op de beroemde balletten, die naar hun stimulator Diaghilev worden genoemd, vindt men genoeg belangrijke en zelfs enkele voortreffelijke dansers. Deze waren in zoverre gehandicapt als het in de lijn des tijds lag bepaalde factoren, met verwaarlozing van de danser als volledig kunstenaar, met hardnekkigheid op de voorgrond te stellen. Naar de aard dezer overheersende eenzijdigheid kan men drie fasen onderscheiden, hoewel de individuele talenten zich allicht niet stipt gehouden hebben aan de historische volgorde. Ik denk dan om te beginnen aan de zuivere ‘bewegingskunst’, die onder andere in Dresden in de Mary Wigman-Schule veel blijvends heeft tot stand gebracht, niet in de laatste plaats, omdat zij de danskunst heeft ontdaan van vele vreemde smetten, die haar in de kwade reuk van veile


188 amusementskunst hadden gebracht; toch kan men niet nalaten tegenover deze puristische opvatting op te merken, dat in de dans, als trouwens ook in iedere andere kunstvorm, de l'art pure een verarming betekent, waartegen de zuiverheid van bedoeling en de subtiliteit der prestaties niet opwegen; in iedere kunstvorm, wil zij waarlijk menselijke betekenis verwerven, werken tenslotte verscheidene, trouwens ook tegenstrijdige elementen samen. Ik denk voorts, om een andere eenzijdigheid te noemen, aan de ‘plastische’ danser, die de plasticiteit bewondert, welke teweeggebracht wordt door het scherp markerend kostuum en de treffende attitude; men denke aan Alexander en Clotilde Saccharoff. Terecht ging de plastische danser uit van de gedachte, dat de dans maar ten dele als synoniem met ‘bewegingskunst’ mag worden beschouwd, ja, dat de toppunten van de dans zich vaak bevinden in de momenten van de roerloze attituden, want ook in de dans, zou men paradoxaal kunnen zeggen, wordt in de meest bewogen ogenblikken nauwelijks bewogen; de plastische danser zag echter over het hoofd, ten eerste, dat de werking van de doodstille attitude slechts kan uitgaan van een roerloosheid, waaraan de worstelingen en wervelingen der duizendvoudige bewegingen zijn voorafgegaan en voorts dat de dans, hoewel niet synoniem met ‘bewegingskunst’, toch een prachtig verlevendigde spanningstoestand van het menselijk lichaam vereist, dat anders zou vervallen in het fletse genre der tableaux vivants, die zienderogen in het blauwige of roze kunstlicht verleppen. In Nederland, waar de belangstelling voor de dans, ondanks een enkele oprechte opwinding, onder andere veroorzaakt door Argentina, minimaal is, heeft niet de danse pure, ook niet de plastische dans, maar de psychologische pantomime (vertegenwoordigd onder andere door de Kurt Jooss-balletten) het meest succes geoogst, daar zij vaak een faciele psychologie vertolkte met duidelijke sprongen en een niets te raden overlatende mimiek; niettemin betekende de psychologische pantomime een stap nader tot de dramatische dans, daar zonder het innerlijk conflict wel esthetiek, maar geen dramatiek kan worden voortgebracht. Ik beperk mij tot deze drie eenzijdigheden, hoewel ik tal van


189 andere zou kunnen noemen, omdat het hier tenslotte drie elementaire factoren van de dans betreft. De vereniging van deze drie elementen, het kinetische, het plastische en het psychologische, die, zoals wij hierboven zagen, om de voorrang met elkaar streden, had, althans in de hedendaagse danskunst, voor het eerst plaats in de danser Harald Kreutzberg. Deze synthese werd intussen niet bereikt, zonder dat er sporen achterbleven van de moeitevolle pogingen, die eraan voorafgingen, - zonder dat er steeds gevaar dreigde, dat de uiteindelijk verworven synthese weder in haar samenstellende fragmenten zou uiteenvallen, een gevaar dat, zoals blijkt uit de laatste tournee, helaas niet alleen denkbeeldig was. Van deze tournee laat zich, zoals ik reeds in de aanhef van dit opstel vooropstelde, niet zeggen, dat zij representatief is voor Kreutzberg. Zijn meest representatieve voorstelling hebben wij bijgewoond in het voorjaar 1940, toen de gehele avond gevuld werd door zijn belangrijke choreografische creatie ‘Die Legende des Todes’, waarmede hij echter al bijzonder zuinig is; hij heeft deze gedanste legende nadien niet meer voor het voetlicht gebracht, misschien omdat zij zozeer de spanningen van de vooroorlogse sfeer weergeeft, dat zij thans, nu dood en verderf in de werkelijkheid zijn losgebroken, te veel zou eisen van de psychische draagkracht van de toeschouwer; misschien ook komt het eenvoudig, omdat een dergelijke lange dans met verschillende, betrekkelijk snel op elkaar volgende climaxmomenten, te veel van het fysiek uithoudingsvermogen van de danser vergt. Wanneer ik echter deze avond fragmentarisch noem, dan is het niet in de eerste plaats, omdat het repertoire hoofdzakelijk bestond uit korte dansen; behalve zijn ‘Legende van de Dood’ is alleen ‘Eurydike’ een dans van belangrijk langere adem. Neen, dit slaat behalve op zijn voorkeur voor de luchthartige choreografie, ook op de wijze, waarop hij zijn vroeger gecomponeerde dansen vertolkte; hij vertoonde de neiging deze een octaaf lager te stemmen, deze te bagatelliseren, in die zin, dat de dramatische bewogenheid vervangen werd door de anekdotische mime, met het gevolg, dat wij de herinnering behouden niet voornamelijk aan zijn synthetisch vermogen, maar


190 aan staaltjes van prachtige danskunst, afgewisseld met uiterst bekoorlijke mimische en plastische bijzonderheden; de ‘Verliefde Tuinier’ is hiervan een voorbeeld, maar ook de vertolking van verschillende andere dansen beantwoordde niet aan hun oorspronkelijke, ernstiger opzet. Ik zou voor vier (nieuwe) dansen een uitzondering willen maken: de ‘Landsknecht’, ‘Notturno’, ‘Litaipe’ en de ‘Fantastische Wals’. Behalve de ‘Fantastische Wals’ aanvaardt men echter ook deze dansen niet onvoorwaardelijk. ‘Litaipe’ is mijns inziens, hoewel volkomen genietbaar, toch te zeer een mimische bloesem gebleven, die niet tot de volmaakte bewegingen van de dans is uitgebloeid; ‘Notturno’ is blijven steken in de nevelachtigheid van een niet uitgewerkte conceptie of is, om met een schildersterm te spreken, niet ‘uit de verf’ gekomen en treedt niet onherroepelijk met scherpe omtrek aan het licht. De ‘Landsknecht’, choreografisch een dans van de allereerste rang, zou met meer overtuiging voorgedragen, een grootser, vooral ook tragischer uitwerking hebben gehad. De ‘Fantastische Wals’ echter toont Kreutzberg op zijn sterkst; zij behoort choreografisch tot zijn beste dansen en werd op onnavolgbare wijze vertolkt. Kostuum, maskerspel, beweging en psychologie zijn in deze dans tot een volmaakte eenheid vergroeid en uitgegroeid. Het kostuum, met de sombere boulevardierscape, en het masker, met zijn geslepen en twijfelachtige trekken, evoceren de bourgeois uit het midden der vorige eeuw, maar dan een bourgeois, in wiens trekken de bijtende ironie van een Daumier zich heeft uitgeleefd. Met schichtige en spichtige menuetpassen, biedt de spookachtige figuur aanvankelijk weerstand aan de bewegingen van de wals, die zijn voorzichtige natuur niettemin overrompelt, haar meeslepend in een onstuimige vaart. Op het hoogtepunt der overgave evoceert hij de afwezige partner niet door beide armen om de eigen borst te slaan, zoals men gemeenlijk in een dergelijke vervoering doet, maar door met beide armen zijn hals en zijn betoverd brein als in een omhelzing te omvatten: dit wekt de indruk niet alleen van verrukking, die in de omhelzing besloten ligt, maar ook van verbijstering, die van het brein uitgaat. Wanneer hij vervolgens met een sluierdoek


191 de maskertrekken bedekt en deze onkenbaar maakt, herkennen wij in deze opzettelijke, melaatse verminking een afspiegeling van de hem overmeesterende verbijstering, die ook in de hulpeloze, gesaccadeerde bewegingen van het lichaam, vooral in de armen en benen, zich uitdrukt. Weldra herneemt hij zich en onttrekt zich aan het gevaar van de zijns ondanks ontketende passie. De sluierdoek, die zijn scherpe trekken verwiste, verdwijnt weer bij een van die verrassende gebaren van zijn maskerspel. En weer staat voor ons: de oude boulevardier, die met spichtige menuetpasjes aan het gevaar der grote ritmen ontsnapt. Men zou deze dans kunnen noemen: de geschiedenis van de verrukking. Wanneer men deze dans evenwel vergelijkt met de ‘Legende van de Dood’, valt hij in het niet tegenover de grootse choreografie van dit dansdrama. Hierin zou de ‘Fantastische Wals’ slechts een episode hebben uitgemaakt, daar het uit een reeks van deze ‘verrukkingen, die tot verbijstering voeren’, is opgebouwd. Het spreekt wel vanzelf dat men deze avond, teleurstellend slechts omdat men met bijzonder gespannen verwachtingen de tournees van Kreutzberg tegemoetziet, niettemin dankbaar herdenkt. Meer dan eens heb ik van kennissen moeten horen, dat zij aan dansen de dood hebben gezien. Ik deel hun appreciatie in zover als zij daarmede bedoelen te doen uitkomen, dat de voortreffelijke dansers tot de grote zeldzaamheden moeten worden gerekend. En tot deze behoort, ondanks een minder geslaagde avond, zeker ook Kreutzberg.


192

In de taal van het ballet Wij kunnen de uitvoering die de Balletstudio 1945 in de Amsterdamse Stadsschouwburg heeft gegeven, als geslaagd beschouwen, indien wij haar van het juiste standpunt bezien. Wij moeten er ons op instellen, dat wij niet met volleerde artiesten te maken hebben, die tot belangrijke kunstdaden in staat zouden kunnen zijn, maar met leerlingen, die de richtlijnen volgen van een bekwame balletlerares. Onze waardering gaat dus in de eerste plaats uit niet naar de dansers en danseressen, op het podium zichtbaar, maar naar de onzichtbare pedagoge, die dit betrekkelijk stug materiaal (de lieftallige danseuses mogen mij deze technische term vergeven) heeft moeten kneden. Wij zagen de bekende figuren, die in het balletkoeterwaals meer of minder gewone Franse namen dragen, maar in onze taal steeds moeten worden omschreven: het getippel op de teenspitsen (‘pas de bourrée’); het zich herhaaldelijk heffen op de teenspitsen (‘relevée’); het voor- of achterwaarts strekken van het ene been, met een daarmede gepaard gaande fraaie houding der armen (‘arabesques en avant’ of ‘en arrière’) en de entrechats, cabrioles en pirouettes, die geen verdere omschrijving behoeven. Slechts wie geheel leek is, wie nooit de zware training in een dansstudio heeft bijgewoond, zal de zorg en toewijding onderschatten, die aan een dergelijke uitvoering moeten zijn voorafgegaan. Was er geen twijfel opengelaten over de bedoeling, wij hadden met deze waardering kunnen volstaan. Nu het echter lijkt of men deze avond niet wenst beschouwd te zien als het werk van beginnende of meergevorderde leerlingen, maar als kunstenaarsprestaties, is het goed erop te wijzen, dat men nergens zo gemakkelijk in het ridicule vervalt als juist in de balletdans. Het is aan de vorstenhoven dat het ballet, zo al


193 niet is ontstaan, dan toch zich heeft vervolmaakt; met deze oorsprong hangt samen, dat het voornamelijk is gericht op het tentoonspreiden van bekoorlijke effecten, die het gevolg zijn van een balanceren tussen geesteslompheid en zielvolle verfijning. Deze tegenstelling, tussen zwaarte en lichtheid, werd door de uitnemendste representanten van deze dansvorm verdiept tot de uitdrukking niet alleen van oppervlakkige bekoorlijkheid, maar ook van meeslepende verrukking. Maar het ligt voor de hand, charme zowel als exaltatie worden bij de geringste misstap ronduit belachelijk. Ik meen dat zij hiermee niets bewijzen. Ik hecht niet zoveel aan de charme, hoewel er geen reden is om er ongevoelig voor te zijn, maar wel geloof ik dat, naast hartstocht en ontroering, in de kunst ook de verrukking thuishoort. Hartstocht vindt men in de Spaanse dans; ontroering wordt in sommige moderne dansen nagestreefd, hoewel slechts bij uitzondering bereikt; meeslepende verrukking hebben wij soms in het ballet en in de oosterse dans ervaren. Een stijl die deze kwaliteiten in zich verenigt, bestaat vooralsnog niet. Enige leden van het ensemble dienen afzonderlijk te worden vermeld. Jennifer Roders bezit ongetwijfeld dansersbloed, bovendien een behoorlijke techniek, maar zij heeft te weinig van die bezieling, waarvoor de Fransen zo'n fraaie naam hebben, ‘épanouissement d'âme’, die wij wel bij Coby van der Hoeven, ondanks haar helaas geringe techniek, aantreffen. Ik geloof trouwens dat het, naast Jennifer Roders, alleen de twee mannelijke leden van het ensemble zijn, die men als professionals zou kunnen beschouwen. Aart Verstegen en Cor Borghmans hebben hun werk bescheiden en goed gedaan. Maar, zoals ik zei, onze waardering gaat toch in de eerste plaats uit naar de op deze avond onzichtbare lerares, Sonia Gaskell.


194

Overpeinzingen bij de Javaanse dans Weerzien van Jodjana Het is niet zonder huiver, dat ik mij deze avond naar de Stadsschouwburg heb begeven. Zou Jodjana nog steeds Jodjana zijn? Wanneer ik zijn naam uitspreek, ik denk dan vooral aan de meeslepende verrukking, die men ondergaat bij de fonkelende tegenstelling van hemelse zweving en aardse vastheid. Ik weet, ook deze verrukking laat zich analyseren, zowel in haar danskunstige als haar mythologische component. Danskunstig wordt zij tenslotte teweeggebracht door de vastheid van de stevig op de aarde geplante voeten en, daartegenover, de sierlijke of vogellichte wendingen en bewegingen van hals, hand en arm en de ogen, die voor zich uitstarend, de indruk wekken of dit lichaam weldra zijn vlucht zal wagen naar bovenaardse oorden. De goden- en heldenlegenden, die de aanleiding van deze dansen vormen, versterken nog de indruk. Ik kan in dit verband een kleine ‘hint’ geven. Wanneer de toeschouwer zijn aandacht vooral schenkt aan de legenden, betekent dit, dat hij geen gevoelig oog heeft voor de dans of dat de danser, als danser tenminste, niet overtuigend is. De bezieling van Jodjana doet ons de folklore, hoe interessant verder ook, onmiddellijk vergeten. Ik zou zeggen, dat zijn danskunst iets ijler en esthetischer was geworden (ik herinner mij bijvoorbeeld een sterkere ‘Kelono’), wanneer hij niet had besloten met de Shiva-dans, onvergetelijk en van een prachtige vitaliteit. Het programma werd verder aangevuld met gamelanmuziek en twee lichtere dansen van zijn naamgenote Raden Roro Prawati Jodjana.


195

In het voetspoor van Jodjana Het volk heeft zich in West-Europa, en vooral in ons land, van de danskunst een voorstelling gemaakt, die eensdeels op een misvatting berust, maar anderdeels toch ongetwijfeld van een gezonde kijk blijk geeft. Het is de voorstelling, dat de danskunst in de eerste plaats is een uitingsvorm der lichtzinnigheid. Deze opvatting is onjuist, voor zover het de danskunst in het algemeen, maar in wezen gezond, voor zover het de danskunst in West-Europa betreft. Het heeft, in verband met deze opvatting, zijn nut het fundamentele verschil tussen de Javaanse en de westerse danskunst in het middelpunt der belangstelling te stellen. Dit verschil is er niet een van technische aard, zoals men gemakkelijk geneigd zou zijn te veronderstellen; technisch moet men integendeel eerder op de verrassende overeenkomst tussen ballet en Javaanse dans wijzen, waarop ik in dit verband echter niet verder inga. Het verschil is er een van de geestelijke instelling. De westerse danskunst is een uitingsvorm der lichtzinnigheid, de Javaan daarentegen danst zijn ernst. Waarom hangt boven de westerse dans de verdenking der lichtzinnigheid? Ik heb er mij deze summiere voorstelling van gemaakt, die ik gaarne voor een betere prijs geef. De geboorte van het christendom had plaats te midden van een decadente Romeinse beschaving; het was op dat ogenblik, dat het westers wantrouwen ontstond tegen de danskunst, die in decadentie verkeerde, en tenslotte tegen de danskunst in het algemeen. Vanaf dat ogenblik bloeit de danskunst in de schaduw van het ongeoorloofde, een sociale positie, die zij tot heden ten dage heeft behouden. In de middeleeuwen nam zij het karakter aan van louter waanzin, die zich vooral uitte in de ‘dansepidemieën’, waaraan nog de benaming van Sint-Vitusdans herinnert. Het is ook in de middeleeuwen, dat wij de oorsprong moeten dateren van de latere Europese dansvormen, die uitmunten als bekoorlijk, hartstochtelijk of verrukkelijk spel, maar die alle één ding gemeen hebben en wel, dat zij de zedelijke en religieuze verworvenheden van onze cultuur niet in hun


196 spel hebben verdisconteerd. Ik versta dus in dit verband onder lichtzinnigheid niet alleen de loszinnigheid, die daarmee gewoonlijk wordt gelijkgesteld, maar ook de andere levenshoudingen, die men niet als lichtzinnig, maar eerder als onwerkelijk pleegt te karakteriseren. In deze zin zijn niet alleen de bekoorlijke balletten uit de tijd van Lodewijk XIV lichtzinnig, maar ook de donkere hartstochten uit Spanje en de verrukkelijkheden uit de romantiek. Ik weet, ook de andere kunsten, toneel, muziek, schilderen dichtkunst bezitten veel ‘onwerkelijks’; ik ga nog verder, zonder een flinke dosis ‘onwerkelijkheid’ is geen enkele kunstbeoefening ooit mogelijk. Maar irreële elementen bevatten betekent nog iets anders dan uit irrealiteit te zijn opgebouwd. De poëzie, die eveneens alle nuances van bekoring en hartstocht kent, heeft de zedelijke schoonheid evenmin geschuwd; zij heeft, om tot onze vorige beeldspraak terug te keren, niet alleen in de schaduw van het ongeoorloofde geleefd, maar heeft zich ook bewogen in het daglicht, dat weleens een grauwe schemer kan zijn, van het door de levenswet gebodene en het is door de aanvaarding dezer levensvolheid, dat zij een sociale functie vertegenwoordigt. De schilderkunst verkeert, door haar grote traditie, in nog gunstiger omstandigheden. De muziek heeft, door haar abstractie en onzichtbaarheid, de sociale problematiek minder gekend. Het toneel, dat evenals de danskunst een meer of minder bevlekte origine had, heeft zich in de loop der eeuwen geëmancipeerd en is een sociale kunst bij uitnemendheid geworden, zodat het, ondanks het oppervlakkig histrionisme, dat het nu en dan bedreigt, een nauwelijks te overschatten maatschappelijke taak heeft te vervullen. Hoe zou de vernieuwing van de westerse danskunst kunnen geschieden? Ten eerste kan men zeggen: er valt niets te vernieuwen; door de beperktheid van haar uitdrukkingsmiddelen bezitten wij in de dans een kunstvorm, die niet in staat is de culturele problematiek te verwerken, maar daarentegen juist door haar primitiviteit een zuiverheid van hartstocht en verrukking weet voort te brengen, die de andere kunsten haar mogen benijden, al moge het dan ook waar zijn, dat zij de


197 moderne, met sociale problemen overladen toeschouwer diepe groeven op het gloeiende voorhoofd bezorgt. Ik heb vaak genoeg deze redenering tot mijzelf gehouden, maar als men weer eens een oosterse danser ziet als Jodjana, stelt men zich toch weer de vraag naar de mogelijkheden van een vernieuwing. De oosterse danskunst verdisconteert immers wel degelijk de sociale belevenis in haar spel. Een vergelijking van de onderwerpen van de beroemde balletten en de Javaanse dans zou reeds een vingerwijzing in de juiste richting geven: aan de ene kant zien wij de lyrische ontboezemingen van faunen, stervende zwanen en andere door liefde bezetenen en aan de andere kant de dramatische voorstelling van de rijstoogst, van de loutering van de ijdele koning Kelono, van de strijdvaardigheid van de god des strijds, van het verhaal van Shiva, die uit dood en vernietiging een nieuwe wereld schept. Natuurlijk blijkt het ernstiger karakter van de Javaanse dans niet uit het feit, dat hij ernstiger onderwerpen illustreert, want de werkelijke dans is dans en geen illustratie, maar wel uit het feit, dat hij een en dezelfde voedingsbodem heeft gehad als de legenden, die hij thans tot onderwerpen heeft gekozen. De Javaanse dans beperkt zich niet tot het vuurwerk van de passie, maar heeft ook de zedelijke belevenis en daarmede het sociale leven in zijn werkingssfeer betrokken. Dit is het kardinale verschil, dat de oosterse dans een zo veel waardiger, zo veel ernstiger, zo veel grootser karakter verleent. Mijn overpeinzing bij de Javaanse dans, en met name de dans van Jodjana, heeft mij nog verder wegwijs gemaakt. Wanneer de Javaanse dans, zoals in bepaalde gevallen bij Jodjana inderdaad geschiedt, van zijn voedingsbodem wordt beroofd, wordt hij onmiddellijk aan de ‘onserieuze’ westerse dans gelijk. De schoonheid van Jodjana's dansen berust immers hierop, dat zij, voortgekomen uit het Javaans toneel, geladen zijn van dramatiek. Men weet, dat wat wij Javaanse dansen noemen, gewoonlijk niet anders zijn dan fragmenten uit een groter drama. Het is dit fragmentarische, dat ons bij minder voortreffelijke Javaanse dansers iets onbevredigends geeft; wij houden het gevoel, dat er kop noch staart aan het


198 hele geval zit. Jodjana was in zoverre al van het begin af verwesterd, dat hij deze dramatische fragmenten tot afgesloten creaties componeerde. Tegelijk daarmee doemde echter het grote gevaar voor deze kunstenaar op: dat de dramatische zielskracht zou worden vervangen door een lyrische ijlheid. Hoezeer wij hem ook bewonderen mogen, wij mogen onze kritiek niet het zwijgen opleggen, daar zij ook met een eventuele vernieuwing van de westerse dans samenhangt. Vooral bij navolging door anderen vergroot zich het gevaar onmiddellijk tot dreigende werkelijkheid, zoals wij ook in zijn laatste uitvoering dadelijk hebben kunnen merken. Wij moeten ons dan ook ervoor wachten te hopen, dat een vernieuwing van de dans zou kunnen plaatshebben door nabootsing van de grote dansstijl, die de Javaanse is. De Javaanse dans moet niet worden nagebootst, hoe scherp ook het licht zij, dat hij werpt op de feilen van onze eigen danskunst. Waar, zo niet in een grote stijl elders, moet de vernieuwer de voedingsbodem zoeken voor de moderne dans? In het leven, zegt men. Dat is echter een te vaag antwoord. Ik geloof, dat deze levenskracht zal geleverd moeten worden door het toneel, dat des te gemakkelijker de dans bij zijn emancipatie zal kunnen helpen, omdat het zelf ook deze weg heeft moeten bewandelen. Wij hebben trouwens gezien, dat de Javaanse dans zijn kracht ontleent aan het ingeschakeld zijn in het grotere drama. Men moet mij wel verstaan, het is niet mijn bedoeling gedanst toneel te propageren, zoals bijvoorbeeld het Kurt Jooss-ballet; dat liep grotendeels uit op vervlakking van toneel en dans beide. Neen, de danskunst moet in het drama worden ingeschakeld en de rol spelen, die haar blijkens haar eigen danskunstige uitdrukkingsmiddelen toekomt. Ik wil het nog duidelijker uitdrukken; de danser en toneelspeler moeten eenzelfde scholing doorlopen op de toneelschool, die dan natuurlijk ook een dansafdeling zal moeten hebben. De studenten zullen dan, evenals in andere faculteiten, hoofden bijvak kunnen kiezen. Men meent te zeer dat er alleen met het lichaam wordt gedanst. Noverre, de balletmeester uit de zeventiende eeuw, wist het al: om goed te dansen moet men niet alleen zijn voeten, maar ook zijn hersens gebruiken.


199 Wie de vernieuwing van de dans voorstaat, dient echter zich ook bewust te zijn van de gevaren van een dergelijk pleidooi. Iedere kunst heeft, zoals ik reeds zeide, een zekere lichtzinnigheid (irrealiteit), die tenslotte voortkomt uit de weigering aan het sociale aspect het laatste woord te schenken; de kunst stelt zich met niet minder tevreden dan met het eeuwigheidsstandpunt, dat nu eenmaal een absurditeit blijft voor wie het kunstenaarsbloed mist. Deze lichtzinnigheid is bij de danskunst nog in twee opzichten geaccentueerd: de uitdrukkingsmiddelen van deze kunst zijn beperkt, op haar best brengt zij hartstocht en verrukking voort; dat is overigens heel wat, maar gecompliceerde gevoels- en gedachtespinsels blijven haar intussen grotendeels ontzegd. Voeg hierbij nog de historische verhouding tot het christendom, waarover ik hierboven sprak, en men begrijpt, waarom deze kunst, naast de bijzondere prestaties van enkele talenten, naast de onvergetelijke ogenblikken van de superieure dansers, zulk een onevenredig grote hoeveelheid barre nonsens heeft voortgebracht. Enkele onvergetelijke ogenblikken, ik denk dan vooral aan Escudero, Argentina en Pavlova. Ik kan mij voorstellen, dat een hartstochtelijke minnaar van de dans met verwijzing naar deze namen mij van ondankbaarheid beschuldigt. Ik kan niet anders antwoorden, dan dat ik, ondanks mijn bewondering, hun beperktheid veel groter vind dan die van Jodjana in zijn beste ogenblikken. Eén vrees deel ik in elk geval met deze hartstochtelijke dansminnaar, en dat is, dat tegelijk met de lichtzinnigheid ook de lichtvoetigheid zal verdwijnen. Wie weet? Ik kan natuurlijk voor niets instaan. Wanneer ik dan ook de boven aangegeven weg van binding aan het toneel aanbeveel, het is omdat ik meen, dat die reeds ten dele bewandeld wordt. Ik vraag u in gemoede, gepassioneerde bewonderaar van de dans, waar ziet gij tegenwoordig de meest echte dans, op toneel- dan wel op dansuitvoeringen? Ik meen, op het toneel. De gespannenheid van een Remmelts of een Van Dalsum, om twee duidelijke voorbeelden te nemen, is in wezen veel meer werkelijk dans dan vele moeilijk aangeleerde, maar niet verwerkte en doorleefde figuren uit ballet of de Javaanse dans.


200 Ik geloof dan ook dat er eerst een binding met het toneel moet tot stand komen, voordat wij hier in Holland, als iets onvergetelijks, maar ook iets zeer uitzonderlijks, een ‘vrije danskunst’ zouden kunnen zien bloeien, zoals ook de lyriek van Jodjana eerst de dramatische scholing heeft moeten ondergaan. De dans is een zeldzame plant, een cactus. Hij bloeit betoverend, maar niet vaak.


201

Florrie Rodrigo De geschiedenis van de kunstdans in Nederland reikt zo weinig ver, dat er onder de levenden velen zijn, die er een groot gedeelte van persoonlijk hebben medegemaakt. In hun herinnering passeert spoedig ook Florrie Rodrigo de revue. Zo zij al niet tot de allereersten uit deze geschiedenis behoort, zij sluit zich al dadelijk bij de eerste groep aan. Wij mogen haar dan ook met recht tot de pioniers van de danskunst in ons land rekenen. Wanneer ik in dit kort overzicht haar werk niet alleen met de reverentie, verschuldigd aan de pionier, beschouw, maar ook kritisch behandel, dan komt het omdat haar loopbaan niet is afgesloten, maar integendeel, indien de tekenen niet bedriegen, binnen afzienbare tijd haar rijkste, rijpste fase zal vertonen. Deze pittige, donkere vrouw, met het iets te grote hoofd, die herinneringen wakker roept aan sommige figuren op de schilderijen van Velasquez, vertegenwoordigt, zoals ik al liet uitkomen, een kwarteeuw Nederlandse danskunst. In deze kwarteeuw heeft zich ongetwijfeld een duidelijke ontwikkeling baangebroken, maar evenzeer moeten wij hieraan toevoegen, dat deze ontwikkeling zich niet in een definitieve stijl heeft kunnen bevestigen. Wat ik hiermede bedoel, laat zich juist met het werk van Florrie Rodrigo bijzonder goed illustreren. Ook haar danskunst heeft een duidelijke, indrukwekkende ontwikkeling doorgemaakt. Wij herinneren ons de tijd, toen zij de ‘Dorpsjongen’ danste, een periode van louter vitale danslust, die haar individuele verdieping vond in latere prestaties als de ‘Dodendans’, terwijl zij tenslotte, na moeitevol experimenteren, in haar laatste dansen als ‘Rouwdans voor de Gevallenen’ en ‘Naar het Front’ in de individuele verdieping ook de wijdere dimensies van haar collectieve gevoelswereld weet te betrekken. Een indrukwekkende ontwik-


202 keling dus, maar de consequenties hiervan werden mijns inziens toch niet geheel door haar aanvaard. Ik bedoel hiermee, dat haar programma in zijn geheel niet naar het door haar bereikte hoogtepunt is afgestemd. Er komen nog te veel losse bokkesprongen, uitingen van ongecontroleerde vitaliteit, en individuele caprices in voor. Een groteske als ‘Parodie op de Lanciers’, die op haar laatste programma figureerde, staat ongetwijfeld beneden het werkelijke peil van deze danseres. Men kan deze disharmonie beschouwen als typerend voor het werk van de pionier, die tenslotte bij gebrek aan voorgangers, onder vele aspecten moet werken en slechts in gelukkige ogenblikken een eenheid tot stand brengt. Dit is voor een deel juist, maar de ware oorzaak moet men toch zoeken in de ongunstige verhouding, die hier te lande vooralsnog bestaat tussen de dansende kunstenaar en zijn publiek. Het publiek heeft zich hier nog niet een danssmaak eigen gemaakt. Het beleeft deze kunst nog enigszins of misschien wel volkomen willekeurig, zonder kritisch onderscheidingsvermogen. Het contratempo van muziek en voetenritme, dat in ‘Naar het Front’ in een slotakkoord tot zijn uiterste en zijn einde wordt opgevoerd, wekte ontroering, zeker, maar er werd toch even hartelijk geapplaudisseerd voor de ‘Parodie op de Lanciers’, die toch wel zeker een veel te luidruchtige groteske is, waaraan geen werkelijke artistieke conceptie ten grondslag ligt. Het gemis aan kritisch onderscheidingsvermogen bij het publiek kan vooral op een, in Nederland althans, jonge kunst als de danskunst een ongunstige invloed uitoefenen. Ook de danser wentelt niet op zijn eentje door het heelal, hij bestaat ook mede dank zij zijn critici en onder critici dienen dan niet allereerst de officiële kritiekschrijvers te worden verstaan, die te veel het karakter dragen van kieskeurige betuttelaars - zij het vaak ook huns ondanks -, maar in de eerste plaats de met een warm hart, maar ook een kritisch oog begiftigde toeschouwers, die te zamen in staat zijn de sympathieke atmosfeer te wekken, nodig voor de werkelijke bloei van de dans. Het ‘olé-olé’-geroep van de Spanjaarden is het duidelijkst voorbeeld van wat ik hier noem de sympathieke atmosfeer.


203 Maar het is nu eenmaal hier voorlopig zo, een eenheid tussen danser en publiek komt niet gauw tot stand. De danser heeft derhalve op het ogenblik, naast zijn allereerste taak, die voortspruit uit zijn kunstenaarschap zelf van danser te zijn, een tweede, hoogst gewichtige, zij het ook bijkomstige opdracht: hij moet zich behoeden voor een onkritisch publiek, waarvan hij de pedagoog moet zijn. Persoonlijk geloof ik niet, dat de kracht van Florrie Rodrigo in het groteske ligt, hoe graag men haar soms ook deze richting uitdringt. Wie haar werk gedurende vele jaren heeft gevolgd, zal waarschijnlijk evenals ik tot de conclusie zijn gekomen, dat zij een danseres is van de ernst, een diepe donkere ernst, als choreografe evenzeer als soliste. Welk een prachtige uitvoering zouden wij beleven, wanneer haar program zou kunnen staan op het peil van ‘Naar het Front’ en de ‘Rouwdans’. Dat in deze ernst een enkele goed uitgebalanceerde groteske welkom zou zijn, spreekt wel vanzelf. Inderdaad, zij is een danseres met een verleden, maar tegelijk ook met een toekomst!


204

De koninklijke rede herdacht Ter herdenking van de koninklijke rede van december 1942, die de belofte inhield van een samengaan op voet van gelijkheid tussen de gebiedsdelen van het Rijk, heeft de Vereniging ‘Nederland-Indonesië’ een kunstavond georganiseerd, waartoe kunstenaars uit de verschillende rijksdelen hun medewerking verleenden. Nederland werd vertegenwoordigd door Annie Woud, die zong, en door Nel Oosthout, die vergat te declameren. Ik bedoel hiermee dat ik niet overtuigd was van de echtheid van haar pathos en trouwens evenmin van de belangrijkheid van de door haar gehanteerde tekst. Men mag niet vergeten, op een avond als deze verwacht men meer nog dan de hoge kunst, de echtheid in de kunst. Ik heb dan ook ongelooflijk genoten van het Kottamissie Gezelschap, dat Surinaamse volksdansen en -liedjes gaf; stellig was dit geen hoge kunst, maar het was door en door echt, zoals dit gezelschap ons met zijn kleurige anekdotes met zijn geboorteland vertrouwd maakte. Dat deze avond zich intussen voornamelijk in het teken van de danskunst afwikkelde, hebben wij te danken aan de vertegenwoordigers van de oosterse kunst. Raden Mas Soegeng en Raden Mas Soetarjo lieten ons in twee strijddansen zien dat zij een grote beheersing bezitten van de klassieke Javaanse stijl. Er is maar een kleinigheid nodig en de danseres Saba behoort tot de prima ballerina's van onze tijd. Zij is op ende op danseres, zij spreekt zich natuurlijkerwijs uit in de taal van het lichaam, zij beheerst bovendien volkomen de middelen van de Hindoedans, waarin zij zich wenst uit te spreken. De onderdelen van haar dans, de gebaren en figuren, blijven echter enigszins los van elkaar bestaan, weigerachtig in een grotere eenheid te vervloeien. Zij blijft intussen een van de belangrijkste representanten van de danskunst,


205 die wij in ons land bezitten. Zij is geroepen! Of zij uitverkoren is, valt voorshands niet te zeggen. Voor Jodjana, die eveneens deze avond luister bijzette, heb ik kort geleden op deze plaats mijn grootste bewondering uitgesproken, zodat ik volstaan kan met op te merken, dat zijn ‘Tani’ en ‘Shiva’ het hoogtepunt van deze gala-uitvoering uitmaakten. Een avond als deze is zeker het symbool van de samenwerking, maar ook van de heilige wedijver tussen de verschillende rijksdelen. Aan zijn cultuur, die toch niet gering is, is Nederland verplicht zich belangrijker te doen vertegenwoordigen. Hiermee is niet gezegd, dat ik niet geroerd was door de oprechte overgave, waarmede Annie Woud, vooral na de pauze, de liederen zong uit Valerius' Gedenckclanck.


206

Gedanste sprookjes Fraai debuut van ‘Scapino’ Sinds 22 januari geeft de balletgroep ‘Scapino’, onder auspiciën van Het Parool, in Carré gratis ochtendvoorstellingen voor de Amsterdamse schoolkinderen van twee gedanste sprookjes, ‘De Toverfluit’ en ‘De Gouden Zwaan’. Deze balletten munten uit zowel door dromerige bekoorlijkheid als door sprankelende geest. Ik zou niet weten wie meer te roemen: de leiding van Hans Snoek, die zulk een prachtige eenheid heeft weten tot stand te brengen, dan wel de afzonderlijke kunstenaars, die hun specifieke functie, hoe gewichtig ook, ondergeschikt hebben weten te houden aan dit schitterend geheel. Choreografie, van Hans Snoek, en kostuums en decor, van Hans van Norden en Nico Wijnberg, werden alle geboren uit deze even ongewoon levendige als beheerste geest, die zijn stempel op de uitvoering heeft gedrukt; ook de muziek, van Wim Franken en Lex van Delden, laat zich niet als zodanig gelden, maar bepaalt zich tot zuivere begeleiding en accentuering van de typische, flitsende dansmomenten. De groep heeft derhalve niets minder bereikt dan een eenheid van stijl, waardoor zwartkijkers, die een Nederlandse danskunst als een onmogelijkheid beschouwen, gelukkig nu eens in het ongelijk worden gesteld. Bovendien bezitten deze balletten een frisse prilheid, waardoor zij bij uitstek geschikt zullen blijven om de jeugd in te wijden in de in ons land zo miskende kunst van de dans. Deze balletten verdienen ten volle, dat zij grotere bekendheid verwerven. Het ensemble mag zich niet tot deze schoolopvoeringen, hoe sympathiek verder dan ook, bepalen! Houd uw licht niet onder de korenmaat, Scapino! Wij hopen spoedig uw balletten, deze en zo mogelijk ook de nieuwe, die


207 gij nog in petto hebt, ook in volwassen gezelschap bij te wonen, dat misschien meer nog dan de jeugd uw frisse, zuivere droom van node heeft.

Scapino-ballet In tegenstelling met de vorige uitvoering van het Scapino-Ballet, waarbij vooral decors en kostuums het verrassende element vormden, trad ditmaal vooral de danskunst als zodanig op de voorgrond. Ik zou vooral de gaaf uitgevoerde figuren van de prima ballerina, met een uitstekende balletscholing, willen memoreren, zonder overigens aan de precisie van de groepsdansen te kort te doen. De leiding van de groep, met Abraham van der Vies als regisseur, Hans Snoek als choreografe, Lex van Delden als componist en Hans van Norden en Joop Hardy voor decors en kostuums, is in vertrouwde handen. Zij mag nu eens het accent op decor en kostuum, dan weer op dans of muziek leggen, zij blijft toch in de eerste plaats streven naar een eenheid der uitdrukkingsmiddelen. Bovendien geloof ik, dat zij op het goede paard gewed heeft door de jeugd niet met leerstellige of zwaarwichtige toespraken, maar met de argeloosheid van het sprookje, begeleid door een enkel eenvoudig woord, spelenderwijs in te voeren in de wereld van de dans, die nog altijd te dun bevolkt is met lieden van Nederlandse nationaliteit. Van de twee gedanste sprookjes ‘De Pascha en de Beer’ en ‘Peter en de Wolf’ leverde vooral het eerste verschillende kostelijke scènes op, onder andere het ontwaken van de twee ‘kooplieden’, met het in gestileerde stijl uitgevoerde geeuwen en uitrekken en niet te vergeten de verschillende groepsdansen rond de dikke Pascha die mij op aangename wijze herinnerde aan de weldoorvoede geneesheer uit het ballet ‘De Gouden Zwaan’. De uitvoering had deze keer plaats in het Tuschinski-gebouw. Met de bijval en de instemming van de zaal vol kinderen, die zich soms plezierig roerig gedroegen, dan weer doodstil toekeken, konden wij ons ook ditmaal van harte verenigen.


208

Cilli Wang danst De ongemeen oorspronkelijke artieste Cilli Wang, die gisteravond ook de chagrijnigste bezoeker van de Stadsschouwburg wel een lach op het gezicht zal hebben getoverd, beschouwt zichzelf, volgens de affiches op de reclamezuilen, in de eerste plaats als dansparodiste, terwijl zij in een interview verklaarde, dat zij er zich niet kwaad over zou maken indien men zou weigeren haar als danseres te beschouwen. Deze uitlatingen zijn even zovele blijken van zelfkennis en zelfonderschatting. Inderdaad, haar psychologische instelling is die van de parodiste, en de kunstvorm, waarin zij zich bij voorkeur uitspreekt, niet de dans, maar de pantomime. Ook wanneer zij zich hiertoe had bepaald, zou de gang naar de schouwburg ten volle zijn beloond; haar parodieën bezitten de trefzekerheid van mimiek en geste, die plotseling met onweerstaanbaar komisch effect in het tegendeel omslaan. Ik herinner nog eens aan de wisselende uitdrukkingen van vakmanschap en angstige onzekerheid in ‘De Acrobaten’; de mengeling van verknochtheid en bitsheid in het ‘Danspaar’; de ruisende rokken à la Argentina van ‘Marianka’, die zich aanvankelijk als een betrekkelijk stijve tante voordoet. Er steekt echter in deze artieste meer dan een parodiste en meer dan een mimische kunstenares. In verschillende dansen bij gedeelten, maar in ‘Ländler’ als geheel, wordt de steen des aanstoots, die met de parodie wordt bestookt, vergeten en ruimt de inventieve parodiste de plaats in voor de creatieve danseres. Dit schuwe, Tiroolse meisje uit ‘Ländler’ herinnert dan aan het bekoorlijk sonnet van Van Vriesland, waarin van ‘bloemen en landliederen heel de dag’ wordt gedelireerd. Wij hebben een avond bijgewoond van verrukkelijke parodieën, die een enkele maal in al te koddige charges oversloegen, als bijvoorbeeld in ‘De Schilder’, maar anderzijds ook


209 ongemerkt overgingen in de zinvoller wereld van de dans. De overvolle zaal gaf, met haar ovatie en enkele fleurige boeketten, blijk van haar bewondering.


210

Kurt Jooss Kurt Jooss in ons land Het ballet van Kurt Jooss zal, zoals wij al mededeelden, de volgende maand een Nederlandse tournee maken en voorstellingen geven in Amsterdam, Den Haag, Rotterdam, Utrecht, Dordrecht, Eindhoven en Breda. Het is tien jaar geleden dat deze voortreffelijke danskunst voor het laatst in ons land te zien was. De jonge generatie kent deze balletten dus niet en dat is jammer, want op het gebied van de dans is Jooss ongetwijfeld de belangrijkste verschijning van deze tijd. In 1932 is Jooss, een leerling van Laban, in Essen gestart met ‘De Groene Tafel’, een ballet over het falen van de Volkenbond, waarmede hij een jaar later de eerste prijs won op het dansconcours van Les Archives Internationales de la Danse te Parijs. De komst van Hitler dreef Jooss - om politieke redenen - in de emigratie. Hij vestigde zijn school in Dartington Hall, Zuid-Engeland, vanwaar hij een aantal triomfale wereldtournees maakte. Ook in Nederland kwam hij met ‘De Groene Tafel’ en zijn tweede grote ballet ‘De verloren zoon’. De beste danskunstenaars voegden zich bij de troep van Jooss, die thans uit vierentwintig personen bestaat en een conglomeraat is van nationaliteiten: Brits, Spaans, Hongaars, Zweeds, Zwitsers, Duits, Pools en ook Nederlands, want de eerste danseres Noelle de Mosa en de danser Hendrik van der Brink zijn landgenoten. In 1937 was het ballet het laatst op het vasteland van Europa. Het maakte een tournee door Noord- en Zuid-Amerika, keerde in de zomer van 1942 terug in Engeland waar het (Zuid-Engeland was troepengebied) zijn school vestigde in Sussex House in Cambridge. Vorig jaar kwam Jooss naar Frankrijk. Onlangs trad hij in ENSA-verband in Duitsland en andermaal in Parijs op. Via


211 België komt hij hier om daarna naar Zuid-Amerika te vertrekken. Een speciale verslaggeefster van ons blad, die door Frankrijk reist, heeft Jooss op 24 maart in Parijs gesproken. Hij was pas in Essen geweest en geloofde heilig in de opbouw van een nieuw, democratisch Duitsland. ‘De Duitse jeugd is,’ zei Jooss, ‘voor het nieuwe Duitsland geen beletsel. Een heel klein deel is maar vergiftigd. De overgrote meerderheid is alleen wantrouwend. De jeugd voelt zich bedrogen, gelooft in niemand en niets en lacht daarom ook cynisch om alle opvoedingspogingen der geallieerden; maar dat is geen reden tot wanhoop,’ vindt Jooss. ‘Dat gaat voorbij, want van werkelijke vergiftiging van nazi-ideeën is geen sprake!’

Kurt Jooss-balletten Bij al mijn bewondering voor de Kurt Jooss-balletten kan ik toch evenmin mijn kritiek onder stoelen of banken steken, in de hoop dat zij wél en in de vrees dat zij níet zal worden gelogenstraft door de nieuwe balletten, die de volgende dagen zullen worden vertoond. De werken van Kurt Jooss vormen veelal niet een eenheid, maar vallen uiteen enerzijds in een enigszins mechanistische, poppenspelachtige pantomime - diep ernstig in de sociologische, fijnzinnig in de psychologische balletten en in beide doortrokken van geest en ironie - en anderzijds de bewogenheden van de dans. Het automatische wordt nog geaccentueerd door de sterk ritmische, weinig melodische muziek en door het hoekig spel der grillig wisselende groepsopstellingen, dat herinnert aan de thema's uit de Franse filmkunst, van René Clair bijvoorbeeld. Waar deze balletten bevredigen, en dat geschiedt niet zelden, hangt dit voor een niet gering deel samen met de verschijning van de prima ballerina Noelle de Mosa, een van die danseressen die men nooit vergeet als men haar eenmaal heeft gezien. Niet omdat zij de kundigste danseres zou zijn; een Ulla Söderbaum (tussen haakjes, ook een prachtige danseres) bezit


212 minstens evenveel techniek en zeker grotere lenigheid. Eigenlijk zijn alle dansers van deze groep als zodanig vrijwel feilloos. Zonder haar zouden wij evenwel geneigd zijn de poging van Kurt Jooss, die de pantomime met de levende dans wil verenigen als louter theoretisch te verwerpen. Zij doet ons geloven in de poging van haar choreograaf. Zij beweegt zich voortdurend in half-somnambulische toestand tussen de grillige groepen. De somnambule schemertoestand heeft iets van het automatisme van de pantomime, maar het is een automatisme, dat ieder ogenblik tot leven kan worden gewekt. Het is in deze ogenblikken, dat ons het geweldige enthousiasme van het publiek voor de Kurt Jooss-balletten eerst recht begrijpelijk wordt. Zij verenigen in zich dan immers een pantomime, die de ernstigste sociologische vraagstukken niet schuwt (in ‘De Groene Tafel’ wordt kritiek geoefend op de Volkenbond, in ‘Wereldstad’ wordt de tragiek van de grote stad opgeroepen), met de zielsbewogenheid van de dans, waardoor zij in de ontroering wordt opgenomen en niet alleen draaglijk worden, maar zelfs, zo al niet met genoegen, dan toch met liefde worden verdragen. Naast Noelle de Mosa moet vooral ook haar weergaloze partner uit ‘Wereldstad’, Rolf Alexander, worden genoemd. Ik hoop na het vierdaagse dansfeest, dat Kurt Jooss ons thans bereidt, op de balletten als zodanig te kunnen terugkomen. Veel verrassends en naar ik hoop veel schoons staat ons nog te wachten.

Ritme en bezielde melodie Na de vier dansavonden is het wel duidelijk dat Kurt Jooss een essentiële trek gemeen heeft met zoveel andere hedendaagse kunstenaars, die het mechanische ritme pogen op te lossen in de bezielde melodie. Hij is, meer dan een groot danser, een diep menselijk en hoogst intelligent kunstenaar, die niet nalaat steeds hernieuwde pogingen in deze richting te doen. Zijn meest geslaagde werk blijft voorshands nog ‘De Groe-


213 ne Tafel’, door zijn overtuigende eenvoud van een spiegelklare helderheid. Zijn gebruik van het mechanisch ritme doet hierbij geen afbreuk; het is immers een satire, die zich juist over het automatisme van de menselijke maatschappij ergert. Vervolgens zou ik de balletten willen noemen, die voornamelijk worden gedragen door het adagio van Noelle de Mosa, te midden van zoveel staccato-bewegingen van de groep: ‘Wereldstad’ (in de bezetting van de eerste avond met Noelle de Mosa en Rolf Alexander, de meest expressieve danser van de groep); ‘Een Partij op het Kasteel’, waarin zij herinnert aan een sluimerzware bloem, die even de kroon heft om weer in zichzelf te verzinken; de fijnzinnige maar wat schrale ‘Bosschage’ met choreografie van Hans Zullig. Hoe graag zou ik haar ook hebben gezien in de ‘Pavane op de Dood van een Infante’, op de prachtige, melancholieke, berceuse-achtige muziek van Ravel. Tot de luchtiger balletten behoren ‘Zeven Helden’, ‘Bal in oud Wenen’ en eigenlijk, ondanks de omvang, ook ‘Lentesprookje’, waarin Ulla Söderbaum zich doet kennen als danseres van kwaliteit, een enkele maal subliem, meestentijds echter nog wat in de techniek bevangen. ‘Zeemansfantasie’ (choreografie van Sigurd Leeder) staat niet op het peil van de andere balletten. ‘De Verloren Zoon’ wordt niet alleen gedragen door Rolf Alexander, maar ook door Hans Zullig, een uitnemend danser, die ook in andere balletten een ongewone beheersing aan de dag legt. ‘Pandora’ was tegelijk een verrassing en een teleurstelling. Het is vooral in dit ballet, dat Jooss blijk geeft zich bewust te zijn van de tweeslachtigheid, die ook aan zijn werk ten grondslag ligt. Wat een prachtige conceptie! In het kort zou men hem, om in de terminologie te blijven die ik hierboven reeds bezigde, kunnen samenvatten als de strijd tussen het zielloze ritme van Pandora en de bezielde melodie van Psyche. Dit werk is dieper van gedachte en breder van opzet dan zijn andere balletten. Ik geloof evenwel, dat het vooralsnog meer als een wensdroom dan als een voltooid werk moet worden beschouwd. Hangt dit samen met de onvoldoende bezetting van de hoofdrollen? Noelle de Mosa, een prachtige lyrische danseres, bezit niet voldoende volume voor de rol van


214 Pandora, terwijl Ulla Söderbaum met haar schuchtere bevangenheid niet in staat is, de weidsheid van een nieuwe wereld te suggereren. Of hapert er ook nog iets aan de choreografie, met name van de hoofdrollen? Alleen een weerzien zou het antwoord op deze, en nog andere, vragen kunnen geven. Ik vestig de aandacht op de grondgedachte van Kurt Jooss, omdat mijns inziens hiermee de crisis niet alleen in de danskunst, maar ook in de kunst in het algemeen en misschien zelfs van de moderne cultuur, haar poëtische formulering heeft gevonden. Het is dan ook voornamelijk om ‘Pandora’, dat wij op een spoedige terugkeer van Jooss in ons land aandringen. Misschien kan Noelle de Mosa, zelf een Limburgse, hierbij als middelares optreden.


215

Trudi Schoop danst een komedie De gedanste komedie ‘Barbara’, waarmede Trudi Schoop thans ons land bezoekt, dwong onze sympathie af, zonder onze kritiek geheel tot zwijgen te kunnen brengen. Het bezwaar van deze uitvoering was, dat zij op twee gedachten hinkte. Enerzijds was zij een aaneenschakeling van vele goede en enkele voortreffelijke variéténummers, waarin dans, zang, pantomime en acrobatiek elkaar afwisselen of dooreengemengd voorkomen. Wij zullen niet licht vergeten de charges van de pittige roodharige danseres Blanche Aubry en de liederen waarmede Voli Geiler achtereenvolgens de jazz, de familieromantiek en de Parijse chansonnières karikaturiseerde. Vele nummers volgen deze hoogtepunten onmiddellijk op de voet, met name de hevig automatische parade van de derde scène, de kostelijke acrobatiek uit het slottableau en vooral ook de bijzonder bekoorlijke gestileerde tennisscène uit ‘Jeunesse en blanc’. Maar deze komedie had belangrijkere bedoelingen dan uitsluitend die van het variété, bedoelingen waaraan zij vaak ook wel degelijk beantwoordde. Zij werd dan een gedanste bekentenis, waarin de levensgang wordt beschreven van een jonge vrouw, die mislukt als verkoopster en hot-jazz-danseuse, omdat haar menselijkheid dreigt te worden doodgedrukt en die pas werkelijk tot leven komt wanneer zij zichzelf voorgoed heeft teruggevonden in de gestalte van de clown of, om in de taal te spreken van de dans, als groteske danseres. Door deze diepere achtergrond van het spel werden wij echter alleen getroffen in de scènes waarin Trudi Schoop genoeg expressiviteit bezit, meer als actrice overigens dan als danseres, om ons de gedanste en gezongen charges rondom haar heen te doen ervaren als de meer of minder wrange ervaringen van haar in het nauw gebrachte persoonlijkheid. De schoonste


216 herinnering, die men van deze avond, rijk aan komische effecten, behoudt, is dan ook die aan haar soms hartelijke, soms meewarige lach. Hoewel wij niet nagelaten hebben te genieten van de verschillende perfect uitgevoerde nummers, is het toch vooral om haar eigen expressiviteit dat wij Trudi Schoop ook voor deze avond dankbaar blijven. Behalve in het enthousiaste applaus vond deze dankbaarheid ook haar uitdrukking in het geschenk in boekvorm, dat haar, naar wij menen te weten, overhandigd werd namens de Stichting '40-'45, onder wier auspiciën de uitvoering plaatsvond.


217

Onvergetelijke danskunst in Parijs Het dansfestival in Parijs vond zojuist zijn einde met de voorstellingen van Joseph Russillo en Maurice Béjart in de tuin van de Tuilerieën. Daarnaast waren er dit zomerseizoen nog andere danssoirees en -matinees. Samen hebben ze een buitengewoon duidelijk beeld gegeven van de situatie waarin de danskunst in de westerse wereld momenteel verkeert, en in het bijzonder wel omdat zij de voornaamste richtingen ervan tot hun recht hebben laten komen. De eerste richting, de traditionele vorm, vindt haar uitgangspunt in het Franse ballet uit de zeventiende eeuw dat in de loop van de ruim drie eeuwen van zijn bestaan ten minste tweemaal een injectie van vernieuwing heeft geïncasseerd, toegediend door Italiaanse en Russische balletmeesters. Men kan dan ook spreken van een classicistische, een romantische en een modernistische periode. Minnaars van het traditionele ballet hebben vooral hun hart kunnen ophalen aan de verrichtingen van het ballet van de Parijse Opéra, dat voor de gelegenheid dit maal in de Cour Carrée van het Louvre optrad, en de one man-show van Paolo Bortoluzzi in de Espace Cardin, vlak bij de Amerikaanse en Engelse ambassade aan het begin van de Champs-Elysées waar iedereen iedereen onder schot houdt (drie gendarmes per vierkante meter). De voorstellingen van het ballet van de Opéra zijn vooral onvergetelijk geworden door het optreden van ster-danseres Noella Pontois, vederlicht (lengte 1,56 meter, gewicht 41 kilo), vertegenwoordigend alle nuances van de romantiek. Wie is zij? Gisèle, Sylphide? La Belle au bois dormant? In ieder geval beantwoordt zij volledig aan de fascinering die van haar naam uitgaat. Noella, wat een schitterende opening van haar arabesken! Pontois, wat een schitterende precisie van haar pas de deux! Men mag haar gerust vergelijken met


218 de belangrijkste danseressen die de wereld heden ten dage telt, Margot Fonteyn van het Engelse, of Alexandra Radius van het Nederlandse ballet. De voorstelling van Paolo Bortoluzzi werd aangekondigd als ‘de bekentenis van een danser’. Geen bijster oorspronkelijke, maar toch juiste benaming. Wij krijgen in anderhalf uur de hele ontwikkeling van deze magnifieke danser te zien, gefilmd wat het verleden betreft, ter plaatse gedanst voor zover het gaat om zijn recente ontwikkeling. De voorstelling vangt aan met zijn optreden bij Maurice Béjart, wordt vervolgd met zijn samenwerking met Carla Fracci en besluit met zijn nieuwe bindingen en wel vooral met de hypermoderne choreografie van Carolyn Carlson. Het is verbazingwekkend hoe deze in wezen toch zeer traditionele danser de moderne compositie weet te realiseren. Niettemin, hij is toch in de eerste plaats uit de traditie van het Italiaans-Russische ballet, en dat is uiteraard in het geheel geen schande. De tweede richting, de experimentele dans, werd in Parijs vooral vertegenwoordigd door Carolyn Carlson en het Pilobolus Dance Theatre, beide uit de Verenigde Staten, beide ook onderweg naar hoogtepunten van succes. Carolyn Carlson zal altijd wel een controversiële figuur blijven. Zij danst met heel haar intellect. Zij danst ook met heel haar lichaam. Maar danst zij wel met heel haar ziel? Zij is naar alle waarschijnlijkheid de eerste danseres die de ambivalentie van het gevoelsleven dermate overtuigend weet te vertolken. Geen enkele beweging of trilling wordt tot het einde toe doorgevoerd, op het beslissende moment, héél even voor de ‘point of no return’, verkeert de trilling in haar tegendeel. Iedere creatie, zo heeft de introverte danseres het in een van haar vertrouwelijke stemmingen geformuleerd, draagt in zich haar eigen kiem van destructie. En dat is voor haar waar ook nog! De verrichtingen van het Pilobolus Dance Theatre zijn van een ongelooflijke virtuositeit van bewegingen die het midden houden tussen dans en acrobatie. Pilobolus is een paddestoel die wonderlijke vormen aanneemt wanneer zij aan het zonlicht wordt blootgesteld. Dat is ook het geval met de zes dans-


219 acrobaten van dit gezelschap wanneer zij in de schijnwerpers van het toneel verschijnen. Men ziet ze om te beginnen, verstrengeld tot een ongedifferentieerde massa, als een prehistorisch protoplasma. Langzaam loopt dat warm en verandert vervolgens in een zeshoofdig monster, met de gespreide vingers verlegen voor het zestal gezichten, of voortkruipend als een synthetische draak of rups en uiteindelijk zich uit de verstrengeling losmakend om ons nu onweerstaanbaar maar ook onrustbarend komisch aan te staren. Tenslotte de derde richting, de zogenaamde eigentijdse balletten, dat wil zeggen balletten die ernaar streven een interpretatie of suggestie van de eigen tijd te geven. Wij hebben een periode gekend, maar dat is nu weer zowat een halve eeuw geleden, dat men meende zich van alle traditie te moeten ontdoen om met een schone lei te kunnen beginnen. Maar de dansmeesters van vandaag, de grote vernieuwster Martha Graham voorop, hebben aanzienlijk meer waardering voor de traditie, aanzienlijk meer vertrouwen in het doorwerken van het verleden. Zij streven naar vernieuwing; sommigen spreken zelfs van revolutie, maar dan toch altijd op basis van de traditie. De tweede eis van de vernieuwers betreft de betrokkenheid met de omgeving, waarbij betrokkenheid in de algemene zin van het Engelse ‘involvement’ wordt gebruikt en niet in de meer beperkte betekenis van het Franse ‘engagement’, dat onwillekeurig partijpolitieke associaties oproept. Het behoeft geen betoog, verstandelijke vertolking zonder emotionele betrokkenheid kan moeilijk tot een overtuigende danscompositie leiden, onverschillig of het verder speciaal om plastische, ritmische dan wel muzikale vernieuwingen gaat. In het Parijse zomerseizoen hebben wij vooral het werk gezien van het Alvin Ailey negerballet dat zes weken lang volle zalen heeft getrokken in het Palais des Sports; het ballet van Joseph Rusillo, de in Parijs gevestigde Amerikaan van Italiaanse oorsprong die de durf van het moderne New York en de fijnzinnigheid van het renaissancistische Florence in zich verenigt; en tenslotte het ballet van Maurice Béjart, met het aplomb van een enigszins leeg gebaar Ballet of zelfs Het bal-


220 let van de XXste eeuw genoemd, wat wel iets te veel aan goedgelovigheid, zo niet ronduit aan onnozelheid bij de ballettofielen veronderstelt. De dansers van Alvin Ailey zijn voor het Nederlandse publiek geen onbekenden, zij traden aan het einde van de jaren zestig onder meer op in Amsterdams Carré, dat wel iets weg heeft van het Palais des Sports, en werden daar vooral met enthousiasme ontvangen vanwege het samengaan van een volmaakte danskunst, gebaseerd op de discipline van het ballet, de vernieuwingen van Martha Graham, de jazz van Duke Ellington, Afrikaanse en Indiaanse ritmen en zoveel meer, maar tevens ook vanwege de diep ontroerde en ontroerende presentatie van tragiek en humor uit de negergetto's. In Parijs, nu zovele jaren later, heeft de meeste indruk gemaakt: Judith Jamison, een artistiek en fysiek begenadigd danseres, met haar solo die vijftien minuten lang duurt, een uitzonderlijk lange solo dus, gecreëerd, zoals het programma vermeldt, voor de ‘zwarte vrouwen, vooral de zwarte moeders, waar ook ter wereld’. De dans bestrijkt de hele scala van ontreddering en vernedering, van smart en vertedering die aan de expressionistische uitroep ‘Cry’, de naam van de dans, beantwoordt. Voor ons is in het bijzonder ook onvergetelijk gebleven de tegelijk forse en tedere groepsdans ‘Rainbow around my shoulders’. Ach-ach, de regenboog als een losse sjaal om onze schouders, het symbool van onze illusies, maar vooral ook van de illusies van de dwangarbeiders, de chaingang, die door een meisje van gewaagde zeden, zo eentje, weet u nog wel?, met een roos à la Carmen achter het oor, op hun ‘reis naar het einde van de nacht’ worden vergezeld. Het einde past geheel bij het eigen tijdsbeeld. Het knallen van een schot uit een onzichtbaar wapen. Het is onder de huidige omstandigheden van agressiviteit niet anders dan begrijpelijk dat ook de balletleiders, Béjart en Russillo evengoed als Alvin Ailey, zich op het antwoord bezinnen waarmee de hedendaagse uitdaging van geweldpleging kan worden tegemoetgetreden. Niet zomaar een antwoord van gladde politici, dat nergens toe verplicht, neen,


221 zomaar het antwoord van een kunstenaar dat een wereld van licht en schaduw, muziek en dans oproept. Het antwoord van Ailey hebben wij reeds in grote trekken weergegeven. Het antwoord van Béjart is eerder pessimistisch, het antwoord van Russillo is, hoe realistisch ook, eerder optimistisch. Het ballet ‘Romeo en Juliette’ van Maurice Béjart, dat heus niet niets is maar heus ook lang niet alles, volgt niet de wegen van Shakespeare in het spoor van het in liefdesbrand ontvlamde paar in de stegen en straten van Verona. Het is eerder een decoratieve variatie op het shakespeariaanse thema. Voor Béjart heten alle liefdesparen, te land, te water en in de lucht, Romeo en Juliette en daarbij staan zij allen bloot aan de eigentijdse vormen van geweldpleging. Vandaar dan ook, geheel onverwachts, zoals in de Broadway-shows, op het podium een vermenigvuldiging van Romeo's en Juliettes die van de prins der duisternissen geen kwaad weten en in alle onschuld hun liefdesdans uitvoeren. Vandaar dan ook, eveneens geheel onverwachts, de vervanging van de meeslepende dansmuziek door de snerpende en gierende geluiden van de frontlinie, met het resultaat dat er niet veel van de lenigheid en vreugde op het plankier overblijft. Het antwoord van Russillo is veel minder mechanistisch, het is eerder psychologisch relativerend maar daardoor ook, merkwaardig genoeg, met een verruimende uitwerking. Hij zoekt de agressiviteit niet buiten, maar allereerst binnen de eigen menselijke geaardheid. Russillo heeft de dubbelzinnigheid van de hedendaagse mens onderkend, met zijn hoogst decoratieve alibi's, want alibi's zijn nu eenmaal altijd decoratief. De dansen van Russillo zijn altijd dubbelspelen, waarin een vervlechting van twee motieven plaatsheeft, het thema van de bloeiende spontaniteit en het thema van de dodelijke verstening. ‘Fantasmes’ is een variatie op het sprookje van Sneeuwwitje, waarbij het bloeiende kind uiteindelijk gered wordt uit de omarming, in wezen dodelijke bevoogding van de stiefmoeder. Ook hier vindt men de toepassing van de geniale vondst, die op Broadway voor het oprapen lag, de vondst van de vermenigvuldiging der figuren, ditmaal de Sneeuwwitjes en hun


222 even beminnelijke prinsjes. Die worden niet meedogenloos weggemaaid maar komen integendeel eerst recht tot bloei, onder het wakend oog van ‘l'oiseau bleu’, de blauwe vogel, door Russillo vertolkt. Een onvergetelijke voorstelling op het plankier in het wijde bassin van de Tuilerieën, waar een stel karpers hun snoet uit verwondering of bewondering even boven water steken. Te midden van het groen en bruin der bomen, die in de mond der Parijzenaars alle ‘marronniers’, wilde kastanje, heten, zoals de Amsterdamse jeugd destijds alle vogels sijsjes noemde. Wij hebben het woord ‘onvergetelijk’ herhaaldelijk gebruikt, maar wij zullen de eerstkomende dagen niet nalaten in deze hebbelijkheid te volharden.


223

Notities


225

Arnaud Storm danst Wanneer ik deze dansavond voorbarig noem, komt het, omdat ik niet getroffen ben door een bezieling of een oorspronkelijkheid, die de eis van meerdere geacheveerdheid overbodig zou hebben gemaakt. Deze achttienjarige danser heeft ongetwijfeld talent, een enkele keer lukt hem een vrij moeilijke dansfiguur, maar het is een onzeker talent, hij faalt even vaak als hij slaagt. Zijn kracht ligt, meer nog dan in het zuiver danskunstige, in de pantomime, waartegen men echter het bezwaar moet aanvoeren dat het niet innerlijk beleefde emoties zijn die hij uitbeeldt, maar uiterlijk waargenomen mimiek, die hij nabootst. Dat kan een artistiek manco zijn; dat kan echter ook een gevolg zijn van zijn prille leeftijd; zelfs betrekkelijk jonge kinderen kunnen uiterlijk waargenomen mimiek vaak zeer treffend nabootsen. In verband met zijn toekomst hoop ik dat het laatste het geval is, dat hier dus nog mogelijkheden van ontwikkeling openliggen. Want zoals ik zei, talent is hier niet afwezig. In enkele gelukkige ogenblikken bereikt hij een smaakvolle combinatie van dans, pantomime en kostuum. Ik denk bijvoorbeeld aan de ‘Souvenirs d'un temps passé’ op muziek van Schumann. Hij roept dan herinneringen wakker aan de meer geperfectioneerde prestaties van het echtpaar Sakharoff. Wie de Sakharoffs heeft gezien te Parijs in de Salle Pleyel, die, hoewel ruimer, gelijkenis vertoont met de Bachzaal te Amsterdam, waar Arnaud Storm vanavond is opgetreden, houdt het gevoel of hij een uitvoering van dit echtpaar, maar dan in het beperkte en minder geacheveerde, heeft bijgewoond.


226

Indra Dev De amoureuze dansen, die de danseressen der dansgroep Indra Dev bij voorkeur gaven, muntten niet uit door een feeërieke atmosfeer, zoals wij die van het ballet kennen, of door een zigeunerstemperament, dat wij bij de Spanjaarden bewonderen; zij naderden bedenkelijk dicht het variété. De dansen van Indra Dev zelf, die nu eens Krishna, dan weer Indra of Shiva voorstelden, zijn meer emotioneel dan religieus. Ik zou drie nummers afzonderlijk willen vermelden: een fijne dans van Padmivi, die het sprookjesachtige werkelijk naderde; de Naga Kanya-dans van Indra Dev en Kanklata, die, zo al niet bepaald dramatisch, dan toch boeiend was, en tenslotte het interessante bellenspel van pater Van Hoboken, die de muziek van deze groep verzorgt en er mogelijk wel de geestelijke leider van is. Wij beleven op het ogenblik de paradoxale situatie, dat de oosterse dans blijkbaar in Nederland een nieuwe bloei beleeft. Op één lijn met Jodjana, Saba of zelfs Soegeng en Soetarjo kunnen wij deze groep niet stellen.


227

Een bedreigd talent De danseres Han Rijnbeck, die donderdagavond in de kleine zaal van het Concertgebouw met tal van zeer uiteenlopende soli optrad, is ongetwijfeld niet verstoken van talent, maar even zeker zou ik hier van een bedreigd talent willen spreken. Zij zoekt het op gebieden, waar haar natuurlijke gaven geen kans krijgen zich te ontplooien. De meeste harer dansen waren geen creaties, aan haar eigen wezen ontsproten, maar illustraties, voornamelijk van muzikale composities, die haar van buitenaf hadden beroerd. Bij deze illustraties legde zij een pretentie aan de dag die duidelijk verraadt waar de schoen wringt. Wij hopen haar spoedig weer te zien maar dan alleen in joyeuze of ronduit boerse dansen als ‘Gamine’ of de forse dans naar een schilderij van Breughel. Ook in de dans gaat het niet om de fraaiigheid, maar om waarachtigheid. Het programma werd verder aangevuld met pianosoli door Peter Snelleman.


228

Morova's danstheater Van Morova's Danstheater, dat donderdag in de Stadsschouwburg debuteerde, kan men voor de toekomst veel goeds verwachten, gezien verschillende uitnemende talenten en het duidelijke enthousiasme, waarmede het aan de slag is gegaan. Het bevrijdingsballet, dat niet zonder oorspronkelijkheid, zij het ook op de voetsporen van Kurt Jooss, was geconcipieerd, is als geheel niet uitgestegen boven een aaneenschakeling van niet bijster sterk uitgevoerde nationale dansen. De Italiaanse tarantella was nog het meest te appreciëren. Na de pauze kregen de leden van het ensemble meer kans hun soms verrassend goede ballettechniek te vertonen. Vooral in het niet grootse, maar toch zuivere ballet ‘De Poppen aan 't Dansen’, dat sfeer en een zekere eenheid van stijl bezat, waren zij het meest overtuigend. Ik geloof evenwel niet, dat zij hiermee hun laatste woord hebben gesproken ofte wel hun beste dans hebben gedanst. Wij dienen er bovendien rekening mede te houden, dat Maja Morova zelf door een ongeval verhinderd was persoonlijk op treden.


229

Indra Kamadjojo I De uitvoering, door Indra Kamadjojo woensdagavond in de kleine zaal van het Concertgebouw gegeven, droeg een tweeslachtig karakter, daar de toelichting op de dansen meer tijd in beslag nam dan de dansen zelf. Waar werden wij eigenlijk op vergast, op danskunst voor volwassenen dan wel op onderwijs voor beginnelingen? De dansen werden tweemaal gedanst, de tweede maal in vertraagd tempo met toevoeging van mondelinge verklaringen van de afzonderlijke handhoudingen, gestes, kostuums, folklore en zelfs Indische ethiek. Dit neemt niet weg, dat verschillende dezer commentaren niet van belang ontbloot waren voor wie snakt naar meerdere kennis in deze zaken. Wat de dansen zelf betreft, die, zoals gezegd, door de toelichtingen dreigden overwoekerd te worden, heb ik de indruk, dat hun de westerse invloeden, anders dan bij Jodjana bijvoorbeld, niet ten goede zijn gekomen. Het meest te appreciëren leken mij de Javaanse ‘Kembangan’, een gestileerd tweegevecht en de Balinese dans van de herdersjongen, waarin Kamadjojo met gratie en zonder pretentie zijn kunde had tentoongespreid. In de andere dansen dragen de westerse invloeden te zeer het sensitivistische, nevelige karakter, dat men hier in Amsterdam en elders, zonder veel boosaardigheid overigens, ‘Haags’ pleegt te noemen. Ik geloof dat minder raffinement, ofte wel meer eenvoud, de danskunst van Indra Kamadjojo zeer ten goede zou komen.


230

II Wie zich voorgenomen heeft kennis te maken met de Indonesische dans, kan niet beter doen dan een uitvoering bijwonen van het gezelschap van Indra Kamadjojo, dat met zijn rijk repertoire van hof- en volksdansen, van dansen in klassieke en krontjongstijl, van dansen, die zowel uit Java als Bali stammen, als de vertegenwoordiger van de Indonesische dans bij uitstek kan worden beschouwd. Daarbij komt dat Kamadjojo kans ziet met gamelan, krontjongliederen en vele andere onbenoembare details zelfs in de kleine zaal van het Concertgebouw sfeer te scheppen wat, dat zal ieder willen toegeven, geen geringe prestatie is. Behalve het werk van Kamadjojo zelf dienen genoemd te worden de tedere dansen van de ongewoon schone Indonesische danseres Devi Kartini, de krontjongliederen van Devi Rasiati, de prestatie van de twaalfjarige Agoesrad, het prachtige gestileerde tweegevecht van Mas Oemar en Mas Kassana. De voornaamste lof dienen wij echter Kamadjojo zelf toe te zwaaien, wiens dansen sinds de laatste keer dat wij hem mochten zien, belangrijk aan schoonheid hebben gewonnen. Zij gaven ditmaal niet alleen blijk van een grote kunde, maar getuigden tevens van een heldere onaantastbare ernst, die onmiddellijk onze sympathie afdwingt. Zijn ‘Vogeldans’, het hoogtepunt van de avond, behoort tot de dansen die men niet meer vergeet. Wij hopen dat dit gezelschap, dat eerstdaags een buitenlandse tournee begint, het succes deelachtig wordt, dat het in alle opzichten toekomt. En... tot weerziens!


231

Irene Getrey Met haar uitvoering in het Concertgebouw bewees Irene Getrey eens te meer dat zij, behalve een natuurlijk vurig elan, ook een uitgebreide en verfijnde danscultuur bezit. Ballettechniek en moderne dans, beide beheerst zij volledig. Bovendien heeft zij een soms bijna geraffineerd gevoel voor de beslotenheid van de choreografische compositie. Waar haar natuurlijke vurigheid en artistieke zelfbewustheid gelijke tred houden, ontstaan enkele van de prachtigste dansen die wij in dit seizoen hebben gezien. Hiertoe behoren de voortreffelijke ‘Dansen in Stilte’ en in al zijn argeloosheid ook de tegelijk tintelende en broze ‘Favorite’, een dans ‘sur les points’. Bij ogenblikken heersten dan ook in de zaal de aandacht en spanning die alleen de begenadigde danseressen deelachtig worden.


232

Puck Santhagens Het is met gemengde gevoelens, dat de aanwezige dansliefhebbers de uitvoering zullen hebben bijgewoond, die de Senaat van het Amsterdamse Studentencorps voor de buitenlandse studenten heeft georganiseerd. Zij zullen het toejuichen, dat de Senaat blijk gegeven heeft van belangstelling voor de danskunst, zij zullen het evenwel betreuren, dat het op deze danseres is, dat zijn keuze is gevallen. Het repertoire van Puck Santhagens is, volgens het oude recept, een afwisseling van lyrische dansen, gedragen niet door ontroering maar een vage bewogenheid, en burlesken, eerder schalks dan geestig te noemen, en dit alles voorgedragen met slechts matig talent. Men mag aan veel twijfelen, maar bij deze uitvoering staat één ding toch wel vast, en dat is dat deze danseres niet kan worden beschouwd als representatief voor de Nederlandse danskunst, waarvan de buitenlandse studenten alvast een verkeerde indruk mee krijgen. Welke prachtige mogelijkheden werden hier verzuimd!!


233

Dansfestival op kleine schaal Van 26 mei tot 2 juni is, onder auspiciën van ‘De Kunst gaat door het vrije land’, te Amsterdam een dansfestival gehouden, zij het ook op bescheiden schaal. Deze bescheidenheid moet echter uitsluitend worden geweten aan de weinig grandioze ruimte (het podium van het ‘Indisch Instituut’) waarop deze uitvoeringen moesten plaatshebben. Vooral voor groepsdansen betekende dit een ernstige handicap. De danseressen die haar medewerking hebben verleend, hadden een minder bekrompen entourage verdiend, want er is veelal goed en soms zelfs voortreffelijk werk geleverd. In de volgorde waarin zij optraden, noem ik ten eerste Saba met vier Hindoedansen, waarvan de laatste (Mohini Roopa) als karakteristiek voor het wezen van deze buitengewone danseres kan worden beschouwd. Mohini Roopa is immers de Indische hemelnimf, die uit diepten van zelfinkeer waarin zij vertoeft, wordt gewekt om in een wonderlijk verstilde en geconcentreerde dans haar vrouwelijke ziel te ontvouwen, gelijk de lotusbloem, en vervolgens weer in de vorige toestand van ingekeerdheid te verzinken. Reeds deze ene dans zou de gang naar het ‘Indisch Instituut’ hebben gerechtvaardigd. De Spaanse danskunst werd vertegenwoordigd door de uitnemend geschoolde Maria Petrelli-Ruiz, wier bijzondere bekoring voornamelijk treft in sierlijke dansen als ‘La Valenciana’. De grote verrassing van dit festival leverde de groep van Florrie Rodrigo, die zich, ondanks de rijke afwisseling der dansen, kenmerkte door een gaafheid en beheerstheid zoals men die zelden aantreft. Iedere dans afzonderlijk diende eigenlijk een warme loftuiting te worden toegezwaaid. Ik bepaal mij tot het noemen van het tegelijk tedere en vrolijke ‘Het Dwaze Meisje’, de symbolische ‘Bewustwording’ en vooral de buitengewoon fijne suite van joodse dan-


234 sen, die begint met de bedwongen, maar toch stralende vreugde van het ‘Feest’ om in de voorlaatste dans om te buigen in de radeloze verbijstering van ‘De Razzia’. Wie het ensemble van Florrie Rodrigo bespreekt, mag niet verzuimen de naam te vermelden van Greet Donker, zonder twijfel een van onze begaafdste danseressen. De manifestatie werd afgesloten met een matinee van twee jongere dienaressen van Terpsichore, Beatrix Leoni met een gave techniek en Audrey Hepburn, minder technisch onderlegd, maar ook minder in de techniek bevangen. Vooral in verband met de groepsdansen is het te hopen dat een volgende keer een minder bekrompen ruimte beschikbaar zal zijn. Over het publiek, dat zich enthousiast betoonde, hadden de danseressen in ieder geval niet te klagen!


235

De danseres Saba De Hindoedansen van Saba worden getypeerd, zoals ik al eens eerder hier ter plaatse opmerkte, door een rijke afwisseling van standen, de schoonste oosterse sculpturen gelijk, en bewegingen, nu eens flitsend, dan weer meer stromend, die deze standen verbreken en waaruit zich weer nieuwe poëtische vormen ontwikkelen. Wij kunnen het ook anders uitdrukken en zeggen, dat haar dansen een afwisseling zijn van karakterinterpretaties en lyrische vervoeringen, die deze straffe karakterinterpretaties verbreken ofwel in stromende beweging brengen. In sommige van haar dansen kunnen wij deze twee elementen nauwelijks scheiden, zodat wij niet weten of wij van een lyrische dan wel van een epische dans moeten spreken. Voorbeelden hiervan zijn de vorstelijke dansen ‘Kali’ en ‘Manasse Devi’. Meestal kunnen wij ze echter wel naar de dominant in een van de twee groepen onderbrengen. Tot de karakterinterpretaties zou ik willen rekenen: ‘De Slangenbezweerder’ en vooral de buitengewoon expressieve ‘Garuda’; tot de lyrische de ‘Naga Puja’, de dans van het meisje dat zich aan haar eigen vlecht in de ruimte slingert; de bekoorlijke ‘Bajadère Nautsch’; de verstilde hemelnimf ‘Mohini Roopa’ en ‘Uma’, de teerste, vrouwelijkste dans van haar repertoire. Eenmaal getroffen door deze polaire spanning tussen epiek en lyriek, begrijpen wij ook haar sympathie voor de Indische god Shiva, met wiens mythen en legenden vrijwel al haar dansen zijn verweven. De Indische god van de dood mag stellig niet vereenzelvigd worden met de pikante, maar wel wat negatieve Mephistopheles, ‘der stets verneint’. Shiva is de god van de dood, voor zover hij een vernietigingsdrang tegenover de bestaande werelden aan de dag legt, maar hij is een scheppende god, omdat hij tegelijk met deze leegte ook


236 de stromende beweging te voorschijn roept, waaruit zich nieuwe werelden zullen vormen. Het is in deze zin dat wij Saba een volgelinge van Shiva zouden kunnen noemen. Deze soiree bewijst eens te meer dat wij in Saba een van de allerbelangrijkste vertegenwoordigsters van de hedendaagse danskunst bezitten.


237

Mascha ter Weeme en Antony Raedt De dansavond in de Stadsschouwburg, gegeven door het danspaar Mascha ter Weeme en Antony Raedt, werd voornamelijk door de mannelijke partner gedragen. Mascha ter Weeme kan zeker in een ballet een belangrijke plaats innemen, zij bezit gratie en smaak, soms zelfs stijl en expressiviteit; als soliste treden evenwel haar technische tekortkomingen, vooral haar aarzelende arabesken, te zeer aan de dag. In technisch opzicht is Raedt zeker verre haar meerdere, vooral zijn voetwerk is van een bewonderenswaardige beheerstheid. De choreografie van dit danspaar is in het algemeen uitsluitend esthetisch afgestemd: deze vereniging van fijnzinnige psychologische vondsten en vondstjes, geslaagde kostuums en verzorgde coiffures herinnert aan het genre Sakharoff van twintig jaar geleden. ‘Orpheus’ gaat ver boven de andere dansen uit. Antony Raedt weet hierin niet alleen kunde maar ook ontroering tot uitdrukking te brengen, wat nog geaccentueerd wordt door de schimmige aanwezigheid van Mascha ter Weeme als Eurydice op de achtergrond. De dansersloopbaan van Antony Raedt kan nog verschillende verrassingen opleveren. De plaats aan de vleugel werd ingenomen door Albert Bocai, die tevens de muziek voor twee van de dansen had gecomponeerd.


238

Dansavond José Torres Wie vertrouwen heeft in grootse reclames, zal zich na de dansavond van José Torres in de Kurzaal te Scheveningen wel danig teleurgesteld hebben gevoeld. In de loftuitingen die deze verschijning voorafgingen, werden vergelijkingen gemaakt met niemand minder dan Argentina en Escudero. Welnu, Torres mag dan al van Spaanse nationaliteit wezen, zijn dansen missen alle grootsheid en zijn evenmin karakteristiek Spaans. Hij heeft, dat moet worden vooropgesteld, een uitnemende ballettechniek, vooral in de pirouetteachtige bewegingen is hij in zijn element. Maar deze techniek wordt tentoongesteld in dansen die eigenlijk in het geheel geen dansen zijn. Van choreografie is hier nauwelijks sprake. Wij zien een reeks merkwaardige balletoefeningen tot een schijnbaar geheel bijeengehouden door de titels op het program aangegeven en meestal maar matig geslaagde toneel- en kostuumeffecten. De straffe hand van een gewetensvolle maître de ballet zou misschien van José Torres inderdaad het danswonder kunnen maken dat de reclame ons reeds ditmaal had beloofd. De muzikale begeleiding had de Spanjaard toevertrouwd aan zijn landgenoot Ramon Tragan.


239

Zweeds danstheater De Zweedse dansers, die dinsdagavond zijn opgetreden in de Stadsschouwburg, zullen, ondanks iets eigens dat niemand hun zal willen ontzeggen, bij velen herinneringen hebben opgeroepen aan de Kurt Jooss-balletten. Het is dezelfde combinatie van expressionistische ritmiek, afkomstig uit de Labanschool, en het fijnzinnig spel van groepsopstellingen, die wij ook uit de Franse filmkunst kennen. Van de twee choreografen bij dit ballet werkzaam, vertoont merkwaardigerwijs Birgit Cullberg juist het meest het uitgesproken dreigende, mannelijke karakter van het expressionisme, of misschien zou men wel mogen menen dat het expressionisme juist vanwege een vrouwelijke inslag zich zo ongewoon mannelijk voordoet. Haar ballet ‘1945’ behoort tot de meest dramatische momenten van deze avond, waarbij men overigens haar vertolking van de geest van een lid van de Duitse weermacht evenzeer zou kunnen onderbrengen onder de karakteristieken die zij vóór de pauze gaf van enkele bekende diersoorten: de kat, de spin, de vogel en het paard, waarvan vooral ‘De Spin’ bijzonder suggestief moet worden genoemd. Wanneer men nog verder vergelijkingen zou willen treffen met Kurt Jooss, dan zou men moeten zeggen dat diens balletten toch wel zeker uit een diepere geestelijke noodzaak zijn geboren. Ik voor mij geloof, dat men het eigene van het Zweeds Danstheater, dat door middel van een niet grootse, maar toch wel zeker verzorgde techniek een geestelijke properheid en helderheid nastreeft, voornamelijk moet zoeken in de choreografie van Ivo Cramer. Van zijn ‘Bijbelse Taferelen’, waarvan enkele voor mijn smaak wat zoetelijk uitvielen, moeten met name worden genoemd: ‘Herodes’ en ‘Golgotha’.


240 Evenzeer moet worden genoemd zijn ‘Zweedse Suite’, waarvan een bijzondere bekoring uitging, niet het minst door Maria Strömberg, een van de lichtste en zuiverste danseressen van deze groep. Wij mogen niet nalaten van Ivo Cramer en Birgit Cullberg ook de dansprestaties te memoreren. Vooral Birgit Cullberg bezit een grote technische beheersing. De tot de nok toe volle zaal heeft de Zweedse gasten met enthousiasme ontvangen.


241

H. Kolt, Estlands danser Bij de kennismaking met de Estlandse danser Heigo Kolt, die donderdagavond een dansavond gaf in de kleine zaal van het Concertgebouw, bemerkt men aanstonds te maken te hebben met een kunstenaar uit het Russische randgebied. Wij vinden bij hem, evenals bij vele andere Russische kunstenaars, die typische menging van gedisciplineerde stijl en overbruisende levenslust, die deze stijl tracht teniet te doen, maar daar nochtans niet in slaagt. Het Russische karakter van dit kunstenaarschap vindt men het sterkst uitgesproken in de dans ‘Le Paysan et la Mort’, die op zichzelf reeds voldoende zou zijn om hem te stempelen tot een van de belangrijkste dansers die de laatste tijd in Nederland zijn opgetreden. Het is geen wonder, dat hij als danser uit de Russische periferie ook sterk westerse invloeden heeft ondergaan. Wij worden een enkele maal getroffen door een enigszins intellectualistische symboliek, die niet van een zekere schraalheid is vrij te pleiten, maar evenzeer worden wij herhaaldelijk op diep ontroerende wijze geraakt door een verstilde bezinning, die haar schoonste uitdrukking vond in de ‘Danse Esthonienne’, voor mijn gevoel het hoogtepunt van de avond. Het meest bewonder ik de prachtige hem geheel eigene ontwikkeling der armbewegingen, uit een fel staccato via een bezielde andante naar een zinvolle stilte. Deze volmaakte beweging der armen komt te meer tot haar recht, omdat deze danser ook in andere opzichten een bewonderenswaardige techniek bezit, opgebouwd uit de meest uiteenlopende elementen uit het ballet en de moderne dans. De zaal, volkomen ten onrechte maar matig bezet, gaf van een groot enthousiasme blijk.


242

Mariemma, herinnering aan Argentina Mariemma, de Spaanse danseres die woensdagavond een groots applaus mocht incasseren in de Stadsschouwburg te Amsterdam, riep ongetwijfeld herinneringen op aan Argentina. Dit geschiedde bovendien niet toevalligerwijze of haars ondanks; in het programma stond vermeld, dat zij twee van haar dansen zou uitvoeren in de kostuums van Argentina, haar geschonken door de broeder van de inmiddels overleden danseres. Ik zou de vraag willen stellen: was Argentina de typische representante van de Spaanse dans? Hierop valt te antwoorden: enerzijds wel, anderzijds niet. Zij bezat inderdaad veel van het vurige beheerste temperament dat de Spaanse dansers kenmerkt. Zij bezat echter ook veel, dat men niet typisch Spaans kan noemen. Het lijkt mij nogal duidelijk, dat Mariemma uit de erfenis van haar grote voorgangster voornamelijk de bijkomstigheden en niet de vurigheid van haar persoonlijkheid heeft overgenomen. Mariemma bezit ongetwijfeld, behalve haar prille bevalligheid, ook een opmerkelijke kunde, die zich vooral kenbaar maakt in anekdotische dansen als ‘Danse de la Bergère’ en in het afwisselend dovend en weer aanzwellend spel der castagnetten. Haar opkomst en afgang nemen evenwel zoveel tijd in beslag, dat de dansen meer de indruk wekken van een intermezzo dan van een pièce de résistance. Of is het door de opzettelijk gewekte herinnering aan Argentina, dat wij geneigd zijn, maatstaven aan te leggen, te zwaar voor deze pittige, virtuoze jongevrouw uit Valladolid? Deze eerste kennismaking laat ons in ieder geval met vele vraagtekens achter. Wanneer men mij evenwel zou vragen, of zij behoort tot de Spaanse dansers, die eens onze schone


243 dromen zullen bevolken als Escudero, Custodia Romero en tenslotte ook Argentina, dan kan ik slechts antwoorden met het korte en besliste: Neen.


244

Dansen van Tamarova Het waren zondag twee Tamarova's, die een dansmatinee gaven in de kleine zaal van het Concertgebouw. De ene was in het bezit van de klassieke zowel als de Spaanse danstechniek. Ik heb de indruk, dat zij de klassieke techniek nog beter beheerste dan de Spaanse; de enkele klassieke dansen die zij gaf, waren, hoewel bescheiden van allure, toch bijzonder gaaf. Maar ook in de Spaanse stijl schonk zij ons enkele opmerkelijke dansen, de fijnzinnig afgewogen ‘Rueda’, de pathetische ‘Danza Triste’ en de ‘Jota Aragonesa’, waarin zij het meest nog het brio van haar temperament tentoonspreidt. Er was echter, zoals gezegd, nog een andere Tamarova, die enkele treden lager stond op de ladder van de danskunst. Deze legde een opzichtigheid aan de dag, die eerder in het variété dan in de Concertzaal thuishoort en waaraan het ook te wijten is, dat haar laatste dans, ‘Corrida’, hoe vurig ook uitgevoerd, niet volledig tot zijn recht is gekomen. Deze twee Tamarova's huizen allicht in één en dezelfde persoon, maar geven merkwaardigerwijs blijk van grote onafhankelijkheid ten opzichte van elkaar.


245

Corrie Hartong danst in Rotterdam De inwijding van de nieuwe Rotterdamse Schouwburg geschiedde, wat de danskunst betreft tenminste, door de dansgroep van Corrie Hartong. De sterkste herinnering van deze dinsdagavond was intussen niet van danskunstige aard, want het waren tenslotte de decorateurs Van Norden en Wijnberg, die voor de verrassingen zorgden. De balletten van Corrie Hartong treffen in de eerste plaats door de hooggestemde conceptie, die aan de scenario's ten grondslag ligt, maar tegelijk door een zekere onbestemdheid in de uitwerking, waardoor zij, hoe verschillend ook van inhoud, in de vorm een merkwaardige gelijkenis vertonen. Het minst is dit van toepassing op de pantomime ‘Niets Nieuws onder de Zon’, die met haar humoristische chinoiserieën, haar grappige vondsten, haar soms bepaald aanstekelijke muziek (van Meta Ruscher Overman) herinneringen wakker roept aan enkele balletten van Scapino zonder de beste van dit gezelschap evenwel te evenaren. In de drie andere balletten grijpt zij hoger, maar slaagt ook minder goed, zonder dat men evenwel van mislukkingen zou mogen spreken. Zij geven geen werkelijke handeling, maar gemoedstoestanden, waaraan een gejaagde rusteloosheid en een vaag verlangen ten grondslag liggen. Dit is niet alleen het geval in ‘Diana’, die door een niet te verwezenlijken liefde wordt verteerd, maar in meerdere of mindere mate ook in de twee andere balletten die tot onderwerp hebben respectievelijk de tegenstelling tussen ‘danse sacrée’ en ‘danse profane’ en ‘het dramatisch spel van duisternis en licht’. Maar zoals gezegd, het waren niet de dansers, maar de decorateurs, die voor de verrassingen zorgden. Nederland, het land van de grote schilders, schijnt ook het land te zullen worden van de grote decorateurs. Ik denk dan vooral aan het wil-


246 de bosdecor voor ‘Diana’ van Hans van Norden en aan het tegelijk wrakke en zwierige huis voor de ‘Ballade’ van Wijnberg, maar ook het luchtig gehouden decor voor de Chinese pantomime (van Mans en Martha Meyer) moet met ere genoemd worden.


247

Verantwoording van de tekstverzorger Algemeen In dit zesde deel van het Verzameld werk zijn alle betogende teksten van Debrot opgenomen, uitgezonderd die over literatuur en die over Antilliaanse onderwerpen. Deze zijn te vinden in deel 1 (alle Antilliana) en in deel 5 (de overige artikelen en essays over literatuur). De indeling van de essays, artikelen en lezingen in deel 6 is van de redactie. Ook de rubriektitels stammen niet van de auteur zelf. De spelling is, evenals in voorgaande delen, aangepast; de interpunctie is gehandhaafd. Evidente vergissingen zijn stilzwijgend verbeterd.

Afzonderlijke teksten Dagboekbladen uit Genève Afgedrukt naar de tweede druk, Amsterdam 1977. De eerste druk verscheen in 1963 (Amsterdam), zonder het ‘Voorwoord’. De tekst werd eerder gepubliceerd in het tijdschrift Tirade, jg. I (1957), nrs 10, 11 en 12, resp. pp. 273-282, 326-335 en 376-385. Een Engelse vertaling van de hand van Estelle Debrot-Reed bracht het tijdschrift Antilliaanse Cahiers, III/2 (juni 1958), tegelijk met de vertaling van Mijn zuster de negerin, onder de titels Pages from a Diary in Geneva en My Sister the Negro.

Kanttekeningen De korte artikelen die in deze afdeling bijeengebracht zijn, werden chronologisch afgedrukt, behalve het eerste, dat aansluit bij Dagboekbladen uit Genève. ‘De semantiek van de waterstraal’. Brief aan W.F. Hermans, in: Maatstaf februari 1978. ‘Buning als deviezen-smokkelaar’ (polemisch artikel n.a.v. een aanval op S. Vestdijk door J.W.F. Werumeus Buning). In: Criterium I/2 (1940), pp. 63-64.


248 ‘Grijs op wit’. Polemiek met A. Marja, in: Criterium III/3 (april/mei 1942), pp. 141-143. ‘De epigonen’. Notitie over F. Batten, in: Criterium III/3 (april/mei 1942), pp. 143-144. ‘Brief aan Simon Carmiggelt over de Papoea's’. In: het jubileumnummer van Tirade, nr. 200, jg. XVIII (eind 1974), pp. 476-481. ‘Brief aan een Neerlandicus op Curaçao’. Brief aan K. Smit in: Tirade, nr. 202, jg. XIX (februari 1975), pp. 96-104. ‘Benadering van de chromosomen’. Naar aanleiding van een artikel van Wiel Kusters in Bzzlletin 1976 over Mijn zuster de negerin. In: Maatstaf XXVI/2 (februari 1978), pp. 58-59.

Aforismen In: Merlyn, I/4 (1962-1963), pp. 43-44.

Over beeldende kunst ‘De vrouw in de tuin’. In: Criterium II/2 (februari 1941), pp. 114-121. Essay over Pyke Koch, met twee afbeeldingen (van ‘Vrouweportret 1940’ en ‘Rustende schoorsteenveger’). ‘Somber pathos’, in: Criterium II/7-8 (juli/augustus 1941), pp. 516-522. Bespreking van twee boeken (Raoul Hynckes van J.H. van der Hoop en A.C. Willink van Pierre H. Dubois). ‘Aanval op de Illusie’. Artikel over Picasso in: De Baanbreker, jg. II, nr. 18 (4 mei 1946), p. 3. ‘De Nederlandse schilderkunst in het heden’. Naar het typoscript van een lezing, die vermoedelijk in 1947 in Nijmegen werd gehouden. Het typoscript bevat veel tikfouten, die gecorrigeerd zijn, en enkele onduidelijkheden die aangegeven zijn met het teken: [?]. ‘Voordracht bij de opening van het Curaçao's Museum’. Tekst van een rede, gehouden ter gelegenheid van de opening van het museum te Willemstad op 7 maart 1948 (zoals afgedrukt in La Prensa). ‘Inleiding tot de Romantische school’. Lezing gehouden bij de opening van een tentoonstelling in Curaçao van schilderijen uit de verzameling van P.A. Scheen. De tekst werd integraal afgedrukt in de Beurs- en Nieuwsberichten van 11 december 1950, met een kort bijschrift van de redactie. Op deze wijze publiceerde men regelmatig lezingen e.d. in Curaçaose nieuwsorganen. ‘Pyke Koch; van close-up tot long-shot’. In: Tirade XIX, nr. 210 (december 1975), pp. 578-584.


249

Over dans De artikelen die Debrot over dans schreef, vallen in twee groepen uiteen: uitgebreidere besprekingen en essays, en korte (dagblad-) notities. De langere, en meer substantiële, stukken worden hier eerst afgedrukt, de korte volgen onder één, niet van de auteur stammend, hoofd (‘Notities’). beide afdelingen zijn chronologisch geordend, behalve als verschillende artikelen over één danser of groep handelen; die zijn dan bij elkaar geplaatst. Tussenkopjes zijn weggelaten. Enkele korte stukjes, die niet meer zijn dan een aankondiging of een opsomming van namen, zijn niet opgenomen. Het betreft: ‘Florrie Rodrigo’ (Het Parool, 27 dec. 1945), ‘Dans door alle tijden’ (Het Parool, 23 januari 1946), ‘Kunst voor de Engelsche gasten’ (Het Parool, 21 augustus 1946), ‘Over dans en literatuur’ (Amigoe, 7 juni 1950) en tenslotte een opsomming van persreacties e.d. over de danseres Saba, uit een onbekende Antilliaanse krant; een kopie van het artikel bevindt zich in het Sticusa-archief te Amsterdam. ‘Over dramatische dans; Harald Kreutzberg’. In: Criterium I/5 (juni 1940), pp. 273-276. ‘Kreutzberg fragmentarisch’. In: Criterium II/12 (dec. 1941), pp. 752-754. ‘In de taal van het ballet’. In: Vrij Nederland, 20 october 1945. ‘Overpeinzingen bij de Javaanse dans’. Twee artikelen over Jodjana, verschenen onder de titels ‘Weerzien met Jodjana’ (Het Parool, 2 november 1945) en ‘Overpeinzing bij de Javaanse dans; in het voetspoor van Jodjana’ Vrij Nederland, 17 november 1945). ‘Florrie Rodrigo’. Bron: onbekend. Ongedateerd knipsel uit de nalatenschap. Portrettekening van de danseres door Gerrit (Jan) van der Veen. ‘De koninklijke rede herdacht’. In: Het Parool, 8 dec. 1945. ‘Gedanste sprookjes’. Twee artikelen over Scapino, afgedrukt onder de titels ‘Twee gedanste sprookjes; fraai debuut van Scapino’ (Het Parool, 30 januari 1946) en ‘Scapino-ballet; gedanste sprookjes’ (Het Parool, 2 december 1946). ‘Cilli Wang danst’. In: Het Parool, 14 februari 1946. ‘Kurt Jooss in ons land’. In: Het Parool, 27 maart 1946. ‘Kurt Jooss balletten’. In: Het Parool, 16 april 1946. ‘Rhythme en bezielde melodie; de Kurt Jooss balletten’. In: Het Parool, 20 april 1946. ‘Trudi Schoop danst een comedie’. In: Het Parool, 20 dec. 1946.


250 ‘Onvergetelijke danskunst in Parijs’. Artikel van Estelle en Cola Debrot samen, in: Het Parool, 26 augustus 1975.

Notities 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16.

‘Arnaud Storm danst’. In: Het Parool, 20 november 1945. ‘Indra Dev’. In: Het Parool, 7 december 1945. ‘Een bedreigd talent’. In: Het Parool, 12 januari 1946. ‘Morova's danstheater’. In: Het Parool, 29 januari 1946. ‘Indra Kamadjojo’, twee artikeltjes, in: Het Parool, 7 februari 1946 en idem, 12 december 1946. ‘Irene Getrey’. In: Het Parool, 29 maart 1946. ‘Puck Santhagens’. In: Het Parool, 12 april 1946. ‘Dansfestival op kleine schaal’. In: Het Parool, 5 juni 1946. ‘De danseres Saba’. In: Het Parool, 11 juli 1946. ‘Mascha ter Weeme en Antony Raedt’. In: Het Parool, 30 juli 1946. ‘Dansavond José Torres’. In: Het Parool, 12 augustus 1946. ‘Zweedsch dans-theater’. In: Het Parool, 18 november 1946. ‘H. Kolt, Estlandsch danser’. In: Het Parool, 18 november 1946. ‘Mariemma, herinnering aan Argentina’. In: Het Parool, 22 november 1946. ‘Dansen van Tamarova’. In: Het Parool, 25 november 1946. ‘Corrie Hartong danst in Rotterdam’. In: Het Parool, 15 januari 1947.


Verzameld werk 6. Cola Debrot. verzorgd door J.J. Oversteegen. Zie voor verantwoording:

Recommend Documents